Adriana Contreras. Socialización de Metáforas. Efecto Mariposa PDF

UNIVERSIDAD NACIONAL
AUTNOMA DE MXICO
POSGRADO EN
FILOSOFA DE LA CIENCIA
MODELO DE CREATIVIDAD
APLICADO A LA METFORA
EL EFECTO MARIPOSA.
UN ACERCAMIENTO A LA
EXPLICACIN DE LA
SOCIALIZACIN DE NUEVAS
IDEAS EN LA CIENCIA.
T E S I S
QUE PARA OBTENER EL TTULO DE:
MAESTRA EN FILOSOFA DE LA
CIENCIA
P R E S E N T A:
ADRIANA ELISA ESPINOSA
CONTRERAS
COTUTORAS: DRA. ATOCHA ALISEDA LLERA

M. EN. C. ANA MARA SNCHEZ MORA
MXICO, D.F. 2009

AGRADECIMIENTOS:
Sin mi familia no sera nadie

Sin mis amigos me perdera
Sin mis maestros no crecera
Y sin la furia por el saber no continuara.
Una vez ms cambi la trayectoria de mi vida, como si una mariposa

aleteara al otro lado del mundo y hubiese provocado un tornado de nuevos
acontecimientos. Despus de estudiar el diplomado en Divulgacin de la
Ciencia me desvi hacia la Filosofa de la Ciencia. Me adentr en un mundo
insospechado en el que logr grandes satisfacciones al conocer la furia por
el saber. Solamente la perseverancia y la disciplina pudieron hacer que
cumpliera con el objetivo de aprender y enfrentar temas tan difciles. Pero no
lo hubiera logrado sin el apoyo incondicional de mi mam Elisa Contreras
Pea (a quien le agradezco tambin las ilustraciones de las portadas de
cada uno de los captulos) y de mi hermana Cynthia Espinosa Contreras a
quienes dedico este trabajo final. Las palabras no me alcanzaran para
agradecerles por todo el cario y paciencia que me han tenido a lo largo de
los aos. Tambin quiero hacer una mencin especial a mi abuelito Juan
Contreras Torres (quien a sus 96 aos sigue aprendiendo cada da). En
especial quiero agradecer a mi ta Ma. de los ngeles Contreras Pea por su
peculiar forma de hacerme ver el mundo y a mi to Humberto Contreras Pea
por inyectarme ese buen humor cada da, y al resto de mi familia, mis
dems tos y primos, quienes son los pilares fundamentales en mi vida.
Quiero agradecer a mis amigos Yolanda Nig (a quien admiro y

respeto por su inteligencia), Lorena Granja (quien siempre tiene una palabra
de aliento an en los momentos ms difciles), Carolina Ureta (quien me
inspira a ser cada da de mi vida la mejor y la ms feliz), Bianca Santini
(cuya personalidad inspira a los dems a ser nicos), Jos Prez Casillas y
Olga Lidia Torres (de quienes he aprendido a enfrentar hasta los momentos
ms difciles de la vida), Alejandra Bernal y Atenayhs Castro (con quienes
comparto los ms inslitos sueos), Mnica Genis (quien siempre tiene un
amigo con quien contar), Efran Mora (quien crea artsticamente todo lo que
se propone) y Marco Antonio Hernndez (de quien aprend que hay muchos
otros mundos posibles y que los imposibles no lo son tanto).
Quiero agradecer a mis amigos de la maestra y en especial a
Guadalupe Gutirrez, Fabiola Tllez, Mariana Espinosa, Rossana Soriano,
Wendy Cano, Cecilia Chvez, Paulina Camarena (creativa por naturaleza),
Ximena Gonzlez Grandn (de corazn revolucionario), dgar Tafoya
(socilogo por conviccin), Melina Gastelum (cuya fortaleza viene de su
fuerza interior), Juan Manuel Argelles (erudito historiador), Susana
Esparza (a quien hasta el mar abraza,) Jimena Vergara (cuya grandeza
comienza en su corazn), Alba Amilburu, Jose Ignacio Gaona y Elixabete
Iruretagoiena Brosa (mis amigos vascos) y mis dems compaeros de clase
por todas las aventuras que vivimos en Mxico y en el Pas Vasco.
Quiero hacer una mencin especial a Ekai Txapartegi y Ana Gmez
por todo su apoyo recibido en San Sebastin, ambos son piezas clave del
mster en Filosofa, Ciencia y Valores de la Universidad del Pas Vasco.
Agradezco tambin a mis maestros Mara Snchez Cordero, Carlos
Lpez Beltrn, Miruna Achim, Estrella Burgos, Sergio de Rgules, Sandra
Ramrez, Adriana Murgua, Carmen Snchez Mora, Thomas Mormann, Carl
Mitcham, Carlos Martnez Gorriarn, Jorge Linares, Len Oliv y Andoni
Ibarra.
En especial agradezco el apoyo de mis sinodales Gloria Valek (quien
me introdujo en el apasionante tema de la creatividad desde que estudi el
diplomado en Divulgacin de la Ciencia en Universum y por presentarme a
Mihaly Csikszentmihalyi), Julia Tagea (quien me dio la idea de analizar
una metfora), Ana Rosa Prez Ransanz (de quien he recibido siempre su
apoyo incondicional) y de mis tutoras Atocha Aliseda, con quien pude
concretar mi inters por estudiar e investigar la creatividad, y de Ana Mara
Snchez Mora, sus consejos y su paciencia hicieron que continuara en este
camino tan sinuoso de la filosofa, ella me hizo ver que bien vale la pena
recorrerlo hasta el final. Les agradezco todo su apoyo y cario que en todo
momento me lo han dado, las palabras no me bastan para expresar mi
agradecimiento.
Tambin quiero agradecer a Tori Amos y a Mara Eugenia Lpez, mi
maestra de piano, quienes me han enseado que la disciplina es la base de
la diversin. Agradezco infinitamente tambin a mis maestros Miguel ngel
Herrera= y Julieta Fierro quienes siempre me acompaan y me permiten
seguir soando.
Finalmente agradezco a la Universidad Nacional Autnoma de Mxico
y a la Universidad del Pas Vasco, por brindarme un espacio de libertad que
permiti darle vuelo a mi imaginacin generando nuevas ideas y que con la
ayuda de la beca CONACYT logr aterrizarlas en este trabajo final de la
maestra.
NDICE
RESUMEN......... 7
INTRODUCCIN................................................................................. 7
OBJETIVO.......................................................................................... 9
HIPTESIS......................................................................................... 9
CAPTULO I
EL USO DE METFORAS COMO RECREACIN DEL LENGUAJE
I.1 Definicin de metfora........................................................... 13
I.2 Estructura verbal de la metfora........................................... 14
I.3 Los diferentes tipos de metforas........................................... 17
I.3.1 Enfoque sustitutivo....................................................... 18
I.3.2 Enfoque sustitutivo por catacresis................................ 19
I.3.3 Enfoque comparativo.................................................... 20
I.3.4 Enfoque interactivo....................................................... 22
I.4 Introduciendo la metfora el efecto mariposa...................... 23
CAPTULO II
LA CREATIVIDAD Y EL SURGIMIENTO DE NUEVAS IDEAS
II.1 Hacia una definicin de la creatividad................................... 27
II.2 La creatividad como proceso y como producto....................... 28
II.3 El surgimiento de una idea creativa....................................... 29
II.3.1 Popper y la lgica del descubrimiento........................ 30
II.3.2 Momento Eureka, serendipia o casualidad................ 33
II.3.3 Los tres reinos de Rom Harr.................................... 38
II.3.4 Lgica creativa o resolucin de problemas................. 45
II.3.5 Combinacin de factores para el acto creativo:
Modelo de Mihaly Csikszentmihalyi.................................... 47
CAPTULO III
ANLISIS DE LA METFORA: EL EFECTO MARIPOSA
III.1 Introduccin........................................................................ 53
III.2 De Newton a Poincar.......................................................... 54
III.3 El extrao atractor de Lorenz............................................... 57
III.4 Origen del trmino el efecto mariposa................................ 62
III.5 La metfora el efecto mariposa.......................................... 67
III.6 El efecto mariposa, una metfora socialmente creativa...... 69
CONCLUSIONES................................................................................. 73
ANEXO................................................................................................ 75
BIBLIOGRAFA................................................................................... 77
Modelo de creatividad aplicado a la metfora el efecto mariposa. Un acercamiento a la explicacin
de la socializacin de nuevas ideas en la ciencia. Adriana Elisa Espinosa Contreras.
Resumen
RESUMEN
En este trabajo final se presentar un modelo terico que nos ayudar a
avanzar en la comprensin de cmo se obtienen nuevas ideas en la ciencia
y cmo estas se socializan. Esta tarea se llevar a cabo analizando una
metfora conocida como el efecto mariposa que frecuentemente se le
atribuye a Edward Lorenz [Gleick, 1987]. Pero es a travs del modelo de
Mihaly Csikszentmihalyi [Csikszentmihalyi, 1998] que nos damos cuenta
que una idea creativa no surge de la mente de un solo individuo sino en la
interaccin entre los pensamientos de ste y un contexto sociocultural, y
que es un fenmeno sistmico ms que individual.
INTRODUCCIN
Las metforas constituyen una parte muy importante de la comunicacin
de la ciencia; a travs de ellas el pblico lego puede entender conceptos
cientficos, tcnicos y especializados, de una forma amena y accesible. La
mayora de los autores estudiosos de las metforas afirman que generar
una metfora es un acto creativo e imaginativo y que la metfora en s es
tambin un producto creativo; partiendo de este supuesto, en este trabajo
final de la maestra en Filosofa de la Ciencia se presentar el anlisis de
una metfora, el efecto mariposa, para saber en dnde radica su
creatividad.
La metfora el efecto mariposa ha causado revuelo desde que se

public el libro Chaos: making a new science [Gleick, 1987], donde por
primera vez se populariz a nivel mundial y se acept socialmente,
provocando la aprehensin de esta metfora por el pblico lego. Tambin
su popularidad se refleja en la realizacin de pelculas cinematogrficas,
videojuegos, libros de ciencia ficcin, canciones, grupos musicales, juegos
de destreza y adems todava se sigue usando como fuente de mayor
creatividad.
7
Resumen
Hasta ahora se sabe que esta metfora ha sido efectiva y exitosa

porque logra explicar de manera sencilla por qu ciertos fenmenos como
el clima no se pueden predecir a largo plazo. Pero en qu consiste esa
efectividad? es la creacin de esta metfora producto de un solo
individuo? Son algunas preguntas que a lo largo de este trabajo final se
respondern y que ayudarn a entender, adems, dnde est la
creatividad en el momento en que una metfora logra crear ese vnculo
entre conceptos cientficos y ejemplos cotidianos, sin perder su significado.
Este trabajo final consta de tres captulos:

En el primer captulo se encontrar un panorama general de lo que
son las metforas, la funcin que cumplen en relacin con el lenguaje,
algunos enfoques de las metforas, la diferencia entre una metfora y una
analoga, y la importancia de stas como un producto creativo para la
comunicacin de la ciencia as como la introduccin de la metfora el
efecto mariposa.
En el captulo dos se analizarn diferentes posturas que ayudarn a

comprender cmo surge una idea creativa en la ciencia. En la primera
visin se postula que no hay una lgica del descubrimiento y por lo tanto
no se podra saber cmo es que surge una nueva idea. En la segunda
visin se postula que una idea creativa surge por casualidad o serendipia,
aumentando el mito del genio creador. La tercera visin es una propuesta
que postula que la creatividad se da en diferentes reinos de la realidad. La
cuarta visin se enfoca en que una idea creativa es la culminacin de la
resolucin a un problema y en este sentido sera una bsqueda heurstica.
Y la quinta visin describir la creatividad cientfica como una
combinacin de factores que son necesarios para que surja una nueva idea
y sta se acepte socialmente.
8
Resumen
Finalmente en el tercer captulo se analizar la metfora el efecto

mariposa con la ayuda de las diferentes visiones del surgimiento de una
idea creativa en la ciencia, pero me centrar en el modelo de Mihaly
Csikszentmihalyi [Csikszentmihalyi, 1998], dejando claro por qu utilizo
este modelo que al parecer engloba a los otros descritos anteriormente.
Con este modelo mostrar que no solamente podremos analizar una
metfora en particular sino que es un modelo que nos ayudar a analizar
diferentes productos creativos en la ciencia y en la comunicacin de la
ciencia.
OBJETIVO
El presente trabajo tiene como propsito comprender cmo surge una idea
creativa en la ciencia y cmo se socializa a travs del anlisis de la
metfora el efecto mariposa.
HIPTESIS
En este trabajo se presupone que una idea creativa en la ciencia no surge
como un producto del azar marcado por un momento eureka, sino que es
producto de una combinacin de elementos que junto con el individuo y su
interaccin con la sociedad hacen que una idea se reconozca como una
idea realmente creativa.
Este trabajo se basar principalmente en el modelo de Mihaly

Csikszentmihalyi [Csikszentmihalyi, 1998] quien afirma que la creatividad
existe en la interaccin entre el individuo (quien crea las nuevas ideas
basadas en el dominio de conocimientos previos), el campo simblico (que
tiene una serie de reglas y procedimientos aceptados por el grupo de
expertos) y la cultura (que se conforma del capital cultural en el entorno
familiar y comunitario, y se encarga del reconocimiento social): el individuo
produce, el campo estimula y la cultura selecciona. As que el proceso de
9
Resumen
generar una idea creativa no se produce dentro de las cabezas de las

personas, sino en una interaccin entre los pensamientos de una persona
y un contexto sociocultural; es un fenmeno sistmico ms que individual.
Para tener algn efecto, la idea debe ser comprensible para otros,
aceptarse por los expertos del campo simblico y finalmente incluirse en el
campo cultural al que pertenece; es muy importante que la idea creativa
sea aceptada socialmente.
10
CAPTULO 1
EL USO DE METFORAS COMO
RECREACIN DEL LENGUAJE
Elisa Contreras Pea, Sueos de AdiElisa, 2009.
Esta chica slo duerme con mariposas.

Elisa Contreras Pea, Sueos de AdiElisa, 2009, portada dibujada con lpices de
colores. La cita de Tori Amos proviene de la cancin Sleeps with Butterflies del lbum
The Beekeeper, 2005 [Audio CD] USA: Epic Records.
13
Captulo I El uso de metforas como recreacin del lenguaje
EL USO DE METFORAS COMO RECREACIN DEL

LENGUAJE
I.1 Definicin de metfora

Uno de los recursos literarios que se utilizan en la comunicacin de la
ciencia, para lograr un puente entre el discurso cientfico y el cotidiano, es
la metfora. Si buscamos su definicin en el diccionario encontramos que
esta palabra proviene del griego metaphora que significa trasladar. De esta
forma metfora significa literalmente (o equivale a) traslacin o
transferencia e indica, etimolgicamente, la posicin de una cosa en lugar
de otra.
La definicin clsica de metfora la podemos obtener de Aristteles

[De Bustos, 2000, p. 21] y encontramos que la metfora es una aplicacin a
una cosa de un nombre lxico, que se produce a nivel de la palabra y cuya

funcin es nominativa.
Otra definicin es la que se encuentra en Snow [1973, p. 82] y ah se

define la metfora como un smil comprimido (figura retrica que consiste
en comparar dos trminos de diferente categora y naturaleza que guardan
entre s una semejanza metafrica), usualmente una sustitucin de un
tipo de objeto o idea por otro, para sugerir un parecido o analoga entre
ellos.
13
El filsofo y matemtico Max Black [Black, 1962, pp. 25-47], define la

metfora desde varios enfoques: el sustitutivo, el sustitutivo por catacresis,
el comparativo y el interactivo; pero bsicamente la explica en el sentido de
que las expresiones metafricas se utilizan en lugar de otras expresiones
literalmente equivalentes a ellas.
Podramos seguir con una lista inmensa de definiciones de la

palabra metfora pero lo que podemos extraer en esencia es que se
necesitan dos elementos a comparar, que pueden ser de diferentes
categoras y el resultado, que puede ser una semejanza o similitud, se da
en el nivel del lenguaje. Ese resultado no puede generarse de forma
aleatoria porque sera un sin sentido, en cambio s podemos decir que se
genera de forma creativa y hasta sorprendente [Fermandois, 2008, pp. 31-34].
Para explicar por qu digo que generar una metfora es un proceso

que podemos llamar creativo quiero hacer una distincin entre la
estructura verbal de la metfora y su creatividad, que se describirn en la
siguiente seccin.
I.2 Estructura verbal de la metfora

Para entender a fondo por qu una metfora comunica efectivamente una
relacin de semejanza entre dos elementos diferentes, es preciso ver su
funcin dentro del esquema terico de la comunicacin.
En una conferencia que Roman Jakobson 1 imparti en 1958 y que

vers sobre Lingstica y potica, explic que para que haya una
comunicacin completa se necesitan varios elementos con funciones
1
Roman Jakobson fue un lingista norteamericano de origen ruso (Mosc 1896-Boston 1982). Despus de
participar en los trabajos del crculo lingstico de Praga, se estableci en 1941 en E.U.A. Sus investigaciones
versaron sobre la fonologa, la psicolingstica, la teora de la comunicacin y el estudio del lenguaje potico,
reunidos con el ttulo de Selected Writings.
14
especficas que estn dentro del lenguaje. Es preciso que un hablante

enve un mensaje al oyente. Para que sea operativo, ese mensaje requiere
un contexto al qu referirse llamado referente, y debe ser susceptible de
ser captado por el oyente; adems ese mensaje debe contar con una
capacidad verbal o capaz de ser verbalizado. Para que la comunicacin se
logre debe haber un cdigo comn tanto para el hablante como para el
oyente, si no total, al menos parcial y que sirva de codificador y descifrador
del mensaje. Y por ltimo, un contacto, es decir, un canal de transmisin y
una conexin psicolgica entre el hablante y el oyente, que permita a
ambos entrar y permanecer en comunicacin (ver figura 1.2-1) [Jakobson, 1981,
p. 32].
Contexto
Hablante Mensaje Oyente
Contacto
Cdigo
Figura 1.2-1.-Elementos del lenguaje que intervienen en el
proceso de comunicacin [Jakobson, 1981, p. 32].
Como vimos, cada uno de esos seis elementos determina una

funcin diferente del lenguaje pero la estructura verbal del mensaje
depende, bsicamente, de la funcin que en ese momento sea
predominante. Esta funcin casi siempre es la del contexto pero surgir
una diversidad de mensajes verbales si cambia el orden jerrquico de las
dems funciones [Jakobson, 1981, p. 33].
15
Si le pidiramos a un actor que dijera la frase esta tarde de

cincuenta maneras diferentes, el actor las representara al pensar las
posibles situaciones y se obtendran los cincuenta mensajes
correspondientes. No es lo mismo que el actor representase una escena en
la que estuviera llorando, porque su hermano hubiera partido a estudiar a
un pas extranjero, que una en la que suspirara como recordando su
primer amor. La frase esta tarde se captara de dos formas diferentes
[Jakobson, 1981, p. 34].
De parte del hablante veramos que la emotividad hara que la

estructura verbal del mensaje cambiase. Esa funcin emotiva que
inherentemente est en la funcin del hablante no podra ser producto de
un acto aleatorio. El hablante forzosamente tiene que escoger la mejor
funcin emotiva para poder transmitir correctamente la estructura verbal.
El oyente captar esa estructura verbal y responder en consecuencia,
haciendo diferentes combinaciones y seleccionando las estructuras
verbales coherentes [Jakobson, 1981, p. 40].
Es en la seleccin donde se puede ver la funcin metafrica. Ya que

la seleccin tiene lugar a base de una equivalencia, similitud, desigualdad,
sinonimia y antonimia. Si el oyente quiere referirse a la representacin
mental de un nio que llora, tiene que seleccionar qu estructura verbal
utilizar para que le ayude a comenzar a formar una secuencia, puede
escoger entre chaval, nio, escuincle, chico, cro, infante, chiquillo. Y para
que logre completar la cadena lingstica deber combinarla basndose en
la proximidad de la seleccin. No puede ser cualquier combinacin sino la
que se ajuste a esa seleccin. As podra formar la frase el chico llora. El
chico sera la seleccin y llora la combinacin de proximidad. Finalmente le
puede contestar al hablante, mediante una similitud o equivalencia que
lloras como un nio, en el ejemplo del actor que representa la frase esta
tarde en la escena de llorar porque se fue su hermano [Jakobson, 1981, p. 40].
16
Aunque Jakobson se enfoca en las estructuras verbales poticas,

despus de un estudio exhaustivo para comprenderlas lo que muestra es
que hacer poesa o generar metforas no es meramente un acto de
combinaciones numricas y fonticas. Al seleccionar y combinar
estructuras verbales, stas no solamente forman frases coherentes, sino
que hacen falta ms elementos como la entonacin, el contexto en el que
se dicen, la simetra, la intencin, la aliteracin, la mtrica, un tiempo
musical, etc...
El hecho de que haya combinaciones y selecciones de frases por

parte de los humanos no quiere decir que stas puedan surgir al azar. Si
contramos con una computadora lo suficientemente potente como para
que tuviera un programa con todas las reglas para hacer poesa, sta no
podra hacer versos o crear metforas con simples combinaciones de todas
las funciones del lenguaje. Se necesitan ms elementos que solamente la
cultura y el contexto humano pueden ofrecer. Es ah donde entra la
creatividad. Ese elemento indispensable que hace que una nueva seleccin
se convierta en algo ms que simplemente novedoso, que se convierta en
algo verdaderamente original.
I.3 Los diferentes tipos de metforas

Las metforas no siempre tienen el mismo impacto, tal vez porque no se
utiliz una equivalencia adecuada o simplemente porque al haber
diferentes tipos de metforas, algunas sean ms fciles de ser percibidas o
interpretadas por los oyentes que otras. Para aclarar este ltimo punto a
continuacin describir los diferentes enfoques que el terico de las
metforas Max Black postula en su obra Models and Metaphors [Black, 1962]
y que se encuentran descritos en la tesis Las metforas en la comunicacin
de la ciencia: anlisis de la metfora el libro de la vida [Garca, 2008].
17
Utilizar estos enfoques porque una vez que vimos dnde est la funcin
precisa del origen de la metfora en el proceso de comunicacin, nos
ayudarn ahora a entender qu tipo de metfora es la adecuada para
construir una como la metfora el efecto mariposa.
I.3.1 Enfoque sustitutivo

En este enfoque una expresin metafrica se utiliza en lugar de otra
expresin literal equivalente a sta. Aqu el foco o parte principal de la
metfora es la palabra o expresin que se use con sentido metafrico
dentro del marco literal. El autor (que podra ser el hablante) sustituye
entonces la expresin sustituta literal L por la expresin metafrica M, y la tarea del
lector (que podra ser el oyente) consistira en invertir la sustitucin,

sirvindose del significado literal de la expresin metafrica como indicio
literal de la expresin (ver figura 1.3.1-1) [Garca, 2008, p. 8].
Expresin sustituta literal L Expresin metafrica M
Ricardo es valiente Ricardo es un len

Por lo tanto:
L Ricardo es valiente
M Ricardo es un len
Entonces:
La expresin literal L sustituye a la expresin literal M
Figura 1.3.1-1.-Modelo del enfoque sustitutivo de la metfora [Garca, 2008, p. 10].
En este sentido, comprender la metfora sera como descifrar un

cdigo o armar un rompecabezas. Pero la crtica que se le hace a este
enfoque es que entonces se tendra que tener un equivalente metafrico a
toda expresin literal, ya que la sustitucin debera ser uno a uno. Es ah
cuando entra la catacresis (metfora que consiste en emplear una palabra
18
ms all de su sentido estricto para designar una cosa que carece de

nombre especial) [Garca, 2008, p. 8].
I.3.2 Enfoque sustitutivo por catacresis

Cuando no existe un equivalente metafrico que sustituya a una expresin
literal, en el sentido descrito anteriormente, el enfoque sustitutivo se
convierte en una especie de catacresis [Garca, 2008, p. 8].
Un primer sentido donde se utiliza el enfoque sustitutivo por

catacresis es cuando la usamos al servicio de una necesidad genuina, el
nuevo sentido que introduce pasa rpidamente a formar parte del sentido
literal: naranja puede haberse aplicado originariamente al color por
catacresis, pero tal palabra conviene ahora a este sentido con la misma
propiedad careciendo de sentido metafrico. El destino de la catacresis
consiste en desaparecer cuando acierta [Garca, 2008, p. 9].
El segundo sentido en que se usa este enfoque es cuando existen

metforas en las que no tienen aplicacin las virtudes adscritas a la
catacresis. sta se define principalmente como el uso impropio de
palabras, que se aplican a un trmino con relacin al objeto que no se
denota propiamente, es decir, que no existe equivalencia de significado
entre el trmino y el objeto. Un ejemplo es cuando los matemticos hablan
del lado de un ngulo porque no haba ninguna expresin literal breve
para una lnea que doble en un punto. En este sentido la sustitucin,
segn Max Black, es inconmensurable 2 , ya que es una sustitucin
indirecta (ver figura 1.3.2-1). Una sustitucin directa sera como la del
ejemplo Ricardo es un len y sera conmensurable a Ricardo es valiente porque
su significado literal es idntico al significado metafrico [Garca, 2008, p. 9].
19
Expresin sustituta literal L Expresin metafrica M
Una lnea que doble en un punto Lado de un ngulo

Por lo tanto:
L Una lnea que doble en un punto
M Lado de un ngulo
Entonces:
La expresin literal L sustituye a la expresin literal M
en ausencia de conmensurabilidad
Figura 1.3.2-1.-Modelo del enfoque sustitutivo por catacresis de la metfora [Garca, 2008, p. 10].
Estas dos expresiones no son conmensurables porque no existe una

equivalencia de significado entre el trmino y el objeto. Aunque si la
usamos al servicio de una necesidad genuina como en el ejemplo, se utiliza
la equivalencia aunque sea propiamente inconmensurable [Garca, 2008, p.
10].
I.3.3 Enfoque comparativo

Quien sostenga que la metfora consiste en la presentacin de una
analoga o semejanza subyacente admite lo que Max Black llam enfoque
comparativo de la metfora. La analoga o semejanza es la funcin
transformadora caracterstica de la metfora y desde este enfoque la
expresin metafrica es semejante o anloga, en cuanto al significado, a su
equivalente de expresin literal [Garca, 2008, p. 11].
2
Utilizamos la palabra inconmensurable en trminos de Kuhn, refirindonos al cambio de significado que
sufren ciertos trminos al pasar de una teora a otra que impide que todos sus enunciados sean mutuamente
traducibles [Prez, 1999, p. 86].
20
Como no es una sustitucin directa el lector (que puede ser el

oyente) ha de descubrir el fundamento de la analoga o smil que se
pretende proponer, valindose del contexto, recorriendo el camino seguido
por el autor (que puede ser el hablante) y llegar a su significado literal de
partida [Garca, 2008, p. 11].
De este modo la metfora sera como un smil condensado o elptico.

En este enfoque comparativo se puede observar un caso particular del
enfoque sustitutivo, ya que sostiene que el enunciado metafrico podra
sustituirse por una comparacin literal equivalente [Garca, 2008, p. 11].
Si tomamos el ejemplo de Ricardo es un len, segn el enfoque
sustitutivo, esta frase quiere decir aproximadamente lo mismo que Ricardo
es valiente [Garca, 2008, p. 11].
Para que sea un ejemplo del enfoque comparativo esta frase

cambiara por Ricardo es como un len (en cuanto a ser valiente). Aqu el
enunciado metafrico est en lugar de otro literal y ambos conservan

equivalencias, pero este enfoque nos ofrece una parfrasis ms trabajada,
ya que su interpretacin del enunciado original lo hace versar sobre los
leones tanto como sobre Ricardo [Garca, 2008, p. 11].
En este enfoque cierta expresin metafrica puede funcionar en

lugar de una determinada expresin literal, un sinnimo aproximado de
ella. De esta forma la expresin metafrica M (en su uso literal) es
semejante a lo representado por la expresin literal L [Garca, 2008, pp. 11-
12].
21
I.3.4 Enfoque interactivo

Para explicar este enfoque comencemos con un ejemplo: Los pobres son los
negros de Europa [Garca, 2008, p. 13].
Si utilizramos el enfoque sustitutivo esa frase querra decir ms o

menos lo siguiente en cuanto a los pobres: Que constituyen la clase
oprimida, que son un reproche permanente a los ideales oficiales de una
comunidad, que la pobreza es heredada o endeble [Garca, 2008, p. 13].
Los pobres son los negros de Europa
Los pobres constituyen la clase oprimida
Si utilizramos el enfoque comparativo ste defendera cierta

comparacin entre los pobres y los negros, y oponindolos a ambos [Garca,
2008, p. 13].
Los pobres son como los negros de Europa
En el enfoque interactivo frecuentemente utilizamos una metfora en

la que tenemos dos pensamientos de objetos distintos en actividad
simultnea y apoyada por una sola palabra o frase, cuyo significado es un
resultado de su interaccin [Garca, 2008, p. 13].
Siguiendo con el ejemplo de Los pobres son los negros de Europa

tenemos que nuestros pensamientos acerca de los pobres europeos y de los
negros americanos estn en actividad simultnea y mediante la interaccin
dan lugar a un significado que resulta de sta [Garca, 2008, p. 13].
22
En opinin de Black, esto significa que en el contexto presentado la

palabra focal negros alcanza un sentido nuevo, que no es completamente
ni el significado de sus usos literales ni el que podra tener un sustituto

literal cualquiera: el nuevo contexto fuerza la palabra focal a una extensin
de su significado. Pero para que la metfora funcione el lector tiene que
percatarse de tal extensin, esto es, ha de atender conjuntamente al
antiguo significado y al nuevo. Es posible que para que se produzca esa
ampliacin o cambio de significado deberan existir caractersticas
comunes entre los dos trminos (los pobres y los negros) como el
fundamento de la metfora, en cuanto a que la palabra o expresin del
caso tiene que connotar en su utilizacin metafrica slo una seleccin de
las caractersticas referentes en sus usos literales [Garca, 2008, p. 13].
Asimismo el lector (que puede ser el oyente) se ve obligado a conectar

las dos ideas que se encuentran en terreno mucho ms firme, en esta
conexin residen el secreto y el misterio de la metfora. Al hablar de la
interaccin de dos pensamientos en actividad simultnea se usa una
metfora para subrayar los aspectos dinmicos de la reaccin de un buen
lector ante una metfora trivial [Garca, 2008, p. 14].
I.4 Introduciendo la metfora el efecto mariposa

Siguiendo los estudios de Roman Jakobson podemos darnos cuenta de que
no importa si realizamos versos poticos o generamos metforas, ste es de
hecho un proceso creativo. Las selecciones y combinaciones que hagamos
de las expresiones para generarlas no se dan al azar, pero tampoco es el
resultado de repeticiones constantes. Pero si nos quedamos con esta tesis
entonces tendramos que afirmar que todo acto de habla o comunicacin
es creativo.
23
En este sentido lo primero que debemos hacer es definir qu

entendemos por creatividad. As descartaremos los verdaderos actos
creativos de los dems. En el siguiente captulo, adems de llegar a una
definicin que nos d un punto de partida, veremos cmo surge una idea
creativa, qu proceso interviene en la generacin de una nueva idea as
como los elementos necesarios que hacen que una idea no solamente sea
creativa sino socialmente creativa.
Una vez que hallemos un modelo que nos d cuenta del surgimiento
de una nueva idea en la ciencia lo aplicaremos a nuestro caso de estudio,
la metfora el efecto mariposa para ver cmo sta se socializa y cobra
importancia en la comunicacin de la ciencia. Y es en el tercer captulo
que analizaremos la metfora el efecto mariposa a fondo.
Veremos qu enfoque es el adecuado para definir qu tipo de

metfora es el efecto mariposa, as como en realidad a qu se refiere y si
solamente puede describirse como El solo aleteo de una mariposa en Brasil
puede provocar un tornado en Texas. Adems, analizaremos a fondo su
significado, ya que al parecer tiene al menos dos interpretaciones
[Fermandois, 2008, pp. 34-38]:
1.-Que algo que pasa en un sitio del mundo repercute en otro lado del
mundo, deducindose de ah que todo est interconectado y que entonces
al menor cambio todo, en consecuencia, cambia.
2.-O que un cambio muy pequeo puede ocasionar un gran cambio.

Refirindose a que los sistemas dinmicos no-lineales son muy sensibles a
sus condiciones iniciales y cualquier perturbacin, por muy imperceptible
que parezca, podra ocasionar un gran cambio en su comportamiento a
largo plazo.
Y por ltimo veremos por qu esta metfora es socialmente creativa.
24
CAPTULO 2
LA CREATIVIDAD Y EL SURGIMIENTO
DE NUEVAS IDEAS
Elisa Contreras Pea, Vuela a nuevos horizontes, 2009.
Las mariposas no pertenecen a las redes.

Elisa Contreras Pea, Vuela a nuevos horizontes, 2009, portada dibujada con lpices de
colores. La cita de Tori Amos proviene de la cancin Mary [Tales version] del lbum A
Piano: The Collection [Box set], disco 5, 2006 [Audio CD] USA: Rhino Entertainment, a
Warner Music Group company.
27
Modelo de creatividad aplicado a la metfora el efecto mariposa. Un acercamiento a la explicacin de la
socializacin de nuevas ideas en la ciencia. Adriana Elisa Espinosa Contreras.
Captulo II La creatividad y el surgimiento de nuevas ideas
LA CREATIVIDAD Y EL SURGIMIENTO DE NUEVAS

IDEAS
II.1 Hacia una definicin de la creatividad

Aunque no hay una definicin nica ni general de qu es creatividad,
existen diferentes opiniones y posturas en la literatura as como enfoques
diversos en distintas disciplinas como la psicologa, computacin,
literatura, filosofa, arte, etc. Por ejemplo, si buscamos en el diccionario, la
palabra crear proviene de la palabra en latn creare que significa hacer algo
de la nada.
Para Margaret Boden [Boden, 1994] la creatividad no puede surgir de

la nada y tiene que ser ms que simplemente algo nuevo. Para Charles
Sanders Peirce [Peirce, 1966] lo creativo es lo nuevo y debe ser valioso,
inteligible y original. Mihaly Csikszentmihalyi [Csikszentmihalyi, 1998] postula
que la creatividad es cualquier acto, idea o producto que hace un cambio
en un campo ya existente, o que transforma un campo ya existente en uno
nuevo. Sternberg y Lubart [Sternberg, 1997] se centran en la persona creativa
y manifiestan que sta se considera as, cuando genera ideas relativamente
nuevas, apropiadas y de alta calidad.
Podramos continuar y ver que muchos ms investigadores se han

dado a la tarea de tratar de definir la creatividad, pero no se ha llegado a
27
un acuerdo general. A pesar de las mltiples y diversas posturas

encontradas en la literatura, solamente podemos extraer las
caractersticas ms importantes como son que la creatividad se puede
entender como la habilidad para generar actos, ideas o productos nuevos y
originales; y que estos sean apropiados, inteligibles o valiosos.
II.2 La creatividad como proceso y como producto

Segn lo anterior entonces la creatividad se puede estudiar desde el
proceso o desde el producto. En el caso de la metfora el efecto mariposa,
el producto es la metfora en s, y el proceso sera todo lo que implic y
llev a su creacin, desde que se gener la idea en los mbitos cientficos
hasta que sta se convirti en una metfora, herramienta muy importante
para la comunicacin de la ciencia.
Margaret Boden [Boden, 1994, pp. 51-67], una estudiosa de la

creatividad, concuerda en que se debe distinguir entre proceso y producto,
pero que no deben estudiarse por separado, adems de que es dentro de
estos anlisis como podemos ir dilucidando mejor el concepto de
creatividad. El proceso nos ayuda a responder cmo surge una idea
creativa y el producto, en este caso la idea en s, a responder por qu es
creativa y en qu medida lo es.
Si hacemos un poco de historia y analizamos los enfoques que

ayudan a entender la creatividad veremos que algunos tratan la
creatividad como algo misterioso y que solamente llega a travs de la
inspiracin divina. Platn lo formula as: Un poeta es sagrado y nunca es
capaz de componer hasta que est inspirado, posedo y la razn ya no est
en l... porque no es por el arte que las articula, sino por el poder divino.
[Boden, 1994, p. 19]. La creatividad constara de un acto completamente
inconsciente y azaroso, sin posibilidad de explicarla de forma cientfica.
28
Otro enfoque lo vemos en Arthur Koestler quien explicaba que la

creatividad se daba a travs del acto de la intuicin: El momento de la
verdad, la emergencia repentina de una nueva comprensin, es un acto de
la intuicin. Tales intuiciones dan la apariencia de destellos milagrosos o
de cortocircuitos del razonamiento. De hecho, se los puede comparar con
una cadena montaosa sumergida, de la cual slo los extremos son
visibles por encima de la superficie de la conciencia. El buzo se sumerge
en un extremo de la cadena y emerge del otro lado, guiado por eslabones
invisibles [Boden, 1994, p. 20].
Henri Poincar sugiere que la creatividad consta no solamente de un

trabajo conciente sino tambin requiere de la combinacin oculta de ideas
inconscientes. Distingui cuatro fases de la creatividad: preparacin,
incubacin, iluminacin y verificacin (fases denominadas as ms tarde
por el matemtico Jacques Hadamard). Poincar destacaba la fase
preparatoria y crea que se lograba como resultado de la activacin de
ideas relevantes en el inconsciente [Boden, 1994, p. 38]. Koestler y Poincar
avanzaron en el sentido de dar una descripcin de la creatividad pero no
en su explicacin a detalle; adems, solamente se centraron en el proceso.
II.3 El surgimiento de una idea creativa en la ciencia

Desde que en 1938, el filsofo de la ciencia, Hans Reichenbanch (1891-
1953) establece una distincin entre lo que se llama contexto de
descubrimiento 1 y contexto de justificacin 2 , la investigacin
contempornea y reflexin filosfica ha versado sobre este ltimo, dejando
a disciplinas como la psicologa de la ciencia, al estudio del contexto de
descubrimiento.
1
Relacionado con el modo en que a un cientfico se le ocurren los distintos conceptos, hiptesis, leyes o
teoras, dadas ciertas condiciones o circunstancias. [Dez & Lorenzano, 2002, p. 21].
29
Pero si nos preguntamos, por ejemplo, si existe alguna lgica en el

surgimiento de una nueva idea en la ciencia entonces podemos ver s
podemos hacer reflexiones filosficas dentro del contexto de
descubrimiento.
Las posturas y modelos que describir a continuacin nos ayudarn

a entender cmo surge una idea en la ciencia y cmo sta se comunica a la
sociedad. Se podr notar que entre stos hay serias diferencias, algunos
son opuestos entre s y algunos se complementan con otros. Al analizar
cada uno de ellos podremos comprender qu es una idea creativa y cmo
se obtiene, tambin comprenderemos por qu es el ltimo modelo el ms
adecuado para analizar el surgimiento de la metfora el efecto mariposa,
primero como una idea en los mbitos cientficos y despus como
herramienta de comunicacin.
II.3.1 Popper y la lgica del descubrimiento

Desde la filosofa se ha estudiado el tema de la creatividad con diferentes
visiones; hay algunas posturas que concluyen que la creatividad cientfica
no podra ms que ser una invencin formal. En un compendio editado por
Daniel Rothbart de algunos de los trabajos de Rom Harr, en la seccin de
falsas teoras sobre la creatividad, Harr compara dos visiones, la del
positivista lgico y la del inductivista. l concluye que para ellos el pasar
de un hecho a una teora se lograra por una adicin puramente formal de
la generalizacin del hecho observado y por una axiomatizacin lgica de
las leyes que se derivan. No habra lugar para ningn tipo de creatividad.
[Rothbart, 2004, p. 99]. Para ver esto ms de cerca veamos las visiones de un
positivista lgico y un inductivista:
2
Relacionado con el modo en que, una vez que a un cientfico se le ocurre algo sea un concepto, una
hiptesis, una ley o una teora, e independientemente de cmo se le ocurri, se determina la justificacin,
validez, legitimidad o fiabilidad de dicho descubrimiento. [Dez & Lorenzano, 2002, p. 21].
30
Un positivista lgico, desde su forma de pensar extrema de

empirismo, postula que no slo las teoras se justifican en la
medida en que se pueden verificar apelando a los hechos conocidos
mediante la observacin, sino que adems se considera que slo
tienen significado en tanto se puedan derivar de este modo
[Chalmers, 2004, p. 7].
Un inductivista postula que si en una amplia variedad de

condiciones se observa una gran cantidad de P y si todos los P
observados poseen sin excepcin la propiedad Q, entonces todos
los P tienen la propiedad Q [Chalmers, 2004, p. 27].
Podemos ver que la creatividad necesaria para la invencin de
nuevos conceptos solamente sera una ilusin, segn Harr, ya que el
contenido nuevo se aadira por las revelaciones de la experiencia, segn
un inductivista. Y tambin para un positivista lgico este retoeo de
nuevos conceptos podra tener en el mejor de los casos un propsito
literario, suministrando una clase de apariencia atractiva a estructuras
proposicionales y ligando conceptos que solamente tienen importancia
lgica como puentes de un estado observacional a otro [Rothbart, 2004, p. 99].
De esta forma, siguiendo la visin inductivista-positivista, el acto

creativo entonces sera estrictamente dispensable, puesto que todo lo que
es esencial para la ciencia estara contenido en conceptos descriptivos, y la
lgica y las partculas gramaticales seran los conectivos de su estructura
como un discurso. No habra tal cosa como el estudio del surgimiento de
ideas creativas [Rothbart, 2004, p. 99].
31
En contraste, si nos hacemos la pregunta La invencin de ideas es

una especie de ocurrencia accidental mediado por un proceso psicolgico?
Karl Popper contestara afirmativamente, si nos enfocamos nicamente en
el momento Eureka del descubrimiento, y de hecho en su libro Conjeturas
y refutaciones [Popper, 1972] postula que el cientfico inventa las nuevas
ideas al conjeturar hiptesis arriesgadas para luego comprobarlas con las
observaciones o los experimentos. Pero apunta que el proceso de
generacin de esas ideas debe dejarse a la psicologa y que se obtienen a
travs de un proceso aleatorio sin una lgica que la gue o la regule.
En otro libro de Popper llamado La lgica de la investigacin

cientfica podemos constatar esta ltima afirmacin:
La etapa inicial, el acto de concebir o inventar una teora, no

me parece que exija un anlisis lgico ni sea susceptible de ste.
La cuestin acerca de cmo se le ocurre una idea nueva a una
persona ya sea un tema musical, un conflicto dramtico o una
teora cientfica puede ser de gran inters para la psicologa
emprica; pero carece de importancia para el anlisis lgico del
conocimiento cientfico [Popper, 1991, p. 30].
...no existe, en absoluto, un mtodo lgico de tener nuevas

ideas, ni una reconstruccin lgica de este proceso. Puede
expresarse mi parecer diciendo que todo descubrimiento
contiene un elemento irracional, o una intuicin creadora...
[Popper, 1991, p. 31].
Si Popper tuviera razn, no habra forma de saber cmo se logra una

idea creativa y parecera un producto del azar. Aumentando el mito de que
32
un cientfico logra sus ideas brillantes como por acto de magia, marcado
por un momento Eureka, en el cual se le prende el foco y el descubrimiento
tiene lugar. Esta afirmacin la podemos encontrar en el artculo de Atocha
Aliseda llamado Sobre la lgica del descubrimiento cientfico de Popper:
La idea comn acerca de la posicin de Popper afirma que los

problemas de descubrimiento no pueden ser estudiados dentro de
las fronteras de la metodologa, pues l niega explcitamente la
existencia de una explicacin lgica de los procesos de
descubrimiento, y considera que su estudio es un asunto que
compete a la psicologa [Aliseda, 2004, p. 124].
...su posicin de dejar el momento Eureka fuera del alcance del

anlisis lgico concuerda perfectamente con su lema: no existe, en
absoluto, un mtodo lgico de tener nuevas ideas... [Aliseda, 2004,
p. 127].
Si bien no hay hasta ahora una lgica contundente que muestre

cmo es que surge una nueva idea en el descubrimiento cientfico, s se
han propuesto modelos de creatividad que ms adelante describo, pero
antes explicar en la siguiente seccin qu es el momento Eureka.
II.3.2 Momento Eureka, serendipia o casualidad.

El momento Eureka al que se refiere Karl Popper en la seccin anterior es
el momento en el que el descubrimiento de algo tiene lugar, podramos
definirlo como el momento en el que una persona grita aj o eureka, lo
encontr. Un ejemplo lo encontramos en el descubrimiento de El Principio
de Arqumedes, este principio postula que todo cuerpo sumergido en un
fluido experimenta un empuje vertical, dirigido de abajo a arriba, igual al
peso del fluido que desaloja. El matemtico griego Arqumedes (Siracusa 287-
id. 212 a. J.C.) descubri esta ley del desplazamiento que relaciona volumen
33
y densidad. La historia cuenta que el rey de Siracusa quera comprobar

que una corona que haba encargado a un mercader era de oro puro y no
una aleacin con otro de metal. Le encarg a Arqumedes que le diera una
respuesta sin daar la corona. Arqumedes comenz a buscar las posibles
soluciones y un da al querer tomar un bao, l se introdujo en una
baera y observ cmo su cuerpo desplazaba hacia arriba una masa de
agua equivalente al volumen sumergido. Arqumedes se dio cuenta de que
ese efecto podra usarse para determinar el volumen de la corona, ya que
debido a que el agua no se puede comprimir, la corona, al ser sumergida,
desplazara una cantidad de agua igual a su propio volumen. Al dividir el
peso de la corona por el volumen de agua desplazada, se podra obtener la
densidad de la corona. Esta densidad sera menor si otros metales ms
baratos y menos densos le hubieran sido aadidos. Arqumedes salt de
su bao exultante y corri desnudo a travs de las calles de Siracusa
gritando Eureka!. Haba resuelto el problema que lo haba preocupado
durante varios das: cmo medir el volumen de un objeto de forma
irregular, tal como una corona de oro [Boden, 1994, p. 20]. Se dice que desde
entonces se le conoce a este tipo de descubrimientos como el momento
Eureka, esta palabra, cuya raz es griega, est en primera persona del
singular del verbo eurisko y significa encontrar.
Otro tipo de descubrimiento es el llamado descubrimiento por

serendipia o casualidad. La palabra serendipia 3 se define como la facultad
de realizar descubrimientos felices e inesperados por accidente. Fue
originalmente acuada por Horace Walpole en una carta que le mand a
Sir Horace Mann, el 28 de enero de 1754. Su inspiracin vino de una
historia que cuenta las aventuras y desventuras de tres prncipes. En
palabras de Walpole:
3
The faculty of making happy and unexpected discoveries by accident, New Oxford English Dictionary.
34
Este descubrimiento es casi de un tipo que yo llamo serendipia, una

palabra muy expresiva... Una vez le un tonto cuento de hadas llamado Los
tres prncipes de Serendip 4 ... en sus viajes, ellos siempre hacan
descubrimientos, por accidente y sagacidad, de cosas que ellos no estaban
buscando 5 [Remer, 1965, p. 20].
Robert King Merton, socilogo de la ciencia, public un artculo en

1948 sobre cmo es que hechos empricos no anticipados (imprevistos o
inesperados), anmalos (o sorpresivos) y estratgicos, facilitan el inicio de
una teora: el patrn de serendipia se refiere justamente a la experiencia
comn de observar un dato no esperado, anmalo y estratgico, y que
contribuya en ese momento al desarrollo de una nueva teora o a la
extensin de una teora ya existente [Van Andel, 1994, p. 633].
En primer lugar, hay que notar que el dato no es anticipado. Es el

que aparece en una investigacin cuando se quiere probar una hiptesis y
en lugar de obtener un resultado directo, lo que se obtiene es un producto
por casualidad, es decir una observacin inesperada. En segundo lugar,
la observacin es anmala o sorpresiva, debido a que aparece sin formar
parte de la teora prevaleciente o de otros hechos establecidos. De
cualquier forma esta aparente inconsistencia provoca curiosidad al
investigador y lo estimula a hacer que el dato tenga sentido y adecuarlo
dentro de un amplio marco de conocimiento. En tercer lugar, el hecho
inesperado debe ser estratgico, es decir, que debe conducir a
implicaciones que ayuden a la generalizacin de la teora. Para esto se
requiere de un observador sensible a la teora y que pueda detectar lo
universal en lo particular [Van Andel, 1994, pp. 634-636].
4
Serendip es el nombre antiguo de Ceiln (hoy Sir Lanka).
5
they were always making discoveries, by accidents and sagacity, of things which they were not in quest
of [Remer, 1965, p. 20].
35
Un ejemplo famoso de serendipia es el descubrimiento de la

penicilina por parte del mdico escocs Alexander Fleming (1881-1955). Por
falta de espacio nos remitiremos solamente al hecho casual que lo llev a
descubrir la penicilina y por lo que se ajusta a un descubrimiento por
serendipia. Pero no debemos olvidar que la obra de Fleming es amplia y
consistente, no se debe tanto a la casualidad sino a la continuidad lgica
entre sus trabajos. Sus aportaciones cientfico-mdicas pueden agruparse
en cuatro grandes mbitos: aportaciones y mejoras a las tcnicas de su
poca, estudio de las heridas spticas, descubrimiento de la lisozima y su
trascendencia biolgica, y el descubrimiento de la penicilina y sus
repercusiones biomdicas [Camacho, 2001, p. 11].
En el siguiente relato tomado del libro La penicilina prodigiosa de

Jos Camacho Arias podemos constatar los tres requisitos bsicos de la
serendipia en el descubrimiento de la penicilina:
La espora del hongo hifomiceto, recin desprendida del Penicillium madre,

flotaba en el aire; quiz provena del piso de abajo, donde exista un laboratorio
de investigacin micolgica con multitud de especies de hongos. Era a finales
de julio de 1928, fechas en las que la gente se apresuraba a finalizar las tareas
pendientes antes de partir de vacaciones. En el Departamento de Inoculacin,
el trajn era continuo y el ir y venir de unos y otros llev a la espora hacia el
piso superior, donde acab por entrar en uno de los cuartos prximos a la
escalera; all, un hombre menudo se ocupaba tranquilamente de cubrir con
agar unas placas de Petri, en una de las cuales cay la espora fortuitamente.
Luego, el hombre ira sembrando cada uno de aquellos cultivos con un
peligroso microbio, el Staphylococcus aureus, para comprobar la relacin entre
sus variaciones de tonalidad y su poder patognico. Quiz la espora del hongo
se introdujese en otro momento, tras la operacin de siembra con el mortal
estafilococo, aunque eso resultaba indiferente para el moho; una a una,
aquellas placas iran a la estufa para incubaciones bacteriolgicas, donde
pasaran no menos de 24 horas a unos 37C. Sin embargo, algo distrajo la
atencin del laborante, persona agradable y siempre atenta a cualquier
incidencia o comentario: una de las placas qued fuera en aquel descuido y
permaneci amontonada en su mesa de trabajo junto a viejas preparaciones. El
experimento con la incubadora concluy al da siguiente y nuestro hombre
extrajo los cultivos para anotar con su acostumbrada minuciosidad los
resultados en un cuaderno; esperaba que mejorase el tiempo, bastante fresco
para estar a fines de julio, pues dentro de poco saldra con su esposa y su
pequeo hijo de vacaciones.
36
Por fortuna, a primeros de agosto el calor volvi y durante todo el mes la

familia disfrut de unas reposadas vacaciones en un pueblecito no demasiado
lejos de Londres; las cosas seguan su marcha y, a su regreso, el hombre
esperaba encontrarse en el laboratorio con un esperado nombramiento de
profesor de la universidad.
Llegado septiembre, volvi al trabajo con el nimo renovado. Deba organizar

la tarea que le esperaba en la nueva temporada, con un nuevo compaero y
nuevas responsabilidades; pero justo uno de aquellos das, cuando ms
ocupado se encontraba, apareci un antiguo colaborador para ver cmo
marchaban las cosas por all. Amable por naturaleza, el investigador lo
atendi. Le habl de todo el trabajo pendiente que se haba acumulado desde
su partida, aunque la conversacin deriv pronto hacia la curiosa conexin
entre la capacidad patognica de los estafilococos y el color de sus colonias en
cultivo; como ejemplo le mostr las placas de Petri que, en aquellos momentos,
desechaba:
-Fjese en sta. Observe las tonalidades y vea aqu anotado su poder

infectante..
El visitante observaba atentamente,
-A qu cree debida esa relacin? le pregunt ste.
-No s. Tal vez coment el hombre sea por la pigmentacin. Que contenga
alguna sustancia que haga ms difcil su control por los fagocitos.
Recogi otra placa y la mir al trasluz con intencin de ampliar sus

explicaciones. En ese momento se percat de que un hongo gris verdoso creca
en un lado del cultivo y que las colonias ureas del estafilococo slo aparecan
a prudencial distancia.
-Qu interesante es esto! se dijo.

-Qu? pregunt el visitante.
-Mire, un moho interrumpe el crecimiento del bacteriano. Por qu cree que
ser?
El visitante, un joven mdico muy volcado hacia la patologa, pens:

Despus de un mes, qu querr? Lo normal, tras tanto tiempo y con este
desorden que siempre tiene, es que haya otras placas contaminadas.
La visita concluy, pero el hombre haba dejado intencionalmente a un lado

la muestra con el hongo; deseaba pensar en el asunto ms a fondo y consultar
con sus colegas. Se pas el da estudiando el fenmeno al microscopio y
mostrando la placa a cuantos encontraba para or sus opiniones; hasta el que,
a pesar de su jubilacin, segua siendo su jefe se vio forzado a escucharlo y a
mirar el resultado del hongo furtivo. Ms tarde, el especialista en hongos del
laboratorio comprob que se trataba de un organismo del grupo de los
Penicillium, bien conocido desde antes, aunque ste era singular, al destruir
las bacterias en competencia [Camacho, 2001, pp. 85-88].
37
Segn el relato anterior lo que Fleming obtuvo en 1928 fue una

observacin inesperada, el hecho de que la espora del hongo se introdujera
en la caja de Petri fue fortuito y adems fue sorpresivo. Pero Fleming no se
limit a retirar la placa estropeada por la presencia del moho, sino que se
interes especialmente en ella. Tras obtener unas muestras y realizar una
serie de comprobaciones, su espritu prctico hizo que buscara enseguida
posibles aplicaciones teraputicas y como reactivo de laboratorio [Camacho,
2001, p. 89]. Pero adems ese hecho inesperado fue estratgico y lo condujo
a grandes implicaciones en la rama de la medicina. Sin embargo, Fleming

con una mente selectiva, su facilidad de observacin, sus dotes inventivas
aunado a su formacin como mdico bacterilogo, acostumbrado a tratar
las infecciones sifilticas, tuberculosas y de guerra, fue lo que posiblemente
impuls su bsqueda, en la que llegara ms all que otros colegas y que
lo llev a encontrar algo que resultase eficaz contra las bacterias dainas y
que fuese tolerado por los tejidos biolgicos revolucionando una parte de la
medicina de aquel tiempo [Camacho, 2001, p. 89].
A este tipo de descubrimientos se le conocen como descubrimientos

por serendipia o descubrimiento por casualidad, pero como veremos ms
adelante, no es el momento Eureka o la serendipia la explicacin ms
adecuada sobre lo que conduce a tener nuevas ideas creativas.
II.3.3 Los tres reinos de Rom Harr

Rom Harr, quien a lo largo de sus investigaciones y al hacerse preguntas
como Qu es una idea creativa y cmo surge? De dnde surgen los
conceptos en una teora cientfica?, analiza no slo el contenido de una
teora sino su gnesis. Para contestar a estas y otras cuestiones parecidas
Harr afirma que crear es producir o generar lo que no ha existido antes y
no slo eso, crear es generar algo que hasta ese momento es desconocido.
38
En la ciencia el producto ms obvio de creatividad es una clase de

discurso, el flujo de la teora. Pero la teora es en s un producto
secundario y la define como una descripcin de cosas y productos
potenciales que producen el fenmeno de nuestra experiencia. Pero agrega
que, al menos al inicio, esas cosas potenciales y los procesos descritos en
la teora no son parte de la experiencia, ya que la creatividad ocurre
cuando estamos imaginando y concibiendo las ideas de esas cosas
posiblemente potenciales [Rothbart, 2004, p. 99].
Por otro lado si una teora suministra entendimiento sta debe ser
inteligible. Y, segn Harr, la inteligibilidad se deriva de las entidades y
formas novedosas que se conciben en la imaginacin cientfica creativa.
As que la novedad debe tener una conexin con lo conocido. Y la nica
conexin posible que permite la novedad y la inteligibilidad, es una
analoga (modelo analtico). sta nos permite comprender tanto el origen
como el uso de los conceptos en la creacin de los hechos de una teora.
Entonces debemos considerar el proceso en funcin de una analoga, a la
que Harr denomina analoga analtica [Rothbart, 2004, p. 99].
Segn Harr, primero necesitamos una analoga analtica que acte

sobre la experiencia comn para seleccionar patrones observados. Estos
patrones son reales, por lo tanto deben estar producidos por un
mecanismo real. En las fases iniciales ste no es observable, por lo cual
est relacionado de modo problemtico con un suplente temporal que
gua la investigacin. Este es el proceso imaginario pensado sobre la base
de una analoga analtica con un modelo de origen (diferente del modelo
analtico) o anlogo. Los elementos de este esquema no tienen por qu
estar en la mente de una persona. Es posible que la totalidad de los
componentes necesarios se vea realizada tan slo en una comunidad de
cientficos, en un equipo de investigacin. Unos desarrollan el anlogo
39
analtico y otros el anlogo de origen, y as sucesivamente [Harr, 1989, p.

57].
Un ejemplo procedente de las ciencias fsicas para explicar el uso de

analogas analticas sera como el siguiente:
Robert Boyle (1627-1691) uno de los creadores de la fsica

experimental, quien estableci las leyes de la presin de fluidos, describi
un barmetro porttil y escribi sobre calor, fro y electricidad; en 1657
estaba interesado en el problema del vaco. Por qu no existan vacos
naturales en el mundo ordinario? Se deba a una prohibicin divina o era
el efecto de un proceso natural? Boyle pensaba que si el aire era elstico,
tendera a expandirse para llenar los sitios vacos cuando stos se
formasen [Harr, 1989, p. 52]. Junto con Robert Hooke (1635-1703) construy
una mquina que se basaba en la bomba de aire del fsico alemn Otto von
Guericke (1602-1686), en la que realiz una serie de experimentos acerca de
las propiedades del aire, entre sus resultados estn que estableci que el
aire era comprimible, demostr que el sonido no se transmite en el vaco y
por primera vez demostr la aseveracin de Galileo acerca de que en el
vaco, una pluma y un trozo de plomo caen a la misma velocidad. Pero un
resultado muy importante, que despus se convirti en lo que hoy
llamamos la ley de Boyle-Mariotte presin volumen = una constante, es
al que lleg al entender la relacin que hay entre la presin y el volumen
de un gas dentro de un recipiente [Garca-Coln, 1987, p. 35].
Segn Harr, lo que Boyle hizo para poder llegar esa ley fue una
analoga analtica entre lo que todava no observaba y algunos patrones
observados construyendo un modelo que le permitiera entenderlos. Carg
un muelle de metal, la analoga analtica para Harr, con un peso y ste se
comprimi. Entonces Boyle estudi las propiedades del muelle midiendo la
cantidad de compresin causada por diferentes pesos. Se dio cuenta de
40
que el volumen ocupado por un gas es inversamente proporcional a la

presin con la que el gas se comprime y tambin que, si se elimina la
presin, el aire recupera su volumen original. Boyle se convenci de que el
aire estaba compuesto por pequeas partculas separadas por espacio
vaco [Harr, 1989, pp. 52-53].
La analoga analtica por lo tanto es una combinacin de nuevas

cosas y procesos, los cuales deben parecerse a cosas y procesos conocidos
de alguna forma, pero podran no parecerse en alguna otra. La analoga
analtica como proceso surge en la imaginacin cientfica creativa y Rom
Harr la estudia en algunos de sus actos y examina algunas de las
dificultades y disciplinas que se han desarrollado para saber cmo es que
surge la teorizacin en los cientficos. Que ms que serendipia, se trata de
ideas estrictas de lo que es posible. Harr propone que el reino de la
realidad emprica parece extenderse ms all de lo que podemos tener
experiencia [Rothbart, 2004, pp. 99-100]. Esto lo veremos ms a fondo a
continuacin, al analizar su propuesta de tres reinos de la realidad.
El reino 1 es el que se conforma de los entes que hemos observado.

Este reino incluye objetos cotidianos (de todos los das) as como aquellos
tipos de entes que las ciencias han hecho visibles, audibles, etc., como las
bacterias y los asteroides [Rothbart, 2004, p. 47].
El reino de los entes que no han sido observados en algn momento

de la historia de las ciencias se divide difusamente en dos subreinos. De
esta forma el reino 2 se conforma de los entes que podran ser observados
si tuviramos los medios tcnicos. Antes del advenimiento del microscopio
electrnico, los virus y las redes moleculares fueron hasta entonces
inobservables. Eran entes del reino 2. El desarrollo de nuevas tecnologas
41
de instrumentacin cambiaron el estatus de esos entes que ahora los

tomamos y los incluimos en el reino 1 [Rothbart, 2004, p. 47].
Sin embargo, los desarrollos de la modelacin en fsica y qumica,

cosmologa y an en la psicologa, han forzado a los cientficos a incluir en
la esfera de la ciencia un reino de entes que nunca podran observarse.
Llamemos al dominio de estos entes el reino 3. Entes tpicos del reino 3
incluyen monopolos magnticos, cuerdas y gravitones, y muchos otros. La
creacin de modelos para representar los entes del reino 3 es un proceso
cognitivo muy diferente de la modelacin de los entes del reino 2 [Rothbart,
2004, p. 47].
Los reinos 1, 2 y 3 se traslapan. Este hecho ser muy importante al

tratar de entender cmo los proyectos de la investigacin cientfica son
planeados y ejecutados. Rom Harr propone el siguiente diagrama para la
introduccin de los 3 reinos [Rothbart, 2004, p. 47].
El Mundo como el Blanco de toda Modelacin
Que ha sido observado Que no ha sido observado
Reino 1 Reino 2 Reino 3
Podra Podra no
observarse observarse
Diagrama 2.3.3-1.-Los tres reinos de Rom Harr [Rothbart, 2004, p. 48].
42
La visin de Rom Harr es realista; de acuerdo con esta visin los

conceptos de la teora refieren a procesos reales posibles en las estructuras
reales de las cosas, y de esta forma la introduccin de un nuevo concepto
aumenta la posibilidad de experiencia y aade algo a nuestra concepcin
del mundo [Rothbart, 2004, p. 100].
Pero los filsofos realistas de la ciencia difieren fundamentalmente

en si la aparicin de una nueva teora o de sus conceptos que la componen
dentro de una comunidad cientfica, y presumiblemente una vez que est
en la mente de un cientfico, es un proceso que es susceptible de anlisis
racional, y entonces se reduzca a que siga obedientemente ciertos cnones.
De esta forma algunos filsofos realistas mantienen una teora puramente
psicolgica (y por lo tanto serendipia) de la creacin cientfica [Rothbart,
2004, p. 100].
Si estudiamos algunos casos con ms detalle como el de Kepler 6 , la

visin de algunos investigadores es que la invencin cientfica es algn tipo
de ocurrencia accidental, mediada por procesos psicolgicos y misteriosos
para el inventor mismo. Estas ocurrencias son una combinacin histrica,
biogrfica y psicolgica. Pero este anlisis de la vida intelectual de Kepler
descubre ciertas preparaciones, que cualquiera debe garantizar si se
espera un descubrimiento, en el sentido de la invencin de un nuevo
concepto brindando orden a los datos. Es decir, podemos ver que Kepler ya
tena el concepto de elipse, como una forma, tanto geomtrica como
analtica, antes de que pudiera aplicarla creativamente al problema de
darle sentido a la rbita de Marte [Rothbart, 2004, p. 100].
6
Kepler (Johannes), astrnomo alemn (Weil der Stadt, Wrttemberg, 1571-Ratisbona 1630). Partidario
convencido del sistema heliocntrico de Coprnico, descubri, gracias a las precisas observaciones de Tycho
Brahe, de quien fue ayudante y sucesor, las leyes del movimiento de los planetas (leyes de Kepler); la primera
de esas leyes postula que las rbitas de los planetas son elipses, en uno de cuyos focos se encuentra el Sol
(1609) [Espinosa, 2004, pp. 21-25].
43
Rom Harr propone que entonces hay dos etapas en el proceso de

creacin, la invencin o adquisicin del concepto requerido y el uso
novedoso de este concepto, brindando alguna nueva idea en los datos, ya
que una vez que hemos adquirido el concepto de repente el mundo est
lleno de stos, y lo que es ms, no solamente debe estar presente la forma
especfica de la imagen o concepto en la mente del creador, sino que ste
debe tener una mente preparada para ese tipo de forma, como lo estaba
preparado Kepler para una rbita de armoniosas proporciones, la elipse
[Rothbart, 2004, p. 100].
Kepler haba estudiado una gran analoga analtica especfica de la

rbita de Marte, llamada la elipse geomtrica, y conoci a fondo sus
propiedades, y las varias consecuencias que siguieron de esas
propiedades, como la razn de los semidimetros. Y por sus estudios
posteriores podemos darnos cuenta de que l se haba convencido de la
verosimilitud de una imagen global del universo, por lo que intenta
encontrar una forma geomtrica regular que corresponda y represente la
rbita de Marte en un sentido perfecto [Rothbart, 2004, p. 100].
De esta forma, Rom Harr concluye que la eleccin prudente de la

analoga analtica constituye el principio de descubrimiento de cierta
estructura. Entonces la ciencia comienza con lo que podramos denominar
la experiencia comn, pero a ello le aadimos un modelo analtico y de
esta forma obtenemos lo que hasta ahora haba sido invisible sin ese
modelo, que adems estaba fuera de nuestra experiencia. Y as es como se
van construyendo los nuevos conceptos en las teoras cientficas [Rothbart,
2004, p. 100].
44
II.3.4 Lgica creativa o resolucin de problemas

Si nos hacemos las siguientes preguntas: puedo yo ser alguien creativo?
existe un mtodo para lograr la creatividad e imaginar conceptos
novedosos?, podemos ver que el economista Herbert Simon (1916-2001)
[Aliseda, 2004, pp. 122-123] es uno de los que abre la discusin sobre la
posibilidad de una lgica del descubrimiento y, por lo tanto, de una lgica

en el surgimiento de una idea creativa. Y con l se abren muchas
posibilidades de estudiar la creatividad desde sus procesos,
comprendiendo, adems, que la creatividad no es el resultado de
actividades repetitivas, mtodo inductivo, pero tampoco de serendipia o
sucesos fortuitos, mtodo de conjeturas y refutaciones de Popper. Una
forma de explicar los cambios en las teoras es la que se da a consecuencia
de anomalas o hechos sorprendentes.
Estudios ms recientes muestran que tal vez una de las lgicas ms

adecuadas que explican un hecho sorprendente es la lgica abductiva.
Atocha Aliseda en su artculo Lgicas del descubrimiento cientfico
afirma que para Peirce ...el razonamiento abductivo es fundamental en
toda pesquisa humana. La abduccin juega un papel en la percepcin, en
donde: La sugerencia abductiva nos viene como un destello y tambin
est presente en el proceso general de la invencin: Ella [la abduccin] es
la nica operacin lgica que incorpora nuevas ideas [Aliseda, 2006b, p. 4].
Una explicacin general de la abduccin la podemos encontrar en el

libro de Abductive Reasoning de Atocha Aliseda: Un tema central en el
estudio del razonamiento humano es la construccin de explicaciones que
nos den un entendimiento del mundo en que vivimos. En general, la
abduccin es un proceso que invoca la explicacin de una observacin
sorprendente. Un ejemplo tpico es la que se da cuando se hace un
45
diagnstico mdico. Cuando una doctora observa un sntoma en un

paciente, ella construye hiptesis sobre sus causas posibles, basadas en
su conocimiento de las relaciones causales entre las enfermedades y los
sntomas... [Aliseda, 2006a, p. 27].
A diferencia de la lgica inductiva o deductiva, en la lgica abductiva

primero tenemos el hecho observado que es sorprendente, en el caso del
diagnstico mdico es la enfermedad, y despus construimos las posibles
explicaciones, en nuestro ejemplo las hacemos con los sntomas y el
conocimiento de la doctora.
Segn Aliseda, el fenmeno abductivo tiene una estructura general,

caracterizado en novedad y anomala abductiva y ms an, que el proceso
abductivo va ms all de la forma argumentativa para convertirse en un
cambio epistmico de creencias. [Aliseda, 2006, p. 6]. Este razonamiento
abductivo se dispara por un hecho sorprendente, pero es una sorpresa
relativa, ya que lo que puede ser sorprendente para determinada teora
podra no serlo para otra [Aliseda, 2006, p. 7].
Lo importante en la abduccin es tratar entonces de explicar cmo

surge ese hecho sorprendente, que es novedoso o anmalo, y que requiere
de explicacin. En el caso de que sea novedoso, el fenmeno a explicar es
totalmente nuevo y consistente con la teora, por lo que su explicacin se
calcula y se incorpora a la teora por la operacin de extensin. En el caso
de que el hecho sea anmalo, la operacin de revisin es necesaria para
incorporarlo. As, la teora se revisa de tal forma que su modificacin no
est en conflicto con el hecho a explicar y a continuacin se calcula la
explicacin y se incorpora a la teora revisada por expansin [Aliseda, 2006,
p. 8].
46
II.3.5 Combinacin de factores para el acto creativo: Modelo de

Mihaly Csikszentmihalyi
De acuerdo con las visiones anteriores, hay autores que afirman que una
idea creativa surge por serendipia, que es una bsqueda heurstica de
resolucin de problemas o que existe una lgica del descubrimiento pero
no un acto creativo; hay quienes, por el contrario, postulan que en
realidad no existe una lgica que conduzca al surgimiento de nuevas ideas.
Pero hay autores como Mihaly Csikszentmihalyi (psiclogo y estudioso de
la creatividad), que postulan que una idea creativa se logra a travs de una
combinacin de elementos, implicando tanto el proceso creador como el
producto creativo, y que la socializacin es una parte crucial de la
creatividad.
Mihaly Csikszentmihalyi cambi la pregunta de qu es la creatividad

por dnde est la creatividad. Para Csikszentmihalyi la creatividad existe
en la interaccin entre el individuo (quien crea las nuevas ideas basadas
en el dominio de conocimientos previos), el campo simblico (que tiene una
serie de reglas y procedimientos aceptados por el grupo de expertos) y la
cultura (que se conforma del capital cultural en el entorno familiar y
comunitario, y se encarga del reconocimiento social): el individuo produce,
el campo estimula y la cultura selecciona (ver figura 2.3.5-1). Y agrega: La
creatividad es una actividad mental que induce a una idea o accin nuevas
basadas en el dominio de los conocimientos previos [Csikszentmihalyi, 1998,
pp. 46-47].
Pero la creatividad no se produce dentro de la mente de las

personas, sino en una interaccin entre los pensamientos de una persona
y un contexto sociocultural, es un fenmeno sistmico ms que individual.
Para tener algn efecto, la idea debe expresarse en trminos que sean
comprensibles para otros, debe aceptarse por los expertos del campo
47
simblico y finalmente debe incluirse en el campo cultural al que

pertenece; es muy importante que la idea creativa se acepte socialmente.
Csikszentmihalyi afirma que el que se produzca una idea creativa podra
ser el fruto de la casualidad, de la perseverancia o de estar en el lugar
correcto en el momento oportuno; puesto que la creatividad est
constituida conjuntamente por la interaccin entre dominio, campo e
individuo, el rasgo de creatividad personal puede ayudar a generar la
novedad que modifique dicho campo, pero no es una condicin suficiente
ni necesaria para ello [Csikszentmihalyi, 1998, pp. 41-47].
Figura 2.3.5-1.-Modelo de creatividad de Mihaly Csikszentmihalyi [Saunders & Gero, 2002, p. 81].
Una persona no puede ser creativa en un campo en el que no ha sido

iniciada. Por enormes que sean las dotes matemticas que pueda tener un
nio, no ser capaz de hacer una aportacin a las matemticas sin
aprender sus reglas. Pero, aun cuando se aprendan las reglas, la
creatividad no se puede manifestar si falta un mbito que reconozca y
legitime las aportaciones novedosas. Posiblemente, un nio podra
aprender matemticas por su cuenta si hallara los libros y los mentores
adecuados, pero no puede hacer modificacin alguna en el campo a menos
que as lo reconozcan los expertos, quienes darn testimonio de la utilidad
de la aportacin. La creatividad no se puede separar de su reconocimiento
[Csikszentmihalyi, 1998, p. 47].
48
Segn Csikszentmihalyi, hay diferentes niveles de creatividad: el

primer nivel son las personas brillantes que tienen una mente gil junto
con aficiones diversas. El segundo nivel son las creativas, talentosas y
diestras; tienen ideas nuevas quizs aisladas, pero no aportan nada al
cambio en la forma de pensar de la cultura. Y el tercer nivel son las
denominadas personalidades de mente creativa, cuyas aportaciones han
cambiado paradigmas, han influido en la cultura y cruzan las fronteras de
un campo simblico en un mundo cada vez ms especializado, establecen
conexiones con ramas adyacentes del conocimiento para enriquecer la
cultura y mejorar la calidad de vida, y se les conoce como personas
socialmente creativas. Ejemplo de ellos son Leonardo da Vinci, Albert
Einstein o Wolfgang Amadeus Mozart [Csikszentmihalyi, 1998, pp. 43-44].
Despus de haber revisado las diferentes posturas y modelos del

surgimiento de una idea creativa toca el turno de analizar el surgimiento
de la metfora el efecto mariposa, mismo que presentar en el siguiente
captulo.
49
CAPTULO 3
ANLISIS DE LA METFORA
EL EFECTO MARIPOSA
Elisa Contreras Pea, El efecto mariposa, 2009.
Debido a que las cosas cambian muy rpido..

..es mejor que traigas tu propio sol, dulce chica.
47
Elisa Contreras Pea, El efecto mariposa, 2009, portada dibujada con lpices de colores.
La primera lnea de la cita de Tori Amos proviene de la cancin Winter del lbum A
Piano: The Collection [Box set], disco 1, 2006 [Audio CD] USA: Rhino Entertainment, a
Warner Music Group company. La segunda lnea de la cita de Tori Amos proviene de la
cancin Welcome to England del lbum Abnormally Attracted to Sin, 2009 [Audio CD]
USA: Universal Republic Records.
48
Captulo III Anlisis de la metfora: el efecto mariposa
ANLISIS DE LA METFORA EL EFECTO

MARIPOSA
III.1 Introduccin
Para el pblico en general y para la mayor parte de la comunidad
cientfica, la metfora el efecto mariposa captura la esencia del
comportamiento catico 1 de los sistemas dinmicos no-lineales:
dependencia a la sensibilidad de las condiciones iniciales. En un sistema
dinmico no-lineal, un cambio en las condiciones iniciales por mnimo que
sea (por ejemplo, uno como el simple aleteo de una mariposa) puede
conducir a cambios radicalmente diferentes en su comportamiento, que en
principio puede ser peridico y como resultado de ese cambio evolucionar
en un comportamiento catico, dificultando su posibilidad de prediccin
[Espinosa, 2004, p. 59]. Pero, esta metfora en realidad captura la esencia
del comportamiento catico de un sistema dinmico o est sujeta a otras

interpretaciones? cul es el origen de esta metfora? esta metfora es
producto de un solo hombre? en dnde radica su creatividad? Estas
preguntas las contestar en este captulo y para comenzar a responderlas
haremos un recorrido histrico de qu es y cmo se cre esta metfora,
veremos qu tipo de metfora es el efecto mariposa y con la ayuda de los
modelos de creatividad veremos por qu se le considera una metfora
socialmente creativa.
1
El comportamiento catico es el que presentan los sistemas dinmicos no-lineales gobernados por leyes
determinsticas, el cual es aparentemente azaroso o impredecible. Los diferentes comportamientos que los
sistemas dinmicos no-lineales pueden presentar son los siguientes: constante, peridico, cuasiperidico,
catico y aleatorio principalmente, y otros intermedios. [Espinosa, 2004, p. 16].
53
III.2 De Newton a Poincar

Inmersas en un mundo mecanicista 2 , las leyes del movimiento de Isaac
Newton, expuestas a fines del siglo XVII, implican que si se conoce la
fuerza que se aplica sobre una partcula se puede conocer la trayectoria
que sta seguir. Sin embargo, esta posibilidad contiene una condicin:
debe especificarse la posicin y la velocidad que tiene la partcula en el
instante inicial. Es decir, si se pueden precisar las condiciones iniciales de
la partcula, las leyes de Newton permiten conocer completamente su
futuro, lo cual resultar vlido para cualquier sistema que tenga cualquier
nmero de partculas. Basado en estas leyes, el matemtico francs Pierre
Simon de Laplace lleg a jactarse en 1776 de que si se le dieran las
posiciones y velocidades iniciales de cada una de las partculas que
componen el Sistema Solar, podra predecir el futuro por el resto del
tiempo y saber lo que haba ocurrido tambin en el pasado, ya que el
movimiento subsecuente de cada una de las partculas estara
unvocamente determinado 3 [Stewart, 2001, p. 24].
Con afirmaciones como las de Laplace naci el paradigma del

determinismo clsico, en el que se buscaban ecuaciones para explicar
fenmenos de la naturaleza y adems que stas los describieran con
exactitud: si las ecuaciones describen la evolucin del sistema
unvocamente, en ausencia de perturbaciones externas aleatorias, su
comportamiento est entonces unvocamente especificado en todo instante
[Espinosa, 2004, p. 29].
2
La revolucin del pensamiento cientfico que culmin con Newton, nos llev a una visin del Universo
como un gigantesco engranaje que funcionaba como un mecanismo de extraordinaria precisin. De acuerdo
con esta visin, una mquina es, por encima de todo predecible. Bajo las mismas condiciones realizar las
mismas cosas. Un ingeniero que sepa las especificaciones de la mquina y su estado en un momento dado
puede, en principio, calcular exactamente lo que har en cualquier instante posterior. [Espinosa, 2004, p. 25].
3
Pierre Simon Laplace (1749-1827), en sus Ensayos filosficos sobre las probabilidades, lo expresa de la
siguiente manera: Un ser inteligente que en un instante dado conociera todas las fuerzas que animan la
naturaleza y las posiciones de los seres que la forman, y que fuera lo suficientemente inmenso como para
poder analizar dichos datos, podra condensar en una nica frmula el movimiento de los objetos ms grandes
del Universo y el de los tomos ms ligeros. Nada sera incierto para dicho ser, tanto el futuro como el pasado
estaran presentes ante sus ojos. [Stewart,2001, p. 24].
54
Sin embargo, an haba cuestiones sin respuestas y es que a pesar

de todos los importantes logros alcanzados en la fsica y la matemtica
clsica, permanecieron sin tocar algunas reas de la naturaleza. Los
matemticos podan calcular el movimiento de un satlite de Jpiter, pero
no el de un copo de nieve en una ventisca. Podan describir el crecimiento
de una burbuja de jabn, pero no el de un rbol. Los matemticos haban
podido concretar algo del orden del Universo y las razones de ese orden,
pero ahora vivan en un mundo desordenado. Crean que gran parte del
desorden obedeca a las mismas leyes fundamentales; su incapacidad para
aplicar aquellas leyes a cualquier efecto eran simplemente una cuestin de
complejidad. El movimiento de dos masas puntuales poda calcularse de
forma precisa. El caso de tres partculas era ya demasiado difcil para una
solucin completa, aunque poda resolverse de forma aproximada. El
movimiento a largo plazo de los aproximadamente cincuenta cuerpos
mayores en el sistema solar era imposible de predecir en su totalidad
[Espinosa, 2004, p. 31].
Muchos fsicos y matemticos empezaron a estudiar el problema de

la prediccin que contradeca el hecho de un riguroso determinismo en las
leyes de la naturaleza. En el ao de 1903 Henri Poincar 4 escribi lo
siguiente:
4
Henri Poincar (1854-1912) naci en Nancy, Francia. Entre sus innumerables descubrimientos e invenciones
fund la moderna teora cualitativa de los sistemas dinmicos. Fue un unificador, buscador de principios
generales, el ltimo de los tradicionalistas y el primero de los modernos. Se movi, prcticamente, por todos
los temas de la matemtica de su poca: Ecuaciones diferenciales, teora de nmeros, anlisis complejo,
mecnica, astronoma, fsica matemtica. Su creacin ms destacable fue la topologa: el estudio general de la
continuidad. l la denomin anlisis situs, anlisis de la posicin. Y la aplic a uno de los problemas ms
difciles en la frontera de la dinmica. La memoria por la que se le concedi un premio a Poincar se titulaba
(en francs) El problema de los tres cuerpos y las ecuaciones de la dinmica. Se public en 1890 y tena 270
pginas en el original. La primera parte estableca propiedades de las ecuaciones dinmicas; la segunda
aplicaba los resultados al problema de un nmero arbitrario de cuerpos movindose sometidos a la gravitacin
newtoniana [Espinosa, 2004, pp. 26-37].
55
...nosotros solamente podemos conocer la situacin inicial de

manera aproximada. Si esto nos permitiera predecir la situacin que
sigue en el tiempo con la misma aproximacin, es todo lo que
necesitaramos, y podramos decir que el fenmeno ha sido predicho,
que est regido por leyes. Pero esto no es siempre as; puede ocurrir
que pequeas diferencias en las condiciones iniciales produzcan
condiciones muy diferentes en los fenmenos finales. Si un pequeo
error en las condiciones iniciales produce un enorme error en las
condiciones finales, la prediccin se vuelve imposible y tenemos un
fenmeno fortuito [Espinosa, 2004, p. 60].
Poincar haba descubierto que la mayora de los sistemas dinmicos

no-lineales son sensibles a las condiciones iniciales y que adems nuestro
conocimiento de stas es siempre algo impreciso; y ello explica la poca
fiabilidad de las predicciones de algunos sistemas dinmicos como los
meteorolgicos. Estos sistemas que obedecen leyes inmutables y precisas
no siempre actan de manera predecible y regular. Leyes deterministas
pueden producir comportamientos que parecen aleatorios [Espinosa, 2004,
p.37].
Para conocer el tipo de evolucin que sigue un sistema de ese tipo se

necesita conocer, adems de las leyes que lo rigen o las variables
implicadas, las condiciones iniciales del sistema. Bajo las mismas leyes,
diferentes condiciones iniciales producen distintas evoluciones en el
tiempo.
56
III.3 El atractor extrao de Lorenz

Edward Norton Lorenz (19172008), matemtico y meteorlogo
estadounidense, fue uno de los pioneros de la teora del caos. Sus figuras
geomtricas, resultado de sus investigaciones acerca del comportamiento
de sistemas no-lineales atmosfricos, fueron las primeras en ser
nombradas atractores extraos y es a Lorenz a quien se le atribuye el
origen de la metfora el efecto mariposa [Gleick, 1987, pp. 9-31, p. 48],
[Schuster, 1984, p. 2].
En los aos sesenta, motivado por el deseo de entender la

impredecibilidad de los sistemas dinmicos no-lineales como los del
tiempo meteorolgico, Edward Lorenz estudiaba las ecuaciones del
movimiento de un fluido (la atmsfera, compuesta de gas, es un fluido), al
simplificarlas obtuvo un sistema con tan slo tres grados de libertad. A
pesar de que el sistema era muy simple, su comportamiento no lo era y no
se pareca en nada al comportamiento de otros sistemas, como los que
presentan comportamientos constantes, peridicos y cuasiperidicos. Este
sistema se comportaba de un modo aparentemente estocstico que
escapaba a toda caracterizacin adecuada, por cualquiera de los tres tipos
de comportamientos entonces conocidos [Espinosa, 2004, p. 90].
Usando una computadora digital una Royal McBee LGP 130 para
simular su modelo simplificado, Lorenz dilucid el mecanismo bsico
responsable del azar observado: las perturbaciones microscpicas se
amplifican hasta alcanzar el comportamiento macroscpico. Dos
trayectorias con condiciones iniciales prximas divergen rpidamente de
forma exponencial y por ello permanecen cercanas slo durante un corto
perodo. La situacin difiere cualitativamente en los atractores peridicos o
cuasiperidicos. En ellos, las trayectorias vecinas siguen estando cerca, los
pequeos errores se mantienen acotados y el comportamiento es
predecible (ver figura 3.3-1) [Lorenz, 1963a, pp. 136-137].
57
Figura 3.3-1.-En la que se muestra el atractor de Lorenz, que no es peridico ni cuasiperidico.

Estas figuras son las primeras en ser nombradas atractores extraos [Lorenz, 1963a, p. 137].
Parte de los resultados que Lorenz obtuvo con su sistema climtico

los public en el Journal of the Atmospheric Sciences en 1963 bajo el
nombre de Deterministic Nonperiodic Flow. Lo que Lorenz enfatiza en ese
artculo son los cambios que tienen los patrones atmosfricos y cuyo
comportamiento era muy diferente al peridico o cuasiperidico. Pero
adems enfatiza el hecho de que si hay cambios, aunque sean muy
pequeos, en las condiciones iniciales de un sistema determinstico, como
el suyo, los comportamientos variarn hasta alcanzar, tal vez, momentos
de impredecibilidad [Lorenz, 1963a, p. 130]. Lorenz explica detalle a detalle las
razones de estos dos principales hechos, ya que los resultados que obtuvo
de su modelo simplificado no eran lo que l esperaba.
58
Como por medio de la impresin de esos datos fue que Lorenz se dio
cuenta de que haba ciertos cambios en las secuencias, dentro de ese
artculo muestra una tabla con los datos obtenidos de la computadora
Royal McBee y sus grficas correspondientes en el espacio de fases (estas
ltimas pueden verse en la figura 3.3-1), que a diferencia de las grficas de
tiempo en las que graficamos las trayectorias de una serie numrica con
respecto al tiempo, son sus grados de libertad del movimiento de serie lo
que graficamos en un diagrama abstracto de espacio de fases. Este hecho
fue importante para Lorenz porque le permiti darse cuenta de que
pequeas perturbaciones en las condiciones iniciales podan provocar
cambios drsticos en el comportamiento del sistema no-lineal.
Para ilustrar cmo se dio cuenta de este hecho Lorenz relata que un
da en 1961 quera ver una secuencia en particular de nuevo. Para ganar
tiempo, comenz a mitad de la secuencia, en lugar del principio. Introdujo
los nmeros de su copia impresa y lo dej ejecutando. Cuando volvi una
hora ms tarde, la secuencia haba evolucionado de forma distinta. En
lugar de obtener el mismo patrn de antes, diverga del patrn original
finalizando de una forma muy distinta. Finalmente comprendi lo que
haba sucedido. La computadora almacen seis decimales en su memoria,
pero al momento de imprimirlos solamente aparecieron tres decimales. En
la secuencia original, el nmero era 0.506127, y Lorenz slo haba
introducido a la computadora los tres primeros dgitos 0.506 [Stewart, 2001,
p. 154].
Segn todas las ideas convencionales de aquella poca, debera

haber funcionado. Debera haber obtenido una secuencia muy cercana a la
secuencia original. Un cientfico poda considerarse afortunado si era
capaz de conseguir medidas con una precisin de tres decimales.
Seguramente el cuarto y el quinto, imposibles de medir usando mtodos
59
razonables, no podan tener un gran efecto en el resultado del

experimento. Lorenz prob que esta idea era errnea.
Edward Lorenz se enfrent con el problema de la sensibilidad a las

condiciones iniciales, problema al que Henri Poincar se haba enfrentado
aos atrs. El artculo Deterministic Nonperiodic Flow contena entonces
grficas con figuras nunca antes vistas en un diagrama de espacio de
fases, llamadas atractores extraos por los matemticos David Ruelle y
Floris Takens [Gleick, 1987, p. 48]. Hasta el momento solamente se conocan
el punto fijo, el ciclo lmite y la dona o toro matemtico, como los
atractores aceptados, que corresponden a los diferentes comportamientos
al que un sistema dinmico no-lineal poda tender. El punto fijo
correspondera a un sistema cuyo comportamiento permanece constante
con respecto al tiempo, un ciclo lmite a un sistema peridico y la dona o
toro matemtico a un sistema cuasiperidico (ver figura 3.3-2).
Figura 3.3-2.-Diferentes atractores en el diagrama de espacio de fases que corresponden al comportamiento de

sistemas dinmicos no-lineales. Las tres primeras figuras corresponden a un atractor de punto fijo, a uno de
ciclo lmite y a una dona o toro. Las ltimas tres son atractores extraos cuyo comportamiento es catico. El
atractor de Lorenz es el que de hecho nos recuerda a las alas de una mariposa [Espinosa, 2004, p. 98].
60
El comportamiento de los sistemas que estudiaba Lorenz pareca ser

muy impredecible; se crea que el azar intervena en gran medida, y se le
llam comportamiento irregular, hoy llamado comportamiento catico.
Este trmino se us por primera vez en 1975 en un artculo publicado por
Tien Yien Li y James Yorke llamado Period Three Implies Chaos. Estos
autores introdujeron un nuevo trmino cientfico y se dice que fue por
accidente, ya que lo que ellos llamaban caos no era lo que ellos en
realidad tenan en mente, pero el trmino fue un xito y hasta ahora se
sigue usando en trminos matemticos como la propiedad que caracteriza
a los sistemas dinmicos no-lineales en el que la mayora de las rbitas
exhiben una dependencia sensible a las condiciones iniciales [Lorenz, 1993,
p. 20].
Lorenz continu trabajando sobre este tipo de sistemas y sus figuras

comenzaron a ser estudiadas por otros matemticos y fsicos. Tal fue la
relevancia de sus resultados que en 1972 fue invitado a dar una
conferencia al respecto en el evento 139th Meeting of the American
Association for the Advancement of Science, en una seccin especialmente
dedicada al tema de la dependencia sensible de las condiciones iniciales.
Esta conferencia se ttulo Predecibilidad: el aleteo de una mariposa en
Brasil puede provocar un tornado en Texas? 6 .
La conferencia y en especial su ttulo tuvo mucha repercusin con

los aos; de hecho es a partir de este evento cuando comienza a llamarse
efecto mariposa a lo que Lorenz llamaba dependencia sensible de las
condiciones iniciales que tienen la mayora de los sistemas no-lineales.
Pero, cmo se le ocurri a Lorenz el ttulo de la conferencia? cmo se
transform el concepto de dependencia sensible de las condiciones
6
El ttulo original es: Predictability: Does the Flap of a Butterflys Wings in Brazil set off a Tornado in
Texas? [Lorenz, 1993, p. 181].
61
iniciales en efecto mariposa? Estas preguntas las contestar en la

siguiente seccin.
III.4 Origen del trmino el efecto mariposa

Para comenzar a analizar cmo fue que se le ocurri a Edward Lorenz el
ttulo de esa conferencia y la asociacin de la mariposa con la dependencia
sensible a las condiciones iniciales de los sistemas no-lineales, recordemos
que segn varios autores de los diferentes modelos de creatividad citados
en el segundo captulo, es al individuo al que se le ocurre la idea creativa 7 .
As que comencemos por analizar a esa persona. Aunque Henri Poincar 8
ya haba escrito sobre la sensibilidad a las condiciones iniciales, es a
Edward Lorenz a quien se le atribuye la asociacin de ese concepto con la
mariposa.
As que para comenzar a dilucidar la razn de esa asociacin

debemos fijar nuestra atencin en otro artculo que Edward Lorenz public
unos meses antes del Deterministic Nonperiodic Flow y que se llama The
Predictability of Hydrodynamic Flow. Casi al finalizar este artculo Lorenz
escribe lo siguiente:
Cuando la inestabilidad de un flujo uniforme con respecto a

perturbaciones infinitesimales se sugiri primero como una
explicacin para la presencia de ciclones y anticiclones en la
atmsfera, la idea no fue universalmente aceptada. Un meteorlogo
remarc que si la teora fuera correcta, un solo aleteo de una
gaviota podra ser suficiente para alterar el curso del clima para
7
Queda descartada la postura de la inspiracin divina, porque coloca al individuo como mero instrumento y
no como al creador de la idea.
8
Otros personajes que escribieron sobre el concepto de la dependencia sensible a las condiciones iniciales de
los sistemas dinmicos no-lineales fueron Jaques Hadamard en 1890 y Pierre Duhem quien populariz el
concepto en 1897 [Espinosa, 2004], [Hilborn, 2004].
62
siempre. La controversia no ha sido aceptada, pero la ms reciente

evidencia parece estar a favor de las gaviotas [Lorenz, 1963b, p. 431].
Nos damos cuenta de que Lorenz primero us otra figura asociativa

que fue la gaviota. Entonces, por qu us el aleteo de una mariposa en
lugar del aleteo de una gaviota en su conferencia de 1972? Segn el
artculo de Robert Hilborn Sea Gulls, Butterflies, and Grasshoppers: A
Brief History of the Butterfly Effect in Nonlinear Dynamics, una de las
explicaciones es que Lorenz no fue el autor del ttulo de la conferencia. En
ese entonces la sesin en la que Lorenz participara estaba a cargo de su
colega meteorlogo Philip Merilees; era una sesin dedicada especialmente
al tema de la impredecibilidad del clima y la dependencia sensible a las
condiciones iniciales de esos y otros sistemas no-lineales. Su jefe, Walt
Roberts, le recalc que era importante que los ttulos de las conferencias
de esa sesin fueran intrigantes, ya que haba mucha competencia para
atraer a los asistentes y sa era la nica manera de llamar su atencin.
Como Edward Lorenz estaba fuera del pas en el otoo de 1972, Merilees
no pudo ponerse de acuerdo con l para titular la conferencia que
brindara en el 139th Meeting of the American Association for the
Advancement of Science. [Hilborn, 2004, p. 425].
Merilees conoca perfectamente el trabajo de Edward Lorenz y estaba

consciente de que utilizaba la metfora de la gaviota, pero pens que sera
ms atractivo e interesante usar una mariposa. De hecho l y un colega
suyo, Douglas Lilly, arrojaban ideas de ttulos para la pltica de Lorenz.
Lilly recuerda que le sugiri a Merilees utilizar la novela Storm, en la que
George Stewart [Stewart, 1941] relata la intrigante historia de unos
meteorlogos rastreando una tormenta por la costa del Pacfico, y aunque
en la novela no hay una referencia especfica de una mariposa, s se
encuentra la idea bsica de la dependencia sensible a las condiciones
63
iniciales expresada de la siguiente forma: ...un chino que estornude en

Shen-si (regin de China) podra conducir a los hombres a traspalar nieve
en la ciudad de Nueva York. [Hilborn, 2004, p. 426].
Lo que Merilees intent fue hacer una mezcla entre esa idea del libro
Storm y una aliteracin con las palabras mariposa-Brasil y tornado-Texas:
I had followed Ed Lorenzs work very closely and was aware of

the sea gull metaphor, but I thought the butterfly might be more
appealing. In addition, I tried for some alliteration: butterfly-Brazil,
tornado-Texas [Hilborn, 2004, pp. 425].
Merilees agrega que gaviota-Senegal (sea gull-Senegal) hubiera

funcionado si lo que buscaba era solamente una aliteracin que se
adecuara estrictamente al uso de la metfora de la gaviota en Lorenz. Sin
embargo, prefiri la mariposa [Hilborn, 2004, pp. 426]. Hay tres posibles
razones por las cules Merilees la us, y digo posibles porque segn l no
recuerda el haber sido influenciado especficamente por algo o alguien
para utilizar una mariposa. La primera es que las grficas de Lorenz en el
espacio de fases, llamadas atractores extraos en ese entonces, publicadas
en el artculo Deterministic Nonperiodic Flow, le recordaban a Merilees
las alas de una mariposa. La segunda es que Merilees hubiera podido leer
un cuento llamado A Sound of Thunder de Ray Bradbury [Bradbury, 1953] en
el que se encuentra el relato de unos viajeros en el tiempo quienes, en su
viaje al pasado, accidentalmente matan a una mariposa, y regresan a su
presente para encontrar que la historia cambi. Y la tercera es que
Merilees ley el artculo de otro meteorlogo llamado Joseph Smagorinsky,
Problems and Promises of Deterministic Extended Range Forecasting, en
el que por primera vez apareci la mariposa:
64
...O, podra el aleteo de una mariposa ltimamente amplificar al

punto donde la simulacin numrica se aparta de la realidad, as que
habr un tiempo cuando ellas deben estar aleatoriamente
relacionadas unas con otras? [Smagorinsky, 1969, p. 289].
No est claro exactamente cul fue la influencia directa para usar la

mariposa pero el resultado fue que entre Merilees y Lilly idearon el ttulo:
Predecibilidad: el aleteo de una mariposa en Brasil puede provocar un
tornado en Texas?, o en ingls Predictability: Does the Flap of a
Butterflys Wings in Brazil set off a Tornado in Texas?
Los antecedentes personales resultan muy importantes al momento

de idear algo creativo y hacer asociaciones o analogas, y nos damos
cuenta de que no fue un producto del azar. Tanto Merilees como Lilly
estaban tratando de resolver el problema de cmo titular la conferencia de
Lorenz para que llamara la atencin de los asistentes. Pero ah no acaba la
historia. Una vez que Edward Lorenz fue informado del ttulo, deba
preparar la conferencia. Lorenz usaba a veces una gaviota como asociacin
de la dependencia sensible a las condiciones iniciales y se percat de que
Merilees y Lilly la haban cambiado por una mariposa. Lorenz s haba
ledo tanto la novela Storm como el cuento A Sound of Thunder y aunque
Merilees no haba ledo a Bradbury, Lorenz afirma que tal vez el cambio de
la gaviota a la mariposa se debi a que quiz la mariposa, con su
aparente debilidad y carencia de poder, es una opcin natural para un
smbolo que lo pequeo puede producir lo grande 9 [Lorenz 1993, p. 15].
9
De hecho en el artculo Sea Gulls, Butterflies, and Grasshoppers: A Brief History of the Butterfly Effect in
Nonlinear Dynamics se menciona que 70 aos atrs se haba utilizado la metfora de un grillo para explicar
que los pequeos cambios pueden producir grandes cambios. W. S. Franklin fue el responsable al escribir una
resea sobre un libro de Pierre Duhem [Hilborn, 2004, p. 426].
65
Lorenz recuerda que en la conferencia trat de evitar responder a la

pregunta del ttulo pero que hizo notar principalmente dos cosas: que si
un solo aleteo de una mariposa podra conducir a generar un tornado que
de otra forma no se hubiera formado, entonces tambin podra igualmente
prevenir un tornado que de otra forma s se hubiera formado. Tambin
destac que un solo aleteo podra no tener ms efecto en el clima que el
aleteo de cualquier otra mariposa o las actividades de otras especies,
incluyendo la nuestra. Lo que Lorenz present en esa conferencia fueron
los resultados de su trabajo anterior, pero sin frmulas matemticas ni
grficas. Mostr una serie de reflexiones acerca de por qu los cambios
infinitesimales que tienen lo sistemas dinmicos no-lineales en las
condiciones iniciales generan cambios en su evolucin con respecto al
tiempo, y que stos pueden llegar a ser impredecibles an si son
deterministas.
Los trabajos como el de Lorenz estaban bajo escrutinio de los

meteorlogos, fsicos y matemticos porque se oponan a un determinismo
capaz de ser predecible en todo momento. En especial, el comportamiento
que tena el sistema climtico de Lorenz era un comportamiento no antes
estudiado y dio pie a lo que posteriormente se llam comportamiento
catico, surgiendo toda una visin diferente, una revolucin en trminos
de Kuhn, con el surgimiento de la teora del caos [Gleick, 1987, pp. 30-56].
Lorenz form parte del grupo de investigadores que dieron pie a esa
revolucin y una vez que se tuvo suficiente evidencia de este cambio de
paradigma la popularizacin de este tema no se hizo esperar. Pero hubo
dos publicaciones que hicieron que el concepto efecto mariposa
emergiera como la metfora utilizada por Edward Lorenz: los libros
Deterministic Chaos de Heinz Georg Schuster y Wolfram Just [Schuster,
1984, p. 2] y Chaos, Making a New Science de James Gleick [Gleick, 1987, p. 9].
66
III.5 La metfora el efecto mariposa

El efecto mariposa es una metfora? Si recordamos la definicin de
metfora que dimos en el primer captulo veremos que efectivamente s lo
es, ya que utilizamos el trmino efecto mariposa en lugar de dependencia
sensible a las condiciones iniciales de sistemas dinmicos no-lineales. Pero
analicemos ms a fondo el concepto efecto mariposa y su cambio a
metfora en trminos de Max Black [Black, 1962], [Garca, 2008].
De los enfoques que Max Black postula es el enfoque comparativo el

que se ajusta a la metfora el efecto mariposa ya que la semejanza es la
que hace la funcin transformadora de la metfora. De esta forma la
expresin metafrica es semejante o anloga, en cuanto al significado, a su
equivalente de expresin literal [Garca, 2008, pp. 11-12].
Entonces segn el enfoque comparativo de la metfora tenemos que:
Dependencia sensible a las

Expresin literal L condiciones iniciales de sistemas
dinmicos no-lineales
Es semejante a
Expresin metafrica M El efecto mariposa
Como el oyente o lector tiene que descubrir el fundamento de este

smil, puede valerse del contexto y entonces puede recorrer el camino que
el autor sigui para llegar a su significado de partida. Pero primero
enfoqumonos en el foco de la metfora que en este caso es efecto, la
palabra efecto puede definirse como el resultado de la accin de una causa

o como un fenmeno particular en alguna ciencia, como fsica o biologa.
67
Siguiendo el recorrido del origen del trmino el efecto mariposa

podemos ver que podra haberse llamado el efecto gaviota o el efecto
grillo. La que permaneci al final fue el efecto mariposa pero lo que hay
que resaltar es que la importancia radica en que un animal o insecto cuyos
aleteos son casi imperceptibles puede generar grandes cambios en la
evolucin de un sistema dinmico no-lineal, semejantes a lo que Lorenz se
refiere con la sensibilidad a las condiciones iniciales. Entonces decir
efecto mariposa es decir que el efecto que provocara una mariposa al
aletear, es semejante al efecto que produce un cambio provocado por la
sensibilidad a las condiciones iniciales de un sistema dinmico no-lineal.
Debido a que el oyente o lector es el que descubre el fundamento del

smil es que se tienen al menos dos interpretaciones de la metfora el
efecto mariposa y que podran alterar su significado: 1.-Que un cambio
muy pequeo puede ocasionar un gran cambio, refirindose a que
sistemas dinmicos no-lineales son muy sensibles a sus condiciones
iniciales y cualquier perturbacin, por muy imperceptible que parezca,
podra ocasionar un gran cambio en su comportamiento a largo plazo. 2.-O
que algo que pasa en un sitio del mundo repercute en otro lado del
mundo, deducindose de ah que todo est interconectado y que entonces
al menor cambio todo, en consecuencia, cambia.
Es la segunda interpretacin a lo que Lorenz llama una

tergiversacin de la metfora el efecto mariposa [Lorenz,1993, pp. 157-160].
sta podra venir del mal recorrido que se hace al investigar el origen del
trmino el efecto mariposa o que en medio del recorrido no se llegue
exactamente a su significado tcnico contenido en los artculos originales
de Edward Lorenz, sino que solamente el lector se quede con la idea que
surge del famoso ttulo de la conferencia de Edward Lorenz (ver figura 3.5-1).
68
Sistemas dinmicos simples pueden

generar comportamientos muy Predecibilidad:
complicados y el mismo sistema, con El solo aleteo de una
pequeas variaciones en las mariposa en Brasil puede
condiciones iniciales, se puede provocar un tornado en Texas?
comportar de formas radicalmente
diferentes.
Sensibilidad a El efecto mariposa

las condiciones iniciales
Figura 3.5-1.-Elementos generales que constituyen la metfora el efecto mariposa.
III.6 El efecto mariposa, una metfora socialmente creativa

Ahora que ya podemos hablar de la metfora el efecto mariposa, en esta
seccin explicar por qu es socialmente creativa.
En el primer captulo explicamos por qu una metfora es creativa

en trminos de Jackobson, esto concuerda con Boden en el sentido de que
la metfora el efecto mariposa no surgi de la nada y fue algo ms que
un concepto nuevo; esas selecciones y combinaciones no fueron producto
del azar o fenmenos fortuitos. Pero en lo que no estoy de acuerdo con
Jackobson es que de ah se siga que todo acto de habla es creativo, ya que
segn Peirce algo creativo debe ser algo nuevo, valioso, inteligible y
original. Y la metfora el efecto mariposa cumple con estas cuatro
condiciones. Nueva en el sentido de que antes no haba sido creada ni
utilizada por otros; valiosa porque aport cambios importantes en el
paradigma de los sistemas dinmicos no-lineales; inteligible porque logra
captar el sentido para lo cual se cre y original porque no es ni repeticin
ni imitacin de alguna otra. Pero para que se considere realmente una idea
creativa adems de los diferentes elementos que contienen los distintos
modelos definidos en el segundo captulo les falta el elemento que Mihaly
Csikszentmihalyi agrega y es el reconocimiento social de la idea creativa.
69
Es por esto que me basar en su modelo para aclarar en qu consiste la

creatividad de la metfora el efecto mariposa.
Csikszentmihalyi afirma que una idea creativa se origina en una

interaccin entre el individuo, el campo simblico y la cultura. En el caso
de la metfora el efecto mariposa podemos ver que fueron varios
individuos quienes intervinieron en su creacin, como idea creativa en la
ciencia y como herramienta creativa de comunicacin de la ciencia. El
principal actor de la idea creativa es Edward Lorenz, quien pudo
comprobar la dependencia sensible a las condiciones iniciales que tienen
la mayora de los sistemas no-lineales (sera la expresin literal L ) y cuyos
resultados los public en el artculo Deterministic Nonperiodic Flow. La
metfora el efecto mariposa (la expresin metafrica M ) tuvo sus
antecedentes en W. S. Franklin cuando escribi la resea del trabajo de
Pierre Duhem y us la metfora de un grillo; en Joseph Smagorinsky,
quien us por primera vez a la mariposa en su artculo Problems and
Promises of Deterministic Extended Range Forecasting; en el mismo
Edward Lorenz, quien usaba la metfora de una gaviota en su artculo
The Predictability of Hydrodynamic Flow, y tuvo su culminacin y
permanencia como herramienta creativa en la comunicacin de la ciencia
en Philip Merilees y Douglas Lilly al titular la conferencia de Lorenz
Predecibilidad: el solo aleteo de una mariposa en Brasil puede provocar
un tornado en Texas?
El segundo elemento es el campo simblico conformado por una

serie de reglas y procedimientos aceptados por el grupo de expertos, quien
adems estimula las ideas creativas. En el caso de la metfora el efecto
mariposa, primero como idea cientfica, fue muy importante la aceptacin
de los resultados de Edward Lorenz en su campo de especialidad pues
70
aport datos muy importantes para lo que sera un cambio de paradigma y

una nueva revolucin en el campo de la meteorologa y de la dinmica no-
lineal, razn por la que Csikszentmihalyi dice que es socialmente creativa.
Esta metfora desde sus inicios se acept en ese campo de especialidad y
se comenz a utilizar por los expertos.
Y por ltimo se encuentra la cultura que se conforma del capital

cultural en el entorno familiar y comunitario, y se encarga del
reconocimiento social. Desde el comienzo de este captulo y al hacer el
recorrido de cmo se cre la metfora el efecto mariposa, primero como
idea cientfica y despus como herramienta de comunicacin, vemos que
todos los personajes que intervinieron en su creacin tenan antecedentes
culturales y que los conceptos no los crearon de la nada. Pero un elemento
a destacar es el reconocimiento social de la metfora. Este tipo de
reconocimiento es diferente del de los expertos, ya que es necesario que se
incluya en el campo cultural al que pertenezca y se acepte socialmente. En
este sentido los que intervinieron principalmente para que la metfora se
aceptara socialmente fueron tanto Heinz Georg Schuster y Wolfram Just
por un lado y James Gleick por el otro. Estos autores comenzaron a
popularizar la metfora el efecto mariposa como herramienta de
comunicacin de la ciencia y le dieron el crdito a Edward Lorenz por su
autora.
La metfora el efecto mariposa es pues una metfora socialmente

creativa, incluida tanto en la comunidad de expertos como en la sociedad,
es relativamente fcil de entender por un pblico no especializado y
adems sigue siendo fuente de mayor creatividad como el ejemplo que
aparece en el anexo de esta tesis.
71
Conclusiones
CONCLUSIONES
En este trabajo nos apoyamos en un modelo terico sociocultural que
ayud a la comprensin de cmo se obtienen nuevas ideas en la ciencia y
cmo stas se transmiten a la sociedad; este modelo se basa
principalmente en una interaccin entre el individuo que genera la idea, el
campo simblico que estimula la idea y la cultura que selecciona esa idea.
Analizamos a fondo la metfora el efecto mariposa con los modelos
descritos en el captulo dos y en especial con el modelo sociocultural de
Mihaly Csikszentmihalyi. Pudimos constatar que una idea creativa no
surge de la mente de un solo individuo, sino en la interaccin entre los
pensamientos de ste y un contexto sociocultural. Aunque esta metfora
tiene al menos dos interpretaciones, es una metfora efectiva que logra
permanecer en la memoria de las personas aun no especializadas y ser
fuente de mayor creatividad.
Este tipo de trabajos no solamente ayuda a comprender cmo surge

una idea creativa y cmo se socializa, sino a tratar de definir mejor qu es
la creatividad.
A travs del anlisis de la metfora el efecto mariposa pudimos

constatar que esta idea creativa no fue un acto misterioso ni surgi por
medio de una inspiracin divina, ni fue un hecho inconsciente ni azaroso
como sugera Platn. Tampoco surgi de la nada, tal como Boden afirma
que no se origina un acto creativo. El enfoque de Koestler tampoco es
adecuado ya que no hubo un destello milagroso en la creacin de la
metfora. El modelo de Poincar tampoco se ajusta porque en la fase de
preparacin se supone una activacin de las ideas relevantes en el
inconsciente, y despus se presenta la etapa de incubacin, iluminacin y
verificacin. Y vimos que no sucedi de esta forma.
73
Conclusiones
En el modelo de Popper se sugiere que el individuo lanza hiptesis

arriesgadas para luego comprobarlas con las observaciones y los
experimentos hasta que luego logran ser refutadas. Pero lo que le pas a
Lorenz no fue que hiciera una hiptesis arriesgada, de hecho l haba
estado trabajando para demostrar que los nicos comportamientos que un
sistema no-lineal poda tener eran los peridicos y cuasiperidicos, por ser
comportamientos regulares y con altos grados de predecibilidad. Esto
tampoco le ocurri a Merilees ni a Lilly cuando idearon el ttulo de la
conferencia de Lorenz. Pero lo que s le pas a Edward Lorenz fue un
descubrimiento por accidente, al observar los datos que su computadora
Royal McBee imprimi y que no se ajustaban a lo que l esperaba. Los
datos fueron inesperados, sorpresivos y estratgicos; pero no fue un
producto al azar como tal, la serendipia no es la nica explicacin. Si lo
vemos desde un punto de vista estricto, tarde o temprano Lorenz se iba a
percatar de la sensibilidad a las condiciones iniciales que tienen ciertos
sistemas no-lineales. As que ms que serendipia fue una combinacin de
su trabajo y la extensin de ste al introducir un nuevo comportamiento
en los sistemas no-lineales, generando en Lorenz un cambio epistmico de
creencias, tal como lo afirman Harr y Aliseda.
La metfora ya se haba concebido antes de Lorenz, Merilees y Lilly,

y aunque no podamos explicar a detalle cmo la concibieron los
especialistas Franklin o Smagorinsky, o los escritores Stewart o Bradbury,
es con el modelo de Csikszentmihalyi que logramos comprender cundo
esa idea se consider realmente una idea socialmente creativa y que
lograra comunicar efectivamente la idea de la sensibilidad a las
condiciones iniciales que presentan la mayora de los sistemas no-lineales.
74
Anexo
ANEXO
Fbula: El efecto mariposa
Por Adriana Elisa Espinosa
TOPO: Alerta! Alerta! Se avecina una tormenta

LAGARTIJA: Escuch gritar otra vez al topo Sargento Pimienta
Quien siempre se la pasaba haciendo cuentas y cuentas
En su madriguera con la ayuda de una computadora color magenta
Mi estimado seor topo ha dado esa noticia 3 veces en este mes
Y no veo rastro alguno de que el Sol deje de coquetearle a las nubes
con forma de pez
Adems, Por qu he de creerle si bajo la tierra siempre est?
Y nunca sale ni se percata de que todos en el bosque no hemos visto
ni una tempestad
TOPO: No hace falta salir a la superficie y ver el cielo,
Con mis ecuaciones yo calculo si llover o si habr un calor intenso
LAGARTIJA: Entonces por qu nunca a una prediccin atina?
Yo creo que a usted el coco le patina
TOPO: Ms respeto mi amiga lagartija,
Pues mi trabajo en Internet se publica
Los datos muy confiables desde Canad me los mandan
Mis queridsimas amigas las mariposas monarca
Aletean tres veces si el calor aumenta
Y cuatro cada vez que el viento toma una siesta
Entonces dnde est la falla que ocasiona este caos?
Porque las matemticas y la fsica no se han equivocado
INTERLOCUTOR: Se preguntaba el seor topo en un bosque por ah del
Amazonas
Mientras que en Canad las monarca aleteaban cada una en
su propia zona
Y lo que nadie saba era que los datos estaban bien
Pero lo que pasaba es que una mariposa aleteaba dos veces
en vez de tres.
75
Referencias
REFERENCIAS
Aliseda, Atocha. (2006a). Abductive Reasoning. Springer, Netherlands.
__________________, (2006b). Lgicas del descubrimiento cientfico.

(Manuscrito) Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico.
__________________, (2004). Sobre la lgica del descubrimiento cientfico de

Karl Popper. Suplemento 11 (Monogrfico Popper) de la revista Signos
Filosficos, pp. 115-130. Universidad Autnoma Metropolitana,
Mxico.
Black, Max. (1962). Models and metaphors. Studies in language and

philosophy. Cornell University Press, Ithaca, New York, USA.
Boden, Margaret. (1994). La mente creativa. Mitos y mecanismos. Gedisa,

Barcelona, Espaa.
Bradbury, Ray. (1953). A Sound of Thunder. In the Golden Apples for the
Sun. Bantman, New York, USA.
Camacho Arias, Jos. (2001). La prodigiosa penicilina, Fleming. Nivola

libros y ediciones, S. L. Madrid, Espaa.
Chalmers, Alan. (2001). Qu es esa cosa llamada ciencia? Una valoracin

de la naturaleza y el estatuto de la ciencia y sus mtodos. 24.
Edicin. Siglo veintiuno editores, Mxico.
Csikszentmihalyi, Mihaly. (1998). Creatividad. El fluir y la psicologa del

descubrimiento y la invencin, Paids, Barcelona, Espaa.
De Bustos, Eduardo. (2000). La metfora. Ensayos transdisciplinares.

Fondo de Cultura Econmica. Madrid, Espaa.
Dez, Jos A. & Lorenzano, Pablo. (2002), La concepcin estructuralista en

el contexto de la filosofa de la ciencia del siglo XX, en Desarrollos
Actuales de la Metateora Estructuralista: Problemas y Discusiones,
Buenos Aires, Argentina.
Espinosa Contreras, Adriana Elisa. (2004). El caos y la caracterizacin de

series de tiempo a travs de tcnicas de la dinmica no-lineal. Tesis
para la obtencin del ttulo de ingeniero en computacin. Escuela
Nacional de Estudios Profesionales hoy FES Aragn, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, Mxico.
77
Referencias
Fermandois, Eduardo. (2008). Wittgenstein, Geertz y la comprensin de

metforas. Crtica, Revista Hispanoamericana de Filosofa, Vol. 40,
No. 118, pp. 29-56, Mxico.
Garca-Coln Scherer, Leopoldo. (1987). Y sin embargo se mueven... Teora

cintica de la materia. Fondo de cultura econmica, S. A. de C. V. Col.
La ciencia desde Mxico, No. 36, Mxico.
Garca Cruz, Juan Carlos. (2008). Las metforas en la comunicacin de la

ciencia. Anlisis de la metfora el libro de la vida. Tesis para la
obtencin de grado de maestra en filosofa de la ciencia. Instituto de
Investigaciones Filosficas, Facultad de Filosofa y Letras,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico.
Gleick, James. (1987). Chaos: Making a New Science. Penguin books, USA.
Harr, Rom; Clarke, David & De Carlo, Nicola. (1989). Motivos y

mecanismos. Introduccin a la psicologa de la accin. Ediciones Paids
Ibrica, S. A. Barcelona, Espaa.
Hilborn, R. (2004). Sea Gulls, Butterflies, and Grasshoppers: A Brief History

of the Butterfly Effect in Nonlinear Dynamics. American Journal of
Physics. Vol. 72, Issue 4, pp. 425-427, USA.
Jakobson, Roman. (1981). Lingstica y potica. Ctedra. Madrid, Espaa.
Lorenz, Edward N. (1993). The Essence of Chaos. University of Washington

Press, USA.
__________________, (1963a). Deterministic Nonperiodic Flow. Journal of the

Atmospheric Sciences. Vol. 20, pp. 130-141, USA.
__________________, (1963b). The predictability of hydrodynamic flow.

Transactions of The New York Academy of Sciences. Ser. II, Vol. 25,
No. 4, pp. 409-432, USA.
Peirce, Charles S. (1966). The Charles S. Peirce Papers, edicin en

microfilm, Harvard University library, Photographic Service,
Cambridge.
Prez Ransanz, Ana Rosa. (1999). Kuhn y el cambio cientfico. Fondo de

Cultura Econmica, Mxico.
78
Referencias
Popper, Karl R. (1991). La lgica de la investigacin cientfica, Editorial

Tecnos, S. A., Mxico.
_______________, (1972). La ciencia: conjeturas y refutaciones, en Conjeturas

y refutaciones. El desarrollo del conocimiento cientfico, Paids,
Barcelona, Espaa.
Remer, T. G. (1965). Serendipity and the Three Princes, from the

Peregrinaggio of 1557. University of Oklahoma Press, Norman, OK,
USA.
Rothbart, Daniel. (2004). Modeling: Gateway to the Unknown, a Work by

Rom Harr. Studies in Multidisciplinarity, Volume 1, Elsevier, USA.
Saunders, Rob & Gero, John S. (2002). How to Study Artificial Creativity.
Proceedings of the 4th conference on creativity and cognition, pp. 80-87,
Loughborough, UK.
Schuster, Heinz Georg & Just, Wolfram. (1984). Deterministic Chaos: an

Introduction. VCH. New York, USA.
Simon, Herbert. (1973). Does Scientific Discovery have a Logic?, en Herbert

Simon, Models of Discovery, Reidel, Pallas Paperbacks.
Smagorinsky, Joseph. (1969). Problems and promises of deterministic

extended range forecasting. Bulletin of the American Meteorological
Society, 50(5), 286-311, USA.
Snow, R. E. (1973). Theory Construction for Research on Teaching. In R. M.

W. Travers (Ed.), Second Handbook of Research on Teaching (pp. 77-
112). Chicago, Rand McNally, USA.
Sternberg, R. J. & Lubart, T. I. (1997). La creatividad en una cultura

conformista. Barcelona: Ediciones Paids, Espaa.
Stewart, George R. (1941). Storm. Random House, New York, USA.
Stewart, Ian, traduccin Ortuo Miguel, Ruiz Martnez Jess, et al. (2001).
Juega Dios a los dados? La nueva matemtica del caos. Editorial
Crtica, S. A., Barcelona, Espaa.
Van Andel, Pek. (1994). Anatomy of the Unsought Finding. Serendipity:

Origin, History, Domains, Traditions, Appearances, Patterns and
Programmability. The British Journal for the Philosophy of Science, Vol.
45, No. 2, pp. 631-648, UK.
79

Adriana Contreras. Socialización de Metáforas. Efecto Mariposa PDF

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Adriana Contreras. Socialización de Metáforas. Efecto Mariposa PDF

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

UNIVERSIDAD NACIONAL

COTUTORAS: DRA. ATOCHA ALISEDA LLERA

MXICO, D.F. 2009

Sin mi familia no sera nadie

Una vez ms cambi la trayectoria de mi vida, como si una mariposa

Quiero agradecer a mis amigos Yolanda Nig (a quien admiro y

La metfora el efecto mariposa ha causado revuelo desde que se

Hasta ahora se sabe que esta metfora ha sido efectiva y exitosa

Este trabajo final consta de tres captulos:

En el captulo dos se analizarn diferentes posturas que ayudarn a

Finalmente en el tercer captulo se analizar la metfora el efecto

Este trabajo se basar principalmente en el modelo de Mihaly

generar una idea creativa no se produce dentro de las cabezas de las

Elisa Contreras Pea, Sueos de AdiElisa, 2009.

Esta chica slo duerme con mariposas.

EL USO DE METFORAS COMO RECREACIN DEL

I.1 Definicin de metfora

La definicin clsica de metfora la podemos obtener de Aristteles

una cosa de un nombre lxico, que se produce a nivel de la palabra y cuya

Otra definicin es la que se encuentra en Snow [1973, p. 82] y ah se

El filsofo y matemtico Max Black [Black, 1962, pp. 25-47], define la

Podramos seguir con una lista inmensa de definiciones de la

Para explicar por qu digo que generar una metfora es un proceso

I.2 Estructura verbal de la metfora

En una conferencia que Roman Jakobson 1 imparti en 1958 y que

especficas que estn dentro del lenguaje. Es preciso que un hablante

Como vimos, cada uno de esos seis elementos determina una

Si le pidiramos a un actor que dijera la frase esta tarde de

De parte del hablante veramos que la emotividad hara que la

Es en la seleccin donde se puede ver la funcin metafrica. Ya que

Aunque Jakobson se enfoca en las estructuras verbales poticas,

El hecho de que haya combinaciones y selecciones de frases por

I.3 Los diferentes tipos de metforas

I.3.1 Enfoque sustitutivo

lector (que podra ser el oyente) consistira en invertir la sustitucin,

Expresin sustituta literal L Expresin metafrica M

Ricardo es valiente Ricardo es un len

En este sentido, comprender la metfora sera como descifrar un

ms all de su sentido estricto para designar una cosa que carece de

I.3.2 Enfoque sustitutivo por catacresis

Un primer sentido donde se utiliza el enfoque sustitutivo por

El segundo sentido en que se usa este enfoque es cuando existen

su significado literal es idntico al significado metafrico [Garca, 2008, p. 9].

Expresin sustituta literal L Expresin metafrica M

Una lnea que doble en un punto Lado de un ngulo

Estas dos expresiones no son conmensurables porque no existe una

I.3.3 Enfoque comparativo

Como no es una sustitucin directa el lector (que puede ser el

De este modo la metfora sera como un smil condensado o elptico.

Si tomamos el ejemplo de Ricardo es un len, segn el enfoque

sustitutivo, esta frase quiere decir aproximadamente lo mismo que Ricardo

es valiente [Garca, 2008, p. 11].

Para que sea un ejemplo del enfoque comparativo esta frase

enunciado metafrico est en lugar de otro literal y ambos conservan

En este enfoque cierta expresin metafrica puede funcionar en

I.3.4 Enfoque interactivo

negros de Europa [Garca, 2008, p. 13].

Si utilizramos el enfoque sustitutivo esa frase querra decir ms o

Los pobres son los negros de Europa

Los pobres constituyen la clase oprimida

Si utilizramos el enfoque comparativo ste defendera cierta

Los pobres son como los negros de Europa

En el enfoque interactivo frecuentemente utilizamos una metfora en