Cine, Etica y Argumentacion Judicial

Forro Cine y Etica.
pdf 1 23/01/13 11:58
Cine,
tica y argumentacin
Cine, tica y argumentacin judicial

judicial
Sistema Bibliotecario de la Suprema Corte de Justicia de la Nacin
Catalogacin
PO
C156 Cine, tica y argumentacin judicial / [esta obra estuvo a cargo del Instituto de
C563c Investigaciones Jurisprudenciales y de Promocin y Difusin de la tica
Judicial ; presentacin Ministro en retiro Mariano Azuela Gitrn ; Prlogo
Jos Ramn Narvez Hernndez]. -- Mxico : Suprema Corte de Justicia de la
Nacin, Coordinacin de Compilacin y Sistematizacin de Tesis, 2013.
xiii, 654 p. : il. col. y b. y n. ; 28 cm.
ISBN 978-607-468-509-1
1. tica judicial Tcnicas de enseanza Cine 2. Mxico. Poder Judicial de la

Federacin Argumentacin jurdica 3. tica del servidor pblico Capacitacin
laboral 4. Funcin jurisdiccional Imparticin de justicia 5. Lgica jurdica
I. Mxico. Suprema Corte de Justicia de la Nacin. Instituto de Investigaciones
Jurisprudenciales y de Promocin y Difusin de la tica Judicial II. Azuela Gitrn,
Mariano, 1936- III. Narvez Hernndez, Jos Ramn, prol.
Primera edicin: enero de 2013
D.R. Suprema Corte de Justicia de la Nacin

Avenida Jos Mara Pino Surez nm. 2
Colonia Centro, Delegacin Cuauhtmoc
C.P. 06065, Mxico, D.F.
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de los derechos.
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sus respectivas distribuidoras y productoras.
Impreso en Mxico
Printed in Mexico
Esta obra estuvo a cargo del Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promocin y Difusin
de la tica Judicial.
Su edicin y diseo estuvieron al cuidado de la Coordinacin de Compilacin y Sistematizacin de Tesis

de la Suprema Corte de Justicia de la Nacin.
Libro Cine 1ra Parte.indb 2 24/01/2013 09:23:37 a.m.

SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN
Cine,
tica y argumentacin
judicial

SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN
Ministro Juan N. Silva Meza

Presidente
Primera Sala
Ministro Jorge Mario Pardo Rebolledo
Presidente
Ministro Jos Ramn Cosso Daz

Ministro Alfredo Gutirrez Ortiz Mena
Ministra Olga Snchez Cordero de Garca Villegas
Ministro Arturo Zaldvar Lelo de Larrea
Segunda Sala
Ministro Sergio A. Valls Hernndez
Presidente
Ministro Luis Mara Aguilar Morales

Ministro Jos Fernando Franco Gonzlez Salas
Ministra Margarita Beatriz Luna Ramos
Ministro Alberto Prez Dayn
Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales

y de Promocin y Difusin de la tica Judicial
Ministro en Retiro Mariano Azuela Gitrn
Director General

Contenido
Presentacin ................................................................................................. IX
Prlogo .......................................................................................................... XI
Metodologa aplicada para la formacin tica a travs del cine
Una propuesta metodolgica para la formacin judicial ......................... 3

Jos Ramn Narvez Hernndez
El cine como herramienta didctica para la ilustracin de la tica

judicial: el caso peruano a travs de la pelcula high noon...................... 35
Eddy Chvez Huanca
Cine para Jueces: primera toma ................................................................. 85

Benjamn Rivaya
Cine, derecho, tica y la reforma judicial ................................................... 191

Alfonso Huerta Len
La pantalla punitiva ...................................................................................... 221

lvaro A. Fernndez Reyes

VI
Dossiers elaborados en el Instituto para los Ciclos de Cine
... and justice for all (Justicia para todos) .................................................. 249
Juan Carlos Barrios Lira
Cinderella Man (El Luchador)...................................................................... 293

Joel Salinas Olivarez
The color purple (El color prpura) ............................................................. 301

Claudia Zamora Argelles
El crimen de Cuenca .................................................................................... 321

Fernando de Jess Navarro Aldape
Dead Poet Society (La Sociedad de los Poetas Muertos) ......................... 335
Jorge Esteban Gijn Rojas
North Country (Tierra Fra) ........................................................................... 347

Yezmn Soberanes Albert Goribar
Leonor Figueroa Jcome
Pay it forward (Cadena de favores) ............................................................. 361

Fernando de Jess Navarro Aldape
The Rainmaker (El poder de la justicia) ...................................................... 377

Gonzalo Uribarri Carpintero
Rashomon ..................................................................................................... 397

Ulises Schmill Ordez
The Red Kimona (El Kimono Rojo).............................................................. 407

Jos Ramn Narvez H.
El secreto de sus ojos .................................................................................. 421

Jos Ramn Narvez H.

VII
Shubun (Escndalo) ..................................................................................... 435

Nancy Bazan Santiago
Tocar el cielo ................................................................................................. 457

Juan Carlos Barrios Lira
Topaze ............................................................................................................ 485

Gonzalo Uribarri Carpintero
Whistleblower (Secretos Peligrosos) .......................................................... 499

X-Men: The last stand (X-Men: La decisin final)....................................... 515

Jos Ramn Narvez H.
Dossiers elaborados por participantes en los Ciclos de Cine
A time to kill (Tiempo de matar) .................................................................. 529

Carmen Leticia Becerra Dvila
An american crime (El encierro) ................................................................. 541

Guillermo Jos Moreno Hernndez
The constant gardener (El jardinero fiel) .................................................... 557

Cynthia Rebeca Snchez Prez
Dead man walking (Pena de muerte) ......................................................... 605

Jos Francisco Becerra Dvila
Guilty as sin (El abogado del diablo)........................................................... 613

Teresa Lpez de la Luz

VIII
Ondskan (Solo contra s mismo)................................................................. 635

Karla Daz Rangel
Runaway Jury (Tribunal en fuga)................................................................. 647

Fabiola Snchez Velazquez

Presentacin
L a educacin tica puede hacerse a travs de diferentes herramientas, el cine es

una de ellas. El arte se sirve de las emociones, logra comunicar su mensaje cuando
logra conectar emotivamente a su destinatario. La idea del cine como herramienta
pedaggica es algo bastante estudiado pero curiosamente poco experimentado.
Por su elemento esttico, el cine es una herramienta para adquirir cultura y, por
tanto, aporta la posibilidad de mejorar como personas. Cuando la tica se apoya en
la esttica logra mejor sus objetivos, esta combinacin altamente explotada por los
griegos a travs de la idea de paideia, logr buenos resultados, el ciudadano se
educaba a travs de las artes, se haca ms responsable y crtico.
La actualizacin judicial es preponderante en todo sistema judicial, es incluso el

fundamento de la funcin judicial, puesto que el Juez necesita una legitimacin
que a otros cargos pblicos les viene con la eleccin, l necesita justificar su traba-
jo a travs de una administracin de justicia de calidad la cual slo se logra si est
consciente de la necesidad de seguir capacitndose.
El Juez debe buscar un tipo de formacin que lo posibilite a mejorar en su actua-

cin. El cine no slo informa sino que incluso abiertamente desde sus inicios tuvo
la intencin de formar, es un detonante que lleva a reflexionar, as que ante la gran
oferta de cursos que informan el cine podra ser un instrumento interesante para
formar conciencias, pues es este el objetivo de la tica.
IX

X SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN
Puesto que en este ao el Instituto se ha propuesto aterrizar la teora y acercar lo

ms posible los temas de inters a los servidores pblicos involucrados en la im-
particin de justicia, el cine ha demostrado ser un eficaz medio para contextualizar
los problemas que presentan la tica y la jurisprudencia.
Nuestra propuesta es para optimizar la herramienta del cine a partir de lo que

hemos observado en la prctica, es extender este mtodo a los 32 circuitos del pas,
no slo a secretarios, Jueces y Magistrados, sino a todo el personal que forma parte
de estos rganos, pues el cine ha demostrado ser un eficaz medio para contextua-
lizar los problemas que presentan la tica y la jurisprudencia.
Ministro en Retiro Mariano Azuela Gitrn

Director del Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales
y de Promocin y Difusin de la tica Judicial

Prlogo
E ste libro naci de la preocupacin por buscar nuevas y mejores herramientas

didcticas en la capacitacin de Jueces y del personal judicial que coadyuven con
el fortalecimiento de la funcin del Poder Judicial. Al momento de implementar las
capacitaciones normalmente nos encontrbamos, por un lado, con el problema de
la falta de tiempo real o ficticio del personal avocado a la administracin de justicia
y, por el otro, con que algunos cursos se convertan en el monlogo de ponentes
que, mediante el uso de abstracciones y generalizaciones apostaban a refrendar el
abismo insondable entre teora y prctica. En este contexto, el cine se presenta
como una herramienta amigable, cercana y bastante eficaz; con la salvedad del
prejuicio que lleva a pensar que ste es slo una forma de entretenimiento. Supe-
rado este escollo, hemos podido comprobar que, el cine tiene un altsimo potencial
catalizador emocional debido a que, en un ciclo de cine pueden asistir personas de
diferentes niveles sociales y culturales, lo que potencializa la posibilidad de lograr
un dilogo entre los asistentes al momento de comentar la pelcula.
Se ha insistido mucho en sealar que, una imagen dice o vale ms que mil pala-
bras, pero es cierto, una sola escena puede transformarle la vida a una persona, si
sta es acompaada de la reflexin adecuada. El cine como instrumento en la
capacitacin judicial sirve para sensibilizar a los miembros que integran el Poder
Judicial, pero sobre todo, es un medio que permite ilustrar los principios de la
tica judicial o ciertos argumentos complicados de alguna sentencia cuyo caso
XI

XII SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN
haya sido llevado a la pantalla; en fin, el cine es un ejercicio hermenutico en s

mismo, el que ve cine necesariamente hace una interpretacin, si adems se trata
de cine judicial incluso puede intentar plantearse una hiptesis de solucin al
caso; los trial films normalmente se basan en supuestos que echan a andar no slo
nuestra imaginacin, sino tambin nuestra lgica jurdica, el sentido comn y, en
muchos casos, nuestra tica profesional.
El presente libro consta de 3 partes: en la primera, el lector encontrar una especie

de vademcum que el Instituto utiliz como apoyo metodolgico en la imparticin de
los diferentes ciclos de cine para personal judicial durante el ao 2011, con la idea
de aportar un mnimo de conocimiento cinematogrfico para poder apreciar de
mejor modo el cine. Muestra la propuesta para relacionar los temas cinematogr-
ficos con la problemtica de la tica judicial, as como los inconvenientes que se
pueden presentar en un ciclo y la forma de superarlos. Lo anterior con la intencin
de generar un documento que sirva a todo aquel que quiera utilizar el cine en el
mbito judicial sin correr el riesgo de que el esfuerzo quede en la simple exhibi-
cin de la pelcula.
En este mismo segmento se incluyeron los trabajos de varios acadmicos. El prime-

ro de ellos corresponde a la autora del profesor peruano Eddy Chvez Huanca,
quien comparte la experiencia que en aquel contexto se ha tenido en la formacin
tica de los Jueces a travs del cine, en particular, a travs de la pelcula High Noon.
Resulta relevante mencionar que con el profesor Chvez Huanca tuvimos una expe-
riencia interesante a nivel de capacitacin: ya que en su pas se ha venido utilizando
este western desde hace algunos aos en los cursos propeduticos para Jueces
recin nombrados, nos pareci conveniente proponerle una estancia en Mxico para
dar el banderazo de salida a nuestro proyecto sobre cine, tica y argumentacin.
El segundo de los trabajos doctrinarios, en donde se refieren mltiples pelculas

que ilustran temas jurdicos y ticos, es el elaborado por el profesor Benjamn
Rivaya, quien es experto en la materia debido a que ha tenido la oportunidad de
utilizar el cine con Jueces en Espaa; ahora, el profesor Rivaya nos comparte un
ensayo en donde materializa su experiencia para formular una propuesta concreta
de formacin a travs del cine.

CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL XIII
En tercer lugar, el trabajo del profesor Alfonso Huerta, comuniclogo con una
amplia experiencia en el desarrollo de cine-clubs, constituye una herramienta muy
valiosa para introducirnos en la apreciacin del cine. Adems, nos ofrece una rela-
cin importante de los gneros cinematogrficos que ms relacin han tenido a
lo largo de la historia con el mbito judicial.
Finalmente, esta primera seccin comprende el trabajo del profesor lvaro Fer-
nndez Reyes, quien aborda los temas jurdicos del castigo, la sancin y la ley a
partir de cmo son proyectados por diversas pelculas, como una expresin cultu-
ral de tipo sociolgico que se vuelve especialmente indicativa.
Por otro lado, la segunda seccin del libro se integra por los dossiers que, conforme
a la metodologa, se fueron generando en el Instituto como material de apoyo
para los asistentes a cada una de las pelculas que se proyectaron en nuestros
ciclos. La variedad en la extensin de los contenidos no slo es una muestra de
las diversas lecturas y anlisis que permite la apreciacin cinematogrfica, sino
de la flexibilidad que debe tenerse para la formacin de estos materiales en aten-
cin al tipo de evento y al pblico particular al que se encuentran dirigidos
Por ltimo, la tercera seccin se compone de la seleccin de los mejores dossiers

que elaboraron los asistentes a nuestros ciclos, derivado de la pequea pero
sustanciosa carga de trabajo necesaria para poder evaluar el impacto real de
nuestros ciclos.
He aqu la bitcora de un viaje visual que emprendimos durante un ao, tratando

de materializar, experimentar, y mejorar nuestros procesos de formacin y autofor-
macin para todos aquellos involucrados en la difcil tarea de administrar justicia.

Coordinador de los ciclos de cine, argumentacin y tica judicial
del Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de
Promocin y Difusin de la tica Judicial

aplicada
para la formacin tica
Metodologa
a travs del cine

Una propuesta metodolgica
para la formacin judicial

1. LA FORMACIN TICA DEL JUEZ Y SUS
COLABORADORES A TRAVS DEL CINE
L a educacin tica o tambin llamada educacin en valores, puede hacerse a

travs de diferentes herramientas; aqu vamos a hablar del cine como una de ellas,
pero eso no obsta para que este medio pueda utilizarse a la par de otros que pue-
dan reforzar la educacin audiovisual que las pelculas nos ofrecen.
Otra cuestin adyacente a la apenas expuesta, es que al ser una herramienta, el

cine puede ser utilizado en diferentes auditorios y a travs de analistas de las ms
diversas posturas ideolgicas. De hecho, quien comenta o dirige el debate sobre
una pelcula, debe estar consciente de que cada persona del auditorio puede
tener una percepcin distinta, incluso las vivencias de ese da pueden cambiar la
forma de interpretar lo visto,1 por eso el debate cinematogrfico debe ser siempre
en un marco de respeto y apertura hacia otras posturas, debe lograrse el equili-
brio en las intervenciones, ir con disposicin de aprender de los dems, sobre todo
1
Una propuesta interesante al respecto es la de PESKE, Nancy y WEST, Beverly, Cineterapia. La gua de pelculas
para todos los estados de nimo, Ediciones B, Barcelona, 2002; aunque la gua est pensada en los estados de
nimo femeninos, lo que es obvio a partir de la lectura de la misma, es que como en cualquier otra terapia es
necesario un tratamiento y dosificaciones especficas para cada malestar, ciertamente el cine es una terapia
grupal por lo que la seleccin de las pelculas debe ser genrica pero no est de ms tratar de hacer las debidas
advertencias en su caso cuando se trate de argumentos o escenas fuertes que puedan afectar a algunos.

6 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN
quien expone el anlisis de una pelcula, y hacer notar que se trata siempre de un
punto de vista personal.2
Nuestra propuesta entonces es para perfeccionar esta herramienta a partir de lo

que hemos observado en la prctica. Este ensayo no pretende establecer una meto-
dologa final, sino por el contrario, es un referente, una forma de comenzar a deba-
tir un presupuesto que no podemos eludir, pues es necesario un mnimo de
reflexin sobre lo que hacemos, de lo contrario se corre el riesgo de banalizar los
problemas a travs del cine, o peor an, convertir el cine en un mecanismo para
evadir una formacin seria, generando el prejuicio muy arraigado hoy, de utilizar el
cine como relleno de un programa acadmico.
El uso de pelculas para formar al personal judicial puede ser algo sencillo e inclu-
so recurrente, pero no por ello debe ser algo irreflexivo, ciertamente, el hecho de
reunir a un grupo de personas (por ejemplo a los empleados de un rgano judicial)
puede ser de entrada positivo de cara a una actividad de integracin, pero la idea
es que se puede ir un poco ms all y lograr ciertas dinmicas que permitan apro-
vechar lo que se vio en pantalla.
2. CMO ELEGIR UNA PELCULA
El primer problema al que nos enfrentamos es qu pelcula elegir? David Gilmour

nos dice: "Elegir pelculas para la gente es un asunto peliagudo. En cierto senti-
do es igual de revelador que escribir una carta a alguien. Muestra lo que uno
piensa, lo que le emociona, a veces incluso puede mostrar cmo piensa uno que el
mundo lo ve a l".3
Por lo que se refiere a la lista de posibles pelculas relacionadas con la tica judi-
cial, podemos decir que hay algunas que tratan directamente los principios tico
judiciales; su identificacin constituye un trabajo pendiente pero adems un trabajo
2
Esta virtud es conocida en tica general y tica judicial como la humildad "Virtud que consiste en el cono-
cimiento de las propias limitaciones y debilidades y en obrar de acuerdo con este conocimiento" (segn defi-
nicin de la Real Academia). El comentarista y el auditorio deben saber de antemano que es una actividad para
mejorar como jueces y personas y no una batalla campal de argumentos.
3
GILMOUR, David, Cineclub, Reservoir books, Colombia, 2009, p. 199.

CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 7
bastante plural, porque depender mucho de la problemtica que en cada con-

texto se quiera abordar para elegir un tipo de pelculas. No obstante, al parecer este
sector de pelculas sobre tica judicial, en estricto sentido, es reducido, sobre todo
porque despus de unos aos la tica judicial ha ido ganando en autonoma episte-
molgica y eso hace ms complicado encontrar pelculas que slo traten de tica
judicial, tal y como ella misma es definida por sus tericos: "serie de exigencias jus-
tificadas racionalmente, que se dirigen bsicamente a la conciencia del Juez";4
encontrar una pelcula que ilustre esta definicin es tarea ardua. Por tanto, debe
abrirse el espectro para poder contar con un margen de accin mayor.
Una experiencia inicial que se ha tenido en este sentido, nos sugiere que puede
haber dos grandes grupos de pelculas. Por un lado, aquellas que se ubican en el
sector de los trial films, es decir, pelculas con trama judicial donde aparecen fun-
cionarios judiciales haciendo diversas acciones, mismas que podran ser reflexio-
nadas a la luz de los principios de la tica judicial; al final del da nos daremos
cuenta que todo abona a ellos, porque este tipo de pelculas en las que se enfatiza
la argumentacin jurdica podran ser tiles e incentivadoras para mejorar la acti-
vidad argumentativa del Juez. Ni siquiera esbozaremos una lista de estas pelcu-
las porque sera robarle espacio a la intencin del ensayo, pero sirva decir que
circulan varias listas sobre este tipo de pelculas. Slo por mencionar unas muy
emblemticas sobre tica judicial: And justice for all (Justicia para todos, Norman,
Jewison, 1979),5 pero igualmente para reivindicar el cine latinoamericano de buena
calidad y contemporneo, El secreto de sus ojos (Juan Jos Campanella, 2009).
4
VIGO, Luis Rodolfo, "Preguntas, objeciones, riesgos y justificacin de la tica judicial" en Cdigos de tica
Judicial, derecho disciplinario y justificacin de la tica del Juez, Serie tica Judicial no. 19, Suprema Corte
de Justicia de la Nacin, Mxico, 2010, pp. 57-99, en particular p. 58. Incluso podramos problematizar si la tica
judicial es estrictamente aplicable slo al Juez; de hecho, en el cine, el Juez suele ocupar espacios muy cortos
y su actuacin siempre est enmarcada por la interaccin con otros muchos personajes, en principio con el
abogado y el justiciable.
5
En este ensayo se colocarn los ttulos originales de las pelculas citadas, esta es una sugerencia que a
nosotros nos ha resultado til, de este modo cuando se elabore una ficha tcnica sobre una pelcula es siempre
aconsejable poner el ttulo original, pues algunas pelculas cuentan con diferentes ttulos en espaol y eso
puede dificultar su ubicacin, para lo cual tambin se anexa el nombre del director y el ao en el caso de que
hubiera ms versiones con el mismo ttulo. Eventualmente hay quien agrega el pas de origen, aunque cada vez
es ms recurrente ver pelculas aptridas con director de una nacionalidad y presupuesto de otros tantos
pases.

El otro grupo de pelculas lo integran aquellas que tratan de conflictos ticos, inclu-
so sin hacer la mnima referencia a algo judicial, pero que, por obvias razones,
pueden ser utilizadas para hacer analogas y aplicaciones prcticas en el mbito
judicial; por ejemplo The road (El ltimo camino, John Hillcoat, 2009)6 que habla de
la confianza en los dems, o Babettes gstebud (El festn de Babet, Gabriel Axel,
1987) que trata sobre la honestidad y las relaciones humanas, situaciones que son
perfectamente extrapolables a un juzgado.
Para terminar entonces con el asunto de la eleccin de la pelcula podramos decir

con Jos Felipe Coria que: "La informacin siempre ayuda. Una cinta premiada o
muy comentada ofrece un atractivo. Pero no debe ser una regla porque muchas de
las mejores pelculas en la historia nunca recibieron premio alguno y si ahora valen
es por su subsistencia en el tiempo".7 Por lo que siempre es recomendable infor-
marse sobre el contenido de una pelcula, sobre su xito en taquilla, su xito con la
crtica, platicar con otras personas que la hayan visto, y por qu no, dejarse guiar
un poco por el instinto y el sentido comn, hay pelculas de sangre ligera que caen
bien en cualquier momento y a un gran nmero de personas y de las cuales la
mayora sale motivada de la sala despus de haberlas visto, slo por citar algunas:
La vita bella (La vida es Bella, Roberto Benigni, 1997), Big fish (El gran pez, Tim
Burton, 2003), Edward Scissorhands (El joven manos de tijeras, Tim Burton, 1990) o
Gladiator (Gladiador, Ridley Scott, 2000).
3. QU NOS APORTA EL CINE
Mucha tinta se ha vertido en torno a todo lo que el cine puede aportarnos cultu-
ralmente, de hecho la mayora de personas que asisten a la proyeccin de una pe-
lcula van convencidos de que adems de entretenimiento, recibirn informacin y
aprendern algo nuevo. Para abonar un poco ms al tema y siguiendo a Valentn
6
Vid. infra, apartado 7.
7
CORIA, Jos Felipe, Taller de cinefilia, Paids, Mxico, 2006, p. 24.

Thury,8 podemos decir que el cine nos aporta 4 cosas importantes en el rea jur-
dica en especfico:9
a) Ayuda a contextualizar en la prctica conceptos abstractos: para la tica

judicial esto es fundamental porque la idea es hacer operativos los princi-
pios propios de esa materia, y es muy til poderlos ver en la pantalla.
b) El espectador se involucra personalmente: el cine es poderoso como

herramienta didctica en cuanto que genera un proceso de introspeccin
acerca de lo que se ve, normalmente el espectador toma parte de los
hechos que ve en la pelcula y a veces sin percibirlo toma decisiones que de
otro modo seran complicadas de tomar en abstracto.
c) El anlisis cinematogrfico es un acto hermenutico en s mismo: el ejer-

cicio que plantea el analizar una pelcula puede ser parangonable con el
ejercicio judicial. El profesor Alfredo Bullard, en Per, hace que los estu-
diantes elaboren un guin cinematogrfico y un cortometraje basado en un
expediente judicial para propiciar la labor hermenutica que en ambos sec-
tores puede tener puntos comunes; muchas pelculas plantean paradigmas
muy similares a los que plantea la lgica jurdica, incluso hay pelculas que
juegan con nuestra lgica presentndonos paradigmas complejos (tambin
conocido esto como transgresin) que slo se resuelven hasta el final y que
ponen al descubierto nuestros prejuicios, la pelcula ms emblemtica en
este sentido es Rashomon (Kurosawa, 1950),10 en la cual la constante es
poner en duda nuestras certezas; en este sector abundan las pelculas con
transgresiones de este gnero pero no queremos dejar de mencionar tam-
bin The Usual Suspects (Sospechosos comunes, Bryan Singer, 1995) y
Fracture (Crimen perfecto, Gregory Hoblit, 2007).
8
THURY CORNEJO, Valentn, "El cine, nos aporta algo diferente para la enseanza del Derecho?", Academia:
Revista sobre enseanza del Derecho, ao 7, nmero 14, 2009, pp. 59-81.
9
Sobre el uso didctico del cine en el mbito jurdico recomendamos RIVAYA, Benjamn, "Derecho y cine.
Sobre las posibilidades del cine como instrumento para la didctica jurdica" en PRESNO LINERA, Miguel ngel,
y RIVAYA, Benjamn (coords.), Una introduccin cinematogrfica al derecho, Tirant Lo Blanch, Valencia, 2006,
pp. 12-28. El profesor Rivaya nos explica cmo el cine es poderosa herramienta en tanto que rompe los esque-
mas de una acartonada pedagoga tradicionalista del derecho.
10
MEDINE, David, "Law and Kurosawas Rashomon", en Literatura/Film Quartely, vol. 20, no. 1, 1992,
pp. 55-60.

d) Derecho y cultura popular: los asistentes a eventos sobre cine y tica judi-
cial podrn percibir el intrngulis de la pelcula de inicio, pero adems al
analizar el impacto de la pelcula en otras personas como amigos y fami-
liares o sus propios compaeros de trabajo, servir para dimensionar los
problemas sociales y percibir los imaginarios que sobre la justicia tienen
el cine y los ciudadanos a los que se administra justicia.
Podramos agregar una aportacin ms del cine y que debe ser tomada en cuen-
ta por quien comenta pelculas, se trata de la relacin tica y esttica; el cine nos
aporta con el simple hecho de mirar las imgenes que ah se nos presentan, la
historia del cine nos narra cmo los primeros cinematgrafos causaron verdaderas
revoluciones sociales simplemente por el hecho de mostrar lugares lejanos y cos-
tumbres extraas; por eso el cine, por su elemento esttico, es una herramienta
para adquirir cultura y por tanto la posibilidad de mejorar como personas. Cuando
la tica se apoya en la esttica logra mejor sus objetivos; esta combinacin alta-
mente explotada por los griegos a travs de la idea de paideia logr buenos resul-
tados, el ciudadano se educaba a travs de las artes, se haca ms responsable
y crtico.
El arte se sirve de las emociones, logra comunicar su mensaje cuando logra co-
nectar emotivamente a su destinatario; el mejor consejo para quien comenta una
pelcula es aprovechar las emociones y el contenido visual y artstico de la misma.
Siempre es mejor que el comentario de una pelcula lo haga el mismo que la sugi-
ri, es mejor una pelcula grata para el comentarista e incluso alguna que le haya
motivado personalmente, porque esta emotividad podr ser contagiada a otros;
pedaggicamente hablando, es muy eficaz el conocimiento que se acompaa con
el entusiasmo de quien lo transmite. Hernn Rivera en su novela La contadora de
pelculas, nos narra la historia de una nia que fue elegida entre varios hermanos
por su padre para ir a ver pelculas al cine y luego contrselas a la familia, el motivo
de que ella fuera la elegida es que ella reviva las pelculas y lograba transmitir en
quien la escuchaba sentimientos, incluso ms profundos que si se hubiera asistido
personalmente a ver la pelcula, como sucedi de hecho con una seora mayor

que pidi se le contara una pelcula que ya haba visto y la nia no se recordaba
bien, pero la cont con tal pasin, que esa versin le gust ms a la viejita.11
4. CINE Y TICA JUDICIAL
Ahora analicemos la herramienta cinematogrfica a la luz de los principios del

Cdigo Iberoamericano de tica Judicial, se trata del captulo IV sobre "Cono-
cimiento y Capacitacin":
ART. 28.- La exigencia de conocimiento y de capacitacin perma-

nente de los jueces tiene como fundamento el derecho de los justi-
ciables y de la sociedad en general a obtener un servicio de calidad
en la administracin de justicia.
La actualizacin judicial es preponderante en todo sistema judicial, es incluso el

fundamento de la funcin judicial, puesto que el Juez necesita una legitimacin
que a otros cargos pblicos les viene con la eleccin, l necesita justificar su traba-
jo a travs de una administracin de justicia de calidad, la cual slo se logra si est
consciente de la necesidad de seguir capacitndose. A la par aparecen proble-
mas como el de las altas cargas de trabajo, los cambios a las leyes, los cambios de
criterios a travs de la jurisprudencia, y en fin, la compleja evolucin de los concep-
tos sociales que pueden llegar a estar en conflicto, todo ello hace necesario contar
con herramientas sencillas para mantener al Juez en constante estado de aler-
ta respecto de los conocimientos que debe llegar a adquirir, el cine parece ser una
herramienta flexible y til.
Desglosemos lo apenas apuntado:
a. El estado de alerta
No faltan jueces que consideran el nombramiento como un fin en s mismo, desvir-

tan el servicio pblico e incluso llegan a utilizar su posicin para adquirir poder,
11
Cfr. RIVERA LATELIER, Hernn, La contadora de pelculas, Alfaguara, Mxico, 2010.

dinero o, en su caso, como un trampoln para cargos ms altos; en tal situacin

es difcil que se planteen la necesidad de capacitarse, pero supongamos que se
parte del presupuesto de que el Juez considera necesario adquirir nuevos cono-
cimientos, este es el estado de alerta, es decir, aquel escenario en el que el Juez al
menos tiene la conviccin de necesitar la capacitacin.
Este estado de alerta debera ser constante y permanente, quien considera que
ya ha llegado a un nivel ptimo de conocimientos, realmente est lejos de conse-
guirlo, no por la mxima socrtica del "yo slo s que no s nada" que puede ser en
el fondo una falsa soberbia, pues se es consciente de la ventaja que supone el
considerarse abierto al aprendizaje y, por tanto, con una superioridad sobre los
dems. Aqu es muy adecuada una escena de la pelcula Fahrenheit 451 (Franois
Truffaut, 1966) basada en la novela homnima de 1953 de Ray Bradbury, en la cual,
un incendiario de bibliotecas del futuro se topa con la tica a Nicmaco de Arist-
teles y para justificar el quemarlo dice: "ste debe de ser muy profundo... la tica de
Aristteles, cualquiera que lo haya ledo, a la fuerza ha de considerarse superior al
que no lo ha ledo... y es intil, comprndalo, todos hemos de ser iguales. Slo se
alcanza la felicidad estando todo el mundo al mismo nivel, Por eso debemos que-
mar los libros, Montag... todos los libros".
Entonces no nos referimos a la falsa postura de decirse ignorante para iniciar un

proceso dialctico en el que terminaremos demostrndole al otro que es ms igno-
rante que nosotros, sino ms bien a la necesidad de mantenerse alerta y disponible
al conocimiento. A esto puede ayudar la esencia misma del cine debido a que,
cuando nos interesamos por el 7o. arte, tenemos la sensacin, adems objetiva,
de que jams se lograr conocer, ya no se diga el contenido de todas las pelculas
relacionadas con un tema, sino incluso los ttulos; en este sentido el cine parece
una realidad inconmensurable que nos lleva a no intentar ser integrales, o peor
an, integralistas sino, por el contrario, a disfrutar cada pelcula como si fuera la
ltima. A propsito de esto ltimo la poesa Lmites de Jorge Luis Borges:
De estas calles que ahondan el poniente,

una habr (no s cul) que he recorrido
ya por ltima vez

()
Tras el cristal ya gris la noche cesa

y del alto de libros que una trunca
sombra dilata por la vaga mesa,
alguno habr que no leeremos nunca.
Hay una pelcula que he visto por ltima vez, sta es una verdad irrefutable, pero
adems, hay una pelcula que jams ver. Lo trascendente y lo efmero se unen en
el cine. El cine permite preservar el estado de alerta respecto de los conocimientos
pues se tiene la sensacin con grandes rasgos de verosimilitud, de que son
muchos los temas de que tratan las pelculas y que siempre se aprende algo nuevo,
incluso con las malas pelculas.
El cine, adems, fomenta la autocrtica, a travs de ese proceso de introspeccin al

que nos invita cuando asumimos o criticamos la premisa que se nos ofrece o inclu-
so cuando nos colocamos en los zapatos de alguno de los personajes; recurdese
la pregunta y qu hubiera hecho yo?
b. Formacin vs. informacin
Muchas universidades han encontrado un mercado interesante en los funciona-

rios judiciales, la oferta para los jueces es grande: actualizacin legislativa, actuali-
zacin judicial, especialidades en las diferentes ramas, argumentacin, sistema
penal acusatorio, derecho procesal constitucional, etc. Los jueces ahora realizan
diplomados, maestras y doctorados, muchas veces impulsados por los puntos que
les ayudarn en el escalafn dentro de la carrera judicial; sin embargo, no siempre
un doctorado es lo ms conveniente para un Juez que desea aplicar sus cono-
cimientos a la prctica. Aqu est el punto ms conflictivo tal vez del conocimiento
judicial, la relacin entre teora y prctica; ciertamente la labor judicial se enfoca a
un trabajo prctico, pero esto no quiere decir que est exento de una carga teri-
ca, detrs de toda decisin judicial hay siempre una teora, por ms magra que
sta sea no exculpa al Juez de su responsabilidad hermenutica.

Por lo apenas expuesto, el Juez debe buscar un tipo de formacin que lo posibilite
a mejorar en su actuacin, este es el tipo de formacin ms difcil pues implica la
adquisicin de habilidades que no se adquieren a travs de la simple aprehensin
de ideas. Sabemos muy bien que el positivismo cientfico foment un tipo de edu-
cacin basada en la recoleccin y sistematizacin de informacin, sistema que hoy
impera en la mayora de nuestros pases, por lo que poco se repara en la adquisi-
cin de hbitos y en el cambio de conductas que es finalmente a lo que aspira la
tica judicial. Pues bien, el cine no slo informa, sino que, incluso abiertamen-
te desde sus inicios, tuvo la intencin de formar; es un detonante que lleva a re-
flexionar, as que ante la gran oferta de cursos que informan, el cine podra ser un
instrumento interesante para formar conciencias, como lo propone el siguiente
artculo del Cdigo Iberoamericano de tica Judicial:
ART. 29.- El Juez bien formado es el que conoce el Derecho vigente

y ha desarrollado las capacidades tcnicas y las actitudes ticas
adecuadas para aplicarlo correctamente.
c) Formacin audiovisual
La complejidad de la vida cotidiana ha originado que como generacin desarrolle-

mos habilidades que en otros tiempos seran impensables, asimismo, hemos per-
dido otras; seguramente pertenecemos a sociedades ms audiovisuales,12 pero
hemos perdido la capacidad de entender la naturaleza e incluso vamos reduciendo
nuestras habilidades para interactuar en sociedad. Un dibujo animado nos propu-
so un futuro en este sentido, se trata de Wall-e, donde los seres humanos que han
destruido su entorno se van a vivir al espacio por 700 aos; todos son obesos que
van de un lado a otro en sillas flotantes comunicndose con los dems a travs de
una pantalla que tienen delante.
12
Tal vez nos hemos convertido en el homo filmicus al que se refiere POSADA, Pablo Humberto, Apreciacin
del cine, 3a. ed., Alhambra mexicana, Mxico, 1992, pp. 6-7. "Pues el cine se presenta al hombre y ste no puede
sustraerse de su influencia. Podrn ser muchos los que no asistan al cine y los que asistan rara vez; pero el
espectculo est presente en todas partes proponiendo puntos de vista y presentando maneras de ser y
el hombre no puede ignorarlo o dejar de sentir sus efectos".

Una imagen dice ms que mil palabras. Esto puede ser cierto en la medida que, el que
mira, tenga los elementos necesarios para decodificar la imagen, pero ciertamente
una imagen es ms directa e inmediata que las palabras, por ejemplo de un libro; claro
est que no hay que prescindir de los libros y de las lecciones, pero al lado de todo ello,
una pelcula podra ser muy eficaz para ahorrar tiempo (cuando no lo hay) o para refor-
zar conocimientos; finalmente es una herramienta ms que debe utilizarse con pru-
dencia13 y de modo transversal, es decir, junto con otras herramientas, y sin que el ideal
sea formar slo a travs de medios audiovisuales, lo cierto es que en el trajn de la vida
de nuestros das a veces viene bien comenzar una discusin altamente polmica o
especialmente difcil, a travs de imgenes cinematogrficas.
No podemos dejar de mencionar que el cine pertenece a un tipo de medio que por su
naturaleza est diseado para fomentar la evasin del espectador para que por un
momento se olvide de sus problemas y los de su contexto (a menos que la pelcula
no trate directamente de ello) "saturacin y costumbre, invisibilizan las imgenes y
su significado, y configuran algo as como un efecto paisaje en el que se ve slo la
forma, pero se pierden por completo la esencia y el contenido";14 quien utilice el cine
como herramienta didctica debe estar consciente de ello porque se parte del prejui-
cio de que al cine va uno a divertirse o, en el mejor de los casos, a dejar de pensar
en primera persona; creemos que entretenimiento y reflexin no necesariamente
deben estar enfrentadas como ideas y que es posible divertirse y formarse a la vez.
d) Formacin tico judicial en stricto sensu
El Cdigo Iberoamericano de tica Judicial es muy claro en el sentido de lo que

debe buscarse a travs de la capacitacin:
13
La Real Academia nos dice de esta virtud: "Una de las cuatro virtudes cardinales, que consiste en discernir
y distinguir lo que es bueno o malo, para seguirlo o huir de ello" es una virtud que depende mucho de las circuns-
tancias, para algunos es la virtud de virtudes porque requiere de la convergencia de las dems, es aplicar las
virtudes en el momento idneo, por eso se le conoce tambin como circunspeccin, criterio y discrecionalidad.
14
RIVERA BETANCUR, Jernimo L., Cine recetas y smbolos. Gua para entender el cine, sin dejar de disfrutarlo,
Universidad de Medelln, Medelln, 2010, p. 20. Lo cual no deja de ser paradjico, pues la propia oscuridad de la
sala de cine fomenta nuestra sensacin de aislamiento y a la vez de participacin en lo que se observa pues
nuestra atencin se fija en el nico punto iluminado.

ART. 30.- La obligacin de formacin continuada de los jueces se

extiende tanto a las materias especficamente jurdicas como a los
saberes y tcnicas que puedan favorecer el mejor cumplimiento
de las funciones judiciales.
ART. 31.- El conocimiento y la capacitacin de los jueces adquiere

una especial intensidad en relacin con las materias, las tcnicas y
las actitudes que conduzcan a la mxima proteccin de los dere-
chos humanos y al desarrollo de los valores constitucionales.
Por lo que hace al artculo 30 se menciona a todos los saberes y tcnicas que favo-
rezcan el mejor cumplimiento de la funcin, el cine como herramienta pedaggica
es una tcnica o, mejor dicho, una tecnologa que podra contribuir al objetivo
deseado, y aunque es relativamente joven el cine (un poco ms de 100 aos) al ser
heredero de otros saberes como las artes dramticas y escnicas, definitivamente
viene a constituir un nuevo saber propio de nuestro tiempo. Para quien hace histo-
ria del cine en general, le es comn encontrar ancdotas de las personas que
asistieron a las primeras filmaciones, las cuales de inmediato entraban en contac-
to con realidades, lo que de otra forma, hubiera sido imposible hacer, lugares dis-
tantes, costumbres diferentes y extraas pero, por otro lado, problemas y soluciones
comunes. El cine es un medio de conocimiento de lo humano muy simple y, por
ello, muy accesible para la mayora, por eso el cine naci plebeyo y democrtico,
bajo carpas, en zonas rurales y barrios de poca categora. Lo que para muchos era
entretenimiento de masas para otros fue una oportunidad para comenzar a formar,
a veces no con tan buenas intenciones; por eso con el cine, naci la tica del cine,
porque todo director tiene una responsabilidad social enorme.
Por lo que hace al artculo 31, nuevamente el cine puede contribuir mucho. Nor-
malmente los temas relacionados con la ponderacin de derechos y valores cons-
titucionales pueden ser bastante polmicos, el cine nuevamente se presenta
como un mediador emocional que podra presentar los derechos y valores deba-
tidos en un contexto de aplicacin. De entrada observaremos que los derechos
no coexisten solos, el ejercicio de abstraccin que hace el juzgador (sobre todo
constitucional) para enfrentar slo dos derechos o slo dos valores, es una simpli-

ficacin; a travs del cine, por el contrario, se puede percibir el entramado de los
derechos y valores en un contexto especfico.
ART. 32.- El Juez debe facilitar y promover en la medida de lo posi-

ble la formacin de los otros miembros de la oficina judicial.
El cine permite un ejercicio emptico, e incluso democrtico; ante la pantalla

somos todos iguales. Algunos rganos judiciales han realizado cine-clubs para
mirar y comentar algunas pelculas, el ejercicio puede reproducir todo lo hasta aqu
escrito, pero tambin puede ayudar a favorecer un ambiente de trabajo ms ama-
ble, pues quien ha compartido un estado emocional con otros suele estar ms
dispuesto a moderar sus propias emociones en relacin al otro. As que la aprecia-
cin cinematogrfica puede ser no slo un recurso hermenutico individual sino
que puede entrar dentro de los planes de los titulares de rganos judiciales para
compartir una misma experiencia de conocimiento, justo como lo previene el ar-
tculo 32 del Cdigo Iberoamericano de tica Judicial.
5. APRECIAR EL CINE
El cine es entretenimiento pero tambin cuenta con una carga tica; a travs del
7o. arte se plantean problemticas a las que los seres humanos se enfrentan ya sea
cotidianamente o en el lmite de su humanidad, el cine propone soluciones e inclu-
so el simple planteamiento de los casos nos da la sensacin de estar asistiendo a
la materializacin de cuestiones que en el plano terico parecen demasiado com-
plicadas, pero basta ponerlas en imgenes para intentar resolverlas.
No abundaremos sobre la relevancia del cine porque hoy por hoy es obvia; como
arte es algo que llega a millones, como fenmeno educador, es un hecho que mu-
chos gobiernos, ideologas y posturas son traducidas en largometrajes para lograr
cambiar conciencias. El cine es entonces relevante para nuestras sociedades
audiovisuales.
Cmo apreciar el cine? Significa dotarlo de valor, por el ttulo de este ensayo es
claro que partimos del presupuesto de su utilidad en la actualizacin de los funcio-

narios judiciales, pero como en todo, es recomendable un mnimo de orden para

poder aprovechar los elementos de esta herramienta, de acuerdo con la personali-
dad y tcnica de cada expositor.
a. El discurso del director (la intencin)15
Qu es lo que el director quiso decir?, qu es lo que quiso hacernos pensar?, qu

es lo que quiso hacernos sentir? Preguntas como las anteriores o similares ayudan
a identificar cul es el mensaje que quiere transmitir el director, estamos delante
de una cuestin inherente al cine, que es su hermenutica, toda pelcula debe
presumirse como una visin particular del director; incluso en los documentales,
no podemos exigirle objetividad al director, lo que vemos en la pantalla, como se
dice en la jerga cinematogrfica, es una propuesta, podemos identificarnos o apar-
tarnos de ella. Adems hay directores iconoclastas que buscan romper esquemas
y manejan discursos contrarios a la opinin de la mayora.
Obviamente es muy favorable conocer el discurso del director porque eso nos per-
mitir tener un parmetro ms objetivo para juzgar lo que vemos, ciertamente a
veces no es fcil, porque pareciera que una vez que la pelcula es proyectada ha
cobrado vida propia y hay como una especie de parricidio respecto del director.
Gonzlez Irritu, por ejemplo, en los comentarios adicionales de Amores perros,
dice que cuando l ve la pelcula le da la sensacin de estar viendo algo ajeno a l
y eso le permite apreciarla mejor, pero incluso liberarse de la propia carga de con-
ciencia que le llevara a replantear una y mil veces su pelcula; algunos directores
optan por hacer las otras versiones posibles o inicios o finales alternativos y todo
esto puede hacer ms complicado, pero tambin ms rico el anlisis, de forma que
todo contribuye a tener ms cabalidad del problema, incluso el contexto en el
que fue filmada la pelcula, los problemas a los que se enfrent el director y los
productores, la biografa misma del director y, en algunos casos, la adaptacin que
ciertos actores hacen de la idea del director; todo lo que sirva para ilustrar el dis-
curso es til.
15
Algunos de estos aspectos los hemos tomado de RIVAS, Carolina, Cine paso a paso. Metodologa del auto-
conocimiento, FONCA, CONACULTA, CUEC/UNAM, Mxico, 2010.

b. El tema o tesis de la pelcula
Es el tpico en el cual puede resumirse el discurso, puede en nuestro caso referirse

a un valor, virtud o vicio, pero de igual manera sirve para generar la dialctica nece-
saria para entender el discurso; normalmente se descubre el tema cuando se res-
ponde a la pregunta de qu trata la pelcula? Aunque tambin es cierto que
normalmente el tema est ligado a otros, pero la idea es identificar aqul que pre-
valece y sirve de lnea al director y al que analiza la pelcula, porque puede ser que
el director destaque un tema pero para efectos de la formacin de los jueces sea
conveniente enfatizar otro, incluso algunos profesores recurren a la seleccin de
escenas o a la edicin de las mismas para encauzar al espectador a percibir ms
difanamente un tema.
Un matiz que debemos hacer en este punto, es que si bien hay un tema preponde-
rante y para hacer anlisis cinematogrfico es conveniente identificarlo, tambin
es cierto que el tema de la pelcula pudiera estar mezclado con otros temas, in-
cluso podra estar escondido, y es que en el cine como en la realidad, los valores,
vicios y virtudes coexisten e interactan de manera compleja y, a veces, lo que pa-
reca no tener importancia, aparece posteriormente como algo fundamental para
la solucin de un conflicto o para entender un contexto especfico; tambin es
cierto que dependiendo del intrprete, ya sea de la realidad o del filme, la seleccin
del tema puede variar, incluso en el mismo intrprete, que en momentos puede ser
ms susceptible hacia una lectura particular del asunto.
Todo lo anterior puede ser aprovechado en una sesin de cine-debate, pues se

puede poner a discusin cul es el tema principal de la pelcula, u otras situacio-
nes sobre la jerarqua de valores que utiliz el director por ejemplo, o hacer un
ejercicio de ponderacin entre los principios propuestos en la pelcula.
c. El conflicto y la premisa
El tema no es tratado linealmente, al ser el cine un gnero derivado de la trage-

dia, el teatro y el drama (aun si es comedia), la idea es que el discurso se presente
de forma dialctica, es decir, a veces negando y otras afirmando la tesis; la idea es

que el espectador genere su propia sntesis, como lo hace incluso el mismo direc-
tor, razn que explica algunas veces las necesarias secuelas; en efecto, aunque
es cierto que en algunas ocasiones las secuelas obedecen a fines puramente co-
merciales, eso no obsta para que se pueda identificar la propuesta dialctica de
un director o productor a travs de una saga.
Al conflicto le acompaa la premisa, es decir, la hiptesis por la cual el director

propone la solucin del conflicto, es la sntesis, es la visin del director sobre
un problema, es en s la propuesta. Claro est que no todos los directores son muy
hbiles para plantear una premisa razonable o los hay que ni siquiera la plantean,
pero tambin hay algunos con mucha habilidad para presentarla de modo plural o
con un lenguaje que permite adaptarla a diferentes formas de pensar; finalmente,
el lenguaje cinematogrfico es un elemento retrico que puede enriquecerse a
travs de los instrumentos propios de la lgica, la semntica y la semitica.
d. Sociologa de la pelcula
El cine es por s mismo importante para una sociedad y la construccin de sus

imaginarios, incluso para la construccin de una comunidad global imaginada en
trminos de Benedict Anderson;16 pero es adems importante conocer los efectos
que gener la proyeccin de la pelcula, primero para motivar a su visin, pero
tambin para tener puntos de comparacin con las sensaciones y experiencias de
otros espectadores, es ms, si es posible, de diferentes sectores sociales, cultura-
les, educativos, profesionales, etc. El que una pelcula sea premiada puede ser un
punto de partida para saber que para cierto sector la pelcula cuenta con elemen-
tos dignos de analizar, tambin facilita el que una pelcula vaya colocndose como
objeto de culto en ciertos espacios, lo que ayuda reflexivamente a generar ms
debate sobre la misma pelcula y, tambin, a dotarla de ms simbolismo.
Se propone entonces que, en la medida de lo posible, se tengan a la mano los datos

y estadsticas sobre el xito o fracaso de una pelcula, tomando en cuenta que no
siempre la opinin pblica tiene la razn, pero es un parmetro auxiliar en la iden-
16
Cfr. ANDERSON, Benedict, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusin del naciona-
lismo, FCE, Mxico, 1993.

tificacin de pelculas que pueden favorecer el proceso comunicativo tico, es

ms, podran identificarse aquellas pelculas que han fomentado cambios socia-
les, cambios de conducta o simplemente han llevado a la sensibilizacin de la
sociedad en algn tema escabroso.
e. Los elementos flmicos en apoyo del discurso y el tema
i) Primeros planos, planos secundarios y planos en off
Para decirlo de forma muy sencilla, el uso del zoom de la cmara contribuye a
generar estados de expectacin, enfatizan aspectos de una escena, en fin, ayudan
al director a consolidar el mensaje que pretende, y si bien es cierto que el primer
plano tiene un efecto retrico manifiesto, tambin es cierto que algunas veces
los planos secundarios cobran verdadera importancia; incluso, yendo ms all,
por la propia dialctica del cine, lo que "debi" verse en pantalla pero no se vio (y por
tanto se deja a la imaginacin del espectador), conocido como plano en off, puede
ser fundamental.
La posicin de la cmara ayuda mucho en el proceso de asimilacin de im-

genes; la denominada cmara apelante, donde el actor se dirige a sta como si le
hablara al pblico, genera el efecto de ruptura con la cuarta pared que permite
el distanciamiento entre la escena y el espectador; en cambio, la cmara imposi-
ble, la cual se coloca en un ngulo que en la realidad es imposible para un obser-
vador normal, paradjicamente genera el efecto contrario, es decir, nos involucra
ms con lo observado.
ii) Musicalizacin
La msica es importantsima en el cine para generar determinados estados de

nimo en el espectador. Los msicos encargados de ambientar una pelcula cobran
tanta importancia en el cine contemporneo que algunos son verdaderamente im-
portantes para algunas producciones. Hay pelculas que seran totalmente dis-
tintas sin la msica que las caracteriza. Pero, independientemente de melodas
famosas del cine, la msica como los primeros planos (a veces imperceptibles),

refuerzan una escena y preparan al espectador para una aventura sensitiva ms

transversal, donde se suman el odo y la vista.
iii) Edicin
Tambin conocida como montaje, para muchos el trabajo ms arduo y el ms arts-

tico; normalmente los directores se encuentran condicionados por un tiempo, por
cuestiones comerciales y por su propio discurso, al final deben sacrificarse esce-
nas y reducir otras, por eso es interesante, contar a veces con versiones extendidas
y versiones del director que pueden ayudar a entender mejor el discurso, el tema,
el conflicto y la premisa.
La edicin utiliza un elemento cinematogrfico llamado elipsis, por el cual se supri-

men tiempos innecesarios, siempre y cuando se mantenga la coherencia en la
historia; en la retrica, a este elemento se le conoce como entimema, que es el silo-
gismo en el cual se suprime alguna de las premisas o la conclusin, por consi-
derarse obvias o implcitas en el enunciado. As, la lgica del cine puede tambin
contribuir a ejercitar la lgica general que puede ayudar en la imparticin de justi-
cia, cargada de entimemas.
Aunque no es nuestro afn convertirnos en expertos en cine, es bueno comentar

un tecnicismo muy importante en el cine denominado raccord. Este, es la ilacin
que debe existir entre escenas; la falta de este elemento puede dar como conse-
cuencia perder el make believe, la verosimilitud que busca interiorizarnos en la
historia; aunque algunos directores juegan violentando la secuencia de escenas
con gran xito.
iv) La actuacin
Hay pelculas que slo valen la pena por la actuacin de uno de los personajes,
por citar un ejemplo reciente, la ganadora del scar Natalie Portman en Black swan
(Cisne Negro, Darren Aronofsky, 2010). Hay actores tan buenos que hacen su
propia adaptacin del personaje superando en mucho las pretensiones iniciales del

director. La famosa escena de ... and justice for all (Justicia para todos) no sera lo
mismo sin Al Pacino, tal vez en una de sus mejores interpretaciones.
Tambin se dice que frmulas muy exitosas como Pirates of the Caribbean (Piratas
del Caribe),17 deben su xito a la adaptacin que Johny Deep hace de su papel;
directores y productores esperan la interpretacin que Deep har de un personaje
para poder desarrollar el guin; as que la actuacin puede justificar o incluso de-
terminar el rumbo de una pelcula.
Permtasenos aqu una liberalidad. La comparacin entre el actor y el Juez, ambos

como intrpretes de un guin, uno artstico y otro marcado por el proceso. Como
hemos dicho hay interpretaciones memorables que a veces no dependen de la
habilidad del intrprete, sino de una serie de circunstancias. Por ejemplo, hay
intrpretes a los que les vienen ms una trama o personaje por sus caractersticas
personales, hay otros que se ganan al pblico y saben transmitir. Con los jueces
sucede lo mismo, hay casos en los que les va mejor, y otros en los que logran
transmitir con ms xito a las partes o al pblico lo que es la justicia, por lo que
podramos decir que la interpretacin no se resume en un buen fundamento,
se necesita tambin pasin para lograr representar del mejor modo posible el rol
que espera el pblico.
v) Extrapolaciones, analogas y metforas Y yo qu hubiera hecho?
El cine en s mismo es una metfora, es un discurso traducido en imgenes, pero

tambin tiene la pretensin de generar una expectativa en el espectador, quien
personaliza o interioriza el conflicto, lo que sugiere un ejercicio de empata y nece-
sariamente lleva a la reflexin, y a la pregunta qu hubiera hecho yo? Este ejercicio
es variable de persona a persona, pero al utilizar el cine un lenguaje universal y
problemas generales, es posible identificar sensaciones similares, e incluso llegar
al consenso sobre las soluciones a los conflictos, pero siempre es recomendable
tratar de recuperar nuestra capacidad de asombro y explotar la imaginacin cuando
17
Tetraloga de Disney dirigidas, las 3 primeras, por Gore Verbinski (2003, 2006 y 2007) y la ltima por Rob
Marshall (2011).

se ve una pelcula; de hecho, el cine en s mismo es ya una buena herramienta

para lograrlo.
Por otro lado, cada quien ve su pelcula, esto quiere decir que cada espectador re-
crea y reinterpreta lo que est en la pantalla a partir de sus propios presupuestos
culturales, aunque ciertamente existen escenas que por los elementos que con-
tienen hacen planteamientos ms generales con un lenguaje ms universal, por
lo que pueden ser interpretadas bajo presupuestos ms o menos comunes por la
mayora de espectadores; sin embargo, siempre cabe la posibilidad de interpreta-
ciones tangenciales, de percepciones distintas; el anlisis de las pelculas debe ser
tal que permita debates respetuosos, en la medida de lo posible, sobre puntos co-
munes, pero debe mediar la libertad de anlisis y permitirse la inclusin de puntos
de vista diferentes, todo en aras de la riqueza argumentativa.
En conclusin, el cine como herramienta de formacin es positivo porque puede

presentar de forma sencilla grandes problemas y sus soluciones a travs de imge-
nes, suele ser un lenguaje ms accesible y amigable y, en fin, para generaciones
quinsicas y audiovisuales como la nuestra, se convierte en un instrumento educa-
tivo poderoso y un importante canal de comunicacin.
vi) Las escenas incmodas
Para quien se inicia en la didctica cinematogrfica, hay que advertirle que siem-
pre es bueno mirar la pelcula a proyectarse un par de veces para detectar todos
los detalles posibles que puedan contribuir a una mejor visin, pero tambin debe
intentar ser emptico y pensar en el pblico que ver la pelcula, todos tenemos
diferentes sensibilidades y hay escenas que pueden tocar puntos vulnerables o
simplemente ser inapropiadas para un tipo de auditorio. Algunos profesores optan
por la edicin de la pelcula, eso ciertamente puede ser costoso y complicado,
algunos aparatos hoy en da permiten pre-programar la proyeccin con seleccin
de escenas; tambin est el mtodo tradicional de adelantar y rebobinar, pero esto
tambin puede ser contraproducente para parte del auditorio que puede distraerse
o entender mal la intencin del monitor. Ciertamente, hay pelculas que son impor-

tantes para un cierto tema y que a veces, por cuestiones comerciales, introducen
escenas incmodas para algunos, con el afn de generar morbo o simplemente
dar un giro a la trama. Para no desaprovechar estas pelculas, podra hacerse la
aclaracin al inicio a los asistentes para que estn prevenidos, incluso puede
aprovecharse el hecho para hacer comentarios sobre la pertinencia de ese tipo
de escenas.
vii) Realismo y verosimilitud
Mucho se ha discutido acerca de la diferencia entre documental y cine de ficcin,

es ms, esta discusin naci con el cine mismo; los primeros directores se obse-
sionaron con la supuesta objetividad cinematogrfica. Parece que para efectos del
impacto de una pelcula en el espectador (e incluso para fines comerciales) lo
mejor es que la pelcula tenga, lo ms posible, tintes de verosimilitud, sobre todo
para efectos de la tica del cine, porque esto lograr la aprehensin ms inmediata
por parte del espectador; por eso, algunos productores o distribuidores deciden
agregar a la publicidad de una pelcula la leyenda "basada en hechos reales".
La verdad es que si lo pensamos por un momento todo el cine est basado en
hechos reales, incluso el de ciencia ficcin, pues este supone una tergiversacin
de la realidad, y puede ser muy interesante cuestionar lo que entendemos como
innegable.
Nuevamente estamos delante de una situacin que requiere prudencia, para ver
cierto tipo de cine es necesaria una formacin cultural particular, para poder lograr
la diseccin perfecta entre la persona, el personaje y la realidad; algunas personas
llegan a comprender principios muy complejos con pelculas para nada veros-
miles, para otros en cambio es necesario compenetrarse en la pelcula, por lo que
son necesarios elementos cercanos a ellos; en cualquiera de los casos, un buen
tratamiento previo y posterior de la pelcula puede ayudar a extraer lo mejor de la
misma y darle su justo lugar a las cuestiones extras; lo mismo puede ser aplicado
para un documental o una pelcula; hay documentales poderosos que no por el
hecho de serlo son totalmente imparciales; de hecho siempre hay un discurso
detrs y tal vez una pelcula de ficcin con la misma temtica puede ser ms influ-
yente que el propio documental.

6. LA CARGA ACADMICA
La diferencia entre ver una pelcula y aprovechar lo que la pelcula nos ofrece para
reflexionar, se encuentra en el planteamiento de las preguntas adecuadas. La expe-
riencia indica que un cuestionario mnimo con preguntas acuciosamente elabora-
das, que sirvan como detonantes de reflexin y anlisis, hacen la diferencia. Esta
parte, que podramos llamar la ficha de trabajo, consiste en entregar a los espec-
tadores un breve cuestionario que pueda encauzar la reflexin; el cuestionario
podra incluso iniciar con algunas de las preguntas que aqu hemos planteado
como: qu pelcula hubiera usted propuesto para abordar ese tema?, qu hubie-
ra hecho usted en tal situacin?, qu escala de valores cree que nos propone el
director o la pelcula?, y qu escala propondra usted?
Estos pasos que parecen elementales pueden ser muy importantes para generar
en el espectador la conviccin de estar aprendiendo por l mismo algo, como de
hecho lo es. En la novela Cineclub, de David Gilmour, un padre se acerca a su hijo
adolescente, con problemas escolares y personales, proponindole que vean
pelculas y las comenten, en la primera ocasin que tienen el padre comienza
explicndole al hijo el porqu se considera importante esa pelcula en la historia
del cine, el efecto que en l mismo produjo su visin y le da las razones por las que
considera dicho film debe ser visto, despus de observarlo, el padre a pesar de una
cierta apata del hijo, comienza a hacerle una serie de preguntas para detonar el
anlisis:
Qu te ha parecido?
Un poco aburrida.
Me recobr del comentario.
Ves algn paralelismo entre la situacin del personaje y la tuya?
l medit un momento.
No.
Por qu crees que tiene esa expresin tan curiosa en la cara al
final de la pelcula, en la ltima imagen?
No lo s.
Qu cara tiene?

Analiza su situacin. Ha escapado del reformatorio y de su familia;

es libre.
A lo mejor est preocupado por lo que va a hacer ahora.
A qu te refieres?
A lo mejor est pensando: Muy bien, he llegado hasta aqu.
Y ahora, qu?18
El padre con las preguntas correctas logra que su hijo aptico reflexione sobre lo
que vio, e incluso ms adelante en la novela el hijo se interesa por leer, viajar y es-
tudiar a raz de lo que ha descubierto con su padre a travs del cine.
Este ejercicio debe realizarse en el tenor indicado al inicio de este trabajo, es decir,
con respeto y libertad, con apertura y transparencia tratando de sumar los diferen-
tes pareceres y percepciones para enriquecer el debate; recurdese que cada uno
de nosotros ve su propia pelcula, el ejercicio debe consistir en centrar la problem-
tica para que no se diluya la discusin, sino por el contrario, que pueda la mayora
aportar en torno a un lugar comn. Ahora intentaremos aplicar la metodologa.
7. METODOLOGA APLICADA
a. Violencia, justicia y tica. El caso de: The road

(El ltimo camino, John Hillcoat, 2009)
i) Sinopsis de la pelcula
La carretera sigue la premisa del libro del mismo nombre. Un padre sin nombre
(Mortensen) y su hijo de corta edad (Smit-McPhee) luchan por la supervivencia en
un mundo convertido en un pramo invernal en decadencia tras un cataclismo
cuyo origen jams es determinado.
Durante su viaje van buscando alimentos, vivienda, seguridad, evitando constante-

mente a los bandidos y canbales que ahora pueblan la tierra mientras viajan hacia
18
GILMOUR, Davir, Cineclub, op cit., pp. 22-23.

el sur en busca de la costa y huyendo de las bajas temperaturas. En el mundo ya

no quedan animales y no crecen cultivos. Los escasos recursos alimenticios son
perseguidos vidamente por los supervivientes y a medida que la sociedad se
desintegra y la comida falta, el ser humano aparece como la ltima fuente de ali-
mento para muchos. El padre lucha durante toda la pelcula por inculcar valores y
ensear a su hijo cmo sobrevivir y mantener la cordura en un mundo donde los
nexos sociales se desvanecen, luchando l mismo contra la psicosis y la paranoia
que devastan lentamente su psique.
En forma de pesadillas se presentan flashbacks que explican el porqu de la trave-

sa a la costa y qu le sucedi a la madre del nio, lo que expande el universo psico-
lgico del padre, quien aparece como una persona compleja, sufrida, lcida, pero
obstinada, que persiste en sobrevivir pese a considerar el suicidio.
ii) Por qu esta pelcula?
La adaptacin de John Hillcoat de la novela que le valiera a Cormac McCarthy el

premio Pulitzer en 2007, es un excelente ejemplo del gnero "cine pos apocalpti-
co"; es un gnero que plantea escenarios en los que el hombre est al borde de la
extincin, momento muy propicio para reflexionar sobre qu cosa es el ser huma-
no, por tanto, es un cine apto para la reflexin tica en general.
Ciertamente se trata de cine crudo, con imgenes impactantes y con la idea de

conmover al espectador, el director intent recrear un escenario funesto para lo cual
incluso utiliz escenarios reales posteriores a la catstrofe que dej Katrina en su
paso por Nueva Orleans.
La pelcula recrea el viejo problema filosfico de la naturaleza innata del hombre:

bondad o maldad. Es cierto que el hombre es el lobo del hombre, como lo crea
Hobbes?
La eleccin de esta pelcula para este ciclo obedeci sobre todo a la necesidad de
discurrir sobre contextos en los que el Juez debe trabajar a pesar de imperar esce-

narios de violencia, de poca o nula humanidad y donde la desconfianza es el prin-

cipal motor de nuestras acciones.
iii) Anlisis
La paradoja del cine pos apocalptico para pensar la esperanza
Dice Gianni Vattimo en su tica de la Interpretacin que la perversin de la razn en

la modernidad dio lugar a una contrautopia cuya manifestacin cinematogrfica
es el cine pos apocalptico, justo como es el caso de The Road, donde la posmoder-
nidad se torna en imgenes.
Un padre y su hijo emprenden un viaje para salvarse de la devastacin que produjo

el fin del mundo, el norte no es ms habitable, la flora y la fauna est muriendo, los
pocos sobrevivientes luchan contra el hambre, el fro y contra s mismos. El nio de
hecho naci despus de la debacle, la madre haba intentado abortarlo, de hecho
el abandono de la madre marca el inicio de la caminata hacia el sur, que por cierto
es una metfora, slo en el sur hay esperanza. Como en muchos otros filmes pos
apocalpticos, la tecnologa acab con el planeta, la racionalidad moderna tom
una contrafinalidad siguiendo a Vattimo traicionando a la humanidad a la cual
debera estar supeditada. Tal vez no sea una metfora consciente, pero el especta-
dor emptico puede llegar a sentir la necesidad de ir hacia el sur donde hay una
posibilidad de supervivencia. El Sur geogrfico en el caso del film, pero tambin el
Sur poltico donde la modernidad y la tecnologa no hicieron tanto de la suyas.
Quin es un hombre malo?
A lo largo del camino, la pareja va encontrando una serie de contratiempos que

ponen en peligro su integridad y su vida, sobre todo "hombres malos", personas
que han perdido toda humanidad, se dedican no slo a saquear a los caminantes,
sino incluso recurren a la antropofagia y se da por sobrentendido el abuso sexual
previo (la mayora de ellos son actores con el prototipo anglosajn). El padre le dice
constantemente al hijo que debe mantenerse vivo, pero si por caso cayeran en
manos de los "hombres malos" debe recurrir al suicidio, por eso cargan con una
pistola, que primero tena 2 balas para ambos, pero a raz de un altercado slo ha

quedado una bala que el padre ceder a su hijo en caso de peligro y previo su
sacrificio.
Quin es el hombre bueno?
El nio ha llegado a pensar que no existen personas buenas, con las cuales se
pueda simplemente platicar o jugar; el padre no lo desmiente para que siga alerta
y desconfiando de los dems, pero el nio tiene sus dudas lo que l siente y las
actitudes generosas de su padre le demuestran lo contrario. Finalmente conocen a
un bondadoso anciano, el nio le insiste a su padre que deben ayudarlo, de qu
sirve la vida, si no hay la posibilidad de convivir?, al da siguiente se alejan del an-
ciano. En otro momento un hombre (que es afroamericano por cierto) los roba sin
hacerles dao, el padre recupera lo suyo, pero recurre a una pequea venganza
que el hijo insiste no efecte, la voz del nio lo hace recapacitar aunque es dema-
siado tarde, el hombre se ha ido.
El padre ha dicho al nio que ellos llevan dentro un fuego que los impulsa a seguir
adelante intentando sobrevivir y con esperanza, el nio asocia este fuego con la
gente buena. Aun en un mundo catico y pervertido, conviene confiar en los dems
y esperar algo del futuro; por su parte, el padre sigue lidiando con su pasado, in-
tenta incluso cerrar el crculo deshacindose de las cosas que lo ligaban a su
esposa.
Cmo enfrentar el miedo al vaco?
Haba una ligera esperanza al llegar a la costa, el mar significa un poco contra-
dictoriamente: plenitud y vaco, es inicio y lmite, de cualquier modo como dira
Monguin, es una metfora de la modernidad con sus incertidumbres y sus falsas
esperanzas. Qu hay del otro lado del mar? pregunta el nio a su padre: nada
responde ste, luego reflexiona un poco y corrige: tal vez haya otro padre con su
hijo mirando hacia el mar como lo hacemos nosotros. La alegora del espejo, del
soador soado, la esperanza es el reflejo de nosotros mismos.
Ah mismo en la playa, el padre comienza a enfermarse, l mismo intuye que est

por morir, dice es lo que esperaba desde hace tiempo; el encuentro con el vaga-

bundo que les rob fue el inicio del fin, quiz est arrepentido de su comportamien-
to, vuelve a recomendar a su hijo que se mantenga alerta, con la pistola preparada,
que siga haciendo todo igual como lo han venido haciendo, que siga su camino
hacia el sur.
Confiar o no confiar?
Finalmente el padre muere, el hijo se queda a velarlo al parecer sin ningn proyecto
especfico, hasta que aparece un hombre, el nio se alerta, el desconocido le dice
que baje el arma, el nio le comenta que su padre le recomend no soltarla por
nada del mundo, que desconfe, el hombre le plantea sus dos opciones: seguir solo
o acompaarlo a l y su familia, su esposa y dos nios; puede ser una mentira su-
giere el nio, lo cual implicara su aniquilacin, el hombre le dice que es un riesgo
que debe correr. Al final era cierto, la esperanza est ms viva que nunca, el nio
tiene una familia y un camino que recorrer.
La moraleja es obvia, ante la desconfianza en el otro, es mejor arriesgar que estar

solo; ser una sugerencia que alcance para superar la posmodernidad?
iv) Advertencias para el ponente
La pelcula es bastante cruda y genera sensaciones muy dispares entre los asis-
tentes, tal vez este sea uno de los casos en que sea recomendable dejar pasar al
menos un da entre la exhibicin de la pelcula y el comentario.
Hay algunas escenas bastante fuertes en las que el director claramente busca
conmover al espectador; para algunos, estas escenas pueden afectarles, por lo que
tal vez convenga advertir al inicio a los asistentes. Uno de estos temas difciles es
el del canibalismo que practican algunas personas en esta trama. Otro punto que
puede generar debate es el supuesto suicidio de la madre, aunque el director jams
nos la muestra muerta; lo cierto es que discutir si hizo bien o no al suicidarse y dejar
a su familia puede desviar del tema, as que se debe estar bien preparado para con-
ducir el debate.

v) Ficha visual
En algunos casos es posible apoyarse en las mismas imgenes de la pelcula mien-

tras se va haciendo el comentario, para ello puede contarse con una simple pre-
sentacin de power point en la que se vayan pegando las imgenes que ayuden a
refrescar la memoria de los asistentes a un ciclo; para obtener las imgenes espe-
cficas, hay diversos software, pero lo ms sencillo es utilizar la funcin "imp pnt" o
"impr pant" que tienen la mayora de las computadoras; basta seleccionar la imagen
poniendo pausa a la pelcula en la propia computadora y luego oprimir esta tecla
que enva la imagen del monitor a la papelera de copiado, luego se puede pegar
directamente a la presentacin, a un documento de word o incluso editar en el
programa paint o algn otro programa de edicin de imgenes.
Por ejemplo:
Imagen 1
En esta escena vemos al anciano invidente con el que se toparon el padre y su hijo,
el primero segua desconfiando pero el nio quera creer que todava haba per-
sonas buenas. As, los asistentes ubicarn mejor al anciano.

vi) Ficha de trabajo19
Qu pelcula hubiera propuesto usted para abordar el problema

violencia, justicia y tica y por qu motivos?
De qu manera recrea el director la relacin paterno-filial?
Cul es la imagen del buen padre de familia que nos propone la
pelcula por manifestacin o a contrario sensu?
Qu actitud tena el padre frente a los problemas de violencia?
Qu actitud tena el nio frente a los problemas de violencia?
Qu actitud debera tener el Juez ante la violencia?
Qu virtudes o valores ticos nos propone el film?
Qu escala de valores se propone, es sta conveniente?
Cul es la moraleja que podra quedarnos dentro del trabajo en
un rgano judicial?
vii) Ficha tcnica20
Ttulo: The road (2009)

Distribuidora: Wide Pictures
Director: John Hillcoat
Guin: Joe Penhall
Msica: Nick Cave, Warren Ellis
Fotografa: Javier Aguirresarobe
Actan: Robert Duvall (el anciano), Charlize Theron (la esposa),
Viggo Mortensen (el hombre), Molly Parker (mujer maternal), Guy
Pearce (el veterano), Garrett Dillahunt (miembro de la banda), Kodi
Smit-McPhee (el chico).
19
Esta es la carga acadmica. En cine, lo sencillo es siempre lo mejor, as que la ficha de trabajo para el
asistente debe tener los elementos mnimos para no generar prejuicios; pueden incluirse tambin la ficha
tcnica y/o la ficha artstica.
20
Cuando se trata slo del reparto suele denominarse ficha artstica.

viii) Bibliografa
McCARTHY, Cormac, La carretera, Mondadori, Barcelona 2007.
MONGIN, Oliver, El miedo al vaco. Ensayo sobre las pasiones democrticas, FCE,
Mxico, 1993.
VATTIMO, Giani, tica de la interpretacin, Paids, Barcelona, 1991, pp. 95 a 112

(Utopa, contrautopa, irona).
ix) Pelculas relacionadas
Mad Max (George Miller, 1979).
Lord of the Flies (El seor de las moscas, Harry Hook, 1990).
Children of men (Nios del hombre, Alfonso Cuarn, 2006).
Im a legend (Soy Leyenda, Ridley Scott, 2007).
9 (Shane Acker, 2009).
The book of Eli (El libro de Eli, Hughes brothers, 2010).

El cine como herramienta didctica
para la ilustracin de la tica judicial:
el caso peruano a travs de la pelcula high noon
Eddy Chvez Huanca
La mente asiste a la aparicin intermitente

de imgenes evocadas, a la irrupcin intempestiva
de observaciones u vivencias que alimentan el texto.
As, la propia experiencia es una fuente inagotable
para el escritor de ficcin.
Silvia Adela Kohan
35

Hasta cuando dicto sentencia,
Habla en m el poeta.
Enrique Lpez Albjar
1. INTRODUCCIN
A l Juez como figura medular en la administracin de justicia se le exige la

mayor responsabilidad y aptitud en su labor as como la mejor apariencia en su
comportamiento. El Juez, ha sido retratado muchas veces en la literatura peruana
en novelas como Redoble por Rancas, La ta Julia y el escribidor, Grandes Miradas, as
como en pelculas como Los Perros Hambrientos, Mariposa Negra, Tpac Amaru, e
incluso en el imaginario popular, en canciones como Absuelto Criminal de Los
Mojarras; en todos los casos, los reproches a los Jueces son inagotables. La magis-
tratura peruana, de tener ribetes aristocrticos, ha pasado a formar parte de la
proletarizacin de la actividad forense, en tono no libre de picarda y hasta indife-
rencia se sealaba en las aulas universitarias que el ser Magistrado representaba
ser un nicho para aquellos abogados que no haban tenido aptitud para desenvol-
verse en el campo privado de la abogaca, al extremo de preferir no mencionar que
se tena un Juez de pariente. Del mismo modo, las casas de justicia donde desarro-
llan su actividad han venido acompaando en el descenso a sus inquilinos: de
tener un majestuoso Palacio de Justicia, ste se ha visto afectado por las modifica-
ciones improvisadas de sus ambientes hasta el extremo de volverse depsito de
37

material en desuso donde laboran Jueces y amanuenses de la justicia junto con el

trnsito violento de abogados, tinterillos y dems personajes del mundo abogadil.
Julio Ramn Ribeyro contaba en sus Geniecillos Dominicales que al transitar por
los pasillos de palacio se poda sentir un aire de emboscada por la fauna humana
ah existente, que hasta contaba con testigos al mejor postor, por lo que, bueno
era, agarrarse bien los bolsillos; y aunque no es monopolio de los Jueces la medio-
cridad, la corrupcin y los dems males nacionales, ciertamente al ser figuras
pblicas, se les exige lo mejor de s, haciendo su responsabilidad mayor a la del
resto. Lo cierto es que la del Juez, es una profesin que exige vocacin, entereza y
desprendimiento.
Se suma a este perfil bastante cuestionado el hecho de que el Estado no haya

trabajado y ejecutado polticas para la profesionalizacin de dicha actividad; en
consecuencia, los abogados ms competentes prefieren otras actividades. En una
emotiva carta bajo el titulo Quiero ser Juez, Juan Monroy Glvez le escribe a su hijo:
No esperes tener los tiles bsicos, ni siquiera la informacin ele-

mental y oportuna para cumplir tu funcin. Ser Juez en el Per al
igual que ser profesor o mdico al servicio del Estado, es un apos-
tolado; exige seres con valor y sin precio. Est vedado el ingreso a
aquellas personas cuyo hambre sea mayor que su dignidad.1
Las circunstancias actuales dejan al Magistrado como un personaje que perma-

nentemente viene desacreditado en dicha tarea. El imaginario nacional da cuenta
de ello con intensa evidencia. No obstante, tambin asoman en las noticias, nove-
las y cuentos, el Juez honesto y limpio que, en ocasiones, llega hasta el idealismo
de librar su trabajo exponiendo su propia integridad. Un caso emblemtico es el de
Domingo Garca Rada, quien siendo presidente del Jurado Nacional de Elecciones
sera vctima de un atentado terrorista en la peor poca del pas, no obstante ya
haba librado duras batallas frente al poder poltico defendiendo la autonoma y
prestigio del Poder Judicial. Pareciera que la historia de los Jueces honestos en
el Per es la historia de hombres solitarios que le hacen frente a la iniquidad, lo
1
MONROY GLVEZ, Juan, "Quiero ser Juez", El Comercio, 6 de agosto de 1993, p. A-4.

mismo que en el cine, como lo ejemplifica la pelcula High Noon. Los lazos de
conducta entre el individuo decente que camina en solitario de la pelcula, y el Juez
en su reflexin y uso de las herramientas jurdicas son claros; es el caso de un
hombre que se encuentra en el dilema de hacer respetar la ley poniendo en juego
su propia vida (hacer su trabajo y cumplir con su deber), o dejar todo en manos
de otras personas e irse lejos a vivir una nueva vida libre de problemas ajenos a
los propios.
En el presente artculo, se describe el compromiso del orden y justicia a travs de

la pelcula High Noon, as como un repaso de algunos Jueces modlicos perua-
nos. De los Jueces que destacan por su talento y labor, tomaremos como refe-
rentes a dos personajes: Enrique Lpez Albjar y Domingo Garca Rada, por ser
ambos partcipes de la historia contempornea del pas; no se quiera con ello
pensar que se dejan de lado los referentes de los ilustres presidentes de la Supre-
ma Corte del Pas, insignes decanos del colegio de abogados o maestros uni-
versitarios que compartieron dicha labor, casi todos ellos pertenecientes a una
poca en retirada. La justificacin de los dos personajes es que resultan pertinen-
tes referentes para la tica judicial. El trabajo mostrar la situacin social de los
Jueces, para posteriormente tomar en cuenta la pelcula High Noon como instru-
mento soporte de la tica judicial; finalmente, se har una crtica a la imparticin
del curso de tica en la escuela judicial, lo anterior con la finalidad de presentar
la posibilidad del cine como herramienta auxiliar en la ilustracin de la tica a los
Magistrados participantes del curso.
2. DOS JUECES EJEMPLARES: EL POETA Y EL ACADMICO
La justicia vale sobre todo por los que la administran.

Anselmo Barreto
Los artfices del derecho es uno de los temas, si es que no el principal, que se debe
desarrollar al iniciar los estudios en la Facultad de Derecho. La mayora de las
veces se puede conocer muy bien La teora pura del Derecho, pero no se est al
tanto de los episodios de la vida de Hans Kelsen que pueden ayudar a explicar
su razonamiento. En los inicios del curso de Comparacin jurdica, por ejemplo, se

presentan los artfices norteamericanos,2 por ser estos los partcipes ms cercanos
de las escuelas del Anlisis Econmico del Derecho, de Derecho y Literatura, del
Realismo Jurdico, as como de Competencia y Mercado; sus perfiles son una bio-
grafa socio-jurdica del Common Law norteamericano.3 Debera de realizarse
igual en el curso de Historia del Derecho, revisando a los Juristas Universales4 y
a nuestros abogados clebres (incluidos nuestros Jueces).5 De todos los Jueces
destacan dos, por su historia y trayectoria en la judicatura contempornea, Enrique
Lpez Albjar y Domingo Garca Rada, ya que adems de ser eruditos en el estudio
y aplicacin del derecho, sus itinerarios fueron intachables.
a. Enrique Lpez Albjar
Lpez Albjar como ser humano y como Juez cultiv un amor por el Per producto
de sus constantes viajes al interior que, adems, le sirvieron para hacerse una
idea de los problemas elementales que afrontaba la justicia.6 Las justificaciones
para su incumplimiento, en ese entonces, adems del bandolerismo que haca
mella en los Andes, las deja retratadas en su novela jurdica Los caballeros del delito.7
A lo largo de sus travesas, entendi que la tendencia en el Per era a desobedecer
la ley, en razn de la existencia de sus mltiples usos y costumbres, que en esa
poca no eran recogidos por el derecho positivo, por ejemplo, la ruta aymara del
comercio.8 Albjar adverta en su itinerario como Juez en las provincias del Per
esta pendencia o dilema de tipificar conductas como delictuosas a las ya cultural-
mente aceptadas y favorecidas por la tolerancia de la sociedad.
El piurano de corazn cuenta en sus memorias que, para l, caba la posibilidad de

dedicarse a la poltica, al ejercicio libre de la abogaca, pero su mayor deseo era
2
SCHWARTZ, Bernard, Los diez mejores Jueces de la historia norteamericana, Civitas, Madrid, 1980.
3
VILE, John R., Great American Judges, ABC-Clio, California, 2003.
4
DOMINGO, Rafael (ed.), Juristas universales, Marcial Pons, jurdicas y sociales, Madrid, 2004.
5
RAMOS NEZ, Carlos, Historia de la Corte Suprema de Justicia del Per, Fondo Editorial del Poder Judicial,
Lima, 2009.
6
LPEZ ALBJAR, Enrique, Memorias, P.L., Villanueva, Lima, 1963.
7
Una de las historias que acompaa la pluma de Ciro Alegra en su obra Los Perros Hambrientos es justa-
mente la de los Celedonios, clebres bandoleros que se dedicaban al abigeato en los Andes del centro y del sur
del Per. En el mismo caso de Lpez Albjar, uno de sus cuentos andinos Ushanan Jampi fue llevado al cine con
el ttulo El abigeo (2001), bajo la direccin de Flaviano Quispe Chaia.
8
RNIQUE, Jos Luis, La batalla por Puno: conflicto agrario y nacin en los Andes peruanos 1866-1995, IEP:
SUR Casa de Estudios del Socialismo, Lima, 2004.

consagrarse, por vocacin, a la magistratura (en tiempos donde el puesto en la judi-

catura era prometido mucho antes de que muriera el titular). Albjar, el poeta,
seala cmo fue su inicio en la magistratura, en aquellos primeros cinco aos
como Juez:
Cinco aos largos de distribuidor de justicia. Cinco aos, durante

los cuales aprend a trabajar con regularidad cronomtrica y a sentir
la fruicin, un poco sdica, del cumplimiento del deber a expensas
de la voluntad; a rectificar mis juicios; a reponer providencias que
yo tena por bien dictadas; a soportar las impertinencias del rbula
y el tinterillo; a sufrir los desahogos de las quejas; a ganarme odios y
perder amistades; a desvelarme asaltado de repente por la idea de
haber incurrido durante el despacho del da en algn error u olvido,
y hasta llegu a saborear la amargura de una suspensin de tres
meses, ponindome al borde de renunciar al cargo y alejarme para
siempre del Per.9
Un relato exegtico de las memorias del autor de Matalach, nos detiene en los
temas que le preocupaban a nuestro personaje: la independencia econmica,
la ratificacin judicial (Jueces provisionales), y el venusterio.10 Como dato curioso, se
advierte que Albjar tena una posicin particular frente a que los Jueces deban
ser hombres casados, debido a que aseguraba que mejor juzga aquel que tiene
familia que el que no la tiene o la tiene prestada.
b. Domingo Garca Rada
Figura distinguida de la magistratura, en 1930 ingres a la Universidad Nacional

Mayor de San Marcos, a la cual estuvo ligado por ms de tres dcadas. En 1932
el gobierno militar de Jos Snchez Cerro clausura San Marcos, razn por la cual el
9
LPEZ ALBJAR, Enrique, Memorias, op. cit., pp. 96-97.
10
Adverta este problema Lpez Albjar hace mas de 50 aos de publicadas sus memorias y an el problema
persiste tal como lo recaba en su trabajo de investigacin respecto del hacinamiento y falta de un adonisterio en
la crcel de mujeres limea. AVILS, Marco. Da de Visita-Confesiones de mujeres desde el penal de Santa Mnica,
Aguilar, Lima, 2007.

joven Domingo se traslad a la Universidad Catlica, donde culmin sus estu-

dios de Derecho en 1937 y, posteriormente, en 1943 obtuvo el grado de doctor en
Derecho. En los aos cincuenta fue asistente de Jorge Basadre Grohmann en el
curso de Historia del Derecho en la Universidad de San Marcos, despus de esta
fructfera experiencia en su formacin profesional fue nombrado profesor princi-
pal, tarea que cumpli hasta 1982. Ocup distintos cargos en la Corte Suprema de
Lima, desde Secretario hasta la Presidencia de la misma (1967-1968); tambin fue
Presidente del Jurado Nacional de Elecciones, cargo por el cual fue vctima de un
ataque terrorista en abril de 1985.
Public diversas obras, entre las que se encuentra Memorias de un Juez.11 El Juez
Domingo Garca, por su conducta intachable y posicin frente a los intereses pol-
ticos y venales, es un modelo a seguir para la judicatura nacional. Expone los
ambages de la investidura en uno de sus discursos: "Ser al mismo tiempo Juez y
hombre es un dilema dramtico: debe despojarse de todas sus debilidades y pre-
juicios, prescindir de amigos, desatender recomendaciones y sobreponerse a
deseos y pasiones para discernir justicia con absoluta imparcialidad".12
En la novela Los Geniecillos Dominicales, Julio Ramn Ribeyro lanzaba una frase
capital en relacin al Poder Ejecutivo frente a la independencia del Poder Judicial:
Cuando se presenta un caso difcil no se resuelve en la Corte de

Justicia, se resuelve en el Palacio de Gobierno; as lo hizo presente
un directivo de televisin cuando su canal de seal abierta se en-
contraba en un lo legal, en ese entonces los periodistas le pregun-
taron las razones por las que se encontraba sentado en la sala del
Servicio de Inteligencia conversando con el asesor presidencial
Vladimiro Montesinos, l respondi: uno debe ser inteligente, por
qu ira yo al Poder Judicial?, si finalmente la suerte de mi estacin
de televisin se est discutiendo en el Servicio Nacional de Inteli-
gencia, no hara usted lo mismo?
11
GARCA RADA, Domingo, Memorias de un Juez, Andina, Lima, 1978.
12
GARCA RADA, Domingo, "Discurso al asumir la Presidencia de la Corte Suprema de Justicia" (1967).

De Garca Rada es preciso anotar que fungi como un acucioso regente del Poder
Judicial durante el tiempo que ocup la Presidencia; en su gestin se alcanz
incluso a remozar el magnfico edificio del Palacio de Justicia y logr que se insta-
laran los dos leones que custodian la puerta principal de ingreso del edificio:
Actualmente las dos efigies flanquean la escalinata que conduce

a la entrada principal de Palacio de Justicia. Su traslado desde el
Paseo Coln data de fines de la dcada de 1960. En efecto, en 1968,
el entonces Presidente de la Corte Suprema, Domingo Garca Rada,
realiz las negociaciones necesarias con el alcalde de Lima, Luis
Bedoya Reyes. El burgomaestre atendi con prontitud la gestin
realizada por el jefe de la judicatura peruana y con ese fin autoriz
la entrega y colocacin de las esculturas de los felinos en los espa-
cios que actualmente ocupan. Los talleres de la Empresa Migas
sirvieron como centro de acondicionamiento de las esculturas,
cuya limpieza, pulido y armado del pedestal de mrmol traventino
import la suma de S/. 45,276.00 soles que fue abonada con las
arcas del Supremo Tribunal.13
Permtaseme recordar, para abundar en la conversacin sobre el compromiso con

el deber de parte de un Magistrado, a Ramn Ribeyro y lvarez del Villar, hijo de
Juan Antonio Ribeyro y abuelo de uno de los ms importantes escritores que el
Per ha dado. Nuestro dilecto Julio Ramn Ribeyro, quien escribira Los Geniecillos
Dominicales, una novela autobiogrfica que relata su paso por las aulas de la Fa-
cultad de Derecho de la Pontificia Universidad Catlica del Per, hara una evoca-
cin de las distribuciones sociales existentes en ese entonces a travs de su prosa
bien estructurada e ingeniosa, nunca libre de irona y elegancia.
Tataranieto de un presidente de la Suprema Corte, bisnieto de otro presidente de la

Suprema Corte y finalmente celebrado escritor, a Ribeyro en ms de una oportuni-
dad le tocara usar a sus ancestros como personajes de sus escritos. De las ano-
taciones personales de Julio Ramn, destacara de sus antecesores el profundo
13
RAMOS NEZ, Carlos Augusto, Historia del Palacio Nacional de Justicia, Fondo Editorial del Poder Judicial,
Lima, 2009.

amor por el pas, quiz acentuado en esos tiempos difciles de ocupacin e infa-
mia. De raigambre aristocrtica, resolvera que con su padre quien opt por ser
ingeniero se haba roto el linaje de estar destinado a ser presidentes de la Corte
Suprema de Justicia y Ministros de Relaciones Exteriores. Julio Ramn Ribeyro
recibira el premio Juan Rulfo en 1994, el historiador Jos Pareja Paz-Soldn recuer-
da as al viejo Ramn Ribeyro:
En los ltimos aos ingres a la Corte Suprema de Justicia, y era

vocal jubilado cuando son su ltima hora. Todo el acervo de esta
inmensa y prolongada actuacin y lucha, constante sacrificio en
aras de la Patria, iras contenidas y orgullos indomables y el rencor
contra las humillaciones inferidas a su pas y la ambicin de con-
quistarle una situacin prspera y digna, form en su ancianidad
de hroe romano, el hontanar oculto de donde flua el manantial de
su palabra educadora y sembradora, y el noble imperio que ejerca
sobre sus alumnos de Derecho Internacional.
Le tocara al viejo Ramn Ribeyro vivir la poca ms aciaga de la Repblica,

donde la desorganizacin e improvisacin nos renda cuentas en una guerra que
reclamaba la participacin incluso de los propios vocales supremos como solda-
dos de lnea, Pareja Paz-Soldn as lo rememora:
Ribeyro el da 15 de enero de 1881, despus de la lista de diana,

estando el cuerpo formado en columna cerrada dirigi a sus tropas
un vigoroso discurso, con el fuego de ese torrente de palabras que
tanto entusiasm a sus discpulos. En la refriega cay el ilustrado
Saturnino del Castillo, maestro de representacin y autor de algu-
nos textos de enseanza; el doctor Olcay, abogado y Juez de Iquique;
el doctor Manuel Pino, vocal de Puno; el estudiante Arruntegui de
Piura, y otros ms. No haban recibido sino una dotacin de balas.
Despus de quemar cuantas tenan, y ya producida la derrota
general, por causa que con energa y verdad ha dejado escritas
don Vctor Valle Riestra, a las 5 y 30 de la tarde, el batalln de
Ribeyro viol el flanqueamiento del reducto que haba hecho el

enemigo, y a las 8 de la noche acamp con su muy mermado ba-

talln, en la plaza de armas de Lima. Acompaado de su ayudan-
te, el mayor EP Jos Miguel Vlez, penetr a Palacio de Gobierno
a pedir rdenes. No encontr a nadie. Ninguna autoridad estaba
all. Volvi a salir y brind una histrica arenga a su tropa que lo
esperaba formada en la plaza.
Las circunstancias actuales sitan a los nuevos abogados en plena dislocada ma-
sificacin de la carrera abogadil, es ah donde se debiera impartir con ejemplos de
nuestra judicatura las charlas de tica judicial. Jueces que se han sobrepuesto a
los aos de dificultad republicana, sumada a las horas difciles donde campeaba el
tinterillaje y la informalidad; podra decirse que les toc vivir horas peliagudas, pero
al pas siempre lo ha acompaado un tiempo en convulsin, ms an cuando hay
justicia por conceder en un pueblo joven que an medita su porvenir.
4. EL JUEZ Y LA DEONTOLOGA FORENSE:

EL COMPORTAMIENTO EN LA ENCRUCIJADA
Por qu no est preso el Presidente de la Corte Suprema?

Hay juicios en el Per que duran cuatrocientos aos.
Hay comunidades que reclaman sus tierras hace un siglo.
Quin les hace caso? Por qu no est preso el Juez Montenegro?
Por qu no est detenida la justicia? Y sobre todo, por qu
no est preso usted? Si se la da de macho, mtase preso.
Usted sabe que es culpable. Y en cambio, yo s que soy culpable.
Delirios del nio Remigio, Garabombo el invisible,
Manuel Scorza
a. Prolegmenos
En Per llevar un curso de Deontologa termina siendo una mera formalidad; es de

los ltimos en ser completados con un docente, normalmente se lo dan al profesor
ms joven o a algn "amigo" desempleado; del bendito curso finalmente uno termi-
na recordando nada, salvo que se obtuvo la mayor nota de ese semestre; esta mate-
ria comnmente se dicta en el ltimo ao de la licenciatura de derecho ya con los
cursos de prctica forense. Este curso no debiera ser uno de los ltimos en dictar-
se, sino que el alumno ya debera de llegar a los cursos de Principios generales del

Derecho, Interpretacin y argumentacin, y Anlisis econmico del derecho ha-

biendo pasado por el curso de Deontologa. La relevancia de la materia la eviden-
cia la realidad de la magistratura peruana a la que algunas veces han referido
crticamente.
Manuel Gonzles Prada fue un intelectual peruano que vivi el fragor y tempestad
social, poltico y militar de finales del siglo XIX y que critic duramente la posicin
de los Magistrados frente a la sociedad, exponiendo sus debilidades, complejos y
falta de compromiso. Cien aos despus Vladimiro Montesinos asesor de Alberto
Fujimori desnudara nuevamente a la magistratura mostrando sus peores ele-
mentos.14 Con sus vladivideos se exhiba la miseria en la que se haba sumido a la
sociedad peruana; Alonso Cueto en su novela Grandes Miradas retrata con nombre
propio aquellos oscuros das: el ex Magistrado Alipio Montes de Oca se encuentra
conversando con Vladimiro Montesinos, en la sala del SIN (Sociedad Nacional de
Industrias); en la pltica Montes de Oca deca: "no se preocupe Doctor Montesi-
nos, en el Poder Judicial todo lo podemos hacer, menos que un varn pueda
parir, pero eso s, podemos dejar constancia de ello"; desafortunadamente an
suceden este tipo de casos en los que los Jueces son descubiertos en situaciones
comprometedoras.
Manuel Atienza asegura que en lo concerniente al perfil del Juez resulta con-
veniente detenerse no solamente en los conocimientos de derecho que pudiera
poseer, sino en su carcter y en la formacin que ha tenido.
Atienza nos muestra lo que debiera considerarse el buen perfil de un Juez:
Un buen Juez no es slo quien aplica el derecho vigente sin incurrir,

en el ejercicio de esa actividad, en la comisin de delitos o de faltas
sancionables disciplinariamente quien no es corrupto sino quien
es capaz de ir ms all del cumplimiento de las normas; y ello, no
porque se exija de l al menos normalmente un comportamiento
de carcter heroico, sino porque ciertas cualidades que ha de tener
14
CUETO, Alonso, Grandes Miradas, Peisa, Lima, 2003; asimismo: En la sala de la corrupcin: videos y audios
de Vladimiro Montesinos (1998-2000), Fondo Editorial del Congreso del Per, Lima, 2004. 6 v.

un Juez las virtudes judiciales no podran plasmarse normativa-

mente; son, justamente, rasgos de carcter que se forman a travs
del ejercicio de la profesin si, a su vez, se tiene cierta disposicin
para ello.15
El Juez peruano requiere un entorno en el que pueda destacar su profesin y dedi-

cacin a la magistratura, un espacio en el que el Juez logre consagrarse a los
temas determinantes de su labor, lo cual se alcanzar en la medida en que se d
la desjudicializacin de los casos de menor cuanta e importancia; como seala
Guido Calabresi, profesor de la Universidad de Yale: "desperdiciar, en una sociedad
donde los recursos son escasos, es injusto", y la justicia es un recurso escaso.
Al Juez hay que dejarle aquello que requiera su profundo razonamiento, la figura
del certioriari debiera ser tomada en cuenta dentro de las atribuciones de los tribu-
nales superiores y as poder determinar cul caso van a revisar y cul no.
Llevemos a cabo un anlisis de los procedimientos que se utilizan en la Academia

de la Magistratura para ilustrar y reflexionar sobre la tica judicial. Se han escogido
como referentes los casos emblemticos que involucran la vulneracin de dere-
chos civiles y en los cuales los Jueces y fiscales se han desempeado decente-
mente, incluso de aquellos que pusieron su vida en riesgo, acaecidos en el oncenio
fujimorista: el caso de La Cantuta,16 el caso de Barrios altos,17 el caso del penal de
Canto Grande18 y el de los stanos del SIN.19
Como modelo de comportamiento de Jueces tenemos a: 1) Domingo Garca Rada,

de quien destaca la sobria actitud con que llev el Habeas Corpus que involucr a
Manuel Odra y a Jos Luis Bustamante y Ribero; 2) Elba Greta Minaya, con su
firme labor en la detencin arbitraria de Rodolfo Robles Espinoza; 3) Antonia Saqui-
curay, por su decidida labor frente a la ley de amnista que favoreci a los involu-
15
ATIENZA, Manuel, Virtudes judiciales. Sobre la seleccin y formacin de Jueces en el Estado de derecho,
Ponencia presentada en la III conferencia de Presidentes de tribunales y Cortes Supremas de Justicia de Ibero-
amrica, Portugal y Espaa, dictada en la ciudad de Madrid el ao de 1997.
16
RA, Efran, El crimen de la cantuta: la desaparicin y muerte de un profesor y nueve estudiantes que estre-
meci al pas. Lima, 1996.
17
JARA, Umberto, Ojo por ojo, Norma, Lima, 2003.
18
INFANTE, Carlos, Canto Grande y las dos colinas, Manoalzada, Lima, 2007.
19
UCEDA, Ricardo, Muerte en el pentagonito: los cementerios secretos del ejrcito peruano, Planeta, Bogot,
2004.

crados en la masacre de Barrios Altos (Ley de Amnista 26479 vs. Constitucin), y

4) Vctor Cubas Villanueva, fiscal cuya labor fue importante para enfrentar la ma-
sacre de la Cantuta.
Los materiales de la Academia de la Magistratura destacan la labor de este ltimo

tras enterarse, por la revista S, del lugar en donde se encontraban enterrados los
cuerpos de las vctimas:
En un par de ocasiones el fiscal recibi insinuaciones de soborno

que pretendan apartarlo del caso o por lo menos ablandarlo. Como
no aceptaba, fue objeto de extraos seguimientos, elementos del
Grupo Colina merodearon alguna vez amenazadoramente su casa
y fue objeto de amenazas telefnicas contra su vida. A pesar de
estos hechos y de sus reiterados pedidos para que se le brindara
seguridad, durante los siete meses en los que estuvo al frente de
la misma nunca la recibi, su equipo de investigacin tuvo que
trabajar en condiciones precarias, incluso careca de movilidad
y de avituallamiento, indispensable en jornadas prolongadas e
ininterrumpidas.20
b. Se pueden recibir lecciones de tica?
La pregunta es difcil, importa mucho en principio la integridad del alumno. Ser

vital para el xito del curso rescatar las situaciones vividas por los personajes
modlicos con las experiencias de cada uno de ellos; qu hicieron frente a la adver-
sidad, qu decisiones tomaron cuando fueron provocados con propuestas des-
honestas por el litigante y el tinterillo. Un curso de Deontologa no se puede enfocar
slo al carcter terico, aunque podemos utilizar temas controvertidos para poder
superar prejuicios (opinar sobre la homosexualidad o el aborto, la pena de muerte,
la despenalizacin de la venta de alucingenos, etc.); la prctica de la tica slo
se puede llevar a cabo ejercindola, llevndola a cabo mediante la experiencia.
Qu herramientas podemos usar?:
20
"Virtudes y Principios del Magistrado" en Materiales de estudio de la Academia Peruana de la Magistratura,
Lima, 2003, p. 124.

Creo que en la enseanza de las virtudes judiciales, el cine y, sobre

todo, la literatura podran jugar un papel de cierta importancia. Las re-
laciones entre el derecho y la literatura (incluyendo tanto las obras
literarias como su crtica) han dado lugar, en los ltimos tiempos, a
toda una corriente de teora del derecho. Puede ser de inters, por
ejemplo, mostrar las analogas existentes entre la interpretacin de
una obra literaria y la de un texto jurdico (aunque tampoco convie-
ne, como antes sealaba, llevar la analoga ms all de ciertos lmi-
tes). O entre los esquemas narrativos presentes en la literatura y
en los antecedentes de hecho de las sentencias. O bienste es el
punto que aqu interesa mostrar de qu manera la literatura pue-
de ser de utilidad en la justificacin de las decisiones judiciales,
esto es, en qu forma puede contribuir a la formacin del carcter
que se necesitara tener para ser un buen Juez.21
El curso de tica judicial debe ser gil, incorporando herramientas ldicas para
su dramatizacin y enseanza. El tema de fondo no es dialogar sobre qu es la
tica o en qu consiste el curso de tica judicial; es vlido hacerlo, pero realmente
la base radica en poder llegar a conocer el perfil del Juez que est recibiendo el
curso y que se haga manifiesto si asimila los temas conversados y pueda dar su
apreciacin sobre los mismos; esto es vital, si atendemos a que el Juez es la parte
neurlgica de un despacho de administracin de justicia y es quien marcar el
paso de los auxiliares que laboran con l. Para lo anterior, puede ser conveniente
tener siempre presente que: a) La toma de decisiones se genera de acuerdo a los
principios de cada uno (subjetivo), aunque stos deben estar orientados a los prin-
cipios bsicos de la sociedad donde se est administrando justicia (objetivo), b) Hay
que ser crticos del entorno social, c) Se debe partir de la idea de que se convive
con gente formada bajo preceptos no siempre iguales al de uno mismo, ni del propio
entorno, esto devendr en que el Juez pueda homologar creativamente las aprecia-
ciones que el derecho consuetudinario tiene de la idea de justicia, d) Se tienen que
respetar las creencias ajenas y otorgar tolerancia cultural, y e) Resulta til realizar
una cartografa de los usos y costumbres del pas.
21
ATIENZA, Manuel, Virtudes judiciales..., op. cit. El subrayado es nuestro.

Las probables soluciones a los problemas ticos deben de llevase a cabo en trabajo
grupal, reuniendo no solamente a miembros del foro, sino tambin a miembros de
la comunidad interesados en participar, dentro del curso se puede desarrollar tica
y sociedad donde se invite a un nmero definido de personas a participar en los
dilogos y as poder comprender mejor la variada y compleja idiosincrasia del pas,
hacindose necesario para ello: a) Trabajo en equipo, b) Consenso jurdico (unifica-
cin de criterios) y administrativos (descentralizacin de funciones ajenas a la
administracin de justicia), c) Perfil profesional que considere el perfeccionamien-
to jurdico sin descuidar su formacin cultural.
5. EL CINE COMO HERRAMIENTA TICA JUDICIAL:

LA INTERACCIN LDICA DE LOS JUECES
El cine nos ayuda viendo y sintiendo, enriquece

nuestros pensamientos y sentimientos, nos hace crticos
y sensitivamente abiertos al lenguaje, nos capacita para
embellecer y dar sentido a nuestras experiencias vitales,
incrementa el conocimiento de nuestro modo de ser y
actuar, a travs de la reflexin y la sensibilidad.
Gabriel Garca Colorado
Mediante el cine22 muy bien se pueden mostrar las impresiones del Per, sobre
todo para aquellos que an no lo han visitado. A travs de las pelculas se puede
conocer una parte importante del imaginario de un pas, sin embargo, el cine es
un arma de doble filo para el espectador ya que puede envolverlo en la ficcin o, en
definitiva, acercarlo a la realidad del pas. En el caso de los argumentos jurdicos,
stos han sido retratados tomando como base casos reales; es as que varios temas
son tratados en el cine: la pena de muerte en Muerte al amanecer, el terrorismo
en La boca del lobo, el Derecho laboral en Ciudad de M, la realidad penitenciaria en
Alias la gringa, el homicidio en Muerte de un magnate, el linchamiento en El caso
Huayanay. Qu mejor elemento que el cine con sus recursos de ficcin para acer-
car al estudiante de derecho a circunstancias que tiene por entendidas en los libros
o en la prctica en los tribunales. Pero cmo lograr la compresin holstica del
22
BEDOYA, Ricardo, 100 aos de cine en el Per: una historia crtica, Universidad de Lima, Lima, 1992. Asimis-
mo usted puede apreciar las pelculas en la frondosa coleccin Butaca Per.

tema de la prostitucin, ms all de lo ledo y de una crtica como observador,

cmo podr el abogado tener elementos necesarios para vislumbrarla; considero
que una pelcula ayudara ms a asimilar su complejidad; la discusin no se puede
remitir slo al plano legal, ah est Pantalen y las visitadoras, Chicha tu madre,
No se lo digas a nadie, para hacerse una idea del tema; la ficcin tambin persuade
y construye elementos de anlisis de un tema tan polmico como el meretricio.
A la generacin peruana que creci viendo pelculas de Pedro Infante, Jorge Negrete,
Emilio "El indio" Fernndez, Tin Tan y del bufo iberoamericano Cantinflas, les ha
quedado grabado en la retina que se debe visitar Acapulco o recibir una sere-
nata con las maanitas, y si usted es aficionado a las corridas de toros, concurrir a
la Plaza Monumental. El mismo ejemplo se podra aplicar al mbito de la tica ju-
dicial si en lugar de proyectar a los actores proyectamos a los referentes de la judi-
catura, esto sera una invitacin para los alumnos a servirse de su ejemplo.
En el cine el lenguaje no es solamente de palabras, sino tambin se encuentra en la

forma de narrar los ritmos y cadencia de la voz, los estilos, los argumentos, los
contenidos. Enrique Martnez-Salanova nos seala respecto del lenguaje cinema-
togrfico: "Un elemento gramatical imprescindible en el lenguaje cinematogrfico
es el plano detalle (invento comunicativo por excelencia), un primersimo plano
que en el rostro se centra en los ojos, ms bien en la mirada, de la que capta sus
matices, presentando al ojo humano en pantalla grande, tan grande como los vel-
menes de las naves griegas".23 El secreto de sus ojos es un buen ejemplo de cmo
se utiliza este lenguaje; esta pelcula manifiesta en las dos historias reunidas, la
importancia de lo que uno observa, tanto en la trama amatoria como en la jurdica.
Qu decir de los planos cinematogrficos; stos nos acercan a la trama e influyen

en nuestras opiniones de acuerdo a los encuadres que nos ofrece la cmara. As,
el cine, que es compendio y paradigma de comunicacin, se expresa de mltiples
y variadas maneras, y con ella tan igual como en el foro lo es el lenguaje jurdico
viaja en las pelculas la construccin del lenguaje cinematogrfico. Ese lenguaje,
23
MARTNEZ-SALANOVA SNCHEZ, Enrique, "El lenguaje vivo de los medios de comunicacin-Un paso ms
para la lectura crtica" en Comunicar, 17, 2001, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin, pp. 49-55.

fundamentalmente, parte de cuatro elementos bsicos: la seleccin de partes de

realidad, los movimientos, el montaje y el sonido:
La seleccin que el cineasta realiza de partes de la realidad ya

supone intencionalidad por su parte, producto de una previa codi-
ficacin cognitiva de estmulos y situaciones. La utilizacin de mo-
vimientos entraa tcnicas y expresiones visuales diferentes para
cada situacin del relato. El montaje es una nueva codificacin que
hace, como en el proceso cognitivo, en el que la realidad-ficcin
quede estructurada, montada, de una u otra forma. Los sonidos
aportan al lenguaje cinematogrfico el ingrediente necesario para
hacer ms real, ms inteligibles, ms estticos, ms completos, al
fin, los mensajes cinematogrficos.24
El cine es un instrumento de comunicacin de masas por sus posibilidades de

transgredir fronteras econmicas, culturales y polticas, y tambin lo es de comuni-
cacin social porque nos ayuda a conocer mejor nuestro entorno, aquel que es
ajeno a nuestros valores o a nuestras experiencias. El espectador puede llegar a
comprometerse y vivir como si fueran propios los sentimientos y valores de las
personas que muestra el relato cinematogrfico. Lo que se ve en el cine es ms du-
radero, frente a lo que vemos en la televisin u omos en la radio; la interaccin que
pueda existir entre el espectador y la pelcula hace que uno tenga la posibilidad de
identificarse con los personajes, de igual forma sucede con los alumnos si se usa
una pelcula como recurso educativo, el participante ser ms proclive a reflexio-
nar sobre los hechos y obtendr as mayores beneficios. Se podran usar pelculas
para conocer conductas delictivas y as tener un soporte ms para ayudar a su
comprensin y, en un momento dado, poder sortear este tipo de actividades, ya que
uno comenzara a cuestionarse qu hara si se encontrara con la misma disposi-
cin para tomar determinadas decisiones.
Sobre la responsabilidad tica del cine y del cineasta, el crtico de cine Ricardo
Bedoya nos seala que las mejores pelculas proponen sobre todo miradas sobre
24
Idem.

el hombre y su condicin;25 igual razona Juan Jos Muoz al manifestar el valor del
deber, la experiencia y la funcin creativa que plantea el cine para asimilarla:
Es posible afirmar que la tica es una experiencia y un arte en el

sentido de que las ideas ticas que posee una persona dependen,
en gran parte, de sus experiencias vitales. Los filsofos personalistas
hablan de tres tipos de experiencias: encuentro, dominio y fusin.
De los tres, el encuentro es el ms creativo. Las personas se encuen-
tran, pero las cosas se dominan o se fusionan. La tica, adems, es
un arte porque cada individuo debe crear las respuestas ms valio-
sas para cada situacin concreta. Pero hay conductas que, en lugar
de ser creativas, son destructivas para la dignidad de la persona.
Tomando como referencia estos tres tipos de experiencia se puede
valorar el calado tico de una pelcula.26
El cine se provee de lo que tiene a su alrededor, de todas las artes resulta ser la
menos autoreferencista, esto no sucede ni en los remakes:
La funcin socializadora del cine y la televisin universaliza y mul-

tiplica los contenidos narrativos y dramticos, dando lugar a un
imaginario colectivo similar sobre asuntos que no conocemos de
primera mano. Tambin crea estereotipos sociales y posibilita que
en cualquier lugar del mundo, personas de culturas diversas, dis-
fruten con los mismos relatos.27
El sptimo arte cumple un rol catalizador de la sociedad, no se puede prescindir de

una buena pelcula, hay tan dispares el da de hoy como: La ciudad y los perros,
Precious, The Blind Side, Presunto culpable, Mi vida dentro, Ni sangre ni arena, Das
de Santiago, y El discurso del rey. Muoz Garca lo llamara "lecciones de antropolo-
ga implcita" que en imgenes nos muestra qu es el ser humano. Con todo esto,
25
BEDOYA, Ricardo, "Las miradas sobre el hombre" en Revista de comunicacin, vol. 6, Universidad de Piura,
2007, pp. 5-16.
26
MUOZ GARCA, Juan Jos, "El cine como experiencia antropolgica y tica" en Revista de comunicacin.
vol. 6, Universidad de Piura, 2007, pp. 17-35.
27
Ibidem, p. 20.

la claridad con la que se aprecia el fenmeno jurdico en el cine nos ayuda a iden-
tificar la elocuencia necesaria en los tribunales y, ms importante an, el dilema de
los personajes:
A diferencia del mtodo regular, la experiencia de la visualizacin y

reflexin sobre imgenes cinematogrficas permite revisar de ma-
nera integral el fenmeno jurdico. Ya no se trata slo de la ley que
debe comentarse ni interpretarse, sino de la ley aplicada a situa-
ciones en las que los sujetos involucrados en su aplicacin expo-
nen el universo de su subjetividad. El Derecho, de este modo, es
aprehendido incorporando y no excluyendo la envoltura de subjeti-
vidad particular de quienes participan en la comprensin, en la
creacin o en el cumplimiento de la norma. Y el medio para llegar
al saber es la envoltura visual de la que hay que desmantelar y des-
continuar los fragmentos entre los que se fusiona la realidad, la
pantalla y el deseo del espectador.28
6. SIRVE EL CINE COMO HERRAMIENTA

DIDCTICA? INTEGRANDO LAS ARTES
La puesta en escena se realiza en la

imagen cinematogrfica y no fuera
de ella. Y precisamente la imagen
cinematogrfica, por su naturaleza, tiene
la funcin de revelar el ser de las cosas.
Imagen por Imagen, de Desiderio Blanco
Nos podemos encontrar ante los ilustrados de una materia, quienes conocen per-
fectamente su propuesta de investigacin y de enseanza, pero resulta que al
actuar como interlocutores en las aulas, adolecen de la falta de comunicacin,
empata y transmisin dinmica de ideas, que traeran como consecuencia la
inexistencia del debate y la polmica. Lo anterior se encuentra ampliamente ilus-
trado en la pelcula El espejo tiene dos caras, en la que se muestra a un profesor de
28
DELGADO-GUEMBES, Cesar, "El derecho sin coartada. Del divn a la teora del derecho. Cmo la discusin
del film legal define el sentido del fenmeno jurdico", Themis, n. 56, Lima, pp. 275-289.

la Universidad de Columbia en plena clase, seguro de s mismo, hablando de un

determinado tema del cual no se duda que es un especialista, pero cuando la c-
mara enfoca a sus alumnos, todos ellos estn aburridos, somnolientos, golpeando
los lpices, mirando sus relojes, en fin, con una serie de actitudes que denotan
un completo desinters en lo que el maestro expone; queda evidenciada la falta de
comunicacin entre el docente y su clase; un buen da el profesor realiza una visita
sorpresa a su novia que tambin es profesora ingresa a su clase y toma asiento
como un alumno ms y advierte que ella tiene una comunicacin horizontal con
su pblico, desde un inicio logra romper la brecha generacional y capitaliza la
participacin en su clase, esto obviamente hace que se genere una conversacin
constructiva; al finalizar la sesin, ms all de la sorpresa, el caballero le pregunta,
cmo lo haces? y ella le responde que, adems de conocer el tema, es vital saber
interactuar y brindar confianza. Al respecto, Gabriel y Ximena Garca nos sealan:
Por qu acudir al cine como recurso didctico en el aula? Por las

ventajas que tienen las producciones de ciencia y ciencia-ficcin
para acercarnos al estudio de los contenidos de enseanza. En el
marco de una cultura eminentemente visual como la que vivimos,
donde la nuestra es la sociedad de la imagen, la sociedad forma
cada vez ms su idea de la realidad a travs del cine y la televisin,
ya sea mediante pelculas de ficcin, dramas, documentales o cual-
quier otro gnero.29
En la coleccin valenciana de libros de Derecho y Cine, el captulo sobre la eutana-

sia dedica comentarios a la pelcula Mar adentro.30 En la introduccin expresa el
impacto social que tuvo el da de su estreno: la asistencia parti de las salas de
cine, desde los aficionados de a pie hasta el rey Juan Carlos, con las tpicas pre-
guntas de si le haba gustado o no la pelcula o qu tan buena haba sido la actua-
cin de Javier Bardem, pero a estos cuestionamientos se sumaba otro, est o no
de acuerdo con la aplicacin de la eutanasia? El cine haba logrado reavivar el
29
GARCA COLORADO, Gabriel y GARCA ITUARTE, Ximena, El cine como recurso didctico, Mxico: Trillas,
2010, p. 62.
30
Remake de la pelcula Condenado a vivir, que a su vez est basada en las memorias de Ramn Sampedro
titulado Cartas desde el infierno.

debate en este tan delicado tema y como seala el autor: de una manera ms gil y
provechosa. Ahora mismo podemos pensar qu preguntas podran venir a nuestra
mente si el auditorio en su conjunto participa de la pelcula Presunto culpable;31
podra ocurrir que el espectador se identifique con la desgracia del personaje de
haber sido condenado sin pruebas; tratando de ser imparcial con todos los frentes,
en este caso, ms que un documental fue una pelcula documentada con hechos y
personajes de la realidad. Analicemos slo un elemento cinematogrfico, el sonido;
desde el momento que se le inserta un fondo musical a las situaciones de los invo-
lucrados, las emociones se hacen sentir: en el caso de los acusados, msica entu-
siasta y en el caso de los "cancerberos", arreglos musicales dramticos; se toma
partido por uno de los implicados y as el espectador rompe su imparcialidad.
Usted puede continuar el anlisis de los elementos cinematogrficos apreciando
cmo se us el montaje, los planos, movimientos, escenarios judiciales, ilumina-
cin, etctera.
Por otro lado, no se discute si es un buen o mal trabajo, sino hasta qu punto po-
dra servirnos para reflexionar respecto de las cosas que se podran mejorar. Otro
ejemplo de la intencionalidad en el uso de los elementos cinematogrficos lo da
una importante escena: a una abogada del Estado, se le pregunta por qu razones
cree ella que el acusado es el asesino?, slo responde que lo hace "porque es su
trabajo"; resulta evidente que la intencin de la produccin era generar en el espec-
tador la idea siguiente: que mal andamos en la administracin de justicia. Como lo
venimos sealando, tambin existe la tica cinematogrfica, el hecho de intentar
capitalizar un pasaje polmico de la administracin de justicia servir para mejo-
rar al ente judicial?, o solamente valdr de provecho para los productores que ca-
pitalizan un problema en su pas de origen. Finalmente el presunto sale de la
crcel, las cosas siguen igual, menos para los productores. Escuchar las voces
de la prisin que nos sealan que aqu refirindose a los presidios lo ltimo que
importa es decir la verdad y que slo queda bien librado aquel que miente (debido
a que slo as se puede conseguir la libertad), nos lleva a la reflexin sobre los ribe-
tes de formalismo y corrupcin que ha tomado el sistema de administracin de
31
Pelcula mexicana de los directores Roberto Hernndez y Geoffrey Smith, exhibida en 2008 por primera vez
en el Festival Internacional de Amsterdam y en Mxico, de manera comercial, en febrero de 2011.

justicia con el uso del sistema penal inquisitivo, en el que slo importa aquello que
al inicio del proceso qued redactado en los papeles.
7. EL USO Y DESCRIPCIN DE HIGH NOON

EN LOS CURSOS DE TICA JUDICIAL
El objeto de la tica es la moralidad. Y por moralidad

se entiende el carcter de bondad o malicia de las acciones
humanas. Mas como al fin las acciones humanas adquieren
este carcter segn la relacin que guardan con el deber, se
puede tambin decir que el deber en general es el objeto de la tica.
Juan Anda Chvez
High Noon es una pelcula hecha en respuesta al macartismo del director Fred
Zinnemann, adems de exponer las escalas de valores sobre la vida y sobre los
bienes que tiene el ser humano. Ha sido utilizada en ms de una oportunidad en
los cursos relacionados con la conducta de los Jueces (Deontologa forense,
Buenas prcticas, tica y derecho). El problema es, sin embargo, que a menudo la
pelcula es proyectada sin ms, esperando que los alumnos identifiquen la razn
de la misma como un ejemplo de compromiso ante el cumplimiento del deber, sin
ningn soporte o ficha prctica que apoye al novato espectador a entender el uso
de ese recurso audiovisual. Este inconveniente en la forma como se ha utilizado
esta pelcula en los cursos para Jueces se enmarca, en realidad, en una crtica
mas amplia.
Si se va a llevar a cabo un curso que va a reunir a todos aquellos abogados recin

elegidos como Jueces, antes de que stos sean enviados a sus lugares de destino
para ejercer sus funciones, sera saludable librar una formacin integral donde,
adems de entregarles materiales de lectura (desde fotocopias hasta libros insti-
tucionales que muchas veces terminan por ser desechados u obsequiados a
algn despistado colega), sera mejor estructurar una visita al Palacio de Justicia
y dictar en sus instalaciones una clase-conferencia a cargo de un Juez, o bien,
organizar alguna conferencia en las instalaciones del Ministerio Pblico, o dictar el
curso de criminologa en las de la Direccin Nacional de Criminologa de la PNP
(ya que tanto se ha hablado de la estrecha vinculacin del trabajo de los Jueces y
fiscales, en diferentes etapas del proceso, con la polica, los psiclogos, los conta-
dores y economistas).

El novelista Manuel Scorza, en uno de los pasajes de su novela Garabombo el invi-

sible, relata una conversacin que tenan un grupo de comuneros con Garabombo,
lder de su localidad, a quien le sealan como ltimo recurso ante las injusticias ir
a la ciudad capital; poco o nada se saba de esta ciudad: "Y si fueramos a quejar-
nos a Lima?, s. S, vayan. He vivido setenta aos dijo Ivn Lovatn No conozco a
nadie que se apellide Justicia".
En este sentido, el sistema de una escuela de Jueces no debe promover torpemen-

te el centralismo la descentralizacin de la educacin judicial no se puede limitar
al envo de capacitadores y al tratamiento de temas procedimentales y anlisis
jurisprudenciales; basta con ser poco advertido para saber que cerca del 100% de
los nuevos Jueces son de provincias lejanas de la ciudad capital, formados en uni-
versidades de su localidad y, en la mayora de las veces, no han considerado la
oportunidad de hacer suya la ciudad como parte cultural de su formacin como
abogados, ms all de las visitas a sus familiares o, en el mejor de los casos, de
participar en algn curso de capacitacin; no han realizado una visita que se
considere parte de la integracin a su institucin (Poder Judicial). Encerrar a los
Jueces el da ntegro en un aula de su institucin local, donde pasan uno despus
del otro sus docentes a hablarles de derechos humanos, de la teora del dominio de
hecho, de la ponderacin de bienes y, de cuando en cuando, comentar alguna
jurisprudencia que, ms que elegida para el debate, pareciera arrojada por un im-
previsto de ltima hora (como si el curso de capacitacin de Jueces fuera una
extensin del pre-grado de derecho), no parece el modelo ms conveniente.
Al sistema de enseanza que existe en la Academia de la Magistratura, Leysser

Len manifiesta una crtica32 a las lecturas utilizadas; menciona lo saludable que
sera para la Academia oxigenar lo escrito y lo dicho en su institucin, con ideas del
Anlisis Econmico del Derecho. Al parecer, los materiales y las lecturas que se
proveen a los recin recibidos Jueces o a los aspirantes a Jueces y fiscales, no les
despiertan mayor inters; en ms de una oportunidad suele uno encontrarse con
noveles colegas de diversas y lejanas latitudes que, recin investidos como Magis-
trados, se aprestaban a venir a la capital a tomar sus cursos y reciban los materia-
32
LEYSSER, Len, "El anlisis econmico del derecho civil en Italia: un inventario histrico-bibliogrfico mni-
mo", Themis, n. 42, 2001, pp. 317-335.

les slo por compromiso, tirndolos o dejndolos en el hotel donde se alojaban,

para finalmente, los ltimos das de visita a la ciudad, acudir a las libreras jurdicas
a comprar aquellas cosas que verdaderamente generaban su inters. La Escuela
Judicial no debi asumir la entrega de los materiales referidos, dado que no puede
identificar los intereses de cada una de las personas que van a recibir el curso; los
das que tienen encerrados a los Jueces no debe ser solamente para tomar un
curso de capacitacin, mucho menos de actualizacin; deben de estimularse los
intereses de cada uno de sus participantes, integrar a cada uno de ellos con su ins-
titucin, ms an si vienen de los confines de la Repblica y, asimismo, conocer
y hacer conocer entre sus pares los principios que deben tener frente a situaciones
confusas y complejas, as como intercambiar informacin valiosa de aquellas cosas
que han venido marcando el paso de su devenir profesional.
Al margen de estas observaciones generales, es preciso retomar la experiencia de la

Escuela Judicial en la utilizacin del cine como herramienta de formacin. En este
contexto, High Noon est dentro de las pelculas que se pueden ver completas en un
aula universitaria; se seala esto considerando las horas dedicadas al audiovisual
en el plan de estudios, que por ser limitadas, cabe la posibilidad de edicin por
parte del docente; en principio, todas las pelculas se deberan ver ntegras para que
despus se puedan discutir y trabajar mejor mediante debates en clase, por
tanto, debe organizarse al grupo para que vean la misma pelcula, si es posible, en
un horario ajeno a las horas de trabajo establecido para el curso por la universidad.
En esta pelcula, High Noon, se rememora el compromiso del hombre (el sheriff del
pueblo) que se queda solo, de aquel que medita en solitario las decisiones que
tiene que tomar, es decir, sin que nadie lo obligue; incluso, en contra de la opinin
del pueblo que lo alienta a retirarse (y no es que l no pueda hacerlo, el Juez en la
pelcula lo hizo); sin embargo, el solitario sheriff decide quedarse a afrontar el resul-
tado de su decisin de defender la ley si sta va a ser violentada, convirtindose el
mandato de cumplir o hacer cumplir la ley en un deber moral. Una visin polmica
de los personajes es que cada uno de ellos tiene un compromiso consigo mismo,
con su lder, con su comunidad, de acuerdo a su escala de valores; la ex novia del
alguacil, por ejemplo, muestra firmeza para saber qu hacer, incluso los mismos
malhechores manifiestan deber de apoyar a su lder en su venganza.

El alguacil Will Kane y la seorita Amy a punto de ser su flamante esposa se

encuentran recibiendo los votos de matrimonio donde aceptan el tradicional en
las buenas y en las malas de asistirse un cnyuge al otro y viceversa, para al da
siguiente partir de luna de miel; sin embargo, justo el da antes de casarse, los
bandidos llegan al pueblo para cobrar venganza. Mediante telegrama se avisa que
Frank Miller llegar en el tren del medioda. La primera accin de los notables del
pueblo, es decirle al alguacil que se vaya de la ciudad y que ellos se encargaran ya
de resolverlo; decide subir a su carreta y acelerar hacia la salida, no obstante, a
mitad del camino le dice a su esposa que l jams ha huido de nadie, por lo que
resuelve regresar al pueblo hace cinco aos meti un asesino a la crcel, se supo-
na que lo iban a ahorcar, luego le cambiaron la pena en el norte del pas a cadena
perpetua, finalmente el da de hoy, el indultado regresa al pueblo. Will seala que
un hombre no se puede pasar toda la vida huyendo, su mujer le dice que no trate
de ser un hroe, pero l seala que este es su pueblo y que tiene buenos amigos.
a. Esperando al criminal indultado
El nimo de venganza mueve a los cmplices de Frank Miller a trasladarse al pueblo.

Cuando llegan sus secuaces, riegan la noticia de que ste llegara en el tren de las
doce y de que estarn en la estacin para esperarlo y as ir todos a buscar al algua-
cil que lo meti preso y lo envi a la horca. Miguel ngel Aguilar Lpez reflexiona
sobre la situacin del comisario de estar solo y ante el peligro, asumiendo las con-
secuencias: "Un actuar responsable al enfrentar la situacin para servir con lealtad
a la institucin que representaba y busca hacer justicia, ponderando el inters del
pueblo y su defensa, por encima del inters personal, incluso de su propia vida,
actitud que trasciende en la enseanza de una comunidad como lder tico".
Mientras el reloj avanza, se pone a prueba a la gente del pueblo respecto de qu

hacer, pareciera que los criminales tuvieran la ley a su favor, todos presienten lo
que va a pasar, es ms, saben lo que va a pasar, pero nadie puede hacer nada;
no pueden arrestarlos antes de que realicen su venganza, el pueblo que ha vivido en
tiempos de paz no est preparado para responder a este tipo de situaciones.

b. Las mujeres del sheriff
Aqu se presentan dos situaciones en razn del origen de las damas: la ex novia es
de origen mexicano, y la actual esposa del comisario es cuquera; a lo largo de la
pelcula se ver cmo inciden estos factores en el desarrollo de la trama. Usted
recordar que la primera reaccin del sheriff ante la noticia de que llegaban los
bribones, la recibe momentos despus de contraer nupcias y, en ese instante, oye
los pedidos del pueblo de que por su seguridad y la de su esposa se vaya; en aquel
momento, el pueblo le asegura al sheriff que ellos arreglaran el asunto y le hacen
ver que ya no le corresponde enfrentarlo slo le faltaba un da ms como sheriff.
Emocionado por las nupcias y la contemplacin de su mujer como parte de su
nueva familia, se va a toda prisa en su carreta, pero, como hemos sealado, a
medio camino decide volver, pues considera que hay una tarea que cumplir y sta
comienza desempeando su deber mientras el an sea el alguacil. Ante estos
eventos, la seorita Helen (la ex novia) decide marcharse del pueblo; al margen de
ello, la pelcula muestra qu hara Helen si fuera la mujer de Will, parece conocerlo
mejor y segura del papel que le tocara desempear en el caso de que su hombre
estuviera en peligro, pero est convencida de que debe irse del pueblo; finalmente
Helen le vende al seor Weaver la tienda que vena administrando:
Helen Ramrez: Te dir por qu me voy, Will Kane estar muerto

despus de media hora de haber llegado el tren, y nadie piensa en
hacer nada para impedirlo y cuando l muera morir este pueblo
tambin. Lo presiento, yo estoy sola en este mundo y tengo que
ganarme la vida, por eso debo procurar irme a otro pueblo para
seguir viviendo.
En la conversacin entre las dos damas, Helen Ramrez le dice a Amy que siempre
ha odiado este pueblo, donde le han recordado hasta con las miradas que es una
extranjera en medio de granjeros norteamericanos, y le enrostra que si Will Kane
fuera su hombre no importara lo que l diga y que cogera un arma y luchara por
su vida; Por otro lado, la mujer de Will tiene claro que su esposo debe irse con
ella, pero ante la negativa de Will ella le increpa diciendo que si no viene ahora, ella
subir sola a ese tren. La esposa se encuentra frente al dilema de enfrentarse a

los delincuentes usando la fuerza, lo que no va con sus principios morales, o dejar
a su esposo.
c. El pueblo, la misma gente, diferentes reacciones
Los que antes apoyaron a Will, ahora simplemente le daban la espalda. Ya no esta-
ban aquellos hombres con los que logr someter a esta pandilla, ni en el bar o en
la iglesia, ni su esposa, su ex novia o su mentor, ya no haba nadie; en las calles se
ve caminando en solitario a un hombre en busca de ayuda y finalmente en busca
de su destino; son ilustrativas las palabras del Juez sobre cmo la gente olvida tan
rpido lo que uno fue o hizo por los dems:
En el siglo V antes de Cristo, los ciudadanos de Atenas que sufran

la opresin de un tirano, consiguieron deponerlo y desterrarlo, sin
embargo cuando aos ms tarde regres con un ejrcito de merce-
narios, esos mismos ciudadanos no slo le abrieron las puertas
de la ciudad sino que le aplaudieron mientras l ejecutaba a unos
miembros del gobierno. Un hecho similar ocurri hace unos ocho
aos en el pueblo de Indian Falls, yo solo escape de la muerte
gracias a que intercedi una dama de reputacin algo dudosa y
a costa de un valioso anillo que haba pertenecido a mi madre.
Algo similar sucedi en el Per, en el ao de 1990. Mario Vargas Llosa se fue del
pas despus de su derrota en las elecciones presidenciales, confes incluso que
econmicamente casi con lo justo para los pasajes; el Per haba preferido a Alber-
to Fujimori para su presidente y descartaba al literato, la gente le apostaba enton-
ces a un desconocido que prometa honradez, tecnologa y trabajo, y al escritor se le
vea como un vil amigo de la derecha peruana; este mismo seor ganara el premio
Nobel veinte aos despus, y a su retorno al Per sera recibido como el consentido
de todos los peruanos; podra decirse lo mismo de la gente que ech a Garca por
su nefasto primer gobierno; a su retorno, una dcada despus, lo esperaban con
pauelos en mano lanzndole vivas. Lo mismo podramos decir de Nstor Cerpa,

lder terrorista del MRTA33 que sangr al pas en diferentes oportunidades y, sin
embargo, en la actualidad (por una dudosa afinidad o ignorancia), en el lugar de su
entierro, sus adeptos arman fiestas abundantes en alcohol para as hacer notar
su recuerdo, hasta el extremo de llorarlo como si se tratara de un hroe.
d. La iglesia
Si usted acude al ltimo lugar al que recurrira para pedir ayuda, es porque real-
mente la necesita, y si es a usted a quien recurren, pues esta por ttulo brindarla.
Will interrumpe los servicios de la misa, y esto le es reprochado por el reverendo,
quien le recuerda que a menudo no los visita, lo que es peor an, que no haba
celebrado su matrimonio en dicha iglesia. Will slo atina a decir que su esposa
es cuquera y que se fue el motivo por el cual no se casaron en la iglesia, adems
de que vena a pedir ayuda. La primera reaccin de algunos hombres es hablar a
su favor y querer brindarle su apoyo, en reconocimiento a que el pueblo es lo que
es gracias a sus oficios en el pasado; otro grupo toma la voz y seala que ya los
tiempos haban cambiado, asuman que s haba hecho un buen trabajo, pero que,
esta vez, el pueblo estaba en los ojos de financistas interesados en invertir y que un
asunto de esa ndole no iba a favorecer dicha empresa, adems de que ste ya era
un tema personal entre Will y los malhechores, que si se hubiera ido del pueblo eso
habra favorecido a todos por igual, es decir, Will estara fuera de peligro y el pueblo
no estara involucrado en este problema; otro da una opinin an ms formal: para
qu se ha pagado dinero durante tanto tiempo para mantener a un sheriff y algua-
ciles si a la primera que pasa un problema vienen donde ellos a pedir ayuda, ese no
es nuestro trabajo; por otro lado, una mujer levanta la voz y les recuerda lo que era
antes ese pueblo, que una mujer no poda ni pasear a plena luz del da ni era un
lugar adecuado para los nios, finalmente terminan sugirindole que se vaya y los
indecisos simplemente callan, nadie decide apoyarlo.
e. La cantina
Usted advertir que en la cantina las conversaciones se hacan con mayor libertad,
las cuales apuntaban a que Will estaba perdido, los malhechores ya no les caan
33
Movimiento Revolucionario Tpac Amaro.

tan mal, e incluso, el cantinero se anima a sealar que antes de la llegada del
sheriff a su negocio le iba mejor; mientras tanto llega Will a la cantina y los hom-
bres le dan la espalda, es ms, le sealan que en la cantina el malhechor tena
amigos y le dejan ver su desinters por lo que le pudiera pasar; no lo han recibido
nada bien, le dicen que las cosas han cambiado; que antes l tena seis tiradores
fijos y eran de primera, ahora slo tena uno; que no tena por qu resolver los pro-
blemas de ese pueblo, l ya se estaba yendo, podra dejar las cosas como estn.
Despus Will va a la casa de su amigo Sam Fuller, quien le da instrucciones a

su seora de decirle a Will que no est, a lo que ella le pide que no defraude a su
amigo Will; una vez que se retira el comisario, Sam cuestiona a su mujer acaso
quieres quedarte viuda?
Will va por todo el pueblo y no recibe la ayuda de nadie.
f. El novato
El comisario tiene un ayudante, se entiende que en su ausencia, l ocupaba el

cargo de custodio del orden pblico; la trama lo muestra inseguro e inexperto, por
ello no le confan la seguridad. Al presentarse en la cantina, este muchacho que
tena la gracia de los concurrentes no es bien visto por haber dejado solo a Will
frente al peligro; lo interesante viene aqu: la misma gente que le dio la espalda a
Will tambin repudiaba al novato porque dejaba solo al comisario, porque no cum-
pla con el deber de estar a su lado (es un tema de honor no abandonar su lugar),
eso no lo toleraba la gente.
Harvey, el inseguro ayudante de alguacil, manifiesta su decepcin consigo mismo

en una conversacin con Will:
Will: Sabes lo que pasa?

Harvey: Claro
Will: Pues vamos, tenemos mucho qu hacer
Harvey: Espera un segundo. Este ya no es trabajo tuyo y lo sabes
Will: Eso me dice todo el mundo
Harvey: Eso significa algo ms, escchame

Will. Te escucho
Harvey: Yo veo as el asunto, como el alguacil nuevo no llega hasta
maana, y si t te hubieras ido, yo estara a cargo de esto verdad?
Will: Verdad
Harvey: Bien, entonces si valgo para hacer el trabajo cuando hay
problemas, por qu la junta del pueblo no me comunica oficial-
mente el problema?
Will: No tengo idea
Harvey: No lo sabes?
Will: No
Harvey: Es curioso, pensaba que tu opinin contaba mucho
Will: Quiz no me lo preguntaron, quiz te crean muy joven
Harvey: T tambin lo crees as?
Will: A veces te portas como un chiquillo, vamos
g. El Juez
La participacin de este personaje es mnima, pero capital. El Juez fue una perso-
na que cumpli con su trabajo y hasta ah, ya que advirti que las condiciones
para hacerle frente no ameritaban el riesgo, pues l no tena la fuerza coercitiva para
que su mandato fuera obedecido. Los maleantes venan a vengarse Qu habra
hecho usted en su lugar? Se habra quedado, se habra ido, habra tomado un
arma y desempeado un rol que no le corresponda? Tal vez el quedarse habra
generado una situacin de respaldo que los ciudadanos habran imitado, sin em-
bargo, simplemente se retir, pues su suerte estaba echada antes de la lucha. As,
el Juez que dict la sentencia en aqul entonces, se encuentra recogiendo su
bandera, su balanza de la justicia y dems pertenencias en su despacho. Le dice a
Will que fue una mala idea que haya regresado y le pone de ejemplo que no hay
tiempo para la educacin cvica, y haciendo memoria le cuenta unas historias:
Will: Pero eres Juez

Juez Percy Mettrick: Lo he sido en muchos pueblos y espero seguir
vivo para seguir ejerciendo
Will: No puedo decirte lo que hay qu hacer
Juez: Por qu tienes que ser tan estpido Will

Juez: Has olvidado quin es l?, lo que ha hecho en el pueblo?

Est loco. No recuerdas cuando estaba sentado ah, dijo: Jams
me colgaran, yo volver, te matar, Will Kane. Te lo juro. Te matare!
()
Juez: Adis Will, piensas que te abandono verdad?
Will: No
Juez: Este es un pueblo sucio y pequeo olvidado en la nada, lo que
aqu suceda no le importa a nadie, mrchate
Will: No hay tiempo
Juez: Qu desperdicio, Buena suerte
h. El maestro
Se va a librar un encuentro a muerte entre los delincuentes y Will; ste recurre

ante su mentor a pedirle ayuda, pero no accede pues le dice que un viejo, ms
que ayudar, lo nico que ocasionara sera aadir una preocupacin a las que ya
tiene. Will le pregunta a su mentor qu debe hacer y ste le dice que todo lo han
preparado, que la prisin no ha cambiado nada a Frank Miller, y que lo mejor es
irse, que no lo puede ayudar pues ya est anciano y enfermo. Finalmente no tena
a ningn hombre apoyndolo.
Will: Desde que era un nio quera ser como t, has sido alguacil
toda tu vida
Mart: S. Toda mi vida, una buena vida, se arriesga la vida agarran-
do asesinos, y luego los jurados los sueltan para dispararte otra
vez. Si eres honrado, pasas toda la vida pobre y al final mueres
asesinado en cualquier calle sucia y solitaria. Por qu? Por nada,
por una estrella de lata
Will: El Juez se fue del pueblo, Harvey ha renunciado y yo no logro
conseguir voluntarios
Mart: No me extraa, todo ha ocurrido demasiado aprisa, a mu-
chos les da por hablar de orden y de la ley en vez de hacer algo por
ello, quiz sea porque en el fondo no les importa, simplemente no
les importa, esa es la triste realidad

i. El compromiso
Esta es la palabra clave de la pelcula, Quin obliga a Will a cumplir su trabajo?

Qu hace que su esposa no lo apoye desde un primer momento? Por qu la gente
del pueblo siente que no deben apoyarlo? Qu hace que su primera pareja ni
piense en ayudarlo siquiera? El nico hombre que lo estaba apoyando, Por qu
cambia de idea?, Cul es el compromiso de la pandilla de malhechores con su
compaero que acaba de salir de prisin? Qu ventajas y limitaciones tena cada
uno de los participantes de esta trama para tomar sus decisiones? El miedo y el
honor El miedo del Juez lo vuelve un cobarde o hizo bien en salvar su vida? Por
qu se queda Will, por el honor o por cumplir su compromiso?
j. Los malhechores
Aqu los personajes son cuatro [Ben Miller, Pierce, Colby y Frank Miller, el indulta-
do]. El administrador del hotel le dice a la esposa de Will que con Frank Miller haba
ms prosperidad en el pueblo y que no es el nico que piensa as. El forajido Ben,
es bien recibido en la cantina del pueblo.
Por qu no se ha detenido a esos tres delincuentes que se han estado paseando

por las calles del pueblo? Por qu no los detuvieron y as solo tendran que ocupar-
se de Frank Miller?; como dijo el sheriff: porque no haba razn para detenerlos,
porque la ley no prohiba sentarse en un banco de la estacin del tren, haba que
cumplir el derecho positivo.
Es una pelcula donde se ponen a prueba los valores y creencias de los personajes
respecto de la situacin que vive el pueblo, tendrn que tomar una decisin cada
uno de ellos, sin olvidar incluso a los delincuentes; las sucesivas versiones de
esta trama: La ley de Yuma, 3:10 to Yuma y Ro Bravo, enfocan diferentes problemas,
pero se mantiene la idea principal del compromiso frente a la seguridad y necesi-
dad. En un remake (1981), el final tiene un agregado, el comisario Will, terminada
la accin donde su mujer antepone a su esposo frente a los principios de su comu-
nidad y mata a uno de los delincuentes ayudndolo de esa manera a sobrevivir, se

va mirando con decepcin el pueblo que l apacigu, y marcha junto a su esposa

confiando en que la tarea estaba cumplida.
La pelcula cumple con el desafo de expresar los dilemas del hombre para tomar
decisiones que pondrn a prueba sus principios y logra hacer meditar entre el cum-
plir con el deber o buscar el bienestar individual. Corresponde al profesor del curso
llevar a cabo un adecuado provecho de High Noon.
Mucho se habla de la crisis del Poder Judicial, pero no son monopolio de la judica-
tura los dramas a los que se somete la sociedad. Juan Monroy Glvez nos seala
que ni antes ni despus de las reformas habr ms o menos corrupcin; ante ello
tambin estarn los funcionarios que cumplan su deber.34 El compromiso invo-
lucra no slo a los Magistrados:
Es que la abogaca es tambin forma de la conciencia social. Y mu-

cho ms todava, profesin de profunda trascendencia social por-
que opera con instrumentos del orden social. Por eso, el abogado
no puede dejar de reflejar, traducir o expresar la influencia de la
sociedad en que acta. De ah que la llamada crisis de la tica de
la abogaca no es sino el reflejo de la crisis general de la sociedad
en que acta el abogado.35
8. CONCLUSIONES
a. De la formacin de los Jueces
Finalmente, no se debe dejar toda la responsabilidad a la Deontologa Forense, hay

que integrar en el curso de Historia del Derecho el mdulo de los artfices de la
judicatura peruana, desarrollar las actividades de manera prctica y dejar de ser
una extensin del pre-grado de derecho; si existe presupuesto para emitir los bole-
tines y publicaciones mensuales en el Colegio de Abogados, debera existirlo tam-
bin para integrar a la ceremonia de graduacin la entrega de un ejemplar del
34
MONROY GLVEZ, Juan, Para mi otro Corazn, Palestra, Lima, 2000, p. 180.
35
CUADROS VILLENA, Carlos Ferdinand, tica de la abogaca para la liberacin, UNMSM, Lima, 1975.

Alma de la Toga, El Declogo del abogado, de Eduardo Couture, o bien Memorias de

un Juez, de Domingo Garca Rada.
Despus de la implementacin del Nuevo Cdigo Procesal Penal en dos Cortes

Superiores de Justicia, el resultado de la reforma, en los hechos, se limita a la en-
trega de una computadora e impresora al Juez que participar en el nuevo modelo
procesal. La preparacin de la magistratura no debe tener solamente carcter pro-
cesal, es decir, la formacin que lleva a cabo la Escuela de Jueces es mayoritaria-
mente de ndole instrumental:
Jams ha existido en el Per una institucin que d formacin es-

pecializada a los Jueces. Un Juez es fundamentalmente produc-
to de las circunstancias, una de ellas puede ser la vocacin. Cuando
sta existe es puesta a prueba diariamente con un ingreso exiguo,
condiciones de trabajo insultantes, y sobre todo, con una absoluta
ausencia de formacin antes o durante su ejercicio. La llamada
carrera judicial es un exceso del lenguaje. Coser hojas a un expe-
diente, llenar cdulas de notificacin, llevar expedientes a la Corte,
no es mrito para ser Juez. Por eso hasta el concepto meritorio dado
al que recin empieza es exagerado.36
Los Magistrados tienen preferencia por la enseanza que propone su escuela judi-
cial, entonces, existe confianza en su propuesta acadmica; ser saludable que
sta diversifique su plana de profesionales, solo por citar un tema, si se est discu-
tiendo el asidero de la jurisprudencia en los casos de parricidio, no leer simple-
mente los libros de Derecho Penal Parte Especial; ser oportuno incorporar al
Curso de psiquiatra, de Honorio Delgado,37 y ms an la participacin de un profe-
sional de la salud.
Dnde estn ahora los Ribeyro, los Pino? los Lpez Albjar? los Garca Rada?
pues slo olvidados; ellos forman parte de nuestros ancestros judiciales, se les cita
en muchos casos respecto de sus bien articuladas argumentaciones, tambin se
36
MONROY GLVEZ, Juan, Para mi otro Corazn, op. cit., p. 172.
37
DELGADO, Honorio, Curso de Psiquiatra, Santa Mara, Lima, 1952.

les debera evocar en situaciones de reflexin que todo Juez tiene antes de dictar
sentencia. John Quincy Adams as lo hizo en la defensa de los africanos de la gole-
ta Amistad, sealando que todo aquello por lo que haban trabajado sus anteceso-
res, las presiones, limitaciones e incluso problemas que esta defensa generara
no debieran ser olvidadas, y ser tomadas en cuenta respecto del rumbo que debe
tomar su pas, la libertad, la independencia de funciones, la prevalencia del ser
humano respecto del derecho de propiedad, porque si no, estos hombres que
enfrentaron en el pasado las amenazas a la libertad habran luchado en vano.38
Habra sido en vano el viaje de Pino, la travesa de Albjar, la hora suprema de
Domingo Garca Rada.
El curso de tica Judicial no se debiera dictar al finalizar la carrera o al cumplir la

preparacin de los nuevos Jueces, sino que en los inicios de la carrera de abogado
se debe evocar a nuestros Magistrados histricos; qu saludable sera considerar
las sentencias que dictara a su paso por la ciudad de Tacna el Juez poeta Enrique
Lpez Albjar; son ellos la muestra de que la historia est cubierta por hombres
que desarrollaron con capacidad e integridad su paso por la judicatura como abo-
gados en ejercicio o como Jueces. La magistratura muestra hoy en da claramente
el fruto de la masificacin de la educacin legal: sumada a la incorporacin del
gnero femenino, que en menos de 50 aos acapar los estudios de licenciatura,
ahora existen ms mujeres de Jueces e incluso el Ministerio Pblico se confi-
gura bajo un matriarcado, usted lo advertir si pregunta quines ocuparon el cargo
de Fiscal de la Nacin las ltimas dos dcadas, existen hoy concursos descentra-
lizados a travs de los cuales, Jueces de diversas latitudes inician el largo camino
para su posible nombramiento; de las mujeres es difcil escuchar noticias de
corrupcin, ha de ser vital su participacin pues ya vienen superando en nmero
al de su colegas varones: "La judicatura civil acoge a la mujer profesional de hoy.
Decimos ello porque el 60% de los cargos judiciales son ocupados por Juezas.
La presencia de la mujer en la judicatura ha sido y sigue siendo una constante de
esta ltima dcada, que se ha revalorado e incrementado en forma vertiginosa".39
38
ADAMS, John Q., Argument of John Quincy Adams Before the Supreme Court of the United States in the case
of the United States, Appellants, vs. Cinque, and others, Africans, captured in the schooner Amistad, by Lieut.
Gedney, Delivered on the 24th of February and 1st of March 1841. La causa de la Goleta Amistad fue llevada al
cine bajo el mismo nombre en 1997.
39
LEDESMA NARVEZ, Marianella, Jueces y reforma judicial, Gaceta Jurdica, Lima, 1999.

Si se ha puesto inters en lograr un progreso tcnico con las modernizaciones del

Poder Judicial, del mismo modo se debe cuidar tambin el devenir honorable en la
judicatura.
b. Tolerancia
El dilema peruano es el de la multiculturalidad al Per formal adems, lo integran

ms de 200 grupos tnicos viviendo dentro del territorio nacional; una de las res-
puestas comunes frente a los problemas nacionales, es sealar que no tenemos
identidad; aquellos Jueces que terminan su etapa de evaluacin dura casi un
ao ms los das que viven enclaustrados en las aulas de su escuela judicial, as
terminen envindolos a su lugar de origen, se van a enfrentar no slo con los inte-
reses y riesgos que acosan el trabajo de Juez, sino con la evocacin cultural del
justiciable,40 quien ms all de la ley, las razones y pruebas, le urge el reconocimien-
to a su solicitud respetando y cumpliendo sus costumbres; la funcin del novato
administrador de justicia adems de la justicia necesitar tolerancia y una visin
cultural de los hechos y narraciones que lleguen a su despacho. El Per no es un
pas de una sola identidad; se debe poner atencin al rostro policromtico de nues-
tra sociedad, como seala acertadamente Vargas Llosa, porque el Per, en cuanto
a identidad, tiene gran variedad, ah est el detalle.
En el curso de tica Judicial considero pertinente que, adems de los declogos y

ejemplos de los artfices peruanos de la judicatura que son dignos de recordar, se
debera hablar de las antpodas de los declogos; me voy a detener en una de
ellas, el prejuicio, elemento que decaera en la imparcialidad del juzgador, como tal
afectara el resultado del proceso. Podra servir entonces el cine para acercar
al estudiante a enterarse o enfrentar sus prejuicios y cmo sobreponerse a ellos?
En el supuesto de que el cine sea parte integrante del curso de tica se deben usar
pelculas que efectivamente apunten a desnudar las ofuscaciones o dilemas co-
munes y no los tpicos courtroom drama.
40
GUEVARA GIL, Armando, Diversidad y complejidad legal: aproximaciones a la antropologa e historia del
derecho, PUCP, Lima, 2009.

La composicin social de la magistratura se ha democratizado, an se arrastra una

mentalidad seorial; antao, el monopolio de la ilustracin quedaba en manos de
los aristcratas. Los Jueces de procedencia econmica humilde, en los primeros
aos de la carrera de leyes, no cuentan con el bagaje cultural que provee una bi-
blioteca familiar, un entorno de estudio generado por la ilustracin, sumado a la no
existencia de bibliotecas pblicas especializadas; corre el riesgo de una formacin
orientada al pragmatismo acelerado y ajeno al perfil humanista del que un Magis-
trado debe gozar. Se debe dejar de empapelar a los participantes en los cursos de
tica Judicial con fotocopias, cd rooms y controles de lectura basados en fragmen-
tos de libros; debe existir un filtro de los materiales utilizados por los profesores,
debido a que no deben ser solamente orientados a la formacin legal de la profe-
sin, sino integrar en una formacin humanista al Magistrado: ah estn las lneas
temticas de Literatura y Derecho, Anlisis Econmico del Derecho, Comparacin
Jurdica, Antropologa Jurdica, Cine y Derecho, Teatro y Derecho.
No atiborrarlos tan slo con teora del derecho o temas que en el curso de la Escue-
la Judicial han estado leyendo y releyendo, doctrina, jurisprudencia y textos de
actualidad; ya a esas alturas se encuentran imbuidos del conocimiento terico, sea
cual fuere el curso que se vaya a dictar, ste debera tener un contexto de discu-
sin, de reflexin, como es el caso del curso de tica Judicial, a travs del cual se
pueden explorar las dificultades con las que se podran encontrar y exponer ante
sus compaeros las virtudes de cada uno frente al estudio y frente a su capacidad
para responder acorde a los principios morales bsicos.
A das de ser despachados a sus lugares de destino, en la entrevista personal, les

hacen todo tipo de preguntas, incluso hasta cuantos pisos tiene el edificio de Pala-
cio de Justicia; para ello, deberan conocerlo primero, y encerrados en un aula no es
la mejor manera. Con estas palabras no pretendo trastocar uno de los postulados
de Couture, que es el del estudio permanente para evitar dejar de ser menos abo-
gado; pero la lectura debe contener un contexto crtico y, por qu no, hasta anima-
do por una pelcula que nos permita ensayar el liberarnos de prejuicios sobre temas
polmicos como la eutanasia, el matrimonio homosexual, la pena de muerte, la
legalizacin de la droga, la dictadura. Por todo lo mencionado, la responsabilidad
del profesor de una Escuela Judicial debe ser considerada a la hora de su eleccin;

adems de saber derecho, debe quedarle claro que tiene como alumnos a aquellas
personas que van a decidir sobre bienes humanos en conflicto; adems, el docente
tendr que tener aptitudes para la sana critica y la reflexin y saber de antemano
que formar parte de una Escuela Judicial no es continuar solamente con la trans-
misin de conocimiento.
c. Donde dictar el curso?
Me quiero detener en este punto, estrictamente refirindome al curso de tica

Judicial. Ya se mencionaron los materiales, los profesores, la mecnica formalista,
ahora toca mencionar el lugar donde se dicta el curso: estrictamente un aula que
rene las condiciones mnimas de un saln de clases; si la ilustracin de la tica
no debe ser meramente terica y se debe participar con los ejemplos y los referen-
tes, no sera acaso mejor dictar un da en Palacio de Justicia, otro en el Ministerio
Pblico, en la Casona Riva Agero, en la Biblioteca Nacional, en la casona de San
Marcos, en el Museo de Arte, en el Colegio de Abogados, en la Biblioteca de la
Corte Suprema? Puede parecer ambicioso, pero todos los locales que se mencio-
nan se encuentran en el centro histrico de la ciudad de Lima, usted podra llegar
caminando de un lado a otro y para qu servira?, la mayor parte de los Jueces que
llegan a su capacitacin son ajenos a la ciudad capital, meridianamente la cono-
cen por cortas vacaciones, razones de familiares migrantes, algn curso de capa-
citacin o para legalizar algn documento que exige la profesin; una vez enterado
que fue aceptado como Juez, despus de todo el ao de evaluaciones, se moviliza
a la ciudad de Lima para internarse en las aulas de la Escuela Judicial, no llega a
conocer a sus colegas de otras latitudes, ni a la ciudad a la que se resiste integrar-
se, no se involucra con la obra de sus referentes.
El Derecho no puede evolucionar en soledad, en tiempos adversos donde el Per

ha pasado de dictadura tras dictadura, convulsiones sociales y desastres econmi-
cos, los Jueces ntegros aparecen, poco pero aparecen, el desafo ser pasar de la
fugacidad a la permanente vigencia de Magistrados probos. Para que se manifieste
el desarrollo de una sociedad sta se debe advertir en su florecimiento cultural, as
se viene construyendo una imagen de progreso en los diferentes campos cultura-
les, desde el reconocimiento a las letras, con un premio Nobel como Vargas Llosa,

hasta la dedicacin sin ataduras por parte de los Magistrados del ltimo rincn del
pas [El Salomn de los Andes]. Es en ese contexto de evolucin donde las artes
encuentran enlaces, se espera con anhelo Jueces que sean los referentes como ya
lo han hecho los peruanos antes mencionados. Entusiasmo si me queda por aquello
que la magistratura tiene para aportar al desarrollo del pas. Por qu no?
9. INVENTARIO I: LOS JUECES EN EL CINE IBEROAMERICANO
a. Exordio para ver una pelcula
El cine sin dejar de lado su objetivo central el entretenimiento nos puede brindar
un espacio para el anlisis, reflexin y el acercamiento visual con otras realidades
o asimilacin de circunstancias que bien podran ser retratadas mental y hasta
fsicamente en nuestras ciudades. Recordemos a Marilyn Monroe mientras el viento
juega con su vestido, a Rocky Balboa corriendo en uno de sus tantos entrenamien-
tos, las frases que el teniente Gamboa grue a los cadetes en La ciudad y los perros,
Cantinflas sorteando a la autoridad con ingenio, velocidad y frases disparatadas,
acaso no han sido imaginadas y hasta repetidas por actores y gente comn fuera
de sus pases de origen?, una cantidad ingente de veces. En el caso de las pelculas
que incluyen a Magistrados, donde hay escenarios en que los Jueces libran bata-
llas por la justicia, bien podran ser asimiladas en nuestras realidades como quien
hace uso de la comparacin jurdica, a la hora de analizar y asimilar el derecho de
otras latitudes. Con el cine integramos pasajes de ficcin en posibles circunstan-
cias reales. Si buscamos en las memorias, cartas y conversatorios de nuestros
Jueces, advertiremos sus primeros acercamientos al cine ya sea cuando nios, en
los claustros o en el otoo de sus vidas; qu refrescante sera permitirles un espa-
cio en las gacetas judiciales para que nos compartan su acercamiento con el arte
en este caso el cine.
Desde aquel espectador que slo se divierte, sin importarle el director, guin, actor
o gnero, hasta el cinfilo de perfil intelectual, que adems del cine comercial le
gusta el cine documental, el de denuncia, el activista, el cine como sea, que objeta
pasajes sociales en la ficcin cinematogrfica, hasta el punto de llegar a reflexio-
nar desde el punto de vista profesional (ya sea que viere la pelcula como socilogo,

mdico, arquitecto, abogado, sea cual fuere su perfil profesional, le agregar la

formacin terica o visin prctica propia de su actividad), hasta lograr asimilar
respuestas que le ayuden a entender las situaciones cinematogrficas. Finalmente
todos hemos visto la pelcula que hemos querido ver y la entendemos e interpre-
tamos a nuestro modo, recordamos pasajes diferentes y hasta nos identificamos
con personajes que ni son tomados en cuenta por otros concurrentes, para el caso
en particular presentamos una primera pesquisa donde se personifica a Jueces en
tramas cinematogrficas de nuestro vecindario cultural.
Hemos elegido 10 pelculas donde se interpretan a Magistrados ya sea en roles

principales o incidentales, en escenarios expresamente iberoamericanos. Las pe-
lculas escogidas no se basan en un criterio que las vincule, salvo su procedencia;
no necesariamente el Juez forma parte del guin principal de la pelcula, no hay un
objetivo formativo en este inventario, simplemente el hecho de mostrar nuestro
cine y disfrutar cmo es que el imaginario de nuestros pases ha manifestado su
inters en los Jueces y los llegan a retratar. Acompaar a cada ttulo una breve
resea lo ideal es que usted la vea sin ninguna orientacin o intervencionismo
de crtica quedando de lado fichas tcnicas o sugerencias de bibliografa. En este
primer acercamiento, se le invita a usted, en principio, a que disfrute del cinemat-
grafo, escenarios, actores, argumentos y hasta dilemas, para posteriormente, si se
quiere, a una tertulia de anlisis a travs de cine y derecho.
b. Actividades en la sala de cine
Si tenemos reunido un grupo de espectadores que tienen en comn una actividad

laboral o profesional, podemos hacer lo siguiente:
i) De la pelcula
Debemos tener en cuenta los siguientes tres elementos: a) Objetivos del curso: que
podran ser desde el inters en que se conozcan los Jueces en una conversacin
distendida (el cine es un medio de comunicacin propicio para ello), hasta la pro-
puesta docente de acercar a los participantes en la integracin del cine con el
derecho; b) Metodologa a emplearse: establecer si se va desarrollar una clase-

conferencia, si se van a formar grupos o se van a llevar a cabo actividades ldicas,

y c) Materiales a utilizar: desde si se va ensayar la utilidad de textos publicados por
determinada entidad, hasta utilizar aquellos especializados de doctrina jurdica o
la crtica de alguna jurisprudencia.
Es de suponerse que el alumno del curso tiene un conocimiento de los conceptos

base de la materia que se va a discutir, por ejemplo, en el caso peruano, al ver una
pelcula relacionada al tema de la tica judicial podemos conversar y reflexionar de
la utilidad del texto Virtudes y Principios del Magistrado, editado por la Academia
Peruana de la Magistratura.41
ii) Antes de la proyeccin
Entregar las fichas de trabajo (ficha tcnica: una sinopsis que se usar de introduc-
cin para la misma), los materiales de lectura relacionados con los temas de la
pelcula, generar un ambiente adecuado para la proyeccin de la pelcula, que sea
distendido, preferir un clima ameno y de camaradera entre los participantes.
iii) Durante la proyeccin
Para la proyeccin de la pelcula se requiere que el alumno mantenga silencio y

preste atencin, no slo al argumento, sino tambin a los paisajes, poca, los pri-
meros planos, quines son los actores y cmo van desempeando su rol, por
otro lado y de ser posible, contar con un lugar establecido para la proyeccin de
pelculas.
iv) Despus de la proyeccin
Perfilar el rumbo de la discusin de la pelcula, que tambin podra ser sugerida

por los participantes; escoger los temas que van a ser analizados y proponer a los
alumnos sugerencias. El profesor destacar los perfiles de los actores o el tema de
enlace de toda le pelcula, es importante que el participante exprese lo que eviden-
41
"Virtudes y Principios...", op. cit.

ci y manifieste sus interpretaciones personales sobre las decisiones que tomaron

los personajes en la misma, los sentimientos que le generaron, las vivencias susci-
tadas, y muy importante compartir, de ser el caso, alguna experiencia similar que
le haya sucedido en la realidad o de la cual haya tomado noticias. Brindar un espa-
cio para las reflexiones finales y proceder al uso del cuestionario de preguntas.
v) En la conversacin
Percibir si la pelcula fue del agrado del auditorio, realizar preguntas respecto del
argumento; si es la primera vez que la ha visto; qu pelculas son las que vieron
ltimamente; si pensaron que tena un contexto jurdico, y si se destac alguna si-
tuacin que llam su atencin. Se puede opinar adems de la fotografa, la belleza
del paisaje y todo lo relacionado al entorno de la pelcula, siempre procurando ge-
nerar un ambiente de dilogo, es decir, evitar que de pronto sea un solo alumno
quien participe en el tenor de los debates y tratar de que la mayora participe para
as poder reunir todos los perfiles, incluido el silencio.
vi) De la actuacin de los personajes
Analizar las decisiones que tomaron, cmo las catalogaran en su escala de valores
y si habran hecho lo mismo en el caso de que les ocurriese una situacin similar;
el participante podr dar ejemplos personales que se asemejen al argumento de la
pelcula o de los cuales haya odo hablar, y de qu manera experiment el tema,
al realizar los trabajos de grupo en el aula? Lo que se busca en esta etapa es el
acercamiento a la comprensin de conceptos claves, los cuales debern ser detec-
tados y provistos por los participantes. Se podra inducir al participante a mani-
festar sus opiniones respecto de situaciones comunes, y as pasar a la discusin
de la pelcula. Luego, si se ha logrado el clima adecuado, proponer circunstan-
cias de la vida real mediante preguntas como: Qu es lo que usted ms reprocha
de sus colegas?, en el trabajo cul es el comportamiento que le genera incomodi-
dad?, qu me lleva a hacer eso?, cul es la razn para hacerlo?, qu utilizo para
hacerlo?, qu pretendo obtener?

vii) Se debe tomar en cuenta la creatividad del alumno
Tiene relacin el ttulo con el argumento?, de ser el caso cmo habras titulado la
pelcula?, si fueras el director qu parte del argumento modificaras?, quin te
hubiera gustado que actuar en la pelcula?, qu secuencias modificaras? As se
irn descubriendo las preocupaciones que los alumnos tienen respecto del tema,
sus situaciones comunes y extremas; seguidamente se pueden leer las apreciacio-
nes que los alumnos tienen para finalmente evaluar la pelcula; se debe prestar
atencin tanto al trabajo de grupo como al individual y discutir las contradicciones
de ambos; se deben revisar tambin los objetivos propuestos de acuerdo al perfil
y destacar qu elementos se han discutido y cules son los que en esa oportunidad
no han sido tomados en cuenta; para terminar, podemos formular las siguientes
interrogantes: la pelcula elegida fue apropiada?, qu otras pelculas ayudaran a
desarrollar el tema de conversacin?
c. Inventario
1. Ah est el detalle [Mxico, 1940] Una serie de enredos har que el clebre
Cantinflas sea llevado a un tribunal de justicia; en su afn de alcanzar la
verdad, el Juez encargado ser vctima de los absurdos del bufn, quien se
encontrar en medio de equivocaciones y acusaciones sin sentido en rela-
cin a un crimen del que es acusado.
2. Muerte al amanecer [Per, 1977] Basado en hechos reales, un condenado

a muerte va a ser ejecutado en una isla cercana a la ciudad de Lima, clama-
r hasta el ltimo suspiro su inocencia, para tal acto estn presentes el
Juez, el representante del Ministerio Pblico, adems de funcionarios invi-
tados que atestiguarn la ejecucin.
3. El crimen de Cuenca [Espaa, 1979] Al ser acusados por el pueblo, dos

sujetos son detenidos como autores de la muerte de un pastor, y habiendo
sido vctimas de torturas los dos hombres confiesan el crimen. Son juzga-
dos en la Audiencia Provincial de Cuenca.

4. El caso Huayanay: testimonio de parte [Per, 1981] Relata los constantes

abusos y crmenes de un hombre que transitaba en la impunidad ante la
inoperancia de la justicia formal; los comuneros, vctimas de sus atropellos
y crmenes, deciden aplicarle el ltimo recurso, para lo cual se inicia un de-
bate entre el derecho positivo y la costumbre.
5. Tpac Amaru [Per, 1984] A raz de los atropellos sufridos en su condicin

de comerciante originario del Per, el cacique de Tungasuca iniciar accio-
nes legales para defender sus derechos; al no ser atendidos sus pedidos, se
da inicio a la primera revolucin del Nuevo Mundo en favor de sus connatu-
rales; es ante el Juez que se relatan las acciones de armas, asimismo se
escenifica el proceso de juzgamiento y final ejecucin.
6. La estrategia del caracol [Colombia, 1993] Un grupo de arrendatarios van a

ser desalojados del solar donde viven; para evitarlo tendrn que hacerle
frente a una lnguida y cuestionada administracin de justicia, donde sin
importar el derecho y la justicia, los abogados y el Juez se enfrascan en una
serie de enredos legales.
7. Cenizas del paraso [Argentina, 1997] Un Juez se lanza de lo alto de la Casa

de Justicia, circunstancialmente aparece el cuerpo de una mujer asesi-
nada. Los hijos del Juez se declaran culpables cada uno por su lado del
asesinato de la fmina. La Jueza encargada del caso tendr que armar un
rompecabezas de los indicios y sospechas para descubrir una posible rela-
cin entre los crmenes.
8. Mariposa negra [Per, 2005] Basada en la novela Grandes Miradas, relata el

drama de Gabriela, una joven novia que est a punto de casarse con Guido
Pazos un Juez que se resiste a los embates de la corrupcin Para cobrar
venganza, se adentrar en un srdido mundo de poder y corrupcin, para
terminar enfrentndose a lo inevitable, en la poca de un pas donde ser
honesto se puede pagar hasta con la propia vida.

9. El secreto de sus ojos [Argentina, 2009] Una magnfica pelcula que cuen-
ta, al mismo tiempo, una historia de amor entre un empleado de tribunales
y una Jueza, as como las circunstancias de un crimen sin resolver. El abo-
gado, ya al borde del retiro, terminar escribiendo una novela donde relata-
r ambas historias en un pas convulsionado polticamente.
10. Carancho [Argentina, 2010] Retrata la historia de un abogado que busca

clientes en instalaciones mdicas, lugar donde capta a vctimas de acciden-
tes de trnsito, para ello se valdr de diversas argucias con tal de conseguir
sus objetivos, sin importar que tenga que corromper a policas, Jueces y
hasta a los empleados de las aseguradoras.
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Cine para Jueces:
primera toma
Benjamn Rivaya
Para Luis, Macarena y Mariana
85

E l cine se ha convertido en un instrumento didctico y en un objeto de investiga-
cin de creciente inters. En cuanto medio didctico, ofrece nuevas posibilidades
de acercamiento a lo que se ensea, pone en relacin fenmenos diversos y acrecien-
ta el inters de los estudiantes por el estudio. En cuanto objeto de investigacin, el
cine es una ventana al mundo y, por tanto, pone la realidad, o cierta forma de ob-
servar la realidad, ante los ojos del espectador, lo que merece ser analizado. No es
extrao que se pueda hablar de los saberes y el cine1 porque, de una forma u otra,
todos o casi todos los saberes se benefician de la imagen flmica. A mi juicio, el caso
ms claro de ese beneficio se encuentra en la relacin entre Historia y Cine, una de
las disciplinas cinematogrficas que gozan de ms tradicin, pero tambin resulta
obvio en el caso de la filosofa, la antropologa, la geografa, la poltica, la medicina
y otros muchos conocimientos que pueden utilizar con provecho los recursos
cinematogrficos.
Lo mismo ocurre en el caso del Derecho, ya que Derecho y Cine es un instrumento

didctico muy valioso para la formacin de los juristas: qu duda cabe de que
como dice Antoine Garapon a veces "el sptimo arte dice ms que todos los ma-
nuales de derecho" juntos,2 lo que sin duda se debe a que, en palabras de Rennard
1
RIVAYA, Benjamn y ZAPATERO, Luis, (eds.) Los saberes y el cine, Tirant lo Blanch, Valencia, 2010.
2
GARAPON, Antoine, "El poder indito de los Jueces" en CARBONELL, Miguel. et al. (comp.), Jueces y Derecho.
Problemas contemporaneos, Porra, Mxico, 2008, p. 386.
87

Strickland, el Derecho y el cine "parece que han sido hechos el uno para el otro",3 y
a que el cine aporta perspectivas nuevas, distintas de las habituales, "no tan orde-
nadas, fras y rgidas".4 Creo que no puedo decirlo mejor de lo que ya lo hice:
la formacin de un jurista pudiera quedarse en el aprendizaje de

leyes y artculos de cdigos, pero pronto se evidenciara que seme-
jante retencin de datos resulta escasa. Este jurista sera como un
historiador que slo se ocupa de memorizar noticias histricas.
Sabemos, sin embargo, que tanto el historiador como el jurista han
de ser capaces de relacionar unos fenmenos con otros, de tal
forma que el objeto de estudio se convierta en legible. As, conectar
dos fenmenos en principio tan ajenos resulta por lo menos una
actividad interesante y formativa. El gran sentido de estudios como
los de Derecho y Cine consiste en romper con una visin comparti-
mentada de la realidad, que a fuerza de tanta distincin que decla-
ra que mltiples facetas de la vida no son interesantes, acaba por
convertir en idiota al especialista, que slo sabe de un sector de
la realidad, pero es incapaz de ponerlo en relacin con los otros, lo
que es tanto como decir que convierte en incomprensible el propio
trozo de la totalidad en el que est especializado. Por eso, si se
quiere una educacin jurdica integral, holstica, es razonable pedir
al estudiante de Derecho que no se cia a tratados y leyes, y que
aprenda hasta del "material no jurdico", tambin del cine [] As,
a nadie ha de extraar que los recursos audiovisuales se introduz-
can en la enseanza del Derecho, al igual que ya se estn usando
en otras disciplinas, sin que la novedad haya de entenderse como
un atentado contra la tradicional pedagoga jurdica, por otra parte
resistente al cambio. Las pelculas tambin pueden ser textos
jurdicos!5
3
STRICKLAND, Rennard. et al. (eds.) Screening justice The cinema of law: Significant films of law, order and
social justice, William S. Hein & Co., New York, 2006, XXIII.
4
ROMERO, Emilio. G, Otros abogados y otros juicios en el cine espaol, Laertes, Barcelona, 2006, p. 15.
5
RIVAYA, Benjamn y DE CIMA, Pablo, Derecho y Cine en 100 pelculas. Una gua bsica, Tirant lo Blanch,
Valencia, 2004, pp. 97-98.

El cine sera un instrumento til, por tanto, en la enseanza del Derecho, aunque
tambin resulta obvio que la utilidad del recurso cinematogrfico disminuye cuan-
do se trata de preparar especficos tcnicos juristas, como notarios, registradores,
tcnicos de la administracin y otros. En cambio, me parece que vuelve a ser un
medio idneo para utilizar en la formacin de los Jueces,6 porque son muchas
las pelculas que, ante los conflictos sociales, nos hablan de cmo se deben y no
se deben resolver, de las circunstancias que hay que tener en cuenta, de cmo se
toman decisiones y de cmo se deben tomar, y de cules son las cualidades que
deben poseer quienes tienen que tomarlas, as como de los defectos de los que deben
huir; adems, muchos de los problemas con los que se encuentra un Juez constitu-
yen tpicos dramticos tpicamente cinematogrficos, caso del falso culpable, sobre
todo en la versin del error judicial. El cine, en fin, no slo agrieta el "escandaloso
aislamiento cultural en que vive el pensamiento jurdico",7 sin duda a consecuencia
de la presuncin de que "el Derecho es autnomo",8 lo que bastara para celebrar
su uso, sino que puede utilizarse como simulador en el que entrenarse en la argu-
mentacin que requiere la toma de decisiones. Evidentemente, no soy el primero
que piensa que el cine puede ser un instrumento interesante para la formacin
de los Jueces: "creo que en la enseanza de las virtudes judiciales deca Manuel
Atienza, el cine y, sobre todo, la literatura podran jugar un papel de cierta
importancia".9
Que los Jueces conozcan el Derecho resulta imprescindible, pero no basta; tam-
bin necesitan cultivar la sensibilidad necesaria para aplicar las normas razonable-
mente. Dicho claramente: "El Juez no puede ser un autmata, sino una persona
6
Por ms que las pelculas no estn hechas con ese objetivo: "Tengo una idea muy razonable de la gente con
la que tratamos deca Billy Wilder, y s que no estamos haciendo una pelcula para la Facultad de Derecho
de Harvard, sino para gente de clase media, la gente que se ve en el metro o en un restaurante". Cfr. CROWE,
Cameron, Conversaciones con Billy Wilder, Alianza Editorial, Madrid, 2005, p. 84.
7
NIETO, Alejandro, El arbitrio judicial, Ariel, Barcelona, 2000, p. 26.
8
ROBSON, Peter (2005), "Law and Film Studies: Autonomy and Theory" en FREEMAN, Michael, Law and
Popular Culture: Current Legal Issues, Oxford University Press, Vol. 7, Oxford, UK, p. 24.
9
ATIENZA, Manuel, "Virtudes judiciales. Seleccin y formacin de los Jueces en el Estado de derecho"
en CARBONELL, Miguel. et al. (comp.), Jueces y Derecho..., op. cit. Segn Atienza, las virtudes judiciales son
la autorestriccin y la modestia (que derivan del principio de independencia), el sentido de la justicia y la
valenta (que derivan del de imparcialidad) y la prudencia (que deriva del de motivacin). Cfr. ATIENZA, Manuel.
"tica judicial", Jueces para la democracia. Informacin y Debate, n. 40, marzo/2001, p. 17.

sensible, valerosa, culta, con experiencia vital y con gran sentido comn".10 Si a ello
unimos que las nuevas generaciones poseen una formacin inevitablemente
audiovisual, que los nuevos Jueces tambin son homo videns,11 no extraa que
entre ellos aumente el inters, cada da ms, por la utilizacin del cine en su apren-
dizaje. Que esto es as lo demuestra un nmero creciente de cursos de formacin,
organizados por el Consejo General del Poder Judicial espaol y por otras instan-
cias, en los que est presente el cine.
Resulta obvio que existe una imagen del Juez en la pantalla grande, como existe
una imagen del Juez en la literatura, y entonces no parecera extrao que los Jue-
ces quisieran saber cmo es esa imagen, en este caso flmica. Si en alguna medida
el cine muestra algo del sentir social, la conciencia colectiva, el espritu del pueblo
o como quiera llamarse, el espectador podra sacar consecuencias y aprender de
lo que narran las pelculas. Pero entonces nos daramos cuenta de que la imagen
cinematogrfica del Juez es, curiosamente, secundaria: los Jueces no suelen ser
los protagonistas de los relatos flmicos. Quizs en la actualidad los Jueces hayan
alcanzado unos niveles de visibilidad inditos,12 pero creo que en el cine no ocurre
lo mismo. No digamos nada de los fiscales, aunque haya algunas cintas muy
interesantes en las que el protagonista es un fiscal, como el caso de I Am the Law
Yo soy la ley (Alexander Hall, 1938) y The Young Savages Los jvenes salvajes
(John Frankenheimer, 1961), interpretado magnficamente el papel principal de
ambos fiscales por Edward G. Robinson y Burt Lancaster, respectivamente. Las
pelculas que podramos denominar judiciales han sido llamadas habitualmente
de abogados, y en ellas el Juez desempea un papel de menor importancia. As,
resulta que ese subgnero que es el drama y el melodrama judicial no tratara de
los Jueces sino de los abogados. En efecto, el amante del cine que conozca este
tipo de filmografa se dar cuenta de que no suele recordar la imagen de los Jueces
en la pantalla. Por supuesto hay excepciones (cmo olvidarse del Juez de Anato-
ma de un asesinato!), pero hasta en una pelcula como Judge Priest El Juez Priest
(1934), de Ford, resulta que aqul es recusado y, para el pleito de que se trata, deja
de ser Juez y se convierte en abogado. Por poner un ejemplo ms reciente de un
10
MARTN PALLN, Jos Antonio, Para qu servimos los Jueces?, Los libros de la catarata, Madrid, 2010, p. 20.
11
SARTORI, Giovanni, Homo videns. La sociedad teledirigida, Santillana, Madrid, 2005.
12
MALEM SEA, Jorge, El error judicial y la formacin de los Jueces, Gedisa, Barcelona, 2008, p. 247.

caso que fue llevado al cine en varias ocasiones, el de Ramn Sampedro (en
Condenado a vivir Roberto Bodegas, 2001 y en Mar adentro Alejandro Amenbar,
2004); en ese caso digo, en el que los Jueces jugaron un papel fundamental, la
imagen de stos siempre aparece velada, escondida; ya no en un segundo plano,
sino ms lejos todava. Por qu esto es as es un interrogante an no resuelto, pero
cuya respuesta tiene que ver con el hecho de que el cine suele utilizar como recur-
so la empata, consiguiendo que los espectadores se identifiquen, no con el Juez, al
que hay que suponer imparcial, sino con alguna de las partes o de quien represen-
ta a las partes en el proceso, tras el que se halla el conflicto, el eje de la trama.
En qu medida puede el cine ser un instrumento interesante en la formacin de

los Jueces? A mi juicio, Derecho y Cine le ha de interesar al Juez lo mismo que
Medicina y Cine le ha de interesar al mdico. Por supuesto, es muy distinto enfren-
tarse a un paciente verdadero que a uno flmico, pero ayuda el haber conocido
previamente la imagen flmica del enfermo. Con los Jueces creo ocurre lo mismo,
y por eso no me parece ninguna banalidad, como piensan muchos juristas. Eviden-
temente, no me estoy refiriendo a la adquisicin de conocimientos tcnicos, sino
a la adquisicin de una mayor comprensin de la profesin y lo que ella implica y
exige. Pocos medios como el cinematgrafo bien orientado sirven considero yo
para transmitir las cualidades que Franco Ippolito seala que una escuela judicial
ha de estimular: "El espritu crtico, la actividad creadora, el sentido de libertad y
responsabilidad, as como la conciencia de ejercer una funcin al servicio de los
ciudadanos y de la colectividad".13 Por cierto, para conseguirlo, a los Jueces no slo
les habra de interesar el cine estrictamente judicial, el que se desarrolla en gran
parte en una sala de vistas, sino tambin el cine de la venganza o el cine carcelario,
o el de la inmigracin, o el de la eutanasia, por poner ejemplos. En fin, por qu los
Jueces deberan ver cine? Entindaseme, cuando digo "ver cine" quiero decir "pen-
sar el cine", reflexionar a partir de ese material que, adems, es atractivo. Pues por
dos razones que expuso perfectamente Jos Luis Prez Trivio cuando se dedic
a dilucidar por qu el cine resulta un medio adecuado para la enseanza del
Derecho.
13
IPPOLITO, Franco, "La formacin de los magistrados", Jueces para la democracia. Informacin y Debate,
n. 50, julio/2004, p. 23.

1. Por su "potencialidad contextual", ya que el cine muestra el fenmeno jur-

dico como es, al lado de otras realidades con las que se encuentra en estre-
cha conexin, y no separado, aislado, distanciado de la misma vida personal
y social. Por eso resulta tan interesante el cine a efectos didcticos, porque
"[p]ocos instrumentos son tan propicios para un anlisis interdisciplinar
como el cine, dado que normalmente en la narracin flmica se muestran
los asuntos jurdicos de una forma similar a como stos se dan en realidad,
y en este sentido, aparecen con todas sus diversas y mltiples aristas y
vinculaciones".14 A la hora de tomar decisiones, es importante creo tanto
la mirada microscpica tpica del jurista como otra mirada ms amplia que
atienda a la realidad, a los factores implicados en el caso, a las consecuen-
cias de la decisin, etc. Nadie duda de que la formacin del Juez ha de ser
jurdica, pero ha de huirse de un acercamiento abstracto al mundo del
Derecho, para lo que se requiere que su formacin sea interdisciplinar.
2. Por su "potencialidad emocional", pues resulta obvio que las emociones jue-
gan algn papel en la prctica jurdica y, en concreto, en la tarea de juzgar.15
Acaso el Juez no siente emociones ante un conflicto concreto al que se
enfrenta? No sera razonable que fuera consciente de ellas y que pudiera, en
la medida de lo posible, ejercer algn control sobre las mismas? No habra
de poseer el Juez inteligencia emocional? El momento emocional resulta
clave para comprender el ejercicio de tomar decisiones y, sin embargo, pare-
ce absolutamente extrao al mundo jurdico, que vive por completo ajeno a
las emociones. Pues bien, el
... anlisis jurdico a travs del cine supone dar entrada al factor
emocional en la enseanza. El cine, como la literatura y el resto de
las expresiones artsticas, est destinado a producir emociones.
Y stas suelen tener dos repercusiones positivas en la docencia.
En primer lugar, favorecen que un estudiante pueda sentirse intere-
sado por un tema jurdico. Y en segundo lugar, pueden servir para
que comprendan mejor la materia que se est tratando.16
14
PREZ TRIVIO, Jos Luis, "Cine y Derecho. Aplicaciones docentes", Quaderns de Cine, n. 1, Vicerectorat
d'Extensi Universitria, Universitat d'Alacant, D.L, 2007, p. 71.
15
Cfr. BERNUZ, Mara Jos, "Derecho y sensibilidad", Anuario de Filosofa del Derecho, n. 25, 2008-2009, p. 189.
16
PREZ TRIVIO, Jos Luis, "Cine y Derecho...", op. cit., pp. 73-74.

En el caso de los Jueces, introducir las emociones, tenerlas en cuenta en su

formacin, significa reconocer que el modelo de Juez tradicional no es real,
que es preferible un Juez reflexivo, consciente de la importancia del mo-
mento emocional (y del ideolgico), que otro que lo ignore. Me he referido al
irreal modelo de Juez tradicional, que sera ajeno a los factores emociona-
les y a los ideolgicos, un simple tcnico que, usando la lgica, resolve-
ra los problemas jurdicos como si fueran matemticos. Lo describi bien
Hermann Kantorowicz:
La opinin dominante se imagina al jurista ideal como un funciona-

rio de cierta categora, con carrera, que se encuentra sentado en su
celda, armado exclusivamente con una mquina de pensar de la
ms fina especie. En esta celda se halla slo una mesa verde sobre
la cual est delante de l un cdigo del Estado. Se le entrega un
caso cualquiera, un caso real o un caso slo supuesto y, de acuerdo
con su deber, puede aquel funcionario por medio de operaciones
meramente lgicas y de una tcnica secreta que slo l domina,
llegar a la solucin predibujada por el legislador en el cdigo, con
exactitud absoluta.17
No est claro por qu en la cita la mesa es verde pero, en cualquier caso, hay que
huir de ese Juez inconsciente de su labor valorativa y, en cambio, formar Jueces
crticos. Para conseguirlo, el cine resulta un instrumento de fundamental impor-
tancia. Por qu? Lo expres bien Pablo Bonorino: porque es verdad que la narra-
cin cinematogrfica, precisamente por los "mecanismos narrativos" que utiliza, se
convierte en un discurso retrico que potencia la "adopcin acrtica" de creencias
y la defensa de juicios morales tcitos que "estn inducidos por la manera en la que
se construye y presenta el relato"; pero tambin es verdad que esa primera impre-
sin tiene que ser superada por el espectador inteligente, que ha de ser capaz de
elevarse a "una reflexin argumentativa explcita y crtica".18 Si la labor de Juez es la
de argumentar, se entiende la importancia que tienen los estudios y las experien-
cias de este tipo, consistentes en gran medida en desvelar opciones morales poco
17
KANTOROWICZ, Hermann, "La lucha por la ciencia del Derecho" [1906] en Varios, La ciencia del Derecho,
Losada, Buenos Aires, 1949, p. 329.
18
BONORINO, Pablo Ral, La violacin en el cine, Tirant lo Blanch, Valencia, 2011, pp. 19-20.

fundadas pero presentadas de tal forma que el espectador las da por buenas sin
ms. La dialctica entre persuadir y convencer, tan importante a efectos judiciales,
puede observarse en el cine.
En fin, reitero para los Jueces lo que en su da dije para los juristas en general, que
el cine es un instrumento interesante para su formacin porque "se trata de una
forma de "aprendizaje experimental" que ayuda a pasar de los conceptos abstrac-
tos a las concretas realidades y posibilita experiencias de comprensin, potencian-
do la imaginacin jurdica".19 El cine consigue lo que no consigue un caso prctico de
la Facultad, porque lo contextualiza e involucra las emociones, es decir, es ms real
que la irreal "prctica", que precisamente por eso no deja de ser mera teora. Quizs
sta pueda ser la primera enseanza que el cine ofrece a los juristas y, ms en
particular, a los Jueces; enseanza que formul el abogado representado por
James Stewart en ese clsico imprescindible que es Anatomy of a Murder Anato-
ma de un asesinato (Otto Preminger, 1959): Un juicio no es un debate universita-
rio! Por lo dems, no se propone que los Jueces vean cine solamente, porque el
visionado ha de encontrarse orientado; como dice Garapon, se trata "de un material
particularmente rico con la condicin de saber aprovecharlo":20 las pelculas val-
dran como punto de partida para plantear problemas (que han de interesar a quie-
nes tienen por labor tomar decisiones, conforme a normas, para resolver problemas)
y propiciar el debate y el estudio sobre esas cuestiones. No hace falta decir que, en
la formacin de los Jueces, el cine no pretende sustituir la literatura ni la impres-
cindible relacin directa de los nuevos Jueces con los ya veteranos, lo que obvia-
mente no podra hacer.
Hay que realizar dos apreciaciones ms antes de dar cuenta del cine que a mi
juicio ha de interesar a los Jueces. Una apreciacin referida al medio, que es flmi-
co, audiovisual y, por tanto, extrao al mtodo didctico tradicional, bsicamente
literario. El cine no slo dice, aunque tambin lo hace desde que es sonoro, sino
que sobre todo muestra.21 Pero cmo se muestra el Derecho? Salvo excepcional-
mente, las pelculas no ensean las normas escritas, sino las normas en funcio-
19
RIVAYA, Benjamn, "Derecho y Cine. Sobre las posibilidades del cine como instrumento para la didctica
jurdica" en PRESNO LINERA, Miguel y RIVAYA, Benjamn, (eds.) Una introduccin cinematogrfica al Derecho,
Tirant lo Blanch, Valencia, 2006, p. 27.
20
GARAPON, Antoine, "El poder indito...", op. cit., p. 85.
21
TRUFFAUT, Francois, El cine segn Hitchcock, Madrid, Alianza, 2007, p. 130.

namiento, bien porque se sigan, bien porque se quebranten; ensean la actitud de

quien las aplica; ensean el sufrimiento o la alegra que provoca su aplicacin o su
infraccin; ensean la justicia o injusticia que se deriva de ellas. Para conseguirlo,
el cine utiliza su propia gramtica: el flash back puede valer para descubrir un
error; el plano subjetivo para ensear la forma de ver las cosas de quien mira, de
un Juez, pongamos por caso; un ritmo in crescendo indica, por ejemplo, que va a
dictarse el fallo; los tiempos simultneos sirven para comparar dos cursos de
accin, ya sean legales o ilegales; una elipsis, para invisibilizar algn dato relevante
que slo podremos suponer, etc. Cito recursos que se han utilizado en buen nme-
ro de pelculas jurdicas.22 El cine no dice, como poda decir Beccaria, que la pena
de muerte es cruel; muestra un primer plano del rostro del reo en el momento en
que se le aplica el garrote (lo que ocurre en varias pelculas). Se trata, entonces,
de otro acercamiento al fenmeno jurdico, que as ampla sus dimensiones: si
antes slo haba un Derecho en los libros y un Derecho en accin, ahora resulta que
tambin existe un Derecho en imgenes,23 que adems tiene considero enorme
importancia. Por qu no utilizarlo? Quizs los juristas pretendan que el Derecho
forma parte de la "alta cultura", pero no es razn para esconder la "cultura popular",
que tambin tiene algo que decir.24
La otra apreciacin que querra hacer se refiere al fin que se ha de perseguir con el
uso de la herramienta cinematogrfica. Si la tesis que mantengo es que sta puede
servir al objetivo de la formacin de los Jueces, hay que pensar en algn modelo
de Juez, de tal forma que el cine, junto con todos los dems medios didcticos,
trate de conseguir que los Jueces reales se ajusten al ideal.25 Creo que hoy da existe
22
Un ejemplo nos lo da Billy Wilder cuando se refiere a A place in the Sun, Un lugar en el sol (George Stevens,
1951): "En este film dice aparece un fiscal de distrito que cojea. Yo le dije a alguien: Es una pelcula magnfica,
pero la justicia no tena por qu cojear. Era demasiado alegrico. No estaba bien". Cfr. CROWE, Cameron,
Conversaciones con Billy Wilder, Alianza Editorial, Madrid, 2005, p. 43.
23
SARAT, Austin, "Imaginig the Law of the Father: Loss, Dread, and Mourning in The Sweet Hereafter", Law and
Society Review, Vol. 34, n. 1, 2000, pp. 8-9; SHERWIN, Richard, "Nomos and Cinema", UCLA Law Review, agosto,
2001, p. 151.
24
Cfr. ASIMOW, Michael y MADER, Shannon, Law and Popular Culture. A Course Book, Peter Lang, New York,
2007, pp. 6-8.
25
La formacin judicial tiene que estar orientada ideolgicamente; porque todava hoy "existe una suerte de
asimetra entre el entrenamiento judicial orientado a que los alumnos obtengan las habilidades tcnicas y
tericas necesarias para el desarrollo eficaz de sus funciones de administracin de justicia, y la formacin
de actitudes axiolgicas. Es necesario orientar la formacin judicial para que promueva estas actitudes".
Cfr. ROS, Carlos, "La literatura y el cine como herramientas para la formacin tica de los Jueces", Isonoma:
Revista de Teora y Filosofa del Derecho, n. 22 (abril 2005), Mxico, Instituto Tecnolgico Autnomo de Mxico,
[s.a.], p. 209.

en los Estados democrticos cierto consenso en relacin tanto al "(anti)modelo

de Juez y de jurisdiccin, autoritario y decisionista, que nadie defendera hoy de
manera expresa",26 como al tipo de Juez que se precisa y se pretende, un Juez
garantista,
... un Juez independiente que intervenga para reparar las injus-

ticias sufridas, para tutelar los derechos de un individuo, aunque
la mayora o incluso los dems en su totalidad se unieran contra l;
dispuesto a absolver por falta de pruebas aun cuando la opinin
general quisiera la condena, o a condenar, si existen pruebas,
aun cuando esa misma opinin demandase la absolucin []
Su fundamento es nicamente la intangibilidad de los derechos
fundamentales.27
En lo que sigue tratar de apuntar los tpicos cinematogrficos que resultan inte-
resantes para la formacin de los Jueces, a la vez que sealar la filmografa a mi
juicio ms importante en la que se reflejan esos tpicos y, al hilo de la exposicin,
me ir fijando en todo aquello que, tengo para m, les puede ensear. No pretendo
elaborar una historia del cine judicial, ni analizar la imagen flmica de la justicia,
ni conseguir una filmografa exhaustiva desde la perspectiva de una didctica ju-
dicial, que se me antoja una misin imposible, sino nicamente mostrar cmo el
cine puede ser un recurso didctico en la especfica enseanza que han de recibir
los Jueces.
1. EN EL ORIGEN FUE EL ERROR JUDICIAL:

INTOLERANCIA (D. W. GRIFFITH, 1916)
En Derecho y razn, la magna obra de Luigi Ferrajoli, se dice que las "novelas poli-
ciacas estn llenas de construcciones probatorias aparentemente aplastantes que
26
ANDRS IBEZ, Perfecto, "La argumentacin y su expresin en la sentencia", Estudios de Derecho judicial
n. 32, 2000, p. 32.
27
FERRAJOLI, Luigi, Derecho y garantas. La ley del ms dbil, Trotta, Madrid, 2004. Por mi parte, resulta obvio
que el presente trabajo est orientado por una concepcin garantista del Derecho, cuyo principal valedor es
Luigi Ferrajoli. En este sentido, utilizo el cine como Luis Gmez Romero utiliz antes la literatura. Cfr. GMEZ
ROMERO, Luis, El tiempo de los dbiles. Garantismo y literatura, Porra, Mxico, 2008.

de pronto, gracias a contrapruebas y contraindicios mejor organizados, se derrum-

ban por el predominio de hiptesis empricamente alternativas a las acreditadas
inicialmente".28 Es cierto, pero probablemente muchas personas piensen, ms que
en la literatura, en el cine cuando se trata de la plasmacin del argumento del error
y, ms en concreto, del error judicial, hasta el punto de que la figura del "falso cul-
pable" se tiene por un tpico cinematogrfico. Hay que advertir en este punto que
"error judicial" y "falso culpable" no se identifican, siendo en el cine el error judicial
un subtipo del argumento del falso culpable. Este ltimo se produce cuando al-
guien es tenido por culpable de algn ilcito, pero puede ocurrir, y no es infrecuente
que ocurra en las pelculas, que alguien tenido por culpable sea, al final, inocen-
te, establecindolo as una decisin judicial. Sera un caso de falso culpable, no de
error judicial. ste se produce cuando una resolucin judicial afirma que alguien
es culpable de alguna infraccin, pero realmente no lo es; aunque tambin cabra
la posibilidad de un error judicial que absolviera a un verdadero culpable (y enton-
ces estaramos ante un "falso inocente", alguien tenido por inocente cuando real-
mente es culpable, situacin que tambin puede darse antes de que se dicte la
sentencia judicial). Cuando se habla del tpico cinematogrfico del falso culpable,
incluye tambin el del error judicial, pero no se identifica con ste.
La cuestin de la que estamos tratando tiene una importancia excepcional en lo

tocante a la aplicacin del Derecho, pues el Juez ha de saber que la verdad de los
hechos que se juzgan es una verdad humana, es decir, probable y, por tanto, siem-
pre susceptible de revisin. Este conocimiento tiene que ser aprendido por quien-
quiera que tenga que tomar una decisin, por quienquiera que sea Juez. Para
obtenerlo puede estudiar, entre otros, los trabajos de Michele Taruffo, Luigi Ferrajoli
o Marina Gascn29 pero, conforme a lo que ya nos ense Antoine Garapon, las
muchas pelculas cinematogrficas que versan sobre el tema conseguirn hacer
que el Juez vivencie, experimente la posibilidad del error, y no slo sepa que puede
ocurrir; conseguirn hacer que el Juez comprenda que la certeza, la falta de temor
a errar, no convierte en imposible el error.
28
FERRAJOLI, Luigi, Derecho y razn. Teoras del garantismo penal, Trotta, Madrid, 2001, p. 132.
29
Cfr. Ibidem, passim; TARUFFO, Michel, La prueba, Marcial Pons, Madrid, 2008; GASCN, Marina, Los hechos
en el Derecho. Bases argumentales de la prueba, Marcial Pons, Madrid, 1999.

Ya sabemos que el juicio como argumento cinematogrfico apareci con el cine-

matgrafo; creo que por dos razones. Por una parte porque los juicios en s resul-
taban ser entonces, a fines del XIX y principios del XX, autnticos espectculos
pblicos.30 Por otra parte porque el juicio es un teatro en el que cada uno interpreta
el papel que le toca,31 y al comienzo el cine se mir en el teatro. Por eso se puede
decir, por cierto, que el Juez tiene algo de "director de escena".32 Desde el princi-
pio, pues, va a ser el argumento del error judicial el gran argumento cinematogr-
fico del cine que podemos llamar judicial. Para que se produzca el error en este
mbito tienen que darse dos condiciones: que ante un problema jurdico haya una
o varias respuestas correctas, y que el Juez opte por otra respuesta que, por
tanto, es incorrecta. Es fcil comprender entonces que el error tanto puede ser de
hecho, cuando el conocimiento de los hechos no es correcto, como de Derecho,
cuando el conocimiento de las normas a aplicar o su interpretacin no son correc-
tos.33 Pues bien, el error del que ha solido ocuparse el cine ha sido el error de
hecho, no el de Derecho. Por qu esto es as lo explic bien David Ordez, que refi-
rindose al argumento judicial en el cine dijo que el "problema que se plantee debe
ser muy sencillo y comprensible para todos y debe reflejar, ms que soluciones o
juicios de carcter jurdico, soluciones o juicios de carcter tico o moral que sean
inteligibles por todos".34
El argumento del error o de la posibilidad del error tiene mucho que ver con esa
emocin impaciente (tan cinematogrfica!) que es el suspense, pues en muchos
casos el suspense deriva del conocimiento que tiene el espectador de la respuesta
correcta o, al menos, de la respuesta incorrecta, conocindose la verdadera al final
de la pelcula; aunque tambin es verdad que hay ocasiones en que, como si fuera
en la vida real, nunca llega a descubrirse. En el mbito del cine sirve para acrecen-
tar el inters del relato, absorbiendo la percepcin del espectador, hipnotizado por
30
Cfr. NEAD, Lynda, "Courtroom Sketching: Reflections on History, Law and the Image" en FREEMAN, Michael,
ed., Law and Poular Culture, Vol. 7, mayo, 2005, p. 174.
31
Cfr. TORRES DULCE, Eduardo, "El Juez en la pantalla" en TOHARIA, Jos Juan, (dir.) Estudios de Derecho
Judicial, n. 25, 2000, pp. 47-48.
32
GMEZ MARTNEZ, Carlos, "La grabacin del sonido y de la imagen en los juicios civiles: del Juez lector al
Juez espectador", Jueces para la democracia, n. 48, noviembre/2003, p. 82.
33
Cfr. MALEM SEA, Jorge, El error judicial..., op. cit., 2008, pp. 101-102.
34
ORDEZ SOLS, David, "Jueces de cine y el arte de juzgar. Del Juez de la horca al Juez profesional", Revista
jurdica de deporte y entretenimiento, n. 26, 2009, p. 474.

lo que pueda ocurrir.35 En el mbito judicial, sin duda sufren el suspense las partes
que esperan un fallo que les afectar vitalmente, pero tambin el Juez puede sentir
esa emocin al ir descubriendo ms y ms circunstancias del caso que juzga, o
nuevas normas y direcciones jurisprudenciales que afectarn a la decisin final.
De esta manera, el suspense se convierte en el recurso/emocin propio del cine
judicial, siendo ste generalmente cine de suspense. Recurdese la advertencia
que acompaa a la proyeccin de la genial obra de Billy Wilder, Witness for the
Prosecution Testigo de cargo (1957): "Les encarecemos en beneficio de aquellos
amigos suyos que no hayan visto an la pelcula que no revelen a nadie el secreto
del final de Testigo de cargo".
La pelcula que tengo por el mejor exponente del cine jurdico durante esta primera
poca es Intolerance Intolerancia (1916), la gran superproduccin de D. W. Griffith;
en ella encontramos el caso del error judicial. Pero en Intolerancia no se trata slo
de la posibilidad de que se produzca el error, sino que el que se va a producir es el
ms trgico que quepa imaginar, el que significa la condena a muerte de un inocen-
te. Por eso la pena de muerte ha ido muchas veces unida al error judicial, siendo
esa unin un recurso argumentativo abolicionista tpicamente cinematogrfico,
porque el fallo en este caso es absolutamente irreparable, lo que sirve para refor-
zar, por medio de una emocin dramtica, el atractivo de la trama. No deberamos
hablar entonces de (t)error judicial?
Realmente, tomada la expresin "error judicial" en un amplio sentido, de los cuatro

mediometrajes que componen Intolerancia, en dos de ellos se utiliza ese argu-
mento. En el episodio que recrea la pasin y muerte de Cristo y en el que se titula
Episodio contemporneo. En cuanto al primero, que vale como representacin del
numerossimo cine que gira alrededor de la pasin y muerte de Jess, cine que va
desde el nacimiento del nuevo arte hasta nuestros das, ya que probablemente se
trata no de un tpico narrativo cinematogrfico fundamental, sino de un tpico
fundamental de la cultura de Occidente, resulta obvio que la decisin que se toma
35
Lo mismo ocurre con otros medios; parece que Wenceslao Fernndez Flrez dijo que "hay algo que inte-
resa a los lectores de peridicos mucho ms que un crimen: un error judicial". MALEM SEA, Jorge, El error
judicial..., op. cit., p. 94.

es no slo errnea sino injusta Y democrtica!36 En efecto, la numerossima fil-

mografa que narra el calvario cristiano valdra para (de)mostrar que "ni una ampl-
sima mayora ni siquiera la totalidad de los consensos pueden justificar que se
acepte como presupuesto de una decisin penal una tesis no probada o no some-
tida a prueba".37
En cuanto al Episodio contemporneo, plantea tal cantidad de asuntos jurdicos

que su anlisis requerira una larga reflexin. Por ejemplo, la actividad de las damas
de la caridad que pretenden nuevas y rigurosas leyes (prohibicin del consumo de
bebidas alcohlicas, prohibicin de la prostitucin, control de las madres negligen-
tes, etctera) sirve para presentar el debate entre los liberales y los conservadores
acerca de las relaciones entre el Derecho y la moral. Que los obreros vayan a la
huelga, plantea la legitimidad de sta; que se manifiesten, plantea la legitimidad de
las medidas que se pueden tomar para su represin. De la crcel se afirma que a
veces es "la casa de la Intolerancia", lo que sirve para reflexionar sobre la naturaleza
y los efectos de las penas privativas de libertad. El hecho de que a una madre se le
arrebate a su nio, siendo entregado despus a los servicios sociales para que se
ocupen de l, hace que nos preguntemos en qu casos puede intervenir el Estado
por desatencin. Por fin, la sentencia del Juez condenando a muerte a quien es
inocente nos muestra no slo la problemtica moral de la pena de muerte sino la
posibilidad cierta del error judicial y el carcter probabilstico de la decisiones jur-
dicas. Como adems, en beneficio del suspense, los espectadores saben que el
condenado es inocente, la tensin va en aumento hasta que, por fin, se consigue
detener la ejecucin, en una tpica escena de salvamento en el ltimo minuto. Por
qu se produjo el error, aunque al final se subsanara y no llegara a tener conse-
cuencias fatales? Sin duda porque el conocimiento es difcil, "las apariencias enga-
an", adems de que el abogado del imputado no cumpliera bien su misin: "Una
defensa ineficaz", dice un cartel cuando aparece el letrado.
36
Claro que depende de lo que se entienda por democracia, pues un requisito de sta ha de ser la proteccin,
no la liquidacin, de la minora disidente. Cfr. KELSEN, Hans, Esencia y valor de la democracia, Labor, Barcelona,
1934, p. 157.
37
FERRAJOLI, Luigi, Derecho y razn..., op. cit., p. 68. Existe un gran nmero de pelculas que tratan de esa
pretendida legitimidad democrtica de la justicia penal. Aun tratndose de un producto cinematogrfico defi-
ciente, quisiera citar Citizen Verdict, Justicia en directo (Philippe Martnez, 2003), por cuanto desarrolla una
idea muy interesante, aunque ya he dicho que fallida, la de convertir la Justicia en un reality show en que el
pblico juzga a un presunto criminal.

Pero no fue Griffith el nico gran cineasta que se vali del falso culpable para
elaborar y hacer atractivas sus narraciones. Otros de los mejores directores de la
historia del cine utilizaron en muchas ocasiones el caso del error judicial, o de
la posibilidad de que se produzca, destacando todos ellos no slo que la empresa
del conocimiento humano es complicada y dificultosa, sino que tambin puede
fracasar. De entre quienes usaron el tpico destaca por varias razones Fritz Lang:
no slo por su impresionante obra, sino por lo alambicado de los argumentos de
las pelculas que dirigi que versan sobre el error, no slo judicial, y sobre todo por
fijarse en los efectos imprevistos, inimaginables e indeseables, de las decisiones
errneas, pues si bien es verdad que las decisiones acertadas tambin pueden
producir imprevistos efectos disvaliosos, qu duda cabe de que resultan mucho
ms lamentables cuando son el resultado de una equivocacin que, por principio,
no debera haberse producido. De Lang habra que destacar, sobre todo, Fury,
Furia (1936), You Only Live Once Slo se vive una vez (1937) y Beyond a Reaso-
nable Doubt Ms all de la duda (1956).
En Furia, el primer error que se produce no es judicial. El personaje que interpreta

Spencer Tracy es detenido, sospechoso de haber cometido un grave delito que
sabemos que no ha cometido, con tan mala fortuna que una multitud desbocada,
creyendo que es el culpable, prende fuego a los calabozos donde est encerra-
do. El pblico sabe que no ha muerto, pero la autoridad judicial de la narracin lo
ignora, con lo que se abrir un proceso que, error tras error, acabar condenando
a muerte a los linchadores. En Ms all de la duda desarrollar un relato con tantos
quiebros que lo convierten en increble. Al comienzo de la pelcula, uno de los pro-
tagonistas, el director de un peridico, expone a un fiscal por qu es contrario a la
pena de muerte. Su argumento nos interesa: "he asistido a los suficientes juicios
como para saber que un fiscal hbil y persuasivo como t puede hacer creer a un
jurado que algo es un hecho cuando no lo es, especialmente si el abogado defensor
no es tan competente como lo eres t". Otra vez el argumento de la (in)competen-
cia del defensor, que ya apareci en el "Episodio contemporneo" de Intolerancia.
A partir de aqu, el periodista acordar con el novio de su hija poner en marcha un
plan arriesgado: el futuro yerno se har pasar por un asesino, ser condenado a
muerte y luego el periodista descubrir que todo haba sido una estrategia para
desprestigiar sin remedio la pena capital, dado que siempre cabe el error. Pero las

cosas no sucedern como estaban planeadas. Argumento similar se repetir

mucho despus, aunque con menos fortuna, en The Life of David Gale La vida de
David Gale (Alan Parker, 2003), adems de haber un reciente remake de la pelcula
de Lang con el mismo ttulo (Peter Hyams, 2009).
En cualquier caso, para los espectadores la conclusin resulta evidente: incluso

cuando se establece un procedimiento que ha de conseguir ms all de la duda el
establecimiento de la verdad material de los hechos, un procedimiento infalible
resulta falible. Pero el relato que a m me resulta ms escalofriante es el de Slo se
vive una vez: un error judicial condena a muerte a una persona (interpretada por
Henry Fonda) que, para evitar la ejecucin, mata a un sacerdote, convirtindose as
en un asesino de verdad. Ya sea el error que sufre todo un grupo social o el que
provocan conscientemente determinadas personas para conseguir un fin enco-
miable o un error judicial, en cualquier caso las consecuencias pueden ser impre-
visibles y muy desafortunadas.
Es ste un buen momento para introducir la cuestin de la "duda razonable", cuan-

do una de las pelculas citadas de Fritz Lang se titulaba Beyond a Reasonable
Doubt, habindose hecho desaparecer del ttulo espaol la palabra "razonable".
Habitualmente, el concepto de duda razonable se vincula al proceso penal y una de
sus garantas, la presuncin de inocencia (en palabras del penalista Toms Vives
Antn: "nadie puede ser condenado a un castigo a menos que su culpabilidad re-
sulte probada, ms all de toda duda razonable, tras un proceso justo",38 pero creo
que debera extenderse al proceso en general. Al igual que se habla de una "duda
razonable" podramos hablar, lo que creo que no suele hacerse, de una "certeza ra-
zonable". La certeza y la duda hacen referencia al conocimiento, que en un caso se
tiene por seguro y en otro por inseguro. Imagnese a un Juez que conoce de un
caso que ha de juzgar: puede sentirse plenamente seguro del conocimiento que
tiene de los hechos a juzgar o puede dudar acerca de esos hechos o de cmo se
han producido; puede sentirse plenamente seguro acerca de las normas que ha
de aplicar y de cmo ha de interpretarlas o puede dudar acerca de cules son stas
y de cul es la manera correcta de interpretarlas. En los dos primeros casos habla-
38
VIVES ANTN, Toms, "Ms all de toda duda razonable", Teora & Derecho: Revista de pensamiento jurdico,
n. 2, 2007, p. 167.

remos de certeza; en los dos segundos, de duda o incertidumbre. Ahora bien,

cundo la certeza y la duda son razonables y cundo, al contrario, irrazonables o
poco razonables? La certeza es razonable cuando quien la afirma puede argumen-
tar razones suficientes para tener por cierto el conocimiento a que se refiere la
certeza. A su vez, la duda es razonable cuando quien la afirma puede argumentar
razones suficientes para tener por dudoso el conocimiento a que se refiere la duda.
Evidentemente, las razones son discutibles y, por tanto, su mayor o menor impor-
tancia depende del peso que les demos, lo que quiere decir que la certeza razona-
ble o la duda razonable remiten a una comunidad, en este caso de Jueces, de los
que hay que esperar que sean serios y cabales (entes de razn, en fin); una comu-
nidad que aceptar o rechazar las razones esgrimidas y, por tanto, calificar de
razonable la certeza o la duda, calificacin que no ser simplemente subjetiva,
pero tampoco objetiva, sino intersubjetiva. En principio, para determinar el grado
de certidumbre o incertidumbre, habra que acudir a las mximas y principios es-
tablecidos por la jurisprudencia.
Otro de los principales cineastas de la historia fue John Ford, quien tambin dedic
varios de sus trabajos al mundo judicial, siendo algunos de ellos imprescindibles:
Judge Priest El Juez Priest (1934), The Prisoner of Shark Island Prisionero del odio
(1936), Young Mr. Lincoln El joven Lincoln (1939), The Sun Shines Bright El sol
siempre brilla en Kentucky (1953), Sergeant Rutledge El sargento negro (1960).
En alguna de esas pelculas se produce el error judicial, mientras que en otras no
llega a ocurrir, aunque est a punto de producirse. Desde el punto de vista de la
educacin judicial destaca El joven Lincoln (hagiografa de la juventud de Abraham
Lincoln, interpretado magistralmente por Henry Fonda) porque el cine permite
crear y presentar al pblico una circunstancia que sera muy difcil observar en la
vida real, aunque evidentemente podra ser real. Dos jvenes son acusados de ase-
sinato, por lo que se solicita para ambos la pena de muerte. La argucia de Ford
consiste en hacer creer que, efectivamente, son los autores del crimen. Lo cree
todo el pueblo de Springfield, que trata de lincharlos; lo cree la propia familia de
los presuntos culpables, incluida la madre, autntica herona fordiana, y hasta
ellos mismos, ya que uno piensa que fue el otro y el otro piensa que fue el uno.
En cuanto al Juez, no tiene reparos en decir que los dos muchachos tienen dere-
cho a un juicio justo antes de ser ajusticiados. Incluso Lincoln piensa que est

defendiendo a los verdaderos causantes de la muerte, por ms que tambin crea

que actuaron en legtima defensa. Lo que es ms importante an: los especta-
dores, porque lo han visto o han credo verlo, tambin lo creen. Tanto quienes se
encuentran en la pantalla, los participantes en la narracin, como los espectado-
res, los observadores externos, estn seguros de saber quin mat a la vctima
Pero se equivocan!
En las otras pelculas de Ford que tratan del error, importa detenerse en las causas
de que se dicte o casi se dicte una resolucin errnea. En el caso de Prisionero del
odio, se trata del relato de lo que le sucedi al doctor Samuel Mudd, detenido y
condenado por participar en el complot que acab con la vida de Lincoln, cuando
nicamente haba curado al asesino, pero desconociendo lo que el herido haba
hecho. Error judicial, por tanto, que acabar reparndose cuando se demuestre
que, de ser algo, Mudd tiene ms de hroe que de criminal. Pero importa pararse
en las causas que hicieron que la sentencia fuera injusta y errnea. El magnicidio
del mtico presidente que aboli la esclavitud provoc en los Estados Unidos una
sensacin de terror e inseguridad que hizo que, como en algunas otras ocasio-
nes, se buscara rpidamente a los culpables y rpidamente, saltndose las mni-
mas garantas, fueran condenados. En esa reaccin, como no podra ser de otra
forma, participaron los Jueces, que antes de ejercer su funcin fueron aleccio-
nados por una autoridad militar. "El objeto de este juicio no es determinar la culpa-
bilidad o inocencia de unos rebeldes sino evitar al pas ms derramamientos de
sangre [] la dureza es lo nico que puede salvar al pas de los disturbios". Y luego:
"Primero, no deben permitir que su juicio en este caso se vea perturbado por tecni-
cismos legales, ni deben tener en cuenta las habituales normas de las pruebas.
Segundo, y lo ms importante, no se dejen influir por esa odiosa creacin, ese
disparate legal que es la duda razonable". Por fin, aludir a la legitimacin democr-
tica de la condena: "Resumiendo, la voz del tribunal tiene que ser la voz del pueblo",
les dice a la vez que les ensea una multitud enfurecida que clama venganza.
El relato de lo que le ocurri al doctor Mudd, narrado tambin en The Ordeal of

Dr. Mudd, La prueba (Paul Wendkos, 1980), no deja de recordar la psicosis y la
merma de garantas que se produjeron en Estados Unidos a raz de los atentados
del once de septiembre de 2001, que trajeron consigo una reaccin antiterrorista

que incluy dos guerras, adems de secuestros, detenciones ilegales y torturas.

Valga el docudrama, semidocumental o falso documental The Road to Guantana-
mo, Camino a Guantnamo (Michael Winterbottom y Mat Whitecross, 2006) para
denunciar una merma de garantas que hace que los Jueces no se dediquen a lo
que debera serles propio, proteger los derechos, sino a vulnerarlos. Esta pelcula
inglesa que las organizaciones de derechos humanos proyectan en los actos en
los que se reivindica el cierre de la crcel de Guantnamo, muestra precisa-
mente el caso real de un error que signific el internamiento de varios muchachos
en distintas prisiones y, por fin, en la de Guantnamo, vulnerndose todas las ga-
rantas procesales imaginables y siendo sometidos a tratos inhumanos y degra-
dantes, cuando no a torturas. La enseanza de esta filmografa para quienes son o
van a ser Jueces resulta obvia: existen circunstancias en que se produce una enor-
me presin sobre ellos para que satisfagan exigencias sociales o polticas que sig-
nifican la vulneracin de la ley, aunque se justifique alegando la razn de Estado, el
inters nacional o la lucha contra el terror.
La otra pelcula de Ford a la que hay que referirse es El sargento negro, aunque en
este caso, como en El joven Lincoln, el error judicial no llega a producirse, de nuevo
gracias a un buen abogado que investiga, argumenta y tiene la perspicacia nece-
saria para dar la vuelta a un caso que, desde un principio, estaba perdido. Inte-
resante tambin por la propia narracin de los acontecimientos, en la que cada uno
de los testigos va contando su versin en largos y continuos flash backs, que posi-
bilitan el enfrentamiento procesal de perspectivas. Se trata del proceso que se sigue
contra el sargento negro Braxton Rutledge (Woody Strode), para el que se solicita
la pena de muerte, acusado de violar y asesinar a la adolescente blanca Lucy
Dabney y asesinar tambin al padre de sta, general del ejrcito. Pero por qu est
a punto de producirse el error judicial? Lo indicar el mismo imputado: porque
Lincoln (omnipresente en esta filmografa fordiana) proscribi la esclavitud, pero
no hizo a los negros libres ni iguales, objetivo por el que lucha el movimiento por
los derechos civiles, en Estados Unidos, en el momento en que se rueda la pelcula.
Alegato de Ford contra la discriminacin racial, por tanto, que advierte que el error
judicial puede ser producido por una discriminacin latente que juega contra quien
pertenece a la minora discriminada. El tema ha sido tratado en el cine en muchas
ocasiones. Recurdese, por ejemplo, True Crime, Ejecucin inminente (1999), de

Clint Eastwood, que tambin trat la cuestin de la falibilidad del conocimiento

humano en Mystic River (2003), pelcula en la que el errneo culpable incluso llega
a confesar que es el verdadero.
Evidentemente, a veces el error se produce porque, sin ms, aun queriendo cono-
cer correctamente, no se consigue alcanzar la verdad, pero en otras ocasiones se
debe a las interferencias de distinto tipo que pueden producirse, como puede ser
en el citado caso de los prejuicios raciales. En otras ocasiones son las motivacio-
nes polticas las que estn detrs de la creencia del Juez de que ciertos hechos son
verdaderos, cuando realmente no lo son. Por ahora valga como ejemplo el del (la-
mentable) Juez de la pelcula irlandesa In the Name of the Father, En el nombre del
padre (Jim Sheridan, 1993), que condena a varios inocentes a severas penas priva-
tivas de libertad, decisin que ha de ser contextualizada en el marco de la lucha
antiterrorista contra el IRA (Irish Republican Army), que es la que hace que la ver-
dad procesal no coincida con la verdad material, que los hechos probados no hayan
ocurrido realmente. Por lo dems, digo que la actuacin del Juez es lamentable
porque al dictar sentencia expresamente afirma que l no hubiera tenido ningn
reparo en condenar a muerte a los acusados. En otras pelculas aparecen escenas
semejantes, en las que el Juez expresa aquello que no es obligado (por ejemplo, en
Yo confieso, de Hitchcock, que en breve se comentar). Por una elemental razn de
prudencia, deberan callarse.
Otros casos (cinematogrficos, pero tambin reales) de interferencias que distor-

sionan el conocimiento son aquellos en que la presin de los medios de comunica-
cin hace que el Juez, influido por ella, elabore un relato de los hechos a juzgar que
luego se demuestra falso. Entre las muchas pelculas que han narrado historias
semejantes, resulta impactante el caso de Barbara Graham, personaje con el que
Susan Hayward obtuvo el scar a la mejor actriz principal, en la pelcula I Want to
Live!, Quiero vivir! (Robert Wise, 1958). La pelcula de Wise puede leerse como un
documento sobre la pena de muerte y, en este sentido, no aporta nuevos argumen-
tos contra ese castigo sino que su peculiaridad reside en el sexo del reo. No aporta
nuevos argumentos porque parece el tpico caso del error judicial, adems de mos-
trar muy claramente el sufrimiento, la tortura, que significa el anuncio de la conde-
na y la espera hasta la ejecucin. Ms inters tiene la explicacin de los motivos

que llevaron a que Barbara Graham fuera condenada. Precisamente porque se

trataba de una mujer, sus amigos la acusaron a ella del crimen que cometieron, en
el entendimiento de que no sera condenada a la pena ltima, con lo que ellos,
hombres, se libraran de esa segura condena; sin embargo, el plan fall y el tribu-
nal sentenci a muerte a la acusada. Pero por qu fall el plan? El periodista que
sigui el caso reconoce que la condena se debi a la campaa que l mismo dirigi
contra ella desde el peridico en el que trabaja, que puso en su contra a la opinin
pblica y al tribunal. Buen ejemplo, por tanto, de cmo los medios de comunica-
cin pueden orientar una decisin, del riesgo que para el Derecho tienen los juicios
paralelos de la opinin pblica. Cuando se le comunique la sentencia, la conde-
nada dir: "Quiero darles las gracias a los chicos de la prensa. Ustedes me macha-
caron en sus titulares y el jurado no tuvo ms que escupirme. Quedan invitados a
la ejecucin". Quienes luchen por evitar la aplicacin de la pena de muerte sern
conscientes de la importancia que tuvieron los peridicos para crear "el clima que
la conden", y por eso ahora tratarn de que los mismos peridicos transformen
ese contexto. La leccin para los Jueces es clara: se les pide que se hagan cons-
cientes de la importancia que pueden tener los medios y la opinin pblica en la
toma de decisiones. No hace falta apuntar otros casos reales (el de Barbara Graham
tambin lo fue) para darse cuenta de la importancia de educar un espritu crtico
en los Jueces, a lo que puede ayudar la pelcula de Wise.
Evidentemente, las pelculas que giran en torno al error o la posibilidad del error
judicial son tantas que no puede pretenderse citarlas todas, pero las que necesa-
riamente han de aparecer en este captulo son las de Alfred Hitchcock, pues si
antes nos hemos referido al suspense, ese recurso tan cinematogrfico que, a la
vez, es una "emocin judicial", nadie lo supo plasmar en el cine como Hitchcock,
que rod pelculas judiciales (y no judiciales) inolvidables en torno al tpico del
falso culpable, tema central de su filmografa, incluyendo algunas sobre el error
judicial. Desde luego no extraa que se le haya llamado "el rey del suspense".
Le explic, a Francois Truffaut, por qu tena ese inters: "Es que el tema del hombre
acusado injustamente produce mayor sensacin de peligro a los espectadores,
porque se colocan ms fcilmente en la situacin de este hombre que en la de un

culpable que trata de escapar. Siempre tomo en consideracin al pblico".39 Por lo

dems, el director satisfaca as en la pantalla su propio inters, pues en alguna
ocasin declar que le habra gustado ser abogado criminalista.
La cuestin del falso culpable, del hombre acusado de un crimen que no ha come-
tido, ya aparece en 1927, en The Lodger, El enemigo de las rubias (1927), de la que
se dice que es la primera pelcula hitchcockiana, sobre Jack el Destripador. Una
dcada despus, en Young and Innocent (A Girl Was Young), Inocencia y juventud
(1937), en otro caso de falso culpable, Hitchcock hace saber al pblico ms que a
los personajes de la pelcula, un recurso especialmente interesante que permite
jugar con el conocimiento que unos tienen y del que otros carecen. En 1942, en
Saboteur, Sabotaje, presenta el caso de un obrero de una fbrica aeronutica
acusado de sabotaje y sus esfuerzos por demostrar su inocencia. En 1945, en la
freudiana y daliniana Spellbound, traducida en Espaa como Recuerda, hasta el falso
culpable que, precisamente sufre complejo de culpabilidad, cree que es el verda-
dero. Luego, en una gran pelcula judicial, The Paradine Case, El proceso Paradine
(1947), no habr error judicial al final, pero si se observa a lo largo de todo el metra-
je lo difcil que es lograr un conocimiento verdadero y objetivo que en ocasiones
(en muchas ocasiones?) no se logra. De esta pelcula interesa especialmente el
papel del Juez, en la soberbia interpretacin de Charles Laughton, duro, irnico y
escptico. En 1950, en State Fright, Pnico en la escena, no se trat la figura de un
"verdadero falso culpable" sino de un "falso culpable verdadero", demostrando que
una buena pelcula era capaz de crear confusin, de hacer creer al pblico lo
que fuera. En I Confess, Yo confieso (1953), el falso culpable (el Juez estar persua-
dido de su culpabilidad hasta el final) es un sacerdote catlico que, para demostrar
su inocencia, tendra que vulnerar el secreto de confesin. En Dial M for Murder,
Crimen perfecto, de 1954, nos encontramos con un caso de error judicial con resul-
tado de condena a muerte, si bien el error se produce porque alguien ha puesto las
circunstancias necesarias para que se produzca es decir, no es casual, o debido
sencillamente no a la dificultad inherente al conocimiento sino a la voluntad de
alguien que quiere provocarlo. Por fin, Frenzy, Frenes (1972) versar sobre un hom-
bre inocente que es acusado, procesado y condenado por el asesinato de varias
39
TRUFFAUT, Francois, El cine segn..., op. cit., p. 50.

mujeres. En palabras de Truffaut, "le veremos durante hora y media debatirse como
una mosca presa en una tela de araa".40
Pero ser la que lleve por ttulo precisamente The Wrong Man, traducida en Espaa
como Falso culpable (1956), la que mejor represente la temtica del error, aunque al
final no llegar a ser judicial. La pelcula, por lo dems, no narra un caso ficticio
sino real, lo que generara una mayor inquietud en el espectador; al fin y al cabo, lo
que suceda en el filme le podra ocurrir a cualquiera. Para crear esa sensacin de
miedo entre quienes vieran la pelcula, Hitchcock se vali de lo que, en la vida
cotidiana, muchas veces se les escucha repetir a los policas al acusado: "No se
preocupe; si usted no es culpable no tiene nada que temer". Resulta evidente, em-
pero, que s hay algo que temer. La trama es conocida: un hombre normal o, incluso,
mejor de lo normal pues parece el prototipo del buen padre de familia, interpretado
otra vez por Henry Fonda, es acusado de cometer varios atracos, pero todo se debe
a la coincidencia de varias pruebas indiciarias que conducen a hacer pensar que
aquel hombre es culpable. No se trata de un crimen especialmente repugnante ni
se solicita para el acusado la pena de muerte sino que es algo menos llamativo,
aunque tambin sirve para perjudicar enormemente la vida del protagonista (la
triste circunstancia har enloquecer a la esposa, por ejemplo). Todo acabar bien,
pero podra haber finalizado de otra manera.
Acaso habr quien diga que los relatos hitchcockianos no son verosmiles y que,
por tanto, no valen para nuestros propsitos de ensear que el conocimiento judi-
cial, como todo conocimiento humano, es falible? El mismo Hitchcock reconoci
que muchos de los argumentos de sus pelculas no eran verosmiles, que la vero-
similitud no le interesaba, que "si se quiere analizarlo todo y construirlo todo en
trminos de plausibilidad y de verosimilitud, ningn guin de ficcin resistira ese
anlisis".41 Hay que ir ms all, pues quien tiene entre sus misiones la de conocer
la realidad, saber qu sucedi, tiene que saber tambin que en muchas ocasio-
nes la propia realidad es inverosmil e increble, pero no por eso deja de ser la
realidad.
40
Ibidem. p. 321.
41
Ibidem. p. 93.

En fin, reiteremos que el conocimiento humano es falible, que el relato de los

hechos es siempre probabilstico, que nunca, nunca, puede existir absoluta se-
guridad acerca de la correspondencia entre la verdad procesal y la verdad mate-
rial. En fin, ningn otro medio sabe mostrar como el cine que "cualquier hiptesis
es, por su naturaleza, probabilstica y siempre es posible, cualquiera que sea el
grado de probabilidad o de confirmacin, que sea objetivamente falsa".42
2. QUIN DEBE QUEDARSE CON LOS NIOS?

EL CHICO (CHARLES CHAPLIN, 1921)
Por lo que se refiere a los argumentos jurdicos, lo habitual ha sido que el cine se
haya ocupado de asuntos judiciales de ndole penal, casi nunca de asuntos admi-
nistrativos o mercantiles; alguna vez de asuntos laborales y constitucionales; algu-
na ms de asuntos civiles, sobre todo familiares. En este punto interesan sobre
todo las pelculas que han versado sobre el cuidado de los hijos, una temtica tpi-
camente judicial, pues normalmente la clave de la narracin gira en torno a la de-
cisin que ha de tomar el Juez, una decisin que ha de dilucidar qu persona es la
ms adecuada para encargarse del cuidado de los hijos. En fin, aunque sea el ms
caracterstico, no slo el cine del falso culpable interesa a los Jueces. Por otra
parte, la pelcula con la que quiero abrir este captulo no es una pelcula judicial.
Muy temprano, Chaplin rod una pelcula genial, como tantas suyas, que trataba
del tema de la adopcin, The Kid, El chico (1921). Por supuesto, Charlot no adoptaba
legalmente al chico sino, digmoslo as, de forma extralegal; esto es, se trataba de
una adopcin de hecho, no de Derecho. Pero as todo vale para estudiar lo que es
la adopcin y la que debe ser su regulacin. Como sabemos, una mujer tiene un
hijo ("Su delito es ser madre", dice un cartel en la pelcula) pero el padre la ha deja-
do y, sintindose sola, abandona al recin nacido. Tras muchas peripecias, Charlot,
que vive pobremente en un barrio marginal, decide hacerse cargo de l y se lo lleva
al cuarto donde mora, un cuarto destartalado y cochambroso en el que podrn
verse tiernas escenas de cmo el vagabundo cra al nio. Pasan los aos y aquella
pareja se ha convertido, sin duda, en una familia (monoparental), aunque las con-
42
FERRAJOLI, Luigi, Derecho y razn..., op. cit., p. 149.

diciones materiales de su vida sigan siendo deficientes. En una ocasin el chico

enferma y el mdico le dice al padre que "necesita que le atiendan como es debido".
Cuando se entera de que no es su padre, avisa al asilo de hurfanos ("La atencin
como es debido", reza un ttulo de crdito en la pantalla) y los encargados de ste
van en busca del muchacho para llevrselo. Pero no lo consiguen. Ahora, adems,
Charlot y el chico tienen que huir de su casa y dormir en albergues de vagabun-
dos. Mientras tanto la madre verdadera, que haba alcanzando el xito profesional
y social, busca a su hijo y ofrece una gran recompensa a quien se lo devuelva. Por
fin, el encargado de un albergue se da cuenta de que se trata del nio reclamado y
lo entrega a la polica. Por supuesto, en perspectiva moral, pero trasplantable al
mundo jurdico, El chico plantea las indeseables consecuencias de una moral so-
cial que censura ciertos nacimientos y, sobre todo, plantea el problema del dere-
cho y la necesidad que ciertas personas tienen de ser adoptadas, as como el de los
requisitos morales y materiales que ha de cumplir quien es adoptante. sta es la
cuestin que sera interesante que se plantearan los Jueces: sera Charlot un
buen padre adoptivo, de forma que resultara razonable que un Juez le concediera
esa condicin? Sobre lo que hay que reflexionar ahora es sobre el modelo del "buen
padre de familia". La sola expresin "buen padre de familia" que utiliza el masculino
genrico, ya es de por s suficiente para tenerla por desfasada pero, ms all de
eso, qu requisitos ha de reunir una persona para que se la tenga por merecedora
de ser padre o madre adoptivo? Los rene Charlot? Tras ver la pelcula, quizs el
espectador se sienta tentado a defender la candidatura de Charlot, pero habr que
recordar al pblico que se trata de un vagabundo con muy pocos recursos. Quin
dara a un nio en adopcin a alguien as? Evidentemente, ha de tenerse en cuenta
qu recursos tiene el adoptante y quien carece de ellos no parece que sea la perso-
na adecuada, pero han de ser esos recursos la nica medida del adoptante? Ms
all de cierto lmite, parece que habra que tener en cuenta otros valores ya no
materiales, sino morales y que dependeran, por tanto, de la sociedad de que se
trate y de su tiempo. Hagamos por un momento el ejercicio de imaginar al perso-
naje de Chaplin con los recursos suficientes: ahora ya sera el candidato ideal
para ser padre? Lo que se observa es que, ms all de ciertos lmites extremos, la
decisin no es mecnica sino propia de una razn prctica que no razona en abs-
tracto sino en concreto, atendiendo a todas las circunstancias existentes, y que

arriba a una conclusin que, en todo caso, no ser la mejor en trminos absolutos
sino la mejor aqu y ahora.
Probablemente un historiador del cine podra enumerar un buen nmero de pelcu-

las que traten problemas semejantes, pero ser un melodrama de finales de los
setenta la que se tenga por la mejor representacin de este interrogante tpicamen-
te judicial: quin debe quedarse con el nio? Me refiero a Kramer vs. Kramer,
Kramer contra Kramer (Robert Benton, 1979), que aquel ao obtuvo nada menos
que cinco scares, los ms importantes, reconocindose as la problemtica que
planteaba la educacin y el cuidado de los hijos. El relato, magnficamente interpre-
tado por Dustin Hoffman y Meryl Streep, es conocido: en una situacin de crisis
personal, una mujer abandona a su marido y a su hijo, de seis aos, volviendo casi
ao y medio despus para reclamar la custodia del nio. La primera parte del filme
ahonda en las relaciones personales del padre y el hijo, mientras que la segunda,
que se abre con la reaparicin de la madre, se centra en la cuestin legal, que es
sta: con cul de los dos miembros de la antigua pareja ha de quedarse a vivir el
nio? Obviamente, la pelcula interesa a los Jueces porque muchas veces tienen
que dar solucin a idntico o parecido problema. Adems, en el caso de la pelcula
hay que tener en cuenta que sta adopta el punto de vista del padre, lo que hace
que el mismo discurso cinematogrfico se decante (y hace que el espectador opte)
porque sea ste el que prosiga viviendo con el hijo, lo que se confirma con un final
hollywoodiense, un happy end, en el que la madre renuncia a quedarse con el nio,
evitando as tanto un metraje excesivo cuanto el posible disgusto del espectador.
Pero la pregunta (que tantos Jueces tienen que hacerse) sigue sin respuesta: en
los casos de separacin o divorcio, con cul de los dos miembros de la antigua
pareja ha de quedarse a vivir el hijo o los hijos? La contestacin razonada la ofrece
el mismo padre de la pelcula: "aqu lo importante es qu es lo mejor para nuestro
hijo". Sin embargo, esa regla general requiere mayor concrecin, que (en la pelcu-
la y probablemente en la vida real) los tribunales han logrado siguiendo una prc-
tica, que quizs ha alcanzado carcter normativo, conforme a la cual, y tambin
con carcter general, hasta que el nio alcance determinada edad, ha de darse
en custodia a la madre. En la pelcula de Benton, por tanto, cabe la estrategia por
la que opta el abogado del padre, tratar de probar que la madre no es una buena
madre y, por tanto, estaramos ante una excepcin a la regla general, o la del mismo

padre en su declaracin, que impugna la propia prctica normativa, alegando que

lo mejor para el hijo no ha de ser necesariamente quedarse con la madre, dado
que todos los casos son distintos, por lo que no cabra establecer una regla gene-
ral. Por supuesto, la prctica de favorecer a la madre, al menos hasta que el nio
alcanza cierta edad, necesita justificacin pero, si se acepta como norma, una de-
cisin en contrario tiene que justificarse con razones de mayor peso que las que
avalan la norma, es decir, con razones poderosas que "triunfen" sobre la norma.
Aun muy sencillamente, Kramer contra Kramer plantea ese problema.
Bastantes referencias a Kramer contra Kramer (y a los Beatles, pues se trata de un

melodrama beatlesmaniaco) se encuentran en una pelcula que iba a cosechar
gran xito a comienzos del siglo XXI, I am Sam, Yo soy Sam (Jessie Nelson, 2001).
Al igual que en la premiada pelcula de Benton, se trataba de una familia mono-
parental compuesta por un padre y su hija, pero en este caso, adems, el padre era
retrasado. Sam, encarnado con xito por Sean Penn, tena una edad mental de
siete aos y su hija Lucy, cuando se plantea el conflicto sobre el que versa la cinta,
tiene esa misma edad. El problema es fcil de imaginar: ante la existencia de "gra-
ves dudas sobre su capacidad para ejercer de padre", las autoridades deciden que
la nia ingrese en un centro de acogida, primero, y despus que sea dada a una
familia en rgimen de acogimiento, familia que luego tratar de adoptarla. La na-
rracin versa sobre la lucha de Sam para que se le reconozca su derecho a ejercer
la paternidad, as como el derecho de la hija a ser cuidada y educada por su padre.
Como en otras ocasiones, la opcin de este melodrama es a favor del padre, pero
la duda subsiste: efectivamente un padre retrasado es la persona idnea para
ocuparse de un nio? Quizs la pregunta est hecha de forma demasiado simple
porque qu retraso incapacitara a alguien para ejercer la paternidad? Al respecto,
qu debe decir la ley? O acaso la cuestin ha de quedar lo suficientemente abier-
ta como para que los Jueces resuelvan conforme al sentido comn? Por lo dems,
qu dice el sentido comn en estos casos? Todas estas cuestiones se plantean en
la obra de Nelson y, puesto que otra vez se trata de un producto hollywoodiense con
final feliz, resulta an ms interesante para los Jueces, pues stos deberan tratar
de buscar una solucin que tenga en cuenta los elementos tericos, abstractos, del
caso (qu requisitos ha de reunir un buen padre?, en qu medida?, los cumple
Sam?), pero tambin los prcticos, los emocionales, quiero decir (el amor que

sienten Sam y Lucy, recprocamente, no ha de ser tenido en cuenta?; aun siendo

una nia, hasta qu punto ha de pesar la opinin de Lucy sobre su destino?; es
razonable el mensaje de la pelcula, que trata de persuadirnos (quizs ms que de
convencernos) de que Sam es el padre adecuado? La problemtica presentada por
la pelcula no es sencilla, pero es la misma con la que se encuentran quienes tie-
nen que decidir con quin se quedan lo hijos, pues ms all de lo obvio, que hay
que decidir en inters del menor, habra que responder a muchos interrogantes:
ha de tenerse en cuenta el coeficiente intelectual de los padres y hasta qu
punto?, han de tenerse en cuenta los ingresos de los padres y hasta qu punto?,
han de tenerse en cuenta las emociones de los padres y los hijos y hasta qu
punto?, etctera.
Pero antes de que se rodara este melodrama hollywoodiense, un director que tiene
gran importancia para los estudios de Derecho y Cine, Ken Loach, haba tratado el
tema sin ningn edulcorante en Ladybird, Ladybird (1994). La cinematografa de
Loach, el mejor exponente del cine laboralista de los ltimos tiempos, es de un
realismo social tan ajeno a pretensiones estticas como volcado en exigencias ti-
cas. En este caso estamos tambin ante cine social, si bien la trama no es estricta-
mente laboralista sino familiarista, pues narra las desventuras de una familia ya no
desestructurada sino absolutamente catica. Maggie, una mujer fuertemente gol-
peada por la vida (y por su padre, y por su pareja, etc.), es madre de cuatro hijos de
distintos padres todos ellos. En una ocasin, va a divertirse y deja a su hijos ence-
rrados en casa, con tan mala fortuna que se provoca un incendio y uno de los nios
sufre quemaduras graves. A partir de entonces, los servicios de Asistencia Social
no slo se harn cargo del lesionado, sino que estarn al tanto de los otros, hasta
que decidan, por fin, hacerse cargo de todos los nios. En la vista pblica que se
celebre para dilucidar qu hacer, se exponen las tesis de ambas partes: mientras
que para la que representa el inters pblico, Maggie no puede cuidar a sus hijos
razonablemente, para el representante de sta la madre es perfectamente capaz de
hacerlo si se modifican las circunstancias adversas que le han tocado vivir. Maggie
an tendr cinco hijos ms, ahora con la misma pareja, un paraguayo refugiado
poltico en Gran Bretaa, y de nuevo volver a plantearse la cuestin del cuidado de
stos, influyendo posiblemente factores xenfobos en la toma de la decisin. Pero
no se trata de desarrollar pormenorizadamente el argumento, sino de plantear, una

vez ms, qu es lo que se debe hacer. De nuevo, el cine resulta de especial inters
para quienes tienen que decidir pues la pelcula, para lo que sin duda utiliza recur-
sos emocionales, parece tomar opcin por la madre. No digo que no deba ser as,
ya que podra haber argumentos consistentes que fundamenten esa postura, lo que
afirmo es que la persuasin cinematogrfica no puede ser la causa de una decisin
que no necesita ser explicada, sino justificada, argumentada convincentemente.
Otra pelcula que trata la cuestin de la custodia de los hijos es la irlandesa

Evelyn (Bruce Beresford, 2002), que si bien explota el lado sentimental del relato,
contiene ste tantos elementos jurdicos y judiciales que no puede dejar de resultar
interesante para juristas y, en particular, Jueces, adems de estar correctamen-
te rodada. La sinopsis del argumento, que se desarrolla en Irlanda, en 1953, se
hace necesaria. Una familia compuesta por un matrimonio y tres hijos pequeos
se rompe cuando la madre decide abandonarla, convirtindose en una curiosa
(para la poca) familia monoparental, por ser el padre quien tiene que ocuparse
de los hijos. Al encontrarse el padre en paro y no poder, por tanto, atenderlos
adecuadamente, la justicia decidir darlos en custodia a dos instituciones catli-
cas. En aquella circunstancia la resolucin parece razonable, pero se tornar en
sorprendente cuando, tras encontrar un empleo el progenitor y pedir que se le
reintegren los hijos para as continuar la vida familiar, la nueva decisin niegue
la pretensin con el argumento de que una ley de la infancia exige expresamen-
te que conste el consentimiento del padre y de la madre, cuando inevitablemente
falta, por haber desaparecido, el de ella. Los magistrados que forman el tribunal
competente no dudan de que el artculo tiene que interpretarse en su literalidad,
de que "ambos progenitores" quiere decir "ambos progenitores" y, por tanto, lgi-
camente concluyen que los nios no han de ser devueltos al padre. Podran haber
tomado los Jueces otra opcin? Por ejemplo, podran haber argumentado: dado
que es imposible obtener la citada conformidad, baste el consentimiento de quien
puede prestarlo.
Ms all de la bsqueda de alternativas, si nos elevamos sobre ese caso concreto,

la pelcula plantea un grave dilema para un Juez: qu ha de hacer un Juez cuando
tiene que aplicar una ley evidentemente injusta? Por supuesto, se puede discutir
del "evidentemente" pues no estoy planteando la cuestin de legitimar un genocidio

(lo que "evidentemente" sera injusto) sino la ms cotidiana de decidir si unos nios
quedan custodiados por su padre o por su madre o son tutelados por una institu-
cin, etctera. No planteo el problema moral del Juez que tiene que aplicar el orden
jurdico nazi, que vale como paradigma del mal absoluto, sino el del Juez que apli-
cando un ordenamiento jurdico democrtico y, en general, respetuoso con los
derechos humanos, se ve en la tesitura de tener que utilizar una norma injusta.
Sera un caso parecido, por ejemplo, al de la norma espaola que condenaba a los
objetores de conciencia insumisos, que se negaban a realizar el servicio civil obli-
gatorio. Qu hacer? Retorcer la norma hasta conseguir que diga lo que no dice?
Acaso debera establecerse un derecho a la objecin de conciencia de los Jueces?
No parece razonable. Quizs en casos semejantes los Jueces deberan hacer uso
del derecho de peticin, solicitando que la ley se modifique, lo que salvara su
conciencia.
As todo, la pelcula an no ha acabado: el padre privado de sus hijos seguir lu-

chando para conseguir la reunin familiar; en diversos frentes, en el meditico
(pues es interesante observar el papel que juega la prensa, probablemente funda-
mental para conseguir un veredicto favorable) y en el judicial, demandando ante el
Tribunal Supremo la declaracin de inconstitucionalidad de la ley de la infancia
antes citada. Por una parte, se trata de analizar si la referida norma es respetuosa
con el derecho que la Constitucin reconoce a los padres responsables a educar
a sus hijos; por otra parte, ha de tenerse en cuenta la ideologa patriarcal y machis-
ta en que parece se sustentaba el Derecho de familia irlands. El defensor de la
constitucionalidad de la ley lo dir explcitamente: el modelo de familia es la sagra-
da familia. sa es la razn por la que el caso que relata la pelcula resulta proble-
mtico en la Irlanda de entonces, porque la familia que se pretende no sigue el
modelo. Al final, el Supremo declarar la inconstitucionalidad de la ley, pero eso
importa menos que la relacin que se muestra entre un ordenamiento jurdico y la
moral social (catlica, en este caso) que lo nutre y en la que se apoya.
3. SOCIALISMO Y JUDICATURA:
LA MADRE (VSEVOLOD PUDOVKIN, 1926)
El cine del error judicial recomendaba prudencia a los Jueces; prudencia, porque
el conocimiento exacto de lo que ocurri, y ahora se juzga, no slo es difcil sino

que a veces es imposible y, en cualquier caso, resulta probabilstico. Pronto, sin

embargo, iba a aparecer un nuevo cine mucho ms descredo, absolutamente es-
cptico respecto a la funcin de juzgar. Ya no es que resulte difcil conocer los
hechos controvertidos, sino que la posicin de los Jueces en el entramado social,
en la superestructura jurdica y poltica, hace que stos se coloquen siempre de
parte de los ms poderosos. La crtica que las corrientes socialistas, tanto marxis-
tas como anarquistas, hicieron de la funcin de juzgar no debiera ser desechada
sin ms por quienes se dedican a sta. No digo que deban compartirla, lo que
convertira a los Jueces en hipcritas funcionarios de las clases dominantes, sino
que deben tenerla en cuenta, precisamente para pensar en ella.
Creo recordar que en el texto ms emblemtico de los comunistas, el Manifiesto,

no se haca referencia expresa a los Jueces, pero la opinin de Marx y de Engels
resultaba obvia. Si el Estado no es ms que el consejo de administracin de la
burguesa, si los juristas no son otra cosa que "sirvientes a sueldo" de la burguesa,
si las leyes no pueden dejar de ser "prejuicios burgueses, tras los cuales se ocultan
los correspondientes intereses de la burguesa",43 resulta claro que tambin los
Jueces son gestores de los intereses de esa clase social, a la que ayudan con todas
sus decisiones. Los anarquistas fueron ms explcitos; sobre todo Kropotkin, quien
a lo largo de su vida sufri en muchas ocasiones los rigores de la justicia, que dijo
del Juez que se trataba de "un pervertido por el estudio del Derecho Romano",44 un
"manitico del cdigo",45 un visionario que viva en el mundo de "las ficciones
jurdicas";46 y Proudhon asegur que se trataba de un falso sabio que se opona al
"buen sentido popular".47 Cmo trasladar a la pantalla esa tremenda crtica de los
movimientos socialistas? Evidentemente, no por medio de comedias sino de trage-
dias en las que los Jueces mostraban sin pudor actitudes repugnantes y clasistas.
La pelcula que mejor muestra la crtica marxista a la judicatura es una de las ma-
yores obras de la cinematografa sovitica, La madre (1926), de Pudovkin, basada
43
MARX, Carlos y ENGELS, Federico, El manifiesto comunista [1848], Alhambra, Madrid, 1985, pp. 53-54, 65.
44
KROPOTKIN, Piotr, Las prisiones. El salariado. La moral anarquista, F. Sempere y Cia., Valencia, p. 50.
45
KROPOTKIN, Piotr, Ouvres, Francois Maspero, Paris, 1976, p. 224.
46
KROPOTKIN, Piotr, Palabras de un rebelde [1885], Pequea Biblioteca Calamus Scriptorius, Palma de
Mallorca, 1977, p. 91.
47
PROUDHON, Pierre, Qu es la propiedad? [1840], Tusquets, Barcelona, 1975, p. 122.

en un relato de Mximo Gorki. La cinta es una representacin flmica de la lucha de

clases: los trabajadores se enfrentan a los empresarios y, tras huelgas y manifesta-
ciones duramente reprimidas, el conflicto acaba en los tribunales. Da comienzo
entonces la escena dedicada a la justicia con una toma completa del majestuoso
edificio del Palacio de Justicia, precisamente, custodiado por los militares. Ya den-
tro, esperando la apertura de la vista, en la sala se encuentra la madre del joven
revolucionario que va a ser juzgado, una mujer angustiada, enjuta, cuya pequeez
y desamparo contrasta con el imponente edificio que se acaba de ensear. Apare-
cen ahora las primeras imgenes de los Jueces, charlando animadamente antes
del juicio. Pero vase el recurso que utiliza Pudovkin para ensear la condena del
comunismo sobre la judicatura. Cuando se inicia la vista, la cmara se para en
cada uno de los Jueces que componen el tribunal. Primer plano del primer Juez,
serio y vigilante pero con cara de aburrido, y el cartel propio del cine mudo que dice
"Rectitud". Primer plano del segundo, dormido, y el cartel que dice "Justicia". Primer
plano del tercero, un Juez con un semblante dursimo, y el cartel que dice "Piedad".
Despus, resaltando otra vez la contradiccin, toma la pantalla el rostro de la madre
sufriente. Comentarios entre los burgueses que acuden a la vista a divertirse.
Visin general de la sala. Impactantes primeros planos de los rostros de los soldados
que custodian el acto, del acusado, del pblico, de los Jueces, de la madre. El abo-
gado defensor, que vena desde San Petersburgo, ha sido detenido; es sustitui-
do por otro letrado cuya alegrica incapacidad queda patente con el ataque de
hipo que sufre, que no cesa. Cuando trate de articular su discurso, el presidente
del tribunal le dir: "No desperdicie su elocuencia, no hay jurado". Nada le haba
advertido, sin embargo, al fiscal, cuyo incendiario discurso pide la destruccin de
los subversivos. Tras la lectura de la condena, a trabajos forzados, la madre gritar:
"Es esto justicia?". Es el grito del comunismo que se enfrenta a ese entramado de
organismos que se dedica a gestionar los intereses de la burguesa, en el que los
Jueces cumplen un importante papel.
Evidentemente, es difcil que la cinematografa muestre los matices de la crtica de

la judicatura que hacen comunistas y anarquistas, pero si hubiramos de escoger
alguna pelcula que pudiramos calificar de anarquista en la que se censure la
funcin de los Jueces, sta sera sin duda, por el argumento que trata, Sacco y
Vanzetti (1971), de Giuliano Montaldo. Evidentemente, la pelcula narra el mundial-

mente famoso caso de los anarquistas italianos Sacco y Vanzetti, condenados

a muerte y, haciendo caso omiso de la presin internacional, ejecutados en la silla
elctrica. Sobre todo, la carta de despedida de Nicola Sacco a su hijo Dante, forma
parte del legado universal por la humanidad de la justicia y contra la pena de muer-
te. Tras ver esta pelcula italiana, la imagen de los Jueces que queda en la retina del
espectador es lamentable. Es cierto que quien comienza ejerciendo la defensa en
el filme mantiene una actitud excesivamente relajada ante el tribunal y que el Juez
muestra su hartazgo por esa actitud, pero la genial escena del plano subjetivo en
que la cmara se convierte en los ojos del juzgador que miran las sandalias que
calza el letrado ya nos dice que la sentencia va a ser condenatoria, no porque los
acusados sean culpables sino por otras razones: porque son anarquistas, inmi-
grantes y el abogado no guarda el debido respeto ante la autoridad. Se trata, como
saben ver los dos imputados y su defensor, de un "proceso poltico", sencillamente.
El nuevo letrado mantendr un comportamiento ms correcto ante el Juez, pero
con idnticos previsibles resultados; no extraa que manifieste que le han hecho
perder su fe en la justicia. La condena, por fin, probar que el Juez no es ms que
un funcionario poltico, otro ms, que participa en la lucha contra el movimiento
obrero, la paz y la justicia. Parece que sigue discutindose la culpabilidad de los
dos condenados, pero no es eso lo que ahora importa, sino la representacin flmi-
ca de la judicatura, que aparece como una parte de ese ejrcito de la burguesa
que lucha en la guerra de clases. Supongo que entre el cine poltico italiano de los
aos sesenta y setenta, tan influido por el PCI (Partido Comunista Italiano), tam-
bin podra buscarse la imagen del Juez. Desde luego, hay que recordar Imputazione
di omicidio per uno studente, Proceso a un estudiante acusado de homicidio (Mauro
Bolignini, 1972), en la que un joven comunista acusa a su padre, un Juez ntegro,
honesto, modlico, interpretado por Massimo Ranieri; le acusa, digo, de ejercer
una justicia de clase. Al final el Juez, "abrumado por la duda", decide abandonar la
judicatura para dedicarse a reflexionar sobre las ideas del hijo.
La relacin entre los Jueces y el conflicto social tambin se observa claramente

en esa otra cinematografa que podramos llamar de los perdedores sociales, un
cine que muchas veces es negro y versa sobre la pena de muerte y la crcel.
Es cierto que en gran nmero de estas pelculas el Juez es invisible o casi invisible,
y lo que expresamente se critica son las condiciones sociales que hacen que los

marginados sean carne del Derecho penal, pero tambin es verdad que quienes al
final deciden las condenas son los Jueces Aunque se sientan conmovidos por
el discurso de un Humphrey Bogart metido a abogado, como ocurre en Knock on
Any Door, Llamad a cualquier puerta (Nicholas Ray, 1949):
Cuando acept este caso, pensaba que Nick Romano era inocente.
De modo que cre su versin. Lo mismo que me contaron Sunshine
y Butch. Y lo cre porque deseaba creerlo. Deseaba creer que toda
la mugre, rencor y rabia de su pasado no haban producido un
asesino. Pero Nick Romano es culpable. Lo es de muchas cosas.
Es culpable de saber que su padre mora en prisin. Es culpable de
haberse criado en la pobreza. Es culpable de haber vivido entre el
hampa, de haber tenido las peores compaas, los vividores y rufia-
nes, mendigos y prostitutas del peor distrito, de los que deshonran
una moderna ciudad. Es culpable de que las tabernas y billares
estn abiertos para un muchacho. Es culpable del trato brutal de
un primitivo reformatorio.
Podran citarse en este apartado referido a la presencia del Juez en el cine de los
perdedores sociales (que incluiran a los habitantes de barrios marginados pero
tambin a minoras tnicas, religiosas, sexuales, etctera.) muchsimas pelculas
de todas las pocas. En esa relacin aparecera un buen nmero de obras sobre/
contra la pena de muerte, como Angels with Dirty Faces, ngeles con caras sucias
(Michael Curtiz, 1938), The Young Savages, Los jvenes salvajes (John Frankenheimer,
1961), In Cold Blood, A sangre fra (Richard Brooks, 1967), El chacal de Nahueltoro
(Miguel Littin, 1969) o Pascual Duarte (Ricardo Franco, 1976). En cuanto al cine
carcelario, ensea que los perdedores sociales son los habituales habitantes de las
prisiones, tambin de las cinematogrficas.
La crtica que podramos llamar socialista a la funcin judicial queda bien expre-
sada en una pelcula francesa, de Bertarnd Tavernier, que lleva el sugerente ttulo
de Le juge et lassassin, El Juez y el asesino, de 1975. Efectivamente, en gran me-
dida la obra trata de la relacin que se establece entre un Juez y un soldado con-
vertido en vagabundo del que efectivamente sabemos que se trata de un asesino

en serie, un depredador sexual que ha cometido muchos y repugnantes crmenes.

A lo largo de la historia que se narra, ambientada en la Francia de fines del siglo
XIX, poco despus de que se produjera el affaire Dreyfuss, no slo se describe bien
a ambos personajes sino que tambin se expresan interesantes opiniones relati-
vas a la funcin judicial, al problema de la verdad de los hechos que se juzgan o al
carcter poltico de esa funcin, por ejemplo. Pero tras narrar los hechos y el juicio,
y culminar en la ejecucin que presenciaron ms de sesenta mil personas llegadas
de toda Francia, es decir, tras ver una pelcula de crmenes y de poca, la cinta se
cierra con estas palabras que dicen lo que las imgenes no han mostrado: "Entre
1893 y 1898, el sargento Joseph Bourier mat a doce nios. En el mismo perodo,
ms de dos mil quinientos nios menores de quince aos murieron en las minas y
en las fbricas de seda asesinados". No se tratara, por tanto, de que los Jueces
conscientemente se dediquen a defender los intereses de las clases dominantes y
a olvidarse de los de las subalternas, sino de que forman parte de un entramado de
clase que tiene como objetivo, ms all de la conciencia de quienes forman parte
de l, mantener el satus quo.
Para los juristas, y ms en concreto para los Jueces, la crtica resulta desoladora.
Efectivamente no pueden ser stos otra cosa que funcionarios de las clases supe-
riores? Ha de ejercer el Juez esa funcin o, en el mejor de los casos, juzgar con
mala conciencia? Valdran otras, pero quisiera pararme ahora en una conocida
pelcula de Sidney Lumet en la que se hace una clara y consciente reivindicacin
del Derecho, The Verdict, Veredicto final (1982), una tpica (o no tan tpica?) pelcu-
la de abogados en la que se enfrentan, como en otras muchas ocasiones, una
concepcin idealista y otra realista sobre el Derecho. En el trasfondo de la trama no
se halla un problema jurdico sino tico, filosfico jurdico, el de la actitud moral
que el jurista debe adoptar ante el orden jurdico. De hecho, el abogado Frank
Galvin, interpretado sabiamente por Paul Newman, es un profesional fracasado
que entr en crisis precisamente por tratar de evitar las prcticas corruptas de sus
compaeros, con lo que slo logr que lo expulsaran del despacho en el que traba-
jaba, divorciarse de su mujer y alcoholizarse. Ahora trata de sobrevivir repartiendo
su tarjeta de visita entre los familiares de quienes an estn de cuerpo presente en
los velatorios. No se trata de narrar el caso judicial de la pelcula, un caso en el que
parecen enfrentarse David contra Goliat, sino de exponer la tesis del relato, tesis

que enuncia el propio abogado protagonista cuando reconoce la fe que tiene en el

Derecho: "Los dbiles deben tener a alguien que luche por ellos [...] Por eso existen
los tribunales, para ayudar a los dbiles, dndoles la oportunidad de obtener justi-
cia". Efectivamente, al final David vence a Goliat.
No otra cosa es lo que viene a decir Ferrajoli cuando afirma que el Derecho es
(debe ser) "la ley del ms dbil" y, por tanto, la superacin del estado de naturaleza
en el que el ms fuerte establece su ley. Esa sera, al fin y al cabo, la historia del
Derecho moderno, que poco a poco ha ido sometiendo a lmites, minimizando y
controlando el poder, sustituyendo as el gobierno de los hombres por el gobierno
de las leyes,48 conforme a una concepcin garantista del Derecho que lo entiende
como lmite del poder, de todos los poderes, ya sean pblicos o privados, para pro-
teger los derechos fundamentales de, en ltimo trmino, todos los seres huma-
nos.49 El socialismo, en cambio, repudi el Derecho, cualquier Derecho, con lo que
se qued inerme ante los enemigos de los derechos humanos, de uno y otro signo,
incluso de s mismo:
la contribucin terica del marxismo al Derecho ha sido poco ms

que nula. No slo eso. Esta carencia terica ha terminado por ava-
lar a la sombra de frmulas vacas como la idea del Derecho como
superestructura, la dictadura del proletariado y la prediccin de la
extincin del Estado la devaluacin, o peor, el desprecio por el de-
recho que ha representado, creo, una de las razones principales del
fracaso histrico de aquella esperanza del siglo que fue el comunis-
mo. Aquella devaluacin y aquel desprecio han atacado de hecho
el legado ms precioso de la tradicin liberal: el principio de legali-
dad, es decir, la idea del derecho y de los derechos como conjunto
de reglas, de lmites y controles sobre el poder poltico, sustituida
por la confianza en un poder tenido por bueno por ser revolucio-
nario. Ha sido una ensima y lamentablemente trgica versin
48
FERRAJOLI, Luigi, El garantismo y la filosofa del Derecho, Universidad Externado de Colombia, Bogot,
2000, pp. 122-123.
49
Ibidem. p. 143.

de la idea del gobierno de los hombres. En lugar del gobierno de

las leyes.50
4. LA FUNCIN JUDICIAL, SINE IRA ET ESTUDIO:

LA PASIN DE JUANA DE ARCO (CARL THEODOR DREYER, 1928)
Otra cuestin que inevitablemente ha tratado el cine, sin duda porque permite la
dramatizacin, es la de la construccin de las pruebas, de tal forma que stas
lleven a que se dicte una sentencia injusta. Por supuesto no se puede reducir a
este argumento, pero es lo que ocurre en una de las cumbres del sptimo arte, en
La passion de Jeanne dArc, La pasin de Juana de Arco (Carl Theodor Dreyer, 1928).
Basada en las actas del proceso que se sigui contra la santa, la pelcula nos con-
vierte en "testigos del impresionante drama de una joven creyente enfrentada a una
cohorte de ofuscados telogos y curtidos juristas". Efectivamente, Juana sufrir el
acoso de los religiosos, miembros del tribunal eclesistico que la juzgar, que se
encuentran persuadidos de que es culpable de hereja y hechicera. Es el fanatis-
mo de esos Jueces, presentado por medio de multitud de primeros planos de sus
expresivos rostros (superioridad, condescendencia, impaciencia, dureza, burla, in-
dignacin, ms burla, enfado, rabia, ira, cansancio, fastidio, odio) que se enfrentan
a la cara angelical de Juana (tristeza, cansancio infinito, sufrimiento, xtasis); es el
fanatismo de esos Jueces deca el que explica su comportamiento, convencidos
como estn de su culpabilidad. Se trata de conseguir su confesin, para lo que vale
tanto la persuasin como el engao, tanto la privacin del bien como la imposicin
del mal, el tormento. Pero quizs sea cierto que no se trata nicamente de que
confiese sino de que se arrepienta, de que vuelva a la verdad y renuncie al mal.51
Algo parecido dijo el mismo Dreyer, que el sentido del logro de la confesin, incluso
a travs de la tortura, era que "esa confesin garantizaba la vida eterna de los
acusados".52 Pero la muerte en la hoguera valdr como smbolo cinematogrfico
50
FERRAJOLI, Luigi y GARCA FIGUEROA, Andrea, "Entrevista a Luigi Ferrajoli" en CARBONELL, Manuel y
SALAZAR, Pedro, (coords.), Garantismo. Estudios sobre el pensamiento jurdico de Luigi Ferrajoli, Trotta/UNAM,
Madrid, 2005, p. 521.
51
PAREDES CASTAN, Jos, "La pasin de Juana de Arco/ Dies Irae. Las polticas de la tortura", en GARCA
AMADO y PAREDES CASTAN (coords.), Torturas en el Cine, Tirant lo Blanch, Valencia, 2005, p. 62.
52
DREYER, Carl, Reflexiones sobre mi oficio, Paids, Barcelona, 1999, pp. 69-70.

del extremismo, de la vehemencia, de la radicalidad, contravirtudes estas de un

modelo negativo de Juez, frente a otro moderado, ecunime, prudente.
Lo mismo cabra decir de aquellas otras cintas que narran procesos seguidos ante
el tribunal de la Inquisicin. Vanse los biopics de Giordano Bruno (Giuliano Mon-
taldo, 1973), quemado en la hoguera en 1600 por negarse a rectificar sus opiniones
cientficas y filosficas ante la Inquisicin, y de Galileo, tanto en la versin de Liliana
Cavani (1968) como en la de Joseph Losey (1974), magnfica obra esta ltima por
ms que sea muy dependiente de su origen teatral, pues est basada en el drama
de Bertold Brecht. En ambas biografas cinematogrficas de Galileo se muestran
las polmicas que sacuden a la Iglesia ante la pujanza de la ciencia y las nuevas
teoras. Pero el miedo a lo nuevo y la defensa de la tradicin se imponen y, otra vez,
se condenan las doctrinas del cientfico con los argumentos de siempre: que van
en contra de lo que dice la Biblia y, por tanto, contra Dios; que contradicen la anti-
gua sabidura de Aristteles; que la teora copernicana, en que se fundan y a la que
a su vez fundamenta, es "filosficamente absurda, formalmente hertica y errnea
respecto a la fe", como se dice en la pelcula de Cavani; que haran perder a las
gentes sencillas su confianza en las Escrituras, cuando tan necesaria les resulta.
No se trata de que hoy da los argumentos no resulten razonables sino, otra vez, de
la vehemencia de los Jueces, presentados como fanticos capaces de hacer lo que
sea por preservar el dogma y la tradicin. Desde luego, la imagen cinematogrfica
de la Inquisicin coincide con la que se tiene habitualmente de ella.
Todo esto nos lleva a la temtica de la adecuacin de los procedimientos probato-

rios, que no slo pueden ser ms o menos eficaces sino tambin, desde nuestra
perspectiva, lcitos o ilcitos. Es ms, es que las pruebas tambin pueden ser fal-
sas, como muy bien supo mostrar Orson Welles en Touch of Evil, Sed de mal (1958).53
Por supuesto, el Juez no puede convertirse en un escptico, pero tampoco puede
53
De Sed de mal resulta muy interesante la diferenciacin que se observa entre el garantismo y el autorita-
rismo, precisamente cuando discuten los personajes que encarnan Charlton Heston y Orson Welles, ya que
una concepcin garantista del Derecho tambin afecta, y muy especialmente, a la polica. Mientras Vargas, el
polica mexicano, aboga por un Estado de derecho frente a otro policial, Quinlay, el estadounidense, apela a
la eficacia en la lucha contra el crimen, crimen que puede destruir la vida del propio Vargas, viene a decirle en
una escena genial.

dar por bueno cualquier medio de prueba, es decir, que los medios que pueden
utilizarse "para establecer la verdad acerca de los hechos de la causa"54 no siempre
lo consiguen y, en cualquier caso, en todos los casos, requieren ser verificados; al
igual que requiere ser verificada su licitud.
En este apartado hay que citar la que creo que es la ms conocida pelcula judicial
espaola, la de Pilar Mir, El crimen de Cuenca (1979),55 que narra un proceso ju-
dicial que fue objeto a su vez de otro proceso judicial que resultara interesante
analizar ahora, pasados ms de treinta aos. La pelcula tuvo problemas para su
exhibicin, pues aunque la actual Constitucin ya haba entrado en vigor, se retra-
saba la concesin del permiso administrativo correspondiente, y entonces ocurri
lo sorprendente: un juzgado militar orden el secuestro del filme. Despus, en abril
de 1979, el citado tribunal abri un proceso contra Pilar Mir, acusada de injurias
contra la guardia civil, cuando la pelcula relataba hechos probados histricamen-
te y, en cualquier caso, quedara amparada por la libertad de expresin. Se produjo
una de las grandes tormentas polticas de aquel tiempo, que las broncas parlamen-
tarias se encargaron de amplificar an ms. Mientras tanto, Joaqun Ruiz-Gimnez
se hizo cargo de la defensa de Mir, solicitando la inhibicin de la jurisdiccin mi-
litar y el sobreseimiento de la causa. Hasta se aprob una reforma del cdigo de
justicia militar y, efectivamente, se sobresey el procedimiento. Desde entonces
El crimen de Cuenca no es slo una pelcula.56 En fin, creo que ninguna otra obra
cinematogrfica merecera ser citada como sta en una historia del Derecho
espaol.
54
TARUFFO, M., La prueba, Marcial Pons, Madrid, 2008, p. 15.
55
Aprovechando la aparicin de la pelcula de Pilar Mir, hay que hacer una referencia al cine espaol. Que
en cualquier caso se puede errar lo demuestra lo que yo mismo afirm hace aos: "El crimen de Cuenca es una
de las pocas y dignas pelculas espaolas de juicios". Cfr. RIVAYA, Benjamn y DE CIMA, Pablo, Derecho y Cine
en 100 pelculas..., op. cit., p. 353. Claro que depende de lo que se entienda por "pocas", pero desde luego son
muchas ms de lo que yo imaginaba. Quien rompi con el tpico y me sac de mi error fue Emilio G. Romero,
que en su libro Otros abogados y otros juicios en el cine espaol enumera y analiza un buen nmero de pelculas
de juicios espaolas, algunas de ellas magnficas, caso de Nuestro culpable (Fernando Mignoni, 1938), El clavo
(Rafael Gil, 1944), Audiencia pblica (Florin Rey, 1944), Pleito de sangre (Ricardo Gascn, 1955), La bandera negra
(Amando de Ossorio, 1956), El diablo tambin llora (Jos Antonio Nieves Conde, 1963), Jarrapellejos (Antonio
Gimnez Rico, 1987), Subjdice (Jospe Mara Forn, 1998) o La suerte dormida (ngeles Gonzlez Sinde, 2003).
Difciles de encontrar las que se rodaron antes de que llegara la democracia, sin embargo muchas de ellas
merecen ser vistas, tanto por el pblico general como por los Jueces en particular. Como tantas otras veces,
nuestro cine puede resultar sorprendente.
56
PREZ MILLN, Juan, Pilar Mir, Directora de cine, Fundacin Festival de cine de Huesca y Calamar Edicio-
nes, Madrid, 2007, pp. 112-119.

La pelcula gira en torno a la presuncin de inocencia y el error judicial; lo que

ocurre es que en este caso el error explica una actuacin del Juez que no slo es
ilegal sino absolutamente brutal. Dos campesinos de la provincia de Cuenca son
acusados de matar a un tercero, pero el cuerpo no aparece, por lo que el Juez, del
que un poltico dice que es "demasiado liberal", resuelve que se trata de una desa-
paricin y que, por otra parte, ha de regir el principio de presuncin de inocencia.
En breve, sin embargo, ser relevado, y el nuevo Juez decidir encerrarlos como
sospechosos de la muerte del desaparecido. Aplica otra presuncin: "cuando el ro
suena...". Las primeras declaraciones son incoherentes y contradictorias y el Juez,
que evidentemente no es liberal y se vanagloria de ser muy hbil consiguiendo
confesiones, le pide al mando de la guardia civil que "cumpla con su deber", dn-
dose inicio a estremecedoras sesiones de torturas que, por la poca del estreno de
la pelcula, causaron impresin. Acabarn "reconociendo" su culpabilidad y siendo
condenados. Pasado el tiempo, cumplida ya la condena, aparecer el "asesinado".
Adems de por otros motivos, la pelcula tiene gran inters para nosotros: por una
parte, por la defensa que implica de las garantas procesales ms bsicas y, por
otra, por la enseanza que se puede extraer: para alcanzar la verdad no vale cual-
quier procedimiento, adems de que haya procedimientos especialmente idneos
para no alcanzarla. En fin, otra defensa del Juez moderado, ecunime, prudente y
garantista.
5. DE CMO NO SE DEBE JUZGAR:

M. EL VAMPIRO DE DUSSELDORF (FRITZ LANG, 1931)
Al inicio de la dcada de los treinta apareci una pelcula de Fritz Lang, M. El vam-
piro de Dusseldorf (1931), en la que se explicaba cmo no se deba juzgar. Un depre-
dador sexual y asesino mltiple en activo es buscado por la polica, pero tambin
por la criminalidad de Dusseldorf, precisamente porque se ve perjudicada por la
presin policial que aqul ha generado. Al criminal no lo detendr la polica sino
el hampa, que lo someter a un juicio del que, aunque el presidente del tribunal
diga que ser conforme a Derecho, ya de antemano se conoce la sentencia. Sin
embargo, el personaje interpretado por un impresionante Peter Lorre alega que es
una fuerza irresistible la que le empuja a actuar de la forma en que lo hace, a la vez
que pide que le detenga la polica y le juzgue un tribunal de verdad. Realmente
aqul no es un tribunal, ni el Derecho que aplica es Derecho. Frente a la arbitrariedad

de quienes ni siquiera reconocen que la locura es una circunstancia eximente de

responsabilidad, el ordenamiento jurdico se caracteriza por establecer garantas
que protegen los derechos, tambin los del imputado. Pocos aos despus, John
Ford trat el mismo tema en The Informer, El delator (1935), pelcula que tambin
vale para tratar el tema del concepto de Derecho, en la que se narra la traicin
que un irlands comete contra el IRA (Irish Republican Army), el posterior juicio
al que esta organizacin le somete y la ejecucin.
Semejantes casos de justicia popular, aun siendo absolutamente ilegtimos, difie-

ren del linchamiento, el ejemplo ms sencillo de cmo no se debe juzgar, que ha
sido tantas veces llevado a la pantalla en pelculas que, inevitablemente, promueven
un entendimiento positivo del Derecho, al menos frente a otras posibilidades de
control social mucho ms arriesgadas y cruentas. Adems de la ya citada Furia,
de Fritz Lang, hay dos casos muy interesantes de linchamientos frustrados en
dos de las ms clsicas pelculas jurdicas estadounidenses: en Young Mr. Lincoln,
El joven Lincoln (John Ford, 1939) y en To Kill a Mockingbird, Matar un ruiseor
(Robert Mulligan, 1962). Digo que son muy interesantes porque en ambos casos,
para evitar el crimen, se "utilizan" argumentos morales (y jurdicos) frente a la mul-
titud enfurecida, aunque en una ocasin se expliciten y en otra, no. Lincoln, Henry
Fonda, utiliza la irona para ganarse al exaltado auditorio:
Sabis que soy un abogado novato que intenta prosperar. Queris

robarme mis primeros clientes. Quizs tenis razn y se merecen
la horca, pero si yo llevo el caso no tendris que sufrir por eso. Slo
quiero que se haga con un poco de pompa legal y todo el montaje".
Luego se pondr ms serio: "Si nos tomamos la ley por nuestra
cuenta nos arriesgamos a que entre la confusin y la diversin col-
guemos a un inocente como a un culpable. O nos colguemos unos
a otros para divertirnos. Hasta que no podamos pasar bajo un
rbol o ver una cuerda sin sentir miedo.
En cambio Atticus, Gregory Peck, no llega a explicitar los argumentos; simplemen-

te pide a los vecinos que se vayan. Ser su hija Scout la que, en su inocencia, har
ver a quienes integran el grupo que la accin que pretenden est mal; que no se

puede actuar as. La razn bsica para rechazar el linchamiento es que se trata de
una prctica irreflexiva, en caliente, que hace imposible que aquel a quien se trata
de linchar pueda ni siquiera aportar pruebas que le sean favorables, vulnerndose
as el derecho a la defensa, evidentemente; adems impide tambin el juicio sere-
no sobre la pena que ha de corresponder al criminal, caso de que efectivamente lo
sea. La "pompa legal y todo el montaje", en palabras del joven Lincoln, es decir,
el procedimiento legal, constituyen garantas mnimas para que se pueda hacer
justicia (se trata de condiciones necesarias pero no suficientes), que en todo caso
exige la imparcialidad y el distanciamiento del que ha de juzgar. Por eso tienen algo
de humor negro las bromas que se suelen hacer ante el linchamiento. Por ejemplo,
en Two Rode Together, Dos cabalgan juntos (1961), tambin de John Ford, ante la
inminencia del linchamiento de un indio, el militar que interpreta Richard Widmark
se niega, a lo que uno de los cabecillas le responde: "Esto no es un linchamiento,
soldado. Hemos formado un tribunal con un Juez y un jurado [] y yo, como Juez
del tribunal, he dictado sentencia. Ser colgado por el cuello hasta que muera".
En las clsicas pelculas que acaban de ser citadas, las de Ford y la de Mulligan,
aparece una escena dedicada al linchamiento o al intento de linchamiento, pero
hay otras que se dedican por entero, todo su metraje, a un linchamiento, caso de
The Ox-Bown Incident, Incidente en Ox-Bown (William A. Wellman, 1943) y The Chase,
La jaura humana (Arthur Penn, 1966). La primera es una impresionante joya cinema-
togrfica que narra cmo, ante la noticia de un robo con asesinato, en un pueblo
de Nevada se prepara una partida de exaltados para perseguir a los criminales:
corren tras ellos, les dan alcance, los "juzgan" y los ejecutan Justo antes de saber
que el que se crea asesinado vive y que los verdaderos culpables ya han sido dete-
nidos. El solo argumento que se observa tras la narracin ya es suficiente para
condenar el linchamiento pero, como ocurre en el gran cine, importa menos lo que
se razona que lo que se muestra, en este caso con una esttica que se mueve entre
el western y el cine negro, que consigue crear un ambiente opresivo, casi claus-
trofbico, aunque los decorados sean exteriores, generando en el espectador emo-
ciones de ira y de piedad a un mismo tiempo. Desde luego, el claroscuro esttico
no se traslada al terreno moral, en el que las posiciones quedan claramente defini-
das, sin que por ello el relato resulte maniqueo; probablemente como en la realidad,
quienes se enfrentan a esta forma expeditiva de hacer justicia se caracterizan no

slo por ser precavidos sino por los sentimientos humanitarios. Las interpretacio-
nes (otra vez de Henry Fonda, de Dana Andrews, Anthony Quinn, etc.), memorables
tanto tomadas individualmente como en su conjunto, refuerzan el impacto del
drama que constituye la violacin de un derecho fundamental, el derecho a un
juicio justo, sobre lo que versa la pelcula. El sentido de este trabajo hace que cobre
especial importancia la figura del Juez que aparece en el filme, el Juez Tyler, que
nos da la impresin de ser un hombre presuntuoso y timorato a la vez, del que es
difcil decir algo bueno. Desde luego, carece de autoridad, hasta el punto de que
todos discuten sus palabras. El amigo del que se cree que han matado le espetar:
"Le digo que el que mat a Larry Kinkeid no regresar aqu para que usted empiece
con trucos legales y papeleos que tardarn seis meses, para que luego lo suelten
porque Davies o cualquier otra vieja diga que en el fondo no es un mal chico".
Como rplica valgan las palabras escritas por Donald, el padre de familia linchado
por aquella turba, reivindicando la ley como garanta de los derechos de todos:
Un hombre no puede tomarse la justicia por su mano sin herir gra-

vemente la conciencia de la humanidad, porque entonces no es
que infrinja una ley sino todas las leyes. La ley es mucho ms que
las palabras de un libro, o Jueces, abogados y alguaciles encar-
gados de que se cumpla. Es todo aquello que los hombres han de-
terminado acerca de la justicia y de lo que est bien y lo que est
mal; es la propia conciencia de la humanidad". Una buena defini-
cin, por cierto, de los derechos humanos.
La referencia a Incidente en Ox-Bown abrira tambin la cuestin de la figura del

Juez en las pelculas del oeste, en las que aqulla suele tener un carcter proble-
mtico, pues el oeste representa el estado de naturaleza, un estado en el que por
principio no hay Jueces. Precisamente cuando stos aparezcan, el oeste habr
desaparecido. Una interpretacin de la funcin judicial en ese trnsito se encuen-
tra en The Life and Times of Judge Roy Bean, El Juez de la horca (John Huston, 1972),
pelcula que ofrece una visin negra, pesimista, descarnada de los Jueces, que
aplicaran de forma absolutamente arbitraria la ley. Como dice el personaje princi-
pal, que encarna Paul Newman: "Aqu los linchamientos se hacen de acuerdo con
la ley". Evidentemente, si se hacen conforme a la ley, entonces no son linchamientos;
y si son linchamientos, entonces no se hacen de acuerdo a la ley. Salvo que la ley

Desde el peligroso terreno (ideolgico) al que nos ha llevado Huston con El Juez de
la horca cabe dar el paso hasta las pelculas de vengadores y justicieros, que tam-
bin toman y ejecutan decisiones saltndose todos los lmites imaginables.
Hay que referirse tambin a la cinta titulada The Chase, mejor titulada todava en
espaol (lo que no suele ocurrir), La jaura humana (Arthur Penn, 1966), emblemti-
ca pelcula norteamericana de los aos sesenta que, por medio de una ambienta-
cin muy cuidada y de unas interpretaciones inolvidables, describe magnficamente
el opresivo ambiente de una poblacin del sur que resultar alterado cuando llegue
la noticia de que un antiguo vecino, que se hallaba preso, se ha escapado de la
prisin y que, adems, en la huida pudo haber matado a un hombre. El miedo,
el alcohol y las ganas de diversin se darn la mano para que una jaura humana
persiga al prfugo y "le d su merecido". En casi todas las pelculas que tratan de
linchamiento se observa, de forma ms o menos expresa, una reivindicacin del
Derecho y de las instancias jurdicas, vulneradas por el comportamiento de los
linchadores. En ninguna como sta, sin embargo, se hace tan clara apologa de
los procedimientos jurdicos frente a la violencia informal del grupo vengador.
Representa esa justificacin del Derecho el personaje del sheriff, interpretado por
Marlon Brando, que encierra a un vecino en los calabozos para protegerlo y que
busca a Bubber, Robert Redford, no slo para detenerlo, como es normal, sino
sobre todo para evitar que lo encuentren "esos salvajes". "Crame, Anna, yo soy su
nica esperanza de salvacin", le dir al personaje interpretado por Jane Fonda,
cuando le pida que le convenza para que se entregue. "Te pondr a salvo en la cr-
cel", le gritar al huido sin pizca de irona. Luigi Ferrajoli encontrara en esta pelcula
la ilustracin de la justificacin del Derecho penal, que no se halla slo en la pre-
vencin del delito, sino tambin en la prevencin
... de otro tipo de mal antittico al delito que suele ser olvidado tanto
por las doctrinas justificacionistas como por las abolicionistas. Este
otro mal es la mayor reaccin informal, salvaje, espontnea, arbi-
traria, punitiva pero no penal que a falta de penas podra provenir
de la parte ofendida o de fuerza sociales o institucionales solidarias
con ella. Es el impedir este mal, del que sera vctima el reo o inclu-
so personas ligadas a l, lo que representa, me parece, el segundo
y fundamental fin justificador del Derecho penal. Pretendo decir que

la pena no sirve slo para prevenir los injustos delitos, sino tambin los
castigos injustos; que no se amenaza con ella y se la impone slo
ne peccetur, sino tambin ne punietur; que no tutela slo a la persona
ofendida por el delito, sino tambin al delincuente frente a las reac-
ciones informales, pblicas o privadas".57
En fin, tras este breve recorrido no cabe ms que declarar otra vez, frente a quienes
afirman el estado de naturaleza, nuestra fe en el Derecho y en los Jueces garantis-
tas, as como en los procesos sometidos a lmites, pautados y pausados, con
tiempos para aportar pruebas, para defenderse y argumentar, para reflexionar
Los pleitos no pueden durar eternamente, pero tampoco pueden ser expeditivos; los
Jueces deberan saberlo.
6. JUECES DE RISA: SOPA DE GANSO

(LEO MCCAREY, 1933)
En 1933 apareci una pelcula de risa en la que nada menos que Groucho Marx
encarnaba el papel de un magistrado, Duck Soup, Sopa de ganso (Leo McCarey,
1933), lo que no volvera a ocurrir, que yo sepa, pues en varios ocasiones Groucho
ejercera la abogaca (logrando, por cierto, escenas memorables), pero no volvera
a ocuparse de juzgar a nadie. En este caso, se trat del juicio oral que se sigui
contra Chico. Se le juzgaba por un delito de alta traicin, y presida la vista Groucho.
Lo primero que le dice es: "Chicolini, te apuesto ocho contra uno a que te consi-
deramos culpable". Llega el fiscal, que pide la pena de muerte, y poco despus
Chico reconoce muerto de risa que efectivamente rob algunos planos. "Ahora te
apuesto veinte contra uno a que te consideramos culpable", le espeta el Juez. Pero
acto seguido se apiada de l y se convierte en su defensor. Al fin, dirigindose
al jurado, Groucho ensaya un discurso: "Caballeros, como pueden ver, habla igual
que un tonto, parece un tonto, pero no dejen que eso les engae. Es realmente un
idiota. Yo suplico que le sea devuelto a su padre y hermanos que le estn esperan-
do con los brazos abiertos en la penitenciara". Entre protestas del fiscal y de todos
los dems, aparece un correo que anuncia que la guerra ha comenzado, lo que
hace que los all presentes se olviden del juicio y marchen ufanos a la lucha.
57

La razn de la risa que provoca la vista es clara: el juicio es una actividad pautada,
en la que todos los papeles estn perfectamente definidos, sin que puedan ser
intercambiados. Aqu sin embargo resulta que se admiten apuestas, la pena de
muerte da risa y el Juez se convierte cuando quiere en abogado defensor.
En este punto podra hacerse referencia al papel que los Jueces juegan en las
comedias. Efectivamente, la sala de vistas parece un lugar idneo para gastar
bromas:
todas [las comedias] subvierten alguna ley: la ley de la cordura, la

sensatez y la razn; las reglas de lo correcto y lo recomendable, de
lo civilizado y lo permitido; las normas de la sociedad y el cdigo
penal [] La risa surge al dar la vuelta a lo institucionalizado y lo
razonable. Si hay algo serio, respetable, ceremonioso y grave, es un
tribunal, sobre todo si el Juez lleva peluca y toga, toda una provo-
cacin; qu mejor lugar, por tanto, para abrir un subgnero en la
comedia y violar el sacrosanto lugar de tantas penas con un poco
de humor.58
Pero hasta dnde s hay pocos Jueces de risa, y cuando aparecen en pelculas c-
micas, ms incluso que en las dramticas, suelen pasar bastante desapercibidos,
cuando no son invisibles totalmente. Casi siempre, pero hay excepciones. Por
ejemplo, un Juez que provoca la risa es el que aparece en Tango, La mat porque
era ma (Patrice Leconte, 1993), una irreverente comedia que, baste con leer el ttu-
lo, gira en torno a la violencia de gnero. El papel del Juez resulta cmico no slo
por ser completamente inmoral, sino por no asumir ninguna ideologa judicialista
y manifestarlo abiertamente, incluso profiriendo autnticas barbaridades jurdi-
cas: "para m un hombre que mata a su mujer dice no es un asesino". Tambin
tiene gracia el Juez de Un crime au paradis, Un crimen en el paraso (Jean Becker,
2001), que en la misma vista se hace amigo del imputado. En otras comedias,
como en My Cousin Vinny, Mi primo Vinny (Jonathan Lynn, 1992), la seriedad del
Juez sirve de contraste para las bromas que se hacen, precisamente. Pero dejaba
58
ALDARONDO, Ricardo, "Perdiendo el juicio: la comedia frente a la ley", Nosferatu: Revista de Cine, n. 32,
junio, 2000, p. 22.

sin citar una importante comedia judicial que nos permitir introducir la tambin
importante cuestin de las relaciones existentes entre las ideologas patriarca-
les, machistas, y la funcin judicial, casi siempre ejercida por varones, al menos
hasta aqu.
7. EL JUEZ MACHO: LA COSTILLA DE ADN

(GEORGE CUKOR, 1949)
Como digo, un hito en la historia del cine procesal no ser un drama sino una co-
media, Adams Rib, La costilla de Adn (George Cukor, 1949), que narra las vicisi-
tudes de los Bonners, un matrimonio de juristas interpretado magnficamente por
Spencer Tracy y Katharine Hepburn. Se dar la casualidad de que, en un caso de lo
que hoy llamaramos violencia de gnero en el que una mujer est a punto de
matar a su marido, Adam ejercer la acusacin y Amanda la defensa, producin-
dose as una divertida batalla de sexos. Amanda es una avanzada abogada que
representa el punto de vista del feminismo de la poca, el feminismo de la igual-
dad, mientras que Adam mantiene una perspectiva ms tradicional. En cualquier
caso, Amanda no slo hace una crtica general al machismo imperante en la socie-
dad norteamericana de entonces, al hecho de que a los hombres se les permitan
actitudes y comportamientos que se prohben a las mujeres, sino a su reflejo en
el mundo de la justicia. "Por qu dejar que este deplorable sistema se filtre en los
tribunales, donde se supone que la mujer es igual que el hombre?", pregunta.
La batalla argumental que se produce en la pelcula tiene inters, pero importa
ahora fijarse en el Juez, precisamente porque los protagonistas, que sin duda
llenan la pantalla, lo hacen casi invisible. Se trata de un hombre mayor, serio,
calvo, con bigote y gafas. Al final, conforme a la decisin del jurado, fallar a favor
de la acusada.
La referencia a La costilla de Adn sirve para darse cuenta de que todos los Jueces
que aparecieron en las pelculas hasta aqu citadas eran varones. Pero enton-
ces, podran ser neutrales esos Jueces o inevitablemente aplicaran las normas
desde una ideologa "varonil", machista, patriarcal? No es difcil imaginar que no
pueden ser neutrales y que, en cualquier caso, el Derecho a aplicar tampoco es
neutral, sino que en la lucha de sexos toma partido por el masculino, por lo que en
cualquier caso "la pretendida neutralidad en la aplicacin slo opera en favor de la

parcialidad de fondo".59 En este cine, como en la realidad, la mujer jugara un papel

subordinado, lo que se reflejaba en la composicin de los tribunales, reales o cine-
matogrficos. Recurdese La pasin de Juana de Arco, que podra leerse en clave
feminista, cuando todos aquellos Jueces acosaban a la protagonista. En cualquier
caso, y as pasamos del cine a la sociologa, la revolucin de la mujer iba a traer tam-
bin la de los tribunales, en los que se incorporaran en gran nmero y con toda
naturalidad la mujeres, lo que el cine sabr reflejar, sobre todo a partir de los ochen-
ta, en multitud de pelculas en que los "papeles jurdicos" (Jueces, abogados, fisca-
les, etctera.) les correspondern tambin a ellas, superndose as su anterior
invisibilidad.60 Vase, a ttulo informativo, First Monday in October, Mi querida seor
Juez (Ronald Neame, 1981), sobre la primera mujer que accedi al Tribunal Supre-
mo de los Estados Unidos, Ruth Loomis, interpretada por Jill Clayburgh.
8. EL EFECTO RASHOMON EN LA JURISPRUDENCIA:

RASHOMON (AKIRA KUROSAWA, 1950)
En 1950, Occidente reciba con todos los honores al cine japons, premiando una
pelcula de Akira Kurosawa, Rashomon, con el Len de Oro en Europa, en Venecia,
y con el scar a la mejor pelcula de habla no inglesa, en los Estados Unidos.
Bastara poco tiempo para que se convirtiera en un filme mtico, hasta el punto de
que rompera las barreras del mbito cinematogrfico para adentrarse en el de las
ciencias sociales, llegando a hablarse de el efecto Rashomon en las ciencias socia-
les, rtulo con el que se designa la completa dificultad, cuando no abierta imposi-
bilidad, de conocer lo que sera propio de estas ciencias.
En la pelcula de Kurosawa, que puede ser tomada por una pelcula de juicios,
cuatro personajes distintos narran unos hechos que pudieran ser constitutivos de
delito: tres de ellos han participado directamente en los sucesos que se cuentan,
mientras que el cuarto es un testigo de los mismos o, al menos, de gran parte de
ellos. Para analizar ese efecto Rashomon conviene pararse con cierto detalle en lo
que cuenta la genial pelcula. Cuatro versiones, deca, de unos mismo hechos que
se puede afirmar que son ciertos:
59
SUREZ LLANOS, Leonor, Teora feminista, poltica y Derecho, Dykinson, Madrid, 2002, p. 117.
60
GREENFIELD, Steve, et al., Film and the Law, Cavendish Publishing Limited, London, 2001, p. 124.

a) Un matrimonio es abordado por un salteador.

b) Se produce cierta violencia, sin que se pueda precisar exactamente el grado.
c) El salteador ata al marido.
d) El salteador mantiene relaciones sexuales con la esposa.
e) El esposo fallece de forma no natural, atravesado por un arma blanca.
De estos hechos, que pudiramos tener por ciertos (aunque realmente del hecho
del que hay completa constancia es del de la muerte no natural de ese hombre, en
cuyo cuerpo se podra constatar la existencia de una herida mortal de arma blan-
ca), se ofrecen cuatro versiones muy diferentes:
1. Segn la versin del asaltante, l mantuvo relaciones sexuales con la espo-

sa del hombre al que previamente haba inmovilizado, pero consentidas.
Luego se bati en duelo con l y, limpiamente, lo mat.
2. Segn la versin de la esposa, el asaltante la viol y luego, cuando qued a

solas con su marido, que parece que le recrimin lo que haba sucedido,
ella, que agarraba una daga, sufri un desmayo y cay sobre l, con tan
mala fortuna que le clav la daga y, sin querer, le caus la muerte.
3. Segn la versin del esposo, que conocemos por medio de una vidente
poseda por su espritu, tras atarle, el asaltante mantuvo relaciones sexua-
les con su esposa. Ante lo que sinti como una traicin, cuando qued a
solas, el esposo se suicid clavndose una daga en el pecho.
4. Segn la versin del testigo, que no pudo observar ntegramente los hechos,
parece que el asaltante mantuvo una relacin sexual con la mujer y, tras
una situacin confusa, los dos hombres pelearon Se trat de una pelea
sucia en la que ambos utilizaron todo tipo de tretas y artimaas para vencer.
Al final, el asaltante mat al marido, cado en el suelo y desarmado, a sangre
fra. Luego querr matar tambin a la mujer, pero sta consigui huir.
Aunque los efectos que produce la pelcula en el espectador pueden ser diver-
sos, probablemente muchos espectadores pensarn que de unos mismos hechos

pueden existir varias versiones, quizs tantas como participantes y observadores

haya, todas igualmente verdaderas. Lo curioso es que, segn las distintas versio-
nes, y ms all de cuestiones de matiz, los hechos no son los mismos. No se puede
decir que esa tesis relativista fuerte sea la que mantiene Kurosawa, pero es verdad
que la enuncia uno de los personajes de la pelcula, el que escucha la narracin del
testigo, a quien precisamente le dice que su versin es plausible. Luego, sin embar-
go, dirigindose a otro, al monje budista, le dice que escoja la versin que le parezca
ms creble, lo que puede interpretarse como que no todas las versiones tienen
igual valor, que no todas pueden ser igualmente verdaderas o, al contrario, como
que todas tienen un valor relativo, el que le otorguen los espectadores. Deca que
sa no es necesariamente la interpretacin del propio Kurosawa, interpretacin
que, curiosamente, tenemos (aunque tambin sea, a su vez, susceptible de varias
interpretaciones). Parece que los actores que iban a interpretar los papeles de
Rashomon no comprendan muy bien el significado de la pelcula, por lo que el
director les ofreci su explicacin:
Los seres humanos somos incapaces de ser sinceros con nosotros

mismos. No somos capaces de hablar de nosotros sin pavonear-
nos. Este guin retrata al ser humano, el tipo de ser humano que no
puede sobrevivir sin mentirse para creerse que es mejor de lo que
realmente es. Tambin muestra la pecaminosa necesidad de men-
tira una vez en la tumba; el personaje que muere no puede renun-
ciar a sus mentiras ni siquiera cuando habla a los vivos a travs de
un mdium. El egosmo es un pecado que el ser humano arrastra
desde su nacimiento; es lo ms difcil de liberar de nuestra persona.
Esta pelcula es como un extrao pergamino abierto representado
por el ego. Decs que no entendis este guin en absoluto, pero
es porque es imposible poder entender el corazn humano. Si lo
enfocis bajo la imposibilidad del completo conocimiento de la psi-
cologa humana, y volvis a leerlo una vez ms, yo creo que podris
captar la idea.61
61
KUROSAWA, Akira, Autobiografa (o algo parecido), Fundamentos, Madrid, 1990, p. 280.

Efectivamente es imposible conocer el corazn del hombre? O, con otras pala-

bras, no son posibles las ciencias humanas? Por efecto Rashomon en Juris-
prudencia ha de entenderse entonces no la situacin en que se encuentra cada
uno de los testigos o participantes en los hechos que se juzgan, y que puede dar
lugar tanto a versiones similares o incluso idnticas cuanto a versiones dispares
o hasta contradictorias, sino la situacin privilegiada en que se halla un peculiar
espectador, el Juez, que curiosamente no ha conocido los hechos directamente, al
menos en la inmensa mayora de las ocasiones, pero que ha de reconstruirlos
de forma veraz y coherente para luego enjuiciarlos conforme a normas jurdicas.
En otros trminos, el efecto Rashomon se refiere a aquella situacin constitutiva
por la que el Juez se convierte en el narrador privilegiado obligado a describir unos
hechos que no ha conocido directamente, absolutamente incontrastables en
condiciones idnticas, que ya nunca ms volvern a producirse y sobre los que
en adelante slo podr actuarse interpretativamente.62 En general, el efecto
Rashomon plantea si es posible el conocimiento verdadero de los hechos huma-
nos. En la Jurisprudencia, s es posible, en sede judicial, el conocimiento verdadero
de los hechos humanos, lo que plantea el problema de si la verdad procesal puede
identificarse o no con la verdad a secas, con la verdad material. En cualquier caso,
tanto si se niega la posibilidad de verdad como si se afirma que cualquier asercin
puede ser verdadera, la actividad jurisdiccional, por motivos obvios, queda des-
prestigiada sin remedio.
Podemos decir que al personaje del esposo de Rashomon o alguien le caus la

muerte o se suicid, que una de las dos posibilidades es verdadera y la otra falsa;
que en el caso de que alguien le causara la muerte, o fue el asaltante o fue la mujer
(o una tercera persona de la que no tenemos referencia), que una de las dos posi-
bilidades es verdadera y la otra falsa; que la muerte se le caus con una daga o
con una espada, que una de las dos posibilidades es verdadera y la otra falsa, etc-
tera. La verdad habr que hallarla, que reconstruirla, y para eso, al menos en prin-
cipio, habr que tener en cuenta todas las declaraciones Menos una: habra
que desechar la versin del marido muerto, precisamente porque est muerto y no
hay ninguna razn para otorgar fiabilidad a las declaraciones de una vidente, por la
62
Cfr. RIVAYA, Benjamn, El materialismo jurdico. La presunta teora del Derecho de Marvin Harris, Dykinson,
Madrid, 2007, p. 176.

razn de que el conocimiento no es "una experiencia mstica de bsqueda de la

verdad" sino un procedimiento racional, pautado, limitado, que puede y que ha de
someterse a discusin, y que ha de seguir quien quiera acceder a l.63 En fin, no
todo conocimiento vale. Por supuesto, el conocer es difcil, pero si se afirma que es
imposible entonces no se puede juzgar o, mejor, el juicio queda desprestigiado sin
remedio. Nadie duda de que el conocimiento no es absoluto:
... la idea de una verdad absoluta puede ser una hiptesis abstracta
en un contexto filosfico amplio, pero no se puede sostener racio-
nalmente que una verdad absoluta pueda o deba ser establecida en
ningn dominio del conocimiento humano, y ni que decir tiene del
contexto judicial. Ni siquiera las ciencias duras, como la fsica y las
matemticas, pretenden ya ser capaces de alcanzar verdades abso-
lutas; de hecho, la idea de una verdad absoluta parece pertenecer
slo a los terrenos de la religin y la metafsica.64
Nadie duda de que el conocimiento no es absoluto, pero afirmar que es absoluta-

mente relativo sera tanto como asegurar que no cabe ningn conocimiento fiable,
que a lo largo de la historia de la humanidad no se ha logrado saber nada a ciencia
cierta. Un Juez no puede adherirse ni a la teora del conocimiento de Feyerabend,
el anarquismo epistemolgico del "todo vale", ni a las tendencias posmodernistas
que se ren de los grandes relatos. Un Juez tiene que tener confianza en que puede
alcanzar la verdad, aunque no sea absoluta; si no, mejor dejar la funcin de juzgar,
que no pasara de ser mera arbitrariedad. As todo, ya est dicho que la labor de
conocer es difcil, y ms difcil an es el conocimiento de los datos mentales.
La pelcula de Kurosawa sirve para plantear el conocimiento de esos datos, pues

hay quien afirma y quien niega que ha existido una violacin. Consinti la mujer o
no consinti en las relaciones sexuales? El consentimiento es un dato mental y, por
tanto, de difcil verificacin. En la versin del asaltante parece que ella acept; en
la de la mujer, sin embargo, sin duda no existi ese consentimiento. nicamente
63
Cfr. GASCN, Marina, Los hechos en el Derecho. Bases argumentales de la prueba, Marcial Pons, Madrid,
1999, p. 9.
64
TARUFFO, Michel, La prueba..., op. cit., p. 26.

contamos con estas dos versiones, pues en las otras dos este dato queda oscu-
recido o simplemente no aparece. Resulta difcil decir que la mujer consinti o no
consinti, que una de las dos posibilidades es verdadera y la otra falsa, entre
otras cosas porque el espacio que media entre el consentimiento claro y terminan-
te y la negativa clara y terminante es amplio: hasta hay ocasiones en que se quiere
y no se quiere al mismo tiempo! Tambin porque slo tenemos las declaraciones
de los participantes que, aunque no mientan, pueden no decir la verdad: imagnese
que el asaltante sinceramente creyera que la mujer consenta en el acto sexual,
cuando no era as; o que la mujer efectivamente consintiera y despus, ante lo
traumtico de lo acontecido, olvidara su actitud permisiva y creyera firmemente
que en realidad no lo haba querido y, por tanto, haba sido violada. Por supuesto,
llegar a saber lo que ocurre dentro de la cabeza de la mujer no tiene que ser
necesariamente imposible, pero sin duda resulta dificultoso o, al menos en prin-
cipio, ms dificultoso que llegar a saber lo que ocurre en el exterior. En palabras
de Marina Gascn: "en principio, son ms difciles de acreditar las intenciones,
conocimientos y elementos anmicos de los agentes que los hechos externos; y ello
tal vez contribuya a que tambin el grado de certeza de los enunciados sobre he-
chos psicolgicos sea tendencialmente menor que el de los enunciados sobre
hechos externos".65
La temtica de la violacin en el cine (Bonorino 2011) ha de interesar a quienes han

de juzgar, de "dar solucin" a casos de este tipo. En las pelculas que versan sobre
estos delitos aparece muy claramente, por una parte, la dificultosa cuestin del
conocimiento del dato mental del consentimiento, como ya he dicho, pero tam-
bin, por otra, el influjo de las concepciones sociales sobre el sexo y la sexualidad
y, ms en particular, de las concepciones que tienen los Jueces, que se reflejan,
cmo no, en sus sentencias.66 Por eso resulta tan interesante una pelcula como
The Accused, Acusados (Jonathan Kaplan, 1988), porque sirve para diseccionar
no slo un delito de violacin sino una repugnante mentalidad machista, per-
manentemente presente, que constituye el contexto en el que se tiene que dictar
sentencia.
65
GASCN, Marina, Los hechos en..., op. cit., p. 78.
66
Cfr. RUIZ-RICO, Juan, El sexo de sus seoras. Sexualidad y Tribunales de Justicia en Espaa, Comares,
Granada, 2011, p. 13.

Pero hay que volver a Rashomon para decir que algunas pelculas adoptaron una
forma de narrar similar. Por supuesto, The Outrage, Cuatro confesiones (Martin Ritt,
1964), pero yo tambin creo haber visto el efecto Rashomon en The Young Savages,
Los jvenes salvajes (John Frankenheimer, 1961),67 pelcula que precisamente per-
mite la crtica frente a una tesis relativista fuerte que hay quien cree ver defendida
en el clsico de Kurosawa. Los jvenes salvajes relata un complicado caso judicial
que har que el personaje de Burt Lancastar, un duro fiscal, revise sus argumentos.
Lo que importa ahora es que ese protagonista dir claramente que se encuentra
ante un "caso difcil", lo que implica que tambin hay otros fciles; el fiscal de Tes-
tigo de cargo dir que el que se juzga en la pelcula es un "caso fcil", aunque real-
mente no lo sea. Pues bien, esa distincin caso fcil/ caso difcil resulta fundamental
para enfrentarse a quienes pretenden rashomonizar el conocimiento judicial, pues
implicara admitir que hay supuestos que se resuelven sencillamente aplicando la
lgica deductiva; son los casos fciles. En cambio hay otros "en que el estable-
cimiento de la premisa normativa y/o de la premisa fctica resulta una cuestin
problemtica";68 stos son los difciles, que pueden producirse por diferentes cau-
sas: porque no haya o sea discutible que haya una norma jurdica para aplicar al
caso; porque la norma exista, pero su interpretacin en relacin con el supuesto de
que se trate ofrezca problemas; porque no est claro que se hayan producido
los hechos del caso previsto en la norma; o porque aun habindose producido los
hechos, su calificacin jurdica resulte controvertida.69 En Rashomon lo que no
sabemos es si se han producido los hechos tipificados en la norma, pero ms all
del caso de que se trata, lo que importa es que no todos los casos pueden ser dif-
ciles, que la mayora han de ser fciles o rutinarios.
9. DERECHO Y ARGUMENTACIN:
DOCE HOMBRES SIN PIEDAD (SIDNEY LUMET, 1957)
En este punto, cuando se acaba de comentar una pelcula fundamental para nues-
tros propsitos, hay que pararse en la que tengo por una de las pelculas jurdicas
67
El efecto Rashomon tambin puede observarse, con humor, en La vida por delante (1958), de Fernando
Fernn Gmez.
68
GARCA AMADO, Juan, La lista de Schindler. Abismos que el Derecho difcilmente alcanza, Tirant lo Blanch,
Valencia, 2003, p. 127.
69
Ibidem. p. 149.

imprescindibles de la historia del cine, una obra maestra del cine de juicios; una
pelcula que sin duda cualquier aspirante a la carrera judicial, cualquier estudian-
te de Derecho, debera ver: Twelve Angry Men, Doce hombres sin piedad (Sidney
Lumet, 1957). Sidney Lumet ha rodado varias pelculas de juicios o en la que un
juicio juega un papel relevante en la trama. Adems de la citada, The Verdict, Vere-
dicto final (1982), Daniel (1983), Guilty as Sin, El abogado del diablo (1993), Find Me
Guilty, Declaradme culpable (2006). Por qu Doce hombres es un clsico ("el clsi-
co", habr quien diga) del cine judicial? Por haber sabido captar cinematogr-
ficamente la dinmica del Derecho, la realidad de la argumentacin jurdica, la
dialctica del juicio y, ya ms en concreto, la prctica de la institucin del jurado,
tan importante en los Estados Unidos. Precisamente uno de los miembros del
jurado del filme as lo expresa, cuando dice que se trata de un logro de la democra-
cia, dando por sentada la legitimidad de un rgano que significa la participacin
popular en el proceso de toma de decisiones jurdicas, lo que recuerda inevi-
tablemente el clebre discurso a favor del jurado, y de todo el sistema judicial esta-
dounidense, que se pronunciar poco despus en otro gran clsico de este gnero,
Anatomy of a Murder, Anatoma de un asesinato (Otto Preminger, 1959).
Originariamente, Twelve Angry Men es una obra escrita por Reginald Rose para
la televisin, que Lumet llev al cine, legndonos una obra ya clsica, y que logr
varios remakes interesantes: al menos la versin televisiva norteamericana de igual
ttulo (1997), dirigida por William Friedkin; la magnfica versin televisiva espaola
tambin con el mismo ttulo (1973), dirigida por Gustavo Prez Puig; la versin cine-
matogrfica de Nikita Mikhalkov, titulada 12 (2007).
El caso que se juzga es de parricidio: un joven es acusado de haber dado muerte a

su padre y, como expres el Juez al final de la vista oral, con la ley en la mano slo
caben dos alternativas, o la absolucin o la condena a muerte. Con gran realismo,
casi en tiempo real!, la pelcula est centrada en las deliberaciones que, en la
sala al efecto, lleva a cabo el jurado. Hay que apuntar algunos datos relevantes de
la situacin que se vive en la narracin. Por ejemplo, no conocemos los nombres
de los protagonistas. Slo al final sabremos que el hroe que encarna Henry Fonda
se llama David. Lo que se evidencia es que se trata de ciudadanos annimos que
no aparecen como particulares individuos sino como representantes de una socie-

dad que participa en el juicio a travs del jurado. No importa cmo se llaman, pero
s interesa saber a qu se dedican: un pequeo empresario, un relojero, un vende-
dor, un entrenador deportivo, un arquitecto, un jubilado... Todos hombres, y casi
todos de mediana edad, aunque tambin hay otros mayores y, excepcionalmente,
un anciano. Una buena representacin, por tanto, de la sociedad y de la cultura
norteamericana de la poca: es el hombre joven o maduro quien toma decisio-
nes, no las mujeres ni los viejos. Las actitudes, sin embargo, son diversas. Como
en casi cualquier grupo humano, hay quien se dedica a hacer bromas, quien se
toma la labor seriamente e, incluso, quien est entusiasmado, pero tambin quien
se aburre. El otro dato que interesa resaltar es el del ambiente claustrofbico en el
que se llevan a cabo las discusiones. El propio Lumet manifest que haba utilizado
un enfoque peculiar de las cmaras para crear esa sensacin de ahogo que acom-
paa al enfrentamiento dialctico: "A medida que la pelcula se desarrollaba, que-
ra que la habitacin pareciese cada vez ms pequea. Esto supona desplazarse
lentamente al uso de lentes ms largas, a medida que la pelcula transcurra []
Esta sensacin de ahogo creciente ayud mucho a elevar la tensin en la parte
final del film".70 Que la pelcula sea de una sola escena, que se desarrolle en una
habitacin de reducidas dimensiones para un grupo de doce personas, que el calor
sea sofocante, que casi todos los jurados suden abundantemente, que fumen y
llenen los ceniceros de colillas, muestra lo asfixiante de una situacin que el enfo-
que de las cmaras potencia, la tensin que se vive cuando el enfrentamiento pa-
rece que no permite llegar a un acuerdo.
Realmente esas circunstancias valen para subrayar la temtica que desarrolla

Doce hombres sin piedad, la de la argumentacin jurdica, pues se trata, sobre
todo, de una pelcula sobre cmo se argumenta para tomar y fundamentar deci-
siones jurdicas, sobre la elaboracin de razones que sirvan para convencer a los
dems de lo acertado de una decisin. La visin del Derecho que resulta de la pri-
mera pelcula de Lumet es absolutamente moderna, pues se aparta tanto de una
concepcin racionalista como de otra irracionalista de la prctica judicial, adhirin-
dose a perspectivas plenamente actuales. Precisamente en la dcada de los cin-
cuenta del siglo pasado, cuando se rod la pelcula a la que nos referimos, se
produjo en el pensamiento jurdico el
70
LUMET, Sidney, As se hacen las pelculas, Rialp, Madrid, 2008, p. 88.

... comienzo de un cierto cambio de paradigma que en nuestros

das va camino de consolidarse. Ese cambio supone el paso de
entender el razonamiento jurdico como monolgico a verlo como
esencialmente dialgico. No es casual, pues, que en nuestros das
haya cado en desuso la expresin razonamiento jurdico y en su
lugar se hable de argumentacin jurdica. La prctica jurdica
decisoria no est primariamente presidida por un razonar subjeti-
vo, sino por un argumentar intersubjetivo. Las razones que cuentan
no son las de la razn individual, las de la conciencia subjetiva del
intrprete y/o Juez, sino los argumentos intersubjetivos, las razones
que se expresan hacia los otros como justificacin de las opciones y
decisiones. De este modo, la verdad jurdica no se averigua subje-
tivamente, se construye intersubjetivamente; no se demuestra en
su certeza inmanente, sino que se justifica o se fundamenta en su
razonabilidad hacia el exterior, para los dems.71
Por eso, como los hechos no estn claros, el deber que algunos recuerdan a lo
largo del debate es el de hablar, el de seguir discutiendo. Precisamente tras la pri-
mera votacin, en la que once de los doce miembros votan a favor de la culpa-
bilidad y slo uno a favor de la inocencia, el personaje que interpreta Henry Fonda
dice: "Tendremos que hablar". Y tras la segunda votacin, cuando se cambia el
sentido de otro voto, y ahora pasan a ser diez contra dos, el jurado que mud su
opinin dice lo mismo, que hay que seguir hablando. Efectivamente, si se quiere
llegar a conocer los hechos, si se pretende hacer la luz, el mtodo "ms acreditado"
de averiguacin de la verdad es el de contradiccin. A l se refiere expresivamente
la sentencia popular: "de la discusin sale la luz".72 Lo mismo habra que decir para
llegar a decidirse, pues slo cabe el camino de la confrontacin de opiniones, y as
tratar de convencer con argumentos a los otros. Qu ocurre cuando quien tiene
que conocer y decidir no son varias personas sino una sola? La tcnica de pen-
samiento ha de ser similar, como si el Juez unipersonal tuviera "doce hombres sin
piedad" discutiendo en su cabeza.
71
GARCA AMADO, Juan, "Retrica, argumentacin y Derecho", Isegora, n. 21, 1999, p. 137.
72
ANDRS IBEZ, Perfecto, "La argumentacin y su expresin en la sentencia", Estudios de Derecho judicial,
n. 32, p. 13.

Tras la primera votacin, los jurados deciden que cada uno exponga su postura.
Quienes votaron a favor de la condena siguen dos discursos diversos para argu-
mentar su opcin: para unos tiene que ser culpable pues no se demostr lo contra-
rio, y un muchacho as, con sus antecedentes, es capaz de cometer semejante
crimen; para otros, los hechos que se le imputan quedaron suficientemente proba-
dos a lo largo de la vista. La primera argumentacin es refutada fcilmente por el
arquitecto: el principio de presuncin de inocencia, respaldado constitucional-
mente, la impide, sencillamente. La segunda, que las pruebas aportadas son sufi-
cientes para condenar al acusado dice el mismo jurado, es la que se tiene que
discutir. Realmente las pruebas son suficientes? El razonamiento jurdico, por
tanto, va a girar sobre los hechos, no sobre las normas a aplicar. El Juez ya seal
que la norma aplicable al caso estaba clara, que si el imputado era tenido por cul-
pable la condena sera la de muerte. No se discute de normas (ni de las que corres-
ponde utilizar, ni de su interpretacin, ni de su bondad o maldad), sino de hechos.
As, si la resolucin judicial es el resultado de un argumento que toma la forma de
silogismo (premisa mayor/premisa menor/conclusin), la premisa mayor, la norma
que conviene al caso, est clara. Lo que no resulta tan fcil en este caso es fijar la
premisa menor: determinar los hechos e interpretarlos.
Por otra parte, en un primer momento el caso parece claro. Once de los doce hom-
bres, una abrumadora mayora, estn de acuerdo con el veredicto de culpabilidad.
El caso se convierte en problemtico una vez que se problematiza, no antes. Si no
hubiera habido una persona que, con actitud crtica, estuviera dispuesta a sealar
los puntos oscuros, se habra tratado de un asunto simple. En este sentido, la ya
referida distincin caso fcil/caso difcil siempre resulta relativa a un contexto.
Ahora, la oscuridad del caso deriva de la inconsistencia de las pruebas y del poco
peso que tienen los indicios. Como apunta el protagonista, tal vez el muchacho sea
culpable, pero l no tiene razones suficientes para creerlo as: el abogado no de-
mostr demasiada pericia en la defensa, las declaraciones de los testigos no son
ni mucho menos definitivas y los varios indicios que se utilizan para suponer su
autora son, por lo menos, insuficientes. A partir de aqu, la discusin va a girar
sobre esos tres ejes temticos.

Las referencias que se hacen a la actuacin del abogado, aun siendo pocas, tienen
enorme trascendencia. Era de oficio y, adems, no crea en el chico, cuando recuer-
da el arquitecto hay "que tener fe en el cliente para organizar una buena defensa".
El dato es simple, pero fundamental: quien no tiene inters (porque acte de oficio
o por cualquier otro motivo), quien no se lo toma en serio, no puede utilizar bien
el Derecho. Como les dice enfadado el principal protagonista a varios miembros
del jurado que se dedican a divertirse: "Esto no es un juego!".
En segundo lugar, gran parte de la sesin se centra en debatir sobre los datos apor-
tados en la prueba testifical. Efectivamente declararon que crean poder afirmar
que el hijo de la vctima haba sido el causante de la muerte: una lo vio, otro lo oy.
Son suficientes pruebas? Se analiza la visin de la mujer: lo vio a travs de un tren
en marcha y, adems, es miope y lo ms seguro es que en aqul momento no lle-
vaba gafas. Se analiza la audicin del hombre: se trata de una persona mayor,
anciana incluso, y lo que pretendidamente oy (en ese momento tendra que estar
pasando el tren, con lo que sera difcil una audicin clara), lo que pretendidamen-
te oy fue: "Voy a matarte". Pero semejante amenaza apunta el arquitecto puede
tener distinto sentido e intensidad. De hecho, en una bronca que otro miembro
del jurado tiene con se, aqul, ya exaltado, le dice lo mismo, que va a matarle.
"No dir en serio que va a matarme!", le contesta irnico David.
Tambin haba otros indicios, ni mucho menos definitivos, pero que podan conven-
cer a alguno de los presentes. Por ejemplo, el chico afirm que mientras ocurran
los hechos l estaba en el cine, pero no supo decir qu pelcula estaba viendo. O la
forma en que se clav la navaja en el pecho de la vctima, que corresponda a
alguien como el acusado. O la peculiaridad de la navaja, que no debera haber
muchas as. Pero la importancia de todos esos indicios no es mucha y, en cualquier
caso, se somete a duda que efectivamente logren indicar lo que pretenden. Que no
recordara el ttulo de una pelcula es algo que le puede ocurrir a cualquiera. La ma-
nera normal en que alguien de su estatura acuchillara a alguien de la estatura
de su padre no sera aqulla. La peculiaridad de la navaja no es tal, sino que es un
modelo bastante corriente.

Tal vez sea cierto lo que afirma uno de los miembros del jurado, que los hechos "se
pueden tergiversar como se quiera". Al fin y al cabo hay que conocerlos e interpre-
tarlos y, por tanto, pueden ser tergiversados. sa es precisamente la misin, una de
las misiones, del jurista (o de los miembros de un jurado, que en este caso son
legos en Derecho), conseguir un relato global y comprensible de los hechos que
se juzgan. En este sentido, el jurista es un investigador. Pero no basta slo con co-
nocer los hechos, hay que interpretarlos y, conforme a Derecho, juzgarlos.
Hay otra cuestin de corte conceptual que aparece perfectamente expresada en

una escena de la pelcula. Avanzadas las deliberaciones, uno de los miembros del
jurado, como antes pas con otros, decide cambiar su voto, que ahora pasa a ser
de inocencia. Se trata de un joven que ya desde el comienzo de la sesin manifest
su inters en acabar cuanto antes, puesto que tena entradas para un partido de
bisbol que se celebrara esa misma tarde. Salvo ese detalle (que se repite: una vez
que el arquitecto vota, le pregunta que por qu les hace perder el tiempo), y que no
se comportaba de forma especialmente educada con los dems compaeros, por
lo dems su actuacin no fue reseable. Como todos menos uno, al principio vot
culpable, pero probablemente sin un particular inters, sino slo con la esperanza
de acabar cuanto antes; ahora cambia el sentido de su voto "porque est harto",
dice. Ante semejante respuesta, otro jurado le increpa y l se defiende sealando
que vota lo que quiere y que no tiene ningn derecho a hablarle as. La enfadada
respuesta ser contundente: resulta que primero vot culpable porque tena prisa
y ahora vota inocente porque est harto, como si sas fueran razones que justifi-
quen su decisin! Efectivamente, y en cambio s hay razones para el enfado, pues
lo que el jurado debe hacer no es explicar los motivos, las causas, de su decisin
sino apuntar las razones, los argumentos, de su voto. En otros trminos, quien
toma una decisin prctica no est obligado a explicar sus motivos sino a justificar
por qu razones tom esa decisin y no ninguna otra. La distincin es fundamental
para comprender la maquinaria jurdica. Es normal que a lo largo de un proceso
aparezcan mltiples explicaciones. En Doce hombre sin piedad se explican muy
diversos sucesos: por qu el testigo que dijo haber odo al acusado amenazar a su
padre testific en ese sentido; por qu no pudo recorrer cierta distancia en cierto
tiempo; por qu no pudo or lo que dijo haber odo; por qu el testimonio de la
mujer tampoco era fiable; por qu un determinado tipo de navaja no es peculiar,

etctera. Una cosa es explicar hechos, por tanto; otra, en cambio, justificar decisio-
nes. En este caso, lo que hay que razonar es por qu debe adoptarse esa decisin
y no ninguna otra; por qu esa decisin es la correcta, y para lograrlo hay que ape-
lar a normas. Por eso la respuesta ltima que, aun de mala gana, ofrece quien
cambi el voto es admisible: porque no hay razones para considerar que es culpa-
ble o, lo que es lo mismo, porque las pruebas empleadas son demasiado endebles
y no se debe condenar a nadie con pruebas no concluyentes.
Tambin Doce hombres sin piedad puede verse como una pelcula sobre la pena
de muerte. Al fin y al cabo, de lo que se discute es de si se condena a morir o no a
un muchacho al que se acusa de haber dado muerte a su padre. En este sentido,
la pelcula completa sera un alegato contra la pena ltima, toda vez que muestra
que sta puede llegar a imponerse a un inocente. Desde luego no ocurri, pero fue
gracias a la valenta de un ciudadano que se enfrent a la opinin casi unnime de
quienes consideraban que el acusado era culpable. Qu hubiera ocurrido si aquel
arquitecto no llega a estar all?
Ese problema reenva a la cuestin de la legitimidad del jurado e, incluso, a la del

funcionamiento de la Administracin de Justicia. En la primera pelcula de Lumet,
se justifica o no el jurado?, se lanza un juicio favorable o desfavorable sobre los
tribunales? Probablemente el mensaje ltimo sea el de hacernos pensar que, al
final, el sistema judicial funciona bien... O tal vez no, pues tampoco es difcil imagi-
nar casos en los que nadie tenga inters en hacer justicia. Quizs ocurra, puede
ocurrir!, que los doce miembros del jurado, o el Juez, tienen demasiada prisa por
marchar, no sea que lleguen tarde al partido de bisbol. En una buena represen-
tacin del cine negro, Call Northside 777, Yo creo en ti (Henry Hathaway, 1947), un
periodista interpretado por James Stewart investiga un crimen que se cometi
hace aos. Ante quienes se oponen a su investigacin y le recuerdan que el jurado
en pleno constat la culpabilidad del condenado, el protagonista responde: "En otra
poca mucha gente crea que la tierra era plana". Persuadido de la inocencia del
condenado, conseguir demostrarla y, por tanto, corregir el error judicial.
En otra pelcula de Sidney Lumet que ya ha sido citada anteriormente, Veredicto

final, adems de ofrecernos una visin optimista del Derecho, se observa bien

cmo es el trabajo de un abogado (de un jurista en general): por supuesto tiene

que conocer las normas aplicables al caso, las leyes y la jurisprudencia, pero sobre
todo tiene que ser un buen investigador que conozca el asunto en todas sus dimen-
siones, para despus buscar argumentos que justifiquen lo que pretende, en este
caso una indemnizacin mayor que la que le propusieron extrajudicialmente. Aun-
que se puedan ventilar intereses importantsimos, el proceso parece un juego en el
que hay dos equipos que se enfrentan ante un rbitro (Juez o jurado) que decidir
quin es el vencedor. Una lucha dialctica, por tanto, en la que vence quien con-
vence. Claro que tambin hay juego sucio. El resultado ltimo es el Derecho. Por
eso Galvin, al final, cuando se dirige al jurado (pero podra ser al Juez), apela al
carcter humano, demasiado humano, del Derecho: "Ustedes son la ley. No unos
libros, ni los abogados, ni la estatua de mrmol que adorna el tribunal". De nuevo
una concepcin realista (y humanista) del Derecho, que se presenta no como un
conjunto de normas sino de conductas, lo que hacen ciertos hombres. Al igual que
ocurre en Doce hombres, de Veredicto final el Derecho sale legitimado, aunque po-
dra no haber sido as.
10. LA MSICA MILITAR ES A LA MSICA LO MISMO QUE LA

JUSTICIA MILITAR ES A LA JUSTICIA (GROUCHO MARX):
SENDEROS DE GLORIA (STANLEY KUBRICK, 1957)
Ahora hay que abrir un apartado referido a un especial cine de juicios, el de los
consejos de guerra, que presenta caractersticas propias, al menos frente al cine
judicial que se centra en casos relativos a la justicia civil. Desde luego, el consejo
de guerra tambin es un tpico del cinematgrafo, que habitualmente se ha utili-
zado, por su falta de garantas, para ensear lo que no debe ser un juicio. A ttulo
de ejemplo: The Caine Mutiny, El motn del Caine (Edward Dmytryk, 1954), The
Court-Martial of Billy Mitchell, El proceso de Billy Mitchell (Otto Preminger, 1955),
Sargent Rutledge, El sargento negro (John Ford, 1960), Prisoner of Honor, Prisionero
del honor (Ken Russell, 1991), The Last Castle, La ltima fortaleza (Rod Lurie, 2001).
En Espaa, desde la transicin hasta el presente ha aparecido un buen nmero
de pelculas de este tipo, que sirvieron como justa crtica del rgimen franquista.
Tambin a ttulo de ejemplo: El proceso de Burgos (Imanol Uribe, 1979), La noche
ms larga (Jos Luis Garca Snchez, 1991), Salvador (Puig-Antich) (Manuel Huerga,
2006), Las 13 rosas (Emilio Martnez-Lzaro, 2007), entre otras. Pero quisiera cen-

trarme bsicamente en tres obras flmicas que a mi juicio tienen especial impor-
tancia en esta historia, hasta el punto de ser los mejores alegatos cinematogrficos
que cabe imaginar a favor de una concepcin garantista del Derecho y del proceso,
alegatos que convencen al auditorio mostrando qu es lo que ocurre cuando el
Derecho y el proceso no se conciben en trminos garantistas sino utilitarios, ins-
trumentalizndose para conseguir otros objetivos.
En primer lugar la que tengo por una de las ms valiosas joyas cinematogrfi-
cas, Paths of Glory, Senderos de gloria (Stanley Kubrick, 1957), una obra maestra de
Kubrick que resulta imprescindible para los juristas. Durante la primera guerra
mundial, para ocultar la incompetencia de altos mandos militares se inicia un con-
sejo de guerra contra tres soldados a los que se acusa de cobarda. Elegidos no por
su comportamiento sino a suertes o por la decisin de algn superior que as venga
alguna ofensa, son sometidos a un proceso que vale como modelo de lo que no
debe ser un proceso: se prescinde de todo formalismo (y as se ve la importancia de
los formalismos jurdicos), no se lee la acusacin, no se permite presentar pruebas
a la defensa, no queda constancia documental de las actuaciones, etc. La farsa,
adems, ser justificada (!) por un militar de alta graduacin: se trata de mantener
la moral de la tropa, para lo que hay que "fusilar de vez en cuando". Precisamente las
escenas de la ejecucin y las previas a ella habran de incluirse en una antologa de
las escenas, de los cortes flmicos de ms poderosa fuerza visual de la historia del
cine. As, quienquiera conocer los requisitos de un juicio justo, bien puede acudir
a un manual donde se enumeren, pero quien pretenda experimentarlos ha de ver
esta pelcula de Kubrick, conforme al principio de que la misin del cine no es la de
decir sino la de mostrar lo que otros dicen. El derecho a un juicio justo tambin se
puede ver en la pantalla.
Parecido argumento se encuentra en King and Country, Rey y Patria (Jospeh Losey,
1964), otra gran pelcula de este especial tipo de juicios que son los consejos de
guerra; de nuevo ambientada en la Primera Guerra Mundial, destacan precisa-
mente sus decorados, que consiguen un ambiente repugnante (ratas, barro, aguas
estancadas, letrinas, suciedad, etc.), conforme a la repugnancia moral que provoca
lo que se narra. El juicio contra el soldado Hamp, que parece que quiso desertar
pero tambin que no est bien de la cabeza, al que se le acusa de cobarda, otra vez

resulta una broma de mal gusto que en la pelcula se compara con el juicio al que
unos cuantos soldados, para divertirse, someten a unas ratas, a las que acabarn
apedreando. Otra vez la sentencia se explicar en trminos utilitaristas, para man-
tener la moral de la tropa.
En cuanto a Breaker Morant, Consejo de guerra (Bruce Beresford, 1979), quizs es

argumentalmente la ms compleja de las tres, dada la construccin de los perso-
najes acusados y juzgados en un consejo de guerra, aunque el juicio final que
merece la historia que se narra viene a ser igual que el de las otras. En este caso,
se trata de tres militares acusados de haber dado muerte a varios prisioneros, y de
lo que se discute es de la existencia de una instruccin general que ampare ese
comportamiento, una orden general obligara o que en cualquier caso permitira
matar a los prisioneros. As todo, el conflicto de que se trata es el de los boer con
el imperio britnico y, al final, la decisin que se toma por el tribunal es deter-
minada por las circunstancias internacionales. Lo expresar un alto cargo militar:
"Los lderes boers deben ver en este consejo de guerra el ejemplo de nuestra justicia
imparcial. Si esos australianos son sacrificados y ello nos permite celebrar una
conferencia de paz, no sera un precio muy alto".
De la pelcula de Kubrick, por medio de una interpretacin extensiva, se ha dado

una lectura que podra decirse marxista (lectura que es obligada si tratamos de
comprender otra pelcula de Kubrick, Spartacus, Espartaco 1960), y que valdra
tambin para los otros filmes citados de Losey y de Beresfod:
De alguna manera, lo que nos dice Kubrick es que la aplicacin

del Derecho en una sociedad de clases, en la medida que sta lo
sea, es injusta, porque las clases superiores estn en condiciones
de asumir y manipular el ordenamiento jurdico de forma ms bene-
ficiosa para ellas, porque lo conocen, lo entienden, "lo han hecho
ellas", de ellas proceden los individuos que lo aplican y, en ltimo
trmino, sus intereses son muchas veces negociables e intercam-
biables a la hora de pactar privilegiadas eximentes de responsabili-

dad, cuando sta se les exige por sus actos contrarios a ese mismo
ordenamiento.73
A mi juicio, la enseanza general de las tres pelculas hace referencia a la justifi-

cacin del Derecho penal y del procesal; en ltimo trmino, a la justificacin del
Derecho todo, lo que a mi juicio no ha de ser necesariamente imposible. Tanto
Senderos de gloria como Rey y Patria y Consejo de guerra sirven para ilustrar un
principio bsico de cualquier concepcin del Derecho que se tenga por garantista:
que la justificacin de la pena no puede descansar en consideraciones instrumen-
talistas o utilitaristas. "En el Derecho penal, la nica justificacin aceptable de las
decisiones es la representada por la verdad de sus presupuestos jurdicos y fcti-
cos, entendida la verdad precisamente en el sentido de correspondencia lo ms
aproximada posible de la motivacin con las normas aplicadas y los hechos
juzgados".74 Con la pena slo se ha de buscar satisfacer la justicia conforme a la
ley, no elevar la moral de la tropa, tranquilizar a la sociedad, firmar un tratado de
paz o quitar de la circulacin a elementos indeseables (!) que no han cometido el
crimen que se juzga.
Por otra parte, estas pelculas exponen no lo que deben ser, sino lo que no deben
ser las prcticas penal y procesal, y sirven para contraponer un sistema penal
autoritario a otro liberal o, en otros trminos, garantismo a antigarantismo. As, por
ejemplo, la ley penal no debe (no puede si quiere ser razonable!) tipificar como
delictivas acciones que no estn perfectamente determinadas. La forma ms habi-
tual de conculcar este mandato consiste en la utilizacin de expresiones vagas o
indeterminadas, de tal forma que la figura delictiva resulte elstica.75 Que la cobar-
da constituya un crimen es un buen ejemplo de esa indeterminacin que permite
que el Juez ample su discrecionalidad ms all de lo razonable. Precisamente la
prctica procesal ha de estar regulada para evitar ese aumento de los poderes
discrecionales del juzgador y, sobre todo, para impedir la arbitrariedad. Cuando ni
siquiera hay traslado de la acusacin al acusado, cuando ni se lee aqulla en el
acto del juicio, cuando no queda registro de las actuaciones, cuando se impide que
73
FLORES, Fernando, Senderos de gloria. Obedecer, a qu derecho?, Tirant lo Blanch, Valencia, 2005, p. 44.
74
75
Ibidem. p. 125.

el abogado utilice las pruebas que considera convenientes; es decir, cuando el

acusado no tiene ninguna garanta y el poder se presenta sin restricciones, enton-
ces es cuando todo falta para que se pueda hablar de un juicio justo.
En ltimo trmino, la razn que aplican los tribunales militares de las tres pelculas
(y de otras pelculas de consejos de guerra) no es la razn jurdica, que limita la
actuacin del Estado, sino precisamente la razn de Estado, que trata de justificar
aquellas actuaciones que se han saltado los lmites.
Por razn de Estado se entiende el conjunto de principios y de

mximas con base en las cuales acciones que no estaran justifica-
das de realizarlas un individuo, quedan no slo justificadas, sino en
algunos casos directamente exaltadas y glorificadas si las realiza el
prncipe, o cualquiera que ejerza el poder en nombre del Estado.76
11. EL REALISMO JURDICO (CINEMATOGRFICO) AMERICANO:

ANATOMA DE UN ASESINATO (OTTO PREMINGER, 1959)
Anatomy of a Murder, Anatoma de un asesinato, es otra de las grandes pelculas de

juicios que hoy todos tenemos por clsicas, tanto por la magnfica direccin como
por las interpretaciones de los actores y la msica de Duke Ellington. Desde luego,
se trata de una pelcula imprescindible si hablamos de cine para Jueces. Como los
grandes clsicos del gnero jurdico, narra un proceso seguido contra un militar
acusado de dar muerte a una persona que, presuntamente, viol a la mujer de
aqul. Lo sucedido, sin embargo, no est claro, con lo que parece que Otto Pre-
minger se permite decir a los juristas que la de juzgar es una actividad espe-
cialmente difcil, sencillamente porque los hechos y su interpretacin resultan
problemticos; resultando tambin complicada en este caso la calificacin jurdica
de los hechos y la determinacin de la responsabilidad. Por lo dems, represe en
las cultas referencias que en la pelcula se hacen al realismo norteamericano, al
Juez Holmes y a la jurisprudencia gastronmica. No cabe duda de que quien escri-
bi el guin (Wendell Mayes), o la novela en que se basa (Robert Traver), saban del
76
BOBBIO, Norberto, El problema del positivismo jurdico, Fontamara, Mxico, 1992, p. 194.

pensamiento jurdico norteamericano, un pensamiento bsicamente realista que

suele reconocer en Oliver W. Holmes a su fundador. Ya sabemos de su definicin
del fenmeno jurdico ("las profecas acerca de lo que los tribunales harn en
concreto"), de su inters por "el Derecho en funcionamiento" ms que por las dis-
quisiciones especulativas, de su desconfianza en la lgica y en la certidumbre del
resultado, as como de su creencia en la importancia del momento valorativo, aun-
que sea inconsciente, a la hora de juzgar.77 Esa tendencia realista est presente en
el discurso del Juez, que al iniciarse las sesiones advierte con sorna a las partes
y al pblico que es como cualquiera de sus colegas, que todos ellos son iguales: "la
nica diferencia puede estar en cmo hagan la digestin o en su facilidad para
quedarse dormidos. En cuanto a mi, digiero una barra de hierro, y aunque pueda
parecer que duermo a ratos, descubrirn que despierto con facilidad, sobre todo si
un buen abogado hace una argumentacin que a mi me parezca brillante". Parece
as que la argumentacin y las reglas cumplen un papel en la labor judicial, pero
tambin lo cumplen la digestin y el sueo.
En tanto que se trata de una de las mejores pelculas procesales, Anatoma de un

asesinato sirve para confirmar que el juicio es, por principio, un teatro donde los
papeles estn en parte escritos y en parte dejan libertad a los intrpretes para la
improvisacin. La sala de vistas es el escenario donde se desarrolla una obra en
la que suelen repetirse los personajes: la vctima y el criminal, el acusador y el acu-
sado, el Juez o el tribunal, en su caso el jurado, y el pblico. Ese formato cinematogr-
fico ya tiene ms de un siglo de historia y, sin embargo, sigue cosechando xitos.
En el caso de la pelcula de Preminger conviene fijarse, como digo, en la manera

realista en que presenta la actividad judicial,78 una actividad que consiste en el
manejo de normas positivas, pero no en el manejo terico (esto "no es un debate
universitario", dice el personaje de James Stewart), sino en el prctico, que tiene
consecuencias reales, y a veces de enorme trascendencia, en la vida de las per-
sonas (como puede ser, en este caso, la prdida de la propia vida). La actividad
judicial deca consiste, en cierta medida, en utilizar normas jurdicas. En efecto,
77
Cfr. HOLMES, Oliver, La senda del Derecho, Abeledo Perrot, Buenos Aires, 1975, pp. 21-29.
78
Cfr. CHASE, Anthony, Movies on Trial. The Legal System on the Silver Screen, The New Press, New York,
2002, p. 9.

cuando el cliente le dice a su abogado que la ley no escrita est de su parte, ste
le contesta que "la ley no escrita es un mito". Quiere esto decir que en el juicio no
cabe apelar a ningn Derecho Natural que est ms all del puesto por los hom-
bres? En principio, parece que el trabajo jurdico utiliza las herramientas legales
dadas por el legislador y los Jueces. Sin embargo esa afirmacin no es del todo
cierta; quizs sea verdad que no existen leyes no escritas, pero lo que sin duda hay
es una reaccin de simpata o antipata en el pblico y en el jurado, en este caso en
relacin con el acusado, y esa reaccin parece generarse por algn tipo de princi-
pio normativo que establece que la conducta del marido que mata al violador de su
mujer no es tan grave, no es reprochable con tanta intensidad como en otros casos;
o quizs no es reprochable en absoluto. "No est justificado matar al hombre que
viol a mi mujer?", le pregunta retricamente el abogado a su cliente. Efectivamen-
te, el defensor conoce esas simpatas que su defendido genera en el jurado, y lo
expresa perfectamente cuando le comenta que lo que necesitan es una "percha
legal" para colgar esas simpatas que despierta. Por "percha legal" hay que enten-
der una argumentacin jurdica que sirva para dar razones a quienes ya estn
convencidos de que el acusado lleva razn. No hay que seguir un proceso argu-
mentativo que nos conduzca a una decisin, parece que viene a decrsenos; la
decisin ya est tomada y lo que se requiere por tanto es justificar una decisin
que ya existe de antemano. Evidentemente, que una parte en el proceso cuente
con las simpatas del pblico, del Juez o del jurado, sobre todo del jurado, convier-
te en ms fcil conseguir un veredicto a su favor pues, salvo que se argumente muy
mal, parece ms sencillo convencer a quien ya est convencido que a quien no lo
est. Las decisiones judiciales, el Derecho verdadero, no son el resultado de un
proceso lgico o argumentativo sino el producto de las emociones, que son las
que hacen que se tomen ciertas decisiones, que luego habr que justificar, que
argumentar.
La labor de la defensa viene a ser la de influir en los miembros del jurado, conven-
cerlos o persuadirlos, para que se pongan de parte de su cliente. Hay una escena
genial que as lo muestra. El abogado realiza preguntas a peritos y testigos, pre-
guntas que a veces, ante las quejas del fiscal, retira. Entonces el Juez pide al jurado
que no tenga en cuenta la pregunta que se ha retirado. "Cmo puede el jurado no
tener en cuenta lo que ha odo?", pregunta curioso el acusado. "No puede, teniente,

no puede", le contesta irnico su abogado. En efecto, lo que importa no son los

formalismo al uso, sino utilizar los medios necesarios para llevar al jurado a tomar
la decisin que se pretenda. Ya se le darn despus los argumentos! Pero tampoco
quisiera excederme pues no se trata de que las normas no valgan para nada,
sino que hay que "establecer cul es su funcin real en cada caso y cul la inci-
dencia de otros factores que intervienen sistemticamente en las decisiones
judiciales".79 Con palabras de Llewellyn: las normas jurdicas no son "el factor ope-
rativo de ms peso en la produccin de decisiones judiciales", aunque eso no
quiere decir que no tengan ninguna importancia a la hora de decidir.80
La decisin ya est tomada y ahora se trata de vestirla, de justificarla, y colgarla en

esa percha legal que es el argumento, que en el caso de la pelcula se va a construir
a partir del informe pericial de un psiquiatra que asegura que el acusado sufri un
impulso irresistible, en su terminologa una "reaccin disociativa", que le impidi
obrar de forma distinta a como lo hizo. Ahora la cuestin es la de determinar si
quien sufre una reaccin semejante es capaz o no de distinguir entre el bien y el
mal, pues en la jurisprudencia se encuentra aceptado el argumento de que el inca-
paz de discernir no es responsable. En principio, el impulso irresistible no anula la
conciencia sino la voluntad y, por tanto, no valdra como eximente de la respon-
sabilidad (?). Ahora, la escena de los abogados buscando en gruesos repertorios
jurisprudenciales. Con xito! Una sentencia de 1886 reconoce el impulso irresis-
tible, aunque no anule la conciencia moral, como eximente. Por fin, se ha encon-
trado la percha legal en la que se pueda colgar la (previa) decisin favorable del
jurado.
Al final, sin embargo, probablemente el pblico se identifique con la secretaria del

defensor, que expresamente manifiesta que no sabra qu hacer si ella formara
parte del jurado. No suele haber una respuesta correcta y, adems, aunque haya
varias, no deja de ser difcil encontrarla. "La gente no suele ser buena o mala, suele
79
HIERRO, Liborio, "Realismo jurdico" en GARZN VALDS, Ernesto y LAPORTA, Francisco, El derecho y la
justicia, Trotta, CSIC y BOE, Madrid, 1996, p. 80.
80
LLEWELLYN, Karl, Jurisprudence. Realism in theory and practice, The Lawbook Exchange, New Jersey,
2000, p. 56.

ser ambas cosas", dice el abogado. Lo mismo que les ocurre a las partes de aque-
llos casos que tienen que ser resueltos por las decisiones judiciales.
Si se repara en el cine que ha sido visto hasta aqu, nos daremos cuenta de que
muy a menudo la perspectiva cinematogrfica es una perspectiva realista. No quie-
ro decir que el cine judicial sea realista, pues muchas veces no lo es, sino que
frecuentemente la perspectiva jurdica que utiliza es una perspectiva realista.
La dialctica idealismo/ realismo es, junto a la de iusnaturalismo/ iuspositivismo,
una de las fundamentales del pensamiento jurdico. Hay una pelcula clsica
que explica perfectamente ambas perspectivas; me refiero a The Talk of the Town,
El asunto del da (George Stevens, 1942), en la que un catedrtico de Derecho
definir ste como "el instrumento de la lgica, considerando los derechos y res-
ponsabilidades de cada hombre desde el punto de vista de lo posible y lo razo-
nable"; mientras que un perseguido (injustamente) por la justicia, interpretado
magnficamente por Cary Grant, le contradice: "Imposible. Qu es la ley? Una pis-
tola apuntando a la cabeza de alguien; segn de que lado de la pistola est uno, se
considera la ley justa o no", y luego le dice que su perspectiva es la de la "condicin
ideal". En efecto, los idealistas suelen pensar que el Derecho hace referencia a
normas, principios, valores. Los realistas, en cambio, ven el Derecho como conduc-
tas, influencias, prejuicios; realidad social o psicolgica, al fin. El idealismo suele
ser legalista; el realismo suele ser judicialista. Precisamente desde el punto de
vista de la actividad judicial, los idealistas suelen ver en sta un conjunto de razo-
namientos encadenados que llevan (lgicamente) a una decisin. Los realistas, en
cambio, se fijan en las motivaciones del Juez, en sus gustos y disgustos, en sus
emociones; en todo aquello que hace que falle, que decida, de una forma u otra.
Recurdese por ejemplo la escena comentada de Sacco y Vanzetti en la que, en un
plano subjetivo, los ojos del Juez, la cmara, se fijan en las sandalias que calza el
abogado defensor, desnudando as su pensamiento, que censura lo que tiene por
una incorreccin y que, a la vez, lo predispone contra sus defendidos. Tal vez, ideal-
mente considerada, la labor de los Jueces sea racional, lgica, silogstica, pero en
la prctica, en la realidad, los Jueces son humanos y actan movidos por todo
aquello que mueve a los seres humanos.

Y qu es lo que mueve a obrar a los seres humanos, qu lo que les hace decidir
en uno u otro sentido? Hay muchos factores que pueden intervenir pero, como ya
hemos visto en Anatoma, conseguir la simpata del tribunal, del Juez o del jurado
resulta fundamental. Los abogados lo saben. En Criminal Court, Juzgado criminal
(Robert Wise, 1946), un abogado se coloca torcida la corbata y le explica a su ayu-
dante por qu: "He elegido esta corbata pensando en el jurado nmero tres [] un
buen ciudadano, treinta aos con la misma mujer, lleva camisas oscuras y corba-
tas lisas; es el ms influyente del jurado. A sus ojos soy exactamente como l, y si
soy igual que l, cmo iba a defender a alguien que no es inocente?". Entre las
cualidades que se citan de Keane, el abogado interpretado por Gregory Peck en
El proceso Paradine, se encuentra la de "caer bien" a los miembros del jurado, lo que
sin duda influye en que fallen a favor de sus clientes. Hitchcock, de quien ya dije
que le hubiera gustado ser abogado criminalista, utiliz ese recurso en ms ocasio-
nes: en Crimen perfecto, alguien dice que en algn momento la acusada (Grace
Kelly!) perdi la simpata del jurado, explicando as la condena. Podran citarse
muchsimas pelculas en que de forma ms o menos expresa se mantiene la misma
tesis. Otra buena pelcula cuyo argumento tiene un componente jurdico impor-
tante, The Young Philadelphians, La ciudad frente a mi (Vicent Sherman, 1959), en la
que un joven Paul Newman da vida primero a un estudiante de Derecho y luego
a un ambicioso abogado que utiliza el Derecho como escalera social, transmite
esa enseanza jurdica cuando el protagonista, tras apuntar las caractersticas del
caso, anuncia: "todas estas razones pueden granjearle la simpata del jurado".
En uno de los ltimos filmes de Sidney Lumet, Declaradme culpable, se ofrece una
enseanza a los abogados (y a los Jueces), una enseanza que obviamente no es
tcnica sino de sentido comn: la parte que consiga hacer rer al jurado gana el
juicio o, lo que es lo mismo, quien consiga las simpatas del que tiene que tomar
la decisin lleva todas las de ganar. Lo mismo ocurre en una divertida e interesante
pelcula francesa, Un crime au paradis, Crimen en el paraso (Jean Becker, 2000), en
la que el acusado, en la propia vista, entabla amistad con el Juez gracias a que
ambos comparten una misma aficin, la pesca. El resultado ser una condena
mucho menor de lo que cabra esperar. Pero en esta pelcula de Becker se refuerza
el realismo de otra manera, de la misma forma en que lo hizo Fernando Fernn-
Gmez en otra magnfica pelcula, por desgracia hoy olvidada, La vida alrededor
(1959): quien quiera cometer un crimen, incluso un crimen atroz, lo que debe hacer

es consultar a su abogado de qu forma ha de llevarlo a cabo, para as, llegado el

caso de que sea detenido y juzgado, obtener todos los beneficios de la ley o, mejor,
obtener una resolucin lo ms favorable posible.
Pero deca antes que tratar de conseguir la simpata del tribunal es sabido por el
sentido comn, aunque hoy esta enseanza se encuentra avalada por la moderna
psicologa. En efecto, para comprender la actuacin judicial es muy importante el
concepto de empata, que se puede entender "como una forma de tomar partido
en una escena de tres", toma de partido que se produce "cuando un observador
observa la interaccin no armnica de cmo mnimo dos individuos y toma partido
mentalmente por uno de ambos"; por ejemplo, en un proceso judicial.81 Quien tiene
que tomar una decisin es y no puede dejar de ser un sujeto influenciable, con
lo que las partes tienen que conseguir, ms all del estudio del asunto jurdico que
sea, su simpata, pues siempre resultar ms difcil que un Juez, un tribunal o un
jurado falle contra quien la ha logrado. El cine ha sabido, como ningn otro medio,
transmitir esa enseanza y as desmitificar el Derecho, que no sera slo ni sobre
todo una teora ni siquiera una prctica argumentativa sino psicologa, control
emocional, persuasin. Los juristas tericos suelen poner el acento en la justifi-
cacin de la decisin judicial, pero los cineasta se han fijado en su explicacin.
Los Jueces deberan pensar en ello. Puro realismo jurdico!
Sin embargo el cine ha sabido conjugar a partes iguales realismo e idealismo.

Es cierto que muchas pelculas destacan las motivaciones del Juez a la hora de
fallar, lo que parece que resta importancia al momento argumentativo, a la raciona-
lidad del Derecho. Pudiera pensarse que esto se debe al hecho de que es ms fcil
filmar conductas que normas, pero no tiene que ser necesariamente cierto. Lo que
sin duda es verdad es que sealar la distancia que media entre la norma y el hecho,
entre el ideal y la realidad, cometido habitual de la sociologa crtica, es un recurso
dramtico que el cine s ha sabido utilizar. En ese sentido el cine ha sido realista,
crtico, desmitificador. Pero tambin es cierto que normalmente, sobre todo el cine
hollywoodiense, destaca el resultado final que obtiene el Derecho: el triunfo del
bien y la condena del mal, la consecucin de la justicia, el logro de la armona.
81
BREITHAUPT, Fritz, Culturas de la empata, Katz, Madrid, 2011, p. 155.

12. POR UN TRIBUNAL PENAL INTERNACIONAL:

VENCEDORES O VENCIDOS. EL JUICIO DE NUREMBERG
(STANLEY KRAMER, 1961)
Al igual que Sidney Lumet es uno de los directores que destaca en este breve reco-
rrido por la historia del cine que a mi juicio ha de interesar a los Jueces, lo mismo
cabe decir de Stanley Kramer, cineasta liberal tambin, al que se deben dos filmes
de enorme importancia en el marco de la cinematografa judicial estadounidense:
Inherit the Wind, La herencia del viento (1960) y Judgment at Nuremberg, Vencedo-
res o vencidos? El juicio de Nuremberg (1961). En cuanto a la segunda pelcula, de
extrao ttulo en espaol, se trata de una obra que ha de ocupar un lugar desta-
cado en el cine judicial o en el cine que ha de interesar a los Jueces, ya no porque
trate de uno de los juicios de Nuremberg, otro juicio al fin y al cabo, sino porque
se trata del proceso que se sigui precisamente contra altos magistrados del rgi-
men nacionalsocialista; es decir, en esta pelcula histrica se juzga a los Jueces
que aplicaron el ordenamiento alemn durante aquellos aos, por hacerlo. As, "la
pelcula de Kramer tiene un inters que desborda el puramente cinematogrfico,
porque ha dejado planteado para la posteridad, de forma magistral y a travs de
un medio de masas como es el cine, un problema tico fundamental que no slo
atae a los juristas, sino a cualquier persona preocupada por los lmites del Estado y
de sus servidores en el empleo de ese instrumento terrible y al mismo tiempo nece-
sario que es el Derecho".82
La pelcula a mi juicio se halla lastrada por su excesivamente largo metraje (ms

de tres horas de duracin!), creo que innecesario, pero sus logros son muchos y
tampoco deben obviarse: desde un gran nmero de interpretaciones inolvidables
(las de Spencer Tracy, Burt Lancaster, Richard Widmark, Maximilian Schell,
Montgomery Clift, etc.) hasta unos dilogos muy cuidados (el guin se debe a
Abby Mann); desde un imaginable buen asesoramiento historiogrfico hasta un
planteamiento acertado de la polmica entre el positivismo y el iusnaturalismo, al
menos en algunas de sus versiones. Por supuesto la pelcula slo puede insinuar
esa pugna filosfica, pero lo hace de forma correcta y, referida ahora a los Jueces,
82
MUOZ CONDE, Francisco y MUOZ AUNIN, Marta, Vencedores o vencidos?, Tirant lo Blanch, Valencia,
2003, p. 56.

interesante. Ha de ser el Juez, simplemente, la boca de la ley? Sea cual sea la ley?
Reducido el Juez a homo juridicus, su nico criterio de actuacin es el legal, dejan-
do as a un lado otros de mayor importancia. En boca del abogado defensor:
"Un Juez no es quien promulga leyes, es quien hace cumplir las de su pas". Por
supuesto, el positivismo jurdico no afirma esto, sino slo que no hay ms Derecho
que el Derecho positivo. Es una vertiente de la doctrina positivista, la que se ha
dado en llamar (muy correctamente) positivismo ideolgico, la que afirma que ese
Derecho debe ser obedecido en todo caso; la que afirma, como hace uno de los
Jueces juzgados de la pelcula, que el "sentido personal de la justicia debe sacrifi-
carse al orden legal establecido", que la ley es la ley. No hace falta decir que ese
principio es terrible:
Esta atribucin de un valor positivo al Derecho existente se realiza a

menudo a travs de dos tipos diversos de argumentacin: 1) el De-
recho positivo, por el solo hecho de ser positivo, esto es, de ser la
emanacin de una voluntad dominante, es justo; o sea, el criterio
para juzgar la justicia o injusticia de las leyes coincide perfec-
tamente con el que se adopta para juzgar su validez o invalidez;
2) el Derecho, como conjunto de reglas impuestas por el poder que
ejerce el monopolio de la fuerza en una determinada sociedad,
sirve con su misma existencia, independientemente del valor moral
de sus reglas, para la obtencin de ciertos fines deseables, tales
como el orden, la paz, la certeza y, en general, la justicia legal.
De ambas posiciones se deduce la consecuencia de que las normas
jurdicas deben ser obedecidas por s mismas, en cuanto tales.83
No hace falta decir que ese principio es terrible deca: una cosa es que valga
como principio, precisamente; otra, que valga en todo caso. Que como regla gene-
ral el Juez debe aplicar la ley, resulta evidente, y si no fuera as ningn ordenamien-
to jurdico podra subsistir. Ahora bien, que ese entendimiento ampare cualquier
actuacin de un Juez resulta no slo peligroso sino terrorfico. De hecho, el argu-
mento del positivismo ideolgico tambin fue utilizado por Adolf Eichmann para
83
BOBBIO, Norberto, El problema del positivismo..., op. cit., p. 47.

justificar su participacin en la que se llam la solucin final, como acaba de recor-

darnos la fallida pelcula de Robert Young as titulada, Eichmann (2007). El razo-
namiento de la obediencia debida lo explica el protagonista: "Cuando reciba una
orden la obedeca porque un juramento es un juramento, y yo haba jurado lealtad".
Efectivamente, ya Hannah Arendt haba asegurado que "era indudable que Eich-
mann haba actuado siempre en el cumplimiento de rdenes superiores", lo que no
vali para justificar la "monstruosidad de los hechos".84 Pero la pelcula de Kramer
apunta otros muchos asuntos de gran calado: la introduccin de la categora de
raza en el ordenamiento jurdico nazi, fundamento ltimo de aquel Derecho; la
cuestin de la imparcialidad de los juzgadores, al fin y al cabo representantes de
los pases vencedores; la de la responsabilidad del pueblo alemn en su conjunto;
la de la irretroactividad de la ley penal; la de la no persecucin de los crmenes de
Hiroshima y Nagasaki; la del contexto en que se lleva a cabo el juicio, el del inicio
de la guerra fra, lo que explica las sentencias que se dictaron, etc. Asuntos espi-
nosos, llenos de aristas, que generan contradicciones y que resultan de difcil
solucin. Fijmonos "en la gran paradoja que envuelve los juicios de Nuremberg:
quienes haban dejado de lado por completo el principio de legalidad, lo invocan
ahora en su defensa; quienes por aquellas arbitrariedades los juzgan ahora, difcil-
mente encuentran la legalidad que les apoye".85 En fin, se trata de una pelcula de
obligada proyeccin ante el auditorio judicial.
13. EL JUEZ KAFKIANO: EL PROCESO

(ORSON WELLES, 1962)
De 1962 es la versin que Orson Welles dirigi de The Trial, El proceso, de Kafka,
obra maestra de la literatura, y ahora de la cinematografa, que ha de interesar a
cualquier Juez, pues traslada el absurdo al mbito judicial, una sensacin que hay
que evitar que sienta el justiciable. El trmino absurdo se utiliza en relacin a la
comedia (o a cierto tipo de comedia, la del humor del absurdo) pero tambin se
puede referir, ahora queda claro, al terror, porque tan absurda puede ser una broma
como una pesadilla.
84
ARENDT, Hannah y RIBALTA, Carlos, Eichmann en Jerusaln, Debolsillo, Barcelona, 2006, p. 427.
85
GARCA AMADO, Juan y PAREDES CASTAN, Jos, (eds.) Torturas en el cine..., op. cit., p. 54.

Como en la novela, cuyo ambiente Welles sabe recrear perfectamente, el Sr. K.,
interpretado tambin genialmente por Anthony Perkins, se encuentra conque la
polica se presenta en su cuarto para detenerle, sin orden judicial y sin informarle
de los cargos que se le imputan, que nunca llegar a conocer. La duea de la pen-
sin dir que le acusan "de algo abstracto", y el propio Sr. K. manifestar verbal-
mente sus sentimientos, que no le abandonarn a lo largo del relato y que luego
expresar con gestos y posturas corporales: "es an peor cuando no se ha hecho
nada malo y se siente uno culpable a pesar de todo". Lo que ocurrir a partir de aqu
supera la imaginacin ms desenfrenada: el malhumor del Juez que abronca al
procesado por llegar tarde, la deshonestidad del abogado, la ropa tendida en algu-
na de las salas de los juzgados, el contenido pornogrfico de los libros de leyes, el
poder del retratista de los magistrados, que le recomienda buscar una absolucin
aparente o un aplazamiento definitivo, el sacerdote que comunica al imputado que
es culpable salvo que demuestre lo contrario Todo eso le hace decir al protago-
nista que "el sistema judicial es despreciable", aunque ms valdra decir que es
absurdo, disparatado, sinsentido. Valgan las palabras con las que el propio Sr. K.,
ante el Juez, ensay su defensa, que resumen el argumento:
No hay lugar a duda. Mi detencin as como las condiciones de

este interrogatorio demuestran la existencia de una poderosa orga-
nizacin y la razn de ser de esta organizacin reside en esto: se
elige a cualquiera, se le acusa de cualquier cosa y se le juzga de
cualquier manera.
Por supuesto, puede interpretarse El proceso de forma alegrica, marcando distan-

cias el intrprete entre el significante y el significado, olvidando que de lo que se
trata es de un proceso judicial, o algo parecido, pero lo que ahora interesa precisa-
mente es que estamos ante un juicio. Efectivamente es un juicio? En cualquier
caso no es un juicio justo:86 hay una evidente, escandalosa, indefensin, no se re-
suelven razonadamente las pretensiones del procesado, no conocemos qu es lo
que puede hacer, qu recursos procesales puede utilizar, ni siquiera cabe esperar
una resolucin firme; la imparcialidad del Juez parece un chiste, el derecho a la
86
Cfr. DEZ-PICAZO, Luis, Sistema de derechos fundamentales, Civitas-Thomson, Madrid, 2005, pp. 405-428.

publicidad del proceso no existe, no hay asistencia ni siquiera inters del abogado
por defender a su cliente, la dilacin es la regla, ni siquiera tiene el derecho a pre-
sentar los medios de prueba que considere pertinentes; el derecho a conocer la
acusacin se vulnera, la presuncin de inocencia se invierte y pasa a serlo de cul-
pabilidad. En fin, hablar de "proceso" en este caso resulta una broma de mal gusto.
Parece claro que tanto en la novela de Kafka como en la versin cinematogrfica
de Welles lo que se refleja es "un sistema totalitario y arbitrario, es decir, todo lo
contrario de un Estado de derecho".87
La enseanza judicial tanto de la novela de Kafka como de la pelcula de Welles

resulta clara, una vez que ha resultado obvio por qu el trmino "kafkiano" signifi-
ca absurdo o angustioso. Por supuesto, dichas "situaciones existieron antes de
Kafka y existiran aunque l no hubiese escrito una lnea, pero, como apunta
Borges, a Kafka debemos el estar en condiciones de apreciar lo kafkiano".88 Ya no
es que haya que evitar procesos kafkianos, obviamente, sino que hay que evitar que
los justiciables experimenten una sensacin kafkiana, lo que en otros trminos
significa que la administracin de justicia debera acercarse a la ciudadana, que
el lenguaje debera ser inteligible, que debera indicarse las pautas a quienes tie-
nen que participar en sus ritos, etctera.
14. EL MODELO DE JUEZ ES UN ABOGADO:

MATAR UN RUISEOR (ROBERT MULLIGAN, 1962)
A comienzos de los sesenta, con el trasfondo de la lucha por los derechos civiles, y
al poco tiempo de que apareciera El sargento negro, de John Ford, Robert Mulligan
rueda una lograda versin de la novela de Harper Lee, To Kill a Mockingbird,
Matar un ruiseor, con la que el escritor obtuvo el Pulitzer en 1960, y en la que se
refleja la lucha contra una discriminacin racial que forma parte de la moral domi-
nante de al menos una parte de la sociedad norteamericana. De hecho, el argumen-
to se desarrolla en Maycomb, una pequea localidad surea de usos tradicionales,
en la dcada de los treinta, la de la depresin.
87
LVAREZ PATALLO, Jos, "La dimensin jurdica de la novela El proceso, de Franz Kafka", Estudios de Deusto:
revista de la Universidad de Deusto, vol. 53, n. 2, 2005, p. 28.
88
GARCA SALGADO, Mara, "Derecho, procedimiento, proceso: Josef K. versus", en PRESNO, Miguel y
RIVAYA, Benjamn, (coords.), Una introduccin cinematogrfica al derecho, Tirant lo Blanch, Espaa, 2006, p. 129.

La pelcula est narrada por Scout (Mary Badham), pero el protagonismo de la

cinta corresponde a la familia de sta, formada por su padre, Atticus Finch
(Gregory Peck), su hermano Jem y Calpurnia, la cocinera negra en la que Atticus
tiene plena confianza para educar a sus hijos. As, se trata de una pelcula familiar,
en el amplio significado de la palabra, pues sobre todo transmite los valores tpi-
cos de la vida familiar. Pero fijmonos en Atticus un momento: por encima de los
otros roles que asume, es un viudo y padre ejemplar que no se despreocupa en
ningn momento de sus dos hijos, a los que educa en el respeto al prjimo. Resulta
ilustrativo cmo ensea a su hija qu significa comprender, lo que para el pen-
samiento jurdico populariz Hart con el rtulo de punto vista interno, el de quienes
"usan las reglas como criterios o pautas para valorar su conducta y la de los
dems".89 Pues bien, para explicrselo a su hija, le dice: "Nunca llegars a compren-
der a una persona hasta que no veas las cosas desde su punto de vista [...] Hasta
que no logres meterte en su piel y sentirte cmodamente"; es decir, hasta que no
adoptes el punto de vista (interno) que utiliza esa persona, lo que por otra parte
constituye la empata, ese recurso que precisamente el cine utiliza para que nos
pongamos en la piel de alguno de los personaje. Pero Atticus tambin es un vecino
ejemplar y, lo que ahora nos interesa ms, un abogado ejemplar. En el aspecto
tcnico, por declaraciones de sus conocidos sabemos que defiende "los pleitos de
sus clientes mejor que nadie". En el humano, resulta que no cobra o cobra en es-
pecie a aquellos que no pueden pagarle de otra forma, que es honesto en todas sus
actuaciones y que, aun siendo incomprendido por una parte de la poblacin, tiene
el valor necesario para actuar como cree que debe y defender a un negro acusado
nada menos que de la violacin de una joven blanca. La respuesta que Atticus da
a su hija Scout, cuando le pregunta por qu defiende a "esos despreciables ne-
gros", tiene especial valor y muestra sus ideas acerca de las relaciones entre el
Derecho y la moral: "porque si no lo hiciera no podra ir con la cabeza bien alta, ni
siquiera podra deciros a ti y a Jem qu es lo que debis hacer". Se entiende por qu
el American Film Institute declar a Atticus "el hroe popular ms excepcional
de la historia del cine".90 Pero lo que ahora nos interesa es que la pelcula no trata
89
HART, Herbert, El concepto del Derecho, Abeledo Perrot, Buenos Aires, 1977, p. 122.
90
MACHURA, S., "Procedural Unfairness in Real and Film Trials: Why Do Audiences Understand Stories Placed
in Foreign Legal Systems?" en FREEMAN, M., (ed.) Law and popular cultura. Current Legal Issues, vol. 7, Oxford,
UK, 2005, p. 150.

tanto del orden jurdico, aunque inevitablemente tambin, cuanto de un orden mo-
ral tradicional, de la moral convencional y de la moral crtica que se enfrenta a l.
El crimen ya est apuntado, violacin, y el Juez nombra a Atticus abogado de oficio

para defender a Thomas Robinson, el negro acusado de haberlo cometido. Real-
mente el acusado no slo tiene que defenderse de la acusacin del fiscal sino
tambin de una opinin pblica que lo criminaliza por ser negro. De hecho el
sheriff traslada a Robinson a otra crcel para evitar un previsible linchamiento, y
cuando el da antes del juicio lo devuelva a la del pueblo, ser Atticus, junto con sus
hijos y otro chiquillo amigo de stos, quien tenga que enfrentarse a una multitud
vociferante que pretende tomarse la justicia por su mano.
Por fin, el juicio comienza. La propia sala es expresin del orden social que acabar
siendo juzgado. El pblico se divide: arriba los negros, abajo los blancos. El Juez, el
jurado, compuesto por blancos mal encarados que auguran lo peor, el defensor
y el acusador (sentado de forma incorrecta, como en las pelculas de John Ford,
con la pierna apoyada en el brazo de la silla), el acusado, temeroso y expectante.
Dato curioso: en ningn momento se adivina qu pena se solicita para el presunto
culpable. Atticus realiza una brillante defensa, y demuestra la imposibilidad de que
haya sido Robinson el autor del crimen; es ms, que no hubo crimen sino un aten-
tado contra el cdigo moral de la sociedad, pero cometido precisamente por la que
apareca como vctima, que fue la que realmente se insinu al acusado. Ya es inevi-
table el paralelismo con El sargento negro, cuando ste se confiesa culpable no de
los delitos que se le imputan sino de "algo contra lo que no podemos luchar", de un
asunto con mujeres blancas, quizs el ltimo refugio del racismo. Todo est claro
y, sin embargo, el jurado resuelve la culpabilidad. La crtica del realismo jurdico
parece evidente y ya la conocemos: han sido los prejuicios raciales los que han
dictado la condena. Impresiona la escena siguiente, cuando el pblico blanco y los
funcionarios ya han abandonado la sala y Atticus se dispone a hacer lo mismo:
todos los negros asistentes se ponen de pie, en silencio, como muestra de respeto.
Acaba de ocurrir lo que nunca debe ocurrir: se ha matado un ruiseor. La moral
social se ha impuesto a la moralidad objetiva; la aplicacin arbitraria del Derecho
positivo se ha impuesto al Derecho racional.

No extraa que la novela de Harper Lee y, sobre todo, la pelcula de Robert Mulli-
gan, por ser el cine un medio de masas, hayan sido la causa de que muchos estu-
diantes estadounidenses se decidieran por la carrera de Derecho. Atticus se
convirti en los reivindicativos Estados Unidos de los aos sesenta en el perfecto
modelo social; tambin en el perfecto modelo de jurista. El mismo papel haba
cumplido en el pasado el Lincoln de El joven Lincoln. Ambos, Lincoln y Atticus, eran
abogados pero representaron las virtudes que ha de poseer todo jurista y, por tanto,
tambin los Jueces. El Juez ideal 1) conocera el Derecho positivo, la tcnica jur-
dica, pero por encima de ese conocimiento tendra sentido comn, inteligencia
prctica; 2) se interesara por el caso que ha de juzgar, dedicando tiempo y em-
peo a la investigacin; 3) sabra argumentar y convencer con sus argumentos al
auditorio; 4) sera un buen vecino, un ciudadano comprometido con su sociedad, y
5) por todo ello, se le reconocera autoridad. De Lincoln y de Atticus se podran
predicar ms virtudes que las que Dworkin asign al Juez Hrcules: "habilidad,
erudicin, paciencia y perspicacia sobrehumanas".91 Por esta razn, pero tambin
por el tratamiento que ofrece de las relaciones entre el Derecho y la moral social,
mostrndose en imgenes un Derecho crtico de la moral positiva, lo que no suele
ser cinematogrficamente habitual, y por su defensa de la justicia, merece ser
leda la novela y vista la pelcula por quienes tienen o van a tener la misin de apli-
car las normas jurdicas.
15. EL REALISMO JURDICO (CINEMATOGRFICO) ESCANDINAVO:

EL RITO (INGMAR BERGMAN, 1969)
A finales de los sesenta apareci una pelcula de Ingmar Bergman, nada menos,
de enorme inters para nosotros, El rito (1969).92 Ya hace tiempo dije que, por lo que
yo saba, el cine de Bergman no constituye el mejor material para Derecho y Cine,
pero en este caso, aunque a primera vista surja la duda, nos hallamos ante una
excepcin; no porque haya una reflexin expresa, verbalizada, sobre el fenmeno
jurdico, que casi no la hay, sino porque s existe otra cinematogrfica, en imge-
nes, que se observa en el ambiente claustrofbico de la pelcula, en el abundante
91
DWORKIN, Ronald, Los derechos en serio, Ariel, Barcelona, 1989.
92
En lo relativo al anlisis jurdico, desde la filosofa del Derecho, de esta obra cinematogrfica remito al
magnfico trabajo de Juan Antonio Gmez Garca ("El rito, o el Derecho y el Juez segn el realismo jurdico
escandinavo", Revista de Derecho de la UNED, n. 3, 2008.), modelo para los estudios de Derecho y Cine.

sudor del personaje del Juez, en sus gestos, a veces de superioridad, de compre-
sin o de ira; a veces de miedo, de terror o de humillacin. Resulta indiferente que
la labor del Juez est pautada, parece que viene a decrsenos, pues el proceso, y la
resolucin final por tanto, es un producto de vivencias emocionales y factores psico-
lgicos absolutamente incontrolables. Desde luego, pretender que existe un Dere-
cho preexistente y omnicomprensivo del que se deducen las decisiones judiciales
no sera ms que una "ilusin".93 En efecto, no llama la atencin la tendencia berg-
maniana al psicologismo y al moralismo sino que esas perspectivas se utilicen
para observar el trabajo de un Juez, lo que no es comn en nuestra tradicin y
puede resultarnos hasta escandaloso. En palabras de Juan Antonio Gmez, "la pe-
lcula es una crtica implacable a la concepcin positivista, formalista del Juez,
como ejecutor mecnico de un proceso cognoscitivo lgico-deductivo, como
fra, calculadora, asptica y racional bouche de la loi. Es la propia naturaleza psqui-
ca del Juez, y su evolucin a lo largo del filme, lo que determina el autntico modus
esendi de la funcin judicial, en plena sintona con los postulados tericos del rea-
lismo jurdico escandinavo".94 En efecto, la primera escena del filme podra inter-
pretarse con las palabras ya citadas de Kantorowicz, crticas con el entendimiento
mecanicista de la funcin judicial. En ella, el Juez Ernst Abrahamsson aparece
sentado en su mesa, leyendo con detenimiento y profundidad los documentos
iniciales de un proceso cuya instruccin le corresponde. El moralismo y el sentimien-
to de culpa aparecern despus, cuando el Juez se disculpe por, precisamente,
dedicarse a la funcin judicial, a la que dice le encaminaron sus padres. Ms
tarde censurar en duros trminos su trabajo, precisamente el de juzgar: "Admito
que hay cierta crueldad tambin en mi profesin. Reprimir, humillar, juzgar e inves-
tigar". Pero las emociones del Juez podran ser otras, y seguramente en la mayora
de los casos son otras; lo que importa es que en la pelcula de Bergman parecen
representarse las tesis de Ross, que afirman tanto el realismo psicolgico como
el realismo conductista para explicar el Derecho, es decir, que son los hechos psi-
colgicos y las actuaciones de los tribunales los dos elementos con los que hay
que contar para dar cuenta de la verdadera realidad jurdica.95
93
OLIVECRONA, Karl, El Derecho como hecho, Ariel, Barcelona, 1980, p. 106.
94
GMEZ GARCA, Juan Antonio, "El rito, o el Derecho y el Juez...", op. cit., p. 118.
95
ROSS, Alf, Sobre el Derecho y la justicia, Eudeba, Buenos Aires, 1994, pp. 69-72.

El final de la pelcula, que no querra desvelar, ha de plantear una cuestin relativa

a la seleccin de los Jueces de la que ltimamente se ha hablado y escrito, la del
control de las aptitudes psicolgicas de quien, para llevar a cabo su funcin, requie-
re equilibrio emocional. Hay otras pelculas en las que se ha planteado el mismo
problema; por ejemplo en una cinta norteamericana que pretendi lanzar una cr-
tica rotunda al sistema judicial y que tuvo en su momento cierto xito de pblico,
aunque fue un proyecto fallido desde el punto de vista de sus valores cinematogr-
ficos; me refiero a ... and Justice por All, Justicia para todos (Norman Jewison, 1979),
en la que un Juez es un maniaco suicida que est empeado en matarse, some-
tindose alegremente a situaciones de altsimo riesgo (come todos los das en la
cornisa de un cuarto piso, por ejemplo). "Ese hombre decide diariamente sobre
la vida de las personas", exclama escandalizado el abogado protagonista que inter-
preta Al Pacino.
Pero volvamos a la pelcula de Bergman, pues plantea otra interesante cuestin en

el mismo ttulo, porque el juicio no slo es una actividad informe, evidentemente,
sino tambin un rito. Si adems tenemos en cuenta que el nombre de la pelcula es
el de la obra de teatro que, por obscena, se juzga en el propio filme, parece estable-
cerse un paralelismo entre el proceso y el teatro, entre juzgar e interpretar. No es-
tamos ante concretos individuos sino ante personajes de una representacin a los
que se les ha asignado concretos papeles que no son intercambiables: el Juez, el
abogado, el fiscal, incluso el acusado, los testigos, etc. El juicio es una representa-
cin dramtica, y eso que hoy puede verse claro, siempre fue as. Pero todava hay
algo ms: el proceso conlleva todo un ceremonial que a veces hasta tiene compo-
nentes religiosos. En un palacio de justicia muchas veces majestuoso, cuya facha-
da el cine ha sabido presentar convincentemente en planos contrapicados, el Juez
oficia la ceremonia, en la que tambin tienen una labor los otros funcionarios que
participan en el proceso, a la vez que el pblico, sin poder intervenir, sigue la litur-
gia. La colocacin en los estrados, las togas, a veces las pelucas, en ocasiones la
cruz presidiendo la sala, el lenguaje formal y misterioso, nada popular, las fases
perfectamente delimitadas del ritual. Utilizando la interpretacin que Marvin Harris
haca de la arquitectura monumental religiosa,96 podramos imaginar (cinemato-
96
HARRIS, Marvin. et. al. Nuestra especie, Alianza Editorial, Madrid, 1997, pp. 334-335.

grficamente) a un Juez dispuesto a presidir la ceremonia volvindose hacia los

espectadores y dicindoles:
Como podis ver, somos seres extraordinarios. Vestimos ropajes

que ningn mortal se atrevera a vestir, hablamos un lenguaje inin-
teligible para vosotros, todos nos reverencian y se apartan a nues-
tro paso. Obedeced nuestras rdenes porque quien posee tal
autoridad tambin tiene poder suficiente para destruiros. Somos
los sacerdotes de la ley.
La pelcula de Bergman, por cierto, no ensea el momento culmen de la ceremonia

judicial, la vista pblica (que se puede observa perfectamente en muchsimas otras
pelculas, como El proceso Paradine o Testigo de cargo, pongo por caso), pero en
tanto que afirma el carcter ritual de la actividad judicial, hace que nos pregunte-
mos por su razn de ser. A mi juicio, como ya insinu, la funcin bsica del rito
(judicial) es dotar de autoridad a la actividad a la que da forma y, sobre todo, a la
decisin que al final se toma. Como propone Oscar G. Chase, los tribunales "em-
plean estas prcticas ceremoniales como elemento para su legitimidad", a la vez
que tienen "un poder simblico".97 Quizs este carcter ritual del proceso no deba
desaparecer, pero ya nadie puede creer seriamente que la legitimacin de ese con-
junto articulado de actos se encuentra en el rito (habr quien diga: en la magia!),
pues se halla, hay que afirmarlo tajantemente, en el conjunto de garantas que el
ordenamiento jurdico establece para proteger los derechos tanto de una parte
como de la otra y, por lo que al Juez se refiere, en la convincente (razonable) argu-
mentacin que ha de llevar a cabo.
16. EL USO ALTERNATIVO DEL DERECHO:

Z (CONSTANTIN COSTA-GAVRAS, 1969)
Del mismo ao que El rito, 1969, es una pelcula que estaba llamada a tener mayor
relevancia, a ser mucho ms vista; una pelcula que se convertira en una de las
fundamentales del cine poltico: Z. Dirigida por Costa-Gavras, con guin de Jorge
97
CHASE, Oscar, Derecho, cultura y ritual. Sistemas de resolucin de controversias en un contexto intercultural,
Marcial Pons, Madrid, 2011, p. 157.

Semprn y ganadora aquel ao del scar a la mejor pelcula de habla no inglesa,

Z no slo narraba una trama poltica basada en la realidad sino que tomaba clara
opcin por una de las partes y as, de paso, condenaba la dictadura griega de aque-
llos aos, hasta el punto de que la pelcula comenzaba diciendo: "Cualquier pareci-
do con la realidad, y con personas vivas y muertas, no es mera coincidencia sino
intencionado". Deca que el argumento de la pelcula era una historia poltica que
se construa a partir de un hecho real, el asesinato de Grigoris Lambrakis, poltico
griego muerto en 1963 en un atentado terrorista. La obra de Costa-Gavras tiene
mucho inters para los Jueces porque uno de sus protagonistas es precisamente
el Juez que investiga los hechos y que pone al descubierto la trama ultraderechista
que est infiltrada en los entresijos del Estado, que ste utiliza y en el que aquella
se ampara. La opcin progresista de la pelcula resulta evidente, al igual que la del
Juez, un joven inteligente, pulcro y con sangre fra, que decide continuar con el caso,
aun cuando recibe consejos para que se aparte o para que adopte la "tesis del
accidente". Pero, no eran los Jueces funcionarios del status quo que pretendan
beneficiar a los ya beneficiarios del sistema social y perjudicar a los ya perjudica-
dos? Desde luego, Z no expona con imgenes la tesis clsica del marxismo sobre
la funcin judicial sino que vena a decir que sta poda ejercerse de otra forma;
que quizs los Jueces hicieran habitualmente un uso convencional del ordenamien-
to jurdico, pero que tambin podan hacer un uso alternativo del Derecho. As, la
doctrina del uso alternativo del Derecho encontrara una razonable plasmacin
flmica en esta pelcula de Costa-Gavras, pues en ella puede observarse que, en la
sociedad a la que da forma, en la confrontacin social, en la lucha de clases,
el entramado jurdico poltico no es neutral sino que toma partido a favor de las
dominantes, perpetuando la situacin de las dominadas. Pero el Derecho no ha de
ser "un territorio definitivamente abandonado a la dominacin de la clase bur-
guesa", en palabras de Lpez Calera,98 sino que "utilizando las posibilidades del
mismo ordenamiento jurdico" puede convertirse segn Modesto Saavedra en
otro instrumento de una "prctica emancipadora".99 Eso significa que para los juris-
tas alternativistas el Derecho es, por una parte, un fenmeno poltico, nunca una
realidad asptica, nunca una realidad nicamente tcnica; por otra parte, se trata
de un objeto moldeable, plstico, que no permite una sola opcin prctica sino
98
LPEZ CALERA, Nicols. et. al., Sobre el uso alternativo del Derecho, Fernando Torres, Valencia, 1978, p. 22.
99
Ibidem. pp. 40-41.

varias, todas con lectura poltica, entre las que hay que decidirse. Lo que no debe
hacer el Juez es negar la evidencia:
frente a una negacin de la evidencia que se reputa interesada

deca Perfecto Andrs Ibez, se postula la asuncin crtica de
aqulla en toda su amplitud por un Juez consciente de las dimen-
siones polticas de su funcin y empeado en una actividad pro-
fesional potenciadora de los valores democrticos del ordenamiento
frente al tradicional arquetipo del que, creyndose por definicin
apoltico, sirve en la prctica a una determinada poltica del dere-
cho, a la que se niega carcter parcial porque se afirma desde el
poder como la nica vlida, como la nica.100
Ahora bien, el cine de Costa-Gavras, que no slo es el director de cine poltico por
excelencia sino que tambin ha sido un magnfico exponente del cine judicial
europeo, ensea que junto a la prctica convencional del Derecho puede existir
una prctica alternativa progresista pero tambin otra prctica alternativa reaccio-
naria, aberrante, que puede ser llevada a cabo incluso por una judicatura cons-
cientemente comunista. Vase LAveu, La confesin (1970), de nuevo con guin de
Jorge Semprn, que narraba el ficticio caso de la cada en desgracia del viceMinis-
tro de Relaciones Exteriores checoslovaco, Anton Ludvik (que era, al fin, el caso real
de Artur London, pues la pelcula estaba basada en el libro autobiogrfico de ste),
interpretado magistralmente por Yves Montand, producido en el marco de las pur-
gas que culminaron en los procesos de Praga de 1952. El brutal rgimen al que se
le someter con el fin de que confiese, aunque todava no sabemos qu, sirve como
feroz crtica de la poltica estalinista, crtica que se expresa flmicamente con el
recurso de realizar los interrogatorios en una sala presidida por el retrato de Stalin,
que cuelga de la pared mirando la escena, cuyos criterios tambin dirigan la actua-
cin de los tribunales que lo condenarn nada menos que a cadena perpetua, por
traidor, troskista, titista, sionista, nacionalista, burgus y enemigo del pueblo, con-
forme a la acusacin del fiscal.
100
Ibidem. p. 86.

Otra vez volver Costa-Gavras sobre el tpico del juicio aberrante, es decir, sobre el
modelo de lo que no debe ser un proceso, en la magnfica Section spciale, Seccin
especial (1975), otra vez con guin de Jorge Semprn, con la que Costa-Gavras fue
nombrado "mejor director" en Cannes. Seccin especial narra la actuacin de uno
de los tribunales de excepcin que funcionaron en Francia durante la ocupacin
alemana, entre 1940 y 1944; un tribunal de excepcin que se cre por las autorida-
des francesas para dar satisfaccin a las alemanas despus de que jvenes france-
ses dieran muerte a un militar ocupante. El problema es que ese tribunal ha de
aplicar el Derecho de una forma que repugna a quienquiera que defienda los prin-
cipios jurdicos clsicos, liberales e ilustrados: el principio de irretroactividad, el
principio de culpabilidad, el principio de proporcionalidad, el principio de humani-
dad, etctera. La pelcula recuerda, cmo no, Senderos de gloria, precisamente por
la forma en que en una y en otra narracin se quebrantan las mnimas exigencias
de la justicia. Como en Senderos, hay que buscar culpables, aunque no lo sean,
condenarlos a muerte y ejecutarlos. El Ministro de Justicia, una vez convencido de
la necesidad de la medida, dir: "Necesitamos seis condenas a muerte para el
jueves". Tambin repetir el utilitarista argumento de que lo que se quiere es dar
ejemplo. La respuesta la dar el magistrado que renuncia a presidir el tribunal:
"Perseguir a terroristas, ser severos, vale; pero condenar a muerte por una ley retro-
activa a hombres que no tienen nada que ver es abominable". Pero la pelcula
de Costa-Gavras deja ms claro que la de Kubrick, quizs por el buen hacer de
Semprn, que lo que se est discutiendo es la razn de Estado. Una razn, la del
Estado, por la que se han de preocupar especialmente los Jueces, al fin y al cabo
servidores del Estado, pero unos servidores especiales entre cuyas misiones se ha
de encontrar, precisamente, la de limitar la actuacin del Estado, la de poner freno
a las "razones de Estado, motivos que justifican una accin, la ms perversa de las
acciones, en vista de un fin", la misma conservacin del Estado.101 As lo dice el
Ministro de Interior de Seccin especial refirindose a las condenas que necesitan:
"Nos jugamos la autoridad del Estado".
Pero la filmografa de Costa-Gavras, se refiera directamente a la prctica judicial

o no lo haga, interesa a los Jueces, pues trata de conflictos que necesariamente
101
BOBBIO, Norberto, Teora general de la poltica, Trotta, Madrid, 2009, p. 250.

tienen una dimensin jurdica. Curiosamente, la otra pelcula judicial de este direc-
tor, Music Box, La caja de msica (1989), importa menos, pues se centra en los
problemas de conciencia de una abogada, interpretada por Jessica Lange, que
defiende a su padre, acusado de haber colaborado de forma especialmente odio-
sa con los nazis. Sin embargo Missing, Desaparecido (1982), quizs su pelcula ms
conocida, recrea el golpe de Estado dirigido por Pinochet, bajo el amparo de Esta-
dos Unidos, y expone otra vez, en toda su crudeza, la razn de Estado, que de nuevo
es capaz de justificar lo injustificable, pasando incluso por encima del Derecho.
17. EL DERECHO PENAL DEL ENEMIGO O CUANDO EL MISMO

JUEZ INSTRUYE, DECIDE Y EJECUTA: HARRY EL SUCIO
(DON SIEGEL, 1971)
Harry, el inspector Callahan, vale como representacin de lo que Luigi Ferrajoli,

tomando la expresin de Kant, denomin "los poderes salvajes", en el entendimiento,
por lo dems, de que todos los poderes tienen algo de salvajes, es decir, que en
todos ellos hay una tendencia a liberarse de los lmites a los que el Derecho les
somete. Los que lo consiguen y efectivamente se liberan de esas restricciones,
sos son los poderes de veras salvajes, entre los que se encuentran "los poderes
pblicos ilegales o criminales que se desarrollan dentro de las instituciones []
En su conjunto estos poderes, al mismo tiempo ilegales e invisibles, han formado
un verdadero infraestado o doble Estado clandestino y paralelo, dotado de sus
propios cdigos y tributos, en contraste con todos los principios de la democracia;
desde el principio de legalidad a los principios de publicidad y transparencia".102
Sirva la triloga que se inicia con Dirty Harry, Harry el sucio (Don Siegel, 1971), en la
que el inspector Callahan, interpretado por Clint Eastwood, es el protagonista,
como paradigma del cine de la venganza, que a su vez es paradigma del cine con-
tra los derechos humanos103 y, en particular, del cine crtico con el principio de
legalidad. Es cierto que Harry es polica, no Juez, pero tambin que en una ocasin
su jefe dice de l que es a la vez "Juez, jurado y verdugo", en Magnum Force, Harry
el fuerte (Ted Post, 1973), lo que no deja de ser verdad. Por otra parte, la figura del
102
FERRAJOLI, Luigi, Derecho y razn..., op. cit., pp. 127-128.
103
Cfr. RIVAYA, Benjamn, "El cine de los derechos humanos", Sociologia del Diritto, n. 3, 2009.

Juez s aparece en estas pelculas, pero para ser criticada por representar las ga-
rantas legales frente a la violencia informal del justiciero, que por supuesto no
respeta el principio de legalidad en sentido amplio, ni los principios de necesidad
y humanidad, ni los principios de proporcionalidad, equidad y certeza en su actua-
cin. Quin mejor que Luigi Ferrajoli para enfrentarse al peligroso Harry?
De la primera de las tres pelculas hay quien reivindica sus valores cinematogr-
ficos, sobre todo los seguidores de Siegel, el director, aunque ahora no se trata de
stos, sino de los lamentables valores ideolgicos, polticos y morales, que a mi
juicio claramente defiende. El protagonista de la triloga es un expeditivo polica
de San Francisco que soluciona radicalmente los problemas criminales que se
producen en la ciudad. Como es fcil imaginar, las pelculas que tienen a semejan-
te protagonista son filmes de accin total, que casi no dejan tiempo al espectador
para la reflexin, encargado como se encuentra de seguir la violenta estela del
inspector. El polica no tiene reparos en exponer su ideologa: ante la posible comi-
sin de un delito grave, lo que hay que hacer es impedirlo, y la mejor forma de
lograrlo es eliminando al criminal. En representacin de este cine de la venganza,
Harry el sucio mantiene la tesis de la pretendida incompatibilidad que hay entre las
garantas que el Derecho establece a favor de todos y la lucha contra la criminali-
dad, pues aqullas tambin benefician a los criminales, que precisamente lo son
porque no respetan los derechos de los dems, cuando ahora hay que respetar los
suyos, exigencia que adems dificulta la investigacin. Entre los repugnantes cr-
menes que comete Scorpio, el psicpata de la primera entrega de Harry, nos inte-
resa especialmente el secuestro y asesinato de una chica de catorce aos. Cuando
Harry logra detenerlo y le pregunta por la muchacha, Scorpio le responde que tiene
derecho a un abogado. Posteriormente el fiscal le dir al polica que debera iniciar
un procedimiento contra l por agresin e intento de asesinato y, por fin, el Juez
declarar intiles las pruebas obtenidas por Harry en el registro de la casa del
sospechoso, por faltar una orden de registro. Dicho sintticamente, resultara que
la ley se vuelve contra quien es el defensor de la ley. Adems, parece que los dere-
chos del criminal tienen ms peso que los de la chica a la que le fue arrebatada la
vida, como viene a decir el inspector Callahan y como se escucha a menudo tras
un crimen brutal. Otro delito que nos interesa especialmente aparece en la tercera
entrega de la serie, en The Enforcer, Harry el ejecutor (James Fargo & Robert Daley,

1976), cuando una banda de terroristas llamada Accin Revolucionaria del Pueblo
amenaza con volar la ciudad de San Francisco si no les pagan la cantidad de dinero
que exigen.
De entre otros muchos que se cometen en estas pelculas, cito esos dos crmenes
porque la ficcin parece realidad, pues hiptesis semejantes fueron las que hicie-
ron que se reabriera el debate sobre la tortura. El derecho a no ser sometido a
tortura se tuvo por un derecho humano absoluto Hasta que dej de tenerse.
A principios de los dos mil, en Alemania se produjo el caso von Metzler, un caso
que tambin recuerda mucho al que narr Richard Fleisher en Compulsion, Impul-
so criminal, en 1959, si bien en esa ocasin, en la pelcula, sirvi para debatir sobre
la pena de muerte. Pero el caso real al que me refiero fue ste: un nio de once
aos fue secuestrado por un joven estudiante que, al ser detenido, no quiso decir
dnde tena retenida a su vctima. Parece que, aun a sabiendas de que se trataba
de un delito, un jefe de polica dio orden de que se le torturara hasta hacerle confe-
sar. Bast con la amenaza, sin embargo, para que declarara dnde se hallaba el
nio, pero cuando llegaron all, como ocurre con la nia de la pelcula de Siegel,
ste ya haba fallecido. Por lo dems, los policas que participaron en la amenaza
de torturas fueron condenados. En Estados Unidos, sobre todo despus de los
atentados del 11-S, pero incluso ya antes se haba planteado el caso de la bomba
de relojera: qu hacer cuando se ha detenido a un terrorista que ha colocado una
potente bomba que estallar en breve, causando previsiblemente la muerte de
mucha gente, y que no quiere confesar dnde se encuentra la bomba? Evidente-
mente, los problemas doctrinales que se plantean son muchos y el conflicto moral
y poltico es muy grave, hasta el punto de que en este caso uno duda de los que no
dudan. Ya no es que estemos ante un caso difcil sino que a ste le conviene, mejor
que a ningn otro, ser llamado trgico, aquel supuesto en que la decisin, se tome
la que se tome, siempre ser insatisfactoria, pues "no cabe tomar una decisin que
no vulnere algn principio o valor fundamental del sistema".104 Vase lo que ocurre
en el caso del otro derecho humano que se tuvo y se tiene por absoluto, el derecho
a no ser sometido a esclavitud. En esta ocasin no cabe dilema tico semejante,
con lo que nadie seriamente puede plantear un debate sobre la existencia excep-
104
ATIENZA, Manuel, Tras la justicia, Ariel, Barcelona, 2003, p. 177.

cional de la esclavitud. Sin embargo en los supuestos, ya sean reales o imagina-

dos, referidos a la tortura no ocurre lo mismo, porque tanto se violenta la dignidad,
por accin, utilizando la tortura como, por omisin, no haciendo todo lo posible
(incluido el uso de la tortura?) para evitar la catstrofe. Sin embargo, la respuesta
a un dilema tico tan grave como el que se plantea en el caso del derecho a no ser
sometido a torturas creo yo nunca podr ser satisfactoria. Habr a quien la pos-
tura del inspector Callahan le recuerde la de algunos penalistas, los que en este
caso han justificado el uso de la tortura, pero represe en que la regla por la que se
rige el polica es la de la radical dureza siempre, mientras que la polmica girara
en torno a algunas excepciones que se produciran en circunstancias extremas.
Pero hay que hacer referencia a la otra entrega de la serie, Harry el fuerte (Ted Post,
1973), pues al fin y al cabo plantea que los trminos de la dialctica garantismo/
autoritarismo son tendenciales, que "el garantismo de un sistema jurdico es una
cuestin de grado".105 En este caso el personaje interpretado por Clint Eastwood
sigue actuando como es propio en l, liquidando a delincuentes para que no come-
tan los delitos que estn a punto de llevar a cabo. Pero eso no es nada en compa-
racin con un grupo que se ha creado en el seno de la misma polica, que se dedica
a ejecutar a quienes no son condenados por los Jueces: "Intentamos limpiar la
ciudad de asesinos que seran condenados si nuestros tribunales funcionaran
como es debido", le dice un miembro del citado grupo a Harry, que ahora se con-
vierte en un defensor de la legalidad (!). En efecto, al lado de semejante escua-
drn de la muerte, como lo denomina el propio inspector Callahan, ste hasta
parece un seguidor de las teoras garantistas. En otras pelculas que forman parte
de este cine que hemos denominado de la venganza, la violencia es tan desmesu-
rada que incluso mueve a la risa. As todo, suelen lanzar un alarmista mensaje que
une retribucin y defensa social, a la vez que una rotunda crtica a la legalidad
y una insensata defensa de los sistemas de autotutela: a los criminales, al menos a
los que imposibilitan radicalmente la convivencia, hay que darles su merecido,
pero la ley no lo hace, as que habr que buscar la forma de hacerlo. En fin, pide
este cine el quebrantamiento de todos los principios penales humanistas e ilustra-
dos. Curiosamente, aunque con ropajes acadmicos y legalistas, una tesis similar
105
FERRAJOLI, Luigi, Derecho y garantas..., op. cit., p. 25.

(y muy polmica) ha sido defendida en los ltimos tiempos por el penalista Gnther
Jakobs, la del Derecho penal del enemigo.
La ideologa que subyace al Derecho penal del enemigo es la misma o muy pareci-
da a la que est detrs del cine de la venganza. A veces se diferencian porque algu-
nas pelculas mantienen el principio de autotutela, el tomarse la justicia por su
mano, mientras que la citada doctrina penal versa sobre el funcionamiento del
Estado, que en ningn caso debera hacer dejacin de sus funciones. Evidente-
mente, la schmittiana distincin entre amigos y enemigos resulta crucial, y referida
a quien delinque, diferencia entre el delincuente normal y el delincuente extremo
que persigue la destruccin del ordenamiento jurdico, la quiebra absoluta de la
convivencia. Al primero, al delincuente normal, se le ha de aplicar el Derecho penal
normal, del ciudadano, con todas sus garantas y principios liberales; pero al se-
gundo, en cambio, puesto que es un enemigo a batir, se le ha de aplicar el Derecho
penal del enemigo, lo que en palabras de Jakobs y en trminos abstractos significa
que "no slo no puede esperar ser tratado an como persona, sino que el Estado no
debe tratarlo ya como persona, ya que de lo contrario vulnerara el derecho a la
seguridad de las dems personas".106 El Derecho penal del enemigo, as, parece
la ideologa de Harry el sucio, que al menos con respecto a los criminales ms
peligrosos descree de las garantas penales: uno y otro adelantan ampliamen-
te la punibilidad, actan de forma desproporcionada y relativizan o suprimen
muchas garantas procesales, caractersticas del Derecho penal del enemigo
segn Manuel Cancio.107
18. CRTICA DEL REALISMO JURDICO CINEMATOGRFICO:

LOS JUECES DE LA LEY (PETER HYAMS, 1983)
La pelcula que sirve para criticar el realismo jurdico, ese judicialismo que redu-
ce el Derecho a lo que hacen los Jueces, tiene aire de telefilme, pero se salva por
la interesante trama que relata y por los tpicos del pensamiento jurdico a los que
se refiere. De hecho, el comienzo de The Star Chamber, Los Jueces de la ley (Peter
Hyams, 1983) podra ser el inicio de cualquiera de esas pelculas tipo Harry, el sucio
106
JAKOBS, Gnther y CANCIO, Manuel, Derecho penal del enemigo, Thomson-Civitas, Madrid, 2006, p. 47.
107
Ibidem., pp. 79-81.

que se dedican a quejarse del garantismo de los ordenamientos jurdicos, mos-

trando cmo las garantas benefician a quienes de ninguna manera deberan
beneficiar. Se trata, por tanto, de un producto "idneo para disquisiciones jur-
dicas", en palabras de Carlos Aguilar.108
Un joven Juez (Michael Douglas), al comienzo de su carrera, se enfrenta a dos

casos criminales aparentemente simples. En uno de ellos, el hispano detenido al
que se le imputan los crmenes se declara culpable. En el otro, un asunto repug-
nante de pornografa infantil con torturas y asesinatos incluidos, no hay confesin
de culpabilidad pero, conforme a cierta prueba, parece claro que los dos individuos
acusados son los autores de los delitos. En las dos ocasiones, sin embargo, el Juez
tiene que sobreseer las actuaciones debido a las ilegalidades que se cometieron al
obtener las pruebas. Ante la evidencia de las injusticias producidas por las garan-
tas del procedimiento, el joven Juez ingresa en un organismo extralegal que unos
cuantos compaeros suyos han creado, precisamente para evitar los casos de im-
punidad producidos por el normal funcionamiento de los tribunales. La star chamber
ajena a cualquier formalidad y a los mnimos requisitos procedimentales, se dedi-
ca a condenar (a muerte) y a ejecutar a todos aquellos que, pareciendo culpables
de delitos graves, han sido absueltos por los tribunales. Las peripecias que se
narran harn que el Juez protagonista, convencido ya del carcter delictivo de las
actuaciones de sus doblemente compaeros, decida denunciarlos a la polica.
En perspectiva cinematogrfica, una desafortunada pelcula que, en cambio, como

material para la reflexin jurdica resulta interesante, toda vez que plantea una
sencilla hiptesis de laboratorio (aunque fundada histricamente) que presenta los
ms graves problemas jurdicos al gran pblico, con lo que puede resultar suge-
rente no slo para juristas, para Jueces en particular, y para quienes se inician en
el estudio del Derecho sino tambin para el hombre medio escandalizado ante el
aumento de la violencia propio de las sociedades urbanas avanzadas. En este sen-
tido, el film es, al menos a primera vista, un alegato a favor de las garantas proce-
sales, que son presentadas como requisitos indispensables para lograr decisiones
no slo ajustadas a Derecho sino justas o, quizs mejor, al menos necesarias para
108
AGUILAR, Carlos, Gua del video-cine, Ctedra, Madrid, 1997, p. 741.

evitar resoluciones injustas. As, bien puede parecer una pelcula liberal, favorable
a la presuncin de inocencia y a cuantos medios utilizan las modernas leyes pro-
cesales para impedir que el inocente sea condenado. Alegato, por tanto, contra
aquellas peticiones (que cada vez se oyen ms) de una justicia gil y rpida, inclu-
so a costa de las mnimas garantas, tenidas por meros formalismos. Al final, sin
embargo y aunque se reivindique, queda la impresin de que el garantismo no
consigue resolver el problema de la criminalidad: en muchos casos logra evitar
sentencias injustas, pero es impotente para proporcionar la seguridad que social-
mente se demanda. Cabra entonces otra lectura que se fijara en la extraccin so-
cial de los que respetan la ley y la de los que la vulneran, para concluir en la
necesidad de otras medidas sociales que vayan ms all del Derecho Penal para
evitar el crimen.
Pero Los Jueces de la ley tambin es un relato en el que se dan elementos para pen-
sar el concepto de Derecho, sobre todo para criticar la tpica tesis del realismo
jurdico americano, que lo entiende como lo que hacen los Jueces o la profeca de
lo que harn, como ya vimos que deca Holmes. Evidentemente, lo que hacen estos
Jueces cinematogrficos no es Derecho; ni siquiera es conforme a Derecho sino
contra Derecho, lo que sabemos precisamente al confrontarlo con las normas jur-
dicas correspondientes, no porque lo diga ningn Juez. Por cierto que en la pelcu-
la tambin se plantea lo que significa ser "un buen Juez", aunque, a la vista de la
historia de la metodologa jurdica, las respuestas que se ofrecen resultan simples
en exceso: o se respeta la ley en su integridad o se respeta slo su espritu, prescin-
diendo de la forma.
19. UN JUEZ EXTICO: EL LTIMO VIAJE

DEL JUEZ FENG (LIE LIU, 2006)
De la en gran medida desconocida cinematografa china, algunas pelculas pudie-

ran tener inters para nuestro estudio; como Qui Ju da guan si, Qiu Ju, una mujer
china (China, Zhang Yimou, 1992), que obtuvo gran xito en Occidente (Len de oro
en Venecia aquel ao) y que trata, al fin y al cabo, de la pretensin de obtener jus-
ticia. Pero sobre todo interesa una pelcula judicial china (llamarla pelcula judicial
puede confundir, pues no se adapta a los patrones occidentales, evidentemente),
que tambin fue galardonada en el festival de Venecia de 2006 (en este caso con el

premio Horizontes a la Pelcula Revelacin), Mabei shang de fating, El ltimo viaje

del Juez Feng (Lie Liu, 2006). Digo que esta obra est alejada de los patrones
occidentales porque narra la actuacin de un tribunal ambulante chino que re-
corre un amplio territorio del gigante asitico, alejado de los centros urbanos y en
el que conviven muy diversas etnias, impartiendo justicia por pueblos y aldeas.
Pelcula de corte antropolgico, por tanto, que explica la actuacin de un tribunal
primitivo y pone ante los ojos del espectador los conflictos que surgen entre la ley
del Estado y las tradiciones milenarias de aquellos pueblos. No ha de extraar que
el Juez Feng, modelo de prudencia, se queje de su profesin: "No es nada fcil ser
Juez", dice.
All adonde llega el tribunal se instala la sala de justicia, una mesa y una silla,
presidida por el emblema del Estado chino, las cinco estrellas doradas sobre fondo
rojo, y los miembros de la oficina judicial se visten con trajes negros de estilo occi-
dental en los que prenden sus insignias. Como se mostrar en la pelcula, el em-
blema tiene gran trascendencia, pues ensea que lo que ocurre bajo su presidencia
no es un acto privado, que la decisin de aquel hombre es algo ms que su par-
ticular opinin, que tiene una autoridad que ha de respetarse. El tema de la auto-
ridad resulta de vital importancia. Por una parte se ve en el smbolo: cuando
desaparezca, el Juez Feng explicar a los vecinos que ese emblema es tan impor-
tante para l como Buda para ellos. Por otra parte se observa en la actuacin de los
integrantes del tribunal (el Juez va acompaado por dos funcionarios): cuando uno
de stos acte de manera impropia, el protagonista le reprochar su conducta por
el impacto negativo que tiene en la autoridad del tribunal. Que se reconozca auto-
ridad al tribunal resulta de vital importancia porque ya apunt que existe un conflic-
to, muy visible, entre la ley del Estado y la tradicin de la tierra. La tradicin, sin
duda, posee autoridad, pero la ley ha de ganrsela, para lo que el Juez tiene que
conseguir armonizar una y otra. La pretensin no es fcil. Desde luego, no se trata
de aplicar sin ms la normativa legal, desconociendo arraigadas tradiciones, como
pretende uno de los funcionarios que acompaa a Feng, un joven que probable-
mente ha estudiado Derecho pero que desconoce las dinmicas sociales; pero
tampoco puede ser que se aplique sin ms la tradicin (entre otras cosas porque
probablemente existan tradiciones enfrentadas que pueden justificar tanto unas
conductas como otras), lo que significara que la ley carece de valor. Por eso el Juez

Feng tiene algo de Salomn, de Juez Hrcules, que sabe de la importancia de su

labor pero tambin de su dificultad, como ya he dicho con sus propias palabras.
En cuanto a la trascendencia de la funcin de juzgar, no se trata simplemente de
que cada cual ha de realizar bien su labor sino de que en este caso, al igual que en
el de los mdicos con las enfermedades, los pleitos han de quedar bien resueltos
porque, de lo contrario, estallan y perviven las luchas entre las familias.
La existencia de dos cdigos normativos enfrentados resulta de especial inters

desde la perspectiva del Juez. Por una parte es cierto que ha de aplicarse el princi-
pio de jerarqua normativa, principio que parece que tiene algo de natural, que no
ha sido inventado. Como dice el Juez Feng, hay cdigos superiores "que prevalecen
sobre otros cdigos populares menores". Por otra parte, en la medida en que pue-
dan evitarse, los conflictos han de ser evitados. Este principio bsico para la vida
en comunidad, lo argumenta el Juez apelando a la buena fe, al parentesco que une
a los vecinos, a los perjuicios que para todos significan, etctera. Ahora bien, si se
aplica la ley estatal como un rodillo, el efecto va a ser un gran conflicto, preci-
samente, entre aquellas poblaciones y el Estado. Se tratar, por tanto, de buscar
puntos en comn entre una y otra normatividad, interpretaciones conciliadoras,
moderadas, que alejen perspectivas excluyentes, las que impiden soluciones inte-
gradoras. En este punto, no puede dejar de recordarse la referencia que se hace en
la pelcula al principio de universalizacin, que aparece como argumento ltimo,
definitivo, a la espera de que lo valide el Juez: qu ocurrira si todos hicieran lo
mismo? Si se trata de tomar decisiones, el razonamiento no puede obviarse. En fin,
una bella pelcula que no slo narra problemas en sede judicial, sino que dice
mucho de las virtudes que ha de poseer el buen Juez.
20. RECAPITULANDO: ALGUNA CONCLUSIN?
Visto un buen nmero de pelculas que yo creo que pueden interesar a los Jueces,
desde luego no todas, hemos de preguntarnos por fin si nos reafirmamos en lo que
creamos en un principio o, al contrario, desistimos del empeo. Desde luego,
queda confirmado que el cine no ha tratado cuestiones excesivamente tcnicas,
enrevesadas jurdicamente, sino que sus intereses, por motivos obvios, han sido
ms mundanos, conforme al gusto popular. As todo, el cine nos puede ensear, a

quienes tienen la misin de tomar decisiones que solucionen o gestionen los con-
flictos, ciertos conocimientos que hoy forman parte del vademcum judicial: qu es
y cules son los requisitos que debe cumplir un juicio justo; cunta es la dificultad
de conocer los hechos que se juzgan y, por tanto, que la posibilidad de que se pro-
duzca un error judicial siempre es real; por qu resulta mucho ms difcil conocer
la intencin que la conducta; en qu medida lo inverosmil puede ser real; qu
es la presuncin de inocencia; cmo se distingue la explicacin de la justifica-
cin y qu es lo que hay que hacer al juzgar; cules son las cualidades que han de
poseer los Jueces y cules los defectos que han de evitar; cmo los medios de co-
municacin, y la presin social en general, influyen en la decisin; cmo las emo-
ciones influyen en la decisin; como las orientaciones ideolgico polticas del Juez
influyen en la decisin; qu Jueces son garantistas y cules autoritarios; por qu el
socialismo, tanto el marxista como el anarquista, acus a los Jueces de ser servi-
dores de los poderosos; por qu el feminismo acus a los Jueces de ser servidores
del rgimen patriarcal imperante; qu tiene que ver la justicia con la funcin judi-
cial, etctera.
Evidentemente, todos esos contenidos y otros muchos pueden ser adquiridos,

ledos en los libros, a veces en las normas y a veces en los tratados doctrinales
correspondientes, pero el cine nos los ensea En el sentido visual de la palabra
"ensear": los pone ante nuestros ojos. El resultado es, en uno y otro caso, muy
distinto: en el primero adquirimos un conocimiento; en el segundo lo vivencia-
mos, lo experimentamos, aunque sea virtualmente. se es el sentido del cine para
los Jueces.
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Cine, derecho, tica
y la reforma judicial
Alfonso Huerta Len
191

1. ALGO SOBRE LOS JUICIOS ORALES
C on motivo de la reforma del sistema penal en Mxico se han hecho una serie
de planteamientos sobre la forma en que se desarrollarn los llamados juicios
orales, sobre cmo sern las participaciones tanto de Jueces, Magistrados, agen-
tes del Ministerio Pblico, as como de la parte encargada de la defensa del
inculpado.
Si pensamos que esta reforma ser una calca del tipo anglosajn, donde todos los
juicios son orales y la habilidad retrica de las partes determina en gran medida la
resolucin de un jurado, estamos equivocados parcialmente. La reforma plantea
que la oralidad en los juicios agilizar el procedimiento y que brindar a las partes
una herramienta de argumentacin, pero no contempla la figura de un jurado que
emita sentencia. Sin embargo, el cambio de lo escrito a lo oral representa un
problema y un reto a resolver por todos los implicados. Un abogado que no est
acostumbrado a hablar en pblico, o a argumentar una posicin y justificarla legal-
mente, necesariamente habr de aprender a hacerlo, de lo contrario quedar sin
posibilidades de realizar un desempeo profesional. Lo mismo pasa respecto al
agente del Ministerio Pblico y al Juez respectivamente.
La idea de que el cine sirva como una herramienta para el aprendizaje de esta
nueva modalidad de juicios, no es de ninguna manera descabellada. La larga tradi-
193

cin anglosajona ha plasmado en una gran cantidad de pelculas el espritu de este

procedimiento (el ambiente en una sala de tribunal, las estrategias legales que
tomarn las partes, los delitos que se han cometido, etctera.), lo que permitira ana-
lizar a cada pelcula como un caso particular y presentar al estudioso un ejemplo
de la situacin a la que se puede enfrentar. Adems no es difcil deducir que aun-
que las historias contadas en una pelcula son en concreto una ficcin, la mayo-
ra de ellas estn basadas en casos verdicos, o en la cotidianidad que viven da con
da el norteamericano o el ingls. Estas pelculas representan parte de su reali-
dad, y la credibilidad de los casos tiene un peso intrnseco en la pelcula, ya que de
lo contrario, ser un fracaso ante su pblico.
2. LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS
Para definir el gnero que corresponde a lo judicial nos detendremos un momento

para analizar brevemente qu es un gnero cinematogrfico.
El gnero es el resultado de caractersticas similares en los filmes, un cierto tipo de

forma fsica, de iconografa, de imagen, de trazo y, al mismo tiempo, de intencin.
El gnero lo define tanto el estilo como la tonalidad; es decir, la comedia sabemos

que es comedia, no slo porque es graciosa, sino por la forma en cmo se hace.
Por ejemplo, Chaplin se viste de una manera muy particular, no es un personaje

comn y corriente, lo mismo sucede con Cantinflas o Tin Tn; sus indumenta-
rias conforman el tono, que nos dar la clave de qu gnero se trata.
Por ejemplo el western es uno de los gneros ms fciles de reconocer por su ico-
nografa: S vemos a unos personajes vestidos de cowboys, claramente identifica-
remos y definiremos que es un western.
Ahora bien, si vemos que estos cowboys se avientan pasteles, entonces sabremos
que estamos viendo un western cmico. La diferencia del matiz la dan las acciones,
la tonalidad de esa accin. Podemos decir entonces que el "estilo" es la forma y la
"tonalidad" es lo que se dice, el contenido.

Estas cuestiones de tonos y atmsferas son ms difciles de definir. Por ejemplo

una pelcula de Ingmar Bergman, sabemos que es un drama, porque el tratamien-
to visual y de continuidad es sumamente sobrio; la seriedad de la imagen es impo-
nente, pero no nos daremos cuenta de ello de manera inmediata. No es tan claro
en trminos iconogrficos como en un western. Conforme se desarrollan las
acciones "bergmanianas", lo que dicen y hacen sus personajes nos irn definiendo
que estamos ante un "drama psicolgico".
Desde hace ms de una dcada las producciones se han vuelto tan hbridas, en
busca de nuevas frmulas, que estas variantes afectan al gnero.
De esta manera podemos decir que los gneros se van renovando constantemente,
lo cual es lgico, ya que de lo contrario seran sumamente montonos y aburridos.
En el momento que empiezan a cambiar y mezclarse unos con otros resulta algo
novedoso.
3. LOS GNEROS CERCANOS A LO JUDICIAL
a. El Western
El western es considerado como el gnero ms autctono e idiosincrtico de los

Estados Unidos. Sus historias vienen a suplir la mitologa faltante en Norteam-
rica. Sus claves temticas sern la conquista del Oeste y el nacimiento de la nacin
de las barras y las estrellas.
La temporalidad de las ficciones de este gnero se inscribe bsicamente en el siglo

XIX, y geogrficamente en la zona fronteriza con Mxico, es decir, los Estados de
Texas, Arizona, Nuevo Mxico y California. Algunas historias suelen mezclarse con
la Revolucin Mexicana, sobre todo en su ltima etapa.
Las caractersticas que definen este gnero que es el ms fcil de identificar, aun-
que con su propia evolucin haya aportado algunos cambios y matices, son:
a) Iconografa: Predominan los grandes paisajes de desiertos, praderas, mon-

taas, ros, etctera. As como los pueblos organizados por lo general en

una lnea, a manera de calle principal, donde aparecern inequvocamente

la oficina del "Sheriff", la crcel, la cantina, la tienda, la barbera, etctera.
b) Personajes: Encontramos casi siempre al forajido o forajidos, al pionero, al

cowboy, al aventurero buscador de oro, al sheriff, al jugador, al Juez, a las
mujeres recatadas y virtuosas en contraste con las mujeres del burdel. Por
supuesto tambin encontramos al indio piel roja, ya sea desalmado o bien
intencionado y, por ltimo, al soldado de la caballera norteamericana.
c) Temticas: Los desplazamientos humanos, ya sean a caballo, en carava-

nas, diligencias, tren, etctera. La emigracin en busca de nuevas oportuni-
dades de vida; los conflictos entre blancos y pieles rojas, o bien entre propios
blancos, como maleantes contra los representantes de la justicia, etctera.
b. El cine de gngsters
La pelcula de gngsters constituye parte del folklore de un pas de inmigrantes

como lo es Estados Unidos. Todos esos grupos de repatriados que llegaron a la costa
Este a finales del siglo XIX, y que traan consigo un cdigo de valores y costumbres
arraigados de sus pases de origen (Italia, Polonia, Irlanda, etctera) conformaron
un crisol de culturas que muchas veces pugnaban en contra del orden jurdico de
su nuevo pas.
Este gnero que etimolgicamente viene de la palabra inglesa gang (pandilla), llega
a tener mucha cercana con otros gneros como el cine negro y el cine policiaco.
A partir de la promulgacin de la Ley Volstead,1 en 1919, comienza toda una cultura

alrededor de la "poca de la prohibicin". El gangsterismo tuvo un gran auge y el
cine encontr un tema que utiliz de manera recurrente.
1
La Ley Volstead es el nombre con el que tambin se conoce al Acta de Prohibicin o Ley seca promulgada
en 1919 en los Estados Unidos de Amrica. La Ley Volstead vena a desarrollar la decimoctava enmienda a la
Constitucin de los Estados Unidos de 1917, en virtud de la cual se prohiba la venta, importacin y fabricacin
de bebidas alcohlicas en todo el territorio de los Estados Unidos. JOHNSON, H., Vintage: The Story of Wine,
Simon and Schuster, 1989, p. 444.

La pelcula de Jean Renoir "Los bajos fondos" (Les bas-fonds, Francia, 1936) marca el
inicio del gnero.
Otras pelculas de la dcada de los treinta que marcaron un camino fueron "Hampa
Dorada" (Little Caesar, 1930) de Mervin Leroy, "El enemigo pblico" (Public enemy,
1931) de William Wellman y "Cara cortada" (Scarface, 1932) de Howard Hawks.
Las caractersticas del gnero son las siguientes:
a) Rasgos caractersticos: A diferencia de otros gneros que basan muchas de

su inspiracin en la literatura, el cine de gngsteres se basa en la nota roja.
Puede contar la biografa de un gngster o de una organizacin criminal,

as como sus actividades hasta ser detenidos por la polica, o bien terminar
muertos.
b) Iconografa: Decorados totalmente urbanos, las calles, la noche, hombres

de elegancia ostentosa, clsicos trajes de tres piezas y fumadores empeder-
nidos y, por supuesto, las armas y coches lujosos.
A partir de 1933 la oficina de censura con el famoso Cdigo Hays prohibi-

ra a la industria la apologa del crimen organizado, por lo que los gngste-
res no podran salirse con la suya al final de la historia, la ancdota sera
que el crimen nunca paga.
En aos recientes Francis Ford Coppola creara una de las obras maestras
del gnero con su triloga de "El padrino" (The Godfather) a partir de 1972.
c. El cine policiaco
Se puede definir como la narracin de un acto criminal, pero es siempre tomando

el punto de vista del polica o detective, a diferencia del cine de gngsters, donde el
personaje principal es el delincuente.

Tiene entre otras premisas, bsicamente la de imponer el orden, o al menos tratar

de hacerlo, no importando que los retratos de algunos de los personajes sean
los de un agente corrupto. Al final, la ancdota de que se restablezca el orden
predomina.
Este gnero es prcticamente universal. Todas las cinematografas lo cultivan.

Desde luego las ms importantes son las pelculas norteamericanas y francesas.
A partir de los 40 los detectives ocuparon el lugar del polica; aqu se gestarn mu-
chas de las caractersticas iconogrficas que algunos crticos denominan como
pelcula negra o cine negro, gnero que comentaremos a detalle posteriormente.
Las caractersticas del gnero:
a) Rasgos caractersticos: Encontramos varias frmulas. La pelcula de la

estacin de polica en donde toda la trama trascurre ah. Por otro lado est
la del jurado de la investigacin; es el tema y los detectives saldrn a las
calles a buscar al delincuente.
Cabe citar que la palabra inglesa thriller engloba tanto el cine policiaco
como al cine de espionaje.
b) Iconografa: Generalmente se ubican en las grandes ciudades, aunque

pueden ser tambin narradas en pueblos pequeos. Como es un gnero
universal, las formas pueden variar muchsimo.
c) Filmografa: Este gnero es tan prolfico que slo mencionaremos algunas

pelculas consideradas ya clsicas.
"Chantaje" de Alfred Hitchcock, 1930; "El asesino habita en el 21" de Henri-

Georges Clouzot, 1947; "El perro rabioso" de Akira Kurosawa, 1950; "Pnico
en las calles" de Elia Kazan, 1953; "Harry el sucio" de Don Sieguel, 1976;
"Le petit lieutenant" de Xavier Beavois, 2005.

d. El drama
Gnero heredado directamente del teatro, aunque en el cine ha adquirido caracte-

rsticas propias.
Quiz sea el gnero ms cultivado en la historia del cine ya que siempre se ha inte-
resado por las pasiones y la vida del ser humano. El drama pone en escena una
confrontacin entre los personajes por lo cual las variantes son muchsimas.
Trataremos de mencionar las ramificaciones ms importantes de este gran troncal

que es el drama:
a) El drama sentimental: por lo que Hollywood ha llamado romance, los amo-

res imposibles y los designios de la vida.
b) El drama psicolgico: maneja una aproximacin a la personalidad de los

personajes, no se hace cmplice de sus temores y deseos, con dilogos y
planos cargados de tensin emocional. El cine de Ingmar Bergman es quiz
uno de los mejores ejemplos del manejo de este subgnero
c) El drama judicial: es un subgnero que nos interesa definir con mayor

exactitud por obvias razones. Aunque no vara en nada con la definicin
anterior del drama, s podemos identificarlo por el estilo y el tono que se
manejan en la pelcula. Si una buena parte de la historia es ambientada
dentro de un tribunal y los personajes son presuntos criminales, Jueces,
abogados, etctera; cumplen con estas convenciones y estamos ante una
pelcula de drama judicial.
Por el contrario, aunque se cumplan los mismos elementos formales que

describimos pero le agregamos una tonalidad cmica como en "La Cos-
tilla de Adn", 1949, de George Cukor, estaremos ante una comedia, pero
nunca ante un drama. Recordemos que debe haber una confrontacin y
que el tono en general deber ser llevado con gran seriedad, puede haber
de repente un matiz cmico que nos robe una sonrisa, pero nada ms.

Otro ejemplo y proveniente del cine mexicano es "Sensualidad", 1951, de

Alberto Gout. La pelcula empieza con todos los elementos de un drama judi-
cial: el personaje principal, Ninn Sevilla, es llevada ante un Juez por haber
robado en el cabaret donde trabaja; el Juez, interpretado por Fernando
Soler, se muestra implacable y le dicta sentencia de dos aos y un da.
El cinturita de la cabaretera queda estupefacto. Hasta aqu todo va bien,
pero la historia empieza a girar hacia lo pattico extremo y la personalidad
caricaturesca del Juez que lo llevan a ser irremediablemente un melodrama
de rumberas, porque no podan faltar los bailes y coreografas de Ninn y
sus "ngeles del infierno".
No todo lo que implique a un Juez, a un tribunal o a toda la iconografa

correspondiente, necesariamente ser tratada como este subgnero.
e. El melodrama
A diferencia del drama, se acenta lo pattico. Se basan muchas veces en una

especie de chantaje sentimental, ya depende mucho del espectador si compra ese
gancho emocional o no; en Mxico se cultiv mucho el melodrama, incluso hasta
nuestros das. En otros pases quiz es un gnero ya fuera de tiempo, mientras que
en nuestro pas pareciera una parte integral de nuestra cultura. Sin embargo hay
una nueva tendencia desde los aos 80; algunos crticos le llaman melodrama
posmoderno. Entre los directores destacados podemos citar a Pedro Almodvar,
Arturo Ripstein y Mike Leigh.
f. El cine negro
Fue un estilo que abarc varios gneros y que posteriormente se convertira en un

gnero propio. Este estilo surge de varias influencias, tanto cinematogrficas como
literarias.
El cine negro tiene algunas influencias, las ms destacadas son:

a) Expresionismo Alemn: se cre toda una esttica a travs de la escuela

expresionista, que era una exageracin del sentimiento humano median-
te las sombras, las formas, y que creara ambientes apasionados y muy
sombros.
b) El naturalismo potico francs: es un tipo de realismo con una intensidad

trgica, lograda con personajes de la vida cotidiana que por lo regular ter-
minan mal. Este tipo de historias, generadas en buena parte por los guiones
de los hermanos Prevert, poetas surgidos del movimiento surrealista, que
anticiparn de alguna forma la corriente del existencialismo.
La pelcula clsica que caracteriza a este movimiento es "Amanece" (Le jour

se lleve, 1939), de Marcel Carn.
Esta corriente nace como respuesta al cine pro blico realizado en los
aos 40.
c) La corriente literaria-filosfica del existencialismo francs: representada

bsicamente por Albert Camus y Jean-Paul Sastre, que tomara como prin-
cipal discurso el pesimismo, ya que la "nada" es lo que hay despus de la
existencia.
d) La literatura "Hard Boiled": representada por Raymond Chandler y Ernest

Heminway, corriente americana de los aos 30 y 40.
Este estilo de casos se ajusta bsicamente a las bajas pasiones, y no nece-

sariamente debe haber un crimen. Habla de un lado oscuro de la pasin
humana; un da, para estas pelculas, es de un corte bsicamente pesimis-
ta, en un ambiente de un hombre acorralado.
El protagonista casi siempre ser un perdedor. No es un campen, por

ejemplo, y si lo fuera sera un campen venido a menos.
El hroe enfrenta antagonistas mucho ms poderosos que l, ya que domi-

nan su medio social.

Siempre habr involucrada una mala mujer, la famosa femme fatale. Es un

personaje central, es el detonante de la accin del hroe que le llevar a
la perdicin.
En los aos 50 y 60 se redescubre este estilo y se le rinde homenaje y, de

estilo, en estos momentos se convierte ya en un gnero, porque se conven-
cionalizan estos alineamientos y se realizan de manera consciente. La foto-
grafa dentro del estilo y el gnero juega un papel importante. La iluminacin
ser directa, una luz dura como en el expresionismo alemn. La noche y la
sombra son personajes en s mismos.
g. El suspense
Consiste en una forma narrativa que crea la ansiedad del espectador, manejando
los tiempos de la pelcula. La frmula dramtica consiste en poner al protagonista
en una situacin de peligro y prolongar el efecto hasta que ste sea liberado.
Diferentes directores manejaron este recurso desde los inicios del gnero, la famo-
sa frmula de salvacin de ltimo minuto fue la precursora de lo expuesto.
Pero fue Alfred Hitchcock el que manej con extraordinaria habilidad este recurso.
En su famosa entrevista con Francois Truffaut,2 explic a detalle la diferencia entre
"misterio", "sorpresa" y "suspenso". Hitchcock mencion que el misterio se trataba
de nunca dar pistas sobre la trama, como en una novela de gata Christie, y la dife-
rencia entre las otras dos frmulas se basaba en algo muy simple; coment un
ejemplo que ya es clsico:
supongamos que estamos usted y yo, en esta mesa sentados y

teniendo una pltica totalmente anodina, y de repente una bomba
que est debajo de la mesa explota. Eso es sorpresa. Pero ahora
supongamos que el espectador sabe que hay una bomba debajo de
nosotros y que esa bomba tiene un reloj de dispositivo, entonces el
2
TRUFFAUT, Francois, El cine segn Hitchcock, Ramsay, Pars, 1983.

pblico se hace cmplice de la situacin y se angustiar porque

nosotros seguimos platicando y no podemos hacer nada para evi-
tar que la bomba estalle. Eso es suspenso.
Y as como lo explic el maestro muchos han escrito al respecto. Es una frmula

que radica en suspender esa emocin del pblico hasta un cierto extremo de
angustia
4. CMO ANALIZAR UN FILME?
Como mencionaron Jacques Aumont y Michel Marie, describir una pelcula, con-
tarla, ya es una forma de interpretacin, dado que de alguna manera es recons-
truirla, e incluso deconstruirla.3 En otro sentido, Umberto Eco recuerda que tal vez
sea til fijar unos lmites a la interpretacin.4
Estos lmites los explicaremos de manera muy sencilla. Entenderemos la relacin

que hay entre filme-autor-espectador (o lo que viene siendo lo mismo, mensaje-
emisor-receptor, en el famoso modelo comunicativo de Shanon y Weaver, de 1949).
De manera esquemtica podemos distinguir las tres posiciones siguientes:
1. El sentido dado por el autor, su pelcula, sus intenciones: analizar su filme

es por tanto reconstruir lo que el autor quera expresar.
2. El sentido viene del filme: ste representa una coherencia interna, no nece-
sariamente conforme con las intenciones del autor. Al analizar podemos
encontrar esta coherencia de una naturaleza muy distinta a la intencin.
3. El sentido est en el espectador, el analista: es l quien descubre signi-

ficados y lo que podemos llamar temas profundos (sistema de valores y
afectos).
3
Cfr. AUMONT, Jacques y MARIE, Michel, L analyse des films, Trad. de Carlos Losilla, Paids Ibrica,
Espaa, 1993.
4
Cfr. ECO, Umberto, Los lmites de la interpretacin, Lumen, Barcelona, Espaa, 1992.

Sabemos que en la mayora de los casos el anlisis de una pelcula revela sentidos
de orgenes diferentes. Sin embargo, Eco defiende el empleo del "sentido literal",
es decir, de que lo que es expresado en el filme es en efecto la intencin de la obra
en definitiva.
La intencin del autor y la del espectador constituyen conjeturas; se tiene que exa-
minar en qu medida la obra corresponde a su coherencia propia, a cada una de
estas conjeturas, o indica otras.
De ah la importancia del anlisis formal en el cine, cuyo principal terico es el

francs Jean Douchet.
5. LA IMPORTANCIA DE LA FORMA EN EL CINE
El crtico David Bordwell comenta sobre el concepto de forma en el cine:
Si se est escuchando una cancin y sta abruptamente se inte-

rrumpe, se sentir frustrado. O si empieza a leer una novela, se
interesa en ella y luego extrava el libro, se sentir de la misma
manera.
Tales sentimientos surgen porque es nuestra experiencia con las

obras de arte: si un modelo tiene una estructura. La mente humana
anhela la forma.
Las obras de arte se basan en esta dinmica, unifica la calidad

de la mente humana. Proporcionan circunstancias organizadas
donde ejercemos y desarrollamos nuestra habilidad para poner
atencin, anticipar eventos futuros, obtener conclusiones y cons-
truir un todo a partir de piezas.
Ahora bien, el artista, en este caso el director de cine, pone en juego una serie de
elementos que constituyen un sistema. Un sistema sugiere elementos que en su
conjunto hacen que funcione determinada cosa. Estos elementos se agrupan uno
tras otro y dan una forma.

Pensemos en las delgadas capas de una cebolla; si quitamos una, parecera que
no afecta en nada a la "forma". Si continuramos con este proceso y quitamos
muchas de esas capas, nuestra cebolla se habr reducido y ahora prcticamente
tendremos la mitad.
Lo mismo pasa con una pelcula: cada plano, cada secuencia, constituye una capa.
Si quitramos abruptamente con un cuchillo una buena parte de esos planos o
capas afectaramos la estructura narrativa de esta pelcula y no entenderamos qu
ha pasado en la trama. Hemos afectado la continuidad de la misma.
El anlisis de la forma es muy enriquecedor para poder entender a fondo cmo nos
cuentan el qu en una pelcula.
Por lo general el pblico queda atrapado por la historia de un filme, independiente-

mente del estilo narrativo de ste. Como mencionaba Bordwell, la mente humana
interpreta y construye de manera lgica lo que est viendo.
En el anlisis formal debemos evitar a toda costa la interpretacin y emitir una

opinin. La cuestin fundamental es ver lo que realmente hay en el filme.
Una vez que logramos ver lo que el director dice en su obra, slo entonces podre-
mos dar una opinin, que estar fundada en nuestro anlisis.
Cuntas veces nos hemos encontrado con personas e inclusive crticos de cine
que slo hacen una interpretacin de lo que vieron?
En ocasiones pueden llenar una pgina entera del peridico lanzando un descabe-
llado discurso de lo que ellos supuestamente observaron durante la proyeccin: y
sobre esta base tan endeble, aclaman o destrozan una pelcula. Y si acaso les pre-
guntramos qu mtodo utilizan para analizar el cine, quiz pensaran que les esta-
mos gastando una broma.
Por eso es importante tener una base slida. Si entendemos bien el concepto de
analizar la forma, entenderemos lo que dice el filme. Independientemente a veces

de lo que diga el propio director. Por ejemplo, el famoso director "Fulano de tal" dice
que su obra es un "drama psicolgico bergmaniano", que es una "obra existencia-
lista por excelencia", y si nos damos a la tarea de analizar la forma de su filme,
quiz estemos de acuerdo con l. Pero quiz no! Puede ser un gran retrico con la
prensa, pero un psimo director que ve cosas que ni siquiera film.
De ah que cuando queramos hacer otro tipo de anlisis, sobre todo de tipo con-
textual (sociolgico, antropolgico, psicolgico, etctera), primero debemos realizar
el anlisis de la forma, o de lo contrario nos encontraremos dando slo interpreta-
ciones de algo que cremos ver.
6. CMO NACE EL ANLISIS FORMAL
Al terico francs Jean Douchet se le considera el padre del anlisis formal. l per-
tenece a la generacin de crticos de la prestigiada revista de crtica Cahiers du
cinema. En este grupo de crticos-cineastas se encuentran Francois Truffaut, Eric
Rohmer y Claude Chabrol, entre otros.
Estos crticos vieron en su juventud un gran nmero de pelculas extranjeras en la

cinemateca francesa, muchas de las cuales no estaban dobladas ni subtituladas
al francs. Pese a ello las vean con gran inters, aunque ciertamente no entendan
nada de lo que se deca y no comprendan las historias. Y este hecho que parece
poco trascendental, marc el inicio del estudio de la forma. No prestaron atencin
a lo que contaban los dilogos ya que no entendan lo que se deca, sino lo que
contaba era el propio lenguaje cinematogrfico. Ancdota que parece chusca,
pero usted, querido lector, haga la prueba alguna vez con alguna pelcula que ya
conozca previamente, reprodzcala en su lector de DVD, seleccione un idioma que
no conozca y no ponga subtitulaje; entender lo que a los franceses pareci algo
fascinante: la forma en el cine.
a. Modelo del anlisis formal
i) Atencin y concentracin desde el inicio.

ii) Proceder con orden e identificar planos y secuencias.

iii) Entender qu tipo de estructura narrativa tiene la pelcula.

iv) Identificacin de los personajes principales.
v) Describir la psicologa de stos (personajes).
vi) Determinar los temas profundos de la pelcula.
i) Atencin y concentracin desde el inicio
Aunque parezca obvio, para analizar una pelcula debemos de verla completa, y
sobre todo, estar concentrados desde el principio.
S a un grupo de personas que sale del cine, les preguntamos cmo empez
la pelcula? Seguramente no sabrn que responder, o simplemente inventaran la
respuesta.
Por tanto, los primeros pasos del mtodo de anlisis es "Desde el principio y con
orden".
Empecemos desde lo primero que vemos en la pantalla que puede ser la imagen o
el logotipo de la productora, y desde la primera escena o secuencia pongamos
atencin, aunque estn presentes los crditos iniciales, ah puede haber informa-
cin clave para entender posteriormente cosas del filme. Por ejemplo, en Mxico
suele cambiarse el ttulo original a la pelcula, si sabemos un poco del idioma ori-
ginal de la produccin, con suerte entenderemos cul es el verdadero ttulo. Ade-
ms muchas veces los guiones estn basados en alguna novela o cuento; tambin
debemos fijar nuestra atencin en ello.
Un ejemplo esclarecedor es el siguiente, que es una vivencia personal. Una vez en

clase del seminario de cine de autor, impartido por el maestro Juan Arturo Brennan,
analizbamos la pelcula "Ojos bien cerrados" (Eyes Wide Shut, 1999) de Stanley
Kubrick. Un servidor le pregunt el porqu de tantos significados ligados al psico-
anlisis. Brennan me contest con una pregunta: Cmo se llama la novela en la
que se bas Kubrick para la pelcula? No supe que contestar. A los cinco segundos
de mi silencio l contest su propia pregunta en voz alta: Traumnovelle!; inmedia-
tamente pregunt al resto del grupo "Quin sabe alemn? Ante el silencio volvi a

responder enfticamente: "Traumnovelle significa en alemn "relato de un sueo".

Un ruidoso "ohhhh!" se escuch en el saln. As es, pareciera que la informacin
que tanto buscbamos en clase se poda dilucidar si hubiramos puesto aten-
cin al nombre de la novela del austriaco Arthur Schnitzler, que aparece al inicio de
la pelcula. Aunque nadie saba alemn, si podramos haber preguntado al maestro
desde un principio.
Pongamos atencin a todo lo que vemos y escuchamos desde la primera escena,

desde la primera secuencia, despus en la segunda, y as sucesivamente. S que
la obviedad salta a la vista, pero muchas personas no estn acostumbradas a
ver el cine de esta manera. Se pelean por un puado de palomitas con su pareja,
o estn apagando el telfono celular ya empezada la pelcula, o lo que puede pa-
recer normal, a la mitad de la proyeccin vamos a la dulcera a comprar algo o
vamos al sanitario. Ah ya hemos perdido toda la continuidad de nuestro proceso
de anlisis.
Jean Douchet menciona que al inicio de una pelcula, dentro de los tres primeros
planos, o las tres primeras secuencias, un buen director de cine nos dice de qu
tratar la pelcula. El llama a esto "Los planos simblicos".
No tratemos de ser tan rigurosos al inicio de nuestra prctica de anlisis. Si usted

es un cinfilo, tendr mucho material con que practicar.
Recordemos slo esto: desde el principio y con orden.
ii) Proceder con orden e identificar planos y secuencias
Proceder con orden ya lo hemos explicado, pero ahora veremos qu es un plano y

qu es una secuencia. Es algo muy sencillo, es simple cuestin de nomenclatura
utilizada en el cine.
El plano es sinnimo de escena; en Espaa se utiliza el trmino plano, en Mxico,

escena. Existe otra acepcin de plano el cual se refiere a lo que vemos en la cma-
ra en cuadro. Nosotros nos referimos a una escena. Ahora bien, un conjunto de

escenas conforman una secuencia. Por ejemplo, en una pelcula una secuencia de
persecucin puede tener varias escenas: cuando roba el banco, cuando lo persi-
guen, cuando se da una balacera, lo capturan, etctera.
Aqu vale la pena sealar lo que es un plano secuencia. El plano secuencia es

cuando no hay un corte de edicin y la cmara recorre grandes espacios y consu-
me mucho tiempo. El lmite de esta tcnica es hacer una pelcula en un solo plano
secuencia como en la magnfica "El Arca Rusa", de Alexander Sokurov, 2002.
iii) Entender qu tipo de estructura narrativa tiene la pelcula
Despus de haber visto la pelcula, tratemos de entender qu tipo de estructura

narrativa utiliz el director. Fue una estructura lineal respecto al tiempo narrativo?
o fue una estructura con saltos en el tiempo muy notables, utilizando flashback,
flasforward o alguna elipsis,5 etctera?
Al proseguir con orden, no dejemos de lado cosas que nos incomoden o perturben,
regularmente estn planteadas as porque el director quiere darnos una llamada
de atencin. Puede ser un encuadre diferente, por ejemplo, un plano holands (un
encuadre inclinado), un sbito cambio de color sin ser un flashback, o puede ser
un dilogo que se repite en varias ocasiones.
iv) Identificacin de los personajes principales
Ahora nos toca identificar a los personajes principales, quines y cuntos fueron.
Debemos ser muy cuidadosos, ya que si por casualidad acta un actor de su pre-
dileccin, no necesariamente juega un rol principal dentro de la pelcula, quiz
slo sale un par de veces y su intervencin no tiene peso alguno.
5
Flashback se entiende como un salto en el tiempo narrativo hacia al pasado; existe el convencionalismo de
plasmarlo en blanco y negro si es una pelcula a color, o si la pelcula es en blanco y negro, puede aparecer con
un aspecto nebuloso. Flashforward: ste se maneja de manera contraria, de un tiempo presente a un tiempo
futuro, y opera en forma de boomerang, regresando al presente. La elipsis temporal presenta una accin de tal
manera que consuma menos tiempo en pantalla que en la historia, por ejemplo, si un hombre hace recorrido en
automvil simplemente se hace un corte de edicin donde empieza el viaje y donde termina. Hay elipsis que
tienen una intencin mucho mayor, por ejemplo, si el personaje hace el mismo viaje en auto y regresa varios
aos despus al punto de partida.

v) Describir la psicologa de estos personajes
Una vez identificados estos personajes, prosigamos con nuestro orden. Primero
describiremos al actor principal. Luego al segundo, etctera, pero reitero, no inter-
pretemos, slo atengmonos a lo que dice la pelcula; no vamos a atribuirle a un
personaje lo que nosotros queremos slo porque nos agrada, o por el contrario,
nos disgusta algo de l, o sea simplemente como mencionamos anteriormente, un
actor favorito.
Si a usted, por ejemplo, le gusta una actriz determinada y el papel que interpreta es
la de una mujer malvada y manipuladora, no la justifique. El director le da ese papel
y punto.
Aqu entremos a definir un perfil psicolgico de estos personajes, siempre con

base en lo que nos mostr la pelcula. Tratemos de no acentuar de ms el carcter
o temperamento de alguno en particular. Debo advertir que no tenemos que
ser psiclogos o un profesional de la conducta humana, ya que se trata de definir
los rasgos ms evidentes puestos por el director. Son creados para que la gente
comn y corriente comprenda cul es su papel e intencin dentro del filme.
vi) Determinar los temas profundos
Hemos llegado hasta este punto donde podemos emitir una opinin. Hemos res-
petado lo que dice la pelcula. Ya la hemos ledo. Y si la hemos ledo de manera
correcta sabremos qu hay en el filme y qu no hay.
Si est en el filme es materia de analizar y ahora s de interpretar. S y slo s

est en l.
Ahora bien, habamos mencionado que los temas profundos se refieren a un siste-
ma de valores y afectos. As podemos encontrar temas profundos recurrentes en
los "autores" de cine. La teora del cine de autor es un poco complicada de explicar,
pero brevemente enunciaremos las premisas ms aceptadas.

Un autor es un director con gran capacidad en el desarrollo del lenguaje cinema-

togrfico; tiene una filmografa importante en cantidad o si no de calidad (Por
ejemplo Andrei Tarkovski, quien slo realiz siete largometrajes y es considerado
un autor por excelencia, debido a la plstica y gran manejo de la premisas cinema-
togrficas); y por ltimo, quiz la caracterstica ms importante: tener una ideo-
loga, una visin del mundo propia, que lo haga identificable de cualquier otro
director. Citaremos slo cinco autores, aunque hay bastantes. Ingmar Bergman, de
Suecia; Alfred Hitchcock, de Inglaterra; Stanley Kubrick, de Estados Unidos;
Werner Herzog, de Alemania; y Martin Scorsese, tambin estadounidense. Esta se-
leccin no es azarosa.
Cada uno de ellos tiene una manera muy particular de ver el mundo a travs del
corpus de sus obras: Bergman, muy influido por el teatro, hace una reflexin sobre
la existencia del ser humano; Hitchcock, siempre manej sus temores ms profun-
dos a lo largo de su carrera, temores como el cristianismo, la culpa, el vouyerismo,
e incluso sus problemas con la comida; Kubrick, un perfeccionista obsesivo, su
gusto por la msica clsica, los mundos imaginarios inscritos en la realidad, el
trayecto de sus personajes hacia la libertad; Herzog, con su plstica elocuente,
el binomio de la imagen con la msica que crea atmsferas poticas, la obsesin
enfermiza de l mismo representado en sus personajes, sobre todo con Klaus
Kinski, y por ltimo, Scorsese, que a lo largo de su carrera ha plasmado a la Nor-
teamrica gangsteril, corrupta, y que pone en tela de juicio el papel de la religin
cristiana, en especfico la iglesia catlica, etctera.
Ahora bien, estos temas profundos no slo los encontramos en los autores, los
encontramos en cualquier pelcula que haya sido filmado con una lgica del len-
guaje del cine.
Y esto es aplicable al anlisis contextual ya comentado; algunas pelculas de corte

poltico, como pueden ser las de Costa-Gavras ( "Z", "Estado de sitio"), Francesco
Rosi ("Las manos sobre la ciudad", "El caso Mattei"), o Marco Bechis ("Alambrado",
"Garage Olimpo"), son materia de estudio para historiadores, socilogos, poli-
tlogos, etctera.

Ahora bien, como jurisconsultos, el cine tiene mucho material para encontrar esos
temas profundos referentes a la tica profesional de cualquier profesional del dere-
cho: analizar un sistema judicial en su conjunto, los derechos humanos y las
garantas de los gobernados, el derecho comparado, la psicologa de un criminal,
y un largo etctera.
Si bien todos estos temas no estn en la epidermis del filme, podemos sacarlos a
la luz y conformar lo que los tericos llaman una interpretacin simblica, aquello
que hemos venido explicando renglones arriba.
Parece aburrida esta manera de abordar el cine, pero ver que con el tiempo le re-
sultar apasionante, y que lo ms probable sea que ya no ver una pelcula como
antes.
Parafraseando a la maestra y crtica de cine Susana Lpez Aranda: "Sus ojos y su

percepcin hacia el cine, habrn perdido su virginidad e inocencia".
b. Anlisis del drama judicial de Alfred Hitchcock

"El Proceso Paradine" (The Paradine case) 1947
i) Sinopsis
La hermosa seora Paradine (Alida Valli) es acusada de haber asesinado a su ma-

rido ciego. El abogado Keane (Gregory Peck) se encarga de su defensa. Aunque
est casado con Gay, una atractiva mujer (Ann Todd), Keane se enamora profun-
damente de su cliente y se deja convencer de su inocencia. Lo que conllevar al
abogado a perder la objetividad sobre el caso. Desde la primera cita con su cliente
Keane queda deslumbrado por la belleza de la seora Paradine. Su amigo y conse-
jero, el abogado Simon Flaquer (Charles Coburn) lo percibe y aconseja a Keane sea
prudente. La obsesin va creciendo al grado de que se convierte en un secreto a
voces que el defensor est enamorado de su cliente. Incluso su propia esposa Gay
se ha enterado y se encuentra desconcertada. Keane investiga en la casa de los
Paradine y encuentra como sospechoso al asistente del esposo, Andr Latour
(Louis Jourdan). Una vez llegado el juicio Keane trata con diversas estrategias
de salvar a su cliente, pero sorpresivamente sale a la luz el romance de la seora
Paradine con Latour, lo que complica todo. Se suspende el juicio y al da siguiente,

al reanudarse la audiencia, llega la noticia de que Latour se ha suicidado. Esto

pone en crisis a la seora Paradine que est en el estrado y se declara culpable
del homicidio. Es la ruina emocional para el abogado Keane, adems de un fra-
caso profesional. En un discurso final ante el Juez y el jurado pide disculpas por
su falta de pericia en el caso. La seora Paradine se confiesa culpable, y ser
condenada a la pena capital por el Juez Horfield (Charles Laughton).
Debemos aclarar aqu que la sinopsis debe ser lo ms breve que se pueda, debe-
mos tener una buena capacidad de sntesis; es tan solo un esbozo de lo que anali-
zaremos, no nos interesa narrar de nuevo la pelcula.
ii) Desde el inicio
Como comentbamos, en un director que sabe manejar el lenguaje cinematogr-

fico, por lo general en los primeros planos o en las primeras secuencias nos dice
de qu tratar la pelcula. A esto Jean Douchet llama los planos simblicos.
Imagen 1 Imagen 2
Imagen 3 Imagen 4

Como podemos observar desde los primeros planos, Hitchcock nos est dando
todas las pistas de lo que tratar su pelcula. En la imagen 1 observamos ya desde
el crdito inicial la balanza de la justicia, justo arriba del ttulo del director. En la
secuencia siguiente aparece una mano acomodando la espada que simboliza
la justicia (imagen 2). En la siguiente secuencia la Sra. Paradine toca el piano, mi-
rando la pintura de su esposo recientemente asesinado (imagen 3). En la siguiente
escena, segundos despus, aparecen los inspectores de la polica que le explican
que est arrestada por sospechas del homicidio de su esposo (imagen 4).
En tan solo cuatro planos simblicamente nos est exponiendo de qu tratar su

filme. Desde el inicio hemos prestado atencin y hemos identificado estos planos o
secuencias que nos dan la clave de muchas cosas que veremos posteriormente.
iii) Qu tipo de estructura narrativa tuvo la pelcula?
Durante la pelcula nunca hubo saltos de tiempo, por lo que es lo que llamamos
una estructura lineal.
iv) Identificacin de los personajes principales
Anthony Keane, el abogado defensor; la seora Paradine, acusada del homicidio

de su esposo; Gay Keane, esposa del abogado; Andr Latour, ayudante del finado
seor Paradine y llamado a testificar; Simon Flaquer, abogado amigo de Keane, y el
Juez Thomas Horfield.
v) Descripcin de su psicologa
Anthony Keane: Abogado exitoso, seguro de s mismo. Pareciera que no puede

perder un caso por sus comentarios, parece caer en la soberbia. Al conocer a la
seora Paradine se nota endeble, y su falta de juicio por enamorarse de ella lo hace
ms frgil; es una persona que est siendo manipulada y su incertidumbre se
hace cada vez ms notoria. Entra en conflicto y el sentimiento de culpa con su espo-
sa empeora las cosas.

La seora Paradine: Una mujer humilde que se casa con un militar acaudalado.
No se revela mucho de su pasado, lo nico que sabemos es que el casarse le
dio un estatus diferente. Es manipuladora, sabe que con su belleza puede influir en
los hombres.
Gay Keane: Una mujer de clase acomodada gracias al xito de su esposo, entra en
conflicto cuando se entera que su esposo est enamorado de la seora Paradine,
pero pareciera saber manejarlo con seguridad; incluso llega a decirle a su esposo
que no deje el caso, que la salve aunque sea su rival.
Andr Latour: El sirviente y ayudante del seor Paradine, en un primer momento

se nos presenta como alguien sospechoso, cubierto por la sombra de cierto miste-
rio. Al hablar con Keane se refiere a la seora Paradine como una mujer malvada y
pareciera tener un gran rencor hacia ella. Despus, en el estrado, nos damos cuen-
ta que no es tan misterioso ni tan rudo como aparenta; est enamorado de la seo-
ra Paradine y tambin ha sido manipulado.
Simon Flaquer: Un abogado maduro que pareciera ser la conciencia de Keane.

Le aconseja tanto en lo profesional como en lo personal. Un tipo prudente que
tiene el tpico estilo de un ingls educado y de buena posicin econmica.
El Juez Thomas Horfield: Quiz el ms complejo de todos. Aparenta una soberbia

y pedantera inglesa muy acentuada, pero tiene rasgos de carcter contrastantes; a
veces esa soberbia se torna en un humor negro.
vi) Los temas profundos
Una vez analizados los personajes y cmo interactuaron entre s a lo largo del filme,
podemos sacar algunas conclusiones interesantes.
El tema de la culpa es evidente como carga moral en los diferentes personajes.

A Hitchcock siempre le gust manejar esta frmula de carga emocional en sus
dramas.

Veamos unos ejemplos:
Imagen 5 Imagen 6
Imagen 7
En las entrevistas de Keane con la seora Paradine siempre aparece la figura de la

carcelera que observa y condena. En la imagen 5 aparece en tercer lugar, de izquier-
da a derecha; en la 6 aparece en medio, y nuevamente en la 7, en el extremo derecho.
Keane sabe que est obrando mal en involucrarse sentimentalmente con ella pero
la atraccin es muy fuerte: observemos cmo la mira, as como la mirada, casi
imperceptible, de esa persona que condena, lo que ve.
Siguiendo con esto, veamos ahora:
Imagen 8 Imagen 9

Imagen 10
La culpa tambin atae a la seora Keane, los tres estn atrapados en su propia
crcel de emociones; Hitchcock nos los presenta en estos encuadres detrs de las
rejas (imgenes 8-9-10).
La liberacin de la culpa: Tanto Keane como la seora Paradine han estado, como
ya lo planteamos, encerrados en sus propias culpas. l por enamorarse de ella
(imagen 11), Paradine por haber sido la causante de la muerte de su esposo, y
Latour (imagen 12).
Imagen 11 Imagen 12
vii) Finalmente: la justicia se impone a los sentimientos
Como comentamos renglones arriba, la personalidad del Juez Horfield es la

ms complicada porque Hitchcock nos lo presenta como persona francamente
desagradable, socarrn, vulgar y de malos modales, pero l representa a la justi-
cia, independientemente de que nos caiga bien o no (imgenes 13-14-15).

Imagen 13 Imagen 14
Imagen 15
Aqu el jurado no hubo de deliberar. La seora Paradine se confes culpable y

el buen Juez Horfield no se ve de ninguna manera perturbado y da la sentencia
de muerte en una imagen fusionada en disolvencias donde vemos el smbolo de la
justicia y la casa del Juez (imagen 16).
Imagen 16

BIBLIOGRAFA
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BORDWELL, David & THOMPSON, Kristin, Arte cinematogrfico, McGraw-Hill,

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1895 a nos jours, Editions du May, Paris, France, 1987.
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PREZ RUBIO, Pablo, El cine melodramtico, Paids, Espaa, 2004.
RAMON, David, Sensualidad: las pelculas de Ninn Sevilla, UNAM, Mxico,

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SPOTO, Donald, Alfred Hitchcock, la cara oculta del genio, Ultramar Editores,
Barcelona, Espaa, 1984.

La pantalla
punitiva*
lvaro A. Fernndez Reyes
T no tienes la culpa,
yo tena que terminar as algn da.
Yolanda**
No importa el nombre que lleve el que uno mata,

la sangre cae inevitablemente en quien la derrama.
Ral del Ro***
221

* Este ensayo apareci publicado por primera vez en el libro Crimen y suspenso en el cine mexicano 1946-
1955, El Colegio de Michoacn, Zamora, Michoacn, 2007.
** Personaje interpretado por Emilia Gui en Los amantes (Fernando A. Ribero, 1950).
*** Personaje interpretado por Ral Ramrez en Donde el crculo termina (Alfredo B. Crevenna, 1955).

1. INTRODUCCIN/INTERIOR PANTALLA/RESOLUCIN
DEL DRAMA: EL CONTROL DE LAS IDEAS
H ablar de crimen es, en mayor o menor medida, evocar al castigo. Incluso se

argumenta, desde la concepcin formalista de la ley penal, que "los delincuentes
no son castigados porque son culpables, sino que son culpables porque son
castigados".1 Suficiente razn para indagar como parte de la criminologa del
cine en los motivos que llevan a legalizar, al menos ideolgicamente y a partir de
las representaciones en la dramaturgia cinematogrfica del crimen, la privacin
de aspectos de extrema importancia para el ser humano: sea la libertad, la propie-
dad privada o incluso la vida; pero tambin a detectar la forma en que se cultivan
ideas sobre la justicia, el bien y el mal. Indagar pues en este aspecto de las repre-
sentaciones, tambin conduce a la objetivacin del criminal ms que del crimen
(pues se necesita del criminal, no del crimen para fijar la sentencia) pero de mejor
manera, a esta objetivacin en relacin al poder/castigo.2
1
LAIGNEL-LAVASTINE, M., Compendio de criminologa, Editorial Jurdica Mexicana, Mxico, 1959, p. 12.
2
Son dos lneas de objetivacin del delito y del delincuente; por una parte el tema de objetivacin cientfica,
el enemigo pblico que cae fuera del pacto porta un fragmento de la naturaleza: monstruo, loco, enfermo,
anormal; por otra, la medicin de los efectos punitivos de los criminales actuales o eventuales, un campo de
prevencin y puesta en circulacin de representaciones y de signos, la orientacin de certidumbre y de verdad,
la adecuacin de penas a variables cada vez ms finas, segn la idea de FOUCAULT, Michael, Vigilar y castigar,
Siglo XXI, Mxico, 1978, p. 106.
223

La preocupacin por el castigo, entendido como todos los medios y procedimien-

tos destinados a prevenir y/o sancionar el delito, ha atravesado distintos campos
como el teolgico o el jurdico, incluso formas de representacin en el campo arts-
tico, acdase a la literatura, la pintura, la escultura o a la msica.
Si bien Foucault asegura que los procesos de objetivacin en el ejercicio del casti-
go, no vienen exclusivamente de las sensibilidades ni de la razn cientfica sobre lo
que es ese hombre al que se castiga, sino de las tcticas del poder,3 nuestro resorte
argumental como David Garland tambin parte de la reflexin de que existen
"zonas" donde "las sensibilidades y mentalidades tienen implicaciones importantes
en las maneras de castigar a los delincuentes. Los patrones culturales estructuran
las formas en que concebimos a los criminales".4
En ese sentido, al saber que el castigo no es un ritual legible sino representacin y

que el arte de castigar debe apoyarse en toda una tecnologa de la representacin,5
creemos que las artes o medios de alcance masivo en la actualidad, como parte de
esa tecnologa, juegan un papel elemental en la construccin de mentalidades y
sensibilidades, del pensamiento social sobre el castigo.
Por su parte, habr que puntualizar: para la penalidad correctiva no es la represen-

tacin sino el cuerpo, es el tiempo, son ejercicios del castigo lo que interesa, y no
signos propios de la representacin de los castigos con emparejamientos (a tal
delito tal castigo, parejas de representacin de valores opuestos) que funcionan en
el elemento de la publicidad:
Escenas punitivas que los establecen, los refuerzan a los ojos de

todos, discursos que los hacen circular y revalorizan a cada instan-
te el juego de los signos [] Dos maneras, pues, bien distintas de
reaccionar a la infraccin: reconstruir el sujeto jurdico del pacto
3
Idem.
4
GARLAND, David, Castigo y sociedad moderna. Un estudio de teora social, Siglo XXI, Mxico, 1999, p. 230.
5
Cfr. FOUCAULT, M., Vigilar..., op. cit., passim.

social, o formar un sujeto de obediencia plegado a la forma a la vez

general y escrupulosa de un poder cualquiera.6
Sea como medio de comunicacin, institucin o como arte de alcance masivo, el

cine constituye el principio de una comunicacin simblica, un importante aparato
publicitario, un sesibililzador y reproductor ideolgico que contribuye no slo a la
definicin del castigo, sino tambin a su aceptacin y ejecucin en el marco
social. Es, por tanto, parte del castigo como funcin social, pues bajo el auspicio
de la teora del control social, el criminal no desafa la ley del soberano, sino los
principios mismos del pacto social. Su principio no es el dominio de la ley (prohibi-
ciones) sino la norma (costumbres) donde se suprime el suplicio del cuerpo por el
control de las ideas, es un nuevo arte de castigar.7
Es clara al menos hasta los aos sesenta la presencia de una tradicin morali-
zante heredada directamente de la literatura decimonnica. Sin embargo, si esta
literatura se expona limitadamente a un pblico letrado de clase media o alta, en
bsqueda de entretenimiento o de consejos morales, el cine acapara pese a
alguna efmera resistencia diversos sectores sociales, sea o no pblico letrado.
De esta suerte comienza con el gran espectculo de masas, una mayor proyeccin y
difusin de la ideologa y la moral burguesa en aras de un imaginario de cohesin
social, muchas de las veces de corte nacionalista. Paradjicamente, el cine asume
la funcin de dos sistemas: el feudal y el capitalista, pues el castigo tiene tanto la
funcin de espectculo (propio del primero) como la funcin de ortopedia moral
(del segundo).8
En este sentido, el grueso de narraciones criminales de la poca parte de la premisa

emparentada, entre otras, a la idea de que "el crimen no paga, o bien, el dao exce-
de el beneficio" (regla de la cantidad mnima) y a la idea del delito asociado al cas-
tigo (regla de la certidumbre absoluta), a la que refiere Foucault en la semiotcnica
6
Ibidem, pp. 133 y 134, Foucault indica que deducir del castigo el delito es la mejor manera de proporcio-
nar el castigo al crimen, hasta llegar a un castigo que sea lo menos arbitrario posible y logre disminuir el deseo
que hace atractivo el delito.
7
Como lo indica FOUCAULT, Michael, La vida de los hombres infames. Ensayos sobre desviacin y domina-
cin, La piqueta, Madrid, 1990.
8
Cfr. FOUCAULT, Michael, Vigilar..., op. cit.

del poder de castigar (un juego de representaciones y de signos que circulen en el

nimo de todos).9 Podemos preguntarnos de manera general, qu desenlace, es
decir, tipo de castigo, conlleva la ejecucin del crimen al final o al principio de la
estructura dramtica?, qu ideologa social incluso jurdica o religiosa se repro-
duce en la aplicacin y justificacin del castigo en la pantalla?, cmo se conjugan
los valores sociales o individuales para sentenciar y castigar al criminal?
Antes de continuar, es necesario especificar que la orientacin criminolgica esti-

pula dos grandes teoras, dos ngulos sobre el castigo: por una parte el utilitario,
por otra el retribucionista. El primer ngulo, como teora "consecuencialista", cues-
tiona el beneficio del castigo y slo justifica moralmente su aplicacin en funcin
de las buenas consecuencias que deriva; el otro ngulo ha gozado de mayor popu-
laridad a travs del tiempo, la justificacin moral recae en el merecimiento del cri-
minal culpable y no en los beneficios que resulten de la pena.10 As, mientras la
teora utilitaria concibe el castigo como una experiencia displacentera, la teora
retribucionista, ms cercana a la ley del talin (ojo por ojo y diente por diente), so-
porta un goce intrnseco en cada ejecucin, ciertamente se antoja ms cercana al
escarmiento.
Con todo, bajo el auspicio del merecimiento y del goce de castigar, la mirada de los
cineastas como la del espectador sanciona el crimen desde varias instancias
que cruzan sus fronteras a la menor provocacin. Con tal acotacin, se localizan
films adscritos a ms de un tipo de castigo. Un argumento puede concluir con
el/la protagonista encarcelado/a, pero imponer su sentencia ms que por un juicio
penal, por una traicin de conciencia y por el peso de una moral social. Es decir,
puede existir un tipo de castigo, pero varios factores conjugados para desembocar
en ste. Por una parte, el castigo y, por otra, el camino hacia el castigo.
9
Ibidem, p. 105. Para Foucault la semiotcnica que exige la "suavidad" de la economa del ejercicio del poder
de castigar reposa en 6 reglas: 1) regla de la cantidad mnima, 2) regla de la idealidad suficiente (slo la
idea de dolor, el cuerpo para una representacin de una pena), 3) regla de los efectos laterales (mxima pena
al que se le representa), 4) regla de la certidumbre absoluta, 5) regla de la verdad comn (inocente hasta que se
demuestre lo contrario, 6) regla de la especificacin ptima (cdigo especfico para cada infraccin, su defini-
cin y fijacin de penas: pasional, involuntario, irreflexivo, circunstancias extraordinarias [su jurisprudencia]).
10
Cfr. BETEGON, Jernimo, La justificacin del castigo, Centro de Estudios Constitucionales, Madrid, 1992.

El poder de castigar en el cine mexicano (con economas y tecnologas del castigo

particulares), homogeneiza su ejercicio desde varios ngulos: a) el teolgico, a par-
tir de lo que llamo el castigo divino, ligado a una penalidad impuesta ms all de las
capacidades humanas a travs del destino fatal del criminal; b) el castigo desde
el punto de vista social, que oscila entre la sentencia y el rechazo impuesto por la
opinin pblica y la reaccin social ante la ofensa y el ofensor; c) el castigo jur-
dico, con sanciones y sentencia por va del juicio del derecho penal; d) el castigo
policiaco, regularmente priva de la libertad o de la vida al criminal, basado en el
modelo argumental del perseguido y perseguidor; e) el castigo subcultural, esto es,
el castigo impuesto por el grupo criminal al sujeto agraviante del cdigo de valo-
res de la subcultura; y finalmente, f) el autocastigo, motivado por el temor o el
arrepentimiento ante el peso de una moral social, religiosa, jurdica o individual.
2. DEL CASTIGO DIVINO A LA SENTENCIA SOCIAL
a. Castigo Divino
Para la mayora de las producciones mexicanas de la poca, el castigo divino no

goza de mayor popularidad, por lo menos en su sentido manifiesto. Por el contrario,
la tendencia justiciera explcita a la que se adhieren los directores se relaciona ms
con el resto de la tipologa. Pero, en la tarea de "cortar cabezas" pocas veces deja
de apreciarse la fuerza e influencia de la divinidad. Esa fuerza consistir en colocar
a lo largo del argumento piezas intercambiables por un sufrimiento como va a la
redencin o, como ltigo que escribe letra a letra en cada parte del argumento:
"merecimiento para el criminal".
Las constantes sentencias discursivas en decenas de dilogos a manera de aforis-

mos y bajo la ley de Dios, de alguna forma definen la presencia de un destino fatal
del infractor al final de la estructura dramtica. Aunque la punicin se infrinja por
cualquier tipo de castigo, el peso de la divinidad manejar en mayor o menor me-
dida, el balance de la justicia en considerables ocasiones. El castigo divino unifica
las transgresiones morales y desplaza a los cdigos de clase social, en otras pala-
bras, homogeneiza su ejercicio.

Asimismo, en las mejores lecciones de la ideologa judeocristiana y a travs de las

autoridades o representaciones morales "ms sensatas", el sujeto social ser inca-
paz de emitir juicio a los criminales. El caso de Que Dios me perdone de Tito Davi-
son (1947) es significativo para este tipo de castigo tan socorrido por diversidad de
melodramas no propiamente criminales. En concreto, el siguiente dilogo muestra
que la ley del hombre nunca est sobre la ley divina:
Mario: No ser yo quien la acuse. Ante mis ojos no es usted culpa-

ble sino una vctima de la adversidad. Un producto de esta era de
tinieblas que pesa sobre el mundo... Sea Dios quien la juzgue y no
los hombres, que no saben juzgarse ni a s mismos.
As sentencia el psiquiatra Mario Colina (Julin Soler) a la herona Lena Kovach

(Mara Flix) que confiesa: "Dios sabe que luch por evitarlo", apelando a la magna
institucin divina que rige la vida de los hombres, y que reclama en la conciencia
de Lena la verdad ante todos: su actividad de espa internacional, de prostitu-
cin, de robo y de asesinato justificados ante la salvacin de una hija recluida en
los campos de concentracin.
En Los amantes de Fernando A. Rivero (1950), Yolanda (Emilia Guiu) despus de

haber sacrificado aos de su vida en la crcel y de ser privada del amor materno,
es atrapada al intentar robar el bolso a la que pronto reconoce como su hija; Ral
(Fernando Galiana) el novio de la joven reclama: "Cmo pides que la dejen libre,
estos ladrones necesitan un castigo para que escarmienten"; la cndida Gloria
(Anglica Mara) insina con indulgentes frases, la incapacidad del hombre para
juzgar al prjimo. Es de pensarse que mientras la madre se va consternada para so-
portar una penalidad incorporal o una pena que purga el alma, el sujeto social
se antoja incompetente para adentrarse en los terrenos del juicio propio de la divi-
nidad. Al mortal, en tal terreno punitivo, no se le permite el acceso y, aunque existe
presin social sobre el ilegalismo (de madre soltera), su aplicacin se dicta bajo la
ley de Dios.
Para el crimen vinculado a terrenos del gnero habr un castigo especfico, pero
tambin un concepto motor justificable: el amor materno, pero, paradjicamente la

privacin de ste amor desplegar la tortura ms atroz que mujer de la poca logre
soportar, he aqu el castigo divino para la madre soltera. Julia Tun le llama "ins-
tinto-emocin" a ese destino, a ese sentido del sacrificio y del sufrimiento que
amalgaman las figuras maternas,11 sea en lacrimosos melodramas familiares
como en Cuando los hijos se van, hasta cintas de crimen como Saln Mxico o
Vctimas del pecado, o en otros con cierta dosis de suspenso como Distinto ama-
necer (1943) o la mencionada Que Dios me perdone.12 Siempre ser una forma de
redencin, a la vez una maternidad negada por naturaleza o por la fuerza del desti-
no: "No ser madre ser ms que un acto antisocial, un acto contranatural y un acto
contra Dios", serlo dice Tun "significa, ms que ejercer una alternativa de la
vida, encarnar la quintaesencia femenina".13
b. Sentencia Social
"El hombre acusa y castiga, Dios consuela y perdona. He aqu el consuelo que exis-
te entre la justicia divina y la justicia humana", dice el Cura (Jos Elas Moreno) en
La perversa (1953), para indicar de paso que el castigo social en el cine que tam-
bin cruza en cierta manera toda la escala de castigos se traza por la teora
retribucionista que encuentra en la opinin pblica, su mxima expresin y una
categora social encargada del orden que sanciona otra categora que est de-
dicada al desorden.
Aqu, el sujeto social es Juez y parte en el ejercicio del castigo del criminal que
rompe el contrato y permanece fuera del marco permitido, un enemigo comn, un
traidor cuyo castigo debe suscribirse en el pacto:14 "Ojal los mataran a todos antes
de nacer", sentencia don Carmelo el ciego (Miguel Incln) de Los olvidados (1950)
cuando la bala de un polica atraviesa al joven criminal Jaibo (Roberto Cobos).
11
Cfr. TUN, Julia, Mujeres de Luz y sombra. La construccin de una imagen, 1939-1942, IMCINE-El Colegio
de Mxico, Mxico, 1998.
12
Si bien Distinto amanecer, recurre a escenarios de arrabal y al tpico de la fichera hermana-madre (el
traslado de un rol a otro) en tensin con la mujer sexual sujetada por el amor platnico y la necesidad econ-
mica; la segunda (Que Dios me perdone), en un marco de riqueza y cosmopolitismo, echa mano de un nuevo
tipo: la devoradora-madre en tensin con la mujer sexual sujetada exclusivamente a la belleza fsica y al amor
maternal.
13
Ibidem, pp. 188 y 190.
14
Cfr. FOUCAULT, Michel, Vigilar..., op. cit.

De igual manera con El Suavecito (Vctor Parra) personaje ejemplar de Fernando

Mndez en su obra homnima de 1950, quien, tras haber atestiguado para incri-
minar a un inocente, aborda el autobs con rumbo a Laredo para huir de su res-
ponsabilidad como testigo; pronto surgen voces justicieras que comentan el
asesinato encabezado en la prensa:
Pasajero 1: Yo no s qu esperan para colgarlos, es el nico modo

de acabar con estos desgraciados.
Pasajero 2: Deberan fusilarlo, as se acabaran todos estos tipos.
Pasajero 1: Yo lo tronaba.
Mientras la escena muestra que el castigo es una expresin de la indignacin

moral de la comunidad pero tambin que da forma y gratifica al resentimiento
generalizado, al sentimiento de odio que la contemplacin de ste provoca a las
mentes normales,15 nos damos cuenta que la condena es forzosamente media-
tizada y publicitada, representada y codificada en signos, una suerte de ritual pu-
nitivo donde el sujeto social participa, sentencia y clama pena de muerte para el
enemigo social aunque sea a nivel discursivo, pues en El Suavecito la opinin pbli-
ca slo activa en el fondo la traicin de la conciencia, para que posteriormente, el
castigo subcultural haga lo suyo.
No obstante, en este caso, si la sentencia debe ser generalizada como el castigo en

pantalla, en el ejercicio real "la ejecucin de la pena, en cambio, debe cumplirse
en secreto; el pblico no tiene por qu intervenir ni como testigo ni como fijador del
castigo, la certidumbre de que, el preso cumple su pena debe bastar para consti-
tuir un ejemplo".16
Pero la publicidad forma parte de la economa del castigo, con imgenes que
deben grabarse en la memoria del espectador. "La leccin, el discurso, el signo des-
cifrable, la disposicin escnica y pictrica de la moralidad pblica". La ceremonia
15
Cfr. BETEGON, Jernimo, La justificacin..., op. cit., p. 302.
16
FOUCAULT, Michel, Vigilar y..., op. cit., p. 129.

del castigo es la reactivacin del cdigo. La publicidad "no debe difundir un efecto
fsico de terror, debe abrir un libro de lectura".17
Esbozada por el merecimiento y aunque la Constitucin Mexicana aceptaba la pena

de muerte en ciertos casos,18 la opinin pblica es notablemente ms radical que
la dictada por el Ministerio Pblico, segn la nota de prensa (30 aos como pena
mxima para el asesino). Advertimos que las frases de los pasajeros del autobs en
El Suavecito encierran un pensamiento comn que a la luz de lo jurdico no debe
proceder, pero emerge cuando la indignacin generalizada clama justicia, acaso
dictando sentencia de un suplicio en secreto con un castigo corpreo como pro-
cedimiento de moralizacin.
Para cada delito, su ley; para cada criminal, su pena. Pena visible,
pena habladora que lo dice todo, que explica, que justifica, conven-
ce: carteles letreros, anuncios, avisos, smbolos, textos ledos o
impresos, todo esto repite infatigablemente el Cdigo Y la memoria
popular reproducir en sus rumores el discurso austero de la ley.19
A la vez, surgen otros procedimientos de moralizacin en la categora del castigo

social: procedimientos ms cercanos al castigo del alma que al castigo corporal.
En esta lnea, los estigmas sociales alcanzan marcas de mayor profundidad, ms
que por un crimen, por un ilegalismo social que atenta contra la moral que busca
reglas de conducta en las relaciones de los dems. As comienza la prescripcin
tcnica de la normalizacin para las conductas amorales que son ms castigadas.
En Crimen y castigo (1950) Ramn (Roberto Caedo) dice a Sonia (Lilia Prado) que
debi robar o matar pero no prostituirse. De la misma manera que Violeta (Ninn
Sevilla) de Vctimas del pecado que asegura: "Nosotras no tenemos derecho a
tener hijos"; el mayor delito de la abnegada madre de Los amantes, y de muchas
ms mujeres de celuloide de la poca, es adscribirse como fichera o prostituta o
17
Ibidem, pp. 114 y 115.
18
Aunque no se practicara en Mxico, el Senado de la Repblica derog el jueves 17 de marzo de 2005 la pena
de muerte, aceptada segn los artculos 14 y 22 de la Constitucin que indican que podr aplicarse al traidor a
la patria, al parricida, al homicida con alevosa, premeditacin o ventaja, al incendiario, al plagiario, al salteador
de caminos, al pirata y a los reos de delitos graves del orden militar. LING ALTAMIRANO, Federico, "No ms
pena de muerte" en El sol de Mxico, sbado 19 de marzo de 2005.
19
FOUCAULT, Michel, Vigilar..., op. cit., p. 117.

ladrona bajo el cobijo del submundo criminal y de los bajos fondos nocturnos: sa-
crificio que soporta ntese la complejidad argumental que remonta a cintas del
Indio Fernndez como Las abandonadas (1944) o Saln Mxico para mantener a su
pequea hija (o hermana) en un internado. En estos casos, el individuo no es tanto
responsable de lo que hace, como de lo que es y lo que representa: la carne, obje-
to de todos sus males.
3. A LAS PUERTAS DEL PRESIDIO:

CASTIGO JURDICO O PENAL
Adscrito a la penologa (disciplina que se ocupa del castigo bajo cdigos legales)
y bajo la razn de que el castigo deba tratarse humanamente, la representacin
cinematogrfica hace pblico el castigo humano y hacia la humanidad: muestra el
"secreto".
El castigo jurdico o penal reposa en ambas opciones de la balanza justiciera: ora

se posa en un plato de la balanza y a travs de un proceso muestra la ineficacia en
la punicin injusta, sea por corrupcin o por el procedimiento errneo del aparato
jurdico, cabe decir, fro, clasista y siempre "moralino"; ora se muestra equilibrado y
enaltece la eficacia del sistema disciplinario donde se fabrica al hombre normal
y lo faceta segn los regmenes de las instituciones: obrero, soldado, alumno;20 en
esta materia: fiscal, abogado, Juez, Magistrado.
Este castigo en la pantalla, se traza por los juristas reformadores para rectificar al
individuo como sujeto de derecho; utiliza no marcas (como castigo corporal) sino
signos, conjuntos cifrados de representaciones. A diferencia del castigo social,
revela el secreto del acto punitivo, lo hace pblico y el espectador interviene como
testigo del ejemplo; la prisin es su conclusin, la institucionalizacin del poder de
castigar y la reduccin de los ilegalismos populares, reforma tanto los intereses
propios del homo economicus como los imperativos del sujeto moral. La crcel
muestra al individuo sujeto a una coercin inmediata.21
20
Cfr. Idem.
21
Cfr. Idem.

En todo caso habr tres estrategias narrativas que colocan el castigo en distinto
sitio dentro de la estructura dramtica; cada una con distinta funcin en la historia
y, en consecuencia, diferente efecto en el espectador. Una estrategia propia del
melodrama carcelario y del melodrama de juicio penal, ubica el castigo al inicio en
el establecimiento de la accin, y como constante argumental a travs de un pro-
ceso jurdico "sofisticado" se espera la liberacin o la sentencia del protagonista a
lo largo del argumento, para proponer al espectador una magntica curiosidad por
hechos pasados o futuros; otra estrategia del melodrama criminal, regularmente
pone en duda el aparato justiciero cuando anuncia la salida inminente de un villa-
no sediento de venganza contra el/la protagonista, normalmente coloca el castigo
tras el punto de confrontacin para lograr efecto de suspenso o sorpresa, por la
liberacin inesperada del antagonista o por espera de liberacin del protagonista;
y finalmente, como resolucin del conflicto, la consumacin del encarcelamiento
del criminal que, a travs de la impecable leccin moral, comprueba cdigos regu-
ladores para la feliz convivencia social.
Estructura dramtica
Premisa Punto de Punto Punto de Clmax

bsica confrontacin intermedio resolucin
Puente I Puente II
Establecimiento Confrontacin Resolucin

de la accin
El tema de la vctima de injusticias escondidas en el sistema penal, es exaltado

como menciono en melodramas carcelarios confeccionados por cineastas de la
talla de Emilio Indio Fernndez, Miguel M. Delgado, Emilio Gmez Muriel, Bustillo
Oro o Fernando A. Rivero. Algunos de sus argumentos melodramticos comien-
zan, o bien convergen en las "puertas del presidio".
Cuando comienzan, regularmente flash back como patrn estilstico tejern la

trama para comprobar la injusta condena del inocente protagonista y motivar la es-
pera de su libertad y su reincorporacin a la sociedad: vanse Las puertas del presi-
dio (1949), Crcel de mujeres (1951); pero tambin dentro del ms puro estilo
estadounidense, estar el argumento del melodrama del juicio penal cuyo objetivo

es mantener en suspenso al protagonista y en constante curiosidad al espectador

durante todo el proceso hasta la resolucin del caso, acdase a El asesino X (1954)
o a La perversa donde Alicia Bermdez (Elsa Aguirre) atraviesa un proceso que
dictamina su inocencia, aunque pronto el peso de la culpa he aqu el mvil propio
del autocastigo la lleva a confesar su asesinato porque, aunque absuelta por la
justicia del hombre, "no tengo el perdn de Dios", dice. En otros films como La hija
del penal (1949) o Islas Maras (1950), el inocente sacrificado ser encarcelado (en
ambos casos en las islas) tras la premisa bsica y liberado posteriormente, para
encontrar la felicidad intercambiada por una tragedia de cajn, primordial de todo
melodrama carcelario de la poca.
Uno de los recursos narrativos ms interesantes se presenta cuando el aparato

jurdico muestra sus imperfecciones y el villano o el antihroe sufre una condena
insuficiente que le sirve para sembrar, da a da, la semilla de la venganza contra la
fmina causante del tropezn en su carrera criminal; su salida del presidio incre-
menta el peligro, por tanto, el suspenso y la puesta en duda del aparato justi-
ciero. Alberto Gout posa esta estrategia en Aurora (Ninn Sevilla), la siniestra de
Sensualidad (1950) que se propone seducir y castigar despus (escarmiento ampli-
ficado) con su desprecio al sujeto disciplinado: al recto y enamorado Juez (Fernan-
do Soler), comunicador del mensaje y portavoz del director que aplica la sentencia
y el derecho, cuyo mayor error ha sido llegar a la individualidad, a la renuncia del
cdigo social por la pasin carnal. Cabe decir que en este sistema disciplinario lo
anormal est ms individualizado (nio, loco, enfermo, delincuente, amante) que
lo normal "y cuando se quiere individualizar al sano, al normal y legalista, es siem-
pre en lo sucesivo preguntndose lo que hay de l en nio, que locura secreta lo
habita, qu crimen fundamental ha querido cometer".22
Como Paco (Rodolfo Acosta) de Saln Mxico, en Vctimas del pecado el Indio Fer-
nndez tambin ofrece singular ejemplo con Rodolfo (Rodolfo Acosta), sediento
villano liberado que pone en peligro la efmera felicidad de la protagonista. Pero,
por otra parte aunque en el fondo merezca el castigo por ser nativa de los infier-
nos cabaretiles, la injustificada sentencia de Violeta en la ltima cinta que mata
22
MOREY, Miguel, Lectuas de Focault, Taurus, Madrid, 1985, p. 304.

por defender a su hijo adoptivo de una golpiza mortal a manos del cinturita, hace
ver que la justicia del hombre no tendr reparticin democrtica.
Continuando con Los amantes y con la merecida iniquidad, Yolanda Varela, a

mitad del argumento y tras la confrontacin de los personajes, sufrir 15 aos de
prisin slo por presenciar la muerte de sus ex amantes criminales: el antihroe
Jorge Rubio (David Silva) y el villano Alex Montes (Rodolfo Acosta) que la extorsiona.
Nos muestra que "el castigo penal, es por lo tanto, una funcin generalizada coexten-
siva al cuerpo social y cada uno de sus elementos. Se plantea entonces el problema
de la medida, y de la economa del poder de castigar".23 La pena se representa en
aos de prisin (30 como pena mxima para el homicida), pero la profundidad y
alcance del castigo por el ilegalismo jurdico, se evala por el sufrimiento ante la
privacin del contacto familiar: castigo del alma a travs de la accin penal.
Pese a involucrarse constantemente en la bsqueda policiaca, las miradas de

mayor perseverancia objetivan la delincuencia al final de la estructura dramtica a
travs de la prisin y con el juicio penal implcito. Los argumentos ya culminan con
el criminal en los muros y barrotes de una crcel (diseo visual de corte expre-
sionista), ya construye un aterrador imaginario de espacios como las Islas Maras,
lejanos y ajenos a la inocente sociedad.
Para estos argumentos, hay una larga lista en espera, pero rescatemos el vistazo
de Miguel Morayta con Hipcrita (1949), donde el tren a las Islas Maras llevar a
Leonor (Leticia Palma) y a toneladas de criminales a purgar su pena: "entre el delito
y el regreso al derecho y a la virtud, la prisin constituir un espacio entre dos
mundos".24 Tambin es el caso de Roberto Gavaldn con el argumento de La otra
(1946): una moraleja lista para transferir la culpa de una hermana gemela (asesina
y asesinada) por la otra hermana (Dolores del Ro) quien purgar su pena. Aqu no
pagan justos por pecadores sino pecadores por pecadores. A esto, Garca Riera
dice con irona sobre el miscasting y el aparato justiciero que en la interpretacin,
23
24
Ibidem, p. 127.

"del Ro era igualita a la otra Dolores del Ro y as, la justicia inmanente ciega
como todas las justicias era incapaz de distinguirlas".25
Otros puntos de vista de cineastas como Alfredo B. Crevenna, Emilio Gmez Muriel
o Chano Urueta, s acuden a procedimientos legales y llevan a cabo la represen-
tacin de la mejor aplicacin de la justicia. "El criminal aparece entonces como un
ser jurdicamente paradjico. Ha roto el pacto, con lo que se vuelve enemigo de la
sociedad entera; pero participa en el castigo que se ejerce sobre l".26 En ambas
posibilidades, los inculpados son sometidos a un largo proceso como decamos
que exalta la sofisticacin y eficacia del sistema jurdico: La dama del velo (1948)
donde la resolucin del Juez, tras tener todas las pruebas en su contra, falla a favor
de la inocente Andrea del Monte (Libertad Lamarque) que se culpa por el instinto-
emocin maternal para burlar los cargos de premeditacin, alevosa y ventaja que
acusan a su amado (potencial incestuoso) hijastro; Crimen en la alcoba (1946)
donde se libera a scar (Rafael Baledn) de un crimen que si cometi: el asesinato
de su to, y se castiga, por transferencia de crimen gracias al manejo de pruebas
por las autoridades morales del film por otro que no cometi: el suicidio de su
esposa. Todas son pelculas donde culmina con el culpable en la crcel o bien no
condena al inocente, pero lleva de cualquier manera al individuo a protagonizar
un juicio que lo objetiva como criminal.
4. LEY FUGA O LA FUGA DE LA LEY
4.1. Castigo Policiaco
En la pantalla el castigo policiaco aparece con ms perseverancia a travs de dos

moralejas axiomticamente impuestas al final de la estructura dramtica: crcel
latente o muerte manifiesta; la detencin del infractor que supone el encarcelamien-
to, por tanto, el triunfo de la justicia penal (castigo del alma); o bien, de la misma
manera que en el castigo subcultural, por el enfrentamiento a fuego cruzado que
consuma la muerte del criminal por una bala justiciera (castigo corporal). En todo
25
GARCA RIERA, Emilio, Historia Documental del Cine Mexicano, Tomo VI, CONACULTA-IMCINE, Mxico, 1992-93,
p. 51; caso similar con la culpa transferida es Donde el crculo termina (1955) y El medalln del crimen (1955).
26

caso es la vigilancia como disciplina que entra en el juego del bien y la gratifica-
cin, y del mal y la sancin.
Michael Foucault asegura que "un crimen sin dinasta, no llama al castigo";27 slo
un criminal peligroso desapegado de la norma ms firme es digno opositor de la
fuerza policial: estatus obligado para el grueso de narraciones. La movilizacin
policiaca slo es precisa para jerarquas mayores, y el mismo discurso policiaco
constantemente exalta al criminal "muy audaz, muy inteligente", se dice en el
Medalln del crimen (1955). No existe gratuidad en la mencin, pues al poner en
escena un alto grado de dificultad para la aprehensin del criminal, justifica el pro-
ceso y pone a prueba el perfeccionamiento de la tecnologa para vigilar, honrar el
mtodo infalible y transparente de la legalidad: "Para aprehender a un tipo de estos
necesitamos delitos comprobados; por sospechas o por penas ya purgadas a nadie
se le pude detener"; y se requiere de pruebas no de supuestos: "La lgica ms con-
tundente es la de los hechos", explica el comandante a los policas subordinados
encargados de detener (para castigar) a los criminales en Paco el elegante.
De la misma manera, y al reverso de la moneda, el imaginario policiaco es el adi-

tamento del mundo criminal: "La polica est en todas partes", dice un reo en
El Desalmado. De cualquier forma, la representacin punitiva implcita en la deten-
cin del delincuente y, a travs del cuerpo policiaco cuya labor se compara a la de
un "sacerdocio", un "mdico" o un "soldado", segn rezan los futuros agentes al
tomar protesta, ofrece al espectador una alegora de la justicia propia del melo-
drama policiaco. "La justicia no perdona nunca", por tanto, "no se puede luchar
contra ella", indica la Jarocha (Lilia Prado) mujer del Desalmado; de la misma
manera arguye un polica perseguidor: "En este juego unos pierden, otros ganan.
La que no pierde nunca es la justicia". Es de esperar un triste final para este crimi-
nal, pronto acribillado por detonaciones justicieras.
Creencia generalizada por los cineastas. Incluso David Silva al interpretar al "Desal-
mado" reflexiona con motivo del personaje: "Creo que el cine debe servir como
ejemplo y debe llevar un mensaje".28 En cualquier categora punitiva el cine echa a
27
Idem.
28
Cuadernos de la Cineteca Nacional, n. 1, 23 de abril de 1976, p. 128.

andar toda una maquinaria aleccionadora. En esta idea se posan agudos mi-
ramientos de Chano Urueta, Tito Davison, Roberto Gavaldn, Juan Orol, Ernesto
Cortzar, Alberto Gout, Julio Bracho, Alejandro Galindo, Fernndez Bustamante,
Gmez Muriel, Miguel Morayta, Alfredo B. Crevenna, incluso el mismo Luis Buuel;
aunque escapa de la lente moral de sus contemporneos y el entorno social
determina a sus criminales, en Los olvidados otorga una leccin con la bala que
cruza la espalda del Jaibo.
Tal cmulo de miradas prolonga una poderosa raz plantada en la vieja tradicin
literaria, sus frutos brotan en una larga lista de la cinematografa. Algunas obras
de culminacin mortal (castigo corporal) como No me quieras tanto (1949), Cuatro
contra el mundo (1949), Han matado a Tongolele (1948), El hombre sin rostro (1950),
Ventarrn (1949), Sensualidad (1950), Paraso robado (1951), Paco el elegante (1951),
Dancing (1951), El bruto (1952); por otra parte en la culminacin implcita peniten-
ciaria (castigo del alma) mencionemos Media noche, El medalln del crimen, Ley
Fuga, Donde el crculo termina o Cabaret Shangai: otra autobiografa mtica de Orol
que navega en ambos tipos de castigo.
Para seguir con el castigo corporal escudo del fuego cruzado entre policas y cri-
minales, Paco el elegante constituye la sincdoque del criminal que, acusado de
trata de mujeres, de trfico y de asesinato (incluso la muerte de un periodista:
atentado a una supuesta "intocable" institucin del sistema), es castigado con
muerte. No es ocioso mencionar que en esta y en otras cintas, "el Patrn" como
llaman al jefe de jerarqua mayor, no muestra su rostro ni cae a manos de la poli-
ca; al parecer se hace necesario que el castigo sea aplicado a "rostros" o tipos no
muy lejanos de la vida cotidiana del sujeto que estructura el imaginario social.
Dentro del encono descargado en el "individuo fuera de la norma" que no acepta

pero finalmente recibe al vigilante derrotero de la justicia policiaca con la mejor
conclusin derivada de la tecnologa del viga (que vigila para castigar) encon-
tramos cintas donde los valores transgredidos son reordenados a ttulo de "crcel
al culpable" con la detencin como punto medular para representar el castigo.
"He aqu el problema, al cabo de muy poco tiempo, la detencin ha llegado a ser la

forma esencial del castigo Detencin, prisin, son los nombres distintos de un
mismo castigo".29
La autenticidad de la detencin se sostiene en los hechos y las pruebas. El culpable

en el cine puede burlar la ley pero no la justicia y es detenido incluso por transfe-
rencia de culpa o de crimen: si en Donde el crculo termina como en Crimen en la
alcoba parte de la transferencia del crimen (omisin de uno que s cometi, pero
detencin por otro que no cometi), en otros ttulos como El medalln del crimen,
con el recurso de transferencia de culpa, se unen los destinos de dos sujetos des-
viados de la norma.30 El aparato jurdico se representa en la detencin por los emi-
sarios del bien: "Que la justicia sea quien lo juzgue por los delitos cometidos
contra la sociedad", refiere el comandante Robles en Media noche, al detener al
criminal Bentez. Aun as este fugitivo de la ley encuentra un espacio simblico
para purgar su pena: la inocente provincia an no manipulada por los destellos de
la amenazante modernidad, donde lejos de su vida criminal, ensea civismo y es-
paol a su alumno indgena (Jos Luis Moreno), demostrando entre sus capaci-
dades de docente y de buen patriota, las posibilidades de redencin del castigo
utilitario como caso extraordinario.
b. Castigo Subcultural
Por su parte el castigo subcultural, de la misma manera que el castigo policial, se

consuma en el enfrentamiento entre pistoleros, sea por jerarcas o por esbirros
de la subcultura del crimen (castigo corporal, incluso con el tpico de la mujer
marcada en el rostro que "es criminal porque ha sido castigada"). Surge entonces
el peculiar punto de vista y personajes tipo del polifactico Juan Orol, el gngster
de serie B que dota a la cinematografa mexicana de un interesante humor invo-
luntario y de zonas a las que la industria grande no se permite incursionar. Bien
29
30
En este ltimo caso Ral Gonzlez (Manolo Fbregas), un empleado honrado que encuentra "la aventura
que so", como indica su conciencia al acceder a una mujer fatal en el bar (espacio simblico donde consigue
"reconocerse como individuo", para renunciar a la norma y tras la traumtica experiencia que esto le confiere,
ms tarde volver a su clido y enajenante cobijo). Tiene como problema medular la Libertad que gracias al
mejor manejo pruebas e hiptesis que llevan al verdadero culpable, culmina con la detencin certera y la mo-
raleja simple: el que osa salir de la rutina y busca la aventura, perder la libertad, por tanto, la familia, preciado
ncleo social.

podemos hablar de El sindicato del crimen su nombre lo indica (1953); o de

El reino de los gngsters (1947), donde los esbirros de un alto funcionario del go-
bierno enfrentan a la oposicin poltica que crea otra banda de gngsters coman-
dada por Johnny Carmenta que lucha contra la fuerte corrupcin manifiesta en el
periodo del presidente Alemn. Pero tambin podemos acudir a Gngsters contra
charros (1947) donde Orol puede "demostrar indica Garca Riera su mexicanismo
encontrando un rival de su talla en el charro de arrabal".31
Recordemos que en la irona que le caracteriza a este historiador del cine, surge
un significado sintomtico que muestra ese enfrentamiento entre un pas que va
dejando la preocupacin por la reforma agraria, y se apega ms a la soberana de
la modernizacin, del cosmopolitismo en sus diversas manifestaciones, as sea
con la importacin de figuras mitolgicas del pas vecino.
Para volver al castigo y tras la anotacin al margen, los gngsters terminarn sus
das por la defensa del cdigo de valores que le es propio: la traicin como la
mxima violacin seguida por una venganza como equivalente a la detencin poli-
caca, cuando no al enfrentamiento entre fuerzas opositoras del bien y del mal
(criminales positivos contra criminales negativos). Agustn P. Delgado, Alberto
Gout, Jos Das Morales, Miguel M. Delgado o Chano Urueta con ms perseveran-
cia, son algunas miradas visionarias del reverso de la justicia legal. No me quieras
tanto con todo y su remake: Asesinos en la noche es representativa; pero tambin
Amor que malo eres! (1952) o Carta brava (1948) y varios films basados en argu-
mentos de Jos G. Cruz donde encontramos la muerte del villano o del anti-
hroe: en este caso, Roberto (Roberto Romaa) es fulminado por un tiroteo en el
fumadero de opio de la China (Su Muy Key); en Piel canela donde Marucha (Sarita
Montiel) mata a Julio (Ramn Gay) por venganza; mismo caso el de Saln Mxico,
cuando Mercedes (Marga Lpez) mata al cinturita porque amenaza con revelar la
verdad (su honorable condicin de fichera) a su hermana Beatriz (Silvia Derbez),
pero, a la vez el cinturita alcanza a disparar y la fulmina con certeras balas.32
31
GARCA RIERA, Emilio, Historia..., Tomo IV, op. cit., p. 178.
32
Incluso recordemos que personajes perifricos pertenecientes a la subcultura criminal aplican este tipo de
castigo. Es perceptible en cintas como Aventurera, ah el esbirro Rengo (Rafael Incln) mata de una pualada al
villano Lucio El guapo (Tito Junco); en Vctimas del pecado donde Violeta asesina a Rodolfo porque golpea al nio
Juanito.

El caso de El Suavecito es nuevamente digno de mencin: el protagonista es muer-

to por salvaje golpiza de esbirros que vengan la traicin (accin acompaada del
mejor tono del cine negro y de la tensin propia del suspenso). Sin embargo, antes
ha borrado todo vestigio de maldad al restablecer los valores sociales y apegarse
a la norma. Pronto se convierte en objeto de tensin e identificacin para el espec-
tador, en un malhechor amenazado y perdonado por sus seres cercanos y su madre
santa: baste eso, para el perdn general en toda la instancia narrativa; finalmente
perdn ganado a saa de puetazos con el castigo corporal.
c. Autocastigo o el camino hacia la norma
En este rubro, el criminal se convierte en ente blanco de su conciencia que lo anula

como individuo (verdugo de s mismo); sin posibilidad de rectificar su camino, ya lo
obliga a entregarse a la justicia para liberar el cargo que la razn social le imputa,
ya lo lleva a la muerte por la insoportable anormalidad del ser. El criminal es una
vctima, una oveja descarriada de la disciplina y de la norma, debe ser castigado,
as sea a travs del cuerpo, hasta lo ms profundo del alma misma.
Entramos pues a terrenos del autocastigo, propio de narraciones con valores

universales; Crimen y castigo, clebre relato o "novela inmoral" segn los cr-
ditos en la adaptacin extremadamente "mexicanizada" y melodramatizada por
Fernando de Fuentes, compone un caso representativo de la fuerza de la concien-
cia que aplasta al sujeto y lo disciplina llevndolo hacia la norma o a la muerte.
Todo se compone de una serie de premisas, de valores y contravalores: a) "el que
hace una cosa mala tiene que pagar por ella; b) y es mejor que pague, as queda en
paz con su conciencia", afirma la prostituta Sonia (Lilia Prado) a Ramn (Roberto
Caedo); c) pero esgrime: "La conciencia slo remuerde a los fracasados"; d) previo
al acto criminal su conciencia dictamina: "Lo que vas a cometer no es un crimen,
es un acto de justicia"; e) pero al matar a la usurera, l mismo asesina a su "ser
superior" guiado por la tesis: "El hombre de genio tiene derecho a matar"; f) al ha-
cerlo, queda expuesto y se reconoce como el resto de los mortales; g) por tanto la
justicia ms la divina lo debe castigar y el sufrimiento liberar: "En el sufrimiento
podr encontrar su redencin, encontrar a Dios", refuerza el Polica (Carlos Lpez
Moctezuma).

El castigo define al crimen y su ejecucin al criminal; ahora Ramn es un asesino

que va a la crcel y, como muchos hombres que matan, recibe con el verbo en su
conciencia (voz over) "Yo mat", su participacin activa en el castigo. As lo hace
Karn (Arturo de Crdova) de En la palma de tu mano, pero a odos oficiales: "Lo de-
clarar todo, con todos sus detalles, pero terminemos de una vez con esto: yo lo
mat!, yo mat a Len Romano".
Lo que es la opinin pblica para la sentencia social, es el cargo de conciencia

para el autocastigo, es el conocerse a s mismo para renunciar al individuo y ape-
garse a la norma. Recordemos que Foucault encuentra que las prohibiciones en
estos casos de la vida, la libertad o el crimen requieren cierto conocimiento de
uno mismo, y se pregunta qu debe uno de saber sobre s mismo para renunciar
a algo?33 Ya arriba hablamos de La perversa que se declara culpable tras ser absuel-
ta de su crimen, pues conoce los alcances y los peligros para el bienestar familiar,
en general, para la ideologa burguesa y judeocristiana que desata su perversin.
Ahora evoquemos a Antonio (Arturo de Crdova) en La diosa arrodillada, que mues-

tra cundo la crcel no es suficiente castigo y el camino hacia la redencin o norma
solo puede darse porque sabe que ha renunciado a la norma y conoce su capaci-
dad para llegar al lmite del delito: el asesinato. De tal manera, la pena de muerte o
la renuncia de la vida objetiva a Antonio como sujeto de castigo cuando se enve-
nena en prisin porque no soporta la creencia de que mat a su esposa.
Tambin el director Carlos Vjar en dos de sus ocho historias que componen el
argumento de Monte de Piedad, proyecta el autocastigo que converge en muerte
por mano propia. Es el caso de Rodrigo del Paso, el criminal nato que se hace jus-
ticia a s mismo con el suicidio y, libera oportunamente a otro que en su lugar
purga una condena penal. En otro relato de esta cinta, Elena (Miroslava) al que-
dar embarazada de su amante intenta abortar, pero un defecto del corazn lo impi-
de, tal tentativa criminal, tal conocimiento de sus posibilidades, tal negacin del
instinto-emocin, de encarnar la "quintaesencia femenina", de violar la norma
33
Cfr. FOUCAULT, Michel, Vigilar..., op. cit., esta renuncia se toma de la moralidad cristiana: renuncia de s por
la salvacin; por tanto, el reconocimiento de uno mismo enfrenta moralidad social y rechaza al sujeto.

(atroz por cierto para el imaginario social normalizado), no le deja otra salida que
el suicidio.
A la luz de toda esta cadena de castigos, es indudable que en la gama punitiva del
cine criminal, las amarras del sujeto sujetado tejen el camino hacia la norma y
rumbo al olvido de la individualidad. En la desigual lucha entre la norma y el indi-
viduo, el cine ofrece un conocimiento (lo que debe ser) del sujeto sujetado, una
renuncia del individuo. Toma como punto de referencia lo prohibido por la tradicin
de la moralidad cristiana que decreta renuncia de s mismo por la salvacin, igual-
mente, parte de la tradicin secular que localiza en la ley externa el fundamento de
la moralidad.
Al anotar que el cine esculpe mentalidades y sensibilidades sociales, no debemos

pasar por alto que algunos investigadores han visto en este fenmeno de larga y
poderosa tradicin, una tendencia nada inocente para situarla en la llamada "teora
de la cultivacin", donde los medios masivos de comunicacin son vistos como
agentes con sentido de control social.34 Pero habr que tomar en cuenta que la
influencia del cine en el sujeto, depende de mltiples factores como el entorno
social o las actividades de recepcin.
Si tomamos en cuenta que "la forma de castigar ha sido uno de los rasgos funda-
mentales de una sociedad. Ninguna mutacin importante se produce en una socie-
dad sin que, como consecuencia de la misma, se modifique el tipo de castigo,"35 no
deja de ser sintomtico que pese a casos excepcionales los cineastas mexi-
canos de la poca tiendan hacia la teora retribucionista, y que el grueso de las
narraciones con su juego moral y con su "retrica emocional", pretenda en tal lnea
el goce del espectador ante la representacin del castigo del infractor de la his-
toria. El sntoma indica que las emociones son mediadas por el juicio moral, en
funcin de un espectador melodramtico que clama y justifica la materializacin
del castigo, ya en secreto, ya en pblico: es lo que podemos llamar el disfrute o
goce del castigo.
34
GOLDSTEIN, Jeffrey (Compilador), Why we watch, Oxford University Press, New York, 1998, p. 222.
35
FOUCAULT, Michel, La vida de, op. cit., p. 210.

Derivan pues dos hiptesis; una es que se incrementar "el goce justiciero" confor-
me aumente el grado de ofensa y trasgresin de las normas sociales por la accin
del criminal; la segunda es que dicho goce depende del nivel de aversin o "identi-
ficacin negativa" que logre el personaje con el espectador. Esto es, que en el
campo de la experiencia de la ficcin, el disfrute del castigo siempre estar ligado
al tipo de identificacin; por una parte positiva con el hroe trgico, cuyo castigo se
acerca al padecimiento ("sadly end"); por otra negativa con el villano, cuyo castigo
se acerca al goce del espectador (happy end). Criminal castigado como protagonis-
ta o criminal castigado como antagonista: ms que del desenlace, de este juego
estructurado depende la objetivacin del criminal en funcin de un tipo de emocin.
BIBLIOGRAFA
BETEGON, Jernimo, La justificacin del castigo, Centro de Estudios Constitu-

cionales, Madrid, 1992.
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elaborados
en el Instituto para los
Dossiers
Ciclos de Cine
Libro Cine 2da Parte.indb 247 24/01/2013 09:25:13 a.m.

... and justice for all
(Justicia para todos)*
Juan Carlos Barrios Lira**
249

* El material se encuentra estructurado como una gua de apoyo para el facilitador (ponente o comentarista).
Se recomienda que el material para los asistentes al ciclo de cine o cine-conferencia, se integre con los puntos
marcados con el smbolo: ubicado en el extremo derecho.
** Profesional operativo en el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promocin y Difusin de la
tica Judicial.

1. FICHA TCNICA Y ARTSTICA
Ttulo original: And Justice for All

Ttulo en espaol: Justicia para todos
Director: Norman Jewison
Produccin: Norman Jewison y Patrick J. Palmer
Guin: Valerie Curtin y Barry Levinson
Msica: Dave Grusin
Fotografa: Vctor J. Kemper
Reparto: Al Pacino (Arthur Kirkland)
Jack Warden (Juez Francis Rayford)
John Forsythe (Juez Henry T. Fleming)
Lee Strasberg (Abuelo de Arthur)
Jeffrey Tambor (Jay Poter)
Christine Lahti (Gail Packer)
Sam Levene (Arnie)
Robert Christian (Ralph Agee)
Thomas G. Waites (Jeff McCullaugh)
Larry Bryggman (Warren Fresnell)
Craig T. Nelson (Frank Bowers)
Dominic Chianese (Carl Travers)
Pas: Estados Unidos
251

Ao: 1979
Gnero: Drama
Duracin: 119 minutos
Premios: (1980) Dos nominaciones al Oscar: mejor actor y mejor guin.
2. SINOPSIS
Arthur Kirkland es un abogado postulante poco convencional. Su pasin por el

trabajo y su compromiso con la justicia, lo han llevado incluso a enfrentar un en-
cierro temporal por desacato. El caso de uno de sus defendidos (un joven injusta-
mente declarado culpable de robo con arma), sobre el que insiste se reabra el
proceso para desahogar las pruebas de su inocencia, lo conduce a disgustarse
con Henry T. Fleming, uno de los jueces ms distinguidos e inflexibles de la ciudad.
Su ejercicio profesional le ha valido vnculos con otro excntrico Juez y con diversos
colegas, as como enfrentamientos con algunos fiscales. Entre estos actores coti-
dianos del sistema judicial, un comit de tica para abogados realiza evaluacio-
nes a los postulantes, con el aparente objetivo de combatir casos de corrupcin
cada vez ms constantes. A dicho comit pertenece Gail, la pareja sentimental de
Kirkland. A la par, la vida personal de este joven abogado gira en torno a su abuelo,
a quien visita cada semana en un asilo.
Una inesperada acusacin al Juez Henry T. Fleming coloca a Kirkland en la extraa

situacin de realizar su defensa. Kirkland se enfrentar a la problemtica de supe-
rar su animadversin y la arrogancia del Juez para responder a su compromiso
profesional, orillado por un chantaje proveniente de donde menos se esperara;
pero tambin encontrar el dilema de elegir entre el deber de defensa y la verdad.
Qu es la justicia?, y cul es el problema al que se enfrenta su efectiva realizacin
en el desarrollo cotidiano del proceso judicial?, son las preguntas que surgen en voz
del propio Kirkland casi al final de esta historia llena de fuerza y realismo. Son las
preguntas sobre las que tendr que tomar postura definitiva este abogado, des-
pus de dos casos dramticamente concluidos, y que marcarn el autntico
sentido de lo que constituye la parte final del juramento de lealtad norteameri-
cano: and justice for all.

3. POR QU ESTA PELCULA?
"Justicia para todos" es una pelcula transparente en sus objetivos: presentar de

una manera realista parte de la situacin que guarda el sistema de justicia norte-
americano, resaltando la interaccin directa entre juzgador y abogado, y enfati-
zando lo que se encuentra en juego en dicha interaccin: el destino de las personas
(los justiciables). Pertinente en un contexto histrico-social como el que vivimos,
de impulso hacia la oralidad de los juicios, y siempre oportuna para realizar un alto
en el camino y reflexionar sobre la importancia del papel social que desempean
los juristas (jueces, abogados, fiscales agentes del Ministerio Pblico, etcte-
ra), as como sobre el sentido de sus funciones y la relevancia de su compromiso
tico, la pelcula abre de manera ejemplar una pregunta siempre vigente en todo
contexto jurdico: qu es la justicia?
4. HERRAMIENTAS PARA ANLISIS (MATERIALES PARA EL PONENTE)
a. El sistema de justicia norteamericano
El sistema de justicia norteamericano pertenece a la familia jurdica1 del deno-

minado common law, que tiene importantes diferencias respecto del sistema
romanico-germnico (llamado tambin civil law, derecho continental, o romano-
cannico).2 A menudo, la doctrina seala tres diferencias fundamentales entre
estas tradiciones: i) mientras en el common law prevalece la oralidad, en el sistema
romano-germnico prevalece el soporte escrito; ii) mientras en el common law la
funcin judicial resulta predominante, en el sistema romano-germnico es la fun-
cin legislativa la que despunta, y iii) mientras la costumbre y el precedente son las
1
Para efectos de sencillez, se utilizan aqu las expresiones de "familia jurdica", "tradicin jurdica" y "sistema
jurdico" de manera indistinta. No obstante, se considera pertinente la diferenciacin hecha por Merryman
en torno a las expresiones "tradicin legal" y "sistema legal" (Cfr. MERRYMAN, John Henry, La tradicin jurdica
romano-cannica, segunda edicin, cuarta reimpresin, FCE, Mxico, 1998, pp. 15-18). Respecto de esto ltimo,
sin embargo, resulta conveniente una precisin: se ha preferido el adjetivo de "jurdico" para no restringir las
nociones a lo "legal".
2
Cfr. CUEVAS MURILLO, scar, "El sistema jurdico romano-germnico vs el sistema jurdico del common
law" en Jurdico. Revista de la Unidad Acadmica de Derecho de la Universidad Autnoma de Zacatecas, novena
poca, n. 63, noviembre-enero 2007, p. 8.

fuentes principales del common law, la ley lo es en la tradicin romano-germnica.3

Aspectos ligados a lo que cada una de estas tradiciones entiende por ley y derecho,
as como al desarrollo histrico propio de cada una de estas culturas.4 As, las
peculiaridades del sistema del common law (como las del sistema romano-germ-
nico) encuentran un sentido de explicacin en su desenvolvimiento histrico.
Con el riesgo de la simplificacin excesiva y la advertencia de que nicamente se

sealan los elementos ms generales, se puede afirmar que al ocupar gradual-
mente los territorios de Europa en el trnsito de la Antigedad a la Edad Media, los
pueblos germnicos,5 si bien haban asimilado en parte la cultura latina, llevaban
consigo una serie de costumbres y formas de organizacin social propias, diversas
a las ya consolidadas en lo que era entonces el Imperio Romano de Occidente.6
Estas formas de organizacin estaban fundadas en costumbres de orden mtico
que se permeaban a travs de la transmisin oral,7 posiblemente porque estas vas
respondan mejor a las necesidades de movilidad de estos pueblos. No obstante,
a la cada del Imperio Romano y durante los primeros aos de configuracin de la
Edad Media, la mayor parte de los pueblos germnicos haban sido, en gran medi-
da, latinizados (y cristianizados),8 razn por la que actualmente se denomina a la
tradicin jurdica resultante como romano-germnica-cannica. Pero precisa-
mente la zona correspondiente a la isla de Bretaa experiment algunas atenuacio-
nes respecto de dicha latinizacin.9
3
Cfr. Ibidem, p. 9. Es importante ser cuidadosos en no llevar al extremo estas caractersticas distintivas y
matizarlas segn los contextos histricos determinados. Slo por poner un ejemplo, el carcter legicentrista
(o legalista) que se considera propio del sistema romano-germnico, no fue instaurado con la fuerza que se le
atribuye en la actualidad sino hasta la instauracin de dos importantes paradigmas: i) el que llev a la identi-
ficacin entre ley y voluntad general, y ii) el del movimiento codificador que pretendi "apresar" toda la realidad
en un ordenamiento jurdico escrito (consolidado por la perspectiva terica del positivismo jurdico).
4
Cfr. MERRYMAN, John Henry, La tradicin jurdica, op. cit., p. 17; y tb. CRUZ, Peter de, Comparative law
in a changing world, 2a. ed., Cavendish Publishing Limited, Gran Bretaa, 1999, p. 33, disponible en: http://books.
google.com.mx/books?id=HKJpHOJ7d0sC&printsec=frontcover&dq=cruz+peter+comparative+law&hl=es#
v=onepage&q=cruz%20peter%20comparative%20law&f=false (consultado 15 de abril de 2011).
5
Denominacin genrica utilizada por TCITO, Cayo Cornelio, De las costumbres, sitios y pueblos de la
germania, versin digital disponible en: http://www.imperivm.org/cont/textos/txt/tacito_de-las-costumbres-sitios-
y-pueblos-de-la-germania.html (consultado el 20 de mayo de 2011).
6
Cfr. PIRENNE, Henri, Historia de Europa, FCE, Mxico, 1956, pp. 19 a 29, en especial pp. 25 y 26.
7
Vid. El cantar de los nibelungos, traduccin de Marianne Oeste de Bopp, Porra, Mxico, 1975, y tb. Edda
mayor, Alianza, Espaa, 2000.
8
Cfr. PIRENNE, Henri, Historia, p. 19 y GILSON, tienne, La filosofa en la Edad Media, Gredos, Espaa,
2007, pp. 175 y ss.
9
Cfr. MORINEAU, Martha, Una introduccin al common law, IIJ-UNAM, Mxico, 1998, pp. 10 y 11, y tb.
TRAVELAYN, George M., Historia poltica de Inglaterra, segunda edicin, traduccin de Ramn Iglesia, FCE,
Mxico, 1984, pp. 21-29.

Los romanos que haban llegado durante la poca del Imperio a dicha isla, la aban-
donaron a inicios del siglo V.10 Durante el periodo en que Roma estuvo presente, los
bretones (britanos) fueron los ms "romanizados", pero los territorios britnicos no
tardaron en ser ocupados por otros pueblos, fundamentalmente los anglos y los
sajones, quienes precisamente habran de expulsar y someter a aquellos.11 De esta
manera, los pueblos germnicos que ocuparon Bretaa conservaban su estilo
organizativo (y jurdico), fundado esencialmente en normas consuetudinarias que
se actualizaban fundamentalmente en la decisin de controversias.12 Es impor-
tante mencionar que durante la Edad Media, incluso en la Europa continental, el
momento ms claro en el que se manifestaba lo jurdico era precisamente el de su
aplicacin, razn por la que algunos tericos han identificado a este periodo como
un tipo de "Estado" jurisdiccional.13 Para el siglo XI, la conquista normanda de la
isla aport tambin peculiaridades que ayudaran a la conformacin del common
law. Frente a la sectorizacin normativa existente (cada grupo o reino tena sus
propias normas consuetudinarias), se busc la centralizacin del poder en el mo-
narca y de las decisiones judiciales en los "jueces reales".14 As, se logr la instau-
racin de tres tribunales con competencias especficas, que ante la realidad
existente, debieron buscar los elementos comunes de las costumbres locales,
dando paso a la formacin del common law.15 A esto, posteriormente se sumara la
Equity surgida a travs de un nuevo Tribunal, denominado de la Cancillera.16
Lo relevante es que este esquema, como puede apreciarse, ya se encontraba con-
solidado bajo los elementos de las normas consuetudinarias y de la relevancia
jurisdiccional, pues quienes conforman el derecho son precisamente los tribuna-
les, a travs de sus decisiones.
10
Cfr. LPEZ MONROY, Jos de Jess, Sistema jurdico del common law, Porra, Mxico, 1999, p. 5, y tb.
MORINEAU, Martha, Una introduccin, p. 10.
11
Cfr. TRAVELAYN, George M., Historia, op. cit, pp. 29-40.
12
Aunque esta caracterstica aparentemente herencia de las races germnicas se constituir en el dato
esencial de la tradicin jurdica del common law, durante el periodo medieval puede ser perfectamente aplicable
a todo el territorio europeo que tambin realiza una sntesis receptiva de las costumbres brbaras, tradicional-
mente adscrito a la familia del civil law. Es por esta caracterstica que Grossi, por ejemplo, insiste en considerar
al orden jurdico medieval como un efecto de la praxis notarial y judicial. Cfr. GROSSI, Paolo, El orden jurdico
medieval, Marcial Pons, Espaa, 1996, p. 59.
13
Categora que se extiende hasta prcticamente la Revolucin francesa. Cfr. FIORAVANTI, Maurizio,
"Estado y Constitucin" en FIORAVANTI, Maurizio (editor), El Estado moderno en Europa, Trotta, Espaa, 2004,
pp. 17 y 18.
14
Cfr. MORINEAU, Martha, Una introduccin, pp. 13 y 14.
15
Cfr. Ibidem, pp. 15 y 16.
16
Cfr. Ibidem, p. 17.

El esquema es transmitido a lo que ahora es Estados Unidos, a travs de la coloni-

zacin inglesa de los territorios norteamericanos (s. XVII) y aunque comienzan a
abrirse profundas diferencias entre el sistema ingls y el norteamericano, lo cierto
es que las caractersticas apuntadas son constantes en ambos contextos.17 La cos-
tumbre es proyectada en la actualidad del sistema norteamericano a travs de
la figura del precedente, lo que refuerza el peso de la funcin jurisdiccional y de los
rganos que la desenvuelven, al grado que la jurisprudencia (entendida como
las decisiones judiciales, case-law) es la fuente principal del derecho.18
Ahora bien, en el desarrollo histrico esbozado, es fcil percibir que desde las anti-
guas formas germnicas de organizacin, la participacin de los integrantes de
la comunidad en la toma de decisiones (incluyendo la decisin de conflictos) era
determinante.19 Esta participacin se fue consolidando institucionalmente y muy
pronto se tiene en Inglaterra ya la institucin de jurados. El jurado ingls, prctica-
mente es traspasado al sistema norteamericano, incluso en el nmero de su inte-
gracin (12 personas), y es seguramente un reflejo de la importancia que para los
pueblos germnicos tena la participacin de los miembros de la sociedad en la
toma de decisiones.20
b. Algunos datos del Director
Norman Jewison. Nace en 1926 en Toronto, Ontario, Canad. Despus de una es-
tancia en Londres (donde escribe y acta para la BBC) regresa a su ciudad natal y
se dedica a dirigir programas de televisin. Segn el propio Jewison, su debut
como director lo hace con Jesucristo superestrella.21
17
Cfr. Ibidem, passim; LPEZ MONROY, Jos de Jess, Sistema, op. cit., passim, y CRUZ, Peter de,
Comparative, op. cit., pp. 107-117.
18
Cfr. MORINEAU, Martha, Una introduccin, pp. 87-89, y LPEZ MONROY, Jos de Jess, Sistema,
op. cit., pp. 223-224
19
Aspecto que puede apreciarse en pasajes del ya referido Cantar de los Nibelungos y en la referencia al
"juicio de los pares" en otra importante obra de la literatura franco-germnica: El Cantar de Roldn, traduccin de
Felipe Teixidor, Porra, Mxico, 1997.
20
Cfr. BIANCHI, Alberto B., El juicio por jurados. La participacin popular en el proceso, Abaco de Rodolfo
Depalma, Argentina, pp. 40-45; GMEZ DE LIAO GONZLEZ, Fernando, El proceso penal ante el tribunal del
Jurado, E. Forum, Espaa, 1995, pp. 9 y 10, y BATISTA ORTZ, Elpidio, El jurado, su funcin, caractersticas y
propsitos, Situm, Puerto Rico, 2007, pp. 3-5.
21
Vid. http://www.imdb.com/name/nm0422484/bio (consultado el 20 de abril de 2011)

c. Algunos datos de los escritores
Valerie Curtin y Barry Levinson. Justicia para todos es escrita en el periodo en que
estos dos guionistas son esposos. Ambos son polifacticos, pues adems de escri-
tores son actores y Barry Levinson, adems, ha incursionado en la direccin y pro-
duccin. Se debe tomar en cuenta que Baltimore es escenario recurrente en los
trabajos de Levinson, pues es ah donde vive su infancia. Levinson tambin se hace
acreedor al Oscar como director por la pelcula Rain Man. Por su parte Valerie Curtin,
nacida en Nueva York, tambin tiene una larga carrera, sobre todo como actriz
en series televisivas. Juntos, tambin con la direccin de Jewison, escribieron el
guin de la pelcula Best friends protagonizada por Burt Reynolds y Goldie Hawn.22
d. Algunos elementos cinematogrficos a los que se debe atender23
Planos en el rodaje
El enfoque de las instalaciones judiciales (al inicio de la pelcula master

con protecciones, caracterstico de drama televisivo).
Enfoque de los letreros presentes en distintos lugares de las instalaciones
judiciales (al inicio de la pelcula master con protecciones, caracterstico
de drama televisivo, con predominio de medium close up).
Enfoque de los pies al bajar de la patrulla (Close up).
Expresin de Ralph Agee al ser fichado (Close up).
Enfoque del momento en que aparece un charco de orina a los pies de
Kirkland (Close up).
Personas que aparecen en instalaciones judiciales: La madre regaando al
hijo en las instalaciones judiciales y los abogados acordando con sus clien-
tes (plano secuencia).
Enfoque del sitio reservado para los juzgadores (con mural al fondo) y del
Juez Fleming tomando su sitio en la Corte (medium shot).
22
Vid. http://www.imdb.com/name/nm0001469/bio y http://www.imdb.com/name/nm0193224/ (consultado el
20 de abril de 2011)
23
Para los elementos y trminos tcnicos puede consultarse: Rivas, Carolina, Cine paso a paso. Metodologa
del autoconocimiento (Zona cero y La vida se amputa en seco), FONCA-CONACULTA-UNAM-Centro Universi-
tario de Estudios Cinematogrficos, Mxico, 2010, pp. 262-277.

Acusado de fraude comindose evidencia (de medium close up a close up).

Enfoque de las manos esposadas en primer plano cuando Kirkland va a ver
a McCullaugh (montaje interno).
Enfoque de la cara de Kirkland a travs de la rejilla de la camioneta que lleva
a los presos (Close up hacia apertura de escena).
Enfoque del edificio y del Juez Rayford cuando come en la cornisa (ngulos
contrapicado y picado).
Enfoque de Jay y Warren dando la noticia de la acusacin de Fleming a
Kirkland (medium close up).
Toma de Fleming (y de su reloj de escultura que representa la justicia) cuan-
do se le plantea a Kirkland llevar su defensa (montaje interno).
Toma de Arthur cuando, una vez que ha aceptado defender a Fleming, le
pide reabra el caso McCullaugh (Close up).
Toma de Fleming cuando explica a Arthur que no est en posicin de pedir
nada (ngulo contrapicado).
Toma del edificio cuando Kirkland va saliendo de la audiencia de Ralph
Agees (ngulo contrapicado).
Toma de las fotos de la chica golpeada y violada en el caso Fleming (insert
o detalle).
Toma de la calle vaca donde Kirkland y el testigo en el caso de Fleming
conversan.
Secuencia en la que Kirkland y el fiscal discuten la posibilidad de retirar la
acusacin a Fleming y de fondo se desarrolla otro proceso (combinacin de
ngulo picado, top shot, ngulo contrapicado y close up).
Escena de Kirkland corriendo, cuando se separa del grupo al que sigue,
despus de la muerte de McCullaugh (medium close up en plano secuencia).
Toma de fotografas del Juez Fleming y del presidente del Comit de tica
con una prostituta (insert).
Toma de Kirkland y al fondo las instalaciones judiciales, al final (ngulo
contrapicado).
Audio y musicalizacin
Voces de los nios recitando juramento de lealtad norteamericano (al inicio

sonido no diegtico).
Msica al entrar en instalaciones judiciales.

Msica de fondo durante el trayecto al asilo donde est el Abuelo y msica

de fondo dentro del asilo.
Msica de fondo cuando Jay comenta a Kirkland que uno de los clientes del
primero, al que liber por un tecnicismo aunque saban era culpable, volvi
a asesinar (a dos nios).
Msica de fondo cuando vuelan en helicptero.
Msica despus de la entrevista de Fleming y Kirkland, cuando este ltimo
va a verse con McCullaugh.
Msica despus de discusin entre Kirkland y Gail, cuando estn en la cama
Msica cuando atrapan a Jay para impedir que siga arrojando platos.
Msica de fondo que inicia cuando Kirkland informa a Warren de la muerte
de Ralph Agee y contina en la siguiente escena cuando Kirkland va a bus-
car a Fleming a la alberca.
La voz del Juez que sigue hablando a Arthur cuando la toma es de la parte
de afuera de la alberca.
Msica de fondo despus de la muerte de McCullaugh.
Msica de fondo cuando Kirkland lleva a Fleming las fotos.
Msica de fondo al finalizar la pelcula.
El conjunto de estos elementos, ayudan a mostrar la intencionalidad del Director.
5. ESCENAS Y DILOGOS RELEVANTES (SOPORTE PARA FICHA VISUAL)24
a. Dilogos
Dilogo entre McCullaugh (cliente) y Arthur Kirkland (min: 15:50-16:30):
McCullaugh: Dijo que tena evidencia que comprobara mi inocencia.

Lo prueba no?
Kirkland: S, eres inocente
M: Y el Juez Fleming est de acuerdo?
K: As es
24
En los dilogos y escenas se han identificado los minutos precisos de la pelcula para facilitar la formacin
de la ficha visual en caso de ser requerido.

M: Si todos estn de acuerdo en que soy inocente, por qu sigo en

prisin?
K: Hay suficientes pruebas, slo que la corte no las acepta
M: Por qu no?
K: Hay una ley que dice que la evidencia debe ser introducida dentro
de un lapso. Y la nuestra lleg tres das tarde
M: Qu diferencia hace si llega tres aos tarde? Tienen las pruebas
Deben dejarme en libertad! No entiendo. Ese Juez me manda a pri-
sin y sabe que soy inocente. Qu sucede?
K: Tomar algo ms de tiempo, es todo. Cualquier otro Juez te hubie-
se liberado, pero Fleming sigue la ley al pie de la letra
M: No lo entiendo!
Dilogo entre Arthur Kirkland y Juez Fleming (min: 17:12-17:48):
Kirkland: Estaba pensando que podramos discutir el caso

McCullaugh. Usted y yo. De hombre a hombre. Extraoficialmente
Fleming: Si est pensando en hacer un trato conmigo, podra regre-
sar a la prisin
K: Un trato? No, seor. No es eso lo que intento. Puedo entender
su estricto ceo a las leyes. Pero los derechos constitucionales de mi
cliente han sido negados
F: No me hable de leyes
K: Mi cliente es inocente
F: No me importa un carajo su cliente
(Hay una proyeccin de esta ltima frase en la escena en la que
Kirkland se niega a defender a Fleming)
Dilogo entre Arthur Kirkland y su abuelo (min: 22:05-22:33):
Abuelo: Eres un buen abogado? Eres honesto?

Kirkland: Bueno, no s. Ser honesto no tiene mucha relacin con ser
abogado, abuelo
A: Si no eres honesto, no eres nadie

Dilogo entre Juez Rayford y Arthur Kirkland (min: 55:05-57:15):
Rayford: Sigamos con Fleming. No reconsideraras tomar su caso?

Kirkland: No, no me interesa
R: Es mejor que te interese, Arthur. Porque hay gente muy poderosa
en esta ciudad que podra arruinar tu carrera
K: Arruinar mi carrera? Qu quiere decir?
R: Te pueden despedir
K: Despedir? Qu quiere decir con despedir?
R: Alguna vez tuviste un cliente llamado Ernest Drago?
K: Seguro. S, Drago, s. Qu hay de l?
R: Diste informacin a la polica, y eso ayud a su arresto y encar-
celamiento
K: Drago era un loco! Drago era un demente. Sola sentarse en mi
oficina y describir las ms grotescas fantasas. Lo represent en un
caso de robo y sola escuchar esas cosas todos los das. Me contaba
esas fantasas y una de sus favoritas era: qu pasara si meta un
poco de explosivo en la boca de alguien? Era de sus favoritas. As, le
en los peridicos que haba un loco que apuntaba a la gente con un
arma y que les meta petardos en la boca. Saba que era Drago, se lo
dije a la polica
R: Eso no importa. No impediste un crimen. Traicionaste a un cliente.
Violaste el Cdigo de tica.
K: De qu diablos habla? Qu est sucediendo?
R: Arthur, ellos te quieren a ti. Tienes principios, eres un abogado con
tica, sin nexos polticos
K: Le dir algo. Quieren que defienda a Fleming debido a mi integridad
moral y si no lo hago, me van a despedir por falta de tica
R: Pon tus sentimientos a un lado. Toma el caso. Has trabajado muy
duro. Vamos, no botes tu carrera
Dilogo entre Kirkland y Gail (novia) (min: 68:30-71:00):
Gail: Jay se est dejando crecer el pelo o sigue afeitndose?

Kirkland: Se afeita a diario. Anda con una afeitadora a bateras y se la
pasa por la cabeza todo el da

G: Dios! Eso suena mal. No est bien, verdad?

K: Est bien, estar bien
G: Sabes Arthur, el comit est pensando en llamarlo. No me mires
as. Sus clientes se quejan. Pospone sus citas en la corte, se afeita la
cabeza. Tiene problemas
K: Escucha, l est bien. Sabes el por qu de todo esto, verdad?
G: Por qu?
K: Cada da hay defensores que protegen culpables y los sacan de
prisin y no les afecta
G: Cierto
K: No se supone que les afecte. La diferencia es que afect a Jay. Est
dolido. Eso lo hiri
G: Lo entiendo Arthur, pero ese no es el punto
K: Cmo es posible que el nico abogado que siente algo debe ser
llevado ante el Comit de tica?
G: Arthur por favor, deja de pretender que eres la nica persona sen-
sible. S que Jay se siente mal. Yo s eso, pero ese no es el punto.
El punto es, que no est funcionando bien a causa de ello.

K: Amo cmo funciona la jerarqua. Es decir, ustedes van detrs de
chicos como Jay o cualquiera y nadie hace nada acerca del Juez
Rayford quien result ser un manaco suicida
G: Rayford?
K: Rayford. El hombre se quiere suicidar. No es un secreto. Un asis-
tente de la corte lo hall intentando colgarse en su oficina. Sabes
donde pasa sus mediodas?
G: No
K: Fuera de su ventana, sobre el borde, a cuatro pisos de altura. Y ese
es un hombre que hace juicios de valor sobre la gente todos los das
G: Espera un momento. Su comportamiento no est afectando su
labor
K: Ests segura?
G: S, es un Juez excelente

K: Y Jay es un excelente abogado

G: Lo s, era un excelente abogado. Ese no es el punto. El punto es
que sus problemas estn afectando su profesionalidad. Y por eso el
comit lo quiere ver
Dilogo entre Kirkland y Frank (fiscal) (min: 76:33-78:45):
Kirkland: Quieres las buenas noticias primero?

Frank: Dime
K: Fleming pas la prueba del polgrafo. Y tengo un testigo ocular. Y en
lo que respecta a tu testigo, Leah Shepard, sabemos sobre ella y su
credibilidad
F: As que quieres que elimine los cargos contra Fleming, es eso?
K: Te tengo atrapado Frank. Es inocente
F: Si la oficina del distrito abandona el caso, los acusarn de trato
poltico
K: T eres el que se va a ver como un idiota
F: Quiz. Si esto fuese uno de tus crmenes comunes del sbado,
podramos llegar a un acuerdo
K: No hago tratos contigo, Frank
F: No es un trueque
K: Qu diablos haces Frank?
F: Es un sueo hecho realidad. No vas a estropearlo. Cuando tenga a
Fleming, lo crucificar. Es como el Super Bowl Art. Es el Super Bowl
y yo soy el jugador estrella. Slo faltan tres segundos para el final y
retrocedo para un pase y anotamos. A Fleming lo sacan en camilla.
Esto es importante Art. La gente se est hartando del sistema
de justicia. Y lo puedo usar a mi favor. Representars al cordero del
sacrificio
(En el fondo se desarrolla un proceso cuya sentencia no deja muy
contento al ofendido, quien se pregunta "Esto es justicia?", afir-
mando despus que "Todos estn locos")

Dilogo entre Kirkland y Warren (min: 84:10-86:55):
Warren: Ests loco?... Arthur!, Mi auto, Arthur, maldito seas!

Retrocede, maldicin! Cuidado con el auto. Detente, por todos los
cielos! Ests loco?
Kirkland: Bjate!
W: Por Dios, detente!
K: Bjate!
W: Detente y me bajo. Qu diablos te sucede? Qu ests haciendo
con mi auto?
K: Dime qu pas. Dime qu pas con Agee. Vamos, Warren, dime
W: Se me pas
K: Se te pas? Se te pas? Se te pas!
W: Maldicin. Escucha. Slo mantente alejado del auto
K: Agee no tena por qu ir a prisin. Entiendes? No tena que ir a
prisin!
W: Saldr bajo palabra en diez meses. No todo es culpa ma. Sabes
que no me gustan ese tipo de casos. Slo te haca un favor
K: Favor! Qu tipo de favor?
W: Son casos insignificantes, Arthur
K: No te importa?, Warren, nunca te ha importado?
W: Si era tan importante, por qu no estabas t en la corte? Claro
que me importa. Pero te equivocas con ellos
K: Ellos son personas, Warren. Son personas, son slo personas
W: Si no iba a la crcel esta semana, ira la prxima. Fue culpa del
reporte para la libertad condicional. Apela
K: No puedo apelar. Est muerto. Est muerto! Media hora despus
de que lo encerraron se ahorc. Maldicin!
W: Lo siento
K: Maldicin!
Dilogo entre Fleming y Kirkland (min: 88:17-89:43):
Fleming: Diga a McCullaugh que tenga paciencia

Kirkland: "Paciencia"?

F: Qu dijo?
K: "Paciencia"? Habla de "paciencia"? Juez, Juez este no es un caso
de daos materiales. Se trata de un ser humano. Es un chico que est
en prisin, aterrorizado, que pelea cada segundo de su vida. No le
puedo decir que tenga "paciencia"
F: Bien, la prisin debe ser un lugar aterrorizante. Deje que esos crimi-
nales creen su propio infierno
K: Est loco? De qu me habla?
F: Te lo dir Arthur. La idea de "castigos de acuerdo al crimen" no fun-
ciona. Necesitamos castigos injustos. Cuelga a alguien por robo.
Intntalo! No tenemos nada que perder. Entiendes lo que quiero
decir, por todos los cielos? No entiendes, verdad? Ustedes y sus
ideas de rehabilitacin. Te dir que el concepto de rehabilitacin es una
farsa La gente est harta de asaltos y crmenes en las calles
Dilogo entre Gail y Kirkland (min: 99:42-102:13):
Gail: Mira Arthur, vamos, estas fotografas son asquerosas, pero no

son prueba de que Fleming viol a Leah Shepard
Kirkland: Lo hizo. El hijo de puta es culpable
G: Esta bien. Entonces abandona el caso
K: No puedo
G: Por qu no?
K: Porque el hombre con el ltigo me est extorsionando
G: Te est extorsionando?
K: S
G: Por qu?
K: Hace tiempo, traicion la confidencialidad de un cliente. Es una
larga historia Gail
G: Por eso Zinoff obtuvo tu expediente
K: Qu quieres decir?
G: Despus de que te fuiste el comit te investig


G: Muy bien, Arthur, si te sientes as, pelea con l. Vamos, ve en su

contra, asume las consecuencias
K: Las consecuencias? Las consecuencias son que me despedirn
G: Eso lo s. As ser
K: Soy abogado. Es todo lo que s
G: Entonces hazlo, defiende a Fleming. Ganars el caso y no te despe-
dirn. Terminars siendo un abogado importante
K: Un Juez es culpable de golpear y violar a una mujer
G: Arthur espera, ests diciendo disparates. No sabes si es culpable.
Asumes que lo es porque lo odias mucho, cierto. Aun cuando lo sea,
qu diferencia hay? Vamos. Un abogado defensor tiene que defender
a los culpables. Lo sabes
K: Lo defenderas si estuvieras en mi lugar?
G: Lo hara Arthur, porque es mi trabajo, lo sabes. Mira, juraste defen-
der a tus clientes con lo mejor de ti. Si no puedes hacerlo, renuncia.
Exposicin de apertura de Frank Bowers (fiscal) ante jurado (min: 106:50-107:42):
Frank: Es muy simple en realidad. Tenemos un Juez, el smbolo de

la justicia aqu, quien es acusado de haber violado y golpeado
brutalmente a esta jovencita aqu presente. Podemos hacer algo al
respecto, y lo podemos hacer hoy, y lo podemos hacer juntos. Haga-
mos de esta la ltima lnea de defensa. Slo denme el veredicto de
culpabilidad. Necesito su ayuda. Gracias
Exposicin de apertura de Arthur Kirkland ante el jurado (min: 107:56-115:45):
Kirkland: Damas y caballeros del jurado. Mi nombre es Arthur

Kirkland y soy el abogado defensor del acusado, Juez Hernry T.
Fleming. Ese hombre de ah es el fiscal, y no podra estar ms feliz
hoy. Es un hombre feliz porque hoy va contra un Juez, y si lo atrapa,
si lo atrapa ser una estrella, su nombre aparecer en Law Review
del mes, en las pginas centrales "Abogado del mes". Para ganar
este caso los necesita. Naturalmente, ustedes son todo lo que

tiene. l cuenta con canalizar esa emocin en ustedes que les dice:
vengumonos de alguien con poder, vengumonos de un Juez. Sin
embargo, estos procedimientos no son para eso, estos procedimien-
tos son para que se cumpla la justicia. Y la justicia es, como cual-
quier persona razonable les dira, encontrar la verdad, y cul es la
verdad aqu? Una verdad, trgica, es que esta joven ha sido golpea-
da y violada. Otra verdad es que la fiscala no tiene testigos, no tiene
ninguna evidencia substancial, sino el testimonio de la propia vc-
tima. Otra verdad es que mi cliente, voluntariamente, y la fiscala
est consciente de este hecho, voluntariamente hizo la prueba del
detector de mentiras Volvamos a la justicia, qu es la justicia?,
cul es la pretensin de la justicia?, la pretensin de la justicia es
ver que los culpables sean declarados culpables y que los inocen-
tes queden en libertad, as de simple; slo que no es tan simple; sin
embargo, la defensa tiene el deber de proteger los derechos del
individuo de igual forma que es deber del fiscal sostener y defender
las leyes del Estado; justicia para todos. Slo que tenemos un pro-
blema aqu, y saben cul es: ambos lados quieren ganar, queremos
ganar, y queremos ganar sin importar la verdad y queremos ganar
sin importar la justicia, sin importar quin es culpable o inocente,
ganar lo es todo. Ese hombre ah desea ganar hoy. Significa mucho
para l. Se ha dejado llevar por la posibilidad de ganar, la idea de
ganar. Pero olvid algo, algo absolutamente esencial en los proce-
dimientos actuales: olvid su caso, olvid traerlo. No lo s, no lo
veo, ustedes s? El caso de la fiscala. Debera tener uno. No hay
testigos, no hay evidencia sustancial, sino el testimonio de la vcti-
ma. Damas y caballeros del jurado, tengo un caso que terminar
con todos los casos. Tengo un testigo para mi cliente, tengo referen-
cias personales y testimonios confirmados de aqu a Washington,
D.C., tengo el detector de mentiras... Una cosa que me molest, una
cosa que ha estado en mi mente y que no he podido evadir, que me
persigui fue: por qu?, por qu mentira?, cul sera su motivo
para mentir? Si mi cliente es inocente, ella miente. Por qu? Fue
extorsin? No. Fueron celos? No. Ayer, descubr por qu. No tiene

un motivo. Saben por qu?, porque ella no est mintiendo. Damas

y caballeros del jurado, la fiscala no va a atrapar a este hombre hoy,
no, porque ser yo quien lo haga. Mi cliente, el honorable Henry T.
Fleming debe ir directo a la maldita prisin! El hijo de puta es
culpable! Ese hombre es culpable. Ese hombre de ah, es despre-
ciable. l es despreciable! Si lo dejan en libertad, entonces algo
muy malo est pasando aqu Est fuera de orden! Todo el juicio
est fuera de orden, ellos estn fuera de orden!, ese hombre, ese
aberrado sexual, ese demente, viol y golpe a esa mujer y le gus-
tara hacerlo de nuevo, me lo dijo! Es slo un show. Es un show!...
T, eres un hijo de puta. Se supone que simbolizas algo. Se supone
que proteges a las personas. Pero al contrario, las jodes y las matas.
Mataste a McCullaugh. Lo mataste
b. Escenas relevantes
Escena inicial con el audio de nios recitando el juramento de lealtad

norteamericano y con la imagen de las instalaciones judiciales. Posterior-
mente la aparicin de diversos "avisos y letreros" en las instalaciones
(min: 0:25-3:03).
Escena donde el Juez Rayford entra a su juzgado y encuentra a todos en

alboroto, saca una pistola y dispara al aire y expresa: "Caballeros, necesito
recordarles que estn en una corte de derecho?" (min: 14:10-15:10) y ms ade-
lante la escena en que le dice a Kirkland: "Existe la ley y el orden, este es el
orden" (sealando la pistola que porta) (min: 18:55-20:03).
Escena en la que Kirkland comparece ante el comit de tica. En sta sea-

la Kirkland: " lo que hace este comit en teora es muy encomiable, sin
embargo en la prctica, apesta" y ms adelante le declara a Gail: "ese comit
es una muy peligrosa farsa" (min: 23:55-27:00). Estas afirmaciones son expli-
cadas despus en una escena relevante: la de la cena entre Arthur y Gail.
En la escena de la cena, Kirkland declara: "es un grupo peligroso [el comit
de tica]" porque "estn haciendo creer a la gente que estn haciendo algo" y
contina "estn quedndose en la superficie y no estn llegando al poder real".

En la misma cena Gail le manifiesta " no entiendo cmo me puedes criticar

por lo que hago", a lo que Kirkland contesta: "No te estoy criticando Gail.
Lo tomas como algo personal", ms adelante Kirkland expresa directamente
en tono sarcstico: "Quieres or un cuento sobre nuestro maravilloso sis-
tema de justicia?". Al terminar la narracin, Gail expresa: "es increble" a lo
que Arthur responde "No es increble, es Fleming", reaccionando Gail:
"No, Arthur. Es la ley. No puedes acusar a Fleming porque siga la ley al pie de
la letra", ante esto, Arthur la observa y comenta "Bromeas", pero Gail le res-
ponde "No" (min: 32:00-38:20).
Escena en la que se declara expresamente la estrategia de defensa del Juez

Fleming, a travs de la frase de Bates: "Por qu defendera a un hombre al
que odia tanto si no fuera porque es inocente?", a lo que Kirkland contrapone
un poco despus: "si fuera inocente, realmente inocente, no me necesitara"
(min: 41:29-44:00).
Escena en la que llega Jay (compaero de Kirkland) al departamento de

Kirkland con un conflicto emocional derivado de la noticia de que uno
de sus clientes, a quien l liber por un tecnicismo (aunque fuera culpa-
ble de homicidio), cometi un nuevo homicidio (matando dos nios) (min:
45:33-47:48). Conflicto reforzado con las escenas en que aparece rapado y
en que arroja platos en las instalaciones del juzgado (min: 78:45-81:55).
Escena en la que Kirkland y Fleming se entrevistan una vez que el primero

ha aceptado el caso de defender al segundo, particularmente cuando expre-
sa Fleming: "He estado en las leyes por ms de 30 aos y le dir algo, no
puedo encontrar cinco personas que estn dispuestas a creer que soy inocen-
te. Ni cinco de ellos". En la misma escena al aclarar Fleming a Arthur que
no hay posibilidad de que no sea su abogado y reafirmar que no est en
posicin de pedir nada, concluyendo con la "orden" de que se siente (min:
57:22-60:07).
Escena en la que Kirkland y McCullaugh se entrevistan para avisarle que le

tomar tres semanas sacarlo de ah, a lo que McCullaugh contesta: "Qu
se supone que debo hacer?" enfatizando despus: "Me hice encerrar en una

celda de aislamiento para liberarme de esos tipos. No s pelear. En los peridi-

cos hablan de tipos que salen de prisin porque estn atiborradas. Y yo estoy
aqu y no hice nada. No es una locura?" (min: 61:10-62:37).
Escena en la fiesta en la que un hombre pregunta a Kirkland si es verdad

que Fleming pas la prueba del polgrafo, a lo que Kirkland responde con
una negativa a dar informacin (min: 64:30-64:50).
Escena en que el fiscal Frank negocia con un abogado sobre la pena de

un acusado, y la escena posterior en la que dialogan Kirkland y Frank
(min: 75:39-78:45).
Escena en la que McCullaugh ha tomado un cuarto mdico de la peni-

tenciara, secuestrando a dos oficiales, y Kirkland llega para tratar de tran-
quilizarlo. Aqu McCullaugh le cuenta a Kirkland lo que le han hecho en
prisin, antes de que le disparen (min: 89:50-96:10).
6. FICHA DE TRABAJO
a. Tema
La pregunta por el autntico sentido de la justicia.
b. Principios y virtudes judiciales relacionadas
Justicia para todos permite la reflexin en torno a diversos principios y virtudes de

la tica judicial. Se han seleccionado aqu slo aquellos contenidos en el Cdigo
de tica del Poder Judicial de la Federacin que resultan ms relevantes o directa-
mente visibles en el desarrollo de la pelcula:
CDIGO DE TICA DEL PODER JUDICIAL DE LA FEDERACIN
CAPTULO I
INDEPENDENCIA
1. Es la actitud del juzgador frente a influencias extraas al Dere-

cho, provenientes del sistema social. Consiste en juzgar desde la

perspectiva del Derecho y no a partir de presiones o intereses

extraos a aqul. Por tanto, el juzgador:
1.1. Rechaza cualquier tipo de recomendacin que tienda a influir
en la tramitacin o resolucin de los asuntos que se sometan a su
potestad, incluso las que pudieran provenir de servidores del Poder
Judicial de la Federacin.
1.2. Preserva el recto ejercicio de su funcin denunciando cual-
quier acto que tienda a vulnerar su independencia.

1.4. Se abstiene de recomendar, insinuar o sugerir, con un fin ileg-
timo, el sentido en que deban emitir los dems juzgadores cual-
quier determinacin judicial que tenga efecto sobre la resolucin
de un asunto.
CAPTULO II
IMPARCIALIDAD
2. Es la actitud del juzgador frente a influencias extraas al Derecho,

provenientes de las partes en los procesos sometidos a su potestad.
Consiste en juzgar, con ausencia absoluta de designio anticipado
o de prevencin a favor o en contra de alguno de los justiciables. Por
tanto, el juzgador:

2.3. Evita hacer o aceptar invitaciones en las que el propio juzgador
considere que se ver comprometida su imparcialidad.
2.4 Se abstiene de citar a las partes o personas vinculadas con
ellas, fuera de las oficinas del rgano jurisdiccional en el que ejerza
su funcin.
2.5. Se abstiene de emitir cualquier opinin que implique prejuzgar
sobre un asunto.
CAPTULO III
OBJETIVIDAD
3. Es la actitud del juzgador frente a influencias extraas al Derecho,

provenientes de s mismo. Consiste en emitir sus fallos por las

razones que el Derecho le suministra, y no por las que se deriven de

su modo personal de pensar o de sentir. Por tanto, el juzgador:
3.1. Al emitir una resolucin, no busca reconocimiento alguno.

3.4. Procura actuar con serenidad de nimo y equilibrio interno,
a fin de que sus decisiones estn desprovistas de aprensiones y
prejuicios.
CAPTULO IV
PROFESIONALISMO
4. Es la disposicin para ejercer de manera responsable y seria la fun-

cin jurisdiccional, con relevante capacidad y aplicacin. Por tanto,
el juzgador:
4.1. Se abstiene de cualquier acto que pueda mermar la respeta-
bilidad propia de su cargo, tanto en el mbito pblico como en el
privado.

4.4. Estudia con acuciosidad los expedientes y proyectos en los que
deba intervenir.

4.6. Dedica el tiempo necesario para el despacho expedito de los
asuntos de su juzgado o tribunal.
4.7. Asume responsable y valerosamente las consecuencias de sus
decisiones.

4.9. Guarda celosamente el secreto profesional.

4.12 Escucha con atencin y respeto los alegatos verbales que le
formulen las partes.
4.13. Trata con amabilidad y respeto a los justiciables.

4.16. Sabe llevar el cumplimiento de su deber hasta el lmite de sus
posibilidades, y separarse de su cargo, cuando su estado de salud
u otros motivos personales, no le permitan desempear eficiente-
mente sus funciones.


4.19. Busca con afn que sus acciones reflejen la credibilidad y
confianza propias de su investidura.
CAPTULO V
EXCELENCIA
5. El juzgador se perfecciona cada da para desarrollar las siguientes

virtudes judiciales:
5.1. Humanismo: En cada momento de su quehacer est conscien-
te de que las leyes se hicieron para servir al hombre, de modo tal
que la persona constituye el motivo primordial de sus afanes.
5.2. Justicia: En cada uno de los asuntos sometidos a su potestad,
se esfuerza por dar a cada quien lo que le es debido.
5.3. Prudencia: En su trabajo jurisdiccional y en las relaciones con
sus colaboradores, recoge la informacin a su alcance con criterios
rectos y objetivos; consulta detenidamente las normas del caso,
pondera las consecuencias favorables y desfavorables que puedan
producirse por su decisin, y luego toma sta y acta conforme a lo
decidido.
5.4. Responsabilidad: Asume plenamente las consecuencias de sus
actos, resultado de las decisiones que tome, procurando que sus su-
bordinados hagan lo mismo.
5.5. Fortaleza: En situaciones adversas, resiste las influencias noci-
vas, soporta las molestias y se entrega con valenta para vencer las
dificultades y cumplir con su funcin jurisdiccional.

5.7. Compromiso social: Tiene presentes las condiciones de iniqui-
dad que han afectado a una gran parte de la sociedad a lo largo de
nuestra historia, y advierte que la confianza y el respeto sociales
que merezca sern el resultado de un trabajo dedicado, responsa-
ble y honesto.


5.10. Respeto: Se abstiene de lesionar los derechos y dignidad de

los dems.
5.11. Decoro: Cuida que su comportamiento habitual tanto en su
vida pblica como privada, est en concordancia con el cargo y
funcin que desempea.

5.14. Humildad: Es sabedor de sus insuficiencias, para poder supe-
rarlas, y tambin reconoce sus cualidades y capacidades que apro-
vecha para emitir de la mejor manera posible sus resoluciones, sin
pretender llamar la atencin ni esperar reconocimientos.
5.15. Sencillez: Evita actitudes que denoten alarde de poder.
5.16. Sobriedad: Guarda el justo medio entre los extremos y evita
actos de ostentacin que vayan en demrito de la respetabilidad
de su cargo.
5.17. Honestidad: Observa un comportamiento probo, recto y honrado.
c. Preguntas detonantes
1. Qu relacin tienen las imgenes de las instalaciones de justicia con el

juramento de lealtad norteamericano?
2. Qu clase de letreros hay al interior de las oficinas judiciales?
3. Afectar a una persona ser desnudado y exhibido mediante burlas, como
en el caso de Ralph Agee?
4. Cul sera tu actitud ante la situacin de un choque automovilstico?
5. Si t fueras abogado y estuvieras saliendo de algn problema por la
madrugada asistiras inmediatamente a un cliente si te lo solicitara?
6. Estaras dispuesto a pelearte con una autoridad por defender los dere-
chos de otra persona?
7. Piensas que es correcto que un Juez cargue siempre una pistola?
8. Si t fueras el Juez Fleming habras reabierto el caso McCullaugh aun-
que fueras en contra de la ley?
9. Admitiras pruebas fundamentales que no llegaron en el tiempo que
establece la ley?

10. Admitiras pruebas fundamentales, pero que fueron obtenidas en contra

de la ley?
11. La justicia y la ley son lo mismo?
12. Puede alguna ley ser injusta?
13. Qu debe perseguir el sistema de justicia, el cumplimiento de la ley o el
de la justicia (en caso de considerar que no son lo mismo)?
14. Segn Arthur Kirkland por qu es incorrecto lo que hace el Comit de
tica? y por qu es un "grupo peligroso"?
15. Qu se podra hacer para evitar los inconvenientes de un comit de tica
como el de la pelcula?
16. Si fueras abogado defensor y un cliente te miente lo defenderas?
17. Si un amigo est en problemas y necesita de tu ayuda, pero tienes el
compromiso de asistir a un cliente en una audiencia, qu haras?
18. Qu es prioritario, cumplir con el deber profesional o atender un impor-
tante asunto personal? Cmo resolveras una situacin en la que se tu-
viera que elegir entre uno y otro?
19. Por qu Ralph Agee se suicid cuando lo condenaron?
20. Por qu Arthur Kirkland est tan interesado en que reabran el caso
McCullaugh?
21. Por qu es importante para Kirkland el caso de Ralph Agee?
22. Por qu son importantes incluso los casos "insignificantes"?
23. Consideras que despus de la crisis que tiene Jay debera ser llevado
ante el comit de tica?
24. Consideras que el Juez Rayford es un buen Juez?
25. Afecta en algo el estado emocional para ser Juez o abogado?
26. Si fueras abogado y supieras que un cliente es culpable lo defenderas?
27. Si fueras abogado y un cliente te confiara informacin en secreto profe-
sional, difundiras la informacin si con ello contribuyes a la detencin
de un delincuente o a evitar un delito?
28. T qu habras hecho en el lugar de Arthur Kirkland, hubieras defendido
a Fleming o hubieras renunciado al caso?
29. Qu crees que es ms importante para un abogado, encontrar la verdad
y la justicia o el deber de defender a un cliente?, qu debera ser ms
importante?

30. Es correcta la actitud del fiscal?, en caso de no serlo por qu?

31. Con base en lo mostrado en la pelcula cul consideras que es la finali-
dad de la justicia?
32. Qu relacin tiene la justicia con la verdad?
33. Qu relacin tiene la justicia con las personas?
7. ANLISIS
a. Escenas y actitudes que ayudan a caracterizar a los personajes principales
Arthur Kirkland: reaccin ante la burla sobre Ralph Agee; reaccin en la

escena del choque de su cliente; su asistencia a tribunales sin haber dor-
mido; reaccin despus de hablar con McCullaugh; reaccin despus de
solicitar al Juez Fleming se reabra el caso McCullaugh; la secuencia en el
bao de su oficina (elementos presentes: desodorante y espuma para rasu-
rar); desenvolvimiento con su abuelo; comportamiento en la audiencia ante
el Comit de tica; comportamiento en la primera entrevista con Ralph
Agee (reaccin cuando le miente, palmada en la mano); reaccin frente a
su amigo Jay cuando entra en crisis; reaccin cuando McCullaugh aparece
golpeado en una de sus entrevistas; la decisin de acompaar a Jay en la
ambulancia, encargando a Warren la audiencia de Ralph Agee; reclamo a
su compaero Warren por no haber defendido bien a Ralph Agee; su reac-
cin final al hablar ante el jurado.
Juez Fleming: comportamiento en el juicio de Robert Wenke; actitud

frente a Kirkland cuando le ofrece disculpas y le solicita reabrir el caso
McCullaugh; actitud cuando le proponen a Kirkland ser su abogado defen-
sor (elementos presentes: diversos relojes, fotos, diplomas y libros) y reac-
cin cuando ste se niega; actitud en la alberca; actitud en el juicio en que
es acusado.
Juez Rayford: reaccin ante el desorden en su tribunal (recurriendo a su

arma de fuego); manera de desenvolverse con Kirkland; conducta "aventu-
rera" al comer en la cornisa y al pilotear helicpteros; la conclusin a la que

llega sobre la vida y que narra en el helicptero a Kirkland; la escena en la

que ayuda a atrapar a Jay para que no aviente platos; la escena en el bao
con su rifle.
Jeff McCullaugh: incomprensin frente a la circunstancia de no ser libera-

do aunque existan pruebas de su inocencia; peticiones en la segunda entre-
vista con Kirkland; comportamiento cuando secuestra a dos guardias en un
cuarto mdico de la penitenciara.
Ralph Agee: la expresin de su rostro cuando es fichado; expresiones cuan-

do se burlan de l y lo hacen desvestirse en la crcel; reacciones en la
entrevista con Kirkland; reaccin al ser sentenciado.
Gail Packer: actitudes en primer dilogo con Kirkland; conducta en dilogo

durante la cena; actitud en su discusin con Kirkland sobre Jay; actitud
cuando le muestra Kirkland las fotos de Fleming; reaccin final al silbar y
expresar su aprobacin despus del discurso de Kirkland hacia el jurado.
Jay Porter: forma de interactuar con su defendido y, posteriormente, con

Kirkland en el bao de los juzgados; reaccin ante la noticia de que uno de
sus defendidos (a quien liber) haba vuelto a cometer un crimen; el hecho
de haberse rapado; escena en la que arroja platos; entrada a los juzgados al
final.
Warren: conducta al referirle a Kirkland que Fleming ha sido acusado; con-

ducta cuando le dan la noticia a Kirkland de que Fleming quiere que sea su
defensor; escena en la que cobra a otro abogado por la revisin de un con-
trato, olvida la audiencia de Ralph Agee y llega tarde a la misma, as como
su comportamiento en dicha audiencia; comportamiento inicial cuando
Kirklan va a reclamarle por el caso de Ralph Agee.
Frank Bowers (fiscal): su actitud cuando negocia con abogados; su actitud

en el dilogo con Kirkland; su forma de exponer su discurso de apertura en
el proceso de Fleming.

Algunos miembros del Comit de tica: forma de hacer las preguntas;

repeticin de la misma pregunta.
b. tica y argumentacin en "Justicia para todos"

(Una propuesta de lectura)
i) Humanismo y justicia: elementos centrales de la tica jurdica
Qu es la justicia? Es la pregunta que recorre el argumento de Justicia para todos,

as como ha recorrido el devenir del pensamiento filosfico, tico y jurdico. La pe-
lcula ofrece una respuesta explcita: justicia es encontrar la verdad; pero no slo
por saber la verdad, sino para que nuestras acciones respondan a ella. La justicia
tiene una pretensin prctica, la pretensin que todos sabemos haba enunciado
ya Ulpiano (y antes que l Simnides):25 dar a cada quien lo suyo (lo que le corres-
ponde, lo que le es debido), o en otras palabras, "que los culpables sean declarados
culpables y que los inocentes sean puestos en libertad". Pero esta no es la nica
respuesta que da Justicia para todos. En la pelcula, la justicia y la injusticia se
pueden observar perfectamente humanas, cercanas a la vida diaria. La justicia
no es un ideal (o no slo es un ideal) inalcanzable,26 la justicia est presente en los
casos concretos, en la libertad o condena de McCullaugh, en la libertad o condena
de Ralph Agee, y en la libertad o condena del Juez Fleming.27
La justicia est simbolizada, y su smbolo es el Juez, pero no se agota en el smbolo,

sino que exige materialidad. Por qu ha de buscarse la justicia?, por qu ha de
darse a cada uno lo que le corresponde?, porque en el fondo de esa bsqueda
se encuentran las personas. Justicia para todos muestra de mltiples maneras la
relevancia de la justicia en la vida de las personas, as como la dignidad de cada
uno de los seres humanos. En la crtica al sistema de justicia norteamericano, se
25
Cfr. Digesto, 1,1,1, 10pr., y PLATN, Repblica, I, 332c.
26
Como lo visualizaba Kelsen: Cfr. KELSEN, Hans, Qu es la justicia?, Fontamara, Mxico, p. 83.
27
"Pese a algunas incomprensiones, la justicia dar a cada uno lo suyo es tan prctica como lo es la coti-
diana labor de los jueces y de los dems juristas; adems, es tan realista como para ser asequible a todo hombre
de buena voluntad Esta justicia que parece tan modesta y tan apegada al suelo parece que le faltan los
grandes vuelos del espritu es aquella justicia cuyo fruto es la paz, tan anhelada por los hombres de todas
las pocas" HERVADA, Javier, Qu es el derecho?, Temis, Colombia, 2005, p. 15.

encuentra un llamado explcito a voltear la mirada a la gente, a los justiciables que

son los que tienen empeado su destino e incluso su vida.
Con una cruda sensibilidad, la pelcula muestra el humanismo en un doble sen-

tido. En primer lugar, porque apela a la reflexin en torno al valor de las personas
que son los destinatarios ltimos del sistema de justicia. No se trata de expedien-
tes, o de mero discurso, un proceso judicial tiene en juego a las personas. Los dos
casos de Kirkland son emblemticos (McCullaugh y Agee), pues ambos terminan
trgicamente en la muerte de los inculpados. El dramatismo se acenta cuando se
considera la desproporcin. Ambos mueren, uno por tener un faro descompuesto,
el otro por haberse involucrado en un robo. Pero no slo mueren. Justicia para
todos no omite mostrar las deficiencias del sistema penitenciario. En las primeras
escenas Agee es desvestido y sometido a escarnio y, por su parte, McCullaugh nos
muestra en el transcurso de la pelcula el trato violento que sufre al interior de la
prisin, hasta confesar plenamente que fue violado, momento en el que colapsa.
Al lado de estos casos otro ejemplo contundente es el de Leah Shepard, vctima de
Fleming, que se presenta desdibujada, casi secundaria, hasta que Kirkland en el
clmax de su exposicin la coloca en el centro de la pregunta por el sentido de
la justicia.
El segundo sentido en que se muestra el humanismo en la pelcula es al presentar

a los personajes. Todos los actores del cotidiano judicial son humanos, que desen-
vuelven sus actos con motivaciones complejas. Salvo la determinacin precisa del
hroe (Kirkland) y el villano (Fleming), el resto de los personajes no poseen un ca-
rcter estereotipado. Sus motivos para la accin pueden ser perfectamente com-
prensibles, aunque no se compartan. Jay, es un abogado que en un momento
determinado libera, sin problema moral alguno y a travs de un tecnicismo, a un
homicida, continuando con su rol cotidiano, hasta que se enfrenta con la respon-
sabilidad indirectamente asumida del asesinato de dos nios, precisamente por
aquel que haba liberado. El choque emocional que experimenta lo dibuja muy
humano en tanto vulnerable ante una situacin lmite. Warren se preocupa sin
disimulo por ganar dinero, pero no deja de lamentar las consecuencias de un error,
aparentemente pequeo, pero que llev a la muerte de Agee. No son los malos o
los buenos, simplemente humanos. El personaje de Gail es otro de estos casos:

una abogada, comprometida con el derecho, apasionada de aquello que el propio

mundo jurdico le ha marcado como lo correcto, capaz de defender a un culpable
de violacin por cumplimiento de su deber de defensa, pero sensible (al parecer
sinceramente) a una problemtica de corrupcin.
Humanismo y justicia son los dos grandes llamados de Jewison. Son los pilares de
la crtica que formula al sistema de justicia norteamericano y que perfectamente
pueden atraerse como puntos clave para la reflexin de nuestro contexto socio-
cultural.
Pero al lado de estos pilares bsicos, la pelcula muestra puntos clave de reflexin
en torno a otros principios y virtudes ticas.
La independencia judicial es proyectada en sentido negativo (es decir, como depen-

dencia) expresamente en la figura de Rayford, cuando es enviado a "convencer"
a Kirkland de aceptar el caso de Fleming,28 pero tambin es ejemplificada en el
propio Kirkland (aunque no se trate de un Juez), pues ste procura en principio
actuar de manera independiente a las presiones externas del Juez Fleming, hasta
que es extorsionado.
La imparcialidad nuevamente es ejemplificada como cierta parcialidad del Juez

Rayford, pues si bien no se deduce que en el juicio a Fleming l opte por la inocen-
cia, el hecho de haber sido enviado a "convencer" a Kirkland lleva a pensar en una
influencia en l por una de las partes del juicio: Fleming.
El caso de la objetividad es ms evidente. El Juez Fleming puede ilustrar el supues-

to de un Juez poco objetivo, pues, a pesar de su apego estricto a la ley, en el juicio
que hace a Wenke (defendido de Jay) se deja entrever el prejuicio (preconcepto) que
tiene de los acusados. Su rigurosidad legal en realidad oculta una motivacin sub-
jetiva de castigo. La falta de objetividad de Fleming queda al parecer completamen-
28
Una lectura posible y ms "amable" del personaje del Juez Rayford en esta escena, lo vinculara a la preocu-
pacin y consejo de un amigo respecto de otro. Ante ambas lecturas, la conducta del Juez Rayford se vuelve
relevante para una reflexin ms profunda desde la tica: es correcta la conducta del Juez al conminar a Arthur
Kirkland a aceptar el caso de Fleming?, desde el punto de vista tico cul sera la conducta adecuada?

te demostrada al atender a las afirmaciones que hace a Kirkland (en la escena de

la alberca) respecto a la conveniencia de sanciones desproporcionadas. Pero junto
a Fleming, el fiscal Frank es otro ejemplo relevante. La principal crtica que hace
Kirkland a Frank gira en torno a la motivacin de su actuacin, aspecto central para
la tica en general. Frank, al proseguir la acusacin contra Fleming, no tiene como
objetivo a la justicia o proteger a la vctima, se deja llevar por sus intereses perso-
nales y, literalmente, "busca un reconocimiento" social, una cierta fama. Kirkland
enfatiza esto de manera contundente y llevndolo a la generalizacin: en un proce-
so judicial, la justicia y la verdad se han olvidado, lo que se busca es ganar (el inte-
rs personal).
El principio de profesionalismo tambin se encuentra reflejado en Justicia para

todos, fundamentalmente en el compromiso y responsabilidad que proyecta el per-
sonaje de Kirkland. Este abogado defensor no slo se compromete con los asuntos
que toma, sino que es capaz de ir a la crcel por los mismos, estudiar hasta las
ltimas consecuencias las posibilidades de ejercer una defensa y pasar la noche
en vela para cumplir con la atencin a sus clientes. A la inversa, la narracin que
hace durante la cena a Gail del caso McCullaugh, "un cuento sobre el maravilloso
sistema de justicia" deja entrever la falta del profesionalismo y excelencia en diver-
sos puntos: en la defensora pblica, en el sistema penitenciario, en los jueces, e
incluso deja ver las fallas en el sistema de datos de la polica.
Pero ms all de esto algunos personajes especficos ilustran la ausencia de profe-

sionalismo. Warren es un caso claro y dramtico, cuando olvida la audiencia de
Agee, arribando tarde a la misma y comete el error de no realizar las correcciones
al reporte, lo que implic la condena de Agee y, en ltima instancia, su muerte.
Pero si consideramos que el profesionalismo tambin implica "tratar con respeto a
los justiciables" (4.13) y adems "comportarse de acuerdo a la respetabilidad del
cargo, incluso en el mbito privado" (4.1), de acuerdo al Cdigo de tica del Poder
Judicial de la Federacin, entonces, Fleming vuelve a ser un contraejemplo y, junto
a l, el presidente del Comit de tica.
La cuestin es doble. En primer lugar, el respeto a los justiciables es una exigencia

tica deriva de la centralidad de la persona, la consciencia y reconocimiento de su

dignidad, lo que se proyecta nuevamente en la virtud del humanismo. Fleming ca-

rece de esta cualidad al externar que no le importan los justiciables y actuar en
consecuencia.
En segundo lugar, surge el complejo debate en torno a si las exigencias de la tica

judicial incluyen el mbito de la vida privada de los jueces (abogados, agentes del
ministerio pblico, etctera)?, que ha puesto en el centro de la mesa el profesor
Malem Sea con su provocativa pregunta: pueden las malas personas ser buenos
jueces? El asunto tiene que ver con dos importantes aspectos: i) la tica como di-
mensin estructural de la naturaleza humana, y ii) la naturaleza de lo jurdico.
Respecto del primer aspecto, es pertinente observar que la tica abarca al ser
humano en su totalidad, de manera integral, porque la tica es algo ligado a la
naturaleza humana, a la conducta de las personas que despliegan su libertad y
racionalidad. Toda decisin y conducta humana incumben a la tica, porque toda
accin se dirige a reafirmar nuestra naturaleza (perfeccionarnos) o a negarla.29
En lo concerniente al segundo aspecto, se debe recordar que el derecho se

ubica en el campo de las disciplinas prcticas (del razonamiento prctico). Pero
dentro del razonamiento prctico existe una doble dimensin: la de la tcnica y
la de lo agible.30 En tanto que la primera dimensin tiene como objetivo hacer algo
que tendr un "producto" exterior (por ejemplo, hacer una silla), mientras que el
objetivo de la segunda se agota en la misma accin (por ejemplo, estudiar para
saber), se puede decir en trminos generales, como lo expresa Mara del Carmen
Platas, que la primera dimensin constituye un hacer y la segunda corresponde
a un hacer-se (en el sentido de construirse a s). Bajo este esquema, las activida-
des ligadas a lo jurdico (al derecho), inciden en ambas esferas de la razn prcti-
ca, por lo que la prctica jurdica exige no slo un hacer, sino un ser de determinada
manera. En este sentido, mientras un carpintero, teniendo una tcnica excelente,
29
Cfr. MAON GARIBAY, Guillermo Jos, "Genealoga de la accin moral" en Criterio y Conducta. Revista semes-
tral del Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promocin y Difusin de la tica Judicial, n. 5, SCJN,
Mxico, enero-junio 2009, pp. 173-222, y tb. CORTINA, Adela, tica sin moral, Tecnos, Madrid, 1990, pp. 56-67.
30
Cfr. ARISTTELES, tica Nicomaquea, VI, 1139a-1140b, y tb. MASSINI CORREAS, Carlos Ignacio, "Ensayo
de sntesis acerca de la distincin especulativo-prctico y su estructuracin metodolgica" en Sapientia, volu-
men LI, fascculo 200, Argentina, 1996, pp. 429-451.

puede hacer estupendas sillas y ser, en principio, un excelente carpintero aunque

sea una persona llena de vicios; un Juez o un abogado no pueden ser excelentes
en su profesin si no se conducen a ser personas ticas (en su integridad), porque
el objeto de su profesin (lo jurdico-el derecho-lo justo), no es slo algo tcnico
sino tambin algo agible: su actividad no consiste slo en un hacer algo (exter-
no), sino en un hacerse (construirse como personas).
Atendiendo a lo anterior, es ms fcil entender por qu Fleming y el presidente del

Comit de tica funcionan como contraejemplo (o como ejemplo de la conducta
incorrecta) respecto de esta ltima exigencia tica que supone el profesionalismo
en el punto 4.1. del Cdigo de tica del Poder Judicial de la Federacin: las fotografas
del Juez Fleming y el presidente del Comit, muestran imgenes de conductas que
parecen no corresponder a la respetabilidad de sus cargos, y no slo eso, sino
que la relacin entre estos dos personajes en el mbito de su vida privada s impac-
ta de manera directa en su ejercicio profesional, pues es el presidente del Comit
de tica quien se encuentra detrs de la amenaza a Kirkland en caso de no acep-
tar defender a Fleming.
Por otro lado, el Juez Rayford y Jay tambin pueden ejemplificar otro aspecto del
profesionalismo, aunque en sentido negativo, pues parte de este principio con-
cierne a lo que la tica judicial identifica como idoneidades fsicas y psicolgicas
(art. 4.16 del CEPJF). En efecto, uno y otro reflejan en un momento determinado
conflictos emocionales y psicolgicos que pueden llegar a afectar el desempeo
profesional de sus funciones. Reconocer dichos "lmites" es parte de la prudencia y
del profesionalismo, e incluso, podra decirse, de la honestidad intelectual. No re-
sulta fcil, por cierto, pero es un punto de auto-reflexin.
Como se ha visto, Justicia para todos permite observar el desenvolvimiento (o caren-

cia) de mltiples virtudes. Las ms relevantes y ya mencionadas son ciertamente
las del humanismo y la justicia; pero, al lado de estas, quiz destaca la fortaleza.
Nuevamente Kirkland ejemplifica de manera positiva esta virtud, pues asume las
consecuencias de su discurso final con valor, as como asumi las consecuen-
cias de pelear contra Fleming por la reapertura del caso McCullaugh, proyectando

tambin as la virtud de la responsabilidad. Frente a la actitud de Kirkland, se puede

aventurar la falta de fortaleza en el personaje de Gail, pues aunque sabe y est
inconforme con ciertas dinmicas, no se decide a hacer algo contundente en
reaccin.
Al lado de estas virtudes, el compromiso social y la prudencia se pueden vislum-

brar en diversas escenas, pero es la virtud del decoro la que merece una pequea
alusin. Nuevamente Fleming y el presidente del Comit de tica parecen ser los
candidatos ms claros a representar el vicio de no comportarse con decoro, pues
sus actuaciones en la vida privada difcilmente podran considerarse como acor-
des con la dignidad del cargo que desempean (y esto, independientemente del
extremo que representa la violacin de la que es culpable Fleming, lo que desde
luego desborda lo relativo al decoro). Y aqu surge un aspecto interesante sobre
el que se ha insistido mucho en la tica judicial: el asunto del "ser" y el "parecer".
Fleming, cuida de manera excepcional el aspecto del parecer, incluso en el mo-
mento en que es acusado. La finalidad de que Kirkland sea su abogado defensor
es explcitamente en este sentido, una estrategia "poltica", un buscar proyectar un
determinado "parecer", pues "Por qu defendera Kirkland a un hombre al que odia
tanto si no fuera porque es inocente?". El problema de esta bsqueda de "parecer"
es que no va en concordancia con el "ser". Ciertamente para la tica judicial el
"parecer" es muy importante (a efecto de generar legitimidad y confianza), pero no
debe entenderse nunca como desligado del "ser", si no se quiere caer en la simu-
lacin y en una doble falta tica. Y este es el contenido precisamente de la res-
puesta que ofrece Kirkland ante dicha estrategia: "si fuera inocente, realmente
inocente, no me necesitara".
ii) La reduccin al absurdo como eje argumentativo
Desde el enfoque argumentativo, Justicia para todos puede verse como una cons-
tante tensin de los argumentos, un llevar al lmite las afirmaciones de los perso-
najes y las situaciones a que se enfrentan. En este sentido se puede afirmar la
presencia continua de reducciones al absurdo.

La escena de Jay y Warren dando la noticia de la acusacin de Fleming a Kirkland

es un ejemplo muy visual de lo anterior. La noticia es dada en medio de una risa de
incomprensin. Esta escena abre el "hilo central" de la historia que se presenta en
forma de incongruencia, ligada a la paradoja y al absurdo: i) un Juez acusado de
violacin (cuando se supone que "el Juez simboliza la justicia, protege a las perso-
nas"); ii) un abogado defendiendo a quien odia (y es que "slo tiene sentido la de-
fensa si es que es inocente", pero, "si es inocente, no necesita que lo defienda quien
lo odia"). La segunda parte se representa con la pregunta expresa de Kirkland
Por qu yo?, y la paradoja de la situacin total con la expresin de Jay "Me estoy
volviendo loco"
La situacin de McCullaugh vuelve a ser emblemtica al mostrar la incongruencia

del diseo de un sistema de imparticin de justicia que, aun teniendo probada la
inocencia, se encuentra sistmicamente impedido para realizar el fin para el que
fue creado: la justicia. McCullaugh afirma ms de una vez "es una locura". El argu-
mento es una reduccin al absurdo: "Soy inocente, el Juez sabe que soy inocente,
pero no puede (si rgidamente respetamos la ley) declararme inocente". Desde
luego, toda incongruencia es ilgica y lo que no responde a la lgica es, en cierto
sentido, una locura.
Kirkland lo enfatizar al final afirmando "El es culpable, si lo dejan en libertad, algo

est mal", refirindose a Fleming, y evidencia la incongruencia expresamente
diciendo "Todo el juicio est fuera de orden". Pero el hilo argumentativo de Jewison,
a travs de Kirkland y de las condiciones del juicio a Fleming, va ms all. Fleming
"pas" la prueba del polgrafo, tiene testigos y recomendaciones; Leah Shepard,
la vctima de violacin, no tiene nada; sin embargo, Fleming es culpable, cmo
puede ser esto?, qu sistema diseado para encontrar la verdad respecto de la
culpabilidad de alguien puede permitir que existan todos los elementos para incu-
rrir en el error?, error que, aun ms gravemente, es presentado con toda la fuerza
de la verdad que aporta el mismo sistema. La lgica fra tendra que admitir la ino-
cencia de Fleming, pero existe un dato ms, el dato que Kirkland aportar: el dato
humano. La argumentacin no puede ser reducida a un simple silogismo mecani-

cista, sino que debe tomar en cuenta la razonabilidad.31 Por qu?, se pregunta
Kirkland, por qu mentira la vctima?
Un ejemplo ms de la incongruencia y el absurdo es presentado en el dilogo entre

Fleming y Kirkland al pie de la alberca. Fleming alude a la paciencia de un inocen-
te injustamente encarcelado (y de ah a favor de las penas desproporcionadas); no
hay justificacin, y su postura se vuelve tan incomprensible que Kirkland declara
"de qu me habla?". Una nueva locura, un nuevo absurdo.
Ahora bien, independientemente de los elementos argumentativos que utiliza

Jewison para dar su mensaje, parece que el discurso de apertura que Kirkland
da al final de la pelcula puede ser el ms susceptible de anlisis desde la argu-
mentacin jurdica. Mencionemos slo algunos elementos.
En primer lugar, ha de considerarse que la construccin argumentativa se realiza

en un nivel oral, por lo que presenta particularidades especficas. En el Mxico del
siglo XIX, por ejemplo, en el marco de un sistema de juicios orales haba importan-
tes debates en torno a la conveniencia de elementos emotivos en el discurso del
foro.32 La oralidad permite estos matices emocionales. En Justicia para todos se est
ante un sistema con siglos de tradicin oral y, por tanto, la consciencia de la poten-
cialidad "seductora" del lenguaje hablado est presente: Kirkland lo evidencia
haciendo ver al jurado que Frank (el fiscal) pretende precisamente canalizar su
31
La distincin entre lo "racional" y lo "razonable", puede comprenderse a travs de la distincin clsica entre
razn especulativa y razn prctica (y dentro de esta ltima, de la distincin entre razonamiento tcnico y razo-
namiento agible). Aristteles advierte que existen reas del conocimiento en las que se puede pretender exacti-
tud matemtica y otras en las que no. Esto tiene que ver con el objeto (la esfera de realidad) al que se encuentran
dirigidas (ARISTTELES, tica Nicomaquea, I, 1094b, 12-25, y VI, 1139a-1140b). No obstante estas precisio-
nes, era claro para el pensamiento clsico que todas estas esferas formaban parte de una misma razn.
El pensamiento contemporneo, influido del racionalismo positivista pretendi, en cambio, aplicar la exactitud
matemtica a todas las esferas de la realidad y, con ello, cancel la conciencia de la dimensin del razonamiento
prctico agible. La nocin de "racionalidad" qued vinculada al sentido de exactitud lgica (matemtica e instru-
mental) y todo lo que no funcionara bajo esta lgica se excluy como irracional. En la actualidad, el trmino de
"razonabilidad" se ha comenzado a incluir para recuperar el sentido perdido de aquella dimensin humana
de variabilidad. En este sentido, la argumentacin jurdica, por ejemplo, ha de incluir la racionalidad (correccin
lgica del discurso) y la razonabilidad (eticidad del discurso). Rawls, por ejemplo, acude a esta distincin que l
vincula al imperativo hipottico (racionalidad) y al imperativo categrico (razonabilidad) kantianos. Cfr. RAWLS,
John, Liberalismo poltico, traduccin de Antoni Domnech, Crtica, Espaa, 1996, pp. 79-85.
32
CRDENAS GUTIRREZ, Salvador, "Los juicios orales en el Mxico del siglo XIX. Supuestos tericos de la
defensa de la oralidad" en Estudios sobre historia de la oralidad en la Administracin de Justicia en Mxico,
tomo I, SCJN, Mxico, 2010, pp. 3-108.

emocin de venganza. El fiscal no tiene caso, no tiene pruebas ni elementos, pero

apuesta al poder de las palabras. Se hacen cosas con palabras33 y el pretende
"hacer" su caso.
Kirkland, no descuida los recursos que le da el marco de la oralidad, enfatiza y le-

vanta la voz, pero su pretensin es encontrar la verdad (la justicia). Debemos
considerar que Kirkland acomoda su discurso argumentativo con una pretensin
final: evidenciar la culpabilidad de Fleming. Pero no slo eso, sino reducir al absur-
do todo el sistema de justicia. Su pretensin final no es defender a Fleming,
como aparenta al inicio, sino mostrar su culpabilidad y la incoherencia del propio
sistema.
El argumento se construye en dos partes. En la primera, acude como premisas

a los hechos. Qu hay?, dice Kirkland, con qu verdades contamos: se cuenta con
la verdad de un hecho delictivo, se cuenta con la verdad de una carencia de ele-
mentos que demuestren el nexo causal entre el acusado y el delito, y se cuenta con
elementos que destruyen el nexo causal entre acusado y delito (testigo, polgrafo y
referencias). El argumento es simple: i) El sistema judicial establece mecanismos
para llegar a la verdad de los hechos; ii) Los mecanismos establecidos por el sistema
apuntan a la inocencia del inculpado, luego entonces iii) el inculpado es inocente.
Pero esta primera parte del argumento servir como premisa para arribar a la re-
duccin al absurdo. Aceptada la conclusin que arroja la lgica del sistema: el
inculpado es inocente, aun queda preguntarse por qu?
Responder de la forma: porque los mecanismos del propio sistema arrojan que es
inocente, es regresar al argumento anterior, es decir, incurrir en circularidad.
Kirkland apuesta a salir de esta lgica y el por qu?, se dirige a la afirmacin con-
traria. Si se acepta que el inculpado es inocente, por qu se dice que es culpable?
Lo primero es observar quin lo dice, quin formula la proposicin contraria a
nuestra conclusin. Pero saber quin no es slo saber el nombre del sujeto, sino
33
Cfr. AUSTIN, J.L., Cmo hacer cosas con palabras?, Paids, Argentina, 1982. Existe versin electrnica en:
http://www.philosophia.cl/biblioteca/austin/C%F3mo%20hacer%20cosas%20con%20palabras.pdf (consultado
el 30 de abril de 2011)

saber el posible inters que pudiera tener para afirmar lo que afirma. Kirkland se
pregunta entonces por qu? y est preguntando por el inters posible de la vc-
tima. Esgrime algunas hiptesis, que son inmediatamente descartadas: por
extorsin?, por celos?, la respuesta es no. Reduce entonces al absurdo por con-
traposicin de sentidos: si no tiene algn inters en mentir por qu mentira?
La conclusin lgica sera: no miente.
Pero ahora tenemos dos conclusiones contradictorias, que Kirkland vuelve a con-
traponer para mostrar el absurdo. La primera conclusin dice: el inculpado es
inocente; la segunda dice: la vctima no miente; pero Kirkland dice expresamente:
"si el inculpado es inocente, entonces la vctima miente", a lo que podemos
agregar, contrario sensu, "si la vctima no miente, el inculpado no es inocente". Una
paradoja.
En realidad ambas conclusiones son dbiles, pues estn afectadas de premisas

manipulables o contingentes. En el primer caso, el que existan mecanismos del
sistema que arrojen la inocencia, no implica necesariamente que el inculpado sea
inocente. La pelcula lo expresa textualmente: esos mecanismos se pueden mani-
pular. En el segundo caso, de que no exista motivacin lgica para mentir no se
sigue necesariamente que no pueda existir mentira. Kirkland sabe, por confesin
de Fleming, que es culpable y adeca este enfrentamiento argumentativo para des-
cubrir la verdad. No importa que las conclusiones sean dbiles, mediante recursos
oratorios Kirkland defiende la verdad y el peso de la segunda conclusin: la vctima
no miente, luego el inculpado es culpable.
As, cul es pues el verdadero sentido de la frase que incluye el juramento de

lealtad norteamericano: justicia para todos? Es una conclusin que correspon-
de a cada uno dar.
8. BIBLIOGRAFA
Sobre el sistema jurdico norteamericano:
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Sobre la dignidad humana y el valor de las personas:
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dad humana?", en Positivismo jurdico, Fontamara, Mxico, 2006.
RABI-BALDI CABANILLAS, Renato, Teora del derecho, Depalma, Argentina,

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Sobre tica del Juez y del abogado:
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MORAL GARCA, Antonio del, "Verdad y justicia penal" en AA.VV., tica de las
profesiones jurdicas. Estudios sobre deontologa, T. I, UCAM-AEDOS, Espaa,
2003.

9. PELCULAS RELACIONADAS
EL ABOGADO DEL DIABLO

(The devils advocate)
Director: Taylor Hackford
Pas: Estados Unidos
Gnero: Drama / Misterio / Terror
Ao: 1997
Idioma: Ingls
Duracin: 144 min.
SINOPSIS: Kevin Lomax (Keanu Reeves) es un joven y brillante abogado que

nunca ha perdido un caso. Vive en Florida y parece feliz con su esposa Mary Ann
(Charlize Theron). Un da, se enfrenta a la decisin de defender a un pederasta cul-
pable y seguir con su racha, o renunciar. Despus de este caso, recibe la invitacin
de una importante firma de Nueva York, al frente de la cual se encuentra John
Milton (Al Pacino). Unido al destino de Milton, la carrera de Lomax estar mar-
cada por un xito creciente, pero al mismo tiempo su vida personal se ir yendo al
precipicio por impulso de una fuerza maligna.
EL LADO OSCURO DE LA JUSTICIA

(Night falls on Manhattan)
Director: Sidney Lumet
Pas: Estados Unidos
Gnero: Crimen / Drama
Ao: 1996
Idioma: Ingls
Duracin: 114 min.

SINOPSIS: Sean Casey es un abogado que estudi mientras trabajaba como po-
lica en Nueva York. Cansado de la corrupcin que ve a su alrededor, una vez reci-
bido, ingresa en el equipo del fiscal del Distrito, con la esperanza de poder hacer
algo acorde con sus ideales. Su oportunidad llega cuando, ocho meses despus de
su ingreso a la fiscala, encabeza el equipo que intenta encarcelar a un importante
jefe del narcotrfico, que ha matado a varios policas y herido a otros, el veterano
Liam Casey, su padre.
EL PODER DE LA JUSTICIA
(The Rainmaker)
Director: Francis Ford Copola
Pas: Estados Unidos
Gnero: Drama
Ao: 1997
Idioma: Ingls
Duracin: 135 min.
SINOPSIS: Rudy Baylor es un abogado novato que acepta un caso particularmen-

te difcil: demandar a una poderosa compaa de seguros por negarle asistencia a
un joven enfermo de leucemia. La otra parte tiene de su lado a la firma ms presti-
giosa de la ciudad, mientras que Baylor slo tiene a un tinterillo enano con ganas
de forrarse en billetes y los consejos de un tiburn legal cado en desgracia (breve-
mente interpretado por Mickey Rourke). Drama judicial basado en un libro de John
Grisham.

Cinderella Man
(El Luchador)
Joel Salinas Olivarez*
293

* Secretario particular del Director del Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promocin y
Difusin de la tica Judicial.

Ttulo original: Cinderella Man

Ttulo en espaol: El Luchador
Director: Ron Howard1
Guin: Akiva Goldsman y Cliff Hollingsworth
Msica: Thomas Newman
Fotografa: Salvatore Totino
Reparto: Russell Crowe (James J. Braddock)
Rene Zellweger (Mae Braddock)
Paul Giamatti (Joe Gould)
Craig Bierko (Max Baer)
Paddy Considine (Mike Wilson)
Bruce McGill (Jimmy Johnston)
David Huband (Ford Bond)
Connor Price (Jay Braddock)
Ariel Waller (Rosemarie Braddock)
1
Director, productor, guionista y actor estadounidense. A temprana edad debut en el teatro y en el cine,
apareciendo desde finales de los aos 50 como Ronny Howard en ttulos como "Rojo atardecer" (1959) de
Anatole Litvak o "El noviazgo del padre de Eddie" (1963), un ttulo dirigido por Vincente Minnelli que contaba con
el protagonismo principal de Glenn Ford. Tambin en los aos 60 intervino en la pequea pantalla participando
en "El show de Andy Griffith" y en los 70 protagoniz, entre 1974 y 1980, la serie "Happy Days".
295

Patrick Louis (Howard Braddock)

Rosemarie DeWitt (Sara Wilson)
Linda Kash (Lucille Gould)
Nicholas Campbell (Sporty Lewis)
Gene Pyrz (Jake)
Chuck Shamata (Father Rorick)
Pas: Estados Unidos
Ao: 2005
Gnero: Drama biogrfico
2. SINOPSIS
Basada en una historia real. Despus de haberse retirado del boxeo, James J.
Braddock decidi volver al cuadriltero, en la poca de la Gran Depresin, para
poder alimentar a su familia. No era un boxeador con talento, pero su coraje, sacri-
ficio y dignidad lo llevaron hasta la cumbre.2
Esta pelcula genera en el espectador empata, sobre todo con aquellos que hacen
de su vida una constante de disciplina y perseverancia. Al conocer la historia de
Braddock, podemos darnos cuenta que, en nuestra cotidianidad nos enfrentamos
a un sinnmero de situaciones que debemos resolver, an en condiciones preca-
rias, nuestra actitud deber encaminarse siempre a conseguir nuestras metas.
a. Frases para reflexionar:
La constancia es la virtud por la que todas las otras dan su fruto.

Arturo Graf
2
http://www.filmaffinity.com/es/film423984.html

Persevera en tu empeo y hallars lo que buscas; prosigue tu fin sin

desviarte y alcanzars tu empeo; combate con energa y vencers.
Buda
Si una persona es perseverante, aunque sea dura de entendimien-

to, se har inteligente y aunque sea dbil se transformar en fuerte.
Leonardo Da Vinci
La fuerza no proviene de la capacidad fsica sino de la voluntad

indomable.
Mahatma Gandhi
Nada es tan difcil que no pueda conseguir la fortaleza.

Julio Csar
El triunfo no lo da la vida fcil, sino la adversidad, pero la adversidad

vencida, la que resulta ser, a pesar de su contumacia, inferior a nues-
tra decisin de salir adelante, de alcanzar la luz del sol por sobre la
negrura de la noche.
Annimo
Todo el que obra recta y noblemente puede, por ello mismo, sobre-
llevar el infortunio.
Beethoven
5. FRASES RELEVANTES (SOPORTE PARA FICHA VISUAL)
So que tena un bistec.

No robamos.
Volver a casa con Qu?
No puedo romper mi promesa..
Dnde has estado?
Gan!
Braddock lucha vs. Baer

6. FICHA DE TRABAJO
a. Tema principal
Perseverancia y fortaleza.
Adems de la perseverancia y la fortaleza
Principios: Profesionalismo y excelencia.

Virtudes: Humanismo, Respeto, Humildad.
7. ANLISIS
He aqu una de las historias sobre la vida de

deportistas famosos, el caso de James J.
Braddock, Campen del Mundo de los pesos
pesados (1935-1937), poseedor de la virtud
de la perseverancia,3 esta es la historia de
quien supo vencer a la adversidad y logr
salir avante aun contra todos los pronsticos, tanto en el aspecto fsico como eco-
nmico, pues en Estados Unidos la Gran Depresin haba llegado a su punto ms
crtico.
Cinderella Man, es un relato que conjunta armnicamente estos elementos, y cuyo

resultado es una cinta que logra mantener al espectador, aun sin ser fantico del
box, atento a esta conmovedora historia de triunfo personal y de superacin.
Un elemento para distinguir en Braddock es el cario que le profesa a su familia,

pues representa el impulso para salir avante. Inculca en sus hijos el valor de la
honestidad4 y el deseo de sobreponerse a la adversidad.
3
El Cdigo de tica del Poder Judicial de la Federacin al alcance de todos nos dice de esta virtud: "Accin
y efecto de perseverar. Constancia en la virtud y mantener la gracia hasta la muerte. Firmeza y constancia en la
ejecucin de propsitos y resoluciones o en la realizacin de algo".
4
Virtud consistente en ser honesto, es decir, ser decente y decoroso. Decencia, rectitud y justicia en las
personas o en su manera de actuar.

La trama se centra en la carrera del boxeador Jim "Bulldog" Braddock que con
fortaleza5 tiene que vencer a dos adversarios muy poderosos: la pobreza y su
eventual fracaso en el mundo boxstico, despus de haber tenido un inicio
prometedor.
Es as como Braddock, lesionado del puo derecho, menospreciado y endeudado,

tiene que dedicarse a tratar de conseguir trabajo, y a luchar para sobrevivir. Sin
embargo, con la ayuda de su manager y amigo Joe Gould, no slo logra descubrir
la salida de la crisis y el exitoso camino de regreso a los cuadrilteros, sino que
adems logra encontrar una verdadera razn para pelear por el bienestar de su
familia.
Adems, Braddock logra constituirse, sin que ese fuera su propsito, en un ideal
para sus compatriotas, y de paso le da ganancias extras al grupo de empresarios
que maneja el boxeo.
Esta pelcula nos habla sobre las segundas oportunidades y la esperanza de que,
cuando todo se ve perdido, an existe la probabilidad de volver a levantarse y seguir
"peleando" para conseguir lo que uno quiere. As, el boxeo se convierte en una
metfora de la vida, pero adems una metfora que es claramente percibida por el
pblico, que sigue con pasin cada uno de los combates de Braddock.
Es de recalcarse la escena de la pelea

por el campeonato de pesos pesados
contra Max Baer (conocido por haber
matado dos hombres en el ring) en la
que un sinnmero de personas oran
por el triunfo de Braddock, el pueblo ve
en l un aliciente y una razn de ser en
sus vidas.
5
La Real Academia nos dice de esta virtud: "Fuerza y vigor. En la doctrina cristiana, virtud cardinal que con-
siste en vencer el temor y huir de la temeridad". Esta virtud significa que debemos ser fuertes para soportar y
salir adelante frente a todo lo que nos implica cumplir con nuestras metas. Nos ayuda a resistir las influencias
nocivas y a soportar las molestias. Es la fuerza o capacidad para vencer las adversidades.

HOMBRES DE HONOR
(Men of Honor, 2000)
Director: George Tillman
Guin: Scott Marshall Smith
Pas: Estados Unidos
CUESTIN DE HONOR
(A Few Good Men, 1992)
Director: Rob Reiner
Guin: Aaron Sorkin
Gnero: Drama
Pas: Estados Unidos

The color purple
(El color prpura)
Claudia Zamora Argelles*
301

* Profesional operativo en el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promocin y Difusin de la
tica Judicial.

Ttulo original: The color purple

Ttulo en espaol: El color prpura
Director: Spielberg
Produccin: Quincy Jones, Kathleen Kennedy, Frank Marshall
Guin: Alice Walker, Menno Meyjes (La pelcula est basada en una novela gana-
dora del premio Pulitzer The color purple, de Alice Walter)
Msica: Quincy Jones
Fotografa: Allen Duviau
Reparto: Danny Glover
Whoopi Goldberg
Margaret Avery
Oprah Winfrey
Willard E. Pugh
Pas: EE.UU.
Ao: 1985.
Gnero: Drama
2. SINOPSIS
La historia se desarrolla en el sur de Estados Unidos en la poca de mayor segre-

gacin racial; aborda la vida de Celie, una mujer afroamericana que a la edad de
303

14 aos est embarazada de su padre, de ste procrea dos hijos (Olivia y Adam),
mismos que son dados en adopcin a una pareja de misioneros. A Celie slo le
queda su hermana Netti, la que, a diferencia de ella, s asiste al colegio y le trans-
mite el anhelo de aprender a leer y escribir. El padre entrega a Celie a Albert, un
sujeto abusador al que por siempre llamar "seor", ste le propina una vida terri-
ble, la desprecia, la humilla, abusa de ella. Netti vive paralelamente su propia
historia.
Cuando el padre de Netti intenta abusar de sta, huye a refugiarse a casa de Celie,
sin sospechar las perversas intenciones de Albert, quien al no conseguir abusar de
ella, la echa de su casa, logrando separar a las hermanas. Este es un momento
determinante en la historia, Netti jura escribirle a Celie, con la promesa de que slo
la muerte lo hara imposible.
Pasa mucho tiempo, Celie no tiene noticias de su hermana, no sabe que "el seor"
ha escondido por muchos aos la correspondencia de su hermana. Netti, por cosa
del destino, termina en frica con una pareja de misioneros, que juegan un papel
importante con los hijos de Celie.
A la par de la historia de Celie se desarrollan historias paralelas de personajes que

poco a poco se van liberando de la esclavitud u opresin en la que viven y con forta-
leza y dignidad logran su independencia.
El final de la pelcula retoma los cnticos y los juegos de las dos hermanas sobre
un campo ahora en crepsculo, donde pareciera ser que cada cosa va tomando su
curso.
a. Datos del director
Steven Spielberg nace en Cincinnati, Ohio, el 18 de diciembre de 1946. Desde nio

estuvo fascinado con la industria del cine. Su primera pelcula Tiburn (Jaws) (1975),

sera la obra que lo lanzara a convertirse en uno de los directores ms famosos e

importantes del mundo.
En 1977 dirigi Encuentros del tercer tipo (Encounters on the third kind), por la que
obtuvo una nominacin al Oscar como mejor director. Esta es una de las pelculas
considerada clsica del cine. Con George Lucas grab En busca del arca perdida
(Raiders of the Lost Ark), en 1982.
Tras terminar la saga de Indiana Jones realiz, en 1985, El color prpura (The color
purple). Esta fue la primera pelcula dentro del gnero de drama que film. Por esta
pelcula recibi 11 nominaciones al Oscar, aunque ninguna estatuilla. En 1987 rod
El imperio del sol (Empire of the Sun).
Para 1993 sorprendi al mundo con Jurassic Park, una historia de dinosaurios crea-
dos mediante manipulacin gentica.
La lista de Schindler (Schindler's List) es una cinta que trata sobre persecucin y
muerte de miles de judos en la Alemania nazi; sta consigui el Oscar a la mejor
pelcula y al mejor director.
En 1997, dirigi Amistad, que aborda la temtica sobre el comercio de esclavos.

Dirigi en 1988, Salvando al Soldado Ryan (Saving private Ryan); por esta pelcula
recibi otro Oscar al mejor director.
Como cine de ciencia ficcin rod en 2001 Inteligencia artificial (AI Artificial Intelli-
gence), en la que pudimos ver robots muy reales con capacidad de sentir como los
humanos.
En 2002 estren Minority report, en la que se mezcla la tecnologa del futuro y

lo fantstico. Estren en 2005 la adaptacin de War of the Worlds Guerra de los
Mundos, novela de Wells, entremezclado con sus actuales obsesiones sobre
las relaciones humanas, los miedos y el terrorismo.
Tambin en 2005 estren su pelcula ms ambiciosa en mucho tiempo, Munich,

film que retrata las acciones de un grupo de espas del Mossad, para eliminar

a los terroristas palestinos responsables de la masacre de las Olimpadas de

Munich de 1972.
b. Algunos datos acerca de la autora Alice Walker
Poetisa, escritora de cuentos, novelista, ensayista, antologista, profesora, redac-

tora, editora, feminista y activista, Alice Walker naci el 9 de febrero de 1944 en
Georgia, EE.UU. Walker creci en el seno de una familia bien avenida, a finales de
la Gran Depresin. Aunque sin demasiado recursos, era una familia donde haba
cario y perspectivas de futuro. Despus de terminar el bachillerato, Walker se
matricul en el Spelman College de Atlanta, donde se involucr en el movimiento
por los derechos civiles.
La literatura de ficcin de Alice Walker le ha convertido en una figura principal del

renacimiento de la literatura femenina afroamericana de la dcada de los setenta,
as como una importante figura de la literatura americana. En 1982, Walker se con-
virti en la primera mujer afroamericana en ganar el premio Pulitzer de ficcin por
su novela El color prpura.
La obra de Walker se ha traducido a ms de dos docenas de idiomas. Como autora

de gran xito de ventas, se han vendido ms de diez millones de copias de sus libros.
Alice Walker dio su autorizacin para la inclusin de algunos extractos de uno de
los libros ms populares del mundo, diciendo:
Es un esfuerzo maravilloso. La lectura es la ventana ms grande

que existe, comparable a la contemplacin de los rboles.
Con cario, Alice Walker
c. Extractos del libro El Color Prpura1
i) Querida Celie
Recuerdo que en una ocasin me dijiste que te sentas tan avergon-

zada de tu vida que ni siquiera podas hablar de ello con Dios y
1
Consultable en http://www.cmpa.es/datos/2351/colorpurpura_4470.pdf

tenas que escribirlo, por muy mal que escribieras. Bien, ahora en-
tiendo lo que queras decir. Y tanto si Dios lee cartas como si no, s
que seguirs escribindolas, lo que supone una gua suficiente para
m. De todos modos, cuando no te escribo, me siento tan mal como
cuando no rezo, encerrada en mi misma y con el corazn ahogado.
Estoy tan sola, Celie.
El motivo de encontrarme en frica se debe a que una de las misio-

neras, que se supona que iba a ir con Corrine y Samuel para
ayudar con los nios y con la fundacin de una escuela, se cas de
pronto con un hombre que tuvo miedo de dejarle ir y se neg a venir
a frica con ella. De manera que se encontraron con todo dispues-
to para irse y con un billete de ms y sin ninguna misionera a quin
drselo. Por otra parte, me estaba siendo imposible encontrar nin-
gn trabajo en la ciudad.
Aunque nunca so con venir a frica! Ni siquiera haba pensado

que fuera un lugar real, aunque Samuel y Corrine, e incluso los nios,
hablaran de ella continuamente.
b) Querida Celie
Esa maana, empec a hacer preguntas sobre frica y comenc a

leer todos los libros que Samuel y Corrine tenan sobre el tema.
Sabas que en frica hubo grandes ciudades, ms grandes que

Milledgeville o incluso Atlanta, hace miles de aos? Que los
egipcios que construyeron las pirmides y esclavizaron a los israe-
litas eran de color? Qu Egipto est en frica? Que la Etiopa
sobre la que leemos en la Biblia significaba el conjunto de frica?
Bueno, le y le hasta que pens que se me iban a salir los ojos. Le

que los africanos nos vendieron porque amaban al dinero ms que
a sus propias hermanas y hermanos, cmo llegamos a Amrica en
barcos y cmo nos hicieron trabajar.

No saba que era tan ignorante, Celie. Lo poco que saba de m

misma no habra servido ni para llenar un dedal! Y pensar que la
seorita Beasley siempre deca que yo era la alumna ms brillante
que haba tenido nunca! Pero hay algo que le agradezco de verdad
y es que me enseara a aprender por mi misma, a leer, estudiar y
escribir con letra clara. Y que mantuviera vivo en m el deseo de
aprender. As que, cuando Corrine y Samuel me preguntaron si
quera venir con ellos y ayudarles a construir una escuela en medio
de frica, les dije que s, pero slo si me enseaban todo lo que
saban para convertirme en una misionera til y en alguien de quien
no se avergonzaran de tener como amiga. Aceptaron esta condi-
cin y en ese momento empez mi verdadera educacin.
Han cumplido completamente su palabra. Y estudio todo lo que

puedo da y noche.
Tu hermana, Nettie
c) Querida Celie:
Ha pasado mucho tiempo desde la ltima vez que tuve tiempo

para escribir, pero siempre, haga lo que haga, te estoy escribiendo.
Querida Celie, me digo para mis adentros, en misa, a mitad de la
noche, mientras cocino, querida, querida Celie. Y me imagino que
recibes mis cartas y me contestas: Querida Nettie, sta es la vida
que llevo.
Aqu, nos levantamos a las cinco, tomamos un desayuno ligero de

gachas de mijo y fruta e impartimos las clases de la maana. Ense-
amos a los nios ingls, lectura, escritura, historia, geografa,
aritmtica y relatos de la Biblia. A las once, hacemos un descanso
para comer y para hacer las labores de casa. De la una a las cuatro
hace demasiado calor como para moverse, aunque algunas madres
se sientan detrs de sus chozas y cosen. A las cuatro, enseamos
a los nios ms mayores y, de noche, enseamos a los adultos.

Algunos de los nios ms mayores se han acostumbrado a venir

a la escuela de la misin, pero no los ms pequeos. A veces, sus
madres los traen a rastras, gritando y pataleando. Son todos nios.
La nica nia es Olivia.
Los Olinka creen que las nias no deben recibir educacin.
Cuando le pregunt a una madre por qu pensaba de esta forma,

me respondi: una muchacha no es nada por si misma; slo
puede convertirse en algo a travs de su marido.
En que puede convertirse? Pregunt.
En qu, me respondi, en la madre de sus hijos.
Pero yo no soy la madre de los hijos de nadie, contest, y soy alguien.
No eres mucho, me dijo. La esclava del misionero.
Es verdad que aqu trabaj ms duramente de lo que nunca habra

soado trabajar y que barro la escuela y ordeno todo despus de la
misa, pero no me siento una esclava. Me sorprendi que esta mujer,
cuyo nombre cristiano es Catalina, tuviera esa impresin de m.
Tiene una nia, Tashi, que juega con Olivia despus de la escuela.
Adam es el nico nio que habla con Olivia en la escuela.
No se portan mal con ella, es slo que - Qu es? Que, como ella se
encuentra donde ellos estn haciendo cosas de nios, es como si
no la vieran. Pero no temas, Celie, Olivia tiene tu obstinacin y perspi-
cacia, y es ms inteligente que todos ellos juntos, incluido Adam.
Por qu no puede Tashi venir a la escuela?, me pregunt.
Cuando le dije que los Olinka no creen en la educacin de las nias,

me contest rpida como una bala, Son como la gente blanca de
nuestro pas, que no quieren que la gente de color aprenda.

Es brillante, Celie. Al final del da, cuando Tashi consigue terminar

todas las tareas que su madre le asigna, ella y Olivia se refugian en
mi choza y Olivia comparte con Tashi todo lo que ha aprendido.
Para Olivia, en esos momentos, Tashi es frica; el frica que espe-
raba encontrar, sonriendo mientras cruzaba el ocano.
d) Querida Celie
La madre y el padre de Tashi acaban de irse. Estaban disgustados

porque su hija pasa mucho tiempo con Olivia. Est cambiando,
est cada vez ms tranquila y demasiado pensativa, decan. Se est
convirtiendo en otra persona; su rostro empieza a mostrar el esp-
ritu de una de sus tas, que vendieron a un comerciante, porque
no encajaba en la vida de la aldea. Esta ta se neg a casarse con el
hombre elegido para ella. Se negaba a inclinarse ante el jefe.
No haca otra cosa que tumbarse, cascar nueces de cola entre los
dientes y rerse a lo tonto.
Queran conocer que hacen Olivia y Tashi en mi choza, mientras el

resto de las nias ayudan a sus madres.
Es Tashi holgazana en casa? Pregunt.
El padre mir a la madre. Ella respondi, No, al contrario, Tashi

trabaja ms que la mayora de las nias de su edad. Y es ms rpi-
da en terminar su trabajo. Pero slo lo hace porque quiere pasar
las tardes con Olivia. Aprende todo lo que le enseo como si ya lo
supiera, dijo la madre, pero este conocimiento no entra en su alma
verdaderamente.
La madre pareca perpleja y temerosa. El padre, enfadado.
Pens: Aj!. Tashi sabe que est aprendiendo una manera de vivir
que nunca vivir. Pero no lo dije en alto.

El mundo est cambiando, dije. Ya no es un mundo slo para nios

y hombres.
A nuestras mujeres se les respeta aqu, dijo el padre. Nunca les

dejaramos que se fueran a patear el mundo como hacen las muje-
res americanas. Siempre hay alguien que cuide de una mujer
Olinka. Un padre, un to, un hermano o un sobrino. No se ofenda,
hermana Nettie, pero nuestra gente se compadece de las mujeres
como usted, que ha sido desterrada, no sabemos de dnde, a un
mundo que le es desconocido, donde debe luchar completamente
sola, por si misma.
Entonces, soy objeto de compasin y desprecio, pens, tanto

para los hombres como para las mujeres.
Adems, dijo el padre de Tashi, no somos tontos. Sabemos que hay

lugares en el mundo donde las mujeres viven de una forma dife-
rente a como viven nuestras mujeres, pero no aprobamos esa forma
diferente para nuestras hijas.
Pero la vida est cambiando, hasta en Olinka, dije. Nosotros esta-

mos aqu.
El hombre escupi en el suelo. Quines son ustedes? Tres adultos

y dos nios. En la estacin de lluvias, alguno de ustedes morir
probablemente. Ustedes no aguantan mucho en nuestro clima. Y si
no mueren, se debilitarn por las enfermedades. Ah, s. Esto ya lo
hemos visto otras veces. Ustedes, los cristianos, vienen aqu, se
esfuerzan en cambiarnos, se enferman y regresan a Inglaterra, o
de donde vengan. Slo se queda el comerciante en la costa e inclu-
so cada ao es un hombre blanco diferente. Lo sabemos porque le
enviamos mujeres.
Tashi es muy inteligente, dije. Podra ser maestra. O enfermera.

Podra ayudar a la gente de la aldea.

Aqu no hay lugar para que una mujer haga esas cosas, dijo.
Entonces, nosotras nos deberamos ir, le respond. La hermana

Corrine y yo.
No, no, contest.
Hay que ensear slo a los nios? Pregunt.
S, dijo, como si la pregunta fuese un acuerdo.
Hay una forma que tienen los hombres de hablar con las mujeres
que me recuerda mucho a pap, escuchan lo suficiente como
para dar instrucciones. Ni siquiera miran a las mujeres cuando
ellas hablan. Miran al suelo e inclinan la cabeza en esa direccin.
Las mujeres tampoco miran en la cara de un hombre, como ellas
dicen. Mirar en la cara de un hombre, es una conducta descarada.
En cambio, miran en direccin a los pies o las rodillas del hombre.
Y qu puedo decir de esto? De nuevo, es as como nos comport-
bamos con pap.
La prxima vez que Tashi aparezca en su puerta, envela de nuevo a

casa, dijo el padre. A continuacin, sonri. Su Olivia puede visitarle
y aprender labores de mujeres.
Yo sonre tambin. Olivia debe aprender a adquirir educacin sobre

la vida all donde pueda encontrarla, pens. Su oferta ser una
oportunidad esplndida.
Adis, hasta la prxima vez, querida Celie, de parte de una mujer

digna de lstima y desterrada, que puede morir durante la estacin
de lluvias.
Tu hermana que te quiere, Nettie

4. ESCENAS Y DILOGOS RELEVANTES (SOPORTE PARA FICHA VISUAL)
a. Imgenes destacadas
El buzn (esperanza de las cartas de Nettie).

El contraste entre la iglesia y la taberna (la religin versus el pecado).
Celie cubrindose la boca al rer (muestra de su baja estima) y hacer que
superara esta mana con la ayuda de Shug.
Celie enfrentndose a los espejos para reconocer su propia belleza.
La utilizacin del recurso de la tormenta para enfatizar una escena (llegada
de Shug).
Celie afeitando a Albert en dos ocasiones distintas (tiene el cuello a merced
de su navaja, la vida del "Seor" depende de ella por una vez).
Escupir en el agua del Seor Mayor (padre de Albert), sern las primeras
pistas sobre la futura rebelin de Celie.
Los paseos entre el color prpura (libertad, unin entre mujeres).
La rebelin de Celie en el espacio ms domstico posible, esto es, durante
la comida.
5. FICHA DE TRABAJO
a. Tema
Las virtudes de la fortaleza y perseverancia reflejadas en Celie, as como la reafir-

macin de su dignidad. Un tema central es el de la violencia contra las mujeres.
Humanismo: En cada momento de su quehacer est consciente de que las

leyes se hicieron para servir al hombre, de modo tal que la persona consti-
tuye el motivo primordial de sus afanes.
Justicia: En cada uno de los asuntos sometidos a su potestad, se esfuerza

por dar a cada quien lo que le es debido.

Prudencia: En su trabajo jurisdiccional y en las relaciones con sus colabo-

radores, recoge la informacin a su alcance con criterios rectos y objetivos;
consulta detenidamente las normas del caso, pondera las consecuencias
favorables y desfavorables que puedan producirse por su decisin, y luego
toma sta y acta conforme a lo decidido.
Fortaleza: En situaciones adversas, resiste las influencias nocivas, soporta

las molestias y se entrega con valenta para vencer las dificultades y cum-
plir con su funcin jurisdiccional.
Respeto: Se abstiene de lesionar los derechos y dignidad de los dems.
Perseverancia: Una vez tomada una decisin, lleva a cabo los actos necesa-
rios para su cumplimiento, aunque surjan dificultades externas o internas.
1. La pelcula considera que Celie es revolucionaria o exalta la redencin?

2. Qu papel juega la dignidad humana en la pelcula?
3. Considera que la discriminacin se da nicamente entre blanco y negros?
4. Cree usted que actualmente se ha superado la desigualdad entre hombres
y mujeres?
5. Qu tan importantes considera a la educacin, la formacin y la lectura?
6. Por la actitud de Celie consideraran usted que por muy injustas que sean
las situaciones, no cabe otra respuesta que soportarlos con resignacin; ya
que cualquier otra alternativa traer consecuencias mucho peores?
7. A pesar de no haberse desarrollado en la pelcula Consider justo el juicio
a Sofa por haberse defendido de un blanco?
8. Considera que experiment algn cambio "el seor"?
9. Qu puede significar el color prpura?

d. Temas adyacentes para discusin
El tema del perdn hacia aquellos que han hecho dao.
6. ANLISIS
a. Caracterizacin de los personajes
Celie. La historia se va desarrollando a travs de su dilogo, de sus oracio-

nes y de su lectura: ella es la narradora y la protagonista principal. El hecho
de que su hermana Nettie le dijera que "slo si me muero dejar de escribir-
te" es el motor principal de informacin que nos ofrece la pelcula a travs
de los ojos de Celie. Ella es una mujer de fortaleza increble, pese a la violen-
cia que impera sobre ella; ella ir aprendiendo a defenderse a no tolerar
ms abusos, gracias a la amistad que la va uniendo con otras mujeres,
fuertes e independientes que le dan aliento.
Albert (Seor). Joven, viudo, fuerte y agresivo, originalmente, al sentirse

atrado por Nettie, la pide como esposa, pero el padre de stas no la da en
matrimonio y le ofrece a Celie como pareja, para tener de nuevo una mujer
que haga las tareas del hogar y se ocupe de sus hijos. No siente ningn
respeto por ella, la humilla de forma sistemtica, desvalorizando su ince-
sante trabajo domstico, su fsico y sus opiniones. Su rol de maltratador
tpico se hace evidente en su relacin con su padre, a quien le tiene un
respeto inmensurable por edad y por su jerarqua familiar, as como por la
relacin que tiene con su amante Shug, a quien considera el amor de su
vida, en ese punto, queda la impresin si es en verdad amor o es pura mani-
pulacin sexual.
Albert ejerce violencia, grita y golpea a quien considera que tiene por debajo
de su jerarqua social y familiar: su mujer y sus hijos. Al final pierde su apa-
rente fuerza, se ubica en una situacin de vulnerabilidad y queda la impre-
sin que hace conciencia del mal que ha hecho.

Nettie. Es la hermana menor de Celie, referente constante en la pelcula a

pesar de su poca presencia fsica. De carcter ms fuerte y autnomo que
Celie desde nia, vive una vida distinta y termina por cosa del destino
regresando a sus races, en frica. Ella ser el conducto para el cambio que
produce Albert, a tal grado que ste har lo necesario para que Nettie vuelva
a Amrica junto a Celie y har posible el reencuentro con sus hijos.
Shug. Mujer madura, atractiva, segura, autosuficiente de personalidad

fuerte que contrasta en muchos aspectos con Celie. Es autosuficiente eco-
nmicamente, ya que tiene su propio trabajo, aunque considerado inde-
cente para una mujer: es cantante de blues; adems de mostrar modales
considerados masculinos: bebe, fuma, es irreverente. Shug no tolera que
nadie limite su libertad, ni siquiera su padre, que es un sacerdote y modelo
de virtud. Sus enseanzas y su amistad provocan un cambio radical en
Celie, que la considera un modelo de belleza, sofisticacin y poder sobre los
hombres.
Harpo. Hijo mayor de Albert, no tiene el respeto de su padre porque no es

violento, no es un abusador. Harpo es un ejemplo claro, que nos muestra
que no siempre el que sufre violencia ser violento. Para demostrar su vala
y por consejo de Celie, agrede a su primera esposa, Sofa, Sofa responde a
la agresin con la misma brutalidad y violencia, cansada de sufrir abusos
desde pequea, cayendo en un crculo vicioso de violencia. Cuando Harpo
pierde a Sofa se da cuenta que existen otras formas de interaccionar con
las mujeres.
Sofa. Amiga de Celie y su primera nuera (esposa de Harpo). De fsico ro-

busto, Sofa que no tiene en absoluto nada de Celie, no es abnegada ni es
sumisa, ha aprendido a defenderse dentro del mundo afroamericano de
clase baja de esa poca, y as lo dice ella en una parte de la pelcula: "Luch
con mi padre, tos, hermanos... una chica no est segura en una familia de
hombres". Por eso responde a los golpes y humillaciones de la misma forma,
no est acostumbrada a dejarse de nada ni de nadie, esta forma de ser la

llevar a tener un incidente con una mujer blanca que le traer como con-
secuencia la prisin, pero con esa fortaleza que la caracteriza y como super-
viviente que es, sabr recuperarse al retornar a su hogar y retomar su el rol
dentro de la familia.
"Seor Mayor". El padre de Albert, figura central dentro del patriarcado.

Se encuentra en un estado de avanzada edad, a pesar de ya no ser tan fuer-
te fsicamente, impone su ley dentro del crculo familiar. Ante el seor mayor
(l), todos muestran respeto y obediencia. Albert se hace menos ante la
presencia de su padre, es como un chiquillo que necesita su aprobacin y
sus consejos. A medida que Celie tiene trato con el seor mayor y de lo que
se desprende de las charlas de las visitas a su casa, Celie descubre los
puntos dbiles y lo vulnerable que puede ser su marido.
Mary Agnes. Segunda mujer de Harpo, quien lo ayuda a superar las secue-
las de lo vivido con Sofa, en ese crculo vicioso de violencia, va reeducando
a Harpo, sirviendo de apoyo para ste incluso en la aventura del negocio
que inician juntos. De carcter aparentemente apacible, se rebela a la
vida que lleva cuando Celie emprende su camino, primero apoyada por
Shung y despus por su propia cuenta.
b. Algunos comentarios sobre la pelcula
En la poca que se desarrolla la pelcula no haba sido oficialmente abolida la es-

clavitud (1865), la vida de los personajes transcurre en el sur de los Estados Unidos
donde se encuentra ms marcada la segregacin racial.
Es importante destacar el hecho de que durante la trama de la cinta los personajes

son esencialmente afroamericanos, el contacto con la poblacin blanca es muy
limitado y desigual; la pelcula desarrolla el modo de vida de la gente de color,
quienes contrario a lo que pensara, ejercen un patrn de violencia entre ellos
mismos.

Los aristcratas de ese tiempo y particularmente de esta parte de los Estados Uni-
dos consideraban a los afroamericanos (hombre y mujeres) vlidos nicamente
como personal de servidumbre, tenan un concepto de la gente de color como
seres salvajes e ignorantes, esto ltimo tal vez sea cierto, son ignorantes debido al
limitado acceso a la educacin.
Las injusticias por las que atraviesa la gente de color son incontables, desde los
artculos a consumir, los baos separados, los lugares de recreo, todo absoluta-
mente era segregado.
Hubo mucha renuencia a aceptar la paridad de la raza negra o cualquier otra que
no tuviera contraste con la blanca, sin embargo, pese a una larga lucha, poco a
poco la gente blanca tuvo que ser tolerante y aceptar los cambios sociales, respe-
tar y reconocer la igualdad de las personas, quedando a deber el perdn hacia
todos los maltratos generados durante tantos aos.
7. BIBLIOGRAFA
BOUCHOT BELTRN, Adriana, "La construccin del gnero: origen de la vio-

lencia social" en Iter Criminis. Revista de Derecho y Ciencias Penales, n. 2,
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GHIGLIERI, Michael Patrick, El lado oscuro del hombre: los orgenes de la violen-
cia masculina, Metatemas 86, Tusquets, Barcelona, 2005.

PRECIOUS (2009)
Director: Lee Daniels
Guin: Geoffrey Fletcher (Novela:
Sapphire)
Gnero: Drama
Pas: Estados Unidos
TE DOY MIS OJOS (2003)

Director: Icar Bollan
Guin: Icar Bollan, Alicia Luna
Gnero: Drama.
Pas: Espaa
WATER (2005)
Director: Deepa Mehta
Guin: Deepa Mehta y Anurag Kashyap
Gnero: Drama.
Pas: Canad-India

El crimen de Cuenca
Fernando de Jess Navarro Aldape*
321

tica Judicial.

Ttulo original: El crimen de Cuenca

Director: Pilar Mir
Produccin: Alfredo Matas
Guin: Lola Salvador Maldonado y Pilar Mir
Msica: Antn Garca Abril
Fotografa: Hans Burman
Montaje: Jos Luis Matesanz
Reparto: Amparo Soler Leal
Hctor Alterio
Daniel Dicenta
Jos Manuel Cervino
Fernando Rey
Assumpta Serna
Eduardo Calvo
Felix Rotaeta
Mercedes Sampietro
Nicols Dueas,
Pas: Espaa
Ao: 1979
Gnero: Drama, historia
Duracin: 92 minutos
323

2. SINOPSIS
En esta pelcula, de fondo histrico, se relatan los hechos acaecidos en la provincia

de Cuenca (Espaa) a principios del siglo XX sobre el supuesto homicidio y robo de
Jos Mara Grimaldos Lpez (el cepa) a manos de Gregorio Valero y Len Snchez
en el pueblo de la Osa de la Vega, los cuales fueron objeto de juicio y sobre los que
recay una sentencia, tras haber sido torturados. Ocho aos despus, esta senten-
cia fue revisada y anulada por el Tribunal Supremo.
Esta pelcula pone de manifiesto lo vil, denigrante e inhumano de la tortura,

pero sobre todo lo delicado de emplearla durante la averiguacin previa a un
proceso. En la pelcula se hace ostensible cmo el empleo de la tortura vici todo
el juicio, lo que condujo, al final, al error judicial. Aunado a lo anterior, en este film
se muestra lo grave de condenar a una persona basndose no en hechos, sino
en su reputacin, as como lo espinoso y peligroso de politizar la justicia.
4. FICHA DE TRABAJO
a. Principios y virtudes judiciales relacionadas
i) Cdigo de tica del Poder Judicial de la Federacin
Principios: Independencia, Imparcialidad, Objetividad, Profesionalismo y

Excelencia.
Virtudes: Humanismo, Prudencia, Responsabilidad, Fortaleza, Lealtad, Res-
peto, Decoro, Humildad, Sencillez, Sobriedad y Honestidad.
ii) Cdigo Nacional Mexicano de tica Judicial
Principios: Independencia, Imparcialidad, Objetividad, Profesionalismo,

Transparencia y Cortesa.

b. Preguntas detonantes
1. De los dos Jueces que se muestran en la pelcula, Qu Juez te gustara

ser, y por qu?
2. En qu actos de los personajes encuentras lealtad?
3. Estimas que la decisin de Dolores de acusar a su marido fue la mejor?
4. En qu acciones encuentras falta de objetividad?
5. Estimas que la transparencia en los procesos judiciales los hacen ms
confiables?
6. Qu opinas de negociar la justicia?
7. En qu radica la dignidad de la justicia?
8. Por qu el diputado Martnez de Contreras decide, desde un principio,
apoyar a Juana?
9. Qu opinas de que se politice la justicia?
10. Estimas que el uso de la tortura es correcto, si ello te lleva a encontrar al
culpable de un delito?
11. Qu opinas de "el fin justifica los medios"?
12. Las acciones de soldados que torturaron a Len y Gregorio estn justifi-
cadas ya que ellos slo cumplan con su deber y slo reciban rdenes?
13. Qu opinas del defensor de oficio que renunci a su cargo en vsperas
del juicio?
14. Hicieron bien los defensores de oficio al falsear los hechos para que
Len y Gregorio no perdieran la vida?
15. Qu es ms importante, la vida o la libertad?
16. Qu opinin te merece la pena de muerte?
17. En qu acciones encuentras independencia?
18. Para el Juez De Izasa qu era la justicia?
19. Consideras que al final se obtuvo justicia?
20. En qu actos se aprecia el humanismo?
5. ANLISIS
En un juzgado del pueblo de Belmonte, una seora (Juana) acude ante el Juez
a denunciar el asesinato de su hijo Jos Mara. Para Juana (a quien se lo dice el

corazn) y su marido (Anselmo) les queda claro que Len y Gregorio son los culpa-
bles de la muerte de su hijo; Jos Mara fue visto por ltima vez cuando fue a
despedirse de Len. Anselmo le pide al secretario del juzgado que le cuente al Juez
cmo son Len y Gregorio, a lo que el secretario responde que son mala sangre (el
secretario no fue imparcial, no debi emitir su opinin al respecto), pero el Juez
le pide que guarde silencio (el Juez ha actuado con profesionalismo, imparcialidad
y prudencia) y le hace ver a Juana que si no tiene prueba no debe acusar a nadie
(el Juez ha sido objetivo y justo), sin embargo Juana insiste en que lo asesinaron y
que le robaron el dinero de unas ovejas que acababa de vender. La actitud de
Juana y Anselmo no es objetiva, ya que su acusacin parte de suposiciones y no
de hechos; tampoco es prudente, toda vez que no pondera las consecuencias de
su acusacin; ni es sobria (est llena de exageraciones); ni honesta, es decir no
es recta.
Juan y Anselmo le van a reclamar a Len y Gregorio a su casa por el asesinato de

su hijo. Durante la discusin Gregorio le recuerda a Juana que una vez mandaron
a Jos Mara por agua y tard 17 das en regresar, le dice que ya aparecer. Juana
alterada y sin respeto alguno empieza a rociar agua bendita por la casa. Dolores, la
esposa de Gregorio, los echa y les hace ver que nunca ha soportado a los de Tres
Juncos, ponindose de manifiesto que la relacin entre los pueblos de por s ya era
mala y con estas acusaciones peor.
Don Francisco, patrn de Len y Gregorio, estando en compaa del diputado Mar-
tnez de Contreras y del Juez platican sobre lo ocurrido. El Sr. Martnez de Contreras
seala que cuando el ro suena. l no dice que los empleados de Don Francisco
hayan sido, pero que saben ms de lo que dicen, nadie desaparece as por las
buenas sin dejar rastro, a lo que Don Francisco responde que sus empleados se-
ran incapaces de hacer una cosa as, reconoce que son rebeldes y revoltosos, pero
buena gente. Martnez de Contreras dice que no puede acusar a sus empleados,
casi no los conoce, pero tienen antecedentes y para l son hombres de cuidado.
El Juez le responde, que s, es cierto, tienen antecedentes, incluso comenta que
atac a uno de los recaudadores del Sr. Martnez de Contreras. Este ltimo acusa
al Juez de liberal y de creer que toda la gente es buena (se puede apreciar que el
diputado no es objetivo e imparcial en sus comentarios, los cuales apuntan ms a

sostener intereses personales de carcter particular y poltico). El Juez le asegura

que se ha sobresedo el sumario, no hay pruebas de que haya habido delito y que
Len y Gregorio son inocentes, adems le pide que le diga a Juana que deje de
molestarlos, porque las diferencias entre Tres Juncos y la Osa se estn enconando.
El Sr. Martnez de Contreras le hace ver que la relacin entre esos dos pueblos
nunca ha sido buena, por poltica sobre todo, en la Osa hay mucha gente de
izquierda.
Don Francisco va a casa de Gregorio y le dice que Len est despedido, debe irse
del pueblo, le conviene (para Don Francisco, Len y Gregorio son culpables, su
juicio no es objetivo ni independiente ya que se ha dejado influenciar por lo que
dice el diputado Martnez de Contreras y el pueblo, adems tampoco es prudente
porque no mantiene una actitud abierta para escuchar a Gregorio, simplemente l
sabe lo que les conviene y no piensa modificar su criterio, ni puntos de vistas ya
asumidos). Gregorio defiende a Len y le dice a Don Francisco que si se va Len,
l tambin se va. Gregorio es leal a su amigo. Don Francisco reconoce que Len le
ha sido leal, pero con una actitud poco justa y sencilla insiste en que l sabe lo que
le conviene.
Tiempo despus Don Francisco se encuentra en su lecho de muerte y le confiesa al

sacerdote que Len y Gregorio mataron a Jos Mara, dijo: "s, seguro que fueron
ellos" (Don Francisco in artculo mortis acusa a Len y Gregorio del asesinato del
Cepa sin tener ms pruebas que su propia conviccin; nuevamente la objetividad,
la imparcialidad e independencia estuvieron ausentes en su actuar); el diputado
Martnez de Contreras escucha tras la puerta esta confesin (el diputado fue
deshonesto, irrespetuoso y poco decoroso, adems no fue prudente, ya que obtuvo
informacin sin utilizar criterios rectos y objetivos).
Al ao siguiente en Belmonte hay un nuevo Juez, el seor De Izasa. El diputado

Martnez de Contreras va a visitar al nuevo Juez, hace un buen comentario sobre el
mobiliario del juzgado a lo que De Izasa le contesta que la justicia debe ser reves-
tida de dignidad (como si la dignidad de la justicia estuviera sustentada en el lujo
y no en la prctica de la virtud misma [el pensamiento del Juez denota falta de
humildad, sencillez y sobriedad]). Martnez de Contreras lo compara con el Juez

anterior, le dice que su antecesor era un hombre sencillo, liberal, pero buen hom-
bre, continua diciendo que la verdad, para como estn las cosas, lo que realmente
necesitan es un Juez que haga respetar la ley e incluso que se haga temer (una
visin bastante positivista y poco humanista). Antes de partir hacia la fonda, donde
se hospeda el Juez, llega el sacerdote y les pregunta que hay qu hacer (se deduce
que Martnez de Contreras convenci al prroco del pueblo para que juntos y basa-
dos en la confesin antes de la muerte de Don Francisco, influyeran en el nuevo
Juez sobre reabrir la causa de la Sra. Juana).
Gregorio y Len son detenidos y se les decreta prisin provisional, sin fianza y sin
comunicacin (la orden del Juez de Izasa no fue profesional y ni respetuosa, ya que
lesiona los derechos de Gregorio y Len, aunado a lo anterior es poco humanitaria,
debido a que se le olvid que la ley se hizo para servir al hombre y no la ley para
anular al hombre.
El diputado Martnez de Contreras en compaa del sacerdote del pueblo le pide a

Juana que ejerza la acusacin privada (es su derecho y obligacin ejercerla) ya
que han conseguido que el Juez abra nuevamente el sumario, para ello le ofrece
dinero (el diputado, otra vez, acta de manera imprudente, desleal, indecorosa y
deshonesta). Juana acepta el dinero y se entiende accede a ejercer la acusacin
privada (la decisin de Juana no fue tomada de forma independiente).
Len y Gregorio son sometidos a tortura para obligarlos a confesar su crimen. stos
empiezan a mentir en sus declaraciones para impedir que les sigan torturando
(el empleo de la tortura es abusivo [o poco sencillo], sin sobriedad, deshumano,
imprudente, desleal, irrespetuoso, indecoroso, deshonesto, y vicia de tal forma el
procedimiento que nos puede llevar al error judicial, lo que necesariamente nos
conducir a la injusticia).
Por una conversacin del Juez De Izasa y Alejandra, la casera, se entiende que
Dolores ha ido al juzgado varias veces para hablar con el Juez pero no se lo permi-
ten (De Izasa ha sido poco corts con Dolores), por eso lo va a buscar a la fonda;
ste acepta ver a la esposa de Gregorio, ella le pregunta que cundo la dejarn ver
a su marido, el Juez cnicamente parece sorprenderse de que no lo haya podido

ver, y le dice que no lo har hasta que terminen de tomarle su declaracin; ella
le pregunta que cmo est, a lo que el Juez le contesta que est bien (de nuevo el
Juez la trata sin cortesa y se conduce de forma deshonesta y poco tranparente
[al mentirle a Dolores y no darle mayor informacin del estado de su marido] . Dolo-
res le reclama que por qu si ya le haban dicho todo al anterior Juez tienen que
detenerlo ahora, a lo que De Izasa le responde que porque la justicia es lenta
(que alguien inocente pague por la comisin de un delito, no acaba con la impuni-
dad, ni se le puede llamar justicia, al contrario, sta se desvirta y pierde sentido
completamente).
El Juez De Izasa acude a ver a Len para decirle que se ahorre sufrimientos, que
tan culpable son el uno como el otro, que dejen de engaarlos, que confiese,
que estn alargando esto interminablemente, pero que no agotarn a la justicia;
tambin le dice que tal vez l pueda buscarles un atenuante, pero tienen que
confesar qu hicieron con el cuerpo; ayuda a la justicia y la justicia te ayudar, le
dijo el Juez ( de manera reiterada la conduccin de De Izasa es poco profesional y
prudente; la justicia no se negocia, se revela).
Como el Juez no consigue que Len y Gregorio le digan dnde est el cuerpo, con
base en lo declarado por Len amenaza a Dolores con detenerla y le dice que lo
piense, que lo haga por sus hijos; ella le dice al Juez que escuch a Len y a su
marido hablar del camposanto, tal vez ah lo enterraron.
Len y Gregorio son conducidos al panten para que digan dnde enterraron el
cuerpo, en el trayecto son apedreados y vituperados por el pueblo (para la gente
del pueblo ellos eran culpables aunque no se les haba demostrado nada an).
Nuevamente han mentido, siete das de interrogatorio (digamos que de tortura) y
otra vez les han engaado, dijo el Juez De Izasa al no encontrar el cadver. Dolores
se presenta en el camposanto y el Juez piensa detenerla, ella le pide que no la lleve
presa que le deje hablar con su marido antes, a lo que el Juez accede y le dice que
despus prestar su declaracin.
La esposa de Gregorio, para salvarse, declara cmo mataron al Cepa y qu hicieron

con el cadver Len y su marido. El Juez les pide a Len y Gregorio que confirmen

la declaracin y que l les puede evitar males mayores. En la noche el Juez junto
con los doctores Juregui y La Varga firman la consignacin de los reos, en la que
se seala la confesin de stos y la certificacin de los doctores de que no presen-
tan lesin alguna ni signos de violencia (el Juez De Izasa, as como los doctores
Juregui y La Varga, al falsear los datos de la consignacin faltaron a la honradez,
al decoro, a la lealtad y a la responsabilidad).
En la Audiencia de Cuenca, en 1918, se lleva el juicio de Len y Gregorio a quienes

piensan condenar a muerte por haber cometido el delito de robo con homicidio.
Un da antes del juicio se presenta ante Len el Dr. Enrique lvarez Neira, quien ha
sido asignado como su defensor de oficio de ltimo momento (el defensor de oficio
anterior haba renunciado por motivos personales). lvarez Neira ha aceptado el
cargo porque seala que no se puede dejar a un hombre sin defensa en vsperas
del juicio (con esto el defensor de oficio ha demostrado su humanismo, profesiona-
lismo, responsabilidad, fortaleza y lealtad).
El abogado de Len le comenta al de Gregorio que si sigue insistiendo en su ino-

cencia lo mandar directo al garrote y de paso a Len, y que conste que l tambin
tiene dudas razonables sobre su culpabilidad, lo que tienen que tratar es de salvar-
les el pescuezo y se ponen de acuerdo para que se declaren culpables. El abogado
de Gregorio asegura que la presin social es tremenda, todo mundo quiere sangre,
no hay ni un solo testimonio directo, pero muchos hablan como si lo hubieran visto
desde la primea fila de platea; ningn testigo de la defensa se ha presentado,
en cambio los de cargo estn todos juntos desde el primer da (los abogados
temen que la presin social provoque que el jurado no resuelva de manera
independiente).
El abogado le comunica a Gregorio que ha estado hablando con el abogado de

Len y van a presentar los hechos de otra forma, pero l los tendr que ratificar. As
lo hacen y la Audiencia de Cuenca los sentencia a 18 aos de prisin. Los aboga-
dos tratan de convencer a Len y a Gregorio de que han hecho lo correcto, han
salvado la vida (a un precio muy alto, porque se estaba cometiendo una injusticia y
los abogados estaban conscientes de ello, no fueron profesionales, responsables,
fuertes y honestos). El abogado le dice a Gregorio que tiene que ser fuerte y debe

pensar en sus hijos, a lo que Gregorio le contesta que lo hace y que se maldice por
ser tan cobarde por haber confesado lo que no hizo por salvar el pellejo.
Gregorio regresa a su casa en febrero de 1924 y se enfrenta a la discriminacin del

pueblo.
Un da le llega una carta al prroco de Osa de la Vega de parte del prroco de Mira
de la Sierra pidiendo el acta de nacimiento de Jos Mara Grimaldos para casarse.
El Cepa est vivo. El diputado Martnez de Contreras, con la petulancia que lo
caracteriza, le dice al prroco que de seguro es una equivocacin, no pueden pe-
dirle los papeles de un muerto para casarse, tiene que ser un error y le pide que no
le diga nada a nadie. La familia de Gregorio se entera de la existencia de la carta
y le exigen al sacerdote que se las entregue, pero l slo se la entregar al Juez, as
lo hace. El Cepa est vivo y lo mandan traer al pueblo.
6. BIBLIOGRAFA
AMBOS, Kai, Tortura y Derecho Penal: respuestas en situaciones de emergencia,

Universidad Externado de Colombia, Centro de Investigacin en Filosofa y
Derecho, Colombia, 2009.
BARREDA SOLRZANO, Luis de la, La tortura en Mxico: un anlisis jurdico,

Porra, Mxico, 1990.
GRIMA LIZANDRA, Vicente, Los delitos de tortura y de tratos degradantes por

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tura: luces y sombras en la lucha jurdica por la dignidad del hombre, Tirant lo
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HERNNDEZ APARICIO, Francisco, La tortura y los Derechos del detenido,

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NEZ CARPIZO, Elisse, "Prueba confesional y tortura" en Revista de la Facultad

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nos: la tortura y otras formas de violencia institucional, Icaria, Barcelona, Es-
paa, 2008.
ROXIN, Claus, Puede llegar a justificarse la tortura?, Instituto Nacional de Cien-

cias Penales, Mxico, 2005.
EN EL NOMBRE DEL PADRE

Director: Jim Sheridan.
Produccin: Jim Sheridan, Gabriel
Byrne (productor ejecutivo).
Guin: Jim Sheridan, Terry George
(basado en la autobiografa de Gerry
Conlon).
Msica: Bono, Ray Davies, Bob Dylan,
Gavin Friday, Jimi Hendrix, Mildred J.
Hill, Patty S. Hill, Trevor Jones, Phil
Lynott, Bob Marley, Sinad O'Connor,
Nino Rota, Maurice Seezer.
Fotografa: Peter Biziou.
Pas: Irlanda, Reino Unido.
Ao: 1993.
Gnero: Drama Poltico.
Duracin: 133 min.

UN GRITO DE ESPERANZA
Direccin: Tom Hopper
Produccin: Hunt Stromberg, Irving
Talberg
Guin: Avril Beukes.
Msica: Rob Lane.
Fotografa: Larry Smith.
Protagonistas: Hilary Swank, Chiwetel
Ejiofor, Jamie Bartlett, Ian Roberts,
Marius Weyers.
Pas: Sudfrica.
Ao: 2004.
Gnero: Drama.
Duracin: 106 min.
CAMINO A GUANTNAMO
Direccin: Michael Winterbottom.
Guin: Michael Winterbottom y Mat
Whitecross.
Msica: Harry Escott y Molly Nyman.
Fotografa: Marcel Zyskind.
Protagonistas: Rizwan Ahmed, Farhad
Harun, Arfan Usman.
Pas: Reino Unido.
Ao: 2006.
Gnero: Drama.
Duracin: 95 min.

Dead Poet Society
(La Sociedad de los Poetas Muertos)
Jorge Esteban Gijn Rojas*
335

tica Judicial.

Ttulo original: Dead Poet Society

Ttulo en espaol: La Sociedad de los Poetas Muertos
Director: Peter Weir1
Produccin: Steven Haft, Duncan Henderson, Paul Junger, Tony Thomas
Guin: Tom Schulman (basada en la obra original de Nancy H. Kleinbaum hom-
nima a la pelcula)
Msica: Maurice Jarre
Fotografa: John Seale
Reparto: Josh Charles (Knox Overstreet)
Gale Hansen (Charlie Dalton)
Dylan Kussman (Richard Cameron)
Allelon Ruggiero (Steven Meeks)
James Waterston (Gerard Pitts)
Kurtwood Smith (Mr. Perry)
Robin Williams (John Keating)
Robert Sean Leonard (Nell Perry)
Ethan Hawke (Todd Anderson)
Pas: USA
Ao: 1989
1
Director de Cine Australiano (1944-), conocido por ttulos como "Gallipoli", "nico testigo" y posteriormente
"Matrimonio de conveniencia".
337

Gnero: Drama
Premios: (1989) Nominada a 4 premios Oscar: mejor pelcula, director, actor prin-
cipal y guin original, obteniendo este ltimo.
2. SINOPSIS
En 1959 inicia en una de las academias ms reconocidas de los Estados Unidos, la

Academia de Welton, un nuevo curso para estudiantes de familias consideradas
como privilegiadas. En donde cuatro principios marcan la vida de los jvenes, los
cuales consisten en: "Tradicin, Honor, Disciplina y Excelencia." Siete de ellos ten-
drn la experiencia de sus vidas al conocer al nuevo profesor de literatura John
Keating. Desafiando a las autoridades escolares y a sus padres, las enseanzas del
profesor les servirn de inspiracin para hacer de su existencia algo extraordina-
rio, buscar sus pasiones individuales en nuevos horizontes y realizarlas ms all de
los estrictos planes de estudio de Welton. Para ello, recuperan una vieja tradicin
escolar, "El club de los poetas muertos", con el que conocern lo que verdadera-
mente desean hacer con sus vidas.
"La Sociedad de los Poetas Muertos" es un film basado en la creatividad humana,

es decir, en el arte de lo que es la expresin, no slo la escrita como los poemas o
novelas, sino en la expresin de la vida. Est basada en el guin de Tom Schulman,
ganador del Oscar en 1990, expone el despertar adolescente al placer del lengua-
je potico, al romanticismo, la bsqueda de la identidad y la canalizacin de la
vocacin.
a. Sobre el director y su filmografa
Peter Weir es el director de "La Sociedad de los Poetas Muertos". En sus pelculas
siempre trata de demostrar la importancia de la identidad y de la libertad para

decidir lo que se desea ser. Una de las obras que reafirma aun ms el gusto de Weir
por hacer cine con contenido es "El Show de Truman", en donde muestra de forma
actual la libertad oprimida, haciendo un cuadro animado, figurado acerca de
muchas situaciones que ocurren por estar privado de una libertad mental.
b. Un texto para reflexionar
VIVIR
Walt Whitman2
No dejes que termine el da sin haber crecido un poco, sin haber

sido feliz, sin haber aumentado tus sueos.
No te dejes vencer por el desaliento.
No permitas que nadie te quite derecho a expresarte, que es
casi un deber.
No abandones las ansias de hacer de tu vida algo extraordinario.
No dejes de creer que las palabras y las poesas s pueden cambiar
el mundo.
Pase lo que pase nuestra esencia est intacta.
Somos seres llenos de pasin.
La vida es desierto y oasis.
Nos derriba, nos lastima, nos ensea, nos convierte en protagonis-
tas de nuestra propia historia.
Aunque el viento sople en contra, la poderosa obra contina:
T puedes aportar una estrofa.
No dejes nunca de soar, porque en sueos es libre el hombre.
No caigas en el peor de los errores: el silencio. La mayora vive en
un silencio espantoso.
No te resignes. Huye.
"Emito mis alaridos por los techos de este mundo", dice el poeta.
Valora la belleza de las cosas simples.
Se puede hacer bella poesa sobre pequeas cosas, pero no pode-
mos remar en contra de nosotros mismos.
Eso transforma la vida en un infierno.
2
Poeta norteamericano (1819-1892).

Disfruta del pnico que te provoca tener la vida por delante.

Vvela intensamente, sin mediocridad.
Piensa que en ti est el futuro y encara la tarea con orgullo y sin
miedo.
Aprende de quienes puedan ensearte. Las experiencias de quienes
nos precedieron de nuestros "poetas muertos", te ayudan a cami-
nar por la vida.
La sociedad de hoy somos nosotros Los "poetas vivos".
No permitas que la vida te pase a ti sin que la vivas...
Vive con intensidad tu vida y no dejes nunca de soar.
5. FICHA DE TRABAJO
a. Tema
Los valores institucionales y la identidad de las personas respecto a los mismos.

En el campo de la tica judicial, este tema se encuentra expresado fundamental-
mente en la virtud de la lealtad.
b. Principios y virtudes relacionadas
El profesor Keating es un ejemplo del tipo

de persona que posee "profesionalismo"3
en el desempeo de su funcin, pues en
todo momento se condujo de manera respon-
sable, dedicado, estudioso y amable; disfru-
tando su trabajo con el nimo de mejorarlo
siempre, siendo un ejemplo y fuente de inspiracin para el grupo de la Sociedad
de los Poetas Muertos. Lo anterior, para el caso de los que formamos parte del
Poder Judicial de la Federacin, debe permear el gozo y satisfaccin por realizar
3
El Cdigo de tica del Poder Judicial de la Federacin, aprobado en 2004, contempla en su Captulo Cuarto
al profesionalismo como: "la disposicin para ejercer de manera responsable y seria la funcin jurisdiccional,
con relevante capacidad y aplicacin".

el servicio que desempeamos, debido a que este es el primer paso para mejorar
da con da nuestra labor, y as estar en posibilidades de alcanzar uno de los prin-
cipios de la tica judicial, tal y como es el "profesionalismo". De igual manera, el
profesor Keating al momento que se desempeaba como catedrtico demostr
tener "fortaleza",4 la cual es una de las virtudes judiciales, que nos permite seguir
nuestros propsitos, es decir, nos alienta a actuar con libertad, valenta, responsa-
bilidad y perseverancia. Un ejemplo de la carencia de la virtud de la fortaleza lo
observamos en Neil, toda vez que no actu con responsabilidad y perseverancia,
debido a que decidi suicidarse en lugar de afrontar la adversidad de la mejor ma-
nera, es decir, afrontar el problema con su progenitor.
Otro dato importante a destacar de la pelcula, es el relativo a las virtudes que se

observan en los jvenes, de las cuales destacan el respeto5 y la lealtad.6 La primera
de ellas se ve reflejada debido a que los integrantes del grupo de la Sociedad de
los Poetas Muertos tienen caractersticas fsicas e intelectuales que los diferencia,
situacin que utilizan para aprender de cada uno de los que forman parte del grupo,
ejemplo de ello se observa en el momento en el que Todd no quiere acudir a las
reuniones, pues es muy tmido y le cuesta trabajo leer. Situacin que Neil compren-
de y lo somete a consideracin del grupo, el cual decide aceptar a Todd para que
asista a las reuniones sin que ste tenga que leer.
Asimismo, los integrantes del grupo se brin-

daron lealtad mutuamente, situacin que se
observa en las reuniones que sostenan en la
cueva, as como en la escuela, pues como se
advierte en la pelcula no delataron a Charles
4
La Real Academia nos dice de esta virtud: "Fuerza y Vigor. En la doctrina cristiana, virtud cardinal que con-
siste en vencer el temor y huir de la temeridad". Esta virtud significa que debemos ser fuertes para soportar y
salir adelante frente a todo lo que nos impida cumplir con nuestro trabajo. Nos ayuda a resistir las influencias
nocivas y soportar las molestias.
5
El Cdigo de tica del Poder Judicial de la Federacin al alcance de todos dice de esta virtud: "El respeto no
slo es una regla indispensable de convivencia social, es la virtud que protege los derechos y dignidad de las
personas. La prctica del respeto determina el buen funcionamiento de toda institucin, en la medida en la que
los hombres que la integran no afecten la dignidad y los derechos de otros".
6
"La lealtad en el trabajo significa aceptar que pertenecemos a una institucin a la que respaldamos con
orgullo a travs de nuestra labor diaria. Compartir, respetar y defender el conjunto de valores que representa el
Poder Judicial Federal". op. cit., Supra.

(Nuwanda), por la publicacin que hizo en la revista escolar, respecto de dejar in-
gresar chicas en Welton; asimismo, Nuwanda acept las consecuencias de sus
actos y se responsabiliz de su conducta, sin hablar del grupo al que perteneca.
Ahora bien, quizs Cameron se condujo con deslealtad hacia el grupo debido a que
no defendi las ideologas del club, as como tampoco defendi al profesor Keating,
pues habl mal del grupo y estuvo de acuerdo con el profesor Nolan en culpar a
Keating de lo sucedido a Neil, esto, debido a que nicamente atendi intereses
personales y abandon a sus compaeros en el momento que necesitaban estar
ms unidos para evitar que alguno de los integrantes resultara afectado por lo su-
cedido a Neil.
1. Consideras que fue adecuada la decisin tomada por Neil?

2. Crees que Neil alcanz la libertad?
3. Quin o quines son los responsables de lo sucedido a Neil?
4. El profesor Keating cumpli con profesionalismo su funcin de catedrtico?
5. La decisin de acusar al profesor Keating de la muerte de Neil fue la mejor?
6. Por qu se eligi como ttulo de la pelcula "La Sociedad de los Poetas
Muertos"?
7. Cameron actu con deslealtad al Grupo?
6. ANLISIS
a. Algunas reflexiones
a) La primera frase impactante que nos encontramos es cuando el profesor Keating

les muestra a sus alumnos el cuadro donde aparece la primera generacin egre-
sada de la academia de Welton y les susurra de manera luctuosa la frase conocida
como "Carpe Diem".7 Frase que acompaar a dicho grupo de estudiantes durante
su estancia en Welton, debido a que con la referida expresin los jvenes van
7
Locucin latina que significa: aprovecha el da.

encontrando sus sendas y realizndose a s mismos, es decir, van encontrando su

identidad. La escena referida en el prrafo que antecede es un momento crucial de
la historia, pues es donde cada uno de los jvenes comienza a descubrir y a apren-
der el verdadero sentido de la vida, es decir, aprovechar el da al mximo, con lo
cual tratan de romper el diseo del pensamiento formal y del sistema de educacin
autoritario y conservador de Welton.
b) Otra frase a destacar se presenta cuando el profesor Keating pide que se lea la
introduccin del libro de literatura que explica qu es la poesa: "Basura, excremen-
to", seala el profesor, por lo que ordena arrancar las pginas de la introduccin.
Posiblemente dicho acto para los dems profesores constituy un hecho de rebelda
en ese momento, incluso en la actualidad probablemente no sera aceptable que en
una aula de clases se presentara una situacin similar, ya que el afn de generar
en los alumnos un inters por la poesa, podra derivar en un mal manejo de las
emociones.
c) Otra frase importante se observa cuando los jvenes liderados por Neil acuden
a la cueva india, y una vez que se sienten libres de perjuicios se oponen a los prin-
cipios de Welton y en su lugar sealan "Travesura, Horror, Decadencia, Excremento",
situacin que les da una gran satisfaccin, debido a que en dicho lugar se encuen-
tran libres de cualquier opresin y de los perjuicios de la sociedad.
Entre los personajes que guiaron el destino de los jvenes se encuentran los pa-
dres de stos y los profesores de Welton, debido a que la escuela es de tradiciones
y el afn de los padres es que sus hijos continen con las usanzas familiares, situa-
cin que coartar la libertad de decidir de los estudiantes de Welton, con lo cual se
impedir que realicen su verdadera vocacin.
Neil es uno de los personajes principales de la pelcula, debido a que en l se locali-

zan varias de las virtudes judiciales, pues en el momento en el que decide partici-
par en las audiciones para obtener el papel principal de la obra Sueo de una Noche
de Verano de Shakespeare, logra sacudirse momentneamente la opresin ejercida
por su padre, situacin que lo conduce a alcanzar lapsos de libertad para realizar
lo que realmente le gustaba hacer.

Otra de las escenas impactantes de la pelcula se observa cuando Charlie publica

en la revista escolar un artculo en donde sin prejuicios se hace hincapi en dejar
ingresar chicas a Welton, con la firma de la Sociedad de los Poetas Muertos. Cabe
sealar que Keating no propone una rebelin en contra del sistema de enseanza
de Welton, como Charlie cree entender. Lo que propone es un determinado equili-
brio entre no dejar de ser nosotros mismos en el mundo en el que nos encontra-
mos, pero es importante siempre estar al tanto de sus reglas, pues tambin es
necesario que nos integremos a l. Ya que cuando el choque entre los dos mundos
es demasiado violento y somos incapaces de hacerle frente, pueden suceder desgra-
cias como la de Neil Perry, pues no sigui el consejo de Keating de terminar pacien-
temente el colegio y luego, siendo mayor de edad, hacer de su vida lo que deseara.
Keating aparece como el precursor de la objecin contra el sistema educacional
opresor. Es el seor Keating el que al parecer por experiencias vividas llega con un
mtodo innovador de enseanza, pues sabe que en Welton los pilares que son:
"Excelencia", "Disciplina", "Honor" y "Tradicin" condicionan la creatividad de los
jvenes haciendo seguir un nico camino, un camino que le coloca trabas a la vo-
luntad. Es por esto que Keating busca, a travs de mtodos poco convencionales
para la poca, despertar la semilla de creatividad de cada joven en su tarea de
profesor para que estos se liberen y perciban la vida desde otro punto de vista.
Aprovechar el tiempo es lo mejor que debemos hacer, ya sea tanto en el rea de

trabajo, como en nuestra vida cotidiana, pues nunca podremos recuperarlo.
b. El juicio seguido a Keating
En el momento en que se lleva a cabo la ceremonia en Welton en memoria de Neil,

el profesor Nolan comunica a los alumnos que los padres de Neil le solicitaron que
investigara a fondo lo sucedido a su hijo, por lo cual les indica que solicita su com-
pleta colaboracin. Cabe sealar que el profesor Nolan al momento de llevar a
cabo la investigacin realiza las funciones semejantes a las de un Juez, en tal vir-
tud es pertinente analizar el proceso seguido al profesor Keating.
El profesor Nolan al momento de realizar las investigaciones se encontraba in-

fluenciado por la junta directiva y administrativa, pues al ser Welton una escuela de
tradiciones, no era conveniente que la muerte de Neil quedara sin culpable, por tal

motivo las indagaciones a cargo de Nolan carecieron de los cuatro principios de la

tica judicial, a saber: independencia, imparcialidad, objetividad y profesionalismo.
En primer lugar, cabe sealar que Nolan no tena independencia8 para efectuar las
investigaciones, pues careca de autonoma para determinar si Keating era respon-
sable de la muerte de Neil, pues se dej llevar por presiones e influencias de los
padres y directivos de la escuela, debido a que quizs su permanencia en Welton
estaba condicionada a la obtencin de un responsable para mantener la imagen
de la institucin.
Asimismo, es de indicar que Nolan actu sin imparcialidad,9 debido a que nica-
mente escuch lo que Camern le describi acerca de La Sociedad de los Poetas
Muertos y no dio la oportunidad para que los dems integrantes del grupo se ma-
nifestaran al respecto, ejemplo de ello se observa en el momento en el que Todd
Anderson es llamado para declarar. Nolan le dice: "Sr. Anderson creo que ya sabe-
mos lo que pasa aqu, admite formar parte de La Sociedad de los Poetas Muertos?"
Todd al ver que en la oficina se encontraban sus padres responde que s. El Sr. Nolan
continu diciendo "tengo una descripcin detallada de lo que pasaba en las reu-
niones. Explica cmo su profesor, el Sr. Keating, los alent a organizar este club y a
usarlo como fuente de inspiracin de comportamiento imprudente y desenfrenado;
asimismo, revela como el Sr. Keating, dentro y fuera de clase alent a Neil a seguir
su obsesin de actuar, sabiendo en todo momento que desobedeca las rdenes
explicitas de sus padres". "El flagelante abuso de su posicin de profesor fue la
causa directa de la muerte de Neil".
De igual manera, Nolan actu sin objetividad,10 pues se condujo de acuerdo con su
forma de pensar y de sentir, debido a que no estaba de acuerdo en que se cambiara
8
"Es la libertad que tienen los servidores pblicos del Poder Judicial de la Federacin de realizar sus activi-
dades de acuerdo con lo que dice la ley, es decir, que todas las actividades que les han sido encomendadas las
realizan conforme a Derecho y no se dejan llevar por presiones, recomendaciones o influencias. op. cit., nota 5.
9
"Actuar imparcialmente implica conducirse exactamente de la misma manera frente a todas las personas
o situaciones iguales; es decir, no conceder ninguna ventaja o privilegio a nadie; no emitir opiniones que adelan-
ten nuestro criterio sobre una situacin que despus habremos de resolver, y rechazar obsequios o invitaciones
que comprometan el desempeo correcto de nuestra labor". op. cit., nota 5.
10
Es la forma de hacer las cosas de los servidores pblicos del Poder Judicial de la Federacin de acuerdo
con lo que existe en realidad, basado slo en la razn y no en lo que sientan o piensen de manera personal.
op. cit., nota 5.

la manera de ensear, pues para l la forma de transmitir el conocimiento en

Welton era el ms adecuado, ya que no aceptaba que los jvenes de diecisiete aos
pudieran tener la capacidad de pensar libremente.
SOLO CONTRA S MISMO

Director: Mikael Hafstrm
Guin: Hans Gunnarsson y Mikael
Hfstrm (basado en la novela autobio-
grfica del escritor y periodista sueco
Jan Guillou)
Protagonistas: Andreas Wilson, Henrik
Lundstrm, Gustaf Skarsgrd
Pas: Suecia
Gnero: Drama
Duracin: 114 min.
LES CHORISTES
Director: Christophe Barratier
Guin: Christophe Barratier,
Philippe Lopes-Curval.
Protagonistas: Gerard Jugnot, Francois
Berleand, Jean-Baptiste Maunier,
Jacques Perrin, Kad Merad.
Pas: Francia-Suiza-Alemania
Ao: 2004
Gnero: Drama/Romance
Duracin: 97 min.

North Country
(Tierra Fra)
Yezmn Soberanes Albert Goribar*
Leonor Figueroa Jcome**
347

* Asesor en el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promocin y Difusin de la tica Judicial.
** Investigadora jurisprudencial en el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promocin y Difu-
sin de la tica Judicial.

Ttulo original: North Country

Ttulo en espaol: Tierra Fra
Director: Niki Caro
Produccin: Nick Wechsler
Guin: Michael Seitzman
Msica: Gustavo Santaolalla
Fotografa: Chris Menges
Reparto: Charlize Theron (Josey Aimes)
Frances McDormand (Glory)
Sean Bean (Kyle)
Woody Harrelson (Bill White)
Richard Jenkins (Hank Aimes)
Sissy Spacek (Alice Aimes)
Elle Peterson (Karen Aimes)
Thomas Curtis (Sammy Aimes)
Pas: Estados Unidos
Ao: 2005
Gnero: Drama
349

2. SINOPSIS
El filme cuenta la historia de Josey Aimes, una madre soltera que despus de un
matrimonio lleno de violencia fsica y psicolgica, busca un trabajo en donde pa-
guen bien y esto es en la minas de hierro de Minnessota. Al desempear su trabajo
se enfrenta a un grupo de compaeros mineros a quienes la presencia de muje-
res en la mina representa competencia y por tal causa, ella y sus compaeras se
enfrentan a maltratos, humillaciones, agresiones fsicas y psicolgicas, que aca-
ban frente a un tribunal, demandando el derecho a la igualdad laboral entre hom-
bres y mujeres.
Esta pelcula es un claro ejemplo de acoso sexual y discriminacin por sexo. La pe-
lcula narra la historia que sufren las mujeres al ser vctimas de acoso sexual y
moral en las minas de taconita en Minnesota por parte de sus compaeros de
trabajo. El conflicto queda planteado de forma clara desde los primeros minutos,
presentando escenas violentas y fuertes dilogos sobre la intolerancia hacia la idea
de integrar al sexo femenino al trabajo y aceptar que ellas tienen los mismos dere-
chos, las mismas prestaciones, condiciones laborales e iguales salarios en acti-
vidades iguales, que los hombres. Con esta pelcula se muestra la violencia y
discriminacin que viven algunos sectores y lo difcil que es el acceso a la justicia
en forma personal.
Detrs de esta pelcula se encuentra el asunto judicial de Jenson vs. Eveleth Mines.
En una breve lnea del tiempo sealaremos los pormenores del asunto judicial, que
fue la primera accin colectiva (class action) en matera de acoso sexual en Estados
Unidos. En marzo de 1975 Lois Jenson ingres a laborar a la mina; para 1984
ella present una primera queja ante el departamento de derechos humanos de
Minnesota, iniciando represalias directas sobre su persona. En 1987 el Estado
de Minnesota determin que exista responsabilidad de las minas y propuso una
conciliacin, sin embargo el propietario y gerente de la mina se neg a pagar los
daos punitivos y una cantidad por la angustia mental que sufra Lois Jenson.
En 1991 la Corte de Distrito de Minnesota, acept la primera accin colectiva (class

action) por acoso sexual. La demanda inicial la presentaron tres mujeres, trabaja-
doras de la mina, y el Juez de Distrito James Rosenbaum les concedi la accin
colectiva, aplicable a todas las mujeres que trabajaron en la mina desde diciembre
de 1983, y que hubieran sido discriminadas por gnero. En 1993 el Juez Kyle, de la
Tercera Divisin de la Corte de Distrito de Minnesota, determin que las deman-
dantes tenan derecho a establecer un juicio por acciones colectivas por discri-
minacin sexual y acoso sexual, adems de que fueron ordenadas mejoras de
trabajo, contrataciones evitando discriminacin sexual y obligando a la compaa
a desarrollar programas de educacin en contra del acoso sexual, posteriormente
el Juez Kyle, adopt el reporte del Special Master Mcnulty, recomendando el pago
de montos a las demandadas como reparacin por acoso de carcter sexual y an-
gustia mental.1
El tema de la pelcula es un drama de actualidad que habla sobre diversos temas: la

discriminacin, injusticias, el acceso a la justicia, la normalizacin de patrones de
violencia y discriminacin en las sociedades, pero tambin es una pelcula acer-
ca de amor hacia los hijos, de esperanza que las cosas puedan ser mejores, en
resumen, una pelcula acerca de la dignidad humana.
El ser humano por miedo se acostumbra a la violencia que es ya en s un acto

inhumano, pero hay quienes no tienen la nocin de que dicha accin se genera
tambin en la oficina, en la fbrica, en la industria o en la escuela siendo una pro-
blemtica laboral y social alarmante y actual. Tierra Fra puede ayudar a la reflexin
a hombres y mujeres, a tener el valor para denunciar lo que sucede, a no quedarse
callados por el temor a las consecuencias; las acciones colectivas, que empren-
1
Prrafo elaborado con informacin de: Lois E. Jenson, Patricia S. Kosmach, Kathleen OBrien Anderson, on
their own behalf and on behalf of all others similary situated V. Eveleth Taconite Company, Eveleth Expansion
Company, Ogglebay Norton Company, and Oglebay Norton Taconite Company, doin business as Eveleth Mines,
and the United Steel Workers of America, Local 6860. Civil N 5-88-163, United States District Court for the
District of Minnesota, Fifth division, December 16, 1991, Decided.
139 F.R.D. 657, 1991 U.S. Dist. Lexis 17681; 57 Fair Empl.Prac.Cas.(BNA) 867; 57 Empl.Prac. Dec. (CCH) P41,188,
En Lexis Nexis.
Jenson V. Eveleth Taconite Co, 824 F.Suup.847 (1993), United States District Court, D. Minenesota, Third Division,
de fecha 14 de Mayo de 1993.
Lois E. Jenson, Patricia S. Kosmach, Kathleen OBrien Anderson, on their own behalf and on behalf of all others
similary situated V. Eveleth Taconite Company, Eveleth Expansion Company, Ogglebay Norton Company, and
Oglebay Norton Taconite Company, doin business as Eveleth Mines, and the United Steel Workers of America,
Local 6860. Civil N 5-88-163, United States District Court for the District of Minnesota, Fifth division, 1996 U.S.
Dist. Lexis 17978, Marxh 28 1996, Decid and filed, Special Master Patrick J. McNulty.

dieron las mujeres en la mina, fueron importantes para el acceso a la justicia y al

debido proceso.
Consultar los instrumentos internacionales relativos a la violencia contra las muje-

res. En particular, puede consultarse la Convencin sobre la eliminacin de todas
las formas de discriminacin contra la mujer (CEDAW), las recomendaciones emi-
tidas por el Comit para la Eliminacin de la Discriminacin contra la Mujer, as
como la Convencin Interamericana para Prevenir, Sancionar y Erradicar la Violen-
cia contra la Mujer (Convencin de Belem do Par).
Algunos vnculos en donde se pueden encontrar estos y otros documentos son:
http://www.un.org/womenwatch/directory/instruments_treaties_1003.htm
http://www.oas.org/dil/esp/discriminacion_instrumentos_internacionales.
htm
http://www.oas.org/dil/esp/tratados_materia.htm
http://www2.ohchr.org/spanish/bodies/cedaw/index.htm
a. Frases que destacan con el esquema de

normalizacin de patrones de violencia y discriminacin
Jefe de personal de la mina: T debes ser la hija de Hank. Llegas tarde.

Traes tus papeles?
Josey Aimes: S, s, seor. Tengo mi forma de aceptacin.
Jefe de personal de la mina: S. El doctor dice que te ves muy bien debajo de
la ropa.

Grupo de mineros: Sherry, Sherry, muy tozuda. Bsame las nalgas muy
peludas.
Bobby Sharp: Dime, Arlen. Cul de estas chicas va a ser mi moza?

Jefe de personal de la mina: Seoritas, les presento a Bobby Sharp. l est
encargado de La Polvera y necesita a alguien.
Bobby Sharp: Y queremos a alguien bonita. Nada de gordas.
Esposa de Bobby Sharp: No te acerques a mi marido! Malditas putas mine-

ras, no toques a Bobby Sharp o te va a ir mal! Por andar de puta perdiste a tu
esposo pero no vas a quitarme el mo.
Sammy hijo de Josey: Eres una puta, como dicen!
Sr. Pearson dueo de la mina: Entonces sugiero que pases menos tiempo
instigando a otras chicas y menos tiempo en la cama de tus compaeros
de trabajo casados y ms tiempo tratando de mejorar tu desempeo en el
trabajo.
Bobby Sharp: Eres una tipa loca, sabes? Te gusta cuando te agarro as el
coo, no? Olvid que te gustaba el amor violento. Vas a aprender las malditas
reglas, as tenga que ensertelas a golpes. Maldita seas, Josey.
Hank Aimes padre de Josey: Una hija que slo ha avergonzado a esta fami-
lia. Yo estoy harto de ella.
Bill el abogado: Mira, Josey, es una ilusin que las cortes puedan resolver
todos tus problemas. En realidad, aun cuando ganas, no ganas. Tener razn
no tiene nada que ver con el mundo real.
Sr. Pearson dueo de la mina: Leslie, por qu crees que te contrat? Porque
eres la abogada ms lista que pude encontrar? No, Porque no haba ninguna
mujer abogada ms lista que t.

b. Escenas a destacar
Desde un inicio la pelcula comienza con una escena de violencia doms-

tica en la cual la protagonista es golpeada por su esposo, tomando sta la
decisin de huir de su casa y llevarse a sus dos hijos con ella.
Cuando Bobby Sharp, nico testigo, se da cuenta que Josey es abusada

sexualmente en el saln de clases por su maestro a los 16 aos. Calla y sale
corriendo.
El dilogo de sinceridad y ternura que Josey tiene con su hijo mayor Sammy
tras una de las sesiones en la Corte, ya que constituye una afirmacin del
valor de la vida humana. Ella le confiesa que no deseaba tenerlo pero al sen-
tirlo cmo se mova dentro de su vientre, supo que era su beb y no de l.
La escena en la sede del sindicato en donde Hank Aimes, padre de Josey,

finalmente toma la palabra logrando manejar los sentimiento de 300 mineros.
Uno de los momentos ms intensos de la historia que le sucede a Josey no

es el ataque fsico, sino cuando ella busca apoyo por parte de sus compa-
eras para unirse y denunciar, sin embargo le dan la espalda por miedo a
perder su trabajo.
6. FICHA DE TRABAJO
a. Tema
Discriminacin, acoso sexual, discriminacin por gnero, injusticia.

Principios: Objetividad y Profesionalismo.

Virtudes: Humanismo, Justicia, Prudencia, Fortaleza, Respeto y Humildad.
Principios: Profesionalismo y Cortesa.
1. Qu fundamento moral tena Josey y las mineras para denunciar su caso?

2. Considera tico el razonamiento que dio Bill el abogado para aceptar llevar
el caso de Josey a la Corte?
3. Considera que la modesta remuneracin que recibieron las mineras al
ganar el caso podra equivaler para subsanar los daos sufridos? Qu es
lo que obtuvieron entonces?
4. Cree usted que el Juez del caso se comporta apegado a los principios y
virtudes de la tica Judicial?
5. Considera que la desigualdad nicamente se presenta entre hombres y
mujeres?
6. Cree usted que a la fecha sigan ocurriendo maltratos y actitudes despre-
ciables hacia las mujeres trabajadoras?
7. Qu mensaje les deja Tierra Fra?
7. ANLISIS
a. Algunas reflexiones en torno a la discriminacin por gnero
Tierra Fra es una pelcula dirigida por la directora neozelandesa, Niki Caro. Es un
drama inspirado en una historia verdadera basada en el libro Class Action de
Clara Bingham y Laura Leedy Gansler. El libro relata la odisea legal durante 25
aos del caso Jenson vs. Eveleth Mines;

A finales de los aos ochenta, Josey Aimes (Charlize Theron) es maltratada fsica
y psicolgicamente por su esposo Wayne por lo cual se ve obligada a abando-
nar a su pareja y a marcharse a la casa de sus padres en Minnesota. All pretende
comenzar una nueva vida como madre soltera y mantener a sus hijos sin necesi-
dad de tener que entrar en otra mala relacin.
Al poco tiempo de haberse mudado a Minnesota se encontr con una amiga,

Glory (Frances McDormand), quien le coment de los nuevos empleos en la mina
del lugar y donde han comenzado a trabajar algunas mujeres. Para Josey, esta se
convertira en la decisin ms acertada pues se trataba de una empresa que,
aparentemente, ofreca buenas pres-
taciones, una buena paga, lo que le
permitira mantener a sus hijos y
tener una vida mejor. La mina era la
misma fuente de empleo de su padre,
y aun cuando l nunca estuvo de
acuerdo con su decisin, ella ingre-
s a trabajar all.
El trabajo en la minera ha sido tradicionalmente realizado por hombres en su

mayora pues se entiende que es una labor fuerte, ruidosa y sacrificada. Para las
mujeres no ha sido tarea fcil de asumir pero no porque fsicamente sea un trabajo
duro, sino porque los hombres en la mina discriminan y humillan a las pocas mu-
jeres que trabajan ah. La pelcula muestra como a diario las mujeres de la mina
soportaban burlas, insultos, manoseos y agresiones fsicas y psicolgicas pero el
miedo a ser despedidas y a perder su sustento de vida, las obligaba a permanecer
calladas y a soportar las vejaciones por parte de los hombres. Los tratos que sufren
las mujeres en la pelcula, son un claro ejemplo de situaciones de discrimina-
cin y desigualdad que han vivido diversos grupos, a lo largo de la historia de la
humanidad.
A pesar de la situacin en la mina, Josey llev sus quejas ante el supervisor, pero slo
logr que las burlas y la hostilidad aumentaran hacia las mujeres. Cansada de las
numerosas agresiones y difamaciones, Josey tuvo la fortaleza para defender su inte-
gridad, la de su familia, y la del grupo de compaeras que tambin eran acosadas,
sin embargo debido a ciertos patrones de normalidad, como el que las mujeres no

deben quejarse, no deben hacer chismes, deben aguantar para ganarse un lugar
en su centro de trabajo, las mujeres no denuncian las agresiones hasta el juicio.
Josey decide renunciar a la mina y pedir ayuda a un abogado y ex entrenador de
hockey Bill White (Woody Harrelson), quien asume el reto de defenderla en la Corte.
Durante el juicio Bill logra que Bobby Sharp, uno de los empleados en la mina,
confiese haber huido al percatarse que Josey estaba siendo violada por su profesor
a sus 16 aos. Tras varios alegatos de los abogados de ambas partes, Glory, quien
padece de una artritis aguda, decide unirse a la denuncia, provocando con ello que
las dems mujeres de la mina se sumen a la causa.
La demanda que se interpuso contra la compaa minera tuvo un proceso muy

largo y agresivo pero logr como resultado obtener una poltica contra el acoso
sexual protectora.
Por ltimo, cabe mencionar que esta pelcula est dedicada a las mujeres que par-
ticiparon en este caso, a su valor y dignidad y a la victoria memorable que empez
en Minnesota y reson en todo el mundo.
Hoy en da el tratar a la personas en forma desigual y discriminatoria constituye un

delito, pero esto no siempre fue as, ya que desde hace siglos la esclavitud era justifi-
cada, toda vez que algunas personas nacan para mandar y otras para obedecer.2
En las sociedades existen patrones de normalidad sobre violencia y discrimina-

cin, que incluso jurdicamente se han justificado. Aplicando el derecho desde lo
masculino en la aplicacin del derecho, se comenten patrones de desigualdad
y discriminacin como es el caso de la seguridad social, el embarazo, los deli-
tos sexuales, el maltrato, el consentimiento en una violacin. Por lo que para
nosotros es importante tomar en cuenta los estereotipos por sexo a la hora de juz-
gar, ya que de lo contrario se estn justificando los patrones de normalidad.3
2
Cfr. ARISTTELES, La Poltica, Traductor Marcelino A. Ortiz, Libro Primero, Captulo Primero.
3
Cfr. JARAMILLO, Isabel Cristina, "La crtica feminista al derecho, estudio preliminar" en WEST, Robin, Gnero
y teora del derecho, Siglo de Hombres Editores, Facultad de Derecho de la Universidad de Los Andes, Ediciones
Uniandes, Instituto Pensar, Bogot, 2000. FACIO, Alda, "Hacia otra teora crtica del derecho" en Gnero y dere-
cho, American University/ILANUD; Ediciones La Morada, Santiago de Chile; SMART, Carol "La teora feminista
y el discurso jurdico" en BIRGIN, Hayde (comp.), El derecho en el gnero y el gnero en el derecho, Biblos, Buenos
Aires, 2000,

La trama muestra un panorama de como el mundo an no ha cambiado para bien,

y todava sigue habiendo actitudes indeseables.
En el caso particular de las mujeres, durante aos este sector siempre ha sufrido
discriminaciones, por cuestiones de gnero. Debemos recordar que el gnero se
refiere a la construccin social de las diferencias sexuales; por ello la sociedad a lo
largo de la historia ha establecido el cmo deben actuar, vestirse o en qu deben
trabajar los hombres y las mujeres, sin embargo estas valoraciones sociales han
cambiado a lo largo de la historia de la humanidad, pero en ocasiones estas dife-
rencias impuestas por la sociedad las han vivido las mujeres quienes al intentar
cambiar esos patrones, han sufrido discriminacin y desigualdad en forma histrica.
b. Situaciones desagradables que soportan las mujeres dentro de la mina
bromas
obscenas
dentro de sus
loncheras y sus
soportar casilleros
largos
miradas
exmenes
libidinosas
plvicos para
ingresar a la
mina
temor a agresiones
expresar sus fsicas y manoseos
sentimientos psicolgicas
letreros
vulgares temor a ser
en sus violadas
vestidores
arrojo de
heces
fecales

8. BIBLIOGRAFA
JARAMILLO, Isabel Cristina, "La crtica feminista al derecho, estudio preliminar"

en WEST, Robin, Gnero y teora del derecho, Siglo de Hombres Editores, Facul-
tad de Derecho de la Universidad de Los Andes- Ediciones Uniandes-Instituto
Pensar, Bogot, 2000.
FACIO, Alda, "Hacia otra teora crtica del derecho" en Gnero y derecho, Ame-
rican University-ILANUD-Ediciones La Morada, Santiago de Chile.
SMART, Carol, "La teora feminista y el discurso jurdico" en BIRGIN, Hayde

(comp.), El derecho en el gnero y el gnero en el derecho, Biblos, Buenos Aires,
2000.
BINGHAM, Clara y LEEDY GANSLER, Laura, Class action: The story of Lois Jenson
and the Landmark Case that change sexual harassment law, Michigan Univer-
sity, USA, 2002.

FLORES DE OTRO MUNDO

Direccin: Icar Bollan
Guin: Julio Llamazares e Icar Bollan
Msica: Pascal Gaigne
Fotografa: Teo Delgado
Protagonistas: Rizwan Jos Sancho,
Luis Tosar, Lissete Meja, Chete Lera,
Marilyn Torres, Elena Irureta
Pas: Espaa
Ao: 1999
Gnero: Drama.
Duracin: 105 min.
LA CALLE DE LA VERGENZA
Direccin: Kenji Mizoguchi
Guin: Masashige Narusawa
Msica: Toshir Mayuzumi
Fotografa: Kazuo Miyagawa
Protagonistas: Machiko Kyo, Aiko Mi-
masu, Ayako Wakao, Michiyo Kogure,
Kumeko Urabe
Pas: Japn
Ao: 1956
Gnero: Drama
Duracin: 87 min.

Pay it forward
(Cadena de favores)
Fernando de Jess Navarro Aldape*
361

tica Judicial.

Ttulo original: Pay it forward

Ttulo en espaol: Cadena de favores
Director: Mimi Leder
Produccin: Peter Abrams, Robert L. Levy y Steven Reuther
Guin: Leslie Dixon (basada en la novela Pay it forward de Catherine Ryan Hyde)
Msica: Thomas Newmann
Fotografa: Oliver Stapleton
Montaje: David Rosenbloom
Reparto: Haley Joel Osment
Kevin Spacey
Helen Hunt
James Caviezel
Jon Bon Jovi
Pas: Estados Unidos
Ao: 2000
Gnero: Drama romntico
Premios: Kevin Spacey ha ganado dos Oscares, el primero como mejor actor
(1999) por "Belleza Americana" y el segundo por mejor actor de reparto (1995) por
"Sospechosos Comunes". Helen Hunt ha ganado el Oscar como mejor actriz (1997)
por "Mejor Imposible".
363

2. SINOPSIS
Trevor, estudiante de sptimo grado en una escuela de Las Vegas, idea un proyecto
para su clase de ciencias sociales que consiste en elegir a tres personas para brin-
darles ayuda, pero esta ayuda debe consistir en algo trascendental, algo que ellos
no puedan hacer por s mismos y, a su vez, estas personas hagan lo anlogo por
otras tres ms, de tal forma que de 3 se conviertan en 9, 27, 81, etctera, personas
que reciban ayuda y que harn lo mismo sucesivamente; una especie de cadena
de favores.
A lo largo de la pelcula se muestra cmo el proyecto de cadena de favores va cre-

ciendo, as como los efectos transformadores que se han generado en el entorno
de las personas que se han visto involucradas en ella.
Cadena de favores es una pelcula que est llena de errores y de aciertos, de claros
y de oscuros todos generados por las complejas relaciones humanas en este pro-
ceso en el que la humanidad se va construyendo o destruyendo, en esto que llama-
mos vida. Es una pelcula que invita en todo momento a la reflexin sobre diversos
temas, tales como: el compromiso social, el respeto, la bondad, la solidaridad,
la perseverancia, la empata, el agradecimiento, la lealtad, el valor y la fortaleza
para cambiar una situacin, el efecto que tienen las acciones de una persona en
la vida de los dems, la congruencia, la ilusin, la felicidad, el reconocimiento, la
esperanza, el honor, la dignidad y la vida; as como sobre: la violencia familiar,
el bullying, la indiferencia, el conformismo, la falta de amor, el miedo, la descon-
fianza, los prejuicios, los vicios, el rechazo, la desilusin, la muerte.
4. FICHA DE TRABAJO
a. Tema
El compromiso social.

Principios: Independencia, Objetividad, Profesionalismo y Excelencia.

Virtudes: Humanismo, Prudencia, Responsabilidad, Fortaleza, Compromiso
social, Respeto, Decoro, Perseverancia, Humildad y Sobriedad.
Principios: Independencia, Objetividad, Profesionalismo y Cortesa.
1. Cmo calificaras el proyecto "Cadena de favores" de Trevor?

2. Consideras correcto que la mujer vagabunda haya ayudado al ladrn a
huir de la polica, para pasar el favor recibido en la cadena de favores?
3. Estimas adecuada la forma en la que Chris, el reportero, obtuvo la infor-
macin que buscaba?
4. Fue adecuada la forma en la que Trevor concert la cita entre su mam y
Eugene Simonet?
5. Se puede cuestionar la actitud de la enfermera de apegarse al protocolo
y no querer atender a la nia con asma?
6. Se justifica que el hombre apualado haya recurrido a la violencia para
lograr que la enfermera atendiera a la nia con asma?
7. Qu valores y virtudes encuentras a lo largo de la pelcula?
8. Hasta qu punto debe ser uno congruente y perseverante con sus ideas,
con lo que realmente uno cree?
9. Consideras que tus actos pueden influir en la vida de los dems?
10. Qu opinas del compromiso social?
11. T qu haras para cambiar tu entorno, pero sobre todo te compromete-
ras a ponerlo en prctica?
12. Qu opinas de los prejuicios, son tiles o estorban?
13. Vali la pena ayudar a una persona como Jerry, el indigente, o conside-
ras que al final sera una prdida de tiempo?

14. En qu radica la dignidad de la persona?

15. Piensas que escuchar y ayudar a una persona la dignifica, te dignifica a
ti o a ambos?
16. Consideras que la responsabilidad de crear un mejor mundo o entorno
es slo de quienes toman las decisiones?
17. Estimas que Trevor es una persona exitosa o fracasada?
18. Cmo calificas la actitud de Trevor cuando se da cuenta de que su pro-
yecto no ha funcionado, que ni siquiera l pudo llevarlo a cabo?
19. A qu reflexin te invita las ltimas palabras de Trevor en la entrevista
"Yo ya apagu las velitas"?
5. ANLISIS
a. Ser posible que una idea cambie al mundo?
Normalmente a las personas nos cuesta mucho creer en la bondad de los otros,
sobre todo cuando nos ofrecen su ayuda, tenemos esta visin mercantilista en la
que nadie regala nada, nadie da paso sin huarache, esto se puede ver en la primera
escena de la pelcula en la que Chris, el periodista, confundido y desconfiado reci-
be como regalo, del viejo abogado, el jaguar; su primera reaccin fue: pensar que
el viejo de seguro le va a pedir algo a cambio, que est loco o de seguro si se
sube al auto le va a explotar. Chris deja ver que debido a su lgica y por su experien-
cia personal nadie te regala nada sin pedirte algo a cambio y aqu es en donde
entra en juego la objetividad, es decir, hasta dnde nuestros prejuicios y juicios
de valor adquiridos por nuestras particulares experiencias de vida influyen en nues-
tras decisiones. Tambin en esta escena se puede reflexionar sobre la indepen-
dencia, hasta dnde yo (que recibo un regalo) me siento comprometido a hacer
algo por la otra persona. Durante toda la pelcula se podr observar esta constante
en la que despus de que alguien hace algo por la otra persona, sta ltima pre-
gunta qu tiene que dar a cambio.
El profesor de ciencias sociales, Mr. Eugene Simonet, comienza su clase con las
siguientes preguntas: Qu significa el mundo para ellos, para los nios? Qu tan
conscientes son de lo que pasa en otros lados, fuera de su ambiente cercano?

Pero, para qu pensar en el mundo, qu espera el mundo de ellos les pregunta el

maestro (tratando de sensibilizar a los nios sobre su futura participacin en ste).
La escena nos invita a recapacitar sobre hasta qu punto y con qu frecuencia
nosotros llevamos a cabo este tipo de reflexiones que nos ponen en perspectiva de
qu tan comprometidos socialmente estamos.
Mr. Simonet les dice que un da cuando sean "libres" el mundo ser de ellos, pero
qu pasa si cuando lleguen a ese mundo no les gusta lo que sucede y miran a su
alrededor y no les agrada el mundo, entonces, lo que tienen que hacer es darle un
giro al mundo. El profesor les da una tarea (extra y que durar durante todo el ao):
Pensar en una idea que cambie nuestro mundo y ponerla en accin; la primera
reaccin de los alumnos es calificarla de rara, loca, difcil, pesada, pero el maestro
aade otro adjetivo, posible. De esta forma el profesor alienta a sus alumnos a que
acten con responsabilidad, a asumir plenamente las consecuencias de sus actos
como parte de este mundo; a que acten con fortaleza a pesar de las situaciones
adversas o que no les gusten del mundo para poder cambiarlas. Un punto impor-
tante que conviene resaltar es que, la tarea no consiste slo en pensar el proyecto
sino que tienen que ponerlo en prctica, de otra forma quedara slo en discurso,
cuando lo que realmente nos califica, descalifica, construye o destruye son nues-
tros actos. Si el mundo (o nuestro entorno) est mal es porque quienes lo integra-
mos estamos actuando mal y nos ha resultado mucho ms fcil entrar en esta
dinmica que luchar contra la corriente; si queremos que el mundo (o nuestro en-
torno) sea mejor, necesariamente tendremos que cambiar nuestra forma de actuar,
pero la responsabilidad es slo nuestra.
Trevor inmediatamente pone en prctica su proyecto y a la salida del Colegio lleva

a su casa a un indigente; cuando Arlene Mckinney (mam de Trevor) se da cuenta
de que el indigente se ha duchado en su casa, regaa a Trevor y le dice que l no
puede tener un amigo as. El primer obstculo al que se enfrenta Trevor es al pre-
juicio de su mam, sin embargo ste se muestra perseverante y contina con el
proyecto que l decidi llevar a cabo.
Arlene Mackinney va a hablar con el profesor para cuestionarlo por la tarea que le
dej a Trevor. Mr. Simonet comenta que no sabe cmo Trevor pudo haber inter-

pretado la tarea, pero Arlene le pregunta que l cmo cree que su hijo pudo haberla
interpretado, a lo que el profesor le contesta que por qu mejor no se lo pregunta
a su hijo, ella le dice que ya habl con l y Mr. Simonet irnicamente le responde
que, si ya habl con su hijo, entonces qu hace en la escuela preguntndole. Aqu
cabra hablar de la falta de cortesa que maneja Arlene al no escuchar y atender
a Trevor, por dirigirse a la persona con gritos y reclamos que no permiten lograr una
comunicacin; si Arlene le hubiera preguntado a Trevor con respeto, de manera corts
y equilibrada de seguro hubiera podido saber ms, no slo de la tarea de Trevor,
sino de la propia vida de su hijo. Lo mismo pas durante la "conversacin" que tuvo
con Eugene Simonet, al grado que, al final, lo nico que hizo fue insultarlo al decir-
le que, si crea que porque tena la cara desfigurada poda hacer lo que quisiera, lo
que provoc que el profesor le contestara de la misma forma con insultos dicin-
dole a Arlene que escriba sus pequeas y ruidosas quejas y que l se asegurar de
que lleguen a la caja de sugerencias; como puede observarse realmente no hubo
comunicacin entre Arlene y Mr. Simonet, porque no hubo cortesa, ni prudencia,
ni respeto.
Ahora toca la escena en la que Chris le dice al abogado que ya tiene los papeles de
propiedad del coche y que quiere saber cules son las instrucciones; a esto el abo-
gado le responde que tiene que devolverle el favor a otra persona, y comienza a
explicarle cmo es que l se meti en esta cadena de favores: una noche estando
en el hospital con su hija por un ataque de asma que no la dejaba respirar, el peor
que l haba visto, y despus de haber estado en la sala de emergencias mucho
tiempo, una persona que haba sido apualada le cede su lugar a la nia para que
fuera atendida (las pualadas van primero, haba dicho la enfermera, por ello la nia
tendra que esperar; la enfermera tena que observar el protocolo). El hombre apu-
alado le exige a la enfermera que atienda a la nia, la enfermera, tratando de irse,
comenta que le hablar al supervisor, pero el hombre apualado se lo impide y le
dice que ella es la supervisora esa noche y que se encargara de la nia, acto segui-
do, al ver que no se mova la enfermera sac su pistola y dio dos balazos al piso,
ms pronto que un rayo la nia tena oxgeno y era atendida. En esta escena llama
la atencin la prepotencia, indiferencia, as como la falta de humanismo, de sobrie-
dad, de sencillez y, nuevamente, de cortesa de la enfermera ante la gravedad de
la nia, porqu fue necesario hacer uso de la violencia para que se atendiera a la

nia. Tal vez la respuesta sea porque la enfermera no escuchaba, estaba ms con-
centrada en el protocolo, en seguir la regla, que no le permita tener presente que
la medicina fue hecha para servir al hombre, la persona se constituye en el inters
primordial de la medicina, no en seguir el protocolo.
La conversacin que tienen Jerry y Arlene sobre Trevor resulta reveladora de lo

que la cadena de favores poda lograr: Jerry le dice que Trevor slo quera ayudar
a alguien a recuperar su dignidad, le dio algo de dinero con lo que compr ropa y
pudo conseguir as un empleo. Arlene duda que pueda mantener su nuevo empleo
pues tiene marcas en su brazo de haber usado drogas, pero Jerry le hace ver
que puede superar su vicio porque ha vivido en la calle y sabe que ha fastidiado su
vida y que Trevor le dio su mano y l la tom, no importa si se trata de la mano de un
nio. Arlene le agradece que quiera devolverle el favor a Trevor pero que no es nece-
sario y l le dice que no puede devolverle a Trevor el favor sino que debe pagarlo
ms adelante es decir, a otra persona. Arlene le pide al vagabundo que le cuente
sobre el proyecto de su hijo y una vez que lo sabe se siente invitada a ofrecerle una
taza. Aqu la muestra de cmo una pequea accin de cortesa, de amabilidad e
inters hacia la otra persona la hace sentirse dignificada y esto la motiva a realizar
en el mismo sentido nuevas acciones.
Llega el momento de que Trevor explique en la clase su proyecto. Inmediatamente

las reacciones en la clase se dejan ver, a una nia le parece buena da, a otro le
parece una estupidez, en fin, el profesor le seala a Trevor que la clase piensa que
tal vez se le ocurri una idea utpica, a lo que Trevor atina a describir como un
mundo perfecto, sin embargo Trevor no ve ningn problema con ello. El miedo a lo
desconocido y la animadversin a lo bondadoso probablemente fue lo que inspir
las reacciones de los compaeros de Trevor, nuevamente Trevor se enfrenta a los
prejuicios.
Desafortunadamente Jerry, el vagabundo, con quien Trevor haba iniciado su pro-

yecto, cay nuevamente en las drogas, pero Trevor no cuestion su proyecto, ni se
dio por vencido, fue perseverante y leal, simplemente elimin a Jerry del mismo
(despus de haber hecho el ltimo intento por ayudarlo) y escoger a Mr. Eugene
Simonet como la segunda persona, de las tres a las que va a ayudar.

Arlene le reclama a Trevor por haber concertado, con engaos, una cita entre
Mr. Simonet y ella. Trevor le hace ver que busc ese encuentro porque no quiere
que est esperando a que su pap regrese, ya que cada vez que lo hace se embo-
rrachan y ni siquiera se preocupan por l, comienzan a discutir ms fuerte y Trevor
le dice que odia que sea su mam; Arlene le responde con una bofetada (otra vez
queda manifestado que Arlene no sabe cmo comunicarse con su hijo) y como
tiene problemas de alcoholismo busca apaciguar su remordimiento con el alcohol,
encuentra una botella, le da un trago, pero se contiene y lo escupe (Arlene ha
actuado con sobriedad). Decide ir a hablar con Trevor sobre lo sucedido, pero se da
cuenta que l se ha escapado de la casa; en su desesperacin acude a Mr. Simonet
para ir a buscar a Trevor en auto; al final lo encuentran en una estacin de camio-
nes y Arlene le dice que por el resto de su vida no podr lamentar nada ms como
lamenta el haberlo abofeteado y le comparte que quiso beber pero que al final
no hizo y se sincera con Trevor, confesndole que tiene un problema muy malo, que
tiene que detenerlo y que si l puede apoyarla y cree que es posible, entonces ella
puede hacerlo. Arlene fue humilde, ya que reconoci sus insuficiencias para poder
superar el problema del alcoholismo, pero tambin reconoce que puede salir ade-
lante con la ayuda de Trevor. Muchas veces olvidamos que los vicios (todos los
excesos) son salidas fciles para no hacerle frente a nuestros verdaderos proble-
mas, a nuestras carencias (normalmente afectivas) en lugar de hacerles frente con
fortaleza, aunque para ello, adems, necesitamos de la ayuda de las personas que
nos rodean.
Chris localiza en la crcel al hombre que ayud a la hija del abogado con la inten-
cin de empezar a averiguar quin le ayud a ste, sin embargo Chris no obtiene
ninguna informacin y para obtenerla le ofrece a cambio al prisionero lograr que se
rena en un mes la Junta de Libertad Provisional para que sepan de la cadena
de favores que l ahora est llevando en la crcel. En este caso Chris no actu de
forma prudente, ni fue profesional, es decir, no obtuvo la informacin que necesi-
taba mediante un criterio recto y objetivo, y cae en esta dinmica mercantilista de
te doy para que yo pueda obtener algo de ti.
En la segunda visita a la crcel, el preso comienza a contarle a Chris, obviamente

de manera un tanto tergiversada, la historia de cmo conoci a la seora vaga-

bunda que le ayud a escapar de la polica. Una vez que estaban a salvo, le pregun-
t a la indigente qu quera a cambio de haberlo ayudado, a lo que la seora le
contesta que no quiere nada, ni siquiera quiere contarle de la cadena de favores
porque sabe que l no lo pagar ms adelante; al final lo hace, de todas formas no
lo va a entender (otra vez salen los prejuicios). El reportero cuestiona al prisionero
por qu al final s cumpli con la cadena de favores, l dijo: porque nadie me dice
qu puedo y qu no puedo hacer. Esto ltimo es muy cierto, actuar o no y la forma
de hacerlo depende, en ltima instancia, nica y exclusivamente de la persona.
Mr. Simonet y Arlene, despus de verse un par de veces, empiezan a enamorarse,

pero l no quiere ir ms adelante en la relacin porque no se siente a gusto con las
quemaduras que tiene en su cuerpo, pero sobre todo porque tiene miedo, nunca
antes se haba enfrentado a una relacin as, lo que se complica an ms por los
miedos que tiene Arlene derivados de su propia historia. Mr. Simonet no quiere
salir de la rutina, que por su propia condicin l se ha impuesto, tiene miedo a ser
rechazado.
Trevor escoge a Adam, su compaero de clase, como la tercer persona a ayudar,

sin embargo cuando Adam es agredido por una pandilla de nios de la escuela,
Trevor intenta ayudarlo pero tiene miedo de enfrentarlos y no puede ayudarlo, por
ello, Trevor se molesta consigo mismo, pero sobre todo, pierde la esperanza en su
proyecto y le dice a Mr. Simonet, quien lo fue a buscar porque no haba asistido a
su clase, que la cadena de favores no funcion, ni siquiera l pudo hacerlo; le dijo
que el mundo es una porquera y que l simplemente quera ver si realmente el
mundo poda cambiar. Mr. Simonet lo alienta y le comenta que est muy orgulloso
de l y que no siempre se puede hacer algo. Ningn tipo de agresin o violencia,
como el bullying en la escuela o el mobbing en el trabajo, es justificable; las conse-
cuencias de este tipo de prcticas pueden traer resultados muy graves en la vida
de las personas afectadas, tomar conciencia de ello y evitar este tipo de conductas
contribuye a lograr un ambiente ms humano, respetable y decoroso que necesa-
riamente incide en el desarrollo de las personas.
Jerry, el vagabundo, se encuentra con una mujer que quiere saltar de un puente.
La primera reaccin de la mujer es aventarle el bolso, seguramente eso es lo que

quiere de ella, pero l le dice que no le interesa, que no la va a lastimar y trata de

convencer a la mujer, ya lista para saltar, de que nada es realmente importante,
la mujer le contesta que qu le importa? A lo que Jerry le responde que l debe un
favor a alguien ms; Jerry la invita a tomar una taza de caf y le dice que por favor
salve su vida. Comnmente se piensa que la persona que recibe ayuda es quien
ms beneficios tiene y esto no es as, la persona que ayuda es la que al final reci-
be ms.
Mr. Simonet, Arlene y Trevor comienzan a compartir tiempo como si fueran familia,
hasta que llega Ricky, pap de Trevor. Arlene decide darle una nueva oportunidad
a Ricky y le comunica a Eugene su decisin. Simonet se enoja y la enfrenta dicin-
dole que cmo es posible que quiera darle una oportunidad a Ricky despus de lo
que le hizo a ella y a Trevor; Eugene Simonet le confiesa que l pas por una situa-
cin similar con sus padres, que su padre borracho constantemente golpeaba a
su madre y ella siempre lo perdonaba hasta que un da Eugene decide encarar a su
padre cuando tena 16 aos, quien estando borracho lo golpea y lo roca con gaso-
lina y le prende fuego. Arlene a pesar de lo conmocionada que estaba por lo que
acababa de escuchar le dice a Eugene que Ricky jams le hara algo similar a
Trevor, y Eugene le contesta que no tiene que hacerle lo mismo a Trevor, basta con
no amarlo.
El reportero Chris Chandler localiza a la mujer mayor que ayud al hombre en pri-
sin, le consigue una botella de alcohol para que le d informacin sobre cmo ella
se involucr en la cadena de favores. Resulta que esta mujer mayor es la abuela de
Trevor, y comienza su historia: un da Arlene la fue a visitar, despus de tres aos,
para decirle que la perdonaba y que le gustara verla de vez en cuando, la mam no
acepta, pero le pide ver a Trevor; Arlene acepta pero nicamente si no est borra-
cha. La mam de Arlene le pregunta que por qu hace esto, y ella le explica que
debe hacer algo grande por alguien ms.
Chris Chandler se presenta en la casa de Arlene para entrevistar a Trevor sobre la

cadena de favores; Arlene le dice que es un asunto privado, que es slo un proyecto
de la clase de ciencias sociales que no result, sin embargo el reportero le comen-
ta que viene rastreando esta historia desde los ngeles. El movimiento de pagar

ms adelante el favor ha llegado hasta los ngeles. Chris Chandler entrevista a

Trevor en la escuela, Mr. Simonet llega a la entrevista y se encuentra con Arlene,
durante la grabacin de la entrevista Chris Chandler le pregunta a Trevor si se
siente orgulloso de su proyecto de cadena de favores, a lo que Trevor contesta que
supone estarlo porque sac diez en la clase de ciencias sociales, pero que es un
proyecto que no result, Chris Chandler le responde pero ests aqu, no?, Trevor
seala que lo de su mam s result, le pidi disculpas a su madre y por ello su
abuela, a la que l haba realmente extraado, pudo estar en su cumpleaos; reco-
noce que el mundo en realidad no es una porquera, pero que algunas personas
tienen miedo de pensar que las cosas pueden ser diferentes y supone que es difcil
para estas personas porque estn acostumbradas a las cosas como son, inclusive
si estn mal, y se rinden fcilmente y cuando lo hacen todos perdemos. Trevor dice
que hay que observar a la gente, como si los vigilaras para protegerlos, porque no
siempre pueden ver lo que necesitan, es como tu oportunidad de arreglar algo que
no es como tu bici, puedes arreglar a una persona. Chris le pregunta Quisieras
para tu cumpleaos que todos paguen el favor al prximo?, Trevor dice que no
puede pedir eso. Claro que puedes, por qu no? Trevor responde que no funciona-
ra. Por qu?, Trevor contesta: yo ya apagu las velitas.
En efecto, no podemos pedirles a otros que hagan lo que nosotros en nuestro tiempo
y espacio no hemos hecho.
Entonces es un pie, despus el otro

Y empiezas a andar en el camino de la esperanza
Sales del camino
Cunto peso? Cunto?
Cuanto tardar? Cun lejos est?
Y cuntas veces oh, antes de que sea demasiado tarde?
Llamando a todos los ngeles, llamando a todos los ngeles
Acompenme en este camino
No me dejen solo
Llamando a todos los ngeles, llamando a todos los ngeles
Intentamos y esperamos
Pero no estamos seguros de cmo hacerlo...

6. BIBLIOGRAFA
BEUCHOT, Mauricio, Introduccin a la Filosofa de Santo Toms de Aquino,

2a. ed., San Esteban, Salamanca, Espaa, 2004.
, Los principios de la filosofa de Santo Toms. Lneas generales

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ARRUPE, Pedro, Compromiso social, Apostolado de la Prensa, Mxico, 1972.
CARRIQUIRY Lecour, GUZMN, Miguel, El compromiso social de los cristianos

a la luz de la exhortacin apostlica Christifideles laici, Instituto Mexicano de
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FRANCS, Antonio, et al., Compromiso social: gerencia para el siglo XXI, Edicio-
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RAYAN HYDE, Catherine, Pay it Forward, Simon & Schuster, USA, 1999.
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la filosofa de Emanuel Levinas", en Criterio y Conducta, Revista Semestral del
Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promocin y Difusin de la
tica Judicial, n. 10, julio-diciembre, 2011.

a. Sobre Compromiso social
MADRE TERESA
Direccin: Fabrizio Costa
Produccin: Luca Bernabei, Pete Maggi
y Carlo Boserman
Guin: Francesco Scardamaglia y Mas-
siomo Cerotini
Msica: Guy Farley
Fotografa: Giovanni Galasso
Protagonistas: Olivia Hussey, Michael
Mendl, Laura Morante, Ingrid Rubio, Se-
bastiano Somma, Guillermo Ayesa, Emily
Hamilton, Neil Stuke, Enzo Decaro
Pas: Italia
Ao: 2003
Duracin: 110 min.
ERIN BROCKOVICH
Direccin: Steven Soderbergh
Produccin: Danny DeVito, John Hardy,
Gail Lyon, Carla Santos Shamberg, Mi-
chael Shamberg y Stacey Sher
Guin: Susannah Grant
Msica: Thomas Newman y Sheryl Crow
Fotografa: Edward Lachman
Protagonistas: Julia Roberts, Albert
Finney, Aaron Eckhart, Peter Coyote y
Marg Helgenberger
Pas: Estados Unidos
Ao: 2000
Gnero: Drama
Duracin: 130 min.
Productora: Columbia Pictures

GANDHI
Direccin: Richard Attenborough
Produccin: Richard Attenborough, Rani
Dub, Jindal Michael, Stanley-Evans.
Guin: Jhon Briley
Msica: George Fenton, Ravi Shankar
Fotografa: Ronnie Taylor, Billy Williams
Protagonistas: Ben Kingsley, Candice
Bergen, Edward Fox, John Gielgud, Trev-
or Howard, John Mills, Martin Sheen,
Ian Bannen, Richard Griffiths, Daniel
Day-Lewis
Pas: India
Ao: 1982
Gnero: Biogrfica
Duracin: 188 min.
b. Anttesis del compromiso social
LA DIGNIDAD DE LOS NADIES

Direccin y guin: Fernando E. Solanas
Produccin: Fernando E. Solanas y Sara
Silveira
Montaje: J.C. Macias y Fernando E.
Solanas
Msica: Gerardo Gandini
Fotografa: Fernando E. Solanas
Intervenciones: Hugo O. Pierre, Enri-
que Roitzner, Juan Navarro, Nestor Mar-
coni, Ricardo Lew
Pas: Argentina, Brasil y Suiza
Ao: 2005
Gnero: Documental
Duracin: 120 min.

The Rainmaker
(El poder de la justicia)
Gonzalo Uribarri Carpintero*
377


Ttulo original: The Rainmaker

Ttulo en espaol: El poder de la justicia (Argentina) Legtima defensa (Espaa)
Director: Francis Ford Coppola
Produccin: Michael Douglas, Fred Fuchs, Steven Reuther
Guin: Francis Ford Coppola (adaptacin de la novela de John Grisham)
Msica: Elmer Bernstein
Reparto: Matt Damon
Danny DeVito
Claire Danes
Jon Voight
Teresa Wright
Virginia Madsen
Danny Glover
Mary Kay Place
Red West
Mickey Rourke
Pas: Estados Unidos
Ao: 1997
Gnero: Drama-Thriller
379

2. SINOPSIS
Dirigida magistralmente por el legendario Francis Ford Coppola, conocido por su

saga de El Padrino, en The Rainmaker el protagonista principal es Rudy Baylor
(Matt Damon) un joven recin egresado de la escuela de Leyes en Memphis,
Tennessee, USA, quien para sostener sus estudios tuvo que trabajar de mesero en
bares de la ciudad. Logra colocarse en un despacho de abogados que regentea
un sujeto apodado "pegador" (Bruiser) J. Lyman Stone (Mickey Rourke), de dudosa
fama como abogado y dueo de los bares donde trabaj Rudy, a quien le faltan tres
semanas para el examen de la barra de abogados y poder ejercer. Tambin trabaj
en la oficina de servicios legales gratuitos.
El inicio de la pelcula comienza con la narracin del propio Rudy, quien afirma que
en Memphis abundan los abogados, y se hizo abogado en parte porque odiaba a su
padre quien golpeaba a su madre y a l tambin.
Rudy Baylor es contratado entonces en el despacho del "pegador" con Deck

Schifflet (Danny De Vito) como ayudante, quien lleva seis aos sin poder aprobar
el examen de la barra de abogados pero con mucha experiencia en el ramo de los
seguros. Rudy lleva sus casos de la oficina de servicios legales gratuitos al despa-
cho, uno, en el que una viuda, Collen Birdsong (Sra. Birdie [Teresa Wright]) presun-
tamente millonaria, le pide le ayude a redactar su testamento y el otro en el que una
mujer, Dorothy Dot Black (Mary Kay Place), buena persona aunque fumadora
empedernida, estuvo pagando un seguro de gastos mdicos de la compaa "Great
Benefit" y cuando a su hijo Donny Ray (Johnny Whitworth) le diagnostican leuce-
mia no quieren cubrir sus gastos, pese a las insistentes peticiones y cartas que
hace la madre a la compaa. sta le responde en una carta dicindole que por
siete veces y una ltima se le niega el pago del servicio de gastos mdicos aa-
diendo que es una mujer estpida. El pap de Donny Ray, Buddy Black (Red West)
es un hombre desempleado, alcohlico, veterano de la guerra, afectado de sus
facultades.
Rudy consigue que la Sra. Birdie le alquile un departamento que tiene atrs de su
casa.

Rudy busca junto con Deck clientes en los hospitales, de personas que hayan
sufrido accidentes y a quien demandar. En uno de ellos conoce a Kelly Riker (Claire
Danes), quien llega al hospital golpeada en todo el cuerpo. Adems de conocerla,
se interesa en ella.
Deck le informa que, por lo que hace a la viuda, en realidad slo tiene 40,000 dla-
res guardados en su colchn, pues haba heredado dos millones de dlares pero
malas inversiones y la oficina de impuestos le esfumaron la mayor parte; de Kelly,
le informa que tuvo un embarazo pero abort, seguramente por los golpes del ma-
rido quien le pega y maltrata por el mal carcter que tiene, incluso la golpea con un
bat de baseball, al que es aficionado, y finalmente el caso de Great Benefit, en que
se niegan a pagar los servicios mdicos para Donny Ray, en el que deciden deman-
dar a la compaa.
Rudy acude a casa de Donny Ray para que firmen el contrato junto con sus padres;
se da cuenta del mal estado de salud de Donny quien comienza a sangrar de la
nariz y deja su propia sangre en el contrato de servicios profesionales y en la carta
de la compaa aseguradora.
En la demanda contra Great Benefit, el "Pegador" Stone le dice que l debe acudir
a la Corte a defender el caso, ante la peticin de la demandada de mocin de cese
de juicio para que el Juez desestime la causa. En ese lapso tiene que huir Stone y un
ayudante suyo, acusado presuntamente de fraudes y cohechos, de manera que
Rudy y Deck tienen que ir a la Corte solos. En la audiencia, se enfrentan a un Juez
malhumorado (Juez Hale)(Dean Stockwerll) y al abogado de la aseguradora, que
labora en una firma muy cara de abogados, Leo Drummond (Jon Voight), quien le
da la bienvenida a los juicios serios y le ofrece una suma para que se llegue a un
arreglo que no implique ir a juicio; el Juez Hale le recomienda que la acepte. Donny
y su mam no aceptan la oferta de arreglo y deciden ir a juicio.
Fallece el Juez Hale y en su lugar es nombrado el Juez Tyrone (Danny Glover), negro,
egresado de Harvard y especialista en derechos civiles, quien odia a las compaas
aseguradoras. Rudy y Deck solicitan "fast track" para que comience el juicio rpida-

mente. Drummond solicita que se niegue y el Juez deniega la solicitud sealando

fecha para el juicio.
Es necesario primero solicitar la declaracin de Donny Ray quien la efecta desde

su casa, en el jardn, a donde acuden los abogados y el Juez Tyrone, quien se da
cuenta de la situacin econmica y difcil en que viven los Black. Luego Rudy debe
ir a la ciudad sede de la compaa aseguradora a tomar la declaracin de los
ejecutivos, pero solo toma la de uno de ellos, el vicepresidente de demandas, quien
por cierto fue quien firm la carta en que tacha de estpida a la Sra. Black, porque
los otros ejecutivos involucrados directamente en las solicitudes de pago de los
clientes fueron misteriosamente despedidos o recortados del personal.
Kelly Riker vuelve a a ser golpeada por el marido,Cliff (Andrew Shue) y busca a
Rudy quien la convence de que firme la solicitud de divorcio.
Rudy y Deck deciden montar su despacho propio ante la ausencia del "pegador" y
localizan pequeos micrfonos ocultos, incluso en el telfono. Sospechan que fue
Drummond quien los mand colocar. Deciden comprobarlo, hablando a uno de
los jurados potenciales en el juicio de Donny Ray y en una audiencia previa en
efecto Drummond inquiere a uno de ellos de que diga la verdad si haba contac-
tado al abogado Baylor, lo cual niega rotundamente pues en realidad fue un amigo
de Deck quien se hizo pasar por el jurado. El candidato a jurado se enfurece y se le
echa encima a Drummond quien le dijo mentiroso, el Juez despide al jurado y Rudy
le hace el gesto a Drummond de que estuvo oyendo por el telfono.
Rudy comienza a redactar el testamento de la viuda Birdie, quien tiene dos hijos
que nunca la visitan; le quiere dejar en principio su "fortuna" a un pastor famoso que
tiene su programa de TV; Rudy le comenta que debe pensar en los familiares pero
en realidad la seora los quiere "sacar" del testamento por ingratos. Un da, llega
uno de los hijos a su casa y comienzan a hurgar en el departamento de Rudy, quien
al arribar a su casa los echa furioso de ella y le empiezan a decir que es un abogado
asqueroso que le quiere quitar el dinero a la seora Birdie. Rudy maneja bien la
situacin al decirles que no puede hablar debido al secreto profesional, ganndose
la confianza de la seora Birdie, y los embroma dicindoles que el marido difunto

le haba dejado una fortuna "enorme" ante lo cual cambian su actitud ante la madre,
siendo solcitos y serviciales de manera hipcrita e interesada.
Rudy y Deck tienen que manejar el caso de Donny Ray ante la Corte; ste fallece
de la leucemia y en la sala de la Corte el ambiente se pone tenso, tanto por la
inexperiencia de Rudy como por la sagacidad y astucia de Leo Drummond, quien
hace pedazos la declaracin de la seora Black, con un pretendido dictamen del
mdico de cabecera, orillndola a aceptar que no era posible hacer el trasplante
de mdula sea.
En el desarrollo del juicio, sale a relucir que en realidad la propia compaa asegu-
radora niega el 90 % de las solicitudes de pago, de manera sistemtica durante un
ao, para que la gente se desespere y desista, lo que ahorra mucho dinero y les da
muchas ganancias. Rudy consigue el testimonio de Jackie Lemanczik (Virginia
Madsen), una empleada del sector de demandas que fue despedida y a quien le
dieron dinero para que no dijera nada; acude a la Corte y desenmascara el modus
operandi de la compaa. Su testimonio es desestimado pues Drummond argu-
menta que las pruebas documentales que llevan Rudy y Deck, en las que basan su
interrogatorio a Jackie, son robadas y no deban ser admitidas en juicio, a lo que
tiene que acceder el Juez Tyrone.
Rudy y Deck estudian el caso y logran encontrar un precedente en la jurispruden-

cia para lograr que el Juez acepte las pruebas y finalmente son aceptadas. Llama
como testigo para interrogar al vicepresidente de demandas quien tiene que discul-
parse por la carta en que le dijo estpida a la seora Black, aunque todas las acti-
tudes y gestos del individuo no pasan desapercibidas para el jurado de quien se
aprecia que estn percatndose de la gran injusticia que se estuvo cometiendo
contra estas personas. Rudy lleva tambin a interrogatorio al presidente de la com-
paa Wilfred Keeley (Roy Scheider) quien tiene que admitir que el memorndum
ejecutivo ordena que se niegue sistemticamente el pago a los solicitantes.
Kelly decide huir de su casa y con ayuda de Rudy quiere ir a recoger sus perte-
nencias pero llega el marido y comienza una pelea en la que Rudy lo golpea con el
bat pero Kelly le pide que se vaya; a continuacin se aprecia que Kelly lo golpea y
enseguida llega la polica y detiene a Kelly acusada de homicidio imprudencial, lo

cierto es que la dejan libre por defensa legtima o propia, ya que haba un largo
historial de maltrato o violencia contra Kelly. Rudy la lleva con la seora Birdie
quien le da posada en su casa.
En la etapa final del juicio Rudy pone el testimonio grabado de Donny Ray, lo cual
hace ms nfasis en la sentencia que se espera, pues por gastos mdicos es con-
denada la compaa a pagar 175,000 dlares y por daos punitivos 50 millones de
dlares. La compaa hbilmente evita el pago declarndose en quiebra.
En las escenas finales Rudy Baylor comenta que es la noticia del momento entre el
foro de abogados pero en realidad no le importa, pues habla de la hipocresa y fal-
sedad en que se vive en el sistema.
El tpico central de muchas pelculas como la presente, el de la justicia, es adems

de llamativo o "taquillero", un factor que rodea la realidad humana que se desea des-
cribir en la pelcula, y en la que se pueden y de hecho as ocurre, localizar pasiones y
comportamientos humanos que van de la ira a los celos, la venganza y el senti-
miento de frustracin ante los acontecimientos. En todas las pelculas de John
Grisham, quien adems de novelista fue abogado en el sur de los Estados Unidos,
Memphis, para ser exactos, se aprecia una descripcin muy veraz del sistema jur-
dico norteamericano, la poca tica con que se conducen jueces, abogados, procu-
radores y policas, las grandes firmas de abogados con elevados o estratosfricos
honorarios rodeados de glamour e hipocresa, estereotipos y modelos sociales con-
troversiales, y la falta de tica, tambin, en empresas y compaas prestadoras de
servicios o industriales.
a. La tica en los abogados y en la empresa
La imagen que tiene el pblico en general de los abogados y en ciertos casos de los
jueces, es la de un individuo carente de tica, de hablador o embustero, "pica-

pleitos" y cnico. En el caso de los jueces, desafortunadamente, la opinin pblica

tiene la idea de que todos son corruptos. Las pelculas y novelas de trama legal se
encargan de enfatizar este estereotipo. Para nadie es ajeno el tema de conver-
sacin en una reunin o incluso en una fiesta, en que el abogado es llamado "abo-
gngster", "entre abogados te veas", o algunos conocedores de la literatura aluden
a la famosa frase de Honorato de Balzac cuando dice que "las leyes son telas de
araa de las que escapan las moscas gordas y en las que slo quedan atrapadas
las pequeas", o lo que dijo una vez George Bernard Shaw: "si quieres hacer algo
contra la ley, lo primero de todo es preguntar a un buen abogado", o refirindose a
los abogados como sujetos deshonestos, lo que Barthen Holyday1 afirmaba: "es
ms fcil abrir una ostra sin cuchillo que la boca de un abogado sin honorarios".
De paso, le quieren consultar problemitas que tienen con un empleado o con el
cnyuge, gratuitamente claro, sin pagarle la consulta. Y es que el desprestigio
social de la abogaca a veces es justificada, la gente tiene miedo a acudir a un
abogado porque cree que saldr perdiendo de todos modos, adase a esta idea el
hecho de que los abogados han cambiando en los ltimos veinte o treinta aos:
antes eran solitarios, hoy casi todos estn asociados, eran antes tcnicos en todas
las materias, hoy son especializados, antes formaban una lite ("el seor licen-
ciado"), hoy este trato ha desaparecido pues ya no son una minora elitista.2 Los
cdigos de tica de las barras y colegios de abogados tratan de salvar estos este-
reotipos, sin embargo no es obligatorio en Mxico colegiarse, de manera que el
abogado falto de tica no responde frente a nadie.
En el caso de la tica judicial, la preocupacin o el sentir pblico es ms manifiesto

por cuanto los medios de comunicacin masivos se encargan de magnificar la
problemtica de la "corrupcin judicial", sin hacer distincin de las diferentes insti-
tuciones encargadas de llevar a cabo la imparticin de justicia, tasando parejo a
todo el sistema "judicial" como corrupto, sin sealar que hay etapas en esta funcin
pblica, comenzando por las policas, ministerios pblicos y finalmente la labor
propiamente judicial jurisdiccional. De ah que las conclusiones que el comn
de las personas obtengan, sin conocimiento e informacin adecuada, las lleva a de-
finir a los que trabajan en labores judiciales como corruptos. El justiciable pasa
1
DE LA TORRE DAZ, Francisco Javier, tica y deontologa jurdica, Madrid, Dykinson, 2000, p. 50.
2
Ibidem, p. 269.

mucho tiempo quejndose de la corrupcin pero no mira casi nunca la viga que
pesa en su propio ojo.
Lastimosamente se debe reconocer que el cncer de la corrupcin se localiza en la

propia sociedad, en virtud de que en los ltimos aos se han carcomido los valores
tradicionales, la moral y la tica pblicas y privadas merced a los cambios que
implican democratizacin, aperturas y proteccin a minoras. Si en pblico alguien
hace alusin a los elementales preceptos del Declogo, la poltica pblica vigente
califica de "religiosidad" el argumento y acude al Estado laico, no obstante que se
trata de normas implcitas en la naturaleza de las personas.
Los temas y guiones de las pelculas enlistadas en este dossier dan cuenta per-
fecta de la percepcin de corrupcin en muchos mbitos, la misma pelcula de
Grisham, La Firma, gira alrededor de un gran despacho de abogados que en reali-
dad se dedican a administrar a un grupo mafioso de Chicago pero que tienen
clientes normales como fachada, aunque les cobran honorarios por hora sin haber-
las trabajado realmente, los asociados al cabo lo saben pero callan. En El cliente,
el fiscal de distrito lleva a cabo una persecucin implacable sin dudar en violar las
garantas procesales del menor perseguido con tal de obtener el testimonio que
le ayudara a localizar el cuerpo de un poltico asesinado, con la ayuda de los me-
dios para elevar su imagen pblica y lanzarse a la poltica. En The Runaway Jury
(Tribunal en fuga), sin duda representa la forma en que operan los abogados con
clientes que tienen recursos econmicos ilimitados con tal de ganar el juicio,
montando toda una logstica que investiga la vida de los jurados potenciales, sus
lados dbiles y la posibilidad de comprar su veredicto o presionarlos para que
voten en un sentido u otro.
En otras pelculas como The Star Chamber (Los jueces de la ley), un Juez joven y
honrado, desesperado por ver que en causas que l dirige los malhechores salen
libres por tecnicismos procesales, consulta con un Magistrado veterano quien le
dice que l toma las riendas de estos casos y l y otros jueces son "la ley"; se han
constituido en otro tipo de tribunal de alzada, en que juzgan de nuevo a esos suje-
tos y los declaran culpables, mandando ejecutar la sentencia (envan a un pistolero
o matn a sueldo a ejecutarlos). Una exageracin sin duda del guin de Hollywood

pero que refleja la fragilidad del sistema judicial y de procuracin de justicia

estadounidense.
Por si fuera poca la escasa tica que se ve en estas pelculas, de los abogados y de
algunos jueces, resalta ahora la falta de tica de las empresas y sus dirigentes.
En la pelcula que nos ocupa se pueden localizar varios comportamientos de la
compaa aseguradora que a todas luces son reprochables, desde la forma en que
captan a sus clientes y la manera en que evaden los pagos legtimos de las plizas,
hasta la poltica corporativa que no duda en despedir y desacreditar a los emplea-
dos de la empresa. La empresa de hoy, ms ocupada en acumular ganancias que
en ser instrumento de responsabilidad social, responde ms a los principios del
ms puro capitalismo y globalizacin de los mercados que a las necesidades so-
ciales, ms a la economa de insumos que al respeto a los ms bsicos derechos
laborales.
En las pelculas que arriba enumeramos, encontramos diversos ejemplos de

empresas que no estn comprometidas con la tica ni poseen el mnimo de res-
ponsabilidad social hacia el respeto a la comunidad, a la ley y al mismo medio
ambiente, por ejemplo, en la pelcula Tribunal en fuga, en que una empresa fabri-
cante de armas premia a los vendedores estrella de armas de alto poder que luego
se venden en las calles y sirven para matar gente inocente, escudndose en la se-
gunda enmienda de la Constitucin de los Estados Unidos sobre el derecho de
poseer armas. En la pelcula Accin civil, el abogado que encarna el actor John
Travolta descubre una empresa que contamina los pozos acuferos de una comu-
nidad, que al estar tan contaminada esa agua mata a los habitantes poco a poco
en especial a los nios.
En ambas pelculas se puede apreciar ntidamente la falta de tica con que se con-
ducen las empresas en cuestin que, en los ejemplos sealados, no les importa la
vida de los dems con tal de obtener ganancias.
Una pelcula basada en un caso real en que tambin se encuentra agua contami-
nada, esta vez por cromo, es la famosa Erin Brockovich (con Julia Roberts en ese
rol), del ao 2000, que demuestra tambin la falta de tica y escrpulos de empre-

sas dedicadas a la industria que vierten desechos qumicos en la tierra sin cuidar
el medio ambiente.
5. FICHA DE TRABAJO
a. Tema
La tica empresarial y la tica profesional, en especial del Juez y del abogado.
Principios: Independencia, Objetividad, Profesionalismo y Excelencia.

Virtudes: Humanismo, Responsabilidad, Honestidad, Justicia, Compromi-
so social, Perseverancia.
1. La tica como valor agregado en la actividad judicial. Cmo saber que un

Juez es tico?
2. La tica como punto de partida de la profesin del abogado. Cmo averi-
guar si el abogado consultado se conducir con tica?
3. La tica como comportamiento habitual de las personas que acuden al
abogado y eventualmente ante un Juez, es decir, anlisis de la tica del
justiciable.
4. El justiciable: puede vlidamente estar sealando como corruptos a jueces
y abogados cuando pierden un caso? Es tica su postura?
5. Qu principios ticos viol en esta pelcula el Juez Hale de haberle sido
aplicable el Cdigo de tica del Poder Judicial de la Federacin?
6. ANLISIS
La pelcula El Poder de la Justicia o su nombre en ingls The Rainmaker, tiene de

todo lo anterior; el ttulo "rainmaker" significa o quiere decir en la prctica legal

estadounidense el que se encarga de buscar clientes y conservarlos, haciendo

llover literalmente dinero; en espaol es realmente una especie de llamada de aten-
cin a los potenciales observadores de la pelcula, pero en realidad muestra de
inicio la batalla de un joven abogado hasta cierto punto idealista, honesto y total-
mente inexperto, pero que confa precisamente en la justicia, o al menos eso
cree, cuando se tiene que enfrentar, como David ante Goliat, contra un abogado
experimentado, astuto y calculador como Leo F. Drummond, de quienes dice Rudy
en su narracin que los odia por lo que son y por lo que representan, por ello, desi-
lusionado deja su bufete y emprende el camino.
Independientemente de que haya logrado la victoria en un juicio consiguiendo se

hiciera justicia, el punto central de la pelcula, de acuerdo a nuestra percepcin,
se basa en la tica, que podemos advertir en las siguientes escenas y circunstan-
cias reveladoras:
1. En la comparecencia de Rudy Baylor y Leo F. Drummond ante el Juez Hale:

como se puede notar, hay un gran trato familiar entre stos dos ltimos del
cual Rudy se percata: Drummond usa el telfono y aun el bao de la oficina
del Juez; ste trata de hacer que desista Rudy de la demanda y que acepte
la oferta "generosa" de una suma de dinero para el arreglo extrajudicial.
Se observa pues la poca o nula actitud tica del Juez en consentir que un
abogado del foro, delante de su contrincante, se mueva a sus anchas en la
oficina judicial y el propio abogado Drummond se desenvuelve sin ningu-
na inhibicin o recato, de manera que esto hace presumir que el Juez estar
del lado de Drummond, violando desde luego la imparcialidad que le im-
pone su cargo.
2. En la comparecencia ante el nuevo Juez Tyrone, antiguo defensor de los

derechos civiles y menos conservador que el anterior Juez, le pregunta a
Drummond por qu se niega al fast track (rpido avance) del juicio, a lo que
replica el abogado que hay muchos juicios por atender; el Juez le pregunta
si antes haba aceptado juicios en fast track, y el abogado le responde que s;
el Juez le dice cules fueron pero obviamente el abogado se excusa dicien-
do que no los recuerda. El Juez intuye que no es verdad lo que dice por lo

que le exige que llegando a su oficina le llame para recordarle los datos
en que Drummond tuvo juicios de rpido avance. Este detalle hace ver cla-
ramente que el abogado no le hablar al Juez porque evidentemente no
tiene la informacin. El Juez se da cuenta que se entablar una lucha
desigual y se lo hace ver a Rudy Baylor, quien le responde que sabe a lo que
se enfrenta. Esta escena es importante porque se establece cierta simpata
del Juez hacia la causa de Rudy, no obstante, en la conduccin del juicio se
observa imparcialidad y equidad pues tiene que dar algunos fallos que no
favorecen del todo a la causa de Rudy, el caso que ventila contra la compa-
a aseguradora.
3. La carta del vicepresidente de demandas de la compaa Great Benefit

(Grandes ganancias): en el interrogatorio que hace Rudy a este individuo, se
describe la poca educacin, aunque desde luego comportamiento no tico,
de esta persona que responde una carta realmente humillante a la seora
Dorothy Black ante sus peticiones de respuesta a su solicitud de apoyo en
el tratamiento de su hijo. La disculpa que da es que estaba muy estresado
y que lo lamentaba, sin embargo se advierte por todos los presentes, inclui-
dos los miembros del jurado, que la disculpa ni es sincera ni ayuda a disipar
la imagen que el jurado se est configurando de esta compaa respecto
de su forma de operar.
4. La falta de tica de los ejecutivos de la compaa est a la vista en la decla-

racin que Rudy desea llevar a cabo en las oficinas principales, ya que a los
que desea tomarles declaracin han sido "recortados" aunque realmente
fueron despedidos, precisamente para evitar futuras reclamaciones y tengan
que deponer en el juicio. La falta de tica de esta compaa es desde luego
ms patente cuando su propio abogado, Leo F. Drummond, le dice que es un
pequeo don nadie arrogante a Rudy Baylor, ante su queja por la no compa-
recencia de los ejecutivos despedidos. Ah, Rudy narra la falta de escr-
pulos de estos individuos que no se detendrn ante nada para evitar el pago
de cualquier suma en juicio.
5. Hay varios personajes en cuyo comportamiento despliegan actitudes poco

ticas:

5.1. El "Pegador" Stone, que aparece en una playa tomando el sol junto con
su socio, huyendo del FBI. Aparentemente es un abogado de xito,
pero en realidad se le mira como una especie de abogado mafioso,
dada la vestimenta un poco llamativa (camisas con puos grandes y
mancuernillas exageradas). Bruiser significa golpeador o boxeador,
tambin matn.
5.2. El compaero de clase de Rudy quien adems aparece despus traba-

jando en la firma de Drummond quien se burla en el examen final de
la trampa que seguramente hizo cuando la narra el propio Rudy en "off ",
sealando que es habitual hacer trampa en los exmenes.
5.3. La imagen de Deck Schifflet, que no ha podido ser abogado por no

aprobar el examen de la barra, le dice a Rudy cuando van al hospital
que le ensean grandes volmenes de tica en la escuela pero que en
la prctica no sirven mucho, menos para conseguir clientes, debiendo
remitirse a lo bsico como no robar y no mentir. Deck no obstante es
hbil para la consecucin de pruebas, claro, con poca tica.
5.4. El hijo de la seora Birdie y su esposa, quienes solamente estn inte-

resados en la herencia de su mam, que hipcritamente la invitan a
Florida cuando Rudy les dice que recibi una fortuna "enorme".
5.5. Jackie Lemancyzk, quien no obstante aparece como testigo de cargo

contra la compaa, y por tanto como vctima del despido, en el interro-
gatorio que le inflige el abogado Leo Drummond sale a relucir que la
mujer tena relaciones sexuales con los directivos de la compaa y
el premio era ir ascendiendo en la escala corporativa y aumentos de
sueldo.
7. BIBLIOGRAFA Y PELCULAS RELACIONADAS
Hay muchas pelculas y novelas que tienen como tema principal la justicia, o jui-
cios muy llamativos por el caso que deben resolver. Como muestra de pelculas

podemos mencionar todas las novelas de John Grisham, autnticos bestsellers que
han sido posteriormente llevadas a la pantalla generando pelculas como la rese-
ada, que contienen un trasfondo basado en casos de la jurisprudencia norte-
americana y con profundos tintes ticos aplicados a casi todos los personajes.
De Grisham se pueden mencionar las siguientes novelas que posteriormente fue-
ron llevadas a la pantalla grande:
1. Novela: A Time to Kill ("Tiempo de matar"), 1989.

Adaptacin cinematogrfica: A Time to Kill ("Tiempo de matar"); Director:
Joel Schumacher; Reparto: Sandra Bullock, Matthew McConaughey y
Samuel L. Jackson; Ao: 1996.
2. Novela: The Firm ("La tapadera"), 1991.

Adaptacin cinematogrfica: The Firm ("La tapadera", Espaa; Fachada,
Venezuela); Director: Sidney Pollack; Reparto: Tom Cruise, Jeanne Tripple-
horn, Gene Hackman, Ed Harris; Ao: 1993.
3. Novela. The Pelican Brief ("El informe Pelcano"), 1992.

Adaptacin cinematogrfica: The Pelican Brief ("El informe Pelcano");
Director: Alan J. Pakula; Reparto: Julia Roberts, Denzel Washington, Sam
Shepard; Ao: 1993.
4. Novela: The Client ("El cliente"), 1993.

Adaptacin cinematogrfica: The Client ("El cliente"), Director: Joel Schuma-
cher; Reparto: Susan Sarandon, Tommy Lee Jones, Brad Renfro; Ao: 1994.
5. Novela: The chamber ("Cmara de gas"), 1994.

Adaptacin cinematogrfica: The chamber ("Cmara sellada"); Director:
James Foley; Reparto: Gene Hackman, Chris ODonnell, Faye Dunaway;
Ao: 1996.
6. Novela: The Runaway jury ("El Jurado"), 1996.

Adaptacin cinematogrfica: The Runaway jury ("El Jurado", Espaa; "Tri-
bunal en Fuga", Argentina y Per); Director: Gary Fleder; Reparto: Gene
Hackman, Dustin Hoffman y John Cussack; Ao: 2003.

Otros ttulos cinematogrficos, no menos interesantes, que muestran el tema

central de la justicia o en que se ven envueltos juicios impactantes son:
SE PRESUME INOCENTE
(Presumed innocent)
Direccin: Alan J. Pakula
Produccin: Sydney Pollack, Mark
Rosenberg
Guin: Frank Pierson, Alan J. Pakula
(basada en novela de Scott Turow)
Msica: John Williams
Fotografa: Gordon Willis
Protagonistas: Harrison Ford, Brian
Dennehy, Ral Juli, Bonnie Bedelia
Pas: Estados Unidos
Ao: 1990
Gnero: Drama-Policiaco
Duracin: 127 min.
KRAMER VS KRAMER
Direccin: Robert Benton
Produccin: Stanley R. Jaffe, Richard
Fischoff
Guin: Robert Benton
Msica: Herb Harris, John Kander
Fotografa: Nstor Almendros
Protagonistas: Dustin Hoffman, Meryl
Streep
Pas: Estados Unidos
Ao: 1979
Gnero: Drama
Duracin: 105 min.

LA HOGUERA DE LAS VANIDADES

(The Bonfire of the Vanities)
Direccin: Brian de Palma
Produccin: Brian de Palma
Guin: Michael Christofer
Msica: Dave Grusin
Fotografa: Vilmos Zsigmond
Protagonistas: Tom Hanks, Melanie
Griffith, Bruce Wilis
Pas: Estados Unidos
Ao: 1990
Gnero: Drama
Duracin: 126 min.
LOS JUECES DE LA LEY

(The Star Chamber)
Direccin: Peter Hyams
Produccin:
Guin: Roderick Taylor, Peter Hyams
Msica: Michael Small
Fotografa: Richard Hannah
Protagonistas: Michael Douglas
Pas: Estados Unidos
Ao: 1983
Gnero: Crimen
Duracin: 109 min.

FILADELFIA
(Philadelphia)
Direccin: Jonathan Demme
Produccin: Jonathan Demme
Guin: Ron Nyswaner
Msica: Howard Shore, Bruce Spring-
teen, Maria Callas
Protagonistas: Tom Hanks, Antonio
Banderas, Denzel Washington
Pas: Estados Unidos
Ao: 1993
Gnero: Drama
Duracin: 126 min.
ACCIN CIVIL
(A Civil Action)
Direccin: Steven Zaillian
Produccin: Scott Rudin, Steven
Zaillian, Robert Redford
Guin: Steven Zaillian (basada en la
novela de Jonathan Harr)
Msica: Danny Elfman
Protagonistas: John Travolta, Robert
Duvall, Tony Shalhoub
Pas: Estados Unidos
Ao: 1998
Gnero: Drama
Duracin: 115 min.

Rashomon*
Ulises Schmill Ordez**
397

* Extrado de la versin aparecida en El Mundo del abogado, agosto, 2011, seccin: libros, versin electrnica:
http://elmundodelabogado.com/2011/rashomon/
** Ministro en retiro de la Suprema Corte de Justicia de la Nacin.

Ttulo original: Rashomon

Director: Akira Kurosawa
Produccin: Daiei Studios
Guin: Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto (basado en la novela homnima de
Ryunosuke Akutagawa)
Msica: Fumio Hayasaka
Fotografa: Kazuo Miyagawa
Reparto: Toshiro Mifune (Ladrn)
Machiko Kyo (La dama)
Masayuki Mori (El esposo)
Takashi Shimura (El testigo)
Minoru Chiaki (El sacerdote)
Kichijiro Ueda (El cnico)
Pas: Japn
Ao: 1950
Gnero: Drama histrico, la historia del homicidio tiene lugar en el siglo XII en
Japn
Duracin: 88 minutos
Premios: (1951) Oscar honorfico a la mejor pelcula extranjera, (1951) Len de Oro
en el Festival de Venecia, (1952) Nominada al Oscar como mejor direccin artstica
(blanco y negro)
399

2. SINOPSIS
Japn, siglo XII. En Kioto, bajo las puertas del derruido templo de Rashomon, se
guarecen de la torrencial lluvia un leador, un sacerdote budista y un peregrino.
Los tres discuten sobre el juicio a un bandido, acusado de haber dado muerte a un
seor feudal y violado a su esposa. Los detalles del crimen son narrados desde
el punto de vista del bandido, de la mujer, del seor feudal con la ayuda de un
mdium y del leador, nico testigo de los hechos.1
3. FICHA DE TRABAJO
a. Preguntas detonantes
En resumen, la pelcula plantea los siguientes problemas:
1. Cmo un hecho balad (el vientecillo que levanta el velo de la dama) puede
tener consecuencias de gran envergadura, como un homicidio.
2. El conflicto que surge entre los hombres con motivo del deseo de poseer
bienes escasos o que son de otro hombre: el resentimiento y la envidia por
la desigualdad social (el ladrn).
3. Cmo el resentido y envidioso intenta compensar los sentimientos genera-

dos por la desigualdad por medio de la violencia y el dominio: la venganza y
la eleccin de un chivo expiatorio.
4. El engao y la mentira como instrumento de satisfaccin de los propios

intereses.
5. Los intereses de cada personaje determinan y condicionan las versiones

y las construcciones de los hechos en las declaraciones vertidas ante el
tribunal.
1
Extrada de http://www.filmaffinity.com/es/film164638.html

6. Se cuestiona el valor de los testimonios y se deja indeterminado el sentido

en el que el tribunal presumiblemente sentenciar al ladrn, condenndolo.
7. Se plantea el problema (no resuelto) de la objetividad de lo que se considera

la "verdad" histrica y la "verdad" jurdica.
Si el testimonio del leador se considera verdadero, ste no fue rendido

ante el tribunal, por lo que la verdad de los testimonios ante el tribunal
queda en entredicho; el relato del leador puede no ser el verdadero, por su
inters en ocultar el robo del valioso pual de la dama.
8. Se afirma el egosmo radical del ser humano y ocasionalmente el surgimien-

to del altruismo, que ha determinado que la humanidad se conserve todava.
9. Por lo tanto, es significativo que no se sepa cul fue el sentido de la senten-

cia del tribunal. Acaso esto significa el fracaso ontolgico del gran invento
de la administracin de justicia, por la imposibilidad de encontrar un criterio
objetivo de la verdad?
4. ANLISIS
Puede esperarse objetividad en la tarea de administrar la justicia cuando la verdad

histrica de un hecho permanece en la oscuridad y lo nico que existe para recons-
truirlo es la mirada subjetiva, egosta e interesada del ser humano? Rashomon,
una de las obras maestras del cineasta japons Kurosawa, nos obliga a reflexionar
sobre este tema.
El origen literario de esta pelcula se encuentra en el cuento titulado "Dentro de la

arboleda", de Ryunosuke Akutagawa (1892-1927), famoso escritor japons, cuyo
hijo es un notable compositor de msica clsica. La versin cinematogrfica de
esta historia, realizada con gran maestra y de modo muy sugerente, es una obra
de arte construida desde una especfica perspectiva filosfica. Se trata de una filo-
sofa relativista, al estilo de Protgoras, el profundo sofista griego, cuyos conceptos
pueden aplicarse a los diversos campos de la cultura humana y de la vida de las

instituciones. Esta filosofa es presentada a travs de las diversas versiones sobre

el curso de los acontecimientos que desembocan en un homicidio en las entraas
del bosque, realizadas con los testimonios que rinden diversos personajes. Es po-
sible encontrar un criterio objetivo de la verdad de un relato o un testimonio?
La administracin de justicia es una actividad completamente objetiva y los hechos
que se toman en consideracin para dictar la sentencia son reales? Har un breve
relato de esta gran obra cinematogrfica.
La historia del homicidio se divide en dos partes: una de antecedentes y otra de las
diversas versiones de los personajes, a los que llamar "el ladrn", "la dama", "el
caballero" y "el testigo". En las diversas versiones sobre el homicidio hay interca-
lados varios dilogos que ocurren en la puerta en ruinas llamada Rashomon, entre
un sacerdote decepcionado de la naturaleza del ser humano, un leador que es el
testigo del homicidio y un tercer hombre que atiza el fuego de la discusin, al que
podramos llamar "el cnico". sta es la historia.
Llueve a cntaros sobre la puerta en ruinas llamada Rashomon, donde estn sen-
tados el sacerdote y el testigo diciendo que no entienden lo que presenciaron en
el tribunal que juzg el homicidio. El cnico llega empapado y pregunta sobre los
hechos del homicidio, porque en su opinin la narracin puede ser divertida, mien-
tras rechaza con enojo los sermones y las expresiones de decepcin proferidas por
el sacerdote. El testigo relata que fue al bosque a cortar lea, con su hacha al hom-
bro, cuando encontr un sombrero de mujer y otros pequeos indicios, como unas
zapatillas, una soga y en la cumbre del pequeo monte el cadver de un hombre
con las manos crispadas. La pelcula presenta las diversas versiones del homicidio
hechas por cada uno de los personajes del drama.
El ladrn. Relata en el juzgado que fue encontrado por un agente del tribunal en la
playa, retorcindose de dolor por haber bebido despus del homicidio agua conta-
minada de un arroyo. Confiesa que estaba descansando en un da muy caluroso
bajo la sombra de un rbol, cuando vio venir por el camino a la dama, sentada en
un corcel blanco, y a su esposo, debidamente armado y con todas las precauciones
en relacin con el temor que el hombre inspira al hombre. No le dio importancia de
momento, hasta que sinti la frescura verde de un vientecillo, que agit la sombra

de las hojas del rbol. Abri los ojos y pudo observar fugazmente la pantorrilla de
la dama y su cara, que el vientecillo haba descubierto haciendo a un lado el velo
que la cubra. Ese hecho aparentemente sin importancia es el origen de toda la
tragedia. Sin l, nada habra pasado ni se hubiera despertado el deseo del ladrn
por la hermosa dama. Esto es muy sugerente.
Adelante en el camino, le ofrece en venta varias espadas al esposo y lo conduce a

las entraas de la arboleda, en la cima del monte. Lo derriba y lo amarra al tronco
de un rbol seco. Baja por la dama y le dice que su esposo sufri un accidente y la
conduce adonde est maniatado el infeliz marido. Ante el tribunal, el ladrn dice
que odi al marido (claro, por envidia) y quiso mostrarle a la dama la ridcula situa-
cin en que se encontraba su esposo. La compensacin de las desigualdades!
La mujer se enfurece cuando ve a su esposo, y as enfurecida, con un pual, inten-
ta matar al ladrn, el cual hbilmente se defiende y termina por dominarla y violarla
frente a su esposo, volteando a verlo mientras comete su fechora. Hay un hecho
importante que subraya la pelcula: mientras se realiza la violacin, la cmara se
acerca a fotografiar los ojos de la dama, que, en principio, indiferente deja hacer al
ladrn que la ataca sexualmente; despus suelta el pual que an estaba en su
mano, el cual se clava suavemente en el suelo. En ese momento cambia de actitud
y abraza al ladrn. Consumado el acto delictivo, debido a la indignidad que caera
sobre ella, la dama le suplica al ladrn que mate a su esposo. Indignado por la peti-
cin de la dama, el ladrn desata al marido y le da una espada, pensando que los
hechos decidirn quin se quedar con la mujer. El esposo tropieza y es asesinado
con la espada que le arroja el ladrn. Mientras, la mujer ha huido de la escena, el
ladrn la persigue, asegura que no la encuentra, y se apropia de la espada del es-
poso y del caballo.
La dama. Ante el tribunal se muestra como una mujer profundamente acongojada

y necesitada de proteccin. Relata que despus de la violacin, corre hacia el espo-
so esperando su comprensin y queda horrorizada al ver la forma en que la mira,
con la ms grande frialdad y el ms terrible desprecio, sin enojo. Ella busca el
cuchillo con el que intent matar al ladrn y desata a su esposo, pidindole que
la mate, pues no soporta su desprecio y la indignidad. Dice al tribunal que se des-

may y cuando despert vio al muerto con el pual clavado en el pecho. Huye de la
escena, sale del bosque y se arroja a un estanque, pero no consigue ahogarse.
El esposo. Testifica ante el tribunal a travs de una mdium. Dice que est en un
infierno oscuro y que sufre mucho, maldiciendo a quien lo envi a ese tormento.
Relata que el ladrn, despus de violar a su esposa, trat de consolarla, le ofreci
que se fuera con l y que dejara el bandolerismo. Ella lo mir enamorada con xta-
sis y le dijo que ira con l adonde quisiera. Le pidi que la llevara con l y le suplic
que matara a su esposo, pues no poda ser de dos hombres. El bandido se enfure-
ci. Ella sale corriendo, y tras ella el ladrn. Pasaron varias horas. Cuando el ladrn
regres, libera al esposo de las amarras. ste queda solo y se percata de que el
llanto que escuchaba era el suyo. Toma el pual que haba cado durante el force-
jeo entre la dama y el ladrn y lo hunde en su pecho. Todo queda en absoluto silen-
cio y alguien extrae el cuchillo de su cuerpo.
La pelcula es una historia impregnada de las sombras del pesimismo sobre la

naturaleza humana y, al final, de un plido destello de esperanza. Los hombres
mienten para cubrir sus fechoras y obtener todo lo que su egosmo les exige. Son
capaces de cometer las peores atrocidades. Como dice Schopenhauer, "algunos
hombres estaran en disposicin de matar a otro, simplemente para untarse las
botas con su grasa". Tambin dice: "El egosmo es colosal: domina el mundo
Segn ello, cada uno hace de s mismo el centro del mundo, lo refiere todo a s
mismo No hay contraste mayor que el que existe entre el alto y exclusivo inters
que cada uno se toma por su propio yo, y la indiferencia con la que, por lo regular,
todos los dems consideran a aquel mismo yo; igual que l al de ellos".2
Cada uno de los personajes del drama relata una historia diferente, construida a
partir de sus particulares y egostas intereses. Los tres personajes de la tragedia
construyen los hechos que vivieron de manera distinta e interesada. La pelcula no
muestra cul fue la decisin del tribunal ante esta pluralidad de versiones de los
hechos. Pareciera que no hay hechos claramente definidos y que la verdad es algo
totalmente subjetivo, pues el "hombre es la medida de todas las cosas, de las que
2
SCHOPENHAUER, Arthur, Los dos problemas fundamentales de la tica, traduccin de Pilar Lpez de Santa
Mara, Siglo XXI, Madrid, 1993, pp. 223 y 222.

son en tanto son y de las que no son en tanto no son" (Protgoras de Abdera). El tri-
bunal podra haber aceptado cualquiera de las tres versiones que se presentaron
ante l o intentar construir una historia haciendo congruentes los diversos elemen-
tos que cada una contiene, rechazando aquellos elementos que no se dejaran
acomodar al modelo de los acontecimientos que llegue a construir. ste es el pro-
blema que todo Juez enfrenta al resolver un litigio planteado ante su competencia.
La verdad es una verdad construida con los diversos elementos de prueba que
vlidamente se han ofrecido en el expediente del tribunal. No hay una realidad
dada sobre la cual medir la exactitud de los acontecimientos relatados en los testi-
monios. Cul modelo de los acontecimientos construidos en cada testimonio es
el verdadero? No se sabe ni puede decirse.
Sin embargo, el testigo que est en la puerta Rashomon vio todo lo que aconteci.
El cnico comenta que el fantasma que habitaba la puerta en ruinas huy asustado
de la ferocidad del hombre. Dice el leador que lo primero que vio fue a una mujer
llorando y a un hombre amarrado. El ladrn le peda perdn a la mujer y le deca
que an la deseaba ms. Le ofrece, de rodillas, casarse con ella, que dejara de ser
un ladrn o un bandolero, que trabajara, y la amenaza con que, si se niega, la
matar. Toma el pual de la mujer y desata a su marido. El esposo rechaza pelear
por la mujer: le dice que ha estado con dos hombres, por lo que debe matarse,
pues es una puta. Que prefiere a su caballo que a su esposa. El ladrn se da vuelta
y quiere salir de la escena, pero ella se arroja entre los dos con llantos convulsos y
el ladrn defiende a la mujer de los insultos que profiere su esposo. La mujer los
presiona para que peleen por ella, diciendo que el esposo debe matar al violador, y
al ladrn, que debe matar al marido si quiere que sea de l. Slo quien conquista
a la mujer, la merece.
Los dos contrincantes luchan con gran miedo y torpeza. En un momento dado, el
esposo pierde el arma, pero la recupera unos momentos despus, para volver a que-
dar sin ella clavada en un rbol. Retrocede frente a la punta de la espada del ladrn,
tropieza y cae en unos matorrales, donde el ladrn lo mata, arrojando su espada
sobre el pecho del esposo cado. Quiere llevarse a la mujer, pero ella lo rechaza y sale
huyendo, sin que el ladrn pueda seguirla por el agotamiento de la pelea. Regresa
a donde estaba el esposo muerto, toma la espada del cadver y sale de la escena,

arrastrando las espadas. Este testimonio, no rendido ante el tribunal, es el que

describe lo que aconteci realmente? Cabra dudarlo, pues el leador est intere-
sado en ocultar el robo del valioso pual de la dama.
Ha dejado de llover en la puerta Rashomon. El sacerdote, el cnico y el testigo, de

pronto, oyen el llanto de un infante, que ha sido abandonado. El cnico se acerca a
investigar y al verlo arropado intenta robar las mantas que lo protegan, a lo que se
oponen las otras dos personas. El cnico huye llevndose las ropas, rechazando
que sea egosta y preguntando qu eran los padres que abandonaron al infante.
El sacerdote toma al nio en sus brazos. El testigo intenta hacerse de l pero el
sacerdote lo rechaza diciendo que todos son falsos y egostas porque ha quedado
claro que el testigo se qued con el valioso pual de la dama. Dice que tiene seis
hijos y que uno ms no har mucha diferencia, a lo que responde el sacerdote que
con su acto altruista le ha devuelto la fe en el ser humano. As termina la pelcula.

The Red Kimona
(El Kimono Rojo)
Jos Ramn Narvez H.*
407

* Investigador Jurisprudencial en el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promocin y Difusin

Ttulo original: The Red Kimona

Ttulo en espaol: El Kimono Rojo
Director: Walter Lang
Produccin: Wallace Reid
Guin: Dorothy Arzner (Historia de Adela Rogers St. Johns)
Msica: Pelcula silente
Fotografa: James Diamond (B&N)
Reparto: Priscilla Bonner (Gabrielle)
Nellie Bly Baker (Clara)
Carl Miller (Howard Bline)
Mary Car (Custodia)
Virginia Pearson (La Sra. Fontaine)
Tyrone Power (El padre de Gabrielle)
Sheldon Lewis (Fiscal District Attorney)
Theodore Von Eltz (Freddy, el chofer)
Emily Fitzroy (Ama de llaves)
Geroge Seigman (El Sr. Mack)
Dot Farley (Juez The Inquisitive One)
Pas: Estados Unidos
Ao: 1925
Gnero: Drama-Romance
Duracin: 77 minutos
409

2. SINOPSIS
Una chica de un pequeo pueblo es seducida y engaada por un lenn quien la

lleva a Nueva Orleans para prostituirla, ella, que si crea en su enamorado se sien-
te desilusionada al saber que se casar y lo asesina por la espalda, por lo que es
detenida y enjuiciada, finalmente es declarada inocente.
El juicio lo sigue muy de cerca una seora que es presidenta de un club de t que
de vez en cuando asisten a personas desvalidas con la intencin de ganar fama
social, al final del juicio esta seora propone a la chica que vaya a vivir a su casa
con la intencin de mostrarla a su amigas; pasado el tiempo la chica ya no le retri-
buye socialmente y se las ingenia para echarla de su casa, la chica ha conocido a
un desparpajado chofer de quien se enamora, pero es el mismo que se lleva a la
seora a otro lugar mientras la chica supuestamente ser ubicada en el hospital
del condado como enfermera, peticin que le haba hecho a la seora para "hacer
algo til" y as redimirse. El director del hospital no la acepta por lo que se ve en la
necesidad de buscar empleo, lo cual le es imposible por lo que decide regresar
al lugar donde comenz como prostituta, en ese momento llega el chofer quien
enfrenta a su patrona y va en pos de la chica.
Las circunstancias hacen que la chica llegue a un hospital como paciente y

luego la asuman como enfermera, el chofer entra al ejrcito y por azares del des-
tino se reencuentran, l le propone matrimonio y ella le pide que lo hagan cuando
regrese de la guerra.
De difcil acceso y de una riqueza insoslayable, la pelcula es sin duda un docu-

mento histrico invaluable, smese el hecho de haberse constituido en un tema
judicial comentadsimo en su momento lo que seguramente oblig a muchos a
verla. La pelcula nos aporta diferentes motivos para degustarla y posteriormente
analizarla.

a. Interttulos
1. (Peridico) LA HISTORIA DE GABRIELLE DARLEY ASOMBROSO DOCU-

MENTO HUMANO.
No saba qu hacer... Le amaba tanto...
2. Esta es una historia real. Parte de esto fue declarado en la Corte Superior
de California. Si contiene amargas verdades, recuerden que yo slo abro
pginas del pasado.
3. Cito el caso de Gabrielle a partir de los archivos de la oficina de este peri-
dico, con la esperanza de que ayudar, ms que entorpecer, en esta des-
graciada lucha.
4. Gabrielle, al principio confiada, menospreciada, haba cometido el pe-
cado de amar. Con el corazn roto, la encontramos en New Orleans sola.
5. Clara: "la chica" de la puerta de al lado.
6. Odio decirte esto nia, pero Howard fue a Los ngeles a casarse.
7. Son todos iguales l regresar o
8. O simplemente ha tomado ya sus cosas.
9. Voy a ir a Los ngeles.
10. En Los ngeles ella lo busc y
11. Howard hblame!
12. Howard, perdname, te amo.
13. A travs del silencio de interminables noches, una mujer, arrepentida,
pidi perdn al Juez Todopoderoso. Sin ayuda, sola, esper, al tercer da
lleg el juicio.
14. Mrs. Beverly Fontaine, que se ha dedicado a servicios sociales porque eso
la ayuda en sociedad, ve en Gabrielle una oportunidad para hacerse
publicidad.
15. Diga a la Corte y al jurado cundo fue la primera vez que viste a Howard
Blaine.
16. El hogar es un lugar donde una madre sonre a sus hijos. Otros sitios son
simplemente casas. En una de stas viva Gabrielle.
17. A dnde vas?

18. Voy a caminar un poco.

19. Ella va a ir a encontrarse con ese chico Blane al que ve todas las tardes.
20. Anda ve, tal vez sea una oportunidad para que te cases y ya no te siga yo
manteniendo.
21. Pero no te atrevas a regresar si esto no lo logras.
22. Dos palabras: Te amo, a veces son hermosas y sagradas como una ora-
cin, otras veces son una mentira cobarde.
23. Iremos a mi casa en Nueva Orleans y luego nos casaremos.
24. l me llev a Nueva Orleans.
25. Mr. Mack, de algn modo es el que est a cargo aqu.
26. Otra? Siento pena por ella.
27. Yo no supe que hacer, lo amaba demasiado.
28. Despus de aos de esclavitud tristes y srdidos.
29. (Tarjeta) Por ser una buena chica. Howard.
30. Eso es todo.
31. Usted le dispar a Howard Blaine porque se iba a casar con otra persona
no es as?
32. Le di mi vida a l
33. Esta Corte no est interesada en su romance, conteste mi pregunta.
34. Le am y pens que le importaba. Si l tuviera una esposa, yo no podra
seguir a su lado...
35. Cuando yo lo vi comprando un anillo de compromiso con su dinero, yo
36. Das de tortura... un silencioso momento... y entonces...
37. Inocente.
38. No quiero regresar.
39. Tienes amigos nia?
40. No, ni dinero.
41. Slo mis anillos, pero el abogado los tomar en pago.
42. Eso es lo que quiero hacer, limpiar mi pasado sirviendo.
43. Terrance O'Day, a quien Mrs. Fontaine llama "Freddy" pensando que eso le
molesta.
44. Querida, finalmente decid llevarte a casa conmigo.
45. (Peridico) Gran caridad otra vez de su parte.
46. (Peridico) Recibe a una moderna Magdalena en su casa.

La Sra. Beverly Fontaine, lideresa social y filantropista, tom bajo su ala a

Gabrielle Darley, quien recientemente fue del inters pblico a raz de un
juicio. La seora Fontaine que est al frente de un prominente grupo de
seoras que se renen a tomar el t todos los das, tienen la oportunidad
de estudiar de cerca el mal social como el que hizo a esta chica infeliz
47. "... la caridad no se vanagloria en s misma..." I Corintios 13.
48. Quiero que parezcas tan interesante como puedas...
49. ... por tu bien, naturalmente.
50. No tardes, querida... algunas damas han renunciado a la matin para
verte.
51. Seoras, sta es Gabrielle, mi pobre pajarillo herido, Fleur de Pav, como
dicen los franceses.
52. Quera hablar contigo a solas... saba que nos atraeramos mutuamente.
53. Te comprendo muy bien... yo tambin he sido perseguida toda mi vida.
54. Mi marido no puede informarme sobre estas cosas... es como un beb en
el bosque... aunque es un hombre de mundo.
55. Ahora dime, es verdad que todos los hombres
56. y tu querida, pobre, tenas que
57. Querida, no nos puedes dejar ahora, porque t eres la invitada de honor.
58. Causaste sensacin, querida.
59. No quiero permanecer aqu, quiero hacer algn trabajo til, para alcanzar
mi redencin.
60. Lo que t necesitas querida es descansar y este ambiente.
61. Pero yo quiero llegar a ser enfermera, por favor aydeme.
62. Una digna ambicin, nia, y cuando crea que es el momento, lo arreglar
para ti.
63. (Nota) La permanente invitada de la seora Beverly Fontaine
64. Bueno y le agrada ahora este museo?
65. Estas cortinas deben permanecer cerradas si no el sol les marcar los
pliegues.
66. Bueno, Pansy, la cuestin est as. La reina me envi para decirte que
tomar t con unas damas.
67. Damas?
68. Seoras.

69. Ya me oste Violeta, dije DAMAS.

70. A la seora Fontaine no le gusta que lleven sus libros fuera de esta
habitacin.
71. Sabes Mantequillera que la Duquesa est en su litera y ni siquiera sabe
que tiene este libro.
72. No te preocupes por la vieja Cara de Hacha, ella no pretende herir tus
sentimientosmucho.
73. Hay alguna otra pequea cosa que pueda hacer por usted?
74. Seguro que no hay nada ms?
75. Seguro?
76. El valor publicitario de ser vista con su protegida desapareci, por eso
Mrs. Fontaine alej de all a Gabrielle.
77. Y por primera vez en veinte mil millas, la limusina Fontaine fue a territorio
Ford.
78. Gabrielle conoci una nueva clase de hombre nacido para defenderla
como un caballero.
79. Bien, s por qu ests aqu, Madam se ha ido a uno de sus viajes. Dej
esto para ti.
80. T has estado ms tiempo que los dems, el ladrn de bancos slo estuvo
una semana.
81. (Nota) Estar en Sacramento durante un tiempo considerable. He conse-
guido una carta del Superintendente del Hospital del Condado estoy
segura que l conseguir un sitio para ti. Te deseo xito en tu alto prop-
sito querida. La seora Fontaine.
82. Estoy llevando a la Reina de Sheba a Sacramento, estar all un par de
meses.
83. Pobre... la vida no la ha tratado bien, pero me gusta. Yo tampoco estoy
orgulloso de mi pasado.
84. El Hospital del Condado.
85. Eres t aquella mujer llamada Gabrielle?
86. Esa vieja carca de mala fama sabe que habra problemas si la pongo a
prueba.
87. Sin referencias
88. (Letrero) Se busca empelada.

89. Un trabajo, una oportunidad.

90. No es esta la chica que tu marido defendi por asesinato?
91. EMPLEOS. Se busca mujer joven de compaa. Buena posicin y presta-
ciones. REFERENCIAS. Se busca. Mujer con experiencia. Referencias.
Para Cuidar nios. Referencias.
92. Ha regresado Fred?
93. S l estuviera, l no querra tener nada que ver contigo.
94. Los ngeles. Prisin del Condado.
95. La custodia que t buscas ya no est aqu.
96. Derrotada.
97. (Telegrama) Clara Johnson. New Orleans. Envame dinero para regresar.
Desesperada. Gabrielle.
98. Es tradicin que la ayuda venga de la Hermandad del Dolor. Clara
respondi.
99. Me pregunto si puede decirme cundo sale el primer tren para New
Orleans.
100. Hey Orqudea.
101. Has visto a Gabrielle?.
102. Ella vino buscndote, pero yo la corr.
103. Ella se marcha, se va en el tren de las tres a Nueva Orleans.
104. Saba que oblig a la chica a volver a las calles, con su supuesta filan-
tropa, su doble moral y su sociedad circense?
105. Casualmente usted s fue afortunada... consigui un anillo de compromiso.
106. Cmo se permite usted?
107. Desde ahora en adelante prescindo de sus servicios.
108. Se lo dir a todos. Voy a encontrarla.
109. El prximo tren para Nueva Orleans llega en una hora.
110. Tres das de angustioso trayecto y Gabrielle vivi su propio Getseman.
111. Freddy lleg.
112. No creo que te quieras ir corriendo, tengo algo lindo para ti.
113. Mire, parece un accidente me detengo?
114. No. Siga de frente, no hay tiempo que perder.
115. La he estado esperando pero ella no ha llegado an.

116. Caras... blancas... manchadas de rojo... nadando en la niebla nocturna

pero nunca la cara que l buscaba.
117. Gabrielle?
118. Mientras tanto Gabrielle.
119. Ruidosas bandas de guerra... hombres marchando por las calles de la
ciudad...transportes alejndose... columnas caquis en la blancas carre-
teras francesas. Amrica haba entrado en guerra.
120. Necesitamos enfermeras... auxiliares... la gripe est saturando las salas.
121. Por favor djeme ayudar, soy fuerte y ahora no tengo nada que hacer.
122. Diez ms para la sala siete.
123. Ponla a trabajar
124. EXTRA! EXTRA! HOMBRES DE NUEVA ORLEANS SE DIRIGEN AL FREN-
TE DE BATALLA
125. Oyes eso? Ahora no tendr ni un minuto.
126. Gabrielle, te amo te quieres casar conmigo?
127. Ahora no... quiz cuando vuelvas... y yo me haya ganado el derecho a
ser feliz.
128. Entiendes? Es porque te amo.
129. Te estar esperando.
130. Han visto las tentaciones y luchas de esta moderna Magdalena, y aunque
gan su redencin y encontr el amor y la felicidad, hay otras... muchas
otras que no... y es por ellas por las que debemos enfrentarnos a nuestra
responsabilidad, si queremos cumplir con el deber de nuestra verda-
dera condicin de mujeres.
131. Recuerden las (ltimas) palabras del Carpintero de Nazaret.
132. "Quin est libre de pecado que lance la primera piedra"
5. FICHA DE TRABAJO
a. Tema
Cosificacin de las personas (de la pelcula), privacidad.

a) Humanismo
b) Compromiso social
c) Responsabilidad
1. La sociedad condiciona nuestro actuar?

2. Podemos prescindir de las circunstancias sociales?
3. Poda la chica demostrar mayor fortaleza ante los hechos?
4. Hicieron bien el jurado y el Juez al absolverla lisa y llanamente?
5. Qu escala de valores maneja cada personaje de la pelcula?
6. ANLISIS
La pelcula tiene un triple inters, primero como un documento histrico que mues-
tra a las primeras directoras y guionistas, en una poca muy interesante del cine
norteamericano; por otro lado la pelcula en s misma resulta atractiva y bien mane-
jada, considerando que es cine silente, est no slo bien trabajada sino que incluso
logra captar la atencin del espectador contemporneo. Pero lo que realmente
hace a la pelcula un hecho histrico relevante es el juicio ligado a ella, resulta que
la trama cuenta una historia real, ni siquiera el nombre de la protagonista fue cam-
biado, lo que origin una demanda por "invasin de privacidad" uno de los primeros
casos en esa materia a partir de medios audiovisuales.
Por lo que respecta a la trama, resalta la postura del Juez, parece atender el caso
con cierta indiferencia, dndonos a entender que se trataba de un caso recurrente,
llama la atencin que este tema es tocado con ms o menos frecuencia en el cine
y la literatura de la poca, iniciando con la clebre Nan de Emile Zola, para el
contexto mexicano Santa de Federico Gamboa llevada al cine en 3 ocasiones, in-
cluida una versin muda y la primera pelcula sonora en Mxico muy exitosa, tam-
bin con elementos de cine jurdico. En fin, la idea de la corrupcin que originaban
las grandes ciudades de las jvenes pueblerinas que caan en sus garras, es el

mensaje moralino hacia las mujeres de la poca para que no se dejaran embelesar
por las tentaciones urbanas, en el caso de El Kimono Rojo, el discurso del director
no hace pensar que la cada de la chica se da por el mal ambiente familiar aunado
a la seduccin del hombre que se la lleva a Nueva Orleans ser cierto que las cir-
cunstancias nos orillan a determinadas acciones?, ser que la sociedad genera
sus propias desviaciones, incluidos los delitos y los delincuentes?, o tal vez es la
misma sociedad que con sus prejuicios va generando desviaciones y delitos en
el afn de controlar nuestra vidas?
La actuacin del jurado, compuesto slo por varones, es tambin destacable,

pues al parecer se han dado todos los elementos para la condena, pero como en
muchos otros casos similares (tambin en Mxico) la inculpada parece no ser la
nica responsable sino es la misma sociedad la que la ha orillado a ello; luego
la aparicin de la seora de la alta sociedad con su doble discurso y una falsa soli-
daridad, nos muestra ya muy tempranamente en el cine la instrumentalizacin de
la pobreza, rayando el film casi en crtica social, una sociedad todava estamental
a pesar de los grandes logros constitucionales, una sociedad norteamericana hip-
crita con grandes problemas sociales y clasistas (sin entrar si quiera a lo racial) y
son los pobres los que tendrn que dar la cara por el pas en el ejrcito y en la asis-
tencia social.
SANTA
Direccin: Antonio Moreno.
Guin: Carlos Noriega Hope (basada
en la novela de Federico Gamboa)
Msica: Roberto Rodrguez y Joselito
Rodrguez
Produccin: Juan de la Cruz Alarcn
Fotografa: Alex Philips
Protagonistas: Lupita Tovar, Carlos
Orellana, Juan Jos Martnez Casado
Pas: Mxico
Ao: 1931

Gnero: Drama
Duracin: 81 min.
ASESINATO EN PRIMER GRADO

(Murder in the first)
Direccin: Marc Rocco
Guin: Dan Gordon
Msica: Cristopher Young
Produccin: Marc Frydman,
Deborah Lee, Mark Wolper
Protagonistas: Christian Slater,
Kevin Bacon, Gary Oldman,
William H. Macy
Pas: Estados Unidos
Ao: 1995
Duracin: 122 min.

El secreto de sus ojos
Jos Ramn Narvez H.*
421

* Investigador jurisprudencial en el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promocin y Difusin

Ttulo original: El secreto de sus ojos

Director: Juan Jos Campanella
Produccin: Haddock Films, Tornasol Films, 100 Bares, Telefe
Guin: Eduardo Sacheriy, Juan Jos Campanella (basada en la novela La pregunta
de sus ojos de Eduardo Sacheri)
Msica: Federico Jusid, Emilio Kauderer
Sonido: Jos Caldararo, Jos Luis Daz, Leandro de Loredo, Rubn Piputto
Maquillaje: Lucila Robirosa
Fotografa: Flix Monti
Montaje: Juan Jos Campanella
Vestuario: Cecilia Monti
Efectos especiales: Marcelo Garca, Rodrigo Tomasso
Reparto: Ricardo Darn (Benjamn Espsito)
Guillermo Francella (Sandoval)
Soledad Villamil (Irene Mndez Hastings)
Pablo Rago (Ricardo Morales)
Javier Godino (Isidoro Gmez)
Jos Luis Gioia (Molinari)
Mario Alarcn
Mariano Argento
Ricardo Cerone
David Di Npo
423

Pas: Argentina-Espaa
Ao: 2009
2. SINOPSIS
En 1999 y a partir de recuerdos, Benjamn Espsito (Ricardo Darn) va reconstru-

yendo la historia de un crimen de 1974: l es un secretario de la justicia federal
argentina, quien a regaadientes asiste a la escena del delito en el que se viol y
asesin a una joven llamada Lilliana Colotto de Morales; la imagen y el entorno
tocan fuertemente a Espsito que acompaa al oficial de polica para informar al
viudo de Lilliana, Ricardo Morales (Pablo Rago); la actitud de Morales lleva a Esp-
sito a asumir el compromiso de resolver el caso y llevar al asesino ante la justicia.
Espsito tiene un oficial que lo asiste de nombre Pablo Sandoval (Guillermo

Francella); por esos das se integra al juzgado Irene Menndez-Hastings (Soledad
Villamil), quien ha hecho estudios en el extranjero y llega como jefa de Espsito y
a su vez subordinada del Juez. En el tribunal hay otro secretario auxiliar al nivel de
Espsito, un tal Romano, quien acusa falsamente a dos trabajadores (uno de ellos
inmigrante) como responsables del crimen de Liliana Colotto, a efecto de quedar
bien con el Juez, obteniendo sus declaracin a travs de tortura; esto enfurece a
Espsito y lo hace enfrascarse en un pleito con Romano quien ms tarde buscar
revancha.
El caso se da por concluido y se ordena archivarlo, sin embargo Espsito no renun-

cia a su promesa y en una visita al destrozado viudo de la vctima descubre, mi-
rando lbumes de fotos, a un hombre llamado Isidoro Gmez, quien aparece
indefectiblemente en todas las imgenes, mirando fija y obsesivamente a Lilliana.
Comienza as una bsqueda desesperada del sujeto quien logra "disolverse" al ser
casualmente advertido por su madre. En la bsqueda de Isidoro Gmez y de las
pruebas para incriminarlo, Espsito y Sandoval se allegan unas cartas escritas por
Gmez a su madre, lo que les acarrea problemas y la prohibicin de volver sobre el
expediente, pero son justamente estas cartas las que darn la pista final para hallar

a Gmez. Durante la investigacin "no oficial" desplegada por Espsito, ste se

siente conmovido por un encuentro con Morales (viudo de Lilliana), quien diaria-
mente acude a las terminales del tren con la intencin de encontrar al asesino, lo
que refuerza la conviccin de continuar con su labor, logrando convencer a Irene
de reabrir el caso.
As, gracias a la interpretacin de las cartas de Isidoro Gmez a su madre,

Sandoval encuentra la clave para localizarlo en el estadio del Racing de Avella-
neda. Espsito y Sandoval encuentran a Gmez entre los fanticos y a pesar de su
intento por escapar, es atrapado y llevado al tribunal para ser interrogado, justo
antes de la llegada del Juez que lo ha de interrogar oficialmente. Espsito e Irene,
una vez que esta ltima se ha dado cuenta de algo que no va en Gmez, simulan
frente al inculpado buscando su confesin lo cual logran tras herir su orgullo
masculino.
Isidoro Gmez es juzgado y condenado a cadena perpetua, pero Romano, que

ahora est en un cargo poltico, lo libera y lo contrata como sicario del Partido
Peronista, cuestin que, en forma de amenaza, les hace saber a Espsito e Irene.
Espsito tiene que informar a Morales que el asesino de su esposa seguir libre y
no hay nada qu hacer, el hombre parece resignarse.
Todo parece tranquilo, pero un da en que Sandoval est en el departamento de

Espsito curndose la borrachera y esperando a que su amigo y jefe le avise a su
esposa, es asesinado por unos sicarios fingindose el dueo del lugar para salvar
a Espsito. Esto obliga a Espsito a huir a la provincia donde permanece 10 aos,
hasta 1985 cuando termina la dictadura y Romano ha muerto.
(IMPORTANTE: Si no ha visto la pelcula evite en la medida de lo posible leer el

prrafo siguiente)
Ya en 1996, cuando Espsito est retirado e intenta escribir una novela, busca a
Morales, quien ahora vive en las afueras de Buenos Aires. Durante la entrevista se
confrontan respecto de la memoria y la actitud para sobrellevar una injusticia,

Espsito es echado por Morales pero no queda convencido de los argumentos de

que Gmez fue ultimado por Morales. Son los recuerdos los que le hacen regresar
para constatar que Gmez est preso en una prisin diseada por Morales quien
no le ha dirigido la palabra por 25 aos. Tras ser increpado con la mirada, Morales
se justifica: "Usted dijo perpetua", recordndole la promesa de hacerle justicia a
travs de la cadena perpetua.
Espsito finalmente se decide a declarar su amor a Irene y la pelcula concluye

hacindonos suponer que iniciarn una relacin, cerrando un ciclo y dejando atrs
el pasado.
Una razn fuerte para ver este drama es el que haya conseguido el Oscar a la mejor
pelcula de habla no inglesa, as como innumerables premios, pero adems es
un excelente ejemplo del nuevo cine argentino con propuestas frescas que no
renuncian a la profundidad del anlisis de lo humano, adems de manejar una
magnfica esttica cinematogrfica.
Por otro lado se trata de una pelcula con un tema jurdico de por medio que se
desarrolla en un mbito judicial lo que ayudara mucho a generar empata entre
aquellos que se desempean profesionalmente en un mbito judicial. El film
muestra el ambiente laboral de un juzgado con sus peculiares personajes, sus
espacios llenos de expedientes, algo ms cercano a la realidad latinoamericana
que aquellos films norteamericanos.
La pelcula adems est llena de matices y conflictos humanos que podran darse
en un juzgado y fuera de l, pero ciertamente es un drama que no deja indiferente
a nadie; el uso de las metforas refuerza el lenguaje cinematogrfico que nos est
hablando en cada momento de lo que es justo, de la frustracin que sentimos al no
obtener justicia, e incluso de las complicadas tramas que la justicia tiene dentro de
las instituciones estatales y en la sociedad, hasta llegar a proponer una propia
teora de la justicia, echando mano de imaginarios que en este caso se representan
a travs de dilogos o personajes, es decir, de imgenes sobre la justicia.

Por si no fuera eso poco, toda la trama est impregnada de constantes interpe-
laciones a dilemas ticos, demandando del espectador una lectura interactiva que
lo lleva a tratar de resolver esos conflictos haciendo un ejercicio prctico de orden
tico e incluso de tica judicial en especfico.
4. FICHA DE TRABAJO
a. Tema
La bsqueda de justicia.
Principios: Independencia, Imparcialidad, Profesionalismo.

Virtudes: Humanismo, Justicia, Fortaleza, Prudencia, Compromiso social,
Perseverancia, Decoro, Honestidad.
1. Podra descubrirse el paradero de Gmez sin ayuda de las cartas?

2. Haba otro medio idneo para obtener la confesin de Gmez?
3. Era corts el trato entre el personal del juzgado?
4. Haca bien Espsito asumiendo los problemas de su amigo y subordinado
Sandoval?
5. Qu deba hacer Espsito ante el enamoramiento que senta por su jefa?
5. ESCENAS Y FRASES RELEVANTES (SOPORTE PARA FICHA VISUAL)
a. Frases
"Los ojos hablan, por eso es mejor no mirarnos". (Benjamn)

"Ya no s si trabajamos con La justicia o Una justicia?". (Irene)
"Podemos cambiar muchas cosas pero no podemos cambiar nuestra pa-
sin". (Sandoval)

"Cmo se hace para vivir una vida vaca?". (Benjamn)

"Usted me dijo perpetua". (Morales)
La escena del crimen: Espsito queda tocado fuertemente.

Las escenas en las que se mira la actividad del juzgado.
El Juez no sabe ni lo que firma: secretaria y oficiales lo hacen firmar una
declaracin de su propio estado de incapacidad por insanidad mental.
Mirando el lbum de fotos: Espsito se convence de que Gmez es el
homicida.
La escena en la estacin de trenes: Espsito se conmueve de Morales.
La escena en la que el Juez Molinari reprende a Espsito y Morales: hay que
negarlo todo.
La escena del estadio Huracn: el momento donde encuentran a Gmez
El pre-interrogatorio a Gmez.
La escena del elevador cuando Gmez saca su pistola.
La escena en la que Espsito descubre la verdad en la casa de campo de
Morales.
6. ANLISIS
Esta pelcula podra citarse como uno de los ejemplos ms emblemticos del
uso del flashback, es decir, la reconstruccin de la historia a partir de los recuer-
dos del narrador cinematogrfico que en este caso es el protagonista.
La pelcula tiene 2 hilos conductores: la mirada y la pasin. Cuando Espsito

entra en la habitacin donde se ha cometido el crimen, con la mirada recorre el
lugar y se topa con las fotografas de la vctima, a travs de la mirada mantiene
una tensin romntica con su jefa, es la mirada ausente de Morales la que le
motiva a seguir investigando, es la mirada de Gmez la que lo delata, finalmen-
te son las fotos que an conserva Morales de su esposa las que le ayudan a
Espsito a intuir algo.

La mirada del otro nos complementa, de alguna manera, somos en el otro, y por
eso la mirada es un instrumento que puede aniquilar o exaltar a otro ser huma-
no, por eso el ttulo de la pelcula es muy afortunado El secreto de sus ojos
porque es un ttulo que puede referir a diferentes aspectos: el secreto sobre el
homicidio, el secreto sobre el amor implcito o explcito de algunos, los ojos de
Liliana, los de Irene, los de Gmez (que lo delataron en las fotos y en el momen-
to de ver el escote de Irene), los de Morales (perdidos), los del propio Espsito
(que en un paralelismo con el personaje de Gmez, aparece mirando a Irene
en una antigua fotografa). El ttulo de la novela en la que se bas el film es muy
cercano: La pregunta de sus ojos (Eduardo Sacheri), lo que revela que la inten-
cin del novelista y de los guionistas era muy similar, teniendo como punto
central la mirada; mirada que curiosamente pasa al espectador como en la
Historia sin fin de Michael Ende, por ejemplo en la memorable escena en
el estadio de futbol, donde se invita al espectador a formar parte del equipo de
bsqueda del homicida.
Con la pasin sucede como con la mirada, puede usarse como metfora res-
pecto de diferentes personajes, y al mismo tiempo es el tema central del direc-
tor. La pasin de Morales por su esposa es la que motiva a los funcionarios
judiciales a seguir con la investigacin a pesar de todos los problemas; la
pasin por el alcohol de Sandoval es la que lo tiene hundido, pero es tambin
la que permite lograr descifrar el problema; la pasin de Gmez por el ftbol (y
su equipo), plasmada en las cartas a su madre, es la clave para encontrarlo;
la pasin de Espsito por Irene es la que da origen a la historia y con la que la
misma historia termina y, finalmente, la pasin por la justicia es la que da senti-
do a todo. Y es que la pasin, como en su momento la defini Toms de Aquino,
es la reaccin del apetito sensitivo que atrae al ser humano hacia un bien o que
lo aleja de un mal que han percibido los sentidos.1 Si bien es cierto que algunas
corrientes filosficas han considerado a las pasiones como algo negativo, e
incluso en el imaginario social se tiene una nocin peyorativa de las mismas,
en realidad las pasiones son un componente humano que lleva a la virtud o
1
AQUINO, Toms de, De Veritate, q.26, a.2, ad.4-5.

al vicio, dependiendo del uso y direccin que se les de; por eso es un tema
central de cualquier tica y, de hecho, la tica entendida como un proceso de
adquisicin de virtudes necesita de las pasiones para lograrlo.
En El secreto de sus ojos, se suman diversas teoras sobre la pasin, dentro

de las que destaca la perspectiva espinosiana que propone que la gran pasin
es la razn, la cual ordena todo y manda a las dems pasiones; la pasin, por
tanto, no es un "saber inferior" o un "anti-saber" sino un apoyo para la consecu-
cin de fines.2
Si atendemos al dilogo platnico del Protgoras,3 la pasin por la justicia es

algo comn a todos los seres humanos, algo casi innato, aunque hay que
agregar que a medida que crecemos y no nos formamos en la tica, esta pasin
va deformndose, pervirtindose o simplemente deteriorndose. Las pasiones
deben alimentarse a travs de los sentidos, tanto externos (los 5 sentidos) como
internos (memoria, imaginacin y estimativa): Espsito mira, recuerda, siente,
acta.
Hay un problema tico que subyace en la pelcula justifica el fin los medios?
Recordemos que las pruebas se obtuvieron de manera ilcita y que la confesin
se hizo sin las formalidades necesarias, y podra pensarse que sin estos dos
elementos no se habra conseguido el fin. Ciertamente la prudencia y la equi-
dad requieren de un trabajo atento a las circunstancias para que el acto a rea-
lizar sea provechoso para los seres humanos en cuestin, es decir, que no
podemos en nombre de un principio o virtud disolver al ser humano, sin embar-
go, es la misma prudencia la que dicta que debe buscarse vulnerar del modo
menos grave tal principio y conservar su objetividad. Es justo que en todo pro-
ceso se sigan las formalidades y que tanto las vctimas como los presuntos
culpables reciban un trato acorde a su dignidad, este debe ser el principio, pero
2
Cfr. BODEI, Remo, Geometra de las pasiones. Miedo, esperanza, felicidad: filosofa y uso poltico, FCE,
Mxico, 1995.
3
PLATN, Protgoras, Oviedo, Pentalfa Ediciones, 1980, trad. de J. Velarde; versin digital bilinge:
http://www.filosofia.org/cla/pla/protbil.htm de 4 de julio de 2011.

es verdad que algunas veces la complejidad de la naturaleza humana lleva a

canalizar las pasiones de un modo en el que cada persona debe hacer el propio
recuento de sus acciones cara a los dems e incluso en algunas ocasiones
ayudar a otros al propio recuento sin exceder los medios, pues esto puede ser
contraproducente, falto de tica e injusto. Tal vez Espsito e Irene hubieran te-
nido que esperar y Espsito y Sandoval ser ms pacientes e insistentes para
conseguir la orden judicial que les permitiera allegarse de las pruebas. Las vir-
tudes y las pasiones deben observar un equilibrio que tal vez a nuestros perso-
najes les falt; claro, en la justicia potica se permiten ciertas liberalidades para
cumplir con la idea general del autor, en este caso del guin.
Por ltimo parecen estar implcitos en el film diferentes estereotipos de fun-

cionarios judiciales: el apasionado y responsable Espsito; el creativo y pica-
resco, pero vicioso Sandoval (que por cierto termina muerto); el corrupto y
ambicioso Romano; la ingenua y profesional Irene; adems del propio titular del
juzgado, Molinari, que lo vemos en algunas escenas dando entrada al lambis-
cn de Romano, reprendiendo a Espsito y Sandoval por su intromisin en la
casa de la madre de Gmez, pero siempre dando la idea de cierto autoritarismo.
Gracias al cine podemos hacer el ejercicio para ponernos en los zapatos de
todos o de alguno en particular.
7. BIBLIOGRAFA
BODEI, Remo, Geometra de las pasiones. Miedo, esperanza, felicidad: filosofa

y uso poltico, FCE, Mxico, 1995.
ECO, Umberto, Cinco escritos morales, Lumen, Barcelona, 1998. (Mirada y

alteridad)
DE LA TORRE DAZ, Francisco Javier, tica y deontologa jurdica, Dykinson,

Madrid, 2000 (contiene un captulo dedicado a la pasin por la justicia).

EL REGRESO DE MARTIN GUERRE

(Le retour de Martin Guerre)
Direccin: Daniel Vigne
Guin: Jean-Claude Carrire y
Daniel Vigne
Msica: Michel Portal
Fotografa: Andr Neau
Protagonistas: Grard Depardieu,
Nathalie Baye, Stphane Peau,
Sylvie Mda
Pas: Francia
Ao: 1982
Gnero: Drama de poca
Duracin: 106 min.
En la ltima escena la mirada del
acusado lleva a la confesin a la
esposa de Martn Guerre.
TE DOY MIS OJOS

Direccin: Icar Bollan
Produccin: Santiago Garca de Leniz,
Enrique Gonzlez Macho
Guin: Icar Bollan, Alicia Luna
Msica: Alberto Iglesias
Fotografa: Carles Gusi
Protagonistas: Laia Marull, Luis Tosar
Pas: Espaa
Ao: 2003
Gnero: Drama
Duracin: 106 min.
El poder y el control marital obligan
a una mujer a ceder su voluntad e

incluso lo que mirara, pero adems los

hechos transcurren ante la mirada
aterrada del hijo de 8 aos de ambos.
EL PODER DE LA JUSTICIA
(The Rainmaker)
Direccin: Francis Ford Copola
Produccin: Michael Douglas,
Fred Fuchs
Guin:Francis Ford Copola (adaptacin
de novela de John Grisham)
Msica: Elmer Bernstein
Protagonistas: Matt Damon,
Danny DeVito, Danny Glover,
Claire Danes
Pas: Estados Unidos
Ao: 1997
Gnero: Drama
Duracin: 135 min.
La pasin por la justicia llevan a un
joven abogado a superar grandes
pruebas.

Shubun
(Escndalo)
Nancy Bazan Santiago*
435

* Profesional operativo de la Suprema Corte de Justicia de la Nacin.

Ttulo original: Shubun

Ttulo en espaol: Escndalo1
Director: Akira Kurosawa
Produccin: Shochiku Films
Guin: Akira Kurosawa, Ryuzo Kikushima
Msica: Fumio Hayasaka
Fotografa: Toshio Ubukata (B&W)
Reparto: Toshir Mifune (Pintor Ichiro Aoye)
Takashi Shimura (Abogado Hiruta)2
Yoshiko Yamaguchi (Cantante Miyako Saijo)
Yko Katsuragi (Masako, hija de Hiruta)
Tanie Kitabayashi (Yasi, esposa de Hiruta)
Noriko Sengoku (Sumie, modelo de Aoye)
Eitar Ozawa (Hori, director de Revista)
Masao Shimizu (Juez)
Pas: Japn
1
Akira Kurosawa, en su Autobiografa, al hablar de la pelcula hace referencia a Skyandaru (Escndalo en
japons). Shubun, o Tensho Shubun, fue un pintor japons de la primera mitad del siglo XV.
2
Thoshiro Mifune y Takashi Shimura son los actores japoneses ms asociados con Akira Kurosawa. Mifune
actu en 16 de sus pelculas; Shimura en 21 de las 30 pelculas del director.
437

Ao: 1950
Gnero: Drama
2. SINOPSIS
A bordo de su motocicleta, Ichiro Aoye, se instala en un lugar en las montaas, y

comienza a pintar; a su alrededor tres hombres realizan comentarios a la pintura;
se oye el canto de una mujer, quien se acerca a los hombres y pregunta el camino
a Kaminayu, debido a la distancia Aore se ofrece a llevarla en su motocicleta, ella
acepta. En el camino cruzan con un camin en el que se encuentran un fotgrafo
y un periodista, reconocen a la joven, se trata de Miyako Saijo una famosa cantan-
te, interesados en la pareja, llegan al hotel en que se hospedan con el objetivo de
fotografiar a la cantante sin embargo se rehsa. Los fotgrafos no desisten en su
intento de obtener una imagen, y vigilan la habitacin de la joven, a la cual acaba
de llegar Aoye; ambos se acercan a la terraza a observar el lugar, momento que es
aprovechado para captar la imagen por los fotgrafos.
Revelada la imagen, en las instalaciones de la revista Amour, el director decide

publicarla acompaada de una falsa historia de amor, que segn l, se comprue-
ba con la propia imagen, su nico inters es lograr la venta de la revista. Por
toda la ciudad se promociona la revista Amour, del mes de diciembre, con la
historia de Aoye y Miyako, se observan frases como: "El amor secreto de Miyako
Saijo!", "Pasin sobre dos ruedas!", los ejemplares se han agotado, es un Escndalo.
Aoye observa los anuncios que se encuentran en la ciudad, molesto se dirige a las
oficinas de la revista, al leer el artculo molesto agrede fsicamente al director,
situacin que es aprovechada por ste para comenzar una serie de acusaciones y
defensas entre ambos ante la prensa. Aore, manifiesta su decisin de demandar
a la revista por daos y perjuicios si sta se rehsa a publicar una disculpa. Intenta
convencer a Miyako de demandar, sin embargo ella no lo apoya, por lo que l deci-
de hacerlo solo.
Aoye, dibujando y teniendo como modelo a una amiga, quien grita estrepitosamen-
te al ver a un hombre por la ventana, recibe en su casa la visita de Otokichi Hiruta,

abogado que enterado de las intenciones del pintor de demandar a la revista, se

ofrece a llevar el caso "honestamente". A fin de corroborar su frase de "La familia
hace al hombre", Aoye se dirige a casa de Hiruta, en un barrio pobre, ah conoce a
su hija, quien padece tuberculosis, y le informa que su padre no se encuentra en
casa, sali a trabajar. El pintor se dirige al despacho del abogado, en el quinto piso
de un edificio, que resulta ser la azotea, en la que se encuentra una oficina impro-
visada y descuidada, al ver esto trata de desistir en su decisin de contratarlo, sin
embargo al mirar en un muro la fotografa de la hija de Hiruta, se convence y le
deja un mensaje en una pizarra informndole que ha sido contratado para llevar
el caso.
Miyako en su prctica de canto no encuentra concentracin, aunque su repre-

sentante le informa que debido al Escndalo su recital ha sido un xito en
taquilla, situacin que a ella no le agrada. Mientras tanto, la exhibicin de arte
de Aoye, tambin resulta ser un xito en asistencia, debido a la publicacin del
artculo en la revista Amour. Unos amigos, hacen comentarios en relacin a la
pintura de las montaas rojas, lo consideran su obra maestra.
El abogado Hiruta, en las oficinas de la revista Amour, intenta llegar a un acuerdo

con el director, para no presentar la demanda, la peticin de su clienta es recuperar
todas las copias de la revista y el pago de un milln de yenes por los daos y perjui-
cios causados. El director no convencido de negociar al ver que la demanda solo la
entabla Aoye sin Miyako, le comenta a Hiruta, que si desea demande pues cuenta
con la representacin del Dr. Kataoka, un eminente abogado, Hiruta intimidado
desiste en la negociacin; enseguida, acepta una copa del director.
A bordo de un vehculo de la revista Amour, Hiruta llega a casa ebrio con regalos
para su hija Masako, quien al verlo desconcertada con los regalos, sabe que
su padre ha hecho algo malo, pues comenta que recibi la visita de Aoye en casa,
quien tiene miedo de ser engaado por su padre. Hiruta reconoce su conducta y
denigra su persona, con una actitud de arrepentimiento y vergenza ante su hija.
Hiruta, asiste a las carreras con el director Hiroi, sus vicios y su debilidad lo llevan
a aceptar las ddivas de ste, las cuales tienen como nica intencin que desista

de la demanda. Hiroi convence a Hiruta de que diga a Aoye que sin el apoyo de
Miyako, no podrn demandar. Hiruta persuadido se presenta en casa de Aoye, sin
embargo Miyako est ah, convencida de demandar en conjunto con Aoye.
Hiruta informa al director que Miyako demandar junto con Aoye; en razn de ello
el director convence al Dr. Kataoka de representarlo. La Navidad inicia, Aoye y
Miyako festejan a la hija de Hiruta en casa, quien nuevamente llega ebrio; al ver la
celebracin y la bondad de la pareja para con su hija, se siente con vergenza y
decide no permanecer, Aoye lo acompaa y ambos se dirigen a un bar, donde fes-
tejan la Navidad.
El juicio da inicio. Hiruta desprende risas de los asistentes, al presentarse con una
vestimenta que ya no se usa en el Tribunal, con ello y otras actitudes se advierte su
falta de preparacin para el juicio, en contraposicin, el Dr. Kataoka lleva una ade-
cuada defensa. El director no deja de ver intimidantemente a Hiruta, l slo agacha
la cabeza. Se presentan los testigos del demandado, Hiruta permanece callado, no
lleva a cabo acto alguno a favor de sus clientes. A pesar de las actitudes de Hiruta,
Aoye sigue confiando en l, tal y como lo dice a Masako, al visitarla en su casa,
quien sospecha que su padre no ha sido honesto con Aoye.
Se presentan los testigos de la pareja, aquellos hombres que acompaaban a Aoye

en las montaas donde l pintaba. Hiruta formula un interrogatorio en el que se
advierte una inadecuada defensa, pues no busca desvirtuar el artculo de la revista
Amour; el director no quita la mirada de intimidacin sobre Hiruta.
En casa de Aoye, donde lo acompaa su amiga y Miyako. Hiruta se presenta para

informarles que su hija Miyako ha muerto, y que sus ltimas palabras fueron "Pap,
el seor Aoye ganar. Ganar el caso!".
El da para dictar el veredicto, los demandantes en voz de Aoye presentan sus ale-
gatos, ya que Hiruta decide no hacer manifestacin alguna. El Dr. Kataoka formula
los suyos, en contestacin a lo dicho por Aoye. Sorpresivamente, armado de valor,
Hiruta pide tomar la palabra, pasa al estrado, y presenta como prueba un cheque
firmado por el director por la cantidad de 100,000 yenes, diciendo que con ello se

prueba su falta de honradez y la culpabilidad de Amour. La pareja gana el juicio.

En entrevista Aoye manifiesta a la prensa "Por primera vez vi una estrella nacer.
Comparado con eso, nuestra victoria no es nada", haciendo referencia a Hiruta.
3. HERRAMIENTAS PARA ANLISIS

(MATERIALES PARA EL PONENTE)
a. Algunos datos del director
Se le conoce como "el emperador del cine", por su estilo dictatorial como director,
era un perfeccionista que dedicaba enormes cantidades de tiempo y esfuerzo para
lograr el efecto visual deseado. Naci el 23 de marzo de 1910, en Tokio, Japn, fue
el menor de siete hijos; se le considera como uno de los ms clebres directores
del cine japons. Su madre provena de una familia de comerciantes de Osaka, en
cambio su padre, director de un instituto del ejrcito japons, descenda de una
familia de samuris. Estudi bellas artes, pero el temor de no ser un buen pintor y
su inters por el cine lo llevaron en 1936 a trabajar en los estudios cinematogr-
ficos Toho en Tokio, primero como ayudante del director Kairo Yamamoto y luego
como guionista de distintos realizadores.
Debut como director durante la Segunda Guerra Mundial con La leyenda del gran
judo (1943) y La nueva leyenda del gran judo (Zoku sugata sanshiro, 1945), historias
llenas de espritu nacionalista. En la segunda mitad de la dcada de los cuarenta
realiz siete pelculas, sobresale El ngel borracho (Yoidore tenshi, 1948), la trama
enfrenta a un mdico alcohlico y a un gngster tuberculoso. Se dio a conocer in-
ternacionalmente con Rashomon (1950), cinta que
trata sobre distintos puntos de vista acerca de una
violacin ocurrida en el siglo XI, y por la que result
ganador del Len de Oro de la Muestra de Venecia y
del Oscar a la mejor produccin extranjera en 1951.
En 1980 recibi el Oscar por su trayectoria y film,

Kagemusha con la ayuda de George Lucas y Francis
Ford Coppola, recibiendo por esta cinta la Palma
de Oro del Festival de Cannes. En 1984 filma Ran,

nuevamente una adaptacin de Shakespeare, al realizar la versin cinematogrfica

de El rey Lear. En 1990 comienza el rodaje de Los sueos de Akira Kurosawa, con la
produccin de George Lucas y Steven Spielberg.
Sus dos ltimos trabajos fueron Rapsodia en agosto (1991) y Madayayo (1993) cin-
tas que a su muerte, ocurrida el 6 de septiembre de 1998, mientras dorma, an no
haban sido proyectadas.
b. Filmografa de Kurosawa
Sugata sanshiro, 1943. (La leyenda del gran Judo)

Ichiban utsukushika, 1944. (La ms bella)
Zoku sugata sanshiro, 1945. (La nueva leyenda del gran Judo)
Tora-no-o fumu otokotachi, 1945. (Los hombres que caminan sobre la cola
del tigre)
Asu o tsukuru hitobito, 1946. (Los que construyen el porvenir)
Waga seishum ni kuinashi, 1946. (No aoro mi juventud)
Subarashiki nichiyobi, 1947. (Un domingo maravilloso)
Yoidore tenshi, 1948. (El ngel borracho)
Shizukanara ketto, 1949. (Un duelo silencioso)
Nora inu, 1949. (El perro rabioso)
Shubun, 1950. (Escndalo)
Rashomon, 1950
Hakuchi, 1951. (El idiota)
Ikiru, 1952. (Vivir)
Shichinin no samurai, 1954. (Los siete samuris)
Ikimona no kiroku, 1955. (Crnica de un ser vivo)
Kimonosu-jo, 1957. (El trono de sangre)
Donzoko, 1957. (Los bajos fondos)
Kakushi toride no san-akunin, 1958. (La fortaleza escondida)
Warai yatsu hodo yoku nemuru, 1960. (Los canallas duermen en paz)
Yojimbo, 1961. (El mercenario)
Tsubaki Sanjuro, 1962. (Sanjuro)
Tengoka to jigoku, 1963. (El infiero del odio)

Akahige, 1965. (Barbaroja)

Dodes ka-den, 1970
Derzu Uzala, 1975
Kagemusha, 1980. (La sombra del guerrero)
Ran, 1985. (Batalla)
Konna yume wo mita, 1990. (Sueos)
Hachigatsu no rapusodi, 1991. (Rapsodia de agosto)
Madadayo, 1992. (Espera un poco)
4. ESCENAS Y FRASES RELEVANTES (SOPORTE PARA FICHA VISUAL)3
a. Frases para reflexionar
"la nica razn de que sean valientes es que sus vctimas han sido unos
cobardes", palabras de Aoye a Miyako tratndola de convencer para deman-
dar en conjunto a la revista Amour.
"La tendencia reciente tiende a la exposicin de la vida privada. El pblico

disfruta viendo a la gente arruinada", palabras de Hiruta en casa de Aoye
hablando del disgusto que le caus el artculo publicado en la revista.
"Lo correcto y lo incorrecto solan oponerse", Hiruta platicando con Aoye, para
convencerlo de ser su abogado.
"el abogado es el peor tipo de canalla", Hiruta hablando con Aoye sobre la
concepcin que se tiene de los abogados.
"La familia hace al hombre", frase de Aoye a su amiga, argumentando que

podra haber una posibilidad de contratar a Hiruta como su abogado.
"Hubo una poca en la que la gente me engaaba. Se burlaban de m. A lo

largo del camino me fui alimentando con ello y para protegerme con el engao
3

fui engaando a otros", palabras de Hiruta a su hija Masako, dando los argu-
mentos del porqu de su comportamiento.
"A no ser que una persona abra su corazn a alguien de vez en cuando se
ahogar en la muerte con ello", Hiruta hablando con Masako, cuando su
esposa trata de interrumpirlo para dejar descansar a su pequea.
"Un hombre es una criatura trgica. Y tan dbil. Siendo dbil, pretende ser
fuerte. Ese es el problema", palabras de la conversacin de Hiruta con su hija
Masako.
"No lo olvides. Trabajas para ambos lados ahora", el director le dice esto a
Hiruta, al informarle que Aoye y Miyako demandarn en conjunto a la
revista.
"No est hacindolo porque sea malvado. Es dbil", Aoye le dice esto a Masako,
refirindose a su padre, cuando la visita y sta avienta al suelo unas flores
que le obsequia.
"Un abogado legal representando a sus clientes en el tribunal naturalmente

debe asumir ciertas responsabilidades", palabras del Dr. Kataoka al presentar
sus alegatos.
"Toda accin debe ser apoyada por una razn", palabras del Dr. Kataoka al
director ante la negativa de que Hiruta presente como prueba el cheque
entregado por l.
"Por primera vez vi una estrella nacer. Comparado con eso, nuestra victoria no
es nada", palabras de Aoye a los periodistas al saber que han ganado el
juicio, haciendo alusin a Hiruta.

El director recibe la fotografa y decide publicar la revista, con un artculo

en el que se seale una historia de amor entre la pareja que se advierte en
la imagen, su nico inters es la venta de la revista. Se advierte una actitud
de arrogancia del director, no importa que sea una mentira, lo nico que
ahora importa es la venta de los ejemplares.
Otokichi Hiruta, abogado que se presenta en la casa de Aoye para ofrecer

sus servicios. Se observa una persona desaliada, insegura, cuya primera
impresin no es la mejor, sin embargo con su discurso de persona honesta
intenta convencer a Aoye para representarlo en la demanda por daos y
perjuicios que pretende interponer en contra de la revista.
La presencia de Hiruta en las oficinas de la revista Amour, su actitud de

inseguridad y debilidad en el momento en que el director le informa que su
abogado es el Dr. Kataoca; Hiruta se ve intimidado y acepta las ddivas de
Hiroi, deja de lado la honestidad con la que pretenda actuar.
Hiruta en casa ebrio, llega con regalos para su hija Masako, quien reconoce
el comportamiento de su padre, al verse descubierto se ofende a s mismo,
y expone a su hija los argumentos del porqu se convirti en una persona
deshonesta, alguien que engaa a los dems.
Hiruta en la carreras con el director, demuestra su falta de fortaleza ante las

ddivas ofrecidas, a pesar de sentir culpa por su actuar.
La celebracin de navidad en casa de Hiruta, demuestra la bondad de

Miyako y Aoye para con Masako; Hiruta no puede soportar engaar a esas
personas, la culpa no lo deja.
Los testigos de la defensa se presentan en juicio, Hiruta dbil, es intimidado

ante la mirada del director, no formula preguntas a los testigos.

Hiruta llega a casa de Aoye, en donde se encuentran su amiga y Miyako, y

les informa que su hija Masako ha muerto, se advierte su dolor, por el gran
amor que tena a su hija.
En el juicio, el da en que sera emitido el veredicto Hiruta declara que reci-

bi un cheque del director, reconoce su falta de honestidad, es la prueba
que otorga el triunfo a la pareja.
5. FICHA DE TRABAJO
1. Qu principios o valores ticos observa en cada uno de los personajes?

2. Cmo actuara ante una situacin en la que se encuentran Aoye y
Miyako?
3. Considera que en verdad la familia hace al hombre?
4. Cmo reaccionar ante una situacin como la del abogado Hiruta?
6. ANLISIS
Un principio o una virtud de la tica judicial pueden descubrirse tanto de mane-

ra directa como indirecta, es decir, puede haber algn personaje cuya actuacin
sea conforme a un principio o una virtud, pero tambin puede suceder, como
acontece en varios casos como en esta pelcula, que la virtud se advierte a travs
de un comportamiento opuesta a ella.
El primer principio que vemos reflejado en esta pelcula es el de imparcialidad,

entendida en trminos del Cdigo de tica del Poder Judicial de la Federacin
como:
Es la actitud del juzgador frente a influencias extraas al Derecho,

provenientes de las partes en los procesos sometidos a su potestad.
Consiste en juzgar, con ausencia absoluta de designio anticipado

o de prevencin a favor o en contra de alguno de los justiciables.

Por tanto el juzgador evita:

2.2 Rechaza cualquier ddiva que provenga de alguna de las partes
o de terceros.
2.3 Evita hacer o aceptar invitaciones en las que el propio juzgador
considere que se ver comprometida su imparcialidad.
El personaje en que podemos advertir un comportamiento no tico es el abogado,

ya que muestra una falta total de imparcialidad, debido a que acepta ddivas del
director y acepta las invitaciones que este le formula, con la nica intencin de que
desista de la demanda en su contra. Traslademos dicho comportamiento a la labor
jurisdiccional, advertiremos claramente que el juzgador que aceptara dichas ddi-
vas e invitaciones no sera imparcial. "Este reclamo tico de imparcialidad se pro-
yecta en materia de regalos o beneficios que un juez puede eventualmente recibir
de manera directa o indirecta".4
Ahora bien, otro principio que podemos advertir en el personaje del abogado es el
de Profesionalismo, a simple vista podramos decir que el abogado en nada fue
profesional, esto en razn de que el Cdigo de tica nos dice sobre este principio
lo siguiente:
4
Cdigo Iberoamericano de tica Judicial, Presentacin de Manuel Atienza y Rodolfo Luis Vigo, Buenos Aires,
La Ley, 2006, p. 5.

Es la disposicin para ejercer de manera responsable y seria la fun-

cin jurisdiccional, con relevante capacidad y aplicacin. Por tanto,
el juzgador:
4.1 Se abstiene de cualquier acto que pueda mermar la responsa-
bilidad propia de su cargo, tanto en el mbito pblico como en el
privado.
4.2 Actualiza permanentemente sus conocimientos jurdicos estu-
diando los precedentes y jurisprudencia, los textos legales, sus
reformas y la doctrina relativa.

4.4 Estudia con acuciosidad los expedientes y proyectos en los que
deba intervenir.

4.19 Busca con afn que sus acciones reflejen la credibilidad y con-
fianza propias de su investidura.
En el aspecto privado el abogado se deja llevar por sus vicios, el alcohol y las
apuestas, degradando su persona, y afectando con ello su actividad profesional;
no es una persona en la que se advierta una debida preparacin y conocimiento
del derecho, basta con recordar cmo se present al Tribunal y la carencia de
una debida defensa y representacin de sus clientes, los demandantes; no llev a
cabo un adecuado estudio del caso que present al Tribunal, ya que ni siquiera
se ocup en preparar debidamente las pruebas, recordemos que los testigos a su
cargo en un principio no se presentaron por desconocer su paradero, posterior-
mente aparecieron en el juicio, sin que formulara un interrogatorio adecuado a fin
de comprobar la falsedad del artculo publicado en la revista; con todo lo anterior,
el abogado despierta desconfianza e incredibilidad por parte de sus clientes, del
abogado de la defensa y de las personas en general, situacin que claramente es
advertida por su hija.

Por el contrario, si se observa la actuacin del Dr. Kataoka, abogado del director de
la revista, refleja una actitud profesional en todo momento, basta observar su preo-
cupacin porque el caso se resuelva justamente con base en lo sucedido; ello se
advierte en el momento en que el director acude para solicitarle lo represente en
el tribunal, y el Dr. Kataoka le contesta "Naturalmente, como abogado... puedo
aceptar cualquier caso. A no ser que la causa sea imprudente."
Sobre el punto 4.19, me gustara retomar las palabras de Manuel Atienza y Rodolfo
Luis Vigo sealadas en la Presentacin del Cdigo Iberoamericano de tica Judi-
cial, en el hecho de que "el juez al asumir voluntariamente su funcin ha acepta-
do no slo los beneficios que la misma conlleva, sino tambin las exigencias que
supone y que resultan superiores a las de un ciudadano comn; de ah el esfuerzo
que se le pide al juez para que no slo sea sino que parezca correcto en la pres-
tacin de su servicio".5
Dentro del principio de excelencia, en el que el Cdigo incluye una serie de virtu-
des, observamos en los personajes de la pelcula, las siguientes:
Quiz una de las virtudes que ms sobresale en la pelcula es la relacionada a la

fortaleza, esta es entendida como:
En situaciones adversas, resiste las influencias nocivas, soporta las

molestias y se entrega con valenta para vencer las dificultades y
cumplir con funcin jurisdiccional.
5
Ibdem, p. 3.

Esta virtud la refleja el pintor, Aoye, quien a pesar de que pudiese existir un escn-
dalo mayor al iniciado por la revista Amour, decide demandar, aunque con ello se
pudiere ver expuesto, sus palabras expresan lo anterior: "la nica razn de que
sean valientes es que sus vctimas han sido unos cobardes". En un principio,
Miyako la cantante, teme la exposicin ante los medios al demandar, sin embargo
reconsidera la situacin y decide hacerlo en conjunto con Aoye. Caso contrario lo
vemos en el abogado Hiruta, quien se ve intimidado ante el director y la figura del
abogado el Dr. Kataoka; el abogado se presenta como una persona dbil de carc-
ter, y por ello no cumple con la funcin que le fue encomendada para representar
debidamente y con profesionalismo a la pareja que lo contrato.
Esta falta de fortaleza por parte del abogado es expuesta a travs de los otros
personajes, aqu a colacin las palabras que Aoye, el pintor, hace a la pequea
Masako, hija del abogado, al describir a su padre: "No est hacindolo porque
sea malvado. Es dbil"; asimismo, advertimos que el abogado est consciente de
su falta de fortaleza al decir: "Un hombre es una criatura trgica. Y tan dbil. Siendo
dbil, pretende ser fuerte. Ese es el problema", sobre esto podemos decir que
"muchos seres humanos honestamente creen encontrarse ellos mismos en el
ms alto nivel de valenta, y sin embargo fracasan ante la primera situacin de
tensin; otros son tmidos y as lo reconocen, pero que en el momento ms crti-
co sorpresivamente se revelan a s mismos ser realmente fuertes, con lo que se
hace visible un tipo de cualidad individual que se encontraba escondida u oculta."6
Situacin, esta ltima, ocurre con el personaje al que nos referimos, ya que en el
momento final del juicio confiesa haber aceptado dinero del director, venciendo
a ste, quien durante el proceso lo atemorizo con solo su mirada.
La fortaleza implica un compromiso tico con uno mismo y una responsabilidad

para con otros, pues en la decisin de efectuarla pueden verse afectado el bienes-
tar, la felicidad o el destino de otros. "el cobarde moral,, siempre est expuesto
a permanecer inactivo, a dejar pasar las cosas, mantiene la apariencia de no haber
sido un participante, pero en realidad lo que estaba en su poder de cambiar perma-
nece como una carga sobre l, que lo lleva a la autodecepcin que, sin embargo,
6
HIGUERA CORONA, Jorge, La tica dentro de la filosofa del ser y el tiempo de Martin Heidegger, y la virtud
cardinal de la fortaleza en relacin con la funcin jurisdiccional, Serie tica Judicial, n. 8, SCJN, Mxico, 2006,
p. 46.

esconde su autocomplacencia moral y su incapacidad de tomar la iniciativa y de

asumir la responsabilidad."7
En palabras de Calamandrei "cada decisin es un acto de valor, de valenta; si

despus de haber largamente meditado, el juez no sabe escoger entre las deci-
siones posibles, se convierte en un tmido que tiene miedo de su propia respon-
sabilidad."8
Otra virtud a reflexionar que destaca en la pelcula es la honestidad, pues la ausen-

cia de sta en la persona del abogado lo lleva a aceptar las ddivas y sobornos de
parte del director. El Cdigo de tica del Poder Judicial de la Federacin la refiere
al comportamiento del juzgador cuando:
Observa un comportamiento probo, recto y honrado.
En trminos de lo expuesto en la pelcula, aqu la honestidad se ve afectada por el

comportamiento del abogado, en quien se ha depositado toda la confianza para
que represente a la pareja compuesta por Aoye y Miyako ante el Tribunal. En el
momento en que Hiruta se presenta en casa de Aoye a fin de ser contratado para
representarlo, con su discurso convence al pintor, pues se presenta como una
persona que actuara honestamente, pues entiende que todos conceptualizan que
"... el abogado es el peor tipo de canalla".
La honestidad puede ser comprendida, no slo por el hecho de la no aceptacin

de ddivas o dinero, sino en el actuar hacia las personas, aqu viene inmerso el
7
Ibdem, p. 47.
8
CALAMANDREI, Piero, Elogio dei giudici scritto da un avvocato, p. 53.

concepto de verdad. Constantemente en la pelcula el abogado se describe como

una persona mentirosa, de ah su deshonestidad, oculta ante todos que ha reci-
bido dinero del director y por ello no desempea adecuadamente su papel como
defensor. Asimismo, el director se observa como una persona mentirosa, primera-
mente al publicar un artculo falso y sostener dicha situacin ante un tribunal.
Conforme a cada uno de los vocablos a que seala el Cdigo de tica en relacin a
la honestidad, podemos decir que una persona honesta es aquella ntegra en su
actuar, justa, severa y firme en sus decisiones. A honestidad puede ser tambin
concebida como el reconocimiento de las acciones con las cuales hemos afectado
a terceros, relacionando este actuar con la fortaleza.
Una persona que se comporta con decoro, en trminos del Cdigo de tica:
Cuida que su comportamiento

habitual tanto en su vida pblica
como privada est en concor-
dancia con el cargo y funcin que
desempea.
Uno de los problemas de comportamiento que observamos en la pelcula es el

alcoholismo del abogado, situacin que lo lleva a actuar sin decoro. Nuestro desem-
peo como servidor pblico, debe desarrollarse en concordancia con nuestro
actuar en el aspecto privado, debemos "ser" y no "parecer". Nuestro comportamien-
to es la representacin en nuestra persona de la institucin a la pertenecemos,
pues en el caso de la judicatura, podemos decir que "deshonra el cargo judicial
quien se aparta de las normas, principios y entendidos sociales que definen la con-
ducta decorosa y recta de quienes integran la judicatura y que, por tal razn, con su
conducta afecta la estima y respeto pblico de la Judicatura".9
9
STEIDEL FIGUEROA, Sigfrido, La regulacin de las actividades extrajudiciales de los jueces en Puerto Rico y en
Estados Unidos, Serie tica Judicial, n. 15, SCJN, Mxico, 2007, pp. 30-31.

7. BIBLIOGRAFA
HIGUERA CORONA, Jorge, La tica dentro de la filosofa del ser y el tiempo de

Martin Heidegger, y la virtud cardinal de la fortaleza en relacin con la funcin
jurisdiccional, Serie tica Judicial, n. 8, SCJN, Mxico, 2006.
______, La tica en la concepcin de Nicolai Hartmann, y la templanza como vir-

tud cardinal a la luz del Cdigo de tica del Poder Judicial de la Federacin, Serie
tica Judicial, n. 6, SCJN, Mxico, 2007.
KUROSAWA, Akira, Autobiografa (o algo parecido), Fundamentos, Coleccin

Arte (serie cine), Madrid, 1990.
STEIDEL FIGUEROA, Sigfrido, La regulacin de las actividades extrajudiciales

de los jueces en Puerto Rico y en Estados Unidos, Serie tica Judicial, n. 15,
SCJN, Mxico, 2007.
VIDAL ESTEVEZ, Manuel, Akira Kurosawa, Ctedra, Madrid, 1992.
ADIOS A LAS VEGAS

(Leaving Las Vegas)
Ao: 1995
Pas: Estados Unidos
Director: Mike Figgis
Guin: Mike Figgis
(Novela: John O'Brien)
Gnero: Drama/Romance/Alcoholismo/
Prostitucin
Sinopsis: Ben Sanderson (Nicolas Cage) es un guionista alcohlico de Hollywood que

acaba de perder su trabajo por sus problemas con la bebida y su bajo rendimiento.

Sin amigos y sin familia, Ben quema sus recuerdos y viaja hasta Las Vegas con el
propsito de beber hasta morir. Nada ms llegar a la ciudad, conoce a Sera (Elisa-
beth Shue), una atractiva prostituta de la que se queda prendado.
EL VEREDICTO/VEREDICTO FINAL
(The Verdict)
Ao: 1982
Pas: Estados Unidos
Guin: David Mamet
(Novela: Barry Reed)
Gnero: Drama
Sinopsis: Frank Galvin (Paul Newman) es un abogado de cierta edad venido a

menos, que pasa el tiempo bebiendo y haciendo pequeos trabajos. Un antiguo
socio, Mickey Morrissey (Jack Warden) le recuerda el caso de un error mdico co-
metido en un hospital, que todava no ha concluido, y en el que Galvin haba inter-
venido. Realiza un gran esfuerzo para trabajar de nuevo de forma profesional, y
averigua que este caso podra ganarse en juicio en favor de los familiares de la
vctima. A medida que prepara el caso recibe ofertas econmicas para arreglar
el asunto sin ir a juicio. Pero Galvin est dispuesto a jugrselo todo, para conseguir
una importante indemnizacin para los familiares y para rehacerse como abogado.
PRECIOSA
(Precious)
Ao: 2009
Pas: Estados Unidos
Director: Lee Daniels
Guin: Geoffrey Fletcher
(Novela: Sapphire)
Gnero: Drama

Sinopsis: Claireece "Precious" Jones tiene 16 aos, es obesa y analfabeta y espera

su segundo hijo de su propio padre ausente. Vive en Harlem, el reino de los invisi-
bles, de los sin voz, con su madre, una reclusa cruel que mira la televisin sin cesar
y la somete a los ms denigrantes abusos. Forzada a abandonar la escuela a causa
de su embarazo, Precious acaba en un instituto para casos desesperados. Y all,
en el ltimo escaln de aquellos que ya han bajado todas las escaleras, est la
seorita Rain, una maestra joven, combativa y radical a travs de la cual Precious
tendr la posibilidad de recuperar su voz y su dignidad descubriendo un nuevo
mundo en el que puede al fin expresarse de una manera que nunca antes haba
imaginado.

Tocar el cielo
Leonor Figueroa Jcome*
Juan Carlos Barrios Lira**
457

* Investigadora jurisprudencial en el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promocin y Difusin
** Profesional operativo en el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promocin y Difusin de la
tica Judicial.

Ttulo original: Tocar el cielo

Director: Marcos Carnevale
Produccin: Jos Antonio Felz
Guin: Jos Antonio Felz; Andrs Gels, Lily Ann Martin; Marcos Carnevale
Msica: Lito Vitale
Fotografa: Juan Carlos Gmez
Reparto: Betiana Blum (Gloria)
Chete Lera (Pedro)
Facundo Arana (Santiago)
Montse German (Amparo)
Ral Arvalo (Fidel)
Vernica Echegui (Elena)
China Zorrilla (abuela)
Lidia Catalano (Teresa)
Pas: Argentina/Espaa
Ao: 2007
Gnero: Comedia dramtica
2. SINOPSIS
Tocar el cielo es una pelcula que retrata de manera ejemplar la naturaleza de las
relaciones humanas. Los anhelos, sueos, deseos y emociones de cada protago-
459

nista son el contenido de las historias de amor y amistad que unen, a travs de las
personas, a dos pases: Espaa y Argentina. Tocar el cielo es, en el fondo, la historia
de seres humanos en bsqueda de la felicidad.
Pedro, quin reside en Espaa, es un hombre iracundo, autoritario y machista, pero

al mismo tiempo intelectual y apasionado; un rebelde, cuya rebelda malentendida
proyecta en realidad un grado de frustracin y desesperacin. Hijo de Imperio, una
cantante Argentina con quien tiene una terrible relacin y padre de Fidel, un joven
estudiante con quien pelea continuamente por sus aparentes "diferencias" ideol-
gicas, Pedro encuentra el entusiasmo del enamoramiento en una compaera de
su hijo: Elena. Gloria, nica amiga de Pedro, es una mujer argentina que vive en
Madrid, tratando de encontrar la felicidad y compartir su alegra por la vida, pero
esto se ve truncado por la enfermedad, abriendo un punto de reflexin para todos.
Al otro lado del ocano, en Argentina, Santiago, sobrino de Pedro, se casa con
Amparo a efecto de facilitarle los trmites para la adopcin de un beb. Mujeriego,
irresponsable y aventurero, Santiago llega a comprender poco a poco la importancia
de madurar, a raz precisamente de la enfermedad de Gloria, quien haba sido para
l como una madre despus de la muerte de sus padres. Mientras Amparo sigue
los trmites necesarios para lograr la adopcin, Santiago y su abuela Imperio viajan
a Espaa para visitar a Gloria.
Todas estas historias se enlazan en aquellos eventos claves de la vida, donde la

muerte, la responsabilidad y los deseos forman un parte-aguas determinante para
el encuentro de la felicidad. Cada ao, los personajes, desde sus diversas latitudes,
lanzan globos en la noche vieja, amarrando con ellos esos sueos y aspiracio-
nes destinados a tocar el cielo.
Adems de no haber sido exhibida en Mxico (lo que hace de su proyeccin una
oportunidad para disfrutar de una historia difcil de conseguir),1 la pelcula resulta
1
Sin embargo, existe la posibilidad de descargar la pelcula, dividida en diez partes, de la pgina de internet
de youtube. Vid: http://www.youtube.com/watch?v=GpH_gECuoUw

relevante para el anlisis tico al mostrar la complejidad de las relaciones huma-

nas y el papel de los sentimientos de cada persona en las diferentes etapas de la
vida. Permite comprender ms de cerca la manera en la que otros seres humanos
se enfrentan a la realidad (la muerte, la libertad, etc.) e invita a reflexionar sobre
nuestra funcin como amigos, padres, hijos y pareja, as como repensar los diver-
sos sueos y anhelos por los que luchamos a lo largo de nuestra vida.
a. Algunos datos curiosos
Marcos Carnevale (director) es un argentino con experiencia como guionista y

director de cine y televisin. Entre sus pelculas ms conocidas se encuentran Elsa
y Fred, y Almejas y mejillones. En televisin ha participado como director en la serie
Mujeres asesinas, as como en Padre coraje, Hombres de honor, Amas de casa deses-
peradas, Mujeres de nadie, entre otras.2
La pelcula no fue exhibida en Mxico y no ha sido comercializada en nuestro pas.
b. Algunos elementos cinematogrficos a los que se debe atender3
Planos en el rodaje
Enfoque de los globos en forma de delfn en los que aparecen al fondo los
edificios y el cielo (contrapicado).
Alternacin de escenas entre los globos en forma de delfn y la boda de San-
tiago y Amparo.
Toma de Pedro cubierto con cartones (medium close-up). Relevancia para
definir carcter del personaje.
2
Vid. http://www.imdb.com/name/nm0138759/#Director
3
Para los elementos y trminos tcnicos puede consultarse: RIVAS, Carolina, Cine paso a paso. Metodologa
del autoconocimiento (Zona cero y La vida se amputa en seco), FONCA-CONACULTA-UNAM-Centro Universitario
de Estudios Cinematogrficos, Mxico, 2010, pp. 262-277.

Toma de Amparo hablando por telfono diciendo "se est portando como un
autntico caballero" y al fondo Santiago platicando con una chica.
Enfoque de la mirada de Amparo sosteniendo su anillo de bodas despus
de que Santiago y la chica se van.
Secuencia de tres escenas en las que Santiago y una chica van en la moto-
cicleta y casi chocan. Relevancia para efectos de carcter de personaje.
Toma abierta de la abuela en su jardn, bebiendo una copa de vino en sole-
dad. Rasgo de carcter de personaje.
Enfoque de las manos y los post-it azules con el nombre "Miguel".
Enfoque de los globos elevndose hacia el cielo nocturno (Momento en que
aparece el nombre de la pelcula).
Tomas de Amparo al llegar al pueblo en el que visita la mujer que dar su
hijo en adopcin.
Toma de Amparo y Teresa llegando por la vereda rodeada de rboles, cuan-
do van a ver a la mujer que quiere dar en adopcin a su beb (Albertina).
Toma de los nios cuando Amparo y Teresa estn hablando con Albertina
(mdium close up), as como de la casa de Albertina.
Enfoque de la casa de Pedro a media luz, cuando l va llegando, despus de
salir con Elena (Elementos: libros, esculturas).
Escena del accidente como flash back que surge en la escena en la que
Santiago visita a Gloria en el hospital.
Toma close up de cuchillo cuando Dorina no acepta ser sobornada por
Pedro.
Secuencia de escenas en Espaa (con Gloria y Pedro en su ltima salida de
jueves) y Argentina (con el nacimiento del beb).
Toma de las fotos y de la casa vaca de Gloria.
ltima toma de los globos en el cielo nocturno.
Las fechas que aparecen al inicio y al final de la pelcula no registran el ao
Audio y musicalizacin
Msica de entrada asociada a las tomas de los globos.

Msica de fondo cuando Santiago y una chica van en la moto.

Msica de fondo cuando Amparo pega los post-it azules a sus globos, y
cuando los globos se sueltan.
Sonido ambiental de fuegos artificiales al momento de soltar los globos de
ao nuevo.
Msica de fondo cuando Amparo llega al pueblo donde ver a la mujer que
quiere dar su hijo en adopcin.
Msica de fondo en la escena en la que Pedro rompe con Elena.
Msica de fondo cuando Gloria est en la baera.
Msica de fondo cuando Pedro entra al cuarto de Fidel.
Msica de fondo durante el trayecto en el taxi en la ltima salida de Pedro y
Gloria, que liga la escena con el nacimiento del beb.
El conjunto de estos elementos, ayudan a mostrar la intencionalidad del Director.
5. ESCENAS Y DILOGOS RELEVANTES (SOPORTE PARA FICHA VISUAL)4
a. Dilogos
Dilogo entre Santiago e Imperio (abuela):
Santiago: Cuando sean las doce, vos te pars al lado mo y sueltas el

globo conmigo, estamos?
Imperio: Estamos, pero no tens por que hablarme as, despacito,
como si fuera una vieja de 80 aos
S: No te hablo como si fueras una vieja de ochenta aos, te hablo
como una dama de 81 que es lo que sos
I: Eso me encant No puedo creer que todava andes con este
asunto de los globitos
S: Es una tradicin preciosa que ya tiene 29 aos
I: 29 aos ya?... cmo pasa el tiempo. Te acords de la primera vez
que tu madrina vino con los globos?
S: S, claro que me acuerdo
4

I: En serio te acords?, eras muy chiquito

S: Fue ac mismo. Gloria me dio el globo y me dijo. Este globo es
mgico, si lo solts pensando en tus papis, va a ir directo a donde
estn ellos, y me dio un papel, para escribir algo juntos
I: Te acords de lo que le hiciste escribir
S: Los quiero mucho, cuando vuelvan triganme un chicle jirafa
Dilogo entre Santiago y trabajadora social:
Santiago: Yo?, buenommm Adoptar? adoptar, est bueno.

Es, este un acto de extrema valenta es, hacerse cargo de una
persona que no puede hacerse cargo de s misma no?... y tiene
mucho de heroico
Trabajadora: No
S: No?
T: Me parece que no tens claro el concepto ustedes estn por
adoptar porque no pueden tener hijos. Si los tuvieran adoptaran?
Dilogo entre Santiago y Amparo:
Amparo: Cuando vas a cambiar?

Santiago: No, no empecemos la perorata gallega, ese es un cuento
A: Qu quieres, acabar como ellos? (seala la foto de sus padres)
S: Bueno, dicen que los hijos aprenden por imitacin, es lo que me
ensearon a m
A: qu significa eso, que te quieres matar?
S: Yo no me quiero matar
A: A no?, y esas piruetas absurdas que haces con el avin qu?,
Cuntos accidentes de moto tuviste en el ltimo ao?... Cuntos?!
S: Dos
A: Tres. Eso no es desafiar a la muerte?
S: Si, eso, es desafiar a la muerte, es mirarla a los ojos, directo a los
ojos y decirle hija de puta ven a buscarme a m, porque yo no te tengo

miedo. Esa hija de puta me cag la vida as que ten mucho cuidado
con lo que decs
A: No te sirve de nada ponerte as, no te ayuda ni a ti ni a nadie.
Al final sabes qu? Un da de estos te puede salir bien
S: Y?!
A: Y sera una gran desgracia
S: Qu pasa? Tens miedo de quedarte sin marido para el juicio de
adopcin?...
A: (se retira)
S: Par, par, eh, Amparo, Amparo
Dilogo entre Pedro y Gloria en el taxi:
Pedro: Yo quera mantenerla alejada pero ya sabs, mi capacidad de

seduccin es asombrosa
Gloria: Pero yo s lo que hiciste. Le mostraste sus debilidades, le
destruiste la autoestima la "insegurisaste"
P: Me encanta ese neologismo: "insegurizar"
G: La insegurizaste y ahora el nico lugar en el mundo en el que
esa pobre chica se siente a salvo, es a tu lado
P: Gloria nuestro amor es puro y genuino. Lo que pasa es que a ti te
molesta que yo sea feliz
G: No digas "absurdeces"
P: Otro neologismo. T no quieres que yo sea feliz, es as.
G: Cmo no voy a querer que sea feliz Pedro?
P: Entonces?
G: Tengo cncer
P: Qu dices?
G: Cuando me fui a hacer la ecografa el otro da, los que la hacen
los, este, cmo?
P: Los radilogos
G: Miraron la pantalla y despus uno le dijo al otro: "Esto es Irak"
P: Irak?
G: La ciudad

P: Irak es una nacin

G: La capital, pues
P: No, tampoco es una capital
G: Irak!
P: Irak, qu quiere decir Irak, a la mejor no oste bien es un aparato
o una tcnica nueva, yo que s. Esto es Irak puede querer decir
muchas cosas, por qu tiene que significar algo malo?
G: Decme algo bueno que puedas asociar con Irak
P: Algo bueno con Irak? Entre los ros Tigris y Eufrates estaba el
paraso. En Irak estaba Ur, la primera ciudad.
G: Est todo mal Pedro
Frase de Pedro cuando pasa por Elena para salir:
Pedro: Ingrata profesin la de ser padres
Dilogo entre Pedro y Gloria por telfono:
Gloria (contestadora): Pedro cuando llegues llmame, no importa

la hora
Pedro: A lo mejor no es tan grave
G: Me mir un onclogo Pedro
P: Qu quieres que haga?
G: Nada No me dejes sola ay que infierno perdname Pedro
P: Joder
Dilogo entre Pedro y Gloria en espera en hospital:
Pedro: No estoy tratando de distraerte, slo te estoy diciendo que

anoche Elena y yo empezamos a salir (ademn con los brazos)
Gloria: Eres un irresponsable, adems de grosero
P: Qu tal el experto en murcilagos? Sabe lo de tu enfermedad?
G: No
P: No se lo vas a decir?

G: No
P: Y luego me acusas de irresponsable
G: Cmo quers que se lo diga?, que crees, no puedo salir el viernes
porque tengo una sesin de quimioterapia
A lo lejos: Gloria Estevs
P: Somos nosotros
G: Yo, nosotros no, yo
Dilogo entre Pedro y Elena en el bao:
Pedro: Esto es indigno, por favor sal de aqu

Elena: No
P: Vete!... Perdn, lo lamento, perdname, no te quera gritar. La voy
a perder, es la nica persona que me quiere como soy, y todava no
entiendo por qu, soy egosta, despreciable Gloria se est murien-
do y yo slo pienso en m
E: No pasa nada, eres humano no?, no te tienes por qu sentir mal
P: Nunca vamos a volvernos a fumar nuestro amado cohiba sabes,
lo que no puedo soportar es que nunca ms volver a verte o pensar en
ella me produce una angustia insoportable. Gloria es la nica fami-
lia que tengo, entiendes? Es la nica familia que tengo
E: Ay Pedro
P: T, t eres inteligente, busca a alguien mejor yo no s querer,
nunca me ensearon a querer Vete, Elena
E: No, no, no
P: Vete
E: No, yo no me voy a ir, no me voy a ir, yo no te dejo solo
P: No sirvo para estar con nadie, y del hijo que quera, ese fro e
insensible
E: Pero Fidel no es as, te lo aseguro no, Fidel es una persona
maravillosa
P: Vete, vete, por favor esto es as
E: Yo te quiero, yo te quiero, yo te quiero
P: Vete, vete

Dilogo entre Pedro e Imperio:
Pedro: Me resulta difcil escuchar tu voz sin establecer ciertas asocia-

ciones. Te veo tan poco mam, tan poco, que cuando escucho tus dis-
cos me deprimo, me deprimo, no sabes hasta que punto me deprimo
Imperio: Cnico
P: Egocntrica. Viniste a ver a Gloria
I: A qu vendra si no?
P: Te gusta discutir, te gusta discutir conmigo
I: Mira, si me gustara, vendra ms seguido
P: Santiago est en el hospital con Gloria, pensaba que iras con l
I: No, necesitan su momento, porque aunque me cueste reconocerlo,
Gloria fue ms madre para l, que yo
P: S, siempre te cost interpretar ese papel
I: (Arroja una estatuilla a la pared) Me ests diciendo mala madre?
P: Ests loca!
I: No me cambies de tema Fui una mala madre?
P: Fuiste tan Buena madre como pudiste ser
I: Si tu hermano viviera, jams me hubiera dicho una cosa as
P: No sera justo, t siempre fuiste una madre solicita para l, era tu
preferido. Bueno, me tengo que ir, quieres aadir algo ms?, no quie-
ro ms destrozos
I: No
P: Muy bien. Pues hasta luego, y sintete como en tu propia casa
I: Esta es mi propia casa
P: Ya deca yo que tenas que aadir algo ms
I: Va a ser tuya cuando me muera, igual que todas esas fincas de las
cuales ests viviendo, hace ms de treinta aos
P: Miserable
I: Vago
Dilogo entre Gloria e Imperio:
Imperio: Yo te tengo que agradecer

Gloria: Qu cosa?

I: Muchas cosas. Vos fuiste un poco lo que yo no pude ser para

Santiago
G: Fuiste muy buena abuela Imperio
I: No, yo me refera ms bien a mi rol materno. Vos fuiste para Santiago
lo que yo no pude ser nunca, y te odie un poquito por eso
G: Y, me segus odiando?
I: Por supuesto que no
G: Cundo dejaste de odiarme, cuando te enteraste que estaba
enferma?
I: Es de muy mal gusto expresarse en esos trminos. Te hizo mucho
mal estar tanto tiempo con Pedro
G: Bueno no te pongas mal tampoco
I: Es que yo no comulgo con esa forma moderna de tratar las cosas
as, en una forma tan desfachatada, tan
G: Tan como son
I: Mira, cambiemos de tema quers Encontr muy mal a mi hijo,
terrible, cada vez peor
G: Pedro no va a cambiar, querelo como es, es tu hijo
I: Tens la boca seca te voy a traer un poco de agua
G: No, no ac hay eh
Escena en la que Pedro pregunta a Dorina qu hay en la habitacin de su

hijo, con el argumento de ser su padre y tener el derecho de saber a qu se
dedica su hijo. Y escena posterior en la que Pedro intenta sobornar a Dorina
para poder entrar al cuarto de su hijo.
Escena en la que Elena pregunta por Pedro y Dorina lo niega, llegando des-
pus Pedro para reprender a Dorina.
Escena en la que Gloria alimenta al murcilago.

Escena en la que Gloria y Pedro se encuentran cenando y l le cuenta de sus

sentimientos hacia Elena, conminndole Gloria a ubicarse, pues ella mere-
ce algo mejor. Comentario final de Pedro.
Escena en la que Pedro y Fidel discuten y ste ltimo, desde su cuarto, ad-
vierte a Elena que se aleje de su padre si no quiere salir lastimada, termi-
nando a continuacin en el primer beso entre Pedro y Elena.
Escena en la que Gloria est tomando un bao y se le cae pelo.
Escena en la que Santiago e Imperio llegan a Espaa y Pedro est

durmiendo.
Escena en la que Santiago llega al hospital a ver a Gloria y el dilogo que

tienen, en el que se observa lo mucho que recibi el uno del otro, por lo
que se agradecen.
Escena en la que Amparo y Albertina hablan por telfono acerca de la adop-

cin del hijo de esta ltima.
Escena en la que discuten Pedro y Fidel frente a Santiago y ltimo dilogo

entre Santiago y Fidel.
Escena de dialogo entre Santiago y Gloria en el hospital, cuando le pide que

le marque por telfono cuando el beb est llorando.
Escena en la que Pedro finalmente entra al cuarto de Fidel y cuando este

ltimo llega y lo ve.
Escena en la que Pedro saca a Gloria del hospital para repetir su ritual de
salida de los jueves.
Escena en la que informan a Pedro del fallecimiento de Gloria y el subse-

cuente abrazo de Imperio. Inmediatamente despus la escena en la que

suena el telfono en la casa vaca de Gloria y se oye en la contestadora el

llanto de un beb.
Escena en la que Santiago le pide a Amparo ser el pap del beb que
adoptan.
6. FICHA DE TRABAJO
a. Tema
Si bien los temas que pueden considerarse el eje de Tocar el cielo son: la compleji-
dad de las relaciones humanas y el contraste cclico de la vida y la muerte, funda-
mentales para la reflexin tica general; para el caso de la tica judicial existen
mltiples temticas relevantes, fundamentalmente ligadas a la caracterizacin de
los protagonistas: el humanismo (ligado al amor y a la amistad), del que a su vez se
desprende la consideracin a los otros, la tolerancia y la empata; la fortaleza
(expresada de manera inversa a travs de la incontinencia de la ira); la templan-
za (expresada tambin en su contrario a travs de la concupiscencia); la res-
ponsabilidad y el compromiso social, as como la prudencia (presupuesto para la
armnica convivencia y la comunicacin-transparencia).
Principios: Objetividad y excelencia.

Virtudes: Humanismo, prudencia, responsabilidad, fortaleza, compromiso
social, lealtad, respeto, decoro, perseverancia humildad, sencillez y honestidad.
1. Cmo consideras a Pedro?, cmo acostumbra actuar?

2. Qu representan los globos?
3. En tu caso Qu deseo lanzaras?

4. Por qu Santiago le pide a Amparo que s puede ser el padre del beb?
5. Es correcto simular un matrimonio con la intensin de lograr una adopcin?
6. El fin justifica los medios?
7. Por qu Gloria se aleja del veterinario que cura a batman si ste le gustaba,
y por qu no le dice de su enfermedad?
8. Por qu Pedro saca a Gloria del hospital an con su estado delicado de
salud?
9. En condiciones como las de Albertina, daras en adopcin a tu hijo?
10. Por qu Santiago cumple con la promesa de llamar a Gloria para que escu-
che el llanto del beb, an cuando Gloria ha muerto?
11. Existen conductas en la vida real, similares a las de la pelcula?
12. Qu virtudes o valores ticos nos propone la pelcula?
13. Cul sera la moraleja para nuestra vida prctica, aplicado en el mbito
personal y en el mbito laboral?
7. ANLISIS
a. Caracterizacin de los personajes principales
Pedro: Se caracteriza como un hombre iracundo y soberbio, acostumbrado

a ordenar y hacer su voluntad sin ninguna restriccin. La defectuosa rela-
cin con su madre, que se proyect en una ausencia de cario, as como el
abandono de su esposa, le hace tener una relacin particularmente difcil
con las otras personas, en especial con las mujeres. Su pasin intelectual
puede representar la necesidad de solventar carencias y su postura ideol-
gica "rebelde" lo lleva a adoptar posiciones extremas e imprudentes. Su frus-
tracin en este aspecto ideolgico se deja entrever en los anhelos que vierte
sobre su hijo, que terminan por quebrar su relacin. Su rebelda le hace
inconsciente del hecho de que aunque se concibe como "revolucionario", su
condicin econmica se debe a la fortuna familiar.
Gloria: Manifiesta un profundo amor a la vida y la bsqueda incesante de la

felicidad. Su actitud se proyecta en la comprensin, el amor y la empata
que demuestra hacia el resto de los personajes (incluso con el de ms difcil

trato: Pedro), abarcando hasta a su pequea mascota (un murcilago).

La actitud tambin predomina ante la adversidad, donde muestra su miedo
y la fragilidad humana, pero donde asume tambin con perseverancia la
lucha por la vida.
Santiago: Con un particular gusto por los placeres de la vida puede ser
perfectamente caracterizado como un conquistador. Independiente y segu-
ro, goza de su libertad, pero al extremo de no asumir algn compromiso con
otras personas (especialmente con sus parejas amorosas). No obstante, de-
muestra su bondad y su cario hacia su familia y amigos, al grado de estar
dispuesto a casarse con Amparo para ayudarla en la adopcin de un beb.
Poco a poco, a raz de la enfermedad de Gloria, ir entendiendo la necesidad
de responsabilizarse y madurar.
Amparo: Segura de lo que quiere, su principal anhelo es ser madre y para

ello est dispuesta a afrontar los obstculos de la adopcin. Centrada y
madura, enfoca todas sus acciones a conseguir su objetivo
Imperio (abuela): Una mujer refinada y sola, cuyo inters principal es, apa-
rentemente, ella misma. La frialdad con la que se desenvuelve en sus rela-
ciones (fundamentalmente con sus seres queridos) es acompaada del
apoyo material que, sin embargo, siempre brinda. Mujer fuerte y de carcter
duro, no duda en decir las cosas de manera cruda y sarcstica, as como
en rechazar manifestaciones de cario, aunque en el fondo las disfruta y
anhela.
Fidel: Joven firme y aparentemente conservador, juega el rol de contraste

con su padre Pedro, expresando siempre actitudes de madurez y seriedad
que van ms all de su edad. Sin embargo, tiene una profunda admiracin
intelectual por su padre, por lo que intenta imitar (en secreto) cierto aspecto
revolucionario de l. Al mismo tiempo, intenta llamar la atencin de Pedro
a travs de la provocacin, que busca en el fondo algn inters y manifes-
tacin de cario.

Elena: Joven entusiasta y vida por aprender. Llega a enamorarse de Pedro

por una cierta admiracin a sus conocimientos y a su actitud rebelde.
b. "Reflexiones sobre nuestra condicin humana".

(Una propuesta de lectura de "Tocar el cielo")
La condicin humana es frgil, susceptible de llegar a lo ms sublime, pero tam-

bin de caer en lo ms brutal. Esta es una enseanza de larga tradicin, una ense-
anza que Pico della Mirandola5 plasm literariamente, pero que los seres humanos
de todas las pocas han aprendido con la experiencia misma. En esa fragilidad de
contraste est tambin la consciencia de la vida y la muerte, que orilla al ser huma-
no a redimensionar su existencia, tanto la levedad como la densidad de su ser.
Este es quiz el argumento central de Tocar el cielo, y es tambin el argumento de
la vida humana, por ello, Carnevale acude al acercamiento de personajes y situa-
ciones muy humanas, a la interaccin de hombres y mujeres comunes. Carnevale
utiliza como hilo conductor de la historia quiz los dos momentos ms trascenden-
tes para el ser humano: el nacimiento y la muerte, puntos de unin de un proceso
cclico. A travs de ese hilo, se extienden las relaciones humanas, en las que jue-
gan los caracteres, los sentimientos, los sueos de cada uno. El matrimonio, el
enamoramiento y la familia son los otros tres puntos de eje, igual de trascendentes.
Y la tica, en trminos generales, tiene que ver con todo ello. Cmo ha de afrontar
el ser humano la vida?, cmo conducirse con los dems?, cmo enfrentar la res-
ponsabilidad de nuestros actos?, tenemos que controlar nuestros impulsos, sen-
timientos y emociones, y si esto es as, cmo hacerlo?, cmo dirigir nuestros
sueos?, cmo ser feliz? Esta es la pregunta final de la tica y su sentido, la bs-
queda de la felicidad.6
Tocar el cielo sostiene este argumento central mostrando importantes enseanzas.

Pero si para la tica en general, el argumento rector de la pelcula resulta muy rico
a la reflexin, quiz para la tica judicial en particular la enseanza es mayor liga-
da al anlisis de personalidades y situaciones puntuales.
5
Cfr. DELLA MIRANDOLA, Pico, Discurso sobre la dignidad del hombre, UNAM, 2004, pp. 14-18.
6
La tica aristotlica ha sido, por ello, calificada de eudemonista, aunque ciertamente existen otros enfoques
ticos, entre los ms destacados, el deontologismo y el consecuencialismo utilitarista.

Quiz los personajes de Gloria y Amparo resultan ser los ms relevantes en un

sentido positivo, ilustradores de virtudes especficas. Gloria es una mujer habitua-
da a dar, a compartir su amor y su cario con los dems. Despliega la consciencia
del humanismo, pues no slo siempre est pendiente de considerar a las otras
personas con respeto y dignidad, sino que se hace capaz de comprenderlos y apo-
yarlos. Trasciende el valor de la tolerancia hacia una aceptacin emptica, como
lo demuestra aquella leccin que ofrece a Imperio en el hospital advirtindole:
"Pedro jams va a cambiar, quirelo como es" Pedro es consciente de ello,
pues comparte con Elena la idea de que es Gloria la nica que lo quiere como es.
Se debe estar muy lleno para estar en condiciones de desbordar hacia los dems
y Gloria, a pesar de no haber cumplido muchos sueos, tiene esa riqueza de
voluntad.
Esto, sin embargo, no ha de confundirse con validar incluso los errores de los
dems. Pedro se equivoca y Gloria se lo hace saber. Si es verdad que Gloria desplie-
ga una comprensin profunda hacia los dems y una aceptacin incondicional,
tambin lo es que procura por su bien y en ello est el sealamiento de los errores.
Slo quien despliega la virtud del humanismo puede considerar el valor de las
otras personas y slo as, se puede lograr una convivencia armnica y la felicidad.
Darse cuenta que la felicidad del otro est ligada a la nuestra es darse cuenta, por
ejemplo, de la importancia de ser ms considerados con nuestros compaeros de
trabajo, con quienes se comparten fines. Las relaciones humanas sanas slo pueden
ser posibles si atendemos a esta humanidad, que supone empata y humildad.
Gloria manifiesta claramente la necesidad que tenemos unos de los otros. Ella fue
como una madre para Santiago, pero Santiago le dio mucho tambin (como ella lo
enfatiza en su encuentro en el hospital). Fue una estupenda amiga (la nica que
lograba ver lo bueno de Pedro), pero tambin necesit de su apoyo al momento
de su enfermedad. Evalu, quiz prudentemente, la conveniencia de no decirle a
su nuevo novio veterinario sobre su enfermedad, pero siempre pensando en el bien
de los dems (ejemplo claro de lo que Torquato Accetto identifica como disimula-
cin honesta).7
7
Vid. ACCETTO, Torquato, La disimulacin honesta, El cuenco de plata, Argentina, 2005, p. 10.

Gloria es un punto de inflexin necesario en el argumento del director, pues es el

catalizador de los otros personajes. Su enfermedad y muerte hacen a Pedro y San-
tiago tomar consciencia de la relevancia de sus consejos. Pedro se da cuenta que
lo ms conveniente es terminar con Elena, y Santiago entiende la importancia
de comenzar a madurar y superar su miedo al abandono. Gloria, como todos, des-
pliega una bsqueda de la felicidad y, con ello, ayuda a los dems en sus propias
bsquedas. Gloria despliega fortaleza ante la vida y al enfrentar la muerte, lo que
no implica la ausencia de miedo o sensibilidad, sino precisamente la voluntad para
enfrentar los problemas siendo conscientes de nuestra fragilidad.
Por su parte, Amparo proyecta el camino de lucha por un ideal, un sueo en el que
ha de vencer muchos obstculos y desilusiones.8 Amparo se atemoriza en un mo-
mento y se hace consciente de su fragilidad, pero supera su miedo y decide con-
tinuar. Reflejo de la perseverancia, el personaje de Amparo tambin puede
vincularse a la fortaleza. La perseverancia la vemos unida al ferviente deseo de lo-
grar algo. En el caso de Amparo, persever para llevar a cabo el deseo de ser madre
y lo logr; su enseanza es clara: a pesar de las desilusiones o los descalabros,
los seres humanos han de luchar por alcanzar sus sueos. Y esto supone la forta-
leza, pues el nimo se debe preparar para mantenerse firme frente a la adversidad.
Perseverancia y fortaleza slo pueden ser tales si el fin perseguido y defendido es
positivo.
Pero la fortaleza a menudo puede confundirse con la temeridad (ligada a la impru-

dencia). Es aqu donde los personajes de Pedro y Santiago pueden ser ms ilustra-
tivos. Pedro, como Imperio y Santiago, son en cierta forma presentados como
contraejemplos en los aspectos fundamentales de su personalidad. Ciertamente,
Carnevale no define en ellos una especie de villanos o antivalores, pues todos los
personajes son precisamente muy humanos, sujetos a la fragilidad de nuestra
propia naturaleza y a las circunstancias especiales. Pedro afirma en un dilogo con
Elena que "l no sabe querer, pues no lo ensearon". Su actitud ante la vida es,
en parte, el resultado de esta experiencia de vida en la que Imperio tiene mucho
que ver.
8
Cierto que una reflexin en torno a la relacin entre medios y fines se hace pertinente, desde el punto de la
tica, para este ejemplo.

Pedro es fundamentalmente explosivo e iracundo. La ira es una especie de materia

prima de la virtud de la fortaleza, pues es esa potencia que precisamente permite
resistir las adversidades. Pero esa potencia debe ser direccionada y controlada.9
Direccionada hacia fines positivos o correctos y controlada por la razn prudente.
Cuando esa potencia se deja sin direccin la explosin de la misma se convierte en
terquedad y necedad. En esto Pedro es emblemtico. Y precisamente las caracte-
rsticas de Pedro muestran cmo la ira sin direccin contribuye a desarmonizar las
relaciones humanas y a frustrar la propia bsqueda de la felicidad. El despliegue
de la ira sin direccin supone la imprudencia y la soberbia. Pedro no ve lo mucho
que le da Gloria sino hasta el final, pues lo ciega su soberbia, orgullo y egosmo
(como l reconoce frente a Elena). Tambin se ciega a la demanda de cario de
Fidel y a su autntico conocimiento: Pedro desconoce a su hijo, no tanto por el
engao de Fidel como por la necedad de Pedro de tener el control y la razn. Desde
luego, el llamado para superar la ira de Pedro es un llamado a la humildad y la
sencillez, reconocer la fragilidad y el error propio, para estar en condiciones de reca-
pitular. Se dice popularmente que la valenta o fortaleza no implica no tener miedo,
sino reconocer que se tiene dicho miedo y ser capaz de enfrentarlo y superarlo.
La tica judicial invita en este sentido a la humildad y a la prudencia, para poder
lograr convivencias ms armnicas, por ejemplo, en nuestro mbito de trabajo.
Imperio es otro posible contraejemplo, pues su frialdad la hace alejar todo tipo de
contacto humano. Es emblemtica la escena en la que se rehsa al beso de San-
tiago, aunque termine finalmente por aceptarlo. Imperio intuye esa necesidad de
contacto humano, pero la atemoriza y por ello, en cualquier situacin comprometi-
da, busca evadirlo. La escena en la que Pedro recibe la noticia de la muerte de
Gloria es fundamental, pues descubre la verdadera naturaleza de los personajes:
Pedro necesita de su madre e Imperio necesita de su hijo, ms all de todas las
mscaras y los fingimientos. La escena es un retorno a la sencillez y al humanismo,
superando los egosmos y soberbias de ambos personajes.
Santiago se liga ms bien a otro aspecto. Requisito de la responsabilidad es la

moderacin, el control de los impulsos. As como la ira, la concupiscencia es otro
9
Cfr. AQUINO, Toms de, Summa Theologiae, II, II, c. 123, a. 10.

fuerte impulso humano, cuya direccin y control es necesario para alcanzar la

felicidad. Cuando el impulso es dirigido por la razn se llega a la moderacin o tem-
planza,10 que permite superar el vaco de lo meramente pasajero. Santiago tiene un
conflicto derivado de la muerte de sus padres. Ante prdida tan importante, parece
haber decidido no entablar vnculos fuertes, que supondran el peligro de nuevas
prdidas. De esta manera, sus relaciones amorosas quedan en la superficialidad
y en lo efmero, como mecanismo de proteccin y slo una vez que logra ver la
importancia y necesidad de vnculos ms profundos, comienza a moderar el impul-
so y asumir la responsabilidad.
Un punto especial, aunque muy sutil, es el vinculado a un llamamiento a la con-

ciencia social. En la crtica social de Carnevale, la figura de un Pedro pseudo-
revolucionario, que vive de la fortuna familiar, es contundente. Pero dos son los
casos ms emblemticos en torno a la conciencia social: Albertina (quien dar en
adopcin a su hijo) y Dorina (quien apoya con los quehaceres domsticos en casa
de Pedro). Carnevale explica que durante la grabacin busc que algunos perso-
najes fueran representados por personas no dedicadas a la actuacin de manera
profesional.11 Es el caso de estos dos personajes. Ambos, en comparacin de
los "principales", son un llamamiento a observar otra realidad, una realidad de con-
diciones socioeconmicas y culturales diferentes. Escenas especficas en la casa
de Albertina, tomas particulares de sus hijos, constituyen una mirada sutil pero
contundente a la pobreza y pueden constituir el punto de partida de una crtica
social. La escena de la cena de ao nuevo con Pedro, Gloria, Dorina y sus parien-
tes, proyecta otra reflexin: la conciencia de otras culturas. Ambas situaciones
pueden ejemplificar una profunda apuesta hacia la empata y el compromiso so-
cial. Ambos personajes, son un llamado a recobrar la dignidad del "otro", con el que
en realidad nos identificamos, de cuyo respeto a su dignidad depende la propia
felicidad. Dorina y Albertina se dotan de cualidades dignas de considerar: aquella
comprensin que no puede ofrecer Pedro a su hijo, aquella lealtad, es brindada por
una Dorina insobornable, lo que no slo habla de su honestidad e integridad, sino
de su fortaleza (defiende el cuarto de Fidel frente a la presin de Pedro); no obstante
10
Cfr. Ibidem, II, II, c. 141, a. 3.
11
Vid. material extra con comentarios del Director.

que Amparo posee una favorable condicin socioeconmica, Albertina le da una

felicidad que jams pudo comprar.12
De manera simblica, Tocar el cielo hace la alusin a una tradicin: cada ao nuevo
los personajes lanzan globos al cielo y con ellos, sus deseos ntimos y profun-
dos. Los personajes que viven en Espaa, envan globos en forma de delfn, lo cual
puede tener un significado ligado a la inteligencia, actuar con razn.
Pero independientemente de la forma, los globos simbolizan la esperanza de lograr

ser algo mejor. Es el retorno a la reflexin que Giovanni Pico della Mirandola propo-
na hace ms de cinco siglos; es el retorno a la pregunta fundamental de la tica:
qu queremos ser? Podemos ser lo peor que podemos ser, podemos simplemente
no preocuparnos y ser medianamente lo que somos, o podemos ser lo mejor que
podemos. Esta ltima es la respuesta por la que la tica judicial apuesta.
En definitiva, esta pelcula de Marcos Carnevale, nos muestra los caminos por los
cuales los seres humanos buscamos la felicidad, una bsqueda que no siempre es
sencilla, debido a la complejidad de los seres humanos. Creamos situaciones y
relaciones complejas que turban esa idea de felicidad, aunque tengamos el obje-
tivo de encontrarla. Esta pelcula nos expone momentos importantes de la vida,
como la muerte y el nacimiento; en ambos momentos, as como en el recorrido
propio de la vida, necesitamos de los otros, precisamos de ese contacto de huma-
nidad, nos hace falta el otro para sentirnos seguros, requerimos del otro para ser
felices, sin importar la edad o el rol que ocupemos (jvenes, estudiantes, amigos o
padres).
De igual forma, el carcter y la manera de ser impactan en las relaciones huma-

nas. Si somos intolerantes, irrespetuosos, machistas, irresponsables, todo esto
empaa la felicidad y las relaciones plenas. Nuestra conducta influye directamente
en la relacin con los dems. A veces abusamos de nuestro papel de hijos, espo-
sos, amigos y creemos que nuestra actuacin grosera, prepotente puede condu-
cirnos a lograr lo que queremos, cuando en el fondo daamos la relacin. La tica
12
Y esta situacin tambin ofrece la oportunidad de reflexionar sobre la adopcin y sobre su relacin con las
condiciones de pobreza en las que, desde diversas perspectivas, se obliga a estar al mayor porcentaje de la
poblacin. Nuevamente, un aspecto vinculado al humanismo, a la justicia y al compromiso social.

juega un papel primordial en nuestras relaciones y en nuestra propia vida. Somos

seres sociales por naturaleza, siempre necesitamos de los otros, nuestros compor-
tamientos siempre inciden en los dems. Es por ello que debemos reflexionar cmo
es nuestra actuacin en relacin a los otros. Y pensando en estas conductas debe-
mos de ubicar si nuestro proceder responde a la bsqueda de la felicidad perso-
nal, si contribuyen al beneficio de la colectividad, si nuestro actuar, de una u otra
manera, perjudica o no nuestro trabajo. Los problemas que tenemos en nuestra vida
personal, trascienden a los otros de manera que debemos reflexionar si, adems
de daar, no nos daamos a nosotros mismos. Las virtudes judiciales son compor-
tamientos que podemos relacionar con nuestra conducta diaria y que, desde luego,
retoma la pelcula.
En ocasiones rehuimos de los compromisos, muchas veces por miedo, incurrien-

do en negligencia o irresponsabilidad, y esto lo podemos superar en cada pequeo
acto de nuestra vida.
8. BIBLIOGRAFA
Sobre la dignidad humana y el valor de las personas.
CASTILLA, Karlos, "El principio pro persona en la Administracin de justicia" en


2009.

dad humana?" en Positivismo jurdico, Fontamara, Mxico, 2006.
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2005.
Sobre prudencia y fortaleza.
AQUINO, Tomas de, "Tratado de la prudencia", en Suma de teologa, BAC,

Madrid, 1998.

ARISTTELES, "Libro IV", en tica Nicomaquea-Poltica, traduccin de Antonio

Gmez Robledo, vigsimosegunda edicin, Porra, 2010.
AUBENQUE, Pierre, La prudencia en Aristteles, Crtica-Grijalbo Mondadori,

Barcelona, 1999.
COMTE-SPONVILLE, Andr, Pequeo tratado de las grandes virtudes, Paids,

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PIEPER, Josef, Las virtudes fundamentales, Rialp, Madrid, 1998.
Sobre la amistad y el amor.
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Gmez Robledo, vigsimosegunda edicin, Porra, 2010.
COMTE-SPONVILLE, Andr, Invitacin a la filosofa, Paids, Barcelona, 2002.
MEJOR IMPOSIBLE
(As good as it gets)
Director: James L. Brooks
Pas: Estados Unidos
Gnero: Comedia romntica
Ao: 1997
Idioma: Ingls
Duracin: 138 min.
SINOPSIS: Melvin Udall (Jack Nicholson) es un escritor romntico que padece

un desorden obsesivo compulsivo, algo que le hace intratable para el resto de la

sociedad. Pero, a pesar de que se enorgullece de su forma de ser, hay dos personas
que s conviven con l en su da a da: su vecino homosexual Simon Bishop (Greg
Kinnear) y la camarera Carol Connelly (Helen Hunt).
LOCOS DE IRA
(Anger Management)
Director: Peter Segal
Pas: Estados Unidos
Gnero: Comedia
Ao: 2003
Idioma: Ingls
Duracin: 106 min.
SINOPSIS: David "Dave" Buznik (Adam Sandler) es un hombre de negocios que

trabaja para una compaa de ropa para mascotas de Nueva York. Tiene un exigen-
te jefe, (Kurt Fuller), que frecuentemente le quita crdito a sus trabajos y lo menos-
precia. Su novia, Linda (Marisa Tomei), es amiga de Andrew (Allen Covert), un ex
compaero de la escuela, cuya presencia hace sentir inseguro a Dave. Pero debido
a un malentendido a bordo de un avin, Dave es sentenciado a una terapia para el
control de la ira, dirigida por el Dr. Buddy Rydell (Jack Nicholson), un terapeuta
impredecible y psicpata. As surge el excntrico tratamiento que Buddy dar a
Dave, llevndolos a una relacin cada vez ms tensa.
DULCE NOVIEMBRE
(Sweet November)
Director: Pat OConnor
Pas: Estados Unidos
Gnero: Drama-comedia romntica
Ao: 2001
Idioma: Ingls
Duracin: 115 min.

SINOPSIS: Es un drama romntico donde un publicista de xito conoce a una

joven mientras realiza un examen para renovar su carnet de conducir. La joven le
propone que vaya a vivir con ella un mes y tras perder su trabajo l acepta la oferta.
Entonces l se convierte en su (chico de) noviembre y ella le cambia el mundo para
siempre. Al final se separan dejando una enseanza de vida.

Topaze
Gonzalo Uribarri Carpintero*
485


Ttulo original: Topaze

Director: Marcel Pagnol1
Produccin: Le Films Marcel Pagnol
Guin: Marcel Pagnol (basado en su novela de 1928)2
Msica: Raymond Legrand
Fotografa: Philippe Agostini
Reparto: Fernand Joseph Dsir Contandin "Fernandel" (Albert Topaze)
Hlne Perdrire (Suzy Courtois)
Jacqueline Pagnol (Ernestine Muche)
Marcel Valle (M. Muche)
Jacques Castelot (Roger Gatan de Bersac)
Milly Mathis (La barone)
Yvette Etivant (La dactylo de Topaze)
Pas: Francia
Ao: 1950
Gnero: Comedia
1
Novelista, dramaturgo y cineasta.
2
La pelcula ya haba sido presentada en teatro por el propio Marcel Pagnol.
487

2. SINOPSIS
Una de las primeras versiones flmicas de esta pelcula procede de 1933 reali-
zada por el legendario actor John Barrymore y Myrna Loy, otra del mismo ao
dirigida por Louis J. Gasnier y posteriormente se rodaron otras versiones, como
la francesa a cargo del famoso actor Fernandel, en el ao de 1951 y la de Peter
Sellers de 1961.
El personaje principal, el profesor Topaze es maestro de escuela en que imparte la

materia de "moral", entre otras. El personaje tiene como carcter primordial, al ini-
cio del filme, de una persona recta, honrada, al parecer intachable pues da justa-
mente una apariencia de rectitud y caballerosidad.
Al inicio de la pelcula el profesor Topaze est batallando con un alumno en un

dictado muy sencillo de gramtica; entra la profesora Muche, hija del dueo del
colegio, a pedirle prestada tinta roja, el profesor Topaze solcito se la ofrece y le
entrega el frasco, la profesora le reprocha con cierto tono de coquetera que ya no
le haya ofrecido ayuda con la calificacin de sus "deberes" o tareas que deja a los
alumnos y Topaze inmediatamente se apresta a decirle que le deje los deberes para
calificarlos pues as siente que estn juntos incluso haciendo algo malo.
La siguiente escena corresponde al encuentro entre Topaze y el director del colegio,

propietario tambin, en que le pide que le d conforme al reglamento el 10 por
ciento de la clase particular que imparte en la escuela, a lo que replica Topaze
que son gratuitas, lo que no cree el director Muche, padre de la profesora de la que
Topaze est enamorado. ste aprovecha para decirle que tiene un alumno que est
reclutando para llevarlo a ese colegio, el director muestra slo inters si el estu-
diante es de buena familia, de lite o tiene dinero para pagar una serie de gastos
escolares al parecer excesivos. Se despide dicindole que ese ao no tendr sus
condecoraciones de mrito acadmico pues el inspector de educacin solo lo pre-
mia "moralmente".
Thames, su colega y mejor amigo, comparte su inocencia y su visin del mundo,

quiere ayudarlo a ganar el favor de Ernestina.

Topaze da una clase de moral, cuyo tema deba ser sobre el bien y el mal, el vicio y
la virtud, aspectos que desde luego centra el guin para las siguientes escenas
pues establece en la clase la diferencia entre como vivira un hombre deshonesto
y un hombre honesto.
En otro segmento de la pelcula, la madre de un alumno, la baronesa Pitard-

Vergniolles quera que el profesor Topaze cambiara las malas notas de su hijo,
convencida de que el profesor le hace trampa con las composiciones, le ofrece
incluso influir sobre el inspector de la academia para que le den ese ao al profesor
las condecoraciones; presionado por el director, Topaze no acepta cambiar las
notas y porque ste se entera que le corrige las tareas a su hija y que la pretende,
avisado por el profesor Thames, es despedido; busca sobrevivir dando lecciones
al sobrino de Suzy Courtois, hermosa mujer amante de Castel-Vernac, concejal
de la ciudad, quien se dedica a comprar a travs de prestanombres bienes mue-
bles que carga a la cuenta del municipio pero con sobornos y sobreprecios.
Este regidor le propone a Topaze hacerlo agente de ventas, engandolo para usar-
lo como prestanombres, el profesor acepta, adems, para mantenerse cercano a
Suzy, e incluso despus de ser informado del fraude por Roger Bersac, los escr-
pulos de Topaze se vencen en primera instancia por el amor a Suzy, y posteriormen-
te cuando empieza a ganar mucho dinero, por verdadera conviccin de que ese es
el camino correcto, pues ha recibido las una vez anheladas Palmas Acadmicas
del Ministro de educacin al parecer por trfico de influencias.
Topaze se percata de que no existen hombres honestos, el director Muche viene

a ofrecerle la mano de su hija y hacerlo Presidente del Comit del colegio, pero
rechaza ambos ofrecimientos porque ahora tiene el plan de vivir como estafador
con una amante como Suzy Courtois.
El otrora profesor Topaze, intachable y honorable, se ha convertido no slo en un

sujeto sin escrpulos, sino tambin en un cnico, pues se deshace de Castel Vernac
y toma su lugar en los negocios y en el corazn de Suzy. Con nuevos preceptos
como "El desprecio de los proverbios es el principio de la sabidura" o "Para ganar
dinero, hay que tener a alguien a quien quitrselo". Su amigo Tamise intenta sal-

varlo de la avaricia, pero termina l convertido en su secretario: "El dinero lo puede

todo".
La pelcula en cuestin como puede apreciarse contiene un mensaje clarsimo

de una de las principales virtudes que en el mbito judicial se deben cuidar: la
honestidad.
El guin maneja cuidadosamente y con maestra, el discurso que en forma de ar-

gumentos slidos espeta el profesor Topaze para discernir con pulcritud la diferen-
cia entre el hombre honesto y el que no lo es y las consecuencias de dichos
comportamientos. Asimismo, describe con agilidad la doble "moral" como suele
llamrsele, a la forma de pensar de los individuos que integran la obra, pues al
mismo tiempo que tienen una conducta digna, el otro lado de su personalidad es
la de una persona convenenciera y por ello deshonesta.
Las actuaciones son sobresalientes, pues sin exageraciones ni sobreactuaciones,

se consigue ofrecer el trasfondo de la trama que va llevando al actor principal a un
convencimiento de que una vida llena de sacrificios sin recibir nada no tiene valor
y que al final el dinero lo puede todo, argumento que convence a su pobre amigo
que no puede comprarse los guantes de piel que siempre ha anhelado porque los
tiene rados. Peligroso argumento que convence a Tamise pues se queda como su
secretario
a. Avisos al monitor
La moral de los aos cincuenta. Es lo que hoy llaman "moralina", y sin em-
bargo, es una virtud que no tena realmente firme cuando el personaje es
tentado por la buena vida, aspecto que puede ser tambin atractivo para un
Juez o funcionarios judiciales en general si no tiene bien cimentada la
virtud de la honestidad. La moral en cuestin radicaba en conducirse con

absoluta honestidad en todos los sentidos: caballerosidad, educacin, len-

guaje apropiado y probidad en sentido estricto, estas caractersticas deben
o se supone que son perennes.
La triste realidad de los pagos a los profesores: la academia es un campo de

accin para el profesionista, pero de acuerdo a los estndares vistos en la
pelcula, van muy de la mano acordes con la realidad, es decir, el profesor
no es generalmente bien pagado, pese a que debera serlo, sobre todo si es
honesto y capaz, factores que hoy, ante la sindicalizacin de ciertos secto-
res educativos, impiden que el profesor lo sea. Lo mismo ocurre con el pen-
samiento generalizado de que ser profesor es una persona que no pudo ser
ms en la vida, recurdese lo que decan (todava lo hacen) algunos padres
de familia al hijo: "tanto estudiaste para acabar como profesor".
La argumentacin de Topaze al final de la pelcula: es una falacia que se

prefiere aprobar para las "mentes prcticas", pero que en realidad, reconoce
el profesor Tamise, ha llevado a su amigo Topaze a la podredumbre y le insta
a regresar a la cordura.
El comportamiento tico de la persona: es de reflexionarse sobre si la con-

ducta honesta de la persona se hereda, asimila y recibe de la familia o si
se obtiene de medios externos. Qu ocurre en la actualidad?
5. FRASES RELEVANTES (SOPORTE PARA FICHA VISUAL)
Toda empresa deshonesta est condenada al fracaso.

Hay que ser honesto
Alejarse del recto camino es caer en un abismo sin fondo.
Bienes mal adquiridos a nadie han enriquecido.
El dinero no hace la felicidad.
Solo hay un camino: el de la rectitud.
El dinero lo puede todo, lo permite todo, lo da todo.

6. FICHA DE TRABAJO
a. Las principales reflexiones que se pueden plantear:
1. La vida del profesor con modestos salarios pero con honestidad intachable,
debe ser emulada no solo por Jueces y personal del Poder Judicial sino por
todos los servidores pblicos.
2. La ambicin y la honestidad son polos opuestos que jams se podrn equi-

librar. En definitiva, el tema de la ambicin abarca la finalidad que persiguen
varios de los personajes, empezando por supuesto por Topaze, pero en todos
se les vea ese objetivo: el director del colegio, el profesor amigo de Topaze,
Suzy Curtois y su amigo CastelVernal.
3. Topaze no tena familia ni hijos: no tena pues prcticamente motivos para

sentirse orgulloso de su honorabilidad, sin embargo s la enseaba a sus
alumnos a quienes deca que el honesto sera premiado y el deshonesto
castigado.
4. La moral se entrecruza con la honestidad; no se aprecian palabras groseras

en la pelcula y sin embargo la palabra "excusado" escandalizaba a los
personajes sobre todo femeninos, lo cual iba acorde a los convenciona-
lismos sociales de la poca (mediados de los aos cincuenta). La moral
como modelo de conducta era muy bien recibida en general, incluso hasta
los aos sesenta, sin embargo es un tema que hoy en la opinin pblica no
informada o prejuiciada confunde con "religiosidad" cuando de moral se
trata la conversacin o el fondo de un discurso.
7. ANLISIS
La pelcula contempla la evolucin de un hombre que a todas luces se presentaba

como un caballero intachable, honorable e incapaz de cometer algn delito o con-
ducta indebida.

Es interesante advertir por ejemplo que este modelo de honorabilidad radica en un

profesor, (pudo haber sido otro profesionista, sin embargo, el hecho que haya re-
cado en un profesor es sintomtico de un modelo que se asume deben seguir los
nios y jvenes en su asistencia a la escuela, lo que en esa poca de elaboracin
de la pelcula, los aos de 1950, era una creencia bien aceptada en la sociedad)
cuyas clases de moral eran justamente su carta de presentacin, moral que va
siendo probada a travs de ciertas circunstancias tales como hacer el trabajo de
otro como la correccin o calificacin de tareas de la profesora Ernestine, la ten-
tacin de besar a la profesora en el aula, la solicitud de cambio de calificaciones
de un alumno reprobado y finalmente la acusacin de presunto "acoso sexual" de
parte del director y propietario del internado Muche, quien, por su parte, puede ser
descrito en su conducta como un sujeto sin escrpulos y avaricioso, que cobra
hasta el desgaste de las bancas.
Las escenas ms destacadas en nuestra opinin, son las que describen el tras-
fondo tico del personaje y su transformacin hacia un individuo que se autode-
nomina "prctico", por ejemplo:
1. La escena de la clase sobre moral y la composicin de moral; una vez que

ha establecido los lineamientos sobre los que descansa un comportamien-
to que quiere dejar en claro: el bien y el mal, el vicio y la virtud, costumbres
que hacen a la sociedad cumplir con la ley moral a la que naturalmente
estamos inclinados a respetarla. Evidentemente, este pasaje trae consigo
un fundamento ius naturalista. Para llegar a ser alguien, ensea a sus alum-
nos, hay que ser honesto. Seala para ello tres ejemplos de deshonestidad,
la empresa deshonesta que est condenada al fracaso, como el sujeto
que roba a alguien asaltndolo, o el que roba una caja fuerte o un cajero que
pierde el dinero de su jefe, invirtindolo en carreras de caballos, indica,
deben ser castigados lo que prueba que alejarse del recto camino es caer
en un abismo sin fondo.
En esta escena tiene tambin trascendencia la actitud que toma el profesor

hacia el alumno que lleva una cajita de msica, a quien por consejo de su
amigo el profesor Thames logra finalmente descubrir y condenar a la "incer-

tidumbre"; es significativo que en cada frase que el profesor pronunciaba

ensalzando las virtudes y la conducta tica, el alumno tocaba la cajita de
msica, lo cual nos despierta curiosidad sobre la futura actuacin del pro-
pio profesor en su participacin en negocios sucios con un funcionario del
municipio.
La alocucin al hecho de que un hombre deshonesto no tiene amigos pero

s dinero es que los que le siguen son aduladores, pues conocen su ileg-
tima riqueza. Lo describe como un sujeto flaco, plido, que para recuperar
la paz, dara su dinero a los pobres; los hace en ese momento cantar "Bienes
mal adquiridos a nadie han enriquecido" y que "El dinero no hace la feli-
cidad". Esta ltima es una frase significativa, ya que al final de la pelcula el
mismo Topaze lo describe, una vez que prob fortuna y xito en los negocios
turbios, le dice a su amigo: "El dinero lo puede todo, lo permite todo, lo da
todo".
Tambin en esta clase describe lo que es un hombre honesto, que por serlo,
su patrn le aumenta todos los meses el sueldo y si va a la guerra su gobier-
no lo condecorara
2. La escena en que el profesor Topaze, antes de ser invitado a ser el "presta-

nombres" del consejero municipal, ste y Suzy Curtois discurren sobre la
necesidad de contar con alguien que sea un hombre honesto que haga ne-
gocios deshonestos"; eligen al profesor Topaze, quien por supuesto se da
cuenta de la ilegalidad de los negocios del consejero. El anticipo que se
le entrega ms la posibilidad de estar con la dama le hacen aceptar final-
mente la encomienda de slo firmar los documentos que le presentan.
Este pasaje es vital para comprender la crisis de conciencia que tiene Topaze,
quien comienza a tener comportamiento paranoico y ve persecuciones por
todas partes, sin embargo una nota periodstica hace verle que quiz s le
estn vigilando, pero el consejero Castel Vernac se deshace de la amenaza
de un escndalo en los peridicos que descubra todo a base de un chan-
taje sobre el oscuro pasado del director del peridico.

Como se puede apreciar, todos los personajes que actan en esta "comedia"
son deshonestos que daban la apariencia de honestidad: el profesor mismo,
el director del colegio, su hija, el profesor Thames que revela el "secreto" de
Topaze al director cuando le dice que le corrige las tareas de sus alumnos,
la baronesa que quiere darle las condecoraciones a cambio de modificar las
notas de su hijo, el consejero Castel Vernac y Suzy Curtois.
3. Es interesante destacar la escena en que el profesor recibe las condeco-

raciones acadmicas de su patrn y un cheque generoso, para decirle que
regrese a la academia, pues es un excelente profesor; Topaze lo rechaza
porque dice que quiere seguir con ellos, pese a que poda tener ah una
opcin y regresar a la vida honesta que tena, con el ofrecimiento de un
puesto en un colegio y oficial de la Academia, pero escoge seguir con los
"negocios" para probarse, porque ha probado la buena vida y se ha
acostumbrado. De manera que la pareja de Castel Vernac y Susy Curtois
perciben que el profesor no es tan "idiota" como pareca, pero le dan una
oportunidad.
4. La escena con su amigo Tamise que al final de la pelcula (que por cierto le
dice que es su amigo y nunca ha sido indiscreto) le dice que en efecto cono-
ce cules son los negocios que lleva a cabo como "simples chanchullos"
que derivan de trfico de influencias, corrupcin de funcionarios y la preva-
ricacin, que si hubiera justicia ya estara en la crcel. Su amigo le hace ver
que en realidad es un sofisma cuando le afirma que es rico y respetado
aunque salga de negocios turbios, pues durante diez aos trabaj con un
salario bajo y sin recibir las condecoraciones esperadas.
El profesor amigo le dice a Topaze que menos mal que no da clases ya de

moral, Topaze le replica diciendo qu les impartira ahora: "Esos letreros que
ven en la pared (se refiere a las frases Bienes mal adquiridos a nadie han
enriquecido y El dinero no hace la felicidad) correspondan quiz a una
realidad desaparecida. Hoy sirven para poner al pueblo sobre una pista
falsa, mientras los listos se reparten el botn". Discute con su amigo Tamise

sobre si tener dinero es bueno o no, Topaze le hace ver que debe ganar dinero
para comprarse lo que quiere y se merece, y aun el amor de una mujer, pues
le comenta que la mujer a quien prefiere es a quien tiene dinero. Al final le
dice que har a partir de ese da solo negocios honrados.
Otras pelculas que tienen como protagonista a un profesor y en las que se advierten
comportamientos dentro o fuera de la tica.
TRIUNFO A LA VIDA
(Mr. Hollands Opus, 1995)
Con Richard Dreyfuss, relata la historia

de un compositor y msico que desea-
ba componer una obra o sinfona que
dejara marca en el mundo de la msica,
mientras lo consigue comienza a dar
clases de msica en una preparatoria
en la que por treinta aos no solo impar-
te esa asignatura sino que con su ejem-
plo de vida, como una persona ejemplar
e intachable, que ama la msica y que
tiene por supuesto tentaciones de las
que logra salir adelante y su estilo de
enseanza y carcter form a treinta
generaciones de estudiantes, muchos de los cuales lograron sobresalir en la
vida. Su mayor frustracin sin embargo fue que su hijo naci sordo, adems de
que le dedicaba tanto tiempo a la enseanza que le impeda componer.
Esta pelcula es un vivo ejemplo del profesor exitoso que es no solamente desta-
cado en su estilo pedaggico sino que adems se interesa por los alumnos y stos
y la comunidad le rinden homenaje cuando la escuela decide por cuestiones
presupuestales prescindir de las artes en el plan de estudios.

AL MAESTRO CON CARIO

(To Sir With Love, 1967)
Fue una pelcula sencillamente original

que rompi algunos moldes de la forma
de educar en los aos sesenta, debido
a que el profesor (de color) se enfrenta-
ba a un grupo de estudiantes de prepa-
ratoria rechazados de otras escuelas, el
profesor Mark Tackeray (Sidney Poitier)
descubre que lo mejor es tratar a los
estudiantes como adultos que pronto sal-
dran al mundo a triunfar o a fracasar.
En el desarrollo del guin una de las alumnas se siente atrada por el profesor, sin
embargo el maestro sabe bien su papel y resiste la posible relacin que podra
surgir con la alumna; asimismo, con madurez, paciencia y astucia va imponindo-
se al grupo tanto para convencerlo de que deben cambiar sus comportamientos
para ser responsables como para ser personas adultas que deben aprovechar sus
talentos. La pelcula tambin demuestra lo equivocado de muchas tcticas peda-
ggicas del golpe y el castigo tan de moda en los aos sesenta (como se deca en
Mxico: "las letras con sangre entran"), de manera que tambin representa un cam-
bio de paradigmas educativos para dar lugar a la responsabilidad individual y
social del alumno y una mejor visin de las cosas.
CON GANAS DE TRIUNFAR

(Stand and Deliver, 1988)
Con James Eduards Olmos y Andy Gar-

ca. Es una pelcula en la que, al igual
que las anteriores, demuestra el ca-
rcter, la sencillez y el comportamiento
tico del profesor, que resiste las tenta-
ciones romnticas y an econmicas
que les brindan los libretos de las res-

pectivas pelculas, sin embargo en este caso el profesor es un ingeniero latino que
llega a una escuela secundaria del lado ms pobre de Los Angeles a ensear
matemticas y con su mtodo novedoso revoluciona la forma de ensear dicha
ciencia, alentando a los estudiantes, la mayora mexicanos, y dndoles a entender
que solo estudiando y llegando a la universidad saldrn de la marginacin y pobre-
za en que se encuentran, adems de infundirles autoestima y conviccin de poseer
inteligencia y talento para salir adelante. El profesor, Jaime Escalante, logra su
cometido porque con su forma de enseanza y aprendizaje los estudiantes con-
siguen crditos para las becas de matemticas en universidades estadouniden-
ses. Es una historia de la vida real.

Whistleblower
(Secretos Peligrosos)
Leonor Figueroa Jcome*
499

* Investigadora jurisprudencial en el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promocin y Difusin

Ttulo original: Whistleblower

Ttulo en espaol: Secretos Peligrosos
Director: Larysa Kondracki
Produccin: Christina Piovesan, Amy Kaufman
Guin: Larysa Kondracki y Eilis Kirwan
Msica: Mychael Danna
Fotografa: Kieran McGuigan
Reparto: Rachel Weisz (Kathryn Bolkovac)
Vanessa Redgrave (Madeleine Rees)
Monica Bellucci (Laura Leviani)
David Strathairn (Peter Ward)
Nikolaj Lie Kaas (Jan Van Der Velde)
Roxana Condurache (Raya)
Paula Schramm (Luba)
Pas: Estados Unidos
Ao: 2010
Gnero: Drama
2. SINOPSIS
Al terminar la guerra de los Balcanes, Kathryn Bolkovac (una polica norteame-

ricana), decide enrolarse como observadora de la ONU en aquella regin, con el
501

objetivo de ganar dinero en pocos meses y poder estar cerca de su hija. Sin embar-
go, se percata que la situacin en aquella zona no es nada sencilla para las mujeres,
lo que le genera indignacin. A medida que transcurre, con nuevas responsabilida-
des en el lugar, descubre una red de trata de personas para fines de explotacin
sexual, en la que se ven involucrados no solo personas de la regin, sino una em-
presa transnacional e, incluso, altos funcionarios de organismos internacionales.
El filme form parte de la Seleccin Oficial del Festival del Toronto y mediante sus
crudas imgenes nos recuerda las numerosas violaciones a los derechos huma-
nos que quedan como secuela de la guerra; la discriminacin a causa de la raza, el
credo o incluso la violencia de la que son vctimas las mujeres.
Secretos Peligrosos es un grito de denuncia en contra de denigrantes prcticas, la

impunidad y facilidad con que las altas esferas se salen con la suya a costa de
vidas humanas sumidas en la pobreza y la desesperacin.
La pelcula nos confronta y abre los ojos ante una realidad desgarradora, por ello
cuenta con escenas fuertes en las que se denigra, golpea o abusa de mujeres
menores de edad que son explotadas o violentadas fsica y psicolgicamente, por
lo que la cinta no es apropiada para personas susceptibles.
4. FICHA DE TRABAJO
a. Tema
Plantea el problema de la trata de personas y de la corrupcin al interior de las

instituciones gubernamentales, por lo que sin duda el aspecto fundamental para
reflexionar es el relativo a la dignidad humana.
b. Principios y virtudes relacionadas
i) Principios del Cdigo de tica del Poder Judicial de la Federacin
Independencia, objetividad y excelencia.

ii) Virtudes del Cdigo de tica del Poder Judicial de la Federacin
Humanismo, prudencia, responsabilidad, fortaleza, compromiso social, res-

peto, decoro, perseverancia, humildad y honestidad.
1. Por qu una persona, es destacable en su trabajo?

2. Frente a una situacin de riesgo, estamos obligados a actuar en contra de
nuestra propia integridad?
3. Qu virtudes ayudaron a Katheryn a continuar con la investigacin?
4. Por qu quera Katheryn ayudar a las jvenes a pesar de tener poqusimos
aliados?
5. Cmo es la actitud de la funcionaria de la oficina de desplazamiento
humano?
6. Cmo es la actitud de la ta?, de la madre?, de las jvenes?
7. Por qu las jvenes no quieren denunciar los abusos que sufrieron?
8. Por qu las personas tienen dosis de inhumanidad?
9. Existe responsabilidad por parte de todos aquellos que, dndose cuenta
de los abusos en contra de las mujeres, no hacen nada para cambiar la
situacin?
10. Hasta qu punto las estructuras de los organismos internacionales estn
legitimadas para controlar una regin "problemtica"?
11. Hasta dnde se puede intervenir en otra cultura cuando se observa que
algunas costumbres o ideas de la misma violentan la dignidad?
12. Es afectada la dignidad de las jvenes que fueron sometidas al abuso
sexual?, son menos dignas?
5. ANLISIS
a. Una propuesta de lectura de "Secretos peligrosos"
La pelcula inicia con una fiesta. Dos jvenes se encuentran ah, una de ellas, Raya,
se despide, pero la otra insiste que venga con ella a dormir, para que al da siguiente

se presenten con una persona que las llevar a trabajar en un hotel fuera de su
ciudad. Al llegar a su casa, esta joven se encuentra con una madre molesta, que
no mide sus palabras, ya que le reclama la hora, "si no te gusta vete, al cabo que ya
te graduaste, eres adulta, haz lo que quieras". La joven se siente primero con culpa
y triste, pero empieza a ver la modestia que existe en su casa y eso es motor para que
se vaya. La siguiente escena muestra a las muchachas, con un joven apuesto
que les hace unas fotografas y las alecciona para cruzar la frontera. Cuando le
toman las fotos a Raya, se acerca una mujer que se muestra familiar con Raya, a
la que el fotgrafo le pide retirarse.
En Nebraska, Katheryn Bolkovac, es una polica que ha perdido la custodia de su

hija. El padre decide mudarse y ella, aunque busca la transferencia en su trabajo
para poder estar cerca de su hija, no lo consigue. El jefe de la polica le habla de un
contratista del gobierno para conformar las fuerzas de paz en Bosnia, una oportu-
nidad de trabajar en un lugar en donde la guerra ha terminado, con salario inmejo-
rable, que le permitir mudarse para estar cerca de su hija en corto tiempo.
Bolkovac, acepta el trabajo y se trasladan al lugar, una ciudad devastada. A su

llegada le dan la bienvenida con unas palabras estimulantes para la cultura nor-
teamericana, quienes se creen verdaderos faros de luz. Les dicen:
...han venido aqu como un faro de esperanza, como represen-

tantes de nuestras ms altas aspiraciones, ustedes han sido con-
tratados por Seguridad Democra, para representar a los Estados
Unidos. En estos meses protegern el Estado de derecho, donde
la ilegalidad es rampante seremos testigos del renacimiento
de este pas.
Si bien algunos aspectos fueron cambiados, como el nombre de la compaa

"Democra", que en la vida real es "Dyn Corp",1 la pelcula se basa completamente
1
Empresa contratista estadounidense que se especializa en el ofrecimiento de servicios militares para estra-
tegias globales. En la pelcula, esta empresa privada es contratada atendiendo a que no se cuenta con cuerpos
de seguridad que conformen el destacamento policial internacional, a quien se encarg el cuidado de la segu-
ridad de Bosnia y en otras partes del mundo. Para mayor informacin de la compaa, revisar su pgina web:
http://www.dyn-intl.com/

en hechos reales. Incluso, el nombre de la protagonista corresponde al de la

agente de polica que en la vida real tuvo que enfrentar esta experiencia.
Las siguientes escenas ocurren en un centro de detencin, donde Bolkovac, se

encuentra con una mujer que fue golpeada brutalmente y presenta lesiones seve-
ras. El caso ser asignado a algn oficial de polica, pero slo despus de algunos
segundos, un oficial bosnio se ofrece como voluntario para encargarse del caso.
Otro compaero (serbio) le reclama, sealando que" la mujer es musulmana y se lo
mereca".
El que va guiando e instruyendo a Kathryn, le propone salir del lugar; a ella, esto le
molesta, pues considera que los hechos se deben investigar, porque constituyen
un caso de agresin. l la cuestiona: "puedes diferenciar entre un bosnio, un serbio
o un croata. Yo no puedo, el odio racial comenz una guerra en este pas; no veni-
mos como investigadores sino como observadores, a veces, hay que hacerse a un
lado". Bolkovac empieza a indagar y descubre que la mujer ha estado ocho veces
en el hospital (por agresiones de su marido), pero siempre es regresada a casa.
El compaero de Kathryn, le comenta: "se ren de las mujeres en Bosnia, hasta se
rieron de mi madre, no castigan la violencia domstica". Sin embargo, este com-
paero le pide a Bolkovac que le muestre como hacer la investigacin del caso, a
efecto de presentarlo ante el Tribunal; ella lo gua en la evaluacin de las pruebas
y cuando es presentado el caso, el Juez resuelve a favor de la mujer violentada.
En estas escenas, comienza a mostrarse el despliegue de ciertas virtudes en el
carcter de Kathryn, fundamentalmente, un sentido de justicia que deriva de cierta
empata con la mujer violentada, as como la virtud de la fortaleza, pues frente a las
objeciones o circunstancias adversas, emprende la investigacin con la concien-
cia de que su conducta es la correcta en tanto persigue el bien y respeto a la dig-
nidad del otro, en este caso, la mujer. Existen sociedades en donde prevalece
el machismo y en la cuales el varn acta de forma irracional, es decir sin cues-
tionar su manera de actuar y reproduciendo el sexismo de la cultura a la que
pertenece.2
2
Cfr. FACIO ALDA, "Cuando el gnero suena cambios trae (una metodologa para el anlisis de gnero del
fenmeno legal)", ILANUD, San Jos, Costa Rica, 1992.

En la escena siguiente, Bolkovac, se presenta en el edificio de Naciones Unidas, en

la oficina del Alto Comisionado de Derechos Humanos. Se encuentra esperando
a la Srta. Rees, quien le dice: "usted ha estado agitando las cosas"; de cierta forma
ella se disculpa por sobrepasar el protocolo en el caso de la mujer golpeada, pero
Rees le dice que en dos meses ella ha logrado avances ms importantes de los que
ellos han podido realizar durante cuatro aos, al facilitar la primera condena por
violencia domstica desde el final de la guerra de Bosnia. Atendiendo a esto, Rees
le propone un puesto en la oficina de gnero, en la Fuerza Internacional de Polica,
propuesta que Bolkovac acepta.
Tiempo despus, se presenta un conflicto en unos apartamentos y Bolkovac asiste

a verificar el hecho. Cuando un compaero la conduce frente a una joven (Raya)
que se encuentra en condiciones muy lamentables, la reaccin de esta ltima es
de desconfianza. Raya se desvanece, pero una amiga que se encuentra en el lugar,
se acerca y le dice a Kathryn que hicieron una redada en el bar Florida y abusaron
de nueve nias. Un polica le dice que la llevar a Zenica, donde usualmente llevan
a las mujeres.
Kathryn, se traslada al bar Florida, donde aparentemente hay una redada. En el

lugar se encuentran policas locales sacando a un hombre que los insulta; el poli-
ca le comenta a Kathryn que trasladar a las nias al refugio, que "es un lugar en
donde las rameras pueden conseguir buena comida, pueden hablar de sus problemas
y son como vacaciones". Bolkovac se percata de que en el bar existen fotos de
las nias encadenadas, desnudas, algunas con varios policas, pasaportes de va-
rias nacionalidades, pero adems un lugar de hacinamiento con colchones, una
bacinica, cigarros, restos de drogas, nmeros en el piso, ropa interior, cadenas. Los
policas las tratan como prostitutas, como mujeres que desean o buscan prosti-
tuirse, sin considerar que frente a la trata de personas nos encontramos con una
realidad de esclavitud, de ausencia de decisin. No es, en el caso de la trata de
personas, una situacin en la que se manifieste un libre "querer hacer", sino una
situacin en la que a travs del sometimiento, se generan vctimas. Desde luego,
en este punto son pertinentes las reflexiones en torno al valor de la libertad y el
respeto la dignidad humana, pues su incumplimiento, representa una proyeccin
de injusticia y de instrumentalizacin de las personas. En el caso de la trata de

personas, como puede apreciarse en la pelcula, se deja de considerar a las muje-

res como personas, como iguales, y se les comienza a tratar como medios.
Bolkovac se traslada al refugio en donde una mujer la llama, como a escondidas;

la mujer le advierte que tenga cuidado con los traficantes de personas; Bolkovac se
sorprende no slo por la advertencia, sino cuando se percata de cuantas nias
hay en el lugar. Al observar su asombro, la mujer le explica: "estas nias han sido
secuestradas y vendidas, se les dice que deben trabajar para pagar su deuda y
entonces sern liberadas, lo cual no ocurre, sin embargo esto ha aumentado desde
el final de la guerra". Ante la sorpresa de Kathryn, la mujer del refugio le hace ver
quines son los que reciben los "servicios" de estas nias: no son los bosnios, ya
que la mitad de ellos han muerto; la sorpresa incrementa cuando se muestra que
los principales "consumidores" de estos servicios son extranjeros y, en gran medi-
da, los enviados para resguardar la paz por parte de organismos internacionales.
En la trata de personas, a las mujeres les compran ropa, maquillaje, accesorios, a
efecto de poder "trabajar"; esto representa en el modus operandi de esta mafia la
generacin de un adeudo impagable, un deuda con los padrotes o con las mujeres
que regentean a las vctimas; esta situacin, adems de extender el sometimien-
to, es un signo comn de la forma en que se abusa de la vulnerabilidad de las
persona.
En la trama de la pelcula, Bolkovac se vuelve a encontrar con Raya, quien descan-

sa en una cama; la mujer del refugio le dice que est muy mal, porque encontraron
monedas en su interior, enfatizndole que no son prostitutas, sino esclavas sexua-
les, tratadas como perros. Mientras tanto, Kathryn se percata que las nias de la
redada nunca llegaron al refugio.
La encargada del departamento de desplazamiento global, con quien se presen-

ta, le confirma que las redadas son puro espectculo, que las nias seguramente
fueron regresadas al bar.
Kathryn investiga y se da cuenta, al confrontar a sus compaeros, de que varios de

ellos se encuentran involucrados, recibiendo dinero de los prostbulos. Ante esta
situacin, acude con el jefe de la Polica Internacional, quien le informa "que no se

podr hacer nada, porque tiene inmunidad procesal". Esta inmunidad causa impo-
tencia a cualquier persona, porque ms que inmunidad, es una cara de la impuni-
dad. Podemos pensar que Bolkovac es una especie de herona, sin embargo, a lo
largo de la pelcula, ella se muestra como una mujer que quiere hacer bien su tra-
bajo, proyectando el principio de profesionalismo. Hay personas que nos tomamos
en serio lo que se debe hacer frente a una obligacin y ms an frente al com-
promiso social de cuidar y proteger a los otros y de colaborar con la imparticin
o procuracin de justicia ; Kathryn, por ejemplo, decidi entrar al fondo del asunto
e involucrarse para proteger a las jvenes, desplegando una importante capacidad
de indignacin, aunada a la conviccin de actuar correctamente. Esta actitud de la
protagonista, nos revela fortaleza, templanza y, por supuesto, humanismo; poseer
estas virtudes, nos permite enfrentarnos a la realidad, aun cuando se encuentre en
peligro nuestra propia existencia.
En reunin con Raya y su amiga, en el departamento de desplazamiento global,

Bolkovac promete proteger a las jvenes, aunque sabe de los retos a los que se
enfrenta; an as, les pide que declaren en un tribunal a fin de encarcelar al dueo
del bar.
La madre de Raya ha recibido una llamada, se encuentra feliz de saber el paradero

de su hija e ir a buscarla. Acude a su hermana a pedirle dinero prestado y se da
cuenta de que su hermana posee diversos artculos electrnicos modernos, este
detalle es un primer indicativo de algo inusual. La ta de Raya acepta prestarle
el dinero a su hermana, pero le pide que se retire rpidamente, pues en cualquier
momento llegar su marido. Esta mujer es vctima de violencia familiar, pero ade-
ms, se deja entrever que la ta de Raya es la mujer que se mostr cercana y fami-
liar mientras les tomaban las fotografas a las chicas en las primeras escena. Sin
embargo, ella es cmplice, sabe a lo que se dedica su marido. En la trata, no existe
una sola persona encargada de vulnerar y violentar a las personas, la trata es una
red de complicidades que incluye a los familiares; muchos saben lo que est
pasando y se quedan callados, por miedo, por cobarda, por conveniencia?, la ta
en este caso saba el fin que tendra su sobrina y no hizo nada para detenerlo.
La pelcula demuestra cmo la ta, al igual que muchos otros personajes de la
pelcula y de la vida real, decide callar, a pesar de conocer las vejaciones u atro-

pellos que viven las personas; esta actitud tiene diversas motivaciones, algunas
veces es resultado del miedo, otras de la indiferencia. Cuntas veces nosotros
podemos ser cmplices de injusticias y no alzamos la voz, claro cada uno desde
nuestros espacios, pero debemos denunciar las injusticia y ensear a nuestros
hijos, familiares, compaeros de trabajo a hacer lo propio, no se trata de "ser chis-
moso, o sopln", sino de apostar por el respeto a la dignidad de las personas y
ayudar a erradicar la violencia y por ende la injusticia.
En la repatriacin, la amiga de Raya no tiene pasaporte, pues se lo han entregado

a la polica; por esta razn, la sueltan en la frontera. Las autoridades no dan certe-
za, ni proteccin a las vctimas. La encargada del departamento dice que no pue-
den quedrsela porque no tiene papeles. Raya es trasladada y custodiada por un
polica (sin que su madre la alcance a ver), pero de pronto son impactados por otro
automvil y Raya es nuevamente secuestrada. Los traficantes saben del peligro
que representa que ella est dispuesta a declarar. Raya es presentada frente a las
otras chicas como un ejemplo, por lo que los padrotes la torturan brutalmente "por
haber hablado con el diablo"; es un muestra de lo que les pueden pasar a cualquie-
ra si deciden delatarlos.
Bolkovac, conoce a Peter Ward, de asuntos internos, con quien trabajar cerca-
namente. Tendr que encontrar elementos para denunciar a Murray, el polica co-
rrupto de la Polica Internacional. Kathryn logra que algunas jvenes del refugio
accedan a declarar. En las entrevistas que les realiza, una de las chicas empieza
a hablar de los abusos y muestra una cicatriz en el abdomen diciendo: "esto hizo
que bajara mi precio". Evidentemente, esto demuestra que las mujeres son consi-
deradas como mercancas. La chica enfatiza que, por dicha cicatriz, tardar ms
tiempo en pagar su deuda. Bolkovac muestra fotos de sus compaeros a las jve-
nes, pidindoles que sealen el papel que cada uno de ellos ha desempeado en
esta red; Kathryn descubre que todos han estado involucrados en el trfico huma-
no. Una de las jvenes del refugio seala "Cuando nos transportaban por la fronte-
ra, observ a un hombre vestido como t (azul y uniforme policiaco), pens que sera
un ngel bajado del cielo para ayudarnos; pero el manej y nos llev". Qu desen-
gao para las vctimas, qu traicin a la propia justicia y a las instituciones que
representan los servidores pblicos. Cuando una persona no es leal ni con su

trabajo ni con la institucin ni con sus principios, est traicionando a la propia

sociedad. Existen momentos claves en la vida de cualquier persona y ms si se
es servidor pblico, no podemos ser indiferentes a la injusticia, al crimen, a la desi-
gualdad, a la discriminacin. Nuestra reaccin frente a los hechos nos define como
personas. Existe una tica de mnimos, como la joven del administrativo, que se
rehsa a exponerse, slo a cumplir su trabajo; pero Bolkovac busca dar ms, tal vez
busca la excelencia intentando llevar a una tica de mximos.
Casi al final, Kathryn Bolkovac es llamada por el rea de Recursos humanos, donde
le proponen un esquema de retiro; le hablan de la maternidad, de paseos por
Europa. Ante la negativa de retirarse, empiezan las amenazas, la escucha tele-
fnica, las miradas. Los expedientes que haba reunido en su investigacin, son
cancelados y anulados.
Paralelamente a esta situacin, una llamada annima le notifica a Bolkovac el pa-

radero de Raya, por lo que ella decide ir, con un operativo, a rescatar a las chicas.
No obstante, un infiltrado les avisa a los traficantes de la redada; las chicas, que en
un primer momento manifiestan a travs de una sonrisa alegra por ver a la poli-
ca, se muestran aterradas, cuando tras ella aparece otro polica, de los involucra-
dos en el negocio de trata, por lo que ellas entran en pnico y se rehsan a aceptar
irse con Katrhyn.
Al final, Peter logra rescatar los expedientes de la investigacin de Bolkovac y se los

hace llegar, recomendndole irse de Bosnia por su seguridad y para denunciar
ante la prensa lo que ocurre.
6. BIBLIOGRAFA
Sobre la dignidad humana y el valor de las personas
CASTILLA, Karlos, "El principio pro persona en la Administracin de justicia" en


2009.


ACCETTO, Torquato, La disimulacin honesta, El cuenco de plata, Argentina,

2005.
Sobre prudencia y fortaleza
AQUINO, Tomas de, "Tratado de la prudencia", en Suma de teologa, BAC,

Madrid, 1998.
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Gmez Robledo, vigsimosegunda edicin, Porra, Mxico, 2010.
AUBENQUE, Pierre, La prudencia en Aristteles, Crtica-Grijalbo Mondadori,

Barcelona, 1999.
COMTE-SPONVILLE, Andr, Pequeo tratado de las grandes virtudes, Paids,

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Sobre trata de personas
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randi, Concurso de tesis en gnero Sor Juana Ins de la Cruz, Cuarta Emisin,
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stories/trata/fuente/2trata.pdf
Diagnstico de las condiciones de vulnerabilidad que propician la trata de personas

en Mxico, CNDH-CEIDAS, Mxico, 2009. Consultable en: http://www.inmujeres.
gob.mx/images/stories/trata/fuente/1diagnostico.pdf
Protocolo de Palermo.

Sobre violencia contra las mujeres
FACIO Alda, Cuando el gnero suena cambios trae (una metodologa para el
anlisis de gnero del fenmeno legal), ILANUD, San Jos, C.R.,1992.
Convencin sobre la Eliminacin de todas formas de discriminacin contra la

mujer.
Comit sobre la Eliminacin de todas formas de discriminacin contra la mujer;

en: http://www2.ohchr.org/spanish/bodies/cedaw/index.htm
Protocolo Facultativo de la Convencin sobre la Eliminacin de todas formas de

discriminacin contra la mujer.
Convencin Interamericana para prevenir, sancionar y erradicar la violencia contra

la mujer.
TRFICO HUMANO
(Human Trafficking) (TV miniserie)
Director: Christian Duguay
Pas: Estados Unidos
Gnero: Crimen-Drama
Ao: 2005
Idioma: Ingls
Duracin: 176 min.
SINOPSIS: Una agente encubierta en Nueva York se infiltra en las redes de trata de
personas a efecto de intentar detener estas estructuras criminales y evitar el dao
provocado por esta red internacional que obliga a mujeres a dedicarse al comercio
sexual.

8 mm
Director: Joel Schumacher
Pas: Estados Unidos
Gnero: Drama-suspenso
Ao: 1999
Idioma: Ingls
Duracin: 123 min.
SINOPSIS: Una anciana viuda encuentra entre las cosas de su esposo muerto
una pelcula impactante, en la que una joven es violentada hasta la muerte. Ante la
duda de saber si el film es ficticio, contrata a Tom Welles, un detective privado, para
que descubra el destino de la chica. Welles se ver envuelto gradualmente en el
mundo de la pornografa y descubrir que en lo ms bajo de esta industria se
encuentran grupos criminales dedicados a realizar las aparentemente mticas
pelculas "snuff".
ANGELES DE SOL
(Anjos do sol)
Director: Rudi Lagemann
Pas: Brasil
Gnero: Drama
Ao: 2006
Idioma: Portugus
Duracin: 92 min.
SINOPSIS: Basado en una serie de relatos de prensa, el filme nos presenta el mundo
de la prostitucin infantil en Brasil a travs de la historia de Mara (Fernanda Car-
valho), una nia de doce aos que, despus de haber sido vendida por sus padres,
cruza el pas trabajando como prostituta en busca de un futuro. (FILMAFFINITY)

X-Men: The last stand
(X-Men: La decisin final)*
Leonor Figueroa Jcome**
Jos Ramn Narvez H.***
515

* Esta pelcula fue presentada para trabajar en un curso de verano con adolescentes, hijos de servidores
judiciales.
** Investigadora jurisprudencial en el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promocin y Difu-
sin de la tica Judicial.
*** Investigador jurisprudencial en el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promocin y
Difusin de la tica Judicial.

Ttulo original: X-Men: The last stand

Ttulo en espaol: X-Men 3: La decisin final
Director: Brett Ratner
Produccin: Avi Arad, Lauren Shuler Donner, Ralph Winter
Guin: Simon Kinberg, Zak Penn
Msica: John Powell
Fotografa: Dante Spinotti
Reparto: Halle Berry (Tormenta)
Kelsey Grammer (Profesor Henry McCoy)
Hugh Jackman (Logan/Wolverine)
Famke Janssen (Jean Grey)
Ian Mackellen (Eric Lensherr/Magneto)
Patrick Stewart (Profesor Charles Xavier)
Ellen Page (Kitty Pryde)
Rebecca Romijin (Mystique)
Pas: Estados Unidos
Ao: 2006
Gnero: Accin-Thriller-Ciencia Ficcin
Duracin: 104 min.
517

1. SINPSIS
Esta pelcula es la culminacin de una triloga cinematogrfica, teniendo orgenes

en los cmics de Marvell.
La trama de esta pelcula gira en torno al descubrimiento de una cura para erra-
dicar el gen mutante, lo que implicara que los mutantes renuncien a sus poderes
para poder ser "normales", esto sin duda es aceptado por unos, pero rechazado por
el grupo ms radical de los mutantes, los cuales declaran una guerra contra el
laboratorio que pretende cambiar sus genes y contra los humanos que se interpon-
gan en su camino.
3. POR QU EST PELCULA?
X-Men 3, muestra escenas en donde las actuaciones de los personajes de la pelcu-

la llevan a cuestionamientos de problemas relacionados con temas fundamentales
para los adolescentes y la construccin de su identidad.
Los efectos especiales y los mutantes pueden generar empata con los jvenes
adolescentes, en medio de tantas explosiones y destrucciones, podemos apreciar
actitudes humanas que construyen o destruyen a las personas. Los mutantes son
diferentes del resto de la sociedad (aunque en genes), podemos extrapolar esta dife-
rencia al sentir del adolescente en la sociedad, en donde no son adultos, ni nios y
se encuentran en ese trnsito a la construccin del adulto, sin embargo muchos
adultos consideran que sus comportamientos son rebeldes, extraos, distintos a
los que "deberan" tener, se les exige en ocasiones una madurez que est en plena
construccin. Presumiendo que el pblico tenga esa empata con los personajes,
se busca la preocupacin y conocimiento por los otros. Es a travs del cine como
las personas podemos imaginar emociones o sentimientos frente a situaciones que
vemos reflejadas en la pantalla. La simple imagen no genera conciencia, ni genera
el preguntarse cmo me sentira si alguien me hiciera algo que me molesta?
cmo me siento al verme diferente? si yo me viera en X situacin, cmo actuara?;
pero es a travs del dilogo posterior a la pelcula, conocido como el debate, como
se entienden y concientizan muchos conceptos y a travs del conocimiento de los

mismos, podemos pasar a situaciones en donde se analicen las actuaciones rela-

cionadas con la construccin o destruccin del propio individuo.
Sin duda una sesin es poco tiempo para reflexionar en torno a temas importantes
como el trabajo en equipo, las relaciones dainas, el abuso y el uso del poder, la
lealtad son temas tracendentes en la construccin del adolescente, pero una vez
que el espectador participa en comentar una pelcula, el cine ya no es igual, se ve,
bajo una ptica diferente cualquier pelcula, identificando las actitudes de los per-
sonajes, la intencin del director. Esto es favorable, toda vez que aporta a la cons-
truccin de la inteligencia crtica del jven.
Los adultos siempre buscan encauzar a los jvenes, sin embargo el "joven adquiere
desde la institucin [del tipo que sea, puede ser paterna], un estatus de indefinicin
y de subordinacin; a los jvenes se les prepara, se les forma, se les recluye, se les
castiga y, pocas veces, se les reconoce como otro".1 En este ejercicio queremos
reconocer a los adolescente como son, personas que buscan su identidad; me
parece que esta pelcula puede aportar a ellos la sensibilidad en los temas antes
sealados y puede aportar elementos que ayuden a la construccin de ciudadana,
as como el ir abonando terreno para cuando ese adolescente se convierta en sea
adulto libre y responsable, tenga capacidad de elegir las conductas y los valores
que lo definirn como persona.2
a. Caractersticas de los adolescentes (12 y 17 aos)
La adolescencia es esencialmente una poca de cambios a nivel fsico y emocio-

nal, siendo un paso para la transformacin del nio en adulto.
1
PREZ ISLAS, Jos Antonio, "Jvenes, instituciones y poltica de juventud", en Umbrales Cambios culturales,
desafos nacionales y juventud, Coorporacin Regin, Colombia, 2000.
2
Esto es sustentado en el nivel postconvencional que maneja el profesor Kohlbert, siendo necesario
primero el juicio moral, la capacidad emptica y posteriormente un nivel preconvencional que llevan a uno
postconvencional.

Los cambios que el adolescente experimenta, ocurren en su cuerpo, en los estados

de nimo, en sus sentimientos y en sus gustos. Es una etapa de un constante des-
cubrimiento de su personalidad, pero estos cambios que llegan de pronto, en oca-
siones a los chicos les causan miedo o vergenza, y por lo mismo se aslan. Es un
escenario de total extraamiento: frente a s mismo y a su propio cuerpo, frente a
los espacios que habita, los roles establecidos, las normas, los valores (heredados
o inducidos). Todo lo familiar se le presenta ahora, como un escenario cuyo sentido
aparece como algo ajeno e independiente a mi existencia. Ante tales condiciones,
extraamiento y no pertenencia se hacen casi sinnimos.3,4
El adolescente tiene que partir de que la seguridad infantil ha terminado, y aunque

ellos tengan padres que los cuiden y procuren deben dejar atrs ello, para dar un
nuevo paso y construir su propio mundo.
Para desarrollar la propia cimentacin de su personalidad requieren de amistades,

y nuevas experiencias que contribuyen a la transformacin de ser una persona
independiente. Si los jvenes no cuentan con seguridad, autoestima y confianza,
estas nuevas experiencias, este nuevo descubrimiento del mundo, se puede trans-
formar en un caos, pudiendo caer en drogas, alcoholismo, etctera.
Muchos sealan que la adolescencia es un momento de rebelda, lo cual es cierto,

sin embargo es un periodo de descubrimiento que marca cmo se conducir el
adolescente en su vida adulta.
El nio antes de los 12 aos es egocntrico, empieza a conocer lo que es justo e

injusto, sin embargo un joven entre 12 y 15 aos comprende perfectamente el orden
social, por lo que en esta etapa de cuestionamientos y contradicciones, el ado-
lescente cuestionar los principios sociales, as como las actitudes morales y la
tica de padres y maestros.
3
HERRERO, L. y NAVARRO, Ramiro, "Perdiendo tiempo y ganando espacio. Replanteando la adolescencia
desde lo cotidiano" en Revista Jvenes, cuarta poca, ao I, 1997.
4
Causa Joven/CIEJ, Mxico, abril-junio, pp. 72-81.

b. Actividad complementaria: Realizacin de un cmic
Objetivo: Se busca despertar la sensibilidad y aprovechar la creatividad, para re-

flexionar en temas cotidianos de gran trascendencia.
Tema del cmic: Los super poderes, concluyendo que nosotros tenemos "poder", y
que estos son la capacidad de actuar a favor o en contra de nosotros mismos y de
la propia sociedad.
a. Dilogos
Clase del Profesor Charles Xavier a los estudiantes en la mansin:
Cuando un individuo adquiere un gran poder, el uso o el abuso de

ese poder lo es todo. Lo usar para hacer el bien o lo usar con
fines personales o destructivos.
Esa es una pregunta que todos debemos hacernos, por qu?, por-
que somos mutantes.
Para los psquicos esto representa un problema. Cundo es acep-

table usar nuestro poder y en que momento cruzamos esa lnea
invisible que nos convierte en tiranos hacia el prjimo?
Palabras de Storm en el funeral de Charles Xavier:
Vivimos en una era de obscuridad, un mundo lleno de miedo, ira,

odio e intolerancia, pero en toda era hay personas que luchan para
combatirla, Charles Xavier, naci en un mundo dividido, un mundo
que intento sanar, una misin que nunca vio cumplida....una misin
de un mundo unido.

Poner especial atencin cuando se habla de la cura, a travs de la vacuna.

Quines se quieres vacunar y quines no.
Escuchar lo que les dice el profesor respecto al poder.
6. FICHA DE TRABAJO
a. Temas y palabras clave
Trabajo en equipo, ser diferente, relaciones destructivas, poder, aceptacin de uno

mismo, lealtad.
1. Cul era la funcin de los X-Men? Trabajaban en equipo? Qu se logra

trabajando en equipo?
2. Por qu crearon una medicina para curar a los mutantes?
3. Estaban enfermos de algo?
4. Por qu Rogue, la chica del mechn blanco, quera "curarse"?
5. Para qu quera tocar a las personas, si tena poderes?
6. Por qu Jean (chica del pelo rojo), le dice a Logan que la mat?
7. En el momento en que a la chica azul (Mystique), que se encontraba en el
convoy, le disparan la cura y se transforma en no mutante, a pesar de que
salva a Magneto por qu la abandonan los de la hermandad?
8. Por qu el chico de las alas salva a su padre cuando lo avientan del
edificio?
9. Por qu Logan, quera buscar a Jean? Por qu la mata? Existen relacio-
nes dainas?
10. Ustedes tienen poderes? Cules? (De aqu se puede desprender el cmic)
7. ANLISIS
El director introduce al espectador a travs de personajes fantsticos, como son

los mutantes, a observar cmo tienen la opcin de tomar una decisin sobre su

vida con las repercusiones que ello implica. Las decisiones consisten en luchar
para erradicar la posibilidad de ser vacunados, incluso atacando a las personas,
buscando solucin de conflictos a travs de la diplomacia, o sumndose a las filas
para ser vacunados.
Los espectadores se involucran en conflictos humanos como el amor, el ser dife-

rentes y respetar la propia identidad, la necesidad de trabajar en equipo para lograr
acciones positivas en favor de determinado grupo.
Los mutantes tienen dos grupos a los cuales pertenecer, la hermandad comandada
por Magneto y los X-Men, comandados por Charles Xavier; estos grupos apuntan
hacia lo bueno y lo malo, en donde a travs de los X-Men se vislumbran actos
profundamente humanos y quienes optan por estar en favor del dilogo, el respeto,
una relacin amorosa y la construccin y formacin de un grupo fuerte, contraria-
mente se encuentra la hermandad, que son aquellos que se agrupan con miedo y
con un derroche de odio permanente.
Otro aspecto relevante es la doble personalidad que despliega Jean, la chica del
cabello rojo, que se transforma en una mujer que pierde su autocontrol en la forma
de relacionarse, destruyendo todo, incluso al hombre que ama.
8. BIBLIOGRAFA
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NARVEZ, Jos Ramn, La Formacin de Jueces a travs del cine, 2011, consul-
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2009.
SAVATER, Fernando, tica para Amador, 6a. impresin, Ariel, Barcelona, 2006

Revista Jvenes, cuarta poca, ao I, n. 4, Causa Joven, 1997, /CIEJ. Mxico.
Umbrales, Cambios culturales, desafos nacionales y juventud, Coorporacin

Regin, Colombia, 2000.
IRWIN, William, X-Men e a Filosofia - Viso Surpreendente e Argumento Fabuloso,

Madras, 1999.
X-MEN (2000)
Director: Brian Synger
Guin: Tom De Santo, Brian Synger
Gnero: Accin-Aventura-Ciencia Ficcin
Pas: Estados Unidos
X-MEN UNITED
(X-MEN 2 o X2, 2003)
Director: Brian Synger
Guin: David Hayter, ZakPenn y
Brian Synger
Pas: Estados Unidos

X MEN ORIGINS: WOLVERINE (2009)

Director: Gavin Hood
Guin: David Benioff
Pas: Estados Unidos
X MEN: FIRST CLASS (2011)

Director: Matthew Vaughn
Guin: Ashley Miller, Zack Stentz,
Jane Goldman y Matthew Vaughn
Pas: Estados Unidos

elaborados
por participantes en
Dossiers
los Ciclos de Cine
Libro Cine 3ra PARTE.indb 527 24/01/2013 09:26:47 a.m.

A time to kill
(Tiempo de matar)*
Carmen Leticia Becerra Dvila**
529

* Dossier correspondiente a la carga acadmica del Ciclo de cine debate en el edificio "Olimpo".
** Secretaria de Tribunal adscrita al Quinto Tribunal Colegiado en Materia Penal del Primer Circuito.

1. FICHA TCNICA Y ARTSTICA1
Ttulo original: A time to kill

Ttulo en espaol: Tiempo de Matar o Tiempo para Matar
Produccin: Arnon Milchan, Michael Nathanson, Hunt Lowry y John Grisham
Guin: Ahiva Goldsman (Basado en la Novela "A time to kill" de John Grisham)
Msica: Elliot Goldenthal
Fotografa: Peter Menzies, Jr.
Reparto: Matthew McConaughey
Samuel L. Jackson
Sandra Bullock
Kevin Spacey
Brenda Flicker
Donald Sutherland
Kieffer Sutherland
Patrick Mcgoohan
Oliver Platt
Ashley Judd
Charles Dutton
1
Extrada de: http://www.imdb.com/title/tt0117913/
531

Pas: Estados Unidos

Ao: 1996
Gnero: Drama
Recaudacin: $152.266.007 usd
2. SINOPSIS
La historia ocurre en el condado de Canton, Mississippi, Estados Unidos, en el ao

de 1996.
Las primeras escenas de la pelcula muestran un par de jvenes blancos que viajan
a bordo de una camioneta pick up, quienes, totalmente alcoholizados, pasan cerca
de diversas casas de personas de color y realizan actos vandlicos.
Estos jvenes Billy Ray Cobb y Peter Willard interceptan a una pequea de diez
aos de raza negra (Tonya Hailey) en el bosque a plena luz del da, la someten,
violan y golpean brutalmente.
A pesar de que la nia fue tirada en el bosque, sta, an con vida, es llevada a su
casa donde es recibida por su madre y tres pequeos hermanos.

Los citados sujetos son asegurados por la autoridad; sin embargo, existe la posibi-
lidad de que salgan libres bajo fianza, por lo que estando en los tribunales, el padre
de la menor, Carl Lee Hailey, dispara una escopeta en repetidas ocasiones provo-
cando la muerte de estos dos jvenes as como hiere gravemente a un oficial de
polica, a quien como consecuencia de ese hecho le es amputada una pierna.
Antes de cometer el ilcito, el protagonista visita a Jake Brigance, un joven abogado

blanco que tiempo atrs defendi a su hermano, y le anuncia sus intenciones, pero
ste no considera que puedan llegar a materializarse; empero, promete que en
caso de algn problema, l sera su abogado defensor.
Recordando su promesa, el litigante acepta el cargo y enfrenta, junto con Ellen

Roark, estudiante de Derecho que voluntariamente se une a la defensa, una serie
de dificultades para auxiliar al procesado.
En este filme que si bien proviene de una novela, resaltan diversos puntos intere-
santes a considerar, como que aun con la Declaracin Universal de los Derechos
Humanos y distintos mecanismos de proteccin para las personas de color,
stos todava sufren discriminaciones; el fanatismo que se encuentra presente en
lo ms profundo de algunos sectores sociales; asimismo, la corrupcin de algunos
miembros de las organizaciones pro ayuda, la dignidad humana, los prejuicios y la
administracin de justicia, la reflexin sobre la justicia de propia mano y la tica
tanto del abogado defensor como del fiscal.

Este filme destaca distintos aspectos importantes para la tica de las partes que
intervienen en el juicio y sobre todo la aplicacin de la justicia, refleja claramente
que esta labor es exclusiva de humanos con sensibilidad hacia el entorno social
en que se pretende descubrir la verdad de los hechos sujetos a debate. Resalta la
circunstancia de que no se trata nicamente de la aplicacin de una ley de manera
marcada y tradicional, sino que debe pugnarse por analizar que se juzga a un indi-
viduo por lo que ha hecho y no por sus condiciones raciales, econmicas, ideol-
gicas o bien por sus antecedentes.
Asimismo, refleja la importancia de la profesin de la abogaca, examinada tanto

en el actuar del juzgador como del fiscal o bien en el del abogado defensor, ya que
hace reflexionar sobre cmo algunas personas demeritan la imparticin de justicia
a un simple juego de intereses y se olvidan de su verdadera finalidad, lo que provo-
ca nuestra reflexin respecto a si el ser licenciado en derecho puede reducirse a
slo una profesin ms.
Sobre todo, nos recuerda que el Derecho se aplica para solucionar problemas en
las vidas de las personas, por lo que no se trata de simples nmeros. El juzgador
tiene que tener la tica y sensibilidad para poder desempear con decoro su funcin,
interesndose en buscar la mejor forma de darle solucin a dichos problemas.

Abogados Lucien Wilbanks (Donald Sutherland) y Jake Brigance (Mattew

McConaughey). Cuando el joven abogado acepta representar al procesado
acude a visitar a su mentor.
Lucien Wilbanks: Ten en cuenta que el seor Hailey es culpable

segn nuestras leyes. La ley no permite la justicia callejera y l hizo
justicia por sus propias manos. Asesin a dos personas. Dos perso-
nas que violaron a su hija de diez aos. Sabes qu? Puedes ganar
este caso y la justicia prevalecer. Pero si pierdes, la justicia tambin
prevalecer.
Qu caso tan extrao!
Abogados Lucien Wilbanks (Donald Sutherland) y Jake Brigance (Mattew

McConaughey). El joven abogado pide ayuda de su mentor y le recuerda cuando
se conocieron.
Jake Brigance: Me sentaste y me dijiste, No te puedo prometer

riquezas. Te puedo ofrecer la oportunidad de salvar al mundo un
caso a la vez.
Abogado Jake Brigance (Mattew McConaughey) y Acusado Carl Lee Hailey

(Samuel L. Jackson). El abogado le reclama a su cliente porque no le entrega la
suma de dinero convenida.
Jake Brigance: Carl Lee, no puedo defender un caso de asesinato por

$900. Necesito vivir.
Carl Lee Hailey: Yo tambin Jake, yo tambin necesito vivir.

Abogado Lucien Wilbanks (Donald Sutherland) y Abogado Jake Brigance

(Mattew McConaughey). Cuando el joven abogado va perdiendo el juicio.
Lucien Wilbanks: T eres un abogado. Sintete orgulloso. Tu trabajo

es encontrar justicia, por ms que quiera ocultarse de ti. As que entra
ah y haz tu trabajo.
Abogado Jake Brigance (Mattew McConaughey) y Carla Brigance, esposa

(Ashley Judd). La esposa del abogado, despus de que su casa fue quemada,
llega a su despacho para brindarle su apoyo.
Carla Brigance: Crea que habas aceptado el caso para probarle a

todos que eras un abogado de primera. Pero estaba equivocada, acep-
taste el caso porque si esos chicos hubieran lastimado a Hannah
como lastimaron a Tonya, t mismo los habras matado.
Abogado Jake Brigance (Mattew McConaughey) refirindose al jurado en sus

conclusiones no acusatorias
Jake Brigance: Nos corresponde a nosotros los abogados no slo

hablar sobre la verdad sino tambin buscarla, encontrarla y vivirla...
Los ojos de la ley son ojos humanos, suyos y mos y hasta que poda-
mos vernos a todos como iguales, la justicia nunca va a ser impar-
cial, slo va a ser un reflejo de nuestros propios prejuicios.
5. FICHA DE TRABAJO
Aun cuando el Cdigo de tica refleja diversos principios respecto a los juzga-
dores, ellos pueden ampliarse a todo aquel que est involucrado en la noble tarea
de impartir justicia.

Imparcialidad: Pues el abogado defensor se ve presionado por parte tanto

de la prensa como por las amenazas que recibe respecto de cumplir o no
con su labor.
Objetividad: El joven abogado entra en una lucha interna, ya que en parte

de la pelcula l mismo confiesa a la joven Roark que est a favor de la
pena de muerte; sin embargo, todos esos sentimientos deben quedar fuera
al momento en que desempea su labor.
Profesionalismo: Cuando platica con su mentor, el joven abogado acepta

sus limitaciones ante la inexperiencia, sin embargo, pese a ello sigue ade-
lante a fin de cumplir el rol que le fue encargado desempear, respetando
en todo momento a sus compaeros, contrariamente a como lo hace el
fiscal, quien al ser entrevistado, menosprecia a su contraparte dada su
juventud.
1. Es tico que un defensor represente a un acusado porque l habra hecho

lo mismo si hubiera estado en el lugar que ste al momento de la comisin
de los hechos que se le imputan?
2. La veracidad de un perito puede ser desestimada por un pasado criminal?
3. Ser vctima de un delito justifica hacer justicia de propia mano?
4. Qu tanta semejanza con el procesado debe tener un jurado para que

pueda cumplirse con la finalidad de "ser juzgado por sus iguales"? O Esti-
mar que deben ser similares, implicara discriminacin?
5. El abogado defensor al no haber llamado a la polica cuando su futuro

cliente le anuncia que cometer los homicidios, incurre en alguna falta o
queda dentro del secreto profesional? Si ese es el caso, de qu tipo?

6. Al ser juzgado por ciudadanos no peritos en derecho Se hace justicia o

bien se da la razn al que sea ms elocuente?
7. El actuar del fiscal de conseguir la lista de los posibles jurados antes que su
contraparte Se justifica por ser el representante de la sociedad?
8. Fue tico el proceder del Juez al negar la solicitud de cambio de jurisdic-

cin antes de ser presentada formalmente? Incurri en alguna falla al
aconsejar al abogado defensor para que abandonara el caso?
THE CLIENT (1994)

Reparto: Susan Sarandon,
Tommy Lee Jones
COOL HAND LUKE (1967)

Director: Stuart Rosenberg
Reparto: Paul Newman,
George Kennedy

THE PELICAN BRIEF (1993)

Director: Alan J. Pakula
Reparto: Julia Roberts,
Denzel Washington

An american crime*
(El encierro)
Guillermo Jos Moreno Hernndez**
541

* Dossier correspondiente a la carga acadmica del 1er. Ciclo de Cine y tica Judicial "Reflexiones sobre tica
judicial en la cotidianidad".
** Coordinacin de Compilacin y Sistematizacin de Tesis de la Suprema Corte de Justicia de la Nacin.

Ttulo original: An american crime

Ttulo en espaol: El encierro
Director: Tommy O'Haver, Lance Lanfear, Chad Rosen, Tessa Lyn Stephenson
Ayudante de Direccin: Frank Tignini
Direccin artstica: Jeffrey M. O'Brien
Produccin: Jonathan McCoy
Guin: Irene Turner
Msica: Dean Menta
Sonido: Jeff K. Brunello
Montaje: Melissa Kent
Efectos especiales: David Waine
Reparto: Ellen Page (Sylvia Likens)
Hayley McFarland (Jennie Likens)
Nick Searcy (Lester Likens)
Romy Rosemont (Betty Likens)
Catherine Keener (Gertrude Baniszewski)
Ari Graynor (Paula Baniszewski)
Scout Taylor-Compton (Stephanie Baniszewski)
Tristan Jarred (Johnny Baniszewski)
Hannah Leigh (Shirley Baniszewski)
543

Bradley Whitford (Fiscal)

Michael O'Keefe (Reverendo Bill Collier)
Carlie Westerman (Marie Baniszewski)
Michelle Benes (Hope Orbach)
Patricia Place (Sra. Doyle)
Calvin Keet (Sr. Doyle)
Jeremy Sumpter (Coy Hubbard)
James Franco (Andy)
Brian Geraghty (Bradley)
Channing Nichols (Patty)
Eliza Dean (Mary)
Michael Welch (Teddy)
Evan Peters (Ricky Hobbs)
Amy Ferguson (Sally)
Scott Eastwood (Scott Reeves)
Will Carter (Officer Waters)
Edward James Gage (Custodio)
Pas: Estados Unidos
Ao: 2007
Gnero: Drama-Thriller psicolgico
Duracin: 92 minutos
2. SINOPSIS
En Indianpolis, Indiana, 1965, Lester y Betty Likens, quienes trabajan en una feria,
con motivo de un tour dejan a sus hijas Sylvia y Jennie al cuidado de Gertrude
Baniszewski, a quien Sylvia y Jennie conocen en la iglesia por las hijas de ella, al
ofrecerse a cuidarlas a cambio de una manutencin semanal, ya que los tiempos
son difciles y las necesidades la orillan a hacer esa oferta.
La casa de los Baniszewski est en caos por los 6 hijos y los problemas financieros
por los que atraviesan. Sylvia hace amistad con la mayor de las hijas de Gertrude,
Paula, quien le confiesa a Sylvia que est embarazada de su novio, quien es casa-
do. Sylvia promete no decirle a nadie.

Pasa el tiempo, Gertrude est molesta porque no ha llegado el dinero para la ma-
nutencin de las Likens. Las castiga azotndolas con un cinturn. Al poco tiempo,
Gertrude recibe por correo el cheque y una carta de los Likens, pero no les dice
nada a las nias y tira la carta a la basura.
Estando Paula y Sylvia de paseo con unos amigos, el novio de Paula le dice que su
esposa ha vuelto y la golpea cuando Paula le ruega que se quede con ella. Para
parar la pelea, Sylvia le dice que Paula est embarazada. Paula, furiosa, vocifera
que Sylvia la pagar por haber revelado su secreto. Ricky Hobbs, un adolescen-
te quien se siente atrado por Sylvia, observa la escena.
Una vez en casa, Paula le dice a Gertrude que Sylvia ha estado diciendo mentiras
sobre ella. Gertrude obliga a Sylvia a disculparse y Johnny, hijo de Gertrude, sos-
tiene a Sylvia para que Paula la golpee. Los rumores sobre el embarazo de Paula se
corren en la escuela.
Jennie encuentra la carta de sus padres en la basura y le pide a Sylvia que les tele-
foneen. La llamada es interrumpida cuando ven que los nios Baniszewski se
acercan, quienes, ya en casa, le cuentan a Gertrude sobre la llamada telefnica.
Gertrude cree que le robaron dinero para hacer la llamada de larga distancia, aun
cuando le dicen que intercambiaron botellas por el dinero. Como castigo al robo,
Gertrude quema con un cigarro la mano de Sylvia.
En un almuerzo en la iglesia, el padre del beb de Gertrude, Andy, le dice que

Sylvia ha estado corriendo el rumor de que Paula est embarazada. Cuando Sylvia
regresa a casa, Gertrude la acusa de decir ms mentiras sobre su hija y fuerza
a Sylvia, frente a toda la familia, a introducirse una botella de Coca-Cola en
la vagina. Gertrude ordena a Sylvia ir al stano, y al rehusarse, Coy, novio de
Stephanie, otra de sus hijas, y Johnny, la arrojan por las escaleras. Jennie pregun-
ta cunto tiempo estar Sylvia en el stano, a lo que Gertrude contesta "hasta que
aprenda la leccin". Gertrude les pide a todos que digan que Sylvia fue enviada
a la correccional. Johnny comienza a llevar al stano a nios del vecindario para
que torturen a Sylvia. Cuando ellos vacilan, Johnny asegura que est bien porque
su madre lo aprueba. Los nios acuden regularmente a golpear y quemar con ci-
garros a Sylvia.

Paula, quien comienza a sentir culpa, le dice a su madre que ha estado rezando y
que cree que Sylvia ha aprendido la leccin. Gertrude insiste en que Sylvia necesita
ser castigada, pero Paula no quiere tener nada que ver con ello. En la iglesia, Paula
le confiesa al reverendo que est embarazada, por lo que el pastor va a casa de los
Baniszewski donde Gertrude le dice que envi lejos a Sylvia por ser una mala
influencia.
Cuando el pastor se va, Gertrude ordena a todos ir al stano. Comienza a marcar

con un alfiler en el abdomen de Sylvia "Soy una prostituta y me enorgullezco ", y le
pide a Ricky que termine de hacerlo.
Un da por la noche, Paula ayuda a Sylvia a escapar. Una de sus hermanas se da

cuenta y despierta a Gertrude, quien trata de evitar la huida. Paula detiene a Ger-
trude y Ricky lleva a Sylvia con sus padres, quienes se horrorizan al ver el estado de
su hija. Sylvia y sus padres se dirigen a casa de los Baniszewski para asegurarse
que Jennie est a salvo. Sylvia entra en la casa y observa su cuerpo en el piso,
mientras Stephanie grita que Sylvia no est respirando. La Sylvia de pie se desva-
nece, haciendo ver que el "escape" era una alucinacin antes de su muerte.
Mientras Gertrude insiste en que Sylvia est fingiendo, Ricky llama a la polica. Una
vez que llegan, Jennie se acerca a ellos y les dice "Squenme de aqu y les contar
todo".
Jennie est sobre el estrado, declarando que Sylvia nunca les hizo nada a Paula y
a Gertrude, pero Gertrude la tena amenazada de hacerle lo mismo si deca algo.
Gertrude es declarada culpable de homicidio en primer grado, despus de negar

haber hecho algo, culpando a sus hijos de la tortura a Sylvia. Slo ella y Paula son
condenadas a prisin.
Gertrude estando en una celda tiene una visin de Sylvia y antes de pedirle perdn
la imagen se desvanece.
Sylvia narra el final de la historia contando sobre las penas que los otros recibieron,
algunos con prisin y de otros no se sabe.

La pelcula termina con Sylvia en el carrusel, lugar donde siempre se sinti

segura.
1. Sylvia Likens: [en el carrusel] No llegas a ninguna parte, pero siempre te

sientes segura.
2. Sylvia Likens: [despus de ser azotadas, Sylvia se sienta junto a Jennie,

tratando de consolarla] Vamos, Jennie. No es la primera vez que recibimos
una tunda.
[Sylvia pone su mano sobre el hombro de su hermana]
Sylvia Likens: Ese cheque llegar maana, te lo prometo. [Cuando Jennie no
contesta, Sylvia pone sus labios en la cabeza de su hermana y acaricia
su cabello]
3. Gertrude Baniszewski: Paula, tienes derecho a desquitarte. Qu quieres

hacer?
Paula Baniszewski: Quiero que la castigues, mam.
4. Stephanie Baniszewski: Por qu mam estaba molesta el otro da?

Sylvia Likens: Ya oste. Les dije a todos que Paula es una zorra.
Stephanie Baniszewski: Eso no es cierto, verdad? Se rumoran cosas peo-
res de ella.
5. Paula Baniszewski: Lo siento, seora Orbach, he tenido que trabajar.

Hope Orbach: Qu te pas en el brazo, Paula?
Paula Baniszewski: Perd los estribos. Con Sylvia.
Hope Orbach: Qu quieres decir? Qu pas?
Paula Baniszewski: Ha hecho cosas terribles. Tuve que ser muy estricta
con ella.
6. Gertrude Baniszewski: Quin est a cargo aqu?

Johnny Baniszewski: T, mam.

7. Su esposo a Hope Orbach [al escuchar los gritos desde la calle]: Creo que
no deberamos intervenir.
8. Shirley Baniszewski: No te preocupes, Jennie. Mam slo la alecciona.
9. Abogado: En estas ocasiones t misma le hiciste algo a Sylvia?

Shirley Baniszewski: Slo haca lo que me decan.
10. Johnny Baniszewski: Lo ven? Se los dije.

(Chico del vecindario): Diablos!
(Chico del vecindario): Qu fue lo que hizo?
(Chico del vecindario): Se ha portado muy mal.
(Chico del vecindario): Es sucia.
Johnny Baniszewski: Mam dice que es una zorra.
(Chico del vecindario): Johnny!
Johnny Baniszewski: No importa. Est acostumbrada [mostrando las que-
maduras en la pierna de Sylvia]. Miren [quemando la pierna de Sylvia con un
cigarro] Qu bien, no?
(Chico del vecindario): La quemaste, as nada ms?
Johnny Baniszewski: S, t tambin puedes.
Sally: No quiero.
(Chico del vecindario): Eres una cobarde?
(Chico del vecindario): No pasa nada.
Johnny Baniszewski: Mam dice que podemos hacerlo.
Sylvia Likens: Por favor, no!
11. Shirley Baniszewski: Cre que slo le estbamos enseando.
12. Abogado: Sally Viste a otros chicos del vecindario lastimar a Sylvia?
Sally: S.
Abogado: Le contaste a alguien que viste esta cosa?
Sally: No, en realidad.
Abogado: No le contaste a nadie lo que suceda en esa casa?

Sally: Le dije a mi padre que Gertrude le haba dado una paliza terrible a Sylvia.
Dijo que si haca lo mismo que ella, me hara lo mismo.
13. Abogado: Shirley Tu mam estuvo presente alguna vez mientras le hacan
esas cosas a Sylvia?
Shirley Baniszewski: S.
Abogado: Cuntas veces?
Shirley Baniszewski: Andaba ah todo el tiempo.
Abogado: Y qu deca cuando la gente le haca estas cosas a Sylvia?
Shirley Baniszewski: Nada.
14. Abogado: Alguien te dijo que golpearas a Sylvia?

Teddy: No, seor.
Abogado: O que la ataras?
Teddy: No, seor.
Abogado: O que la mojaras?
Teddy: No, seor.
Abogado: Entonces, por qu lo hiciste Teddy?
Teddy: No lo s, seor.
15. Gertrude Baniszewski: Hay cosas que debemos hacer, nos gusten o no.
16. Gertrude Baniszewski: Yo s lo que se siente estar enferma, Sylvia. Hace

mucho tiempo que estoy enferma. No puedo disciplinar a mis hijos como
debera. Los castigo, lo s, pero con la medicina no s lo que hago [comien-
za a llorar].
Gertrude Baniszewski: Y me preocupo muchsimo por ellos. Y con Paula, el
asunto es que se parece mucho a m. La tuve cuando tena ms o menos
tu edad. Luego a Stephanie y a todos los dems. Y luego John se fue. Y aqu
estoy haciendo lo posible por mantener a mi familia unida. Quiero algo
mejor para Paula. Tiene que haber algo mejor. Y necesito proteger a mis hijos
[llora].
Gertrude Baniszewski: Lo entiendes? Tus hijos t eres lo nico que tie-
nen. Gracias, Sylvia. Gracias por entenderlo, gracias.

17. Gertrude Baniszewski: [preparndose para tatuar el abdomen de Sylvia]

Ricky ella volvi. Volvi de la correccional y empez a dar problemas otra vez.
Basta!
Sylvia Likens: No, por favor, por favor.
Gertrude Baniszewski: Que no se mueva.
Marie Baniszewski: Sylvia, si te mueves ser peor.
Gertrude Baniszewski: [dndole a Marie un encendedor y un alfiler]
Calintalo.
Sylvia Likens: No! No! No! Por favor! No! No! Por favor! Por favor!
Gertrude Baniszewski: Ya basta!
Shirley Baniszewski: As est bien, mam?
Gertrude Baniszewski: Que est bien caliente!
Sylvia Likens: Por favor!
Gertrude Baniszewski: Mentirosa!
Sylvia Likens: Por favor, detente, por favor, no! Por favor! [Marie le entrega a
Gertrude el alfiler]
Gertrude Baniszewski: T marcaste a mi hija. Yo tengo que marcarte a ti.
18. Ricky Hobbs: [viendo huir a Sylvia] Sylvia!

Sylvia Likens: Por favor, por favor, aydame. [Sollozando, abatida cuando se
le acerca] No, no, por favor. Por favor, no, por favor.
Ricky Hobbs: No, no te har dao. Te lo juro por Dios. Lo prometo, lo prometo.
No saba qu demonios haca, S ? Mira, debes creerme. Por favor. Tienes que
salir de aqu. Quieres irte? Vamos. [Ayuda a Sylvia a levantarse]
Ricky Hobbs: Vamos. Ests bien. [Se dirigen al automvil y Ricky se sube
despus de ayudarle a Sylvia]
Ricky Hobbs: A dnde vamos?
Sylvia Likens: [sudando por estar exhausta y sufriendo] No, no s.
Ricky Hobbs: Quieres ir a la polica? Les contaremos todo.
Sylvia Likens: Quiero ir con mi mam.
Ricky Hobbs: Dnde est tu mam?
Sylvia Likens: [al borde del llanto] Creo que en Portage.
Ricky Hobbs: Iremos a Portage.

19. Lester Likens: Ellos te hicieron esto?

Betty Likens: Lo siento mucho. Mam cuidar de ti.
20. Abogado: Tiene usted miedo?

Gertrude Baniszewski: Hace mucho tiempo que le tengo miedo a muchas
cosas.
21. Jennie Likens: Creo que ella no lloraba porque no tena suficiente agua.
22. Sylvia Likens: Ella me sacrific para proteger a sus hijos y los sacrific a ellos
para protegerse a s misma.
23. Sylvia Likens: El reverendo Bill sola decir "En cada situacin, Dios tiene un
plan". Sigo intentando entender cul era el plan.
4. FICHA DE TRABAJO
1. Son culpables Betty y Lester Likens de descuidar sus deberes y desenten-

derse de la suerte de sus hijas dejndolas en manos de una mujer prctica-
mente desconocida?
2. Por qu la religin es tan importante para Gertrude cuando condena a los

dems, pero sin consecuencias cuando de juzgar a los suyos se trata?
3. Son culpables los nios Baniszewski, sus amigos y vecinos, por las tortu-
ras, humillaciones y vejaciones infligidas a Sylvia Likens?
4. Son culpables los vecinos del barrio donde residan los Baniszewski, en
Indianpolis, por cerrar los ojos a las vejaciones que se dan sobre Sylvia
y por cerrar sus odos a los gritos de dolor que podan escuchar desde su
casa?

5. Es culpable la sociedad por su pasividad, inoperancia y falta de agallas por

haber abandonado a su suerte a Gertrude y por haber abandonado a Sylvia
en las manos de aqulla?
6. Existe blandura, falta de resolucin y de condena que mostr la sociedad

americana de los aos 60 ante el interminable e indefenso sufrimiento que
Gertrude Baniszewski, sus hijos y los amigos de sus hijos infligieron a Sylvia
Likens desde junio de 1965 hasta octubre del mismo ao?
7. En las escenas finales podra decirse que Gertrude lucha por superar sus
estrictas creencias religiosas para disculparse con Sylvia por lo que le ha
hecho?
8. Tal pareciera que ni los propios protagonistas, los que participaron en el

crimen, alcanzan a entender por qu han actuado como lo han hecho; y si
fueran interrogados sobre por qu nadie ayud ni a una enferma y desespe-
rada Gertrude ni a Sylvia, su respuesta es: "No lo s".
9. Existe falta de responsabilidad personal cuando el dao es producido en

grupo?
10. La responsabilidad tica de los integrantes de la sociedad es trasladada a

la autoridad?
5. ANLISIS
Desde siempre, el hogar, la familia y la escuela deben ser los principales entornos
protectores de la infancia; sin embargo, es en ellos en los que lamentablemente
ciertas formas de violencia son comunes. Cada uno de los integrantes de la familia
(madres, padres, hermanos); maestros; nanas, y servicio domstico usan el casti-
go fsico y otras formas de agresin cruel o degradante, dejando en condiciones de
vulnerabilidad el abuso sexual y la explotacin.

Y no slo en ese entorno; actualmente est muy en boga el llamado bullying (violen-
cia entre menores de edad en el mbito escolar de nios y adolescentes).
El bullying est presente en casi cualquier lugar, no es exclusivo de algn sector

de la sociedad o respecto al sexo, aunque en el perfil del agresor s se aprecia pre-
dominancia en los varones. Tampoco existen diferencias en lo que respecta a las
vctimas. El agresor acosa a la vctima cuando est sola. Por esta razn padres y
maestros muchas veces no se dan cuenta de ello. No se trata de un simple empu-
jn o comentario, se trata de una situacin que si no se detiene a tiempo puede
provocar severos daos emocionales y fsicos a la vctima.
Dicha violencia puede generarse cuando nios y adolescentes son rodeados de

factores de riesgo, tales como un entorno familiar poco afectivo, ausencia de algn
padre, divorcio, violencia, abuso o humillacin ejercida por los padres y hermanos,
convivencia escolar hostil, resolucin de conflictos de forma violenta, comuni-
dades con altas tasas violencia, etc. Todas estas situaciones pudieran generar un
comportamiento agresivo en los nios y adolescentes.
Con motivo del Da Internacional para la Eliminacin de la Violencia contra las

Mujeres, el Instituto Nacional de Estadstica, Geografa y Estadstica (INEGI) ha
reportado que en uno de cada tres hogares del rea Metropolitana de la Ciudad de
Mxico se registra algn tipo de violencia, siendo las vctimas ms comnmente
afectadas las hijas e hijos y el cnyuge, y las formas de maltrato que con ms
frecuencia se presentaban son la violencia fsica, los golpes con el puo, las bofe-
tadas y los golpes.
An American Crime est basada en una historia real, trata sobre el juicio seguido a
Gertrude Baniszewski, a travs de flashbacks a los eventos descritos por los testi-
gos, contando la impactante historia de Gertrude Baniszewski, una ama de casa
con seis hijos que mantuvo encerrada a una adolescente, Sylvia Likens, quien
fue confiada a su cuidado junto con su hermana, en una habitacin durante la
dcada de los 60, en forma de secuestro, torturndola cruel y despiadadamente,
teniendo sus actos consecuencias letales. Sin embargo, la locura de Baniszewski
no termina ah, permite que sus hijos y otros chicos del vecindario agredan fsica-

mente a Sylvia, practicndole todo tipo de humillaciones. La indiferencia de la co-

munidad circundante ante las vejaciones de que es objeto Sylvia se puede equiparar
a la aceptacin social de la violencia contra los nios, donde el castigo fsico es
una prctica habitual como forma de crianza y disciplina. En la mayora de nacio-
nes latinoamericanas, dicha problemtica es comn debido a que las legislaciones
no prohben expresamente el castigo fsico en la familia, siendo los nios y nias
entre los 0 y 12 aos las principales vctimas.
Es as que esta pelcula favorece la accin social para rechazar la violencia contra
nios y adolescentes, en cualquier tipo de ambiente, sea familiar, escolar, en la
comunidad y en la sociedad en general, de manera que cada uno de estos espacios
sean un entorno protector que les permita crecer fsica y mentalmente sanos, se-
guros y respetuosos de s mismos y de los dems, lo que se reflejar en su trato con
los dems.
Como bien se indica en la exposicin de motivos de la entonces Ley para la Pre-

vencin y Atencin de la Violencia Familiar en el Estado de Mxico, la familia es la
clula fundamental de la sociedad, por eso es que para garantizar un autntico
Estado de derecho, deben fortalecerse los valores morales y espirituales as como
la armona, convivencia, concordia, paz, tranquilidad y, en suma, los elementos
que eviten la violencia en el ncleo dentro del cual vive y se desarrolla el ser huma-
no. Se debe tender a la no violencia en el seno familiar, al respeto a la dignidad
humana y a la conservacin y preservacin de los valores inherentes al ser humano
o al hombre, para lograr una vida ms acorde con la paz y tranquilidad de la con-
vivencia y relaciones normales que deben prevalecer en la vida en comn de la
familia, ya que de lograrse esto trascender a la paz y tranquilidad de la sociedad
en general.
Ante el hecho de un consenso general en ese tipo de actos, queda preguntarnos:

Cundo perdemos aquello que nos hace seres humanos? Es culpable la natura-
leza humana por su inevitable tendencia a la crueldad, por las contradicciones de
su tica, por su indiferencia hacia el sufrimiento ajeno, por su falta de solidaridad,
por su miedo y por su fascinacin hacia la violencia sin ms objetivo que el del
mero entretenimiento? Hay algo perverso en el fondo del alma humana y la unin

a menudo en vez de resultar sinrgica se convierte en horda. Esto es lo que retrata

esta pelcula. Cmo pudieron lastimar tanto a una persona? La torturaban por di-
versin. Que lo haga uno y a escondidas, Pero en grupo? Por gente que se supone
es comn y corriente?
Qu clase de seres humanos somos, ya no slo por los que participaron de la

crueldad, sino por aquellos que prefirieron mirar hacia otro lado sin intervenir en lo
ms mnimo para impedirlo de alguna forma?
6. FUENTES DE CONSULTA
http://www.blogs.imer.gob.mx/arreglandoelmundo/files/2011/04/bullying.pdf
http://www.mujerysalud.gob.mx/mys/doc_pdf/VIOLENCIA_INTRAFAMILIAR_
2003.pdf
http://statecasefiles.justia.com/estatales/mexico/ley-para-la-prevencion-y-
atencion-de-la-violencia-familiar-en-el-estado-de-mexico.pdf

The constant gardener*
(El jardinero fiel)
Cynthia Rebeca Snchez Prez**
557

* Dossier correspondiente a la carga acadmica del 1er. Ciclo de Cine debate sobre tica Judicial 2011.
** Direccin de Investigacin Jurdico-Documental del Centro de Documentacin y Anlisis, Archivos y Com-
pilacin de Leyes de la Suprema Corte de Justicia de la Nacin.

I. FICHA TCNICA Y ARTSTICA1
Ttulo original: The Constant Gardener

Ttulo en espaol: El jardinero fiel
Director: Fernando Meirelles
Produccin: Simon Channing Williams
Guin: Jeffrey Caine
Msica: Alberto Iglesias
Fotografa: Csar Charlone
Maquillaje: Christine Blundell
Reparto: Ralph Fiennes (Justin Quayle)
Rachel Weisz (Tessa Quayle)
Hubert Kound (Dr. Arnold Bluhm)
Danny Huston (Sandy Woodrow)
Daniele Harford (Miriam)
Packson Ngugi (Officer in Morgue)
Damaris Itenyo Agweyu (Jomo's Wife)
Bernard Otieno Oduor (Jomo)
1
Cfr. http://www.imdb.com/title/tt0387131/; http://www.filmaffinity.com/es/film694609.html y http://
www.cineatp.com/peliculas-de-drama/el-jardinero-fiel.php (Consultado el 15 de noviembre de 2011).
559

Gerard McSorley (Sir 'Kenny' Curtiss)

Bill Nighy (Sir Bernard Pellegrin)
Keith Pearson (Porter Coleridge)
John Sibi-Okumu (Dr. Joshua Ngaba)
Donald Sumpter (Tim Donohue)
Archie Panjabi (Ghita Pearson)
Nick Reding (Crick)
Pas: Estados Unidos/Reino Unido/Alemania
Ao: 2005
Gnero: Drama
Premios: (2005) Cuatro nominaciones al Oscar: guin adaptado, banda sonora,
montaje y mejor actriz, consiguiendo Rachel Weisz este ltimo.
(2005) Globo de Oro a la mejor actriz de reparto y tres nominaciones ms.
(2005) Premio al mejor montaje y 10 nominaciones en los BAFTA.
(2005) Nominada como la pelcula europea en los premios Goya.
(2005) Premio a la mejor msica, Prix France Musique, (Alberto Iglesias) en el Festi-
val de Cannes.
(2005) Nominada al Len de Oro en el Festival de Venecia.
(2005) Seleccin oficial, premio a la mejor pelcula britnica independiente, al mejor
actor (Ralph Fiennes) y a la mejor actriz (Rachel Weisz) en los British Independent
Film Awards.
2. SINOPSIS
Un diplomtico britnico (Justin Quayle) conoce, en una conferencia sobre poltica

exterior y relaciones internacionales del Reino Unido, a una activista en derechos
humanos (Tessa) quien se caracteriza por ser aguerrida y crtica de las institucio-
nes. Cuando Justin es nombrado representante para vigilar la eficacia de la ayuda
(for aid effectiveness) del gobierno britnico en Kenia, Tessa le propone acompa-
arlo. La pareja, como matrimonio, se establece en Nairobi en donde ella se dedica
a hacer labor social, apoyando a familias y nios con VIH y tuberculosis, mientras
l realiza su tarea en la embajada, dedicando parte de su tiempo libre al cuidado
de su jardn. La obra de Tessa y de su amigo, el Dr. Arnold Bluhm (Hubert Kound),

se ve envuelta en una investigacin sobre los efectos terribles de un medicamento en

etapa experimental denominado Dypraxa.
Dicha droga producida por la empresa farmacutica Karel Delacourt Hudson

(KDH) y probada por otra empresa de nombre Three Bees (TB), es ensayada
principalmente en mujeres y nios keniatas, dejando mltiples evidencias de sus
efectos secundarios a corto plazo. Esto a su vez revela indicios del arreglo poltico-
econmico de representantes gubernamentales y empresarios para continuar con
una investigacin que representa ganancias multimillonarias y que aparenta
cumplir fines humanitarios. Tessa y Arnold elaboran un reporte en el que preten-
den dar a conocer a la cpula de la representacin britnica en el exterior, as como
a la Organizacin de las Naciones Unidas, algunos de los resultados de estas acti-
vidades, entre las que resaltan las funestas consecuencias del tratamiento aplica-
do a la poblacin.
La terrible muerte de Tessa, en un viaje al poblado de Loki, desencadena una serie

de acontecimientos que llevarn a Justin a descubrir el entramado de relaciones
e intereses polticos y econmicos de compaeros y amigos. Inmerso en una din-
mica perversa por la bsqueda del poder y el enriquecimiento, y al ver amenazada
su vida, Justin reencuentra el valor de la solidaridad humana, el honor, la verdad, el
amor, la responsabilidad social y todo aquello que implica el desarrollo humano.
El sptimo arte, sin duda, es una va de expresin del ser humano, por la que se
hacen conscientes las manifestaciones concretas de su sensibilidad. Sin ser mate-
rialmente un protagonista de la historia, el espectador, sin embargo, se conecta
con sus sentidos y se proyecta a travs de la msica, las imgenes y la empata de
las emociones que mueven a los personajes a trazar un desenlace u otro.
La historia de The Constant Gardner muestra no slo realidades complejas del

mundo contemporneo, sino que permite analizar desde varios ngulos los efec-
tos de las ideas, los proyectos y las acciones de personas investidas con poder
pblico.

Nos lleva a reflexionar sobre las mejores formas de hacer saber y reclamar aquello
que parece justo e injusto, en un mundo que pareciera contaminado por la avaricia
de lo que se ha denominado "desarrollo econmico", y que puede llevar al extre-
mo de significar un mero deseo de acumulacin.
En este contexto, el retrato de una frica azotada por el hambre, la enfermedad y la

corrupcin, a ms de correr el riesgo de convertirse en un clich cinematogrfico,
urge una vez ms a voltear la mirada sobre la pobreza extrema en dicha parte del
mundo y la responsabilidad compartida tanto de quienes detentan el poder eco-
nmico, como de la propia sociedad civil. La sobreexplotacin que sufren las per-
sonas y poblaciones sin capital lquido,2 por parte de organizaciones comerciales
transnacionales y gobiernos internos y externos, muestran los antivalores que crea
y desarrolla la sociedad actual, en una lucha de fuerzas que propicia la cada y
exterminio del ms dbil.
La tica, al estar presente en cada una de las actividades humanas, devela en cada
uno de los sectores enunciados e interrelacionados, las distintas posturas que pue-
den adoptarse sobre la vida misma y sobre el "otro". Es a travs de la apreciacin
que se le da a los distintos principios y valores, que puede distinguirse el precio que
adquiere la utilidad, la consecuencia y la virtud, en relacin con las personas con
las que compartimos no slo nuestra vida, como un grupo o relacin en particular,
sino con aqul "extrao" que mira, vive y muere.
As pues, las historias que retrata la pelcula son muy ricas, en cuanto representan
imgenes y contenido tanto de la virtud como del vicio, en una esfera individual y
social que llama a la deontologa de las profesiones, al deber de los gobiernos, a la
responsabilidad del poder econmico y al compromiso de la sociedad consigo
misma.
2
Habra que discutir sobre las distintas perspectivas de lo que se entiende por "valor", "lo valioso" y la "rique-
za". Las comunidades de bajos recursos son ricas, por ejemplo, en recursos naturales, historia, cultura e incluso
en aquello que se ha denominado "diversidad gentica". Vid. Diversidad gentica, Centro Universitario Interna-
cional Europa-Latinoamrica de Investigacin y Formacin en Ciencias Ambientales (EULA), Chile. Disponible
en http://www.eula.cl/bio.htm (consultado el 15 de noviembre de 2011).

a. El libro: The Constant Gardener
La pelcula El Jardinero Fiel es una adaptacin del libro de nombre homnimo, escrito
por el novelista britnico John Le Carr (David John Moore Cornwell) en 2001.
Le Carr estudi letras modernas y fue profesor en la Universidad de Eton antes de
unirse al servicio exterior de Gran Bretaa. Colabor tanto en la embajada britnica
en Bonn, como en el consulado britnico en Hamburgo. De ah que sus novelas
desarrollen temas de suspenso y espionaje, ambientados en periodos crticos de la
poltica internacional, posteriores a la Segunda Guerra Mundial, como la guerra fra.
En un contexto tal, sus personajes han sido descritos como psicolgicamente com-
plejos y turbios, y sus relatos han sido sealados como portadores de un realismo
sobrecogedor, pues no hay nada que la imaginacin o la ciencia ficcin supere a la
despiadada realidad enmarcada por el cinismo y la avaricia humana.
Le Carr es considerado como uno de los mejores escritores ingleses en virtud de

su novela A perfect spy, publicada en 1986.3 El libro The Constant Gardener lo dedic
a su amiga francesa Yvette Pierpaoli, activista en derechos humanos, quien fue
asesinada por su labor. Por desgracia, la historia del libro est inspirada en un caso
real en el que se ve envuelto uno de los laboratorios farmacuticos con mayores
ganancias en el mundo.
Como eplogo y comentario a la publicacin, su autor afirm que "en comparacin

con la realidad, su historia bien podra pasar como una tarjeta de felicitacin".4
b. El Caso Pfizer
En 1996, Nigeria atravesaba una epidemia de clera y meningitis que haba cobra-
do la muerte de miles de personas, en nmeros que oscilan entre las 12 mil y las
3
MCCRUM, Robert, "Whats the best novel in past 25 years?", The observer, 8 de octubre de 2006, disponible
en: http://www.guardian.co.uk/books/2006/oct/08/fiction.features1
4
"By comparison with the reality, my story [is] as tame as a holiday postcard". Le Carr, John, The constant
gardener, Hodder&Stoughton, United Kingdom, january, 2001.

15 mil. Personal de la compaa Pfizer se instal en el hospital de Kano, una de las

poblaciones ms afectadas por dichas enfermedades, y comenz a administrar
tratamientos gratuitos a la poblacin. Se habla de que se suministraron dos clases
de medicamentos con el mismo objetivo por grupos de cien nios, uno era un anti-
bitico de la familia de las quinolonas y otro una droga de nombre Trovan.5
En poco tiempo el consumo de Trovan para la supuesta cura de la meningitis, co-

menz a surtir efectos no deseados. Padres de los nios afectados acudieron
con el personal mdico que haba aplicado el medicamento, obteniendo como
nica respuesta que los pequeos mejoraran en unos das. Los sntomas, sin em-
bargo, no eran menores. Se seala una prdida extraa de la conciencia; nios
que parecan dormidos con los ojos abiertos, que no respondan, oan o hablaban.
En poco tiempo la salud de los menores se agrav hasta acaecer su muerte.
Uno de los casos denunciados, es el del periodista veterano de la BBC y la televi-

sin NTA, Alhaji Garba Maisikeli, quien perdi a sus dos hijos en pocos das tras la
aplicacin del medicamento. Cuando Alhaji observ que sus pequeos empeo-
raban, intent hablar con el personal mdico de la farmacutica, sin embargo, este
ya se haba marchado del hospital.
Poco a poco decenas de casos salieron a la luz. Se seala que muchas familias
comenzaron a pedir limosna afuera de las mezquitas para comprar medicamentos
que aliviaran las extraas secuelas y dolores de los nios.
El periodista Garba Maisikeli, como impulsor de la cruzada de las vctimas contra la

farmacutica, ha sealado distintos casos, ya sea a travs de registros de la propia
empresa, identificados a travs de nmeros: 0015, sordo y ciego; 0018, daos cere-
brales; o bien, con el recuento de historias de personas con nombre y apellido,
como el caso de Firdausi Madaki, una nia que vive con la mirada perdida y no
puede moverse; la historia de Rabi Nuhu Bello Galla, es muy similar:
[] recibi la inyeccin de Trovan cuando tena dos aos. Desde

entonces la dieron por muerta hasta en cuatro ocasiones. Su padre,
5
Cfr. CZAR, lvaro, "Un tormento llamado Trovan" en El pas, 19 de marzo de 2009. Disponible en
http://www.elpais.com/articulo/reportajes/tormento/llamado/Trovan/elpepusocdmg/20090419elpdmgrep_2/tes

Malam Nuhu Bello, cont su historia as al diario nigeriano Daily

Trust: El da que le administraron la inyeccin empez a sentir dolo-
res en el hospital. La trajimos inconsciente a casa y minutos despus
concluimos que haba fallecido. Un poco ms tarde nos dimos cuenta
de que su corazn lata y esperamos a ver qu ocurra. Eso ha ocu-
rrido tres veces ms. Antes de la inyeccin poda hablar. Despus se
qued muda y sorda.
Otro caso. Anas, de 16 aos, tambin fue tratado con Trovan cuando
tena cuatro aos. Su padre Malam Mustapha, describe la enfer-
medad como un tormento diario: A veces le duele el cuerpo, aunque
no s muy bien de dnde viene. Se ve en su cara, en los gestos
que hace de repente. Cada vez que ocurre, su madre tiene que cui-
dar de l y yo tengo que salir a pedir limosna para comprar las medi-
cinas que le calman un poco. Son muy caras.6
Tom un tiempo considerable antes de que los reclamos llegasen al gobierno de la

capital federal de Abuja. Esto se logr en gran medida, a travs de la presin social
que ejercieron las protestas pblicas, los intentos por llevar los casos al mbito
jurisdiccional, y la presin de medios de comunicacin. Todos estos factores y ac-
tores juntos, dieron vida al movimiento para clamar justicia.
El reclamo social y legal, no ha tenido un camino fcil, como sucede en la mayora

de los casos. La jurisdiccin local y la norteamericana han trastabillado en mlti-
ples ocasiones, y el misterio que se cierne sobre el caso por la conspiracin y la
corrupcin que lo rodea, permea el resultado final. As, la reparacin econmica
lleg a acordarse entre las partes, no sin antes sobrevenir dramticos acontecimien-
tos, aqu el recuento cronolgico:
2000 Publicacin de investigaciones del Washington Post sobre los ensayos

farmacuticos realizados por Pfizer.
2001 Demanda contra Pfizer de menores y sus padres en la US Federal Court

(Alien Tort Claims Act) Abdullahi vs. Pfizer. Desechada en 2005.
6
Ibidem.

2001 Demanda de un grupo de padres en el Tribunal Superior de Kano. Zango

vs. Pfizer (Partes involucradas en la demanda en Estados Unidos
Adamu vs. Pfizer). Algunos padres se retiraron.
2002 Juan Walterspiel, mdico de Pfizer, se puso en contacto con la directiva

de la compaa para denunciar la violacin de normas ticas en el ensayo
clnico en frica. En poco tiempo fue despedido.
2002 Noviembre, EUA. Demandas de un segundo grupo de padres: Adamu vs.

Pfizer. Fueron desechadas en 2005.
2003 Nairobi, Kenia. Conferencia sobre Sida en frica. El caso Trovan fue un
tema recurrente en las mesas de discusin.
2005 Botswana. La poblacin local se opuso a varias iniciativas para tratar de

reducir la mortandad por el sndrome de inmunodeficiencia adquirida.
2005-2006 La poblacin rechaza la aplicacin de vacunas contra la poliomielitis

en campaa de la OMS.
2006 Mayo. Nota del Washington Post sobre la aparicin del dictamen final de
una investigacin realizada por un panel de mdicos especialistas sobre
los acontecimientos de 1996, en relacin con la actuacin de la farma-
cutica.7 El reporte final haba permanecido oculto por cinco aos y
constaba nicamente de tres ejemplares. La copia del gobierno nigeria-
no se report robada, otra copia se presuma en manos de un oficial gu-
bernamental reportado muerto. La fuente del hallazgo solicit permanecer
7
El reporte concluy que Pfizer nunca obtuvo autorizacin del gobierno nigeriano para aplicar un medica-
mento experimental en un grupo de aproximadamente 100 nios. Seal que el personal de Pfizer seleccion
por s a los pacientes en el hospital de Kano, al tiempo que tambin mdicos de la organizacin internacional
Doctors without Borders, aplicaban antibiticos en el hospital. Adems, afirm que nunca existi documenta-
cin sobre consentimiento informado, lo que implicaba que los padres no tuvieron conocimiento del carcter
experimental del medicamento. As tambin que el nico respaldo de la actuacin de la farmacutica era una
carta de un Comit de tica Nigeriano. El reporte concluy que el experimento haba incurrido no slo en viola-
ciones de derecho interno, sino de derecho internacional, quebrantando la declaracin de Helsinki y la Con-
vencin de los Derechos de los Nios. Por tanto, el panel recomend que Pfizer fuera sancionado, debiendo
ofrecer disculpas pblicas al gobierno y pueblo de Nigeria y pagar la indemnizacin correspondiente.

en el anonimato por cuestiones de seguridad personal. Abdulsalami

Nasido, jefe del equipo mdico integrante del panel, asegur haber sufrido
amenazas de muerte.
2007 Nigeria. El gobierno de Nigeria demand penalmente a Pfizer ante la Ni-

gerian Federal High Court, reclamando US 6.95 millones por daos. Se re-
clamaba que Pfizer nunca obtuvo la aprobacin para realizar pruebas
mdicas. El caso fue suspendido.
2007 Mayo, Nigeria. Estado de Kano presenta cargos penales y demandas civi-
les contra Pfizer.
2007 Noviembre, Nigeria. En curso plticas para un arreglo extrajudicial.
2009 Enero, Nigeria. El Tribunal estatal aplaz el caso a febrero para dar tiem-
po a que se consolidaran las plticas para el posible arreglo entre las
partes.
2009 Enero, EUA. Corte de apelacin del segundo circuito, revoca el dese-
chamiento y admite a trmite las demandas. Con esto se abre la posibili-
dad a las vctimas y sus familias de continuar el procedimiento contra
Pfizer en territorio norteamericano. El fundamento: Alien Tort Statute.
2009 Abril, Nigeria. Encuentros entre el manager de Pfizer Enrico Liggeri, miem-
bros del servicio exterior y abogados norteamericanos en la embajada de
Abuja. De acuerdo con Liggeri, Pfizer contrat detectives privados para
investigar casos de corrupcin en los que estuviese involucrado el fiscal
general Michael Aondaka, para presionarlo a que se retirara del caso.
(Cable Wikileaks, 2010).
Un abogado (Petrosinelli) explica cmo convenci al gobernador de Kano

(Mallam Ibrahim Sheraku), para que intercediese ante el fiscal general
con el fin de reducir de 150 a 75 millones la cantidad reclamada a Pfizer.

El abogado Gowon afirma haber persuadido al presidente YarAdua para

que no se continuaran las causas civiles y penales (Wikileaks, 2010).
2009 Abril, Nigeria. Anuncio de acuerdo logrado entre el Gobierno de Kano y

Pfizer.
2009 Julio, EUA. Pfizer apela.
2009 Agosto, Nigeria. Acuerdo final. Cifra de 75 millones de dlares, desglosa-

dos como sigue: 35 millones destinados a un fondo para las vctimas de
las pruebas, 30 millones para iniciativas de salud en el Estado de Kano, y
10 millones para pagar los costos legales del Estado.
2009 Octubre. Se anuncia la desaparicin de los registros mdicos de las victi-

mas de 1996. No pueden ser encontradas en los archivos del Gobierno de
Kano o en el Hospital donde las pruebas fueron llevadas a cabo. Se anun-
cia que el gobierno recibi 10 millones de dlares como adelanto de un
arreglo econmico, acordado en 75 millones.
2010 Mayo, EUA. Se niega la solicitud de apelacin de Pfizer.
2011 Febrero, EUA. Se anuncia inicio de operaciones del acuerdo extrajudicial

por las partes y la apertura de un Fondo Fiduciario, administrado por una
junta independiente de las partes en Kano, Nigeria.
2011 Agosto, Nigeria. Primer pago a familias de cuatro nios fallecidos por
Trovan.
2011 Septiembre, Nigeria. Amenaza a Pfizer sobre nuevas demandas por reten-
cin de los recursos del acuerdo extrajudicial destinados a las vctimas.
Se exige que la empresa d a conocer los resultados de exmenes de
deteccin de ADN para los fines enunciados.

2011 Octubre. Segundo pago a cuatro familias ms, vctimas del Trovan.8
La estrategia de Pfizer para fijar su postura frente a la opinin pblica y para defen-
derse a lo largo de los distintos procesos jurisdiccionales, careci de cohesin a lo
largo del tiempo. Por un lado, la empresa afirm el carcter humanitario de las
actividades en Nigeria, argumentando que la Organizacin Mundial de la Salud
haba solicitado su intervencin, en virtud de las miles de muertes que haba cobra-
do tanto la meningitis como el clera, razn por la que sus actividades se haban
dirigido a la prestacin de servicios mdicos y al apoyo con medicamentos.9
No obstante, una defensa recurrente se centr, de manera contradictoria, en que

en todo tiempo la farmacutica cont tanto con los permisos de las autoridades
sanitarias del pas para probar el medicamento, como con el consentimiento infor-
mado de los padres, aunque este fuese de forma verbal.10
En otros comunicados se asever que la droga haba sido probada en por lo menos
5 mil personas en Estados Unidos y Europa, por lo que se haba determinado su
efectividad, antes de que decidiera aplicarse en la poblacin africana. Con lo que
la empresa trat de resaltar la labor humanitaria de sus acciones y mostrar, a tra-
vs de estadsticas, que el Trovan haba ayudado a salvar vidas, alegando un ndice
de supervivencia del 94.4%, que reflejaba un 4% de eficacia superior al de otros
medicamentos.11
Entre la numeralia, la compaa incluso lleg a sostener que slo seis de los nios
a los que se les haba administrado la droga haban muerto, y que otros cinco ha-
ban fallecido tras recibir dosis de un producto certificado de nombre Rocephin.
8
Cronologa elaborada a partir de diversas fuentes. Vid., entre otros, http//www.business-humanrisghts.org/
Categories/Lawsuitsregulatoryaction/LawsuitsSelectedcases/PfizerllaesuitreNigeria; SMITH, David, "Pfizer pays
out to Nigerian families of meningitis drug trial victims", The Guardian, 12 de agosto de 2011, disponible en
http://www.guardian.co.uk/world/2011/aug/11/pfizer-nigeria-meningitis-drug compensation
9
Vid., COZAR, lvaro, "Un tormento llamado Trovan", op.cit.
10
Idem.
11
Vid., STHEPENS, Joe, "Panel faults Pfizer in 96 Clinical Trial in Nigeria", Washington Post, 7 de mayo de 2006,
disponible en http//www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2006/05/06/AR2006050601338_3.html;
tb. COZAR, lvaro, "La farmacutica Pfizer conspir para evitar un juicio en Nigeria", El pas, 9 de diciembre
de 2010, disponible en http://www.elpais.com/articulo/internacional/farmaceutica/Pfizar/conspiro/evitar/juicio/
Nigeria/Elpepuint/20101209el pepuint_38/Tes

Fuentes distintas sealan que la Food and Drog Administration (FDA) de Estados
Unidos nunca aprob el uso de Trovan en nios. Se dice que en 1997 se declar que
su uso estaba reservado para adultos y durante un tiempo se estim como el anti-
bitico ms recetado. Dos aos despus, el medicamento fue asociado con daos
al hgado y muerte, por lo que la FDA restringi su uso. En virtud de tales efec-
tos, fue definitivamente prohibido en el medio europeo.12
Como puede observarse, la obscuridad de los acontecimientos propicia que no se

cuente con datos duros. La informacin del caso se encuentra dispersa en notas
periodsticas, por lo que el nmero concreto de afectaciones y muertes causa-
das por el medicamento no es claro. Aun as, no resulta ningn consuelo que la
cifra baje a seis, que hayan sido once o ms de doscientos.
Las muertes y afectaciones directas e indirectas estn ah, y las reparaciones eco-
nmicas no alivian el dao causado, ya que ste es permanente.
El caso sigue y las farmacuticas tambin, lo que vaticina nuevas enfermedades,

nuevas frmulas y millones de dlares que recaudar de las ventas, o por pagar en
daos y perjuicios.
Dilogo entre Tessa y Justin en una conferencia
Tessa: Seor, tengo una pregunta Cul mapa usa Gran Bretaa
cuando ignora a las Naciones Unidas y decide invadir Irak? O cree
que es ms diplomtico ceder ante la voluntad de una superpotencia
y tomar parte cortsmente en Vietnam, la continuacin?
Justin: Pues, no puedo hablar por sir Bernard
Tessa: Cre que para eso vino
Justin: Los diplomticos van adonde los envan
Tessa: Igual que los labradores
12
SMITH, David, "Pfizer pays ", op. cit.

Justin: Auch Pues creo sin duda que sir Bernard dira que si se
agotan los medios pacficos
Tessa: Se agotan? Sr. Quayle, en realidad no los agotaron, o s?
Quiero decir, slo estn en el camino de los tanques. No, enfrent-
moslo. Tardamos 60 aos para crear la organizacin internacional
llamada Naciones Unidas cuyo propsito es evitar guerras, y arruina-
mos las cosas porque se nos termina la gasolina
Voz: Sintate, Tessa.
Justin: Esperen. Veamos que dice. Ella hizo una pregunta vlida. Los
intereses comerciales no deciden la poltica exterior de una nacin.
Tessa: Eso es mentira. Hay que responsabilizarse. Le pagan por discul-
parse por este pas lastimero de Gran Bretaa y l puede explicarnos
porqu quemamos nuestra trayectoria diplomtica y porqu estamos
matando a miles de personas inocentes slo por unos barriles de petr-
leo y una foto en el csped de la Casa Blanca. Por qu?
Escena en la que Tessa conoce al Dr. Joshua Ngaba, titular del Ministerio de
Salud de Kenia
Bluhm: Buenas noches

Ngaba: El Dr. Bluhm y yo nos conocemos
Tessa: De la inauguracin de la clnica que no tena equipo de esteri-
lizacin. No nos conocemos Dr. Ngaba pero conozco su trabajo.
Pellegrin: Conoces a sir Kenneth Curtis, presidente de TresAbejas?
Tessa: S, por su reputacin. Buenas noches.
Curtis: Buenas noches
Pellegrin: Es la compaa ms exitosa en Kenia. l nos enorgullece.
Tessa: Y cul de las abejas es usted?
Pellegrin: Iba a mostrarnos el jardn porter.
Tessa: Hay una cosa por la que me gustara darle las gracias al
Dr. Ngaba: por la Neviparina gratuita. Persuadi a los fabricantes a
donarla a madres seropositivas. Es maravilloso. El problema es que
no la reciben.
Dr. Ngaba: Algunas s, no todas.

Tessa: Nos preguntbamos si es un problema estndar, Dr. Ngaba o

si las pastillas las convirti en la limusina en la que lleg.
Pellegrin: Creo que es suficiente. Venga por aqu, doctor.
Escena de Tessa y Arnold observando a una camioneta de TresAbejas
Tessa: Qu llevan en esos frasquitos?

Arnold: Probablemente es saliva.
Tessa: As no buscan VIH aqu, o s?
Arnold: Tambin buscan tuberculosis.
Tessa: Por qu?
Arnold: Cuando buscan VIH, tambin buscan tuberculosis gratis.
Tessa: Gratis?
Arnold: Es un servicio para la humanidad.
Tessa: Son una compaa farmacutica, Arnold. Por favor. Ninguna
compaa farmacutica hace algo gratis. Hay algo que no me ests
diciendo Arnold?
Escena del hospital con Tessa, Justin, Arnold y Sandy
Tessa. Fue nio. Te dijo Justin? Aunque este beb naci saludable.
Verdad bellsimo adorado? Se llama Baraka. Significa bendicin.
Sandy: No entiendo.
Tessa: Quin es la madre? Se llama Wanza Kilulu. Tiene quince
aos y est muriendo. Kioko tiene doce. Camin cuarenta kilmetros
para espantar las moscas de su hermana y su beb. Quiz esa es la
bendicin.
Justin: Amor, por favor no.
()
Tessa: Si te digo que a la chica de all estn asesinndola me
creeras?
Sandy: Tessa, ests cansada. Tienes fiebre.
Tessa: No, no es cierto.

El Dr. Bluhm cuestionando a Lorbeer en el hospital
Dr. Blumh: Qu le dio? Dr. Lorbeer, debe dejar de experimentar en

pacientes con VIH. Mreme.
Lorbeer: Debo irme.
De camino a casa. Justin conduce
Tessa: Justin, detn el auto. Para. Para.

Justin: Umh, Tessa.
Tessa: Miluri est a cuarenta kilmetros. Caminarn toda la noche.
Justin: No podemos involucrarnos en sus vidas, Tessa.
Tessa: Por qu?... (abre el seguro del auto)
Justin: S razonable. Hay millones de personas que necesitan ayuda.
Para eso estn las agencias aqu.
Tessa: S, pero podemos ayudar a esas tres personas.
Justin: Por favor.
Tessa: Justin.
Justin: Lo lamento, Tessa. T eres primero. Debo llevarte a casa.
En el jardn. Escena de Tessa y Bluhm
Tessa: Es algo indignante. Es casi un matrimonio de conveniencia y

nicamente producir nios muertos
Slogan de la empresa
ThreeBees occupied on your health
Escena de Justin con Kioko en la fila para recibir medicamentos
Justin: Disculpe Puedo ver su tarjeta, Kioko? Ya veo, est a nombre

de Wanza. Es una tarjeta mdica familiar?
Personal de TresAbejas: S
Justin: En la tarjeta mdica del paciente. Qu significa "C. B. I."?

Personal de TresAbejas: "Consentimiento bien informado". Significa

que dieron su consentimiento para el tratamiento.
Justin: Y el tratamiento es Dypraxa? Y si no dan su consentimiento,
pierden el derecho a recibir atencin mdica? No tienen ms reme-
dio. Supongo que no les informan que prueban una droga nueva.
Personal de TresAbejas: Yo no hago las reglas, S. Quayle.
Escena conversacin de Pellegrin con Justin en restaurante
Pellegrin: No te har nada bien andar investigando bajo las piedras,

Justin. Hay cosas muy desagradables que viven bajo las rocas. En es-
pecial, en jardines extranjeros. Es el consejo de un amigo.
Justin: Qu no debo investigar Bernard?
Pellegrin: Los Quayle han sido muy confiables en el extranjero. No me
sorprendera si te dieran una direccin en la embajada. Constituye
un reto.
Justin: Un reto mayor que tratar con Kenny Curtis?
Pellegrin: Kenny es un sujeto grosero pero l ondea la bandera por
nosotros. Creo que l enfermaba a la querida Tessa.
Justin: S, ella hizo un informe.
Pellegrin: De Kenny?
Justin: No, del Dypraxa.
Pellegrin: Ah, eso.
Justin: Ella esperaba que se hiciera algo, pero no se hizo nada, o s?
Pellegrin: Te habl de la carta o la encontraste entre sus cosas?
Estaba metida en su diario?
Justin: Cul carta Bernard?
Pellegrin: Divagaciones de un anciano. Ya me lleg la senilidad, ay de
m. Ella fue muy traviesa al tomarla. Muy traviesa.
Justin: S, la encontr.
Pellegrin: Te agradecera si me la dieras. La escrib estando estresa-
do. Me arrepiento de ella, no quisiera que cayera en malas manos.
Justin: Disculpa Bernard, hablamos de la misma carta?
Pellegrin: De qu es la tuya?
Justin: Amor eterno. De qu es la tuya?

Justin y Ham en el apartamento
Ham: Es un matrimonio de conveniencia. Ambos buscan obtener

una ganancia.
Kenny y Justin en algn barrio keniata
Curtis: As que t has estado preguntando sobre Wanza Kilulu.

Est ah abajo, cubierta con cal. Ella y otros 62 que nunca existieron
oficialmente.
Justin: Dypraxa?
Curtis: Si.
En una aldea de Sudn del sur
Lorbeer (Dr. Brandt): Medicinas gratis, Sr. Black. La mayora caduca-

ron hace mucho. Las compaas farmacuticas las donan para deducir
impuestos. Medicinas desechables para pacientes desechables. Aqu
no tienen caducidad. Lo mejor que puedo hacer es incinerarlas. Las
grandes compaas farmacuticas son iguales que los vendedores de
armas. As es como el mundo se jode a frica, Sr. Black.
Justin (R. Black): Tienen sangre en sus manos?
Lorbeer: As expan su culpa. Las compaas farmacuticas, las
agencias de ayuda, todos. A toda esta maquinaria la mueve la culpa.
Justin: En serio?
()
Lorbeer (Dr.Markus Brandt): Dgame Robert, cree usted que al-
guien puede redimirse haciendo buenas obras?
Justin (Robert Black): Lo creo, s.
Lorbeer (Dr. Brandt): Quiz la redencin est en la lucha. Dios tiene
tu cabeza. El diablo tiene tus bolas.
Justin (R. Black): Cul diablo se apoder de las suyas?
Lorbeer (Dr. Brandt): Eso no es algo que quiera saber, Robert. Qu
le interesa a su diario?

Justin (Robert Black): Las compaas farmacuticas grandes; cone-

jillos de indias africanos; pruebas baratas para drogas precarias; con-
sentimiento por extorsin.
Lorbeer (Dr. Brandt): Quin es usted?
Justin (Robert Black): Soborno
Lorbeer (Dr. Brandt): Lo vi en Nairobi. En el hospital.
Justin (Robert Black): Tumbas sin marca.
Lorbeer (Dr. Brandt): Saba que lo haba visto.
Justin (Robert Black): Homicidio.
En el funeral de Justin en Londres
Ham: Eleg un texto al que s que Justin y Tessa le daran su aproba-

cin. Es una epstola. No es cannica ()"Querido Sandy tu ingenui-
dad es increble. T conoces nuestros arreglos con KDH y TresAbejas
y me envas este informe mal concebido de la esposa de un diplo-
mtico y de su amante negro y me pides que haga algo al respecto.
Lo nico que vale la pena hacer adems de destrozar el informe es
controlar a tu vecina ramera. Quiero saber qu hace, a dnde va, a
quin ve. La cuestin es ser capaces de negarlo. Si nadie nos dijo que
el Dypraxa causa muertes no pueden hacernos responsables. Pero,
mi querido Sandy, si se llegara a saber que cerramos los ojos ante
las muertes ninguno de nosotros sobrevivira al escndalo. An
tengo grandes esperanzas para ti. Saldame a Gloria. Sinceramente:
Bernard.
()
Fue un suicidio extrao.
Quin qued impune de ese homicidio? Claro que no fue el gobierno
britnico. Ellos slo lo cubrieron, como hacen con los cadveres insul-
tantes. Aunque no literalmente.
Eso lo hicieron unos desconocidos.
As que, quin cometi el homicidio?
No fue la muy respetable compaa farmacutica KDH que tuvo ga-
nancias record este trimestre y ahora autoriz a ZimbaMed de Harare
para que contine con las pruebas del Dypraxa en frica.

No, no hay homicidios en frica.

Slo muertes lamentables y de esas muertes se originaron los beneficios
de la civilizacin. Beneficios que podemos pagar tan fcilmente, porque
esas vidas se compraron muy baratas.
6. FICHA DE TRABAJO
a. Tema
La corrupcin al interior de los gobiernos propiciada por empresas transnacionales

que buscan incrementar sus ganancias a costa de cualquier cosa. En este sentido
las virtudes de la honestidad y del humanismo son, desde el punto de vista de la
tica, los temas centrales.
CDIGO DE TICA DEL PODER JUDICIAL DE LA FEDERACIN
CAPTULO IV
PROFESIONALISMO
4. Es la disposicin para ejercer de manera responsable y seria la fun-

cin jurisdiccional, con relevante capacidad y aplicacin. Por tanto, el
juzgador:
4.1. Se abstiene de cualquier acto que pueda mermar la respetabi-
lidad propia de su cargo, tanto en el mbito pblico como en el
privado.
CAPTULO V
EXCELENCIA
5. El juzgador se perfecciona cada da para desarrollar las siguientes

virtudes judiciales:
5.1. Humanismo: En cada momento de su quehacer est conscien-
te de que las leyes se hicieron para servir al hombre, de modo tal
que la persona constituye el motivo primordial de sus afanes.
5.2. Justicia: En cada uno de los asuntos sometidos a su potestad,
se esfuerza por dar a cada quien lo que le es debido.

5.3. Prudencia: En su trabajo jurisdiccional y en las relaciones con

sus colaboradores, recoge la informacin a su alcance con crite-
rios rectos y objetivos; consulta detenidamente las normas del
caso, pondera las consecuencias favorables y desfavorables que
puedan producirse por su decisin, y luego toma sta y acta con-
forme a lo decidido.
5.4. Responsabilidad: Asume plenamente las consecuencias de
sus actos, resultado de las decisiones que tome, procurando que sus
subordinados hagan lo mismo.
5.5. Fortaleza: En situaciones adversas, resiste las influencias noci-
vas, soporta las molestias y se entrega con valenta para vencer las
dificultades y cumplir con su funcin jurisdiccional.

5.7. Compromiso social: Tiene presentes las condiciones de iniqui-
dad que han afectado a una gran parte de la sociedad a lo largo de
nuestra historia, y advierte que la confianza y el respeto sociales
que merezca sern el resultado de un trabajo dedicado, responsa-
ble y honesto.

5.10. Respeto: Se abstiene de lesionar los derechos y dignidad de
los dems.
5.11. Decoro: Cuida que su comportamiento habitual tanto en su
vida pblica como privada, est en concordancia con el cargo y
funcin que desempea.

5.14. Humildad: Es sabedor de sus insuficiencias, para poder supe-
rarlas, y tambin reconoce sus cualidades y capacidades que apro-
vecha para emitir de la mejor manera posible sus resoluciones, sin
pretender llamar la atencin ni esperar reconocimientos.
5.15. Sencillez: Evita actitudes que denoten alarde de poder.
5.16. Sobriedad: Guarda el justo medio entre los extremos y evita
actos de ostentacin que vayan en demrito de la respetabilidad de
su cargo.
5.17. Honestidad: Observa un comportamiento probo, recto y
honrado.

1. La actitud de Tessa frente a un representante diplomtico (Justin Quayle)

fue correcta?
2. La manera en que Tessa y el Dr. Arnold Blum encaran al secretario de
Salud de Nigeria es temeraria o valiente?
3. La actitud o personalidad de Justin Quayle se considera pasiva o prudente?
4. Tessa hizo bien al ayudar al beb de Wanza Kilulu?
5. El Dr. Lorbeer se conduce ticamente en el ejercicio de su labor como
mdico?
6. Justin debi detenerse para ayudar a la familia de Wanza Kilulu?
7. Tessa hace bien al no comentar su investigacin con Justin?
8. Tiene justificacin la respuesta de la mujer del archivo sobre los regis-
tros de Wanza Kilulu?
9. Tessa actu correctamente al robarse la carta?
10. Tessa pudo haber evitado comprometer su palabra en la promesa que le
hizo a Sandy?
11. Los mdicos que aplican las pruebas del tratamiento slo siguen rdenes?
12. Puede justificarse la actitud de los policas?
13. El trabajo de las empresas es altruista?
14. Se justifica el comportamiento del Dr. Lorbeer al probar el medicamento
que dise en personas enfermas de bajos recursos?
15. La creacin de empleos en Gran Bretaa subsana las muertes en frica?
16. La afirmacin de Sandy sobre las causas perdidas, salva su compor-
tamiento?
17. El argumento de que los pacientes tratados con Dypraxa iban a morir
pronto, justifica el objetivo utilitario de las pruebas?
18. Se justifica sacrificar a algunas personas de bajos recursos para "salvar"
o "mejorar" la salud de "millones" de personas?
19. La donacin de medicamentos caducos por parte de las farmacuticas,
puede considerarse una accin humanitaria?
20. El sentimiento de culpa es el mvil de las causas altruistas?
21. Las personas pueden redimirse haciendo buenas obras?
22. Justin hizo bien al intentar salvar por cualquier medio, incluso el sobor-
no, a la nia de la aldea?
23. El capitn del avin debi de haber ayudado a Kioko?

7. ANLISIS
No, no hay homicidios en frica.

Slo muertes lamentables y de esas
muertes se originaron los beneficios
de la civilizacin. Beneficios que
podemos pagar tan fcilmente, porque
esas vidas se compraron muy baratas
a. El ethos y la formacin del carcter en Justin Quayle
El ttulo de la pelcula en su idioma original es evocador, pues nos lleva a reflexionar

sobre la tica en s. El trmino constant en ingls refiere al vocablo constante en
espaol, y este nos remite a aquello que comprende la palabra tica. En su acep-
cin y referencia histrica, ethos deviene de la nocin de carcter, trmino que fue
asociado con la costumbre y el hbito.
La palabra costumbre alude a la reiteracin de actos,13 que a su vez van estable-

ciendo hbitos en la conducta de las personas ante la vivencia de circunstancias
similares. En un primer acercamiento, pudiera pensarse que la repeticin de cier-
tas conductas se produce de manera mecnica u obligada por los cnones socia-
les; no obstante, el comportamiento de los seres humanos implica elementos ms
complejos, que inciden en la manera en que se moldea la forma de ser y de pensar
de las personas.
As, la influencia de las pasiones y sentimientos al momento de realizar un deter-

minado acto, se ve frenada o estimulada por aquello que nos dicta la razn y la
voluntad. Es en este mbito, en el que los seres humanos deciden hacer o no hacer,
atendiendo a la correccin o incorreccin de la obra que puede realizarse, y es ante
esta reflexin que se desprende posteriormente la responsabilidad. En este campo
del actuar humano se perfila, decide y marca el rumbo que un hombre toma a
travs de sus acciones, y por el que puede formarse una valoracin de su ser indi-
vidual y social.
13
Cfr. Diccionario de la Lengua Espaola, Real Academia de la Lengua Espaola. Disponible en http://buscon.
rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_ BUS=3 &LEMA=costumbre (consultado el 10 de noviembre de 2011).

El sentido tico de las acciones humanas, se desprende del sentido sobre lo

correcto y la virtud de un hombre se determina ante la conciencia y voluntad de
querer hacer siempre lo que es bueno y/o mejor, atendiendo a la invitacin siempre
existente de actuar de la mejor manera posible.14
De esta forma, la impresin que nos deja el ttulo del filme es el de un carcter que
se va moldeando y perfeccionando a travs de sus vivencias. La historia nos permi-
te apreciar cmo, un Justin Quayle tranquilo, de talante dcil, introvertido y pasivo
ante las circunstancias de los otros, va cambiando en tanto encuentra rastros de
injusticia y crmenes que, de manera directa o indirecta, afectan su vida.
Dilogo entre Tessa y Justin discutiendo sobre el nombre de su

hijo:
Tessa: En ese caso, creo que deberamos llamarlo Che Mofin

Quayle.
Justin: Mofn?
Tessa: S, los genes de Quayle.
Justin: De dnde sacas Mofn?
Tessa: Tomar t junto al fuego del estudio mientras la turba hambrienta
quema Londres.
Justin: As me ves?
Tessa: No. Te veo comprndole pescado y papas a la turba mien-
tras esperas a la ley y el orden. Y te quiero tal como eres.
El atroz asesinato de Tessa, su esposa, en un poblado cercano a Nairobi, atrae in-

dicios de aquello que ya apreciaba, pero de lo que se mantena ajeno.
La personalidad de Justin en un inicio lo llevaba a ser cuidadoso y atento con las

personas ms cercanas a l, y descuidaba en cierto sentido a aquellos que de ma-
nera contingente formaban parte de su vida. Tessa, por el contrario, se mostraba
14
Vid. ARISTTELES, Etica Nicomaquea, tica Eudemia, trad. Julio Pall Bonet, Gredos, Madrid, 1988, passim.

siempre con un nimo desbordado por auxiliar al "otro". Dicho contraste, al final,
logra una resignificacin de la importancia que guarda la solidaridad y lo que con-
lleva el "quietismo" o no actuar, cuando se sabe lo que representa la indiferencia
en la vida de las personas, pues un acto puede marcar la diferencia.
Una secuencia significativa en el filme se da cuando Tessa y Justin pierden, avan-

zado el embarazo, a su primognito. En una cama contigua en el hospital, viven la
historia de Wanza Kilulu, una adolescente de quince aos que muere poco des-
pus de dar a luz por complicaciones derivadas del sndrome de inmunodeficien-
cia adquirida y, posiblemente, como se deja entrever, de los efectos de una droga
experimental aplicada para su tratamiento (Dypraxa). Tessa no slo amamanta al
pequeo que queda hurfano, sino que saliendo del hospital, de camino a su casa,
observa a travs de la ventana del auto a la madre, hermano y beb de la fallecida
Wanza caminar por la calle, y le pide a Justin detenerse para llevarlos, pues el
regreso a casa para ellos implicaba caminar ms de cuarenta kilmetros. Sin em-
bargo, Justin no accede.
Avanzada la historia, ya que Quayle ha tenido la oportunidad de reflexionar sobre el

crimen que se ha perpetrado por parte de la embajada britnica y las empresas
interesadas en probar un nuevo medicamento en la poblacin keniata, de las muer-
tes que esto ha trado como consecuencia, as como de las condiciones de corrup-
cin, pobreza y exclusin de la poblacin en aqul pas africano, cambia, se interesa
y decide no slo aclarar la muerte de su esposa, sino denunciar los homicidios
propiciados por el narctico y evidenciar el arreglo econmico para sealar y casti-
gar a los responsables.
Esta reflexin que motiva el conocimiento de la verdad y el anhelo de justicia,

mueve al personaje principal a variar su carcter, a realizar actos que se encuen-
tran en los linderos del ejercicio de algunas virtudes como la fuerza, la valenta y la
prudencia. As, en un ambiente de cambio y aprendizaje, se proyectan al final
muestras de solidaridad y proactividad en relacin al prjimo.15
15
El trmino prjimo refiere en una de sus acepciones al "hombre respecto de otro, considerados bajo el
concepto de la solidaridad humana". Diccionario de la Lengua Espaola, Real Academia Espaola. Disponible
en: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=prjimo (consultado el 10 de noviembre
de 2011).

En otra escena significativa se observa cmo la aldea en la que se encuentra el

mdico creador del Dypraxa, es atacada por un grupo de asaltantes cuya fama
presuma el rapto de nios, la violacin de mujeres y nias y la muerte a voluntad
de cualquiera. Ante dicha situacin, los integrantes del equipo mdico humanita-
rio corren hacia el avin de las Naciones Unidas para salvar la vida. As, en un acto
de inters y toma de responsabilidad activa en una situacin concreta, Justin
trata de auxiliar a una pequea intentando que suba a la aeronave para llevarla a
un lugar ms seguro.
Los esfuerzos para lograr esta empresa no prosperan, pues el principio de neutra-
lidad que gua las acciones de los organismos internacionales de ayuda humani-
taria no lo permiten.16
En el avin para escapar del asalto a la aldea.
Piloto: Lo lamento no puedo llevarla a ella.

Justin: No la dejar.
Piloto (Sr. Andika): Slo podemos llevar trabajadores.
Justin: Al diablo con lo que est permitido. Cunto quiere por ella?
Mire, son 800 dlares.
Piloto: No me avergence. No puede comprar esto. Las reglas las
hacen por una razn.
Justin: Es la vida de una nia: Ninguna regla cubre eso.
Piloto: Mire, ah afuera hay miles. No puedo hacer una excepcin por
una.
Justin: Pero sta es una a quien podemos ayudar. Aqu.
La nia baja del avin y se va
Piloto: Escuche, as son las cosas aqu. Guarde su dinero. Pngase
el cinturn y vmonos.
Justin: Qu le pasar?
Lorbeer. Quiz llegue a un campo de refugiados, si tiene suerte.
16
Sobre la neutralidad en la asistencia humanitaria puede atenderse a PLATTNER, Denise, "La neutralidad
del CICR y la neutralidad de la asistencia humanitaria" en Revista Internacional de la Cruz Roja, 1/3/1996. Dispo-
nible en: http://www.icrc.org/spa/resources/documents/misc/5tdlsy.htm (consultado el 15 de noviembre de 2011)

El contraste de acciones que pueden analizarse en esta secuencia es muy intere-

sante, pues Justin comienza a abrirse a un nuevo modelo de comportamiento, y lo
complejo de esta situacin en concreto, lo lleva a experimentar impulsos para ac-
tuar fuera de los lmites de las normas establecidas.
Aqu se develan temas importantes para el anlisis de la conducta, como la obe-

diencia de las normas por su fin y la teora tica que subyace a stas, ya que, entre
otras, se vislumbran rastros del consecuencialismo y utilitarismo tico.17 En el
mismo sentido, pueden discutirse las implicaciones de la neutralidad en la ayuda
humanitaria, pues el fin ltimo de su actividad, los reduce a una pasividad inclu-
me frente a situaciones extremas.
En cuanto a la conducta de Quayle, este pasaje puede proyectar la dificultad de un

hombre que experimenta la necesidad de decidir el rumbo de su comportamiento
y los medios que esto supone en circunstancias lmite.
As, con el objetivo de salvar a una nia pequea, Justin trata de convencer con
ddivas al capitn del avin. La paradoja que presenta la violacin de un princi-
pio de derecho internacional humanitario y sus consecuencias, ante el obscuro
futuro de una nia que pudo ser salvada de violaciones, hambre y tal vez una muer-
te inmediata, da pie para iniciar el debate sobre los mejores medios para lograr un
fin y sobre el fin en s mismo. Sin duda, estamos frente a un caso difcil.
b. La deontologa de las profesiones
La dinmica del filme nos lleva a reflexionar sobre el deber que impera en las acti-
vidades humanas remuneradas, dentro del entramado de significados y conse-
cuencias que entraa la divisin contempornea del trabajo. La labor de Tessa
como voluntaria y la indagacin de Justin sobre su muerte, muestran actividades
viciadas de un gran nmero de profesionistas. Se observan mdicos, tanto del
servicio de salud pblica como privada, policas, miembros del servicio exterior de
17
En las teoras sealadas caben las siguientes afirmaciones, ya sea el "mayor bien neto", o bien "las mejores
consecuencias", "un mal menor", "el menor dao neto", "un mayor saldo de bien respecto del mal que cabra
esperar de cualquier accin alternativa disponible", entre otras formulaciones.

Gran Bretaa, secretarios de Estado de Kenia, abogados y profesionistas ligados

con asociaciones u organizaciones internacionales de ayuda humanitaria, entre
otros, inmersos en actos de corrupcin e indiferentes ante la inercia y consecuen-
cias de sus acciones.
Las actitudes manifestadas a lo largo de la historia, evidencian el impacto nocivo

en la esfera individual y social de las personas, de quienes desempean de manera
deficiente aquello que conforma no slo su fuente de subsistencia, sino su partici-
pacin directa en el desarrollo de todo un grupo social. Esto, en tiempos en que se
respira la mundializacin, trasciende fronteras tocando intereses y bienes, y afecta,
principalmente, al sentido mismo de humanidad.
As, este inters por el mejor desempeo de las profesiones no representa slo un
llamado para el desarrollo de cada una de las personas, en cuanto se piensa que
el perfeccionamiento del individuo lleva a cada ser humano a desarrollarse de tal
forma que cumpla con sus expectativas a nivel personal, sobre "la vida" y "su vida";
sino que, una vez cubierta la satisfaccin que implica la realizacin de "su sentido",
evoca el sentimiento por lo contribuido en el desarrollo de la vida en comn y el
bienestar de la sociedad.
A nivel individual se ha denominado a este estado del ser humano como de "reali-
zacin" (fullfilment), y este a su vez nos recuerda los conceptos de eudaimona y
beatitudo de la poca antigua y el medioevo, utilizados para significar el fin ltimo
del ser humano. Dichos trminos se relacionan directamente con la idea de com-
pletitud, felicidad y contemplacin en la maximizacin de aquellas capacidades del
ser humano que lo elevan a ser lo mejor que puede ser.
Esta nocin de fin ltimo no se queda en el campo de la persona como ser aislado,
pues la perfeccin viene precisamente de la interaccin, de aquellas pasiones y
sentimientos que a su vez son causados y templados por, y a causa del otro, y de
las enseanzas y motivos que la vida en comn traza a lo largo del camino de un
ser humano. As, la retroalimentacin y sentimiento de realizacin se da muchas

veces en razn del comportamiento aprehendido y del deber cumplido para con
los dems. Es por ello que la justicia ha sido considerada como la virtud ms
elevada.18
De esta manera, en cuanto la tica resulta inseparable de la vida de los seres hu-
manos (pues sus acciones se conducen siempre, de manera libre y voluntaria,
hacia conductas mejores o peores), se afirma que de manera proporcional al per-
feccionamiento del individuo y de la sociedad (en valores), puede tambin propi-
ciarse su vicio y detrimento.
Una de las vas de aportacin directa del individuo, hacia su entorno o comunidad,
es la realizacin de su trabajo, ya que en l se imprimen esfuerzos que dejan huella
en todas las cosas y personas que de manera contingente o directa se encuentren
relacionadas.
En ese sentido, resulta natural el anlisis de la buena o mala conduccin en el

ejercicio de un saber o una habilidad. As, como disciplina que parte de la tica,
la deontologa pone el acento en el ejercicio de la libertad y, por ende, en la respon-
sabilidad de los actos de aquellos que han encaminado sus estudios y esfuerzos al
ejercicio de una rama del conocimiento humano.
En ese sentido, cada actividad realizada implica un servicio especializado para la

comunidad en general y para la persona que lo solicita, lo que entraa no slo co-
nocimiento terico o tcnico, sino un alto sentido del deber.
En la historia que nos ocupa, se observa cmo muchos de los personajes corrom-
pen sus actividades y dejan su deber de lado por motivos econmicos. Enseguida
un par de ejemplos.
18
"Por la misma razn, la justicia es la nica entre las virtudes, que parece referirse al bien ajeno, porque
afecta a los otros; hace lo que conviene a otro, sea gobernante o compaero [] el mejor (hombre), no es el
que usa de la virtud para consigo mismo, sino para con otro; porque esto es una tarea difcil". ARISTTELES,
tica Nicomaquea, V, 1, 1130a.

i) Mdicos
Puede verse como personal mdico contratado para tomar muestras de la pobla-
cin y dar seguimiento a los tratamientos aplicados, labora normalmente a pesar
de que tiene conocimiento de los fines de las empresas y que esto supone aprove-
charse de la pobreza, ignorancia y necesidad de la gente de Nairobi. Los formatos
y procedimientos aparentan la aplicacin de protocolos mdicos de atencin y
ensayos clnicos de medicamentos nuevos.19 Sin embargo, la obtencin de la
firma en el formato de "conocimiento informado" no basta cuando se presume que
las personas que acuden al tratamiento, lo hacen porque no pueden acceder a
servicios mdicos pblicos por su caresta e ineficacia y, mucho menos, a servi-
cios mdicos privados, por falta de recursos econmicos en aquello que implica
la contratacin del servicio profesional y el pago posterior de los medicamentos
que se requieren.
As pues, sin procurar realmente informacin sobre el servicio que se provee, los
mdicos tratantes faltan a la tica de su profesin cuando, en lugar de propor-
cionar a sus pacientes el mejor tratamiento posible y velar por su recuperacin,
sirven a los fines de una empresa a la que le interesa nicamente vender un
producto.
ii) Policas
Los guardianes de la seguridad pblica en frica no tienen buena reputacin, pues

es sabido que abusan de la investidura y la fuerza pblica que les dota el cargo
para pedir sobornos y favores a cambio de falsear informacin, de no incurrir
en maltrato fsico o dejar en libertad a quienes han cometido algn delito. Todo
19
Existen documentos a nivel internacional que establecen principios ticos y directrices que deben ser
respetados en las investigaciones mdicas : Informe Belmont, Declaracin de Helsinki de la Asociacin Mdica
Mundial, Pautas ticas Internacionales para la Investigacin Biomdica en seres humanos (normas CIOMS), estu-
dio del Nuffield Council of Bioethics (NBC), recomendaciones de la National Bioethics Advisory Commission
(NBAC), Declaracin Universal de Biotica y Derechos Humanos (DUBDH) de la UNESCO. Se presume, por el
contexto en que se desarrolla el presente anlisis, que la normativa enunciada es poco observada por quienes
se encuentran sumergidos en dichas actividades. En ese sentido urge formular un llamado a que se apliquen
y se tomen en serio dichos parmetros, pues lo que est en juego y que representa los medios de que se vale la
investigacin, son vidas humanas.

esto ha sido estimado dentro del catlogo de delitos y violaciones a derechos

humanos.
En una escena importante, Justin se ve amedrentado por dos policas, quienes en

lugar de mantener el orden y salvaguardar la integridad fsica de las personas
en general, procuran el inters propio y el de las empresas y polticos que estn
detrs del asesinato de Tessa y de la experimentacin con Dypraxa.
En la comisara. Escena de Justin y dos policas.
Polica: Por qu vino a hablar con este nio?

Justin: Fue al funeral de mi esposa y vine a darle las gracias.
Polica: Para ser diplomtico no es bueno para mentir.
Justin: An no he llegado muy alto.
Polica: Sabemos sobre su esposa, Sr. Quayle. l era su amante: este
Bluhm.
Justin: Es algo que a la gente le gusta decir.
Polica: Los hombres que contrat para matarlos, la violaron y la
mataron. A l lo liberaron. Dnde los encontr?
Justin: Quiz un polica me lo dijo. Pueden decirme qu hago aqu?
Polica 2: Nos pidieron que lo mantuviramos aqu. Que lo ayud-
ramos a ayudarse. Una tacita de t. Un soborno.
Justin: Temo que no le he tomado el gusto al t keniata.
Polica 2: Intentamos ayudarlo. Si usted nos ayuda, nosotros lo
ayudamos.
Polica 1: No crees que tengo el poder de liberarte?

Polica 1: Sabe en qu territorio est seor? Cmo se llama?
La corrupcin cmo mvil de cada una de las acciones de los grupos encargados
de velar por la seguridad pblica en una poblacin determinada, imprime en la
sociedad una sensacin de desconfianza que genera crculos viciosos de miedo e

inseguridad respecto del prjimo y las instituciones. Esto encriptado en el imagina-

rio social resulta muy peligroso, pues bloquea cualquier canal de comunicacin e
intercambio, acentuando la idea del "otro" como "enemigo",20 como aquel extrao
que nos puede hacer dao y que puede ser ms nocivo si cuenta con el poder que
deviene de un cargo pblico.
En el contexto de quebrantamiento del deber de sus actividades cotidianas, queda

enterrada la auctoritas de quienes laboran para proteger, proyectar y ordenar las
actividades de un Estado. Esa idea que dotaba de fuerza moral a las personas en
virtud de la tradicin o de la verdad sabida, ha quedado relegada por la potestas
que sostiene, a travs de la amenaza del uso de la fuerza, un reconocimiento casi
imperceptible de quienes detentan el poder, una incredulidad ante sus esfuerzos y
el descrdito absoluto ante cualquiera de sus acciones.
Esta idea que se extiende a cualquiera de los trabajadores del Estado, se muestra
en el transcurso de la misma escena, cuando los propios policas insinan la pro-
pensin a la mentira y corrupcin del personal diplomtico.
De esta manera, se manifiesta adems, la importancia de la percepcin cultural,

pues la opinin popular representa un termmetro de las inclinaciones del com-
portamiento general y la posible reproduccin de estndares de conducta que
necesitan suprimirse, pues en el peor de los escenarios, esto lleva a la inobser-
vancia general de las reglas de convivencia y a una interaccin propensa al abuso
y la desconfianza.
c. Sobre la responsabilidad de los servidores pblicos
La ineficacia de las instituciones pblicas muestra desde el inicio de la pelcula, el

alto grado de corrupcin al interior del gobierno de Kenia. Desde el primer encuentro
20
"La identificacin del otro y/o del enemigo es un aspecto siempre presente en la constitucin de la propia
identidad". CISNEROS, Isidro, "Derechos Humanos de los pueblos indgenas en Mxico", Contribucin para
una ciencia poltica de los derechos colectivos, Comisin de Derechos Humanos del Distrito Federal, Mxico,
2004, p. 21.

de Tessa y el doctor Arnold con funcionarios de alto rango, como el secretario de

salud del pas africano, se evidencia la falta de probidad en el desempeo del
encargo, al ser enfrentado por la falta de medicamentos bsicos e instrumental en
un hospital recin creado.
En un pas con uno de los ndices ms altos de pobreza, de desnutricin, de perso-

nas enfermas de Sida, se presentan contradicciones absurdas en la realidad, como
el que Kenia sea considerado como uno de los principales pases productores de
petrleo en frica, o que altos funcionarios viajen en autos de lujo.
Dilogo entre Tessa, el Dr. Bluhm, Ghita y Tim.
Dr. Bluhm: Qu invitados tan interesantes, Sr. Donohue.

Tim: Estamos en Kenia Dr. Bluhm. Lo justo es invitar a alguien
autctono.
(...)
Tim: Conociste al Dr. Ngaba, verdad?
Bluhm: S, en la inauguracin de una clnica de vanguardia sin auto-
claves para esterilizar.
Tim: Seguro las convirti en un Mercedes
Tessa: Nunca haba conocido a un alquimista.
Ante dichas condiciones, basta dejar volar un poco la mente para que el indicio
ms fuerte de las causas en la desigualdad en las condiciones de vida de un Esta-
do como este, sea la corrupcin, o el ultraje de pases con mejores condiciones
econmicas que se aprovechan del precario contexto poltico, social, econmico y
moral de pases ms pobres.21
21
Vid. GIDDENS, A., Un mundo desbocado: los efectos de la globalizacin en nuestras vidas, Taurus, Mxico,
1999. En un ejemplo concreto en Jakarta, empresas como Nike pagaban a sus trabajadores alrededor de 150
pesetas al mes por producir zapatos deportivos, cuando su costo en el mercado era, cuando menos, de 22,500.
Cfr. AGUIRRE, Mariano, "Entre el cielo y el infierno en Jakarta", El Pas, 20 de junio de 1998.

Dentro del filme, el crculo del desencanto, o de la verdad que se consolida ante
nuestros ojos, crece cuando se pone en evidencia a los miembros de la embajada
britnica como los facilitadores del negocio entre la farmacutica de origen
suizo-canadiense (KDH) y la empresa inglesa (TB). El fin que sustenta tal vnculo
no es otro que un juego de ganar-ganar para funcionarios pblicos que atraen
inversin privada a su pas para generar empleos, que reciben ganancias ilcitas
derivadas de la corrupcin y que consiguen "prestigio" o "reconocimiento moral"
por la "ayuda" que se brinda a pases "menos desarrollados".
Parte de la complejidad de este panorama se debe al costo poltico que repre-

sentan los proyectos de crecimiento econmico y desarrollo de polticas de
empleo por parte de los gobiernos, ya que esto ha llevado a que se acepten
acuerdos de inversin por parte de grandes empresas transnacionales, que a
la postre terminan por operar en condiciones de trabajo nfimas, que por su-
puesto no benefician a los trabajadores, que ocasionan riesgos ambientales
para el pas que los recepciona, y que se aprovechan de los beneficios fisca-
les (en detrimento de la recaudacin de la hacienda pblica) que se les ofrece
a cambio de instalarse y estimular la lgica del mercado con sus ingresos y
ganancias.
La situacin que se muestra mezcla variantes importantes de contextos nacio-

nales y elementos polticos y econmicos que pueden a su vez exponer pseudo-
paradojas del sistema, pues podra pensarse que sin inversin en cualquier
Estado, no pueden crearse empleos y la poblacin que sufre la falta de remune-
racin por un trabajo, se vera afectada de cualquier modo.
El disfraz asistencialista o de responsabilidad social que se expone, termina im-

pactando en la calidad moral de las personas involucradas en la proyeccin e
instrumentacin de tales polticas, as como en la calidad de vida de miles de
personas y familias.

Sandy y Justin en el jardn de una casa.
Justin: KDH es suiza-canadiense. Por qu estamos involucrados

nosotros?
Sandy: Curtis es uno de nosotros. Es britnico. Cielos, Justin, deja
de sangrar por frica y muestra lealtad. La planta que construy KDH
en Gales pudo irse a Francia. 1500 trabajos en una regin de crisis.
Estbamos en deuda con ellos. Necesitaban ayuda con las pruebas
del Dypraxa. KDH necesitaba un socio para invertir aqu. Curtis y
Tres Abejas nos proporcionaron las dos cosas.
Justin: Y qu quera Tessa aqu?
Sandy: Presionar a Kenny para que detuviera las pruebas y rediseara
la maldita droga Sera un retraso de tres aos, millones de dlares.
Justin:o?
Sandy: No nos pagan por ser defensores de pleitos perdidos. Lo sabes,
Justin. Matamos gente que de todas maneras iba a morir. Mira el ndice
de mortalidad. Aunque nadie lleva la cuenta.
Justin: Pero t eras un defensor de pleitos perdidos, Sandy
Sandy: Pellegrin dijo que el informe era demasiado perjudicial y
haba que detenerla.
Justin. Ah, s. La detuvieron.
Sandy: La traicion. Todos lo hicimos
En este contexto, resulta esencial resaltar aquello que se entiende y se busca en los
trabajadores al servicio del Estado. Un servidor pblico o funcionario pblico es
aqul que coadyuva en las actividades de la macroorganizacin que, en los tiem-
pos contemporneos, significa el Estado.
El Estado como idea que agrupa el concepto de organizacin poltica con el poder
de estructurar y ordenar el funcionamiento de la sociedad, rene en su seno a un
nmero importante de personas que dedican su tiempo, conocimientos y esfuer-
zo a las actividades que han de desarrollarse para que giren los engranes del
Leviatn.

Estas personas deben ser conscientes de la doble responsabilidad que supone su

labor. Una persona que presta sus servicios en cualquiera de las reas en que
se divide el Estado, no slo debe guardar el juramento y principios propios de su
profesin, sino que debe atender al deber que significa trabajar por el mejor fun-
cionamiento y mejoramiento de la sociedad, en aquello que se ha sealado como
bien comn.
Cada persona integrante de un grupo, colabora o incide en el mejor rumbo de la

sociedad a la que pertenece. En este sentido, el servidor pblico desempea un
papel social trascendental pues sus esfuerzos se ven reflejados, de manera intrn-
seca, en la eficiencia de las instituciones pblicas. Por ello, principios y virtudes
como el de imparcialidad, objetividad, humanismo y excelencia22 estn presen-
tes en cada una de las profesiones que se desarrollan al interior de la estructura
estatal, y en el desempeo personal de cada uno de los individuos que laboran para
la ordenacin de la sociedad.
La corrupcin, dentro de este marco, denota la mala prctica de quien ejerce un

cargo pblico y seala un equvoco moral y social, en cuanto una persona alcanza
un beneficio individual a travs de conductas que daan e incumplen los objetivos
de actuar y velar por el inters comn.23
La responsabilidad y el deber sealados, incumbe y es propio de cada servidor

pblico, no importan los rangos y actividades, pues tan daino es el mal desarrollo
de actividades pblicas en personal de nivel jerrquico elevado, por el impacto en
polticas que afectan a miles (y que como muestra la historia que se analiza,
pueden derivar en muerte, pobreza, enfermedad y falta de desarrollo estructural y
funcional del Estado en general), como un acto de negligencia o merma de inters
por desarrollar adecuadamente actividades que son propias, pues se cierra el
22
Sealados por el texto del Cdigo de tica del Poder Judicial de la Federacin.
23
Sobre este punto resulta necesario afirmar que la corrupcin supone siempre dos partes, una que la incita
y otra que accede. As, las grandes industrias incurren en actos de corrupcin en todos los mbitos relacionados
con su actividad, violentando principios y normas, tanto morales como jurdicas, que laceran su "sentido" de
participacin al interior de la sociedad. De esta manera, resulta importante reconocer que el llamado por un
gobierno responsable se ve ligado necesariamente al ejercicio cvico solidario y comprometido.

acceso de una persona a algn derecho, o se le proporcionan oportunidades

sesgadas o un servicio pblico deficiente. En ambos casos, el resultado no es sino
un perder-perder, en cuanto a la moral individual y social, y el ejercicio de los de-
rechos de las personas, cuyas condiciones u oportunidades pueden mejorar su
contexto de vida.
Escena de Justin en el hospital, preguntando sobre los registros

de Wanza Kilulu
Mujer del archivo: Tengo a Tessa Quayle, pero no a Wanza Kilulu.

Si es ese el nombre?
Justin: S, Wanza Kilulu. Y la atendi un mdico blanco y el estaba
ah cuando muri. Quiz hizo la autopsia. Quiz tienen registro de la
autopsia.
Mujer del archivo: Si no tengo registro de la paciente, cmo voy a
tenerlo de la autopsia? Y aqu no trabajan mdicos europeos
d. Responsabilidad social de las empresas y las farmacuticas
Las empresas son "sociedades comerciales de propiedad privada con nimo de

lucro".24 Dicha naturaleza condiciona, desde ciertas posturas tericas, su actua-
cin y regulacin, ya que puede entenderse a la usanza del viejo liberalismo un
Estado mnimo gendarme que deje que la mano invisible del mercado gue todas
las actividades particulares para el mejor desarrollo de la economa, de la libertad
individual y de la prosperidad de la sociedad.
24
Vid. Convenio sobre el trabajo forzoso, 1930; sobre la libertad sindical y la proteccin del derecho de sindi-
cacin, 1949; sobre la igualdad de remuneracin, 1951; sobre la abolicin del trabajo forzoso, 1957; sobre la dis-
criminacin, 1958; sobre la proteccin contra las radiaciones, 1960; sobre la poltica del empleo, 1964; sobre
asistencia mdica y prestaciones monetarias de enfermedad, 1969; sobre la edad mnima, 1973; sobre el cncer
profesional, 1974; sobre el desarrollo de los recursos humanos, 1975; sobre las peores formas de trabajo infantil,
1999, etctera. Recomendacin sobre el medio ambiente de trabajo (contaminacin del aire, ruido y vibracio-
nes), 1977; sobre seguridad y salud de los trabajadores, 1981; sobre los trabajadores con responsabilidades
familiares, 1981; sobre los productos qumicos, 1990; sobre la prevencin de accidentes industriales mayores, 1993;
sobre seguridad y salud en las minas, 1995; sobre la seguridad y la salud en la agricultura, 2001, entre otros.

Sin embargo, la experiencia seala la comisin de grandes abusos por parte de

estas entidades, como la comisin masiva de delitos, amenaza al ejercicio de la
democracia y la fuerza del Estado, en virtud de la primaca para el ejercicio del
poder que comprende hoy el caudal econmico. Podra llegar a afirmarse de mane-
ra peligrosa que aquel que controla el capital, lo controla todo.
As, derivado de las actividades y su impacto en la sociedad, se han formulado es-

fuerzos para concientizar y limitar de alguna manera las actividades empresariales
desde los sesenta y setenta. Esto con el fin de reforzar los parmetros de conducta
social y generar valores positivos al interior, que se expresen en polticas internas y
en acciones con efectos sociales generales.
Algunos ejemplos de los esfuerzos realizados se concretan en, por lo menos, cua-
tro documentos de la Oficina Internacional del Trabajo, cuyas declaraciones tripar-
titas han pretendido conciliar los intereses de las partes, para atraer a las empresas
a que voluntariamente apliquen directrices favorables para los trabajadores y
las sociedades en las que se encuentren.25
Otro proyecto importante, es el emprendido por la International Organization for

Standardization (ISO), que comenz a trabajar una norma internacional sobre res-
ponsabilidad social de las empresas desde 2004.26
La norma ISO 26000 desarrolla siete principios de responsabilidad social y siete

materias fundamentales de la misma. Entre los primeros se encuentran la rendi-
cin de cuentas, la transparencia, el comportamiento tico, el respeto a los intereses
de las partes interesadas, el respeto al principio de legalidad, el respeto a la norma
25
En 1977 la OIT adopta la Declaracin tripartita de principios sobre las empresas multinacionales y la poltica
social (con enmiendas en noviembre de 200 y marzo de 2006); la Declaracin relativa a los principios y derechos
fundamentales en el trabajo, adoptada en 1998; el Pacto mundial de las Naciones Unidas, de 1999; y la Declaracin
de la OIT sobre la justicia social para una globalizacin equitativa, adoptada el 10 de junio de 2008.
26
En el proceso de elaboracin de dicha norma se ha contado con varios grupos de trabajo integrados por
cientos de expertos, as como observadores independientes, integrantes de pases miembros y organizaciones
vinculadas a los intereses que guan las normas. En 2009 se habla por ejemplo de la participacin de 430 exper-
tos, 135 observadores, 90 pases miembro y 42 organizaciones de vinculacin. Cfr. MOLINA, Jorge, "Norma Inter-
nacional de responsabilidad social, ISO 26000: Un proceso nico", disponible en http://www.alconsumidor.org/
noticias.phtml?id=2064 (consultado el 20 de noviembre de 2011)

internacional de comportamiento y el respeto a los derechos humanos. En cuanto

a las materias se habla de gobernanza de la organizacin, derechos humanos,
prcticas laborales, medio ambiente, prcticas justas de operacin, asuntos de
consumidores y participacin activa y desarrollo de la comunidad.27
La adhesin voluntaria a estos documentos, deviene obviamente de la naturaleza

privada de las corporaciones. Al respecto, se erige una crtica fuerte sobre aquellos
"esfuerzos" sociales que les son reclamados, pues se afirma que sus actividades
obedecen a fines meramente privados y que su constitucin no opera bajo la lgica
sobre la que laboran los engranes del Estado, por tanto, no tendran por qu obser-
var comportamientos de carcter asistencialista.28
As, se confirma por algunos sectores que el objetivo primario de las corporaciones
es producir y obtener ganancias por ello. Derivado de aqul contexto, algunos han
llegado a afirmar que si las empresas han entrado al juego de la responsabilidad
social, no es sino por inters, pues a travs de acciones que simulan la contribu-
cin al bien comn, alcanzan los fines econmicos que buscan.29
A lo largo de la historia que nos atae, se muestra a dos empresas que disfrazan
los ensayos clnicos de un medicamento contra la tuberculosis, con el fin de supe-
rar los mnimos internacionales para su produccin inmediata y venta mundial.
El hecho de que se d asistencia gratuita a los gobiernos y que se preste servicio
mdico y medicamentos sin costo a las personas de pases sin recursos econ-
micos, implica el reconocimiento internacional por llevar a efecto actividades
humanitarias, adems de las respectivas deducciones en impuestos, conjunto de
circunstancias que redunda al final en mayores ganancias.
27
Norma Internacional ISO 26000:2010, Gua de responsabilidad Social, primera edicin1o. de noviembre
de 2010, disponible en: http://www.globalstd.com/pdf/rs-iso26000-2010.pdf (consultado el 20 de noviembre de
2011).
28
Oficina Internacional del Trabajo. Consejo de Administracin, Iniciativa in Focus sobre responsabilidad
social de la empresa, GB.295/MNE/2/1, 295 reunin, Ginebra, marzo de 2006.
29
Cfr. LIPOVETSKY, G., El crepsculo del deber, Anagrama, Barcelona, 2005. Sobre esta afirmacin, vase por
ejemplo: Mel, Domenec, "Las cinco mayores compaas farmacuticas: imagen corporativa y crticas en res-
ponsabilidad social", IESE Business School-Universidad de Navarra, n. 06/5, Marzo, 2006.

Conversacin de Tessa con Brigitt, una amiga alemana activista

de derechos humanos.
Tessa: Por qu TresAbejas gasta 70 millones de dlares probando el

Dypraxa para KDH? El mercado africano vale tanto?
Brigitt: Tessa, debes entender la escala de esto. Habr una epidemia
de tuberculosis. Afectar a todo el mundo. En el idioma que entienden
todas las bolsas de valores del mundo si hay tuberculosis segn lo
previsto las ganancias sern de miles de millones de dlares y lo que ge-
nerar eso es el Dypraxa. Esto, claro est, si es que las pruebas preli-
minares en frica no han mostrado efectos secundarios alarmantes.
En el filme, las pruebas formuladas en el pas africano no slo suponen la viola-

cin de normativa nacional e internacional en el mbito mdico y empresarial,
la tacha de personal que desatiende los dictados de su moral personal y los
deberes de su profesin, sino la muerte de un nmero importante de personas y
la afectacin por efectos secundarios a muchas otras. A las pruebas de Dypraxa
subyacen muertes directas como la de Wanza Kilulu y las personas a las que se les
administr el tratamiento; y muertes "indirectas", como las de Tessa y Justin Quayle,
que devienen del manejo poltico.
En una escena en la que Kenny Curtis, representante de alto nivel de la empresa

Tres Abejas, habla con Justin sobre los efectos del producto que se desarrolla, slo
atina a sealar un montculo de cal y a mencionar aquel lugar como la tumba de
Wanza Kilulu y otras 62 personas que oficialmente nunca existieron.
El cinismo ante la comisin de delitos contra la vida, la integridad de las personas

y la salud,30 trata de cubrirse tras el argumento del beneficio mayor a la huma-
nidad, respecto del mal que sufren algunas personas, que a nadie interesan en
el mundo, pues con un destino tan precario y seguro, de cualquier forma hubie-
sen muerto en poco tiempo.
30
Aquellos que siguen la tendencia alemana que afirma la posibilidad de que se entiendan violaciones a
derechos humanos por entes particulares, podran sealar entre otros, la violacin al derecho a la verdad.

Cuando Justin se hace pasar por periodista y habla con el Dr. Lorbeer, creador del
Dypraxa, enuncia de manera sistemtica los delitos cometidos por las farmacu-
ticas: corrupcin, uso de conejillos de indias africanos, realizacin de pruebas
baratas para drogas precarias, toma de consentimiento informado por extorsin,
tumbas sin marca y homicidios; eventos que dejan atrs a la imaginacin y se ins-
talan en la cotidianidad.
Acontecimientos como stos han sido documentados a lo largo del tiempo, confor-
me la industria de la salud ha ido ganando terreno. De esta manera, no sorprende
encontrar material en el que se registre que las empresas farmacuticas ms im-
portantes alrededor del globo, no slo han "creado enfermedades" a la medida de
las preocupaciones contemporneas, como la calvicie, la prdida de peso,31 o la
"disfuncin sexual femenina",32 sino que por ello se ha dejado atrs la investiga-
cin, subvencionada por Estados y organizaciones internacionales para combatir
enfermedades graves, que provocan la muerte de miles de personas al ao como
la malaria o el dengue.33
Tambin se han identificado prcticas relacionadas con la modificaciones en el

"medicamento de comparacin" que afecta a las dosis y a los patrones de prescrip-
cin, el enmascaramiento de efectos secundarios, la manipulacin estadstica de
datos, la corrupcin en pacientes evaluados, las publicaciones repetidas para in-
crementar el impacto cientfico, el enmascaramiento de autora cientfica, la pre-
sin internacional sobre patentes de medicamentos, la poca innovacin real y el
incremento de marketing para lograr ventas, as como precios elevados en medica-
mentos cruciales, entre otros tantos eventos.34
Todo ello nos lleva a reflexionar si la salud de millones de personas se convierte

slo en el centro de un negocio.
31
Se hace referencia expresamente a la necesidad creada de la poblacin por lograr una esbeltez excesiva por
cuestiones meramente estticas, sobrepasando los lmites saludables de peso bajo, en relacin con la talla.
32
FORCADES I VILA, Teresa, Los crmenes de las grandes compaas farmacuticas, Cuadernos CJ, n. 141,
Barcelona, 2006.
33
Ante esto se afirma que "la lgica del mercado no lleva a desarrollar productos para poblaciones pobres".
MEL, Domenec, "Las cinco...", op. cit., p. 8.
34
Idem; tb. PERALTA, V., Ensayos clnicos, industria farmacutica y prctica clnica, Anales del Sistema Sanita-
rio de Navarra, vol. 28, n. 1, enero-abril, 2005, pp. 7-16.

Puede estimarse que un giro empresarial con un impacto tal, puede ser slo
considerado desde la visin privada de la industria y el comercio? Es verdad que
desde el punto de vista comercial es legtimo que una industria intente vender su
producto?
Justin y Brigitt saliendo de un Kinder
Justin: Es un chanchullo?
Brigitt: Chanchullo?
Justin: El Dypraxa cura la tuberculosis?
Brigitt: Si la cura, pero tambin mata, porque no tienen la frmula
correcta.
Justin: Y por qu no trabajan en ella?
Brigitt: Es ms barato arreglar las pruebas: excluir a los pacientes
que tienen efectos secundarios. Volver al laboratorio les costara tiem-
po, dos aos millones de dlares y otras compaas podran producir
otras curas. Siguiente pregunta.
Justin: Usted le dijo a Tessa que el gobierno de Kenia aprob las
pruebas.
Brigitt: Alguien los soborn.
Justin: Quin?
Brigitt: Tres Abejas, Lorbeer. No sabemos. Pero por 50 000, se puede
probar cido de batera como locin de piel.
En pginas anteriores hemos esbozado cmo cada integrante de la sociedad, por

sus acciones, es responsable de la virtud o vicio con que se conduzca el grupo
social, y que derivada de las buenas o malas prcticas no slo se derivan buenas o
malas consecuencias, sino que las nociones de humanidad35 y humanismo36 van
35
Humanidad entendida como el conglomerado de la especie humana, y a su vez como el conjunto de rasgos
positivos del ser humano como la compasin o el altruismo.
36
El humanismo entendido como la doctrina o actitud vital basada en una concepcin integradora de los
valores humanos. Vase http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=humanismo

de por medio. Sin esos conceptos, corremos el riesgo de convertirnos en cosas

dispensables y sustituibles, simples desechos humanos.37
As pues, esta historia nos muestra la importancia del comportamiento tico en

todos los mbitos de la vida del ser humano, pues las buenas o malas decisiones
sobre los medios y fines a perseguir, determinarn la responsabilidad que cada
uno debe asumir en los roles sociales en los que le toque participar. Muchas son
las vidas que van de por medio.
8. BIBLIOGRAFA
AGNELL, Marcia, The truth about the Drug Companies: how they deceive us and
what to do about it. Is the party over?, Random House, New York, 2004.
ARISTTELES, tica Nicomaquea, tica Eudemia, trad. Julio Pall Bonet, Gredos,
Madrid, 1988.
BAUMAN, Zygmunt, Tiempos lquidos. Vivir en una poca de incertidumbre,

Tusquets, Barcelona, 2007.
CAMPS, Victoria, Paradojas del individualismo, Crtica, Barcelona, 1999.
CORTINA, Adela, tica de la empresa en la sociedad de la informacin y las co-

municaciones, Trotta, Madrid, 2003.
DE SOUZA SANTOS, Boaventura, El milenio hurfano. Ensayos para una nueva

cultura poltica, Trotta, Madrid, 2005.
FORCADES VILA, Teresa, Los crmenes de las grandes compaas farmacuticas,

Cuadernos CJ, n. 141, Barcelona, 2006.
LEVINAS, Emmanuel, Humanismo del otro hombre, Siglo XXI, Mxico, 2005.
37
Cfr. BAUMAN, Zygmunt, Tiempos lquidos. Vivir en una poca de incertidumbre, Tusquets, Barcelona,
2007, passim.

LIPOVETSKY, G., El crepsculo del deber, Anagrama, Barcelona, 2005.
PIGNARRE, Philippe, El gran secreto de la industria farmacutica, Gedisa, Barce-

lona, 2005.
RIVAS, Pedro, Las ironas de la sociedad liberal, IIJ-UNAM, Mxico, 2004.
SARTRE, Jean Paul, El existencialismo es un humanismo, ed. Pea Hermanos,

Mxico, 1998.
SEN, Amartya, La idea de la justicia, Taurus, Madrid, 2010.
DIAMANTE DE SANGRE
(Blood diamond)
Director: Edward Zwick
Pas: Estados Unidos
Gnero: Aventura y Drama
Ao: 2007
Idioma: Ingls
Duracin: 143 min.
SINOPSIS: Danny Archer (Leonardo DiCaprio), es un ex mercenario que trafica

diamantes. En el marco de la guerra de Sierra Leona, se entera que el pescador
Solomon Vandy (Djimon Hounsou), logr encontrar, cuando se encontraba sometido
por las FRU, un diamante muy peculiar, que tuvo que esconder con la esperanza de
lograr una vida mejor para su familia, a la que perdi durante su cautiverio. Archer
y Vandy se unen, para recuperar el diamante (cada uno con su propio inters), pero
en la bsqueda tendrn que enfrentar no slo a las fuerzas revolucionarias y las
tensiones internas, sino las presiones de los contrabandistas internacionales de
diamantes.

LA CORPORACIN
(The Corporation)
Director: Jennifer Abbott, Mark Achbar,
Joel Bakan
Pas: Canad
Gnero: Documental/Historia
Ao: 2003
Idioma: Ingls
Duracin: 145 min.
SINOPSIS: El documental muestra el impacto y consideracin de las empresas

multinacionales desde el siglo XIX hasta nuestros das. La visin de la empresa como
una persona jurdica permite trazar un anlisis psicolgico de dichas entidades
a partir del Manual de diagnstico estadstico de los trastornos mentales (DSM-IV).
El resultado devela que la personalidad de las corporaciones modernas con nimo
de lucro se acerca a los rasgos definitorios de la psicopata. La descripcin de
estos fenmenos y comportamientos se da a travs del anlisis de expertos como
Noam Chomsky, quienes describen actitudes sintomticas como la despiadada
desconsideracin por los sentimientos de los otros, la incapacidad de sentir culpa
o la facilidad para mentir, entre otros.
SECRETOS PELIGROSOS
(The Whistleblower)
Director: Larysa Kondracki
Pas: Alemania-Canad
Gnero: Drama
Ao: 2010
Idioma: Ingls
Duracin: 112 min.

SINOPSIS: La historia relata la experiencia de Kathryn Bolkovac (Rachel Weisz),

una polica de Nebraska, Estados Unidos, que se esfuerza por recuperar la custo-
dia de su hija. Kathryn, por motivos econmicos, decide aceptar un trabajo como
miembro de las fuerzas de paz acreditadas por la Organizacin de las Naciones
Unidas para la reconstruccin de Bosnia. Gracias a su experiencia es ascendida
para encargarse de crmenes de gnero en la regin, lo que la lleva a desentraar
una red de trfico de personas en un contexto de corrupcin y doble discurso de
organizaciones pblicas y privadas.

Dead man walking
(Pena de muerte)*
Jos Francisco Becerra Dvila**
605

* Dossier correspondiente a la carga acadmica del Ciclo de cine debate en el edificio "Olimpo" (mayo-
junio 2011).
** Secretario de Tribunal adscrito al Quinto Tribunal Colegiado en Materia Penal del Primer Circuito.

Ttulo original: Dead Man Walking

Ttulo en espaol: Pena de Muerte (Espaa y Mxico) Mientras ests conmigo
(Argentina)
Director: Tim Robbins
Produccin: Tim Bevan, Eric Fellner, John Kilik, Allan F. Nicholls y Tim Robbins
Guin: Tim Robbins (basado en el libro Dead Man Walking de la Hermana Helen
Prejean, a su vez apoyado en el caso real de Elmo Patrick Sonnier, resuelto en Lou-
siana en 1984
Msica: David Robbins
Fotografa: Roger A. Deakins
Reparto: Susan Sarandon
Sean Penn
Robert Prosky
Raymond J. Barry
R. Lee Ermey
Celia Weston
Lois Smith
Scott Wilson
1
http://todocine.com/pre/oscar00031995.htm
607

Pas: Estados Unidos

Ao: 1995
Gnero: Drama
Premios: Nominada a 4 Oscares. Susan Sarandon (Oscar a la Mejor Actriz), Sean
Penn (Oso de Plata del Festival de Berln al Mejor Actor).
2. SINOPSIS
La historia se desarrolla en los aos ochenta en los que una persona (Matthew
Poncelet) es condenado a ser ejecutado va inyeccin letal por haber asesinado a
dos adolescentes en el Estado de Louisiana.
Mientras espera el momento de su

muerte el procesado contacta a una
religiosa (Helen Prejean), quien acu-
de a visitarlo y se ofrece para acom-
paarlo en los ltimos momentos de
su vida.
No obstante ello, la hermana Helen, quien cree fervientemente en la historia del reo
respecto a su inocencia, ayudada por un abogado amigo suyo comienza a escribir
cartas a distintas instituciones apelando a los derechos humanos, llegando al
grado de solicitar el indulto del Gobernador del Estado.
Durante toda la pelcula se aprecia cmo la citada Helen busca aliviar el dolor que
todo el asunto del homicidio caus tanto a las familias de los fallecidos como a la
del supuesto agresor. Maneja el argumento de que, con independencia de que las
personas hayan o no cometido algn crimen, la pena de muerte constituye uno
ms, de manera que sea cual fuera su error, ste no puede castigarse con la priva-
cin de la vida de un ser humano.
A pesar de todos los esfuerzos posibles de la hermana Helen, resulta imposible

librar a Poncelet de la pena de muerte, quien viendo tan cerca la muerte confiesa
su culpabilidad as como su arrepentimiento.

Sin embargo, sin tomar en cuenta si cometi o no la conducta, la hermana perma-

nece junto a l hasta el momento en que se ejecuta la sentencia.
Aun cuando no se trata de un filme en que se desarrolla un juicio propiamente

dicho, su mvil lo constituye la imposicin de una sancin bastante controvertida,
sea de la forma que sea, la pena de muerte.
Refleja la lucha de la hermana Helen, quien aun cuando no cuenta con un ttulo de
abogado, s hace esas funciones auxiliada en cierta manera por un amigo suyo,
quien la encauza a seguir en la bsqueda, sobre todas las cosas, del respeto a la
vida de todo ser humano, no obstante si ha cometido o no algn delito.
Hace reflexionar respecto a si un abogado

continuara defendiendo a una persona a
sabiendas de que sta es culpable y en cier-
to modo tambin refleja la importancia de
comprender la trascendencia de la imposi-
cin de una condena de tal magnitud.
a. Basado en una historia real
Elmo Patrick Sonnier fue electrocutado en la prisin del Estado de Louisiana en el

ao de 1984 tras ser condenado por el asesinato de dos adolescentes. Elmo y su
hermano Eddie se hicieron pasar por policas, esposaron a sus vctimas que se
encontraban estacionados y despus de violar a la chica, le dispararon a ambos.
Con la finalidad de exculpar a su hermano, Elmo sostuvo que l haba sido el nico
que haba disparado a los occisos, por lo que en su oportunidad fue condenado.
Durante el tiempo de espera a la ejecucin de su sentencia estuvo asistido espiri-

tualmente por la hermana Helen Prejean,2 quien pugn en todo momento por el
respeto a la vida de los seres humanos.
A pesar de que solicit clemencia, el Gobernador

Edwin Edwards personalmente fue quien le comuni-
c al reo la negativa de su peticin.
Despus de la ejecucin, la hermana Helen se dedic

a asistir espiritualmente a los condenados a la pena
de muerte, en los que cabe citar a Robert Lee Willie,
lo que qued plasmado en su libro Dead Man
Walking.3
En la adaptacin que se hizo de esta obra para el

cine, se tomaron aspectos de ambos prisioneros
para crear el personaje de ficcin "Poncelet", no obs-
tante la influencia ms grande la recibi de Sonnier,
tan es as, que de la foto que aparece al inicio de
este apartado puede advertirse el impresionante pa-
recido a la caracterizacin del actor Sean Penn.
5. FICHA DE TRABAJO
Esta pelcula refleja algunos principios contenidos en el Cdigo de tica del Poder
Judicial, como:
Objetividad. No obstante las creencias religiosas o posibles opiniones que

un sujeto pueda tener respecto algn tpico (en este caso la pena de muerte)
el Juez est obligado a aplicar el derecho.
2
http://www.prejean.org/Media/Sister_Prejean.jpg
3
http://www.executedtoday.com/2010/04/05/1984-elmo-patrick-sonnier-dead-man-walking/

Profesionalismo. Al final de la pelcula para la defensora (hermana Helen),

seguir actuando para conseguir el objetivo deseado, es decir impedir la ejecu-
cin del reo, a pesar de que, apreciando los hechos, realmente era culpable.
1. Cules valores ticos se advierten en los personajes de la pelcula?

2. Cree usted que en nuestro sistema sera viable la aplicacin de la pena de
muerte en la forma que sucede en los Estados Unidos?
3. Considera que se viola el principio tico de prudencia al no demorar la
ejecucin de la pena de muerte aun ante peticin de clemencia de las auto-
ridades federales?4
4. Cul sera la responsabilidad del Estado ante un error judicial en la apre-
ciacin de los hechos y la ejecucin anticipada de la condena?
5. Considera que existe algn resarcimiento moral o material respecto a la
familia de las vctimas o es simplemente una venganza "legitimada"?
6. Considera tico el comportamiento de los asistentes a la ejecucin?
4
Tal y como sucedi en la realidad, por las autoridades locales de Texas, con la ejecucin del mexicano
Humberto Leal Garca, la cual se llev a cabo aun ante peticin del Presidente de los Estados Unidos y del Poder
Legislativo a nivel federal, el siete de julio de dos mil once.

MILAGROS INESPERADOS
(The Green Mile, 1999)
Director: Frank Darabont
Reparto: Tom Hanks y Michael Duncan
Clarke
THE CHAMBER (1996)

Director: James Foley
Reparto: Gene Hackman y
Chris ODonell
CRIMEN VERDADERO
(True Crime, 1999)
Director: Clint Eastwood
Reparto: Clint Eastwood,
Isaiah Washington

Guilty as sin
(El abogado del diablo)
Teresa Lpez de la Luz*
613

* Visitadura Judicial del Consejo de la Judicatura Federal.

Ttulo Original: Guilty as Sin

Ttulo en espaol: El abogado del diablo, Tan culpable como el pecado1
Produccin: Hollywood Pictures / Buena Vista Pictures
Guin: Larry Cohen
Msica: Howard Shore
Fotografa: Andrzej Bartkowiak
Reparto: Rebecca de Mornay
Don Johnson
Stephen Lang
Jack Warden
Dana Ivey
Ron White
Norma Dell'Agnese
Sean McCann
1
Pelcula tambin conocida como: Guilty as Sin (Estados Unidos); L'avocat du diable (Canad, Francia);
gve (Hungra); Culpa Formada (Portugal); De advocaat en de duivel (Pases
Adwokat zbrodni (Polonia); Bunben
Bajos); El abogado del diablo (Espaa); Enohos san amartia (Grecia); Hudicev odvetnik (Eslovenia); Jenseits der
Unschuld (Alemania); Nesumnjivo kriv (Serbia); Per legittima accusa (Italia); Skyldig som synden (Suecia); Skyldig!
(Dinamarca); Syyllinen (Finlandia) y Tan culpable como el pecado (Argentina).
615

Luis Guzmn
Robert Kennedy
James Blendick
Tom Butler
Christina Baren
Pas: USA
Ao: 1993
Gnero: Intriga
2. SINOPSIS
Jennifer Haines, una atractiva y brillante abogada, tiene que defender a David
Greenhill, un playboy acusado del brutal asesinato de su millonaria esposa. Al prin-
cipio Jennifer es seducida por el refinado encanto de David, pero pronto descubre
los secretos de su cliente, por lo que se encuentra moralmente obligada a entre-
garle a la polica de una u otra manera.
La mal llamada pelcula El Abogado del Diablo, como se le conoce en Espaa y

que se confunde con el filme donde aparece Al Pacino, fue realizada por Sidney
Lumet quien cuenta con una amplia trayectoria cinematogrfica a sus espaldas
con la que, a pesar de algn altibajo, supo mantener su estilo con historias pode-
rosas, contundentes y duras. Sabe narrar como pocos, con bro, haciendo fluir los
dilogos entre la accin y el sentimiento., Nos ha dejado una amplia filmologa de
ttulos soberbios. Es director de grandes psicodramas y ha manifestado que: "Hay
muy buenas historias que contar relacionadas con el lado oscuro del ser humano,
y si creas razones que justifiquen las decisiones de los personajes, te sale una
buena pelcula".2
2
http://clementinelagranpantalla.blogspot.com/2011/04/sidney-lumet.html, pgina consultada el da 02 de
julio de 2011.

Jennifer Haines (Rebecca de Mornay) es uno

de los mejores abogados mujer en el pas y tras
su xito en la defensa de un gnster, tiene un
nuevo cliente para defender. Un hombre acu-
sado de asesinar a su esposa, David Greenhill
(Don Johnson). El hombre es un mujeriego
confeso y el supuesto motivo sera la gran
suma de dinero que su esposa dej. Jennifer
decide llevar el caso como un desafo y como
ella sostiene: "Las personas que son culpables
rara vez son tan contundentes".
La abogada comienza a tener dudas acerca de representarlo cuando David hace

parecer que tienen una aventura y le realiza comentarios referentes a diversos cr-
menes, los que no puede revelar por el privilegio abogado-cliente; con base en lo
anterior inicia su propia investigacin al ver amenazada su carrera, su seguridad
y la de sus amigos. El resultado es una compleja partida de ajedrez entre Jennifer y
David, ya que manipulan los acontecimientos y a otras personas. Ella se ve obli-
gada a decidir hasta dnde debe proteger los derechos de su cliente y hasta dnde
debe llegar para proteger su vida.
El verdadero objetivo de este film es hacer conciencia de cmo el deseo de poder, la

fama, la excesiva ambicin y el ofuscamiento pueden lograr que no se distinga con
claridad lo que realmente est pasando en nuestro entorno, que se pierda la
objetividad e imparcialidad que siempre deben acompaar a todo buen juzgador.
Es necesario tomar en cuenta muchos pasajes de la historia para meditar sobre
las cosas que hacemos y a qu realmente debemos darle importancia de las tareas
realizadas da a da, pero no hay que olvidar que contamos con el libre albedro, la
decisin es nuestra y la responsabilidad tambin, no podemos perder la inde-
pendencia cediendo ante presiones o intereses extraos al derecho, es una virtud
de un buen juzgador.
Tomemos la escena de la Juez que no permite que la defensora Jennifer deje a su

cliente y en la cual le seala:

Usted acept defender a ese hombre, se declar inocente, curs

las diligencias correspondientes y ahora quiere dejar el caso.
esta forma de abandonar a su cliente es una afrenta al sistema y
no lo consentir. Le proporcionar la mejor defensa posible y ade-
ms voy a asegurarme de que as sea.
Palabras muy ciertas y en las cuales se denotan las virtudes judiciales de la Juez
que hace valer el derecho de los justiciables al negarle a la defensora la solici-
tud de abandonar el caso de David Greenhil, "es una afrenta al sistema". Es un
derecho de los justiciables que la administracin de justicia sea impartida por
jueces con autoridad moral que garanticen una justicia accesible, pronta, com-
pleta, imparcial y preventiva, basada en la letra o la interpretacin jurdica de la
ley y, a falta de sta, en los principios generales del derecho, sin que se privilegie
cualquier otro inters.
Jennifer Haines maneja un perfil de cmaras y entrevistas, "soy tan buena" y "me
siento independiente", pero dentro de la lnea del deber y los tecnicismos se apre-
cia la tica moral de la abogada al preparar el juicio. Se da cuenta que su cliente la
est utilizando y se enfrenta a un conflicto interno de valores y virtudes que han
sido trastocados por el cliente al contarle detalles del homicidio y de otros ms que
la hacen sentir atada de manos por la confidencialidad abogado-cliente: "La Ley
me prohbe repetir cualquier cosa que me diga confidencialmente".
Es una pelcula que contiene principios, virtudes, tica judicial y moral, todos los
relacionados con vicios que coexisten e interactan de manera compleja, tanto
que se llega a dudar dnde comienza uno y termina el otro, pareciera que son el
mismo. Es precisamente esto lo que nos interesa, tratar de desenmaraar la trama
que se convierte en una excelente leccin para la orgullosa y vanagloriada abogada
defensora, que se dio cuenta que no debe buscar solamente la fama con asuntos
que la hagan salir en la televisin y en la prensa, se debe borrar todo criterio prees-
tablecido; asimismo, ser prudente en el actuar, responsable al asumir las conse-
cuencias de los actos y tener la fortaleza necesaria para resistir las influencias
nocivas que perjudican el proceder, porque la confianza y el respeto social que se
merezca ser el resultado de un trabajo dedicado, responsable y honesto.

a. Escenas
Escena entre la Juez del caso y la defensora
JUEZ: Y ahora que no puede pagar quiere dejar el caso?

DEFENSORA (Jennifer Haines): No se trata de eso seora, ha
demostrado ser totalmente incapaz de afrontar sus obligaciones.
J: Usted trabaja en uno de los mejores bufetes de esta ciudad, no
creo que se arruinen porque un cliente no pueda pagar la cuenta.
Ya tendrn tiempo de presentar una demanda contra l en un tribu-
nal civil.
D: Seora ya nos debe 29,000 dlares y si seguimos
J: La cifra exacta de lo que les debe no me interesa, usted acept
defender a ese hombre, se declar inocente, curs las diligencias
correspondientes y ahora quiere dejar el caso. Piense lo que le costa-
ra a los contribuyentes que esta situacin se diese con todos los
abogados, pretende que ellos paguen la cuenta porque su bufete no
solicit un anticipo sobre los honorarios; esta forma de abandonar
a su cliente es una afrenta al sistema y no lo consentir. Le propor-
cionar la mejor defensa posible y adems voy a asegurarme de que
as sea. Solicitud denegada.
Sr. Greenhill en su carta me deca que tena plena confianza en la
Seorita Haines, an considera que puede representarle.
GREENHILL: Por supuesto seora.
FISCAL: Nos veremos en el juicio
G: (Le susurra a Jennifer) No se lo echar en cara.
Reunin entre la abogada Haines y su cliente Greenhill
HAINES: Termino en seguida. Repasemos lo que pas la tarde en

que muri su esposa. Usted sali del departamento a las 12:20, el
portero le vio bajar del ascensor y salir del edificio.
GREENHILL: Si, No es estupendo que se acuerde?

H: Entonces se dirigi al bar "Four Fartings" de la calle Dikens en

donde conoci a una mujer. Le importara darme su nombre y
direccin?
G: Jennifer, Qu impresin le causara eso al jurado? Mientras su
querida esposa se tiraba por una ventana nuestro hroe estaba flir-
teando con una mujer en un bar. Digamos que sal a dar un paseo.
No te parece?
H: No hubo ninguna mujer.
G: Pudo haberla.
H: Pero no la hubo.
G: Pero pudo haberla. He conocido a muchas mujeres guapas en
ese bar.
H: Pero no aquel da.
G: Te importa que te pregunte una cosa? Le ponas tantas pegas a
Ed Lombardo cuando te cont su cortada? o es que, Como yo no soy
un carnicero profesional como l, necesitas asegurarte de la solidez
de mi coartada?
H: No me facilita usted nada mi labor.
G: Bueno, hiciste creer al jurado que el Sr. Gema dorma plcidamente
mientras asesinaban a su mujer y a sus dos hijos.
H: Demostr que desde su dormitorio no pudo haber odo los gritos
que salan de la planta baja.
G: Si, ya lo s, estuve ah.
H: Estuvo usted, ese da, en el juzgado?
G: Claro, muchas veces. Algunos das me result difcil entrar.
H: Fue entonces cuando pens en matar a su mujer?
G: Supongo que si. Un momento!! Es correcto que un abogado de-
fensor haga esa pregunta?
H: La ley me prohbe repetir cualquier cosa que me diga confidencial-
mente. Pero eso ya lo sabe.
G: Explquemelo mejor, no entiendo Cmo funciona todo eso?
H: Yo creo que si lo entiende. Hay una comunicacin privilegiada entre
abogado y cliente.

G: As que no te pueden obligar a contarlo? Pero podra escaprse-

te algo.
H: Correra el riesgo de que me expulsaran, perdera mi licencia para
ejercer. Y los hechos no los admitira el tribunal.
G: Dime Atae eso tan solo al delito que se me acusa o tambin
incluye a otros crmenes que haya podido yo cometer?
H: Otros crmenes? Esto se pone interesante.
G: Antes te estaba aburriendo.
H: La ley es muy clara en esto, slo podra arreglar los detalles de un
delito que estuviera planeando para el futuro, cualquier falta ya come-
tida, queda dentro del secreto profesional.
G: Sabes que es lo malo de cometer crmenes perfectos?
H: Qu?
G: Que no se lo puedes contar a nadie.
H: Fueron todas mujeres David?
G: No seas tan optimista, tampoco soy un asesino psicpata, nunca
me ha producido placer el hecho de matar, creo que planearlo y encu-
brirlo es lo ms gratificante.
H: Se gast el dinero muy de prisa y necesitaba ms.
G: Eso no es difcil de encontrar, no sabes que hay una clase espe-
cial de mujeres que siempre andan buscando hombres como yo,
creen que con su dinero tienen el control y durante un tiempo les
sigo el juego.
H: Antes no le haban detenido Verdad?
G: Me interrogaron un par de veces pero nunca me han detenido.
H: Viviendo en Nueva York?
G: Yo no he dicho que he vivido ah.
H: En algn lugar de la costa oeste?
G: Emily!! Llega justo a tiempo, ya que estaba a punto de desnu-
darme aqu mismo.
EMILY.- Quieres que pida que te suban unos sndwiches?
H: No, no, gracias creo que ya hemos terminado. Entonces volve-
remos a vernos el viernes a las 10.
G: Si el viernes a las 10. (Le susurra) Veo que ests impaciente.

H: Y David, no me llame a casa.

G: No, no te preocupes cario no te preocupes. Emily!! Ha perdido
medio kilo eso est muy bien.
Dilogo entre Jennifer y David, en la sala vaca del tribunal
GREENHILL: Sabes, me siento engaado, ni siquiera he llegado a su-

birme al estrado a declarar (se sube al estrado) Juro decir la verdad y
solamente la verdad, con la ayuda de Dios!! No te pica la curiosidad?
HAINES: Parece ansioso por contrmelo todo. (Simula un interroga-
torio) Cundo decidi asesinar a su esposa?
G: Hace un ao. No lo tena claro hasta que una noche alguien me
ayud a tomar la decisin inesperadamente.
H: Quin fue?
G: T. Fuiste t Jennifer. Fue en el hotel Hilton, estabas celebrando
una victoria yo ya haba visto tu foto en la prensa, pero cuando te v
en persona, de cerca, me di cuenta que era algo que debamos de
hacer juntos. Yo la matara y t me defenderas, as que empec a
averiguar todo lo que pude sobre ti, incluso organic un viaje a Taos,
Nuevo Mxico, para estar cerca de ti, hice una reserva en tu mismo
hotel, y escog una habitacin en el tercer piso, justo al lado de la
tuya.
H: Por qu est contndome todo esto?
G: Jenny, todos saben que somos amantes, lo nico que no saben es
desde cuando llevbamos planeando el asesinato "juntos", incluso
te envi un regalo, lo pagu con mi tarjeta de crdito y lo mand a tu
habitacin, el dependiente tendr el recibo,
H: Una pulsera de turquesas Fue usted?
G: Te gust? Te imaginas qu pasara si algn da decidieras romper
tu voto de silencio sobre este asesinato o cualquier otro?
H: Usted envi la carta, falsific la firma de su mujer, mont una obra
de teatro y nosotros hemos sido los actores.
G: Podra dejar que llevases mi defensa si quisiera, pero francamente
me he cansado de ti, no eres tan dura ni tan lista como yo crea.

H: No har ms preguntas. El testigo puede retirarse.

G: O podra demandar a tu bufete por negligencia y embolsarme una
fortuna por esa prueba falsa que presentaste "Abogada trata de incul-
par a su propio cliente", sera tu fin para siempre.
H: Y por qu no lo hace?
G: Porque estamos muy unidos verdad Jennifer?, ms unidos que
cuando dos joden.
H: Por qu, por qu te quitaste los guantes antes de matarla?
G: Senta ms placer, matar con los guantes sera como joder con
condn. Adis cario te echar de menos.
Escena final entre Jennifer y David
DAVID: Veo que nuestra relacin era ms fuerte de lo que crea "Hasta
que la muerte os separe" y todo ese rollo.
JENNIFER: No se atrever a hacerme nada, Mou tiene un montn de
pruebas en su contra desde Boston hasta Atlanta, si yo sufriese
algn accidente
D: Es una bonita noche para tener uno, como le ha pasado a Mou,
eso lo cambia todo, pobre Jennifer, has tenido un mes horrible, prime-
ro le dan una paliza a tu novio, luego te anulan un juicio y ahora tu
mejor amigo va y se muere, es como para suicidarse.
J: Nadie lo creer David.
D: No s yo, hasta ahora todo mundo ha credo lo que yo quera.
No te dejar marcas, slo un pequeo empujn.
J: (Se le va encima) Y si te arao, prueba "A" restos de piel en mis
uas, prueba "B" pelo tuyo en mis manos, prueba "C" un mordisco.
(Forcejean en el balcn) Hijo de perra, cabrn. (Ambos caen)
PHIL: Te vas a poner bien cario,
J: Phil
P: Te pondrs bien.
J: He vencido Phil, le he engaado, era un caso difcil.

b. Frases a destacar
Por el dinero que nos paga es ms inocente que un beb.

Se habla de mujeres objeto pero y los hombres qu?
La ley me prohbe mencionar cualquier cosa que me diga confidencialmente.
Si lo entregas dile adis a tu carrera.
Nunca haba mirado a la cara a alguien tan perverso ni odo palabras tan
viles.
Tengo miedo, quiero dejar el caso.
Que me procesen!!!! Me ha convertido en su cmplice y no voy a permitir
que siga en busca de otra mujer indefensa y vulnerable para matarle y lo
har.
5. FICHA DE TRABAJO
a. Tema
La tica judicial no es exclusiva del Juez.
Cul bien jurdico debe prevalecer, la confidencialidad abogado-cliente, la seguri-

dad personal o la seguridad social y/o ciudadana?
Principios del Cdigo de tica del Poder Judicial de la Federacin.
Independencia
Imparcialidad
Objetividad
Profesionalismo
Excelencia
Virtudes del Cdigo de tica del Poder Judicial de la Federacin.
Humanismo
Justicia

Prudencia
Responsabilidad
Fortaleza
Compromiso social
Lealtad
Perseverancia
Es correcta la forma de actuar de la abogada Haines en el caso de

soborno?
Moralmente crees que se siente satisfecha con el resultado?
Aceptaras un caso de homicidio, en donde el culpable es un enamorado(a)
tuyo?
Aceptaras un caso slo porque tendr muchos reflectores y publicidad?
Qu haras para preparar la defensa en el caso de David Greenhil?
Crees que sus superiores del Bufete la apoyaron moralmente para que
dejara el caso?
Consideras a la abogada Jennifer Haines falta de tica, por querer dejar
el caso por miedo a su cliente?
Consideras que la Juez actu correctamente al no dejarle abandonar el
caso?
T, confiaras en una abogada que decide dejar el caso tirado?
Cmo te manejaras t para deshacerte del caso de David Greenhill?
Cul sera tu actitud ante la confidencialidad abogado-cliente en esta
pelcula?
Consideras correcto lo que hizo la abogada Jennifer respecto al caso de
David Greenhill?
Sera correcto que busques informacin de tus clientes si no te lo han
platicado todo?
"Fabricaras" pruebas en contra de tu cliente por miedo?
Admitiras ante tus superiores lo que has hecho, buscando inculpar a tu
propio cliente?
Si fueras Phil Qu haras por proteger a Jennifer de David?
En caso de chantaje por parte de un cliente Qu haras?

En amenaza tcita de muerte Reaccionaras igual que Jennifer? Qu

haras t?
Crees que en algn momento enga Jennifer a David?
Si fueras jurado Pondras en duda el testimonio de la acompaante
sexual de David?
Consideras que el resultado del juicio se previ desde el principio?
Qu opinas de la relacin de Mou y Jennifer?
Consideras que David Greenhill, posea algn principio o virtud, Cules
seran?
Qu elementos morales rescatas de la pelcula?
Te satisfizo el final?
6. ANLISIS
La pelcula inicia en la sala de un tribunal tomando testimonio a un testigo, al ter-

minar el caso que en ese momento lleva la abogada Jennifer Haines se le presen-
ta un nuevo asunto, el asesinato de una mujer de sociedad por el esposo David
Greenhill.
David es un mujeriego playboy en traje de Armani, que ha llegado a solicitar los

servicios de Jennifer para que lo defienda de la acusacin de asesinato que pesa
sobre l, ya que es considerado como el principal sospechoso del homicidio de
su mujer y de resultar inocente podra heredar una cuantiosa fortuna. l quiere a
Haines para que lo represente, ella se niega, pero la arrogante abogada cambia de
opinin y le dice a los superiores de la firma de abogados en donde labora que, el
caso promete ser un juicio de alto perfil y ella lo quiere, porque: "Yo soy tan buena".
David logra su libertad bajo fianza y sostiene su inocencia, pero muestra signos de
una conducta irracional que hacen a Jennifer desconfiar de l. Le asigna a su
amigo Mou (Jack Warden) que haga algunas investigaciones respecto a su cliente
y empieza a descubrir el pasado turbio del acusado. Greenhill, mientras tanto, apa-
rece inesperadamente en la vida social de Haines, la acosa y lanza indirectas de
que algo est pasando entre ellos; a Phil no le gusta el tipo de relacin que se est
dando entre su novia y su cliente y le pide a Jennifer dejar el asunto, situacin que
motiva un disgusto entre ambos. Jennifer se niega a renunciar al caso hasta que se

da cuenta de las tretas de David y la forma de jugar con ella. La abogada comienza
a tenerle miedo a su cliente y solicita ayuda a sus superiores para retirarse del
caso y encuentra la excusa perfecta para hacerlo en el adeudo de sus honorarios;
sin embargo, la Juez (Dana Ivey) seala que es su propia culpa y le niega que aban-
done a su cliente.
Mou investiga que Greenhill tiene un historial con mujeres mayores que por lo ge-
neral terminan muertas. Haines fortalece su decisin de querer deshacerse de l
como cliente, pero se encuentra obligada por tica al privilegio abogado-cliente,
por lo que trata de sabotear su propio caso al plantar pruebas en el apartamento de
David y annimamente hablar con la polica, con la esperanza de que conduzcan a
su detencin y condena. l sabe que ella est detrs suyo y se venga agrediendo
cruelmente a su novio Phil, que termina hospitalizado.
El caso finaliza con un juicio viciado de nulidad despus de que el jurado no llega
a un veredicto unnime. Se acuerda que se inicie un nuevo juicio. Greenhill aparen-
temente satisfecho, muestra inconformidad porque nunca tuvo la oportunidad de
subir al estrado, por lo que lo hace en privado con Haines en la sala vaca, reve-
lando que l la haba conocido en televisin y confiesa que, efectivamente, mat a
su esposa y proporciona detalles vvidos; sin embargo, sabe que ella plant la evi-
dencia y la usa para chantajearla, porque ya est cansado de ella. Haines sabe que
ser la siguiente vctima del psicpata, por lo que se prepara para revelar todo, aun
a costa de su carrera.
Greenhill se anticipa, asesina a Mou despus de prenderle fuego a su oficina

y quemar todas las pruebas reunidas en su contra; a continuacin, intercepta a
Haines en el edificio donde trabaja Phil, casualmente seala que, entre la golpi-
za que sufri Phil, la muerte de su mejor amigo y el juicio que le anularon, nadie
dudara que est de duelo como para suicidarse. Una lucha feroz se produce entre
Jennifer y David, quien se las arregla para lanzar a Haines sobre el balcn, pero
para su horror ella le sujeta las solapas cayendo ambos desde considerable altura
y Greenhill muere instantneamente; Jennifer amortigu el golpe con el cuerpo
de David, por lo que queda gravemente herida pero sobrevive. A medida que se la
llevan al hospital triunfalmente declara: "He vencido Phil, le he engaado, era un
caso difcil..."

7. FUENTES
http://www.veocine.es/pelicula/el_abogado_del_diablo_120922.html, subido por:

Serrutxo | Visitas 47, visitado desde el mes de junio hasta julio de 2011.
http://www.peliculas-sevillistas.com/2011/04/ver-y-descargar-el-abogado-del-
diablo.html, visitado en el mes de julio de 2011.
http://es.movies.yahoo.com/e/el-abogado-del-diablo/photos-165867-2023.html,
pgina consultada el mes de junio y julio de 2011.
http://clementinelagranpantalla.blogspot.com/2011/04/sidney-lumet.html pgina
consultada el da 02 de julio de 2011.
Cdigo de tica del Poder Judicial de la Federacin.
Diccionario de Derecho Procesal, Colegio de Profesores de Derecho Procesal de

la Facultad de Derecho de la UNAM, Diccionarios Jurdicos, Editorial Oxford,
University Press, vol. 4, 2a. ed., 2000.
12 HOMBRES EN PUGNA (1957)
En un juicio, y tras escuchar todas las

pruebas y testimonios, un jurado popu-
lar compuesto por una docena de perso-
nas tiene que decidir, por unanimidad,
si absuelve o condena a muerte a un
acusado. La vida de un hombre est
en juego, en manos de 12 personas que
tambin tienen su historia. En un princi-
pio once de ellos se inclinan por la con-
dena, pero uno discrepa.

JUSTICIA PARA TODOS (1979)
Un abogado debe defender a un Juez

corrupto acusado de violacin. Se trata
de un magistrado con el que tuvo serios
problemas profesionales, pues en una
ocasin se neg a admitir, por pequeas
formalidades, pruebas irrefutables que
demostraban la inocencia de uno de
sus clientes.
VEREDICTO FINAL (1982)
Frank Galvin (Paul Newman), un madu-

ro abogado en decadencia, es un adicto
al alcohol que sobrevive gracias a pe-
queos y rutinarios trabajos. Un antiguo
socio le recuerda el caso, todava sin
resolver, de un error mdico cometido
en un hospital y del que Galvin se haba
ocupado. No es nada fcil para l traba-
jar de nuevo de forma profesional, pero
su tesn es tal que no tarda en averi-
guar que puede ganar el caso. Es enton-
ces cuando empieza a recibir ofertas
econmicas para arreglar el asunto sin
ir a juicio. Pero Galvin est dispuesto a
jugrselo todo, tanto para conseguir
una importante indemnizacin para los
familiares como para rehabilitarse como
abogado y como persona.

LA NOCHE CAE SOBRE MANHATTAN

(1996)
Un fiscal de distrito recin elegido se

encuentra en medio de una investiga-
cin de corrupcin policial que puede
involucrar a su padre y su compaero.
MENTIROSO, MENTIROSO
(Liar-liar, 1997)
Fletcher Reede (Jim Carrey) es un abo-

gado parlanchn, ambicioso y sin escr-
pulos, que utiliza la mentira como forma
de vida y trabajo. Esto le ha propor-
cionado muchos xitos a lo largo de su
carrera, pero ha destruido por completo
la relacin con su mujer, Audrey (Maura
Tierney), y con su hijo Max, a punto de
cumplir seis aos.
MONSTER (2003)
Una conmovedora historia, basada en

la vida real de Aileen Wuornos, una pros-
tituta ejecutada en otoo del 2002 en
Florida tras haber sido condenada por
el asesinato de seis hombres. Aunque
Wuornos confes los seis asesinatos,
incluido el de un polica, afirm haber
matado slo en defensa propia, al resis-
tirse a ser vctima de violentos ataques

mientras trabajaba como prostituta.

Desesperada y al borde del suicidio,
Wuornos (Charlize Theron) entra en un
bar de Florida, donde conoce a Selby
Wall (Christina Ricci), una joven enviada
a vivir con una ta por sus padres para
"curar su homosexualidad". Wuornos,
vctima de una trgica infancia llena de
abusos, se enamora de ella rpida-
mente, aferrndose a Selby como si de
un salvavidas se tratara. Incapaz de en-
contrar un trabajo normal, pero deses-
perada por mantener su relacin con
Selby, Wuornos sigue trabajando como
prostituta. Cuando uno de sus clientes
se vuelve violento, Wuornos le dispara
en defensa propia; ser el primero de
una trgica serie de asesinatos. Es la
historia de una asesina, apodada por
los medios de comunicacin "la primera
mujer serial-killer de Amrica", pero
tambin es la historia de amor entre dos
inadaptadas.
TIERRA FRA
(North Country, 2005)
Inspirada en la vida de Lois Jenson, la

mujer que inici un juicio en contra de
la empresa minera Eveleth Taconite Co.,
buscando establecer una poltica sobre
el acoso sexual que permitiera una vida
y trabajo ms digno para las mujeres
que laboraban en las minas de hierro
del norte de Minnesota, en los Estados

Unidos. Los resultados del juicio cam-

biaron la legislacin en ese pas, y su
influencia se ha extendido a una buena
parte del mundo. El proceso legal que
narra la pelcula se desarroll en reali-
dad a lo largo de casi veinte aos.
DECLARADME CULPABLE (2006)
Tras aos de investigacin federal, el

proceso criminal ms largo de la his-
toria de Estados Unidos sent en el
banquillo a 20 miembros de la familia
Lucchese, conocida por sus conexiones
con la mafia; se les acusaba de 76 deli-
tos. El Gobierno de Estados Unidos se
haba propuesto acabar con una de las
ms importantes familias de mafiosos
del pas. Uno de los acusados (Giacomo
"Jackie Dee" DiNorscio), un notorio
miembro del crimen organizado de New
Jersey, decidi hacer algo inimaginable:
defenderse a s mismo.
UN BUEN HOMBRE (2009)
Fernando (Emilio Gutirrez Caba) asesi-

na a su mujer (Nathalie Poza) ante los
ojos de Vicente (Tristn Ulloa), crimen
que desencadena una complicada inves-
tigacin por parte del teniente (Miguel
de Lira). Fernando y Vicente son ntimos
amigos, adems de compaeros de tra-
bajo en la Facultad de Derecho, y la visin

casual del crimen por parte del segun-

do desencadena una serie de aconte-
cimientos que desvelan la doble moral
de los personajes, mientras que tam-
bin dan pie a una serie de nuevos
asesinatos.

Ondskan
(Solo contra s mismo)*
Karla Daz Rangel**
635

* Dossier correspondiente a la carga acadmica del 1er. Ciclo de Cine y tica Judicial "Reflexiones de sobre
tica judicial en la cotidianidad".
** Coordinacin de Compilacin y Sistematizacin de Tesis de la Suprema Corte de Justicia de la Nacin.

Ttulo original: Ondskan

Ttulo en espaol: Solo contra s mismo
Director: Mikael Hfstrm
Produccin: Hans Lnnerheden e Ingemar Leijonborg
Guin: Hans Gunnarsson y Mikael Hfstrm (basado en la novela autobiogrfica
del escritor y periodista sueco Jan Guillou)
Msica: Francis Shaw
Fotografa: Peter Mokrosinski
Montaje: Darek Hodor
Diseo de produccin: Anna Asp
Reparto: Andreas Wilson (Erik Ponti)
Henrik Lundstrm (Pierre Tanguy)
Gustaf Skarsgrd (Otto Silverhielm)
Linda Zilliacus (Marja)
Jesper Saln (Dahln)
Filip Berg (Johan)
Johan Rabaeus (Padrastro de Erik)
Marie Richardson (Madre de Erik)
Magnus Roosmann (Tosse)
Richard Danielsson (Karlberg)
637

Pas: Suecia
Ao: 2003
Gnero: Drama-thriller juvenil
2. SINOPSIS
Erik Ponti es un joven de 16 aos, cuya vida se desarrolla en un ambiente de con-

flicto y violencia. Despus de golpear salvajemente a un compaero es expulsado
de la escuela pblica, por lo que, con muchos sacrificios de su madre, es enviado al
colegio de internos Stjrnsberg, siendo sta su ltima opcin para poder continuar
sus estudios.1
Sin embargo, en ese internado la violencia y el abuso se encuentran sistematiza-

dos, pues con el consentimiento de las propias autoridades escolares los alumnos
mayores flagelan y humillan a los menores.
Erik no pretende ser nuevamente expulsado, pero tampoco someterse a las refe-
ridas prcticas, lo que lo obliga a luchar por su dignidad sin dejarse llevar por la
violencia que amenaza su futuro. Comienza, as, a enfrentarse al sistema, pero
a travs de las propias posibilidades que ste le brinda.
a. Informacin sobre el director
Mikael Hfstrm naci en Skane ln, Suecia, en 1960. Estudi cine en la Universi-
dad de Estocolmo y en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York. Comenz su
carrera en la televisin sueca, y desde 1989 ha dirigido en ella diversas series.2
1
Cfr. http://www.videomaniaticos.com/comprar/ficha_pelicula.asp?id_pelicula=14530
2
http://www.hoycinema.com/perfil/Mikael-Hafstrom.htm;y, http://www.videomaniaticos.com/comprar/ficha_
actores.asp?id_personaje=16947 (Direcciones electrnicas consultadas el 13 de octubre de 2011).

Atrajo la atencin con su primer largometraje al haber alcanzado xito internacio-

nal. Su pelcula Vivir la vida fue propuesta para varios premios suecos y obtuvo el
galardn del mejor guin. Dirigi y escribi la pelcula Solo contra s mismo, nomi-
nada al Oscar en la categora de mejor pelcula extranjera en el 2004.
Mikael Hfstrm "tiene un estilo muy personal que combina una superficie atrac-
tiva con un contenido profundo. Una combinacin difcil de encontrar".3
Filmografa: Vendetta (1995), Vivir la vida (2001), El fantasma del lago (2004), Sin
control (2005), 1408 (2007), Shangai (2010), El rito (2011).
a. Escenas a destacar
La primera escena, en donde se muestra el entorno familiar en el que el

personaje central se desarrolla y que permite entender muchas de las con-
ductas y actitudes que ste tendr en el desarrollo de la pelcula.
Cuando Erik Ponti aparece golpeando despiadadamente a su compaero de

escuela, en donde se evidencia la manera en la que suele resolver sus pro-
blemas y darse a respetar.
La escena en la que el director de la escuela reprime a Erik por su conducta

y lo juzga severamente, mostrando ste una actitud cnica y despreocupada.
Cuando se encuentran en el comedor y se niega a ser golpeado y a obede-

cer las rdenes de Silverheim y de Dahln, lo que provoca que sea su amigo
Johan el que reciba el castigo.
El lapso en el que Erik se dirige hacia el ring y a medio camino decide no ir,
a pesar de saber que ello motivara que fuera causa de burlas.
3
http://argijokin.blogcindario.com/2006/07/04294-solo-contra-si-mismo-la-vida-de-un-adolescente-conflictivo-
expulsado-de-la-escuela.html (Direccin electrnica consultada el 13 de octubre de 2011).

La escena en la que Erik se enfrenta al Consejo y muestra ante l su deter-

minacin a no dejarse humillar, hacindose patente la impotencia y el enojo
de los miembros de aqul.
El momento en el que Erik habla con el instructor de natacin, quien lo

motiva a ganar la competencia pese a saber que ello puede provocar que
tanga ms enemigos.
En el comedor, cuando Silverheim golpea despiadadamente y sin control,

ante la presencia de todos, a Erik, quien no se defiende ni hace expresin
alguna de dolor.
La escena en que Erik presencia la forma en que Tanguy es torturado y, para

salvar a su amigo, pide ser l quien reciba el castigo.
El instante en el que Erik trata de convencer a Pierre de que no vaya al ring,

en el que se muestra que Erik est dispuesto a doblegarse y a someterse al
sistema por su amigo.
Cuando encontrndose solos en el bosque, Erik amedrenta a Silverheim,

quedando evidenciada la cobarda de ste.
El momento en el que las autoridades escolares deciden hacer justicia bajo

la amenaza de dar a conocer las reglas del colegio a la prensa..
La ltima escena de la pelcula, en la que reacciona contra su padrastro y lo

amenaza, pues hace dudar si el lado violento de Erik ser el que imperar.
b. Frases que resaltar
El director de la escuela a Erik: "Hay una palabra para definir a gente como
t, y esa es malvado, maldad en su expresin ms pura. No hay otra expli-
cacin. Necesitas una buena paliza".

Palabras de Erik al abogado amigo de su padre: "Hay otro modo de ser

culpable?"
Otto Silverheim a Erik: "Aqu en Stjrnsberg creemos en el espritu de

equipo".
Pierre Tanguy a Erik: "Aqu los alumnos mantienen el orden. Es el punto del
espritu de equipo".
Pierre Tanguy a Erik: "Trato de no pensar demasiado. Es mejor as: no pensar

demasiado".
Palabras de Pierre Tanguy a Erik: "No llames la atencin lo mejor es ser

comn".
Erik a Pierre Tanguy: "No quiero tener problemas, por eso estoy aqu".
Pierre Tanguy a Erik: "Instal la paz en la India sin usar la violencia".
Erik a Pierre Tanguy: "Crees que es posible resistirse sin violencia?"
Palabras del instructor de natacin a Erik: "Ensales lo que es una batalla

honesta".
Pierre Tanguy a Erik: "Te buscan a ti, pero han cambiado de tctica".
Palabras de Erik al maestro de natacin "Aqu no hay honor".
Erik al maestro de natacin: "Hay diferentes maneras de arruinarle la vida al

otro".
Silverheim a Erik: "Si todos cumplieran las reglas todo sera ms fcil, para
eso estn las reglas".

Pierre Tanguy a Erik: "As funciona el sistema, verdad? Golpeado al princi-

pio, y luego la venganza por eso contina".
Erik a Pierre Tanguy: "Slo s que en esta vida hay que rebelarse contra
gente como Silverheim. Alguien como l no debera ganar, ni ahora ni
nunca".
Palabras de Erik a Pierre Tanguy: "Yo puedo pelear. No un poco, mucho ms

de lo que imaginas. Lo he hecho toda la vida, una vez que comienzas nunca
termina".
Palabras del maestro de biologa a sus alumnos: "Lo que distingue a los
seres humanos de los animales no es slo la inteligencia, sino tambin la
moral la habilidad para saber la diferencia entre el bien y el mal".
Erik a su padrastro: "La gente como t debe ser destruida".
Erik a su madre: "Esta es la ltima vez, despus nunca ms".
5. FICHA DE TRABAJO
La pelcula permite reflexionar acerca de varios aspectos, como pueden ser:
1. Qu valores se exaltan en la pelcula?

2. Qu virtudes mostr tener Erik Ponti?
3. Cmo puede lucharse contra la descomposicin social?
4. Es posible oponerse a las injusticias de un sistema respetando las propias
reglas de ste?
5. Qu valores deben tenerse para no dejarse corromper?
6. Qu obstculos deben superarse para defender las convicciones personales?
7. Es el entorno familiar el factor que determina la personalidad de los indivi-
duos o es posible que stos escojan su propio camino?

8. Qu consecuencias puede acarrear el que las personas que detentan el

poder abusen de l?
6. ANLISIS
La pelcula muestra, en forma cruda, la realidad en la que viven muchos jvenes

que, tanto en su entorno familiar como escolar, son vctimas de abusos fsicos y
emocionales.
En la primera escena de la pelcula se representa el entorno familiar de Erik, pues

se evidencia la forma en que es maltratado fsica y emocionalmente por su padras-
tro, ello en presencia de su propia madre; mientras que en la siguiente escena, se
muestra como es l quien golpea despiadadamente a su compaero de escuela,
quedando as representadas dos vertientes del personaje: la de abusador y la de
abusado.
El ambiente en el que el joven se desenvuelve lo hace pensar que la nica manera

de solucionar los problemas es a travs de la violencia. Sin embargo, al ingresar al
internado Stjrnsberg, despus de haber sido expulsado de su escuela anterior, no
puede hacer uso de ella, por lo que se ve en la necesidad de buscar otras formas
de salvaguardar su dignidad y honor, pues, ante todo, debe lograr permanecer en
la escuela y terminar sus estudios.
Desde el momento en que ingresa al internado, se advierte en Erik un cambio de

actitud, as como su disposicin para adaptarse y seguir las reglas; sin embargo, al
comenzar a ver lo injustas que son stas decide oponerse a ellas y luchar por su
dignidad, decisin que ocasiona que sea vctima de mayores abusos y agresio-
nes, lo que hace pensar que, tal vez, para Erik hubiera sido ms fcil sujetarse a las
reglas del sistema y tratar de pasar desapercibido, como le sugeran sus compae-
ros; sin embargo l elige, a fin de defender sus propias convicciones y principios,
el camino difcil que lo lleva a luchar y a ser vctima de an ms abusos a causa de
su insumisin, evidencindose as, que no siempre el camino fcil es el correcto o
el que nos permite llegar al objetivo deseado.

La pelcula muestra la metamorfosis del personaje central, pues Erik deja de ser un
joven violento acostumbrado a resolver sus problemas a travs de los golpes, y se
convierte en una persona contenida, sin que ello lo lleve a denigrarse o a ir en con-
tra de sus propios principios y valores, pues aprende a darse a respetar y a salir de
las situaciones adversas a travs de otras vas, siendo factores decisivos para su
cambio la promesa de no arruinar su ltima oportunidad para llegar a sexto ao,
hecha a su madre antes de entrar el internado; el apoyo y consejo de su compaero
de cuarto Pierre Tanguy, quien le ensea a Erik que existen otras formas de luchar
adems de brindarle su amistad incondicional, llegando su lealtad al grado de
estar dispuesto a ser vctima de agresiones antes de darle la espalda a su amigo, y
finalmente, su relacin con Marjia, quien lo hace sentirse querido y le da fuerza
para continuar.
Solo contra s mismo es una pelcula en la que, por un lado se evidencia la falta de
valores que impera en la sociedad, mientras que por el otro se exaltan importantes
virtudes como el humanismo, la justicia, la prudencia, la fortaleza, la lealtad y la
perseverancia.
As, la pelcula constituye una muestra de la determinacin, templanza y fortaleza

que deben tenerse para luchar contra las injusticias, para no dejarse corromper y
para luchar por las propias convicciones y principios.
Finalmente, se estima conveniente destacar el hecho de que si bien la pelcula se

encuentra ambientada en Suecia, en la dcada de los cincuenta, poca en que
imperaba la monarqua y la rigidez educativa, en ella se aborda un tema que, por
desgracia, es de gran actualidad, como lo es el del bullying, prctica de la que son
vctimas cada vez ms jvenes y nios, y que es reflejo de la falta de valores que,
cada vez ms caracteriza a nuestra sociedad.
Se considera, por tanto, que la pelcula puede representar un aliciente para los
jvenes que sufren de este tipo de prcticas, pues muestra que es posible enfrentar
dicha situacin y salir de ella; adems de que evidencia que las personas abusa-
doras son, en realidad, las ms cobardes y que precisamente buscan esconder su

cobarda abusando y humillando a aquellos que representan lo que en realidad

quisieran ser.
7. FUENTES
Cdigo de tica del Poder Judicial de la Federacin, Mxico, SCJN, 2004.
http://www.hoycinema.com/perfil/Mikael-Hafstrom.htm; y, http://www.video
maniaticos.com/comprar/ficha_actores.asp?id_personaje=16947 (Direcciones
electrnicas consultadas el 13 de octubre de 2011).
http://argijokin.blogcindario.com/2006/07/04294-solo-contra-si-mismo-la-vida-
de-un-adolescente-conflictivo-expulsado-de-la-escuela.html (Direccin electrni-
ca consultada el 13 de octubre de 2011).

Runaway Jury
(Tribunal en fuga)*
Fabiola Snchez Velazquez**
647

* Dossier correspondiente a la carga acadmica del 1er. Ciclo de Cine debate sobre tica Judicial 2011.
** Direccin de Investigacin Jurdico-Documental del Centro de Documentacin y Anlisis, Archivos y Com-
pilacin de Leyes de la Suprema Corte de Justicia de la Nacin.

Ttulo original: Runaway Jury

Ttulo en espaol: Tribunal en fuga
Director: Gary Fleder
Produccin: Gary Fleder y Christopher Mankiewicz
Guin: Brian Koppelman
Msica: Christopher Young
Fotografa: Robert Elswit
Montaje: William Steinkamp
Reparto: John Cusack
Rachel Weisz
Gene Hackman
Dustin Hoffman
Jeremy Piven
Bruce McGill
Nick Searcy
Bruce Davison
Bill Nunn
Orlando Jones
1
http://www.abandomoviez.net/indie/pelicula.php?film=3284 Pgina consultada el 13 de julio de 2011.
649

Pas: Estados Unidos

Ao: 2003
2. SINOPSIS
Una joven viuda demanda a un poderoso consorcio dedicado a la venta de armas,

presuntamente responsable de la muerte de su esposo; as comienza un litigio en
el que estn de por medio millones de dlares, en el que la defensa de la parte
acusada consiste en la correcta eleccin, manipulacin y compra del jurado. Sin
embargo, a medida que transcurra el juicio se darn cuenta que no son los nicos
interesados en obtener el voto del jurado.
Este filme resulta ser un excelente ejemplo de los vicios que puede desarrollar
cualquier sistema de justicia, en este caso el norteamericano, dejando entrever las
deficiencias de un jurado ciudadano susceptible a la manipulacin y a los abusos
de las partes.
Runaway Jury o "Tribunal en fuga" es una pelcula con una diversidad en sus perso-
najes. Por un lado el clsico hombre que desea ganar a costa de quien sea y de lo
que sea, por el otro, el contraste con el abogado que antepone por sobre todas las
cosas su moral intachable y su gran sentido de la justicia. Pero el matiz lo tene-
mos con los personajes de Marlee y Nick, quienes en primera instancia se mues-
tran como personas que tienen un plan para lograr manipular al jurado y hacer un
gran negocio, vendiendo el veredicto al mejor postor, aunque finalmente se descu-
bre que Marlee y Nick elaboraron aquel plan slo para desenmascarar al hombre
que desde aos atrs se ha dedicado a perjudicar a personas inocentes, como la
familia de Marlee.
Por un lado, tenemos claramente definidos los papeles del bueno y el malo, pero
con Marlee y Nick no podemos dilucidar sobre la real naturaleza de sus personajes,

en momentos se perciben como personas de pocos escrpulos que slo buscan el

beneficio propio, no obstante al final se entiende que su actuar fue consecuencia
de la necesidad de hacer justicia, lo que resulta cuestionable en el sentido de si los
jvenes actuaron correctamente, pues al igual que Fitch se valieron de un serie de
engaos para lograr su objetivo.
a. Escenas sobresalientes
El momento en que Wendall recibe la llamada de Marlee, y es tentado a

comprar el voto del jurado, llegando al extremo de atreverse a hablar con
sus socios del despacho para solicitar le proporcionaran diez millones de
dlares; no obstante, se encuentra totalmente conmocionado y sorprendido
de que haya actuado en contra de sus principios e incluso de s mismo.
La escena con ms trascendencia sucede cuando antes del veredicto,

Fitch y Wendall se enfrentan, el asesor de jurados inmediatamente insulta y
humilla a Wendall vanaglorindose de su porte, elegancia y la calidad de su
vestimenta, a la vez que critica severamente la modestia de la vestimenta
del abogado, dicindole que era evidente que perteneca al pueblo. Ante lo
que Wendall se defiende gritando que algn da perder, se encontrar
solo y le remorder la conciencia de todo lo que hizo, palabras que lgica-
mente no inquietaron a Fitch, limitndose a responder que no le importaba.
Es interesante observar la lucha por el poder que surge dentro del jurado,
muchos eran los candidatos para ser presidente, cada uno de ellos se crea
con mejor derecho que el otro, al final el cargo lo asume un hombre invi-
dente que, como algunos dijeron, emulaba a la justicia. No obstante el des-
acuerdo ms fuerte surgi a la hora de dirimir sobre el fallo final, ah el
seor Herrera (ex marino) explot con una serie de argumentos en contra
de la viuda, pues seal que tuvo compaeros de guerra que perdieron bra-
zos, piernas e incluso la vida y nadie hizo nada para ayudarlos, por lo que no
encontraba ningn motivo para votar a favor de la viuda. Ante tales argu-
mentos, los restantes integrantes del jurado se quedaron sorprendidos, no

dando crdito a tanto egosmo, incluso l mismo se percat que su punto

de vista era extremadamente subjetivo, al inmiscuir situaciones totalmente
personales y ajenas al asunto en cuestin. Al realizar la votacin definitiva,
la mayora se inclina a favor de la viuda, convirtindose en el primer jurado
que emita un fallo en contra de la poderosa industria armamentstica.
En la escena final, Marlee y Nick se encuentran frente a frente con Fitch,

siendo revelado que su intervencin en el asunto tuvo como nico objetivo
hacer justicia a la muerte de la hermana de Marlee, quien tiempo atrs haba
muerto a causa de un tiroteo en su escuela, asunto que fue llevado ante
la Corte sin haber obtenido un resultado justo, pues Fitch, haciendo uso de
sus clsicas artimaas, gan el caso y obtuvo un fallo favorable para la in-
dustria de las armas. Pero esta vez la historia tuvo un rumbo diferente:
Marlee y Nick lograron vencer al prestigiado asesor, adems de estafarlo
con quince millones de dlares, dinero que lgicamente sera utilizado como
una prueba de su corrupcin. Intrigado ante su derrota, Fitch pregunt cul
fue la estrategia que utilizaron para convencer al jurado, a lo que los jvenes
contestaron: "No permitimos que los compraras, y dejamos que votaran con
el corazn".
b. Frases trascendentes
Es mejor una madre enojada que una esposa enojada.

Los juicios son muy importantes para dejarlo en manos de un jurado.
Todos tienen un secreto que no quieren divulgar.
Es ms importante dormir tranquilo en las noches.
Votaron con el corazn, y ante esto no puedes hacer nada.
El dinero es lo importante, lo dems es adorno.
Existe un jurado objetivo?
5. ANLISIS
a. La trama
Ante los tribunales de los Estados Unidos de Amrica, una mujer interpone formal
demanda en contra de una poderosa empresa dedicada a la venta de armas, a la

que culpa por la muerte de su esposo, reclamando una suma considerable de

dinero por concepto de indemnizacin, pretensin que ineludiblemente desata una
intensa batalla legal.
La parte actora decide que el juicio se desarrolle bajo la modalidad de jurado, elec-
cin que sin duda repercute directamente en el futuro del asunto. Apareciendo en
escena Rankin Fitch (Gene Hackman) el implacable asesor de jurados, quien har
hasta lo imposible por escoger a los jurados idneos y as obtener una sentencia
favorable, no importndole usar todo tipo de artimaas. Su centro de operacin se
ubica en un viejo barrio francs, donde tiene montado un sofisticado equipo para
realizar una investigacin exhaustiva de los posibles jurados, con el fin de encon-
trar a los mejores prospectos segn sus intereses.
La anttesis de Fitch es justamente el abogado de la viuda, Wendall Rohr (Dustin

Hoffman), quien es un hombre recto con grandes principios y en constante bs-
queda de la justicia, que a pesar de saber que la contraparte cuenta con los servi-
cios del prestigiado Fitch, confa en s mismo y en su experiencia de varios aos
como abogado postulante, aun cuando se encuentra en una evidente desventaja.
Pero ambos abogados pronto descubrirn que no son los nicos interesados en
tratar de obtener el voto del jurado. Nick Easter (John Cusack) es el jurado nmero
nueve, quien en primer momento aparenta un total disgusto por haber sido elegido
como parte del jurado, pero pronto se descubrir que realmente se trata de una
estrategia para ser elegido y una vez dentro influir en la conducta de los restantes
miembros del jurado; al mismo tiempo, Marlee (Rachel Weisz), hace creer a Fitch y
a Wendall que poseen el control del jurado y que est dispuesta a venderlo al mejor
postor.
Una vez que Fitch ve amenazada su estrategia centra toda su atencin en investi-
gar minuciosamente a Nick y Marlee, con el nico fin de descifrar el plan que tienen
en manos, lo que sin duda desata una persecucin atroz.
Finalmente, llega el da de emitir el fallo definitivo, Fitch necesita asegurar el voto a

favor de la industria armamentista, se ve acorralado y compra al jurado por quince

millones de dlares, pero descubre muy tarde que todo era una farsa, Marlee y Nick
nunca tuvieron el control del jurado, slo se limitaron a mantenerlo alejado de su
influencia, por lo que esta vez el jurado emitir su voto de forma libre. As, todo
es incertidumbre en el juzgado, el presidente del jurado se pone de pie y manifiesta
que el voto es a favor de la viuda, condenando por primera vez en la historia a la
compaa fabricante de armas.
b. Principales reflexiones
Esta pelcula resulta ser un excelente ejemplo de los vicios del sistema judi-
cial norteamericano, donde la justicia deja de ser el objetivo fundamental.
La ambivalencia que se presenta entre los personajes es interesante, por

un lado tenemos a Fitch, que no posee ningn tipo de escrpulo, antepo-
niendo todo para ganar un juicio; por el otro tenemos a Wendall, abogado
de tica intachable, que a pesar de las adversidades y de que por momentos
parece flaquear, resulta tener un sincero inters por la causa que est de-
fendiendo. Por su parte, Marlee y Nick desarrollan un papel primordial en la
historia, pues con sus acciones ponen a prueba la tica de Fitch y Wendall,
llevndolos a extremos que jams hubieran imaginado.
Runaway Jury, es una oportunidad para entrever los vicios que existen en el
sistema de justicia americano o, ms bien, en el ser humano. La ambicin,
el egosmo, la soberbia y la falta de humanidad, son antivalores que llevan a
las personas a extremos inimaginables, como el caso del "brillante" asesor
de jurados.
Resulta admirable la moral que maneja el abogado de la viuda, quien a pesar

de ser tentado de caer en la corrupcin, sus valores son ms fuertes y decide
no hacerlo, aun cuando esto supusiera perder un caso tan representativo.
Marlee y Nick son un par de jvenes que lo nico que hicieron fue armar
una treta para desenmascarar a Ficht, por lo que su fin era vlido, no as la
forma de llevarlo a cabo, pues finalmente hicieron lo que tanto criticaban:
manipular el sistema de justicia, mostrando as las deficiencias del mismo.

Esta obra se termin de imprimir y encuader-
nar en febrero de 2013 en los talleres de Impre-
sores Profesionales, S.A. de C.V., calle 6 nm.
208-C, Colonia Agrcola Pantitln, Delegacin
Iztapalapa, C.P. 08100, Mxico, D.F. Se utiliza-
ron tipos Gothic 720 Bt de 45, 18, 15, 11, 10.5 y
8.5 puntos y Univers Lt Std Bold Condensed
de 12 puntos. La edicin consta de 1,000 ejem-
plares impresos en papel bond de 90 grs.
24_Cine Dossier Runaway Jury.indd 655 28/01/2013 08:57:44 a.m.


Cine, Etica y Argumentacion Judicial

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Forro Cine y Etica.

pdf 1 23/01/13 11:58

Cine, tica y argumentacin judicial

1. tica judicial Tcnicas de enseanza Cine 2. Mxico. Poder Judicial de la

Primera edicin: enero de 2013

D.R. Suprema Corte de Justicia de la Nacin

Su edicin y diseo estuvieron al cuidado de la Coordinacin de Compilacin y Sistematizacin de Tesis

Libro Cine 1ra Parte.indb 2 24/01/2013 09:23:37 a.m.

Libro Cine 1ra Parte.indb 3 24/01/2013 09:23:37 a.m.

Ministro Juan N. Silva Meza

Ministro Jos Ramn Cosso Daz

Ministro Luis Mara Aguilar Morales

Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales

Libro Cine 1ra Parte.indb 4 24/01/2013 09:23:37 a.m.

Metodologa aplicada para la formacin tica a travs del cine

Una propuesta metodolgica para la formacin judicial ......................... 3

El cine como herramienta didctica para la ilustracin de la tica

Cine para Jueces: primera toma ................................................................. 85

Cine, derecho, tica y la reforma judicial ................................................... 191

La pantalla punitiva ...................................................................................... 221

Libro Cine 1ra Parte.indb 5 24/01/2013 09:23:38 a.m.

Dossiers elaborados en el Instituto para los Ciclos de Cine

Cinderella Man (El Luchador)...................................................................... 293

The color purple (El color prpura) ............................................................. 301

El crimen de Cuenca .................................................................................... 321

North Country (Tierra Fra) ........................................................................... 347

Pay it forward (Cadena de favores) ............................................................. 361

The Rainmaker (El poder de la justicia) ...................................................... 377

Rashomon ..................................................................................................... 397

The Red Kimona (El Kimono Rojo).............................................................. 407

El secreto de sus ojos .................................................................................. 421

Libro Cine 1ra Parte.indb 6 24/01/2013 09:23:38 a.m.

Shubun (Escndalo) ..................................................................................... 435

Tocar el cielo ................................................................................................. 457

Topaze ............................................................................................................ 485

Whistleblower (Secretos Peligrosos) .......................................................... 499

X-Men: The last stand (X-Men: La decisin final)....................................... 515

Dossiers elaborados por participantes en los Ciclos de Cine

A time to kill (Tiempo de matar) .................................................................. 529

An american crime (El encierro) ................................................................. 541

The constant gardener (El jardinero fiel) .................................................... 557

Dead man walking (Pena de muerte) ......................................................... 605

Guilty as sin (El abogado del diablo)........................................................... 613

Libro Cine 1ra Parte.indb 7 24/01/2013 09:23:38 a.m.

Ondskan (Solo contra s mismo)................................................................. 635

Runaway Jury (Tribunal en fuga)................................................................. 647

Libro Cine 1ra Parte.indb 8 24/01/2013 09:23:38 a.m.

L a educacin tica puede hacerse a travs de diferentes herramientas, el cine es

La actualizacin judicial es preponderante en todo sistema judicial, es incluso el

El Juez debe buscar un tipo de formacin que lo posibilite a mejorar en su actua-

Libro Cine 1ra Parte.indb 9 24/01/2013 09:23:38 a.m.

Puesto que en este ao el Instituto se ha propuesto aterrizar la teora y acercar lo

Nuestra propuesta es para optimizar la herramienta del cine a partir de lo que

Ministro en Retiro Mariano Azuela Gitrn

Libro Cine 1ra Parte.indb 10 24/01/2013 09:23:38 a.m.

E ste libro naci de la preocupacin por buscar nuevas y mejores herramientas

Libro Cine 1ra Parte.indb 11 24/01/2013 09:23:38 a.m.

haya sido llevado a la pantalla; en fin, el cine es un ejercicio hermenutico en s

El presente libro consta de 3 partes: en la primera, el lector encontrar una especie

En este mismo segmento se incluyeron los trabajos de varios acadmicos. El prime-

El segundo de los trabajos doctrinarios, en donde se refieren mltiples pelculas

Libro Cine 1ra Parte.indb 12 24/01/2013 09:23:38 a.m.

Por ltimo, la tercera seccin se compone de la seleccin de los mejores dossiers

He aqu la bitcora de un viaje visual que emprendimos durante un ao, tratando