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Coleco Autores Gregos e Latinos

Srie Textos

Plutarco

Obras Morais
Sobre o Afecto aos filhos
Sobre a Msica

Traduo do grego, introduo e notas


Carmen Soares e Roosevelt Rocha

IMPRENSA DA UNIVERSIDADE DE COIMBRA


COIMBRA UNIVERSITY PRESS
Srie Autores Gregos e Latinos
Traduo, introduo e comentrio
ISSN: 2183-220X
Apresentao: Esta srie procura apresentar em lngua
portuguesa obras de autores gregos, latinos e neolatinos,
em traduo feita diretamente a partir da lngua original.
Alm da traduo, todos os volumes so tambm carate-
rizados por conterem estudos introdutrios, bibliografia
crtica e notas. Refora-se, assim, a originalidade cient-
fica e o alcance da srie, cumprindo o duplo objetivo de
tornar acessveis textos clssicos, medievais e renascen-
tistas a leitores que no dominam as lnguas antigas em
que foram escritos. Tambm do ponto de vista da reflexo
acadmica, a coleo se reveste no panorama lusfono
de particular importncia, pois proporciona contributos
originais numa rea de investigao cientfica fundamen-
tal no universo geral do conhecimento e divulgao do
patrimnio literrio da Humanidade.
(Pgina deixada propositadamente em branco)
(Pgina deixada propositadamente em branco)
Plutarco

Obras Morais
Sobre o Afecto aos Filhos
Sobre a Msica

Carmen Soares
Universidade de Coimbra

Roosevelt Rocha
Universidade Federal do Paran
Todos os volumes desta srie so sujeitos a arbitragem cientfica independente.

Ttulo Obr as Mor ais - S obre o A fecto aos Filhos , S obre a Msica
Tr aduo do grego, introduo e notas: Carmen Soares
e Roosevelt Rocha
Autor Plutarco

Srie Autores Gregos e Latinos - Textos

Coordenador Cientfico do plano de edio: Maria do Cu Fialho

Conselho Editorial
Jos Ribeiro Ferreira Francisco de Oliveira
Maria de Ftima Silva Nair Castro Soares

Director Tcnico: Delfim Leo

Obr a realizada no mbito das actividades da UI&D


Centro de Estudos Clssicos e Humansticos

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URL: http://www.uc.pt/imprensa_uc
Email: imprensa@uc.pt ISBN
Vendas online: 978-989-26-0275-2
http://www.livrariadaimprensa.com
ISBN Digital
Coordenao editorial 978-989-26-0286-8
Imprensa da Universidade de Coimbra
DOI
Concepo grfica & Paginao http://dx.doi.org/10.14195/978-989-8281-43-2
Rodolfo Lopes
D epsito L egal
Pr-Impresso 346989/12
Imprensa da Universidade de Coimbra
1 E dio : CECH 2010
2 E dio : IUC 2012

Julho 2012.
Imprensa da Universidade de Coimbra
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expressa dos titulares dos direitos. desde j excepcionada a utilizao em circuitos
acadmicos fechados para apoio a leccionao ou extenso cultural por via de e-learning.
ndice

Sobre o afecto aos filhos

Introduo
Autoria, data e ttulo 9
Coeso do pensamento filosfico e moral da obra 14

Sobre o afecto aos filhos - Traduo 31

Bibliografia 55

Sobre a msica

Nota introdutria e agradecimentos 65

Introduo 67
Estrutura e contedo 69
O problema da autoria 76
As fontes 97
Transmisso do texto 106

Introduo teoria musical grega 111

Sobre a Msica - Traduo 149

Bibliografia 219
(Pgina deixada propositadamente em branco)
Sobre o Afecto aos Filhos
(Pgina deixada propositadamente em branco)
Introduo

Introduo

Autoria, data e ttulo1

Actualmente aceite como um dos textos do vasto


corpus de tratados morais (Moralia) de Plutarco, as
dvidas quanto autenticidade do
esto postas de parte2. Embora o texto
termine ex abrupto e, sobretudo no seu final, me parea
evidente alguma precipitao em acumular temas que
mais indirectamente se relacionam com o que at a
vinha sendo dito3, preferi assumir as seguintes palavras
1
O presente estudo, bem como a traduo e notas que se
seguem, mereceram uma leitura atenta da Prof. Doutora Maria de
Ftima Silva, a quem quero expressar o meu sincero agradecimento
pelas sujestes que me fez. Sem estas, o trabalho que realizei estaria
por certo empobrecido, embora as falhas que possa apresentar
sejam da minha inteira responsabilidade.
2
Em meados e finais do sc. XIX houve estudiosos (Dhner
e Weissenberger) apostados em demonstrar o carcter esprio do
texto, posio que viria definitivamente a ser abandonada primeiro
por Ziegler e mais tarde pelos editores da edio teubneriana, por
mim seguida. A smula desta questo pode ler-se em: Postiglione
1991 141-142, Aguilar 1995 202.
3
Conforme terei oportunidade de tornar claro no seguimento
desta introduo (sob a rubrica: Coeso do pensamento filosfico
e moral da obra), a minha opinio contrria de R. M. Aguilar
1995 201-202, que entende ser no final da obra que pensamos
que se nos aparece ms claramente el autor, con mayor amenidad
y gran nmero de citas (). No entanto, adianto desde j que
me parece dbil e infundado o argumento de que o nmero de

9
Carmen Soares

do prefcio edio teubneriana como a justificao


mais credvel para a forma inacabada do texto:

() todas as afirmaes so do prprio Plutarco, embora


no tenham sido redigidas para publicao()4

, pois, sobretudo esse carcter de verso


primeira (isto , no revista), mas tambm as sucessivas
intervenes a que o texto foi sendo sujeito por copistas
e editores do Humanismo5, que, quanto a mim,
constituem os condicionalismos que devem ser tidos em
conta ao lermos e procurarmos interpretar as palavras
que Plutarco entendeu consagrar a um libelo que em
latim haveria de ficar imortalizado sob a designao De
amore prolis.
Como sucede com a grande maioria das obras
chegadas at ns da Antiguidade Clssica, a datao tem
suscitado mais dvidas do que certezas. Com base na
comparao com o pensamento moral e caractersticas
estilsticas das suas restantes obras, o texto tem sido

citaes, prprio do estilo do autor, se concentra mais para o final


da obra. Na verdade as abonaes com outras fontes s no surgem
na abertura da obra (cap. 1, dedicado apresentao da tese que
se prope dirimir) e, embora seja verdade que abundam nos caps.
4 e 5 (num total de 10 citaes, contra 6 dos caps. 2 e 3), uma vez
que o texto est incompleto no se pode argumentar em termos de
incio e final da obra!
4
() omnes () declamationes sunt a Plutarcho ipso ad edendum
non elaboratae()(Paton, Pohlenz, Sieveking 1972 XVII).
5
Sobre a histria da recepo das obras de Plutarco, isto da sua
gnese e presente diviso (em Vitae e Moralia), desde a poca em que
foram escritas pelo autor at ao presente, com particular dvida para a
actuao dos Humanistas do Renascimento italiano, vd. Geiger 2008.

10
Introduo

atribudo fase inicial de produo do autor (Postiglione


1991 142; Aguilar 1996 202).
Tambm o ttulo da obra merece da minha
parte alguma reflexo, uma vez que, mesmo antes de
considerar a traduo que lhe atribu em portugus,
h que dar conta das dificuldades redobradas desta
operao. Na verdade o cerne dos problemas do tradutor
reside no substantivo . Consagrado na
verso latina pelo substantivo amor, no tem neste nem
em qualquer outro vocbulo romano um verdadeiro
sinnimo, conforme atesta A. Forcellini, no seu Lexicon
Totius Latinitatis (Tom. III), s.v. philostorgus, negando
a existncia de uma tal qualidade e respectivo nome
abstracto (philostorgia) na lngua dos Romanos6. Da
que, em nota introduo que faz edio e traduo
para ingls do tratado, Helmbold (1970 328) observe:
Volkmann reminds us that De Amore Prolis is a bad
Latin translation for the title, but there is no better.
Formados por aglutinao de um adjectivo
frequentemente usado para designar um relacionamento
mtuo de apreo, 7 e pelo nome (da famlia
6
() vero nescio an Romana; () nemo sit Romae
, ne nomen quid huic virtuti esse Romanum.
7
Embora no seja este o local para resumirmos a longa
e acesa discusso que tem suscitado entre os helenistas a
identificao do sentido semntico de philia (e respectivos
derivados da raiz phil-), basta lembrar que as opinies se tm
dividido entre: 1- radicais (1. 1. os que apenas a entendem
como um relacionamento estabelecido com base no interesse de
um apoio mtuo, sobretudo traduzido em alianas socialmente
reconhecidas; 1. 2. os que assentam essa relao em laos
emocionais, sejam eles amor ou amizade) ; 2- moderados
(sem negar situaes de evidente dimenso contratual, i. e.,

11
Carmen Soares

do verbo ), este do domnio semntico do amor


ou afecto, tm por principal aplicao:

Naturalis ille affectus amoris, quo parentes prosequuntur suos


liberos, et liberi vicissim suos parentes

Aquele sentimento natural de amor, atravs do qual os pais


estimam os seus filhos e os filhos os seus pais
(H. Stephano, Thesaurus Graecae Linguae, Vol. IX, s. v. )

No dicionrio de referncia do grego antigo


(Liddell and Scott, Greek-English Lexikon) philostorgia
vem apresentada como tender love, affection.
No caso da traduo para portugus, h que ter
em conta expresses consagradas como amor materno,
amor paterno, amor filial (todas atestadas no recente
Dicionrio da Lngua Portuguesa Contemporneo da
Academia das Cincias de Lisboa, Editorial Verbo 2001,
s. v. amor) e que afecto tem como um dos seus sentidos
amor (ibidem). Ou seja, amor e afecto apresentam-
se como sinnimos. Conforme se pode confirmar pela
consulta das tradues em lnguas romnicas elencadas
na bibliografia final, prevalece a traduo derivada
directamente do latim amor (italiano: L amore per i
figli; espanhol: Sobre el amor a la prole; francs: De l
amour de sa progniture).
em que se espera sempre vir a receber o pagamento pela philia
demonstrada por outro, muitas vezes essa expectativa pode no
existir, ser uma afecto desinteressado, mas, se existir, no deixa
por isso mesmo de ser legtima). Vd. para 1. 1: Adkins 1963,
Scott 1982; 1. 2: Hooker 1987, Robinson 1990, Rocha Pereira
1993, Konstan 1997; 2: Konstan 1998.

12
Introduo

Impe-se, por conseguinte, esclarecer a minha


opo por traduzir philostorgia por afecto e no
por amor. Esta escolha s em parte resulta de uma
preferncia pessoal. A verdade que ela se enraza
numa das mensagens de Plutarco para o meio filosfico
e intelectual seu contemporneo: a necessidade de
relativizar a importncia da antropomorfizao do mundo
animal (ideia decorrente, como veremos mais adiante,
de descrever comportamentos dos seres humanos com
base nos dos animais, como se estes fossem um espelho
daqueles). , pois, por seguir a proposta do Autor de
que os dois universos (o humano e o animal) se tocam,
mas no se reflectem forosamente, que prefiro usar um
termo mais neutro, i. e., que cobre com igual preciso e
sem gerar grande polmica os dois universos em questo:
o humano e o animal.
Em suma: Sobre o Afecto aos Filhos, e no Sobre
o Amor aos Filhos, denota melhor, a meu ver, que se
vai discutir o relacionamento de afeio, dedicao,
entrega e estima de pais/ progenitores aos filhos/crias.
Esta escolha vem reforada pelo contedo do prprio
texto. De facto, que no pensamento de Plutarco,
expresso no presente tratado, as manifestaes fsicas
de carinho so um exclusivo da espcie humana vem
magistralmente ilustrado no passo em que se distingue
a fisiologia da mulher como o nico mamfero que
a natureza dotou de seios num local propenso ao
contacto, estabelecimento e/ou fortalecimento do
amor (philia) materno (496 C). Note-se, ainda, que
a nica vez que se regista o substantivo

13
Carmen Soares

(da famlia do verbo , que concorre com


8 para designar amar), aquele se reporta
expressamente ao ser humano, um animal racional
e socivel ( ,
), por contraste com a frase anterior, que serve de
contraponto a esta (495 C). A falava-se dos animais
irracionais () e o sentimento nutrido era
(afecto aos filhos). O termo amor
reserva-o Plutarco s pessoas, ao passo que afecto
tem uma aplicao geral.9

Coeso do pensamento filosfico e moral da obra

Mais do que apresentar um resumo do contedo da


obra tarefa a meu ver redundante e dispensvel, atendendo
breve extenso da mesma (5 captulos) julgo prefervel
enveredar por uma via diferente: explanar os argumentos
que me levam a defender que, na sua globalidade, Plutarco
nos legou um texto coerente do ponto de vista filosfico e da
teorizao tica. Claro que coeso no significa inexistncia
de pequenas imprecises, redundncias e perplexidades
(sobretudo para ns, leitores modernos).

8
As formas deste verbo so sempre empregues para exprimir um
sentimento humano (495 A, 496 B, 496 C), o mesmo sucedendo
com a nica utilizao do substantivo (496 C).
9
Aplica-o Plutarco aos sentimentos de afecto pelos filhos, vivido
tanto por pessoas (496 A, 496 D mulheres; 497 E progenitores,
sem discriminao do sexo) como por animais (494 A, 495 B). No
que se refere existncia de formas distintas (a materna e a paterna)
de, nesta obra, se revelar o amor pelos filhos, com particular ateno
para a perspectiva geralmente menos abordada, a masculina, vd.
Soares 2007.

14
Introduo

Do ponto de vista temtico, o tratado encerra


uma lio moral clara: a finalidade de ter filhos e cri-
los reside no na utilidade mas no amor (
,
496 C)10. Toda a argumentao do Autor visa provar
a verdade da fundamentao afectiva para a procriao
e educao dos filhos. Ou seja, estamos perante mais
um escrito em que se revela a preferncia de Plutarco
por abordar os valores da famlia e, muito em particular,
por realar a base emotiva em que assentam os laos
da philia entre parentes directos (pais e filhos, no caso
vertente11). Conforme j tive oportunidade de evidenciar
em estudos anteriores, esta uma linha de pensamento
tico transversal s Vitae e aos Moralia (Soares 2007 e
2008).
10
bvio o contraste com a teorizao tica de Aristteles,
responsvel por uma das reflexes tericas mais complexas sobre
o tema da philia. A este assunto dedicou trs dos seus tratados
Magna Moralia, Ethica Eudemia e Ethica Nicomachea mas foi
sobretudo nos livros VIII e IX deste ltimo que estabeleceu uma
distino tripartida da amizade: por prazer, por utilidade e por aret
(1155 b). No obstante esta diferenciao, reconhece que toda
a philia implica utilidade ( ) e que a sua forma
perfeita a da philia por excelncia (1156b 7 sqq.), que apenas
existe entre homens de bem (, 1157a 30). Sobre a philia na
obra do Estagirita, vd. Konstan (1997: 67-78).
11
Os caps. 478 A-492 B, que antecedem nos Moralia a obra
em apreo (493 A-497 E), foram consagrados ao relacionamento
afectivo entre irmos ( , na verso latina De
fraterno amore). Para um estudo em que se abrange a viso da famlia
oferecida por Plutarco nestes dois textos, vd. Teixeira 1982. Sobre
as crianas na obra de Plutarco em geral, vd. Eyben 1996, Bradley
1999. Sobre a famlia e o papel das crianas na sua dinmica, vd.
Golden 1990, Rawson 1986 1- 57, 170-200, Pomeroy 1997,
Rawson 2003.

15
Carmen Soares

A estratgia discursiva do escritor de Queroneia


consiste em denunciar posies contrrias sua, mas
correntes, ao seu tempo, entre alguns pensadores. Os visados
comeam por ser, na abertura do libelo, genericamente
denominados de os filsofos ( , 493 B), para,
ao longo da arenga, virem a ser nominalmente identificados,
caso da escola epicurista (atravs das referncias a Epicuro
e Hegsias12) ou, de forma indirecta, se deduzir a sua
identificao atravs de passos precisos13 (caso uma vez
mais dos Epicuristas, mas tambm dos Esticos)14.
Do ponto de vista conceptual e estilstico a marca
mais impressiva do texto reside, quanto a mim, em
12
Respectivamente nomeados em 495 A e 497 D.
13
Os Epicuristas so visados indirectamente em 495 A (cf. infra
n. 17 da traduo) e em 493 E (aluso legislao civil que penalizava
o celibato) e na ideia subjacente, porque contrria defendida por
Plutarco, de hostilidade doutrinria ao casamento e criao de
filhos. Embora Brennen (1996) reconhea haver evidncias literrias
a abonar e a contradizer estes princpios como epicuristas, considera
como mais plausvel que, apesar de uma proibio geral nesse
sentido, Epicuro, em casos excepcionais admitiu a sua permisso
a determinados seguidores do seu pensamento (conforme se deduz
do testamento que deixou, recordado por Digenes Larcio, 10.
16-21).
14
Tanto uns como outros reflectiram sobre animais e homens
em conjunto, acentuando que o que distingue essencialmente
uns dos outros a posse ou no da razo (logos), defendendo a
inferioridade moral daqueles em relao a estes (Newmyer 2006
22). Recomenda-se a leitura do cap. 2 desta obra, cujo ttulo
bastante esclarecedor da sua importncia para obtermos uma viso
fundamentada e actual de um tema que tem a sua mais antiga
apario literria em Hesodo (ca. 700 a. C., Trabalhos e Dias 276-
280), o do relacionamento entre seres humanos e animais (no
caso vertente, o que distingue uns dos outros a posse da justia,
prerrogativa concedida por Zeus aos Mortais): The Nature of the
Beast. The search for animal rationality (pp. 10-47).

16
Introduo

rebater uma tese (a natureza humana ( )


a nica a no possuir um afecto desinteressado e a
no saber amar sem a mira no lucro, 495 A) recorrendo
precisamente s armas usadas para a fundamentao
da mesma.
Embora censure aos outros, os tais philosophoi,
a fundamentao dos actos humanos essenciais
preservao da espcie (o casamento, a procriao e
a educao de filhos, 493 C) atravs da analogia com
a natureza dos animais irracionais (
), precisamente um discurso desse mesmo tipo,
comparativo, que serve de principal suporte contra-
argumentao de Plutarco. Como desde j se percebe,
o cerne da questo est em dois conceitos dos mais
destacados, tanto do ponto de vista filosfico como
literrio, do universo dos temas do pensamento greco-
romano: natureza (physis) e razo (logos).
A primeira observao que se impe que o autor
individualiza trs configuraes distintas da physis: a
vegetal, a animal e a humana. A caracterizao que faz
de cada uma delas denuncia que o logos um elemento
interventivo e transformador da natureza.
Antes de nos centrarmos nesse pensamento
fundamental de que existe uma natureza humana, com
caractersticas prprias, e que no necessrio recorrer
comparao com a natureza animal para avaliar sobre
aquela (493 C, 494 F) ou chegar ao cmulo de negar
a existncia de uma natureza humana (493 C), temos
de esclarecer qual a posio de Plutarco neste tratado
no que se refere tradicional dade de opostos animais

17
Carmen Soares

racionais versus animais irracionais15. verdade que


emprega a expresso animais irracionais ( ,
493 B, D; , 495 B), contrapondo-a, quase
sempre, ao seu reverso, animais racionais ( ,
493 D, 495 C). No creio, no entanto, que o faa por
partilhar da ideia de que os animais no possuem, em
absoluto, qualquer centelha de razo. Isso seria entrar
em contradio com valores que to claramente defende
em tratados consagrados a questes relacionadas com os
animais16. O que no me parece ser o caso.
15
Plutarco, na distino ntida que procura fazer entre o mundo
animal e o dos seres humanos, estabelecendo duas naturezas
distintas, coloca-se numa posio contrria de Aristteles. De
facto, a metodologia comparativa (entre animais e homens) ressalta
como marca constante dos tratados de biologia do Estagirita. A
ttulo de exemplo, vd. da Histria dos animais os seguintes trechos:
494b 19-24 (partes internas do homem s so passveis de estudo
por comparao com as partes dos animais, cuja natureza
prxima da humana trad. Silva 2006), 497b 35 e 500a 13 e segs.
(disposio das mamas, aspecto fisiolgico em que o ser humano se
distingue por ser o nico a t-las na parte anterior, i. e., no peito),
588b 1-2 (em termos intelectuais as crianas na primeira infncia
no apresentam diferenas relativamente aos animais). Sobre esta
questo da analogia entre mundo animal e homens na Histria
dos animais, leia-se Silva (2006: 42-44 e 2008: 52-4). No que toca
philia entre progenitor(a) e descendente, Aristteles defende
tambm o paralelismo entre o homem e os animais, considerando
que aquela um fenmeno natural em ambos os contextos (cf.
tica a Nicmaco 1155a 17-19).
16
No De sollertia animalium (Sobre a inteligncia dos animais),
defende que todos os animais (terrestres ou marinhos) possuem, em
maior ou menor grau, logos (959 A-968 A). Embora no possuam
o mesmo nvel de razo que os humanos, absurdo negar-lhes
a posse da mesma, pois, se assim no fosse, seriam incapazes de
cuidar dos seus filhotes (996 B). No Bruta animalia ratione uti (Os
animais utilizam a razo), argumenta-se que os animais possuem
todas as virtudes antigas, mas com a vantagem de no conhecerem

18
Introduo

Embora possa passar despercebida a afirmao


de que os animais selvagens ( ), por seu
turno, no possuem em grau bastante ( )
a versatilidade, o aspecto prodigioso e o apreo pela
liberdade que a razo concede ( ) (493D) ,
sob este ponto de vista da distino animal/ser humano,
fulcral. Fica, neste passo, implcito que os animais possuem
algum logos, s no o bastante (o mesmo dizer, idntico
ao dos chamados animais racionais). No constitui,
tambm, nenhuma incoerncia o facto de o Autor
prosseguir com a afirmao de que essa insuficincia de
logos se traduz na posse de desejos e impulsos irracionais
( , ibidem), desde que neste
irracionais leiamos instintivos, isto , mais prximos
da natureza no seu nvel mais autntico (aquele em que
no h qualquer interferncia do logos, o mesmo dizer
privados de logos, em grego: -). Estas nuances, que

nenhum dos vcios que tornam os seres humanos infelizes. No De


esu carnium (Sobre o consumo de carne), verifica-se uma apologia
do vegetarianismo, assente no reconhecimento de que os animais
possuem inteligncia (994 D-E) e imaginao (997 E). Em
consequncia disso, percebe-se que surja a proposta de aplicar aos
animais, tal como aos homens, o princpio da filantropia. Alis,
deve ser este o factor de dissuaso da sarkophagia (consumo de
carne) para aqueles que no acreditem na metempsicose das almas.
J que no se privam de comer animais por receio de que a psych
de algum familiar ou amigo tenha reencarnado no corpo daqueles,
devem faz-lo para no incorrer num acto de injustia contra seres
dotados de inteligncia (996 C). J tivemos oportunidade de tratar
mais profundamente esta questo na conferncia Transgresses
gastronmicas: Sobre o consumo de carne em Plutarco, proferida
no mbito do Colquio Internacional Norma & Transgresso II
(Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, 29 e 30 de
Setembro de 2008).

19
Carmen Soares

podem comear por parecer incongruncias, prprias de


uma linha de pensamento ainda em construo (a da defesa
da racionalidade dos animais), tambm se incluem na falta
de preciso terminolgica que, na Antiguidade, os autores
revelam quando tratam de questes de zoologia (aspecto
para que chamou a ateno Newmyer 2006 7)17.
agora chegado o momento de esclarecermos o
que isso de haver trs naturezas distintas, diferenciadas
umas das outras pelo nvel de interveno do logos. A
natureza das plantas corresponderia ao grau zero, em
que se verifica a conformidade absoluta dos seres com o
que lhe prprio ( , 493 C) e a total ausncia
de logos. Este ope-se physis, por ser um princpio de
movimento, mas tambm de autonomia (implcita na
no sujeio a um senhor/uma entidade dominadora,
em grego: -). A physis, ao invs, comparada
a um crcere (no caso das plantas) ou a uma ncora (no
caso dos animais), na medida em que aprisiona (impede
a mobilidade, exerce um controlo total, levando ao
conformismo de seguir uma nica via, 493 D)18. A

17
O mesmo estudioso apresenta na n. 109 (p. 119) um balano
sobre a discusso que tem sido feita sobre a racionalidade dos animais
nos tratados de Plutarco. Importa ressaltar que, ao defender-se que
a razo que os animais possuem em grau diverso da humana, no
se est a denegrir o intelecto dos mesmos, pois , por isso, que esto
inibidos de enveredar por paixes contrrias natureza.
18
Ao invs do sucedido a propsito de outras matrias (vd.
supra, n. 15), a hierarquia dos seres enunciada tem tradio
aristotlica. Na Histria dos animais (588b 1 sqq.) o Estagirita
assinala a seguinte escala dos seres: seres inanimados, seguidos
dos vegetais e, finalmente, dos animais. Repare-se que o principal
factor de distino entre plantas e animais, o movimento (),
retomado por Plutarco.

20
Introduo

natureza dos animais corresponde, por conseguinte, a


um nvel intermdio em que j se verificam alguns
desvios, no de grande relevo ( , 493 D), mas
responsveis por levar os animais por caminhos errantes
(da que alguns pensadores quisessem explicar todos os
desvios e transgresses dos homens invocando a natureza
dos animais irracionais, cf. 493 C19). A physis continua
a ser uma fora dominadora (comparada ao dono
que, subjugando o animal por meio das
rdeas e de um freio, o ensina a caminhar a direito,
493 D). No entanto j permite impulsos () e
imaginao (), como se deduz quando se diz
que isto o que as plantas no tm por comparao com
os animais (ibidem). No esqueamos, tambm, que
da responsabilidade da natureza a determinao do tipo
de sentimentos () e modos de agir/caracteres ()
dos animais (493 B)20. Transpondo estas ideias para
um vocabulrio mais actual, diramos que a natureza
(das plantas e animais tambm) responsvel por
comportamentos rotineiros e previsveis.
19
Essa tendncia para ver nos indivduos que agem de forma
desviante uma animalizao do seu carcter atravessou os sculos
e ainda hoje prevalece em atitudes comuns como as de chamar de
animais pessoas e de comportamentos animalescos os seus actos.
20
J na poca de Plutarco, como actualmente, o paradigma
animal serve para retratar dois universos perfeitamente opostos:
o da pureza, incorruptibilidade e integridade (ao contrrio do
Homem, cuja interveno da razo () e da vida em sociedade
(), provoca a perda dessa pureza original, 493 B-C) e o da
transgresso/desvio, da selvajaria ou no civilidade (ideia subjacente
no texto atravs da atribuio ao Homem, um animal racional
e socivel de realizaes e
sentimentos como a posse da justia e da lei, o culto aos deuses, a
fundao de cidades e o amor ao prximo, 495 C).

21
Carmen Soares

No caso do Homem, a interveno de uma razo


no dominadora e senhora de si prpria (
, ibidem) no deixa que fique
vista nem sequer um trao que seja da natureza (
, 493 E, cf. , 493
C). Note-se que Plutarco no diz que o homem, ao
contrrio dos animais, no possui em si essa dimenso
inata, natural, apenas que ela no uma evidncia.
Da que discorde daqueles pensadores que fragilizam a
espcie humana ( , 493 B), quando
recorrem natureza dos animais para explicar os actos
da natureza dos Homens, por no serem capazes de
reconhecer na sua constituio essas tais marcas da
natureza.
Para provar que, no tema que lhe interessa abordar, o
da philostorgia, se aplica, tal como aos animais, o princpio
da natureza, de um sentimento inato e desinteressado,
Plutarco envereda por duas vias: tal como os seus
adversrios intelectuais, recorre ao paradigma animal,
no para lhes dar razo a eles, mas para demonstrar como
este lhe d razo a si (de que, por serem diferentes, uns
no servem de modelo para os outros); tornar evidentes
algumas marcas da natureza nos seres humanos (que os
outros no vem, mas que so provas irrefutveis das suas
teses sobre a presena de natureza no Homem e sobre o
afecto natural dos pais pelos filhos).
Os domnios elegidos por Plutarco para refutar
a posio dos tais philosophoi so trs: casamento,
procriao (coincidentes com os enumerados em 493
C) e o afecto aos filhos.

22
Introduo

As unies entre os animais so absolutamente


conformes (sua) natureza ( , 493 E), o que no
contexto significa no estarem sujeitas a condicionalismos
legais (), produto da interveno do logos e da vida
em sociedade (cf. 495 C)21. O acasalamento obedece a
uma rotina, ou seja, no ocorre em qualquer momento do
ano ( , 493 E), mas na estao prpria
e com o nico fim de procriar e ter filhos. Neste ponto
duas diferenas com a espcie humana ressaltam, ambas
implcitas: as relaes sexuais podem ter lugar em qualquer
poca do ano (i. e., quando se quiser no esquecer que o
livre arbtrio decorre de apenas a natureza do ser humano
ser compatvel com uma razo que no tem dono e possui
o domnio sobre si prpria, 493 D) e tm por finalidade o
prazer ( , ibidem caracterstica
da natureza humana tambm esta dimenso hedonista22).
O terceiro e ltimo argumento, o do afecto aos filhos
( , 494 A), merece uma mais demorada
reflexo, no fosse ele o tema central do seu texto!
O buslis da questo, j o sabemos, reside em
considerar que, no que toca aos animais (sejam eles
selvagens, domsticos, marinhos ou terrestres de

21
Cf. nota anterior.
22
Plutarco declarou essa componente hedonista como
caracterstica da natureza humana em dois momentos distintos da
obra: anteriormente (493 C), ao afirmar que, por contraste com a
natureza animal pura (), inaltervel () e simples
() a humana diversificada () e aprazvel ();
quando, a propsito do fabrico do mel pelas abelhas, o Homem
no extrai desse acto a lio de que as abelhas possuem sabedoria
() e arte/engenho (), devido ao seu fascnio pelo que
doce ( ), o que lhe excita os prazeres do paladar (494 A).

23
Carmen Soares

todos Plutarco apresenta exemplo, 494 A-495 B) esse


sentimento (pathos) seja qualificado de desinteressado
(), gracioso () e natural (, ),
e no caso de se tratar de seres humanos, o mesmo seja
tido na conta de dvidas (), rendas ()
e penhoras (), prestadas sob a mira do
proveito ( ) (495 B).
Porm o que os exemplos elencados por Plutarco
atestam, uma vez mais, a forma distinta como a
natureza a responsvel pela philostorgia tanto dos
animais como das pessoas pois ela que a atribui,
confere (cf. , 495 B) no caso dos primeiros; e a
proporciona (cf. , 495 C), a faz nascer nas mes
(cf. , 496 A), a ela impele
e conduz (cf. , 496 D) a parturiente
no caso dos ltimos. Como as naturezas de pessoas e
animais so distintas, a concluso a que inevitavelmente
o autor chega de uma diferena entre o afecto dos
progenitores humanos e o dos animais respectiva
prole. De facto h uma distino ntida em termos
ticos, mas j no assente no critrio da gratuitidade e
do utilitarismo, mas no da valorao da componente
tica (no caso dos seres humanos). Desta valorao no
resulta, contudo, um aviltamento dos animais. O que
se passa que, devido s contingncias da sua prpria
natureza, o afecto dos animais est limitado ao nvel
bsico, o da satisfao das necessidades (as tais ,
495 B) primrias (a alimentao e a preservao da vida
dos filhos, indefesos contra o ataque de predadores).
A natureza humana porque conduz o Homem a

24
Introduo

(, 495 C) realizaes que lhe conferem um


estatuto de civilidade (a saber: a justia, a lei, o culto
aos deuses, a fundao de cidades e o amor ao prximo)
dota-o de gratido () e amor ()
aos filhos. Estes so os princpios nobres () e
virtuosos () de que a natureza nutre os indivduos
(ibidem). Quanto aos animais (495 B), tambm neste
aspecto, se situam num patamar tico diverso do das
pessoas, uma vez que a natureza lhes confere um afecto
imperfeito ( ) e insuficiente
no que toca ao sentimento de justia (
) 23.
A origem desses valores elevados o ser humano
deve-a, no caso da mulher (primeiro grvida e,
depois, me), ao prprio corpo (495 C-496 C).
Trata-se, pois, de uma ddiva natural, no sentido em
que deriva de caractersticas fsicas. Plutarco descreve
pormenorizadamente a forma como, durante a gravidez
e o aleitamento, a natureza revela as suas marcas (as
tais que alguns no conseguem ver!). As correntes de
sangue suprfluo, que mensalmente a mulher expele no
decurso do ciclo menstrual, a natureza preparou-as para
se transformarem em alimento (servido ao feto atravs
23
Postiglione 1991 143 chama a ateno para uma suposta fonte
estica (apontando dvidas entre determinadas ideias veiculadas no
De amore prolis e as doutrinas esticas). Esta referncia justia
um dos passos que o estudioso inclui na sua listagem de dvidas
de Plutarco para com o Estoicismo. No entanto, repare-se que, tal
como sucede no que diz respeito ao logos, o autor no afirma a
inexistncia absoluta de justia, mas fica implcito que os animais
a tm em grau insuficiente (, i. e., no idntico ao das
pessoas). Vd. Newmyer 2006 61-62.

25
Carmen Soares

do cordo umbilical e transformado em leite, depois do


nascimento). A localizao dos seios na regio do peito
proporciona mulher uma situao mpar (na viso de
Plutarco!) por comparao com os restantes mamferos.
Permite a troca de carcias entre me e beb (beijos,
abraos, afagos), forma inequvoca de cimentar o afecto
entre as partes.
Nos dois ltimos captulos que at ns chegaram
do Sobre o Afecto aos Filhos, o autor abandona em
definitivo o paralelismo com os animais e a respectiva
natureza, para se confinar exclusivamente a exemplos
retirados da esfera das atitudes e sentimentos exibidos
pelas pessoas. Uma vez mais sai reforada, deste modo,
a sua crena pessoal no engano que justificar o modus
vivendi humano recorrendo a outras realidades, quando
nele que devemos buscar as explicaes que lhe dizem
respeito.
Pela forma como apresenta o seu ponto de vista, em
confronto expresso com posies contrrias, percebemos
que Plutarco continua a rebater ideias correntes a favor
da dimenso utilitarista da philostorgia.
Contra quem possa justificar luz de normativos
legais (nomoi) o afecto recproco entre pais e descendentes,
o autor arremete dois argumentos imbatveis: quando
ainda no havia leis relativas criao de filhos e
transmisso das heranas (nos tempos primevos, 496
C), pais e mes j criavam os filhos de livre vontade,
sem esperarem nada em troca. verdade que, com o
desenvolvimento das sociedades, apareceram as tais leis
(evocadas no princpio da obra, 493 E), destinadas a

26
Introduo

regular situaes que atentavam contra o desgnio


natural do matrimnio, a procriao e o crescimento
demogrfico (como o celibato, os matrimnios sem
filhos ou at mesmo o nmero reduzido de filhos).
Atendendo a que os filhos so uma fonte constante de
cuidados e de promessas incertas (sobretudo porque
podem morrer antes dos pais, cf. 496 E-497 A), a
philostorgia s pode mesmo ser um sentimento natural e
no imposto por qualquer directriz normativa. Como tal
seria uma insensatez criar a descendncia na expectativa
de agradecimento ou de compensao pelos servios a
eles prestados na infncia (496 C).
Invertendo a perspectiva da questo, at agora
centrada nos progenitores, as concluses que Plutarco
apresenta no se alteram. Tambm os filhos so movidos
por um afecto natural aos pais, pois no h garantias
legais absolutas de que venham a herdar-lhes os bens
(497 B).
Sobretudo quem no tem filhos alvo da
perseguio de indivduos interesseiros, cuja motivao
para demonstrarem a sua estima e amizade unicamente
a mira no lucro (os famosos caadores de heranas)24.
No se pode, com base nestes ltimos casos, chegar a
concluses precipitadas e erradas. L porque quem no
filho revela um afecto interesseiro por pessoas que
possam trat-lo como tal (fazendo dele seu herdeiro),
no h que transpor semelhantes caractersticas para a
philostorgia.

24
Sobre este fenmeno, vd. infra, anotao feita ao respectivo
passo.

27
Carmen Soares

Plutarco adiciona aos seus argumentos


consideraes que, numa primeira leitura, podem deixar
confuso o leitor quanto sua pertinncia para o tema
central da obra. Como interpretar a referncia falta de
amor por si prprio (que se traduz no suicdio)? Como
um acto inspirado pela natureza? A meu ver, trata-se de
uma abonao a latere temtica do tratado, pois atesta
que o facto de haver muitas pessoas a enveredar por
determinada soluo (o pr termo vida) ou a nutrir
um determinado sentimento (a estima interesseira), no
significa que se deva responsabilizar a natureza pela origem
desses mesmos actos ou modos de sentir. Estes no so
produto da natureza, mas sim doenas e paixes da alma
( , 497 D). E atentar contra
a vida da prole, como fazem alguns animais (a porca e
a cadela que matam os filhotes acabados de nascer), ou
deixar de criar os filhos (como seria o caso de pais pobres)
aparecem, primeira vista, como desvios claros ao natural
sentimento de philostorgia. Apesar de incompleto, o texto
ainda adianta uma justificao moral para o aparente
comportamento anti-natural dos progenitores indigentes.
Criar os filhos seria uma deciso menos acertada, pois a
pobreza, qual doena incurvel, arrastaria essas crianas
para uma vida aviltante, tanto sob uma perspectiva social
(escravatura e falta de educao) como moral (privao de
todas as virtudes). Mais que isto no nos dado deduzir
de um texto bruscamente truncado.
Falta apenas mencionar que uma das aluses finais
do texto sobrevivente confirma, uma vez mais, que o
afecto prole um dado universal, isto , uma ddiva

28
Introduo

da natureza. S assim se entende que at os progenitores


de mau carcter e nutridos por paixes perversas revelem
(497 E)!

29
(Pgina deixada propositadamente em branco)
Sobre o Afecto aos Filhos

Traduo
(Pgina deixada propositadamente em branco)
Nota Prvia

A edio utilizada para a traduo do texto foi a de W.


R. Paton, M. Pohlenz, W. Sieveking (1972), Plutarchus:
Moralia vol. 3, Leipzig, Teubner.
(Pgina deixada propositadamente em branco)
Sobre o Afecto aos Filhos

1. As assembleias de contestao e os recursos a 493


tribunais estrangeiros foram inicialmente concebidos
pelos Gregos devido desconfiana que tinham uns dos
outros, do mesmo modo que procediam com qualquer
outra necessidade que no conseguiam satisfazer B
internamente1. Ser ento que tambm os filsofos, a
respeito de alguns diferendos que tm entre si, evocam

1
O adjectivo que traduzimos por estrangeiro (gr. ) deve
ser entendido com o sentido que tinha na poca, ou seja, aplica-se a
pessoa ou estado com quem se tem uma relao de xenia. As partes
envolvidas eram xenoi uma da outra, i. e., hspedes, aliados. Tal
significa que Plutarco no est, naturalmente, a evocar relaes entre
cidades gregas e no gregas (vulgarmente chamadas brbaras), mas
sim a relao de submisso/dependncia que as pequenas pleis no
sc. V a. C., por exemplo, tinham com os dois grandes lderes da
poca, Atenas e Esparta. Includos e mantidos sob o domnio das
Simaquias de Delos e do Peloponeso, respectivamente controlados
pelas referidas pleis, os aliados viam-se por vezes na necessidade ou
obrigao de recorrer ao avalizamento estrangeiro (leia-se no
interno e autnomo). A propsito do poder exercido pelas cidades
hegemnicas sobre os aliados, em particular o caso de Atenas,
que transformou a sua hegemonia no seio da Simaquia de Delos
num instrumento ao servio das suas ambies imperialistas, vd.
Blsquez et alii 1989: 515-525.

35
Plutarco

a natureza dos animais irracionais, como se esta fosse


uma cidade estrangeira, de modo que emitem os seus
juzos baseando-se em que as emoes e os caracteres
daqueles so incorruptveis e ntegros? Por ventura no
comum a seguinte acusao contra a depravao da
espcie humana, a saber: o facto de, perante situaes de
extrema premncia e importncia, em caso de dvida,
C procurarmos nos cavalos, ces e aves a explicao para
nos casarmos, procriarmos e criar os filhos (como se em
ns no existisse uma nica evidncia da natureza!)?
Mas o invocarmos os comportamentos e as emoes
dos animais selvagens e o justificarmos, com a natureza,
os muitos desvios e transgresses que fazemos na nossa
vida, no resulta de estarmos confundidos e inquietos
com a questo dos princpios? Realmente no que lhes
toca a eles aos animais2 a natureza preserva-lhes as
caractersticas em estado puro, inaltervel e simples.
Porm, no que se refere aos seres humanos, graas razo
e conveno social, que os pe em contacto com uma
mescla de opinies e escolhas alheias, a natureza torna-
se para eles como os leos para aquele que perfumista,
diversificada e aprazvel, mas no preserva nada da sua
autenticidade.
D E no nos surpreendamos, se os animais
irracionais seguem mais a natureza do que os racionais!
Na realidade at as plantas nisso superam os animais!
A elas a natureza no as dotou nem da imaginao
2
A explicitao do pronome demonstrativo empregue na
expresso grega pelo substantivo animais no figura
no original, mas por mim introduzida para tornar mais claro o
sentido do texto.

36
Sobre o Afecto aos Filhos

nem do instinto ou do desejo que as afaste, por outras


vias, do que ela prpria determina. Ao invs, como se
estivessem presas num crcere, permanecem imveis e
dominadas, sendo sempre levadas para o nico caminho
que a natureza determina. Os animais selvagens, por seu
turno, no possuem em grau bastante a versatilidade, o
aspecto prodigioso e o apreo pela liberdade que a razo
concede; antes possuem desejos e impulsos irracionais e
servem-se muitas vezes de desvios e caminhos errantes,
sem conseguirem grande autonomia, pois amarra-os a
ncora da natureza, do mesmo modo que o dono mostra
ao animal que conduz como caminhar a direito sob o
jugo de rdeas e de um freio.
J no caso do ser humano, a razo, que no tem
dono e possui o domnio sobre si prpria, porque est E
em permanente movimentao e descobre coisas novas,
no preservou nenhum vestgio claro e evidente da
natureza.

2. Repara como so conformes natureza as


unies entre os animais. Em primeiro lugar, no se est
sujeito s leis do celibato nem de um matrimnio serdio
(como sucede com os concidados de Licurgo3 e os de
3
Quanto legislao atribuda a Licurgo, Plutarco descreve
as humilhaes e privao de privilgios a que ficavam sujeitos
os celibatrios (Vida de Licurgo 15). Na Vida de Lisandro (30),
acrescenta que os castigos se estendiam tambm a quem se casasse
numa destas duas circunstncias: de idade avanada (em causa,
certamente, estava o risco de eventualmente j no poder assegurar
a descendncia) ou motivado por ganncia e no amizade (isto ,
buscando uma aliana com uma famlia rica e no com pessoas
virtuosas e das suas relaes). Havia riscos de outra natureza,

37
Plutarco

Slon4), no se configura como uma desonra no ter


filhos, nem se persegue as benesses de ter trs (por isso
que muitos Romanos se casam e procriam, no para
obterem herdeiros, mas para poderem herdar)5. Mais: o

mais prtica em termos de direito sucessrio, quando se pensa


em casamentos em idade avanada. Como recorda Rawson (1986
10), perante a queixa dos filhos de uma viva que, tendo morrido
depois de segundas npcias serdias, deixa os bens ao marido e no
aos filhos legtimos do primeiro matrimnio, Augusto ordenou a
anulao deste seu ltimo testamento.
4
Na Vida de Slon, no h qualquer referncia a este assunto e
deve ser uma abonao erradamente evocada pelo autor.
5
Vrios governantes romanos tomaram medidas no sentido de
aumentar a natalidade e penalizar o celibato. Embora seja a legislao
de Augusto a mais frequentemente evocada, h medidas anteriores
que convm no esquecer. Jlio Csar (59 a. C.) determina a
disponibilidade de atribuir terras a pais com trs ou mais filhos,
bem como aos veteranos de Pompeu. A proibio do celibato devia
ser uma funo dos censores, de acordo com Ccero (em 49 a. C.
anima Csar a aplicar os seus poderes autocrticos no sentido de
promover as famlias numerosas). Quanto a Augusto, destacam-se,
no mbito das medidas legais destinadas a regular a moral sexual
e incrementar a natalidade: lex Iulia de maritandis ordinibus e lex
Iulia de adulteriis coercendis (18/17 A. D.), bem como a lex Papia
Poppaea (9 A. D.), destinadas a favorecer politicamente os pais com
trs ou mais filhos e a impor penalizaes polticas e financeiras a
casais sem filhos ou celibatrios com mais de 20 anos (no caso das
mulheres) e 25 (no dos homens) (Rawson 1986 9-10 e bibliografia
essencial citada nas pp. 250-251, sob a designao marriage). A lei
que ficou conhecida por ius trium (quattuor) liberorum determinava
que uma mulher de condio livre que criasse trs filhos (ou uma
liberta que tivesse quatro) adquiria a sua autonomia financeira,
uma vez que deixava de estar sob a tutela, at a obrigatria, de
um homem. Sobre a condio da mulher no que se refere ao seu
estatuto em termos sucessrios, vd. Crook 1986 58-82, em especial
p. 67, Pugliese 1998 99, 275, Oliveira (no prelo). Pela descrio
que faz das fontes que referem a legislao em apreo e comentrio
que as mesmas lhe suscitam, continua a ser de consulta valiosa
Rotondi 1966 443-462.

38
Sobre o Afecto aos Filhos

macho no se une fmea em qualquer momento! O


que se passa que no tem por finalidade o prazer, mas
sim procriar e ter filhos! Por esse motivo, na estao do F
ano que traz os odores da fecundao e uma temperatura
adequada ao acasalamento6 que a fmea, dcil e amvel,
se dirige ao macho, engalanada com o perfume da sua
pele e os atributos fsicos que lhe so prprios, depois
de se roar em pasto e gua limpas. Mas ao aperceber-se
de que concebeu e est prenha, retira-se calmamente e 494
coloca as suas expectativas na gravidez e na segurana da
cria que h-de dar luz.
No merece a pena falar dos seus modos de agir,
excepto do que cada um desses actos tem a ver com o
afecto prole, revelando-se na previdncia, constncia
e autodomnio. Chamamos, porm, sbia abelha e
julgamos que

com o mel dourado se preocupa7

Amantes do que doce e do que excita em


ns os prazeres do paladar, no prestamos ateno
sabedoria e arte de outros seres, relacionadas com o
parto e a alimentao das crias. Por exemplo o alcone8

6
Refere-se Primavera.
7
Simnides, frag. 88 Page, no qual se compara a actividade do
poeta com a da abelha, uma vez que ambos recolhem a doura de onde
puderem (Bowra 22000 363). Cf. tambm Moralia 41F e 79C.
8
Tambm conhecido por guarda-rios-de-colete. Vd. Silva
(2006a 210, traduo do passo 542b). O tema da construo do
ninho reaparece noutro tratado, o De sollertia animalium (983C-D),
trecho considerado por Postiglione 1991 188, n. 13: una delle
pagine pi poetiche composte da Plutarco.

39
Plutarco

fmea, aps a concepo, faz o ninho juntando as


B espinhas da cavalinha9. Entrelaando umas nas outras
e unindo os pedaos soltos (como se fizesse um cesto
de pesca oblongo), ajustando as espinhas na densidade
e proporo exactas, coloca o ninho na gua das ondas,
depois de tapar a parte de cima com l suavemente batida
e comprimida; , pois, difcil de partir tanto com um
ferro como com uma pedra. Mas o que mais admirao
provoca o seguinte: que a entrada do ninho tenha sido
moldada de forma proporcional ao tamanho e medida
do alcone, de modo a que nenhum outro animal, nem
maior nem mais pequeno, possa nele penetrar. E, ao que
se diz, no deixa entrar a mais pequena quantidade de
gua.
C Um caso especial o dos caes: trazem as crias
vivas dentro de si10, mas deixam-nas sair do seu seio para
se alimentarem; depois voltam a recolh-las e envolvem-nas
nas suas entranhas, onde dormem11. Quanto ursa, a
mais selvagem e solitria das feras, pare crias disformes e
dbeis, mas moldando-as com a lngua, como se esta fosse
um instrumento, no s parece que deu luz, mas sim
que deu forma ao prprio filho12. O leo de Homero

com que na floresta, caminhando frente dos jovens lees,


homens caadores deram de caras; e o leo exulta na sua fora,

9
Tambm pode ser chamada cavalinha do mar, peixe-agulha
ou agulheta. Trata-se de peixe que faz parte da mesma famlia dos
cavalos-marinhos (Sygnathidae).
10
Isto , so vivparos.
11
Vd. passo idntio em De sollertia animalium 982A.
12
Cf. a mesma ideia em Aristteles, Histria dos Animais 579a.

40
Sobre o Afecto aos Filhos

e faz descer todo o sobrolho at ocultar os olhos, 13

Ser que se assemelha a quem pense fazer um pacto D


com os caadores para salvar os filhos? Geralmente o
afecto aos filhos faz dos fracos valentes, dos preguiosos
trabalhadores e dos vorazes comedidos. Tal como a ave
de Homero, que leva s crias

aquilo que encontra, enquanto ela prpria passa mal 14,

alimenta a prole s custas da sua prpria fome.


No s retm o alimento apertando o estmago, como o
cerra com o bico, no v engoli-lo inadvertidamente!

como a cadela que rosna ao p dos seus cachorros


e v um homem que no conhece e a ele se quer atirar15,

O medo pelos filhos apodera-se dela com uma E


fora anmica suplementar. As perdizes, quando
acontece serem perseguidas na companhia das crias,
deixam-nas voar sua frente e fugir, ao passo que elas,
a fim de arranjarem maneira de chamar a ateno dos
caadores sobre si mesmas, rondam-nos de perto, mas,
quando falta pouco para serem apanhadas, desatam a
correr. Depois deixam-se ficar novamente paradas e
proporcionam a expectativa de serem capturadas, at

13 Ilada 17. 134-136. Usamos as tradues de Frederico Lou-


reno dos Poemas Homricos, obras de referncia que continuare-
mos a citar sempre que Plutarco retirar versos das mesmas.
14 Ilada 9. 324.
15 Odisseia 20. 14-15.

41
Plutarco

conseguirem afastar os caadores, apesar do perigo que


correm para salvar os filhotes16.
Todos os dias temos diante dos olhos o modo
como as galinhas rodeiam de cuidados as crias: abrem
F as asas para acolher umas, outras carregam-nas s costas,
respondendo com cacarejos de satisfao e afecto quelas
que, de qualquer direco, procurem a sua proteco. Dos
ces e das serpentes, se temem pela prpria vida, pem-se
em fuga, mas se se trata da vida dos filhotes, defendem-se
e lutam para alm das suas foras.
Qual a nossa concluso? Que a natureza fez nascer
nestes animais sentimentos preocupada com a prole das
galinhas, dos ces e dos ursos, mas que a ns, no nos
querendo desagradar nem ferir, fez-nos pensar, a uns17,
495 que estes eram os modelos a seguir, ao passo que aos
insensveis censura-lhes a falta de sentimentos18? Porque
que acusam a natureza humana de ser a nica a no
possuir um afecto desinteressado e a no saber amar sem
a mira no lucro? Pois bem, nos nossos teatros, merece
aplauso aquele que pergunta:

quem o homem que ama um outro homem em troca de um


pagamento? 19

16
Cf. Aristteles, Histria dos Animais 613b.
17
Plutarco remete para a aluso feita na abertura do tratado aos
philosophoi, que usam os animais como meio de comparao para
os comportamentos humanos (493B).
18
Estes ltimos a que se refere so os Epicuristas, pois eram
eles que defendiam ser prprio da raa humana querer os filhos
apenas em troca de proveito e vantagens pessoais futuras e no por
nutrirem por eles sentimentos de verdadeiro afecto.
19
Kock, adespota 218.

42
Sobre o Afecto aos Filhos

Segundo Epicuro20, assim o pai com o filho, a


me com o seu rebento, os filhos com os pais. Todavia,
se aos animais fosse dada a capacidade de entender
um discurso e algum, depois de num mesmo teatro
ter reunido cavalos, vacas, ces e aves, alterando o dito
de Epicuro, proclamasse alto e bom som que no
em troca de nenhum pagamento que os ces amam os
cachorros, os cavalos os potros, as aves os filhotes, mas
que o fazem de forma desinteressada e natural, pelas
reaces de todo o auditrio, tornar-se-ia patente que B
era verdadeira a sentena proferida.
Realmente uma vergonha, Zeus meu, que,
quando se trata dos animais, a procriao, o parto e
as suas dores, bem como os cuidados dedicados aos
descendentes sejam tidos por naturais e gratuitos,
ao passo que, no caso de se tratar de seres humanos,
os mesmos sejam dvidas, rendas e penhoras,
prestados sob a mira do proveito!

3. Mas essa teoria no verdadeira nem digna


de ateno. De facto a natureza, tal como fez nascer
em plantas selvagens, do tipo da videira, da figueira e
da oliveira bravas, frutos inspidos e imperfeitos, por
comparao com os das espcies cultivadas, assim dotou

20
Frg. 527 Usener. Conforme observa Postiglione 1991 190,
n. 25, a acusao feita a Epicuro de egoismo e utilitarismo nos
relacionamentos de parentesco e amizade sostanzialmente
infondata. H mesmo quem tenha procurado defender a posio
contrria, que o filsofo no s amava as crianas como considerava
natural o amor pelos filhos (Puglia 1988).

43
Plutarco

os animais irracionais de um afecto aos filhos imperfeito,


insuficiente no que toca ao sentimento de justia21 e que
C no vai alm da satisfao das necessidades. Todavia, ao
ser humano, um animal racional e socivel, a natureza
(uma vez que o conduziu justia e lei, ao culto dos
deuses, fundao de cidades e ao amor ao prximo)
dotou-o de princpios nobres, virtuosos e ricos nos
seguintes valores: a gratido e o amor aos filhos,
sentimentos revelados desde que estes nascem!
Quanto a estes sentimentos explicam-se pela
prpria constituio fsica. Realmente a natureza em
tudo rigorosa, hbil, sem desvios por defeito ou por
excesso e, como diz Erasstrato22, nada tem que seja de
menos valor. No entanto, quanto ao tema da gestao,
no possvel exp-lo com dignidade nem decerto
D seria conveniente fixarmo-nos em nomes e questes
que mexem com a decncia23. Deve-se, pelo contrrio,
tentar obter, dessas partes do corpo mais reservadas e
escondidas, um bom conhecimento quanto ao papel que
21
Esta a tese estica, segundo a qual a justia () no se
aplica aos animais.
22
Mdico do Perodo Helenstico, teve por mtodo a observao
directa, o que o distinguia dos chamados medicos tericos e
dogmticos (Postiglione 1991 191, n. 29). Natural da ilha de
Cos, esteve ao servio dos reis Seleuco I (cf. Vida de Demtrio 38)
e Ptolomeu Filadelfo.
23
Como bem observa Roskam (2008: 201), o facto de Plutarco
revelar pruridos em falar dos orgo sexuais (pois a estes que se
est a referir) no deve ser entendido como um sinal de qualquer
preconceito moral em discutir matrias relacionadas com partes e
actividades mais ntimas do corpo humano, mas sim como mais
um ataque, garantido e fcil, contra Epicuro (que gozava de fama,
provavelmente infundada, mas em todo o caso efectiva, de ser um
devasso).

44
Sobre o Afecto aos Filhos

desempenham na procriao e ao parto. A preparao e


distribuio do leite prova suficiente da prescincia e
cuidados da natureza. O facto de os resduos de sangue
serem mais abundantes do que o necessrio e habituais
nas mulheres devido debilidade e pouca quantidade da
sua respirao, f-los andar deriva e pesar. Porm, h
outras ocasies em que esses resduos esto acostumados
a fluir e a ser expulsos, em determinado perodo do
ms, tendo para tal a natureza aberto canais e caminhos
prprios, que levam por esse outro processo a aliviar e
purificar o corpo; assim o tero, qual campo plantado, E
fica preparado para, em ocasio oportuna, receber a
semente e posteriormente cri-la.
Mas, mal que o tero recolhe a semente que se
precipita para o seu seio e a envolve, forma-se uma raiz
(o cordo umbilical realmente o primeiro a formar-se
no ventre, como afirma Demcrito, uma ncora contra
a agitao e movimentos errantes, um cabo e um rebento
de videira24 para o fruto gerado e que h-de vir), os fluxos
mensais e purificadores acabam por aco da natureza;
-lhes dada ento outra utilidade, a de alimento, e com
eles se rega o feto, que se vai constituindo e modelando,
at ao momento em que, cumpridos os meses de
crescimento necessrios no ventre, o ser gerado precisa
de outra alimentao e ambiente.
Ento, a natureza, melhor do que qualquer F
jardineiro ou sistema de irrigao, mudando por
completo o percurso do sangue por necessitar
de mud-lo de um lado para outro e de lhe alterar a
24
Frag. B 148 Diels-Kranz. Aparece tambm em Moralia 317 A.

45
Plutarco

utilidade tem preparadas umas fontes subterrneas25,


que, mal vm das nascentes, so recebidas no de
496 forma ociosa e insensvel, mas, graas temperatura
graciosa e a delicadeza feminina da respirao, podem
soltar o sangue, digeri-lo e transform-lo. Pois essa a
condio e a composio que o seio em si tem! No
h torrentes de leite nem fontes em constante aco,
mas o seio, permitindo que o mamilo filtre lentamente
o leite atravs dos seus pequenos orifcios, oferece um
aprovisionamento agradvel boca do beb e querido ao
toque e aos abraos. No entanto, no haveria nenhuma
vantagem em todos estes processos fsicos da gestao,
em tamanho zelo, empenhamento e cuidados, se a
natureza no tivesse dotado as progenitoras de afecto e
dedicao aos seus rebentos.

B Pois na verdade nada h de mais miservel que o homem


De todos os seres que vivem e rastejam em cima da terra26.

No so nenhuma mentira estes versos, proferidos


a propsito de um beb recm-nascido. Realmente nada
h to imperfeito, indefeso, nu, disforme e repugnante
como o ser humano no momento em que nasce o
nico ser a quem a natureza no proporcionou um
caminho limpo em direco luz. Como, pelo contrrio,
se apresenta coberto de sangue e repleto de resduos,
25
No adoptamos a leitura proposta pela edio teubneriana
(), mas preferimos, neste passo bastante corrupto, tal
como Postiglione (1991), a proposta seguida pela maioria dos
editores () e que nos parece ser a que mais sentido tem no
contexto.
26
Ilada 17. 446-447.

46
Sobre o Afecto aos Filhos

assemelhando-se mais a algum que foi assassinado do


que a quem acaba de nascer, ningum tem desejo de
tocar-lhe, pegar-lhe ao colo, beij-lo e abra-lo, a no
ser quem sinta por ele um amor natural. por essa razo
que os seios dos restantes animais ficam sob a barriga, ao
passo que s mulheres nasceram-lhes em cima, no peito, C
num local que lhes permite beijar, abraar e acariciar o
beb, de tal modo que a finalidade de ter filhos e cri-los
reside no na utilidade mas no amor.

4. Levemos a questo at ao passado da


Humanidade27 s primeiras mulheres a dar luz e
aos homens a quem cabia assistir ao nascimento dos
bebs. No havia nenhuma lei que os obrigasse a criar
os filhos, nem nenhuma expectativa de agradecimento
ou de compensao pelos servios a eles prestados
na infncia28. Eu diria antes que, devido aos grandes
perigos e penas por que passavam, essas mes seriam,
sim, particularmente hostis e rancorosas com os seus
bebs.

Tal como o dardo afiado atinge a parturiente D


dardo penetrante enviado pelas Ilitias, deusas do parto,
27
Para alm de se tratar de um evidente argumentum ex
auctoritate, a evocao do poder abonatrio dos comportamentos
dos antepassados deve ser entendida como uma estratgia a somar
a tantas outras por Plutarco sucessivamente apresentadas para
derrubar a doutrina de Epicuro (Roskam 2008 202). Neste caso
particular, a finura do pensamento do Autor peculiar, pois usa
as armas do adversrio (a importncia reconhecida actuao dos
Antepassados) para rebat-lo.
28
Plato, Leis 717 c. Reaparece em Plutarco, no tratado Sobre o
amor fraterno, 479 F.

47
Plutarco

filhas de Hera e senhoras de dores amargas 29

Estes versos, afirmam-no as mulheres, no foi


Homero que os escreveu, mas uma Homerida30, depois
de dar luz ou quando ainda estava em trabalho de
parto e suportava os apertos das dores do ventre,
agudas e lancinantes. Mesmo ento, a me impelida
e conduzida pela natureza na afeio aos filhos: ainda
quente, em pleno sofrimento e a tremer de dores, no
descura o recm-nascido nem o evita; volta-se, sim, para
ele, sorri-lhe, pega-o e beija-o no por estar a usufruir
E de um prazer ou de um benefcio, mas, ao receb-lo com
dor e sofrimento, com os paninhos dos cueiros

que o aquece e acaricia, alternando assim o padecimento da


noite com o do dia.31

Que tipo de pagas ou benefcios tinham esses


progenitores de antanho por assim agirem? Mas nem
os de agora os tm! J que as esperanas que alimentam
so incertas e distantes. Quem plantar uma vinha
durante o equincio da Primavera, faz a vindima nos
fins do Outono; ao trigo que semear quando a Pliade
29
Ilada 11. 269-271.
30
O emprego que Plutarco faz do antropnimo Homerida no
aquele que lhe davam os Antigos, ou seja, o de nome atribudo
a um grupo de homens, que, tal como Homero, eram tambm
aedos. Est sim a referir-se a uma presumvel poetisa, descendente
de Homero.
31
Nauk, adespota 7. Numa citao mais breve, Plutarco repete
estes versos em O Banquete VI 6 (691 D). Atribudos ama dos
filhos de Nobe, tm sido considerados parte de uma tragdia da
autoria de squilo ou de Sfocles, precisamente intitulada Nobe.

48
Sobre o Afecto aos Filhos

mergulha32, colhe-o no Vero, ao levantar da mesma;


bois, cavalos e aves parem crias prontas a serem teis! J
criar um ser humano uma tarefa plena de sofrimentos,
o seu crescimento lento, e, porque a glria est remetida
para uma fase distante, a maioria dos pais morre antes
desse momento. Nem Nocles contemplou a vitria de F
Temstocles em Salamina, nem Milcades a de Cmon
em Eurimedonte , nem Xantipo escutou Pricles quando
este falava ao povo, nem Arston Plato, quando ele
era mestre de filosofia, nem os pais de Eurpides e os
de Sfocles tiveram conhecimento das suas vitrias.
Escutaram-nos, porm, quando eles apenas balbuciavam
e pronunciavam algumas slabas e viram-nos cometer
as loucuras de quem jovem: festas, bebidas e amores!
Assim, de louvar e recordar de Eveno apenas esta frase, 497
em que escreveu:

uma preocupao e um sofrimento o que um filho para um


pai durante toda a sua vida 33
32
Constelao formada por sete estrelas, a que foram dados os
nomes das filhas do gigante Atlas e de Plione: Tagete, Electra,
Alcone, Astrope, Celeno, Maia e Mrope (Grimal 1992, s. v.
Pliades). O nascer destas estrelas corresponde ao Vero (tempo
das colheitas) e o seu desaparecimento (i. e., quando deixam de
ser visveis, por descerem abaixo da linha do horizonte, ou, como
diz o texto, por mergulharem no mar) ao Inverno (tempo das
sementeiras). A este propsito, vd. Ferreira 2006 e, em particular
sobre a relao entre o calendrio agrcola e as constelaes, Dicks
1970 34-38, especialmente p. 36 (data o incio do Vero entre 5-10
de Maio e do Inverno entre 5-11 de Novembro).
33
Natural da ilha de Paros, conhecemo-lo sobretudo pelas
referncias que lhe faz Plato: sofista que se fazia pagar bem pelas
lies que dava aos jovens sobre como atingir a excelncia enquanto
seres humanos e figuras pblicas (Apologia 20a-c); criador de novas

49
Plutarco

No obstante no deixam de criar filhos,


especialmente quem menos deles necessita. Realmente
d vontade de rir, se se pensa que os ricos realizam
sacrifcios e festejam quando os seus filhos nascem,
porque eles ho-de dar-lhes sustento e sepultura! Por
Zeus, s se for por falta de herdeiros que eles tenham
filhos, por no conseguirem descobrir ou encontrar
quem esteja disposto a aceitar os bens alheios.

nem a areia, nem a poeira, nem as penas das aves de trinados variegados
um nmero to elevado poderia atingir34

como o dos que buscam heranas.

Dnao de cinquenta filhas foi pai35

B Porm, se no tivesse tido filhos, teria ainda mais


herdeiros, mas no do mesmo tipo36. Realmente os

formas retricas (Fedro 267a) e poeta (Fdon 60d sqq.).


34
Edmonds adespota 79 (pp. 452-455) (= frag. 15 Diehl). Cf.
Moralia 1067 D.
35
Diggle 1998 94 (= Nauck frag. 228), incio da pea perdida
de Eurpides Aqueloo. Cf. Moralia 837 E.
36
Os chamados caadores de heranas (latim: captatores tes-
tamentorum; grego: ), apesar de pertencerem
sobretudo ao mundo romano (finais da Repblica e Imprio), cor-
respondem a um tipo social que, no universo grego clssico, era
comum na retrica, mas, na produo literria preservada, apenas
atestado na obra Dilogos dos Mortos de Luciano (sc. II A. D.,
contemporneo de Plutarco). Em Roma as principais vozes da de-
nncia foram Ccero (Paradoxos 39, 43, 46; Sobre os Ofcios 3. 74),
Sneca (Sobre os benefcios 4. 20, 3), Horcio (Stira 2. 5), Marcial
(4. 56, 6. 63, 12. 40, 12. 90), Juvenal (12. 93-130) e Petrnio

50
Sobre o Afecto aos Filhos

filhos no sentem gratido, no na mira da herana


que cuidam nem estimam os pais: se tm por certo que
a ho-de receber de pleno direito!
Porm, referindo-se a quem no tem filhos, ouve-se
dizer (da parte de alguns indivduos que a esse nada lhe
so) palavras iguais s daqueles versos de comdia:

Povo, despacha primeiro um processo no mais que um! e


vem tomar a tua banhoca; depois toca a papar, a meter para o
bucho, saboreia-lhe bem. Aqui tens os trs bolos. 37

Mas tambm quando Eurpides diz que

As riquezas descobrem amigos para os Homens,


pois so a fora mais poderosa entre eles 38

no se trata de uma verdade geral, mas aplica-se


a quem no tem filhos. A estes os ricos convidam-nos C
para jantar, a elite faz-lhes as vontades, os oradores s a
eles defendem em tribunal de graa.

Poderoso um indivduo rico que no faa ideia de quem o


seu herdeiro 39

(Satricon, 116 sq., 124 sq., 140 sq.). Leia-se Silva 1997.
37
Aristfanes, Cavaleiros, vv. 49-50. Utilizamos a traduo j
publicada de Silva 2006b.
38
Como citaria certamente de cor, Plutarco confundiu um
verso dos Filhos de leo de Sfocles (Diggle 1998 35 = Nauck, frg.
88) com um passo das Fencias (439-440) de Eurpides.
39
Kock, adespota 404.

51
Plutarco

Pois muita gente que bastante popular e alvo de


grande estima, basta que lhe nasa um nico filho, passa
a ser desprezada por amigos e perde a influncia. Por
isso no seguro que derive da posse de filhos a razo
para um indivduo se destacar, mas sim seguro que
todas as aptides da natureza no existem menos entre
os Homens que entre as feras.

5. O que se passa que tanto estas qualidades como


muitas outras se desvanecem por efeito dos vcios, tal
como um matagal que cresce entre sementes cultivadas!
Ou por ventura podemos dizer que, por natureza, o ser
humano no tem nenhum amor por si prprio, visto
D que muitos so os que se auto-imolam e se lanam do
alto de precipcios. dipo

com as fbulas dilacerava os olhos. A cada golpe o sangue


das suas pupilas banhava-lhe o queixo 40

Hegsias41, com os seus argumentos, convenceu


muitos dos seus ouvintes a deixarem-se morrer de
fome.

muitas so as formas do divino 42

40
Sfocles, Rei dipo, v. 1276, traduo de Fialho 21986.
41
Representante mximo do hedonismo, em finais do sc. III a.
C. (ca. 290), vem referido por Digenes Larcio (2. 86 e 93 sqq.),
Ccero (Tusculanas 1. 34, 83) e Valrio Mximo (8. 9), que do
conta da sua principal recomendao para o indivduo se libertar
das sensaes, a morte. Da ter merecido o apelido de Peisithanatos
(Que persuade [a buscar] a morte).
42
Verso final de diversas peas de Eurpides: Alceste, Andrmaca,

52
Sobre o Afecto aos Filhos

Mas estas situaes so como aquelas doenas e


paixes da alma que colocam o ser humano para l do
que prprio da natureza, uma vez que tais Homens
atentam contra si prprios. Pois bem, se uma porca,
depois de parir, faz em pedaos o seu leito ou uma
cadela o seu cachorro, as pessoas preocupam-se, ficam
inquietas, fazem sacrifcios propiciatrios aos deuses e
julgam tratar-se de um prodgio, porque toda a gente
considera uma regra da natureza43 amar os filhos que
se tem e cri-los, no destru-los. Porm, tal como E
a natureza, nas minas, mistura o ouro com terra em
abundncia e, apesar de o manter soterrado, f-lo em
simultneo brilhar, assim tambm, nos indivduos que
possuem caracteres e sentimentos perversos, ela revela o
afecto aos filhos. Quanto aos pobres, no criam os filhos
por recearem o pior, que cri-los para se tornarem
escravos ou gente sem educao e sem princpios; pois,
por considerarem a pobreza uma infelicidade extrema,
no aguentam transmiti-la aos filhos, como se fosse uma
doena insuportvel e prolongada

Helena e Bacantes.
43
Seguindo a maioria dos manuscritos e a quase totalidade dos
editores, adoptamos a leitura . Discordamos, tambm
neste passo, da proposta de Pohlenz, uma vez mais por razes de
coeso semntica. No faria sentido aqui a verso
(contra a natureza), pois contrariaria a ideia chave do tratado, de
que o afecto aos filhos um sentimento natural ( ).

53
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61
(Pgina deixada propositadamente em branco)
(Pgina deixada propositadamente em branco)
Sobre a Msica
(Pgina deixada propositadamente em branco)
Introduo

Nota Introdutria e Agradecimentos

A parte deste livro que apresenta uma introduo


e uma traduo do tratado Sobre a Msica, de Plutarco,
uma adaptao de algumas pginas que, originalmente,
estavam includas em minha tese de doutorado,
defendida na Universidade Estadual de Campinas. Por
isso, preciso fazer aqui uma srie de agradecimentos.
Primeiramente agradeo ao CNPq pela bolsa de
doutorado que me foi concedida ao longo do perodo (de
fevereiro de 2003 a maro de 2007) em que desenvolvi
minhas pesquisas para a confeco da tese;
Agradeo tambm CAPES pela bolsa de
doutorado-sanduche que me permitiu viajar Itlia e
l permanecer durante cinco meses (de janeiro a junho
de 2005) ao longo dos quais visitei e consultei muitas
bibliotecas e conheci e aprendi com muitos pesquisadores
da rea dos Estudos Clssicos;

65
Ro0sevelt Rocha

Um obrigado especial vai para o professor Flvio


Ribeiro de Oliveira pela confiana e generosidade que
demonstrou desde o momento em que lhe apresentei
minhas primeiras ideias at os ltimos dias que foram
necessrios para o desenvolvimento do trabalho;
Devo manifestar minha enorme gratido
tambm para com a professora Antonieta Gostoli que
me recebeu da melhor maneira possvel na Itlia e
me abriu inmeras portas na Velha Bota; Ao mesmo
tempo, preciso agradecer a todos os amigos que fiz por
l: Liana Lomiento, Angelo Meriani, Eleonora Rocconi,
os colegas de Urbino e cos via;
Agradeo tambm a todas as pessoas que
participaram direta ou indiretamente na confeco
deste trabalho, como os professores Trajano Vieira,
Paulo Srgio Vasconcellos, Paula da Cunha Corra,
Fbio Vergara Cerqueira;
Preciso tambm expressar minha gratido ao
professor Delfim Ferreira Leo, que acolheu com
grande simpatia minha proposta de publicao.
Agradeo tambm equipe da editora da Universidade
de Coimbra pelo primoroso trabalho de editorao e ao
parecerista pela avaliao.
Dedico esta vitria, em especial, minha esposa,
Andrea, e ao meu filho, Pedro.

66
Introduo

Introduo

O livro Sobre a msica, que julgo ser de Plutarco,


um dos documentos mais importantes que possumos
para o estudo da msica na Grcia Antiga. Prova disso
que ele o texto, dentre os tratados gregos sobre a
msica, que recebeu o maior nmero de tradues e
edies modernas.1 assim to precioso, em primeiro
lugar, porque trata, em detalhe, da histria da arte
musical, com especial ateno aos perodos arcaico e
clssico. Mas, alm do seu valor histrico, esse tratado
mereceu e merece ateno tambm porque traz valiosas
informaes sobre certos aspectos da teoria musical
helnica e sobre os princpios da crtica musical, tal
como ela era desenvolvida no sculo IV a.C. sob a
influncia das diversas escolas filosficas florescentes
naquele momento.
Do ponto de vista da forma, ele pertence ao
gnero deipnosofstico ou simposial, onde aparecem
homens letrados, durante ou aps um banquete, se
entretendo com questes eruditas.2 O tratado apresenta
1
H cerca de vinte edies e/ou tradues especiais do Sobre
a Msica publicadas em pelo menos oito lnguas. Weil-Reinach
(1900: XLVI-LII) apresentam uma lista (quase completa) das
edies especiais e das edies dos Moralia que incluem o tratado
publicadas desde 1507 at o final do sculo XIX. Na bibliografia, h
uma lista complementar das edies do tratado publicadas depois
da edio de Weil-Reinach.
2
Esse gnero constituiu uma importante tradio na literatura

67
Ro0sevelt Rocha

alguns dos topoi3 caractersticos dessa forma literria, tais


como a celebrao dos rituais adequados num banquete
e a apresentao do anfitrio, Onescrates, e de seus
convidados, Lsias, citarista profissional, e Sotrico de
Alexandria, conhecedor de teoria musical e das outras
disciplinas da paideia grega. Porm, na sua estrutura, a
rigor, a obra no um dilogo, mas uma reunio de dois
longos discursos proferidos pelos convidados citados,
precedidos por um prlogo do autor do tratado e um
convite de Onescrates, que ao final retoma a palavra e
encerra as discusses sobre a msica.4
Embora possamos dizer que o tratado desperta
o nosso interesse pelo seu valor documental, ele no
tem grande valor do ponto de vista da forma.5 Isso
porque ele no apresenta um desenvolvimento linear,
constantemente retornando a temas j tratados,
fazendo saltos e digresses que dificultam o desenrolar
consequente da argumentao. E essa desorganizao
do texto favorece o surgimento de contradies que
grega, que comea com o banquete na ilha dos Fecios (Odissia,
VIII), passando por Plato e Xenofonte, chegando a Plutarco,
Ateneu e Macrbio. Sobre esse tema ver Martin, 1931 e Murray,
1990.
3
A data e o lugar nos quais se realiza a conversa, que so outros
topoi do gnero simposial, no so indicados com preciso. Por
isso, no sabemos em que ano e em que cidade exatamente se d
o encontro.
4
Sobre o carter convencional da ambientao simposial e da
forma dialgica, cf. Weissenberger, 1994: 122-123.
5
Henderson (1957: 379), por exemplo, j chamava a ateno
para esse aspecto dizendo, inclusive, que o tratado no passava de
uma fonte unintelligent do perodo helenstico. Ziegler (19622:
XIII) tambm achava que a obra no era bem acabada e chamou o
autor de compilator stultissimus.

68
Introduo

tambm comprometem a construo lgica do tratado.


Ao longo da obra encontramos tambm muitas
citaes, cujas fontes algumas vezes so difceis de
identificar. E justamente a que se afirma a importncia
desse tratado, exatamente por causa da sua falta de
originalidade.6 Ao tratar da histria da msica grega e de
aspectos da teoria musical, o autor do dilogo faz muitas
citaes e parfrases de fontes muito anteriores, como,
por exemplo, Glauco de Rgio, Plato, Aristteles,
Aristxeno, e Herclides do Ponto. Portanto, as fontes
mais antigas remontam aos sculos V e IV a.C. e o autor
parece t-las reproduzido com fidelidade. Por essas
razes, o tratado tem tanto valor para o estudo da arte
musical grega.

Estrutura e contedo

O texto comea com um prembulo ou priamela,


para usar um termo cunhado por Garca Lpez (2000:
425), a partir do termo alemo Priamel, que deriva
da palavra Prambel, que, por sua vez, deriva do lema
latino praeambulum. Esse prlogo, desenvolvido nos
dois primeiros captulos, foi redigido bem ao estilo
das introdues da prosa helenstica e das obras
6
Cf. Barker, 1984: 205. muito comum entre os comentadores
a opinio de que o tratado imperfeito quanto forma e que
ele no apresenta ideias do prprio autor. Contra essa viso
negativa do tratado, Bartol (1996: 177-182) afirma que o livro
do Pseudo-Plutarco um exemplo do gnero simposial, para
cujo desenvolvimento ele d uma pequena, mas significativa
contribuio.

69
Ro0sevelt Rocha

plutarquianas. Ziegler (1951: 816) chegou a dizer,


inclusive, que, de to parecida com os prembulos de
Plutarco, ele chega a ser exagerado tornando-se uma m
imitao desse autor.
A priamela, como explica Garca Lpez, um
elemento formal, utilizado j por Homero,7 no qual
se destaca o valor de uma coisa, uma pessoa ou um
acontecimento em comparao com outras pessoas ou
coisas de reconhecido valor.8 No captulo 1 do Sobre
a Msica, o autor faz justamente isso, para ressaltar a
importncia do tema do qual vai tratar: ele ope uma
qualidade ou virtude fsica a uma espiritual. A capacidade
de um general, no caso, Fcion, salvar alguns soldados,
uma cidade ou uma nao podem ser vitais em certos
momentos. Mas no to importante quanto a paideia,
a educao e a formao cultural, porque a destreza do
general no torna melhores nem os soldados, nem a
cidade, nem a nao. A paideia a essncia da felicidade
e til para toda a humanidade.9 Por isso, melhor
ocupar-se com a paideia do que com os feitos militares.
No captulo 2, o autor apresenta, ento, o tempo,
as personagens e o contexto em que se desenvolvero os
discursos. A reunio acontece no segundo dia das festas
dedicadas a Crono, que eram festividades das colheitas
nas quais eram concedidos alguns favores e regalias aos
escravos. Essas festividades aconteciam, em Atenas (no
ms Hecatombeu) e em outras cidades da Grcia. Essas
7
Cf. Odissia, XI, 416-470 e XXIV, 87-92.
8
Race (1982) apresenta um conceito de Priamel um pouco
diferente desse.
9
Essa ideia de origem estica. Cf. Lasserre, 1954: 152.

70
Introduo

festas eram muito parecidas com as Saturnlias latinas,


celebradas em Roma. O lugar onde se realiza o encontro
no explicitado. Westphal (1865: 29), que julgava que
o tratado de Plutarco e que Onescrates era uma espcie
de protetor e amigo dele, pensou em Queroneia como
local no qual se realizaria a reunio por ser a cidade natal
do polgrafo, onde ele abriu uma Academia nos moldes
da escola platnica e passou seus ltimos anos de vida.
Mas esta apenas uma conjectura.
Em seguida so apresentadas as personagens.
Onescrates o anfitrio. Lsias um citarista profissional
que recebia um salrio do primeiro. E Sotrico de
Alexandria um especialista em cincia harmnica
versado tambm em outras disciplinas, como deve ser
o verdadeiro mousikos. Essas personagens se encontram
num banquete, contexto comum a vrias obras filosficas
e de erudio da Antiguidade. Basta citar o Banquete,
de Plato, o tambm chamado Banquete, de Xenofonte,
e algumas obras do prprio Plutarco, como o Septem
Sapientium Convivium e as Quaestiones Conviviales.
Depois dos rituais usuais num banquete,
Onescrates toma a palavra e incentiva seus convidados
a falar sobre a msica, j que no primeiro dia eles
haviam conversado sobre a gramtica, que a outra
disciplina ligada ao estudo da voz humana. Onescrates,
ento, diz quais devem ser os temas abordados e nos
fornece um resumo dos discursos de Lsias e Sotrico.
Os convidados devero descrever quem foram os
primeiros a fazer msica, que inovaes eles trouxeram
com o tempo e quem foram os msicos mais famosos

71
Ro0sevelt Rocha

do passado. E, acima de tudo, qual o valor e a utilidade


da msica.
Do captulo 3 ao 13 desenvolve-se o discurso de
Lsias, o qual traa uma pequena histria da msica
grega, comeando com os poetas lendrios e chegando
aos compositores da degenerao representada pela
Msica Nova da segunda metade do sculo V a.C.
Entre os captulos 3 e 10, citando Herclides do Ponto,
a Inscrio de Scion, Glauco da Itlia, Alexandre
Polihistor e outros autores menores, ele trata da histria
da citarodia e menciona os citaredos mticos (Anfon,
Lino, Filmon, Antes, Tmiris, Fmio e Demdoco)
e, principalmente, Terpandro. Lsias trata tambm, de
forma fragmentria, da histria da aulodia. Dentre os
auledos mais famosos, ele cita os msicos de origem
frgia Hignis, Mrsias e Olimpo. Cita tambm Clonas
e Polimnesto dentre os primeiros que tocaram o aulo.
Lsias fala ainda dos nomos auldicos e citardicos e
dos nomes que eles receberam. Para terminar esta parte,
ele diz que Terpandro foi o principal representante da
primeira escola musical que se desenvolveu em Esparta
e que os representantes mais destacados da segunda
escola foram Taletas, Xendamo, Xencrito, Polimnesto
e Sacadas.
No captulo 11, a personagem faz uma digresso
sobre a origem do gnero enarmnico, que teria sido
inventado por Olimpo. Essa passagem despertou
o interesse de muitos estudiosos da msica grega
e representa um importante documento acerca da
evoluo dos gneros meldicos.

72
Introduo

Depois, no captulo 12, Lsias trata da histria dos


ritmos e de seus principais inventores e inovadores. Ele
cita Terpandro, Polimnesto, Taletas, Sacadas, lcman,
Estescoro e, dentre os corruptores da msica, Crexo,
Timteo e Filxeno.
Por fim, no captulo 13, o citarista termina seu
discurso declarando ter mais conhecimentos no que diz
respeito prtica musical e passa a palavra a Sotrico
dizendo que ele tem mais condies de discursar sobre a
parte terica da msica.
Sotrico, em seguida, no captulo 14, comea
elogiando a inteligncia de Lsias, mas afirma, ao
contrrio do que o outro conviva havia dito, que a
msica aultica tambm tem uma origem divina e
tambm teria sido inventada por Apolo. Depois, entre
os captulos 15 e 21, ele discorre sobre as diferenas
existentes entre a msica de seu tempo (isto , da
poca das fontes usadas, dentre as quais a principal
provavelmente Aristxeno, que viveu no sculo
IV a.C.) e a msica dos tempos antigos (isto , dos
perodos arcaico e clssico). Sotrico fala tambm das
harmonias (ou modos, como costumeiro cham-las),
de seu valor moral, da opinio que Plato tinha sobre
elas, do seu uso na tragdia e tambm sobre a escolha
voluntria, no por ignorncia, de certas melodias.
Nessa parte, Sotrico cita Aristxeno trs vezes,
principalmente no que diz respeito s discusses sobre
o thos, o carter das harmonias e nos momentos em
que o discursante condena a msica e os compositores
de sua poca.

73
Ro0sevelt Rocha

No captulo 22, Sotrico faz uma longa exposio


sobre os conhecimentos de teoria harmnica que Plato
tinha, baseada num trecho do Timeu, no qual o filsofo
demonstra qual a relao entre a harmonia do universo
e a harmonia da alma.
Depois de demonstrar que Plato possua slidos
conhecimentos matemticos e musicais, Sotrico, entre
os captulos 23 e 25, passa a comentar a afirmao, cuja
autoria ele atribui a Aristteles, de que a harmonia
divina e fala tambm das propores e das partes que a
compem e da consonncia que existe entre elas.
Nos captulos 26 e 27, Sotrico fala da importncia
que os antigos atribuam msica na formao dos
jovens e d exemplos dos povos espartano, cretense e
romano. Segundo ele, a msica, antigamente, tinha
um importante papel nos rituais religiosos realizados
nos templos e era uma parte determinante da educao
dos jovens, diferente do que acontecia na sua poca,
quando ela passou a ser usada principalmente nos
teatros.
Entre os captulos 28 e 30 ele fala, ento, das
conseqncias trazidas pelas inovaes musicais realizadas
por Terpandro, Arquloco, Polimnesto, Olimpo, Laso de
Hermone, Melanpides, Filxeno e Timteo. Por fim,
ele faz uma importante citao de um grande fragmento
da comdia Quron, do comedigrafo Fercrates (sculo
V a.C.), no qual a Msica personificada lamenta-se
por causa das inovaes-agresses que sofreu por parte
dos poetas do Novo Ditirambo: Melanpides, Cinsias,
Frinis e Timteo.

74
Introduo

Sotrico, em seguida, do captulo 31 ao 39,


passa a fazer a defesa da msica antiga e menciona uma
anedota contada por Aristxeno. Trata tambm dos
conhecimentos que o msico deve ter, atravs dos quais
ele poder desenvolver a sua capacidade de julgamento
no campo musical. Sotrico termina destacando o
carter moralizador da msica antiga e critica os msicos
da sua poca, ou seja, os contemporneos da sua fonte,
que renunciaram s melodias simples, de poucas notas,
austeridade e ao uso do quarto de tom, intervalo
caracterstico do gnero enarmnico.
Ele, ento, entre os captulos 40 e 42, termina seu
discurso fazendo algumas reflexes sobre a utilidade da
msica para o homem, dando os exemplos de Aquiles e
Hracles. E fala tambm da utilidade da msica para as
cidades, dando exemplos de fatos que teriam acontecido
em Esparta e, novamente, de Homero.
No eplogo do tratado (captulos 43 e 44), Onescrates
retoma a palavra, elogia os discursos de Lsias e de Sotrico
e alude ao papel da msica nos banquetes, tema que no foi
abordado por eles, citando Homero e Aristxeno. Onescrates
ainda faz referncia relao existente entre a msica, a
constituio do universo e o movimento dos astros. Citando
Pitgoras, Arquitas, Plato e outros filsofos antigos, ele diz
que todas as coisas foram dispostas pela divindade segundo a
harmonia. Por fim, o anfitrio fez libaes a Crono, a todos
os deuses seus filhos e s Musas, cantou o pe e permitiu que
seus convidados fossem embora.
Como se v, o tratado composto por um prlogo,
que apresenta o tema geral, o cenrio, as personagens

75
Ro0sevelt Rocha

e a incitao de Onescrates para que os especialistas


falem sobre a msica (captulos 1 e 2). Na seqncia
vem o discurso de Lsias (cc. 3-13), que trata, em linhas
gerais, da histria da msica na Grcia, com especial
destaque para o perodo arcaico. Depois Sotrico faz o
seu discurso (cc. 14-42) tratando do valor da msica e
de outros temas. Para fechar, vm as palavras finais de
Onescrates (cc. 43-44) sobre a msica nos banquetes
e a importncia da harmonia em todas as coisas. Essa
diviso est baseada nos discursos das personagens.
Contudo podemos dividir o tratado de outra maneira,
pensando nos temas abordados que esto fragmentados em
diferentes passagens. Deixando o prembulo de lado esta
pode ser uma outra diviso do texto:

1 Os primeiros inventores e as primeiras invenes


(cc. 3-14): Lsias e Sotrico.
2 As inovaes musicais (cc. 15-16 e 28-31): Sotrico.
3 Cincia Musical (cc. 17-27): Sotrico.
4 Educao Musical (cc. 32-44): Sotrico e Onescrates.

Grosso modo, essa a diviso dos temas


apresentada na incitao que Onescrates faz aos seus
companheiros no captulo 2.

O problema da autoria

O tratado Sobre a Msica chegou at ns como


um dos livros que fazem parte da coletnea de textos de

76
Introduo

Plutarco que tratam de temas variados chamados de Obras


Morais ou Moralia, como so tradicionalmente designadas
em latim. Mas, hoje em dia, poucos estudiosos acreditam
que esse livro seja realmente do polmata de Queroneia.
Apesar disso, manifesto-me desde j defensor da tese
de que esse texto de Plutarco e pretendo apresentar
uma srie de argumentos para justificar minha posio.
Inclusive trazendo discusso aspectos que no foram
discutidos por outros autores. Mas antes necessrio
fazer um breve percurso para familiarizar o leitor com o
debate acerca do problema da autoria.
Em primeiro lugar, a caracterstica marcante do
tratado o seu carter compilatrio. Aproximadamente
dois teros da obra so de outros autores, diferente do
que seria comum em Plutarco. Desse modo, a voz do
autor pouco aparece e, muitas vezes, difcil distinguir se
estamos lendo uma citao, uma parfrase ou um texto
original. As palavras do prprio Plutarco concentram-se
na introduo, nas transies de um discurso de uma
personagem para o outro e no final. E isso parece pouco,
a princpio, para que possamos aceitar com segurana a
autenticidade do texto.
De antemo, sabemos que o Sobre a Msica no
mencionado no Catlogo de Lmprias,10 mas isso no
10
O chamado Catlogo de Lmprias uma lista de ttulos de
obras atribudas a Plutarco que teria sido composta por um de seus
filhos, o qual teria recebido o mesmo nome do pai e do irmo do
queronense. Encontramos uma referncia a esse filho de Plutarco e
lista na Suda, s.v. Lamprias. Esse Catlogo encontrado junto com
alguns manuscritos de obras de Plutarco. Cf. Cannat Fera, 2000:
382-383. Weil-Reinach (1900: XXIX) afirmam que esse elenco no
obra de um filho de Plutarco, mas de um gramtico do sculo IX.

77
Ro0sevelt Rocha

significa muito, j que nele esto elencadas obras que


hoje no so consideradas de Plutarco. E, por outro
lado, nessa lista esto ausentes textos que atualmente
so considerados autnticos, como as Quaestiones
Conviviales. 227 ttulos so citados no Catlogo, mas
ele incompleto, j que muitas obras citadas por
Estobeu no aparecem ali. Assim, seu testemunho no
pode ser usado para a negao da autoria plutarquiana.
Nem poderia ser usado como evidncia para a defesa da
autenticidade, porque se trata de um documento pouco
confivel.
O primeiro a questionar a autoria do tratado
foi Erasmo de Roterd. Nos seus Adagia (qulia 2a,
centria 3a, provrbio 45), o humanista batavo diz: (...)
Plutarchus in libello De Musica tametsi stilus prope
clamitat illius non esse.11 Depois Jacques Amyot, o
primeiro a traduzir para o francs, ainda no sculo XVI,

11
Encontrei essa referncia primeiramente em Palisca, 1989:
15, n. 11. Antes ele a encontrara num manuscrito de Vincenzo
Galilei, pai de Galileu, que era msico e participou da Camerata
Florentina, crculo de estudiosos da msica que floresceu na capital
toscana entre os sculos XV e XVI. Consultei esse manuscrito (que
se encontra na Biblioteca Nacional Central de Florena, MS Galilei
7) e nele encontrei duas tradues do Sobre a Msica. A primeira,
incompleta, provavelmente um autgrafo do prprio Vincenzo.
Na primeira pgina, junto ao ttulo, est escrito que Erasmo, nos
Adagia, diz que o Sobre a Msica no de Plutarco. possvel que
as tradues presentes nesse manuscrito tenham sido as primeiras
para o italiano (e para uma lngua moderna, portanto), realizadas
a partir da traduo latina de Valgulio, provavelmente. Quanto
citao de Erasmo, na prpria Biblioteca Nacional Central de
Florena, pude consultar uma edio dos Adagia do sculo XVI, de
onde anotei as palavras do pensador holands.

78
Introduo

as obras de Plutarco, tambm julgou que o livro parecia


no ter o estilo de Plutarco.12
Mas foi s no sculo XIX que a negao da autoria
ganhou fora com as investigaes de alguns fillogos
alemes. Primeiro Benseler (1841: 536ss.) defendeu a
ideia de que o hiato algo raro nos textos de Plutarco,
mas muito comum no Sobre a Msica, tanto nas partes
que seriam do autor quanto nas citaes de outros
pensadores. Mais tarde, Fuhr (1878: 589-590) retomou
a argumentao acerca do estilo para mostrar que a obra
espria. Alguns anos depois, Weissenberger (1895-
96)13 estudou uma srie de textos atribudos a Plutarco
e considerados pseudo-epigrficos e concluiu que o
tratado Sobre a Msica no pode ser autntico por um
conjunto de defeitos no estilo do texto, dos quais trato
no prximo pargrafo. Outro autor que negou a autoria
foi Hein (1914: 181), que comparou o uso do optativo
em Plutarco e no nosso tratado e chegou concluso
de que o polmata de Queroneia no pode ser o autor
deste texto.
De fato, em certos momentos, o estilo de Plutarco
no tratado parece destoar da personalidade da escrita
plutarquiana presente em outros textos considerados
autnticos pelos fillogos citados no pargrafo anterior.
Partindo desse pressuposto, seria difcil defender

12
Num breve comentrio que antecede sua traduo do Sobre
a Msica, de 1572, pgina 660, Amyot diz que le style ne semble
point estre de Plutarque.
13
Em 1994 esse livro foi publicado em traduo italiana e
acrescido de uma srie de notas e comentrios que contextualizam
e reavaliam as opinies de Weissenberger. Ver bibliografia.

79
Ro0sevelt Rocha

a autenticidade do Sobre a Msica, porque nele


encontramos, com frequncia, o hiato,14 a conjuno
te kai e a ausncia do aumento no mais-que-perfeito,
alm de outros traos estilsticos listados com rigor por
Weissenberger (1994: 120-124). Segundo esse autor e
toda uma escola de pensamento da qual ele fazia parte,
nos textos de Plutarco, raramente aparecem hiatos e
a conjuno te kai e o mais-que-perfeito, em geral,
usado com aumento.
verdade tambm que o texto apresenta
repeties e redundncias que deporiam contra a tese
da autenticidade. Por exemplo, no captulo 11, o autor
trata da inveno do gnero enarmnico por Olimpo,
msico lendrio de origem frgia. No captulo 33, o tema
retomado como se j no tivesse sido mencionado.
Outro exemplo de repetio so as constantes crticas aos
msicos inovadores do sculo V a.C. tais como Filxeno
e Timteo, crticas essas expressas, em certas passagens,
de modo mais claro do que em outros momentos.
H ainda algumas contradies que
comprometeriam a construo lgica do texto e que
enfraqueceriam a defesa da autoria. Logo no segundo
captulo, Onescrates, o anfitrio, diz que no seria
apropriado discutir, num banquete, quais as causas da

14
O problema do hiato em Plutarco foi estudado por Benseler
(1841), Schellens (1864) e Bernardakis (1887), no volume I,
p. LXI, na Introduo sua edio das Obras Morais. Plutarco,
segundo esses autores, por causa de sua formao retrica, tinha o
costume de evitar o hiato. Porm, ultimamente, esse critrio vem
sendo questionado, porque seria um pressuposto arbitrrio dos
crticos. Cf. Giangrande (1992: 30-33).

80
Introduo

voz humana, j que um tema como esse exigiria mais


tempo e mais sobriedade dos participantes. Mesmo
assim ele d incio conversa e incita os especialistas em
msica presentes no banquete, Lsias e Sotrico, a tratar
do tema, que difcil e exige um estudo aprofundado.
Seria de esperar que, depois de muito comer e muito
beber, os convivas se entretivessem com temas menos
complexos e capciosos.15
Contradies aparecem tambm no que diz
respeito atribuio da inveno do ritmo crtico. No
captulo 10 o autor diz que Arquloco no conhecia esse
ritmo. Mas no captulo 28 o poeta elegaco aparece como
seu inventor. Outra contradio surge quando Plutarco
trata da cronologia dos poetas Terpandro e Clonas. Nos
captulos 4 e 5, no espao de poucas linhas, o autor do
tratado coloca Terpandro antes, em seguida depois, e,
por fim, antes de Clonas. Isso revela, no mnimo, um
mau uso das fontes e falta de rigor na construo da
exposio, o que no aconteceria nas obras plutarquianas
consideradas autnticas pela crtica moderna.
Defeitos na construo apareceriam, por exemplo,
no j citado captulo 11, onde o raciocnio acerca da
unio do estudo do espondiasmo ao estudo do picno
no faz muito sentido. Outro problema pode ser
encontrado no captulo 22, onde o autor anuncia que
vai fazer um estudo das mdias matemticas do Timeu,
de Plato, tema comum dos comentrios antigos sobre
a psicogonia (ou gerao da alma). Ao invs de realizar o
que prometeu, o compilador apresenta uma comparao
15
Cf. Weissenberger, 1994: 122-123.

81
Ro0sevelt Rocha

entre os nmeros musicais e os nmeros de Plato. Esses


seriam mais alguns exemplos que demonstrariam a
inexperincia do escritor responsvel pelo texto do Sobre
a Msica e que reforariam a impresso de que se trata
de uma obra apcrifa.
Para completar o coro dos que negam a
autenticidade, Smits (1970: 44-49 e 123), no seu livro
sobre a presena da msica na obra de Plutarco, afirma
que
a essncia do amor que Plutarco tinha pela msica est
totalmente ausente no tratado Peri Mousiks, atribudo a
ele. Por isso ele nunca pode ter sido seu autor. Alm disso,
no tratado sobre a Msica, a influncia de Aristxeno
pode ser claramente determinada; essa influncia est
quase inteiramente ausente nas obras de Plutarco.16

Mas, apesar dos (aparentemente) fortes


argumentos dos autores citados apontarem para a no
autenticidade do tratado, encontramos, pelo menos
desde o sculo XVIII, firmes defensores da autoria
plutarquiana. E h, de fato, muitos elementos que
podem servir para a defesa da autenticidade da obra. Por
exemplo, a referncia a Fcion, general ateniense tema
de uma das Vidas de Plutarco, logo na primeira linha

16
De minha parte, penso que esse julgamento equivocado,
pois o esprito plutarquiano est presente, sim, no Sobre a Msica,
seja no platonismo declarado de muitos trechos em que trata da
decadncia da msica seja em certas caractersticas estilsticas tais
como o hbito de fazer citaes homricas e na maneira como o
autor constri o prembulo. Smits, a meu ver, exagerou na sua
avaliao. Se o tratado Sobre a Msica no pode ser considerado de
paternidade plutarquiana, ento ser por outros motivos.

82
Introduo

do tratado. Na biografia plutarquiana dessa personagem


existe uma frase, muito similar s palavras que abrem
o nosso tratado, pronunciada pela segunda mulher
do general, a qual diz que meu ornamento Fcion,
estratego dos Atenienses j h vinte anos. Alm disso,
o adjetivo khrstos, usado logo no incio do tratado para
qualificar o general, tambm empregado vrias vezes
na Vida dedicada a ele.17 Mas necessrio considerar
tambm a frequncia com a qual Plutarco cita as palavras
e os atos desse general ao longo das Obras Morais e em
outras Vidas. Basta consultar um ndice onomstico
presente nas melhores edies das obras de Plutarco
para constatar que o queronense nutria uma especial
admirao por Fcion. Sendo assim, preciso admitir
que a meno a essa personagem nas primeiras linhas do
Sobre a Msica um forte indcio de que essa obra deve
ser considerada plutarquiana.
H tambm a questo do nome do anfitrio
Onescrates, pouco comum na Antiguidade, e que
era o mesmo nome de um mdico amigo de Plutarco
citado nas Quaestiones Conviviales, V, 5, 677C, o qual
tinha o costume de convidar para os seus banquetes
um pequeno nmero de convivas, somente os mais
ntimos e familiares, como acontece na situao
descrita no Sobre a Msica. importante lembrar que
Lsias, alm de ser um citarista profissional, o que
j o credenciaria para uma conversa sobre a msica,
era tambm um daqueles que recebia um salrio
de Onescrates e, portanto, pertencia ao crculo
17
Cf., por exemplo, X, 4.2; XIV, 1.2 e XIX, 2.1.

83
Ro0sevelt Rocha

familiar do anfitrio. Essa informao aproxima o


Onescrates do Sobre a Msica quele das Quaestiones
Conviviales.
Outro elemento que auxilia na defesa da autoria
a predileo plutarquiana pelas citaes, sobretudo pelas
citaes dos poemas homricos. Como demonstram
Helmbold e ONeil (1959: 39-48), as menes Ilada e
Odissia esto espalhadas e sempre presentes nas obras
de Plutarco, sendo Homero o autor mais lembrado
pelo polgrafo de Queroneia. E 3 vezes18 elas aparecem
tambm no Sobre a Msica, em momentos importantes
da exposio quando se fala da utilidade da msica e,
em especial, do seu papel nos banquetes, nos captulos
2, 40, 42 e 43, quando o texto claramente original,
no uma citao de outros autores.
H tambm o fato de o banquete ser ambientado
no segundo dia das festas chamadas Crnias, equivalentes
s Saturnlias romanas realizadas entre os gregos de
cidades como Atenas (no ms Hecatombeu), Tebas,
Samos, Magnsia, Priene e Perinto (na Trcia). Ora,
Plutarco, tanto nas Vidas19 como nas Obras Morais,20
cita algumas vezes essas festas. Esse mais um elemento
que refora a hiptese da paternidade plutarquiana.
Podemos citar ainda o fato de encontrarmos,
no captulo 22 do nosso tratado, uma exposio
sobre os conhecimentos que Plato possua acerca da
18
Uma das citaes (Ilada, I, 472-474) aparece duas vezes,
uma vez no c. 2 e outra vez no c. 42.
19
Cf. as Vidas de Sula, XVIII, 5; de Ccero, XVIII, 2 e
Comparao de Licurgo e Numa, I, 5.
20
Cf. 272E, 477D-E e 1098B.

84
Introduo

teoria harmnica. Na verdade, no captulo citado


encontramos um comentrio sobre as propores
matemticas que Plato usa no Timeu para demonstrar
como o Demiurgo criou a alma do mundo. Sabemos
que Plutarco escreveu uma obra justamente sobre esse
tema intitulada De animae procreatione in Timaeo. , no
mnimo, uma coincidncia muito grande que haja um
comentrio justamente sobre esse assunto no Sobre a
Msica, uma obra considerada espria pela maior parte
dos especialistas.
Esses so elementos de carter contenutstico que
podem ser usados para defender a autenticidade. Mas
podemos apresentar um elemento de carter estilstico
tambm. Como demonstra Torraca (1992: 3489-
3494), Plutarco usa com freqncia a perfrase hoi peri
tina, que pode ser traduzida de quatro maneiras: a)
algum e aqueles que esto com eles; b) aqueles que
esto com algum; c) algum; d) algum e um outro
que forma uma dupla ou casal com o primeiro. O
primeiro significado bastante conhecido e difuso em
todos os escritores gregos. O segundo uso mais raro,
mas atestado em algumas obras de Plutarco.21 A quarta
acepo, que indica uma dupla ou casal apresentando
somente um dos dois componentes, tambm bastante
conhecida e atestada.22

21
Cf., por exemplo, De tuenda sanitate praecepta, 24, 135C;
Coniugalia Praecepta, 37, 143C; Vida de Pricles, 14, 1, 160e; Vida
de Cato, o Velho, 10, 6, 342b.
22
Cf. Vida de Teseu, 20, 8, 9c, em que a expresso hoi peri
Staphilon no designa apenas um dos filhos que Ariadne teve com
Teseu, mas Estfilo e seu irmo Enpion.

85
Ro0sevelt Rocha

Mas o uso mais constante da circunlocuo


hoi peri tina e que nos interessa mais neste momento
aquele que indica uma nica pessoa designada pelo
nome prprio. Essa frmula recorre em Plutarco com
frequncia, seja nas Vidas, seja nas Obras Morais. Desse
modo, por exemplo, em De sera numinis vindicta, 7,
553B, a expresso hoi peri Myrna kai Kleisthen no
designa os seguidores dos polticos atenienses, mas
os prprios Mron e Clstenes. A perfrase, com essa
acepo particular, recorre com grande frequncia na
koin literria, pelo menos depois de Polbio, e parece
derivar da lngua corrente, como atesta o repetido uso
dessa frmula nos textos do Novo Testamento. E era
usada ainda no perodo bizantino, em particular por
Miguel Pselo.
No Sobre a Msica a perfrase hoi peri tina aparece
5 vezes, em sequncia, no captulo 9, sempre designando
uma festa ou um poeta. Primeiro ta peri Gymnopaidias e
ta peri tas Apodeixeis designam no as coisas referentes s
Gimnopdias lacedemnias e s Apodeixeis arcdicas, mas
as prprias Gimnopdias e as Apodexeis. Depois, hoi men
peri Thaletan te kai Xenodamon kai Xenokriton, hoi de peri
Polymneston e hoi de peri Sacadan no indicam os seguidores
dos poetas, mas os prprios Taletas, Xendamo, Xencrito,
Polimnesto e Sacadas. No captulo 18 (1137A, 14, 27
Z.), a expresso hoi peri Olympon kai Terpandron tem o
mesmo valor das anteriores e foi traduzida como Olimpo
e Terpandro e no aqueles em torno dos poetas. No
captulo 21 (1138B, 17, 18 Z.), ta peri tas krousmatikas de
dialektous pode ser traduzida da mesma maneira.

86
Introduo

Algum pode lembrar que o autor estaria citando


Herclides do Ponto, Glauco de Rgio, a Crnica
de Scion ou uma outra autoridade, mas no h
nenhuma indicao de fonte no captulo 21. Isso pode
significar que, nesse passo o compilador Plutarco est
se distanciando um pouco de suas fontes e fazendo
uma parfrase onde transparece um pouco do seu
estilo. Outro problema seria a presena de um te kai
imprprio para Plutarco logo depois de Thaletan. O uso
dessa locuo conjuntiva realmente no comum nos
textos plutarquianos. Mas ela aparece algumas vezes em
trechos autnticos do queronense.23 De qualquer modo,
o emprego da expresso hoi peri tina nesse passo nos
mostra que o estilo de Plutarco no est totalmente
ausente do Sobre a Msica, o que refora a defesa da
autenticidade.
H ainda um dado importante a ser observado.
A maneira como Plutarco usa os termos tonos, tropos
e harmonia em obras consideradas autnticas muito
similar maneira como esses termos aparecem no
Sobre a Msica. No An seni respublica gerenda sit, 18,
793A e no De E apud Delphos, 10, 389E, tonos, tropos
e harmonia aparecem como sinnimos.24 No Sobre a
Msica, clara a equivalncia entre tonos e harmonia,
j que tonos no pode ser entendido como escala de
transposio porque o autor est tratando de perodos
muito recuados da histria da msica grega quando
a teoria ainda no tinha desenvolvido esse tipo de

23
Cf. Fuhr, 1878: 590 e Weissenberger, 1994: 121.
24
Cf. Michaelidis, 1978: 344.

87
Ro0sevelt Rocha

conceito. Desse modo, significativo que tonos aparea


como sinnimo de harmonia no Sobre a Msica. Esse
mais um elemento que ajuda na defesa da paternidade
plutarquiana. Mas voltemos ao debate sobre a autoria,
agora tratando daqueles que a preconizaram.
Burette25 foi o primeiro a defender abertamente
a autoria. Antes dele, Carlo Valgulio j tinha traduzido
o tratado para o latim, cujo texto precedido de um
prlogo que trata da teoria musical exposta no livro.
Mas Valgulio no menciona nada acerca da estranheza
do estilo que, segundo alguns crticos, seria to diferente
do de Plutarco. Burette foi o primeiro a sair em defesa
da autenticidade em reao ao comentrio feito por
Amyot num breve prefcio sua traduo do Sobre a
Msica: et le style ne semble point estre de Plutarque.
Segundo Burette, Amyot apresentou essa dvida, mas
no apresentou nenhuma prova de que o livro no era
de Plutarco.
O tradutor francs da primeira metade do sculo
XVIII, por outro lado, apresenta fortes argumentos para
a sua defesa. Segundo ele, Plutarco era um conhecedor da
msica. possvel fazer tal afirmao j que encontramos,
espalhados por toda a obra plutarquiana, passagens nas
quais ele faz referncia msica.26 No primeiro livro
do Adversus Colotem, 1107D, por exemplo, Plutarco
cita o tratado sobre as nuances (khroai) de Aristxeno
e prope outras questes sobre a arte musical. bom
25
Cf. Mmoires de litteratures tirs des registres de lAcadmie des
inscriptions et belles lettres, VIII (1733), pp. 27-44.
26
Encontramos na edio de Weil-Reinach (1900: LIII-LXIX)
uma coleo de citaes plutarquianas relativas msica.

88
Introduo

lembrar que Aristxeno um autor bastante citado no


Sobre a Msica, se no for o mais citado.
Burette diz tambm que, em vrias passagens de
suas obras, Plutarco lamenta-se por causa da decadncia
da msica qual ele assistia em sua poca (nas Quaestiones
Conviviales, VII, 5, 704C-706E e IX, 15, 748C-D; no
De audiendo poetas, 4, 19F-20A; no Septem Sapientium
Convivium, 160E; no De superstitione, 166B-C; e no
Instituta Laconica, 237A-238D, por exemplo). E o tema
da decadncia e corrupo da arte musical a partir da
segunda metade do sculo V a.C. marcante no livro
Sobre a Msica.
Volkmann, a princpio, na sua edio do Sobre a
Msica (1856: VIII-XI), tambm tomou o partido da
defesa da autoria, concordou com a argumentao de
Burette (que havia dito que Plutarco era um homem
versado na msica e que referncias quela arte presentes
nas suas obras confirmam isso) e disse que o tratado era
um texto escrito na juventude. Porm, posteriormente,
no seu livro sobre a vida e a obra de Plutarco (1869: 170-
179), ele voltou atrs e afirmou que a obra espria.
Westphal tambm foi um dos defensores da
atribuio do Sobre a Msica a Plutarco. Na sua edio
do tratado (1865), ele retoma os argumentos de Burette
e Volkmann, dando especial destaque a coincidncias
tais como o nome de Onescrates (que aparece no Sobre
a Msica e nas Quaestiones Conviviales, V, 5, 677C) e a
referncia a Fcion. Alm disso, a maneira tradicional
de fazer paralelos ao longo da obra deixa claro que,
no mnimo, se o livro no fosse mesmo de Plutarco, o

89
Ro0sevelt Rocha

autor seria algum que conhecia muito bem os escritos


do queronense. Mas Westphal, sabendo da dificuldade
de atribuir um texto relativamente lacunar e defeituoso
a Plutarco, foi o primeiro a realizar um trabalho de
remontagem do tratado. Na sua edio, ele fez uma srie
de transposies e reordenamentos com o objetivo de
tornar o texto mais coerente e mais digno do escritor. Mas
isto entra em contradio com a sua defesa da autoria, j
que, se aceitamos que o tratado realmente de Plutarco,
ele no precisa ter suas frases reordenadas ou realocadas.
Seria necessrio aceitar que o estado atual do texto o
mesmo no qual Plutarco o deixou e no qual ele sobreviveu
at chegar ao seu editor bizantino do sculo XIII.
Porm esse trabalho de reedio foi levado adiante
e radicalizado por Henri Weil e Thodore Reinach.
O interessante que eles tambm foram defensores
aguerridos da autenticidade e seu primeiro argumento era
que se deveria respeitar a lio dos manuscritos. Segundo
eles, a atribuio do tratado a Plutarco estava baseada no
testemunho unnime da tradio manuscrita. Ora, mas
eles tambm caram em contradio ao desrespeitar de
maneira to contundente as lies dos manuscritos na sua
edio fazendo as inverses, transposies e relocaes
de frases ou pargrafos inteiros que transformaram a
edio deles num outro texto, muito mais coerente,
verdade, mas tambm muito distante daquele que nos
foi transmitido pela tradio.
Embora contraditrios, Weil e Reinach (1900:
XXIII-XXXI) acreditavam que o Sobre a Msica era
verdadeiramente de Plutarco. E construram uma boa

90
Introduo

argumentao para defender suas opinies. Em primeiro


lugar, eles desqualificaram as impresses de Amyot,
a teoria acerca da frequncia do hiato de Benseler, as
consideraes de cunho literrio de Volkmann e os
argumentos de estilo de Fuhr e Weissenberber acerca da
abundncia da expresso te kai no texto.
Para Weil e Reinach, os defeitos do estilo no tratado
devem-se ao seu carter compilatrio. Na opinio deles,
poucas so as linhas verdadeiramente originais. A obra,
na realidade, uma coletnea de citaes costuradas de
maneira apressada, mais justapostas do que fundidas,
como dizem os fillogos franceses (1900: XXVII).
De acordo com eles, a compilao tem o esprito
e a fisionomia literria, nas partes de enquadramento,27
das obras autnticas de Plutarco. A introduo do Sobre a
Msica e os prembulos de alguns tratados plutarquianos
(De audiendis poetis, De adulatore et amico, etc.) so
muito semelhantes, como j notava Burette. Nas
Quaestiones Conviviales e no livro De animae procreatione
in Timaeo, Plutarco trata de questes presentes tambm
no nosso tratado. Por fim, Weil e Reinach mencionam
a coincidncia do nome Onescrates, o anfitrio
do banquete. Como j disse acima, nas Quaestiones
Conviviales (V, 5, 677C), aparece um certo Onescrates,
mdico de Queroneia e amigo do autor. Consoante
Weil e Reinach (1900:XXIX-XXX), isto no era uma
mera coincidncia, tendo em vista que tal nome muito
raro e s aparece em algumas inscries. Eles concluem

27
Isto , na introduo, nas passagens de um discurso para o
outro e no final.

91
Ro0sevelt Rocha

ento que o didaskalos do Sobre a Msica e o mdico


das Quaestiones Conviviales so a mesma pessoa. Eles
tambm atribuem o tratado a um Plutarco ainda em
formao, nos alvores da juventude.
Posteriormente, Dring (1955: 434) ainda
defendia as opinies de Weil-Reinach aceitando a
ideia de que o texto poderia ter sido composto por um
Plutarco ainda jovem e inexperiente. Para Dring, a obra
, sem dvida, um esboo inacabado, mas, observando-
se apenas o contedo, no h nela nada que exclua a
possibilidade da autoria plutarquiana.
Blis defende a mesma posio. Ela continua
seguindo as opinies de Weil e Reinach, cuja edio
do Sobre a Msica julga ser a melhor dentre todas as j
publicadas.28 E, em suas obras, Blis continua atribuindo
o tratado a Plutarco e no a um Pseudo-Plutarco.
Porm, apesar de toda essa defesa da autenticidade,
hoje em dia, praticamente todos os especialistas afirmam
que o tratado um apcrifo e negam a paternidade
plutarquiana, embora alguns, como Garca Valds
(1987: 359), ainda digam que seria necessrio realizar
um estudo mais criterioso e mais profundo da lngua e
do estilo do texto para se chegar a uma concluso mais
segura acerca da autoria.
Nesse contexto, importante destacar tambm
as recentes iniciativas de um grupo de professores
italianos que vm propondo uma reavaliao
dos critrios usados pelos fillogos do passado,
principalmente alemes, para julgar se um texto
28
Cf. Blis, 1999: 291.

92
Introduo

autntico ou no. Alguns textos, que tradicionalmente


eram considerados esprios, vm sendo estudados
a partir de outros parmetros e a paternidade
plutarquiana lhes vem sendo reconhecida. Um
exemplo o das Amatoriae Narrationes, estudado
em detalhe e reavaliado por Giangrande (1991).29
DIppolito (1998) chega a afirmar, certamente
tomando uma posio radical, que no existem provas
contra a autenticidade de nenhuma obra que faz
parte do Corpus Plutarcheum. E, consequentemente,
seria necessrio consider-lo genuno no conjunto.
Sobre isso, vale a pena examinar, com mais ateno, a
posio defendida por esses estudiosos.
Giangrande (1992: 30) defende a ideia de que
a lngua caracterstica dos textos plutarquianos algo
completamente diferente daquilo que os crticos do
sculo XIX e da primeira metade do sculo passado
julgavam ser. Segundo Giangrande, os editores da
coleo de textos clssicos da Teubner acreditavam que
Plutarco escrevia como os autores ticos do sculo IV,
como Lsias e Plato. Porm, os textos do queronense
foram compostos no utilizando o estilo dos autores
ticos, mas empregando a koin literria (muito
influenciada pelo aticismo, mas diferente da lngua dos
autores ticos), que tambm foi utilizada por Partnio,
Antnio Liberal e pelos romancistas.

29
Cf. tambm os artigos de Gallo (1992) e DIppolito (1998 e
2000) para mais detalhes sobre os critrios usados para determinar
se um texto autntico ou no e sobre a atribuio da autoria
plutarquiana a textos antes considerados esprios.

93
Ro0sevelt Rocha

Os fillogos do sculo XIX e da primeira


metade do sculo vinte tiraram duas concluses
partindo de dois pressupostos, que acabaram se
tornando dogmas: o primeiro aquele segundo
o qual Plutarco evitava veementemente o hiato;
e, em segundo lugar, a ideia de que o queronense
evitava usar a lngua popular, ou seja, a koin.
Esses pressupostos, como demonstrou Giangrande
(1992: 31), so puramente arbitrrios e, por isso,
equivocados. Os chamados crticos normativos,
dentre os quais esto Ziegler e Pohlenz (editores de
Plutarco para a Teubner), baseavam-se numa srie de
preconceitos e, por esse motivo, tiraram concluses
sem base e sem validade. E Giangrande demonstra
ao longo de seu artigo que o hiato e a koin esto
presentes nas obras de Plutarco com frequncia. Se,
hoje, os textos plutarquianos parecem no conter
hiatos e apresentam um estilo diferente do da koin
literria, isso se deve ao trabalho de purificao
empreendido por aqueles crticos normativos.
Por causa desses pressupostos equivocados, como
explica DIppolito (1998: 29), mais da metade das
obras que compem o conjunto dos Moralia, teve sua
autenticidade questionada. Segundo DIppolito (1998:
38), os critrios usados por aqueles fillogos eram incertos
e insuficientes, porque estavam viciados pelo pressuposto
da perfeio, segundo o qual um autor deve sempre se
exprimir de maneira completa e coerente de modo que
seu texto sempre esteja imune a erros e reproduza a
verdade. Por isso, DIppolito (1998: 42) prope uma nova

94
Introduo

perspectiva, que ele chama de global, para se analisar a


questo da autenticidade dos textos plutarquianos.
Em primeiro lugar, preciso levar em conta que
Plutarco um autor que produziu muito, tratando de
temas muito diferentes e as particularidades estilsticas
de cada texto podem ser explicadas pelas peculiaridades
do tema. Alm disso, necessrio lembrar que Plutarco
viveu e trabalhou por um longo perodo de tempo e
isso pode explicar porque existem incoerncias entre
obras que, certamente, foram redigidas em momentos
diferentes da vida do autor. Cabe notar tambm que o
queronense no foi o editor do conjunto da sua obra,
mas somente de alguns textos. Vrios tratados foram
publicados depois de sua morte, alguns dos quais
incompletos ou mesmo ainda na forma de notas de leitura
(hypomnmata). Essa falta de um trabalho de finalizao
pode explicar tambm defeitos e incoerncias. preciso
ter em mente ainda que Plutarco no era um lder de
uma escola, como Hipcrates, Plato ou Aristteles.
Por isso ele no se tornou um ncleo de polarizao
textual. E, como ele no se tornou o principal nome
de um gnero especfico,30 como Tecrito e Virglio,
no foi muito emulado e falsificado. Por todos esses
motivos, DIppolito (1998: 53-54) conclui que todas as
obras do conjunto dos Moralia devem ser consideradas
autnticas.
Levando em considerao, portanto, os
argumentos apresentados por Giangrande e DIppolito,
quero destacar duas informaes importantes que
30
Plutarco se tornar a referncia somente no campo da biografia.

95
Ro0sevelt Rocha

reforam a defesa da paternidade plutarquiana do Sobre


a Msica. A primeira o fato de que Plutarco preparou
apenas uma parte da sua obra para publicao. Muitas
de suas obras permaneceram inacabadas, mas mesmo
assim foram divulgadas depois de sua morte. Outro dado
relevante que ele tinha o costume de fazer anotaes
(hypomnmata) para desenvolver e utilizar em escritos
sucessivos, como ele prprio diz no De tranquilitate
animae, 465F.31 Certamente ele no chegou a utilizar
todos os seus apontamentos e esses esboos poderiam
ser a origem de algumas obras hoje consideradas esprias
por boa parte dos plutarquistas.
Nesse sentido, quero propor que o livro Sobre a
Msica era um desses hypomnmata, ou seja, um esboo
inacabado, no revisado por Plutarco para uma publicao
final. As caractersticas do texto, o seu carter por vezes
telegrfico, a inexatido na citao de certas fontes, os cortes
e saltos repentinos nas mudanas de assunto, as contradies
provavelmente resultantes do uso inadvertido de fontes
diferentes, so comuns nesse tipo de texto no finalizado.
E, por outro lado, as afinidades estilsticas da introduo,
das passagens de uma personagem para outra e do final
do tratado com outros textos de Plutarco demonstram que
nosso autor estava preocupado com a composio do Sobre
a Msica. Penso mesmo que certos temas desenvolvidos ali
podem ter sido retomados depois em outros tratados como
o De Pythiae oraculis e o Quaestiones Conviviales onde
encontramos longas reflexes sobre temas musicais.

31
Ver tambm De cohibenda ira, 457D-E.

96
Introduo

As Fontes

Como j foi dito, de acordo com a maioria dos


comentadores modernos, o tratado Sobre a Msica no
tem grande valor do ponto de vista da forma. Isso se
deve, acima de tudo, ao seu carter eminentemente
compilatrio. Muitas vezes, temos a impresso de estar
lendo uma srie de notas musicolgicas recortadas
de diferentes fontes e coladas umas s outras, ora
funcionando relativamente bem, ora causando
dificuldades compreenso. Muito pouco do tratado
pode ser atribudo ao prprio autor. Westphal (1865:
26) atribua a Plutarco, j que ele acreditava que a obra
autntica, 1432 dos 44 pargrafos em que dividido o
texto depois da edio de Wyttenbach. Os outros trinta
pargrafos teriam sido tomados de fontes antigas. Weil-
Reinach (1900: XX) limitariam mais ainda a presena do
autor negando-lhe a paternidade do captulo 14, onde
Sotrico trata da origem apolnea da msica aultica.
Hoje sabemos que outros dentre esses 14 captulos no
so originais e derivam de outros autores.
Ao longo do texto encontramos muitas citaes
de autores antigos e justamente nisso reside o valor do
tratado. Principalmente no discurso de Lsias, a todo
o momento deparamos com o estilo indireto cujo

32
Esses 14 pargrafos ou captulos seriam o 1 (Prefcio), 2
(Convite de Onescrates), 3 e 13 (primeiras e ltimas palavras de
Lsias), 14 (Incio do discurso de Sotrico e origem apolnea de
toda msica), 22-25 (Comentrio sobre o Timeu, de Plato), 40-
42 (Palavras finais de Sotrico sobre a utilidade da msica) e 43-44
(Eplogo de Onescrates sobre a msica nos banquetes).

97
Ro0sevelt Rocha

ndice primeiro o uso das formas verbais phsi/phasi


(ele diz/eles dizem) cujo referente algumas vezes no
conseguimos identificar com clareza.33
Em algumas passagens do texto, por causa da
grande quantidade de citaes, temos dificuldades
para identificar de que momento histrico o texto est
tratando. Isso porque Plutarco, no papel de compilador,
citando autores que viveram mais de quatrocentos
anos antes dele, no deixa clara a distncia temporal
e mescla diferentes pocas ao longo da exposio. Por
isso, surge o problema do anacronismo. comum o uso
da expresso hoi nyn (os de agora, ou seja, os nossos
contemporneos) em passagens em que h uma crtica a
msicos e compositores do perodo. Mas, na maioria das
vezes, essa expresso no se refere aos contemporneos
do autor do tratado, que viveu entre a segunda metade
do sculo I e o primeiro quartel do sculo II d.C., mas
aos msicos coetneos de Herclides do Ponto e de
Aristxeno de Tarento, que viveram no sculo IV a.C e
so as principais fontes do livro.34
Contudo, embora o tratado no tenha grande
valor esttico, seu valor documental inegvel. E a
leitura do texto produz uma forte impresso de que
Plutarco transcreveu fielmente as obras antigas que usou.
Mas o mais provvel que ele no tinha em mos os

33
interessante destacar aqui que esse estilo indireto comum
nas obras de Plutarco, em momentos nos quais ele parece pressupor
que o leitor sabe do que ele est falando.
34
A expresso hoi nyn aparece principalmente nas passagens de
origem aristoxnica onde h uma condenao da msica produzida
na poca do pensador tarentino.

98
Introduo

textos originais das autoridades que cita. Provavelmente


lanou mo de uma ou mais obras de autores de uma
poca no muito distante da sua a partir das quais ele
cita de segunda mo as fontes primrias, copiando
ou parafraseando partes de uma ou mais obras. Isso
explicaria, em parte, as contradies e imperfeies
estilsticas que encontramos no tratado.
O primeiro autor citado Herclides do Ponto,
filsofo e polgrafo platnico que viveu entre os anos
390 e 310 a.C.35 Dele Plutarco cita a Coletnea dos
msicos famosos,36 livro em que tratava dos perodos
lendrio e arcaico da histria da msica e da poesia
gregas. Digenes Larcio (V, 87-88) apresenta uma
lista de obras desse autor sobre temas variados, dentre
eles a msica e a poesia. Em Ateneu, IX, 19, 624c,
citado tambm um livro Sobre a Msica. possvel que
a Coletnea citada pelo nosso autor constitusse os dois
primeiros livros dessa obra, que tratavam da histria da
msica arcaica na Grcia, e cujo terceiro livro, tendo em
vista o testemunho de Ateneu, tratava da origem das
harmonias (ou modos gregos). No discurso de Lsias,
essa obra amplamente utilizada, embora encontremos
citaes de outros autores e fontes. Os captulos 3 e 4
seguramente vm, direta ou indiretamente, dessa fonte.
Herclides, citado por Plutarco, para atestar que
a citarodia comeou com Anfon, cita uma inscrio
conhecida como Crnica de Scion (cc. 3 e 8), que
provavelmente era uma histria da msica antiga,

35
Cf. Ippolito (2005).
36
Esse famosos (eudokimsantn, em grego) uma adio de Weil-Reinach.

99
Ro0sevelt Rocha

compilada por um habitante de Scion, cujo patriotismo


fica claro na indicao de Anfon como fundador da
citarodia ao invs de Orfeu. Gravada numa pedra por
volta dos ltimos anos do sculo V a.C., essa inscrio
foi consagrada num dos vrios templos da cidade e
era datada de acordo com a sucesso das sacerdotisas
de Hera.37 De acordo com Weil-Reinach (1900: IX-
XI), as citaes da Crnica de Scion foram usadas por
Herclides para compor a sua cronologia dos poetas. Ela
comea com os poetas mticos e lendrios como Antes
e Pero (personagens fabricadas para explicar a origem
de certas formas poticas), Anfon e Tmiris (retirados
da tradio pica), Filmon (da tradio dlfica) e
Demdoco e Fmio (personagens homricas fictcias
transformadas ingenuamente em personagens reais) e
chega at os tempos semi-histricos e ainda nebulosos
de Terpandro, Clonas e Sacadas.
Nos captulos 4, 7 e 10 mencionado tambm
Glauco de Rgio,38 importante autor do sculo V a.C.,
cujo livro Sobre os antigos poetas e msicos citado de
segunda ou terceira mo, se considerarmos que Plutarco
no tinha em mos um original de Herclides, mas a
obra de um autor posterior, mais prximo sua poca.
No captulo 5 citado o livro Sobre a Frgia, de
Alexandre Polihistor, erudito nascido em Mileto que
viveu entre 110 e 40 a.C., circa, e passou a maior parte
da sua vida em Roma. A citao breve e limita-se s

37
Sobre a anagraph de Scion ver comentrio de Jacoby em
FGrH III b, pp. 476-477.
38
Cf. Ucciardello (2005).

100
Introduo

primeiras frases do captulo em que o autor trata dos


poetas de origem frgia, Olimpo, Hignis e Mrsias.
Penso que essa obra poderia ser a fonte ou uma das
fontes para boa parte do captulo 7 tambm, j que
ali encontramos mais comentrios sobre Olimpo e
Mrsias, apesar de o tema principal ser a origem de
alguns nomos.
interessante notar que encontramos paralelos
entre algumas passagens de Plutarco e comentrios de
Plux (IV, 65 e 79) sobre os nomos citardicos (c. 4) e
sobre o auleta e compositor Clonas (cc. 3, 5 e 8). Em
Duris (FGrH II 488 F 83) tambm encontramos um
paralelo com o nosso autor acerca da ctara asitica (c. 6).
Esses textos de Plux e de Duris derivam de Herclides,
mas no necessrio supor que eles tiveram contato
direto com os originais. Como dizem Weil-Reinach
(1900: VIII), podemos admitir a existncia de um ou
mais intermedirios.
Herclides faz referncia tambm s opinies de
certos autores que, segundo Weil-Reinach (1900: XII-
XIII), seriam os harmonicistas, professores e estudiosos
da msica e de cincia harmnica cujas investigaes
se desenvolveram nos sculos V e IV a.C., depois de
Laso de Hermone.39 Os mais importantes dentre os
harmonicistas, alm do j citado Laso, seriam Dmon
de Atenas, Epgono, Eratocls, Pitgoras de Jacinto e
Agenor de Mitilene. Quando Herclides ou Plutarco
no identifica claramente suas fontes usando seguidas

39
Sobre os chamados harmonicistas, cf. Gibson, 2005: 7-22 e
Barker, 2007: 33-104.

101
Ro0sevelt Rocha

vezes somente as expresses verbais phsi/phasi (ele diz/


eles dizem), possvel que ele esteja se baseando nos
harmonicistas. Mas essa apenas uma hiptese.
Outra importante fonte citada pelo nosso autor
Aristxeno de Tarento, o terico musical mais influente
da Antiguidade. Nascido por volta do ano 365 a.C.,
Aristxeno foi um dos alunos mais destacados de
Aristteles e aplicou muitos dos princpios e conceitos
filosficos do estagirita na elaborao de suas teorias
no campo musical. Ele estabeleceu as bases para uma
investigao dos sons baseada na percepo sensorial,
desvinculando assim a teorizao musical dos clculos
matemticos usados pelos pitagricos para determinar
as distncias intervalares.
Aristxeno nominalmente citado em 6 captulos
do tratado: 11, 15, 16, 17, 31 e 43. Entretanto sabemos
que a sua influncia est presente tambm em passagens
onde seu nome no textualmente mencionado, tal
como na longa argumentao sobre a importncia da
teoria e da educao musical, do captulo 32 ao 39.40
De modo geral, podemos dizer que Aristxeno a fonte
sempre que encontramos no tratado uma crtica aos
msicos contemporneos ao autor do texto, que, no caso,
Aristxeno e no Plutarco; sempre que se criticam os
compositores da Msica Nova ou do Novo Ditirambo
e onde se comparam os inovadores que preconizavam
transformaes nos hbitos musicais da poca com os
poetas-compositores do passado, como Terpandro,

40
Sobre a presena de Aristxeno no Sobre a Msica, cf. Visconti,
1999: 78-82 e Meriani, 2003: 51-55.

102
Introduo

lcman ou Pndaro; sempre que se usa o termo harmonia


com o significado de gnero enarmnico; e tambm
quando se fala claramente dos harmonicistas.
O primeiro a desenvolver uma investigao atenta
acerca das fontes do tratado e a destacar a importncia
de Aristxeno na obra foi Westphal, primeiramente na
sua edio de 1865 (pp. 12-33) e depois na sua edio
das obras de Aristxeno, publicadas entre 1883 (pp.
469-483) e 1893 (pp. 96-107). Segundo ele, boa parte
do tratado teria como fonte os Symmikta sympotika,
de Aristxeno, destacando tambm que o contexto
simposial uma caracterstica que aproxima as duas
obras (1893: CCVII-CCXL).
Cabe lembrar que Aristxeno muito citado por
Plutarco, principalmente em algumas de suas obras
de carter filosfico e biogrfico.41 Mas somente nas
Quaestiones Conviviales, VII, 704E, e no Non posse
suaviter vivi secundum Epicurum, 1095E, Plutarco
faz meno a textos de Aristxeno que tm a ver com
msica. O tarentino escreveu sobre vrios assuntos.
Suas biografias e livros sobre temas pitagricos eram
amplamente conhecidos. Mas ele ficou mais conhecido
na Antiguidade como o mousikos, o especialista em
msica, por causa de sua dedicao e suas inovaes
no campo da teoria musical. E, de fato, os textos
aristoxenianos mais importantes que possumos hoje
so os Elementa Harmonica,42 obra de carter tcnico
sobre a teoria harmnica, e o extenso fragmento do
Ver fragmentos em Wehrli, 1967 e em Rocconi, 2005.
41

A edio (com traduo italiana e notas) mais recente dessa obra a


42

de Da Rios, 1954. Cf. tambm a traduo de Barker (1989: 119-184).

103
Ro0sevelt Rocha

livro segundo dos Elementa Rhythmica.43 Por isso causa


estranheza o fato de Plutarco citar pouco o Aristxeno
msico em seus textos autnticos, embora o erudito
de Queroneia tivesse grandes conhecimentos musicais,
como atestam passagens de suas obras. O fato que a
presena de Aristxeno no Sobre a Msica marcante e
pode ter sido a base de praticamente metade do tratado,
como demonstra Meriani (2003: 52).
Outras fontes so citadas no discurso de Sotrico,
na parte em que ele trata da origem apolnea de toda
msica, incluindo a aultica, e fala do valor da msica
e dos primeiros inventores e suas invenes. Os autores
citados so Antclides de Atenas e Istro de Cirene,
no captulo 14, e Dionsio Iambo, no captulo 15.44
Entretanto, mais uma vez, nosso autor parece no
estar citando de primeira mo, apesar de Westphal
(1865: 26) ter proposto que a redao do captulo
14 seria de Plutarco. O mesmo Westphal (1865: 16)
disse que possvel que o trecho que vai do captulo
15 ao 17, assim como os pargrafos 28, 29 e 30, teriam
sido tirados de uma obra de Dionsio de Halicarnaso,
o Jovem, tambm chamado o Msico, autor da poca
do imperador Adriano que, segundo a Suda, escreveu

43
Cf. Pearson, 1990.
44
Sobre esses autores, ver notas traduo dos referidos
captulos. interessante destacar aqui que Plutarco tambm cita
dois desses autores em outras obras. Antclides citado na Vida
de Alexandre (691b) e no De Iside et Osiride, 365F. E Istro citado
na Vida de Alexandre (691a), na Vida de Teseu (16b-c), na Vida de
Slon (91e), nas Quaestiones Graecae, 301D, no De Pythiae oraculis,
403E e no De curiositate, 523B.

104
Introduo

longos livros sobre a teoria e a histria da msica. Weil


e Reinach no deram muito crdito a essa hiptese do
fillogo alemo.
Mas Lasserre, na introduo sua edio do Sobre
a Msica (1954:102-104) retomou essa ideia e estendeu
seus limites. Segundo ele, Dionsio, o Msico, seria a
fonte no s das passagens propostas por Westphal, mas
de todo o tratado. A Suda diz que esse autor do sculo
II d.C. escreveu uma Histria da Msica, com 36 livros,
que depois foi resumida em 5 livros por um certo Rufo
um sculo depois. O nosso tratado teria como base essa
eptome. Esse resumo serviu de base para um livro e meio
das clogas, de Spatro, (sculo V d.C.) que citado no
cdice 161 da Biblioteca, de Fcio. Dessa Histria da
Msica proviriam ento todas as referncias relativas aos
primeiros inventores e suas invenes. Na lista das obras
de Dionsio, o Msico, fornecida pela Suda, encontram-
se ainda o ttulo de um tratado sobre a msica na
Repblica, de Plato, em cinco livros, e outro sobre a
Educao Musical. Segundo Lasserre, da primeira obra
o autor do Sobre a Msica teria tirado as informaes
sobre a opinio de Plato acerca das harmonias e, da
segunda, toda a discusso acerca do papel da msica na
formao dos jovens.
Essa hiptese sedutora e explicaria uma srie de
caractersticas do tratado, como a presena constante
do nyn anacrnico.45 Dring (1955: 434) declara-se
contra essa teoria dizendo que ela extremamente fraca

45
Recentemente Meriani (2003: 54-55) disse que a hiptese de
Lasserre tem fundamento.

105
Ro0sevelt Rocha

e altamente especulativa. Isso porque as informaes


contidas no cdice 161 de Fcio so muito pobres
comparadas com aquelas dadas pelo compilador do
Sobre a Msica. Alm disso, o esclio a Aristides, 537,
27 Dindorf, que a base da teoria de Lasserre, s diz que
Rufo citou, no resumiu, Dionsio. Consoante Dring,
o nyn anacrnico vem de Aristxeno e se houve fontes
intermedirias, no necessrio que Dionsio ou Rufo
tenham sido esse elo entre Aristxeno e o autor do nosso
tratado.
Enfim, difcil determinar com certeza se Plutarco
consultou diretamente todas as suas fontes. Penso ser
provvel que ele tenha usado sim fontes intermedirias,
principalmente nas partes que tratam da histria da
msica e dos primeiros inventores, porque nessas
partes h algumas contradies que teriam origem no
uso de diferentes autoridades. Quanto aos trechos que
tratam da educao musical, da decadncia da msica
e das ideias de Plato sobre a msica, acredito que o
queronense possa ter tido sob os olhos os originais de
Aristxeno e das obras platnicas. Uma comparao
entre trechos aristoxnicos do tratado e passagens das
obras do tarentino pode confirmar isso.46

Transmisso do texto

Diretamente ligada ao problema da autoria


est a questo da transmisso do texto do tratado.
46
Cf. captulo 27, nota 200 da traduo.

106
Introduo

Em primeiro lugar, importante saber que o Sobre a


Msica no citado por nenhum autor da Antiguidade,
no foi includo em nenhuma coleo antiga anterior
recenso que Mximo Planudes fez das obras de
Plutarco, nem aparece em nenhuma lista dos livros do
queronense, dentre as quais a mais famosa o Catlogo
de Lmprias.
Volkmann (1869: 178) chegou a dizer que
o tratado era obra de algum gramtico obscuro e foi
introduzido na coleo das Obras Morais por um editor
bizantino que as teria organizado no sculo X. Amsel
(1887: 152) tambm acreditava que o Sobre a Msica
fora inserido na coleo plutarquiana por algum erudito
bizantino, porm no sculo XIII. Wilamowitz (1921:
76-77), por fim, props a hiptese mais aceita hoje em
dia entre os que negam ao queronense a paternidade
do tratado. Ele estava de acordo com a ideia de que o
tratado tinha sido includo entre as Obras Morais por
algum erudito bizantino. Mas para ele o responsvel
pela incluso fora o j mencionado Mximo Planudes.
Esse estudioso, que viveu entre os sculos XIII-
XIV, preparou uma edio das obras no biogrficas de
Plutarco que contava com 69 ttulos, todos conservados
no cdice Ambrosianus 859, e deu-lhe o nome de Ethika,
certamente por causa do grande nmero de tratados que
versam sobre temas tico-filosficos. O Sobre a Msica
foi includo nessa coleo e recebeu o nmero 39.
Porm, paralela e talvez mais antiga do que essa
tradio planudiana do texto do Sobre a Msica, h
tambm a tradio dos manuscritos musicais gregos,

107
Ro0sevelt Rocha

entre os quais o nosso tratado foi includo por causa


do seu contedo. Esse grupo de manuscritos, j
estudados por Jan (1895) e por Dring (1930),47 inclui
a Harmonica, de Ptolomeu, o In Ptolemaei Harmonica,
do neoplatnico Porfrio, e o De Musica, de Aristides
Quintiliano, entre outros. O Sobre a Msica aparece
tambm num pequeno grupo de manuscritos que
serviam de introduo obra de Plato.
Dessa maneira, a classificao mais aceita hoje em
dia entre os comentaristas modernos divide o conjunto de
manuscritos nos quais encontramos o nosso tratado em
3 grupos principais: 1) os chamados Codices Plutarchiani
ou Plutarchei, dentre os quais os mais importantes so
o Ambrosianus 859, do ano de 1295, e dois Vaticani, o
gr. 139 e o gr. 1013, dos sculos XIII/XIV; 2) os Codices
Musici, dentre os quais se destacam o Marcianus gr. app.
cl. VI/10, do sculo XII, e seus descendentes dos sculos
XIV e XV; e 3) os Codices Platonici, o Laurentianus gr.
59, do sculo XIV, e o Romanus Angelicus gr. 101, do
sculo XV/XVI.48
Vemos, ento, que o tratado Sobre a Msica
nos foi transmitido por um grande nmero de

47
O principal manuscrito desse grupo o Marcianus Venetus gr.
app. cl. VI/10, do sculo XII. Nele encontramos o Sobre a Msica,
mas ele est sem ttulo e o nome de Plutarco foi escrito depois do
sculo XII, por um escriba posterior. Cf. Amsel, 1887: 125.
48
Essa a classificao apresentada por Ziegler e Lasserre
em suas edies. Weil-Reinach no citam a edio de Planudes.
Einerson-De Lacy incluem ainda um quarto grupo, com base na
traduo latina de Valgulio, o que eleva o nmero de manuscritos
dos 35 mencionados por Lasserre para 39. Sobre esses manuscritos,
cf. Mathiesen, 1988.

108
Introduo

manuscritos, entre os quais h uma notvel afinidade.


Isso fez Lasserre e Weil-Reinach pensarem que havia
um antecessor comum a um ou dois intermedirios dos
quais derivariam todos os manuscritos que trazem o
nosso tratado. Esse arqutipo apresentava seguramente,
segundo Weil-Reinach (1900: XXXIII), um texto j
bastante corrompido com muitas alteraes, devidas
pronncia tardia, sobretudo o itacismo, por causa da
semelhana entre as letras na escrita uncial (A, , ),
ou por causa da semelhana entre algumas letras na
escrita minscula. Tudo isso levou Reinach a pensar
que o antecessor no seria anterior ao sculo IX,
sculo no qual a escrita uncial foi transliterada para a
minscula e no qual aconteceu o primeiro renascimento
bizantino dos estudos da Antiguidade Helnica. A
todos esses possveis erros, teramos que juntar adies,
interpolaes e transposies que desempenharam um
importante papel na histria do texto, de acordo com
Westphal (1865: 3-11).
De minha parte, como defendo a tese da
autenticidade, acredito que o tratado no citado
por nenhuma fonte antiga, porque demorou a ser
amplamente divulgado. E como os textos musicais no
despertavam tanto interesse quanto outros que tratavam
de temas mais atraentes, possvel que o Sobre a Msica,
durante muitos sculos, tenha ficado acessvel a um
nmero reduzido de leitores altamente especializados.
Por isso, ele j fazia parte da coletnea de manuscritos
musicais recolhida no Marcianus Venetus gr. app. cl.
VI/10, mas no figurava entre as obras de Plutarco.

109
Ro0sevelt Rocha

Somente depois da recenso de Mximo Planudes que


o nosso tratado passou a ser mais conhecido e divulgado
tornando-se, na poca do Renascimento Italiano,
um dos textos musicais mais lidos e discutidos pelos
especialistas na arte musical.49

49
Sobre a circulao do Sobre a Msica entre os intelectuais da
Itlia nos sculos XV e XVI, cf. Palisca, 2006: 6-7, 77, 88, 91.

110
Introduo teoria musical grega

Introduo teoria musical grega:


conceitos

Para facilitar a compreenso do tratado e para


no sobrecarregar as notas e o comentrio traduo,
decidi escrever uma introduo sobre a teoria musical
grega e sobre a cincia harmnica que se desenvolveu
principalmente com as contribuies de Aristxeno.1
Esta introduo ajudar o leitor a entender mais
rapidamente o que o texto est dizendo e servir tambm
como um primeiro contato com o pensamento musical
dos antigos helenos.
Para comear, preciso explicitar o significado do
termo mousik (sc. tekhn), que, mais tarde, deu origem
nossa palavra msica. As ocorrncias mais antigas
dessa palavra aparecem em Pndaro (nas Olmpicas, I,
14-15, e no fr. 9, PLG, I, p.288), em Epicarmo (fr. 91),
em Herdoto (VI, 129) e em Tucdides (III, 104), com
valor de cano ou msica cantada, ou seja, um texto
acompanhado de uma melodia. O termo, na verdade,
deriva da palavra Mousa, e, para os antigos gregos,
durante muito tempo, ele designou um complexo
de faculdades espirituais e intelectuais que hoje ns
chamamos de artes e que estavam sob o patronato das
Musas, em especial a poesia lrica, que era uma mescla

1
Sobre a importncia de Aristxeno, cf. por exemplo, Gibson,
2005: 23-38 e Levin, 2009: 48-87.

111
Ro0sevelt Rocha

daquilo que ns entendemos por msica e poesia.2 No


nosso tratado, a palavra msica, assim como no perodo
arcaico e na tradio platnica, no se refere somente a
composies meldicas sem palavras, mas compreende
tambm estruturas rtmicas e verbais. No captulo 35,
o texto diz que ela era uma unidade que envolvia notas
musicais, duraes e slabas. Ou seja, a melodia estava
intimamente ligada s palavras e dana.3 Plato, na
Repblica, 398d, j definia o melos como a unio de
harmonia (entendida aqui como afinao ou escala
musical e tambm como melodia), logos e rhythmos.
Mousik s passou a ser usado com o significado
de arte dos sons no sculo IV a.C. Antes disso no
havia um termo especfico para designar essa atividade.
Isso aconteceu porque no sculo V a.C. a msica
sofreu grandes transformaes at se tornar uma arte
independente por causa da evoluo nas tcnicas de
construo do aulo e da lira/ctara e tambm por
causa das inovaes promovidas pelos compositores da
chamada Msica Nova. Alm disso, no sculo V, a teoria
musical comeou a ter bases cientficas com o estudo
experimental das distncias e propores intervalares
levado adiante pelos pitagricos e pelos harmonicistas.
Todos esses fatores contriburam para que a msica se
tornasse simplesmente a arte dos sons independente da
poesia e da dana.4

2
Ver Michaelides, 1978: 213-216.
3
Cf. Bartol, 2000: 163 e Gentili, 1989.
4
Sobre os significados do termo mousik, cf. Michaelides, 1978:
213-216, com bibliografia indicada.

112
Introduo teoria musical grega

O primeiro a escrever um tratado sobre a msica,


segundo a Suda, foi Laso de Hermone, no sculo VI
a.C. Segundo West (1992: 225), possvel que Laso
tenha cunhado o termo mousik para designar uma
arte especfica relacionada com as Musas. Ele a teria
dividido em trs partes: a tcnica, a prtica e a executiva,
e cada uma destas se subdividia em outras trs partes.
Encontramos outras maneiras de dividir e definir a
msica em outros autores. Aristides Quintiliano, terico
do sculo III ou IV d. C., diz que a msica uma cincia
do melos e das coisas relacionadas a ele (De Musica, 6,
p. 4 W.-I.). Nos Anonyma Bellermanniana, 29, a msica
definida como uma cincia, teortica e prtica, do
melos completo e do instrumental, lembrando que o
melos completo a poesia cantada ou lrica. Em Alpio,
1, encontramos tambm uma diviso da msica em trs
partes: a Harmnica, ou terica; a Rtmica e a Mtrica.
Mas a compreenso mais abrangente da cincia musical
nos foi legada por Aristides Quintiliano, que, no seu
De musica, 8, p. 6 W.-I., divide essa arte em teortica e
prtica, partes essas que depois so ainda subdivididas.
Na Antiguidade Clssica, a msica foi estudada por
pelo menos duas escolas: a Pitagrica e a Aristoxnica.
De acordo com os pitagricos, a msica s poderia ser
realmente compreendida atravs do intelecto, no atravs
do sentido da audio, como diz o autor do nosso tratado
no captulo 37, 1144F. Para eles, o nmero era a chave
para se entender todo o universo. Filolau de Crotona,
filsofo pitagrico da segunda metade do sculo V a.C.,
disse que todas as coisas tm um nmero que lhes d a

113
Ro0sevelt Rocha

sua definio e que sem ele ns no poderamos perceber


ou conceber o mundo.5
Essas ideias foram aplicadas tambm ao campo
musical, especificamente ao clculo das propores que
caracterizam os intervalos entre as notas. Segundo a
lenda que circulava na Antiguidade, Pitgoras, depois
de observar que cada martelo usado por um ferreiro
produzia um som diferente por causa da diferena de
peso que existia entre eles, teria feito uma experincia
com cordas. Ele teria amarrado quatro fios com as
mesmas caractersticas num suporte. Depois teria
colocado um peso na ponta de cada um, o primeiro de 1
unidade, o segundo de 1 unidade e 1/3 (4:3), o terceiro
de 1 unidade e 1/2 (3:2) e o ltimo de 2 unidades (2:1).
Como resultado a segunda corda teria produzido um
intervalo de quarta justa em relao primeira corda,
a terceira corda um intervalo de quinta e a ltima um
intervalo de oitava.6
A Pitgoras tambm era atribuda, nos crculos
pitagricos, a inveno de um instrumento de medio
de intervalos conhecido como monocrdio ou kann. O
monocrdio no era um instrumento musical, mas um
mecanismo criado para outro fim: a determinao da
magnitude de um intervalo especfico. Era constitudo
de uma base retangular de madeira sobre o qual uma
5
Cf. fr. 44 B 4 Diels e Burkert, 1972: 261-266.
6
Hoje em dia sabemos que esse experimento no corresponde
realidade e impossvel fisicamente. Ptolomeu, nos Harmonica,
I.8, pp. 17.7ss., j dizia que essa maneira de determinar as razes
intervalares estava incorreta. E Mersenne, em 1634, nas Questions
Harmoniques, p. 166, j demonstrava a impossibilidade fsica desses
experimentos. Cf. Burkert, 1972: 375-377 e West, 1992: 234.

114
Introduo teoria musical grega

corda era tencionada em cada extremidade por cavaletes.


Em baixo da corda havia uma espcie de mesa que se
deslocava de acordo com o intervalo que estava sendo
procurado. Para completar havia uma rgua (kann)
que ajudava na medio do comprimento da corda.
De maneira semelhante ao experimento das cordas
tencionadas com pesos, tambm no monocrdio os
intervalos eram identificados atravs de propores.
Quando a mesa era deslocada para at o meio da corda
(1/2), encontrava-se o intervalo de oitava. Quando
deslocada a 3/4 da corda, podia-se ouvir o intervalo de
quarta. E quando deslocada a 2/3 da medida inicial,
obtinha-se o intervalo de quinta.7
A inveno desse instrumento era atribuda
tambm a um certo Simos, cujo nome estava associado a
um outro instrumento, uma espcie de ctara horizontal,
que tinha a mesma funo do monocrdio. bastante
provvel que Pitgoras no tenha sido o real inventor do
cnone, pois era costume entre os pitagricos atribuir ao
seu mestre todas as descobertas importantes que faziam
parte das doutrinas dessa escola.8
Outra maneira de determinar os principais
intervalos teria sido atravs do uso de discos de bronze.
O pitagrico Hipaso de Metaponto teria descoberto ou
demonstrado a existncia das consonncias com discos
de bronze de dimetros iguais, mas com espessuras
diferentes. Esse experimento realmente produz os
resultados esperados e tem uma forte base em tradies
7
Cf. Landels, 1999: 131. Para visualizar uma representao
grfica desse intrumento, cf. Landels, 1999: 133.
8
Cf. West, 1992: 240.

115
Ro0sevelt Rocha

da Magna Grcia. No Sul da Itlia, desde o sculo VIII


a.C. pelo menos, era comum a fabricao de tubos e
de carrilhes de bronze. No fr. 90 de Aristxeno, por
exemplo, Glauco de Rgio (circa 400 a.C.) descrito
como um cultor da arte de tocar discos de bronze
afinados.
Laso de Hermone, ativo na segunda metade do
sculo VI a.C., nunca chamado de pitagrico nos
textos. Porm ele tambm realizou experincias para
determinar as razes das consonncias.9 Ele enchia
parcialmente vasos com um lquido e os golpeava
para que eles ressoassem. Esse tipo de procedimento
bastante conhecido. Contudo ele no produz resultados
cientificamente seguros. Talvez Laso no tenha realmente
realizado esse experimento, mas provavelmente ele tratou
do problema das razes harmnicas no seu tratado sobre
a msica, o qual teria sido o primeiro do gnero.
De qualquer maneira, o certo que os primeiros
pitagricos atribuam um valor at mesmo religioso
e mstico a essa prtica do clculo das propores
intervalares. As primeiras consonncias, a quarta, a
quinta e a oitava, tinham um significado importante
dentro das doutrinas pitagricas acerca da criao e
da substncia do Universo. Nessas propores esto os
nmeros que fazem parte da tetraktys, figura triangular
formada por um arranjo dos nmeros 1, 2, 3 e 4 e que era
o smbolo da perfeio. Na tetraktys estavam contidas as
razes das consonncias de quarta (4:3), de quinta (3:2)
e de oitava (2:1) e, por isso, ela era tambm identificada
9
Cf. Privitera, 1965: 69-73 e Burkert, 1972: 377-378.

116
Introduo teoria musical grega

com o intervalo de oitava, que a soma de uma quarta


com uma quinta.
Como se v, os pitagricos davam grande
importncia a um nmero limitado de intervalos.
E, apesar do carter muitas vezes esotrico de suas
doutrinas, provvel que suas crenas estivessem, de
alguma maneira, baseadas nos fatos, isto , na prtica
musical de sua poca. Sabemos que muitos dentre os
pitagricos sabiam tocar algum instrumento. E as
teorias de Aristxeno, apesar de baseadas na percepo
auditiva e no nos raciocnios matemticos, tinham
algumas caractersticas em comum com as doutrinas dos
pitagricos. Aristxeno, bom lembrar, nasceu e cresceu
num ambiente fortemente influenciado pelas ideias da
escola inspirada por Pitgoras. O pensador tarentino,
inclusive, escreveu uma biografia do filsofo de Samos e
outros livros sobre aspectos da doutrina atribuda a ele. O
que marcou sua ciso com os pitagricos foi a influncia
marcante de Aristteles, de quem foi um importante
discpulo aplicando seu mtodo classificatrio teoria
musical.
Desse modo, assim como os pitagricos valorizam
o intervalo de quarta, na teoria aristoxnica ele ser
a base do primeiro sistema de notas: o tetracorde.
Diferentemente do nosso sistema harmnico atual, cujas
bases foram lanadas no sculo XVIII por Rameau, no
qual as teras maior e menor tm mais relevncia do
que o intervalo de quarta, na Grcia Antiga, assim como
em outras culturas em vrias pocas, esse intervalo tinha
grande importncia. No sistema tetracordal, ponto de

117
Ro0sevelt Rocha

partida para a formao de todos os outros sistemas


escalares maiores e mais complexos, havia quatro
notas. As duas notas extremas eram fixas e estavam a
uma distncia de dois tons e meio uma da outra, isto ,
havia um intervalo de quarta entre as duas, como, por
exemplo, entre as notas d e f. As duas notas internas
eram mveis.


( = notas fixas; = notas mveis)

Quando as posies dessas notas internas


mudavam, surgiam diferentes gneros (gen). Se as notas
estavam organizadas, em ordem descendente,10 em tom,
tom, semitom, ento o tetracorde estava no gnero
diatnico, o mais antigo, mais simples, mais natural, mais
masculino e austero dos gneros. Se encontrssemos as
notas dispostas em um tom e meio, semitom, semitom,
o tetracorde pertencia ao gnero cromtico. E, por fim,
se as notas estivessem na seqncia de dois tons, quarto
de tom, quarto de tom, o tetracorde estava no gnero
enarmnico (tambm chamado, na teoria aristoxnica,
simplesmente de harmonia).

T T ST = gnero diatnico
T+1/2T ST ST = gnero cromtico
2T 1/4T 1/4T = gnero enarmnico

10
Essa mais uma caracterstica que diferencia a msica grega da
msica dos nossos dias: entre os helenos, as melodias tendiam a comear
num registro mais agudo e terminavam numa regio mais grave.

118
Introduo teoria musical grega

Alm desses trs gneros, havia tambm, segundo


Aristxeno,11 as khroai, nuances ou sombreamentos que
eram pequenas variaes na organizao dos gneros.
No total eram seis as nuances. O gnero enarmnico
tinha apenas uma forma. O diatnico tinha duas
variaes: o mole (malakon), formado por um semitom,
trs dieses12 enarmnicas e cinco dieses; e o tenso ou
agudo (syntonon), formado por semitom, tom, tom. O
cromtico podia assumir trs formas: o cromtico mole,
formado por 4/12 de tom, 4/12 de tom e 22/12 de tom;
o hemilico era aquele no qual o pyknon13 era formado
por um semitom mais uma diese, ou seja, 1/2 mais 1/4 =
3/4, que era a proporo chamada hemilica; e, por fim,
o cromtico tenso (toniaion), formado por semitom,
semitom, um tom e meio.
Como j disse, o tetracorde era a menor combinao
de intervalos aceita na teoria aristoxnica. E, partindo
dele, chegava-se a outros sistemas ou combinaes de
intervalos maiores e mais complexas. Era possvel somar
dois tetracordes por conjuno (synmmena), quando
a ltima nota do primeiro tetracorde era tambm a
primeira do segundo tetracorde, formando assim um
sistema de sete notas (heptachordn). Outra maneira
de som-los era por disjuno (diezeugmena), quando
entre os dois tetracordes era inserido um tom disjuntivo

11
Harmonica, II, pp. 63-65 Da Rios.
12
Diese o termo usado na teoria aristoxnica para designar o
quarto de tom.
13
Pyknon que significa denso, compacto ou fino, era a regio
do tetracorde onde as notas estavam mais prximas umas das
outras.

119
Ro0sevelt Rocha

que os separava, o que resultava num sistema de oito


notas chamado dia pasn ou harmonia, de acordo com
os pitagricos.

Conjuno:
Disjuno:

Cabe, neste momento, tratar dos vrios


significados do termo harmonia. Na traduo do Sobre
a Msica, preferi simplesmente transcrev-lo para que o
texto em portugus ficasse mais prximo do original.
muito comum encontr-lo traduzido pelo termo modo,
mas essa traduo no boa e pode gerar confuses. Na
verdade, as harmonias gregas no eram modos ou pelo
menos no eram como os modos usados nos cnticos
gregorianos. Nesses cantos a nota mais importante a
primeira. Nas harmonias gregas a nota mais importante
era a nota central do sistema, no por acaso chamada
de mese (mes). Alm disso, os modos usados no canto
gregoriano, por causa de uma tradio que surgiu de
um erro de interpretao de Bocio, receberam nomes
gregos que, na verdade, no tm nada a ver com as
harmonias usadas na Grcia Antiga.
preciso observar tambm que o termo grego
harmonia, no campo musical, tinha um significado
diferente do valor que atualmente tem o termo harmonia.
A teoria harmnica dos nossos dias est preocupada com
a combinao de notas para a formao de acordes e com
a combinao de acordes para a formao de seqncias
harmnicas. Esse tipo de estudo no existia na Grcia

120
Introduo teoria musical grega

Antiga, em primeiro lugar, porque a msica naquela


poca era essencialmente mondica, ou seja, composta
de uma nica linha meldica cantada em unssono, pelo
menos at o surgimento da Msica Nova, na segunda
metade do sculo V a.C.14 O principal instrumento
musical entre os helenos era a voz humana. A lira, a ctara
e o aulo serviam, principalmente, para acompanhar o
que estava sendo cantado. Esse acompanhamento, em
geral, reproduzia as notas do canto. Eventualmente
podia haver a sobreposio de uma quarta, uma quinta
ou uma oitava, mas, pelo que as fontes indicam, isso
no era o mais comum at o sculo V.
A palavra harmonia,15 nos registros mais antigos,
estava ligada ao universo da construo de barcos e de
habitaes. Na Odissia, V, 248 e 361, por exemplo, ela
aparece com o significado de ajuste ou juno, ou seja,
harmoniai eram as presilhas ou encaixes que uniam as
tbuas de um barco ou as pedras de uma parede, como
aparece em Herdoto, II, 96. Metaforicamente ela podia
designar tambm um acordo ou conveno entre
partes, como na Ilada, XXII, 255. Harmonia tambm
era o nome, encontrado j em Hesodo, Teogonia, 937 e
no Hino Homrico a Apolo, 195, da deusa que se casou
com Cadmo e que personificava e simbolizava a unio
dos contrrios.

14
O fato de a msica ter sido principalmente mondica no exclui
a possibilidade de ter existido um tipo primitivo de polifonia, como
indicam algumas fontes. Sobre essa questo, cf. Barker, 1995: 41-60.
15
A bibliografia sobre o significado da palavra harmonia vasta.
Cito aqui apenas dois textos recentes que remetem a fontes mais
antigas: Ilievski (1993) e Corra (2003).

121
Ro0sevelt Rocha

O primeiro significado do termo harmonia no


campo musical foi afinao de um instrumento e, por
conseqncia, disposio de intervalos dentro de uma
escala, na definio de Comoti (1989: 24) Ele aparece
pela primeira vez num fragmento de Laso de Hermone,
poeta-compositor da segunda metade do sculo IV a.C.16
Nos versos ele associado ao termo elico, que indicava
no s a origem cultural e geogrfica da melodia mas
tambm o seu registro e o seu carter ou thos, j que
essa harmonia tinha um som grave (barybromon).
Mas as harmonias no eram simples escalas
modais, como passaro a ser entendidas pelos tericos
dos perodos helenstico e romano. Uma harmonia
era uma combinao de caractersticas que formavam
um tipo especfico de discurso musical. Alm de uma
organizao particular dos intervalos, ela tinha tambm
altura, modulao, colorido, intensidade e timbre
especficos.17 A uma harmonia estava associado tambm
um certo ritmo. possvel ainda que houvesse frmulas
meldicas que se repetiam e identificavam cada
harmonia. Isso nos sugerido pela equivalncia existente
em alguns poetas entre melos (melodia) e harmonia.18
Como no fragmento de Laso de Hermone citado
acima, os autores antigos costumavam qualificar uma
harmonia com adjetivos que indicavam uma origem
geogrfica e cultural. Existiam as harmonias elica, ldia,
16
Sobre Laso de Hermone, cf. Privitera, 1965 e Brussich,
2000. O fragmento citado por Ateneu, XIV, 624e = PMG fr. 702
Page = fr. 1 Brussich.
17
Cf. Comoti, 1989a: 25.
18
Cf. Winnington-Ingram, 1936: 57-59 e West, 1992: 177-179.

122
Introduo teoria musical grega

frgia, drica e outras, cada uma com seu conjunto de


caractersticas. Plato, na Repblica, 398e-399c, nos diz
que as harmonias sintonoldia e mixoldia, variaes
da harmonia ldia, eram lamentosas. A jnica e a ldia
eram relaxadas e adequadas aos banquetes, enquanto a
drica era viril e grave e a frgia era pacfica e persuasiva.
Herclides do Ponto (apud Ateneu, 624c = fr. 163 Wehrli)
tambm fala das caractersticas de algumas harmonias. A
drica seria viril, austera e de carter forte, enquanto a
elica teria uma solenidade imponente e a jnica seria
nobre sem perder a dureza das melodias mais antigas.
O termo harmonia e correlatos aparecem em vrias
passagens do Sobre a Msica apresentando diferentes
significados. O sentido mais comum o de escala
modal, principalmente quando associado aos adjetivos
ldia (c. 15) e mixoldia (c.16). Mas encontramos
harmonia com o valor de princpio csmico que ordena
partes que compem um todo nos captulos 22 e 23, nos
quais o autor do nosso tratado fala dos conhecimentos
musicais de Plato e Aristteles. No mesmo captulo 22,
o autor diz que Plato era empeiros harmonias, isto ,
experimentado em cincia harmnica, uma variao das
expresses episteme harmonik e pragmateia harmonik
que significam cincia harmnica e aparecem algumas
vezes no discurso de Sotrico, personagem que fala muito
de teoria musical. Alm desses significados, comum
encontrarmos o termo harmonia com o valor de gnero
enarmnico. Esse uso do termo era caracterstico da
escola aristoxnica e atesta a forte influncia do terico
de Tarento no nosso tratado.

123
Ro0sevelt Rocha

Outras duas palavras muito usadas pelos tericos


da msica grega ps-Aristxeno so tonos e tropos. Elas
podem assumir diferentes valores no campo musical e,
em alguns contextos, podem ser consideradas sinnimas
de harmonia. Tonos deriva de tein, esticar, tensionar,
e tinha vrios significados. Em primeiro lugar, podia ser
um sinnimo de tasis, tenso, altura. Podia tambm
indicar o intervalo de um tom, assim como ns dizemos
hoje em dia. Tonos podia significar tambm escala ou
regio da voz, no sentido de registro. Havia ainda a
possibilidade de tonos ser sinnimo de phthongos, como
aparece na expresso hepta-tonos phorminx. Em Aristxeno
(Harm., p.46, 17-18 Da Rios), tonos a escala na qual
uma harmonia pode ser colocada ou reproduzida. Essas
escalas eram modelos de transposio e foram nomeadas
com os mesmos nomes usados para as harmonias, isto
, drica, frgia, ldia. Contudo, em senso estrito, um
tonos no a mesma coisa que uma harmonia. Uma
harmonia era uma organizao especfica dos intervalos
dentro de uma oitava (dia pasn). Enquanto que um
tonos era a escala na qual uma harmonia era colocada e
executada. A disposio dos intervalos no mudava de
um tonos para outro. O que diferenciava um do outro
era a altura.19
Quanto a tropos, seus primeiros significados so
modo, maneira e estilo. Esse termo foi usado de
maneira confusa pelos tericos e muitas vezes ele aparece
como sinnimo de tonos. interessante observar que
Plutarco, em duas de suas obras, coloca tropos, tonos e
19
Cf. Michaelidis, 1978: 335-336 e Rocconi, 2003: 21-26.

124
Introduo teoria musical grega

harmonia como termos equivalentes que tm o mesmo


valor.20 Alm disso, tropos podia designar tambm
um certo estilo de composio. Esse ltimo sentido
dominante no nosso tratado, onde tropos Terpandreios,
por exemplo, designa o estilo de Terpandro (c. 12).
Somente em uma passagem do captulo 17 o termo
tropos aparece junto com o adjetivo dorios e pode ser
considerado sinnimo de tonos e de harmonia.
Tonos, por outro lado, aparece no nosso tratado
principalmente associado a nomes como drico, frgio
e ldio, e nessas passagens ele equivale a harmonia.
Somente na enumerao das partes que compem a
cincia harmnica, no comeo do captulo 33, tonos
significa escala de transposio e no sinnimo de
harmonia. Em outros dois passos, nos captulos 11 e 38,
tonos tem o sentido de intervalo de um tom.
De qualquer modo, percebe-se desde o incio que
o vocabulrio da teoria musical grega tem suas origens
na prtica dos instrumentos de corda, tais como a lira
e a ctara. Da a mudana de significado de palavras como
harmonia e tom que, a princpio, estavam ligadas ao ato de
tensionar e afinar um instrumento, passando do universo
da tcnica organolgica para o contexto da teoria. Essa
separao entre prtica e teoria na msica grega marcante
e dificulta o trabalho dos estudiosos de hoje.
Os nomes das notas que compunham uma oitava
tambm tinham sua origem na prtica dos instrumentos

20
An Seni respublica gerenda sit, 18, 793A e De E apud Delphos,
10, 389E. Esse fato pode ser um argumento para a defesa da
paternidade plutarquiana do tratado.

125
Ro0sevelt Rocha

de corda. Como disse acima, para formar uma


oitava juntava-se dois tetracordes seja por conjuno
(synmmena) ou por disjuno (diezeugmena). Por
conjuno chegava-se a uma escala heptacorde. E, por
disjuno, a uma escala octocorde. De qualquer maneira,
tanto uma quanto a outra tradicionalmente formava o
intervalo de oitava, que era considerada a consonncia
(symphnia) mais importante pelos pitagricos.
A origem dos nomes das notas vem da disposio
das cordas da lira (khelys): hypat (subentendendo-se a
palavra khord) era a corda mais alta na posio relativa
que ocupava na lira, mas era aquela que produzia a
nota mais grave; parypat era a corda/nota que estava
junto hpate; a likhanos era a corda tocada pelo
dedo indicador; mes era a corda mdia; a parames21
era a nota que estava junto mes; a trit era a terceira
corda a partir de baixo; a parant estava junto nt;
e, por fim, na posio mais baixa estava a nt ou neat,
a corda nova, isto , a ltima, que tinha o som mais
agudo.

Sistema de Oitava ou Harmonia:


nt
parant
trit
parames
21
A parmese s apareceu quando o heptacorde tornou-se um
octocorde. Cf. Pseudo-Aristteles, Probemas, 19, 7. Referncias s
antigas harmonias de sete notas so encontradas em Aristteles,
Metaphisika, 1093a14; Pseudo-Aristteles, Problemas, 19, 44 e
Aristxeno, Harmonica, p. 46, 9ss. Da Rios.

126
Introduo teoria musical grega

mes
likhanos
parhypat
hypat

Para entender essa nomenclatura preciso


imaginar ou visualizar uma lira sendo posicionada de
modo oblquo em relao ao corpo do instrumentista,
sendo a hpate (a mais alta e de som mais grave) a
corda mais prxima a ele e a nete a mais distante.
Assim, diferente do nosso sistema moderno onde a
escrita musical baseada no pentagrama faz com que a
nota mais alta corresponda nota mais aguda, na Grcia
Antiga o caminho das melodias no era ascendente, mas
descendente, e nota mais alta correspondia a nota
mais grave.
As notas recebiam esses nomes num sistema de
sete ou oito notas. Com o tempo surgiram sistemas
maiores, com um nmero maior de notas, porque, por
um lado, o nmero de cordas da lira e da ctara estava
aumentando e, por outro, a teoria musical estava se
desenvolvendo no final do sculo VI e ao longo do
sculo V a.C. Primeiro uma nota foi adicionada depois
da hpate e por isso foi chamada proslambanomenos.22
Quando a trs tetracordes conjuntos era adicionada
uma nota antes da mais grave, obtinha-se o sistema
perfeito menor (systema teleion elatton). Enquanto

22
O fato deste nome estar no masculino seria um indcio de que
quem o criou j estava pensando em termos puramente tericos,
distante da prtica musical, j que o gnero no o mesmo de khord.

127
Ro0sevelt Rocha

que da unio de dois pares de tetracordes conjuntos


separados por um tom disjuntivo, tendo uma nota
adicionada antes da mais grave, surgia o sistema
perfeito maior (sistema teleion meizon).
No sistema perfeito menor, os trs tetracordes
que o formavam eram diferenciados com os seguintes
adjetivos no genitivo plural, do mais grave para o
mais agudo: hypatn (ou seja, dos sons mais graves),
mesn (dos sons mdios) e synmmenn (dos sons
conjuntos). No sistema perfeito maior, as notas que
formavam seus quatro tetracordes tambm receberam
especificadores: hypatn, mesn, diezeugmenn (dos
sons separados por disjuno) e hyperbolain (dos
sons mais agudos).

Sistema Perfeito Menor:


nt
parant
trit
mes
likhanos
parhypat
hypat
likhanos hypatn
parhypat hypatn
hypat hypatn
proslambanomenos

Sistema Perfeito Maior:


nt hyperbolain

128
Introduo teoria musical grega

parant hyperbolain
trit hyperbolain
nt diezeugmenn
parant diezeugmenn
trit diezeugmenn
parames
mes
likhanos mesn
parhypat mesn
hypat mesn
likhanos hypatn
parhypat hypatn
hypat hypatn
proslambanomenos

Esses sistemas podiam ser expandidos ainda mais


atravs da unio do sistema perfeito menor ao sistema
perfeito maior. Dessa soma surgia uma nica sucesso
de notas chamada sistema perfeito imutvel (systema
teleion ametabolon).

Sistema Perfeito Imutvel:


nt hyperbolain
parant hyperbolain
trit hyperbolain
nt diezeugmenn
parant diezeugmenn nt synmmenn
trit diezeugmenn  parant synmmenn
parames trit synmmenn
mes

129
Ro0sevelt Rocha

likhanos mesn
parhypat mesn
hypat mesn
likhanos hypatn
parhypat hypatn
hypat hypatn
proslambanomenos

importante observar que esses sistemas,


desenvolvidos pela escola aristoxnica, no tm
significado do ponto de vista prtico e estavam bastante
distantes da msica real executada nos perodos
helenstico e romano. Essa fratura em relao realidade
sonora da poca nos faz pensar que esses sistemas foram
concebidos somente como abstraes tericas, como
esquemas de sucesses de tetracordes e como modelos
usados somente na pesquisa que buscava diferentes
maneiras de combinar intervalos dentro de uma
seqncia que se estendia dupla oitava.
Clenides (9, pp. 197-198 Jan), terico
aristoxnico do final do sculo II ou incio do III d.C.,
diz que dentro do sistema perfeito maior existem sete
formas do diapason, ou seja, sete espcies de oitava
(eid tou dia pasn). Essas formas eram as combinaes
intervalares possveis tomando por base o gnero
diatnico e os intervalos de semitom, tom, tom que
constituem esse tipo de tetracorde, considerando
somente os quatro tetracordes conjuntos dois a dois,
sem o proslambanomenos. Elas receberam os mesmos
nomes das antigas harmonias, mas, certamente, no

130
Introduo teoria musical grega

eram iguais a elas. Uma prova disso que esses modelos


escalares apresentados por Clenides no correspondem
s harmonias que Aristides Quintiliano23 diz serem
aquelas usadas pelos antigos e que so citadas por Plato
na Repblica, 399a. Os nomes das harmonias foram
aplicados a essas formas de oitava num perodo em
que as antigas harmonias j tinham sido esquecidas.
As sete espcies estavam assim organizadas no gnero
diatnico:

Mixoldia ST, T, T, ST, T, T, T


Ldia T, T, ST, T, T, T, ST
Frgia T, ST, T, T, T, ST, T
Dria ST, T, T, T, ST, T, T
Hipoldia T, T, T, ST, T, T, ST
Hipofrgia T, T, ST, T, T, ST, T
Hipodria T, ST, T, T, ST, T, T

Alguns nomes de antigas harmonias tambm


foram aplicados aos tons ou tropos que ocupavam a
parte central do sistema. Aristxeno descobriu que os
tons podiam funcionar como escalas de transposio.
Ele atribuiu o valor de uma nota musical a cada grau do
sistema perfeito imutvel e transps a escala composta
de duas oitavas de semitom em semitom, passando por
todos os semitons que compem uma oitava, o que d
um total de treze escalas.24 Posteriormente, o nmero
de tons passou para quinze com a adio de outros
23
De musica, 9, p. 18, 5 ss.
24
Cf. Aristides Quintiliano, De musica, 10, p. 20, 10 e
Clenides, Isagog, 12, p. 203, 6 ss. Jan.

131
Ro0sevelt Rocha

dois no agudo, certamente para dar mais equilbrio


teoria: se havia cinco tons hypo-, de registro grave, e
cinco tons com nomes simples no centro, ento era de
se esperar que houvesse tambm cinco tons hyper-, de
registro agudo. Como se pode ver no esquema abaixo,
os tons hypo- estavam a uma distncia de um intervalo
de quarta abaixo do tom de nome simples. E os tons
hyper- estavam a um intervalo de quarta acima.

Hipodrio Fa25 - Fa2


Hipoistio Fa# - Fa2#
Hipofrgio Sol - Sol2
Hipoelio Sol# - Sol2#
Hipoldio La - La2
Drio La# - La2#
Istio Si - Si2
Frgio Do1 - Do3
Elio Do1# - Do3#
Ldio Re1 - Re3
Hiperdrio Re1# - Re3#
Hiperistio Mi1 - Mi3
Hiperfrgio Fa1 - Fa3
Hiperelio Fa1# - Fa3#
Hiperldio Sol1 - Sol3

No nosso tratado aparecem trs tons com nomes


compostos com o prefixo hypo: o hipoldio (c. 29), o
25
Estou utilizando aqui os nomes modernos das notas musicais
apenas para tornar mais claro o exemplo. possvel que as alturas
das escalas gregas estivessem prximas s do exemplo, mas isso
apenas uma conjectura tomada de Comoti, 1989a: 89.

132
Introduo teoria musical grega

hipodrio e o hipofrgio (c. 33). Mas, o autor, nessas


passagens, est tratando de antigas formas poticas e no
de escalas de transposio como os tons que compunham
o sistema perfeito maior. Provavelmente o autor tenha
feito algum tipo de confuso entre os nomes dos tons ou
mesmo com o significado das palavras tonos e harmonia,
que, em certos autores, so tratadas como sinnimos.
Assim como havia a possibilidade de mudar o tom,
era possvel modificar tambm o gnero, o sistema e a
melopia.26 Essa transformao era chamada metabol,
que traduzi por modulao. Acontecia modulao
do gnero quando, por exemplo, se passava de um
tetracorde diatnico a um cromtico ou enarmnico, ou
de um cromtico a um diatnico, etc. Havia modulao
sistemtica quando se passava de um sistema conjuntivo
para um sistema disjuntivo ou vice-versa. E podia-se
modular tambm a melopia mudando o carter da
composio, que podia comear solene e viril e tornar-se
triste e lamentosa ou serena e de esprito livre. Metabol,
em termos gerais, era qualquer tipo de modificao
que ocorria enquanto se executava uma melodia. Esse
fenmeno no era muito comum no perodo arcaico
da histria da msica grega, apesar de Sacadas de Argos
ter ficado famoso como compositor do nomo de trs
partes onde j havia modulao da harmonia drica
para a frgia e depois desta para a ldia.27 A msica at

26
Cf. Clenides, 13, pp. 205-206 Jan. Para outras definies
de metabol, ver Aristides Quintiliano, De musica, p.22 e Bquio,
50-57, pp. 304-305 Jan.
27
Cf. c. 8 da traduo do Sobre a Msica.

133
Ro0sevelt Rocha

a revoluo do Novo Ditirambo, no sculo V a.C., era


simples e no era permitido fazer mudanas arbitrrias
nas harmonias e nos ritmos.28 A metabol s se tornou
mais comum depois que msicos como Frinis e Timteo
introduziram suas inovaes. E, por isso, eles foram
muito criticados pelos conservadores, dentre os quais
podemos listar o autor do nosso tratado.
Outra parte importante da teoria musical grega
a que trata dos ritmos. O estudo do ritmo levava em
considerao as duraes usadas no canto, na execuo
instrumental e na dana. A referncia mais antiga a uma
teoria rtmica, atribuda a Damon de Atenas, est em
Plato, Repblica, 400a-c. Segundo essa teoria, no estado
ideal deveriam ser evitados ritmos variados e multiformes
e buscados outros, mais simples, que pertencem vida
ordeira e virtuosa. Os ritmos da dana e da melodia
deveriam tambm se adaptar s palavras e no o contrrio.
Ao citar essa teoria, Plato, na verdade, est criticando
a nova msica que se desenvolveu no sculo V onde os
ritmos das melodias j no acompanhavam os ritmos
das palavras. Segundo Plato havia trs espcies (eid)
de passos ou ritmos (baseis). Essas trs formas rtmicas
bsicas eram a jmbica-trocaica (do gnero duplo, isto
, onde h a proporo 2:1); a datlica-espondaica (do
gnero mpar ou de proporo 1:1); e a crtica-penica
(do gnero hemilico ou de proporo 3:2).
Vemos, ento, que uma teoria sobre os ritmos
j estava sendo esboada no sculo V a.C. Mas quem
levar essa teoria sua forma acabada ser Aristxeno.
28
Cf. c. 6 da traduo.

134
Introduo teoria musical grega

No que nos sobrou dos seus Elementa Rhythmica, ele


define ritmo como o arranjo dos tempos e diz que ele
se desenvolve atravs do texto potico, da melodia e
do movimento do corpo. Aristxeno definiu tambm a
unidade de medida, o tempo primeiro, que simples
e indivisvel.
Depois de Aristxeno, a teoria rtmica no
mudou muito. Mas Aristides Quintiliano, no seu De
musica, pp. 31-38 W.-I., fez observaes importantes
que enriqueceram o estudo do ritmo. Ele lembra, por
exemplo, que at a poca de Timteo, no se fazia
distino entre metro e ritmo, j que, at a segunda
metade do sculo V, as quantidades mtricas do texto
forneciam a base rtmica para todas as execues vocais
e instrumentais.
No Sobre a Msica tambm encontramos uma
meno a gneros (gen) e formas (eid) de ritmos, no
captulo 12, mas sem dar maiores detalhes. O objetivo
do nosso autor sempre destacar a beleza das invenes
de poetas antigos como Terpandro e Polimnesto e
condenar as inovaes dos compositores da Msica
Nova, do sculo V, que desrespeitaram as tradies e
separaram o ritmo das melodias e das danas dos metros
das palavras cantadas. No captulo 33, o autor faz ainda
outras observaes de carter terico sobre a cincia
rtmica. Ele trata ali dos conhecimentos necessrios para
se saber se o uso de um ritmo adequado ou no a uma
situao.

135
Ro0sevelt Rocha

Instrumentos Musicais

Dentre as fontes de que dispomos para o estudo


dos instrumentos musicais na Antiguidade Clssica
temos restos arqueolgicos de liras e de aulos que se
encontram, principalmente, em museus na Europa.
Temos tambm os testemunhos das artes plsticas, a
escultura e a pintura, e especialmente um grande nmero
de representaes em vasos que nos fornecem muitos
detalhes sobre a forma e o uso dos instrumentos. Por
fim, encontramos importantes descries e definies
em autores como Plux (Onomasticon, IV, 58-62 e 67-
77) e Ateneu (Deipnosophistai, IV e XIV), os dois do
sculo segundo d.C.
Havia diferentes maneiras de classificar os
instrumentos musicais na Grcia Antiga. Mas a mais
comum era a proposta por Aristxeno num fragmento
citado por Ateneu (174e = fr. 95 Wehrli), no qual os
instrumentos so divididos em cordofones ou de corda,
aerofones ou de sopro e de percusso (idiofones e
membranofones). Os instrumentos de corda podiam ser
divididos ainda tendo em vista o fato de as cordas terem
tamanhos iguais (lira, ctara, brbito) ou no (harpas)
ou considerando-se o costume de toc-lo com plectro
(lira, ctara, brbito) ou no (harpas). Havia ainda
instrumentos feitos com um brao acoplado a uma
caixa de ressonncia sobre os quais eram esticadas trs
ou quatro cordas semelhantes a um alade (pandoura
ou skindapsos).

136
Introduo teoria musical grega

Cordofones
Os instrumentos de corda, especialmente a lira,
eram os mais importantes e os mais valorizados entre os
gregos antigos. Isso fica claro se observarmos a origem
de grande parte dos conceitos que compem a teoria
musical e o grande nmero de representaes vasculares,
principalmente dos perodos pr-clssico e clssico. A lira
estava associada ao culto de Apolo e, por isso, era muito
respeitada. Ela era tambm o principal instrumento musical
usado na educao dos jovens, j que era fcil de manusear
e seu timbre inspirava serenidade, nobreza e virilidade.29
Homero no usa a palavra lira, mas fala da
phorminx e da kitharis, que provavelmente eram ou o
mesmo instrumento ou instrumentos muito semelhantes
usados pelos aedos da poca do poeta de Quios. A
referncia mais antiga lira ns a encontramos num
fragmento de Arquloco de Paros, no qual ele fala de
uma misso de paz na qual o lder deveria levar consigo
homens que tocassem bem o aulo e a lira.30 Outras
referncias aparecem ainda em lcman, em Estescoro,
em Safo, no Margites, e em Tegnis, como mostram
Maas e Snyder (1989: 34-36).
Um dos testemunhos textuais mais antigos e mais
interessantes de que dispomos acerca da lira o Hino

29
Sobre essa avaliao positiva da lira, cf. Plato, Repblica,
399c-d e Leis, 700a-701b. Para visualizar uma representao de um
lira, cf. Michaelides, 1978: 193.
30
Fr. 93a.5 West. Esse fragmento chegou at ns quase ilegvel
e seu significado objeto de disputa. A interpretao que cito aqui
a de Maas-Snyder, 1989:34.

137
Ro0sevelt Rocha

Homrico a Hermes, 47 ss., onde se descreve o modo


como o deus das estradas a inventou. Ele usou um casco
de tartaruga (chelys, nome tradicional desse tipo de lira)
como caixa de ressonncia (echeion) e sobre ela estendeu
um pedao de pele de boi. Nela ele fixou dois braos
(pcheis) de junco que muitas vezes eram recurvos e
tinham a forma de um chifre. Sobre eles o deus colocou
uma espcie de trave ou ponte (zygon) onde ficavam os
kollopes que serviam para firmar as cordas e regular a
sua tenso. O poema no nos d outros detalhes sobre
a construo da lira, mas sabemos atravs de outras
fontes que as cordas eram presas na parte de baixo do
instrumento e passavam por cima de um tipo de mesa
(magas). Essa mesa tinha como funo dar firmeza s
cordas e transmitir as vibraes delas para a caixa de
ressonncia.
As cordas eram feitas de intestino de ovelha ou
de nervos, tinham comprimento igual e, em geral, eram
colocadas uma ao lado da outra, embora, muitas vezes,
elas tendessem a convergir na parte de baixo. O tom
variava de acordo com o dimetro e a tenso. As liras,
comumente, tinham quatro ou sete cordas, mas liras de
trs e de cinco cordas tambm aparecem nas figuraes.
Mas sete era o nmero de cordas mais habitual na
tradio musical grega. A partir do sculo V a.C.
comeam a aparecer liras com mais cordas, chegando
at a um nmero de doze no fragmento do Quron,
citado no Sobre a Msica, c. 30, 1141D-1142A.
Mas esse aumento no nmero de cordas
provavelmente no ocorreu com a lira, mas sim com

138
Introduo teoria musical grega

outro instrumento da mesma famlia: a ctara. O termo


lira era um nome genrico que, mais do que um nico
instrumento, designava um grupo de instrumentos, a
j mencionada famlia das liras. O nmero de cordas
da lira certamente permaneceu o mesmo, o tradicional
sete, mesmo depois da revoluo do sculo V a.C. Mas
o instrumento de cordas que continuou evoluindo foi
a ctara.
Ela era maior, mais elaborada e tinha um alcance
sonoro muito maior por causa do tamanho da sua caixa
de ressonncia. Era feita de madeira, com braos fortes e
compactos. Ela era pesada e o executante precisava segur-
la firme numa posio quase vertical e ficava de p num
podium para toc-la. A lira era um instrumento para
amadores e quem a tocava permanecia sentado e a segurava
numa posio oblqua em relao ao seu corpo. A ctara,
por outro lado, era um instrumento para profissionais que
participavam de concursos e se dedicavam msica.31
Outro instrumento da famlia das liras era o
brbito. Ele era uma variao da lira tradicional, porm
com braos e cordas mais longos. Por conseqncia, ele
tinha um som mais grave. Sua inveno e sua tradio
estavam ligadas a poetas da ilha de Lesbos, como
Terpandro, Anacreonte, Alceu e Safo.32 A construo

31
Cf. Aristteles, Poltca, 1341a. Para visualizar uma imagem
desse instrumento, cf. Michaelides, 1978: 169.
32
Em Ateneu h duas verses para a inveno desse instrumento.
Uma (XIV, 635D, c. 37) diz que ele seria uma inveno de
Terpandro e a outra (IV, 175E, c. 77) diz foi Anacreonte o inventor
do brbito. Para visualizar uma imagem desse instrumento, cf.
Landels, 1999: 11. Cf. tambm Mathiesen, 1999: 252.

139
Ro0sevelt Rocha

do brbito era bastante similar da lira. O nmero de


cordas tambm devia ser o mesmo. Nas figuraes onde
aparece esse instrumento pode-se contar, em geral, sete
cordas. Mas esse nmero deve ter variado com o tempo
assim como aconteceu com a lira e a ctara. Pode-se
encontrar outros nomes para designar esse mesmo
instrumento, como barmos, barmos, e barymiton.
Outra famlia de instrumentos usados pelos antigos
gregos era a das harpas. Esses instrumentos, tambm
chamados psaltika (porque eram tocados com os dedos),
tinham formatos e tamanhos diferentes, mas tinham
como caracterstica comum o fato de possuir cordas
de tamanhos desiguais que no eram tocadas com um
plectro, mas com os prprios dedos. O trgono era um
dos instrumentos dessa famlia. Ele tinha esse nome por
causa do seu formato triangular. Era um tipo de harpa
com cordas de tamanhos diferentes. No conhecemos o
nmero exato de suas cordas, mas sabemos que ele estava
entre os instrumentos de muitas cordas.33
A mgadis era outro nome de um possvel
instrumento da famlia das harpas. Porm pesquisas
recentes demonstraram que essa palavra um adjetivo
que significa capaz de duplicar em oitavas e no o nome
de um instrumento.34 possvel que o instrumento
descrito com esse adjetivo fosse o mesmo chamado
de pectis.35 Ele tinha vinte cordas e era tocado com

33
Cf. Plato, Rep., 399d e Aristxeno apud Ateneu, 182F = fr. 97 Wehrli.
34
Cf. Landels, 1999: 74 e West, 1992: 72-73.
35
Cf. Aristxeno apud Ateneu, 635e = fr. 98 Wehrli, onde se diz
que a pectis e a mgadis so o mesmo instrumento.

140
Introduo teoria musical grega

as duas mos sem o emprego do plectro. Suas cordas


eram afinadas aos pares, a segunda corda estando uma
oitava acima da primeira, o que formava um conjunto
de dez cordas duplas. Havia ainda outros nomes de
instrumentos da famlia das harpas, como a sambyk,
que de modo geral tinham as mesmas caractersticas dos
instrumentos descritos antes. O problema que no
existem muitas figuraes desses instrumentos e torna-
se difcil identific-los com segurana.36
A partir do sculo IV a.C. surgem referncias
e representaes de instrumentos semelhantes a um
alade. Pertencem a esse grupo o trichordos ou pandoura
e o skindapsos. Esses instrumentos, assim como os
outros cordofones, tm origem no Oriente Prximo.
Eles apareceram na Mesopotmia por volta do final do
terceiro milnio a.C. e depois se espalharam antes da
metade do segundo milnio chegando at os Hititas,
na sia Menor, e os Egpcios. A palavra pandoura
provavelmente deriva do termo sumrico pan-tur,
que significa pequeno arco.37 Esse instrumento tinha
uma pequena caixa de ressonncia onde era acoplado
um brao. Sobre o corpo eram esticadas cordas cujo
nmero variava de um at cinco. Mas o mais comum
era o instrumento de trs cordas, como o prprio nome
trichordos indica.

36
Cf. uma imagem desse instrumento em Landels, 1999: 75.
37
Cf. West, 1992: 80, n. 144. Para ver uma imgam desse
instrumento, cf. Landels, 1999: 77-78.

141
Ro0sevelt Rocha

Aerofones
Dentre os instrumentos de sopro o mais importante
era o aulo.38 Segundo boa parte das fontes, sua origem
seria oriental, mais especificamente da Frgia (sia
Menor). A palavra aulos aparece duas vezes na Ilada.
Primeiro, como um instrumento dos troianos (X, 12)
e, depois, na descrio do escudo de Aquiles, associado
a phorminges (XVIII, 495). O Mrmore Prio39 reporta
que Hignis, de origem frgia, foi o inventor do aulo e
nele tocou a harmonia frgia. Essa informao coincide
com as palavras de Alexandre Polihistor citadas no nosso
tratado (c. 5, 1132F): Hignis foi o primeiro a tocar o
aulo, depois o filho dele, Mrsias, depois Olimpo.
Porm, havia um outro mito que dizia que o
aulo foi inventado pela deusa Atena. Depois de sua
descoberta, ela no ficou satisfeita porque o ato de
soprar fazia com que suas bochechas se inflassem e
isso deformava sua face. Por isso, ela arremessou para
longe o instrumento. Ele caiu justamente na Frgia e foi
encontrado por Mrsias.40 Essa segunda histria sugere
que o aulo pode ter tido uma origem grega, assim como
Sotrico, no nosso tratado (c 14, 1135E- 1136B) diz
que toda msica vem de Apolo, inclusive a aultica.
O mais provvel que o aulo j fosse um instrumento
38
Para ver uma imagem desse instrumento, cf. Landels, 1999:
31. Cf. tambm Mathiesen, 1999: 219.
39
O Mrmore Prio uma coluna que contm uma inscrio que
reporta fatos importantes da histria de Atenas desde o lendrio rei Ccrops
at a poca de Diodmeto (264 ou 263 a.C.). Cf. Jacoby (1904).
40
Cf. Plutarco, De cohibenda ira, 456B-D, cc. 6-7 e Pndaro,
Pticas, XII.

142
Introduo teoria musical grega

comum na Grcia desde tempos remotos e que a arte da


aultica tenha evoludo muito por causa da influncia
de msicos de origem frgia.
O aulo estava presente em diferentes situaes
do cotidiano dos antigos helenos. Era um instrumento
de profissionais que acompanhava um cantor num
concurso ou numa apresentao de um nomo auldico;
acompanhava tambm os cantos corais caractersticos
do ditirambo e da tragdia; estavam presentes nos
banquetes, acompanhando os versos recitados das elegias
e dos jambos, ocasies em que eram freqentemente
tocados por mulheres, que, alm de auletrides, eram
tambm hetairas; eram comuns ainda em contextos
blicos para marcar o ritmo da marcha;41 alm disso, ele
estava intimamente ligado ao culto dionisaco, em cujos
rituais era tocado por stiros.42
Ele era composto de um tubo (bombyx), feito de
junco, madeira, marfim, chifre, osso de cervo ou bronze,
cortado em sees cilndricas inseridas umas nas outras
com quatro ou cinco furos (trypemata), sendo que o
segundo estava na parte de baixo do tubo. O aulo tinha
ainda uma ou duas palhetas (glossai ou glottides) no bocal
e isso que produzia seu som penetrante e estrondoso.
Para aumentar a fora do sopro, os auletas profissionais
usavam uma espcie de mscara (phorbeia) que fazia
com o som sasse mais alto. O aulo habitualmente era
tocado em dupla (didymoi, dikalamos ou dizyges auloi),
mas havia tambm a possibilidade de tocar um nico

41
Cf. p. 98, n. 192 e p. 223, infra.
42
Cf. Aristteles, Poltica, 1341a.

143
Ro0sevelt Rocha

aulo (monaulos). Contudo, se o aulo era tocado em


dupla, qual era a relao tonal que existia entre os sons
produzidos pelos dois tubos? O auleta podia produzir
um unssono com os dois tubos ou podia fazer a
melodia passar de um aulo para o outro ou ainda podia
tocar uma nica nota num aulo e executar a melodia no
outro. Infelizmente os dados de que dispomos no nos
conduzem a respostas seguras para essa questo.
A entonao do aulo podia variar de acordo com
o comprimento do tubo e com a posio dos furos.
Mas, se o auleta alterasse a fora do sopro ou o ngulo
entre os dois tubos, ele tambm poderia modificar a
relao tonal. O aulo tinha cinco registros ou tessituras
principais, de acordo com Aristxeno (apud Ateneu,
634e = fr. 101 Wehrli). Os parthenioi acompanhavam
os coros femininos; os paidikoi se adequavam aos coros
de meninos; os kitharisterioi era tocados em synaulia43
com a ctara; os teleioi eram os perfeitos porque tinham
entonao grave; e os hyperteleioi tinham entonao
gravssima.
Havia ainda outros tipos de aulos: os paratretoi,
que tinham furos nas laterais; os pythikoi, apropriados
para acompanhar o nomo ptico; os spondeiakoi usados
para acompanhar os spondeia ou cnticos de libao
ritual; e os khorikoi que acompanhavam os coros
ditirmbicos. Havia tambm um aulo chamado elymos
ou frgio que tinha uma espcie de campana conectada

43
Synaulia acontecia quando dois auletas tocavam a mesma
melodia ou quando uma ctara e um aulo soavam em harmonia
entre si. Cf. Esclio a Aristfanes, Cavaleiros, 9.

144
Introduo teoria musical grega

ao final de um dos tubos formando uma espcie de sino


que produzia alguma alterao no som do instrumento.
Os aulos, em geral, tinham uma ou duas palhetas, como
as clarinetas ou os obos de hoje, mas havia um tipo
de aulo transversal (plagiaulos) que provavelmente
no tinha palheta e era bastante parecido com as atuais
flautas transversais.
Pelo que se pode depreender dos restos
arqueolgicos, cada aulo podia produzir apenas uma
harmonia. possvel que a rigidez das formas poticas
arcaicas, como o nomo, se devesse a limitaes tcnicas
como essa. Sempre que era necessrio mudar de
harmonia, o executante tinha que trocar de aulo. Em
muitas figuraes vasculares, inclusive, aparece uma
bolsa (syben ou aulothek) onde o auleta guardava seus
diferentes aulos. Nessa bolsa havia tambm uma parte
reservada para as palhetas (glottokomeion).
Mas, na segunda metade do sculo V a.C., o
auleta Prnomo de Tebas inventou um aulo no qual era
possvel tocar todas as harmonias.44 O nmero de furos
foi aumentado e foi introduzido um sistema de colares
ou anis de metal, parecido com o sistema de chaves
comum nos instrumentos de sopro atuais. Atravs desse
sistema, os furos eram abertos e fechados rapidamente
durante a execuo com um movimento rotatrio ou
com o correr de uma haste. Desse modo, tornou-se fcil
para os auletas passar de uma harmonia para outra e
realizar modulaes (metabolai) harmnicas.

44
Esse instrumento foi chamado panarmnico por Plato. Cf.
Rep., 399d.

145
Ro0sevelt Rocha

Outro mecanismo usado para obter mais


possibilidades sonoras do aulo era a syrinx. Ela era um
furo que ficava perto do bocal e servia para produzir
sons muito agudos que imitavam um sibilo (syrigmos,
em grego).45 Esse dispositivo era usado, por exemplo,
no nomo ptico para imitar os sibilos da serpente Pton
no momento de sua morte. Em instrumentos modernos
como a clarineta h um mecanismo similar. Mas nem
todos os msicos da poca aceitaram essas inovaes.
No nosso tratado, faz-se referncia ao auleta Telfanes
de Mgara que se ops fortemente ao emprego da
siringe no aulo e no permitia que os fabricantes de
aulos colocassem-na nos seus instrumentos (c. 21,
1138A). Todavia, o conservadorismo de alguns no foi
forte o bastante para conter a evoluo do aulo. E essas
transformaes influenciaram tanto o desenvolvimento
do virtuosismo dos cantores, principalmente no teatro,
como a linguagem musical dos instrumentos de corda.
Mas syrinx era tambm o nome de um instrumento
musical de sopro, tambm conhecido como flauta
de P, por causa da sua associao a esse deus.46 Na
sua forma mais comum, ele no tinha palheta e era
composto de vrios tubos de mesmo tamanho (por
isso era chamado syrinx polykalamos, ou seja, de
muitos tubos). Mas ele podia tambm ter apenas um
tubo (da o nome monokalamos, isto , com um nico
tubo). Os tubos eram amarrados lado a lado e fixados

45
Cf. Howard, 1893: 32-35.
46
Cf. Ovdio, Metamorfoses, I, 689ss. No Hino Homrico a Hermes, 511-
512, porm a inveno desse instrumento atribuda ao deus mensageiro.

146
Introduo teoria musical grega

com cera, que tambm era usada para tampar as


extremidades e preench-los por dentro para produzir
notas diferentes.47 No perodo helenstico, surgiu
um tipo de sringe no mais com os tubos de mesmo
tamanho formando um quadrado, mas com tubos de
tamanhos diferentes formando o desenho de uma asa,
como diz Plux (IV, 69). De qualquer modo, a sringe
sempre foi um instrumento ligado vida pastoril.48
A sringe foi ainda o ponto de partida para
a inveno do nico instrumento musical de
funcionamento mecnico da Antiguidade, o chamado
hydraulis, que era um tipo de rgo hidrulico.49 Seu
inventor teria sido Ctesibio de Alexandria, que viveu no
sculo III a.C. Mas o hydraulis se desenvolveu e foi mais
usado no perodo romano.50
Havia ainda um instrumento chamado keras, feito de
chifre de boi (da o nome), e a salpinx, um tipo de trompa
de origem etrusca, ambos usados em contextos militares e
de pouca importncia fora dos campos de batalha.

Percusso
Os instrumentos de percusso na Grcia Antiga
no importantes quanto os instrumentos de corda e de
sopro. Eles eram usados principalmente para marcar o
ritmo da dana, por exemplo, nos rituais dionisacos,
em associao com o aulo.
47
Cf. Pseudo-Aristteles, Problemas, XIX, 23.
48
Cf. Plato, Repblica, 399d.
49
Plux (IV, 70) chama esse instrumento de tyrrenos aulos.
50
Cf. Flon de Bizncio, IV, 77; ron de Alexandria, Pneumatica,
I, 42 e Vitrvio, De Architectura, X, 8.

147
Ro0sevelt Rocha

Dentre os membranofones, os mais importantes


eram os tmpanos, que eram um tipo de grande pandeiro
feito com pele de animal esticada sobre uma estrutura
circular de madeira. Eles eram tocados por mulheres,
geralmente, com golpes com a palma da mo.
Mais numerosos so os idiofones. Os crtalos
(krotala) eram feitos de dois pedaos de madeira
amarrados numa extremidade e eram batidos um contra
o outro, como castanholas. Os cmbalos (kymbala)
eram pequenos pratos de metal que, quando tocados,
produziam um som muito agudo. O sistro (seistron)
era um instrumento ligado ao culto da deusa egpcia
sis. Ele tinha a forma de uma ferradura e possua
pequenas barras que se moviam e batiam na estrutura
do instrumento quando ele era balanado. O kroupezion
era uma espcie de sapatilha dotada de dois pedaos
de madeira, entre as quais eram colocados pequenos
cmbalos de bronze. Ele era amarrado a um dos ps dos
auletas e era usado para marcar o tempo.51 Havia ainda
um instrumento conhecido como sistro aplio, do qual
no temos muitas informaes. Ele tinha o formato de
uma pequena escada e aparece em vasos da Aplia e da
Campnia italianas que estavam ligados a ritos femininos
de passagem.52 possvel que esse instrumento seja a
psithyra defina por Plux (IV, 60) como uma inveno
africana.53

51
Cf. Plux, VII, 87.
52
Mathiesen (1999: 280-282) destaca seu grande valor
simblico, mais importante do que seu valor musical.
53
Cf. tambm West, 1992: 128.

148
Sobre a Msica *1

Traduo

*
1 O texto de base usado para a traduo o de Ziegler (1966),
preparado para a coleo da Teubner. Quando h alguma divergncia
em relao edio de Ziegler, ela assinalada em nota.
(Pgina deixada propositadamente em branco)
Sobre a Msica

1. A esposa de Fcion,1 o honesto, dizia que os 1131B


feitos blicos do marido eram o seu ornamento. Eu, por
outro lado, penso que a dedicao do meu mestre s letras
seja um ornamento no somente meu, mas tambm
comum a todos aqueles que frequentam a minha casa.
Pois sabemos que os sucessos mais ilustres dos generais
so responsveis pela salvao dos perigos momentneos
para poucos soldados ou para uma nica cidade ou no
mximo para um nico pas; mas tambm sabemos que
eles de modo algum tornam melhores nem os soldados
nem os habitantes da cidade ou do pas. Mas a cultura,2
1
Fcion foi um general e estadista ateniense (ca. 397-318 a.
C.). Na Vida de Fcion, 19, 4, de Plutarco, encontramos uma
formulao parecida com esta. Em Estobeu, 74, 54, tambm
encontramos uma frase similar. E interessante comparar essa
passagem com as palavras de Cornlio Nepos, XIX, 1, onde lemos
que Fcion era mais conhecido pela sua integridade moral do que
pelos seus feitos militares. Esse incio, to plutarquiano no estilo,
um primeiro indcio de que o tratado autntico.
2
Traduzo aqui a palavra paideia por cultura, mas, no contexto,
tambm caberia instruo ou educao. Sobre essa equivalncia
entre as ideias de cultura, instruo e educao, ver Jaeger, 1989,
livros III e IV passim, e Marrou, 1966: 158-161. importante

151
Plutarco

que a essncia da felicidade e a fonte do bom senso,


possvel ach-la til no somente para uma casa, para
C uma cidade ou para um pas, mas para todo o gnero
humano. Desse modo, tanto a utilidade que se retira da
cultura maior do que todos os feitos militares, quanto
a memria acerca dela digna de dedicao.
2. Ento, no segundo dia das Crnias,3 o nobre
Onescrates convidou para o seu banquete homens sbios
em msica: eram eles Sotrico de Alexandria e Lsias, um
daqueles que recebiam um salrio dele. Depois que os
rituais habituais terminaram, Onescrates4 disse: Procurar
agora o princpio da voz humana seria, meus amigos,
D desapropriado num banquete, pois tal investigao
exige uma ocasio mais sbria. Mas j que os melhores
gramticos definem a voz como ar golpeado sensvel ao
ouvido,5 e que ontem ns nos questionamos acerca da
ressaltar que a viso segundo a qual a cultura traz benefcios para
toda a humanidade tem razes estoicas.
3
Sobre esse festival, ver supra, pp. 12-13.
4
Um Onescrates, mdico e amigo de Plutarco, tambm aparece
na coletnea plutarquiana de dilogos Quaestiones Conviviales, V, 5,
678C. Esse um elemento usado para defender a autenticidade
do tratado (Cf. Weil-Reinach, 1900: XXIX-XXXI). Segundo
comentaristas que no acreditam na autoria plutarquiana, trata-
se apenas de uma homonmia, j que o anfitrio do banquete
apresentado como mestre do autor, coisa que o Onescrates
das Quaestiones Conviviales no poderia ser. Mas essa objeo
facilmente refutada se pensarmos que o narrador do tratado
chama Onescrates de mestre (didaskalos) porque ele era mdico
e se interessava por diferentes assuntos. Sendo assim, seria normal
cham-lo de mestre. Sobre Lsias e Sotrico, no possumos outras
informaes alm daquelas que o texto nos d.
5
Essa definio estoica de phn (aqui traduzida por voz,
mas tambm podendo significar som) pode ser encontrada em
gramticos tais como Mrio Vitorino (VI.4.13 Keil) e lio Donato

152
Sobre a Msica

gramtica, como uma arte apropriada para reproduzir os


sons com letras e guard-los para a memria,6 vejamos
qual, depois dessa, a segunda cincia que est relacionada
com a voz. Eu penso que seja a msica.7 Pois um ato
piedoso e um dever principal dos homens cantar hinos
aos deuses que agraciaram somente a eles com uma voz
articulada.8 E isto tambm Homero assinalou nestes
versos:

eles, o dia todo, apaziguavam o deus com um canto, E

(367.5 Keil). Cf. tambm Digenes Larcio, VII.55 = Digenes


de Babilnia, fr. 17 von Arnim (SVF III 212). A origem mais
remota dessa definio talvez esteja nas investigaes de Arquitas
e de Plato (Porfrio, Comentrios Cincia Harmnica de Cludio
Ptolomeu, 56.11ss.; Plato, Timeu, 67b). Depois, os Peripatticos
tambm realizaram pesquisas nesse sentido (Aristteles, De
anima, 420b e De audiendo ap. Porfrio, Com. 67.24 ss.; Pseudo-
Aristteles, Problemas, XI, 6 e 14 e XIX, 35a e 37. Cf. Herclides
ap. Porfrio, Com., 30.2 ss.). Nas tradies pitagrica (Nicmaco
de Gerasa, 242, 20ss.) e aristoxnica (Aristxeno, Harmonica,
14, 3-4 e Aristides Quintiliano, 5, 20 ss.) tambm encontramos
formulaes similares. Sobre a relao entre gramtica e msica ver
Santo Agostinho, De Musica, I, 1 (citando Varro).
6
Sobre essa definio de gramtica ver Plato, Crtilo, 431c-e,
Mrio Vitorino VI, 5, 5 Keil e Dionsio Trcio, p. 9, 2 Uhlig.
7
Plato, no Filebo, 17c-18d, traa um interessante paralelo
entre msica e gramtica, depois desenvolvido por Adrasto (apud
Teon de Esmirna, 49). Sexto Emprico tambm faz referncia a esse
paralelo (Adversus Mathematicos, VI, 4). Volkmann lembra que no
banquete na casa de Amnio (Plutarco, Quaestiones Conviviales,
IX) discute-se, primeiro, acerca de questes gramaticais (caps.
2-6) e, depois, acerca de questes musicais (caps. 7-9). Esse
seria outro dado que ajudaria na defesa da autenticidade. Mas o
prprio Volkmann (1869: 170-179), depois, negou a paternidade
plutarquiana.
8
O conceito de voz articulada tambm remonta tradio
gramatical. Cf. Mrio Vitorino 4, 14-17 Keil.

153
Plutarco

entoando um belo pe, os jovens aqueus,


celebrando o arqueiro longicerteiro: e ele, ouvindo, alegrava
seu corao.] 9

Ento vamos, cultuadores da msica, quem


primeiro utilizou a msica recordai aos companheiros e
o que o tempo inventou em favor do desenvolvimento
desta, e que homens tornaram-se clebres entre aqueles
que praticaram a cincia musical. E tambm para
quantos e para que coisas til esse exerccio.10 Essas
palavras disse o mestre.
3. E Lsias, tomando a palavra, disse: Tu propes
uma questo investigada por muitos, caro Onescrates. A
maioria dos platnicos e os melhores dentre os filsofos
F peripatticos11 se dedicaram a escrever sobre a msica
antiga e sobre a decadncia que ela sofreu. E tambm
dentre os gramticos12 e os harmonicistas13 aqueles que
9
Ilada, I, 472-474.
10
A diviso dos temas proposta aqui corresponde, grosso modo,
quela que encontramos no tratado. De 1131F a 1136B, o autor
trata dos primeiros inventores; de 1136B a 1138C e de 1140F a
1142C, das inovaes; de 1138C a 1140B, da cincia harmnica;
e de 1140B a 1140F e de 1142C a 1146D, da utilidade da msica,
principalmente na educao. Mas essa diviso no seguida risca.
11
Dentre os filsofos platnicos, ser citado Herclides do Ponto
(que tambm foi aluno de Aristteles). Dentre os peripatticos,
Aristxeno ser vrias vezes citado. Mas Plato (por exemplo,
Repblica, III e Leis, II) e Aristteles (Poltica, VIII), eles prprios,
escreveram sobre a msica.
12
Dentre os nomes dos gramticos, aparecem os de Glauco de
Rgio (cc. 4 e 10), de Alexandre Polihistor (c. 5), de Antclides e de
Istro (c. 14) e de Dionsio Iambo (c. 15).
13
Os harmonicistas eram os especialistas em teoria musical
reconhecidos por Aristxeno como seus antecessores. Cf. c. 16
(1134D) e c. 34 (1143E-F); Aristxeno, Harmonica, 2.25ss. e

154
Sobre a Msica

atingiram um saber elevado dedicaram muito estudo


a esse assunto. Portanto, h muito desacordo entre os
autores. Herclides,14 na sua Coletnea sobre os msicos
clebres, diz que Anfon,15 filho de Zeus e Antope, foi
o primeiro a conceber a citarodia16 e a composio17
citarstica, depois que o pai, claro, ensinou a ele. 1132
Isso atestado pela inscrio preservada em Scion,18
atravs da qual ele enumera as sacerdotisas de Argos,
os compositores e os msicos. Na mesma poca, ele
diz, Lino da Eubeia comps trenos, Antes de Antedn,
na Becia, comps hinos, Pero da Piria comps as
canes sobre as Musas. E ele diz tambm que Filmon
de Delfos apresentou em seus cantos as errncias de
Leto e o nascimento de rtemis e Apolo e primeiro
6.15ss. Ver tambm Plato, Repblica, 531b. Sobre esse tema ver os
artigos de Barker (1978), Barbera (1981), Wallace (1995), Gibson
(2005: 7-22) e Barker (2007: 33-104).
14
Fr. 157 Wehrli.
15
Sobre Anfon como inventor da citarodia, conferir Plnio,
o Velho, Naturalis Historiae, VII, 204. Em outros textos, Anfon
recebeu a ctara de Hermes, de Apolo ou das Musas. Somente nesse
passo e em Eustcio (ad Odysseia, XI, 260) ele aparece recebendo
sua educao musical de Zeus. Cf. tambm Suda, s.v. Amphon e
Juliano, Epistolae, 30, p. 36B-C.
16
Isto , o canto acompanhado da execuo da ctara.
17
Traduzo aqui poisis por composio, e no simplesmente
pelo tradicional poesia, para frisar o carter de composio musical
que o termo tinha. De fato, a poesia, para ns, hoje, tem um
carter eminentemente de texto escrito. Na Grcia Antiga, porm,
o que ns chamamos de poesia, muitas vezes, eram peas cantadas
acompanhadas de dana. Ver, por exemplo, Gentili, 2006.
18
A inscrio de Scion seria uma crnica lapidria (final do sc.
V ou incio do sc. IV a.C.) que continha uma histria da msica
antiga e trazia os nomes dos poetas e msicos que venceram nos
jogos pticos realizados em Scion. Cf. Weil-Reinach (1900: IX-XI)
e Jacoby (FGrH 550 F1).

155
Plutarco

instituiu os coros junto ao templo de Delfos.19 E que


Tmiris,20 de origem trcia, cantou com a mais bela
voz e o canto mais melodioso dentre todos daquele
B tempo, tanto que, segundo os poetas, ele desafiou as
Musas a uma disputa. Conta-se que ele comps um
poema sobre a guerra dos Tits contra os deuses. E que
tambm houve Demdoco,21 antigo msico de Corcira,
que comps versos sobre o saque de lion e sobre o
casamento de Afrodite e Hefesto. E que tambm Fmio
de taca22 celebrou o retorno dos que voltaram de Troia
com Agammnon. No era livre e sem metro a dico
das composies citadas acima, mas era como a de
Estescoro23 e dos antigos compositores de melodias,
19
Lino, Antes, Pero e Filmon, junto com Anfon, so
personagens lendrias que pertenceriam a pocas muito remotas.
Lino citado na Ilada, XVIII, 569-570, e Digenes Larcio (VIII,
I, 25) trata do seu nascimento. Ver tambm Pausnias, IX, 29, 6-9.
Sobre Antes e Pero no temos muitas outras notcias. possvel
que o nome de Pero derive de um dos nomes das Musas: Pirides.
Sobre Filmon de Delfos, Pausnias (IX, 7, 2) nos conta que ele foi
vencedor nos jogos pticos de Delfos e que teve um filho chamado
Tmiris.
20
Tmiris citado j na Ilada, II, 594-600. De origem trcia,
ele era cantor e citarista comparvel a Orfeu (Plato, on, 533b e
Repblica, 620a). Cf. tambm Plnio, o Velho, Naturalis Historiae,
VII, 204, onde Tmiris aparece como inventor da harmonia
drica.
21
Referncia ao poeta que aparece na Odisseia, VIII, 266-366
e 499-520, no conhecido episdio em que Odisseu participa do
banquete no palcio de Alcnoo, rei dos Fecios.
22
Referncia a outro poeta que tambm aparece na Odisseia, no
livro I, 325-355.
23
Estescoro, poeta lrico nascido em Himera, na Siclia em
632/29 a.C., usava temas picos em seus poemas e estruturas
mtricas dactlicas acompanhadas de msica. Sobre esse poeta, cf.,
por exemplo, Barker (2001).

156
Sobre a Msica

os quais, compondo versos picos, a estes adaptaram


melodias.24 Ele disse tambm que Terpandro,25 o qual C
foi compositor de nomos26 citardicos, em cada nomo,
adaptou melodias a versos dele prprio e de Homero e
cantou-os nos concursos. E ele afirma que Terpandro
foi o primeiro a dar nomes aos nomos citardicos. E,
assim como Terpandro,27 Clonas, o primeiro a compor
os nomos auldicos e os cantos de procisso,28 foi
compositor de elegias e versos picos, e Polimnesto de
Clofon, que viveu depois daquele, empregou o mesmo
24
A compreenso desse passo difcil e requer um comentrio
mais detalhado. Porm, em resumo, podemos dizer que a poesia
dos citaredos citados provavelmente tinha uma estrutura estrfica
semelhante das composies de Estescoro. muito importante
frisar que o termo ep, que traduzo como versos picos, no
significa somente hexmetros dactlicos, mas designam qualquer
forma mtrica de base dactlica, ou seja, katenoplion ou katenoplion-
epitrtica. Ver Gentili-Giannini, 1977: 34-36 e Gostoli, 1990: 19
e 91-92.
25
Terpandro de Antissa (Lesbos), citaredo do sculo VII a.C.
cuja atividade potico-musical desenvolveu-se principalmente em
Esparta. Cf. Gostoli, 1990: IX-XVI.
26
O nomo era uma forma potico-musical tradicional que
obedecia a regras prefixadas e era utilizada em ocasies especficas,
geralmente para celebrar divindades. Era executado em solo e podia
ser citardico (cantado ao som da ctara), citarstico (executado
em solo de ctara), auldico (cantado ao som do aulo) ou aultico
(executado em solo de aulo). Cf. Rocha Jnior, 2006.
27
Como diz Barker (1984: 208, n. 19), essa frase est confusa.
Terpandro no comps poemas elegacos, que eram cantados ao
som do aulo. Na verdade, o que Plutarco estava tentando dizer
que Clonas est para a aulodia assim como Terpandro est para a
citarodia.
28
Cantos processionais, ta prosodia em grego, eram canes
executadas com acompanhamento do aulo enquanto a procisso
se aproximava do templo ou do altar. Cf. Proclo, Khrestomathia,
10 Severyns.

157
Plutarco

tipo de composio.29
D 4. Os nomos auldicos da poca desses ltimos,
nobre Onescrates, eram: Apteto, legos, Comrquio,
Esqunio, Cpion, Dio e Trimers.30 E mais tarde foram
inventados os chamados Polimnstios.31 Os nomos
da citarodia foram estabelecidos no muito tempo
antes dos auldicos, na poca de Terpandro. Pois esse
nomeou primeiro os nomos citardicos chamando-os
Becio e Elio, Troqueu e Oxis, Cpion e Terpandreu,
e tambm o Tetradio.32 E foram compostos por
Terpandro tambm promios33 citardicos em versos
picos. Timteo34 demonstrou que os antigos nomos
29
As poucas informaes que possumos sobre Clonas e
Polimnesto nos so dadas neste e nos seguintes captulos.
30
Sobre o significado dos nomes citados, cf. Rocha Jnior,
2006. Sobre Trimers, cujo significado de trs partes, a lio
encontrada nos manuscritos trimers. Porm, Xylander, editor
do sculo XVI, corrige o termo para trimels. Adotei a lio dos
manuscritos, mantida por Ziegler. De todo modo, adotando uma
ou outra lio, o sentido no muda muito. O termo reaparecer no
c. 8, 1134B.
31
Esses cantos no esto necessariamente ligados a Polimnesto,
msico-poeta citado antes. Podem referir-se a um poeta homnimo
posterior. Talvez um contemporneo de Aristfanes, j que esse cita,
na comdia Cavaleiros, 1287 (Cf. tambm Cratino, fr. 305 Kock)
certos cantos polimnstios, de natureza indecente e lasciva.
32
Sobre esses nomes, cf. Rocha Jnior, 2006.
33
Promios eram composies semelhantes aos Hinos
Homricos: apresentavam tamanho varivel e continham
invocaes e preces a uma divindade, qual o rapsodo se dirigia
para pedir ajuda na tarefa da recitao do poema pico. O Promio
era uma espcie de introduo ao poema pico que seria cantado
em seguida. Cf. Cassola (1975: XII-XVI) e Gostoli (1990: XXIX).
34
Timteo de Mileto nasceu por volta de 450 a.C. Foi o
principal expoente da chamada Msica Nova, tantas vezes criticada
ao longo do tratado.

158
Sobre a Msica

citardicos eram elaborados em versos picos. Pois


ele cantava os primeiros nomos misturando dico E
ditirmbica com versos picos, para que no parecesse
no primeiro momento violar as leis da msica antiga.
Terpandro parece ter se distinguido na arte citardica.
Est registrado numa inscrio35 que ele venceu quatro
vezes seguidas os jogos pticos. E ele de poca bastante
remota. Glauco da Itlia,36 em um tratado Sobre os
antigos poetas e msicos, demonstra que ele mais antigo
que Arquloco37 e diz, de fato, que ele viveu logo depois
dos primeiros compositores da aulodia.
5. Alexandre, na sua Coletnea sobre a Frgia,38
diz que Olimpo39 primeiro introduziu entre os gregos
a msica instrumental,40 mas que tambm o fizeram os

35
Talvez seja a inscrio de Scion (ver FGrH III b) ou talvez
trate-se de uma inscrio dlfica (cf. Lasserre, 1954: 155).
36
Glauco de Rgio, autor do sculo V a.C. FHG II 23 fr. 2.
37
Arquloco de Paros, nascido no sculo VII a.C., foi um dos
grandes poetas jmbicos e elegacos da Grcia Antiga.
38
Isto , Alexandre Polihistor (FGrH 273 F 77 = FHG III 52),
autor do sculo I a. C., possivelmente originrio de Mileto, passou a
maior parte da sua vida em Roma. Ver Suetnio, De grammaticis 20.
39
Olimpo o nome de pelo menos dois msicos-poetas
lendrios de origem asitica. O Olimpo citado aqui, da Msia,
o discpulo de Mrsias, auleta e compositor de nomos aulticos e
elegias que introduziu na Grcia a msica para o aulo.
40
O termo kroumata inicialmente designa os golpes dados
nas cordas da lira ou da ctara. Seu significado, posteriormente, se
estendeu e aqui ele sinnimo de aulemata, isto , os sons do aulo.
Cf., por exemplo, Plutarco, Quaestiones Conviviales, II, 4, 638C e
Plux, VII, 88 e IV, 83 e 84. Ver tambm Huchzermeyer (1931:
5-6), Thiemer (1979: 70-72), Garca Lpez (1999: 247-248) e
Rocconi (2003: 32-39).

159
Plutarco

F Dctilos do Ida;41 e que Hignis42 foi o primeiro a tocar


o aulo, depois o filho dele, Mrsias,43 depois Olimpo; e
que Terpandro tomou por modelo os versos de Homero
e as melodias de Orfeu.44 claro que Orfeu, por outro
lado, no imitou ningum, pois antes dele no houve
ningum, seno os compositores de peas auldicas. Mas
as obras de Orfeu no se parecem em nada com as obras
1133 desses. E Clonas, o compositor dos nomos auldicos, que
viveu pouco tempo depois de Terpandro, como dizem
os rcades, era tegeata, mas, segundo os becios, era
tebano. E, depois de Terpandro e de Clonas, a tradio
coloca Arquloco. E alguns outros tratadistas dizem que
rdalo de Trezena45 estabeleceu antes de Clonas a msica
auldica. E tambm dizem ter existido um compositor
chamado Polimnesto, filho de Meles de Clofon, que

41
Os Dctilos do Ida eram adivinhos, magos e artesos dos
metais seguidores da Grande Deusa, isto , Reia/Cbele. Algumas
fontes dizem que eles eram originrios da Frgia e outras, de Creta,
pois nos dois lugares havia um monte chamado Ida.
42
Msico mtico originrio de Celenas, na Frgia, que teria sido
o inventor do aulo e o introdutor deste instrumento na Grcia,
segundo uma verso da lenda.
43
Mrsias outra personagem lendria de origem frigia. Seu
mito est intimamente ligado ao aulo. Algumas fontes dizem que
ele foi o introdutor desse instrumento na Grcia. Sobre a lenda de
Mrsias e Atena, ver Aristteles, Poltica, VIII, 1341a-b e Plutarco,
De Cohibenda Ira, 456B-D.
44
Orfeu o msico mtico mais famoso da Grcia Antiga.
Tambm de origem oriental, vinha da Trcia. A meno ao seu
nome aqui nos lembra que ainda no ultrapassamos o terreno que
mescla lenda e histria.
45
Possumos poucas informaes sobre esse msico; Ver
Pausnias, II, 31, 3 e Plnio, o Velho, Naturalis Historiae, VII, 56,
204.

160
Sobre a Msica

comps os nomos Polimnesto e Polimnesta.46 E sobre


Clonas os tratadistas lembram que ele comps o nomo
Apteto e o Esqunio. Tambm Pndaro e lcman,47 os B
compositores de melodias, mencionaram Polimnesto. E
alguns dos nomos citardicos compostos por Terpandro,
dizem, foi Filmon de Delfos, o antigo, quem os
comps.
6. Em geral, a citarodia do tempo de Terpandro e
at a poca de Frinis48 continuou a ser completamente
simples. Pois antigamente no era permitido compor
as citarodias como hoje em dia,49 nem modular as
harmonias e os ritmos. Pois em cada nomo era observada
a entonao apropriada a cada um e por isso tinham
esse nome: foram chamados nomos porque no era
46
Esses nomos seriam diferentes dos cantos polimnstios citados
acima no c. 4, 1132D. Cf. Rocha Jnior, 2006.
47
Pndaro (fr. 218 Turyn = 188 Snell-Mhler) nasceu em
Cinocfalas (perto de Tebas), na Becia. Viveu de 522 a 446 a.C. e
foi um dos mais celebrados poetas da lrica coral. lcman (fr. 114
Bergk = 145 Page = 225 Calame), segundo algumas fontes, seria
originrio de Sardes, na Ldia (sia Menor), onde teria criado o
canto coral que inclua voz, msica e dana. Mas outra tradio
fala de uma origem espartana deste poeta. As datas e as origens de
lcman so objeto de debate desde a Antiguidade.
48
Frinis de Mitilene (Lesbos), nascido por volta do ano 475
a.C., comeou sua carreira como auledo, mas abandonou o aulo e
tornou-se citaredo. considerado o chefe dos poetas do chamado
Novo Ditirambo, grupo de inovadores da arte musical do sculo
V a.C. Foi professor de Timteo e muito respeitado em sua poca
(como atesta Aristteles, na Metafsica, I, 9, 993b15-16). Boa parte
do tema desse captulo tratada de maneira mais elaborada em
Proclo, Khrestomathia, 45-52 Severyns.
49
O hoje em dia ao qual se refere Lsias a poca do autor
citado. No caso, talvez se trate de Herclides do Ponto ou Glauco
de Rgio. Contudo, o tom de condenao Msica Nova remete
mais a Aristxeno do que a qualquer outro autor.

161
Plutarco

C permitido violar a forma aceita da entonao para cada


um.50 Tendo cumprido os rituais para os deuses, como
quisessem, logo passavam para a poesia de Homero e dos
outros. E isso est claro nos promios51 de Terpandro. A
forma da ctara tambm foi criada no tempo de Cpion,52
o aluno de Terpandro, e foi chamada Asitica53 porque
os citaredos lsbios, que habitavam perto da sia, a
usavam. Periclito,54 dizem, foi o ltimo citaredo de
origem lsbia a vencer nas Carneias,55 na Lacedemnia.
Depois de sua morte, a sucesso at aquele momento
sem interrupo dos citaredos lsbios teve fim. Alguns
D autores, erroneamente, julgam que Hipnax56 viveu na
50
Essa apenas uma explicao para o termo nomo. Existem
outras interpretaes que devem ser discutidas. De qualquer modo,
comum essa aproximao entre nomo-forma musical e nomo-
lei fixada pela tradio.
51
Sobre esses promios, cf. c. 4, 1132D e nota 34.
52
Cpion tambm o nome de um nomo citado antes. Alguns
nomos, provavelmente, recebiam o nome do seu inventor. Cf.
Plux, IV, 65. provvel que a personagem Cpion tenha sido
inventada para explicar a origem deste nomo.
53
possvel que o autor esteja se referindo ao brbito, um
tipo de lira com os braos mais longos e, consequentemente, de
tonalidade mais grave. Esse instrumento era comum entre os poetas
de Lesbos, como Terpandro, Safo e Alceu. Sobre esse instrumento,
cf. p. 46, supra. Uma outra verso dessa histria encontra-se em
Duris (FGrH II A 76, fr. 81).
54
No temos outras informaes sobre esse citaredo alm do
que encontramos aqui.
55
As Carneias eram festas realizadas em Esparta, primitivamente,
em honra do deus da fertilidade chamado Karneios, que logo
foi assimilado ao Apolo-Carneu. Nela aconteciam competies
musicais e de ginstica e havia uma corrida em que se perseguia e,
por fim, se matava um carneiro (karnos). Cf. Nilsson (1967: 531-
533); Brelich (1969: 179ss.).
56
Hipnax foi iambgrafo e viveu em feso e Clazmena na

162
Sobre a Msica

mesma poca de Terpandro, mas evidente que Perclito


era mais velho que Hipnax.
7. Depois de ter tratado dos antigos nomos
auldicos e citardicos conjuntamente, examinaremos
os aulticos. Diz-se que o supracitado Olimpo,57
auleta de origem frgia, comps um nomo aultico
para Apolo, o chamado Policfalo.58 Dizem que esse
Olimpo foi um dos59 seguidores do primeiro Olimpo
discpulo de Mrsias, que comps os nomos para os
deuses. Aquele, tendo sido favorito60 de Mrsias e tendo E
aprendido com este a aultica, introduziu na Hlade os

segunda metade do sculo VI a.C.


57
H uma certa confuso aqui. Houve diferentes msicos de
nome Olimpo nos primeiros estgios da arte musical. O Olimpo
citado acima deve ser o primeiro (c.5, 1132E-F), mas no fica
claro quem o segundo. Ver Suda s.v. Olimpos e Clemente de
Alexandria, Stromata, I, 16.
58
O nomo Policfalo, segundo Pndaro (Pticas, XII), foi
inventado por Atena e recebeu esse nome porque imitava o lamento
das duas Grgonas irms da Medusa que teve sua cabea cortada
por Perseu. Uma outra explicao foi dada por um escoliasta (cf.
Drachmann, 1910: 265 e 268): o nomo seria de muitas cabeas
porque o auleta era acompanhado por um coro de cinquenta
danarinos ou talvez kephal significasse preldio, seo e, por
isso, ele seria o nomo de muitos preldios ou muitas partes. Ele
tinha carter trentico (lamentoso) e era em harmonia frgia, num
registro mais agudo (cf. Lasserre, 1954: 39). Cf. Rocha Jnior,
2006.
59
Os manuscritos mais antigos nesse ponto trazem a lio
hena ton, corrigida para hena tn pela maioria dos editores. Weil
e Reinach, diferentemente, corrigiram o texto dos manuscritos
para enaton, nono, o que muda a interpretao do texto, j que
o segundo Olimpo passa a ser o nono poeta de uma linhagem de
artistas vindos do Oriente.
60
Traduzo aqui o termo paidika por favorito, mas ele pode
significar tambm amante.

163
Plutarco

nomos enarmnicos,61 os quais ainda hoje os helenos


usam nas festas dos deuses. E outros dizem que o nomo
Policfalo de autoria de Crates,62 que foi discpulo de
Olimpo. Mas Prtinas63 diz que esse nomo de autoria
de Olimpo, o jovem.
Diz-se que o primeiro Olimpo, o discpulo de
Mrsias, comps o nomo chamado Harmateu.64 Alguns
dizem que Mrsias se chamava Masses, mas outros no
concordam e dizem que ele se chamava Mrsias. E dizem
que ele era filho de Hignis, que foi o inventor da arte
aultica. Que o nomo Harmateu de autoria de Olimpo,
pode-se saber atravs do tratado de Glauco Sobre os
F poetas antigos.65 E ainda possvel saber que Estescoro
de Himera no imitou nem Orfeu nem Terpandro nem
Arquloco nem Taletas,66 mas imitou Olimpo, tendo
utilizado o nomo Harmateu e o ritmo dactlico, o qual
alguns dizem ter origem no nomo rtio.67 E alguns
61
Harmonikous provavelmente significa enarmnico
aqui, no sentido aristoxeniano. O termo faz referncia a um
proto-enarmnico, cuja inveno atribuda a Olimpo no
c. 11, 1134F-1135C, e que no teria os intervalos de quarto
de tom do gnero enarmnico posterior.
62
Autor desconhecido.
63
Fr. 6 Bergk = 6 Page. Prtinas de Fliunte, no Peloponeso,
viveu nos sculos VI-V a.C. Foi poeta e dramaturgo e trabalhou
em Atenas.
64
Ou nomo do carro. Era um nomo aultico e, como o
Policfalo, em harmonia frgia ou mixoldia (Lasserre, 1954:39
e 158), em registro bastante agudo, portanto. Cf. Rocha Jnior,
2006.
65
FHG II 23 fr. 3.
66
Taletas de Gortina, em Creta, viveu no sculo VII a.C. e
trabalhou em Esparta, onde foi um dos fundadores das Gimnopdias
em honra de Apolo.
67
O nomo rtio ou direito, ereto, alto, era chamado assim,

164
Sobre a Msica

outros dizem que esse nomo foi inventado pelos Msios,


porque alguns antigos auletas eram Msios.68
8. E outro nomo antigo o chamado Crdias,69
o qual Hipnax70 diz que Mimnermo71 tocou no aulo. 1134
Pois, na origem, os auledos cantavam elegias musicadas,
e a inscrio das Panateneias72 acerca do concurso
musical mostra isso. Houve tambm Scadas de
Argos,73 compositor de melodias e de elegias musicadas.
E o mesmo Scadas, est escrito, foi grande auleta e
venceu trs vezes os jogos Pticos. Tambm Pndaro
o menciona.74 Quando havia trs tons,75 no tempo de

certamente, porque era bastante agudo.


68
Os Msios eram um povo da sia Menor cujo territrio
fazia fronteira com a Bitnia, a Frgia e a Ldia. Essa pode ser uma
referncia a um dos vrios msicos de origem oriental como os dois
Olimpos ou Hignis ou Mrsias.
69
Ou do ramo da figueira.
70
Fr. 96 Bergk = 146 West.
71
Mimnermo de Clofon, poeta elegaco dos sculos VII-VI a.C.
72
Festas celebradas em Atenas a cada ano (as Pequenas), ou a
cada quatro anos (as Grandes) de maneira mais solene a partir de
566 a.C. Ocorriam no ms hecatombeu (julho/agosto) em honra
da deusa Atena Polias, patrona da cidade. As festividades incluam
procisses e concursos, entre eles os musicais.
73
Famoso compositor e auleta dos sculos VII-VI a.C.
74
Fr. 72 Turyn = 269 Snell-Mhler. Ver tambm Pausnias, IX,
30, 2 = Pndaro, fr. 282 Snell-Mhler.
75
Em grego, tonos pode assumir diferentes significados. No
presente contexto ele equivale a harmonia ou sistema de afinao,
escala, como comum neste tratado. A ideia de que os compositores
antigos conheciam apenas trs harmonias parece ter uma raiz
aristoxeniana (ver, por exemplo, Ateneu, 635e, 637d; Ptolomeu,
Harmonica, 56.4-6, Porfrio, Comentrio Cincia Harmnica de
Cludio Ptolomeu, 171.4-5 e Bquio, 303.3-4). Essa ideia difere da
doutrina de Herclides que diz que as harmonias eram apenas a
drica, a elica e a istia (ou jnica) (ver Ateneu, 624c).

165
Plutarco

Polimnesto e de Scadas, o drio, o frgio e o ldio,


dizem que, tendo composto uma estrofe em cada
um dos tons inventados, Scadas ensinou ao coro a
B cant-las, a primeira no drico, a segunda no frgio e
a terceira no ldio. E esse nomo foi chamado Trimers
por causa da modulao.76 Mas, na inscrio de Scion
sobre os poetas,77 est escrito que Clonas foi o inventor
do nomo Trimers.
9. A primeira escola de msica, ento, foi fundada
por Terpandro em Esparta. Quanto segunda escola,
Taletas de Gortina, Xendamo de Citera, Xencrito de
Locres,78 Polimnesto de Clofon e Scadas de Argos,
sobretudo, tm reputao de terem sido os chefes. Por causa
C do incentivo desses, diz-se, foram institudos os festivais
das Gimnopdias79 na Lacedemnia, as Apodeixeis80 na
Arcdia e as chamadas Endimtias81 em Argos. Taletas,
76
Em grego, metabol, que pode significar tambm
transformao, mudana. A cincia harmnica previa a
possibilidade de haver vrios tipos de modulao, dentre eles a de
um tom para outro (ou de uma harmonia para outra, de uma escala
para outra). Ver outras menes modulao no c. 6, 1133B-C, no
c. 21, 1137F e no c. 33, 1142E-F.
77
FGrH 550 F 2. Cf. c. 3, 1132A e n. 19.
78
Sobre Xendamo e Xencrito quase nada sabemos alm do
que dito aqui. Ateneu (I, 27, 15D) diz que Xendamo cultivou
o hiporquema e o escoliasta a Pndaro, Olmpicas, XI, 17, diz que
Xencrito cultivou a harmonia lcria.
79
As Gimnopdias eram as festas mais importantes dos
lacedemnios. Nela efebos nus (gymnoi) danavam em honra a
Apolo, rtemis e Leto numa praa chamada Khoros (cf. Pausnias,
III, 11, 9).
80
Apodeixeis, em grego, significa espetculos, representaes.
Nada sabemos sobre essas festas.
81
No conhecemos nenhuma festa com esse nome. Porm, em
vrias cidades, havia o costume de cobrir as esttuas de algumas

166
Sobre a Msica

Xendamo e Xencrito eram compositores de pes,82


Polimnesto, dos chamados rtios,83 e Scadas, de elegias.
Mas outros, como Prtinas,84 dizem que Xendamo foi
compositor de hiporquemas85 e no de pes. E ainda
do prprio Xendamo conserva-se uma cano que
claramente um hiporquema. Tambm Pndaro usou esse
tipo de composio. Que o pe difere dos hiporquemas, D
as composies de Pndaro86 o demonstraro, pois ele
escreveu tanto pes como hiporquemas.
10. Tambm Polimnesto comps nomos
auldicos. Mas, se ele usou o nomo rtio na sua
melopeia, como dizem os harmonicistas,87 no podemos
afirmar com certeza, pois os antigos no disseram nada
a respeito disso. E acerca de Taletas de Creta, se ele foi
divindades com novos vestidos (endyma: vestido). Contudo as
Endimtias talvez possam ser identificadas com as Hybristika
argivas (cf. Plutarco, Mulierum Virtutes, 4, 245C-F).
82
O pe, primeiramente, era um canto dedicado a Apolo e a
rtemis como agradecimento pela cura de doenas ou de pestes. O
nome deriva do epteto Paian atribudo a Apolo, o deus que cura
(ver o verbo pai) com um golpe de mgica. Depois o pe tornou-
se um canto de triunfo em geral, semelhante ao epincio e dedicado
a diferentes divindades e homens importantes.
83
Os ditos rtios provavelmente eram peas compostas com ps
rtios, possvel inveno de Terpandro. Ver c. 28, 1140F.
84
Fr. 7 Bergk = 6 Page, n. 713.
85
Hiporquema era uma composio em honra a Apolo, que
era interpretada acompanhada de dana e msica (Luciano, Sobre
a dana, 16, 1-7) e a prpria dana se chamava hiporquema.
Tratava-se de uma cano coral que tinha na dana imitativa a sua
caracterstica. Cf. Mathiesen, 1999: 88-94.
86
Para os pes de Pndaro ver os frs. 41-81 Turyn, 35-58 Bowra
e 52-70 Snell-Mhler. Para os hiporquemas ver frs. 117-125 Turyn,
94-104 Bowra e 105-117 Snell-Mhler.
87
Os harmonicistas, ou oi harmonikoi, eram os especialistas em
teoria musical anteriores a Aristxeno. Cf. c. 3, 1131F e nota 14.

167
Plutarco

compositor de pes, objeto de disputa. Pois Glauco,88


depois de afirmar que Taletas viveu depois de Arquloco,
diz que aquele imitou as canes deste, mas ampliou-
E as em tamanho e introduziu na sua melopia os ritmos
penico e crtico,89 os quais Arquloco no utilizou,
nem Orfeu nem Terpandro. Taletas, dizem, tomou essas
novidades da aultica de Olimpo e ganhou reputao
de excelente compositor. E sobre Xencrito, o qual era
da raa dos lcrios, da Itlia, objeto de disputa se foi
compositor de pes, pois dizem que ele foi compositor
de temas heroicos contendo aes. E, por isso, alguns
chamam ditirambos90 as suas composies. Glauco diz
que Taletas era mais velho que Xencrito.
F 11. Olimpo, como diz Aristxeno,91 considerado
pelos estudiosos da msica o inventor do gnero
enarmnico, pois antes dele todas as melodias eram
88
FHG II 24 fr. 4.
89
O penico tinha a seguinte sequncia: ou . E o
crtico: .
90
Ditirambos eram canes corais em honra do deus Dioniso.
Aqui eles parecem diferentes dos pes somente quanto ao tema,
mais do que quanto forma. provvel que no sculo V a.C. o
ditirambo tenha se tornado uma espcie de narrativa em forma
dramtica. Sobre isso cf. Plato, Repblica, 394c. Ver tambm
Pickard-Cambridge, 1962:1-59 e Mathiesen, 1999: 71-81.
91
Fr. 83 Wehrli. Aristxeno de Tarento, nascido por volta de
370 a.C. foi o maior terico da msica da Antiguidade Clssica.
Em sua terra natal esteve ligado escola pitagrica local. Mas,
depois, se ops a essa escola, e, em Atenas, foi aluno de Aristteles,
a quem iria suceder no comando do Liceu, se seu mestre no tivesse
deixado a chefia da escola peripattica a Teofrasto. Aristxeno foi
autor de uma vasta obra que, segundo a Suda, contava com mais
de 453 ttulos. Escreveu livros sobre temas filosficos e biografias.
Mas sua principal produo foi sobre a msica. Tanto que na
Antiguidade ele era chamado o msico (ho mousikos).

168
Sobre a Msica

diatnicas e cromticas.92 Eles suspeitam que a inveno


tenha acontecido da seguinte maneira. Olimpo, tocando
no gnero diatnico e fazendo a melodia passar muitas
vezes para a parpate93 diatnica, ora a partir da parmese
ora a partir da mese, e omitindo a lcano diatnica,
reconheceu a beleza do seu carter, e assim admirou e
aprovou o sistema constitudo a partir dessa analogia94 e 1135
neste sistema comps no tom95 drio. De fato, ele no
se ateve s caractersticas nem do gnero diatnico nem
do cromtico, e nem mesmo s do enarmnico.96 Assim
foram as suas primeiras melodias enarmnicas. Pois eles

92
Segundo a teoria musical grega de derivao aristoxnica,
existiam trs gneros, isto , maneiras diferentes de organizar
os intervalos dentro do tetracorde: o diatnico, o cromtico e o
enarmnico. Cf. pp. 32-33, supra.
93
Sobre os nomes das notas musicais, Cf. pp. 37-38, supra.
94
Analogia em grego significa proporo.
95
Tonos aqui, provavelmente, no equivale a harmonia, mas
a tonalidade ou escala de transposio, no sentido aristoxeniano.
Porm, cabe ressaltar, o uso do termo tonos para se referir a um
sistema de notas usado por Olimpo, um compositor de uma poca
anterior ao perodo arcaico, , no mnimo, um anacronismo, para
no dizer uma impropriedade. Isso fruto da equivalncia que
passar a existir, a partir do perodo helenstico, entre os termos
tonos, harmonia e tropos. Por isso, Plutarco utiliza esse termo.
Mas um poeta pr-arcaico certamente no usava essa palavra para
designar a harmonia dria, talvez nem mesmo harmonia, cuja
primeira ocorrncia no fragmento 702 Page (= 1 Brussich), de
Laso de Hermone. Posso apenas propor como conjectura que os
poetas daquela poca chamavam os primeiros sistemas escalares
simplesmente de mel, se que eles j existiam da maneira como
Aristxeno e os tratadistas posteriores os descrevem. West (1990:
177 e n. 57) apresenta uma argumentao nesse sentido.
96
A caracterstica marcante do gnero enarmnico era,
principalmente, a presena do ditom e, tambm, dos quartos de
tom. Cf. pp. 32-33, supra.

169
Plutarco

colocam dentre essas, primeiro, o Espondeu,97 no qual


nenhuma das divises98 mostra suas peculiaridades, a
menos que algum, considerando o espondiasmo99 mais
agudo, conjeture que o prprio Espondeu diatnico.
Mas claro que quem propuser tal coisa propor um
erro e algo contrrio s regras da msica. Um erro
porque ele menor em um quarto de tom do que o
B tom fixo prximo predominante.100 E algo contrrio s
regras da msica porque, mesmo se algum colocar no
valor do tom o intervalo caracterstico do espondiasmo
mais agudo, seria possvel colocar em sequncia dois
ditons, um indiviso e o outro dividido. Pois o pcno101
enarmnico no tetracorde mdio, o qual usado hoje em
dia, no parece ser daquele compositor. fcil perceber
quando uma pessoa ouve algum tocar o aulo maneira
97
To Spondeion, a princpio, era o vaso no qual se faziam as
libaes (spondai) e, depois, passou a designar o canto ou composio
instrumental em ritmo espondaico executado em frente ao altar
onde se faziam as libaes ao som do aulo ou, mais tarde, da lira
(Cf. Plux, IV, 10 e Sexto Emprico, Adversus Mathematicos, VI,
8).
98
Isto , as divises internas dos tetracordes que distinguem os
gneros.
99
Segundo Aristides Quintiliano, 28, 5-6, o espondiasmo era
a elevao de trs dieses ou trs quartos de tom que se obtinha
quando se ampliava em um quarto de tom o pcno do tetracorde
enarmnico. Ele chamado de agudo porque fazia parte do
tetracorde agudo. Cf. Winnington-Ingram, 1928: 85 e Lasserre,
1954: 161, n. 1, para uma interpretao diferente.
100
Hgemn, em grego, ou lder, que no corresponde nossa
tnica, mas mese. Ver Pseudo-Aristteles, Problemas, XIX, 3; 20 e
36 e Aristteles, Metafsica, 1018b 24-9.
101
O pyknon era o grupo de notas que estavam mais prximas
dentro de um tetracorde, isto , concentradas numa extremidade
do sistema de quatro notas.

170
Sobre a Msica

antiga, pois tende a ser indiviso tambm o semitom no


tetracorde mdio.
Assim eram as primeiras melodias enarmnicas.
Depois o semitom foi dividido tanto nas melodias ldias
como nas frgias. Olimpo, pelo que parece, enriqueceu
a msica ao introduzir algo ainda no realizado e
desconhecido pelos seus predecessores e foi o fundador C
da msica helnica e bela.
12. H algo a ser dito tambm sobre os ritmos:
pois foram inventados alguns gneros e espcies de
ritmos, mas tambm de composies meldicas e de
composies rtmicas. De fato, a primeira inovao
de Terpandro introduziu um belo estilo na msica.
Polimnesto, depois do estilo de Terpandro, utilizou
um novo estilo, contudo tambm ele mantendo o belo
modelo. Do mesmo modo tambm agiram Taletas e
Scadas, pois eles tambm introduziram novos estilos nas
suas composies rtmicas, sem se afastar, contudo, do
belo modelo. H tambm uma certa inovao de lcman
e de Estescoro, mas elas tambm no se distanciaram do
belo modelo. Mas Crexo,102 Timteo, Filxeno,103 e os D
compositores que viveram na mesma poca tornaram-se
os mais grosseiros e amantes de novidades, seguindo o
estilo hoje chamado popular e mercenrio.104 O pequeno
102
Crexo, que viveu na segunda metade do sculo V a.C., foi
um dos poetas do chamado Novo Ditirambo, junto com Filxeno e
Timteo. Como esses, ele tambm introduziu algumas inovaes.
103
Filxeno de Citera nasceu em 435/4 e morreu em 380/79
a.C., em feso. Foi discpulo de Melanpides e grande compositor
de ditirambos, tendo promovido uma srie de inovaes nesse
gnero potico-musical.
104
Na edio de Weil-Reinach encontramos theatrikon, mas, em

171
Plutarco

nmero de notas, a simplicidade e a gravidade da msica


passaram a ser completamente antiquadas.
13. Agora que acabei de falar, de acordo com minha
capacidade, acerca da msica primitiva e daqueles que
primeiro a inventaram, e por quem ao longo dos tempos
com suas descobertas ela foi enriquecida, terminarei
meu discurso e passarei a palavra ao amigo Sotrico, que
estudou no s acerca da msica, mas tambm acerca
E das outras disciplinas do ciclo educacional: pois eu me
exercitei muito mais na parte prtica da msica. Lsias,
depois de dizer isto, terminou seu discurso.
14. E Sotrico, em seguida, falou desse modo:
, nobre Onescrates, tu nos exortaste a realizar
nossos discursos sobre uma atividade venervel e
sobretudo agradvel aos deuses. Aprovo, ento, o
mestre Lsias pela sua inteligncia, mas tambm pela
memria que demonstrou acerca dos inventores da
msica primitiva e acerca daqueles que escreveram tais
coisas. Mas lembrarei que ele comps sua exposio
F seguindo somente testemunhos escritos. Contudo, ns
no aprendemos com a tradio que um homem seja
inventor dos benefcios da msica, mas o deus adornado
com todas as virtudes, Apolo. Pois nem de Mrsias nem
de Olimpo nem de Hignis, como alguns pensam, o aulo
uma inveno, e somente a ctara seria uma inveno
de Apolo, mas tanto da aultica quanto da citarstica
o deus inventor. Isso demonstrado pelos coros
e pelos sacrifcios que ofereciam ao som de aulos em
Ziegler, nos manuscritos e em todos os outros editores, thematikon,
mercenrio. Optei aqui pela segunda lio. Mas essa passagem
pede uma discusso especial. Ver Visconti, 1999:135-139.

172
Sobre a Msica

homenagem ao deus, como diz Alceu,105 entre outros, em


um de seus hinos. Alm disso, em Delos a esttua106 dele 1136
ornamentado tem na mo direita um arco e na esquerda
as Graas, cada uma segurando um dos instrumentos
musicais: uma regendo uma lira, outra aulos e a que est
no meio tem prxima boca uma sringe.107 Essa no
uma histria que eu inventei: Antclides nas Delacas108
e Istro nas Epifanias109 tratam disto. E to antiga esta
esttua que dizem que ela uma obra realizada pelos
Mropes110 do tempo de Hracles. E, alm disso, um
auleta acompanha o rapaz que transporta o laurel de B

105
Fr. 3 Bergk = 1/4 Diehl = 307 Lobel-Page.
106
Essa esttua de Apolo, ao que parece, pode ter sido vista
ainda no sculo II a.C. por Pausnias (II, 32, 5 e IX, 35, 3). A
presena do aulo na esttua indica que esse instrumento no estava
ausente do culto a Apolo. Isso tambm confirmado pela existncia
do nomo Ptico aultico.
107
A sringe, tambm chamada de flauta de Pan, era um
instrumento de sopro dotado, geralmente, de sete tubos de igual
tamanho, unidos e abertos somente de um lado. O som era
produzido soprando-se na parte superior aberta, desprovida de
palheta (que estava presente no aulo) e variava de acordo com a
quantidade de cera colocada dentro do tubo. Havia tambm a
sringe de um s tubo, chamada monokalamos (cf. Ateneu, IV, 82,
25, 184a). Sobre esse instrumento, cf. p. 50, supra.
108
FGrH 140 F 14. Antclides foi um historiador ateniense do
fim do sculo IV a.C.
109
FGrH 334 F 52. Istro de Cirene, viveu no sculo III a.C., foi
aluno de Calmaco e autor de obras sobre antiguidades gregas. Seus
livros sobre a tica (Attika) eram famosos.
110
Tucdides (VIII, 41, 2) fala de um povo com esse nome que
habitava a ilha de Cs e seria chamado assim porque teve um rei
chamado Mrope. Contudo, mrops, em grego, significa mortal e
esse era tambm o nome de um povo lendrio que habitava alm
do Oceano.

173
Plutarco

Tempe para Delfos.111 E, dizem, as oferendas sagradas


dos Hiperbreos112 eram, antigamente, enviadas a
Delos ao som de aulos, de sringes e de uma ctara. Mas
outros tambm dizem que o prprio deus tocava o aulo,
como relata lcman,113 o melhor dos poetas mlicos. E
Corina114 chega a dizer que Apolo aprendeu a tocar o
aulo ensinado por Atena. Venervel, ento, em todos os
aspectos, a msica, porque uma inveno de deuses.
15. Os antigos utilizavam-na, como tambm
todas as outras atividades, de acordo com seu valor. Mas
os msicos de hoje rejeitaram seus aspectos venerveis
e, no lugar daquela msica viril, celeste e querida dos
deuses, introduziram nos teatros uma outra, amolecida

111
Aparentemente esta frase se refere festa das coroas
(Stepterion), na qual Apolo era representado voltando a Delfos com
um ramo de louro como sinal de purificao depois de ter matado o
drago Pton. Cf. Plutarco, Quaestiones Graecae, 293C e De defectu
oraculorum, 421C.
112
Os Hiperbreos eram um povo lendrio que vivia no
extremo norte, isto , acima de Breas, como diz o nome. Mesmo
enfrentando um clima frio eram muito felizes, pacficos, grandes
amantes da msica e cultuadores de Apolo. Cf. Pndaro, Pticas, X,
38-39 e Herdoto, IV, 33ss.
113
Fr. 102 Bergk = 5 Page. Os professores Trajano Vieira e Paulo
Srgio Vasconcellos, avaliadores deste trabalho na qualificao,
observaram aqui que o uso do verbo relatar (histore) parece
estranho no contexto, porque um poeta, como lcman, no
deveria relatar nada como um historiador ou um investigador,
mas sim cantar ou compor poesia, o que algo diferente. Porm,
esse uso do verbo histore associado a um poeta ocorre nas obras de
Plutarco (por exemplo, em Quaestiones Graecae, 300F: hs Myrtis h
Anthdonia poitria meln historke) e mais um elemento estilstico
que nos auxilia na defesa da autoria.
114
Fr. 29 Bergk = 15 Page. Corina de Tanagra, na Becia, poeta
lrica, provavelmente foi contempornea de Pndaro. Cf. Suda, s.v.

174
Sobre a Msica

e sedutora.115 Por isso Plato, no terceiro livro da


Repblica,116 mostra-se descontente com tal msica. Ele C
rejeita a harmonia ldia porque ela aguda e adequada
ao treno117 e dizem que a primeira composio nesta
harmonia foi trendica. De fato, Aristxeno, no primeiro
livro Sobre a Msica,118 diz que Olimpo foi o primeiro
a tocar no aulo uma cano fnebre para Pton na
harmonia ldia. H outros que dizem que Melanpides119
foi o primeiro a usar esta melodia. Mas Pndaro,120 nos
seus Pes, diz que a harmonia ldia primeiramente foi

115
Comparar esse trecho com Plato, Leis, 700a-e e Aristxeno
(fr. 70 Wehrli = Temstio, Oraes, XXXIII, 1, 364B-C; e fr. 124
Wehrli = Ateneu, XIV, 632e).
116
398d-e. Plato condena os trenos e lamentos, porque eles
utilizavam harmonias tristes, como o mixoldio e o ldio tenso,
e essas harmonias no eram dignas nem de mulheres de mdia
condio nem, muito menos, de vares. O filsofo ateniense foi
aluno do msico Drcon, o qual foi aluno de Dmon, grande
terico da msica, cuja doutrina sobre o valor tico da msica
ele defender (cf. Repblica, 398b-400c e 424c). Plato recebeu
uma educao pitagrica e herdou dessa escola a ideia de que havia
uma relao ntima entre astronomia e msica, assim como sua
concepo sobre as propores numricas dos intervalos musicais.
Alm disso, do ponto de vista musical, Plato era um conservador
ortodoxo e purista que considerava a harmonia drica a nica grega
por excelncia e declarava-se defensor da tradio e inimigo das
inovaes musicais modernas. Cf. Moutsopoulos (1959) e Richter
(1961: 27-97).
117
Isto , ao lamento fnebre.
118
Fr. 80 Wehrli.
119
Fr. A 3 Del Grande. Esse no , certamente, o ditirambgrafo
do sculo V a.C. que fez parte do grupo de inovadores do Novo
Ditirambo. Provavelmente o Melanpides citado aqui um msico
anterior.
120
Fr. 75 Turyn. Ver tambm a nota ao Pe XIII, fr. 52 n Snell-
Mhler.

175
Plutarco

ensinada nas bodas de Nobe.121 E outros dizem que


Torebo122 foi o primeiro a utilizar essa harmonia, como
Dionsio Iambo123 relata.
D 16. Tambm a mixoldia uma harmonia pattica,
apropriada s tragdias.124 Aristxeno diz125 que Safo126
inventou a mixoldia e que dela os poetas trgicos a
aprenderam.127 Ento eles adotaram-na e juntaram-na
harmonia dria, j que uma expressa magnificncia
e dignidade128 e a outra, o pattico, e a tragdia uma
mistura destes. Contudo, os harmonicistas,129 nos seus
121
Sobre a lenda de Nobe, cf. Pausnias, IX, 5, 7; Ateneu, 625e
e Ilada, XXIV, 602-609.
122
Tambm conhecido como Tirreno, Torebo era um msico
legendrio de origem ldia, considerado antepassado dos povos
tirrenos, isto , os etruscos (Cf. Dionsio de Halicarnaso, Antiquitates
Romanae, I, 28, 2 e Estrabo, V, 2). Bocio (De institutione musica,
I, 20) diz que ele aumentou para cinco as cordas da lira e que criou
a melodia ldia (Nicolau de Damasco, FGrH, II A 90 F15).
123
Gramtico alexandrino do sculo III a.C. Foi professor de
Aristfanes de Bizncio.
124
Sobre o carter da harmonia mixoldia, cf. Plato, Repblica,
398d; Pseudo-Aristteles, Problemas, XIX, 48; Aristteles, Poltica,
VIII, 5, 1340b e Plutarco, De audiendis poetis, 46B.
125
Fr. 81 Wehrli = Test. 106 Da Rios.
126
Fr. A 88 Gallavotti. Safo de Lesbos (sculo VII-VI a.C.) foi a
poeta lrica mais admirada da Antiguidade. A inveno da harmonia
mixoldia, aqui atribuda a ela por Aristxeno, no encontra
confirmao em nenhum outro autor. Mas, provavelmente, deve-
se ao carter lamentoso muitas vezes atribudo sua poesia.
127
No c. 28, 1134F, a inveno da harmonia mixoldia
atribuda a Terpandro.
128
Sobre o carter viril da harmonia drica, cf. Ateneu, 624d e
Aristteles, Poltica, VIII 7.
129
Sobre esses harmonicistas, ver c. 3, 1131F e n. 13. Esse
passo provavelmente est corrompido nos manuscritos e suscitou
diferentes interpretaes. Aqui minha traduo se distancia do texto
de Ziegler para adotar a soluo proposta por Einerson-De Lacy e

176
Sobre a Msica

tratados histricos, dizem que Pitclides,130 o auleta, foi


o inventor dela e que depois Lmprocles,131 o ateniense,
reconheceu que esta harmonia no tem disjuno l onde
quase todos pensavam, mas no agudo, e construiu a sua
forma a partir da parmese at a hpate das hpates.132 E
E, alm disso, dizem que a ldia distendida,133 que
contrria mixoldia e semelhante istia, foi inventada
por Dmon,134 o ateniense.
17. J que, dentre essas harmonias, uma era
lamentosa e a outra relaxada, com razo Plato rejeitou-
as e escolheu a dria como adequada aos homens

tambm adotada por Barker e Garca Lpez nas suas tradues.


130
Nascido na ilha de Ceos, foi professor de Pricles
(Plutarco, Pricles, 4) e fundou uma escola de msica em Atenas
(Plato, Protgoras, 316e). Ele, na verdade, no foi o inventor da
harmonia mixoldia, muito anterior a ele, mas sim o responsvel
pela transformao dela de sfica (sol-sol) em trgica (b-b). Ver
Michaelidis (1978: 284).
131
Fr. A 2 Del Grande. Compositor de ditirambos do sculo V
a.C., pertenceu escola ateniense e foi discpulo de Agtocles. Ver
Ateneu, XI, 491c e esclio a Plato, Alcibades I, 118c.
132
Ou seja, Lmprocles teria construdo a melodia usando uma
tonalidade mdio-aguda.
133
Essa harmonia aparentemente era igual ao chamado tom
hipoldio, atribudo no c. 29, 1141B, a Polimnesto. A diferena
que havia entre a mixoldia e essa era a mesma que havia entre
a mixoldia e a ldia mole, efeminada, citada por Plato, na
Repblica, 398e.
134
Dmon (sculo V a.C.), originrio do demo ateniense de
Oa, foi o maior terico da msica grega antes de Aristxeno. Foi
aluno do sofista Prdico e do msico Lmprocles. Foi professor
de Drcon (professor de Plato), de Pricles e, talvez, de Scrates
(Digenes Larcio, II, 19). Sua teoria sobre o valor tico da msica
e sobre a importncia da msica na educao encontrou muitos
seguidores na Antiguidade (cf. Plato, Repblica, 424c; Aristides
Quintiliano, II, c. 14 e Ateneu, 628c).

177
Plutarco

guerreiros e temperantes.135 Ele no ignorava, por Zeus,


diferentemente do que Aristxeno diz no segundo livro
Sobre a Msica,136 que tambm naquelas harmonias havia
F algo de til para um Estado bem protegido. Pois Plato
se dedicou muito cincia musical, tendo sido aluno
de Drcon de Atenas137 e de Megilo de Agrigento.138
Mas porque h, como eu disse antes, muita nobreza
na harmonia dria, ele preferiu essa. No ignorava que
muitos partnios139 drios foram compostos por lcman,
Pndaro, Simnides e Baqulides,140 assim como cantos
processionais e pes, e ele certamente sabia que tambm
lamentos trgicos outrora foram cantados no modo
1137 drio e algumas canes de amor.141 Mas bastavam a ele

135
Repblica, 399a
136
Fr. 82 Wehrli = Test. 108 Da Rios. Nada restou dessa obra
alm dessa aluso.
137
Msico do sculo V-IV a.C., discpulo de Dmon (cf.
Olimpiodoro, Vida de Plato, 2) e professor de Plato. Nada mais
sabemos sobre ele.
138
No lugar de Megilo, os manuscritos apresentam um
improvvel Metelo, uma forma romana. possvel que Megilo
fosse o nome de um pitagrico autor de um tratado Sobre os nmeros,
citado por Posidnio no seu comentrio ao Timeu de Plato. Mas
essa apenas uma hiptese aventada por Pisani-Citelli.
139
Composies cantadas e acompanhadas de um coro de
jovens virgens (parthenoi) em honra a vrios deuses, especialmente
Apolo e rtemis.
140
Esses quatro poetas pertencem lrica coral grega. Simnides
e Baqulides, tio e sobrinho, viveram nos sculos VI-V a.C. e foram
grandes rivais de Pndaro.
141
Posidnio (apud Ateneu, 635c-d) diz que Anacreonte de Ceos
(sculo VI-V a.C.), famoso autor de poemas de amor, mencionou
e usou melodias dricas, frgias e ldias.

178
Sobre a Msica

as composies a Ares e a Atena142 e os espondeus:143 pois


estes eram suficientes para fortalecer a alma do homem
temperante. Tambm no ignorava a harmonia elica e
a istia, pois sabia que a tragdia empregava este tipo de
composio meldica.
18. Embora todos os antigos conhecessem
todas as harmonias, eles s utilizaram algumas. Pois o
desconhecimento no foi o que os levou a tal estreiteza
e a empregar um pequeno nmero de notas, nem foi
por desconhecimento que Olimpo e Terpandro e seus
seguidores rejeitaram a multiplicidade de notas e a
complexidade. Testemunho disso so as composies
de Olimpo e de Terpandro e de todos que tm um
estilo semelhante ao desses compositores. Pois, sendo B
tricordes144 e simples, so diferentes das composies
142
No c. 29, 1141B, citado um nomo a Ares. E no c. 33,
1143B-C, aparece um nomo a Atena. Talvez esses nomes no se
referissem a nomos especficos, mas a canes guerreiras, no caso
do nomo a Ares, e a canes sapienciais e moderadoras, no caso do
nomo a Atena, lembrando assim das caractersticas de cada deus.
143
Sobre o espondeu, ver c. 11, 1135A, e n. 98.
144
O termo khord pode designar tanto a corda da lira quanto
a nota musical produzida por ela quando tocada. Porm o termo
tricorde no deve ser lido ao p da letra. Segundo a tradio,
Terpandro j tinha elevado a sete o nmero de cordas da lira.
verdade tambm, entretanto, que Olimpo, ao inventar o gnero
enarmnico, s precisou de trs notas. Tricorde, nessa passagem,
uma metfora para o pequeno nmero de cordas e equivale
expresso oligokhordia. O mais importante nesse captulo a crtica
implcita aos inovadores da Msica Nova e do Novo Ditirambo, que
trouxeram a decadncia ao compor peas mais complexas e cheias
de variaes. Um outro exemplo dessa crtica ns encontramos
na Repblica (399c-d), de Plato, quando ele diz que nossas
melodias e cantos no precisaro de muitas notas nem de todas as
harmonias.

179
Plutarco

complexas e de muitas notas, ao ponto de ningum ter


podido imitar o estilo de Olimpo, e so inferiores a ele
aqueles que se ocuparam da composio de muitas notas
e de muitos estilos.
19. O uso que acontece no acompanhamento
instrumental145 torna evidente que os antigos evitavam a
trite no estilo espondiazante146 no por desconhecimento.
Pois eles jamais a teriam utilizado em consonncia com
a parpate se no conhecessem o seu uso. Mas claro que
a beleza do carter que produzido no estilo espondaco
C por causa da supresso da trite foi o que levou a percepo
deles a fazer a melodia passar paranete.
Podemos dizer o mesmo tambm acerca da nete.
Pois eles tambm a utilizavam no acompanhamento,
em dissonncia com a paranete e em consonncia com a
mese.147 Mas na melodia ela no parecia a eles ser prpria
ao estilo espondaco.148
E no somente estas, mas tambm a nete das
conjuntas,149 desse modo, todos utilizavam. Pois
no prprio acompanhamento eles a utilizavam em
dissonncia com a paranete, com a parmese e com a
145
Traduzo aqui krousis por acompanhamento musical, porque
o contexto indica uma melodia que acompanhava o texto cantado.
Mas o termo pode ser entendido tambm simplesmente como
msica instrumental.
146
O spondeiazn tropos aquele que emprega o espondeu
citado na n. 98.
147
No gnero diatnico, a nete ficava a uma distncia de uma
tera maior da paranete (dissonante para os gregos) e de uma quarta
justa da mese (consonante).
148
A nete certamente no era vista como apropriada ao estilo do
canto das libaes porque era muito aguda.
149
Sobre esse termo, cf. pp. 37-39, supra.

180
Sobre a Msica

lcano.150 E na melodia seria uma vergonha para quem a


utilizou por causa do carter produzido por ela. E est
claro tambm, como pode ser observado nas canes D
frgias, que ela no era ignorada por Olimpo nem pelos
seus seguidores, pois eles a utilizavam no somente no
acompanhamento, mas tambm nas canes Me151 e
em algumas outras das composies frgias.
E, tambm no que diz respeito ao tetracorde das
hpates, est claro que no foi por desconhecimento que
evitaram esse tetracorde nas composies drias. Com
efeito, eles o utilizaram nos outros tons e evidentemente
o conheciam. Mas, por causa da manuteno do carter,
tiravam-no do tom drio, respeitando a beleza deste.152
20. Tal coisa tambm acontecia entre os poetas
trgicos. Pois a tragdia at hoje jamais utilizou o gnero E
cromtico153 e o seu ritmo,154 mas a citarodia, sendo
150
A nete das conjuntas estava em dissonncia com a paranete, a parmese
e a lcano porque no formava um intervalo consonante com nenhuma
delas. Os intervalos consonantes eram os de quinta, quarta e oitava.
151
Os Mtria ou Cantos Deusa Me eram cantos executados
ao som do aulo em homenagem deusa Cibele. Cf. c. 29, 1141B e
Pndaro, Pticas, XII, 137-140 e fr. 85 Bowra. Esses cantos estavam
tradicionalmente ligados Frgia (Cf. Pausnias, X, 30, 9 e o Hino
Homrico Me dos Deuses, 1-5). Somente Duris (apud Ateneu
618b-c) associa esses cantos Lbia e ao aulo lbio.
152
O tetracorde das hpates estava num registro muito grave e
isto ia contra o carter do tom drico, viril e equilibrado e que se
contrapunha aos tons mixoldio, ldio e frgio pela gravidade.
153
Plutarco, nas Quaestiones Conviviales, 645D-E, diz que
Agato foi o primeiro a utilizar o gnero cromtico na tragdia.
154
Nesse ponto o texto dos manuscritos parece estar
corrompido. Vrias integraes e emendas foram propostas.
Lasserre, por exemplo, props integrar poikili rhythmi, baseado
no fato de que no trecho da Repblica (398d-399d) utilizado como
fonte principal para os cc. 15-19, Plato trata dos ritmos depois de

181
Plutarco

mais antiga que a tragdia em muitas geraes, desde o


princpio o utilizou.155 E evidente que o cromtico
mais antigo do que o enarmnico. De fato necessrio
evidentemente, de acordo com a descoberta e o uso que
dele faz a natureza humana, diz-lo mais antigo, pois de
acordo com a prpria natureza dos gneros no h um
mais antigo do que o outro.156 Se ento se dissesse que
squilo ou Frnico157 por desconhecimento evitaram o
cromtico, no seria um absurdo? Pois a mesma pessoa
tambm poderia dizer que Pncrates158 ignorava o gnero
cromtico: ele tambm o evitava na maior parte das suas
obras, mas o utilizava em algumas. Ento, evidente
F que no por desconhecimento, mas pela sua escolha o
evitava. Emulava ento, como ele prprio disse, o estilo
de Pndaro e Simnides e o geralmente chamado arcaico
pelos de hoje.159
21. O mesmo pode ser dito de Tirteu de

falar das harmonias, condenando aqueles muito variados (poikilous,


399c). Weil-Reinach simplesmente omitem rhythmi. Mas preferi
manter a lio dos manuscritos e entender rhythmos no seu sentido
mais antigo de estrutura, arranjo. Ver Barker, 1984: 225, n. 131.
155
Sobre isso, Filcoro (apud Ateneu, 637f-638a) diz que
Lisandro de Scion, um citarista do sculo VI a.C., utilizou variaes
vivas e coloridas (chrmata kai euchroa). Mas essa referncia deve
ser entendida de outra maneira. Ver Barker, 1984: 225, n. 132.
156
Cf. Aristxeno, Harmonica, 19, 20-29.
157
Tragedigrafo ateniense do sculo VI-V a.C. do qual nos
restam poucos fragmentos.
158
Sobre esse poeta, possivelmente do sculo IV a.C., nada mais
sabemos alm do que dito nesse passo.
159
Essa expresso os de hoje (hoi nyn) refere-se aos
contemporneos da fonte citada por Plutarco (que, no caso,
Aristxeno), e no aos poetas da poca da redao do tratado.

182
Sobre a Msica

Mantineia, de Andr de Corinto, de Trasilo de Fliunte160


e de muitos outros, os quais, como sabemos, evitaram,
todos por escolha prpria, o cromtico, a modulao,
a multiplicidade das notas e muitas outras coisas como 1138
ritmos, harmonias, dices, composies meldicas
e interpretaes existentes na poca. Telfanes de
Mgara,161 por exemplo, era to hostil s sringes162 que
no s jamais permitiu que os construtores de aulos as
colocassem nos seus aulos, mas tambm foi sobretudo
por isso que ele se retirou do concurso Ptico.163 Em
geral, se algum, tomando como prova o no uso de
uma determinada coisa, acusasse de desconhecimento
os que no a usam, acusaria primeiro muitos dos nossos
contemporneos, tal como os seguidores de Drion164
que desprezam o estilo de Antignidas,165 j que no
160
Como Pncrates, esses compositores so incgnitas para ns.
possvel que fossem msicos do sculo IV a.C. que seguiam uma
tendncia arcaizante e rejeitavam as inovaes da Nova Msica.
161
Famoso auleta do sculo IV a.C. Cf. Demstenes, 21, 7;
Pausnias, I, 44, 6 e Antologia Palatina, VII, 159.
162
Aqui syrinx no a flauta de Pan. Segundo Howard (1893:
32-35), a sringe qual se refere essa passagem era um pequeno
buraco perto do final superior do aulo que podia ser aberto com
uma espcie de chave para facilitar a produo de harmnicos mais
altos. Ver tambm Schlesinger, 1939: 54.
163
O uso do recurso da sringe elevava o registro da melodia
produzida pelo aulo. E esse era um expediente importante na
execuo do nomo Ptico, pea que fazia parte dos jogos Pticos.
Nesse nomo, havia um momento em que o auleta deveria imitar o
som produzido pelo drago Pton no momento de sua morte. Por
isso, o mecanismo tinha uma importante funo porque facilitava a
elevao do registro da melodia que imitava o sibilar do monstro.
164
Auleta do sculo IV a.C. patrocinado por Filipe da
Macednia. Cf. Ateneu, 337b e 435b-c.
165
Auleta e compositor tebano do sculo IV a.C. viveu mais ou

183
Plutarco

o utilizam, do mesmo modo que os seguidores de


Antignidas desprezam o estilo de Drion pela mesma
B razo, assim como os citaredos desprezam o estilo de
Timteo: pois quase completamente trocaram-no pelas
colchas de retalhos166 e pelas composies de Polido.167
E novamente se algum tambm investigasse acerca da
complexidade corretamente e com experincia, julgando
as composies do passado e as composies de agora,
descobriria que a complexidade estava em uso tambm
no passado. De fato, os antigos utilizaram um tipo de
composio mais complexa do que a complexidade das
composies rtmicas existentes hoje em dia, pois eles
valorizavam a complexidade rtmica, e as composies
do passado eram mais complexas no que diz respeito
aos dilogos168 dos acompanhamentos instrumentais.
Pois os compositores de agora amam a melodia, mas os
compositores do passado amavam os ritmos.169 Ento
menos quarenta anos antes de Drion (Ver Ateneu, 131b e 631f.)
Ver tambm Suda, s.v. e Teofrasto, Histria das Plantas, IV, 11, 4.
166
Traduzi o termo katatymata (emenda proposta por Lasserre
e adotada por Ziegler) por colcha de retalho. Na verdade, essa
palavra refere-se a um pedao de couro que era costurado na sola
de um sapato. No conhecemos ao certo o seu significado musical.
Mas possvel que ela designe algo parecido com uma miscelnea,
um pot-pourri, em contraposio a peas estruturalmente mais
organizadas.
167
Grande compositor de ditirambos do sculo V-IV a.C. (cf.
Diodoro Sculo, XIV, 46, 6). Foi rival de Timteo (Ateneu 352b) e
talvez seja o autor de uma tragdia citada por Aristteles na Potica,
1455a6 e b10.
168
Em grego dialektous, que pode ser traduzido como idioma,
estilo, maneira particular de executar uma melodia.
169
Esse passo parece estar em contradio com o que foi dito
antes sobre a msica antiga, j que essa era menos complicada e
variada, pelo menos no que diz respeito s melodias. Dionsio de

184
Sobre a Msica

evidente que os antigos no por desconhecimento, mas C


por escolha, evitavam as melodias fragmentadas.170 E
por que a surpresa? De fato, muitas outras atividades da
vida no so desconhecidas pelos que no as praticam,
mas so vistas por eles como inaceitveis, sendo seu
uso rejeitado por causa da sua inadequao a algumas
situaes.
22. Depois de monstrar que Plato recusou os outros
estilos no por desconhecimento nem por inexperincia,
mas porque eles no eram adequados ao tipo de Estado
discutido por ele, demonstrarei em seguida que ele era
um estudioso de harmonia. No trecho em que trata da
gerao da alma,171 no Timeu, ele mostra seu interesse
pelas matemticas e pela msica do seguinte modo: E
depois disso ele preencheu os intervalos duplos e triplos, D
dali cortando partes e colocando-as no meio deles,
para que em cada intervalo houvesse duas mdias.172
Halicarnaso, no seu livro De compositione verborum, XIX, tambm
compara os poetas do estilo antigo como Safo, Alceu, Estescoro e
Pndaro com os representantes modernos do Novo Ditirambo, tais
como Filxeno, Timteo e Telestes.
170
Em grego keklasmenon melos refere-se a melodias com
estruturas mais elaboradas, quebradas pelas modulaes de
uma harmonia para outra. Cf. Plutarco, De Pythiae oraculis, 6 e
Michaelidis, 1978: 164.
171
Em grego psykhogonia. Lasserre (1954: 167) lembra que
esse termo aparece pela primeira vez em textos de Plutarco (no De
animae procreatione in Timaeo e no De defectu oraculorum, 415E).
Esse outro elemento que ajuda na defesa da autenticidade do
tratado. No mnimo, esse um elemento que coloca o tratado na
poca de Plutarco ou num momento imediatamente posterior.
172
Citao do Timeu, 36a. Desse modo termina o preldio
sobre a criao da alma do universo. Ela foi criada, segundo a
personagem pitagrica Timeu (34b-35c), a partir da mescla do
Mesmo indivisvel e do Outro divisvel com uma terceira entidade

185
Plutarco

De fato, este promio dependia de uma experincia


em harmonia, como eu demonstrarei em seguida. So
trs as primeiras mdias, a partir das quais tomada
toda mdia: a aritmtica, a harmnica e a geomtrica.
Destas uma supera e superada num nmero igual, a
outra numa razo igual e a ltima nem numa razo nem
num nmero.173 Assim Plato, querendo apresentar em
termos harmnicos a harmonia dos quatro elementos
da alma174 e a causa da concordncia de uma coisa em
E relao outra a partir de coisas diferentes, em cada
intervalo mostrou duas mdias da alma segundo a razo

intermdia entre as duas precedentes. Em seguida, o Demiurgo


subdividiu a unidade obtida de tal maneira que das subdivises
resultam duas sries numricas em progresso geomtrica, uma de
razo 2 (1, 2, 4, 8) e a outra de razo 3 (1, 3, 9, 27). Cf. tambm
Plutarco, De animae procreatione in Timaeo, c. 29ss.; Ver ainda
Cornford (1937: 66-72) e Brisson (1974: 314-332).
173
Depois de obter as duas progresses geomtricas citadas na
nota anterior, o Demiurgo preencheu os intervalos (diastmata)
duplos e triplos at conseguir que entre eles houvesse duas mdias,
uma aritmtica (sobre um mesmo nmero) e a outra harmnica
(sobre uma mesma frao). A mdia aritmtica, por exemplo, entre
6 e 12 9, porque 9 maior do que 6 e menor do que 12 com
base num mesmo nmero, o 3 (9 - 6 = 3; 12 - 9 = 3). A mdia
harmnica entre 6 e 12 8, porque 8 6 = 2, que 1/3 de 6, e
12 8 = 4, que 1/3 de 12. A mdia geomtrica no considerada
por ser um nmero irracional e por no poder ser expressa atravs
de uma frao. Toda essa operao segue a subdiviso pitagrica da
oitava musical.
174
Os quatro elementos da alma do mundo so as quatro notas
fixas de uma oitava, isto , os extremos de cada um dos tetracordes
disjuntos que compem a prpria oitava: a nete das disjuntas, a
parmese, a mese e a hpate, representadas pitagoricamente com
os nmeros 12, 9, 8 e 6 respectivamente. Na conveno moderna,
o 12 equivale ao Mi superior, o 9 o Si, o 8 o L e o 6 o Mi
inferior (mais grave).

186
Sobre a Msica

musical. Pois em msica h dois intervalos mdios da


concordncia de oitava, cuja proporo demonstrarei.
De fato, a oitava vista em razo dupla175 e faro, para
dar um exemplo, a razo dupla numrica o 6 e o 12.
Este intervalo est desde a hpate das mdias at a nete
das disjuntas. Sendo o 6 e o 12 as extremas, a hpate das
mdias tem o nmero 6 e a nete das disjuntas o nmero F
12. preciso tomar de resto, ento, para estes nmeros,
os que caem no meio, dos quais o eptrito e o hemilio
se mostraro os extremos. Estes so o 8 e o 9, pois do
6 o 8 o eptrito, e o 9 o hemilio. Um extremo
assim, mas o outro extremo, o do 12, eptrito do 9
e hemilio do 8. Estando esses dois nmeros entre o 1139
6 e o 12, e o intervalo de oitava sendo composto dos
intervalos de quarta e de quinta, claro que a mese ter
o nmero 8 e a parmese ter o nmero 9. Acontecendo
isto, a hpate estar para a mese como a parmese estar
para a nete das disjuntas. Pois da hpate das mdias at
a mese h um intervalo de quarta, e da parmese at a
nete das disjuntas tambm h um intervalo de quarta.
claro que tambm da hpate das mdias at a nete das
disjuntas h um intervalo de oitava. A mesma proporo
encontrada tambm nos nmeros. Pois assim como o
6 est para o 8, o 8 est para o 12. De fato, o 8 eptrito B
do 6 e o 12 do 9, e o 9 hemilio do 6 e o 12 do 8. O
que foi dito suficiente para demonstrar que experincia
e que estudo Plato tinha acerca das matemticas.
23. Que a harmonia augusta, algo divino e
175
Expressa pela proporo dia pasn ou 2:1, que a soma dos
intervalos de quarta (dia tessarn, de relao epitrtica ou 4:3) e de
quinta (dia pente, de relao hemilica ou 3:2).

187
Plutarco

grande, Aristteles, o discpulo de Plato, diz com estas


palavras: A harmonia celeste e tem a natureza divina,
bela e maravilhosa. Sendo quadripartida176 no seu
valor, ela possui duas mdias, uma aritmtica e a outra
harmnica, e suas partes, grandezas177 e diferenas178
mostram-se de acordo com o nmero e a proporo
de medida. Pois as melodias so estruturadas179 em
dois tetracordes.180 Essas so as suas palavras. Ele
C disse tambm que o corpo dela constitudo de partes
desiguais, contudo em consonncia umas com as outras,
e tambm que as mdias dela so consonantes segundo
a razo aritmtica. Pois a nete ajustada com a hpate
em razo dupla produz a consonncia de uma oitava.
De fato, a oitava tem, como dissemos antes,181 a nete
de doze unidades, e a hpate de seis, e a parmese,
176
As quatro partes da harmonia so, certamente, as quatro
notas fixas que formam a oitava, representadas pelos nmeros 6,
8, 9, 12.
177
As grandezas ou magnitudes seriam os intervalos entre as
notas fundamentais, segundo a terminologia aristoxeniana.
178
A palavra diferenas (hyperkhai, excessos, excedentes)
usada aqui no seu sentido aritmtico. O intervalo de 12:9 tem
um excesso ou diferena de 3 que igual quanto ao nmero ao
excesso do intervalo 9:6. E o intervalo 12:8 tem um excesso de 4,
mostrando igualdade ou proporo de medida com o excesso do
intervalo 8:6 (j que 4 = 12/3 e 2 = 6/3).
179
Em grego rhythmizetai, literalmente so ritmizadas.
180
Eudemo fr. 47 Rose = Sobre a Filosofia fr. 25 Ross. Aristteles
no escreveu nenhum tratado sobre a msica. Mas encontramos
em suas obras comentrios esparsos sobre essa arte. No livro VIII
da Poltica o estagirita trata da importncia da msica para a
educao dos jovens. Alm disso, temos os Problemas de inspirao
aristotlica que, no livro XI trata da voz e no livro XIX trata da
harmonia. Ver Richter, 1961: 98-169.
181
No c. 22, 1138E-F.

188
Sobre a Msica

em consonncia com a hpate segundo uma razo


hemilica, de nove unidades. Dissemos tambm que as
unidades da mese so oito. Resulta da que os principais
intervalos da msica so compostos destes: o de quarta, D
que est em razo epitrtica, o de quinta, que est em
razo hemilica, e o de oitava, que est em razo dupla.
Mas resta ainda o epgdoon,182 que est na razo de um
tom. Resulta da que nas mesmas diferenas excedem
e so excedidas as partes pelas partes e as mdias pelas
mdias da harmonia segundo a diferena em nmeros
e segundo o valor geomtrico. Aristteles, portanto,
demonstra que essas mdias tm os seguintes valores:
a nete supera a mese numa tera parte dela mesma, e a E
hpate superada pela parmese da mesma maneira, de
modo que suas diferenas so proporcionais.183 Pois com
as mesmas partes superam e so superadas. Portanto, os
extremos superam a mese e a parmese e so superados
com as mesmas razes, a epitrtica e a hemilica. Tal ,
ento, a diferena harmnica. As diferenas da nete e
da mese, em razo aritmtica, apresentam as diferenas
numa parte igual.184 Da mesma maneira tambm a
parmese supera a mese, pois a parmese supera a mese

182
Epgdoon o nome dado pelos pitagricos proporo do
intervalo de um tom, que 9:8. O tom o excesso da quinta
sobre a quarta, isto , o espao entre a parmese e a mese, que
separa os dois tetracordes que formam a oitava. Numericamente
representado assim: 3:2 (quinta) : 4:3 (quarta) = 3/2 x 3/4 = 9/8.
183
Para entender esse trecho preciso lembrar que o valor
numrico da nete 12, da mese, 9, da parmese, 8 e da hpate, 6.
184
O texto daqui at o final do captulo parece corrompido, pois
a razo aritmtica entre 12 (a nete) e 6 (a hpate) 9 (a parmese)
e no 8 (a mese).

189
Plutarco

numa razo de nove oitavos,185 e novamente a nete o


dobro da hpate, e a parmese est em relao hemilica
F com a hpate, e a mese est ajustada em relao epitrtica
com a hpate. Assim a harmonia, segundo Aristteles,
constituda no que diz respeito s partes, aos nmeros e
s diferenas.
24. Em sua natureza mais ntima, a harmonia e
as suas partes so constitudas da natureza do ilimitado,
do limitado e do par-mpar.186 Ela, de fato, toda par,
j que quadripartida nos limites. Mas suas partes e
1140 razes so pares, mpares e par-mpares. De fato, ela tem
a nete par de doze unidades, e a parmese mpar de nove
unidades, a mese par de oito unidades, a hpate par-
mpar de seis unidades. Sendo naturalmente assim, por
meio das diferenas e das razes, tanto ela prpria como
as partes dela umas em relao com as outras, toda ela
est em concordncia com o todo e com as partes.
25. E, alm disso, os sentidos, que so engendrados
nos corpos atravs da harmonia,187 sendo celestes e
divinos, com a ajuda de um deus dando a percepo aos
homens, a viso e a audio, com a ajuda do som e da luz a
harmonia manifestam. E os outros companheiros delas,

185
Ou seja, o epgdoon citado acima, cuja expresso numrica
9:8.
186
Os pitagricos diziam que o infinito par e o finito
mpar (cf. Aristteles, Fsica, 203a10-12). Desse modo, so pares
e infinitos o 8 (a mese) e o 12 (a nete) e mpar e finito o 9 (a
parmese). Por outro lado, se um nmero par, mas a sua metade
mpar, como o caso do 6 (a hpate), ele chamado de par-mpar.
Cf. Filolau, fr. B 5 Diels-Kranz.
187
Nesse pargrafo a palavra harmonia parece ter o significado
de proporo.

190
Sobre a Msica

pelo fato de serem sentidos, so constitudos segundo


uma harmonia. Pois eles nada fazem sem harmonia, B
mesmo que eles sejam inferiores viso e audio, e
no esto separados delas. Pois esses sentidos, surgindo
com a ajuda de um deus, em presena nos corpos, de
acordo com uma proporo, tm uma natureza bela e
forte.188
26. A partir do que foi dito, evidente, ento, que
os antigos helenos, com razo, acima de tudo estavam
preocupados em ensinar msica. Pois julgavam ser
necessrio moldar as almas dos jovens atravs da msica
e estrutur-las189 para a convenincia, evidentemente
porque a msica til em todas as ocasies e para toda
atividade sria,190 mas principalmente nos perigos da C
guerra. Nesses momentos alguns usaram aulos, como
os Lacedemnios, entre os quais a melodia chamada
de Castor era tocada no aulo quando avanavam em
ordem para guerrear contra os inimigos.191 E outros
tambm marcharam rumo aos opositores ao som da
lira. Como eles registram, os cretenses usaram durante
muito tempo essa prtica quando partiam para os

188
Sobre a importncia da viso e da audio, ver Plato,
Timeu, 47a-e; Aristteles, Eudemo, fr. 48 Rose = Sobre a Filosofia,
fr. 24 Ross. Talvez a fonte deste captulo seja Aristxeno (cf. fr. 73
Wehrli).
189
Mais uma vez o verbo rhythmizein com o sentido de
organizar, estruturar.
190
Sobre a importncia da educao musical, ver Plato,
Repblica, 401d-e; Aristteles, Poltica, VIII, passim e Aristides
Quintiliano, 56, 6ss.
191
Sobre o uso da msica na guerra pelos espartanos, ver
Cerqueira, 2002.

191
Plutarco

perigos da guerra.192 Outros ainda, mesmo na nossa


poca, continuam usando a slpinge.193 Os argivos,
durante as festas chamadas entre eles Estnias, usavam o
aulo: eles dizem que esta competio foi estabelecida, a
D princpio, em honra a Dnao, mas depois foi dedicada
a Zeus Estnio.194 Mesmo hoje em dia, ainda costume
realizar os pentatlos ao som do aulo,195 mas no de modo
refinado nem de modo arcaico, nem na maneira que era
costumeira entre aqueles homens de antigamente, como
a melodia chamada Endrom,196 composta por Hirax197
192
Aulo Glio (I, 11, 6-7) nos fala do uso que os cretenses
faziam da ctara nas batalhas. Sobre a lira e o aulo usados juntos nas
guerras, ver Estrabo, X, 4, 20, 23-24. Ver tambm Ateneu, 627d
e Polbio, IV, 20, 6.
193
A salpinx (tuba, em latim) era uma espcie de trompa usada
especialmente em contexto militar. Ela j mencionada na Ilada
(XVIII, 219. cf. XXI, 388), embora Plux (IV, 85) afirme que
sua origem seja etrusca (cf. squilo, Eumnides, 568 e Eurpides,
Fencias, 1378). possvel que a frase se refira aos romanos, pois
entre eles era comum o uso da slpinge. Cf. Aristides Quintiliano,
62, 6-19.
194
Somente aqui encontramos referncias a essas festas.
Pausnias (II, 34, 6 e II, 32, 7) menciona um Zeus Estnio.
195
O pentatlo era constitudo de cinco provas atlticas:
lanamento de disco, lanamento de peso, corrida, salto e luta.
Segundo Pausnias (V, 8, 7), foi institudo no ano 708/707, na
XVIII Olimpada. Pausnias tambm diz (VI, 14, 10) que Pitcrito
de Scion tocou o aulo seis vezes nos Jogos Olmpicos.
196
Composto de en mais dromos, corrida. possvel que
essa melodia fosse tocada durante a competio da corrida ou no
momento da corrida do salto distncia (Weil-Reinach, 1900:
102).
197
Hirax, cujo significado falco, provavelmente, um
nome lendrio (cf. Lasserre, 1954: 170). Plux (IV, 79) fala de um
nomo Hierakios e diz que esse auleta foi aluno e amante de Olimpo
e morreu muito jovem. Plux (IV, 78) faz referncia tambm a um
melos Hierakion (que talvez seja o mesmo nomo mencionado antes)

192
Sobre a Msica

para essa competio. Contudo o aulo tocado, mesmo


que a msica seja um pouco fraca e nada refinada.
27. Dizem que, em tempos ainda mais antigos, os
helenos no conheciam nem a musa teatral, mas que todo
conhecimento deles foi devotado honra dos deuses e
educao dos jovens, e que nenhum teatro tinha sido E
construdo entre aqueles homens, mas a msica ainda
morava nos templos, nos quais eles honravam o deus
e louvavam os homens nobres atravs dela.198 Isto
provvel, pois a palavra theatron mais tarde e a palavra
theorein, muito antes, tomaram a forma do seu nome
da palavra theos.199 Mas, nos nossos tempos, tal tipo de
corrupo instalou-se, que nenhuma lembrana nem
noo do estilo educativo subsiste, e todos aqueles que
se dedicam msica esto ligados musa teatral.200

tocado no aulo no festival das Antesfrias (transporte das flores)


realizado em Argos em honra a Hera. Ateneu (570b) menciona
umas auletas que tocavam somente o nomo de Hirax.
198
Esse trecho lembra muito as palavras de Aristxeno (apud
Ateneu 632a = fr. 124 Wehrli) e, mais remotamente, Plato,
na Repblica, 607a e nas Leis, 700a-701b e 801e. Ver tambm
Temstio, Orationes, XXXIII, 1, 364B-C (= Aristxeno, fr. 70
Wehrli) e Plutarco, Quaestiones Conviviales, 747A-748D.
199
Essa etimologia fantasiosa e se encontra tambm no filsofo
estoico Digenes de Babilnia, do sculo II a.C. (SVF III 224, fr.
64 Von Arnim). Sabemos que a palavra theatron se relaciona com a
raiz do verbo theaomai, contemplar, e no com theos, deus. Essa
etimologia deve ter sido bem aceita na Antiguidade tardia j que
ainda a encontramos no Etymologicum Magnum s.v. arkhitheros.
Cf. Plebe, 1957: 191.
200
Nos cc. 12, 15, 30 e 31, Plutarco tambm trata da ligao
entre o teatro e a decadncia musical. Aristxeno fala da decadncia
da msica tocada nos teatros do seu tempo em termos parecidos,
como lembram os j citados Ateneu, Temstio e o prprio Plutarco
nas Quaestiones Conviviales. Ver nota 199, supra.

193
Plutarco

28. Algum poderia dizer: , amigo, nada ento


foi inventado ou inovado pelos antigos? Eu mesmo
tambm digo que eles inventaram, mas com dignidade
F e decoro.201 Pois aqueles que investigaram tais assuntos
atriburam a Terpandro a nete drica,202 j que nenhum
dos seus predecessores usou-a antes na melodia, e dizem
que ele inventou o tom mixoldio completo,203 e o estilo
da melodia rtia204 que segue os ps rtios e, alm do
rtio, o troqueu semanto.205 Mas se, como Pndaro
diz,206 Terpandro tambm foi o inventor das melodias
esclias,207 Arquloco tambm certamente inventou
a composio rtmica dos trmetros,208 e a ampliao
201
Nesse captulo retomado o tema das invenes que Lsias
aborda no seu discurso, especialmente no que diz respeito aos
ritmos. Ver c. 12, 1135C-D.
202
Esse testemunho coincide com o que diz o Pseudo-Aristteles,
nos Problemas, XIX, 32. Ao acrescentar a nete, Terpandro teria
elevado o nmero de cordas da lira para sete.
203
No c. 16, essa inveno atribuda a Safo.
204
Ver c. 7, 1133F.
205
O rtio e o troqueu semanto (ou marcado) eram ritmos
compostos de doze tempos, o primeiro com tese de quatro e arse
de oito e o segundo com tese de oito e arse de quatro. Cf. Aristides
Quintiliano, 36, 3-4.
206
Fr. 129 Turyn = 125-126 Snell-Mhler.
207
O termo grego skolion deriva de skolios, tortuoso, em zigzag.
As canes esclias eram melodias cantadas ao final do banquete
enquanto os convidados bebiam. Eram acompanhadas da lira. Um
dos convidados comeava a cantar, segurando um ramo de mirto
ou laurel, o qual passava a um companheiro, mas no ao que estava
ao seu lado. Assim, de forma oblqua, o canto seguia em zigzag. Cf.
Suda, s.v. e Ateneu, 694a-b. Ver tambm Harvey, 1955: 162-163.
208
Isto , os trmetros jmbicos, que provavelmente tiveram
origem na tradio popular, mas foram elevados a uma forma
literria por Arquloco. O gramtico Mrio Vitorino (VI, 141 Keil)
tambm fala das inovaes mtricas promovidas por esse poeta.

194
Sobre a Msica

para os ritmos no homogneos,209 o recitativo210 e


o acompanhamento instrumental para ele. A esse 1141
poeta, em primeiro lugar, so atribudos os epodos, os
tetrmetros, o crtico, o prosodaco e o alongamento do
verso heroico, e, segundo alguns, tambm o elegaco.
Alm disso, a ampliao do jmbico para o peon
epbato211 e a ampliao do heroico alongado para o
209
A ampliao de um ritmo homogneo para unidades rtmicas
no homogneas (o primeiro ascendente e o segundo descendente
ou vice-versa; ou mesmo um binrio e o outro ternrio) no mesmo
verso produzia os chamados versos asinrtetos, que eram sequncias
mtricas compostas formadas por dois ou mais metra ou cola no
homogneos ou no redutveis a um verso unitrio (Gentili-
Lomiento, 2003: 31-33). Os versos asinrtetos ligavam num nico
stikhos (verso) cola (subdivises de um verso) de gnero rtmico
diferente, como um colon do gnero par (o dctilo, por exemplo,
de proporo 2:2) com um do gnero rtmico duplo (o troqueu
2:1, por exemplo); ou mesmo cola pertencentes ao mesmo gnero
rtmico, mas com sucesso diferente de tempos fortes e fracos, um
jambo 1:2 e um troqueu 2:1, por exemplo (Gostoli, 1982/83: 26).
Cf. Hefstion, Enchiridion, p. 47, 15 ss..
210
Ou parakatalog, que era uma forma de recitativo, mescla
de canto e fala, acompanhado do aulo, empregado na tragdia.
Ver tambm Pseudo-Aristteles, Problemas, XIX, 6, que diz que o
recitativo tinha um carter trgico por causa da sua irregularidade.
Ver Pickard-Cambridge, 1968: e Perusino, 1968: 21-28.
211
O epodo pode ser um verso cantado depois de um outro
verso ou uma estrofe de ritmo diferente. Como aparece aqui, no
neutro, parece indicar um verso menor que vem depois de um
verso maior, como um dmetro jmbico depois de um trmetro
jmbico. Os tetrmetros mencionados so os trocaicos, criados
por Arquloco antepondo um crtico ao trmetro jmbico, como
explica Mrio Vitorino (VI, 135 Keil). O crtico citado talvez seja o
ditroqueu, que ocorre no metro itiflico, presente em fragmentos
de Arquloco. O prosodaco era um verso de doze tempos de base
anapstica. O hexmetro alongado provavelmente era o chamado
arquiloqueu I, uma sequncia de quatro dctilos mais trs troqueus.
O dstico elegaco era composto de um hexmetro seguido de um

195
Plutarco

prosodaco e o crtico. E dizem ainda que Arquloco


ensinou a recitar alguns jmbicos com acompanhamento
instrumental e a cantar outros. Depois, desse modo,
B os poetas trgicos os usaram212 e Crexo213 adotou essa
prtica e introduziu-a nos ditirambos. Alguns julgam
tambm que Arquloco inventou o acompanhamento
sob o canto214 e que seus antecessores acompanhavam o
canto em total unssono.
29. A Polimnesto atribuem o tom hoje chamado
hipoldio215 e dizem que ele tornou muito maiores a
clise e a cbole.216 E dizem que o famoso Olimpo, a

duplo hemepes chamado tambm de legos, nomeado pentmetro


pelos metriclogos latinos impropriamente. O peon epbato era
uma combinao de um hemepes com um dmetro jmbico. Sobre
as inovaes mtricas de Arquloco, cf. Gostoli, 1982/1983.
212
Certamente, como acontecia com a parakatalog, nas partes
corais das tragdias, j que os dilogos, compostos em trmetros
jmbicos, no eram cantados.
213
J citado no c. 12, 1135C e n. 103.
214
A expresso grega tn kroysin hypo tn idn pode significar
tocar um instrumento de corda acompanhando a melodia, numa
espcie de heterofonia. Cf. Plato, Leis, 812d. De qualquer modo, a
expresso pode indicar tambm um acompanhamento mais agudo
por cima da melodia principal. Sobre essa questo, cf. Barker, 1995:
41-60.
215
Esse tom ou harmonia hipoldia talvez seja a mesma que
Plato chama de ldia frouxa (cf. Repblica, 398e). No c. 16,
1136E, foi mencionada uma harmonia ldia relaxada inventada
por Dmon que tambm poderia corresponder harmonia citada
aqui.
216
Segundo Aristides Quintiliano, 28, 5-6, a clise era o
abaixamento de uma nota para criar um intervalo de trs dieses, ou
seja, de trs quartos de tom. Por isso, era o contrrio do espondiasmo
citado no c. 11, 1135A. A cbole, por outro lado, era a elevao de
uma nota em cinco dieses, isto , cinco quartos de tom. Cf. Bquio,
Introduo Cincia Harmnica, 42.

196
Sobre a Msica

quem atribuem o incio da musa helnica e nmica,217


inventou o gnero enarmnico,218 e dentre os ritmos o
prosodaco,219 no qual composto o nomo de Ares,220
e o coreu,221 o qual ele usa muito nas canes Me.222
Alguns julgam que Olimpo inventou tambm o
baqueu.223 E todas as antigas melodias demonstram que C
estas coisas so assim. Laso de Hermone,224 depois de
modificar os ritmos para o andamento ditirmbico e
aps ter imitado a multiplicidade de notas dos aulos,
usando um grande nmero de notas fracionadas, levou
217
Nomiks no texto pode significar tradicional ou pode ter
um valor mais tcnico-musical designando uma forma especfica
de cano.
218
Sobre a inveno do gnero enarmnico, cf. c. 11, 1134F-
1135A.
219
No pargrafo anterior, a inveno do prosodaco foi atribuda
a Arquloco.
220
Ver c. 17, 1137A e n. 143.
221
Poderia ser o troqueu ou o trbraco. Do que pode depreender-
se do nome, era um ritmo especfico para a dana.
222
Cf. c. 19, 1137D e n. 152.
223
Sobre este metro o desacordo grande. Seu nome certamente
deriva do culto bquico. Seu desenho bsico seria . Ver, por
ltimo, Gentili-Lomiento, 2003: 229-233.
224
Fr. A 10 (Minor) Del Grande = Test. 15 Brussich. Nascido
em meados do sculo VI a.C. em Hermone, na Acaia (Peloponeso),
Laso foi uma das personagens mais importantes da histria da
msica grega. Segundo a Suda, ele foi o primeiro a escrever um
tratado sobre a msica. Foi rival de Simnides e professor de
Pndaro e introduziu uma srie de inovaes ao tentar imitar na
lira a multiplicidade de sons do aulo (sem que isso implicasse no
aumento do nmero de cordas, expediente usado por msicos como
Frinis e Timteo). Alm disso, ele teria transformado a estrutura
astrfica do ditirambo ao introduzir nele os coros cclicos. Sobre as
inovaes de Laso, cf. Lasserre, 1954: 34-44; ver tambm Pickard-
Cambridge, 1962: 14; Privitera, 1965: 73-83; West, 1992: 343 e
Brussich, 2000: 70-72.

197
Plutarco

a msica anterior a ele transformao.


30. De modo semelhante tambm Melanpides,225 o
compositor de melodias, que veio depois, no permaneceu
fiel msica anterior a ele, nem Filxeno nem Timteo.
Esse, de fato, sendo a lira, antes, at a poca de Terpandro
de Antissa, de sete notas, dividiu-as em numerosas notas.
Mas tambm a aultica passou de uma msica mais simples
D para outra mais complexa. Pois antigamente, at a poca de
Melanpides, o compositor de ditirambos, sucedia que os
auletas recebiam seus pagamentos dos compositores, j que
a poesia226 evidentemente era a protagonista, e os auletas
estavam subordinados aos instrutores. Mas depois tambm
este costume se perdeu, de modo que tambm Fercrates,
227
o poeta cmico, introduziu a Msica em forma de
mulher, com seu corpo todo mal-tratado. E ele faz a Justia
perguntar a causa da violncia e a Poesia228 diz:
225
Fr. A 4 Del Grande. Nascido na ilha de Melos no sculo
V a.C., Melanpides, chamado o Jovem para ser distinguido de
um poeta homnimo que talvez fosse seu pai (ver c. 15, 1136C e
n. 118), pertenceu ao grupo dos poetas do Novo Ditirambo e foi
responsvel pela transformao do ditirambo em uma composio
de mtrica kata stikhon (isto , de versos sempre iguais, astrfica)
como o nomo e aumentou o nmero de cordas da ctara para doze
(cf. c. 30, 1141C-D).
226
Isto , as palavras, o texto que era cantado e ensinado
pelos autores, aqui chamados de didaskaloi, instrutores. Sobre a
submisso do aulo poesia, cf. Ateneu, 617C-F, onde Prtinas de
Fliunte (fr. 708 Page), com palavras dirigidas contra o estilo trgico
de Frnico ou contra o ditirmbico de Laso, diz que o canto o rei
e o aulo o seu servo, ficando em segundo plano.
227
Fercrates, autor da Comdia Antiga, floresceu em Atenas
por volta do ano 420 a.C.
228
Isto , a Msica. O texto aqui citado provavelmente pertence a
uma comdia de Fercrates intitulada Quron (fr. 145 Kock), embora
haja dvidas sobre a origem da citao (cf. Lasserre, 1954: 172).

198
Sobre a Msica

Falarei de bom grado: tu ters prazer


Em ouvir e eu, em falar.
Melanpides deu incio a meus males, E
Entre eles, foi o primeiro que me tomou, relaxou-me
E fez-me mais frouxa com doze cordas.
Contudo esse era um homem suportvel
Para mim *** comparado com os males atuais.
Mas Cinsias,229 o maldito tico,
Produzindo curvas exarmnicas nas estrofes,230
Prejudicou-me tanto que na poesia
Dos ditirambos, como nos escudos,231 F
O lado esquerdo dele parece o direito.232
229
Cinsias, compositor de ditirambos ateniense que viveu no
sculo V-IV a.C., foi um piores msicos de seu tempo. Encontramos
crticas a ele tambm em comdias de Aristfanes (Aves, 1372-1409;
Lisstrata, 838-860; Mulheres em assembleia, 330 e Rs, 153-154 e
1473). Segundo During (1945: 182), o adjetivo Attikos, ao invs de
Athnaios, seria depreciativo.
230
possvel que essa seja uma aluso s frequentes modulaes
de uma harmonia para outra e s distores impostas s palavras do
texto por causa do predomnio da melodia. Cf. Borthwick, 1968:
66 e 71.
231
Fercrates poderia estar se referindo aqui ao movimento dos
escudos na dana prrica (cf. Borthwick, 1968: 65). Mas, nesse
verso o autor poderia, por outro lado, estar fazendo uma referncia
ao ttulo de uma composio de Cinsias chamada Os Escudos. Essa
hiptese me foi sugerida pela professora Annie Blis e precisa ser
melhor defendida.
232
Como acontece nos espelhos, a imagem refletida ao contrrio
nos escudos, a mo direita, por exemplo, aparecendo no lugar da
esquerda. Assim, as melodias de Cinsias seriam sem sentido,
por que estariam de ponta-cabea (cf. Weil-Reinach, 1900: 121).
Borthwick (1968: 66), entretanto, sugere que Fercrates estaria
fazendo uma aluso tendncia do Novo Ditirambo de abandonar
a estrutura tridica (estrofe, antstrofe e epodo) tradicional do
ditirambo.

199
Plutarco

Mas esse, contudo, me era tolervel.


Frinis,233 porm, lanou uma espiral234 particular
E curvando-me e girando-me, destruiu-me toda,
Em cinco cordas colocando doze harmonias.235

Mas esse tambm era um homem suportvel para mim:

Pois se fez algo errado, depois se redimiu.


Mas Timteo,236 minha cara, enterrou-me
E dilacerou-me do modo mais vergonhoso. Quem esse
Timteo? Um milsio de cabea vermelha.
1142 Esse me trouxe males, superou todos
Dos quais falo, produzindo monstruosos formigueiros.
E quando me encontrou caminhando sozinha,
Despiu-me e quebrou-me com suas doze cordas.237

Tambm Aristfanes,238 o poeta cmico, lembra


Filxeno239 e diz que ele introduziu *** melodias nos
coros cclicos. E a Msica diz estas palavras:

Encheu-me de mpios sons exarmnicos


E superagudos e de floreios,
Como os nabos entortando-me toda.240
233
Fr. 3 A Del Grande.
234
Strobilos, em grego. Sobre esse termo, ver Borthwick, 1968:
68 e During, 1945: 187.
235
Ao invs dos tetracordes de Aristxeno, teramos aqui um pentacorde.
236
Fr. 10 A Del Grande.
237
Para o verso 25 do fragmento preferi seguir o texto
estabelecido por Kassel-Austin.
238
Fr. 641 Kock.
239
Fr. 15 A Del Grande. Sobre esse trecho, cf. Pickard-
Cambridge, 1962: 45-48.
240
Sobre esses versos, ver Borthwick, 1968: 62-63 e Westphal, 1865: 10.

200
Sobre a Msica

E outros poetas cmicos tambm mostraram a


extravagncia dos que, depois desses crimes, reduziram
a msica a pedaos.
31. Aristxeno deixa claro que correo ou B
degenerao depende da formao e da instruo.241 Pois,
dentre os compositores da sua poca, ele diz que Telsias
de Tebas,242 quando jovem, tinha sido educado com a
mais bela msica e tinha aprendido outras melodias dos
compositores ilustres alm das composies de Pndaro,
de Dionsio de Tebas,243 de Lampro,244 de Prtinas e dos
outros que foram grandes compositores lricos de peas
musicais. E diz que ele aprendeu tambm a tocar o aulo
belamente e que se exercitou suficientemente nas outras
partes da educao completa. Mas, chegada a poca da
sua madureza, foi to fortemente seduzido pela msica
cnica e complexa que desprezou aquelas melodias com C
as quais ele fora educado, e aprendeu as composies de
Filxeno e de Timteo, dentre essas as mais complexas
e que em si mesmas so muito inovadoras. Quando
se aplicou a compor melodias e experimentou os dois
estilos, o de Pndaro e o de Filxeno, no teve sucesso
no gnero de Filxeno. Isso aconteceu por causa da

241
Fr. 76 Wehrli = Test. 26 Da Rios.
242
Sobre esse msico, nada mais sabemos alm do que contado
aqui.
243
Msico do sculo V-IV a.C., teria sido professor do general
Epaminondas (cf. Cornlio Nepo, Vidas. Epaminondas, 2, 1).
244
Msico do sculo V a.C. citado por Plato no Menxemo,
236a. Alguns comentadores modernos o identificam com
Lmprocles, cujo nome aparece no c. 16, 1136D. Cf. Michaelidis,
1978: 182-183.

201
Plutarco

belssima formao que ele recebeu desde criana.245


32. Se, ento, algum deseja praticar a msica com
nobreza e conscincia, deve imitar o estilo antigo, mas
tambm deve complement-la com outras disciplinas,
e deve considerar a filosofia como um guia: pois ela
D conveniente para julgar a medida adequada e a utilidade
da msica.246 De fato, trs so as partes nas quais se
divide, em geral, toda a msica: diatnica, cromtica
e enarmnica. Aquele que se dedica msica precisa
ser conhecedor da composio usada nesses gneros
e deve ser capaz da interpretao que as composies
transmitem.247 Primeiro deve-se compreender que todo
estudo acerca da msica um hbito que ainda no
apreendeu o conhecimento do porqu cada coisa da
qual ela trata deve ser aprendida pelo aluno.248 Depois
E se deve pensar que para tal tipo de formao e estudo
ainda no existe uma enumerao dos estilos.249 Porm
245
Essa comparao entre os estilos de Pndaro e de Filxeno
devia ser comum na Antiguidade, pois o encontramos tambm em
Filodemo (De Musica, pp. 133-138 Rispoli), que possivelmente
usou a mesma fonte usada por Plutarco.
246
No pensamento platnico e no aristotlico todas as
disciplinas estavam subordinadas filosofia, incluindo a msica.
Entre os cc. 32 e 36, a fonte do nosso autor (Aristxeno) desenvolve
uma argumentao parecida com o raciocnio apresentado por
Plato sobre a retrica no Fedro, 268a-274b. Ver tambm Aristides
Quintiliano, 133, 22-28, que afirma que a msica aliada e
companheira da filosofia.
247
Aristxeno, na Harmonica, 24, 18-19, diz que toda melodia
divisvel nos trs gneros citados. Westphal (1865: 11), por outro
lado, julga que essa passagem uma glosa que entende mal o texto,
pois, na verdade, as partes da msica seriam a harmnica, a rtmica
e a mtrica.
248
Cf. Aristxeno, Harmonica, 5, 9-29 e Plato, Leis, 670b-e.
249
Tropos no significa um estilo em geral por causa da exigncia

202
Sobre a Msica

muitos aprendem por acaso o que agradaria a quem


ensina ou a quem aprende, mas os inteligentes rejeitam o
por acaso, como os Lacedemnios, os Mantineios e os
Pelnios. Pois, somente depois de escolher um estilo ou
muito poucos, os quais eles pensavam convir correo
dos carteres, praticaram essa msica.250
33. Isto ficaria claro, se se examinasse qual o
campo de estudo de cada uma das cincias. Assim,
evidente que a cincia harmnica um conhecimento
dos gneros das melodias harmonizadas,251 dos intervalos,
dos sistemas, dos sons, dos tons e das modulaes dos F
sistemas.252 E mais adiante no se pode avanar com

implcita de uma enumerao. Mas tambm dificilmente se refere


aqui s antigas harmonias ou aos tons (tonoi, escalas de transposio
cujo nome mudava quando mudava o registro ou altura dos sons).
Talvez esses estilos possam ser entendidos como gneros meldicos
especficos do ponto de vista tcnico. Cf. Aristxeno, Harmonica,
50, 16 e Aristides Quintiliano, 30, 12.
250
Mantineia certamente era uma cidade conhecida pelo
conservadorismo e pelo apego s tradies musicais, assim como
Esparta. Aristxeno teria passado alguns anos de sua vida nessa
cidade e teria sido influenciado pela ideologia tradicionalista
caracterstica do povo daquela cidade (cf. Visconti, 1999: 78-82).
Ele teria inclusive dedicado uma obra a ela, como nos informa
Filodemo, nos fragmentos do livro De Pietate, 85 Gomperz.
Filodemo (no De Musica, 10 Kemke = 20 Van Krevelen) tambm
menciona os povos de Esparta, Mantineia e Pelene ao tratar da
educao musical. Isso nos leva a crer que ele e Plutarco utilizaram
a mesma fonte.
251
A melodia harmonizada organizada de acordo com certas
regras, isto , obedece a um mtodo de combinao dos intervalos.
Cf. Aristxeno, Harmonica, 23-24.
252
Segundo Aristxeno (Harmonica, 44, 8-9), a cincia
harmnica se divide em sete partes. Plutarco no menciona a
melopeia, ou composio meldica, talvez porque ela no fosse
mencionada numa possvel obra usada como fonte intermediria

203
Plutarco

ela. Assim, no peamos a ela poder distinguir se o


compositor escolheu adequadamente, por exemplo, nos
Msios253 o tom hipodrio no princpio ou o mixoldio
e o drio no fim ou o hipofrgio e o frgio no meio.
1143 Pois a cincia harmnica no se estende a tais tipos
de questes, mas necessita de muitas outras cincias,
j que ela desconhece o valor da adequao. De fato,
nem o gnero cromtico nem o enarmnico chegaro
jamais a ter o valor completo da adequao atravs
do qual se mostrar o carter moral de uma melodia
composta, mas esta a tarefa do executante.254 claro
que o som do sistema diferente da composio
meldica construda no sistema, acerca da qual a cincia
harmnica no pode teorizar. O mesmo pode ser dito
acerca dos ritmos, j que nenhum ritmo chegar a ter
o valor da adequao completa nele prprio. Porque
sempre dizemos algo apropriadamente tendo em mente
algum carter. E afirmamos que a causa disto uma
B combinao ou mistura ou ambas as coisas. Tal como
o gnero enarmnico posto por Olimpo no tom frgio
misturado ao peon epbato. De fato, isto gerou o carter
da primeira parte do nomo de Atena.255 Pois, o gnero
enarmnico de Olimpo foi construdo depois de ter sido

para esse captulo.


253
Esse seria o ttulo de um ditirambo de Filxeno citado por
Aristteles na Poltica, VIII, 7, 1342b7-12. Porm essa a correo
proposta por Bergk para moysois, moysikois e moysais encontrados
nos manuscritos. O texto aristotlico tambm duvidoso: os
manuscritos apresentam mythous no lugar de Mysous.
254
Comparar com Plato, Leis, 670e.
255
Esse nomo citado no c. 17, 1137A. possvel que ele seja
igual ao nomo Policfalo citado no c. 7, 1133D-E.

204
Sobre a Msica

somada a composio meldica e a rtmica e depois que


o ritmo, somente ele, foi habilmente modulado tendo
surgido um troqueu no lugar de um peon. Mas mesmo
mantendo-se o gnero enarmnico e o tom frgio e com
eles todo o sistema, o carter sofre uma grande alterao.
Porque a chamada harmonia256 no nomo de Atena
muito diferente do preldio257 quanto ao carter. Se, C
portanto, o juzo crtico junta-se prtica da msica,
evidente que o indivduo se torna o juiz rigoroso na
msica. Pois quem conhece o drio sem saber julgar a
adequao do seu uso no saber o que ele produz, e
nem conservar o carter, j que tambm desconhece se
a cincia harmnica capaz de distinguir ou no acerca
das mesmas composies meldicas dricas, como
alguns pensam.
O mesmo pode ser dito tambm acerca de
toda cincia rtmica, pois quem conhece o peon no
conhecer a adequao do seu uso somente atravs do
conhecimento da prpria constituio do peon, j que
tambm desconhece, acerca das prprias composies
rtmicas penicas, se o estudo rtmico delas pode D
diferenci-las, como alguns dizem, ou no se estende
at esse ponto.
necessrio, ento, que ao menos existam dois
conhecimentos para quem precisa distinguir o adequado
256
Harmonia, possivelmente, era o nome da parte central do
nomo onde haveria uma mudana no ritmo, de jmbico a trocaico,
o que modificaria o carter da composio.
257
Anapeira, em grego. Plux (IV, 84, 1) diz que peira era o
nome da primeira parte do nomo Ptico aultico. Estrabo (IX, 3,
10), por outro lado, diz que ampeira era a segunda parte do nomo
Ptico citarstico e o ritmo dessa parte era o peon epbato.

205
Plutarco

e o inadequado. Primeiro: por causa de que carter a


composio nasce. Segundo: de que elementos nasce a
composio. O que foi dito bastar para entender que,
portanto, nem a cincia harmnica nem a rtmica nem
nenhuma das ditas cincias particulares suficiente, ela
mesma, para distinguir o carter segundo ela prpria e
para julgar os outros elementos.
34. Sendo trs os gneros nos quais se divide a
E melodia harmonizada, iguais nas extenses dos sistemas
e nas funes das notas, assim como tambm nas funes
dos tetracordes, os antigos estudaram apenas um, j que
certamente os nossos antecessores no se preocuparam
nem com o gnero cromtico nem com o diatnico,
mas somente com o enarmnico e, no que diz respeito
a esse, apenas com uma parte do sistema, a chamada
oitava.258 De fato, eles discordavam acerca da nuana,259
mas concordavam quase todos que havia apenas uma
harmonia.260 Portanto jamais poderia compreender
as matrias relacionadas cincia harmnica quem
avanou somente at o conhecimento dela. Mas
F evidente que compreender quem segue de perto as
258
Aristxeno, Test. 99 Da Rios. Nesse trecho, Aristxeno, a fonte
de Plutarco, critica seus antecessores, os harmonicistas (harmonikoi),
porque eles estudaram somente o gnero enarmnico no limite de
uma oitava (dia pasn, isto, atravs de todas as cordas ou notas). As
ideias apresentadas nesse passo coincidem com as palavras do prprio
Aristxeno, em Harmonica, 6, 6-9 e 44, 13-14.
259
Khroa, em grego, matiz, colorao. As nuanas eram
variaes dos intervalos internos dos tetracordes de cada gnero.
Ver Aristxeno, Harmonica, 63-65 e Clenides, 7.
260
Em Aristxeno (Harmonica, 6, 10), a palavra harmonia
indicava tambm o gnero enarmnico, que era o nico reconhecido
como vlido pelos seus antecessores.

206
Sobre a Msica

cincias particulares, assim como todo o corpo da msica


e as mesclas e combinaes de suas partes. Pois quem
apenas estudioso da harmonia est limitado em certa
medida. Ento, para falar de modo geral, necessrio
que a percepo e a inteligncia caminhem juntas no
julgamento das partes da msica e no se adiantem,
como fazem as percepes precipitadas e apressadas, 1144
nem se atrasem, como fazem as lentas e pesadas. s
vezes acontece em algumas percepes tambm uma
combinao de ambos os tipos e as mesmas atrasam-
se e adiantam-se por causa de uma anomalia natural.
Portanto preciso eliminar esses defeitos da percepo
que deve caminhar junto com a inteligncia.261
35. De fato, sempre necessrio que haja trs
pequenssimas coisas que caiam ao mesmo tempo na
audio: a nota, a durao e a slaba ou a letra.262 E ser
possvel reconhecer a melodia harmonizada263 a partir da
srie de notas, e, a partir da srie de duraes, o ritmo, e,
a partir da srie de letras ou slabas, as palavras. E j que
essas sries avanam juntas, necessrio fazer com que B
nossa percepo apreenda tudo ao mesmo tempo. Porm
certamente tambm evidente que, se a percepo no
pode separar cada uma delas, impossvel segui-las a
261
Aristxeno (Harmonica, 41-42) defende essa teoria e afirma
que a percepo to vlida quanto a razo no estudo da msica.
Essa posio era uma reao contra as doutrinas pitagricas
segundo as quais a razo e os clculos matemticos tm a primazia
nos estudos musicais.
262
Gramma aqui se refere letra enquanto som articulado, no
como signo escrito. Littera tambm se emprega com esse sentido
em latim.
263
Isto , a estrutura da escala em questo.

207
Plutarco

cada uma e perceber o que est errado em cada uma das


coisas ditas e o que no est. Primeiro, preciso conhecer
a continuidade, pois necessrio haver continuidade
para o senso crtico, porque o bem e seu contrrio no
aparecem naqueles elementos separados, sejam eles sons,
duraes ou letras, mas em sequncias contnuas, j que
eles so uma mistura das partes no compostas segundo
C a utilidade.264 Basta acerca da compreenso da msica.
36. Alm disso, preciso observar que os estudiosos
da msica265 no so auto-suficientes para o julgamento
crtico. Pois impossvel tornar-se um msico e crtico
completo apenas conhecendo as partes que parecem
compor o conjunto da msica, como a prtica com os
instrumentos e com o canto, e ainda o que diz respeito
ao exerccio da percepo (estou falando daquela que
conduz ao conhecimento da melodia harmonizada e do
ritmo), e alm dessas, a cincia rtmica e a harmnica e a
teoria do acompanhamento musical e da dico e outras
D quaisquer que possam existir.266 preciso saber por
que razes no possvel tornar-se crtico apenas com
o conhecimento dessas disciplinas. Primeiro porque,
dentre as coisas submetidas ao nosso julgamento,

264
Aristxeno (Harmonica, 12-36) trata da continuidade da fala
e da descontinuidade da melodia e faz uma comparao que lembra
as palavras desse captulo.
265
A msica aqui, como era entendida na poca de Aristxeno,
j era a arte e cincia da melodia separada das palavras.
266
Plato, no Fedro, 268d-269c, tambm diz que a cincia
harmnica vai alm dos conhecimentos tcnicos. Cf. tambm
Aristxeno, Harmonica, 49, 7-9, onde se diz que o conhecimento
da notao no o objetivo da cincia harmnica e que ela vai
alm disso.

208
Sobre a Msica

algumas so um fim em si mesmas, mas outras no so.


Um fim em si mesmo cada uma das composies,
como uma pea cantada, executada no aulo ou na
ctara, e a execuo de cada uma delas, como a aultica,
o canto e outras coisas desse tipo. No so um fim em
si mesmas as prticas que levam quelas execues e as
coisas que existem por causa daquelas. Tais coisas so as
partes da interpretao. Em segundo lugar, tratemos da
composio. De fato, do mesmo modo, ela tambm se
submete ao nosso julgamento. Pois, quando se ouve um
auleta, pode-se julgar se os aulos esto em consonncia E
ou no, e se o dilogo267 claro ou no. E cada parte
dessas coisas diz respeito interpretao aultica, porm
no um fim em si mesma, mas existe por causa do
fim. Alm dessas questes, pois, e de todas as outras
desse tipo, o carter da interpretao dever ser julgado,
se ele se apresenta adequado composio dada que
o executante quis tocar e interpretar. O mesmo pode
ser dito tambm sobre as emoes expressas pela arte
potica nas composies.
37. Portanto, como os antigos estavam
preocupados principalmente com os carteres, eles
preferiam a gravidade da msica antiga. Conta-se, de F
fato, que os Argivos tambm estabeleceram, certa vez,
uma punio para a violao das leis da msica e que
multaram o primeiro que utilizou mais de sete cordas
267
Dialektos, em grego, com um sentido evidentemente tcnico,
indicando a conversa que ocorria quando os dois tubos do aulo
duplo soavam ao mesmo tempo. Esse termo apareceu antes no c.
21, 1138B, mas com outro sentido. Ver tambm Aristteles, De
anima, II, 8, 420b8.

209
Plutarco

e que tocou em mixoldio na cidade deles.268 O nobre


Pitgoras rejeitava o julgamento da msica atravs da
percepo, pois dizia que sua excelncia era apreendida
apenas pela mente. Por isso no a julgava com a audio,
mas atravs da harmonia analgica.269 Ele considerava
1145 suficiente estabelecer o conhecimento da msica
somente at a oitava.
38. Porm, os msicos de hoje em dia abandonaram
completamente o mais belo dos gneros, que era cultivado
entre os antigos sobretudo por sua nobreza, a tal ponto
que a maioria no tem qualquer eventual compreenso
dos intervalos enarmnicos. Assim, agem de modo to
negligente e to displicente que no consideram que a
diese enarmnica apresente, no todo, uma aparncia de
fenmenos perceptveis e excluem-na das melodias. De
fato, consideram que aqueles que ensinaram algo acerca
desse intervalo e que usaram aquele gnero disseram
coisas vs. 270 E pensam que uma prova fortssima de que
268
Somente nesse passo encontramos uma referncia
austeridade dos argivos no campo musical. Esse tipo de anedota
era muito comum a respeito dos Espartanos, povo completamente
contrrio a inovaes musicais. Cf., por exemplo, Plutarco, Instituta
Laconica, 17 e Agis, 10; Pausnias, III, 12, 10 e Ateneu, 636e-f.
269
Isto , a juno das propores ou propores harmnicas,
que eram os clculos das relaes matemticas existentes entre os
intervalos consonantes, dentre os quais o mais importante era o de
oitava, chamado de harmonia pelos pitagricos. Cf. Barker, 1984:
244, n. 240.
270
Plato, na Repblica, 531a, fala de tentativas de identificar
o menor intervalo perceptvel. Aristteles, na Metafsica, 1016b20-
22, diz que esse intervalo a dese enarmnica. Para Aristxeno,
a dese o menor intervalo que pode ser percebido, embora a
teoria harmnica possa considerar intervalos ainda menores. Cf.
Aristxeno, Harmonica, 19, 15ss. e 32, 7ss. Sobre a decadncia

210
Sobre a Msica

dizem a verdade , principalmente, a sua incapacidade de


perceber esse intervalo, como se tudo que lhes escapasse B
fosse completamente inexistente e totalmente intil.
Alm disso, haveria o fato de no poder ser determinada,
por meio de consonncias, a magnitude desse intervalo,
como podem ser determinados o semitom, o tom
e os outros intervalos desse tipo.271 Eles ignoram que
tambm deveriam rejeitar a terceira magnitude, assim
como a quinta e a stima,272 das quais uma composta
de trs dieses, a outra de cinco dieses e a ltima de sete
dieses; e em geral todos os intervalos que apresentam
nmero mpar deveriam ser excludos como inteis,
j que nenhum deles pode ser determinado por meio
de consonncias. Esses intervalos seriam aqueles que C
contm um nmero mpar da menor diese. Do que foi
dito segue-se necessariamente tambm que nenhuma
das divises do tetracorde til, exceto aquela atravs da

e o abandono do gnero enarmnico na poca de Aristxeno, cf.


Harmonica, 29, 4ss. Mas cabe salientar que, para Aristxeno, a
principal caracterstica do gnero enarmnico no era a dese (ou
quarto de tom), mas sim o ditom. Dionsio de Halicarnaso (De
compositione verborum, XI) e Teon de Esmirna (55-56) tambm
tratam do abandono desse gnero. Aristides Quintiliano (16, 13-
18), baseando-se na mesma passagem de Aristxeno, que a fonte
deste captulo, diz que s os especialistas estudam o enarmnico e
que alguns o julgam impossvel.
271
As consonncias eram os intervalos consonantes, no caso, os
de oitava, quarta e quinta. O tom era o resultado da diferena entre
a quinta e a quarta; o ditom (tera maior) subindo uma quarta,
descendo uma quinta, subindo de novo uma quarta e descendo
uma quinta; o semitom era a diferena entre a quarta e o ditom. Cf.
Aristxeno, Harmonica, 69-72.
272
A dese enarmnica era a primeira magnitude ou medida, o
semitom a segunda e assim por diante.

211
Plutarco

qual so utilizados todos os intervalos pares. Essa seria a


diatnica tensa e a cromtica tnica.273
39. Dizer e sustentar tais coisas no somente
contrariar as evidncias, mas tambm contradizer a si
mesmo. Pois principalmente eles parecem usar tais tipos
de divises de tetracordes, nas quais a maior parte dos
intervalos , na verdade, mpar ou irracional.274 De fato,
D eles sempre relaxam as lcanos e as paranetes. E tambm
j afrouxam algumas das notas fixas275 para algum
intervalo irracional, afrouxando com eles as trites e as
paranetes, e assim eles pensam estar honrando sobretudo
esse tipo de uso dos sistemas, no qual a maior parte dos
intervalos irracional, no somente das notas que se
movimentam por natureza, mas tambm de algumas
que permanecem imveis, como evidente para aqueles
que podem perceber tais coisas.
40. E o nobre Homero ensinou que o uso da msica
conveniente para o homem. Pois para demonstrar que
a msica til em muitas ocasies, apresentou Aquiles
E digerindo sua ira contra Agammnon atravs da msica
273
Aristxeno est se referindo aqui s khroai, nuances ou
variaes intervalares dentro dos tetracordes. A menor dese era a
enarmnica, igual a um quarto de tom.
274
O intervalo par aquele que contm um nmero par de
dieses, o tom, por exemplo, que contm quatro dieses. Um intervalo
mpar seria aquele entre a parpate e a lcano no diatnico suave,
que contm trs quartos de tom. O termo logos (irracional),
que se ope a rhtos (racional), tem origem na escola pitagrica.
O intervalo irracional aquele que no pode ser utilizado numa
melodia e no pode ser determinado atravs de clculos matemticos
com as consonncias. Cf. Aristxeno, Rtmica, 12, 30-14, 7.
275
As notas fixas so a nete, a parmese do tetracorde disjunto,
a mese e a hpate. As notas mveis so a paranete, a trite, a lcano
e a parpate.

212
Sobre a Msica

que aprendeu do sapientssimo Quron:

e encontraram-no deleitando seu esprito com a


 [melodiosa frminge,
bela obra de arte; em torno, argnteo jugo havia:
escolheu-a dentre os esplios depois de destruir a
 [cidade de Etion.
Com ela alegrava seu corao e cantava glrias de homens.276

Aprende, Homero est dizendo, como se deve


usar a msica: pois era adequada a Aquiles, filho de
Peleu, o justssimo, cantar as glrias dos homens e os
feitos dos semideuses. Mais ainda, Homero, ensinando
a ocasio mais apropriada do seu uso a quem est em
cio, mostrou que ela um exerccio til e prazeroso.
Pois Aquiles, apesar de ser guerreiro e homem de ao,
por causa da sua ira que surgiu contra Agammnon, F
no participava dos perigos da guerra. Homero, ento,
julgou ser apropriado o heri afiar sua alma com as mais
belas melodias, para que ele estivesse preparado para
sair para a batalha que ele, em breve, iria enfrentar. E
ele fazia isso evidentemente lembrando-se dos antigos
feitos. Tal era a msica antiga e para isso era til. De
fato, ouvimos que Hracles usou a msica277 e Aquiles 1145
e muitos outros, cujo mestre, como transmitido pela
tradio, foi o sapientssimo Quron,278 que foi professor
276
Ilada, IX, 186-189.
277
Sobre a relao de Hracles com a msica, ver Dugas, 1944: 61-70.
278
O centauro Quron, filho de Crono e da ocenide Flira, alm
de mdico de grande sabedoria, foi professor de Jaso, Asclpio e
de Aquiles. O prprio Apolo teria recebido lies suas. Cf. Grimal,
2000: 403.

213
Plutarco

de msica e tambm de justia e de medicina.279


41. De modo geral, quem tem bom senso jamais
dirigiria uma acusao contra as cincias, se algum
no as usa adequadamente, mas julgaria que isso
prprio da maldade daqueles que a usam.280 Portanto,
se algum estudou o estilo educativo da msica com a
dedicao conveniente na infncia, louvar e aprovar
o belo e reprovar o contrrio nas outras disciplinas e,
particularmente, no que diz respeito msica, e estar
B livre de toda ao ilegtima, e, depois de colher a maior
recompensa atravs da msica, tornar-se-ia muito til a si
mesmo e sua cidade, nunca usando nada desarmnico
nem em seus atos nem em suas palavras, mantendo
sempre e em todo lugar o decoro, a moderao e a
ordem.281
42. E que tambm nas cidades com as melhores
leis havia a preocupao de ocupar-se com a msica
nobre, h muitos e diferentes testemunhos a ser citados.
Algum poderia mencionar Terpandro, que acabou com
279
Entre os gregos era conhecido o uso teraputico da msica.
Um exemplo disso encontramos na Odisseia, XIX, 457-458, onde
os filhos de Autlico fazem estancar o sangue da ferida de Odisseu.
Para mais informaes sobre o uso da msica na terapia do corpo e
da alma, ver Dodds, 1997: 84-87.
280
Plato (Grgias, 457a) faz um raciocnio parecido ao dizer
que os professores de ginstica no tm culpa pelo mau uso dos
ensinamentos que seus alunos fazem. Iscrates (Nicocles, 2, 3)
tambm tece consideraes semelhantes quando diz que no se
deve culpar a retrica por causa dos erros dos retores. Ver tambm
Plato, Eutidemo, 306d-307c.
281
Essas consideraes tm carter eminentemente platnico.
Cf. Repblica, 401d-403a e 413e e Leis, 659c-660a e 802c-d. Ver
tambm Aristteles, Poltica, VIII, 7, 1341b-1342b e Aristides
Quintiliano, 59-65.

214
Sobre a Msica

a discrdia que surgiu certa vez entre os lacedemnios, e


Taletas, o cretense, o qual, estando entre os lacedemnios
conforme um orculo da Ptia, dizem, atravs da msica,
t-los curado e ter livrado Esparta da peste que a assolava,
como diz Prtinas.282 De fato, tambm Homero conta C
que os helenos acabaram com a peste que os assolava
atravs da msica, pois ele disse:

eles, o dia todo, apaziguavam o deus com um canto,


entoando um belo pe, os jovens aqueus,
lebrando o arqueiro longicerteiro: e ele, ouvindo, alegrava
seu corao.283

esses versos, nobre mestre, uso como concluso


do meu discurso sobre a msica, j que tu, tendo falado
primeiro, por meio deles, demonstraste para ns o poder
da msica.284 Pois, na verdade, sua primeira e mais bela
tarefa o reconhecimento de gratido aos deuses e, D
depois e em segundo lugar, o sistema285 puro, melodioso
282
Fr. 8 Bergk = 6 Page. Sobre essas lendas acerca do poder da
msica de restabelecer a paz e a harmonia, cf. Digenes de Babilnia,
frr. 84 e 83 (SVF III von Arnim) = Filodemo, De Musica, 18 e 85
Kemke. Sobre Terpandro, ver tambm Gostoli, 1988 e Gostoli, 1990,
Testemunhos 12-15. Plutarco, na Vida de Licurgo, 4, atribui a Taletas
de Gortina o poder de, atravs do canto, acabar com as discrdias
geradas pelas lutas internas que assolavam Creta. Ver tambm
Sfocles, dipo Rei, 186 (sobre o poder do pe de curar a peste);
Pausnias, I, 14, 4; Eliano, Varia Historia, 12, 50; Bocio, Instituta
musica, 1, 1 e comentrio de Eustcio Odisseia, XIII, 408.
283
Ilada, I, 472-474.
284
C. 2, 1131E.
285
Systema, grosso modo, que na teoria musical significa escala,
aqui uma metfora para a constituio da alma. Cf. Ptolomeu,
Harmonica, 97, 34. Para outros exemplos do uso de enharmonios, cf.

215
Plutarco

e harmnico da alma. Depois de dizer essas palavras,


Sotrico disse: Tens a meu discurso simposial sobre a
msica.
43. Sotrico ento foi admirado pelas palavras que
foram ditas: e, de fato, ele mostrava no rosto e na voz o
seu amor pela msica. Mas o meu mestre disse: Alm
de outras coisas, tambm aprovo uma caracterstica de
cada um de vossos discursos: cada um conservou a sua
ordem apropriada. Pois Lsias nos banqueteou com as
coisas que somente ao citaredo profissional cabe saber.
E Sotrico, ensinando, prodigalizou-nos com discursos
E sobre o benefcio e a teoria da msica e tambm se
estendeu sobre o poder e a utilidade dela. Mas penso que
eles, de propsito, reservaram um tema para mim. Pois
no os acusarei de covardia porque tiveram vergonha
de rebaixar a msica aos banquetes.286 Se ela til em
algum lugar, tambm acompanhando a bebida, como
demonstrou o nobre Homero quando diz:

canto e dana: eis os adornos de um festim.287

E que ningum venha me dizer, por causa


dessas palavras, que Homero pensava que a msica
F til somente para o prazer, pois h um sentido mais
profundo escondido nos seus versos. Para um benefcio
e uma ajuda as mais importantes em tais ocasies ele

Plutarco, De defectu oraculorum, 429D-430A; Pseudo-Aristteles,


Problemas, XIX, 15 e Ateneu, 628a.
286
Plutarco tambm trata da questo da msica nos banquetes
nas Quaestiones Conviviales, 667A e 712F-713A.
287
Ilada, I, 152.

216
Sobre a Msica

escolheu a msica. Refiro-me aos banquetes e s reunies


dos antigos. De fato, a msica foi introduzida porque
capaz de repelir e acalmar o poder inflamatrio do
vinho, como o vosso Aristxeno288 tambm diz em algum
lugar. Ele disse que a msica foi introduzida porque
o vinho, por um lado, tem a natureza de derrubar os
corpos e as mentes daqueles que o beberam em excesso, 1147
mas a msica, por outro lado, com a sua em e a sua
medida conduz condio contrria e acalma. Nessa
ocasio, portanto, Homero diz que os antigos usavam
a msica como uma ajuda.289 44. Mas tambm o mais
importante para vs, companheiros, e que mais ainda
resta demonstrar que a msica nobilssima. Pois o
engendramento dos seres e o movimento dos astros
Pitgoras, Arquitas,290 Plato e outros filsofos antigos
afirmavam nem surgir nem constituir-se sem msica.291
288
Fr. 122 Wehrli = Test. 27 Da Rios. Westphal (1865: 20-
21) defendeu a hiptese de que esse passo se refira aos Symmikta
sympotika, obra perdida de Aristxeno (cf. Ateneu, 632a e Plutarco,
Non posse suaviter vivi secundum Epicurum, 13).
289
Para um tratamento similar de versos de Homero, cf.
Ateneu, 627e e 180b. Existem algumas referncias anlogas
a esse passo ligadas a Pitgoras e ao poder que a msica tem de
curar a embriaguez. Cf. Filodemo, De Musica, 172 van Krevelen;
Quintiliano, I, 10, 32 e Bocio, De Musica, I, 1. Em Galeno (De
placitis, 5, p. 453 Muller) e em Marciano Capela (De Nuptiis
Philologiae et Mercurii, IX, 926, p. 131 Cristante) encontramos o
mesmo episdio com Dmon como protagonista.
290
Matemtico e filsofo pitagrico do sculo IV a.C. originrio
de Tarento, no sul da Itlia. Foi amigo de Plato, fez importantes
descobertas no campo da acstica e estabeleceu as propores dos
intervalos do tetracorde nos trs gneros. Cf. Barker, 1989.
291
Os pitagricos acreditavam que a msica tem uma relao
ntima com a matemtica e com a astronomia. Eles defendiam
a ideia de que o movimento dos planetas produz sons musicais,

217
Plutarco

Eles, de fato, dizem que tudo foi construdo por deus


de acordo com uma harmonia. Mas seria inoportuno
prolongar os discursos acerca desse assunto. O que h
de mais puro e de mais musical estabelecer a medida
apropriada para tudo. Depois de dizer essas palavras, ele
cantou um pe.292 E depois de fazer libaes para Crono
e para todos os outros deuses filhos dele e para todas as
Musas, permitiu que os convivas fossem embora.

imperceptveis para ns, mas que, juntos, formam a chamada


harmonia das esferas. Sobre isso ver Plato, Crtilo, 405d e Timeu,
35b-36d; Aristides Quintiliano, 119-123 e Nicmaco, Harmonica,
3. A partir de Bocio (De Musica, I, 2) surge a diferenciao entre
musica mundana (harmonia do cosmo), musica humana (harmonia
interna do homem) e musica instrumentalis que estar presente em
quase todos os tratadistas de msica da Idade Mdia.
292
Sobre a presena do pe no final do banquete, cf. Xenofonte,
Banquete, 2, 1 e Ateneu, 149c.

218
Bibliografia*1

Edies e tradues do Sobre a Msica


A Editio princeps do De musica veio luz em 1509,
como um dos livros dos Plutarchi Opuscula LXXXXII.
Venetiis mense martio MDIX, in aedibus Aldi et Andreae
Asulani soceri, petit in folio (folios 652-666), com texto
estabelecido pelo cretense Demtrio Ducas. Depois,
alm das edies e tradues deste tratado includas
em edies e tradues das obras de Plutarco, como as
de Xylander (1570), Amyot (1572), Stephanus (1572),
Reiske (1778), Wyttenbach12 (1800) e Bernardakis
(1895), o tratado foi editado e/ou traduzido e/ou
comentado, entre outros, por:

Valgulio, C. (1507) Plutarchi Chaeronei Philosophi


Clarissimi Musica, Brescia, Impresso por Angelo
Britannico.
Burette, P.-J. (1735) Ploutrchou dilogos Per mousiks.
Dialogue de Plutarque Sur la musique. Traduit
en franois avec des remarques, Paris. (Edio
e traduo para o francs tambm publicadas
em Mmoires de litteratures tirs ds registres
de lAcadmie ds inscriptions e belles lettres, X

*1As referncias a livros ou artigos precedidas de um asterisco


no foram consultados por mim, mas achei necessrio cit-los por
causa da sua importncia para o estudo do Sobre a Msica.
12
Responsvel pela atual diviso do texto do tratado em
pargrafos.

219
(1736), pp. 111-310, e comentrios tambm nas
Mmoires, VIII (1733), pp. 27-96; XIII (1740), pp.
173-316; XV (1743), pp. 293-394; XVII (1751),
pp. 31-60. Republicado em 1975, em edio fac-
similar, pela editora Minkoff, de Genebra). Porm,
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243
Volumes publicados na Coleco Autores
Gregos e Latinos Srie Textos Gregos

1. Delfim F. Leo e Maria do Cu Fialho: Plutarco. Vidas


Paralelas Teseu e Rmulo. Traduo do grego,
introduo e notas (Coimbra, CECH, 2008).
2. Delfim F. Leo: Plutarco. Obras Morais O banquete dos
Sete Sbios. Traduo do grego, introduo e notas
(Coimbra, CECH, 2008).
3. Ana Elias Pinheiro: Xenofonte. Banquete, Apologia de
Scrates. Traduo do grego, introduo e notas
(Coimbra, CECH, 2008).
4. Carlos de Jesus, Jos Lus Brando, Martinho Soares,
Rodolfo Lopes: Plutarco. Obras Morais No Banquete
I Livros I-IV. Traduo do grego, introduo e notas.
Coordenao de Jos Ribeiro Ferreira (Coimbra,
CECH, 2008).
5. lia Rodrigues, Ana Elias Pinheiro, ndrea Seia, Carlos
de Jesus, Jos Ribeiro Ferreira: Plutarco. Obras Morais
No Banquete II Livros V-IX. Traduo do grego,
introduo e notas. Coordenao de Jos Ribeiro
Ferreira (Coimbra, CECH, 2008).
6. Joaquim Pinheiro: Plutarco. Obras Morais Da Educao
das Crianas. Traduo do grego, introduo e notas
(Coimbra, CECH, 2008).
7. Ana Elias Pinheiro: Xenofonte. Memorveis. Traduo
do grego, introduo e notas (Coimbra, CECH,
2009).
245
8. Carlos de Jesus: Plutarco. Dilogo sobre o Amor, Relatos
de Amor. Traduo do grego, introduo e notas
(Coimbra, CECH, 2009).
9. Ana Maria Guedes Ferreira e lia Rosa Conceio
Rodrigues: Plutarco. Vidas Paralelas Pricles e Fbio
Mximo. Traduo do grego, introduo e notas
(Coimbra, CECH, 2010).
10. Paula Barata Dias: Plutarco. Obras Morais - Como
Distinguir um Adulador de um Amigo, Como Retirar
Benefcio dos Inimigos, Acerca do Nmero Excessivo
de Amigos. Traduo do grego, introduo e notas
(Coimbra, CECH, 2010).
11. Bernardo Mota: Plutarco. Obras Morais - Sobre a
Face Visvel no Orbe da Lua. Traduo do grego,
introduo e notas (Coimbra, CECH, 2010).
12. J. A. Segurado e Campos: Licurgo. Orao Contra
Lecrates. Traduo do grego, introduo e notas
(Coimbra, CECH /CEC, 2010).
13. Carmen Soares e Roosevelt Rocha: Plutarco. Obras
Morais - Sobre o Afecto aos Filhos, Sobre a Msica.
Traduo do grego, introduo e notas (Coimbra,
CECH, 2010).

246
(Pgina deixada propositadamente em branco)
Obra publicada
com a Coordenao
Cientfica