See

discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.net/publication/318014249

Los rasgos tipogrficos del movimiento New

Ugly

Article January 2015

CITATIONS READS

0 23

3 authors:

Fernando Surez Carballo Fernando Galindo

Universidad Pontificia de Salamanca Universidad Pontificia de Salamanca
23 PUBLICATIONS 9 CITATIONS 20 PUBLICATIONS 18 CITATIONS

SEE PROFILE SEE PROFILE

Juan Ramn Martn San Romn

Universidad Pontificia de Salamanca
27 PUBLICATIONS 8 CITATIONS

SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

Audiovisual contents for smartphones View project

Neuroaesthetics , Communication Design & Positive Media View project

All content following this page was uploaded by Fernando Surez Carballo on 29 June 2017.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

INVESTIGACIN/RESEARCH

Recibido: 15/11/2014---Aceptado: 20/01/2015 ---Publicado: 10/02/2015

LOS RASGOS TIPOGRFICOS DEL MOVIMIENTO NEW UGLY

Fernando Surez Carballo1: Universidad Pontificia de Salamanca. Espaa.

fsuarezca@upsa.es
Juan Ramn Martn San Romn: Universidad Pontificia de Salamanca. Espaa.
jrmartinsa@upsa.es
Fernando Galindo Rubio: Universidad Pontificia de Salamanca. Espaa.
fgalindoru@upsa.es

RESUMEN

El diseo grfico contemporneo asiste a la importante repercusin del New Ugly,

un controvertido movimiento posmoderno que est fundamentado en la deliberada
ruptura de los principios tradicionales y que define actualmente el trabajo de
multitud de profesionales. Basado en un enfoque metodolgico mixto cuantitativo y
cualitativo y mediante el anlisis de 196 piezas representativas, el presente estudio
busca una aproximacin a esta corriente desde la tipografa, como ingrediente
esencial de la comunicacin visual, a partir de sus dos dimensiones fundamentales
(microtipografa y macrotipografa). Las conclusiones de la investigacin demuestran
la flexibilidad tipogrfica del New Ugly especialmente en las variables
pertenecientes a la primera categora- y refuerzan su definicin como fenmeno
plsticamente muy eclctico, condicionado por una filosofa de libertad y
transgresin que rige toda solucin visual.

PALABRAS CLAVE
New Ugly Tipografa Diseo Grfico Posmodernismo Comunicacin visual.

THE TYPOGRAPHIC CHARACTERISTICS OF THE NEW UGLY

MOVEMENT

ABSTRACT

The contemporary graphic design notices the remarkable impact of New Ugly, a
controversial postmodern movement based on the deliberate rupture of traditional
principles that currently defines the work of many professionals. Through a

1Fernando Surez Carballo: Doctor en Ciencias de la Informacin y Profesor Encargado de Ctedra

de la Facultad de Comunicacin de la Universidad Pontificia de Salamanca (Espaa). Correo
electrnico: fsuarezca@upsa.es.

33
qualitative and quantitative mixed methodology and the analysis of 196
representative works, this study tries to make an approach to this trend from the
perspective of typography, as an essential ingredient of visual communication,
according to its two fundamental dimensions (micro-typography and macro-
typography). The research conclusions emphasize the typographic flexibility of New
Ugly especially in the variables belonging to the first category- and strengthen its
definition as a very eclectic plastic phenomenon, conditioned by a philosophy of
freedom and transgression that controls any visual solution.

KEY WORDS
New Ugly Typography Graphic Design Postmodernism Visual communication.

1. INTRODUCCIN

A partir de sus componentes lingstico (la vertiente ms funcional) y grfico (en

referencia a su capacidad simblica), la tipografa constituye uno de los instrumentos
clave de la comunicacin visual. En opinin de Guitton (2009, p. 5), en el elemento
tipogrfico reside la "esencia" del diseo grfico.
Para comprender su envergadura, es preciso interpretar la tipografa desde los dos
compromisos citados. Gamonal (2005, p. 3) los sintetiza mediante el trmino tipo-
icono-grafa recuperado a su vez de Solomon (1988, p. 8)- para reunir los conceptos
de palabra, escritura e imagen, que, juntos, definen su verdadero alcance. Calles
(2012) insiste en esta ltima perspectiva, que identifica a los caracteres como
elementos grficos portadores de un determinado significado:

Toda forma es semntica ya que, por el simple hecho de existir, hace

afirmaciones sobre s y sobre lo que representa. Como cualquier objeto, la
tipografa despierta en el observador juicios automticos y sus
correspondientes contenidos emocionales, como las sensaciones asociadas a lo
tradicional, experimental, serio o divertido.

En tanto que uno de los elementos expresivos y semnticos ms relevantes del

mensaje visual, la tipografa se convierte en uno de los instrumentos ms sensibles
para resumir la idiosincrasia o los valores de cada momento histrico. Segn
Stawinski (2011, p. 5), en definitiva, el espritu de una poca queda codificado en sus
tipografas. Numerosos autores apoyan esta tesis: en palabras de Martnez-Val
(2002, p. 54), las letras, en cada uno de sus diseos, viven pegadas al tiempo en que
nacieron o se desarrollaron y, para Frutiger (2007, p. 241), en esta misma lnea, "la
escritura es, hasta cierto punto, un reflejo de las disposiciones y caractersticas
anmicas de un pueblo o de una poca. Kane (2005, p. 47), por su parte, alude a
algunos de los condicionantes que, a lo largo de la historia, han deparado las
peculiares formas tipogrficas, a saber: la tecnologa dominante, las necesidades
comerciales y las modas estticas. Finalmente, Martn Montesinos y Mas Hortuna
(2001, p. 46) subrayan este aspecto y afirman, a modo de resumen: la evolucin de la
escritura es un mapa donde se pueden observar los cambios que experimenta la

34
orientacin intelectual del hombre, porque el hombre transporta los cnones de su
concepcin del mundo a la forma de los caracteres.
Por otra parte, en el mbito del diseo grfico destaca hoy en da -y desde unas
fechas imprecisas, que parecen situarse a comienzos del siglo XXI- el movimiento
New Ugly, trmino empleado por varios autores Burgoyne (2012), Aparicio (2013),
Surez Carballo y Martn San Romn (2014)- y apuntado indirectamente por otros
Bierut (2007), TwoPoints.Net (2012)- para sealar una tendencia plstica
fundamentada en el violento desafo a las normas ms academicistas o
convencionales mediante su radical defensa de principios de cuestionable valor
profesional. Surez Carballo y Martn San Romn (2014, p. 24) lo describen como un
movimiento eclctico de origen posmoderno que reacciona ante los principios
asociados al buen diseo y que, valindose de mltiples recursos (referencias al
pasado, combinacin de elementos digitales y analgicos, recurso a la irona o
inclusin de motivos populares, entre otros), introduce deliberadamente una falsa
apariencia de imperfeccin o dejadez.
Se trata, pues, de una peculiar interpretacin del kitsch que, ms all de un
componente esttico artificial, aboga por soluciones basadas en el error manifiesto o
la imprecisin. Como tales, suponen una cierta omisin de toda mxima ligada a la
funcionalidad o a la eficacia comunicativa en pos de una mayor expresividad
sentimental [cuyo] inters, si lo tiene, hay que buscarlo en otras reas pero no en el de
su funcionalidad. Quizs en el arte? (Ricard, 2008, p. 124). Asimismo, en esta
misma lnea, y siguiendo el debate de Poynor (2003, p. 171), el carcter experimental
y la en ocasiones- explcita huella del diseador grfico en la obra -con la que busca
reivindicarse como autor y que trasciende muchas veces las estrictas necesidades del
proyecto- forman parte tambin de esta misma redefinicin del oficio frente a
concepciones clsicas.
El New Ugly no es ajeno a la misma controversia que suscita el paradigma
posmoderno, cuyos postulados han sido objeto de rechazo por parte de numerosos
autores, frecuentemente partidarios del modernismo e indignados con la tolerancia
plstica de su supuesto todo vale. Para estos, tan solo es un reflejo del
empobrecimiento del valor del diseo grfico. Sin ir ms lejos, Paul Rand (n.d.), uno
de sus ms respetados representantes, afirmaba: las cualidades que evoca este
rebao de imgenes deprimentes son un collage de la confusin y el caos, que se
balancean entre la alta tecnologa y el arte ms bajo, y que est envuelto en un manto
de arrogancia.
En el contexto del New Ugly, la tipografa no es una excepcin y participa
activamente de esta voluntad de rebelda. En su gestin, por tanto, todo proceso est
absolutamente meditado. No en vano, como afirma Jard (2007, p. 2), eso de romper
las normas puede estar muy bien, pero no resulta nada fcil. TwoPoints.Net, autores
del libro de referencia Pretty Ugly (2012) y unos de los pioneros en ilustrar este
fenmeno, sintetizan as sus rasgos tipogrficos (Burgoyne, 2012):

Hay propiedades estticas evidentes que conectan este tipo de trabajo [],
tipografa intencionadamente mala; usando tipos de sistema como la Arial,
la Helvetica o la Times; estirndolas; dejando un interlineado o interletraje
demasiado grande o demasiado pequeo; deformando los tipos en un escner
o fotocopiadora.

35
Son varios los factores que parecen conducir a la aparicin y posterior proliferacin
de este movimiento. En relacin con los principios tipogrficos, concretamente,
Arrausi (2012) recupera la perspectiva de Ricard y aboga por un intento de
maximizar la expresividad del mensaje como una de las razones ms plausibles de
este tipo de propuestas. En sus palabras, hablar de la decadencia de un estilo
ordenado -donde la funcin de la tipografa era sobre todo servir de vehculo al
mensaje-, pasa por evidenciar la reaccin hacia lo sumamente juicioso y en contra del
uso inexpresivo de los caracteres.
Existen determinados parmetros tipogrficos que un sector del diseo grfico actual
viene denunciando explcitamente como ejemplos de un mal ejercicio de la profesin.
Emplear letras con distintos grados de proporcin, recrear estilos histricos,
seleccionar tipos de fantasa o de escritura (o aquellos con una morfologa
caprichosa), forzar la conversin del texto en imagen mediante determinados
efectos, subrayados, tachados o desplazando la lnea base-, aadir interletrajes
gratuitos, componer en mayscula sin motivo, inclinar letras a la izquierda o
distribuir verticalmente los caracteres horizontales forman parte de un declogo de
usos que, segn Jard (2007), deben evitarse en aras a realizar un uso juicioso de la
tipografa. Lupton (2011) realiza tambin una enumeracin de lo que considera
delitos tipogrficos; entre estos, estaran la distorsin del eje original, la
sobreabundancia de recursos para enfatizar el mensaje o los propios caracteres con
lnea base horizontal pero distribuidos verticalmente (tambin mencionado por
Jard).
Sin embargo, precisamente algunos de estos cuestionados atributos parecen
emplearse de forma reiterada en las obras relacionadas con el New Ugly, extremo
que sugiere su relacin con actitudes premeditadas y no con acciones ocasionales o
meros errores amateurs. Si se interpreta, pues, este fenmeno como una corriente de
una notable influencia en la actualidad y se reconoce la relevancia de la tipografa en
la definicin de todo perodo histrico, cabe preguntarse por los atributos
tipogrficos que contribuyen a la definicin de este movimiento. O, dicho de otra
manera, en qu medida pueden encontrarse determinadas afinidades tipogrficas en
las piezas pertenecientes a este estilo? Es posible certificar empricamente la
existencia de slidos lazos tipogrficos? Estos son, en definitiva, los retos principales
a las que se enfrenta el presente estudio.

2. OBJETIVOS

Este artculo se enmarca una lnea de investigacin que busca profundizar en las
peculiaridades de un fenmeno reciente (el denominado New Ugly), abordado ya,
como se ha visto, por una considerable literatura y abrazado por un creciente nmero
de adeptos que defienden un concepto de transgresin como bandera estilstica de su
trabajo, conforme a la definicin aportada en el anterior captulo.
En este contexto de ruptura, el trabajo busca ceirse, concretamente, al estudio de las
propiedades tipogrficas de las piezas enmarcadas en la tendencia New Ugly. El
objetivo prioritario del estudio est orientado, as, a evaluar la posible existencia de
determinados atributos tipogrficos comunes, susceptibles de aportar una definicin
estable de este movimiento, desde los dos niveles que conforman el estatuto terico

36
de este elemento (microtipografa y macrotipografa). En tal caso, la investigacin se
plantea la enumeracin y descripcin de estos rasgos generales.
Partiendo de estos objetivos principales, la hiptesis principal de trabajo sostiene que,
efectivamente, existen determinados parmetros universales en los rasgos
tipogrficos de las piezas de diseo grfico vinculadas al movimiento New Ugly.
Estos estndares tipogrficos seran los que, en ltimo trmino, contribuiran a
proporcionar una definicin fiable del New Ugly desde el punto de vista plstico.
A partir de esta primera hiptesis, una segunda prediccin seala que frente a la
diversidad de atributos microtipogrficos, existe un mayor nmero de convenciones
macrotipogrfias en las piezas del New Ugly, plasmadas, especficamente, en la
apuesta por composiciones y lneas de lectura ms atrevidas, irregulares y
dinmicas.

3. METODOLOGA

Tomando como referencia los anteriores objetivos e hiptesis, la presente

investigacin parte de la combinacin de dos estrategias metodolgicas
fundamentales: un anlisis de datos secundarios, por una parte -para la bsqueda y
recoleccin de las piezas que conforman la muestra-, y un anlisis de contenido mixto
cualitativo y cuantitativo de las obras seleccionadas, a partir de una serie de variables
vinculadas a dos niveles diferenciados (microtipogrfico y macrotipogrfico). Ambos
niveles se describen y desarrollan exhaustivamente en el epgrafe relativo al
instrumento de anlisis.

3.1. La muestra

La primera fase del estudio se orient a la seleccin de un conjunto de piezas

representativas del movimiento New Ugly, mediante la tcnica del anlisis de datos
secundarios. Esta relacin de piezas parte de una bsqueda exhaustiva de
diseadores, estudios o iniciativas a nivel internacional vinculados a este estilo
grfico. Este estudio inicial deriv en una amplia base de datos conformada por 301
referencias, que incluyen estudios y diseadores (un total de 293), publicaciones,
iniciativas profesionales o proyectos de investigacin, difusin y educacin, entre
otros. La notable extensin de este listado -que incluye figuras de gran repercusin y
reconocimiento y que ha sido extrada a partir de publicaciones especializadas,
principalmente del mbito online- permite, a su vez, justificar la slida presencia del
New Ugly en el universo del diseo grfico contemporneo.
Partiendo de este primer estudio, el anlisis se centr finalmente un corpus de 196
piezas, cuya seleccin se efectu prestando especial atencin a los siguientes
requisitos:
1. Las obras seleccionadas cumplen escrupulosamente con las caractersticas
asignadas al movimiento New Ugly, descritas pormenorizadamente en
anteriores estudios y a cuyos criterios grficos se refieren, de forma genrica,
Surez Carballo y Martn San Romn (2014, p. 24):

Plsticamente, el New Ugly est descrito a partir de recursos sintcticos como

la preferencia por las lneas y direcciones diagonales y oblicuas, las formas

37
 espontneas y aleatorias, las frecuentes texturas, la absoluta libertad y la
nostalgia en el uso del color (con mltiples afinidades en perodos pretritos),
la abrumadora tensin compositiva (fruto del violento desplazamiento del
centro geomtrico), los ritmos discontinuos, la relajacin de la armona en las
proporciones o las escalas inslitas. Compositivamente, recurre a tcnicas
como la inestabilidad, la irregularidad, la episodicidad, la aleatoriedad, la
complejidad, la variacin, la fragmentacin, la distorsin y,
fundamentalmente, la actividad y la espontaneidad como sntesis y objeto de
las anteriores2.

2. En este sentido, se prioriz la afinidad estilstica a la representatividad

geogrfica. Este dato fue, por tanto, absolutamente aleatorio, A pesar de que 9
pases concentran ms de dos terceras partes de las piezas seleccionadas (como
muestra la Figura 1), la diversidad de la muestra est avalada por la riqueza
geogrfica de esta relacin, en conjunto (un total de 30 pases).

Alemania
20
Blgica
48
18 Espaa
Francia
17
Holanda
Suiza
30 20
Reino Unido
12 EE.UU.
16 15
Otros

Figura 1: Distribucin geogrfica de la muestra

Fuente: Propia

Adems de los expresamente citados en el Figura 1, el resto de pases (Otros, segn

el anterior grfico) que participan en la muestra son Argentina (2 ejemplos), Australia
(4), Brasil (1), Canad (3), Corea del Sur (2), Dinamarca (2), Eslovaquia (1), Finlandia
(2), Japn (3), Italia (6), Polonia (1), Portugal (2), Repblica Checa (4), Rumana (1),
Rusia (5), Serbia (1), Singapur (2), Sudfrica, Suecia (2), Tailandia (1), Taiwan (1) y
Turqua (1).
3. La muestra no estuvo limitada a ningn mbito del diseo grfico,
exclusivamente. En su lugar, se trat de aportar ejemplos de todas sus
disciplinas para justificar la amplia presencia de este movimiento y demostrar

2La definicin incluye algunos de los factores en los que, como se ver, indaga la investigacin y que,
por tanto, se tratarn de contrastar empricamente.

38
 su multidisciplinariedad. As, las piezas finalmente incluidas pertenecen a los
mbitos de identidad y/o logotipos, editorial, portadas, pginas web,
packaging, print y carteles, con una clara mayora de estos ltimos (Figura 2)3.

5 Cartel
16
Editorial
22
Identidad
1
13 Packaging

124 Portada
15
Print
Web

Figura 2: mbitos del diseo grfico contemplados en la muestra

Fuente: Propia

4. Se excluy la posibilidad de seleccionar ms de una obra por autor, condicin

que pretenda potenciar la diversidad y heterogeneidad de la muestra y, as,
evitar posibles irregularidades en los resultados a partir de la inclusin de
hipotticas preferencias estilsticas de cada autor. Se estima que una mayor
diversidad de las fuentes puede representar ms eficazmente los atributos
comunes del movimiento que ocupa a esta investigacin.
5. Al mismo tiempo, se desestimaron aquellas piezas cuya autora no se logr
determinar. La exclusin de proyectos annimos obedece a una intencin de
restringir la relacin a aquellos diseadores o estudios avalados por una cierta
trayectoria profesional y, de esta manera, evitar el anlisis de obras de carcter
aficionado que pudiesen comprometer la calidad de la muestra4.

3 La tarea de evaluar obras de campos tan dispares con un mismo instrumento de anlisis resulta
altamente compleja, debido a la muy diferente naturaleza de los mbitos descritos (en cuanto al
nmero de elementos o la funcin, sin ir ms lejos). Esta complejidad se incrementa en proyectos
formados por diferentes piezas (identidad o publicaciones, por ejemplo), componentes que no
obedecen necesariamente a una misma lgica formal. Por este motivo, abundan aquellas obras nicas
(carteles, en especial), que se han intentado priorizar para maximizar la fiabilidad y la precisin del
anlisis. En aquellas obras mltiples (revistas, por ejemplo) en las que no se pueda trazar un examen
formal global, se ha optado por aislar uno de sus componentes (pginas individuales o portadas). En
la categora print, por otra parte, se enmarcan aquellos proyectos impresos que no tienen cabida en los
restantes campos, tales como cartulas de discos o diferentes materiales promocionales (flyers o
calendarios, por ejemplo).
4 La frontera entre las piezas pertenecientes al New Ugly y aquellos trabajos de dudosa calidad es a
menudo difusa. Precisamente, el intento de simular un diseo deficiente es, muchas veces, una de las
premisas del movimiento. La frmula de este estudio para solventar este conflicto se basa en la
atencin a las piezas de diseadores con un amplio bagaje profesional o estudios con un notable
currculo. Por este motivo, se sacrificaron varias piezas cuyos orgenes se desconocan.

39
3.2. Instrumento de anlisis

Las variables que contempla la investigacin para el estudio tipogrfico de las obras
estn agrupadas en torno a dos grandes dimensiones: microtipografa y
macrotipografa, segn la definicin de Hochuli (1987). La primera est vinculada a
los atributos de los elementos individuales que conforman las unidades formales,
como la letra (y el interletraje), la palabra (y el espacio entre palabras), la lnea o el
interlineado. La macrotipografa, por su parte, alude a la disposicin y estructuracin
de las unidades formales de la pgina, es sinnimo de composicin o layout y se
ocupa del formato, del tamao y de la situacin de las columnas de texto, as como de
las ilustraciones, del orden de los ttulos y de las leyendas(Hochuli, 1987, p. 7). De
esta forma, el nivel microtipogrfico pretende realizar una aproximacin a los
atributos plsticos de las microformas y las formas tipogrficas, mientras que la
dimensin macrotipogrfica incide, fundamentalmente, en la evaluacin de la pieza
como macroforma, segn el modelo terico de Tena (2004).
Las variables microtipogrficas que observa este trabajo, as como sus posibles
valores, estn reflejadas en la Tabla 1.

Microtipografa
Variable Valores
Categora tipogrfica Segn clasificacin Vox-ATypI
Grosor Thin/Light, Regular, Bold, Black
Inclinacin Regular, Italic/Oblique
Proporcin Compressed, Condensed, Normal, Extended
Caja Alta, Baja, Versalita.
Interletraje Negativo, Normal, Amplio, Irregular
Efectos formales Outlined, Distorsionado, Falsa cursiva,
Otros efectos

Tabla 1: Variables microtipogrficas y sus respectivos valores

Fuente: Propia

Los valores de algunas de las mencionadas cualidades tipogrficas -el grosor o el

interletraje, por ejemplo- fueron simplificados y reducidos a un menor nmero de
posibilidades para favorecer un anlisis ms operativo de las afinidades formales,
ms all de la nomenclatura especfica de cada rasgo. De igual forma, no interesa al
estudio una enumeracin pormenorizada de las familias tipogrficas empleadas sino
de su categora correspondiente (segn la clasificacin de Vox, revisada por la

40
Association Typographique Internationale), una alternativa que resulta ms oportuna
en aras a detectar posibles tendencias5.
Con respecto al segundo apartado (el anlisis macrotipogrfico), la investigacin
trata de ahondar en las claves formales del New Ugly a travs de la observacin de
una serie de factores de ndole compositiva que, como sugieren las anteriores
predicciones, pueden revelar posibles paralelismos en las piezas adheridas a este
movimiento. As, se evala el empleo -o no- de una estructura reticular; el uso de la
jerarqua y el contraste en la relacin entre elementos (si est ntidamente definido, si
resulta confuso o si apenas se aprecia); la utilizacin de la lnea base de los textos (si
respeta las tradicionales direcciones horizontales o si sufre desviaciones verticales,
diagonales u oblicuas); la alineacin de las formas; y, finalmente, la distribucin de
fuerzas de los elementos de la imagen, y su preferencia bien por el equilibrio esttico
(simtrico) o dinmico (asimtrico), bien por la mxima tensin (inestabilidad).

Macrotipografa
Variable Valores
Retcula S/No
Jerarqua / Contraste Inexistente, Complejo, Claro
Lnea base del texto Horizontal, Vertical, Diagonal, Oblicua
Alineacin Izquierda, Centrado, Derecho,
Justificada
Composicin Simtrico (equilibrio esttico),
Asimtrico (equilibrio dinmico),
Inestabilidad

Tabla 2: Variables macrotipogrficas y sus respectivos valores

Fuente: Propia

Es preciso insistir en la dificultad de aplicar ntegramente los anteriores criterios al

conjunto total de elementos de la muestra, de naturaleza muy heterognea. Como se
ha visto, la voluntad de incorporar al estudio todos los mbitos del diseo grfico y
emplear una nica herramienta comn de anlisis conduce, de forma inevitable, a
que muchas de estas variables encuentren escasa lgica en algunas piezas,
especialmente en este segundo nivel macrotipogrfico. Al mismo tiempo, en varias

5 En el mbito tipogrfico, todo sistema de clasificacin se antoja imperfecto, debido a la riqueza de

productos y a la hibridacin de modelos. Como seala Garone (2011, pp. 10-11), los modelos de
descripcin han determinado una visin parcial de la tipografa y [] para algunos diseos
contemporneos los sistemas tradicionales han demostrado su limitacin. Y concluye: como ocurre
con un mal necesario, no es posible estudiar ni producir tipografa sin elementos descriptivos. En la
presente investigacin, no obstante, la tipologa escogida se considera propicia para responder a los
objetivos propuestos. Aquellos tipos de naturaleza ms confusa o mixta se incluyeron en el nicho ms
cercano.

41
obras (compuestas por diferentes niveles o formas tipogrficas, como los carteles)
algunas variables poseen ms de un valor. Por este motivo, la suma de los valores de
la mayora de atributos analizados difiere del nmero de piezas (196) recogidas en la
muestra.

4. RESULTADOS

4.1. Atributos microtipogrficos

Con respecto a las categoras tipogrficas presentes en las obras analizadas, segn la
clasificacin de Vox-ATypI rescatada por Martn Montesinos y Mas Hortuna (2001-,
p. 97), resulta especialmente relevante la apuesta por los palosecos neogrotescos,
presentes en el 31% de estas piezas. Se trata de la categora ms recurrente, seguida
por otras familias sin rasgo: las grotescas y geomtricas (34 y 32 usos,
respectivamente), como se aprecia en la Figura 3.

3 2
5
7 7 15
16
17
15 4
3

32 6

34

74

Humana Garalda Real Didona

Romana atpica Egipcia Grotesca Neogrotesca
Geomtrica Humanista Palo seco atpico Incisa
Script Manual Gtica

Figura 3: Categoras tipogrficas empleadas (segn Vox-ATypI)

Fuente: Propia

Ms all de la preferencia por la variante neogrotesca, la heterogeneidad que se

observa en el empleo de estas categoras dificultara cualquier tipo de conclusin
sobre la existencia de una categora tipogrfica tpica del movimiento New Ugly,
siempre desde la clasificacin descrita. Sin embargo, si se apuesta por un modelo ms
elemental, como el propuesto por Thibaudeau tipologa empleada, por ejemplo, por
Gonzlez Dez y Prez Cuadrado (2014, p. 51)- los resultados son ms clarificadores,

42
y hablan de una abrumadora superioridad del palo seco en la muestra (ver Figura 4).

5
7 10
46 Romana antigua
Romana moderna
4
6 Egipcia
Palo seco
Escritura
Fantasa
162 Otros (tipos hbridos)

Figura 4: Categoras tipogrficas empleadas (segn Thibaudeau)

Fuente: Propia

Sin embargo, aunque los resultados ofrecidos por esta ltima clasificacin s resultan
estadsticamente ms slidos, no permiten -al menos por s solos- extraer conclusin
alguna acerca de las formas tipogrficas predilectas por los diseadores identificados
con la tendencia New Ugly. Si la primera tentativa no proporciona cifras
especialmente contundentes, la clasificacin de Thibaudeau, por su parte, parece
demasiado genrica para profundizar en este fenmeno.
Cabe resaltar, asimismo, que en 40 piezas analizadas se produce la convivencia de
dos categoras tipogrficas. Dentro de estas, en 39 se observa la presencia, por lo
menos, de un palo seco, combinado con una romana (28 casos), manual (4), egipcia e
incisa (3 en cada caso). En un solo ejemplo, estn emparentadas dos lineales. En la
obra restante, la combinacin surge del uso de una didona y una script. Adems, 7
trabajos reflejan simultneamente 3 o ms familias tipogrficas, un uso, en la mayor
parte de los ejemplos especialmente en aquellos compuestos por una sola pgina-,
claramente indiscriminado, una desmesura acorde con la filosofa de la corriente6. En
todo caso, estas opciones de contraste siguen sin revelar similitudes importantes ni
una especial trascendencia en la definicin del New Ugly.
Al igual que sucede con las categoras tipogrficas, tampoco resultan concluyentes
los nmeros que arrojan las variantes o estilos analizados. Se trataba de detectar la
posible preferencia por caracteres de un determinado grosor (regular, light, bold,
black), proporcin (condensed, extended) o inclinacin (italic). Las siguientes Figuras (5
y 6) ilustran cmo el nmero de las distintas alternativas est sumamente repartido
(grosor) o resulta muy discreto (proporcin e inclinacin). Quizs sea oportuno

6Se prescindi de la identificacin de las categoras tipogrficas en las obras con ms de tres familias
diferentes. En estos planteamientos, la capacidad semntica del tipo abandona toda lgica y se
sustituye por la inestabilidad que comporta la convivencia de mltiples categoras.

43
destacar la frecuencia del uso de caracteres ms estrechos, pero de forma prudente y
advirtiendo, en todo caso, de su debilidad estadstica7.

16

116 Bold, Black

Normal, Regular
Light
133

Figura 5: Variantes de grosor empleadas

Fuente: Propia

40 38

35

30

25

20

15 12

10
5
5

0
Condensed/Compressed Extended Italic/Oblique

Figura 6: Variantes de proporcin e inclinacin empleadas

Fuente: Propia

7 Una posible limitacin de la investigacin, que tratar de subsanarse en futuras propuestas

cientficas en esta lnea, alude a la inexistente identificacin de los elementos de cada ejemplo. El
problema, una vez ms, reside en la muy variable naturaleza de las piezas analizadas, que dificulta el
empleo de referencias universales (titular, entradilla, cuerpo de texto, etc.) o niveles jerrquicos
(principal, secundario, terciario, etc.). Adems, la propia personalidad del New Ugly y la libertad
mxima que proclama- conduce a la redefinicin de la funcin y el uso de muchos de estos elementos,
lo que acenta la complejidad de su descripcin.

44
Otros resultados obtenidos en la investigacin aluden al amplio empleo de caracteres
en caja alta8, con un total de 133 casos (62 de forma exclusiva, 71 como opcin de
contraste) o las manipulaciones en el interletraje de los tipos, que aparece ampliado
en 15 ocasiones (5 de ellas con una distribucin irregular del espaciado entre
caracteres y/o palabras).
Hasta aqu, la informacin que revelan los datos obtenidos es, por s sola, insuficiente
para establecer cualquier tipo de definicin del New Ugly a partir del componente
tipogrfico. Si bien es cierto que se observan resultados interesantes, como el
predominio del palo seco (especialmente conforme a la tipologa de Thibaudeau), o
resultan llamativas algunas tendencias - el destacado uso de los tipos geomtricos, la
ocasional aparicin de las incisas, la escasa atencin a egipcias y didonas, una cierta
inclinacin por los tipos condensados-, resulta imprudente realizar afirmaciones
firmes sobre el uso de los citados aspectos tipogrficos. As, frente a otros perodos
histricos -Art Nouveau, Bauhaus, Estilo Internacional o la corriente psicodlica, por
citar solo algunos-, en los que las aportaciones de la tipografa eran ms consistentes
y homogneas, la irregularidad y diversidad de los atributos descritos no permiten
reflejar la idiosincrasia grfica del movimiento.
En cualquier caso, s parece observarse una notable tendencia a la libertad en la
asociacin semntica de la forma tipogrfica. En decisiones difciles de justificar
estadsticamente debido a la variedad de opciones y al componente subjetivo que
encierra, se desvanece el valor del signo plstico y se reinterpretan con mayor laxitud
las connotaciones derivadas de estas imgenes. As, por ejemplo, tipos de letra con
significados prximos a la tradicin, elegancia o sutileza -muchas de las romanas, por
ejemplo- comienzan a emplearse en nuevos contextos ms desenfadados, se
convierten en referentes de modernidad y contribuyen a construir esta nueva esttica
contempornea. El New Ugly, por tanto, prescinde de todo cors en la interpretacin
de la forma tipogrfica. Como bien subraya Stawinski (2011, p. 6), junto a la
capacidad semntica de la tipografa, deben valorarse necesariamente la intervencin
del contexto y la aportacin de los diferentes ingredientes visuales para comprender
el valor semntico que adquiere el mensaje:

Hay tipografas que, siendo en teora prcticas y aspticas, se adaptan a la

perfeccin a los diseos retro si se aaden los ingredientes adecuados (de
composicin y color). Tambin sucede a la inversa, ya que los abecedarios ms
kitsch y los ms ligados en apariencia al espritu de una poca concreta son
capaces de comunicar asociaciones muy modernas en manos de un profesional
hbil.

Igualmente, algunos elementos tradicionalmente denostados (los propios Word-Arts o

algunas categoras de escasa presencia, como la incisa, la gtica, la manual o
determinados gneros script) pasan a obtener una mejor consideracin y atractivo. En

8Si bien el empleo de maysculas es uno de los usos cuestionables de los que advierte Jard (2007, p.
79), -no compongas con maysculas si no tienes una razn clara-, y a pesar de su notable presencia
en la muestra, no parece ser una variable especialmente subrayable como para incorporarla a la
definicin del New Ugly.

45
el cartel de Rousey (2013) para el sello de moda Urban Outfitters puede verse
claramente este giro semntico (Figura 7).

Figura 7: Cartel Urban Outfitters, de Ian Rousey (Brooklyn)

Fuente: Rousey (2013)

Asimismo, siguiendo la reflexin de TwoPoints.Net (2012), existe una tendencia que

consiste en una sensacin de irrelevancia en la opcin tipogrfica. Paralelamente al
exceso, la diversidad y el ornamento, los caracteres de esta opcin se presentan como
formas desnudas, aparentemente desprovistas de toda intencin o significado.
Tambin conviene prestar especial atencin a otras variables microtipogrficas
contempladas por el estudio que, aunque son ajenas a la terminologa tipogrfica
tradicional y no presentan resultados cuantitativamente significativos, s permiten,
en conjunto, una mejor aproximacin cualitativa a los rasgos formales que
caracterizan al estilo New Ugly. Algunas de las propiedades ms sobresalientes, en
este sentido, son las siguientes:
1. La amplia repercusin de los tipos outlined (aquellos caracteres identificados
nicamente por su trazo, o reforzados por este). Empleados en un total de 34
ocasiones, constituyen un interesante revival de los aos 70 y 80, definido por
la popularizacin de los sistemas informticos en la gestin del diseo y la
esttica de algunos productos derivados de esta, como las citadas
composiciones Word-Art. Se trata de un recurso meramente decorativo, sin
especial funcin en el significado ni en el aspecto comunicativo del mensaje,
que es incorporado incluso en aquellas familias con caracteres condensed o
mayor contraste en el trazo y que provoca, en ocasiones, un dudoso resultado
en la legibilidad de los textos.
2. El recurso a la distorsin de los caracteres. Observado en 33 ejemplos, no es un
atributo estrictamente tipogrfico, sino una tcnica de comunicacin visual
que, en este caso, se adhiere a los caracteres e interviene de forma decisiva en
la filosofa plstica del New Ugly. Aunque, normalmente, la distorsin afecta a
las estructuras de familias tipogrficas ms racionales o convencionales,

46
 tambin se observa en la aparicin de nuevas propuestas, basadas en esta
propia idea de imperfeccin.
Cabe resear que 61 ejemplos (un 31% de la muestra) emplea, al menos, una de las
dos anteriores alternativas (en 6 de ellas, adems, de forma simultnea), cifras que
permitiran confirmar la popularidad de estas medidas. En el cartel de David (2013)
se puede observar la aplicacin de ambas caractersticas (Figura 8).

Figura 8: Calvi on the rocks, de Leslie David (Pars)

Fuente: David (2013)

3. La falsa cursiva o la cursiva invertida. Se trata de un efecto plstico muy

concreto que consiste en emplear una inclinacin diferente normalmente ms
acentuada- de la versin italic real de la familia. En ocasiones, esta direccin se
invierte mediante una deformacin en sentido opuesto. Ambas son, en
definitiva, variantes de distorsin que afectan concretamente al eje horizontal
de los caracteres.
4. Una primaca de la apariencia formal y el tono emocional frente a la
funcionalidad del mensaje, que redunda muy habitualmente en la escasa
legibilidad del texto. Recursos como la rotacin de algunos caracteres y el
desplazamiento de la lnea base (como se ver en el prximo captulo), el
escaso contraste cromtico, el solapamiento de elementos cuya opacidad
oculta parcialmente el texto, la apuesta por tipos script con todos los caracteres
en mayscula, la escasez de mrgenes o el tamao desproporcionado del texto
base en algunos productos editoriales son algunas alternativas que se han
apuntado en el estudio de la muestra y que, de una forma u otra, entorpecen
de forma considerable la lectura.

47
 5. Algunas opciones grficas de cuestionable valor esttico. El subrayado y el
tachado gratuitos, representaciones de insuficiente resolucin o efectos casi en
desuso y de marcado sentido nostlgico (como el biselado) son atributos
puramente decorativos que enfatizan la orientacin kitsch del diseo y resultan
de escasa utilidad comunicativa (por lo menos, en relacin a su presupuesto
de funcionalidad).

4.2. Atributos macrotipogrficos

Frente a los resultados del anterior captulo, s resultan ms convincentes en

relacin a la significacin estadstica- los nmeros relativos a las variables
macrotipogrficas que prevalecen en este universo ugly.
En primer lugar, sobre las estrategias compositivas ms frecuentes, las cifras hablan
de una clara preferencia por las composiciones ms dinmicas: bien mediante un
equilibrio ms flexible (o asimtrico), bien a travs un uso ms irregular y atrevido
del espacio (inestabilidad), alternativas registradas en 93 y 76 piezas,
respectivamente. Frente a estas, tan solo 23 proyectos apuestan por planteamiento
compositivo ms rgido y comedido (simtrico)9. La Figura 9 refleja este desigual
reparto.

23

76 Simetra
Asimetra
Inestabilidad

93

Figura 9: Principales estrategias de composicin empleadas

Fuente: Propia

La espontaneidad compositiva que representan los anteriores nmeros est

respaldada por la habitual ausencia de una estructura reticular para guiar el material
sensible (que se interpreta como un sinnimo de orden o rigor en la estructura). As,
nicamente 30 proyectos (15%) hacen uso de esta herramienta. Frente a esta solucin,
un recurso muy habitual consiste en la ruptura explcita de la pgina en elementos

9 En algunas piezas result imposible establecer cualquier tipo de composicin. Se trata,

fundamentalmente, de proyectos en los que el formato es ms indefinido, como los logotipos.

48
dispuestos de forma aleatoria, muchas veces mediante el solapamiento del texto
respecto a otros elementos (fundamentalmente imgenes), que redunda en una
audaz organizacin espacial, casi improvisada. Es decir, una retcula solo en
apariencia, ya que los elementos no obedecen a ningn tipo de referencia o apoyo en
su ordenacin. Esta libertad organizativa bajo la ilusin de una estructura modular se
puede observar, por ejemplo, en la serie de posters de Thorsteinsson (2012) para una
serie de conferencias en la Yale School of Art (Figura 10).

Figura 10: Posters de Stefan Thorsteinsson (Copenhague) para Yale School of Arts
Fuente: Thorsteinsson (2012)

Quizs, una de las constantes macrotipogrficas ms robustas del New Ugly en aras
a reforzar este concepto de dinamismo compositivo es la que resulta de rotar y
desplazar la lnea base del texto (por defecto, horizontal), un ejercicio muy vinculado
a la mencionada ausencia de retcula. Su empleo en 79 piezas de la muestra (40%)
refleja claramente la relevancia de esta medida, un gesto que se resume, bsicamente,
en tres alternativas: una rotacin del prrafo de 90 grados (46 ejemplos), una lnea
base que adopta direcciones diagonales (36) o una transformacin de esta lnea
mediante orientaciones oblicuas (19). El trabajo de Atelier Mesli (2013) para Tram
Art Contemporain muestra esta idea (Figura 11).

49
 Figura 11: Cartel de Atelier Mesli (Pars) para Tram Art Contemporain
Fuente: Atelier Mesli (2013)

La manipulacin de la lnea base del texto parece ser, por tanto, una de las
alternativas que mejor describen la realidad plstica del New Ugly. Este recurso se
completa con una tcnica paralela, basada en la ruptura de la lnea base de una
misma unidad discursiva (palabra o lnea) y, por tanto, en la multiplicidad de alturas
de cada uno de estos fragmentos. A diferencia de la anterior estrategia,
fundamentada en la rotacin, los caracteres conservan su eje horizontal pero se
organizan a lo largo del plano vertical. El trabajo de Bendita Gloria (2010) para Casa
Mariol hace un uso paradigmtico de esta tcnica (Figura 12).

Figura 12: Packaging e identidad de Bendita Gloria (Barcelona) para Casa Mariol
Fuente: Bendita Gloria (2010)

La ltima decisin que buscaba evaluar la presente investigacin alude al grado de

jerarqua de la pieza, resultante de analizar la nitidez del contraste entre los
diferentes niveles tipogrficos. Las piezas se interpretaron a partir de tres
alternativas: ausencia absoluta de contraste (53 casos); diferencias formales explcitas
en los distintos niveles, pero que resulta en una ordenacin altamente confusa (65) y
una lnea narrativa clara en la organizacin del contenido (63). Las dos primeras
opciones representan, en efecto, las dos mtodos fundamentales del New Ugly en sus
aspiraciones de abolir los principios acadmicos del diseo grfico: una innecesaria y
exagerada adicin de elementos- que tradicionalmente se ha vinculado a la mala
praxis profesional- y un sistema plstico aptico, naf, representativo de un
manifiesto desinters en la configuracin visual del mensaje. La portada del
programa desarrollado por Catalogue (2013) para Arts Space Mexico (Figura 13)
ilustra bien esta segunda tendencia. En cuanto a la ltima opcin (la jerarqua ms
coherente), si bien la relevancia de los distintos estratos est debidamente
representada, el espritu del New Ugly se logra merced a los diferentes

50
procedimientos mencionados hasta el momento (distorsin de las formas, escasa
legibilidad de los textos, estrategias compositivas ms enrgicas, etc.).

Figura 13: Portada del programa de Catalogue (Leeds) para Arts Space Mexico
Fuente: Catalogue (2013)

En cuanto al anlisis de la alineacin tipogrfica de los textos (la ltima referencia

evaluada), finalmente se descart realizar una valoracin de las cifras, debido a la
elevada variedad de opciones y a la escasa repercusin de este valor en relacin a los
objetivos de la investigacin. Sin embargo, s resulta interesante siguiendo el afn
transgresor del movimiento- observar una cierta frecuencia de la disposicin
centrada los textos base (aquellos de lectura ms densa o extensa), que la doctrina
ms conservadora juzga errnea.

5. DISCUSIN

Probablemente, uno de los rasgos ms decisivos del New Ugly es su enorme

heterogeneidad plstica, en la que la forma se subordina a las aspiraciones expresivas
en el contexto de una clara filosofa de transgresin. Debido a esta enorme libertad
grfica, resulta de gran complejidad ofrecer conclusiones estadsticamente
significativas, ms aun en anlisis parciales como el presente- en los que se
demuestra inviable desvincular el componente tipogrfico de otros ingredientes
(colores, formas o el propio contenido, entre otros), no contemplados en este estudio.
Aunque se observan tendencias y rasgos comunes en el anlisis de las distintas
variables, los nmeros no son suficientemente esclarecedores para sustentar con total
firmeza las hiptesis principal y subordinada de trabajo, que solo pueden
confirmarse parcialmente. El inagotable catlogo de opciones plsticas del New Ugly
permite subrayar el extraordinario eclecticismo de este movimiento que, a su vez,
resulta enormemente resbaladizo en la tarea de encontrar patrones definitorios. En
los trminos de la presente investigacin, la mayor debilidad se encuentra en los
resultados de los atributos microtipogrficos fundamentales (categoras o estilos),
demasiado heterogneos para posibilitar una descripcin de esta corriente.
En su intencin transgresora, no obstante, s parecen atisbarse algunos atributos
comunes, aunque habra que buscarlos fuera de las variables principales y de los

51
grandes nmeros que persigue la investigacin. As, la preferencia por determinados
variantes tipogrficas (los tipos outlined, la distorsin formal), el empleo de recursos
sorprendentes y de una decoracin vana y provocativa (biselados, tachados,
inclinaciones extremas), los deliberados obstculos a la lectura o las nuevas y libres
connotaciones de la forma son algunas de las estrategias ms repetitivas.
En esta misma lnea, dentro del apartado macrotipogrfico tambin se vislumbran
ciertas constantes (probablemente ms acusadas que en el anterior grupo de
variables) que hablan de la preferencia por composiciones de naturaleza ms
dinmica, reforzadas por la ausencia de una estructura reticular y el desplazamiento
de la lnea base del texto en mltiples direcciones, que no hacen sino enfatizar la
inestabilidad espacial. Adems, en relacin a la jerarqua, se confirma la doble
naturaleza de esta corriente, que se orienta hacia dos direcciones opuestas: aquellas
soluciones altamente enrgicas, basadas en el exceso, la mxima libertad y la
desmedida adicin de elementos grficos, y aquellos trabajos basados en la
parquedad y una cierta relajacin en la elaboracin del mensaje.
Por otra parte, como se ha apuntado, la extraordinaria riqueza del diseo grfico
como paraguas de una enorme diversidad de productos y disciplinas, unido al afn
de realizar un examen de carcter global con un instrumento metodolgico comn,
dificulta la misin de extraer conclusiones definitivas (al menos en el aspecto
cuantitativo). Se sugiere, en este sentido, restringir la variedad de la muestra o
simplificar el instrumento de anlisis para obtener resultados ms consistentes.
En definitiva, y aunque los nmeros obtenidos impiden respaldar absolutamente las
predicciones de la investigacin -principalmente en los rasgos microtipogrficos
bsicos-, s se observan determinados paralelismos dentro de un muy amplio
repertorio de recursos cuya flexibilidad combinatoria es precisamente la que conduce
a un estilo camalenico, con multitud de aristas y bifurcaciones. En este sentido,
algunas de los exigencias ms inmediatas que plantea esta lnea de investigacin
pasan por elaborar un anlisis de carcter ms integral, que puede trazarse desde las
vertientes plstica un anlisis exhaustivo de las tcnicas de comunicacin- y
conceptual causas u orgenes del movimiento- para reforzar algunas de las tesis que
sugiere el presente texto.

6. REFERENCIAS

Arrausi, J.J. (2012). Las manipulaciones tipogrficas. Monogrfica.org, 4. Recuperado

de http://www.monografica.org/04/Art%C3%ADculo/7285. Consultado el
24/12/2014.

Atelier Mesli (2013). Tram Art Contemporain [Cartel]. Recuperado de

http://www.ateliermuesli.com/index.php?/tram/hospitalites-/. Consultado el
3/1/2015.

Bendita Gloria (2010). Casa Mariol [Identidad y packaging]. Recuperado de

http://www.benditagloria.com/es/casa-mariol. Consultado el 23/12/2014.

Bierut, M. (2007). How to be ugly. Design Observer. Recuperado de

http://designobserver.com/article.php?id=5867. Consultado el 8/9/2014.

52
Burgoyne, P. (2012). Pretty Ugly or Plain Ugly? Creative Review. Recuperado de
http://www.creativereview.co.uk/cr-blog/2012/may/pretty-ugly-or-plain-ugly.
Consultado el 6/5/2014.

Calles, P. (2012). Ms all de la forma: tipografa semntica. Monogrfica.org, 4.

Recuperado de http://www.monografica.org/04/Art%C3%ADculo/5892.
Consultado el 24/12/2014.

Catalogue (2013). Arts Space Mexico [Portada]. Recuperado de

http://www.thisiscatalogue.co.uk/mexico/. Consultado el 10/1/2015.

David, L. (2013). Calvi on the rocks [Cartel]. Recuperado de http://www.leslie-

david.com/CALVI-ON-THE-ROCKS. Consultado el 2/1/2015.

Frutiger, A. (2007). El libro de la tipografa. Barcelona: Gustavo Gili.

Galende, F. (2013). Conversaciones sobre New Ugly.

Gamonal, R. (2005). Tipo/retrica. Una aproximacin a la retrica tipogrfica. Icono

14, Vol. 3, nm. 1, pp. 59-74 (DOI: http://dx.doi.org/10.7195/ri14.v3i1.430).

Garone, M. (2011). Elecciones tipogrficas: algunos aspectos tericos e histricos de

una seleccin no natural. En M. Sesma (ed.), Tipo elige tipo. Diecisiete tipgrafos nos
ensean a elegir tipografas (pp. 9-15). Madrid: Tipo e editorial.

Gonzlez Dez, L. y Prez Cuadrado, P. (2014). La cabecera como signo de identidad

del producto peridico: una aproximacin terico-prctica a los rtulos de la
prensa diaria espaola en 2013. Icono 14, volumen (12), pp. 31-62 (DOI:
10.7195/ri14.v12i1.637).

Guitton, P. (2009). A homage to Typography. Barcelona: Index Book.

Hochuli, J. (2008). El detalle en la tipografa. Valencia: Campgrfic.

Jard, E. (2007). Veintids consejos sobre tipografa (que algunos diseadores jams
revelarn) y veintids cosas que nunca debes hacer con las letras (que algunos tipgrafos
nunca te dirn). Barcelona: Actar.

Kane, J. (2005). Pensar con tipos. Barcelona: Gustavo Gili.

Lupton, E. (2011). Pensar con tipos. Barcelona: Gustavo Gili.

Martn Montesinos, J.L. y Mas Hortuna, M. (2001). Manual de tipografa. Del plomo a la
era digital. Valencia: Campgrfic.

53
Martnez-Val, J. (2002). Tipografa prctica. Usos, normas, tecnologas y diseos tipogrficos
en los inicios del siglo XXI. Madrid: Laberinto.

Poynor, R. (2003). No ms normas. Diseo grfico posmoderno. Barcelona: Gustavo Gili.

Rand, P. (n.d.). Confusion and chaos: the seduction of contemporary graphic design.
Recuperado de http://www.paul-
rand.com/foundation/thoughts_confusionChaos. Consultado el 7/1/2015.

Ricard, A. (2008). Conversando con estudiantes de diseo. Barcelona: Gustavo Gili.

Rousey, I. (2013). Urban Outfitters [Cartel]. Recuperado de http://ianrousey.com.

Consultado el: 10/1/2015.

Solomon, M. (1988). El arte de la tipografa. Madrid: Tellus.

Stawinski, G. (2011). Retrofonts. Barcelona: Index Book.

Surez Carballo, F. y Martn San Romn, J.R. (2014). Creatividad y transgresin en

diseo grfico. Anlisis sintctico del movimiento New Ugly. Creatividad y
Sociedad, 22. Recuperado de
http://www.creatividadysociedad.com/articulos/22/12_Suarez_Martin.pdf.
Consultado el 29/12/2014.

Tena, D. (2004): Diseo grfico y comunicacin. Madrid: Pearson Educacin.

Thorsteinsson, S. (2012). Yale School of Art poster series [Cartel]. Recuperado de

http://stefanthorsteinsson.dk/mnl.html. Consultado el: 10/1/2015.

Twopoints.Net (2012). Pretty ugly. Berln: Gestalten.

AUTORES:

Fernando Surez Carballo:

Licenciado en Periodismo por la Facultad de Ciencias de la Informacin de la
Universidad Pontificia de Salamanca (2000). Doctor en Ciencias de la Informacin por
esta misma Universidad (2005) y acreditado en las figuras de Profesor Contratado
Doctor y Profesor de Universidad Privada por la ACSUCYL. Ha sido Vicedecano de
Alumnos y actualmente ejerce la coordinacin de la titulacin de Publicidad y
Relaciones Pblicas. Es Profesor Encargado de Ctedra en la Facultad de
Comunicacin de la UPSA, en la que, desde el ao 2000, ha impartido diferentes
asignaturas vinculadas al diseo grfico y la comunicacin visual.
ORCID ID: 0000-0001-7498-6595

Juan Ramn Martn San Romn

Doctor en Ciencias de la Informacin (2005), con veinte aos de experiencia en

54
 docencia universitaria e investigacin, tanto en licenciaturas y grados como en
masters. Acreditado por la ANECA en las figuras de Profesor Contratado Doctor y
Profesor de Universidad Privada. Actualmente es Profesor Encargado de Ctedra en
la Facultad de Comunicacin de la UPSA y dirige el Mster Universitario Oficial en
Diseo Grfico y de Interface para nuevos dispositivos de esta misma Universidad. Es
miembro del comit cientfico de la revista Index Comunicacin y del consejo editorial
de la revista Grafica.
ORCID ID: 0000-0003-1998-4591

Fernando Galindo Rubio:

Profesor de Tecnologa Audiovisual y Multimedia de la Facultad de Comunicacin de
la UPSA, donde imparte docencia desde 1994. Adems, es profesor invitado del
Mestrado en Comunicaao Multimedia en el ISCIA (Portugal), de la Escuela de
Comunicacin de Unidad Editorial y ha impartido docencia en varios programas de
doctorado, expertos y masters en Espaa y Portugal. Est acreditado por la ACSUCYL
en las figuras de Profesor Contratado Doctor y Profesor de Universidad Privada. Es
Licenciado en 1994 y Doctor en Ciencias de la Informacin (2003) por la Universidad
Pontificia de Salamanca.
ORCID ID: 0000-0001-6203-6998

55

View publication stats