N3 | 2004.

Imagens do monumental:
memria e identidade
construdas pelo
cinema nacional
Eliska Altmann
Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia
(PPGSA) da UFRJ e mestre em Comunicao e Cultura pela Escola de
Comunicao da UFRJ. Atualmente desenvolve pesquisa sobre a recepo
do cinema brasileiro no exterior.

Resumo
De forma a compreender as representaes da nacionalidade elaboradas pela arte, o arti-
go analisa um movimento de cinema brasileiro da dcada de 1960 e a construo de uma
brasilidade a partir de suas imagens. As contribuies do cinema e suas funes sociais
so estudadas por meio de um dilogo com as correntes de pensamento sobre memria,
histria e patrimnio. Nesse sentido, so criadas analogias entre idias, conceitos e elementos
constitutivos da arte cinematogrfica e da memria moderna, atravs da compreenso da
concepo de monumento que compe a identidade nacional.
Palavras-chave: arte; multido; poltica.

Abstract
To comprehend the representations of nationality elaborated by art, the article analyzes a brazilian
cinematographic movement of 60s and the construction of a brazilian identity by its images. The
cinema contributions and its social functions are studied through a dialogue with thoughts about
memory, history and patrimony. In this sense, analogies are created between ideas and concepts of
the cinematographics art and the modern memory, through the comprehention of the monuments
conception that composes the national identity.
Keywords: Identity, Memory and Cinema.

Resumen
Para comprender las representaciones de la nacionalidad elaboradas por el arte,el artculo analiza
un movimiento de cine brasileo de la dcada de 1960 y la contruccin de una brasilidad a
partir de sus imagenes. Las contribuiciones del cine y sus funciones sociales son estudiadas por el
intermedio de un dilogo con las corrientes de pensamiento sobre memoria, historia y patrimo-
nio. En ese sentido, son creadas analogas entre ideas, conceptos y elementos constitutivos del arte
cinematogrfica y de la memoria moderna, por intermedio de la comprensin de la concepin de
monumento que compone la identidad nacional.
Palabras claves: Identidad, Memoria y Cine.

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A idia de identidade nacional perpetuada por uma memria atualizada

pela obra de arte pode ser vista por meio de diferentes matizes. No presente
artigo, ela discutida atravs das representaes da nacionalidade elaboradas
por um movimento de cinema brasileiro da dcada de 1960 e a construo
de uma brasilidade a partir de suas imagens. Como escolha metodolgica
investigaremos, primeiramente, as conseqncias mnemnicas enquanto fruto
de um processo de transformao, no qual a arte clssica da memria em seu
formato tradicional e oralista ganha uma nova roupagem nas sociedades mo-
dernas. Nestas, a memria passa a ser difundida no apenas pela escrita, mas
pela informatizao e tecnicizao dos meios de comunicao onde est in-
serido o cinema como veculo de produo do real. Em seguida, veremos como
e por que um estrato do campo cinematogrfico nacional se utiliza desses me-
canismos para propagar uma unidade identitria, com o objetivo ideolgico de
conscientizar a populao do pas.
Posteriormente, analisaremos a arte cinematogrfica circunscrita nos
conceitos de patrimnio, monumento e documento, e estudaremos os papis
do cinema e do cineasta o primeiro enquanto um patrimnio cultural
imaterial, atravs das idias de monumentalidade e cotidiano de Mikhail
Bakhtin, e o segundo enquanto um narrador, atravs deste conceito concebi-

35 do por Walter Benjamin. Finalmente, comentaremos a condio monumental

da arte flmica enquanto obra transcendente e atemporal.

Imagens da memria e representaes do real

Em relao ao que se entende por identidade, de indivduos ou coletivi-
dades, a memria constitui um elemento essencial que tem sofrido tentativas
de decodificao desde a Grcia antiga, com o nascimento da filosofia. Como
afirma Jacques Le Goff e tantos outros estudiosos da memria arcaica e cls-
sica (como, por exemplo, Yates, Vernant, Detienne, Wickham, Fentress), ao
longo de sua histria a memria atravessou um longo processo de divinizao
e laicizao, com a criao das tcnicas mnemnicas as mnemotcnicas at
atingir sua condio escrita e tecnologizada. O desenvolvimento da arte da
memria, que compreende sua transio das tradies orais para sua produo
moderna nas sociedades complexas, a fundamentou enquanto um princpio-
motor atemporal no tempo e no espao da histria.
A mudana da histria em si mesma, que consignava uma realidade tota-
lizada cujas leis histricas baseavam-se em um valor absoluto, para a histria da
comunicao e dos meios de comunicao, envolve uma transformao mesma da
mentalidade coletiva. Na unidade ontolgica anterior, o homem, que era reflexo de
Deus, seu criador, e parte da Grande Cadeia do Ser, compreendia o corpo como
condutor mais importante da constituio do sentido. Esse espao da oralidade e
das coisas cedera lugar escrita e s palavras, fundadoras da mente como nova es-
trutura da subjetividade moderna. Das manifestaes contemporneas da memria

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possvel destacar a qualidade cada vez mais hbrida e fragmentada das linguagens
propiciadas pela tecnologia que influi diretamente na relao do homem com sua
realidade e com sua constituio de memria. Assim, a era da reprodutibilidade
tcnica, que instituiu a perda da aura, como observou Benjamin, transformara
para alm da criao e da recepo, a prpria representao da vida, na qual a so-
ciedade de massa, urbana e capitalista, passou a se reconhecer como parte de uma
conduta mimtica, cujo real era redobrado em arte.
Na transio da oralidade para a escrita, denominada por muitos de do-
mesticao do pensamento selvagem, o ato mnemnico, enquanto comporta-
mento narrativo, passa a incorporar uma caracterstica fundamental de funo
social, na medida em que trata da comunicao a outrem de uma informao.
Nesse processo que abrange o surgimento das novas tecnologias, a memria huma-
na teria sofrido um enriquecimento devido a sua extenso mquina. Por outro
lado, como explicitado por teorias frankfurtianas, tais configuraes maqunicas
resultariam no perigo da instrumentalizao da conscincia esclarecida, atravs de
uma luta das foras sociais pelo poder. O domnio da mente pela tcnica alcanara,
assim, os esquecimentos e os silncios da histria reveladores destes mecanismos
de manipulao da memria coletiva (LE GOFF, 2003, p.422).
Para alm das teorias da converso do esclarecimento reificao,
36 Andreas Huyssen aponta para uma importante problemtica da modernidade
(e, principalmente, da contemporaneidade) baseada no acmulo de mem-
ria e seu conseqente esquecimento. Segundo Huyssen, um dos fenmenos
mais expressivos no mbito cultural e poltico da atualidade a emergncia
da memria enquanto inquietao das sociedades ocidentais, uma vez que a
chamada cultura da memria em que vivemos parece sofrer de amnsia de-
vido ao excesso maqunico que, desde a imprensa e a televiso at os cd-roms
e a internet, gera uma falta de vontade de lembrar, inferindo, assim, na perda
da conscincia histrica. Tal perda decorrente do acmulo de dispositivos que
torna a memria cada vez mais disponvel e, concomitantemente, mais des-
cartvel, produz, para Hyussen, os seguintes dilemas: e se o aumento explo-
sivo da memria for inevitavelmente acompanhado de um aumento explosivo
de esquecimento? E se as relaes entre memria e esquecimento estiverem
realmente sendo transformadas, sob presses nas quais as novas tecnologias
da informao, as polticas miditicas e o consumismo desenfreado estiverem
comeando a cobrar o seu preo? Afinal, e para comear, muitas das mem-
rias comercializadas em massa que consumimos so memrias imaginadas
e, portanto, muito mais facilmente esquecveis do que as memrias vividas
(2000, p.18). justamente nesse momento de crise mnemnica, de excesso de
informao massiva e propagao miditica, que est inscrito o cinema, nosso
objeto de estudo, e suas funes sociais.
Segundo Mnica Kornis (1992), impossvel desconhecer as efetivas
transformaes causadas pela criao e difuso do cinema e outros meios de
comunicao de massa na sociedade do sculo XX. Como objeto industrial,

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essencialmente, reproduzvel e destinado s massas, o cinema teria revolucio-

nado o sistema da arte, da produo difuso. Tal revoluo o distingue como
um instrumento mimtico que copia a realidade alterando-a atravs de uma
articulao entre a imagem, a palavra, o som e o movimento.
Nesse sentido, na transformao das percepes do homem em relao
ordenao de sua realidade e de sua memria, a arte cinematogrfica se destaca
enquanto um veculo de produo de imagens do real, que por sua vez engloba
identidade e fenmenos scio-culturais. Assim, partindo da possibilidade de pen-
sar a obra de arte flmica como resultado do desejo de sociedades prescreverem
imagens de si, e da sugesto de que os cineastas no copiam a realidade, mas ao
transp-la para o filme revelam seus mecanismos (KORNIS, 1992, p.241), pode-
mos considerar que os vrios tipos de registros cinematogrficos, vistos como meios
de representaes das sociedades e suas histrias, so resultados, no obstante, de
formas particulares de realidades experimentadas empiricamente.

Cinema e identidade: uma construo da memria nacional

Com base na criao de memrias a partir de realidades produzidas
culturalmente verificamos de quais formas a brasilidade construda pelas
imagens cinematogrficas, representaes da identidade e das manifestaes
37 scio-culturais brasileiras. Investigamos, para tanto, a importncia dessas re-
presentaes enquanto elementos do imaginrio do Brasil e da elaborao de
suas relaes sociais, polticas e culturais, de forma a compreender as imagens
que circunscrevem a brasilidade enquanto memria.
Um bom comeo para se pensar o nacional, sua construo memorial e
identitria, atravs da categoria patrimnio. Segundo Regina Abreu, a emer-
gncia da noo de patrimnio como bem coletivo associado ao sentimento na-
cional, d-se inicialmente em um vis histrico e a partir de um sentimento de
perda (2003, p.31). Ao nosso ver, atravs do sentimento de perda da prpria
identidade brasileira, ou melhor, da constatao de que tal identidade nunca
existira, que artistas preocupados com a construo de um cinema nacional ins-
crevem sua arte enquanto uma herana artstica e monumental, na qual a po-
pulao poderia se reconhecer sob o formato do Estado-nao (ABREU, 2003,
p.31). Esse reconhecimento circunscrito espacialmente compreende a memria
coletiva e, conseqentemente, a histria de determinado contexto.
Por cinema nacional entendemos a arte que rene signos nacionais, como,
por exemplo, idioma, hbitos, crenas, vestimentas etc., de modo a elaborar uma
arte enquadrada em uma memria especfica: aquela em que os cidados de de-
terminado territrio se reconheam e se identifiquem. O movimento Cinema
Novo um bom exemplo deste cinema, no apenas por seu carter nacionalista,
mas por sua tentativa de conscientizar uma nao no que diz respeito sua iden-
tidade mais genuna, sua brasilidade. Nesse sentido, o Cinema Novo teria se
estabelecido no cenrio artstico brasileiro como um movimento que pretendeu

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revelar a identidade nacional propondo para isso a criao de um cinema anti-

hollywoodiano, no importado, mas baseado justamente na cultura popular.
Cabe notar que os cinemanovistas esboaram importncia poltico-cultural, na
medida em que trataram os aspectos nacionais com a preocupao em criar um
dilogo entre arte cinematogrfica e produo intelectual a partir do interesse
por uma brasilidade genuna e sua constituio enquanto memria. Aqueles
cineastas estavam empenhados na contribuio de uma arte voltada conscien-
tizao da nao no processo de formao de sua memria identitria.
As aes culturais coletivas no Brasil so objeto de estudos significativos. No
entanto, no caso do Cinema Novo esse reconhecimento terico e intelectual no se
deu da mesma forma na prtica. Sem atingir o resultado esperado, a concepo ci-
nemanovista conquistou mais xito fora do pas. Aqui, a aceitao do movimento se
deu apenas entre seus pares, os membros das elites intelectuais de esquerda, enquanto
o grande pblico o relegou incompreenso e frustrao de um projeto nacional.
No mesmo momento em que o povo brasileiro no se ajustava nova linguagem ti-
ca e esttica dos cinemanovistas, os estrangeiros os percebiam como jovens brasilei-
ros sendo, potencialmente, os melhores cineastas do mundo. Naquela poca, o jovem
cineasta brasileiro ao contrrio do italiano, por exemplo dirigia-se a um pblico
que no conhecia o cinema brasileiro (MARCOERELLES, 1963, p.10-11).

38 Estas observaes se pem de acordo direo levantada por alguns tericos

brasileiros de que o espectador no Brasil seria peculiar por no experimentar uma
provocao de identificao com a representao da cultura nacional. Para Paulo
Emlio, por exemplo, a impregnao do filme americano foi to geral, ocupou tan-
to o espao na imaginao coletiva de ocupantes e ocupados, excludos apenas os
ltimos extratos da pirmide social, que adquiriu uma qualidade de coisa nossa na
linha de que nada nos estrangeiro, pois tudo o (1980, p.90). Compartilhando
de pensamento similar, Jean-Claude Bernardet indica que as elites intelectuais,
como que vexadas por pertencer a um pas desprovido de tradio cultural e nu-
tridas por cincias e artes vindas de pases mais cultos, s nessas reconheciam a
autntica marca de cultura. Os produtos culturais brasileiros no eram negados:
simplesmente para elas, no chegavam a existir (1967, p.20-21).
justamente a partir dessa negao de Brasil que se estabelece a problemtica
de uma construo identitria na qual o que nosso no nos pertence. Nesse senti-
do, onde estaria o nacional? No outro que no compartilha da mesma realidade
scio-cultural e, portanto, se v mais hbil a elaborar uma concepo de identidade e
memria brasileiras? Ou no estaria o nacional nem aqui nem alhures, na medida em
que no passa de uma construo simblica permanentemente re-significada?

O entre-lugar do cinema e as circunscries da nao

Segundo Le Goff, tanto a memria coletiva quanto a histria aplicam-se
a dois tipos de materiais: os documentos e os monumentos. Assim, conside-
rando que no h histria sem documentos e que h que tomar a palavra

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documento no sentido mais amplo, documento escrito, ilustrado, transmitido

pelo som, a imagem, ou de qualquer outra maneira (LE GOFF, 2003, p.531),
compreendemos, principalmente nessa era de documentao de massa, que o
cinema, inserido na categoria de patrimnio, compreende tanto o documento
quanto o monumento, especialmente no formato de novo documento que,
alargado para alm dos textos tradicionais, deve ser tratado como um docu-
mento/monumento. Na verdade, o cinema estaria situado em um entre-lugar,
na fronteira entre memria e histria, documento e monumento.
Sobre as instncias memria e histria, Paul Veyne (1998) sugere que a
segunda filha da primeira, uma vez que a histria no faz reviver os eventos,
pois o vivido, tal como ressai das mos do historiador, no o dos atores. Nesse
sentido, a histria , em essncia, conhecimento por meio de documentos.
Desse modo, a narrao histrica situa-se para alm de todos os documentos,
j que nenhum deles pode ser o prprio evento; ela no um documentrio
em fotomontagem e no mostra o passado ao vivo como se voc estivesse
l (VEYNE, 1998, p.18-19). Seguindo tal pensamento, entendemos o entre-
lugar do cinema atravs da permanncia de suas imagens, que mostram um
momento real e vivido, porm cristalizado como parte de uma memria que
experienciamos apesar de j se ter tornado histria.

39 Para um melhor entendimento das categorias memria e histria aqui

discutidas, interessante a meno Maurice Halbwachs (1980) que, em seu
importante trabalho intitulado Memria Coletiva, indica que no no tem-
po abstrato, na histria aprendida, que se apia nossa memria, mas no tempo
social, vivido. Assim, ao definir a histria enquanto uma construo objetiva,
destacada da lembrana pessoal, Halbwachs ope a histria escrita memria
vivida, por esta constituir um quadro fluido e natural em que o pensamento
pode se apoiar, no sentido de reencontrar e conservar a imagem de seu passado.
Esse processo descrito pelo socilogo atravs da idia de quadros coletivos da
memria designa as correntes de pensamento e de experincia nas quais reen-
contramos nosso passado. Esses quadros compem a memria coletiva que se
desenvolve no interior das sociedades, constitudas pelos pequenos grupos aos
quais os indivduos esto restritos, em diferentes tempos e espaos. Se, para
Halbwachs, a memria vira histria quando se apaga, ou seja, a histria come-
a no ponto onde acaba a tradio, de que histria o cinema verdadeiramente
a imagem? Ou melhor, quais memrias que ele escolhe para serem permaneci-
das e partilhadas enquanto histria?
No caso do Cinema Novo, o povo brasileiro, at ento renegado e des-
conhecido de si prprio, foi refletido como novo sujeito da histria, o sujeito
responsvel pela formao da brasilidade enquanto memria. essencialmente
essa opo narrativa que nos conduz alegao de que a arte cinemanovista pode
ser vista como um patrimnio cultural. Alm disso, o movimento buscara, so-
bretudo, uma independncia cultural para o filme brasileiro. Esta no significava
basear-se somente em temas nacionais, mas em realizar um cinema capaz de

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traduzir a realidade nacional a partir de uma esttica original e autenticamente

brasileira. Deste modo, a nova noo de cultura empregada pelo grupo pretendia
delinear um matiz homogneo de hbitos, costumes e tradies que compusesse
uma identidade comum a um povo participante do mesmo territrio. Foi assim
que no incio dos anos 60 o Cinema Novo se apresentou como uma conseqn-
cia da descoberta crtica da realidade brasileira. Inspirado por um nacionalismo
romntico concernente atividade da esquerda revolucionria, pouco a pouco,
evoluiu rumo a uma tomada de conscincia do subdesenvolvimento de sua so-
ciedade, historicamente excluda do mundo moderno dentro do qual o cinema
deveria encontrar seu caminho de emancipao.
A instituio do nacional fora ento o ponto de partida dos cinemano-
vistas, que mergulharam na realidade scio-poltico-cultural com o intuito de
capt-la e registr-la. vontade de agregar imagens artsticas da cultura nacional
est ligada a realizao de um patrimnio que tem por princpio colecionar ob-
jetos materiais, cujo efeito demarcar um domnio subjetivo em oposio a um
determinado outro (GONALVES, 2003, p.22). Esse outro, visto como co-
lonizador, teria sido o espelho de uma construo identitria at ento. A confec-
o de uma nova identidade prpria parecia necessitar, portanto, de uma coleo
de imagens de cunho nacional, que circunscrevessem sua autonomia identitria.

40 Dessa forma, o movimento cinemanovista veio romper com aquela absoro

pura e integral do estrangeiro, explicitando na tela imagens de um Brasil potente
at ento desconhecido com o intuito de conscientizar o espectador.
Assim, composto de signos estticos, sociais e polticos, o Cinema
Novo se relacionara simbolicamente com seu exterior, criando, sob o en-
foque da fabricao de significados sociais a partir de signos artsticos, um
espao histrico legitimado. Por sua condio conscientizadora e dial-
gica, o modo de representar o mundo da arte cinemanovista atualizou-se
enquanto um gnero de discurso. Tal definio estaria bem enquadrada
s caractersticas e condies do Cinema Novo na medida em que os dis-
cursos do patrimnio cultural, presentes em todas as modernas sociedades
nacionais, florescem nos meios intelectuais e so produzidos e disseminados
por empreendimentos polticos e ideolgicos de construo de identidades
e memrias, sejam de sociedades nacionais, sejam de grupos tnicos, ou de
outras coletividades (GONALVES, 2002).

A monumentalidade cotidiana do cinema, sua matria imaterial e o

cineasta narrador

O discurso do gnero cinematogrfico no reproduz a realidade, mas a

reconstri a partir de uma linguagem prpria produzida em um dado contexto
histrico. Este fato confere a todo pesquisador social novas possibilidades de
documentao fundamentadas em uma histria do imaginrio. Nela, o docu-
mento ganha um estatuto mais amplo que abrange a ilustrao, a transmisso

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pelo som e pela imagem. Esta forma narrativa denota arte cinematogrfica
um discurso do patrimnio cultural. justamente a partir da coexistncia
de expresses tico-sonoras e sensrio-motoras que abrangem linguagens
como palavra e coisa, mente e corpo, racionalidade e emoo, tempo e espao,
coletivo e individual em um s veculo que o cinema insurge enquanto uma
monumentalidade cotidiana, termo que representa a soma de dois gneros
narrativos bakhtinianos: o pico e o romance.
Da narrativa pica o Cinema Novo importaria as seguintes caractersti-
cas: 1) a memria como principal constituidora; 2) o passado como espao in-
transponvel e absoluto que inspira tradies, norteando o presente e o futuro
como fonte de identidade; 3) a viso homognea de nao que d realidade aos
indivduos, assim como aos segmentos especficos que integram a sociedade
nacional; e 4) a misso civilizadora em que os cidados devem ser educados e
civilizados fazendo com que indivduos entrem em contato com a nao e sua
tradio. O passado que o movimento resgata na tentativa de torn-lo absoluto,
cristalizado pela imagem, j havia sido esquecido; nele estava o que se acredita-
va ser o brasileiro verdadeiro que, longe da modernizao urbana e mantendo
suas tradies interioranas, deveria servir de exemplo para as geraes futuras.
O desejo da narrativa cinemanovista de conscientizao popular por meio do

41 estabelecimento de uma memria enquanto reflexo do nacional no se explicita

apenas no discurso cinematogrfico, mas em seu prprio manifesto A Esttica
da Fome que, escrito por Glauber Rocha, manifesta uma esttica da violncia
que antes de ser primitiva revolucionria. Eis o ponto inicial para que o co-
lonizador compreenda a existncia do colonizado: somente conscientizada sua
possibilidade nica, a violncia, o colonizador pode compreender, pelo horror,
a fora da cultura que ele explora (ROCHA, 1965, p.165).
Da narrativa romancista o Cinema Novo traslada as seguintes analogias:
1) o estilo de carter tridimensional associado, por vezes, conscincia meta-
lingustica; 2) a estruturao de imagens; 3) a zona de contato estabelecida en-
tre a narrativa e a realidade contempornea; 4) a valorizao do presente, cujos
bens culturais so pensados como instrumentos de construo de um futuro.
nessa medida que percebemos que a violncia proferida por Glauber Rocha,
que era baiano e conhecedor do serto por ele retratado, concernia, sobretudo,
ao seu compromisso com a realidade, de exprimir pela imagem a verdade, cuja
esttica seria uma tica e o cenrio uma poltica. Assim, os realizadores deste
cinema o viam como um instrumento de conhecimento da realidade brasileira,
como um meio de coloc-la em questo e nela criar interferncias. nesse sen-
tido que percebemos o Cinema Novo como um patrimnio cultural, nascido
da mistura do monumento e do cotidiano.
O material que compe esse patrimnio, no entanto, no o bronze, tpico
dos grandes monumentos urbanos, nem a argila, dos artefatos tnicos, mas a luz.
Esse material imaterial e impalpvel revela na tela histrias picas e cotidianas, de
heris e infames, refletidas do celulide alinhado por fotogramas, que no so mais

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que pequenos quadros de imagens que, juntos, formam uma corrente narrativa,
uma seqncia incapaz de existir apenas de fatos, ou enquadramentos, isolados.
Descritas por Halbwachs, as correntes narrativas so como correntes de
memria que aliceram a memria coletiva atravs de diferentes pontos de refe-
rncia que estruturam nossa memria e que a inserem na memria da coletivi-
dade a que pertencemos. Entre eles incluem-se evidentemente os monumentos,
esses lugares da memria analisados por Pierre Nora, o patrimnio arquitet-
nico e seu estilo, que nos acompanham por toda a nossa vida, as paisagens,
as datas e personagens histricas de cuja importncia somos incessantemente
relembrados, as tradies e costumes, certas regras de interao, o folclore e a
msica, e, por que no, as tradies culinrias (POLLAK, 1989, p.3). Esses
pontos de referncia tambm representados pela narrativa cinematogrfica
constituem uma espcie de memria coletiva, ou memria enquadrada
termo que no caso especfico de uma analogia com a arte flmica parece mais
adequado. Assim como o cinema, a memria enquadrada, ou coletiva, resulta
de um trabalho de enquadramento.
No caso da arte cinematogrfica, por meio da projeo que esse
trabalho revelado. Assim, o que d corpo ao cinema a luz, que refle-
te uma pelcula repleta de enquadramentos fotogrficos entremeados por
42 intervalos, que compem, possivelmente, as entrelinhas da histria e seus
esquecimentos, impossibilitando uma narrativa mais ampla. Tais enqua-
dramentos so ordenados em uma seqncia narrativa, como uma corrente
de pensamento. Assim como o trabalho de enquadramento do cinema, o
da memria se alimenta do material fornecido pela histria. Assim como
a memria e a histria, o filme uma construo. Ele criado a partir de
uma montagem seqencial de enquadramentos que representificam atores
(sociais) criadores de uma histria que fruto de uma cultura e sociedade
especficas. Entretanto, por no ser reflexo imediato do real, o cinema evo-
ca um imaginrio que revela crenas, intenes e manifestaes humanas,
se constituindo no apenas como um produto da histria, mas como um
agente. Dessa forma, podemos concordar que o imaginrio tanto histo-
ria quanto Histria (KORNIS, 1992, p.243).
No imaginrio cinematogrfico um conjunto de elementos se interpe, tais
como, roteiro, direo, montagem, fotografia, msica, alm do contexto social e
poltico de produo e a recepo do pblico. Nesse bojo destaca-se uma srie de
variveis que demonstram toda uma manipulao ideolgica construda em torno
das imagens, conferindo as opes tica e esttica daquele que sobre elas detm o
poder. nesse sentido que vemos que o trabalho de enquadramento depende de
um trabalho especializado que selecione sua composio de forma justificada e no
arbitrria fato que est de acordo com a idia de que todo trabalho de enqua-
dramento de uma memria de grupo tem limites, pois ela no pode ser construda
arbitrariamente (POLLAK, 1989, p.9). Assim como o enquadramento da mem-
ria, o do cinema pode ser interpretado e combinado infinitamente dependendo,

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portanto, de um controle, que implica em escolhas e selees, denotando uma

oposio forte entre subjetivo e objetivo, entre a reconstruo de fatos e as reaes
e sentimentos pessoais (POLLAK, 1989, p.8). nesse momento que entra no
cenrio o papel do narrador.
Assim como a memria, o cinema uma arte partilhada. Da mesma
forma que a memria depende de um transmissor seja ele o poeta univer-
sal que re-apresenta o que vivera noutros mundos enquanto um mediador
de dimenses, seja ele um orador que, com suas tcnicas mnemnicas, pre-
ga a arte da retrica fundada em imagens e lugares , o cinema s se realiza
por intermdio da faculdade narrativa de seu criador. Tal faculdade, se-
gundo Benjamin (1986), a de intercambiar experincias. justamente
dessa capacidade de interagir, transmitir e intermediar que consideramos o
cineasta como um narrador, apesar de a relao artesanal entre o narrador
e seu ouvinte estar, para Benjamin, em vias de desaparecimento na ordem
capitalista, que mantm o indivduo informado e isolado. Vale lembrar que
a modernidade para Benjamin vista como a pobreza da experincia. No
entanto, contrariamente ao isolamento solitrio configurado pelo romance
moderno, que encerra o indivduo no objeto literrio, o cinema demanda
uma partilha que, efetuada pelo ouvinte-espectador, implica uma narrati-

43 va cclica que nunca se fecha em si. Assim, a despeito de o cineasta existir

na era capitalista e moderna, ele comporta eflvios de uma ordem social
csmica tradicional por atualizar vnculos totais atravs de imagens do
passado e sensaes do presente. nesse sentido que sugerimos que o nar-
rador de Benjamin ganha nova roupagem na arte cinematogrfica. Nela, o
narrador moderno tem a mquina como extenso de si. A mo, o olho e a
alma, que definiam a prtica do narrador benjaminiano atravs dos gestos,
que deixavam transparecer toda uma sensibilidade, tornam-se a cmera, a
lente e a tela, ferramentas que possibilitam a este sujeito da enunciao
a exteriorizao de experincias. Desse modo, o cineasta, enquanto narra-
dor, conta histrias e vivncias atravs da captao e confeco tcnicas,
de lembranas. Nesse momento, sua responsabilidade no est apenas em
congregar os elementos cognitivos, mas tambm as emoes.
Com base nessa capacidade de unificar aspectos to mltiplos e
de evidenciar-se de modo simblico, envolvendo categorias totalizadas,
propomos que o cinema configura o que Marcel Mauss chamou de fato
social total. Assim, por compreender uma srie de elementos coexisten-
tes, desde os mais tcnicos e objetivos aos mais subjetivos e sensoriais,
o cinema denota a qualificao de patrimnio imaterial, pois, alm
do fato de seu material ser literalmente imaterial, o contedo da arte
cinematogrfica enfatiza seus aspectos mais ideais e valorativos. No caso
do Cinema Novo, esses aspectos conferem a atualizao de um universo
simblico capaz de constituir e representar toda uma memria coletiva,
substncia bsica da identidade nacional.

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Imagens de um cinema monumental

O universo simblico cinemanovista baseara-se em um presente pre-
ocupado em construir um futuro consciente em oposio a um passado
desmemoriado, ou melhor, a um passado cuja memria coletiva no se
fundamentava em torno do nacional. Assim, os cinemanovistas, enquan-
to nacionalistas, desenvolveram com grande empenho uma construo de
memria como objeto fundamental para a identidade da nao. Tal empre-
endimento, enquanto constituio de um documento/monumento, tinha
por necessidade organizar e disciplinar os indivduos, engendrando uma
comunidade poltica imaginria.
Inspirado pela nova noo de documento/monumento, Le Goff indica
que o documento enquanto monumento resulta do esforo das sociedades his-
tricas para impor ao futuro voluntria ou involuntariamente determinada
imagem de si prprias (KORNIS, 1992, p.238). Dessa reflexo, o cinema,
em nosso caso o Cinema Novo, pode ser considerado como um documento
histrico, como fonte preciosa para a compreenso dos comportamentos, das
vises de mundo, dos valores, das identidades e das ideologias de uma socie-
dade (KORNIS, 1992, p.239). Ele , portanto, a fixao tanto de lembranas
que simbolizam uma memria coletiva enquanto corrente de pensamento
44 contnuo, que nada tem de artificial e que retm do passado aquilo que capaz
de viver na conscincia do grupo que a mantm (HALBWACHS, 1980) ,
quanto da histria, que se coloca fora dos grupos e acima deles. A arte cine-
matogrfica atualiza, assim, o termo memria histrica que, paradoxal por
natureza, lana uma ponte entre o passado e o presente, restabelecendo essa
continuidade interrompida.
Independente de seu lugar de constituio, a natureza sgnica da obra ci-
nematogrfica essencialmente comunicativa; ela agrupa uma srie de elementos
dialticos, que compreendem oposies e dilogos, polaridades e ordenamentos
que lhe conferem uma posio que nunca neutra, mas atribuda de valores, po-
tncias, lugares, coisas, palavras e imagens constitudos de retrica, imaginao,
tcnica e simbolismos que empreendem um documento e um monumento ao
mesmo tempo composto de passado e presente, de testemunho e objetividade, de
esquecimento e memria constantemente compartilhados coletivamente.
esta caracterstica de fato social total, liberta e atemporal, que faz
com que a experincia do cinema seja mundana e monumental, csmica e
cotidiana, tornando-o permanentemente livre do uso que reifica sua finalidade
inerente. Nesse sentido, por abranger elementos sensveis, racionalizados e
extraordinrios que o cinema confere arte a possibilidade de pertencer ao
estado dos objetos estritamente sem utilidade, no intercambiveis e nicos;
ao estado que outorga arte uma estabilidade superior a de outros produtos
humanos devido sua permanncia representada pelo prprio devir humano

Imagens do monumental: memria e identidade construdas pelo cinema nacional

 N3 | 2004.2

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