Universidade de So Paulo

LIU MAN YING

O Ensino Coletivo Direcionado no

Violino

So Paulo 2007
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 Universidade de So Paulo

LIU MAN YING

O Ensino Coletivo Direcionado no

Violino

Dissertao apresentada como exigncia

parcial para a obteno do ttulo de Mestre
em Artes.
rea: Musicologia
Escola de Comunicaes e Artes.
Universidade de So Paulo,
Orientador: Prof. Dr. Sergio Cascapera

So Paulo 2007

2
 Sumrio
Resumo ....................................................................................... 5
Abstract ....................................................................................... 6
Introduo ................................................................................... 7
Parte I Anlise histrica do ensino coletivo de instrumentos de cordas
desde seu surgimento at a atualidade ....................................... 10

Captulo 1 Histrico do ensino coletivo de cordas desde seu

surgimento nos EUA e no Brasil .......................................... 11

1.1. O surgimento nos Estados Unidos .................................................... 11

1.2. O ensino musical coletivo no Brasil................................................... 14
1.2.1. Villa-Lobos, o Canto Orfenico e o Folclore Brasileiro ......................... 14
1.2.2. A institucionalizao do Canto Orfenico ........................................ 16
1.2.3. Villa-Lobos e o Folclore no ensino musical....................................... 17
1.2.4. Guia Prtico do Canto Orfenico .................................................. 19
1.3. A introduo do ensino coletivo de instrumentos de cordas no Brasil .......... 21

Captulo 2 Prtica do ensino coletivo de cordas na atualidade no

Estado de So Paulo: abordagens pedaggicas e metodologias ... 24

2.1 Centro de Estudos Musicais Tom Jobim ............................................. 24

2.2 Projeto Guri ............................................................................. 26
2.3 Instituto Baccarelli ..................................................................... 29
2.4 SESC ...................................................................................... 32
2.5 Instituto Po de Acar de Desenvolvimento Humano............................ 37
2.6 - Consideraes gerais sobre os modelos e mtodos de Ensino Coletivo
de violino adotados nas principais escolas onde so aplicados................... 40
2.6.1 Metodologias Combinadas:
2.6.1.1. CEM Tom Jobim .................................................................. 43
2.6.1.2. Projeto Guri ...................................................................... 47
2.6.1.3. Instituto Baccarelli .............................................................. 49

Parte II Anlise comparativa dos principais mtodos utilizados

no ensino coletivo de instrumentos de cordas, no que concerne
ao ensino coletivo direcionado no violino ................................... 52

3
Captulo 1 Anlise comparativa das abordagens tcnicas
dos principais mtodos utilizados no ensino coletivo
de cordas relativos ao ensino do violino................................ 53

1.1. All for Strings de G. E. Anderson & R.S. Frost...................................... 53

1.2. String Builder. A String Class Method for Class or Individual Study de S.
Applebaum .............................................................................. 75
1.3. The Teaching of Action in String Playing de P. Rolland & M. Mutschler ........ 96
1.4. The Suzuki Concept de S. Suzuki .................................................... 100
1.5. Mtodos elaborados nas dissertaes de Mestrado sobre ensino coletivo
de instrumentos de cordas pelos autores Jos Leonel Gonalves Dias, Enaldo
Antonio James de Oliveira e Joo Maurcio Galindo ............................... 117

Parte III Elementos para uma nova metodologia ................................... 170

Captulo 1 da Apostila de Ensino Coletivo Direcionado

no Violino Nvel Preliminar de autoria de Liu Man Ying ......................... 171

Concluso .................................................................................... 191

Bibliografia .................................................................................. 194

Anexos ....................................................................................... 198

Anexo I ....................................................................................... 200
Anexo II ...................................................................................... 217
Anexo III ...................................................................................... 227

4
 RESUMO

A presente dissertao apresenta uma reflexo sobre o ensino coletivo de

instrumentos de cordas, com foco direcionado ao violino, atravs da crtica
comparativa dos principais mtodos de ensino coletivo desse instrumento; e aponta
caminhos para a elaborao de uma nova metodologia coletiva baseada em
melodias do folclore brasileiro.
A primeira parte do presente trabalho apresenta uma anlise histrica do
surgimento do ensino coletivo de instrumentos de cordas nos EUA e Inglaterra;
aborda paralelamente parte da histria musical brasileira, com o advento do canto
orfenico nas escolas pblicas sob direo de Heitor Villa-Lobos, e o incio dessa
metodologia no Brasil.
Na segunda parte feita uma anlise crtica e comparativa dos mais
importantes mtodos de ensino coletivo e dos contedos programticos das
principais escolas onde so aplicados. Segue uma anlise do contedo tcnico de
mtodos propostos por trs dissertaes de Mestrado sobre o assunto, como forma
de amostragem da produo de mtodos atuais.
A parte final desta pesquisa prope rumos para uma nova metodologia de
ensino coletivo direcionado no violino baseado no uso de melodias do folclore
brasileiro, retiradas do Guia Prtico do Canto Orfenico de Heitor Villa-Lobos.

5
 ABSTRACT

The following Master dissertation presents a reflection about the teaching of

bowed string instruments in group classes with focus on violin. Its analysis is based
on the critique of comparative main methods of string class teaching. The objective
is to elaborate a new methodology for string classes based on Brazilian folk music
melodies.
The first part of this work comprehends a historical analysis of the beginnings
of string class teaching in the USA and England and at the same time it studies part
of Brazilian music history; the part that concerns the beginning of collective string
teaching due to the advent of Orff-like teaching of songs in the public schools
under the direction of Heitor Villa-Lobos.
The second part critiques and compares both the main methods of group
teaching and the programmatic contents of the most important schools where they
are applied. In addition, three Master research theses are analyzed with views on
their technical content of their teaching methods. This analysis serves as a sample
of current methods.
This work concludes with a proposal of a new methodology for violin string
class teaching with basis on the usage of Brazilian folk melodies, taken from the
Guia Prtico do Canto Orfenico by Heitor Villa-Lobos.

6
 Introduo

A presente dissertao parte da reflexo sobre a importncia dos mtodos de

ensino coletivo de instrumentos de cordas na educao musical do Brasil, tendo em
vista a precria situao em que se encontra essa rea no pas, onde a falta de um
ensino musical de base se faz presente, pois as escolas de msica e conservatrios
so, em sua maioria, de carter privado e inacessveis para grande parte da
populao, que no possui condies econmicas para freqentar tais instituies.
As poucas escolas de msica pblicas existentes e projetos no-governamentais que
empregam a educao musical como meio de integrao social so insuficientes
para atender enorme demanda.
Nesse cenrio de grande carncia de investimentos e incentivos na rea de
educao musical, tambm constatamos a necessidade de maior investimento em
pesquisa e produo de mtodos adequados para um ensino eficiente de
instrumentos de cordas, adaptado ao ambiente sociocultural brasileiro, alm da
falta de bons profissionais preparados para a instigante tarefa do educador musical.
O presente trabalho apresenta uma breve anlise da histria do ensino
coletivo desde o seu surgimento e o alcance de sua proposta metodolgica, alm de
traar paralelos com um perodo da histria musical brasileira, em que a educao
musical foi mais amplamente implantada nas escolas pblicas, como o ensino do
canto orfenico, com a participao de Heitor Villa-Lobos na liderana desse
projeto. A utilizao de elementos do folclore nacional como material para o ensino
musical de fundamental importncia, pois estabelece, de imediato, vnculos de
identificao do indivduo com a sua coletividade, devido familiaridade com as
msicas folclricas. Essa identificao facilita o aprendizado musical, tendo em
vista a rpida assimilao e reteno dessas melodias, que fazem parte de sua
bagagem cultural. Tais melodias folclricas so impregnadas de caractersticas e
traos culturais que formam o princpio de identidade de um povo enquanto nao.
A msica e canes folclricas interessam ao aluno principiante primeiramente
pelos ritmos, que lhes so familiares, pela simplicidade e aspecto interativo da
melodia, pois muitas delas so entoadas e tocadas durante os jogos, brincadeiras
ritmadas, marchas, cantigas de ninar e de roda.

7
 As canes folclricas do Guia Prtico do Canto Orfenico so ainda hoje, em
grande parte, conhecidas e cantadas pelas crianas e alunos das escolas pblicas e
das escolas de msica com as quais tivemos oportunidade de trabalhar. Os motivos
da escolha das melodias dos exerccios da Apostila de Ensino Coletivo Direcionado
no Violino serem do Guia Prtico devem-se relevncia das melodias como
importante material de aprendizado musical, sua utilizao como elemento vivo
do folclore ainda nos dias de hoje, preservao do patrimnio cultural nacional e
ao uso de material musical, fruto de um intenso trabalho de elaborao, coleta e
pesquisa dos elementos folclricos por parte de Villa-Lobos e sua equipe.
Dessa forma, integramos nesta proposta metodolgica, duas importantes
questes pedaggicas sobre o ensino musical: o prprio ensino musical e sua
tcnica, e a preservao do patrimnio cultural nacional atravs do ensino musical.
O ensino coletivo de instrumentos, como metodologia, mostrou-se bastante
eficaz ao longo dos anos de seu emprego, como forma de atingir um pblico maior
no incio de seu aprendizado musical, alm de propiciar interao social, despertar
maior interesse nos alunos iniciantes e incentivo para a continuao dos estudos
atravs da dinmica estimulante de classe de aula.
O foco da presente dissertao est no ensino coletivo direcionado no violino,
concentrando-se no ensino de um nico instrumento, sendo seus princpios
pedaggicos aplicveis aos demais instrumentos da famlia das cordas. A escolha por
focar o estudo apenas em um nico instrumento, neste caso, o violino, e no no
ensino simultneo de todos os instrumentos de cordas, encontra paralelos nos
mtodos mais consagrados de ensino coletivo: os de Samuel Applebaum e os de
Gerald Anderson e Robert Frost, que podem ser utilizados em grupos homogneos ou
heterogneos de instrumentos.
O ensino coletivo de instrumentos de cordas atual baseado, em grande
parte, em modelos norte-americanos e na utilizao de mtodos estrangeiros. Tal
prtica vem sendo disseminada de forma crescente nos ltimos anos, sendo adotada
por vrias escolas de msica e projetos de cunho social, que utilizam a educao
musical como meio de promover o desenvolvimento do ser humano integral.
Apesar de esse tipo de metodologia j ser aplicado desde o incio de 1970 no
Brasil, foram elaborados poucos mtodos nacionais at o presente momento, os
quais, em grande parte, so cpias dos modelos norte-americanos. A falta de

8
interesse voltada para uma pesquisa mais ampla e para um trabalho de reflexo de
maior profundidade sobre as necessidades pedaggicas musicais do aluno brasileiro
reflete-se diretamente na pobreza e escassez da produo de mtodos para ensino
coletivo de violino.
A partir da anlise dos contedos tcnicos dos principais mtodos de ensino
coletivo de instrumentos de cordas conhecidos e propostos por algumas das
dissertaes de Mestrado atuais sobre o assunto, a presente dissertao objetiva
apontar elementos de uma nova concepo metodolgica baseada em melodias do
folclore brasileiro.
Numa primeira parte, este trabalho aborda aspectos histricos do ensino
coletivo de instrumentos de cordas nos EUA e no Brasil, desde o seu surgimento at
os dias atuais. A segunda parte apresenta uma anlise comparativa dos principais
mtodos estrangeiros utilizados no ensino coletivo de instrumentos de cordas, em
especial no que concerne ao ensino coletivo direcionado ao violino. Nessa parte, so
analisados os mtodos All for Strings de G. E. Anderson & R.S. Frost, String Builder
de S. Applebaum e The Suzuki Concept de S. Suzuki. So tambm analisados os
mtodos propostos nas dissertaes de Mestrado sobre ensino coletivo de
instrumentos de cordas pelos autores Jos Leonel Gonalves Dias, Enaldo Antonio
James de Oliveira e Joo Maurcio Galindo, defendidas no Departamento de Msica
da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. A terceira parte
da dissertao traz a pblico uma apostila Apostila de Ensino Coletivo Direcionado
no Violino Nvel Preliminar de nossa autoria, que prope uma nova metodologia
para o ensino coletivo direcionado no violino.
Esta dissertao conta tambm com trs Anexos, sendo o primeiro, uma
explicao ilustrada sobre questes relativas anatomia das mos, sua colocao e
postura no violino e no arco mencionados. Esse anexo traz tambm a descrio
ilustrada do violino, do arco e suas respectivas partes. O Anexo II apresenta
melodias originais do Guia Prtico do Canto Orfenico de Heitor Villa-lobos,
utilizadas na confeco dos exerccios da Apostila de Ensino Coletivo Direcionado no
Violino. No Anexo III foram inseridas cpias dos mtodos estrangeiros mencionados:
All for Strings vol. I a III de G. E. Anderson & R.S. Frost, String Builder vol.I a III de
S. Applebaum e Mtodo Suzuki vol. I a III de S. Suzuki, a fim de facilitar ao leitor o
acompanhamento das anlises e referncias feitas no decorrer desta dissertao.

9
 Parte I

Anlise histrica do ensino coletivo de

instrumentos de cordas desde seu surgimento
at a atualidade.

10
Captulo 1 Histrico do ensino coletivo de cordas desde
seu surgimento.

1.1 O surgimento nos Estados Unidos

A anlise histrica do ensino coletivo dos instrumentos de cordas inicia-se nos

Estados Unidos, em 1850. Posteriormente, nos pases europeus, a metodologia
coletiva de ensino s foi aplicada em larga escala a partir de 1890 na Inglaterra.
A presena de orquestras europias que se apresentavam em excurses pelos
Estados Unidos despertou o interesse do pblico para o estudo da msica
instrumental, colaborando para esse fato a abertura dos vrios conservatrios e
escolas de msica, alm dos professores itinerantes, que viajavam ensinando
msica. Os professores dessas escolas regulares comearam a formar orquestras
prprias das instituies, em comunidades como de Wichita, Kansas (1896);
Richmond, Indiana (1889); Hartford, Connecticut (1899) e Los Angeles (1904).
Edward Birge, o autor da History of Public School Music in the United States,
descreveu essas orquestras iniciais:

Essas organizaes iniciais eram consideradas atividades extracurriculares, sem

lugar estabelecido no programa da escola, e seus ensaios eram forosamente aps o
turno das aulas. Seus membros eram alunos de professores particulares. A
instrumentao, no melhor dos casos, era limitada quela da orquestra comum de
teatro, a saber, primeiro e segundo violinos, ocasionalmente um contrabaixo e um
violoncelo, trompetes, trombones, clarinetes, flautas, percusso e piano. A
finalidade dos supervisores que organizaram essas primeiras orquestras no inclua o
ensino da tcnica dos instrumentos e nem tinha a inteno de formar uma orquestra
de alunos iniciantes. Os alunos que j tinham alguma habilidade reconhecida eram
escolhidos e reunidos na melhor formao possvel, que suas diferentes capacidades
permitiram. 1

Albert Wassell, educador, professor de msica e o autor de uma srie de

artigos sobre a histria do ensino coletivo de instrumentos de cordas nos EUA,
percebeu que os estudantes de msica das orquestras iniciais das escolas pblicas
geralmente tomavam aulas particulares. Wassell constatou:

1
Edward Bailey BIRGE, History of Public School Music in the United States, Oliver Ditson Co., 1939.
Rev. Edition MENC 1988: 178-9.
11
 Deve-se aqui enfatizar que a instruo nos instrumentos nesse incio era quase
inteiramente individual e particular, mesmo que proveniente do regente da
orquestra da escola. No incio, o ensino instrumental era feito por professores que
dedicavam apenas parte de seu tempo a essa atividade; gradualmente isso passou a
ser feito por professores que dedicavam integralmente seu tempo ao ensino. esse o
pano de fundo do incio das classes da msica vocal e instrumental, que conduziram
ao que poderia ser entendido como uma produo em massa, ou como era
nominalmente chamado ensino coletivo instrumental. O ensino coletivo instrumental
foi concebido para ser o mtodo de desenvolvimento de orquestras e bandas de
propores maiores e melhores. 2

No incio, em 1850, essa prtica de ensino de instrumentos de cordas de

forma coletiva, nos Estados Unidos, foi implantada por professores de canto coral,
que ensinavam instrumentos. Isso porque esse ensino estava profundamente ligado,
em suas origens, prtica coral religiosa nos Estados Unidos. Havia professores de
msica itinerantes, que viajavam por vrias cidades para ensinar as populaes a
cantar os cantos religiosos. Assim, pode-se considerar que ela foi de grande
importncia para o desenvolvimento do ensino coletivo de cordas, pois aqueles
professores tambm passaram a ensinar diversos instrumentos de sopros e de cordas
alm do canto, contribuindo para o desenvolvimento de metodologias especficas
para o ensino dos instrumentos de cordas e de sopros coletivo.
Um dos primeiros mtodos de ensino coletivo de instrumentos de cordas de
que se tem notcia, segundo Charles Sollinger3, The Musical Academy: for violin,
bass-viol (cello), clarinete, flute and other light instruments de Lewis A. Benjamin,
cujo stimo volume foi editado em 1851. Lewis Benjamin atuou entre 1847 e 1891
como professor de canto em classes coletivas, tendo fundado, em 1851, em New
York, a escola The Musical Academy, onde mantinha uma mdia de 400 alunos
estudando diversos instrumentos em classes coletivas. Vrias outras academias que
foram criadas utilizavam o ensino coletivo como metodologia, como as fundadas por
James & Joseph Howell, Earnst Weiss, Will Moyer e Corydon.

2
Albert WASSELL, Class String Instruction in America, American String Teachers Association.
Part I-X, 1964-1967. Fall 1964: 30-31.

3. Charles SOLLINGER, The music man and the professors: a history of string class methods in
USA, 1811-1911. Doctor of Education, Ann Arbor, MI; the University of Michigan, 1970, 219 p.
Tese no publicada, p. 95.

12
 O grande atrativo da metodologia coletiva era a possibilidade de atender a
um grande nmero de alunos por turma (cerca de 20 alunos) com grande
rentabilidade. Segundo Charles Sollinger, as academias lucravam com as taxas dos
alunos, com a venda de instrumentos, acessrios e venda dos mtodos utilizados.
Tais academias promoviam apresentaes dos alunos, chamadas de Childrens
Carnivals, em que participavam milhares de estudantes. Segundo Enaldo Oliveira:
H relatos de um carnival (apresentaes que concentravam um enorme nmero
de alunos) organizado pelos irmos Benjamin, em maio de 1889, que teve a
participao de 3.500 alunos. Outros registros comentam a respeito de um festival
organizado por vrios professores, que contou com a participao de 2.000
integrantes na orquestra e 20 mil no coro. 4
O primeiro conservatrio dos EUA surgiu em Boston, em 1867. Naquela poca,
primeira metade do sculo XIX, a educao musical dos americanos acontecia
atravs de aulas com professores particulares, das escolas de canto, pequenos
conservatrios ou das academias de msica. No final do sculo XIX, naquele pas, o
panorama musical foi marcado por grandes mudanas, como o declnio das
pedagogias coletivas, causado principalmente por dois fatores: a objeo de muitos
professores e administradores, e o aparecimento de cursos de msica em nvel
superior, em que os alunos necessitavam de especializao adquirida apenas atravs
do ensino individual.
Na mesma poca, surgiu na Inglaterra um movimento chamado The
Maidstone Movement, quando a empresa Murdock and Company of London, atravs
de um projeto de venda de instrumentos e material didtico, implantou nas escolas
o programa de ensino coletivo de violino: All Saints National Schools, com o
propsito de desenvolver o amor pela msica orquestral e o aprendizado do violino.
O projeto foi considerado por muitos, como a origem da idia do ensino
instrumental coletivo, quando quatrocentos mil alunos de cinco mil escolas
britnicas (1908) estavam, efetivamente, tocando e estudando violino 5. Pouco
tempo depois, em 1911, Albert Mitchell implantou o ensino coletivo de cordas nas
escolas pblicas americanas.

4
Enaldo OLIVEIRA, O Ensino Coletivo dos Instrumentos de Corda: Reflexo e Prtica, p. 4.
5
Enaldo OLIVEIRA, idem, p. 7.

13
 A diferena dos programas de ensino coletivo nos conservatrios e das escolas
pblicas consistia principalmente no nmero de alunos por turma. As classes dos
conservatrios eram formadas por turmas pequenas, de at quatro alunos, enquanto
nas escolas pblicas eram notavelmente maiores, de 16 a 30 alunos. A nfase nos
conservatrios era voltada para a execuo de solos e utilizava-se dos mesmos
mtodos dos conservatrios europeus, tais como os de David, Herman, DeBeriot e
Laourex, enquanto que nas escolas, o objetivo estava mais voltado para a formao
de bandas e orquestras. Embora empregando os mesmos mtodos dos
conservatrios, as escolas publicaram tambm mtodos especiais direcionados ao
ensino coletivo de instrumentos, incluindo melodias cantadas e msica folclrica em
grande proporo.
O ensino coletivo dos instrumentos de corda nos Estados Unidos passou por
trs fases: a das academias, em que o ensino coletivo era praticado com um
grande nmero de alunos por classe, e onde todos tocavam ao mesmo tempo; a fase
dos conservatrios, com classe de quatro alunos que se revezavam na execuo
prtica; e, finalmente, a fase das escolas pblicas, com um grande nmero de
alunos, por classe, se exercitando em conjunto 6.

1.2 O Ensino Musical Coletivo no Brasil

1.2.1. Villa-Lobos, o Canto Orfenico e o Folclore Brasileiro

Ao fazer uma anlise do panorama geral do ensino musical no nosso pas,
constatamos, a partir da dcada de 1930, o incio de um movimento de implantao
do ensino musical nas escolas, tendo frente desse projeto, Heitor Villa-Lobos. Tal
projeto fora criado com a finalidade de ser aplicvel em todo territrio nacional e
tambm elevar o nvel cultural geral dos alunos, formando um pblico ouvinte mais
crtico, aliado a uma preocupao de preparar alunos com noes de civismo e
patriotismo, alinhados com o pensamento poltico vigente da poca, o Estado Novo
de Getlio Vargas.

6
Enaldo OLIVEIRA, Op. Cit. p. 9.

14
 A preocupao com a educao musical nas escolas nasceu da anlise crtica
da situao da cultura musical feita por Villa-Lobos sociedade de sua poca.
Tendo em vista que uma anlise atual deve levar em conta o distanciamento
cronolgico que separa a presente poca do tempo de Villa-Lobos, encontramos nos
textos de autoria do compositor, uma anlise da situao do cenrio musical numa
linguagem ufanista e carregada de ideais progressistas e nacionalistas, onde se
destaca a falta de um programa de educao musical de base, que permita sanar as
deficincias da cultura musical entre a populao geral.
O intento era de operar um verdadeiro nascimento da msica brasileira, no
sentido de formar, desde o incio, a identidade do povo enquanto nao; criar e
desenvolver esse sentimento cvico de amor ptria atravs das canes folclricas
e hinos ptrios, cantados e apresentados nas datas cvicas comemorativas; reforar
a disciplina das massas e o patriotismo alinhado com o pensamento do Estado Novo,
de culto ao Chefe do Estado. O projeto educacional tinha em vista a melhoria do
nvel de educao musical de base, a partir da implantao do ensino do canto
orfenico desde as escolas primrias, ginasiais at as de especializao para
professores.
Antes de 1930, atravs de projetos de Joo Gomes Jnior e Fabiano Lozano,
foram realizados trabalhos significativos com ensino de canto orfenico. Em So
Paulo, desde 1910, empregava-se o mtodo analtico na Escola Normal do Estado de
So Paulo mtodo organizado por Carlos A. Gomes Cardim e Joo Gomes Jnior. 7
Porm, as iniciativas do governo de So Paulo, que apoiavam o ensino do canto
coral nas escolas primrias e normais, obtinham um resultado musical deficiente e
precrio, sendo as canes mecanicamente executadas, quando no ensaiadas por
audio, com repertrio inadequado s vozes e possibilidades dos cantores 8.
Fabiano Lozano fundou, em 1920, o Orfeo Piracicabano, que se apresentou
no Teatro Municipal de So Paulo, e, no ano seguinte, no Rio de Janeiro. Tambm
escreveu vrios trabalhos sobre o canto orfenico, como Alegria nas Escolas e
Biblioteca Orfenica Escolar. No livro Sorrindo e Cantando, coletnea de hinos
escolares, ele defende a ntima conexo entre a msica e o civismo, como um dos
componentes mais importantes na formao do cidado brasileiro. Em 1931, Lozano
apresentou Diretoria Geral do Ensino do Estado de So Paulo um projeto voltado
7
Arnaldo D. CONTIER, Passarinhada do Brasil: conto orfenico, educao e getulismo, p.11.
8
Ceio de Barros BARRETO, Organizao e tcnica de coro; canto coral, p.56.
15
ao ensino do canto orfenico nas escolas, dando nfase a dois objetivos
fundamentais: a necessidade de despertar no aluno o sentimento esttico e a
utilizao da msica como instrumento para a formao cvica do aluno9.

1.2.2. A Institucionalizao do Canto Orfenico

O projeto de Villa-Lobos sobre o ensino do canto orfenico nas escolas
primrias e normais foi concretizado aos poucos, durante os anos 30. Esse projeto
previa a criao de um curso para a formao de professores especializados nessa
nova disciplina; a criao de um orfeo artstico; de um orfeo para cada escola;
organizao de discotecas e bibliotecas de especialidades e a realizao de grandes
concentraes orfenicas com milhares de escolares. Ele realizou na cidade do Rio
de Janeiro, em outubro de 1932, no estdio do Fluminense, uma concentrao com
15 mil crianas. Em fevereiro de 1932, enviou a Getlio Vargas uma carta-protesto
denunciando o quadro horrvel em que se encontrava o meio artstico brasileiro. Um
dos argumentos mais incisivos utilizados por ele consistiu na defesa da msica como
um veculo: ... eficaz de propaganda do Brasil, no estrangeiro, sobretudo se for
lanada por elementos genuinamente brasileiros, porque desta forma ficar mais
gravada a personalidade nacional, processo este que melhor define uma raa,
mesmo que esta seja mista e no tenha tido velha tradio...10.
Getlio Vargas, atentando aos apelos de Villa-Lobos e fortemente interessado
no ideal de desenvolvimento do senso de civismo e de brasilidade nas crianas,
aprovou a criao da Superintendncia da Educao Musical e Artstica (SEMA), para
a implantao do Canto Orfenico nas escolas do municpio de Rio de Janeiro. Desse
modo, tornava-se obrigatrio o ensino do canto orfenico nessas escolas. Atendendo
s diretrizes da SEMA, segundo as quais a msica deveria ser ensinada no sentido de
se tornar o principal veculo de propagao do civismo, criaram-se rgos
semelhantes quele nos estados do Rio Grande do Sul, So Paulo, Bahia, Sergipe,
Paraba, Piau, Cear, Amazonas, Rio Grande do Norte, Minas Gerais.
Para viabilizar o ensino do Canto Orfenico, a SEMA criou um curso de
Pedagogia da Msica e de Canto Orfenico. Em maio de 1932, foi criado o Orfeo de
Professores do Distrito Federal, constitudo pelos alunos dos cursos de Pedagogia,
professores ligados a SEMA e s orquestras. Esse Orfeo incorporou um vasto
9
Fabiano LOZANO, Sugestes para o ensino da msica, p.3.
10
Ibidem, p. 28.
16
repertrio, que inclua missas de Giovanni P. Palestrina, Ludwig van Beethoven,
Johann Sebastian Bach e o Oratrio Vidapura de Villa-Lobos, e tinha por objetivo
ensinar aos ouvintes, o senso de disciplina, de civismo e do amor arte.
O ensino do canto orfenico foi fundamentado em bibliografia ampla, escrita
e sugerida por Villa-Lobos, voltada para fins cvicos, apresentando uma srie de
critrios metodolgicos para o aperfeioamento da dico falada, entoada e
ritmada; para a aprendizagem, processo de classificao, seleo e colocao de
vozes, afinao orfenica, efeitos orfenicos, muito importantes nas apresentaes
pblicas, eram movimentos plsticos imitativos, que acompanhavam os efeitos
onomatopaicos, tais como as ondas do mar brasileiro ou os sons da floresta
amaznica; efeitos de timbres diversos eram variantes de afinao orfenica para
representar sons de instrumentos, de canto de pssaros ou sibilar dos ventos,
ditados, cantados e ritmados; pesquisas e arranjos de cantos folclricos, com
finalidade de transmitir a noo de alma coletiva de um povo e sua histria; criao
espontnea de cantos nacionais entre outras questes.

1.2.3. Villa-Lobos e o Folclore no Ensino Musical

A relao do folclore com a msica foi um elo fundamental na construo de
um discurso sobre a msica brasileira. Para Villa-Lobos, o folclore simbolizava a
mentalidade ingnua, primitiva e infantil do povo brasileiro. Por esse motivo,
pregava o ensino do canto por simples audio, dispensando os conhecimentos
tcnicos mais profundos. Por causa da familiaridade das msicas folclricas pelo
indivduo, seria mais simples a identificao com a prtica da msica coral e
folclrica, que j vem impregnadas de caractersticas psicolgicas raciais,
facultam criana no s uma rpida assimilao e reteno dessas melodias como
lhes causa um prazer espontneo na repetio desses cantos cheios de ressonncias
ancestrais.11
O folclore significava o atraso, o marco zero ou ponto inicial de um longo
caminho a ser trilhado pelo compositor interessado na construo de uma Arte
Culta, de conotaes nacionalistas. A partir dessa viso, Villa-Lobos resolveu
conscientemente deixar de lado suas experincias estticas mais sofisticadas, como

11
Villa-Lobos, A msica nacionalista...p.36
17
os Choros n10, para escrever canes diretamente baseadas nas fontes folclricas,
com o objetivo de se aproximar definitivamente do povo brasileiro.
Villa-Lobos justifica o uso do folclore tambm pela forma de aprendizagem
das crianas:

Observados, pois, esses fenmenos musicais segundo as suas leis naturais, chega-se
concluso de que para tornar-se acessvel mentalidade infantil, a msica dever
interess-la em primeiro lugar, pelo ritmo e, em seguida, pelo carter de
simplicidade e pelo aspecto socializador da melodia. mais que evidente que as
melodias adequadas a essa funo socializadora so precisamente aquelas com as
quais a criana j se havia familiarizado espontaneamente, isto , os brinquedos
ritmados, as marchas, as cantigas de ninar ou as canes de roda.12

No final da dcada de 30, Mrio de Andrade, Magdalena Tagliaferro e Eros

Volsia, entre outros, apresentaram a Gustavo Capanema, ministro da Educao e
Sade de Vargas (1934-45), uma srie de projetos sobre possveis reformas do ensino
artstico, mas que nunca foram concretizados. Os artistas, imbudos dos ideais do
Estado Novo, procuraram denunciar a relao msica erudita/elite burguesa,
tentando organizar uma pedagogia revolucionria, capaz de levar a arte
diretamente ao povo. No entanto, o Estado Novo acabou endossando somente os
projetos de fcil execuo e que exigiam pequenas verbas, como o programa de
canto orfenico apresentado por Villa-Lobos.
A partir de 1937, o governo procurou disciplinar e organizar em profundidade,
o ensino do canto orfenico nas escolas. Tambm adotou uma srie de medidas
favorveis divulgao da msica brasileira: integrao do Instituto Nacional de
Msica, agora sob nova denominao de Escola Nacional de Msica, junto
Universidade do Brasil; promoo de algumas gravaes em discos de autores
brasileiros; criao da Escola de Canto Orfenico (1942); divulgao da msica
brasileira no exterior por ocasio do IV Centenrio da fundao da cidade de Bogot
(Colmbia), na Feira Mundial de Nova Iorque (1939) e nas comemoraes do IV
Centenrio dos descobrimentos portugueses (Lisboa, 1940).
De 1939 em diante, as grandes concentraes cvico-artsticas organizadas
por Villa-Lobos foram se tornando cada vez maiores e gigantescas, mas disciplinadas
e em rigorosa obedincia a cronogramas e planos bem minuciosos. O compositor
escreveu vrias msicas de carter cvico nessa fase, mas tambm incluiu no
programa das apresentaes alguns autores clssicos e msicas folclricas puras,
12
Heitor VILLA-LOBOS, Educao Musical, Presena de Villa-Lobos, vol.13, p. 34.
18
visando demonstrar s crianas que a verdadeira arte no deveria ser confundida
com a msica popularesca, comercial ou mercantilizada.
Uma anlise de Arnaldo Contier ressalta a ambigidade do papel de Villa-
Lobos como artista e seu envolvimento com a poltica:

Tratou-se de caso nico no mundo um compositor de prestgio internacional

envolver-se to apaixonadamente por uma causa poltica e esttica. Dado o carter
grandiloqente, de conotao ufanista, das celebraes programadas por Villa-
Lobos, a msica ficava numa posio secundria em face do discurso verbalizado, de
contedo nitidamente poltico e moralista. De fato, a msica deveria inebriar os
espectadores para que estes ouvissem os fortes apelos populistas assentados no
nacionalismo.13

Com o advento do Estado Novo, as concentraes orfenicas tornaram-se

cada vez mais freqentes e bem planejadas. A comemorao do dia da
Independncia de 1940 ilustra a fase apogeu desse tipo de manifestao. O projeto
previa o comparecimento de 40 mil escolares e de 1000 msicos de banda, no
estdio de futebol do Vasco da Gama.
Dada a organizao desses espetculos, alm de exaltarem o trabalho e
disciplina como o sustentculo do Brasil Novo, transmitia-se s crianas e a todos
que assistiam, o exemplo vivo de um trabalho fruto de muita disciplina. O programa
apresentado era de forte contedo militar, poltico e religioso, mas a msica tida
como arte coletiva procurava transmitir, atravs de diversos tipos de efeitos
sonoros, um determinado retrato do Brasil a todos os participantes.

1.2.4. Guia Prtico do Canto Orfenico14

Segundo Villa-Lobos, uma coletnea de documentos musicais selecionados foi
organizada para o uso das escolas, chamado de Guia Prtico, dividido em seis
volumes, dos quais se conhece mais apenas o primeiro, sendo o paradeiro dos
volumes restantes desconhecidos:
- o 1 volume contm 137 canes infantis populares, cantadas pelas crianas
brasileiras.
- o 2 volume contm uma coleo de hinos nacionais e escolares, canes
patriticas e hinos estrangeiros.

13
Arnaldo D. CONTIER, Passarinhada do Brasil: conto orfenico, educao e getulismo, Op. Cit. p.66-
67.
14
Heitor VILLA-LOBOS, Guia Prtico- Estudo folclrico Musical, 1 vol., So Paulo, Irmos Vitale,
1941.
19
 - o 3 volume contm canes escolares nacionais e estrangeiras.
- o 4 volume contm temas amerndios puros, tanto do Brasil como do resto
dos continentes norte e sul-americanos, melodias afro-brasileiras e cantos do
folclore nacional.
- o 5 contm uma coletnea ecltica de peas do repertrio musical
universal, para permitir a evoluo do gosto e progresso de conhecimentos
estticos.
- o 6 volume uma coletnea selecionada de peas de repertrio universal
de msica erudita, incluindo os clssicos e modernos, nacionais e estrangeiros.

A confeco do 1 volume, com peas coordenadas numa coletnea

selecionada, reflete a fisionomia sonora do Brasil, atravs das mais puras e
sugestivas canes infantis do patrimnio folclrico. Esse 1 volume possui vrias
notas explicativas sobre como foi confeccionado, pesquisa de grande valor sobre as
origens das nossas melodias folclricas, que sero a base da elaborao da Apostila
de Ensino Coletivo Direcionado no Violino Nvel Preliminar, parte III da presente
dissertao, captulo 1.
Quando se discorre sobre o que representou esse perodo na vida de Villa-
Lobos e sobre um projeto como o do canto orfenico, que teve uma repercusso
importante na histria do pas, as opinies so controversas. Questes sobre o
engajamento poltico de Villa-Lobos com a ideologia do Estado Novo e uma
aproximao ntima com o populismo de Getlio, e as possveis influncias e
motivaes que essa proximidade poderia ter causado nas suas obras e em relao
implantao de um projeto como o do canto orfenico, so questes de importncia
inegvel, mas de resposta dbia e complexa.
O projeto de ensino de canto coletivo j existia antes da proposta de Villa-
Lobos, assim como a mentalidade idealista e ufanista revolucionria tambm
contagiou outros compositores e intelectuais de sua poca. Nesse ponto podemos
afirmar que Villa-Lobos foi, sem dvida, um homem de seu tempo, impregnado com
os ideais polticos de sua poca, que soube aproveitar as oportunidades que estavam
ao seu alcance, seja por meio de sua criatividade e talento musicais mpares, ou por
meio dos relacionamentos com quem detinha o poder na poca.

20
 O projeto do Canto Orfenico ocupou por um bom perodo a ateno e os
esforos de Villa-Lobos, que se dedicou a pesquisar, coletar, divulgar, ensinar e
tambm realizar o projeto que acreditava estar mudando a realidade cultural e
social do pas, tanto para a elevao do nvel cultural do povo, como para formar
um futuro pblico, capaz de receber suas obras de carter menos populista, de
teor esttico mais complexo e elevado.
Algumas questes permanecem em aberto, como a extrema categorizao de
cada item e tpico do Guia Prtico e sua eficcia real, quanto s fontes de que se
valeu o compositor para classificar o carter e as influncias de outras culturas
sobre a msica brasileira; se a questo pedaggica do aprendizado infantil da
Msica foi levada em conta na confeco do Guia Prtico, e principalmente a
relevncia de um projeto sobre o ensino musical no momento de hoje no pas.
parte as consideraes sobre o engajamento poltico do compositor, o
projeto de ensino musical atravs do canto orfenico considerado um dos poucos
projetos do tipo que teve tamanho alcance no pas. Sem dvida, a vontade poltica
dos governantes o maior facilitador ou entrave nesse tipo de empreitada. E
tambm no restam dvidas de que a reflexo sobre os caminhos trilhados no
passado e os entranhados relacionamentos do ensino musical com a poltica nos
conduzem a novos rumos, mais esclarecidos e equilibrados sobre essa questo to
importante ao nosso pas.

1.3. A histria do ensino coletivo de instrumentos de cordas no

Brasil.

Aps o declnio da era Vargas e o subseqente abandono do ensino do canto

orfenico nas escolas pblicas, nenhum outro projeto de ensino musical nas escolas
foi adotado de maneira sistemtica e abrangente como esse. Porm, na dcada de
1950, algumas tentativas de se implantar o ensino coletivo de instrumentos de
sopros foram realizadas por Jos Coelho de Almeida, com bandas de msica em
fbricas no interior de So Paulo. Posteriormente, na dcada de 1980, j como
diretor do Conservatrio Estadual Dr. Carlos de Campos, de Tatu, Jos Coelho de
Almeida iniciou um projeto pioneiro de ensino musical coletivo, atravs dos
instrumentos de cordas, tendo como professores o violonista Pedro Cameron e o
trompista Jos Antonio Pereira. A caracterstica inicial deste projeto foi a iniciao
21
instrumental coletiva, heterognea e simultnea. Atualmente, o programa de ensino
foi reestruturado, passando a se basear no mtodo Suzuki e est sob a orientao do
professor Dario Sotelo.15
Na dcada de 1970, o professor violinista Alberto Jaff e sua esposa, a
pianista Daisy de Luca, iniciaram um projeto de ensino coletivo de instrumentos de
cordas. Alberto Jaff atuou como violinista solista frente de vrias orquestras no
Brasil e no Exterior, como em Israel, Alemanha e Estados Unidos. Aps sua ps-
graduao em Colnia, na Alemanha, sob direo do conceituado mestre Max
Rostal, Jaff dirigiu a Pro Arte International Summer Courses. De 1982 a 1985, ele
foi diretor adjunto do Departamento de Msica do National Academy of Arts em
Champaign, Illinois, como tambm lecionava violino, viola e msica de cmara na
Universidade de Illinois.
Segundo o prprio Jaff, o motivo que o levou a experimentar essa
metodologia foi a necessidade de incentivar seus filhos e alunos particulares a
estudarem violino e viola. Juntaram-se a estes os outros alunos de violoncelo e
contrabaixo. Segundo entrevista concedida a Enaldo Oliveira, o professor Jaff
conta que eles se reuniram inicialmente, para tocar. Por que no aproveitar este
momento extremamente prazeroso e aprender, tambm novas tcnicas
instrumentais e traz-las ao repertrio?.16
Em 1975, o casal Jaff foi convidado pelo Servio Social da Indstria SESI a
implantar um projeto de ensino coletivo de cordas em Fortaleza, no Cear, onde
permaneceu por dois anos. O projeto de Alberto Jaff chamou a ateno das
autoridades federais. O Ministrio da Educao e Cultura (MEC), atravs da
Fundao Nacional da Arte (FUNARTE), props a implantao de vrios centros de
ensino coletivo de cordas por todo o Brasil, iniciando por Braslia em 1978, para
onde a famlia Jaff se mudou. Esse projeto foi chamado de Projeto Espiral, e
originalmente o professor Jaff criaria e implantaria os centros, sendo diretor
pedaggico de cada unidade, onde monitores especialmente treinados por ele iriam
utilizar e aplicar sua metodologia em cada unidade.
Porm, ao final de um ano, o professor Jaff se desligou do projeto e mudou-
se para So Paulo a convite do Servio Social do Comrcio SESC, para implantar um
projeto de ensino coletivo de cordas. O SESC chegou a possuir uma orquestra com
15
Enaldo OLIVEIRA, O Ensino Coletivo dos Instrumentos de Corda: Reflexo e Prtica, p. 10.
16
Idem, Ibidem, p. 11.
22
quatrocentos integrantes, com alunos de vrios nveis de aprendizado e tambm
uma camerata composta de alunos mais adiantados. O trabalho no SESC foi
registrado pela gravao de um disco com dez faixas. A orquestra que participou
possua 54 violinos, 12 violas, 24 violoncelos e 11 contrabaixos. O projeto do SESC
alcanou imenso sucesso e formou muitos dos msicos profissionais atuais, uma
decorrncia direta do trabalho do professor Jaff, pois aps seu afastamento, o
SESC ainda continuou o projeto utilizando seus alunos mais adiantados como
professores, mas sem um resultado to expressivo na formao de msicos
profissionais.
O professor Alberto Jaff editou sua metodologia em agosto de 1992, a
convite do Pensacola Christian College (Califrnia, EUA), que passou a se chamar
The Jaff String Program, fazendo parte do projeto Beta Book, dentro de uma
concepo de ensino chamada de Home School, em que uma vdeo-aula d ao aluno
as instrues que acompanham o material impresso para o aprendizado. No mtodo
do professor Jaff, as instrues e demonstraes de estudo so passadas atravs do
vdeo e acompanhadas por um monitor, que corrige os alunos presencialmente. Esse
monitoramento chamado de Assistncia Manual e parte essencial de sua
metodologia. Seu trabalho foi um dos mais importantes para o ensino coletivo de
cordas no Brasil, contribuindo para a formao de muitos profissionais atuantes no
pas. Nos EUA existem 30 grupos diferentes que utilizam seu mtodo.
Algumas outras tentativas de ensino coletivo de cordas foram realizadas na
Paraba; em Belm do Par, com a professora Linda Kruger, pesquisadora de msica
folclrica, que criou um mtodo baseado nas melodias folclricas brasileiras.
Porm, aps a volta da professora Kruger aos EUA, o projeto no deu mostras de
continuidade.

23
Captulo 2 Prtica do ensino coletivo de cordas na
atualidade no Estado de So Paulo:
abordagens pedaggicas e metodologias

2.1 Centro de Estudos Musicais Tom Jobim

Histrico
O Centro de Estudos Musicais Tom Jobim foi criado no dia 03 de outubro de
1989, pelo Decreto n 30.551, com o nome de Universidade Livre de Msica (ULM),
considerando-se a necessidade de concentrar em um nico rgo as atividades
musicais desenvolvidas pela Secretaria de Estado de Cultura.
O nome da Universidade ressaltava o carter livre de exigncias de diploma
para o aluno ser aceito na escola; no se referia metodologia de ensino, nem era
livre de teoria ou de direo. A seleo simples admitia aqueles que demonstravam
aptido e vontade.
Em 05 de julho de 1990, o maestro e compositor Antonio Carlos Brasileiro de
Almeida Jobim, Tom Jobim, foi designado pelo governador Orestes Qurcia para
ocupar o cargo de presidente do Conselho Consultivo da Universidade Livre, em
cerimnia realizada no Palcio dos Bandeirantes.
Com apenas quatro meses de criao e ainda funcionando precariamente, a
ULM j atraa 5.877 estudantes, incluindo os matriculados nas oficinas culturais
mantidas pela Secretaria de Estado da Cultura. A partir de 1994, foram
estabelecidos critrios definidos para a admisso de professores, e os cursos foram
formatados para melhorar o nvel de ensino. A procura por vagas aumentou,
contabilizando 16.096 pessoas inscritas para os cursos. De 1998 em diante, foram
introduzidos os chamados cursos livres, que ampliaram e diversificaram o
atendimento, abrindo novas vertentes, que buscavam interfaces com as reas
artsticas e tecnolgicas. Tambm com o objetivo de integrar as duas reas de
atuao da ULM formao e difuso , foi institudo o programa chamado
atividade programada, que incentivou a freqncia dos alunos nos concertos dos
corpos estveis do Estado e a realizao de workshops e palestras com renomados
msicos do cenrio nacional e internacional. Outras inovaes introduzidas e ou
incentivadas foram a prtica instrumental coletiva, a formao de grupos musicais
de alunos e apresentaes de alunos em eventos externos.
24
 Em 21 de janeiro de 2002, por meio do Decreto 46506/2002 o nome da ULM
mudou para Centro de Estudos Musicais Tom Jobim Maestro Antonio Carlos
Brasileiro de Almeida Jobim (CEM Tom Jobim), homenageando um dos maiores
compositores de todos os tempos, que simbolizava pelo seu talento, a capacidade
de conciliar em seu trabalho o erudito e o popular.
Em dezembro de 2005, todas as atividades do CEM Tom Jobim passaram a ser
gerenciadas por uma Organizao Social da Cultura, a Associao dos Amigos do
Centro de Estudos Musicais Tom Jobim. Tradicional associao de pais e alunos da
escola, essa associao ligada Secretaria de Cultura do Governo do Estado de
So Paulo por meio de Contrato de Gesto especfico, e tem como misso
consolidar-se como um plo de excelncia no ensino, na produo e na difuso da
msica em todas as suas vertentes, garantindo o acesso a seus diversos produtos e
bens culturais populao do Estado de So Paulo.17
Ao longo dos anos, os cursos de instrumentos foram-se modificando, o que
ocorreu tambm com seus contedos e duraes. Porm, a rea do ensino coletivo
de violino pouco se alterou nesses anos, desde a sua implantao em 1995, na
antiga Universidade Livre de Msica. O currculo do curso coletivo de violino sofreu
poucas alteraes desde seu incio e atualmente consiste da seguinte forma:

DIVISO DAS CLASSES POR FAIXAS ETRIAS

As classes de ensino coletivo de violino so compostas por trs faixas etrias,
a saber: alunos de sete e oito anos; nove e 10 anos; 11 e12 anos;

A) Classes de sete e oito anos: A durao total do curso de cinco semestres, com
a possibilidade de se repetir dois semestres, de acordo com a avaliao do professor
e da banca examinadora.

B) Classes de nove a 10 anos: A durao total do curso de quatro semestres, com

a possibilidade de se repetir dois semestres, de acordo com a avaliao do professor
e da banca examinadora.

17
http://www.centrotomjobim.org.br/quemsomos.asp?pgitem=historico
25
 C) Classes de 11 e 12 anos: A durao total do curso de quatro semestres, com a
possibilidade de se repetir um semestre, de acordo com a avaliao do professor e
da banca examinadora.

Nmero alunos por turma: 10 alunos por classe.

Durao e Freqncia das Classes

As aulas so de 90 minutos e acontecem duas vezes por semana.

2.2 Projeto Guri

Histrico
O Projeto Guri iniciou suas atividades em 1995, como a face social da poltica
cultural implantada em So Paulo durante o governo de Mrio Covas como
governador do Estado. Sua proposta era ampliar os benefcios do programa cultural
do governo, estendendo-o a todos os segmentos da sociedade, especialmente aos
mais carentes da populao. O Projeto Guri tem como proposta, atuar no trato e
preveno da agressividade e violncia entre a populao de risco, desenvolver a
sociabilidade e a auto-estima dos jovens carentes e transmitir noes de cidadania
por meio do ensino coletivo de msica, o que resulta na criao de pequenas
orquestras e corais de crianas e jovens. Seu pblico-alvo formado por crianas e
jovens de oito a 18 anos de idade, sem conhecimento musical prvio, e no
submetido a qualquer tipo de seleo. H apenas uma exigncia, de que o aluno
esteja estudando regularmente e no falte escola.

O aprendizado musical coletivo acelerado, o que reduz o ndice de desistncias, e

se d sob a superviso de professores especializados, principalmente em
instrumentos de corda, sopro e percusso, convergindo para a formao de
orquestras, corais e conjunto de violo, viola e cavaquinho. O sistema de ensino
empregado, com as crianas aprendendo em grupo e resolvendo em conjunto suas
dificuldades, permite que os erros fiquem diludos no coletivo, ao mesmo tempo em
que desenvolve a solidariedade, o senso de organizao, a disciplina e a capacidade
de concentrao.18

18
Marcos FONSECA e Adlia LOMBARDI (Coord. Edit.), Projeto Guri 1995-2002, So Paulo: Secretaria
de Cultura do Governo de So Paulo, 2002.

26
 O aprendizado da msica auxilia na assimilao das disciplinas do ensino
formal, como a matemtica, por exemplo; mas acima de tudo, por meio do
desenvolvimento dos trabalhos, a auto-estima da criana fortalecida, ao participar
de uma atividade que destaca sua condio de indivduo especial.
O incio do Projeto Guri, em 1995, foi modesto, composto apenas por um
pequeno grupo de garotos que vagavam pelas ruas do Brs e alunos das escolas
pblicas da regio, iniciando suas atividades na Oficina Cultural A. Mazzaroppi. Seu
objetivo era resgatar, pelo aprendizado musical, a cidadania de crianas e jovens
de baixa renda familiar, transformando a cultura em instrumento de incluso social.
Em 23 de dezembro daquele ano, 180 crianas apresentavam seu primeiro concerto,
com um repertrio variado: Bachianas brasileiras de Villa-Lobos, Bolero de Ravel e
temas de Beethoven. Seis meses depois, em junho de 1996, o Projeto Guri se
instalava no complexo de Tatuap da FEBEM (Fundao Estadual do Bem-Estar do
Menor), onde 300 jovens internos de 8 a 18 anos formaram uma orquestra e um
coral. Os internos tiveram aulas de violino, viola, violoncelo e contrabaixo, que
eram ministradas simultaneamente, formando um grande grupo heterogneo com 40
alunos. Alm disso, aulas de violo, percusso e canto coral tambm eram
ministradas. A equipe inicial desse trabalho foi composta pelos professores Enaldo
Oliveira, Liu Man Ying, Mrcio Rampim, Regina Kinjo, entre outros. Essa orquestra
de internos apresentou-se no palco do 27 Festival de Inverno de Campos de Jordo,
em 1996. Um ano depois, em junho de 1997, a Orquestra e o Coral Guri Ncleo
Febem apresentaram-se no Auditrio Simon Bolvar do Memorial da Amrica Latina,
em So Paulo, ao lado do compositor e cantor Toquinho, por ocasio do lanamento
da Sociedade dos Amigos do Projeto Guri. A msica se transformara definitivamente
em um importante componente de disciplina e de desenvolvimento da sensibilidade
dos internos.
No dia 06 de junho de 1997, o jornal Folha de So Paulo noticiava que, com o
Guri, arte faz fuga da Febem diminuir 41%, de acordo com a pesquisa realizada
pela diretora tcnica da Fundao Febem, Vanda Teixeira. Em abril de 1996, de
acordo com ela, aconteceram 21 fugas de menores infratores que no haviam
cometido homicdios. Um ano depois da implantao do projeto Guri na Febem, em
1997, foram registradas apenas sete fugas, uma reduo de 56%. Entre os menores
que haviam cometido homicdios, de 49 fugas o nmero desceu para 34, numa

27
reduo de 30%. Capaz de sensibilizar qualquer cidado, a msica resgata a auto-
estima do adolescente e transmite valores. O resgate da dignidade, a convivncia
com o grupo e os resultados alcanados pelos internos na orquestra e no coral so
incentivos para o prosseguimento dos estudos.
A cada ano, 400 alunos da Febem participam das orquestras e corais do
Projeto Guri, que atualmente atende quase totalidade dos internos da instituio.
No editorial do jornal O Estado de So Paulo, O apelo da Febem, em
21/05/2001, o assunto o sucesso do Projeto Guri na instituio:

Iniciativas simples e de baixssimo custo tm alcanado resultados

surpreendentes no processo de educao e de recuperao de crianas e
adolescentes. Um deles, o Projeto Guri, desenvolvido pela Secretaria de
Estado da Cultura na prpria Febem e em assentamentos dos sem-terra,
ensina msica aos jovens, tendo por objetivo a formao de uma orquestra
sinfnica. Crianas discriminadas pela sociedade passam a se apresentar ao
pblico, recebendo aplausos e elogios antes negados. A prova da eficincia do
projeto pde ser vista na Febem, durante as ltimas rebelies. Nos motins
mais violentos, os internos atearam fogo e destruram tudo o que tinham pela
frente. Os instrumentos musicais da orquestra, no entanto, jamais sofreram
um arranho sequer.

Trs anos depois de seu incio, em maro de 1998, foi inaugurado no Pontal
do Paranapanema um trabalho do Projeto Guri com 420 crianas e adolescentes de
famlias sem-terra. As aulas so dadas sob copa das rvores, na beira do rio e nas
tendas. Em abril daquele ano, a cantora Jane Duboc e 304 meninos da periferia de
Diadema cantaram Asa Branca no Teatro Clara Nunes. Em julho, alunos do Projeto
Guri se apresentaram para o presidente da repblica, Fernando Henrique Cardoso, e
para o governador Mrio Covas no 29 Festival de Inverno de Campos do Jordo.
No ano seguinte, em novembro de 1999, saiu o primeiro CD, Ouviram do
Ipiranga, em parceria com o jornalista Marcelo Duarte. No lanamento desse CD, a
Orquestra do Projeto Guri se apresentou com o pianista Arthur Moreira Lima. Em
2000, o Projeto Guri recebeu o Prmio Multicultural Estado, que considerou as
pequenas orquestras do Projeto Guri a melhor proposta de fomento cultura do
pas. Em 2001, consolidou-se a primeira orquestra, a Orquestra Paulista Juvenil do
Guri, composta por 53 jovens, os melhores alunos de todos os plos, tendo como
regente o maestro Joo Maurcio Galindo. Foi nesse ano que o Projeto Guri atraiu a
ateno internacional, quando o programa foi apresentado pelo secretrio de
Estado da Cultura, Marcos Mendona, seu idealizador, ao presidente do Banco
28
Interamericano de Desenvolvimento, BID, Henrique Iglesias, que se impressionou
com as pequenas orquestras como instrumentos de incluso social. Indicado pelo
ministro da Educao, Paulo Renato Souza, o Projeto Guri foi convidado a participar
do Frum Internacional a Favor da Infncia, na sede da Organizao das Naes
Unidas (ONU), em Nova Iorque. O encontro mundial das Naes Unidas aconteceu
em maio de 2002 e o Projeto Guri foi considerado uma das mais importantes
experincias socioculturais das Amricas. No fim do ano de 2002, foi lanado o CD
Herdeiros do Futuro, com Toquinho, padrinho artstico do Guri.
Em apenas oito anos desde a sua fundao, o Projeto Guri atendeu a
aproximadamente 25 mil crianas e jovens, em 100 plos em todo o Estado de So
Paulo. So 45 orquestras mirins, 25 cameratas de violo, 42 corais, seis big bands e
22 conjuntos diversos. Segundo o informe oficial do Projeto Guri do dia 03 de
outubro de 2006, foram abertos comunidade 285 plos de atendimento, 49 plos
em parceria com a Febem, atendendo em mdia 38.500 crianas, com 42 plos em
processo de implantao, com aulas de violino, viola, violoncelo, contrabaixo,
violo, cavaquinho, percusso, saxofone, clarinete, flauta, trompete, trombone e
canto coral.19

2.3 Instituto Baccarelli

Histrico
O Instituto Baccarelli uma organizao sem fins lucrativos, que tem como
misso democratizar o acesso a manifestaes culturais, oferecendo ensino artstico
para crianas e adolescentes em situao de vulnerabilidade social. O Instituto visa
promoo do desenvolvimento pessoal e social de crianas e adolescentes de
20
famlias de baixa renda, por meio de manifestaes artsticas.
O fundador do projeto, maestro Silvio Baccarelli, sempre cultivou o desejo de
ensinar msica s populaes economicamente menos favorecidas. Em 1996, assistiu
pelos noticirios de televiso, a um incndio na comunidade de Helipolis.
Comovido com a luta das famlias para recuperar suas casas e pertences, o maestro
dirigiu-se a uma escola pblica da regio para propor seu projeto de ensino de

19
http://www.projetoguri.com.br/
20
http://www.institutobaccarelli.org.br/instituto/historico.php
29
instrumentos de orquestra. Esse projeto comeou com 36 crianas e jovens que
iniciaram o estudo de violino, viola, violoncelo e contrabaixo no Auditrio
Baccarelli, de propriedade do maestro, localizado na Vila Mariana. A partir de 1998,
o projeto foi inscrito na Lei Nacional de Incentivo Cultura / Lei Rouanet, o que
tornou possvel buscar patrocinadores no setor privado e ampliar as atividades.
Desde 2004, uma nova nomenclatura foi adotada para reunir esses projetos
sociais, adotando-se, a partir de ento, o nome de Instituto Baccarelli. Hoje, vrios
projetos so promovidos pelo Instituto Baccarelli: Coral da Gente, Encantar na
Escola, Orquestra do Amanh e Sinfnica Helipolis. O maestro Silvio Baccarelli
Presidente Emrito do Instituto, que atualmente conta com a direo artstica do
maestro Roberto Tibiri. Com o objetivo de consolidar sua vocao sociocultural,
est prevista a construo da sede prpria do Instituto: um equipamento cultural de
6.000 m, na comunidade do Helipolis, em terreno cedido pela Prefeitura do
Municpio de So Paulo.
O projeto Orquestra do Amanh uma das vertentes do Instituto Baccarelli,
que proporciona para crianas e adolescentes o estudo dos instrumentos que
compem o universo de uma orquestra sinfnica como: violino, viola, violoncelo,
contrabaixo, flauta, obo, clarinete, fagote, trompa, trompete, trombone e
percusso. O projeto oferece aulas coletivas e individuais, forma grupos de msica
de cmara, como quinteto de sopros, orquestra de cmara, quinteto de metais,
grupo de violoncelos e ainda conta com uma Orquestra Didtica.
As aulas individuais tm por finalidade o desenvolvimento tcnico do aluno no
instrumento escolhido com atendimento particularizado, sendo respeitada a sua
individualidade. So aulas que acontecem uma vez por semana, com uma hora de
durao.
Nas aulas coletivas os grupos so homogneos, de um nico tipo de
instrumento. Nos grupos de ensino coletivo de violino, as aulas acontecem duas
vezes por semana, com 90 minutos de durao. As classes so divididas por faixas
etrias prximas e tm, em mdia, dez alunos.
O ensino coletivo de instrumentos de cordas no Instituto Baccarelli teve seu
incio com professores que utilizavam o mtodo Jaff de ensino coletivo de cordas,
durante o perodo de 1996 a 2000. Era realizado no sistema de grupo heterogneo
grande, ou seja, com todos os instrumentos de cordas juntos, com cerca de 35

30
alunos de violino, viola, violoncelo e contrabaixo. Aps cinco anos, com poucos
resultados em avanos tcnicos, houve nova tentativa, ainda mantendo o mesmo
sistema de grupo grande heterogneo, apenas com a troca de metodologia e troca
de professor, usando agora um mtodo norte-americano, chamado Essential
Elements for Strings, a comprehensive string method, de autoria de Michael Allen,
Robert Gillespie e Pamela Hayes. Essa tentativa durou dois anos, ainda com
aproveitamento insatisfatrio e pouca assimilao tcnica por parte dos alunos.
Em fevereiro de 2003, finalmente, o modelo de ensino foi reformulado para
grupos menores e homogneos de instrumentos de cordas, iniciando uma nova fase
no ensino coletivo de violino no Instituto. De um modelo de grupos grandes
heterogneos, com cerca de 40 alunos em uma sala de aula e um nico professor
dando aulas para violinos, violas, violoncelos e contrabaixos ao mesmo tempo,
mudou-se para um modelo de grupos menores homogneos, com cerca de 10 alunos
por sala de aula e com um professor de um nico instrumento; no caso, o primeiro a
ser implantado foi o grupo de violinos. A metodologia tambm foi trocada, do
mtodo Jaff e do Essential Elements for Strings para uma metodologia combinada,
usando ao mesmo tempo trs mtodos, All for Strings21, String Builder22 e mtodo
Suzuki23 para violino.
O modelo adotado agora era semelhante ao sistema utilizado no Centro de
Estudos Musicais Tom Jobim. O novo sistema foi implantado por ns, que trouxemos
para o Instituto Baccarelli a metodologia de uso j comprovado e tradicional no CEM
Tom Jobim. O novo formato com grupos menores, de at 10 alunos por turma, e
apenas um tipo de instrumento por classe, deu resultados imediatos. O
aproveitamento melhorou e os alunos, aps trs semestres, j dominavam a tcnica
bsica, em condies de passarem para o prximo estgio de aulas individuais,
dando prosseguimento ao seu desenvolvimento no instrumento. Tal sistema vigora
at os dias de hoje, tendo j formado 11 turmas de violino. Atualmente, o modelo
do ensino coletivo de violino aplicado aos demais instrumentos, comeando com
turma de violoncelos, violas e os demais instrumentos de cordas e sopros.

21
G. E. ANDERSON & R. S. FROST, All for Strings: Comprehensive String Method, San Diego, CA, Kjs
Neil A. Kjs Music Company, 1986.
22
S. APPLEBAUM. String Builder: A String Class Method for Class or Individual Study, Melville, N.Y.
Belwin Mills, 1960.
23
S. SUZUKI, Suzuki Violin School, Miami: Waner Bros Publications Inc., 1978.
31
2.4 SESC
Histrico
Em 13 de setembro de 1946, o presidente eleito, Eurico Gaspar Dutra, assina
um Decreto-Lei, publicado no Dirio Oficial da Unio, atribuindo Confederao
Nacional do Comrcio o encargo de criar o Servio Social do Comrcio (SESC), com
finalidade de planejar e executar (...) medidas que contribuam para o bem-estar e
melhoria do padro de vida dos empregados no comrcio e servios e suas famlias
e, bem assim, para o aperfeioamento moral e cvico da coletividade. Constitudo
em nvel nacional, o Conselho Regional do SESC instala-se em So Paulo no dia 30 de
outubro de 1946.24
No incio do ano de 1970, o SESC em So Paulo j registrava cerca de sete
milhes de atendimentos, abrangendo centenas de atividades de integrao com a
comunidade, que tambm privilegiavam a educao social do trabalhador do
comrcio e servios. A orientao de trabalho do SESC na dcada de 70 era de
percorrer o caminho da educao social tendo o lazer como roteiro, alterando
fundamentalmente o tipo de atividades oferecidas aos trabalhadores no comrcio e
servios, pois o fator mais importante passou a ser a qualidade das atividades e
servios oferecidos nas unidades do SESC.
Em 1977, no SESC, surge o Projeto Pixinguinha, em colaborao com o MEC
(Ministrio da Educao e Cultura) e a FUNARTE (Fundao Nacional de Artes); e a
programao Obra Prima no Centro Campestre, com exposies de obras do
acervo do MASP (Museu de Arte de So Paulo) e audies de msica erudita com as
maiores orquestras sinfnicas brasileiras.
No ano seguinte, criada a Orquestra de Cordas do SESC, sob orientao do
professor Alberto Jaff, que mais tarde se transformaria no CEM (Centro de Estudos
de Msica). Esse projeto trouxe uma grande contribuio cultural cidade, ao
desenvolver uma atividade que permite a participao de pessoas de todas as
idades.
A idia motriz que orientou os trabalhos do SESC a partir de 1980, foi a de
que a democratizao do acesso cultura era um elemento essencial para a
melhoria da qualidade de vida dos trabalhadores, para o exerccio da cidadania e
formao da conscincia crtica dos indivduos. Imbudo dessa idia, foi criado o

24
http://www.sescsp.org.br/sesc/sos/index.cfm?forget=14&inslog=16
32
Projeto Curumim, para atender crianas de sete a 12 anos. Esse projeto
procurava ampliar e potencializar o papel educativo da escola, atravs de
atividades ldicas que desenvolvem a sociabilidade, as relaes com o meio, com a
natureza, alm da expresso da sensibilidade atravs da msica, da dana, do
teatro e dos esportes.
Em 1989, o CEM se afirma como um espao permanente de discusso e
produo visual no SESC Vila Nova, com oficinas e laboratrios, mostras, shows,
espetculos, performances (apresentaes artsticas) e workshops (palestras com
convidados).
No ano de 1992, o SESC lana um documento que nortearia os trabalhos da
entidade na prxima dcada, com trs diretrizes programticas orientadoras de sua
ao cultural em So Paulo: formao da cidadania, distribuio social da cultura e
excelncia de servios. Naquele ano, no SESC Vila Nova, o espao de convivncia e o
Centro de Estudos de Msica so remodelados e reabertos ao pblico. Revitalizada e
com novas funes, a unidade rebatizada como SESC Consolao e o CEM recebe
um novo nome sob a mesma sigla, passa a se chamar Centro Experimental de
Msica. O projeto Instrumental SESC Paulista, voltado para a divulgao da msica
experimental, fez grande sucesso entre o pblico jovem.
Segundo a pesquisa do SESC em 1997, apenas 14 % das pessoas se dedicam a
tocar algum instrumento musical, muito embora os espetculos musicais fossem a
manifestao cultural mais consumida pelo pblico, e as performances, os
workshops, os cursos e oficinas realizadas nas vrias unidades do SESC promovessem
a formao de novos pblicos. Nesse mbito, o CEM se firma como um dos lugares
importantes da cidade, voltados aprendizagem musical em instrumentos e voz. A
temporada SESC Outono 97 contou com espetculos importantes, como a missa
indgena Ihu Kewere, apresentada por Marlui Miranda ao lado do Coral Sinfnico
da Universidade Livre de Msica e da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So
Paulo.
Em fevereiro de 2001, o Centro Experimental de Msica do SESC Consolao
ofereceu cursos regulares em diversos instrumentos, alm de aulas de canto,
musicalizao para crianas e atividades musicais especificamente concebidas para
atingir o comercirio em seu local de trabalho, como os corais.

33
 Ao final de 2003, segundo o ltimo dado oficial publicado pelo SESC25, a
entidade contabilizou mais de 67 milhes de atendimentos, distribudos nas reas
de Assistncia, Sade, Cultura, Lazer e Educao.
O Centro Experimental de Msica (CEM) o ncleo que atualmente cuida do
ensino de instrumentos de corda, entre outros cursos na rea musical do SESC.
Herdeiro do trabalho iniciado pelo professor Alberto Jaff em 1978, o curso de
ensino coletivo de instrumentos de corda, sediado no SESC unidade Consolao, j
teve como professores Samuel Kerr, Joo Maurcio Galindo, alm do prprio
fundador do projeto, Alberto Jaff.
O CEM Consolao possui atualmente um acervo de 125 instrumentos de
cordas com arco, dos quais 50 deles so de tamanhos fracionados, adequados s
crianas (30 violinos, 15 violoncelos e cinco contrabaixos). Tem disposio salas e
horrios para estudo individual, alm de piano, bateria e percusso para o apoio das
atividades didticas. Alm do instrumental, o CEM possui um estdio de gravao
com suportes tecnolgicos disposio dos alunos e ainda oferece cursos regulares
nas reas de cordas, canto, teoria musical e grupos de repertrio. Alm da unidade
SESC Consolao, h tambm trabalho do CEM na unidade SESC Vila Mariana.
Por semestre, o CEM atende a um total de 600 alunos em todos os seus 20
cursos. Os cursos so voltados para os pblicos infantil, adolescente e adulto,
utilizando uma metodologia de ensino coletivo desenvolvida para a iniciao e
aprimoramento musical, a partir do mtodo Jaff de ensino de cordas. O curso da
Orquestra de Cordas, por exemplo, rene alunos de idades variadas, de 20 a 80
anos. Para crianas de sete a 12 anos h cursos especiais, divididos por faixa etria,
iniciao e aperfeioamento. Os cursos podem ser de dois ou quatro meses e, em
geral, os alunos pagam uma mensalidade.26
Uma vez por semestre os alunos participam de uma apresentao chamada
Toque com o CEM, que mostra o resultado do estudo desenvolvido. Entre os
convidados que dividiram o palco com os alunos, esto msicos da rea popular,
como Chico Csar, Mnica Salmaso, Arnaldo Antunes, Danilo Caymmi. O professor
Fbio Tagliaferri, responsvel por esse projeto, explica que a idia surgiu no curso
de prtica de conjunto, que une instrumentos de corda (violino, viola, violoncelo,

25
http://www.sescsp.org.br/sesc/sos/index.cfm?forget=14&inslog=16
26
http://www.alomusica.com.br/modules.php

34
contrabaixo) que fazem parte dos cursos regulares do CEM, e outros instrumentos
como guitarra, contrabaixo eltrico e bateria. Andra Nogueira, diretora do Centro
de Msica do SESC Vila Mariana, explica que a proposta tem por base o ensino em
grupo e no visa formao profissional, mas sensibilizao musical, com a
vantagem de colocar os instrumentos disposio dos alunos 27.
Os conceitos tericos so passados atravs do contato com a prtica de voz
ou do instrumento, alm de aulas de apreciao e histria da msica, que so
ministradas aos alunos dos cursos de canto, cordas, madeiras, percusso, teoria e
rtmica, msica e informtica.
Os cursos so divididos para atender basicamente a duas faixas de pblico, as
crianas de sete a 12 anos e os adolescentes acima de 13 anos, juntamente com os
adultos. Segundo a Revista Digital do SESC SP de 04 de fevereiro de 2004, os cursos
so divididos nos seguintes programas:

Cursos Infantis
Iniciao Musical
Para crianas de sete a 12 anos, abordam noes bsicas da linguagem
musical por meio de estratgias ldicas e metodologia de ensino prpria para essa
faixa etria. Dentro da Iniciao so oferecidos os seguintes cursos:
Musicalizao infantil com instrumentos de cordas
Proporciona um primeiro contato da criana com a apreciao e o fazer
musical em grupo, por meio de atividades ldicas. Introdutrio ao aprendizado de
tcnicas necessrias para a execuo de instrumentos de cordas (violino, viola,
violoncelo e contrabaixo) o curso dado para 10 alunos por turma, com durao de
dois meses.
Violino, Violoncelo e Contrabaixo
Para crianas de nove a 12 anos. Conhecimento das tcnicas bsicas dos
instrumentos com arco (sonoridade e afinao), mecnica da mo esquerda, postura
e movimento: uma aula por semana, de duas horas de durao, sendo 10 alunos por
turma. Curso com durao de quatro meses.

27
Flvio CARRANCA, Ensino Desafinado Orquestras revelam falhas da educao musical no pas ,
Revista do SESC, Problemas Brasileiros n 351, maio/junho 2002.
35
Aperfeioamento Musical
Para crianas entre nove e 12 anos, que j tm alguma experincia em
msica e interessadas no aperfeioamento tcnico e no desenvolvimento de
repertrio em grupo. Nesse nvel so oferecidos os seguintes cursos:
Grupos de violinos
Fundamentos musicais para violino, como postura, posicionamentos e
sonoridades, e aperfeioamento das tcnicas da mo esquerda e arco.
So trabalhadas tambm interpretaes de estilos musicais variados (erudito e
popular), por meio de um repertrio desenvolvido para a integrao entre os
instrumentos de cordas.
Grupo Musical Infantil
Para crianas que j tocam violino, viola, violoncelo ou contrabaixo e que
querem executar em grupo um repertrio elaborado para a prtica desses
instrumentos. Turmas com 10 alunos. Curso com durao de dois meses.

Cursos para Adolescentes e Adultos

Iniciao Musical
Aulas em grupos para adolescentes a partir dos 13 anos e adultos. Cursos com
durao de quatro meses:
Violino, Viola, Violoncelo e Contrabaixo
Desenvolvimento dos aspectos histricos dos instrumentos, noes bsicas da
linguagem musical (teoria, percepo e apreciao), tcnica de arco, sonoridade e
afinao, mecnica da mo esquerda, postura, movimento e leitura de partituras
por meio de repertrio popular e erudito. Duas aulas semanais de 90 minutos cada.

Aperfeioamento Musical
Para o pblico que j tem alguma experincia em msica, interessado no
aperfeioamento tcnico e no trabalho de repertrio em grupo. Cursos com dois
meses de durao.
Canto, Cordas e Percusso
Destinado a pessoas com alguma experincia vocal, instrumentistas de
violino, viola, violoncelo, contrabaixo e percussionistas. Prope o desenvolvimento

36
de um repertrio de msica brasileira para interpretao em conjunto e de solistas.
Duas aulas semanais com 90 minutos cada aula.
Grupos de Violinos, Violas, Violoncelos e Contrabaixos
Reviso dos fundamentos musicais para instrumentos de cordas, tais como:
postura, posicionamento, sonoridade, aperfeioamento das tcnicas da mo
esquerda e arco. So trabalhadas tambm interpretaes de estilos musicais
variados (erudito e popular), por meio de um repertrio criado para a integrao
entre os instrumentos de cordas. Duas aulas semanais com 90 minutos cada.
Orquestra de Cordas
Curso voltado para instrumentistas de cordas (violino, viola, violoncelo e
contrabaixo) com prtica, interessados em desenvolver sua capacidade de expresso
e de interpretao, aprofundando aspectos tcnicos e estticos. Os participantes
tm a oportunidade de executar obras, explorando diferentes estilos e formas.

2.5 Instituto Po de Acar de Desenvolvimento Humano

Histrico
O Instituto Po de Acar de Desenvolvimento Humano (IPADH) o brao
social do Grupo Po de Acar e foi criado em 1998, para administrar o
investimento que o Grupo Po de Acar decidiu fazer em educao, por acreditar
que essa uma das maneiras mais efetivas de promover o desenvolvimento humano.
Seu pblico formado de crianas e jovens de 7 a 18 anos, e so trabalhados
valores, comportamento e autoconhecimento, que podem ser aplicados em todas as
esferas de suas vidas. Os programas educacionais concebidos visam a promover o
crescimento do participante no seu desempenho escolar, nas suas relaes sociais,
no seu desenvolvimento intelectual e cultural, por meio da ampliao de
linguagens, da msica, do esporte e da preparao para o trabalho. Desde o incio
da atuao do Instituto, j participaram dos seus programas 52.988 crianas e
jovens.
O ensino da msica um dos braos do Instituto Po de Acar e visto como
acesso ao universo cultural, incentivando a cidadania e o compromisso social.
Os programas de educao musical assumem caractersticas prprias em cada
um dos locais em que so realizados. At o ano de 2006, eles eram desenvolvidos

37
em quatro Casas do Instituto Po de Acar. Por meio de um convnio firmado com
a Prefeitura de So Paulo, eram oferecidos a alguns alunos da rede municipal de
ensino em quatro Centros de Educao Unificada (CEUs) da capital, por meio do
Programa Acordes nos CEUs. Nas Casas So Bento e Santos, o programa adotava o
mtodo desenvolvido pelo professor Alberto Jaff de aprendizagem coletiva de
instrumentos de cordas violino, viola, violoncelo e contrabaixo. Alm de teoria,
prtica e histria da msica, a tcnica utilizava um repertrio variado, passando por
compositores clssicos, como Wolfgang Amadeus Mozart, populares, como os
Beatles, e cantigas de roda de Heitor Villa-Lobos. A mesma metodologia era
utilizada nas aulas realizadas nos CEUs.
Em Fortaleza, os programas incorporavam a cultura regional com ladainhas,
maracatus, xotes, cirandas e outros ritmos. Alm dos instrumentos clssicos de
cordas, os alunos aprendiam a tocar xilofone, flauta doce e transversal e
instrumentos de percusso.
No Rio de Janeiro, a nfase foi dada msica popular brasileira. Os alunos
aprendiam a tocar instrumentos como violo, bandolim e cavaquinho,
desenvolvendo um repertrio que inclui samba, chorinho e outros ritmos nacionais.
No Distrito Federal, os programas tiveram incio no primeiro semestre de
2005, com 192 alunos, prevendo a criao da Orquestra de metais e percusso,
formada por trompete, trombone, tuba, caixa, prato, glockenspiel, entre outros
instrumentos.
A Orquestra Acordes Po de Acar composta por jovens alunos e ex-alunos
do Mtodo Jaff de Ensino Coletivo de Cordas, oriundos dos cursos de ensino de
msica mantidos pelo Instituto. Essa formao apresenta um repertrio que abrange
peas originais e arranjadas de compositores eruditos e composies populares,
como MPB e rock. O intento da Orquestra buscar sempre aproximar o pblico da
msica como forma de arte, desmistificando a msica erudita, falando a respeito
dos instrumentos e suas possibilidades, da figura do maestro, da histria dos
compositores, sempre de forma descontrada e agradvel, a fim de trazer sempre
mais elementos para fomentar o prazer das inmeras possibilidades da apreciao
musical.28

28
http://www.vilamariana.com.br/saopaulo/texto.php

38
Mdulos de ensino de Msica.
A Iniciao Musical Faixa etria dos alunos: 12 a 18 anos.
A Iniciao Musical tem como objetivo o ensino e a divulgao da msica, por
meio do ensino coletivo de instrumentos de cordas (violino, viola, violoncelo e
contrabaixo). Os participantes aprendem a tocar coletivamente um instrumento.
Os objetivos do mtodo de ensino:
- Acesso e a possibilidade de aprender msica, por meio do ensino de
instrumentos de cordas: violino, viola, violoncelo e contrabaixo;
- Desmistificar supostos tabus e dificuldades a respeito da msica erudita;
- Promover o ensino da teoria musical bsica, histria da msica e seus grandes
compositores;
- Promover o gosto pela msica e pela apreciao musical;
- Promover o desenvolvimento humano atravs dos valores representados pelo
ensino da msica: ouvir, respeitar o outro, esperar sua vez, concentrar-se, ter
disciplina, dedicar-se, empenhar-se e desenvolver o senso de equipe;
- Criar um pblico novo, apreciador de concertos, com conhecimento musical
mais abrangente, que inclui no s os participantes, mas tambm seus amigos
e familiares;
- Possibilitar que todos os alunos participem de apresentaes de orquestras.

Desenvolvimento Musical Faixa etria dos alunos: 13 a 18 anos

Consiste na participao na Orquestra Escola, cujas apresentaes esto
restritas ao ambiente do Instituto Po de Acar e comunidades ao redor.

Aprofundamento Musical Faixa etria dos alunos: 12 at 21 anos

Prev a participao na Orquestra Jovem do IPADH, que tem por objetivo a
disseminao da diversidade musical, gratuitamente, em diversos espaos pblicos
da cidade.

Habilidades e Competncias
Objetivos propostos:
1. Permitir o ingresso dos alunos do ensino coletivo de instrumentos de cordas
na orquestra do Instituto Po de Acar.

39
 2. Oferecer aos jovens integrantes da orquestra a possibilidade de se
apresentarem em espaos culturais relevantes na cidade, como o Teatro
Municipal e teatros de bairro.
3. Permitir a elevao cultural, social e espiritual dos jovens atravs do contato
com a msica.

2.6 Consideraes gerais sobre os modelos e mtodos de Ensino

Coletivo de violino adotado nas principais escolas onde so
aplicados.

O mtodo Jaff
Mtodos de ensino coletivo para instrumentos de cordas j existiam e eram
conhecidos nos Estados Unidos e na Inglaterra, muito antes do uso e disseminao
dessa metodologia no Brasil. O mtodo do professor Alberto Jaff para ensino
coletivo de instrumentos de cordas foi um dos primeiros a surgir no cenrio
brasileiro. Outros mtodos norte-americanos foram paulatinamente introduzidos no
pas e atualmente muitos deles so utilizados em vrias escolas.
A proposta atual do mtodo Jaff de ensino coletivo para instrumentos de
cordas utilizar gravaes digitais em DVD para o ensino desses instrumentos
(violino, viola, violoncelo e contrabaixo), no sistema de estudo distncia, sem a
presena do professor. O aluno precisa apenas de um aparelho de televiso e de
aparelho de DVD para aprender as lies, com o objetivo de desenvolver o talento
musical pessoal e aumentar sua capacidade de apreciao musical. Tambm lhe
recomendado estudar na presena de uma pessoa com um mnimo de treinamento
musical, para garantir que as instrues do DVD sejam corretamente seguidas.
As lies so transmitidas de forma coletiva, em grupo, ao invs de aulas
individuais, e podem ser estudadas em perodos de estudo que so flexveis e
adaptveis a vrios tipos de cronogramas; porm, recomendado um mnimo de
trs sesses de aproximadamente uma hora de estudo por semana. Essa concepo
auxilia o aluno de vrias formas: permite que o estudante de um instrumento de
cordas tenha contato com outros elementos da msica, como harmonia e
contraponto, que no so ensinados nas aulas individuais de instrumento; cada
estudante um incentivo para os outros colegas, pois o aluno se anima quando

40
participa de um grupo com os mesmos objetivos, que enfrenta as mesmas
dificuldades e desfruta da mesma excitao por adquirir novas capacidades e
conhecimentos.29
A editora norte-americana que detm os direitos sobre o mtodo Jaff,
atualmente, A Beka Academy, que oferece ao estudante dois programas de
estudo, ambos com dois anos de durao: o programa A, para estudantes de 9 a 14
anos de idade, sem conhecimento musical prvio; e o programa B, para estudantes
a partir dos 15 anos de idade, com conhecimento musical prvio. O contedo dos
programas :

Programa A
Primeiro ano: o aluno aprende os princpios da tcnica do vibrato, da mudana de
posio de primeira para terceira posio, golpes de arco bsicos, ligaduras simples,
ritmos simples e compostos. O repertrio para esse nvel inclui canes clssicas e
populares, assim como hinos sacros. So 59 lies e 10 ensaios com orquestra.
Segundo ano: o aluno aprende a mudana de posio para a quinta posio e o uso
de golpes de arco mais especficos. Uso de segunda e terceira posies fixas.
Exerccios para aumento de velocidade da mo esquerda. O repertrio inclui hinos e
partes do repertrio de orquestra mais familiares. So 69 lies e 22 ensaios com
orquestra.

Programa B
O programa B mais avanado tecnicamente, pois supe um conhecimento
prvio musical por parte do aluno. H uma reviso da teoria musical e princpios
tcnicos, mas despende maior tempo nas lies de vibrato e mudana de posio.

Primeiro ano: o aluno aprofunda aspectos tcnicos da mudana de posio para a

terceira e quarta posies, e vibrato. O estudante desenvolve tcnicas de
velocidade para a mo esquerda. O repertrio variado, incluindo msicas
clssicas, populares e hinos sacros. So 50 lies e 12 ensaios com orquestra.

29
https://www.abekaacademy.org/AcademicPrograms/Jaffe/Default.html#Advanced

41
Segundo ano: O aluno aprende o mesmo contedo do segundo ano do programa A,
com a diferena de tocar mais rpido e com maior profundidade de interpretao.
30
So 56 lies e 22 ensaios de orquestra.

O mtodo Jaff foi, sem dvida, de grande importncia no cenrio do ensino

musical brasileiro, especialmente no ensino coletivo de instrumentos de cordas.
Grande parte do sucesso do mtodo se deve ao seu criador, o professor Alberto
Jaff, que, alm de msico renomado, era tambm um grande pedagogo. Sua
capacidade didtica mpar, aliada a um grande carisma, produziu, sob sua direo,
uma gerao msicos que seguiram carreira em vrias orquestras profissionais no
Brasil e no Exterior. Esse foi o cenrio da Orquestra de Cordas do SESC em 1978,
palco das experimentaes do mtodo Jaff no seu incio.
Aps a sada do professor Alberto Jaff da direo dos trabalhos com ensino
coletivo de instrumentos de cordas no SESC, essas atividades prosseguiram com seus
discpulos, porm, sem obter resultados to expressivos.
Conforme meno acima, no captulo 2.4, a proposta pedaggica do Centro
Experimental de Msica do SESC, quanto ao ensino coletivo de instrumentos de
cordas, no visa formao profissional, mas sensibilizao musical, ao lazer e
formao de pblico para os concertos de msica erudita, dentro da proposta do
SESC de percorrer o caminho da educao social tendo o lazer como roteiro. Tal
linha de ao tem como objetivo utilizar o ensino da msica como fonte de lazer e
recreao, assim como forma de distribuio social da cultura e de seus produtos.
Sendo assim, a proposta pedaggica do trabalho atual do SESC est mais interessada
no ensino musical como um complemento da educao e lazer do cidado em geral
e no visa a um aprofundamento dos estudos dos instrumentos ensinados, nem sua
metodologia adequada para o estudante iniciante, que deseja aprofundar seu
aprendizado de forma a continuar na carreira musical, seja para cursar um curso
superior em msica ou se profissionalizar.
Outra vertente que utiliza o mtodo Jaff de ensino coletivo de instrumentos
de cordas o trabalho realizado pelos herdeiros do mtodo no Brasil. Foi feita uma
tentativa frustrada de implantar o mtodo Jaff no Instituto Baccarelli durante
cinco anos, com resultados pfios e escassos. Na maior parte do tempo, estava

30
www.abekaacademy.org
42
frente do trabalho um msico de instrumento de metal, trompista, atuando como
professor de um grupo heterogneo de cordas, sem a formao mnima necessria
para o ensino dos instrumentos de cordas. Mesmo utilizando um mtodo consagrado
como o do professor Alberto Jaff, o trabalho foi um fracasso, tomando como
exemplo alguns alunos que, aps quatro anos de estudos contnuos, tendo duas
aulas semanais com tais professores, no conseguiam tocar sequer uma nota no
violino, nem sabiam colocar nenhum dedo nas cordas do instrumento, visto os
inmeros vcios de postura adquiridos pela deficincia da orientao. Aps esse
fracasso do trabalho, houve a troca de professores no Instituto Baccarelli, e, com a
sada dos representantes do mtodo Jaff do Instituto Baccarelli, o mtodo foi
levado por eles para ser implantado na Orquestra Acordes do Instituto Po de
Acar de Desenvolvimento Humano, onde o trabalho continua at os dias atuais.
No Instituto Po de Acar, o trabalho de formao coletiva heterogneo, com
durao de dois anos, aps os quais o aluno encaminhado a outros professores de
aulas individuais. Os bons resultados do projeto no Instituto Po de Acar deve-se
atuao de timos professores de aulas individuais, que praticamente retomam toda
tcnica do aluno, a partir do incio, construindo, a partir de ento, um novo
trabalho.
Aps tais consideraes possvel concluir que a deteno de um bom
mtodo no torna o trabalho do ensino necessariamente eficaz, como foi
comprovado pelas situaes descritas acima. A figura do professor, sua didtica
pessoal e seu conhecimento da aplicao do mtodo so de valor incontestvel para
o sucesso de determinada metodologia.

2.6.1 - Metodologias combinadas

2.6.1.1. CEM Tom Jobim

O modelo do ensino coletivo de violino atualmente adotado no CEM Tom
Jobim fruto de muitos anos de experimentao: outras formaes, com relao ao
nmero de alunos por classe; com a adio de outros instrumentos de cordas num
grupo grande heterogneo; em relao freqncia das aulas e durao das
mesmas. Atualmente, o ensino de violino na fase inicial acontece em duas frentes, a
do violino coletivo que composto de classes homogneas com aulas somente de

43
violino, e que faz parte da grade curricular oficial do curso de violino; e tambm
acontece no trabalho de cordas coletivas que composto de classes heterogneas
com o ensino dos quatro instrumentos de cordas ao mesmo tempo.
O modelo atual de grupos menores homogneos o mais adequado para o
melhor aproveitamento das aulas e assimilao tcnica por parte dos alunos, nessa
relao entre os vrios fatores citados a seguir: o nmero de alunos, freqncia de
aulas semanais, durao de cada aula, nmero de semestres necessrios para o
melhor aproveitamento de recursos tanto materiais como tcnicos. A mudana de
um dos fatores dessa equao altera necessariamente o resultado final, na rapidez
do progresso dos alunos e seu aproveitamento em termos de assimilao tcnica. A
equao que entendemos ser o aproveitamento ideal tanto do aluno quanto do
professor em termos de condies necessrias para lecionar, aps anos de
experimentao :

a) Durao do curso:
Um curso planejado para quatro semestres ou dois anos, onde: no primeiro
semestre trabalha-se basicamente a colocao do instrumento, colocao dos
quatro dedos nas quatro cordas; no segundo semestre trabalha-se com tonalidades
maiores com sustenidos, na posio segundo e terceiro dedos juntos e separados,
alm de golpes diversos de arco, como detach, legato, staccato; terceiro
semestre, com as tonalidades maiores em bemis, com a posio de primeiro dedo
recuado e terceiro dedo estendido, alm das tonalidades menores e incio de
mudana de posio da primeira para a terceira; quarto semestre, com a terceira
posio fixa em diversas tonalidades, golpes variados de arco como spiccatto,
staccato e incio de vibrato.

b) Freqncia e durao das aulas:

Duas aulas de uma hora e meia ou 90 minutos por semana.

c) Nmero de alunos:
Turmas de seis ao mximo de 10 alunos, sendo que a experincia indica como
ideal, o nmero de oitos alunos, para um melhor atendimento e rendimento da
aula.

44
d) Faixa etria:
Deve ser a mais prxima possvel entre os alunos selecionados; turmas de
alunos com sete ou oito anos precisam de um semestre a mais para que eles possam
atingir mais maturidade no controle de sua coordenao motora. Turmas de alunos
com idade a partir de nove anos j possuem melhor domnio motor e entendimento
dos conceitos musicais para o incio dos estudos.

e) Contedo programtico e os mtodos adotados

Todos os exerccios dos mtodos citados abaixo encontram-se no Anexo III:
a) All for Strings Gerald E. Anderson & Robert S. Frost, Neil A. Kjos Music
Company vol. I a III;
b) String Builder Samuel Applebaum, Belwin Course for Strings vol. I a III;
c) Mtodo Suzuki para violino vol. I a II;
d) outros, de acordo com a necessidade e preferncia do professor.

Para as classes B (alunos de nove e 10 anos) e C (alunos de 11 e 12 anos) so

adotadas as seguintes programaes:

Primeiro Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III:
All for Strings vol. I exerccios 1 a 64;
String Builder vol. I exerccios 1 a 63;
Suzuki vol. I exerccios 1 ao 4.

Segundo Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III:
All for Strings vol. I exerccios 65 a 139;
String Builder vol. I exerccios 64 a 144;
Suzuki vol. I exerccios 5 a 9.

Terceiro Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III:
All for Strings vol. I exerccios 144 a 184;
All for Strings vol. II exerccios 1 a 67;
String Builder vol. II exerccios 1 a 70;

45
Suzuki vol. I exerccios 10 a 14.

Quarto Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III:
All for Strings vol. II exerccios 69 a 147;
All for Strings vol.III exerccios 1 a 69;
String Builder vol. II exerccios 71 a 120;
String Builder vol. III exerccios 1 ao 45;
Suzuki vol. I exerccios 15 ao 17;
Suzuki vol. II exerccios 1 a 5.

As classes A (alunos de sete e oito anos) seguem a programao estendida em cinco

semestres:
Primeiro Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III:
All for Strings vol. I exerccios 1 a 51;
String Builder vol. I exerccios 1 a 30;
Suzuki vol. I exerccios 1 a 3.

Segundo Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III:
All for Strings vol. I exerccios 52 a 100;
String Builder vol. I exerccios 31 a 80;
Suzuki vol. I exerccios 4 a 9.

Terceiro Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III:
All for Strings vol. I exerccios 101 a 184;
All for Strings vol. II exerccios 1 a 30;
String Builder vol. I exerccios 81 a 144;
Suzuki vol. I exerccios 10 a 14.

Quarto Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III:
All for Strings vol. II exerccios 31 a 100;
String Builder vol. II exerccios 1 a 90;
Suzuki vol. I exerccios 15 ao 17.

46
Quinto Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III:
All for Strings vol. II exerccios 101 a 147;
All for Strings vol. III exerccios 1 a 69;
String Builder vol. II exerccios 91 a 120;
String Builder vol. III exerccios 1 a 45;
Suzuki vol. II exerccios 1 a 5.

No primeiro captulo da parte dois da presente dissertao esto discriminados os

exerccios acima citados dos principais mtodos de ensino coletivo de cordas,
especificamente de violino, juntamente com uma anlise das propostas
metodolgicas de cada um.

2.6.1.2 - Projeto Guri

Quanto ao contedo programtico do ensino musical do projeto Guri, o que
constatamos uma falta de objetividade metodolgica e uma falha na direo
pedaggica. Conforme depoimento dado pelo gerente tcnico do projeto
responsvel pela parte pedaggica, Pedro Rigatto, em entrevista Autora,
concedida em 04 de fevereiro de 2005, na sede do projeto Guri, unidade Bom
Retiro:
A raiz do projeto Guri social. Procuramos deixar isso bem claro, pois muitas vezes
at o pessoal do meio artstico costuma confundir. Muitas vezes j fomos convidados
para participar de apresentaes onde outros grupos que participavam eram
realmente de fato grupos onde o ensino musical, e que nos perguntam do por que
os meninos do Guri trabalham sempre com estas peas de repertrio fcil, de por
que no trabalhamos algo que seja mais sofisticado. Mas como o Guri um projeto
de incluso social, normalmente os plos so implantados em lugares carentes onde
o aluno no tem acesso ao instrumento, no tem poder aquisitivo, nem possibilidade
de arcar com estes custos. A grande maioria dos nossos alunos no tem acesso ao
instrumento, ento s pegam no instrumento quando vem ao Guri, nos dois dias na
semana que tem aulas intensificadas. Por isso no possvel fazer nada muito
elaborado. Na verdade quando chamamos uma dessas pessoas que nos perguntam
isso para conhecer o Guri, como a sua estrutura, que ela realmente se
conscientiza da importncia do trabalho social que feito aqui.

Questionado sobre a questo educacional, sobre qual seria a linha pedaggica

adotada pelo Guri e quais critrios para a adoo de metodologias para o ensino
coletivo de cordas, Pedro Rigatto esclarece que: o que h na verdade, uma
juno de metodologias, no existe uma metodologia nica. O material que
utilizado aqui na unidade Jlio Prestes, se for utilizado de forma igual no Pontal do

47
Paranapanema, no vai funcionar. Ento, h uma juno de materiais; os
colaboradores colocam disposio seus mtodos, que os professores utilizam de
acordo com a convenincia do plo. No h uma linha pedaggica definida, como
tambm no se adota uma nica metodologia ou um sistema de mtodos, mas cada
unidade do projeto Guri faz uso de mtodos de acordo com a preferncia do
professor e com o perfil do pblico-alvo da unidade em questo.
Como no existe um uso uniforme ou coordenado das metodologias de ensino
para violino, citaremos apenas como amostragem alguns dos mtodos de ensino
coletivo de violino utilizado pelo projeto Guri em So Paulo: All for Strings de
Anderson e Frost; Apostila de Ensino Coletivo de Instrumentos de Arco, de Joo
Maurcio Galindo; Apostila do Curso de Iniciao Coletiva aos Instrumentos de Corda
Violino, viola, violoncelo e contrabaixo, de Enaldo Oliveira.
Observamos que, embora se utilizem mtodos consagrados com o All for
Strings, a falta de estruturao na parte pedaggica e metodolgica demonstra a
prioridade dada ao fator poltico do projeto, em detrimento do cuidado com a
excelncia do ensino; a presso por resultados, caracterizada pela cobrana por
parte da direo do projeto em relao aos professores, para fazerem
apresentaes pblicas de importncia poltica; o nmero excessivo dessas
apresentaes em pouco espao de tempo, sem dar tempo suficiente para o
amadurecimento tcnico e musical; a falta de preparo de grande parte do quadro
de professores, que com poucas excees, so pessoas sem qualificao mnima
para o trabalho de professor e para lidar com um pblico-alvo carente e suas
dificuldades decorrentes; a falta de cuidado com a parte de estrutura fsica e
material do projeto, no dando suporte necessrio para o bom funcionamento das
aulas, gerando situaes insustentveis para a boa continuidade das aulas; a falta
de espao fsico adequado para as aulas, com situaes de acmulo de alunos em
espaos exguos, mal ventilados e mal iluminados, gerando situaes insalubres para
o ensino e aprendizado tanto dos professores como dos alunos; todas essas
condies so contrrias ao bom funcionamento do ensino musical.
O resultado dessa forma de trabalho se traduz em pouco aproveitamento em
termos de aprendizagem por parte dos alunos, falhas no programa de contedo
tcnico a ser ensinado, pouco aproveitamento do tempo das aulas, pois faltam
critrios e condies para a boa eficcia do ensino. A concluso de que o projeto

48
Guri no cumpre seu objetivo na rea de ensino. A velocidade de sua expanso em
termos de nmeros de plos abertos comunidade no condiz com a mesma
eficincia na parte pedaggica, que infelizmente de baixa qualidade; por
melhores que sejam os mtodos utilizados, os outros fatores acima citados impedem
a realizao de um ensino de qualidade.
Um vislumbre de melhoria dessas condies dado pelo prprio Rigatto,
quando questionado sobre os planos futuros do Guri:
Temos a partir de agora, condies de trazer professores e alunos do interior e
capital para a sede em So Paulo, e poder trabalhar com eles usando master classes,
palestras, atividades visando melhorar o nvel do ensino. O projeto est crescendo
muito e estamos procurando melhorar as condies, as estruturas, investir nos
professores. Temos muitos professores de lugares mais distantes do interior, que so
pessoas de poucos recursos, com pouco acesso a um ensino mais apurado e agora
estamos tendo condies de traz-los para c e fazer com que tenham contato com
grandes msicos e professores daqui, para que todos possam crescer junto com o
projeto. Acho que o projeto tende a crescer tecnicamente e socialmente.

2.6.1.3. Instituto Baccarelli

O trabalho com ensino coletivo de violino no Instituto Baccarelli passou por
fases de experimentao com vrias metodologias e atualmente utiliza uma
combinao de trs mtodos para ensino coletivo de cordas, o All for Strings por R.
Frost; Mtodo Suzuki; String Builder por Samuel Applebaum. O contedo
programtico atual foi implantado em 2003 por ns, que alm de trabalharmos com
grupos homogneos de violinos, tambm aplicamos a mesma metodologia com
grupos de violas. Nas outras reas, h grupos de violoncelos e contrabaixos, em
geral, com outra orientao, utilizando parcialmente o mtodo Suzuki e mais
metodologias de ensino tradicional desses instrumentos.
O mtodo coletivo de violino implantado segue o seguinte contedo
programtico (todos os exerccios citados abaixo se encontram no Anexo III):

Primeira Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III:
Apostila do Curso de Iniciao Coletiva aos Instrumentos de Corda, de Enaldo
Oliveira exerccios 1 a 60.

Segundo Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III
All for Strings vol.I exerccios 1 a 51;

49
Suzuki vol. I - exerccios 1 a 3.

Terceiro Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III:
All for Strings vol. I - exerccios 52 a 100;
Suzuki vol. I - exerccios 4 a 9.

Terceiro Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III:
All for Strings vol. I - exerccios 101 a 184;
All for Strings vol. II - exerccios 1 a 30;
Suzuki vol. I - exerccios 10 a 14.

Quarto Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III:
All for Strings vol. II exerccios 31 a 100;
String Builder vol. II - exerccios 1 a 90;
Suzuki vol. I exerccios 15 ao 17.

Quinto Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III:
All for Strings vol. II - exerccios 101 a 147;
All for Strings vol. III - exerccios 1 a 69;
String Builder vol. II - exerccios 91 a 120;
String Builder vol. III - exerccios 1 a 45;
Suzuki vol. II - exerccios 1 a 6.

O contedo programtico bastante semelhante combinao de mtodos

utilizada no CEM Tom Jobim, com a diferena que utiliza uma Apostila de Iniciao
de autoria de Enaldo Oliveira, para alunos que esto iniciando os estudos com sete a
nove anos de idade. Tambm suprimido o uso de String Builder volume I, dando-se
nfase no All For Strings vol. I, juntamente com o Suzuki vol. I, para que a
concentrao dos alunos seja dada metodologia principal escolhida, no caso, o All
for Strings vol I. Essa escolha decorre do pouco tempo que os alunos do Instituto
dispem para ter contato com o instrumento para manuseio e estudos pessoais.
Como no Instituto Baccarelli os violinos so patrimnio do projeto e os alunos
iniciantes no podem lev-los para casa para estudos individuais, teoricamente, eles

50
deveriam se deslocar e agendar um horrio para uso do instrumento e de sala de
aula para estudos. Na prtica, esse tempo inexiste, pois no h espao nem salas de
aulas disponveis, tampouco instrumentos suficientes, se todos os alunos iniciantes
resolvessem estudar ao mesmo tempo, pois um mesmo violino compartilhado
muitas vezes por at trs crianas. Ento, na realidade, o tempo que os alunos
realmente esto em contato com o instrumento somente durante as duas aulas
semanais de noventa minutos cada, o que dificulta em grande parte o
aproveitamento, sendo esse o fator determinante na escolha da metodologia
adotada nessa fase inicial.
Com a limitao das metodologias a apenas um ou dois mtodos, o aluno se
concentra mais no aprendizado e assimilao dos contedos tcnicos apresentados,
numa tentativa de focar melhor o ensino numa situao limitante como essa.
O Instituto passa por uma fase transitria de planejamento da construo de
uma nova sede, com muitas salas de ensaio, de estudos com isolamento acstico,
teatro de concertos e apresentaes, num projeto patrocinado por empresas
privadas e com apoio da Prefeitura de So Paulo. Porm, atualmente est situado
numa antiga fbrica desativada, com salas precrias, sem isolamento acstico e
ventilao adequados, sem suporte material necessrio, o que torna a tarefa do
ensino rdua e limitada.
A metodologia aplicada no ensino coletivo de violinos adaptada para se
adequar a essa situao, porm, os maiores fatores limitantes ao pleno
aproveitamento do ensino esto na falta da estrutura de apoio material e de uma
orientao pedaggica que seja, de fato, efetiva. Perspectivas de mudanas e
melhorias no Instituto Baccarelli so anunciadas. Analisamos apenas a situao
presente em que se encontra a parte do uso e aplicao das metodologias de ensino
coletivo de violinos.

51
 Parte II
Anlise comparativa dos principais mtodos
utilizados no ensino coletivo de instrumentos
de cordas, no que concerne ao ensino coletivo
direcionado no violino

52
Captulo 1 Anlise comparativa das abordagens tcnicas dos
principais mtodos utilizados no ensino coletivo de
cordas relativos ao ensino do violino

1.1 All for Strings de G. E. Anderson & R.S. Frost.

1.2 String Builder. A String Class Method for Class or Individual Study de S.
Applebaum.
1.3 The Teaching of Action in String Playing de P. Rolland & M. Mutschler.
1.4 The Suzuki Concept de S. Suzuki
1.5 Mtodos elaborados nas teses de mestrado sobre o ensino coletivo de
instrumentos de cordas dos autores: Jos Leonel Gonalves Dias, Enaldo
Antonio James de Oliveira e Joo Maurcio Galindo.

1.1 All for Strings de G. E. Anderson & R.S. Frost.

O mtodo All for Strings organizado em trs volumes com exerccios
musicais e dois livros de teoria musical. Pode ser utilizado tanto para ensino
individual como para o coletivo e voltado ao ensino dos quatro instrumentos de
cordas (violino, viola, violoncelo e contrabaixo), que pode ser ministrado em classes
homogneas, com um nico tipo de instrumento, ou em classes heterogneas, com
vrios tipos de instrumentos. Para o presente trabalho, ser analisado o contedo
tcnico e programtico apenas dos volumes para o ensino do violino, que o objeto
do estudo desta dissertao.

a) All for Strings - vol. I

O incio do primeiro volume apresenta uma parte introdutria explicativa,
com ilustraes dos instrumentos, o nome das partes de cada instrumento,
instrues sobre cuidados gerais, arcos e acessrios, fotos sobre posies de como
segurar o arco e o instrumento com explicaes detalhadas. O aprendizado inicia-se
sem considerar a escrita musical tradicional em pentagrama, mas num processo que
utiliza a memorizao ou by rote, cuja traduo literal seria mecanicamente, o
que implica, tambm, de memria. So exerccios realizados mecanicamente, sem
pensar ainda, no significado da leitura musical. Alguns autores utilizam simbologias
no musicais, previamente conhecidas pelo aluno, a fim de realizar estes estudos:
53
trata-se de um processo de automatizao, um treinamento mecnico pela
memorizao, bastante til ao aprendizado instrumental.31
Esse processo de automatizao baseado no conceito da separao dos
movimentos das mos direita e esquerda desde o incio do aprendizado. Para os
autores, essa separao um conceito fundamental, pois nos instrumentos de
cordas, cada mo executa movimentos completamente distintos, sendo importante
estudar e dominar esses movimentos separadamente, concentrando a ateno do
aluno em uma das mos de cada vez.

A seo Iniciando o Treinamento Atravs da Mecanizao apresenta uma maneira

flexvel e extraordinria de iniciar alunos com uma quantidade mnima de leitura.
Utiliza as notas da escala de R Maior, com muitas melodias, para despertar o
interesse musical. O uso desta seo amplamente recomendado antes de iniciar a
leitura musical, a fim de estabelecer uma boa postura e correto uso do arco. Boa
sonoridade e uma afinao apurada devem sempre ser a principal meta de cada
melodia ou exerccio. Contudo, isso s possvel com uma boa postura do violino e
do arco. O estabelecimento dessa boa postura exige calma. Se no final da seo de
mecanizao os alunos possurem uma boa postura do instrumento e do arco, a
prxima seo do livro Starting By Note (Comeando com as Notas) poder seguir
facilmente.32

No primeiro volume, aps a seo Starting By Rote (Comeando de Memria),

comea a leitura na pauta musical tradicional. As notas musicais abaixo citadas,
quando no acompanhadas de acidentes musicais, como Sustenido (#) ou Bemol (b),
sero todas naturais.
Todos os exerccios citados abaixo so cpias exatas dos originais do mtodo
All for Strings, comprehensive string method vol. I, parte de violino, de Gerald E.
Anderson e Robert S. Frost. Os contedos tcnicos e tpicos abordados nesse volume
so apresentados na seguinte ordem:
a) Ritmos em mnimas e semnimas nas cordas centrais (ver nota explicativa no
anexo I item 2.1) r (terceira corda) e l (segunda corda). Vide exemplo do
mtodo vol. I exerccio 1 e 2;

31
Enaldo A. J. de OLIVEIRA, O Ensino Coletivo dos Instrumentos de Corda: Reflexo e Prtica,
Dissertao de Mestrado, So Paulo, 1998, p.20.
32
G. E. ANDERSON & R. FROST. All for Strings: Comprehensive String Method Score & manual,
1986, p. 24.
54
b) Mudana de cordas entre r (terceira corda) e l (segunda corda). Vide
exemplo do mtodo vol. I ex. 9;

c) Ritmos em mnimas e semnimas nas cordas sol (quarta corda) e r (terceira

corda), os asteriscos () indicam o momento que o aluno deve preparar o arco

para mudar de corda. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 14;

55
d) Mudana de cordas entre as trs cordas j apresentadas; vide exemplo do
mtodo vol. I ex. 16;

e) Ritmos na corda mi (primeira corda);

f) Exerccios com todas as cordas soltas (ver nota explicativa no anexo I item
2.2). Os traos em branco abaixo do exerccio so para o aluno escrever a
durao da nota equivalente na pauta acima. Vide exemplo do mtodo vol. I
ex. 24;

g) Colocao do primeiro dedo da mo esquerda (ver nota explicativa no anexo I

item 6.1) na corda r (terceira corda), apresentando a nota mi dedilhada (ver
nota explicativa no anexo I item 6.1). Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 27;

56
h) Colocao do segundo dedo (ver nota explicativa no anexo I item 6.1) na
corda r (terceira corda), apresentando a nota f#. Os traos junto ao
dedilhado representam o tempo de permanncia do dedo em questo sobre a
corda. A nota entre parnteses no para ser tocada, indica apenas que o
dedo referente a ela, no caso o primeiro dedo, deve estar colocado na corda
antes de tocar a nota seguinte. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 40;

i) Colocao do terceiro dedo (ver nota explicativa no anexo I item 6.1) na

corda r (terceira corda), apresentando a nota sol. Os traos junto ao
dedilhado representam o tempo de permanncia do dedo em questo sobre a
corda; as notas entre parnteses no so para serem tocadas, indicam apenas
que os dedos referentes a elas, no caso o primeiro, segundo e terceiro dedos,
devem estar colocados na corda antes de tocar a nota seguinte. Vide exemplo
do mtodo vol. I ex. 51;

57
j) Colocao do primeiro dedo na corda l (segunda corda), apresentando a
nota si;
k) Colocao do segundo dedo na corda l (segunda corda), apresentando a nota
d#; apresentao do sinal para retomada do arco (ver definio no anexo I
item 7.1), que nesse mtodo, representado pela vrgula acima da pauta.
Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 68;

l) Colocao do terceiro dedo na corda l (segunda corda), apresentando a nota

r dedilhada;
m) Escala de r maior; os nmeros romanos acima dos compassos so indicaes
para se tocar em cnone (ver nota explicativa no anexo I item 8.1). Vide
exemplo do mtodo vol. I ex. 73. A opo metodolgica do All for Strings em
apresentar primeiro os trs dedos da mo esquerda na corda r (terceira
corda) e as notas correspondentes, para depois introduzir os trs dedos na
58
 corda l (segunda corda) e as notas correspondentes, tambm introduziu as
tonalidades correspondentes de r maior quando os exerccios so feitos na
corda r (terceira corda) e de l maior quando os exerccios so feitos na
corda l (segunda corda).

n) Melodias folclricas europias e norte-americanas: os nmeros romanos

acima dos compassos so indicaes para se tocar em cnone. As letras A e B
maisculas indicam a forma da msica, que AABA (ver nota explicativa no
anexo I item 8.2). A melodia do ex. 82 atribuda a W. A. Mozart, de acordo
com os autores do All for Strings. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 81 e 82;

59
o) Retomada de arco (ver nota explicativa no anexo I item 7.1), que nesse
mtodo representado pela vrgula acima da pauta. Vide exemplo do mtodo
vol. I ex. 40, j apresentado no item h;
p) Tocar em outras cordas mantendo os dedos na corda anterior. Vide exemplo
do mtodo vol. I ex. 40, j apresentado no item h;
q) Diviso de arco. As legendas abaixo das notas se referem s divises de arco
adotadas pelo mtodo (ver nota explicativa no anexo I item 7.2). Vide
exemplo do mtodo vol. I ex. 62;

r) Staccato volante, (ver nota explicativa no anexo I item 7.3);

s) Legato (ver nota explicativa no anexo I item 7.4);
t) Posio de dedilhado para intervalos de quintas (ver nota explicativa no
anexo I item 6.3). Os traos junto ao dedilhado representam o tempo de
60
 permanncia do dedo em questo sobre a corda. Vide exemplo do mtodo
vol. I ex. 78;

u) Combinaes de velocidades de arco sem alteraes de ritmo;

v) Ligaduras de nota e de compasso. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 97;

w) Colocao do primeiro, segundo e terceiro dedos na corda sol (quarta corda),

apresentando respectivamente as notas l, si e d (leitura nas linhas
suplementares). Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 116;

61
x) Exerccios nas cordas sol (quarta corda), r (terceira corda) e l (segunda
corda) com colocao do primeiro, segundo e terceiro dedos. Vide exemplo
do mtodo vol. I ex. 139;

62
y) Introduo do segundo dedo baixo (ver nota explicativa no anexo I item 6.2),
posio junto ao primeiro dedo, atravs da tonalidade de d maior. Vide
exemplo do mtodo vol. I ex. 141 e 161;

z) Colocao do primeiro, segundo e terceiro dedos na corda mi (primeira

corda), apresentando as notas f#, sol e l. Vide exemplo do mtodo vol. I
ex. 168;

63
b) All for Strings vol. II

Todos os exerccios citados abaixo so cpias exatas dos originais do mtodo

All for Strings, comprehensive string method vol. II, parte de violino, de Gerald E.
Anderson e Robert S. Frost.
O segundo volume introduz o conceito de afinao dos instrumentos, logo no
incio do mtodo. Os seguintes problemas tcnicos so abordados:
a) Reviso das tonalidades j trabalhadas no primeiro volume, atravs de
escalas e arpejos em r maior, sol maior e d maior (ver nota explicativa no
anexo I item 6.4). Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 1;

b) Colocao do quarto dedo (ver nota explicativa no anexo I item 6.2) nas
quatro cordas. Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 26. O exerccio citado
abaixo se inicia com pausas com ritornello, pois esse mtodo foi concebido
para ser utilizado por uma classe heterognea de instrumentos de cordas, e
cada instrumento repete nas quatro cordas, os modelos de escala com
dedilhados ensinados aqui. Como se trata de uma classe heterognea, as
violas e violoncelos iniciam o exerccio no grupo A, tocando na corda d
(quarta corda para viola e violoncelo), enquanto os violinos e contrabaixos
esto em pausa. A situao se inverte no grupo E, quando os violinos e
contrabaixos tocam na corda mi (primeira corda para violino e quarta corda
para contrabaixo), enquanto as violas e violoncelos esperam em pausa. Essa
a mesma razo para as pausas dos exerccios 70 e 113 do vol. II citados
abaixo nos itens f e g desta seo.

64
c) Cordas duplas (ver nota explicativa no anexo I item 2.3), trabalhando-se
intervalos de quinta, sexta, stima, oitava, quarta, tera e segunda
realizados com e sem ligaduras (ver nota explicativa no anexo I item 7.5).
Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 40;

d) Conceito de legato (ver nota explicativa no anexo I item 7.4), de

movimentao contnua de arco;
e) Introduo e estudo do staccato combinado com acentos musicais (mtodo
vol. II ex. 66);

65
f) Colocao do primeiro dedo baixo (ver nota explicativa no anexo I item 6.2),
perto da pestana do violino (ver nota explicativa no anexo I item 2.7),
apresentando as notas lb (corda sol), mib (corda r), sib (corda l) e f
(corda mi). Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 70; vide tambm a explicao
para as pausas no incio do exerccio no item b da presente seo.

g) Introduo do dedilhado com o terceiro dedo alto ou estendido (ver nota

explicativa no anexo I item 6.5) em todas as cordas. Vide exemplo do mtodo
vol. II ex. 113; vide tambm a explicao para as pausas no incio do
exerccio no item b da presente seo.

h) Escalas maiores e suas relativas menores: f maior e r menor, sib maior e

sol menor. Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 94;

66
i) Compassos compostos e quilteras. Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 102;

j) Escalas de l maior, l menor, r cromtica. Vide exemplo do mtodo vol. II

ex. 124;

67
 k) Introduo ao conceito de vibrato (ver nota explicativa no anexo I item 6.6).
Vide exemplo do mtodo vol. II anexo pg. 47 ex. 5.

c) All for Strings vol. III

Todos os exerccios citados abaixo so cpias exatas dos originais do mtodo

All for Strings, comprehensive string method vol. III, parte de violino, de Gerald E.
Anderson e Robert S. Frost.
O terceiro volume tem incio com uma reviso de conceitos e estratgias que
motivam e auxiliam o aluno a estabelecer uma srie de objetivos para facilitar o
aprendizado:
a) Afinao dos instrumentos pelo aluno, atravs de comparaes entre as
cordas soltas e afinao em acordes. Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 1. O
exemplo citado abaixo apresenta duas pausas com fermata no meio do
exerccio, pois esse mtodo foi concebido para ser utilizado por uma classe
heterognea de instrumentos de cordas, e cada instrumento repete nas
quatro cordas os modelos de afinao das cordas ensinados aqui. Como se
trata de uma classe heterognea, todos os instrumentos afinam as cordas
comuns primeiro e depois, as violas e violoncelos afinam a corda d (quarta
corda para viola e violoncelo) nos compassos 7 e 8, enquanto os violinos e
contrabaixos esto em pausa. A situao se inverte nos dois ltimos
compassos, quando os violinos e contrabaixos afinam a corda mi (primeira
corda para violino e quarta corda para contrabaixo), enquanto as violas e
violoncelos esperam em pausa.

68
b) Uso e desenvolvimento do vibrato nos exerccios. Vide exemplo do mtodo
vol. III ex. 7;

c) Excertos de escalas e estudos de mtodos tradicionais de ensino de violino.

Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 12;

69
d) Excerto de msicas do repertrio erudito da msica ocidental, como tema de
sonatas, concertos para violino e sinfonias. Vide exemplo do mtodo vol. III
ex. 14 (ver nota explicativa no anexo I item 8.3);

e) Ritmos com semicolcheias e quilteras, ligadas e desligadas, para trabalhar

vrias formas de arcadas. Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 37;

70
f) Escalas de mib maior, d menor e mi maior. Vide exemplo do mtodo vol. III
ex. 49;

g) Introduo da terceira posio (ver nota explicativa no anexo I item 6.7) para
o violino;
h) Escala de d maior, sol maior, r maior e f maior com duas oitavas e
arpejos na terceira posio fixa (ver nota explicativa no anexo I item 6.8).
Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 65;

71
i) Estudo de mudanas de posio com cada dedo separadamente. Vide
exemplo do mtodo vol. III ex. 93;

72
j) Aprendizado de produo de harmnicos naturais (ver nota explicativa no
anexo I item 6.9). Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 129;

k) Introduo da segunda posio atravs das tonalidades de f maior e d

maior (ver nota explicativa no anexo I item 6.7). Vide exemplo do mtodo
vol. III ex. 137;

73
l) Estudo de trmolo mesurado e no mesurado (ver nota explicativa no anexo I
item 7.6). Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 145;

m) Spiccato (ver nota explicativa no anexo I item 7.7). Vide exemplo do mtodo
vol. III ex. 146;
74
 n) Exerccios de agilidade para a mo esquerda.

1.2 String Builder, a String Class Method for Class or Individual

Study de Samuel Applebaum.

O mtodo String Builder composto de trs volumes, e a elaborao de cada

unidade do mtodo permite o uso tanto em classes heterogneas de instrumentos,
com todos os instrumentos de cordas tocando juntos, como em classes homogneas
de um nico tipo de instrumento de cordas. Tambm funciona para estudos
individuais de cada instrumento.
O contedo do mtodo disposto de forma bastante didtica; as dificuldades
tcnicas so expostas gradativamente, de maneira que pouco material explicativo
necessrio. As melodias propostas so interessantes e servem de base para a
construo da tcnica da mo esquerda no violino e tcnica da mo direita no arco.

75
a) String Builder - vol. I
Todos os exerccios citados abaixo so cpias exatas dos originais do mtodo
String Builder, a string class method vol. I, parte de violino, de Samuel
Applebaum.

Nesse mtodo, para efeitos didticos, adotou-se a abordagem da semnima ()

como unidade rtmica bsica, pois, segundo o autor, essa abordagem encoraja a
soltura do brao direito na realizao dos exerccios, para o bom desenvolvimento
da tcnica do arco pelo aluno. Aps uma breve introduo com desenho explicativo
das partes do violino e do arco, o mtodo inicia exerccios com cordas soltas ou
abertas, sem colocao de dedos da mo esquerda. A partir do exerccio 15 as
melodias de cordas soltas e os exerccios que introduzem a colocao do primeiro
dedo servem como um acompanhamento para canes bem conhecidas do folclore
que foram escritas para o piano. Isso fornece sentido musical para as melodias e
estimula o interesse rtmico. Um pequeno p aps o nmero do exerccio indica que
33
h uma parte do piano para aquela melodia.
Os problemas tcnicos e tpicos abordados nesse volume so apresentados na
seguinte ordem:
a) Exerccios em semnimas nas cordas centrais (ver nota explicativa no anexo I
item 2.1) r (terceira corda) e l (segunda corda). Vide exemplo do mtodo
vol. I exerccio 1 e 2;

33
S. APPLEBAUM, The Belwin String Builder, vol. I, pg. 1.
76
b) Exerccios em semnimas nas cordas perifricas (ver nota explicativa no anexo
I item 2.1) sol (quarta corda) e mi (primeira corda). Vide exemplo do mtodo
vol. I ex. 4 e 6;

c) Exerccios com mudana de cordas em semnimas entre r (terceira corda), l

(segunda corda) e sol (quarta corda). Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 7;

d) Exerccio em mnimas e semibreve em cordas soltas (ver nota explicativa no

anexo I item 2.2), nas cordas r (terceira corda) e l (segunda corda) com
acompanhamento do professor, com uso melodias folclricas conhecidas.
Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 9 e 13;

77
e) Colocao do primeiro dedo da mo esquerda na corda r (terceira corda),
apresentando a nota mi dedilhada (ver nota explicativa no anexo I item 6.1).
Exerccio que serve de acompanhamento para a melodia folclrica alem
Lightly Row. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 27;

78
f) Colocao do primeiro dedo da mo esquerda na corda l (segunda corda),
apresentando a nota si. Exerccio que serve de acompanhamento para a
melodia folclrica alem Lightly Row. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 38;

g) Colocao do segundo dedo na corda r (terceira corda), apresentando a nota

f#;
h) Colocao do segundo dedo na corda l (segunda corda), apresentando a nota
d#;
i) Colocao do terceiro dedo na corda r (terceira corda), apresentando a nota
sol dedilhada (ver nota explicativa no anexo I item 6.1) e a melodia folclrica
alem Lightly Row a ser executada pelo aluno. Vide exemplo do mtodo vol. I
ex. 63;

79
j) Colocao do terceiro dedo na corda l (segunda corda), apresentando a nota
r dedilhada (ver nota explicativa no anexo I item 6.1);
k) Exerccios com ligaduras (ver nota explicativa no anexo I item 7.5) nas cordas
r (terceira corda) e l (segunda corda);
l) Colocao do primeiro dedo na corda sol (quarta corda), apresentando a nota
l dedilhada (ver nota explicativa no anexo I item 6.1);
m) Colocao do segundo dedo na corda sol (quarta corda), apresentando a nota
si;
n) Introduo do segundo dedo baixo (ver nota explicativa no anexo I item 6.2),
posio junto ao primeiro dedo, na corda r (terceira corda), apresentando a
nota f natural;
o) Colocao do primeiro dedo na corda mi (primeira corda), apresentando a
nota f#;
p) Colocao do segundo dedo baixo (ver nota explicativa no anexo I item 6.2),
posio junto ao primeiro dedo, na corda mi (primeira corda), apresentando a
nota sol natural;
q) Colocao do primeiro dedo baixo (ver nota explicativa no anexo I item 6.2),
na corda mi (primeira corda), perto da pestana (ver nota explicativa no anexo

80
 I item 2.7), apresentando a nota f natural. Vide exemplo do mtodo vol. I ex.
106;

r) Colocao do quarto dedo nas cordas r (terceira corda), l (segunda corda) e

mi (primeira corda);
s) Uso do quarto dedo em colcheias na melodia folclrica alem Lightly Row.
Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 137;

81
 t) Colocao do quarto dedo na corda sol (quarta corda).

c) String Builder - vol. II

Todos os exerccios citados abaixo so cpias exatas dos originais do mtodo

String Builder, a string class method vol. II, parte de violino, de Samuel
Applebaum.
O segundo volume comea com uma breve reviso do primeiro volume. Os
golpes de arco bsicos so apresentados: o detach (ver nota explicativa no anexo I
item 7.8) e o martel (ver nota explicativa no anexo I item 7.9), em diferentes
partes do arco, nas tonalidades d maior, sol maior, r maior, f maior e si bemol
maior (ver nota explicativa no anexo I item 8.4). O material desse volume foi
selecionado devido ao seu interesse musical e valor tcnico. H vrios duetos que
podem ser tocados por dois alunos, ou com a classe de violino dividida em dois
grupos. A parte final desse volume dedicada introduo da mudana da primeira
para terceira posio (ver nota explicativa no anexo I item 6.7).
Os problemas tcnicos e tpicos abordados nesse volume so apresentados na
seguinte ordem:
a) Escala e melodias na tonalidade de d maior, tocar em pizzicato (pizz.) e
detach em qualquer parte do arco (ver nota explicativa no anexo I itens
6.11, 7.2 e 7.8). Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 1 e 5. O exerccio abaixo
apresenta nmero irregular de compassos, sendo cpia exata do original.
Vide exemplo no anexo III.

82
b) Escala e melodias na tonalidade de sol maior, detach na metade superior do
arco A. M. (ver nota explicativa no anexo I itens 7.2 e 7.8). Vide exemplo do
mtodo vol. II ex. 10 e 13;

83
84
c) Colocao do primeiro dedo baixo perto da pestana (ver nota explicativa no
anexo I item 6.2 e 2.7), apresentando as notas sib (corda l), mib (corda r)
e lb (corda sol), com diviso de arco A. M. (ver nota explicativa no anexo I
item 7.2). Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 17;

85
d) Ligaduras em colcheias para apresentar o conceito de ponto de aumento e
semnima pontuada com ligadura, com todo arco W. B. (ver nota explicativa
no anexo I item 7.2). Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 26, 27 e 30;

86
e) Mudana de cordas com ligadura, com suavidade. Vide exemplo do mtodo
vol. II ex. 52;

87
f) Exerccios de agilidade e fora para dedos da mo esquerda. Vide exemplo do
mtodo vol. II ex. 60;

g) Escala de si bemol maior com diviso de arco em detach (ver nota

explicativa no anexo I item 7.8). Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 64;

h) Introduo do dedilhado com o terceiro dedo alto ou estendido (ver nota

explicativa no anexo I item 6.5) nas cordas r (terceira corda), sol (quarta
corda) e l (segunda corda);
i) Exerccios em martel (ver nota explicativa no anexo I item 7.9). Vide
exemplo do mtodo vol. II ex. 88 e 97;

88
89
 j) Exerccios em compasso composto;
k) Introduo mudana de posio, da primeira para terceira posio (ver nota
explicativa no anexo I item 6.7). Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 109 e
117.

Nesse mtodo convencionou-se o uso de os traos paralelos inclinados () que

indicam a retomada de arco (ver nota explicativa no anexo I item 7.1).

90
d) String Builder - vol. III

Todos os exerccios citados abaixo so cpias exatas dos originais do mtodo

String Builder, a string class method vol. III, parte de violino, de Samuel
Applebaum.
O terceiro volume do mtodo inicia-se com a colocao dos quatro dedos na
terceira posio em todas as cordas, trabalhando com exerccios que utilizam cada
vez um dos quatro dedos da mo esquerda para guiar a mudana de posio. Outros

91
golpes de arco so acrescentados, como o spiccato (ver nota explicativa no anexo I
item 7.7).
Os problemas tcnicos e tpicos abordados nesse volume so apresentados na
seguinte ordem:
a) Mudana da primeira para a terceira posio e terceira posio fixa na
metade superior do arco A. M. (ver nota explicativa no anexo I itens 6.7, 6.8
e 7.2). Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 2 e 19. Nesse mtodo adotou-se
um t minsculo (ex.2) para indicar o momento em que o aluno deve testar
a afinao da nota dedilhada, tocando junto com a corda solta
correspondente uma oitava abaixo.

92
b) Exerccios de mudana de posio utilizando um mesmo dedo para realizar a
mudana. Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 25;

c) Mudana de posio utilizando dedos guias (ver nota explicativa no anexo I

item 6.10) intermediando a mudana. Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 38;

d) Escalas e melodias em tonalidades de r menor e sol menor. Vide exemplo do

mtodo vol.III ex. 48. O exerccio abaixo apresenta nmero irregular de
compassos, sendo cpia exata do original. Vide exemplo no anexo III.

93
e) Ritmos variados em semicolcheias e colcheias pontuadas com e sem
ligaduras;
f) Cordas duplas (ver nota explicativa no anexo I item 2.3), com mudana da
primeira para terceira posio. Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 68;

g) Escala de mi bemol maior em variados golpes de arco;

94
h) Exerccios com harmnicos (ver nota explicativa no anexo I item 6.9). Vide
exemplo do mtodo vol. III ex. 86;

i) Spiccato (ver nota explicativa no anexo I item 7.7). Vide exemplo do mtodo
vol. III ex. 98.

95
1.3 The Teaching of Action in String Playing de P. Rolland & M.
Mutschler

O mtodo de ensino do violino de Paul Rolland baseia-se em trs aspectos

fundamentais: educao dos movimentos gerais, treino rtmico e manuteno do
equilbrio da dinmica postural. A nfase que Rolland d ao ensino voltado a
conceitos bsicos dos movimentos corporais e idias sobre posio correta,
movimentos livres e produo de som saudvel sem tenso muscular, contrape-se
s metodologias convencionais de sua poca, que geralmente limitavam e isolavam
os movimentos dos dedos, das mos e dos braos, sem considerar o corpo como uma
unidade.
Um dos aspectos essenciais desse mtodo o desenvolvimento sistemtico da
reao e resposta rtmica por parte do aluno. Segundo o autor, a flexibilidade
necessria para uma boa produo de som resultado de movimentos corporais
globais; dessa forma, o corpo tratado como uma unidade, com suas juntas e
articulaes interligadas. Quando o corpo est em ao, tenses estticas se
dissolvem e o resultado flexibilidade nos movimentos. Porm, quando o corpo est
imvel, a rigidez que acompanha os msculos necessrios para segurar o
instrumento e o arco, produz tenses musculares que, ao se acumularem, afetam de

96
maneira negativa a ao de tocar. Nessa linha de pensamento, o desenvolvimento
do senso rtmico ajuda o aluno a se movimentar corretamente e coordenar seus
movimentos, facilitando seu equilbrio corporal numa postura livre de tenses
musculares.
A seguir procedemos anlise de alguns pontos principais do mtodo de
Rolland:

a) Princpios do Movimento ao tocar um instrumento de Cordas

O autor enfatiza a importncia de considerar os movimentos corporais como
sendo globais e indivisveis. Para reforar seu ponto de vista, ele cita importantes
professores de violino com Carl Flesch, que foi uma dos pioneiros a dar ateno
importncia dos movimentos do corpo na pedagogia do violino.

Alguns dos mais importantes dos obstculos do corpo, que impedem a correta
execuo musical, so causados por movimento excessivo, incorreto ou falta de
movimentos rtmicos... Sua importncia reside no fato de que o emprego incorreto
dos movimentos corporais influencia de maneira desfavorvel no somente a tcnica,
como tambm afeta a capacidade de expresso do msico 34.

Em outro estudo importante de F. Mathias Alexander, conhecido professor

ingls de educao postural, datado de 1932, o autor descreveu seus experimentos
sobre as funes coordenadas do corpo e suas partes nas aes cotidianas, como
andar, sentar, levantar, usar os braos, mos e instrumentos. O princpio norteador
de seu pensamento era que a unidade do organismo humano indivisvel... as
partes do organismo humano so to profundamente interligadas numa unidade, que
qualquer tentativa de se fazer uma mudana fundamental no trabalho de uma parte
inevitvel que se altere o uso e ajuste de todo o resto do organismo 35.
No mtodo, Rolland se utiliza dessa abordagem da unidade do corpo, a qual
chamada por ele de ao total do corpo, e explica de onde vm as tenses
musculares.
A imobilidade sustentada em alguma parte do corpo resulta em TENSES
ESTTICAS, que impedem os movimentos naturais e sua coordenao, causando uma
sensao de desconforto. Tais tenses frequentemente ocorrem em reas
imperceptveis para o aluno, como cotovelos, joelhos, junta dos quadris, ombros e

34
Carl FLESCH, The Art of Violin Playing, Book Two: Artistic Realization and Instruction, trans.
Frederick H. Martens, p. 92.
35
Paul ROLLAND e M. MUTSCHLER, The Teaching of Action in String Playing, p. 30.
97
 pescoo. O acmulo dessas tenses tende a afetar negativamente a ao de tocar
dos braos, mos e dedos 36.

Para a preveno da tenso muscular, Rolland introduz uma srie de

exerccios corporais leves, com mudana e transferncia de peso em diferentes
partes do corpo. O equilbrio de pesos das partes do corpo e seu contnuo
movimento impedem que as tenses estticas se acumulem.
A cura para a tenso muscular excessiva em todas as partes do corpo a
introduo de movimentos leves em reas no diretamente envolvidas no ato
de tocar. Movimentos corporais leves introduzidos por mudana de peso,
eliminam tenses estticas e permitem que o aluno mantenha o equilbrio
natural do corpo. Quando todas as partes do corpo esto livres para se mover,
o aluno (de qualquer nvel de aprendizado) adquire mudanas de arco suaves
e tcnicas de mudana de posio, ganha resistncia muscular e experimenta
uma sensao de facilidade e conforto 37.

O autor estabelece exerccios de transferncia de pesos atravs de princpios

de funcionamento, por exemplo, de uma alavanca, estimulando a conscincia, por
parte do aluno, dos pontos de equilbrio naturais do corpo ao segurar o violino,
equilbrio do brao direito ao segurar o arco, ao transferir peso e presso no arco. O
equilbrio trabalhado atravs de princpios simples, como o de movimentos
circulares repetitivos, que aproveitam o esforo de um impulso para realizar vrios
movimentos, usando o princpio da inrcia nos movimentos rotativos.
Os treinamentos rtmicos so partes fundamentais no sucesso do mtodo e
antecedem a colocao do instrumento e arco pelo aluno. Exerccios rtmicos so
desenvolvidos atravs de marchas com palmas, marcando o tempo forte com uma
caneta batendo em alguma superfcie, balanando os braos no ritmo e outros
exerccios do gnero.
Muita ateno dada postura e maneira de segurar o instrumento,
levando-se em conta o tamanho do instrumento que vai ser utilizado pelo aluno,
acessrios como a queixeira e a espaleira (ver nota explicativa no anexo I item 2.20
e 2.21) em tamanhos e formatos adequados ao queixo e ombro do estudante. O peso
do corpo deve ser equilibrado nas duas pernas, permitindo movimentos que
possibilitem o relaxamento de outras partes do corpo.
O autor estabelece maneiras de segurar o arco, de forma a manter o
equilbrio:

36
Idem, Ibidem, p. 32.
37
ROLLAND e MUTSCHLER, The Teaching of Action in String Playing, p. 33.
98
 Uma postura equilibrada do arco depende das alavancas criadas pelas partes
anterior e posterior da mo direita, que segura o arco. Para uma boa alavanca, deve
haver distncia suficiente entre polegar/indicador de um lado, e entre o
polegar/anular e mnimo de outro. Contudo, o polegar /dedo mdio devem ser
mantidos; os dedos no devem se soltar do arco, causando a oposio entre o anular
e mnimo contra o polegar. Este desvio pode facilitar o ato de tocar na ponta, mas
impede o controle no talo 38.

A postura da mo esquerda, ao se colocar os dedos na primeira posio no

violino, trabalhada pelo autor visando ao equilbrio postural. Esse o primeiro
ponto da perfeita tcnica de mo esquerda, devendo-se considerar o tamanho da
mo do aluno que, sendo proporcional e de tamanho mdio, dever tocar sem
esforo um intervalo de quarta justa entre o primeiro e o quarto dedo.39 O
equilbrio ocorre quando a mo e o pulso esto alinhados, favorecendo os dedos
centrais. O antebrao e a face posterior da mo formam uma linha reta, permitindo
o uso de todos os dedos da mo esquerda sem tenso excessiva.
Outro fator para esse equilbrio a elevao da mo esquerda, medida pela
altura da mo em relao ao espelho do instrumento, devendo-se observar a ltima
dobra do primeiro dedo (falange proximal; ver nota explicativa no anexo I item 1)
contra a borda do espelho. Segundo Rolland, podem ocorrer trs posies de
elevao da mo esquerda:

Posio alta: quando a dobra est acima da borda do espelho com os dedos
posicionados bem curvos e tocam a corda bem na ponta dos dedos; posio
baixa: a dobra est bem abaixo do espelho; o dedo toca a corda na polpa e
no na ponta; posio mdia: situa-se entre as duas anteriores, a dobra
encontra-se no nvel do espelho, a falange mdia do indicador fica paralela
corda quando o dedo colocado na nota f# da corda mi 40.

Tais posies de elevao variam ao se tocar as diversas cordas, por causa da

curvatura do prprio instrumento: nas cordas graves utiliza-se a elevao alta e nas
agudas, a baixa. Como norma, os alunos com mos largas e dedos curtos tm melhor
desempenho com a elevao baixa, e os alunos de mos finas e dedos compridos
desempenham melhor na elevao alta.
Golpes de arco bsicos como spiccato, martel, dtach e trmulos (ver nota
explicativa no anexo I itens 7.6 a 7.9), so trabalhados em exerccios segundo regras
de equilbrio de postura e flexibilidade de movimentos. O autor encerra o mtodo

38
ROLLAND, e MUTSCHLER, op. cit., p. 80.
39
Idem, Ibidem, p. 105.
40
Idem, ibidem, p. 107.
99
com a abordagem da pedagogia corretiva, pela qual, no aprendizado corretivo, as
aes errneas so, em primeiro lugar, identificadas e trocadas por novas aes.
41
Paul Rolland lista trs abordagens aplicadas nessa pedagogia corretiva:
Reconhecer os erros de movimentos e troc-los pelos corretos;
Estabelecer imagens mentais realsticas e sensaes da mecnica dos
movimentos dos padres desejveis e pratic-los;
Praticar os movimentos que requeiram padres similares, com ou sem
o instrumento.

1.4 - The Suzuki Concept de S. Suzuki.

Shinichi Suzuki visitou Alemanha aos 18 anos de idade, para estudar violino
sob orientao do prof. Karl Klinger. A maior dificuldade encontrada por ele no
estava no violino, mas em falar a lngua alem. Ele ficou surpreso ao perceber que
crianas de trs anos de idade entendiam e falavam fluentemente o alemo. Aquilo
que outras pessoas atribuam como sendo um fenmeno natural, foi para ele um
desafio: demonstrar as potencialidades das crianas em absorver coisas de seu meio
ambiente. Se as crianas podiam falar e entender coisas difceis como a linguagem
falada, elas poderiam certamente aprender habilidades performticas das artes se
essas fossem desenvolvidas desde a tenra idade. A partir de ento, ele passou a
aplicar essa idia ao ensino do violino.
A primeira apresentao dos alunos de Suzuki foi em 1942, em Tquio, no
Japo. Alguns anos antes, Suzuki comeou dar aulas de violino para crianas e
percebeu que, ao contrrio da crena comum da poca, todas elas conseguiam
desenvolver suas habilidades, independentemente de seu legado musical familiar.
Aps a Segunda Guerra Mundial, Suzuki comeou a ensinar crianas em Matsumoto,
no Japo, e no ano de 1947, organizou o Talent Education Institute (ou Instituto da
Educao do Talento).
O ensino foi baseado no conceito de que todos os homens nasceram com
grande potencial para se desenvolverem. A observao dos efeitos do aprendizado
das crianas em aprender as lnguas maternas foi a base que Suzuki utilizou para

41
Idem, Ibidem, p. 182.
100
desenvolver seu mtodo. Ele observou que as crianas, ao nascerem, recebiam dos
pais no apenas a msica ou a linguagem, mas tambm a habilidade de aprender
tanto a falar a lngua dos pais, como a aprender msica. Talent Education ou a
educao do talento no se aplicava somente ao conhecimento ou domnio de
tcnicas, mas tambm dizia respeito moralidade, construo de carter e
apreciao do belo artstico. O lema do instituto era total human education ou a
educao humana integral.
O propsito da Educao do Talento no era produzir futuros msicos, mas
estabelecer uma fundao para o futuro carter das crianas, deixando-as livres
para escolher a carreira que quisessem seguir, sendo a msica uma das melhores
formas para o desenvolvimento dessas vrias qualidades do ser humano. O violino,
42
como instrumento de estudo, era vantajoso por vrias razes:
Existem vrios tamanhos desde 1/16 at o tamanho 4/4 ou inteiro, para
combinar com a estatura fsica de cada criana;
Uma correta afinao requer preciso de dedilhado;
A preciso da afinao deve ser desenvolvida;
Arcadas requerem um controle sensvel da mo direita e desenvolvem o senso
tonal;
A memria desenvolvida ao tocar toda a msica de cor, sendo importante
para deixar a criana livre para prestar ateno e se concentrar na postura,
na tcnica e na afinao;
Concentrao e perseverana so desenvolvidas;
Um grau de elevada sensibilidade desenvolvido;
Apreciao da literatura musical refinada para violino seria estendida
naturalmente para sinfonias e outros matrias musicais.
Essas qualidades eram importantes para qualquer profisso que as
crianas quisessem seguir no futuro.
Em 1964, o mtodo Suzuki foi demonstrado nos Estados Unidos; em 1966,
chegou ao Canad e, em 1970, esse mtodo foi demonstrado na Inglaterra e no
Reino Unido.

42
S. SUZUKI & outros, The Suzuki Concept: An Introduction to a successful Method for Early Music
Education, p. 2.
101
 O mtodo Suzuki baseado to-somente no mtodo de educao da lngua
nativa, aplicado sem nenhuma modificao essencial educao musical. H
dois princpios que Suzuki atribua como sendo os elementos mais importantes do
mtodo:
1) A criana deve ser auxiliada no desenvolvimento de uma escuta musical;
2) Desde o incio, o aluno deve adquirir domnio completo sobre cada passo
do seu aprendizado musical.
Suzuki defende a idia de que o ouvido musical pode ser construdo e no
apenas parte do talento nato da criana. Para ele no existe algo como a aptido
inata para a msica; ao contrrio, ele prope o seguinte conceito, em que baseia
seu mtodo:

Habilidades so inatas e desenvolvidas pelo trabalho de foras vitais do organismo,

que luta para viver e se adaptar ao meio ambiente... Educao para o
desenvolvimento de um ouvido musical de fazer parte de toda uma educao
musical, seja em aulas privativas ou em aulas em turmas. Recomendo o seguinte
mtodo: a pea musical a ser aprendida deve sempre ser ouvida pelos alunos todos
os dias, por meio de gravaes musicais. Isso ir desenvolver o ouvido musical 43.

Sendo assim, a concepo do mtodo Suzuki divide o tempo da experincia

musical em trs partes iguais:
A educao para o senso musical: ouvir as gravaes das lies em fitas
cassetes ou outros meios;
O trabalho da afinao: vocalizar ou cantar as lies;
Tocar a msica: prtica do instrumento.
Nas aulas do mtodo Suzuki, a participao das mes fundamental para
o sucesso do ensino, e elas devem assistir s classes junto com seus filhos. As
crianas teriam apenas uma aula por semana, e a me deveria instru-la nos
outros seis dias da semana. A participao da me de fundamental
importncia, tambm, no desenvolvimento das habilidades na criana, sem a
qual, ela encontrar muito mais dificuldades para adquirir tais habilidades. A
pessoa mais importante nesse momento inicial do aprendizado a me do aluno;
mesmo que ela nunca tenha tocado violino antes, o seu desenvolvimento no
instrumento e a sensibilidade musical sero construdos em conjunto com seus

43
S. SUZUKI & outros, op. cit, p. 13.
102
 filhos. Por isso, vrias instrues e preceitos foram dirigidos s mes no
mtodo:44
a) A me deve assistir s aulas de violino, mas ficar nos cantos da sala para
no dar instrues juntamente com o professor;
b) A me deve ajudar o filho/aluno a relembrar a lio aprendida, a comear
do instante em que termina a aula. A me deve tomar notas e encorajar a
criana a se lembrar de tudo quanto possvel da aula;
c) A me deve estudar o violino sozinha em casa, aprender pelo menos o
primeiro volume do mtodo;
d) A me deve ser responsvel pela audio da gravao musical da lio a
ser aprendida todos os dias e fazer comentrios que despertem o interesse
da criana;
e) A me deve se acostumar com a repetio das gravaes dirias e o uso
contnuo do mesmo repertrio por longos perodos. A instruo do mtodo
diz que as crianas no se cansam da repetio, a no ser que os outros
lhe demonstrem cansao;
f) A me deve manter o violino e arco em boas condies de uso;
g) A me deve levar a criana em todos os recitais, concertos e eventos
especiais que motivem a educao musical. Ela instruda a mostrar
interesse pelos outros alunos, mas evitar fazer comparaes entre seu
filho e os outros;
h) A me deve crescer musicalmente;
i) A me deve seguir atentamente os conceitos do mtodo Suzuki;
j) A me deve evitar desencorajar a criana com crticas;
k) A me deve praticar com a criana at que ela possa efetivamente
estudar sozinha;
l) A me deve ser responsvel pelo incio da prtica diria. Ela deve
comear a estudar para encorajar a criana a estudar junto.
O progresso e desenvolvimento da criana, para Suzuki, dependem em grande
parte do entendimento do professor e apresentao do material do primeiro
volume. Por isso, no incio, fundamental a formao de uma base slida, sobre a

44
SUZUKI, Shinichi & outros. The Suzuki Concept: An Introduction to a successful Method for Early
Music Education. Editado por Elisabeth Mills e Therese C. Murphy. Berkeley, Califrnia, Diablo Press,
1973, pg. 29-32.
103
qual a tcnica mais tardia ser construda. Para efeito da anlise proposta pela
presente dissertao, nos limitaremos somente anlise do primeiro volume do
mtodo Suzuki, que, segundo o autor, dividido em trs nveis.
O primeiro nvel consiste em cinco lies com os seguintes nomes das peas
musicais, vrias delas oriundas de canes folclricas:
1) Twinkle, twinkle Little Star Variations, arranjo feito por Shinichi Suzuki;
2) Lightly Row, cano folclrica alem;
3) Song of the Wind, melodia tradicional norte-americana;
4) Go Tell Aunt Rhody, melodia tradicional norte-americana;
5) O Come Little Children, melodia tradicional alem.

O segundo nvel consiste em sete lies com os seguintes nomes das peas
musicais:
1) May Song, melodia tradicional norte-americana;
2) Long, Long Ago, de T. H. Bayly;
3) Allegro, de Shinichi Suzuki;
4) Perpetual Motion, de Shinichi Suzuki;
5) Allegretto, de Shinichi Suzuki;
6) Andantino, de Shinichi Suzuki;
7) Etude, de Shinichi Suzuki.

O terceiro nvel composto de cinco lies, incluindo trs minuetos de Bach:

1) Minuet 1, de J. S. Bach;
2) Minuet 2, de J. S. Bach;
3) Minuet 3, de J. S. Bach;
4) The Happy Farmer, de R. Schumann;
5) Gavotte, de F. J. Gossec.

a) Primeiro Nvel
Todos os exerccios citados abaixo so cpias exatas dos originais do mtodo
Suzuki Violin School, Suzuki Method International vol. I, parte de violino, de
Shinichi Suzuki (Miami, Florida, USA, Copyright 1978 Summy-Birchard Inc.).

104
 No primeiro nvel, uma especial ateno dada ao que Suzuki denomina de
stop form ou o modo parado. Esse modo designado como sendo os sons
separados. Para Suzuki, de fundamental importncia que a criana adquira esse
controle de parar o som atravs do controle do arco. Esses golpes de arco so
efetuados na metade superior do arco, que compreende do meio do arco at sua
ponta, com o antebrao formando o desenho de um quadrado, cujos lados so
formados pelo antebrao, o brao, o violino e a vareta do arco (ver nota explicativa
no anexo I, item 3.2). A regio que o aluno deve usar no arco marcada por fitas
adesivas, para melhor visualizao e controle do aluno.
Um aluno iniciante poder experimentar dificuldades no controle do arco,
especialmente no momento de parar o arco na corda: poder produzir rudos
indesejveis, que afetam na qualidade do som. A eliminao gradual desse
problema acontecer com a correo diligente do professor e a repetio constante
do conceito de tocar a corda imitando a sonoridade da corda vibrando quando
beliscada pelo dedo, no pizzicato. O exerccio abaixo apresenta nmero irregular de
compassos, sendo cpia exata do original. Vide exemplo no anexo III.

Antes de tocar qualquer lio, a preparao o ponto mais importante. Essa

preparao inclui a correo da postura corporal, do alinhamento do queixo, da
voluta do violino (ver nota explicativa no anexo I itens 2.4 e 4) e ponta do p
esquerdo em abertura com ngulo de 45, deixando o arco posicionado na corda e os
dedos da mo esquerda preparados na corda l (segunda corda). O hbito da

105
preparao, se bem desenvolvido desde o incio, ir moldar a mo e treinar os
dedos a encontrar a posio correta nas cordas. So utilizadas fitas adesivas para
marcar a posio dos dedos da mo esquerda no espelho do violino. Tais fitas
marcam as notas a serem tocadas e sero removidas posteriormente, quando a mo
esquerda j tiver sua posio formada.
Para melhor compreenso dos conceitos do mtodo, seguem adiante
exemplos de instrues que Suzuki prescreve para os professores sobre algumas das
lies:

Vol. I - lio 1: Twinkle, twinkle Little Star Variation:

Os vrios ritmos propostos por Suzuki devem ser trabalhados em cordas
soltas, sem uso da mo esquerda, nas cordas propostas pelo exerccio, que
so as cordas l e mi. At que o aluno tenha domnio sobre o uso do arco nos
ritmos propostos, no deve colocar os dedos da mo esquerda no violino;

A escala de l maior ensinada usando-se trs dedos na corda l e mi;

Ensinar a criana e sua me como estudar em casa, mostrar como pensar em
cada som e posio do dedo antes de tocar;
Alertar a me da criana sobre a mudana do brao direito nas setas
indicadas na partitura, da corda l para a corda mi;

106
 Praticar o modo parado ou stop form e tambm praticar durante a
mudana das cordas;
O professor deve tomar muito cuidado ao ensinar a posio de dedos em
bloco na mo esquerda, ou seja, a colocao simultnea dos trs dedos na
corda l. A independncia, flexibilidade e naturalidade do movimento dos
dedos no devem ser sacrificadas. As setas no meio da pauta indicam o
momento da mudana do brao de uma corda para outra. Os nmeros
escritos entre parnteses indicam que os dedos correspondentes a eles j
devem estar preparados, ou seja, colocados na corda antes de tocar.

107
 O tema do exerccio traz um novo conceito de amplitude das notas, que pode
ser realizada ainda dentro da metade superior do arco, mas que deve ser
ampliada aos poucos para o uso do arco inteiro.

108
Vol. I lio 2: Lightly Row
As arcadas devem comear na corda mi; cuidar da postura do arco na
primeira corda;
No incio do exerccio, deixar o primeiro e o segundo dedos preparados para
tocar perto da corda. Colocar somente o segundo dedo, mantendo a forma da
mo e treinando a independncia dos dedos;
A arcada de notas separadas similar ao primeiro exerccio;
Ensinar o conceito de ritardando, demonstrando esse conceito nas trs
ltimas notas do exerccio.

109
b) Segundo Nvel

Todos os exerccios citados abaixo so cpias exatas dos originais do mtodo

Suzuki Violin School, Suzuki Method International vol. I, parte de violino, de
Shinichi Suzuki (Miami, Florida, USA, Copyright 1978 Summy-Birchard Inc.).

Vol. I lio 6 May Song

Dificuldade rtmica com semnima pontuada e colcheia. Usar menos arco para
a colcheia;
No compasso trs ocorre uma mudana de corda. Tomar cuidado para tocar
com boa sonoridade a corda mi solta;
Experimentar o sentimento musical nessa pea usando mais arco. Nas
colcheias, porm, deve-se continuar usando menos arco;
No ltimo tempo do primeiro compasso, na nota l tocada com terceiro dedo,
dar uma nfase especial. Esse importante arco para cima o mesmo do
clmax da lio anterior;
Essa pea comea com nota l e termina tambm com a nota l, o que torna
a repetio mais difcil;
Nos compassos cinco e seis deve-se tocar mais forte. Nos compassos sete e
oito deve-se tocar piano.
110
Vol. I lio 9 Perpetual Motion
Essa lio marca a volta do uso de arcadas menores, marcada pela fita
adesiva na vareta do arco;
Comear com arcadas pequenas, com golpes de igual tamanho no uso do
arco;
Destacar e separar cada nota, praticando devagar em primeiro lugar e
aumentar gradualmente a velocidade no ritmo. O professor deve estar atento
se o aluno est tocando como brao relaxado, porm com um bom controle
de arco, com a mo direita segurando firme;
A corda mi solta utilizada para treinar a mudana rpida das cordas pelo
arco, cuidar da posio do cotovelo direito;
Quando o aluno tiver controlando e tocando bem as colcheias, praticar a
variao com as semicolcheias.

111
Exerccios para o quarto dedo (ver nota explicativa no anexo I item 6.1)
Nesse momento do mtodo, Suzuki introduz o uso do quarto dedo da mo
esquerda, com alguns exerccios preparatrios e para ser aplicado
posteriormente na lio nove, citada acima. Suas instrues para esses
exerccios so as seguintes:
Apresentar o quarto dedo. Marcar com fita adesiva no espelho do violino a
posio equivalente ao quarto dedo;

112
 Tocar a corda solta relativa nota do quarto dedo e em seguida tocar o
quarto dedo. Reparar que a altura da nota a mesma, com uma leve
alterao na qualidade do som;
Ouvir a ressonncia da corda mi enquanto se toca o quarto dedo na corda l;
a corda mi solta vibra quando se toca a mesma nota na corda l;
Ensinar o princpio bsico de deixar o primeiro dedo na corda nesse exerccio,
enquanto se toca na corda solta ou permanece na mesma corda;
Usar um tempo mais lento no incio, tocando as notas separadamente;
A afinao do primeiro dedo deve estar perfeita.

Aps ensinar a escala de r maior, praticar a mesma lio nove nas cordas r
e l, na variao em r maior.

113
c) Terceiro Nvel

Todos os exerccios citados abaixo so cpias exatas dos originais do mtodo

Suzuki Violin School, Suzuki Method International vol. I, parte de violino, de
Shinichi Suzuki (Miami, Florida, USA. Copyright 1978 Summy-Birchard Inc.).
As canes folclricas e peas do repertrio do nvel anterior eram charmosas
e melodiosas. Agora, no nvel trs, chega-se ao material musical slido dos grandes
compositores, como J. Sebastian Bach. Os alunos devem adquirir tcnicas em
material prvio para poder tocar essas composies e produzir novas qualidades de
maturidade musical no desempenho de sua execuo. Desse nvel citaremos, como
exemplo, apenas a ltima lio, que tambm funciona como uma ponte para o
segundo volume do mtodo.

Vol. I lio 17: Gavotte

O grupo das colcheias deve ser tocado na corda, na metade inferior do arco
(ver nota explicativa no anexo I item 7.2);
O movimento do brao muito importante;
Praticar as notas com graciosidade;
Exerccios de preparao para execuo de trinados (ver nota explicativa no
anexo I item 6.12);
Exerccios de preparao para a velocidade dos dedos; treinar devagar, com
as notas separadas e depois, com as notas ligadas;

114
 Observar a mudana da arcada no final da lio. Usar dois arcos para cima
nas ltimas arcadas, para chegar ao talo do arco e poder realizar o
pizzicato; indicaes de retorno D.C. al Fine (ver nota explicativa no anexo I
item 6.11 e 8.3).

115
 As dezessete lies do primeiro volume do mtodo foram arranjadas de
acordo com uma seqncia para construo e desenvolvimento da tcnica do
violino. Suzuki declara que a maneira para adquirir habilidade praticar algo
to repetitivamente quanto possvel, at que se torne parte de si mesmo. A
habilidade se desenvolve do estgio inicial da capacidade de algum fazer algo,
at atingir uma alta capacidade pela prtica. Habilidade aumentada pela
habilidade 45.

45
S. SUZUKI & outros, Op. Cit, p. 62.
116
1.5 Mtodos elaborados nas dissertaes de Mestrado
sobre ensino coletivo de instrumentos de cordas por
Jos Leonel Gonalves Dias, Enaldo Antonio James de
Oliveira e Joo Maurcio Galindo.

O objetivo deste captulo avaliar analtica e comparativamente os mtodos

de ensino coletivo para instrumentos de cordas elaborados pelos autores acima
indicados nas suas dissertaes de Mestrado, apresentadas na Escola de
Comunicaes de Artes da Universidade de So Paulo. Os mtodos escolhidos foram
selecionados como forma de amostragem de mtodos brasileiros mais recentes,
criados para o uso do ensino coletivo de cordas. importante ressaltar que o foco,
nesta avaliao, ser a parte escrita para o aprendizado do violino. No temos como
propsito avaliar o mrito das dissertaes.

a) Iniciao e Prtica de Instrumentos de Corda atravs do Ensino

Coletivo: um mtodo para professores e alunos de Jos Leonel
Gonalves Dias.

O mtodo proposto por Jos Leonel Gonalves Dias foi elaborado para o uso
de grupos heterogneos de instrumentos, ou seja, para grupos compostos de
violinos, violas, violoncelos e contrabaixos, que tocam ao mesmo tempo. Esse
mtodo foi estruturado em dez mdulos, contendo dez exerccios cada. Os
exerccios possuem, na maioria oito compassos, sendo que alguns possuem 16
compassos. Todos os exerccios citados abaixo so cpias exatas dos originais do
mtodo Iniciao e Prtica de Instrumentos de Corda atravs do Ensino Coletivo
Um mtodo para professores e alunos de Jos Leonel Gonalves Dias, como parte da
dissertao de Mestrado orientada pelo Prof. Dr. George Olivier Toni, no
Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So
Paulo, em 1993.
A apresentao do mtodo confusa, pois, nos mdulos iniciais, os exerccios
no trazem um sentido musical para o aluno iniciante. Na tentativa de utilizar a
partitura escrita para qualquer um dos instrumentos separadamente, para ensinar
ao aluno iniciante, no encontramos melodias que sejam de fcil assimilao ou de
fcil memorizao, de forma que estimulem o aluno a estudar e a entender o

117
sentido musical do exerccio. O que vemos so trechos de escalas e arpejos, notas
desvinculadas uma das outras, com saltos de intervalos sem conduo meldica,
difceis at de cantar para treinar a leitura musical.
Apenas para exemplificar algumas das dificuldades encontradas no mtodo
elaborado para o aprendizado do aluno iniciante, limitamo-nos aos exemplos citados
acima, adotando a seguinte conveno de arco para baixo ( ), quando se refere ao

sentido do arco executado do talo em direo ponta do arco, e arco para cima
( v ), quando se refere ao sentido do arco executado da ponta do arco em direo
ao talo.
Ressaltamos a ausncia completa de indicaes sobre quais instrumentos
devam tocar em que linha dos exerccios. Apenas baseados nos instrumentos de
cordas citados como alvo do mtodo, que podemos presumir que sempre a
primeira linha dos exerccios, que utiliza a clave de sol (), ser tocada pelo

violino; a segunda linha, que utiliza a clave de d (), ser tocada pela viola; a

terceira linha, que utiliza a clave de f (), ser tocada pelo violoncelo; e a quarta

linha, que tambm utiliza a clave de f (), ser tocada pelo contrabaixo. O

contedo do mtodo apresentado da seguinte forma:

Mdulo 1
Esse mdulo trabalha apenas com cordas soltas (ver nota explicativa no anexo
I item 2.2) em semnima e pausa de semnima. No apresenta sinais de arcada (ver
nota explicativa no anexo I item 7.10). Vide exemplo do mtodo mdulo 1 ex. 1
abaixo, tal como se apresenta no original;

118
 Como j descrito anteriormente, no h indicaes de instrumentos no
exerccio. Para melhor compreenso, a partir deste exerccio at o final do mtodo,
adotaremos a seguinte conveno descrita abaixo:

No exerccio 1, as notas apresentadas so as cordas soltas dos instrumentos.

Especificamente na parte de violino, na qual concentramos nossa anlise, vemos
que o primeiro exerccio, que inicia todo o mtodo, comea o aprendizado na
quarta corda do instrumento, a corda sol, seguido das cordas r, l e mi em ordem
decrescente do nmero das cordas. Tal exerccio, concebido como o incio de um
mtodo para iniciantes, exige desse aluno um domnio do arco sobre a curvatura do
cavalete para tocar nas quatro cordas, que o aluno ainda no possui, o que dificulta
seu aprendizado logo de incio. Alm do mais, no h indicao de arcadas, se o
119
aluno deve iniciar o estudo com arco para baixo ou para cima. Pois se o exerccio
for executado no incio com arco para cima, seria um fator que dificultaria ainda
mais sua execuo, por ser contrrio rotao natural do brao direito sobre o
cavalete, que naturalmente mais fcil de ser executado com arco para baixo das
cordas mais graves para as agudas e arco para cima das cordas agudas para as
graves.

Mdulo 2
Esse mdulo continua apresentando as cordas soltas em semibreve e mnima
com suas respectivas pausas. Sinais de arcadas tambm so apresentados. Vide
exemplo do mtodo mdulo 2 ex. 11 e 15;

No exerccio 11, o autor aparentemente no se preocupa em trazer um

sentido musical para o aluno, pois continua repetindo os exerccios em cordas
soltas, o que j conhecido pelo aluno aps passar pelo mdulo 1. O elemento novo
se d pela introduo da figura da semibreve e da primeira apario do sinal de
arcada com um arco para cima (v). Isso indica que o exerccio deve ser
necessariamente executado na ponta do arco, com o brao direito estendido, pois
se trata de uma semibreve em um compasso quaternrio simples, movimento que
de difcil controle nessa etapa inicial do aprendizado do aluno iniciante.

120
 O exerccio 15, a partir do terceiro compasso, exige um controle do
movimento do arco ainda maior, o que muito difcil para o aluno iniciante, pois
alm de ir contra a rotao natural do brao direito no cavalete no terceiro e
quarto compassos, no quinto e sexto, j introduz a retomada de arco e, em seguida,
nos dois compassos finais, a retomada de arco deve ser feita com o arco na ponta
para cima, o que j citamos acima como sendo um movimento de difcil controle
nessa fase do aprendizado. Alm disso, o exerccio desestimulante, por no ter
nenhuma melodia ou frase musical na parte do violino. Ao analisarmos o exerccio
com todas as partes, vemos que alm de todas as dificuldades j detectadas para o
aluno iniciante, h a dificuldade rtmica, que torna mais confuso ainda o
entendimento musical do exerccio.
Essa situao de falta de melodias de fcil assimilao e entendimento
musical perdura por mais da metade do mtodo, pois somente a partir do exerccio

121
66 do stimo mdulo, que as melodias aparecem de forma mais natural, sem
cortes bruscos na linha meldica, possveis de serem entoadas para memorizao.

Mdulo 3
Esse mdulo apresenta as cordas soltas em semibreve, mnima, semnima e
introduz a colcheia, a semicolcheia e a quiltera com colcheia. Vide exemplo do
mtodo mdulo 3 ex. 26, 27 e 29. O exerccio 29 foi editado pelo autor da
dissertao no original, sem a frmula de compasso.

No exerccio 26, o primeiro aspecto que nos chama a ateno a falta de

sentido e de fraseado musicais, por conta do fracionamento excessivo das figuras
nas divises rtmicas, o que dificulta a leitura musical, considerando-se que at
ento no houve exerccios preparatrios de dificuldade intermediria at a
apresentao desse exerccio. Alm disso, vemos retomadas de arco e vrias notas

122
em um nico sentido de arco com pausas intercaladas, arcadas sem planejamento
para facilitar o aprendizado do aluno iniciante.

No exerccio 29 novamente temos a apresentao de um novo contedo

rtmico de considervel grau de dificuldade, a sincopa, sem nenhum outro exerccio
anterior que prepare sua assimilao, alm desse exerccio ser apresentado sem
indicao de frmula de compasso. Analisando os dois exerccios anteriores,
possvel apenas presumir que a frmula de compasso do ex. 29 seja um binrio

simples (), seguindo o modelo dos exerccios 27 e 28.

Mdulo 4

123
 Esse mdulo apresenta a colocao do primeiro dedo (ver nota explicativa no
anexo I item 6.1) da mo esquerda nas cordas r (terceira corda) e sol (quarta
corda). Vide exemplo do mtodo mdulo 4 ex. 31 e 39;

Somente a partir do exerccio 31 aparece a colocao do primeiro dedo na

corda r, o que representa um importante contedo novo para ser assimilado pelo
aluno iniciante, porm nos compassos 4, 5 e 8, ocorrem retomadas de arco e
arcadas desnecessrias, que apenas dificultam o aprendizado desse contedo novo.

124
Mdulo 5
Esse mdulo apresenta a colocao do primeiro, segundo e terceiro dedos
(ver nota explicativa no anexo I item 6.1) nas cordas r (terceira corda), sol (quarta
corda) e l (segunda corda). Vide exemplo do mtodo mdulo 5 ex. 41;

125
 Ao analisarmos exerccio 41, constatamos que, aps dez exerccios
trabalhando o primeiro dedo nas cordas r e sol, sem ter passado pelas cordas l e
mi, o autor no planejou nenhum exerccio para apresentar o segundo dedo para o
aluno iniciante e d um salto tcnico ao apresentar de uma vez os trs dedos na
corda r no exerccio 41.

Mdulo 6
Esse mdulo apresenta a colocao do primeiro, segundo e terceiro dedos
(ver nota explicativa no anexo I item 6.1) na corda mi (primeira corda) e exerccios
envolvendo as outras trs cordas com os trs dedos. Vide exemplo do mtodo
mdulo 6 ex. 60. O exerccio 60, assim como no exerccio 29 do mdulo 3, foi
editado pelo autor da dissertao no original sem a frmula de compasso.

126
127
 No exerccio 60, vemos novamente o salto tcnico sem preparao prvia do
contedo apresentado. Nos compassos 6 e 7 desse exerccio, o autor supe que o
aluno j conhea o segundo e terceiro dedos na corda mi, sem ter planejado
nenhum exerccio anterior apresentando este contedo.

Mdulo 7
Esse mdulo apresenta as ligaduras de duas e trs notas, ponto de aumento
em semnima e mnima. Vide exemplo do mtodo mdulo 7 ex. 66.

Ao analisarmos o exerccio 66, constatamos que aps mais da metade do

mtodo, somente a partir desse ponto que a melodia aparece de forma mais
contnua, possvel de ser cantada e compreendida pelo aluno iniciante.

Mdulo 8
Esse mdulo apresenta exerccios mais elaborados, com temas e frases
musicais planejados para serem tocados alternadamente pelos instrumentos. Salto
de intervalo de oitava. Vide exemplo do mtodo mdulo 8 ex. 76.

128
 No exerccio 76, a colocao de arcadas desnecessrias, como a do quarto
compasso, dificulta a realizao do exerccio.

Mdulo 9
Esse mdulo apresenta a colocao do primeiro dedo baixo perto da pestana
(ver nota explicativa no anexo I itens 2.7 e 6.2), nas cordas r (terceira corda), l
(segunda corda) e mi (primeira corda); colocao do segundo dedo baixo perto do
primeiro dedo nas cordas sol (quarta corda), r (terceira corda), l (segunda corda)
e mi (primeira corda); colocao do quarto dedo baixo perto do terceiro dedo, nas
cordas l (segunda corda) e mi (primeira corda). Vide exemplo do mtodo mdulo 9
ex. 82, 84 e 86.

129
130
 Ao analisarmos comparativamente os exerccios 82, 84 e 86, vemos que h
exposio de muito contedo novo, como a colocao da posio do primeiro dedo
baixo (perto da pestana) nas cordas l e mi, colocao do quarto dedo baixo (junto
do terceiro dedo) nas cordas l e mi e variaes de posio do primeiro dedo na
posio normal na corda r e na posio baixa na corda l. Todo esse contedo foi
mal distribudo em apenas trs exerccios muito prximos um do outro, no dando
tempo suficiente para o aluno assimilar adequadamente.

Mdulo 10
Esse mdulo apresenta a colocao do terceiro dedo estendido (ver nota
explicativa no anexo I item 6.5) nas cordas sol (quarta corda) e r (terceira corda);
escala cromtica e exerccios com ritmos variados.

131
 Todos os exerccios dos mdulos anteriores apresentam oito ou 16 compassos.
No mdulo 10, encontramos algumas excees: o exerccio 96 apresenta um erro de
composio, aparentemente com figuras a mais no ritornello da casa 1 (ver nota
explicativa no anexo I itens 8.5, 8.6). O exerccio 98 apresenta seis compassos e o
exerccio 100 apresenta um nmero irregular de compassos, sendo composto de sete
compassos. Vide exemplos do mtodo mdulo 10 ex. 96 a 98.

132
 O exerccio 96, alm de apresentar uma falha na composio de sua diviso e
distribuio das figuras musicais, tambm dificulta o aprendizado do aluno com a
apresentao da nota r bemol pela primeira vez, sem indicaes de dedilhado.
O exerccio 98, alm de apresentar a escala cromtica pela primeira vez, foi

elaborado em uma frmula de compasso no usual de &8 que dificulta a assimilao

deste j importante contedo tcnico.

Atravs da anlise do contedo do mtodo podemos constatar que uma das

caractersticas constantes a falta de planejamento para a introduo de novos
contedos nos exerccios. De maneira geral, vemos uma falta de equilbrio entre a
quantidade de exerccios e a apresentao de novos contedos a serem assimilados
pelos alunos. Em alguns trechos do mtodo, os exerccios so muito repetitivos e o
avano tcnico lento, como os trinta exerccios de corda solta dos mdulos 1 a 3.

133
 Em outros trechos, h saltos tcnicos com poucos exerccios para o aluno
praticar e assimilar. O avano tcnico rpido demais e a falta de exerccios
intermedirios, que permitam ao aluno aprender passo a passo, abre lacunas no
aprendizado. No mdulo 6 encontramos um exemplo dessa dificuldade, pois no h
nenhum exerccio preparando o aluno para o uso dos trs dedos na corda mi, e no
sexto e stimo compassos do exerccio 60, ele j deve ter domnio de tal
conhecimento para poder tocar o exerccio.
Os mdulos finais 9 e 10 so os que mais ilustram essa lacuna tcnica entre os
exerccios. Vemos o enorme contraste entre a lentido no avano tcnico dos
primeiros trs mdulos, que destinou trinta exerccios para as cordas soltas, e o
salto tcnico no mdulo 9, que espera que aluno, em apenas dez exerccios, consiga
assimilar e dominar trs novas posies para a mo esquerda (citadas acima na
descrio dos mdulos) em todas as cordas e sem exerccios preparatrios. Uma
distribuio mais equilibrada dos contedos apresentados aponta para um
planejamento mais uniforme do nmero de exerccios destinados para cada
contedo. Sendo assim, o contedo do mdulo 9 poderia ser distribudo em maior
nmero de exerccios, para permitir que o aluno iniciante assimile de forma gradual
as informaes apresentadas. Assim tambm ocorre com o mdulo 10: a falha no
planejamento dos contedos apresentados deixa lacunas tcnicas; os exerccios 97 e
98 apresentam contedos que exigiriam mais exerccios de preparao para o
melhor aproveitamento do aluno.
A concluso da anlise feita sobre o contedo do mtodo citado acima, que
seu manuseio difcil por parte dos alunos e sua eficcia deficiente, pois contm
importantes falhas estruturais e de planejamento de contedo.

b) O Ensino Coletivo dos Instrumentos de Corda: Reflexo e Prtica

dissertao de Mestrado de Enaldo Antonio James de Oliveira.

O mtodo elaborado na dissertao de Enaldo Antonio James de Oliveira foi

estruturado em duas partes distintas. Na primeira, so propostos noventa exerccios
segundo o modelo By Rote (mecanizao) em All for Strings de Anderson & Frost. A
segunda parte apresenta cem exerccios escritos na pauta musical tradicional, sendo
grande parte cpia dos exerccios do All for Strings vol. I e String Builder vol. I de
134
S. Applebaum. A parte introdutria acompanhada de vrias indicaes sobre o
posicionamento do instrumento e do arco, bastante ilustrada e com vrias
explicaes retiradas do mtodo The Teaching of Action in String Playing de Paul
Rolland.
Todos os exerccios citados abaixo so cpias exatas dos originais do mtodo
O Ensino Coletivo dos Instrumentos de Corda: Reflexo e Prtica de Enaldo Antonio
James de Oliveira, como parte da dissertao de mestrado em Musicologia, sob
orientao do Prof. Dr. Eduardo Seincman, do Departamento de Msica da Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, em 1998.

Primeira parte
O contedo da primeira parte consiste em:
1. Exerccios 1 a 15: so cpias dos exerccios de automatizao na seo By Rote
(mecanizao) do All for Strings vol.I. A diferena est nas notas musicais
escritas e nas palavras que fazem a equivalncia grfica com os tempos
musicais, que foram adaptadas do ingls para palavras com a mesma funo em
portugus. As cordas soltas r (terceira corda) e l (segunda corda) so as
primeiras a serem introduzidas. Depois, so apresentadas a corda sol (quarta
corda) e mi (primeira corda). Vide exemplo do mtodo parte I ex. 1 e 5.

Ex. 1 - Corda R

R :

Ex.5 - R e l

R L :

2. Exerccios 16 a 18: so cpias dos exerccios 18, 22 e 23 da seo By Note

(leitura na pauta) do All for Strings vol. I, que foram transformados como se
fossem no sistema de automatizao na seo By Rote (mecanizao). Exerccios
com mudana de cordas, nas quatro cordas soltas (ver nota explicativa no anexo
I item 2.2) com ritmos variados. Vide exemplo do mtodo parte I ex. 16.

135
 Ex. 16 - As quatro cordas 2

SOL SOL SOL SOL R __ R __

L L L L MI __ MI __

MI MI MI MI L L L L

R __ R __ SOL__
__ SOL __ :

3. Exerccios 19 a 25: colocao do primeiro dedo (ver nota explicativa no anexo I

item 6.1) da mo esquerda na corda r (terceira corda) e exerccios de
dificuldade progressiva para aumento de velocidade. Vide exemplo do mtodo
parte I ex. 21.
Ex. 21 R e mi

)R R !MI MI :

4. Exerccios: 26 a 33: colocao do primeiro e segundo dedos (ver nota

explicativa no anexo I item 6.1) da mo esquerda na corda r (terceira corda).
Melodias do folclore norte-americano e europeu de fcil memorizao, cpias do
All for Strings vol.I. Vide exemplo do mtodo parte I ex. 29.
Ex.29 R, mi e f

R F MI F :

5. Exerccios 34 a 43: colocao do primeiro, segundo e terceiro dedos (ver nota

explicativa no anexo I item 6.1) da mo esquerda na corda r (terceira corda).
Segue a cpia de outras melodias folclricas. Vide exemplo do mtodo parte I
ex. 35.
Ex.35 R, mi, f# e sol

R MI F# SOL :

136
6. Exerccios 44 a 59: transposio das melodias j apresentadas na corda r
(terceira corda) para as demais cordas sol (quarta corda), l (segunda corda) e
mi (primeira corda). Vide exemplo do mtodo parte I ex. 49.
Ex. 49 Marching Song

) SOL SOL ! L L " SI SI D __

" SI SI D D " SI SI ! L __

) SOL SOL ! L L " SI SI D __

" SI SI D D " SI ! L ) SOL __ :

7. Exerccios 60 a 62: melodias e temas retirados do All for Strings vol. I, que
trabalham em duas cordas, r (terceira corda) e l (segunda corda).

8. Exerccios 63 a 87: colocao do segundo dedo baixo perto do primeiro dedo

(ver nota explicativa no anexo I item 6.2), nas quatro cordas. Vide exemplo do
mtodo parte I ex. 64.
Ex. 64 R, mi, f e sol.

) R ! MI " F SOL :

9. Exerccios 88 a 90: escala de r maior e melodias mais elaboradas; tema da

Nona Sinfonia de Beethoven e cano de carter popular Love me Tender de
Elvis Presley.

Segunda parte
O contedo da segunda parte, com a leitura na pauta musical tradicional,
consiste em:
1. Exerccios 1 a 13: seguem o mesmo padro dos exerccios de corda solta da
primeira parte, com alteraes de ritmos. Uso de semibreves, mnimas e
semnimas. Vide exemplo do mtodo parte II ex. 1.

137
2. Exerccios 14 a 20: colocao do primeiro dedo (ver nota explicativa no anexo I
item 6.1) na corda r (terceira corda), com exerccios de agilidade para a mo
esquerda.
3. Exerccios 21 a 38: colocao do segundo e terceiro dedos (ver nota explicativa
no anexo I item 6.1) da mo esquerda na corda r (terceira corda), melodias
folclricas norte-americanas e europias copiadas do All for Strings vol. I.
4. Exerccios 39 a 45: introduo do segundo dedo baixo perto do primeiro dedo
(ver nota explicativa no anexo I item 6.2) na corda r (terceira corda), e
melodias em duas cordas, na r e l (segunda corda) todas retiradas do All for
Strings vol. I. Vide exemplo do mtodo parte II ex. 43.

5. Exerccios 46 a 55: colocao dos trs dedos da mo esquerda (ver nota

explicativa no anexo I item 6.1) na corda l (segunda corda). Escala de r maior
e melodias tradicionais europias nas cordas r (terceira corda) e l. Introduo
a golpes de arco, detach e martel (ver nota explicativa no anexo I item 7.8 e
7.9). Vide exemplo do mtodo parte II ex. 54. No original no vem especificada a
origem dessa melodia.

138
6. Exerccios 56 a 61: colocao do primeiro, segundo e terceiro dedos (ver nota
explicativa no anexo I item 6.1) da mo esquerda na corda sol (quarta corda).
7. Exerccios 62 a 73: colocao do primeiro, segundo e terceiro dedos (ver nota
explicativa no anexo I item 6.1) da mo esquerda na corda mi (primeira corda).
8. Exerccios 74 a 90: colocao do segundo dedo baixo (ver nota explicativa no
anexo I item 6.2) nas quatro cordas; melodias folclricas retiradas do All for
Strings vol.I.
9. Exerccios 91 a 100: introduo da ligadura de duas e trs notas; reviso das
escalas de r maior, sol maior e d maior. Vide exemplo do mtodo parte II ex.
93.

Para melhor visualizar os exerccios do mtodo elaborado na dissertao de

Enaldo Oliveira, e que so cpias do mtodo All for Strings, segue tabela abaixo
correlacionando os exerccios de cada mtodo. Os exerccios idnticos de cada
mtodo esto relacionados na mesma linha em colunas diferentes; os exerccios no

139
mencionados so diferentes dos outros. Cada parte dos mtodos ser representada
abreviadamente pelas letras:
A1 - Mtodo de Ensino Coletivo dos Instrumentos de Corda por Enaldo Oliveira 1
volume, Parte I - Iniciando o Aprendizado atravs do Processo de Mecanizao;

A2 - Mtodo de Ensino Coletivo dos Instrumentos de Corda por Enaldo Oliveira 1

volume, Parte II - Iniciando o Aprendizado atravs da Notao Musical.

B1 - All for Strings, Comprehensive String Method Book 1, by Gerald E. Anderson

and Robert S. Frost Parte I - Starting by rote;

B2 - All for Strings, Comprehensive String Method Book 1, by Gerald E. Anderson

and Robert S. Frost Parte II - Starting by note.

140
Esquematicamente temos:
A1 - Mtodo de Enaldo Oliveira 1 volume, Parte I
A2 - Mtodo de Enaldo Oliveira 1 volume, Parte II
B1 - All for Strings vol. I de Anderson e Frost, Parte I
B2 - All for Strings vol. I de Anderson e Frost, Parte II

Exerccios similares Exerccios similares

Mtodos A1 > B1 Mtodos A2 > B2 A2 > B2
Enaldo All. Strings Enaldo All Strings Enaldo All Strings

Parte I Parte I Parte II Parte II Parte II Parte II

Exerccios 1 > 1 Exerccios 1 > 1 55 > 86

2 > 2 2 > 2 84 > 146

3 > 3 3 > 3 85 > 75

4 > 4 4 > 4 88 > 128

5 > 5 5 > 5 89 > 134

6 > 6 6 > 6 90 > 132

7 > 7 9 > 17 91 > 94

8 > 8 24 > 32 92 > 96

9 > 14 29 > 38 93 > 97

10 > 15 32 > 46 96 > 100

11 > 18 37 > 48 97 > 108

12 > 19 38 > 49 99 > 170

30 > 29 41 > 50

31 > 30 43 > 51

32 > 31 44 > 62

33 > 32 45 > 64

40 > 36 48 > 70

41 > 37 51 > 72

42 > 38 53 > 73

61 > 50 54 > 82

141
 O mtodo bem estruturado e apresenta abundncia de explicaes e
orientaes tanto para o professor como ao aluno, o que facilita muito o seu uso e
manuseio. Apresenta muitas ilustraes e fotos explicativas, para que o aluno no
tenha dvidas sobre a sua postura com o instrumento. didtico e slido na
constituio de seu contedo tcnico. As melodias so fceis de memorizar e
cativam a ateno do aluno. A proporo entre a quantidade de canes folclricas
e exerccios tcnicos equilibrada e bem planejada.
Contudo, um fator que torna os exerccios cansativos a repetio da mesma
melodia em todas as cordas na primeira parte do mtodo. Mesmo que a nfase dada
na primeira parte seja da automatizao dos movimentos, o fato de tocar a
mesma melodia repetidamente nas quatro cordas gera desinteresse e falta de
concentrao do aluno sobre a execuo, pois como supe que j aprendeu aquela
melodia, passa a no dar muita importncia correo de seus movimentos,
afinao das notas e postura. Alm do mais, esses mesmos exerccios se repetem na
segunda parte do mtodo, agora na escrita da pauta musical tradicional.
Outra ressalva a ser feita sobre o mtodo o fato de seus exerccios serem,
na sua grande maioria, cpia exata dos mtodos norte-americanos acima citados, ou
seja, grande parte das melodias e canes folclricas so pouco conhecidas ou
mesmo desconhecidas pelas crianas brasileiras. Embora sejam melodias fceis de
cantar e de muita musicalidade, so encaradas como msicas desconhecidas quando
apresentadas ao aluno na sala de aula.
A identificao do contedo do exerccio como msica folclrica, que poderia
trazer uma facilitao para o aluno na leitura musical, por causa de sua
familiarizao com as melodias em questo, no ocorre, por serem msicas
folclricas norte-americanas e europias.
Ao ter em mente a facilitao sem perda de contedo no aprendizado do
aluno que inicia o estudo do violino, evidente que o uso de melodias folclricas
brasileiras, que possuam o mesmo contedo tcnico das melodias utilizadas pelos
consagrados mtodos norte-americanos de ensino coletivo de cordas, o mais
indicado, por cumprir duplamente sua funo musical, de servir como material
musical e tcnico relevante e de pronta identificao por parte de quem ouve a
melodia.

142
 Citando o que j foi escrito na primeira parte desta dissertao, Villa-Lobos
diz que tais melodias folclricas facultam criana no s uma rpida assimilao
e reteno dessa melodias como lhes causa um prazer espontneo na repetio
46
desses cantos cheios de ressonncias ancestrais .
A concluso de que se trata de um mtodo bem estruturado, porm,
limitado no alcance de sua proposio, pois o efeito das repeties excessivas das
mesmas melodias torna o mtodo desinteressante para os alunos; e o uso de
melodias exclusivamente norte-americanas e europias diminui o impacto que as
msicas folclricas teriam para o benefcio do aprendizado, por se tratar de um
mtodo a ser utilizado no nosso pas, por estudantes brasileiros.

c) Instrumentos de Arco e Ensino Coletivo: a Construo de um

Mtodo dissertao de mestrado de Joo Maurcio Galindo.

O mtodo elaborado na dissertao de Joo Maurcio Galindo foi estruturado

em cinco fases, com subdivises internas. Todos os exerccios citados abaixo so
cpias exatas dos originais do mtodo Instrumentos de Arco e Ensino Coletivo: A
construo de um mtodo Subsdios para professores brasileiros de Joo Maurcio
Galindo, como parte da dissertao de Mestrado em Musicologia, sob orientao do
Prof. Dr. George Olivier Toni, apresentada ao Departamento de Msica da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, em 2000. Para facilitar a
visualizao, a apresentao do contedo e sua anlise crtica, foram colocadas
prximas aos exemplos dos exerccios desse mtodo.
Assim como no mtodo de Jos Leonel Gonalves Dias, no mtodo de Joo
Maurcio Galindo tambm constatamos a ausncia de indicaes sobre quais
instrumentos devem tocar em qual linha dos exerccios. Apenas baseados nos
instrumentos de cordas citados como alvo do mtodo que podemos presumir que,
sempre a primeira linha dos exerccios, que utiliza a clave de sol (), ser tocada

pelo violino; a segunda linha, que utiliza a clave de d (), ser tocada pela viola; a

terceira linha, que utiliza a clave de f (), ser tocada pelo violoncelo; e a quarta

46
A msica nacionalista no governo Getlio Vargas, Rio de Janeiro, DIP, p.36.
143
linha, que tambm utiliza a clave de f (), ser tocada pelo contrabaixo. O

contedo do mtodo apresentado da seguinte forma:

Primeira fase

1. Instrues sobre a dinmica e conduo da aula e sobre os exerccios.

2. Exerccios de contagem de pulsaes tocadas em pizzicato (ver nota explicativa
no anexo I item 6.11): 16 exerccios escritos fora da pauta musical tradicional.
Os exerccios da seo denominada Contando so divididos em trs partes,
totalizando 16 exerccios, a maioria composta pelo autor com nmero irregular de
compassos, apresentando nmero mpar de compassos. Esta seo est
esquematizada da seguinte forma:

Parte I Exerccios 1 a 6: todos apresentam sete compassos;

Parte II Exerccios 1, 2: apresentam oito compassos;
Exerccio 3: apresenta 13 compassos;
Exerccio 4: apresenta sete compassos;
Exerccio 5: apresenta 10 compassos.
Parte III Exerccios 1 a 3: apresentam sete compassos;
Exerccio 4 e 5: apresentam oito compassos.
Vide exemplo do mtodo na dissertao de Joo M. Galindo, pg. 69,
Contando parte II ex. 4.

144
3. Exerccios de contagem de pulsaes tocadas com pizzicato ou arco a escolha do
professor: 18 exerccios escritos na pauta musical tradicional. No h indicao
de arcadas e nem de quais instrumentos devem tocar em quais linhas.
Percebemos nesta seo de exerccios a falta de diviso clara nos contedos
de um exerccio e de outro. Para exemplificar a falta de diviso citada acima,
vemos que os exerccios que introduzem a escrita na pauta musical so divididos em
trs partes, sem muita distino entre si, tendo inclusive um exerccio repetido em
dois momentos. Vide exemplos do mtodo na dissertao de Joo M. Galindo, p. 74
a 76, Na Pauta parte I ex. 1; parte II ex. 1 e 5; parte III ex. 4 e 8.

145
 Conforme citado acima, o exerccio 5 da Segunda Parte idntico ao
exerccio 4 da Terceira Parte. Vide exemplo abaixo:

146
4. Introduo do primeiro dedo da mo esquerda nas cordas r (terceira corda), l
(segunda corda) e sol (quarta corda): nove exerccios semelhantes.
5. Uso do arco com colocao do primeiro, segundo e terceiro dedos (ver nota
explicativa no anexo I item 6.1) nas cordas r (terceira corda), l (segunda
corda) e sol (quarta corda): nove exerccios semelhantes em mnimas.
Ainda nessa primeira fase, na apresentao colocao do primeiro, segundo
e terceiro dedos da mo esquerda no violino, verificamos erros na colocao do
dedilhado, como nos exerccios 3 e 9 da parte intitulada Dedos, onde no primeiro
compasso dos exerccios, as cordas r (terceira corda) e sol (quarta corda) so
marcadas com o primeiro dedo, o que seria impossvel de realizar, quando deveriam
ser marcadas com o nmero zero, indicativo de corda solta (ver nota explicativa no
anexo I item 2.2). Vide exemplo s pginas 101 e 103 do mtodo de Joo M.
Galindo, Dedos, ex. 3 e 9.

147
148
6. Escala de r maior em mnimas e semnimas. Melodias folclricas norte-
americanas e europias e temas da msica erudita: cinco melodias. Vide
exemplo do mtodo na dissertao de Joo M. Galindo p. 106, Primeira Fase
Frre Jacques.
O exerccio Tema da Sinfonia Novo Mundo (dissertao p. 107) foi composto
com nmero irregular de compassos, apresentando ao total 39 compassos.

149
 A falta de clareza tambm se estende nos contedos abordados em cada fase.
Excetuando-se a primeira fase, que bem distinta das demais, as outras no tm
divises claras entre si e no muito compreensvel o porqu de suas divises.
Algumas sees so recorrentes em todo o mtodo, como os exerccios de agilidade
150
para mo esquerda, que esto em todas as fases, com exceo da primeira, que tem
um aspecto mais ldico que as outras.
A primeira fase aborda um aspecto interessante da percepo rtmica interna
e trabalha esse aspecto atravs dos exerccios de contagem. Nota-se uma
preocupao com o desenvolvimento da percepo musical do aluno e com sua
participao e envolvimento na aula; por isso, o aspecto mais ldico. Contudo,
nesta parte dos exerccios h uma falta de sentido musical nas contagens, pois so
atribudos valores aleatrios a elas, sem um direcionamento musical.
Ao introduzir o uso do primeiro dedo nas cordas l (segunda corda), r
(terceira corda) e sol (quarta corda), o mtodo usa muitas repeties do mesmo
modelo, transpondo para todas as cordas citadas os mesmos exerccios. Isso tende a
cansar o aluno, em vez de cativar sua ateno. Ao mesmo tempo, so utilizadas
poucas melodias para a fixao do uso do primeiro dedo: apenas cinco melodias,
tpico que poderia ser mais bem explorado se houvesse mais exerccios para isso.

Segunda fase

1. Introduo da colcheia. Exerccios com cordas soltas (ver nota explicativa no

anexo I item 2.2): oito exerccios com variaes rtmicas com semnima e
colcheia.
Na segunda fase, a repetio do mesmo contedo no decorrer dos exerccios
claramente demonstrada nos dois exerccios que iniciam essa nova fase, uma vez
que so praticamente iguais. Vide exemplo do mtodo na dissertao de Joo M.
Galindo, p. 111, Segunda Fase Exerccios com colcheias ex. 1 e 2.

151
 A preocupao com o aspecto rtmico abordada em oito exerccios em
corda solta, um nmero grande de exerccios para introduzir um contedo como a
colcheia, em contraste com o nmero escasso de melodias da primeira fase, para a
fixao do primeiro dedo. Ao mesmo tempo, foram planejados apenas dois
exerccios para apresentar as ligaduras, e novamente sentimos falta de mais
exerccios para melhor fixao desse conceito para os alunos. O exerccio Pirulitos
foi composto com nmero irregular de compassos, um total 15 compassos
(dissertao de Joo M. Galindo, p. 114).
Vide exemplos do mtodo na dissertao de Joo M. Galindo, p. 112 e 115,
Segunda Fase Exerccios com colcheias ex. 7 e O Primeiro Beethoven.

152
153
2. Escala r maior, melodias com uso de colcheias, introduo de sncopa e saltos
de intervalo: oito exerccios. Notamos a composio de nmero irregular de
compassos em toda a seo de exerccios denominada Arquimedes; os quatro
exerccios possuem nove compassos cada um, conforme se pode observar no
exemplo do mtodo na dissertao de Joo M. Galindo, p. 117, Segunda Fase
Arquimedes ex. A e D.

154
155
3. Escala e melodias com ligadura e exerccios para agilidade de mo esquerda: 18
exerccios.
A seo de exerccios de agilidade para a mo esquerda interessante,
porm cansativa. Isso porque foram planejados 30 exerccios praticamente
idnticos, com poucas alteraes para um mesmo propsito, sem apresentar
nenhuma melodia conhecida intercalando os exerccios tcnicos, o que causa
cansao fsico pela repetio contnua de um mesmo movimento e cansao mental
por no haver mudanas na forma dos exerccios. Vide exemplo s pginas 121 e
125, Segunda Fase Malhadedo n 1 ex. 1 e 11.

156
157
4. Colocao do segundo dedo baixo perto do primeiro (ver nota explicativa no
anexo I item 6.2), nas cordas r (terceira corda), l (segunda corda) e sol
(quarta corda) por meio de escalas, melodias e exerccios de agilidade para mo
esquerda: 27 exerccios. Vide exemplo pgina 127, Segunda Fase Mais Dedos
ex. 1.

158
 Os seguintes exerccios desta seo foram compostos com nmero irregular
de compassos:
Escala com Ligaduras (p. 118) apresenta-se com 15 compassos;
Se Liga Tema da Sinfonia Novo Mundo (p. 119) apresenta-se com 39
compassos;
Malhadedo n 2 (p. 137 a 139), que compreende 15 exerccios, cuja maioria
se apresenta com nmero irregular de compassos. Exerccios 1, 2, 4, 6, 7, 9,
11, 12, 14 apresentam-se com nove compassos cada um. Os demais exerccios
dessa seo apresentam-se com oito compassos.

159
Terceira fase

1. Introduo do primeiro, segundo e terceiro dedos (ver nota explicativa no anexo

I item 6.1) na corda mi (primeira corda), escalas de sol maior, d maior.
Exerccios de agilidade para mo esquerda e melodias folclricas norte-
americanas, europias e brasileiras: 17 exerccios.
Os traos ao lado do nmero do dedilhado indicam a permanncia do dedo na
corda por todo o tempo que durar o trao. Vide exemplos do mtodo na dissertao
de Joo M. Galindo, Terceira Fase, p. 140; Grosso e Fino ex. 1; p. 142, Mais
Escalas ex.1.

160
 Os seguintes exerccios desta seo foram compostos com nmero irregular
de compassos:
O Primeiro Blues (vide exemplo p. 145) apresenta-se com 17 compassos;
O Cravo brigou com a Rosa (vide exemplo p. 148, exposto no final da
anlise deste captulo) apresenta-se com nove compassos;
Cano Folclrica da Litunia (p. 151) apresenta-se com 29 compassos;
Arquimedes II (p. 152): os exerccios A, B, C e D apresentam-se com nove
compassos cada.

161
162
Quarta fase

1. Exerccios com escala cromtica e melodias: 17 exerccios. Vide exemplo do

mtodo na dissertao de Joo M. Galindo, p. 153, Quarta Fase S pra
Confundir ex. 1.

2. Exerccios de agilidade para mo esquerda com colocao do primeiro dedo

baixo nas cordas r (terceira corda) e l (segunda corda): oito exerccios. Vide
exemplo pgina 159, Quarta Fase Malhadedo n. 3 ex. 1.

163
 Os seguintes exerccios desta seo foram compostos com nmero irregular
de compassos:
Malhadedo n 3 (p. 159 a 162), que compreende oito exerccios, cuja
maioria se apresenta com nmero irregular de compassos. Exerccios 1, 2, 4,
5, 6 e 8 apresentam-se com nove compassos cada um. Os demais exerccios
desta seo apresentam-se com oito compassos. Alm disso, h um erro
evidente de digitao ao se atribuir o nmero 8 ao oitavo exerccio; de fato,
o nmero do oitavo exerccio aparece digitado na metade do stimo exerccio
(cfr. p. 162).

164
Quinta fase

1. Exerccios e escalas com colocao do terceiro dedo estendido (ver nota

explicativa no anexo I item 6.5) da mo esquerda: 11 exerccios. Vide exemplo
pgina 163, Quinta Fase Ainda Mais Dedos ex. 1.

2. Melodias folclricas brasileiras e temas de msica erudita. Exerccios de

agilidade para mo esquerda com semicolcheias: nove exerccios. Vide exemplo
p. 174, Quinta Fase Malhadedo n. 4 ex. 4.

165
 Os seguintes exerccios desta seo foram compostos com nmero irregular
de compassos:
Quatro Vezes Cada Nota (p. 165): exerccios 1 e 2 apresentam-se com cinco
compassos cada;
Asa Branca (p. 167) apresenta-se aparentemente com 23 compassos, com
evidente erro do autor na distribuio das figuras musicais no primeiro e
ltimo compasso.
Malhadedo n 4 (p. 173), exerccio 1 se apresenta com nove compassos;

166
 As fases trs, quatro e cinco so muito semelhantes quanto ao seu contedo e
formato. De forma geral, os exerccios de introduo a novas posies da mo
esquerda so bastante semelhantes e repetitivos, com poucas melodias para fixao
dos conceitos e exerccios concentrados de agilidade para mo esquerda.
O mtodo analisado acima apresenta vrias indicaes para o professor, com
a finalidade de tornar a aula e o ensino do instrumento interessantes para o aluno.
H uma preocupao com o aspecto emocional do aluno, em manter a sua

167
motivao e interesse constante na aula, sendo esse um dos desafios colocado ao
professor. As orientaes sobre a questo motivacional e de manuteno da
dinmica da aula em um clima contagiante, em alta rotao ou em um ritmo
acelerado de atividades, so muito prticas e as instrues so de fcil
entendimento.
Porm, na parte dos exerccios musicais, o mtodo apresenta-se confuso,
desorganizado e de difcil manuseio, a comear pela falta de diviso clara entre um
exerccio e outro, o que confunde o aluno e o professor na hora do manuseio. Os
exerccios tampouco obedecem a uma numerao uniforme: a cada novo tpico do
contedo a ser abordado, a numerao se reinicia, sem uma ordem estabelecida.
Um fator relevante o uso de vrias melodias folclricas brasileiras,
misturadas com temas de peas do repertrio de msica erudita ocidental e folclore
norte-americano e europeu. O uso, mesmo que parcial, do folclore brasileiro
muito positivo, tendo em vista o papel da msica folclrica na facilitao do
aprendizado, e mesmo a importncia da divulgao e ensino da msica folclrica do
nosso pas.
Porm, nas canes folclricas usadas para compor os exerccios desse
mtodo, observamos que muitas vezes a linha meldica repetida nos quatro
instrumentos, sem trabalho de contracanto ou de harmonizao. No exemplo citado
abaixo, observamos tambm que a escrita musical dificulta a leitura para aluno
iniciante, pois o primeiro momento em que o compasso binrio composto
apresentado ao aluno e o exerccio foi escrito com vrias ligaduras, o que dificulta a
assimilao de tanta informao por parte do aluno iniciante, que j tem de lidar
com a mudana da frmula de compasso e as ligaduras, que foram pouco
trabalhadas antes desse exerccio. Alm de ter sido composto com nmero irregular
de compassos, o exerccio contm nove compassos. Vide exemplo p. 148, Terceira
Fase O Cravo Brigou com a Rosa.

168
 Uma anlise da proposta e programao do contedo do mtodo acima nos
mostra que, embora possua aspectos interessantes, como o uso parcial de msica
folclrica brasileira; a preocupao com o envolvimento emocional e motivacional
do aluno; sees que trabalham aspectos rtmicos e tcnicos de agilidade de mo
esquerda; por outro lado, extremamente confuso na sua apresentao, mal
equilibrado na distribuio dos exerccios e do contedo tcnico proposto, gerando
lacunas tcnicas na sua proposta de exerccios.

169
 Parte III

Elementos para uma Nova Metodologia

170
Captulo 1 da Apostila de Ensino Coletivo Direcionado no
Violino Nvel Preliminar de autoria de Liu Man Ying

A presente dissertao no tem por objetivo a produo de um mtodo

completo para ensino coletivo, mas pontuar, a partir da anlise dos mtodos
examinados acima, os possveis caminhos para uma nova metodologia a ser
integralmente desenvolvida em futuro trabalho de Doutorado.
A importncia da distribuio equilibrada entre os exerccios de carter mais
tcnico e as melodias onde esses tpicos tcnicos so abordados reside no fato de as
melodias serem carregadas de frases de sentido musical mais evidente e que se
fixam mais facilmente na memria do aluno iniciante. Dessa forma, o aluno
compreende mais rapidamente a importncia dos exerccios tcnicos e a sua
aplicao prtica nas msicas. Um mtodo eficiente necessita apoiar-se tanto na
parte tcnica como na sua aplicao, que neste caso, feita atravs das melodias
ou canes.
Os exerccios propostos abaixo foram compostos a partir de melodias do
folclore brasileiro retirados do Guia Prtico do Canto Orfenico, primeiro volume,
47
de Heitor Villa-Lobos. A metodologia adotada seguiu os seguintes princpios:

1) A partir da anlise dos contedos tcnicos e propostas pedaggicas dos

principais mtodos de ensino coletivo de instrumentos de cordas, realizada
na Parte II do primeiro captulo da presente dissertao, especificamente a
parte do ensino coletivo de violino, foi estabelecido um padro de contedo
tcnico geral para a confeco do primeiro captulo da Apostila de Iniciao
ao Ensino Coletivo Direcionado no Violino Nvel Preliminar.

2) Foram selecionadas 10 melodias do Guia Prtico do Canto Orfenico de Villa-

Lobos, segundo critrios de dificuldade de aprendizagem na parte rtmica, de
melodia, saltos de intervalos musicais e tonalidades; alm disso, foram
levados em considerao critrios de aprendizagem de posies de
dedilhados para mo esquerda, velocidade e postura da mo esquerda;

47
Heitor VILLA-LOBOS, Guia Prtico do Canto Orfenico - Estudo Folclrico Musical, v. I.
171
 posies e postura do brao direito na troca das cordas, arcadas especficas e
tcnicas de arco bsicas, que as melodias selecionadas proporcionam.

3) A harmonizao das melodias, assim como seus contracantos e arranjos feitos

por Villa-Lobos, foram mantidos como no original. Em alguns casos foram
feitas transposies de tonalidade e alteraes na mtrica, sem alterar as
propores dos intervalos nem o ritmo das melodias, que foi simplificado
para fins pedaggicos, para facilitar o aprendizado pelo aluno iniciante.

4) Alm do uso das melodias e contracantos originais do Guia Prtico, foi

elaborada uma srie de exerccios complementares para facilitar o
aprendizado das melodias, em geral mais simplificados, para os alunos
iniciantes poderem passo a passo dominar a tcnica necessria para a
execuo das melodias. Tais exerccios receberam o mesmo nome da melodia
original com numeraes diferentes e foram elaborados de maneira que
possam ser tocados todos ao mesmo tempo, por grupos de alunos em
diferentes estgios de aprendizagem. Para o aluno que est estudando uma
dessas lies pela primeira vez em classe, o professor tem condies de
tornar bem mais interessante o aprendizado de um exerccio simples de
cordas soltas; basta acompanhar o exerccio com a linha meldica original no
violino ou em algum outro instrumento de acompanhamento harmnico,
como o piano. Dessa forma, desenvolve-se o ouvido harmnico do aluno
iniciante, assim como noes de msica de cmara, pois desde o incio j se
acostuma o ouvido a escutar vrias linhas meldicas sendo tocadas ao mesmo
tempo.

5) Outra possibilidade de utilizao dos mltiplos exerccios que acompanham

uma mesma melodia a realizao de ensaios com grupos de alunos em
diferentes estgios de aprendizado, para apresentaes como audies de
alunos, encerramento de atividades das classes ou comemoraes especiais.
Ao juntar alunos de diferentes estgios de aprendizado para tocarem juntos,
o resultado em geral muito positivo para todos. Os iniciantes se inspiram e
animam a estudar mais para tocarem tanto quanto os mais avanados, pois

172
 vem os outros, que tm idade prxima sua, como modelos possveis de
serem alcanados, alm de despertar o desejo de estudar para tocar as linhas
meldicas mais interessantes e complexas. Os alunos mais adiantados, ao
tocarem junto com os mais iniciantes, desempenham funo importante de
ajudar a esses, sendo despertados para o senso de responsabilidade e cuidado
para com o grupo, pois precisam tocar sua linha meldica da maneira mais
perfeita possvel, com boa afinao, ritmo e fraseados musicais indicados,
alm de boa sonoridade, para se destacarem no grupo. Trabalha-se dessa
forma o senso de liderana musical, treinando o ouvido para a escuta
camerstica, pois precisam tocar ouvindo todas as outras linhas meldicas
acompanhantes. Alm disso, os alunos mais adiantados aprendem com a
deteco de erros dos outros; ao enxergar o erro na outra pessoa, o prprio
aluno aprende a no repeti-lo, e mais fcil detectar o erro dos que esto
menos adiantados no desenvolvimento do instrumento, uma vez que o mais
adiantado j passou por aquela fase do aprendizado. Muitas vezes,
instintivamente, atuam como monitores dos alunos iniciantes, ajudando-os
na correo da postura do instrumento, nos problemas de afinao, nas
dificuldades de leitura musical, entre outras coisas. Tudo isso acontece de
forma espontnea dentro da dinmica de grupo, e tanto os alunos iniciantes
como mais avanados so beneficiados.

6) As dez melodias originais do Guia Prtico em que se baseou a confeco dos

25 exerccios preparatrios, que podem lhes servir de acompanhamento,
esto identificadas na descrio antes do ttulo de cada uma. As melodias
originais, em sua tonalidade e mtrica, tal como se apresentam no Guia
Prtico, todas com arranjos feitos por Villa-Lobos, esto expostas no final da
Apostila, na seo do anexo II. So elas:
I. A Cantiga de Ninar melodia a duas vozes. Guia Prtico n. 25.
II. Bambalalo (Senhor Capito) melodia a duas vozes. Guia Prtico n.
13.
III. Cai, Cai Balo (Vem c, Bilu) coro a duas vozes. Guia Prtico n. 19.
IV. Capelinha de Melo coro a duas vozes. Guia Prtico n. 27.
V. Caranguejo (2 verso) coro a duas vozes. Guia Prtico n. 30.

173
 VI. Ciranda, Cirandinha canto com piano. Guia Prtico n. 35.
VII. O Cravo Brigou com a Rosa (2 verso) coro a duas vozes. Guia
Prtico n. 46.
VIII. Os Escravos de Job coro a trs vozes. Guia Prtico n. 50.
IX. Passe, Passe Gavio (L na ponte de Vinhaa) canto com piano. Guia
Prtico n. 89.
X. Terezinha de Jesus coro a duas vozes. Guia Prtico n. 123

Os exerccios a seguir foram elaborados a partir das dez melodias citadas

acima, retiradas do Guia Prtico do Canto Orfenico de Heitor Villa-Lobos. Tm por
objetivo servir como amostra da metodologia a ser desenvolvida posteriormente,
em trabalho de Doutorado. Os exerccios de amostra esto ordenados por ordem de
dificuldade progressiva, sendo que cada um deles tem como objetivo apresentar ao
aluno uma nova proposio tcnica a ser aprendida.
importante ressaltar que a apostila elaborada nesta dissertao no a
apostila integral, pois faltam ainda exerccios tcnicos complementares, que
permitem a progresso tcnica sem saltos ou falhas entre os exerccios j descritos,
assim como no cobrem a totalidade do contedo tcnico planejado para a
metodologia a ser desenvolvida integralmente na futura tese de Doutorado.
Os exerccios que iniciam o mtodo propem ao aluno a leitura em mnimas
nas duas cordas centrais (ver nota explicativa no anexo I item 2.1) do violino, e o
controle da tcnica de arco para poder tirar uma boa sonoridade do instrumento,
dominando o ngulo da passagem do arco sobre a segunda e terceira cordas
(respectivamente as cordas l e r), na regio da curvatura central do cavalete (ver
nota explicativa no anexo I item 2.10), conforme a proposta dos mtodos All for
Strings e String Builder, que iniciam o aprendizado do violino pelas cordas centrais.
Diferentemente, o mtodo Suzuki opta por iniciar o aprendizado pelas duas
primeiras cordas do violino, as cordas mi e l, buscando facilitar o contato do aluno
iniciante com o instrumento. Isto considerando que, num primeiro momento, mais
fcil para o aluno iniciante tocar na primeira corda (mi), uma vez que o brao
direito do arco est posicionado mais prximo ao corpo, no exigindo maior esforo
para ergu-lo a fim de tocar na quarta corda (sol), ao mesmo tempo em que facilita
o aprendizado, pois no tem outra corda antes da primeira (mi), permite maior

174
liberdade de movimentos do brao direito, sendo que, a esta altura, o iniciante
ainda no controla bem seus movimentos. A relativa facilitao do aprendizado da
mo direita no mtodo Suzuki, inicialmente, vem acompanhada de uma dificuldade
maior no aprendizado para a mo esquerda, pois logo de incio, na primeira msica
do mtodo para violino, j prope a colocao dos trs dedos da mo esquerda em
duas cordas do instrumento. O mtodo Suzuki focaliza sua ateno nos movimentos
da mo esquerda no incio do aprendizado do instrumento, tornando relativamente
mais fcil o trabalho da mo direita com o arco.
A opo metodolgica do presente trabalho, ao iniciar o aprendizado pelas
cordas centrais do instrumento, tem como objetivo o controle e domnio do arco em
primeiro lugar, para mais tarde, progressivamente, acrescentar dificuldades para a
mo esquerda. Ao trabalhar na regio central do cavalete, o aluno vai se
acostumando desde o incio a controlar sua curvatura, ao usar o brao direito no
arco; e tendo aprendido a controlar seu arco nestas duas cordas centrais, torna-se
mais fcil tocar as cordas perifricas (ver nota explicativa no anexo I item 2.1) do
cavalete (sol e mi). As primeiras lies do primeiro volume dos mtodos All for
Strings e String Builder so bastante similares; ambas iniciam-se pelas cordas
centrais, r e l, introduzindo posteriormente as cordas sol e mi. Ao introduzir a
colocao dos dedos da mo esquerda, tambm utilizada a mesma ordem do
comeo do mtodo. A diferena que o All for Strings apresenta os trs dedos em
uma s corda primeiramente, a corda r, para depois passar para a colocao dos
dedos nas cordas l, sol e mi. No String Builder, a colocao dos trs dedos
apresentada simultaneamente nas cordas r e l, para depois ser apresentada nas
cordas sol e mi.
O exerccio abaixo apresenta as duas cordas centrais do cavalete, r e l.
Tambm apresenta sinais musicais, como clave de sol, armao de clave para
tonalidade de r maior, frmula de compasso quaternrio, barras de repetio,
chaves de repetio (casas 1 e 2), figuras musicais como mnima e pausa de
semnima, e sinais de arcada para baixo (direo do talo para ponta) e para cima
(direo da ponta para talo), escritos respectivamente sobre as duas primeiras
notas do exerccio.
J desde o incio, o conceito de anacruse, muito comum nas canes
folclricas brasileiras, apresentado ao aluno em forma de pausa de semnima.

175
Como tambm apresentada a correta contagem dos compassos. importante
ressaltar aqui, que a marcao do primeiro compasso (sempre em cima ou prxima
barra de compasso) no deve ser confundida com dedilhado (marcado sempre
acima ou abaixo da nota).
As melodias principais dos exerccios abaixo so todas melodias do folclore
brasileiro, retiradas do Guia Prtico do Canto Orfenico.

O exerccio seguinte trabalha com a corda r, que j conhecida, e

apresenta a corda sol. Apresenta a figura da semnima e marcao de arco para
baixo como pontos de referncia. A frmula de compasso binria diferente do
exerccio anterior.

O exerccio seguinte utiliza maior quantidade de semnimas nas duas cordas

sol e r.

176
 O exerccio seguinte apresenta frmula de compasso ternria, introduo da
corda l, e combinaes rtmicas de mnimas e semnimas. Outra novidade a
arcada que inicia na anacruse com arco para cima.

O exerccio seguinte traz combinaes entre mnimas e semnimas nas cordas

r e sol.

177
 O exerccio seguinte trabalha com as trs cordas apresentadas at agora, l,
r e sol. Seu principal objetivo realizar os exerccios silenciosos, descritos por
Paul Rolland48, girando o arco sobre as quatro cordas sem produzir som,
experimentando todas as regies do arco (talo, meio e ponta), aprendendo a
relaxar a musculatura do brao direito e a controlar o arco para no tocar ao girar
sobre as cordas. As notas a serem tocadas so permeadas de pausas de semnima
para dar tempo ao aluno ajustar sua postura do brao e mo direita no arco. Os
saltos entre as cordas soltas so propositais, para treinar o movimento giratrio do
brao direito.

O exerccio seguinte apresenta a corda mi e trabalha agora com as quatro

cordas do violino, com pausas de mnimas.

48
P. ROLLAND, The Teaching of Action in String Playing Developmental & Remedial Techniques for
Violin and Viola, p. 86.
178
 O exerccio seguinte introduz a colocao do primeiro dedo da mo esquerda
na corda r, apresentando a nota mi dedilhada.

O exerccio seguinte apresenta a nota mi, primeiro dedo na corda r, e

mudana de cordas em semnimas.

O exerccio seguinte introduz a colocao do primeiro dedo na corda sol,

apresentando a nota l dedilhada.

O exerccio seguinte apresenta a nota l, que o primeiro dedo na corda sol,

e figuras musicais com ponto de aumento, semnimas pontuadas e as colcheias.

179
 O exerccio seguinte introduz a colocao dos trs dedos na corda r,
apresentando as notas mi, f# e sol dedilhadas. Progressivamente os dedilhados vo
deixando de ser todos escritos, para o aluno memorizar as notas com seus
respectivos dedilhados.

O exerccio seguinte introduz a colocao dos trs dedos na corda sol.

O exerccio seguinte trabalha com as notas j ensinadas, os trs dedos sobre

as cordas r e sol.

180
 O exerccio seguinte apresenta saltos de intervalos de quartas. O objetivo
que o aluno aprenda a colocar e retirar rapidamente os trs dedos ao mesmo tempo
na corda sol, para assim adquirir velocidade e controle na afinao, e no colocar
ou retirar um dedo aps outro.

181
 O exerccio seguinte introduz a colocao do quarto dedo na corda r,
apresentando a nota l. O objetivo manter os dedos da mo esquerda sempre
prxima s cordas do violino, com a palma da mo prxima ao brao do instrumento
e procurando manter o formato curvo dos dedos para facilitar o uso do quarto dedo.

O exerccio seguinte apresenta o uso do quarto dedo no contexto de uma

melodia e apresenta a ligadura entre duas notas de igual altura.

O exerccio seguinte trabalha com as arcadas e ligaduras entre notas de igual

altura.

182
 O exerccio seguinte apresenta a arcada de duas notas de igual altura
separadas pelo arco, que tocado em uma mesma direo.

O exerccio seguinte mistura o uso da nota r, que pode ser tocada com a
corda solta ou com o quarto dedo na corda sol, dependendo do contexto em que
aparece. O objetivo desse exerccio apresentar ao aluno quais os critrios no uso
do quarto dedo, que est relacionado ao uso do arco.

O exerccio seguinte trabalha com as ligaduras entre notas de diferentes

alturas. As arcadas de mesma direo tambm constam do exerccio; o sinal de
respirao da frase musical aparece para separar duas notas de uma mesma arcada.

183
 O exerccio seguinte apresenta o conceito de retomada de arco e a respirao
da frase musical na casa 1.

O exerccio seguinte apresenta o uso do quarto dedo na corda l,

apresentando a nota mi.

184
 O exerccio seguinte apresenta os acentos musicais. O objetivo aqui
apresentar a tcnica de arco para realizar os acentos, combinando velocidade com
ponto de contato.

O exerccio seguinte introduz a colocao do segundo dedo baixo (ver nota

explicativa no anexo I item 6.2), junto ao primeiro dedo da mo esquerda na corda
l, apresentando a nota d. Ao mesmo tempo, trabalha com o segundo dedo na
posio afastado do primeiro na corda r, ao tocar a nota f#.

185
 O exerccio seguinte trabalha com a posio de segundo dedo baixo na corda
l (nota d) e segundo dedo afastado do primeiro dedo na corda r (nota f#).

O exerccio seguinte trabalha com uso de quarto dedo na corda r e posio

de segundo dedo baixo na corda l.

186
 O exerccio seguinte apresenta o uso do segundo dedo baixo na corda r,
apresentando a nota f.

O exerccio seguinte apresenta o uso do segundo dedo baixo na corda mi,

apresentando a nota sol.

187
 O exerccio seguinte apresenta retomada de arco no meio do exerccio e
posio de segundo dedo baixo nas cordas l e mi.

O exerccio seguinte tem o objetivo de trabalhar a diviso do arco, tanto na

metade superior (do meio at a ponta) como na metade inferior (do talo ao meio).

O exerccio seguinte apresenta as semicolcheias e tem como objetivo

trabalhar as arcadas em relao aos acentos da frase musical.

188
 O exerccio seguinte trabalha com a combinao de ritmos de colcheias e
semicolcheias, uso de quarto dedo e acentos musicais.

O exerccio seguinte introduz a posio de terceiro dedo estendido na corda

r, apresentando a nota sol#, que neste exerccio est marcada com o dedilhado
opcional de quarto dedo, para no incorrer no glissando, por causa da nota anterior,
sol.

189
 O exerccio seguinte apresenta a posio do terceiro dedo estendido na corda
r, resultando na nota sol#, que deve ser tocada estendendo-se o terceiro dedo.

190
 CONCLUSO

Esta dissertao teve como propsito, analisar os contedos tcnicos dos

principais mtodos de ensino coletivo de instrumentos de cordas conhecidos e
propostos por algumas das dissertaes de Mestrado atuais sobre o assunto,
aplicados mais diretamente ao ensino do violino, e, a partir dessa anlise, propor
uma nova concepo metodolgica baseada em melodias do folclore brasileiro.
Tomamos como ponto de partida alguns dos mtodos empregados em
Instituies que se dedicaram ao ensino coletivo de instrumentos de cordas,
destacando, entre eles, o mtodo Jaff, que foi, sem dvida, de grande importncia
no cenrio do ensino musical brasileiro. De tais instituies, partimos da experincia
vivenciada em projetos pblicos, como o CEM Tom Jobim e o Projeto Guri,
analisando tambm o modelo do ensino coletivo de violino atualmente adotado por
instituies particulares, como o Instituto Baccarelli e o Instituto Po de Acar,
discutindo, finalmente, as propostas metodolgicas do Centro Experimental de
Msica do SESC.
Nessa anlise, foram apresentados tambm os principais mtodos
estrangeiros empregados no ensino coletivo de instrumentos de cordas: o All for
Strings de G. E. Anderson & R.S. Frost, o String Builder. A String Class Method for
Class or Individual Study de S. Applebaum, o The Teaching of Action in String
Playing de P. Rolland & M. Mutschler e o de S. Suzuki, The Suzuki Concept, e
levantados os pontos positivos e negativos do uso dos mesmos.
Porm, o objetivo desta pesquisa est voltado para a avaliao analtica e
comparativa de trs dissertaes de Mestrado sobre a metodologia do ensino
coletivo de instrumentos de cordas, apresentadas na Escola de Comunicaes de
Artes da Universidade de So Paulo: 1) de Jos Leonel Gonalves DIAS, Iniciao e
prtica de instrumentos de corda atravs do ensino coletivo; 2) de Enaldo Antonio
James de OLIVEIRA, O ensino coletivo dos instrumentos de corda reflexo e
prtica; e 3) de Joo Maurcio GALINDO, Instrumentos de arco e ensino coletivo: A
construo de um mtodo.
Os mtodos escolhidos foram selecionados como forma de amostragem de
mtodos brasileiros mais recentes, criados para o uso do ensino coletivo de cordas.

191
 importante ressaltar que o foco de nossa anlise estava na parte escrita para o
aprendizado do violino, sem nenhuma inteno de avaliar o mrito das dissertaes.
O mtodo proposto por Jos Leonel Gonalves Dias mostra-se confuso, pois,
nos mdulos iniciais, os exerccios no trazem um sentido musical para o aluno
iniciante. Na tentativa de utilizar a partitura escrita para qualquer um dos
instrumentos separadamente, para ensinar ao aluno iniciante, no encontramos
melodias que fossem de fcil assimilao ou de fcil memorizao, capazes de
estimular o aluno a estudar e a entender o sentido musical do exerccio. O que
vemos so trechos de escalas e arpejos, notas desvinculadas uma das outras, com
saltos de intervalos sem conduo meldica, difceis at de cantar para treinar a
leitura musical.
Atravs da anlise do contedo do mtodo pudemos constatar tambm que
uma das caractersticas constantes a falta de planejamento para a introduo de
novos contedos nos exerccios. De maneira geral, vemos uma falta de equilbrio
entre a quantidade de exerccios e a apresentao de novos contedos a serem
assimilados pelos alunos. Em alguns trechos do mtodo, os exerccios so muito
repetitivos e o avano tcnico lento. Em outros, h saltos tcnicos com poucos
exerccios para o aluno praticar e assimilar. O avano tcnico rpido demais e a
falta de exerccios intermedirios, que permitam ao aluno aprender passo a passo,
abre lacunas no aprendizado.
Em suma, atravs de nossa anlise, constatamos que o mtodo de Jos Leonel
G. Dias apresenta dificuldades para os alunos e sua eficcia deficiente, pois
contm importantes falhas estruturais e de planejamento de contedo.
2) Analisando a proposta metodolgica de Enaldo Antonio James de Oliveira,
conclumos que se trata de um mtodo bem estruturado, porm, limitado no
alcance de sua proposio, pois o efeito das repeties excessivas das mesmas
melodias torna-o desinteressante para os alunos; e o uso de melodias
exclusivamente norte-americanas e europias diminui o impacto que as msicas
folclricas teriam para o benefcio do aprendizado, por se tratar de um mtodo a
ser utilizado no nosso pas, por estudantes brasileiros.
3) O mtodo proposto por Joo Maurcio GALINDO, Instrumentos de arco e
ensino coletivo: A construo de um mtodo, apresenta vrias indicaes para o
professor, com a finalidade de tornar a aula e o ensino do instrumento interessantes

192
para o aluno. H tambm uma preocupao com o aspecto emocional do aluno, em
manter a motivao e interesse constantes na aula. As orientaes nesse sentido so
muito prticas e as instrues, de fcil entendimento.
Um fator relevante o uso de vrias melodias folclricas brasileiras,
misturadas com temas de peas do repertrio de msica erudita ocidental e folclore
norte-americano e europeu.
Porm, embora possua aspectos interessantes, por outro lado,
extremamente confuso na sua apresentao, mal equilibrado na distribuio dos
exerccios e do contedo tcnico proposto, o que pode gerar lacunas tcnicas na sua
proposta de exerccios.

Diante das concluses das anlises feitas sobre os mtodos propostos nas
dissertaes acima mencionadas, vimos a necessidade de apresentar uma nova
proposta metodolgica, de nossa autoria. Para tanto, nesta dissertao, O Ensino
Coletivo Direcionado no Violino, procuramos pontuar, a partir da anlise dos
mtodos examinados acima, os possveis caminhos para essa nova metodologia de
ensino coletivo direcionado no violino.
Os exerccios aqui propostos foram compostos a partir de melodias do folclore
brasileiro retirados do Guia Prtico do Canto Orfenico, primeiro volume, de Heitor
Villa-Lobos. Esses exerccios de amostra esto ordenados por ordem de dificuldade
progressiva, sendo que cada um deles tem como objetivo apresentar ao aluno uma
nova proposio tcnica a ser aprendida. Dessa maneira, as dificuldades vo sendo
vencidas gradativamente, o que torna o ensino do instrumento mais interessante e
motivador.
importante ressaltar que a proposta aqui apresentada no tem o objetivo
de ser considerado como um mtodo completo para ensino coletivo do violino, mas
apenas uma introduo a uma nova metodologia, que dever ser integralmente
desenvolvida num futuro trabalho de Doutorado.

193
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Egle Costa Oppi. Coleo Medicina n. 8. So Paulo, Ed. Barros, Fischer e
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Resumo: Sistema Muscular. Traduo e edio: Maria Ignez T. Frana. Consultoria:
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DOURADO, Henrique Autran. O Arco dos Instrumentos de Cordas, Compndio
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ingresso pelo RTC como professor de violoncelo do Departamento de Msica da ECA-
USP. So Paulo, 1991.

197
 Universidade de So Paulo

LIU MAN YING

O Ensino Coletivo Direcionado no

Violino

Anexos

So Paulo 2007
 Universidade de So Paulo

LIU MAN YING

O Ensino Coletivo Direcionado no

Violino

Anexos
Dissertao apresentada como exigncia
parcial para a obteno do ttulo de Mestre
em Artes.
rea: Musicologia
Escola de Comunicaes e Artes.
Universidade de So Paulo,
Orientador: Prof. Dr. Sergio Cascapera

So Paulo 2007

199
Anexo I

200
 Anexo I

Para melhor entendimento sobre questes relativas colocao das mos e

sua postura no violino e no arco mencionados no presente trabalho, segue abaixo
um breve estudo sobre a anatomia da mo e suas partes; o violino, o arco e suas
partes.

1. Partes da mo humana 1 2
,

A mo humana composta de 27 ossos principais, sendo 14 deles chamados

de falanges. A mo humana apresenta normalmente cinco dedos. Quando
observamos a palma da mo esquerda, enumerando os dedos de esquerda para
direita temos: o polegar, o indicador, o dedo mdio, o anular e o dedo mnimo,
sendo que cada dedo tem trs falanges, exceto o polegar que possui apenas duas
falanges.
A palavra proximal aplicada na descrio anatmica para indicar que a
parte do corpo referida situa-se mais prxima a um centro, uma articulao, um
tronco ou linha mediana. O seu oposto distal; etimologicamente, provm da
palavra homnima em ingls. A falange situada mais prxima palma da mo
chamada de proximal. A falange intermediria chamada de mdia. E a falange
que fica na ponta do dedo e mais distante da palma da mo chamada de distal. No
polegar encontramos apenas a falange proximal e a distal. A articulao que liga
uma falange outra chamada de articulao interfalangeal. A pele que une a base
dos dedos chamada de membrana interdigital, que mais abundante entre o
polegar e o indicador.
No estudo do violino, somente os dedos da mo esquerda recebem nmeros
de acordo com o dedilhado a ser utilizado. No atribudo nmero de dedilhado ao
polegar, uma vez que sua funo auxiliar no apoio do violino, assim como servir de

1
Resumo: Anatomia de Superfcie. Traduo e edio: Maria Ignez T. Frana. Consultoria: Dr.
Orlando Jos Barone e Dra. Leda Calvo Barone. Coleo Medicina n. 18. So Paulo, Editora Barros,
Fischer e Associados, 2004.
2
Resumo: Esqueleto. Traduo e edio: Maria Ignez T. Frana. Consultoria: Dra. Egle Costa Oppi.
Coleo Medicina n. 8. So Paulo, Editora Barros, Fischer e Associados, 2006.

201
guia para as mudanas de posies da mo esquerda. Sendo assim, na mo esquerda
temos:
1. O indicador o primeiro dedo, ou dedo 1.
2. O dedo mdio o segundo dedo, ou nmero 2.
3. O anular o terceiro dedo, ou dedo 3.
4. O mnimo o quarto dedo, ou dedo 4.
5. Falange distal.
6. Falange mdia.
7. Falange proximal.
8. Prega interfalangeal distal.
9. Prega interfalangeal proximal.
10. Prega digital proximal.

Vista dorsal da mo esquerda, com a palma virada para baixo.

Nome dos dedos, de esquerda para direita na ordem (vide figura da mo esquerda):
Mnimo, anular, mdio, indicar e polegar.

202
2. O violino e suas partes 3 4
,

3
Stanley SADIE (org), Dicionrio Grove de Msica (edio concisa), So Paulo, Jorge Zahar, 1994.
4
Barrie Carson TURNER, O mundo do violino um livro ilustrado para conhecer a arte, a histria e a
tcnica do instrumento. So Paulo, Companhia Melhoramentos, 1997.
2.1 Cordas centrais e perifricas: o violino possui quatro cordas, que so
presas nas cravelhas e apoiadas na pestana e cavalete, sendo presas na
outra extremidade pelos afinadores ou diretamente no estandarte. As
cordas so geralmente representadas por algarismos romanos. Visto de
frente, da direita para a esquerda, temos as seguintes cordas: I -
primeira corda mi; II segunda corda l; III terceira corda r; IV
quarta corda sol. As cordas perifricas ao cavalete so a primeira (mi) e
a quarta cordas (sol), e as cordas centrais ao cavalete so a segunda (l)
e terceira (r), pela localizao fsica em relao posio das cordas no
cavalete.

204
2.2 Cordas soltas: consiste em tocar as cordas do violino sem pressionar
nenhum dedo da mo esquerda nas cordas, deixando-as livres. As cordas
soltas sem nenhum dedilhado so marcadas com nmero zero (0) para
indicar nenhum dedo sobre as cordas. Sua afinao consiste em intervalos
de quintas, a saber, primeira corda a mi; segunda corda a l; terceira
corda a r; quarta corda a sol.
2.3 Cordas duplas: tambm chamadas de cordas dobradas, consiste em tocar
intervalos cujas notas se localizam em duas cordas adjacentes e so
executadas simultaneamente, podendo estar soltas ou com dedilhado.
2.4 Voluta: pea entalhada que decora a extremidade do brao do violino.
2.5 Cravelha: pea destinada a regular a tenso das cordas do instrumento,
pode ser feita de madeira ou de osso. Para cada corda do violino
destinada uma cravelha.
2.6 Caixa de cravelhas: suporte para as cravelhas.
2.7 Pestana: filete de madeira elevada com ranhuras que guiam as cordas ao
longo do espelho.
2.8 Brao: extenso do corpo do instrumento sobre a qual corre o espelho.
No violino, o brao se projeta, onde o executante segura o instrumento e
prende as cordas com mo esquerda.
2.9 Espelho: parte do instrumento sobre a qual as cordas se estendem e
contra a qual so pressionadas ou presas para formar a escala musical.
2.10 Cavalete: suporte de madeira inserido entre o tampo harmnico e as
cordas. Geralmente formando ngulos retos com as cordas, o cavalete
fixa as cordas erguendo-as do tampo e transmitindo suas vibraes
barra harmnica situada dentro do corpo do instrumento.
2.11 Afinador: parafuso opcional preso ao estandarte que permite preciso na
afinao das cordas. Podem ser usados at quatro afinadores.
2.12 Estandarte: pea de madeira qual so fixadas as cordas na regio
inferior do tampo harmnico do violino.
2.13 Rabicho: filete de plstico ou tripa que prende o estandarte no boto.
2.14 Boto: presilha de madeira inserida na parte final do estandarte na
lateral do violino.
2.15 Tampo harmnico: superfcie superior do corpo do violino.

205
2.16 Laterais: partes laterais de madeira que unem o tampo ao fundo,
formando a caixa de ressonncia do violino.
2.17 Fundo: superfcie inferior do corpo do violino.
2.18 Efes sonoros: orifcios com formato da letra f que ajudam na
propagao das vibraes sonoras geradas pelo corpo do instrumento.
2.19 Alma: haste de madeira encaixada entre o tampo e o fundo do
instrumento, amplia as vibraes transmitidas do cavalete para a caixa
de ressonncia.
2.20 Queixeira: acoplada ao instrumento por meio de presilhas de ferro presas
nas laterais, a queixeira ajuda o violinista a segurar o violino e protege o
tampo do desgaste pelo uso contnuo.
2.21 Acessrio Espaleira: tambm conhecida com ombreira, um acessrio
acoplado ao fundo do instrumento para ajudar na fixao do violino no
ombro, com tamanhos e formatos ajustveis para melhor adaptao
anatomia do executante.
2.22 Acessrio Breu: resina extrada de rvores da famlia dos pinheiros
(pinceas). Utiliza-se para passar sobre a crina do arco para aumentar o
atrito entre a crina e as cordas, para produzir as vibraes sonoras.

206
3. O arco e suas partes 5 6 7
, ,

3.1 Parafuso: Pea de metal que serve para apertar ou soltar a crina presa em uma
das extremidades do talo do arco. A cabea do parafuso feita de bano ou
marfim, com faixas de ouro ou prata.

3.2 Vareta: uma baqueta de madeira, geralmente de pau-ferro (ironwood), pau-

cobra (snakewood ou di serpentino) e na maioria das vezes de pau-brasil, dito
madeira de Pernambuco, visto ser esse o estado brasileiro onde a melhor
madeira desse tipo encontrada. Outras variedades de qualidade inferior so
simplesmente chamadas de pau-brasil (Caesalpina echinata). A vareta de um
arco mede em geral de 73,66cm a 75,93 cm e pesa em mdia 56g. A crina do
arco presa na cabea da vareta na regio da ponta.

3.3 Crina: feita de rabo de cavalo e de melhor qualidade quando se apresenta

naturalmente branca, sem ter passado por processo de descoramento que a
enfraquece. Cada fio de crina tem escamas microscpicas que quando recobertas
de breu, aderem corda, provocando sua vibrao. Para o arco do violino
utiliza-se de 150 a 200 fios de crina, com comprimento tocvel de 64, 77 cm em
mdia.

3.4 Castanha: faz parte do talo, geralmente feita de bano (madeira preta densa e
pesada), de marfim ou casco de tartaruga. A base da castanha coberta por
uma fina lmina de metal que serve para proteg-la assim como vareta. Uma
rosca parafusada na base da castanha, dentro do vo da vareta, e serve para o

5
S. SADIE (org), Dicionrio Grove de Msica (edio concisa). So Paulo, Jorge Zahar, 1994.
6
Robert John SUETHOLZ, A Histria do Violoncelo parte I. Pesquisa realizada para ingresso pelo
RTC como professor de violoncelo do Departamento de Msica da ECA-USP, So Paulo, 1991.
7
Robin STOWELL, Violin technique and performance practice in the late eighteenth and early
nineteenth centuries (Cambridge musical texts and monographs,. Cambridge, Cambridge University
Press, 1985.

207
 parafuso deslizar para frente ou para trs dentro da vareta, ao se virar o
parafuso. Ao apertar ou afrouxar o parafuso, permite-se a regulagem da tenso
da crina. Nas duas laterais da castanha, muitas vezes encontramos duas
incrustaes circulares decorativas, ou de algum outro desenho, feitos de
madreprola ou metal.

3.5 Talo: regio inferior do arco, onde a crina presa na castanha e ajustada pelo
parafuso.

3.6 Meio: regio mdia do arco.

3.7 Ponta: regio superior do arco, onde a crina presa em uma das extremidades,
na cabea da vareta.

4. Postura no instrumento - como segurar o violino 8

Uma postura equilibrada ajuda o relaxamento muscular na hora da execuo.

O desequilbrio da postura corporal gera pontos de tenso excessiva em
determinados msculos, que suportam mais peso que outros. Distribuindo
igualmente o peso do corpo entre todos os msculos, a postura no sofrer tenses
excessivas, favorecendo a execuo adequada dos movimentos. Para manter uma
postura equilibrada necessrio tomar alguns cuidados:
Manter as costas retas, com os ps bem plantados e ligeiramente
afastados um do outro. Colocar o p esquerdo um pouco frente do
direito;
Segurar o instrumento com o fundo voltado para o prprio rosto;
Levar o instrumento frente e um pouco acima da cabea, mantendo
o instrumento na mesma direo do p esquerdo;
Virar o instrumento em cima do brao esquerdo, com as cordas
voltadas para cima, e a voluta na direo do p esquerdo;

8
Paul ROLLAND, e M. MUTSCHLER, The Teaching of Action in String Playing, Chicago, IIlinois
University Press, 1974.

208
 Posicionar o violino em cima do ombro esquerdo, formando ngulo de
45 graus em relao ao ombro;
Manter a cabea alinhada com a coluna, virar em direo ao ombro
esquerdo, colocar o queixo na queixeira do violino, com o nariz
alinhado com a voluta do instrumento e na direo do p esquerdo;
No levantar o ombro esquerdo para segurar o violino para no gerar
tenses musculares. O peso da cabea suficiente para manter o
instrumento preso ao ombro.
Mo esquerda: Uma vez que o violino est posicionado no ombro
esquerdo, com a lateral esquerda do queixo apoiada sobre a queixeira,
a mo esquerda deve ser posicionada junto pestana do violino, com a
palma da mo virada para o corpo da pessoa, ou seja, ela deve ser
capaz de visualizar a palma da mo. O polegar deve ser colocado
esquerda do brao do violino e a prega que separa a palma da mo do
incio do indicador (prega digital proximal) deve ser alinhada prxima
pestana do violino. Os dedos devem cair em p sobre as cordas, com a
polpa da ponta tocando as cordas, e devem permanecer em posio
curvada.

5. Postura no instrumento - como segurar o arco 9

O arco deve ser manuseado de forma natural com a musculatura relaxada,

para obter um controle. A melhor maneira de encarar o arco consider-lo como
uma extenso do brao e da mo direita. Paul Rolland recomenda que:

O arco deve ser segurado de maneira natural. Quando o brao est descansando ao
lado do corpo, os dedos relaxados esto na posio quase perfeita para segurar o
arco. A mo e os dedos esto suavemente arredondados, como se estivessem
segurando uma bola. A boa maneira de segurar o arco no muito diferente desta
posio natural.

Para manter uma postura equilibrada e relaxada na mo direita, necessrio

observar os seguintes cuidados:

9
ROLLAND e MUTSCHLER, The Teaching of Action in String, op. cit., p. 80.

209
 Segurar o arco pela ponta com a mo esquerda, com a crina voltada ao
cho. Com a mo direita, formar um crculo posicionando a ponta do
polegar contra articulao distal do dedo mdio (prega interfalangeal
distal), mantendo os dedos curvos.
Introduzir o arco entre a ponta do polegar e a articulao distal do
dedo mdio. Cuidar para no deixar o polegar rgido, mantendo-o
sempre em posio curva. O polegar deve ser posicionado no ponto
onde a castanha encontra a vareta do arco.
O indicador toca na vareta do arco na falange mdia, perto da
articulao proximal.
O dedo anular abraa o arco.
O dedo mnimo deve ser mantido curvo, com a ponta repousando sobre
a vareta.

6. Tcnicas da mo esquerda 10,11,12

6.1 Dedilhado: nos instrumentos de cordas, a digitao ou dedilhado envolve a

ao de prender as cordas com a mo esquerda e est estreitamente ligada
notao, ao timbre e expresso. No violino, somente os dedos da mo
esquerda recebem numerao de dedilhado: o primeiro dedo corresponde ao
uso do indicador; o segundo dedo corresponde ao dedo mdio; o terceiro dedo
corresponde ao anular e o quarto dedo corresponde ao mnimo.

6.2 Dedilhado dedo baixo: tambm conhecida por dedo recolhido, a posio de
dedo baixo se caracteriza pelo recuo dos dedos da sua posio normal, sendo
mais comum o uso do primeiro, segundo e quarto dedo baixo. Vide grfico

10
Henrique Autran DOURADO, O Arco dos Instrumentos de Cordas, Compndio Terico e Tcnico,
Tese de Doutorado, ECA-USP, So Paulo, 1998.
11
Paul ROLLAND, e M. MUTSCHLER, The Teaching of Action in String Playing, Chicago, IIlinois
University Press, 1974.
12
STOWELL, Robin. Violin technique and performance practice in the late eighteenth and early
nineteenth centuries Cambridge musical texts and monographs. Cambridge, Cambridge University
Press, 1985.

210
 abaixo. A pestana mostra o incio da corda e os crculos representam a posio
dos dedos.

6.3 Dedilhado para intervalos de quinta: a quinta dedilhada no violino mais

comumente obtida atravs da colocao do primeiro, segundo, terceiro ou
quarto dedo no meio de duas cordas, prendendo as duas cordas ao mesmo
tempo.

6.4 Ordem das tonalidades apresentadas: na maioria dos mtodos de ensino

coletivo para violino, a ordem das tonalidades apresentadas para o aluno
iniciante comea pela tonalidade de R maior, seguida de Sol Maior, L Maior,
D Maior e outras tonalidades. A escolha de tal ordem de tonalidades voltada
para fins didticos, para apresentar primeiro a posio normal dos dedos nas
quatro cordas, e depois, as posies de dedos baixos ou recolhidos, e dedos
altos ou estendidos.

6.5 Dedilhado dedo alto: tambm conhecida por dedo estendido, a posio de
dedo alto se caracteriza pela extenso dos dedos da sua posio normal, sendo
mais comum o uso do primeiro, terceiro e quarto dedo alto. Vide grfico

211
 abaixo. A pestana mostra o incio da corda e os crculos representam a posio
dos dedos.

6.6 Vibrato: uma oscilao de altura, mais raramente de intensidade, em uma

nica nota durante a execuo. Nos instrumentos de corda, produzido
vibrando-se o dedo que comprime a corda. O vibrato era considerado
basicamente um ornamento; alguns tericos defendem seu uso quase que
constante em busca de uma sonoridade maior e mais rica.

6.7 Mudana de posio: Caracteriza-se pela mudana da posio da mo

esquerda ao longo do espelho, para alcanar as notas mais agudas sem perder a
forma da colocao dos dedos. A primeira posio se caracteriza pela
colocao do primeiro dedo a uma distncia de um tom a partir da pestana do
instrumento. A partir da, para cada posio em nmero crescente a mo
esquerda desliza em direo ao cavalete, sempre acompanhando a evoluo da
escala.

6.8 Posio fixa: quando se fixa uma posio para dedilhado sem que acontea
mudana de posio. Na posio fixa procura-se utilizar dedilhados que
favoream sua permanncia no lugar; quando necessrio, so utilizados
dedilhados com dedos recolhidos e estendidos.

212
 6.9 Harmnicos naturais e artificiais: sons parciais, que normalmente compem a
sonoridade de uma nota musical. Eles se fazem presentes pelo fato de que
tanto uma corda quanto uma coluna de ar tem a caracterstica de vibrar no
apenas como um todo, mas tambm como duas metades, trs teros e assim
por diante. A fora relativa de cada harmnico proporciona a qualidade sonora,
ou o timbre, da nota tal como ouvida. Nos instrumentos de cordas, os
executantes podem fazer com que uma corda s vibre em determinadas
sees, tocando-a levemente no ponto adequado; esses so os harmnicos
naturais baseados na corda solta. Os harmnicos artificiais podem ser
produzidos prendendo-se a corda e ao mesmo tempo, roando levemente uma
quarta acima, o que resulta numa nota duas oitavas acima. So chamados
artificiais, pois so produzidos a partir de dedilhado com a corda presa.

6.10 Dedo guia: dedo que conduz a mudana de posio, servindo de referncia
aos demais.

6.11 Pizzicato: do italiano beliscado, instruo para fazer soar uma ou mais cordas
beliscando-as com as pontas dos dedos.

6.12 Trinado: ornamento que consiste na alternncia mais ou menos rpida de

uma nota com a nota um tom ou semitom acima dela. O trinado pode comear
na nota superior ou na principal.

7. Tcnicas de arco e suas definies 13

7.1 Retomada do arco: O mesmo que successive down-bows: golpes

sucessivos para baixo, geralmente curtos, percussivos e executados
prximo ao talo. Utiliza-se o pulso, com ou sem associao ao antebrao
para cada movimento. Podem ser duas ou mais arcadas articuladas na
mesma direo.

13
Henrique Autran DOURADO, O Arco dos Instrumentos de Cordas, Compndio Terico e Tcnico,
Tese de Doutorado, ECA-USP, So Paulo, 1998.

213
7.2 Diviso de arco: o arco dividido em partes e, dependendo da
necessidade dentro do fraseado musical, so utilizadas uma ou mais
partes do arco. No mtodo All for Strings, adotou-se a seguinte conveno
para a diviso do arco:
i. Whole Bow (W. B.): o mesmo que tutto larco ou com arco
inteiro para cada nota, do talo at a ponta do arco.
ii. Upper Half (U.F.): Metade superior, acima do meio, do
meio at a ponta do arco.
iii. Lower Half (L. H.): Metade inferior, abaixo do meio, do
talo at o meio do arco.
iv. Middle (M): o mesmo que a met darco ou na regio mdia
do arco.
No mtodo String Builder, adotou-se a seguinte conveno para a diviso
do arco:
Whole Bow (W. B.): todo arco, do talo at a ponta do arco.
Above the Middle (A. M.): Metade superior, acima do meio,
do meio at a pinta do arco.
Below the Middle (B. M.): Metade inferior, abaixo do meio,
do talo at o meio do arco.
Middle (M): meio do arco.

7.3 Staccato Volante: o mesmo que flying staccato, uma combinao de

staccato martel com o gesto saltado do arco, que deve deixar a corda
aps cada nota, seqncia de duas ou mais notas curtas articuladas em
uma mesma direo e com a crina abandonando a corda aps a emisso de
cada nota.
7.4 Legato: Golpe que designa movimento uniforme do arco. Uma srie de
notas executada sem interrupo em um mesmo movimento para cima
ou para baixo. As mudanas de direo devem ser suaves, quase
imperceptveis. Compreende-se que legato um golpe em cuja execuo
se deve evitar movimentos bruscos do brao direito, que deve realizar
gestos circulares nas mudanas de direo.

214
7.5 Ligadura: linha curva que se estende sobre determinado nmero de notas
para indicar sua conexo; o efeito assim obtido chama-se legato. Significa
que todas as notas devem ser tomadas dentro de uma mesma arcada.
7.6 Tremolo mesurado e no mesurado: o tremolo no mesurado se
caracteriza por ser uma sucesso de golpes alternados para cima e para
baixo, executados com grande velocidade do meio para a ponta do arco. O
nmero de golpes sobre cada nota indefinido; costuma ser articulado
com acento no incio de cada grupo. O tremolo misurato ou tremolo
mesurado executado com o ritmo medido rigorosamente de acordo com
a notao grfica.
7.7 Spiccato: do italiano spiccare (destacar, separar). O arco deixa a corda
para voltar a cair imediatamente sobre ela; deve ser executado prximo
ao talo quando em dinmica forte e gradativamente mais prximo ao
meio do arco, dependendo da suavidade da dinmica exigida. Esse tipo de
golpe mantm o arco quase sobre a corda.
7.8 Detach: notas destacadas, separadas, como uma seqncia de golpes
executados continuamente, com a mnima interrupo no vaivm do arco.
Pode ser um detach curto executado entre o meio e a ponta do arco, um
detach largo, que emprega ao menos metade do arco, ou ainda um grand
detach que utiliza o arco inteiro para cada nota.
7.9 Martel: martelado, com vigor. Deve ser executado com movimentos
rpidos e curtos sobre a corda. Golpe percussivo, com tipo de acento
consoante sobre a nota. Aps cada golpe, em mudanas de cordas, o arco
deve se apoiar antecipadamente na corda que dever ser tocada em
seguida, por causa da necessidade de se acentuar cada nota.
7.10 Sinais de arcada: de arco para baixo ( ) quando se refere ao sentido

do arco executado do talo em direo ponta do arco; arco movido em

direo descendente; arco para cima ( v ) quando se refere ao sentido do
arco executado da ponta do arco em direo ao talo; arco movido em
direo ascendente.

215
8. Formas musicais e suas definies 14
8.1 Cnone: a forma mais rigorosa de imitao contrapontstica, em que a
polifonia derivada de uma nica linha meldica, atravs de imitao
estrita em intervalos fixos ou (menos freqentemente) variveis de altura
e tempo.
8.2 Forma musical: estrutura, formato ou princpio organizador da msica.
Tem a ver com a organizao dos elementos em uma pea musical, para
torn-la coerente ao ouvinte. A palavra forma mais usada com
referncia ao plano estrutural de um nico movimento.
8.3 Notao musical D. C. al Fine: ou da Capo al Fine, notao musical que
representa a repetio desde o incio da msica (do italiano da capo: do
incio), geralmente seguida do sinal de repetio.
8.4 Tonalidade: termo que designa a srie de relaes entre notas, em que
uma em particular, a tnica, central. O termo se aplica mais
comumente ao sistema utilizado na msica erudita ocidental, do sculo
XVII ao XX. Nesse sistema, diz-se que a msica tem uma determinada
tonalidade quando as notas predominantemente utilizadas formam uma
escala maior ou menor; a tonalidade a da tnica, ou nota final dessa
escala, e maior ou menor segundo as alturas das notas que a escala
abrange.
8.5 Ritornello: uma breve passagem recorrente, uma seo a ser repetida,
marcada com sinal de repetio, constituda por uma barra dupla de
compasso e dois pontos verticais do lado da barra.
8.6 Chaves de repetio (casa 1, casa 2): ao repetir um determinado trecho
musical, e havendo desejo de pular um ou mais compassos na segunda
vez, utilizam-se chaves que compreendem os compassos a serem pulados
na repetio. Denominados de casa1, casa 2 e assim por diante.

14
Stanley SADIE (org), Dicionrio Grove de Msica (edio concisa), So Paulo, Jorge Zahar, 1994.
216
 Anexo II
Melodias originais do Guia Prtico do Canto Orfenico de Heitor Villa-lobos,
utilizadas na confeco dos exerccios da Apostila de Ensino Coletivo Direcionado no
Violino.

217
218
219
220
221
222
223
224
225
226
 Anexo III
Cpias dos mtodos estrangeiros mencionados:
All for Strings vol. I a III de G. E. Anderson & R.S. Frost, String Builder vol. I a III de
S. Applebaum e Mtodo Suzuki vol. I a III de S. Suzuki

227
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