arquitext7p.

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ARQUITEXT

Santiago Roquetas Matias, ed.

Josep M. Fort Mir, ed.

Arquitectura,
art i espai efmer

EDICIONS UPC
Aquesta publicaci s'ha elaborat a partir del material utilitzat en el Mster
"Arquitectura, art i espai efmer: de l'espai pblic al museu", organitzat pel
Departament d'Expressi Grfica Arquitectnica de l'Escola Tcnica Superior
d'Arquitectura de Barcelona (ETSAB) de la UPC.

Primera edici: setembre de 1999

Aquesta publicaci s'acull a la poltica de normalitzaci lingstica

i ha comptat amb la collaboraci del Departament de Cultura i
de la Direcci General d'Universitats, de la Generalitat de Catalunya.

En collaboraci amb el Servei de Llenges i Terminologia de la UPC.

Disseny de la coberta: Manuel Andreu

Illustraci de la coberta: Josep M. Fort

Els autors, 1999

Edicions UPC, 1999

Edicions de la Universitat Politcnica de Catalunya, SL
Jordi Girona Salgado 31, 08034 Barcelona
Tel. 93 401 68 83 Fax 93 401 58 85
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e-mail: edupc@sg.upc.es

Producci: CPET (Centre de Publicacions del Campus Nord)

La Cup. Gran Capit s/n, 08034 Barcelona

Dipsit legal:B-40.833-99
ISBN: 84-8301-210-3

Sn rigorosament prohibides, sense l'autoritzaci escrita dels titulars del copyright, sota les sancions
establertes a la llei, la reproducci total o parcial d'aquesta obra per qualsevol procediment, inclosos la
reprografia i el tractament informtic, i la distribuci d'exemplars mitjanant lloguer o prstec pblics.

Presentacin
Santiago Roqueta Matias
Esta publicacin intenta acercar una serie de
disciplinas que tienen en comn la idea de
comunicacin, estructura, lenguaje y construc-
cin, pero que hasta este momento se han dis-
gregado en actividades autnomas, acotadas y
por tanto limitadas. Este objetivo, viene com-
partido por el curso de mster sobre Arquitec-
tura, Arte y Espacio Efmero, realizado por la
UPC.
Un gremialismo un tanto filomedievalis-
ta ha empujado a la progresiva disgregacin de
estas actividades, apoyado tambin en una
enseanza universitaria que tiende a la espe-
cializacin y olvida el concepto universalis-
ta que debera ser su objetivo natural. La pin-
tura, la escultura, la msica, el diseo, la arqui-
tectura, el teatro, la publicidad, la moda, las
fiestas populares, la televisin o el cine tienen
ms aspectos comunes que distintivos.
No es una labor fcil agrupar estas y
otras disciplinas para lograr un conjunto cohe-
rente, capaz de romper diferencias y establecer
nuevos campos de integracin. Tampoco es
fcil que esto se produzca mediante la aporta-
cin de puntos de vista diferentes, segn la dis-
tinta procedencia geogrfica y cultural de los
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Presentaci
estudiantes que participan ao tras ao en el
curso de mster: una disciplina nueva e inte-
gradora debe asumir los aspectos experimenta-
les que conlleva, a pesar de los aos que se ha
venido impartiendo.
Las actividades, temticas e, incluso, las
actitudes ms diversas se contemplan en el cur-
so, y tambin en la publicacin. La sntesis
deber hacerla, en cierta medida, cada lector.
La garanta de coherencia en los contenidos de
los distintos apartados y su hilo argumental se
basa tanto en la extraordinaria calidad profesio-
nal de sus autores, que son o han sido tambin
profesores, como en el contexto conceptual y
crtico que constituye el referente constante de
su labor. En el resultado, y mediante la lectura
atenta de los puntos de confluencia, se detecta
la capacidad de la arquitectura, en tanto que
disciplina general, de aparecer como marco en
el cual estos y otros aspectos propios de lo ef-
mero encajan perfectamente, abriendo nuevos
caminos para el debate y la reflexin.
Santiago Roqueta
Director del mster
Arquitectura, Arte y Espacio Efmero
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Arquitectura, art i espai efmer

Time as a matter of space, playa de la Barceloneta, (Barcelona 1998). Autores: Koen Meersman / Estefania Sokoloff /
Eilleen Suastegui. (Ejercicio realizado en la asignatura-taller de Pilar Cs / Daniela Colafranceschi, mster Arquitec-
tura, Arte y Espacio Efmero (ETSAB-FPC, UPC 1998-99)
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ndex

ndex

Arquitectura breve, ligera, efmera ................................................................. Josep M. Fort 11

1. Aproximacions al concepte darquitectura efmera .......................................................... 13

1. 1.1. Pensar lo efmero? ............................................................................ Vctor Molina 15
1. 1.2. De lo sublime a la interferencia. Inmaterialidad y objeto .................... Jorge Blasco 25
1. 1.3. La construcci de lespai: els delimitadors materials i
els components efmers ..................................................................... Ignasi Sanfeliu 35

2. Construccions i elements efmers ...................................................................................... 47

1. 2.1. La casa translcida: percepcin y luminosidad ............................... Alfons Soldevila 49
1. 2.2. Ocupaciones discretas. El pabelln como arquitectura efmera ........... Xavier Costa 55
1. 2.3. La escala urbana: andamios y medianeras ............................................... Bea Goller 61
1. 2.4. El paisaje efmero ................................................................ Daniela Colafranceschi 69
1. 2.5. Larquitectura de les prgoles: matria efmera, memria llunyana ... Josep M. Fort 75

3. Muntatges expositius i musestics ..................................................................................... 85

1. 3.1. Notes al peu duna exposici dart ..................................................... Glria Picazo 87
1. 3.2. Del pla a lespai de trnsit. Notes sobre Le Grand Verre de
Marcel Duchamp .................................................................................. Pep Admetlla 93
1. 3.3. Comentario sobre la escena en museos y exposiciones de arte .............. Enric Sria 97

4. Espais escnics i actes collectius ...................................................................................... 103

1. 4.1. Espai escnic, arquitectura ..................................................................Antoni Ramn 105
1. 4.2. Espais festius i rituals, efmers tanmateix ............................................... Jordi Pablo 113
1. 4.3. El teatre de carrer: tractament de lespai escnic en les manifestacions
teatrals de Comediants ..................................................... Joan Font / Jin-Hua Kuan 119
1. 4.4. La figura del dragn: personaje, artefacto y espacio itinerante ........ Joan J. Guilln 127

5. Imatge i so: construcci audiovisual, construcci virtual ................................................. 133

1. 5.1. La imagen observada: grfica urbana ............................................ Amrica Snchez 135
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Arquitectura, art i espai efmer

1. 5.2 Tteres, sombras y espacios imaginarios .............................................. Toni Rumbau 139

1. 5.3. La potica del so ........................................................................... Francesc Daumal 145
1. 5.4. Afasia ............................................................................................ Marcell Antnez 151

Participants ............................................................................................................................ 159

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Aproximacions al concepte darquitectura efmera

1. Aproximacions al concepte darquitectura efmera

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.


1.1. Pensar lo efmero?
Vctor Molina Escobar
A pesar de su radical flagrancia o acaso pre-
cisamente por ello no hay un pensamiento
directo sobre lo efmero. Tal vez se pueda con-
seguir pensar lo efmero siguiendo una va
indirecta y lograr as convertirlo en un objeto
de anlisis y estudio. Pero, en principio, de
manera frontal es imposible pensarlo. Lo ef-
mero no sabe ser el complemento directo del
verbo pensar, ni en general el acusativo de
ninguna manipulacin transitiva. En cambio
puede hablarse de lo efmero como Plotino
habla, por ejemplo, de lo inefable, o como la
poesa intenta decir la experiencia intensiva,
esto es: recurriendo a una metfora que d pie
a otra, y esta ltima a una ms, y as hasta con-
seguir sugerir con la palabra una suerte de
continuidad inexpresable.
Y sin embargo, para abordar el territorio
de lo efmero no podemos eludir una primera
pregunta, una pregunta quizs ingenua sobre lo
que es lo efmero. Si queremos intuir su rique-
za y reconocerlo convertido en obra, si desea-
mos ver cmo la obra llamada efmera se des-
borda a s misma, cmo sale de s y huye de
sus propios lmites sin poder contenerse, si
queremos reconocerla en su propio derroche
de ser, no podemos dejar de preguntar sobre
las paradojas de su camino, la primera de las
cuales es su identidad y sus caractersticas.
Para empezar, podemos sealar al me-
nos cuatro rasgos que la caracterizan; son ras-
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
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Aproximacions al concepte darquitectura efmera
gos sobre los que nos iremos deteniendo ms
adelante. El primero de ellos es que la obra ef-
mera es una creacin que no produce un ser
que queda en el mundo, sino un ser o un pro-
ducto que lo abandona -y ha de entenderse
aqu el verbo abandonar en su sentido etimol-
gico: ab-endonare, es decir: dar sin quedarse
con nada. El segundo rasgo de la obra efmera
es que es una obra agnica lo agnico no es
un atributo cualquiera de lo efmero, sino una
de sus principales propiedades. El tercer rasgo
consiste en que la representacin de lo efmero
es su propia presentacin, y por tanto el discur-
so esttico al que da lugar no puede rebasar el
grado cero del discurso; no permite juicios,
pero, en cambio, no deja de promoverlos.
Finalmente debemos detenernos en el hecho
de que hasta ahora en el mbito del lengua-
je haya sido la poesa el espacio de discurso
ms acorde con la experiencia de lo efmero. Y
la imagen potica que ha concentrado la idea
de lo fugaz, la imagen privilegiada para inten-
tar decir el tiempo, en la poesa, se centra en el
motivo de la rosa. Sobre este motivo diremos
al final una palabras.
1. La pregunta por lo efmero
Qu es lo efmero?. Es una de las preguntas
del Principito, el personaje del libro homni-
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Arquitectura, art i espai efmer
mo de Saint-Exupry, un pequeo ser extraor-
dinario a quien el narrador encuentra a miles
de millas de todos los lugares habitados.
Como sabemos, se trata del prncipe de un pla-
neta ya lejano, es decir, el planeta de la infan-
cia. Como tal, posee todos los atributos de su
reino: la capacidad de asombrarse, de abrir los
ojos, de mirar siempre de modo fresco, y de
hacer preguntas sin lgica aparente, pero en el
fondo preguntas muy ntimas al tema de su
inters. Es un personaje que est solo y que
viaja de planeta en planeta, viendo los diversos
modos de las cosas y de los hombres. Al final
del relato nos deja una especie de parbola:
slo podemos unirnos a las cosas a travs de
una invisible lnea afectiva. Cuando el Princi-
pito comprende eso, muere, y se rene as con
una rosa que anteriormente l haba consegui-
do domesticar que en su propia lengua es
un modo de decir amar. El narrador se con-
suela ante la muerte del Principito confiando
en que conserva un amigo en las estrellas: los
une esa invisible, interna e inconmovible lnea
de la amistad.
En algn momento de su recorrido, y
como parte crucial de su aprendizaje, el Princi-
pito formula la pregunta sobre lo efmero. Su
interlocutor le ha descrito antes una rosa como
algo efmero y lo invita a aceptar ese hecho.
Pero qu es lo que significa efme-
ro?, pregunta el Principito.
Significa que sufre la amenaza de
una desaparicin prxima, contesta su inter-
locutor.
La respuesta es particularmente clara y
podramos hacerla nuestra para definir una
obra efmera. Una obra efmera es aquella que
posee la amenaza de una desaparicin prxi-
ma. No se habla de un desvanecimiento aleja-
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
do, ni de una muerte a medio plazo, sino de la
amenaza presente de una desaparicin prxi-
ma. Lo efmero es algo que anuncia su propio
fin y renuncia a su propio presente.
Pese a la claridad y precisin de la res-
puesta, la obra efmera definida de ese modo
reclama, sin embargo, un mayor nmero de
interrogaciones, se llena de preguntas. La pri-
mera de ellas recae sobre la idea de obra, y
por tanto sobre el sentido de la creacin. Habi-
tualmente entendemos que crear es hacer sur-
gir una cosa ah donde hasta entonces no haba
nada, y que el sentido de crearla est unido al
hecho de dejarla que viva en el mundo. Pero
crear una cosa para que desaparezca en un
momento prximo parece en cambio un con-
trasentido. El crear algo para dejar de tenerlo
es algo que pertenece ms bien a otro tipo de
culturas. Pertenece, por ejemplo, a la experien-
cia de ciertos pueblos para quienes el discurso
y la sensibilidad de la continuidad lineal de la
historia les son ajenos; pueblos que viven en
la creencia de un tiempo cclico, en la rueda
del eterno retorno del universo. Las creaciones
de esas culturas pueden ser hechas ex profeso
para ser destruidas. As, las antiguas culturas
mexicanas, al terminar cada uno de sus siglos,
que duraban cincuenta y dos aos segn su
propio calendario, destruan las obras que
durante ese tiempo haban venido levantando,
y sobre sus ruinas construan otras, para ser
otra vez destruidas y renovadas ms tarde, y
as sucesivamente. Siempre la misma pirmi-
de, pero cada vez ms alta por efecto de la acu-
mulacin de ciclos y de ruinas previas. Como
experiencia de creacin, es aparentemente aje-
na a nuestra cultura, que est inscrita en la
nocin de continuidad histrica.
Entre nosotros, crear una obra efmera
parece ms bien un juego o un absurdo. El pro-
blema de la creacin nos enfrenta ms bien

con el conflicto contrario. No con el problema
de la desaparicin de la obra, sino con que ella,
la obra, sobrevive al creador. Hamlet sobrevive
a Shakespeare, su creador, lo mismo que la
Capilla de los Pazzi sobrevive a Brunelleschi,
su diseador y arquitecto. Sucede incluso que
en un gran nmero de casos la obra no slo
sobrevive al creador, sino que incluso ste ter-
mina dominado por aquella. Pigmalin se ve
completamente arrastrado por el amor que
siente por la estatua que ha salido de sus
manos. Y cuando el Dr. Fausto, en la obra de
Goethe, termina abandonado por el Homncu-
lo que ha fabricado, Mefistfeles apostrofa:
Siempre terminamos dependiendo de
las criaturas que hemos fabricado.
Que la criatura pueda sobrevivir y domi-
nar a su creador es, sin duda, parte de la ley de
la creacin, tal y como la cultura judeocristia-
na nos ha enseado. Hay incluso casos en que
la obra, la creacin, es la que termina por ase-
sinar al hacedor. As sucede con el Golem, la
criatura hecha de barro que adquiere vida por
medio de ciertas frmulas cabalsticas y que
mata al rabino que la ha modelado previamen-
te; y sucede igual con la criatura del Dr. Fran-
kenstein, que mata a su creador, o con Mr.
Hyde, que mata al Dr. Jekyll que le ha dado
vida. Y por eso, porque estamos acostumbra-
dos a esta tradicin, la existencia de una obra
efmera parece en cambio poner en cuestin el
sentido de la creacin.
2. Ser obra para la muerte
En cualquier caso, ahora nos enfrentamos con
una versin distinta y para nosotros nueva-
del problema: crear algo no slo para que no
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
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Aproximacions al concepte darquitectura efmera
sobreviva a su creador, sino para que tampoco
viva ms all de un umbral prximo. Nos
enfrentamos a la obra que tiene un temporiza-
dor, que nace con los das contados. Para qu
la creacin de una destruccin? Al parecer, los
nicos que en Occidente hicieron coincidir
creacin con destruccin fueron los anarquis-
tas decimonnicos, que entusiasmados por la
conocida doctrina de Bakunin (la pasin des-
tructora es una pasin creadora) hacan una
apologa de la destruccin de edificios. Pero en
este caso se trata de la propuesta contraria: la
creacin debe dar paso a una destruccin.
Es cierto que como problema no es in-
dito en la lgica humana. Los seres vivos viven
para morir. La vida se define por ser mortal. Es
su carcter efmero lo que la define. Raza ef-
mera y miserable, hija del azar y la fortuna,
as define al hombre el Sileno de los bosques,
maestro de Dionisos y orientador de Nietzsche
en su filosofa del devenir. El ser es ser para la
muerte, segn la definicin de Heidegger,
para quien el ser no es un sujeto, sino la encar-
nacin de un verbo transitivo destinado a su
desaparicin. As expuesto, el sentido de la vida
y el sentido de la obra efmera coinciden en su
esencial transitoriedad. Sin embargo hay entre
ellas una disimilitud muy importante. A dife-
rencia de la obra efmera, la muerte del ser no
est programada. Es cierto que la muerte es algo
que siempre puede esperarse. Pero no es menos
verdad que aunque siempre se la espere, la
muerte siempre llega inesperadamente.
La semejanza entre vida y obra nos ofre-
ce sin embargo una va importante para resal-
tar otra de las caractersticas de la creacin ef-
mera. Se trata de una obra que vive muriendo;
muere en gerundio. Es una creacin acechada
por la muerte. Y porque est destinada a desa-
parecer, la temporalidad en ella es lo que ms
parece resaltado. Lo efmero privilegia el pro-
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Arquitectura, art i espai efmer
ceso temporal. Por el hecho de poner el acento
tnico en el final, el camino o el recorrido que
conduce a ese final adquiere una alta significa-
cin. Cada momento es un paso imprescindi-
ble, pues cada uno de ellos va suscitando la
desaparicin. Una obra efmera no desaparece
como desaparece una fiebre: de una noche para
otra, sin dejar rastro y sin saber exactamente
en qu momento. Al contrario. Su desapari-
cin es visible. Est ms prxima al sacrificio
del hroe en las tragedias griegas, o incluso a
la muerte del mrtir, que a las desapariciones
mgicas. La obra efmera es su propio trnsito
de desaparicin. Es un acaecimiento. Respon-
sable del tejido interno del acontecimiento ef-
mero, la forma de la obra est ontolgicamente
unida a la forma de su desaparicin.
A diferencia de una obra perdurable, la
efmera es esencialmente una obra agnica, es
decir, una obra dramtica. Las esculturas de
arena de los indios americanos, las mquinas de
Tanguely que se autodestruyen, las marionetas
de hielo de la escena nrdica, todas ellas son
presencias que muestran la va dramtica de su
desaparicin, su ltima resistencia, la agona de
su material o de su movilidad. No hay nada
ms dramtico dice Gaston Bachelard que
las contorsiones, los ltimos estertores de la lla-
ma de una vela. La obra efmera est plena de
sentido dramtico de intensidad activa y
resistente. La obra efmera est compuesta por
actos, tanto en el sentido teatral del trmino
acto como en su sentido pragmtico. No es un
objeto que se ofrece al conocimiento, no es algo
gnstico, sino un suceder, es algo drstico.
3. Las metamorfosis y la falta de juicio
Hay en lo efmero un movimiento del ser al no
ser. Es una metamorfosis. La obra es y luego
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
deja de ser. Para hablar sobre la metamorfosis
debe hablarse por tanto de la experiencia del
cambio y la alteracin.
Hasta ahora hemos dicho que el primer
rasgo de la obra efmera es el de una creacin
para la muerte, y en segundo trmino una obra
dramtica que acenta su duracin, que hace
visible su temporalidad. Hay un tercer rasgo
que podramos evocar ahora. El de su relacin
con el sitio. Se habla de una obra efmera
cuando algo tiene lugar. Cuando algo acon-
tece. Una obra efmera es un acontecimiento.
Pues lo que tiene lugar lo tiene por tiempo
limitado: acaece. Etimolgicamente, efmero
significa lo que va de paso. Proviene de Eme-
ro, que es pasaje, y de efi, que es un prefijo
que significa sobre. Est de paso. No existe,
sino que insiste. Por eso exige un modo distin-
to de estudiarse, pues lo que va tiene un estatu-
to diferente a lo que est.
La reflexin que reclama debera estar
por tanto a medio camino del destello de lo
inmediato (asombro ante lo que nace) y de las
exequias por lo muerto (duelo nostlgico). De
hecho, a lo que ms se parece la experiencia de
lo efmero es a la experiencia del instante. A
ese instante que nace para morir. Y en ese sen-
tido, el reclamo de Fausto, caro instante,
detente, que est condenado al fracaso, debe-
ra ser aleccionador al respecto. Como el ins-
tante, lo efmero es slo trnsito.
El pensamiento que sea capaz de enfren-
tar el problema del instante apenas si tiene que
ver con los procedimientos de la identifica-
cin. En ese sentido, la esttica debera reco-
nocer un estatuto especial para la obra efmera.
Pero en libros como la Crtica del juicio, de
Kant, una de las obras fundacionales de la
esttica moderna, o como muchas otras refle-
xiones filosficas sobre el arte, ni siquiera se
considera el problema.

Hay un aspecto que quiz pueda orien-
tarnos para identificar el espacio que lo efmero
reclama a la esttica. La muerte del instante
el paso del ser al dejar de ser no es un
hecho biolgico: la experiencia del fin toma en
l, por el contrario, la forma de la anticipacin,
el soporte de la conciencia. Y es confrontada a
esa anticipacin como lo efmero accede a su
propio reconocimiento. Una obra efmera es ni-
ca y ajena a toda pretensin universalista y a todo
gnero conceptual. Ella misma es por decirlo
as la representacin de su presencia. Tiene
lugar en un aqu, y su tiempo es un ahora. Sus
coordenadas son el hic et nunc donde sucede.
En tanto que metamorfosis es accin, y
como cambio ya efectuado es relato. Por un
lado es inmediatez y por el otro es recuerdo. Es
instante y es historia; es presencia y es ausen-
cia. Como cambio presente es algo que est en
devenir. Como cambio pasado es algo que ya
no es. Para poder hablar sobre la obra efmera
es necesario hacerlo en su inmediata aparicin.
Hablar de ella es ser su testigo vivo.
El contenido concreto de su certeza sen-
sible es precisamente el aqu y ahora donde
sucede, donde aparece su riqueza y su fragili-
dad. Donde, como obra, es a la vez incuestio-
nable y vulnerable. Los happenings de los
sesenta o las performances de los setenta y
ochenta; los objetos incendiados de Ana Men-
dieta o sus siluetas de arena que el mar disuel-
ve, son todas ellas propuestas efmeras en el
arte.
Pueden grabarse en vdeo o registrarse
en fotografa. Pero ese registro no preserva el
ahora de su suceder. No sustituyen al testigo.
El ahora conservado por ellos no es el inme-
diato de la experiencia, sino el mediatizado
por eso el arte efmero tiene si no una deuda,
s una necesidad de interrogarse de nuevo
sobre el papel de los media en su difusin.
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
19
Aproximacions al concepte darquitectura efmera
Es posible retener la flagrancia, que es
esencialmente huidiza, a travs de los medios
de difusin tradicionales? No, no se puede.
Podramos estar tentados de invocar el papel
de la fotografa. Pero en ese caso debera
hacerse un parntesis al respecto. John Berger
argumenta que, lejos de ser un ejemplo de arte
efmero, la fotografa es un ojo de la Medusa:
petrifica todo lo que enfoca. Petrifica el instan-
te y lo asla de su suceder. Por eso no se sabe
lo que sucede en una foto.
Para saberlo, la reproduccin fotogrfica
necesita de un sentido aadido, el sentido que
ofrece la lectura. A veces esa lectura se da en
clave pictrica y estilstica, como lo haca Bau-
delaire cuando hablaba de Nadar como del
Tiziano del siglo XIX; a veces en clave formal,
como sola hacer Jos Mara Valverde, para
quien la fotografa no era sino un ejercicio de
tijera l bromeaba, pero debajo de su broma
hay una importante interrogacin a la fotografa
que, por su parte, ha encontrado un refugio en
la composicin formal del recuadro; o bien,
en clave literaria, como lo concluye el propio
John Berger, para quien la fotografa necesita
de la palabra y de la narracin para animar la
imagen retenida. De hecho, desde este punto de
vista, las fotografas no son sino marionetas
planas y quietas que necesitan ser animadas por
la palabra y sus sentidos.
4. Los pronombres contra los nombres
Como decamos al principio, ni siquiera es
posible hablar de la flagrancia efmera. Slo
es posible sealarla. Podemos recurrir a las
palabras del aqu y ahora. Lo singular lo
nico de la experiencia efmera revela la
parquedad de las palabras. El lenguaje es siem-
pre torpe para decir las experiencias concretas
20
Arquitectura, art i espai efmer
de la intensidad. Podemos indicarlo, decir es
aqu. Donde el aqu resulta ser un universal
y el es un ser en general desde luego
nosotros no nos representamos el aqu univer-
sal o el ser en general, pero nosotros pronun-
ciamos un universal. Y ello es debido a que no
hablamos de la misma manera como vemos. El
acto efmero es como un gesto: habla ms a los
ojos que a los odos. Es en su inmediatez sin-
crnica donde una imagen vale ms que mil
palabras. El gesto es visible; no decible.
Habra que subrayar siempre y con cui-
dado la relacin contradictoria entre las pala-
bras y lo efmero; el rebasamiento de lo deci-
ble ante la certeza de lo sensible. Pues debe
tomarse en cuenta que hay una disociacin
entre el ver y el decir. Y es por ello que lo ef-
mero nos sita en el borde de lo indecible, de
lo inefable. Y sin embargo, la inmediatez que
resulta indecible puede en cambio mostrarse.
Puede ser indicada (sealada), aunque no pue-
de ser mediatizada, pues con ello se relega su
inmediatez, pasa a segundo plano.
La palabra esto pertenece gramatical-
mente a la esfera del pronombre. Y el pronom-
bre, como es sabido, es una de las categoras
gramaticales cuya definicin constituye desde
siempre un punto controvertible en la teora de
la lengua. Las primeras reflexiones griegas
sobre el lenguaje (incluida la de Aristteles)
distinguen slo entre nombre y verbo (entre lo
corpreo y lo incorpreo). Hay que esperar
hasta el pensamiento estoico (hacia el 308
a.C.) para encontrar definidos por primera vez
los pronombres, a los que entonces se los lla-
ma articulaciones indicativas. Los estoicos
pretenden fijar de ese modo el carcter de la
indicacin con el decir (el acto de mostrar). La
palabra pronombre en griego es deikeio (mos-
trar) que es el complemento activo de deikei-
ln (representar, en el sentido espectacular del
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
trmino, como en la expresin representar un
papel). Para los estoicos, mostrar indica una
forma de ver algo preciso, de manera que algo
se indica, se ve pero no se dice.
El pronombre no indica sin embargo
una mirada ajena al lenguaje. Ms bien al con-
trario. Es la inscripcin del mirar (o de la mira-
da) en el lenguaje. Por eso tiene tanta fuerza.
Es la experiencia de lo visivo que llega a intro-
ducirse en el habla. A lo largo del tiempo, y
como parte de su desarrollo, el pronombre lle-
ga a sustantivizarse. Adquirere un estatuto pri-
vilegiado. Por ejemplo, el pronombre personal
l, escrito con maysculas, indica a Dios, o
a una autoridad cuyo nombre es impronuncia-
ble por algn motivo; el pronombre personal
Yo, escrito igualmente con mayscula, indi-
ca el modo de ser de cada una de las personas,
y el poder subjetivo que radicaliza la idea del
hombre singular. Por su parte, el trmino
esto conseguir ser el nivel de la demostra-
cin por excelencia, pero paradjicamente el
pronombre no es significativo, no significa
esto o aquello. Slo lo muestra.
Por eso para la lingstica contempor-
nea (Jackobson, Benveniste) el pronombre es
una instancia en el discurso. El aqu y el ahora
delimitan la instancia espacial y temporal
coextensiva y contempornea del algo que
solicita el discurso. Indicar, cuya palabra raz
es indecire, significa estar listo para decir,
estar en el umbral del decir: no es el propio
decir, sino su instancia. Concluyendo, puede
decirse que la obra efmera es un llamado al
discurso, una invitacin, o incluso una provo-
cacin a decirlo, a pesar de que de antemano se
sepa que, en cierto modo, va a ser un fracaso.
Al decir que que la obra efmera es pro-
piciadora de pronombres, del mismo modo que
los pronombres son, a su vez, los elementos
lingsticos propicios para relacionarse con las

obras efmeras, se est diciendo que ellos ocu-
pan el papel de categoras estticas quizs
incluso las nicas para enfrentar verbalmen-
te de manera directa la obra efmera e instant-
nea esa obra que es refractaria al discurso
pero que sin embargo lo promueve.
Los lingistas advierten que los pro-
nombres tienen una gran capacidad para ferti-
lizar un discurso ante aquello que se escapa al
habla. Jackobson, por ejemplo, advierte que
los pronombres poseen las dos funciones lin-
gsticas tradicionales: la funcin del smbolo
(social o convencional), y la funcin del ndice
(individual y nico, propio de la relacin con
el objeto sealado). Pero que, en cierto senti-
do, con ellos volvemos al grado cero del len-
guaje. Ese grado cero que es lo meramente
gestual del lenguaje, a partir del cual nace pre-
cisamente la posibilidad de hablar.
5. El grado cero de la poesa
Sin duda seguimos sin saber cmo hablar de
lo efmero. Pero no podemos quedarnos slo
con la idea de que, como es indecible, a lo ef-
mero slo se lo indica, se lo testifica gestual-
mente. Lo efmero ha tenido en la poesa un
espacio de acogida. Y probablemente podamos
entonces aprender algo de ella. En cualquier
caso es bueno recordar que en el tejido de las
palabras hay al menos una posibilidad de rela-
cionarse con el tiempo intensivo de lo efmero.
Es cierto que actualmente existe una poesa
mera y exclusivamente pronominal. La de
Beckett es un ejemplo (l - / l-bas- / loin- /
loin l l-bas - / peine- / loin l l-bas pei-
ne quoi-...). Pero se trata de una radicalidad
que es ms bien infrecuente. Lo ms habitual
es encontrar en la poesa un amplio despliegue
y uso del soporte metafrico. Y en ese territo-
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
21
Aproximacions al concepte darquitectura efmera
rio metafrico, la imagen de la rosa destaca
como la ms propicia para hablar sobre lo ef-
mero.
La consideracin de la rosa como ima-
gen de la belleza efmera, o incluso como lo
efmero encarnado, ha permitido a la poesa un
tratamiento muy uniforme y a la vez muy
variado sobre el problema. De la expresin for-
mal a la manifestacin confesional, la imagen
precisa de la rosa ha ayudado adems a no
extraviarnos en el mundo tan impreciso de la
experiencia temporal. As, hay algo muy
comunicale en obras tan distintas como las de
Gertrude Stein (escritoria de las vanguardias
de principios del siglo XX) y Ronsard (poeta
francs del siglo XVI). Para subrayar el presen-
te del tiempo, Gertrude Stein recurri, por
ejemplo, al elemento tautolgico de la rosa a
fin de indicar con ello que lo efmero aparece
como la fortuna, slo prensible por los cabe-
llos (Una rosa, que es una rosa, que es una
rosa, que es una rosa..., y as cada vez). Por su
parte, el insistente motivo potico del Carpe
diem (Arprovecha el da) tiene una lejana
tradicin en la que se inscriben ya cmoda-
mente los poemas de Ronsard:
Yo estar muerto /
y fantasma en la sombra descansar, /
pero t, imagnate, vieja y agachada, /
lamentando no haber querido a quien
te amaba,/
y lamentando tu desdn. Vive desde ahora,/
no la dejes, coge desde hoy la rosa de la vida;
igual que la de Fontenelle, que afirma un tanto
paganamente que para las rosas el jardinero es
eterno del mismo modo que para nosotros lo
es Dios, queriendo decir con ello que, en el
fondo, no hay eternidad ni divinidad, sino slo
presentes y perspectivas de presente.
22
Arquitectura, art i espai efmer
Contraponiendo la inseguridad de lo ef-
mero con la seguridad de la arquitectura, en la
alta edad media aparece un importante poema
alegrico que es oportuno recordar. Se trata, sin
duda, del poema ms importante sobre la rosa
efmera, la defensa de lo huidizo, por encima
de la seguridad que aparentemente ofrece lo
perenne y lo constante. Es la obra alegrica
conocida con el nombre Roman de la Rose, un
poema alegrico francs del siglo XIII, com-
puesto por Guillaume de Lorris y continuado
por Jean de Meung. En l, Venus y Eros ayudan
al hroe a retomar el Castillo de la Flor, donde
est la rosa: es decir, lo ayudan a recobrar lo
vivo y lo efmero, que ha sido usurpado por la
Envidia y el Miedo. Unos defienden lo que est
vivo, y por eso reclaman para s la rosa. Los
otros defienden lo que permanece, y por eso
quieren convertir la rosa en piedra, del mismo
modo que han convertido el amor en escultura
de ah que se defiendan tras las tronadoras
que reproducen la escultura de Galatea. Y por
esa misma razn Venus, despus de invitar
infructuosamente a los usurpadores a que aban-
donen su pretensin, dirige sus flechas contra
esa escultura que es la anttesis de la rosa.
En la experiencia potica la rosa guarda
en su regazo los dones invisibles del inexplica-
ble tiempo (La rosa es sin por qu, dir
Angelus Silesius). La rosa, convertido en un
smbolo mstico, recorrer los pueblos europe-
os en estratos y tradiciones muy diversas. De
la Cbala a las comunidades secretas de los
rosacruces, de la rosa de los vientos a la rosa
divina del poema de Dante, de la Rosa de los
salmos a la rosa del dolor, el uso de la imagen
sera inabarcable en una lista. Recogiendo esa
vieja y compleja tradicin Paul Celan, quiz el
mejor poeta europeo de la ltima mitad del
siglo XX, identifica la fugacidad y la naturaleza
del propio hablar como la rosa de nadie.
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
Borges en cambio la recoge como la
nada de la contemplacin. En uno de sus bell-
simo relatos, Borges narra en ese sentido la
agona de Giambattista Marino, un poeta del
barroco italiano, que fue muy clebre en su
tiempo y que ha pasado a formar parte de los
poetas menores que slo interesan a los espe-
cialistas acadmicos.
En el relato de Borges, Marino est en
su lecho de muerte y reconoce que no le queda
ya nada ms que esperar la muerte y con ella el
descanso enterno. En ese momento entra una
mujer a su cuarto y pone una rosa amarilla en
un vaso, junto a la cama donde l est postra-
do. Esa rosa recuerda al poeta uno de sus pro-
pios poemas (uno de sus poemas ms conoci-
dos, por los que l adquiri fama y celebridad)
y mecnicamente Marino lo dice para s. Bor-
ges lo cuenta de este modo: Murmura los ver-
sos inevitables que a l mismo, para hablar con
sinceridad, ya lo hastan un poco: Prpura del
jardn, pompa del prado, gema de primavera,
ojo de abril. Entonces observa Borges
ocurri una revelacin. Marino vio la rosa,
como Adn pudo verla en el paraso, y sinti
que estaba en su eternidad y no en sus pala-
bras, y que podemos aludir, pero no expresar y
que los libros no son un espejo del mundo,
sino una cosa ms en el mundo. Y finalmente
en un exceso de generosa lucidez Borges
compara a este pobre poeta que en su lecho de
muerte reencuentra el grado cero del habla con
la iluminacin que motiva a Dante su poema y
a Homero el suyo. Lo que en realidad descubre
Marino, nos dice Borges, es la necesidad de la
poesa la poesa como necesidad, la poesa
como celebracin del vaco tiempo.
La poesa aparece aqu como la exigen-
cia de saltar el lmite del habla, como la posibi-
lidad de recuperar la unicidad de esa experien-
cia, de aludir al hecho nico en el tiempo. Si el

verso es el modo particular de la poesa es por-
que ella es el lugar de la memoria y la repeti-
cin de esa repeticin musical o teatral que
es siempre novedosa. Verso significa lo que va
hacia atrs, es el acto de retornar, o mejor
dicho: de hacer volver. Hubo un tiempo en que
a los poetas se los llam encontradores, es
decir trovadores, precisamente porque eran
capaces de encontrar (trovare) lo efmero invi-
sible y ya pasado. Hoy slo se les llama poe-
tas. Y la poesa, por su parte, ha recelado
incluso de la forma a la que obliga el verso.
Pero en cambio sigue poseyendo la capacidad
de destronar metforas a favor de otras para
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
23
Aproximacions al concepte darquitectura efmera
recuperar una movilidad perdida, un tiempo
perdido. El papel alusivo de la memoria invo-
luntaria de Marcel Proust, de Mnemosyne en
Hlderlin, de la madre de las musas entre los
griegos son hechos que nos recuerdan una
cosa: que lo que sucede una sola vez no vuelve
y pasa a formar parte de la eternidad del nunca
jams, por lo que podemos incluso tener fun-
dadas dudas de que haya sucedido. Pero que,
como necesitamos la oportunidad de una
segunda vez a fin de verificar al menos la exis-
tencia de aquella primera, la renovacin conti-
nua del recuerdo y de la poesa se vuelven
necesidad y posibilidad vital.
24
Arquitectura, art i espai efmer
Bibliografa
El material bibliogrfico referido en este texto es el
siguiente:
I. Las referencias al Principito estn tomadas, des-
de luego, del libro de A. Saint-Exupry, el pilo-
to y escritor francs desaparecido durante un
vuelo en la II Guerra Mundial y autor de El
Principito, del que hay muchas traducciones y
ediciones.
II. Al hablar de la creacin como objeto que sobre-
vive al creador, nos hemos referido la obra de
Goethe, Faust; El Golem, novela de Gustav
Meyrink, basada en la tradicin cabalstica de
una figura de barro que adquiere vida; Fran-
kenstein o el Prometeo liberado, novela de
Mary Shelley, de la que se han elaborado diver-
sas y famosas versiones cinematogrficas; Dr.
Jekyll y Mr. Hyde, de R. L. Stevenson, que,
como la anterior ha sido igualmente llevada al
cine en diversas circunstancias.
III. Las referencias a Friedrich Nietzsche se remiten
a su obra El nacimiento de la tragedia (Madrid,
Alianza Ed.) la de Heidegger a su libro ms
conocido, Ser y tiempo (Mxico, FCE). Respec-
to al teatro como arte efmero, y ms concreta-
mente sobre el evento parateatral conocido
como happening (nombre que procede del
ingls to happen, pasar, llegar, suceder), las
obras ms accesibles son la de J. J. Lebel, Le
Happening (Pars, Denol), 1966), el libro de
Franck Jotterand, El nuevo teatro norteamerica-
no (Ed. Seix Barral), y el de Marco de Marinis,
El nuevo teatro, 1947 - 1970 (Ed. Paids). Un
libro de obligada referencia para el conocimien-
to de las Performances es el compilado por B.
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
Marranca, The Theatre of Images, Nueva York,
Drama Book Specialist, 1977; y para una visin
ms histrica sobre el mismo tema, R. L. Gold-
berg, Performances: Live Art 1909 to the Pre-
sent, New York, H. Abrams, 1979. Sobre la
obra de Ana Mendieta es muy accesible el cat-
logo editado por la Fundaci Tpies sobre el
conjunto de su obra. Respecto a la fotografa
como registro antiefmero, se utiliza principal-
mente el libro de John Berger, Otra manera de
contar (Ed. Mestizo, Murcia 1997).
IV. Sobre el gesto como acto efmero, cf. P. Bouis-
sac, La Mesure des gestes (Pars, La Haya,
Mouton, 1976) y la obra de Johann Jacob
Engel, Idees sobre el gest i lacci teatral (Ed.
Institut del Teatre de Barcelona). Respecto a la
relacin entre el lenguaje y acto fugaz, cf.
G. Agamben, Il linguaggio e la morte (Ed. G.
Einaudi, Turn, 1982), E. Benveniste, Probl-
mes de linguistique gnrale (Pars, Gallimard,
1966), y R. Jakobson, Ensayos de lingstica
general (Ed. Seix Barral, 1975) y Nuevos ensa-
yos de lingstica general (Siglo XXI, 1976).
V. En el amplio paisaje de estudios que relacionan
la poesa con el tiempo y la memoria cabe
destacar el estudio claro y sugerente de Emil
Steiger, Conceptos fundamentales de potica
(Madrid, Ed. Rialp, 1966). Los poemas y textos
referidos en este apartado son, comment dir...,
de Samuel Beckett; La rosa de nadie, de Paul
Celan; Mnemosyne, de Hlderlin, Soneto a
Elena, de Pierre Ronsard, Una rosa amarilla,
de Jorge Luis Borges; Roman de la Rose, de
Jean de Meung; A la bsqueda del tiempo per-
dido, de Marcel Proust (Madrid, Alianza ed.) y
La ilustracin rosacruz, de Frances Yates
(Mxico, FCE, 1980).

1.2. De lo sublime a la interferencia. Inmaterialidad y objeto
Jorge Blasco Gallardo
Se trata del problema del objeto,
mediador universal, exponente de la
sociedad en la desnaturalizacin progre-
siva de sta, creador del entorno cotidia-
no, sistema de comunicacin social, ms
cargado que nunca de valores a pesar
del anonimato que implica la fabrica-
cin industrial.
A. Moles1
Dos son los ncleos centrales de este
texto, lo sublime y el vehculo para los sin
hogar de K. Wodyczko. Sin duda, lo indeter-
minado de uno y lo concreto del otro chocan
en este mbito semiensaystico, pero, por qu
prescindir de un placer, del placer de un
encuentro aparentemente casual, a travs del
cual jugar a una pequea reflexin donde lo
inmaterial, lo efmero, resulta un teln de fon-
do permanente? An as, y con una intencin
clara, no se pretende hablar ni de lo sublime, ni
de la obra de Wodyczko, sino ms bien desde
ambos, o con ambos, extraer ciertas conclusio-
nes que, de otro modo, quedaran flotando en
un escrito puramente terico. Ambos son la
excusa para hablar de otra cosa que a travs de
ellos ser definida: la interferencia. Por ello, y
en el caso concreto de Wodyczko, se dar pie a
ciertas idealizaciones de sus legtimas inten-
ciones, por no ser a l a quien se quiere contar
en este texto.
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
25
Aproximacions al concepte darquitectura efmera
Lo sublime
Hay un extrao sentimiento que ha venido
ocupando las mentes de pensadores, filsofos
y estetas desde siglos cercanos, un sentimiento
contradictorio, placer y pena, alegra y angus-
tia, exaltacin y depresin, que han sido bauti-
zados y rebautizados entre los siglos XVII y
XVIII con el nombre de sublime, un placer que,
es ms, proviene de la tristeza. No es este el
lugar para entablar un profundo estudio, para
comentar y reflexionar sobre tan resbaladizo
concepto o sobre la procedencia del mismo.
Pero, en cambio, s hay un espacio para trans-
mitir ciertos apuntes que el mismo autor nos
entrega sobre este concepto y su relacin con
la creacin artstica, apuntes que tomo como
un punto de partida, un asidero a partir del cual
decir lo que se quiere.
Lo sublime es, segn Lyotard, quizs la
forma de la sensibilidad artstica que caracteri-
za la modernidad. Para Lyotard, tanto la acade-
mia como la vanguardia comparten, en lo ms
hondo de su proyecto, un algo comn; despus
de una obra pictrica siempre hay otra que es
necesaria, permitida o prohibida. Despus de
un color, otro; despus de un trazo, otro trazo.
Examinados bajo la perspectiva de la relacin
con el tiempo, no hay una gran diferencia entre
un manifiesto vanguardista y un programa aca-
dmico de la Escuela de Bellas Artes. Pero,
26
Arquitectura, art i espai efmer
tanto uno como el otro olvidan esta posibili-
dad: que no suceda nada...2
Esa es la amenaza que produce lo subli-
me. Que no ocurra nada, o que la nada ocurra
(en caso de que sta pudiera ocurrir).
Y que no suceda nada, sealado por
E. Burke en su libro La indagacin filosfica
sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo
sublime y lo bello, es el borde del precipicio
vanguardista.
Es el placer de la consecucin del logro
de lo nuevo, mezclado con el vrtigo de la lnea
a partir de la cual puede que no suceda nada. Y
esa nada lleva consigo la espera angustiosa
de que algo ms ocurra, ese sentimiento de
espera, contradictorio, placer y pena, alegra
y angustia, exaltacin y depresin, llamado
sublime.
En todo caso, esta idea de sublime, rom-
pe con la intencin artstica clsica y se enra-
za en los inicios de la modernidad; el artista
deja de ser guiado por una cultura que haca de
l el emisor o el dueo de un mensaje de glo-
ria. Es, en tanto que genio, destinatario invo-
luntario de una inspiracin venida de un no se
qu. Y junto con la figura del geniecillo, la
modernidad procede a eliminar hbilmente
un verbo que le estorba en su avanzar, borra
el verbo gustar de su diccionario e incluye el
infinitivo sorprender en su nuevo lxico, de
manera que tanto lo bello como lo ms mons-
truoso tienen su lugar dentro de lo sublime
porque se busca lo nuevo, la sorpresa.
Esta idea de lo sublime en el arte, tan
propia de la modernidad (se site donde se
site su inicio) desaparece de la creacin arts-
tica en el mismo momento en que su madrina,
la propia modernidad, y la obsesin por lo nue-
vo, comienzan a hacer aguas. Es la muerte de
un dios inventado que ha dado sentido a una
existencia durante demasiado tiempo, el arte se
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
vuelve hertico. Desde el momento en que el
arte ya no busca el sublime precipicio, desde el
momento en que el progreso desengaa a sus
religiosos seguidores y sus restos quedan en la
historia algo se rompe en las fibras del cuerpo
artstico.
As, la cada de la idea de lo nuevo van-
guardista, de la idea de progreso en el arte, ha
producido su efecto sobre la sublimidad de la
actividad artstica: su desaparicin como lo
caracterstico del arte, acompaada de la desa-
paricin de la idea de vanguardia y con ello de
lo sublime en la misma. Segn Lyotard, lo
sublime ya no es cosa del arte, sino de la espe-
culacin con el arte, que se vincula directa-
mente con el capital.
Pero qu hay de ese sublime de otros
tiempos?, ese sublime relacionado con aquello
que no se puede nombrar, que es todo aque-
llo que se acerca al miedo, al horror y a lo
siniestro: a lo que no comprendemos. Qu es
de todo aquello que nos superara como una
tempestad o un mar embravecido? Dnde ha
ido a parar aquel sentimiento que alguien deci-
di llamar sublime? De nuevo un desplaza-
miento. La ciencia, o la evolucin cientfica,
ya mat, en buena parte, lo sublime de la tem-
pestad, y ahora se aloja en otros movimientos
no menos inaccesibles, poderosos e inquietan-
tes de lo que fueran los meteorolgicos: los
movimientos de masa monetaria, el sublime
capital o la tecnologa.
Valga, sin profundizar ms, este prrafo
para sealar lo que hoy nos sobrepasa:
Hay una relacin entre el capital y la
vanguardia [] algo sublime en la economia
capitalista. No es acadmica, no es fisiocrti-
ca, no admite ninguna naturaleza. Es en cierto
modo, una economa regulada por una idea, la
riqueza o la fuerza infinita.

F. Lyotard
Todo mercado est inevitablemente sujeto a la
idea de lo nuevo, y lo nuevo siempre es efme-
ro, porque, cuando un nuevo aparece, otro nue-
vo lo suplanta en una carrera interminable por
sorprender al que consume. De nuevo la sor-
presa (sorpresa que ya acompaara a la subli-
me vanguardia artstica) forma parte de una
actividad del ser humano, o mejor, de las
estructuras que lo manejan. El mercado del
arte no es diferente a cualquier otro y, es con-
cebible, dice Lyotard, que el mercado del arte
pueda ejercer una especie de seduccin sobre
los artistas sin que ello sea una prostitucin.
El secreto tanto de un logro esttico como
de un xito comercial reside en una dosifica-
cin entre lo sorprendente y lo ya conocido,
entre la informacin y el cdigo. En esto con-
siste la innovacin de las artes: se retoman las
frmulas confirmadas por xitos precedentes y
se las desequilibra por medio de combinacio-
nes con otras formulas, en principio incompa-
tibles, por medio de amalgamas de citas, orna-
mentos de pastiches. Se puede llegar hasta lo
Kitsch y lo barroco. Se alaba el gusto de un
pblico que no puede tener gusto y el eclecti-
cismo de una sensibilidad debilitada por la
multiplicacin de formas y objetos. As se cree
expresar el espritu de los tiempos y no se hace
ms que reflejar el del mercado. La sublimidad
ya no reside en el arte sino en la especulacin
con el arte.
Ante esta realidad, y a modo de micro-
cosmos, un grupo de seres humanos se adentra
en el subconjunto arte, que permite olvidar
la realidad abstracta, movida por un capital y
una tecnologa (ambos sublimes de algn
modo) que los rodea y que no comprenden. Es
una manera de esconderse de ese otro sublime
que ya no est en el asombro o incomprensin
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
27
Aproximacions al concepte darquitectura efmera
de las fuerzas naturales, ni en del Laoconte, el
miedo o en cualquier otra cosa que, por inubi-
cable, fuera nombrado en otro tiempo como
sublime.
En ese microcosmos, el arte parecer
independiente, libre y necesario, de modo que
el engranaje si es que este trmino no es ya
caduco que realmente condiciona las reglas
de funcionamiento interno de este crculo que-
dar oculto tras la malla que rodea estas aldeas-
refugio, un microuniverso de lenguaje e inercia
simulada, ya que esta inercia no procede de un
movimiento propio, sino del empuje que se
aplica desde el otro lado de la malla, desde un
sublime desplazado de la idea de naturaleza a
las masas monetarias y la tecnologa.
El arte ha cambiado sus espacios, sus
conceptos, sus formas, estilos y cualquier otro
trmino aplicable en la jerga histrico-artstica,
pero nunca ha podido separase del objeto, ya
sea como determinacin de lo indeterminado,
ya sea como testigo del mismo, transmisor de
conceptos o simplemente por negacin del mis-
mo. Arte y objeto han mantenido una lucha de
supervivencia donde uno a puesto en serio peli-
gro al otro, aunque siempre dentro de su apaci-
ble aldea-trinchera. El arte ha creado objetos
manufacturados a modo de cuadros, esculturas
o cachivaches artsticos, se ha apropiado de
otros ya reales, dotndolos de significado o
pretendiendo negar su necesidad llegando al
extremo del hapennig o el arte performativo (y
en estos caso habra que estudiar hasta qu
punto el concepto de objeto est ausente), pero
no ha acabado de consumar su conflicto con el
mismo. Cuando ha querido lanzar sus zarpas
fuera de su aldea vecina lo ha hecho de este
modo: apropindose de las caractersticas for-
males, lingsticas, o directamente de los
materiales de sus microcosmos cercanos (cita-
r al optimista POP y a su aldea vecina, el con-
28
Arquitectura, art i espai efmer
sumismo, y al neorealismo decorativo de
Armand, hijo no deseado de M. Duchamp.)
En todo caso, todo intento del arte por
diluirse con otros mbitos, lase arte y vida,
pop, performance o cualquier otro, ha resultado
ser una muestra ms de ensimismamiento lin-
gstico que ha fortalecido la malla que separa
al arte de su verdadero motor-monstruo, ese
nuevo sublime econmico. Se podra hablar de
una necesaria ceguera dentro de la lucidez
artstica sin la cual el arte se vera condenado al
absurdo.
Lo que era sublime del arte, desplazado
de s mismo haca lo econmico, ese senti-
miento de placer-tristeza, ese pisar el final sin
principio, hace tiempo que dej el campo de lo
artstico, y Lyotard nos repite que la sublimi-
dad ya no reside en el arte, sino en la especula-
cin con el arte.
En el supuesto de dar por verdadera esta
afirmacin cul es el papel que le queda al
arte creador de objetos? Ser producido, some-
tido a un refinado marketing y rentabilizado de
formas complejas que el amigo de los museos
nunca acabar de comprender?
Si lo sublime ya no es cosa del arte por
qu seguir en la aldea como si lo fuera, escon-
didos de lo monetario (ese otro sublime) que
nos asusta o no comprendemos?
El precipicio vanguardista ha desapareci-
do. Sin embargo, esta prdida de la sublimidad-
precipicio, tal como la manifiesta Lyotard, abre
la posibilidad de romper la malla, de jugar a las
interferencias, de adoptar otras posturas lings-
ticas, mecanismos de comunicacin que se ha-
llan disueltos en la realidad y que esperan a ser
sealados. Que sacuden la seguridad del cdigo
mediante su utilizacin sutil e interferida.
La publicidad le gana la partida al arte
porque el arte se muestra mientras la publici-
dad est presente.
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
La costumbre artstica, llevada a su
mximo extremo en el arte conceptual, ha fun-
cionado siempre de fuera hacia dentro, la reali-
dad ha estado enfrente, y de esta realidad y de
sus objetos se ha apropiado el arte, o bien por
abstraccin, por proyeccin o por mera des-
contextualizacin. Pero una vez rota verdade-
ramente la malla que cubre la aldea-arte para
trabajar en el mbito de la realidad completa,
el autor se enfrenta a una realidad-red de sig-
nos que, por ser ella misma una compleja abs-
traccin y maraa de lenguaje y comunicacin,
precisamente, por ser una red de signos, per-
mite serpentear entre sus vanos, buscar espa-
cios para producir nuestros textos.
El caso del diseador industrial K.
Wodyczko responde a muchas de las microte-
sis elaboradas en estas palabras. En primer
lugar se encuentra sumergido en lo contempo-
rneo hasta el punto de que lo moderno o la
intencin de modernidad estn ausentes de su
discurso fulminantemente; en sus objetos, evi-
dentemente, no cabe la palabra sublime. Por
otro lado, es el caso de un artista? (si como tal
puede considerarse) que rasga la malla-aldea,
que lanza sus objetos-interferencia a la reali-
dad, inmersos en una estructura de producin
industrial para consumo (aquello que es lo otro
para el arte), en que sus objetos se insertan
como uno ms, transportando en lo ms inter-
no de su campo semntico una dinamitadora
irona. Sus objetos estn dentro de una aparen-
te cadena de produccin, pero su finalidad es
diferente, el fin de estos objetos no es su com-
pra-venta, o uso, rompen la cadena convirtin-
dose en objetos que ocurren como momen-
tos de comunicacin. Son interferencias en la
cadena habitual de la produccin y recepcin
de objetos que provocan nuestras inquietudes,
que nos golpean con ms fuerza que cualquier
arte panfletario o redentor, porque sacude
 29
Aproximacions al concepte darquitectura efmera

Homeless project. Krzysztof Wodiczko. 1988

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

30
Arquitectura, art i espai efmer
nuestra inercia habitual en el uso y la compre-
sin de objetos reales: si al leer un tex-
to ponemos cara de texto, si al observar arte
ponemos cara de arte, al encontrarnos (hipo-
tticamente) ente el proyecto de Vehculo de
los sin hogar tenemos una cara de producto
industrial que en un principio alaba la carita-
tiva iniciativa, pero que, a poco que ahonde-
mos en nuestras seguridades, descubrir la cru-
deza del mensaje.
En el mismo momento en que presentas
una propuesta, la gente cree que debes estar
ofrecindoles una gran visin para un futuro
mejor. No pueden ver algo como el vehculo
para los sin hogar en tanto que concrecin de
un problema presente, un artefacto provisional
y transitorio, o un experimento esttico. Por el
contrario se imaginan que lo hemos diseado
para la produccin en serie, e imaginan instan-
tneamente 100.000 Poliscar tomando las ciu-
dades. La gente est tan confundida por las
utopas evanglicas que apenas pueden reco-
nocer las medidas prcticas basadas en la
constatacin realista de que haran falta trein-
ta aos para superar toda esa miseria y reinte-
grar en la ciudad a la gran masa de gente sin
hogar.
K. Wodiczko
La interferencia en la realidad del proyecto tra-
tado no radica en su presencia en la calle,
meramente estadstica, sino en el conjunto de
mecanismos lingsticos utilizados, extraados
de lo sublime econmico a lo artstico, ms del
marketing que del arte. Como un nuevo pro-
ducto, el proyecto viene precedido de un
supuesto estudio de prestaciones basado en los
habituales carros de supermercado, se presenta
en maquetas prototipos y, adems, se com-
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
prueba la posible reaccin del consumidor (en
este caso pblico, ya que el objeto no ser nun-
ca consumido) ante el objeto paseado por un
indigente en una performance-estudio estads-
tico. Un estudio estadstico que en realidad
se contina cada vez que un espectador se
encuentra con el carro subtitulado como Veh-
culo para los sin hogar. Merece la pena echar
un vistazo a dos de los diferentes modos de
relacionarse con el objeto que tiene el ser
humano y que describiera Moles en su libro
sobre el Kitsch: el modo adquisitivo, el acapa-
rador, marcado por una cultura burguesa pose-
siva, el mundo como un baratillo del comprar
lo que sea, el modo hedonista, las cosas estn
hechas para el hombre, hay placer en ellas, un
placer como tener un objeto bello y acariciarlo,
un apego provisional pero intenso, y el modo
surrealista, que se basa en una percepcin est-
tica especfica, que no se funda ni en la inver-
sin ni en la sensualidad pura del objeto, sino
en un factor situacional, el factor de extraeza:
un paraguas y una mquina de coser sobre una
mesa de operaciones provocarn sta relacin
surrealista; la emergencia esttica se produce
por la proximidad de objetos extrados de su
marco habitual en 3 o n dimensiones.3
Es del modo adquisitivo y del modo
surrealista de acercarse al objeto de los que
bebe directamente el Vehculo para los sin
hogar, son su inconsciente (?) raz cultural.
Cules son las reacciones de los ciudadanos
(aquellos que poseen una arquitectura que los
represente) ante este objeto-interferencia-sig-
no, que en realidad no est destinado ms que
a ser eso, y nunca una su produccin en serie?
Algunos, con slo ver los vehculos,
concluyen que deben ser para su propio uso y
que los sin hogar se los estn ofreciendo como
productos en venta. Se levantan y empiezan a
tocar e inspeccionar los vehculos, traicionado
 31
Aproximacions al concepte darquitectura efmera

Homeless project. Krzysztof Wodiczko. 1988

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

32
Arquitectura, art i espai efmer
la presuncin inocente de que, como no-perso-
nas que son, los sin hogar no tienen derecho a
la propiedad ni a la privacidad. Otros asumen
el espritu de la ocasin recomendando diver-
sas mejoras del diseo, pero a otros, las mqui-
nas les producan resentimiento y reacciona-
ban con irritacin, presumiblemente, sugiere
Wodiczko, porque como objetos diseados a
propsito, los Vehculos de los sin hogar piden
una clase de respeto haca sus usuario/as que
normalmente no se derrocha con la poblacin
marginadas. Esos mirones intentan apartar el
elemento diseado, como los ofendidos hom-
bres de negocios que reprobaron el Vehculo de
los sin hogar calificndolos de barril para
vagabundos, arrojndolos as junto con sus
usuarios potenciales de vuelta al cubo de basu-
ra conceptual en el que los sin hogar son confi-
nados habitualmente.4
El arte viene mostrando sus objetos des-
de los ms remotos tiempos, pero el objeto que
Wodiczko propone no se nos muestra, nos
ocurre, no es una muestra de arte, es una
presencia inquietante y reveladora. El poten-
cial de la presencia, o interferencia, como se la
ha llamado en prrafos anteriores, se entiende
comprendiendo el vuelco cultural que Baudri-
llard produce en su sistema de los objetos, un
sistema en que todo objeto es por encima de
todo un signo cultural, y como signo cultural
es algo con lo que se puede comunicar, tan
slo resta encontrar la estrategia:
Durante mucho tiempo los automvi-
les norteamericanos se adornaron con inmen-
sas aletas [...] la aleta del coche se convierte
en el signo de la victoria sobre el espacio, sig-
no puro puesto que no guarda relacin con
esta victoria (puesto que ms bien la pone en
peligro, hace ms pesado al coche y aumenta
los estorbos. [...] La aleta no es pues un signo
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
de la velocidad real sino que seala la veloci-
dad sublime, sin medida. [...] La funcin real
no es ms que una coartada y la forma no
hace ms que sealar la idea de funcin.5
Wodyczko nos lanza, sumergido en una
supuesta cadena de produccin, un objeto-sig-
no-cultural cargado con las connotaciones de
ambiente necesarias para producir en el que lo
ve el efecto deseado; lanza ironas culturales
con ruedas que estn presentes con toda su
fuerza de realidad. El objeto creado es por
encima de todo un signo de una actividad eco-
nmica o industrial; concede a la actividad del
indigente, o nmada urbano, la categora de
productor, de integrante de la ciudadana, que
sin ese objeto les es negada. Es signo de una
manera de poseer y de rentabilizar, un signo
que eleva su forma de supervivencia a la cate-
gora de trabajo; lo que antes era una actividad
al margen se convierte de repente en parte de
la economa. Los sin casa o, mejor dicho, los
sin arquitectura tienen un signo objetuado
que define su funcin en la ciudad, una arqui-
tectura mvil que los identifica del mismo
modo que un gran rascacielos a un ejecutivo
neoyorkino.
Es el para qu? del objeto el que hace
efecto sobre el ciudadano que lo presencia, es
el para qu del mismo al que se le quita la
inercia, no es un objeto para ser comprado, el
modo adquisitivo se tropieza, no es un objeto
para ser donado caritativamente a los indigen-
tes, es un objeto que debe ser comprendido,
para su comprensin.
Una rotura de la postura del ciudadano
ante el objeto. Wodyczko es consciente de las
actitudes del ciudadano ante el objeto, y muy
en concreto de ese modo adquisitivo y de ese
otro modo surrealista. Pone al ciudadano ante
un objeto aparentemente adquirible, incluso

por parte de los indigentes (no ciudadanos),
pero el paso siguiente es la extraeza que pro-
duce, en sentido comunicativo, y la recepcin
del mensaje. Pero, cmo es esa extraeza?
Sin duda, no es aquella que iniciara el surrea-
lismo extrayendo al objeto de su marco habi-
tual en 3 o n dimensiones. Sin embargo, el
cacharro industrial de Wodiczko tampoco est
en el lugar para el que, aparentemente, fue cre-
ado: la calle. Por lo tanto, si se afirma que el
vehculo para los sin hogar hace uso de una
herramienta que aparece con el surrealismo,
que se llama extraamiento, y que no es el
mismo que fuera en lo surrealista, habr que
definir ese otro extraamiento como producido
por el vehculo y no el vehculo en composi-
cin con otros. El objeto no es extraado, lo
extraado es su ocurrir. Su aparente funcio-
nalidad, aportada por esos signos, es inexisten-
te, es pura presencia. Es, entonces, del para
qu: algunos (ciudadanos), con slo ver los
vehculos, concluyen que deben ser para su
propio uso, y que los indigentes se los estn
ofreciendo como productos en venta. Y el
para qu del objeto es precisamente su inter-
ferencia a modo de performance en un da de
realidad, su capacidad para provocar reaccio-
nes que despus sern inventariadas y su pos-
terior presencia en el museo para inducir reac-
ciones equivocadas y equvocas, para desvelar
la facilidad con la que la virtud social cae en
una trampa.
Una conclusin exige ser sealada;
afecta a la nocin de creatividad y creacin, al
menos a la ms popular o extendida; una crea-
tividad que debe ser infinitamente consciente
de la aldea en la que durante mucho tiempo
lleva sumida, escondindose de lo sublime
actual, y que debe abrir su perspectiva a un
mundo complejo de signos que van ms all de
las posibilidades comunicativas o los cdigos
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
33
Aproximacions al concepte darquitectura efmera
del microcomos artstico, que encuentra sus
ataduras en la tradicin de su aldea protectora
acostumbrada a acoger los cdigos artsticos
en su regazo permitindoles alguna que otra
travesura o capricho. Debe trabajar portando
encima el sndrome del polizn,6 del que nave-
ga en un barco aparentemente ajeno y con
herramientas lingsticas que, en principio, no
le pertenecen. Una segunda conclusin tiene
que ver con la idea de proyecto, de proyecto
como medio que nunca se construir porque su
funcin es comunicar con su lenguaje proyec-
tual de objeto que nunca ser construido.
Recordemos la obra desde la que se ha suscita-
do este comentario no procede de un artista,
procede de un diseador industrial que se mue-
ve entre dos aguas y que sin duda entiende el
poder del objeto como signo. Que comprende
otros modos de provocar extraeza en el
espectador que no se deben calificar como
nuevos sino como otros. Que comprede que
extraar un objeto no es slo traer un objeto de
la realidad a la artificialidad del arte, al modo
del collage, sino que tambin consiste en el
lanzamiento de interferencias ante las cuales
nuestra pose no concuerde. Que pasa de un
extraar el objeto a un extraar el ocurre, que
parece empezar a trabajar con los materiales
que el exterior ofrece y que a otros tanto
asustan.
Comentario final
Se trata, aqu, en definitiva, de la forma en que
una inquietud o una crtica es expresada por un
autor mediante la exposicin de un objeto en el
espacio, o, mejor, mediante la ubicacin de un
objeto y su periferia habitual en una entorno
sintctico donde no debe ser consumido, ms
bien entendido.
34
Arquitectura, art i espai efmer
A pesar de ese uso de los mecanismos
comunicativos del marketing, ciertamente rela-
cionados con algo ms universal que cualquier
pretendido sublime pasado de lo artstico, no
se puede decir que la obra de Wodyczko se
encuentre fuera de una tradicin artstica al
contrario, bebe de esa tradicin los cdigos y
las costumbres convirtindolas en herramien-
tas propias pero extraas. Evidentemente el
objeto producido no tiene por destino la calle;
muy al contrario, se albergar en el museo y en
su entorno (publicaciones, etc.) junto su peri-
feria: textos, huellas de su presencia perform-
tica en la calle, dibujos de proyecto. De esta
manera no se diferencia mucho de un objeto
escultrico de museo. Se acerca, igualmente,
en una parte de su formalizacin al recurso
elegido por la mayor parte de las acciones del
siglo y su costumbre de quedar grabadas en
papel fotogrfico al modo de las fotografas de
Pollock pintando. Tambin puede ser visto
como uno de esos objetos residuales apuntados
por C. Oldenburg, objetos procedentes de una
accin o un concepto y que en ningn caso son
lo relevante. Pero de todas maneras, y en el
conjunto de estas referencias, ha de ser visto
como una intervencin que utiliza la capacidad
del objeto, y del estudio, del mismo como
mediador social, como verdadero producto de
la relacin social en la sociedad que se sumer-
ge en procesos de gestin en defecto de los
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
procesos personales. Es un objeto escrito, con-
figurado para ser ledo e interpretado como lo
son aquellos que proceden de la verdadera
cadena de consumo y pueden ser estudiados
por el socilogo, el antroplogo o el siclogo.
En todo caso un claro ejemplo de un arte
que ya no trata lo sublime, que no lo represen-
ta ni lo muestra o expone. Es, al contrario, un
arte que se mueve en lo sublime, que con lo
sublime trabaja y que, como todas las parcelas
de la realidad, nunca ha estado tan cerca de
aquello que le sobrepasa, inquieta, asusta.
Nunca tan cerca de lo inaprensible, de lo que
nos produce placer y pena, alegra y angustia,
exaltacin y pena.
Bibliografa
1 Moles, A. Teora de los objetos; Barcelona:
Gustavo Gili, 1974.
2 Lyotard, F. Lo sublime y la vanguardia.
3 Moles, A. El Kitsch; Buenos Aires: Nuevo
Mundo, 1973.
4 Catlogo. Fundacin Tapies.
5 Baudrillard, J. El sistema de los objetos. Ma-
drid: Siglo XXI, 1997 (p. 67) (1. ed. castellana,
1969).
6 Del Ro Garca, Vctor. Proyecto de videocrea-
cin sobre una muestra de registros audiovisua-
les en el entorno de Catilla y Len; (indito).

1.3. La construcci de lespai: els delimitadors materials
i els components efmers
Ignasi Sanfeliu Arboix
s important, en primer lloc, entendre lespai
arquitectnic des duna percepci ms sensiti-
va i tctil del que el racionalisme en ha mos-
trat. Com succeeix en aquelles arquitectures
natzars, en les quals laigua, lolor, el tacte,
etc., tenen tanta importncia i fan lespai ms
relacionat amb el visitant, que el viu com una
experincia ms sensible a tots els sentits.
Lespai es pot construir amb materials
slids, com ara el ferro, la fusta, el vidre, el pls-
tic o daltres, per tamb amb uns components
ms lligats a la transformaci contnua de les-
pai, ms immaterials, per tan importants com
els primers. Ens referim als components o mate-
rials efmers, com llum, ombra, color, so, aigua,
aire, foc o vegetaci, entre daltres.
Podem obsevar aquest fet, posem per
cas, en els espais dedicats a exposici, uns
llocs on all que predomina s la represen-
taci, la comunicaci. Tan important s el
mateix objecte com la capacitat dexhibir-lo,
de mostrar-ne els atributs i de comunicar amb
el pblic.
Un quadre valus, sense una illumina-
ci adient, perd part de la seva capacitat comu-
nicativa. Aix mateix, una escultura que no
pugui ser valorada duna manera adient pel seu
volum i textura, tampoc podr lluir les seves
qualitats espacials. All que influeix definiti-
vament en la percepci sn temes com la llum,
lombra, el color, el tacte, etc.
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
35
Aproximacions al concepte darquitectura efmera
Les mateixes installacions dart, les
accions i daltres expressions artstiques ms
avantguardistes utilitzen el moviment, el so i la
llum com a matries expressives. Ara b, si
parlem darquitectura, all que denominem
components efmers no s suficient, ja que
intervindr conjuntament amb el mateix s del
espai, que configura i dna sentit a larquitec-
tura.
Daltra banda, si alguna cosa tenen en
com tots aquests components, s la seva
immaterialitat. No sn fixos, ni slids, ni esta-
bles, per sovint transformen ms lespai que
un mur de pedra, posem per cas. s en gran part
aqu que podem manipular amb eficcia i cons-
truir lespai. Larquitectura ha estat sempre una
lluita contra la gravetat per satisfer les necessi-
tats humanes amb eficcia, perseguint la bellesa
segons els criteris i la tecnologia de cada
moment. En aquest sentit, avui tenim una capa-
citat tecnolgica prou avanada per treballar
amb domini utilitzant els components efmers.
s important, per a la seva utilitzaci i
coneixement, constatar que ja no podem par-
lar, per exemple, de la llum o lombra com a
fets casuals, orgull del dissenyador de torn
que, amb un somriure entre innocent i estpid,
se sorprn daquest o aquell efecte llumins
sobre la seva faana.
Ara, quan la ciutat viu les 24 hores del
dia, s lgic que es plantegi la visi nocturna
36
Arquitectura, art i espai efmer
dels edificis. Les faanes sn completament
diferents de dia i de nit. Quina s doncs la
faana que hem de projectar? Una faana per a
unes relativament poques hores del dia?
Aquestes tpiques faanes de mur cortina, ara
no tan populars com fa uns anys, canvien un
cent per cent amb o sense llum. Quina s la
faana del conegut gratacels de vidre de Mies?
La de les dotze del mat? La de la tarda? La de
la nit?
La llum, doncs, transforma i modifica
lespai; per lhem de conixer i manipular.
Tot aix la converteix en un material ms de la
construcci de lespai. Daquesta manera, els
components efmers shan destudiar com a
elements independents, capaos de ser mani-
pulats i coneguts en la mateixa mesura que els
elements constructius tradicionals, dotats de
materialitat. Fem un breu recorregut per alguns
daquests components:
El so, tan important en la composici de
lespai i tan oblidat, tan important i tan precs
en el record dun lloc, gaireb no diposa des-
pai propi en la reflexi arquitectnica. No
existeix cap activitat humana absolutament
silenciosa, tampoc trobarem cap lloc en la
natura amb total absncia de so. Daqu es
desprn la possibilitat dassociar intencionada-
ment els espais a un determinat so o, fins i tot,
de permetre identificar o explicar una determi-
nada qualitat espacial mitjanant el so (vegeu
el captol 5.2, La potica del so, de Francesc
Daumal).
En qualsevol cas, hi ha des de fa temps
estudis sobre lanomenat ambient sonor, una
de les caracterstiques duna ciutat, dun es-
pai, de qualsevol lloc en definitiva. Des del
punt de vista sonor, en larquitectura sha uti-
litzat sovint laigua com a productor de so per
qualificar els espais. Hi ha projectes de Renzo
Piano, de Toyo Ito, i del mateix Gaud, on sha
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
utilitzat aquest component efmer. Quan es
parla de so en lespai, inicialment pensem en
laigua. Laigua descobreix la topografia, fa
viure el desnivell, potencia lhoritzontalitat i
fa perceptibles entrebancs, rampes i fissures.
Laigua duplica i amplia lespai, lalleugereix.
El seu moviment emet un so que fa memorable
aquell lloc. La relaci entre aigua i arquitectu-
ra, al llarg de la histria i en cada lloc, s el
resultat de circumstncies fsiques, necessitats
i visions molt particulars de la realitat: ha sim-
bolitzat la font de la vida, el mite paradisac,
etc. En larquitectura moderna, sha utilitzat
com un element ms en la configuraci de les-
pai.
La llum, juntament amb lombra i el
color, forma una trada. Sense la llum, lombra
deixa dexistir i el color es redueix al negre. La
llum s el component efmer ms conegut i
estudiat, com a component natural i com a
component artificial. Aquest segon per, molt
lluny del primer i, segurament, en una fase
molt embrionria de les seves possibilitats. En
canvi, segurament ning no ha estudiat a fons
qu passa amb lespai de, posem per cas, Ron-
champ en el transcurs del dia, dels mesos, de
lany. Com canvia la percepci espacial segons
la incidncia de la llum? Es tracta dun fet
casual o, en canvi, va ser L.C. qui va decidir
quina era la millor orientaci de lesglsia en
funci de la llum interior? Se sap que aquest
arquitecte treballava amb les taules de llum de
Bernini.1
Quan Alvar Aalto dissenyava el bells
espais de les seves obres, que la llum del nord
banya amb intensitat, havia calculat quina
incidncia tindria exactament aquesta llum?
Sabem que parcialment va ser aix, ja que va
construir maquetes per percebre amb exactitud
la llum; per sovint va ser una qesti racional
en relaci amb la intensitat necessria per lle-
 37
Aproximacions al concepte darquitectura efmera

2 3

1 Pavell de lExpo de Sevilla. 1992

2 Banys de lAlhambra
3 Bardissa en el palau de Schnbrum de Viena

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

38
Arquitectura, art i espai efmer
gir a las biblioteques. Una qesti de funciona-
litat.
La llum, que potencia els volums, fa
aparixer la textura i dna qualitat a lespai o,
com diu V. Nieto Alcaide:
[] la luz es algo ms que un medio
que nos permite ver el mbito delimitado por
la tectnica de la arquitectura. El sistema de
iluminacin, determinado por el control y apli-
cacin de la luz, que configura de forma fun-
damental la valoracin entre la rasante cons-
tructiva y los valores significantes a que obe-
dece.
Fins aqu ens estem referint a la llum
com a element natural susceptible de ser con-
trolat, per tamb hem de parlar, ara ms que
mai, de la llum com a element definidor de
lespai, des del vessant artificial. En aquest
punt recorrem a Venturi i el seu text Learning
from Las Vegas..., on es tracta la ciutat de Las
Vegas no de dia, sin de nit, amb la particular
lectura que proporciona la llum a lstrip o
carrer principal. La llum com a element quali-
ficador, simblic i psicolgic es converteix en
un dels principals components o materials ef-
mers de la construcci de lespai. Aqu, molt
possiblement, en el ms important
Daltra banda, lombra, a ms danar lli-
gada a una simple interposici delements que
impedeixen el pas lliure de la llum, tamb dis-
posa de moltes ms lectures i qualitats, com
ara la capacitat docultar all que s banal i
remarcar el principal. Les faanes es poden
identificar per les seves ombres projectades, i
podem estudiar les diferents arquitectures amb
aquest criteri. De fet, un estudi de les ombres
proporciona una ms fidel interpretaci de la
faana per tal de controlar el seu veritable
aspecte.
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
Tamb podem interpretar lombra com
alguna cosa relacionada amb la comoditat o la
lleugeresa del espai, com ens explica . Tus-
quets en relaci amb els emparrats i les prgo-
les2 (vegeu el captol 2.5, Larquitectura de les
prgoles: matria efmera, memria llunyana,
de Josep M. Fort, i la tesi doctoral del mateix
autor), per sn la sensibilitat del text de Tani-
zaki i el seu Elogio de la sombra, citat pel
mateix Tusquets, els que donen la mesura de
la importncia com a element intrnsec de la
bellesa:
[] creo que lo bello no es una sus-
tancia en s sino tan slo un dibujo de som-
bras, un juego de claroscuros producido por la
yuxtaposicin de diferentes sustancias. As
como una piedra fosforescente, colocada en la
oscuridad, emite una irradiacin y expuesta a
la luz pierde toda su fascinacin de joya pre-
ciosa, de igual manera la belleza pierde su
existencia si se le suprimen los efectos de la
sombra.
Lombra queda aix elevada a la catego-
ria de sublim.
La mateixa vegetaci apareix com a
component que es converteix en part indisso-
ciable de larquitectura, a manera de decleg
dels components efmers: per les seves quali-
tats variables que inclouen, entre daltres, lo-
lor, el color o la textura. De la vegetaci, unida
ntimament a larquitectura, si hem de coni-
xer el desenvolupament futur per preveure com
influir en un espai. s difcil dimaginar-se
determinades arquitectures sense la vegetaci,
senzillament perqu han estat dissenyades amb
aquest component. Recordem la casa Alzino
Cardoso, a Lea, dA. Siza o la coneguda villa
Mairea, dAalto, i moltes altres que no es
poden deslligar de la vegetaci, o la casa Kauf-
 39
Aproximacions al concepte darquitectura efmera

4 5

4 Directori en ledifici doficines Turun Samonat.

1928-29. Turku. Alvar Aalto
5 Interior de lesglsia de Seinjoki. 1958-60.
Alvar Aalto
6 Botiga Dorfman. Boston 6

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

40
Arquitectura, art i espai efmer
man (la coneguda fallingwater), de F. LL.
Wright, que no es pot deslligar de laigua. Cal
tamb esmentar els jardins, un tema apart,
molts dels quals han estat proves de planteja-
ments arquitectnics posteriors.
Ls i locupaci de lespai, que el trans-
formen completament i li atorguen el sentit,
apareixen tamb en larquitectura com a factor
consubstancial i diferenciador de les altres
arts. Tal com escrivia Bruno Zevi en el seu
Saper vedere larchitettura:
Qu seria dun sal de ball sense pare-
lles ballant?
Es converteix, aix, en un element clau
de la percepci espacial i de larquitectura
entesa com a espai en transformaci, efmer.
Amb aquests materials efmers no sola-
ment podem construir lespai sin que
podem llegir-lo duna altra manera, entendre
larquitectura des del seu vessant ms canviant
i sensible. Que diferent s la descripci de les-
pai arquitectnic parlant de la incidncia de la
llum, del tacte del material o del so de las pet-
jades, o de moltes de les experincies que dif-
cilment apreciem en tota la seva dimenssi en
unes fotografies.
Tal com ens explica Luis Fernandez-
Galiano a Fuego y la Memoria:
Estamos acostumbrados a considerar
la arquitectura exclusivamente referida en
objetos fsicos, quietos e inmutables; los pro-
pios arquitectos gustan de fotografiar sus edi-
ficios apenas acabados silenciosos y vacos.
Se dira que la arquitectura no se ocupa sino
de formas materiales, fras e intangibles,
situadas ms all del tiempo. Una parte de
responsabilidad en esta visin de la arquitec-
tura, en esta imagen que conservamos (y el
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
propio lenguaje y sus polisemias nos traicio-
nan) reside precisamente en la dictadura del
ojo sobre los restantes rganos preceptivos.
Daix es desprn que larquitectura se
separara clarament de les altres arts per la pos-
sibilitat dentendre-la com un art on els cinc
sentits estan presents. En larquitectura s pos-
sible gaudir de lespectacle visual i sonor propi
del cinema i gaudir de la vivncia prpia del
teatre, per amb un escenari ms o menys can-
viant. Podem fer volar la imaginaci amb un
quadre de Magritte, o experimentar amb el
volum, la textura i la tensi duna escultura de
Chillida, per difcilment podem experimentar
tot el cmul de sensacions que representa un
passeig pel conjunt de lAlhambra, el Pante,
el cementiri dEstocolm o el teatre de Nmes
en ple espectacle.
En una molt interessant lli darquitec-
tura de Ludovico Quaroni, en el llibre titulat
Vuit llions darquitectura, lautor fa una des-
cripci de les sensacions espacials en un recor-
regut imaginari on explica com es viu lespai i
com canvia segons les perspectives, la llum,
els colors i la geometria. Aquesta descripci
no parla en absolut del tacte, lolor, el so o
ls. Si fssim lesfor de relatar una mena de
promenade espacial, tenint en compte tots els
components efmers, obtindriem un relat on es
qualificaria un lloc amb tota mena de sensa-
cions. Proposem una passejada imaginria des-
criptiva dun espai:
Caminem per un paviment de tacte
tou, amb un suau soroll als nostres peus, com
de pedres de riu. Arriba un moment en qu el
mormoli desapareix i sembla que ens mullem
els peus amb una humitat vegetal que desprn
una flaire fresca. Al mateix temps, sentim lai-
gua al fons, en un continu mormoli i fent soroll
 41
Aproximacions al concepte darquitectura efmera

7 Restaurant Boa Nova. Lea da Palmeira. 1958-63. A. Siza Vieira

8 Habitatge per a A. Cardoso. Moledo do Mhino. Portugal. 1971-73. A. Siza Vieira
9 Claustre. Florncia

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

42
Arquitectura, art i espai efmer
esmortet com dun salt daigua colpejant
sobre un estany profund. En aixecar la vista,
ens enlluerna un esclat de llum del qual desco-
neixem lorigen; al fons confonem un gran
blau amb el cel, per no podem determinar on
comena lun i on acaba laltre.
El vent xiula rere nostre sobre algun
element metllic, amb un so com el xoc subtil
entre cilindres de mides diferents.
Tamb fa un soroll llunyanament sem-
blant al so dun mussol; i s en aquest moment
quan, en estirar el bra i obrir la m, perce-
bem una superfcie polida amb petits orificis
que ens recorden un material petri tractat.
Ara el terra es mou sota els nostres
peus, i el soroll de fons de laigua ha anat
esdevenint petits sons alternats, com si fossin
petits sortidors que trenquen a sobre una pla-
taforma llisa i amb poca profunditat daigua.
La llum, lombra brilla contra la nostra
cara...3
Pot semblar una mena de poesia o de
conte, per segur que entenem molt millor la
sensaci espacial mbil, no fixa. No procedeix
dun sol punt de vista, ni dun moment donat,
sin duna experincia ms complexa i rica.
De fet, per exemple, la transformaci de les-
pai deguda a la llum sempre ha existit, per del
que es tracta s de poder entendre i manipular
aquesta transformaci a travs del coneixe-
ment profund dels components efmers.
Hi ha components efmers que semblen
ms difcils dassociar a larquitectura, com el
so o lolor; per res ms lluny de la realitat:
Qui no recorda les petjades sobre un cam de
grava? O el so buit en un espai de grans dimen-
sions? El mateix podrem dir de lolor, tan
important en el disseny de jardins; la inoblida-
ble olor fresca de lherba mullada, o del carrer
desprs de ploure. Totes aquestes sensacions
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
sn fruit duna experincia espacial. s evident
que aquesta experincia esdev efmera ats el
seu caire canviant, per entendre lespai des
daquest vessant ens en facilitar el disseny
correcte.
Podrem resumir dient que les arquitec-
tures o els espais efmers sn aquells que
pateixen transformacions en la seva percepci,
totalment o parcialment, a causa delements
variables i immaterials com laigua, la llum, el
color, el so, el foc o lolor, i delements reno-
vables com la vegetaci, les arquitectures pin-
tades, etc. Tots sn elements que tenen relaci
directa amb els sentits i la intelligncia.
Molta de larquitectura actual es mou en
els termes dall efmer, s a dir, de la transfor-
maci espacial i la seva percepci canviant. La
Light Construction4 de Nouvel, Koolhas, Toyo
Ito i molts altres arquitectes contemporanis
incorpora cada vegada ms els components o
materials efmers; i resulta quasi impossible
dexplicar algunes obres sense llegir-les des de
molts i diferents vessants, fora dels ms con-
vencionals, com sn els visuals, de proporci,
de materials, etc. Segon afirmen Herzog i De
Meuron:
La forma duna casa no s la que li
dna larquitecte o lartista. Tampoc no s la
que li dna leconomista, el tcnic o lespecia-
lista en estructures. s la forma que li dna
qui la mira.
Una definici molt suggestiva, i efme-
ra. En aquest sentit, la utilitzaci que fa, per
exemple, Steven Holl de la llum, o fins i tot de
laigua, en els seus projectes tamb incorpora
aquests plantejaments. El projecte del Palazzo
del cinema de Venecia-1 (Itlia, 1990) o el
museu dart contemporani de Hlsinki (Finln-
dia, 1993-98) son casos on laigua interv com

a element que reflecteix la llum, i on sha con-
siderat fins i tot el temps en qu aquesta aigua
es pot congelar. La idea dentendre lespai
com a efmer i canviant resulta totalment evi-
dent. Per acabar, recordem el comentari de
Jean Nouvel sobre la faana del Centre Cartier
de Pars:
Mitjanant tres superfcies de vidre
parallel, he creat una imatge ambigua. Els
visitants es pregunten si sha edificat el parc,
si ha quedat tancat a dins, si, a causa dels
reflexos produts, els arbres sn a fora o a dins,
o si el que veuen s la realitat o un reflex.
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
43
Aproximacions al concepte darquitectura efmera
Aix, en definitiva, s una utilitzaci de
les caracterstiques de la llum i dun material,
el vidre, amb un resultat de transformaci de la
realitat, de qualitats efmeres.
All que importa, al cap i a la fi, s
entendre tots aquests components com mate-
rials susceptibles de ser estudiats i manipulats
per construir lespai ms sensible i tctil, ms
immaterial.
En definitiva, ms efmer en la seva
capacitat de transformar lespai amb una
arquitectura en aquest sentit cada vegada ms
rica, suggerent, humana i sensitiva.
44
Arquitectura, art i espai efmer
4
Notes
1 Taules de llum que Bernini va realitzar perdudes
pel seu fill Paolo, en un viatge a Pars el 1665, de
gran precisi i semblants a les que sutilitzen per
al clcul destructures. Le Corbusier les va trobar
en un lloc de venda de llibres vells, encara que
noms algunes de les pgines ms importants.
2 La riqueza de estas sombras radica en varios
fenmenos que podemos analizar. Son sombras
frescas por la circulacin del aire entre los ml-
tiples estratos de hojas y por la evaporacin
insospechadamente elevada de las mismas. Son
sombras coloreadas, algo diferentes en cada
especie por el efecto doble de transparencia y
reflexin de unas hojas en otras, como en las
finas maderas de la lmpara de Coderch. Son
sombras vibrantes por el movimiento de todas
estas pantallitas, son sombras deliciosamente
olorosas en diferentes pocas para las distintas
especies. Estas virtudes se presentan en grado
superlativo en los rboles de hoja caduca. A
caballo entre las sombras naturales y las artifi-
ciales se encuentran las de mxima sofisticacin
cultural, las proyectadas por el hombre para dar
apoyo y estructura geomtrica a elementos
vegetales: los emparrados y prgolas [...] Ms
que discutible, . Tusquets.
3 Aquestes arquitectures es van reunir en una
exposici, denominada Light Construction, en
el MOMA de Nova York, que desprs va viatjar
a altres museus del mon, incls el MACBA. Tal
com el ttol indica (en angls light significa
lleuger, i tamb llum), es volia aglutinar obres
que reunissin unes caracterstiques espacials en
relaci amb la seva transparncia. Aix, els
nvols de la biblioteca de Rem Koolhaas, a
Pars, sn un smbol perfecte de transparncia i
translucidesa, sense forma definida. Les faanes
que descriu Koolhaas sn transparents, a vega-
des translcides, altres vegades opaques, miste-
rioses i reveladores, o tamb mudes.
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
La luz y sombra, destella contra nuestra cara.
El pavimento se mueve ligeramente y nos da
una sensacin de flotar sin caer; con la palma de
la mano, sentimos al final de una rugosa pared
poco aristada, cuando de repente nos vemos
reflejados en un espejo que no es tal, sino ms
bien es un paramento de algn material como
de vidrio que por la especial reflexin de luz,
nos multiplica la imagen. De repente la luz ha
desaparecido momentneamente, el pavimento
es duro fro y liso y omos nuestras pisadas con
una reverberacin propia de un espacio cupular.
Desde aqu omos un rumor como de gente
hablando y unas enormes sombras arrojadas en
las paredes por algo o alguien que no distingui-
mos. A medida que avanzamos y desaparecida
la reverberacin, el ruido del murmullo se hace
cada vez ms patente y distinguimos como si de
conversaciones cruzadas se tratara. La luz ha
cambiado por completo. Han desaparecido las
sombras y el suelo resbala como una suave ram-
pa. La luz es fra e indefinida, al fondo distin-
guimos un pavimento hecho de pequeos y bri-
llantes cuadrados sobre fondo oscuro; a medida
que nos acercamos, la luz se ha convertido en
intermitente y entra como en haces potentes y
claros como si de rayos se trataran producidos
por aberturas circulares. De repente sentimos
una gran angustia porque ha desaparecido el
suelo, vemos un fondo lejano pero continuamos
caminando por el pavimento transparente; a un
lado vemos una extraa construccin que se
dobla hacia arriba y hacia abajo en una proyec-
cin perfecta, Ah! Es un efecto de duplicacin
producido por un estanque de pequea profun-
didad y fondo oscuro. La textura de las paredes
ha vuelto a cambiar: es un tanto rugosa pero
fina, con hendiduras y tacto agradable, y huele a
vegetacin. Es como un seto. Una enorme som-
bra y un suave murmullo de hojas. Ha desapare-
cido el espacio cerrado y nos encontramos una
vez ms en el exterior. Hemos llegado al fin de
nuestro recorrido.

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 47
Construccions i elements efmers

2. Construccions i elements efmers

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.


2.1. La casa translcida: percepcin y luminosidad
Alfons Soldevila Barbosa
Investigacin sobre el espacio habitable
La experiencia de la casa translcida consiste
en el ensayo de un prototipo pensado para esti-
mular la experimentacin directa sobre los
espacios construidos, profundizando especial-
mente en el tema de la vivienda. Se trata de
una casa, de una construccin exenta, cuyos
muros exteriores son translcidos, as como
tambin la cubierta y los forjados que separan
los distintos niveles interiores. Un aspecto de
la experimentacin se produce con el propio
uso de los espacios. Debido a la separacin
entre los forjados interiores respecto a los pla-
nos de cerramiento exterior y del suelo, su pro-
pia translucidez condiciona la ubicacin de los
objetos. La utilizacin general del espacio
interior tiende a producir un efecto flotante en
el interior de las distintas dependencias debido
a la percepcin y, en consecuencia, de la toma
de conciencia acerca de los objetos situados a
un nivel superior respecto a los usuarios.
Dentro de este contexto espacial, con
sus particulares condiciones ambientales, uno
de los objetos de estudio permanente se centra
en el comportamiento de las personas, concre-
tamente en condiciones excepcionales de
luminosidad, transparencia y flexibilidad. En
consecuencia, la constante participacin de
diversos grupos de personas, en su construc-
cin y en su utilizacin posterior, constituye
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
49
Construccions i elements efmers
una necesidad. El sistema constructivo se ha
planteado de forma ldica: una sola persona
podra construir todo el edificio, en perodos
interrumpidos, con un consumo de energa
similar al que se consume haciendo deporte.
Aunque, en realidad, el prototipo situado en la
Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de
Barcelona haya sido realizado con la partici-
pacin de un equipo.
A partir de ello, el estudio relativo al
comportamiento de las personas se centra en el
anlisis de los siguientes aspectos:
Iluminacin.
Asoleo.
Temperatura mximas y mnimas.
Privacidad interior en relacin con el exte-
rior, y viceversa.
Privacidad entre las zonas del propio espa-
cio interior.
Condiciones de aislamiento acstico, tr-
mico, anti-vandlico, etc.
Sensaciones de confort.
Sensaciones de proteccin.
Estmulo que puede producir habitar un
espacio de estas caractersticas.
Aspectos negativos imprevisibles; se deben
evitar en aplicaciones no experimentales.
En lo que se refiere a su construccin, la
casa est dimensionada de manera que se pue-
50
Arquitectura, art i espai efmer
da construir directamente sobre la superficie
del suelo, sin necesidad de ningn tipo de
cimentacin. Los elementos estructurales con-
sisten en perfiles de acero inoxidable, unidos
entre s mediante herrajes atornillados, los cua-
les sirven de soporte para los elementos trans-
lcidos celulares que constituyen suelos y
cerramientos exteriores. La estabilidad del
conjunto se consigue mediante cables de acero
atirantados, que triangulan la estructura y
anclan el elemento al terreno.
Los temas de investigacin, en relacin
al comportamiento adecuado de los materiales
son:
Aislamiento trmico adecuado, tanto en lo
que se refiere al verano como al invierno.
1 La Casa Translcida. Esquema en alzado de la estructura
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
Aislamiento acstico en relacin al exte-
rior: sonido areo.
Aislamiento acstico entre los espacios
interiores: sonido areo y de impacto.
Absorcin de las vibraciones estructurales
tanto interiores como exteriores.
Traslado y montaje de la unidad, una vez
terminada.
Comprobacin de funcionamiento y costes
de los sistemas de refrigeracin y calefaccin.
Comprobacin de funcionamiento y costes
de las instalaciones elctricas flexibles.
Rendimiento y costes generales de la edifi-
cacin.
Normativas y legislacin vigentes, de apli-
cacin en el caso.
Reciclaje.
 51
Construccions i elements efmers

2 La Casa Translcida. Planos y dos imgenes

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

52
Arquitectura, art i espai efmer
El fenmeno de la translucidez
Entre las distintas visitas, por parte de estu-
diantes y profesores que se han ocupado de
analizar el prototipo actualmente construido en
la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura
de Barcelona, la translucidez, en tanto que
cualidad caracterstica, ha sido tratada por los
estudiantes del mster Arquitectura, Arte y
Espacio Efmero en diversas ocasiones.
Partiendo de dichas experiencias a partir
de la casa translcida, y complementando su
estudio con elementos hallados en los ms
diversos mbitos, se han deducido cinco apro-
ximaciones distintas al efecto de translucidez:
La difusin
Se produce cuando la transparencia se
diluye de una manera uniforme. Toda la super-
ficie, de una forma imperceptible, se va vol-
viendo menos transparente, dejando pasar la
luz y adivinando las siluetas que se encuentran
detrs de la superficie. Este sera el caso de la
existencia de niebla, el interior de una nube, el
efecto del cristal translcido, etc.
La translucidez segn el color
Hay colores ms opacos y colores ms
translcidos que producen diversos tipos
de imgenes. La superposicin de colores y de
texturas basadas en el color provoca distintos
tipos de translucidez. Este efecto, se puede
observar en la comparacin de cristales teidos
con distintos tonos como ocurre, por ejemplo,
en botellas de vidrio con distintos colores.
La perforacin
Un cuerpo opaco, cuando se perfora,
puede dar lugar a un particular tipo de transluci-
dez, con caractersticas propias. La composi-
cin de la imagen que se percibe a travs de las
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
perforaciones depender tanto del tamao y for-
ma de stas como de su nmero y distribucin.
Una chapa metlica con taladros redondos
constituye un ejemplo de este tipo de elemento.
La dimensin de los taladros y su proporcin
relativa, en funcin de las partes macizas, deter-
minar los efectos visuales obtenidos.
La superposicin
Si disponemos de una serie de elemen-
tos lineales y los cruzamos se producen huecos
de luz de distintos tamaos, as como zonas
ms oscuras como consecuencia de la superpo-
sicin. La manera de superponer elementos y
permitir el paso de la luz puede proporcionar
una calidad especial de superficie translcida.
Las hojas de palmera, por ejemplo, dispuestas
en distintos planos, dan lugar a una cierta
translucidez de los objetos situados detrs.
Igualmente, un tejido de mimbre concede cier-
tas calidades a la luz que lo atraviesa, a la vez
que permite una cierta translucidez.
Los reflejos
Cuando existen elementos transparentes
formando un volumen junto con otros de per-
pendiculares, aparece un gran nmero de refle-
jos que provocarn una sensacin translcida,
segn el punto de vista elegido. El caso de las
clulas longitudinales que aparecen en el inte-
rior de los paneles de plstico extruido, consti-
tuyen un ejemplo que ilustra este tipo de trans-
lucidez.
Partiendo de esta clasificacin, los dis-
tintos ejemplos que acompaan al presente
texto utilizan uno o varios de los recursos indi-
cados, ampliando todava ms las ya de por s
sugerentes posibilidades que los materiales
que permiten parcialmente el paso de la luz
nos proporcionan cuando procedemos a la
configuracin de espacios interiores.
 53
Construccions i elements efmers

4
3 Translucidez. Marcela Gmez
4 Translucidez. Claudia E. Trujillo
5 Translucidez. Hctor Chena/Francisco J. Fernndez

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

54
Arquitectura, art i espai efmer

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Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.


2.2. Ocupaciones discretas. El pabelln como arquitectura efmera
Xavier Costa Guix
El equilibrio entre permanencia y temporali-
dad, entre lo estable y lo efmero forma parte
de la condicin de la arquitectura. A lo largo
del periodo moderno, el impulso hacia lo ef-
mero cobra mayor protagonismo en las ciuda-
des occidentales. Uno de los paradigmas ms
elocuentes de la arquitectura efmera es el del
pabelln, no slo como estructura con voca-
cin provisional, sino tambin por el significa-
do de los lugares en los que se sita.
A partir del periodo de la Ilustracin, la
arquitectura explora con especial inters el
caso de los pabellones, que se construyen en
los primeros parques modernos y que se multi-
plican ms tarde en las exposiciones universa-
les del siglo XIX. El inicial carcter caprichoso
y ornamental de los pabellones o follies permi-
ti desarrollar en ellos una arquitectura que no
sera aceptable en otras circunstancias.
La condicin efmera y ligera del pa-
belln, evidente en su etimologa, papilio,
permite el acercamiento de la arquitectura a
figuraciones festivas y mviles. El poder y la
atraccin que ejerce el pabelln en el mundo
contemporneo corresponden a su capacidad
de transmitir y condensar un amplio espec-
tro de referencias arquitectnicas que seran
inconcebibles en la arquitectura moderna
cannica. Los pabellones del siglo XX permi-
ten la pervivencia y transmisin de temas
arquitectnicos marginales a la razn moder-
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
55
Construccions i elements efmers
na. El carcter profundamente ornamental del
pabelln, a pesar de la aparente fragilidad y
ligereza de su ensamblaje, ofrece interpreta-
ciones alternativas a los criterios imperantes
de productividad y eficiencia.
Pabellones, capricci, follies
El palacete que Luis XIV hizo construir en los
terrenos de Trianon, incorporados ya en 1670 a
su vasto proyecto del parque de Versalles, pue-
de considerarse el primer pabelln en el senti-
do moderno del trmino. Pabelln de porcela-
na, ms precisamente, ya que as se denomin
en su momento. Esta construccin deseaba
incorporar el gusto extico de la chinoiserie en
arquitectura. Su referente era la pagoda de por-
celana de Nanking, y aunque los ceramistas
europeos no posean todava el secreto de la
arcilla vitrificada, sus azulejos blancos y azu-
les no provocaban menor sorpresa y fascina-
cin que la porcelana misma.
El palacete versallesco define, en su
relacin con el gran palacio principal, la condi-
cin del pabelln como lugar alternativo, acce-
sorio, al cuerpo central, como recurso compa-
rable al deus ex machina recomendado por
Aristteles en la tragedia antigua. Esta domes-
ticacin de lo distante, como lo ha descrito
Joseph Rykwert en Los primeros modernos,
56
Arquitectura, art i espai efmer
implica asimismo la aceptacin de una intensi-
dad extraordinaria de iconografa y representa-
cin en este tipo de construcciones.
Asimismo, el pabelln en el parque se
integra al propio proyecto de paisaje que
organiza itinerarios de vocacin narrativa a
travs del artificio del parque. As, la expe-
riencia del pabelln depende de la secuencia
del jardn. El pabelln se yergue en tal con-
texto como momento especialmente intenso
en un recorrido.
El palacete de porcelana anuncia un
fenmeno posterior de gran popularidad en
Europa, el Spiegelkabinett o cmara de espejos
y porcelana, que se incorporar en la arquitec-
tura palaciega del siglo XVIII a modo de saln-
pabelln, como versin reducida e integrada
al conjunto del edificio principal.
Espectculo y metrpolis
En las grandes celebraciones que tienen lugar
en las capitales europeas a lo largo de los
siglos XVII y XVIII en forma de fuegos de artifi-
cio, torneos, festivales pblicos, pompas fne-
bres y escenografas diversas, la vida pblica
en la ciudad y la condicin misma de ciudada-
no se ve continuamente reforzada por su cuali-
dad de espectador.
La ciudad se define cada vez ms como
lugar de exposicin e intercambio de produc-
tos, donde se refinan las tcnicas de visualiza-
cin y demostracin, donde se procede a la
estimulacin continuada del ciudadano como
consumidor potencial y a la vez como especta-
dor de aquello que se le presenta.
El ciudadano de las capitales europeas
del siglo XIX ver incrementada su doble e
inseparable condicin de consumidor y espec-
tador. El fenmeno del espectculo colectivo
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
es un lugar de aprendizaje y preparacin de las
estrategias que organizan la construccin de la
ciudad.
Estos espectculos presentan una expre-
sin temprana en el panorama, fenmeno que
designa tanto al edificio cilndrico como a la
imagen que en l se exhibe, ya que son ambos
inseparables. A menudo, el panorama ofrece
una vista global de la misma ciudad donde se
exhibe. La propia ciudad se convierte as en
espectculo, en imagen que merece ser con-
templada en condiciones que simulan la
inmersin total, ilimitada en tal imagen.
Otros fenmenos que emergen a lo largo
del siglo XIX promueven similarmente unas
condiciones de percepcin distintas o nuevas.
As triunfan los dioramas, cicloramas, y cos-
moramas, pero tambin versiones individuali-
zadas en el caleidoscopio, el estereoscopio y el
fenatiscopio. En todos ellos se toleran condi-
ciones de intoxicacin sensorial e ilusionismo
cuyo precedente inmediato es el Spiegelkabin-
net antes mencionado, una versin interior y
domstica de las facultades atribuidas al pabe-
lln.
Tales lugares de espectculo se incor-
poran a elementos urbanos como el escaparate
y su escenografa o construccin efmera.
A esta escenografa se le permite representar
lugares distintos y lejanos, incorporando tc-
nicas especficas provenientes del diorama y
otros espectculos. Otro lugar singular en la
ciudad ochocentista es la galera o pasaje
comercial, lugar ambiguo por participar de
una doble condicin de interioridad y exterio-
ridad, y territorio del escaparate por excelen-
cia, donde se permite una mayor intensidad de
representacin e ilusin y que por su pequea
dimensin y por ciertos rasgos de su construc-
cin se aproxima al carcter propio de los
pabellones.
 57
Construccions i elements efmers

1 Crystal Palace
2 Pabelln de Paris L.C. 1925

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

58
Arquitectura, art i espai efmer
A medida que las grandes ciudades se
convierten en focos de expansin colonial
adquieren la vocacin de convertirse en metr-
polis. En ellas se representarn y exhibirn no
solamente las novedades de la industria con-
tempornea, sino tambin el vasto mbito del
imperio que ellas capitalizan. En este gesto
metropolitano de ser escaparate del mundo
emerge el universalismo como disfraz o eufe-
mismo del mpetu colonial. Y es en esta inten-
cin donde se genera la Exposicin Mundial o
Universal, un concepto de inspiracin saint-
simonista que propone una veneracin casi
religiosa de la industria y cuya primera expre-
sin definitiva tiene lugar en Londres, en 1851,
bajo la cubierta inmensa del Crystal Palace.
La Exposicin fomenta el pabelln. Ini-
cialmente, el propio Crystal Palace no es sino
un pabelln desmesurado, un invernadero
gigantesco, y por tanto una de las ligeras cons-
trucciones de jardinera donde se simulan cli-
mas artificiales, condiciones y temperaturas
ilusorias.
El gran pabelln del Crystal Palace
simula una ciudad de delirio, puramente regida
por las leyes de la exhibicin y la espectacula-
ridad. La ciudad de la Exposicin es por tanto
un proyecto y anhelo de ciudad transformada,
y en ello impulsa y dirige el crecimiento y
transformacin posteriores de las ciudades
europeas. La urbe en miniatura del Crystal
Palace opera en relacin con el resto de la ciu-
dad como lo hace el pabelln en relacin con
el palacio central.
Exposiciones posteriores optaron por la
multiplicacin de los pabellones. As, la Expo-
sicin de Pars de 1867 aade al palacio un
parque salpicado de pabellones temticos don-
de se tolera la yuxtaposicin del palacete chino
con el templo azteca o la ruina medieval. La
diversidad de pabellones permitir dar expre-
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
sin a pintorescas inflexiones regionales, na-
cionales e histricas. Cada pabelln es un epi-
sodio, una amenidad que conduce a otros
episodios en estos terrenos definidos por la iti-
nerancia constante del visitante, que en ellos se
ejercita como paseante o flneur.
Pabellones contemporneos
A lo largo del siglo XX se suceden los ejem-
plos de pabellones que supondrn momentos
clave en la investigacin tectnica y espacial
de los arquitectos contemporneos. El pabe-
lln de cristal de Bruno Taut en la exposicin
del Werkbund en Colonia (1914), el pabe-
lln del Esprit Nouveau de Le Corbusier en la
exposicin de artes decorativas de Pars (1925),
el pabelln alemn de Mies van der Rohe en la
exposicin internacional de Barcelona (1929)
y los varios diseos de Asplund para la exposi-
cin de Estocolmo (1930) son momentos clave
en la configuracin de la arquitectura europea
del periodo de entreguerras. Se podran aadir
otros ejemplos coetneos, como el pabelln de
la Repblica, construido por Sert y Lacasa
para la exposicin de Pars de 1937, donde
tambin se pudo visitar el pabelln brasileo,
de Niemeyer, Costa, Soares y Wiener, y el fin-
lands de Alvar Aalto, con un extraordinario
conjunto de paneles ondulados de madera en
su interior. Tambin la exposicin de Nueva
York de 1939 acogi propuestas significativas,
como el pabelln Philips de Le Corbusier
y Xenakis, o el pabelln de la aviacin, de
Lescaze y Carr. Pero todos ellos son ejercicios
que se cien a un modelo de edificio que
se haba heredado del periodo de la Ilustra-
cin.
Tras la segunda guerra mundial se se-
guirn construyendo pabellones vinculados a

la continuidad del fenmeno de la exposicin
universal, con significativos ejemplos en las de
Montreal, Osaka, y ms recientemente en
Sevilla y Lisboa. Pero es en otro tipo de pro-
puestas donde puede encontrarse la investiga-
cin ms significativa en la arquitectura efme-
ra. Es ms bien en el urbanismo utpico y
nmada de Constant, para su proyecto New
Babylon a finales de los aos cincuenta, en las
investigaciones de Buckminster Fuller espe-
cialmente las impulsadas por la administracin
de guerra norteamericana o en las propues-
tas de Instant Cities formuladas por el grupo
londinense Archigram donde puede encontrar-
se una concepcin de ciudad y de urbanismo
alimentada por el inters por la movilidad y
por la provisionalidad de las construcciones,
propuestas que han tenido eco en diversas
investigaciones que a lo largo de los ltimos
aos han compartido este mismo inters por
una arquitectura basada en pautas de perma-
nencia distintas a las tradicionales. Paradjica-
mente, el pequeo pabelln de parque dar
lugar durante los aos sesenta a las megaes-
tructuras, a cuya explicacin dedic un libro
Reyner Banham unos aos ms tarde. A pesar
de su escala, las megaestructuras heredan la
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
59
Construccions i elements efmers
condicin provisional y desmontable propia de
los pabellones ms tradicionales.
En otra lnea de investigacin, el pabe-
lln es retomado por artistas contemporneos
como Dan Graham y Vito Acconci, entre otros,
que parten de las especiales condiciones de
habitabilidad y de modificacin del lugar que
proponen las estructuras ligeras y porttiles.
Tambin en la prctica artstica el pabelln
mantiene su carcter de construccin desvincu-
lada de las solicitaciones propias de la arqui-
tectura permanente, de sus implicaciones de
sedentarismo, de arraigo en una estructura
de valores de propiedad, de inmovilismo, de
productividad. La ligereza del pabelln, al fin,
no lo es nicamente en el sentido literal de su
materialidad liviana, sino tambin en otras
acepciones de lo ligero. El carcter del pabe-
lln a lo largo de sus transformaciones en el
periodo moderno se forma progresivamente
como el lugar de lo ldico, lo no productivo, de
lo expositivo y de lo mvil. Todos estos trmi-
nos resumen tambin algunos rasgos de la cul-
tura moderna a medida que se va transforman-
do y acercando a su condicin contempornea
en los contextos metropolitanos en los que se
desarrolla.
60
Arquitectura, art i espai efmer
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2.3. La escala urbana: andamios y medianeras
Bea Goller
Andamiajes
En la actualidad, y salvo el caso de barrios o
zonas urbanas concretas, las ciudades europeas
en general estn consolidadas; los edificios son
viejos y se degradan, hay que limpiarlos, forta-
lecerlos y adecuarlos a las necesidades de hoy.
Los andamios son un tema comn, hay mu-
chos y cada vez habr ms. Las ciudades enve-
jecen y necesitan cuidados, los edificios, como
si fueran rostros, necesitan un embellecimiento
y, a veces, incluso un lifting.
Los andamios son un nuevo campo de
accin para los arquitectos, una imagen cam-
biante, en transformacin constante. En el tex-
to Renovating de la revista Quaderns n 201
se hace referencia a los andamios permanentes
concebidos como nuevos envoltorios que
ofrecen la posibilidad de convertir las fachadas
existentes en grandes pantallas que, a modo de
cartel publicitario, exponen la imagen desea-
da1.
Existe una tendencia hacia la desmate-
rializacin en la arquitectura, tanto si se trata
de obras pensadas para la permanencia como
la no-permanencia. Por un lado la arquitectura
de vidrio o espejo desaparece y en su lugar
aparece la imagen reflejada de su alrededor y
del cielo. Con los andamiajes pasa algo pareci-
do, pero al revs, pues al taparse los edificios
con una lona, con una tela metlica, etc., se
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
61
Construccions i elements efmers
crea lo que Andr Breton denominaba roti-
que-voile, de tal forma que tambin se desha-
cen los edificios. As que en ambos casos se
llegara a un mismo fin. Con la arquitectura
permanente se quiere conseguir una imagen no
acabada, transformable, que incluso se desha-
ce, se vuelve lquida, y con la no-permanente
se tapa y desvanece. Pero aqu est lo intere-
sante del tema, pues se pueden dejar entrever
las capas anteriores dependiendo de cmo y
dnde se tape.
Hay tantos que me pregunto si nos gus-
tan ms que la arquitectura estable. Es como si
tuviramos un velo que nos tapase la cara, pero
insinuase nuestras formas. Son erticos porque
tapan lo que hay, pero abren la imaginacin, la
fachada puede ser de mil maneras. La arquitec-
tura se transforma con un andamio, se convier-
te en un gran regalo. Se pierde su dimensin.
Recurdese la sensacin provocadora de
Christo al cubrir extensos objetos y edificios.
La arquitectura actual parece utilizar elemen-
tos similares a los andamios; todas las estruc-
turas de acero que aguantan el vidrio son en el
fondo un andamio permanente. A los arquitec-
tos les gustan ms las obras inacabadas, pase-
arse en medio de la estructura es tan bello, es
como si se caminara entre un andamio. Lubet-
kin dice en las pginas de un diario de obra:
alguien ha dicho, la mejor obra literaria no es
ms que un diccionario en desorden, yo conti-
62
Arquitectura, art i espai efmer
nuo, una casa no es ms que una obra muerta.
Los andamios se crean por necesidad, porque
las ciudades envejecen, por sintona con los
tiempos actuales, por su flexibilidad, transfor-
macin y desmaterializacin de la arquitectura
y, quizs, por el deseo de desplazarse a otros
usos, por ejemplo, a una exposicin temporal.
Hay que hacer andamios nuevos y be-
llos. Los existentes en Barcelona son un este-
reotipo, una tela verde sinttica siempre los
cubre. En mi clase de proyectos vengo pro-
poniendo este tema desde hace aos. Salen
proyectos muy sugerentes. Un andamio tiene
una funcin, es una estructura de trabajo que
tapa provisionalmente la fachada hasta que s-
ta queda lista. Por qu no proponer que los
andamios tengan ms de un uso simultneo?
Por ejemplo, por la maana podran ser gran-
des paneles de expresin pblica, por la tarde
se transformaran en obras de arte y por la
noche en lmparas (el andamio no es plano,
tiene 80 cm de espesor). Yo propongo que los
andamios se utilicen como lugares de exposi-
cin temporal.
Los interiores de museos y galeras de
arte estn en su mayora repletos de obras perte-
necientes al pasado. En estos lugares de memo-
ria existe una clara correspondencia formal
entre el objeto expuesto (lienzos y esculturas)
y el contenedor (sala de exposicin). Cmo
sern estos contenedores en el futuro? Cmo y
en qu medios se expresar el arte?
Una posible pauta de poltica cultural
futura podra ir encaminada a dotar la ciudad
con nuevos contenedores de informacin y
expresin de la escena cultural del momento.
Conceptos como la flexibilidad, la simultanei-
dad de usos y programas, el reciclaje de espa-
cios y estructuras existentes o la yuxtaposicin
de un programa cultural a otro tipo de progra-
ma ya existente (empresarial, comercial, admi-
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
nistrativo, etc.) podran ayudar a determinar
estos nuevos lugares bajo una visin mucho
ms interdisciplinar.
Si en los espacios culturales contempo-
rneos los contenidos son reflejo de una reali-
dad callejera, pensemos en las instalaciones o
ready mades inspirados en duplicados de los
objetos de vagabundos (homeless), de carteles
publicitarios tipo Benetton, etc.; entonces el
paso prximo ser apropiarse de estructuras
callejeras reales conectando programas coti-
dianos con intervenciones artsticas.
Utilizar la estructura efmera de un
andamio como soporte de accin podra dar
lugar a nuevas relaciones socioculturales a
causa de la simultaneidad de usos y significa-
dos, cuestionando la definicin tradicional de
los contenedores de arte.
Medianeras
Una medianera es la pared que separa un edifi-
cio de otro. No est previsto que la medianera
quede vista, pero por cambios en la normativa o
por cualquier otro motivo, alturas diferentes
o derribos en cascos consolidados, las mediane-
ras se convierten en un hecho cotidiano en nues-
tras ciudades. No estn hechas o tratadas para
ser fachadas, ms bien reflejan el sentido de
corte o seccin entre dos edificios. Cuando una
medianera se transforma en fachada, se intenta
cubrir pintndola o con otro material que simule
algo que no es. As muchas medianeras vuelven
a ser lo que deberan haber sido de entrada, pero
con una diferencia, que son falsas. Esto las hace
pertenecer al grupo de construcciones efmeras,
temporales, porque si bien es verdad que estas
medianeras van a quedar toda la vida, el trata-
miento que reciben es por as decirlo, pasajero,
pero pasajero para siempre.
 63
Construccions i elements efmers

2 3

1 Antoni Lleonart
2 Curro Claret
3 Martn Ruiz

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

64
Arquitectura, art i espai efmer

4 5

4-5-6 C. Alemany

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

 65
Construccions i elements efmers

7 8

7-8 Aurora Cedeo

9 Clara Guzman

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

66
Arquitectura, art i espai efmer
Las medianeras se han utilizado sobre
todo como pantallas publicitarias, haciendo
mal uso de ellas o, por lo menos, un uso exce-
sivo. Pueden ser el soporte ideal para cualquier
campaa de tipo cultural, social, etc. El mensa-
je que pueden transmitir va ms all de la
arquitectura, de lo puramente constructivo.
Est entre el mundo del arte, la imaginacin y
la vida misma. Por ello son sumamente suge-
rentes, porque dan pie a innumerables acciones
y a profesionales de campos muy diversos. Las
medianeras son tambin idneas para colabo-
raciones con artistas o profesionales grficos.
Cuando pienso en la ciudad, acuden a
m muchas medianeras vacas y se me abre la
imaginacin, pues pienso en un sistema de
intervencin temporal, que trate varias a la
vez. Algunas de las medianeras de Ciutat Vella
son muy sugerentes. Se han derribado casas en
el casco antiguo para abrir pequeas plazas, y
algunas incluso se han pavimentado, pero han
quedado los muros con las trazas de las vivien-
das, con parte de la vida que all se desarrolla-
ba. Propongo convertirlas en un laboratorio
permanente para probar materiales nuevos o ya
existentes, colores, nuevos anclajes o nuevas
maneras de entender las fachadas con materia-
les distintos por ejemplo, fachadas blandas con
telas, goma, piezas entrecortadas. Superficies
que indistintamente simulen la prolongacin
del suelo, el pavimento, un jardn vegetal, etc.
El tratamiento conjunto de varias me-
dianeras lleva a la experimentacin con mate-
riales, colores y capas de estratos existentes.
Es quizs esta palabra la que ms me interesa,
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
la experimentacin interdisciplinar. Se pueden
probar nuevos materiales o nuevas maneras de
aplicar los conocidos, cambiando con ello la
paleta de colores existente en la ciudad. Habra
que pensar en las medianeras como en unos
paneles abiertos a la experimentacin y al
hacerlo involucrar a empresas constructoras y
de materiales para un posible patrocinio. Pero
no slo empresas dedicadas al mundo de la
construccin, porque si pensamos en el reci-
claje como una va de accin, entonces se
amplan las posibilidades. Intervenir en media-
neras no responde a una intencin esttica,
sino que incita a probar nuevas experiencias en
nuestra sociedad. Podemos tapar moment-
neamente las fachadas y obtener otro deco-
rado, ms intrigante, ms actual, y ver qu
efectos produce en los ciudadanos y transen-
tes.
Acompaando e ilustrando este texto,
aparecen algunos de los trabajos realizados por
estudiantes, realizados en dos aos alternos.
Primeramente se propuso el andamio como
lugar de experimentacin, y este ao se ha
tomado una medianera como punto de partida.
El andamio era eleccin del propio estudiante,
mientras que la medianera estaba situada en el
paseo del Born.
Notas
1 Goller, Bea. Renovaci, Quaderns dArqui-
tectura i Urbanisme, nm. 201, pg. 24. Barce-
lona: COAC, 1993.
 67
Construccions i elements efmers

10 11

12

10 Diana Vidal
11 Aurora Pons
12 Mauricio Simn

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

68
Arquitectura, art i espai efmer

13

14

13 Patricia Gutierrez
14 Patricia Nuez

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.


2.4. El paisaje efmero
Daniela Colafranceschi
Tratar el tema de las instalaciones, la arquitec-
tura efmera y los jardines temporales significa
tener la oportunidad de explorar, mediante la
micro-arquitectura, en las posibilidades que
stos ofrecen como parmetros de investiga-
cin. Ello convierte las intervenciones en el
paisaje en un nuevo escenario, con nuevas
posibilidades, ms que en un modelo de reali-
dad predeterminado. En ese contexto, los jardi-
nes efmeros representan un proceso con
caractersticas propias, donde las posibilidades
de modificacin del espacio se articulan segn
un mecanismo proyectual que disfruta de un
mayor grado de libertad y que, sobre todo,
convierte en proceso su propia construccin.
Proceso en el sentido ms amplio, que pasa por
todas las fases, desde las ms conceptuales e
imaginativas hasta su propia realizacin fsica.
Transformacin y modificacin quedan inte-
grados como factores propios de la metodolo-
ga del proyecto.
El tema planteado consiste en la propia
resolucin de jardines temporales, entendido
este concepto temporal en un sentido distinto al
del estricto tiempo de realizacin que no
determina concretamente su carcter efmero,
considerado aqu como tiempo de crecimiento,
evolucin y transformacin de un jardn en s
mismo: el crecimiento de las plantas, los colores
de las distintas flores, la introduccin de ele-
mentos en movimiento, etc. Todos ellos son
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
69
Construccions i elements efmers
efectos que determinan una modificacin ulte-
rior del espacio y de su representacin, un paisa-
je en el cual cada una de sus partes disponen de
tiempos de existencia breve, presentando grados
de lectura diferentes en el transcurso de su vida.
En este sentido, las diversas ediciones
del Festival des Jardin et du Paysage en Fran-
cia, concretamente en la poblacin de Chau-
mont-sur-Loire, por ejemplo, exploran ao tras
ao y mediante el proceso proyectual la poten-
cialidad de una bsqueda que, a parte de dispo-
ner de una conducta autnoma en el mbito
especifico del arte del jardn, extiende su senti-
do y contenido de la operacin al ms vasto y
general problema de la identidad del espacio
pblico, del parque y del jardn, y de su proce-
so de realizacin tras su composicin arquitec-
tnica y configuracin.
Sin embargo, por qu hablamos de jar-
dines? Porque el jardn es una obra creativa de
reflexin y representacin de la condicin del
hombre en la naturaleza; y tambin porque en
toda la tradicin histrica siempre ha constitui-
do un espacio de experimentacin, de inven-
cin libre y produccin de sntesis entre la
ciencia, el arte y la propia sociedad. El jardn y
el paisaje contemporneo son, desde siempre,
una suma de elementos que percibimos como
unidad significativa del medio ambiente donde
vivimos, una unidad de forma y significado
con valores propios.
70
Arquitectura, art i espai efmer
Saber ver, mirar y leer el paisaje signifi-
ca, para los arquitectos actuales, repensar un
medio ambiente que se va transformando pau-
latinamente, el cual ya no puede seguir refi-
rindose a modelos o tipologas antiguas sino
que, necesariamente, debe experimentar nue-
vas posibilidades, porque nuevas son las con-
diciones del paisaje que se va a disfrutar. Es
decir, la actual condicin del hombre respecto
a la naturaleza resulta indita, y tambin la
relacin entre ambos.
En el jardn, en definitiva, se agrupan
disciplinas diferentes y se establecen nuevos
campos de integracin entre ellas. Esta experi-
mentacin se hace hoy en un sentido mucho
ms interdisciplinario que antes, producindo-
se un cambio en la arquitectura, a la cual perte-
nece el diseo del jardn. En la arquitectura,
concretamente, el cambio aparece en la condi-
cin disciplinar de la misma, en tanto que obra
creativa, es decir, en la manera de realizar otras
obras relacionadas con la arquitectura, activi-
dad donde confluyen cada vez ms profesiona-
les diferentes, como grafistas, fotgrafos,
directores de cine o de teatro, etc.
Podemos, en este sentido, hablar de la
arquitectura de jardines como laboratorio,
estableciendo dos mbitos de actuacin. Uno
es el jardn como espacio en evolucin, en
transformacin continua, vivo y siempre nue-
vo. El otro es el laboratorio, entendido como
proceso de bsqueda, no tanto de unas leyes
fijas o de unas metodologas, sino como espa-
cio de ordenacin de programas situados entre
lo mental y lo real. El jardn aparece entonces
como espejo de un posible orden, ms o menos
inventado o establecido, el laboratorio donde
esta experimentacin se transforma en una
nueva sintaxis. El jardn como escenografa,
como teatro de las emociones, espacio de
accin; el laboratorio como espacio donde el
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
conocimiento se hace experiencia y dominio
de la realidad.
En la prctica del proyecto del jardn
progresivamente se van intensificando los gra-
dos de hibridacin y trasversalidad entre el
arte, en un sentido ms general, y la arquitec-
tura. El conjunto de material artificial con el
que se trabaja juega un papel clave en el proce-
so: desde el uso de metales y maderas de la
manera ms tradicional hasta la utilizacin de
los componentes electrnicos y luminotcni-
cos ms vanguardistas. El espectador deja de
ser un elemento pasivo para convertirse en un
partcipe activo y directo, conversador e inte-
ractivo en relacin al lugar. Producto de esta
alteracin, de esta aproximacin tangencial al
concepto y el uso del jardn, se desarrolla una
interesante modificacin del texto arquitect-
nico de referencia para el proyecto de los espa-
cios exteriores, especialmente en relacin al
carcter experimental e innovador de la mate-
ria.
En Chaumont se participa de esta expe-
rimentacin, en el anual Festival des Jardins,
que ha llegado a su septima edicin. En aquel
gran parque intervienen anualmente numero-
sos artistas, arquitectos, escultores, etc., par-
ticipando en la interpretacin de un tema es-
pecfico y concreto al se dedica cada ao el
Festival. Como consecuencia de la construc-
cin de esos microjardines, de las obras de arte
de dimensiones contenidas realizadas, el jardn
adquiere su aspecto de conjunto botnico, que
destaca como trasfondo. Espacios efmeros,
instalaciones, juegos de agua, atmsferas y
dimensiones inslitas, sugerencias materiales,
cromticas y tctiles dominan la escena de un
teatro, del espectculo, en definitiva, de una
arquitectura del alma. El jardn y el paisaje van
progresivamente dirigiendo la atencin sobre
el frtil territorio conceptual situado en la fron-
 71
Construccions i elements efmers

1 Taller Citt Riflesse, Fara Sabina (Italia) 1994 jardn Zeffiro dallOriente, de Daniela Colafranceschi

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

72
Arquitectura, art i espai efmer
tera que atraviesa el propio arte figurativo.
Aqu las tensiones y las realizaciones entre
objetos y la fluidez de escala, en constante
cambio, permiten la lectura de secuencias
dimensionales que, aunque muy diferentes,
coexisten superpuestas en este espacio.
El tema del jardn queda como terreno
de exploracin, y en ese sentido la puerta
sigue estando abierta, el vocabulario est
incompleto y siempre quedarn por inventar
nuevas formulas expresivas. Cada ao, en este
festival se construyen unos treinta jardines de
autor, los cuales quedan seleccionados al
resultar proyectos ganadores de un concurso.
A lo largo del invierno y la primavera los jar-
dines son realizados por parte de los estudian-
tes del Conservatoire de Parcs et Jardins de
Chaumont. Bsicamente, este Festival dibuja
el panorama del paisajismo internacional. El
tema del ao 96 fue el de poesa/tecnologa.
En mi caso, la propuesta consisti en un jardn
sonoro, disfrutando del simple uso del agua
mediante los Shisho-odoshi japoneses. Como
resultado, el mayor xito consisti en la sonri-
sa de los visitantes.
Otra experiencia realizada en este mis-
mo mbito, ha sido la del Laboratorio Citt
Riflesse, realizado por un pequeo grupo de
arquitectos en un pueblo cercano a la ciudad
de Roma. Aqu, en una poblacin denominada
Fara Sabina, existe una escuela de teatro que
cada ao presenta al pblico algunas comedias
o performance al aire libre, utilizando los
pequeos espacios abiertos que hay entre
calles, casas y pequeas plazas.
Por ese motivo, tuvimos la idea de expe-
rimentar con la arquitectura, la posibilidad de
construir escenografas reales, donde los estu-
diantes pudieran actuar. Debido a las limitacio-
nes econmicas, la propuesta consisti en
proyectar y construir cuatro espacios en dimen-
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
sin real, dejando en forma de maquetas otras
diecisis propuestas. En el proyecto, dividimos
el plano del pueblo con una cuadrcula virtual
operacin simplemente grfica que nos per-
miti individualizar e identificar los lugares
con diferentes nmeros de manera que en
cada uno de los sectores hubiera siempre una
calle, un espacio vaco, una pequea plaza,
etc., donde poder intervenir mediante interven-
ciones puntuales, propuestas proyectuales tem-
porales, a modo de instalaciones efmeras.
Posteriormente fueron invitados veinte arqui-
tectos, los cuales eligieron, cada uno de ellos,
el lugar donde deseaban realizar su interven-
cin; sin ningn otro tipo de limitacin en el
proyecto, se estableci una misma escala de
trabajo para las maquetas, como criterio que
permita a la gente leer y comprender todos los
proyectos a travs de un recorrido de visita,
trabajando simultneamente todos los visitan-
tes sobre la idea de una nueva configuracin
del espacio pblico de la poblacin. Para las
cuatro propuestas que se llegaron a construir,
se estableci el mismo presupuesto econmico
en cada uno de los proyectos que fue de
solamente unas 300.000 pesetas y, especial-
mente, se escogi un mismo proveedor de
materiales para cada caso. Es decir que, ms o
menos, cada uno de los equipos dispona de un
mismo repertorio de materiales, el cual ofre-
ca, por otro lado, muchas y variadas posibili-
dades de utilizacin. Al final de la operacin,
tuvieron lugar las actuaciones de los actores
noveles en los pequeos rincones del pueblo
donde se haba trabajado: los cuatro jardines
construidos fueron las escenografas, y las die-
cisis maquetas restantes constituyeron un
recorrido al unirlas mediante un hilo rojo, for-
mando un camino que guiaba al visitante en el
descubriminto del antiguo pueblo y sus rinco-
nes ms desconocidos. En mi caso, el presu-
 73
Construccions i elements efmers

D1

Plano

D1

2 Festival des Jardins Chaumont-sur-Loire (Francia) 1996 jardin Rapsodie Quantique, de Daniela Colafranceschi

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

74
Arquitectura, art i espai efmer
puesto mnimo y los materiales pobres de que
disponamos se utilizaron para construir el jar-
dn Zeffiro dallOriente. En el proyecto se
dibuj un bosque y un cielo virtual que iba
modificndose con el viento hasta producir
sonidos, produciendo la sensacin de estar
viviendo en otra dimensin. Opino que expe-
riencias como sta no son tan importantes por
el propio hecho como por el significado que
adquieren. La oportunidad de visitar un pueblo
a travs del proyecto de intervencin en sus
espacios pblicos, aunque fuera con interven-
ciones efmeras, ha permitido y provocado la
transformacin radical de ese lugar, no sola-
mente en un sentido teatral, sino tambin en el
sentido de la arquitectura como soporte espa-
cial para los actores, convirtindose la arqui-
tectura en el vehculo ms expresivo e interac-
tivo entre teatro y ciudad, entre imagen y terri-
torio, entre el propio espacio y la gente.
Aqu, arquitectura y teatro se han entre-
cruzado a travs de los proyectos. Este tema se
puede extrapolar, en un sentido general, a la
imagen y la identidad del espacio publico en
la ciudad contempornea. Igual que en el
ejemplo anterior, aqu tambin existe la volun-
tad de expresar mediante el proyecto una
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
arquitectura que dispone de nuevos valores de
identidad urbana, una propuesta donde se da
casi la exigencia de definir un mbito ms po-
tico, ms comunicativo, en relacin a la arqui-
tectura de los espacios pblicos.
El tejido urbano de un pueblo antiguo
fue ledo e interpretado por pequeas partes,
en la complejidad de las cubiertas de tejas, de
los muros de piedra, de los pavimentos de pie-
dra y ladrillos antiguos, en la sugestin de sus
espacios de pequeas escala. Una coleccin
de paisajes mnimos, a modo de melodas de
acordes entre arquitectura y natura; arquitectu-
ra y escenografa, teatro y ciudad.
El da de la inauguracin tambin cons-
tituy un evento: un recorrido, en forma de
procesin de gente que viva por primera vez
la realidad de un lugar y en los micropaisa-
jes su potencial transformabilidad, aunque
fuera solamente por algunos das. Fiestas,
comentarios, preguntas, diferentes actitudes
por parte de la gente. Diferentes reacciones.
Una accin colectiva, de calidad urbana como
sugerencia. Un ejercicio de construccin con-
creta, una oportunidad para enfrentarnos di-
rectamente con la realidad y las posibilidades
del lugar.

2.5. Larquitectura de les prgoles:
matria efmera, memria llunyana
Josep M. Fort Mir
Quan es planteja el caire efmer o perdurable
de determinat producte arquitectnic, la ten-
dncia ms habitual consisteix a valorar
aquesta caracterstica des de la seva materiali-
tat. Tot element lleuger, mbil o construt amb
materials relativament poc durables apareix
associat a la idea defmer, de curta durada i
abast limitat. Malgrat aix, la matria, en si
mateixa, no constitueix lnica aportaci de
lobjecte, sin que tamb cal considerar-lo
des del seus significats, els seus continguts
culturals. Aix, s des de la seva immateriali-
tat que les permanncies se separen de la
matria per dotar elements lleugers, i fins i tot
materialment inexistents, de la ms slida
longevitat.
s en relaci amb aquest vessant que
analitzem el sentit i significat dun element
lleuger i descassa utilitat funcional com s la
prgola, present en molta de larquitectura
actual, fins arribar a participar en la configura-
ci de molts espais urbans. Daltra banda,
aquesta utilitzaci urbana s un fet generalit-
zat, ests a tota la geografia on arriba la cultura
occidental, tant a Europa com al continent
americ. Les prgoles, element dorigen lluny
en el temps, ens permeten una particular apro-
ximaci a les permanncies associades als ele-
ments lleugers, presents en la mateixa mesura
que en construccions de caire ms permanent,
sintetitzant els aspectes propis de larquitectu-
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
75
Construccions i elements efmers
ra, inclosos els relatius al valor social i cultural
concedit a lelement, amb significat collectiu.
Comencem per la paraula prgola. Pom-
peu Fabra la defineix com Enreixat sostingut
per pilastres, a guisa de sostre, perqu shi
enfilin ceps, plantes arrapadisses, etc.. Tamb
trobem, en un diccionari llat-espanyol, la
paraula espanyola parra traduda com a pergu-
la-ae, mentre que la paraula llatina pergula es
traduda com a prgola [galera descubierta
para pasearse]. Si passem a parra, o parral,
Joan Coromines indica que el sentit de cep
enlairat artificialment possiblement no sigui
el primitiu, sin que es referia a un lloc tancat i
cobert de parres. Sestableix una proximitat
entre parral i parc, ats que tenen en com la
referncia a un lloc delimitat per tanques. A
ms, la paraula que segueix parra s parr-
quia i, si b aquesta no fa referncia a lempa-
rrat, s que indica una utilitzaci de lespai sota
la parra: la parrquia com a lloc dacolliment,
de benvinguda.
Daquesta manera parra, com a element
vegetal, parrilla (castell) com a estructura
construda, emparrat com a element que reu-
neix ambds, parc com a lloc delimitat i
parrquia com a fet de reuni i trobada, sn
paraules emparentades en el seu origen, totes
properes a prgola. Aix suggereix que aquest
element incorpora, en diferents mesures, tots
aquests aspectes. Pel que fa a umbracle, aqu
76
Arquitectura, art i espai efmer
lutilitzem per referir-nos a aquelles prgoles
on la vegetaci ha desaparegut de lestructura,
encara que pot aparixer en lespai interior.
La construcci de lelement
Una primera lectura de la prgola, com a ele-
ment construt, proporciona una imatge de
levoluci en el grau delaboraci i modifica-
ci dels materials naturals. A un primer nivell,
apareixen les prgoles noms vegetals, on els
elements vius propis es constitueixen alhora en
estructura suport, element configurador de
lespai i protecci solar. Aquests elements
deriven de les tcniques de modificaci de la
vegetaci, aplicada inicialment en arbres frui-
ters. A partir daqu, quan no s possible confi-
gurar la prgola noms amb la vegetaci, la
primera opci consisteix a utilitzar una estruc-
tura darcs metllics que serveixen de suport i
guia de la vegetaci. Aquesta estructura es pot
aplicar a arbres fruiters, formant un tnel,
i tamb a roserars sobre successius arcs
metllics allats per situats al llarg del ca-
m. Derivades daquests arcs, les estructures
amb una retcula que forma un tnel conce-
deixen una major protagonisme a lelement de
suport, en detriment de la vegetaci, que pot
arribar a desaparixer.
Passant dels tnels a les estructures de
pilars i jsseres, apareix la diferenciaci entre
els elements de suport i les estructures supe-
riors, que formen els sostres i sostenen enlaira-
da la vegetaci. Tant els pilars com les cober-
tes sn resolts amb materials (cermica, fusta,
pedra, metall, etc.) i formes diversos (arcs,
troncs en brut, taulons, retcules, seccions
variables, etc.). En certes poques i situacions
sapliquen ordres clssics als elements, que es
converteixen en veritables productes arqui-
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
tectnics. Apareixen aix les prgoles edifici,
totalment artificials, sense vegetaci, que sn
edificacions completes i complexes per per-
meables a la llum i laire i que arriben a conver-
tir-se, ms recentment, en elements abstractes
que qualifiquen lespai. Des daquest vessant
constructiu, per, larquitectura de la prgola,
malgrat el seu caire lleuger i temporalment ef-
mer, no queda reflectida amb totes les seves
implicacions.
Significats associats a la prgola
Igual que les paraules, els productes arqui-
tectnics tamb incorporen connotacions sim-
bliques. Les reminiscncies de significats
anteriors es transmeten al llarg de la histria de
la prgola, amb una progressiva translaci
de significats en la qual les consideracions
estrictament funcionalistes no poden justificar
ni el valor ni la forma dun determinat resultat,
dun cas concret de prgola. Llevat dels ele-
ments agraris, destriar la funci primordial en
la prgola constitueix una tasca de resultat
inclassificable. De fet, proporcionar un cert
nivell dombra s una de les funcions associa-
da a la tipologia, per no participa en molts
dels casos ni s exclusiva duna soluci en
concret. No justifica, per tant, la gran diversitat
dexemples ni les seves grans diferncies for-
mals i daplicaci.
El conjunt de prgoles, o elements deri-
vats que hi ha actualment, incorporen tota
lherncia cultural implcita en lelement, i en
la prpia cultura mediterrnia. A Egipte, i amb
lorigen en cultures orientals, els ceps ja eren
collocats ordenadament formant uns arcs que
facilitaven la recollida dels gotims, a peu dret i
a lombra. En aquesta poca apareix documen-
tat per primera vegada lactual concepte de
 77
Construccions i elements efmers

1 2

1 Imatge de la verema a la tomba de Nakht. Tebes (1420 a.C., aprox.)

2 Illustraci del Decameron de Bocaccio
3 Prgola al Jardn Isla. Aranjuez (1565, aprox.)

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

78
Arquitectura, art i espai efmer
prgola, associada des daleshores a la idea de
benestar, de jard. Des dels inicis, la prgola
la parra est integrada en la imatge del
parads terrenal, representaci del somni duna
vida de mtica harmonia amb la natura. En
tombes egpcies es reprodueixen parres com a
imatge del parads definitiu. Imatge que dE-
gipte passa a Roma com a smbol de benestar,
en aquest cas terrenal. Les villes romanes, tant
les situades en el camp com les de zones urba-
nes, a Pompeia i Hercul per exemple, dispo-
sen elements en forma demparrat a manera de
transici entre linterior i lexterior, inclosos
els patis i jardins interiors de les mateixes
villes. Es tracta del mite de lArcdia, un para-
ds prof diferent del dAdam i Eva i ms pro-
per al dels pastors i el du Pan, protector i
coneixedor dels misteris de la natura.
LArcdia renaixentista constitueix un
parads inventat. La idea de parads, per, ja
reapareix en el jard tancat medieval. La prgo-
la es trobava en els claustres dels monestirs,
encara que algunes se situaven en el cam que
condueix a lentrada de ledifici. Aix es con-
verteix en cam del parads, transici entre les
misries del mn i la reserva despiritualitat
representada per la vida monacal. Aquesta
imatge evoluciona amb el Renaixement, on
la prgola com a smbol apareix fins i tot en la
literatura. A la imatge medieval del parads
tancat, safegeix la idea de creaci dun lloc,
dun mbit o tra regular humanitzat, que dia-
loga amb la natura. Apareixen jardins confor-
mats mitjanant prgoles, en forma de tnel, i
tamb prgoles com a llocs destada en lespai
obert, natural o enjardinat.
Aquesta alliberaci va conduir la prgo-
la a assumir un lloc en composicions barro-
ques, lligades a les monarquies absolutes. La
prgola apareix aqu com a objecte absoluta-
ment artificial i reproduint una imatge total-
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
ment arquitectnica, que illustra una voluntat
de domini total. En contraposici a labsolutis-
me, el romanticisme i el paisatgisme angls
concedeixen valor a la runa. Algunes estructu-
res semienderrocades inventen la prgola ru-
na, com mostren algunes pintures dautors
com Turner. Aqu no es tracta dun dileg entre
natura i arquitectura, sin entre una arquitectu-
ra testimonial la runa, i una natura
artificial el paisatge construt. Tamb
apareixen prgoles integrades en edificis, per
no com a element complementari com fins
aleshores, sin com a part del mateix edifici,
com s el cas dSchinkel. La participaci i ple-
na integraci de lelement en volums edificats
dna pas a un altre nivell daplicaci, a partir
de la seva complexitat.
Complexitat arquitectnica
Fins al segle XIX, la principal presncia de
lelement es produeix en relaci amb la natura,
el jard i el paisatge. En el segle XIX, per, la
progressiva consolidaci de la cultura urbana i
el desig de retornar a la natura incorporen els
significats de la prgola a linterior de la ciutat
i als seus espais collectius, cosa que amplia
les relacions de la prgola amb altres tipolo-
gies. Malgrat aix, la complexitat no s deter-
minada per all que la prgola s, sin pel que
implica la seva utilitzaci. Laplicaci urbana
la converteix en un element reminiscent, el
resultat duna combinaci ms o menys ambi-
gua de lantic significat, evocat per associa-
cions, amb el nou significat. Una altra de les
qestions referents a la prgola prov de la
idea de fragment.
En les composicions complexes, un
comproms amb el tot refora les parts. Venturi
denomina aquest tipus de complexitat infle-
 79
Construccions i elements efmers

4 Abadia de Tinem, Monmouthshire. Aquarella de J. M. W. Turner (1775-1851)

5 Banys de Charlotenhoff, a Postdam-Sanssouci (1829-1840). Alemanya. Karl F. Schinkel

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

80
Arquitectura, art i espai efmer
xi. En la prgola es produeixen, de manera
implcita, diversos graus de complexitat en la
relaci de las parts amb el tot. Les parts que
la componen configuren un element que, en la
seva relaci, apareixen com un tot: la prgola i,
daltra banda, el mateix element prgola sn
alhora fragments de larquitectura. Reminis-
cncies i inflexions esdevenen, aleshores, fac-
tors implcits de complexitat de significats.
En relaci amb ledificaci, la prgola
tendeix a sintonitzar amb el conjunt edificat, i
sestableix una relaci per inflexi com a frag-
ment dun tot major en el qual el mateix edifici
tamb es converteix en una part. Una primera
collaboraci de la prgola amb ledifici s
com a element que acompanya el cam dac-
cs. La prgola apareix sobre el territori,
actuant simultniament com a introducci i
separaci, i interposant un temps i un espai
entre dues situacions, dos ambients. En altres
ocasions actua com a lmit, com a definici
dun espai exterior per edificat, encara que no
estigui unit fsicament a un altre edifici. Da-
qu, es passa a una relaci ms estreta amb els
edificis propers, on les prgoles adossades
determinen un espai o habitaci exterior.
Aquest element juxtaposat forma sovint un
petit jard terrassa cobert per una prgola, fins i
tot amb parra, i constitueix una reducci al
mnim tant de la idea de prgola com de la de
jard.
Un grau superior de complexitat apareix
quan la prgola es converteix en part de ledifi-
ci. Schinkel s un dels primers autors que la
integra, en un sentit contemporani, com un ele-
ment ms de ledifici. Des daquesta situaci,
el segent pas dins de levoluci de lelement
consisteix a reinventar-lo, ara que s una
estructura amb valor per si mateixa. Comena
aleshores un procs dabstracci, illustrat per
la prgola que es converteix en la definici
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
esquemtica dun volum. Aix, lelement, des-
lligat de la seva configuraci fsica tradicional
per disposant de tot el seu significat heretat,
esdev un element que tracta amb igualtat els
volums tancats dels edificis, i arriba a convertir-
se en embolcall en alguns casos. Daltra banda,
i des de la mateixa edificaci, a larquitectura
moderna els lmits que separen linterior de
lexterior es difuminen fins desaparixer. La
prgola adopta una nova forma justament en
aquesta ambigitat de definici. Els espais de
transici recullen i exploten tots els significats
associats a lelement, i els incorporen a larqui-
tectura de manera plena i total.
Hi ha molts casos de totes les possibles
relacions entre la prgola i la resta de ledifici,
casos que sovint coexisteixen en exemples on
apareixen simultniament algunes daquestes
possibilitats, o en daltres on sn interpretables
en diversos sentits. En aquests, i a causa de la
seva prpia ambigitat, cada exemple consti-
tueix un cas en si mateix. Un dels casos que ho
illustra ms clarament s el de moltes de les
obres dun autor que ha utilitzat aquest tipus
de recurs de manera imaginativa i abundant:
Frank O. Gehry.
En passar de ledificaci a la ciutat, es
recupera la idea de paisatge per en un sentit
diferent, el del paisatge urb. Considerant que,
en cert sentit, la ciutat tamb s paisatge, la
prgola hi ocupa un lloc. En el cas de les pr-
goles urbanes, es produeix una translaci res-
pecte a lmbit daplicaci de lelement, el
qual aporta amb el seu significat un nou sentit
als espais on se situa. A les ciutats contem-
pornies, la prgola passa a ocupar la plaa, i
es converteix en oasi dins de lespai lliure, en
un record del jard dins de lespai urb, on fruir
de la conversa o el descans. Aquest s un dels
sentits de les prgoles en els espais pblics de
les ciutats actuals. Daltra banda, en els parcs
 81
Construccions i elements efmers

6 Prgola al parc Joan Mir. Barcelona (1983). Antoni Solanas, Mrius Quintana, Beth Gal i Andreu Arriola
7 Umbracle al Maremagnum. Moll dEspanya. Barcelona (1990-1994). Albert Viaplana i Helio Pin

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

82
Arquitectura, art i espai efmer
urbans es reprodueixen paisatges naturals cons-
truts artificialment. Com a element en el pai-
satge, la prgola tamb hi apareix. Larribada
del pensament modern al paisatge i el jard
implica recuperar la uni entre pensament abs-
tracte i forma natural. Aix, malgrat que la pr-
gola superi les seves limitacions habituals pel
que fa al llenguatge, segueix conservant els
seus significats ms tradicionals. En uns casos,
sexploten totes les connotacions que incorpora
com a element que forma part de la memria
collectiva ms general; en daltres, sutilitza de
manera completament indita, canviant-ne
lescala, la relaci amb el context o el signifi-
cat. Amb tot, les possibilitats actuals de la pr-
gola la situen en un nivell similar al de moltes
altres tipologies arquitectniques.
Si observem els nombrosos exemples
de prgoles existents a Barcelona, veurem
com sutilitzen de manera diversa, utilitzant
els recursos de lelement amb totes les seves
possibilitats i complexitats. La idea de lloc
preferent apareix en nombroses intervencions
on la prgola cobreix zones de taules servides
des dun bar. Aquest s el cas, per exemple,
dels elements situats en diversos parcs de la
ciutat, on destaca lumbracle en forma de
coberta rectangular, de major alada i dimen-
si. Aquesta mateixa situaci apareix, per
exemple, en el Moll de Gregal, al Port Olm-
pic, on un umbracle acull els espais exteriors
dels restaurants.
De fet, la utilitzaci de la prgola com a
element de lmit, de balc que domina el pai-
satge circumdant, constitueix una de las apli-
cacions ms esteses. s el cas de Montjuc, on
les prgoles emfatitzen certs trams del recorre-
gut amb vistes, i el del parc de la Creueta del
Coll, on la prgola constitueix el lmit del parc,
obert sobre la ciutat. En altres exemples ms
modestos, com el del parc de lIlla o el del
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
Campus Nord de la UPC, tamb es dna
aquesta situaci.
De manera similar, al parc de la Pegaso
les prgoles acompanyen els murs de conten-
ci que delimiten els nivells, amb la qual cosa
adquireixen presncia a escala de tot el con-
junt. Aquest grau de participaci es dna quan
la prgola actua com a element estructurador,
caire que pren la prgola del parc Joan Mir, i
tamb la dun exemple paradigmtic com s
el de la plaa dels Pasos Catalans. Aqu el
palli, de coberta quadrada de 30 30 m
i 15 m dalada, constitueix el mdul bsic que
genera tot el conjunt, amb la collaboraci de
diversos umbracles. Aquest espai s ents com
a plaa, en gran part a causa daquests ele-
ments, tot i que, en realitat, tamb s la coberta
dun edifici soterrat. La memria compartida
que hi ha sobre la prgola influeix en la per-
cepci que hom t del lloc on saplica.
En molts casos en qu el nou espai
pblic s la coberta dun edifici o una infraes-
tructura soterrada, la relaci de la prgola amb
el mn dels jardins orienta la percepci en
aquest sentit. s el que passa en el gran umbra-
cle de la plaa Alfons Comn, sobre la Ronda
de Dalt, que proporciona unes condicions
ambientals de gran qualitat on la vegetaci i
lombra inviten a lestada, i converteixen el
lloc en un veritable jard urb. La incorporaci
de la idea de jard, despai exterior humanitzat,
tamb es dna en relaci amb els edificis, com
s el cas del gran palli daccs de lHospital
del Mar, o de la prgola cascada gruta davant
de lentrada de lHotel de les Arts. Sn exem-
ples de la utilitzaci de la prgola com a ele-
ment de transici entre interior i exterior, apli-
caci molt habitual en relaci amb ledificaci.
Daltra banda, quan es tracta delements
de dimensi important, tamb es converteixen
en fites a escala urbana, casos propers a les-
 83
Construccions i elements efmers

8 9

8 Prgola marquesina umbracle al carrer Arag. Barcelona (1989-1991). Alfons Soldevila i Josep Llorens
9 Prgola runa al parc del Clot. Barcelona (1986). Dani Freixes i Vicente Miranda

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

84
Arquitectura, art i espai efmer
cultura. A mig cam entre arquitectura i escul-
tura podem citar el peix umbracle situat al peu
de lHotel de les Arts, entre daltres. Daquesta
manera, incloure la prgola en un context nou,
diferent de loriginal, suposa incloure-hi un
record, i relacionar el nou context amb una
imatge que tots els usuaris ja tenen. Lobjecte,
que s el de sempre, tamb adquireix un nou
sentit, actualitzant-se i, alhora, conservant els
significats producte de la seva prpia histria.
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 85
Muntatges expositius i musestics

3. Muntatges expositius i musestics

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.


3.1. Notes al peu duna exposici dart
Glria Picazo
En lactualitat, i desprs de tres dcades de
continuades experincies que intenten investi-
gar noves maneres de mostrar lart contempo-
rani, lexposici sha convertit en una platafor-
ma qestionadora, en un teixit de complexitats
que intenta ordenar objectes i conceptes, ja
sigui mantenint-se dins de les convencions que
caracteritzen els muntatges expositius, ja sigui
tractant de subvertir-les per tal de fer possible
que sorgeixin nous significats, per tamb cer-
cant nous suggeriments que facin que lart
contemporani sigui ms atractiu per al visitant
de museus i centres dart. En aquest sentit, i
com veurem ms endavant, cal ser conscient
que lactivitat expositiva ha esdevingut un ele-
ment clau de la difusi de la cultura artstica i,
en conseqncia, leina que contribueix a
mesurar lencert o no de la poltica artstica
duna instituci. Per aquest motiu, cada cop s
ms difcil desvincular-la de la poltica econ-
mica que indefugiblement acompanya lart
contemporani.
Alhora, les exposicions artstiques shan
convertit durant els darrers temps en part
important de lespectacle cultural al qual s tan
favorable la societat actual. El consum doci, i
concretament doci cultural, sha incrementat
sensiblement i el nombre de visitants creix
encara ms si lactivitat en qesti cau en
mans dels mitjans de comunicaci, encara que
el seu inters no sigui per motius totalment
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
87
Muntatges expositius i musestics
artstics. En aquest context, lexposici reu-
neix, en una mateixa situaci dinteressos,
artistes, organitzadors i visitants, i, en conse-
qncia, se situa com un esdeveniment artstic
que implica una responsabilitat histrica en
relaci amb el propi context, pel seu compro-
ms de desvetllar els continguts implcits en
lobra dart, i finalment t com a fita apropar
lart i els artistes a tots els estaments de la
societat.
Lobra dart s en ella mateixa una uni-
tat, el fragment dun tot, que podem considerar
i valorar com a part del corpus global de lobra
dun artista o com a element integrant del con-
junt dobres que consolidaran el discurs intern
que sost una exposici. Durant segles, la
lectura de lobra dart sha fet en funci de
sistemes iconogrfics i iconolgics, i tamb
analitzant aspectes formals i tcnics que, bsi-
cament, han estat els trets definitoris que han
caracteritzat tendncies i moviments. Durant
les darreres tres dcades, i de segur arran dels
plantejaments impulsats per les ruptures pro-
dudes al llarg de la dcada dels seixanta, lo-
bra dart comena a analitzar-se en relaci amb
el context, ja sigui espacial o arquitectnic,
per tamb social i poltic, i sentn com el
resultat duna reflexi que lartista emet res-
pecte al seu entorn.
Lobra dart forma part del treball perso-
nal dun artista, per alhora no pot deslligar-se
88
Arquitectura, art i espai efmer
daquelles altres obres que sorgeixen en un
mateix context i en circumstncies similars.
Per aquesta ra, les lectures enfrontades, per
afinitat o per oposici, en el context duna
exposici sn susceptibles deixamplar sensi-
blement la lectura duna obra dart i de desvet-
llar continguts que potser podien romandre
velats en una primera aproximaci.
Aix mateix, el fet de cercar nous espais
de presentaci per a lobra dart, que la fan
sortir del seu context habitual i sacralitzat, com
poden ser el museu o el centre dart, i sobretot
la posen en situacions diferents que obliguen
lespectador a revisar la seva prpia posici i a
trencar els esquemes tradicionals, nenriqueix
sensiblement els continguts. Lobra dart ha
deixat de ser aquell objecte valus i exclusiu
situat dins de la posici de confort que sha
encarregat de consolidar laura artstica, i en
conseqncia sha trobat volgudament en un
espai de controvrsies i de dificultats, que
inquieta i pertorba, atreu i interroga. Daques-
tes reflexions, dubtes i incerteses han sorgit
noves perspectives expositives que estan pas-
sant per multitud dexperincies que opten per
examinar lobra dart de maneres diferents a les
habituals, en relaci amb contexts i disciplines
diferents, per que tamb miren datreure mira-
des foranes que provenen daltres esferes de la
cultura, els suggeriments de les quals serveixin
per repensar la creaci contempornia i provo-
car inslits encontres i mestissatges.
Les condicions de realitzaci i presenta-
ci duna exposici ha estat motiu de reflexi a
partir dptiques ben diferenciades; una delles
seria la visi potica que oferia Rudi Fuchs en
presentar la Documenta 7 (1982), que ell va
dirigir: La gran unitat entre cultura i individu,
els vincles necessaris dun individu amb un
altre, constitueixen possiblement el tema de la
nostra exposici, lobjecte elusiu de la nostra
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
recerca. Hem estat teixint un taps. El smil s
particularment encertat, perqu fer una exposi-
ci sobretot aquesta no s una tasca
intellectual. s ms aviat una activitat artesa-
na. Per tant, com que no volem una exposici
trasbalsada, sin una exposici que honors la
dignitat de lart, hem hagut de crear les condi-
cions de tranquillitat. Moltes exposicions sn
brutals a causa duna arquitectura despietada.
Una estructura arquitectnica poc acurada pot
provocar que lexposici dart sigui dolorosa-
ment catica. Un cop dins del museu, una obra
dart necessita establir-se i descansar com un
vaixell desprs dun viatge. Aleshores, cal dei-
xar passar el temps i escoltar els diversos relats
de les descobertes, els diferents somnis.1
Les paraules de Rudi Fuchs deixen
entreveure moltes de les preocupacions que
acompanyen la concepci duna exposici, i
en especial una com la Documenta, que, ms
que basar-se en continguts conceptuals, intenta
mostrar lestat de la qesti artstica durant un
perode de cinc anys. Lenfrontament amb les
condicions arquitectniques dun espai i la
voluntat de superar-les per tal que lobra dart
pugui gaudir de la tranquillitat de qu ens par-
lava Fuchs, sn premisses que acaparen les
decisions que cal prendre en un muntatge
expositiu. David Sylvester, gran coneixedor de
com installar una exposici, comentava que
en els petits ajustaments s on es produeixen
les grans diferncies, i afegia: Dissenyar el
muntatge duna exposici no s com dissenyar
un edifici. No es tracta de crear espais bonics i
adequats, sin daconseguir un marc per a
objectes especfics. Quan ho faig aix, tracto
dimaginar una obra clau i una posici clau i
com poden funcionar conjuntament, sempre
imaginant les distncies i els angles des dels
quals es veur lobra, pensant constantment en
la seva mida i els colors dominants; desprs
 89
Muntatges expositius i musestics

1-2-3 Nils Udo (1994)

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

90
Arquitectura, art i espai efmer
construeixo al seu entorn, incorporant noves
obres i potser tamb nous espectadors.2
Ms enll, per, de les consideracions
tcniques que sha comprovat que poden
esdevenir definitries en la presentaci duna
exposici, fins al punt de poder enterbolir
alguns dels propsits si el muntatge no sajusta
i es refora lestructura conceptual del projec-
te, darrerament shan succet una srie dex-
perincies, en part de determinats museus, les
quals posen en mans dintellectuals no espe-
cialistes, com sautodefineix Julia Kristeva,
la responsabilitat dorganitzar una exposici
sobre el tema que vulguin. Aix ho ha fet el
Museu Boymans van Beuningen de Rotterdam
amb Hubert Damish i la mostra Moviments:
jugant als escacs i a cartes amb el museu, o
b la srie de mostres presentades pel Museu
del Louvre en les quals han participat el ja
esmentat Damisch, Jacques Derrida, Peter
Greenaway i, darrerament, Julia Kristeva amb
Visions capitals, sacrifici, decapitaci, repre-
sentaci. En un text redactat sobre la seva
experincia, Julia Kristeva confessa no ser una
gran amant dels museus, ja que prefereix les
obres situades en el seu lloc dorigen aix
en comptades ocasions seria vlid per a lart
contemporani, per, recorrent a una frase de
Nietzsche a propsit dels museus, desitja que
lespectador pugui veure el museu i lobra
dart a partir daquelles veritats sovint cruels
que habiten en nosaltres, encara que les repre-
sentacions de les quals ens permeten tamb de
continuar la nostra existncia.3
Totes aquestes revisions a partir de les
colleccions musestiques, que en el cas del
Museu dArt Modern de Nova York han estat
deixades en mans dartistes, per tal doferir
nous punts de vista sobre els seus fons, per
tamb per enriquir la visi que sobre lartista
proposat es pugui tenir, han estat ideades per
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
palliar en part el cansament que arrossega la
tasca musestica, i en aquest sentit han tingut
els seus defensors i el seus detractors. Aques-
tes experincies aclareixen encara ms les evi-
dents dificultats dexposar les colleccions per-
manents i el cansament i la rutina que sembla
envair el fet dorganitzar mostra rere mostra.
Per trencar aquesta rutina Rudi Fuchs va
posar en marxa el 1994 la srie dexposicions
Couplets, en les quals confrontava obres
modernes i contempornies per tal de forar
una lectura atenta: Aquesta aproximaci que
renuncia al didactisme museolgic tradicional
permet a Fuchs dincitar el pblic a posar en
joc les seves facultats associatives. El visitant
ha de desxifrar les relacions complexes que
mantenen les diverses parts de lobra o les
obres entre elles; lexposici esdev explora-
ci potica.4
Desprs daquestes consideracions no s
gens estrany que no sigui noms una qesti
despecialistes o no especialistes, sin que
tamb amb molta insistncia shan cercat nous
contextos i noves vies expositives que en certa
manera sacsegin lartista, lobra i lespectador.
En aquest sentit, un treball paradigmtic s el
de lartista nord-americ James Turrell, que
des del 1977 treballa en un projecte monumen-
tal: construir cambres i corredors per observar
el cel i els canvis lumnics a linterior del cr-
ter dun volc a Arizona. Una altra proposta
molt interessant pel que tenia de qestionadora
del fet de veure i experimentar una installaci
artstica fou Heavy Water, per a la qual es va
construir una piscina a linterior del centre
dart contemporani Confort Moderne de Poi-
tiers lany 1991. Es tractava dun cub obert cap
al cel, situat al bell mig duna piscina; per veu-
re la proposta en tota la seva dimensi, calia
que lespectador es poss el vestit de bany, es
capbusss dins la piscina i emergs a linterior

daquella forma geomtrica que saixecava
cap a lespai obert. En definitiva, es tractava
duna experincia inquietant, que feia perdre
els punts de referncia en lespai a lespecta-
dor, forava a experimentar una sensaci de
buit i, fins i tot, per a alg podia resultar
opressiva.
Lartista alemany Nils-Udo treballa en
espais naturals seguint el curs de la natura i el
pas de les estacions. Per celebrar els 500 anys
de larribada del blat de moro a Europa, va
rebre lencrrec de realitzar una installaci
amb un material inslit: un camp i blat de moro.
La installaci dur dabril a octubre de 1994,
tot i que el procs havia comenat un any abans
amb la plantaci de quinze varietats de blat de
moro en forma duna monumental espiral.
Aquesta obra prengu forma al ritme de les
estacions i va desaparixer en el moment de la
collita. Tant el projecte de Nil Udo com el de
James Turrell posen de manifest un carcter
volgudament efmer, el qual condiciona tant el
mateix desenvolupament de la proposta com la
forma en qu lespectador es veu impulsat no
tan sols a veure-la sin tamb a aproximar-shi
duna forma molt ms vivencial.
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
91
Muntatges expositius i musestics
Els exemples que podrem donar sn
innombrables, ja que comissaris i conserva-
dors assagen de trobar cadascun singularitats
prpies per a les seves exposicions. El mateix
carcter efmer implcit en lexposici afavo-
reix temptatives i opcions diferents que en
cada nou muntatge proporcionin atractius afe-
gits; aix, en definitiva, t molt a veure amb el
fet que les exposicions shagin convertit en
elements clau de lespectacle cultural. Per
tamb hi ha veus que defugen aquests impera-
tius. Aix, Laurent Busine, director del Palais
de Beaux Arts de Charleroi, definia amb
aquests termes la seva posici: A Charleroi no
estem situats en els fars del mn com a Pars.
Podem permetrens de produir exposicions que
parlen de la intelligncia humana, de la seva
subtilesa, de la diversitat dels seus propsits.
Els grans centres van darrere lactualitat.
Nosaltres podem tenir molta ms reflexi,
ms temps. Som un lloc de resistncia.5
Opcions com aquesta, contraposada a la fuga-
citat que sol acompanyar el fet de lexposici,
singularitzen encara ms el fet que lexposici
s, en definitiva, una mirada subjectiva i fuga
sobre el mn.
92
Arquitectura, art i espai efmer

3
Bibliografa
1 4
Text dintroducci al vol. 1 del catleg de Docu-
menta 7, reprs al trptic editat amb motiu de
lexposici al MACBA (abril-juny 1998).
2 5
Sylvester, David: Notes on installing art. Tate
magazine, estiu 1997, pg. 36.
Louppe, Laurence: Julia Kristeva. Visions capi-
tales. Art pres, nm. 235, maig 1998, pg. 20-27.
Jourdan, Annie: Les couplets du Stedelijk
Museum. Art press, nm. 195, octubre 1994,
pg. 22-23.
Van den Abeele, Lieven: Laurent Busine.
Artefactum, nm. 35, 1990, pg. 41-45.

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.


3.2. Del pla a lespai de trnsit: notes sobre Le Grand Verre
de Marcel Duchamp
Pep Admetlla
Dinvitaci al viatge, hem de parlar quan som
davant el gran vidre de M. Duchamp, perqu
aix ens ho proposa la seva estructura, com una
porta, una finestra per la qual, a travs de la
llum i la transparncia ens convida a entrar.
Transparncia davant les aparences.
s des dun pla bidimensional que les
formes mecniques esquemticament dibuixa-
des ens indiquen una complexitat formal de
diferents plans sobreposats i intuts, dins una
perspectiva complexa, sense referents de fuga
clars, transmetent una voluntat cintica-est-
tica plantejada per referents lineals en movi-
ment congelat. Donant importncia al fet
estructural dels volums com a mduls dun
context, per separadament valorats com a
entitats prpies, com a individus amb persona-
litat i funcions, que a la fi no pretenen unificar
sin diferenciar tots els elements que es rela-
cionen i comuniquen, per crear un moviment,
un trnsit didees; aix anomenarem les rela-
cions que es produeixen entre els diferents ele-
ments que, tant en el pla congelat de la visi
esttica del vidre com en la idea conceptual
que ens transmet lautor de lobra, volen repre-
sentar. Aquest moviment, aquest trnsit, t un
factor clar en la constant del concepte propo-
sat, dun moviment continuat de repetici sens
fi. Donant-li carcter en el terreny de les tc-
niques expressives i en la repetici de lidntic,
produint-se efectes dobsessi i angoixes
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
93
Muntatges expositius i musestics
reclamats pels valors intrnsecs duna repetici
illimitada.
Parlem de moviments inexistents, s a
dir, de sistemes de sries virtuals i illimitats,
per que no eliminen les jerarquies dordre i
de concepte atorgades per lautor a cada un
dels elements del conjunt, ja que hi a un ordre
establert. Llegint un dels ttols de lobra, La
marie mise nu par ses clibataires, mme,
podem deduir que sense la paraula no hi ha
moviment i, consegentment, podrem definir
la seva ascendncia com a metafsica.
Tot aquest procs de transmissi didees
t un element invisible, impalpable, un cos qu-
mic explosiu, el gas; gas denllumenat, sang de
les llums de la ciutat amb una sola idea: fugir;
desig profund, obstinat i obscur; idea fixa
ascensorial, lanomena M. Duchamp. El gas
sallunya amb pressa dels seus motlles, sallun-
ya per un laberint de trampes, tnels, aparences
enganyoses fins la lnia de lhoritz (el vestit de
la nvia).
El nostre treball congela el moment en
tres dimensions, encarnaci del temps i de
lespai sens fi. L espai on sha portat a terme
aquest muntatge s una casa fortificada del
segle XIV, de nova restauraci, emmarcada
dins un context urb on els espais residuals li
donen el carcter de contenidor, en una unitat
dordre compositiu de lentitud i immobilitat,
depenent quasi exclusivament de les relacions
94
Arquitectura, art i espai efmer
espontnies del fer diari. La relaci directa
entre els elements compositius del gran vidre i
lordenaci compositiva del contenidor, no
s lbvia relaci entre els dos espais, sin en
ls del volum. Duna banda, la casa com a
contenidor, destacant en el seu entorn grcies
a la seva voluntat dinscriure el passat rellegit
com a present, projectant-se i tancant-se alhora
sobre si mateix, en contraposici al seu inte-
rior, interior tractat a dos nivells i emmarcat
per les obertures superior i inferior practicades
en una faana principal que mant intactes les
seves referncies histriques, que convida a
trobar el buit, buit dividit per una lnia dhorit-
z imaginria que emmarca directament la
lnia dhoritz projectada en el gran vidre;
lanlisi daquest interior proposa la integraci
dels volums espacials del gran vidre dins un
buit desprovet del carcter mgic i onric i
alhora obsc i irnic observat en el concepte
global de lobra de M. Duchamp. Des daquest
punt, el projecte de congelar tridimensionalment
el moment pren forma. El procs s relativa-
ment senzill; duna banda tenim el contenidor,
de laltra els conceptes (idea de representaci
del gran vidre de M. Duchamp) i lespai de trn-
sit. Lestudi de les proporcions, de les escales i
del material ser laltra part a tenir en compte
en el procs de projecci; duna banda tenim
fsicament resolt el contenidor, s a dir el
suport del gran vidre, sobri, auster, inflexible,
per alhora capa de permetre una intervenci
sense concessions, un buit ple de referncies al
gran vidre; de laltra, lobra de M. Duchamp.
Per si mateixa, la complexitat del conjunt idels
elements que la componen es fa palesa en les-
cassa documentaci formal dels elements, en
les falses perspectives, en la direccionalitat
dels plans, en la manca dinformaci sobre
com definir la volumetria dels diferents perso-
natges.
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
Lacceptaci duna escala general s el
primer factor a solucionar; desprs, el disseny
particular de cada un dels elements des del
pla inicial fins a la definici global dels
volums; lestudi ha de ser totalment modular,
cada una de les peces per si mateixa compleix
una funci estructural intrnseca; per tant, la
dificultat de cada una de les parts es conver-
teix en un exercici de projecci en si mateix
ineludible.
La tria dels materials dexecuci de lo-
bra s una de les altres parts on es fa necessari
tenir en compte lesmentada complexitat for-
mal del conjunt. Duna banda el contenidor de
trnsit esta format bsicament per ferro,
formig, pedra i vidre; de laltra, el conjunt ha
de ser de carcter efmer, per mantenint una
entitat de correspondncia amb els conceptes
bsics de lobra: eteri, volumins, funcional i
alhora absurd. Definitivament els materials
seran unificats, lestructura general ser de
fusta: el pi i el cedre per la seva calidesa i
color, la fibra de vidre i el polister per la seva
duresa i lleugeresa, la fibra de cot crua per la
seva elasticitat i tonalitat, i el cable dacer i la
fibra sinttica com a mitjans de subjecci i
representaci dels factors de relaci i tensi
del moviment de trnsit congelat, dinstant,
dironia i de possibilitats volumtriques dun
pla en moviment constant.
Com a reflexi final, direm que dun pla
bidimensional podem extreure les implica-
cions necessries per desencallar el moment i
passar dun moviment virtual i illusori a un
espai tridimensional fsic, amb totes les rela-
cions de lespai trencat amb el ple; amb un
intercanvi de significats, de complexitats for-
mals, dequilibris, de clars i foscos, de buits i
plens; on res s casual, fins i tot les emocions
i el temps esdevenen factors determinants de
lobra.
 95
Muntatges expositius i musestics

1 2

1 Exposici sobre Le Grand Verre. Girona

Notes de lexposici Le Grand Verre, de Farias i Admetlla. Centre Cvic Sta. Eugnia. Girona.
Intervenci dins un espai expositiu amb la transformaci de larquitectura en part fonamental de lobra; el
contenidor es converteix aix en un suport clau
2 Negatiu del plnol original de Le Grand Verre. Marcel Duchamp

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

96
Arquitectura, art i espai efmer

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.


3.3. Comentario sobre la escena en museos y exposiciones de arte
Enric Sria i Badia
La relacin entre el espacio, las piezas expues-
tas y los visitantes, dentro de la escena del
museo de arte, se produce a partir de la mutua
interaccin entre dichos elementos.
Aunque la arquitectura encuentra su sig-
nificado ms profundo en las relaciones con
su entorno (con la ciudad, el lugar, el tiem-
po); pero tambin, y complementariamente, la
encuentra tambin en las relaciones del espa-
cio interior con su contenido (el uso, el grado
de confort, las propias personas que lo ocu-
pan).
La arquitectura, como materia de cono-
cimiento, se comprende y se explica funda-
mentalmente a travs de estas relaciones, aun-
que pueda ser percibida independientemente
de ellas como objeto simple relacionado con
referencias personales de quien la ve y segn
criterios de moda, sensibilidad particular u
otros parmetros individuales. En lo que sigue,
voy a referirme a lo primero, sobre lo cual resi-
de mi inters principal y, dentro de ello, en un
aspecto concreto centrado en el espacio, las
piezas y los visitantes y temas antes enuncia-
dos.
A partir de dichos elementos, es posible
recordar diversas imgenes y tipos de relacio-
nes con una fuerte capacidad expresiva como,
por ejemplo, la relacin entre objetos, entre
los objetos y la gente, o entre el artista y su
modelo.
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
97
Muntatges expositius i musestics
Llegados a este punto, y pasando a un
caso concreto, podemos referirnos al Museo de
Navarra y realizar una descripcin general del
caso en el que situar despus el tema de las
relaciones que se ha planteado.
La caracterstica ms destacable del his-
trico conjunto que forma el Museo de Nava-
rra (Enric Sria - Jordi Garcs. Pamplona,
1986-1989) es su singular emplazamiento en
la ciudad, en un extremo de su casco antiguo y
asentado sobre el ngulo que forman la mura-
lla con la Cuesta de Santo Domingo, ubicacin
que asegura una larga y clara perspectiva
visual desde el recorrido iniciado en la cntrica
Plaza del Ayuntamiento.
La remodelacin interior del Museo de
Navarra se desarrolla a partir de un concepto
espacial nico y rotundo: la incrustacin en el
interior del mismo de un elemento nuevo con
la fuerza suficiente para modificar las refe-
rencias arquitectnicas internas del antiguo
edificio y con proporciones suficientemente
generosas para transformar el Museo en un
edificio definitivamente pblico. Los efectos
de la incrustacin interior de un elemento
nuevo se extienden al exterior solamente en
los puntos ms singulares y con mayor rela-
cin con la ciudad: la entrada y el jardn pos-
terior sobre la muralla. Con ello se pretende
manifestar cronolgicamente la importante
renovacin del Museo sin alterar las caracte-
98
Arquitectura, art i espai efmer
rsticas arquitectnicas generales de su frente
ms pblico.
En la fachada principal se conjuga y
subraya la fragmentacin histrica que posee
el Museo desde su rehabilitacin de 1956. Con
ello se concede valor al juego entre los dos
portales (Museo y Capilla) en el eje de la pers-
pectiva visual urbana, relegando a un segundo
trmino la parte mas desfigurada estilstica-
mente, para ennoblecerse y ajustarse a su
entorno en la porcin de fachada de la calle
Descalzas, en pleno casco antiguo. El perme-
tro del nuevo espacio del hall se traza como
una pantalla, independientemente de las facha-
das originales que conforman el patio, y con
un perfil ovalado para amoldarse a los accesos
existentes. De esta manera se resuelve el do-
ble problema, estructural y compositivo, que
representa la falta de ejes arquitectnicos cla-
ros en el edificio existente.
Trabajando a otra escala, en el interior,
la relacin de las piezas expuestas, tanto con el
espacio que las contienen como con los visi-
tantes que las observan, se establecen a partir
de criterios similares, contemplando preexis-
tencias y nuevas necesidades, en cuanto a su
comprensin y consecuente organizacin. El
montaje y equipamiento de las salas se ha rea-
lizado con la intencin de optimizar la contem-
placin de las piezas, sin separarlas demasiado
de su contexto o soporte originario, pero tam-
bin sin utilizar recursos o elementos evocati-
vos de imposible reproduccin o de excesiva
teatralidad. Se realiz, conjuntamente con la
direccin del Museo, una seleccin muy estric-
ta del material a exhibir. Ello permite dispo-
nerlo con mayor holgura en las salas, y ampliar
las reas histricas y artsticas insuficiente-
mente representadas con anterioridad.
Se ha tenido en cuenta el dilogo que
necesariamente se crea entre las propias piezas
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
u objetos debido a su proximidad, as como el
que se crea por la misma razn entre las piezas
y el atento visitante, mayoritariamente escolar,
que transcurre entre ellas.
A partir de esa disposicin y relaciones,
algunas observaciones sobre el tema permiten
desarrollarlo en funcin de las diversas situa-
ciones en que puedan darse, con los siguientes
puntos a considerar:
Las piezas: gnero, tamao, volme-
nes, relacin de estas con la mirada. Qu
exhibe?, qu indica? Definicin de su entorno
ideal. Las piezas y el suelo. Las piezas y la luz.
El lugar y las piezas: Espacio, direc-
trices visuales, volumen de influencia de las
piezas en funcin de su situacin, presencias
extraas en el anterior. rea de proteccin de
las piezas.
Las relaciones entre las piezas: de
homogeneidad o contraste, complementariedad,
relaciones gestuales, la observacin de las pie-
zas. Una pieza es una pieza, una agrupacin de
ellas puede ser otra pieza, una nueva pieza cons-
tituida por un sistema. Entre las piezas que lo
forman se establece una relacin slida, configu-
rada a partir de una nueva relacin introducida
en el conjunto, convirtindose en una relacin
necesaria para la configuracin y compren-
sin de lo expuesto, en un determinado sentido.
La pieza y el observador: El plano y
el volumen. Las leyes propias de las piezas
ante su observacin. Distancia. Posicin. Lla-
mada, reclamo de atencin por parte de las pie-
zas expuestas. Las vitrinas, los elementos de
soporte. El itinerario visual, el recorrido.
El conjunto de las piezas y el obser-
vador: Leyes entre las piezas, una tela de araa
de relaciones en las cuales el observador inter-
fiere. El observador comparte entonces el
espacio con las piezas, y con otros observado-
res (en situaciones no masivas). El observador
 99
Muntatges expositius i musestics

1-2 Museo de Navarra

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

100
Arquitectura, art i espai efmer
aparece como parte de la exhibicin, en un
espacio organizado.
Otro ejemplo de estos temas fue la
Exposicin del Centenario de la Escuela de
Arquitectura de Barcelona (Enric Sria - Jordi
Garcs. Palau Nacional de Montjuc, Barcelo-
na. 1977). La enorme extensin del material
grfico seleccionado trabajos de estudiantes
recopilados a lo largo de la vida de la escue-
la junto al gran espacio del saln la Sala
Oval del Palau facilitaron la resolucin del
montaje, que se cuid de resaltar el marco que
lo acoga, de tal forma que la exposicin reco-
giese los beneficios de su importante presencia
en un marco tan grandilocuente.
La disposicin ordenada de las mesas
facilit la contemplacin del material y los
visitantes, al transcurrir por los espacios libres,
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
que actan como carriles, aparecen a la vista
para quedar incorporados al espectculo visual
del conjunto. Para acentuar este aspecto, se
coloc la figura de cera de Antoni Gaud frente
a sus propios dibujos escolares, convertido en
visitante y, a la vez, dando pistas y testificando
acerca de esta intencin.
La relacin entre espacio, material
expuesto y visitantes se establece a partir de
una estrecha y compleja relacin donde el
pblico aparece a la vez como observadores y
observados, evidenciando este hecho mediante
la colocacin de sillas en la tarima elevada, la
cual, invirtiendo los trminos habituales de
escenario y patio de butacas, se convierte en un
balcn privilegiado desde el que observar la
actuacin de un pblico que se convierte en
protagonista ocasional.
3 Museo de Navarra
 101
Muntatges expositius i musestics

4-5 Exposicin Centenario ETSAB

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

102
Arquitectura, art i espai efmer
Bibliografa
Catlogo. Museo de Navarra; Pamplona, 1989.
Exposiciones y Museos. Garcs / Sria; Documen-
tos de Arquitectura nm. 6. Almera: Delega-
cin del Colegio Oficial de Arquitectos de
Andaluca Oriental, 1988.
Garcs / Sria; Barcelona: Gustavo Gili, 1987.
Montaner, Josep M: Nuevos museos. Barcelona:
Gustavo Gili, 1990.
Montaner, Josep M: Museos para el nuevo siglo.
Barcelona: Gustavo Gili, 1995.
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
Museo de Navarra. El Croquis, nm. 43. Madrid,
junio 1990, pg. 68-91.
Museos espaoles. La renovacin arquitectnica.
Madrid: Ministerio de Educacin y Cultura,
1991.
Pamplona. Gua de Arquitectura; Pamplona: Cole-
gio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro, abril
1994.
Sol-Morales, Ignasi de: Eclecticismo y vanguar-
dia. El caso de la arquitectura moderna en
Catalua; Barcelona: Gustavo Gili, 1980.
 103
Espais escnics i actes collectius

4. Espais escnics i actes collectius

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.


4.1. Espai escnic, arquitectura1
Antoni Ramn Graells
La certesa que lespai escnic s arquitectura
guia la redacci daquests apunts. Per aquesta
tesi, com qualsevol, necessita proves que la con-
firmin. A la recerca dels nexes que uneixen el
mn de lescena i el de larquitectura, lespai
sens mostra sense necessitat de furgar massa.
Duna banda, lespai s essencial per al teatre.
B fantasis, illusori, amb pretensions de reali-
tat o b constituint-se com a tal realitat; creat
per un decorat, per una escenografia, pel cos
dels actors o pel mateix text, lespai escnic s,
per definici, espai. De laltra, en lmbit de la
histria de larquitectura, ja a la fi del segle XIX i
als inicis del XX, Alos Riegl, cercant descobrir
les lleis fonamentals del desenvolupament de
lart, va fixar-se en laparena sensible de les
obres i va caracteritzar larquitectura tardo-
romana pel seu reconeixement de lespai2.
Interpretant la histria duna manera similar,
Siegfried Giedion, a Architecture and the Phe-
nomena of Transition. The Three Space Con-
ceptions in Architecture3, no sols defineix una
perioditzaci de larquitectura que t lespai
com a desencadenant dels canvis dpoca i, per
tant, destil, ans fa arribar aquesta lnia de pro-
grs al temps que li s contemporani; aquell que
obre la possibilitat duna tercera concepci de
lespai on larquitectura es defineix simultnia-
ment com a volum i com a espai interior.
El 1929, a La nueva visin, Lszl
Moholy-Nagy havia donat arguments que con-
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
105
Espais escnics i actes collectius
firmaven que all que diferencia larquitectura
de les altres arts s que aquesta s creaci des-
pai. En la seqncia descrita en el llibre, les-
tudiant acabat darribar a la Bauhaus comena
la seva formaci en el curs introductori el
Vorkurs amb laprenentatge de les possibili-
tats plstiques del treball amb la superfcie,
que sassimila a la pintura; continua amb les-
tudi del volum, que sidentifica amb lescultu-
ra; i finalitza amb la coneixena de lespai, el
propi de larquitectura. Per, en explicar les
recerques avantguardistes en lmbit espacial,
Lszl Moholy-Nagy, tot i comenar parlant
de lexperincia de larquitectura, acaba refe-
rint-se al circ, el vodevil, el teatre i el cinema
com a activitats de les quals sorgeixen noves
vies dalliberament per a lespai dels condi-
cionants de la utilitat que, segons ell, empreso-
nen larquitectura. Potser aquestes realitza-
cions escniques, per lliures, no oferirien cap
ensenyament a larquitectura, condicionada
per requeriments funcionals. Ben al contrari,
Moholy-Nagy opina que el camp de lesceno-
grafia dna una gran ajuda a larquitectura
utilitria, i, per demostrar-ho, acompanya
aquestes paraules amb un fotomuntatge de
lescenografia per als Contes de Hoffmann que
ell mateix havia dissenyat per a lpera de
lEstat de Berln el 1928.4 Teatre i arquitectura
no sn mns independents sin que estan
estretament relacionats.
106
Arquitectura, art i espai efmer
Dacord amb aquesta percepci del
valor formatiu de la creaci escnica, a la
Bauhaus, en absncia del taller darquitectura,
que no sobre fins al 1927, el teatre rep lencr-
rec dassegurar la integraci de les arts que,
segons el manifest fundacional, havia de realit-
zar-se sota la influncia de larquitectura. A la
Bauhaus, el teatre suplanta larquitectura.
Loeuvre thtrale, en tant quunit
orchestrale, est intimement apparente
loeuvre dArchitecture. Comme dans loeuvre
dArchitecture toutes les parties abandonnent
leur propre Moi au profit danimation collecti-
ve suprieure de lOeuvre Totale, ainsi dans
loeuvre thtrale se concentre une multitude
de problmes artistiques, selon cette loi spci-
fique, au profit dune nouvelle et plus grande
unit.5
No ens ha de sorprendre, doncs, que el
taller de teatre de la Bauhaus a crrec dOskar
Schlemmer es concentri en la investigaci
sobre lespai, la forma, el color, el so, el movi-
ment i la llum. Els elements abstractes de la
posada en escena i els de larquitectura sn
idntics. Algunes experincies teatrals a la
Rssia dabans i de desprs de la Revoluci ja
havien posat de manifest aquests punts de con-
tacte; certificats, per exemple, per la collabo-
raci de larquitecte Alexander Vesnin amb el
director de teatre Vsevolod Meyerhold. Per la
qesti en aquest cas, i en aquell temps i lloc,
no era pas si lun i laltre eren arquitecte i
director de teatre, ja que les fronteres entre les
arts tal com shavien delimitat fins aleshores
estaven qestionades. En lobra de Meyerhold,
el decorat, deslliurat de tasques representati-
ves, no ha de representar res, sin que ha de
ser til, facilitar la interpretaci dels actors. El
decorat ja no s una pintura, sin un dispositiu
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
escnic, arquitectnic, que sha davaluar en
relaci amb lespectacle. El seu paper no s
pas significar, sin proveir lactor de llocs de
treball variats i superposats. Com entendre si
no la construcci de Liubov Popova per a El
cornut magnnim de Crommelynck? En
aquesta obra, estrenada el 25 dabril de 1922,
Meyerhold, a la vegada que dessacralitza el
carcter intocable del text de lautor, analitza
aquest text i treballa, talla, afegeix, recompon i
construeix una obra dramtica nova; a lesce-
na, edifica una realitat i no pas una illusi,
construeix un objecte que no observa ni les
lleis de la perspectiva ni el principi de la repre-
sentativitat. Es tracta dun dispositiu pea o
conjunt de peces disposades de manera que
esdevinguin aptes per a un fi determinat i
que formen part, generalment, dun conjunt
ms complex, segons els diccionaris din-
mic, concebut en funci del moviment constant
del cos tridimensional de lactor. Per, malgrat
que la mquina/estri escnic vulgui indicar la
seva submissi a les tasques de la interpretaci,
els productivistes li retrauran el seu carcter
associatiu,quasi representatiu; segons ells, les
rodes i les aspes evoquen el mol on transcorre
lacci teatral. Destacant aquesta imatge obli-
daven que el valor simblic i esttic real da-
quella construcci era encarnar la mquina.
Abans, al tombant de segle i als primers
anys del segle XX, la teoria i lobra dAdolphe
Appia i dEdward Gordon Craig donen valor,
gaireb inventen, la figura del posador en esce-
na, que assumeix les funcions del director i
part de les de lescengraf. Appia i Craig,
sobretot el segon, defensen en els seus escrits
la necessitat dun creador que pensi lobra de
teatre en la seva globalitat i que satisfaci la
seva finalitat essencial: posar-se en escena. En
els dibuixos mostren espais, clssics els dAp-
pia o ms expressionistes els de Craig, que
 107
Espais escnics i actes collectius

1 2

1 Dansa de la perxa. Taller de teatre de la Bauhaus. Oskar Schlemmer, 1927

2 El cornut magnnim de Crammelynck. Director: Vsevolod Meyerhold; escenografia: Liubar Popova. 1922
3 Lor del Rin, segona escena. Adolphe Appia, 1897

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

108
Arquitectura, art i espai efmer
tenen en com el fet de construir arquitectures.
El posador en escena era, de fet, arquitecte.
s cert que, en el cas dAppia, a Les
notes per a la posada en escena de Lanell dels
Nibelungs (1891-1892) la referncia a la msi-
ca s constant i els escenaris sn concebuts a
partir de la partitura, del text poeticomusical,
sense tenir una finalitat en si mateixos. Per no
s menys cert que, si en un sentit es renuncia a
la independncia que lescenografia havia arri-
bat a assolir com a art pictrica, en un altre se
li dna una autonomia que lallibera de la fun-
ci mimtica. A la primavera del 1906, Adolp-
he Appia assisteix a una demostraci pblica
de gimnstica rtmica on descobreix el paren-
tiu del seu treball amb el dEmil-Jacques Dal-
croze. De les escenografies de Lor del Rin, de
La valquria (1892) i de Parsifal (1896-1904)
als espais rtmics, el carcter representatiu del
dibuix va desapareixent: els troncs darbres
del bosc sagrat esdevenen pilars; la forma de
la roca de La valquria es desnaturalitza a
Les cataractes de laube (s. d.). Allunyats del
romanticisme dels esbossos de la fi del segle,
els espais rtmics (1909-1910) sn relleus,
arquitectures abstractes. Sovint, per, les con-
figuracions formals, la composici de volums,
sn similars en uns i altres. Appia havia aprs
dels tempteigs de les posades en escena wag-
nerianes.
En els anys setanta, convertida en nucli
de lesdeveniment teatral pels corrents avant-
guardistes, lescena cerca llocs alternatius que
lalliberin de la submissi a les convencions
del teatre a la italiana. Aix, Tadeuz Kantor
exclama: El teatro es el ltimo sitio donde se
puede realizar un espectculo!.6 Guiat per
aquesta consigna el teatre fuig dels teatres, els
defuig i sescampa per la ciutat; per exemple,
teatralitza Nova York, en les cercaviles antibe-
licistes de Bread and Puppet, apropant-se al
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
pblic, oferint una imatge alternativa al teatre
institucional i comercial: mortal, si emprem el
terme que encunya Peter Brook a The empty
espace7 vinculant-se a tradicions teatrals al
marge del teatre a la italiana. La dislocaci del
teatre durant ledat mitjana, amb els seus
empostissats aixecats en places i amb les pro-
cessons recorrent els carrers, ofereix models
de referncia a les neoavantguardes del segle
XX, desitjoses descapar-se de lespai clos
de lescena i dexperimentar noves maneres de
relacionar-se amb lespectador. Daltra banda,
la mobilitat daquestes formes teatrals sempa-
renta amb lorigen ambulant, pobre, del teatre.
s dins daquest corrent ideolgic, alter-
natiu, que el Thtre du Soleil ocupa, el 1970,
la Cartoucherie del bosc de Vincennes. Aque-
lles naus industrials configuraven, per elles
mateixes, un espai buit, preparat per acollir les
seves explosives emprant un terme utilit-
zat per Ariane Mnouchkine propostes esc-
niques. Com les de 1789. La rvolution doit
sarrter la perfection du bonheur, on, per
narrar la histria vista i explicada pel poble
segons les formes populars dels xerraires de
carrer i dels cmics ambulants, es munten uns
empostissats que permeten crear un espai esc-
nic canviant, impossible de percebre des dun
nic punt de vista fix. En lespectacle, quan
convingui, no estarem davant de sin dins de.
Som sollicitats a la vegada de tots costats per
escenes simultnies que dispersen la nostra
atenci: com en la narraci de la presa de la
Bastilla, quan la festa esclata i els empostissats
es converteixen en barraques de fira. Altres
vegades, al contrari, un focus de llum, una
msica o les accions i paraules de lactor con-
centraran la nostra mirada: com quan les dones
que tornen de Versalles descriuen un recorre-
gut en diagonal que divideix lespai i trastorna
la rectangularitat de la nau.
 109
Espais escnics i actes collectius

4 6

4 Espai rtmic. Adolphe Appia. 1909-1910

5 Scene. Edwuard Gordon Craig. 1907
6 1789. Thtre du Soleil, La Cartoucherie. 1970

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

110
Arquitectura, art i espai efmer
La companyia cerca sorprendre lespec-
tador, com per aquells anys ho feia la Schau-
bhne a Berln i poc temps desprs ho faria el
Teatre Lliure a Barcelona. El teatre, el lloc tea-
tral, seria diferent a cada representaci. Aix,
el 1975, a Lge dor, lespai de la Cartouche-
rie es transforma i les dues naus sens presen-
ten al primer cop dull com un mbit nic, en
el qual les bombetes del sostre recorden un
envelat, un lloc festiu. I, com si una pluja de
meteorits hagus caigut del cel, al terra aparei-
xen nou crters. Actuant al cim o a baix, recol-
zant-se en el mur o situant-shi al mig, els
actors del Soleil assajen treure el mxim partit
daquest espai. Fins i tot els murs es convertei-
xen en un espai escnic possible. El pblic ha
de decidir, per si mateix, on se situa.
El teatre es transforma a requeriment de
la dramatrgia de cada obra, o b cerca lespai
just on representar-se, com fan Peter Brook i la
seva companyia. En lexploraci van descobrir
un circ que acabava de refer-se tot menys la
sala potser no lhaurien escollit si hagus
estat pintada de nou a Estocolm. O un cine-
ma que shavia convertit en aparcament, a
Buenos Aires. O una nau industrial a Frnk-
furt, un mercat a Barcelona, una pedrera a
Aviny i fins i tot un teatre a Madrid i a Roma.
Espais que tenen una histria que es pot llegir
en els murs, ja que el teatre necessita espais
amb memria, potser perqu loblit li s inhe-
rent. I no sols per lefmer, lirrepetible de les-
deveniment teatral, impossible de reproduir
mantenint les condicions de percepci en
directe de lespectacle, sin tamb perqu tenir
memria s imprescindible per a un actor.
Per, malgrat que els agradi posar en evidncia
el passat, no per aix no alteren els llocs: la
pedrera dAviny, tot i semblar un espai natu-
ral, es transforma en profunditat per allotjar el
Mahabharata. Lavantguarda del grup, quan
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
surt a capturar els llocs de representaci, mai
no oblida lobra i la seva relaci amb els
espectadors. No sols la histria; tamb els inte-
ressa duna manera especial la forma, la
grandria, el volum i el material dels espais on
actuen, ja que lexperincia teatral demana,
per poder-se dur a terme correctament, unes
dimensions determinades. En un teatre, no sols
shi ha de veure b, sin que shan de poder
veure els ulls de lactor. No sols shi ha de sen-
tir, sin que tamb shan de poder sentir els
matisos de la veu. Sols la comoditat de les-
pectador no s massa important, no fos cas
que, massa ben assegut, sadorms.
Je cherche une architecture qui soit un
support, qui ait une tangibilit qui permette au
public de se rassembler et au spectacle de se
manifester. Ce type de lieux, presque partout
au monde, se trouve en peu au dehors des cen-
tres, sur les marges. Pour cela on doit arriver
faire venir le public ailleurs que dans les
endroits habituels du thtre et ainsi lui per-
mettre de vivre la reprsentation comme un
vnement. Pas seulement une fte, un vne-
ment. Il faut donner une signature, aux lieux,
faire en sorte quils nous appartiennent le
temps du spectacle. Cela cre une atmosphre
diffrente, autre.8.
Lespai continua estant en el centre del
fet teatral.
La situaci contempornia es caracterit-
za per un cert retorn al teatre a la italiana. Si
per als corrents neoavantguardistes dels setan-
ta el teatre havia de fugir dels teatres, avui shi
torna cercant labric i la memria, un lloc
fcilment identificable. Acceptant el marc que
imposen amb el convenciment que no defineix
tant una finestra tancada com una porta ober-
ta9, capa dobrir infinites possibilitats.
 111
Espais escnics i actes collectius

7 Lge dOr. Thtre du Soleil, La Cartoucherie, 1975

8 Mahabharata, Peter Brook. Pedrera Callety a Boulbon, prop dAviny
9 La tragdie de Carmen. Posada en escena de Peter Brook al Teatre Argentine de Roma

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

112
Arquitectura, art i espai efmer

Bibliografia de transicin. Barcelona: Editorial Gustavo

Gili, 1975 (versi original 1971).
4 Moholy-Naguy, Lszl. La nueva visin. Bue-
1 Aquest article s una sntesi dalgunes de les nos Aires: Ediciones Infinito, 1972 (pg. 117)
idees exposades en el llibre: (versi original 1929).
5 Gropius, Walter, 1923, a: Michaud, Erich.
Ramn, Toni. El lloc del teatre. Ciutat, arquitec-
tura, espai escnic. Barcelona: Edicions UPC. Thtre au Bauhaus (1919-1929). Lausana: La
Tamb s un aprofundiment dalguns aspectes Cit, Lge dHomme, 1978 (pg. 68).
6 Kantor, Tadeusz, a: Bretton, Gaelle. Thtres.
all sols esbossats, com la relaci del teatre amb
larquitectura. Pars: Editions du Moniteur, 1990 (pg. 14).
2 7 Brook, Peter. El espacio vaco. Barcelona: Edi-
Riegl, Alois. Arte tardoromana. Tor: Giulio
Einaudi Editori, 1959 (versi original 1901). ciones de Bolsillo, Pennsula, 1969 (versi ori-
Sobre la genealogia de la idea despai en la teo- ginal 1968).
8 Lecat, Jean-Guy, a: Banu, Georges (ed.). Brook.
ria de larquitectura al llarg del segle XIX,
vegeu: Les voies de la cration thtrale, XIII (pg.
Hereu, Pere. Teoria de larquitectura. Lordre i 10-79). Pars: Editions du CNRS, 1985 (pg.
lornament. Barcelona: Edicions UPC, 1998. 374).
9 Aquest s el ttol del darrer llibre de Peter Bro-
Tamb sobre Riegl, vegeu:
Sol-Morales, Ignasi. Introducci a Problemas ok. Vegeu:
de estilo. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, Brook, Peter. La puerta abierta. Reflexiones
1980. sobre la interpretacin y el teatro. Barcelona:
3 Giedion, Siegfried. La arquitectura, fenmeno Alba editorial, 1994 (versi original 1993).

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.


4.2. Espais festius i rituals, efmers tanmateix
Jordi Pablo
Tinc la sensaci destar collaborant en un pro-
grama complex i suggerent, com s el de la
temtica de larquitectura i lespai efmer,
introduint-hi unes manifestacions de cultura
popular on es produeixen espais efmers, s a
dir, on es produeix una utilitzaci dels espais
amb criteris essencialment festius, autogestio-
nats per collectius o associacions de ciutadans
no institucionalitzats.
Es tracta de la supervivncia, en defini-
tiva, despais efmers en rituals dorigen lle-
gendari, religis o mtic. Tot aix en un con-
text dominat per altres temtiques on la realitat
daltres espais efmers apareix com un valor
important de la cultura de masses, desenvolu-
pat pels diferents poders meditics i poltics.
Lexperincia acadmica fins ara ha
estat plena de suggeriments i possibilitats, crec
que ha estat compartida principalment amb els
estudiants del mster Arquitectura, Art i Espai
Efmer. Concretament, la meva participaci
fins ara ha consistit en una conferncia, convi-
dat per Eduard Miralles, el 1994 i unes inter-
vencions el 1996, el 1997 i el 1999. El que
segueix amplia aquesta percepci del conjunt i
planteja una hiptesi per a lanlisi global dels
espais efmers a partir de lexplicat en les
intervencions.
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
113
Espais escnics i actes collectius
Una aproximaci en tres parts
1. Les temtiques que al meu entendre han pre-
dominat anaven dirigides als sectors emergents
de les indstries de loci, les tecnologies de les
exposicions, lescenografia del plat de televi-
si, les tcniques publicitries espacials del
punt de venda i, per extensi, les escenografies
de les grans superfcies comercials. La macro-
tanca publicitria singular s, en els darrers
anys, un recurs per amagar les obres en edificis
i publicitar moltes faanes en rehabilitaci.
Aquest s tamb un espai efmer. Probable-
ment aquests sectors dactivitat oferiran en el
futur nombroses oportunitats de treball per a
molts dels participants. s un territori dactivi-
tat crematstica emergent, lligat clarament a
levoluci de la societat de consum, lloc on el
poder comercial i poltic instrueixen sobre els
seus valors.
2. Lespai expositiu seria un segon gran
sector productor despais efmers. Lexposici
entesa com a mitj de comunicaci, ms enll
de lexposici dobres dart, de la successi
dobjectes catalogats, que encara caracteritza
la majoria de les expressions pbliques. Lano-
menada exposici temtica ha introdut en les
darreres dcades els conceptes, despai inte-
gral, de percepci per mitj de tots els sentits
corporals (tacte, gust, olfacte, vista) i el con-
114
Arquitectura, art i espai efmer
cepte dinteracci amb lespectador. Daltra
banda, les manifestacions dart sense suport
(art povera, conceptual) van trasbalsar en els
anys setanta el que fins aleshores sentenia
com exposici i, per extensi, la mateixa con-
cepci de museu dart. Malauradament, els
interessos econmics del sector artstic han
provocat una operaci de reciclatge daquests
moviments i ha construt mastodntics museus
dart, per allotjar i sacralitzar, paradoxalment,
all que tenia una vocaci defmer.
A les institucions pbliques, dun o altre
signe, els agrada un cert tipus de festes excep-
cionals, aristocrtiques, privades i singulars.
La selecci del pblic es fa per grau daris-
tocrcia. En aquest marc, les accions dels artis-
tes conceptuals shi poden integrar amb natu-
ralitat.
3. Hi ha un tercer sector dactivitat, pro-
bablement ms primari i espontani, on apareix
una muni de tractaments imaginaris de les-
pai, despais efmers poc lligats al consum
comercial o cultural, que constitueixen una
part molt important del substrat cvic de totes
les societats urbanitzades, especialment de les
mediterrnies. Es tracta de locupaci cclica
del carrer per part dels vens en festes, proces-
sons, aplecs, romeries, etc. s el que hem ano-
menat espais festius i rituals.
La reflexi introduda en les sessions
dels cursos ha suposat aportar opinions sobre
el concepte despai expositiu en general i, en
particular, sobre els recursos formals, mate-
rials i simblics de lespai expositiu i lespai
festiu. En les sessions desenvolupades sha
procurat, duna banda, proporcionar les fonts
documentals i bibliogrfiques bsiques per
diferenciar el temps excepcional, caracterstic
de les manifestacions del poder poltic o
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
comercial, del temps cclic anual, caracterstic
de les manifestacions populars. A partir de la
memria personal dels participants, es va
demanar que cadasc descrivs algun espai fes-
tiu viscut intensament; aix es va construir
entre tots els participants un any festiu. La res-
ta de les sessions van centrar-se en la recerca
dun mtode per establir tipologies compara-
des tant del contingut de la festa com, especial-
ment, dels continguts formals i espacials que la
componien.
En certa manera, el museu ensenya all
que s mort. Els vestigis collectius, les obres
dart, es a dir, els fets excepcionals dun
temps concret del passat, fix, sn esttics.
La festa reprodueix cclicament vestigis
collectius, sentiments, rituals antics. La data
concreta del seu origen no s important; ses
antic de manera indeterminada. Permet
reflexions i especulacions sobre el significat,
poc rellevants per al present per necessries
per a una transformaci progressiva i constant.
Lexposici temporal del museu s el
seu factor dinmic. s efmera, en el millor
dels casos pot despertar o reformar les opi-
nions collectives i, amb bona sort, genera
alguna literatura (articles, assaigs). La inau-
guraci, que per inrcia s un acte social est-
tic, de convocatria restringida, de clan, podria
esdevenir un acte festiu si fos cclic i popular.
La tradici, el folklore, les arrels o la
identitat sn conceptes que han tingut i tenen
significats diferents i contradictoris. Poden
tenir un sentit reaccionari, s a dir, dimmobi-
lisme davant qualsevol signe de transformaci.
En la postguerra, han estat un valor de resistn-
cia cultural enfront de les manifestacions para-
feixistes. En el romanticisme, expressaven
la llibertat i lexaltaci de la naturalesa enfront
de la deshumanitzaci de les ciutats i el tre-
ball.
 115
Espais escnics i actes collectius

Probablement a causa que les avantguar-
des culturals daquest segle han tingut una
vocaci universalista, aquests conceptes no
shan considerat com un element progressista
de transformaci de la realitat. Actualment,
amb els moviments socials i poltics caracterit-
zats per demandes dequilibri amb lentorn, i
quan hi ha una massificaci dels mitjans
electrnics de creaci de mitjans i missatges,
les diversitats locals tenen un renovat valor. Hi
ha una necessitat dautenticitat, de no imitar
les formes externes, de reinterpretar els subs-
tractes collectius, s a dir, els mites.
En les sessions de lany 1996, es va
demanar a ms, un petit exercici de formalitza-
ci que dons solucions a un problema molt fre-
qent en aquestes manifestacions festives massi-
ves. Es tractava de definir una tanca modular de
protecci i delimitaci dalgun espai festiu
caracteritzat per la profusi de construccions ef-
meres (per exemple les Falles o la Festa Major
de Grcia). Aquest problema espacial normal-
ment se soluciona amb tanques dobra pblica,
encara que a les Falles hi ha unes tanques publi-
citries. En tots els casos el mur visual i lenrei-
xat desmereixen, sovint greument, els efectes
espacials que es volen aconseguir.
Aquelles primeres formalitzacions, a
manca dun desenvolupament projectual, van
ser prou interessants. El segon any, a causa de
la impossibilitat de desenvolupar aquest segon
exercici, es va fer una visita a Valncia, en
lpoca de les Falles. Es van explicar tant els
diferents espais efmers que componen la zona
com, en la visita a la ciutat fallera, les tcni-
ques de construcci.

R IAL
ATE
IMM Eix temporal:
E NSI Temps cclic anual
DIM

Eix socioetnolgic:
Somins collectius (mites) Eix espacial:
Competncia integradora de clans Carrer entre faanes
Esfor-plaer Plaa
PERCEPTUAL-SENS Circuit
IM ENSI OR
D IA
L

espais festius i rituals

DIMENSI REAL
olfac
te/tacte/gust/oda/vista

Eix material-tecnolgic:
Eix hiperefmer: Motllo
Aigua Garlanda
Foc-llum Matries vegetals
Aire Imatges/objectes

DIMENSI MATERIAL

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

116
Arquitectura, art i espai efmer
Una hiptesi per a lanlisi dels espais
festius i rituals
Per ajudar a establir aquest mtode danlisi es
proposa lesquema anterior. Els espais festius i
rituals es caracteritzen per 4 dimensions i 5
eixos.
La dimensi perceptual i sensorial s la
ms global de totes. Les percepcions sensorials
en una festa sn mltiples i sovint simultnies:
lolor de plvora, dencens, de menjar o de
suor, el menjar ritual, la msica, el tacte
Un exemple del sentit integral i sensitiu
daquestes manifestacions, el podem observar
a la majoria de pobles i petites ciutats del Pas
Valenci. Tots els dies de festa major es va a
crrer la traca. Es tracta de deixar-se perse-
guir per lenfilall de trons que, penjats pel mig
dels carrers principals, encerclen, cada nit, tota
la poblaci. Al final daquest trajecte, la traca
puja al campanar, amb la qual cosa augmenta
el volum dels trons i el so. Quan sarriba a un
cert to, comencen a repicar les campanes, uns
breus segons, fins als espetecs finals. En aca-
bar, desprs dun intens silenci, una banda de
msica surt de sota el campanar, enmig de la
intensa olor de plvora, i ref el circuit de
la traca en sentit contrari.
La segona dimensi definida es la
immaterial, s a dir, tots els trets de la festa que
no tenen una presncia fsica per que en sn
una part integrant: les creences i els records.
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
Aquesta dimensi immaterial t un eix
sociolgic, histric i antropolgic des don
podem analitzar els mites i les creences, la
competncia i la integraci de sectors socials o
grups, els significats dels guarniments, les
allegories i metfores que contenen, etc. Les-
for i el plaer, en definitiva, que una collecti-
vitat s capa de donar-se a si mateixa.
Tamb forma part daquesta dimensi
immaterial la percepci collectiva del curs de
lany, el temps cclic anual, que de fet actua
com un eix temporal en la definici daquestes
celebracions. s canviant i immutable alhora.
En la dimensi material dels espais fes-
tius i rituals sanalitza tot all fsic o corpori
que els defineix; en leix material i tecnolgic,
hi englobarem el que habitualment sentn
com tcniques escenogrfiques i artesanals per
construir espais festius: la figura de cartr
emmotllada, la garlanda de paper, les matries
vegetals (enramades, catifes), les imatges i
els objectes de culte, etc. Hi ha, tamb, un
seguit de matries poc corpries, com laire, el
so, laigua, el foc o la llum, que sovint tenen
un significat bsic en la definici dels espais
festius i que aqu anomenem eix hiperefmer.
Finalment la dimensi real o urbana
de la festa, que anomenem eix espacial, s on
definirem concretament les tipologies de
transformaci dels espais, a partir de la plaa,
del carrer, de lespai obert o del circuit (trajec-
te dun lloc a un altre). En tots els casos.

Bibliografia
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tre Georges Pompidou, 1983.

4.3. El teatre de carrer: tractament de lespai escnic en
les manifestacions teatrals de Comediants
Joan Font i Pujol / Jin-Hua Kuan (Comediants)
Introducci
Comediants s un collectiu format per actors,
msics i artistes de tota mena dedicat comple-
tament al mn de la creaci. Tot i que bsica-
ment sel coneix com a grup teatral, el cert s
que ha dut a terme activitats en els camps ms
variats. Disseny, discos, llibres, projectes fes-
tius, pellcules, vestuari, materials pedaggics
o sries de televisi sn algunes de les dife-
rents activitats en qu lequip ha anat desenvo-
lupant, com a veu prpia o aliena, la seva parti-
cular forma dexpressi.
Fills de lescola de teatre independent
barcelonina, Comediants va aparixer el 19 de
novembre de 1971 sota el signe de la trans-
gressi. Buscant plantar cara al teatre oficial i
amb els ulls posats en el teatre ms avantguar-
dista que es feia a lestranger (Thtre du
Soleil, Bread and Puppet, Teatro Campesino
de San Francisco, Odin Teatret...), van apostar
per un teatre basat en experincies collectives,
sense text ni director. La intenci era la recu-
peraci dun teatre escnicament viu i interdis-
ciplinari, a la manera daquells vells come-
diants que omplien les places noms amb un
carro, una histria i mil estratagemes amb qu
contar-la, sempre duna forma diferent.
Des del seu origen Comediants ha estat
unit al que sen podria dir lesperit festiu de
lexistncia humana. Totes les nostres crea-
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
119
Espais escnics i actes collectius
cions sinspiren en smbols, mites, rituals i
cerimnies paganes, populars, religioses o ini-
citiques que celebren el pas cclic dels
humans damunt la Terra. Per tant les nostres
representacions i espectacles van ms enll del
fet purament teatral o musical i busquen reacti-
var les profundes arrels festives que ens cohe-
sionen com a espcie i ens connecten amb la
natura, de la qual formem part. Daquesta
manera, hem anat creant un mtode de treball
en qu no hi ha possibles limitacions. Qualse-
vol lloc pot servir com a escenari (un carrer,
una plaa, tot un barri, un riu, un prat, laqe-
ducte de Segvia, lEstadi Olmpic, lestaci
de metro de Times Square o el llac de Banyo-
les), qualsevol element pot ser dramatitzat (un
vas de llet, un llit, un capgrs) i qualsevol
tipus de llenguatge (mim, clown, comedia
dellarte, titelles) s perfectament vlid per
tal darribar a lespectador, sense establir dis-
tinci dedat.
La fita? Plantejar un teatre dels sen-
tits. Un teatre de colors, olors i textures per
tamb de provocaci. La provocaci que supo-
sa la senzillesa del mite o el conte enfront de la
complicada vida moderna. La provocaci que
implica loptimisme enfront de certes realitats
actuals. La provocaci que es desprn del
redescobriment dall que s quotidi enfront
de linexorable pas dels temps. I, finalment, la
provocaci del comproms amb el present:
120
Arquitectura, art i espai efmer
obrir els ulls a la gent perqu torni a veure el
mn com una meravellosa gran casa de cultura
i amistat, de la qual tots hem de tenir cura
abans que sigui massa tard.
El teatre de carrer
Des dels nostres orgens sempre ens han
impulsat la curiositat i la necessitat de desco-
brir lespai pblic, amb la ferma convicci que
el carrer s la nostra segona casa, fet que a
vegades no es tolera i al qual, encara avui en
dia, es posen molts impediments.
El carrer s el lloc dencontre i comuni-
caci, de llibertat, gora, reflex dun pas i de
la seva gent; el carrer pertany a tothom. Inter-
venir en el carrer amb els nostres muntatges
efmers i espectacles ldics ens ha perms i
ens permet de transformar i trencar, per unes
hores o per un dia, el ritme quotidi, i de fer
redescobrir una part de la ciutat o dun poble
amb els colors del teatre de la imaginaci.
Recorrent el mn en els nostres 27 anys
dhistria teatral, hem tingut loportunitat
dutilitzar i transformar en espai escnic quasi
tota mena despais de diverses configuracions
geogrfiques: de centres histrics medievals a
zones urbanes dures, banlieux, de places on
regna el ciment a llocs de monumental bellesa,
com la plaa San Marc de Vencia, metros, mer-
cats, centres comercials, zones rurals, rius, pan-
tans, llacs i canals, castells, fortaleses, palaus,
estadis
En tots aquests espectacles creats per ser
representats en espais pblics, hem anat desco-
brint la necessitat de jugar amb el factor sorpre-
sa, de sorprendre el pblic i de fascinar-lo en la
narraci dramatrgica dels actes. La concepci
itinerant ens ha portat a trobar solucions eleva-
des, a aixecar ben amunt els personatges, a
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
inventar escenes aries. A redescobrir la utilit-
zaci de les mquines itinerants. Amb un pblic
que sest a peu dret i es desplaa, es fa necessa-
ri integrar als espectacles la verticalitat ar-
quitectnica natural dels espais on interve-
nim.
A part de les estructures i les ins-
tallacions tcniques amb qu es delimita les-
pai escnic, balcons, torres, campanars, terrats,
sostres del mobiliari urb es transformen en
escenaris naturals, ptimes oportunitats
arquitectniques per fer aparixer personat-
ges, honejar banderes, desplegar decorats, fer
caure una pluja primaveral de ptals multico-
lor, simular un ambient demonac de fums i
foc, i crear imatges potiques com la baixada
dun ngel del cel, o lelevaci dun funambu-
lista que arrenca a caminar des de dins del llit
dun riu fins a la barana del pont.
Amb la voluntat de crear sempre espec-
tacles totals, hem prestat molta atenci als
diversos nivells de relaci amb lespai: esceno-
grafies mbils, planetes que volen sobre el cap
dels espectadors, corrues de personatges xan-
quers que actuen entremig del pblic, titelles
gegants articulats sobre motxilles, tramoies
aries, torretes, carros allegrics, elements
lleugers que apareixen i desapareixen com per
art de mgia
En la recerca de noves frmules de tea-
tre itinerant, ens hem inspirat en tots els esde-
veniments i actes festius de la tradici popular
i en les expressions de limaginari collectiu.
Els hem transformat, de vegades utilitzant ele-
ments de construcci ms lleugers i actuals,
sortint de lortodxia folklrica.
La riquesa del calendari festiu que per-
petua la festa csmica, la que celebra el cclic
passar del temps, ha estat i s font inesgotable
dinspiraci i transformaci. Les festes mes
importants sn:
 121
Espais escnics i actes collectius

1 Karnabal. Teatre Principal de Girona. 1985 (fotografia de Josep Gol)

2 Planetes. Cerimnia de cloenda dels Jocs. Estadi Olmpic. Barcelona 92 (fotografia de Josep Gol)

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

122
Arquitectura, art i espai efmer
La festa major en la qual sesdev
una metamorfosi de lespai quotidi amb cele-
bracions i rituals que provenen principalment
del calendari rural i religis: despertades, cer-
caviles, processons , enlairades de globus,
gegants i capgrossos i sainets, concerts, balls,
saraus, focs i bestiari fantstic.
El carnaval i el mon a linrevs on
hi ha intrnseca la subversi de lordre esta-
blert: el pblic es transforma i lordre se sub-
verteix.
La comedia de lart, forma primitiva
de teatre itinerant que passava de festa en festa,
de poble en poble amb el carro de la farsa.
I tots els actes festius o inicitics que
nodreixen la tradici planetria.
Fascinats pel passat i atents al futur,
hem barrejat en el nostre teatre itinerant ele-
ments nous i davantguarda amb instruments
antics, frmules populars i formules dramti-
ques inventades.
Una de les experincies i obres emble-
mtiques que sens ha perms de realitzar, amb
una disponibilitat generosa de mitjans, i on
hem reflectit lacumulaci dexperincies de
treball de carrer, ha estat la cavalcada de lExpo
92 de Sevilla, que es va representar 176 dies
consecutius i que van batejar amb el nom La
magia del tiempo.
Aquesta cavalcada, amb tots els ele-
ments que la componien posats en formaci,
tenia una longitud de 660 metres i recorria
2.240 metres en una hora i 20 minuts, amb una
velocitat de dos quilmetres per hora. Un
espectador situat en un punt fix tardava 20
minuts a presenciar-la tota. Es van emprar dos
anys a preparar aquesta desfilada multicolor de
carrosses i de 146 personatges, que eren una
metfora vital de lany natural.
Una divertida comparsa dobridors se
situava al capdevant de la cavalcada, i els
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
seguia una poc probable banda de msics cui-
ners que engrescaven el pblic. Desprs venia
la figura dun globus de la terra coronat pel
popular Curro, smbol de lExpo 92, que
assenyalava on tenia lloc la cavalcada: el sud
dEuropa. Un enorme full de calendari asse-
nyalava linici de lany. Una desfilada de carros-
ses interactives, on cada una representava un
mes de lany, avanaven plenes de personat-
ges, efectes especials i elements musicals en
qu es reflectien festes tradicionals, ritus,
cerimnies, aspectes i formes de viure en el
Mediterrani.
Va ser certament un treball molt acurat i
detallat, en qu es van combinar les aporta-
cions de diversos creadors, pintors, escen-
grafs i constructors i per al qual shavien des-
tudiar tots els factors, com la seguretat, el flux
de pblic, el manteniment
Vam haver dinspirar-nos per a aquest
treball en lestructura dramtica de les proces-
sons i de les desfilades com les de Reis. Amb
una connotaci i una voluntat ben clara: la de
sorprendre alegrement, de sacsejar la fanta-
sia dels milers despectadors que afluen en el
recinte de lExpo i que tornaven a descobrir
el calendari anual amb el guinyol de les tres
sabates mbils, plenes de regals, i els rei mags
de conductors del gener, la carrossa llit de Car-
naval del febrer, els taps i les botelles inflables
gegants del setembre, el drac metllic de la
primavera cavalcat per una preciosa reina del
mn vegetal, el triomf dEros del maig, la
mquina de batre manipulada per dimonis del
juny, els turistes a last del juliol, la gran male-
ta amb postals que eren escenaris on actuaven
els personatges-viatgers de lestiu, la carrossa
dels quatre vents del mn de la tardor, lescala
vasculant de la vida del novembre, i la casa de
dos plantes amb personatges atrafegats en ple-
nes festes de Nadal.
 123
Espais escnics i actes collectius

3 Obertura de la Festa Major. Espectacle commemoratiu dels 25 anys de Comediants.

Canet de Mar. Juny 1997 (fotografia de Josep Gol)
4 Espectacle Dimonis. Encontres de Teatre Medieval. 10 de novembre de 1990 (fotografia de Josep Gol)

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

124
Arquitectura, art i espai efmer
En fi, la itinerncia i el viatge no noms
sn temes que inspiren la nostra creativitat
sin que sn la nostra prpia vida. Aprendre
daltres cultur es i mostrar una mica dart del
lloc geogrfic on ens ha tocat nixer.
Moments memorables de 27 anys
de viatge teatral
Un dels moments especials va ser
lestada a Cinecitt, labril de 1983, on vam
estar al plat de costat don Federico Fellini
rodava E la nave va.
Els edificis ms alts don hem baixat
han estat lhotel Sol, a les Canries, amb ms
de quinze pisos i el Campanile de Sant Marc de
Vencia, de 96 m.
Els deu edificis ms emblemtics
que hem incendiat son els segents: el palau
dels Papes dAviny, laqeducte de Segvia,
lOpera House de Sydney, la catedral de
Palerm, la fortalesa de Rumeli a Istanbul, el
parc Gell, la Pedrera i lEstadi Olmpic de
Barcelona, la plaa de Santo Domingo a Mxic
D.F. i lamfiteatre rom de Mrida.
Els dos espectacle amb la collabo-
raci de ms voluntaris han estat, sens dubte, a
lEstadi Olmpic de Barcelona. Per a la cloen-
da dels Jocs Olmpics van ser uns 700, i per a
la Festa pel Civisme i la Tolerncia, el setem-
bre del 1995, uns 500.
Lespectacle amb ms msics es va
fer el 27 de maig del 1998, durant la cerimnia
dobertura del V Festival de Msica dels Joves
Europeus, on 11.000 msics van interpretar
tots junts lHimne a lalegria.
Lespectacle amb ms plvora va ser
la cerimnia de cloenda dels Jocs de Barcelona
92, on es va utilitzar per primera vegada un sis-
tema de tir per ordinador que enviava el senyal
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
directament a les bombes installades sobre
setze plataformes que envoltaven lestadi com
si fos el crter dun volc.
Lespectacle ms petit s la Capsa
de Somnis, on dins duna capsa caben quatre
espectacles.
Lescenari ms inslit potser han estat
les estacions del metro de Madrid a les festes de
Sant Isidre del 1981 (i en plena hora punta).
El lloc de latitud ms extrema on
hem actuat es Akurere (Islndia), al Cercle
Polar rtic. Una curiosa cercavila a la llum del
sol de mitjanit envoltats de fiords de gel.
El lloc ms baix on hem actuat
deuen ser les coves volcniques de los Jameos
del Agua, a Lanzarote, el 1989.
Lespectacle en qu hem passat ms
calor el vam fer a Villahermosa, al Yucatan, el
1987. Hi havia una humitat tropical amb tem-
peratures nocturnes de ms de 40 graus i, a
sobre, anvem embotits dins els vestits ign-
fugs dels dimonis.
Lespectacle en qu hem passat ms
fred va ser a lestaci dvesqu de Meribel per les
cerimnies dels jocs dhivern dAlbertville 92.
La frontera ms atrotinada ha estat,
potser, la Grecoturca, el 1995. I la ms difcil
de passar, laustrotxecoslovaca, el 1978.
Un dels espais ms inslits on hem
actuat ha estat lescenari del teatre Teresa
Careo de Caracas, el 1988. Lescenari s tan
gran que hi van cabre lescenari i la passarella
per fer La Nit i, a ms, cadires i grades per a
mil persones.
Lespectacle en directe ms vist de
segur que ha estat La magia del tiempo, la
cavalcada que va recrrer cada dia durant sis
mesos lExpo de Sevilla 92. Es calcula una
mitjana duns 100.000 espectadors per dia, el
que dna una xifra duns 15 milions despecta-
dors.
 125
Espais escnics i actes collectius

Lespectacle retransms per televisi Llibertat dExpressi contra el procs dels

i vist per ms espectadors ha estat la cerimnia
de cloenda dels Jocs Olmpics de Barcelona
92. A part dels 65.000 espectadors en directe,
es calcula que el van veure dues terceres parts
de la poblaci mundial.
Lencrrec ms xocant que hem rea-
litzat darrerament s la dramatitzaci de la
process de Santa Rosalia, a la ciutat de
Palerm, el juliol del 1998.
Lespectacle amb ms gegants va ser
la trobada de gegants de la Merc 80 i lespec-
tacle fet a lEstadi Olmpic el 1993 per a Vols
conixer Catalunya?
Lespectacle amb ms capgrossos ha
estat el de les escenes del film Karnabal: nhi
havia ms de dos-cents.
Les garrotades ms reals les vam
rebre dels grisos el 1978, en la Caravana per la
Joglars per La torna. Aquest espectacle parla-
va de lajusticiament de Heinz Chez, un home
que fou executat com a torna al garrot amb qu
fou ajusticiat lanarquista Puig Antich.
La ms gran topada amb el cler ha
estat la gira dAndalusia del 1984. Lextrema
dreta, els ultracatlics i algun diputat que s al
govern actual ens rebien a cada capital amb
rosaris i misses de desgreuge; encara no sabem
ben b per quin greuge coms.
Els anys ms transgressors van ser
aquells en qu comenrem a sortir a actuar al
carrer, ja que infringem totalment la llei del
ministre de lInterior don Manuel Fraga, que
va dir La calle es ma.
Lespectacle amb ms amics del ram
va ser el festival de SantArcangelo di Romag-
na del 1978. Vam reclutar una ambaixada de

5 Mscara gegant i artefactes de foc. Cerimnia de cloenda dels Jocs.

Estadi Olmpic. Barcelona 1992 (fotografia de Josep Gol)

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

126
Arquitectura, art i espai efmer
grups catalans i cada matinada tancvem la
programaci amb una cercavila monumental.
Hi participaren, entre altres, lOrquestra Plate-
ria, Comediants, Marduix, Vittore e Nani, el
Dr. Soler i Tortell Poltrona.
El pblic ms roquer que hem tingut
ha estat el del festival de Roskilde, el 1980, i el
del primer Doctor Music Festival, el 1996.
El pblic ms ecologista ha estat en
lespectacle fet a Argestues per a la primera
Trobada dUsuaris dEnergia Solar, el setem-
bre del 1993.
Fonts documentals
Documentaci realizada per Comediants:
Llibres:
Sol, solet. Barcelona, 1983. Edicions de lEixam-
ple, SA / Institut del Teatre.
La nit. Barcelona, 1987. Edicions de lEixample,
SA / Institut del Teatre.
Somnis. 1987. Ed. Aliorna.
Agenda perptua. Barcelona, 1999. Editorial Bar-
canova / Institut del Teatre.
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
Discografia:
LP: Sol, solet, 1983.
CD i casset: Llibre de les bsties, 1994.
Pedagogia teatral:
La capsa de somnis. Barcelona, 1994. Maleta pe-
daggica per a les escoles. Fundaci la Caixa.
Kit sobre la sida: saber ajudar. Barcelona, 1996.
Kit pedaggic per a les escoles. Fundaci la
Caixa.
Anthologia, passeig per Comediants. Dossier
didctic. Comediants.
Treballs audiovisuals:
Karnabal (pellcula de 1985). Comediants / Carles
Mira.
Somni dun carrer (curtmetratge de 1982). Come-
diants.
Bibliografia
Comediants 15 anys. El pblico. Barcelona, 1987.
Centro de Documentacin Teatral. Amb la colla-
boraci de lInstitut del Teatre de Barcelona.
Contemporary catalan theatre. Londres, 1996.
David George and John London (editors).

4.4. La figura del dragn: personaje, artefacto y espacio itinerante
Joan J. Guilln
Uno de los ms populares artefactos esceno-
grficos que circula hoy por nuestras calles, en
ciertas festividades, son los que representan la
figura del dragn, que son herencia de las figu-
ras que participaron en antiguos entremeses y
procesiones religiosas, si bien hoy lo hacen
hurfanos y vacos del sentido y simbolismo
de que gozaron en aquellas pocas.
Los dragones fueron en la antigedad
las criaturas fantsticas ms extendidas univer-
salmente, y su iconografa permaneci largo
tiempo en antiguas leyendas y en viejos mitos
paganos. En la antigua China, el dragn estaba
formado por los cuatro elementos; la Tierra,
por la forma de serpiente que adoptaba; el
Aire, por las alas; el Fuego, por las llamas que
lazaba por la boca; y el Agua, por las escamas
que cubran sus cuerpos. En la larga Edad
Media europea hicieron su aparicin en la lite-
ratura caballeresca y en los escudos de los
caballeros como smbolo del poder y la valen-
ta, y bajo el manto del cristianismo se les
encomend, a los dragones, la tarea de guar-
dianes de lugares y caminos, cosechas, damas
y virtudes. En esas pocas experimentaron
mltiples mutaciones: en ocasiones se volvie-
ron bpedos, o se les represent con una o
varias cabezas; otras veces, con garras de len;
y en el siglo XII el mundo eclesistico los iden-
tific como imagen del demonio y de todos los
vicios, y les aadi a su iconografa, a veces
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
127
Espais escnics i actes collectius
(con el nombre de Vbrias), senos de mujer,
en una conjuncin de Eva y la serpiente del
Paraso.
En el terreno escenogrfico, la cualidad
poliformica del dragn ha hecho que la rela-
cin entre los artefactos y los actores o mani-
puladores que lo animan sea muy diversa.
El artefacto de dragn ms comn hoy
es el del tipo carcasa, realizado en cartn pie-
dra, o ms modernamente con fibra de vidrio y
resina de polyester, y es movido, o acciona-
do por un solo manipulador del que salen las
piernas por la parte inferior, aunque las dimen-
siones y el peso de algunos de ellos obliga a
sustentarlos sobre ruedas y a dotarlos de unos,
ms o menos artesanales mecanismos para
accionarlos. Grandes artefactos de este tipo
intervenan ya en los festejos populares, que
con motivo de efemrides reales se celebraban
en el Renacimiento y en el Barroco.
Otra manera muy comn de caracteri-
zacin del dragn es aquella en que las for-
mas y las dimensiones y la dinmica del
actor prevalecen sobre las del personaje,
como es el caso de la representacin de demo-
nios y pequeos dragones. Estas caracteriza-
ciones consisten en mscaras o pequeos
postizos cuernos, barbas puntiagudas, etc.
ajustados al rostro, o de tamao mayor
cubriendo la cabeza por completo u otras par-
tes del cuerpo del actor. ste acostumbra a
128
Arquitectura, art i espai efmer
moverse y a desplazarse en actitud erecta,
sobre las dos piernas, y el elemento fuego
petardos y bengalas es desplazado a las
puntas de lanzas o tridentes que llevan los dia-
blos, o en algunos casos, a los cuernos de las
mscaras.
En las representaciones de los Misterios
Sacros, la figura del dragn/demonio era toma-
da como espacio escnico. En aquel gnero de
representacin teatral, en un extremo de la dis-
posicin de escenas simultneas, una enorme
boca abierta ms o menos animada de un
dragn o un demonio haca de puerta y entrada
a la cueva/reino del infierno.
Un tipo de artefacto de dragn que me
interesa especialmente es aquel que conjuga la
dimensiones de personaje y de espacio escni-
co, como los que aparecan en las procesiones
de Corpus Christi del Barroco con el nombre de
Tarasca. En una coleccin de estampas sobre el
corpus christi de 1747 en Sevilla, publicadas
el 1822, Jos Blanco White describe este arte-
facto as:
[...] vena un paso con la figura de una
hidra rodeando un castillo del que para delicia
de los nios sevillanos, sala un mueco pareci-
do a Polichinela, vestido con un jubn escarlata
guarnecido de cascabeles. El mueco bailaba
una especie de danza salvaje y se volva a ocul-
tar en el cuerpo del monstruo, desapareciendo
de la vista del pblico. Esta representacin lle-
vaba el nombre de tarasca, palabra de la que
no conozco ni el significado ni el origen [...]
[...] la hidra representaba la Hereja,
guardiana del castillo del Cisma, en el que la
Locura representada a su vez por la extraa
figura de escarlata desplegaba un dominio
completo. Se supona, adems, que todo este
tropel de monstruos iba huyendo en desban-
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
dada delante de la presencia del triunfante
sacramento.
En junio de 1991, trabajando con Come-
diants en el diseo de un gran espectculo/
cabalgata de calle para ser representado cada
da durante los seis meses que deba durar la
EXPO de 1992 en, precisamente, Sevilla, me
plante utilizar la estructura arriba relatada de
la Tarasca; la de un dragn, al mismo tiempo
personaje y espacio escnico itinerante.
En cuanto al tema, la propuesta era rea-
lizar una alegora del mes de abril, que repre-
sentara el triunfo de la Primavera sobre el
Invierno.
A la hora de disear alegoras nuevas y
escoger los elementos que la han de represen-
tar, el artista ha de tener en cuenta que con el
paso del tiempo los conceptos han variado su
valor; no es lo mismo el invierno considerado
desde la ptica de una sociedad agraria de la
Edad Media que desde nuestra poca urbana,
en que el invierno, gracias a la electricidad, la
calefaccin y los transportes pierde el sentido
de aislamiento, tiempo de espera y agotamien-
to del medio de trabajo y vida que tena en
pocas pretritas. Eleg para representar el dra-
gn/invierno de mi carroza un elemento al que
se pudiera considerar valor malfico o
negativo en nuestra sociedad: y eleg el
coche. Utilic para hacer la cabeza la mitad de
la carrocera de un coche, del clsico modelo
escarabajo de la marca Volkswagen. Le quit
las ruedas y lo dot de una mandbula con
unos dientes afilados. Le coloqu una lengua
larga y oscilante y una pluma hecha con un
parachoques, colocada como robln encima de
la cabeza. Para el cuello dise una estructura
que recordaba la pluma de una gra de las uti-
lizadas en la construccin de edificios. El cuer-
po del dragn se compona de un depsito, de
 129
Espais escnics i actes collectius

1 Dragn alado. Museo del Cardenal Barberini

2 Dragn de la Bisbal. Dibujo publicado en La Veu de Catalunya. 1902

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

130
Arquitectura, art i espai efmer

los que se utilizan para el transporte de lqui-
dos, pero acabado, con una cola. Y para simu-
lar las garras dispuse, en su lugar, de unos
guardabarros de otros vehculos.
Sobre su lomo dispuse una alegora de
la Primavera, interpretada por una joven que
asa con sus manos unas cadenas sujetando al
dragn, significando con ello su dominio sobre
la bestia. La chica llevaba un vestido, una capa
y un sombrero verdes, simulando motivos
vegetales e inspirados todos ellos en el rbol
que hay en la fachada del Nacimiento del Tem-
plo de la Sagrada Familia de Barcelona, dise-
ada por Antoni Gaud, y los acabados de la
carroza los dise inspirndome en la amplia
obra de forja de este arquitecto.

3 4

3 Dragn de carcasa. Festival en Siena. 1600

4 Diablo de Art. Mallorca

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

 131
Espais escnics i actes collectius

5 Espacio del Infierno. Mistre de la Passion. Valenciennes. 1547

6 Tarasca. Sevilla. 1747
7 Dragn, mes de abril. Cabalgata de la Expo92

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

 133
Imatge i so: construcci audiovisual, construcci virtual

5. Imatge i so: construcci audiovisual,

construcci virtual

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

 135
Imatge i so: construcci audiovisual, construcci virtual

5.1. La escena urbana: grfica urbana

Amrica Snchez

La imgenes urbanas, los rtulos aqu mostra-
dos, forman parte de un proyecto en proceso de
elaboracin que constituye una reflexin sobre
el patrimonio grfico de la ciudad de Barcelo-
na, y su recuperacin como reapropiacin.
El trabajo se basa en analizar una serie
de grupos o familias de rtulos y ornamentos
arquitectnicos de distintas pocas, estilos y
corrientes artsticas, a travs de sus materiales,
usos y funciones.
Los ejemplos aqu presentes constitu-
yen una pequea muestra sobre los resultados
de una atenta observacin del entorno grfico
en el que nos hallamos inmersos; una realidad
rica y sugerente que adquiere vida propia
cuando, separadas de su contexto, aparecen
con la evidencia de todo su valor; unas im-
genes que, en definitiva, hablan por s mis-
mas.

1 2

1 Crsega, 255
2 Provena, 340

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

136
Arquitectura, art i espai efmer

3 4

5 6

3 Valencia, 268
4 Puigmart, 3
5 Gran Via, 636
6 Reina Elisenda de Montcada, 8

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

 137
Imatge i so: construcci audiovisual, construcci virtual

7 8

9 10

7 Major de Sarri, 73
8 Gran Via, 546
9 Gran Via, 560
10 Aribau, 72

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

138
Arquitectura, art i espai efmer
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5.2. Tteres, sombras y espacios imaginarios
Toni Rumbau
Introduccin
Una lnea transversal cruza los distintos temas
de este curso: el concepto de lo imaginario. El
teatro de tteres, el teatro de sombras, la reali-
dad imaginaria en Internet y el concepto de
escenografa imaginaria. En todos los casos
nos estamos refiriendo a espacios o realidades
imaginarias.
Lo imaginario es un concepto tan
abierto y plural que es aplicable en muy distin-
tos contextos y sirve para diferentes calificacio-
nes. Una manera cmoda de definirlo es como
todo aquello surgido de la imaginacin del
hombre. La aparicin de lo imaginario es inse-
parable de la aparicin de la conciencia, cuan-
do el sujeto se separa del objeto, el hombre del
mundo, y esa distancia de separacin primor-
dial es ocupada por lo imaginario, sinnimo del
conocimiento (imagen y concepto, siendo am-
bos complementarios e inseparables).
Cuando esta separacin entre el yo y el
mundo es todava incipiente, de modo que
existe un dilogo e incluso un intercambio de
posicin relativa entre el sujeto y el objeto
(pensamiento mgico del hombre prehistri-
co), el conocimiento se expresa mediante un
imaginario de carcter mgico y animista, con
espritus que representan a los dems seres
vivos de la tierra y que dialogan en un plano de
igualdad con el mismo hombre.
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
139
Imatge i so: construcci audiovisual, construcci virtual
A medida que el hombre avanza en su
proceso de individuacin, afirmando su pers-
pectiva de poder sobre el mundo primeras
culturas neolticas iniciadas con la agricultura
y la ganadera, aparicin de poblados y ciuda-
des, primeras construcciones arquitecturales,
estructuracin piramidal de la sociedad, desa-
rrollo de tecnologas varias, fundicin del
bronce y del hierro, etc., su espacio imagi-
nario se va poblando de dioses que se agrupan
segn el mismo principio jerrquico y pirami-
dal con el que se organizan las sociedades. El
ms all se separa ms del hombre y de la
vida sobre la tierra (antes pegado a la visin
mgica y animista propia de las culturas cha-
mnicas) y aparecen los dioses, alter egos de
los ms poderosos de la tierra que colonizan el
espacio imaginario segn sus intereses y nece-
sidades. Las primeras civilizaciones histricas
son el escenario de estas construcciones meta-
fsicas de jerarquas divinas, grandes familias
y panteones, campos paradisacos o infiernos
poblados de monstruos y seres abominables.
La sofisticacin de estos mundos paralelos e
imaginarios est perfectamente ilustrada por la
arquitectura y el arte (Egipto, Mesopotamia,
India). Una de sus manifestaciones ms exqui-
sitas es el teatro de marionetas y el de sombras,
cuyas formas, concretamente las pertenecien-
tes al rea de la cultura hind, se han manteni-
do vivas hasta hoy. En ellos, los dioses, los
140
Arquitectura, art i espai efmer
espritus infernales y toda clase de seres mgi-
cos y mticos cobran vida animada, y la panta-
lla de sombras o el retablo de marionetas se
convierte en una ventana desde donde es posi-
ble ver el mundo del ms all vivo y animado.
La funcin social de estos antiguos teatros es,
por lo tanto, de una gran importancia, pues sir-
ve para ilustrar y ensear lo que existe ms all
de la percepcin normal, que los hombres
deben saber y conocer perfectamente, y los
nios aprender.
Desdoblar la realidad
Es a veces difcil en la vida cotidiana separar
el mundo de la realidad de su imaginario. Ten-
demos a confundir el concepto y el sentido de
lo que vemos y pensamos con la misma reali-
dad, cuando es sabido que concepto y sentido
no son ms que lo dictado por la convencin
social, que nos dice cmo el mundo es y debe
ser visto, lo que explica que un aborigen aus-
traliano encuentre muy natural y lgico que un
rbol hable con una serpiente, que los espritus
de plantas, animales y hombres dialoguen
entre s en raros planos de igualdad; o que un
europeo del siglo XV pensara que el sol daba
vueltas alrededor de la tierra, y un europeo
actual piense justamente lo contrario. En todos
los casos, el sentido y la lgica del mundo vie-
nen determinados por el consenso social que
establece cules son las verdades y las menti-
ras, as como el valor de todas las cosas. Que
estas verdades y mentiras se acerquen ms a la
verdad experimental de la ciencia de hoy en
da no deja de ser algo secundario aunque
desde luego importante para nosotros al ser
la misma ciencia experimental un punto de vis-
ta de consenso que otros puntos de vista pue-
den perfectamente desbaratar o relativizar (por
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
ejemplo, los puntos de vista subjetivos que
postulan visiones combinadas de percepcin
interior y exterior de la realidad).
El consenso social de las culturas del
hombre crea un espacio imaginario compar-
tido en el que los pactantes sitan todo lo
percibido. Este espacio imaginario tiene mu-
chos compartimentos y subdivisiones posibles,
siendo una de las ms conocidas la que divide
lo real-imaginario percibido en dos grandes
categoras: lo considerado como real o tangi-
ble, y lo considerado como irreal o intan-
gible. Es decir, el mundo de lo real y el mundo
del ms all (distincin entre fsica y metafsi-
ca, etc.).
En la historia de la cultura, el teatro ha
tenido la importante funcin de crear una
distancia entre el hombre y sus creencias, y
convertirlo en espectador del imaginario com-
partido. Este distanciamiento es una impor-
tantsima arma de conocimiento, pues da la
posibilidad al hombre de ver con una cierta
objetividad su propia visin del mundo, lo que
le permite reflexionar sobre s mismo, emitir
juicios, opiniones, etc. Cuando el teatro deja
de ser expresin sagrada de creencias religio-
sas y adquiere una dimensin laica y de diver-
timento, este distanciamiento se hace todava
ms fructfero, pues la libertad propia de la
actitud relajada de los espectadores permite
que la visin de lo presenciado sea ms crtica
y por lo tanto ms relativa de los principios
que consciente o inconscientemente se estn
defendiendo o postulando en el escenario. En
el caso del teatro de sombras y marionetas, el
efecto de relativizar es aun mayor debido a la
mayor distancia existente entre las figuras y
sus referentes de contenido. Con los tteres
y las sombras existe un verdadero desdobla-
miento de la realidad representada a diferen-
cia del actor, sea rito o teatro, en el que lo

representado tiende a confundirse con el repre-
sentante gracias al proceso de encarnacin que
el actor hace del personaje o de la situacin, un
desdoblamiento que neutraliza los efectos
posesivos del espectculo y convierte al ttere
y a la sombra como signos neutros que adquie-
ren vida y sentido slo cuando el espectador y
el actor se desdoblan ellos a su vez, proyectan-
do dicha vida y sentido en la figura animada o
contemplada.
Nos encontramos con un caso de doble
desdoblamiento:
1. Desdoblamiento entre el objeto o la
figura y su referente de contenido, es decir,
entre el signo representante y su contenido
representado, y
2. desdoblamiento del actor (debe crear
en la figura que manipula al doble capaz de ser
la proyeccin de un contenido) y desdobla-
miento del espectador (que debe aceptar y por
tanto crear en la figura animada a un doble
vivo capaz de encarnar los personajes y las
situaciones propuestas por el espectculo o el
manipulador). Este doble desdoblamiento
entre contenido-continente y entre perceptor-
percibido es lo que da al teatro de tteres y de
sombras su carcter de alta complejidad, y lo
sita como uno de los lenguajes ms sofistica-
dos que el hombre haya inventado para expre-
sar el conocimiento y el espacio imaginario de
su paisaje.
(Al analizar las diferencias existentes
entre teatro de tteres, teatro de actor, cine,
televisin, etc., aparecen coincidencias y dife-
rencias. En todos los casos existen los mismos
procesos de desdoblamiento y de distancia-
cin, pero cambian de naturaleza segn los
diferentes grados de neutralidad de los signos
utilizados.)
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
141
Imatge i so: construcci audiovisual, construcci virtual
El teatro de sombras
La sombra aparece desde el primer momento
como una clara manifestacin del desdobla-
miento que tuvo la misin de llenar de conte-
nido (de imaginario) el espacio de la reflexin,
de la conciencia. El hombre de las cavernas,
en la intimidad de la gruta delante del fuego,
descubre el mundo fantstico y misterioso de
las sombras, considerado como una manifesta-
cin mgica del doble sutil de los seres
vivos y de las mismas cosas. La visin animis-
ta de las primeras culturas debi encontrar en
las sombras un recurso prctico que le sirvi
para ver y expresar las figuras de los dobles
espirituales de personas y animales. Como
los espritus, la sombra es inmaterial pero tie-
ne la ventaja de ser visible. Tiene la forma de
los seres vivos a los cuales representa, pero a
la vez distorsiona esta forma segn el capricho
del punto de observacin. Es real y mgica a la
vez, humana (o animal) y divina, est viva y
muerta. Es fcil comprender que el teatro de
sombras, desde el momento que nace y se
manifiesta como lenguaje, tome el carcter de
una invocacin a aquellos seres que viven en
los dominios de lo oculto, de lo misterioso y
del imaginario colectivo, es decir, en los domi-
nios del mito. Historias de dioses, espritus,
genios, seres mgicos, o viejos hroes funda-
cionales.
Inters y actualidad del teatro
de sombras
El teatro de sombras es un lenguaje viejo y
anacrnico que, sin embargo, es susceptible de
despertar el inters y la curiosidad de los artis-
tas y creadores actuales por varios motivos.
142
Arquitectura, art i espai efmer
1. En primer lugar, por ser la forma de
expresin que de una manera ms directa y
reveladora manifiesta el proceso de desdobla-
miento de la realidad. En efecto, nada como la
sombra para indicar el doble imaginario de una
persona, un animal, un objeto o una figura.
Cuando alguien ve una sombra, sabe que tras
suyo existe una presencia objetiva y real que la
conforma. Pero la gracia de la sombra es que
se deja deformar: el doble no es exactamente
igual al modelo original, sino una distorsin
del mismo. Distorsin que puede exagerarse
tanto como se quiera y que puede llegar a con-
vertirse incluso en otra cosa diferente al refe-
rente de partida. El doble representado por la
sombra cobra as vida, se independiza, para
volver, si viene al caso, a su antigua posicin.
Se trata de un proceso que relativiza la percep-
cin al ofrecer versiones distintas de la reali-
dad. Un proceso de incalculable valor pedag-
gico en unos momentos como los actuales, en
los que cada vez urge ms proceder a una rela-
tivizacin de la identidad, de las verdades y los
valores absolutos, de las percepciones fijas.
2. La sombra permite enfatizar los
dobles ocultos de las cosas y de las personas.
Es revelar que la realidad tiene otras facetas
que no son normalmente visibles, pero que con
un buen enfoque y un juego de luz es posible
evidenciar. Cobra, en este sentido, un gran
valor psicoanaltico de indudable inters peda-
ggico.
3. La sombra es el efecto de un juego de
luz y de proyeccin, algo que se puede hacer
con una vela, pero tambin con la tcnica ms
sofisticada. En este sentido, cobra toda su
importancia como posible efecto estilstico en
el diseo de los espacios: posibles efectos de
las sombras de ngulos, edificios, paredes,
ventanas con la luz del sol, de la luna, de focos
puestos estratgicamente, etc. Un edificio en el
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
que se han estudiado a conciencia los efectos
de su sombra fruto de la luz natural o artificial
adquiere una dimensin aadida a tener en
cuenta. Igualmente en lo que se refiere a espa-
cios concretos. La arquitectura y el diseo de
los espacios adquiere, con la utilizacin de la
luz y de la sombra, una nueva dimensin de
complejidad y de profundizacin de sus signos
expresivos que los dotan de sombra, es decir,
de una segunda realidad imaginaria a la que el
espectador o el usuario deben dotar de sentido.
Una realidad, pues, doble, rica, compleja y
abierta a la libre interpretacin de la gente.
Los imaginarios informticos
y telemticos
Las nuevas tecnologas de la informtica y de
la telecomunicacin constituyen un lenguaje
que sirve al hombre para crear nuevos espacios
comunes imaginarios con los que compartir y
avanzar en el conocimiento. Se avanza aqu
todava ms en la sofisticacin del espacio
intermediario de comunicacin. El lenguaje
informtico constituye una herramienta tecno-
lgica que en vez de intervenir fsicamente en
el mundo (como sucede con la vieja tecnolo-
ga) lo hace sobre el mismo conocimiento,
multiplicando sus posibilidades de clculo, y
con ello de recreacin de realidades sustenta-
das por la matemtica. La informtica es como
una inmensa lupa que aumenta la capacidad
cognoscitiva del hombre, aplicable a todos los
campos del saber.
Unida a la telemtica, abre las puertas
de lo complejo y democratiza su acceso. Rela-
tiviza los grandes centros de poder, tradicio-
nalmente ligados al control de la informacin
y del saber. Especialmente interesantes son las
conexiones informticas en red que permiten

crear un imaginario colectivo abierto y total-
mente interactivo, de modo que lo que antes
tena una existencia nicamente local, ahora
puede tenerla en un mismo espacio comn pla-
netario. Los millones de pginas web localiza-
bles en Internet son millones de ventanas de
millones de individuos, negocios, pases, enti-
dades, etc., que constituyen los habitantes de
un nuevo raro mundo inexistente, pero que es
frecuentado, colonizado, explorado, cotizado y
codiciado por todos.
(Se debe destacar los aspectos negativos
de la telemtica y de Internet: la pobreza del
lenguaje utilizado, la estandarizacin del mis-
mo, la colonizacin cultural resultante, la
monopolizacin ejercida por los grandes
emporios informticos que pretenden controlar
el acceso a la red, los protocolos de su funcio-
namiento, los buscadores que buscan, agrupan
e incluyen, pero que tambin excluyen y pue-
den llegar a censurar, etc.).
La escenografa imaginaria
Dado el sentido general del curso centrado en
el concepto de lo imaginario (tomado en su
sentido ms amplio y polivalente), no poda-
mos dejar de aplicarlo a la escenografa. Lite-
ralmente, escenografa imaginaria sera la que
no existe y que, por lo tanto, debe ser imagina-
da por el espectador para existir.
Se trata de un sentido de la escenografa
muy utilizado precisamente en los teatros de
marionetas, donde el espacio escnico viene
tan slo indicado por un detalle o un simple
elemento. Esta simplicidad puede estar apoya-
da por la accin de los tteres o por el texto, tal
como ocurra en el teatro clsico espaol e isa-
belino, prcticamente sin decorado alguno.
Slo que esta carencia, en los tteres, es an
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
143
Imatge i so: construcci audiovisual, construcci virtual
ms radical y adquiere unos niveles de estiliza-
cin y de abstraccin considerables (ver la lla-
mada dramaturgia de cachiporra y su econo-
ma radical en la concepcin de la obra, de la
accin, de la escena y del mismo teatrillo). Un
ejemplo clsico de escenografa imaginaria
sera la propia de un espectculo de mimo,
donde el actor recrea con sus gestos el espacio
circundante que el espectador debe poder ima-
ginar.
Es posible concebir un tipo de esceno-
grafa que busque jugar con complementos o
suplementos imaginarios que el espectador
debe componer a partir de los elementos dados
por el decorado real. Con el uso de la luz y con
cambios de posicin, es posible transformar un
decorado en otro, que a su vez se transforma
en otro, y as sucesivamente. Se trata de un
concepto escenogrfico que exige la participa-
cin creativa del espectador, al que no se le
facilita un significado explcito de la escena.
Igualmente es posible concebir una
perspectiva escenogrfica que busque inquietar
al espectador proponiendo decorados ambi-
guos, que son una cosa, pero tambin otra.
Jugamos aqu con el concepto del desdobla-
miento imaginario: lo que vemos se desdobla
en lo que se ve, y en lo que no se ve pero se
imagina, creando dudas en la percepcin del
espectador. Por ejemplo, una pared es tambin
una puerta o una ventana, separa y es opaca,
pero, de pronto, puede desaparecer transpa-
rentando un fondo abierto de exterior. Un
suelo puede convertirse en un espejo que refle-
ja un mundo que el espectador no ve, pues se
halla oculto en el telar, lo que crea un curioso
desdoblamiento de la realidad de este suelo
Muchos casos de arquitectura efmera
buscan efectos de escenografa imaginaria: la
iluminacin de una calle, de un parque o de
una plaza puede crear un espacio u otro segn
144
Arquitectura, art i espai efmer
se juegue o no con las sombras de farolas,
rboles y personas; la forma de bancos, quios-
cos, fuentes, jardines, pavimentos, farolas, etc.
pueden estar encaminados a buscar un deter-
minado espacio imaginario; el diseo en gene-
ral no es ms que un mecanismo utilizado para
crear escenografas imaginarias: en un bar, un
banco, una tienda, una habitacin, etc.
Ser consciente del efecto de desdobla-
miento de la realidad conseguido a travs de la
manipulacin de algunos de sus elementos (ya
sea en el teatro, en las redes telemticas, en el
diseo o en la arquitectura), y verlo como un
mecanismo capaz de crear espacios o escena-
rios imaginarios, sera pues uno de los cami-
nos de acercamiento a la arquitectura y el
espacio efmero.
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5.3. La potica del so
Francesc Daumal i Domnech
La creativitat sonora basada en lart de disse-
nyar els diferents espais i objectes (paisatges,
arquitectures, msiques, escultures, dissenys
industrials, espectacles i happenings) pensant
en lessncia efmera dels sons propis i forans.
Especial mfasi en lescenografia sonora sobre
qualsevol suport.
La primera part estudia la personalitat
sonora dels espais i els objectes que ens envol-
ten, veritablement o virtualment. s la potica
acstica on es defineixen els estris del llen-
guatge sonor i la que introdueix en lart de
pensar amb els sons.
Segueix desprs laplicaci daquesta
potica a casos concrets. Ara intervenen el dis-
seny acstic i la composici, dacord amb el
llenguatge sonor abans establert. Es parla dels
escenaris efmers de les diferents creativitats
sonores.
Finalment, apareix la necessitat de tor-
nar a descobrir els itineraris i els carcters
sonors perduts. Podem retrobar-nos amb la
potica grcies que la rehabilitaci acstica
dna noves interpretacions del llenguatge
sonor, de les referncies sonores i dels sons
quotidians.
Ens movem per entorns que van can-
viant constantment, sobretot pel que fa als seus
sons, tant en el paisatge exterior com a la ciu-
tat, i, fins i tot, als mateixos edificis.
El ms important de tot s que sesta-
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
145
Imatge i so: construcci audiovisual, construcci virtual
bleixen unes referncies sonores. Aquestes
referncies serveixen per advertir-nos de pe-
rills o tamb com a informaci sobre coses i
esdeveniments concrets. En molts casos no ens
adonem de lexistncia daquests missatges
acstics, perqu romanen emmascarats al bell
mig daltres informacions, eminentment vi-
suals.
El missatge sonor s molt efmer. No s
fins avui que, amb lajut dels registradors de
sons (des del cilindre de cera dEdison, el fil
magntic o les cintes magnetofniques, fins
arribar als actuals mtodes denregistrament
digital DAT en discs durs), som capaos de
guardar aquests tresors sonors per al futur.
Hem perdut molts sons antics que formaven
part de la cultura dels nostres avantpassats.
Aix no obstant, hem pogut transmetre els
sons del nostre llenguatge, tot i que, tamb cal
dir-ho, aquest llenguatge sha transformat en el
decurs dels anys.
Per aix hem necessitat escriure els nos-
tres idiomes (poesies) i msiques (composi-
cions). I per fer-ho ens ha calgut establir un
llenguatge (amb lalfabet, la gramtica, la sin-
taxi, etc. pel que fa a la lletra, i amb el penta-
grama, les notes, lharmonia, etc. pel que fa als
sons).
Encara que sigui per escoltar el ms evi-
dent, ens cal diferenciar els papers dels tres
veritables protagonistes:
146
Arquitectura, art i espai efmer
Lemissor - el canal - el receptor
Aquesta s una de les trilogies ms important
en la comunicaci sonora.
Lemissor
Tots nosaltres ens podem convertir en
veritables emissors de comunicacions sonores,
que es poden traduir en musicals o sorolloses.
Aix sols depn del nostre mfasi, la repetici,
la inharmonia, la monotonia, el volum sonor
alt o massa fluix, lestridncia, etc.
Hem creat un mn pautat, ple de codis
sonors, com ara la manera com acabem una
frase pujant el to, s a dir ascendint per lesca-
la musical, per generar un interrogant. Si, en
canvi, acabem la frase baixant la nota cap als
greus, aquesta frase adopta un significat ben
diferent, com ara de punt seguit o punt final.
Com que no sabem les msiques dels
llenguatges dels nostres avantpassats, ens hem
de referir a la transmissi oral de moltes tradi-
cions i cultures, les quals han passat de boca en
boca fins avui. Si b s cert que, sobre la cultu-
ra del llenguatge sonor, lexperincia cientfica
s relativament recent (com hem dit, sinicia
amb larribada del registre sonor), podem dir
que hi ha sectors socials que tenen establerts
uns hbits sonors molt diferenciats dels dal-
tres sectors de la mateixa societat.
Una experincia molt interessant consis-
teix a gravar una mateixa frase dita per dife-
rents persones en diferents idiomes i dialectes.
Reproduint-la a una velocitat superior de la
denregistrament, a fi de no captar el contingut
del missatge, saprecia la diferent cantarella
de cada grup.
Diem el mateix per amb msiques
diferents. s a dir, no sona igual quan ho lle-
geix un itali, un francs o un catal.
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
El canal de transmissi
Per el mitj de propagaci de la trans-
missi sonora t un paper molt important.
Tant, que sense aquest canal no hi ha missat-
ge.
s ben cert que, si agafo un pinzell molt
fi i passo un dit per les seves cerres, quasi no
sento cap so. Si vull sentir-lo he dapropar-me
el pinzell fins a tocar dorella i llavors fregar-
lo. Aquest so que ara sento s un so molt
ntim, amb alts matisos de les notes ms
agudes i primes. Normalment no deixo que
qualsevol persona entri en el meu espai ntim, i
el mateix passa amb els objectes. Si jo obro
laccs al meu espai ms personal s precisa-
ment perqu estic disposat a sentir els xiu-
xiueigs ms fluixos o amorosos.
Aquest s el meu espai ntim. No tot-
hom pot accedir a aquest espai sonor que ses-
tn fins on la meva m s capa de tocar (s un
espai sonor anatmic).
Daltra banda, lespai existent entre la
font sonora i lemissor s quelcom ms que no
pas aire. Si estem en un bosc, el que sentim s
tan sols el raig directe procedent de la font
sonora. Si desprs trobo una paret que pot
reflectir el so, el que escolto duna conversa s
el seu raig directe ms una nica reflexi (que
em pot recordar lefecte del front, en funci
de la distncia o la llunyania de la paret). Aix
podem seguir fins arribar a lespai clos, on, no
cal dir-ho, ens cal un condicionament sonor; si
no, ens trobarem que tot reverbera i no sente-
nen gens els missatges sonors.
Sortosament, hi ha espais o mitjans de
transmissi que desenvolupen moltes tcni-
ques a fi que el missatge pugui arribar al seu
dest, i aix es pot fer per via tant aria com
slida, tal com passa als auditoris i a les sales
dinterpretacions musicals, on la sala es con-
cep com lltim instrument de lorquestra.
 147
Imatge i so: construcci audiovisual, construcci virtual

1 2

3
4

1 El missatge musical. 1) Tonada de lautor. 2) i 3) Senyals de sortida de vols a laeroport de Barcelona

2 Carcter sonor central. Montjuc. Barcelona (dibuix dA. Casas)
3 Tonalitat del paviment i revestiments del pavell de Mies Van der Rohe. Barcelona (dibuix dA. Casas)
4 Recorregut acstic itinerant en una ciutat antiga, amb variacions de reverberaci i nivell sonor
(esquema de lautor)

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

148
Arquitectura, art i espai efmer
El receptor
Aquest s el que acostuma a pagar per
escoltar. Moltes vegades ens oblidem de lexe-
cutant; el msic.
Sortosament no tots els oents sn mel-
mans, ni tenen una oda educada. El que volen
s escoltar el missatge en condicions dalta
fidelitat, aix s; per sovint no sadonen de
com ho escolten els seus companys oents, o
fins i tot els mateixos msics.
s aix com hi ha molts oents egoistes,
que es prenen la interpretaci musical tan sols
per al seu gust personal.
s per a aquestes persones que els msics
emeten els seus sons ms efmers. s clar que
tamb nhi ha amb molta personalitat prpia.
El carcter sonor
Qualsevol espai t un comportament
acstic i, per tant, t un carcter, que en alguns
casos s molt dominant, com ara silencis o
sorolls, reverberant o anecoic, etc. Aquests
parmetres es classifiquen dacord amb lefec-
te espacial, amb lactivitat i amb laccent.
Segons lefecte espacial, el carcter pot
ser simtric o asimtric, centrpet o centrfug,
direccional o omnidireccional, central o pe-
rimtric, global o zonal, dinmic o esttic,
lineal o puntual, concntric o radial, porta o
barrera, etc.
Segons lactivitat, es classifiquen en
exterior i interior, constant i variable, ldic i de
treball, etc.
I segons laccent, tenim reverberant i ane-
coic, tonal i atonal, silencis i sorolls, exposat i
allat, fidel i fictici, propi i for, indiferent i sug-
gestiu, neutre i informatiu, aeri i corpori, mon-
ton i emftic, amortidor i difusor, emmascarant i
transparent, i individual i collectiu.
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
Litinerari acstic
Un itinerari acstic s un recorregut pels
espais arquitectnics, urbans i paisatgstics,
tant efmers com perennes, on hom es preocu-
pa per definir personalitats prpies, diferen-
ciant els espais mitjanant els sons.
Si es fa un recorregut per una ciutat, es
pot descobrir que, pel que fa als sons, hi ha
variacions de volum o nivell sonor, tonalitats,
timbres, reverberacions, ecos, focalitzacions,
sensacions de lateralitzaci, distribuci espa-
cial del so, proximitat delements, etc. I tot
aix s degut a variacions del paviment, a la
presncia de portalades al carrer, als fets que el
carrer aboca a una plaa, que ledifici presenta
voltes a la plaa, que les teulades dels edificis
estan quasi unides, etc.
Un exercici daproximaci al tema
Plantejat dins del curs de mster Arqui-
tectura, Art i Espai Efmer, lexercici tracta de
reflexionar sobre aquests missatges i sobre els
tres interventors del missatge.
Cal fer una anlisi, una descontextualit-
zaci i una recomposici daquests sons, o
daltres de nous, referits a entorns de la ciutat
de Barcelona.
Es pretn que lalumne faci una inter-
pretaci daquests escenaris sonors com a
reclam publicitari duna universitat, una funda-
ci, una entitat creditcia, etc. de Barcelona.
El treball es presenta amb un suport de
cellulosa de mxim 3 folis, on consten una
memria dintencions i el procs seguit per le-
quip en la creaci sonora, i amb un exemplar
de la creativitat sonora sobre suport de vdeo
VHS (durada mxima, 3 minuts).

Bibliografia
Amphoux, P. Paysage sonore urbain, introduction
aux coutes de la ville (+ CD). Lausana, IREC -
EPFL / Grenoble, Cresson - EAG, 1997.
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Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
149
Imatge i so: construcci audiovisual, construcci virtual
Daumal, F. Arquitectura acstica, 1 Potica. Barce-
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Centre, 1993.
Pellcules: Tati, J. Play Time i Mon Oncle.

5.4. Afasia
Marcell Antnez Roca
Introduccin
La accin interactiva Afasia se estren el mes
de noviembre de 1998 en la Sala Tallers del
Teatre Nacional de Catalunya de Barcelona.
Esta obra, un trabajo en proceso con constan-
tes cambios, ha incorporado en sus presenta-
ciones consecutivas algunas mejoras formales:
nuevas partes visuales y musicales en la es-
tructura interactiva, automatizacin de la mez-
cla previa de sonido y control del proyector,
incorporacin de una pequea cmara de vdeo
que permite insertar en pantalla imgenes de
la propia accin, y la conexin sin cable de la
interfaz corporal exo-esqueleto con el
ordenador, lo que permite movilidad plena.
En diciembre de 1992 present conjunta-
mente con Sergi Jord, JoAn lhome de carn ste
fue el primero de mis trabajos donde las nuevas
tecnologas jugaban un papel fundamental. Este
robot inaugur una frtil relacin con unas tcni-
cas y con unas personas que me han apoyado
hasta hoy y que han hecho posible que JoAn se
presentara en varias ciudades europeas, que Epi-
zoo (estrenado en octubre de 1994) se haya pre-
sentado en mas de sesenta ciudades de Europa,
Amrica del Norte y del Sur, y que Afasia est
programada durante el ao 1999 en algunas ciu-
dades del estado espaol, adems de ciudades de
Eslovenia, Francia, Inglaterra, Italia, Noruega,
Holanda, Portugal, Grecia y Alemania.
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
151
Imatge i so: construcci audiovisual, construcci virtual
Soy consciente de la importancia que
adquiere la tecnologa en el discurso artstico y
creo que los nuevos paradigmas tecno-cientfi-
cos estn influyendo en l decisivamente, y es
muy probable que dentro de poco tiempo, ten-
gamos que hablar de un antes y un despus.
As pues, tal como ocurre en otros mbitos de
la sociedad, el arte y sus distintas discipli-
nas est sometido a una transformacin que
seguramente obligar a revisar buena parte de
los conceptos sobre los que hoy se fundamenta
su anlisis y su clasificacin.
Afasia. Descripcin formal
Afasia es una accin unipersonal, sin palabras,
que investiga las posibilidades interactivas e
hipermediticas de los lenguajes multimedia,
los robots y las interfaces corporales.
Afasia transcurre en un espacio de base
rectangular truncado al fondo por una pantalla
donde se retropoyectan imgenes multimedia y
de vdeo ambas interactivas, adems de
insertos en tiempo real de imgenes de una
videocmara. El espacio est ocupado por cua-
tro robots de naturaleza mvil y sonora, y por
m mismo, actuante de la obra, que opero gra-
cias a una prtesis llamada exo-esqueleto,
hecha de metal y plstico, que se ajusta a mi
anatoma. Esta ortopedia sirve de interfaz cor-
152
Arquitectura, art i espai efmer
poral y provoca, a travs de un sofisticado sis-
tema de comunicacin sin cable, que mis ges-
tos se traduzcan en rdenes por un PC. Este se
convierte en el motor del espectculo y es des-
de donde se gestionan las rdenes, envindolas
a los diferentes perifricos: mesa de sonido,
DVD vdeo1, luz, proyector y robots. Adems
de estos perifricos, el software interactivo
controla tambin las imgenes multimedia, las
secuencias MIDI2 y el CD audio.
Contenidos
Afasia, palabra que significa prdida de algu-
nas funciones del lenguaje por perturbacin
cerebral, propone un discurso ligado al impa-
rable avance de las formas discontinuas de la
imagen respecto a la secuencia tradicional de
la escritura. De este modo el tratamiento de la
imagen que se ve en la pantalla es en formal-
mente muy variado: vdeo previamente graba-
do, tratamiento digital de vdeo, infografa a
partir de retoque fotogrfico, dibujo digital,
morfings, etc.
Estos tratamientos sumados a la accin
escnica del actuante y de los robots musicales
confieren a esta pieza una particularidad muy
especifica, casi sin precedentes.
A pesar de ser interactiva y diferente en
cada prestacin, Afasia desarrolla una secuen-
cia temporal que se percibe como un espect-
culo. Esta dimensin se resuelve bajo tres prin-
cipios: el narrativo, el temtico y el musical.
Valores que se yuxtaponen y conviven a lo lar-
go de la ejecucin de la pieza.
La msica adems de ilustrar determina-
dos pasajes, desarrolla en algunos momentos
un protagonismo cercano a la idea de concier-
to. Esta es la razn por la que dot a Afasia de
cuatro robots musicales; su presencia, su sono-
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
ridad, y la forma de interactuar afirman esta
idea. Me interesa este aspecto de rito abierto
entre pblico y ejecutante, que conservan an
hoy, determinadas formas musicales, especial-
mente la msica popular.
Desde el punto de vista temtico Afasia
intenta abordar temas como la idea del mal, el
sexo, la muerte o la violencia. Estos argumen-
tos me permiten abordar esa idea del yo salva-
je, instintivo y pulsacional aparentemente ale-
jado de nuestra realidad contempornea, pero
en el fondo inscrito en nuestro ser de una for-
ma inevitable.
En lo narrativo Afasia desarrolla la his-
toria de un personaje que arranca en una gue-
rra y despus de innumerables vicisitudes
regresa al hogar. Es, pues, la historia de un via-
je. Lejanamente inspirada en el poema pico
de la odisea de Homero, algunos pasajes son
materia de la obra y, dado que este clsico es
una obra suficientemente conocida, invita al
espectador a servirle de muleta narrativa y
facilitar una de sus lecturas. Por otro lado esta
epopeya uno de los mitos fundacionales de
nuestra cultura es una obra que he vinculado
desde su primera lectura en mi adolescencia a
determinados hechos y pasajes de mi infancia.
Y como explicar ms adelante, esta historia
me ha servido para ordenar la ingente cantidad
de material que conforma Afasia.
Texto escnico
Afasia comparte, como la mayora de obras
escnicas, el principio de complementariedad
y simultaneidad de diferentes disciplinas.
Tambin, como aqullas, desarrolla un prin-
cipio de complejidad que le permite que la
comunicacin se articule a travs de la interre-
lacin de diversos elementos mviles, visua-
 153
Imatge i so: construcci audiovisual, construcci virtual

1 Exoesqueleto. Imagen multimedia

2 Vista general de Afasia

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

154
Arquitectura, art i espai efmer
les, sonoros... los cuales desencadenan una
percepcin polismica.
Sin embargo, Afasia es producto de una
metodologa especfica, muy diferente de las
tpicas normas escnicas.
Las presentaciones en vivo de Afasia no
necesitan de la estricta convencin humana
que mantienen actores, tcnicos, directores
ya que esta accin es cosa de un hombre rela-
cionndose con mquinas. Afasia no es pro-
ducto del pacto entre personas de cara a unos
objetivos concretos: la representacin teatral,
sino que surge de una relacin interactiva entre
el actuante, las proyecciones y los ingenios
electromecnicos.
Tal como ya se observaba en Epizoo,
Afasia se puede considerar como otra forma de
escritura escnica, radicalmente nueva y dife-
rente a las precedentes. Tradicionalmente, la
complejidad del hecho escnico ha queda-
do comprimida en el drama escrito, y ste se
ha convertido desde los trgicos griegos en el
nico protocolo de transcripcin de la obra
teatral. De este modo, la literatura teatral con-
densa la polisemia de la obra escnica en una
escritura de dilogos entre diferentes persona-
jes. Para recuperar su forma, el espectculo
teatral se somete a una reinterpretacin, a una
descompresin de las disciplinas que la con-
forman y en la que intervienen, entre otros,
actores, tcnicos y directores.
En mis ltimos trabajos, esta descom-
presin ya no es necesaria; el programa infor-
mtico controla la totalidad de los contenidos
que intervienen en su puesta en escena. Este
software, posibilita el control simultneo de
los diferentes mbitos de intervencin y su
desarrollo temporal. Dicho con otras palabras,
los contenidos de Afasia y de Epizoo msi-
ca, imgenes, robots... son su escritura y, tal
como pasa en el cine, el texto es la propia obra.
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
Sin embargo, esta no es una particulari-
dad exclusiva, ya que, de hecho, es propia de
todas las obras multimedia. Lo que s es espe-
cfico de estas acciones es su capacidad, que
traspasa el modelo audiovisual imgenes
bidimensionales y sonido estreo y se su-
merge hacia la tridimensionalidad de los ele-
mentos mecnicos, las interfaces corporales y
los robots.
Interactividad
El texto es la propia obra, tal como pasa en el
cine, pero a diferencia de ste, Afasia es, por
naturaleza, interactiva. La tcnica de la inte-
ractividad permite controlar en tiempo real los
diferentes contenidos de la obra y, por tanto, su
variabilidad. De este modo, aunque el especta-
dor perciba secuencialmente la obra, sta es
diferente cada vez que se presenta.
La variabilidad de Afasia no viene as de
la reinterpretacin de los contenidos, sino de
sus posibilidades interactivas, situando el pro-
blema de formalizacin de la obra en el plano
de la experiencia de las presentaciones en vivo.
De todo esto podemos deducir que hay
ms de lo que el espectador percibe, y/o que lo
que se percibe es diferente cada vez. Efectiva-
mente, Afasia contempla dos tipos de estrate-
gias estructurales que permiten la interaccin,
por un lado el banco de datos y por otro la ver-
satilidad de un nmero determinado de ele-
mentos.
El banco de datos se utiliza esencial-
mente en las imgenes de vdeo y en algunas
de las msicas. Podemos comprobar cmo las
composiciones MIDI o los materiales previa-
mente planchados en DVD vdeo y en CD
Audio, son objeto de una utilizacin fragmen-
tada, repetida y reeditada cada vez que se utili-

zan, cosa que imposibilita al espectador perci-
birlos en su totalidad.
La versatilidad es posible gracias a las
funciones multitarea del exo-esqueleto3 y es
producto de las nuevas tcnicas de sonido y de
imgenes. As pues, se pueden mover varios
objetos simultneamente en pantalla, decidien-
do su posicin y su jerarqua de capas y, si
conviene, utilizar simultneamente los recur-
sos interactivos de la msica, especialmente
las muestras sonoras samplers y el trata-
miento interactivo de los robots. El resultado
de esta tcnica confronta al espectador con una
realidad donde lo que importa no son los con-
tenidos de base casi siempre perceptibles,
sino su extrema variabilidad.
Queda una ltima estrategia hbrida de
las anteriores, donde las frmulas de banco de
datos y la de la extrema versatilidad se conju-
gan simultneamente.
No resulta nada fcil crear, imaginar o
decidir los protocolos de estas formas interac-
tivas, ya que con excepcin de los pocos
modelos que proporcionan los videojuegos y
los CD-ROM, la mayora de las formas inte-
ractivas que utilizamos se han de inventar de
nuevo. En este sentido, tanto el exo-esqueleto
como los robots son prototipos, es decir, que se
han diseado expresamente para el espectcu-
lo. Nos encontramos as frente a la constitu-
cin de una nueva forma expresiva, frente a la
invencin de un lenguaje.
Exo-esqueleto, interfaz corporal
La disposicin frontal de escena en la que se
desarrolla Afasia no es, seguramente, la mejor
manera para entender el funcionamiento del
exo-esqueleto. Tanto la distancia a la que se
sita el espectador, la cual no facilita la visua-
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
155
Imatge i so: construcci audiovisual, construcci virtual
lizacin de la herramienta, como la novedad de
este prototipo pueden hacer pensar que esta
interfaz corporal es un elemento decorativo,
algo ligado a la idea de vestuario. Pero no es
as, el exo-esqueleto es un elemento funda-
mental y una de las ideas ms significativas de
Afasia.
Desde el punto de vista tcnico el exo-
esqueleto es una interfaz de carcter electro-
mecnico que traduce en seales elctricas los
movimientos de los codos, las rodillas, la posi-
cin de los dedos y la pulsacin de diferentes
formas de interruptores. Estas seales son con-
vertidas en sonido y enviadas a travs de un
micro inalmbrico a un mdem que convierte
el sonido en valores numricos.
Aunque podemos entender el exo-es-
queleto como una metfora del teclado y del
ratn de un PC, no es en realidad ninguna de
estas interfaces. De hecho, el teclado de un
ordenador no deja de ser una derivacin sofis-
ticada de la palanca que ya encontrbamos en
los primeros pianofortes, es decir, una prolon-
gacin especfica y reducida de nuestros de-
dos, completada por el ratn, un dedo que
seala y pulsa en el entorno grfico de la pan-
talla. Estas interfaces suficientes y eficaces
para las reas ms comunes de la informtica,
como la ofimtica, se tornan intiles cuando
actan en otra rbita. De hecho hay pocas
interfaces de control informtico para otras
actividades o, en el caso de que existan, estn
todava poco evolucionadas. Esta es la razn
por la cual hemos diseado y construido el
exo-esqueleto.
Pero ms all de estas observaciones y
del contexto especfico de Afasia el exo-esque-
leto propone algo ms. Somos individuos aut-
nomos, producto de una estrategia de vida que
lleva muchos aos evolucionando. Esta trans-
formacin nos ha dado unas formas especficas
156
Arquitectura, art i espai efmer
que nos otorgan, entre otras cosas, una longi-
tud y un volumen de brazos y piernas. Cuando
analizamos una buena parte de las actuales
formas de trabajo, ligadas a unas interfaces
pantalla, teclado, ratn que nos obligan a
estar quietos, sentados y utilizando slo manos
y ojos, uno piensa, o bien que tenemos unas
extremidades excesivas, o bien que estas inter-
faces estn mal diseadas.
Si extendemos, ms all de la informti-
ca, la idea de interfaz a automviles, a carrete-
ras o a las ciudades, y las comparamos con la
forma y las necesidades de nuestro propio ser,
debemos aceptar que todava no disponemos
de las mejores interfaces. S, ciertamente,
cubrimos las distancias de manera ms rpida,
tenemos menos desgaste fsico, pero esta for-
ma de vida nos ha sometido a las leyes de una
vida sedentaria, sobrealimentada y propensa al
estrs.
No se trata de renunciar a estas ventajas,
sino de mejorarlas, haciendo que evolucionen
desde nuevas perspectivas capaces de entender
nuestro entorno y a nosotros mismos. Ubicui-
dad, ergonoma y multitarea pueden ser peque-
as aportaciones de nuestro exo-esqueleto en
este dilema.
Hipermedia
El hipertexto, consustancial a Afasia, permite
en la ejecucin de la obra omitir partes, repe-
tirlas, ir atrs, acelerar, poner pausa, enfatizar
o minimizar... acentuando an ms el principio
de discontinuidad estilstica de la imagen. Afa-
sia, como hipertexto, o si se prefiere, hiperme-
dia que vincula lxicos de imagen / sonido
/movimiento, se muestra como un objeto,
como una accin que invita a ser observada
desde amplias perspectivas. Sin embargo, es
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
cierto que una situacin de este tipo puede
inducir, como a menudo pasa, a una cierta dis-
persin. Esta es la razn por la que organic la
navegacin de Afasia en torno a la Odisea;
la idea de un viaje que arranca en un lugar y
acaba en otro y que sucede en una topografa
especfica me ha sido muy til.
Habituados an hoy a unas formas de
pensamiento estructuradas a partir del anlisis
fragmentado, de rdenes jerrquicos, de la
memoria secuencial y de los conocimientos
organizados en compartimentos estancos, el
hipertexto se presenta como una tcnica que
posibilita la vinculacin de elementos distan-
tes y diversos de manera no jerrquica y situa-
dos en lugares distantes, como un revulsivo
que abre nuevos horizontes.
Como se viene demostrando desde hace
tiempo en diferentes reas del pensamiento
cientfico, ya no es posible avanzar slo en la
direccin cartesiana.
Las cosas, las personas, el mundo, no
somos objetos independientes, aislados. Vivi-
mos en un conjunto de sistemas intercomuni-
cados donde cualquier accin, por pequea
que sea, afecta al conjunto. El arte, como una
de las formas de representacin abstracta del
gnero humano, como una manera de conocer
la naturaleza y la vida, no puede dar la espalda
a este hecho.
Los taxones artsticos responden, an
hoy, a unas estructuras de clasificacin que
separan arte y escena, que minimizan jerrqui-
camente la diversidad y que responden a un
sistema de mercado -museos y teatros- que no
quieren saber nada entre s.
La inclasificable Afasia, con su interfaz
corporal, con sus robots, con su estructura
interactiva, con su red hipertextual, invita, en
definitiva, a una nueva posicin, a otras pers-
pectivas.
 157
Imatge i so: construcci audiovisual, construcci virtual

3 Hades 1
4 Robots General

Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.

158
Arquitectura, art i espai efmer
Comentarios
1 Nuevo soporte digital de reproduccin de vdeo;
una de sus caractersticas es que permite que se
puedan marcar tantas partes de la secuencia
general de la imagen como sea necesario. Estas
marcas facilitan la localizacin, repeticin u
omisin de los fragmentos. Esta caracterstica
es la que se utiliza en Afasia.
2 M.I.D.I. Protocolo entre los diferentes dispositi-
vos musicales, sonoros y electrnicos que per-
mite su plena comunicacin.
3 Una de las diferencias fundamentales entre la
interfaz de Afasia y las interfaces tradicionales
teclado y ratn, es que el exo-esqueleto tie-
ne asignados diversos interruptores y potenci-
metros que le permiten un control simultneo
de diversas funciones, es decir, la multitarea.
Bibliografa
Alfaro Miglietti, Francesca. Identit mutanti. Dalla
piega alla piaga: esseri delle contaminazioni
contemoranee; Editorial Costa &Nolan (Italia),
1997.
Buuel, Luis. Mi ltimo suspiro; Editorial Plaza y
Janes Editores, 1997.
Capra, Fritjof. La trama de la vida, Una nueva
perspectiva de los sistemas vivos. Editorial
Anagrama; Coleccin Argumentos, 1998.
Castells, Manuel. La era de la informacin, Econo-
ma, sociedad y cultura. Vol. 1, 2, 3; Alianza
Editorial, 1997.
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
Flusser, Vilm. Los gestos, fenomenologa y comu-
nicacin; Editorial Herder, 1994. Ensayo sobre
la percepcin, los gestos y las interfaces.
Giannetti, Claudia. Media culture; Editorial LAn-
gelot, 1995.
Giannetti, Claudia. Arte en la era electrnica; Edi-
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LAngelot, 1998.
Giannetti, Claudia / Antnez, Marcelli. Marcell
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1996.
Virilio, Paul. La mquina de visin; Editorial Cte-
dra, Signo e Imagen,1989.

Participants1
Pep Admetlla
Pep Admetlla (1962). Escultor i Pintor. Mster en
Disseny Industrial i Desenvolupament de Producte.
Universitat de Girona (UdG-UPC), 1992-1994. El
1988 obt la beca descultura de la Diputaci de
Saragossa i la beca Actitudes del Ministeri de Cul-
tura. Exposicions individuals i collectives a Barcelo-
na, Girona, Madrid, la Corunya i en altres pasos
com Brasil, Grcia, Frana, Alemanya i EUA. Obra
pblica a Girona, Grcia (Atenes), Brasil (Porto Ale-
gre). Disseny urbanstic de la nova plaa Sant Jaume
a Salt (Girona). El 1994 obt la beca Joaquim
Franch i el 1997 la beca Josep Pallach, les dues
amb lEscola Eiximenis, per lICE (UdG) i lAjunta-
ment de Girona. Professor dEducaci Artstica
CEIP Eiximenis (Girona). Formaci dEducadors
per al MDA (Museu dArt de Girona). Director del
curs LEspai Urb i lEscultura, EMA (Girona). Tre-
balls escenogrfics (Snoopy, Amadeus, Hound-Black
Comedy...). Muntatges i dissenys grfics i despai
per a la Fundaci la Caixa (Les Ciutats invisibles,
La lectura com a migraci dimatges...).
Marcell Antnez Roca
Marcell Antnez Roca va nixer a Moi (Barcelo-
na) el 1959. Va iniciar la seva trajectria artstica
mentre estudiava Belles Arts a la Universitat de
Barcelona amb la fundaci, juntament amb Carles
Padrisa i Pera Tantinya, del grup la Fura dels Baus.
Ha estat cofundador de diversos collectius dacci
escnica, musical, representacions, etc., a ms de
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
159
Participants
desenvolupar una activitat personal intensa, amb
incursions en molts mbits de la creaci. El seu
robot interactiu (creat juntament amb Sergi Jord)
JoAn lhome de carn incorpora per primera vegada
la interactivitat en la seva feina, aspecte que desprs
intensificar en la representaci Epizoo. En el seu
ltim treball, Afsia, combina elements diversos tal
com descriu el text daquesta publicaci. Actual-
ment est preparant un nou treball, una mostra inte-
ractiva amb elements robtics, biolgics i multim-
dia, que porta per ttol Epifania.
Jorge Blasco Gallardo
Licenciado en Bellas Artes por la Universidad
de Salamanca (1996). Estudios en la Academia de
Nobles y Bellas Artes de San Eloy. Estudios de dise-
o en la Thecnological Educational Institution of
Athens. Estudios de escenografa e iluminacin en el
Intitut del Teatre. Cursa el postgrado Arte, Espacio y
Arquitectura Efmera, de la Universitat Politcnica de
Catalunya (UPC). Actualmente cursa el doctorado en
la ETSAB.
Francesc Daumal i Domnech
s Doctor Arquitecte i Catedrtic de Condiciona-
ment i Serveis a lETSAB. Realitza tasques de dis-
seny, assessorament, docncia i recerca en els temes
de larquitectura acstica i la potica del so en els
espais des del 1976. Com a msic de contrabaix,
coneix des de jove la problemtica del so als espais.
160
Arquitectura, art i espai efmer
Daniela Colafranceschi
Nace en Roma. Ttulo de arquitecto por la Facultad
de Arquitectura de Roma La Sapienza en 1989.
Imparte docencia de las asignaturas Historia del
Jardn y Crtica y Proyecto del Jardn contempor-
neo en el Instituto Quasar de Roma. Doctorado de
Investigacin en Composicin Arquitectnica, en la
Facultad de Arquitectura Federico II de Npoles.
Docencia en la ctedra de Proyectos y Arquitectura
del Paisaje, en la Facultad de Arquitectura de Reg-
gio Calabria, vinculndose como Personal Investi-
gador a la Universit degli Studi de Reggio Cala-
bria. Gana una beca de investigacin de la CNR
sobre Paisaje, Jardines y Espacio Pblico Contem-
porneo. El trabajo se elabora (marzo de 1998-ene-
ro de 1999) en la Escola Tcnica Superior dAr-
quitectura. Vive y trabaja en Roma. Ha participado
en concursos de arquitectura nacionales e interna-
cionales. Autora de los libros: Architettura in
Superficie, Ed. Gangemi, Itlia, 1994; Sullinvolu-
cro in Architettura, Ed. Librera Dedalo, Italia,
1996.
Comediants. Joan Font i Pujol
Director de Comediants i membre del grup teatral
des que es va fundar el 1972. Nascut a Olesa de
Montserrat, estudia a lInstitut del Teatre de Barce-
lona i a lescola Jacques Lecoq de Pars. La frmu-
la de Comediants de traslladar el teatre al carrer per
buscar un contacte directe amb el pblic constitueix
la seva forma de creaci collectiva, de vida comu-
nitria practicada pel grup des dels inicis, que apor-
ta una formaci de tipus humanstic i interdiscipli-
nari. A part de participar en tots els espectacles del
grup teatral, tamb ha estat assessor i director arts-
tic de nombrosos actes: cavalcada de benvinguda
del submar del Museu de la Cincia; celebraci del
centenari de la faana de la Universitat Central de
Barcelona; designaci de Barcelona com a seu
olmpica; presentaci del Cobi; presentaci del
Curro de lExpo 92 a Sevilla (1989); cavalcada de
lExpo 92 La magia del tiempo; clausura dels Jocs
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
Olmpics Barcelona 92 amb El foc de la festa; crea-
ci i direcci de lanimaci al carrer del Parc Tem-
tic Port Aventura, etc. Tamb ha esta limpulsor
directe del projecte de Comediants La vinya, on
shan fet diverses activitats, com ara cursos, grava-
cions de RV, etc.
Comediants. Jin-Hua Kuan
Rita Kuan (Jin-Hua segons el nom xins) va nixer
el 1955 a Cagliari, Cerdenya (de mare sarda i pare
xins), on passa la seva infantesa. Es trasllada amb
la seva famlia a Bolonya, on agafa la Maurit Clas-
sica i estudia a la Facultat dArquitectura de
Florncia. El 1977 sapassiona pel teatre, coneix els
Comediants, on ingressa el 1979 i on encara conti-
nua treballant. Com a actriu de Comediants ha par-
ticipat en tos els seus espectacles principals, des del
1979. Amb Al, La nit, Dimonis i Mediterrnia, els
Comediants han participat en importants festivals
de teatre, com ara Aviny, Chicago, Tquio, Frank-
furt, Edimburg, entre altres, que han fer que aquest
grup sigui conegut en tot el mn. Actualment viu a
la seu de Comediants a la vila costanera de Canet
de Mar (el Maresme), a la casa anomenada Villa
Soledat.
Xavier Costa Guix
Doctor Arquitecte i historiador de lart. Ha estat
professor darquitectura a Columbia University,
Architectural Association, University of North
London i University of Pennsylvania i conservador
darquitectura al Museu dArt Contemporani de
Barcelona. Actualment dirigeix el programa
Metropolis, organitzat per la UPC i el CCCB, i s
professor a lEscola Tcnica Superior dArquitec-
tura de Barcelona. Entre les seves publicacions hi
ha Situacionistas. Arte, Poltica, Urbanismo
(1996), Josep Llus Sert. Arquitecto en Nueva York
(1997), Plumbing: Sounding Modern Architecture
(1997), You Are Here: Architecture and flows of
information (1996), Presente y futuros. Arquitectu-

ra en las ciudades (amb Ignasi de Sol-Morales,
1996) y Arquitectura del Movimiento Moderno 1925-
1965. Registro Docomomo (1996). Publica regular-
ment articles en diverses revistes especialitzades.
Josep M. Fort Mir
Doctor Arquitecte. Estudis a lEscola Tcnica Supe-
rior dArquitectura de Barcelona (ETSAB, UPC),
on es va graduar el 1986. Ha collaborat en diversos
estudis darquitectura, entre ells el dElas Torres i
J.A. Martnez Lapea. Treballa en lestudi de Jordi
Garcs i Enric Sria (1984-1986), i al Studio Per
amb Llus Clotet i Oscar Tusquets (1986-1988). Des
del 1990 s professor del Departament de Projectes
Arquitectnics, a lETSAB (UPC) i a lescola Elisa-
va de Barcelona (UPF). Collaborador habitual de
diverses revistes especialitzades en arquitectura
i disseny. Grau de Doctor en Arquitectura per
lETSAB (1997) amb la tesi La Arquitectura de
Prgolas y Umbrculos. s coordinador dels cur-
sos de mster i de postgrau sobre arquitectura, art i
espai efmer (UPC). Pel que fa a les obres darqui-
tectura construdes, destaca ledifici de lEscola
Politcnica del Medi Ambient (UAB), a Mollet del
Valls, i el Centre Pblic Pau Casals de Vacarisses,
per al Departament dEnsenyament de la Generali-
tat de Catalunya. Actualment s president de
lADI-FAD (Associaci de Dissenyadors Indus-
trials, del Foment de les Arts Decoratives).
Bea Goller
Arquitecta per lEscola Tcnica Superior dArqui-
tectura de Barcelona (ETSAB), 1989. Professora
del Taller dArquitectura Efmera (Elisava) i del
mster Arquitectura, Art i Espai Efmer (UPC).
Visiting Professor al Departament dArquitectura de
la GSFA de la Universitat de Pennsilvnia, Filadl-
fia. Collaboradora de Quaderns dArquitectura i
Urbanisme (1992-1996). Vocal de cultura i publica-
cions del Collegi dArquitectes de Catalunya. Dis-
senya diverses exposicions i participa en nombrosos
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
161
Participants
concursos, fent projectes tant a Espanya com en altres
pasos dEuropa. Projectes publicats a Architectural
Association (Londres); Arquitectura catalana al mn,
UIA, catleg; Quaderns dArquitectura, nm. 192,
198 i 217; ON, nm. 123, Barcelona; Temes de Dis-
seny, Barcelona; i AB, nm. 24, 28, 29 i 35.
Joan J. Guilln Zambrano
Escengraf i dibuixant satric. s professor de lEs-
cola Superior dArt Dramtic de lInstitut del Tea-
tre de Barcelona, on imparteix les assignatures de
Disseny del Personatge, Mscara Teatral, i Espai
Escnic. Imparteix cursos, conferncies i llions en
diversos msters, a escoles i universitats de lEstat.
Ha dissenyat escenografies, ha fet figurins, msca-
res i artefactes per a nombrosos muntatges teatrals i
parateatrals. Especialitzat en teatre dartefactes i de
carrer, collabora assduament en el disseny esce-
nogrfic per al grup de teatre Comediants. Ha estat
director del I Taller Internacional de Teatre de
Carrer de Trrega, i coordinador dels Cursos Inter-
nacionals de Perfeccionament per a Joves Escen-
grafs, organitzats per lInstitut Internacional del
Teatre del Mediterrani. Conrea la illustraci, el
gravat, lescultura, etc. I com a dibuixant satric ha
publicat i ems els seus treballs en les publicacions
i televisions ms importants del pas.
Vctor Molina Escobar
Naci en Mxico, en 1955. Es doctor en filosofa
por la Universidad de Barcelona (UB). Se gradu
con una tesis obre Samuel Beckett. Es profesor del
Institut del Teatre de Barcelona, donde imparte las
asignaturas de Literatura y sttica. Trabaj en la
Sala Beckett y actualmente es asesor del Teatre
Malic de Barcelona. Recientemente ha pulicado
Escenes de lImaginari, editado por la Diputacin
de Barcelona. Ha colaborado en revistas como Lite-
atures, Ajoblanco, Quimera, El pou de la gallina,
Sdwind (Austria), El viejo Topo y (Pausa) Revista
de teatre.
162
Arquitectura, art i espai efmer
Jordi Pablo i Grau
Formaci autodidacta. Des del 1975 participa en
diferents sectors de lart i la cultura, amb exposi-
cions, publicaci darticles i llibres, i diferents acti-
vitats pedaggiques. Participa en diferents exposi-
cions dart objectual-conceptual, com ara Seny
i Rauxa (Centre Pompidou, Pars, 1978), i Idees i
Actituds. Entorn de lArt Conceptual a Catalunya,
1964-1980 (Centre dArt Santa Mnica, Barcelona,
1992). Fa recerca i activitats pedaggiques sobre
teoria de la forma o morfologia, com lexposici
Un llenguatge amb objectes i formes (BCD Barce-
lona, 1976), cursos a lescola Massana (del 1987 al
1991) i a lETSAV (1978-1981). Ha estat tamb
director de lEscola Illa de Sabadell (1980-1981).
Des del 1980 elabora una recerca sobre la
cultura popular, i lagost del 1998 presenta el pro-
jecte dun arxiu festiu metropolit i, a partir de la
Federaci Festa Major de Grcia, edita un CD-
ROM sobre lorigen daquesta festa. Ha coprojectat
tamb diferents exposicions temtiques, com ara
Sugestions Olfactives (Fundaci Joan Mir, Barce-
lona, 1878 - Madrid, 1979), Espais Wagnerians
(Institut del Teatre, Barcelona, 1982) o Tresors
Grfics (Ajuntament de Barcelona, Tinell, 1998-
1999).
Glria Picazo Calvo
Llicenciada en Histria de lArt per la Universitat
Central de Barcelona. Membre de lAssociaci
Catalana de Crtics dArt. Des del 1982 ha organit-
zat nombroses exposicions, i ha collaborat amb la
premsa especialitzada, per exemple, Avui, El Pais,
El Mn, rtics, Contempornea, Lpiz i Papiers
Libres. s membre del consell de redacci de
Transversal. Imparteix cursos dart contemporani,
de comissariat dexposicions i sobre el museu dart
contemporani. Entre 1980 i 1983 collabora amb
lespai Metrnom de Barcelona. Entre 1993 i 1995
pertany al servei dexposicions i collecci del
Muse dArt Contemporani de Bordeus. Entre
1995 i 1998 va dirigir el programa de recerca del
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
Museu dArt Contemporain de Barcelona, i a partir
de setembre de 1998 passa a ser conservadora dex-
posicions daquest mateix museu. Del 1993 al 1996
s membre del consell assessor de la sala dexposi-
cions Koldo Mitxelena de Sant Sebasti, per a la
qual va preparar lexposici Orientalismes (estiu de
1998). En lactualitat prepara lorganitzaci de la
Biennal Leandre Cristfol de Lleida, que es far a
finals del 1999, desprs dhaver comissariat tamb
la primera edici el 1997.
Antoni Ramon Graells
Doctor Arquitecte. Professor del Departament de
Composici Arquitectnica de la UPC, 1989. Tesi
doctoral Del smbol a lespectacle. Idea i forma a
larquitectura teatral de la Illustraci a leclecticis-
me. 1992-95. Investigador principal del projecte
dinvestigaci Protecci i Modernitzaci de Tea-
tres, 1996. Comissari de lexposici Barcelona:
Teatre i Ciutat, 1603-1996, Institut del Teatre de la
Diputaci de Barcelona.
Santiago Roqueta Matas
Nascut a Barcelona el 26 dagost de 1944. Arqui-
tecte des del 1969. Doctor Arquitecte des del 1981.
Catedrtic duniversitat (Departament dExpressi
Grfica Arquitectnica, ETSAB, UPC), des del
1990. De 1991 a 1994 s director de lETSAB. El
1970 funda Snark Design, editora de disseny que
produeix i comercialitza obres de pioners del dis-
seny (Balla, Rietveld, Dal, Hoffmann), i tamb dis-
senys propis (Primavesi, Zeleste, Snark, etc.) i
dautors contemporanis (C. Riart, C. la Puente i D.
Ferrer, X. Poulana, B. Gal i M. Quintana, P. Sans).
El 1985 dissenya la butaca Vallvidrera, amb Carles
Riart, Delta de Plata el 1986. El 1986 Snark passa a
ser una collecci autnoma de la recentment fun-
dada editora Santa&Cole. Des del 1990 dirigeix la
collecci de monografies Clssics del Disseny, que
fins ara ha publicat les de Moragas, Jacobsen,
Domnech, Torres Clav, Tapiovaara i Bonet Cas-

tellana, collecci coeditada per lETSAB i San-
ta&Cole, i que forma part de les activitats del Cen-
tre dEstudis de Disseny, que tamb va fundar i
dirigeix actualment. A ms de diverses obres dar-
quitectura algunes finalistes dels premis FAD,
ha fet nombrosos dissenys dinteriors. Ha collabo-
rat amb ADI- FAD com a vocal i tresorer, quan es
van crear els premis DISUEO per a productes no
comercialitzats, es van fundar les medalles ADI per
a estudiants, i es va fer lexposici Gaud Dissenya-
dor. s director dels cursos de mster i postgrau
Arquitectura, Art i Espai Efmer, i del postgrau
Arquitectura i Artesania (UPC).
Toni Rumbau
Nascut a Barcelona el 1949, s llicenciat en Litera-
tura Espanyola per la Universitat de Barcelona.
Fundador de la companyia La Fanfarra (1976), crea
el personatge de Malic (titella que encarna un aven-
turer ibric). Ha escrit la majoria dels guions per a
teatre de titelles de la companyia, ms de disset
obres, des del 1977 fins a lactualitat. Des del 1994,
Toni Rumbau assumeix la direcci artstica del Tea-
tre Malic. El 1988 sestrena com a solista amb les-
pectacle A Dues Mans, amb el qual recorre tot
Europa, visita diverses vegades Rssia, i actua a la
Xina, Israel i Egipte. Amb La Fanfarra ha viatjat
per Espanya, Europa, Brasil, Argentina, Rssia,
Pasos Escandinaus, Turquia i la Xina. El 1997 crea
lespai telemtic Malic Imaginari complementari al
Teatre Malic. Tamb s director de la revista Malic,
Teatre de lImaginari, ledici de la qual es fa amb
suport telemtic.
Amrica Snchez
Buenos Aires 1939. Diseador grfico, fotgrafo y
pedagogo de la imagen. De formacin autodidacta,
su aprendizaje estuvo marcado por la llamada
escuela suiza a travs del libro El diseador grfico
y sus problemas de diseo de Josef Muller Brock-
mann. En 1965 llega a Barcelona. Un ao despus
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
163
Participants
establece su propio estudio de diseo grfico espe-
cializndose en identidad corporativa. Combina esta
actividad con la investigacin en otros campos de la
imagen: fotografa, fotomontaje y vdeo. De su pro-
duccin grfica destacan: Museo Picasso, Candida-
tura de Barcelona 92, Identificacin de los taxis de
Barcelona, Vinon, Torras Papel, Ovideo TV, Esco-
fet, Escuela Eina, Centenari FC Barcelona, lAudi-
tori, etc. Obra fotogrfica expuesta en el Museo de
Arte Moderno de Nueva York, Biblioteca Nacional
Francesa, Fons dArt de la Generalitat de Catalunya
y otros museos, instituciones y colecciones priva-
das. Premio Nacional de Diseo 1992.
Ignacio Sanfeliu Arboix
Barcelona, 1957. Collabora amb Ramn Sanabria
(1982-1984), i amb Moiss Gallego i Franc Fernn-
dez (1985). El 1982 forma despatx professional
amb Eduard Valencoso, Carlos Sanfeliu i Enrique
Salvia. El 1987 obt el ttol dArquitecte (ETSAB,
UPC). Arquitecte de lAjuntament de Barcelona
(districte de Sant Mart, Divisi Departament dO-
bres i Projectes), de 1988 a 1995. Dirigeix el Servei
dObres i Projectes de la Divisi de Serveis Tcnics
del Districte de Grcia, des del 1996. Professor
associat del Departament de Construcci de lET-
SAB des del 1990, i de lescola Elisava des del
1995. Ttol de mster Arquitectura, Art i Disseny
de Muntatges Efmers per la UPC (1994). El 1997
obt el grau de Doctor Arquitecte (ETSAB, Depar-
tament de composici Arquitectnica) amb la tesi
LArquitectura Efmera. Components Efmers. El
1998 participa en el curs El projecte participat de
Roma (La citta dei bambini F. Tonucci).
Alfons Soldevila i Barbosa
Doctor Arquitecte per lEscola Tcnica Superior
dArquitectura de Barcelona (ETSAB). Professor
titular del Departament de Projectes Arquitectnics,
responsable de la Ctedra de Projectes I i VI (3r
curs), ETSAB. Ha fet nombroses activitats docents a
164
Arquitectura, art i espai efmer
lestranger (Mil, St. Louis, Brgam, Viena, UTA,
Valparaso), i conferncies i exposicions sobre la
seva obra, la qual ha merescut premis i mencions,
tant nacionals com internacionals. Ha fet projectes i
obres dhabitatges (individuals, collectius, experi-
mentals), escoles, edificis i installacions esportives,
espais i elements urbans (passarelles, prgoles,
cobertes polivalents i estacions de metro).
Enric Sria i Badia
Estudia a lEscola Tcnica Superior dArquitectura
de Barcelona (ETSAB), 1970. Professor de Projec-
tes i Dibuix a lETSAB, des del 1976 fins al 1991.
Professor de Projectes a lescola Elisava de Barce-
lona (1996-1998). Autor del llibre Conversaciones
con Jos Coderch de Sentmenat i del catleg Dibu-
jos per a lETSAB. El conjunt de la seva obra es
troba publicada als mitjans arquitectnics i ha estat
objecte de moltes conferncies i exhibicions. Des-
taquen el Museu de la Cincia de Barcelona, 1979-
Els autors, 1999; Edicions UPC, 1999.
81; Museu Picasso de Barcelona, 1981-87; Museu
de Navarra, 1986-90; Pavell Olmpic de la Vall
dHebron de Barcelona, 1989-91; Hotel Plaza a
Barcelona, 1989-92; Museu de la Cincia i el Cos-
mos a Tenerife; 1989-93; conjunt de 200 habitatges
a Mollet del Valls, 1989-93; Cine Imax al Port
Vell de Barcelona, 1993-95. Ha rebut premis i
nominacions per la seva obra professional com
el gran premi FAD dArquitectura de 1991, el pre-
mi categoria de bronze dels IAKS de 1995 i el
Premi Ciutat de Barcelona 1996 dArquitectura i
Urbanisme. Recentment ha guanyat el concurs per
a la rehabilitaci de lantic mercat del Born per a
una biblioteca pblica, a Barcelona.
1 Tots els participants en aquesta publicaci sn o han
estat professors o conferenciants en alguna de les edi-
cions del mster Arquitectura, Art i Espai Efmer,
(UPC).