El beso de Judas

Foto grafa Y verdad

$wam Kspxa&cxx&er&a

Editorial Gustavo Gili, SA

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La tribu que nunca existi

Portada de National Geographic, agosto 1972
DE LA ANTROPOLOCA NSPNTA
En L966 w cazador nmada de la tribu de los Ma-
nubo Blit llamado Dafal se encontraba colocando tram-
pas para ciervos en el corazn de la selva virgen que
cubra las quebradas montafi.as de South Cotabato, al sur
de Mindanao,la isla ms meridional del archipilago de
las Filipinas. De repente descubri a tres individuos de
unatribu que desconoca,los cuales huyeron asustados al
advertir su presencia. Corri tras ellos mientras intenta-
ba a gritos hacerles entender que no deban temer nada:
finalmente los tres hombres se detuvieron y balbucieron
unas palabras en un lenguaje no demasiado diferente al
suyo. Dafal haba descubierto a los tasaday, los "hom-
bres de la selva", unos nativos que vivan en el nivel de ci-
vilizacin de la edad de piedra.
La noticia lleg pronto a odos del antroplogo Ma-
nuel Elizalde Jr., quien comenz nnatarea de aproxima-
ci6ny observacin discreta, hasta llegar alocalizar el
hbitatde los tasaday. De hecho se trataba de unapeque-
fia comunidad compuesta por algo ms de una veintena
de individuos, que vivan en el interior de grutas rodea-
das de la jungla ms saivaje e inaccesible, con rboles de
hasta sesenta metros de altura. Totalmente endogmi-
cos, no tenancontacto alguno con los pueblos vecinos, a
pesar de que su origen habratenido lugar probablemen-
rc a razde una escisin de estas tribus circundantes ocu-
rt6 toan Fon La tribw que nunca. existi r77

rrida cuatro o cinco siglos antes. Los tasaday no cono-

John Launois , El miLagro deL /wego. Del reportaje pubicado en
Natonal Geograpbic, agosto L972.
can los metales, tampoco cazabanni cultivabanlatierra;
su dieta se reduca a races y frutos, ranas, cangrejos, y
unas apetitosas larvas gigantes que anidaban dentro de
troncos podridos. Encendan el fuego frotando unarama
dentro de una madera agujereada. No realizab an cermi-
ca ni ningun tipo de artesana; sus nicos utensilios eran
de bamb. Desconocan las palabras "armas" y "gue-
rra". Carecan de cantos y no practicaban ninguna reli-
gin. Eran mongamos pesar de que en la tribu slo ha-
ba cinco mujeres, y, como nica vestimenta, se tapaban
pdicamente los genitales con hojas de pltano.
La prtmera mencin pblica de la existencia de los
tasaday apareci en el Daily Mirror el 8 de jio de 1971'.
Pero el gran impactollegaracon la publicacin de un ex-
tenso repo rtaje en eI National Geographic de agosto de
1972;unpoco antes, en diciembre de 1971., el grupo edi-
torial de esta misma revista yahabaproducido un docu-
mental, emitido por televisin. La conmocin que se
produjo en la comunidad cientfica fue mayscula y los
medios de comunicacin encargaron de contagiar el en-
se
tusiasmo al granpb1ico. Esta vez no se trataba de solda-
dos japoneses, no se sabe si grandes mentecatos o grandes
hroes, que ignorando la rendicin de su pas se haban
pasado tres dcadas escondidos en la selva, y que un buen
da, en el lmite de su resistencia o de la casualidad, aban-
donaron su escondite para convertirse en curiosidades
mediticas. Estavez era mucho ms espectacular: se po-
da decir que se haban encontrado aborgenes equivalen-
tes al hombre de Cromagnon. Los historiadores, antro-
plogos, arquelogos, socilogos, etc. se frotaban las
118 Joan Fontcwberta
manos de satisfaccion: ya no sera necesario interpretar
vestigios y venturar explicaciones especulativas sobre la
vida de nuestros ancestros; bastaba con visitar a los tas.,r
day, observar y eventualmente preguntar.
BaTo la amer'aza de un previsible alud de investi.
gadores y con la misin de preservar aquella riqueza
etnogrfcaviviente, se cre el Panamin, una agencia gu-
bernamental dedicada a la proteccin de las minoras t.,
nicas, cuya direccin fue asumida porBlizalde. Adems,
se obtuvo por parte del presidente del pas, Ferdinand.'
Marcos, la declaracin de una zona de unas veinte mil
hectreas como reserva protegida par uso exclusivo de
los tasaday. El acceso al parque natural estaba absoluta-
mente restringido y slo se permita el paso en contadas r min bajara la guardia. De esta maner en marzo de 1986
excepciones apequefios equipos de periodistas y estudio-
sos, que tenan que ser transportados en helicpteros y
desembarcados sobre nfimas plataformas corutruidas'
sobre las copas de los rboles. Poco a poco las cadenas de,
televisin y las revistas ilustradas fueron difundiendo
imgenes de la idlica vida de los tasaday. E1 mundo occi-
dental, en plena efervescencia de los hr.ppies y al albor de
los movimientos ecologistas, cristalizaba en los tasaday
la utopa del retorno alanaturalezay de armona con el
entorno que tanto haban alabado Ralph \fialdo Emer-
son, Henry David Thoreau y \alt \/hitman, de los que
National Geographic se consideraba heredera espiritual.
En los sucesivos reportajes ofrecidos por esta publica-
cin apreciamos imgenes llenas de esta exaltacin ro-
mntica de la naturaleza salvale; en la portada del mes de
agosto de 1972 se nos presentaba a un muchacho que tre-
paba por una liana como un mono: un cromo genuino de
y La tribu que nunca. existi 1t9
El libro de la sekta, el jven Mowgli en una desmostra-
cin de destreza...
Los tasaday se convirtieron en una atraccin a esca-
la planetaria y las peregrinaciones a sus grutas empeza-
ron a incluir gente famosa aguijoneadaporlacuriosidad,
como laactrizGinaLollobrigida. Pero tarde o temprano
todas las atracciones pierden su actualidad y, al cabo de
los afios la gente tambin se fue olvidando de la existen-
cia de aquellos hombres de las cavernas. La prdida de vi-
gencia del tema, as como las tensiones polticas que viva
el pas -en febrero de 1986 Cory Aquino, viuda del asesi-
nado lder demcrataNinoy Aquino, tomaba el poder, y
Marcos se vea forzado al exilio-, hicieron que el Pana-
el periodista filipino Jo eyLozano y el antroplogo suizo
Dr. Oswald Iten consiguieron penetrar en la reserva sin
el permiso de rigor. Y, gqu encontraron? Pues encontra-
ron a los miembros de la tribu viviendo tranquilamente
en una casa alejadaapenas un kilmetro de las cuevas, vis-
tndo camisas y pantalones convencionales. Sonro ma-
liciosamente pensando que hubiera sido fantstico
"pescarlos" infragantl bebiendo Coca-Cola y escuchan-
do el ltim o hit de Michael Jackson. Recuperados de la
sorpresa de aquella visita ilegal e imprevista, los falsos
aborgenes reconocieron que todo haba sido un montaje
y que fue Elizalde quien les haba obligado actlrar.
gCules eran las razones que impulsaron a esta ex-
traordinaria impostura? Probablemente se trataba de
una operacin de prop agandadirigida a la opinin pbli-
ca internacional. En un momento de represin de las li-
bertades y de persecucin de la oposicin demo crtica,
 t20 Joan Fontcwberta
Marcos se dio cuenra del impacto positivo que significa-
ra desviar la atencin hacialasalvaguarda de una mino-
ratnicaenpeligro de extincin. No slo constituauna
inteligente cortina de humo tras la que se esconda 7a cara
sucia de la tirana,sino que, invirtiendo los trminos, el r-
gimen pasaba a presentarse como el gran protector de los
derechos de las minoras. Los esrrategas del mrketing
presidencial lanzaban asimismo un mensaje paternalista
la poblacin del interior: si ranra era la preo-upacin por
dos docenas de indgenas perdidos en la selva,
lqrr n ,e
harapor los ciudadanos que paganimpuestos y-gracas a
los cuales se mantiene tan esplendorosamente la cLse diri-
gente en el poder?
TEOREMA DEL PATO
La ciave de todo este engao no radicaba en unos
buenos actores. De hecho ni siquiera se trataba de "acto,
res" sino de indgenas de una tribu prxima que haban
cambiado su vestimenta habitual por un convincente
"taparrabos" de hojas. El xito se basaba en la imagen.
Las fotografias y las filmaciones permitan difundii las
excelencias de los tasaday en compensacin a la imposi-
bilidad de la experiencia direct a, perolo hacan facilitan-
do un control absoluto de la informacin y, sobre rodo,
dotndola de toda credibilidad. Tal yez seasta la princi-
pal cualidad de la imagen tecnolgica en el orden de la
epistemologa: imponer un senrido. Cuando la imagen
tiene un origen tecnolgico, como lafotograa y el cine,
La tribu que nunca existi t21
tiende a vencer muchos prejuicios y mucha reticencia
por parte del espectador en general y del espectador du-
doso en particular. La tecnologa deviene una garanta de
objetividad.
Como ejemplo del pragmatismo emprico de los
estadounidenses hay una mxima que ha sido muy cele-
braday que tiende a enmudecer las voces discordantes de
los que buscan tres pies al gato. Dice as: si nos encontra-
mos frente a un animal que parece un pato, que tiene plu-
mas como un pato, que nada como un Pato, y que hace
"cuac-cuac" como un pato, entonces lo ms probable es
que, no le demos ms vueltas, nos encontremos delante
de un pato. Este principio homologador de la evidencia
en las apariencias fundamenta buena parte de laprctica
de la vida cotidiana, y de hecho laf.otografa tiende arati'
ficarlo generosamente. Pero, si convenimos que es un
principio que estadsticamente funciona, y precisamente
por eso contribuye acrea una rutina de lectura de la rea-
lidad, o al menos, un espritu ingenuo y desprevenido,
tambin convendremos que lo ms interesante son las
excepciones, es decir, los casos en que las expectativas
basadas en las apariencias han quedado frustradas. Por
ejemplo, hablamos de Jacques Vaucanson, uno de los
ms famosos constructores de autmatas, que ide inge-
nios mecnicos autnomos que hacan de criados ylaca-
yos, y ponan la mesa y servan a los invitados con bandeja
los manjares y con delicadas cristaleras las bebidas. El
afr,o 1738 Vaucanson exhibi todos sus autmatas en un
gran acto pblico; de todos ellos sobres ali6 le canard, un
pto que imitaba la vida orgnica,los latidos y los movi-
mientos de las alas. Las crnicas explican que el efecto
r22 Joan Fontcubert,.
ilusorio eratan grande que a cierra distancia el pbli
reacio aaceptar que estaba frente a la presencia de un si.'
mulacro de pato, tenan que pellizcarse paracerciorars
de estar bien despiertos.
Es obvio que se debe entender el episodio de los ta-
saday como un caso de flagrante manipulacin. Pero,
qu signific exactamente "manipular", ms all de su
sentido etimolgico de "operar con las manos". El dic-
cionario da diversas acepciones y la que nos inreres a apa-
rece slo en ltima posicin: "Obrar sobre alguien o al-
guna cosa con manejos fraudulentos, subrepticios, etc."
Esta acepcin del trmino cobr vigencia a parti de lqs
affos 60, con la irrupcin de los movimientos estudianti-
les y de contestacin al poder. Tanto los viejos marxistas
como los lderes de ia nueva izquierda,los filsofos y los
estudiosos de la comunicacin de masas, desarrollaron
un discurso crtico que contena un nuevo muestrario de
conceptos claves, y l d. manipulacin ocupaba un lugar
privilegiado. Pero resulta evidente que nos movemos en
el terreno dela tca,de la valoracin de unos propsitos
que consideramos reprobatorios. La accin de manipu-
lar ar r astr a unas connotaciones p ey or ativ as : consistira
en act:uar en beneficio propio y en perjuicio de orros y,
adems, en hacerlo con deliberaciny alevosa.
LA MANIPULACIN COMO ESTILO
Ms all del parmetro de sancin moral, a lo largo
de la historia de la fotografala idea de manipulacin se
La tribu qwe nunca. existi 123
ha utilizado de una manerams empar entadacon la est-
tica. A menudo Ia crtica especializada ha contrapuesto
las categoras de "fotografa directa" versus "iotografa
manipulada". En realidad se refera a programas operati-
vos que daban respuestas prcticas a las dos doctrinas del
viejo contencioso histrico purismo/pictoralismo. La
"fotografadrecta" implicaba el acatamiento de unas reglas
de juego dentro de los lmites de lo que se considerabala
tcnica f.otogrfica ortodoxa, el conjunto de procedi-
mientos conceptualizados como genuinamente fotogr-
ficos. Por ejemplo, salir a la calle, encontrarse con un
tema interesnte, encuadrar y disparar. Implicaba por lo
tanto, por un lado, la espontanei dad y la imprevisibili-
dad de la accin, I, por el otro, el respeto a la visin pti-
co-mecnica del medio. La "fotograf.a manipulada",
en cambio, supona la inclusin de efectos plsticos prac-
ticados por otras disciplinas (el dibujo, la pintura, las
tcnicas de estampacin, etc.) y legitimaba cualquier re-
curso que el fotgrafo quisiera introducir. Donde una
privilegiaba lo fortuito y la intuici n,Iaotralo haca con
la planifica ciny el control del resultado. Ambas catego-
rias, adems) enclJzaran, por afiadidura, dos corrientes
fotogrficas generalmente enfrentadas, las prcticas
"documentales" y las prcticas "artsticas", trminos su-
mamente equvocos que en el fondo diriman estrictas
cuestiones de estilo.
Cabe affadir immediatamente que si bien estas opo-
siciones han convenido en algun momento Por su carc-
ter clarlicador y pedaggico, se trata de conceptos cuya
ambigedad imposibilita una clasificacin rigurosa' En
efecto, La"otografadirecta" se fundamenta en un modelo
 L24 toan Fontcubma
de imagen fotogrficaque se basa en el cumplimiento de
un cdigo semitico realista. Sus lmites son imprecisos
y nos abocan a un territorio totalmente vago. Segn
dicha interpretacin, la esencialidad de la fotografa de-
pendera de criterios ideolgicos y de teoras de repre-
sentacin, por lo tanto, contingentes y en constante
cuestionamiento. Desde el daguerro tipo ala cmara digi-
tal, el medio fotogrfico ha evolucionado de forma con-
tundente. Pero, aparte de la gnesis tecnolgica de un
producto al que seguimos llamando "otogrfico", tm-
bin las funciones sociales han cambiado, decantndo-
se la definicin hacia uno u orro lugar. Los fotogramas
abstractos de Lszl Moholy-Nay encqaban cuando
fueron realizados en la casilla de la "fotografa manipu-
lada";hoy en cambio nos parecen el paradigma de la "fo-
tografa directa" , la quintaesencia de la creacin fotogr-
fica ms pura: slo un objeto, Iuz y papel fotogrfico,
nada en medio, nada que se interponga "manipulado-
ramente". Por otro lado, la fotografa manipulada se
convierte en "manipulada" qdespus de cuntas "mani-
pulaciones"?
MANIPULACIN COMO CREACIN
En un libro escrito en co-autora con Joan Costa,
Foto-Disefro (Ediciones CEAC, Barcelona, 1987), en un
captulo nos ocupamos de indexar las opciones que ofre-
ce el repertorio de Ia creacin en fotografa. La hiptesis
propona que el acto de creacin de una imagen fuese en-
La tribu que nunca. existi 125
tendido como una secuencia de decisiones afectando ala
configuracin del resultado grfico final (designacin del
tema, iluminacin, objetivo, filtro, enfoque, diafragma,
obturacin...).El esquemaproceda de un texto clsico So-
bre las posibilidades de creacin fotogrfica, publicado
en 1965, del terico,fotgrafo y pedagogo alemn Otto
Steinert. En este ensayo Steinert planteaba designar
como "elementos de la creacin fotogrfica" los recur-
sos que los fotgrafos tenemos nuestro alcance parala
elaboracin de imgenes. En el proceso de formacin de
imgenes estos "elementos de creacin" se condicionan
e interactan constantemente. En un'intento de sinteti-
zar, siempre segn Steinert, podran agruparse alrededor
de cinco grandes ejes: la eleccin del objeto (o motivo)y
el acto de aislarlo de la naturaleza;lavisin en perspecti-
vafotogrfica; la visin dentro de la representacin foto-
ptica; la trasposicin en la escala de tonos fotogrficos
(y en la escala de colores fotogrfico{; y aislamiento de
"1
la temporalidad debido a la exposicin {otogrfica.
En el libro mencionado intentbamos detallar de
una manera bastante exhaustiva el desglosamiento posi-
ble de cadaunade estas opciones. Seguidamente analiz-
bamos el tipo de eleccin ahacer,a menudo abierta a wa
infinidad de respuestas y con la necesidad de combinar
entre ellas la totalidad de 1as opciones. En consecuencia,
la combinatoria resulta realmente infinita. Realizar una
fotografarequiere adoptar tods estas decisiones y do-
tarlas de un contenido expresivo, o sea, construir una re-
trica.Pero en el lmite, la eleccin de una entre diversas
posibilidades representa una pequeffa dosis de "manipu-
lacin": encuadrar es una manipulacin, enfocar es una
1,26 toan Fontcwberta
manipulacin, seleccionar el momento del disparo es
una manipulacin... La suma de todos estos pasos se con-
creta en la imagen resultante, una "manipulacin" sin
paliativos. Crear equivale a maniprlar,y el mismo trmi-
no de "fotografamanipulada" constituye una flagrante
tautologa. La nocin de "manipulacn" quedaba as re- de vista y la composicin podemos hacer que un audito-
habilitada, desprovista de intencin perversa, pasaba a
adoptar un tono ostensiblemente neutro. En definitiva
la manipulacin se presentaba como una condicin sine
qua. non de la creacin.
GENEALOGIA DE LA MANIPULACION
Flasta este momento me he referido exclusivamente
alafotografa como imagen autnoma, como unidad ex-
presiva. Una unidad que puede engarzarse con otras para
articular estructuras significativas ms complejas. A con-
tinuacin convendra observar el hecho fotogrfico
desde una perspectiva ms amplia, que abarque todo ei
proceso de comunicacin en el que interviene la fotogra-
fa. Intentemos aqu dilucidar los tipos de acciones mani-
puladoras ms genricas.
En primera instancia tenemos la propia manipula-
cin del mensaje, es decir, dei soporte fsico de la imagen
fotogrfica, de la cualya hemos hablado. En cualquier
caso, cuando entendemos la manipuiacin en el sentido
de intentar variar el contenido original de la imagen los
procedimientos clsicos por antonomasia son el retoque,
el reencuadramiento y ei fotomonte. El retoque com-
La tribu que nunca. existi 127
prende una serie de intervenciones en el negativo o en el
positivo encaminadas a modificar pequefios detalles (ras-
gos cosmticos de un rostro, elementos molestos de un
paisaje, etc.). Reenctadrar significa cortarr o delimitar el
espacio visual que damos al espectador. Segun el punto
rio parezcavaco o lleno, o segn en qu lado nos situe-
mos, podemos transmitir simpatas hacia los policas o
hacia los manifestantes. La tensin entre campo (lo que
vemos) y contracampo (lo que nos ha sido vetado) es una
forma primariapero efrcaz de controlar la informacin.
Por su lado, el fotomontaje ha constituido una de las
prcticas inherentes de las vanguardias histricas, si bien,
en rigor, cabe atribuir su hallazgo e implant acinesttic
a I a f ot o gr a f a artstica vict o ri an a. S e gu n la p aut a utrliza-
da, los hay de muchos tipos: sobreimpresones, sand-
wich denegativos, collage,etc., hasta llegar a la incorpora-
cin de la tecnologa digital, que no inventa nada pero
que 1o hace todo ms fcil y ms rpido. Conceptual-
mente hay dos grandes lneas: el fotomontaje narrativoy
el simblic o.EI narrativo explica una histori a, por ejem-
plo, las composiciones alegricas de Henry Peach Ro-
binson o Oscar Gustave Rejlander; el simblico contraPo-
ne dialcticamente enunciados icnicos con una fuerte
carga significativa, por ejemplo los de John Heartfield
o de Josep Renau.
Convendra hacer un inciso aqu para dejar claro
que el fotomontaje no es necesariamente una herramien-
ta de tergiversacin como a menudo se cree. Manuel Sen-
dn, conocedor de la historia de la fotografa gallega,
refiere el caso de los retratos de grupos familiares tra-
dicionalmente colocads en un lugar de honor, como la
128 Joan Fontcuberta
repisa de la chimenea. Como en Galicia muchos pa-
rientes haban emigrado y era imposible reunirlos a to-
dos delante delacmara, se sola recurrir al fotomontaje.
El fotgrafo tomaba el retrato colectivo del conjunto de
miembros de la familia disponibles y el resto enviaba su
retrato separadamente, que era tntegrado a la composi-
cin del grupo. F.sta imagenyahaba sido concebida de-
jando los espacios vacos ad hoc.Lafotografa resultante
(fotomontaje o no, lqu ms daba?) reaftmabalas atadu-
ras y la unidad simblica de la familia, pasando por alto la
pequefia vicisitud de que unos vivieran en Lugo y los
otros en Buenos Aires o Caracas. Constituan una fami-
lia como Dios mand ay all,estaba el retrato de todos jun-
tos como una orgullosa certificacin de existencia y
como un legado para los descendientes. Parodiando a
Jorge Luis Borges en el cuento Emma Zunz,la situacin
era falsa pero se impona fcilmente Porque sustancial-
mente era cierta: autnticos eran los protagonistas' u-
tntica erala familia, autnticos los lazos entre unos y
otros; de la fotografa slo eran falsas las circunstancias.
La segunda instancia correspond e a la manipula-
cin del objeto. Representa unrnodus operandims sutil,
que trasciende el simple bricolaje del fotomontaje. Aqu
puede tratarse de la construccin de ficticios, es decir, de
simulacros que suplantan otros objetos (como los dobles
cinematogrficos, que son la sustitucin de una susti-
tucin), o de escenas ms sofisticadas como seran las
"reconstrucciones" que hacen muchos programas tele-
visivos y que han sido objeto de fuertes polmicas- En
italiano se dira: " Se non e uero' e ben trovato." El cine y la
otografahan sido los que verdaderamente han abonado
La tribu que nunca existi t29
el terreno. Maquetas de paisajes, de ciudades, de naves es-
paciales o de lo que sea ahorran muchas horas de trucaje
de laboratorio y permiten conseguir una mayor calidad
grfica. En mi serie Herbarium (7982-1985) ofreca una
coleccin de pseudoplantas, de especies botnicas inexis-
tentes, fruto de la maginacin y no de la biologa. Los
hbridos presentados no eran la consecuencia de una ma-
nipulacin en la transmisin de la informacin gentica
sino de la informacin fotogrfica: los elementos frente
al objetivo eran pequeffas esculturas efmeras construi-
das a base de detritus industriales; no haba nada de or-
gnico en ellas y no obstante sta hubiera sido la con-
viccin de los profanos.
La tercera instancia de la manipulacin a{ecta al
contexto, aIa plataforma institucional en la que la ima-
gen adquiere su sentido. Recordemos a Marshall Mcluhan:
el medio es el mensaje. Se tratara aqu de incidir en el
contexto, ala manera de los ready-made de los dadastas,
para alterar la naturaleza del mensaje. Los rnass-media
nos suministran infinidad de ejemplos. En la guerra del
Golfo casi todas las cadenas de televisin ofrecieron las
imgenes de un ave, un cormorn, con el plumaje cubier-
to de petrleo. Sadam Hussein habaordenado incendiar
los pozos petrolferos de Kuwait y esa imagen simboliza-
ba el desastre ms que ninguna otra. Pero resultaba que
aquel cormornhaba sido filmado con ocasin de la ca-
tstrofe ecolgica provocada por el barco Exxon YaIdez
en las costas de Alaska y no tena ninguna relacin con el
conflicto de Oriente Medio. Tanto daba, se ajustaba a las
necesidades informativas y funcionaba la mar de bien, se
non e uero, e ben trovato. Otro caso: durante la guerra
130 Joan Fontcuberta
Ir n-Ir ak, un c o nfl icto tamb i n car acterizado p or la falta
de imgene s y la reaparicin de la censura militar, dos pe-
riodistas franceses, Serge Daney y Christian Caujolle,
realizaron un experimento: publicaron en el peridico
Libration dos fotografas casi idnticas, una al lado de
otra. [Jna perteneca a un reportaje delabatalla de Ver-
dn durante la Primera Guerra Mundial, y Ia otra, real-
mente haba sido tomada en el transcurso de la guerra
entre los dos pases islmicos. Las trincheras, el aspecto
de los pobres soldados, desalifiados y sin afeitar, profun-
damente agotados, la estructuraicntcade las dos imge-
nes era casi idntica,las dos respondan fidedignamente a
las expectativas de los lectores, que no advirtieron ningu-
na anomala. No hacafalta,pues, enviar reporteros; bas-
taba con mandar a alguien a deseinpolvar los archivos.
No necesitamos fotoperiodismo de actualidad; hay sufi-
ciente con los estereotipos grficos que respondan a un
ndice de modelos de noticias.
LAS CIENCIAS DE LA FALSIFICACIN
Deseara que se me permitiese ilustrar tambin este
tercer tipo de manipulacin, relativa al contexto de las
imgenes, con un proyecto personal que se inscribe en 1o
que podramos llamar estrategias artsticas de contrain-
formacin. Como indicaba al inicio, mi obra gira en
torno a la representacin de la naturaleza, la ciencia, la
veracidad y la ambigedad. Reuniendo estos ingredien-
La tribu que nunca existi t31
tes, parece lgico que 1os trabajos que hago tengan un so-
porte eminentemente fotogrico: la cmara se nos im-
pone como un dispositivo generador de evidencias. El
proyecto en cuestin mantiene una cierto paralelismo
con el caso tasaday, eironiza la metodologa dela anro-
pologa; fue concebido y presentado por primeravez en
Rochester en julio de 1993 en el marco delfestivalMonta-
ge, dedicado a las artes y a las nuevas tecnologas, con una
atencin especial hacia manifestaciones que reflexio-
naban sobre las nociones de conocimiento, memoria e
historia.
Durante los ltimos affos, la parte ms significati-
va de mi trab{o ha consistido en fabricar diferentes pre-
sentaciones que parodian la retrica expositiva de los
museos y de las instituciones cientficas, alrededor de dis-
ciplinas como la botnica,la zoologa, la historia,la an-
tropologa o la astronoma. Fundamentalmente se trata,
por un lado, de falsificar "documentos" f, por lo tanto,
de incidir en los procesos culturales que ungen de verdad
determinados objetos y en los mecanismos autentifica-
dores de que se sirven (por ejemplo, el referido ante-
riormente de la fotografa como prueba presuntamente
objetiva); y por otro lado, incidir crticamente sobre la
supuesta autoridad institucional del museo, que en su
condicin de santuario del saber llega a arrogarse el mi-
nisterio en exclusiva dela verdad.
El episodio de los tasaday me dio mucho que pen-
sar. Era obvio que se habamontado un gran circo, pero,
;no hay en el origen de toda ciencia unos principios (his-
tricos, culturales, ideolgicos, etc.) que condicionan 1os
resultados posteriores? La presentacin de las premisas
132 Joan Fontcwberta
fundacionales de cualquier disciplina como absolutas e
inamovibles, ino constituyen tambin un fraude? Laan-
tropologa, por ejemplo, no es sino la bsqueda del otro
para encontrarse a s mismo; o el estudio de pueblos "sal-
vajes" para poder aftrmar nuestra propia civtlizacin.
Con algunas de estas ideas rondando en lacabeza,en Ro-
chester quise preparr un proyecto que involucrara drf.e-
rentes aspectos histricos de la regin y de las creencias
de sus antiguos habitantes. Para este fin invent el si-
guiente hilo argumental: Ios retse/t-cor (que equivale a
Rochester ledo al revs) eran un pueblo instalado al sur
del Gran Lago, hasta que a mediados del siglo xvrr desa-
pareci aniquilado en las guerras contralas tribus vecinas
y contra los ejrcitos coloniales. Los retseb-cor, desarrolla-
ron un refinado nivel de civrlizacin como lo demuestran
1as pinturas y petroglifos encontrados en ias excavacio-
nes de Smashed Toe Creek. De su rica mitologa destaca
la figura del Frishkin-Gargamel-Cor, un extraffo mons-
truo que vagaba por las zonas pantanosas. Pero las inves-
tigaciones posteriores de un veterinario francs, el Dr.
Gaston Ducroquet, confirm que efectivamente exista
un animal hbrido, llamado popularmente cocatrix (o
Porcatrix Autosite en su denominacin cientfica), y que
se corresponda con exactitud con la morfologa descrita
por los retseh-cor. Con los materiales que ilustraban esta
historia, el RIPA (Rochester Institute of Prospective
Anthropology) -obviamente tambin inventado- asu-
maIa autora de una exposicin monogrfica sobre el do colocado al otro extremo de la sala". As mismo haba
tem.
Esta exposicin, por 1otanto)no aparecacomo una
iniciativa artstica sino como una simple muestra de di
La tribw que nunca existi I33
vulgacin cientfica como tantas otras que poda el visi-
tante encontrar enla ciudad. Pero en su trasfondo se pre-
tenda confrontar al espectador con su propio nivel de
cre dibilidad. La muestr a inclua fot o grafas de las excava-
ciones arquelgicas donde en su momento estuvieron
asentados los retseh-cor,fotografias de restos pictricos y
escultricos, dibujos de artistas retselt-cor annimos sobre
cuero o cortezas de rboles, cartas manuscritas y croquis
de antiguos exploradores, fotografas y radiografas del
cocatrix, una banda sonora con los bramidos del animal,
diferentes paneles explicativos, un vdeo y una vitrina
con muestras de artesana retseh-cor. El vdeo ilustraba la
bsqueda del Dr. Ducroquet y mostraba durante unos
breves instantes el cocatrix en accin, resuelto con una
elemental animacin digital que quera brindar homenaje
a Georges Mlis. Los utensilios que llenaban ia vitrina
eran en realidad pequefios objetos encontrados en la calle,
souaenirs comprados en las mismas tiendas de los museos
locales o artculos diversos obtenidos en los rastros y mer-
cadillos de segunda mano de los suburbios de Rochester.
La instalacin se present en el amplio espacio inte-
rior de unas grandes galeras comerciales, que paradji-
camente estaba presidido por un ttem monumental
(encargado por la direccin del centro a un artista nati-
vo para determinada conmemoracin). Como apropia-
cin adicional del entorno, un rtulo indicaba: "Debido
a nuestra limitacin del espacio, el ttem retseh-corhasi-
cerca una tienda de quincalla kitsch y falsa artesana, y
tambin en este caso otro rtulo indicaba: "No deje de
visitar la tienda del RIPA situada..."
t34 Joan Fontcwbera La tribw que nunca existi t35

Joan Fontcuberta, foto-instalacin Retselt-cor, Joan Fontcuberta, foto-instaacin Retseh-cor,

Rochester, 1993 Rochester, 1993
136 loan Fontcwberta
Para dar ms verosimilitud al montaje, mi nombre
no aparecaen ningn lado como autor de la instalacin.
Aparentemente, el organizador de la "muestra" era el
propio RIPA, tambin se colg una placa con la lista de
patrones y trustees tal y como suelen hacer estas institu-
ciones, as como una lista de agradecimientos persons
y entidades colaboradoras (ste era el nico lugar, al lado
de algunos nombres inventados, donde s apareca mi
nombre, as como el de las personas que realmente me
haban facilitado algun tipo de ayuda).
Parafortalecer el convencimiento general de la au-
tora del RIPA, publiqu un folleto sobre los retselt-cor,
que se distribua gratuitamente como programa de mano
de la exposicin y que, de hecho, constitua uno de sus
elementos primordiales. Mis primeros pasos en Roches-
ter se haban encaminado justamente a visitar varios mu-
seos locales, tomando buena nota de sus publicaciones y
reteniendo ejemplos del estilo tanto de su disefio grfico
como de la redaccin de sus enunciados. El folleto del
RIPA tena as el mismo formato, calidad de impresin,
estructura grfica, etc., que el material similar editado
por los otros museos. Incluso, siguiendo esta imitacin,
incorporaba un cupn para permitir a los interesados
hacerse socios y disfrutar de grandes ventajas (que algu-
nos inocentes visitantes rellenaron y me remitieron).
El lenguaje,tanto en los paneles de texto colgados
en la instalacin como en el folleto y en el catlogo gene-
ral, merecieron mucha atencin, no slo en la imitacin
del estilo institucional -con sus frases tpicas y su tono
pomposo- sino tambin en la ambigedad deliberada
respecto a la historia de los retseh-cor. En ningn lugar se
La tribw que nunca. existi 137
mencionaba Rochester, ni se haca ref.erencia a una loca-
lizacinconcreta; todos los nombres propios de los per-
sonajes as como los topnimos eran inventadosr pero
siempre guardando cierta similitud f.ontca con las de-
nominaciones originales. Por otro lado, la narracin se
aprovechaba en ocasiones del andamiap argumental de
algunas leyendas aborgenes autnticas, a pesar de que
nunca se apelaba alos retseh-cor como "indios", "nati-
vos" u otros trminos conve ncionalizados y con fuertes
connotaciones polticas como Native-American o First
Nations. No me guiaba tanto el af.n de rehuir los tintes
ideolgicos inherentes en esos trminos lingsticos y
aparentar un respeto "polticamente correcto" hacia
una minora (de la cual, no hace falta decirlo, me senta
profundamente respetuoso), sino sobre todo para propi-
ciar que el pblico proyectase su bagaje cultural, sus pro-
pios prejuicios y su propia memoria colectiva sobre una
pantalla que era un texto del que emergan estmulos cla-
ves: unas pistas falsas.
En definitiva, todos los elementos pretendan con-
frontar al espectador con sus rutinas y automatismos de
interpretacin de la realidad, y con el pobre espritu crti-
co con que habitualmente tienen lugar estos procesos. El
trab$o aspiraba, en una palabra, ainstaurar Ia duda razo-
nable. Entonces el objeto de la prcti caartsticaresultaba
doble: dar una ciertavisin personal del mundo' o se,
comunicar una experiencia de conocimiento, pero tam-
bin alertar de las trampas en que se puede incurrir en la
adquisicin y transmisin de este conocimiento. Flace
falta que el eipectador llegue a comPrender que fotogra-
fas, sonidos y textos son mensajes ambiguos el sentido
138 Joan Fontcwberta

final de ios cuales slo depende de la plataformacultural, Verdades, ficciones y dudas razonables
social, institucional o poltica en la que se encuentran in-
sertos. Esta ambigedad, esta indefinicin del senrido, es
justamente lo que permite el juego de la manipulacin.
La mirada del espectador recrea siempre la significacin,
pero esta miradapuede ser orientada en cualquier direc-
cin. Mal que nos pese, la objetividad no exisrel pero ies
posible jugar limpio?
Que una nutrida parte del pblico que visit la ex-
posicin de los retse/t-cor dejase la sala confundido o enga-
ffado no es alentador pero justifica este tipo de acciones
artsticas, por testimoniales que puedan parecer. Eviden-
cia tambin que en el juego de la informaci6n hay esta-
fadores delante de una audiencia crdula. A menudo
incluso los estafadores no son ni mucho menos conscien-
tes de serlo; a menudo se estafa con la ms beatfica volun-
tad en numerosos mbitos por los que discurre nuestra
vida: en la familia, en el colegio, en la iglesia, en el traba-
jo, en el sindicato, en los media... Porque estafar significa
decidir por los dems, esconder la diversidad de opciones
de qu se dispone. "Gobernar significa hacer creer", es-
cribe Rgis Debray. FIacer creer consiste, pues, en con-
trolar los mecanismos de manipulacin (de creacin). La
conciencia adulta, madura y democrtca deberaser ca-
paz de corresponder con el mismo grado de dialctica.
 "El arte es una mentira que nos permite decir la verdad."
Picasso

EL FANTASMA DE LA VERDAD

EI 26 de abril de 19 37 la aviacin nazi ar r asaba Guer-

nica.Laaccin carecade valor estrtegico alguno parael
desarrollo de la contienda: se trataba de una pura ostenta-
cin del poder destructor del aparato militar fascista con-
tra una poblacin indefensa. Poco despus, el 18 de julio,
en el primer aniversario del golpe de mano que haba sig-
nificado el inicio de la guerra civil, el general Francisco
Franco conceda una entrevista al peridico ABC deSe-
villa. Al finalizar,el general le dijo al periodista: "Le voy
a ensefiar a usted unas fotografas de Guernica." El perio-
dista las describe como "unos tirajes magnficos, positi-
vados sobre papel satinado, que reproducen las ruinas de
una ciudad totalmente destruida por la metralla y la dina-
mita: casas hundidas, avenidas enteras destrozadas, mon-
tones informes de hierros, piedras y maderas". "Es
horrible, mi general", exclma el entrevistador. "FIorri-
ble, s -responde Franco-. A veces las necesidades de una
guerra o de una represin pueden conducir a tales horro-
res. Esta consideracin es una de las razones que me han
movido a no vtihzar ests fotos que me enviaron hace
unos das. Porque fjese usted: no son de Guernica..."
Josep Renau, Peace is with them, 1956
Acto seguido muestra los pies de foto autnticos de esas

142
Joan Fontcuberta
imgenes que Franco tiene en la mano. Efectivamente,
no corresponden a Guernica sino a otra ciudad situada a
miles de kilmetros de Espafia. Franco no afiade ningn
comentario: la demostracin ha terminado. Y el perio-
dista liquida la entrevist aventurando "1o bien que que-
daran esas maravillosas fotografas, por ejemplo, en la
primera plana del Daily Express".
Es fcil adivinar la expresin de perplejidad del pe-
riodista y la sonrisa cnicadel general. Acomodados en el
mito de la objetividad, la fotog rafa no slo ha permitido
el engafio sino que lo ha facilitado. Franco no pretenda
contraponer labarbarie de "los otros" para justificar su
propia barbarie. Su estrategia no se basaba en demostrar
(con pruebas, con fotografas) que todos los bandos co-
meten atrocidades y que por tanto sus propias acciones
estaban justificadas. Consista, en cambio, y con ello
elaboraba una particular contribucin a la teora foto-
grfica, en negar la posibilidad del documenro: todo es
propaganda. Las forcgrafas no se encargan de corrobo-
rar nuestra verdad o de asentar nuestro discurso sino ex-
clusivamente de cuestionar las hiptesis en que otros
puedan fundamentar su verdad. Aquellas magnficas fo-
tografas sobre papel satinado tan alabadas por el perio-
dista nos decan bien poco sobre la situacin original a la
que aludan; hurfanas de un anclaje informativo ms
preciso que ellas mismas eranincapaces de generar, dela-
taban dramticamente la promiscuidad de sus significa-
dos. La fotografase limita a describir el envoltorio y su
cometido es por tanto la forma. Nos seduce por la proxi-
midad de lo real, nos infunde la sensacin de poner la
r
u
Verdades, ficciones y dwdas razonables 143
I
j
t verdad alalcance de nuestros dedos... para termin ar arro-
I jndonos rl,njarro de agua fraalacabeza.
J La sublevacin franquista haba sorprendido a Picasso
j en una fase de aproximacin al surrealismo. Con frecuentes
lr
i contenidos simblicos tomados de la mitologamediterr-
nea, su produccin durante esa etp se debata entre el sue-
fio y la realidad. Pero la tragedia de Guernica lo impact
tan profundamente que se convirti en el detonante moral
que le habra de proveer el tema parala obra que muchos
crticos consideran lapintura ms importante de nuestro si-
glo: el mural para el pabelln de la Repblica Espafiola en la
Exposicin Internacional de Pars deIg3T.Escasos das des-
pus del bombardeo, el 1 de mayo,Picasso empez atrazar
los primeros bocetos. La expresividady el patetismo haran
de esta imagen el smbolo de la lucha fratrcda de un pue-
blo y universalizaran el sufrimiento de la pequefia ciudad
mrtir.
Picasso, no obstante, no fue un testigo presencial
del bombardeo. ;Se enter por laprensa? lSe lo contaron
sus amigos ? ;Recibi una inform acin v er aze imparcial?
Tal vez esas cuestiones resulten ahora detalles nimios.
gAcaso no ha hecho ms por divulgar y frjar enla historia
el holocausto de Guernica el cuadro de Picasso que todas
las fotografas -autnticas y falsas- alavez? En un "docu-
mento", 4importa el propsito que lo origin o el efecto
ejercido? glmporta sv estatus esttico en tanto que evi-
dencia o la funcin social que se le asigna Erigido en mo-
numento contra el olvido, el Guernica se resiste a ser slo
una pintura. La historia, indicaba Michel Foucault,
transforma el monumento en documento; pero no siem-
pre es cierto: a menudo monumento y documento se
sitan en una va de doble direccin.
1,44 Joan Fontcwberta Wrdades, fi.cciones y dudas razonables 145

UNA NUEVA CONSCIENCIA DOCUMENTAL

Estas cuestiones alrededor de la ontologa del docu-

mento son precisamente las que suscitan ciertas prcticas
fotogrficas que incorporan los recursos de la tecnologa
digital en su metodologa de trabajo. Observemos la
obra de Pedro Meyer titulada Wrd.ad,es yfi.cciones,publi-
cadapor Apertwre en su formato de libro y por Voyager
como CD-ROM. En su aspecto temtico, esta serie de
imgenes muestra la contraposicin de dos culturas, sus
contradicciones, el conflicto irresouble entre el Norte y
el Sur: por un lado, Estados Unidos percibidos como
paradigmade la abundanciay del bienestar material; por
el otro, Mxico, a travs de la gente mixteca del estado de
Oaxaca,con sus carencias no suplidas por su colorida es-
piritualidad y sus exuberancias ancestrales.
Pero lo ms remarcable es que este traba1o punta
algunos de los sntomas que indican una nueva conscien-
cia documental. Una consciencia que a pesar de procla-
marse rabiosamente documental es capaz. no obstante,
de librarse de la normativa deontol ogcay del modus ope-
randi que han venido definiendo los sucesivos modelos Pedro Meyer, Trabaj adores ntexcanos etnigrados,
documentalistas. El uso de la tecnologa digital y sus ex- en una autopista de California, 1986-1990
tenss posibilidades de alterar la imagen (modificando el
color, acentuando el contraste o la textura, integrando
fragmentos de diferentes procedencias) escandahzar a
los fundamentalistas del documentalismo tradicional.
Ante la trayectoria de Meyer cabe ciertamente pregun-
tarse: ipor qu un autor que haprofesado durante ms de
veinte afios el culto ms estricto alafotografa directa se
convierte de repente a la religin opuesta? En la historia
146 Joan Fontcwberta
de las ideas, sean stas religiosas, cientficas o polticas,
este tipo de fenmeno no es raroy suele marcar un movi-
miento revolucionario. Por lo general los protagonistas
de la crisis se defienden presentndose como los verdade-
ros herederos de la verdad y el dogma, se base ste en la fe
o enlaraz6n. Elios permanecen fieles a los orgenes; es el
mundo exterior lo que cambia, los otros los apstatas. La
esencia de la doctrina permanece inalterable; simple-
mente hay que aplicar esta doctrina de un modo acor de a
las nuevas circunstancias.
La fotografa se halla inmersa en su propia revolu-
cin y sus artfices responden de un modo parecido y
previsible. Meyer afirmaque i sigue considerndose a s
mismo un fotgrafo documentalpara quien la interpre-
tacin de la realidad sigue representando el objetivo
prioritari. Slo han evolucionado sus herramientas de
trabajo enriqueciendo, en consecuencia, su vocabulario.
Pero, insiste, sus intenciones expresivas no han cambia-
do y son coherentes con sus presupuestos anteriores;
simplemente puede haber vanado la estrategia. Quizs,
en el fondo, lo que Meyer quiere es escapar del azar in-
herente alafotografa que conduce, como en el caso de
las falsas tomas de Guernica,alaambieedad, cuando no
a la tergiversacin ms estrepitosa.
La conclusin es que, como en la obra maestra de
Picasso, para impedir el equvoco y dejar huella indeleble
en la memoria de los hombres, son lcitos todos los re-
cursos que un tecnologa actualpone a nuestro alcance.
Si lo que nos interesa es el contenido, no tenemos nada
que reprochar a este razonamiento. Otra cosa sera cues-
tionar si la fotografia digital es todava "fotografa". Si a
Verdades, fi.cciones y dudas razonables 1,47
Ia fotografa en movimiento la llamamos "cine", bien
podrasuceder que a la f.otografacuya estructura forma-
tiva ms ntima ha sido sustituida por un soPorte num-
rico la llamramos de otro modo, aunque de momento
an no se nos haya ocurrido el trmino apropiado. Po-
dramos pensar que esta cuestin nos remite a la vieia
disyuntiva entre medios y fines, pero lo cierto es que v
mucho ms all, hasta llegar a afectar a los cimientos on-
tolgicos. Lo que en el fondo s estamos debatiendo es
cmo definir la nattraleza de un determinado medio, a
qu criterios atenerse. Tradicionalmente nos basamos en
su proceso tecnolgico, un paquete de procedimientos
que conducen a un determinado estatuto icnico. Pero
tambin la funcin contribuye a moldear esta naturale-
za.Laf.otografanaci como consecuencia de una deter-
minada cultura visual a la que ella misma contribuy a
fortalecer e imponer. A la postre la historia ha terminado
por convertir esta cultura fiotogrfrca en un marco en el
que el medio fotogrfico original no ocupa ms que una
pequeffa parcela. Podramos convenir por tanto que
todos los productos de esta cultura fotogrfica son "foto-
grficos", son facetas, a veces complementarias y a veces
contradictorias, de lo que antafio llambamos tranqui-
lamente "f.otografa", es decir, un dispositivo encarga-
do de poner orden y dar sentido a nuestra experiencia
visual.
Los ordenadores, como las cmaras, se han revelado
tambin como dispositivos tecnolgicos productores de
sentido. Es ms: se han conveftido en prtesis de nues-
tras capacidades de mirar y pensar. La superposicin de
sus funciones origina un tndem que poco a poco vaha-
148 Joan Fontcuberta
cindose irreversible en su aplicacin a numerosas esfe-
ras de la vida cotidiana. En el
mbito de los arrisras que se
sirven de la imagen de procedencia fotogrfica alterada
digitalmente se podra citar a Jeff \lall, Thomas Ruff y
Yasumasa Morimura, por poner tres ejemplos de orge-
nes continentales distintos. En la obra de stos y de
muchos otros artistas la colaboracin del ordenador,
aunque obvia y reconocida, queda disimulada, incrusta-
da en la "naturalidad" del proceso. Para ellos se trata de
un recurso que facilita la solucin de un dererminado
problema. un accesorio ms, como un teleobjetivo o un
filtro (que tambin intervienen en la visin dela cmara
alejndoIa de la visin habitual del ojo desnudo). Auro-
res como \flarren Neidich, Keith Cottingham, Matthias
\hner, Pedro Meyer y otros, por contr, hacen de la
simbiosis con el ordenador un punro neurlgico de su
propuesta conceptual.
DE LA HUELLA METALICA A LA HUELLA DIGITAL
Ocupmonos de nuevo de reflexion ar criticamente
sobre la nattraleza del medio fotogrfico y detengmo-
nos en su mutacin desde su origen fotoqumico hasta su
estadio electrnico. Tradicionalmenre la fotografa se
entendi como el resultado de una corriente de pensa-
miento que presupona que la observacin directa de la
nauralezay el rigor y precisin de la ciencia proporcio-
naban elnico acceso a un conocimiento fiable del mun-
do fsico.
Wrdades, fi.cciones y dwdas razonables I49
De hecho Ia fotografa naci6 como la culminacin
de un "instinto": la imitacin, la obsesin por re-presen-
tar la naturaleza (como estrategia de comprensin) que
encontramos una y otra vez, desde las pinturas en las cue-
vas prehistricas a los sofisticados procedimientos tec-
nolgicos actuales. Podemos referirnos a1 realismo en
tanto que ideologa de representacin o como un movi-
miento en las artes y humanidades, pero desde 1a perspec-
tiva de la sociologay de la antropologa, convengmos
que la vocacin reaista obedece a una especie de pulsin
refleja,o que el realismo es un registro impreso en la me-
moria hereditaria de la humanidad.
Los ordenadores, que ncen en el seno de otra racio-
nalidad, ms especulativa y no lineal, tambin aparecie-
ron como la culminacin de otro instinto: el de procesr
informacin, es decir, el de almacenar, ordenar y evaluar
datos (condicin indispensable para el entendimiento).
Ambos instintos satisfacen una amplia variedad de necesi-
dades, desde necesidades msticas (religiosas, artsticas...)
hasta necesidades prcticas (econmicas, polticas...). Q".
las cmaras procesen informacin analgica y los or-
denadores informacin digital no es tan relevante como
el hecho de que intersecten estos dos aspectos de la ac-
tividad inteligente. En una composicin titulada \Yalking
Billboard (Nueva York, 1957/1993) Meyer ilustra con
humor esta idea: un person aje utya cabeza se ve co-
ronada con la grotesca prtesis de una cmara y un
ordenador, alusin clara ala hibridacin del nuevo pen-
samiento visual.
La introduccin de mejoras tecnolgicas anteriores
en los sistemas fotogrficos (automatismos electrnicos,
150 Joan Fontcuberta
soportes magnticos, teletransmisiones, etc.) no afect
sustancialm ente ala naturaleza dela fotografa ni a la de
sus valores satlites. Incluso la metamorfosis del grano
de plata en pixel tampoco es crucial, siempre y cuando en
la gnesis del registro fotogrfico intervenga Ia cmara
como dispositivo de captacin. Recordemos que tam-
bin en los medios impresos el grano de plata ha sido sus-
tituido por el punto de latramafotomecnica.Lacmara
garantiza an una gran dosis de 1o que Charles S. Peirce
llam indicialidad: la huela methcade la fotografapri-
migenia se transforma en huella digital, pero en huella al
finy aI cabo. Aunque no estemos hablando todava de
imagen totalmente sinttica, el binomio ordenador + fo-
tografa, en lo que supone de posproduccin, o sea, en
tanto que poderoso laboratorio electrnico, involucra
factores demasiado decisivos para mantener indemnes
nuestras convenciones. Se podran prever unos efectos
inmediatos fcilmente resumibles en tres apartados:
a) El uso de software de tratamiento de imagen
(Photoshop, PhotoStyler, Pictor Publisher, Live Pictu-
re, etc.) que sustituiralatcnica del aergrafo y del foto-
montaje. Su divulgacin y asimilacin entre un pblico
profano terminaracon el mito de la objetividadfotogr-
fica (no tanto por la tcnicade manipulacin informtica
en s como por la brutalidad con que se impondralafaci-
lidad de esta manipulacin): desacreditadala {otografa
como testigo fiable, la credibili dad ya no descans ara en
las cualidades intrnsecas de la tecnologa, sino en el fot-
grafo como autor. La irrupcin de la tecnologa digital
no slo ha mostrado que la fotografa era vn medio pri-
mitivo sino tambin degenerado.
Verdades, fi.cciones y dudas razonables t5t
b) El aprovechamiento de los "ruidos" o "parsi-
tos" generados por el interface entre la cmara(analgi-
cos) y el ordenador (digitales, sintticos, virtuales). Es 1o
que se ha dado en llamar "infografismo"' es decir, un sur-
tido de efectos grficos, cinticos y tambin acsticos, in-
dependientes de un referente externo al sistema y Por
tanto genuinamente producidos por la tecnologa digi-
tal. La precocidad de 1a misma tecnolog a y la falta de
madurezdei nuevo medio en s favorece que tanto inves-
tigadores nefitos como artistas escasamente autocrti-
cos queden fascinados por un mero efectismo gratuito,
por la espectacularidad de unos recursos todava vacos
de contenido.
c) La interactividad (o, si se prefiere, la "creatividad
compartida"), r pida y fctl, entre artistas, obras y pbli-
co. El artista deja de ofrecernos una obra petrificada,
fsil, para, en cambio, facthtar un dilogo abierto con el
espectador que participa y comparte la dinmica creati-
va. Todo ello posterga un autoritario, obsoleto, conceP-
to de autora, democratizalainformaci n y laexperien-
cia artstica, e incrementala empata. Los trabajos de
numerosos fotgrafos contemporneos r ealzados sobre
soporte CD-ROM o volcados sobre Internet se alinea-
ran en esta direcci 6n, altiempo que ejemplifican la con-
fluencia de diversos medios de expresin en una nica
plataforma multifactica.

152 Joan Fontcuberta
DE LA FORMA DE LA EVIDENCIA A LA FORMA DE I-A
OPININ
;Desnaturalizan estos efectos la esencia del trabajo
documental? So un concepcin miope de lo que en-
tendemos por "documento" nos llevara a una respuest
afirmativa. Pero conviene de todas formas indagar con
mayor detalle esa concepcn. Laenciclopedia, publica-
da bajo la tutela del International Center of Photogra-
phy de Nueva York en 1984, inmediatamente despus de
conceder que cualqui er fotografa, "incluso la ficticia o la
manipulad" contiene valores documentales, nos ofrece
esta perla: "Se consideran fotografas documentales
aquellas en las que los sucesos frente ala cmara han sido
aherados lo menos posible encomparacin a lo que hubie-
sen sido de no haber estado presente el fotgrafo. A esre
fin, los grandes fotgrafos documenrales han desarrolla-
do diversos enfoques y estilos personales de comporta-
miento durante el trabajo que les permite estar presenres
en la escena que estn fotografiando influyendo en ella
mnimamente" (subrayados del autor). Aunque se pre-
tenda msprctica que terica, esra definicin debe pare-
cernos ingenua por su imprecisin pero absolutamente
explcita en cuanto a clarificar que no esramos hablando
de categoras estticas o epistemolgicas, sino de un cre-
do, de un corpus programtico que compete ala tica, y
que por tanto sanciona moralmente las opciones que se
consideran virtuosas y seala aqullas que se consideran
pecaminosas.
De ah deriva, como una consecuencia subsidiaria,
el encuentro con una esttica que refuerce, o que por lo
-7
Verdades, fi.cciones y dudas razonables t53
menos no interfie ra, la apariencia de autenticidad del
contenido. Algunos de sus profetas preconizarnlafron-
talidad dela cmar respecto al sujeto para purificar el
alma de cualquier veleidad subjetivista. Otros impon-
drnlapenitencia de las luces difusas, sin sombras concu-
piscentes, ylimitarnel cromatismo a un asctico blanco
y negro, o la visin artnainicalente lo ms cercana a la
propia perspectiva ocular. Para evitar tentaciones incon-
fesables se exigir un respeto escrupuloso al encuadre
original y al formato completo del negativo' que como
definitiva profesin de fe debe evidenciarse con la inclu-
sin de sus bordes en el positivo.
Ms all dela caricatura, hoy esta frrea disciplina se
nos antoja un ejercicio de estilo, una gimnasa esttica,y
una loable habilidad artesanal, no exenta de un cierto in-
ters extico, pero que formalizada en tanto que corpus
doctrinal resulta peligrosamente represora de la libertad
de creacin. Dicho en otros trminos, podemos caer en
el peligro de reducir el documentalismo a una nocin de
estilo. Como Trinh T. Minh-ha ha escrito en October
(n" 52, primavera 1990): "El documentalismo entonces
puede convertirse fcilmente en un 'estilo' ...un puro ele-
mento de esttica (o de antiesttica), que en el mejor de
los casos se limita a s mismo a:una mera categora o un
juego de tcnicas de persuasin... El resultado es el ad-
venimiento de una completa esttica de la objetividad y
el desarrollo de tecnologas de la verdad capaces de pro-
mover 1o que es correcto y lo que es incorrecto y, por ex-
tensin, lo que es 'honesto' y lo que es 'manipulador."
 154 Joan Fontcuberta
MANIPULACIN HONESTA: VERDAD, PERSUASIN Y
PROPAGANDA
El captulo anterior trataba esta cuestin desde la
perspectiva dela gnesis de la forma fotogrfica; cabe
diferenciar ahora el punto de vista dela tica. A menu-
do ambas caras de la moneda han convivido con incomo-
didad. Lo cierto es que muchos de los maestros de la
fotografadocumental no tuvieron reparo en saltarse las
leyes (a escondidas, eso s) e incurrieron en la "ma-
nipulacin" para ser "honestos". De los paisajes habi-
tualmente obtenidos por sobreimpresin de varios nega-
tivos en el siglo xIX hasta las tomas escenificadas o
compuestas de grandes abogados del documentalismo
social y delafotografa humanista, como Eugene Smith
o Sebastio Salgado. Nadie se lo reprocha: de esaforma se
consiguieron algunas de las imgenes ms emblemticas
de los avatares del ltimo siglo y medio. Ellos se dieron
cuenta de que su misin no consista en dar forma ala
verdad sino a la persuasin. La verdad es un tema esca-
broso; la verosimilitud, en cambio, nos resulta mucho
ms tangible y, por supuesto no est refiida con la mani-
pulacin. Porque, hay que insistir, no exisre acto humano
que no implique manipulacin.Laleche que mamamos
de nuestra madre, decaJosep Renau, ya es una forma de
manipulacin. La manipulacin por tanto est exenra
per se de valor moral. Lo que s est sujeto al juicio moral
son los criterios o las intenciones que se aplican ala ma-
nipulacin. Y lo que est sujeto al juicio crtico es su efi-
cacla.
Wrdades, fi.cciones y dudas razonables 155
Lo mismo puede afirmarse de la propaganda, ora
palabra tab sobre la que pesan, por parecidas razones
histricas, las mismas connotaciones Peyorativas- La di-
fusin def.otografas de contenido social implica siempre
un acto de propaganda,lo quiera el fotgrafo o no. Sim-
plemente hay que asumir este proceso, que es inevitable.
Sea consciente o no, el fotgrafo impregna su obra con su
sensibilidad y con su ideologa. No cabe la neutralidad
pura. Nos lo diga alguien deleznable como Franco o al-
guien entrafiable como Dorothea Lange, una referencia
de la creacin documental libre de toda sospecha, que
justificaba la pasin doctrinal: "Todo es propaganda de
lo que uno cree. Cuanto ms intensa y profundamente
crees en algo, ms propagandista te vuelves. Conviccin,
propaganda,fe,no lo s, nunca he podido llegar a la con-
clusin de que sa sea una mala palabra" (Aperture,
1e82).
UN REALISMO RADIOGRAFICO
Con los recursos del ordenador la fotografa docu-
mental tiene muchas conexiones con el fotomontaje
poltico de las vanguardias histricas. De hecho ambos
mbitos han compartido su voluntad de analizar la reali-
dad social ms all de sus apariencias. Comparemos por
ejemplo Tlte Americans de Robert Frank conTlte Ameri-
can lVay of Life deJosepRenau. Renau inici su actividad
artstcaa finales de los affos veinte; exilado en Mxico al
fin de laguerracivrl,realiz entre 1947 y Ig66elciclo de
 156 Joan Fontcwberta
fotomontaj es The American Way of Life apartir de imge-
nes y textos extrados de Life, Fortune y The Neu Yorh
Times. Tanto The Arnericans corr,o The American lVay
of Lrf, intentaban desmaquillar la desolaci6ny la sordi-
dez que se escondan debajo de la ilusin del suefio ameri-
cano. Josep Renau, como John Heartfield durante la
Repblica de'Weimar y los primeros afios del nazismo,
pretenda superar la ambigedad latente enlafotografia
y dirigir certeramentelauerza de su sentido mediante
la articulacin retrica que el fotomontaje otorgaba.
Cuando lafotografa directa se vea imposibilitada de pe-
netrar en el blindaje de lo real, "el foromontaje -deca
Renau en una entrevista (Artforum, verno, 1978)- es
una forma de ver la realidad con rayos X. Es la nica for-
ma de hacer ver al espectador 1o absurdo, de conseguir
que dos niveles de existencia coincidan en el mismo espa-
cio. Esto es lo que yo llamo autntico realismo".
De hecho se va ms all: se tratadela ruptura con el
mito de unarealidad asequible al observador. El realismo
no tiene nada que ver con "larealidad", que es un con-
cepto vago e ingenuo; el realismo slo adquiere senrido
en tanto que opcin ideolgica y poltica. Renau preren-
di realizar una radiogr afa delmaccarrhismo y de la caza
de brujas, pero en cierto modo Frank hizo o mismo;va-
riaban los mtodos pero persista un mismo mensaje cr-
tico.
Hasta ahora el espectador, no obstante, no se ha
prestado a equvocos y ha sabido distinguir entre un fo-
tomontaje y vna instantnea, entre la invencin y el do-
cumento, aunque ambos apunten en la misma direccin.
lPero qu sucede cuando, como en casos como el de Me-
Wrdades, fi.cciones y dudas razonables I57
yer,larepresentacin alteradacarecede fisuras y no pue-
den advertirse diferencias con una simple instantnea?
;Qu sucede cuando comparamos a Meyer, no con Re-
nau, sino con Frank? Desde luego sucede en primer lugar
que conciliamos los ms terribles demonios. Por 1o me-
nos eso parece ajuzgar por los encendidos debates que
esta cuestin ha provocado entre prestigiosas publicacio-
nes y asociaciones de fotgrafos profesionales. En gene-
ral, sus resoluciones insisten candorosamente en preservar
la credibilidad del documento fotogrfico y el buen
hacer deontolgico recomendando que se explicite en
los pies de foto si se trata de una fotografa manipulada
digitalmente o no. Es un intento vano y seguramente
llega tarde. Lo que ha arruinado la verosimilitud y la con-
fnnzaenel documento fotogrfico no es tanto el retoque
digital como una creciente consciencia crtica. La tecno-
loga digital puede precipitar el descrdito pero no pro-
vocarlo por s misma. Puede por ejemplo mostrar al gran
pblico con qu gran facilidady rapidezuntmagen que
parece una simple instantnea es en realidad el resultado
de un complejo bricolaje. Todos tenemos ahoraordena-
dores en casa; pronto todos podremos realizar esos
mismos juegos... iPor qu fiarse pues de las imgenes im-
presas en los medios de comunicacin? Desprovistas de
su carga de veracidad que aceptbamos tcitamente, ino
pierden en gran medida su valor informativo y se con-
vierten en simples elementos ornamentales?
 I
158 loan Fontcuberta 159

LA INFORMACIN COMO HAPPENING

En 1981 el peridico alemnDie Zeit invit a Allan

Kaprov a utllizar sus pginas para rn proyecto aftstico.
Kaprov escogi tres fotografas banales como las que
aparecenhabitualmente en la prensa y redact diferentes
pies de foto. Cada una de estas tres fotografas fue publi-
cadapor cuadriplicado en diferentes apartados del peri-
dico y cada vez con un texto distinto. Obviamente no
haba ninguna indicacin que advirtiese del experimen-
to. Las combinaciones de imagen/texto aparecieron
como enunciados corrientes, extrados de la actualidad
informativa, tal y como estamos acostumbrados a que
suceda en la prensa. Si las tres imgenes hubiesen sido re-
producidas una sola yezy no cuatro, con un nico texto
y no con cuatro variantes, nadie hubiese advertido nada
irregular. Pero la simultaneidad de las fotos en la edicin
de un mismo da levantaba toda clase de sospechas. La
descarada polisemia de aquellas fotografas que serva
para explicar cuatro hechos distintos alavezno slo ob-
viaba una falsificacinpuntual basada en un mtodo de
contextualzacrn manipulada sino que sobre todo de-
nunciaba el uso falsificador de la fotografia en general.
Podemos suponer las reacciones de estupefacciny
enojo de los lectores e imaginar la escena de una centralita
telefnica colapsada con llamadas de protesta y amena-
zas de cancelacin de suscripciones. lSe habran embo-
rrachado los redactores a la hora del cierre para no darse

Allan Kaprov, intervenciones en el peridico Die Zeit,

20 de marzo de 1981
 160
Joan Fontcwberta
cuenta de tamafio disparate? Siguieron las consiguientes
justificaciones futiles de una nota editorial, que peda
comprensi n para el happeningy perdn para elperidi-
co por haber concedido :una" cartablanca" excesiva a un
artista contemporneo atodas luces extravagante; desde
luego se comprom eti,an aser mucho ms cuidadosos con
los artistas y no repetir una experiencia as nunca ms.
T o que la editorial no reconoci
-y siempre queda la du-
da de si fue por inconsciencia o por maquiavelismo- es
que est experiencia se repetira todos los das, en la re-
daccin de Die Zeit o en cualquier otra. La informacin
se ha basado generalmente en este principio de composi-
cin a pesar de que sus artfices se han preocupado de di-
simular el mtodo. Y como se pregunraJoachim Schmid,
lo que debe preocuparnos es si esre tipo de falsificacin
seguir sin llamars e arte sino periodismo.
Los lectores que reaccionaron indignados se trn-
quilizaron interprerando la situacin como un accidente
o un error) es decir, una excepcin a un funcionamiento
que no era cuestionado. Aunque el sentido y la intencin
del happening se hicieron pblicos, los lecrores se neg-
ron categricamente a asumir un mensaje tan inquietante:
sencillamente preferan las falsificaciones de cosrumbre
porque de esta manera podan permanecer sumidos en su
ancestral pasividad rutrnaria.
Es justamente la somnolencia de este gran pblico
la que quedarsacudida por la confron tacion.on lrn,,rr-
perabundancia de imgenes manipuladas en las que las
correcciones o 1os cambios yano son detectables. No son
detectables aunque seamos conscientes de su existencia
o, simplemente, de su posibilidad: ah radicaresta lti-
Verdades, ficciones y dudas razonables
1,61
ma fase del proceso de deconstruccin de la fotografa
documental. El control del mensajeyano depender s-
lo de su ubicacin o relacin con un texto dado sino que
su misma gnesis tender reconsrruir la ilusin del espa-
cio real; el ensamblaje seguir los cnones fotoperiodsti-
cos y nadie ser capaz de advertir ia inrervencin digital,
ejecutada con precisin de bistur y sin fisuras. Por ranro,
seguir aportando al profano la sensacin de verdad,
pero ahora setratarde unaverdad gratuita,slo refren-
dada por la capacidad de conviccin del operador foto-
grfico,
S, quedaremos sumidos en una feria de la confusin
cuys consecuencias seran par adojcamente esclarecedo-
ras. Ya no podremos creer a ciegas en las nuevas imgenes
electrnicas, pero tambin ser imposible devoverlas al
mundo de la ficcin. Las imgenes revelarn su propio
espacio, un espacio neutro, ambiguo, tan ilusorio como
actual: el rtraifaux,laterrade nadie entre la incertidum-
bre y la invencin, talvezla categora ms genuina de
nuestra poca.IJna tierra de nadie que propiciapara el
artist responsable el rol de demiurgo y le alienra a sem-
brar dudas, destruir certezas ) aniquilar convicciones para,
a partir del caos, edificar una sensibilidad y un pensa-
miento nuevos.