1. Genero y feminismo.

Perspectivas
desde America latina*

"~Por que no han existido grandes artistas mujeres?",

preguntaba Linda Nochlin en su radical y fundador ensayo de
1971. Instalaba asf, en el campo del arte, un interrogante que re-
corrfa otros espacios de intervenci6n cultural y polftica. Su res-
puesta no proponfa investigar genios marginados o ampliar las
listas de nombres existentes, ni suscribir que la creaci6n artfstica
es un don magico propio de los varones (asf como tener niii.os
y marido o cocinar serfan clones netamente "femeninos"), sino
analizar las condiciones de producci6n que socialmente habfan
bloqueado tal posibilidad. Por ejemplo, el hecho de que los ma-
nuales que explicaban como ser una buena senorita no recomen-
dasen la practica del arte. Llegaba a admitirse la musica, por ser
mas discreta, e incluso el dibujo, que podia abordarse en los ratos
de ocio. Pero nunca el trabajo en el taller, ante el gran cuadro
de Historia, y mucho menos el boceto frente al modelo desnu-
do. Ella afirmaba que no hubo grandes mujeres artistas pero no
como consecuencia de sus uteros o de sus hormonas, sino de las
instituciones sociales y la educaci6n. El futuro, para Nochlin, no
radicaba en regodearse en la mediocridad, rescatando talentos
ignorados y poco relevantes, sino en revelar las debilidades insti-
tucionales e intelectuales en general. Para que existieran mujeres
artistas era necesario cambiar ellugar social y cultural de la mu-
jer. Nochlin llamaba a crear nuevas instituciones capaces de gene-
rar cambios que dejaran en el pasado estas sobredetenninaciones.
La postura fue cuestionada. Como seiialo Griselda Pollock ( 1982),

* Publicado en Exit Book no 9, Madrid, 2008: 90-94.

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en la perspectiva de Nochlin los temas de genero e identidad se

diluyeron en "el sueno de un humanismo burgues". La utopfa
sexual neutral, sostiene Pollock, fortalece la definicion patriarcal
del hombre como norma de la humanidad y hace de la mujer el
otro en desventaja cuya libertad reside en convertirse en hombre.
Para Pollock, la discriminacion es un hecho, no una causa ni una
explicacion. Las diferencias de genero no van a desaparecer, la
aspiracion noes omitir el sexo del creador sino evitar su penaliza-
cion. Ella senala que las mujeres han desistido de las definiciones
de la femineidad, han negociado sus variables, y que las repre-
sentaciones de las artistas dan cuenta de una resistencia que las
mujeres mismas han evocado. Las mujeres, el arte y la ideologfa
deben ser estudiados en el marco de relaciones variables e impre-
decibles. Su propuesta es estudiar la historia de las mujeres en sus
discontinuidades y especificidades.
Las voces de Nochlin y Pollock establecieron la plataforma so-
lida del debate feminista en el campo del arte . Muchos de los
estudios que siguieron se fundaron, de distintas maneras, sobre su
legado. Los analisis o bien apuntan a las patologias de la opresion,
o bien conforman un contracanon en el que, sin embargo, el eje
pasa por el valor del arte bueno. Ignorado, distinto, el arte de las
mujeres no seria un arte de segunda: tambien las mujeres hicie-
ron arte de buena calidad (claro que siempre queda pendiente
responder la pregunta: ~quien y como establece cual es el arte
bueno?).
Aun cuando mucho de lo que se ha escrito acerca del lugar de
las mujeres en el arte de Occidente es valido para Latinoamerica,
algunos datos seiialan descalces significativos. Por ejemplo, que en
muchos casos la Academia se haya forjado al mismo tiempo que la
historia y los relatos sobre el arte modemo del siglo XX. La prohibi-
cion del dibujo ante el modelo desnudo o lade abordar el gran for-
mato o los grandes temas de Historia no desaparece, pero se diluye
su fuerza determinante en tanto el arte tambien se deshace de tales
prioridades. Es cierto que la posicion de clase o la educaci6n, como
en el caso de Tarsila de Amaral o de Frida Kahlo, pesaron mas que
la condici6n de mujer en la eleccion de la vocaci6n. Tarsila actu6
como una artista modema mas que como una artista mujer. Viaj6
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a Europa, intengr6 los cfrculos mas avanzados del arte parisino, allf
form6 su colecci6n de arte modemo y la exhibi6 junto a sus propios
cuadros en la ciudad de San Pablo. Poco queda en este relato de una
timidajoven que muestra pinturas de flores. Tampoco Frida Kahlo
nos entemece con su delicada femineidad. Ella estamp6 los episo-
dios de su biograffa en un lenguaje medico -tal como seii.ala David
Lomas- que mas que despertamos compasi6n o empatfa nos enfren-
ta a imagenes poco agradables que tom6 del manual cientffico como
recurso para representar lo dificilmente representable (por ejemplo,
su propio aborto). Por su inserci6n social, por su actuaci6n en las
formaciones artisticas modernas ypor los lenguajes con los que abor-
daron sus temas, ambas artistas representan una intervenci6n visible
en el campo de las artes visuales latinoamericanas.
El debate sobre feminismo y sobre genero cumpli6 en Latina-
america un ciclo equivalente al que sigui6 en otros pafses. El co-
mienzo reivindicativo fue rapidamente desechado, de un modo
semejante a lo que sucede con los artistas que se autorrepresen-
tan como latinoamericanos para adquirir visibilidad pero que re-
clarnan el caracter de internacionales una vez que logran reco-
nocimiento. En forma equivalente, las exposiciones de mujeres
tuvieron el caracter politico de construir un lugar de visibilidad
que luego fue desechado bajo el mote de "gueto". Si se sentfa que
no habfa habido mujeres artistas en el arte latinoamericano, las
exhibiciones frentistas de los aii.os ochenta y noventa se ocuparon
de desmentirlo. Si bien estas muestras les daban una forma de
visibilidad, tambien ponian en evidencia que no las unia mucho
mas que el reclamo de reconocimiento. La estrategia fue breve
y no muy consistente. R.apidamente dej6 paso a una interacci6n
productiva entre las nuevas conceptualizaciones y las practicas vi-
suales. El discurso reivindicativo y militante contra la exclusion de
una historia escrita por varones dio lugar a un analisis centrado en
la construcci6n social del genero. Hoy podriamos decir que las alu-
siones al feminismo se reciben con cierta sospecha. 1 Recordemos,

1 Asi lo sefialan Karen Cordero Reinman e lnda Saenz en su presen-

taci6n de Ia exce!ente edici6n Crftica femk7ista en Ia teorfa e historia
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como un ejemplo temprano, el rechazo que sentia la artista argen-

tina Raquel Forner -central en la modernidad artistica de Buenos
Aires- cuando la catalogaban como artista mujer. Ella queria que
se la considerase "artista", a secas.
Si en las investigaciones sabre el siglo XIX podia seiialarse la
exclusion de las mujeres de los programas academicos y su impo-
sibilidad de intervenir en los mismos campos expresivos que los
hombres, hoy la situacion es bien distinta. Las mujeres acceden a
la formacion artistica en todos los ~iveles. Todavia es valida la pre-
gunta acerca de si su representacion es equivalente en terminos
de reconocimiento y mercado. Pero el debate mas interesante hoy
no radica en constatar ausencias sino en analizar como se constru-
yen las diferencias de genera.
Aunque el feminismo latinoamericano se gesto en el contexto
de una tradicion internacional de debates y conceptualizaciones
previos, proveyo casos de estudio y teoria. En otras palabras: no
solo las imagenes, con su mayor o menor carga de exotismo, fue-
ron activas sino que tambien lo fue el analisis establecido desde
contextos especfficos. Su irrupcion se produce en los aiios ochen-
ta, en el mismo momenta en que se introduce el polemico debate
sabre la posmodernidad. La critica feminista se imbrico con la
critica ala autoridad y a las cegueras del modernismo. Este corre-
late fue altamente productive ya que, ademas de la bibliografia abar-
cadora sabre artistas mujeres en Latinoamerica en general (Iriarte y
Ortega, 2002) o en pafses en particular ode algunas exposiciones

del arte (2007), en Ia que reunen las contribuciones de Linda Nochlin,

Griselda Pollock, Mira Schor, Carol Duncan, David Lomas, Stacie G.
Widdifield, Rosalind E. Krauss, Jane Blocker, Monica Mayer y Magali
Lara, entre otros.
2 Mujeres, Managua, CODICE Galeria de Arte Contemporaneo, 1993;
Adriana Lauria, Juego de damas, Buenos Aires, Centro Cultural Re-
coleta, 1996; Mujeres uruguayas: ellado femenino de nuestra historia,
Montevideo, Fundaci6n Banco de Boston, Extra Alfaguara, 1997;
Mujeres en Ia plastica contemporanea peruana, Peru, Fundaci6n
CELARG, Embajada del Peru , Fundaci6n Cultural Chacao, 1998;
Raquel Tibol, Ser y ver: mujeres en las artes visuales, Mexico, Plaza
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de artistas mujeres (Amaral y otros, 1997), rapidamente el an ali-

sis se instalo mas alla del sexo y problematizo los mas ingenuos
supuestos. ~Existe un arte "de mujeres"? ~Que caracteriza al arte
femenino: quien lo hace, una sensibilidad particular, la concien-
cia de una discriminacion? ~Ciertos temas, determinadas texturas,
o una forma desbordada y desestructurante -como senala Nelly
Richard- opuesta a la manera racional y conceptual que corres-
ponderia al discurso masculino? Tales rasgos, aun cuando se ad-
mitieran, no corresponderian a un autor sexuado hombre o mu-
jer, seglin sean los rasgos que reconozcamos en sus obra<>. Con tan
solo recordar los grandes falos que realizaron Louise Bourgeois u
Oscar Bony o las gigantescas vaginas creadas por Ruben Santanto-
nfn o por Niki de Saint-Phalle, vemos que la relacion entre temas
y autorias sexuadas estalla, sin lograr siquiera convertirse en un
cliche.
El aporte mas radical en terrninos de intervencion teorica y po-
litica en el debate sobre genero y feminismo en Latinoamerica fue
el de Nelly Richard (1993), quien articulo un modelo de analisis
que le permitio considerar la literatura y las artes visuales en el
Chile de la posdictadura. Lo femenino asume el lugar del cues-
tionamiento ala autoridad y no el de la reinvindicacion de un
conjunto de temas.
"Cualquier literatura -dice Richard- que se practique como
;
; .
disidencia de identidad respecto al formato reglamentario de la
cultura masculino-paterna, de lo femenino-pulsional, desplegaria
el coeficiente minoritario y subversivo (contradominante) de lo
'femenino' ."3

& Janes, 2002; Mujeres mexicanas@siglo XX./, Direcci6n de arte: Marfa

Jose Lavin; Coordinaci6n editorial: Monica Lavin, Mexico DF, L&L,
Imagen y Promoci6n Cultural, 2003; Jeannette Millar, La mujer en el
arte dominicano (1844-2000), Santo Domingo [s.n.], 2005; Hector
Serrano Barqufn, Luisa Barrios y otros, Imagen y representaci6n de
las mujeres en Ia plastica mexicana: una aproximaCJ6n a su presencia
en las artes visuales y populares de 1880 a 1980, Toluca, Universidad
Aut6noma del Estado de Mexico, 2005.
3 Veanse tambien Richard (1 993a, 1989 o 1993b: 87 -95).
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El discurso feminista expande sus posibilidades cuando se con-

vierte en un instrumento de amilisis que no solo es usado por
mujeres, y que ya no se centra en la problematica feminista sino
en el hacer consciente cuales son las formas en las que se estruc-
tura el poder desde la perspectiva de genero. El reemplazo del
termino "mujer" por "genero" en los estudios feministas de los
ochenta estableci6 que el analisis de uno involucra el analisis del
otro. El concepto de genero como construcci6n cultural seii.ala
la creaci6n social de ideas sobre lqs roles y los comportamientos
de la mujer y del hombre. El genero como categoria sexual que
se impone sobre un cuerpo da lugar a un analisis que no esta de-
terminado directamente por el sexo. En este sentido se inscribe la
intervenci6n de Nelly Richard cuando analiza las performances que
Carlos Leppe realiza desde los aii.os setenta, en las que el cuerpo
se ubica en tres tipos de relaciones: biografica, colectiva y cultural
(Richard, 1980).
Podemos sostener que en el arte latinoamericano se ha conso-
lidado un linaje artistico materna tan visible como el exclusiva-
mente paterno que primaba hace unos veinte aii.os. Ala pregunta
acerca de si ha habido buenas artistas mujeres en America latina,
se respondi6 con exhibiciones antol6gicas y con libros que des-
tacaron no tanto el hecho de que fuesen mujeres (ademas de las
ya mencionadas, hoy gozan de reconocimiento Lygia Clark, Mira
Schendel, Gego , Tina Modotti, Lygia Pape, Ana Mendieta, Rosan-
gela Renno, Ana Maria Maiolino, Doris Salcedo, Liliana Porter)
sino su radical aporte al arte mas experimental y transformador
desde los aii.os cincuenta del siglo XX hasta el presente. Es verdad
que existe una fuerte dosis de exotismo en el analisis de figuras
de alto voltaje como Frida Kahlo o Ana Mendieta. Pero tenemos
ahora nuevos instrumentos para desautorizar visiones romanticas.
Si pensamos a Mendieta como un alma sufriente que anticip6 va-
rias veces su propia muerte, y para la que el arte actu6 como una
terapia psicoanalftica (como sugiere Donald Kuspit), perdemos
la fuerza de sus intervenciones en el land art -una expresi6n has-
ta entonces hegemonizada por hombres-, en el medio artistico
neoyorkino de los aiios setenta y ochenta, en los debates sobre
feminismo, sobre naci6n, sobre exilio y, sobre todo, su capacidad

-~
~.: ;1";
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de instalar su obra como una intervencion visible: nada mas ajeno

a la imagen de una fragil damisela acosada por sus traumas. Las
mujeres no solo han entrada en la narrativa del arte latinoameri-
cano -aunque aun pueda discutirse su numero y la escasez de es-
tudios sistematicos yI o comparados entre las artistas de America
latina- sino que tam bien han establecido tradiciones, paradigmas,
influencias, continuidades: poderes, todos, que hasta hace unos
aii.os solo podian identificarse en el caso de los artistas hombres.
El debate no ha abordado todavia, en el campo del arte, en un
lenguaje claro, explfcito, la condicion gay o lesbica en relacion
con el concepto de genera. Habria que preguntarse, al menos,
si tales condiciones nos revelan algo nuevo acerca del arte. No se
las ha explorado en terminos de poeticas, gustos esteticos, redes,
asociaciones, instituciones. Seiialo esto porque en el proceso del
arte reciente que mas conozco, el de Buenos Aires, el dato no
es superficial. Tal percepci6n surge de los recorridos del turismo
cultural de la ciudad que, ademas del tango, incluyen ferias de
arte, colecciones, exposiciones. U n estudio de genero que invo-
lucre esta agenda podria resultar muy enriquecedor a la hora de
considerar por que Buenos Aires se incorporo con tal fuerza al
circuito internacional del arte despues de la crisis de 2001. Y esto
no significa, necesariamente, que sus artistas hayan invadido la
escena internacional, sino, mas exactamente, que el mundo in-
temacional del arte visita con mucha mas frecuencia esta ciudad.