NUEVAS APORTACIONES EN TORNO A LA OBRA DE

TINOCO EN LA CATEDRAL DE PUEBLA.

M Isabel Fraile Martn

Universidad de Extremadura. Espaa

Cuando hablamos de la Puebla de los ngeles nos estamos refiriendo a

uno de los lugares ms emblemticos, desde el punto de vista artstico, que
surgieron durante el perodo colonial novohispano. Superada nicamente por
la capital del Virreinato, la ya desde entonces ciudad de Mxico, en la fastuosa
Angelpolis se dieron cita los ms prestigiosos artistas que trabajaban en el
territorio novohispano.
Puebla, ciudad eminentemente barroca, presenta un especial desarrollo
artstico en el siglo XVII debido al gran auge del que disfruta tanto en el
terreno poltico como en el social y econmico. Todo ello hizo que la gran
fbrica poblana, su majestuosa Catedral, pudiera verse culminada gracias a la
presencia de Juan de Palafox y Mendoza, eminencia espaola que en sus
nueve aos de estancia en Puebla (1640-1649)1 ocup simultneamente los
dos mayores cargos, poltico y religioso, siendo virrey y obispo de la dicesis.
En esos aos llev a cabo una importante labor cultural, abogando por el
desarrollo de las artes y dedicando gran parte de sus recursos a la
culminacin de las obras de la Catedral. En el interior de tan insigne
edificacin, de caractersticas constructivas y estticas admirables,
encontramos las obras de gran parte de los mejores pintores, escultores y
retablstas que en ese momento se encuentran en el Virreinato.
Uno de los grandes pintores que surgen en esta centuria dentro del
mbito poblano ser Juan Tinoco Rodrguez. Nacido en la ciudad de Puebla de
los ngeles en el ao 1641, se trasladar a la capital del Virreinato desde su
nacimiento hasta 1680 por motivos familiares, siendo en esta ciudad donde
inicie su aprendizaje en el arte de la pintura, tomando un primer contacto con
los grandes artistas que trabajan en la capital novohispana. No regresara a su
ciudad natal hasta la dcada de los 80, dando lugar entonces, a una segunda
etapa creativa en la que, adems de realizar la mayora de sus obras, tambin
consigue los mejores ejemplares de calidad pictrica2.
Considerado por muchos especialistas como: el pintor de la escuela
poblana ms importante del siglo XVII fue, adems de un esplndido
dibujante, un gran captador del sentido del color, con el que lograba conservar
en sus obras una exquisita pureza cromtica, a pesar de ser un maestro para
proyectar en sus obras una intensa oscuridad con la que, elegantemente,
consegua efectos de luces y sombras, creando as interesantes contrastes
lumnicos. En sus obras se aprecia un virtuosismo tcnico que deriva de un
vigoroso dibujo; virtudes todas por las que, en definitiva, siempre se le ha
pretendido relacionar con el genio de la pintura espaola Francisco de
Zurbarn, cuya trayectoria artstica es bien conocida en Amrica Latina y
quien encuentra en la figura de Tinoco a uno de sus ms fieles seguidores en
cuanto a los aspectos compositivos y tcnicos de su obra.

1 GALI BOADELLA, M.: Pedro Garca Ferrer, un artista del siglo XVII en la Nueva Espaa.
Instituto de Estudios Turolenses. Teruel, 1996. pg: 30 y ss.
2 FRAILE MARTN, M. I.: La obra de Juan Tinoco en la Casa de los Muecos (Puebla), en

las Actas del VII Encuentro de Latinoamericanista Espaoles celebrado de Cceres en

Septiembre de 1999. (En prensa).

326
 El artfice poblano pone de manifiesto su gran sentido de la
composicin en su larga carrera pictrica, de temtica genricamente religiosa,
donde de manera sobria y enrgica, y utilizando de forma magistral los efectos
claroscuristas de tendencia zurbaranesca, logra expresar el autntico espritu
de la sociedad poblana de su tiempo. Si por todo lo mencionado se convierte
en uno de los mejores pintores de la Puebla del XVII, es por ello prcticamente
obligatorio que trabaje para la Catedral, teniendo en cuenta que es la mayor
y ms excepcional obra arquitectnica que se est llevando a cabo. A ella se
incorporara en la dcada de los 80 cuando, como acabamos de mencionar,
regresa a su ciudad natal.
En su brillante etapa realizar numerosas obras para la Catedral siendo
uno de los artistas de los cuales se conserven una mayor produccin pictrica
en el interior de la misma. Junto a su pincel, destacan las obras de otros
grandes genios como Villalpando, creador, entre otras, de la maravillosa
cpula que corona la Capilla de los Reyes; Cabrera, autor del Va crucis que
rodea las naves laterales; Echave, artfice de los magistrales lienzos de la
sacrista; Ibarra, quien realiza una interesante serie de temtica mariana que
ornamenta el exterior del coro; o Rodrguez Jurez, que comparte espacio con
su colega en el coro y, adems, firma los cuadros que conforman los altares de
San Francisco de Borja y San Francisco Javier, sendos en la Capilla de los
Reyes.
Cuando termina este perodo de esplendor para nuestro artfice, la
dcada de los 90 no slo le propiciara obras de una evidente categora
inferior, sino que le introducira en un nuevo siglo que tempranamente le
llevara a su muerte, en el ao 1703.
No es excesivo el nmero de obras que nos ha dejado, pero su calidad
tcnica y el manejo magistral del claroscuro, lo convierten, sin lugar a dudas,
en uno de los mejores pintores de su poca.
Centrndonos ya en el estudio de su produccin para la Catedral,
sabemos que a su mano pertenecen bastantes cuadros. Para el ms preciado
tesoro de la Catedral, la Capilla del Espritu Santo o del Ochavo, el artista
elabora una serie de leos sobre lmina de cobre, de pequeo tamao y
dedicados, casi en su totalidad, a la representacin de Santos. Encontramos
su firma plasmada en seis de estas obras: Santiago Apstol a caballo; San
Fernando Rey; El martirio de Santa rsula; Santa Cecilia, San Valeriano y San
Tiburcio; xtasis de Santa Mara Magdalena y Santa gueda.
Otra de las obras, La Batalla de los Moros tambin conocida como El
exterminio de los Amalecitas, es un lienzo firmado por el autor de grandes
proporciones, que se ubica en la antesala de la sala capitular y que,
actualmente, se encuentra recogido en una de los espacios privados del
edificio esperando a ser restaurado. En el esto del ao 2000 sufri un
aparatoso accidente tras haberse cado al suelo desde una altura bastante
considerable, quedando desde entonces, gravemente rasgado en el centro del
lienzo.
En dos Capillas del lado del Evangelio tambin encontramos lienzos
atribuidos a Tinoco: en la Capilla de la Preciosa Sangre de Cristo se encuentra
un cuadro de pequeo formato que representa El Lavatorio de pies, que para
nosotros, muestra una dudosa atribucin al autor; y en la de San Pedro
Apstol se sita otro lienzo de grandes dimensiones, Divino Preso, atribuido
tradicionalmente a Juan Cerezo, artista del que poco conocemos, aunque
podramos creer que, verdaderamente fue realizado por Tinoco si tenemos en
cuenta que en la Sacrista de la Iglesia de La Soledad, encontramos una obra,
El verdadero retrato de Cristo, de idnticas caractersticas tanto formales como
estticas y compositivas, que s est firmada por Juan Tinoco.

327
 Otras cuatro obras estn situadas en la Capilla de las Reliquias -en el
lado de la Epstola-, y es en este espacio donde hemos podido constatar la
firma de dos de ellas, las cuales, hasta ahora, en alguno de los casos haban
sido atribuidas al pintor pero, sin llegar a encontrar e identificar su firma. Se
trata de leos sobre lmina de cobre, curiosamente las nicas cuatro lminas
que el autor realiza para la Catedral y que no se encuentran en la Capilla del
Ochavo. Son de pequeo formato y en las cuatro, como expondremos a
continuacin, aparece la firma del destacado pintor.
En el Retablo principal de la Capilla se ubican las cuatro pequeas
obras, situadas en una gran hornacina que ocupa el centro del retablo, a la
cual es difcil acceder para el estudio de las mismas. La ordenacin de las
lminas, en el interior de la hornacina, sera de la siguiente manera:

A: Cristo entregando las llaves del reino

C D
a San Pedro. (C/M: 39 x 39.5 cms.
Marco: 3 cms.)
B: Santa rsula recibiendo el Cordero
Pascual de manos de Cristo. (C/M:
39.5 x 39 cms. Marco: 3 cms).
C: El martirio de San Lorenzo. (C/M: 40
x 39.5 cms. Marco: 3 cms).
D: El martirio de Santa rsula. (C/M:
39.5 x 39.5 cms. Marco: 3 cms).

A B

Los cuadros situados en el lateral izquierdo estn firmados por el artista

con letra cursiva y dorada; en el ngulo inferior izquierdo, en el primero de
ellos, y en el inferior derecho, en el segundo. Muestran una extraordinaria
calidad tcnica con gran atencin a los personajes, a sus rasgos,
especialmente las partes del cuerpo que podemos apreciar, como manos y
pies.
En la lmina A encontramos una notoria presencia de figuras
humanas que se recortan sobre un fondo de frondosa vegetacin y tonalidad
verdosa, que se confunde con el grisceo color del cielo. Ante ese fondo
destaca la suave tnica de delicados pliegues que en un tono apastelado cubre
la figura de Cristo. La obra C, que representa El martirio de San Lorenzo es,
de todo el conjunto, la que presenta una peor elaboracin desde el punto de
vista compositivo. El Santo aparece en incmoda postura tumbado sobre una
parrilla de malogradas llamas de fuego recordando as la manera en que
muri. Junto a l, dos hombres que avivan el fuego y en la parte superior la
figura de un ngel, la mejor personificacin de la escena, que le otorga la
palma y una corona al ya convertido en mrtir.
Pero ser en los otros dos cuadros de esta Capilla donde encontraremos
discordancias con respecto a lo que determinados investigadores de Tinoco,
han sealado en cuanto al estudio de los mismos. Tal es el caso de Fernando
Rodrguez-Miaja, en su libro Una cuestin de matices: vida y obra de Juan
Tinoco, del ao 1996. Ser el primer autor que dedique una publicacin tan

328
amplia al estudio de la figura de este artista. Sin embargo, en las pginas del
libro advertimos diversos errores.
De manera general podemos decir que atribuye numerosas obras al
pincel de Tinoco, sin que muchas de ellas muestren indicios de que
verdaderamente as sea. Por otro lado, manifiesta notorias carencias en cuanto
al conocimiento de los elementos iconogrficos que deben acompaar a las
imgenes representadas. Adems, nos llama la atencin la omisin de datos
tan relevantes, como puede ser la firma del propio artfice de la obra. Dato que
el autor del libro en determinados ejemplos desconoce y en muchos de los
casos, consecuentemente, la valoracin que hace de la obra no corresponde
con una realidad objetiva y cientfica como podremos ver a continuacin.
Comencemos con el estudio del cuadro que hemos denominado D y
que el autor del libro titula: Santa Brbara y el Cordero Pascual.
De entrada nos encontramos con una inexactitud iconogrfica bastante
notoria y es el hecho de que, para el autor, la imagen femenina representada
es Santa Brbara3. A esa conclusin llega por la presencia de la torre que
aparece como elemento arquitectnico en el fondo derecho de la composicin.
La iconografa tradicional nos sugiere que la torre que identifica a la Santa
muestra tres ventanas y as no se presenta en el caso que nos ocupa. Adems,
este elemento debe ocupar un espacio singular dentro la obra y, normalmente,
es un elemento arquitectnico independiente, es decir, que no es una torre
que corone un edificio o pequea casa como en este ejemplo. Por otro lado,
son incondicionales a su representacin: la palma de mrtir, o el fondo
compositivo rasgado por los relmpagos; con menos frecuencia podemos
encontrarla acompaada de un copn o la espada de su martirio4 En la obra
de la Capilla de las Reliquias, a excepcin de la palma, ninguno de los
mencionados atributos estn representados. Pero ciertamente hay una
iconografa de Santa Brbara, la que se llev a cabo principalmente en el
periodo medieval, que s pudiese ajustarse a la imagen que nos ocupa. En ese
momento histrico, era frecuente encontrar a la Santa con corona real o de
flores5 sobre su cabeza, aunque, en ninguno de los casos, pareciera poseer la
riqueza de joyas que se aprecia en esta obra.
Tampoco podemos olvidar las opiniones proporcionadas en trabajos
anteriores a la obra de Rodrguez-Miaja. Por ejemplo, debemos recordar el
estudio que sobre La Baslica Catedral de la Puebla de los ngeles llevaron a
cabo Merlo, Pavn y Quintana. En sus pginas, referente a las obras que
presentamos, dicen lo siguiente:
.. .unas pinturas sobre lmina de cobre.... representan a San Lorenzo
Mrtir,..... tambin a la famosa mrtir Santa rsula .....; la escena de San
Pedro recibiendo las llaves del Reino del mismo Jess; Santa Brbara
aceptando una oveja de manos de Cristo, con la torre que es su smbolo al
fondo del paisaje.6
Llegado este punto, es importante tener en cuenta las otras versiones
que Tinoco ha realizado sobre Santa Brbara y en cuales, todas similares
entre s, podemos apreciar la discrepancia con respecto al ejemplo que ahora
estamos tratando. Observaremos dos lienzos realizados por el autor:

3 RODRGUEZ- MIAJA, F: Una cuestin de matices. Vida y Obra de Juan Tinoco.

Gobierno del Estado de Puebla y Universidad Iberoamericana Golfo Centro. Puebla, 1996. Pg:
170-171.
4 FERRANDO ROIG, J.: Iconografa de los Santos. Ediciones Omega. Barcelona, 1950.

Pg: 56.
5 Ibidem. Pg: 56.
6 MERLO, E; PAVN, M. Y QUINTANA, J.A.: La Baslica Catedral de la Puebla de los

ngeles. Litografa Alai. Puebla, 1991. Pg: 215.

329
 A su pincel se debe una fantstica Santa Brbara que se ubica
en el Museo Universitario de la Casa de los Muecos en la ciudad de Puebla.
La obra est firmada por Tinoco y fechada en el ao 1685. Para su
elaboracin, el autor nos presenta a una figura femenina de gran belleza,
ocupando el eje central de la composicin, sujetando el cliz con su mano
derecha y dejando como fondo compositivo, una notoria torre de tres ventanas
sobre la que caen los rayos. Igualmente, dentro de la Catedral, en la fastuosa
Capilla del Ochavo encontramos otra Santa Brbara, sin firmar, pero cuyas
caractersticas son muy similares a la anterior. Se trata del mismo tipo de
composicin de la que gustaba Tinoco para representar a estas Santas.
Mostrando su cuerpo entero y de frente, siguiendo as el estilo que los pintores
sevillanos de la poca, sobre todo Zurbarn, estaban poniendo de moda en la
capital hispalense a la hora de representar a este prototipo de figuras
femeninas. Estamos ante la denominada tipologa de Vrgenes de cuerpo
entero que tanto gustaron de utilizar los pintores novohispanos porque era
una idea compositiva fcil de hacer y que tena bastante xito entre el
pblico7.

Figura 1: Juan Tinoco. Figura 2: Juan Tinoco,

Martirio de Santa rsula Martirio de San Lorenzo
Capilla de las Reliquias, Capilla de las Reliquias,
Catedral de Puebla, Mxico Catedral de Puebla, Mxico

En definitiva, ambas composiciones discrepan con respecto a la que

encontramos en la Capilla de las Reliquias. En ninguna de las mencionadas,
la Santa aparece coronada de manera tan exquisita, y sin embargo en las dos,
la torre ocupa un lugar destacado y frecuentado por los rayos. En esta
ocasin, sin embargo, la torre aparece como una manera de coronar el espacio
arquitectnico pero que se muestra irrelevante en la totalidad del conjunto.
Teniendo en cuenta todo lo mencionado, mostramos en esta
investigacin dos hiptesis con respecto a la identificacin de la figura
femenina que se muestra en esta pequea obra.
La primera de las teoras va enfocada a que se trate de Santa Ins a
quien iconogrficamente se le identifica por ir acompaada de un cordero. El

7 FRAILE MARTN, M. I.: Catalogacin de la Pintura Barroca en el Museo la Casa de los

Muecos, Puebla (Mxico). Investigacin de Doctorado. Cceres, 2000. Pg: 142.

330
hecho de aparezca un rebao de ovejas en la obra y Cristo le est otorgando
una a la Santa, nos hace pensar a primera vista que, efectivamente, se trata
de Santa Ins. Segn De La Vorgine, la Santa sola vestir ricamente y estar
engalanada con joyas y collares8. En su rico atuendo podemos destacar la
corona sobre su cabeza y una especie de estola sobre los hombros y espalda
que alude al palio9 y que es parte de su iconografa habitual. Sin embargo,
todos los icongrafos inciden en que el Cordero (agnus en latn, que se asocia
al nombre latino de Ins: Agnes) debe aparecer a los pies de la Santa o en sus
brazos. En esta ocasin aparece sostenindolo Jess y, aunque est en actitud
de entregrselo a la joven, no podemos olvidar la presencia del rebao que
est detrs. Cuando ciertamente, lo habitual, es que la Santa se represente
con un cordero a su lado o sobre la pira en la finalmente fue martirizada.
Teniendo en cuenta todo esto, es importante que reflexionemos sobre la
distribucin de las obras dentro de la hornacina. Los cuadros A y B, es
decir, los que ocupan la parte inferior, muestran la figura de Cristo rodeado en
ambos casos por el rebao de ovejas, mientras que, en la parte superior,
aparecen escenas que ilustran el martirio de dos Santos. Esto nos hace pensar
en la posibilidad de que la presencia del Cordero en la lmina B, no est tan
relacionada con el hecho de ser un elemento iconogrfico relevante para
identificar al personaje representado, como s para ejemplificar el mensaje
religioso, es decir, recordando a las tempranas imgenes del cristianismo en
las que Cristo aparece cargando un cordero, simbolizando as al Buen Pastor
que cuida de su rebao10.
Esta idea nos conduce a seguir el investigando en la obra sobre otros
elementos que logren acercarnos de manera ms exhaustiva, al
reconocimiento de la imagen. Es entonces cuando podemos plantear nuestra
segunda teora, por la que nos inclinamos a pensar que pudiera tratarse de
Santa rsula.
Si observamos detenidamente los dos cuadros de esta hornacina que
representan a figuras femeninas, es decir, el que ahora analizamos y el del
Martirio de Santa rsula, apreciamos que entre ambas fminas hay una
diferenciacin notoria en cuanto a la vestimenta. En el caso de esta ltima,
aparece exquisitamente engalanada por la calidad de sus ropajes y joyas. Sin
embargo, en el cuadro que nos ocupa, bien es cierto que la vemos ataviada de
manera ms sencilla con tnica blanca, capa azul y estola rosa.
Consecuentemente pensamos que corresponde al linaje de una humilde
doncella y no al de la hija de un prncipe noble de Bretaa, como sera Santa
rsula11. Pero si nos fijamos en la cabeza de nuestra analizada joven,
apreciamos la opulente riqueza de su cabello mediante una corona de gran
ornato y elegantes collares que se entrelazan en su peinado. Estos elementos
son idnticos a los que lleva Santa rsula en la obra del martirio.
Las diversas coincidencias que estamos apreciando entre la
representacin iconogrfica de varias Santas mrtires, nos hace buscar un
elemento concreto que aparezca en la obra y, hasta ahora, haya pasado
desapercibido. Hemos fijado nuestra atencin en un pequeo elemento que,
sin embargo, puede ser de vital importancia. Aparece en la parte inferior del
cuadro, delante de los pies de la Santa. Se trata de una saeta o lanza cuya

8 DE LA VORGINE, S.: La Leyenda Dorada. T. I. Alianza Editorial. Madrid, 1995. Pg:

116-120.
9 PARRA SNCHEZ, T: Diccionario de los Santos, Historia, atributos y devocin popular .
Ediciones Paulinas. Mxico, 1998. Pg: 18.
10 BALDOCK, J.: El Simbolismo Cristiano. Edaf. Madrid, 1992. Pg: 120.
11 FERRANDO ROIG, J.: Iconografa de los Santos. Ediciones Omega. Barcelona, 1950.

Pg: 264.

331
flecha se oculta en la obra. Es la presencia de esta lanza lo que hace que
nuestra hiptesis se incline a que la Santa que aparece en la escena es Santa
rsula pues, si recordamos su muerte, atacada por los hunos, es muy
frecuente que en sus representaciones aparezca con una o varias saetas y a
veces tambin el arco. Instrumentos que se han convertido en sus atributos
iconogrficos ms habituales.
Despus de haber realizado la observacin del cuadro minuciosamente
y habiendo estudiado la trayectoria del pintor, su estilo y la manera de
desarrollar sus temas religiosos con la consabida iconografa, no nos cabe la
menor duda de que estamos ante una representacin de Santa rsula
recibiendo el Cordero Pascual de las manos de Cristo, y no de una Santa
Brbara como se haba considerado por la mayora de los estudiosos hasta
ahora.
Por otro lado, es muy importante destacar que la pequea lmina de
cobre s est firmada por el pintor en el ngulo inferior izquierdo. Con respecto
a este espacio no debemos olvidar lo que Miaja nos comenta en su libro:
Por desgracia, muestra algunas prdidas de capa pictrica en la
esquina inferior izquierda, zona donde parece haber estado la firma. No ha
sido restaurada12.
Nos llama la atencin este comentario pues la obra se encuentra en un
excelente estado de conservacin, con bastante polvo por el lugar en el que se
ubica pero no falta capa pictrica, sino que en ese espacio es donde se aparece
la firma del autor. Perfectamente podemos leer:
Jun. Tinco. Ft.
Ms sorprendente an es lo que considera Mariano Monterrosa en su
ya conocida publicacin Monumentos Histricos Muebles de la Catedral de
Puebla, donde llega a afirmar que las cuatro lminas de cobre que se
encuentran en la hornacina del Retablo principal de la Capilla de las
Reliquias, son una serie de obras annimas del siglo XVII13.
En cuanto al cuadro D, El martirio de Santa rsula, y sobre el
que no hay ninguna duda en cuanto al reconocimiento iconogrfico y por
ende, a la titulacin del mismo, podemos indicar que tambin se encuentra
firmado. En el ngulo inferior derecho encontramos:
Juan Tinoco ft.
Nos despierta curiosidad el que Miaja, siguiendo la iniciativa de autores
anteriores a l que han estudiado la figura de Tinoco, insiste en que el cuadro
no est firmado cuando, entre otras cosas, en las fotografas de las obras que
l adjunta a su estudio, si la observamos detenidamente, tambin se puede
apreciar que, efectivamente, la obra tiene la firma del pintor.
Tinoco, adems de esta lmina conservada en la Capilla de las
Reliquias, hace otra de igual temtica para la Capilla del Ochavo. Esta ltima
es de mayor tamao, ms acusado en la parte superior de la obra. Pero es
muy curioso el estudio comparativo que elabora Miaja sobre ambas obras:
Las dos lminas que representan este tema la de las Reliquias y la del
Ochavo- son idnticas. Sin embargo, el oficio y la calidad de ambas pinturas
son muy diferentes. Por su colorido, la dureza de los rostros, la pobreza en los
detalles y el tmido manejo de la luz, podra pensarse que la lmina de la

12 RODRGUEZ- MIAJA, F: Una cuestin de matices. Vida y Obra de Juan Tinoco.

Gobierno del Estado de Puebla y Universidad Iberoamericana Golfo Centro. Puebla, 1996. Pg:
170.
13 MONTERROSA PRADO, M.: Catlogo Nacional: Monumentos Histricos Muebles de la

Catedral de Puebla. Gobierno del Estado de Puebla e Instituto Nacional de Antropologa e

Historia (INAH). Mxico, 1988. Pg: 155-158.

332
Reliquias es una obra de taller, una copia o nada ms que un ensayo previo
casi inacabada-, de menor calidad14.
De esta manera observamos cmo el hecho de no encontrar la obra
firmada, le sirve al autor del estudio para considerar que es de una calidad
notoriamente inferior, llegando incluso a plantear que pudiese ser una obra de
taller.

Figura 3: Juan Tinoco. Martirio de Santa rsula.

Capilla del Espritu Santo o del Ochavo, Catedral de Puebla (Mxico)

El caso que hemos presentado sobre estas dos lminas nos hace
reflexionar sobre la importancia de la observacin, directa y minuciosa, de las
obras que pretendemos investigar para poder, llegado el momento, no slo
aportar algo sobre las mismas lo cual sera extraordinario- sino al menos
entender, clara y eficazmente, lo que estamos viendo.
El hallazgo de la firma de un cuadro es un dato muy revelador que en
muchos casos puede incluso cambiarnos la hiptesis sobre la que estamos
trabajando. Pero la omisin de la misma, no debe cegarnos para ser crticos
con lo que tenemos delante. El hecho de que no est firmada no implica que,
necesariamente, la obra tenga que tener una deficiente calidad tcnica.
En el caso de la pintura novohispana nos encontramos con numerosos
casos de atribucin de obras. Uno de los artistas que ms se exponen a este
tipo de especulaciones ser el del mtico Miguel Cabrera. Honestamente, si a
su pincel perteneciesen todas las obras que han considerado varios estudiosos
del arte, realmente estaramos ante una produccin casi inverosmil para ser
realizada por un solo hombre. En otros casos, atribuciones que son

14 RODRGUEZ- MIAJA, F: Una cuestin de matices. Vida y Obra de Juan Tinoco.

Gobierno del Estado de Puebla y Universidad Iberoamericana Golfo Centro. Puebla, 1996. Pg:
169.

333
notoriamente razonables, son dejadas en el olvido y junto a muchos de estos
cuadros encontramos colgado el reiterativo cartel de annimo.
Nosotros consideramos prudente incluir el caso que se ha esclarecido
en este estudio: el de las obras que estn firmadas y no se ha registrado la
firma. Demostramos que es igualmente importante y a tener en cuenta
porque, ante muchas de estas obras, desgraciadamente, encontramos una
valoracin de la misma bastante ajena a la realidad lo que, lejos de esclarecer
nuestro desconocimiento, nos lleva a una ilustracin inadecuada y confusa
con la que, difcilmente podramos entender el verdadero valor de la riqueza
pictrica novohispana.

BIBLIOGRAFA

BALDOCK, J.: El Simbolismo Cristiano. Edaf. Madrid, 1992.

DE LA VORGINE, S.: La Leyenda Dorada. T. I y II. Alianza
Editorial. Madrid, 1995.
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Museo la Casa de los Muecos, Puebla (Mxico). Investigacin de Doctorado.
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RODRGUEZ- MIAJA, F.: Una cuestin de matices. Vida y Obra de
Juan Tinoco. Gobierno del Estado de Puebla y Universidad Iberoamericana
Golfo Centro. Puebla, 1996.

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