Faculdade de Engenharia
AGRADECIMENTOS
E minha famlia:
Ao meu marido Joo e ao meu filho Joo Pedro que so a minha ncora, agradeo pela
compreenso, dedicao e pacincia com que acompanharam este meu trabalho e ao mesmo
tempo incutindo-me o nimo necessrio. Ao meu irmo Paulo pelo seu contributo e comentrios
crticos que permitiram ultrapassar dificuldades e a minha cunhada Maria do Carmo pela reviso
final.
Aos meus pais a quem dedico esta tese. Ao meu pai pelo seu pronto incentivo e
motivao, minha me, embora no fisicamente presente, continua sempre por perto a
apoiar-me.
III
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
IV
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
RESUMO
PALAVRAS CHAVE:
V
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
VI
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
ABSTRACT
With this work, we intend to defend the thesis that the architect Miguel Saraiva, in the
first decade of his career, built an architecture that drank inspiration from the Neo-plastic
painters, mainly from Piet Mondrian, presenting projects that, after they were built, are like
paintings in three dimensions, playing with colour, light and space, taking as frame the
surrounding landscape.
We start with an approach of diverse and complementary scientific and artistic areas to
understand the context, the historical evolution and the concepts intrinsic to the knowledge of
contemporary architecture and painting, in order to prepare a proposal for analysis and their
applicability in a case study.
In the first part of the work, the relation of the aesthetic of the plastic arts in the architecture
is presented, highlighting the importance of aesthetics in the viewer, the relationship between
the work of art and the subject and the appreciation of aesthetic models of behaviour.
In the second part, three themes are studied, colour, light and space, making reference
to a specific period of intervention of some artists who were very important in the way the
viewer looks, studies, understands and perceives art as a whole and the influence of
abstraction in architecture.
The third part of the thesis is reserved to the case study of a selection of works from
the early years of the Miguel Saraiva studio, making a description of these works and
approaching the relationship between the viewer and the work in what concerns the aesthetic
perception. The colour, the importance of the light and the materialization of the light in the
architectural heritage is revealed.
In the conclusion, the important role of drawing in the Miguel Saraiva architect work is
approached, where he presents to us each project as an expression of his art and as a whole
where the domain of space helps to provide a unified route between drawing, painting and
architecture, concluding that the architect paints the nature in his work.
Keywords:
VII
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
VIII
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
NDICE
AGRADECIMENTOS III
RESUMO V
ABSTRACT VI
LISTA DE FIGURAS IX
I INTRODUO
1. ESCOLHA DO TEMA 1
2. OBJETO DE ESTUDO 3
3. OBJETIVOS 5
4. METODOLOGIA 6
CAPTULO 1
ESTADO DA ARTE
I CONTEXTUALIZAO E ANTECEDENTES 11
II A RELAO ESTTICA
IX
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
CAPTULO 2
1.2.1. PLANARIDADE 54
2. A COR
3. A LUZ
4. O ESPAO
X
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
CAPTULO 3
87
1. O PROCESSO CRIATIVO E ESTRUTURANTE DE MIGUEL SARAIVA
89
1.2.O PAPEL DE MEDIADOR
92
1.3. A LINGUAGEM PLSTICA VERSUS LINGUAGEM VISUAL
2. A COR
95
2.1.A COR NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
99
2.1.1.BLOCO HABITACIONAL CDH EM FARO
108
2.1.2. CDH DE LAGOA
116
2.1.3.BLOCO HABITACIONAL DE ESPICHE - LAGOS
3. A LUZ
124
3.1.A IMPORTNCIA DA LUMINOSIDADE PARA MIGUEL SARAIVA
126
3.2.A MATERIALIZAO DA LUZ
128
3.2.1.A CASA FL EM PESO DA RGUA
135
3.2.2. A CASA HC NA HERDADE DA AROEIRA
142
3.2.3. A CASA CN NA HERDADE DA AROEIRA
4.O ESPAO
149
4.1.O ESPAO, PRODUTO DO INTELECTO
152
4.2. A IDEIA DE ESPAO CONTNUO
153
4.3.A ESPACIALIDADE NA CONTEMPORANEIDADE
155
4.4. DESENHAR A VIDA
157
4.4.1.CAIS DA FOLGOSA
XI
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
CONCLUSO
BIBLIOGRAFIA 194
XII
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
LISTA DE FIGURAS
CAPTULO 1
Fig. 1 Le Corbusier, p. 12
Fonte:<www.archdaily.com.symposium-on-the-work-of-le-corbusier>(consultado em 3/08/12)
CAPTULO 2
Fig. 21- Diego Velzquez, Las Meninas, (1656), p. 53
Fonte: <http://swordfury.wordpress.comthe-art-critic-velazquez> (consultado a 28/08/2012)
XIII
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
CAPTULO 3
Fig. 37 e 38 Pavilho de Barcelona, p.91
Fonte: < studiodesignando.blogspot.com> (consultado a 18/12/12)
XIV
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
Fig. 53 e 54 Vista das fachadas laterais a norte dos espaos exteriores, p. 106
Fonte: Autora da tese
Fig. 58 Fachada principal a sul, fig. 59 Pormenor da fachada virada a sul, fig. 60 Vista geral
das habitaes em banda e dos edifcios coletivos, p. 110
Fonte: Miguel Saraiva
Fig. 61 Fachada lateral das habitaes unifamiliares, fig. 62 Vista geral da urbanizao, fig.
63 Vista geral das habitaes em banda, fig. 64 Pormenor da chamin, p. 111
Fonte: Miguel Saraiva
Fig. 65 Alado principal, fig. 66 Alado principal do muro, fig. 67 Alado lateral, fig. 68
Corte A, fig. 69 Corte B, p. 113
Fonte: Miguel Saraiva
Fig. 71 Pormenor da lateral, fig. 72 Pormenor das escadas que do acesso s garagens e ao
exterior, fig. 73 Pormenor do ptio interior, p. 117
Fonte: Autora da tese
Fig. 78 Alado nordeste, fig. 78a Alado sudoeste, fig. 79 - Planta do piso 0, p. 122
Fonte: Miguel Saraiva
Fig. 80 e 80a- Office Park Expo 4 Edifcios de Escritrios no Parque das Naes, p. 127
Fonte: Miguel Saraiva
XV
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
Fig. 88 e 89 Pormenor da entrada principal com vises distintas, fig.90 Fachada principal, p.130
Fonte: Autora da tese
Fig.91 - Janela da sala de estar com vista sob a piscina, fig.92 Vista lateral norte, fig.93
Pormenor da sala de refeies, fig.94 Pormenor da lareira na sala de estar, p.131
Fonte: Miguel Saraiva
Fig. 95 Alado lateral Norte, p. 132
Fonte: Miguel Saraiva
Fig. 96 Planta do piso 0, fig. 97 Planta do piso 1, fig. 98 Planta do piso 2, p. 133
Fonte: Miguel Saraiva
Fig. 100 Pormenor do jardim exterior, fig. 101 Pormenores da entrada principal, fig. 102
Vista da sala a sul, p. 137
Fonte: Miguel Saraiva
Fig. 103 Planta da cobertura, fig. 104 Pormenor de um dos quartos, fig. 105 - Vista geral dos
quartos a este, p. 138
Fonte: Miguel Saraiva
Fig. 106 Alado Este, fig. 107 Alado Norte, fig. 108 Alado principal Oeste, fig. 109
Alado Sul, p. 140
Fonte: Miguel Saraiva
Fig. 201, 201 a Pormenor das escadas que do acesso piscina e ao jardim exterior, fig. 202 -
Pormenor do deck frente sala de estar, p. 144
Fonte: Autora da tese
Fig. 203 Panormica geral do alado a norte da habitao e do jardim, Fig. 204 Pormenor da
janela do quarto principal e da janela lateral da sala, p. 145
Fonte: Miguel Saraiva
Fig. 205 - Planta do piso trreo e 206 Corte HH, fig. 207 Alado norte- noroeste, fig. 208
Alado principal sul sudoeste, p. 147
Fonte: Miguel Saraiva
Fig. 210 e 211 Pormenor do passadio, fig. 212 Pormenores da entrada principal do
restaurante, fig. 213 Entrada para o restaurante, p. 159
Fonte: Autora da tese
Fig. 214 Vista parcial da sala, fig. 215 - Planta do piso zero, fig. 216 Planta da cobertura, p.
161
Fonte: Miguel Saraiva
XVI
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
Fig. 218, 218a, 218b Vista do local das embarcaes, fig. 219a, b, c e d zona comercial, p.
165
Fonte: Miguel Saraiva
Fig. 220 e 221 Vista geral e pormenor do passadio do edifcio Parkurbis, p. 166
Fonte: Autora da tese
Fig. 222 Pormenores do edifcio, fig. 223 Vista exterior do bloco onde se encontra o
restaurante e o auditrio, fig. 224 Pormenor do passadio e do jardim interior, fig.225
Pormenor da janela dos escritrios da direo, fig. 226 Interior do edifcio, p. 169
Fonte: Miguel Saraiva
Fig. 230 Pormenor do passadio interior que d acesso ao restaurante e ao auditrio, fig.231
Pormenor das escadas, p.170
Fonte: Autora da tese
Fig. 232 Alado lateral do lado nordeste, fig. 233 - Alado lateral do lado norte noroeste, fig. 234 -
Alado lateral do lado sudoeste, fig. 235 - Alado lateral do lado oeste sudoeste, p. 173
Fonte: Miguel Saraiva
Fig. 238 Pormenor da entrada lateral, fig. 239 Pormenor do edifcio, p. 176
Fonte: Autora da tese
Fig. 240 Um olhar diferente, fig. 241 - Pormenor do edifcio que serviu de base para o
trabalho pictrico, p. 179
Fonte: Autora da tese
Fig. 242 e 243 Pormenor do trabalho pictrico exposto num dos escritrios do Parkurbis, p.180
Fonte: Autora da tese
Fig. 244 Complexidade de linhas, fig. 245 Pormenor do edifcio que serviu de base para o
trabalho pictrico, p.182
Fonte: Autora da tese
Fig. 246 e 247 Pormenor do trabalho pictrico exposto na sala de reunies, p. 183
Fonte: Autora da tese
Fig. 248 Olhares convergentes, fig. 249 Pormenor do edifcio que serviu de base para o
trabalho pictrico, p. 185
Fonte: Autora da tese
Fig. 250, 251 e 253 Pormenores do trabalho exposto num dos escritrios do Parkurbis, p. 186
Fonte: Autora da tese
XVII
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
I - INTRODUO
1.ESCOLHA DO TEMA
1
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
1
HOUSE, Traders, Arquitectura. Design. Decorao, artigo escrito por Paula Monteiro, Edio
Agosto/Setembro 2007
2
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
2.OBJETO DE ESTUDO
2
MAIOR, Dionsio Vila, O Sujeito Modernista, Universidade Aberta, Lisboa, 2003, p.10
3
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
Pretendemos fazer uma reflexo do encontro com a arte, da relao entre artista,
obra e espetador, tal como j Almada Negreiros apontava. A compreenso, o conhecimento e
a utilizao de tcnicas construtivas na Arquitetura, bem como na Pintura, permitem a
consolidao das ideias.
Uma vez que a palavra arte um termo amplo que permite diversas abordagens e
diversos trabalhos, necessrio ressalvar que no nos referimos a todos os trabalhos ditos de
arte, mas sim ao encontro entre a Pintura e a Arquitetura. Encontro feliz que permeia o
espetador, a obra e o seu criador, tendo por base a obra de Merleau-Ponty3 em que fala no
conceito de experincia da obra.
Esta pesquisa recai sobre o processo artstico, na relao triangular artista, obra e
espetador. Mais do que a prpria obra, procuramos amplificar a relao espacial comum, as
teias que os ligam, enquanto fruidores e criao.
Pretende-se do espetador/fruidor uma participao permanente, participao essa
que ser feita atravs da perceo, experincia do ver, do olhar com olhos que veem,
enquanto espetador fruidor e no o espetador de um espetculo televisivo sem contedo,
onde as pessoas se limitam a ficar sentadas e a beber o que lhes do, sem ser necessria a
sua participao.
A Histria da Arte transmite-nos a informao de que a participao do olhar do
espetador teve o seu incio no perodo Barroco com a pintura de Velazquez, Las Meninas,
onde atravs de um jogo visual, pelo modo de olhar, pela figurao do ambiente, pelo uso da
perspetiva se consegue aproximao entre o dentro e o fora do quadro, criando no espetador
a impresso pretendida de se estar no lugar do espectador, enquanto aquele que contempla,
que sujeito da sensao na aceo etimolgica do termo, aisthesis.4
Procuramos o encontro entre a Pintura e a Arquitetura, relao que vai muito para
alm das correntes artsticas e da forma como so frudas pelos seus autores e espetadores,
apesar de uma ser arte mais intimista e da outra ser voltada para as massas. Relao que
muitas vezes estreitada pelo facto de existirem inmeros arquitetos que so em simultneo
pintores. No ser o arquiteto no fundo um pintor, um ator da pintura atravs da
arquitetura, que usa como tela o espao de interveno que tem sua disposio? Com as
suas ideias, cria novas formas as quais se devem integrar na paisagem (a sua tela maior) ou
interagem com esta de forma mais ou menos harmoniosa. Distribui novos formatos ou
transforma o que j existe cobrindo o espao com novos volumes, assim como um pintor
distribui pinceladas at dar forma sua obra, um arquiteto desenha a sua obra, modelando-a
proporcionadamente, onde a cor e os volumes nos aparecem de forma distribuda como numa
tela que ir fazer parte da tela imensa que o mundo.
3
MERLEAU-PONTY, Maurice, O olho e o esprito, Cosac Naify, So Paulo, 2004
4
ALMEIDA, Bernardo Frey Pinto, Espao da Representao e Lugar do Espectador, Dissertao de
Doutoramento em Esttica e Histria da Arte, Universidade do Minho, Braga, 1992, p.38
4
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
3. OBJETIVOS
A arquitetura e a pintura, como atos criativos, impem uma capacidade crtica que
permita uma tomada de deciso. O ato criativo assume-se como reflexo crtica, como um
processo de identidade e da afirmao cultural de cada poca. Todo o ato criativo produz
uma marca. Numa primeira instncia, at poder ser imaterial, podendo depois materializar-
se no terreno do pensamento, inscrevendo-se atravs da ao, do materializar da ideia com a
criao. Toda a criao , antes de mais, procriao. Se s dores fsicas do parto sucede o
xtase de ter posto no mundo um ser da sua carne, toda a criao dever fazer-se na alegria5.
Toda a criao implica formalmente o xtase.
O presente trabalho pretende estabelecer uma relao das artes plsticas com a
arquitetura, especificamente da pintura com a arquitetura, bem como as consequncias
geradas pela perceo do espao arquitetnico, quer escala do observador quer escala do
edifcio enquanto objeto/edifcio arquitetnico, atravs do caso particular da obra do
arquiteto Miguel Saraiva.
Nesta tese, procuramos mostrar que a arquitetura de Miguel Saraiva est imbuda de
uma plasticidade prpria da pintura, quer no que diz respeito s formas, quer no que diz
respeito s cores, quer no que diz respeito conjugao destes dois fatores com a insero na
paisagem.
O facto de ser licenciada em Pintura e mestre em Comunicao Esttica so
potencialidades operativas no ensino de Desenho que concretizo como assistente/bolseira de
Desenho I, no curso de Arquitetura da UBI. O desenho a libertao da mente atravs da mo
e do lpis ou da caneta utilizada para materializar a ideia, esta forma de expresso tem
evoludo consideravelmente no ltimos vinte anos, com um ganhar terreno das novas
tecnologias e do desenho por computador. No entanto, um aluno de arquitetura estar muito
mais apto a desenhar com instrumentos CAD (Computer Assisted Design) quando est apto a
desenhar manualmente. O tronco comum arquitetura e pintura o desenho, ele que
permite aos autores de cada uma dessas artes, assim como na escultura, a expresso e a
realizao daquilo que so os esboos iniciais da ideia ou dos objetos finais.
da responsabilidade da universidade e de que tem responsabilidade pela formao,
formar terica e tecnicamente um aluno, mas esta formao no se esgota na transmisso dos
conhecimentos tcnicos ou at mesmo dos conhecimentos da propriedade dos materiais.
Formar um arquiteto, para alm de o munir de capacidades que o faam aprender a resolver
problemas tanto tcnicos como materiais, deve tambm dot-lo de capacidades que esto na
5
HUISMAN, Denis, A Esttica, Coleo Arte e Comunicao, Edies 70, Lisboa, 1994, p.88
5
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
4. METODOLOGIA
6
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
geradas na perceo do espao arquitetnico, quer escala da cor, quer escala da luz e do
espao.
O trabalho ser dividido em trs partes: a primeira e a segunda parte da tese sero
reservadas definio dos temas e conceitos que fundamentam este trabalho. Paralelamente
abordaremos a definio de termos, ideias e teorias essenciais discusso.
Assim na primeira parte, a que chamamos ESTADO DA ARTE organizam-se as ideias em
dois estados, sendo o primeiro A PROLIFERAO CULTURAL, onde se procura analisar o modo
como as primeiras tentativas de modernizao da arquitetura se processaram e as
repercusses que da advieram, fazendo assim a contextualizao histrica. Nesta parte,
sero abordados os contedos formais e temticos que durante o sculo XX construram o
Movimento Moderno, com protagonistas como Corbusier e Mies. Fazemos ainda, uma reflexo
sobre, A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLASTICAS NA ARQUITETURA, procuramos a relao entre o
sujeito e o objeto atravs da experincia esttica, realando a importncia da esttica na
arquitetura atravs da relao entre a obra e o sujeito.
Na segunda parte, genericamente intitulada PLASTICIDADE ESTTICA VS. PLASTICIDADE
PICTRICA, seguimos uma estrutura de anlise que se organiza em funo dos trs temas, a
cor, a luz e o espao, fazendo referncia a um determinado perodo de intervenes de
alguns artistas plsticos, que foram importantssimos na forma como olhamos, estudamos,
compreendemos e at apreendemos a arte no seu todo e a influncia do abstracionismo na
arquitetura.
A terceira parte da tese, A ESTTICA E A PLASTICIDADE NA OBRA DE MIGUEL SARAIVA, ser
reservada aos casos de estudo. A seleo dos casos de estudo centrar-se- na obra de Miguel
Saraiva, onde ser feito um descritivo de vrias obras a abordar e o seu relacionamento no
que toca perceo esttica, escolhendo para o efeito obras dos primeiros anos de ateli.
Na concluso procura-se realizar uma sntese, sntese essa, que esclarea o objeto de
trabalho apresentado.
A arquitetura e a pintura surgem-nos como elementos geradores de unidade, de
ligao entre o real e o imaginrio, entre o abstrato e o concreto, entre o mundo virtual e o
mundo real. atravs destas duas formas de arte que tanto os arquitetos como os pintores
ligam o seu mundo das ideias realidade, permitindo-nos a ns, simples fruidores,
compartilhar desse mundo ao usufruir das suas obras, so elas os pontos de unio entre o
nosso espao e o espao da arte, funcionando como ponte ou porta entre duas realidades
distintas. As palavras de Georg Simmel referem que a ponte e a porta surgem como meio de
relacionamento dos objetos separados no espao. () a ponte que transforma a paisagem,
fornecendo um lugar que une duas orlas do rio mas que ao mesmo tempo faz com que uma se
contraponha a outra.6
Quando perante objetos diferentes e separados, estes so referenciados no nosso
consciente por aquilo que os liga ou que os separa. A anlise do objeto feita pelas suas
6
MONTANER, Joseph Maria, a modernidade superada, Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2001, p. 41
7
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
ligaes e pelas suas separaes, pelas suas excluses e incluses. No basta criarmos um
caminho ou uma ligao, temos que deixar uma marca indelvel para que essa ligao possa
ser reutilizada por outros e por ns prprios.
A criao de ligaes entre objetos conduz-nos criao de um novo objeto, seja ele
uma ponte, uma porta, um caminho, uma ideia ou um conceito. O facto de haver separaes,
levanta a necessidade de proceder a ligaes, que comeam por ser do domnio da abstrao,
at passarem para o domnio do real, fazendo com que os objetos separados passem a ser
unos e cindidos. Unos porque passaram a estar ligados e cindidos porque mantm cada um
deles a sua prpria identidade.
O objetivo da ponte vai para alm da ligao entre elementos dissociados, tem uma
essncia prpria enquanto objeto real criado pelo homem e pela sua imaginao, dotando-a
de um valor esttico resultante da sua elevao obra de arte pelo seu criador, a sua
esttica leva-a a fundir-se com os opostos que liga, passando a fazer parte integrante da
natureza.
(...) a funo esttica no surge repentinamente, sem transio,
como algo acrescentado e suplementar, antes est sempre presente em
potncia, espera da mnima ocasio para se mostrar. () A funo esttica
pode estar presente em qualquer gnero de arquitetura, a comear por
edifcios de finalidade to prtica como um celeiro, um armazm ou uma
fbrica; em alguns gneros arquitetnicos a funo esttica constitui mesmo
uma componente indispensvel do efeito geral; 7
necessrio que exista uma relao entre o sujeito e o objeto para que haja
experincia esttica. Umberto Eco no seu livro da, Obra Aberta utiliza os termos fruidor e
intrprete8 para dizer que o sujeito estabelece relao com as obras. Segundo o autor,
existe tambm uma distino entre intrprete enquanto executante () e intrprete
enquanto fruidor9. Uma obra de arte um objeto produzido por um autor, atravs de uma
conjugao de efeitos, sentida como estmulo, pela sensibilidade e pela inteligncia, de uma
forma originria imaginada pelo autor.
Ponte e porta, enquanto meios de ligao que permitem a aproximao dos opostos,
apesar de ligados no deixam de estar desassociados. Enquanto a ponte rene elementos da
natureza separados pela prpria natureza, a funo da porta ligar, dar passagem entre
espaos que tm naturezas opostas: uma da esfera do natural e outra da esfera do homem.
Enquanto a ponte cumpre a funo de via aberta nos dois sentidos, permitindo uma
juno permanente, a porta adquire uma dupla funo de abertura e fecho entre o espao
natural e artificial ou, por outras palavras, o finito e o infinito.
7
Mukarovsky, Jan, Escritos sobre esttica e semitica da arte, Editorial Estampa Ld, Lisboa, 1988,
p.160
8
Eco, Umberto - Obra Aberta, traduo de Joo Rodrigo Narciso Furtado, Difel Editorial Ld, Lisboa,
1989, p. 67
9
Idem p. 67
8
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
A porta limita e expande os espaos, cria limitaes e d abertura aos limites, associa
e desassocia fatores. A ponte, ligando os mundos natureza/natureza e pela porta
natureza/criao humana, d a cada uma delas objetivos diferentes enquanto meios de
ligao/passagem: ponte via aberta de entrada e porta, entrada e sada, consoante o espao
que ocupamos.
Porta e ponte vo para alm de pontos de passagem e adquirem, enquanto criaes
do homem, a forma de obras de arte, mesmo que tenham funcionalidades diferentes. A ponte
une o que estava separado e a porta separa o que estava unido. Ambas so funcionais e
resultantes da abstrao do homem. O homem, enquanto ser vivo dotado de inteligncia, o
elemento gerador de ligaes e de separaes, ligando o que estava separado e
ligando/desligando o que separou, recorrendo para isso ao seu esprito criativo. Superando
barreiras que separam os objetos, criando barreiras entre a natureza e os espaos por si
criados, possibilitando ao mesmo tempo a sua ligao, libertando-se dos seus prprios limites
ou dos limites impostos pela natureza.
No fundo, atravs da criao artstica, o homem cria ligaes, superando separaes
impostas pela natureza ou por si prprio, criando passagens que quebram os limites fsicos
que condicionam a liberdade.
9
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
CAPTULO 1
ESTADO DA ARTE
10
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
CAPTULO 1
I - CONTEXTUALIZAO E ANTECEDENTES
1. A PROLIFERAO CULTURAL - MODERNISMO NA ARQUITETURA
Se h fator que ao longo dos tempos sempre se caracterizou como algo intimista, esse
fator foi a criatividade que algo muito prprio do arquiteto e que , nem mais nem menos,
o resultado das suas percees do seu estudo, do seu percurso profissional, sensibilidade,
influncias e do que este se prope dar a percecionar aos outros. Neste sentido,
procuraremos compreender a dimenso artstica, combinada com a dimenso do rigor
absoluto. Iremos esboar um resumo dos acontecimentos que antecederam a arquitetura
modernista, abordando os vrios movimentos que, no sculo XX, foram antecessores do
Movimento Moderno e cujas consequncias tiveram um reflexo sensvel na obra realizada pelo
arquiteto Miguel Saraiva. Estabelecendo os limites e atuao da arquitetura, pretendemos,
assim, indagar a forma e as ferramentas da arquitetura contempornea, como um momento
de charneira, um momento de viragem introduzido pelo Movimento Moderno. A multiplicidade
de perspetivas e prticas, o aumento exponencial da construo, as trocas internacionais, a
evoluo dos conhecimentos e a diversidade de casos leva a que a investigao encontre um
espao de acolhimento.
A arquitetura no tem nada que ver com a inveno de formas. No um campo de
jogos para crianas pequenas ou grandes. A arquitetura escreveu a histria das pocas e
nomeou-as. A arquitetura depende do seu tempo, a cristalizao da sua estrutura interna,
o lento aperfeioamento da sua forma (). 10 evidente na citao que Mies van der Rohe
(1886-1969) considera a arquitetura como uma prolificao cultural que pressupe uma
permuta entre a forma e os instrumentos.
Os referenciais necessrios para o entendimento da arquitetura desenvolvem-se tendo
como molde o estudo de obras consagradas no passado, o que nos d um entendimento da
realidade contempornea. Este captulo foi estruturado segundo tpicos hierarquizados: a
arquitetura modernista na Europa, nos Estados Unidos e em Portugal. Pretendemos, desta
forma, valorizar os diferentes campos de actuao desde a Bauhaus, a duas aluses
incontornveis da arquitectura como Le Corbusier (1887-1965) e Mies. No esquecendo a
composio de Corbusier e a abstraco de Mies, procuraremos entender como estes
paradigmas se mantm presentes na obra do arquiteto Miguel Saraiva atravs do estudo da
sua obra.
10
NEUMEYER, FRITZ, Mies van der Rohe, La palavra sin artificio, reflexiones sobre arquitectura 1922- 1968,
El Croquis editorial, Madrid, 1995, p.489
11
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
Este estudo sobre as obras precedentes ir servir como mediador e como suporte de
comparao e demonstrar como a teoria e a prtica se desenvolvem em conjunto.
Fig. 1 Le Corbusier
Fig. 2 Mies van der Rohe
12
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
1.1. O CONCEITO
EVOLUO DO CONCEITO MODERNISMO
No incio do sculo XX, uma escola destacou-se das restantes e ainda hoje em dia
continua a ter relevncia pela sua linha de ao, por integrar vrios saberes e experincias,
pela formao sensvel e pela estrutura de formao dos seus alunos: a Bauhaus.
Podemos referir que a () pr-histria da Bauhaus remonta ao sc. XIX. Inicia-se com
as consequncias devastadoras que a industrializao crescente teve nas consequncias de
vida e nos produtos manufaturados.11 A revoluo industrial significou uma alterao radical
da sociedade, da cultura e da tcnica. As alteraes verificadas quer nos produtos, quer na
arquitetura, levam a alteraes na apreciao esttica: o objecto esttico deixa de ser a
natureza, o romantismo e passa a ser tomado como referncia do artificial, valorizando-se
assim o produto manufaturado industrialmente.
A introduo da mquina na vida das pessoas produziu alteraes profundas, quer no
campo econmico, como cultural e at social. A mquina tornou possvel vencer as leis da
natureza, otimizando tarefas. Para esta divinizao da mquina, contribuiu o pensamento de
muitos em termos de futuro, acautelando solues ideais de sociedade e de cidades.
Rapidamente a sociedade se apercebe que o uso da mquina e a aplicao de um novo
material, como o ferro, vai introduzir alteraes no ato de construir. A arquitetura passar a
ter um potencial novo e deixar de se basear nas formas histricas, partindo para novos
patamares construtivos e um sem fim de novas potencialidades. No entanto, existem vozes
contrrias a esta tendncia, destacando-se John Ruskin (1819-1900) que se insurge contra os
excessos da utilizao da mquina, dado que existia uma vontade deliberada de enganar o
observador ao tentar simular um trabalho manual, questo que o leva a fazer a apologia de
pocas passadas. Vamos encontrar Arts and Crafts, que um movimento dominado pelo
pensamento terico de John Ruskin e pelas experincias prticas de William Morris (1834-
1896). Estes () centraram-se no significado social e tico da linguagem medieval,
acentuaram mais a sua prosa popular do que as virtuosidades estruturais"12. As ideias de
William Morris, sobre o ideal do trabalho artesanal, colidem com as alteraes industriais,
que ocorrem durante o sculo XIX. Procurava simultaneamente um sistema que pudesse ser
conciliador com a lgica da indstria. Com eles, William Morris e John Ruskin, vamos
encontrar o ideal medieval, a aprendizagem em atelis, o respeito pela integridade dos
11
DROSTE, MAGDALENA, Bauhaus 1919-1933, Taschen, Koln, 2006, p.10
12
ZEVI, BRUNO, A Linguagem Moderna da Arquitectura, traduo de Lus Pignatelli, 3Edio, Dom
Quixote, Lisboa, 2004, p. 130
13
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
No sculo XIX, desde os anos 70, pases continentais, atravs de reformas prprias,
tentavam copiar o sucesso de Inglaterra. Ao longo dos anos 90, a Alemanha foi substituindo a
Inglaterra como nao industrial lder (). Num clima fortemente marcado pelo nacionalismo,
procurava-se uma linguagem estilstica ()14 Os esforos que alguns artistas empreenderam
no sentido da renovao das artes, levaram fundao, em 1907, da Deutscher Werkbund, na
Alemanha. A partir de 1900, com o despertar da Alemanha, esta tornou-se o centro da cultura
13
NEUMEYER, FRITZ, Mies van der Rohe, La palavra sin artificio, reflexiones sobre arquitectura 1922- 1968,
El Croquis editorial, Madrid, 1995, p. 265
14
DROSTE, MAGDALENA, Bauhaus 1919-1933, Taschen, Koln, 2006, p.11
14
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
15
LAGE, ALEXANDRA; DIAS, SUZANA, Desgnio vol.I Teoria do Design, Porto Editora, Porto, 2001, p.70
16
NUNES, PAULO SIMES, Histria da Cultura e das Artes, Lisboa Editora, Lisboa, 2006, p. 118
17
LUPFER, GILBERT; SIGEL, PAUL, Gropius, Taschen, Pblico, Koln, 2006, p.10
15
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
18
LAGE, ALEXANDRA; DIAS, SUZANA, Desgnio vol.I Teoria do Design, Porto Editora, Porto, 2001, p.71
19
DROSTE, Magdalena, Bauhaus 1919-1933, Taschen, Koln, 2006, p.54
20
IDEM, p.106
21
IDEM, p.106
16
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
22
ZEVI, Bruno, A Linguagem Moderna da Arquitectura, traduo de Lus Pignatelli, 3 Edio, Dom
Quixote, Lisboa, 2004, p. 45
23
DROSTE, Magdalena, Bauhaus 1919-1933, Taschen, Koln, 2006, p.174
24
LAGE, Alexandra; Dias, Suzana, Desgnio vol.I Teoria do Design, Porto Editora, Porto, 2001, p. 83
17
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
seguinte, a escola foi encerrada. A instabilidade poltica e financeira fez com que Mies tenha
proposto ao restante corpo docente a dissoluo da Bauhaus, a qual foi aceite.
A Bauhaus foi uma das escolas mais marcantes, deixou a sua marca indelvel em
atividades que vo da arquitetura, fotografia e ao design, estabelecendo padres que
permanecem nos nossos dias, no caso do design, e contribuiu tambm para o lanamento da
arquitetura moderna. A Bauhaus responsvel pela criao do mito da sociedade totalmente
desenhada do objeto cidade. E medida que vamos aprofundando o conhecimento, torna-se
cada vez mais consensual que existe sempre um esforo ponderado, um pensamento terico
que se alimenta do passado, fruto de uma observao atenta e rigorosa. A Bauhaus pode ser
considerada como uma das mais importantes instituies de ensino de artes, denotando uma
verdadeira revoluo na metodologia do ensino. Aps o encerramento da escola, ocorre uma
disseminao dos ideais pelo mundo, atravs dos seus alunos e professores, concretizando a
sua perpetuao das ideias e dos objetivos. Apesar da sua curta durao de catorze anos, a
escola entrou para a histria da humanidade, o esprito da Bauhaus continuou a exercer
grande influncia nas reas artsticas, alcanando o estatuto de cone para todos ns, sendo
mesmo reconhecida pela UNESCO como patrimnio mundial.
A Bauhaus pretendeu, desde sempre, alcanar a renovao do mundo da arte e da
arquitetura. Ela visava instruir, formar os seres humanos para que estes conscientemente
atuassem no meio social e assim distinguiam-se como verdadeiros impulsores da mudana, de
forma a que fossem capazes de transformar a sociedade atravs da arte.
Mies van der Rohe e Walter Gropius, entre outros, foram dois dos expoentes do
Movimento Moderno, produzindo uma arquitetura racionalista e estruturalista, assente em
solues tcnicas e em materiais modernos. Exploraram novas concees espaciais, padres
estticos, neles sobressaindo a simplicidade formal e estrutural, tanto em interiores como em
exteriores. Por isso Mies afirmava que em arquitetura menos mais.25 No Movimento
Moderno assistia-se abolio de todos os elementos que no fossem necessrios estrutura
bsica.
25
LAGE, Alexandra; Dias, Suzana, Desgnio vol.I Teoria do Design, Porto Editora, Porto, 2001, p. 123
18
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
19
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
26
NUNES, Paulo Simes, Histria da Cultura e das Artes, Lisboa Editora, Lisboa, 2006, p.135
27
www.greatbuildings.com/architects/Adolf_Loos 30.12.08 15:56
28
ZEVI, Bruno, A Linguagem Moderna da Arquitectura, traduo de Lus Pignatelli, 3Edio, Dom
Quixote, Lisboa, 2004, p. 98
20
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
economia de meios. Reduziu a expresso arquitetnica ao seu mnimo com a Casa Dom-
ino29 As colunas podem ser vistas em planta e o padro em ziguezague, associa-se
facilmente montagem de um jogo. () 30 A casa Dom-ino foi a primeira construo onde
Corbusier ps em prtica as suas teorias. Apresentava alguns elementos estandardizados,
como pisos, colunas e escadas. A partir destes elementos formava-se a planta livre,
permitindo uma variedade de configuraes internas e externas e uma liberdade na
orientao. Sente-se aqui, por parte de Le Corbousier, uma aproximao da arquitetura
indstria e aos produtos resultantes desta atividade, tecendo mesmo profundos elogios aos
produtos oriundos da indstria e da engenharia. No entanto, para ele, esta admirao, no
isentava a sua arquitetura de vencer a condio formal desses produtos e de criar uma
esttica muito prpria, fruto da liberdade de orientao, da liberdade criativa e do objetivo
de beleza que o arquiteto pretende alcanar. Desponta a formulao de uma ideia de
modelo, prottipo, de modelo-tipo, objeto-tipo, ou at mesmo construo-tipo, de forma a
que pudesse ser aplicado na arquitetura de forma indiferenciada.
29
COHEN, Jean-Louis, Le Corbusier, Taschen, Koln, 2006, p. 8
30
LAGE, Alexandra; DIAS, Suzana, Desgnio vol.I Teoria do Design, Porto Editora, Porto, 2001, p. 111
31
CORBUSIER, LE, Por uma Arquitectura, traduo Ubirajara Rebouas, Perspectiva, So Paulo, 2006, p.65
32
HASAN-UDDIN, Estilo Internacional, Arquitectura Moderna de 1925 a 1965, Koln Colnia, Taschen, 2001, p. 30
21
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
Kantiana da esttica, o sentido esttico, a arte, est relacionada com os sentimentos. 33 Esta
viso resultante da forma como os objetos na sua arquitetura se relacionam entre si, como
se se tratassem de componentes mecnicos, sendo que a relao dos vrios elementos entre
si est carregada de sentimentos de quem lhe deu origem.
Em 1928, resultante de uma exposio de projetos de arquitetura, chegaram
concluso que muitos arquitetos europeus defendiam os mesmos ideais. As concees de Le
Corbusier, de Gropius e de Mies van der Rohe foram divulgadas e expandidas pelos CIAM
Congresso Internacional de Arquitectos Modernos () 34 estes congressos realizaram-se em
vrias cidades europeias, contribuindo para organizar as ideias do Movimento Moderno ou
Estilo Internacional. A designao Estilo Internacional aplicada arquitetura surgiu na
exposio de 1932 () da iniciativa de Hitchcock e Philip Johnson (),35 organizada em Nova
Iorque que serviu para mostrar a nova arquitetura que se espalhou por todos os continentes.
Os organizadores da mostra salientaram que o Estilo Internacional destroou a
ornamentao aplicada e entendiam a arquitetura como volume. A exposio tentou
estabelecer um padro mais uniforme s diversas obras expostas, por meio da simplificao e
sua reduo a uma determinada arquitetura cbica, lisa, de fachadas brancas ou adornos de
metal e de vidro, de traados funcionalistas e simples, o que visvel num dos smbolos do
modernismo do sculo XX. No delicioso pavilho de Barcelona de Mies van der Rohe, a ordem
de elementos estruturais mantm-se rigidamente geomtrica, o espao contnuo cortado
por planos verticais que nunca formam figuras fechadas, geometricamente estticas (). 36
Podemos comparar a um quadro de Mondrian em trs dimenses, onde a nudez e a
simplicidade revelava claramente os espaos e a inteno. 37
Mies foi um adepto incondicional da industrializao. Reduziu a arquitetura a solues
tcnicas, os seus projectos resultavam de uma sobreposio de planos na composio da
planta, introduzindo um grau de liberdade e abandonando a ideia de diviso fechada. Mies
considerava que a estrutura era mais do que uma condio fsica e estrutural de um edifcio.
Esta viso encontra-se bem patente em obras como no pavilho de Barcelona e na casa
Tugendhat, as quais transmitem a unidade dos edifcios, resultantes de um projeto pensado
de forma global, onde a estrutura deveria ser olhada como um todo, baseada numa definio
global em que o edifcio se nos depara como um ser, dotado de necessidades bem
determinadas e com uma forma prpria, que no resultante da necessidade da construo.
O mtodo utilizado na conceo espacial torna-se precioso, a regularidade como as
colunas de ao so colocadas para apoiarem a laje do teto e sobre esta premissa, as
imaculadas paredes para dividir os ambientes.
33
CORBUSIER, LE, Por uma Arquitectura, traduo Ubirajara Rebouas, Perspectiva, So Paulo, 2006, p.11
34
PINTO, ANA LIDIA; MEIRELES, FERNANDA; CAMBOTAS, MANUELA; Histria da Cultura e das Artes, Porto Editora,
Porto, 2006, p.92
35
HASAN-UDDIN, Estilo Internacional, Arquit. Moderna de 1925 a 1965, Taschen, Koln Colnia, 2001, p. 65
36
ZEVI, BRUNO, Saber ver a Arquitectura, Dinalivros, Lisboa, 1989, p. 124
37
HASAN-UDDIN, Estilo Internacional, Arquit. Moderna de 1925 a 1965, Taschen, Koln Colnia, 2001, p. 77
22
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
Mies van der Rohe tambm estabelece uma aliana entre a arquitetura e a tecnologia,
onde a tecnologia alcana a sua verdadeira materializao, a arquitetura sobressai na
aplicao de novos materiais em grandes construes claras e intimistas de pele e osso onde a
estrutura o todo, o concetual e a harmonia caracterizada por uma identidade absoluta,
rejeitando assim a falsidade formal. Mies refere mesmo no seu artigo A tecnologia muito
mais que um mtodo, constitui um mundo em si mesmo. () a tecnologia alcana a sua
verdadeira culminao, transcende a arquitetura. 38
Fig.7 e 7b - Pavilho de
Barcelona de Mies van der Rohe
7a
7b
38
NEUMEYER, FRITZ, Mies van der Rohe, La palavra sin artificio, reflexiones sobre arquitectura 1922- 1968,
El Croquis editorial, Madrid, 1995, p.489
23
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
Ao elevar deste modo a tecnologia, coloca-a num patamar muito para alm de simples
suprimento das necessidades da Arquitetura, para vencer os seus desafios. Mais do que um
instrumento da arquitetura, a tcnica permitiu aos arquitetos recriar a arquitetura e a
construo.
Foram vrios os contributos para alcanar a simplicidade da forma e aqui mais uma
vez se constata a aproximao da Arquitetura s tecnologias, procurando, atravs da tcnica
a simplicidade da forma/funo, atingir a homogeneidade, a humanizao e a massificao
que permitiria reduzir custos e processos construtivos.
Para Mies o advento da dcada de 20 e a exploso industrial que esta trouxe consigo,
revelou-se como o momento de grande consciencializao da evoluo do progresso tcnico
nas sociedades, nas cincias, nas artes e claro est na arquitetura. Esta evoluo levou-o a
poder formular novos contedos arquitetnicos, que tal como o prprio refere Se
conseguirmos levar adiante esta industrializao, as questes sociais, econmicas, tcnicas e
tambm artsticas se resolvero adequadamente39
Tal como Mies, tambm para Corbusier as novas tecnologias tornaram-se em
elementos indispensveis e de referncia primordial nos seus projetos. Estas conjunturas
marcaram definitivamente a forma de pensar e criar Arquitetura na dcada de 20,
influenciando todo o sculo XX e que aparentemente essas influncias ainda perduram, como
questes operativas na Arquitetura contempornea.
A preocupao dominante de () Hitchcok e Johnson com as facetas formais do Estilo
Internacional, baseavam-se na extrapolao de certos elementos como a janela que
associavam a esttica da mquina a um certo grau de simplicidade e requinte. () Viam Le
Corbusier, Gropius e Mies como os Mestres do Estilo.40 Nos anos 30, o Estilo Internacional
avana com uma abordagem indita na construo dos edifcios concebidos por estes
arquitetos, com a crena da funcionalidade, a forma segue a funo (posteriormente Mies
diria que a forma funo).
Podemos concluir que o Modernismo/Estilo Internacional, no incio da dcada de vinte,
teve no seu princpio um forte empenho social, em virtude da 1 Grande Guerra e das suas
consequncias. O seu objectivo era a tentativa de inovao. Com o surgimento dos Congressos
Internacionais de Arquitetura Moderna CIAM, em 1928, o movimento ganhou fora
internacionalmente. Com isso a arquitetura tornou-se mais homognea em todo o mundo. A
partir da dcada de 30, procuraram humanizar a arquitetura. Criaram arquiteturas - para
um padro de homem, o que resultou na homogeneidade e universalidade da produo deste
perodo.
Pretende-se, deste modo, valorizar o essencial de diferentes campos de atuao,
tendo por base os entendimentos formulados por estas duas referncias incontornveis da
39
NEUMEYER, FRITZ, Mies van der Rohe, La palavra sin artificio, Reflexiones sobre arquitectura 1922- 1968,
El Croquis Editorial, Madrid, 1995, p. 376
40
HASAN-UDDIN, Estilo Internacional, Arquitectura Moderna de 1925 a 1965, Taschen, Koln Colnia, 2001,
p. 87
24
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
25
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
prev uma sociedade sem classes, prope o nivelamento do modo de vida () reconhece ao
artista-projetista uma posio de privilgio e uma funo de guia41
Segundo Carlo Argan42(1902-1992), dentro da corrente funcionalista temos que
destacar o racionalismo e o organicismo. E dentro do racionalismo temos ainda o formal de
Corbusier na Frana, o metodolgico didtico da Bauhaus na Alemanha, o ideolgico do
Construtivismo russo, o formalista do Neoplasticismo holands e o emprico de Alvar Alto
(1898-1976). O organicismo foi liderado por Frank Lloyd Wright (1887-1959). O racionalismo
foi uma tendncia arquitetnica que originou o pensamento das correntes abstratas da arte
moderna, que tinham como mxima a aplicao dos novos saberes cientficos, a utilizao dos
novos equipamentos, o aproveitamento dos novos materiais, os modelos pr-fabricados e a
utilizao padronizada, levando a uma viso mais pragmtica, menos potica, mais
racionalista e tendo por base a funcionalidade da arquitetura.
As obras de arte revelam-se e assumem-se como formas de expresso, so o resultado
das conexes urdidas entre a sensao e a razo, entre o sensitivo e o pensamento, a
sensibilidade assume-se como algo inerente ao sujeito e a razo assume-se como o saber
reunindo o que resultante do conhecimento. A correlao e as influncias que cada uma
exerce sobre a outra concorrem para o desenvolvimento da ideia que ir culminar na
produo artstica.
41
ARGAN, Giulio Carlo, Arte e Critica de Arte, trad. Hel. Gubernatis, Editorial Estampa, Lisboa, 2010,p.40
42
ARGAN, Giulio Carlo, Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporneos, trad. Denise
Bottmann e Frederico Carotti, Companhia das letras, So Paulo, 1996
26
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
II - A RELAO ESTTICA
2. A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA
Aisthesis uma palavra que deriva do grego e significa o que sensvel. Enquanto
Cincia, a Esttica pode ser entendida como juzo de apreciao e, enquanto teoria, a
Esttica vinculativa capacidade de perceo do Homem.
27
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
43
HUISMAN, Denis, A Esttica, Coleco Arte e Comunicao, Edies 70, Lisboa, 1994, p.13
44
KANT, Immanuel, Critica da Faculdade do Juzo, Imprensa Nacional Casa da Moeda, Lisboa, 1998
45
HUISMAN, Denis, A Esttica, Coleco Arte e Comunicao, Edies 70, Lisboa, 1994, p.38
46
IDEM, p.38
47
IDEM, p.39
48
IDEM, p.39
28
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
49
BENJAMIN, Walter, Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Politica, traduo M da luz Mota, Relgio D gua
Editores, Lisboa, 1996, p. 170
50
ACKERMAN, Diane, Uma Histria natural dos sentidos, trad: Sofia Gomes, Temas e Debates, Actividades
Editoriais, Lisboa, 1998, p.126
51
MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia da Percepo, traduo: Carlos Alberto Ribeiro de Moura,
Martins Fontes, So Paulo, Brasil, 1999, p. 446
29
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
30
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
52
HASAN-UDDIN, Estilo Internacional, Arquitetura Moderna de 1925 a 1965, Koln Colnia, Taschen, 2001,
p. 36
31
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
vai propor este sistema, definindo-se como uma gama de dimenses harmnicas com a escala
humana universalmente aplicvel arquitetura e mecnica.53
neste contexto que Le Corbusier criou a sua teoria do Modulor, uma escala de
propores arquitetnicas baseada nas dimenses do corpo humano e da seco de ouro ou
seja do mdulo e ouro - Seco urea ().54 Le Corbusier pretendeu determinar simetrias,
harmonias, propores que pudessem ser universalmente aplicadas e que facilitassem a
produo de objetos em srie e pr-fabricados, uma das caractersticas mais defendidas pelos
modernistas.
A casa no ser mais essa coisa espessa (), ser um instrumento, da mesma forma
que um automvel.
Chegaremos casa-instrumento, casa em srie acessvel a todos, incomparavelmente
mais sadia que a antiga e bela pela esttica dos instrumentos que acompanham a nossa
existncia. Ela tambm ser bela pela animao que um sentido artstico pode conferir a seus
rgos estritos e puros.55
O Modulor humanizado e o sistema mtrico representavam assim a necessidade de
introduzir na estandardizao da produo preocupaes de ordem esttica, como a relao
idealizada por Le Corbusier, tomando o corpo humano como um padro.
Le Corbusier, ao estabelecer um homem tipo para desenvolver o seu Modulor,
desrespeitava as diferenas entre os seres humanos e entre as raas, da mesma forma como
procedeu com a Arquitetura Moderna ao estabelecer uma Arquitetura tipo e ambicionar um
modelo ideal e universal da Arquitetura. O Modernismo, pelo facto de ser um movimento de
rutura com os condicionalismos geogrficos, histricos e culturais, centrou-se no homem tipo,
levantando questes e alguma oposio pela forma universal como tudo era concebido.
Como consequncia e resposta a uma evoluo demasiado tecnolgica, a Arquitetura
procurou novas vias mais humanas e sensveis que evidenciaram preocupaes com o
ambiente envolvente e respeito pelas tradies locais, o respeito pela integridade dos
materiais e das cores em harmonia com o ambiente. O argumento regional e a sensibilidade
para os problemas ambientais, ao nvel esttico e ecolgico, assumiram, para o Organicismo,
aspetos fundamentais na construo e no urbanismo. O Organicismo compreendeu a
necessidade de contextualizar a Arquitetura atravs da riqueza trazida pela diversidade. a
procura da humanizao () uma arquitetura mais humana () o Homem ocupa o lugar
central56 O facto de na cultura Organicista o homem ter conhecimento e domnio sobre o
seu corpo, remete-nos ideia de Obra Aberta de Umberto Eco (1932- ). Segundo Eco, a obra
aberta aquela que permite a interferncia do fruidor, imputando novo sentido e nova
significao. A Arquitetura torna-se evolutiva.
53
LAGE, ALEXANDRA; DIAS, SUZANA, Desgnio vol. I, Teoria do Design, Porto Editora, Porto, 2001, p. 132
54
IDEM, p.132
55
CORBUSIER, LE, Por uma Arquitetura, traduo Ubirajara Rebouas, So Paulo, Perspectiva, 2006, p166
56
PFEIFFER, BRUCE BROOKS, Frank Lloyd Wright, Taschen, Koln, 2007, p.37
32
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
necessrio que exista uma relao entre o sujeito e o objeto para que haja
experincia esttica. Umberto Eco, no seu livro Obra Aberta, utiliza os termos fruidor e
intrprete57 para afirmar que o sujeito estabelece relao com as obras. Segundo o autor,
existe tambm uma distino entre intrprete enquanto executante () e intrprete
enquanto fruidor58. Pois uma obra de arte um objeto produzido por um autor, atravs de
uma conjugao de efeitos, sentida como estmulo, pela sensibilidade e pela inteligncia de
uma forma originria imaginada pelo autor. Nesse sentido, o autor produz a sua obra na
inteno de que esta seja compreendida e usufruda tal como a produziu. S que no ato de
compreenso, da visualizao, cada fruidor, com uma sensibilidade, uma determinada
cultura, gosto, tendncias, leva a que a compreenso da forma originria aparea segundo
uma perspectiva individual. Esta forma vlida, na medida em que pode ser vista e
compreendida segundo variadssimas perspetivas, manifestando uma riqueza de aspetos e de
ressonncias sem nunca deixar de ser a obra inicial.
Nesse sentido, uma obra de arte, forma acabada e fechada na sua perfeio de
organismo perfeitamente calibrado, igualmente aberta, com possibilidade de ser
interpretada de mil modos diferentes sem que a sua irreproduzvel singularidade seja por isso
alterada. Cada fruio assim uma interpretao e uma execuo, pois que em cada fruio
a obra revive numa perspectiva original. 59
Desta forma, no possvel existir um padro para a experincia esttica que ocorrer
de uma relao sujeito/objeto, tambm no possvel estabelecer um padro para o
utilizador que participar dela, tornando claro o seu carcter individual. Umberto Eco diz que
uma obra concebida de uma tal maneira por um autor, compreendida pelo fruidor,
segundo uma determinada perspectiva individual, que, por sua vez, condicionada por
diversos fatores que so particulares ao fruidor.
O desejo humano de completar imagens, de executar, de desenhar, de conceber
imagens vindas memria, independentemente da sua situao face histria da
humanidade, faz com que a Arte atinja os sentimentos de quem percebe e demonstre os
sentimentos de quem a executa.
A experincia esttica pode ser definida como o momento em que o sujeito estabelece
a relao com o objeto, relao essa, em que o corpo e todos os sentidos esto interligados. E
como a experincia esttica nica, original, particular, prpria de um indivduo, constitui
57
ECO, UMBERTO, Obra Aberta, trad. Joo Rodrigo Narciso Furtado, Difel Editorial Ld, Lisboa, 1989, p. 67
58
IDEM, p.67
59
IDEM, p.68
33
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
hoje claro que a operao artstica j no visa produzir objetos nem modelos de
valor: os artistas j no querem produzir para o mercado, () mas proporcionar sociedade
modelos de comportamento esttico, em ntido contraste com os comportamentos
61
inestticos,
A importncia da esttica na Arquitetura realada pela relao entre a obra e o
sujeito. A funo esttica manifesta-se onde quer que seja, convertendo o prprio objeto em
finalidade. (...) a funo esttica no surge repentinamente, sem transio, como algo
acrescentado e suplementar, antes est sempre presente em potncia, espera da mnima
ocasio para se mostrar. () A funo esttica pode estar presente em qualquer gnero de
arquitetura, a comear por edifcios de finalidade to prtica como um celeiro, um armazm
ou uma fbrica; em alguns gneros arquitetnicos a funo esttica constitui mesmo uma
componente indispensvel do efeito geral; 62
A RELAO ENTRE A OBRA E O SUJEITO
Todo o significado atribudo a uma obra extremamente subjetivo, j que provm da
experincia esttica que tambm particular. A esttica depende apenas da relao que se
estabelece entre o sujeito e a obra. De acordo com Umberto Eco, a apreciao de qualquer
obra de arte sempre subjetiva. Mas essa apreciao, que resulta de uma sensibilidade
pessoal, no bastar para concluirmos que se trata de uma obra de arte significativa no seu
percurso histrico. necessrio acrescentar a essa sensibilidade natural uma sensibilidade
60
ECO, UMBERTO, Obra Aberta, traduo de Joo Rodrigo Narciso Furtado, Difel Editorial Ld, Lisboa, 1989
61
ARGAN, Guilio Carlo, Arte e Crtica de Arte, 2 edio, trad. Helena Gubernatis, Editorial Estampa,
Lisboa, 1995, p. 75
62
Mukarovsky, Jan, Escritos sobre esttica e semitica da arte, Editorial Estampa Ld, Lisboa, 1988,
p.160 e 161
34
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adquirida, para ento se apreciar com fundamento. Torna-se, portanto, necessrio conhecer
a obra, isto , analisar determinados fatores objetivos que lhe so prprios, contextualiz-la,
analisar a sua estrutura formal, questionar as suas mensagens. Para alm destes fatores que
lhe so prprios, na obra de arte incidem vrias interpretaes que os observadores lhe
atribuem.
O juzo esttico constri-se entre a obra e o espectador, ou entre a obra e o sujeito,
estabelecendo-se, assim, uma relao dialtica, o que s pode acontecer porque o belo
deixou de ser considerado valor absoluto. A obra de arte ser sempre um universo aberto,
reclamando a colaborao dos observadores, do sujeito.
Como refere Umberto Eco, cada fruidor traz uma situao existencial concreta, uma
sensibilidade particularmente condicionada, uma determinada cultura, gostos, tendncias,
preconceitos pessoais, de modo que a compreenso se verifica atravs de uma determinada
perspectiva individual. () a forma torna-se esteticamente vlida na medida em que pode
ser vista e compreendida de vrias perspetivas, sem deixar de ser ela prpria. () portanto
uma obra de arte, forma acabada e fechada na sua perfeio de organismo perfeitamente
calibrado, , apesar disso, aberta, porque possvel interpret-la de mil maneiras diferentes,
sem que a sua irreprodutvel singularidade seja por isso alterada. Cada fruio , assim, uma
interpretao e uma execuo, () 63
Assim sendo, podemos dizer que a esttica na Arquitetura, a esttica na obra de arte
sempre um estmulo imaginao, porque pode comunicar vrias leituras, cabendo ao
observador/utilizador a tarefa imaginativa, que ser tanto mais rica quanto maior for a sua
informao cultural neste campo, tornando mais vlida a sua apreciao.
As obras de arte e a produo artstica, ao longo da histria, representam uma
convergncia de possibilidades que foram trazidas vida pelas mos de um artista e
representam um campo dinmico, de ilimitadas potencialidades fruto da sua abertura. Um
objeto arquitetnico ou um qualquer outro acontecimento artstico no existe apenas para
ser compreendido ou simplesmente manuseado, mas sim para ser experimentado, s desta
forma que poder atingir a sua plenitude e se completa enquanto obra de arte. Tomemos
como exemplo os livros. Numa primeira fase somos levados a olhar para eles como apenas
objetos materiais, com uma determinada dimenso e peso, compostos por pginas impressas
que podero ter cor ou simplesmente ser brancas, podendo ser simplesmente um objeto que
ocupa um determinado espao. Mas quando aberto e lido pelo fruidor, transfigura-se e
transfigura, torna-se num veculo de comunicao de novos sentidos que transformam o
universo de quem o l. O mesmo se passa com as artes plsticas e com a Arquitetura que
podero ser nica e exclusivamente resultantes de algo material como sejam pedra, beto,
vidro, ferro, madeira, cores, tintas ou um amontado de coisas que tiveram como resultado
final uma obra de arte, a qual s atinge o seu objetivo final quando se fundem com o
63
Eco, Umberto, Obra Aberta, traduo de Joo Rodrigo Narciso Furtado, Difel Editorial Ld, Lisboa,
1989, p. 68
35
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64
MONTANER, Joseph Maria, a modernidade superada, Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2001, p.149
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obra. Esta abertura das obras faz com que estas passem a ter pblicos heterogneos, abrindo-
as a outros que no os escolhidos pelas elites culturais, quebrando assim outra norma
instituda. Eco65 refere mesmo que a compreenso do fruidor de uma obra criada por um
autor feita segundo uma perspetiva prpria e individualizada, carregada de inmeros
fatores os quais so intrnsecos a esse mesmo individuo. A abertura das obras aos pblicos faz
com estas atinjam uma plenitude completamente diferente daquela que atingiam at ento,
passando estas a estarem carregadas de novos significados, que no apenas os dos cnones
culturais das pocas, resultantes dos sentimentos que provocam em cada fruidor.
Existe uma forte relao entre as artes plsticas e a Arquitetura, e a forma como esta
vivenciada pelo seu autor, pelo pblico, e a experincia esttica de cada um deles. Ao
longo dos tempos, a Arquitetura tem caminhado a par com as artes plsticas. Os seus
movimentos e autores cruzam-se e influenciam-se permanentemente, partilham tendncias,
pblicos, formas, cores e despoletam sentimentos comuns a um determinado momento ou
poca artstica.
65
Eco, Umberto, Obra Aberta, traduo de Joo Rodrigo Narciso Furtado, Difel Editorial Ld, Lisboa,
1989
66
MONTANER, Joseph Maria, a modernidade superada, Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2001, p.149
37
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67
ARGAN, Carlo Giulio, Arte e Critica de Arte, trad. Helena Gubernatis, Editorial Estampa, Lisboa, 2010,
p. 28
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10
11
39
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68
ARGAN, Guilio Carlo, Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporneos, trad. Denise
Bottmann e Frederico Carotti, Companhia das letras, So Paulo, 1996, p. 247
40
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12
Fig. 12 Marcel Duchamp, N
descendo a escada (1912)
Fig. 13 Casimir Malevitch,
Pintura Suprematista (1916)
Fig. 14 Wassily Kandinsky,
Composio III (1923)
13
14
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69
MONTANER, Joseph Maria, a modernidade superada, Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2001, p. 9
70
IDEM, p. 9
43
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71
MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia da Percepo, traduo: Carlos Alberto Ribeiro de Moura,
Martins Fontes, So Paulo, Brasil, 1999
72
BARROS, Lilian Ried Miller, A cor no processo criativo 3 edio, Editora Senac, So Paulo, 2009
73
MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia da Percepo, traduo: Carlos Alberto Ribeiro de Moura,
Martins Fontes, So Paulo, Brasil, 1999
44
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74
http://expresso.sapo.pt/as-bombas-de-guernica=f721328, 16.08.2012, pelas 15.59
75
http://www.repository.utl.pt/bitstream/10400.5/1480/1/Maria%20Jo%C3%A3o%20Dur%C3%A3o.pdf em
19.08.2012 pelas 13:07
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16
17
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CAPTULO 2
PLASTICIDADE ESTTICA V/S PLASTICIDADE PICTRICA
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Alberto Caeiro76
76
PESSOA, Fernando - Alberto Caeiro, Ricardo Reis & Bernardo Soares - Seleo de textos de Antnio
Manuel Couto Viana [Edio Comemorativa do Cinquentenrio da Morte do Poeta], Editorial Verbo, Em
Lisboa e So Paulo, vol.3, 1985, p.17
77
MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia da Perceo, traduo: Carlos Alberto Ribeiro de Moura,
Martins Fontes, So Paulo, Brasil, 1999
50
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
Como professora de artes visuais, no decurso desta pesquisa, olhamos para a nossa
prtica enquanto educadores e pensamos que temos que funcionar como professores-
pesquisadores, na troca e partilha de ideias, estudando tericos, dando assim sentido
nossa pesquisa como forma de intervir, de mediar perante o nosso pblico ao alvo os alunos.
O estar dentro de uma sala de aula com tantos olhares postos em ns, vidos de
aprendizagens, coloca-nos na posio de quem vivencia as mesmas inquietaes provocadas
pelo desejo de saber. Atuando por muitas vezes como de mediadores, atentos aos olhares,
aos silncios, as falas, aos devaneios, aos conceitos que ditam os gostos, os modos de
pensar, e tentar deixar-se ao no envolver nesta experincia de conviver com a arte. Esta
convivncia exige-nos uma sensibilidade perspicaz e imaginativa para captar, puxar ou at
mesmo para impulsionar as interpretaes dos alunos, lanando novos desafios, estmulo a
pontos de vista diversos. Muito mais do que ampliar os conhecimentos com as interpretaes
dos tericos, ampliamos tambm as experincias que afetam cada um na partilha.
Obrigando-nos, assim, a sair do papel de professor e a viver a experiencia de quem convive
com a arte.
Na relao entre arte e a prtica, consideramos importante referir que esta tese foi
elaborada na convico de que poder ser um investimento na nossa capacidade cientfica
para o ensino de desenho num curso de Arquitetura, bem como, na nossa prestao e na
nossa transmisso de uma viso mais rica para os nossos alunos quer sejam alunos de
Desenho num curso de Arquitetura, quer sejam, alunos de Artes no secundrio que
pretendam e necessitam obter uma base slida que lhes permita um percurso de maior
qualidade no ensino superior.
Ao processo de ensino/aprendizagem exigido um trabalho e espao que
construdo pela reflexo de uma formao desejada e com um certo grau de sensibilidade,
quer para um aluno do curso de Arquitetura, quer para um aluno do curso Geral de Artes do
ensino secundrio.
51
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
A visita realizada a Madrid e ao museu do Prado, assim como o estudo da tela de Diego
Velzquez (1599-1660), Las Meninas, serviram de mote para a introduo da unidade 4 sobre
a cor (disciplina a que sou assistente do Professor Jacek Krenz, no mbito das curriculares na
disciplina de DESENHO I no curso de Arquitetura) graas ao jogo de iluses, resultante do
efeito espelho presente na tela, o qual veio a traduzir-se numa enorme influncia para todo o
trabalho na sala de aula.
O olhar do pintor, segundo o filsofo Michel Foucault (1926-1984), quando este analisa
o quadro de Diego Velzquez, Las Meninas, refere a relao ntima entre o espetador e a
obra, a troca de olhares entre as figuras na tela e o espetador. No momento retratado, o
pintor, ligeiramente afastado do quadro, contempla o modelo; () Fixa um ponto invisvel,
mas que ns, espectadores, podemos determinar facilmente, pois que esse ponto somos ns
mesmos: o nosso corpo, o nosso rosto, os nossos olhos. 78 Velzquez retrata o que est sua
frente, uma imagem da qual, ao observarmos a tela, passamos a fazer parte conjuntamente
com o prprio pintor quando olha ao espelho e retrata o que se passa a sua frente.
O interior, tambm aqui retratado, envolve o estdio do pintor bem como algumas
personagens, destacando-se, alm do pintor, as meninas. Segundo, Foucault, o quadro
procura igualmente envolver o espectador na obra, inundando a cena (queremos dizer, tanto
a sala quanto a tela, a sala representada na tela e a sala onde a tela est colocada), a luz
envolve as personagens e os espectadores, impelindo-os, sob o olhar do pintor, em direo ao
lugar onde o seu pincel os vai representar,79 a imagem sai da moldura abraando tudo o que
se coloca no seu ngulo de viso.
No quadro de Velzquez, o espelho coloca-nos presentes no lugar onde no estamos,
chegando mesmo Bernardo Pinto de Almeida, na sua tese de doutoramento, a escrever que
Velzquez () atribui ao espectador um lugar, uma posio de realeza, uma vez que a
imagem vista ao fundo, no interior do espelho, dos reis. O espectador , por relao com o
quadro, elevado a um lugar que no conhecera antes na Histria da arte: o de espectador-rei
(..),80 e reserva para si mesmo um lugar de destaque ao representar-se no lugar principal
afirmando a sua soberania atravs do mais soberbo autorretrato.
78
FOUCAULT, Michel, As Palavras e as Coisas, trad. de Antnio Ramos Rosa, Edies 70, Lisboa, 1966, p. 60
79
IDEM, p. 62
80
ALMEIDA, Bernardo Pinto, Espao da Representao e Lugar do Espectador, Dissertao de Doutoramento
em Esttica e Histria da Arte, Universidade do Minho, Braga, 1992, p. 165
52
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
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A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
1.2.1. PLANARIDADE
Por sua vez, douard Manet (1832-1883), grande admirador de Velzquez, d incio a
um conflito com os seus contemporneos, ele que considerado precursor do modernismo,
a quem Bernardo Pinto de Almeida atribui o novo discurso esttico da modernidade. 81
Considerando-o por esse facto, como desfasado no tempo e na arte no dramtica mas
alegremente, o artista que soube que vivia numa situao paradoxal de estar entre, no
espao do intervalo, entre dois espaos e dois tempos culturais distintos, sem pertencer a
nenhum deles, num lugar simultneo de espectador e de actor. 82 Estando assim lanadas as
sementes para uma nova corrente artstica.
Um dos pontos de vista adotados para a lecionao da disciplina de Desenho I
procurarmos determinar um olhar no desenho/pintura, atravs da objetiva de uma cmara,
partindo da fotografia para a pintura, escolhendo determinados ngulos para a
representao, tcnica, tambm ela utilizada por Manet para algumas das suas
representaes, como no caso de obras como Olympia, os retratos de Clmenceau,
presidente do Conselho Municipal de Paris, que Manet pintou a partir de registos
fotogrficos83, respeitando sempre o espao de cada uma das expresses, explorando ao
mximo as possibilidades transmitidas pela fotografia, enquanto reproduo dos objetos a
representar, que poderiam escapar ao olho humano mesmo o mais treinado.
Na fotografia, (um dos meios utilizados no nosso trabalho), salientamos
aspetos do original, que s so acessveis a uma lente regulvel e que
podemos mudar de posio para escolher o ngulo de viso, mas que no so
acessveis ao olho humano ou, por meio de determinados procedimentos como
a ampliao ou o retardador, registar imagens que pura e simplesmente no
cabem na ptica natural. Este o primeiro aspeto. Alm disso, em segundo
lugar, pode colocar o original em situaes que nem o prprio original
consegue atingir. Sobretudo, ela toma-lhe possvel o encontro com quem a
apreende, seja sob a forma de fotografia, seja sob forma de disco. 84
No Sculo XX, o quadro continua a ser pea chave da pintura moderna, mesmo quando
neste sculo se tentou estabelecer uma rutura. O fim da representao naturalista e as
molduras dos quadros foram eliminadas por serem consideradas distraes, () as pinturas
81
FOUCAULT, Michel, As Palavras e as Coisas, trad. de Antnio Ramos Rosa, Edies 70, Lisboa, 1966, p. 75
82
IDEM, p. 76
83
IDEM, p.115
84
BENJAMIN, Walter, Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Politica, traduo M da Luz Mota, Relgio D
gua Editores, Lisboa, 1992, p. 79
54
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
deixavam de ser janelas para cenas imaginadas 85. A pintura deixa de ser vista como a janela
para o mundo, como a pintura de cavalete, liberta da perspectiva e da figurao. () no
, que a pintura tenha se tornado ela prpria no-objetiva ou abstrata. Apenas as
86
caractersticas representativas tornaram-se secundrias (). Greenberg, citado por Arthur
C. Danto, refere que a pintura tornou-se plana, buscou-se a noo de planaridade, as
limitaes que constituem o meio da pintura a superfcie plana, a forma do suporte, as
propriedades do pigmento. E como expressivo de toda esta planaridade temos as primeiras
pinturas modernistas de Manet, em virtude da franqueza com que proclamavam as superfcies
planas sobre as quais eram pintadas.
O alcanar da capacidade de planar na pintura moderna permitiu o reforo do plano
bidimensional, concretizando o quadro enquanto pintura. Pode-se considerar como o
despontar desta prtica as primeiras colagens realizadas no incio do Sculo XX que recorrem
a recortes de jornal, vrios tipos de papis de parede, papis de msica, bilhetes, entre
outros.
O cubismo do perodo analtico uma referncia, pois Georges Braque (1882-1963) e
Pablo Picasso descobriram o meio de alternar a profundidade na pintura. Atravs da anlise
exaustiva dos objetos, as figuras aparecem-nos desmultiplicadas numa infinidade de planos
geomtricos, totalmente achatados, confundindo-se com os fundos, ou seja, decompondo-os
e reduzindo-os bidimensionalidade. O processo de representao encontrado, resultante da
anlise rigorosa e objetiva do objeto/motivo, faz com que o que est representado se afaste
da imagem real que lhe deu origem, tornando-se irreconhecvel, abstrato.
Por volta de 1912 houve um retorno realidade, ao objeto, reduzindo os pontos de
vista e sintetizando os planos. A colagem desempenhou um papel essencial na evoluo do
cubismo, e o cubismo teve, claro, um papel essencial na evoluo da pintura e da escultura
moderna.87 Braque e Picasso, por meio das colagens, introduzem objetos reais e
tridimensionais, tais como os recortes de jornal, papeis variados, areias, fios, etc.,
revolucionando o conceito de obra de arte pictrica, podemos mesmo referir, que foi devido
s colagens que a pintura cubista comeou a ser chamada de pintura objeto. O quadro torna-
se um objeto em si mesmo, indiferente realidade exterior, aproximando-se do conceito de
abstrao. Segundo Artur Danto para Greenberg a gnese do abstrato, um tipo especial de
abstrao, que se pode chamar de abstrato materialista, no qual as propriedades fsicas da
pintura sua forma, seu pigmento, sua superfcie plana tornam-se inevitavelmente a
essncia da pintura como arte. 88
85
DANTO, C. Arthur, Aps o fim da Arte A Arte Contempornea e os Limites da Histria, Edusp - Editora
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2006, p. 19-20
86
DANTO, C. Arthur, Aps o fim da Arte A Arte Contempornea e os Limites da Histria, Edusp - Editora
Universidade de So Paulo, So Paulo, Brasil, 2006, p. 10
87
FERREIRA, Glria, Cotrim, Ceclia, Clement Greenberg e o Debate Crtico, Jorge Zahar Editor Lt, Rio de
Janeiro, Brasil, 1997, p. 95
88
DANTO, C. Arthur, Aps o fim da Arte A Arte Contempornea e os Limites da Histria, Edusp - Editora
Universidade de So Paulo, So Paulo, Brasil, 2006, p. 81
55
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
89
DANTO, C. Arthur, Aps o fim da Arte A Arte Contempornea e os Limites da Histria, Edusp - Editora
Universidade de So Paulo, So Paulo, Brasil, 2006, p. 74
90
IDEM, p. 79
56
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
22
Fig. 22 Pablo Picasso, Guitarra, 1912
Fig. 23 Georges Braque, Violino e
Cntaro, 1910
Fig. 24 Pablo Picasso, O Aficcionado,
1912
23
24
57
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
91
BENJAMIN, Walter, Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Politica, traduo M da Luz Mota, Relgio D
gua Editores, Lisboa, 1992, p. 77
92
IDEM, p. 82
93
IDEM, p.101
94
IDEM, p.109
58
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
95
TORRAS, Susana Gonzlez, Minimalismo Minimalista, Konemann, Colonia, 2001, p. 19
59
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
2. A COR
2.1. O FASCNIO DA COR
96
TORRAS, Susana Gonzlez, Minimalismo Minimalista, Konemann, Colonia, 2001, p.25
97
BARROS, Lilian Ried Miller, A cor no processo criativo 3 edio, Editora Senac, So Paulo, 2009, p. 281
98
IDEM, p. 16
60
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
61
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
99
ARGAN, Guilio Carlo, Arte e Crtica de Arte, 2 edio, trad. Helena Gubernatis, Editorial Estampa,
Lisboa, 1995, p. 55
100
HISTRIA de Arte, O Realismo. O Impressionismo, trad. Joo Quinas Edies, volume 15, Editorial
Salvat, Barcelona, 2006, p. 117
62
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
101
GUILIO, Carlo Argan, Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporneos, trad. Denise
Bottmann e Frederico Carotti, Companhia das letras, So Paulo, 1996, p. 279
102
BARROS, Lilian Ried Miller, A cor no processo criativo, 3 edio, Editora Senac, So Paulo, 2009
63
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
olho humano, evitando que este produzisse as cores que faltam na composio. Para este
professor, a harmonia um estado de equilbrio psicofisiolgico. Segundo Lillian Miller a
harmonia deve seguir a satisfao do olho humano, evitando que este produza () as cores
que lhe faltam na composio103 Podemos afirmar que a mais bela composio harmoniosa
foi o que Mondrian fez na sua srie Broadway Boogie-Wogie, em que equilibra as trs cores
primrias, com a degradao de apenas uma, que serve como cor dominante, outra funciona
como reconfortante e a terceira cor funciona como intermediria entre as outras duas.
Paul Klee (1879-1940) foi o menos dogmtico dentro da Bauhaus, a sua principal
preocupao era a criao da forma, tendo como processo a interpretao da natureza, o
arco-ris o seu ponto de partida, a representao linear das cores. O movimento csmico
universal, explicao para muitas das suas consideraes sobre as formas, volta a aparecer na
sua conceo do crculo cromtico, interpretado por ele como a mais pura representao de
movimento: um cnone musical. 104 No arco-ris tm-se as sete cores do crculo cromtico.
Tanto klee como Itten demonstram a importncia das trs cores primrias e a totalidade
cromtica deve procurar o equilbrio, a harmonia, a satisfao do olho humano.
Wassily Kandinsky (1866-1944) incrementa a sua teoria das cores, analisa e descreve
cada uma com um significado nico. Divide as cores em dois grandes grupos: as cores quentes
e as frias, o tom brilhante do calor e da frieza. No seu livro Do espiritual da arte, cada
cor tende a uma temperatura e movimento como um som musical, segundo Lilian Miller,
klee e Kandinsky trazem contribuies semelhantes para o desenvolvimento de uma
linguagem plstica elementar na Bauhaus. 105
Albers adota como metodologia a explorao do aprendizado por meio da perceo
direta, colocando a prtica na frente da teoria, atravs de um () profundo conhecimento
dos nossos mecanismos de perceo visual e de assimilao de ideias. () 106 leva o aluno a
ter um conhecimento das interaes cromticas sem existir a necessidade das teorias.
Mondrian e o movimento de Stijl deram tambm um grande contributo no estudo da
cor e da forma. Para o grupo de Stijl, do qual Mondrian fazia parte, a horizontalidade e a
verticalidade so duas foras antagnicas, mas com as quais poderemos criar o equilbrio
ideal, associando a isso as cores primrias e as no cores, branca e preta, aplicadas
uniformemente em superfcies planas, iro originar o neoplasticismo, o qual ter grande
impacto na arquitetura e na forma de ver e projetar.
No campo pictrico, Mondrian, Van der Leck e Van Doesburg produziram pinturas que
acolhiam a plasticidade pura, formulada pelo grupo De Stijl. Para eles a forma que informa
o contedo e, por analogia, a forma o resultado embrionrio das intenes objetivas.
103
IDEM, p. 87
104
BARROS, Lilian Ried Miller, A cor no processo criativo 3 edio, Editora Senac, So Paulo, 2009, p. 48
105
IDEM, p. 50
106
IDEM, p. 54
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A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
107
SCHAPIRO, Meyer, Mondrian - a dimenso humana da pintura abstrata, trad. Betina Bischof, Cosac &
Naify, So Paulo, 2001, p.9
108
PEREIRA, Jos Fernandes, Histria das Artes Visuais, Texto Editores, Lisboa, 1987, p. 267
65
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
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27
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A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
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A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
arquitetnica que serve de inspirao, que estuda o diferencial e rompe com o passado,
definindo este mtodo como um todo.
O conhecimento e a pintura passam a andar de mos dadas, contribuindo fortemente
para este novo olhar sobre a cor na pintura. Tal como Itten, Klee, Kandinsky e Albers tinham
abraado uma nova linha esttica, Mondrian foi bastante importante, principalmente na
influncia que este teve sobre a arquitetura, pois numa leitura orgnica sobre a plasticidade
da casa Schrder, de Rietveld, verifica-se que este rompe, tal como Mondrian, com os limites
da composio.
Cria-se uma composio aberta, possuidora de vrios nveis de intensidade onde a
ideia de caixa fechada desconstruda, atravs de jogos de vazios e compactos, de planos
abertos ou fechados, enfatizados pela importncia da linha, pelo equilbrio entre as diversas
partes, criando uma relao entre os elementos arquitetnicos. Este mpeto modernista, a
casa Schrder, tornou-se um marco ao conseguir projetar os ensinamentos do De Stijl,
fazendo uso de uma geometria assimtrica.
A cadeira vermelha e azul desenhada por Rietveld em 1918 foi inicialmente concebida
para a projeo neoplstica em trs dimenses com o uso exclusivo das cores primrias em
conjunto com a estrutura linear preta, leva a que sejam materializados os elementos e
projetados no espao. A integrao das artes plsticas com a arquitetura e com o design
revela-se cada vez mais adjacente, mais estreita, o que bastante patente na pintura de
Mondrian.
A assimetria de planos na pintura de Mondrian equilibrada pela sua juno em
conjuntos que estabelecem uma unidade densa. Estes conjuntos so interligados entre si
atravs de uma estrutura linear que articulam uns com os outros.
A casa Schrder tem origem na desconstruo da pintura de Mondrian. O valor das
linhas encontra-se na elegncia da estrutura metlica, nos tubos da gua e nas varandas. Esta
desconstruo encontra-se no limiar da arquitetura e da forma. Como feita d-lhe uma
unidade, que ao mesmo tempo profetiza duas tendncias que caracterizam o movimento
moderno, o vidro e o ao, que viriam a ser explorados por Mies van der Rohe.
Tanto a Bauhuas como o movimento de De Stijl (desde Mondrian a Walter Gropius e
todos os nomes j citados anteriormente e ligados a estes movimentos) procuraram articular
um projeto tcnico, funcional e esttico com o ideal da mquina. A emancipao estrutural,
a liberdade dos planos, a continuidade espacial, a relao interior / exterior, so muito mais
do que inovaes tcnicas, so uma revoluo que visava estabelecer uma ordem esttica,
um equilbrio entre a simplicidade e as necessidades do homem, tendo em conta o
subterfgio da cidade.
68
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
3. A LUZ
3.1. A LUZ NA ARQUITETURA E NA PINTURA
Mrio Cesariny109
109
CESARINY, Mrio, Pena Capital, Assrio & Alvim, 2004
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A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
RUTURA E INOVAO
Para um pintor, a luz um dos fatores mais importantes acabando por estar sempre
presente at mesmo na representao pictrica.
O Impressionismo foi um movimento artstico que deu incio s grandes tendncias da
arte do sculo XX revolucionando a pintura. Foram os pioneiros no uso da luz como forma de
captar, de registar na pintura, as tonalidades que os objetos adquiriam ao refletir a luz solar
num determinado momento, numa poca em que a fotografia comeava a assumir-se como
tcnica inovadora e revolucionria de representao do real. E reagindo ao academismo da
poca ainda presa as concees neoclssicas e romnticas, este movimento pretendia ()
representar o que se v com os prprios olhos, a realidade tal como surge perante o olhar do
artista110 uma pintura mais intuitiva e espontnea, realizada perante o motivo, em
imediatismo de perceo e sensao () tinham um interesse especial pelo traos dinmicos
110
Navarro, Francesc, Histria de Arte O Realismo. O Impressionismo, Editorial Salvat, Barcelona 2006,
p.117
70
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111
Idem p.117
71
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112
SIZA VIEIRA, lvaro, Obras e projectos, Centro Galego de Arte Contempornea, 1995, p.45
113
MONTANER, Josep Maria, A modernidade superada, Editorial Gustavo Gill, Barcelona, 2001, p. 160
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Para Le Corbusier a luz era a chave do bem-estar, pois a arquitetura o jogo sbio,
correto e magnfico de volumes organizados sobre a luz 114, logo o espao e os seus ambientes
so definidos no s como resposta s funes que se desenvolvem nesse espao, mas como
espao ambiental servido pela luz, tornando-se personificado, vivo. Podemos destacar alguns
dos edifcios construdos entre os anos vinte e trinta como Villa Le Lac em Courseaux Suia e
a Villa Savoye em Poissy Frana, que so um bom exemplo da importncia da luz, at
mesmo quando ele refere simples paraleleppedo de um s nvel, revestido de branco tem
uma nica janela de onze metros de comprimento () liga, ilumina e faz entrar na casa a
grandeza de um local magnfico115. a nica abertura na fachada de 16 metros, o que
permite a entrada generosa da luz, traduzindo de forma delicada alguns dos principais
conceitos da arquitetura. Neste projeto, rene trs dos cinco pontos da sua arquitetura, o
terrao jardim, planta livre e o conceito de mquina para habitar. No entanto, a Villa Savoye
enuncia em si mesma, os cinco pontos para uma nova arquitetura, segundo o arquiteto
Corbusier a casa uma mquina para habitar 116 e a Villa Savoye foi projetada segundo esse
princpio. Este projeto foi responsvel por influenciar o pensamento projetual dos arquitetos
em todo o mundo, foi um sculo marcado pela era da mquina, pela era do progresso.
A fase purista de Le Corbusier uma fase de clareza geomtrica extrema. Projetando
as suas obras segundo os seus cinco pontos da arquitetura, d um destaque primordial linha,
atravs do elemento luz. As aberturas so meticulosamente estudadas de forma a que os
ambientes ganhem diferentes tonalidades. A linha totalmente depurada revelando as
formas geomtricas. A arquitetura um jogo perfeito entre volumes e luz.
Tambm Frank Lloyd Wright trabalhou a luz de uma forma harmoniosa e bela,
provocando uma sensao de calmaria e de relaxamento, como se de uma sinfonia se
tratasse. bem exemplificativo destas sensaes o edifcio Johnson Wax Building em Racine
Wisconsin seduzido pela luz natural, inspirando-se nos nenfares para a distribuio
melodiosa da luz, promove um ambiente calmo e relaxante. E o Museu Guggenheim em Nova
Iorque, onde criou a intensidade exata de luz para a contemplao e fruio das obras
expostas no Museu. O prprio edifcio que uma obra a contemplar, a entrada de luz como
se fosse um jogo. A rampa contnua em espiral que liga os espaos de exposio iluminada
naturalmente atravs de um domo envidraado que possibilita diversas vistas do interior e
que permite a experincia da arte da arquitetura alm das obras de arte expostas. A
iluminao natural znite feita atravs de uma claraboia, em cpula no cimo de um cone.
Esta iluminao, com suas variaes diurnas e sazonais, responde de um modo enriquecedor
perceo das formas internas. Como referido por Montaner 117, a proposta de Wrigth rompe
com a ideia de caixa esttica e fechada de uma forma indita, ativa e dinmica, representada
em espiral. Wright idealizou uma configurao central de circulao com uma rampa
114
CORBUSIER, Le, Conversas com os estudantes das escolas de arquitectura, , Edies Cotovia, Lisboa,
2009, p. 36
115
Cohen, Jean-Luis, Le Corbusier 1887 1965, Koln, Taschen, 2010, p. 27
116
CORBUSIER, Le, Por uma Arquitectura, traduo Ubirajara Rebouas, So Paulo, Perspectiva, 2006
117
MONTANER, Josep Maria, Museus para o sculo XXI, Editorial Gustavo Gilli, Barcelona, 2003
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4. O ESPAO
4.1. O ESPAO, EM QUE SENTIDO
O espao poder no ser, uma realidade inflexvel e vigorosa para todos, mas sim
plstica e imaterial como o prprio tempo, variando de poca para poca, de pessoa para
pessoa, ou at mesmo de povos para povos, e particularmente dependente das percees
pessoais. Existindo diferentes maneiras de ver/perceber/compreender o espao, este espao
pode ser percebido e representado das mais diversas formas pelo arquiteto, pintor, escultor,
mdico, escritor, etc. Decididamente, se fizermos o somatrio delas apenas mostrar a
existncia de diversos pontos de vista e nunca representar a ideia de cada um.
O processo visual um dos principais processos da nossa capacidade de perceo
espacial. um dos mais complexos e importantes para o aluno de arquitetura. Claro que um
invisual tambm tm domnio espacial, embora diferente das pessoas com viso, porque a
perceo visual uma realidade cerebral e no propriamente optica. Tudo isto acontece
porque a nossa capacidade espacial, alm de depender da nossa viso, est interligada com o
nosso prprio corpo, com o controle dos movimentos, dos gestos, do nosso equilbrio.
Segundo Merleau-Ponty118 o corpo a nossa principal referncia espacial e o espao
pode ser compreendido no s a partir dele mas tambm como extenso do prprio corpo.
Tudo o que ns somos e fazemos est associado nossa experiencia do espao construdo. Os
sentidos que conferimos ao espao so uma sntese de vrios estmulos como a viso, a
audio, o tacto, o olfacto, e at mesmo o equilbrio, estando estes estmulos/sentidos
associados nossa cultura. Pensar o espao como algo construdo, como algo existente,
significa que tambm devemos pensar em ns prprios. Pois pensar o espao como construo
significa pensar no homem e no seu corpo.
At este momento nesta tese, foram tecidas reflexes sobre a necessidade de partir
do princpio de que a arquitetura arte, o que exige um exerccio de interao. A arte na
arquitetura no se ocupa apenas dos aspetos formais e compositivos (do edificado), mas sim
na espacialidade que envolve estes aspetos, como nas dimenses que compem o espao
concebido. Pretendemos demonstrar como importante para o aluno de arquitetura ter
domnio espacial e perceber que o espao vai depender de todos os sistemas cerebrais e como
vo estar vinculados a ao que exercemos no mundo que nos rodeia.
118
MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia da Perceo, traduo: Carlos Alberto Ribeiro de Moura,
Martins Fontes, So Paulo, Brasil, 1999
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REVOLUO NA PERSPETIVA
Movimentos de vanguarda do incio do sculo XX provocam uma revoluo no
panorama artstico. Os cubistas transcendem os impressionistas com a nova forma de
representar o espao, Picasso ultrapassa tudo e todos quando simultaneamente representa
tempo e espao num nico quadro, Les demoiselles d Avignon, em que representa a mulher
ao mesmo tempo de perfil e de frente. O cubismo do perodo analtico uma referncia, pois
Georges Braque e Pablo Picasso descobriram o meio de alternar a profundidade na pintura.
Atravs da anlise exaustiva dos objetos, as figuras aparecem-nos desmultiplicadas numa
infinidade de planos geomtricos, totalmente achatados, confundindo-se com os fundos, ou
seja, decompondo-as e reduzindo-as bidimensionalidade. O processo de representao
encontrado, resultante da anlise rigorosa e objetiva do objeto, do motivo, faz com que o
que est representado se afaste da imagem real que lhe deu origem, tornando-se
irreconhecvel, abstrato.
Os cubistas criaram uma nova definio de representao pictrica, interessados em
apresentar a pintura como um trabalho intelectual, que resulta da observao da realidade
atravs da sua apreciao crtica.
Picasso e ao mesmo tempo Braque desenvolvem uma nova forma de expresso,
representando vrios pontos de vista simultaneamente, sendo os objetos desmontados nos
seus componentes. O principal a geometrizao das formas o cubismo tornara-se um estilo
abstrato no sentido puramente ocidental 119 longe da conceo euclidiana do espao, criam
um objeto artstico autnomo, ao produzir uma imagem conceptual de um objeto em vez da
imagem visual, em vez da imagem percecionada por ns, revolucionando por completo a
expresso artstica, suprimindo a perspectiva linear estabelecida pelos renascentistas. Em vez
de representar o que pretendido, tal como vemos na realidade, sob um determinado
ngulo, representam-no sob vrios pontos de vista diferentes ao mesmo tempo, levando
fragmentao da imagem criando imagens fascinantes e complexas.
As convulses e consequentes transformaes que ocorreram nas artes e na forma
como os artistas se passaram a expressar, tomaram de assalto a crtica, os pblicos e a
sensibilidade esttica do mundo ocidental, surge ento uma nova gerao de jovens
arquitetos, os quais do resposta a novas e crescentes aspiraes da sociedade, conseguem
interpretar os anseios que fervilham e crescem nos vrios meios, lanam mos obra,
rejeitando o decorativismo, projetando novas formas que iro ao encontro das novas ideias.
Este novo gosto resultante, em parte, da influncia cubista. Podemos referir que ao longo
da pintura ocidental, o cubismo representou o corte perentrio com a espacialidade
renascentista j antes iniciado pelos impressionistas. ()no h dvida de que o cubismo
realiza uma conceo do espao e da viso afins s que, nos mesmo anos, so formuladas pela
119
JANSON, H. W., Histria da Arte, Fundao Calouste Gulbenkian, 6 edio, Lisboa, 1998, p. 682
80
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120
Argan, Guilio Carlo, Arte e Crtica de Arte, 2 edio, trad. Helena Gubernatis, Editorial Estampa,
Lisboa, 1995, p. 61
121
TASSINARI, Alberto, O espao moderno, Cosac Naify Edies, So Paulo, 2001, p.34
122
ZEVI, Bruno, Saber ver a Arquitetura, traduo de M Isabel Gaspar e Martins de Oliveira, Dinalivros,
Lisboa, 1989, p.104
123
FOUCAULT, Michel, As Palavras e as Coisas, traduo de Antnio Ramos Rosa, Edies 70, Lisboa, 1966
81
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124
PEREIRA, Jos Fernandes, Histria das Artes Visuais, Texto Editora, Lisboa, 1987, p. 263
125
ARGAN, Guilio Carlo, Arte Moderna, do Iluminismo aos movimentos contemporneo, 2 Ed., So Paulo,
2006, p. 227
126
CHARLOTTE, Peter Fiell, Design Sc. XX, Taschen, 2001, p.58, 59
82
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127
ELGAR, Frank, Mondrian, Cacm, Editora Verbo, 1973, p.86
128
ZEVI, Bruno, A Linguagem Moderna da Arquitetura, traduo de Lus Pignatelli, 3Edio, Dom
Quixote, Lisboa, 2004, p. 43
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129
ZEVI, Bruno, Saber ver a Arquitetura, traduo de M Isabel Gaspar e Martins de Oliveira, Dinalivros,
Lisboa, 1989, p.23
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onde as coisas se sucedem e podero viver. Na sua obra, a imaginao vista como uma
experincia objetiva, que dissolve a distncia entre perceo e imaginao. No domnio da
mente, a perceo e a imaginao podero ser encaradas como duas realidades afins.
36
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CAPTULO 3
A PLASTICIDADE NA OBRA DE MIGUEL SARAIVA
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todo o contexto em que este se vai inserir, seja ele fsico, econmico, social, cultural ou
emocional.
Os mentores da obra de Miguel Saraiva so nomes como Le Corbusier, Mies van der
Rohe, Frank Lloyd Wright e Alvar Alto. Apesar dos diferentes conceitos, ele compreende-os
numa posio critica, estabelecendo as suas prprias regras, a sua prpria tica. Podemos
mesmo referir que a sua obra encaixa nos cnones do Movimento Moderno.
Miguel Saraiva capaz de produzir uma dimenso singular nos seus projetos. Uma
dimenso que origina uma linguagem plstica nica, resultante da forma como utiliza e
manipula os materiais e o tratamento que d s fontes de luz. Ao mesmo tempo parece
brincar com a abstrao das formas como se existisse sempre uma inspirao corbusiana,
jogando com a linha como condio fundamental do espao.
O espao vai-se criando a ele prprio atravs da perspetiva, e atravs da sensao
causada pela colocao de aberturas no objeto/edifcio, criando ao mesmo tempo uma
arquitetura de sensaes. Como j referimos, o homem ocupa o lugar central e ao abrir o
objeto para a natureza, para o envolvente, como se vivesse em constante contacto com a
natureza, com paisagens magnficas, mesmo no meio urbano, tirando partido do melhor
ngulo de uma rua, de uma esquina ou de um edifcio j existente. A forma como que
modelada pela intensidade de luz, quer sejam naturais ou moldados, os focos de luz artificial
levam a que o espao se torne bem mais expressivo.
Para Miguel Saraiva, fazer arquitetura como que transformar o que se conhece. J
Siza refere que um arquiteto trabalha manipulando a memria, disso no h dvida,
conscientemente mas a maioria das vezes subconscientemente. 130
Partindo da realidade envolvente, Miguel Saraiva vai trabalhando os projetos,
enfrentando de forma objetiva e simples os problemas de vria ndole com que se confronta,
sejam eles funcionais, lcitos, de ideias, construtivos, materiais ou plsticos entre outros,
respondendo a todos com objetividade, dando corpo a um objeto final que incorpora
solues perfeitas integrando-o no contexto espacial, legal, psicolgico e artstico de forma
simples e no agressiva. O objeto integra-se e faz parte da soluo e no do problema.
A singularidade e simplicidade das formas e das solues rompem com o status quo do
contexto em que se integram, atravs da aproximao das clivagem que as distanciam, sendo
isso fruto de um estudo exaustivo de todos os pormenores e condicionantes, alicerado na
experincia, no saber e na procura da melhoria contnua, nada deixado ao acaso e tudo
adquire relevncia para o projeto. Assim, desde a tomada de conhecimento do projeto,
passando pelos esquios iniciais at sua concluso, o arquiteto lana mo de uma teia de
compromissos e relaes que o conduzam a um objeto pleno.
130
SIZA, lvaro, Imaginar a Evidncia, Edies 70, Ld, Lisboa, 2012, p. 37
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131
MONTANER, Joseph Maria, a modernidade superada, Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2001, p.
196/7
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ideias e que se vai concretizando, medida que as vai passando para o papel, dando uma
primeira vida ao seu mundo virtual, que poder acabar ou no por se materializar 132.
A nossa perceo envolve a memria, as vivncias e a experincia anterior, sendo a
soma de todas as memrias, as capacidades e competncias que determinam a dimenso das
nossas lembranas. Influenciada pela necessidade ou pela nossa motivao, algumas
impresses podem ser captadas mais intensamente que outras, dependendo do nosso
interesse afetivo, da nossa condio emocional ou emotiva.
A linguagem, seja ela visual ou plstica, ocupa uma posio nica no ser humano,
funcionando como um veculo de transmisso e de concretizao de ideias. Logos, a palavra
grega que designa linguagem, para Plato o logos a palavra interior, o discurso da mente
consigo mesma, passando da a designar a inteligncia e sobretudo a razo 133. A linguagem
vista como uma forma de se chegar a um pensamento superior, ao mundo visual e plstico. A
teorizao das nossas ideias o registo do nosso pensamento virtual transposto para um
processo, processo para o qual a arte e a cincia passaram a ter uma relao direta com o
desenho O desenho provavelmente a forma de expresso que sintetiza melhor a nossa
relao com o mundo. Ele permite-nos, com a elaborao mental, o desenvolvimento de
ideias ()134
A realidade a experincia visual fundamental e predominante. Toda a informao
obtida atravs dos diferentes nveis de experincia. Funcionamos como uma mquina
fotogrfica para posterior utilizao. A diferena entre o nosso crebro e a mquina est na
capacidade de filtrar o que importante havendo uma fidelizao na observao. A nossa
realidade essencialmente tecnolgica, existe cada vez mais uma tendncia para os meios
tecnolgicos, o que nos permite uma migrao do real para o virtual, criando uma nova
realidade sobre a arquitetura, sobre as nossas rotinas, sobre o dia-a-dia e sobre a perceo.
Segundo Bruno Zevi135, o processo de representao da arquitetura sempre enfrentou
limites impostos pelas ferramentas utilizadas. Sejam quais forem as ideias e concees,
mesmo com toda a tcnica e todo o avano tecnolgico, a perceo esttica de cada
indivduo um fator que o distingue.
No basta apenas sermos bons tcnicos, bons desenhadores ou termos bons
conhecimentos das novas tecnologias, embora isso seja importante para passarmos as nossas
ideias prtica, esses atributos funcionam apenas como facilitadores dessa passagem, isto
porque na sua base estar sempre associado o processo criativo, a nossa perceo e a esttica
que lhe est associada. Na gnese vamos sempre encontrar a individualidade do arquiteto, a
criatividade, a abstrao, a ideia e a construo mental que lhe deu origem. Uma das
ferramentas utilizadas pelo arquiteto Miguel Saraiva a cor/ textura e a luz. E a melhor
132
ZEVI, Bruno, Saber Ver a Arquitetura, traduo de M Isabel Gaspar e Martins de Oliveira, Dinalivros,
Lisboa, 1989
133
ENCICLOPDIA Verbo, volume 12, Editorial Verbo S.A. Lisboa, 2004, p. 5231
134
CARNEIRO, Alberto, O Desenho, projeto da pessoa, in os Desenhos do Desenho, Faculdade de Psicologia
e de Cincias da Educao 2001, Universidade do Porto, p.34
135
ZEVI, Bruno, Saber Ver a Arquitetura, traduo de M Isabel Gaspar e Martins de Oliveira, Dinalivros,
Lisboa, 1989
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forma de podermos expressar a dimenso do mundo em que vivemos ser atravs da cor, esta
linguagem visual superada pela referncia horizontal e vertical enquanto pista visual do
relacionamento que mantemos com a arquitetura e o meio envolvente. A arquitetura de
Miguel uma arquitetura de sentimentos, que sero despoletados pelo uso destas
ferramentas.
O nosso universo essencialmente colorido, cheio de luz e belo. cor poderemos
associar uma enormidade de emoes que esta poder despoletar em ns. possvel
imaginarmos a cor de um delicioso gelado, ou do glac aprazvel de um bolo e facilmente
conseguimos criar uma imagem visual. A cor est incutida de informao, que comum a
todos universalmente, podemos referir que cor est associada uma fonte preciosa e
incalculvel de experincias visuais.
Na conceo de um espao arquitetnico est inerente o uso dos materiais que tm a
funo de dar corpo ideia concebida que primeiro materializada atravs do desenho. Os
materiais usados como o beto, a madeira, o cimento, o tijolo, o vidro, o ferro, o ao
possuem cor, textura, e algum cheiro, caractersticas de cada um e que definem a estrutura
numa linguagem plstica, sendo um veculo da expresso arquitetnica.
CAPTULO 3
A COR
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A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
2. A COR
2.1. A COR NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
Qualquer objeto visual uma forma com contedo, mas o contedo influenciado
pelas partes integrantes, como a cor, a textura, a luz, a dimenso, a harmonia e suas
relaes compositivas com o significado. Quando observamos uma obra de arte s poderemos
dizer que estamos perante uma obra se ela nos produzir uma experincia esttica,
experincia essa, pela qual todos passamos quando nos encontramos diante de algo belo e
que origina uma intensa satisfao. Esta experincia esttica pode ser definida, como um
momento em que estabelecemos uma relao com o objeto, em que o corpo e todos os
sentidos esto interligados, sendo nica, original, particular, prpria de um individuo,
136
constitui um momento de uma relao, segundo Umberto Eco tem de existir um dilogo
entre o sujeito e o objeto.
A caixa de ferramentas de um conceito visual constitudo por elementos bsicos e a
fonte compositiva do arquiteto Miguel Saraiva anloga de Mondrian, pois o arquiteto
fortemente influenciado pela pintura deste. Algumas das vrias ferramentas utilizadas por
ambos so: a linha que utilizam como um elemento estruturante, fluido e enrgico da forma;
- a forma, utilizam formas bsicas como o quadrado, o tringulo, o retngulo e todas as
combinaes, variantes, permutas de planos, com diagonais e perpendiculares; - a cor que o
elemento visual mais expressivo e emocional, a paleta destes constituda pelas cores
primrias e pelas no cores como branco, preto e cinza; - a textura criada pelo caracter
que dado a superfcie que poder ser tctil ou tico.
difcil falar da cor na arquitetura de Miguel Saraiva sem falarmos da textura e da
importncia que estas duas ferramentas assumem para o arquiteto como elementos
reveladores de uma linguagem plstica, mas tambm como componentes estruturais. So dois
elementos de tal modo importantes que a fronteira entre ambos por vezes difcil de definir,
confundindo-se muitas vezes os seus posicionamentos, o que pode provocar sensaes
surpreendentes ao observador.
A cor e a textura confundem-se e concorrem na perceo que o fruidor obtm dos
espaos, contribuindo para uma identidade espacial que pode ser permanente e ao mesmo
tempo mutante, permanente quando captada para uma imagem fixa e, ao mesmo tempo,
mutante enquanto dependente da fonte infindvel que resulta da mistura da textura e da cor,
provocadora de inmeros contrastes sejam eles cromticos, volumtricos ou de forma.
136
ECO, Umberto, Obra Aberta, trad. De Joo Rodrigo Narciso Furtado, Difel Editorial Ld, Lisboa, 1989
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137
CORBUSIER, Le, Por uma Arquitetura, trad. Ubirajara Rebouas, Perspectiva, So Paulo, 2006, p. 27
138
ELGAR, Frank, Mondrian, Cacm, Editora Verbo, Lisboa, 1973, p.86
139
IDEM, p.86
96
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140
ZEVI, Bruno, Histria da Arquitetura Moderna, Editora Arcdia, Lisboa, 1970, p.57
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O Algarve constitudo por uma descida gradual de relevo ordenado de oeste para
este. O clima mediterrnico caracteriza-se pela suavidade das suas temperaturas ao longo de
todo o ano e por um perodo mais seco do que no resto do territrio portugus continental. A
serra algarvia que a separa do resto do territrio como que uma barreira destinada a
dificultar a passagem dos ventos frios e das depresses do norte, o que motiva precipitaes
relativamente mais escassas e temperaturas mais amenas ao longo de todo o ano, clima
favorvel ao desenvolvimento de um tipo de arquitetura completamente diferente do resto
do pas. Faro , de todos os distritos, o que se encontra mais a sul de Portugal Continental,
aqui que o patrimnio arquitetnico, fruto da permanncia rabe, mostra uma grande
influncia desse povo, no apenas na designao dos locais, como nas caractersticas mpares
em relao arquitetura aqui praticada, os pormenores das chamins nicas, as platibandas
coloridas e o branco da cal nas paredes.
O arquiteto Miguel Saraiva elaborou um projeto destinado participao no concurso
pblico para a alienao de terreno e construo de habitao a custos controlados, garagens
coletivas, equipamentos coletivos e espaos destinados a comrcio em Faro, o qual fazia
parte de um programa de Contrato de Desenvolvimento Habitacional CDH. De acordo com a
memria descritiva, o projeto inclui cento e quarenta e quatro fogos, dos quais cem de
tipologia T3 e quarenta e quatro so T2. Ao nvel do piso trreo existem seis fraes
comerciais, distribudas pelos lotes 2 e 3. Relativamente aos pisos localizados abaixo da cota
de soleira, estes destinam-se exclusivamente a estacionamento e reas tcnicas, existindo
parqueamento para trezentas e vinte viaturas no conjunto de todos os lotes. Ao contrrio dos
locais de implementao de edifcios de habitao social, o local previsto para a construo
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141
BARROS, Lillian Ried Miller, A cor no processo criativo, 3 edio, Editora Sena, So Paulo, 2009, p.
189
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Fig. 49 Fachada principal a sul (2009)
Fig. 50 e 51 Pormenor da fachada
virada a sul (2011)
Fig. 52 Fachada virada a sul (2011)
50
51
52
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Fig. 53 e 54 Vista das fachadas laterais a norte dos espaos exteriores (2011)
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Fig. 58 Fachada principal a sul (2008)
Fig. 59 Pormenor da fachada virada a
sul (2008)
Fig. 60 Vista geral das habitaes em
banda e dos edifcios coletivos (2008)
59
60
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Fig. 61 Fachada 61
lateral das habitaes
unifamiliares
Fig. 62 Vista geral da
urbanizao
Fig. 63 Vista geral das
habitaes em banda
Fig. 64 Pormenor da
chamin (2008)
62
63
64
111
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
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MONTANER, Joseph Maria, a modernidade superada, Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2001, p. 196
112
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
65
Fig. 65 Alado
principal
Fig. 66 Alado
principal do muro
Fig. 67 Alado lateral
Fig. 68 Corte A
Fig. 69 Corte B
66
67
68
69
113
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A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
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A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
71
Fig. 71 Pormenor da lateral (2011)
Fig. 72 Pormenor das escadas que
do acesso s garagens e ao
exterior (2011)
Fig. 73 Pormenor do ptio interior
(2011)
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73
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A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
74
Fig. 74 Pormenor da entrada no
ptio
Fig. 75 Pormenor da cobertura
plana
Fig. 76 Pormenor das fachadas
virada a sul e a este (2011)
75
76
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A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
143
BARROS, Lillian Ried Miller, A cor no processo criativo 3 edio, Editora Senac, So Paulo, 2009
119
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
que torna agradvel a vivncia deste lugar a cor possui um valor esttico que proporciona
sentimentos de beleza, prazer e certos estados de nimo, () 144As opes pelos materiais,
cores e texturas, satisfazem um plano perfeitamente controlado de acabamentos, para
garantir, no s a eficcia do conjunto a nvel esttico, como tambm uma fcil e barata
manuteno futura. Foram propostos revestimentos e pinturas que garantiram uniformidade e
maior resistncia ao uso e que no exigissem mo-de-obra especializada e garantindo, ao
mesmo tempo, uniformidade construtiva.
Este projeto de oito edifcios a custos controlados, situados numa aldeia da freguesia
da Luz, transforma parcialmente uma zona tradicional de lotes de habitao unifamiliar,
numa estrutura urbana moderna, organizada de forma diferente do habitual em que os
edifcios so perfilados lado a lado. A novidade deste projeto consiste em demonstrar que os
princpios urbanos modernos e as estruturas da cidade jardim de Le Corbusier, no so s
compatveis como tambm complementares. Os oito blocos de habitao coletiva
implementados no espao, transformam a densidade mas no alteram o sentido do convvio e
o uso dos espaos exteriores, at o intensificam. O prprio desenho procura estabelecer um
espao autnomo para as pessoas, estando esse espao articulado com o prprio edifcio.
O espao exterior / interior de tom vermelho transforma-se num dos elementos mais
interessantes, onde existe um ptio generoso que promove uma maior relao entre as
habitaes e os seus habitantes e tal como nas habitaes romanas em que a cozinha estava
sempre em comunicao com o trio da casa, todas as habitaes desde o T0 ao T2 t~em a
cozinha virada para o ptio interior. Os apartamentos de tipologia T0 e T1 encontram-se no
r/c, as outras tipologias so distribudas pelos restantes andares e nos T3 e nos T4 a varanda
comum cozinha e sala. Todas as divises, exceo dos wc que so interiores, tm
entrada de luz natural proveniente de uma abertura que rasga a parede exterior
verticalmente. A necessidade de promover a entrada do sol e de ar puro fazem-se prevalecer
no desenho da composio.
Os blocos foram desenhados de forma muito clara e os apartamentos apresentam
vrias solues de organizao espacial: os que se apresentam dispostos a norte e a sul
encontram-se divididos entre direito e esquerdo; os que se encontram virados a este e a oeste
so divididos em esquerdo, direito e frente.
Nos vrios blocos, os pisos um, dois e trs, fruto da sua posio mais elevada,
adquirem uma relao mais aberta com a paisagem atravs da conceo de rasgos de maior
dimenso no sentido vertical, dando assim as janelas lugar a portas de varanda. No piso do
r/c, a segurana e a privacidade dos utilizadores teve um papel determinante, e os rasgos
que constituem as janelas so de menores dimenses do que os existentes nos pisos
superiores, havendo desta forma uma menor vivncia da paisagem circundante. As habitaes
maiores (T4), tm uma orientao dominante a nascente e a poente, situando-se nas quinas
dos edifcios, as varandas so duplas e fazem uma perpendicular.
144
REIS, Carlos de Sousa, O valor (des)educativo da publicidade, Portugal, Editora Coimbra, 2007, p. 183
120
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
O desenho dos apartamentos foi realizado de forma a conseguir uma separao entre
zonas de permanncia diurna e de permanncia noturna. Nos apartamentos maiores, a
habitao desenvolve-se em profundidade em relao entrada, as zonas comuns, de servio,
de maior permanncia encontram-se em primeiro plano e as zonas dos quartos em segundo.
Existe ainda uma articulao espacial entre as zonas comuns e as zonas dos quartos para
garantir a intimidade dos locais de descanso. Nos apartamentos de menor dimenso esta
soluo no existe, a relao mediada com um pequeno hall central, comum aos quartos,
sala e cozinha.
O desenho deste projeto um desenho baseado na simetria e caracterizado pela
monumentalidade, no s pelo espao que ocupa, mas tambm pelo seu significado, sendo
uma arquitetura utilitria, prtica, funcional com um sentido pragmtico. Existe um sentido
de proximidade e de relacionamento como um todo, at mesmo nas relaes do edificado e
do espao aberto que as envolve. O ptio pode contribuir para o favorecimento de um
melhoramento da qualidade de vida, ao estabelecer no centro das habitaes um espao
aberto e de caracter intimista, fazendo lembrar a domus romana.
Fig. 77 Modelo 3D
121
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
79
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A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
CAPTULO 3
A LUZ
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A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
3. A LUZ
3.1. A IMPORTNCIA DA LUMINOSIDADE PARA MIGUEL SARAIVA
Quanto mais estudamos a obra do arquiteto Miguel Saraiva, mais nos apercebemos da
existncia de alguns pormenores aos quais o arquiteto confere grande importncia, como por
exemplo a luz e a forma como que esta se revela na sua arquitetura, sendo intrnseca sua
obra, encontrando-se fortemente presente nos seus projetos, de forma direta ou indireta.
Para Miguel Saraiva, a luz um dos elementos mais importantes na arquitetura, ela
que d vida sua arquitetura, a ela que recorre para conferir a aura, a alma aos seus
projetos. A luz faz parte de todo o momento criativo de cada projeto. O arquiteto trabalha os
espaos pensando no efeito que a luz produz, tem sempre presente que no decorrer do dia
esta luz se modifica, conferindo aos espaos efeitos visuais diferentes, causando sensaes
vrias e cambiantes atravs dos resultados efmeros produzidos por esta.
Podemos associar luz a qualidade plstica e sensorial, como a arquitetura tambm
pode ser associada s sensaes que provoca a quem a utiliza, aos seus fruidores, sendo essas
sensaes ao nvel plstico ou ao nvel sensorial. A luz tem influncia sobre os volumes, a
forma, a textura, o claro-escuro, o cheio e o vazio. Para o arquiteto Miguel Saraiva, a luz
assume-se como um elemento estruturante, um elemento que faz parte da imagem
arquitetnica, a luz a linguagem da arquitetura, pois agita os sentimentos/humor, podendo
deixar as pessoas tristes ou felizes, agitadas ou tranquilas. do senso comum que as pessoas
se sentem mais confortveis com a existncia de uma vista agradvel, de preferncia estando
esta confrontada com a natureza.
A cor e a textura so elementos dependentes da incidncia da luz tal como a nossa
energia, alegria, sabedoria e beleza so dependentes da luz.
Na arquitetura de Miguel Saraiva apercebemo-nos do jogo de luz e do conforto visual,
pois depende da quantidade e da qualidade. O brincar com a luz natural atravs de entradas
superiores como se fossem panos de vidro, traz-nos a ideia de conforto e a prpria entrada de
luz pelas grandes janelas envidraadas traz-nos a ideia das sensaes, de uma arquitetura de
sensaes, dando a sensao do exterior, da natureza dentro da habitao e vice-versa. A
arquitetura de Miguel Saraiva uma arquitetura de emoes, provocando diferentes
sensaes a quem a utiliza no seu jogo claro-escuro, no seu jogo de parede e de vidro,
alterando a intensidade do espao.
A arquitetura Moderna criou um novo tipo de fachada atravs dos elementos
translcidos metlicos que podem ser constitudos por vrias capas ou camadas. O nosso
124
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
145
CORBUSIER, Le, Maneira de pensar o urbanismo, traduo Jos Borrego, Publicaes Europa Amrica,
Lisboa, 2008, p. 78
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80a
146
NEUNEYER, FRITZ, Mies van der Rohe, La palavra sin artificio, Reflexiones sobre arquitectura 1922-
1968, El Croquis Editorial, Madrid, 1995, p. 362
127
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
Miguel Saraiva com a residncia FL, em Peso da Rgua, talvez um dos seus projetos
onde mais clara a motivao concetual e onde o elemento luz tem um lugar de destaque,
cria um projeto onde este parece surgir a partir de um cubo ao qual vo cortando algumas
faces e acrescentando outras, tendo como ponto de partida a austeridade geomtrica do cubo
e acentuando a relao da ideia de pureza racional do modernismo.
Neste sentido, esta obra de Miguel Saraiva pode ser encarada como exemplo da sua
atitude como arquiteto modernista, cujo processo de conceo tem uma complexidade que o
faz ultrapassar a pureza das formas modernistas. Cria uma unidade espiritual entre a sua
arquitetura e a pintura de Mondrian, tornando a ideia de plasticidade atravs da luz, no num
produto de viso exterior, mas de vida interior. Assim, tanto a pintura como a arquitetura so
submetidas ordem da verticalidade e da horizontalidade.
A ideia da casa que se abre para o mundo exterior como que uma materializao da
ideia da relao com o mundo. Provavelmente influenciado por arquitetos como Mies, que
concebeu as bases para que a arquitetura e a tecnologia se desenvolvessem juntas, a estrutura
e o revestimento em vidro tornaram-se na ideia mediadora da relao entre o limite exterior e
o espao interior. Aqui, Miguel Saraiva cumpre a relao potica entre forma e funo, entre
luz e espao, numa composio entre habitao e habitar, tendo sempre presente a ideia de
projetar para pessoas. Uma residncia encarada como indcio da representao de ideia de
indivduo, o conceito de indivduo/pessoa contm o universo de relaes.
A residncia projetada por Miguel Saraiva em 2001 para uma famlia, no corao do
Douro, em plena cidade de Peso da Rgua, considerada a regio demarcada mais antiga da
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A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
Europa, patrimnio mundial, tem como pano de fundo a serra do Maro e debruada sobre o
vale do Douro, a primeira regio demarcada do mundo onde se produz o famoso vinho do Porto
e de onde se avista uma paisagem magnfica de vinhas em socalco em direo ao rio, ergue-se
majestosa, estrategicamente posicionada para receber o conforto do sol.
As obras decorreram at 2003, das quais resultou uma casa de 450m2, que se
desenvolve num terreno inclinado de forma descendente e funcional, constituda por dois
pisos e uma cave, com tipologia T4, mais um escritrio.
No piso inferior damos conta da zona social, sala de estar e sala de jantar, a qual,
nesta situao, tem uma posio de destaque, tanto a nvel volumtrico como a nvel
espacial, atravs de um p-direito, integrando a zona de estar na zona de jantar, mas
permitindo privacidade necessria s refeies quotidianas, fazendo da sala de jantar mero
apndice da zona de estar.
Esta zona social da casa, a sala, encontra-se claramente virada para o exterior, tanto
de um lado da habitao virada a sul, como no lado oposto virado a norte, fazendo a paisagem
envolvente, de uma forma natural, parte de toda esta ambincia. dotada de um intenso
peso visual que, por influncia da luz solar que entra pelos planos de vidro, sofre constantes
mutaes ao longo do dia. Em plano de destaque deparamos com uma lareira construda no
centro da diviso, encontrando-se envolvida por um mvel em alvenaria que permite o arrumo
da lenha. Este tipo de disposio da lareira faz com que exista o maior aproveitamento do
calor que esta venha a gerar durante as frias e hmidas noites de outono e inverno, to
caractersticas desta regio do Douro.
Este andar ainda constitudo pela cozinha, escritrio, zona de arrumos e hall. O hall
de entrada assume no interior da habitao o elo de ligao s restantes zonas habitacionais,
funcionando como o eixo a partir do qual se d o desenvolvimento de todo o restante espao.
A resoluo do hall consequncia da calculada fluidez e da necessidade de articulao dos
percursos para alcanar os diferentes espaos. nele que est implantada a escada que ir
servir os diferentes pisos, esta escada de acesso construda de forma a permitir um aumento
da espacialidade interior, com as suas varandas e aberturas, conseguindo-se assim no s uma
boa circulao dos utilizadores, como tambm transmitir uma sensao de mais espao livre.
O piso superior foi o local escolhido para a localizao dos quartos de dormir, dotados
com as respetivas casas de banho, aumentando-se a intimidade e a reserva que estes locais
devem possuir.
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A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
Fig. 88 e 89 Pormenor
da entrada principal com
vises distintas
Fig.90 Fachada principal
(2005)
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Fig.91 - Janela da sala de estar
com vista sob a piscina
Fig.92 Vista lateral norte
Fig.93 Pormenor da sala de
refeies
Fig.94 Pormenor da lareira na
sala de estar (2005)
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93
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147
Artigo na revista, House Traders, Arquitectura. Design. Decorao, artigo escrito por Paula Monteiro,
Edio Agosto/Setembro 2007 p. 26
135
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
Saraiva qualifica o espao atravs da luz, mas a luz ligada ideia de contraste, revelando a
verdadeira plasticidade das formas e do espao.
A luz do sol vive os seus prprios ritmos que o arquiteto procura materializar com a sua
obra, respeitando as funes exercidas no espao e nas formas projetadas, tendo a capacidade
de alterar o estado de esprito das pessoas atravs do decorrer do dia e das estaes do ano.
A expressividade desta obra/habitao unifamiliar acentuada pela disposio
equilibrada da luz natural proporcionada pelas paredes de vidro viradas a este e a sul,
tambm o micro clima e o excesso de luminosidade, principalmente no vero, facultado pelas
paredes cortina que recebem maior quantidade de luz durante a manh controlada pelo
recurso a quebra-sol.
Tal como no projeto anterior, mais uma vez o hall passa a ter destaque: banhado por
luz natural direta, proveniente de uma entrada superior e de luz indireta projetada por uma
janela vertical da altura da parede, criando a iluso de um espao duplamente amplo e
profundo, o hall divide o interior em duas zonas, a zona social e a zona ntima. O acesso
zona social amplo sem qualquer separao a partir do hall, aqui encontra-se a sala de estar
e a sala de jantar, divididas visualmente por um plano. A sala de jantar tem ligao cozinha,
que por sua vez adjacente ao exterior. Nesta casa, a planta geradora do volume e da
superfcie, organizada de uma forma muito simples e clara. Em forma de T, a planta do
edifcio acentuada por uma () separao em dois volumes, assinalados pela entrada
envidraada e pela diferena de alturas entre volumes. 148 O volume da sala de estar
seccionado pelas escadas que permitem o acesso ao terrao.
Existe um predomnio de linhas ortogonais que, aliadas s extensas linhas horizontais,
transmitem uma sensao de estabilidade. O volume dos quartos um prisma recortado pela
disposio dos prprios quartos, criando um interessante contraste entre cheios e vazios. A
repetio dos mdulos dos quartos e dos elementos estruturais aparentes contrabalanada
pela criteriosa ateno dada s questes de proporo, luz, sombra, cor e espao, que acaba
por resultar numa conotao positiva e plstica, disciplinar e de rigor tcnico, que caracteriza
este projeto arquitetnico, dando-lhe uma expressividade diferente.
A diviso do volume em alas muito evidente, servindo para evitar perspetivas
extensas e montonas, visto ser constituda por um s piso. Os dois volumes formam um
conjunto harmnico, devido uniformidade dos acabamentos adotados e espelham bem a
austeridade do modernismo europeu.
As particularidades deste projeto so a leveza, a simplicidade e a transparncia. Todas as
fachadas da casa so ritmadamente esvaziadas por uma modulao estrutural e raramente
existem superfcies apagadas/cegas, fazendo lembrar uma tela de Mondrian. A simplicidade do
projeto, de linhas claras e geomtricas combinadas com os materiais e a luz natural realam a
depurao interior do edifcio.
148
Idem p.26
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149
PUENTE, Moiss, Conversas com Mies van der Rohe, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006, p.43
150
CHARLOTTE, Peter Fiell, Design Sc. XX, Taschen, 2001, p.58, 59
139
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CAPTULO 3
O ESPAO
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A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
4. O ESPAO
4.1. O ESPAO, PRODUTO DO INTELECTO
151
ZEVI, Bruno, Saber Ver a Arquitetura, traduo de M Isabel Gaspar e Martins de Oliveira, Dinalivros,
Lisboa, 1989
152
KANT, Immanuel, Critica da razo pura, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1997
153
ZEVI, Bruno, Saber Ver a Arquitetura, traduo de M Isabel Gaspar e Martins de Oliveira, Dinalivros,
Lisboa, 1989
149
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
espao percebido, vivido e criado. Podemos mesmo afirmar que para se conceber um espao
em arquitetura necessrio conceber um espao imaginado, advindo essa imaginao da
experincia, do apreendido, do convivido, do vivido. O espao mental que a obra ocupa est
muito dependente da capacidade construtiva ao nvel da abstrao por parte do arquiteto.
A ideia de abstrao est associada a algumas tendncias arquitetnicas,
recorrentemente usada para designar, quer um processo mental, quer um resultado
arquitetnico. Do ponto de vista filosfico, o ato de separar mentalmente um ou mais
elementos de uma totalidade complexa (coisa, representao, facto), os quais s
mentalmente podem subsistir fora dessa totalidade.154 No campo da arte, o significado de
abstrao mais definido, na pintura inscreve-se num perodo histrico especfico que se
identifica com a modernidade. Em arquitetura, o prprio processo de representao
pressupe em si mesmo uma condio de abstrao mental. O arquiteto tem de antecipar a
realidade do espao.
Poderemos considerar que grande parte ou mesmo todo o processo na arquitetura
como virtual, o papel de um arquiteto um papel virtual, que se vai materializando ao ser
passado para o desenho, para as maquetes e, finalmente, para a obra em si. Com a
Revoluo Industrial ocorreram algumas transformaes na forma de perceber e de
representar o mundo. Com a introduo da mquina era necessrio desenvolver novos
mtodos de representao, como a cnica e a ortogonal. No sculo XX, por volta dos anos 80,
o computador comea a ser utilizado pelos arquitetos, introduzindo novas tcnicas de
representar e de gerar a arquitetura.
Projetar e desenhar esto intimamente ligados ao ato de representar e conceber as
intenes do arquiteto perante o seu objeto arquitetnico. O museu Guggenheim de Frank
Gehry, em Bilbao, um exemplo evidente tendo reconhecida a nova maneira de pensar a
forma, usando novos mtodos de projetar incluindo a tecnologia digital, a arquitetura digital.
A utilizao de programas de desenho assistido por computador preconiza a base de
trabalho onde, cada vez mais, a sua utilizao encarada como indispensvel. O
aparecimento da terceira dimenso e da realidade virtual so a consequncia direta deste
fenmeno. Esta nova abordagem, associada ao avano da tecnologia, desperta o arquitecto
para uma nova atitude na aco projectual.
A situao actual da cultura arquitetnica, as suas incongruncias e a quantidade de
produo arquitectnica que aumenta de dia para dia, fazem, segundo MafredoTafuri, no
livro Teoria e Histria da Arquitectura 155, com que nos encontremos frente a um esforo
inconsciente que decreta, por um lado, a morte da arquitectura e, por outro, a descoberta
de uma nova dimenso e conceo da aplicao arquitetnica na vida real. As emoes
estticas surgem como resposta s propriedades formais, criando empatias que nos levam ao
gozo ou tristeza.
154
ENCICLOPDIA, Verbo, Volume 1, Editorial Verbo S.A., Lisboa, 2004, p. 50
155
TAFURI, Manfredo, Teorias e Histria da Arquitetura, trad. Ana Brito e Lus Leito, Biblioteca de
Textos Universit, Editorial Presena, Lisboa, 1988
150
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
156
CARNEIRO, Alberto, O Desenho, projecto da pessoa, in os Desenhos do Desenho, Faculdade de Psicologia
e de Cincias da Educao 2001, Universidade do Porto, p. 34
157
PINTO, Lus Miguel Moreira, Desenho Perceo e Forma, Edies Colibri, Lisboa, 2012, p. 23
151
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
A ideia de espao contnuo foi formulada pelo grupo De Stijl e pela Bauhaus que
refletiam a ideia dos espaos interior e exterior como sendo contnuo e infinito, relacionando
o interior com o exterior. Defendiam tambm a ideia de que o espao um produto do
movimento e que este muda conforme nos movemos no espao, aproximando-nos ideia de
Corbusier da estruturao espao-funcional.
Para este ideal podemos considerar como paradigmas o modelo estrutural Domin de
Corbusier e o modelo abstrato do Pavilho de Mies van der Rohe.
Tambm os primeiros anos na obra de Miguel Saraiva so um excelente exemplo sobre
o modo como um jovem arquiteto explora as opes fornecidas pelas manifestaes
artsticas. O arquiteto Miguel Saraiva teve conscincia de que a adeso a uma proposta
moderna seria insuficiente. Poderia levar a imitaes de imagens ou mesmo a colagens,
reduzindo a sua arquitetura a um nico estilo, mas as contribuies dos seus antecessores
foram uma inspirao, por vezes inconsciente/emprica, de onde as suas prprias formas se
foram revelando.
As caractersticas referentes geometria e forma da planta livre foram abordadas
segundo uma orientao da utilizao do edifcio, da sua viabilidade custo/benefcio e do seu
desempenho ambiental. O uso dos espaos construdos um critrio que representa uma
importncia vital dada pelos modernistas funo.
() a arquitetura organiza como um todo o espao que rodeia o homem,
entendemos que nenhuma das partes da arquitetura tem independncia
funcional mas que essas partes so avaliadas unicamente pela forma de
organizao do espao em que se integram e que definem. () 158 Mies van
der Rohe o expoente mximo da sintaxe De Stijl: o seu pavilho da
Alemanha na Exposio de Barcelona de 1929 () Painis de travertino e
mrmore, lminas de vidro, superfcies de gua, planos horizontais e verticais
158
MUKAROVSKY, Jan, Escritos sobre esttica e semitica da arte, Editorial Estampa Ld, Lisboa, 1988,
p.155
152
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
J Bruno Zevi161 referia que apenas a arquitetura, entre todas as artes, pode
dar ao espao o seu pleno valor. Pois o nico que pode rodear-nos de um
vazio de trs dimenses e o prazer que da se pode extrair, s arquitetura
tem essa potencialidade.
No sculo XX, o termo espao passou a ser definido como livre, fluido, aberto,
translcido, um espao nico, sem hierarquias 162. Tanto o funcionalismo como o
organicismo so correntes espaciais da arquitetura moderna. Le Corbusier, Mies van der Rohe
e Frank Lloyd Wright, tm em comum o tema da planta livre, entendido de forma diferente,
um racionalmente e o outro organicamente, mas colocando, ambas, o homem em primeiro
lugar, sendo o ponto central de toda a arquitetura. Qualquer uma delas dota a arquitetura de
uma espacialidade em que o ponto central o homem.
Pode-se ver claramente esta diferena de atitude nos projetos de Corbusier e de Mies
com a Villa Savoie ou o pavilho de Barcelona respectivamente, e de Wright com Falling
159
ZEVI, Bruno, A Linguagem Moderna da Arquitetura, traduo de Lus Pignatelli, 3Edio, Dom
Quixote, Lisboa, 2004, p. 46
160
CORBUSIER, Le, Por uma Arquitetura, trad. Ubirajara Rebouas, So Paulo, Perspectiva, 2006, p. 27
161
ZEVII, Bruno, Saber Ver a Arquitetura, traduo de M Isabel Gaspar e Martins de Oliveira, Dinalivros,
Lisboa, 1989
162
MONTANER, Josep Maria, - Sistemas Arquitetnicos Contemporneos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
2009, p.28
153
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
163
MONTANER, Josep Maria, - Sistemas Arquitetnicos Contemporneos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
2009, p. 36
164
MOHOLY-NAGY, Lszl, Do material arquitetura, traduo: Pedro Sussekind, Editorial Gustavo Gili,
SA, Barcelona, 2005, p. 195
154
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
4. 4. DESENHAR A VIDA
165
MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia da Percepo, traduo: Carlos Alberto Ribeiro de Moura,
Martins Fontes, So Paulo, Brasil, 1999
155
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
Umberto Eco. Segundo Eco, a obra aberta aquela que permite a interferncia do fruidor,
imputando novo sentido e nova significao mesma obra. A arquitetura torna-se evolutiva,
virada para o homem, tendo o homem como ponto central, com o cuidado de inserir o objeto
na natureza e no local, no contexto regional, valorizando o cuidado com os problemas
ambientais.
O arquiteto Frank Lloyd Wright foi um dos impulsionadores desta arquitetura
organicista. Estabeleceu uma relao ntima entre artesanato e indstria, utilizando materiais
prprios de cada regio, valorizou o indivduo, concebeu espaos onde a esttica baseada
na pureza das linhas horizontais, no equilbrio das massas e dos volumes construdos e na
perfeita integrao do edifcio no meio envolvente, que sempre respeitou como elemento
esttico. Miguel Saraiva com o seu projeto de reformulao e requalificao do Cais Fluvial da
Folgosa, localizado na Rgua, ao longo do Rio Douro, permitiu a hiptese de reduo do
edifcio aos seus elementos e representao do espao. Os pilares, a cobertura, a planta
livre e o vazio do espao transformaram a obra numa liberdade espacial, onde os materiais
locais construtivos no foram esquecidos. um bom exemplo a seguir.
166
PINTO, Lus Miguel Moreira, Desenho Perceo e Forma, Edies Colibri, Lisboa, 2012, p. 46
156
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167
PUENTE, Moiss, Conversas com Mies van der Rohe, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006, p.43
168
Artigo na revista, Casas & Negcios, Artigo escrito por Susana Pinheiro, Edio Maro/Abril 2009,
Bimestral n 31, p.52
157
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destinado a quiosque de apoio s zonas de lazer, ambos ligados por um passadio que
acompanha o troo do rio.
O acesso a toda a estrutura faz-se por intermdio de um orgnico e amplo passadio
de forma curvilnea, com pavimento em deck, que desagua numa rea destinada a esplanada,
tambm ela construda com pavimento em deck, e que d acesso ao restaurante. O edifcio
do restaurante tem por base estacaria de beto armado, onde assentam perfis metlicos que
o suportam. Miguel Saraiva simplificou o projeto, reduzindo as paredes e as divises no
interior ao mnimo essencial, assegurando assim a liberdade de movimentos to necessrios
funcionalidade espacial, tanto no exterior como no interior.
A grande volumetria do edifcio foi anulada com as suas linhas minimalistas,
diminuindo a sua presena no vale, integrando-se plenamente na paisagem. A identificao
da obra reforada pela estrutura espacial. A iluso da sua inexistncia provocada pelo
delimite do volume por oposio ao acentuado recuo dos planos de vidro e rasgos nas paredes
de pedra, causando a impresso no observador de que todo aquele enquadramento sempre ali
existiu.
Todo o Cais se encontra suspenso sobre a gua, transmitindo uma aura de obra
flutuante, tendo o rio Douro como um espelho que a duplica e amplifica as suas cores, devido
aos cambiantes causados pela deslocao do sol e o movimento das guas. Esta obra
diferencia-se pelos seus traos arrojados e pela integrao no meio. Embora seja uma soluo
arquitetnica contempornea no descura a tradicionalidade inerente utilizao dos
materiais locais como a pedra e a madeira.
A obra de Mies caracterizada pelo uso dos materiais com que so construdos os
objetos, edifcios: uma matria slida, polida, lisa, resistente. Matria sujeita a intempries,
que responde a problemas de iluminao, ventilao, proteo. A influncia da obra de Mies
na obra de Miguel Saraiva conduzida, pela importncia da matria. Quando comeamos um
projeto no pensamos na forma; pensamos no modo correto de utilizar os materiais; depois
aceitamos o resultado.169 Importncia, essa palpvel que constri a arquitetura.
exatamente na elaborao deste projeto do Cais da Folgosa que poderemos ver a importncia
do material e onde esta se manifesta com maior radicalidade. Durante o trabalho, as ideias
esto sempre presentes, no desaparecem, mesmo quando reconstitumos os factos ou os
estudos que lhes deram origem, uma vez que em funo delas que atuamos. Todo este
projeto, quer atravs da planta, quer quando olhamos para o projeto do outro lado do rio,
transporta-nos para a obra de Malevitch, () o que mais apaixona Malevitch a arquitetura.
() A obra arquitetnica uma arte sinttica, por isso que deve unir-se a todos os domnios
da arte.170
169
PUENTE, Moiss, Conversas com Mies van der Rohe, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006, contracapa
170
NERET, Gilles, Kazimir Malevitch 1878-1935, Taschen, Koln, 2003, p. 66
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171
PAIVA, Francisco, O que representa o desenho? Conceitos, objetos e fins do desenho moderno, Col.
Estudos de Arte, 1. Universidade da Beira Interior, Covilh, 2005, p. 297
172
CARNEIRO, Alberto; TVORA, Fernando; MORENO, Joaquim, O Desenho, projeto de desenho, catalogo da
exposio, Instituto de Arte Contempornea, Lisboa, 2002, p. 35
162
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
dimenso, a do tempo, as composies planas das pinturas do grupo De Stijl 173 Toda a
estrutura vai enfatizar com as componentes bsicas da arquitetura como os planos, o espao,
a cor, a textura e a luz. Usando um limitado nmero de elementos, criando ao longo do
percurso espaos ativos de grande complexidade, foi criado um passadio pedonal em consola
sobre o espelho de gua, proporcionando simultaneamente uma zona de percurso pedonal e
um espao de lazer com vistas panormicas magnficas. A sobreposio de planos e reas
transparentes vidradas acentuam a soluo estrutural.
A imagem arquitetnica utilizada confronta com a naturalidade do espao envolvente,
com a limpidez e a modernidade. conseguido um enriquecimento do espao pelo
enquadramento varivel da paisagem envolvente, pela intensidade da leitura espacial, com a
luz a desenhar ao longo do dia efeitos variados, com uma notvel plasticidade, como se de
uma pintura De Stijl se tratasse.
A estrutura do projeto assenta no percurso pedonal/central que vai articulando as
distintas unidades espaciais, respondendo assim confrontao do teor de cada unidade
especfica. A estratgia utilizada pelo arquiteto na estruturao do porto de recreio de Oeiras
sustentada na ideia de movimento. Este movimento o elemento definidor da estrutura
espacial. O percurso comea paralelamente via marginal com uma srie de volumes que vo
intensificando a forma de todo o porto de recreio e que, ao mesmo tempo, prope a perceo
espacial arquitetnica dos volumes. Atravs das grandes cortinas de vidro, vai-se antecipando
o espao interior e ao mesmo tempo vo desenvolvendo a ideia de espao contnuo.
O percurso pedonal unifica e materializa o traado que domina o porto e que permite
reconhecer a estrutura formal geomtrica assente no sistema construtivo utilizado, tanto na
estrutura metlica, como nos revestimentos empregues nas grandes reas de caixilharia,
grelhas horizontais e painis de madeira. No vazio do deck, onde encaixam os
estabelecimentos de restaurao, comercial e as respetivas esplanadas, o acesso serve de
ptio principal, como sendo um elemento de conexo. A estruturao deste vazio concilia e
estabelece o carter de movimento e de permanncia com a ideia de espao nico cheio de
diversidade e de atividades. Neste vazio, gerador de todo o convvio, onde as transies entre
a luz e a sombra resultam na interpretao do vazio e cheio, funcionando como mediador
espacial da estrutura semiaberta que concebe intimidade ao interior dos volumes.
Na arquitetura de Miguel Saraiva inegvel a dimenso simblica que fala nossa
sensibilidade, manifestando-se visualmente, tendo tambm a dimenso utilitria onde a
dimenso tecnolgica lhe imprescindvel. A sua arquitetura para ser fruda na sua
dimenso artstica e usufruda na sua dimenso utilitria.
173
MONTANER, Josep Maria, - Sistemas Arquitetnicos Contemporneos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
2009, p. 29
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Fig. 218, 218a, 218b
Vista do local das
embarcaes
Fig. 219a, b, c e d zona
comercial (2005)
218a
218b
219 a,
b, c e
d
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Fig. 220 e 221 Vista geral e pormenor do passadio do edifcio Parkurbis (2005)
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174
CORBUSIER, Le, Por uma Arquitetura, traduo Ubirajara Rebouas, So Paulo, Perspctiva, 2006, p. 32
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entrada, para alm da fora do contraste resultante do uso da cor preta no cho e
da cor branca nas paredes, deparamo-nos com a escadaria. Esta desliza, convertendo-se num
elemento abstrato neoplstico e, ao percorr-la com os olhos, chegamos ao teto, o qual
constitudo por uma estrutura em vidro dividida por grandes colunas transversais em beto
pintado de branco. A estabelece-se uma relao de luz, reflexo, transparncia (com entrada
de luz natural) e sombra, dando a ideia de continuidade espacial, amplificando o espao.
O auditrio, o bar e o restaurante, situam-se no bloco a nordeste. Pode-se fazer o
acesso direto ou ento pela entrada principal, percorrendo o hall de entrada, subindo as
escadas e atravessando o passadio de onde se pode contemplar a magnifica Serra da Estrela.
O hall de entrada e o passadio so zonas de predominncia pictrica, transportando-nos para
um cenrio neoplasticista.
Neste projeto deparamo-nos com uma dualidade entre a opacidade e a
transparncia, entre o interior e o exterior, a janela estabelece-se como um elemento da
composio pictrica que serve ao mesmo tempo como um elemento sensorial. A luz
tratada de forma sinttica e sincrnica, tornando os espaos mais confortveis. O uso da luz
serve para dar conforto e beleza aos espaos, faz a transposio do exterior para o interior
dos edifcios. Este tipo de arquitetura uma arquitetura depositria da luz, que vai criando e
recriando padres diferentes ao longo do dia, dando-nos uma permanente metamorfose. Ao
projetar, o Arquiteto pensou um espao dependente do elemento luz e esta associao faz
com que os dois se completem e recriem.
As relaes entre formas e luzes so permitidas atravs de enormes superfcies de
vidro e da estrutura definida por pilares e vigas de beto. Esta conjugao de formas
transparncia e luz faz com que toda esta zona seja uma zona modular, que assume diversas
composies e texturas ao longo do dia. Essa relao tem continuidade no passadio superior
que d acesso zona do restaurante e ao auditrio. Todos os volumes so distintos, mas
encontram-se ligados no conjunto atravs do mdulo de acesso.
As fachadas do edifcio esto organizadas por superfcies planas, com vidraas
horizontais cobrindo os grandes espaos, destruindo a ideia de caixa hermtica, fazendo
comunicar o interior com o exterior, predominando as plantas livres e a funcionalidade dos
espaos. Os arquitetos do movimento De Stijl pretendiam () a distribuio calculada de
massas desiguais num sistema anticubista que aniquilasse os contornos cerrados dos corpos
volumtricos ()175 Miguel Saraiva considera a relao com o espao a partir da definio de
um revestimento construdo que circunscreve a relao com o corpo e o espao exterior.
Elegendo o vidro como o elemento fundamental para a configurao desse revestimento,
sendo o mediador do espao. Na fachada principal colocado um grande vo, existindo uma
salincia propositada, relativa composio geral, com a utilizao de perfis metlicos e
grandes superfcies de vidro, servindo como contestao e combinando a tcnica com a
esttica.
175
PINTO, Ana Ldia, Histria da Cultura e das Artes, Porto Editora, Porto, 2006, p. 86
171
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176
ZEVI, Bruno, A Linguagem Moderna da Arquitectura, traduo de Lus Pignatelli, 3Edio, Dom
Quixote, Lisboa, 2004, p. 18
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175
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5. A ESPACIALIDADE NTIMA
Nos seus desenhos e projetos, o arquiteto Miguel Saraiva leva a efeito a sua obra
arquitetnica plena de plasticidade pictrica, constri uma arquitetura de sensaes, quer
para o fruidor/utilizador, quer para o fruidor/espetador quer para o fruidor/criador.
Procuramos ainda revelar como o processo inverso possvel. Partindo da obra do Arquiteto,
propomos criar uma relao que revela a espacialidade ntima, comum e interativa entre a
pintura e a arquitetura uma vez que, da mesma forma que o arquiteto cria a sua obra como
se de uma pintura se tratasse, tambm possvel criar pintura partindo da sua arquitetura,
sendo possvel encontrar nos projetos do arquiteto Miguel a relao entre artista, obra e
espetador tal qual a encontramos na pintura.
Na arte contempornea/moderna apercebemo-nos de uma crescente mutabilidade da
pintura, que se poder expressar nas mais diversas formas, como uma tela, uma parede, uma
folha de papel, um objeto arquitetnico ou at mesmo o corpo humano. O quadro/tela
enquanto pintura pode afirmar os seus limites, a sua especificidade planar ou pode explodir
os seus limites. At h pouco tempo atrs, o quadro assumia-se como uma forma retngular,
proporcional e paralela ao espao onde era exibido. A leitura do quadro era muito prxima da
janela renascentista, era uma leitura para dentro do quadro. Mas a pintura abstracionista
levou o espetador a participar, a ter um papel ativo, a no ser um mero espetador que
contempla um quadro. Os prprios limites do quadro saltam para fora da tela. Podemos
pensar nas composies monocromticas de Daniel Buren, em Malevitch, em Mondrian que
sem dvida ter sido um dos mais influentes na arquitetura de Miguel Saraiva. Com o uso de
linhas verticais e horizontais na geometrizao do espao, o quadro mostra-se mais
entusistico, mais expansivo, as formas lineares, mas no simtricas, levam o espetador a
participar no quadro, a geometrizar o espao.
Aps a leitura do texto de Michel Foucault e da tese de doutoramento de Bernardo
Pinto de Almeida sobre o quadro Las Meninas de Diogo Velzquez, foi alcanada uma nova
viso, uma nova forma de fazer pintura e figurar os ambientes, o uso da perspetiva, a
figurao do espao, a troca de olhares, a imagem que abraa todo o envolvente e sai da
moldura, existindo uma relao ntima entre o espetador e a obra. E este jogo visual que
nos propomos quando olhamos para a obra arquitetnica de Miguel Saraiva, um olhar que vai
alm do formal, um olhar abstrato, pictrico, que cede aos nossos desejos de representao.
Tentamos com os nossos trabalhos de pintura alcanar uma espacialidade dinmica
atravs de uma sistematizao do desenho, da colagem, da sobreposio, do corte e da
pintura. Os trabalhos de pintura tiveram como referncia a cor, a luz e o espao, comeando
por entrelaar relaes com o espao arquitetnico envolvente, com as entradas de luz e com
as cores proporcionadas pelas entradas de luz que criam efeitos efmeros. O elemento quadro
continuou a ser a chave da nossa pintura, apesar de no sculo XX se tentar a rutura. E ao
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Fig. 240 Um olhar diferente (2009) Fig. 241 Pormenor do edifcio que serviu
de base para o trabalho pictrico (2009)
177
ECO, Umberto, Obra Aberta traduo de Joo Rodrigo Narciso Furtado, Difel Editorial Ld Lisboa,
1989, p. 68
178
DANTO, C. Arthur, Aps o fim da Arte A Arte Contempornea e os Limites da Histria, Edusp -
Editora Universidade de So Paulo, So Paulo, Brasil, 2006, p. 187
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242
Fig. 242 e 243 Pormenor do trabalho
pictrico exposto num dos escritrios do
Parkurbis (2009)
243
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arte 179 Um dos objetivos destes trabalhos a participao do espetador, procura-se que
com o olhar do intrprete seja feita uma leitura da obra, resultante da experincia de cada
qual. S que na leitura, experincia de ler ou o ato de ler um ato de compreender, quem
no compreende apenas verbaliza as letras. Existem importantes diferenas entre a forma
como se l um texto literrio (artstico), ou um texto informativo. Este ltimo desaparece
assim que cumprido o seu papel informativo e no vai alm da informao transmitida. Por
seu lado, os textos literrios persistem aps a sua leitura e induzem transformaes nos seus
intrpretes, transformaes essas que perduram e lhes permitem amadurecerem enquanto
indivduos fruidores de arte. O mesmo se pretende perante esta obra, que seja uma presena
viva, que fala, uma porta aberta para o imaginrio, um encontro entre o mundo do
leitor/espetador e do fruidor/autor. A obra aberta e procura da parte do espetador um
olhar criador que a finalize, deixando que, cada espetador, cada novo olhar, seja uma nova
finalizao da obra, que a perceo de cada um difira consoante a sua experincia esttica.
Como qualquer outro tipo de pintura, a modernista tem sucesso quando sua
identidade como pintura e como experincia pictrica exclui a conscincia
dela como objeto fsico. () como poderia uma pintura monocromtica
vermelha mostrar a diferena em comparao com uma superfcie plana
simplesmente coberta com tinta vermelha? Greenberg acreditava que a arte,
s e sem auxlio algum, apresentava-se para o olho como arte, quando uma
das grandes lies da arte nos ltimos tempos a de que isso no pode ser
assim, que as obras de arte e as coisas reais no podem ser distinguidas
apenas por inspeo visual.180
necessria a experincia e a sensibilidade do espetador.
Fig. 244 Complexidade de linhas (2009) Fig. 245 Pormenor do edifcio que serviu de
inspirao para o trabalho pictrico (2009)
179
BELTING, Hans, O Fim da Histria da Arte, traduo Rodnei Nascimento, Cosacnaify, So Paulo, 2006,
p. 36-37
180
DANTO, C. Arthur, Aps o fim da Arte A Arte Contempornea e os Limites da Histria, Edusp -
Editora Universidade de So Paulo, So Paulo, 2006, Brasil, p. 80
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NERET, Gilles, Kazimir Malevitch, Taschen, Koln, 2003, p.22
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Fig. 248 Olhares convergentes Fig. 249 Pormenor do edifcio que serviu de
(2009) inspirao para o trabalho pictrico (2009)
182
Idem, p.49
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CONCLUSO
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A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
CONCLUSO
1. O PAPEL PREDONDERANTE DO DESENHO
Como Ricardo Reis afirma, temos de ser autnticos em tudo o que fazemos. E essa
autenticidade vem do interesse, do proveito, da motivao e da necessidade de
conhecimento, do querer saber mais, do entender mais, do compreender mais, mas tambm
de querer dar mais. No na quantidade de conhecimento apreendido que este reside, mas
sim na sua aplicabilidade, na forma como aplicamos o conhecimento que o demonstramos.
De nada vale comportarmo-nos como armazns de saber, de onde nada sai, ou bibliotecas
fechadas onde ningum entra.
A nossa motivao, o nosso interesse, ou at mesmo os desafios que nos so propostos,
fazem-nos evoluir, desenvolver capacidades e competncias. Por vezes, a necessidade cria a
motivao e atravs da motivao consegue-se quase tudo. o grande motor do nosso
desenvolvimento. Esta necessidade de conhecimento e de desenvolvimento conduz-nos a uma
necessidade de dominar as situaes, de dominar a vida. neste sentido que nos surge o
desenho enquanto cadeira curricular num curso de arquitetura, como um meio facilitador
de dominar e de comunicar. Todo o processo de desenhar requer observao, interpretao e
reflexo que nos vai conduzir a um conhecimento mais profundo e mais aferido. Quanto
melhor e maior for o nosso domnio sobre o desenho, melhor e maior ser o domnio sobre o
nosso pensamento. Da a importncia de que se reveste para os alunos a disciplina de desenho
no curso de arquitetura, enquanto disciplina que permite expressar e comunicar
183
REIS, Ricardo, Edio Crtica de Fernando Pessoa - Poemas de Ricardo Reis, Edio de Lus Fagundes
Duarte, Lisboa Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Vol.III, 1994, p.82
188
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
pensamentos, muitos deles abstratos e que apenas encontram a vida quando passados ao
papel pelo desenho.
Nos captulos desta tese so apresentadas premissas que embasam a formao sensvel
de um arquiteto e o quo importante a cor, a luz e o espao. Tanto a cor, como a luz e o
espao so entidades complexas e difceis de executar, mas o desenho permite
operacionalizar, tornando mais concreto, mais material esta condio abstrata, sendo o
encontro feliz e privilegiado entre o intrprete e o fruidor.
Em qualquer relao do homem com o espao existir sempre um desenho que lhe
equivale e que lhe antecipa a sua construo e, ao mesmo tempo, lhe d expresso atravs
da cor e da luz.
O nosso papel, como educadores de jovens, um papel preponderante e de grande
responsabilidade, pois a arquitetura arte, a arquitetura magia, a arquitetura cincia, a
arquitetura a identidade, a arquitetura histria. A arquitetura o nosso testemunho,
atravs dela que poderemos saber muito sobre a nossa histria e, simultaneamente,
sedimentar a nossa memria, o nosso caminho e conseguirmos gerir o nosso futuro.
184
PINTO, Lus Miguel de Barros Moreira, Histria da Percepo na Aco Projectual, Tese de
Doutoramento, Universidade Portucalense, Porto, 2007, p. 9
189
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
A arte como um todo uma concesso que provm de um ideal onde mantida numa
relao orgnica, onde a arquitetura se comporta como um organismo, como se a matria
construtiva fosse nica, onde a matria sai da moldura onde se encontra inserida. A obra de
arte expande-se para alm dos limites, no parando de crescer.
Do estudo realizado, pode-se concluir que as prticas artsticas vanguardistas e
inovadoras do seculo XX tiveram um papel fulcral no progresso da arquitetura de hoje. Pode-
se aferir que houve, por parte de Miguel Saraiva, uma apropriao de conceitos artsticos que
foram integrados na sua arquitetura, permitindo um enriquecimento atravs de inovaes
formais, da organizao do espao, da utilizao da cor e da luz, aliado aos avanos
tenolgicos e utilizao de materiais diferentes.
Arquitetos como Le Corbusier e Mies van der Rohe so um exemplo ainda atual duma
prtica arquitetnica influenciada pela arte. Poderemos dizer que o mesmo se passa com
Miguel Saraiva, pois o conhecimento da histria da arte, dos artistas contemporneos e da
forma como abordam conceptualmente o projeto arquitetnico potencializa esta comunho.
Mas esta comunho implica um envolvimento com os artistas desde o incio, fundindo a arte e
a arquitetura, surgindo no final um edifcio como uma obra de arte, unificando as ideias de
Miguel Saraiva e dos artistas num todo.
Este envolvimento permite conceder a cada obra arquitetnica, no um estilo mas um
caracter nico, atravs da materializao de elementos pictricos, fundidos na obra
arquitetnica, transformando-a numa tela gigante, cujo suporte/tela a prpria natureza.
190
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
Para Le Corbusier, a arquitetura era entendida como arte figurativa cuja condio da
industrializao permitia exponenciar, tendo como inspirao o cubismo e o purismo. Ficando
deslumbrado com os avanos da engenheira e rendendo-se beleza do mecanicismo torna-se
um radical chegando apelidar a casa como uma mquina de habitar, levando-o a criar uma
dicotomia, havendo uma ambiguidade entre a utilidade da engenheira e a emoo da
arquitetura.
Para Mies van der Rohe a ideia de estrutura mostra-se como condio fundamental da
sua arquitetura. Com o recurso ao uso do vidro, com os interiores abstratizados dando
expressividade aos materiais usados, tornando-os em elementos autnomos e concorrentes
entre si, sob a intuio plstica De Stijl, cria uma nova formalidade arquitetnica.
Na arquitetura de Miguel Saraiva, a cor desempenha um papel fundamental, servindo
no s propsitos estticos, mas tambm prticos, assumindo-se como uma relevncia
espacial, existindo um dilogo entre as cores que so escolhidas para as fachadas e as cores
das superfcies slidas do interior que escapam para o exterior, diluindo-se com o azul do
cu.
Os cinco pontos de Le Corbusier e a plasticidade do Neoplasticismo fazem parte de
uma realidade muito particular da arquitetura de Miguel Saraiva em que a expresso plstica
das formas e das cores tem uma particular incidncia na sua arquitetura. Podemos referir
que:
- os pilotis so utilizados como forma de implementar os edifcios (como o caso do Parkurbis);
- a planta livre, atravs da qual existe uma grelha de pilares ou colunas e em alguns casos
estas colunas assumem expresso plstica prpria, existindo uma liberdade estrutural;
- as fachadas livres o que permite as janelas rasgadas e o abrir das habitaes para o exterior;
- as palas, as grelhas metlicas, as varandas recuadas, os tapa sol, que se integram e fazem
parte da composio plstica.
A arte como um todo ou a arte e a vida como a totalidade da nossa existncia. A arte
no habita uma nica dimenso da sociedade, mas parte integrante de cada um de ns.
Para Miguel Saraiva, o espao age sobre o homem e domina o seu espirito, pois uma
grande parte que advm do usufruto do espao da responsabilidade da arquitetura. Da
dizermos que Miguel Saraiva projeta uma arquitetura de sensaes. No ignorando nunca que
arquitetura tem influncia na forma como poderemos sentir, pois estamos em constante
mutao com o espao, para o arquiteto Miguel Saraiva esteticamente o espao tem uma
importncia imprescindvel, moldando-o como se fosse uma escultura, desenhando-o como
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PINTO, Lus Miguel de Barros Moreira, Histria da Percepo na Aco Projectual, Tese de
Doutoramento, Universidade Portucalense, Porto, 2007, p. 18
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BIBLIOGRAFIA
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A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
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o.pdf em 19.08.2012 pelas 13:07
199
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
ANEXO
200
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
ANEXO
BIOGRAFIA DO
ARQUITETO MIGUEL SARAIVA
201
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
Fig. 1, 2 e 4, reunio
realizada no dia 5 de
fev. 2013
6 3
202
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
Toda esta experincia foi uma mais-valia. Com o passar do tempo, transformou-se
num grande observador em vrios campos, teve sempre uma preocupao transversal com o
que montar um gabinete de arquitetura, (que uma empresa hoje), o respeito pelas ideias
dos outros, formas de estar diferentes, hbitos e vivncias que no as suas. Obrigou-se a criar
mecanismos para respeitar as pessoas, no as ferir principalmente em termos intelectuais.
Os projetos representam para Miguel Saraiva, uma smula de ideias com um fio
condutor que gosta de marcar (mas todos os seus colaboradores, tm de participar, porque
caso assim no acontecesse seriam meros desenhadores e no arquitetos). A Arquitetura
obriga a pensamento, a reflexo, a sua parte artstica de concesso versus a sua parte
construtiva tcnica acompanhada de uma srie de condicionantes legais que delimitam os
projetos. Neste momento o grande passo do atelier aumentar a qualidade.
Mantendo e reforando o esprito de equipa, o atelier aposta na expanso dos seus
mercados e na procura de novas oportunidades, nomeadamente atravs do desenvolvimento
da sua presena internacional. No mbito da sua aposta na internacionalizao, o atelier
membro, desde Maio de 2004, da rede internacional de gabinetes de arquitetura Equator
European Architects, com sede em Estocolmo, e que conta com a colaborao de mais de 200
profissionais em 30 pases diferentes.
O ltimo idioma adicionado foi o mandarim, que se junta ao portugus, ingls,
francs e russo j residentes. O ateli de Miguel Saraiva inaugurou oficialmente um novo
escritrio na China, referindo que "quando se aproxima o momento de entrar num
determinado mercado, apresentamos imediatamente o nosso "site" na lngua falada nesse
mercado". O presidente executivo da empresa e hoje acionista do ateli explica que: " uma
manifestao de respeito pelos mercados onde estamos ou pretendemos operar".
Os primeiros anos de existncia do ateli trabalharam apenas para o mercado
nacional, mas nos ltimos oito anos aventuraram-se para o mercado externo. Miguel Saraiva
refere que a empresa possui atualmente uma posio completamente consolidada no
mercado nacional da a necessidade de exportar servios alm-fronteiras, tendo presena
local, atravs de escritrio de representao ou de empresa de direito local, na Arglia,
Brasil, China e Guin Equatorial.
A presena do ateli noutros pases deve-se muito ao facto de acompanharem os
clientes nacionais no estrangeiro, fundamentalmente empreiteiros - na rea da
conceo/construo, das variantes e da promoo direta. O facto das empresas nacionais
investirem l fora, acaba por ser uma janela de oportunidade para o ateli enquanto
projetistas. Outra forma, foi reforar a presena em novos destinos atravs da constituio
de parcerias. As parcerias tm como vantagem a integrao no pas, ao nvel da lngua e,
sobretudo, na compreenso e aprendizagem das questes tcnico-legais.
Miguel Saraiva vai gradualmente fazendo o seu percurso de uma forma sria,
responsvel, com uma coisa muito importante que a responsabilidade civil no ato de
projetar, respeitar o envolvente e as pessoas que vo a habitar, fruir ou trabalhar. No
projeta para a classe, projeta para a sociedade.
203