Sintetizzatore

Il sintetizzatore Oberheim OB-12

Il sintetizzatore (abbreviato anche in synth dal termi-

ne in inglese) uno strumento musicale che appartiene
alla famiglia degli elettrofoni. un apparato in grado di
generare autonomamente segnali audio, sotto il control-
lo di un musicista o di un sequencer. Si tratta infatti di
uno strumento che pu generare imitazioni di strumen-
ti musicali reali o creare suoni ed eetti non esistenti
in natura. Attualmente troviamo anche sintetizzatori vir-
tuali (VST), che assolvono a questo compito interamente
a livello software e che si appoggiano su schede sonore
interne o esterne collegate ad un Personal Computer.
Il sintetizzatore generalmente comandato per mezzo di
una tastiera simile a quella del pianoforte, ma non man-
cano realizzazioni destinate ad essere gestite mediante il Trautonium, 1928
ato, la pressione, le corde di una chitarra o altri tipi di
controller come sensori a raggi infrarossi.
Il futurismo approd anche nella musica tramite Luigi
Russolo, utilizzando il rumore della quotidianit trami-
te degli strumenti chiamati intonarumori che erano del-
1 Storia le grandi scatole generatrici di rumori di cui si varia-
va l'altezza muovendo una particolare leva. Successiva-
mente si ebbero strumenti quali le onde Martenot e il
thelarmonium. Nascono cos i primi sistemi elettromec-
canici per la produzione di nuovi suoni (nuovi intervalli).
Erano essenzialmente dei grandi oscillatori che intonava-
no il suono a varie altezze, riproducendo tutte le altezze
intermedie.
Il primo vero sintetizzatore polifonico fu il Novachord
della Hammond Organ Company degli anni quaranta, che
non ebbe per particolare fortuna a causa degli alti costi.
Il cinema ebbe un'inuenza sullo sviluppo della musica
elettronica, ma il primo strumento elettronico eciente
si ha solo nei primi anni cinquanta con il sintetizzatore
di Belar-Olson realizzato negli studi della RCA frutto di
Telharmonium, Thaddeus Cahill 1897 una collaborazione fra scienziati e musicisti. Tale stru-
mento raggruppava degli oscillatori analogici di grandi
Le origini del sintetizzatore sono dicili da traccia- dimensioni per generare il suono, un modulatore ad anel-
re, poich inizialmente la dierenza tra questo ed i lo con l'uscita che la somma e la dierenza delle fre-
tradizionali Strumenti musicali elettronici molto ebile. quenze d'ingresso e diversi ltri d'elaborazione. Ne resta

1
2 1 STORIA

qualche traccia in una collezione di album dimostrativi prezzati per il suono sempre leggermente stonato e per-
prodotti dalla stessa RCA al ne di diondere le capa- tanto molto ricco, mentre i prodotti ARP avevano fama
cit timbriche dell'apparecchio. L'apparecchio era enor- di estrema intonazione e stabilit.
me, complesso da manovrare e delicato nella sua manu- Un'eccezione riguardava il Mellotron, strumento destina-
tenzione; la programmazione delle note, del ritmo e del- to alla riproduzione di suoni naturali preregistrati; di fat-
le (relative) variazioni timbriche avveniva attraverso un to, lo strumento disponeva di uno spezzone di nastro ma-
lungo nastro di carta perforata che, fatto transitare sot- gnetico per ogni tasto non chiuso ad anello, bens lasciato
to ad una contattiera a pettine, permetteva di prevedere libero entro apposite guide contenute nel mobile sotto la
l'apertura o chiusura dei diversi circuiti. Contrariamente
tastiera vera e propria: premendo i tasti, si poteva suonare
a quanto alcuni credono, il Synthesizer RCA non venne lo strumento originale. Naturalmente una tecnica di que-
utilizzato nella colonna sonora del lm Il pianeta proibi-
sto tipo poteva funzionare soltanto con suoni privi di so-
to, di Fred McLeod Wilcox del 1956; per questo lavoro, stegno, di durata limitata ai pochi secondi trasferibili sui
i coniugi Louis e Bebe Barron realizzarono circuitazione
segmenti di nastro magnetico. Lo strumento era polifoni-
valvolare originale, in grado di produrre timbriche (per co (possibilit di suonare pi tasti contemporaneamente)
l'epoca) inusitate; probabilmente, il lavoro dei Barron per
e la sua introduzione sul mercato discograco caus un
Forbidden Planet rappresenta il primo esempio nobile notevole interesse.
di circuit bending applicato alla produzione sonora.
Il primo sintetizzatore analogico polifonico prodotto in
Tra i primi compositori di musica elettronica ci fu Milton serie stato l'Eminent 310, un organo elettronico entrato
Babbitt che imit i suoni dell'orchestra usando strumen- in produzione nel 1971, dotato di una sezione di string
ti elettronici. Particolare importanza ebbe la citt tede- ensemble (simulazione di orchestra d'archi) molto sem-
sca di Darmstadt sede di riunioni di musicisti dal 1956 al plice. Il suo uso pi celebre si trova nell'album Oxygne
1961 in cui si tennero dei corsi di fondamentale importan- di Jean Michel Jarre.
za per il futuro, tra i partecipanti ricordiamo: Luigi Nono,
Bruno Maderna, Luciano Berio, Pierre Boulez, Karlheinz Ma dall'inizio degli anni ottanta che la produzione di
Stockhausen, John Cage, Edgar Varse. sintetizzatori polifonici prese il via. Gli strumenti prodotti
comunque presentavano grossi problemi di intonazione e
Nascono le prime composizioni che non imitano pi il
di stabilit nel tempo, oltre ad avere punti deboli nella
suono di strumenti esistenti, bens fanno del timbro il pa- gestione in contemporanea di oscillatori e ltri.
rametro principale della musica: noi possiamo comporre
il suono"; si utilizzano cos le componenti microscopiche Uno sviluppo nel senso dell'intonazione, giunse
delle onde sonore a dierenza di prima che si compone- dall'industria dei semiconduttori, con la produzione
va su timbri preesistenti. Anche in America si verica lo di circuiti integrati per la realizzazione di organi elettro-
stesso con John Cage che sceglie la casualit nella com- nici e strumenti analoghi; nei sintetizzatori polifonici del
posizione mentre gli altri coetanei sviluppano la costru- periodo, si otteneva la generazione digitale della forma
zione timbro dopo timbro. In Francia alla ne degli anni d'onda, e relativa elaborazione analogica sottrattiva; il
cinquanta negli studi della televisione francese ORTF na- risultato era una perfetta intonazione dello strumento,
sce la Musique concrte (Pierre Henry, Pierre Schaeer), ma contemporaneamente una perdita di corposit del
si usano giradischi rallentati ed ogni tipo di nuove sono- suono, dovuta alla perfetta messa in fase fra i generatori,
rit; si sviluppano studi in tutta Europa, in Italia nasce il situazione che non si verica in natura, come nel caso di
Centro di Fonologia Musicale della RAI nel 1954. una sezione d'archi o di ottoni.
Un passo avanti si vericato negli anni sessanta, con Infatti, in un'orchestra, ogni singolo strumento crea il
l'introduzione di versioni ridotte di sintetizzatori, desti- proprio timbro caratteristico indipendentemente dagli al-
nati alla creazione di timbriche inusuali, in alcuni grup- tri; l'insieme di questa ricca struttura armonica genera il
pi di musica progressive; ad esempio i Van der Graaf suono polifonico al quale siamo abituati.
Generator ed i Pink Floyd. Una soluzione giunse dalla giapponese Roland, con due
Verso la ne degli anni sessanta, comparvero i primi serie di strumenti (Juno (vedi Juno 106) e Jupiter) che
esemplari di sintetizzatori portatili, fabbricati in picco- implementavano una losoa molto interessante: utilizzo
le serie per impiego nella musica dal vivo; precurso- di generatori analogici, mantenuti intonati da un genera-
ri di questa generazione furono Robert Albert Moog e tore digitale. In questo modo l'intonazione restava pro-
Alan R. Pearlman, rispettivamente fondatori delle pi no- pria del sistema digitale, mentre ogni singolo oscillatore
te Case produttrici di questi strumenti: Moog Inc. e ARP poteva produrre la propria forma d'onda in modo asin-
Instruments. crono rispetto agli altri, a tutto vantaggio del realismo
polifonico.
Il periodo no alla ne degli anni settanta vide lo svi-
luppo di strumenti monofonici (possibilit di suonare Ancora, altri produttori svilupparono soluzioni in que-
un tasto solo alla volta) con tecnologia esclusivamente a sta direzione: la ARP Instruments produsse l'ARP Omni,
sintesi sottrattiva, sviluppati su scelte progettuali diverse: che impiegava un generatore digitale unico, secondo un
ad esempio, i sintetizzatori Moog erano largamente ap- classico schema da organo elettronico, mentre la tastiera

agiva su una serie di formatori d'onda indipendenti. Lo
strumento aveva una sezione di string esemble (derivata
direttamente dall'Eminent 310) e questa tecnica permise
allo strumento il raggiungimento di standard di realismo
no ad allora impensabili. Grande cura fu inoltre dedicata
al modulo di eetto chorus (simulazione del suono pro-
dotto da un coro), che utilizzava tre linee di ritardo in pa-
rallelo, rigorosamente tarate su tempi primi fra loro, per
evitare qualunque eetto di periodicit e di articiosit
nell'ascolto.
L'ARP Omni, disponendo inoltre di tre sezioni indipen-
denti (archi, ottoni, bassi), sia per timbro che per tecno-
logia utilizzata, rappresenta il primo esperimento in scala
industriale di strumento multitimbrico: si noti per che
la multitimbricit di ARP Omni non permetteva la vera
distinzione con timbri diversi su note diverse, ma sempli-
cemente ogni nota produceva tre timbriche diverse con-
temporaneamente, instradate su tre uscite indipendenti
(tipicamente archi, brass e basso).
Andando avanti in questa direzione, la ARP Instrumen-
ts, ora in gravi dicolt nanziarie, cedette il suo ultimo re i suoni o adottarne di nuovi: laddove un campionato-
progetto, Chroma, all'americana Fender, che lo mise in
commercio nel 1982 al prezzo di sedici milioni e mezzo
di lire. Il Chroma disponeva di sedici oscillatori analogi-
ci, perfettamente intonati come nello stile ARP (impie-
gando la tecnologia charge-pump), di sedici ltri e sedi-
ci amplicatori, tutti controllati mediante un micropro-
cessore, con possibilit di interfacciarsi ad un computer
Apple per ottenere una vera polifonia multitimbrica; il ri-
sultato era (ed ) del tutto eccezionale sia sotto il prolo
tecnico che della performance dal vivo.
Una delle caratteristiche dell'utilizzo del microprocesso-
re, oltre al supporto di memorie per i vari timbri a dispo-
sizione del musicista, riguarda la generazione delle modu-
lazioni. In un sintetizzatore analogico, un modulo a con-
trollo di tensione (v.) pu essere oggetto di modulazione
da parte di pi moduli contemporaneamente: Keyboard
Follow, oscillatore a bassa frequenza (LFO), ADSR, con-
trolli estemporanei come pedali di espressione e/o Pitch
Wheel e cos via. Viene da s che, trovandosi in un siste-
ma di tipo analogico, la somma di tutte queste variabili
porta facilmente ad errori e imprecisioni, che si traduco-
no in inopportune stonature ed eetti non desiderati dal
musicista. Il Chroma simulava tutte queste tensioni sotto
forma di numeri, eseguendo la somma algebrica dei valo-
ri di tutte queste sorgenti modulanti direttamente nei regi-
stri del microprocessore, senza errore alcuno. Solo il dato
nale veniva convertito in valore analogico (con un DAC
a 12 bit) ed inoltrato al modulo da controllare; il risultato
era ancora una volta di una precisione straordinaria.
Sempre nel 1982, la giapponese Yamaha segn un pas-
so importantissimo in questo sviluppo, mettendo in com-
mercio il sintetizzatore DX-7, a modulazione di frequen- 2.2 Sintesi sottrattiva
za a 6 operatori; lo strumento suonava splendidamen-
te e forniva suoni di ricchezza e complessit no ad al- Da un generatore di segnale con elevata produzione di
lora impensabili (campane, molle d'acciaio, violini con armoniche (ad esempio onda quadra, onda triangolare,
dente di sega, etc) si interviene con un sistema di l-
3
l'attacco dell'archetto e cos via). La sua comparsa se-
gn il declino dei numerosi strumenti a sintesi sottrattiva
esistenti all'epoca, e apr la strada in modo sempre pi
standardizzato alla tecnologia digitale.
Pochi anni pi tardi, fecero la loro comparsa altri tipi di
sintesi digitale; in eetti, una volta poste le basi per fab-
bricare in larga scala strumenti gestiti da microprocessori
sempre pi potenti, risult assai semplice adottare tec-
niche innovative per adattarsi alle crescenti esigenze dei
musicisti.
Da menzionare la tecnologia RS-PCM di Roland (1988),
che per evitare l'eetto di suono riprodotto (opaco, po-
co incisivo), tipico dei numerosi campionatori dell'epoca,
utilizza un generatore a sintesi additiva, controllato da
un prolo descrittivo del suono originale, che poteva ri-
siedere su economiche schedine inseribili. Il risultato
di rara brillantezza e presenza, dovuta alla vera e pro-
pria rigenerazione del suono mediante armoniche prodot-
te all'istante, quindi non riprodotte. Un ulteriore benecio
viene dalla quantit di memoria necessaria per archivia-
re necessita di archiviare le forme d'onda per intero, con
grande dispiego di memoria, la tecnica RS-PCM richie-
de soltanto di memorizzare il modo (il prolo) con cui la
sintesi additiva deve essere articolata. Questa tecnica
tuttora utilizzata nei pianoforti digitali della stessa Casa.
2 Tecnica
2.1 Sintesi additiva
Partendo dal presupposto per il quale il timbro caratteri-
stico di un dato strumento prodotto dalla fondamenta-
le pi una determinata distribuzione delle armoniche,
possibile ricreare un suono naturale partendo dalla som-
ma di un certo numero di frequenze fondamentali (se-
gnali sinusoidali) e distribuendole nello spettro sonoro.
Tale tecnica, pur permettendo teoricamente di poter ri-
produrre qualsiasi suono esistente, in realt di estrema
complessit; infatti, laddove la sintesi sottrattiva agisce su
un consistente numero di armoniche, gi patrimonio del
segnale grezzo originale, qui abbiamo la necessit di con-
trollare un numero elevatissimo di componenti, che molto
probabilmente andranno modulate individualmente, per
ottenere una risposta convincente all'ascolto. Si tratta per-
tanto di una tecnica complessa, che non ha incontrato
molto successo nella produzione industriale di strumenti
musicali elettronici ( per interessante nell'ambito della
ricerca).
4 2 TECNICA
tri allo scopo di modicare il timbro e quindi la forma
d'onda. Esempi di sintesi sottrattiva si possono ritrovare
anche negli strumenti musicali tradizionali dove la sele-
zione del timbro ottenuta in maniera meccanica trami-
te la cassa armonica come nella chitarra o nel violino.
inoltre possibile variare frequenza del ltro (cut o) ed
il fattore di merito Q (Peak o resonance) tramite oppor-
tuni controlli. I ltri possono essere realizzati con tecno-
logia analogica (reti RC o componenti discreti) oppure
nel dominio digitale tramite dsp. Altri parametri fonda-
mentali nella catena di sintesi analogica sono l'inviluppo
(ADSR), il controllo del volume (VCA) e gli eetti di vi-
brato (LFO). I primi sintetizzatori a sintesi sottrattiva era-
no implementati tramite sistemi modulari analogici dove
era possibile interconnettere e controllare ogni modulo a
piacimento. In seguito sono stati sviluppati i primi sin-
tetizzatori normalizzati dove l'utente poteva scegliere fra
alcune congurazioni di base scelte dal costruttore. Una
grande rivoluzione stata l'implementazione della sinte-
si sottrattiva nel dominio digitale, dove un semplice DSP
pu sostituire le funzioni centinaia di moduli analogici.
Alcuni esempi di celebri sintetizzatori analogici a sinte-
si sottrattiva sono i sistemi modulari Moog, i giapponesi
Korg Monopoly, e Roland Jupiter 8 ed gli americani Arp
2600 e Sequential Circuits prophet 5. Tra i sintetizzato-
ri digitali a sintesi sottrattiva ricordiamo in Clavia Nord
Lead, Roland JP8000 e korg MS 2000.
2.3 Sintesi granulare
Sistema di sintesi del suono che si basa su una concezio-
ne corpuscolare del suono; questo viene quindi genera-
to mediante lo sviluppo di grani sonori che vengono poi
sommati per generare suoni complessi.
2.4 Modulazione di Frequenza e di Fase
Sperimentata da John Chowning presso il centro
CCRMA della Stanford University, questa tecnica di-
venuta di grande popolarit tramite una fortunata serie di
sintetizzatori prodotta dalla giapponese Yamaha, a parti-
re dal 1982. Il concetto parte dalla possibilit di modula-
re in banda audio la frequenza di una fondamentale me-
diante un altro segnale (puro cio sinusoidale nelle prime
versioni commerciali Yamaha, di complessit dieren-
te nelle implementazioni successive): sotto questa azio-
ne, il segnale modulato modica la propria fase in fun-
zione del segnale modulante, perdendo cos la caratteri-
stica di segnale puro e arricchendosi di nuove armoniche;
il risultato estremamente variabile in funzione del rap-
porto aritmetico fra le frequenze e dell'ampiezza del se-
gnale modulante: maggiore l'ampiezza del segnale mo-
dulante, maggiore sar la distribuzione di armoniche nel
segnale fondamentale. Ci permette di ottenere timbri-
che di eccezionale verosimiglianza, soprattutto operando
con combinazioni di pi generatori (nel caso di Yama-
ha, no a sei nel sintetizzatore DX-1) e operando sullo
schema di combinazione dei generatori (detti operatori),
sull'inviluppo di ampiezza e di frequenza degli stessi.
Questo procedimento molto pi vicino alla generazione
naturale del suono di quanto si immagini; nel momento in
cui il suono viene prodotto, ad esempio con una chitarra
acustica, la corda viene spostata dal proprio stato di quiete
e rilasciata: ci provoca un'oscillazione della corda corri-
spondente alla sua fondamentale, sommata allo sforzo
del pizzico. In questo esempio, la fondamentale della cor-
da l'oscillatore modulato, mentre l'andamento nel tem-
po della componente del pizzico rappresenta l'oscillatore
modulante. L'ampiezza di entrambi degrada con l'andare
del tempo, no al naturale smorzamento del suono, ovve-
ro si delineano due dierenti curve di inviluppo per i due
generatori. Il suono risultante sar pertanto diversamente
colorato in funzione dell'intensit e della modalit (dita o
plettro) del pizzico.
Un esempio ancora pi evidente lo si trova nella tecnica
slap per il basso elettrico, o nelle varianti del pianofor-
te acustico (piano elettricato Yamaha, piano a puntine).
Nel caso degli archi, lo sfregamento dell'archetto sulla
corda a creare la componente modulante. Non a caso, la
modulazione di frequenza e di fase trova l'eccellenza nella
riproduzione proprio di queste categorie di strumenti.
2.5 Campionamento
Un segnale audio pu essere registrato sia in modo ana-
logico, trasferendone la modulazione di ampiezza su un
supporto magnetico, sia in modo digitale, eettuando una
misurazione a campioni della sua ampiezza nel dominio
del tempo, e riportandone i valori in un elaboratore, sot-
to forma di numeri. Se la frequenza di campionamento
sucientemente elevata (2 volte la frequenza da campio-
nare per un sistema binario, secondo il Teorema del cam-
pionamento di Nyquist-Shannon), il segnale audio pu
essere cos trasferito nella memoria di un elaboratore e
successivamente riprodotto, procedendo alla sua rigene-
razione inviando, con velocit regolare, i valori misurati
ad un Convertitore digitale-analogico (DAC), che provve-
der a fornire una tensione analogica in uscita, destinata
ad essere amplicata ed ascoltata.
Realizzando un registratore digitale di questo tipo, pos-
sibile ottenere una riproduzione eccezionalmente realisti-
ca dei suoni con ampiezza costante (es. organo, strumenti
a ato, archi), un po' pi complessa invece la riproduzio-
ne dei suoni con un andamento variabile nel tempo, come
nel caso del pianoforte, degli strumenti a corde pizzicate
e delle percussioni.
Un campionatore, quindi, deve necessariamente forni-
re le opportune possibilit di agire sul segnale campio-
nato, modicandone la distribuzione delle armoniche e
dell'ampiezza nel tempo, in modo da restituirgli quella
naturalezza corrispondente allo strumento originario.
2.9 Distorsione di fase - Phase Distortion 5

2.6 Il Controllo in Tensione (V.C.) ad esempio all'esecuzione di una sonata per pianoforte, o
ad un assolo di violino, parti nelle quali la dierenza di in-
Una certa quantit di parametri da controllare (intonazio- tensit, di ricchezza acustica e di vibrato permette di sot-
ne, frequenza dei ltri, ampiezza del segnale, andamento tolineare alcuni passaggi, trasmettendo una determinata
nel tempo e cos via) richiederebbe un'operativit estre- emozione all'ascoltatore.
mamente articolata per poter suonare un sintetizzatore in Nel caso dei sintetizzatori, si pu intervenire su vari pa-
tempo reale; infatti, i primi esperimenti erano realizzati rametri, ma resta sempre il problema delle esecuzioni dal
sfruttando la registrazione multitraccia per poter ascol- vivo, che richiederebbero una squadra di tecnici per ma-
tare insieme il prodotto di pi sessioni di registrazione; novrare tutti i controlli nel modo e nella sequenza desi-
successivamente, si pens di poter controllare tutti que- derate dall'esecutore. Inoltre, va osservato che molte di
sti parametri per mezzo di una tensione variabile: il mu- queste variazioni seguono uno schema sso: si pensi ad
sicista modicava una tensione ruotando una manopola, esempio all'attacco in crescendo di una sezione d'archi,
e una serie di oscillatori poteva variare tutta insieme la sempre uguale per ogni tasto che viene premuto.
propria intonazione. Andando oltre, un secondo proble-
ma riguarda la riproduzione delle armoniche nello spettro Per riprodurre questo genere di modulazioni non periodi-
dell'esecuzione musicale; un sintetizzatore a sintesi addi- che, si ricorre a generatori di transitori di tensione, pro-
tiva, con ltro regolato per produrre un suono di trom- grammabili, in modo da generare il medesimo prolo del-
bone alle basse frequenze, produrr un suono via via pi la grandezza controllata ad istanti preimpostati (es. pres-
ebile man mano che ci si avvicina alle note pi alte, poi- sione di un tasto della tastiera). Alla pressione del tasto,
ch il ltro ha una frequenza ssa e non si adatta al nuovo il generatore di transienti genera una tensione crescen-
segnale che lo attraversa. L'adozione del V.C. ha permes- te, che raggiunge un proprio massimo, per poi decade-
so di realizzare il Keyboard Follow, ovvero una tensione re ad estinguere l'eetto dopo il rilascio del tasto (coda,
che varia con la posizione del tasto premuto sulla tastiera, ltro passa-basso che diminuisce la frequenza di taglio,
che va ad alterare contemporaneamente l'oscillatore con- oscillatore che stona leggermente e cos via).
trollato in tensione (VCO, Voltage-controlled oscillator) Esistono in genere diversi schemi di generatore di tran-
in modo da intonare la nuova nota, ed il ltro (Voltage- sienti (o di inviluppo): AR, ADSR, AHDSR, AHDBDR
controlled lter, VCF) per adattarlo alla nuova frequenza, e molti altri. L'AR (Attack, Release) denisce un tempo
per estrarne le armoniche nel modo opportuno. Una ter- di salita della tensione alla pressione del tasto, ed un tem-
za implementazione del sistema a controllo di tensione po di discesa al suo rilascio: adatto quindi per iterazioni
riguarda l'unit di amplicazione del suono (VCA, Vol- semplici quali archi, ati e voci.
tage Controlled Amplier), permettendo di creare suoni
con intensit programmabile e variabile nel tempo. ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release) permette di
creare un transitorio pi vicino a strumenti caratterizza-
ti da un attacco specico (pianoforte, tromba, percussio-
2.7 Generatori a bassa frequenza (LFO, ni); alla pressione del tasto, la tensione di controllo sale in
un tempo denito dal parametro Attack no ad un picco
Low Frequency Oscillator; modulazio- massimo sso; subito dopo, la tensione scende con la ve-
ne periodica) locit denita dal parametro Decay, no a stabilizzarsi sul
valore impostato dal parametro Sustain; inne, al rilascio
Per fornire un eetto piacevole ed espressivo al suono di del tasto, il parametro Release provvede a determinare in
una forma d'onda ltrata in modo statico da un sistema quanto tempo la tensione controllata ritorner allo zero.
di ltri, si possono sommare oscillazioni periodiche a fre-
quenza subsonica (es. da 0 a 10 Hz) alla tensione che con- Quelli pi complessi come AHDSR (Attack-Hold-
trolla l'oscillatore, il ltro e/o l'amplicatore d'uscita. Gli Decay-Sustain-Release) e AHDBDR (Attack-Hold-
eetti cos ottenuti prendono il nome di vibrato quando Decay-Breakpoint-Decay-Release) sono meno diusi,
il LFO modula la frequenza di lavoro del VCO, tremolo ma cominciano diondersi nei pi evoluti sintetiz-
quando il LFO modula l'ampiezza del VCA, mentre la zatori assieme alla possibilit di creare inviluppi
modulazione del ltro (VCF) permette di creare eetti completamente personalizzati.
del tipo wah-wah.

2.9 Distorsione di fase - Phase Distortion

2.8 Generatori di Inviluppo (modulazione
aperiodica o transitoria) Presente nei sintetizzatori CASIO della serie CZ, sul mer-
cato a partire dal 1984, una dierente implementazione
Una caratteristica importante del suono di qualsiasi stru- di un principio analogo alla sintesi FM, tipica questa del-
mento musicale l'espressione, ovvero la possibilit, per la serie DX della Yamaha, decisamente pi impegnativa
il musicista, di indurre lo strumento a variare un po- per l'utente in sede di programmazione.
co la timbrica, l'intensit e anche l'intonazione durante La pi semplice congurazione per la sintesi FM, che
l'esecuzione, per rendere il suono pi gradevole: si pensi non dominio esclusivo delle macchine digitali, prevede
6 6 MACCHINE IBRIDE

che vi siano due oscillatori dei quali uno prende il nome Sequential Circuits Prophet 600
di modulatore e l'altro di carrier. Per comodit del pro-
grammatore, nelle macchine digitali, tali oscillatori sono Yamaha CS80
ordinati in blocchi, con generatori di inviluppo, mixer e Korg MS-10
amplicatori, che prendono il nome di operatori. Questi
possono essere collegati tra loro in varie congurazioni Korg Polysix
utilizzando gli algoritmi, sorta di patch prestabilite, un po'
come si farebbe su un analogico modulare. Per prevedere EMS AKS-Synthi A
con certa precisione la variazione del contenuto armonico
Polivoks
in base ai valori inseriti, il sintetista dovr possedere al-
cune nozioni di matematica non proprio elementari, quali
sono ad esempio le funzioni di Bessel.
4 Elenco di sintetizzatori a sintesi
Si consideri inoltre che all'interno del DX7, in vendita a
partire dal 1983, in ognuno dei sei operatori era imple- additiva
mentata la sola forma d'onda sinusoide ed erano disponi-
bili vari algoritmi. Diversamente, nella distorsione di fa- Kawai K5
se, sebbene gli oscillatori in gioco siano solo due, e l'uno
possa modulare l'altro, dalle loro tavole possono essere Digital Keyboards Synergy
lette onde molto pi complesse delle semplici sinusoidi,
NED Synclavier
un po' come nel TX81Z, macchina a quattro operatori sul
mercato a partire dal 1986 - il lettore pensi che esistono Technos Acxel Resynthesizer
sistemi FM Synclavier che arrivano a gestire no a dodici
operatori.
Dalla variazione della lettura dei dati dalle tavole deri- 5 Elenco di sintetizzatori a sintesi
va il caratteristico suono della serie CZ, capace di emu-
lare senza troppi calcoli per il programmatore anche il
FM
comportamento dei ltri risonanti, grazie a delle funzio-
ni a nestra che consentono una variazione del conte- Yamaha DX7
nuto armonico di partenza, enfatizzando certe frequenze,
Yamaha DX21
anche con un solo oscillatore, e non due operatori come
nella sintesi FM. Yamaha FS1R

Korg DS-8
3 Elenco di sintetizzatori a sintesi
sottrattiva 6 Macchine ibride
Moog Modular
Yamaha SY22 - rompler 12bit + FM 2op - vettoriale
Minimoog
Sequential Circuits Prophet VS - rompler 12bit +
ARP Odyssey ltri analogici - vettoriale

ARP Axxe Ensoniq SQ80 - rompler 8bit + ltri analogici + AM

ARP Pro-DGX Korg Poly800 - DCO + sintesi additiva rudimentale

+ ltro analogico
ARP Chroma
Korg Wavestation - Wavesequence + ltro digitale
Roland serie Jupiter non risonante - vettoriale
EMS VCS3
PPG Wave2 - Wavetable + ltri analogici
Elka synthex
Yamaha FS1R - FM 8op + Formant Synthesis
Farsa Sound Maker 11122E
Korg Z1 - MOSS - vettoriale
Nord Lead
Korg DSS-1 - campionamento 12bit + sintesi
Oberheim OB-XA additiva + ltro analogico

Sequential Circuits Prophet 5 Roland D50 - LAS + rompler - vettoriale

 7

Kawai K1 - rompler 8bit + AM - vettoriale

Commodore SID 6581 - DCO + RingMod + ltro

analogico

Kurzweil K2600 - VAST

7 Voci correlate
Elettropop
Synth pop

Vocoder
Crumar

Farsa
Musica elettronica

Musica ambient
Drum machine

Musica disco

8 Altri progetti

Wikiquote contiene citazioni sul sintetizzatore

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sintetizzatore

Commons contiene immagini o altri le sul

sintetizzatore

9 Collegamenti esterni
Sintetizzatore in Tesauro del Nuovo Soggettario,
BNCF, marzo 2013.
Sintetizzatore in Open Directory Project, Netscape
Communications. (Segnala su DMoz un collegamento
pertinente all'argomento Sintetizzatore)
8 10 FONTI PER TESTO E IMMAGINI; AUTORI; LICENZE

10 Fonti per testo e immagini; autori; licenze

10.1 Testo
Sintetizzatore Fonte: http://it.wikipedia.org/wiki/Sintetizzatore?oldid=69742078 Contributori: Snowdog, Gac, Ary29, Hellis, Viames, M7,
Marius, Baruneju, Civv, Simone, ZeroBot, Helios, Lucasasdelli, Luki-Bot, Moroboshi, Alec, YurikBot, Bitframe, Andreazanini, Senza
nome.txt, FlaBot, SunBot, CruccoBot, Fabrizio bastianini, Smallpox, Elwood, Darnede, Leoman3000, Silvio.dellacqua, Klaudio, Sasha-
toBot, Larry Yuma, Tappoz, Ignisdelavega, Thijs!bot, Alfreddo, Sonicexenia, Iardo, Brownout, JAnDbot, MarKo, CommonsDelinker,
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Phantomas, OKBot, Pracchia-78, CABAR, Vale93b, Tener, Buggia, Plasm, Ripebot, DnaX, Oiler, No2, HIGHLANDER99, Pippomo-
ne, Ticket 2010081310004741, Turgon, FixBot, SilvonenBot, Sanremolo, Discanto, CarsracBot, LaaknorBot, Ecosimi, AssassinsCreed,
Luckas-bot, Omino di carta, Nallimbot, Riad.Bot, FrescoBot, Captivo, AttoBot, ArthurBot, Xqbot, Euphydryas, Melkor II, Gssdrone1, Ain-
TziLLo, TheJazzDalek, BenzolBot, Matteo.mutinelli, RCantoroBot, The Polish, LilTrilly, KamikazeBot, Horcrux92, Yuiop, Lebaronde-
samedi, EmausBot, HRoestBot, Laconvenzione, Shivanarayana, ChuispastonBot, ZimbuBot, Dadomusic, MerlIwBot, Gibb1960, Aplasia,
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