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AKAL

TEORA LITERARIA
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Director de coleccin: Jos Manuel Cuesta Abad
Maqueta de portada: Sergio Ramrez
fos Manuel Cuesta Abad y
Diseo interior y cubierta: RAG
]ulidn ]imnez Hejfernan (eds.)

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en


el art. 270 del Cdigo Penal, podrn ser castigados con penas TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
de multa y privacin de libertad quienes reproduzcan sin la
preceptiva autorizacin o plagien, en todo o en parte, una UNA ANTOLOGA
obra literaria, artstica o cientfica, fijada en cualquier tipo de
soporte.

de la presente edicin, para lengua espaola, Ediciones Akal, S. A., 2005

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28760 -Tres Cantos
Madrid - Espaa

Tel.: 918 061 996


Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN-lO: 84-460-1100-X
ISBN-13: 978-84-460-1100-2
Depsito legal: M. 45.020-2005

Impreso en Cofs, S. A.
Mstoles (Madrid)
CRDITOS

A continuacin se indican los crditos de los textos cuyos permisos se han


obtenido para su inclusin en el presente libro. Para una referencia com-
pleta de los mismos, se remite al lector al comienzo del apartado corres-
pondiente. Ediciones Akal quiere dar las gracias a todas las editoriales y
autores que, con su generosa colaboracin, han hecho posible este proyecto.

De El signo lingstico y el estudio del lenguaje, de Ferdinand de Saus-


sure, Madrid, Ediciones Akal, 1991.
De La teora del "mtodo formal", de Boris Eikhenbaum, Mxico,
Siglo XXI, 1970.
De El arte como artificio, de Vktor Shklovslci, Mxico, Siglo XXI, 1970.
De Sobre la evolucin literaria, de Yuri Tinianov, Mxico, Siglo XXI, 1970.
De Temtica, de Boris Tomashevski, Mxico, Siglo XXI, 1970.
De Morfologa del cuento, de Vladimir Propp, Madrid, Ediciones
Akal, 1985.
De Arte y semiologa, de Jan Mukarovsk)r, Madrid, Alberto Corazn,
1971.
De Lingstica y potica, de Roman Jalmbson, Barcelona, Ariel.
De La funcin estilstica, de Michael Riffaterre, Pars, Flammarion;
de la traduccin, Barcelona, Seix Barral, 1976.
De <ntroduccin al anlisis estructural de los relatos, de Roland Barthes,
Communications, 1966, y Pars, Seuil, 1981; de la traduc-
cin, Beatriz Dorriots.
De Anlisis estructural del relato, de Tzvetan Todorov, Communica-
tions, 1966, y Pars, Seuil, 1981; de la traduccin, Beatriz Dorriots.
De La lgica de los posibles narrativos, de Claude Bremond, Com-
munications, 1966, y Pars, Seuil, 1981; de la traduccin, Bea-
triz Dorriots.
De Reflexiones acerca de los modelos actanciales, de Algirdas Julien
Greimas, Madrid, Gredos, 1973.
De El concepto del lenguaje del arte literario, de Yuri M. Lotman,
Madrid, Istmo, 1978.
De Sobre lingstica y texto literario, de Toms Albadalejo, Toms
Albaladejo.
De Lingstica e historia literaria, de Leo Spitzer, Madrid, Gredos, 1974.
De Carta a Alfonso Reyes sobre la estilstica, de Amado Alonso,
Madrid, Gredos, 1977.

1.
De El signo lingstico como objeto de la estilstica, de Dmaso Alonso, De La instancia de la letra en el inconsciente o la razn desde Freud, de
Madrid, Gredos, 1966. Jacques Lacan, Mxico, Siglo XXI, 1971.
De El problema potico, de Jean Cohen, Madrid, Gredos, 1974. De Retrica y simblica de Freud, de Tzvetan Todorov, Caracas,
De La significacin del poema, de Michael Riffaterre, Pars, Seuil, Monte Avila, 1991.
1983; de la traduccin, Madrid, Akal, 2005. De Los arquetipos de la literatura, de Northrop Frye, The Kenyon
De Impulso potico y forma interior en la creacin de Claudio Rodr- Review; de la traduccin, Madrid, Al{al, 2005.
guez, de Antonio Garca Berrio, Antonio Garca Berrio. De Interpretacin del mito personal, de Charles Mauron, Pars, Corti,
De Crtica S.A., de John Crowe Ransom, Virginia Quarterly Review; 1962; de la traduccin, Madrid, Al{al, 2005.
de la traduccin, Madrid, Alml, 2005. De Metodologa, mitocrtica y mitoanlisis, de Gilbert Durand, Bar-
De La falacia intencional y La falacia afectiva, de William K. Wimsatt celona, Anthropos, 1993.
(con Monroe C. Beardsley), The University ofKentucky Pres, 1982. De Cruce potico: retrica y psicologa, de Harold Bloom, Harold
De La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias Bloom; de la traduccin, Madrid, Al{al, 2005.
humanas, de Jacques Derrida, Barcelona, Anthropos, 1989. De Teora literaria, crtica e historia, de Ren Wellek, Yale University
De Lenguaje y literatura, de Michel Foucault, Barcelona, Paids, Press.
1996. De Retrica antigua y literatura comparada, de Ernst Robert Curtius,
De SIZ, de Roland Barthes, Madrid, Siglo XXI, 1980. Berna, Francke Verlag, 1960; de la traduccin, Madrid, Akal,
De La autobiografa como des-figuracin, de Paul de Man, Madrid, 2005.
Ediciones Akal. De La cicatriz de Ulises, de Erich Auerbach, Mxico, Fondo de Cul-
De La retrica limitada, de Grard Genette, Pars, Seuil, 1972; de tura Econmica, 1950.
la traduccin, Carlos Manzano de Frutos. De Filologa de la literatura universal, de Erich Auerbach, Berna,
De El discurso del Oriente, de Edward W Said, Madrid, Ediciones Francke Verlag, 1967; de la traduccin, Madrid, Al{al, 2005.
Libertarias, 1990. De La literatura como sistema, de Claudio Guilln, Princeton, Prin-
De Hacia una potica de la cultura, de Stephen Greenblatt, Londres, ceton University Press, 1971; de la traduccin, Madrid, Al{al, 2005.
Taylor & Francis, Inc./Routledge, Inc., 1989; de la traduccin, Edi- De Poetizar e interpretar, de Hans-Georg Gadamer, Madrid, Tecnos,
ciones Akal, 2005. 1996.
De La escuela potica formalista y el marxismo, de Lev Trotsky, De La historia de la literatura como provocacin de la ciencia literaria,
Madrid, Ediciones Al{al, 1979. de Hans-Robert Jauss, Frankfurt, Suhrkamp, 1970; de la tra-
De El estudio de las ideologas y la filosofa del lenguaje, de Valentin V. duccin, Barcelona, Pennsula, 1976.
Voloshinov, de la traduccin, Tatiana Bubnova. De La potica de la obra abierta, de Umberto Eco, Barcelona, Ariel,
De La novela histrica y el drama histrico, de Georg Lukcs, 1979.
Mxico, Era, 1971. De Hay un texto en esta clase?, de Stanley Fish, Cambridge, Mass.,
De Sobre la interpretacin, de Fredric Jameson, Ithaca, NY, Cornell Harvard University Press, 1976, by the President and Fellows ofHar-
University Press, 1982; de la traduccin, Madrid, Akal, 2005. vard College; de la traduccin, Madrid, Akal, 2005.
De Hacia una ciencia del texto, de Terry Eagleton, Londres, New Left De Retrica de la interpretacin, de Hayden White, Poner Institute
Books, 1976; de la traduccin, Madrid, Alml, 2005. for Poetics and Semiotics, 1988; de la traduccin, Madrid, Akal,
De Lecciones de escritura, de Juan Carlos Rodrguez, Juan Carlos 2005.
Rodrguez. De La teora de la deconstruccin, la hermenutica literaria y la tica de
De Lo siniestro, de Sigmund Freud, Sigmund Freud Copyrights; la lectura, de Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Vtor Manuel de
de la traduccin, Madrid, Biblioteca Nueva, 1968. Aguiar e Silva, y de la traduccin, Juan Carlos Gmez Alonso.
De La deshumanizacin del arte, de Jos Ortega y Gasset, Madrid, Prefacio
Revista de Occidente.
De De las alegoras a las novelas, de Jorge Luis Borges, Buenos Alres, Les yeux appliqus contre !'une que/conque
Emec Editores, 1960. des focettes, on embrassait d'un seul regard
De Pensamiento y poesa, de Mara Zambrano, Fundacin Mara circulaire tout l'intrieur du rcipient.
Zambrano. Raymond Roussel, Locus Solus.
De La hermenutica y la cortedad del decir, de Jos Angel Valente,
Madrid, Siglo XXI, 1971. Teorfas literarias del siglo XX ofrece al lector de lengua espafiola una
visin panormica de los mtodos y los programas crticos que mayor
repercusin han tenido desde el comienzo del pasado siglo en el anlisis
y la interpretacin de la obra literaria. Entre las razones que justifican
casi por s solas la oportunidad de esta antologa, mencionemos el hecho
de que hasta ahora se haya carecido entre nosotros de un volumen que
presente de forma compacta las lneas maestras de la teora y la crtica
literarias contemporneas. A lo que viene a afiadirse la dispersin biblio-
grfica que muy a menudo dificulta la iniciacin didctica del estudian-
te o el acceso del lector interesado a los conceptos y los idearios funda-
mentales de una disciplina en s plural que trata de corresponder a la
complejidad polidrica de la literatura desde perspectivas mltiples y
heterogneas. En este sentido, la renuncia a la exhaustividad es uno de
los requisitos ascticos que ha de observar cualquier tentativa actual de
reunir en una obra de conjunto un buen nmero de textos exponentes
de las principales tendencias de la teora literaria del siglo XX. De otro
modo la tarea sera, habida cuenta de las posibilidades y los dilemas que
proliferan tenazmente a cada paso, una empresa, si no imposible, irrea-
lizable por inmensa, enervante y al fin intil. Ni que decir tiene que toda
antologa incluye un canon por el mero hecho de postular abiertamente
la relevancia ejemplar o la reconocida influencia de los autores y los tex-
tos elegidos. Este carcter cannico se extiende incluso a las ausencias u
omisiones que se le puedan reprochar a la recopilacin, y ello en la medi-
da en que la labor antolgica suscita siempre respuestas ms o menos
polmicas, ya sea pblicas o privadas, de las que cabe esperar con el tiem-
po no slo una generosa ampliacin de la nmina ya establecida, sino
tambin otras propuestas canonizadoras complementarias y aun contra-
dictorias. Puede decirse, en cualquier caso, que este libro ha procurado
rendir tributo al tpico segn el cual son todos los que estn, aunque
no estn todos los que son.
En la seleccin de los materiales que componen la antologa han pre-
valecido dos criterios: la representatividad eminente de los autores en
relacin con el movimiento terico-crtico al que se adscriben, y el inters
intrnseco de las aportaciones metodolgicas o conceptuales expuestas en
los textos incluidos. En la medida de lo posible se ha tratado de conjugar
la particular relevancia u originalidad de tales aportaciones -que en no
10 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX PREFACIO 11

pocos casos (algunos ensayos aqu recogidos de Riffaterre, Bloom, Fish, La necesidad o irrelevancia de un proyecto de esta naturaleza debe
Auerbach, Curtius, White ... ) se publican por primera vez en versin espa- decidirla cada lector. A los editores nos une la conviccin de que la teo-
ola- con la incorporacin de artculos de sntesis en los que se presenta ra literaria es tan necesaria como el aire que respiramos. Y en gran medi-
las ideas directrices de una tendencia o una escuela crtica. En ocasiones da nos ha impulsado la sospecha, insidiosamente verificada en tiempos
una omisin, ms o menos grave, se ve compensada con la presencia de un dudosos, de que son demasiados los que siguen pensando que dicho aire
texto relacionado que sintetiza convincentemente las tesis centrales de la (el que respiramos) es transparente. Creemos que no lo es. Creemos que
tendencia o del maestro. Es el caso, por ejemplo, de Juan Carlos Ro- tiene, como evoca Juan Carlos Rodrguez al hilo de un verso de Montale,
drguez, cuyo ensayo puede leerse como prosopopeya, lcida y sostenida, una consistencia vtrea. Y que urge indagar dicho espesor en lugar de
de las ideas de Louis Althusser. Si es cierto que en cada una de las seccio- habitarlo en la ilusa persuasin de que no existe. En Espaa, hoy, se pro-
nes los textos han sido ordenados de acuerdo con criterios (a menudo fle- clama demasiado la superacin de toda teora o se cultiva jactanciosa-
xibles) de sucesin cronolgica o de conexin temtica, tambin lo es que mente la llamada lectura directa de los textos, sin anteojeras tericas,
se ha optado en general por enfatizar la coetaneidad que vincula, a travs sin la necesidad de interpretar, sin rigores acadmicos. Se denuncia
de afinidades y contrastes, de continuidades y fracturas, los modos de el vicio crtico. Se suscribe, as, una afectada renuncia a la inteligencia.
explicar e interpretar la literatura que aparecen en los distintos bloques. Parece extrao que Fernando Lzaro Carreter, quien con esmerado tesn
Desde este punto de vista, las secciones que integran este libro constituyen puso a circular en Espaa durante los aos setenta las tesis de los forma-
una especie de recapitulacin de los enfoques que, aun en su diversidad irre- listas rusos, pueda opinar, en 1982, que las numerosas lecturas forma-
ductible, determinan en rigor las principales contribuciones del siglo XX a listas, psicoanalticas, ideolgicas, y, en general, semiticas, que nutren
la ya larga tradicin del pensamiento terico-literario occidental. Que se las colecciones de bolsillo [... ] si no me engao, con la salvedad de unos
haya concedido un espacio considerable a la parte inicial dedicada a pocos ttulos, estn promoviendo entre el pblico lector sospechas de
Formalismo, Estructuralismo y Semitica no slo se explica por la can- gratuidad prximas al hasto (Leo Spitzer o el honor de la filologa).
tidad y calidad de las categoras crticas que dichos mtodos han puesto en Es evidente que el ruido epigonal ha podido, en el mbito hispnico,
juego o por el predominio casi hegemnico que han tenido en las teoras contaminar el mercado, pero ms lo es que el hasto puede ser entre
literarias del siglo pasado, sino tambin porque sus programas han encon- nosotros, como denunciara Antonio Machado, un hbito nacional, en
trado un contrapunto internacional en otros (Estilstica y "New ocasiones una excelsa coartada. Por lo dems, la salvedad de (esos)
Criticism'') y han perdurado ya sea llevados hasta sus ltimas consecuen- pocos ttulos, que quizs no sean tan pocos, justifica una genuina
cias metacrticas (Postestructuralismo y Deconstruccin), o ya reformu- defensa de la teora. El hasto se combate fcilmente. Basta pararse a dis-
lados desde posiciones suplementarias y polmicas (Teora de la crtica tinguir las voces de los ecos. Pero ojo: nunca para escuchar entre las
marxista, Psicocrtica y Mitocrtica, Hermenutica y Teora de la voces, una. Conviene escucharlas todas, o cuantas sea posible.
Recepcin). Con todo, en el dilogo explcito o elptico que entablan La teora literaria moderna no es un antro de desechos o un bazar que
entre s los textos de una u otra tendencia se refleja, antes que una progre- acumula trofeos ms o menos exticos. No es la tosca cartografa bos-
sin de fondo, una variacin plural de los discursos crticos, cuyas modu- quejada tras una expedicin sin rumbo fijo. Desde comienzos de siglo
laciones transparentan a su vez la naturaleza multiforme de la literatura. hasta comienzos de los aos ochenta, la sucesin de teoras, metodolo-
De tal pluralidad es expresin tambin una conciencia crtica que ha esta- gas o formas de lectura exhibe un rgimen de integracin, deudor de
do ligada de raz a la escritura literaria y al pensamiento filosfico. Puesto una profunda relacin dialctica. La orientacin hacia el lenguaje, el
que es justamente el ensayo la forma donde la literatura, la teora y la cr- texto y la escritura es dominante en un amplio grupo de propuestas,
tica se funden en una aleacin cambiante y proteica, se ha credo oportu- muchas de las cuales han permitido y permiten tender puentes seguros
no que este compendio se cierre con algunos modelos del ensayismo cul- con mbitos posiblemente extratextuales; como el inconsciente, la ideo-
tivado magistralmente por poetas y filsofos. En lo que se refiere a las loga o el poder. La lingstica saussureana y el formalismo ruso estn,
entradas de autor que preceden a cada ensayo, hemos pretendido que sean bon gr mal gr, en la base de toda teora moderna solvente, y casi nin-
ceidas biografas intelectuales, necesariamente breves, que ofrezcan infor- gn terico de altura, marxista, feminista o mitgrafo, puede renunciar,
macin pertinente para la comprensin de los textos seleccionados. Aparte que sepamos, al respeto debido a las formas lingsticas como espacio de
de otras herramientas ms previsibles, la encomiable Encyclopedia of articulacin inmanente del sentido. Parece que hoy esta pulsin inma-
Contemporary Literary Theory (University ofToronto Press, 1993), editada nente se est viendo amenazada: la teora literaria, tal y como la conoci-
por Irena R. Makaryk, nos ha resultado de gran ayuda. mos, resulta prcticamente irreconocible. La invasin de metodologas
PREFACIO 13
12 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

ventana, tras la que contempla el mundo, congelado en el trance de abrir


sociolgicas, bien que carentes del rigor de dicha. ciencia, parece haber
un cajn para seleccionar un tropo que le permita expresar un rincn de
sucedido al impasse evidente que tuvo lug~; a ~or~1~nzos de 1?~ och.enta.
su alma. Una hermosa instantnea, en efecto, harto digna y conventual.
Pero esa sucesin cronolgica no es superacwn dtalectica. Tarnbten Spmoza
Pero probablemente incierta. Somos muchos los que pensamos que con-
fue un impasse, en su caso del racionalismo, m~s no ha deja~o de .ser un
ceptos como autor, mundo, seleccin retrica, intencin expresiva o
filsofo contemporneo. La teora fuerte es hoy.mconte~poranea, mtem-
alma, consienten un examen riguroso, conducente, en muchos casos, a
pestiva, pero es. La dcada de los setenta y la pnmera mttad.de los och.en-
su ms estricta destruccin.
ta presenciaron una parlisis de la teora fuerte, una retenctn explo~Iv~,
La presente antologa tiene, pues, una funcin persuasiva. Pretende
nunca una extenuacin, que renov su fuerza, la refin, lle;ando a limi-
convencer al lector de que los textos seleccionados, lejos de ser vitrinas
tes desconocidos la disciplina moral contenida, como un latido de fondo,
de un museo polvoriento, son ms bien pel~aos de una es,~:Jera, pue~e
en aquella propuesta formalista con la que un puado de rusos revent el
que no directa o vertical, puede que algo smuosa o paradoJica, al estilo
espiritualismo tardorromntico fundando 1~ teora moderna. Los agentes
de Piranesi, pero sin duda promotora de una mocin integrada: Deca
de esa parlisis fueron Paul de Man o Frednc James~n, Roland Barthes o
Eagleton con ingenio que la crtica literaria es como un laboratono en el
Hans-Robert Jauss, Michel Foucault o Stanley Fish, Jacques La~an o
cual algunos empleados, vestidos con batas blancas, estn sentados fren-
Stephen Greenblatt, todos ellos herederos de una mirada fuerte, m~a
te a los paneles de control, mientras o~ros arrojan ~al~llos ~ monedas al
nente, pegada al rumbo incierto de la letra, todos ellos ms o menos gtra-
aire. En efecto, en la escalera-laboratono de la teona hterana hay, como
dos al discurso, patlogos de la escritura, recelosos de lo q~e Barthe~ lla-
en la borgeana biblioteca de Babel, plataformas mltiples que permiten
mara las falsas racionalidades del lenguaje. El aparente mhumamsmo
actividades diversas. Pero no nos engaemos. De una parte, muchos de
resultante incomodar a muchos, pero slo desde ese prefijo (in-) cabe
los ingenieros de bata blanca se han limitado a disear programas de
fundar otro humanismo, mucho menos ingenuo y mistificado. Tericos
estadstica pueril: en la pantalla slo observan el. c.aer, fo~fore~cente y
tan admirables como Bakhtin o Voloshinov ilustran la potencia de con-
ralentizado, de las monedas. De otra parte, los adlVlnos pnmanos pu~
flicto contenida en el rigor posformalista, capaz de hacer confluir leccio-
den exhibir destrezas metodolgicamente inexplicables: ese clebre cltc
nes retrico-sintcticas y percepciones ideolgicas en un solo golpe de
intuitivo de Spitzer slo justificable desde el axioma Met~lde ist
vista. Hoy son muchos los que creen poder olfatear la id~ologa. Son esca-
Erlebnis (el mtodo es la vivencia), entendiendo por vivencia: expe-
sos, en cambio, los que distinguen una estructura erganva, por n~ men-
riencia vital, erudicin personal, sensibilidad, inteligencia. Para Eagleton
tar una enlage o indicios de braquiloga. Quiz esto no res~lte ya Impor-
la teora literaria proporciona tan slo un idioma de articulacin. con-
tante. Pero lo fue, de manera decisiva, para gentes como Edilienbaum o
ceptual que permite decir ciertas cosas de cierta manera sobre ciertos
Genette, Curtius o De Man, Barthes, Todorov, Greimas, para Lacan, para
objetos, presuntamente literarios>;- Nos.ot~os no lo creemos .as. La teo-
Bloom. Y lo fue porque pensaron que un desplazamiento pronominal, un
ra literaria, la mejor, la fuerte, bien astmdada en su pluralidad, es un
escamoteo lxico o una inversin sintctica son las trazas textuales de una
parapeto de visin cognoscitiva: un espacio dialctico. Y no se trata ya
partida de cartas inmanente, la literaria, en la qu~ el hor~bre literalr:zente
de abrazar un eclecticismo de saldo o un tibio ecumenismo de saln. Se
se la juega. Ni al pie de la letra ni en el bel-letnsmo, smo en lo literal:
trata de comprender (para ello hay que leer) que ciertas contribuciones
la letra misma.
tericas del siglo XX estn poderosamente vinculadas en su desplaza-
Todo el que piense que se puede decir algo .sobre un texto lite~ario ,si?-
miento, nunca en avance hegeliano, nunca en superacin canceladora,
hacer teora se equivoca. Todo decir sobre la literatura es un de~u teon-
sino en mocin tectnica y/o arquitectnica. La mayor parte de las gran-
co: aqu no existe la pureza o el blanco nuclear. Uno puede aspirar a ,la
des contribuciones de la teora moderna se han hecho en dilogo con-
transparencia, dios, la transparencia (Jimnez), soar con afirmar asi se
construy la transparencia (Neruda). Pero se engaa: las hebras de opa- flictivo con las precursoras y contemporneas. Aqu n~ ~ay s~tio para 1~
generacin espontnea. Leer textos literarios es como vis~tar cmdades: SI
cidad son ubicuas. Quien as se engaa, quien supone que ha logrado
slo lees uno, entonces ya sabes con certeza lo que es la literatura: la lite-
esquivar el frrago pernicioso de la teora,. la opacidad tegu~entosa de
ratura es ese preciso texto y no otra cosa. Si slo has visto una ciudad,
los mtodos lo que suele hacer, inadvertidamente, es habitar alguna
catacumba hermenutica decimonnica. Son lugares muy frescos, quin entonces ya sabes lo que es una ciudad: la que t h~bitas y ~lo ella; ~sta
lo duda, pero su luminosidad es cuestionable. La supuesta teora blanca condena en lo singular determina un tenaz fatalismo episte~olog~co,
difcilmente refutable. Hay otra solucin: leer muchos textos literanos,
o transparente, la que se presenta como no terica, acostumbra a saquear
visitar muchas ciudades. De optar por ella, la conciencia construye, de
algn matiz de la siguiente foto fija: la de un autor, sentado frente a una
14 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX PREFACIO 15

manera tan inadvertida como analtica, una nocin precisa del objeto que decirte que si no pone roman no lo quiero? No miraste dentro. Tan
texto literario o del objeto ciudad. El procedimiento es una decantacin dbiles son tus dedos que no pudiste abrir el libro?". Entre improperios
analgica que privilegia lo necesario, borra la contingencia, dejando y lindezas, la abuela concluye: "No tienes ni el cerebro de un gato,
siempre espacio a la expresin de lo aleatorio. Lo que nunca es aconse- caminar dos millas para traerme un libro de religin slo porque dice
jable es conocer solamente dos textos literarios o dos ciudades. Entonces Tolstoi en la cubierta''. Este breve episodio encierra, aparentemente,
la confusin es absoluta. Pues bien, esta parbola es aplicable a las teo- escasa relevancia para la novela de la que forma parte. Contiene, sin
ras literarias contemporneas. Quien slo conoce una suele estar en lo embargo, una pertinencia oblicuamente central para eso que denomina-
cierto. El problema es que su certeza nos es tan indiferente como repul- mos teora de la literatura. La abuela sabe identificar el oscuro objeto de
siva. Quien slo conoce dos suele estar en lo confuso, abrumado por su deseo: libros de una biblioteca en los que aparezca la palabra roman.
maniquesmos falaces y pugnas insensatas. Quien conoce tres, cuatro, Que exista o no eso que llamamos novela, es, sin duda, uno de los asun-
cinco, o ms, incurre en la mocin tectnica que mencionaba, un des- tos a los que tratan de dar respuesta algunos de estos ensayos. Juan
plazamiento cognoscitivo que ajusta piezas, decanta intuiciones, ensambla Carlos Rodrguez, sin ir ms lejos, abre su propuesta con un paratexto
moldes, y termina reconociendo, no sin cierto asombro, que comienza a de la pluma de Francisco Yndurain: A la poca atencin, ms bien nin-
entender mejor no ya lo que sea la literatura, sino lo que seguramente no guna, que dedicaron a la novela los humanistas, que no encontraban
es. El hueco restante, innombrado, la buscada verdad de lo literario, es dnde situar un gnero del que no haba preceptos. El lamento es tan
algo inasequible que nos permite, despus de todo, seguir hablando. No viejo como la clandestinidad del gnero cuyo desamparo denuncia. Y su
es un azar que los ms grandes tericos del siglo hayan sido, de alguna alcance, pese a toda preceptiva, se extiende asimismo al teatro y a la poe-
forma, comparatistas. Pero hay que insistir: comparatistas de textos lite- sa. Qu es la literatura, se preguntaba Sartre en 1947, y una respuesta
rarios y comparatistas de teoras literarias. Toda gran teora contiene, provisional sera: aquellos textos en cuyo interior dice literatura. Porque,
pues, una alta proporcin de apoyo en mtodos circundantes, y un ine- muy a pesar de la inteligencia de viejos preceptistas y modernos tericos,
quvoco gesto de refutacin. En muchos casos, como en Voloshinov o aunque el texto literario no diga literalmente literatura, a modo de eti-
De Man, la compulsin destructiva expresa mejor el signo de su contri- queta consolatoria (puedes leerme, soy literatura), en su interior se dice
bucin. No hay, en la teora literaria, polignesis: un mtodo de lectura mecnicamente, dialcticamente, retricamente, la literatura. No hay
no es un champin. Un mtodo de lectura es, ms bien, un peldao mejor teora que la propuesta por el texto, que casi siempre se sabe mejor
articulado en una direccin. El lugar al que conduce la escalera es una que la mirada humana. El mero hecho de que Bellow introduzca esta
regin inslita: una azotea o stano de la conciencia que llamamos aler- ancdota en un estadio tan inicial de su novela no debe llamarnos a
ta crtica. Una vez instalados, conviene no tirar la escalera: la mocin engaos: su texto est saldando, quiz de manera inadvertida incluso
terica no es una excursin mstica. Conviene tenerla siempre a mano, para el propio Bellow, una deuda secular con la indefinicin del genero
no slo porque el viaje no termina nunca, siendo todo suelo provisional, novelesco. A la novela no le bastan ni los ttulos de crdito ni el alio
sino porque los imbciles siempre estn al acecho (infinitus stultorum est publicitario que, eventualmente, habr de rebozar su cubierta. Pero el
numerus) y porque todos, adems, llevamos uno dentro. Recordarnos lector contemporneo del roman de Bellow no necesita, ni siquera, la
que el aire que (no) vemos es un aire que puede y debe ser visto es la fun- fortaleza de unos dedos que puedan abrir las pginas. Su contraportada
cin de esta antologa, de este vademecum. recoge un piropo, suficientemente normativo, de Martn Amis: Las
Recordarnos, por ejemplo, que, cuando compramos una novela, en aventuras de Augie March es la Gran Novela Americana. No busques
algn lugar de su aplanada celulosa suele poner <<novela. Hemos dejado ms. El caso es que muchos seguimos buscando. No tanto por criterios
de verla, pero la palabra est ah: nos interroga. Leemos la novela pero de grandeza: el problema no es el ms o menos de la novela, y por exten-
no leemos novela. En The Adventures ofAugie March (1953), tal vez la sin de la literatura. Sino ms bien por un asombro placentero: el pro-
mejor novela de Saul Bellow, el protagonista confiesa que comprendi blema es el qu (naturaleza, esencia, quidditas) de la literatura, una lite-
mejor a su abuela cuando comenz a leer la literatura a la que sta era ratura, esta literatura, cualquier literatura, que nos estimula, nos mueve,
adicta: Empec a darme cuenta de ello [su potencial ternura] cuando nos limpia, nos enajena, nos mancha, nos proyecta. A dicha incgnita
luego le algunas de aquellas novelas que yo le traa de la biblioteca. Me tratan de dar solucin todos los ensayos que siguen, escritos por perso-
ense el alfabeto ruso para que yo pudiera descifrar los ttulos. Una vez nas que, en el fondo, suponen que no le basta al texto literario con decirse
al ao lea Anna Karenina y Eugenio Oneguin. Ocasionalmente, me vea literario: que su excusa no es consistente, su pasaporte falso, su coartada
en apuros si le traa un libro que ella no quera. "Cuntas veces tengo indemostrable, su contrasea balbuceante. La variedad de sus propues-
16 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
PREFACIO 17

tas puede ser ndice tanto de inteligencia c?m? ~e torpeza. Dejmoslo


mos su extensin, desde la familia genrica de la humanidad (psicoan-
en perplejidad, por aquello de la prudencia hmmar. Y ret?mem?s el
lisis antropolgico universal) hasta la recndita, casi superflua, familia de
paso de Bellow para ilustrar, siquiera a vuela pluma, esta misma diVer-
Augie March. Y decimos casi porque de ser as, de ser esa (y no otra)
sidad. 1 familia la decisiva para la elucidacin del sentido de la novela, de esta
Formalistas y estructuralistas dirn que la abuela relee compu slva-
mente esas novelas, y no otras, porque ha identificado la sistemati~idad novela (y no otra), entonces operaremos con c_r~terios muy si~gulare~.
Algunos, como Mauron, leern la tra(u)ma fam1har del personaJe Aug1e
de una trama que es, en el fondo, la de todas las tramas. Ya se ha ~1cho:
March como probable transferencia de la tra(u)ma familiar, el llamado
Lire est douce, relire est plus douce encore. A mon age, on ne ht pas,
on relit. La misma edad que la abuela de Augie, la misma ancianidad, mito personal, del narrador Saul Bello':. Otr?s nos habl~rn de las raz~
nes, recurrentes, que determinan la umversahdad del axwma de To~stm:
hemos de suponer, de esta conciencia occidental que, entre los aos
la distincin de los felices y la indistincin de los infelices. Se rep1te la
veinte y los sesenta, esboza una invariante formal~sta, estructural, com~
desgracia porque hay leyes psquicas inescapables que rigen, por igual, en
meollo del ser literario. Barthes lo recuerda al comtenzo de un texto aqm
el modo en el que somos heridos, amedrentados, derribados. La cadena
recogido: Es lo que hubiesen deseado los primeros analistas del relato:
de traumas, represiones y sublimaciones sigue en todos nosotros un
ver todos los relatos del mundo (tantos como hay y ha habido) en una
curso psquico similar. Las formas del placer se extravan, parece, en u~
sola estructura. Que Anna Karenina reitera verdades aparentemente
mapa mental que nadie ha logrado trazar. No les quepa duda: la recn-
universales es algo que muchos lectores de. Tolstoi, forn:~listas ? marxis-
minacin de la abuela abrir surco en la conciencia de Augie. Y no slo
tas como Lenin, han sabido poner de mamfiesto. Tamb1en lo hlZo el tar-
narratlogos o psicoanalistas. Tambin marxistas, feministas, semiticos,
dorromntico Nabokov, cuya novela Anna, or Ardor (1969) juega no en
neohistoricistas, hermeneutas, poscolonialistas, todos tendrn algo que
vano a la reiteracin, reiniciando un viejo inicio: "Todas las familias
decir sobre la novela de Bellow. La diferencia entre abuelo y abuela (una
felices son ms o menos diferentes; todas las infelices son ms o menos
mera letra), entre imperios ruso y americano (unos pocos aos), les bas-
iguales" dice el gran escritor ruso en el comienzo de una famosa novela
(AnnaArkadievitch Karenina). Pese al sarcasmo de la coda (Esta aseve- tar a muchos para trazar su filigrana interpretativa. Y en medio, el ju~~o
racin tiene poca o ninguna relacin con la historia que est a punto .de Bellow pulsando la picaresca o la nocin, andana, de aventura p~ra r~goclJO
de otros, volcados al comparatismo, las fuentes o la etnografta. S1empre
desplegarse, una crnica familiar... ) la historia (story) de N~bokov.rem
algo que decir, ms o menos probable, sobre esta novela o sobre el pasa-
cide en la trama inesquivable de la otra del maestro Tolstot. La m1sma,
je citado que tmidamente la refracta. ..
muy probablemente, que la del discpulo de ambos: Saul Bellow. En. el
Deca Paul de Man que potica y hermenutica pueden recone1harse
fondo las tres son asimilables al subttulo de la de Nabokov: A famlly
en la interpretacin de una comparacin homrica: Aquiles es (como)
chronlcle. Muchos estructuralistas no dudaran, por cierto, en asediar
un len. Deca Garca Lorca que la ignorancia del nio Stanton es un
esta insidiosa pluralidad terminolgica: roman, novel~, historia, crnica.
monte de leones. No sabemos si bastar, para la resolucin de esta segun-
Por no mentar la diferencia, improbablemente esene1al, entre la novela
da metfora, con dicha reconciliacin. O si acaso convendr invocar la
Anna Karenina y el poema narrativo Eugenio Oneguin. Para algu~os, el
poema es slo prosa medida (prose mesure) y la estructura queda mtac- orografa, o quizs la zoologa., Deca Lzar? C:arreter .que el crculo filo-
lgico de Spitzer es como elleon de los bestlanos med1evales, que, a cada
ta en la desviacin potica. Para otros, dicha desviacin (el poema) no es
paso, borra con la cola sus huellas para burlar a sus perseguidores. Deca
meramente epidrmica, sino que determina otra esencia, en. absol~to
Terry Eagleton que todo el enigma de la teora literaria pue~e encerrarse
sometida a la coercin sistmica del mythos o argumento anstothco.
en la siguiente alegora: Nosotros sabemos que el len es mas fuerte que
Nabokov, por cierto, traductor de Eugenio Oneguin al ingls, no dud en
el domador de leones, y tambin lo sabe el domador. El problema es que el
considerarla una novela (A Novel in Verse), con todas las de qu ley. Por
len no lo sabe. No es irrelevante que la muerte de la literatura pueda
su parte, los defensores del psicoanlisis en su aplicacin a la interpreta-
ayudar al len a despertarse. Nuestra pregunta, ahora, es: .devorar ese
cin literaria, regresarn a esa invariante, fomily chronicle, para recordar-
len a Aquiles, si Aquiles es fuerte como un len? O al mo Stanton,
nos que fomily romance (novela de familia) es la expresin ingles~ que
cuya ignorancia amansa leones? Nos tememos que no. Las huellas de
traduce el concepto freudiano de Familienroman. Esto es: para dec1rnos
Aquiles son tenaces: ni una revoluci~ ni .un crcul~ podr~ bor~arlas
que, en realidad, si la tram~ se re~ite. no es por !a intrnseca. idoneidad
fcilmente. Muy a pesar de Eagleton, m la hteratura m su teor~a estan en
mecnica de su estructura, smo mas b1en por el aJuste de la m1sma a otra
trance de morir. Hemingway podr dispararle a los leones o d1sparar~e a
trama inexorable: la trama de familia. No importa si estiramos o apreta-
las sienes, pero da igual, su literatura est viva. Siempre habr un tunsta
18 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

alemn enfrascado en su copia de Der Leopard, sentado en las terrazas de Introduccin


Taormina, paladeando arcasmos de Lampedusa, mientras su hijo, tan El retorno de la teora
exttico como su padre, escruta recortables de The Lion King. Y siempre
habr un passant inadvertido, leonino, impertinente, que contemple esa Jos M. Cuesta Abad y
escena y nos la cuente. Augie March, a la postre, aprender la leccin. Julin Jimnez Heffernan
No es roman la palabra que deben exhibir los libros que su abuela quie-
re. Es algo ms. Es roman de len. De Len, esto es, Tolstoi, autor de
Anna Karenina: roman. Es ya un lugar comn afirmar que la historia de la filosofa del siglo XX
ha sido la de unas formas de pensamiento en las que de un modo u otro
*** ha predominado el llamado giro lingstico. En The Linguistic Turn
R. Rorty atribuye la invencin del sintagma que aparece en el ttulo de
La edicin de este libro no habra sido posible sin la colaboracin su obra aG. Bergman (Logic and Reality, 1964), que acu tal expresin
recibida en el proceso -un tanto arduo y sinuoso- de su realizacin. Es para referirse a la estrategia ms o menos metdica de todos los filsofos
justo reconocer aqu el inters y la generosidad con que el proyecto fue del lenguaje que hablan del mundo por medio de un discurso que habla
acogido por Ediciones Akal, primero en la persona de Juan Barja, que en sobre el lenguaje que habra de ser apropiado para hablar del mundo.
todo momento dio el impulso necesario a una tarea no exenta de difi- En principio, no hay duda de que esta definicin del giro lingstico
cultades formales, y despus en la de Jess Espino, que con la mejor dis- como tctica circular o autorreferencial del discurso filosfico designa la
posicin ha contribuido a estimular y llevar a buen trmino el trabajo orientacin preeminente en los programas que parten del positivismo
editorial. Una mencin especial de gratitud merecen quienes han pres- lgico y la filosofa analtica para llegar a las teoras del lenguaje ordina-
tado su ayuda en las distintas fases de la elaboracin de esta obra. Juan rio y la pragmtica. Sin embargo, la palabra giro, lejos de ser unvoca
Carlos Gmez Alonso particip con tesn en las tareas de recopilacin e (como sera de esperar de un mtodo filosfico que dice aspirar a la pro-
intendencia del material bibliogrfico antologado. Paula Martn Salvn piedad en el uso del lenguaje), sugiere una multiplicidad de significados
redact las entradas de Hayden White y Fredric Jameson. Azucena que tal vez responda fielmente a la diversidad de los discursos tericos
Gonzlez Blanco redact las entradas de Michel Foucault y Edward Said. que se sitan bajo el signo epocal de un paradigma epistemolgico cuyos
Marta Abun Gonzlez intervino eficazmente en la localizacin y revi- lenguajes crticos propenden a hablar de s mismos antes que de cual-
sin de algunos textos. Toms Albaladejo facilit con su labor de media- quier otra cosa. Puesto que el giro lingstico ha representado, segn
cin la mejora de ciertos aspectos relativos al contenido de esta antolo- suele admitirse, una ruptura o un punto de inflexin en el modo tra-
ga. Vaya finalmente nuestro agradecimiento para los autores espaoles dicional de concebir los discursos tericos y cientficos, conviene consi-
y extranjeros que de manera desinteresada han permitido la reproduc- derar cules son los sentidos de una palabra cuya determinacin semn-
cin de sus escritos. tica resulta tanto menos evidente cuanto ms impropia se revela su
aplicacin. En el caso de Bergman, la aplicacin traslaticia de la palabra
J. M. C. A. y J. J. H. giro trata de significar el rodeo o merodeo de quienes, en lugar de
referirse directamente a la realidad o al objeto que pretenden conocer,
reflexionan sobre las condiciones del uso epistemolgico del lenguaje. La
tarea filosfica aparece ahora como un dar vueltas en torno al lenguaje,
es decir, la palabra turn connota (poco ms o menos como en The Turn
of the Screw de H. James) un proceso en el que la repeticin cclica de
una operacin produce el desdoblamiento o la reduplicacin intensiva
de un mismo efecto o de la operacin misma.
Pero la expresin giro lingstico, adems de significar una especie
de autotropismo por el que el lenguaje terico se vuelve, no hacia las
cosas, sino hacia el propio lenguaje, proyecta otros sentidos que revelan
su plurivocidad conceptual e ideolgica. De una parte, la significacin
circular del giro remite a la ambigedad semntica del concepto de revo-
INTRODUCCIN 21
20 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

rupturas. Histricamente, el giro comporta un desvo de la tradicin


lucin, que -como ha mostrado R. Koselleck en Futuro pasado- com-
que pone en tela de juicio la validez de las teoras filosficas anteriores
prende, bien sea la inicial acepcin naturalista y cosmolgica de la vuel-
-partcipes todas ellas, por as decir, del discurso metafsico- a travs de
ta de una fase en un proceso recurrente, bien el sentido posterior de un
una crtica del lenguaje que se impone la tarea de poner en evidencia el
cambio peridico o de una transformacin radical e innovadora en el
e7ror, el absurdo o l.a malformacin lgica de sus principios y afirma-
curso del acontecer histrico. La propia frmula de giro copernicano,
c~~,n~s. Por cuant? tienen de crt~ca delle?guaje, las teoras del giro lin-
que indica un momento disruptivo en la supuesta continuidad de la tra-
gmstlco han podido reconocer cierto caracter precursor al anlisis lgi-
dicin epistemolgica, est asociada a las imgenes cosmovisionarias de
co-categorial de Aristteles (p. e., en Peri hermeneias) o a las gramticas
lo circular, es decir, a una de esas metforas llamadas por H. Blumenberg
especulativ~s de los fil?sofos medievales. Sin embargo, el giro lingsti-
absolutas que regresan cclicamente como una suerte de arquetipo his-
co se constituye ms bien en una impugnacin radical que slo comien-
trico-natural. En breve, el giro puede sealar el retorno (re-turn) de algo
za a insinuarse marginal e incipientemente a partir de la desmistificacin
ya sido y al mismo tiempo la renovacin por la que algo del pasado es
postkantiana del lenguaje metafsico llevada a cabo por una lnea hete-
objeto de una transformacin cualitativa y progresiva. Esta ambigedad
rognea .de pensamiento crtico que va desde Hamann y Humboldt
aparece tambin, por ejemplo, en el trmino que emplea Heidegger para
~asta Peuce, Mauthner, Frege o Wittgenstein. Tericamente, el giro
denominar el giro lingstico de su pensamiento: la Kehre nombra, en
tl~ne lugar en las formas de discurso terico que se desvan de los para-
efecto, el viraje, la vuelta o el retorno del discurso filosfico hei-
digmas filosficos de comprensin transcendente o transparente de la
deggeriano -deudor de las intuiciones originarias del pensamiento grie-
realidad a travs del lenguaje en aras de una autocomprensin terico-
go- hacia una consideracin ontolgica del lenguaje como casa del Ser y
crtica de ste como precondicin de cualquier tentativa posible de
apertura de mundo. En cierto modo todas las teoras que postulan la pro-
co?ocer el mundo O comprender el texto. En otras palabras, el deno-
s:cucin o la rehabilitacin neotrica de antiguas disciplinas y concep-
mmador comn a las distintas teoras del giro lingstico estriba en la
cwnes precedentes participan de la idea de giro como constante transhis-
autocomprensin o la metacrtica del lenguaje como medium de todo
trica a partir de la cual el pensamiento y el conocimiento evolucionan
presupuesto ontolgico, epistemolgico y pragmtico. Esto quiere decir
a travs de una suerte de hegeliano movimiento de relevo, superacin o
que la legibilidad del discurso terico (entendida aqu como diafanidad
Au.(he~unf{. De otra parte, el sentido puntual y disruptivo del giro, que
7eferenci.al e inteligibilidad semntica y lgico-conceptual de su lengua-
es mdisociable del nfasis que el concepto histrico de lo revolucionario
Je) condiciona kantiano modo la posibilidad misma del objeto de com-
pone en el cambio como discontinuidad y diferencia respecto de un esta-
pre~s~n; y que la autocomprensin crtica del lenguaje, al anteponer el
do de cosas anterior o de una tradicin vigente, indica una reorienta-
anlisis de la estructura verbal del propio discurso terico como consti-
cin, un desplazamiento o un desvo (dtour, Umweg) en relacin con un
tutiva de la comprensibilidad de su objeto, flucta entre el problema de
camino previamente trazado, una norma preestablecida o una idea con-
la literalidad y el de la legibilidad.
solidada por la convencin y el hbito. Puede decirse que el esquema
. El problema de la literalidad de las formas (y de su legibilidad) ha
estructural de este significado de la palabra giro no es otro que el
sido sm .duda el Le_itmotiv de la teora literaria contempornea, y las
m?delo retrico-gramatical del tropo. Como trmino tcnico que deno-
observacwnes amenores sobre el giro lingstico no tratan sino de situar
mma en general los desvos figurales de la expresin lingstica respecto
preliminarmente dicho problema en el marco epocal de una transfor-
de las normas estatuidas por la gramtica, el tropo no slo supone una
macin tal vez irreversible en el modo de concebir el cometido crtico del
ruptura de las expectativas sintcticas y semnticas previstas por el cdi-
discurso terico. Es sabido que la teora literaria del siglo XX -que a este
go qu~ le prece~e in absenti~, sino tambin un momento reflexivo que
respecto bien pudiera llamarse el Siglo del Formalismo- mostr muy
~one m praesentta o en un pnmer plano la forma lingstica de la expre-
pronto un inters preferente por el estudio del lenguaje potico, de
sin, y con ella la necesidad crtica de comprender, antes que el signifi-
m~ner~ q~e s.us U:todos de anlisis no seran sino otra expresin de un
cado preciso de un uso impropio del lenguaje, el mecanismo lingstico
guo lmgustico Impuesto en gran medida por la naturaleza material y
que hace comprensible o no tal uso.
estructural del medio artstico propio de la literatura. En efecto,
Desde este punto de vista, las tendencias tericas que se adscriben al
Lingstica y Potica han sido, aun antes del ttulo del conocido ensa-
giro ling~stico implican, p~r dispares y aun enfrentadas que puedan ser
sus ~remisas y sus concluswnes, un doble desvo del que tendra que yo de~ Jakobson (1958), los trminos que cifran, por un lado, la
mfluenoa fundamental que el modelo lingstico de Saussure (et al.)
segmrse la mencionada discontinuidad respecto del sistema cannico de
ejerci primero sobre el formalismo ruso y despus sobre el estructura-
la tradicin filosfica a la que ellas mismas pertenecen en calidad de
22 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX INTRODUCCIN 23

lismo europeo y, por otro lado, el retorno de la Potica como disciplina obra. Sin embargo, el formalismo y el estructuralismo dan por sentado
clsica a la que -profundamente renovada- sigue correspondiendo el justo lo que por principio las teoras del giro lingstico no se permiten
anlisis y la explicacin de las formas literarias en cuanto tales. El punto presuponer, a saber: que los conceptos y los procedimientos del meta-
de partida de las teoras literarias formalistas se basa, pues, en una evi- lenguaje terico son apropiados -sin haber sido sometidos a una crtica
dencia inmediata que P. Valry resumi de este modo en su escrito sobre exhaustiva de sus preconcepciones- para la comprensin o el conoci-
Lenseignement de la Potique au College de France: la Littrature miento de la cosa de que hablan. Ni que decir tiene que la crtica for-
est, et ne peut pas tre autre chose qu'une sorte d'extension et d'appli- malista ha mostrado siempre un alto grado de autoconciencia terica, y
cation de certaines propriets du langage (Oeuvres, ed. J. Hytier, 1957, que la relevancia de sus contribuciones ha hecho de sus mtodos un
p. 1440). Este axioma, asumido sin reservas por las diferentes versiones punto de referencia indispensable en la evolucin ulterior de la teora
de la crtica formalista, conduce al corolario de ascendencia fenomeno- literaria. Pero habida cuenta del esencialismo metalingstico (y en
lgica segn el cual el estudio de la literatura -o de la jakobsoniana lite- buena parte metafsico) que es indisociable de los postulados tericos
rariedad (literaturnost')- consiste sobre todo en la werkimmanente y metodolgicos de la crtica formalista, cabe extraer la conclusin de
Deutung, la interpretacin inmanente de las obras. En breve, puede que en la teora literaria contempornea slo se ha producido o consu-
decirse que las teoras literarias formalistas se aproximan al cambio de mado el giro lingstico stricto sensu desde el momento en que el pro-
perspectiva caracterstico del giro lingstico en tanto que propugnan blema de la legibilidad del propio discurso terico empez a plantearse
una comprensin de la literatura como lenguaje que debe ser interpreta- como requisito inexcusable de la legibilidad del texto literario.
do lingsticamente. En otras palabras, el objeto de la crtica formalista No es indiferente el hecho de que las teoras de la lectura surgieran
no es otro que un lenguaje cuyas propiedades slo puede ser determina- como una revisin polmica o una pretendida superacin de los mto-
das o explicadas por un metalenguaje. dos crticos del formalismo y el estructuralismo. En la teora literaria
Ciertamente, los anlisis metalingsticos del formalismo y el estruc- europea, las perspectivas interpretativistas de la Rezeptionsiisthetik han
turalismo presuponen un concepto de autoconciencia o reflexividad tratado de historizar el legado conceptual y metodolgico del estructu-
que, habiendo perdido su dimensin subjetiva, sera tributario del carcter ralismo por medio de una acentuacin de sus proyecciones diacrnico-
objetivo del lenguaje literario y de su comprensibilidad. As, Tz. Todorov receptivas que se sirve de la semitica de Mukarovsky o de las teoras de
ha destacado que las tesis de Jakobson sobre la autonoma del lenguaje la Konkretisation de Ingarden y Vodicka. Por su parte, las reader-oriented
potico proceden de las ideas de poetas como Novalis y Mallarm, que theories norteamericanas constituyen inicialmente una reaccin contra la
aparecen en sus escritos poetolgicos desde el principio: Es Novalis y no descontextualizacin interpretativa de sesgo formalista defendida y prac-
Jakobson quien, en efecto, ha definido la poesa como una "expresin ticada por el New Criticism (p. e., la intentional follacy de Wimsatt y
por la expresin'' ... Y no hay mucha distancia entre la Selbstsprache, Beardsley vs. la ajfective Stylistics de St. Fish). Pero ms all de la prolife-
autolengua, de Novalis, y la samovitaja rech, discurso autnomo, de racin y la heterogeneidad irreductible de los programas crticos centra-
Khlebnikov (Todorov, La potique de Jalmbson, en Thories du sym- dos en las respuestas interpretativas, la reflexin sobre la legibilidad (y al
bole). El metalenguaje de las teoras literarias formalistas no slo implica fin la legitimidad gnoseolgica) del discurso terico no implica slo la
cierta facticidad del lenguaje-objeto, reducido en lo posible al plano consecucin requerida por un problema que las teoras formalistas y
mensurable, perceptible u observacional del signifiant, sino tambin algo estructuralistas, aun cuando no dejaran de sugerirlo, haban evadido o
similar a una autotransparencia referencial del metalenguaje en rela- postergado, sino tambin la autntica inflexin que define el giro lleva-
cin con el lenguaje-objeto de los textos analizados. Pero lo que encubre do a cabo por las teoras literarias postestructuralistas. Tal cambio con-
la asepsia interpretativa de los anlisis formalistas y estructuralistas es, siste -dejando a un lado ahora sus manifestaciones heterclitas- en la
como se ha sealado con frecuencia posteriormente, una interpretacin transformacin de la teora literaria en una teora de la crtica o, mejor
preconcebida y un tanto ingenua de la obra en s como Ding-an-sich. an, en una Critica de la teoria crtica. Cuando decimos que la legibili-
Entre la facticidad y la hipstasis trascendente, el an sich implcito en el dad se erige en el principio crtico fundamental de la teora literaria, hay
concepto de literariedad convierte el metalenguaje terico en el medio que entender la expresin principio crtico en el sentido transcenden-
de expresin de una Idea platnica. Cierto es que hay una intuicin tal del criticismo kantiano. Es decir, la crtica de la legibilidad no se
penetrante -por lo dems de ascendencia romntica (Fr. Schlegel, ocupa tanto de la lectura o la interpretacin metdica de textos ya dados,
Novalis, Poe ... )- en la concepcin formalista del metalenguaje crtico como si stos fueran una positividad emprica objeto de experiencia
como auto-ex-posicin traslaticia del proceso formativo que despliega la inmediata, cuanto de las condiciones a priori que configuran el modo
INTRODUCCIN 25
24 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Man declara, al final de su ensayo sobre la retrica de la ceguera de


tambin apriorstico de leer o interpretar los textos. Slo que en la crtica de
?errida c~mo lector de Rousseau, the absolute dependence of the
la legibilidad -solidaria del giro lingstico- la subjetividad transcen-
mt~rpretatlon on . the text and of the text on the interpretation
de.ntal kantiana, que contena e irradiaba los principios del entendi- (Blmdness and Instght, cap. VII). Este aserto manifiesta en efecto una
indecidibilidad entre interpretacin inmanente y trasce~dente -o ~ntre
miento y la oscura raz de las ideas, deviene una lingisticidad transcen-
dental que se objetiva en los procesos autorreflexivos y autocomprensivos l? que. ha sido habitual llamar acceso intrnseco y extrnseco al texto
de la interpretacin. ~Iterano- a ~a que De Man se refiere previamente en uno de los pasajes
Esta transformacin de la teora literaria en una crtica de la legibili-
mtroductonos de su The Rhetoric of Blindness:
dad quizs parezca el resultado de un nfasis excesivo y momentneo, si
no de una tendencia reduccionista o mistificadora. Sin embargo, los pro- Un texto literario no es un acontecimiento fenomnico al que se
blemas crticos que dicha transformacin ha subrayado son de una radi-
pueda conceder alguna forma de existencia positiva, ya sea como hecho
cali~ad y de ~na p~oductividad tales, que no pueden ser pasados por alto
natural o como acto mental. No conduce a ninguna percepcin trans-
en nmguna discusin sobre los lmites y las posibilidades de la teora lite- cendental, intuicin o conocimiento, sino que requiere meramente una
raria y de la literatura misma. Para determinar cules son los elementos
comprensin que ha de seguir siendo immanente porque plantea el pro-
vertebradores y el alcance de una crtica de la legibilidad, es preciso tener blema de su inteligibilidad en sus propios trminos. Esta rea de inma-
e!l cuenta que 1? que hasta aqu se. ha denominado giro lingstico nencia forma parte necesariamente de todo discurso critico. La critica es
nene luga7, refendo a la te.ora hterana, con el re-torno de dos disciplinas
una. ~~tf~ra del acto de leer, y este acto es en s mismo inagotable
que man;Ie?en desde an,n;uo una estrecha relacin de reciprocidad: la (Crtttctsm ts a metaphor for the act of reading, and this act is itself inex-
.Hermeneutlca y la Retonca. Se trata, pues, de considerar hasta qu haustible).
punto la conversin de la teora literaria en una crtica de la legibilidad
est vinculada a un giro hermenutico y a un giro retrico que, aun cuan-
Es ms o menos evidente que lo que en este fragmento se llama lec-
do hayan sido conjurados o evadidos con frecuencia en los ltimos aos,
tura -o act of re~ding- no consist~ en la simple atribucin de significa-
han supuesto un cambio radical en los modos de concebir la teora el
dos a un t~xto, smo en algo parecido a un proceso dialctico por el que
lenguaje y la literatura. '
~n texto solo puede ser tal en tanto que su lenguaje est condicionado
La idea de Nietzsche segn la cual no hay hechos, sino slo inter-
mmanentemente por el metalenguaje de la lectura crtica como efectua-
pretaciones (Nachgelassene Fragmente, Samtliche Werke, ed. de Colli & cin interpretativa de la obra. La interpretacin, advierte De Man, tal
Mon~inari, 198?: vol. XI~, p. 3.15) sintetiza el postulado mximo y la
vez po?r~ definirse como. la descripcin de una comprensin o un
pecuhar pretenswn de umversahdad de lo que cabe denominar el criti- entendimiento (understandmg), pero el trmino descripcin, utilizado
cismo hermenutico. En la teora literaria postestructuralista esa afirma- frecuentemente para designar el modo de proceder analtico de los mto-
cin nietzschean~ dev~ene. en otra q~e podra reescribirse como sigue:
no hay textos, smo solo mterpretacwnes. Si esta frase no se reduce a
?os ~~rmalistas, ll~va consigo unas resonancias empricas, perceptivas e
mtultlvas, que. exigen la mayor reserva. En cambio, la interpretacin
~xpresar u~~ especie ~e tautologa en forma paradjica, dado que toda
puede caractenzars~ como una repeticin en la medida en que una
mterpretacwn ~s .en cierto modo un texto y todo texto configura per se
?bra no puede exphc~rse o ente~,derse sin la mediacin de otro lengua-
una mterpretacin, es porque en ella la palabra texto connota meta-
Je. Naturalmente, la mterpretacwn no es nunca una mera duplicacin,
frica o metonmicamente, algo similar a una facticidad de las f~rmas o
pues cual9uier r~peticin tiene l~gar en un proceso temporal que asume
~na objetivida~ del sentido textual que la interpretacin revelara iluso-
tanto la diferenCia como la semeJanza. Pero si toda interpretacin inclu-
na. En cualqmer caso, el carcter implcitamente tautolgico de dicha
ye indefectiblement~ una ~epeticin -en el modo o el grado que fuere-,
frase, cuya ambigedad hace posible su virtual formulacin inversa (no
ha de ser por e~lo mis~o mman~nte. Puede decirse entonces que entre
haf interpretacio.nes, sino slo textos), tiene que ver con un uso especu-
el texto hterano y la mterpretaCIn se establecen en general relaciones
l~nvo dellengu~J~ que, por as decir, remeda los procedimientos catego-
~etafricas y meton~micas derivadas de posibilidades o propiedades
r~ales de la ya vieJa filosofa transcendental. Esta reversibilidad especula-
~nmanente~ ,allen~uaJe del uno y al metalenguaje de la otra. Esto es: la
~Iva de los principios crticos, convertidos ahora en presupuestos
mterpretacwn repite el texto como -dicho sea de un modo slo ilustra-
mtraspasables de una razn hermenutica no exenta de irona, reapa-
tivo y aproximativo- ~~a metfora o una metonimia repiten un trmino
rece a menudo en las tesis de los discursos tericos que afrontan el doble
mediante su transposicin en otro cuyo efecto estriba en una diferencia
problema de la literalidad y la legibilidad del texto literario. As, Paul de
26 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX INTRODUCCIN 27

o un desplazamiento (giro: turn, dtour, tournant.. . ) de perspectiva gstico de los textos literarios; b) la potica es, por su parte, una disci-
que slo el propio lenguaje hace posible. plina metalingstica (descriptiva o prescriptiva) cuyos anlisis formales
Lo que interesa destacar aqu es el hecho de que de las observaciones de las unidades lingsticas tienen pretensiones de consistencia cientfi-
demanianas cabe extraer dos formas tericamente diferentes de interpre- ca; e) la hermenutica pertenece tradicionalmente a la esfera de la teolo-
tacin que confluyen en la idea de la lectura critica como transposicin ga y a su continuacin secular en las distintas disciplinas histricas; d)
interpretativa que establece o determina las condiciones de legibilidad de mientras que la potica se ocupa de la taxonoma e interrelacin de las
los textos literarios. Decir que del texto depende absolutamente la estructuras del lenguaje literario, la hermenutica trata del significado de
interpretacin supone indicar que la lectura se inclina a operar meton- textos especficos; e) en un mtodo hermenutico interviene necesaria-
micamente: la interpretacin tiende a reexponer elementos del texto y a mente la lectura, pero sta constituye un medio para lograr un fin que,
explicar las relaciones (in praesentia) que mantienen entre s de acuerdo una vez alcanzado, debera hace de ella algo transparente y superfluo:
con los criterios de contigidad, correlacin, pars totalis, etc. Esta La finalidad ltima de una lectura hermenutica satisfactoria -conclu-
forma de lectura critica, que acenta las conexiones o las equivalencias ye De Man- es abandonar la lectura por completo. El ejemplo dema-
estructurales entre el texto y la interpretacin (pensemos en la famosa niano que ilustra las difciles relaciones entre Potica y Hermenutica no
diseccin que Jakobson y Lvi-Strauss hicieron del poema Les chats de es sino el de la metfora homrica que califica a Aquiles de len: si la
Baudelaire), coincide con el modus operandi de los mtodos que privile- lectura resuelve tal metfora entendiendo que Aquiles era valiente, se
gian los procedimientos metalingsticos de anlisis tradicionalmente trata de una decisin hermenutica; pero si el lector observa que
caractersticos de la Potica y la Retrica. Pero sostener que de la inter- Homero est empleando un smil o una metfora, entonces su interpre-
pretacin depende absolutamente el texto significa insistir en el hecho tacin se inscribe en el dominio de la potica. De Man no deja de reco-
de que la lectura procede al mismo tiempo metafricamente: la interpre- nocer la debilidad de la distincin que intenta esclarecer y, como si el
tacin propende a transponer las formas del texto y a comprender las examen de su ejemplo le condujera a una conclusin imprevista o inde-
relaciones (in absentia) que mantienen con sus posibles equivalencias seada, no tiene ms remedio que acabar por conceder cierta confusin
semnticas siguiendo los criterios de analoga, sustitucin, transfe- con el fin de preservar la coherencia de su abstracta discriminacin entre
rencia, etc. En este caso la lectura critica, que pone de manifiesto las potica y hermenutica:
diferencias o disyunciones entre el significante literal del texto y el sig-
nificante figura! de la interpretacin, se corresponde con las estrategias Resulta claro, sin embargo, de este ejemplo trucado (trucado porque
de desciframiento que se identifican histricamente con las prcticas al seleccionar una figura uno, de hecho, ha prejuzgado la cuestin) que
interpretativas de la Hermenutica. Esta previsible distincin entre una se tiene que haber ledo el texto en trminos de potica para llegar a una
lectura retrico-potica y otra hermenutica, que evoca de inmediato el conclusin hermenutica. Uno ha tenido que advertir que se trata de
eterno conflicto entre forma y sentido, se atena hasta la indiferencia en una figura, pues de otro modo simplemente se entendera que Aquiles
una critica de la legibilidad que, como la de De Man, no slo es repre- ha cambiado de especie o que Homero ha perdido el sentido comn.
sentativa de una de las lneas maestras del postestructuralismo, sino tam- Pero tambin hay que leer hermenuticamente para comprenderlo
bin -y ms bien- de una teora de la lectura en la que el giro herme- desde la potica: hay que reconocer la valenta de Aquiles as como su
nutico y el giro retrico terminan por integrarse en una sola y la misma humanidad para notar que ocurre algo en el lenguaje que normalmente
concepcin de la critica literaria. no ocurre en el mundo social o natural, que un hombre puede ser susti-
En un ensayo incluido con el ttulo de Reading and History en The tuido por un len. Lo que este apresurado fragmento de potica impro-
Resistance to Theory (1986), pero publicado con anterioridad como visada quiere sugerir es que la hermenutica y la potica, a pesar de ser
introduccin a una antologa de escritos de H.-R. Jauss (Towards an diferentes y separadas, pueden entrecruzarse, como lo han hecho desde
Aesthetics of Reception, 1982), De Man ofrece unas cuantas reflexiones Aristteles y aun antes. Se puede considerar la historia de la teora lite-
sobre la necesaria conexin entre Potica y Hermenutica proclamada raria como el intento continuado de desenredar este nudo y hacer cons-
por los tericos de la Esttica de la Recepcin alemana. En sntesis, las tar las razones por las que no se consigue.
diferencias que seala De Man entre ambas perspectivas son las siguien-
tes: a) la hermenutica es un proceso dirigido a la determinacin del sig- Finalmente, De Man admite lo que su tentativa inicial se resista a
nificado que postula una funcin transcendental de la comprensin y admitir: que la distincin entre potica y hermenutica, aunque siga
suscita, antes o despus, la cuestin sobre el valor de verdad extralin- siendo terica o metodolgicamente pertinente, se oscurece tan pronto
28 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
INTRODUCCIN 29

como se pone de manifiesto su compenetracin recproca y constitutiva.


tivo regional, sino ante todo como una crtica de los presupuestos con-
La lectura hermenutica contina siendo inmanente en tanto que slo
ceptuales y operativos del discurso terico mismo. Incluso en el caso de una
puede resolver el problema que la expresin figural de un texto plantea
obra como la de E. D. Hirsch (Validity in Interpretation, 1967), que se pro-
a la comprensin a travs de recursos intralingsticos, esto es, por
pone refundar una concepcin un tanto ingenua del ~ignificado. como
medio de una determinacin de su posible significado en el modo de ese
intencionalidad autorial convalidable en el proceso Interpretativo, el
otro significante trpico que recibe en la semi~ica de Peirc~ el. nomb~e recurso a la fenomenologa de Husserl, a la distincin de Frege entre Sinn
de interpretante. Pero lo que el ejemplo demamano parece mdicar -sm
y Bedeutung o a los principios hermenuticos de Gadame~ indica el carc-
conseguirlo del todo- no es sino la diferencia entre la lect~ra heri?-e-
ter metacrtico de un discurso terico centrado en la reflexwn sobre su pro-
nutica como comprensin temtica, supuestamente referencial, en cier-
pia posibilidad aplicativa. En lo ~ue. conc~erne a !a Rezeptionsgeschic_ht~: la
to modo acrtica por automatizada, y la lectura potica como interpre-
provocacin de Jauss a la teona hterana consist~ en subrayar, sirvien-
tacin metalingstica o aurorreflexiva que sera consciente de los
dose de los principios diacrnicos del estructuralismo de Praga y d~ la
mecanismos formales que condicionan y deciden la legibilidad de un
filosofa hermenutica gadameriana, la historicidad de la comprensin
texto literario. Estas diferencias entre hermenutica y potica recondu-
como horizonte estructural de la escritura y la lectura de los textos. Esta
cen, en definitiva, a la dicotoma entre una comprensin 'acrtica e irre-
insistencia en la historicidad reaparece de manera ms o menos explcita
flexiva -o predecidida ideolgicamente- del significado de los textos y
en las diversas versiones del giro hermenutico, pero no por ello significa
una lectura crtica y autorreflexiva de sus estructuras lingsticas. Con
una mera recuperacin de la visin transcendente e hipostasiada que tena
todo, una concepcin tal de la hermenutica no es ya (ni era entonces)
de lo histrico la hermenutica decimonnica. Antes bien, la afirmacin
sostenible, sobre todo si se toma en consideracin el hecho de que, por
del carcter histrico de la comprensin implica una ecuacin entre his-
paradjico que pueda parecer ahora, la teora dell_lania~a de laJect~ra es
toricidad y lingisticidad que, al situar crticamente los reforentes histr~
inseparable de un giro hermenutico del que son tn~u~anas (v~lzs nolzs) !as cos en las interpretaciones contextuales de los textos, rompe con la tradi-
lecturas deconstructivas. Cierto es que la hermeneunca ha sido proclive
cin de las concepciones esencialistas o providencialistas de !a tradicin
histricamente a una determinacin del significado que reclama la fun-
como espacio fctico cuyas manifestaciones pueden ser directamente
cin trascendental de la comprensin y tiene presente los valores de ver-
observables y aprehensibles. . . . . .
dad de los textos bblicos, jurdicos o literarios. Sin embargo, esta carac-
Llevada hasta sus ltimas consecuencias, la Idea de historiCidad que
terizacin general deja de ser vlida si se presta atencin a dos aspectos
postulan las teoras del giro hermenutico, antes que concebir el decur-
de la transformacin de la hermenutica en una crtica de la legibilidad de
so histrico como una condicin de posibilidad de la interpretacin,
la que 1~ propia obra de De Man constituye una de las ms logradas con-
hace del discurso interpretativo la estructura de una temporalizacin lin-
secuencias.
gstica o metatextual que posibilita la idea mism~ de ?istoricida~ .. En
En primer lugar, las orientaciones herme~uti~as de las teora~ lit~~a este sentido, quienes han reprochado a las perspectivas mterpretativistas
rias postestructuralistas no suponen tan~o un mteres por la deter~,maCI?? del giro hermenutico una historizacin de la teora literar!a que_lleva
del significado de los textos cuanto un mtento de autocomprenswn cnti-
consigo una relati":izacin del si,g~ificado en cuan~o p~opie?~d .mhe-
ca de las propias operaciones interpretativas. Esto quiere decir que, en sus
rente al texto, termman por ser victimas de su propia distorswn Inter-
formulaciones crticas ms consistentes, las teoras de la lectura contem-
pretativa, puesto que nociones como la del hori~onte ~e expectat~vas
plan el problema de la determinacin del significado como un factor
(Erwartungshorizont) de Jauss o la de las com~mdades mterpretanva~
estructural dentro del proceso de la autorreflexin metdica del propio
(interpretive communities) de Fish, en lu~ar de disolver. el te~t? en un ere-
discurso. A este respecto, conviene recordar que la frase Il ny a pas de vrai
reo contextualismo subjetivo o referenCial, conducen HremlSlblemente a
sens d'un texte (que algunos todava atribuyen a Derrida) pertenece a un
una textualizacin omnmoda de los procesos de valoracin e interpre-
texto de Valry, Au sujet du Cimetiere marin, en el que uno de los poe-
tacin del lenguaje y la literatura. Esta conversin hermenutica de la
tas contemporneos que por su formalismo ms ha influido en crticos
historicidad en textualidad interpretativa se expresa de un modo espe-
como Jalmbson hace esa afirmacin a propsito de una autoexgesis que
cialmente lcido en la obra de un crtico de formacin marxista (bien
le enfrenta a los problemas hermenuticos surgidos de la lectura de su
que heterodoxa) como F. Jameson, que pone al frente de sus an~~sis el
obra. Por dispares -y aun contradictorios entre s- que puedan ser los
lema Historicemos siempre!. A pesar de su declarada adheswn al
resultados de tal pretensin autocomprensiva, no hay duda de que en
materialismo dialctico, la teora de la interpretacin de Jameson tiene
todos ellos la hermenutica retorna, no ya como un mtodo interpreta-
que ver ms con una crtica hermenutica de la lectura que con una teo-
30 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX INTRODUCCIN 31

ra marxista de la literatura. Por ejemplo, en The Political Unconscious menutico ha suscitado en la teora literaria. Tal vez haya sido P. Szondi
(1981) leemos que en la dinmica del acto de interpretacin nunca nos quien, desde la hermenutica literaria, plante por primera vez y con
enfrentamos a un texto de manera inmediata, como si fuera una cosa- todo rigor la necesidad de esa tensin dialctica entre mtodo interpreta-
en-s, sino que los textos llegan a nosotros como algo siempre-ya- tivo y autorreflexin crtica. En su ensayo sobre el conocimiento terico-
ledo que comprendemos ya sea a travs de los estratos sedimentados de literario (Zur Erkenntnisproblematik in der Literaturwissenschaft,
interpretaciones precedentes, o ya por medio de hbitos de lectura y 1962), Szondi denuncia la indiferencia de la filologa alemana hacia los
categoras que se han desarrollado prescriptivamente a partir de tradi- problemas de la comprensin de los textos que aborda la hermenutica
ciones heredadas. Segn Jameson, esta presuposicin exige el uso de un desde el siglo XIX. Una de las razones fundamentales de este desinters
mtodo en virtud del cual el objeto de estudio de la crtica no es ya el estriba en el hecho de que la germanstica se autoconcibe como una
texto mismo, sino la interpretacin a travs de la que intentamos com- ciencia (Literatur-wissenschaft) que presupone acrticamente la cognos-
prenderlo y apropirnoslo. Por tanto, la interpretacin designa aqu un cibilidad de su objeto. Sin embargo, en la hermenutica la teora o la
acto esencialmente alegrico que consiste en reescribir un texto dado ciencia no se pregunta por su objeto, arguye Szondi, sino por s misma,
en trminos de un cdigo maestro hermenutico. El mtodo que invoca po~ el modo. en que alcanza el conocimiento de su objeto, y esta orien-
Jameson no es sino una variante de la crtica de la legibilidad que, en uno taCIn reflexiva sera la que permite distinguir el saber cientfico de los
de sus primeros escritos programticos, l mismo denomina metacom- anlisis de la teora literaria como discurso crtico (critique littraire, lite-
mentary y define de este modo: rary criticism) y ars interpretandi que examina los procedimientos tcni-
cos que le son propios. En palabras de Szondi, as como la interpreta-
El punto de partida de toda discusin sobre la interpretacin autn- cin no puede pasar por alto los hechos que aportan el texto y su
ticamente provechosa no debe consistir en la naturaleza de la interpreta- historia, as tampoco la apelacin a los hechos puede pasar por alto las
cin, sino ante todo en su necesidad. Lo que inicialmente necesita expli- condiciones bajo las cuales se conocen los hechos.
cacin es, en otras palabras, no cmo llegamos a interpretar propiamente Esta reformulacin crtica del crculo hermenutico significa, de una
un texto, sino ms bien por qu tendramos que hacerlo as. Toda refle- parte, que un texto nunca aparece con la facticidad de un datum del que
xin sobre la interpretacin debe sumergirse ella misma en la extraeza se pueda extraer un significacin objetiva en sentido estricto y, de otra
(strangeness), en la no naturalidad (unnaturalness), de la situacin herme- parte, que la arbitrariedad interpretativa no se sigue de la carencia de
nutica; o para decirlo de otra manera, cada interpretacin individual ha objetividad fctica en la comprensin de un texto, sino que es conse-
de incluir una interpretacin de su propia existencia, debe mostrar sus cu~ncia de u~ ideal mistificador de cientificidad que asigna al Jactum de
propias credenciales y justificarse a s misma: cada comentario debe ser al la mterpretacin una fuerza demostrativa objetiva de la que precisamen-
mismo tiempo un metacomentario. (Metacommentary, 1971.) te carece. Quien no quiere aceptar -escribe Szondi- que un hecho slo
es capaz de demostrar la correccin de una interpretacin en la medida
No hay duda de que este fragmento evoca a su modo la teora gadame- en que l mismo ya est interpretado, falsea el crculo de la comprensin
riana de la hermenutica como crtica premetdica de los mtodos inter- en beneficio del ideal imaginario de una recta que ira directamente de
pretativos y sus ideas sobre la ;reestructura de la comprensin (Vorstruktur, lo fctico al conocimiento. Resulta entonces que la tarea de una her-
Vorgriff, Vorurteil...). Pero si cada comentario debe ser al mismo tiempo menutica literaria no puede ser en modo alguno reducida a la determi-
un metacomentario crtico de sus premisas conceptuales y metodolgi- nacin del significado de los textos, porque el inters dominante en una
cas, la hermenutica que preconiza Jameson deja de ser un mtodo inter- t~ora de la interpretacin radica en la crtica del proceso de compren-
pretativo entre otros para convertirse en una teora autocrtica o en una sin. Como ha sealado Szondi (l:hermneutique de Schleiermacher,
metahermenutica que ha de justificar en cada caso concreto la raison d'etre Potique, 2, 1970), este desplazamiento del centro de inters desde el sig-
de la interpretacin. No se trata de que la interpretacin se desentienda nificado al acto de comprensin fue obra de Schleiermacher, cuya teora
del significado de los textos, sino de que stos se constituyen con res- de la interpretacin, al insistir en la dimensin lingstica y en la lectu-
pecto a ella en pretextos que desencadenan la autoexposicin crtica del ra gramatical de los textos, afront avant la lettre muchos de los proble-
proceso interpretativo como reescritura alegrica del texto que da lugar mas expuestos posteriormente por las teoras literarias formalistas y
a la significacin. Esta tensin entre el mtodo de interpretacin y una estructuralistas. Es decir, se debe a Schleiermacher una teora de la com-
autocomprensin crtica que amenaza siempre con paralizar su aplica- prensin que implica una concepcin de la hermenutica como inver-
cin es caracterstica del cuestionamiento metodolgico que el giro her- sin (Umkehrung: re-turn) de la gramtica y la potica: En esta revolu-
32 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX INTRODUCCIN 33

cin, en el sentido propio de la palabra -concluye Szondi-, se remonta Apel, no se cree con derecho a enjuiciar crticamente lo que hay que
ms all del sistema fijado por las reglas de esas dos disciplinas, ms all comprender y, por tanto, no se cree capaz de verdad, es que todava no
de la sustancializacin de los datos factuales, hasta el anlisis de los pre- se ha situado en el punto de vista de una hermenutica filosfica, sino
supuestos y de las condiciones tanto de tales hechos como de su inter- qu~ .se aferra al de una hermenutica puesta al servicio de una fe dog-
dependencia, de su dialctica. Y es esto lo que permite la superacin del mattca.
positivismo. As concebida, la hermenutica es un instrumento de la De la interpretacin critica de la obra literaria puede decirse lo que
Critica en el sentido ms fuerte. Th. Adorno afirma en su Teora esttica de la comprensin de la obra de
En segundo lugm; la afirmacin de De Man segn la cual la herme- arte en general: que nada se comprende si no se comprende su verdad o
nutica se dirige tarde o temprano hacia la cuestin del valor de verdad no-verdad, y tal es el tema de la critica. La verdad de la obra no con-
extralingstica de los textos literarios tal vez sea sostenible respecto de siste en la intencin evanescente que se cree descubrir en ella, ni en su
una teora de la interpretacin como la de Dilthey, proclive al psicolo- complexin temtica o en su trasfondo referencial, ni siquiera en la fra-
gismo y al historicismo, pero no pasa de ser una caricatura polmica en gillgica compositiva de su orquestacin formal. Pues el contenido de
referencia al criticismo hermenutico contemporneo. No hay duda de verdad (Wahrheitsgehalt) de la obra no es algo que pueda identificarse
que en la ontologa hermenutica de Heidegger el lenguaje es ~1 medio de inmediato. Como nicamente es conocido por mediaciones, advier-
esencial del acontecer histrico de la verdad como desvelamiento del te Adorno, el contenido de verdad est mediado en s{ mismo (ist er ver-
ser, y que la interpretacin o dilucidacin (Erlauterung) heideggeriana de mittelt in sich selbst). En tanto que proceso ilimitado de mediacin, la
la poesa de Holderlin se orienta hacia la localizacin (Erorterung) de la interpretacin critica expone la pretensin de verdad de la obra literaria
esencia de lo potico como desencubrimiento ontolgico. Pero la verdad a travs del anlisis de los factores estructurales e ideolgicos que dan
de que habla Heidegger, por transcendente y metafsica que pueda resul- lugar a una comprensin errnea. Cuando De Man afirma que la inter-
tar, no es ningn valor extralingstico, sino que, al contrario, designa pretacin no es sino the possibility oferror y que la existencia de una abe-
un proceso temporal inmanente al desenvolvimiento literal del lenguaje rrant tradition de lecturas hechas por intrpretes de probada lucidez cri-
y la interpretacin: menos filosofa y ms atencin al pensamiento; tica no es algo accidental, sino un elemento constitutivo de la literatura
menos literatura y ms cuidado de las letras, reza la enrgica prescrip- y la historia literaria, las nociones de error y de interpretacin abe-
cin con la que Heidegger cierra su Carta sobre el humanismo. En la filo- rrante suponen una concepcin de la critica en la que la exposicin de
sofa hermenutica de Gadamer el problema de la verdad est ligado de la no-verdad de una lectura no puede prescindir de la pretensin de ver-
raz a su posibilidad extrametdica, esto es, a las condiciones precom- dad inmanente al proceso de mediacin comprensiva que genera el texto
prensivas del conocimiento pautable en virtud de operaciones metodo- mismo. Y desde el momento en que el discurso critico reflexiona sobre la
lgicas. El giro lingstico-transcendental de la hermenutica gadame- verdad o no-verdad de sus presuposiciones y resultados, la teora her-
riana se debate as{ entre una concepcin pre- o preter-metodolgica de menutica deviene en una crtica ideolgica del lenguaje, y la teora lite-
la comprensin y una teora metdico-normativa de la interpretacin. raria en algo similar a una crtica de la ideologa crtica. Es indudable que,
Como ha indicado K.-O. Apel (La transformacin de la filosofa, I, p. 43 al menos desde la polmica entre Gadamer y Habermas, la relacin
y ss.), o bien los principios de Gadamer sobre la preestructura de la com- mutua entre critica del lenguaje y critica de la ideologa constituye
prensin estn desprovistos de toda proyeccin metodolgica que deter- uno de los centros de gravedad de las teoras del giro hermenutico.
mine los criterios rectores de una interpretacin adecuada, con lo que las Desde esta perspectiva, puede decirse que la insistencia de De Manen
tesis sobre el acontecer de la verdad no responderan a ninguna cues- la interpretacin retrica del lenguaje literario y filosfico tiene mucho
tin transcendental, o bien sus ideas acerca de lo que siempre sucede que ver con algunos de los problemas tericos que dieron lugar al deba-
cuando comprendemos un texto comportan un tratamiento de las con- te entre Gadamer y Habermas sobre la extensin de la hermenutica a
diciones aprior{sticas de una interpretacin metodolgicamente adecua- una Ideologiekiritk. No es casual que la Retrica sea invocada siempre
da, con lo que resultaran, cuando menos, elementales e insuficientes. que se plantea el problema de la conexin estructural entre la pretensin
Este dilema no slo conduce de nuevo a la tensin dialctica entre auto- de verdad, la dimensin ideolgica y la proyeccin pragmtica del texto
comprensin critica y aplicacin interpretativa, sino tambin al hecho de literario y la interpretacin. Desde una perspectiva que ya se encuentra
que la verdad -entendida aqu como autocorreccin interpretativa o en Schleiermacher y en Dilthey, Gadamer concibe la retrica (sobre todo
autorreflexin develadora de prejuicios errneos- se erige en requisito desde Rhetorik, Hermeneutik und Ideologiekritik, 1967) como el pen-
inerradicable del criticismo hermenutico. Pues si el intrprete, observa dant de la hermenutica: de una parte, la reflexin terica sobre la com-
TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
INTRODUCCIN 35
34

prensin toma de la retrica un concepto de verdad que antepone lo comunicativa y propagan subrepticiamente los malentendidos o los efec-
probable y lo verosmil (eikos) a la certeza demostrativa de la ciencia; y de tos coercitivos. Pero que Habermas emplee la palabra patologa para
otra parte, as como la tcnica retrica -en cuanto ars bene dicendi- se designar la disimulacin de distorsiones interpretativas en procesos comu-
sustenta en la pretensin de acuerdo y consenso que persiguen las nicativos de apariencia normal resulta ciertamente sintomdtico. Porque
relaciones humanas, as tambin la tcnica hermenutica -en cuanto ars lo patolgico no slo sugiere aqu un uso deliberado, ilcito o coactivo,
bene legendi (Melanchthon)- tendra su razn de ser en la solucin con- de estrategias retricas que produciran efectos pseudocomunicativos, sino
vincente o persuasiva de las dificultades de comprensin que impiden tambin la posibilidad incuestionada de un lenguaje sano -o una suer-
alcanzar el consenso o el entendimiento mutuo. Habida cuenta de que te de reine Sprache libre de los malentendidos provocados por las estra-
la teora retrica, al distinguir desde antiguo entre la cosa, la verdad y lo tagemas retricas- que puede ser reconstruido por la reflexin crtica de
verosmil, desvel el efecto incantatorio que el discurso ejerce sobre la una hermenutica que se atenga al concepto de un acuerdo comunicati-
conciencia, y dado que la hermenutica aspira a restituir por medio de vo ideal cuyos fines emancipatorios estaran regulados por los principios
la reflexin comunicativa un consenso intersubjetiva que habra sido del uso racional del lenguaje. La crtica habermasiana de la ideologa
amenazado o destruido, para Gadamer la teora retrico-hermenutica como patologa del lenguaje confiere, pues, a la autorreflexin crtica un
se convierte en una crtica de la ideologa orientada a la develacin de poder emancipatorio que la propia racionalidad crtica, en la medida
la ilusin del lenguaje e impulsada por un inters emancipatorio cons- en que se revela tanto ms separada de cualquier praxis emprica cuanto
ciente de las coerciones que imponen las relaciones sociales. Pero la con- ms se hunde reflexivamente en la inmanencia transcendental de sus
cepcin gadameriana de una crtica de la ideologa fundada en la refle- relaciones interconceptuales, tiende por definicin a negar. En este sen-
xin retrico-hermenutica se entrega a la ilusin del lenguaje que tido, la teora de Habermas sobre una accin comunicativa basada en los
deba desmistificar, pues su idea de la verdad verosmil se pone al ser- principios regulativos de una reflexin racional de ascendiente kantiano
vicio de la consecucin de un inters prctico (sea el acuerdo, la eman- propende ms al discurso ideolgico que a una crtica hermenutica de
cipacin o cualquier otro) que en abstracto no es menos idealista que la ideologa.
ideolgico, de tal modo que la retrica y la hermenutica devienen en El concepto habermasiano de comunicacin patolgica no est
discursos tcnicos, antes pragmtico-funcionales que terico-crticos, lejos, en efecto, de la idea demaniana de aberrant reading. Pero si la pato-
dirigidos al espacio pseudoemprico de lo social y, llegado el caso, regidos loga de que habla Habermas -ejemplificada in extremis por las pertur-
acrticamente por un principio teleolgico de ndole metafsica. baciones lingsticas de los psicticos- implica por fuerza las distorsio-
Por su parte, la crtica de Habermas (cfr. Die Universalitatsanspruch nes interpretativas (i. e., ideolgicas) generadas por el uso retrico del
der Hermeneutik, 1970) a la rehabilitacin del prejuicio en la filosofa de lenguaje, entonces puede decirse que la estructura misma del lenguaje es
Gadamer insiste en el carcter autorreflexivo de la teora hermenutica. una patologa, pues su posibilidad misma reside en las dis-torsiones (figu-
A diferencia de las tcnicas retricas e interpretativas, a las que corres- rales o tropolgicas) de su desenvolvimiento retrico, y que toda la lite-
ponde desarrollar artificialmente una capacidad perteneciente a la com- r~t~ra constituye? en rigor, una autorreflexin sobre la naturaleza pato-
petencia comunicativa de los hablantes, la hermenutica filosfica es logtca del lenguaJe. Es en este punto donde la teora de la lectura de De
crtica y no arte. Para Habermas concierne a la reflexin crtica de la Man trata de ser consecuente con una crtica lingstica de la ideologa
hermenutica la reconstruccin racional de las reglas lingsticas que qu<: no cede a las pretensiones metafsicas e ideolgicas que ella misma
explican la competencia semitica de los sujetos, y el medium de una se tmpone desenmascarar. De ah que su hermenutica, ms all de
reconstruccin tal no sera otro que el lenguaje natural mismo como actitudes polmicas o cegueras eventuales, sea crtica en el ms estricto
metalenguaje ltimo que explica las funciones comunicativas y episte- sentido del trmino, el de un anlisis metafigural de las condiciones de
molgicas de sus manifestaciones. Ahora bien, la conciencia hermenu- posibilidad del discurso interpretativo como condicin de legibilidad
tica slo llegara a desarrollar plenamente su poder crtico cuando se del texto literario. La paradoja surge desde el momento en que se advier-
enfrenta a los lmites de la comprensin hermenutica o, en otros tr- te que la autorreflexin crtica del discurso interpretativo hace del texto
minos, cuando se refiere a formas del lenguaje especficamente ininteli- algo ilegible. Lo ilegible es el texto como interpretacin que cuestiona
gibles. Habermas acierta al considerar que una crtica hermenutica ha reflexivamente la estabilidad conceptual y la diafanidad referencial de su
de prestar una atencin preferente a lo que l denomina las modalidades propio lenguaje. El texto se torna ilegible en tanto que la interpretacin
encubiertas de la comunicacin sistemticamente distorsionada o a las evidencia su opacidad refractaria a una lectura ideolgica que pretenda
patologas del lenguaje que se ocultan tras un aspecto de normalidad exponer sus significados, sus contenidos axiolgicos o sus virtualidades
36 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

referenciales. La ilegibilidad irrumpe siempre que en un texto predomi- FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA
na lo que los formalistas denominaban la perceptibilidad de la forma,
esto es, cuando la dimensin formal del lenguaje deviene prominente y
se decanta como una estructura de automediacin que gira en torno a su
posible transitividad semntica o referencial. Lo que De Man llama lec-
tura aberrante, esa tendencia al error o a la errancia que sera inherente
a la interpretacin, no hace sino reincidir en la forma misma del texto.
Pues el error interpretativo siempre remite oblicuamente a un momento
ilegible del texto, cuya opacidad formal se hace patente en el modo de
un proceso hermenutico interminable que regresa una y otra vez a la
configuracin inmanente de las formas.
El anlisis de lo ilegible cifra el momento crtico de la teora literaria
moderna. Porque si sta ha de condicionar la legibilidad del texto a una
mediacin que reflexione sobre los principios crticos inmanentes al len-
guaje y la interpretacin, tendr que atender prevalentemente a la forma
de exposicin (Darstellung) del discurso interpretativo, a una forma de
exposicin que responde estructuralmente a la del texto literario en la
medida en que ste entraa a su vez y a su modo una reflexin crtica
sobre el carcter metaformal de su lenguaje. Y si, como quiere De Man,
la resistencia a la teora literaria es una resistencia a la lectura de la
dimensin retrica o tropolgica del texto -a un carcter irreductible,
por tanto, a las explicaciones morfolgicas de la potica o de cualquier
otro metalenguaje gramatical-, es porque toda interpretacin crtica
lleva consigo una crtica de la interpretacin que descubre en cada texto
un fragmento o una figura de la ilegibilidad de la que el propio discur-
so interpretativo es forma (traslaticia, tropolgica) de ex-posicin. El
retorno de la teora se da siempre que el discurso crtico sobre la litera-
tura gira sobre la cesura que se abre entre la literalidad de la interpreta-
cin y la del texto interpretado. La teora puede tomar como pretexto
distintas apariencias conceptuales -histricas, sociolgicas, psicolgicas,
mitolgicas-, puede incluso evadir los problemas que no cesan de plantear
sus presupuestos crticos y sus estrategias interpretativas, pero contina
retornando cada vez que sus discursos se desvan de un sentido histri-
co, social, psquico o mtico para volverse hacia la legibilidad ilimitada
de unas formas de escritura cuya verdad reclama, aun ilegible, la aten-
cin y el cuidado de la letra.
FERDINAND DE SAUSSURE (1857-1913), fillogo suizo fundador
de la lingstica moderna, ense gramtica comparada en la
Escuela de Altos Estudios de Pars y fue profesor de snscrito y
lenguas indoeuropeas en la Universidad de Ginebra, donde sera
nombrado catedrtico de lingstica general en 1907. De su pre-
coz talento para la lingstica habla por s solo el hecho de que
siendo an estudiante publicara una magistral Memoria sobre el
sistema primitivo de las vocales en las lenguas indoeuropeas (1879),
obra a la que sucedera pocos aos despus su tesis doctoral
sobre El empleo del genitivo absoluto en sdnscrito (1881). Fruto de
una vida consagrada a la docencia y a la redaccin casi secreta de
sus escritos lingsticos, la obra cumbre de Saussure, Curso de
lingstica general (1916), es el resultado pstumo de la valiosa
labor de recopilacin y edicin de sus lecciones acadmicas lle-
vada a cabo por dos de sus ms ilustres discpulos directos, Ch. Bally
y A. Schehaye. La publicacin de este tratado no slo revolu-
cion el panorama de la lingstica contempornea, sino que
supuso tambin un hito en la renovacin de las ciencias huma-
nas del siglo XX. A la lingstica saussureana, que sienta las bases
de los despus llamados mtodos estructuralistas>> de las cien-
cias sociales (historia, sociologa, antropologa, economa ... ), se
debe un modelo de anlisis sistemtico del lenguaje que com-
prende distinciones tericas tales como significante/significado;
lengua/habla, paradigma/sintagma, sincrona/ diacrona, etc.
Promotor de la moderna semiologa como ciencia de los proce-
sos de significacin y comunicacin en el seno de la vida social,
Saussure influy profundamente en las principales escuelas de la
teora literaria europea, del formalismo eslavo al postestructura-
lismo francs. Experto conocedor de la poesa grecolatina, se
entreg silenciosamente durante aos a la verificacin de sus
hiptesis sobre los anagramas (nombres inscritos discontinua-
mente en segmentos fonolgicos distribuidos a lo largo del
poema) como factores estructurales del verso clsico. (En 1971
J. Starobinski edit las notas saussureanas sobre la poesa ana-
gramtica en el libro Las palabras bajo las palabras: los anagramas
de E de Saussure.) Recientemente ha visto la luz en la editorial
Gallimard el hallazgo de unos importantes y hasta ahora desco-
nocidos cuadernos saussureanos de reflexiones y apuntes lin-
gsticos bajo el ttulo de Escritos de lingstica general (2003).
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 41

Ferdinand de Saussure Esta defi.nicin plante~ u~a importante cuestin de terminologa.


El signo lingistico y el estudio del lenguaje* Llamamos stgno a ~a combma~i~ del concepto y de la imagen acstica:
pe~o ~n el uso corn~nte este termmo designa, generalmente, a la imagen
acustlca sola, por. eJemplo,, una palabra (arbor, etc.). Se olvida que si
SIGNO, SIGNIFICADO, SIGNIFICANTE
arbor es llamado .signo, es solo porque lleva en s el concepto rbol, de
[... ] El signo lingstico une no una cosa y un nombre, sino un concepto tal suerte q~e la idea de la parte sensorial implica la de la totalidad.
y una imagen acstica. Esta ltima no es el sonido material, cosa puramente La ambig~dad desaparecera si se designara a las tres nociones aqu
fsica, sino la psquica de ese sonido, la representacin que de l nos da el presentes mediante nombres que se impliquen recprocamente al tiem-
testimonio de nuestros sentidos; esa representacin es sensorial, y si se nos po ~ue se opone~. Nosotros proponemos conservar la palabra signo para
ocurre llamarla material es slo en este sentido y por oposicin al otro tr- designar la ~ota.ltdad y r~e~plazar concepto e imagen acstica respectiva-
mino de la asociacin, el concepto, generalmente ms abstracto. mente por stgnificado y stgnificante; estos ltimos trminos tienen la ven-
El carcter psquico de nuestras imgenes acsticas aparece claramente t~ja de sealar la oposicin que les separa, bien entre s, bien de la tota-
cuando observamos nuestro propio lenguaje. Sin mover los labios ni la len- hdad, de. que forman parte. En cuanto a signo, si nos contentamos con
gua, podemos hablarnos a nosotros mismos o recitamos mentalmente un ese termmo es porque, al no sugerirnos la lengua usual ningn otro no
sabemos por cul reemplazarlo. '
poema. Y porque las palabras de la lengua son para nosotros imgenes acs-
ticas, hay que evitar hablar de los fonemas de que estn compuestas. Este El ~~gno ling~tico as definido posee dos caracteres primordiales.
trmino, que implica una idea de accin vocal, no puede convenir ms que Enunciandolos depremos sentados los principios mismos de todo estu-
dio de este orden.
a la palabra hablada, a la realizacin de la imagen interior en el discurso.
Hablando de los sonidos y de las slabas de una palabra, se evita ese malen-
tendido, con tal que recordemos que se trata de la imagen acstica.
PRIMER PRINCIPIO: LO ARBITRARIO DEL SIGNO

Concepto El lazo q~e une el significante al significado es arbitrario, o tambin,


ya que por signo entendemos la totalidad resultante de la asociacin de
Imagen un significante a un significado, podemos decir ms sencillamente: el
acstica signo lingstico es arbitrario.
. ~, la idea de.sceur [.hermana] no est ligada por ninguna relacin
mter~or con la sene de somdos s-o-r que le sirve de significante; tambin
El signo lingstico es por tanto una entidad psquica de dos caras,
P.odna estar representada por cualquier otra; prueba de ello las diferen-
que puede ser representada por la figura:
Estos dos elementos estn ntimamente unidos y se requieren recproca- ci.as entre las leng~as y la ex~ste~cia misma de lenguas diferentes: el sig-
mente. Busquemos el sentido de la palabra latina arbor o la palabra por la mficado boeun> tlene por sigmficante b-o-fa un lado de la frontera y
que el latn designa el concepto rbol; es evidente que slo las compara-
o-k-s (Ochs) al otro.
ciones consagradas por la lengua nos parecen conformes con la realidad, y El pr!ncipio, de, 1~ arbitrad? no es impugnado por nadie; pero con
descartamos cualquier otra que pueda imarginarse. frecuenCia es mas ~aCl~ ~escubnr .una verdad que asignarle el lugar que le
c.orresponde. El pnncip10 enune1ado ms arriba domina toda la lings-
tica de la lengua; s~s consecuencias son innumerables. Cierto que no
rbol todas aparecen al pnmer golpe de vista en la misma evidencia; slo se
las descubre tras muchas vueltas, y con ellas la importancia primordial
del principio.
arbor Una observacin de pasada: cuando la semiologa est organizada,
deber preguntarse si los modos de expresin que se apoyan en signos
completamente ~aturales -como la pantomima- le corresponden legti-
mamente. Sup~mendo q~e los acoja, su principal objeto no dejar de ser
' Texto tomado de Ferdinand DE SAUSSURE, Curso de Lingistica general, trad.
por ello el conJunto de sistemas fundados sobre lo arbitrario del signo.
Mauro Armio, Madrid, Akal, 1991.
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 43
42 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

En efecto, todo medio de expresin aceptado en una sociedad descansa una onomatopeya): prueba evidente de que han perdido algo de su
en principio sobre una costumbre colectiva o sobre la convencin, lo carcter primero para incorporar el del signo lingstico en general, que
cual es lo mismo. Los signos de cortesa, por ejemplo, dotados a menu- es inmotivado.
do de cierta expresividad natural (pinsese en el chino que saluda a su 2. o Las exclamaciones, muy cercanas a las onomatopeyas, dan lugar a
emperador prosternndose nueve veces hasta el suelo), no dejan de estar observaciones anlogas y no son ms peligrosas para nuestra tesis. Uno se
fijados por una regla; es esa regla la que obliga a emplearlos, no su valor siente tentado a ver en ellas expresiones espontneas de la realidad, dicta-
intrnseco. Puede, por tanto, decirse que los signos enteramente arbitra- das, por as decir, por la naturaleza. Pero para la mayor parte de ellas se
rios realizan mejor que los otros el ideal de procedimiento semiolgico; puede negar que haya un lazo necesario entre el significado y el significan-
y ello porque la lengua, el ms complejo y el ms extendido de los siste- te. Basta comparar dos lenguas a este respecto para ver cunto varan esas
mas de expresin, es tambin el ms caracterstico de todos; en este sen- expresiones de una a otra (por ejemplo, al francs ai'e! corresponde el ale-
tido la lingstica puede convertirse en el patrn general de toda semio- mn au!). Se sabe adems que muchas exclamaciones comenzaron siendo
loga, aunque la lengua no sea ms que un sistema particular. palabras de sentido determinado (cfr. diable!, mordieu! = mort Dieu, etc.).
Se ha empleado la palabra simbo/o para designar el signo lingstico, o En resumen, las onomatopeyas y las exclamaciones son de importan-
ms exactamente lo que nosotros llamamos el significante. Hay inconve- cia secundaria, y su origen simblico es en parte controvertible.
nientes para admitirlo, debido precisamente a nuestro primer principio.
Lo caracterstico del smbolo es no ser nunca completamente arbitrario;
no est vaco, hay un rudimento de lazo natural entre el significante y el SEGUNDO PRINCIPIO: CARCTER LINEAL DEL SIGNIFICANTE
significado. El smbolo de la justicia, la balanza, podra ser reemplazado
por cualquier otro, por un carro, por ejemplo. El significante, por ser de naturaleza auditiva, se desarrolla slo en el
La palabra arbitrario exige tambin una observacin. No debe dar la tiempo y tiene los caracteres que toma del tiempo: a) representa una exten-
idea de que el significante depende de la libre eleccin del sujeto hablan- sin, y b) esa extensin es mensurable en una sola dimensin: es una lnea.
te (ms adelante veremos que no est en manos del individuo cambiar Este principio es evidente, pero parece que siempre se ha desdeado
nada en un signo una vez establecido ste en un grupo lingstico); que- enunciarlo, sin duda porque lo encontraron demasiado simple; sin embar-
remos decir que es inmotivado, es decir, arbitrario en relacin al signifi- go, es fundamental y sus consecuencias son incalculables: su importan-
cado, con el que no tiene ningn vnculo natural en la realidad. cia es igual a la de la primera ley. Todo el mecanismo de la lengua depen-
Sealemos, para terminar, dos objeciones que podran hacerse a la de de l. Por oposicin a los significantes visuales (seales martimas,
postulacin de este primer principio: etc.), que pueden ofrecer complicaciones simultneas en muchas dimen-
siones, los significantes acsticos no disponen ms que de la lnea del
l. o Podran apoyarse en las onomatopeyas para decir que la seleccin tiempo; sus elementos se presentan uno tras otro; forman una cadena.
del significante no es siempre arbitraria. Pero las onomatopeyas no son Este carcter aparece inmediatamente cuando se los representa median-
nunca elementos orgnicos de un sistema lingstico. Su nmero es, por te la escritura y se sustituye la sucesin en el tiempo por la lnea espacial
otra parte, mucho menor de lo que se cree. Palabras como fouet o glas de los signos grficos.
pueden resonar en ciertos odos con sonoridad sugestiva; pero para ver En ciertos casos esto no aparece con evidencia. Por ejemplo, si acento
que no tienen ese carcter desde su origen basta remontarse a sus formas una slaba, parece que acumulo sobre el mismo punto elementos significati-
latinas ifouet, derivado defogus, haya, glas = classicum); la cualidad de vos diferentes. Pero es una ilusin: la slaba y su acento no constituyen ms
sus sonidos actuales, o mejor dicho la que se les atribuye, es un resulta- que un acto fonatorio: no hay dualidad en el interior de este acto, sino slo
do fortuito de la evolucin fontica. oposiciones diversas con lo que est al lado.
En cuanto a las onomatopeyas autnticas (las del tipo gl-gl, tic-tac) [ ... ]
no solamente son poco numerosas, sino que su eleccin es ya en cierta
medida arbitraria, porque no son ms que la imitacin aproximativa y
ya semiconvencional de ciertos ruidos (comprese el francs ouaoua y el LENGUA Y HABLA
alemn wauwau). Adems, una vez introducidas en la lengua se ven ms
o menos arrastradas en la evolucin fontica, morfolgica, etc. que Recapitulemos las etapas de nuestra demostracin, refirindonos a
sufren las dems palabras (cfr. pigeon, del latn vulgar pipio, derivado de los principios establecidos en la introduccin.

1
44 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 45

l. o Evitando estriles definiciones de palabras, hemos distinguido pri- realidad hay que aadir, por tanto, a nuestro primer esquema un signo
meramente, en el seno del fenmeno total que representa el lenguaje, dos que indique la marcha del tiempo:
factores: la lengua y el habla. La lengua es para nosotros el lenguaje menos
el habla. Es el conjunto de los hbitos lingsticos que permiten a un Tiempo
sujeto comprender y hacerse comprender.
2. o Pero esta definicin deja todava a la lengua al margen de su rea- Lengua
lidad social; hace de ella una cosa irreal, puesto que no comprende ms
que uno de los aspectos de la realidad, el aspecto individual; es menester
una masa hablante para que haya una lengua. Contrariamente a las apa-
riencias, en ningn momento existen stas al margen del hecho social,
porque la lengua es un fenmeno semiolgico. Su naturaleza social es
uno de sus caracteres internos; su definicin completa nos coloca ante Masa
dos cosas inseparables como lo muestra el esquema: hablante

Lengua Desde ese momento la lengua no es libre, porque el tiempo permiti-


r a las fuerzas sociales que se ejercen sobre ella desarrollar sus efectos, y
se llega al principio de continuidad, que anula la libertad. Pero la conti-
nuidad implica necesariamente la alteracin, el desplazamiento ms o
menos considerable de las relaciones.

Masa
CONCLUSIONES
hablante
De este modo la lingstica se encuentra aqu ante su segunda bifur-
cacin. Primero hubo que elegir entre la lengua y el habla; henos aqu
Mas en estas condiciones la lengua es viable, no viviente; no hemos ahora en la encrucijada de rutas que conducen, una a la diacrona, otra
tenido en cuenta ms que la realidad social, no el hecho histrico. a la sincrona.
3. Como el signo lingstico es arbitrario, parece que la lengua, as Una vez en posesin de este doble principio de clasificacin puede
definida, es un sistema libre, organizable a capricho, que depende ni- aadirse que todo lo que es diacrnico en la lengua lo es solamente por
camente de un principio racional. Su carcter social, considerado en s el habla. Es en el habla donde se encuentra el germen de todos los cam-
mismo, no se opone precisamente a este punto de vista. Sin duda, la psi- bios: cada uno de ellos es lanzado primero por cierto nmero de indi-
cologa colectiva no opera sobre una materia puramente lgica; habra viduos antes de entrar en el uso. El alemn moderno dice: ich war, wir
que tener en cuenta todo lo que hace desviarse a la razn en las relacio- waren, mientras que el antiguo alemn, hasta el siglo XVI, conjugaba ich
nes prcticas de individuo a individuo. Y, sin embargo, lo que nos impi- was, wir waren, (el ingls dice todava I was, we were). Cmo se ha rea-
de mirar la lengua como una convencin simple, modificable a capricho de lizado esta substitucin war por was? Algunas personas, influidas por
los interesados, no es eso; al margen de la duracin, la realidad lings- waren, crearon war por analoga: era ste un hecho del habla; esta
tica no est completa y no hay conclusin posible. forma, repetida con frecuencia, y aceptada por la comunidad, se con-
Si se tomara la lengua en el tiempo, sin la masa hablante -suponga- virti en un hecho de lengua. Pero no todas las innovaciones del habla
mos un individuo aislado que viviera durante muchos siglos- quiz no tienen el mismo xito, y mientras sigan siendo individuales no hay que
se comprobara ninguna alteracin; el tiempo no actuara sobre ella. Y, a tenerlas en cuenta, dado que nosotros estudiamos la lengua; slo entran
la inversa, si se considera la masa hablante sin el tiempo, no se vera el en nuestro campo de observacin en el momento en que la colectividad
efecto de las fuerzas sociales actuando sobre la lengua. Para estar en la las acoge.
46 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 47

Un hecho de evolucin va siempre precedido por un hecho, o mejor un lado o hacia otro, es absolutamente preciso situar cada hecho en su
dicho, por una multitud de hechos similares en la esfera del habla: esto esfera y no confundir los mtodos.
no debilita en nada la distincin establecida ms arriba, la confirma Las dos partes de la lingstica as delimitadas constituirn sucesiva-
incluso, puesto que en la historia de toda innovacin siempre hay dos mente el objeto de nuestro estudio.
momentos distintos: 1, aquel en que surge en los individuos; 2, aquel La ling!stica sincrnica se ocupar de las relaciones lgicas y psicol-
en que se convierte en un hecho de lengua, idntico exteriormente, pero gicas que unen trminos coexistentes y que forman sistema, tal como
adoptado por la colectividad. son percibidos por la misma conciencia colectiva.
El siguiente cuadro indica la forma racional que debe adoptar el estu- La ling!stica diacrnica estudiar por el contrario las relaciones que
dio lingstico: unen trminos sucesivos no percibidos por una misma conciencia colec-
tiva, y que se sustituyen unos por otros sin formar sistema entre s.

Lengua Sincrona
{ Diacrona
Lenguaje LAS RELACIONES SINTAGMTICAS
{
Habla
[... ] la nocin de sintagma se aplica no slo a las palabras, sino a los
Hay que reconocer que la forma terica e ideal de una ciencia no grupos de palabras, a las unidades complejas de cualquier dimensin y
siempre es la que le imponen las exigencias de la prctica. En lingstica especie (palabras compuestas, derivadas, miembros de frase, frases enteras).
estas exigencias son ms imperiosas que en cualquier otra parte; en cier- No basta considerar la relacin que une las diversas partes de un sin-
ta medida excusan la confusin que actualmente reina en estas investi- tagma entre s (por ejemplo contra y todos en contra todos, contra y maes-
gaciones. Incluso si las distinciones aqu establecidas fueran admitidas de tre en contramaestre); hay que tener en cuenta, tambin, la que une el
una vez por todas, quiz no pudiera imponerse en nombre de ese ideal todo a sus partes (por ejemplo, contra todos opuesto por un lado a con-
una orientacin precisa a las investigaciones. tra, por otro a todos, y contramaestre opuesto a contra y a maestre).
As, en el estudio sincrnico del francs antiguo, el lingista opera Podra plantearse aqu una objecin. La frase es el tipo por excelencia
con hechos y principios que nada tienen en comn con aquello que le del sintagma. Pero pertenece al habla, no a la lengua; no se deduce de ah
hara descubrir la historia de esa misma lengua entre los siglos XIII y XX: que el sintagma deriva del habla? No lo creemos. Lo propio del habla es
en cambio, son comparables a los que revelara la descripcin de una la libertad de las combinaciones; hay que preguntarse, por tanto, si todos
lengua bant actual, del griego tico de 400 aos antes de Cristo o los sintagmas son igualmente libres.
finalmente del francs de hoy. Y es que esas diversas exposiciones des- Encontramos primero un gran nmero de expresiones que pertene-
cansan en relaciones similares; si cada idioma forma un sistema cerra- cen a la lengua; son las locuciones hechas, en las que el uso prohbe
do, todos suponen ciertos principios constantes, que se encuentran cambiar nada, incluso si la reflexin puede distinguir en ellas partes
pasando de uno a otro, porque nosotros seguimos estando en el mismo significativas (cfr. aquoi bon? allons done!, etc.). Lo mismo ocurre, aun-
orden. No ocurre de otro modo con el estudio histrico: recrrase un que en menor grado, con expresiones tales como prendre la mouche,
periodo determinado del francs (por ejemplo, del siglo XIII al XX), o forcer la main a quelqu'un, rompre une lance o tambin avoir mal a (la
un periodo del japons, o de cualquier lengua: en todas partes se opera tte, etc.), aforce de (soins, etc.), que vous ensemble?, pas n'est besoin de ...
sobre hechos similares que bastara relacionar para establecer las verda- etc., cuyo carcter usual resulta de las particularidades de su significa-
des generales del orden diacrnico. Lo ideal sera que cada sabio se cin o de su sintaxis. Estos giros no pueden improvisarse. Se pueden
consagrara a una u otra de estas investigaciones y abarcara la mayor citar tambin palabras que, prestndose perfectamente al anlisis, estn
cantidad de hechos posible en ese orden; pero es muy difcil poseer caracterizadas por alguna anomala morfolgica mantenida por la sola
cientficamente lenguas tan diferentes. Por otra parte, cada lengua fuerza del uso (cfr. difficult frente a facilit, etc., mourrai frente a dor-
forma prcticamente una unidad de estudio, y la fuerza de las cosas nos mirai, etc.)
lleva a considerarlas alternativamente esttica o histricamente. Pese a Pero esto no es todo; hay que atribuir a la lengua, no al habla, todos
todo, no hay que olvidar nunca que, en teora, esa unidad es superfi- los tipos de sintagmas constituidos sobre formas regulares. En efecto,
cial, mientras que la disparidad de los idiomas oculta una unidad pro- como no hay nada de abstracto en la lengua, estos tipos no existen a no
funda. Ya se incline la observacin en el estudio de una lengua hacia ser que la lengua haya registrado un nmero suficientemente grande de
48 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 49

espedmenes. Cuando una palabra como indcorable surge en el habla, como la de enseignement, etc.; el nmero de casos es determinado; por el
supone un tipo determinado, y ste a su vez slo es posible por el recuer- contrario, su sucesin no est ordenada espacialmente, y slo gracias a
do de un nmero suficiente de palabras semejantes que pertenecen a la un acto puramente arbitrario el gramtico los agrupa de una forma y no
lengua (impardonnable, intolrable, infatigable, etc.). Lo mismo exacta- de otra; para la conciencia de los sujetos hablantes, el nominativo no es de
mente ocurre con frases y grupos de palabras establecidos sobre patrones ningn modo el primer caso de la declinacin, y los trminos podrn
regulares; combinaciones como la terre tourne, que vous dit-il?, etc., res- surgir segn la ocasin en tal o cual orden.
ponden a tipos generales que a su vez se apoyan en la lengua en forma
de recuerdos concretos.
Pero hemos de reconocer que en el dominio del sintagma no hay lmi-
te tajante entre el hecho de lengua, seal del uso colectivo, y el hecho de
c~-re_n_s_ezTf_n_er~-e_n_t...-\~)
habla, que depende de la libertad individual. En numerosos casos es dif- 1
,'
1
,' \
1
\\ 1'
ensezgner,' 1 ~ 'ftement
cil clasificar una combinacin de unidades, porque ambos factores han 1 , ' \
1 1 ' \
concurrido a producirla, y en proporciones que es imposible determinar. ensezgnons,' 1
1
1
1
'.JUstement
o

' 1 \ \
etc.,' ,' 1 \ etc.
1 1 ', \
etc.,' ,' 1 \etc.
LAs RELACIONES ASOCIATIVAS 11 1 ' \
1 ' \
~ changement
o
apprentzssage,'
Los grupos formados por asociacin mental no se limitan a relacio- 1 11

nar los trminos que presentan algo en comn; el espritu capta tambin ducation / 1
1
armement
1 1
la naturaleza de las relaciones que los unen en cada caso y crea con ello etc.1 1
1
~ etc.
1
tantas series asociativas como relaciones diversas hay. As, en enseignement, etc. ,' 1
etc.
1
enseigner, enseignons, etc., hay un elemento comn a todos los trminos, el 1
1 1
1
radical; pero la palabra ensegnement puede encontrarse implicada en una
serie basada en otro elemento comn, el sufijo (cfr. enseignement, ins-
truction, appretissage, ducation, etc.) o por el contrario en la simple
comunidad de las imgenes acsticas (por ejemplo, enseignement y juste-
ment). Por tanto, tan pronto hay comunidad doble del sentido y de la
forma como comunidad de forma o de sentido solamente. Una palabra
cualquiera puede evocar siempre todo lo que es susceptible de asocirse-
le de una manera o de otra.
Mientras que un sintagma apela inmediatamente a la idea de un
orden de sucesin y de un nmero determinado de elementos, los tr-
minos de una familia asociativa no se presentan ni en nmero definido,
ni en un orden determinado. Si asociramos dsir-eux, chaleur-eux, peur-
eux, etc., no podramos decir de antemano cul ser el nmero de pala-
bras sugeridas por la memoria, ni en qu orden aparecern. Un trmino
dado es como el centro de una constelacin, el punto en que convergen
otros trminos coordenados, cuya suma es indefinida (vase la figura).
Sin embargo, de estos dos caracteres de la serie asociativa, orden inde-
terminado y nmero indefinido, slo el primero se cumple siempre; el
segundo puede faltar. Es lo que ocurre en un tipo caracterstico de este
gnero de agrupaciones, los paradigmas de flexin. En latn, en dominus,
domini, domino, etc., tenemos un grupo asociativo formado por un ele-
mento comn, el tema nominal domin-, pero la serie no es indefinida
Boris Eikhenbaum
La teora del mtodo formal))*

Lo peot; a mi criterio, es presentar a la


ciencia como definitiva.
A. P. de Candolle

Borus EIKHENBAUM (1886-1959) fue uno de los miembros ms El llamado mtodo formal no resulta de la constitucin de un siste-
destacados del formalismo ruso. Estudi en la Academia Mdica ma metodolgico particular, sino de los esfuerzos por la creacin de una
Militar y en la Facultad de Filologa de la Universidad de San ciencia autnoma y concreta. En general, la nocin de mtodo ha adqui-
Petersburgo. Desde 1918 a 1949 fue profesor de literatura rusa rido proporciones desmesuradas: significa actualmente demasiadas cosas.
en la Universidad de Leningrado. Su vinculacin al formalismo Para los formalistas 1 lo esencial no es el problema del mtodo en los estu-
data de comienzos de los aos veinte, cuando ingresa en la
OPOJAZ (Sociedad para el Estudio de la Lengua Potica), de la
dios literarios, sino el de la literatura considerada como objeto de estudio.
que ser uno de sus ms persuasivos portavoces. En su ensayo En los hechos, nosotros no hablamos ni discutimos de ninguna
seminal, <<La teora del mtodo formal>> (1926) defiende tanto la metodologa. Hablamos y podemos hablar nicamente de algunos prin-
autonoma cientfica del mtodo formal, <<que tiene por objeto cipios tericos sugeridos por el estudio de una materia concreta y de sus
la literatura considerada como una serie especfica de hechos, particularidades especficas y no por tal o cual sistema acabado, sea
como la necesidad de <<liberar la palabra potica de las tenden- metodolgico o esttico. Los trabajos de los formalistas que tratan la teo-
cias filosficas y religiosas propias del simbolismo. Pese a esta ra y la historia literaria expresan estos principios con suficiente claridad:
orientacin claramente formalista, Eikhenbaum no renuncia a sin embargo, en el curso de los ltimos diez aos se han acumulado tan-
un maridaje, no causalista, entre sociologa y formalismo, pues tos nuevos problemas y viejos malentendidos en torno a aquellos princi-
aunque <<la literatura, como cualquier otro orden especfico de pios que ser intil tratar de resumirlos: no como un sistema dogmtico
fenmenos, no se engendra a partir de los hechos de otros rde-
nes, y, por lo tanto, no es reducible a los mismos, el crtico s
sino como un balance histrico. Interesa mostrar, pues, de qu manera
acepta <<relaciones de correspondencia, interaccin, dependencia comenz y evolucion el trabajo de los formalistas.
o condicionamiento (<<El ambiente social de la literatura>>, 1927). El elemento evolutivo es muy importante para la historia del mtodo
Interesado en el obrar autnomo del significante y en el uso formal. Sin embargo nuestros adversarios y muchos de nuestros discpu-
transracional de la palabra potica, crecientemente potenciados los no lo tienen en cuenta. Estamos rodeados de eclcticos y de epgonos
por el acmesmo, redact los estudios La me/odia de la poesfa lri- que transforman el mtodo formal en un sistema inmvil de formalis-
ca rusa (1922) y Anna Akhmatova (1923). Otros libros de esta mo que les sirve para la elaboracin de trminos, esquemas y clasifica-
poca son A travs de la literatura (1924) y Literatura (1927). ciones. Fcilmente se puede criticar este sistema que de ninguna manera
Durante los aos treinta reorienta su inters hacia cuestiones de es caracterstico del mtodo formal. Nosotros no tenamos y no tenemos
historia literaria, edita numerosos clsicos rusos, y redacta estu-
an ninguna doctrina o sistema acabado. En nuestro trabajo cientfico,
dios sobre la obra de Lermontov y Tolstoi. En 1949 es expulsa-
do de la universidad acusado de <<eclecticismo y cosmopolitis-
apreciamos la teora slo como hiptesis de trabajo con cuya ayuda se
mo, y reingresa en 1956 en el Instituto de Literatura Rusa. indican y comprenden los hechos: se descubre el carcter sistemtico de
Otra interesante aportacin de Eikhenbaum fue el concepto de los mismos gracias al cual llegan a ser materia de estudio. No nos ocupa-
dominante, elemento nodal que organiza el resto de los compo- mos de las definiciones que nuestros epgonos buscan vidamente y tam-
nentes de una obra literaria, garantizando su estructura.

'Texto tomado de Tzvetan TODOROV (ed.), Teorfa de la literatura de los forma-


lismos rusos, trad. Ana Mara Nethol, Mxico, Siglo XXI, 1970, pp. 21-36 y 52-53.
1En este artculo llamo <<formalistas al grupo de tericos que se haban consti-
tuido en una Sociedad para el Estudio de la Lengua Potica (OPOJAZ) y que
comenzaron a publicar sus trabajos desde 1916.
52 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 53

poco construimos las teoras generales que los eclcticos encuentran tan se han concentrado sobre los problemas concretos planteados por el an-
agradables. Establecemos principios concretos y, en la medida en que lisis de la obra de arte (Kunstwissenschaft). La comprensin de la forma
pueden ser aplicados a una materia, nos atenemos a ellos. Si la materia artstica y su evolucin han sido cuestionados al margen de las premisas
requiere una complicacin o una modificacin de nuestros principios, impuestas por la esttica general. Fueron planteados numerosos problemas
obramos de inmediato: nos sentimos libres con respecto a nuestras pro- concretos concernientes a la historia y a la teora del arte. Aparecieron
pias teoras (y toda ciencia debera serlo, pensamos, en la medida en que consignas reveladoras, del tipo de la de Wolfflin, Historia del arte sin nom-
existe diferencia entre teora y conviccin). No existe ciencia acabada, la bres (Kunstgeschichte ohne Namen), y tentativas sintomticas de anlisis
ciencia vive venciendo errores y no estableciendo verdades. concretos de estudios y procedimientos, como el Ensayo de estudio com-
La finalidad de este artculo es polmica. El periodo inicial de discu- parativo de los cuadros, de K. FoiL En Alemania, la teora y la historia de
siones cientficas y de polmicas periodsticas ha terminado. Ahora slo las artes figurativas fueron las disciplinas ms ricas en experiencia y en tra-
nuevos trabajos cientficos pueden responder a este gnero de polmicas, diciones y ocuparon un lugar central en el estudio de las artes, influyen-
de la que Prensa y revolucin (1924, nm. 5) me juzg digno de partici- do tanto en la teora general del arte como en las disciplinas particulares,
par. Mi tarea principal es la de mostrar cmo, al evolucionar y extender en especial los estudios literarios 2 En Rusia, en virtud de razones histri-
el dominio de su estudio, el mtodo formal ha sobrepasado los lmites cas locales, la ciencia literaria ocup un lugar anlogo.
de lo que se llama generalmente metodologa, y se ha transformado en El mtodo formal llam la atencin sobre dicha ciencia y ella ha lle-
una ciencia autnoma que tiene por objeto la literatura considerada gado a ser un problema actual, no por sus particularidades metodolgi-
como una serie especfica de hechos. Diversos mtodos pueden ocupar cas, sino en razn de su actitud ante la interpretacin y el estudio del
un lugar en el marco de esta ciencia, a condicin de que la atencin se arte. En los trabajos de los formalistas se destacaban netamente algunos
mantenga concentrada en el carcter intrnseco de la materia estudiada. principios que contradecan tradiciones y axiomas, a primera vista esta-
Este ha sido, desde el comienzo, el deseo de los formalistas y el sentido bles, de la ciencia literaria y de la esttica en general. Gracias a esta pre-
de su combate contra las viejas tradiciones. El nombre de mtodo for- cisin de principios, la distancia que separaba los problemas particulares
mal, slidamente ligado a este movimiento, debe ser interpretado como de la ciencia literaria de los problemas generales de la esttica se reduje-
una denominacin convencional, como un trmino histrico, y no es ron considerablemente. Las nociones y los principios elaborados por los
til apoyarse en l para definirlo. Lo que nos caracteriza no es el for- formalistas y tomados como fundamento de sus estudios, se dirigan a la
malismo como teora esttica, ni una metodologa que representa un teora general del arte aunque conservaban su carcter concreto. El rena-
sistema cientfico definido, sino el deseo de crear una ciencia literaria cimiento de la potica, que en este momento se encontraba en comple-
autnoma a partir de las cualidades intrnsecas de los materiales litera- to desuso, se hizo a travs de una invasin a todos los estudios sobre el
rios. Nuestra nica finalidad es la conciencia terica e histrica de los arte y no limitndose a reconsiderar algunos problemas particulares. Esta
hechos que pertenecen al arte literario como tal. situacin result de una serie de hechos histricos, entre los que se des-
tacan la crisis de la esttica filosfica y el viraje brusco que se observa en
el arte que, en Rusia, eligi la poesa como terreno apropiado. La estti-
I ca qued al desnudo mientras el arte adoptaba voluntariamente una
forma despojada y apenas observaba las convenciones ms primitivas. El
A los representantes del mtodo formal se ha reprochado a menudo, mtodo formal y el futurismo se encuentran, pues, histricamente liga-
y desde distintos puntos de vista, el carcter oscuro e insuficiente de sus dos entre s.
principios, su indiferencia con respecto a los problemas generales de la Pero el valor histrico del formalismo constituye un tema aparte:
esttica, de la psicologa, de la sociologa, etc. Estos reproches, a pesar de aqu deseo ofrecer una imagen de la evolucin de los principios y pro-
sus diferencias cualitativas, tienen el mismo fundamento y dan cuenta,
correctamente, de la distancia que separa a los formalistas tanto de la est-
tica como de toda teora general acabada, o que pretenda serlo. Este desa- 2
R. Unger seala la influencia decisiva que tuvieron los trabajos de Wolfflin
pego (sobre todo para con la esttica) es un fenmeno que caracteriza en
sobre los representantes de la corriente esttica en los estudios actuales de la historia
mayor o menor medida todos los estudios contemporneos sobre el arte.
literaria en Alemania, O. WALZEL y F. STRICH; cfr. su artculo Moderne Striimungen
Luego de haber dejado de lado un buen nmero de problemas generales in der deutschen Literaturwissenschaft,,, Die Literatur, 1923, nov. H.2. Cfr. el libro
(como el problema de lo bello, del sentido del arte, etc.), dichos estudios de O. WALZEL, Geha!t und Gesta!t im Kunstwerk des Dichters, Berln, 1923.
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 55
54 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
tadones psicolgicas y estticas, etc. El estado de las cosas nos exiga
blemas del mtodo formal, una imagen de su situacin actual. En el separarnos de la esttica filosfica y de las teoras ideolgicas del arte.
momento de la aparicin de los formalistas, la denc~a. acad~~ca, que Necesitbamos ocuparnos de los hechos, alejarnos de sistemas y proble-
ignoraba enteramente los problemas teric?~ y que u~tlizaba ttbiam~nte mas generales y partir de un punto arbitrario para entrar en contacto con
los envejecidos axiomas tomados de la ~stetica, la p~icologa y la. histo- el fenmeno artstico. El arte exiga ser examinado de cerca; la ciencia
ria, haba perdido hasta tal punto el senndo de su obJeto de estudw, que quera ser concreta.
su propia existencia era ilusoria. No tenam~s necesid~d de luchar con-
tra ella: no vala la pena forzar una puerta abie:ta; h~~iamos encont~ado
una va libre y no una fortaleza. La herencta teonca d: P~tebm~ y II
Veselovski, conservada por sus discpulos, era como un capital mmovih-
zado, como un tesoro al que se privaba de valor por no ~nu~arse a ~oc~r El principio de concrecin y especificacin de la ciencia fue el prin-
lo. La autoridad y la influencia ya no perteneca a la ciencia academica cipio organizador del mtodo formal. Todos los esfuerzos se concentra-
sino a una ciencia periodstica, si se permite el trmino; pertenecan a los ron en poner trmino a la situacin precedente, cuando la literatura era,
trabajos de los crticos y tericos del simbolismo. En efecto, en los aos segn el trmino de A. Veselovski, res nullius. Result imposible conci-
1907-1912 la influencia de los libros y de los artculos de V. Ivanov, liar en esto la posicin de los formalistas con los otros mtodos y hacerla
Briusov, A. Bieli, Merekovslci, Chucovski, etc., era infinitamente superior admitir por los eclcticos. Al oponerse, los formalistas negaron y niegan
a la de los estudios eruditos y de las tesis universitarias. Esta ciencia perio- todava no los mtodos, sino la confusin irresponsable de las diferentes
dstica, a pesar de su carcter subjetivo y tendencioso, estaba fu~dada ciencias y de los diferentes problemas cientficos. Postulbamos y postu-
sobre ciertos principios y frmulas tericas q~e apoyaban l.as co:nentes lamos an como afirmacin fundamental, que el objeto de la ciencia
artsticas nuevas y de moda en esa poca. Libros como Stmbo!tsmo de literaria debe ser el estudio de las particularidades especficas de los obje-
Andr Bieli (1910) tenan naturalmente ms sentido para la nueva ~ene tos literarios que los distinguen de toda otra materia; independiente-
racin que las monografas de historia literaria privadas de concepcwnes mente del hecho de que, por sus rasgos secundarios, esta materia pueda
propias y de to~o temperamento .ci~n.tfico. . dar motivo y derecho a utilizarla en las otras ciencias como objeto auxiliar.
Por este monvo el encuentro histonco de las dos generaciOnes, encuen- RomanJakobson (La poesa rusa moderna, esbozo 1, Praga 1921, p. 11) da
tro extremadamen~e tenso e importante, tiene lugar, no en el dominio de forma definitiva a esta idea: El objeto de la ciencia literaria no es la lite-
la ciencia acadmica, sino en la corriente de la ciencia periodstica com- ratura sino la literatiedad (literaturnost), es decir, lo que hace de una
puesta por la teora simbolista y P?r los mtod~s de 1~ crtica impresio- obra dada una obra literaria. Sin embargo, hasta ahora se podra com-
nista. Nosotros entramos en conflicto con los simbolistas para arrancar parar a los historiadores de la literatura con un polica que, proponin-
de sus manos la potica, liberarla de sus teoras de subjetivismo esttico dose detener a alguien, hubiera echado mano, al azar, de todo lo que
y filosfico y llevarla por la va del estudio cientfico .de los hechos. ~.a encontr en la habitacin y an de la gente que pasaba por la calle ved-
revolucin que promovan los futuristas (Jlebmkov, KruchemJ, na. Los historiadores de la literatura utilizaban todo: la vida personal, la
Maiakovski) contra el sistema potico del simbolismo fue un sostn para psicologa, la poltica, la filosofa. Se compona un conglomerado de
los formalistas al dar un carcter ms actual a su combate. pseudodisdplinas en lugar de una ciencia literaria, como si se hubiera
Liberar la palabra potica de las tendencias filosficas y religiosas olvidado que cada uno de esos objetos pertenece respectivamente a una
cada vez ms preponderantes en l?s simbolist~s: fue la consigna q~e con- ciencia: la historia de la filosofa, la historia de la cultura, la psicologa,
sagr al primer grupo de formalistas. La escislOn entre los tencos del etc., y que estas ltimas pueden utilizar los hechos literarios como docu-
simbolismo (1910-1911) y la aparicin de los acmestas prepararon el mentos defectivos, de segundo orden.
terreno para una revolucin decisiva. Era necesario dejar de la?-o to~a Para realizar y consolidar este principio de especificacin sin recurrir
componenda. La historia nos peda un verdadero pathos revoluct,o_nano, a una esttica especulativa, era necesario confrontar la serie literaria con
tesis categricas, irona despiadada, rechazo auda~ ~e .todo ~spmtu de otra serie de hechos y elegir en la multitud de series existentes aquella
conciliacin. Lo que importaba era oponer los pnncipls es~eticos sub- que, recubrindose con la serie literaria, tuviera sin embargo una funcin
jetivos que inspiraban a los simbo~istas en sus ?b:as t~ncas, contra diferente. La confrontacin de la lengua potica con la lengua cotidiana
nuestra exigencia de una actitud cient~fica y o~J~t~va vu~culada a los ilustraba este procedimiento metodolgico. Esto fue desarrollado en las
hechos. De all proviene el nuevo nfasis de.posltlvis,mo Cient~fico que primeras publicaciones de la Opoiaz (los artculos de L. Yakubinski) y
caracteriza a los formalistas: rechazo de premisas filosoficas, de mterpre-
TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 57
56

sirvi de punto de partida al trabajo de los formalistas sobre los proble- cos del simbolismo. Es natural que los formalistas hayan librado su pri-
mas fundamentales de la potica. Mientras que para los literatos tradi- mera batalla en este terreno: era necesario reconsiderar ante todo el pro-
cionales era habitual orientar sus estudios hacia la historia de la cultura blema de los sonidos a fin de oponer un sistema de observaciones preci-
o de la vida social, los formalistas los orientaron hacia la lingstica que sas a las tendencias filosficas y estticas de los simbolistas y sacar
se presentaba como una ciencia que coincida parcialmente con la po- inmediatamente las conclusiones cientficas que de all surgan. Se cons-
tica en la materia de su estudio, pero que la abordaba apoyndose en tituye as la primera seleccin de trabajos consagrados enteramente al
otros principios y proponindose otros objetivos. Adems, los lingistas problema de los sonidos en poesa y al de la lengua transracional.
se interesaron tambin en el mtodo formal, en la medida en que los En la misma poca que Yakubinski, V. Shldovski mostraba con
hechos de la lengua potica pueden ser considerados como pertenecien- n.umerosos ejemplos, en su artculo Sobre la poesa y la lengua transra-
tes al dominio lingstico puesto que son hechos de lengua. De ello cwnal, como la gente a veces hace uso de palabras sin referirse a su sen-
resulta una relacin anloga a la que exista entre la fsica y la qumica en tido. Las construcciones transracionales se revelaban como un hecho
cuanto a la utilizacin y delimitacin mutua de la materia. Los proble- lingstico difundido y como un fenmeno que caracteriza la poesa.
mas presentados tiempo atrs por Potebnia y aceptados sin pruebas por El poeta no se atreve a decir una palabra transracional; la trans-signi-
sus discpulos, reaparecieron bajo esta nueva luz y tomaron as un nuevo ficacin se oculta habitualmente bajo la apariencia de una significacin
sentido. engaosa, ficticia, que obliga a los poetas a confesar que ellos no com-
Yakubinski haba realizado la confrontacin de la lengua potica con prenden el sentido de sus versos. El artculo de Shldovski pone el acen-
la lengua cotidiana bajo su forma general en su primer artculo Sobre los to, entre otras cosas, sobre el aspecto articulatorio, desinteresndose del
sonidos de la lengua potica (Ensayos sobre la teora de la lengua potica, aspecto puramente fnico que ofrece la posibilidad de interpretar la
fase. 1, Petrogrado, 1916), donde formulaba la diferencia del siguiente correspondencia entre el sonido y el objeto descrito o la emocin pre-
modo: Los fenmenos lingsticos deben ser calificados desde el punto sentada de una manera impresionista: El aspecto articulatorio de la
de vista de la finalidad propuesta en cada caso por el sujeto hablante. Si lengua es sin duda importante para el goce de una palabra transracio-
ste los utiliza con la finalidad puramente prctica de la comunicacin, nal, de una palabra que no significa nada. Es probable que la mayor
se trata del sistema de la lengua cotidiana (del pensamiento verbal) parte de los goces aportados por la poesa estn contenidos en el aspec-
donde los formantes lingsticos (sonidos, elementos morfolgicos, etc.) to articulatorio, en el movimiento armonioso de los rganos de habla.
no tienen valor autnomo y son slo un medio de acumulacin. Pero se El problema de la relacin con la lengua transracional adquiere as la
puede imaginar (y ellos existen realmente) otros sistemas lingsticos en importancia de un verdadero problema cientfico, cuyo estudio facilita-
los que la finalidad prctica retrocede a segundo plano (aunque no desa- ra la comprensin de muchos hechos de la lengua potica. Shldovski
parece enteramente) y los formantes lingsticos obtienen entonces un formul as el problema general: Si para hablar de la significacin de
valor autnomo. una palabra exigimos que sirva necesariamente para designar nociones,
Verificar esta diferencia era no slo importante para la construccin las construcciones transracionales permanecen exteriores a la lengua.
de una potica sino tambin para comprender la tendencia de los futu- Pero no son las nicas que permanecen exteriores; los hechos citados
ristas a crear una lengua transracional* como revelacin total del valor nos invitan a reflexionar sobre la pregunta siguiente: las palabras tie-
autnomo de las palabras, fenmeno que se observan en parte en la len- nen siempre un sentido en la lengua potica (y no solamente en la len-
gua de los nios, en la glosolalia de los sectarios, etc. Los ensayos futu- gua transracional) o bien hay que ver en esta opinin una resultante de
ristas de poesa transracional adquirieron importancia esencial puesto nuestra falta de atencin?.
que aparecieron como demostracin contra las teoras simbolistas que, al Todas estas observaciones y todos estos principios nos han llevado a
no ir ms all de la nocin de sonoridad que acompaa el sentido, des- concluir que la lengua potica no es nicamente una lengua de imgenes
valorizaban el papel de los sonidos en la lengua potica. Se otorg y que los sonidos del verso no son solamente los elementos de una armo-
importancia particular al problema de los sonidos en el verso: ligados a na exterior; que stos no slo acompaan el sentido sino que tienen una
los fururistas en este punto, los formalistas se enfrentaron con los teri- significacin autnoma en s mismos. As se organizaba la reconsidera-
cin de la teora general de Potebnia construida sobre la afirmacin de
9-ue la poesa es un pensamiento por imgenes. Esta concepcin de la
poesa admitida por los tericos del simbolismo nos obligaba a tratar los
Traducimos as el trmino zaumnyj que designa una poesa donde se supone
un sentido a los sonidos sin que constituyan palabras. [N. del E. (Todorov)]
sonidos del verso como la expresin de otra cosa que se encontrara detrs
58 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 59

de ellos, y a interpretarlos sea como una onomatopeya, sea como una ali- III
teraci6n. Los trabajos de A. Bieli caracterizaban particularmente esta
tendencia. Haba encontrado en dos versos de Pushkin una perfecta El trabajo de los formalistas comenz6 con el estudio del problema de
pintura por sonidos de la imagen del champagne que pasaba de la los sonidos en el verso que en esa poca era el ms candente e impor-
botella a la copa, mientras que en la repetici6n del grupo r, d, t, en Blok tante. Tras este problema particular de la potica se elaboraban, por
vea la tragedia del desengafi.o 3 . supuesto, tesis ms generales que aparecieron posteriormente. La distin-
Esas tentativas de explicar las aliteraciones, tentativas que se encon- ci6n entr~ los sistemas de la lengua potica y la lengua prosaica que haba
traban en el lmite del pastiche, provocaron nuestra resistencia intran- determinado desde el comienzo el trabajo de los formalistas, influy6 la
sigente y nos incitaron a demostrar con un anlisis concreto que los discusi6n de muchas cuestiones fundamentales. La concepci6n de la poe-
sonidos existen en el verso fuera de todo vnculo con la imagen y que sa como un pensamiento por imgenes y la f6rmula que de all se des-
tienen una funci6n verbal aut6noma. Los artculos de L. Yakubinski prenda: poesa=imagen, no corresponda evidentemente a los hechos
servan de base lingstica a las afirmaciones del valor aut6nomo de los observados y contradeca los principios generales esbozados. Desde este
sonidos en el verso. El artculo de O. Brik Las repeticiones de los soni- punto de vista, el ritmo, los sonidos, la sintaxis, no tenan ms que una
dos (Ensayos sobre la teora de la lengua potica, fase. 2, Petrogrado, importancia secundaria al no ser especficos de la poesa y no entrar en
1917) mostraba los textos (extractos de Pushkin y Lermontov) y los dis- un sistema. Los simbolistas, que haban aceptado la teora general de
pona en diferentes clases. Luego de expresar sus dudas sobre la opini6n Potebnia puesto que justificaba el papel dominante de las imgenes-sm-
corriente de que la lengua potica es una lengua de imgenes, Brik llega bolos, no podan superar la famosa teora sobre la armona de la forma
a la conclusi6n siguiente: Sea cual sea la manera como se consideren y del fondo, aunque ella contradijera ostensiblemente su propio deseo de
las relaciones entre la imagen y el sonido, queda determinado que los tentar experiencias formales y rebajara estas experiencias confirindoles
sonidos y las consonancias no son un puro suplemento euf6nico sino el carcter de juego. Al alejarse de los puntos de vista de Potebnia, los for-
resultado de una intenci6n potica aut6noma. La sonoridad de la len- malistas se liberaban de la correlaci6n tradicional forma/fondo y de la
gua potica no se agota con los procedimientos exteriores de la armo- noci6n de forma como una envoltura, como un recipiente en el que se
na, sino que representa un producto complejo de la interacci6n de las vierte un lquido (el contenido). Los hechos artsticos testimoniaban que
leyes generales de la armona. La rima, la aliteraci6n, etc., no son ms la differentia specifica en arte no se expresaba en los elementos que cons-
que una manifestaci6n aparente, un caso particular de las leyes euf6ni- tituyen la obra sino en la utilizaci6n que se hace de ellos. La noci6n de
cas fundamentales. Oponindose a los trabajos de Bieli, el artculo de forma obtena as otro sentido y no reclamaba ninguna noci6n comple-
Brik no da ninguna interpretaci6n al sentido de tal o cual aliteraci6n; mentaria, ninguna correlaci6n.
supone solamente que el fen6meno de repetici6n de los sonidos es an- En 1914, poca de las manifestaciones pblicas de los futuristas y
logo al procedimiento de tautologa en el folclore, es decir que en este antes de la creaci6n de la Opoiaz, V. Shldovski haba publicado un folle-
caso la repetici6n en s desempefi.a un papel esttico: Evidentemente se to titulado La resurreccin de la palabra en el que, refirindose en parte
trata aqu de manifestaciones diferentes de un principio potico comn, a Potebnia y a Veselovski (el problema de la imagen no tena an esta
el principio de la simple combinaci6n donde pueden servir como mate- importancia), postulaba como rasgo distintivo de la percepci6n esttica
rial de la combinaci6n ya los sonidos de las palabras, ya su sentido, ya el principio de la sensaci6n de la forma. No sentimos lo habitual, no
lo uno y lo otro. Esta extensi6n de un procedimiento sobre materias lo vemos, lo reconocemos. No vemos las paredes de nuestras habitacio-
diferentes caracteriza el periodo inicial del trabajo de los formalistas. nes; nos es difcil ver los errores de una prueba de imprenta sobre todo
Con el trabajo de Brik, el problema de los sonidos en el verso perdi6 su cuando est escrita en una lengua muy conocida, porque no podemos
particularidad, para entrar en el sistema general de los problemas de la obligarnos a ver, a leer, a no reconocer la palabra habitual. Si deseamos
potica. definir la percepci6n potica e incluso artstica, se impone inevitable-
mente lo siguiente: la percepci6n artstica es aquella en la que sentimos
la forma (tal vez no s6lo la forma, pero por lo menos la forma). Resulta
claro que la percepci6n de la que se habla no es una simple noci6n psi-
3 Cfr. los artculos de A. Bieli en las antologas Los Escitas (1917), Ramos (1917)
col6gica (la percepci6n de tal o cual persona) sino un elemento del arte,
y mi artculo Sobre los sonidos en el verso de 1920, incluido en la seleccin de y ste no existe fuera de la percepci6n. La noci6n de forma obtiene un
trabajos: A travs de la literatura (1924). sentido nuevo: no es ya una envoltura sino una integridad dinmica y con-
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 61
60 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO :XX

creta que tiene un contenido en s misma, fuera de toda correlacin. Aqu cultad y duracin de la percepcin; el procedimiento de. percepcin en
se evidencia la distancia entre la doctrina formalista y los principios sim- arte es ~n fin en s ~ debe ser prolongado. El arte es interpretado como
bolistas segn los cuales a travs de la forma debera transparentarse un un.~edw de destruir el.~utomatismo perceptivo; la imagen no trata de
fondo. A la vez era superado el esteticismo, la admiracin de ciertos ele- facrl~tarnos la comprenswn de su sentido, sino de crear una percepcin
mentos de la forma conscientemente aislados del fondo. particular del objeto, la creacin de su visin y no de su reconocimien-
Pero todo esto no era suficiente para un trabajo concreto. Al mismo to: De all proviene el vnculo habitual de la imagen con el extraa-
tiempo que se estableca la diferencia entre la lengua potica y la lengua miento.
cotidiana y que se descubra que el carcter especfico del arte consiste en La oposicin a las ideas de Potebnia est definitivamente formulada
una utilizacin particular del material, era necesario concretar el princi- por Shldovski en su artculo Potebnia (Potica, ensayos sobre la teora de
pio de la sensacin de la forma, a fin de que permitiera analizar en s la lengua potica, Petrogrado, 1919). Shklovski repite una vez ms que la
misma esta forma comprendida como fondo. Era necesario demostrar imagen, el smbolo, no constituyen la distincin entre la lengua potica
que la sensacin de la forma surga como resultado de ciertos procedi- y la lengua prosaica (cotidiana): La lengua potica difiere de la lengua
mientos artsticos destinados a hacrnosla sentir. El artculo de V. p~osaica por el carct~r ~erceptible de su construccin. Se puede perci-
Shldovski El arte como artificio (Ensayos sobre la teora de la lengua po- brr, sea el aspecto acustrco, sea el aspecto articulatorio, sea el aspecto
tica, fase. 2, 1917) que representaba una suerte de manifiesto del mtodo semntico: A ':e~~s no es la construcc.in sino la combinacin de pala-
formal, abri el camino del anlisis concreto de la forma. Aqu se ve cla- bras, su .drsposrc~on, la que es perceptrble. La imagen potica es uno de
ramente el distanciamiento entre los formalistas y Potebnia y, por lo los medws que srrven para crear una construccin perceptible, que uno
tanto, entre sus principios y los del simbolismo. El artculo comienza con puede expenmentar en su sustancia misma; pero no es ms que eso ... La
objeciones a los principios fundamentales de Potebnia sobre las imgenes creacin ~e una potica cien~~ca exige que se admita como presupues-
y la relacin de la imagen con lo que ella explica. Shldovski indica entre to que exrste una lengua poetica y una lengua prosaica cuyas leyes son
otras cosas que las imgenes son casi invariables: Cuanto ms se conoce diferentes; idea probada por mltiples hechos. Debemos comenzar por
una poca, ms uno se persuade de que las imgenes que consideraba el anlisis de esas diferencias.
como la creacin de tal o cual poeta fueron tomadas por l de otro poeta Se ve en estos artculos un balance del periodo inicial del trabajo
casi sin modificacin. Todo el trabajo de las escuelas poticas no es otra de los formalistas. La principal adquisicin de este periodo consiste en
cosa que la acumulacin y revelacin de nuevos procedimientos para dis- el establecimiento de un cierto nmero de principios tericos que ser-
poner y elaborar el material y consiste mucho ms en la disposicin de las virn de hiptesis de trabajo para el estudio ulterior de los hechos
imgenes que en su creacin. Las imgenes estn dadas; en poesa se concretos; al mismo tiempo, gracias a ellos, los formalistas pudieron
recuerdan mucho ms las imgenes de lo que se las utiliza para pensar. El superar el obstculo que oponan las teoras vigentes, fundadas en las
pensamiento por imgenes no es en todo caso el vnculo que une todas concepciones de Potebnia. A partir de los artculos citados se des-
las disciplinas del arte, ni siquiera del arte literario; el cambio de imge- prende que los principales esfuerzos de los formalistas no tendan al
nes no constituye la esencia del desarrollo potico. Ms adelante, e~tudio ~e la llamada for~a, ni a la construccin de un mtodo par-
Shldovski indica la diferencia entre la imagen potica y la imagen prosai- ticular, Sino a fundar la tesis segn la cual se deben estudiar los rasgos
ca. La imagen potica est definida como uno de los medios de la len- espe~ficos ~el arte literario. Para esto es necesario partir de la dife-
gua potica, como un procedimiento que en su funcin es igual a otros rencia funcwnal entre la lengua potica y la lengua cotidiana. En
procedimientos de la lengua potica, tales como el paralelismo simple y cuanto a la palabra forma, para los formalistas era importante modi-
negativo, la comparacin, la repeticin, la simetra, la hiprbole, etc. La ficar el sentido de ese trmino confuso a fin de evitar la molestia crea-
nocin de imagen entraba as en el sistema general de los procedimien- da por la asociacin corriente que se haca con la palabra fondo,
tos poticos y perda su papel dominante en la teora. Al mismo tiempo cuya nocin era an ms confusa y menos cientfica. Interesaba des-
se rechazaba el principio de economa artstica que se haba afirmado truir la correlacin tradicional y enriquecer as la nocin de forma con
slidamente en la teora del arte. En compensacin se indicaba el proce- un sentido nuevo. La nocin de artificio ha sido de importancia
dimiento de extraamiento* y de la forma difcil, que aumenta la difi- mucho ms grande en la evolucin posterior, puesto que surga direc-
tamente d~ ~aber establecido diferencia entre la lengua potica y la
lengua cotidiana.
*En ruso: ostranenie. [N del E. (Todorov)]
62 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIOTICA 63

IV tracto perdiendo su importancia polmica. Es evidente que la nocin de


forma se haba confundido poco a poco con la nocin de literatura, con
El estadio preliminar del trabajo terico estaba ya superado. Se haban la nocin de hecho literario. Por consiguiente, el establecer una analoga
esbozado los principios tericos generales con cuya ayuda era posible entre los procedimientos de composicin de argumento y los procedi-
orientarse dentro de la multitud de hechos. En adelante era necesario exa- mientos estilsticos era de gran importancia terica. La construccin en
minar la materia ms de cerca y precisar ms los problemas. Las cuestio- escalones que caracteriza la epopeya se encontraba en la misma serie que
nes de la potica terica que haban sido slo rozadas en los primeros tra- las repeticiones de sonidos, la tautologa, el paralelismo tautolgico, las
bajos pasaban a ocupar ahora el centro de nuestro inters. Era necesario repeticiones, etc: Est.a serie dependa de ~n prir;cipio general del arte
pasar de la cuestin de los sonidos del verso, que tena solamente una literario constrUido s1empre sobre un fracc10nam1ento.
importancia ilustrativa para la idea general de la diferencia entre la len- Se pueden comparar, por lo tanto, los tres golpes de Rolando sobre la
gua potica y cotidiana, a una teora general del verso; de la cuestin del piedra (La cancin de Rolando) y las otras repeticiones ternarias semejan-
procedimiento en general, al estudio de los procedimientos de composi- tes (habituales en los cuentos) con fenmenos anlogos como el empleo
cin, al problema del argumento, etc. Al lado de los problemas presen- de sinnimos en Gogol, con construcciones lingsticas tales como kudi-
tados por las teoras heredadas de Potebnia, se situaba el de la relacin mudy, pl'uski-mf'uski, etc.* Todos estos casos de construcciones escalona-
con las opiniones de A. Veselovski y su teora del argumento. das no se encuentran habitualmente reunidas y se intenta una explicacin
Es natural que durante ese tiempo las obras literarias representaran aislada para cada una de ellas. Es claro el deseo de afirmar la unidad del
para los formalistas slo una materia adecuada para verificar las tesis te- procedimiento sobre materias diferentes, en conflicto con la teora de
ricas. An se dejaban de lado las cuestiones relativas a la tradicin, a la Veselovski que en casos semejantes, recurre a una tesis histrica y genti-
evolucin, etc. Era importante que nos apropiramos del material ms ca que explicaba las repeticiones picas por el mecanismo de interpreta-
vasto posible, que estableciramos leyes y que realizramos un examen cin inicial (el canto amorfo). Aunque sea verdadera en relacin a la gne-
previo de los hechos. De este modo, no era ya necesario para los forma- sis, una expresin de este tipo no explica el fenmeno como hecho
listas recurrir a premisas abstractas, y por otra parte podan asumir la literario. Shklovski no rechaza el vnculo general de la literatura con la
materia sin perderse en detalles. vida real (que serva a Veselovski y a otros representantes de la escuela
Durante este periodo, los trabajos de V. Shldovski sobre la teora del etnogrfica para analizar las particularidades de los motivos y argumentos
argumento y de la novela tuvieron particular importancia. Shldovski de los cuentos) pero no lo utiliza para explicar estas particularidades del
demuestra la existencia de procedimientos inherentes a la composicin y hecho literario. La gnesis explica slo el origen, mientras que lo que inte-
su vnculo con los procedimientos estilsticos generales, fundndose en resa para la potica es la comprensin de la funcin literaria. El punto de
ejemplos muy diferentes: cuentos, novelas orientales, Don QJtijote de vista gentico no tiene en cuenta la existencia del artificio, que es una uti-
Cervantes, Tolstoi, Tristram Shandy de Sterne. Sin entrar en detalles, me lizacin especfica del material; no se tiene en cuenta la eleccin realizada
detendr sobre los puntos que tienen tal importancia terica, que supe- cuando se toma materia de la vida, de la transformacin sufrida por ese
ran el marco de los problemas relativos al tema y que han dejado sus material, de su papel constructivo: finalmente, no se tiene en cuenta que
huellas en la evolucin ulterior del mtodo formal. un medio desaparece mientras que la funcin literaria que l ha engen-
El primero de sus trabajos, El vnculo entre los procedimientos de drado permanece: no slo como supervivencia, sino tambin como pro-
composicin y los procedimientos estilsticos generales (Potica, 1919), cedimiento literario que mantiene su significacin independientemente
contiene una serie de esos puntos. En primer lugar, al afirmar la exis- de toda relacin con ese medio. El mismo Veselovski se contradeca cuan-
tencia de procedimientos especficos a la composicin del argumento do consideraba las aventuras de la novela griega como puro procedi-
(existencia ilustrada por numerosos ejemplos), se cambiaba la imagen miento estilstico.
tradicional del argumento, dejaba de ser la combinacin de una serie de El etnografismo de Veselovski tropez con la resistencia natural de los
motivos y se los transfera, de la clase de los elementos temticos a la formalistas, para quienes este mtodo desconoca el carcter especfico
clase de elementos de elaboracin. As, la nocin de argumento adquira del procedimiento literario y sustitua el punto de vista gentico por el
nuevo sentido (sin coincidir sin embargo con la nocin de trama) y las punto de vista terico y evolutivo. Sus puntos de vista sobre el sincretis-
reglas de su composicin entraban en la esfera del estudio formal como
cualidad intrnseca de las obras literarias. La nocin de forma se enri-
queca con rasgos nuevos y se liberaba poco a poco de su carcter abs- * Cfr., en francs, construcciones tales como <<pele-meb. [N del E. (Todorov)}
TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 65
64

mo como fenmeno perteneciente slo a la poesa primitiva y nacido de ligado al trabajo de la Opoiaz ni histricamente ni en su esencia y noso-
las condiciones de existencia, fueron criticados ms tarde en el estudio de tros no somos responsables de l; por el contrario, somos sus adversarios
B. Kazanski La idea de la potica histrica (Potica, peridico de la sec- ms opuestos e intransigentes.
cin literaria del Instituto de Estado de Historia del Arte, Leningrado,
1926). Kazanski demuestra que la naturaleza de cada arte comprende
tendencias sincrticas que aparecen con nitidez particular en ciertos Slo nos resta trazar un cuadro general. La evolucin del mtodo for-
periodos y por ese motivo rechaza el punto de vista etnogrfico. Es natu- mal que he tratado de presentar adopt la forma de un desarrollo conse-
ral que los formalistas no aceptaran las consideraciones de Veselovski cutivo de principios tericos, sin considerar el aporte individual de cada
cuando stas hacan referencia a los problemas generales de la evolucin uno d.e nosotros. En efecto, .la Opoiaz ha realizado el modelo de trabajo
literaria. Los principios fundamentales de la potica terica se haban colecttvo. Las razones son evtdentes: desde el comienzo hemos concebido
aclarado a partir del conflicto con las ideas de Potebnia. Ahora, gradas nuestro trabajo como u~a tarea histrica y no como trabajo personal de
al conflicto con las ideas de Veselovski y de sus discpulos, pudieron for- c~da .uno. En. esto constste nuestro contacto esencial con la poca. La
mularse las concepciones de los formalistas sobre la evolucin literaria y, ctencta evoluctona, y nosotros con ella. Indicar brevemente los momen-
en consecuencia, sobre el estatuto de la historia literaria. tos principales de la evolucin del mtodo formal en los ltimos aos:
El comienzo del cambio estaba contenido en ese mismo artculo de
Shldovski. Al discutir la frmula de Veselovski tomada del principio l ..A. partir de la oposicin inicial y sumaria entre la lengua potica y
etnogrfico, la nueva forma aparece para expresar un contenido nuevo, la cott~tana, ll~gamos a la di~erenciacin de la nocin de lengua cotidia-
Shldovski propone otro punto de vista: La obra de arte es percibida en na segun sus dtferentes functones (L. Yakubinski) y a la delimitacin de
relacin con las otras obras artsticas, y con ayuda de asociaciones que se los mtodos de la lengua potica y de la lengua emocional (R. Jalmbson).
hacen con ellas ... No slo el "pastiche", sino tambin toda obra de arte se En relaci?n con esta evolucin nos interesamos por el estudio del discur-
crea, paralelamente y en oposicin con un modelo cualquiera. La nueva so oratono, que nos parece el ms prximo a la literatura dentro del len-
forma no aparece para expresar un contenido nuevo, sino para rempla- guaje cotidiano, aunque tenga funciones diferentes, y comenzamos a
zar la vieja forma que ha perdido su carcter esttico. Para fundar esta hablar de la necesidad de una retrica que renacera junto a la potica (los
tesis, Shldovski se refiere a la indicacin de B. Christiansen sobre la exis- a~tculos sobre la lengua de Lenin en Lef N.o 1 [V], 1924, de Shldovski,
tencia de sensaciones diferenciales o de una sensacin de las diferencias; Etkhenbaum, Tinianov, Yalmbinski, Kazanski y Tomashevski).
por esa va se prueba el dinamismo que caracteriza todo arte y que se 2. A partir ?~ la noci?n ~eneral de forma en su nueva acepcin, lle-
expresa en las violaciones constantes del canon creado. Al final del ar- gamos a la nocton de arttficto y, por ende, a la funcin.
tculo, Shldovski cita a F. Brunetiere, segn quien de todas las influen- ?; A par~ir de la oposicin entre el ritmo potico y el metro y de la
cias que se ejercen en la historia de una literatura, la principal es la de las nooon de ntmo como factor constructivo del verso en su unidad, llega-
obras sobre las obras y no es necesario multiplicar intilmente las cau- mos a la concepcin del verso como una forma particular del discurso que
sas ni, bajo pretexto de que la historia de la literatura es la expresin de posee sus propias cualidades lingsticas (sintcticas, lxicas y semnticas).
la sociedad, confundir la historia de la literatura con la de las costum- 4. A,rartir de la ~ocin de argumento como construccin, llegamos
bres. Las dos son cosas distintas. a la noctn de matenal como motivacin y a concebir el material como
Este artculo as esbozaba el pasaje de la potica terica a la historia un elemento que participa en la construccin, dependiendo siempre de
literaria. La imagen inicial de la forma se enriquece con los rasgos nue- la dominante constructiva.
vos de la dinmica evolutiva y de la variabilidad permanente. El paso a 5. Despus de haber establecido la identidad del artificio en materia-
la historia literaria era el resultado de la evolucin de la nocin de forma les diferentes y la diferenciacin del artificio segn sus funciones, llega-
y no una simple ampliacin de los temas de estudio. La obra literaria no mos al problema de la evolucin de las formas, es decir, a los problemas
es percibida como un hecho aislado y su forma es apreciada en relacin del estudio de la historia literaria.
con otras obras y no por s misma. Los formalistas salieron as del marco
de ese formalismo concebido como una elaboracin de esquemas y de Nos encontramos, pues, ante una serie de problemas nuevos.
clasificaciones (imagen habitual de los crticos poco informados sobre El lti~o ~rtculo de Tinianov, El hecho literario (Lef N.o 2, [IV],
mtodo formal), y que es aplicado con tanto celo por algunos espritus 1925), lo mdtca claramente. Se formula el problema de las relaciones
escolsticos que se alegran frente a todo dogma. Este formalismo no est entre la vida prctica y la literatura, que a menudo ha sido resuelto con
66 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

la despreocupacin propia del diletantismo. Se muestra con ejemplos


cmo hechos pertenecientes a la vida prctica entran en la literatura y
cmo, recprocamente, la literatura puede llegar a ser un elemento de la
vida prctica: Cuando se diluye un gnero, deja de ser central y se vuel-
ve perifrico. Su lugar es ocupado por un nuevo fenmeno proveniente VfKTOR SHKLOVSKI (1893-1984), escritor y crtico literario
ruso, fu~ uno de los fundadores de la OPOJAZ (<<Sociedad para
de la literatura de segundo orden o bien de la vida prctica.
el Estud10 de la Lengua Potica>>), el principal centro de irradia-
No por casualidad este artculo titulado La teora del mtodo for-
cin de las doctrinas de la escuela eslava del mtodo formal, ms
mal traza apenas un esbozo de su evolucin. No disponemos de una tarde conocida como formalismo ruso. Discpulo del eminente
teora que pueda ser presentada en forma de sistema definitivo y acaba- lingista polaco J. Badouin de Courtenay, precursor de la fono-
do. Para nosotros, teora e historia se confunden: esta opinin puede loga estructural, inici sus trabajos crticos con un estudio sobre
considerarse en su espritu o en su letra. La historia nos ha enseado la teora del lenguaje potico titulado La resurreccin de la pala-
demasiado como para creer que pueda evitarse esta unin. Cuando este- bra (1914). Polemista irnico e incisivo, cercano en su juventud a
mos obligados a afirmar que tenemos una teora que lo explica todo, que las propuestas transgresoras de la vanguardia potica cubofuturista,
soluciona y explica todos los problemas del pasado y del futuro y que, Shklovsky fue un activo impulsor de la renovacin de los estudios
por esta razn, no necesita evolucionar ni puede hacerlo, estaremos tam- literarios rusos de comienzos del siglo XX, anclados por entonces en
bin obligados a reconocer que el mtodo formal ha concluido su exis- un positivismo de corte historicista y en una teora potica basada
en los tpicos del movimiento simbolista. Defensor a ultranza
1 tencia y que el espritu de la investigacin cientfica lo ha abandonado.
de la autonoma de la obra potica y de la constante reinvencin
Por ahora, ese momento no ha llegado. de las formas artsticas, tal vez su tesis de mayor calado terico
1

sea la que concibe el arte y la literatura como lenguajes en los


que domina el <<principio de extrafamiento (prii!m ostranenie),
es decir, un conjunto de procedimientos formales que dan lugar
a la desfamiliarizacin de los hbitos perceptivos, las convencio-
nes cognitivas y la estructuras verbales que imperan hipntica-
mente en la experiencia extraesttica. Pero adems Shldovsky ha
pasado a la historia de la crtica literaria de cufo formalista por
ser autor de importantes libros sobre teora del relato y de la
novela: Sobre la teora de la prosa (1925), De la prosa literaria
(1959) o To!stoi (1963). Como narrador rindi homenaje a su
admiracin por Sterne en el diario Un viaje sentimental, en el
que evoca su trayectoria vital e imaginaria entre 1917 y 1922, y
escribi novelas histricas como Marco Polo (1936).
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 69

Vktor Shklovski gen directamente a las emociones. Aparece as un dominio inmenso del
El arte como artificio* arte que no es una manera de pensar; una de las artes que figuran en este
dominio, la poesa lrica (en el sentido estricto de la palabra), presenta
sin embargo una total semejanza con el arte por imgenes: maneja las
El arte es el pensamiento por medio de img~~es. Es~a .f;ase, que palabras de la misma manera. Sin notarlo se pasa del arte por imgenes
puede ser dicha por un bachiller, representa tambien la opmwt; de ~n al arte desprovisto de imgenes: la percepcin que tenemos de estas dos
sabio fillogo que la coloca como punto inicial de toda teora hterana. artes es la misma.
Esta idea ha penetrado en la conciencia de mucho~: entre sus numerosos Pero la definicin: El arte es el pensamiento por imgenes, luego de
creadores debemos destacar el nombre de Potebma: No hay arte y, en notorias ecuaciones de las que omito los eslabones intermedios, produjo
particular, no hay poesa sin imagen, dice en Notas sobre la t;ora de la la siguiente: El arte es ante todo creador de smbolos. Esta ltima defi-
literatura. Ms adelante agrega: Al igual que la prosa, la poesia es sobre nicin ha resistido y sobrevivido al derrumbe de la teora en la que esta-
todo, y en primer lugar, una cierta manera de pensar y de con?cer. ba fundada; se la encuentra fundamentalmente en la corriente simbolis-
La poesa es una manera particular de pensar: un pensamiento por ta, sobre todo en sus teorizadores.
imgenes; de esta manera perm.ite cierta ecot;o~a de fu~~zas mentale~, Mucha gente piensa todava que el pens~miento por imgenes, los
una sensacin de ligereza relativa, y el sentimie?to. estetlc~ no e~ mas caminos y las sombras, los surcos y los confines, representa el rasgo
que un reflejo de esta economa. El a~~dmico. Ovsiamko-Kuhkovski, que principal de la poesa. Para esta gente pues, la historia del arte por im-
haba ledo seguramente con atencwn los. hbros ~e su maestro, com- genes consistira en una historia del cambio de la imagen. Pero ocurre
prendi y resumi as sus ideas, permanecindole mdudablemente ~el. que las imgenes son casi inmviles: de siglo en siglo, de pas en pas, de
Potebnia y sus numerosos discpulos ven en la. poes~ u?a forma particu- poeta en poeta, se transmiten sin cambiarse; las imgenes no provienen
lar de pensamiento: el pensamiento por medw de Imag~nes; para ell?s, de ninguna parte, son de Dios. Cuanto ms se conoce una poca, ms
las imgenes tienen la funcin de permit: agrupar los obJe~os y las ~cClo uno se persuade de que las imgenes que consideraba de tal o cual poeta
nes heterogneas y explicar lo descono~~do por ~o conoCido. Segun las fueron tomadas por l de otro poeta casi sin modificacin. Todo el tra-
propias palabras de Po~ebnia: ~a r~lacwn de la Imag~n con lo que ella bajo de las escuelas poticas no es otra cosa que la acumulacin y reve-
explica puede ser defimda de la siguiente manera: a) la Imagen es un pre- lacin de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material
dicado constante para sujetos variables, un punto constante de ~eferen verbal, y consiste mucho ms en la disposicin de las imgenes que en
cia para percepciones cambiantes; b) la imagen es much~ ms simple y su creacin. Las imgenes estn dadas; en poesa las imgenes son ms
mucho ms clara que lo que ella explica (p. 314), es dem; ~uest~ que recordadas que utilizadas para pensar.
la imagen tiene por finalidad ayudarnos a comprender su sigmficaci~t; Y El pensamiento por imgenes no es en todo caso el vnculo que une
dado que sin esta cualidad no tiene sentido, debe sernos ms famihar todas las disciplinas del arte, ni siquiera del arte literario; el cambio de
que lo que ella explica (p. 291). ., . imgenes no constituye la esencia del desarrollo potico.
Sera interesante aplicar esta ley a la comparacwn que hace Tmc~ev Sabemos que se reconocen a menudo como hechos poticos, creados
de la aurora con demonios sordomudos, o la que hace Gogol del cielo
para los fines de la contemplacin esttica, expresiones que fueron forja-
con las casullas de Dios. das sin esperar de ellas semejante percepcin. Annenski, por ejemplo, atri-
Sin imgenes no hay arte. El arte es el pensamiento por img~nes. bua a la lengua eslava un carcter particularmente potico; Andr Bieli
En nombre de estas definiciones se lleg a monstruosas deformacwnes,
admiraba en los poetas rusos del siglo XVIII el procedimiento que consiste
se quiso comprender la msica, la arquitectura, la p~esa lrica como un en colocar los adjetivos despus de los sustantivos. Bieli reconoca un valor
pensamiento por imgenes. Luego de u~ cuarto de siglo de. esfuerzo~, el artstico a este procedimiento o, ms exactamente, le atribua un carcter
acadmico Ovsianiko-Kulikovski se ha visto finalmente obhgado a aislar
intencional, considerndolo como hecho artstico, cuando en realidad no
la poesa lrica, la arquitectura y la msica, a ver en ellas .formas sing~l~ se trataba sino de una particularidad general de la lengua, debida a la
res de arte, arte sin imgenes, y definirlas como artes lneas que se dm-
influencia del eslavo eclesistico. El objeto puede ser entonces: 1) creado
como prosaico y percibido como potico; 2) creado como potico y per-
cibido como prosaico. Esto indica que el carcter esttico de un objeto, el
*Texto tomado de Tzvetan TODOROV (ed.), Teoria de la literatura de los j01malismos derecho de vincularlo a la poesa, es el resultado de nuestra manera de per-
rusos, trad. Ana Mara Nethol, Mxico, Siglo XXI, 1970, pp. 55-61. cibir; nosotros llamaremos objetos estticos, en el sentido estricto de la
TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 71
70

palabra, a los objetos creados mediante procedimientos particulares, cuya encontramos la misma exigencia primordial: la economa de la atencin.
finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepcin esttica. Conducir el espritu haca la nocin deseada por la va ms fcil es, a
La conclusin de Potebnia, que se podra reducir a una ecuacin: menudo, el fin nico, y siempre el fin principal... (Filosofla del estilo).
poesa = imagen ha servido de fundamento a toda la teora que afirma Si el alma poseyera fuerzas inagotables, le sera seguramente indiferen-
que imagen = smbolo = facultad de la imagen de llegar a ser un predi- te gastar mucho o poco de esta fuente; solo tendra importancia el tiem-
cado constante para sujetos diferentes. Esta conclusin sedujo a los sim- po que se pierde. Pe~o como estas fuerzas son limitadas, cabe pensar que
bolistas (Andr Bieli, Merejkovski con sus Compaeros eternos) por una el alma trata de realizar el proceso de percepcin lo ms racionalmente
afinidad con sus ideas, y se encuentra en la base de su teora. Una de las posible, es decir, con el menor gasto de esfuerzo o, lo que es equivalen-
razones que llevaron a Potebnia a esta conclusin es que l no distingua te, con el mximo resultado (R. Avenarius). Petrayitski, haciendo refe-
la lengua de la poesa de la lengua de la prosa. A causa de esto no pudo rencia a la ley general de la economa de las fuerzas mentales, rechaza la
percibir que existen dos tipos de imgenes: la imagen como medio prc- teora de James sobre la base fsica del afecto. El principio de economa
tico de pensar, como medio de agrupar los objetos, y la imagen potica, de las fuerzas creadoras, que en el examen del ritmo es particularmente
medio de refuerzo de la impresin. Me explico: voy por la calle y veo que cautivante, e~t reconocido igualmente por A. Veselovski, quien prolon-
el hombre de sombrero que camina delante de m ha dejado caer un ga el pensamiento de Spencer: el mrito del estilo consiste en ubicar el
paquete. Lo llamo: Eh, t, sombrero, has perdido un paquete. Se trata mximo de pensamiento en un mnimo de palabras. Andr Bieli, que
de un ejemplo de imagen o tropo puramente prosaicos. Otro ejemplo. en sus mejores pginas ha dado muchos ejemplos de ritmos complejos
Varios soldados estn en fila. El sargento de seccin, viendo que uno de que podramos llamar en sacudidas y que ha mostrado el carcter oscu-
ellos est mal parado le dice: Eh, estropajo* no sabes tenerte en pie? ro de los eptetos poticos a propsito de los versos de Baratinski, consi-
Esta imagen es un tropo potico. . dera necesario discutir la ley de la economa. Su libro representa la tenta-
En el primer caso, la palabra sombrero era una metonimia; en el tiva heroica de erigir una teora del arte fundada en hechos no verificados
segundo una metfora: Pero no es esta distincin la que me parece tomados de libros en desuso, en un gran conocimiento de los procedi-
importante. La imagen potica es uno de los medios de crear una impre- mientos poticos y en el manual de fsica que se usa en los liceos de
sin mxima. Como medio, y con respecto a su funcin, es igual a los Kraievich.
otros procedimientos de la lengua potica, igual al paralelismo simple y La idea de economa de las fuerzas como ley y finalidad de creacin
negativo, igual a la comparacin, a la repeticin, a la simetra, a la hipr- es tal vez verdadera en un caso particular del lenguaje, esto es, en la len-
bole; igual a todo lo que se considera una figura, a todos los medios aptos gua cotidiana; esta misma idea se hizo extensiva a la lengua potica debi-
para reforzar la sensacin producida por un objeto (en una obra, las pala- do .al. desconocimiento de la diferencia que opone las leyes de la lengua
bras y aun los sonidos pueden ser igualmente objetos), pero la imagen cottdtana a las de la lengua potica. Una de las primeras indicaciones
potica no presenta ms que un parecido exterior con la imagen fbula, efectivas sobre la no coincidencia de estas dos lenguas nos la dio la com-
con la imagen-pensamiento, que nos ejemplifica la niita que llama a una probacin de que la lengua potica japonesa posee dos sonidos que no
bola pequea sanda (Ovsianiko-Kulikovski, La lengua y el arte). La existen en el japons hablado. El artculo de L. P. Yakubinski acerca de
imagen potica es uno de los medios de la lengua potica; la imagen pro- la ausencia de la ley de disimilacin de las lquidas en la lengua potica
saica es un medio de la abstraccin. Sanda en lugar de globo, o sanda en y de la tolerancia en la misma de una acumulacin de sonidos semejan-
lugar de cabeza, no es ms que la abstraccin de una cualidad del objeto tes, difciles de pronunciar, representa uno de los primeros trabajos que
y no hay ninguna diferencia entre: cabeza-bola y sanda-bola. Es un pen- soportan una crtica cientfica1: da cuenta de la oposicin (digamos por
samiento, pero esta abstraccin no tiene nada que ver con la poesa. ahora que al menos en ese caso) de las leyes de la lengua potica con las
de la lengua cotidiana2.
La ley de la economa de las fuerzas creadoras pertenece tambin al Por este motivo debemos tratar las leyes de gasto y de economa en la
grupo de leyes admitidas universalmente. Spencer escriba: En la base lengua po.tica dentro de su propio marco, y no por analoga con la len-
de todas las reglas que determinan la eleccin y el empleo de las palabras gua prosatca.

1
Ensayos sobre la teorla de la lengua potica, fase. 1, p. 48.
' En ruso, la palabra sombrero>> (shliapa) puede usarse con los dos sentidos. [N del 2
Ensayos sobre la teorla de la lengua potica, fase. 2, pp. 13-21.
E. (Todorov)]
72 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIOTICA 73

Si examinamos las leyes generales de la percepcin, vemos que ~~a rra. Si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemen-
vez que las acciones llegan a ser habituales se transforman en automa~I te, es como si esa vida no hubiese existido. Para dar sensacin de vida,
cas. De modo que todos nuestros hbitos se refugian en u~ ,medio para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso
inconsciente y automtico. Quienes puedan recordar la sensacwn q~e que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensacin del objeto
sintieron al tomar por primera vez el lpiz con la mano o hablar por J?~I como visin y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son
mera vez en una lengua extranjera, y pueden comparar esta sensac10n el del extraamiento de los objetos, y el que consiste en oscurecer la
con la que sienten al hacer la misma cosa por ensima .vez, estarn de forma, en aumentar la dificultad y la duracin de la percepcin. El acto
acuerdo con nosotros. Las leyes de nuestro discurso prosaico, con sus fra- de percepcin es en arte un fin en s y debe ser prolongado. El arte es un
ses inacabadas y sus palabras pronunciadas a medias,. ~e ~xplican P?r el medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya estd realizado no
proceso de automatizacin. Es un proceso cuya expres10n Ideal es ~l lge- interesa para el arte.
bra, donde los objetos estn remplazados por. smbolos. En el, discurso La vida de la obra potica (la obra de arte) se extiende de la visin al
cotidiano rpido, las palabras no son pronunciadas: no s~n I?as que l?s reconocimiento, de la poesa a la prosa, de lo concreto a lo abstracto, del
primeros sonidos del nombre los que aparecen en la conCienCia. Pogodm Quijote, hidalgo pobre e ilustrado que lleva inconscientemente la humi-
(La lengua como creacin, p. 42) cita el ejemplo de un muchacho 9-ue llacin a la corte del duque, al Quijote de Turgueniev, imagen amplia
pensaba la frase las montaas de Suiza son lmdas como una sucesin pero vaca, de Carlomagno a la palabra korol*. A medida que las obras y
de letras: L, m, d, S, s, l. las artes mueren, van abarcando dominios cada vez ms vastos; la fbu-
Esta cualidad del pensamiento ha sugerido no solamente la va del la es ms simblica que el poema, el proverbio ms simblico que la
lgebra, sino tambin la eleccin de smbolos, es decir, de letras, en par- fbula. Es por este motivo que la teora de Potebnia era la menos con-
ticular de las iniciales. En este mtodo algebraico de pensar, los obJetos tradictoria en el anlisis de la fbula, que l haba estudiado exhaustiva-
son pensados en su nmero y volumen; no son vistos, sino reconocidos mente; pero ella no cuadraba a las obras artsticas reales, por lo cual el
a partir de sus primeros rasgos. El objeto pasa junto a nosotros como libro de Potebnia no poda concluirse. Como se sabe, las Notas sobre la
dentro de un paquete; sabemos que l existe a travs del lugar que ocupa, teora de la literatura fueron editadas en 1905, trece aos despus de la
pero no vemos ms que su superficie. Bajo la influencia de ~na percep- muerte del autor.
cin de ese tipo el objeto se debilita, primero como percepcin y .luego En este libro, lo nico que Potebnia elabor totalmente es la parte
en su reproduccin. Esta percepcin de la palabra. pro~alCa explica su concerniente a la fbula3.
audicin incompleta (cfr. el artculo de L. P. Yakubmslu) y por ende la Los objetos percibidos, muchas veces comienzan a serlo por un reco-
reticencia del locutor (de donde provienen todos los lapsus). En el pro- nocimiento: el objeto se encuentra delante nuestro, nosotros lo sabemos,
ceso de algebrizacin, de automatizacin del objeto, obtenemos la eco- pero ya no lo vemos. Por este motivo no podemos decir nada de l. En
noma mxima de las fuerzas perceptivas: los objetos estn dados por arte, la liberacin del objeto del automatismo perceptivo se logra por
uno solo de sus rasgos, por ejemplo el nmero, ? b~en son reprod~cid.os diferentes medios; en este artculo deseo indicar uno de los medios de los
como siguiendo una frmula sin que aparezca siqmera en la conciencia. que se serva casi constantemente L. Tolstoi, quien, segn la opinin de
Yo estaba limpiando la pieza, al dar la vuelta, me acerqu ~ d~vn y Mereikovski, parece presentar los objetos tal como los ve; los ve en s
no poda acordarme si lo haba limpiado o no. Como eso; mo_vimie~t?s mismos, sin deformarlos. [... ]
son habituales e inconscientes no poda acordarme y tema la Impreswn
de que ya era imposible hacerlo. Por lo tanto, si he limpiado y me he
olvidado, es decir, si he actuado inconscientemente, es exactamente
como si no lo hubiera hecho. Si alguien consciente me hubiera visto, se
podra restituir el gesto. Pero si nadie lo ha visto o si lo ha visto inco?s-
cientemente, si toda la vida compleja de tanta gente se desarrolla m-
conscientemente, es como si esta vida no hubiera existido. (Nota del
diario de L. Tolstoi del 28 de febrero de 1897, Nikolskoe. Letopis,
diciembre de 1915, p. 354). . .,
'La palabra rusa korol (rey) viene de la palabra Carlomagno (Karolus). [N. del E
As la vida desaparece transformndose en nada. La automatizacwn
(Todorov)}
devora los objetos, los hbitos, los muebles, la mujer y el miedo a la gue- 3 Curso sobre la teora de la literatura. Fdbula, proverbio, refrdn, Harkov, 1914.
Yuri Tinianov
Sobre la evolucin literaria*

A Boris Eikhenbaum

l. Entre todas las disciplinas culturales, la historia literaria conserva el


Yuru TINIANOV (1894-1943), escritor, historiador y terico de la
literatura, fue un agente decisivo del segundo periodo del for- estatuto de un territorio colonial. Est dominada en gran medida (sobre
malismo ruso. En 1918 concluy sus estudios de Filologa rusa todo en Occidente) por un psicologismo individualista que sustituy6 los
en la Universidad de San Petersburgo, a la que posteriormente se problemas literarios propiamente dichos por problemas relativos a la psico-
mantuvo vinculado. En 1919 ingresa en la OPOJAZ (Sociedad loga del autor: dicho psicologismo remplaza el problema de la evoluci6n
para el Estudio de la Lengua Potica), y desde 1920 a 1931 ejer- literaria por el de la gnesis de los fen6menos literarios. Adems, el enfoque
ci la docencia de la literatura rusa en el Instituto de Historia del causalista esquematizado aisla la serie literaria del punto donde se coloca el
Arte de Leningrado. En 1921 publica un estudio sobre observador; ese punto puede residir tanto en las series sociales principales
Dostoievski y Gogol, y tres aos despus, El problema del lenguaje como en las series secundarias. Si estudiamos la evoluci6n limitndonos a
potico, un trabajo determinante en el que introduce, influido la serie literaria previamente aislada, tropezamos en cada momento con las
por el dinamismo orgnico de Goethe, las nociones de estructu-
series vecinas, culturales, sociales, existenciales en el vasto sentido del tr-
ra dinmica y factor constructivo: La unidad de la obra no es
una entidad dinmica que tiene su desarrollo propio; sus ele- mino, y en consecuencia nos condenamos a ser parciales. La teora de los
mentos no estn ligados por un signo de igualdad o adicin, sino valores en las ciencias literarias nos conduce al estudio riesgoso de fen6me-
por un signo dinmico de correlacin y de integracin. Nace as nos principales pero aislados y reduce la historia literaria a una historia de
una concepcin dinmica de la obra en la cual un factor privile- generales. La reacci6n ciega a la historia de generales ha engendrado inte-
giado determina la construccin del resto, deformado por l y rs por el estudio de la literatura de masas, pero este estudio no ha logra-
subordinado a l. En el caso de la poesa lrica, dicho factor ser do una conciencia te6rica clara de sus mtodos ni de su significaci6n.
el ritmo. Otra contribucin sustancial de Tinianov fue su visin Finalmente, el vnculo de la historia literaria con la literatura con-
de la evolucin literaria, en virtud de la cual no es posible defi- tempornea viva, vnculo provechoso y necesario para la ciencia, no se
nir el hecho literario desgajado del sistema literario subyacente: presenta siempre como provechoso y necesario a la literatura existente.
Que un hecho sea o no literario, depende de una funcin de su
Sus representantes ven en la historia literaria el establecimiento de tales
cualidad diferencial (es decir, que se encuentre relacionado con
la serie literaria o extraliteraria). La atencin a la serie extralite- o cuales leyes y normas tradicionales y confunden la historicidad del
raria supone, en s, una invitacin a confrontar sistemas sociales: fen6meno literario con el historicismo inherente a su estudio. La ten-
El estudio de la evolucin literaria no excluye la significacin dencia a estudiar los objetos particulares y las leyes de su construcci6n
dominante de los principales factores sociales. Por el contrario, sin tomar en cuenta el aspecto hist6rico (abolici6n de la historia litera-
slo en ese marco la significacin puede ser aclarada en su tota- ria) es una secuela del conflicto precedente.
lidad>>. Tinianov percibe que la desautomatizacin de una expre- 2. La historia literaria debe responder a las exigencias de la autenticidad
sin corriente puede ocasionar su ingreso en el sistema literario, si desea transformarse en una ciencia. Todos sus trminos, y ante todo el
lo que introduce un decisivo relativismo en la presunta natura- trmino historia literaria, deben ser examinados nuevamente. Este ltimo
lidad, esencial o formal, del hecho literario: Slo en su evolu- se presenta como extremadamete vago, cubre tanto la historia de los hechos
cin podemos analizar la definicin de literatura>>. El conflicto
propiamente literarios como la historia de toda actividad lingstica; es ade-
entre automatizacin y desautomatizacin, entre Arcaizantes e
innovadores (1929), genera una tensin dinmica que constitu- ms pretencioso porque presenta a la historia literaria como una discipli-
ye, en definitiva, la evolucin literaria. Negatividad, ruptura, na preparada para entrar en la historia cultural en su calidad de serie cien-
renovacin, como presupuestos de la literariedad, son rasgos que tficamente inventariada. Sin embargo, hasta ahora no tiene ese derecho. El
anticipan esfuerzos hermenuticos posteriores como el de Jauss.
Durante los diez ltimos aos de su vida, Tinianov redact bio-
grafas novelescas de escritores como Pushkin (1936), as como *Texto tomado de Tzvetan ToooROV (ed.), Teorfa de la literatura de los forma-
guiones cinematogrficos. listas rusos, trad. Ana Mara Nethol, Mxico, Siglo XXI, 1970, pp. 89-101.
76 TEOIAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 77

punt? de vi~ta 9ue se adopta determina el estudio histrico. Se distinguen 3. Para analizar este problema fundamental, es necesario convenir previa-
dos np~s pnncipales: el estudio de la gnesis de los fenmenos literarios y mente en que la ~bra literaria constituye un sistema y que otro tanto ocurre
el estudio de la variabilidad literaria, o sea la evolucin de la serie. con la literatura. U nicamente sobre la base de esta convencin se puede cons-
El punto de vista adoptado para estudiar un fenmeno determina no truir una ciencia literaria que se proponga estudiar lo que hasta ahora apare-
slo su significacin, sino tambin su carcter: en el estudio de la evolucin ce como imagen catica de los fenmenos y de las series heterogneas. Por
literaria, la gnesis adquiere una significacin y un carcter que segura- este camino, no se deja de lado el problema del papel de las series vecinas en
mente no son los mismos que aparecen en el estudio de la gnesis misma. la evolucin literaria; por el contrario, se lo plantea en forma verdadera.
El. est~di? de la evoluci? o d~,la variabilidad literaria debe romper con El trabajo analtico ya realizado sobre los elementos particulares de la
los ~ntenos mgenuos de estlmacwn resultantes de la confusin de puntos obra, sobre el tema y el estilo, el ritmo y la sintaxis en prosa, el ritmo y la
~e vista; se t?man los ~riterios pr~pios de un sistema (admitiendo que cada semntica en poesa, es provechoso. Nos dimos cuenta que podamos, hasta
epoca constituye un sistema particular) para juzgar los fenmenos corres- cierto punto y como hiptesis de trabajo, aislar todos esos elementos en lo
pondientes a otro sistema. Se debe evitar en la estimacin todo matiz sub- abstracto, pero que ellos se encuentran en correlacin mutua y en interac-
jetivo; el valor de tal o cual fenmeno literario debe ser considerado cin. El estudio del ritmo en verso y del ritmo en prosa revelaron que un
co~,o significacin y ~u~idad evolutiva. Debemos realizar la misma ope- mismo elemento desempea papeles distintos en sistemas diferentes.
racwn con todos los termmos que, por el momento, suponen un juicio de Llamo funcin constructiva de un elemento de la obra literaria (en
valor, tales como epgono, diletantismo o literatura de masast. tanto que sistema) a su posibilidad de entrar en correlacin con los otros
La tra?}ci~n: ?acin fundame~tal de la vieja historia literaria, es apenas elementos del mismo sistema y, en consecuencia, con el sistema entero.
la abstraccion Ilegitima de uno o variOs elementos literarios de un sistema en Un examen atento permite observar que esta funcin es una nocin
~l ~u: se emplean y donde desempean determinado papel. Se le otorga valor compleja. El elemento entra simultneamente en relacin con la serie de
Identico a elementos de otro sistema donde su empleo es diferente. El resul- elementos semejantes que pertenecen a otras obras-sistemas, incluso con
tado es una serie unida slo ficticiamente, que tiene la aparencia de entidad. otras series y, adems, con los otros elementos del mismo sistema (fun-
La nocin fundamental de evolucin literaria, la de sustitucin de cin autnoma y funcin snoma).
sistemas y el problema de las tradiciones, deben ser reconsideradas desde De este modo el lxico de una obra entra simultneamente en corre-
otra perspecciva. lacin por un lado con el lxico literario y el lxico general y por otro
con los dems elementos de esas obras. Esos dos componentes, o ms
bien esas dos funciones resultantes, no son equivalentes.
La funcin de los arcasmos, por ejemplo, depende enteramente del sis-
1
Es suficiente analizar la literatura de masa>> de los aos veinte y treinta del tema en que estn empleados. En el sistema Lomonosov introducen el esti-
s1glo XIX para d.arse cuenta de la enorme diferencia evolutiva que los separa. lo culto, porque all el matiz lexical desempea un papel dominante (se
Al~ededor del tremta,. cuando se automatizaban las tradiciones precedentes y se tra- emplean arcasmos por asociacin lexical con la lengua eclesistica). En el sis-
baaba. sobre la. mate1:1a acumulada, el diletantismo adquiere una gran importancia
tema de Tiuchev, los arcasmos tienen otra funcin y designan a menudo
evolutiVa. Al dil~t~ntlsmo, a esa atmsfera de verso en las mrgenes de un libro,
nociones abstractas: fontan-vodomjot 2 Es interesante notar tambin el
debemos la apanc1n de un nuevo fenmeno, el de Tiuchev, que trasforma la len-
gua y los gneros poticos con sus tonalidades ntimas. La actitud ntima>> hacia la empleo de arcasmos en funcin irnica: Pushek yrom i musikija 3 en un
li,teratura que parece corromper el sistema literario desde el punto de vista de la reo- poeta que emplea palabras como musikiskij con otra funcin completamen-
na d~ los val~res, ~e hecho lo tra~forma. Se ha bautizado con el nombre de grafo- te distinta. La funcin autnoma no es decisiva: ofrece solamente una posi-
mama al diletantlsmm> y a la hteratura de masa>> de la dcada del veinte, aos de bilidad, es una condicin de la funcin snoma. As, durante los siglos XVIII
los <<~aestros>>, que asintieron a la creacin de gneros poticos nuevos. Los poetas y XIX, hasta la poca de Tiuchev, se desarroll una vasta literatura pardica
de p~1mera lnea de .~rededor del ao treinta (desde el punto de vista de su impor- en la que los arcasmos sostienen la funcin pardica. Pero naturalmente, en
ta~CJa en la ~volucwn) lucharon contra las normas preestablecidas con espritu todos estos ejemplos la decisin pertenece al sistema semntico y estilstico
<<diletante>> (Tmchev, Poletaev) o de epgono (Lermontov) cuando an los poetas de
segundo orden de alrededor del veinte llevan la impronta de los maestros de la
poca. C~r. la universalidad>> y la <<grandeza>> que surgen an en los poetas de masa
como Olm. Se ve claramente que la significacin evolutiva de fenmenos como el 2 En ruso: fuente; la segunda forma es un arcasmo. [N. de la T]
<<diletantismo>>, la influencia>>, etc., cambia de una poca a otra y la apreciacin de 3 En ruso: el trueno y la msica de los caones; la forma mwikija es arcaica. [N.
esos fenmenos es una herencia de la antigua historia literaria. de la T]
78 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 79

de la obra que permite colocar esta forma lingstica en correlacin con el sa. Nadie lo lee como un poema ni lo relaciona con la poesa. El
uso irnico y no con el estilo elevado y definir as su funcin. metro desgastado sirve aqu de medio para relacionar el material social de
Es incorrecto extraer del sistema elementos particulares y relacionar- la actualidad periodstica con la serie literaria. Su funcin es totalmente
los directamente con series similares pertenecientes a otros sistemas sin diferente a la que tiene en una obra potica; es meramente auxiliar. La
tener en cuenta su funcin constructiva. imitacin en el folletn en verso se relaciona con la misma serie de hechos.
4. Es posible el estudio llamado inmanente de la obra concebida La imitacin tiene vida literaria en la medida en que la obra imitada la
como sistema y que ignora sus correlaciones con el sistema literario? tiene. Qu significacin literaria puede tener el milsimo plagio de
Aislado de la obra este estudio se basa en una abstraccin semejante a la Cuando los campos amarillentos ondulen de Lermontov o de El Profeta de
que funda el estudio de los elementos particulares de la obra. La crtica Pushkin? Sin embargo, el folletn en verso lo utiliza frecuentemente. Aqu
literaria lo utiliza frecuentemente y con xito para las obras contempo- se trata de un mismo fenmeno: la funcin del plagio se ha vuelto auxi-
rneas, porque las correlaciones de una obra contempornea constituyen liar, sirve para relacionar los hechos extraliterarios con la serie literaria.
un hecho previamente establecido a modo de presupuesto. (En este caso Si los procedimientos de la novela de aventuras estn gastados la
se considera la correlacin de la obra con otras obras del autor, su corre- trama adquiere en la obra funciones diferentes de las que hubiera tenido
lacin con el gnero, etc.) Pero en realidad, ni aun la literatura contem- si estos procedimientos no estuvieran envejecidos dentro del sistema lite-
pornea puede ya ser estudiada aisladamente. rario. La trama puede ser slo una motivacin del estilo o un procedi-
La existencia de un hecho como hecho literario depende de su cuali- miento para exponer determinado material.
dad diferencial (es decir de su correlacin, sea con la serie literaria, sea Las descripciones de la naturaleza en las novelas antiguas, que desde la
con una serie extraliteraria); en otros trminos, depende de su funcin. perspectiva de un sistema literario estaramos tentados de reducir a un papel
Lo que es hecho literario para una poca, ser un fenmeno lingsti- auxiliar de soldadura o retardo de la accin (y por lo tanto casi a rechazarlas),
co dependiente de la vida social para otra y viceversa, segn el sistema pueden ser consideradas como un elemento principal y dominante desde la
literario con referencia al cual se sita este hecho. perspectiva de otro sistema literario. Puede ocurrir que la trama no sea ms
Una carta de Deryavin a un amigo, por ejemplo, es un hecho de la vida que una motivacin, un pretexto para acumular descripciones estticas.
social; en la poca de Karamzin y de Pushkin la misma carta amistosa fue 5. El problema ms difcil y menos estudiado, el de los gneros lite-
un hecho literario. Lo testimonia el carcter literario de memorias y de dia- rarios, se resuelve de la misma manera. La novela parece un gnero
rios en un sistema literario y de su carcter extraliterario en otro. homogneo que se desenvuelve de manera exclusivamente autnoma
El estudio aislado de una obra no nos da la certeza de hablar correc- durante siglos. En realidad, no es un gnero constante sino variable y su
tamente de su construccin; ni inclusive la certeza de hablar tan siquiera material lingstico, extraliterario, as como la manera de introducir ese
de la construccin de la obra. Aqu interviene otra circunstancia. La fun- material en literatura, cambian de un sistema literario a otro. Los rasgos
cin autnoma, o sea la correlacin de un elemento con una serie de ele- del gnero evolucionan. En el sistema de los aos veinte al cuarenta los
mentos semejantes que pertenecen a otras series, es la condicin necesa- gneros del relato, de la novela corta, se definan por rasgos diferen-
ria para la funcin snoma, para la funcin constructiva de este elemento. tes de los nuestros, como surge con evidencia de sus denominaciones 4
Por tal motivo no es indiferente que un sistema sea trillado, gas-
tado o que no lo sea. En qu consiste el carcter trillado, gastado,
4 Cfr. el uso de la palabra relato>> en el Moskovskii Telegraf, en un artculo sobre
de un verso, un metro, un tema, etc.? En otras palabras, en qu consis-
te la automatizacin de tal o cual elemento? Eugeni Oneguin: Existe un poeta o aun un prosista que conciba como finalidad
Tomo un ejemplo de la lingstica: cuando la imagen significativa se de una gran obra el relato, o sea, la interpretacin del poema? En Tristram Shandy,
gasta, la palabra que manifiesta la imagen se transforma en expresin de donde evidentemente todo est incluido en el relato, ste no constituye de ningn
la relacin, se vuelve una palabra herramienta, auxiliar. Lo mismo ocu- modo una finalidad en s (Mosk. Tel., 1825, n.o 15, supl. esp., p. 5). Aqu la pala-
bra relato>> se aproxima sensiblemente a nuestro trmino relato directo>>. Esta ter-
rre con la automatizacin, con el desgaste de un elemento literario
minologa no es ocasional y ha subsistido largo tiempo. Cfr. la definicin de los
cualquiera: no desaparece pero su funcin cambia, se vuelve auxiliar. Si gneros de Druyinin, en 1849: El mismo autor [Zagoskin] ha llamado "relato" a
el metro de un poema est desgastado por el uso, cede su papel a otros esta obra [Los rusos a pricipios del siglo XVIII}; en el ndice designa a su obra como
rasgos del verso presente en esa obra y pasa a cumplir otras funciones. "novela''; por el momento es difcil definirla con ms precisin pues la obra no est
El folletn en verso del diario, por ejemplo, est construido sobre un todava concluida ... A mi juicio no es ni un relato ni una novela. No es un relato
metro envejecido, banal, abandonado desde hace largo tiempo por la poe- porque la exposicin no viene del autor o de otro personaje, por el contrario, ella est
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Tendemos a denominar los gneros segn rasgos secundarios; a grandes Eikhenbaum). En determinado sistema literario, el elemento formal del
lneas segn las dimensiones. Las denominaciones tales como relato, metro es el que sostiene la funcin del verso.
novel~ corta, novela, corresponden para nosotros a ciert? nmero de Pero la prosa sufre modificaciones, evoluciona al mismo tiempo que el
hojas de imprenta. Esto no ,rrue?a el car.cter aut~mauzado d~ los verso. Las modificaciones de un tipo, puesto en correlacin con otro, entra-
gneros en nuestro sistema hterano; ~efimmos los. gene~os a traves ~e an o ms bien estn ligadas a las modificaciones de este otro tipo; aparece
otros rasgos, especficos para nuestro sistema. Las dimenswnes del obJe- una prosa mtrica (la de Andr Bieli). Al mismo tiempo la funcin del verso
to, la superficie escrita, no son indiferentes p~esto que ~o estamos en se transfiere a otros rasgos del verso, en su mayor parte secundarios, deriva-
condiciones de definir el gnero de una obra aislada ~el siste~a: lo que dos, tales como el ritmo que delimita las unidades a una sintaxis particular,
se denomina oda, por ejemplo, en la dcada del vemte del siglo. pasa- a un lxico particular. La funcin de la prosa en relacin al verso subsiste,
do o an en tiempos de Fet, tambin se llamaba oda en la poca de pero cambian los elementos formales que la designan.
Lomonosov, pero por otros rasgos. , . . La evolucin posterior de las formas puede aplicar la funcin de los
Concluyamos entonces: el estudio de los generas. ~s imposible fu~ra versos a la prosa durante siglos y transferirle un cierto nmero de otros ras-
del sistema en el cual y con el cual estn en correlacwn. La ~o;e~a his- gos, o bien no respetarla, disminuir su importancia. De la misma manera
trica de Tolstoi entra en correlacin, no con la novela histonca de que la literatura contempornea no otorga ninguna importancia a la corre-
Zagoskin, sino con la prosa que le es contempornea. . . lacin de los gneros (segn los rasgos secundarios), puede llegar una
6. En rigor, no se consideran jams los fenmenos hterar,ws fue:a de poca en la que ser indiferente que la obra est escrita en prosa o en verso.
sus correlaciones. Tomemos el ejemplo de la prosa y la poesia. Parumos 7. La relacin evolutiva entre la funcin y el elemento formal es un
del criterio de que la prosa mtrica permanece en el dominio ~e la prosa problema completamente inexplorado. He dado un ejemplo en el que la
y que el verso libre privado de metro sigue siendo poesa, ~m darnos evolucin de las formas entraa la evolucin de la funcin. Se pueden
cuenta que para ciertos sistemas literarios encont~~remos. dificultades encontrar numerosos ejemplos en los que una forma que tiene una fun-
considerables. La prosa y la poesa estn en correlacwn y existe una fun- cin indeterminada se apodera de otra funcin y la determina. Hay tam-
cin comn de la prosa y de los versos (cfr. la relaci~' entre el d~senvol bin ejemplos de otro tipo: la funcin busca su forma. Doy uno en el
vimiento de la prosa y del verso, segn la correlacwn estableCida por que los dos casos se combinan. Alrededor del ao veinte, la corriente
literaria de los arcaizantes vuelve a poner de moda una poesa pica cuya
funcin es a la vez elevada y popular. La correlacin de la literatura con la
"dramatizada'' (o ms bien "dialoguizada'') de modo tal que las escenas y las con-
versaciones se remplazan sin cesar entre s. Finalmente, la narracin ocupa la menor
serie social implica una ampliacin de la obra. Pero los elementos forma-
parte. No es una "novela'' porque dicha palabra implica una creacin potica, una les no estn all, la demanda de la serie social no equivale a la deman-
representacin artstica de los caracteres y de las situaciones... Yo la llamara novela por- da literaria y sta queda sin respuesta. Comienza la bsqueda de los ele-
que presenta todas sus pretensiones>> (Druyinin, t. 6, p. 41, Cartas de un abonado mentos formales. En 1824 Katenin propone la octava como elemento
de otra ciudad). Y aqu se plantea otro problema interesante. formal de la epopeya potica. El ardor de las discusiones, aparentemen-
En distintas pocas, se observa en las literaturas nacionales un tipo de relat~ te inocentes, sobre el tema de la octava, corresponde al trgico desam-
cuyas primeras lneas introducen un narrador. Luego, ese narrador no desempena paro de una funcin sin forma. La poesa pica de los arcaizantes no tuvo
papel alguno en el tema, pero la narracin es desarrollada en su nombre (Mau- ninguna suerte. Seis aos ms tarde la misma forma es utilizada por
passant, Turgueniev). Es difcil explicar la funcin de este narrador en el arg~~ento. Shevirev y Pushkin con otra funcin: transformar toda la poesa pica
Si se eliminan las primeras lneas que lo presentan, el argumento no camb1ana. (El utilizando el yambo tetrapdico y crear una nueva poesa pica vulgar,
comienzo-clis habitual en otros relatos es: N. N. encendi su cigarrillo y comen- y no culta, prosaica (La casita de Kolomna).
z el relato.) Pienso que aqu se trata de un fenmeno relativo al gnero y no al argu-
El vnculo entre la funcin y la forma tio es arbitrario. No es un azar
mento. La presencia del narrador es una etiqueta destinada a sealar el gnero rela-
to en un cierto sistema literario.
que el lxico de un cierto tipo se combine primero en Katenin con cier-
Esta sealizacin indica la estabilidad del gnero con el que el autor correlacio- to metro y veinte aos ms tarde con el mismo metro en Nekrasov que,
na su obra. Por este motivo el narrador>> no es aqu sino un rudimento del antiguo probablemente, no ha tomado ninguna idea de Katenin.
gnero. Slo en este momento el relato directo pudo aparecer ~on Leskov. C:~n La variabilidad de la funcin de tal o de cual elemento formal, la apa-
dicionado al principio por la orientacin hacia un gnero antiguo, se lo uuhza ricin de tal o cual funcin de un elemento formal, su asociacin con
como medio de resurreccin, de renovacin del antiguo gnero. Este problema una funcin, son problemas que por el momento no se intenta resolver
requiere naturalmente un estudio especial. ni estudiar.
TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 83
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Dir solamente que todo el problema de la literatura como serie o sis- social entra en correlacin con la literatura? La vida social tiene muchos
tema depende de los estudios futuros sobre ese tema. componentes de diversos aspectos y solamente la funcin de esos aspec-
8. No tenemos una imagen totalmente correcta de la forma en que tos le es especfica. La vida social entra en correlaci6n con la literatura ante
los fenmenos literarios entran en correlacin; se cree q~e la obra se todo por su aspecto verbal. Lo mismo ocurre con las series literarias pues-
introduce en un sistema literario sincrnico y que all obuene un~_fun tas en correlacin con la vida social. Esta correlacin entre la serie lite-
cin. La nocin de un sistema sincrnico .en .cons~ante evolucwn es raria y 1~ serie social se establece a travs de la actividad lingstica; la lite-
tambin contradictoria. El sistema de la sene hterana es ante todo un ratura tlene una funcin verbal en relacin con la vida social.
sistema de las funciones de la serie literaria, que a su vez est en cons- Disponemos de la palabra orientacin que significa ms o menos:
tante correlacin con las otras series. La serie cambia de componentes, intencin creadora del autor. Sucede a veces, sin embargo, que las
pero la diferenciacin de las actividades humanas perma_ne~e. La. evolu- intenc~ones s?,n buenas pero las realizaciones resultan malas. Agreguemos
cin literaria, como la de otras series culturales, no cou:ctde nt ~n su que la mtencwn del autor puede ser slo un fermento. Cuando maneja un
ritmo, ni en su carcter con las series que le ~on correlau:as, deb1do a ~ateri~l especficamente literario el autor se somete a l y se aleja de su
la naturaleza especfica del material que maneJa. La evolu~1n ~e la ~un mtenc1n. La desgracia de tener demasiado ingenio (Griboiedov) deba ser
cin constructiva se produce rpidamente; la de la functn :lt~rana .se eleva~a, grande (segn la terminologa del propio autor que no se
realiza de una poca a otra; la de las funciones de toda la sene hterana, asemeJa a la nuestra), pero result una comedia-panfleto poltico en esti-
reclama siglos. . l
1? arcaizante; Eugenio Oneguin deba ser, en su origen, un poema sat-
9. Dado que el sistema no es una cooperactn fu~d~da sobre la 1gua- nco en el que el autor descargara su bilis. Pero cuando Pushkin tra-
dad de todos los elementos, sino que supone la pnondad de un grupo bajaba en el c;uarto captulo ya escribe: dnde fue a parar mi stira? No
de elementos (dominante) y la deformacin ~e otros, la ob~a entra en se ve ese matiz en Eugenio Oneguin.
la literatura y adquiere su funcin literaria grac1as a esta domma~te. E~ La funcin constructiva, la correlacin de los elementos en el interior
consecuencia, el verso se debe vincular, seg~ algunas. de sus paruculan- de la obra, reducen la intencin del autor a nada ms que un fermen-
dades, con la serie potica y no con la prosaiCa. Lo m1smo oc~rre con la to. La libertad de creacin se presenta como una consigna optimista,
correlacin de los gneros. Actualmente, .los fa~~ores que rel~c~~nan una pero que no corresponde a la realidad y cede su lugar a la necesidad de
obra con el gnero novelstico son la d1menswn, la e-:cpos1c1on .de ~n creacin. La funcin literaria, la correlacin de la obra con las series lite-
argumento; en otra poca, lo que decida era la presencta de una mtnga rarias perfecciona el proceso de sumisin.
amorosa en la obra. . Si borramos de la palabra orientacin todo el matiz teleolgico,
Aqu tropezamos con otro hecho interesante desde el pun~o ~e v1s:a toda idea de destino e intencin, qu se obtiene? La orientacin de la
de la evolucin. Se coloca una obra en correlacin con una sene h~er~na obra (y de la serie) literaria ser su funcin verbal, su correlacin con la vida
determinada para medir la diferencia que existe entre ella y la sene h~e social.
raria a la que pertenece. Determinar el gnero de los poemas de Pus~~nn, La oda de Lomonosov tiene una orientacin (funcin verbal) orato-
por ejemplo, era un problema extremadamente. agudo para los ~nu~?s ria. La palabra est elegida para ser pronunciada. Las asociaciones socia-
de alrededor del ao veinte; el gnero de Pushkm era una.co~?macwn l~s ms elementales nos sugieren que estas palabras debieron ser pronun-
mixta y nueva para la que no se dispona de una de.no~ma~wn ~sta ctadas en una gran sala, en un palacio. En la poca de Karamzin, la oda
blecida. Cuanto ms neta es la diferencia con una sene hte.rana, el siste- era un gnero literario gastado. La orientacin, cuya significacin ha
ma que se separa se pone ms en evidencia. As; el verso hbre ha desta- dismi~uido, .desaparece; es utilizada por otras formas que corresponden
cado el carcter potico de los rasgos extra-mtrtcos y la ?ovela de Sterne a la v1da soc1al. Las odas de alabanzas y de cualquier otro tipo se trans-
acenta el carcter novelstico de los rasgos que no conaernen a l~ ~rama forman en versos enfticos que pertenecen slo a la vida social. No exis-
(Shldovski). Analoga lingstica: Puest? .que la base sufre vancl.ones, te ningn gnero literario constituido que pueda remplazadas. Entonces
debemos acordarle el mximo de expresiVidad y extraerla del conJunto los fen6menos lingsticos de la vida social se encargan de esta funcin. La
de prefijos que son invariables (V:~dryes). . . . funcin, la orientacin verbal, buscan una forma y la encuentran en la
10. En qu consiste la correlacw? de la literatura con las s~nes V~Cl romanza, la chanza, el pie forzado, la charada, etc. Aqu, en el momen-
nas? Cules son esas series vecinas? S1empre un~ respuesta: l~ v1d~ socl:J. to de la gnesis, la presencia de tal o cualforma lingstica que antes corres-
Pero para resolver la cuestin de la correlactn de las senes l~tera~1as pondan slo a la vida social, adquiere su significacin evolutiva. En la
con la vida social, debemos hacer otra pregunta: c6mo y en que la v1da poca de Karamzin, el sabor mundano desempea el papel de serie so-
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 85
84 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

obras, es un trabajo particularmente incierto. La poesa ertica de Ba-


cial, el saln se transforma entonces en un hecho literario. Se le atribu-
tiushkov es el fruto de su trabajo sobre la lengua potica (cfr. su discur-
yen as formas sociales a la funcin literaria.
De la misma manera existe una semntica familiar, ntima, pero slo so. Acer~a de 1~ influen,cia de la poesa ligera sobre la lengua) y
Vtazemski rehuso con razon busc~r la gnesis de esta poesa en la psico-
tiene funcin literaria en el curso de ciertos periodos. Lo mismo se pro-
duce cuando se legitiman algunos resultados que surgen casualmente en la loga del autor. El poe~a Polonsl~, que ~unca fue un terico, pero que
como poeta conocta bten su oficw, escnbe sobre Benediktov: Es muy
literatura: los esbozos de versos de Pushkin y los borradores de sus pla-
prob~ble que la natural~za auster~, los bosques, los pastizales ... hayan
nes proporcionan la versin definitiva df! su prosa. Ese fenmeno es slo
posible si la serie entera evoluciona y por lo tanto su orientacin. mflutdo ~~ el ~~a senstble. de mo del futuro poeta. Pero cmo? Es
una cuestwn dtftctl que nadte sabr resolverla en forma satisfactoria. La
La literatura contempornea nos ofrece tambin un ejemplo de con-
na.tur~leza, que es la misma par~ tod?s, no desempea aqu un papel
flicto de dos orientaciones: la poesa de mtines, representada por los ver-
sos de Maialmvski (oda), se opone a la poesa de cmara, representada prmctpal. Se observan e.n un artlst~ guos que no pueden explicarse por
los rasgos de su personahdad: por eJemplo en Deryavin, en Nekrasov.
por los romances de Esenin (elega).
Dura~te su juventud escriben u~~ poesa vulgar y satrica paralela
11. La expansin inversa de la literatura en la vida social nos obliga
tambin a considerar la funcin verbal. La personalidad literaria, y el a la roesta elevada, .t:ero en condtcwnes particulares los dos tipos de
poesta van a confundrrse para dar nacimiento a fenmenos nuevos.
personaje de una obra, representan, en ciertas pocas, la orientacin ver-
Qu~~a claro que se ~rata de condic~on~s objetivas y no individuales y psi-
bal de la literatura y, a partir de all, penetran en la vida social. La per-
cologrcas. Las funcwnes de la sene literaria evolucionaron en relacin
sonalidad literaria de Byron, la que el lector deduce de sus versos, estaba
con las series sociales vecinas.
asociada a la de sus hroes lricos y penetra as en la vida social. La per-
sonalidad de Heine est bastante alejada del verdadero Heine. En ciertas , 13. Por ~ste motivo es .~ece~ario. reconsiderar uno de los problemas
pocas, la biografa se convierte en una literatura oral apcrifa. Se trata mas co~pleJos ?e la evolucron l~ter~n~: el de 1~ influencia. Existen pro-
fundas mfluencras ~erson.ales, psrcologiCas o socrales que no dejan ninguna
de un fenmeno legtimo condicionado por el papel de un sistema lite-
huel~a en el plano lrter~no (~ha?aev y Pushkin). Existen influencias que
rario en la vida social (orientacin verbal); recurdese el mito creado
modr~can las obras lr~eranas sm tener significacin evolutiva (Maia-
alrededor de escritores como Pushkin, Tolstoi, Maiakovski, Esenin, que
kov~ki y Gleb U~penskr). Pero el ~aso ~s imp~esionante es aquel en que
puede oponerse a la ausencia de personalidad mstica de Leskov, Tur-
gueniev, Maikov, Fet, Gumilev, etc. Esta ausencia se relaciona con la los m diCes. exte~wres parecen te~umomar una mfluencia que jams tuvo
falta de orientacin verbal del sistema literario de los ltimos. La expan- lugar: Y~ dr el eJern.t:lo de Katem~ y de Nekrasov. Estos ejemplos pueden
multrplrcarse: las tnbus sudamencanas crearon el mito de Prometeo sin
sin de la literatura en la vida social reclama, naturalmente, condiciones
es~ar ~nflui?as 1:or la anti~edad. Estos son hechos de convergencia, de
sociales particulares.
co~ncr~e_nc1a. Tre-?-en una.tmportancia tal que desbordan la explicacin
12. Esta es la primera foncin social de la literatura. Se la puede deter-
p~~colo.giCa de la mfluen.cra. La cuestin cronolgica acerca de quin lo
minar y estudiar nicamente a partir del estudio de las series vecinas, del
diJO pnmero no es esencral. El momento y la direccin de la influencia
examen de las condiciones inmediatas, y no a partir de series causales
depende por completo de la existencia de ciertas condiciones literarias.
alejadas aunque importantes.
Cabe observar que el concepto de orientacin de la funcin verbal En el caso de co.in~idencias funcionales el artista influido puede encon-
est referida a la serie literaria o al sistema literario y no a la obra particu- trar en la o?~a Imitada>~ ,elem~ntos f?rmales 9-ue le sirven para desarro-
llar y estabrlrzar la funcron. Sr esta mfluencra no existe una funcin
lar. Es necesario colocar dicha obra en correlacin con la serie literaria
anloga puede conducirnos a elementos formales anlog~s sin aquella
antes de hablar de su orientacin. La ley de los grandes nmeros no se
ayuda.
aplica a los pequeos nmeros. Si establecemos las series causales vecinas
de cada obra y cada autor particular, no estudiamos la evolucin del sis- ~ 4. ':ea~ os ~ora el problema del principal trmino del que se sirve
tema literario sino su modificacin; tampoco estudiamos los cambios la hrston~ lrterana; el.de la tradicin. Si admitimos que la evolucin es
un cambw de la relacrn entre los trminos del sistema o sea un cambio
literarios en correlacin con los de otras series, sino la deformacin pro-
ducida en literatura por las series vecinas. Este problema tambin puede de ~~nciones Y de elementos formales, ella se presenta 'como una SUSti-
t~ClOn del sistema. Estas sustituciones observan segn las pocas un
estudiarse, pero desde otro punto de vista.
El estudio directo de la psicologa del autor y el establecimiento de ntmo .lento o brusco y no suponen una renovacin y un reemplazo
repentmo y total de los elementos formales, sino la creacin de una
una relacin de causalidad entre los medios, su vida, su clase social y sus
86 TEOIAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

nueva foncin de dichos elementos. Por este motivo, la confrontacin de


un fenmeno literario con cualquier otro debe hacerse no slo a partir
de las formas, sino tambin considerando las funciones. Fenmenos que
parecen totalmente diferentes, y que pertenecen a distintos sistemas fun-
cionales, pueden ser anlogos en su funcin y viceversa. El problema se Borus ToMASHEVSKI (1890-1957), licenciado en Ingeniera elc-
complica porque cada corriente literaria busca durante algn tiempo trica por la Universidad de Liege, jug un papel determinante en
puntos de apoyo en los sistemas precedentes: es lo que podramos llamar la consolidacin del formalismo ruso, generacin de tericos que
describi en un conocido ensayo titulado <<La nouvelle cole
tradicionalismo. As, en Pushkin las funciones de su prosa estn ms
d'histoire littraire en Russie (1928), distinguiendo entre orto-
cercanas de las de la prosa de Tolstoi, que las funciones de sus versos de doxos (los miembros de la OPOJAZ), los independientes
las de sus epgonos de la dcada del treinta y de Maikov. (Shldovski, Eikhenbaum y Tinianov) y los influidos (como
15. Resumiendo, el estudio de la evolucin literaria slo es posible si Zirmunskij y Vinogradov). Asisti en La Sorbona a cursos sobre
la consideramos como una serie, como un sistema puesto en correlacin poesa francesa de los siglos XVII y XVIII. De vuelta a Rusia estu-
con otras series o sistemas y condicionado por ellos. El examen debe ir di Filologa rusa en la Universidad de San Petersburgo.
de la funcin constructiva a la funcin literaria, y de sta a la funcin Miembro de la OPOJAZ desde 1918, fue profesor de potica y
verbal. Debe aclarar la interaccin evolutiva de las funciones y de las for- estilstica en la Universidad de Leningrado, desde mediados de
mas. El estudio evolutivo debe ir de la serie literaria a las series correla- los aos veinte hasta la dcada de los treinta, cuando fue obliga-
tivas vecinas y no a otras ms alejadas, aunque stas sean importantes. El do a abandonar la docencia. Se dedic entonces a la labor edito-
rial, cuidando ediciones crticas de autores como Pushkin, Gogol,
estudio de la evolucin literaria no excluye la significacin dominante de
Dostoievski y Chejov. En sus ltimos aos pudo retomar su acti-
los principales factores sociales. Por el contrario, slo en ese marco la sig- vidad docente. Quizs su contribucin ms determinante al hori-
nificacin puede ser aclarada en su totalidad. El establecimiento directo zonte formalista fueron sus diversos estudios sobre la versifica-
de una influencia de los principales factores sociales sustituye el estudio cin de la poesa rusa, que inici tempranamente con anlisis
de la evolucin literaria por el de la modificacin y deformacin de las estadsticos de la mtrica de Pushkin: La versificacin rusa (1923)
obras literarias. y Sobre el verso (1929), libro que recoge ensayos determinantes
como <<El problema del ritmo potico>> (1923) o <<Poesa y ritmo>>
(1925). En estos estudios profundiz en el papel del acento y la
entonacin en la divisin mtrica del verso, as como en la interre-
lacin entre entonacin, sintaxis, fontica y semntica. Retom el
concepto de dominante de Eikhenbaum, defini el ritmo en el
verso como da distribucin de energa expiracional dentro de los
lmites de una onda, el verso>>, introdujo la nocin de <<ritmo
armnico>> y concedi un papel relevante a la recepcin acstica
en la constitucin de la impresin potica. Este anlisis de los
patrones rtmicos lo aplic, luego, de manera exhaustiva, a la
obra potica de Pushkin, su autor predilecto, al que dedic cua-
tro estudios entre 1925 y 1960. Otra contribucin imporante de
Tomashevski fue su distincin entre biografa documental y bio-
grafa artstica, deudora de su anlisis original de la nocin doble
de autor, como sujeto autorial (legtimo objeto de estudio litera-
rio) y como sujeto fsico, externo para la literatura. El ensayo aqu
recogido, <<Temtica>>, procede de su libro Teora de la literatura
(1928), y supone, junto con los anlisis de Propp, una propuesta
fundadora de la narratologa moderna, en la que se distingue, con
escrpulo admirable, entre las nociones de fbula, trama, moti-
vacin realista, motivacin artstica, hroe ... Sus dos ltimos
libros, publicados pstumamente por sus discpulos, fueron Verso
y lenguaje (1958) y Estilistica y versificacin (1959).
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 89

llor& 10r.nashevski Pushkin, El disparo, puede descomponerse en dos relatos: el de los


Temtica* encuentros del narrador con Silvio y con el conde y el que refiere el con-
flicto entre Silvio y el conde. A su vez, el primero se descompone en la
historia de la vida en el regimiento y la de la vida en el campo; y en el
segundo distinguimos el primer duelo de Silvio con el conde y su segun-
TRAMA Y ARGUMENTO
do encuentro.
Mediante este anlisis de la obra en unidades temticas arribamos
El tema p~esent~ cierta unidad: est constituido por pequeos ele-
finalmente a las partes no analizables, esto es, a las partculas ms peque-
mentos tematicos dispuestos en un orden determinado.
as del material temtico: Ha cado la tarde, Raskolnikov asesin a la
Hay dos tipos principales de disposicin de los elementos temticos:
vieja, El hroe ha muerto, Lleg una carta, etc. El tema de una de
o bien se in.scriben e~ una cierta cronologa, respetando as el principio
las partes no analizables de la obra se llama un motivo. En realidad, cada
de la causah?ad; o b1en se presentan fuera del orden temporal, es decir,
en una sucesin que no toma en cuenta ninguna causalidad interna. En el proposicin posee su propio motivo.
Debemos formular algunas reservas con respecto al trmino motivo.
~r~mer caso se trata de obras con argumento (cuento, novela, poema
En potica histrica, en el estudio comparativo de narraciones itineran-
e~1c~); en ~1 ~eg~nd~, .de obras sin arpumento, descriptivas (poesa des-
tes, su uso difiere sensiblemente del que le damos aqu, aunque por lo
cnptlva y d1dactica, lmca, relatos de v1aje: las Cartas de un viajero ruso de
comn se los define del mismo modo. En el estudio comparativo se llama
Karamzin, La fragata Pallas de Goncharov, etc.).
motivo a la unidad temtica que se encuentra en diversas obras, como por
D~be destacarse que la trama no slo exige un ndice temporal sino
ejemplo el rapto de la novia, los animales que ayudan al protagonista a
tamb1n un ndice de causalidad. Un viaje puede relatarse como una
rematar sus empresas, etc. Estos motivos pasan integralmente de un
sucesin cronolgica; pero si todo se reduce a un informe de las impre-
esquema narrativo a otro. Para la potica comparativa, la posibilidad de
siones del viajero, sin que figuren sus aventuras personales, se trata sola-
descomponerlos en motivos ms pequeos carece de importancia; lo inte-
mente de una narracin sin argumento. Cuanto ms fuerte es este nexo
resante es que estos motivos reaparecen siempre sin cambios dentro del
ca~sal, tanta .ma~or importancia cobra el nexo temporal. El debilita-
marco del gnero estudiado. Por eso, en el estudio comparativo el tr-
miento de la mtnga transforma la novela con argumento en una crni-
mino no analizable resulta prescindible y podemos hablar de elemen-
ca, esto es, en la descripcin en el tiempo de un acontecer (Los prir.neros
tos que subsisten sin descomponerse a lo largo de la historia literaria y
aos del nieto llagrov, de Aksakov).
que tonservan su unidad a travs de sus peregrinaciones de obra a obra.
Deteng~m.onos en. la nocin de trama. Llamamos trama al conjunto
de aconteCimientos vmculados entre s que nos son comunicados a lo J?e hec~o, numer~sos motivos que conciernen a la potica comparativa
s1guen s1endo motivos desde el punto de vista de la potica terica.
l~rg? de la obra. La trama podra exponerse de una manera pragmtica,
Los motivos combinados entre s constituyen la armazn temtica de
s1gmen~o .el orde1_1 natural,. o sea el orden cronolgico y causal de los
la o~ra. En es~a perspectiva, la trama se muestra como el conjunto de los
acontecimientos, mdepend1entemente del modo en que han sido dis-
motiVos considerados en su sucesin cronolgica y en sus relaciones de
puestos e introducidos en la obra.
causa a efecto; el argumento es el conjunto de esos mismos motivos, pero
L~ trama se opo?e ~1 argumento, el cual, aunque est constituido por
dispuestos con arreglo al orden que observan en la obra. Con respecto a
los m1smos acontecimientos, respeta en cambio su orden de aparicin en
la trama, poco importa que el lector se entere de un acontecimiento en
la obra y la secuencia de las informaciones que nos los representan l.
cierta parte de la obra ms bien que en otra, y que tal acontecimiento le
La nocin d~ tema es una categora sumaria que une el material ver-
sea comunicado directamente por el autor o a travs del relato de un per-
bal de 1~ obra. Esta posee un tema, y al mismo tiempo cada una de sus
sonaje, o aun por medio de alusiones marginales. Por el contrario, slo
partes tiene el suyo. La descomposicin de la obra consiste en aislar las
la presentacin de los motivos cuenta en el argumento. Un incidente de la
partes caracterizadas por una unidad temtica especfica. As, el relato de
vida real puede servir de trama al autor. El argumento, en cambio, es una
construccin enteramente artstica.
Los motivos de una obra son heterogneos. Una simple exposicin de
' Texto tomado de Tzvetan TODOROV, Teora de la literatura de los fonnalistas la trama nos revela que ciertos motivos pueden ser omitidos sin destruir
rusos, trad. Ana Mara Nethol, Mxico, Siglo XXI, 1970, pp. 202-225. por eso la continuidad de la narracin, mientras que otros no pueden
1
En una palabra: la trama es lo que ha ocurrido efectivamente; el argumento es dejarse de lado sin alterar el nexo de causalidad que une los acontec-
el modo en que el lector se ha enterado de lo sucedido.
90 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 91

mientos. Llamamos motivos asociados a los que no pueden ser exclui- 'ntroducir nuevos cuentos. Tales son los motivos de la persecucin en la
1
dos; los que pueden extirparse sin lesionar la sucesin cronolgica y cau- ovela de aventuras, etc. Habitualmente la introduccin de motivos libres
sal de los acontecimientos son motivos libres. ~n el relato es presentada como el soporte del motivo introductorio; este
Para la trama slo cuentan los motivos asociados; son sobre todo los ltimo, por ser un motivo asociado, es inseparable de la trama.
motivos libres, en cambio, los que desempean el papel dominante en el Por otra parte, hay que clasificar los motivos segn la accin objeti-
argumento y determinan la construccin de la obra. Estos motivos mar- va que describen. Generalmente el desarrollo de la trama se cumple gra-
ginales (detalles, etc.) son introducidos en razn de la construccin arts- cias a la presencia de algunos personajes vinculados por intereses comu-
tica de la obra y cumplen diversas funciones, de las que nos ocuparemos nes 0 por otras relaciones (de parentesco, por ejemplo). Las relaciones
ms adelante. La introduccin de estos motivos est determinada, en que los personajes mantienen entre s en un momento dado constituyen
gran medida, por la tradicin literaria; cada escuela se caracteriza por un una situacin. Por ejemplo, el hroe ama a la herona, pero sta ama a su
repertorio tpico de motivos libres, en tanto que los motivos asociados, en rivaL Las relaciones son el amor del hroe por la herona y el amor de la
general ms vivientes, aparecen bajo la misma forma en obras de escuelas herona por el rivaL La situacin tpica es la que contiene vnculos con-
diferentes. Por cierto que las tradiciones literarias pueden pesar con la tradictorios: los diversos personajes quieren modificar esta situacin de
misma fuerza en el desarrollo de la trama. Por ejemplo, el relato de los maneras diferentes. Por ejemplo: el hroe ama a la herona y es corres-
aos 1840 se caracteriza por una trama que expone las desventuras de un pondido, pero .los p~dres se oponen al casam~~nto. Los protagonistas
funcionario menor: El capote de Gogol, Pobres gentes de Dostoievski; en aspiran al matnmonw; los padres, a la separacwn de ambos. La trama
cambio, es tpica de la segunda dcada del siglo pasado la conoCida his- representa el trnsito de una situacin a otra. Este paso puede efectuar-
toria del amor desdichado de un europeo por una extranjera: El prisio- se mediante la introduccin de nuevos personajes (complicacin de la
nero del Cducaso o Los gitanos de Pushkin. Este escritor nos habla en su situacin) o la eliminacin de los anteriores (muerte del rival), o tambin
relato El vendedor de atades de la tradicin literaria en relacin con la por medio de un cambio en las relaciones.
introduccin de los motivos libres: Un motivo se llama dinmico o esttico segn que modifique o no la
Al da siguiente, justo a medioda, el fabricante y sus hijas salieron situacin. Consideremos la situacin existente antes del fin en el relato
por la puerta de la casa recientemente comprada y se presentaron en casa de Pushkin La damisela campesina. Alejo Berestov ama a Akulina; su
del vecino. No describir el caftan ruso de Adrin Projorovich ni los padre lo obliga a casarse con Lisa Murmskaia. Ignorando que Almlina
atuendos "a la europea" de Almlina y de Dara, apartndome en esto de y Lisa son la misma persona, Alejo se opone a la unin que su padre le
la tradicin en uso entre los novelistas de hoy. Con todo, tal vez no sea impone. Cuando se resuelve a explicarse con Lisa, reconoce en ella a
superfluo sealar que las dos muchachas llevaban sombreritos amarillos Akulina. La situacin cambia, las previsiones de Alejo contra ese casa-
y zapatos rojos, cosa que slo ocurra en ocasiones solemnes. miento desaparecen. El motivo del reconocimiento de Almlina en Lisa
En este pasaje la descripcin de la indumentaria es sealada como un es un motivo dinmico.
motivo libre tradicional para esa poca (1830). Entre los motivos libres se Los motivos libres son por lo comn estticos, pero no todos los
cuenta una clase particular de motivos introductorios, los cuales reclaman motivos estticos son motivos libres. Supongamos que el protagonista
el aporte de motivos suplementarios. As, la situacin que consiste en debe valerse de un revlver para llevar a cabo un asesinato requerido por
encomendar una empresa al protagonista es caracterstica del gnero la trama. El motivo del revlver, su introduccin en el campo visual del
cuento. Por ejemplo, el rey quiere casarse con su propia hija; para evi- lector, es un motivo esttico pero tambin un motivo asociado, pues sin
tarlo, sta le encarga misiones imposibles. O bien el hroe pretende casar- el revlver el crimen no podra ser cometido. Este ejemplo puede hallar-
se con la hija del rey, la cual, para evitar esta unin que le es odiosa, le exige se en La muchacha sin dote de Ostrovski.
la realizacin de acciones aparentemente irrealizables. (Cfr. El cuento de Las descripciones de la naturaleza, de la situacin, de los personajes
Balda, de Pushkin.) Para desembarazarse de su sirviente, el pope le ordena y de sus caracteres, etc., son motivos tpicamente estticos; los hechos y
cobrar al diablo sus deudas. Este motivo de la misin reclama ser soste- acciones del hroe son motivos dinmicos tpicos.
nido por el relato concreto de las misiones mismas y sirve de introduccin Los motivos dinmicos son los motivos centrales o motores de la
a la narracin concerniente al protagonista que es el ejecutor de las mis- trama. Por el contrario, en el argumento se encuentran a veces destaca-
mas. Es semejante el caso del motivo que sirve para retardar la accin: en dos los motivos estticos.
Las mily una noches, Sherazada posterga la ejecucin que le espera narran- Los motivos pueden ordenarse fcilmente segn su importancia para
do cuentos. El motivo de la narracin es un expediente que sirve para la trama. Estn en primer trmino los motivos dinmicos, luego siguen
TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 93
92
los motivos preparatorios, los motivos que determinan la situacin, etc. pales que han sido introducidos por el nudo. Estas variaciones se llaman
La comparacin de una exposicin c~ndensa~a del relato .con otra menos peripecias (el paso de una situacin a otra).
esquemtica nos revela la importancia que nene un monvo dentro de la Cuanto ms complejos son los conflictos que caracterizan la situa-
cin y ms contradictorios los intereses de los personajes, tanto ms
trama. 1 d tensa es la situacin. La.tens~~n dramtica va creciendo a medida que se
El desarrollo de la trama puede definirse como e pa~o e una s~tua-
cin a otra2 caracterizndose cada situacin por el confhc~o ,de. los mte- acerca el vuelco de la s1tuac10n. Generalmente la tensin se logra me-
reses, por la lucha entre los personajes. El 1esarr~ll~ ~ialectico de la diante la preparacin de ese vuelco. En la novela de aventuras estereo-
trama es anlogo al desarrollo del proceso soe1al e histonco, que presen- tpica, los adversarios del hroe que buscan su muerte llevan siempre las
ta cada nuevo estadio histrico como el resultado de la lucha de clases en de ganar. Pero en el ltimo momento, cuando esta muerte se ha vuelto
el estadio precedente y al mismo tiempo como el cai?-po en don~e se inminente, el hroe se salva repentinamente y las maquinaciones mon-
enfrentan los intereses de los grupos sociales que consntuyen el rgimen tadas por sus enemigos se derrumban. La tensin aumenta gracias a esta
preparacin.
social del momento. . La tensin alcanza su culminacin antes del desenlace. Este punto
El conflicto de los intereses y la lucha entre los personaJeS .van acom-
paados por el reagrupamiento de estos ltimos y por la .tcnca de ~ada culminante suele designarse con la palabra alemana Spannung. En la cons-
grupo en sus acciones contra otro. El desarrollo de la ac~in; es declf, el truccin dialctica de la trama ms simple la Spannung funciona como
conjunto de los motivos que lo cara~t~rizan, se llama la mtnga. (Esta es anttesis (el nudo como tesis y el desenlace como sntesis).
sobre todo propia de la forma dramanca.) . . El mater~al d~ ,la ~r~~a pa~a por v~rias etap~s hasta formar el argu-
El desarrollo de la intriga (o, en caso de reagrupamiento co~p.l;Jo de mento. La s1tuac10n mtctal extge una mtroducctn narrativa. La comu-
los personajes, de las intrigas paralelas) condu~e ya sea a la extm~wn del nicacin de las circunstancias que determinan el estado inicial de los
conflicto ya sea a la creacin de nuevos conflictos. Por lo comun e.l fin personajes y de sus relaciones se llama la exposicin. Una narracin no
de la tra~a est representado por una situacin en 1~ que. ~os con~ic~os empieza forzosamente por la exposicin3 . En el caso ms sencillo, cuan-
quedan suprimidos y reconciliados los intereses. ~a situ.acion conflictiva do el autor nos presenta de entrada a los personajes que intervendrn
suscita un movimiento dramtico porque la coexistencia pr~longada de en la trama, se trata de una exposicin directa. Pero el comienzo suele
dos principios opuestos es imposible Y. ~n~ ,de los dos debera prevalecer. tambin asumir otra forma que convendra llamar inicio ex-abrupto:
Al contrario, la situacin de reconClhacwn no comporta un .nuevo el relato empieza con la accin ya en curso y slo ulteriormente el autor
movimiento ni despierta la expectativa del lector; p~r eso este npo ~e nos dar a conocer la situacin inicial de los personajes. En tal caso se
situacin aparece al final y se llama desenl~ce. ~~s vieJas novelas ~orali trata de una exposicin retardada. Este retardo de la exposicin dura a
zantes, por ejemplo, comienzan con una situacwn en la q~e la vmud es v~ces m~cho: l~ introduccin de los motivos que constituyen la exposi-
oprimida y el vicio triunfa (conflicto de or~e_n mor.al), mientras que en ctn vana senstblemente. A veces nos enteramos de la situacin merced
el desenlace la virtud es recompensada y el v1c10 casngado. A vec~s obser- a alusiones marginales, y es la adicin de estas observaciones incidenta-
vamos una situacin equilibrada al principio de la ~:ama (del npo Los les la que nos da la imagen definitiva. En tal caso no podemos hablar
personajes vivan apaciblemente. De pr~nto s~c~d~o ... ). Para poner la de una exposicin en el sentido propio de esta palabra: no existe nin-
trama en movimiento se introducen monvos dmam1cos .que destruyen el gn trozo narrativo continuo donde estn reunidos los motivos de la
equilibrio de la situacin inicial. El conjunto de los motivos que ro.~pen exposicin.
la inmovilidad de la situacin inicial y que desencadenan la acc10~ se Pero tambin puede ocurrir que, despus de describir un aconteci-
llama el nudo. Habitualmente el nudo que determina toda 1~ evolu~i~ miento que no sabemos situar en el esquema general, el autor lo expli-
de la trama y la intriga se reduce a las variaciones de los motivos pnnCl- que -sea en forma de una intervencin directa, sea en el discurso de
algn personaje- mediante una exposicin, es decir, por medio de un
relato referente a lo que ya ha sido contado. Esta trasposicin de la expo-
2 Lo mismo ocurre con la novela psicolgica, en la que la serie de los pers.onajes

y sus relaciones estn reemplazados por la historia interior de un so~o pers?~ae. Los
3 Desde el punto de vista de la disposicin del material narrativo, el comienzo de
motivos psicolgicos de sus acciones, los diferentes aspectos de su v1da espmtual, sus
instintos, pasiones, etc., desempean el papel de. los personajes ha~ituales. Todo lo la narracin se llama principio y su fin, final. El principio puede no contener ni la
dicho hasta aqu y lo que diremos puede generalizarse en este senudo. exposicin ni el nudo. De igual modo, el final puede no coincidir con el desenlace.
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO y SEMITICA 95
TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
94

~os~les ~n vmud d~l


Las inversiones temporales en la narracin son . ..
sicin representa un caso particular de deformacin temporal en el de- vnculo que los motivos establecen entre 1
cin, sino tambin una parte cual uiera ds rartes . o s o la exposl-
conocer al lector despus de que s~e h .de0 a tramd0 pdedle ser dada a
sarrollo de la trama.
El retardo de la exposicin puede prolongarse hasta el fin de la his-
toria. El lector es mantenido a lo largo del relato en la ignorancia de cier- a continuacin. a Sl entera e o que ocurre
tos detalles que son indispensables para. la comprensin de la accin. Por
precedido a aqullos en cuyo ade~~;:~ d~ hs acontecimientos que han
El relato sucesivo de una gr d l
lo general esta ignorancia del lector corresponde en el relato al descono-
cimiento de esas circunstancias por parte del grupo principal de perso- llama Vorgeschichte. La exposicin retardada o relatofi es introd~cido se
najes; es decir, el lector est informado nicamente de lo que sabe un Vorgeschichte, lo mismo que la biografa de unes una orma c~rr.lente de
personaje determinado. Esta circunstancia ignorada no es comunicada cido en una situacin nueva Nume . nuevo personaJe mtrodu-
en el desenlace. Cuando ste incluye elementos de la exposicin y aclara en las novelas de Turgueniev.' rosos eJemplos pueden encontrarse
retroactivamente todas las peripecias conocidas a partir del relato prece- Ms raros son los casos de M h h . h
dente, se llama desenlace regresivo. Supongamos que el lector de La que ha de ocurrir ulteriormente qauce 'ge~c te te, eslto es, de un relato de lo
se mserta en a narr ' d
damisela campesina ignora, al igual que Alejo Berestov, la identidad de sucedan los acontecimientos ue acwn antes e que
Almlina y Lisa Murmskaia. En tal caso, la informacin que nos procu- puede presentarse como ~u' ~e~rf;'t~d~~oese0 futuro. La Nach!fes~~ichte
ra el desenlace tendr una fuerza regresiva, es decir, aportar una com- como una serie d ' como una pred1cc1on, o
prensin nueva y veraz de todas las situaciones precedentes. As est El narrador d:s~~nJ;:uras ms o ~enos acertadas acerca del futuro.
construida La tempestad, extrada de los Relatos del finado !van Petrovich indirecto de la trama~ ;~e~~!~~:;ol~~~i~an~e er el ~aso de desarrollo
Bielkin de Pushkin. argumento deriva del carcter d 1 ~' e as diVersas partes del
Este retardo de la exposicin es introducido habitualmente como vara de obra a obra: la narracin e adnarracwn. Ladfigu~a ~el narrador
un conjunto complejo de secretos. Son posibles las combinaciones nombre del autor, como una simpple. efiser pre~~nta .a obJetivamente, en
siguientes: el lector sabe, los personajes no saben; algunos personajes ue c e m ormacwn -sm que se nos expli-
saben, los otros no; el lector comparte la ignorancia de algunos perso- ~ien enm:o;breed~e~:~~r!d~~s acontecimientos (rel~to objetivo)-, o
najes; nadie sabe, y la verdad se descubre por casualidad; los persona- A veces el narrador aparece ' que es una persona bien determinada.
corriente de lo sucedido como un te:cero que ha sido puesto al
jes saben, el lector no.
Estos secretos pueden dominar la narracin entera o bien limitarse a
o como uno de los ue toman ,
b'
de El disparo y El maestropd;;:;~s ~~r~on~t ()tal el caso del narra.dor
us an.' o len como un testigo,
ciertos motivos. En este caso el mismo motivo puede figurar varias veces
en la construccin del argumento. Consideremos el procedimiento hija del capitdn de P~shkin)i T:pa~t.e, en la ccin (~1 protagonista de La
siguiente, propio de la novela. El hijo de un personaje ha sido raptado sea el narrador y que el rela~o ~b- l~n pue e ocur~u que este testigo no
mucho antes de que se inicie la accin (primer motivo). Un nuevo per- go ha sabido y odo sin ue 'l d Jetlvo r:os comumque lo que este testi-
sonaje aparece; nos enteramos que ha sido educado por una familia que Melmoth, el errabu~do d; M et ~s)mAene papel alguno en el relato (ver
no era la suya y que no ha conocido a sus padres (segundo motivo). Ms cedimientos narrativos: po/ eJ~~~lo :ece~ se hmplean complej~s pro-
tarde nos enteramos, merced a una confrontacin de fechas y circuns- narrador es presentado como . ' n ~s ermanos Karamazov el
tancias o con ayuda del motivo marca (amuleto, lunar, etc.), que el la narracion se pros~gue como u:nt;~f~~~, J,j~~i;o~ aparece en la novela y
nio raptado y el nuevo personaje son una misma persona. De esta
sqbjetivo. En el sistema del relatoe~b ~ ~arrawn: re}ato objetivo y relato
Hay, pues, dos upos principal d ,
manera se establece la identidad de los dos motivos. Esta repeticin de
un motivo en una forma modificada caracteriza un modo de construc- pensamientos secretos de los J.etlvo e autor o sabe todo, aun los
cin del argumento en el cual los elementos de la trama no son intro- la narracin a travs de los O). ~~dotaJes. dEn e(l rdelato subjetiv~ seguimos
e narra or o e un personaJe que est
ducidos en el orden cronolgico natural. Generalmente el motivo repe-
tido es el ndice del nexo establecido por la trama entre las partes del
esquema compositivo. Si, en el ejemplo-tipo recin citado -el recono-
cimiento del hijo perdido-, el amuleto es la marca que permite el reco- . 4 Cuando este motivo se repite con cierta free .
hbre, o sea exterior a la trama habl d 1 uenCJa Y sobre todo cuando es
nocimiento, el motivo del amuleto acompaa tanto el relato de la desa- ' amos e tettmotiv. As .
recen con nombres diferentes en el d 1 . ' ciertos persona es que apa-
paricin del nio como la biografa del nuevo personaje (ver Los inocentes dos por un motivo constante a fin ;urso ella narracin (disfraz) estn acompafia-
' e que e ector pueda reconocerlos.
culpables de Ostrovski).
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 97
96 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

forma humana, .al igual que la lechuza: juntos vuelven a Bagdad, donde
al corriente) y cada informacin es justificada por la explicacin de cmo se vengan de Mtzra y de Kashnur.
y cundo el narrador (o el personaje) la ha obtenido. .El cue?to se llama El califa cigea; en efecto, su protagonista es el
Tambin son posibles sistemas mixtos. En el relato objetivo, el narra- c~~tfa Kast~, p~es es su su~rte la que el autor va siguiendo en la narra-
dor sigue habitualmente los pasos de un personaje dado y nos enteramos cwn. La ht,stona de la p~mcesa lechuza es introducida por medio del
sucesivamente de lo que ste ha hecho o ha sabido. Ms adelante aban- relato que est~ hace :U caltfa durante su encuentro entre las ruinas.
donamos este personaje por otro, y una vez ms vamos enterndonos B.asta modtficar hge.ramente la disposicin del material para hacer de
sucesivamente de lo que este nuevo personaje hace o sabe. De esta mane- 1~ pn?cesa la ;>rotagomsta; para ello habr que contar primero su histo-
ra, el protagonista es el hilo conductor del relato, es decir, es tambin su na e mtrod~cu lu~~o la del calif~ mediante un relato que tendr lugar
narrador; al hablar en su nombre, el autor se preocupa al mismo tiempo ante~ de la hberacwn del maleficw. En tal caso la trama seguir siendo
de no darnos ms informaciones que las que el protagonista podra la mtsma pero el argumento habr cambiado sensiblemente, pues el hilo
comunicarnos. A veces el hecho de que el protagonista sea el hilo con- conductor de la narracin ser diferente.
ductor del relato basta para determinar toda la construccin de la obra. Sealo la trasposicin de los motivos: el motivo del vendedor ambu-
Si el autor siguiera otro personaje, el protagonista podra sufrir algunos lante y el motivo de Kashnur, padre de Mizra, resultan ser uno solo en el
cambios aunque el material de la trama fuera el mismo. momento en que el califa cig~;a sorpr~nde la conversacin del mago. El
A modo de ejemplo analizaremos el cuento de W. Hauff El califa hecho de. qu~ la transformacwn del caltfa representa el coronamiento de
cigea. Cierto da el califa Kasid y su visir compran a un vendedor las maqumacwnes de su enemigo Kashnur nos es comunicado al final del
ambulante una tabaquera llena de un polvo misterioso y acompaada de cuento, y no al principio como ocurrira en una exposicin pragmtica.
un prospecto escrito en latn. El sabio Selim descifra su texto, que dice En cuanto a la trama, es doble:
que quienquiera aspire este polvo y pronuncie la palabra mutabor se
transformar en un animal de su eleccin: pero quien ra despus de la l. H~stor~a del calif~ hechizado por Kashnur gracias a una impostura.
metamorfosis olvidar la palabra y no podr recuperar su forma huma- 2. Htstona de la pnncesa hechizada por el mismo Kashnur.
na. El califa y su visir se transforman en cigeas. Al encontrarse con
otras cigeas no pueden reprimir la risa, y de esta suerte olvidan la pala- Estos dos caminos paralelos de la trama se cruzan en el momento del
bra mgica. Estn condenados, en consecuencia, a seguir siendo cige- encuentro y de las ;>tornesas mutuas del califa y de la princesa. De all en
as para siempre. Volando sobre Bagdad, ven una muched~mbre por las adelante la trama stgue una va nica: la liberacin de los sortilegios y el
calles y oyen gritar que un tal Mizra ha tomado el poder. Este es el hijo castigo del brujo.
del mago Kashnur, el peor enemigo de Kasid. Las cigeas remontan El esquema del ~rgumento sigue las alternativas de la suerte del califa.
entonces vuelo rumbo a la tumba del Profeta, donde esperan ser libera- De un modo et,tc~bterto, el califa. es el narrador, es decir que el relato apa-
das del sortilegio. En pleno viaje, divisan unas ruinas y deciden detener- re-?-temente obJetivo n~s comum~a lo qu.e sabe el califa, y siguiendo el
se para pasar la noche en ellas. All encuentran una lechuza que habla el mtsmo orden en que este lo ha tdo sabtendo. Esto determina entera-
lenguaje de los humanos y que les cuenta su historia. Ella es la hija nica mente la construccin ~el argumento. Este caso es muy frecuente; habi-
del rey de la India; el mago Kashnur, que la haba pedido vanamente en tualmente, el prota~~msta es un narrador disimulado (potencial). Por
matrimonio para su hijo Mizra, logr introducirse en el palacio disfra- eso el rel~to suele utthzar 1~ fon;na propia de las memorias, obligando al
zado de negro y dar a la princesa una pocin mgica que la convirti en pr?tagomsta a cont~~ su htstona. D~ esta manera se revela el procedi-
una lechuza, luego de lo cual la transport a esas ruinas dicindole que mtento de observacwn del protagomsta, y tanto los motivos expuestos
continuara siendo un pjaro hasta que alguien consintiera en casarse como el orden al que obedecen hallan su motivacin.
con ella. Por otra parte, la princesa haba odo en su infancia una pre- E-?- el an~isis de la co~posicin de obras concretas es preciso prestar
diccin segn la cual las cigeas le traeran la felicidad. La lechuza pro- espect~, atenon a las .fu.ncto?es que desempean el tiempo y el lugar de la
pone al califa indicarle el medio para liberarse del maleficio con la con- narracwn. Hay que dtstmgmr en toda obra literaria el tiempo de la trama
dicin de que l prometa casarse con ella. Tras algunas vacilaciones, el del de la narracin. El tie~Ro de la trama es aquel en el cual se supone que
califa acepta y la lechuza lo gua entonces hasta la habitacin donde se s~ desarrollan l~s acontectmtentos expuestos; el tiempo de la narracin es el
renen los magos. All el califa oye a Kashnur -en quien reconoce al ven- tlempo necesarw para !a lectura de la obra (o la duracin del espectculo).
dedor ambulante- relatar cm? logr engaar al califa, y mencionar la Este responde a la noon que tenemos de la dimensin de la obra.
palabra mgica olvidada: mutabor. El califa y el visir rec?bran as su
1

98 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 99

El tiempo de la trama nos est dado: objetos ubicados en el campo visual del lector (los accesorios), o bien las
acciones de los personajes (los episodios). Ningn accesorio debe quedar
l. Por la fecha de la accin dramtica, de manera absoluta (cuando sin prestar utilidad a la trama. Chjov pensaba en la motivacin compo-
los acontecimientos son situados en el tiempo: por ejemplo a las sitiva cuando dijo que si al comienzo del cuento se dice que hay un clavo
dos de la tarde del8 de enero de 18 ... o en invierno) o relativa en la pared, el hroe deber colgarse de ese clavo al final.
(mediante la indicacin de la simultaneidad de los acontecimien- En La muchacha sin dote de Ostrovski observamos esta utilizacin de los
tos o de su relacin temporal: dos aos despus, etc.). accesorios. Las indicaciones del tercer acto prescriben: Sobre el divn,
2. Por la indicacin de la duracin de los acontecimientos (la con- una panoplia en la que se han fijado diversas armas. Al principio esta
versacin dur una media hora, el viaje prosigui durante tres frase no es sino un detalle del decorado que indica los hbitos de
meses o -indirectamente- llegaron a destino el quinto da). Karandichev. En el cuadro sexto este detalle atrae la atencin del pbli-
3. Creando la impresin de esta duracin: segn la longitud de los co a travs del siguiente dilogo:
parlamentos o la duracin dormal de una accin, u otros ndices
secundarios, determinamos de modo aproximativo el tiempo que ROBINSON (mirando la panoplia).-Qu tiene usted all?
consumen los acontecimientos relatados. Debe sealarse que los I<ARANDICHEV.-Cigarros.
escritores usan de esta tercera forma con bastante libertad, inter- RoBINSON.-No, esos objetos prendidos. Son falsificaciones o imi-
calando largos parlamentos en intervalos muy cortos e, inversa- taciones?
mente, cubriendo largos periodos con palabras breves y acciones KARANDICHEV.-Qu falsificaciones? Qu imitaciones? Son armas
rpidas. turcas.

Con respecto a la eleccin del lugar de la accin, existen dos casos El dilogo contina y los presentes ridiculizan las armas. Entonces se
caractersticos: el caso esttico, cuando los personajes se hallan en un precisa el motivo de las armas; cuando alguien seala el mal estado en
mismo sitio (de aqu la frecuencia de los hoteles y otros establecimientos que se encuentran, su propietario replica:
equivalentes que ofrecen la posibilidad de encuentros inesperados); y el
caso cintico, cuando los personajes cambian de lugar para posibilitar los I<ARANDICHEV.-Y por qu habran de estar en mal estado? Esta
encuentros necesarios (narracin &l tipo de los relatos de viajes). pistola, por ejemplo ... (Toma la pistola del muro.)
PARATOV (tomando la pistola).-Esta pistola?
I<ARANDICHEV.-Eh! Cuidado: est cargada.
MOTIVACIN PARATOV.-No tenga miedo. Cargada o descargada, el peligro es el
mismo; de todos modos, no funcionar. Lo autorizo a disparar sobre m
El sistema de los motivos que constituyen la temtica de una obra a cinco pasos de distancia.
debe presentar una unidad esttica. Si los motivos o el complejo de KARANDACHIEV.-Oh, no! Esta pistola puede servir todava.
motivos no estn suficientemente coordinados dentro de la obra, si el PARATOV.-S, para meter clavos en la pared. (Arroja el arma sobre la
lector queda insatisfecho con respecto a la conexin de ese complejo mesa).
con la totalidad de la obra, puede decirse que el mismo no se integra
en sta. Si todas las partes de la obra estn mal coordinadas, sta se Al final del acto, Karandichev al huir recoge la pistola de la mesa. En
desintegra. el cuarto acto, dispara con ella sobre Larisa.
Por eso, la introduccin de c~~;hmotivo singular o complejo de moti- La introduccin del motivo del arma tiene aqu una motivacin
vos debe estar justificada (motivada). El sistema de los procedimientos compositiva. El arma es necesaria para el desenlace.
que justifican la introduccin de motivos simples o compuestos se llama Hemos visto el primer caso de motivacin compositiva. El segundo
motivacin. consiste en la introduccin de motivos como procedimientos de carac-
Los procedimientos de motivacin son muy diversos por su natura- terizacin. Los motivos deben estar en armona con la dinmica de la
leza y su carcter. Por esto debemos clasificar las motivaciones. trama. En La muchacha sin dote, el motivo del Borgoa fabricado por un
l. Motivacin compositiva. Su principio consiste en la econom<l. y falsificador que lo vende a bajo precio caracteriza la existencia miserable
utilidad de los motivos. Los motivos particulares pueden caracterizar los de Karandichev y prepara la partida de Larisa.
100 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIOTICA 101

Estos detalles caractersticos pueden estar en armona con la accin tado de la obra, l exige con todo una cierta correspondencia. Ni siquie-
de diversas maneras: ra los lectores familiarizados con las leyes de la composicin artstica
pueden sustraerse psicolgicamente a esta ilusin.
1) Segn una analoga psicolgica (el paisaje romntico: claro de En este sentido, todo motivo debe ser introducido como un motivo
luna para una escena de amor, tempestad o tormenta para las probable dentro de la situacin dada.
escenas de muerte o de crimen). Pero como las leyes de composicin del argumento no tienen nada que
2) Por contraste (el motivo de la naturaleza indiferente, etc.). En la ver con la probabilidad, cada motivo que se introduce es una transaccin
obra recin citada, en el momento en que Larisa muere se oye a entre esta probabilidad objetiva y la tradicin literaria. Debido a su carc-
travs de la puerta del restaurante el canto de un coro gitano. ter tradicional no nos damos cuenta del absurdo realista de la introduccin
tradicional de motivos. Para mostrar que estos motivos son inconciliables
Tambin hay que tener en cuenta la posibilidad de una falsa motiva- con la motivacin realista es preciso hacer un pastiche de ellos. Pinsese en
cin. Ciertos accesorios y episodios pueden haber sido introducidos para Vampuka, parodia de pera que todava puede verse en escena en El espe-
desviar la atencin del lector de la verdadera intriga. Este procedimien- jo deformante*, y que ofrece el espectculo de un repertorio de situacio-
to figura muy a menudo en las novelas policiales, en las que se .dan cier- nes opersticas tradicionales reunidas con intencin cmica.
tos datos a fin de orientar al lector (y a una parte de los personaJes, como Habituados como estamos a la tcnica de la novela de aventuras, no
ocurre en Conan Doyle con Watson o la polica) por un camino equ~ reparamos en lo absurdo del hecho de que el hroe sea siempre salvado
vocado. El autor nos deja imaginar un desenlace falso. Los procedi- cinco minutos antes de su muerte inminente; tampoco los espectadores de
mientos de motivacin falsa abundan principalmente en obras que se la comedia antigua o de la de Moliere hallaban absurdo que en el ltimo
fundan en una gran tradicin literaria. El lector est habituado a inter- acto todos los personajes resultaran ser parientes prximos. (El motivo del
pretar cada detalle de la manera tradicional. El subterfugio se evidencia parentesco reconocido puede verse en el desenlace de El avaro de Moliere.
slo al final, y entonces el lector comprende que los detalles engafosos El mismo procedimiento figura en la comedia de Beaumarchais Las bodas
fueron introducidos al solo efecto de preparar un desenlace inesperado. de Fgaro, pero aqu en forma de pastiche, pues en esa poca estaba ya en
La falsa motivacin es un elemento del pastiche literario, es decir, vas de desaparecer. Sin embargo, la pieza de Ostrovski Los inocentes cul-
un juego basado en situaciones literarias co~ocidas perteneci~~tes a pables, en la cual la protagonista reconoce al fin en el personaje central a
una tradicin que son empleadas por el escntor con una funcwn no su hijo perdido, nos muestra que este motivo es siempre actual para el
tradicional. drama.) El motivo del parentesco reconocido facilitaba mucho el desenla-
2. Motivacin realista. De toda obra exigimos una ilusin elemental: ce: el descubrimiento del parentesco, al cambiar radicalmente la situacin,
por muy convencional y artificial que ella sea, debemos percibir la accin conciliaba los intereses. La explicacin segn la cual el reencuentro de un
como verosmil. Este sentimiento de verosimilitud es extremadamente hijo con su madre perdida era moneda corriente en la antigedad yerra
fuerte en el lector ingenuo, quien puede llegar a creer en la autenticidad completamente el tiro; en efecto, tales situaciones eran corrientes slo en
del relato y persuadirse de que los personajes existen realmente. Apenas el teatro, gracias a la fuerza de la tradicin literaria.
terminada la Historia de la revuelta de Pugachov, Pushkin publica La hija Cuando una escuela potica deja paso a otra ms nueva, sta destru-
del capitdn bajo la forma de memorias, afadiendo la siguiente nota final: ye la tradicin y conserva, por consiguiente, la motivacin realista. Por
El manuscrito de Piotr Andrievich Griniov nos fue proporcionado por eso toda escuela literaria que se opone al estilo precedente pregona siem-
uno de sus nietos, quien se haba enterado de que nos ocupbamos de un pre en sus manifiestos, bajo una u otra forma su fidelidad a la vida, a la
trabajo referente a la poca descrita por su abuelo. Contando con la auto- realidad. As escriba Boileau, al tomar en el siglo XVII la defensa del
rizacin de sus padres hemos decidido publicar el manuscrito mismo. As nuevo clasicismo contra las tradiciones de la antigua literatura francesa;
se nos da la ilusin de que Griniov y sus memorias son autnticas, ilusin as defendan en el siglo XVIII los enciclopedistas los gneros burgueses
acreditada sobre todo por ciertos rasgos de la vida personal de Pushkin que (la novela familiar, el drama) contra los viejos cnones; as los romnti-
eran conocidos por el pblico (sus investigaciones acerca de la historia de cos, en el siglo pasado, se rebelaban contra los mdulos del clasicismo
Pugachev), como tambin por el hecho de que las opiniones y conviccio- tardo, en nombre de la vitalidad y de la fidelidad a la naturaleza sin
nes manifestadas por Griniov no siempre coinciden con las del escritor.
Para un lector ms avisado la ilusin realista toma la forma de una
exigencia de verosimilitud; perfectamente consciente del carcter inven- * Teatro satrico de Leningrado.
TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 103
102

adornos. La escuela que los reemplaz lleg hasta tomar el nombre de ble comprender los acontecimientos como reales y, a la vez, como fan-
naturalismo. En general, en el siglo XIX pululan las escuelas cuya deno- tsticos. En su prefacio para El vampiro, novela de Alexis Tolstoi que es
minacin hace referencia a la motivacin realista de los procedimientos: un buen ejemplo de construccin fantstica, Vladimir Soloviev expresa:
realismo, naturalismo, naturismo, novela costumbrista, literatura popu- El inters esencial de la significacin de lo fantstico en poesa se funda
lista, etc. En nuestra poca, los simbolistas han reemplazado a los realis- en la certeza de que todo lo que acaece en el mundo y en particular en
tas en nombre de una naturalidad sobrenatural (de realibus ad realiora, la vida humana depende, adems de sus causas presentes y evidentes, de
de lo real a lo ms real), lo cual no ha impedido la aparicin del acmes- otra causalidad ms profunda y universal, pero menos clara. El rasgo
mo, que impone a la poesa un carcter ms sustancial y concreto, ni la definitivo de lo verdaderamente fantstico consiste en que esto no apa-
del futurismo, el cual, habiendo en sus comienzos rechazado el esteticis- rece nunca en forma manifiesta. Sus acontecimientos no deben forzar-
mo y aspirado a reproducir el verdadero proceso creador, se ha ocupa- nos jams a creer en el sentido mstico de los sucesos de la vida, sino
do ms tarde deliberadamente de motivos vulgares, es decir, realistas. sugerirlo, hacer alusin a l. En una obra autnticamente fantstica sub-
De escuela en escuela va resonando la exhortacin a ser fiel a la natu- siste siempre la posibilidad exterior y formal de una explicacin simple
raleza. Pero por qu ho se ha creado la verdadera escuela natural, que de los fenmenos, pero al mismo tiempo esta explicacin est desprovis-
no dejara lugar para ninguna otra escuela natural? Por qu es posible ta de toda probabilidad interna. Cada uno de los detalles particulares
aplicar el calificativo de realista a toda escuela (y a la vez a ninguna)? debe tener un carcter cotidiano, pero considerados en conjunto deben
(Ingenuamente, los historiadores de la literatura emplean este trmino indicar un orden causal diverso. Si despojamos estas consideraciones del
como el elogio supremo para un escritor: Pushkin era realista, es un barniz idealista de la filosofa de Soloviev, encontraremos en ellas una
clis tpico de la historia literaria, que parece olvidar que este adjetivo no formulacin bastante precisa de la tcnica narrativa, fantstica desde el
tena en la poca de Pushkin el mismo sentido que le damos hoy). Este punto de vista de las normas de la motivacin realista. Tal es la tcnica
fenmeno se explica siempre por la oposicin de la nueva escuela a la de los cuentos de Hoffmann, de las novelas de Radcliff, etc. Los motivos
vieja, es decir, por la sustitucin de las antiguas convenciones -percepti- habituales que ofrecen la posibilidad de una doble interpretacin son el
bles en cuanto tales- por otras que todava no son percibidas como cno- sueo, el delirio, las alucinaciones visuales o de otro tipo, etc. (Cfr. a este
nes literarios. Por otra parte, el material realista no representa en s una respecto la coleccin de relatos de Brusov intitulada El eje de la tierra.)
construccin artstica: para que llegue a serlo es preciso elaborarlo con La introduccin de materiales extraliterarios en la obra literaria (es
arreglo a las leyes constructivas especficas que, desde el punto de vista decir, la incorporacin de temas que tienen una significacin real fuera del
de la realidad, sern siempre convenciones. contexto artstico) es fcilmente comprensible desde el punto de vista de la
En suma, la motivacin realista tiene como fuente sea la confianza motivacin realista de la construccin de la obra. As ocurre en las nove-
ingenua, sea la exigencia de ilusin. Pero esto no impide el desarrollo de las histricas, cuando se introducen en el escenario personajes histricos
la literatura fantstica. Los cuentos populares aparecen siempre en un y se propone una u otra interpretacin de los acontecimientos. En
medio popular que admite la existencia real de brpjas y de genios fami- Guen-a y Paz de L. Tolstoi hay toda una disertacin de estrategia militar
liares; pero su supervivencia se debe a una ilusin consciente en la que el acerca de la batalla de Borodino y del incendio de Mosc, que provoc
sistema mitolgico, o la concepcin fantstica del mundo, o la admisin una polmica en la literatura especializada. Las obras contemporneas
de posibilidades que no pueden justificarse realmente, son slo una retratan costumbres familiares para el lector, suscitan problemas de
hiptesis voluntaria. orden moral, social, poltico, etc.; en una palabra, introducen temas que
Sobre hiptesis de esta clase se apoyan las novelas fantsticas de tienen una vida propia fuera de la literatura. An en una imitacin con-
Wells. Habitualmente, este escritor no reclama la postulacin de un sis- vencional en la que observamos una exhibicin de procedimientos, se
tema mitolgico completo; se contenta con la aceptacin de una hip- trata al fin de cuentas, y a propsito de un caso particular, de la discu-
tesis aislada, inconciliable con las leyes de la naturaleza. (En la intere- sin de problemas propios de la potica. Poner al desnudo un procedi-
sante obra de Perelman Viajes por los planetas puede encontrarse una miento, esto es, utilizarlo fuera de su motivacin tradicional, equivale a
crtica de las novelas fantsticas desde el punto de vista de la irrealidad hacer una demostracin del carcter literario de la obra, del mismo tipo
de sus premisas.) que el escenario en el escenario (por ejemplo, la representacin teatral
Resulta notable el hecho de que en un medio literario evolucionado en el Hamlet de Shakespeare, o el final de Kean de Alejandro Dumas).
los relatos fantsticos ofrecen la posibilidad de una doble interpretacin 3. lvfotivacin esttica. Como dije, la introduccin de los motivos
de la trama en virtud de las exigencias de la motivacin realista: es posi- resulta de un compromiso entre la ilusin realista y las exigencias de la
104 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 105

construccin esttica. No es forzoso que lo que ha sido tomado de la rea- cin. El msico ciego, de Korolenko, donde la vida de los videntes pasa a
lidad cuadre a una obra literaria. Sobre este punto insiste Lermontov travs de la conciencia de un ciego, corresponde a este mismo tipo.)
cuando escribe, refirindose a la prosa periodstica contempornea (1840): Swift ha utilizado con liberalidad este procedimiento de singulari-
zacin en Los viajes de Gulliver para pintar el cuadro satrico de los
Los retratos de quin, pintan? regmenes sociales y polticos de Europa. Gulliver, que ha ido a dar al
Dnde han odo esas conversaciones? pas de los Houyhnhnms (caballos dotados de razn), describe a su
Aun si en realidad las han odo, anfitrin equino los usos vigentes en la sociedad humana. Obligado a
nosotros no queremos escucharlas. ser sumamente concreto en su descripcin, debe retirar su envoltura
habitual de bellas palabras y de ficticias justificaciones tradicionales a
Ya Boileau aludi a este problema al decir, jugando con las palabras: fenmenos tales como la guerra, los conflictos de clase, la politiquera
Lo verdadero puede a veces no ser verosmil. En esta frmula, lo ver- parlamentaria profesional, etc. Privados de su estuche verbal, estos
dadero designa aquello que tiene una motivacin realista y por veros- temas se tornan singulares y revelan ntegramente su aspecto repug-
mil se entiende lo que tiene una motivacin esttica. . nante. De esta manera, un material extraliterario como lo es la crtica
La negacin del carcter literario de la obra dentro de la obra mtsma del rgimen poltico obtiene su motivacin y se integra ntimamente
es una expresin de la motivacin realista que encontramos con fre- en la obra.
cuencia. Es bien conocida la frase: Si esto ocurriera en una novela, nues- La interpretacin del tema del duelo en La hija del capitdn brinda un
tro hroe habra obrado as, pero como estamos en el mundo real, lo que ejemplo semejante de singularizacin.
ocurri fue lo siguiente, etc.. Pero el hecho mismo de referirse a la En 1830 escribe Pushkin en el Diario literario: La gente de mundo
forma literaria confirma las leyes de construccin esttica. Todo motivo tiene su propia manera de pensar, sus prejuicios incomprensibles para
real debe ser introducido en la construccin del relato de una cierta otra casta. Cmo podramos explicar a un apacible aleutiano el duelo
manera y favorecido por una iluminacin particular. A~ la ele~~in de de dos oficiales franceses? Su susceptibilidad le parecer completamente
temas realistas debe estar justificada desde el punto de vtsta estettco. extraa, y tal vez tendr razn. Pushkin ha puesto en prctica esta
La discusiones entre nuevas y viejas escuelas literarias giran en torno observacin en La hija del capitdn. En el tercer captulo Grniov se ente-
a la motivacin esttica. La corriente tradicional niega la existencia del ra a travs del relato de la mujer del capitn Mirnov que Shvabrin ha
carcter esttico de las nuevas formas literarias. Esto se manifiesta, por sido trasladado de la Guardia a una guarnicin de la frontera:
ejemplo, en el lxico potico, que de,be estar en armona .c~n tradicio-
nes literarias firmes (fuente de prosatsmos, palabras prohtbtdas para la Shvabrin Alexis Ivnich, fue trasladado hace ya cinco aos, como
poesa). consecuencia de un asesinato. Sabe Dios qu demonio lo perdi. Sali
Examinaremos el procedimiento de singularizacin como un caso de la ciudad acompaado por un teniente; echaron mano a sus espadas
particular de la motivacin esttica. La introduccin en un o?ra. ~e y all los tienes, tirndose estocadas: y Alexis Ivnich atraves al tenien-
materiales extraliterarios debe justificarse por su novedad y su mdivl- te, y para colmo en presencia de testigos!
dualidad a fin de que no desentone con los dems constituyentes de la
misma. Es preciso hablar de lo viejo y habitual como de algo nuevo e Ms adelante, en el cuarto captulo, cuando Shvabrin reta a duelo a
inusual. Lo ordinario debe tratarse como inslito. Grniov, ste se dirige al teniente de la guarnicin para proponerle que
Por lo general, los procedimientos que singularizan los objetos ordi- sea su padrino.
narios estn motivados por la refraccin de estos objetos en la mente del
personaje para quien son desconocidos. Para describir el consejo de gue: Quiere decir -responde ste- que usted tiene la intencin de ensar-
rra que tiene lugar en la aldea de las Muchachas (Guerra y Paz), T?lstol tarlo a Alexis Ivnich y que desea que yo est presente como testigo? De
introduce el personaje de una pequea campesina que observa e mter- esto se trata, o he entendido mal?
preta a su manera infant~l todo lo que hacen y ~icen los Rarticipantes, -Exactamente.
sin comprender lo esenctal. En jolstomer, este mtsmo escntor nos pre- -Qu ideas se le ocurren! Pedro Andrich. Qu busca usted con
senta las relaciones humanas a travs del pensamiento de un caballo. eso? Ha tenido una disputa con Alexis Ivnich? Vaya desgracia! Una
(Cfr. Kashtanka, de Chjov, donde el autor recurre a la muerte igual- injuria no es algo que se lleva en la cara. l lo ha insultado? Mndelo al
mente hipottica de una perrita con el solo fin de singularizar la exposi- diablo. Le ha dado un puetazo en la jeta? Pues rmpale una oreja, y la
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 107
106 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

otra, y la tercera, y despus vyase cada uno por su camino. Luego noso- una determinada unidad psicolgica, es decir, que sean psicolgicamente
tros los reconciliaremos. probables para ese personaje (motivacin psicolgica de los actos). En tal
caso, se atribuyen al protagonista determinados rasgos de carcter.
Al final de la conversacin, Grniov es rechazado categricamente: La caracterizacin del progatonista puede ser directa: recibimos infor-
macin acerca de su carcter a travs del autor, de los dems personajes,
-Ser como usted dice, pero si yo debo m=larme en este asunto ser 0
mediante una autodescripcin del protagonista (sus confesiones). La
solamente para ir a lo de Ivn Kuzmich e informarle, como es mi deber, que caracterizacin tambin puede ser indirecta: el carcter surge de los actos
en la fortaleza se est tramando un crimen contra los intereses del Estado. del protagonista, de su comportamiento. A veces estos actos se producen
al cotniefizo del relato, fuera del esquema de la trama, con el nico fin de
En el captulo quinto, Savelich describe unos pases de esgrima. La caracterizarlo: estos actos exteriores a la trama constituyen una parte de la
visin que nos muestra es sumamente extraa: No soy yo, sino ese mal..: exposicin. (Por ejemplo, en Ana Timofievna, de K. Fedin, la ancdota
dito Mosi quien tiene la culpa de todo. l te ha enseado a atacar con de Yakovlev y la monja, que acontece en el primer captulo.)
un asador, a golpear el suelo con los pies, como si las estocadas y saltitos El procedimiento de la mscara, es decir la elaboracin de motivos
sirvieran para protegerte de un pillo. concretos que corresponqef\ a la psicologa del personaje, es un caso par-
Como resultado de esta perspectiva cmica, la idea del duelo aparece ticular de caracterizacin indirecta. La descripcin de la apariencia del
bajo una luz nueva y desacostumbrada. La singularizacin adquiere aqu una personaje, de su indumentaria, de su habitacin (com~ la que ha<7e Gogol
forma cmica que el vocabulario contribuye a acentuar. Le ha dado un con Plushkin) puede considerarse como mscara. No slo la descripcin
puetazo en la jeta: el vulgarismo jeta usado por el teniente no caracteri- de objetos visibles sirve de mscara; cualquier descripcin y hasta el nom-
za la tosquedad de la cara de Grniov sino la brutalidad del combate. Una bre del personaje puede cumplir esta funcin. Vase la tradicin de los
oreja, la otra, la tercera: la cuenta corresponde al nmero de golpes y no al nombres-mscara, tpicos de la comedia. Desde los ms elementales
nmero de orejas; la proximacin contradictoria de las palabras crea un efec- como Pravdin, Milon, Starodum hasta los de Iachnitsa, Skalozub,
to cmico. No siempre, por supuesto, la singularizacin produce tal efecto. Gradoboiev*, casi todos los nombres designan un rasgo caracterstico del
personaje. Las obras de Ostrovski constituyen un buen ejemplo.
Debemos distinguir dos casos principales en los procedimientos de carac-
EL PROTAGONISTA terizacin de los personajes: el carcter constante, que permanece idntico a lo
largo de la trama, y el carcter cambiante, que evoluciona a medida que se
Es corriente la presentacin de los personajes como soportes que per- desarrolla la accin. En este< ltimo caso, los elementos caractersticos se adhie-
miten agrupar y conectar entre s diversos motivos. La aplicacin de un ren ntimamente a la trama, y la ruptura de la continuidad del carcter (el
motivo a un personaje determinado facilita la atencin del lector. El per- famoso arrepentimiento del malvado) corresponde a una modificacin de la
sonaje desempea el papel de hilo conductor qu~ permite orientarse en situacin dramtica. El vocabulario del protagonista, el estilo de su habla, los
la maraa de motivos y funciona como recurso auxiliar destinado a cla- temas que aborda en su conversacin, pueden servirle igualmente de mscara.
sificar y ordenar los motivos particulares. Adems, existen procedimientos Pero no basta diferenciar a los protagonistas y separarlos del conjunto de
gracias a los cuales nos podemos ubicar frente a la multitud de persona- los personajes por algunos rasgos espec;ficos: es:necesario captar la atencin
jes y la complejidad de sus relaciones. Un personaje debe ser reconocido dellector y suscitar su inters por la suerte de los personajes. El medio fun-
y retener con ms o menos facilidad nuestra atencin. damental consiste en provocar la simpata del espectador hacia la accin des-
Caracterizar a un personaje es un procedimiento que sirve para recono- crita. Los personajes llevan habitualmente una carga emocional: en las for-
cerlo. Se llama caracterstica de un personaje el sistema de motivos al que est mas ms primitivas son virtuosos o malvados: la actitud emocional hacia el
indisolublemente asociado. Ms estrictamente, se entiende por caracterstica personaje (simpata-antipata) se desarrolla, pues, sobre una base moral. Los
los motivos que definen el alma y el carcter del personaje. El elemento ms
simple de la caracterstica es la atribucin de un nombre propio. Las formas
elementales de relato se contentan a veces con indicar el nombre del prota- * Pravda: verdad; milyi: caro; starye dumy: ideas viejas; iaichnica: tortilla; skalit'
gonista, sin ofrecer ninguna otra caracterstica (protagonista abstracto), y zuby: mostrar los dientes, rer abiertamente; gradoboi: helada. 'Estos nombres apare-
vincularlo con las acciones necesarias para el desarro~o de la trama. Las cons- cen en las obras de los dramaturgos rusos Fonvizin, Griboidov, Ostrovski y Gogol.
trucciones ms complejas exigen que los actos del protagonista deriven de [N del E. (Todorov)] ~
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 109
108 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

tipos positivos y negativos constituyen un elemento necesario para la cons- blo y los fieles esperan su sermn. Empieza: -Sabis lo que voy a deci-
truccin de la trama; al atraer las simpatas hacia algunos de ellos y provocar ros?. -No, no lo sabemos. -Entonces, qu puedo deciros sobre lo
la repulsin por otros, exige la participacin emocional del lector en los que no sabis?. Y no dice el sermn. La ancdota tiene una continua-
acontecimientos expuestos y su inters por la suerte de los protagonistas. cin que destaca el uso. ambiguo del verbo saber. La vez siguiente los
El personaje que recibe la carga emocional ms intensa se llama prota- fieles responden a la misma pregunta: Lo sabemos. Si ya lo sabis no
gonista y es a quien el lector sigue con mayor atencin. El protagonista pro- vale la pena que os hable de ello ... 5
voca compasin, simpata, alegra y pena. La actitud emocional hacia el La ancdota est construida sobre la doble interpretacin de una
protagonista est contenida en la obra. El autor puede atraer la simpata palabra y subsiste en cualquier contexto. En su realizacin concreta, el
hacia un personaje cuyo carcter, en la vida real, provocara un sentimien- dilogo est centr~do siempre en un determinado protagonista (habi-
to de rechazo. La relacin emocional con el protagonista surge de la cons- tualmente el predicador). La trama est constituida por el predicador
truccin esttica, pues solamente en las formas ms primitivas l coincide astuto y poco dispuesto a cumplir su tarea y los fieles burlados. El pro-
necesariamente con el cdigo tradicional de la moral y de la vida social. tagonista es el soporte de la ancdota.
Este aspecto sola ser descuidado por los crticos-periodistas de los Veamos ahora una ancdota ms elaborada, del folclore ingls. Sus per-
aos mil ochocientos sesenta, quienes evaluaban a los protagonistas desde sonajes son un ingls y un irlands (en las ancdotas populares inglesas, el
el punto de vista de la utilidad social de su carcter y de su ideologa, ais- irlands es el que reacciona tardamente y a veces de manera desacertada).
lndolos de la obra literaria. Ejemplo: el empresario ruso Vasilkov, repre- Los d~~ hombres ~arc~an. por .el ~ino _hacia Londres y al llegar a una
sentado por Ostrovski (El dinero loco) como una figura positiva, se con- encruciJada leen la mscnpcwn siguiente: Este es el camino a Londres. Los
trapone a la nobleza decadente; nuestros crticos, los de la inteligentsia analfabetos pueden dirigirse al herrero que vive despus de la curva. El
populista, lo consideraron un tipo negativo de capitalista explotador en ingls re; el irlands calla. Por la noche, llegan a Londres y se instalan en un
franco ascenso social, pues sus semejantes les eran antipticos en la vida hotel para dormir. En medio de la noche, el ingls es despertado por la risa
real. Esta reinterpretacin de la obra literaria orientada por la ideologa incontenible del irlands. Qu hay? Ahora entiendo por qu reste al leer
del lector, esta verificacin del sistema emocional de la obra basada en el cartel que encontramos en el cruce. Ah, s?. Claro, el herrero puede
emociones cotidianas o polticas, pueden constituir un muro infranquea- no estar en su casa. Aqu tambin se entrecruzan los dos motivos: el verda-
ble entre el lector y la obra. Es preciso leer de manera ingenua, obede- dero aspecto cmico del letrero y la singular interpretacin del irlands que
ciendo las indicaciones del autor: cuanto ms grande es su talento, tanto supone, como el autor de la inscripcin, que los analfabetos podrn leerla.
ms difcil oponerse a sus directivas emocionales, tanto ms convincen- El desarrollo de esta ancdota aplica el procedimiento de adscribir
t~ resulta la obra. La fuerza de persuasin -medio de enseanza y de pr- estos motivos a determinado personaje, elegido por su carcter nacional.
dica- es el origen de la atraccin que la obra ejerce sobre nosotros. (En Francia florecen las ancdotas sobre los gascones, y en nuestro pas
El protagonista no es prcticamente necesario para la trama que, como tenemos t~mbin gran ca.ntidad ~e personajes regionales o extranjeros.)
sistema de motivos, puede prescindir enteramente de l y de sus rasgos Otro medw para caractenzar sucmtamente al protagonista de la ancdo-
caractersticos. El protagonista resulta de la transformacin del material en ta consiste en adosar los motivos a un personaje histrico conocido (en
argumento. Representa, por una parte, un medio de hilvanar los motivos Francia el barn de Roquelaure, en Alemania Till Eulenspiegel, en Rusia
y, por otra, una motivacin personificada del nexo que los une. La anc- el bufn Balakirev). Tambin corresponden a este tipo de ancdota las
dota -forma narrativa elemental- ofrece un buen ejemplo. Representa en que ci~culan sobre. diversos P,e~sonajes histricos: Napolen, Digenes,
general una forma de trama reducida, vaga y fluctuante. En numerosos Pushkm, etc. Los tipos anecdot1cos se crean a medida que se van suman-
casos se limita a ser la interseccin de dos motivos principales (los dems do l~s atribuciones ~e ~o.tivos a un mismo nombre. El origen de los per-
pertenecen a la motivacin obligatoria: el medio, la introduccin, etc.) que sonaJes de la comedia Italiana es semejante (Arlequn, Pierrot, Pantaln).
crean un efecto particular de ambigedad, de contraste, caracterizado por
los trminos franceses bon mot* y pointe o concett en italiano.
Consideremos una ancdota construida en base a la conciencia de
dos motivos en una frmula (retrutano). Un predicador llega a un pue- 5 En algunas variantes, esta ancdota tiene una nueva continuacin. A la pre-
gunta del predicador, una parte de los fieles responde: Lo sabemos>> y la otra: <<No
sabemos>>. La contestacin del predicador es la siguiente: Que quienes lo saben lo
digan a quienes no lo saben>>.
* Agudeza. [N. de la T.}
V[adimir Propp
.Morfologia del cuento*

VLADIMIR PROPP (1895-1970) es uno de los formalistas rusos INTRODUCCIN


cuya obra ha alcanzado mayor repercusin internacion_al. ~ntre
1913 y 1918, estudi Filologa rusa y alemana en la UmversH,lad La morfologa debe tambin legitimarse como ciencia particular,
de San Petersburgo. Durante los aos veinte, fue profesor en una cuyo tema principal sea lo que en otras ciencias slo se trata ..ocasional-
escuela de enseanza secundaria. En 1932 ingresa en la
mente y de pasada, agrupando lo que en estas ciencias est disperso, esta-
Universidad de Leningrado, hacindose cargo de la ctedra del
departamento de Estudios del folclore, hasta que qued incor-
bleciendo un nuevo punto de vista que permita examinar fcil y cmo-
porada al departam4:nto de Literatura rusa. Su obra magna es damente las cosas de la naturale7a. Los fenmenos de que se ocupa son
Morfologla del cuento (1928), en la que analiz el sustrato formal altamente significativos; las operaciones mentales que utiliza para com-
y funcional de numerosos cuentos folclricos rusos, tratando de parar los fenmenos concuerdan con la naturaleza humana y armonizan
desvelar su estructura ntima. Para Propp, los personajes impor- con ella, de tal forma que en cualquier tentativa de anlisis morfolgico,
tan slo en su condicin de portadores de determinadas acciones, aunque resulte fallida, utilidad y belleza se alan.
en su funcionalidad. El cuento es, pues, narracin de acciones La palabra morfologa significa estudio de las formas. En Bqtnica, la
funcionales. Propp determina, de manera analtico-inductiva, la morfologa comprende el estudio de las partes constitutivas de una plan-
existencia de 31 elementos cotno funciones bsicas de todo ta, las relaciones de esas partes entre s y sus conexiones con el conjun-
cuento folclrico. Sugiere adems su relacin recproca, secuen-
to; dicho en otros trminos, el estudio de la estructura de la planta.
cial, en una configuracin global. La presencia de todas las fun-
ciones no es necesaria para la existencia del cuento, pero S la
Nadie ha pensado en las potencialidades que esa nocin y ese trmi-
secuencia. El reto resultante era descubir las leyes de las trans- no, morfologa del cuento, encierran. Sin embargo, en el 4mbito del
formaciones de los cuentos, desafo que aborda en un escrito cuento popular, folclrico, el estudio de las formas y el establecimiento
separado, Transformaciones del cuento de hadas>> (1928). de las leyes que rigen su ~structura es posible. Y puede llevarse a cabo con
Propp debe mucllo t la edicin de los escritos morfolgicos de tanta precisin como en la morfologa de las formaciones orgnicas.
Goethe que hiciera Wilhelm Troll en 1926, dos aos antes de Si esta afirmacin no es aplicable al cuento en su conjunto, al cuen-
Morfologa del cuento y uno slo de la Morfologa del cuento to en toda la extensin del trmino, en cualquier caso siempre puede
corto de Petrovskij. Ambos, Propp y Petrovskij, citan la frase atribuirse cuando lie trata de eso que se llama los cuentos maravillosos,
del alemn Gestaltenlehre ist Verwandlungslehre (la teora de los cuentos en el sentido propio de la palabra. Esta obra est dedicada
las formas es la teora de las transformaciones). Ambos buscan,
a este tipo de cuentos, y slo a este tipo de cuentos.
de manera explcita, extender la intuicin morfolgica de
Goethe en torno a los arquetipos ltimos de plantas (Urpjlanze) La tentativa que vamos a presentar es el resultado de un trabajo bas-
y animales (Urtier) al mbito textual de los cuentos cortos. Se tante minucioso. Pues, en efecto, tales enfoques exigen del investigador
imponen, asimismo, el rechazo, sugerido por Skaftymov, de la una cierta paciencia. No obstante, nos hemos esforzado en dar a nuestra
investigacin gensica (estudio de los orgenes) y su sustitu~n exposicin una forma tal que no suponga una prueba demasiado dura
por un modelo de investigacin analtico-inductiva. El resulta- para el lector, en simplificar y resumir siempr~ que ha sido posible.
do, en el caso de Propp, es un estudio breve, sorprendente y Esta obra ha pasado por tres fases. Primero fue un amplio anlisis. La
fecundo, fundamento de toda narratologa posterior. El gesto publicacin result entonces imposible. Decidimos reducirla calculando
ms poderoso .<!~. p~qpp, su pulsin funcionalista, se hizo a ~osta un volumen mnimo para un mximo de contenido. Pero una exposi-
de tres onerosaS inerCias: el estudio de las fuentes, el estudiO de cin abreviada, en tal forma extractada, no habra estado al alcance del
los temas (Veselovski), el estudio de los motivos (Bdier). Otros
lector profano: hubiera parecido una gramtica o un manual de armo-
estudios literarios son Las ralees histricas del cuento maravilloso
(1946), La poesa pica rusa (1955). Su inters por la etnografa na. Hubo, pues, que cambiar de forma. Hay cosas, sin embargo, cuya
se expresa en su libro Las fiestas campesinas rusas (1963).

* Texto tomado de V PROPP, Morfologia del cuento, trad. F. Dez del Corral,
Madrid, Akal, 1985, pp. 5-36.
112 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 113

exposicin no puede vulgarizarse. Cosas de las que se habla en este libro. desprovistas de rigor cientfico. Recordaban los trabajos de los eruditos
Pero al menos creemos que, en su versin actual, este trabajo es accesi- filsofos de la naturaleza del siglo pasado, cuando lo que necesitbamos
ble a cualquier aficionado a los cue?tos que. acepte se~uir~os en el labe- ran observaciones, anlisis y conclusiones terminantes. Veamos cmo
rinto de una diversidad cuya maravdlosa umdad termmara por aparecer. defina esta situacin el profesor M. Speranski: Sin detenerse en las con-
Para lograr una exposicin ms breve y viva hemos tenido que renunciar clusiones establecidas, la etnografa prosigue sus investigaciones, en la
a muchas cosas que el especialista habra apreciado. Tal como estaba en su pri- creencia de que el material reunido resulta todava insuficiente para una
mera versin adems de las secciones que encontraremos ms adelante, esta construccin general. As, la ciencia vuelve una y otra vez a recopilar
obra comprenda tambin un estudio sobre el.muy fecundo mbito de l~s material, y a insistir en su tratamiento, trabajando con vistas a las gene-
atributos de los actores, es decir, de los personaJeS en tanto que tales; examt- raciones futuras: pero en qu consistirn esos estudios generales y cun-
naba detalladamente los problemas de la metamorfosis, es decir, de la trans- do estaremos en condiciones de llevarlos a cabo, de eso, nada sabemos 1
formacin del cuento; presentaba grandes cuadros comparativos (de los que A qu se debe esta impotencia? Cules son las razones de ese calle-
slo los ttulos subsisten en el apndice); y, en fin, iba precedida de una ms jn ~sin salida en que la ciencia se encuentra desde los aos veinte?
rigurosa apreciacin metodolgica; ~uestro propsi~o era pres~ntar no s~o Para Speranski la causa habra que buscarla en la insuficiencia del mate-
un estudio de la estructura morfologtca del cuento, smo, ademas, un estudio rial. Pero desde que se escribieron esas lneas han transcurrido muchos
de su estructura lgica absolutamente particular -con lo que quedaban sen- aos. Entre tanto, ha aparecido la obra capital de Bolte y Polivka, Notas
tadas las bases para un estudio histrico del cuento. La propia exposicin era sobre los cuentos de los hermanos Grimm 2 Cada uno de los cuentos inclui-
ms detallada. A los elementos que aqu slo aparecen aislados como t~es, se dos en esa compilacin va seguido de variantes recogidas en todo el
les someta, en esa primera versin, a minuciosos exmenes y ~omparacwnes. mundo. El ltimo volumen concluye con una bibliografa que propor-
Pero aislar elementos constituye el eje de este trabajo y determma sus conclu- ciona las fuentes, es decir, una lista de todos los libros de cuentos y de
siones. El lector atento podr concluir, por s mismo, esos esbozos. otras obras que contienen cuentos, conocidas de los autores. Lista que
Esta actual segunda edicin se diferencia de l~ p_rimera por a~gunas incluye ms de 1.200 ttulos. Cierto que se recogen aqu algunos textos
pequeas correcciones y una ms detallada expos1c10n ~n determma?as de escasa importancia, pero aparecen tambin, en compensacin, colec-
partes. Las referencias b~bliogrficas i?su~cientes o anu.cuadas han. s~~o ciones tan voluminosas como Las mil y una noches o la compilacin de
suprimidas. Las referenc1as a la compdacwn de Manasst~v.en la e~1c10n Manassiev, que comprende casi seiscientos textos. Y esto no es todo.
anterior a la Revolucin sovitica se han vuelto a transcnbtr y rem1ten a Porque hay un inmenso nmero de cuentos todava sin publicar. Textos
la edicin sovitica. que se encuentran en los archivos de diversos establecimientos y entre los
particulares. Algunas de estas colecciones son accesibles a los especialis-
tas. De ah que en determinados casos el material de Bolte y Polivka
EVOLUCIN HISTRICA DEL PROBLEMA pueda ampliarse. En estas condiciones, cul es el nmero total de cuen-
tos a nuestra disposicin? Y otra pregunta, cuntos investigadores hay
En el momento en que estamos, la historia de la ciencia sigue tenien- que al menos puedan controlar el material impreso?
do gran importancia. Naturalmente, aprec~a~os a nuestros predecesores Y, En esta situacin, no resulta en absoluto pertinente decir que el
hasta cierto punto, les agradecemos el serv1c1o que nos ha~ pr~st~do .. Per? material reunido no es todava suficiente.
a nadie le gusta considerarles como mrtires a los que una ures1st1ble mch- El problema no es, pues, el de la cantidad de material. El problema
nacin atrajera a peligrosas situaciones. Sin embargo, en esos antepasados es el de los mtodos de estudio.
que han plantado los cimientos de nuestra existencia suele enc?ntrarse ms Pues mientras las ciencias fsico-matemticas poseen una clasificacin
solidez que entre los descendientes que derrochan e?a herenc1a. . . armoniosa, una terminologa unificada que se adopta por congresos espe-
A finales del primer tercio de nuestro siglo la hsta de las pubhcacw- ciales y un mtodo perfeccionado transmitido de maestro a discpulo,
nes cientficas dedicadas al cuento no era muy numerosa. Aparte de que
se editaba poco, las bibliografas presentaban las siguientes caractersti-
cas: se trataba, sobre todo, de textos ya publicados, los trabajos sobre tal 1
o cual problema particular eran bastante numerosos y las o~r~s genera- M. SPERANSKI, Ruskaja ustnaja slovesnos, La literatura oral rusa, Mosc, 1917,
p. 400.
les eran relativamente escasas. En fin, cuando esas obras ex1st1an, en la
mayor parte de los casos revestan un carcter de diletantismo y estaban
2
J. BoLTE y G. POLIVKA, Ammerkungen zu den Kinder und Hausmiirchen der
Brder Grimm, Bd. I-III, Leipzig, 1913, 1915, 1918.
114 TEOR.AS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 115

nosotros no contamos con nada de eso. El abigarramiento, la coloreada vista, se dira correcta. Pero, nos guste o no, inmediatamente se plantea una
diversidad del material que constituyen los cuentos son tales que, cuando cuestin: acaso los cuentos de animales no contienen un elemento mara-
se trata de resolver y plantear problemas con nitidez y precisin, slo se villoso, y a veces incluso en una gran proporcin? A la inversa no es cierto
consigue a costa de muchas dificultades. El presente ensayo no se propo- que los animales juegan un papel muy importante en los cuentos maravi-
ne presentar una exposicin histrica seguida de un estudio del cuento. llosos?, hasta qu punto, entonces, se pueden considerar precisos estos sig-
Algo que no es posible en un corto captulo de introduccin. Y algo, por nos? Afanassiev, por ejelhplo, sita la historia del pescador y del pececillo
lo dems, no necesario, dado que ya se ha hecho muchas veces. Nos esfor- entre los cuentos de animales conJ razn o sin ella? Y si no la tiene por qu?
zaremos simplemente en hacer un enf0que crtico respecto a lo que se ha Ms adelante veremos cmo los cuentos atribuyen con gran facilidad las mis-
intentado como resolucin de ciertos problemas fundamentales y, de pasa- mas acciones a los hombres, las cosas y los animales. Regla que se observa,
da, en introducir al lector en el campo delimitado por esas cuestiones. sobre todo, en los llamados cuentos maravillosos, pero que puede encon-
Es indudable que los fenmenos y objetos que nos rodean pueden trarse tambin en los dems cuentos. A este respecto, uno de los ejemplos
estudiarse desde diferentes puntos de vista: desde el punto de vista de su ms conocidos es el del reparto de la cosecha (Yo, Micha; cojo la parte de
origen y desde el punto de vista de los procesos y transformaciones a que arriba, t las races). Mientras que ms al Oeste es un diablo, en Rusia el
se ven sometidos. Y es tambin evidente que, sin haber descrito antes el que se equivoca es un oso. Lo que querra decir que, aadindole su varian- ,
fenmeno, no se puede hablar de su origen, sea cual fuere ste. Tan evi- te occidental, este cuento quedara excluido inmediatamente de los cuentos
dente que no necesita demostracin. de animales. Dnde colocarlo entonces? Porque tampoco es un cuento en
No obstante, el estudio del cuento se haba emprendido desde una que intervenga lo maravilloso. En definitiva, es un cuento que no encuen-
perspectiva gentica y, en la mayor parte de los casos, sin que mediara la tra un lugar idneo en la clasificacin propuesta.
menor tentativa de una descripcin sistemtica previa. No hablaremos Lo cual no es obstdllo para que nosotros dejemos de pensar que, en
todava del estudio histrico; nos contentaremos con hablar de su des- principio, esa clasificacin sea justa. Ocurre que los autores se han dejado
cripcin, puesto que hablar de gnesis sin dedicar una particular aten- guiar por su intuicin y las palabras que utilizaban no correspondan a lo
cin al problema de la descripcin, como habitualmente se viene hacien- que sentan. Dudo mucho que alguien cometiera el error de clasificar la
do, es absolutamente intil. historia del pjaro de fuego o la dell0bo gris entre los cuentos de anima-
Evidentemente, antes de dilucidar la cuestin del origen del cuento, les. De la misma manera que nos parece claro, en cambio, que Afanassiev
hay que saber qu es el cuento. se equivoc en lo que respecta a la historia del pez de oro. Pero si estamos
Como los cuentos son extremadamente variados y, es claro, np se les seguros de esto, ello no se debe a que figuren o no figuren animales en los
puede estudiar directamente en toda su diversidad, hay que ,dividir el corpus cuentos, sino a que los cuentos maravillosos poseen up.a estructura abso-
en varias partes, es decir, clasificarlo. La clasificacin exacta es uno de los pri- lutamente particular, una estructura que se percibe inmediatamente y que
meros pasos de toda descripcin cientfica. De la exactitud de la clasificacin define esta categora, incluso aun cuando no tengamos conciencia de ella.
depende la exactitud del estudio posterior. Pero aunque haya que considerar Todos los investigadores que afirman realizar la clasificacin segn el
la clasificacin como base a cualquier estudio, ella misma debe ser el resul- esquema propuesto, de hecho, actan de otra forma. Pero precisamente
tado de un examen preliminar profundo. Ahora bien~ lo que contemplamos porque se contradicen, Jo que esos investigadores hacen es exacto. Si as
es justamente lo contrario: la mayor parte de los investigadores comienza por fuera, si la divisin se fundara inconscientemente en la estructura, que
la clasificacin, introducindola desde fuera en el corpus, cuando, de hecho, todava no ha sido estudiada y ni siquiera definida, habra que revisar en
deberan deducirla de l. Por lo dems, y como veremos ms adelante, los' conjunto la clasificacin de los cuentos. Como en el caso de otras cien-
clasificadorys suelen errar en las reglas ms simples de la divisin. Lo que cias, esa clasificacin debe expresar un sistema de signos formales, estruc-
constituye una de las causas de ese callejn sin salida del que habla Speranski. turados. De ah que haya que estudiar esos signos.
Veamos algunos ejemplos. . Pero vamos demasiado deprisa. La situacin descrita sigue siendo hoy
La divisin ms corriente de los cuentos distribuye el corpus en ,cuentos oscura. De hecho, las nuevas tentativas realizadas no han producido nin-
maravillosos, cuentos de costumbres y cuentos de animales 3 . A primera guna mejora. As, por ejemplo, Wundt, en su conocida obra sobre la psi-
cologa de los pueblos 4, propone la siguiente clasificacin:

3 Esta clasiflcaci6n, propuesta por V. F. Miller, coincide en realidad con la clasi-


flcaci6n de la escuela mitol6gica (cuentos mticos, de animales y de costumbres). 4 W. WUNDT, Volkerps)lchologie, Bd. II, Leipzig, 1960, Aht, I, p. 346.
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 117
116 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

l. Cuentos-fbulas mitolgicos (Mythologische Fabelmarchen). Veamos dos ejemplos ilustrativos de lo que acabamos de decir. R. M.
2. Cuentos maravillosos puros (Reine Zaubermarchen), Volkov, profesor en Odesa, public en 1924 una obra dedicada al cuen-
3. Cuentos y fbulas biolgicas (Biologische Marchen und Fabeln). tos. Ya d:sde las primeras pgi.nas del libro, Volkov declara que el cuen-
to maravtlloso puede tener qumce temas. Seran los siguientes:
4. Fbulas puras de animales (Reine Tierfobeln).
5. Cuentos sobre el origen (Abstammungsmarchen).
6. Cuentos y fbulas humorsticas (Scherzmarchen und Scherzfobeln). l. Los inocentes perseguidos.
2. El hroe simple de espritu.
7. Fbulas morales (Moralische Fabeln).
3. Los tres hermanos.
Esta clasificacin es mucho ms fecunda que las anteriores, pero plan- 4. El hroe que combate contra un dragn.
tea tambin algunas objeciones. La fbula (trmino que define cinco de 5. La bsqueda de una novia.
los siete grupos) es una categora formal. No est claro qu es lo que 6. La virgen sabia.
Wundt entenda por fbula. La palabra humorstico es absolutamente 7. La vctima de un encantamiento o de un maleficio.
inaceptable, dado que un mismo cuento puede estar tratado al modo 8. El poseedor de un talismn.
heroico o al modo cmico. Y puede uno preguntarse tambin cul es la 9. El poseedor de objetos encantados.
diferencia entre las fbulas puras de animales y las fbulas morales. 1O. La mujer infiel, etc.
En qu no son morales las fbulas puras, y a la inversa?
Las clasificaciones examinadas se refieren a la divisin de los cuentos No se nos dice con qu criterio se han establecido esos quince temas.
segn ciertas categoras. Existe tambin una divisin de cuentos segn Si .se exa~i~a. ~1 principio de la divisin, puede afirmarse lo siguiente: la
pn~era dlVls~on ~e d~fine por la intriga (ms adelante veremos en qu
sus temas.
Si cuando se trata de divisin por categoras encontramos dificulta- constste, aqut, la mtnga); la segunda, por el carcter del hroe; la cuar-
des, con la divisin por temas entramos ya en el caos completo. Una ta, por uno de los momentos del desarrollo de la accin, etc. Lo que
nocin tan compleja, tan vaga como la de tema, o bien se vaca de con- quiere decir que la divisin no est regida por ningn principio. De
tenido, o bien se rellena por cada autor segn su fantasa. Pero dejemos donde resulta un verdadero caos. Acaso no hay cuentos donde tres her-
esto. Anticipemos un poco para decir que la divisin de los cuentos manos (tercera subdivisin) salen en busca de novias (quinta subdivi-
maravillosos segn el tema es en principio absolutamente imposible. s~n)? Y es q~e ~n poseedor de talismn no se vale nunca de l para cas-
Debe revisarse, como tambin la divisin por categoras. Los cuentos tie- ugar a su muJer mfiel? No se puede decir que esta clasificacin sea una
nen una particularidad: sus partes constitutivas pueden trasladarse sin clas~fic~cin cientfica, en el sentido propio de la palabra no es ms que
ningn cambio a otro cuento. Esta ley de permutabilidad la estudiaremos un mdtce eventual de muy dudoso valor. Cmo comparar este ndice,
en forma ms detallada; por el momento nos limitaremos a indicar que aunque s~a muy aproxin:ativamente, con la clasificacin de las plantas o
Baba Yaga, por ejemplo, aparece en los cuentos ms diversos y con los ms de lo~ amma.les, establectda no segn las apariencias, sino despus de un
variados temas, rasgo que constituye una particularidad especfica del cuen- estudw prevto, exacto y prolongado, del corpus a clasificar?
to popular. Sin embargo, a pesar de esta particularidad, veamos cmo se D:spu~s de t~at~r la cuestin de la clasificacin por temas, no pode-
suele determinar el tema: se toma una parte cualquiera del cuento (muy fre- mos stlenctar el mdtce de los cuentos de Antti Aarn. Aarne es uno de
cuentemente la que, por puro azar, se presenta a la mirada), se ve de qu los fundadores de lo que se ha llamado la escuela finlandesa. No es ste
trata y sanseacab. As, un cuento en el que aparece un combate contra un
dragn se llamar El combate contra el dragn; un cuento en el que inter-
viene Kochtchei se llamara l(ochtchei, etc. Recordemos que ningn prin-
5
R. M: VOLKO:, Skazk~. Rozyskanija po sjuzhetoslozheniju marodno skazki, t. 1,
Skazka. ~elzkorusska;a, ukratmkaja, belorusskaja. El cuento. Investigaciones sobre la
cipio preside la eleccin de los elementos determinantes. Dada la ley de per- formac1?n del te~a en el cuento popular, t. 1, El cuento ruso, ucraniano, bielorru-
mutabilidad, es lgicamente inevitable que la confusin sea total. Dicho so, GoSIZdat Ukramy (Odesa), 1924.
con palabras ms precisas, nos encontramos ante una divisin superpuesta; 6
A. AARNE, Verzeichnis der Marchentypen, Folklore Fellows Communications,
y una clasificacin tal altera siempre la naturaleza del material estudiado. n.m. 3, Helsinki, 1911. Este ndice se ha traducido y reeditado muchas veces, ltima edi-
Aadamos tambin que, en esta ocasin, el principio de la divisin no es CIn: The ljpes ofthe Folktale. A C!assification and Bibliography. Antti Aarne's Verzeichnis
aplicable hasta el final; as, una vez ms, vuelve a vulnerarse una de las leyes der Marchentypen. (FF_C, nm. 3). Translated and enlarged by S. Thompson, Folklore
ms elementales de la lgica. Esta situacin persiste an actualmente. Fellows Commumcatwns, nm. 184, Helsinlci, 1964.
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 119
TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
118
un tipo de cu~nto p~rticular, como un tema independiente que puede
el lugar adecuado para decir lo que .Pen.samos .de ~sta escu~la. Nos ~imi
tener sus prop1as vanantes. Est claro que no existen criterios absoluta-
taremos a sealar que, entre las pubhcac10nes c1entificas, e~1ste un nume-
mente objetivos para poder establecer una divisin entre ambos temas.
ro bastante importante de notas y artculos sobre las ;anantes de tal 0
cual tema. Variantes que proceden a veces de las ms mespe.radas fuen-
All donde un investigador ve un nuevo tema, otro ve una variante, y a
la inversa. Hemos presentado un ejemplo muy simple, pero a medida
tes. Y de las que existe un enorme cmulo, sin q'7e hayan s1do someti-
que el corpus aumenta se ampla, las dificultades se multiplican.
das a ningn estudio sistemtico. Es en este estud10, sobre todo, donde
Sea lo que fuere, los mtodo~ utilizados por esta escuela implican la
se centra la atencin de la escuela finlandesa. Sus representantes recogen
elaboracin, primero, de la lista de temas.
y comparan las variantes de cada tema a travs de :odo el .mundo. El
material aparece agrupado. geoe:nogrfica~ente segun un sistema pre-
viamente elaborado; a contmuac1n, a parnr de la estructura fundamen-
Tal foe la tarea emprendida por Aarne
tal se extraen las conclusiones, la difusin y el origen de los temas. Pero
Esta lista ha pasado a ser de uso internacional y ha resultado de gran
es;e procedimiento merece tambin un cierto nmero de crticas. Como
utilidad en el campo del estudio del cuento: gracias al ndice de Aarne,
veremos ms adelante, los temas -en particular los de los cuentos mara-
los cuentos se pueden cifrar. Aarne califica como tipos a los temas, y cada
villosos- estn vinculados entre s por un parentesco muy prximo. Slo
tipo aparece numerado. Es muy cmodo, as, poder dar una breve defi-
despus de un estudio en profundidad y de una, precisa d.efinici~ del
nicin convencional de los cuentos (remitiendo al nmero del ndice).
principio que rige su seleccin y variantes, podn;t determmarse ~onde
Pero, junto a sus mritos, el ndice tiene tambin muchos graves defec-
empieza y dnde termina cada uno de ellos y cules son esas vana~tes.
tos: en tanto .q~~ clasificacin, no est exento de los errores que comete
Pero esas condiciones no se renen. Tampoco aqu se toma en conside-
Volkov. Las d1V1s10nes fupdamentales son las siguientes: l. Cuentos de ani-
racin la permutabilidad de los elementos. Los trabajos de esta escuela
males. II. Cuentos propiamente dj.chos. III. Ancdotas. No es difcil reco-
se fundan en una premisa inconsciente segn la cual cada tema es un
nocer, bajo esta nueva presentacin, el procedimiento. (Resulta bastante
todo orgnico, que se puede desgajar .d~ .1~ masa de los dem~ Y. estu-
e~trao que. los cuentos de animales no se consideren como cuentos pro-
diarse aisladamente. Por lo dems, la d1v1s10n absolutamente obJetiva de
ptamente dtchos.) Y hay que preguntarse tambin si contamos con un
los temas y la seleccin de las variantes no son cosa fcil. Los temas de los
~studio lo bastante pre~i~o del concepto de ancdota como para poder uti-
cuentos estn tan estrechamente ligados entre s, tan entrela~ad?s. 9-~e
hzarlo con toda tranqmhdad (ver las fdbulas de Wundt). No entraremos en
esta cuestin tiene necesariamente que tratarse antes de la propta d1vts1on
los detalles de esta clasificacin contentndonos con detenernos en los
temtica. Sin ese estudio, el investigador acaba actuando segn su ~ro
cuento~ maravill?sos que constituyen una subclase. Obsfrvemos de pasada
pa inclinacin o gusto particular y la divisin de los t~mas resulta sim-
que la mtroducctn de subclases constituye uno de los mritos de Aarne
plemente imposible. Veamos un ejemplo. Entre las var~ant~s del cuento
ya que e~ el primero que lleva a cabo la divisin en gneros, especies ;
Frau Holle, Bolte y Polivka citan el cuento de Manass1ev ti.tulado Baba
subespectes. Despus de Aarne, los cuentos maravillosos se subdividen en
Yaga (102)7. Remiten despus a una serie de cuentos muy d1~erentes que
las sig~.entes categoras: I.a,, el enemigo mgico; 2.a, el esposo (o la espo-
se refieren todos al mismo tema. Se trata de todas las vanantes rus~s
sa) magtco; 3.a, la tarea mgtca; 4.a, el auxiliar mgico; s.a, el objeto mgi-
conocidas en esa poca, incluso aquellas en que ~ah~ Yaga aparece susu-
co; ~.a, la fuerza o el conocimiento mgico, y ?.a, otros elementos mgicos.
tuido por un dragn o por ratas. Pero falta la h1stona de Morozko. Por
C~st palab;~ por palabra, se podran repetir, respecto a esta clasificacin, las
qu? Aqu tambin, la hijastra, expulsada de casa, _vuelve con regalos;
mtsmas cnttc~ formuladas frente a la clasificacin de Volkov. Pues dnde
tambin aqu, estos acontecimientos provocan la sahda de la muchacha
colocar, por eJemplo, esos cuentos en que la tarea mgica se realiza gracias
y su castigo. Ms an: Morozko y Frau Holle son, ambos, represent~n
a un auxiliar mgico, como tan frecuentemente se observa, o aquellos otros
tes del invierno, aunque en el cuento alemn se trate de una persontfi-
cacin femenina y en el ruso, masculina. Man~fi~stamente, Jl!orozko se en qll:e la esposa mgica es ju~tamente ese auxiliar mgico?
Cterto que Aarne no ha mtentado hacer una clasificacin verdadera-
impone por su fuerza y brillantez y queda subJetivamente fijado como
mente cientfica; su ndice resulta til como obra de refitrencia y, en tanto
que tal, rev~~te un~ gran importancia prctica. Pero, por otra parte, pre-
senta tambten pehgros. Da ideas falsas sobre lo esencial. De hecho no
7 De ahora en adelante las cifras que demos (en cursiva) correspondern a los existe una divisin precisa de ~os. cuentos y en cada caso sta aparece siem-
cuentos de la ltima edicin del libro de AFANASSIEV, Narodye russkie skazki A. N. pre como una ficc10n. De existir, no puede hablarse de tipos al nivel en
Afonassiev, (Los cuentos populares rusos de Afanassiev), t. I-Ill, Mosc, 1958.
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 121
120 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

que Aarne les coloca, sino al nivel de particularidades estructurales de los A. N. Veselovski slo ha dicho algunas cosas, muy pocas, sobre la des-
cuentos que se asemejan entre s; ms adelante volveremos sobre esto. La cripcin ~e los. cuentos. Pero lo que ha dicho es de enorme alcance.
proximidad de los temas y la imposibilidad de trazar entre ellos un lmi- Veselovskt conctbe, detrs del tema, un complejo de motivos9. Un moti-
te absolutamente objetivo implica la siguiente consecuencia: cuando un vo puede referirse a temas diferentes. (Una serie de motivos es un tema.
determinado texto se quiere poner en relacin con tal o cual tipo, fre- El motivo se desarrolla en tema. Los temas son variables: aparecen inva-
cuentemente no se sabe bien qu nmero elegir. La correspondencia didos por los motivos, o bien ciertos temas se combinan entre s. Por
entre un tipo y el texto a numerar suele ser slo muy aproximada. De los tema entiendo un asunto en que se imbrican diferentes situaciones - los
motivos.) Para Veselovski, el motivo es primario, y el tema, secundario.
ciento veinticinco cuentos presentados en la coleccin de A. L. Nikifirov,
veinticinco (es decir, el20 por lOO) slo llevan un nmero aproximado y El tema es un acto de creacin, de conjuncin. Por tanto, tenemos nece-
convencional, lo que el autor seala colocndolo entre parntesis 8 Pero sariamente que emprender nuestro estudio en primer lugar segn los
qu ocurrira si varios investigadores remitieran el mismo cuento a tipos motivos, y no segn los temas.
Si la ciencia de los cuentos hubiera obedecido ms fielmente a este
diferentes? Por otra parte, los tipos se definen en relacin con tal o cual
momento importante y no en relacin con la estructura de los cuentos. precepto, separar el problema de los motivos del problema de los temas 1o,
(la cursiva es de Veselovski) muchos puntos oscuros habran desapare-
Pero como una historia puede contener varios de esos momentos, ocurre
que habra que remitir el mismo cuento a varios tipos a la vez (hasta cinco cido11.
Pero la recomendacin de Veselovski sobre los temas y los motivos
tipos por un cuento), lo que sin embargo no significa que el texto dado
s~lo 7epresen~a un principio gene~al. La explicacin concreta que da del
se componga de cinco temas. En el fondo, un procedimiento tal de deter-
minacin no es ms que una definicin segn las partes constitutivas. En termmo motwo ~oy "fa t;t~ ~s aphcable. Segn l, por motivo hay que
entender una umdad mdlVlstble del relato. (Por motivo entiendo la uni-
determinado nmero de cuentos, Aarne llega incluso a la abolicin de sus
principios: en forma inesperada y un poco inconsecuente, pasa de golpe dad ms simple ~el r:lato. El motivo se caracteriza por su esquematis-
mo elemental e tmagmado; los elementos de mitologa y de cuento que
de la divisin segn temas a la divisin segn motivos. As define una de
sus subclases, la que denomina el diablo estpido. Pero, una vez ms, presentamos ms ~dela~te son tal con:o son: no pueden ya desagregar-
esta incoherencia expresa el buen camino que indica la intuicin. Ms se.) P~ro los monvos Cl~ados como eJemplo s pueden desagregarse. Si
el monvo es un todo lgtco, cada frase del cuento proporciona uno (el
adelante intentaremos mostrar cmo el estudio de las ms pequeas par-
padre tena tres hijos, es un motivo; la hermosa muchacha abandona
tes constitutivas constituye el mtodo correcto de investigacin.
Como se ve, la clasificacin de los cuentos no ha llegado muy lejos. la c~sa es un mo~ivo; lvn lucha contra el dragn sigue siendo un
monvo; y as sucesivamente): Todo estara muy bien si los motivos, efec-
Y, sin embargo, esta clasificacin constituye una de las principales etapas
tivamente, fueran indivisibles. Se podra, as, constituir un ndice. Pero
de la investigacin. Pensemos en la importancia que tuvo para la bot-
tomemos el siguiente motivo: el dragn rapta a la hija del rey (el ejem-
nica la primera clasificacin cientfica de Linneo. Nuestra ciencia se
plo no es de Veselovski). Caso ste que se puede descomponer en cuatro
encuentra todava en el periodo que precedi a Linneo.
Pasemos ahora a otra parte muy importante del estudio de los cuen- elementos,. ca?a uno de los cu~es puede variar separadamente. El dragn
puede susntmrse p~r ~ochtchet, el vie.n~o, el diablo, un halcn, un brujo.
tos, a su descripcin propiamente dicha.
Veamos el cuadro que tenemos ante nuestra vista: los investigadores El rapto puede susntmrse por el vampmsmo y por diferentes acciones que
producen en el cuento la desaparicin. La muchacha puede sustituirse
que tratan de los problemas de la descripcin no suelen ocuparse de la
por la hermana, la novia, la mujer, la madre. El rey puede cambiarse por
clasificacin (Veselovski). Por otra parte, quienes se dedican a la clasifica-
cin no siempre describen los cuentos detalladamente, sino que se con-
tentan con estudiar algunos de sus aspectos (Wundt). Si un investigador 9 A. N . VESELOVSKI, Poetika sjuzhejov. (Potica de los temas), Sobranie Sochinenij,
se interesa por ambas, la clasificacin no debe suceder a la descripcin; ser. l. (Poetika, t. II, vyp. 1, San Petesburgo, 1913, pp. 1-133).
sta debe llevarse a cabo segn el plan de una clasificacin previa. 10 Volkov cometi un error fatal: El tema es una unidad constante, el nico

punto de partida posible en el estudio del cuento>> (R. M. Volkov, Skazka, p. 5). A
esto responderemos: el tema no es una unidad, sino un conglomerado. No es cons-
8 A. L. [Nikifirov}. Skazochnye materia/y zoonezhja sobrannye v 1926 godu (Los tante, sino variable; tomarlo como punto de partida en el estudio del cuento es
cuentos de las orillas del lago Onega, coleccionados en 1926) Skazochnaja Komissija imposible.
11 J. BDIER, Les Fabliaux, Pars, 1893.
v 1926 g. Obzov vabot, Leningrado, 1927.
122 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 123

el hijo del rey, un campesino, un pope. De tal manera que, a pesar de en tiras y cubre as ms tierra que la que la otra parte, la parte ahora
Veselovski, nos vemos obligados a afirmar que el motivo ni es simple ni burlada, esperaba. Con algunos otros autores, V. Miller ha intentado
es indivisible. La unidad elemental e indivisible no es un todo lgico o encontrar aqu los rasgos de un acto jurdico. Shklovski escribe: Resulta
esttico. Y como nosotros pensamos, con Veselovski, que la parte debe que la parte burlada -y en todas las variantes del cuento se trata de un
venir en la descripcin antes que el todo (segn Veselovski, el motivo es engao- no protesta contra este abuso por la sencilla razn de que la tie-
primario con relacin al tema tambin por su origen), tendremos que rra sola medirse as. De donde resulta un absurdo. Pues si en el momen-
resolver el problema: aislar los elementos primarios en forma diferente a to en que esta accin ha tenido lugar exista la costumbre de medir la tie-
como lo hace l. rra de esta forma, con tiras de piel, y si tal costumbre era conocida por
All donde Veselovski ha fracasado, han fracasado tambin otros el vendedor y el comprador, no slo no hay engao, sino que no hay
investigadores. Podemos citar, en este sentido, los trabajos de J. Bdier12, tampoco tema objeto de engao, puesto que el vendedor saba lo que iba
como aplicacin de un mtodo valioso. Bdier fue, en efecto, el prime- a producirse. Hacer remontar el cuento hasta la realidad histrica sin
ro en reconocer que en el cuento existe una cierta relacin entre sus valo- examinar las particularidades del relato en tanto que tal, conduce por
res constantes y sus valores variables. Bdier intent expresar esto en tanto a conclusiones errneas, a pesar de la enorme erudicin de los
forma esquemtica. Denomina elementos a los valores constantes esen- investigadores que se aplican a esta tarea.
ciales designndolos con la letra griega Omega (w). Los dems valores, Las ideas de Veselovski y de Bdier pertenecen a un pasado ms o
los valores variables, se designan por letras latinas; as, el esquema de un menos lejano. Aunque esos investigadores hayan sido sobre todo historia-
cuento sera J+a+b+c; el de otro, J+a+ b+c+n, y, en fin, el de un terce- dores del folclore, su estudio formal constitua una idea nueva, en el fondo
ro w + 1 + m + n, y as sucesivamente. Pero esta idea, en lo fundamen- justa, pero que nadie lleg a perfeccionar ni a aplicar. Actualmente, la
tal exacta, tropieza con la imposibilidad de definir exactamente ese necesidad de estudiar las formas del cuento no suscita ninguna objecin.
Omega. Lo que objetivamente representan, de hecho, los elementos de El estudio estructural de todos los aspectos del cuento es la condicin
Bdier, y de qu manera se les aisla, es algo que queda sin explicar. necesaria de su estudio histrico. El estudio de las legalidades formales
Hablando en trminos generales puede decirse que Veselovski se ha ocu- predetermina el estudio de las legalidades histricas.
pado poco de los problemas que plantea la descripcin del cuento, y ha Pero el nico estudio que puede responder a estas condiciones es el
preferido considerar ste como un todo acabado, como algo ya dado. que descubre las leyes de la estructura, y no el que presenta un catlogo
Mientras que hace ya mucho tiempo que se habla de las formas de cuen- superficial de los procedimientos formales del arte del cuento. El ya cita-
to, slo en nuestros das se extiende, y cada vez ms, la idea de la nece- do libro de Volkov propone el siguiente medio de descripcin: en primer
sidad de una descripcin exacta. En efecto, mientras que los minerales, lugar, los cuentos se dividen en motivos. Se consideran como motivos las
las plantas y los animales se describen (y se describen y se clasifican jus- cualidades de los hroes (dos yernos sensatos, el tercero tontito), as
tamente segn su estructura), mientras que se describe tambin toda una como tambin su cantidad (tres hermanos), los actos de los hroes
serie de gneros literarios (la fbula, la oda, el drama, etc.), el cuento (ltima voluntad del padre -que sus hijos monten guardia sobre su
sigue estudindose sin haberse descrito. Cuando no se detiene en las for- tumba despus de morir-, respetada nicamente por el tontito), los
mas, el estudio gentico del cuento acaba a veces desembocando en un objetos (la cabaa con patas de gallina, los talismanes), etc. A cada uno
absurdo como ha mostrado V. B. Shklovski 13 . Shklovski cita como ejem- de estos motivos corresponde un signo convencional, una letra y una
plo el conocido cuento en que la tierra se mide por medio de una piel de res. cifra, o una letra y dos cifras. Los motivos ms ,o menos semejantes llevan
Al hroe del cuento se le autoriza para que tome tanta cantidad de tierra la misma letra con cifras diferentes. Una cuestin se plantea aqu: si se
como la que pueda cubrir con una piel de buey. Corta entonces la piel acta de una manera verdaderamente consecuente y se codifica todo el
contenido del cuento cuntos motivos habr? Volkov seala aproxima-
damente doscientas cincuenta siglas (no hay lista exacta). Evidentemente
Volkov ha realizado una seleccin y hay muchos motivos que no se tie-
Vase S. F. LDENBURG, Pablo vostochnogo proishozhdenija (La fbula de
12
nen en cuenta, pero no sabemos cules. Despus de aislar as los moti-
origen occidental), Zhurnal Ministerstva narodnogo prosve Achenija? CCCXD/, 1903,
vos, Volkov transcribe los cuentos expresando mecnicamente los motivos
nm. 4, fase. II, pp. 217-238, donde se encontrar una crtica ms detallada de los
mtodos de Bdier.
por siglas y comparando las frmulas. Naturalmente, los cuentos que se
13 V SHKLOVSKI, Oteorii prozy (La teora de la prosa), Mosc, Leningrado, 1925, parecen presentan frmulas semejantes. Las transcripciones ocupan todo
pp. 24 SS. el libro. La nica conclusin que puede sacarse es la afirmacin de que
124 TEOIAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 125

los cuentos semejantes se agrupan, lo que no lleva a ninguna parte y no no puede explicarse. El historiador desprovisto de experiencia en lo con-
compromete a nada. . . . cerniente a los problemas morfolgicos no ver la semejanza ah donde
Vemos cul es el carcter de los problemas estudiados por la ClenCla. esa semejanza aparece efectivamente; no tendr en cuenta correspon-
El lector poco preparado podra plantearse la siguiente ~ue,st~n: Acaso dencias muy importantes para l, pero que no habr podido observar;
no se ocupa la ciencia de abstracc~ones co~~l~tamente mu~lles en r~la: por el contrario, cuando crea encontrar una semejanza, el especialista en
cin con la realidad? Que un mot1vo sea d1V1s1ble o no que ms da. S1 morfologa podr mostrarle que los fenmenos comparados son com-
hay que estudiar los cuentos desde el punto de vista de los motivos ? de pletamente heterogneos. Hemos visto que el estudio de las formas
los temas qu importancia tiene saber cmo clasificarlos o cmo ~1slar implica varios problemas. No rehusaremos, pues, este trabajo analtico,
sus elementos fundamentales? Desearamos que se plantearan cuestwnes meticuloso y poco glorioso, y que se complica adems por el hecho de
ms concretas, ms tangibles, cuestiones ms accesibles para todo~ aqu~ que esta labor se emprende desde un punto de vista formal y abstracto.
llos a quienes, simplemente, les gustan los cuentos. Pero una ex1genc1a Pero este trabajo ingrato y sin inters conduce a las construcciones
tal se funda en un error. Se puede hablar de la vida de una lengua sin generales, al trabajo interesante.
saber nada de las partes del discurso, es decir, de ~iertos grupos de pa!a-
bras dispuestas segn las leyes de sus transformacwnes? Una lengua v1va
es un dato concreto, la gramtica es su soporte abstracto. Tales sustratos MTODO Y MATERIA
pueden encontrarse en la base de muy numerosos fenmenos de la e~~s
tencia, y es justamente sobre esos sustratos donde se. centra la ate?c1on Yo estaba absolutamente convencido de que hay un tipo general fun-
de la ciencia. Si esas bases abstractas no fueran obJeto de estudw no dado en transformaciones aplicable a todos los seres orgnicos y que
podramos tener explicacin de ningn hecho concreto. puede observarse fcilmente en todas sus partes en cualquier corte medio.
La ciencia no se limita a las cuestiones que abordamos aqu. Hemos Intentaremos, en primer lugar, definir nuestra tarea. Como hemos
hablado nicamente de problemas qu~ se refieren a la morfol~ga. ~ero apuntado ya en el prefacio, esta obra est dedicada a los cuentos maravillo-
no hemos abordado, en particular, el mmenso campo de las mvesuga- sos. Admitimos la existencia de los cuentos maravillosos, en tanto que cate-
ciones histricas. Aparentemente, stas pueden ser ms interesantes que gora particular, como hiptesis de trabajo indispensable. Entendemos por
las investigaciones morfolgicas, y se ha trabajado mucho en este campo. tales los clasificados en el ndice de Aarne y Thompson desde el nmero
Pero la cuestin general de saber de dnde proceden los cue?"tos en co~ 300 al 749. Aunque esta definicin preliminar es artificial, ya tendremos
junto no se ha resuelto, aunque ciertamente haya leyes que ngen su naci- ocasin de presentar otra ms precisa, extrada de las conclusiones a que lle-
miento y desarrollo, que todava no han sido formuladas. Por el contra- guemos. Comenzaremos por comparar entre s los temas de esos cuentos.
rio, algunos problemas particulares han sido much~ n;te)or estudiados. Para ello, empezaremos por aislar las partes constitutivas de los cuentos
Una enumeracin de nombres y de obras resultara muul. Pero afirma- maravillosos segn mtodos particulares (ver ms adelante) y los compara-
mos que en tanto que no exista un estudio morfolgico correcto, no remos despus segn esas partes. El resultado de este trabajo ser una mor-
puede haber un buen estudio histrico. Mientras que no sepamos des- fologa, es decir, una descripcin de los cuentos segn sus partes constituti-
glosar un cuento en sus partes constitutivas no podremos es~ablecer c?m- vas y una relacin de esas partes entre s y con el conjunto.
paraciones justificadas. Y si no podemos hacer comparacw?es, ~omo Cules son los mtodos que permiten llevar a cabo una descripcin
podremos arrojar alguna luz, por ejemplo, respect~ a las relacwnes .m~o exacta de los cuentos?
egipcias, o respecto a las relaciones de la fbula snega y la .fbula mdla? Comparemos entre s los siguientes casos:
Si no podemos comparar dos cuentos entre s como estudiar los v?cu-
los entre el cuento y la religin, cmo comparar los cuentos y los m1tos? l. El rey entrega un guila a un valiente. El guila se lleva al valien-
y, en fin, as como todos los ros van al mar, todos los problemas del estu- te a otro reino (171).
dio de los cuentos deben desembocar en la solucin de ese problema 2. El abuelo da un caballo a Soutchenko. El caballo se lleva a Soutchenko
esencial que sigue plantendose, el de la similitud de los cuentos de ~odo a otro reino (132).
el mundo. Cmo explicar que la historia de la reina-rana sea semeJante 3. Un mago da una barca a Ivn. La barca se lleva a Ivn a otro reino
en Rusia, Alemania, Francia, India, entre los indios de Amrica y Nueva (138).
Zelanda, cuando no puede probarse histricamente ningn ~o~t~cto 4. La reina da un anillo a Ivn. Vigorosos mozos surgen del anillo y
entre esos pueblos? Sin una imagen exacta de su naturaleza, esa slmihtud llevan a Ivn a otro reino (156), etc.
126 TEOIAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 127

En todos los casos citados hay valores constantes y valores variables. Si Ivn se casa con la princesa no es lo mismo que si el padre se casa
Lo que cambian son los nombres (y al mismo tiempo ~os atributos) de con una viuda madre de dos hijas. Otro ejemplo: en un primer caso, el
los personajes; lo que permanece c?nstante son sus acc~ones, o sus fon- hroe recibe cien rublos de su padre y a continuaci6n se compra con
dones. De donde se puede concluu que el cuento atnbuye frecuente- ellos un gato adivino; en otro caso, el hroe recibe el dinero para recom-
mente las mismas acciones a personajes diferentes. Esto nos permite pensarle por el gran hecho que acaba de realizar, y el cuento se concluye
estudiar los cuentos a partir de las fondones de los personajes. aqu. A pesar de la identidad de la acci6n (una donaci6n de dinero) nos
Tendremos que determinar en qu medida esas funciones represen- encontramos ante elementos morfol6gicamente diferentes. Resulta, pues,
tan efectivamente los valores constantes, repetidos, del cuento. Todos los que actos idnticos pueden tener significados diferentes, y a la inversa.
dems problemas dependern de la respuesta que demos a esta primera Por fondn entendemos la accin de un personaje, definida desde el punto
cuesti6n: Cuntas funciones comprende el cuento? de vista de su significado en el desarrollo de la intriga.
El estudio muestra que las funciones se repiten de manera asombro- Las observaciones que hemos presentado pueden formularse breve-
sa. De ah que para poner a prueba y recompensar a la hijastra aparez- mente de la forma siguiente:
can tanto Baba Yaga como Morozko, el oso, el silvano o la cabeza' de
yegua. Continuando con este tipo de investigaciones puede establecer~e l. Los elementos constantes, permanentes en el cuento son las fondones
que los personajes de los cuentos, por diferentes que sean, ~uelen reali- de los personajes, sean cuales foeren esos personajes y sea cual foere la
zar las mismas acciorles. El medio mismo por el que se realtza una fun- manera en que se realizan esas fUnciones. Las fondones son las par-
ci6n, puede cambiar: se trata de un valor variable. M?rozko acta en tes constitutivas fUndamentales del cuento.
forma diferente a como lo hace Baba Yaga. Pero la funct6n en tanto que
tal es un valor constante. En el estudio del cuento lo nico importante 2. El mtmero de fondones que comprende el cuento maravilloso es limitado.
es la cuesti6n de saber qu hacen los personajes; quin hace algo y cmo
lo hace son cuestiones que s6lo se plantean accesoriamente. . . Una vez aisladas las funciones, se plantea otra cuesti6n: de qu forma
Las funciones de los personajes representan esas partes constttunvas se agrupan y en qu orden se presentan esas funciones? Hablemos pri-
que pueden sustituir a los motivos de Veselovski o a los elem~ntos de meramente de su orden. Algunos piensan que ese orden se debe al azar.
Bdier. Notemos que la repetici6n de funciones 1:or diferentes eJ~cuta.n Veselovski escribe: La elecci6n y la disposici6n de las tareas y de los
tes es algo que ha sido ya observado desde hac~ nempo por los htst?na- encuentros [ejemplo de motivos. V. Propp] [... ] supone una cierta liber-
dores de las religiones en los mitos y las creencias, per? no por lo~ h.tsto- tad14. Shldovski expresa todava ms claramente esta idea: No se com-
riadores del cuento. As como los caracteres y las funcwncrs de los dwses prende en absoluto por qu, en las diferentes versiones, deba conservarse
se van desplazando de unos a otros y llegan incluso a pasar, fi~almente, el orden fortuito subrayado por Shldovski. V. Propp. En los testimonios
a los santos cristiano~, las funciones de algunos de los personaJeS de los es justamente el orden de los acontecimientos lo que primero se altera 15.
cuentos pasan a otros personajes. Podemos anticipar ya que las funcio- Este reenvo a los relatos que hacen los testigos de un incidente es desa-
nes son muy poco numerosas, mientras que los personajes son muy fortunado. Si los testigos alteran el orden de los acontecimientos, su rela-
numerosos. Lo que explica el doble aspecto del cuento .mgico: ~or una to no tiene sentido: el orden de los acontecimientos tiene sus leyes, y el
parte, su extraordina.ria diversidad, su tan c~lor~ado pmtoresqu,tsmo, y relato literario tiene leyes semejantes. El robo no puede producirse antes
por otra, su uniformtdad no menos extraordmana, su monotoma. de que se fuerce la puerta. En lo que respecta al cuento, ste tiene tam-
Las funciones de los personajes representan, pues, las partes funda- bin sus leyes absolutamente particulares y especficas. Como veremos
mentales del cuento, y son estas funciones las que en principio debere- ms adelante, la sucesi6n de los elementos es aqu rigurosamente idnti-
mos aislar. ca. En este terreno la libertad est estrechamente limitada, en un grado
Habra que definirlas. Y esta definici6n debe ser el resultado de dos que puede determinarse con precisi6n. Y llegamos a la tercera tesis fun-
preocupaciones. En primer lugar, no debe tener nunca .en c~enta el pe;- damental de nuestro trabajo, tesis que desarrollaremos y demostraremos
sonaje-ejecutante. En la mayor parte de los casos se destgnara por me~10 ms adelante.
de un sustantivo que exprese la acci6n (prohibici6n, interrogatono,
huida, etc.). En segundo lugar, la acci6n no puede definirse al ma.rge~
de su situaci6n en el curso del relato. Hay que tener en cuenta el stgm- 14 A. N. Veselovski, Poetika sjuzhetov, cit., p. 3.
ficado que posee una funci6n dada en el desarrollo de la intriga. 15 V. Shldovski, O teorii Prozy, cit., p. 23.
f
128 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 129

3. La sucesin de funciones es siempre idntica. hemos hecho, efectivamente, en nuestro trabajo), segn un mtodo rigu-
rosamente ~eductivo, es decir, un mtodo que vaya del corpus a las con-
Observemos que las leyes citadas slo ataen al folclore, no constitu- clusiones. Sm embargo, la exposicin puede seguir el camino inverso, ya
yen una particularidad del cuento en tanto que tal. Los cuentos creados que es ms fcil seguir el desarrollo si el lector conoce de antemano los
artificialmente no estn sometidos a ellas. fundamentos generales de ese trabajo. No obstante, antes de pasar al estu-
En lo que respecta al grupo hay que saber, en primer lugar, que no dio propiamente considerado de los cuentos, deberemos responder a la
todos los cuentos presentan, ni mucho menos, todas las funciones. Lo siguiente pregur:ta: Qu importancia tiene que tener el corpus al que se
que no modifica en absoluto, por otra parte, la ley de sucesin. La ausen- aplica este estudw? ~primera vista, se dira que es indispensable agrupar
cia de determinadas funciones no cambia la disposicin de las dems. rodos los cuentos existentes. Pero, de hecho, no es necesario. Puesto que
Volveremos ms adelante a este fenmeno; por el momento examinemos estudiamos cuentos a partir de las funciones de los personajes, el anlisis
el grupo de funciones en el sentido propio de la palabra. Ya el simple del corpus puede concluir a partir del momento en que percibamos que
hecho de plantear la cuestin implica la hiptesis siguiente: una vez ais- los nuevos cuentos no aportan ninguna nueva funcin. Naturalmente, es
ladas las funciones se podrn agrupar aquellos cuentos que presentan las preciso que el corpus de control examinado por el investigador sea impor-
mismas funciones. Todos estos se podrn considerar como cuentos de un tante. Pero no es necesario utilizar todo eso en un libro. Hemos compro-
mismo tipo. As ser posible, sobre esta base, ~omponer a continuac~n.un bado que cien cuentos sobre temas diversos constituyen un corpus
ndice de tipos fundado no sobre los temas, signos un poco vagos e Incier- ampliamente suficiente. Cuando el morflogo verifica que no aparece ya
tos, sino sobre propiedades estructurales precisas. Efectivamente se puede ninguna nueva funcin puede detenerse; el estudio continuar entonces
hacer. Pero si continuamos comparando los tipos estructurales entre s, siguiendo otras vas (composicin de ndice, sistemtica completa, estu-
podremos hacer la observacin siguiente, esta vez completamente inespe- dio histrico, estudio del conjunto de los procedimientos literarios, etc.).
rada: las funciones no pueden repartirse siguiendo ejes que se excluyan Pero que el corpus pueda limitarse cuantitativamente no quiere decir que
entre s. Este fenmeno aparecer en la forma ms concreta posible en el se le pueda seleccionar a la buena de Dios. Debe imponerse desde fuera.
siguiente y en el ltimo captulo de esta obra. Mientras tanto, podemos Tomaremos el libro de Manassiev, comenzando el estudio de los cuentos
explicarlo de la siguiente manera: si designamos por A la funcin que en por el nmero 50 (segn el plan de Afanassiev, el primer cuento maravi-
todos los cuentos aparece en el primer lugar de importancia, y por B la lloso del libro) y continundolo hasta el nmero 151. Esta limitacin del
funcin (cuando existe) que siempre le sucede, todas las funciones conoci- corpus provocar, ciertamente, muchas objeciones, pero tericamente
das en el cuento se disponen siguiendo un nico relato, sin salir nunca de est Justificado: Y para que lo est an ms, hay que preguntarse en qu
este orden, sin excluirse ni contradecirse. En ningn caso caba esperar medida se repiten los fenmenos ligados a los cuentos. Si se repiten
una conclusin tal. Evidentemente, ms bien se poda pensar que all muc~o.po~~mos ~onte~tarnos con u~ ::~rpus limitado. Si se repiten poco
donde se encontrara la funcin A, se podran encontrar tambin otras esa hmitacwn es Imposible. La repencwn de las partes constitutivas fun-
funciones pertenecientes a otros relatos. En principio, esperbamos des- damen~ales del cuento supera, como veremos ms adelante, todo lo que
cubrir varios ejes; ahora bien, no hay ms que un nico eje para todos los se pud1era esperar. Por tanto, es tericamente imposible satisfacerse con
cuentos maravillosos. Todos son del mismo tipo, y las combinaciones de un corpus limitado. Prcticamente, esta limitacin se justifica por el
que hablbamos anteriormente son slo las subdivisiones de este tipo. hecho de que la utilizacin de un elevado nmero de cuentos incremen-
A primera vista, esta conclusin parecera absurda e incluso brbara, tara con~iderablemente el volumen de nuestro libro. Lo importante no
pero puede verificarse en forma absolutamente precisa. De hecho, este es la c.anndad de los cue~tos, sino la calidad del estudio que a ellos se apli-
fenmeno representa un problema muy complejo sobre el que volvere- ca. C1en cuentos constituyen nuestro corpus de trabajo. El resto es un
mos ms adelante. Implica toda una serie de cuestiones. ~orp~s de c?ntrol, muy importante para el investigador, pero sin otro
Veamos la cuarta tesis fundamental de nuestro trabajo. mteres que este.

4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que res-


pecta a su estructura.

Abordemos ahora la demostracin y el desarrollo de esas tesis. Tenemos


que recordar aqu que el estudio del cuento debe llevarse a cabo (y as lo
'an Mukarovsky
J'
Arte y semto ' *
1ogta

JAN MmW'iovsiiT (1891-1975) fue un miembro decisivo del EL ARTE COMO HECHO SEMIOLGIC0 1
Crculo Lingstico de Praga, fundado en 1926, del que forma-
ban parte Jakobson y Trubetzkoy. Fue profesor de literatura Cada da es ms evidente que la base de la conciencia individual est
checa en la Universidad Carlos IV de Praga, de la que lleg a ser marcada hasta en sus estratos ms profundos por contenidos pertene-
rector. En 1951, bajo la ocupacin comunista del pas, se vio cientes a la conciencia colectiva. Por esta razn los problemas del signo
obligado a deslegitimar sus muchas investigaciones en torno al y de la significacin son cada vez ms apremiantes, ya que todo conte-
estructuralismo, la esttica y la semitica. De su vasta obra caben
nido espiritual, al traspasar los umbrales de la conciencia individual,
destacar los siguientes estudios: Una contribucin a la esttica de
la poesa checa (1923), Mdchuv Mdj: Un estudio esttico (1928),
adquiere el carcter de signo por el mero hecho de su mediatez. La cien-
El arte como hecho semiolgico>> (1936), aqu recogido, Funcin, cia de los signos -semiologa segn Saussure o sematologa en la termi-
nonna y valor estticos como hechos sociales (1936), La denomina- nologa de Bhler2- tiene que ser elaborada en toda su extensin. As
cin potica y la funcin esttica del lenguaje>> (1938) y Estudios como la lingstica contempornea -por ejemplo las investigaciones de
de esttica (1966). Atrado por la fenomenologa de Husserl, aten- la Escuela de Praga, es decir, su Crculo LingsticoL ha ampliado el
to a los desarrollos de la poesa vanguardista, fuertemente influido campo de la semntica y trata desde esta perspectiva todos los elementos
por Jakobson, la actitud intelectual de Mukarovsky destaca por la del sistema lingstico, incluido el sistema fontico, del mismo modo los
determinacin con la que desplaz la atencin desde la forma conocimientos de la semntica lingstica deben aplicarse a otras ordena-
hacia la estructura, al tiempo que exiga una renuncia radical a ciones de signos y diferenciarse segn sus rasgos especficos. Incluso exis-
postulados psicologistas y <<esteticistas. Para Mukarovsky, que dis-
te toda una rama de las ciencias, interesada especialmente por las cues-
tingue entre funcin, norma y valor esttico, la esttica debe aban-
donar el solipsismo psicologista y condicionarse a la perspectiva
tiones del signo -as como por problemas de la estructura y del valor, que
sociolgica. Tanto la innovacin artstica como el sentido de la por lo dems se hallan en ntima relacin con los problemas del signo. La
evolucin, se hacen, pues, deudores de una relacin dialctica obra de arte, por ejemplo, es al mismo tiempo signo, estructura y valor-.
entre una obra y el sistema reinante de valores estticos, posicin
que retoma propuestas de Tinianov y se abre a la hermenutica de
la recepcin Qauss, Iser). Su gesto terico ms tenaz fue confiar en *Texto tomado de J. Mm<ARovsd, Arte y semiologa, trad. Simn Marchn Fiz,
la semiologa como marco de las interacciones entre la obra arts- Madrid, Alberto Corazn, 1971, pp. 27-38.
1
tica y otros sistemas de significacin: <<nicamente la perspectiva El arte como hecho semiolgico se redact inicialmente como conferencia con
semiolgica permitir reconocer al terico la existencia autnoma motivo del VIII Congreso de Filosofa celebrado en Praga en 1934. Se public por
y la dinmica fundamental de la estructura artstica, as como primera vez en francs con el ttulo L'art comme foit smiologique, y fue inserto en el
comprender el desarrollo del arte como movimiento inmanente, volumen dedicado al Congreso: Actes du huitieme Congres lnternational de Philosophie
que se encuentra permanentemente en una relacin dialctica con aPrague, 2-7 septembre 1934, Praga, 1936. La primera redaccin checa ha sido publi-
la evolucin de los dems campos de la cultura. Esta posicin cada en Stude z stetiky, Praga, 1966, bajo el ttulo Umenf jako semiologickj fokt.
2
comparte territorio con las tesis de Lotman y Balmtin. Otra de sus Mukai'ovsky, al emplear el trmino semiologa denuncia su independencia de
contribuciones, muy relevante para Jalcobson, fue su insistencia en la lingstica y de la escuela francesa, pues el uso generalizado de este trmino tiene
el concepto de funcin, apresado en el problema kantiano y feno- su raz en los estudios lingsticos en el propio Saussure. En la actualidad hay una
menolgico del telos (finalidad), que le sirvi para establecer la dis- tendencia a sustituir el trmino por el de semitica, ms empleado en el mundo
tincin entre dos significados semiolgicos, el autnomo y el anglosajn y ruso y que subraya el carcter interdisciplinario y no slo lingstico de
comunicativo. esta ciencia.
El trmino sematologia, empleado por Bhler, ha tenido menos fortuna tanto en
lingstica como en la ciencia de los signos en general. nicamente se mantiene
vigente en ciertos estudios, especialmente en alemn, del campo de la psicologa de
la expresin y del diagnsitco psicolgico.
3 Cfr. El Crculo Lingfstico de Praga, I. c. Como sabemos, el esbozo de la tesis

3c fue preparado por el propio Mukai'ovsky y R. Jakobson.


TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 133
132

Me refiero a las llamadas ciencias del esp~itu, que t;abajan ~on unos objetivados, pero n~cament~ en la medida en que su cualidad gene-
materiales que poseen con ms o menos clandad e.l caracter de sign? gr~ ral o su cantidad este determmada por el ncleo central que se asien-
cias a su doble existencia en el mundo de los sentidos y en la conCienCia ta en la conciencia colectiva. El estado psquico subjetivo suscitado,
colectiva. . por ejemplo, en un individuo cualquiera por la contemplaci6n de un
La obra de arte no se identifica ni con el estado anm~co de su cr~a- cuadro impresionista, es de una ndole completamente diferente a las
dor ni con cualquier otro de los estado~ de alma,~ue su.scit~ ~n los SUJ~ impresiones despertadas por una obra cubista. Por lo que se refiere a
tos que la perciben, tal como ha sostemdo la estettca pstcolog_mt.' ?s evi- las diferencias cuantitativas es manifiesto que el nmero de representa-
dente que todo estado subjetivo de conciencia posee algo ~nd1Vldual e ciones y sentimientos subjetivos suscitados por una poesa surrealista es
instantneo. Esto le incapacita para ser captable y co~umcable en su mucho mayor que en una obra de arte clsica. La poesa surrealista con-
totalidad. La obra de arte en cambio estd destinada a medtar entre su crea- fa al lector la tarea de imaginarse el contexto del tema. La poesa cl-
dor y lo colectivo. Queda en pie la cosa. que :epreser;ta.l,a obra de arte sica, en cambio, destierra casi totalmente la libertad de sus asociaciones
en el mundo de los sentidos, y es accesible sm restnccwn alguna ~ la subjetivas mediante una expresi6n precisa. De este modo los elementos
percepci6n de todos. Ahora bien, la obra de arte no puede ser reduCida psquicos subjetivos del sujeto percipiente adquieren un carcter obje-
a su materialidad, pues ocurre que una obra n:atenal sufre una trans- tivamente semiol6gico, comparable al que poseen las significaciones
formaci6n completa en su aspecto y estructura mt~rna cuando ~e cam- secundarias de las palabras. Esto sucede de un modo indirecto, por
bia en el tiempo y en el espacio. Estas trans~ormacw?es se mamfi~stan, encima de la mediaci6n del ncleo, que pertenece a la conciencia
por ejemplo, cuando compara~os entre si una sene de trad~ccwnes social.
sucesivas de la misma obra potica. En este caso, la obra matenal posee Queremos concluir estas observaciones generales. Pero antes debe-
nicamente el rango de un smbolo externo -significativo, signific~nt mos aadir que, al no admitir la identificacin de la obra de arte con el
segn la terminologa d~ Sauss~re-:-, al ~~e corresponde en. la conCle.n- estado anmico subjetivo, rechazamos al mismo tiempo toda teora esttica
cia colectiva una determmada sigmficacwn -a veces denommada obJe- hedonstica. El placer producido por la obra de arte puede alcanzar a lo
to esttico-, caracterizada por lo que tienen de com.n los esta~os sub- sumo una objetividad mediana como significaci6n secundaria y ello
jetivos de la conciencia producidos por la obra matenal en l~s miembros solamente de un modo potencial: sera incorrecto afirmar que es un
de un grupo determinado. Frente a este n~~leo central propw de la con- componente indispensable de la percepci6n de toda obra de arte. Si en
ciencia colectiva, en todo acto de percepcwn de una obra de arte se da~ el desarrollo del arte hay periodos en los que se acusa la tendencia a pro-
naturalmente elementos psquicos subjetivos adicionales, qu~ se. aproxi- vocar ese placer, tambin existen otros que se comportan con indiferen-
man a lo que Fechner sintetiza bajo el concept~ <factores ~;octattvos de
5
cia frente a l o que aspiran a producir el efecto contrario.
la percepci6n esttica. Estos elementos subjetivos tambien pueden ser El signo segn la definicin mds corriente es una realidad sensible, que
se relaciona con otra realidad, que lo debe producir. En consecuencia,
nos vemos forzados a plantearnos la cuesti6n de cul es esta otra rea-
lidad sustituida por la obra de arte. Podramos darnos por satisfechos
4 Como sabemos, es una tendencia de la esttica emprica surgida a finales del
con la observaci6n de que una obra de arte es un signo autnomo
siglo pasado, cuyo fundador fue G. F. Fechner y cuyos mayores :epresentantes fue-
ron O. Klpe y algunos tericos de la Enfiihlung: F. Th. y R. F1scher, H. Slebeck,
caracterizado nicamente por el hecho de servir como mediador entre
los miembros de una misma colectividad. Pero con ello nicamente se
J. Volkelt, Lipps, etctera. ,. .
5 Estos factores asociativos>> operan en la estenca cientfica de Fe~hner como dejara a un lado, sin encontrar una soluci6n, la cuestin de la rela-
sexta ley esttica o <<principio de asociacin, que versa sobre el co.ntemdo .del. pla- ci6n de la obra material con la realidad, a la que tiende. Aun cuando
cer esttico y del que depende la mitad de la esttica. Puede ~esumlfSe del s1gmente existan signos, que no se relacionen con una realidad diferenciada, sin
modo: cuando una cosa cualquiera nos produce agrado esttico se debe a dos clases embargo, con el trmino signo se significa siempre algo que se des-
de elementos: por una parte, el elemento externo o t~do lo que extern.amente n~s prende naturalmente de la circunstancia de que el signo debe ser
ofrece la presencia de la cosa: lnea, color, forma, etc. E~te es el factor ~trecto u .ob;e- entendido del mismo modo por su emitente y por su receptor.
tvo de la impresin esttica. El segundo factor es. lo mte:no, es deci.r, la sene de Ciertamente este algo se ofrece en el signo aut6nomo sin una deter-
representaciones reproducidas, apoyadas en ex~enmentacwnes ante!wres, qu~ se minaci6n visible. De qu ndole es esta realidad indeterminada a la
fusionan en un todo con las impresiones provementes de lo externo. Estas constitu-
que se refiere la obra de arte? Es el contexto total de los llamados fen-
yen el foctor asociatvo del agrado esttico y contienen la significacin del objeto para
menos sociales, por ejemplo, la filosofa, la poltica, la religin, la eco-
nosotros.
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 135
134 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

noma, etc. Por este motivo el arte es capaz de caracterizar y represen- ro dejamos a un lado el difcil problema de la presencia latente o de la
tar una poca determinada mejor que cualquier otro fenmeno social. completa ausencia del elemento comunicativo en la msica y en la ar-
Tambin por esta razn la historia del arte se confundi durante quitectura, a pesar de que en este punto tambin nos inclinamos a ver
mucho tiempo con la historia de la educacin en su sentido ms en estas artes un elemento .comunicativo sutilmente distribuido; se puede
amplio, y, a la inversa, la historia universal recibe prestadas con pre- comparar el parentesco existente entre la meloda musical y la entona-
ferencia las demarcaciones fronterizas de sus periodos de los momen- cin lingstica, cuya fuerza comunicativa es manifiesta. Centremos
tos crticos en la historia del arte. La ligazn de determinadas obras de nuestr; atencin en aquellas, artes cuya eficacia como signo comunicati-
arte al contexto total de los fenmenos sociales parece muy libre; tal vo esta fuera de toda duda. Estas son las artes en las cuales hay un sujeto
es, por ejemplo, el caso de los llamados poetes maudits, cuyas obras (tema, contenido) y en las que el tema, el asunto, parece operar desde el
son ajenas a la ordenacin axiolgica contempornea. Pero precisa- primer momento como significado comunicativo de la obra. En realidad
mente por este motivo permanecen excluidos de la literatura6 Y la rodo componente de la obra de arte -con inclusin del ms formal-
colectividad los acepta cuando son capaces de expresar el contexto social contiene ~n valor comunicativo especfico, que es independiente del
a consecuencia de su desarrollo. Todava debemos realizar una adicin asunto (sujeto). Los colores, las lneas, por ejemplo, de un cuadro signi-
explicativa para evitar todo malentendido. Al decir que la obra de arte fican algo, aunque carezca del asunto correspondiente -comprese la
apunta al contexto de los fenmenos sociales, esto no implica que tenga pintur~ absoluta de Kandinsky o las obras de determinados pintores
que fundirse necesariamente con este contexto de una manera que pueda surrealistas-. Justamente en este cardcter semiolgico potencial de los ele-
entenderse como testimonio inmediato o como reflejo pasivo. Como todo mentos formales estriba la fuerza comunicativa del arte sin tema, la
signo puede mantener con la cosa, que significa, una relacin indirecta, fuerza, de la ~ue decimos que est sutilmente distribuida, dispersa.
por ejemplo, una relacin metafrica o indirecta de cualquier otro Hablando estrictamente, toda la estructura artstica acta como signifi-
modo, sin dejar por ello de referirse a esta cosa. Del carcter semiolgi- cado y desde luego como significado comunicativo. El tema de la obra
co del arte se desprende que la obra de arte no debe ser empleada nunca d~sempea simple~ente el papel d~ un punto cristalizador de este sig-
como un documento histrico o sociolgico sin haber analizado con mficado, que sm el permanecera mdeterminado. En consecuencia la
anterioridad su valor documental, es decir, la calidad de su relacin con o~ra de arte posee un signific~do semiolgico doble: autnomo y comunica-
el contexto respectivo de los fenmenos sociales. Resumamos las notas ttvo. Este segundo se mantiene sobre todo en las artes que tienen un
esenciales de la anterior discusin. El estudio objetivo de los fennemos, tema. En la evolucin de estas artes se manifiesta una antimonia dialc-
que representan el arte, se orienta a la obra de arte como signo consti- ti~a ~ntre la f~nci?n del signo autnomo y la funcin del signo comu-
tuido por el smbolo sensible. Y ste es creado por el artista de un sig- ~Icatrvo. La hi~t?na de la prosa -novela, cuento- presenta ejemplos par-
nificado (objeto esttico), que se asienta en la conciencia colectiva y de ticularmente trpicos de lo que decimos.
una relacin con la cosa designada, relacin que remite al contexto total . , Cuando de~de la perspectiva de la comunicacin planteamos la cues-
de los fenmenos sociales. De estos dos elementos, el segundo contiene tron de la relacin del arte con la cosa designada afloran dificultades ms
la estructura peculiar de la obra. sutiles. Esta relacin se distingue de la que une a todo arte como signo
Sin embargo, con lo expuesto hasta aqu no se han agotado los autno~o con el c?nt~xto total de los fenmenos sociales, pues el arte
problemas de la semiologa del arte. La obra de arte, junto a la fun- como signo comu~uc.atrvo ap~nt~ a una realidad determinada, por ejem-
cin de un signo autnomo, posee otra funcin: la de un signo comu- plo, a un acontecimiento delimitado, a una persona determinada, etc.
nicativo o notificatorio. As una poesa no causa una impresin sola- En esta relacin el arte tiene un cierto parecido con el signo meramente
mente como obra de arte, sino simultneamente como palabra, que co~unicativo. La diferencia esencial radica en que la relacin comuni-
expresa un estado psquico, un pensamiento, un sentimiento, etcte- ca~Iva er:tre 1~ obra de arte y la cosa designada no posee un significado
ra. Hay artes en donde esta funcin comunicativa es muy evidente exiStencial, m en los casos en los que defiende y afirma algo. Ahora bien,
-poesa, pintura, plstica-, y otras, donde aparece oculta -danza- o puede formularse como postulado la cuestin de la autenticidad docu-
deviene completamente invisible -msica, arquitectura-. De momen- mental del tema de la obra de arte tan pronto como valoremos la obra
com?,creacin artstica. ?sto no quiere decir que las modificaciones de la
relacwn con la cosa designada no tengan significacin para la obra de
arte, pues operan como factores de su estructura. Para la estructura de
6 Naturalmente esta apreciacin est completamente superada en todas las his- una obra es de gran trascendencia que su tema se conciba como real -a
torias de la literatura actual.
136 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 137

veces tambin como documental- o como ficticio, o que oscile entre del espritu, que trabajan con material ms o menos marcado por el
estos dos polos. Pueden encontrarse tambin obras que se basan en un carcter sgnico. Por esta razn, hay que aplicar los conocimien-
paralelismo y en una oscilacin mutua de la relacin doble con la reali- tos de la semntica lingstica al material de estas ciencias, es
dad, de la que una no tiene valor existencial y la otra es puramente decir, a aquellas donde es evidente de un modo especial el carc-
comunicativa. As sucede, por ejemplo, en la pintura y en la plstica con ter semiolgico. Acto seguido es necesario diferenciarlas segn el
el retrato, que es al mismo tiempo comunicacin, notificacin de la per- carcter especfico de este material.
sona representada y obra de arte sin valor existenci~l. En literaru7a la B. La obra de arte posee el cardcter de un signo. No puede identificar-
novela histrica y la biografa novelesca se caractenzan por la mtsma se ni con el estado individual de la conciencia de su creador, ni
dualidad. Por tanto, las alteraciones de las relaciones con la realidad jue- con el de un sujeto que percibe la obra, ni con lo que llamamos
gan un papel muy importante en todas las artes, que trabajan con un obra material. Existe como objeto esttico, cuyo lugar se en-
tema. No obstante, la investigacin terica de estas artes no debe perder cuentra en la conciencia de toda la colectividad. Frente a este
nunca de vista el verdadero fundamento del tema, que consiste en ser la uni- objeto inmaterial la obra material, sensiblemente perceptible, slo
dad del significado y de ningn modo una copia pasiva de la realidad, es un smbolo externo. Los estados individuales de conciencia sus-
incluso cuando se trata de una obra realista o naturalista. Resu- citados por la obra material representan el objeto esttico sola-
miendo, podramos decir que el estudio de la estructura de una obra de mente en lo que es comn a todos ellos.
arte permanece necesariamente incompleto en tanto en cuanto no se C. Toda obra de arte es un signo autnomo, que se compone de:
investiga suficientemente el carcter semiolgico del arte. Sin una orien-
tacin semiolgica el terico del arte sucumbird siempre al intento de consi- 1) la obra material, que tiene la significacin de un smbolo
derar la obra de arte como una construccin puramente formal o incluso sensible;
como reflejo inmediato de disposiciones psquicas o fisiolgicas del autor, o 2) el objeto esttico, que se arraiga en la conciencia colectiva y
de la realidad expresada distintamente por la obra y de la situacin ideo- ocupa el puesto del significado;
lgica, econmica, social y cultural del correspondiente medio social. 3) la relacin con la cosa designada, que no apunta a una exis-
Esto induce al terico a hablar de la evolucin del arte como de una serie tencia particularmente distinta -en la medida en que se trata
de transformaciones formales o a negarle este desarrollo -como sucede de un signo autnomo-, sino al contexto total de los fenme-
en determinadas tendencias de la esttica psicolgica- o a considerarle nos sociales -ciencia, filosofa, religin, poltica, economa,
como un comentario pasivo a la evolucin que frente al arte es mera- etc.- de un medio ambiente determinado.
mente externa. nicamente la perspectiva semiolgica permite recono-
cer al terico la existencia autnoma y la dinmica fundamental de la D. Las artes de tema -temticas, de contenido- poseen una segun-
estructura artstica, as como comprender el desarrollo del arte como da funcin semiolgica: la comunicativa, notificadora. En este caso
movimiento inmanente, que se encuentra permanentemente en una el smbolo sensible sigue siendo el mismo que en las dems.
relacin dialctica con la evolucin de los dems campos de la cultura. Asimismo, el significado es portado por todo el objeto esttico.
El esbozo de un estudio semiolgico del arte, tal como se ha presen- Pero entre los componentes de este objeto posee un portador pri-
tado aqu a grandes rasgos, trata: vilegiado, que aflora como catalizador de la fuerza comunicativa
dispersa de los dems elementos en funcin. Este portador es el
l. De ofrecer una ilustracin parcial de un aspecto determinado de tema de la obra. La relacin con la cosa designada apunta como
la dicotoma entre las ciencias naturales y las ciencias del espritu, en todo signo comunicativo a una existencia distinta -aconteci-
con la que se ocupa toda una seccin de este congreso. miento, forma, cosa, etc.-. Con esta propiedad la obra de arte se
2. En segundo lugar, subraya la importancia del planteamiento aproxima un tanto al signo puramente comunicativo. Sin embar-
semiolgico para la esttica y la historia del arte. go, la relacin entre la obra de arte y la cosa designada no posee
un valor existencial. Y esto la diferencia considerablemente res-
Por ltimo, deseo resumir las ideas principales en forma de tesis: pecto al signo puramente comunicativo. No puede exigirse una
autenticidad documental al tema de una obra de arte mientras lo
A. El problema del signo, al lado del problema de la estructura y juzguemos como una imagen artstica. Esto no implica que las
del valor, es uno de los problemas fundamentales en las ciencias modificaciones de la relacin con la cosa designada -por tanto,
138 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

los diferentes grados de la escala realidad-ficcin- no tengan


tmportancta para 1a obra de arte operan como factores de su
estructura. . l '
E. Ambas funciones semiolgicas, la com~nzcattva y ~ autono~a, ~~:
RoMAN }AKOBSON (1896-1982), lingista y terico literario ruso, ingres
coexisten en las artes temticas, origman entre s1 una an n~
en 1914 en la Universidad de Mosc. Complet sus estudios en la Universidad
dialctica fundamental en la evolucin de estas arte~. S~ dualidad de Praga, donde obtuvo su doctorado. Desde 1935 hasta 1939 ense en la
manifiesta en la evolucin en las permanentes oscdacwnes pen- Universidad de Masaryk. Antes de marchar a Checoslovaquia, fund en 1915,
~ulares de la relacin con la realidad. junto a Petr Bogatyrev y Grigorij Vinokur, el Crculo Lingstico de Mosc,
vinculado a la OPOJAZ, aunque defensor de una concepcin de la poesa
como lenguaje en funcin esttica y de la base sociolgica del desarrollo de
las formas artsticas. ntimo conocedor de la poesa y la pintura vanguardis-
ta rusa (Maiakovsky, Khlebnikov, Malevich), lector implacable de Saussure,
Jakobson inici un modelo de crtica formalista, sensible tanto a la materia-
lidad expresiva de los significantes como a su estructuracin en patrones
fono-rtimicos. En 1919 propone la nocin de <<literaturnost>> (literariedad)
como objeto de la autntica investigacin literaria. Destacan, en este primer
periodo, sus libros La nueva poesia rusa (1921) y Sobre el verso checo, compa-
rado principalmente con el verso ruso (1923). En 1926, tras su marcha a
Praga, refunda en esta ciudad el Crculo Lingstico junto a Trubetzkoy,
Karcevski y Mukarovsky. Escribe trabajos sobre la distincin entre folclore y
literatura y publica su primer estudio de fonologa histrica: Notas sobre la
evolucin fonolgica del ruso comparada con la de otras lenguas eslavas. Tras
aos de docencia en universidades checas, Jakobson se traslada a Dinamarca
en 1939, y entra en contacto con Louis Hjemslev y el Crculo Lingstico
de Copenhague. Ms tarde se desplaza a la Universidad de Uppsala, en
Suecia, donde escribe un estudio fundamental: Lenguaje infontil y afasia. En
1941 se marcha a Estados Unidos, pas que le da la ciudadana y lo acoge
hasta su muerte en 1982. Imparte docencia en centros diversos: cole Libre
des Hautes tudes (New York), Columbia, Harvard, M.I.T. Aqu se produ-
ce su consagracin definitiva como uno de los ms grandes lingistas del
siglo. Su poliglosia, rigor, erudicin y sensibilidad literaria le permitirn
ensayos magistrales sobre fontica, simbolismo fnico, fonologa histrica,
versificacin o afasia. Pero son sus estudios sobre la funcin potica del len-
guaje, definida en trminos de repeticin y potenciacin de la palpabilidad
del signo, los que, en sus aplicaciones a autores tan dispares como Dante,
Du Bellay, Cummings o Baudelaire, recogidos en Estilo del lenguaje (1960)
y Ensayos de potica (1973), le conceden un lugar de raro privilegio en la teo-
ra literaria reciente. Fortuna especial han tenido dos ensayos. El primero,
<<Linguistics and Poetics: .Closing Statements>>, donde expone su nocin de
las funciones del lenguaje (emotiva, conativa, metalingstica, potica, refe-
rencial y ftica), definidas en funcin de los factores que intervienen en el
acto comunicativo (emisor, destinatario, cdigo, mensaje, contacto y con-
texto). En relacin a la funcin potica, insiste en el principio de la repeti-
cin, postula la proyeccin del eje paradigmtico sobre el sintagmtico, y
describe el efecto potico como promocin de la <<palpabilidad de los sig-
nos>>. Otro de sus ensayos clebres fue la interpretacin del poema <<Les
chats>>, de Baudelaire, que redact con Claude Levi-Strauss.
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 141

Roman ]akobson en cmics, algunos rasgos estructurales del argumento quedarn a salvo a
Lingstica y potica* pesar de la desaparicin de su envoltorio verbal. Preguntarnos si las ilustra-
ciones de Blake a la Divina Comedia son o no apropiadas, es ya una prueba
de que pueden compararse entre s artes diferentes. Los problemas del
Afortunadamente, los congresos cientficos y los congresos polticos Barroco o de otro estilo histrico desbordan el marco de un solo arte. Al tra-
nada tienen en comn. El xito de una convencin poltica depende del tar de la metfora surrealista, difcilmente podramos dejar en el olvido los
acuerdo general de la mayora o la totalidad de sus participantes. Pero en cuadros de Max Ernst y las pelculas de Luis Buuel, Un chien anrialou y
la ciencia, en la que las discrepancias parecen ser generalmente ms pro- L'dge d'm: En pocas palabras, muchos rasgos poticos no pertenecen nica-
vechosas que el acuerdo comn, se desconocen votos y vetos. Las discre- mente a la ciencia del lenguaje, sino a la teora general de los signos, eso es,
pancias ponen al descubierto antinomias y tensiones dentro del campo a la semitica general. Esta afirmacin vale, sin embargo, tanto para el arte
en cuestin y requieren nuevas exploraciones. Si algo presenta alguna verbal como para todas las variedades del lenguaje, puesto que el lenguaje
analoga con los congresos cientficos no son precisamente los congresos tiene muchas propiedades que son comunes a otros sistemas de signos o
polticos, sino las actividades exploratorias de la Antrtida: peritos de incluso a todos ellos (rasgos pansemiticos).
varias disciplinas de todo el mundo se esfuerzan por trazar el mapa de una Asimismo, en una segunda objecin no hallamos nada de lo que sera
regin ignota y buscar dnde se hallan los mayores obstculos que ace- especficamente literario: el problema de las relaciones entre la palabra y
chan al explorador, cumbres y precipicios infranqueables. Algo por el el mundo interesa no slo al arte verbal, sino a todo tipo de discurso, si
estilo parece haber sido la tarea principal de nuestro congreso, y, desde hay que decir la verdad. La lingstica muy bien podra explorar todos
este punto de vista, su labor ha sido un xito completo. Acaso no nos los problemas posibles de la relacin entre el discurso y el universo del
hemos percatado de cules son los problemas ms cruciales y ms con- discurso: qu es lo que un discurso dado verbaliza, y cmo lo verbaliza.
trovertidos? Acaso no hemos aprendido a ajustar nuestros cdigos, a Los valores de verdad, empero, en la medida en que son -al decir de los
explicar o incluso a evitar ciertos trminos con el fin de salvar malen- lgicos- entidades extralingsticas, rebasan sin duda alguna los lmi-
tendidos ante personas acostumbradas a otra jerga particular? Estos pun- tes de la potica y de la lingstica en general.
tos, creo, estn ms claros hoy que tres das atrs, si no para todos, para A veces se oye decir que la potica, a diferencia de la lingstica, se
la mayora de los participantes en este congreso. interesa por cuestiones de valoracin. Esta separacin de ambos campos,
Se me ha pedido que hable sucintamente de potica y de su relacin con uno de otro, se basa en una interpretacin corriente pero equivocada del
la lingstica. El primer problema de que la potica se ocupa es: Qu es lo contraste entre la estructura de la poesa y otros tipos de estructura ver-
que hace que un mensaje verbal sea una obra de arte? Toda vez que el objeto bal: stos, se dice, se contraponen por su naturaleza casual, y carente de
principal de la potica es la diffirentia specifica del arte verbal en relacin intencin, al lenguaje potico, no casual e intencionado. A decir ver-
con las dems artes y otros tipos de conducta verbal, la potica est en el dad, toda conducta verbal se orienta a un fin, por ms que los fines sean
derecho de ocupar un lugar preeminente en los estudios literarios. diferentes y la conformidad de los medios empleados con el ef-ecto bus-
La potica se interesa por los problemas de la estructura verbal del cado sea un problema que pteocupa cada da ms a los investigadores de
mismo modo que el anlisis de la pintura se interesa por la estructura los diversos tipos de comunicacin verbal. Se da una estrecha correspon-
pictrica. Ya que la lingstica es la ciencia global de la estructura verbal, dencia, ms estrecha de lo que suelen creer los crticos, entre el problema
la potica puede considerarse como parte integrante de la lingstica. de la expansin de los fenmenos lingsticos en el tiempo y en el espa-
Examinemos los argumentos que se enfrentan a esta pretensin. Est cio y la difusin espacial y temporal de los modelos literarios. Incluso una
claro que muchos de los recursos que la potica estudia no se limitan al arte expansin tan discontinua como la resurreccin de poetas arrinconados
verbal. Podemos referirnos a la posibilidad de hacer una pelcula de Cumbres u olvidados -por ejemplo, el descubrimiento pstumo y canonizacin
borrascosas, de plasmar las leyendas medievales en frescos y miniaturas, o consiguiente de Gerard Manley Hopkins (m. 1889), la fama tarda de un
poner msica, convertir en ballet y en arte grfico L' apres-midi d'un foune. Lautramont (m. 1879) entre los poetas surrealistas, y la notable influen-
Por chocante que pueda parecernos la idea de convertir la Ilada y la Odisea cia del hasta ahora ignorado Cyprian Norwid (m. 1883) en la moderna
poesa polaca- es paralela a la historia de las lenguas normativas, pro-
pensas a reavivar modelos caducados, a veces largo tiempo en olvido,
*Texto tomado de Roman JAKOBSON, Ensayos de Lingiilstca general trad. J. M. Pujo! como ocurri en el checo literario, lengua que, hacia comienzos del
y J. Cabanes, Barcelona, Seix Barra! 1975, pp. 347-365. siglo XIX, propenda a los modelos del siglo XVI.
142 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 143

Desgraciadamente, la confusin terminolgica entre estudios litera- dencia de varias estructuras en el interior de una lengua dada. Es inne-
rios y critica es una tentacin para el estudioso de la literatura, para que gable que para cada ~omunidad li?g~stica, para cada hablante, existe
substituya la descripcin de los valores intrnsecos de una obra literaria por una umdad de lenguaJe, pero este cod1go global representa un sistema de
un fallo subjetivo, sancionador. La etiqueta critico literario aplicada a un subcdigos interconexos; cada lengua abarca varios sistemas concurren-
investigador de la literatura es tan errnea como lo seria la de critico gra- tes que se caracterizan por una funcin diferente.
mtico (o lxico) aplicada a un lingista. La investigacin sintctica y Es evidente que estamos de acuerdo con Sapir en que, en trminos
morfolgica no puede ser suplantada por una gramtica normativa, del generales, la ideacin es la reina absoluta dellenguaje ... 1, sin que esta
mismo modo que ningn manifiesto que esgrima los gustos y opiniones supremaca autorice a la lingstica a que prescinda de los factores secun-
particulares de un critico puede funcionar como sucedneo de un anlisis darios. Los elementos emotivos del discurso que, como ]oos tiende a
cientfico objetivo del arte verbal. No se confunda esta afirmacin con el creer, no pueden describirse con un nmero finito de categoras absolu-
principio quietista del laissez-faire; cualquier cultura verbal comprende ini- tas, l los clasifica como elementos no lingsticos del mundo real. De
ciativas normativas, planificaciones, programas. Y, sin embargo, por qu ah que para nosotros sean fenmenos vagos, proteicos, fluctuantes, que
se hace una neta distincin entre lingstica pura y aplicada, o entre fon- nos negamos a tolerar en nuestra ciencia, segn concluye F. A decir ver-
tica y ortoepa, pero no entre estudio de la literatura y critica? dad, Joos es un brillante experto en los experimentos de reduccin, y su
Los estudios literarios, y la potica como el que ms, consisten, como insistente exigencia de una expulsin de los elementos emotivos de la
la lingstica, en dos conjuntos de problemas: sincrona y diacrona. La ciencia lingstica es un experimento de reduccin radical: reductio ad
descripcin sincrnica abarca no slo la produccin literaria de una fase absurdum.
dada, sino aquella parte de la tradicin literaria que ha sido vital o se ha Hay que investigar el lenguaje en toda la variedad de sus funciones.
revitalizado en la fase en cuestin. As, por ejemplo, Shakespeare por una Antes de analizar la funcin potica, tenemos que definir su lugar entre las
parte, y Donne, Marvell, Keats y Emily Dickinson por otra, integran la dems funciones del lenguaje. Una esquematizacin de estas funciones
experiencia del mundo potico ingls actual, mientras que las obras de exige un repaso conciso de los factores que constituyen todo hecho dis-
James Thomson y Longfellow no pertenecen al conjunto de los valores cursivo, cualquier acto de comunicacin verbal. El DESTINADOR manda
artsticos viables de nuestros das. Uno de los problemas fundamentales un MENSAJE al DESTINATARIO. Para que sea operante, el mensaje requie-
de los estudios sincrnicos de la literatura lo constituye precisamente la re un CONTEXTO de referencia (un referente, segn otra terminologa,
seleccin de los clsicos y su reinterpretacin por parte de una nueva ten- un tanto ambigua), que el destinatario puede captar, ya verbal ya sus-
dencia. La potica sincrnica, al igual que la lingstica sincrnica, no ceptible de verbalizacin; un CDIGO del todo, o en parte cuanto menos,
debe confundirse con la esttica: cada fase establece una discriminacin comn a destinador y destinatario (o, en otras palabras, al codificador y
entre formas ms conservadoras y formas ms innovadoras. Cada fase al descodificador del mensaje); y, por fin, un CONTACTO, un canal fsico
contempornea se experimenta en su dinamismo temporal, as como, y una conexin psicolgica entre el destinador y el destinatario, que per-
por otra parte, el enfoque histrico, en potica como en lingstica, se mite tanto al uno como al otro establecer y mantener una comunicacin'.
interesa no slo por los factores del cambio, sino tambin por los facto- Todos estos factores indisolublemente implicados en toda comunicacin
res continuos, permanentes, estticos. Una potica histrica general, o verbal, podran ser esquematizados as:
una historia general del lenguaje, es una superestructura que hay que
edificar sobre una serie de descripciones sincrnicas sucesivas. CONTEXTO
El querer mantener la potica aislada de la lingstica slo se justifi- DESTINADOR MENSAJE DESTINATARIO
ca cuando el campo de la lingstica se restringe ms de lo debido, por
ejemplo, cuando algunos lingistas consideran la oracin como la cons- CONTACTO
truccin analizable suprema o cuando el objetivo de la lingstica se con- CDIGO
fina simplemente a la gramtica, o slo a los problemas no semnticos
de forma exterior, o al inventario de los recursos denotativos sin referen-
cia alguna a las variaciones libres. Voegelin ha sealado con toda clari-
dad cules son los problemas ms importantes y ms interrelacionados 1
E. SAPIR, Language, Nueva York, 1921 [ed. cast.: El lenguaje, Mxico, Fondo
con los que se enfrenta la lingstica estructural, a saber, una revisin de de Cultura Econmica, 1954].
la hiptesis monoltica del lenguaje y un inters por la interdepen- 2
M. Joos, Description of language desigm>,JASA XXII (1950), pp. 701-708.
144 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORJv1ALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIOTICA 145

Cada uno de estos seis factores determina una funcin diferente del completadas por fonemas variables. Suponer, como hace Saporta, que la
lenguaje. Aunque distingamos seis aspectos bsicos del lenguaje, nos sera diferencia emotiva es un rasgo no lingstico, atribuible a la transmisin
sin embargo difcil hallar mensajes verbales que satisficieran una nica del mensaje y no al mensaje mismo, reduce de modo arbitrario la capa-
funcin. La diversidad no est en un monopolio por parte de alguna de cidad informativa de los mensajes.
estas varias funciones, sino en un orden jerrquico de funciones diferentes. Un antiguo discpulo de Stanislavski me relat que, para su audicin,
La estructura verbal de un mensaje depende, primariamente, de la funcin el famoso director le pidi que construyera cuarenta mensajes diferentes
predominante. Pero incluso si una ordenacin (Einstellung) hacia el refe- con la expresin segodnja vebom (esta noche), a base de diversificar su
rente, una orientacin hacia el CONTEXTO -en una palabra, la llamada fun- tinte expresivo. Redact una lista de una cuarentena de situaciones emo-
cin REFERENCIAL, denotativa, cognoscitiva- es el hilo conductor de cionales, y luego profiri la expresin susodicha de acuerdo con cada una
varios mensajes, el lingista atento no puede menos que tomar en cuenta de estas situaciones; el pblico tena que distinguirlas slo a partir de los
la integracin accesoria de las dems funciones en tales mensajes. cambios de configuracin sonora de estas dos palabras. En nuestro traba-
La llamada funcin EMOTIVA o expresiva, centrada en el DESTINA- jo de investigacin sobre la descripcin y el anlisis del ruso normativo
DOR, apunta a una expresin directa de la actitud del hablante ante contemporneo (bajo los auspicios de la Fundacin Rockefeller), pedimos
aquello de lo que est hablando. Tiende a producir una impresin de a este actor que repitiera el test de Stanislavski. Apuntase una cincuente-
una cierta emocin, sea verdadera o fingida; por eso, el trmino emoti- na de situaciones sobre la base de la misma oracin elptica e hizo una cin-
vo, lanzado y propugnado por Marty3 , ha demostrado ser preferible a cuentena de mensajes correspondientes para grabacin. La mayora de los
emocional. El estrato puramente emotivo lo presentan en el lenguaje mensajes fueron descodificados correcta y debidamente por los oyentes
las interjecciones. Difieren del lenguaje referencial tanto por su sistema moscovitas. Djeseme aadir que todos los procedimientos emotivos de
fnico (secuencias fnicas peculiares o incluso sonidos inhabituales en esta ndole pueden ser fcilmente sometidos a anlisis lingstico.
otros contextos) como por su funcin sintctica (no son componentes La orientacin hacia el DESTINATARIO, la funcin CONATIVA, halla su
sino ms bien equivalentes de oraciones). Pse! -dijo McGinty: la elo- ms pura expresin gramatical en el vocativo y el imperativo, que tanto
cucin completa del personaje de Conan Doyle consiste en un sonido sintcticamente como morfolgicamente, y a menudo incluso fonmi-
africado y otro voclico. La funcin emotiva, que las interjecciones camente, se apartan de las dems categoras nominales y verbales. Las
ponen al descubierto, sazona hasta cierto punto todas nuestras elocucio- oraciones de imperativo difieren fundamentalmente de las oraciones
nes, a nivel fnico, gramatical y lxico. Si analizamos la lengua desde el declarativas: stas, y no aqullas, pueden ser sometidas a un test de vera-
punto de vista de la informacin que vehicula, no podemos restringir la cidad. Cuando en la obra de O'Neill, The fountain, Nano (en un seco
nocin de informacin al aspecto cognoscitivo del lenguaje. Un hombre, tono de mando) dice: Bebe!, el imperativo no puede ser sometido a
al servirse de unos rasgos expresivos para patentizar su clera o su actitud la pregunta es o no verdad?, que muy bien puede hacerse de oracio-
irnica, vehicula una informacin visible, por ms que, de toda eviden- nes como bebi, beber, bebera. A diferencia de las oraciones de
cia, esta conducta verbal no puede compararse a actividades no semiti- imperativo, las oraciones declarativas pueden transformarse en oraciones
cas, como la nutritiva de comer pomelos (a pesar del atrevido smil de interrogativas: bebi?, beber?, bebera?.
Chatman). En ingls, la diferencia entre [big] y la prolongacin enftica El modelo tradicional del lenguaje, como particularmente lo eluci-
de la vocal [bi:g] es un rasgo lingstico convencional, codificado, al dara Bhler4, se limitaba a estas tres funciones -emotiva, conativa y refe-
igual que la diferencia entre las vocales breves y largas como en estos rencial-, y a las tres puntas de este modelo: la primera persona, el des-
pares del checo [vi] vosotros y [vi:] sabe, por ms que en este ltimo tianador; la segunda, el destinatario; y la tercera persona, de quien o
par la informacin diferencial sea fonmica y en el primero puramente de que se habla. As, la funcin mgica, encantatoria, es ms bien una
emotiva. Si nos fijamos en las invariantes fonmicas, las /i/ e /i:/ inglesas especie de transformacin de una tercera persona ausente o inanima-
se presentan como simples variantes de un mismo fonema, pero si nos da en destinatario de un mensaje conativo. Que se seque este orzuelo,
fijamos en las unidades emotivas, la relacin entre las invariantes y las tfu, tfu, tfu, tfu (hechizo lituano)5. Agua, ro, rey, amanecer! Manda la
variantes se invierte: la longitud y la brevedad son invariantes que vienen

4 K. BHLER, Die Axiomatik der Sprachwissenschaft, KS, XXXVIII (1933),


A. MARTY, Untersuchungen zur Grundlegung der allgemeinen Grammatik und
3 pp. 19-90.
Sprachphilosophie, vol. I, Halle, 1908. 5 V. T. MANSIKKA, Litattische Zaubersprche, FFC N.a 87 (1929), p. 69.
146 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 147

pena ms all del mar azul, al fondo del mar, como una piedra gris que ticamos el metalenguaje sin percatarnos del carcter metalingstico de
nunca ms pueda salirse de l, que no vuelva ms la pena a ser una carga nuestras operaciones. Cuando el destinador y/o el destinatario quieren
para el ligero corazn del siervo de Dios, que la pena se vaya y se hunda)) confirmar que estn usando el mismo cdigo, el discurso se centra en el
(hechizo de la Rusia septentrional) 6 Detente, oh sol, sobre Geden, y cODIGO: entonces realiza una funcin METALINGSTICA (eso es, de glosa).
t, luna, sobre el valle de Ayaln. Y el sol se detuvo, y quedse quieta la No acabo de entender, qu quieres decir?)), pregunta el destinatario. Y el
luna,,)) (Jos. X.l2.) No obstante, hemos observado tres factores consti- destinador, anticipndose a estas preguntas, pregunta: Entiendes lo que
tutivos ms de la comunicacin verbal, con sus tres correspondientes quiero decir?)) Imaginemos un dilogo exasperante como el siguiente:
funciones lingsticas.
Hay mensajes que sirven sobre todo para establecer, prolongar o inte- -Al repelente le dieron calabazas.
rrumpir la comunicacin, para cerciorarse de que el canal de comunica- -Qu es dar calabazas?
cin funciona (Oye, me escuchas?))), para llamar la atencin del inter- -Dar calabazas es lo mismo que catea1:
locutor o confirmar si su atencin se mantiene (Bien oiris lo que dir)), -Y qu es catear?
del romancero tradicional popular -y desde la otra punta del hilo: -Catear significa suspender.
Hal, hal))), Esta orientacin hacia el CONTACTO, o, en trminos de -Pero qu es un repelente? -insiste el preguntn, que est in albis en cues-
Malinowski7, la funcin FATICA, puede patentizarse a travs de un inter- tin de vocabulario estudiantil.
cambio profuso de frmulas ritualizadas, en dilogos enteros, con el sim- -Un repelente es (o significa) uno que estudia mucho.
ple objeto de prolongar la comunicacin. Dorothy Parker capt ejem-
plos elocuentes como ste: La informacin que vehiculan todas estas oraciones ecuacionales se
refiere simplemente al cdigo lxico del espaol; su funcin es estricta-
-Bueno -dijo el joven. mente metalingstica. Todo proceso de aprendizaje de la lengua, espe-
-Bueno -dijo ella. cialmente la adquisicin por parte del nio de la lengua materna, recurre
-Bueno!, ya estamos -dijo l. ampliamente a estas operaciones metalingsticas; y la afasia puede a
-Ya estamos -dijo ella-, verdad? menudo ser definida como la prdida de la capacidad de hacer opera-
-Eso creo -dijo l-. Hala, ya estamos! ciones metalingsticas.
-Bueno -dijo ella. Ya hemos sacado a colacin los seis factores implicados en la comuni-
-Bueno -dijo l-, bueno. cacin verbal, salvo el mensaje mismo. La orientacin (Einstellung) hacia
el MENSAJE como tal, el mensaje por el mensaje, es la funcin POTICA del
El inters por iniciar y mantener una comunicacin es tpica de los lenguaje. Esta funcin no puede estudiarse de modo eficaz fuera de los
pjaros hablantes; la funcin ftica del lenguaje es la nica que compar- problemas generales del lenguaje, y, por otra parte, la indagacin del len-
ten con los seres humanos. Tambin es la primera funcin verbal que guaje requiere una consideracin global de su funcin potica. Cualquier
adquieren los nios; stos gustan de comunicarse ya antes de que pue- tentativa de reducir la esfera de la funcin potica de la poesa o de con-
dan emitir o captar una comunicacin informativa. finar la poesa a la funcin potica sera una tremenda simplificacin
La lgica moderna ha establecido una distincin entre dos niveles de engaosa. La funcin potica no es la nica funcin del arte verbal, sino
lenguaje, el lenguaje-objeto, que habla de objetos, y el metalenguaje, que slo su funcin dominante, determinante, mientras que en todas las
habla del lenguaje mismo. Ahora bien, el metalenguaje no es nicamen- dems actividades verbales acta como constitutivo subsidiario, accesorio.
te un utensilio cientfico necesario, que lgicos y lingistas emplean; Esta funcin, al promocionar la patentizacin de los signos, profundiza la
tambin juega un papel importante en el lenguaje de todos los das. Al dicotoma fundamental de signos y objetos. De ah que, al estudiar la fun-
igual que el Jourdain de Moliere, que hablaba en prosa sin saberlo, prac- cin potica, la lingstica no pueda limitarse al campo de la poesa.
Por qu dices siempre Ana y Maria y nunca Maria y Ana? Acaso
quieres ms a Ana que a su hermana gemela?)) No, lo que ocurre es que
6
P. N. RYBNIKOV, Pensi, Mosc, 1910, vol. III, pp. 217-218. suena mejor)), En una secuencia de dos nombres coordinados, mientras
B. MALINOWSKI, <<The problem of meaning in primitive languages)), en C. K.
7 no haya interferencia de cuestiones de rango, la precedencia del nombre
GDEN y I. A. RrCHARDS, The MeaningofMeaning, Nueva York y Londres, 91953, ms corto cae mejor al hablante, como una configuracin bien ordena-
pp. 296-336. da del mensaje de que l no puede dar razn.
TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 149
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Una muchacha sola hablar del tonto de Antonio Por qu tonto? elige uno de los nombres disponibles, ms o menos semejantes, como nio,
Porque le desprecio. Pero por qu no rdiculo, desagradable, payaso, rapaz, m.uchacho, peque, todos ellos equivalentes hasta cierto punto; luego,
simpln? No s, pero tonto le cae mejor. Sin saberlo, aplicaba el recur- para deCir algo de este tema, puede seleccionar uno de los verbos semnti-
so potico de la paronomasia. camente emparentados: duerme, dormita, cabecea. Las dos palabras escogi-
El eslogan poltico Ilike lke (/ay layk aykl) es de estructura esquem- das se combman en la cadena discursiva. La seleccin se produce sobre la
tica, consistente en tres monoslabos, con tres diptongos /ay/, cada uno base de la equivalencia, la semejanza y desemejanza, la sinonimia y la anto-
de los cuales viene seguido simtricamente de un fonema consonntico nimia, mientras que la combinacin, la construccin de la secuencia, se basa
/ .. l..k.. k/. La conformacin de las tres palabras presenta una variacin: no en la contigidad. La foncin potica proyecta el principio de la equivalencia
se da ningn fonema consonntico en la primera palabra, dos cercan el del eje de seleccin al eje de combinacin. La equivalencia pasa a ser un recur-
segundo diptongo, y hay una consonante final en el tercero. Ya Hymes so constitutivo de la secuencia. En poesa, una slaba est en relacin con
haba notado un parecido ncleo /ay/ dominante en algunos de los sone- cualquier ~tra slaba de 1~ misma secuencia; todo acento de palabra se supo-
tos de Keats. Los dos clones de la frmula trisilbica llike 1 Ike riman ne que es Igual a cualquier otro acento de palabra, as como toda tona es
entre s, y la segunda de las dos palabras riman tes est plenamente inclui- igual a cualquier otra tona; linde verbal igual a linde verbal, falta de linde
da en la primera (rima en eco): /layk/- /ayk/, imagen paronomstica de v.erbal !gua! a falta de linde verbal; la pausa sintctica es igual a otra pausa
un sentimiento que recubre totalmente a su objeto. Ambos fragmentos smtcuca, la falta de pausa, a otra falta de pausa. Las slabas se convierten en
forman aliteracin entre s, y el primero de los dos trminos aliterantes unidades de medida, y lo mismo ocurre con las moras o los acentos.
est incluido en el segundo: /ay/- /ayk/, imagen paronomstica del suje- Si se objeta que tambin el metalenguaje hace un uso secuencial de
to amante encubierto por el objeto amado. La funcin secundaria, po- unidades equivalentes al combinar expresiones sinnimas en una ora-
tica, de este eslogan electoral refuerza su contundencia y su eficacia. cin ecuacional: A =A (Yegua es la hembra del caballo), diremos que la
Como ya dijimos, el estudio lingstico de la funcin potica tiene que poesa y el metalenguaje estn diametralmente opuestos: en el metalen-
rebasar los lmites de la poesa, al mismo tiempo que la indagacin lings- guaje la secuencia se emplea para construir una ecuacin, mientras que
tica de la poesa no puede limitarse a la funcin potica. La poesa pica, cen- en poesa la ecuacin se emplea para construir una secuencia.
trada en la tercera persona, implica con mucha fuerza la funcin referencial En poesa, y hasta cierto punto tambin en las manifestaciones laten-
del lenguaje; la lrica, orientada a la primera persona, est ntimamente vincu- tes de la funcin potica, las secuencias, delimitadas por lindes verbales,
lada con la funcin emotiva; la poesa de segunda persona est embebida de se vuelven conmesurables, tanto si se estima que estn en relacin de iso-
funcin conativa y es, o bien suplicante, o bien exhortativa, segn que la pri- crona como de gradacin. Ana y Mara nos revela el principio potico de
mera persona se subordine a la segunda o la segunda a la primera. la gradacin .silbi~a, el mismo principio que en las cadencias de la pica
Ahora que nuestra rpida descripcin de las seis funciones bsicas de popular serbia ha sido elevado a rango de ley obligatoria8 Si sus dos pala-
la comunicacin verbal est ms o menos completa, podemos completar bras no fueran dactlicas, es muy difcil que la combinacin innocent
nuestro esquema de los factores fundamentales con un esquema corres- bystander se hubiera convertido en un clich. La simetra de tres verbos
pondiente de funciones: disilbicos, con una misma consonante inicial y con idntica vocal final,
pona de realce el lacnico mensaje victorioso de Csar: Veni, vidi, vici.
REFERENCIAL La medicin de las secuencias es un recurso que, fuera de la funcin
potica, no halla aplicacin en la lengua. Slo en poesa, con su reitera-
EMOTIVA POTICA CONATIVA cin regular de unidades equivalentes, se experimenta el tiempo de la
FATI CA fluencia lingstica tal como ocurre -citando otro modelo semitico- con
e~ tiempo musical. Gerard Manley Hopkins, eminente investigador de la
METALINGSTICA ciencia del lenguaje potico, defina el verso como un discurso que en
parte o totalmente repite una misma figura fnica9. La pregunta que
Cul es el criterio lingstico emprico de la funcin potica? En particu-
lar, cul es el rasgo indispensable inherente en cualquier fragmento poti-
co? Para contestar a esta pregunta, tenemos que invocar los dos modos bsi- 8 T. MARETr, Metrika narodnih nashih pjesama>>, Rad Yugoslavenke Akademije

cos de conformacin empleados en la conducta verbal, la seleccin y la (Zagreb, 1907), pp. 168, 170.
9 G. M. HOPKINS, The ]ournals and Papers, ed. H. House, Londres, 1959.
combinacin. Supongamos que nio sea el tema del mensaje. El hablante
150 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 151

luego se haca Hopkins: Es todo verso poesa?, puede responderse da. rominentes, marginales, asilbicos. Toda. s~l~ba contie.ne un ~onema
ramente tan pronto como la funcin potica deja de limitarse arbitraria. ~l'bt' co y el intervalo entre dos fonemas stlabtcos sucestvos es stempre
mente al dominio de la poesa. Los versos mnemnicos como Treinta Sl a algunas
'
lenguas, y en otras mayontanamente, 11 evado a cabo por
das tiene noviembre, los ripios de la propaganda moderna y las leyes en dio de fonemas marginales, asilbicos. En la llamada versificacin
versificadas de la Edad Media, mencionadas por Lotz, o finalmente los 'lbica, el nmero de rwnemas s1'l'b'
me a tcos en una cadena metncamente
'
tratados cientficos snscritos en verso, que en la tradicin india se dis-
tinguen claramente de la autntica poesa (kavya), todos estos textos
d limitada (unidad de duracin) es una constante, mientras que la pre-
encia de un fonema asilbico o un conglomerado de dos fonemas sil-
mtricos se sirven de la funcin potica sin atribuir, empero, a esta fun- ~~cos en una cadena mtrica es s~o, u.na constante ~n, l~s lengua~ c~n
cin el papel obligatorio, determinante, que ejerce en poesa. As, el peticin inevitable de fonemas astlabtcos entre los stlabtcos, y, astmts-
verso sobrepasa efectivamente los lmites de la poesa, al mismo tiempo ~o, en aquellos. ~istemas mtrico.s en l?s que el hiato. ~s~ pro~ibido.
que el verso implica siempre una funcin potica. Y si, segn parece, Otra manifestacwn de la tendencia hacia un modelo stlabico umforme
ninguna cultura humana ignora la versificacin, s se dan muchos mode- consiste en evitar las slabas cerradas al final de verso, como podemos ver,
los culturales que ignoran el verso aplicado; pero incluso en aquellas por ejemplo, en las canciones picas serbias. El verso silbico italiano
culturas que poseen tanto el verso puro como el verso aplicado, este lti- manifiesta una tendencia a tratar una secuencia voclica no separada por
mo se presenta como un fenmeno secundario, indudablemente deriva- fonemas consonnticos como una sola slaba mtrica 10
do. La adaptacin de los medios poticos para algn que otro propsito En algunos sistemas de versificacin, la slaba es la nica unidad cons-
heterogneo no oculta su esencia primaria, as como los elementos del tante de medicin del verso, y un lmite gramatical es la sola lnea constante
lenguaje emotivo, cuando se usan en poesa, guardan an su tinte emoti- de demarcacin entre secuencias medidas, mientras que en otros siste-
vo. Un obstruccionista* puede recitar el Hiawatha porque es un texto mas las slabas son dicotomizadas a su vez en ms o menos prominentes,
largo, por ms que la poeticidad contine siendo la intencin primaria y/o se distin&uen en ellos dos niveles de lm~te pr~matical en su funcin
del texto en s. Es evidente que la existencia de los anuncios en verso, con mtrica, las lmdes de palabras y las pausas smtactlcas.
msica e imgenes, nos separa los problemas de la forma mtrica, musi- Exceptuando las variedades del llamado verso libre, que se basan ex-
cal y pictrica, del estudio de la poesa, la msica y las bellas artes. clusivamente en una conjugacin de entonaciones y pausas, todo metro
En resumen, el anlisis del verso se halla por entero dentro del campo emplea la slaba como unidad de medida, cuando menos en algunas sec-
de la potica, que podemos definir como aquella parte de la lingstica ciones del verso. As, en el verso puramente acentual (sprung rhythm
que trata de la funcin potica en sus relaciones con las dems funcio- ritmo sacudido, en trminos de Hopkins), el nmero de slabas del
nes del lenguaje. La potica, en el sentido lato del trmino, se ocupa de tiempo dbil (llamado slack blando, por Hopkins) puede ser variable,
la funcin potica no slo en poesa, en donde la funcin se sobrepone pero el tiempo fuerte (ictus) no contiene nunca ms de una sola slaba.
a las dems funciones de la lengua, sino tambin fuera de la poesa, cuan- En todo verso acentual, el contraste entre los grados de prominencia
do una que otra funcin se sobrepone a la funcin potica. se consigue por medio de slabas sujetas a acento frente a slabas inacen-
La figura fnica reiterada, que Hopkins consider como principio tuadas. La mayora de sistemas acentuales operan primariamente con el
constitutivo del verso, puede especificarse an ms. Una figura semejan- contraste entre slabas con y sin acento de palabra, pero algunas varieda-
te siempre utiliza por lo menos una (o ms de una) oposicin binaria des de verso acentual usan acentos sintcticos o de frase -aquellos que
entre una prominencia relativamente alta y una prominencia relativa- Wimsatt y Beardsley califican de acentos principales de las palabras
mente baja, puestas de relieve por las diferentes secciones de la secuen- principales y que en calidad de prominentes estn en oposicin a las
cia fonmica. slabas que carecen de un tal acento sintctico principal.
En el interior de una slaba, la parte silbica ms prominente y nuclear, En el verso cuantitativo (cronmico), las slabas, largas y breves, se
la que constituye la cumbre de la slaba, se opone a los fonemas menos contraponen como ms prominentes a menos prominentes. Este con-
traste est generalmente a cargo de ncleos silbicos, fonmicamente lar-
gos y breves. Pero en los modelos mtricos, como en el griego clsico y
* Obstruccionista traduce el trmino ingls filibuster, que en la jerga poltica nor- en el rabe, que equiparan la cantidad por posicin a la cantidad por
teamericana se aplica a quien, con objeto de hacer oposicin, ocupa la tribuna del
Senado todo el tiempo posible hablando de cualquier cosa para que sea material-
mente imposible presentar o defender una mocin. 10 A. LEVI, <<Della versificazione italiana, AR XIV (1930), secs. VIII-IX.
152 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

naturaleza, las slabas mnimas que consisten en un fonema consonn.


tico y una vocal de una mora se contraponen a las slabas con excedent
(una segunda mora o una consonante final) como slabas ms simples;
menos prominentes contrapuestas a las ms complejas y prominentes,
Todava queda pendiente la cuestin de si, adems del verso acentual MICHAEL RIFFATERRE (1924), nacido en Francia, es responsable de uno
y cr~:mmico, ~xiste ~n tipo de vers~~cac!~n .tonmic? .en l~s len~uas que de los modelos ms slidos de estilstica potica. Comenz sus estudios
se suven de dtferenctas de entonacton stlabtca para dtstmgmr la stgnifica- en universidades francesas (Lyon y Pars), y los concluy en la Uni-
cin de los vocablos 11 En la poesa clsica china12 , las slabas con modu- versidad de Columbia (Nueva York) en 1955, con una tesis titulada Le
lacin (en chino tse, tono encorvado) se oponen a las slabas no modu. Style des Pliades de Gobineau: Essai d'application d'une mthode stylistique.
Desde entonces qued vinculado al mundo acadmico norteamericano,
ladas (p'ing, tono enhiesto), por ms que aparentemente esta oposicin
ejerciendo docencia, primero, en la New York University, y luego, desde
tiene como sustrato un principio cronmico, como ya Polivanov sospe- 1975, en la Universidad de Columbia, vinculado al departamento de
ch13 y netamente interpret Wang Li 14 ; en la tradicin mtrica china, Literatura francesa. Es autor de tres estudios decisivos, estrechamente
los tonos enhiestos parecen estar en oposicin a los tonos encorvados conectados: Ensayos de estil!stica estructural (1971), Semitica de la poesa
como las cumbres silbicas largas a las breves, de manera que el verso se (1978) y La produccin del texto (1979). En el primero, una recopilacin
basa en la oposicin entre longitud y brevedad. de ensayos redactados entre 1960 y 1970, asegura que <<el estilo no es una
sucesin de figuras, de tropos, de procedimientos: no es un continuo
realce, sino ms bien, <<una secuencia de elementos marcados en con-
traste con elementos no marcados, de diadas, de grupos binarios cuyos
polos (... ) son inseparables, no pueden existir independientemente>>. Esta
conviccin delata su poderosa persuasin estructuralista, marcada por el
binarismo saussureano. Riffaterre confa, quiz excesivamente, en la tesis
formalista del desvo del lenguaje literario, y concibe el contexto estilsti-
co como el <<patrn lingstico quebrantado por el elemento imprevisi-
ble. Ello no le impide distanciarse de la concepcin hipostasiada de la
norma lingstica. Para el terico francs, influido por Todorov, Lotman
y Barthes, la conciencia de la norma rota se produce en el acto mismo de
la lectura, al que concede una importancia singular, en comparacin con
otros estructuralistas, que lo aproxima a las tesis de la teora de la recep-
cin. En La produccin del texto, Riffaterre llega a proponer la transfor-
macin del anlisis textual en una <<teora de la lectura. La prioridad de
Riffaterre fue siempre escapar al impresionismo crtico, tratando de iden-
tificar la literariedad con criterios formales. Su fe en el carcter unitario
del texto literario es radical. Dicha unidad, recreada por el lector, depen-
de de una relacin dialctica entre dicho texto y un hipograma (otro
texto anterior) y/o matriz ausente (una palabra o frase clave) que el texto
oculta o sustituye en clave mimtica o referencial. Esta relacin impone
una comprensin dinmica, tanto de la produccin del texto como de su
interpretacin, condicionada por conceptos decisivos, como intertextua-
lidad o sobredeterminacin. La tesis del hipograma deviene muy opera-
tiva en lecturas psicoanalticas y postestructuralistas (Bloom). La limpie-
11
R. ]AKOBSON, o cesskom stixe preimuscestvenno V sopostavlenii S russkim, za metodolgica de su propuesta y su generosa invitacin hermenutica,
Sborniki po Teorii Poeticeskogo Jazyka N.o 5 (Berln y Mosc, 1923). que rebasa los lmites impuestos, hacen de Riffaterre un terico muy esti-
12
J. L. BISHOP, Prosodic elements in T'ang poetry>>, en Indiana University mable. El campo de aplicacin de su modelo ha sido siempre la poesa
Conference on Oriental-Western Litermy Relations, Chape! Hill, 1955. francesa, renacentista (Du Bellay), romntica (Hugo), simbolista
13
E. D. POLIVANOV, << metriceskom xarahtere kitajskogo stixoslozenija>>, (Baudelaire, Rimbaud) y surrealista (Breton, luard). Quiz en esta
DRANSerija V (1924), pp. 156-158. angosta circunscripcin resida, como le sucede aJean Cohen, la probable
14 limitacin de su comprensin del fenmeno potico.
WANG Lr, Han-y Shih-l-hseh (La versificacin china), Shanghai, 1958.
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 155

Michael Rijfaterre a visin estadstica del lenguaje y de nuestra incapacidad de concebir


La funcin estilstica* ~;osiciones sin recurrir a un modelo espacial de dos niveles.
Sin embargo, la realidad es que existe un mensaje lingstico, y slo
La estilstica estudia los elementos del enunciado lingstico utiliza- uno. Pero es posible distinguir en el lenguaje estructuras diferentes en
dos para imponer al descodificador el modo de pensar del codificador, funcin del punto de vista elegido y construir varias modalidades de an-
es decir, estudia el acto de comunicacin no como pura produccin de lisis lingstico que les sean pertinentes. La tarea de la estilstica consis-
una cadena verbal, sino en tanto que marcado por la personalidad del tir, pues, en estudiar el lenguaje desde el punto de vista del descodifi-
hablante y encaminado a forzar la atencin del destinatario. Estudia, en cador, y sus juicios de valor son otras tantas respuestas a los estmulos
suma, el producto lingstico encaminado a transmitir una carga inten- codificados en la secuencia verbal. La estilstica ser una lingstica de los
sa de informacin. Las tcnicas ms complejas de la expresividad pueden efectos del mensaje, del producto del acto de comunicacin, de la fun-
ser consideradas -vayan acompaadas o no de intenciones estticas por cin constrictora que ejerce sobre nuestra atencin.
parte del autor- como arte verbal, y la estilstica puede, por ello, aplicar Nuestro primer acto debiera ser la colocacin de esta funcin entre las
su indagacin al estilo literario. otras funciones del lenguaje. Roman Jalmbson ha propuesto extender el
El estudio convencional de la literatura es inepto para una descrip- modelo tridico de Karl Bhler a seis funciones: referencial (centrada en el
cin inmanente del estilo literario, porque: contexto verbal -o suceptible de ser verbalizado-- al cual se refiere el mensa-
je), emotiva (centrada en el destinador), conativa (centrada en el destinatario),
(1) no existe conexin inmediata entre la historia de las ideas litera- ftica (centrada en el mantenimiento del contacto entre el codificador y el
rias y las formas en que se manifiestan; descodificador), metalingstica (centrada en el cdigo comn a uno y otro)
(2) los crticos pierden pie cuando tratan de utilizar el anlisis formal y potica (la intencin [EinstelluniJ del mensaje como tal mensaje. Esta fun-
meramente para confirmar o desmentir sus evaluaciones estticas, sien- cin, que pone en evidencia el aspecto palpable de los signos, hace an ms
do as que se les pide que dejen constancia de hechos, no que emitan jui- profunda por ello mismo la dicotoma fundamental entre signos y objetos) 1
cios de valor;
(3) la percepcin intuitiva de los componentes pertinentes de un enun-
1 R. JAKOBSON, <<Linguistique et potique>>, Essais de linguistique gnrale, Pars,
ciado no basta para obtener una segmentacin lingstica vlida de la
secuencia verbal. En efecto, percepciones y juicios de valor dependen de los 1963, p. 218. [N del T edicin jhmcesa] Recordemos el cuadro de funciones pro-
estados psicolgicos variables de los lectores, y tales estados son susceptibles puesto por Jakobson:
CONTEXTO
de variacin hasta el infinito; adems, percepciones y juicios se ven desvia-
F. REFERENCIAL
dos por una dificultad particular de los enunciados literarios, a saber, el
hecho de que tales enunciados no cambian, mientras que s cambia el cdi- DESTINADOR .................. .. MENSAJE .......................... .. DESTINATARIO
go lingstico de referencia del lector. Por otra parte, el anlisis lingstico F. EMOTIVA F. POTICA F. CONATIVA
que por s solo no puede distinguir en los elementos de la secuencia qu ras-
gos lingsticos son a la vez unidades estilsticas. El procedimiento tradi- CONTACTO
cional que trata de definir el estilo como una entidad opuesta al lenguaje o F. FTICA
como un sistema anormal por oposicin a la norma lingstica es una dico-
toma artificial: existen, ciertamente, oposiciones generadoras de efectos CDIGO
entre los polos estilsticamente marcados y los polos estilsticamente no F.METALINGSTICA
marcados, pero tales oposiciones vienen dadas desde el interior de la estruc-
El camino se lo haba mostrado veinticinco aos antes la funcin esttica de otro
tura del lenguaje; los esfuerzos de los estudiosos de estilstica para situar a
fundador del Crculo de Praga: J. MUKAROVSKY, La dnomination potique et la
los elementos marcados y no marcados en estructuras diferentes derivan de
fonction esthtique de la langue>>, Actes du IV' Congres International des Linguistes,
1936, Copenhague, 1938, pp. 98-104, en particular p. 100. Esta precisin es tanto
*Texto tomado de M. RrFFATERRE, Ensayos de estil!stica estructural, trad. P. Gim- menos despreciable cuanto que se omite en el conspecto histrico hecho por G.
ferrer y J. Cabanes, Barcelona, Seix Barra!, 1976, pp. 175-190 [edicin original: Mounin de las Fonctions du langage>>, A. JuiLLAND (ed.), Linguistic studies presen-
Essais de stylistique structurale, Pars, Flammarion, 1970]. ted to Andr Martinet, Nueva York 1969, vol. I, pp. 396-413.
156 TEORAS LITERARiAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 157

Evidentemente, la funcin potica corresponde al aspecto del len- La intencin (Einstellung) puesta en la forma del mensaje es actuali-
guaje descrito por la estilstica. Pero aunque potica sea un mejora- zada cuando el descodificador debe tomar en cuenta todas las variacio-
miento de esttica, trmino utilizado primeramente por Jakobson y el nes que caracterizan la estructura de la secuencia. Evidentemente, tales
Crculo de Praga (porque el hecho potico se halla en el interior de una variaciones no pueden tener significacin sin un patrn al que modifi-
estructura lingstica, mientras que la esttica es metalingstica), sigue quen. Jakobson considera que el principio general de tales modificacio-
limitando el campo de la funcin al arte verbal. Jakobson especifica cla- nes es la espera frustrada. En mi opinin, ello no debiera explicarse
ramente que da lingstica, cuando trata de la funcin potica, no puede como desviacin respecto a la norma, que los estudios de estilstica son
limitarse al terreno de la poesa y que la funcin potica es un consti- propensos a invocar. En otro trabajo he propuesto, para dar cuenta de la
tuyente de todas las otras actividades verbales. Incluso en tal caso, se espera frustrada, el modelo siguiente: en una cadena verbal, el estmulo
insiste de un modo demasiado exclusivo en la poesa versificada a expen- del efecto estilstico (contraste) descansa sobre elementos de baja previ-
sas de la variedad prosaica del arte verbal, considerada como una forma sibilidad codificados en uno o varios constituyentes inmediatos; los otros
intermediaria (sin duda las formas mtricas se prestan con mayor facili- constituyentes, cuyo patrn hace posible el contraste, forman el contex-
dad al anlisis que la prosa). Pero la objecin fundamental reside en el to. Este concepto de contexto tiene, con relacin a la norma, la ventaja
hecho de que, cuando hablamos de arte verbal, damos por supuesto que de ser automticamente pertinente: vara con cada efecto de estilo. Slo
el objeto del anlisis ser escogido en funcin de los juicios estticos, es esa variabilidad puede explicar por qu un mismo hecho lingstico
decir, de variantes (que evolucionan con el cdigo lingstico y el gusto adquiere, modifica o pierde su efecto estilstico en funcin de su posi-
literario). Incluso en el caso de que dicha variacin no le afectara, el an- cin (y tambin por qu una desviacin con respecto a la norma no
lisis seguira limitndose a las estructuras ms complejas. Semejante limi- coincide necesariamente con el estilo). La baja previsibilidad obliga a
tacin traiciona la propia definicin inicial de Jakobson. una descodificacin ms lenta y, por consiguiente, a concentrar la aten-
En mi opinin, es preferible llamar estilstica a esta funcin. Ello cin en las formas. Como puede verse, este modelo no se apoya en un
nos permite abarcar las formas ms simples a las que nos hemos referido recuento de todos los efectos estilsticos conocidos: en consecuencia, no
al principio 2 puede verse superado por el desenvolvimiento futuro del arte verbal ni,
Quisiera subrayar ahora alguna de las consecuencias de este ensan- en particular, por la creacin de formas no gramaticales.
chamiento de la definicin. La forma slo puede reclamar nuestra aten- En el caso de los elementos que rompen el patrn, la funcin estils-
cin por s misma si no es especfica; es decir, si no es susceptible de ser tica acta esencialmente en el lmite del cdigo (el uso de elementos ms
repetida, memorizada, citada. De no ser as, el contenido sera el primer <<normales requiere, como veremos, un tipo especial de contexto).
objeto de la atraccin y podra repetirse en otros giros equivalentes. La La gnesis de las formaciones ms frecuentes debe atribuirse a un
forma es preeminente porque el mensaje y su contenido perderan su conjunto ms vasto de sustituciones posibles: en vez de elementos de
especificidad identificable y constrictora si el nmero, el orden y la mayor previsibilidad, palabras extraas al estado de la lengua (neologis-
estructura de los elementos verbales fueran alterados. mos, arcasmos, barbarismos, etc.), o bien elementos pertenecientes a
La lingstica puede analizar toda clase de mensajes, pero, como vemos, una categora gramatical distinta de la permitida por la estructura de la
la estilstica slo tiene que ver con las estructuras que no admiten sustitu- frase (perfrasis en vez de una sola palabra, sustantivo en vez de un adje-
cin alguna; concierne nicamente a leyes combinatorias que impiden al tivo que contaba con la mayor probabilidad de ocurrencia, etc.). Otro
descodificador utilizar la descodificacin mnima suficiente para la com- tipo de formacin coloca en contigidad elementos que se excluyen
prensin, escoger libremente lo importante en vez de conformarse con la mutuamente: por ejemplo, las figuras etimolgicas (ejemplo: soar un
eleccin del codificador. As, la funcin estilstica se manifiesta en los fac- sueo), en las que el desarrollo sintctico est en contradiccin con una
tores del proceso de codificacin que se traducen en una limitacin de la tautologa esttica, los encadenamientos de sinnimos, las significacio-
libertad de percepcin en el curso de la descodificacin (y la libertad inter- nes incompatibles, etc.
pretativa de los actores en la ejecucin de una obra literaria). Sin embargo, tales formaciones poco nos dicen por s mismas acerca
de la bipolaridad de los contrastes estilsticos, ya que pueden ser anuladas
en la medida en que saturan un contexto, llegando as a ser previsibles en
2 La diferencia entre potica y estilstica nada tiene de gratuita. Pero hoy, para evi- exceso. El agente real de la espera frustrada es una espera acrecentada ante-
tar vincular la terminologa con tal o cual teora de la literariedad, hablar sencilla- rior a la ocurrencia del elemento de baja previsibilidad. Este acrecenta-
mente de fimcin formal. miento de la espera deriva del refuerzo del patrn del contexto. As, pode-
158 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 159

mos sentar en principio que la funcin estilstica tiende a desenvolver las cadena hablada). El aislamiento de los contrastes en un patrn
secuencias verbales segn la lnea de mayor o de menor probabilidad. cond~ce al destinatario a creer ~n un val?r de los signos, valor que
En el caso de contextos breves, el patrn fuerte puede preexistir como tal sera tntrinseco, permanente e mdependtente de cualquier sistema
en el cdigo, es decir, puede ser un estereotipo, con lo cual podemos dar de oposicin (arcasmos, neologismos, palabras armoniosas, etc.
cuenta de la renovacin de los clichs (por ejemplo: la sustitucin de La funcin estilstica hace as tomar conciencia de la diacrona, de
Diderot: El sudario no hace al muerto, en el contexto el ... no hace al ... >>, los niveles de lenguaje que constituyen otros tantos dialectos y
contexto proveniente del adagio: El hbito no hace al monje>>), de las tambin de las relaciones expresivas entre sentido y sonido). La
estructuras simtricas como la silepsis, el quiasmo, etc., y de las varia- estructura real del estilo se difumina porque los realces que permi-
ciones de ritmo sobre un modelo mtrico. O bien el patrn fuerte puede te monopolizan la atencin. Debe procederse a un estudio pro-
hacerse inmediatamente perceptible mediante una densidad de caracte- fundo de aqullos, que har explicable, sin duda, la aparicin de
res que compense la brevedad de la secuencia (ejemplo: monstico), y listas de procedimientos retricos, la atomizacin de la crtica
cada procedimiento estilstico acta como contexto para otro procedi- literaria tradicional y las nociones corrientes como expresin acer-
miento estilstico que le sigue inmediatamente. tada, palabra adecuada, etc. El subrayado de los signos discretos
En contextos ms amplios, el patrn normal sigue siendo incierto, tiene por corolario una especie de memoria paradigmtica. El
libre hasta tanto las probabilidades de ocurrencia no se hallen delimita- destinatario reacciona ante una palabra dada aislndola de su con-
das por cosa distinta de la estructura gramatical: los informadores tien- texto y comparndola mentalmente con un conjunto de sinni-
den a identificar tales contextos con su idea emprica de la norma. Pero mos (por ejemplo: fugacidad del agua ser comparado con el
pueden aadirse a las restricciones de la cadena de Markov y de la gra- ms previsible agua fugaz). La comparacin con el cdigo acta
mtica otras restricciones suplementarias (procedimientos grficos, ver- como si disminuyera la arbitrariedad del signo. O, si se prefiere
sos, saturacin de la secuencia por tropos, vocabulario especial que decirlo as, la funcin estilstica acrecienta la motivacin del signo:
excluya a determinadas palabras y aumente por ello la frecuencia de la eleccin de las palabras se orienta por el deseo de reforzar la
otras, etc.), como, por ejemplo, las seales convenidas de un gnero lite- expresin mediante asociaciones secundarias (palabras que presen-
rario. Un contexto especializado de esta ndole posee, as, caracteres per- tan sonidos similares, que pertenecen a la misma familia semnti-
manentes, localizables ms all de los lmites de la frase, a los cuales ca, etc.). El mejor ejemplo nos lo proporciona Hockett cuando
remite la cadena verbal despus de cada contraste (mientras que, en los reconstruye irnicamente la poesa de Longfellow para obtener
contextos <<normales es frecuente que un contraste engendre una serie una mayor eficacia morfofonmica3: si banish the thoughts of
similar, que a su vez ser contexto para otra clase de contraste). La fun- day es superior a skal the thoughts of day, y lo mismo sucede
cin estilstica en esos casos complejos se caracteriza por: con the beauty of thy voice con respecto al hipottico the sugg
of thy voice, ello no se debe a que exista ninguna impropiedad
(1) la superposicin de dos contextos: el contexto normal, formado intrnseca del sonido [sg] por oposicin al sentido beauty,
por la sucesin aleatoria de patrones, y, contrastando con l como como podra suponer la racionalizacin de casi todos los lectores.
un todo, el contexto formado por un patrn constante que abar- La verdadera causa son las asociaciones secundarias evocadas por la
ca todos sus componentes (el contexto normal no requiere ser semejanza de [sg] con palabras como plug, mug, jug, ugly, tug, sag,
expresado; la lengua potica, por ejemplo, es comnmente iden- suck, en virtud de las cuales resultar intil cualquier esfuerzo que
tificada por oposicin con el uso); el contexto es expresado en el hagamos para conservar la asociacin primaria requerida en el pre-
caso de poesa o de prosa potica mezclada con prosa normal; sente caso con la significacin atribuida a la palabra, mientras que,
(2) la valoracin de palabras o giros que no atraeran la atencin inversamente, skal carece de las asociaciones secundarias que exis-
(transcripcin literaria del habla cotidiana en un texto escrito, ten entre banish y vanish.
palabras prosaicas o de registro inferior en un contexto potico,
etc.) de no ser porque quebrantan el patrn particular (caso inver- Los procedimientos que enumeramos a continuacin responden to-
so de aquel en que se trata de un contraste en el interior de un dos ellos a la necesidad profunda de una motivacin acrecentada. Son los
contexto nico marcado);
(3) un acondicionamiento psicolgico que subraya el carcter discreto
de los signos lingsticos (en tanto que opuesto al continuo de la 3 Vase C. R HocKETT, A Course in Modern Linguistics, 1958, pp. 293 ss.
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 161
160 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

llena este vaco po.rque reemplaza inmediatamente el referente descono-


siguientes: simbolismo de los sonidos; cambios en las estructuras de una cido por una ficcin ~propiada de su imaginacin. Ello ocurre igula-
frase destinada a evocar un cambio del propio referente, por ejemplo,
n;ente con pala~ras m.as usuales cuyo referente sea ajeno a una experien-
infinitivo histrico y asndeton para sugerir una aceleracin del ritmo de cia real del destmatano: cu~ndo Flaubert, en una descripcin africana,
los acontecimientos narrados; neologismos que se explican por s mis- ha?la d~ camellos [... ] tendidos ?oca abajo, al modo de los avestruces,
mos, es decir, compuestos cuyos componentes poseen significacin pro-
la 1deae1~ de su lector ~o necesita referente objetivo, sino nicamente
pia4 (arbitrariedad en segundo grado, si me es lcito decirlo en estos tr- una expresin de referenc1a8 La referencia aparente a la realidad oculta una
minos); metforas enlazadas\ cuya transferencia semntica inicial es autntica autarqua semntica del mensaje.
mantenida por la conexin sistemtica de los constituyentes correspon-
Nos h~lamos en u?. terreno cercano a la manifestacin formalizada
dientes al nivel del vehculo por una parte y el contenido literal por
d.ellenguaJe, ~ la gramanca de la poesa, cuya preeminencia sobre la fun-
otra. En las respuestas secundarias del destinatario, la motivacin acre- cin r~ferenCial subraya Jakobson.9 En su opinin, la estructura de un
centada se racionaliza como adecuacin de la forma al contenido o
mensaJe depende ~e sil: funcin dominante y de la importancia respecto
como expresin fiel de las intenciones del autor. a ~lla ~e ::na combmacwn de las .otras funciones. A ello cabra objetar, en
Nos encontramos nuevamente ante operaciones psicolgicas que modi-
mi opu.uon, que slo dos funciOnes -la estilstica y la referencial- se
fican nuestra interpretacin, pero no la percepcin del mensaje. Su simple
hallan siempre ~resen.tes y que la funcin estilstica es la nica que se cen-
existencia bastara para justificar una lingstica autnoma del descodifica- tra en el ~ensaJe, mientras que las otras tienen en comn el hecho de
dar, porque la superestructura metalingstica que tales operaciones hallarse onentadas respecto a algo exterior al mensaje, y organizan el dis-
construyen es totalmente distinta de la realidad objetiva de lo que se
curso en torn? al ~odifica?or, al. descodificador y al contenido. Por ello
dice. Veamos un ejemplo particularmente elocuente: cuando una pala-
me pare~e mas sa.nsfact~no ~ec1r que la comunicacin es estructurada
bra adquiere valor estilstico debido a la frecuencia de sus ocurrencias, no
~o~ las Cinco funciOnes direccionales y que su intensidad (desde la expre-
es la frecuencia real la que acta, sino la frecuencia aparente, puesto que siVIdad hasta el arte) es modulada por la funcin estilstica.
el umbral de percepcin vara segn la naturaleza de la palabra recu-
~a funcin estilstica tiene, pues, preeminencia sobre la funcin refe-
rrente. La recurrencia de una palabra que llama ya por s misma la aten- renctal. Incluso en el caso de que un mensaje pueda tericamente orien-
cin se percibe antes que la de una palabra realzada solamente por su
t~rse sobre un referente obje~ivo, su poder efectivo, cognitivo 0 denota-
repeticin; en la poesa checa, si bien las fronteras entre las palabras se tivo, ~epen~e del efecto del stgno sobre el destinatario, de la informacin
realizan mediante procedimientos semnticos y sintcticos, el ritmo, que d1cho stgno transmite, y no del modo ms o menos completo 0 ms
aunque montado sobre un metro regular, parece menos regular que en o menos fiel de representar la realidad. Cuando lo hace en forma neu-
el verso libre 6 Este dcalage constante7 nos recuerda las precauciones tra esta representacin de la realidad depende de la atencin del codifi-
que deben acompaar el uso de la estadstica en estilstica. El dcalage
cador, de :u compre~sin; la cual, a su vez, engendrar la expresividad y
entre el mensaje real y el mensaje percibido puede alterar totalmente el
controlara la ?esco~tfi~actn. El conocimiento propio del referente por
acto de comunicacin, como ocurre con lo que llamo la ilusin de rea- parte del destmatano tiende a ser obliterado por la estructura ms sim-
lismo. Con frecuencia los autores utilizan palabras exticas o tcnicas ple y dada con carcter definitivo 9-ue el estilo habr construido a partir
como vehculos de sus comparaciones o como instrumentos descriptivos
~e tal referente ..En el caso de la hteratura de imaginacin, el referente
(por ejemplo, las palabras de botnica en Rousseau o Chateaubriand, tl~nde a c?nverttrse en puramente verbal y la poesa oscura es el tr-
para ilustrar descripciones rsticas). Pero tales palabras escapan a la com- mmo de d1cha evolucin: a partir del momento en que se mantienen las
prensin del lector comn y por ende no explican ni muestran cosa
alguna. Se abren literalmente sobre un vaco semntico. El destinatario
8
Salamn:~o, cap. III (edicin de R. Dumesnil, I, p. 47). Es obvio que el aves-
truz no le dt.ra na~a al lector que no haya visto un camello, y que la frase le har
4 Como en el vocablo francs chevrepied (<<stiro>>).
hacer u?~ gtmn~sta>> de comparacin: en los casos de los X semejantes a Z, los voca-
5 Vase M. RIFFATERRE, La mtaphore file dans la posie surraliste>>, Langue
blos exot.tco~ realtzan X y Z, no conocindose el referente de Z mejor que el de X, y,
Franraise 3 (1969), pp. 46-60. por ~onstgutente, no nos hallamos ante una explicacin, sino ante una hiprbole de
6 J. MUKAROVSKY, La phonologie et la potique>>, TCLP 4, pp. 278-288, en
exottsmo.
particular p. 287. 9
R. }AKOBSON, Poetry of grammar... >>, Poetics (La Haya-Varsovia 1961), p. 937.
7 Cfr. H. W. HAKE y R. HYMAN,J Exp. Psych. 45, pp. 67-74, en particular pp. 72-73.
162 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 163

ambigedades en vez de resolverlas, cesa la funcin referencial, puesto acto de comunicacin originando un crculo vicioso; (2) si Dorothy Parker
que est encaminada a preservar el vnculo entre el objeto y su represen- puede transformar en componente de mensaje literario una cadena ftica,
tacin, e impera la funcin estilstica, puesto que se impone al descodi- habr que atribuirlo a que le confiere una estructura estilstica: "Well!",
ficador un control mximo, un obstculo mximo opuesto a su evasin. the young man said. "Well!", she shaid. "Well, here we are", he said. "Here
El mensaje obtiene, como un objeto, plena autonoma. we are", she sat. ''Aren't we.'" "1 sh o u ld say we were", he sat'd, "we11" . H e
La funcin regula igualmente la funcin metalingstica que hace subrayado la estructura, la alternancia contrastante que transforma en
aptos a destinador y destinatario para verificar si utilizan el mismo cdi- secuencia cmica una transcripcin neutra de discurso espontneo; de
go. Dicha verificacin se orienta hacia el mensaje, puesto que la actuali- hecho, no puede servir de ejemplo de funcin ftica a no ser mediante una
zacin del cdigo, con sus posibles ambigedades, es su razn de ser. En abstraccin, por otra parte completamente justificada; pero, en la totali-
los usos reflexivos de la lengua, y particularmente en un texto escrito, las dad real de lo dado, nos hallamos ante un caso estilstico.
glosas o precisiones sobre el cdigo raramente responden a una real nece- Teniendo en cuenta que el verdadero principio del estilo es la actitud
sidad: el destinador puede apartar toda oscuridad de su actualizacin del del hablante respecto al tema que le ocupa, los aspectos fisonmicos del
cdigo; la funcin metalingstica no ser entonces otra cosa que una lenguaje dependen de la funcin estilstica. Numerosos lingistas los rela-
nueva forma de subrayado (nfasis). Lo mismo cabe decir a fortiori de la cionaran ms con la ejecucin del mensaje que con el propio mensaje,
funcin ftica: cualquier seal encaminada a establecer o mantener la pero Jalmbson ha demostrado que tales elementos son convencionales y
comunicacin opera asimismo como un subrayado del mensaje. codificados como los elementos distintivos 10, y es en el discurso escrito
Por lo que respecta a las funciones emotiva y conativa, ambas actan donde ms claramente aparece su naturaleza estilstica. Verdadera o simu-
forzando la atencin. La primera intensifica mediante la adicin de un lada, la emocin es en este caso sistema, puesto que su expresin simple,
elemento emotivo a un elemento cognitivo. En el segundo caso, la lla- puramente indicativa, se ha traspuesto a una representacin simblica. Sin
mada directa al destinatario es en s misma un procedimiento para pre- embargo, la escritura ofrece pocos medios de representar los elementos
pararle para una percepcin ms completa. expresivos (cursiva, maysculas). La funcin estilstica completa lo que de
R. Jakobson ha mostrado perfectamente la riqueza expresiva de I like rudimentario tiene el cdigo mediante lo que he llamado compensacin.
Ike y Veni, vidi, vici. Pero cuando afirma, en el primer caso, que la funcin La compensacin hace que la cadena verbal, que es una sucesin de mone-
potica es secundaria y refuerza la eficacia del eslogan y, en el segundo, que mas portadores de informacin, sea una especie de partitura musical de
aade esplendor al mensaje de Csar, su clasificacin le lleva a colocar lo modelos de ejecucin. As, por ejemplo, una palabra vulgar en un empleo
esencial en segundo plano. En efecto, lo esencial no es la funcin de orien- reflexivo de la lengua crea un contraste, pero al propio tiempo anota como
tacin; los dos elementos de la pareja I like Eisenhower/I like Ike contienen en una partitura una entonacin expresiva que, sea o no actualizada por el
la misma informacin, pero el elemento marcado es el segundo, recibe su lector, es un signo estilstico codificado. La frase ascendiente-descendiente
eficacia y su carcter distintivo de su estructura estilstica. En uno y otro del yiddish se ha adoptado en angloamericano para transcribir una inten-
caso, la funcin estilstica no es un aadido ni un refuerzo secundario, sino cin irnica: en una interrogacin dubitativa escrita, la ausencia de cambio
la funcin fundamental de los dos actos de comunicacin: el primero no en el orden de las palabras en la interrogacin, caracterstica tpica del yid-
era el enunciado mnimo de una inclinacin sentimental, sino una profe- dish (This is summer? = Is that what you cal! summer?), es a la vez un con-
sin de fe, una proclama; el segundo no era un comunicado oficial, sino traste y un modelo de ejecucin 11 Si el modelo es actualizado por el lec-
un parte de victoria y un acto de propaganda. As pues, separando la fun- tor, el contorno de entonacin del yiddish, en contraste con el contexto de
cin estilstica de las otras funciones, es posible dar cuenta de la realidad entonacin del ingls, produce un ejemplo de ejecucin de argot que com-
de un modo ms simple que si nos forzamos a suponer que la funcin po- pleta y subraya el contraste en la partitura escrita. La compensacin utiliza
tica se degrada o permanece en estado latente. La preeminencia de la fun- los rasgos distintivos dos veces: como rasgos cognitivos y como procedi-
cin estilstica es aparente en los ejemplos de Jalmbson: (1) empieza por miento para codificar los elementos fisonmicos. Lejos de ser una trans-
reconocer l mismo que el diilogo que imagina como ejemplo de funcin cripcin empobrecida del discurso, la escritura es utilizada por la funcin
metalingstica es exasperante: The sophomore was plucked. But what estilstica para acrecentar el rendimiento informacional del lenguaje.
is plucked? Plucked means the same as flunked. And flunked, etc.;
ello se debe a que la funcin estilstica modifica la secuencia metalings-
tica hasta el punto de suspender su eficacia; existe contraste entre el patrn 1
Cfr. Language 29, pp. 34 ss., especialmente 34.
11
pregunta-respuesta y las palabras que lo concretan, porque paralizan el U. WEINREICH, Yiddish rise-fall contour>>, Por Roman]akobson, pp. 642-643.
Ro!ttnd Barthes
Introduccin al anlisis estructural de los relatos*

ROLAND BARTHES (1915-1980) es uno de los tericos de la literatura ms influyentes


del siglo. Formado en La Sorbona, profesor en Rumana y Egipto, investigador en lexi- Innumerables son los relatos existentes. Hay, en primer lugar, una
cologa y sociologa en el Centre de la Recherche Scientifique (1952-1959), su hogar variedad prodigiosa de gneros, ellos mismos distribuidos entre sus-
acadmico fue la cole Pratique des Hautes tudes, en la que ense desde 1960 hasta tancias diferentes como si toda materia le fuera buena al hombre para
su muerte. En 1976 se le concedi la ctedra de semiologa literaria en el College de confiarle sus relatos: el relato puede ser soportado por el lenguaje articu-
France. Lector de inmensa erudicin, no slo clsica, sino tambin vanguardista, lado, oral o escrito, por la imagen, fija o mvil, por el gesto y por la
Barthes supo aglutinar fuerzas diversas, como el irracionalismo nietzscheano, la disi- combinacin ordenada de todas estas sustancias; est presente en el
dencia homosexual, la lingstica saussureana o la antropologa estructural, provocan-
mito, la leyenda, la fbula, el cuento, la novela, la epopeya, la histo-
do una actitud inquisitiva de inmensa creatividad terica, tan poderosamente huma-
ria, la tragedia, el drama, l51 comedia, la pantomima, el cuadro pinta-
nista en sus cimientos como autoexigente y escptica de sus resultados. De ah una
trayectoria plena de cesuras y recortes, que muchos juzgan sinuosa e irresponsable,
do (pinsese en la santa Ursula de Carpaccio), el vitral, el cine, las
pero que, bien mirada, es honesta y consecuente. En su primer trabajo, El grado cero tiras cmicas, las noticias policiales, la conversacin. Adems, en estas
de la escritura (1953), Barthes comienza afirmando que toda la literatura, desde formas casi infinitas, el relato est presente en todos los tiempos, en
Flaubert a nuestros das, se ha convertido en un problema de lenguaje. Esta centrali- todos los lugares, en todas las sociedades; el relato comienza con la
dad determinista del lenguaje es el punto de arranque de una investigacin, cerrada historia misma de la humanidad; no hay ni ha habido jams en parte
con la muerte, que le condujo desde la delacin de las mitologas epocales, en las que alguna un pueblo sin relatos; todas las clases, todos los grupos huma-
la ideologa se codificada como lenguaje, en Mitologas (1957), hasta su seminario nos, tienen sus relatos y muy a menudo estos relatos son saboreados
sobre Lo Neutro (2002), editado de manera pstuma, en el que un rasgo gramatical es en comn por hombres de cultura diversa e incluso opuesta 1: el rela-
elevado a indicio de heterodoxia moral y espiritual. En medio se diseminan ttulos que
to se burla de la buena y de la mala literatura; internacional, transhis-
pautan la historia misma de la disciplina: Sobre Racine (1963), en donde la mirada
estructural saquea un museo clsico; Ensayos crfticos (1964), dialogante con Brecht,
trico, transcultural, el relato est all, como la vida. Una tal univer-
Robbe-Grillet, Kafka o Queneau, donde asegura que la riqueza de la literatura est del salidad del relato, debe hacernos concluir que es algo insignificante?
lado de las falsas racionalidades del lenguaje>>; Crtica y verdad (1966), donde res- Es tan general que no tenemos nada que decir de l, sino describir
ponde, con axiomas letales como en la obra todo es significante o la crtica desdo- modestamente algunas de sus variedades, muy particulares, como lo
bla el sentido, hace flotar sobre el primer lenguaje de la obra un lenguaje segundo>>, a hace a veces la historia literaria? Pero incluso estas variedades, cmo
los ataques de Picard, representante del historicismo filolgico, quien acusara a la manejarlas, cmo fundamentar nuestro derecho a distinguirlas, a
nouvelle critique de mera impostura; Sistema de la moda (1967), donde su semiolo- reconocerlas? Cmo oponer la novela a la novela corta, el cuento al
ga, plena de deslumbramiento, se extiende al campo sociolgico; S/Z (1970), extraor- mito, el drama a la tragedia (se lo ha hecho mil veces) sin referirse a
dinaria lectura de Sarrasine (Balzac) en la que la libertad exegtica (Interpretar un un modelo comn? Este modelo est implcito en todo juicio sobre la
texto [...] es apreciar de qu plural est hecho>>) sella su disensin postestructuralista;
ms particular, la ms histrica de las formas narrativas. Es pues leg-
Sade, Fourin; Loyola (1971), jugosapromenade por el exceso; Elplacer del texto (1973),
donde es conspicua la orientacin postestructuralista, en virtud de la cual el texto ya
timo que, lejos de abdicar de toda ambicin de hablar del relato so
es hifologla o tejido, as como la orientacin hacia el receptor literario, crecientemente pretexto de que se trata de un hecho universal, haya surgido peridi-
dominado por el cuerpo (tan espinoziano como foucaultiano), pues mi cuerpo no camente la preocupacin por la forma narrativa (desde Aristteles); y
tiene las mismas ideas que yo>>; Fragmentos de un discurso amoroso (1977), nouveau es normal que el estructuralismo naciente haga de esta forma una de
roman encubierto en el que el pathos ertico romntico es deshilachado en una prag- sus primeras preocupaciones: acaso no le es propio intentar el domi-
mtica de tipologas intertextuales; El susurro del lenguaje (1984), ya pstumo, en el nio del infinito universo de las palabras para llegar a describir da len-
que vuelve a certificar el acta de defuncin de todo autor, al asegurar que <<Un texto gua de donde ellas han surgido y a partir de la cual se las puede
[...] est constituido por un espacio de mltiples dimensiones en el que se concuerdan
y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original>>, y La aventura
semiolgica (1985), donde se privilegia la instancia inmanente del texto, tanto como la * Texto tomado de R. BARTHES et al., Andlisis estructural del relato, trad. Beatriz
letra de Lacan o el cuerpo de Foucault: la instancia del texto no es la significacin, Dorriots, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1974, pp. 9-28 [edicin original:
sino el significante. La constante lucidez de Barthes sella un legado indiscutible. Su L'analyse structurale du rcit, Communications 8 (1966) ].
gesto moral es la necesidad radical de la teora. 1 ste no es el caso, recordmoslo, ni de la poesa, ni del ensayo, tributarios del

nivel cultural de los consumidores.

L
166 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 167

engendrar? Ante la infinidad de relatos, la multiplicidad de puntos de descripcin, la pluralidad de los relatos, su diversidad histrica, geogr-
vista desde los que se puede hablar de ellos (histrico, psicolgico, fica, cultural4
sociolgico, etnolgico, esttico, etc.), el analista se ve un poco en la Para describir y clasificar la infinidad de los relatos, se necesita, pues,
misma situacin que Saussure, puesto ante lo heterclito del lenguaje una teora (en el sentido pragmtico que acabamos de apuntar); y es
y tratando de extraer de la anarqua aparente de los mensajes un prin- en buscarla, en esbozada en lo que hay que trabajar primeros. La elabo-
cipio de clasificacin y un foco de descripcin. Para limitarnos al racin de esta teora puede ser notablemente facilitada si nos sometemos
periodo actual, los formalistas rusos, Propp, Lvi-Strauss nos han desde el comienzo a un modelo que nos proporcione sus primeros tr-
enseado a distinguir el siguiente dilema: o bien el relato es una sim- minos y sus primeros principios. En el estado actual de la investigacin,
ple repeticin fatigosa de acontecimientos, en cuyo caso slo se puede parece razonabl tener a la lingstica misma como modelo fundador
hablar de ellos remitindose al arte, al talento o al genio del relator del anlisis estructural del relato.
(del autor) -todas formas mticas del azar2-, o bien posee en comun
con otros relatos una estructura accesible al anlisis por mucha
paciencia que requiera poder enunciarla; pues hay un abismo entre lo LA LENGUA DEL RELATO
aleatorio ms complejo y l<J. combinatoria ms simple, y nadie puede
combinar (producir) un relato, sin referirse a un sistema implcito de Mds alld de la frase
unidades y de reglas.
Dnde, pues, buscar la estructura del relato? En los relatos, sin duda. Como es sabido, la lingstica se detiene en la frase: es la ltima uni-
En todos los relatos? Muchos comentadores, que admiten la idea de una dad de que cree tener derecho a ocuparse; si, en efecto, la frase al ser un
estructura narrativa, no pueden empero resignarse a derivar el anlisis orden y no una serie, no puede reducirse a la suma de las palabras que la
literario del modelo de las ciencias experimentales: exigen intrpida- componen y constituye por ello mismo una unidad original, un enun-
mente que se aplique a la narracin un mtodo puramente inductivo y ciado, por el contrario, no es ms que la sucesin de las frases que la
que se comience por estudiar todos los relatos de un gnero, de una componen: desde el punto de vista de la lingstica, el discurso no tiene
poca, de una sociedad, para pasar luego al esbozo de un modelo gene- nada que no encontremos en la frase: La frase dice Martinet, es el
ral. Esta perspectiva de buen sentido es utpica. La lingstica misma, menor segmento que sea perfecta e integralmente representativo del dis-
que slo abarca unas tres mil lenguas, no logra hacerlo; prudentemente curso>/. La lingstica no podra, pues, darse un objeto superior a la
se ha hecho deductiva y es, por lo dems, a partir de ese momento cuan- frase, porque, ms all de la frase, nunca hay ms que otras frases; una
do se ha constituido verdaderamente y ha progresado a pasos de gigan- vez descrita la flor, el botnico no puede ocuparse de describir el ramo.
te, llegando incluso a prever hechos que aun no haban sido descubier- Y sin embargo es evidente que el discurso mismo (como conjunto
tos3. Qu decir entonces del anlisis narrativo, enfrentado a millones de de frases) est organizado y que por esta organizacin aparece como el
relatos? Por fuerza est condenado a un procedimiento deductivo; se ve
obligado a concebir primero un modelo hipottico de descripcin (que
los lingistas americanos llaman una teora), y descender luego poco a 4 Recordemos las condiciones actuales de la descripcin lingstica: ... La estructu-
poco, a partir de este modelo, hasta las especies que a la vez participan y ra lingstica es siempre relativa no slo a los datos del "corpus", sino tambin a la teo-
se separan de l: es slo a nivel de estas conformidades y de estas desvia- ra general que describe esos datos (E. BACH, An Introduction to Transformational
ciones que recuperar, munido entonces de un instrumento unico de Grammars, Nueva York, 1964, p. 29), y esto, de Benveniste (op. cit., p. 119): ... Se ha
reconocido que el lenguaje deba ser descrito como una estructural formal, pero que esta
descripcin exiga establecer previamente procedimientos y criterios adecuados y que, en
suma, la realidad del objeto no era separable del mtodo adecuado para definirlo.
2 Existe, por cierto, un arte>> del narrador: es el poder de crear relatos (mensa- 5 El carcter aparentemente abstracto de las contribuciones tericas que siguen,

jes) a partir de la estructura (del cdigo); este arte corresponde a la nocin de per- en este nmero, deriva de una preocupacin metodolgica: la de formalizar rpida-
formance de Chomsky, y esta nocin est muy lejos del genio de un autor, conce- mente anlisis concretos: la formalizacin no es una generalizacin como las otras.
6 Pero no imperativo (vase la contribucin de Cl. Bremond, ms lgica que
bido romnticamente como un secreto individual, apenas explicable.
3 Vase la historia de la a hitita, postulada por Saussure y descubierta efectiva- lingstica).
7 Reflexiones sobre la frase, en Language and Society (Mlanges Jansen), Co-
mente cincuenta aos ms tarde en E. BENVENISTE, Problemes de linguistique gn-
rale, Gallimard, 1966, p. 35. penhague, 1961, p. 113.
168 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 169

mensaje de otra lengua, superior a la lengua de los lingistas 8 : el discur-


sin poder nunca reducirse a una suma de frases: el relato es una gran
so tiene sus unidades, sus reglas, su gramtica: ms all de la frase y
frase, as como toda frase constatativa es, en cierto modo, el esbozo de
aunque compuesto nicamente de frases, el discurso debe ser natural-
un pequeo relato. Aunque dispongan en el relato de significantes origi-
mente objeto de una segunda lingstica. Esta lingstica del discurso ha
nales (a menudo muy ~omplejos), ~es~ubrimos en l, agrandadas y
tenido durante mucho tiempo un nombre glorioso: Retrica; pero
transformadas a su medtda, a las pnnctpales categoras del verbo: los
como consecuencia de todo un juego histrico, al pasar la retrica ~
tiempos, los aspectos, lo~ modos, las personas; adems, los sujetos mis-
campo de la literatura y habindose separado sta del estudio del len-
mos opuestos a los predtcados verbales no dejan de someterse al mode-
guaje, ha sido necesario recientemente replantear desde el comienzo el
lo oracional: la tipologa actancial propuesta por A. J. Greimas descubre
problema: la nueva lingstica del discurso no est an desarrollada pero
en la multitud de personajes del relato las funciones elementales del an-
s. al menos postulada por los lingistas mismos 9 Este hecho no es insig-
lisis gramatical. La homologa que se sugiere aqu, no tiene slo un valor
mficante: aunque constituye un objeto autnomo, es a partir de la lin-
heurstico: implica una identidad entre el lenguaje y la literatura (en la
gstica como debe ser estudiado el discurso; si hay que proponer una
me~ida en qu~ sta sea ur:a su~rte de vehculo privilegiado del relato): ya
hiptesis de trabajo a un anlisis cuya tarea es inmensa y sus materiales
casl no es postble conceblt la literatura como un arte que se desinteresa-
infinitos, lo ms razonable es postular una relacin de homologa entre
ra de toda relacin con el lenguaje en cuanto lo hubiera usado como un
las frases del discurso, en la medida en que una misma organizacin for-
instrum~nto p~ra expresar la. idea, la pas~?n o la belleza: el lenguaje
mal regula verosmilmente todos los sistemas semiticos, cualesquiera
acampana con~muamente al d1scur~o, tend1endole el espejo de su propia
sean sus sustancias y dimensiones: el discurso sera una gran frase
estru~t~ra: la l~teratura, y en especial hoy, no hace un lenguaje de las
(cuyas unidades no seran necesariamente frases), as como la frase, cond1c10nes mtsmas dellenguajell?
me.diando c.ierta~ especifi~aciones, es u~ pequeo discurso. Esta hip-
tesis armomza b1en con ciertas propostcwnes de la antropologa actual:
Los niveles de sentido
J~kobson y Lvi-Strauss han hecho notar que la humanidad podra defi-
mrse por el poder de crear sistemas secundarios, desmultiplicadores
Desde el comienzo la lingstica proporciona al anlisis estructural
(herramientas que sirven para fabricar otras herramientas, doble articu-
del relato un concepto decisivo, puesto que al dar cuenta inmediata-
lacin del lenguaje, tab del incesto que permite el entrecruzamiento de
~ent~, de lo qu~ es esencial en to~o sis~ema de sentido, a saber, su orga-
las familias) y el lingista sovitico Ivanov supone que los lenguajes arti-
mzacwn, permite a la vez enunc1ar como un relato no es una simple
ficiales no h~n podido ser adquiridos sino despus del lenguaje natural:
suma de proposicio~e~ ,Y clasificar la masa enorme de elementos que
dado que lo Importante para los hombres es poder emplear varios siste- entran en la compos1c10n de un relato. Este concepto es el de nivel de
rr:as de sentidos, ell~nguaje natural ayuda a elaborar los lenguajes artifi- descripcin1 2
Ciales. Es, pues, legtimo postular entre la frase y el discurso una relacin
. Una fras~,. es sabid~, puede ser ~escrita lingsticamente a diversos
secundaria -que llamaremos homolgica, para respetar el carcter ntveles (fonetlco, fonologtco, gramatiCal, contextua!); estos niveles estn
puramente formal de las correspondencias. en una relacin j~rrquica, P.ues si bien cada uno tiene sus propias uni-
La lengua general del relato no es evidentemente sino uno de los idio- dades y sus proptas correlacwnes que obligan a una descripcin inde-
mas ~fr~cid?s a la li~g~stica del discurso 10 , y se somete por consiguiente
a la htpotesls homologtca: estructuralmente, el relato participa de la frase
11 Debemos recordar aqu la intuicin de MALLARM nacida en el momento en

8 Es obvio, como lo ha hecho notar Jakobson, que entre la frase y su ms all hay que proyectaba un trabajo de lingstica: <<El lenguaje se le apareci como el instru-
~ento del~ ficcin: seguir .el mtodo del lenguaje (determinarla). El lenguaje refle-
transiciones: la coordinacin, por ejemplo, puede tener un alcance mayor que la frase.
9 Vase en especial: Benveniste, op. cit., cap. X. Z. S. HARrus, Discourse Analysis>>,
andose. Fmalmenr: la ficcin l.e parece ser el procedimiento mismo del espritu
humano -es ella quien pone en uego todo mtodo y el hombre se ve reducido a la
Language 28, 1952, pp. 1-30. N. RUWET, <<Analyse structurale d'un poeme fran<;ais,
volu~ta~--: (Oeuvres.cor:z!letes, Plyade, p. 851). Recordaremos que para Mallarm
Linguistics 3, 1964, pp. 62-83.
10 Sera precisamente una de las tareas de la lingstica del discurso fundar una son smommos: <<la Ficcwn o la Poesa>> (ibid, p. 335).
12
<<Las descrip~iones lingsti~as nunca son monovalentes. Una descripcin no
tipologa de los dis~ursos. Provisoriamente, se puede reconocer tres grandes tipos de
discursos: metonmico (relato), metafrico (poesa lrica, discurso sentencioso), enti- :s .exac~a.o falsa, smo qu~ es ~~oro pe~r, ~s ~menos tib Q. K. HALLIDAy,
LmgUJsnque gnrale et lmgUJsnque apphquee>>, Etudes de linguistique applique 1
memtico (discurso intelectual).
[1962], p. 12)
170 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 171
TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

P.endie~te para cada uno de ellos, ningn nivel puede por s solo prod rar la carta: sus investigaciones eran perfectas, dice, en la esfera de
clf senndo: toda unidad que pertenece a un cierto nivel slo adqut' u- recuRaelidad: el prefecto no omita ningn lugar, saturaba por entero el
senti'do si. pue de Integrarse
. en un mve. 1supenor:. un fonema, aunque Pere esnect .
f 1de la pesquisa; pero para encontrar 1a carta, protegi'da por su evt-
fectamen.te descriptible, en s no significa nada; no participa del senti~t0 dtve ia haba que pasar a otro nivel, sustituir la psicologa del polica por
ms que Integrado en una palabra; y la palabra misma debe integrarse e edncl ~ncubridor. Del mismo modo, la pesquisa realizada sobre un con-
l.a toe horzontalde re1actones
. . ' comp1eta que sea, para
la frase 13 La teora de los niveles (tal como la enunci Benveniste) pr ~ narrativas, por mas
porciona dos tipos de relaciones: distribucionales (si las relaciones esti uneficaz debe tambin dirigirse Verticalmente: el sentido no est al final
ser que 1o atraviesa;
d 1 relato, smo do tan evi'dente como La carta ro ba-
sien
situadas en un mismo nivel), integrativas (si se captan de un nivelll
otro). Se sigue de esto que las relaciones distribucionales no bastan pa/ d~ no escapa menos que ella a toda exploracin unilateral.
dar c~e~ta d.el se~tido. Pa~a r~alizar ~n anlisis estructural, hay, pues~ 'Muchos tanteos sern an necesarios antes de poder sentar con segu-
9ue distmguir pnmero vanas mstancias de descripcin y colocar esta idad niveles del relato. Los que vamos a proponer aqu constituyen un
Instancias en una perspectiva jerrquica (integradora). s ~erfil provisorio cuya ventaja es an ca~i exclusivamente didctica: per-
Los niveles son operaciones 14 Es normal, pues, que al progresar la lin- miten situar y agrupar los problemas stn estar en desacuerdo, creemos,
gst~ca ti e~ da a mult~plicarlos .. El anl!sis del discurso todava no puede con algunos anlisis que se han hecho 18 Proponemos distinguir en la
tr~bapr mas ~ue en mveles rudimentanos. A su manera, la retrica haba obra narrativa tres niveles de descripcin: el nivel de las funciones (en el
asignado al discurso al menos dos planos de descripcin: la dispositio y la sentido que esta palabra tiene en Propp y en Bremond), el nivel de las
elocutio 15 En nuestros das, en su anlisis de la estructura del mito, Lvi- acciones (en el sentido que esta palabra tiene en Greimas cuando habla
Strauss ya ha precisado que las unidades constitutivas del discurso mtico de los personajes como actantes) y el nivel de la narracin (que es, grosso
(mi temas) sl? adquieren si~nificacin porque estn agrupadas en haces y modo, el nivel del discurso en Todorov). Recordemos que estos tres
estos haces mismos se combman 16 ; y T. Todorov, retomando la distincin niveles estn ligados entre s segn una integracin progresiva: una fun-
de los formalistas rusos, propone trabajar sobre dos grandes niveles, ellos cin slo tiene sentido si se ubica en la accin general de un actante; y
mismos s~bdivididos: la. hist~ria (argumento), que comprende una lgica esta accin misma recibe su sentido ltimo del hecho de que es narrada,
de las accto~es y una Sintaxis de los personajes, y el discurso, que com- confiada a un discurso que es su propio cdigo.
prende los nempos, los aspectos y los modos del relato 17. Cualquiera sea el
nmero de niveles que se propongan y cualquiera la definicin que de ellos
se d, no se puede dudar de que el relato es una jerarqua de instancias. LAS FUNCIONES
Comprender un relato no es slo conseguir el desentraarse de la historia
es tambin reconocer estadios, proyectar los encadenamientos horizon~ La determinacin de las unidades
tales del hilo narrativo sobre un eje implcitamente vertical; leer (escu-
char). un relato, no es slo pasar de una palabra a otra, es tambin pasar de Dado que todo sistema es la combinacin de unidades cuyas clases
un mvel a otro. Permtaseme aqu una suerte de aplogo: en La carta roba- son conocidas, hay que dividir primero el relato y determinar los seg-
da, Poe analiz certeramente el fracaso del prefecto de polica, incapaz de mentos del discurso narrativo que se puedan distribuir en un pequeo
nmero de clases, en una palabra, hay que definir las unidades narrati-
vas mnimas.
13
Los niveles de integracin han sido postulados por la Escuela de Praga (vase Segn la perspectiva integradora que ha sido definida aqu, el anli-
J. VACHEK,,A Prague School Reader in Linguistics, Indiana University Press, 1964, sis no puede contentarse con una definicin puramente distribucional
p. 468) y retomado luego por muchos lingistas. Es, en nuestra opinin, Benveniste de las unidades: es necesario que el sentido sea desde el primer momen-
quien ha realizado aqu el anlisis ms esclarecedor (op. cit., cap. X). to el criterio de la unidad: es el carcter funcional de ciertos segmentos
14 En trminos algo vagos, un nivel puede ser considerado como un sistema de
de la historia el que hace de ellos unidades: de all el nombre de fun-
smbolos, reglas, etc., que debemos emplear para representar las expresiones.>> (E. Bach, ciones que inmediatamente se le ha dado a estas primeras unidades. A
op. cit., pp. 57-58)
15 La t ercera parte de 1a retonca,
' . 1a mventto,
no concerma ' a11enguaje:
se ocu-
paba de la res, no de los verba.
16 18 He puesto especial cuidado, en esta Introduccin, de no interferir las inves-
Anthropologie structurale, p. 233 [ed. casi.: Buenos Aires, Eudeba, 1968, p. 191].
17 Aqu mismo, infra: Las categoras del relato literario. tigaciones en curso.
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 173
172 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

La ~uncin es, evi~entemente, desd~ el punto de vista lingstico,


partir de los formalistas rusos 19 se constituye como unidad todo se _
mento de la historia que se presente como el trmino de una correlaci~
una unt~ad de cont~mdo: es lo que qmere decir un enunciado lo que
lo constituye en umdad formal 23 y no la forma en que est dicho. Este
El_ alma de toda funcin es, si se puede decir, su germen, lo que le per~
significado _consti.tutivo puede ~ener significantes diferentes, a menudo
m~te fec11;ndar el relato con un elemento que madurar ms tarde al
rnuy retorcidos: s.I se me enuncia (en Goldfinger) que james Bond vio un
mismo mvel, o, en otra parte,_ en otro nivel: si, en Un coeur simple,
hombre de unos cmcuenta aos, etctera, la informacin encierra a la vez
~laubert nos hace saber en un cierto momento, aparentemente sin insis-
dos funciones d~ presin desigual: por una parte la edad del personaje se
tir mucho, que las hijas del subprefecto de Pont-I.:veque tenan un
integra en un cierto retrato (cuya utilidad para el resto de la historia
loro, e~ p~rque este l~ro va a tener luego una gran importancia en la vida
no es nula pero ~ difusa, retardada) y por otra parte el significado inme-
~e Felicite:_ el enunciado de este detalle (cualquiera sea la forma lings-
diato del enunciado es que Bond no conoce a su futuro interlocutor: la
tica) constituye, pues, una funcin, o unidad narrativa.
unidad implica, pues, una correlacin muy fuerte (comienzo de una
Todo, en un relato, es funcional? Todo, hasta el menor detalle tiene
amenaza y o?ligacin de identifi~ar). Para determinar las primeras uni-
un sentido? Puede el relato ser ntegramente dividido en unidades f~ncio
dades narrativas, es pues necesano no perder jams de vista el carcter
n.ales? Como veremos inm~diatamente, hay sin duda muchos tipos de fun-
funci~na~ ~e ,los segmentos que se examinan y admitir de antemano que
ctones, p~e~ hay muchos tipos de correlaciones, lo que no significa que un
no comctdiran fatalmente con las formas que reconocemos tradicional-
r~lat_o deJe pmas,de estar compuesto de funciones: todo, en diverso grado,
mente en las diferentes partes del discurso narrativo (acciones, escenas,
signtfica alg?,en el. Esto no es una cuestin de arte (por parte del narrador),
pargrafos, dilogos, monlogos interiores, etctera), y an menos con
es una cuestton d~ ~s,tructura: en el orden del discurso, todo lo que est ano-
clases psicolgicas (conductas, sentimientos, intenciones, motivacio-
tado es po~ d~fir:Icion notable: aun cuando un detalle pareciera irreducti-
nes, racionalizaciones de los personajes).
blemente msigmficante, rebelde a toda funcin, no dejara de tener al
Del mismo modo, puesto que la lengua del relato no es la lengua
menos, en ltima instancia, el sentido mismo del absurdo o de lo intil
deller:guaje articul_ado -aunque muy a menudo es soportada por sta-,
todo tiene un sentido ~nada lo tiene. Se podra decir, en otras palabras, qu~
las umdades narrativas sern sustancialmente independientes de las uni-
e~ arte no conoce el rmdo (en el sentido informativo del trmino)2: es un
dade.s ling,~sticas: podrn por cierto coincidir, pero ocasionalmente,
sistema puro, no ha~ jams hubo, en l unidad perdida21 , por largo o dbil
no siste~aticamente; las funciones sern representadas ya por unida-
o tenue que sea el htlo que la une a uno de los niveles de la historia22.
des supenores a la frase (grupos de frases de diversas magnitudes hasta
la obra en su totalidad), ya inferiores (el sintagma, la palabra e incluso
. ~ 9 Vase e~ particular B. TOMASHEVSKI, Thmatique (1925), en Thorie de la en la palabra solamente ciertos elementos literarios) 24; cuando se nos
Lttterature, Seutl, 1965. Un poco despus, Propp defina la funcin como la accin dice que estando de guardia en su oficina del Servicio Secreto y habien-
de un personaje, definida desde el punto de vista de su significacin para el desa- do sonado el telfono, Bond levant uno de los cuatro auriculares, el
rr~llo del cuen.t~ ,en su totalidad>> (Morphology of Folktale, p. 20). Veremos aqu mor:ema cuatro constituye por s solo una unidad funcional, pues
mismo la defimcwn de T. Todorov (<<El sentido [o la funcin] de un elemento de la remite a un concepto necesario al conjunto de la historia (el de una
obra es su posibilidad de en~r~r en correlacin con otros elementos de esta obra y alta tecnologa burocrtica); de hecho, efectivamente, la unidad narra-
con 1~ obra total) y las preciSiones aportadas por A. J. Greimas que llega a definir tiva no es aqu la unidad lingstica (la palabra), sino slo su valor con-
la umdad por su correlacin paradigmtica, pero tambin por su ubicacin dentro notado (lingsticamente, la palabra cuatro no quiere decir en absolu-
de la unidad sintagmtica de la que forma parte.
20 Es en este sentido que no es <<la vida, porque no conoce sino comunicaciones con-

fusas. Esta <<confusin (ese lmite ms all del cual no se puede ver) puede existir en arte,
significacin a nivel de la ancdota, slo recupera una gran fuerza significativa a nivel
~ero entonces~ ttulo de elemento codificado (Watteau, por ejemplo); pero incluso este
de la escritura.
tipo de <<confusin es desconocido para el cdigo escrito: la escritura es fatalmente clara. 23 <<Las unidades sintcticas (ms all de la frase) son de hecho unidades de con-
2
i Al menos en literatura, donde la libertad de notacin (a consecuencia del
tenido (A. J. GRE!MAS, Cours de Smantique structurale, curso roneotipado, VI, 5).
carcter abstracto del lenguaje articulado) implica una responsabilidad mucho
La exploracin del nivel funcional forma parte, pues, de la semntica general.
mayor que en las artes <<analgicas, tales como el cine. 24 <<No se debe partir de la palabra como de un elemento indivisible del arte lite-
,
22
~~ funcion~lidad ~e la unida~ narrativa es ms o menos inmediata (y, por
rario, tratarlo como el ladrillo con el que se construye el edificio. La palabra es divi-
ende, viSible), segun el mvel en que uega: cuando las unidades estn en un mismo
nivel (en el caso del suspense, por ejemplo), la funcionalidad es muy sensible; mucho
sible en "elementos verbales" mucho ms finos a. TYNIANOV, citado porT. Todorov
en Langages 6, p. 18).
menos cuando la funcin est saturada a nivel narrativo: un texto moderno, de dbil
174 TEOIAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 175

to cuatro); esto explica que algunas unidades funcionales puedan ser del lado del orden); los ifoldicios, por la naturaleza en,ci~rto modo vertical
inferiores a la frase, sin dejar de pertenecer al discurso: en ese caso ellas d sus relaciones, son umdades verdaderamente semantlcas, pues, contra-
desbordan, no a la frase, respecto de la que siguen siendo material- :mente a las funciones propiamente dichas, remiten a un significado,
mente inferiores, sino al nivel de denotacin, que pertenece, como la n a una operacin; la sancin de los indicios es ms alta, a veces inclu-
frase, a la lingstica propiamente dicha. no virtual, est fuera del sintagma explcito (el carcter de un personaje
s~nca puede ser designado aunque sin cesar es objeto de indicios), es una
Clases de unidades nancin paradigmtica; por el contrario, la sancin de las Funciones
~iempre est ms all, es una sancin sintagmtica26 Funciones e Indicios
Estas unidades funcionales deben ser distribuidas en un pequeo abarcan, pues, otra distincin clsica: las Funciones implican los relata
nmero de clases formales. Si se quiere determinar estas clases sin recu- metonmicos, los Indicios, los relata metafricos; las primeras correspon-
rrir a la sustancia del contenido (sustancia psicolgica, por ejemplo), hay den a una funcionalidad del hacer y las otras a una funcionalidad del ser27
que considerar nuevamente a los diferentes niveles de sentido: algunas Estas dos grandes clases de unidades, Funciones e Indicios, deberan
unidades tienen como correlato unidades del mismo nivel; en cambio permitir ya una cierta clasificacin de los relatos. Algunos relatos son
para saturar otras hay que pasar a otro nivel. De donde surgen desde un marcadamente funcionales (como los cuentos populares) y, por el con-
principio dos grandes clases de funciones: las unas distribucionales, las trario, otros son marcadamente indiciales (como las novelas psicolgi-
otras integradoras. Las primeras corresponden a las funciones de Propp, cas); entre estos dos polos se da toda una serie de formas intermedias, tri-
retomadas en especial por Bremond, pero que nosotros consideramos aqu butarias de la historia, de la sociedad, del gnero. Pero esto no es todo:
de un modo infinitamente ms detallado que estos autores; a ellas reserva- dentro de cada una de estas dos grandes clases es posible determinar
remos el nombre de funciones (aunque las otras unidades sean tambin inmediatamente dos subclases de unidades narrativas. Para retomar la clase
funcionales). Su modelo es clsico a partir del anlisis de Tomashevski: la de las Funciones, digamos que sus unidades no tienen todas la misma
compra de un revlver tiene como correlato el momento en que se lo importancia; algunas constituyen verdaderos <<nudos del relato (o de
utilizar (y si no se lo utiliza, la notacin se invierte en signo de veleidad, un fragmento del relato); otras no hacen ms que llenar el espacio
etctera), levantar el auricular tiene como correlato el momento en que narrativo que separa las funciones-<mudo: llamemos a las primeras fun-
se lo volver a colgar; la intrusin del loro en la casa de Felicit tiene ciones cardinales (o ncleos) y a las segundas, teniendo en cuenta su natu-
como correlato el episodio del embalsamamiento, de la adoracin, etc- raleza complementadora, catdliss. Para que una funcin sea cardinal,
tera. La segunda gran clase de unidades, de naturaleza integradora, com- basta que la accin a la que se refiere abra (o mantenga o cierre) una alter-
prende todos los indicios (en el sentido ms general de la palabra) 25; la nativa consecuente para la continuacin de la historia, en una palabra,
unidad remite entonces, no a un acto complementario y consecuente, que inaugure o concluya una incertidumbre; si, en un fragmento de rela-
sino a un concepto ms o menos difuso, pero no obstante necesario al to, suena el telfono, es igualmente posible que se conteste o no, lo que no
sentido de la historia: indicios caracterolgicos que conciernen a los per- dejar de encauzar la historia por dos vas diferentes. En cambio, entre
sonajes, informaciones relativas a su identidad, notaciones de atmsfe- dos funciones cardinales, siempre es posible disponer notaciones subsi-
ras, etctera; la relacin de la unidad con su correlato ya no es entonces diarias que se aglomeran alrededor de un ncleo o del otro sin modificar
distribucional (a menudo varios indicios remiten al mismo significado y su naturaleza alternativa: el espacio que separa a son el telfono de Bond
su orden de aparicin en el discurso no es necesariamente pertinente), atendi puede ser saturado por una multiplicidad de incidentes menudos
sino integradora; para comprender para qu sirve una notacin indi- o detalladas descripciones: Bond se dirigi al escritorio, levant el auricular,
cional, hay que pasar a un nivel superior (acciones de los personajes o dej el cigarrillo, etctera. Estas catlisis siguen siendo funcionales, en la
narracin), pues slo all se devela el indicio; la potencia administrativ;;t
que est detrs de Bond, de la que es ndice el nmero de aparatos tele-
fnicos, no tiene ninguna incidencia sobre la secuencia de acciones en
26 Esto no impide que finalmente la exposicin sintagmtica de las funciones
que Bond se ve comprometido al aceptar la comunicacin; slo adquie-
pueda abarcar relaciones paradigmticas entre funciones separadas, como se admite
re su sentido al nivel de una tipologa general de los actantes (Bond est
a partir de Lvi-Strauss y Greimas.
27 No es posible reducir las Funciones a acciones (verbos) y los Indicios a cua-

lidades (adjetivos), porque hay acciones que son indicativas, al ser signos>> de un
25 Todas estas designaciones, como las que siguen, pueden ser provisionales. carcter, de una atmsfera, etctera.
176 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 177

me?ida en que entran e~ una correl~c!n con un ncleo, pero s~ fundo.


nuo, extensivo a un episodio, un personaje o a toda una obra; sin
nahdad es atenuada, umlateral, paras1ta: es porque se trata aqm de una
conbt\go, es posible distinguir indicios propiamente dichos, que remiten a
funcionalidad puramente cronolgica (se describe lo que separ~ dos em carcter,
a ' fcera (por eJemp
1o de sospecha), a
a un sent1m1ento, a una atmos
momentos de la historia), mientras que en el lazo que une dos funcwnes
un filosofa, e informaciones, que sirven para identificar, para situar en el
cardinales opera una funcionalidad d?ble, a la vez. cronolgi.ca y lgica:
las catlisis no son unidades consecutivas, las funcwnes cardmales son a
~na po y en el espacio. Decir que Bond est de guardia en una oficina cuya
uemtana abierta deja ver la luna entre espesas nubes que se deslizan, es dar el
la vez consecutivas y consecuentes. Todo h~~e p~nsar, en efecto, que ~1 ven
. elido de una noch e d e verano tormentosa y esta d ed ucc1on., m1sma
. constl-.
resorte de la actividad narrativa es la confuswn m1sma entre la secuenc1a
tn ye un indicio atmosfrico que remite al clima pesado, angustioso, de una
y la consecuencia, dado que lo que viene despus es ~ed? ,en ~1 relato. corno
tucin que an no se conoce. Los indicios tienen, pues, siempre significados
causado por; en este sentido, el relato ,se~a un~ aphc~cwn sistemtica del
error lgico denunciado por la escol.a~tica baJo la. formula P?st hoc, ergo
~~plcitos; los informantes, por ~1 cont~ario, no los. tie~en, al menos. al ~i;el
de la historia: son datos puros, mmedtatamente s1gmficantes. Los mdictos
propter hoc, que bien podra ser la dlVlsa del J:??stmo, de ~~1en el relato mplican una actividad de desciframiento: se trata para el lector de aprender
no es en suma ms que la lengua; y esta fus1on de la. log1ca y 1~ tem-
poralidad es llevada a cabo po: la ar~azn de .las. fu?cwnes ~ardmales.
~ conocer un carcter, una atmsfera; los informantes proporcionan un
conocimiento ya elaborado; su funcionalidad, como la de las catlisis, es
Estas funciones pueden ser a pnmera v1sta muy ms1gmficantes, lo que las
pues dbil, pero no es tampoco nula: cualquiera sea su inanidad con rela-
constituye no es el espectculo (la importancia, el _volu~en, la rareza o. la
cin al resto de la historia, al informante (por ejemplo, la edad precisa de un
fuerza de la accin enunciada), es, si se puede dec1r, el nesgo: las functo-
personaje) sirve para autentificar la realidad del referente, para enraizar la fic-
nes cardinales son los momentos de riesgo del relato; entre estos polos de
cin en lo real: es un operador realista y; a ttulo de tal, posee una funciona-
alternativa, entre estos dispatchers, las catli~is disponen ~o~~s de segu-
lidad indiscutible, no a nivel de la historia, sino a nivel del discurso30
ridad, descansos, lujos; estos lujos no son, s~n embarg?~ ~nutiles: desde
Nudos y catlisis, indicios e informantes (una vez ms, poco importan
el punto de vista de la historia, hay que repetirlo, la catl1s1s puede tener
los nombres), tales son, pareciera, las primeras clases en que se pueden dis-
una funcionalidad dbil pero nunca nula: aunque fuera puramente
tribuir las unidades del nivel funcional. Es necesario completar esta clasi-
redundante (en relacin con su ncleo), no por ello participa~~ menos en
ficacin con dos observaciones. En primer lugar, una unidad puede perte-
la economa del mensaje; pero no es ste el caso: una notacwn, en apa-
necer al mismo tiempo a dos clases diferentes: beber whisky (en el hall de
riencia expletiva, siempre tiene una fund~ ~iscursiva: a~elera, retar~a,
un aeropuerto) es una accin que puede servir de catlisis a la notacin
da nuevo impulso al discurso, resume, anticipa, a veces mcluso de~R~~
(cardinal) de esperar, pero es tambin y al mismo tiempo el indicio de una
ta2B: puesto que lo anotado aparece siempre ~omo not.able~ la catallSls
cierta atmsfera (modernidad, distensin, recuerdo, etctera): dicho de
despierta sin cesar la tensin semntica del d1scurso, d1ce sm cesar: ha
otro modo, algunas unidades pueden ser mixtas. De esta suerte puede ser
habido, va a haber sentido; la funcin constante de la catlisis es: pues,
posible todo un juego en la economa del relato; en la novela Goldfinger,
en toda circunstancia, una funcin ftica (para retomar la e~pres1n de
Bond, teniendo que investigar en el cuarto de su adversario, recibe una
Jakobson): mantiene el contacto entre el narrado.r y e~ lector. D1gamos que
credencial de su comanditario: la notacin es una pura funcin (cardinal);
no es posible suprimir un ncleo sin alterar la hlst.ona, pero que tampoco
en el film, este detalle est cambiado: Bond quita bromeando el juego de
es posible suprimir una catlisis si~ alterar el. ~tscurso. ~n cuanto a la
llaves a una sirvienta que no protesta; la notacin ya no es slo funcional,
segunda gran clase de unidades narrativas (los IndiCws), clase mtegradora, las
es tambin indicia!, remite al carcter de Bond (su desenvoltura y su
unidades que all se encuentran tienen en comn el no poder ser saturadas
xito con las mujeres). En segundo lugar, hay que destacar (cosa que reto-
(completadas) sino a nivel de los personajes o de la nar~aci?n; f~rm~'. pues,
maremos ms adelante) que las cuatro clases de que acabamos de hablar
parte de una relacin paramtrica29, cuyo segundo termmo, 1mphc1to, es
pueden ser sometidas a otra distribucin, por lo dems ms adecuada al

2s Valry hablaba de signos dilatorios>>. La novela policial hace un gran uso de 30


Aqu mismo, G. Genette distingue dos tipos de descripciones: ornamental y
estas unidades despistadoras>>. significativa. La descripcin significativa debe ser referida al nivel de la historia y la
29 N. Ruwet llama elemento paramtrico a un elemento que se mantenga a lo
descripcin ornamental al nivel del discurso, lo que explica que durante mucho
largo de la duracin de una pieza musical (por ejemplo, el tempo de un allegro de
tiempo haya constituido un fragmento retrico perfectamente codificado: la des-
Bach, el carcter mondico de un solo). criptio o ekftasis, ejercicio muy estimado por la neorretrica.
178 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 179

modelo lingstico. Las catlisis, los indicios y los informantes tienen en Bremond, Todorov), todos los cuales podran suscribir sin duda (aunque
efecto un carcter comn: son expamiones, si se las compara con ncleos: divergiendo en otros puntos) la proposicin de Lvi-Strauss: el orden de
los ncleos (como veremos inmediatamente) constituyen conjuntos fini- sucesin cronolg!ca se reabsorbe en una estruct~ra matricial. atemporal>~32,
tos de trminos poco numerosos, estn regidos por una lgica, como son El anlisis actual tiende, en efecto, a descronologizar el continuo narrativo
a la vez necesarios y suficientes; una vez dada e~ta ar~azn, 1~ o~r~ ~ni y a relogicizarlo, a someterlo a lo que Mallarm llamaba, a propsito de la
dades vienen a rellenarla segn un modo de prohferacwn en pnnciplO Infi- lengua francesa, los rayos primitivos de la lgica33 O ms exactamente -es ste
nito; como sabemos, es lo que sucede con la frase, constituida por propo- al menos nuestro deseo--, la tarea consiste en llegar a dar una descripcin
siciones simples, complicadas al infinito mediante duplicaci~nes, .rellenos, estructural de la ilusin cronolgica; corresponde a la lgica narrativa dar
encubrimientos, etctera: al igual que la frase, el relato es mfimtamente cuenta del tiempo narrativo. Se podra decir, de otra manera, que la tempo-
catalizable. Mallarm confera una importancia tal a este tipo de escritura ralidad no es sino una clase estructural del relato (del discurso), as como en
que con ella elabor su poema ]amai~ un cottp de ds, que bien se puede la lengua, el tiempo slo existe en forma de sistema; desde el punto de vista
considerar, con sus <<nudos y sus VIentres, sus palabras-nudos y sus del relato, lo que nosotros llamamos el tiempo no existe o, al menos, slo
palabras-encajes como el blasn de todo relato, de todo lenguaje. existe funcionalmente, como elemento de un sistema semitico; el tiempo
no pertenece al discurso propiamente dicho, sino al referente; el relato y la
La sintaxis funcional lengua slo conocen un tiempo semiolgico; el verdadero tiempo es una
ilusin referencial, realista, como lo muestra el comentario de Propp y es
Cmo, segn qu gramtica, se encadenan unas a otras estas dife- a titulo de tal como debe tratarlo la descripcin estructural34
ren~es unidades a lo largo del sintagma narrativo? Cules son las reglas de Cul es, pues, esa lgica que se impone a las principales funciones del
la combinatoria funcional? Los informantes y los indicios pueden combi- relato? Es lo que activamente se trata de establecer y lo que hasta aqu ha
narse libremente entre s: as sucede, por ejemplo, con el retrato, que yux- sido ms ampliamente debatido. Nos remitiremos, pues, a las contribucio-
tapone sin coercin datos de estado civil y rasgos caracteriolgicos. Una nes de A. J. Greimas, Cl. Bremond y T. Todorov, publicadas aqu mismo*,
relacin de implicacin simple une las catlisis y los ncleos: una catlisis y que tratan todas acerca de la lgica de las funciones. Tres direcciones
implica necesariamente la existencia de una funcin c~rdinal a l~ cual principales de investigacin, expuestas ms adelante por T. Todorov*, se
conectarse, pero no recprocamente. En cuanto a las funciones cardmales, ponen de manifiesto. La primera va (Bremond) es ms propiamente lgi-
estn unidas por una relacin de solidaridad: una funcin de este tipo obli- ca: se trata de reconstruir la sintaxis de los comportamientos humanos uti-
ga a otra del mismo tipo y recprocamente. Debemos detenernos un lizados por el relato, de volver a trazar el trayecto de las elecciones a las
momento en esta ltima relacin: primero, porque ella define la armazn que tal personaje, en cada punto de la historia est fatalmente sometido 35
misma del relato (las expansiones son suprimibles, pero los ncleos no), y de sacar as a la luz lo que se podra llamar una lgica energtica36, ya que
luego porque preocupa en especial a los que tra:an de estrucn~rar .el ~elato. ella capta los personajes en el momento en que eligen actuar. El segundo
Ya hemos sealado que por su estructura misma el relato msmma una
confusin entre la secuencia y la consecuencia, entre el tiempo y la lgica.
Esta ambigedad constituye el problema central de la sintaxis narrat~v~. 32 Citado por Cl. BREMOND, El mensaje narrativo>>, en La semiologa, Buenos
Hay detrs del tiempo del r.elato ~na lgica intemporal? Es~~ ~unto dlVl- Aires, Editorial Tiempo Contemporneo, coleccin Comunicaciones, 1970.
da an recientemente a los mvestigadores. Propp, cuyos anllSls, como se 33 Quant au Livre (Oeuvres completes, Plyade, p. 386).
sabe, han abierto el camino a los estudios actuales, defiende absolutamen- 34 A su manera, como siempre perspicaz pero desaprovechada, Valry enunci

te la irreductibilidad del orden cronolgico: el tiempo es, a sus ojos, lo real muy bien el status del tiempo narrativo: El creer al tiempo agente e hilo conductor se
y, por esta razn, parece necesario arraigar el ~uento e~ el tiempo .. Sin basa en el mecanismo de la memoria y en el del discurso combinado>> (Te! Que!, II, p. 348);
embargo, Aristteles mismo, al oponer la traged~a (defimdayor la umda~ en efecto, la ilusin es producida por el discurso mismo (la cursiva es nuestra).
de la accin) a la historia (definida por la pluralidad de acciones y la uni- * La referencia alude, como es lgico, a la edicin original de 1974. [Nota editorial]
31 35 Esta concepcin recuerda una opinin de Aristteles: la proairesis, eleccin
dad de tiempo), atribua ya la primaca a lo lgico sobre lo cronolgico .
racional de las acciones a acometer, funda la praxis, ciencia prctica que no produ-
Es lo que hacen todos los investigadores actuales (Lvi-Strauss, Greimas, ce ninguna obra distinta del agente, contrariamente a la poiesis. En estos trminos,
se dir que el analista trata de reconstruir la praxis interior al relato.
36 Esta lgica, basada en la alternativa (hacer esto o aquello) tiene el mrito de

31 Potica, 1459 a. dar cuenta del proceso de dramatizacin que se da ordinariamente en el relato.
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 181
180 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

grano ms fino del tejido narrativo. Estas nominaciones son nicamen-


modelo es lingstico (Lvi-Strauss, Greimas): la preocupacin esencial d
ee recursos del analista? Dicho de otro modo, son puramente metalings-
esta investigacin es descubrir en las funciones oposiciones paradigm' .e
~jcas? Lo son sin duda, puesto que se refieren al cdigo del relato, pero es
cas, las cuales, conforme al principio J. akobsoniano de lo potico att-
' den a 11 posible imaginar queforman parte de un metalenguaje interior al lector (al
exnen o argo dl e a trama del relato (veremos sin embargo ,se
. 1 ' 'aqu oyente) mismo, el cual capta toda sucesin lgica de acciones como un
mismo os nuevos desarrollos con los que Greimas corrige o complet 1
. de 1as fiuncwnes).
todo nominal: leer es nombrar; escuchar no es slo percibir un lenguaje,
paradtgmansmo La tercera va, esbozada por Todorova e
sino tambin construirlo. Los ttulos de secuencias son bastante anlogos a
algo diferente pues instala el anlisis a nivel de las acciones (es decir' ds esas palabras-cobertura (cover-words) de las mquinas de traducir que cubren
l~s perso?ajes), tratando de e~tablecer las reglas por las que el relato c~rn~ de una manera aceptable una gran variedad de sentidos y de matices. La
bma, vana y transforma un cierto nmero de predicados bsicos.
lengua del relato, que est en nosotros, comporta de manera inmediata
. No se trata de elegir entre estas hiptesis de trabajo, que no son rivales
estas rbricas esenciales: la lgica cerrada que estructura una secuencia est
s,m? concurrentes y que por lo dems estn hoy en plena elaboracin. El
indisolublemente ligada a su nombre: toda funcin que inaugura una
u~uco ~omplement?. 9ue nos permitiremos agregar aqu concierne a las
seduccin impone desde su aparicin, en el nombre que hace surgir, el pro-
dimensiOnes del anltsis. Incluso si excluimos los indicios los informantes
1as catl'ISIS,
. qued an to d ava en un relato (sobre todo si se 'trata de una nove-y ceso entero de la seduccin, tal como lo hemos aprendido de todos los rela-
tos que han formado en nosotros la lengua del relato.
la y ya no de un cuento) un gran nmero de funciones cardinales; muchas
Cualquiera sea su poca importancia, al estar compuesta por un pequeo
no P';leden ser manejadas por los anlisis que acabamos de citar y que han
nmero de ncleos (es decir, de hecho, de dispatchers), la secuencia com-
trabapdo .hasta hoy con las ~r~des artic~aciones del relato. Sin embargo,
porta siempre momentos de riesgo y esto es lo que justifica su anlisis: podra
es necesario prever una descnpcwn lo suficientemente ceida como para dar
parecer irrisorio constituir en secuencia la sucesin lgica de los pequeos
c~enta de ~odas las unidades del relato, de sus menores segmentos; las fun-
actos que componen el ofrecimiento de un cigarrillo (ofrecer, aceptar, pren-
cwn~s ca:dinales, recordmoslo, no pueden ser determinadas por su impor-
de~; fumar); pero es que precisamente en cada uno de estos puntos es posi-
t::ncia, smo slo por la naturaleza (doblemente implicativa) de sus rela-
ble una alternativa y, por lo tanto, una libertad de sentido: du Pont, el
Ciones: una lla~ada telefnica, por til que parezca, por una parte
comanditario de James Bond, le ofrece fuego con su encendedor, pero Bond
comporta ella misma algunas funciones cardinales (sonar, descolgar,
rehsa; el sentido de esta bifurcacin es que Bond teme instintivamente que
hablar, volver a colgar) y Ror. otra parte, tomada en bloque, hay que poder
el adminculo encierre una trampa38 La secuencia es, pues, si quiere, una
conectarla, al menos medtatlzadamente, con las grandes articulaciones de
unidad lgica amenazada: es lo que la justifica a mnimo. Pero tambin est
la ancdota. La co~ertura funcional del relato impone una organizacin
fi.mdada a mdximo: encerrada en sus funciones, subsumida en un nombre,
de paus~s, cuya umdad de base no puede ser ms que un pequeo grupo
la secuencia misma constituye una unidad nueva, pronta a funcionar como
d~ funcwnes qu~ llamaremos aqu (siguiendo a Cl. Bremond) una secuen-
el simple trmino de otra secuencia ms amplia. He aqu una microsecuen-
cta. ~na secue?cia. es una sucesin lgica de ncleos unidos entre s por una cia: tender la mano, apretarla, soltarla; este Saludo se vuelve una simple fun-
rela~wn de sohdandad37 : la secuencia se inicia cuando uno de sus trminos
cin: por 1._1na parte, asume el papel de un indicio (blandura de du Pont y
~o tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus trminos ya no
repugnanCla de Bond) y, por otra parte, constituye globalmente el trmino
nene consec~~nte. P~r~ tomar un :jemplo intencionalmente ftil, pedir
de una secuencia ms amplia, designada Encuentro, cuyos otros trminos
una c~nsumicin, reCibirla, consumirla, pagarla: estas diferentes funciones
(acercarse, detenerse, interpelacin, saludo, instalacin) pueden ser ellos mis-
constituyen un~ secuencia evidentemente cerrada, pues no es posible hacer
mos microsecuencias. Toda una red de subrogaciones estructura as el relato
preceder :1 gedido o hacer ~eguir el pago sin salir del conjunto homogneo
desde las ms pequeas matrices a las mayores funciones. Se trata, por cier-
Consummon. La secuencia es, en efecto, siempre nombrable. Al determi-
to, de una jerarqua que sigue perteneciendo al nivel funcional: slo cuando
n:u- las grandes funciones del cuento, Propp y luego Bremond, ya se han
visto llevados a nombrarlas (Fraude, Traicin, Lucha, Contrato Seduccin
e~c); la operaci? nominativa es igualmente inevitable para 1.:S secuencia~
fnles, que podnamos llamar microsecuencias, las que forman a menudo 38 Es muy posible descubrir, aun a este nivel infinitesimal, una oposicin de
modo paradigmtico, si no entre dos trminos, al menos entre dos polos de la
secuencia: la secuencia Ofrecimiento del cigarrillo presenta, suspendindolo, el para-
digma Peligro/Seguridad (descubierto por Cheglov en su anlisis del ciclo de
37 En el sentido hjelmsleviano de doble implicacin: dos trminos se presupo-
Sherlock Holmes), Sospecha/Proteccin, Agresividad/Amistosidad.
nen uno al otro.
182 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

el relato ha podido ser ampliado, por sucesivas mediaciones, desde el ciga-


rrillo de du Pont hasta el combate de Bond contra Goldfinger, el anlisis
funcional est concluido: la pirmide de las funciones toca entonces el nivel
siguiente (el de las Acciones), hay; pues, a la vez, una sintaxis interior a la
secuencia y una sintaxis (subrogante) de las secuencias entre s. El primet TZVETAN TODOROV (1939), nacido en Bulgaria, se licenci en
episodio de Goldfinger adquiere de este modo un sentido estemtico: Filologa eslava en la Universidad de Sofa en 1961. Ms adelante se
traslad a Francia, donde realiz estudios de literatura en la
Ayuda Universidad de Pars. Bajo la direccin de Roland Barthes complet
su tesis doctoral dedicada a la novela Les Liaisons dangereuses, luego
convertida en su primer libro, Literatura y significaci6n (1967).
Encuentro Solicitud Contrato Vigilancia Captura Castigo
Desde 1964 a 1967 estuvo vinculado como investigador a l'cole
Pratique des Hautes tudes en Sciences Sociales, y desde 1968 su
Aborda- lnterpe- Saludo Instalacin compromiso de investigacin es con el Centre National de la Re-
miento !acin cherche Scientifique (CNRS) en Pars. En 1970 publica Introducci6n
a la literatura Jantdstica, un singular recorrido por la escritura de
Tender Apretarla Soltarla Potocki, Nerval o Gautier, en el que demuestra sus aptitudes para el
la mano etctera anlisis estructural. Entre 1971 y 1978 trabaja en su libro Potica de
la prosa, un trabajo ambicioso en el que examina textos cannicos,
Esta representacin es evidentemente analtica. El lector percibe una como la Odisea, Las mil y una noches o el Decamer6n, hitos de la
sucesin lineal de trminos. Pero lo que hay que hacer notar es que los tr- modernidad narrativa, como Henry James o Conrad, y gneros
menores, como la novela policaca. Su inters por el texto de
minos de varias secuencias pueden muy bien imbricarse unos en otros: una
Boccaccio fructifica en un estudio clebre Gramdtica del Decamer6n
secuencia no ha concluido cuando ya, intercalndose, puede surgir el tr- (1969), cuyo ttulo expresa la ambicin estructuralista de describir la
mino inicial de una nueva secuencia: las secuencias se desplazan en contra- gramtica subyacente de la obra narrativa, desde una concepcin
puntos39; funcionalmente, la estructura del relato tiene forma de fuga: amplia del trmino que viaja desde las unidades mnimas hacia mar-
por esto el relato se sostiene a la vez que se prolonga. La imbricacin de cos supraoracionales. La potica narrativa de Todorov, deudora de la
las secuencias no puede, en efecto, cesar, dentro de una misma obra, por un retrica tradicional, Saussure y el formalismo ruso, distingue entre
fenmeno de ruptura radical, a menos que los pocos bloques (o estemas) relaciones paradigmticas (in absentia) y relaciones sintagmticas (in
estancos que en este caso la componen sean de algn modo recuperados al praesentia). Las primeras, propias del sentido y la simbolizacin,
nivel superior de las Acciones (de los personajes): Goldfinger est compues- rigen el plano semntico. Las dos restantes, propias de la construc-
to por tres episodios funcionalmente independientes, pues sus estemas fun- cin, rigen los planos verbal (combinacin de palabras) y sintctico
(combinacin de unidades superiores, como situaciones, persona-
cionales dejan por dos veces de comunicarse: no hay ninguna relacin de
jes ... ). Todorov confa mucho en la potencia hermenutica de su
secuencia entre el episodio de la piscina y el de Fort-Knox: pero subsiste mirada estructuralista, que concibe como potica cientfica, frente a
una relacin actancial, pues los personajes (y; por consiguiente, la estructu- otras formas de interpretacin, exgenas, que caracteriza como pro-
ra de sus relaciones) son los mismos. Reconocemos aqu a la epopeya (con- yecciones. En Crtica de la critica (1984) expresa su complicidad
junto de fbulas mltiples): la epopeya es un relato quebrado en el plano con la obra de Frye y Balmtin y distingue entre el <<dogmatismo>> ideo-
funcional pero unitario en el plano actancial (esto puede verificarse en la lgico, el pluralismo relativista, ambos condenables, y la crtica
Odisea o en el teatro de Brecht). Hay; pues, que coronar el nivel de las fun- inmanente, estructuralista, cuyos lmites sin embargo percibe. De
ciones (que proporciona la mayor parte del sistema narrativo) con un nivel ah su nueva propuesta, potenciada por su condicin de migr, de
superior, del que, a travs de mediaciones, las unidades del primer nivel ex- una critica dial6gica, ms abierta a las relaciones entre texto, ideolo-
traigan su sentido, y que es el nivel de las Acciones. ga y mundo. De este nuevo inters dialgico por las relaciones entre
culturas, conocimiento y moral, ciencia y tica, identidad y alteri-
dad, nacen algunos estudios valiosos como La conquista de Amrica,
o Las morales de la historia, que establecen lazos con la crtica posco-
lonial y neohistoricista. Otros estudios importantes son Qu es el
39 Este contrapunto fue presentido por los formalistas rusos, cuya tipologa esbo- estructuralismo? (1968), Los gneros del discurso (1978) Teorfas del
zaron; tambin se consignaron las principales estructuras retorcidas de la frase. simbolo (1982) o Mikhail Bakhtin. El principio dial6gico (1981).
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIOTICA 185

ara comprender la unidad misma de la obra, hay que aislar pri-


Tzvetan Todorov que, p stos dos aspectos. Es 1o que intentaremos
. ,
aqm.
Anlisis estructural del relato* mero e

EL RELATO COMO HISTORIA


HISTORIA Y DISCURSO

No hay que creer que la historia co~responde a un orden ~ronolgic_o


En el nivel ms general, la obra literaria ofrece dos aspectos: es al 'd al. Basta que haya ms de un personaJe para que este orden tdeal se aleJe
mismo tiempo una historia y un discurso. Es historia en el sentido de 1
etablemente de la historia natural. La razn de ello es que, para con-
que evoca una cierta realidad, acontecimientos que habran sucedido, n~ar este orden, deberamos saltar en cada frase de un personaje a otro
personajes que, desde este punto de vista, se confunden con los de la vida seara decir lo que este segund o personaJe'h 'd
ae1a
urante ese tte~po. P~es
real. Esta misma historia podra habernos sido referida por otros medios: r historia raramente es simple; la mayora de las veces contiene vanos
por un film, por ejemplo; podramos haberla conocid~ por el relato oral <~ilos y slo a partir de un cierto momento estos hilos se entrelazan.
de un testigo sin que ella estuviera encarnada en un hbro. Pero. la o.bra El orden cronolgico ideal es ms bien un procedimiento de presen-
es al mismo tiempo discurso: existe un narrador que relata la htstona y tacin, intentado en obras recientes y no es a l al que nos referiren:o~ al
frente a l un lector que la recibe. A este nivel, no son los acontecimien- hablar de la historia. Esta nocin corresponde ms bien a una expostctn
tos referidos los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos los pragmtica de lo que su~ed~. La his~oria es p~es una convencin, no exis-
hace conocer. Las nociones de historia y discurso han sido definitiva- te a nivel de los aconteCimientos mtsmos. Elmforme de un agente sobre
mente introducidas en los estudios del lenguaje despus de su formula- un hecho policial sigue precisamente las normas de esta convencin,
cin categrica por E. Benveniste. . expone los hechos lo ms claramente posible (en tanto que el escritor que
Son los formalistas rusos los primeros que aislaron estas dos noCiones extrae de aqu la intriga de su relato pasar en silencio tal detalle impor-
con el nombre de fdbula (lo que efectivamente ocurri) y trama (la tante para revelrnoslo slo al final). Esta convencin est tan extendida
forma en que el lector toma conocimiento de ello) (Tomashevski, TL, que la deformacin particular introducida por el escritor en su presenta-
p. 268). Pero ya Lados haba advertido claramente la existencia de estos cin de los acontecimientos es confrontada precisamente con ella y no
dos aspectos de la obra y escrito dos introducciones: el Prefacio del con el orden cronolgico. La historia es una abstraccin pues siempre es
Redactor nos introduce en la historia, la Advertencia del Editor, en el dis- percibida y contada por alguien, no existe en s. Distinguiremos, sin
curso. Shklovski sostena que la historia no es un elemento artstico sino apartarnos en esto de la tradicin, dos niveles de la historia.
un material preliterario; para l, slo el discurso era una construccin
esttica. Crea pertinente a la estructura de la obra el que el desenlace a) Lgica de las acciones
estuviera ubicado antes del nudo de la intriga, pero no que el hroe cum-
pliera tal acto en lugar de tal otro (en la prctica los formali~tas t;stud~a Intentemos, ante todo, considerar las acciones de un relato en s mis-
ban tanto uno como el otro). Sin embargo, ambos aspectos, htstona y dts- mas, sin tener en cuenta la relacin que mantienen con los otros ele-
curso, son igualmente literarios. La retrica clsica se habra ocupado de mentos. Qu herencia nos ha legado aqu la potica clsica?
los dos: la historia dependera de la inventio y el discurso de la dispositio.
Treinta aos despus, en un gesto de arrepentimiento, el mismo Las repeticiones
Shklovski pasaba de un extremo al otro afirmando es imposible e in-
til separar la parte de los acontecimientos de su ordenamiento en la com- Todos los comentarios sobre la tcnica>> del relato se basan en una
posicin, pues se trata siempre de lo mismo: el conocimiento del fen- simple observac;in: en toda obra existe una tendencia a la repeticin, .Ya
meno>> (O xudozhestvennoj proze, p. 439). Esta afirmacin nos parece tan concierna a la accin, a los personajes o bien a los detalles de la descnp-
inadmisible como la primera: es olvidar que la obra tiene dos aspectos y cin. Esta ley de la repeticin, cuya extensin desborda ampliamente la
no uno solo. Es cierto que no siempre es fcil distinguirlos; pero creemos obra literaria, se especifica en varias formas particulares que llevan el
mismo nombre (y con razn) de ciertas figuras retricas. Una de estas
* Texto tomado de R. BARTHES et al., Anlisis estructural del relato, trad. Beatriz formas sera, por ejemplo, la anttesis, contraste que presupone, para ser
Dorriots, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1974, pp. 157-186 [edicin ori- percibido, una parte idntica en cada uno de los dos trminos. Se puede
ginal: L'analyse structurale du rcit, Communications 8 (1966)].
186 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 187

decir que en Les Liaisons dangereuses, es la sucesin de las cartas la que de las dos amantes de Valmont y representan una acusacin indirecta
obedece al contraste: las diferentes historias deben alternarse, las cartas contra l.
sucesivas no conciernen al mismo personaje; si estn escritas por la Podra objetrsenos aqu que una tal semejanza corre mucho el ries-
misma persona, habr una oposicin en el contenido y en el tono. 0 de pasar inadvertida, dado que los dos pasajes estn a veces separados
Otra forma de repeticin es la gradacin. Cuando una relacin entre dos gor decenas o aun por cientos de pginas. Pero semejante objecin slo
personajes permanece idntica durante varias pginas, un peligro de mono- ponderne a un anlisis que se site a nivel de la percepcin, mientras que
tona acecha a sus cartas. Es, por ejemplo, el caso Mme. de Tourvel. Durante ~osotros nos colocamos constantemente a nivel de la obra. Es peligroso
toda la segunda parte, sus cartas expresan el mismo sentimiento. La mono- identificar la obra con su percepcin por un individuo; la buena lectura
tona se evita gracias a la gradacin: cada una de sus cartas da un indicio no es la del lector medio sino una lectura ptima.
suplementario de su amor por Valmont, de modo que la confesin de este Tales observaciones sobre las repeticiones son muy familiares a la po-
amor (carta 90) aparece como una consecuencia lgica de lo que precede. tica tradicional. Pero casi no hace falta decir que el esquema abstracto
Pero la forma que con mucho es la ms difundida del principio de propuesto aqu es de una generalidad tal que difcilmente podra caracte-
identidad es la que se llama comnmente el paralelismo. Todo paralelismo rizar a un tipo de relato ms bien que a otro. Por otra parte, este enfoque
est constituido por dos secuencias al menos que comportan elementos es, realmente, demasiado formalista: slo se interesa en la relacin for-
semejantes y diferentes. Gracias a los elementos idnticos, se acentan las mal entre las diferentes acciones, sin tener para nada en cuenta la natura-
desemejanzas: el lenguaje, como sabemos, funciona ante todo a travs de leza de estas acciones. De hecho, la oposicin ni siquiera se da entre un
las diferencias. Se pueden distinguir dos tipos principales de paralelismo: estudio de las relaciones y un estudio de las esencias, sino entre dos
el de los hilos de la intriga que concierne a las grandes unidades del rela- niveles de abstraccin; y el primero se revela como demasiado elevado.
to y el de las frmulas verbales (los detalles). Citemos algunos ejemplos Existe otra tentativa de describir la lgica de las acciones; tambin
del primer tipo. Una de sus figuras confronta a las parejas Valmont- aqu se estudian las relaciones que stas mantienen, pero el grado de gene-
Tourvel y Danceny-Ccile. Por ejemplo, Danceny corteja a Ccile, solici- ralidad es mucho menos elevado y las acciones se caracterizan con mayor
tndole el derecho de escribirle; Valmont conduce su idilio de la misma precisin. Pensamos, evidentemente, en el estudio del cuento popular y
manera. Por otro lado, Ccile niega a Danceny el derecho de escribirle; del mito. La utilidad de estos anlisis para el estudio del relato literario es,
exactamente como Tourvello hace con Valmont. Cada uno de los parti- por cierto, mucho mayor de lo que se piensa habitualmente.
cipantes es caracterizado ms netamente gracias a esta comparacin: los El estudio estructural del folclore data de hace poco y no se puede decir
sentimientos de Tourvel contrastan con los de Ccile y lo mismo sucede que en la hora actual se haya llegado a un acuerdo sobre la forma en que hay
en lo que respecta a Valmont y Danceny. La otra figura paralela concier- que proceder para analizar un relato. Las investigaciones posteriores probarn
ne a las parejas Valmont-Ccile y Merteuil-Danceny, pero sirve menos el mayor o menor valor de los modelos actuales. Por nuestra parte, nos limita-
para caracterizar a los hroes que a la composicin del libro, pues sin esto remos aqu, a guisa de ilustracin, a aplicar dos modelos diferentes a la histo-
Merteuil hubiera quedado sin nexo con los otros personajes. Podemos ria central de las Liaisons dangereuses para discutir las posibilidades del mtodo.
observar aqu que uno de los raros defectos en la composicin de la nove-
la es la dbil integracin de Mme. de Merteuil en la red de relaciones de El modelo triddico
los personajes; as, pues, no tenemos suficientes pruebas de su encanto
femenino que juega, sin embargo, un papel tan grande en el desenlace (ni El primer mtodo que expondremos es una simplificacin de la con-
Belleroche ni Prevan estn directamente presentes en la novela). cepcin de Cl. Bremond1 Segn esta concepcin, el relato entero est
El segundo tipo de paralelismo se basa en una semejanza entre las constituido por el encadenamiento o encaje de micro-relatos. Cada uno de
frmulas verbales articuladas en circunstancias idnticas. Vemos, por estos microrrelatos est compuesto por tres (o a veces por dos) elementos
ejemplo, cmo termina Ccile una de sus cartas: Debo terminar por- cuya presencia es obligatoria. Todos los relatos del mundo estaran consti-
que es cerca de la una y el seor de Valmont no tardar en llegar (carta tuidos, segn esta concepcin, por diferentes combinaciones de una dece-
109). Mme. de Tourvel concluye la suya de un modo semejante: En na de microrrelatos de estructura estable, que corresponderan a un peque-
vano querra escribirle ms tiempo; es la hora en que l (Valmont) pro-
meti venir y no puedo pensar en otra cosa (carta 132). Aqu las fr-
mulas y las situaciones semejantes (dos mujeres esperando a su amante, 1
Cfr. <<El mensaje narrativo, en La semiolog!a, Buenos Aires, Tiempo Contem-
que es la misma persona) acentan las diferencias de los sentimientos porneo, coleccin Comunicaciones, 1970.
188 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 189

o nmero de situaciones esenciales de la vida; podramos distinguirl


' . ~ .' os , proyecto (las tradas de la izquierda); el segundo, a una preten-
con termmos como engano, contrato, protecciOn, etc. ltzar un l'
As la historia de las relaciones entre Valmont y Tourvel puede s '
SI n,
. el tercero, a un pe Igro.
. er
presentada como sigue:
El modelo homolgico
Deseo de gustar de Valmont pretensiones de Valmont
Antes de sacar una conclusin cualquiera de este primer anlisis, pro-
cederemos a un segundo anlisfs, ta~bin basado en los ,~~todos corr.ien-
1

objeciones de Merteuil
de anlisis del folclore y, mas particularmente, de anlisis de los mitos.
1
~esra injusto atribuir este modelo a Lvi-Strauss, porque el hecho de que
objeciones rechazadas
1eya dado una primera imagen del mismo no puede hacer a este autor res-
1~nsable de la frmula simplificada que aqu presentaremos. Segn sta, se
pupone que el relato representa la proyeccin sintagmtica de una red de
Conducta de seduccin
:elaciones paradigmticas. Se descubre, as, en el conjunto del relato una
1
dependencia entre ciertos miembros y se trata de encontrarla en el resto.
Tourvel acuerda su simpata pretensiones de Tourvel
Esta dependencia es, en la mayora de los casos, una homologa, es decir
1
una relacin proporcional entre cuatro trminos (A:B::a:b). Se puede tam-
objeciones de Volanges
bin proceder inversamente: tratar de disponer de diferentes maneras los
1
acontecimientos que se suceden para descubrir, a partir de las relaciones que
objeciones rechazadas
se establecen, la estructura del universo representado. Procederemos aqu de
esta segunda manera y, a falta de un principio ya establecido, nos conten-
taremos con una sucesin directa y simple.
Deseo de amor de Valmont
Las proposiciones inscritas en el cuadro que sigue resumen el mismo
1
hilo de la intriga: las relaciones Valmont-Tourvel hasta la cada de Tourvel.
conducta de seduccin
Para seguir este hilo, hay que leer las lneas horizontales que representan el
aspecto sintagmtico del relato; comparar luego las proposiciones de cada
amor rechazado por Tourvel
columna, que suponemos paradigmtica, y buscar su denominador comn.
1

deseo de amor de Valmont


Valmont desea Tourvel se deja Merteuil trata de Valmont rechaza
1
gustar admirar obstaculizar el los consejos de
Conducta de seduccin
primer deseo Merteuil
amor acordado por Tourvel peligro para Tourvel Valmont trata de Tourvel le Volanges trata de Tourvel rechaza
1 seducir concede obstaculizar la los consejos de
fuga de amor su simpata simpata Volanges
1
deseo de amor de Valmont separacin de los enamorados Valmont declara Tourvel se resiste Volanges le Tourvel rechaza
1 su amor persigue el amor
engao de su parte obstinadamente
1

amor realizado = conclusin de un pacto, etc. Valmont trata de Tourvelle Tourvel huye Valmont rechaza
nuevo de seducir concede ante el amor aparentemente el
Las acciones que componen cada trada son relativamente homog- su amor amor
neas y se dejan aislar con la facilidad de las otras. Observamos tres tipos
El amor se
de tradas: el primero concierne a la tentativa (frustrada o exitosa) de rea-
concreta ...
190 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 191

Busquemos ahora el denominador comn de cada columna. Todas las ue stas no son autnticas partes. El hecho de que en el mismo lugar de
proposiciones de la primera conciernen a la actitud de Valmont hada Tour. podqna aparezca una vez pretensiones de Valmont y otra Tourvel se deja
vel. Inversamente, la segunda columna concierne exclusivamente a Tourvej ~;irar, nos indica un margen peligroso de arbitrariedad y muestra que no
y caracteriza su comportamiento ante Valmont. La segunda columna no demos estar seguros del valor de los resultados obtenidos.
tiene ningn sujeto como denominador comn, pero todas las proposicio. po . Un defecto de nuestra demostracin se debe a la calidad del ejemplo
3
nes describen actos en el sentido fuerte del trmino. Por ltimo, la cuarta legido. Un tal estudio de las acciones las muestra como un elemento inde-
posee un predicado comn: es el rechazo, la negativa (en la ltima lnea, es eendiente de la obra; nos privamos as de la posibilidad de ligarlas a los per-
un rechazo simulado). Los dos miembros de cada par se encuentran en una fonajes. Ahora bien, Les ~iaiso~ ddngereuses pertenece a un tipo de relato
relacin casi antittica y podemos fijar esta proporcin. que podramos llamar pstcolgtco, donde estos dos elementos estn muy
Valmont: Tourvel : : los actos : rechazo de los actos. estrechamente unidos. No sera el caso del cuento popular ni siquiera de los
Esta presentacin parece tanto ms justificada cuanto que indica cuentos de Boceado en los que el personaje no es, la mayora de las veces,
correctamente la relacin general entre Valmont y Tourvel, la nica ms que un nombre que permite ligar las diferentes acciones (este es el
accin brusca de Tourvel, etc. campo de aplicacin por excelencia de los mtodos destinados al estudio de
Varias conclusiones se imponen a partir de estos anlisis: la l6gica de las acciones). Veremos ms adelante cmo es posible aplicar las
tcnicas aqu discutidas a los relatos del tipo de Les Liaisons ddngereuses.
l. Parece evidente que, en un relato, la sucesin de las acciones no es
arbitraria sino que obedece a una cierta lgica. La aparicin de un pro- b) Los personajes y sus relaciones
yecto provoca la aparicin de un obstculo, el peligro provoca una resis-
tencia o una huida, etc. Es posible que estos esquemas de base sean limi- El hroe casi no es necesario a la historia. La historia como sistema de
tados en su nmero y que se pueda representar la intriga de todo relato motivos puede prescindir enteramente del hroe y de sus rasgos caracte-
como una derivacin de stos. No estamos seguros de que haya que pre- rsticos, escribe Tomashevski (TL, p. 296). Esta afirmacin nos parece,
ferir una de estas divisiones a otra y no estaba en nuestro propsito tra- sin embargo, referirse ms a las historias anecdticas o, cuando mucho, a
tar de decidirlo a partir de un solo ejemplo. Las investigaciones realiza- los cuentos del Renacimiento, que a la literatura occidental clsica que
das por los especialistas del folclore 2 mostrarn cul es la ms apropiada se extiende de Don Quijote a Ulises. En esta literatura, el personaje nos
para el anlisis de las formas simples del relato. parece jugar un papel de primer orden y a partir de l se organizan los
El conocimiento de estas tcnicas y de los resultados obtenidos gra- otros elementos del relato. No es ste, sin embargo, el caso de ciertas ten-
cias a ellas es necesario para la comprensin de la obra. Saber que tal dencias de la literatura moderna en que el personaje vuelve a desempe-
sucesin de acciones depende de esta lgica nos permite no buscarle otra fiar un papel secundario. El estudio del personaje plantea mltiples pro-
justificacin en la obra. Incluso si un autor no obedece a esta lgica, blemas que an estn lejos de haber sido resueltos. Nos detendremos en
debemos conocerla; su desobediencia alcanza todo su sentido precisa- un tipo de personajes que es relativamente el mejor estudiado: el que est
mente en relacin con la norma que impone esta lgica. caracterizado exhaustivamente por sus relaciones con los otros persona-
2. El hecho de que segn el modelo elegido obtengamos un resultado dis- jes. No hay que creer que, porque el sentido de cada elemento de la obra
tinto a partir del mismo relato es algo inquietante. Se pone de manifiesto, por equivale al conjunto de sus relaciones con los dems, todo personaje se
un lado, que este mismo relato puede tener varias estructuras y las tcnicas define enteramente por sus relaciones con los otros personajes, aunque
en cuestin no nos ofrecen ningn criterio para elegir una de ellas. Por otro este caso se da en un tipo de literatura, en especial en el drama. A partir
lado, ciertas partes del relato son presentadas, en ambos modelos, por pro- del drama E. Souriau extrajo un primer modelo de las relaciones entre
posiciones diferentes; no obstante, en cada caso nos hemos mantenido fieles personajes; nosotros lo utilizaremos en la forma que le dio A. J. Greimas.
a la historia. Esta maleabilidad de la historia nos alerta sobre un peligro: si la Les Liaisons dangereuses, novela compuesta por cartas, se aproxima desde
historia sigue siendo la misma, aunque cambiemos algunas de sus partes, es varios puntos de vista al drama y as este modelo es vlido para ella.

Los predicados de base


Sobre el modelo tridico, cfr. el artculo de Cl. Bremond en este mismo volu-
2
A primera vista, estas relaciones pueden parecer demasiado diversas, a
men. Sobre el modelo homolgico cfr. (Structural models in folldore): note sur une
causa de la gran cantidad de personajes; pero pronto vemos que es fcil
recherche en cours>>, en Communications 8 (1967), pp. 168-172.
192 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 193

reducirlas a tres solas: deseo, comunicacin y participacin. Comencemos carta es ya un signo de una relacin amistosa. As, lo contrario del
por el deseo, que se da en casi todos los personajes. En su forma ms unaor el 0 d'10, es mas
' b'ten un pretexto, un e1emento pre1'tmmar
. que una
difundida, que podramos llamar amor, lo encontramos en Valmont araci6n bien explicitada. Podemos descubrirlo en la marquesa hacia
(por Tourvel, Ccile, Merteuil, la Vizcondesa, Emile), en Merteuil (por ~ercourt, en Valmont hacia Mme. de Volanges, en Danceny hacia
Belleroche, Prevan, Danceny), en Tourvel, Ccile y Danceny. El segundo Valrnont. Se trata siempre de un mvil, no de un acto presente.
eje, menos evidente pero igualmente importante, .es el de la comunicaci6n La relacin que se opone a la confidencia es ms frecuente aunque
que se realiza en la confidencia. La presencia de esta relacin justifica las permanezca igualmente implcita: es la accin de hacer pblico un secre-
cartas francas, abiertas, ricas en informacin, como se da entre confiden- to de revelarlo. El relato sobre Prevan, por ejemplo, est enteramente
tes. As, en la mayor parte del libro, Valmont y Merteuil estn en relacin b;sado sobre el derecho de prioridad para contar el acontecimiento. Del
de confidencia. Tourvel tiene como confidente a Mme. de Rosemonde; mismo modo, la intriga general se resuelve con un gesto similar: Valmont
Ccile, primero a Sophie y luego a Merteuil. Danceny se confa a Merteuil y luego Danceny publicar~ las carta,s de la marquesa y ste ser su. mayor
y a Valmont, Volanges a Merteuil, etc. Un tercer tipo de relacin es lo que castigo. De hecho, este predtcado esta presente con mayor frecuencia de lo
podemos llamar la participacin, que se realiza a travs de la ayuda. Por que se piensa, aunque permanece latente: el peligro de ser descubierto por
ejemplo, Valmont ayuda a Merteuil en sus proyectos; Merteuil ayuda pri- los otros determina una gran parte de los actos de casi todos los persona-
mero a la pareja Danceny-Ccile y ms tarde a Valmont en sus relaciones jes. Ante este peligro, por ejemplo, Ccile ceder a las pretensiones de
con Ccile. Danceny la ayuda tambin en el mismo sentido aunque invo- Valmont. Es en este sentido, tambin, que se desarroll una gran parte de
luntariamente. Esta tercera relacin se da con mucha menor frecuencia y la formacin de Mme. de Merteuil. Es con esta finalidad con la que
aparece como un eje subordinado al eje del deseo. Valmont y Merteuil tratan constantemente de apoderarse de las cartas
Estas tres relaciones poseen una enorme generalidad, puesto que ya compremetedoras (de Ccile): es ste el mejor modo de perjudicar a
estn presentes en la formulacin de este modelo, tal como lo propuso Gercourt. En Mme. de Tourvel este predicado sufre una transformacin
A. J. Greimas. No obstante, no queremos afirmar que haya que reducir personal: en ella, el miedo a lo que puedan decir los otros est interioriza-
todas las relaciones humanas, en todos los relatos, a estas tres. Sera una do y se manifiesta en la importancia que acuerda a su propia conciencia.
reduccin excesiva que nos impedira caracterizar un tipo de relato pre- As, al final del libro, poco antes de su muerte, no lamentar el amor per-
cisamente por la presencia de estas tres relaciones. En cambio, creemos dido, sino la violacin de las leyes de su conciencia, que equivalen, a fin de
que las relaciones entre personajes, en todo relato, pueden siempre ser cuentas, a la opinin pblica, a las palabras de los dems: Finalmente, al
reducidas a un pequeo nmero y que esta trama de relaciones tiene un hablarme del modo cruel en que haba sido sacrificada, agreg: "estaba
papel fundamental en la estructura de la obra. Por esto se justifica nues- muy segura de morir por ello y no me faltaba valor; pero sobrevivir a mi
tra investigacin. desdicha y a mi vergenza, eso me es imposible" (carta 149).
Disponemos, pues, de tres predicados que designan relaciones de base. Por ltimo, el acto de ayudar tiene su contrario en el de impedir, en
Todas las otras relaciones pueden ser derivadas de estas tres mediante dos el de oponerse. As Valmont obstaculiza las relaciones de Merteuil con
reglas de derivacin. Una regla tal formaliza la relacin entre un predica- Prevan y de Danceny con Ccile, al igual que Mme. de Volanges.
do de base y un predicado derivado. Preferimos esta forma de presentar
las relaciones entre predicados a la simple enumeracin, porque esta La regla del pasivo
forma es lgicamente ms simple y, por otra parte, da cuenta correcta-
mente de la transformacin de los sentimientos que se produce en el Los resultados de la segunda derivacin a partir de los tres predicados de
curso del relato. base son menos comunes; corresponden al pasaje de la voz activa a la voz pasi-
va y podemos llamar a esta regla regla del pasivo. As Valmont desea a Tourvel
Regla de oposicin pero tambin es deseado por ella; odia a Volanges y es odiado por Danceny;
se confa a Merteuil y es el confidente de Danceny; hace pblica su aventura
Llamaremos a la primera regla, cuyos productos son los ms comu- con la vizcondesa, pero Volanges exhibe sus propias acciones; ayuda a
nes, regla de oposicin. Cada uno de los tres predicados posee un predi- Danceny y al mismo tiempo es ayudado por este ltimo para conquistar a
cado opuesto (nocin ms restringida que la negacin). Estos predicados Ccile; se opone a algunas acciones de Merteuil y al mismo tiempo sufre la
opuestos se presentan con menor frecuencia que sus correlatos positivos oposicin de Volanges y de Merteuil. En otros trminos, cada accin tiene un
y esto naturalmente est motivado por el hecho de que la presencia de sujeto y un objeto, pero contrariamente a la transformacin lingstica acti-
194 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 195

vo-pasivo, no los cambiaremos aqu de lugar: slo el verbo pasa a la voz pasi- en a menudo diverso tenor. Para descubrir los matices podemos
va. Trataremos, pues, a todos nuestros predicados como verbos transitivos. q
. ue uen
ducir la nocin rfi '
d e trans ormacton persona l d e una re1acwn. ~
' Sena-
As llegamos a doce relaciones diferentes que encontramos en el curso mtro ya la transformacin que sufre el temor de verse expuesta a la opi-
del relato y que hemos descrito mediante tres predicados de base y dos la~os blica, en Mme. de Tourvel. Otro ejemplo nos lo proporciona la
010
reglas de derivacin. Observemos aqu que estas dos reglas no tienen ~ pcin del amor en Valmont y en Merteuil. Estos personajes han
exactamente la misma funcin: la regla de oposicin sirve para engendrar realZampuesto previamente,
. po d'
namos d ' e1sentimiento
eor, .. dl e amor y
una proposicin que no puede ser expresada de otro modo (por ejemplo: desco '1 d d . ' 1 . .
h descubierto en e un eseo e poseswn y a m1smo tiempo una
Merteuil obstaculiza a Valmont, a partir de Merteuil ayuda a Valmont); la an in al obJ' eto amado; pero slo han conservado la primera mitad:
regla de la pasiva sirve para mostrar el parentesco de dos relaciones ya sumls e h o, es segw'do por 1a
el deseo de posesin. Este d eseo, una vez satis1ec
existentes (por ejemplo: Valmont ama a Tourvel y Tourvel ama a Valmont: indiferencia. Tal es la conducta de Valmont con todas sus amantes, tal es
esta ltima es presentada, gracias a nuestra regla, como una derivacin de mbin la conducta de Merteuil.
la primera, bajo la forma Valmont es amado por Tourvel). ta Hagamos ahora un rpido balance. Para de.scribir el. universo de lo.s
rsonajes necesitamos aparentemente tres nocwnes. Pnmero, los predt-
El ser y el parecer pe Jos nocin funcional, tal como amar, confiarse, etc. Luego los
cau' ' . , d d fi .
ersonajes: Valmont, Mertewl, etc. Estos pue en tener os uncwnes:
Esta descripcin de las relaciones haca abstraccin de la encarnacin Per sujetos u objetos de las acciones descritas por los predicados.
de stas en un personaje. Si las observamos desde este punto de vista vere- ~mplearemos el trmino gnerico agente para designar a la vez al su~eto
mos que en todas las relaciones enumeradas se presenta otra distincin. y al objeto de la accin. Dentro de una obra, los ag~nte.s y los predica-
Cada accin puede, en primer lugar, aparecer como amor, confidencia, dos son unidades estables; lo que vara son las combmacwnes de ambos
etc., pero enseguida puede revelarse como una relacin completamente grupos. Por ltimo, la tercera noci?n es la de re$las de derivacin: s~as
distinta: de odio, de oposicin, etc. La apariencia no coincide necesaria- describen las relaciones entre los diferentes predicados. Pero la descnp-
mente con la esencia de la relacin aunque se trate de la misma persona cin que mediante estas nociones podemos hacer es puramente esttica;
y del mismo momento. Podemos, pues, postular la existencia de dos nive- a fin de poder describir el movimiento de estas relaciones y, con ello, el
les de relaciones: el del ser y el del parecer. (No olvidemos que estos tr- movimiento del relato, introduciremos una nueva serie de reglas que lla-
minos conciernen a la percepcin de los personajes y no a la nuestra.) La maremos, para distinguirlas de las reglas de derivacin, reglas de accin.
existencia de estos dos niveles es consciente en Merteuil y Valmont que
utilizan la hipocresa para alcanzar sus fines. Merteuil es aparentemente la Reglas de accin
confidente de Mme. de Volanges y de Ccile, pero de hecho se sirve de
ella para vengarse de Gercourt. Valmont acta igual con Danceny. Estas reglas tendrn como datos iniciales a los agentes y a los predi-
Los otros personajes presentan tambin esta duplicidad en sus rela- cados de que hemos hablado y que se encuentran ya en una cierta rela-
ciones; pero esta vez se explica no por la hipocresa sino por la mala fe o cin; prescribirn, como resultado final, las nuevas relaciones que deben
la ingenuidad. As Tourvel est enamorada de Valmont pero no se atreve instaurarse entre los agentes. Para ilustrar esta nueva nocin, formulare-
a confesrselo a s misma y lo disimula tras la apariencia de la confiden- mos algunas de las reglas que rigen a Les Liaisons dangereuses.
cia. Lo mismo Ccile y lo mismo Danceny (en sus relaciones con
Merteuil). Esto nos lleva a postular la existencia de un nuevo predicado R. l. Sean A y B dos agentes y que A ame a B. Entonces, A obra de suer-
que slo aparecer en este grupo de vctimas que se sita a un nivel secun- te que la transformacin pasiva de este predicado (es decir, la proposicin A
dario respecto de los otros: es el de tomar conciencia, el de darse cuenta. es amado por B) tambin se realice.
Designar a la accin que se produce cuando un personaje advierte que
la relacin que tiene con otro no es la que l crea tener. La primera regla tiende a reflejar las acciones de los personajes que estn
enamorados o lo fingen. As Valmont, enamorado de Tourvel, hace todo lo
Las transformaciones personales posible para que sta comience a amarlo a su vez. Danceny, enamorado de
Ccile, procede de la misma manera y tambin Merteuil y Ccile.
Hemos designado con el mismo nombre -por ejemplo, amor o Recordemos que hemos introducido en la discusin precedente una
confidencia- a sentimientos que experimentan personajes diferentes y distincin entre el sentimiento aparente y el verdadero que experimenta
196 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 197

un personaje respecto de otro, entre el parecer y el ser. Necesitaremos . 'de a Danceny hacer la corte a Mme. de Merteuil es porque la desea.
esta distincin para formular nuestra regla siguiente.
F
~pllmente, si Danceny ayuda a Valmont a entablar relaciones con
na es porque cree as1' acercar~? a e ec1
Ccile ' '1e, de qu~en
. esta' ena~o.rad~',y
R. 2. Sean A y B dos agentes y que A ame a B a nivel del ser, pero no a , ucesivamente. Vemos, tambten, que estas accwnes de parttctpacwn
nivel del parecer. Si A toma conciencia del nivel del ser, acta contra este amor. as! sconscientes en los personajes fuertes (Valmont y Merteuil), pero
~ononscientes (e involuntarias) en los dbiles.
Un ejemplo de la aplicacin de esta regla nos lo da el comporta- mc Pasemos ahora al ltimo grupo de relaciones que hemos sealado: las
miento de Mme. de Tourvel cuando se da cuenta de que est ena- de comunicacin. He aqu nuestra cuarta regla:
morada de Valmont: entonces abandona bruscamente el castillo y
ella misma se torna un obstculo para la realizacin de este senti- R. 4. Sean A y B dos agentes y B el confidente de A. Si A pasa a ser agen-
miento. Lo mismo sucede con Danceny cuando cree estar slo en te de una proposicin engendrada por R 1, cambia de confidente (la attsen-
una relacin de confidencia con Merteuil: mostrndole que es un ca de confidente se considera un caso lmite de la confidencia).
amor idntico al que l siente por Ccile, Valmont lo empuja a
renunciar a esta nueva relacin. Ya hemos advertido que la revela- Para ilustrar R 4 podemos recordar que Ccile cambia de confidente
cin que esta regla supone es privilegio de un grupo de personajes (Mme. Merteuil en lugar de Sophie) en cuanto comienza su relacin con
que podramos llamar los dbiles. Valmont y Merteuil, que no se Vaimont; asimismo Tourvel, al enamorarse de Valmont, toma como
cuentan entre stos, no tienen posibilidad de tomar conciencia de confidente a Mme. de Rosemonde; por la misma razn, aunque atenua-
una diferencia entre los dos niveles, puesto que jams han perdido da, haba dejado de hacer sus confidencias a Mme. de Volanges. Su amor
esta conciencia. por Ccile lleva a Danceny a confiarse a Valmont; su relacin con
Pasemos ahora a las relaciones que hemos designado con el nombre Merteuil detiene esta confidencia. Esta regla impone restricciones an
gnerico de participacin. Aqu formularemos la siguiente regla: mayores en lo que concierne a Valmont y Merteuil, pues estos dos per-
sonajes slo pueden confiarse uno al otro. En consecuencia, todo cam-
R. 3. Sean A, By C tres agentes y que A y B tengan una cierta relacin bio en el confidente significa la suspensin de toda confidencia. As,
con C. Si A toma conciencia de que la relacin B-C es idntica a la relacin Merteuil deja de confiarse a partir del momento en que Valmont se vuel-
A-C, actuard contra B. ve demasiado insistente en su deseo de amor. Tambin Valmont detiene
su confidencia a partir del momento en que Merteuil deja ver sus pro-
En primer lugar, observemos que esta regla no refleja una accin pios deseos, diferentes de los suyos. El sentimiento que anima a Merteuil
espontnea: A habra podido actuar contra C. Podemos ofrecer varias en la ltima parte es, sin duda, el deseo de posesin. Detenemos aqu la
ilustraciones. Danceny ama a Ccile y cree que Valmont tiene relaciones serie de reglas generadoras del relato de nuestra novela, para formular
de confidencia con ella; en cuanto se entera de que se trata, en efecto, de algunas observaciones.
amor, acta contra Valmont y lo provoca a duelo. Asimismo, Valmont l. Precisemos en primer lugar el alcance de estas reglas de accin. Ellas
cree ser el confindente de Merteuil y no piensa que Danceny pueda tener reflejan las leyes que gobiernan la vida de una sociedad, la de los perso-
la misma relacin; en cuanto lo sabe, acta contra ste (ayudado por najes de nuestra novela. El hecho de que se trate aqu de personas ima-
Ccile). Merteuil, que conoce esta regla, se sirve de ella para influir sobre ginarias y no reales, no aparece en la formulacin: mediante reglas simi-
Valmont: con esta finalidad le escribe una carta para mostrarle que lares se podran describir los hbitos y leyes implcitas de cualquier grupo
Belleroche se ha apoderado de ciertos bienes de los que Valmont crea ser homogneo de personas. Los personajes mismos pueden tener concien-
el nico poseedor. La reaccin es inmediata. cia de estas reglas: nos encontramos, por cierto, a nivel de la historia y
Podemos observar que varias acciones de oposicin, as como las de no al nivel del discurso. Las reglas as formuladas corresponden a las
ayuda, no se explican por esta regla. Pero si observamos de cerca estas grandes lneas del relato sin precisar cmo se realiza cada una de las
acciones, veremos que cada una es consecuencia de otra accin que a su acciones prescritas. Para completar el cuadro creemos que se necesitarn
vez depende del primer grupo de relaciones, centradas alrededor del tcnicas que den cuenta de esta lgica de las acciones de que antes
deseo. Si Merteuil ayuda a Danceny a conquistar a Ccile, es porque hemos hablado. Podemos observar, por lo dems, que en su contenido
odia a Gercourt y es ste para ella un medio de vengarse; por las mismas estas reglas no difieren sensiblemente de las observaciones que ya han
razones ayuda a Valmont en sus maniobras ante Ccile. Si Valmont sido hechas acerca de Les Lasons. Esto nos lleva a abordar el problema
198 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 199

del valor explicativo de nuestra presentacin: es evidente que una des. , . y podemos decir, a propsito de otras acciones que no forman
cripcin que no pueda proporcionarnos simultneamente una apertura log!Cade ella, que obedecen o no obedecen a esta lgica. En otros trmi-
las interpretaciones intuitivas que damos del relato, no cumple su come: partesentmos a travs de cada obra que slo es habla, y que existe tam-
tido. Basta traducir nuestras reglas a un lenguaje comn para ver su pro. ~?l' una lengua de la que ella no es ms que una de las realizaciones.
ximidad con los juicios que a menudo se han emitido a propsito de la N ~stra tarea es estudiar precisamente esta lengua. Slo desde esta pers-
tica de Les Liaisons dangereuses. Por ejemplo la primera regla que repre; utiva podemos enfocar la cuestin de saber por qu el autor ha elegi-
senta el deseo de imponer su voluntad a la del otro ha sido destacada por ~ec tales peripecias para sus personajes en lugar de tales otras, en tanto
la casi totalidad de los crticos, que la han interpretado como una volun. q~e unas y otras obedecen a la misma lgica.
tad de poder o mitologa de la inteligencia. Adems, el hecho de que
los trminos de que nos hemos servido en estas reglas estn ligados preci.
samente a una tica nos parece altamente significativo: sera fcil imagi- EL RELATO COMO DISCURSO
nar un relato donde estas reglas fueran de orden social o formal, etc.
2. La forma que hemos dado a estas reglas exige una explicacin par- Hasta ahora hemos tratado de hacer abstraccin del hecho de que
ticular. Se nos podra reprochar fcilmente el dar una formulacin pseu- leemos un libro, de que la historia en cuestin no pertenece a la vida
doespecializada a banalidades: por qu decir A acta de modo tal que sino a ese universo imaginario que slo conocemos a travs del libro.
la transformacin pasiva de este predicado tambin se realiza, en lugar Para analizar la segunda parte del problema, partiremos de una abstrac-
de Valmont impone su voluntad a Tourvel? Creemos, sin embargo, cin inversa: consideraremos el relato nicamente como discurso, pala-
que el deseo de dar afirmaciones precisas y explcitas no puede, en s, ser bra real dirigida por el narrador al lector.
un defecto; y ms bien nos reprocharamos que no fueran siempre sufi- Separaremos los procedimientos del discurso en tres grupos: el tiem-
cientemente precisas. La historia de la crtica literaria abunda en ejem- po del relato, en el que se expresa la relacin entre el tiempo de la histo-
plos de afirmaciones a menudo tentadoras pero que, a causa de una ria y el del discurso; los aspectos del relato o la manera en que la historia
imprecisin terminolgica, han conducido la investigacin a callejones es percibida por el narrador y los modos del relato que dependen del tipo
sin salida. La forma de reglas que damos a nuestras conclusiones per- de discurso utilizado por el narrador para hacernos conocer la historia.
mite verificarlas, engendrando sucesivamente las peripecias del relato.
Por otra parte, slo una estricta precisin en las formulaciones podr a) El tiempo del relato
permitir la comparacin vlida de las leyes que rigen el universo de dife-
rentes libros. Tomemos un ejemplo: en sus investigaciones sobre el rela- El problema de la presentacin del tiempo en el relato se plantea a
to, Chklosvki formul la regla que, en su opinin, permitir dar cuenta causa de la diferencia entre la temporalidad de la historia y la del dis-
del movimiento de las relaciones humanas en Boiardo (Orlando enamo- curso. El tiempo del discurso es, en un cierto sentido, un tiempo lineal,
rado) o en Pushkin (Eugenio Oneguin): Si A ama a B, B no ama a A. en tanto que el tiempo de la historia es pluridimensional. En la historia,
Cuando B comienza a amar a A, A ya no ama a B (TL, p. 171). El hecho varios acontecimientos pueden desarrollarse al mismo tiempo; pero el
de que esta regla tenga una formulacin similar a la de las nuestras, nos discurso debe obligatoriamente ponerlos uno tras otro; una figura com-
permite una confrontacin inmediata del universo de estas obras. pleja se ve proyectada sobre una lnea recta. De aqu deriva la necesidad
3. Para verificar las reglas as formuladas debemos plantearnos dos de romper la sucesin natural de los acontecimientos, incluso si el
interrogantes: todas las acciones de la novela pueden ser engendradas autor quisiera seguirla con la mayor fidelidad. Pero la mayor parte de las
mediante estas reglas?, y todas las acciones engendradas mediante estas veces, el autor no trata de recuperar esta sucesin natural porque uti-
reglas se encuentran en la novela? Para responder a la primera pregunta, liza la deformacin temporal con ciertos fines estticos.
debemos primero recordar que las reglas formuladas aqu tienen sobre
todo un valor de ejemplo y no de descripcin exhaustiva; por otra parte, La deformacin temporal
en las pginas que siguen mostraremos los mviles de ciertas acciones que
dependen de otros factores dentro del relato. En lo que concierne a la Los formalistas rusos vean en la deformacin temporal el nico rasgo
segunda pregunta, no creemos que una respuesta negativa pueda hacer- del discurso que lo distingua de la historia: por esto la colocaban en el
nos dudar del valor del modelo propuesto. Cuando leemos una novela, centro de sus investigaciones. Citemos al respecto un extracto de la
sentimos intuitivamente que las acciones descritas derivan de una cierta Psicologla del arte, del psiclogo Lev Vigotski, libro escrito en 1926 pero
TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMI(HICA 201
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que acaba de ser publicado: Sabemos ya que la base de la meloda es 1 11


Mme. de Tourvel, con Ccile y con Mme. Merteuil. Su disposicin
correlacin dinmica de los sonidos que la constituyen. Lo mismo suce~ cospectiva nos revela otro aspecto del tiempo del relato.
de con el verso, que no es la simple suma de sonidos que lo constituyen re Las historias pueden leerse de varias formas. El cuento popular y las com-
sino su sucesin dinmica, una cierta correlacin. As como dos sonido~ ilaciones de novelas cortas ya conocen dos: el encadenamiento y la interca-
al combinarse o dos palabras al sucederse constituyen una cierta relacin ~cn. sta con~iste simplen~ente en yuxtaponer dif~rentes historias: una vez
que se define enteramente por el orden de sucesin de los elementos, as( terminada la pnmera se comtenza la segunda. La umdad es asegurada en este
tambin dos acontecimientos o acciones, al combinarse, dan juntos una caso por una cierta similitud en la construccin de cada historia: por ejem-
nueva correlacin dinmica que est enteramente definida por el orden plo, tres hermanos parten sucesivamente en bsqueda de un objeto precio-
y la disposicin de estos acontecimientos. As, los sonidos a, b, e, o las so; cada uno de los viajes proporciona la base a una de las historias.
palabras a, b, e, o los acontecimientos a, b, e, cambian totalmente de sen- La intercalacin es la inclusin de una historia dentro de otra. As,
tido y de significacin emocional si los ponemos, por ejemplo, en este rodos los cuentos de Las mil y una noches estn intercalados en el cuen-
orden: b, e, a; b, a, c. Imaginemos una amenaza y en seguida su realiza- to sobre Sherezada. Vemos aqu que estos dos tipos de combinacin
cin: un crimen; obtendremos una cierta impresin si el lector es pri- representan una proyeccin rigurosa de las dos relaciones sintcticas fun-
mero puesto al corriente de la amenaza y luego mantenido en la igno- damentales: la coordinacin y la subordinacin.
rancia en cuanto a su realizacin y, por ltimo, si el crimen slo es Existe, sin embargo, un tercer tipo de combinacin que podemos lla-
relatado despus de este suspenso. La impresin ser, sin embargo, muy mar alternancia. Consiste en contar las dos historias simultneamente,
diferente si el autor comienza por el relato del descubrimiento del cad- interrumpiendo ya una ya la otra para retomarla en la interrupcin
ver y slo entonces, en un orden cronolgico inverso, cuenta el crimen siguiente. Esta forma caracteriza evidentemente a los gneros literarios que
y la amenaza. Por consiguiente, la disposicin misma de los aconteci- han perdido todo nexo con la literatura oral: sta no puede admitir la alter-
mientos en el relato, la combinacin misma de las frases, representacio- nancia. Como ejemplo clebre de alternancia podemos citar la novela de
nes, imgenes, acciones, actos, rplicas, obedece a las mismas leyes de Hoffman Le chatMurr (El gato Murr), donde el relato del gato alterna con
construccin esttica a las que obedecen la combinacin de sonidos en el del msico, y tambin el Rcit de Souffiances de Kierkegaard.
melodas o de palabras en verso (p. 196). Dos de estas formas se mantienen en Les Liaisons dangereuses. Por una
Vemos claramente, en este pasaje, una de las principales caractersti- parte, las historias de Tourvel y de Ccile se alternan a lo largo de todo
cas de la teora formalista e incluso del arte que le era contemporneo: el relato; por otra parte, ambas estn insertas en la historia de la pareja
la naturaleza de los acontecimientos cuenta poco, slo importa la rela- Merteuil-Valmont. Pero esta novela, al estar bien construida, no permi-
cin que mantienen (en el caso presente, en una sucesin temporal). Los te establecer lmites netos entre las historias: las transiciones estn disi-
formalistas ignoraban, pues, el relato como historia y slo se ocupaban muladas y el desenlace de cada una sirve al desarrollo a la siguiente.
del relato como discurso. Podemos asimilar esta teora a la de los cineas- Adems, estn ligadas por la figura de Valmont que mantiene estrechas
tas rusos de esa poca: aos en los que el montaje era considerado el ele- relaciones con cada una de las tres heronas. Existen otras mltiples rela-
mento artstico propiamente dicho de un film. ciones entre las historias que se realizan mediante personajes secundarios
Observemos al pasar que las dos posibilidades descritas por Vigotski que asumen funciones en varias historias. Por ejemplo, Volanges, madre
han sido realizadas en las diferentes formas de la novela policial. La de Ccile, es amiga y pariente de Merteuil y el mismo tiempo consejera
novela de misterio comienza por el fin de una de las historias narradas de Tourvel. Danceny se relaciona sucesivamente con Ccile y con
para terminar en su comienzo. La novela de terror, en cambio, relata Merteuil. Mme. de Rosemonde ofrece su hospitalidad tanto a Tourvel
primero las amenazas para llegar, en los ltimos captulos del libro, a los como a Ccile y a su madre. Gercourt, ex amante de Merteuil, quiere
cadveres. casarse con Ccile, etc. Cada personaje puede asumir mltiples funciones.
Junto a las historias principales, la novela puede contener otras, secun-
Encadenamiento, alternancia, intercalacin darias, que por lo general slo sirven para caracterizar a un personaje.
Estas historias (las aventuras de Valmont en el castillo de la condesa o
Las observaciones precedentes se refieren a la disposicin temporal con Emilie; las de Prvan con las inseparables; las de la marquesa con
dentro de una sola historia. Pero las formas ms complejas del relato lite- Prevn o Belleroche) estn, en nuestro caso, menos integradas en el con-
rario contienen varias historias. En el caso de Les Liaisons dangereuses junto del relato que las historias principales y nosotros las sentimos
podemos admitir que existen tres que relatan las aventuras de Valmont como insertadas.
202 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 203

Tiempo de la escritura, tiempo de la lectura l. Evidentemente esta forma presenta diferentes grados. La superiori-
~ard del narrador puede manifestarse ya en un conocimiento de los deseos
A estas temporalidades propias de los personajes que se sitan todas a etos de alguno (que l mismo los ignora), ya en el conocimiento
en la misma perspectiva, se agregan otras dos que pertenecen a un plano s~crulrneo de los pensamientos de varios personajes (cosa de la que no es
diferente: el tiempo de la enunciaci6n (de la escritura) y el tiempo de la sii11az ninguno de ellos), ya simplemente en la narraci6n de los aconteci-
percepci6n (de la lectura). El tiempo de la enunciaci6n se torna un ele- ca~nros que no son percibidos por ningn personaje. As, Tolstoi en su
mento literario a partir del momento en que se lo introduce en la histo- mivela corta Tres muertos cuenta sucesivamente la historia de la muerte
ria: por ejemplo, en el caso en que el narrador nos habla de su propio ~tuna arist6crata, de un campesino y de un rbol. Ninguno de los per-
relato, del tiempo que tiene para escribirlo o para contrnoslo. Este tipo enaJ'es los ha percibido juntos; estamos, pues, ante una variante de la
de temporalidad se manifiesta muy a menudo en un relato que se con- so
visin por d etras.
'
fiesa tal; pensemos en el famoso razonamiento de Tristram Shandy sobre
su impotencia para terminar su relato. Un caso lmite sera aquel en que Narrador= personaje (la visin con)
el tiempo de la enunciaci6n es la nica temporalidad presente en el rela-
to: sera un relato enteramente vuelto sobre s mismo, el relato de una Esta segunda forma est tambin muy difundida en la literatura,
narraci6n. El tiempo de la lectura es un tiempo irreversible que deter- sobre todo en la poca moderna. En este caso, el narrador conoce
mina nuestra percepci6n del conjunto; pero tambin puede tornarse un tanto como los personajes, no puede ofrecernos una explicaci6n de
elemento literario a condici6n de que el autor lo tenga en cuenta en la Jos acontecimientos antes de que los personajes mismos la hayan
historia. Por ejemplo, al comienzo de la pgina se dice que son las diez encontrado. Aqu tambin podemos establecer varias distinciones.
y en la pgina siguiente que son las diez y cinco. Esta introducci6n inge- Por una parte, el relato puede ser hecho en primera persona (lo que
nua del tiempo de la lectura en la estructura del relato no es la nica justifica el procedimiento empleado) o en tercera persona, pero siem-
posible: existen otras acerca de las que no podemos detenernos; seale- pre segn la visi6n que de los acontecimientos tiene un mismo per-
mos solamente que aqu tocamos el problema de la significaci6n estti- sonaje: el resultado, evidentemente, no es el mismo; sabemos que
ca de las dimensiones de una obra. Kafka haba comenzado a escribir El castillo en primera persona y
slo modific la visin mucho ms tarde, pasando a la tercera perso-
b) Los aspectos del relato na, pero siempre en el aspecto narrador= personaje. Por otra parte,
d narrador puede seguir a uno solo o varios personajes (pudiendo los
Al leer una obra de ficci6n no tenemos una percepci6n directa de los cambios ser sistemticos o no). Por ltimo, puede tratarse de un rela-
acontecimientos que describe. Al mismo tiempo percibimos, aunque de to consciente por parte de un personaje o de una diseccin de su
una manera distinta, la percepci6n que de ellos tiene quien los cuenta. cerebro, como en muchos relatos de Faulkner. Volveremos ms ade-
Nos referimos a los diferentes tipos de percepci6n recognoscibles en el lante sobre este caso.
relato con el trmino aspectos del relato (tomando esta palabra en una
acepci6n pr6xima a su sentido etimol6gico, es decir mirada). Ms pre- Narrador< personaje (la visin desde afuera)
cisamente, el aspecto refleja la relaci6n entre un l (de la historia) y un
yo (del discurso), entre el personaje y el narrador. J. Pouillon ha pro- En este tercer caso, el narrador sabe menos que cualquiera de sus per-
puesto una clasificaci6n de los aspectos del relato que retomaremos aqu sonajes. Puede describirnos slo lo que se ve, oye, etc., pero no tiene
con algunas modificaciones menores. Esta percepci6n interna presenta acceso a ninguna conciencia. Por cierto que ese puro sensualismo es
tres tipos principales. una convencin, pues un relato semejante sera incomprensible; pero
existe como modelo de una cierta escritura. Los relatos de este tipo son
Narrador> personaje (la visin <<por detrds) mucho ms raros que los otros y el empleo sistemtico de este procedi-
miento slo se ha dado en el siglo veinte. Citemos un pasaje que carac-
Esta f6rmula es la ms utilizada en el relato clsico. En este caso, el teriza a esta visi6n:
narrador sabe ms que su personaje. No se cuida de explicarnos c6mo
adquiri6 este conocimiento: ve tanto a travs de las paredes de la casa Ned Beaumont volvi a pasar delante de Madvig y aplast la colilla
como a travs del crneo de su hroe. Sus personajes no tienen secretos de su cigarro en un cenicero de cobre con dedos temblorosos.
FOIUvlALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMI0TICA 205
204 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Los ojos de Madvig permanecieron fijos en la espalda del joven h d lo que debe parecer a los ojos de los dems. Se trata, pues, nue-
que ste se enderez y se dio la vuelta. El hombre rubio tuvo entonce asta }' otra ede la oposicin entre el nivel aparente y el nivel real o verdadero.
. 1 s un vamente ' d e 1as verswnes
El orden de apancwn no es o bl'rgatono,
pero es ut~-

nctus a a vez afectuoso y exasperado. (D. Hammett, La llave de cristal)
. d n fines diferentes. Cuando el relato de Valmont o de Merteurl
ltza 0 coal de los otros personaJeS, 1eemos este u'1 timo
ante to do como
Seg~n semejant~ desc~ipcin n~ fipodhemosdsaber si ambos personajes rece de d . 'b 1 E 1 .
son ar~ug?s o ene mhrgos, sr estan satis ec os o escontentos, y menos an P formacin acerca e qmen escn e a carta. n e caso mverso, un
una tn obre las apanencras
. . d esprerta
. nuestra .
cunosr'd ad y esperamos una
en que prensan a1 acer esos gestos. Hasta apenas se los nombra; se pr _ re 1ato S , d
fiere decir el hombre rubio, el joven. El narrador es, pues, un testi e . rpretacin mas profun a.
' mas,
que no sab e na d a, y aun ' no qmere sa ber nad a. Sm
emb argo, la obje-
go tnt~r. mos pues, que el aspecto del relato que depende del sen> se acer-
ve , d . ) p ,
tividad no es tan absoluta como se pretende (afectuoso y exasperadm>). una visin por detrs (caso: narra or >personaJe . or mas que
cla a lato sea narrado por personajes, algunos de ellos pueden, como el
e re l l . .
Varios aspectos de un mismo acontecimiento autor, revelarnos o que os otros prensan o srenten.

Volvamos ahora ~1 segundo tipo, aquel en que el narrador puede Evolucin de los aspectos del relato
pasar d~ un personaJe a otro; pero todava hay que especificar si estos
personaJes cuentan (o ven) el mismo acontecimiento o bien aconteci- El valor de los aspectos del relato se ha modificado rpidamente
mien;os diferentes. En el ~r.i~er caso, se ?b.tiene un efecto particular que desde la poca de Lados. El artificio que consiste en presentar la histo-
podnamos llamar una vrswn estereoscoprca. En efecto, la pluralidad ria a travs de sus proyecciones e~ la conciencia de un person~je se.r
de percepciones nos da una visin ms compleja del fenmeno descrito. cada vez ms utilizado durante el srglo XIX y, despus de haber srdo sis-
P~r otro lado, las descripciones .de un mismo acontecimiento nos per- tematizado por Henry James, pasar a ser regla obligatoria en el siglo XX.
miten concentrar nuestra atencrn sobre el personaje que lo percibe, Por otra parte, la existencia de dos 1_1iveles cualitativam~nte diferen~es es
pues nosotros conocemos ya la historia. una herencia de otros tiempos: el Srglo de las Luces exrge que se drga la
Con~ideramos de nuevo Les Liaisons dangereuses. Las novelas espistola- verdad. La novela posterior se contentar con varias versiones del pare-
res del srglo XVIII empleaban corrientemente esta tcnica, cara a Faullmer, cer>> sin pretender una versin que sea la nica verdadera. Hay que decir
que consiste e? contar la misma historia varias veces, pero vista por dis- que Les Liaisons dangereuses se distinguen ventajosamente de muchas
tintos personaJes. Toda la historia de Les Liaisons dangereuses es contada, de otras novelas de la poca por la discrecin con que es presentado este
hecho, dos y, a menudo, hasta tres veces. Pero, si observamos de cerca estos nivel del ser: el caso de Valmont, al final del libro, deja perplejo al lec-
relatos, des~u~riremos ~ue no s~lo nos dan una visin estereoscpica de tor. En este mismo sentido se desarrollar una gran parte de la literatu-
los acontecimientos, smo que mcluso son cualitativamente diferentes. ra del siglo XIX.
Recordemos brevemente esta sucesin.
e) Los modos del relato
El ser y el parecer
Los aspectos del relato concernan al modo en que la historia era per-
De~de el co~ienzo, las d~~ historias 9ue se alternan nos son presenta- cibida por el narrador; los modos del relato conciernen a la forma en que
das baJo luces drferentes: Cecrle cuenta mgenuamente sus experiencias a el narrador nos la expone, nos la presenta. Es a estos modos del relato a
Sophie, en tanto q~e Merteuillas interpreta en sus cartas a Valmont; por los que uno se refiere cuando dice que un escritor nos muestra las
otro lado, Valmont mforma a la marquesa de sus experiencias con Tourvel, cosas, mientras que tal otro .slo las dice. Existen dos modos principa-
que ella misma escribe a Volanges. Desde el comienzo podemos darnos les: la representacin y la narracin. Estos dos modos corresponden, ~n un
cuen~a de la dualid~d ya observada a nivel de las relaciones entre los per- nivel ms concreto, a dos nociones que ya hemos encontrado: el drscur-
sonaJes: las revelaciOnes de Valmont nos informan de la mala fe que so y la historia.
T~u~el pone en sus descripciones;Jo mismo sucede con la ingenuidad de Podemos suponer que estos dos modos del relato contemporneo pro-
Cede. Con la llegada de Valmont .a Pars uno comprende lo que en ver- vienen de dos orgenes diferentes: la crnica y el drama. La crnica o la
dad so~ Da1_1ceny y su pro~eder. Al final de la segunda parte, es la misma historia es, creemos, una pura narracin, el autor es un simple testigo que
Merteml quren da dos versrones del asunto Prvan: una de lo que es en s relata los hechos; los personajes no hablan; las reglas son las del gnero
206 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 207

histrico. En cambio, en el drama, la historia no es narrada sino que se Tomemos ahora el caso inverso, para ver si el discurso del autor
desarrolla ante nuestros ojos (incluso si no hacemos sino leer la pieza); no corresponde siempre a la narracin. He aqu un extracto de la Education
hay narracin, el relato est contenido en las rplicas de los personajes. scntrnentale:
Palabras de los personajes, palabras del narrador [... ] Entraban en la calle Caumartin cuando, sbitamente, detrs de
ellos retumb un ruido semejante al crujido de una enorme pieza de seda
Si buscamos una base lingstica a esta distincin, necesitamos, a pri- que se desgarra. Era el fusilamiento del boulevard des Capucines.
mera vista, recurrir a la oposicin entre la palabra de los personajes (esti- -Ah! liquidan algunos burgueses, dijo Federico tranquilamente.
lo directo) y la palabra del narrador. Una oposicin tal nos explicara por Pues hay situaciones en que el hombre menos cruel estd tan desapegado de
qu tenemos la impresin de asistir a actos cuando el modo empleado es los otros, que verla morir al gnero humano sin que le palpitara el corazn.
la representacin, en tanto que esta impresin desaparece en el caso de la
narracin. La palabra de los personajes, en una obra literaria, goza de un Hemos puesto en bastardilla las frases que corresponden a la represen-
status particular. Se refiere, como toda palabra, a la realidad designada, tacin; como vemos, el estilo directo slo cubre una parte. Este extracto
pero representa tambin un acto, el acto de articular esta frase. Si un per- transmite la representacin en tres formas de discurso diferentes: por
sonaje dice: Es usted muy hermosa, no significa slo que la persona a estilo directo, por comparacin y por reflexin general. Las dos ltimas
quien se dirige es (o no) hermosa, sino que este personaje cumple ante dependen de la palabra del narrador y no de la narracin. No nos infor-
nuestros ojos un acto; articula una frase, hace un cumplido. No hay que man sobre una realidad exterior al discurso, sino que adquieren su sen-
creer que la significacin de estos actos se resume en el simple l dice; tido de la misma manera que las rplicas de los personajes; slo que en
esta significacin posee la misma variedad que los actos realizados este caso nos informan acerca de la imagen del narrador y no de la de un
mediante el lenguaje; y stos son innumerables. personaje.
Sin embargo, esta primera identificacin de la narracin con la re-
presentacin peca de simplista. Si nos atenemos a ella, resulta que el Objetividad y subjetividad en el lenguaje
drama no admite la narracin, el relato no dialogado, la representacin.
No obstante, podemos fcilmente convencernos de lo contrario .. Tome- Debemos, pues, abandonar nuestra primera identificacin de la narra-
mos el primer caso: en Les Liaisons dangereuses, al igual que en el drama, cin con la palabra del narrador y de la representacin con la de los per-
slo se da el estilo directo, dado que todo el relato est constituido por sonajes, para buscarles un fundamento ms profundo. Una tal identifica-
cartas. Sin embargo, en esta novela aparecen los dos modos: si bien la cin se hubiera basado, lo vemos ahora, no sobre categoras implcitas
mayora de las cartas representan actos y derivan as de la representa- sino sobre su manifestacin, lo que fcilmente puede inducirnos a error.
cin, otras informan solamente acerca de acontecimientos que se han Encontraremos este fundamento en la oposicin entre el aspecto subjeti-
desarrollado en otra parte. Hasta el desenlace del libro, esta funcin es asu- vo y el objetivo del lenguaje.
mida por las cartas de Valmont a la marquesa y, en parte, por las respues- Toda palabra es, a la vez, como se sabe, un enunciado y una enuncia-
tas de sta; despus del desenlace, es Mme. de Volanges quien retoma la cin. En tanto enunciado, se refiere al sujeto del enunciado y es, pues, obje-
narracin. Cuando Valmont escribe a Mme. de Merteuil, no tiene ms tiva. En tanto enunciacin, se refiere al sujeto de la enunciacin y guarda
que un solo fin: informarla de los acontecimientos que le han sucedido; un aspecto subjetivo, pues representa en cada caso un acto cumplido por
as es como comienza sus cartas con esa frase: He aqu el boletn de este sujeto. Toda frase presenta estos dos aspectos, pero en diversos grados;
ayer. La carta que contiene este boletn no representa nada, es pura algunas partes del discurso tienen por nica funcin transmitir esta subje-
narracin. Lo mismo sucede con las cartas de Mme. de Volanges a tividad (los pronombres personales y demostrativos, los tiempos del verbo,
Mme. de Rosemond al final de la novela: son boletines sobre la salud algunos verbos; cfr. E. Benveniste <<Acerca de la subjetividad en el lengua-
de Mme. de Tourvel, sobre las desdichas de Mme. de Merteuil, etc. je, en Problemes de linguistique gnrale), otros conciernen ante todo a la
Observemos aqu que esta distribucin de los modos en Les Liaisons realidad objetiva. Podemos, pues, hablar con John Austin de dos modos del
dangereuses es justificada por la existencia de diferentes relaciones: la discurso: constatativo (objetivo) y performativo (subjetivo).
narracin aparece en las cartas de confidencias, probadas por la simple Tomemos un ejemplo. La frase M. Dupont sali de su casa a las diez
existencia de la carta; la representacin concierne a las relaciones amo- del 18 de marzo tiene un carcter esencialmente objetivo; no propor-
rosas y de participacin, que adquieren as una presencia ms notoria. ciona, a primera vista, ninguna informacin sobre el sujeto de la enun-
208 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 209

ciacin (la nica informacin es que la enunciacin tuvo lugar despus naje transit?~ia~ente encargado de _la narracin. Abordamos aqu una
de la hora indicada en la fra~e). Ot~as frases, en c:unbio, tienen u~a.sig nueva cuestion Importante: la de la Imagen del narrador.
nificacin que concierne casi exclusivamente al suJeto de la enunCiacrn,
por ejemplo: 'Usted es un imbcil!. Una frase tal es ante todo un acto Imagen del narrador e imagen del lector
en quien la ponuncia, una injuria, aun cuando conserve tamb~n un
valor objetivo. Sin embargo, es. s.l~ el contex.to global del enu~crado el El narrador es el sujeto de esa enunciacin que representa un libro.
que determina el grado de subJetividad propw d~ una frase. Sr nuestra Todos los procedimientos que hemos tratado en esta parte nos condu-
primera proposicin fuera retomada en la rphca de ~n . personaje, cen a este sujeto. Es l quien dispone ciertas descripciones antes que
podra tornarse una indicacin sobre el sujeto de la enunc.ra~In. otras, aunque stas las precedan en el tiempo de la historia. Es l quien nos
El estilo directo est ligado, en general, al aspecto subJetivo del len- hace ver la accin por los ojos de tal o cual personaje, o bien por sus pro-
guaje; pero como vimos a propsito de Va~mont y de M~~ de '(olanges, pios ojo~, sin que para ello r:ece~ite apar~cer en .~scena. Es l, por lt~mo,
esta subjetividad se reduce a veces a una srmple convencwn: la mforma- quien eh&e contarnos tal. pe.r~pecra ~ t:aves del drlogo de dos pers~naJeS o
cin nos es presentada como viniendo del personaje y no del narrador, pero bien mediante una descnpCion ObJetiva. Tenemos, pues, una cantidad de
nosotros no nos enteramos de nada acerca de ese personaje. A la inversa, la informaciones sobre l que deberan permitirnos captarlo y situarlo con
palabra del narrador pertenece generalmente al plano de la enunciacin his- precisin; pero esta imagen fugitiva no se deja aprehender y reviste cons-
trica, pero en el caso de .~na comparacin. (como de cualq';lie~ ,otra figura tantemente mscaras contradictorias, yendo desde la de un autor de carne
retrica) o de una reflexwn general, el suJeto de la enuncracwn se torna yhueso hasta la de un personaje cualquiera.
aparente y el narrador se aproxima as a los personajes. As las palabras Hay, sin embargo, un lugar donde pareciera que nos aproximamos lo
del narrador en Flaubert nos indican la existencia de un sujeto de la suficiente a esta imagen: podemos llamarlo el nivel apreciativo. La des-
enunciacin que hace comparaciones o reflexiones sobre la naturaleza cripcin de cada parte de la historia comporta su apreciacin moral; la
humana. ausencia de una apreciacin representa una toma de posicin igualmen-
te significativa. Esta apreciacin, digmoslo inmediatamente, no forma
Aspectos y modos parte de nuestra experiencia individual de lectores ni de la del autor real;
es inherente al libro y no se podra captar correctamente la estructura de
Los aspectos y los modos del relato son dos categoras que entran en ste sin tenerla en cuenta. Podemos, con Stendhal, encontrar que Mme.
relaciones muy estrechas y que conciernen, ambas, a la imagen del narra- de Tourvel es el personaje ms inmoral de Les Liaisons dangereuses; pode-
dor. Por esto los crticos literarios han tendido a confundirlas. As Henry mos, con Simone de Beauvoir, afirmar que Mme. de Merteuil es el per-
James y, a continuacin de l, Percy Lubbock, distinguieron dos estilos sonaje ms atractivo; pero stas no son sino interpretaciones que no per-
principales en el relato: el estilo panormico y el estilo escnico. Cada tenecen al sentido del libro. Si no condenramos a Mme. de Merteuil, si
uno de estos dos trminos implica dos nociones: el escnico es al mismo no tomramos partido por la presidenta, la estructura de la obra se vera
tiempo la representacin y la visin con (narrador= personaje); el :<pano- alterada por ello. Hay que comprender, al comienzo, que existen dos
rmico, es la narracin y la visin por detrs (narrador > personaJe). interpretaciones morales de carcter completamente distinto: una que es
Sin embargo, esta identificacin no es obligatoria. Para volver a Les interior al libro (a toda obra de arte imitativa) y otra que los lectores dan
;1
Liaisons dangereuses, podemos recordar qu~ .~asta .desenlace. l.a, narra- sin cuidarse de la lgica de la obra; sta puede variar sensiblemente segn
cin es confiada a Valmont que tiene una viswn proxima a la vrswn por las pocas y la personalidad del lector. En el libro, Mme. de Merteuil
detrs; en cambio, despus del desenlace, es retomada por Mme. de recibe una apreciacin negativa, Mme. de Tourvel es una santa, etc. En
Volanges que casi no comprende los acont~~i;nientos q~e se producen y el libro cada acto posee su apreciacin, aun cuando pueda no ser la del
cuyo relato corresponde enteramente a la viswn con (si no desde afue- autor ni la nuestra (y es ste justamente uno de los criterios de que dis-
ra). Las dos categoras deben, pues, ser bien distinguidas para que luego ponemos para juzgar acerca del logro del autor).
podamos comprender sus relaciones ;nun~as. , . Este nivel apreciativo nos acerca a la imagen del narrador. No es
Esta confusin aparece como mas peligrosa aun si recordamos que necesario para ello que ste nos dirija directamente la palabra: en este
detrs de todos estos procedimientos se dibuja la imagen del narrador, caso, se asimilara, por la fuerza de la convencin literaria, a los perso-
imagen que es tomada a veces por la del autor mismo. En Les Liaisons najes. Para adivinar el nivel apreciativo, podemos recurrir a un cdigo de
dangereuses no es evidentemente Valmont, que no es ms que un persa- principios y de reacciones psicolgicas que el narrador postula como
210 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

comn al lector y a l mismo (dado que este cdigo no es hoy admitido


por nosotros, estamos en condiciones de distribuir de otro modo los
acentos evaluativos). En el caso de nuestro relato, ese cdigo puede ser
reducido a algunas mximas bastante triviales: no hagis mal, debis ser
sinceros, resistid a la pasin, etc. Al mismo tiempo el narrador se apoya CLAUDE BREMOND (1929), nacido en Vendome (Francia), estudia
en una escala evaluativa de las cualidades psquicas; gracias a ella nosotros filosofa pura y se doctora en sociolosa en 1972. En 1960 comienza
respetamos y tememos a Valmont y a Merteuil (por la fuerza de su inge- su vinculacin a la cole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, en la
que ocupa cargos diversos: director de proyecto en 1962, maitre assis-
nio, por su don de previsin) o preferimos Tourvel a Ccile Volanges.
tant en 1973 y directeur d'tudes en 1980. En 1964 publica su ensayo
La imagen del narrador no es una imagen solitaria: en cuanto apare- Le message narratifi>, una frrea lectura de La morfologia del cuento de
ce, desde la primera pgina, est acompafiada por lo que podemos llamar Vladimir Propp, en la que la admiracin se mezcla con una genuina
la imagen del lector. Evidentemente, esta imagen tiene tan poco que ver voluntad de correccin. Para Bremond es preciso escapar a la circuns-
con un lector concreto como la imagen del narrador con el verdadero cripcin proppeana al cuento ruso: Lo que Propp estudia en el cuen-
autor. Ambas se hallan en estrecha dependencia mutua y en cuanto la to ruso [... ] es un hecho de significacin autnoma, dotado de una
imagen del narrador comienza a destacarse ms netamente, tambin el estructura que puede ser aislada del conjunto del mensaje: la narracin
lector imaginario se dibuja con mayor precisin. Estas dos imgenes son (rcit). Por ello, toda especie de mensaje narrativo, sea cual sea el pro-
propias de toda obra de ficcin: la conciencia de leer una novela y no un cedimiento de expresin que emplee, depende del mismo acercamien-
documento nos lleva a asumir el rol de ese lector imaginario y, al mismo to a este mismo nivel. Es necesario y suficiente que cuente una histo-
ria. Su estructura es independiente de las tcnicas que se ocupan de
tiempo, aparece el narrador, el que nos cuenta el relato, puesto que el
ella>>. A Bremond le interesa, pues, la lgica de la narracin, un obje-
relato mismo es imaginario. Esta dependencia confirma la ley semiol- to de estudio independiente del discurso. El universo narrado cobra as
gica general segn la cual yo y t, el emisor y el receptor de un enun- un carcter autnomo, y la semiologa de Bremond atiende a sus leyes
ciado, aparecen siempre juntos. especficas. Para ello, no duda en revisar la contribucin de precurso-
Estas imgenes se construyen segn las convenciones que transfor- res decisivos, como Propp, Joseph Bdier o Veselovsky, y de investiga-
man la historia en discurso. El hecho mismo de que leamos el libro del dores contemporneos, como Greimas o Todorov. Estos ensayos de
comienzo hacia el fin (es decir, como lo hubiera querido el narrador) nos narratologa contrastiva se recogieron en la primera parte de Lgica del
obliga a asumir el rol del lector. En el caso de la novela epistolar, estas relato (1973). En 1966, Bremond publica su texto ms debatido, La
convenciones estn tericamente reducidas al mnimo; es como si ley- lgica de los posibles narrativos, donde propone una clasificacin de
ramos una verdadera coleccin de cartas, el autor no toma jams la pala- los universales del relato. Defiende la nocin de secuencia elemental,
escenario de tres funciones: apertura de posibilidad de un proceso, rea-
bra, el estilo es siempre directo. Pero en su Advertencia del Editor, Lados
lizacin de la virtualidad de dicho proceso y cierre del proceso en
destruye ya esta ilusin. Las otras convenciones conciernen a la exposi- forma de resultado. La cadena virtualidad-actualizacin-fin obtiene,
cin misma de los acontecimientos y, en particular, a la existencia de en todo relato, tratamientos dispares, con posibilidades de extensin o
diferentes aspectos. As, nosotros advertimos nuestro rol de lectores bifurcacin diversas. Con todo, las posibilidades son, segn Bremond,
desde el momento en que sabemos ms que los personajes, pues esta limitadas. Las tesis de Bremond atraen por su ambicin (<<describir la
situacin contradice una verosimilitud de lo vivido. red completa de opciones lgicamente ofrecidas a un narrador en un
punto cualquiera de su narracin, para continuar la historia comenza-
da), aunque pecan de desatencin a la inmanencia discursiva, as
como de ingenuidad, quiz, al confiar en la autonoma conceptual de
trminos (en el fondo gramaticales) como terminacin. Por otra parte,
conceptos como <<mejoramiento y <<degradacin reclaman una con-
sideracin antropolgica, ideolgica cuando menos. Con Thomas
Pavel redact dos artculos influyentes, <<La Fin d'un anatheme
(1988) y <Nariations sur le theme (1988), en los que trata de articu-
lar una conceptualizacin, sincrnica y diacrnica, de los sistemas de
temas. Es muy valioso, adems, su estudio L'exemplum (1982), redac-
tado junto a Jacques Le Goff y Jean-Claude Schmitt, en el que se traza
una revisin terica moderna del exemplum medieval.
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 213

Claude Bremond l uencia es introducida, el narrador conserva siempre la libertad de


La lgica de los posibles narrativos* : se~la pasar al acto o de mantenerla en estado de virtualidad: si una
acducta es presentada como debiendo ser observada, si un acontec-
con
. nto debe ser prevtsto, ' d e 1a con d ucta o d e1acontect-
1a actua1'tzacton
El estudio semiolgico del relato puede ser dividido en dos sectores: nto puede tanto tener 1ugar como no pro d ucuse.
nJe . s1 e1 narrador e1'tge
por una parte, el anlisis de las tcnicas de narracin y, por otra, la inves. m~~alizar esta conducta o este acontecimiento, conserva la libertad de
tigacin de las leyes que rigen el universo narrado. Estas leyes mistnas d~jar al proceso que llegue hasta su trmino o d:te.ner su cur~o: la con-
derivan de dos niveles de organizacin: a) reflejan las exigencias lgicas ducta puede alcanzar o no su meta, el acontectmtento segutr o no su
que toda serie de acontecimientos ordenada en forma de relato debe res- curso hasta el trmino previsto .. La. red de posibles as abierta por la
petar so pena de ser ininteligible; b) agregan a estas exigencias vlidas secuencia elemental responde al stgutente modelo:
para todo relato, las convenciones. de su universo particular, caractersti-
co de una cultura, de una poca, de un gnero literario, del estilo de un Fin logrado
narrador y, en ltima instancia, del relato mismo. (ej.: xito de la
El examen del mtodo seguido por V. Propp para descubrir los carac- conducta)
teres especficos de uno de estos universos particulares, el del cuento Actualizacin -+ Fin no alcanzado
ruso, nos ha convencido de la necesidad de trazar, previamente a toda (ej.: conducta para (ej.: fracaso de la
descripcin de un gnero literario definido, el plano de las posibilidades alcanzar el fin conducta)
lgicas del relato 1 Con esta condicin, el proyecto de una clasificacin Virtualidad -+
de los universos de relato, basada en caracteres estructurales tan precisos (ej.: fin a Ausencia
como los que sirven a los botnicos o a los naturalistas para definir los alcanzar) de actualizacin
objetos de su estudio, deja de ser quimrico. Pero esta ampliacin de las (ej.: inercia,
perspectivas provoca una flexibilizacin del mtodo. Recordemos y pre- impedimento de actuar)
cisemos las modificaciones que parecen imponerse:

l. La unidad de base, el tomo narrativo, sigue siendo la funcin, 4. Las secuencias elementales se combinan entre s para engendrar
aplicada, como en Propp, a las acciones y a los acontecimientos que, secuencias complejas. Estas combinaciones se realizan segn configuracio-
agrupados en secuencias, engendran un relato. nes variables. Citemos las ms tpicas:
2. Una primera agrupacin de tres funciones engendra la secuencia ele-
mental. Esta trada corresponde a las tres fases obligadas de todo proceso: a) El encadenamiento por continuidad, por ejemplo:
a) una funcin que abre la posibilidad del proceso en forma de con-
Fechora a cometer
ducta a observar o de acontecimiento a prever;
b) una funcin que realiza esta virtualidad en forma de conducta o !
Fechora
de acontecimiento en acto;
e) una funcin que cierra el proceso en forma de resultado alcanzado. !
Fechora cometida = hecho a retribuir
3. A diferencia de Propp, ninguna de estas funciones necesita de la !
que la sigue en la secuencia. Por el contrario, cuando la funcin que abre proceso de retribucin
!
hecho retribuido

*Texto tomado de R. BARTHES et al., Andlisis estructural del relato, trad. Beatriz
El signo =, que empleamos aqu, significa que el mismo
Dorriots, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1974, pp. 87-109 [edicin ori-
gial: L'analyse structurale du rcit, Comunications 8 (1966)].
acontecimiento cumple simultneamente, en la perspectiva de
1 <<El mensaje narrativo, en La semiologfa, Buenos Aires, Tiempo Contem- un mismo rol, dos funciones distintas. En nuestro ejemplo, la
porneo, coleccin Comunicaciones, 1970. misma accin reprensible se califica desde la perspectiva de un
214 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 215

retribuidor como clausura de un proceso (la fechora) respecto partida de la trama narrativa. Sin pretender explorar cada itinerario hasta
del cual desempea un papel pasivo de testigo y como apertura de us ramificaciones ltimas, trataremos de seguir las principales arterias,
otro proceso donde desempear un papel activo (el castigo). ~econociendo a lo largo de cada recorrido las bifurcaciones en que las
ramas principales se escinden engendrando subtipos. Trazaremos as el
b) El enclave, por ejemplo: cuadro de las secuencias-tipos, mucho menos numerosas de lo que po-
dria creerse, entre las que debe necesariamente optar el narrador de una
Fechora cometida = hecho a retribuir historia. Este cuadro mismo pasar a ser la base.de una clasificacin de
los roles asumidos por los personajes de los relatos.

Dao a infligir El ciclo narrativo


~
Proceso de retribucin Proceso agresivo Todo relato consiste en un discurso que integra una sucesin de acon-
~ tecimientos de inters humano en la unidad de una misma accin. Don-
hecho retribuido Dao infligido de no hay sucesin, no hay relato sino, por ejemplo, descripcin (si los
objetos del discurso estn asociados por una contigidad espacial),
Esta disposicin aparece cuando un proceso, para alcanzar su deduccin (si se implican uno al otro), efusin lrica (si se evocan por
fin, debe incluir otro, que le sirve de medio, el cual a su vez puede metfora o metonimia), etc. Donde no hay integracin en la unidad de
incluir un tercero, etc. El enclave es el gran resorte de los meca- una accin, tampoco hay relato, sino slo cronologa, enunciacin de una
nismos de especificacin de las secuencias: aqu, el proceso de sucesin de hechos no coordinados. Donde, por ltimo, no hay implica-
retribucin se especifica como proceso agresivo (accin punitiva) cin de inters humano (donde los acontecimientos narrados no son ni
correspondiente a la funcin fechora cometida. Habra podido producidos por agentes ni sufridos por sujetos pasivos antropomrficos),
especificarse como proceso servicial (recompensa) si hubiera habi- no puede haber relato porque slo en relacin con un proyecto humano
do beneficio cometido. los acontecimientos adquieren sentido y se organizan en una serie tem-
poral estructurada.
e) El enlace, por ejemplo: Segn favorezcan o contraren este proyecto, los acontecimientos del
relato pueden clasificarse en dos tipos fundamentales, que se desarrollan
Dao a infligir vs. Fechora a cometer segn las secuencias siguientes:
~ !
Proceso agresivo vs. Fechora Proceso de Mejoramiento obtenido
~ ! mejoramiento ---+ Mejoramiento
Dao infligido vs. Fechora cometida = Hecho a retribuir no obtenido

La sigla vs. (versus) que sirve aqu de lazo a ambas secuencias, Mejoramiento a obtener
significa que el mismo acontecimiento, que cumple una funcin a ---+ Ausencia
desde la perspectiva de un agente A, cumple una funcin b si se de proceso de
pasa a la perspectiva B. Esta posibilidad de operar una conversin mejoramiento
sistemtica de los puntos de vista y de formular sus reglas, debe per-
mitirnos delimitar las esferas de accin correspondientes a los diver- Proceso de Degradacin producida
---+
sos roles (o dramatis personae). En nuestro ejemplo, la frontera pasa degradacin Degradacin evitada
entre la esfera de accin de un agresor y la de un justiciero desde
cuya perspectiva la agresin se vuelve fechora. Degradacin previsible
---+ Ausencia
stas son las reglas que someteremos a prueba en las pginas siguien- de proceso de
tes. Intentamos proceder a una reconstitucin lgica de los puntos de degradacin
216 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 217

Todas las ausencias elementales que aislaremos a continuacin son Mejoramiento Degradacin
especificaciones de una u otra de estas dos categoras, que nos propor- a obtener posible
cionan as un primer principio de clasificacin dicotmica. Antes de ! !
emprender su exploracin, precisemos las modalidades segn las cuales Proceso de Degradacin Proceso de Mejoramiento
el mejoramiento y la degradacin se combinan ambos en el relato: Mejoramiento = posible de degradacin a obtener
~ !
a) Por sucesin continua. Vemos inmediatamente que un relato Proceso de Proceso de
puede hacer alternar segn un ciclo continuo fases de mejora- degradacin mejoramiento
miento o de degradacin: ! !
Mejoramiento Degradacin Degradacin Mejoramiento
Degradacin producida Mejoramiento a obtener no obtenido cumplida evitada obtenido
t ~
Proceso de degradacin Proceso de mejoramiento e) Por enlace. La misma serie de acontecimientos no puede al
t ! mismo tiempo, y en relacin con un mismo agente, caracteri-
Degradacin posible Mejoramiento obtenido zarse como mejora y como degradacin. Esta simultaneidad se
vuelve, en cambio, posible si el acontecimiento afecta a la vez
Es menos evidente que esta alternancia es no slo posible sino a dos agentes animados por intereses opuestos: la degradacin
necesaria. Tomemos por ejemplo un comienzo de relato que plantee de la suerte de uno coincide con el mejoramiento de la suerte
una deficiencia (que afecte a un individuo o a una colectividad en del otro. Obtenemos este esquema:
forma de pobreza, enfermedad, estupidez, falta de heredero varn,
flagelo crnico, deseo de saber, amor, etc.). Para que este comienzo de Mejoramiento a obtener vs. Degradacin posible
relato se desarrolle, es necesario que este estado evolucione, que suce- ! !
da algo capaz de modificarlo. En qu sentido? Se puede pensar tanto Proceso de mejoramiento vs. Proceso de degradacin
en un mejoramiento como en una degradacin. Por lgica, en estric- ! i
to sentido, sin embargo, slo el mejoramiento es posible. No porque Mejoramiento obtenido vs. Degradacin realizada
el mal no pueda todava imperar. Existen relatos en los que las desdi-
chas se suceden en cascada, de modo que una degradacin llama a la La posibilidad y la obligacin de pasar as por conversin de los puntos
otra. Pero, en este caso, el estado deficiente que marca el fin de la pri- de vista, de la perspectiva de un agente a la de otro, son capitales para la
mera degradacin no es el verdadero punto de partida de la segunda. continuacin de nuestro estudio. Ellas implican el rechazo, al nivel de an-
Ese momento de detencin -ese aplazamiento- equivale funcional- lisis en que trabajamos, de las nociones de Hroe, Villano, etc., concebi-
mente a una fase de mejoramiento o, al menos, de preservacin de lo das como distintivos distribuidos de una vez para siempre a los personajes.
que an puede ser salvado. El punto de partida de la nueva fase de Cada agente es su propio hroe. Sus compaeros se califican desde su pers-
degradacin no es el estado degradado, que no puede ser sino mejo- pectiva como aliados, adversarios, etc. Estas calificaciones se invierten cuan-
rado, sino el estado aun relativamente satisfactorio, que slo puede do se pasa de una perspectiva a la otra. Lejos, pues, de construir la estruc-
ser degradado. Del mismo modo, dos procesos de mejoramiento slo tura de un relato en funcin de un punto de vista privilegiado -el del
,pueden sucederse en tanto que el mejoramiento realizado por el pri- hroe o del narrador-, los modelos que elaboramos integran en la unidad
mero deje aun algo que desear. Implicando esta carencia, el narrador de un mismo esquema la pluralidad de perspectivas de los diversos agentes.
introduce en su relato el equivalente de una fase de degradacin. El
estado aun relativamente deficiente que de ello resulta, sirve de punto Procesos de mejoramiento
de partida a la nueva fase de mejoramiento.
b) Por enclave. Se puede considerar que el fracaso de un proceso de El narrador puede limitarse a dar la indicacin de un proceso de
mejoramiento o de degradacin en curso resulta de la insercin de un mejoramiento sin explicitar sus fases. Si dice simplemente, por ejemplo,
proceso inverso que le impide llegar a su trmino normal. Se ob- que los asuntos del hroe se arreglan, que se cura, se vuelve razonable,
tienen entonces los esquemas siguientes: se embellece, se enriquece, estas determinaciones que recaen sobre el
218 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMI0TICA 219

contenido de la evolucin sin especificar el cmo, no pueden serv E ta soledad desaparece cuando el mejoramiento, en lugar de ser
. su estructura. E n camb'10, s1. nos d'1ce que el hroe Irnos
para caractenzar , stable al azar, es atribuido a la intervencin de un agente, dotado
ganiza sus asuntos al cabo de largos esfuerzos, si refiere la cura a la a re.~r
0
lfllR dativa, que la asume a ttulo de tarea a cumplir. El proceso de
de un medicamento o de un mdico, el embellecimiento a la compasi~ct11 dn
0
de ! ramiento se organiza entonces como conducta, lo que implica que
un hada, el enriquecimiento al xito de una transaccin ventajas
prudencia a las buenas res~lucio?es to.madas luego de una falta, P~de~
t rneotructura en una trama de fines-medios que puede ser detallada al
~e B~ito. Adems, esta transformacin introduce dos nuevos roles: por
10 1
mos apoyarnos sobre las artlculacwnes Internas de estas operaciones p parte, el agente que asume la tarea en provecho de un beneficiario
.e d'1versos tipos
d11erene1ar d e meJoramiento:
cuanto mas , entra el relatoara unaivo desempena ~ en re1acwn ' con este u'1 tlmo
e1pape1d e un me d'10, ya
el detalle de las operaciones, ms pronunciada es esta diferenciacin en pas in:rte sino dotado de iniciativa y de inters propios: es un aliado;
00
,Ubiq~monos, en primer lu~ar, en.l~ ~erspect~va del beneficiario. del r otra parte, el obstculo afrontado por el agente puede encarnarse en
meJoram~ento 2 Su estado deficiente lll1C1al1mphca la presencia de u P~ro
0
agente tambin dotado de iniciativa e intereses propios: este otro
11
obstdculo que se opone a la realizacin de un estado ms satisfactorio un adversario. Para estimar las nuevas dimensiones as abiertas, debe-
e5 .
que se elimina a medida que el proceso de mejoramiento se desarroll y nos exammar:
Esta eliminacin del obstculo implica a su vez la intervencin de fact:~
res que operan como medios contra el obstculo y en pro del beneficia- _ la estructura del cumplimiento de la tarea y sus desarrollos posibles;
rio. Si, pues, el narrador elige desarrollar este episodio, su relato seguir _ los participantes de la relacin de alianza postulada por la inter-
este esquema: vencin de un aliado;
_ las modalidades y las consecuencias de la accin emprendida fren-
Mejoramiento te a un adversario.
a obtener

~
Obstculo a
eliminar

~
Proceso de Proceso de Medios posibles
mejoramiento eliminacin ~
Utilizacin de los medios
Mejoramiento ~
obtenido Obstculo eliminado xito de los medios

En este estadio, nosotros podemos no tener que ocuparnos ms que


de una sola dramatis persona, el beneficiario del mejoramiento, quien se
aprovecha pasivamente de un feliz concurso de circunstancias. Ni l ni
nadie carga entonces con la responsabilidad de haber reunido y puesto
en accin los medios que han derribado el obstculo. Las cosas se han
encaminado bien sin que nadie se haya ocupado de ellas.

2
Se sobreentiende que el beneficiario no es necesariamente consciente del pro-
ceso iniciado en su favor. Su perspectiva puede mantenerse virtual, como la de la
Bella Durmiente del Bosque mientras espera al Prncipe Encantador.
!girdas julien Greimas
~efle:rlones acerca de los modelos actanciales*

A:LGIRDAS JuUEN GREIMAS (1917-1992), semitico de origen DOS NIVELES DE DESCRIPCIN


lituano, tras cursar derecho en Kaunas marcha a Grenoble, donde
estudia lengua y literatura medievales desde 1936 a 1939, espe. Cuando un mitlogo, Georges Dumzil por ejemplo, se propone
cializndose en dialectologa franco-provenzal. Vuelve a Lituania, describir una poblacin divina analizando uno a uno a todos sus repre-
pero dada la hostigacin alemana y sovi~tica contra su naci?n, sentantes, el procedimiento que utiliza sigue dos caminos diferentes:
decide huir a Francia en 1944, donde obtiene su Doctorar d'Etat
en 1948 con una tesis sobre la moda en 1830, en la que su voca.
cin por la semitica sincrnica es evidente. Conoce a Bart.hes en
1. Tras elegir un dios cualquiera, Dumzil constituye, con la ayuda
Alejandra, donde ensea lengua francesa, y en 195.8 o~ttene la de todos los textos sagrados, mitolgicos, folclricos, etc., un cor-
ctedra de lengua y gramtica francesa en la Umversidad de pus de proposiciones en las cuales el dios en cuestin entra como
Ankara (Turqua). Ms adelante impar~e docenci~ en Estambul y actante. A partir del inventario de los mensajes funcionales, las
Poitiers, para ingresar, en 1965, en la Ecole Prauque des Hautes reducciones sucesivas, seguidas de homologacin, le permiten
tudes de Pars, donde comienza a impartir cursos de semitica, constituir aquello que cabe designar la esfera de actividad del dios.
rodendose de investigadores como Todorov o Kristeva. La se- 2. Una vez constituido un corpus paralelo, que contenga la totalidad
mitica de Greimas, muy ambiciosa, se nutre de fuentes diversas: de las cualificaciones de ese dios tales cuales puede hallrselas en
desde la lingstica de Saussure y Hjelmslev a la mitologa de forma de sobrenombres, eptetos estereotipados, atributos divinos,
Dumzil, pasando por el impulso narratolgico d~ los formalis-
o bien en sintagmas en expansin que comporten consideraciones
tas rusos, en especial de Vladimir Propp. Sus trabaos ms desta
cados son: Semdntica estructural (1966), Elementos para una
de carcter teolgico, su anlisis permite establecer la fisonoma
teora del relato mtico>> (1966), Del sentido 1 y JI (1970, 1983), moral del dios considerado.
La semitica del texto (197 6), Semitica. Diccionario razonado de
la teora del lenguaje (1979) y Semitica de las pasiones (1991). El Se derivan de esto dos posibles definiciones del mismo dios: la primera,
celo cientfico de Greimas le conduce a frreas sistematizaciones, aunque partiendo del principio de que un dios se reconoce por lo que hace,
Distingue entre micro universo semntico y universo de discurso: pero considerando su actividad como mtica, lo inscribe como uno de los
el primero contiene los componentes sen:nticos y el segundo actantes de un universo ideolgico; la segunda lo sita como uno de los actan-
encierra las implicaciones sintcticas. El pnmero: encerr~d? en s tes con ayuda de los cuales se conceptualiza una axiologa colectiva.
mismo, se articula mediante isotopas (recurrencias semantlcas) y Las cosas no suceden de manera diferente en la tierra: as, cuando,
axiologas o sistemas de valores. El segundo refiere al mundo
por ejemplo, tras haber elegido, para su descripcin del universo racinea-
exterior. El discurso literario, as, es una realizacin especfica del
universo de discurso y del microuniverso semntico. El estudio
no, el anlisis funcional, R. Barthes afirma que la tragedia racineana no
de esta confluencia es el objeto de una semntica estructural, que es psicolgica, no puede por menos de disgustar a los partidarios de las
puede analizar tanto un cuento de Gu de Maupassant COJ_UO una explicaciones cualificativas tradicionales.
receta de sopa al pistoU>>. Greimas sigue, obviamente, pistas de Hemos visto que a este nivel de descripcin los dos anlisis predicati-
Tomashevski, Propp y Genette, pero su gesto ms personal fue vos -el funcional y el cualificativo-, lejos de ser contradictorios, podan,
reducir y reformular las 31 funciones proppeanas en trminos de por el contrario, en ciertas condiciones, ser considerados como comple-
actantes, actores, figuras, roles actanciales ... Atento a la teo~~ de las mentarios, y sus resultados como convertibles del uno al otro modelo: el
modalidades, Greimas no desatiende el universo cogmuvo del dios poda obrar conforme a su propia moral; sus comportamientos ite-
texto y analiza cuestiones como el contrato de veridiccin, y ~tras rativos, considerados tpicos, podan sede integrados como otras tantas
aspectuales como la duratividad o la incoatividad. Es~a amphtu.d
cualidades. El problema de la disjuncin de los procedimientos descripti-
de miras le ha conducido, en un gesto muy generaciOnal, hacia
una semitica modal, en la que se testimonia la transicin de u~a
semitica de las acciones a una semitica cognitiva de las pas10
nes. Con todo, su legado ms memorable est en la ambicin de * Texto tomado de A. J. GREIMAS, Semdntica estructural trad. Alfredo de la
alcanzar una gramtica narrativa. Fuente, Madrid, Gredas, 1973, pp. 263-284.
222 TEOIAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 223

vos no se plantea sino ms tarde, c';lando, estan~o ya instituido~ t~es s bien al contrario: el microuniverso semntico no puede ser defini-
actantes es decir investidos de contemdos, hay que m tentar la descnpctn do como universo, es decir, como un todo de significacin, ms que en
del mic;ouniver~o en el interior del cual aqullos existen u obran. Esta la medida en que puede surgir en todo momento ante nosotros como un
nueva descripcin, situada a un nivel superior, no ser P?sible ~s que si spectculo simple, como una estructura actancial.
disponemos, para emprended~, por lo menos de un cterto numero de e Dos retoques de orden prctico han sido necesarios a continuacin
hiptesis concernientes a su obJetivo: Pero, para el~borarlas, ha~ que tratar para ajustar este modelo actancial, tomado de la sintaxis, a su nuevo esta-
de responder primeramente a dos tifos d~ cuestwn~s: a) cules son las tuto semntico y a las nuevas dimensiones del microuniverso: considerar,
relaciones recprocas y el modo de extstencta en comun de los ~c~antes de por una parte, la reduccin de los actantes sintcticos a su estatuto semn-
un microuniverso? b) cul es el sentido, muy general, de la actlvtdad que tico (Mara, ya reciba la carta, ya se le enve, es siempre destinatario); y
atribuimos a los actantes?, en qu consiste esta actividad, y, si es trans- reunir, por otra parte, todas las funciones manifestadas en un corpus y atri-
formadora cul es el cuadro estructural de esas transformaciones? buidas, sea cual fuere su dispersin, a un solo actante semntico, a fin de
Vamos'a tratar de responder primeramente a la primera de estas pre- que cada actante manifestado posea, detrs de s, su propio investimiento
guntas. semntico y de que podamos decir que el conjunto de los actantes reco-
nocidos, sean cuales fueren las relaciones entre ellos, son representativos de
la manifestacin entera.
LOS ACTANTES EN LINGSTICA He aqu hasta dnde se llega con la hiptesis de un modelo actancial
considerado como uno de los principios posibles de la organizacin del
Hemos dicho ya que nos ha sorprendido una observacin de Tesniere universo semntico, demasiado considerable para ser captado en su tota-
-a la que probablemente slo atribua un valor d~dctico- en la que lidad, en microuniversos accesibles al hombre. Sera ahora necesario que
compara el enunciado elemental a un espectculo. St recordamos que las las descripciones concretas de los dominios delimitados, o, por lo me-
funciones segn la sintaxis tradicional, no son ms que papeles repre- nos, de las observaciones de carcter general que, sin apoyarse en anli-
sentados' por las palabras -el sujeto es en ella alguien que. ~~ce la sis precisos, llevaran sin embargo a conjuntos significantes vastos y diver-
accin; el objet.o alguien que sufre la accin, etc.-, 1~ propostcwn, en sos, vinieran a confirmar estas extrapolaciones lingsticas, aportando al
una tal concepcwn, no es en efecto ms que un espectaculo que se da a mismo tiempo informaciones acerca de la significacin y acerca de las
s mismo el homo loquens. El espectc~lo tiene, sin ~mbargo, e~to de par- posibles articulaciones de las categoras actanciales.
ticular: que es permanente: el contemdo de las acc~ones camb~a durante
todo el tiempo, los actores varan, pero el en~ncia?o-espe~taculo per-
mence siempre el mismo, pues su permanencia esta garantizada por la LOS ACTANTES DEL CUENTO POPULAR RUSO
distribucin nica de los papeles.
Esta permanencia de la distribucin de un reducido nmero de pape- Una primera confirmacin de esta hiptesis ha sido aportada en nues-
les como decamos, no puede ser fortuita: hemos visto que el nmero de tra opinin por V. Propp, en su Morphologie du conte populaire russe, cuya
ac;antes estaba determinado por las condiciones apriorsticas de la p~r traduccin americana, relativamente reciente, es conocida slo desde hace
cepcin de la significacin. En cuanto a la natural~za de los papeles dts- poco en Francia. Tras haber definido el cuento popular como un desa-
tribuidos, nos ha parecido ms difcil el pronunciarnos: hemos. credo rrollo, en la lnea temporal, de sus 31 funciones, Propp se plantea la cues-
indispensable al menos corregir la formulacin ternar~a; coja, sustituyn- tin de los actantes, o de los dramatis personae, como l los llama. Su con-
dola por dos categoras actanciales, en forma de opostcwnes: cepcin de los actantes es funcional: los personajes se definen, segn l,
por las esferas de accin en las cuales participan, estando constituidas
sujeto vs. actante, estas esferas por los haces de funciones que les son atribuidas. La inva-
destinador vs. destinatario. riancia que podemos observar comparando todos los contextos-ocurren-
cia del corpus es la de las esferas de accin que son atribuidas a los per-
A partir de aqu hemos podido intentar 1~ extrapolacin ~iguiente: sonajes (a los que nosotros preferimos llamar actores), variables de uno a
puesto que el discurso natural. no p~ede m a~m.entar. ~1 nu~ero, de otro cuento. Ilustrando esto con la ayuda de un esquema simple (vase
actantes ni ampliar la captacin smtcnca de la sigmficac~on m~s alla de ~s abajo), vemos que, si definimos las funciones F 1, F2 y F3 como cons-
la frase, debe suceder lo mismo en el interior de todo mtcroumverso; o tituyentes de la esfera de la actividad de un cierto actante A 1, la invarian-
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 225
224 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

p dicha reflexin la prolonga incluso en cierta medida. Es poco pro-


cia de esta esfera de actividad de un cuento al otro permite considerar a ~r~e ~ue Souriau haya conocido la obra de Propp. Una cuestin de este
los actores a1, a2 y a3 como expresiones ocurrenciales. ~e uno solo y el .a no es ni siquiera pertinente. El inters del pensamiento de Souriau
mismo actante Al' definido por la misma esfera de act1v1dad. nposiste en el hecho de haber mostrado que la interpretacin actancial
mensaje 2 mensaje 3
- coda aplicarse a un tipo de relatos -las obras teatrales- muy diferente del

cuento 1
mensaje 1

F al F2 a F3
-
al
poento popular y que sus resultados podan ser comparables a los prime-
cus Encontramos all, aunque expresadas en otros trminos, las mismas
ro .
distinciones entre 1a h'1stona
. d e eventos (que no es para e'1 mas
, que una
5
erie de temas dramticos) y el nivel de la descripcin semntica (que
cuento 2 F a2 F2 a2 F3 a2 e hace a partir de las situaciones, descomponibles en procesos de actan-
~es). Encontramos, finalmente, un inventario limitativo de los actantes (a
cuento 3 F a3 F2 a3 F3 a3 los que bautiza, con arreglo a la terminologa sintctica tradicional, con
el nombre de funciones). Por desgracia, tras haber vacilado algn tiempo
entre 6 y 7 funciones dramticas, Souriau se decidi finalmente a limitar
De donde deriva que, si los actores pueden ser instituidos en el inte- su nmero a 6 (nmero discutido, por otra parte, en sus Techniques de l'oeu-
rior de un cuento ocurrencia, los actantes, que son clases de actor~s, no vre, por Guy Michaud, el cual deseara restablecer la sptima funcin, la
pueden serlo sino a partir del corpus de ~odos los cuentos: una articula- del traidor): se habrian obtenido as{ definiciones paralelas de dos gneros
cin de actores constituye un cuento particular; una estruc~ur~. ~e. actan- diferentes -cuento popular y pieza teatral-, que, cada uno por separado,
tes, un gnero. Los actantes poseen, pues, un estatuto metalmglllstlco ~or se habran afirmado como relatos de 7 personajes.
relacin a los actores; presuponen acabado, por otra .~arte, el anhsis El inventario de Souriau se presenta del modo siguiente:
funcional, es decir, la constitucin de las esferas de acc10n.
Este doble procedimiento: la institucin de los actores por la des- Le6n.... .... la Fuerza temtica orientada;
cripcin de sus funciones y la reduccin de las c~ases de ~ctores ~ ~ctan Sol........... el Representante del Bien deseado, del Valor orientante;
tes del gnero, le permite a Propp establecer un mventano defimtlvo de Tierra....... el Obtenedor virtual de ese Bien (aquel para el cual trabaja el Le6n);
los actantes, que son: Marte...... el Oponente;
Balanza.... el rbitro, atribuidor del Bien;
1. o the villain; Luna .. .. .. . el Auxilio, reduplicacin de una de las fuerzas precedentes.
2. 0 the donor (provider);
3. 0 the helper; No hay que dejarse desanimar por el carcter, a la vez energtico y
4.o the sought-for person (and her father); astrolgico, de la terminologa de Souriau: no logra velar tal terminolo-
5. o the dispatcher; ga una reflexin que no est falta de coherencia.
6. o the hero;
7. o the fa !se hero.
LA CATEGORA ACTANCIAL SUJETO VERSUS OBJETO
Este inventario le autoriza a dar una definicin actancial del cuento
popular ruso, como un relato de 7 personajes. Las definiciones de Propp y de Souriau confirman nuestra interpre-
tacin en un punto importante: un nmero restringido de trminos
actanciales basta para dar cuenta de la organizacin de un microuniver-
LOS ACTANTES DEL TEATRO so. Su insuficiencia reside en el carcter a la vez demasiado e insuficien-
temente formal que hemos querido dar a dichas definiciones: definir un
En el punto mismo en que Propp detiene su anli~is, hallamos, ~tro gnero solamente por el nmero de los actantes, haciendo abstraccin de
inventario bastante semejante: el catlogo de las func~ones. dramatlca.s todo contenido, es colocar la definicin a un nivel formal demasiado ele-
presentado por E. Souriau, en su obra Les. 2~0.000 sttuattons dramatt- vado; presentar los actantes en forma de un simple inventario, sin pre-
ques. La reflexin de Souriau, aunque subJe~lva y carente de .aP?yo en guntarse acerca de las relaciones posibles entre s, es renunciar demasa-
ningn anlisis concreto, no est muy aleJada de la descnpc10n de
226 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 227

do pronto al anlisis, dejando la segunda parte de la definicin, sus ras . sujeto es a la vez el destinatario, en tanto que el objeto es al mismo
gos especficos, a un nivel de formalizacin insuficiente. Parece, P - ~ 10 ' e el destinador del amor:
tanto, necesaria una categorizacin del inventario de los actantes: Vatnor nel11P 0
a intentarla comparando, en una primera aproximacin, los tres inve~~ l Sujeto + Destinatario
tarios de. que disponemos: el de Propp, el de Souriau, y aquel otro, rns
restringido,. ya que no comporta ~s q~e dos categoras acta?ciales, que Ella Objeto + Destinador
hemos podido extraer de las consideraciOnes acerca del funcionamiento
sintctico del discurso. Los cuatro actantes se encuentran ah, simtricos e invertidos, pero
Una primera observacin permite hallar e identificar, en los dos ncretizados
51
bajo la forma de dos actores.
inventarios de Propp y de Souriau, los dos actantes sintcticos constitu- Pero vemos tambin -y la cancin de Michel Legrand, cantada en Les
tivos de la categora sujeto vs. <bjeto. Es asombroso, hay que sea- Parapluies de Cherbourg, lo muestra en un resumen impresionante:
larlo desde ahora, que la relacin entre el sujeto y el objeto, que tanto
trabajo nos ha costado precisar, sin que lo hayamos logrado completa- Un homme, une femme,
mente, aparezca aqu con un investimiento semntico idntico en los Une pomme, un drame>>-
dos inventarios, el de deseo. Parece posible concebir que la transitivi-
dad, o la relacin teleolgica, como hemos sugerido llamarla, situada en con qu facilidad la disjuncin del objeto y del destinador puede pro-
la dimensin mtica de la manifestacin, aparezca, como consecuencia ducir un modelo de tres actantes.
de esta combinacin smica, como un semema que realiza el efecto de En un relato del tipo de La Quete du Saint-Graal, por el contrario,
sentido deseo. Si ocurre as, los dos microuniversos que son el gnero Jos cuatro actantes, bien distintos, son articulados en dos categoras:
cuento popular y el gnero espectculo dramtico, definidos por una
primera categora actancial articulada segn el deseo, son capaces de pro- Sujeto Hroe
ducir relatos ocurrencias en que el deseo ser manifestado en su forma a
la vez prctica y mtica de bsqueda. Objeto Santo Graal
El cuadro de las equivalencias de esta primera categora ser el
siguiente: Destinador Dios

Sintaxis Sujeto vs. Objeto Destinatario Humanidad

Propp He ro vs. Sought-for person La descripcin de Souriau no plantea dificultades. La categora

Souriau la Fuerza temtica vs. el Representante del Bien Destinador vs. Destinatario
orientada deseado, del Valor orientante
est en este caso claramente marcada como la oposicin entre

LA CATEGORA ACTANCIAL DESTINADOR VERSUS DESTINATARIO el Arbitro, dispensador del Bien vs. el Obtenedor virtual de ese Bien

La bsqueda de lo que podra corresponder, en las intenciones de En el anlisis de Propp, en cambio, el destinador parece estar articu-
Propp y de Souriau, a esta segunda categora actancial no puede por lado en dos actores, el primero de los cuales es bastante ingenuamente
menos de plantear alguna dificultad, debido a la frecuente manifestacin confundido con el objeto del deseo:
sincrtica de los actantes -ya encontrada en el nivel de la sintaxis-, acu-
mulacin a menudo constatada, de dos actantes, presentes en la forma (the soughtfor person and) her Jather,
de un solo actor.
Por ejemplo, en un relato que no fuera ms que una trivial historia en tanto que el segundo aparece, como era de esperar, bajo el nombre de
de amor que acabara, sin la intervencin de los padres, con el matrimo- dispatcher (mandador). En las ocurrencias, en efecto, es ora el rey, ora el
228 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
229
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

padre -confundidos o no en un solo actor-, quien ~ncarga ~1 hroe d cuyo papel de precursor es considerable, sino simplemen-
una misin. Podemos, pues, sin grandes retoques y sm recurnr al psico: de PropP, al' d d . '1 .
de registrar los progr~sos. ;e d1Za os, urad~te. estos tremta ualt~mos
anlisis, reunir el padre de la persona deseada con el mandador, consi.
derndolos, cuando se presenten por separado, como dos actores de un
re d b'do 1
1 a la genera 1zac10n e 1os proce 1m1entos estructur 1stas.
de s que tener en cuenta el hecho de que es ms fcil operar
mismo actante. Hay da edr::ponemos de dos inventarios comparables que cuando dispo-
En cuanto al destinatario, parece que, en el cuento popul~r ruso, su cuan o 1 1
campo de actividad se funde completamente con el, ~el SUJeto-hroe. 05 de uno so o. . ,.
ne~odernos preguntarnos a qu co.rr:sponde, en e~ ~~1verso m1t1co cuya
Una cuestin terica que cabe plantearse a este propos1to, y que volve. ra actancial queremos exphc1tar, esta opos1c10n entre adyuvante
remos a encontrarnos ms adelante, es la de saber si tales fusiones pue- estructu nte A primera vista, todo sucede como si, al lado de los princi-
den ser consideradas como criterios pertinentes para la divisin de un y olpo~etere~ados aparecieran ahora, en el espectculo proyectado sobre
gnero en subgneros. Pa es tnn talla axiolgica,
'
actantes que representan, de mo do esquematt-
Vemos que las dos categoras actanciales parecen cons~ituir, hasta unad palas fuerzas malhechoras y b1en hec horas del mun do, encarnaciOnes
ahora, un modelo simple centrado enteramente sobre el ObJeto, que es ~~~gel de la guarda y del diablo del drama cristiano de la Edad Medi~.
a la vez objeto de deseo y objeto de comunicacin. e tiarna tambin la atencin el carcter secundario de estos dos lt1-
actantes. Jugando un poco con las palabras, podramos decir, pen-
1110do en la forma participial mediante la cual los hemos designado, que
LA CATEGORA ACTANCIAL ADYUVANTE VERSUS OPONENTE santrata en este caso d e parttctpantes
. . .
c1rcunstanc1'ales, y no d e verd ad e-
ses actantes del espectculo. Los participios no son de hecho sino adje-
Resulta ms difcil acertar la articulacin categrica de los otros ~~os que determinan a los substantivos en la misma medida en que los
actantes, aun cuando slo fuera porque nos falta el modelo sintctico. adverbios determinan a los verbos.
Reconocemos, sin embargo, sin dificultad, dos esferas de actividad y, en Cuando, en el transcurso del procedimiento de normalizacin, hemos
el interior de stas, dos tipos de funciones bastante distintas: querido conceder un estatuto formal a los adverbio~, lo~ h~mos desig~a
do corno aspectos constitutivos de una subclase h1potacttca de f~nciO
l. Las unas que consisten en aportar la ayuda operando en el sentido nes. Existe en francs, en el interior de la clase bastante mal defimda de
del deseo, o facilitando la comunicacin. Jos adverbios, un inventario muy restringido de adverbios de cualidad,
2. Las otras que, por el contrario, consisten en crear obstculos, oponin- que se presentan en forma de dos parejas oposicionales:
dose ya sea a la realizacin del deseo, ya sea a la comunicacin del objeto.
volontiers vs. nanmoins,
Estos dos haces de funciones pueden ser atribuidos a dos actantes dis- bien vs. mal,
tintos, a los que designaremos con los nombres de
que podran ser justamente considerados como categoras aspectuales,
Adyuvante vs. Oponente. cuya interpretacin semntica parece difcil: la primera categora indicara,
en el proceso de que se encuentra investida la funcin, la particip~ci?n de
Esta distincin corresponde bastante bien a la formulacin de Souriau, la voluntad, con o sin previsin de la resistencia; la segunda constttmra la
de quien tomamos el trmino oponente; preferimos el trmino adyuvan- proyeccin, sobre la funcin, de la apreciacin que el sujeto hace acerca de
te, introducido por Guy Michaud, a auxilio de Souriau. En cu~nto a su propio proceso (cuando el sujeto se identifica con el locutor). .
la formulacin de Propp, encontramos en ella al oponente, denommado Vemos ya dnde queramos llegar: en la medida en que las funciOnes
peyorativamente villain (= traidor), mien:ras que el ady~':"ante recub~e son consideradas como constitutivas de los actantes, no vemos por qu
dos personajes, el helper y el donor (=provtder). Esta elastiCidad del ana- no podramos admitir que las categoras aspectuales puedan constituirse
lisis puede sorprender a primera vista. . . . en circunstantes, que seran las formulaciones hipotcticas del actante
No hay que olvidar, sin embargo, que los actantes son m~;1tmdos P?r sujeto. En la manifestacin mtica que nos interesa, comprendemos que
Propp, sin hablar de Souriau, a partir de sus esferas de acc10n, es dem, el adyuvante y el oponente no sean ms que proyecciones de la voluntad
con ayuda solamente de la reduccin de las funciones y sin tener en de obrar y de las resistencias imaginarias del mismo sujeto juzgadas
cuenta la homologacin indispensable. No se trata aqu de hacer la cr- benficas o malficas por relacin a su deseo.
231
poRMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA
230 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
. lificando mucho, podramos decir que para un sabio filso-
Esta interpretacin tiene un valor relativo. Trata de explicar la , Ast 51~~los clsicos, estando precisada la relacin del deseo, por un
cin en los dos inventarios, al lado de verdaderos actantes, de l;pa~t fo de .os. snto smico, como el deseo de conocer, los actantes de su
cunstantes, vesurntelo an poco mas
se d'tstn'b utr ' o menos d e1
, y. de dar cuenta a la vez de su estatuto sintctico y de susesta
ctr. 111 de conoctmtento
tuto semanttco. ' espctacu .
rnodo sigutente:
Sujeto ...................... .. Filsofo;
EL MODELO ACTANCIAL MTICO Objeto ...................... . Mundo;
Destinador .............. .. Dios;
Este modelo, inducido a partir de los inventarios, que permanece Destinatario ............. Humanidad;
pesar de todo inseguros, y construido teniendo en cuenta la estruct na Oponente ................. . Materia;
' ' ' delaslenguas natur al es, parece poseer, en razn de su simpl'.
smtacttca ura1 Espfritu;
Adyuvante ............... ..
cidad, y para el anlisis de las manifestaciones mticas solamente u
cierto valor operatorio. Su simplicidad reside en el hecho de que esti pon De igual modo, la ideologa marxista, al nivel del militante, podra
entero centrado sobre el objeto del deseo perseguido por el sujeto t ser distribuida, gracias al deseo de ayudar al hombre, de modo paralelo:
situado, como objeto de comunicacin, entre el destinador y el desti~Z
tario, estando el deseo del sujeto, por su parte, modulado en proyeccio- Sujeto ....................... . Hombre;
nes de adyuvante y oponente: Objeto ...................... . Sociedad sin clases;
Destinador ............... . Historia;
Destinatario ............ .. Humanidad;
Destinador 1 Objeto \ ~ Destinatario Oponente ................. . Clase burguesa;
Adyuvante ................ . Clase obrera.
t ste es el camino que parece haber querido tomar Souriau propo-
Adyuvante ~ 1 Sujeto . .
oo(lf--- Oponente niendo (op. cit., pp. 258-259) un inventario de las principales fuerzas
temticas, que, por emprico e insuficiente que sea, segn confesin
de su mismo autor, puede darnos una idea de la amplitud de las varia-
ciones a considerar.
EL INVESTIMIENTO TEMTICO
PRINCIPALES FUERZAS TEMTICAS
Si deseramos preguntarnos acerca de las posibilidades de utilizacin,
a ttulo de hiptesis estructural, de este modelo que consideramos ope- - amor (sexual o familiar, o de amistad -juntando a l admiracin, responsa-
ratorio, deberamos comenzar por una observacin: el hecho de haber bilidad moral, cura de almas);
querido c?mparar las categoras sintcticas con los inventarios de Propp - fanatismo religioso o poltico;
y de Sounau nos ha obligado a considerar la relacin entre el sujeto y el - codicia, avaricia, deseo de riquezas, de lujo, de placer, de la belleza ambien-
objeto -que primeramente nos ha parecido ser, en su generalidad ms te, de honores, de autoridad, de placeres, de orgullo;
grande, ul'\a relacin de orden teleolgico, es decir, una modalidad de - envidia, celos;
poder hacer, que, al nivel de la manifestacin de las funciones, habra - odio, deseo de venganza;
encontrado un hacer prctico o mtico- como una relacin ms espe- - curiosidad (concreta, vital o metafsica);
cializada, que comporta un investimiento smico ms pesado, de deseo, - patriotismo;
que se transforma, al nivel de las funciones manifestadas, en bsqueda. - deseo de un cierto trabajo y vocacin (religiosa, cientfica, artstica, de viaje-
Diramos as que las particularizaciones eventuales del modelo deberan ro, de hombre de negocios, de vida militar o poltica);
referir~e sobre todo a la relacin entre los actantes Sujeto vs. Objeto, - necesidad de reposo, de paz, de asilo, de liberacin, de libertad;
y mamfestarse como una clase de variables constituida por investimien- - necesidad de Otra Cosa y de en Otra Parte;
tos suplementarios.
232 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 233

necesidad de exaltacin, de accin sea la que fuere;


0 en que slo una manifestacin prctica parecera tener derecho
necesidad de sentirse vivir, de realizarse, de completarse; dcamPiudadana: e1 d e 1as mverswnes
empresan'ales. La d ocumentacwn
' nos
vrtigo de todos los abismos del mal o de la experiencia; he ~ido proporcionada por F. y J. Margot-Duclot, en Une enqute clini-
todos los temores: ae sur les comportements d'investissements, destinada a aparecer en una
miedo a la muerte, q~ra colectiva: L'conomie et les sciences humaines. Los resultados de esta
al pecado, a los remordimientos, ~ncuesta, llevada a cabo en forma de entrevistas no directivas, se pueden
al dolor, a la miseria, alizar en el cuadro de un modelo actancial, que desarrolla, ante el
a la fealdad ambiente, ancuestador, el jefe de empresa que quiere describir su propia actividad
a la enfermedad, ~~onmica y transform~rla, ?~ hecho, en un corpus de comportamie?-
al tedio, ros moralizados, es dectr, mmcos, que revelan una estructura actanctal
a la prdida del amor;
temor a la desdicha de los que nos estn prximos, de su sufrimiento implcita. , . . . .
El sujeto-heroe es, naturalmente, elmverstomsta, el cual, quenendo
o de su muerte, de su abyeccin moral, de su envilecimiento; describir una sucesin de comportamientos econmicos, experimenta la
temor o esperanza de las cosas del ms all (?). necesidad de dar cuenta de su propio papel y lo valoriza.
El objeto, ideolgico, de la inversin es la salvacin de la empresa,
No podemos reprochar a esta enumeracin la falta de lo que el su proteccin: el hroe llega a veces a hablar de sta, estilsticamente,
autor no ha tratado de poner en ella: su falta de exhaustividad o la como de un nifio a quien hay que proteger de las amenazas del mundo
ausencia de toda clasificacin. Podemos, en cambio, sefialar en ella una exterior.
distincin importante que, de otro modo, hubiera. podido tal vez esca- El oponente se presenta en la forma del progreso cientfico y tcnico,
prsenos: la oposicin de los deseos y de las necestdades, por un lado, que amenaza al equilibrio establecido.
y de todos los temores, por otro. Vemos que el modelo actanci.al pro- El adyuvante son, en primer lugar, evidentemente, los estudios pre-
puesto, centrado en torno a la relacin. de. <~deseo, es susc.epnble de paratori?s, an~erior~s a ~a inversin: estudio~ de I?erca~o, ~e patentes, de
transformacin negativa, y que la susntucwn de los trmmos en el rentabihdad, mvesngactones de econometna e mvesngacwnes operato-
interior de la categora rias; pero todo esto, a pesar de la amplitud de los desarrollos oratorios a
los que el tema se presta, no es nada, en el fondo, en comparacin con
obsesin vs. fobia la urgencia, en el momento decisivo, del olfato y de la intuicin, de esa
fuerza mgica y vigorificante que transforma al presidente-director
debera, en principio, tener repercusiones profundas en la articulacin general en hroe mtico.
del conjunto de los trminos del mo~e~o. . .. El destinador es el sistema econmico que confa al hroe, a conti-
Pero al principal defecto de la htpotests que acabamos de e~mr, ,Y nuacin de un contrato implcito, la misin de salvar, mediante el ejer-
que es la posibilidad de la particulariza~~n del ~odelo por el m;estl- cicio exaltante de la libertad individual, el porvenir de la empresa.
miento progresivo y variable de su relacwn de obJeto, ap~rece aq~u con El destinatario, de modo contrario a lo que sucede en el cuento popu-
nitidez: los investimientos posibles enumerados por Sounau no mter~ lar ruso, en que se confunde con el sujeto, es aqu la empresa misma,
san al modelo propiamente dicho, sino que dicen la rela~in al contem- actor sincrtico que subsume el actante objeto y el actante destinatario:
do semntico sea del actante sujeto, sea del actante obJeto, que pu~~e pues el hroe es desinteresado, y la recompensa no es la hija del rey con-
serle atribuido por otros procedimi.entos, especialmente l?or el anhsts fiada a Ivn-el-tonto-del-pueblo, sino la rentabilidad de la empresa.
cualificativo, anterior a la construcCin del modelo actane1al. Nos ha parecido interesante sealar este ejemplo, no tanto para evi-
denciar la existencia de modelos mticos con ayuda de los cuales el
hombre contemporneo interpreta su actividad aparentemente racio-
LAs INVERSIONES ECONMICAS nalizada -las observaciones de un Roland Barthes nos han habituado
suficientemente a estas cosas-, sino sobre todo para ilustrar el carcter
Hablando de inversiones, nos es difcil no dar un ejemplo de mani- complejo -a la vez positivo y negativo, prctico y mtico- de la mani-
festacin mtica contempornea que desarrolla una estructura actancial festacin discursiva, cosa que debe tener en cuenta, en todo momento,
conforme, en sus lneas generales, al modelo operatorio propuesto, en un la descripcin.
234 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 235

ACTANTES Y ACTORES dramticos producidos por la ~spe~a de 1~ m:mifestacin ~e un ~ctante, lo


10~ es lo mismo que la ausencta, smo mas bten su contrarw: ast, la ausen-
El procedimiento del investimiento temtico de la relacin de objet ~ /Tartufo durante los dos primeros actos de la comedia o la espera de los
por el solo hecho de que corre riesgo de hacer confundir, en cada morn ' cta dores en la historia de Barba Azul hacen ms aguda la presencia del
to, la descripcin del modelo actancial con el anlis cualificativo, aun su;n- salva re todava no manifestado en la economa de la estructura actancial.
niendo que este anlisis sea vlido, no es suficiente para dar cuenta de acta:;esde el punto de vista operatorio, y sin plantear el problema de la
variacin de los modelos actanciales y para promover su tipologa. No no~ alidad de tal o cual distribucin de actantes, podemos considerar el
resta, pues, ms que volver a los mismos actantes para ver en qu medid re delo actancial propuesto como un ptimum de descripcin, reducti-
los e~quemas. de .distribucin de los actantes, por una part~, y los tipos d: ~0 a una estructura archiactancial ms simple, pero tambin extensible
relaciOnes esnlsncas entre actantes y actores, por otra, podnan servir de cri- (d~ntro de unos lmites que es difcil a primera vista precisar, pero que
terios para una particularizacin tipologizante de los modelos actanciales ertamente no son considerables), debido a la posible articulacin de los
Cl
crantes en estructuras h'tpotacttcas stmples.
1
El primer criterio tipolgico de este gnero pudiera ser el sincretis:
mo, a menudo registrado, de los actantes; podramos as subdividir los a Una cuestin totalmente diferente es la de la denominacin de los
modelos en gneros, segn la naturaleza de los actantes que pueden ser acrantes, que no dice relacin ms que por una dbil parte al anlisis fun-
sincretizados: en el cuento popular, segn hemos visto, son el sujeto y el cional a partir del cual, siguiendo a Propp, tratamos de construir el modelo
destinatario los que se constituyen en archiactante; en el modelo de actancial, aun cuando no se vea la razn que pudiera impedirle articular
investimiento econmico, en cambio, el archiactante se realiza por el los contenidos descritos gracias al anlisis cualificativo. La denominacin
sincretismo del objeto y del destinatario, etc. Tomado en un terreno no de los actantes, que, por esto mismo, toman la apariencia de actores, no
axiolgico, el ejemplo podra ser ms esclarecedor: as, la reina, en el puede, las ms de las veces, ser interpretada ms que en el cuadro de una
juego de ajedrez, es el archiactante sincrtico del alfil y de la torre. descripcin taxonmica: los actantes aparecen en ella, bajo forma de seme-
Por lo que se refiere al segundo criterio, el sincretismo se ha de distinguir mas construidos, como lugares de fijacin en el interior de la red axiolgi-
de la divisin analtica de los actantes en actores hiponmicos o hipotcticos, ca, y la denominacin de tales sememas -ya lo hemos visto con ocasin
que corresponde a la distribucin complementaria de sus funciones. As es del anlisis del semema al que arbitrariamente hemos denominado foti-
como Propp ha intentado -de modo bastante desafortunado, en nuestra opi- gu-, si no es contingente, dice relacin al nivel estilstico y no puede, por
nin- definir al destinador como the sought-for person and her fother, que- consiguiente, ser justificada sino tras el anlisis cualificativo exhaustivo.
riendo probablemente salvar la dignidad humana de la mujer objeto. Los an- Aunque estando de acuerdo en principio con Lvi-Strauss cuando dice, a
lisis de Lvi-Strauss han mostrado que la mitologa, para dar cuenta, al nivel propsito del anlisis de Propp, que la descripcin del universo del cuen-
de los actores, de las distribuciones complementarias de las funciones, mani- to popular no puede ser completa debido a nuestra ignorancia de la red
fiesta a menudo una preferencia por las denominaciones actanciales propias axiolgica cultural que lo subtiende, no pensamos que esto constituya el
de las estructuras del parentesco. Los actantes se agrupan en este caso a menu- obstculo mayor para la descripcin que, aunque quedando incompleta,
do en parejas de actores tales como: marido y mujer, padre e hijo, abuekt y puede ser pertinente. As, a partir de secuencias comparables, tomadas de
nieto, gemelos, etc. (Secundariamente hay que distinguir tambin entre las los diferentes cuentos-ocurrencia, tales como:
oposiciones categricas que reflejan las distribuciones complementarias de
funciones, y los desdoblamientos retricos, procedimientos que pueden Un rbol indica el camino ... ,
pronto resultar estereotipados.) Es aqu donde podemos plantearnos la cues- Una grulla sirve de corcel. .. ,
tin de saber a qu corresponden exactamente los modelos de parentesco uti- Un pjaro espa ... ,
lizados por el psicoanlisis para la descripcin de las estructuras actanciales
individuales: han de ser situados al nivel de la distribucin de los actantes en podemos reducir los predicados a una funcin comn de ayuda y pos-
actores, o representan, tras una generalizacin que, a primera vista, parecera rular para los tres actores un actante adyuvante que los subsume: somos
abusiva, formulaciones metafricas de las categoras actanciales? incapaces de hallar, sin recurrir a una descripcin axiolgica, imposible
El tercer criterio tipolgico pudiera ser eventualmente el de la ausencia de en este caso, el porqu de las denominaciones de los actores.
uno o de varios de los actantes. Las consideraciones tericas no permiten Sin embargo, los primeros elementos de una estilstica actancial no son
encarar sino con mucho escepticismo una tal posibilidad. Los ejemplos de tal vez imposibles de formular partiendo solamente del anlisis funcional.
ausencia de actantes citados por Souriau se interpretan todos ellos como efec-
ri JVf. Lotman
; concepto del lenguaje del arte literario*

Si utilizamos el concepto de lenguaje del arte en el sentido que hemos


Yuru M. LoTMAN (1922-1993) naci en una ciudad cuyo signo, Sa
nvenido, es evidente que la literatura, como una de las formas de comu-
Petersburgo, Petrogrado, Leningrado, oscila a golpes de fluctuaci:
ideolgica. Durante sus estudios de filologa en Leningrado recibi!
c~cacin de masas, debe poseer su propio lenguaje. Poseer su propio len-
influencia directa de formalistas como Tomashevski, Eikhenbaum ; ;aje: esto significa tener un conjunto cerrado de unidades de significacin
Propp, o la indirecta del admirado Tinianov. En su formacin con. de las reglas de su combinacin que permiten transmitir ciertos mensajes.
fluyen fuerzas diversas, el mentado formalismo, la tradicin peters- y Pero la literatura ya se sirve de uno de los tipos de lenguaje: la lengua
burguesa de estudios literarios (en la que est Bakhtin), la tradicin natural. Cul es la correlacin existente entre el lenguaje de la literatu-
lingstica de los moscovitas (Trubetzkoi y Jakobson). A ello se suma ra y la lengua natural en que la obra est escrita (ruso, ingls, italiano
su gusto por las ciencias empricas (entomologa) y por las matem- cualquier otra)? Pero existe adems este lenguaje de la literatura o
0
ticas. En 1949 se traslada a Tartu (Estonia). Entre 1950 y 1964 se basta con distinguir entre contenido de la obra (mensaje; cfr. la pre-
entrega fervientemente al estudio de la literatura rusa, que material. gunta ingenua del lector: De qu trata?) y el lenguaje de la literatura
za en libros Andrei Serguievich Kaisarov y la lucha social de su tiempo
como un estrato estilstico funcional de la lengua natural nacional?
(1958), y mucho ms adelante, Sobre la novela de Pushkin, Eugenio
Oneguin (1975) o En la escuela de la palabra potica: Pushkin, Con el fin de dilucidar esta cuestin plantemonos la siguiente tarea
Lrmontov, Ggol (1988). En 1964 se publican sus Lecciones de poti- completamente trivial. Seleccionemos los siguientes textos: grupo I, un cua-
ca estructural, en las que es ntida la confluencia de formalismo, dro de Delacroix, un poema de Byron, una sinfona de Berlioz; grupo II,
estructuralismo y mtodos matemticos. Le influyen mucho la antro- un poema de Mickiewicz, obras para piano de Chopin; grupo III, textos
pologa estructural de Lvi-Strauss y las reflexiones de Mukarovskyen poticos de Derzhavin, conjuntos arquitectnicos de Bazhenov. Propon-
torno al binomio diacrona/sincrona. Entre 1964 y 1974 funda la gmonos, como ya se ha hecho reiteradamente en diversos estudios de
Escuela Semitica de Tartu-Mosc, centro neurlgico de la semitica historia de la cultura, representar los textos dentro de cada grupo como
europea, cuyos sucesivos Trabajos sobre los sistemas de signos incorpo- un solo texto, reducindolos a variantes de un cierto tipo invariante. Este
ran aportaciones de la ciberntica y la teora de la informacin, con tipo invariante ser para el primer grupo el romanticismo europeo occi-
el fin de superar el impasse del formalismo. Estas aportaciones son
dental; para el segundo, el romanticismo polaco; para el tercero, el
evidentes en la Estructura del texto artfstico (1970) y en Andlisis del
texto potico (1972). Lotman insiste en la importancia de conceptos <<prerromanticismo ruso. Se sobreentiende que se puede plantear la
como entropa y ruido, afirmando que <<el arte posee la capacidad de tarea de describir los tres grupos como un solo texto introduciendo un
tornar el ruido en informacin>>. Y adems: da belleza es informa- modelo abstracto de invariante de segundo grado.
cin. La literatura es uno ms de los sistemas modelizantes secun- Si nos planteamos esta tarea, deberemos, naturalmente, aislar un sis-
darios, superpuestos sobre el sistema primario, el lenguaje natural. tema de comunicacin -un lenguaje- primero para cada uno de los
De este modo, la literatura pasa a ser otro sistema cultural, en plano grupos, despus, para los tres juntos. Supongamos que la descripcin de
de equivalencia con la msica (que estudia en Esttica y semitica del estos sistemas se hace en ruso. Es claro que en este caso el ruso aparecer
cine, 1973), el cine, la religin, el arte o el mito. Esta reclamacin de como metalengua de la descripcin (dejamos de lado el problema acerca
una semitica cultural amplia, calificada por muchos de heterodoxa, de la impropiedad de semejante descripcin, ya que es inevitable la
no frena el alcance de sus anlisis literarios, sofisticados, rigurosos, y
influencia modelizadora de la metalengua sobre el objeto), pero el <<len-
valientes: La poesa no describe con otros medios el mismo mundo
que la prosa, sino que crea su mundm>. Destaca su fidelidad a fr-
mulas estructuralistas (En el arte todo lo estructuralmente intere-
sante se semantiza) y su originalidad analtica al distinguir entre cul-
*Texto tomado de Y. M. LOTMAN, Estructura del texto artstico, trad. Victoriano
turas textualizadas y culturas gramaticalizadas. Durante los aos
Imbert, Madrid, Istmo, 1978, pp. 32-46.
setenta y ochenta, Lotman se vuelca al estudio de tipologa de las cul- 1 Por las definiciones dadas anteriormente est claro que no se trata del signifi-
turas y el plurilingismo cultural. Es notable su atencin creciente al
cado del trmino <enguaje de la literatura que se le confiere al estudiar la lengua
problema de la imprevisibilidad, el ruido y la incomprensin: Cultura
literaria de una poca determinada, sino del significado paralelo a los conceptos
y explosin (1993). En Espaa sus ensayos ms relevantes se han reco-
lenguaje de la pintura, lenguaje de la escultura, lenguaje de la danza.
gido en la extraordinaria compilacin titulada La semiosfera (1996).
238 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 239

g~aje del romant~cismo descrito (o cu~qu~era de los sublen;uajes Par. . gmticos los que en la lengua natural marcan los lmites de los sig-
ctales correspondientes a los tres grupos mdtcados) no puede identificar. stntay segmentan e1 texto en um'dades semantlcas.' Al e1'tmmar
1a opost-
se con ninguna de las lenguas naturales, puesto que ser vlido para 1 0.~5 semntica-sintaxis, los lmites del signo se erosionan. Decir: todos
descripcin de textos no verbales. Y, sin embargo, el modelo de lenguaj: cwnlementos de1texto son e1ementos semnucos, 'fitea dectr:
stgm en este
105 e d 'd' 1 d
del romanticismo obtenido de este modo puede aplicarse asimismo a las el concepto e texto es 1 ent1co a concepto e s1gno.
obras literarias y, a un nivel determinado, puede describir el sistema de su casoEn una c1erta
re1acwn
' as1' suced e: e1texto es un s1gno

mtegr al , y to d os
construccin (a un nivel comn para textos verbales y no verbales). signos aislados del texto lingstico general se reducen en l al nivel
1os d 1.
Pero es preciso examinar qu relacin guardan con la lengua natural aque. d elementos e s1gno.
Has estructuras que se forman en el interior de las construcciones literarias y e De este modo, todo texto artstico se crea como un signo nico, de
que no pueden ser transcodificadas a los lenguajes de las artes no verbales. contenido particular, construido ad hoc. A primera vista esto contradice a
La literatura se expresa en un lenguaje especial, el cual se superpone sobre la conocida tesis de que los elementos repetidos que forman un conjunto
la lengua natural como un sistema secundario. Por eso la definen como un cerrado pueden servir para transmitir informacin. Sin embargo, la con-
sistema modelizador secundario. Desde luego, la literatura no es el nico sis- tradiccin es slo aparente. Primero, porque, como ya hemos sealado, la
tema modelizador secundario, pero su estudio dentro de esta serie de siste- estructura ocasional del modelo creada por el escritor se impone al lector
mas nos llevara demasiado lejos de nuestro objetivo inmediato. como lenguaje de su conciencia. Lo ocasional se ve sustituido por lo uni-
Decir que la literatura posee su lenguaje, lenguaje que no coincide v