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Juan Carlos Montoya Duque

El exilio del sujeto


Mitos modernos y Juan Carlos Montoya Duque
posmodernos
Rosemary Rizo-Patrn de Lerner

Individuacin y anarqua Como apoteosis de la carne se interpreta en este libro una definicin aparente-
Germn Vargas Guilln mente formalista del arte en Mikel Dufrenne. La apoteosis designa no tanto una
exaltacin de los sentidos, como a primera vista pudiera parecer, sino el acontecer
de la experiencia esttica en que se pone en juego el espritu entero. La experiencia
Intencionalidad y del arte se caracteriza por ser pensamiento afectivo, formacin de un sentido
horizonticidad inmanente a lo sensible; el suelo de esta formacin es la existencia y su verdad: la Juan Carlos Montoya Duque
"verdad que yo soy".
Roberto J. Walton

APOTEOSIS
La obra principal de Dufrenne est puesta en dilogo aqu, principalmente, con las
reflexiones de F. Schiller y de G.W.F. Hegel sobre el arte, as como con la fenome- Pregrado y Maestra en Filosofa de la
Retrica y Emociones nologa de la phantasia perceptiva de Marc Richir. De la mano de ellos se va tejien- Universidad de Antioquia. Estudiante del
do una fenomenologa del arte en la que surge como tesis principal la nocin de lo
La constitucin de la experiencia Doctorado en Filosofa Contempornea de

DE LA CARNE
"esttico fenomenolgico", entendido como campo plural de formacin del la Universidad Autnoma de Puebla,
humana del lugar sentido en la experiencia del arte. Mxico. Sus reas de investigacin son la

APOTEOSIS DE LA CARNE
Luz Gloria Crdenas Meja filosofa del arte y la fenomenologa. Ha
publicado: El mtodo fenomenolgico y la
Experiencia y creatividad regin de lo espiritual (En La regin de lo
espiritual. Conmemoracin del centenario
Alessandro Ballabio de la publicacin de Ideas I de E. Husserl,

Homo Capax
Una fenomenologa de la experiencia esttica Bogot : Universidad Pedaggica Nacional,
2013) e Imaginacin y mundo, phantasia
y neutralidad (En Anuario Colombiano de
Wilmer Silva Fenomenologa, Vol. VIII, Medelln, 2014).

Ontologa de la tica
Luis Esteban Estrada

Senderos de la phrnesis
Antropologa y tica en Paul Ricoeur
Fredy Hernn Prieto Galindo

Entre disimetra y reciprocidad ISBN 978-958-5421-07-3


El reconocimiento mutuo segn
Paul Ricur
Manuel Prada Londoo
9 789585 421073
Apoteosis de la carne
Una fenomenologa de la experiencia
esttica
Juan Carlos Montoya Duque

Apoteosis de la carne
Una fenomenologa de la experiencia
esttica
Montoya Duque, Juan Carlos
Apoteosis de la carne. Una fenomenologa de la experiencia esttica / Juan Carlos Montoya Duque.
-- Edicin William Ezequiel Castelblanco Caro. -- Bogot: Editorial Aula de Humanidades, 2017.

170 pginas; 24 x 16 cm. (Coleccin Fenomenologa y Hermenutica)

Incluye bibliografa

ISBN 978-958-5421-07-3 (version impresa)


ISBN 978-958-5421-08-0 (versin digital)

1. Esttica 2. Fenomenologa 3. Hermenutica I. Castelblanco Caro, William Ezequiel,


editor II. Tt.

111.85 cd 21 ed.
A1568942

CEP-Banco de la Repblica-Biblioteca Luis ngel Arango

ISBN 978-958-5421-07-3 (version impresa)


ISBN 978-958-5421-08-0 (versin digital)

Editorial Aula de Humanidades, S.A.S


Juan Carlos Montoya Duque

Coleccin Fenomenologa y Hermenutica

Primera edicin, 2017

Editorial Aula de Humanidades


Dr. Germn Vargas Guilln. Director
info@editorialhumanidades.com

William Ezequiel Castelblanco Caro. Editor Literario


www.editorialhumanidades.com

Comit Acadmico Nacional


Dr. Germn Vargas Guilln. Universidad Pedaggica Nacional
Dra. Luz Gloria Crdenas. Universidad de Antioquia
Dr. Maximiliano Prada Dusan. Universidad Pedaggica Nacional
Dr. Juan Manuel Cuartas Restrepo. Universidad EAFIT
Dr. Pedro Juan Aristizbal Hoyos. Universidad Tecnolgica de Pereira
Dra. Sonia Cristina Gamboa. Universidad Industrial de Santander

Comit Acadmico Internacional


Dr. Antonio Zirin Quijano. Universidad Nacional Autnoma Metropolitana, Mxico
Dr. Miguel Garca-Bar. Universidad de Comillas, Espaa
Dr. Harry Reeder. University of Texas at Arlington, Estados Unidos
Ph.D. Thomas Nenon. University of Memphis, Estados Unidos

Diseo y diagramacin: Mauricio Salamanca

Diseo portada:
Hecho el depsito legal que ordena la Ley 44 de 1993 y su decreto reglamentario 460 de 1995
A mi padre, Nano,
que ahora est ms presente que nunca.
ndice

Introduccin..........................................................................................................9

Captulo I
Lo esttico fenomenolgico...........................................................................19
Lo esttico fenomenolgico................................................................................... 20
Lmites de la esttica formalista ............................................................................ 23
El objeto esttico en Mikel Dufrenne................................................................ 25
Conclusin............................................................................................................... 32

Captulo II
Apoteosis de lo sensible................................................................................35
El genio kantiano.................................................................................................. 36
Schiller: la belleza como libertad en la apariencia........................................ 38
Apoteosis de lo sensible....................................................................................... 42
La expresin............................................................................................................. 54
El Ideal del arte en Hegel como apoteosis de lo sensible................................ 58
Lo artstico desde el punto de vista de la praxis.................................................. 61
Conclusin............................................................................................................... 62

Captulo III
Imaginacin y percepcin esttica...............................................................65
Imaginacin y representacin................................................................................ 66
La esencia de la imaginacin................................................................................. 68

[7]
La imaginacin: mediadora entre lo sensible y lo conceptual........................... 71
Imaginacin y originariedad.................................................................................. 78
Conclusin............................................................................................................... 96

Captulo iv
La profundidad de la reflexin como deseo...........................................101
La reflexin esttica como compromiso del deseo............................................ 102
Participacin, adherencia..................................................................................... 107
La profundidad......................................................................................................111
La verdad que yo soy......................................................................................... 114
Conclusin.............................................................................................................118

Captulo v
Infinito e intencionalidad............................................................................121
Levinas: alteridad y arte........................................................................................124
Infinito e intencionalidad.....................................................................................131
Conclusin.............................................................................................................138

Captulo vi
Dos versiones de la apoteosis de lo sensible:
clasicismo esttico y fin del arte...............................................................139
Primera versin: clasicismo................................................................................. 140
Fin del arte ............................................................................................................. 143
Segunda versin: un arte reflexivo...................................................................... 145
Conclusin.............................................................................................................149

Conclusiones generales.................................................................................151

Bibliografa........................................................................................................157

ndice temtico..................................................................................................161

ndice onomstico.............................................................................................165

[8]
Introduccin

E
l libro que hoy les presento es el resultado de una investigacin sobre
los problemas de la esttica filosfica abordados desde una perspecti-
va fenomenolgica. La Phnomnologie de lexprience esthtique de
Mikel Dufrenne, publicada en 1953 en Francia, despus de otras dos feno-
menologas francesas, la de Jean Paul Sartre, Piscologa fenomenolgica de
la imaginacin (1940), y la de Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologa de la
percepcin (1945), constituye el primer y exclusivo esfuerzo por sistematizar,
desde las herramientas conceptuales de la fenomenologa, la obra de arte y la
experiencia esttica. No obstante, tambin se han hecho contribuciones feno-
menolgicas menos sistemticas sobre el problema del arte: es el caso de Marc
Richir, quien a lo largo de su obra va consolidando una slida interpretacin
del concepto husserliano de la phantasia perceptiva, y va desarrollando al
tiempo esta nocin como potente arma explicativa de lo que de hecho ocurre
en la experiencia esttica. Este trabajo tiene como ejes centrales, pues, las fi-
guras de Mikel Dufrenne y Marc Richir. De la mano de ellos voy tejiendo las
lneas centrales de una teora fenomenolgica de la experiencia esttica.
El enfoque de esta teora esttica es fenomenolgico, pero se trata de una
investigacin abierta de manera esencial a los problemas tradicionales de la
esttica filosfica. Por esta razn, juegan aqu un papel fundamental las figuras
de Immanuel Kant, Friedrich Schiller y g. w. f. Hegel, quienes abrieron en la
modernidad el campo de problemas fundamentales de la esttica y dejaron

[9]
[10] Introduccin

interrogantes que toda teora esttica contempornea debe intentar responder.


Estos autores se encuentran en dilogo no slo con las contribuciones feno-
menolgicas de Dufrenne y Richir, sino tambin con las menos visibles pero
igualmente importantes contribuciones de Emanuel Levinas, Maurice Blan-
chot y Arthur Danto.
A pesar del amplio espectro de autores, es Dufrenne sin duda quien aporta
las herramientas fundamentales. La interpretacin que presento de Dufrenne
enfatiza una perspectiva fenomenolgica, en la medida en que convoca el campo
de la subjetividad que constituye sentido. Para Dufrenne el acento, no obstante,
recae sobre la dimensin ontolgica de la experiencia esttica, por lo que parece
situarse, a partir del concepto de naturaleza de inspiracin spinoziana, no
tanto del lado de la subjetividad cuanto de la autonoma ontolgica pertinente
al objeto esttico. Sin embargo, el enfoque que asumo no le resta importancia a
esta dimensin ontolgica de la experiencia esttica, sino que la explora desde la
perspectiva de la subjetividad. Si se parte del prejuicio de que la subjetividad
fenomenolgica es subjetiva (es decir, psicolgica), se corre el riesgo de
desconocer la dimensin trascendental de esta subjetividad, que la hace abrirse
o trascenderse en el mundo. De manera que la dimensin de trascendencia
de la experiencia esttica que reivindica Dufrenne a partir del concepto de
naturaleza no est aqu descuidada, sino ms bien explorada desde ese carcter
trascendental que pertenece a la subjetividad fenomenolgica. Y es la razn por
la cual la subjetividad de la que aqu, fenomenolgicamente, se trata, est del
lado de la nocin de ser-en-el-mundo heideggeriana, que recogen a su manera
tambin Richir y Merleau-Ponty. En este sentido, la interpretacin de Dufrenne
que aqu se presenta es fenomenolgica.
He procurado que la interpretacin ofrecida sea creativa, es decir, sugeren-
te, que favorezca la comprensin y que encuentre puntos de encuentro entre
pensamientos aparentemente distantes. Es la razn por la que se encuentran
en ella nombres tan heterogneos como los de Kant, Schiller, Hegel, Danto,
Blanchot y Rilke, junto con los de Sartre, Merleau-Ponty, Richir y Levinas.
La investigacin ha sido un motivo de gran aprendizaje. Me ha ayudado
a explicarme algunos temas que estaban para m apenas insinuados, a desa-
rrollar otros y a establecer las necesarias conexiones entre el pensamiento de
Introduccin [11]

Dufrenne y filsofos como Kant y Merleau-Ponty. Ha sido adems ocasin


para maravillarme con la profunda afinidad que he encontrado entre las con-
cepciones dufrenniana y schilleriana de la apariencia. Desde la perspectiva de
una tica existencialista el primero y de un propsito antropolgico y polti-
co el segundo, intentan reivindicar la dimensin eminentemente moral de la
experiencia esttica. Ha sido, en fin, motivo para reivindicar una dimensin
fundamental de la experiencia esttica que es la que siempre me ha inquietado:
su capacidad de ponernos en contacto con cierta necesidad interior, con cierta
fuerza que en la humana experiencia se nos revela como ajena a cualquier
dominio prosaico y que, con Dufrenne, no dudo en calificar como verdad.
Verdad en un sentido existencial porque vincula al sujeto: la verdad que yo soy.
En este sentido, es una verdad prxima al sentido de autenticidad que contiene
en Heidegger la aletheia. Es esta ltima caracterstica la que en trminos globa-
les gua el desarrollo de la presente investigacin.
Aunque Dufrenne es presa en general de un lenguaje (clat, conscra-
tion, apothose, glorification de lo sensible) que en cierta medida es
formalista y an clasicista, es justamente este carcter, unido a cierto roman-
ticismo, lo que lo hace tener un inters tan profundo en la experiencia esttica
como experiencia de verdad. Como los romnticos, Dufrenne est interesado
no tanto en los estratos sensibles o estticos de la experiencia del arte, sino en
su capacidad de conectar con las necesidades de sentido ms profundamente
arraigadas en la experiencia humana. Es la razn por la que creo que, como
ellos, Dufrenne no practic tanto una esttica sino una filosofa del arte,
dando exclusividad a lo esttico artstico por encima de lo natural. Y en este
punto, las herramientas tericas fundamentales las ofrece la fenomenologa.
Con el fin de resaltar este inters por el sentido tan determinante que tiene el
arte en la experiencia humana, he introducido el concepto central de lo est-
tico fenomenolgico, a distinguir de lo esttico formal. Este concepto permite
delimitar, con ecos dantianos, de una manera sencilla pero no reduccionista,
el campo del arte: arte es un significado encarnado. Cada conciencia tendr el
difcil deber de habitar su cuerpo de tal manera que pueda hacer justicia desde
ese habitar al sentido de la obra de arte que contempla. De manera que cuando
se habla de un significado encarnado, debe tenerse especial precaucin para
[12] Introduccin

poner un equilibrado acento en las dos palabras. Si se carga en la primera, se


corre el riesgo de creer que el arte es el vehculo de una significacin, como lo
es el ms prosaico de los lenguajes; y si se carga en la segunda, se creer acaso
que el arte es una experiencia ante todo corporal y sensible y por tanto, ms o
menos involuntaria o instintiva. El peso recae tanto en el ser significante como
en la encarnacin de esa significacin: hay siempre un sentido inmanente a lo
sensible. Y esto implica dos hallazgos hermenuticos: primero, que cualquier
obra de arte, de cualquier poca histrica, tiene un modo de ser peculiar: es
un sentido encarnado en particulares formas de vida, cosmovisiones, lengua-
jes, horizontes de sentido; y que una autntica interpretacin debe tener un
adecuado dominio de ellos. Segundo, significa que toda interpretacin de una
obra de arte demanda una respuesta vinculante, adherente, situada; que el sen-
tido, en cuanto encarnado, me debe incluir a m mismo porque no me habla
de meras cosas sino de algo que me concierne en mi ser ms autntico. En esto
reside el elemento de verdad de la experiencia esttica: una verdad que nada
tiene que ver con la objetividad de la tradicional ciencia fsico-matemtica, ni
con esa otra no menos dogmtica y positivista de las ciencias humanas tribu-
tarias de lo que Husserl denomina el psicologismo. Toda verdad que excluya
la dimensin del sentido y la subjetividad es una abstraccin. As se lo experi-
menta y hasta se lo celebra en la experiencia esttica.
De manera que lo que he denominado lo esttico fenomenolgico apunta
a un tipo de experiencia en la que se pone en juego una verdad de raigambre
eminentemente subjetiva porque vincula en su ser al sujeto de la experiencia;
una verdad en la que se ha superado la disyuntiva entre el subjetivismo y el
realismo. Lo esttico fenomenolgico debe distinguirse luego de toda perspec-
tiva que pretenda dar una explicacin del fenmeno esttico a partir de cate-
goras meramente formales. Esta perspectiva siempre deriva en prescripciones
o en normativas que tienden a orientar las prcticas artsticas. Un sobresa-
liente ejemplo de esta perspectiva formalista lo constituye el crtico de arte
norteamericano Clement Greenberg. Su concepcin de la vanguardia estaba
orientada por la idea de un purismo esttico que encontraba plena expresin
en la experimentacin de las artes con sus propios medios y por tanto, en la
tendencia hacia el elemento absoluto.
Introduccin [13]

Guindose, consciente o inconscientemente por una nocin de pureza


derivada del ejemplo de la msica, las artes de vanguardia han alcanzado
en los ltimos cincuenta aos una pureza y una delimitacin radical de su
campo de actividades para la que no hay ejemplo en la historia de la cultura.
(Greenberg, 1986, p. 32).

El tipo de artista que tena en mente Greenberg era Jackson Pollock, cuya
pintura resuma la tendencia vanguardista a la pureza esttica, a la experimen-
tacin con sus propios medios, a la abolicin de la representacin, las referen-
cias externas y hasta el lugar social del arte. Para Greenberg este tipo de arte era
arte autntico, lo dems era kitsch.
Una esttica fenomenolgica se aleja de este tipo de formalismos. No es
que los excluya, pues no es su deber crear normativas, sino que los comprende
como fenmenos que logran un sentido slo en conexin con las demandas
de sentido de una conciencia histrica determinada. En el caso de la pintura
de Pollock y en general de la pintura pura, se trata de experiencias artsticas
que cobran su sentido a partir de una condicin histrica en la que se hizo ne-
cesaria la reivindicacin de la dimensin formal de la obra de arte. Es decir, la
reivindicacin del elemento propio y puro en las artes es ya un fenmeno sig-
nificante a partir de determinada conciencia histrica y determinado cultivo
de la subjetividad. De ah que sea un error asumir la pureza como una norma-
tiva o considerarla con tono triunfalista como la expresin de las ms elevadas
aspiraciones del arte, cuando se trata slo de una de las formas en que el arte
es significativo para nosotros. Finalmente, es esto lo que quiere reivindicar la
perspectiva de una esttica fenomenolgica (captulo I).
Pero cuando Dufrenne define el arte como apoteosis de lo sensible, no
est matriculndose en una esttica formalista? No est postulando que el
brillo (clat) ofrecido a los sentidos y no el sentido es lo decisivo? La in-
terpretacin que aqu sostengo busca reivindicar la dimensin fenomenol-
gica de lo sensible, si bien Dufrenne a menudo no la enfatiza lo suficiente: lo
sensible se hace apoteosis en la medida en que el arte hace de la naturaleza y
de las meras cosas objetos significantes, objetos con una elevada importancia
para el mundo humano. La imagen de una mujer en sus labores cotidianas de
[14] Introduccin

preparar el pan y verter la leche en una vasija de barro es algo cotidiano, pero
en el cuadro La lechera de Vermeer esta imagen cobra un brillo y una impor-
tancia fundamentales: se trata de un ejemplo de un mundo de la vida prosaico
en el que los holandeses encuentran el reflejo de una vida emancipada y de una
cultura orgullosa de sus conquistas histricas, segn la interpretacin que de
la pintura holandesa del siglo xvii hace Hegel. Pero si bien el significado es lo
importante, hay que insistir, slo lo es en la medida en que est encarnado, en
unin esencial con las formas sensibles en las que aparece. Y en esta esenciali-
dad radica el hecho de que en lo artstico, lo sensible sea apotesico.
Aqu est en juego la cuestin que debe resolver toda esttica: cul es el
estatuto de la apariencia? Y en este caso: cul es el estatuto fenomenolgi-
co de la apariencia? Lo primero es que es apotesico en cuanto lo sensible se
hace esencial, se hace fenmeno, se hace significativo. Pero, en qu campo de
la experiencia humana se constituye este sentido de lo esttico? En el campo
moral, pues la apariencia es dominio por excelencia de la libertad. En este
punto retomo a Kant y a Schiller; al primero con su nocin de juego libre de
las facultades cognoscitivas y el juicio reflexionante, y al segundo con su tesis
de que belleza es libertad en la apariencia. Lo hago con la intencin de for-
talecer las referencias que a las mismas nociones de Kant hace Dufrenne y de
mostrar que Schiller establece un bello precedente de su perspectiva tico-exis-
tencialista. Para Dufrenne, el campo esttico es, por excelencia, el de una tica
existencial. En la medida en que en la experiencia esttica nos salimos un poco
de las coacciones de la razn terica y de las determinaciones normativo-mo-
rales, nos situamos en el campo de la libertad, libertad que no es pura negacin
de toda necesidad sino afirmacin de las necesidades interiores, propias de la
vida singular y que por tanto, implican siempre a una existencia (captulo ii).
Necesidades interiores? De qu interior se trata? Sin duda, de un interior
fenomenolgico y por tanto de un interior absoluto, no relativo a un exte-
rior; de un interior no psicolgico y, por supuesto, no fsico. Se trata de un
interior del sentido inmanente siempre a lo sensible, de un significado que
se afirma siempre como acontecimiento de una existencia. Ahora, de qu
manera precisa es significativa la existencia? Hay que determinar un campo es-
pecial de significacin: la expresin, a diferenciar del lenguaje entendido como
Introduccin [15]

instrumento y del lenguaje del puro pensamiento conceptual, en una palabra,


a diferenciar del lenguaje entendido como representacin o como imagen. En
este sentido, se debe notar que la imaginacin est reprimida en la percepcin
esttica. Le corresponde a la imaginacin la creacin de imgenes segn un
movimiento trascendente que est ms presente en la percepcin del mundo
de las cosas que en la experiencia esttica en la que todo es movimiento inma-
nente. La imaginacin es dialctica, preforma lo real acercndolo-alejndolo,
presentndolo-ausentndolo, como cuando se dice que basta pronunciar las
palabras pan y ngel para disponer de inmediato del sabor del primero y
la belleza del segundo; sabor y belleza que no son otra cosa que imgenes de
lo real, pero al tiempo, condiciones absolutamente necesarias para que lo real
se me d.
En este punto he encontrado muy fecunda la idea ampliamente desarro-
llada por Marc Richir en diferentes puntos de su obra, segn la cual hay que
diferenciar, incluso en Husserl, la imaginacin de la phantasia. La primera es
representativa, mientras que la segunda es esencialmente afectiva. La imagina-
cin cumple un movimiento trascendente, la phantasia, en cambio, a partir de
una especial Einfhlung, cumple un movimiento inmanente, esto es, dirigido
al interior afectivo, no representativo sino originario, que expresa el otro de la
relacin intersubjetiva. En este punto he concebido una mixtura de las tesis de
Dufrenne y Richir que me parece que enriquece las dos posturas. La nocin
de la phantasia perceptiva de Richir, que ha sido desarrollada justamente a
las luces y las sombras de la pregunta por la experiencia esttica, gana mucho
si se entiende desde el punto de vista moral que he descrito con Kant, Schiller
y Dufrenne. La percepcin esttica es percepcin en phantasia de la afecti-
vidad encarnada en la obra de arte, y al ser afectiva desborda todo lenguaje
prosaico, conceptual. La obra slo se puede sentir, slo percibindola como
un otro, como un semejante (quasi-sujet, dice Dufrenne) puede captarse el
sentido que encarna. La recepcin que se hace de una obra de arte es por tanto
semejante a la del encuentro intersubjetivo: es necesario poner en resonancia
mi Leiblichkeit con la Leiblichkeit de la obra (captulo iii).
Esta forma peculiar en que en la experiencia esttica se despliega el sig-
nificado, la convierte en una experiencia profunda, de profundidad
[16] Introduccin

(profondeur) existencial. Esta profundidad es otra de las interpretaciones


que ofrezco de la experiencia esttica: la experiencia esttica implica en rigor
un compromiso del deseo. En este, como en muchos otros puntos, no soy con-
servador en la lectura. De hecho, interpreto el concepto de profondeur va-
lindome de la concepcin que tiene Roland Barthes, en Crtica y verdad, del
ejercicio de la crtica literaria. Con esto hago eco del sentido que en la lnea
lacaniana del psicoanlisis tiene la voz deseo, entendido como el lugar de
una falta, lugar que se sostiene en la relacin con el otro. La experiencia
esttica es profunda, como es profunda la existencia. En ella se reflexiona de
manera no determinante, se juega con los sentidos sedimentados y se consti-
tuyen nuevos sentidos, y en este juego se ve implicado el deseo del sujeto. Una
reflexin determinante descubre una ley objetiva, dada, independiente de m;
una reflexin libre, en cambio, me pone en juego a m como sujeto. Lo que hay
que descubrir en la reflexin libre es una ley que no es objetiva, sino una ley
que se convierte en una apuesta (voue) del sujeto. Cuando decimos que es
como si la obra dijera esto y lo otro, estamos apostando a una idea, y en esta
apuesta se pone en juego el sentido que yo irradio a la obra. Es por eso que lo
que encuentro en una obra de arte, lo encuentro porque de alguna manera as
lo he querido. Y es verdadero si es autntico mi deseo. Para evitar malenten-
didos, esto debe comprenderse en rigurosa relacin con la filosofa existencial
de Karl Jaspers, de la que sin duda es tributario en este punto Dufrenne. Una
verdad existencial es una verdad que involucra mi libertad, y en este sentido
preciso cabe decir que es una verdad que yo soy. Por eso cuando se habla
aqu de verdad no es tan importante el contenido de esa verdad, sino la cali-
dad del ser que afirma (Barthes: si desea o no; Dufrenne: si es autntico o no).
Este ser transfiere al contenido una verdad que no sera nada sin esta luz, sin
la fuerza de una voluntad y una libertad que se afirman en el acontecer denso,
libre, incondicionado y por tanto absoluto de una existencia (captulo iv).
Esta profundidad de la experiencia esttica alude a su manera a lo que
desde Jean-Luc Marion se ha denominado el fenmeno saturado. La expe-
riencia esttica hace la prueba de un fenmeno saturado, que excede de alguna
manera la intencionalidad corriente. En efecto, el objeto esttico no se deja
captar plenamente, a distancia reflexiva, pues me compromete en lo que soy
Introduccin [17]

como sujeto singular. La excedencia tiene que ver luego con que el fenmeno,
al ser tan ntimo, de alguna manera me ciega; al tocarme me quita el poder
de dominarlo desde la distancia. Esta excedencia se ha traducido en otras re-
flexiones como lo infinito o la experiencia de la trascendencia, como es el caso
de Levinas. Como l, he sostenido la idea de que en la experiencia esttica se
efecta una experiencia de lo infinito, de la trascendencia. Pero a diferencia de
l, trato de mostrar que no por ello cae dicha experiencia por fuera del campo
fenomenolgico. Es muy conocida la crtica que Levinas dirige a la fenomeno-
loga a partir de la nocin de intencionalidad. Segn esta crtica, la accin de
la intencionalidad sobre la realidad es bsicamente de negacin. El fenmeno
es una realidad subjetiva en la que se niega la realidad, y por ello tiene que ver
fundamentalmente con la representacin, con la conversin de la realidad al
elemento del pensamiento. Y esta accin negativa es impotente para pensar
al otro de la relacin tica, que es por esencia irreductible. Lo primero que hay
que notar es que la crtica de Levinas a las nociones de intencionalidad y tota-
lidad reduce estas complejas nociones a ndices promotores del pensamiento
representativo. Olvida Levinas que la ms crtica de las filosofas del concepto
de representacin es acaso la fenomenologa. El fenmeno no niega la realidad
sino que, por el contrario, la revela en su objetividad. El lema fenomenolgico
de ir a las cosas mismas habla de esta capacidad de la intencionalidad de des-
velar la realidad en su ser ms autntico. No es por tanto que la experiencia
esttica, al ser experiencia de lo infinito, quede por fuera del campo fenome-
nolgico. Por el contrario: es fenmeno en la medida en que desvela el ser sen-
sible en su autenticidad, en su unidad profunda con el mundo humano. Sigo a
Dufrenne en la idea de que la intencionalidad es la forma de experimentar una
comunin profunda del hombre con el mundo, tratando de corregir la idea de
que la experiencia esttica, al ser infinita, no es intencional (captulo v).
El ltimo captulo es una corta reflexin sobre la idea que ha estado viva
desde Hegel hasta nuestros das, idea segn la cual el arte sustancial, el arte
que fue centro de la formacin de la cultura, ha llegado a su fin. En trminos
positivos, este fin quera decir para Hegel el advenimiento de un arte libre, de
respuestas reflexivas, pluralistas, propias del cultivo de la subjetividad que nos
caracteriza. Se trata del fin de las respuestas comunitarias y el advenimiento
[18] Introduccin

de las respuestas autnomas frente a las obras de arte. A partir de esta idea
le he preguntado a la Phnomnologie de Dufrenne si s est preparada para
ayudar a enfrentar una experiencia del arte enmarcada en el pluralismo y la
autonoma. La respuesta es que en alguna medida la tesis general de Dufren-
ne pareciera orientarse hacia un formalismo esttico: la apoteosis de lo sensi-
ble. Y en alguna medida pareciera que adems para l el arte tuviera que ver
con manifestaciones de verdades sagradas, propias ms bien de mentalidades
comunitarias y religiosas ya ajenas a nosotros. Pero en cierta medida existe
tambin la posibilidad de pensar a un Dufrenne comprometido con la men-
talidad moderna, capaz de ofrecer las herramientas tericas que se necesitan
para poder pensar un mundo del arte plural, correlativo de un cultivo de la
subjetividad pluralista y autnomo. Por eso considero que hay dos versiones
posibles de la apoteosis de lo sensible: una en el sentido de que el arte es el
lugar de respuestas religiosas, y otra versin segn la cual lo apotesico tiene
que ver con hacer de lo sensible un fin para el pensamiento, un medio a
partir del cual el hombre hace la prueba de su vnculo esencial con el mundo,
sin ceder un palmo en su autonoma, en su cultivo del juicio propio de la men-
talidad moderna. Esta segunda versin implica abrir las puertas para pensar
una sensibilidad ms prosaica (captulo vi).

Nota sobre la bibliografa

Todas las obras de Dufrenne fueron consultadas en su versin original en


francs. Las citas y referencias corresponden a traducciones personales. Son
tambin traducciones personales las citas de los textos que figuran en la biblio-
grafa en otro idioma.
Debo agradecer especialmente al sitio virtual http://www.laphenomenolo-
gierichirienne.org. Es un proyecto desarrollado por Sacha Carlson para ofrecer
informacin y recursos bibliogrficos sobre Marc Richir. En l he consultado
la mayora de textos que sustentan este trabajo.
CAPTULO I
Lo esttico fenomenolgico

S
i bien ms adelante, en el captulo VI de este libro, tendremos ocasin
para relativizar las tesis general de Dufrenne en su Phnomnologie, a
partir de denunciar cierta perspectiva clasicista en su concepcin de lo es-
ttico, nuestro objetivo principal y primero es resaltar, interpretando, su teora
esttica en sus rasgos ms sobresalientes y esenciales. El propsito inmediato
que nos conduce, pues, tiene que ver con hacer justicia a un trabajo fenomeno-
lgico ejemplar, que no es exclusivo en su gnero pero s sobresaliente, no slo
por desarrollar in extenso los anlisis y buscar sus ltimas consecuencias, sino
por reivindicar algunos aspectos sobre el arte que, desde el punto de vista de la
esttica, suelen malinterpretarse tan a menudo. El principal de estos aspectos
concierne a la reivindicacin de que el arte es un medio de formacin y des-
pliegue de la subjetividad y no un objeto relegado a las meras gratificaciones
sensoriales. Lo que se pone en juego en la experiencia esttica pertenece a un
orden fenomenolgico en la medida en que est convocando siempre a una
subjetividad que constituye sentido. Por esta razn es que el objeto esttico es
siempre significante, es un sentido encarnado que convoca a un sujeto tambin
encarnado en un cuerpo, perteneciente a un tiempo y un espacio, un lenguaje y
unos horizontes determinados de sentido. El aspecto sensible de la experiencia
esttica en consecuencia nunca vale como un momento inmediato, natural,
sino como elemento integrado en particulares sistemas constituyentes de sen-
tido. Todas las experiencias sensibles que puedan suscitar las obras de arte

[19]
[20] Juan Carlos Montoya Duque

estn integradas en el significado de dichas obras, significado que a su vez, y de


vuelta, est ligado inmanentemente a lo sensible. De manera que la belleza, la
fealdad o la sublimidad que nos sea dado encontrar en las obras de arte nunca
valdrn como sustancias autnomas que convengan en todo tiempo y lugar al
arte, sino que siempre estarn integradas en experiencias particulares consti-
tuyentes de sentido. En una palabra, el arte es siempre significante, y es slo a
partir de la regin del sentido que las categoras esttico-formales pueden en-
tenderse en su ser originario. As que de lado deben quedar las prescripciones
formales dirigidas al arte, pues lo que importa es captar el fenmeno esttico
en su sentido inmanente, es decir, indagar por la formacin de la subjetividad
que ha producido el fenmeno, el cmo se origina el sentido y no el cmo debe
o debera ser la obra de arte verdadera. Y es esto lo que nos lleva a estable-
cer la primera y fundamental distincin entre lo esttico formal y lo esttico
fenomenolgico.

Lo esttico fenomenolgico

Vamos a intentar en estos primeros pasos caracterizar una regin fundamen-


tal de nuestra investigacin, surgida a partir de las herramientas aportadas
por la fenomenologa trascendental de Husserl, y que, aunque latentes en la
Phnomnologie de Mikel Dufrenne (1953), no estn correctamente presenta-
das y desarrolladas. Esta regin es la de lo esttico fenomenolgico, como nos
parece que debe denominarse la perspectiva esttico-filosfica que establece
que lo fundamental en la experiencia del arte es el sentido encarnado en lo
sensible y no unos valores formales que quisieran valer autnomamente, y por
tanto pretendidamente aplicables al arte de todo tiempo y lugar. Lo que resulta
en realidad vlido para todas las formas artsticas de todos los tiempos y lugares
es que en la base de la produccin y recepcin de estas formas est siempre la-
tente un sentido que puede actualizarse como experiencia propia, aun cuando
pertenezca a una cultura lejana. Desde el punto de vista de la esttica, que haya
una subjetividad trascendental quiere decir que hay una comunidad humana
de sentido real y posible en todas las obras de arte de todos los tiempos, que a
CAPTULO I. Lo esttico fenomenolgico [21]

travs de las obras de arte se funda una experiencia comn intersubjetiva, bien
que en condiciones muy particulares que tendremos ocasin de conocer ms
adelante. El arte siempre es portador de un sentido encarnado en unas formas
sensibles determinadas, formas que estn integradas de modo inmanente a
este sentido. Es decir, no un sentido que pueda prescindir de las formas sensi-
bles para expresarse sino esencialmente unido a ellas. Dufrenne reconoce esta
dimensin inmanente a partir de la nocin de expresin, que debe distin-
guirse de las formas extrnsecas de significacin, en las que el sentido puede
desligarse de su apariencia sin perderse. De esta manera, es necesario observar
que todas las dimensiones formales que comparecen en las obras de arte deben
reducirse, en el sentido positivo de la epoj, a la esfera de la subjetividad en
la que cobran sentido. Una obra de arte que sea bella, fea, sublime, grotesca o
neutral estticamente, no ve determinado su ser obra de arte a partir de estas
categoras formales, sino slo a partir de la consideracin de la formacin pe-
culiar de la subjetividad que hace que esas formas tengan sentido. Una bella
escultura griega clsica, el Laocoonte, por ejemplo, no es obra de arte porque
cumple con los requisitos formales de belleza, equilibrio, simplicidad. Es obra
de arte gracias a que una subjetividad equilibrada y simple (que incluso pode-
mos llamar bella al estilo de Hegel), se expresa a travs de ella. Es decir, la
subjetividad griega posee una unidad tan ntima con la naturaleza y las formas
sensibles (el cuerpo, por ejemplo) que logra expresarse de manera tan equili-
brada y bella en esas formas del arte. Arthur Danto, en El abuso de la belleza,
hace una distincin muy importante entre belleza interna y externa, que-
riendo apuntar a lo mismo que nosotros. La belleza por s sola no es necesaria
en el arte, pero hay obras en las que es inmanente al sentido de la obra. Toma
como ejemplo las Elegies for the Spanish Republic de Robert Motherwell, en las
que reconoce que su bella sublimidad hace parte esencial del significado que
expresan: [] descubr que las Elegas [] eran artsticamente excelentes no
slo porque eran bellas sino porque su belleza era un acierto artstico. Quiero
decir que, cuando capt su pensamiento, comprend que su belleza esttica era
interna a su significado (Danto, 2005, pp. 162-163). Estas Elegas subliman
un dolor compartido por la prdida de un ideal poltico, y en esta sublimacin
serena y bella se efecta plenamente el sentido de la obra.
[22] Juan Carlos Montoya Duque

Cuando hablamos pues de lo esttico fenomenolgico estamos haciendo re-


ferencia a un dominio a partir del cual es necesario entender la experiencia es-
ttica en general: el dominio del sentido. Desde la perspectiva de este dominio
los asuntos formales se nos revelan como meramente exteriores, esto es, con-
tingentes, dado que su presencia o ausencia de las obras de arte depende de las
formaciones subjetivas en las que cobran significacin, es decir, su existencia
o inexistencia dependen del dominio, este s autnomo, del dar sentido. Por
esta razn es que siempre nos va a interesar en la consideracin de las obras
de arte el elemento interior, que en trminos fenomenolgicos cabe calificar
como lo absolutamente necesario, es decir, como aquello cuya esencia implica
la existencia. Retomando el ejemplo de Danto: la belleza de las Spanish Elegies
es interior o inmanente porque expresa un sentido que slo puede expresarse a
travs de la belleza. Dufrenne encontrar en esta dimensin interior el motivo
para formular una suerte de esttica existencialista, a partir de la cual se entien-
de que las obras de arte poseen una verdad de cuo existencial, verdad que no
es otra que la necesidad interior o inmanente que surge de la obra misma y del
interior existencial del artista y el receptor. Lo esttico fenomenolgico es pues
esa dimensin inmanente en la que la obra de arte se explica o comprende
en su verdad a partir de s misma de su necesidad interior, sin traer elemen-
tos extraos (trascendentes, en lenguaje propiamente fenomenolgico) tales
como requerimientos formales, explicaciones psicolgicas, histricas, etc. Por
supuesto que estas dimensiones pueden estar presentes, pero son fenomenol-
gicas slo cuando se integran de modo inmanente al sentido de la obra.
Estas afirmaciones son fundamentales y hay que tomarlas con cuidado. El
interior fenomenolgico del que hablamos no es de ninguna manera un en
s inmaculado, que se afirme autnomamente sin requerir de una concien-
cia para ser. Es todo lo contrario: el interior es en s y para s; es autnomo
porque no depende de una conciencia emprica para ser, y es para s porque
implica siempre a una subjetividad constituyente. Toda produccin y recep-
cin estticas suponen un interior semejante, lo que es tanto como decir que
interpretar una obra de arte de cualquier tiempo es descubrir un interior de
sentido que nos ensea que esa obra es o fue originariamente para una for-
macin determinada de la subjetividad, pero que al mismo tiempo escapa,
CAPTULO I. Lo esttico fenomenolgico [23]

gracias a un horizonte temporal innato en ella, a esa formacin originaria de


la subjetividad, y demanda una respuesta desde el presente. En esta dialctica
es donde las obras de arte son esencialmente significativas o fenomenolgicas.
Ellas siempre demandan de nosotros una respuesta comprensiva, no objeti-
vante, sino que nos vincule como sujetos puestos en cuestin mediante la de-
manda de sentido. Dufrenne va a encontrar en la obra de arte la caracterstica
de ser un cuasi-sujeto, porque, siendo como un prjimo, nos cuestiona y nos
convoca a ponernos en su lugar. De manera que su sentido no es un hecho
objetivo, bruto, sino un llamado a despertar en s mismo, en el propio interior,
la verdad interior de la obra. El interior del que hablamos es, pues, en rigor, el
interior de una comunidad intersubjetiva fenomenolgica fundada a partir de
la experiencia esttica.

Lmites de la esttica formalista

Asumiendo esta perspectiva, estamos asumiendo que una obra de arte siempre
es un significado encarnado que demanda la respuesta de un sujeto igualmen-
te encarnado en un lenguaje, unas tradiciones y unos horizontes de sentido.
Esto nos pone a distancia de una perspectiva esteticista en la que se tiende
a valorar la dimensin sensible de la experiencia esttica sin consideraciones
sobre los horizontes significativos en los que ella se integra. Se estudia enton-
ces desde un punto de vista meramente formal el problema de la obra de arte,
descubriendo en ella categoras sensibles como la belleza y la sublimidad, y
dimensiones formales como el equilibrio, la armona, etc., sin ser capaz de dar
cuenta de los rendimientos constitutivos en los que encuentran pleno sentido.
Y es en este punto en donde es necesario advertir un hecho quizs escandaloso
a primera vista, pero absolutamente necesario: el arte hace mucho tiempo que
se deslig de la esttica. Lo artstico est desligado en su esencia que no en los
hechos, en los que a menudo encontramos belleza y dems de cualquier ca-
tegora formal. Es la razn por la que Danto ha sealado la disociacin radical
entre arte y esttica: Duchamp, sobre todo en sus ready-mades de 1915-1917,
quera ejemplificar la disociacin ms radical posible entre el arte y la esttica
[24] Juan Carlos Montoya Duque

(Danto, 2005, p. 45). Puede haber arte ms neutral, estticamente hablando,


que los objetos encontrados de Duchamp? Lo importante en ellos no es lo
esttico, lo sensible, sino la reflexin que contenan. Al salir lo esttico del
campo del arte entra en juego un tercero: la filosofa. Con el Peine, la Fuente,
la Rueda de Bicicleta, el Botellero, Duchamp haca grandes desplantes a los que
esperaban ver belleza en las obras, pero tambin a aquellos que esperaban ver
obras feas o estticamente disonantes. Lo esttico, de cualquier clase que fuera,
pareca ser lo menos importante en obras en que lo definitivo era el sentido, el
pensamiento encarnado. Si no disponemos de una perspectiva fenomenolgi-
ca como la que venimos anunciando corremos el riesgo de despreciar como no
arte aquellas obras que no responden a una estructura formal determinada. Es
necesario entonces distinguir dos formas de ser de lo esttico: lo esttico-for-
mal y lo esttico-fenomenolgico.
Cuando expresamos la palabra esttica asociamos de inmediato el tema
de la sensibilidad, aisthsis, y adems toda una tradicin predominante del
siglo xviii, que se conoce como el siglo de la esttica. En esta poca se acuan
los conceptos que en gran medida determinan an nuestras expectativas frente
al arte, y que nos predisponen como formalistas a la hora de atenderlo. Hablar
de objeto esttico nos remite a una tradicin en la que lo artstico se concibe
desde el punto de vista de la sensibilidad: del gusto y la belleza. La historia
del arte ha relativizado esta tradicin asumiendo otros valores estticos, como
la fealdad; por ejemplo, en 1853 aparece Esttica de lo feo, de Karl Rosenkranz.
Pero se ha permanecido de esta manera siempre en una actitud formalista, en
discusiones meramente estticas que no alcanzan el meollo fundamental del
asunto: el arte no se define a partir de ninguna categora formal sino a partir
del sentido que encarna. Toda consideracin formalista deriva en una pres-
cripcin o normativa esttica de cmo deben ser las obras de arte. De manera
que nuestro inters no es hacer ecos de las desavenencias estticas y de las
discusiones formalistas, que nos resultan vlidas desde el punto de vista de
la prctica pero insuficientes con miras a una fenomenologa del arte. Esta fe-
nomenologa lo que pretende y puede pretender es tan slo prepararnos para
hacer en cada caso la experiencia del arte, atendiendo a las necesidades de
sentido que se despliegan inmanentemente de l. Inmanencia que, insistimos,
CAPTULO I. Lo esttico fenomenolgico [25]

depende de la formacin particular de la subjetividad y las condiciones hist-


ricas que a su vez determinan a sta.
Slo esta perspectiva nos puede ofrecer una comprensin del fenmeno es-
ttico que est a la altura de la complejidad de su realidad. Arrojar una mirada
esteticista o formalista sobre el arte de la antigedad clsica, por ejemplo, es
desconocer la elevada importancia que tuvo para la mentalidad de la poca. En
ella el arte no cumpla funciones de gratificacin esttica sino de constitucin
de la subjetividad: en torno a la mitologa forjaron los griegos sus ideales y sus
valores, su ciencia, su religin y su pensamiento. En este sentido, es conocida
la sentencia de Hegel en la que cita al famoso historiador: [] dice cierta-
mente Herodoto de Homero y Hesodo que stos fueron los creadores de los
dioses griegos (Hegel, 1989, p. 327).
De manera que usaremos en lo sucesivo trminos que se han impuesto
en la tradicin como lo bello y lo esttico, pero siempre entendindolos
desde el punto de vista de lo esttico-fenomenolgico, a distinguir de lo estti-
co-formal. Tambin cuando Sartre (1964) establece que la esencia del arte es lo
bello, lo no real e imaginario, lo hace resaltando su estatuto ideal, que
no adhiriendo ingenuamente a una perspectiva psicolgica (esttico-formal)
de la obra de arte. Y cuando Husserl nos dice que [e]l poema, en su cor-
poralidad viviente de lengua (Sprachleib) como en su contenido espiritual
es manifiestamente una idea que, en la lectura, se actualiza de manera ms o
menos perfecta, y adems en modos idealmente variados e ilimitados. Es una
idea objetiva individual (Husserl, 2002, p. 513), pone de relieve que lo arts-
tico, en esencia, es un objeto vinculante, intersubjetivo, encarnado, y que en
cuanto tal participa en el despliegue de la subjetividad.

El objeto esttico en Mikel Dufrenne

Las anteriores consideraciones nos preparan para comprender debidamente


el sentido de la capital nocin de objeto esttico en Dufrenne. Ellas nos han
prevenido contra una perspectiva esteticista y formalista del arte que puede en-
torpecer una adecuada comprensin del fenmeno esttico. Si bien el trabajo
[26] Juan Carlos Montoya Duque

de Dufrenne, sobrevalorando el carcter bello, glorioso, apotesico de la


obra de arte, posee claros acentos formalistas, presenta un inters tan profun-
do por la forma en que merced al objeto esttico se despliega la subjetividad y
se constituye el sentido que denota un claro inters fenomenolgico por el arte
que a todas luces es solidario de la perspectiva que hemos propuesto. Veamos.
El objeto esttico es el polo noemtico de una correlacin estableci-
da entre el objeto esttico y la percepcin esttica, y que conforman respec-
tivamente la primer y segunda parte de la Phnomnologie. En los captulos
siguientes analizaremos lo correspondiente a la dimensin notica de la per-
cepcin y la experiencia esttica. En este punto nos corresponde caracterizar e
interpretar lo relativo a lo que Dufrenne conoce como objeto esttico. Para
ello ser necesario retomar algunos puntos de la Crtica del juicio de Kant,
especialmente relativos a la teora del arte que presenta a partir del pargrafo
43. Si bien Dufrenne no explicita tanto como fuera deseable esta influencia
de Kant en su anlisis, nosotros creemos necesario remitirnos a ella, no slo
como un elemento de contextualizacin histrica sino como un aporte rico
que nos ayudar a entender el sentido de lo que nos propone Dufrenne. Lo
primero que nos sale al paso es la teora del arte kantiana, en la que se caracte-
riza lo esencial de los objetos tcnicos. Toda obra de arte se caracteriza por ser
producto de la mano del hombre, y por tanto por haber sido creada de acuer-
do a la representacin de determinados fines. Dufrenne retoma esta nocin
y la interpreta: el objeto tcnico porta consigo una huella de lo humano, y
en esta medida nos demanda una confrontacin reflexiva. Con esto establece
de entrada su filiacin a la tradicin del romanticismo en la que se privilegia
la consideracin de lo esttico artstico, con exclusin de lo esttico natural,
puesto que las obras del arte poseen una resonancia fundamental con el uni-
verso de la subjetividad, del sentido. El arte nos habla de algo ntimo, interior.
No obstante, por s solo el objeto tcnico no es autntico objeto esttico. Que
un objeto sea una hechura no lo convierte de inmediato en obra autntica del
arte. Tambin Kant distingue el arte a secas del arte bello. Qu es lo que
hace falta? Qu es lo que hace que un objeto sea esttico, autntica obra de
arte? Una vez ms nos parece que la respuesta de Dufrenne es una variante de
la tesis de Kant. Para ste el origen del arte es el genio, el que engendra en s
CAPTULO I. Lo esttico fenomenolgico [27]

mismo ideas estticas y suscita mediante ellas un juego libre de las faculta-
des cognoscitivas que insufla vida, espritu para la vivificacin del alma.
Dufrenne, por su parte, recoge toda la tradicin fenomenolgica de rehabilita-
cin de la subjetividad. l cree que lo que hace propiamente al objeto esttico
es su esencial ser para la actualidad de una percepcin. Es decir, primero tiene
que ser un objeto artstico, creado, y segundo, demandar la actualidad de una
percepcin, en la que se manifiesta, se hace presente, se torna significante. Con
esta posicin Dufrenne, insistimos, rehabilita los temas del sentido y la subje-
tividad propios de la fenomenologa y se ubica en una no ortodoxa posicin
kantiana. La definicin precisa de objeto esttico para Dufrenne es que ste es
apoteosis de lo sensible, es decir, es un objeto significante no a travs de lo
sensible sino en y por lo sensible, es objeto portador de un sentido inmanen-
te a lo sensible. Por parecernos que Dufrenne permanece muy dependiente
de las constelaciones kantianas de problemas de la Crtica del juicio, nuestra
interpretacin propone buscar ms a fondo en esta relacin. Por esta razn
consideramos que en Friedrich Schiller (Kallias y Cartas sobre la educacin
esttica del hombre) encontramos un desarrollo de los problemas kantianos
que guarda profundas afinidades con la propuesta de Dufrenne. La primera
de estas afinidades concierne a la valoracin que se hace de la apariencia: el
arte autntico es apariencia hecha apoteosis, no desvirtuada como objeto pu-
ramente mimtico, encubridor, sino como autntica apariencia. Y la segunda
de estas afinidades es que para ambos el problema del arte tendr que ver con
una visin tica y poltica.
La relacin de Schiller y Dufrenne no est ni siquiera insinuada en la Ph-
nomnologie, y no aparece documentada en trabajos relacionados. Nos parece
importante establecerla porque ambos comparten una motivacin comn: la
Crtica del juicio de Kant; y nos parece que es una forma de interpretar y acaso
enriquecer los temas y los problemas que inquietaron a Mikel Dufrenne.
[28] Juan Carlos Montoya Duque

Arte como tcnica

Que el objeto sea artstico es conditio sine qua non para que se efecte una
experiencia esttica autntica, pero este componente se nos revela enseguida
insuficiente: arte, en el sentido kantiano, designa una produccin de la libertad
de acuerdo a determinadas representaciones de fines: debiera llamarse arte
slo a la produccin por medio de la libertad, es decir, mediante una voluntad
que pone razn a la base de su actividad (Kant, 1997, p. 245). De manera
que por arte se entiende una produccin humana de carcter tcnico, en la
que el fin que ha servido como gua para su produccin puede conocerse y
transmitirse a otros. La representacin ms antigua y tradicional del arte es
la del saber hacer un producto, objeto o actividad, mediante la adecuada
aplicacin de una tcnica y unos medios materiales especiales. En el siglo xviii
se consolid la distincin medieval de artes serviles y artes liberales, siendo las
primeras aqullas determinadas por el uso y los procedimientos mecnicos,
mientras que las segundas eran cultivadas por los hombres libres y tenan por
objeto las ciencias. En una palabra: en las artes liberales se expresaba el pre-
dominio del espritu sobre la mano. Vino a aadirse el arte bello, concepto
determinado por la autoconciencia de los artistas como forjadores de belleza
y del arte como objeto de gusto. De entre todas, las bellas artes representaban
con mayor vigor el espritu libre de la moderna mentalidad, plena de conscien-
cia histrica y esttica, y la superior formacin del artista frente al artesano.
En el nivel ms bajo de esta escala encontramos los objetos tcnicos, cuya
esencia podemos caracterizar como un movimiento hacia el exterior, propio
de una subsuncin ejercida por la reflexin determinante (Kant, 1997).
Se trata de los objetos que desvelan por s mismos una huella de las condicio-
nes tcnicas y espirituales de la cultura que los produjo. Todas las obras de
arte son susceptibles de una mirada semejante, que discrimine en ellas una
forma y una materia. Es el caso de los anlisis de los avances tcnicos de las
artes particulares. El objeto esttico en s mismo posee una estructura que
lo hace ser objeto analizable. Se trata de la estructura que desvela la actividad
constituyente del yo, y que relaciona a este objeto con otros, con arreglo a
una interaccin ya inductiva o ya deductiva, pero en cualquier caso, causal.
CAPTULO I. Lo esttico fenomenolgico [29]

Por ejemplo: la reflexin determinante puede distinguir en la obra de arte una


forma y un contenido, una expresin y un contenido significativo, una inten-
cin y un producto derivado de esa intencin. Pero al ser siempre un tipo de
reflexin que divide, la explicacin que logra del objeto esttico es insuficiente.
No puede establecer sino una mirada sobre el objeto, una mirada de un yo que
se sita por fuera del objeto y reconstruye en su representacin las condiciones
que lo causaron y el itinerario que, paso a paso, llev a su produccin.
Dufrenne lleva a cabo una importante distincin entre la reflexin que
versa sobre la estructura y la que lo hace sobre el sentido del objeto re-
presentado. La reflexin sobre la estructura no es ms que reflexin sobre el
aspecto tcnico del objeto artstico: podemos siempre considerar la estructura
nicamente como estructura, como el resultado de una actividad de la que
no examinamos sino el aspecto tcnico, o tambin las condiciones materiales
o sociales que la determinan (Dufrenne, 1953, p. 484). La reflexin sobre la
estructura del objeto versa sobre ste como utensilio, como algo hecho bajo
determinadas circunstancias: analiza, es decir, descompone el objeto como
valor de uso y valor de cambio, y establece las transformaciones que estos va-
lores sufren con el tiempo (historicidad). Establece las condiciones materiales,
econmicas, tecnolgicas, antropolgicas y polticas que han hecho posible la
produccin del objeto.
En todo objeto artstico encontramos el momento de la tcnica. sta es un
sello de lo humano, de la cultura y el espritu que ha estado en la base de la
produccin. Dufrenne (1953) reconoce este rasgo transfigurador de la accin
humana sobre las cosas. Refirindose a los objetos de uso dice que en ellos
reencontramos la marca del hombre (p. 121). Y an ms: en el objeto propio
y del uso un mundo cultural me es inmediatamente presente y sensible. El
objeto usual me habla del otro antes de que por decirlo as encuentre al otro
(p. 121). Segn el ejemplo de Kant, [c]uando, al registrar un pantano, como
suele ocurrir, se encuentra un pedazo de madera tallada, no se dice que sea un
producto de la naturaleza, sino del arte (Kant, 1997, p. 245). En el pedazo de
madera reconocemos la huella del hombre y por eso se constituye en cierta
medida en una impronta del espritu, acaso algo que nos interroga. Elocuente
al respecto resulta un pasaje de las Lecciones de Hegel en su versin Hothos:
[30] Juan Carlos Montoya Duque

Ya el primer impulso del nio lleva en s esta modificacin prctica de las


cosas externas, el muchacho lanza piedras al ro y se admira de los crculos que
en el agua se dibujan en tanto que obra en la que l obtiene la intuicin de algo
suyo (Hegel, 1989, p. 27).
Pero no obstante transparentarse en la tcnica una huella de lo humano
que resulta decisiva de cara a la significatividad de lo esttico fenomenolgico,
constituye slo un momento de un movimiento dialctico ms complejo. Es
decir, al situarnos de lleno en el campo de lo artstico no estamos agotando
por completo la esencia de nuestro objeto. Arte por s slo es un producto
tcnico, por lo que no basta para definir esencialmente la cualidad esttica de
un objeto. Dndole continuidad a la perspectiva kantiana, debemos pregun-
tarnos: qu es el arte bello? Qu es precisamente el objeto esttico que debe
desvelrsenos como libre frente a la determinacin de lo tcnico?

La dimensin esttica

Que un objeto sea producto del arte es la elemental caracterstica del objeto
esttico pero es con mucho insuficiente. Para Dufrenne, lo esttico designa
esa dimensin de una obra de arte a partir de la cual se convierte en un objeto
significante. Un objeto fabricado por el hombre encuentra la plenitud de su ser
en la dimensin esttica, encuentra la cualidad que lo convierte en objeto de
gran importancia para el universo humano:

As la obra de arte, por indudable que sea la realidad que le confiere el acto
creador, puede tener una existencia equvoca porque est en su vocacin
trascender hacia el objeto esttico, slo en el cual alcanza, con su consagra-
cin, la plenitud de su ser (Dufrenne, 1953, p. 33).

Aqu esttico posee un claro acento fenomenolgico y no sensible-sub-


jetivo. La lectura que hacemos de lo que en Dufrenne es el objeto esttico
es la siguiente: este objeto es lo esttico fenomenolgico, en el que lo artstico
encuentra la efectuacin ms autntica de su ser. Lo esttico no es, como suele
CAPTULO I. Lo esttico fenomenolgico [31]

sobreentenderse, a menudo un objeto meramente sensible dirigido a unos su-


jetos inmediatamente sintientes, sino un objeto significativo que convoca a la
subjetividad en pleno, con su formacin, su historia, sus sedimentaciones y
sus horizontes de sentido. An ms, en cuanto esttico, el arte efecta plena-
mente su dimensin fenomenolgica, su esencial ser para una conciencia: en
suma, su ser sensible, pero un sensible siempre significante. Nada que ver pues
con una esttica formalista y normativa que implique a un sujeto tambin me-
ramente formal, vaco. Lo que aqu est puesto en juego es un sujeto concreto,
pleno, encarnado, capaz de captar, recibir, acoger, testimoniar la obra de arte
y consumar su esencia de ser fenmeno, objeto significativo, objeto para una
conciencia. As concibe Dufrenne (1953) al sujeto de la recepcin de la obra:

Pero es como conciencia solitaria y recogida que l [el espectador] recibe la


obra para su metamorfosis en objeto esttico. l es aqu ya este testigo, como
dice M. E. Souriau, requerido por la obra, esta subjetividad que, para ser
plenamente subjetividad, no puede ser ms que singular, a la cual se refiere
el aparecer, por la cual y para la cual este aparecer es significante. (p. 86)

Una obra de arte es por s sola un objeto fabricado segn la representa-


cin de determinados fines. En su condicin de ser percibida, de ser objeto es-
ttico, es que encuentra la plenitud o concrecin de su ser. Dufrenne recoge la
teora del arte kantiana, asumiendo que el arte es lo que est fabricado segn
una tcnica y por tanto de acuerdo a la representacin de unos fines y merced
a la libertad humana. En cuanto arte es objeto fabricado. En cuanto encarna un
sentido que demanda el percibir, aisthanomai, el sentir, es un objeto esttico
en el sentido fenomenolgico que hemos indicado.
Pero si es cierto que el arte slo es autntico objeto esttico en su condicin
de ser para una conciencia, de ser percibido, es tambin cierto que el objeto
esttico autntico es slo la obra de arte, que no lo bello de la naturaleza. El arte
es autntico cuando es esttico, percibido, y la percepcin es autntica cuando
lo es del arte. En esta dialctica se mueve la nocin de objeto esttico en Du-
frenne, dialctica con la que se distancia del prejuicio moderno de concebir
la naturaleza como el polo por excelencia de objetividad. Es decir, encuentra
[32] Juan Carlos Montoya Duque

que la autenticidad de lo esttico no se halla en la subordinacin a la belleza


natural, como ocurri por ejemplo en Kant (1997): [e]n un producto del arte
bello hay que tomar consciencia de que es arte y no naturaleza; sin embargo,
la finalidad en la forma del mismo debe parecer tan libre de toda violencia de
reglas caprichosas como si fuera un producto de la mera naturaleza (p. 248).
Es, por el contrario, slo en cuanto artstico, que lo esttico cobra plena rele-
vancia. La razn es que para l lo esttico es expresin de la libertad, es objeto
significante y no meramente sensual. En las obras de arte encontramos una
profunda resonancia con el universo interior fenomenolgico que hemos des-
crito, resonancia que se pierde o apenas queda insinuada en los objetos de la
naturaleza. De manera que es necesario invertir la tesis de Kant: lo esttico
natural es autntico en la medida en que al mismo tiempo parece ser arte.
Al asumir lo artstico como el objeto esttico autntico, Dufrenne se sita en
realidad en la tradicin del romanticismo que tuvo profundos intereses filo-
sficos en el arte, que no en lo esttico de la naturaleza. Hegel comparti con
esta tradicin su inters en lo artstico, dada su relevancia para las demandas
humanas de sentido, y por ello expres en sus Lecciones de esttica lo siguiente:

[] puede sin embargo afirmarse ya de entrada que lo bello artstico es su-


perior a la naturaleza. Pues la belleza artstica es la belleza generada y rege-
nerada por el espritu, y la superioridad de lo bello artstico sobre la belleza
de la naturaleza guarda proporcin con la superioridad del espritu y sus
producciones sobre la naturaleza y sus fenmenos. (Hegel, 1989, p. 8)

Conclusin

La idea fundamental que presento hasta ahora es que la experiencia del arte
no se agota en las meras gratificaciones sensoriales sino que, esencialmente, es
significativa. Pero es significativa en un nivel existencial, pues expresa no un
significado intelectual, un eidos autnomo, sino un modo der ser en el mundo,
una Weltsanschauung, es decir, no representa o significa el mundo sino que
expresa un mundo espiritual, una cosmovisin personal o compartida. El
CAPTULO I. Lo esttico fenomenolgico [33]

sentido expresado es lo primordial para una esttica fenomenolgica, pues


partimos del resultado que arroja la epoj: el mundo y su validez como mundo
trascendente, autnomo absolutamente con respecto a la conciencia, est
suspendido, puesto entre parntesis. El mundo como trascendencia es en rea-
lidad un prejuicio. Qu nos queda? Nos queda el mundo como significacin,
como sentido constituido en comn. Pero la esencial caracterstica del sentido
del arte es que slo se da en y por las formas sensibles en las que aparece, de
manera que hay que seguir, con Dufrenne, a Hegel, y hablar de un pensa-
miento sensible.
Dufrenne no desarrolla suficientemente el hecho de que el sentido existen-
cial que se pone en juego en el arte est determinado tambin histricamente,
pues ms que sean individuos los que se expresan en las obras es la historia
como Weltsanschauung la que se expresa. Dufrenne recoge esta perspectiva
cuando analiza la historicidad que es propia a la ejecucin de las obras de arte:
el origen del arte se encuentra en el sentido que tiene para una mentalidad
histrica, sea la que lo vio nacer u otra distante que lo actualiza y lo hace sig-
nificativo en su presente.
Y justamente en esta transaccin del sentido, en este desarrollo temporal
que va de una poca a otra y de un individuo a otro, en este acto comunicativo
o expresivo, es que el arte encuentra su esencia: ser vnculo de reconocimien-
to recproco entre conciencias. De manera que el arte es fundamental como
hecho cultural e histrico, porque ayuda al hombre a conocer a los otros y
conocerse a s mismo. Desde aqu, pues, el campo del arte es el de la praxis.
Esto es lo que quiere subrayar Dufrenne con la nocin de objeto esttico:
objeto de interaccin humana, de mutuo reconocimiento, de mutua media-
cin, en el que el pblico atesta el ser de la obra y la obra mediatiza el yo inci-
piente del pblico. El arte es mediacin del yo. Y es por esto que se privilegia
lo artstico por sobre lo natural, porque el arte es expresivo y me vincula en mi
ser, me mediatiza, me hace ganar autoconciencia.
CAPTULO II
Apoteosis de lo sensible

P
ara Dufrenne el objeto esttico es apoteosis de lo sensible. Hay en
esto sin duda una resonancia esteticista que parece generar muchos
problemas para entender gran parte del arte del siglo xx que est ra-
dicalmente divorciado de las cualidades estticas tradicionales. Hablamos de
los ready-mades de Duchamp y de los anlisis que de ellos ha hecho Arthur
Danto. Pero antes que sealar el probable sesgo esteticista, lo que queremos es
resaltar el componente fenomenolgico de esta frmula.
En el fondo, la inquietud de Dufrenne frente a los desarrollos tericos de
la Crtica del juicio de Kant es la misma que la que tuvo Schiller: cmo enten-
der el problema de la apariencia artstica ms all de que sea un mero juego
formal? En qu sentido puede hablarse de una autenticidad de la apariencia?
La raz comn de las respuestas que ambos arrojan es la siguiente: la aparien-
cia artstica es autntica si se enfoca desde un punto de vista tico-existencial
(Dufrenne) y moral y poltico (Schiller). Schiller (1990) se pregunta en Kallias
por un principio objetivo del gusto (p. 5) que fue imposible establecer en la
Crtica kantiana, queriendo superar el formalismo filosfico que en ella que-
daba establecido. Dufrenne (1953), por su parte, encuentra que la dimensin
formal de lo esttico le concede suficiencia ontolgica (p. 134). En el fondo
los dos estn pensando a raz de este formalismo filosfico, y a partir de la
perspectiva tica derivan en la idea de que es la libertad que se pone en juego
en el arte la que la dota de autonoma ontolgica.

[35]
[36] Juan Carlos Montoya Duque

Este captulo tiene como propsito dibujar los horizontes de problemas de


los dos filsofos y proponer un punto de convergencia a partir de ellos: la tica.

El genio kantiano

El origen de lo artstico es, para Kant, el genio. Hay una concepcin ro-
mntica del genio que acaso predomina en la representacin ms usual que
tenemos del arte: el hombre capaz de desafiar las normas artsticas con su im-
pulso e inventiva. Esta concepcin, que de hecho puede limitarse al perodo del
romanticismo temprano del Sturm und Drang1, no corresponde a la previsin
de Kant, para quien adems de fuerza impetuosa necesita el artista gusto,
que regle las producciones para que ingresen en la esfera de la sociabilidad.
En el pargrafo 49 de la Crtica del juicio, Kant desarrolla unas nociones
de importancia superlativa en asuntos artsticos. El genio no es ms que una
determinada disposicin de lo que para l son las facultades cognoscitivas, a
saber, la imaginacin y el entendimiento. El genio es el productor de ideas
estticas, en las que priman la libertad de la imaginacin para la vivificacin
del espritu y el disfrute esttico (Kant, 1997, pp. 257-264). La descripcin
que de este movimiento hace Kant es la siguiente:

En un palabra, la idea esttica es una representacin de la imaginacin em-


parejada a un concepto dado y unida con tal diversidad de representaciones
parciales en el uso libre de la misma, que no se puede para ella encontrar
una expresin que indique un determinado concepto; hace, pues, que en un
concepto pensemos muchas cosas inefables, cuyo sentimiento vivifica las
facultades de conocer, introduciendo espritu en el lenguaje de las simples
letras. (p. 261)

1
Hegel (1989) examina esas representaciones, entre las que se incluye el genio como individuo
capaz de desafiar las normas artsticas.
CAPTULO II. Apoteosis de lo sensible [37]

Este juego se resuelve en un tipo de reflexin especial: la reflexin esttica,


efectuada mediante juicios reflexionantes, a diferenciar de los determinan-
tes (Kant, 1997). La naturaleza de estos juicios es decisiva en relacin con la
esencia misma de lo esttico, pues se establece a partir de ellos una reflexin
que no agota sus objetos determinndolos conceptualmente como hubimos
de ver con ocasin de la tcnica sino que se dirige hacia el carcter procesual
de la reflexin. A este aspecto es a lo que vamos a llamar el carcter performa-
tivo de lo artstico, aludiendo un poco a los enunciados de este mismo nombre
que distingue Austin (1971).
Este movimiento presenta la importante caracterstica del desinters,
consignada desde el inicio de la siguiente manera:

Para decidir si algo es bello o no, referimos la representacin, no mediante


el entendimiento al objeto para el conocimiento, sino, mediante la imagina-
cin (unida quiz con el entendimiento), al sujeto y al sentimiento de placer
o de dolor del mismo. El juicio de gusto no es, pues, un juicio de conoci-
miento; por tanto, no es lgico, sino esttico, entendiendo por esto aqul
cuya base determinante no puede ser ms que subjetiva. (Kant, 1997, p. 128)

El desinters designa el hecho de que los juicios de gusto no son tticos,


en el sentido de la tesis natural del mundo que es propia de una actitud realista
ms o menos ingenua. En la perspectiva kantiana el proceso esttico se consu-
ma en el sujeto, entendido como instancia que, an abierta como est a la in-
tersubjetividad mediante un sensus communis presupuesto a priori en todos
los hombres, es estrictamente formal, pues la adecuacin de los objetos a los
fines es tan slo un cumplimiento formal, no objetivo-conceptual. El sujeto,
que aqu es esencialmente sintiente bien que en un sentimiento reflexivo,
se encuentra con una adecuacin de los objetos a los fines subjetivos, es decir:
lo bello concuerda con lo que somos como sujetos pero no tiene el estatuto
epistemolgico que ostenta el conocimiento objetivo (el de las ciencias y la
filosofa), estatuto segn el cual el conocimiento se da con necesidad y univer-
salidad conceptuales.
[38] Juan Carlos Montoya Duque

Schiller: la belleza como libertad en la apariencia

Esta perspectiva kantiana, ms all de la importante ubicacin sistemtica de


lo esttico que efecta, deja como consecuencia cierta descalificacin de lo sen-
sible por un sesgo epistemolgico. Es lo que tiene en mente Schiller cuando,
apenas iniciando Kallias, expresa lo siguiente: [p]ero es precisamente de esa
inevitabilidad de lo emprico, de esa imposibilidad de establecer un principio
objetivo del gusto, de la que no acabo de convencerme (Schiller, 1990, p. 5).
Una de las primeras definiciones de la belleza que se proporciona en Ka-
llias es la siguiente: libertad en la apariencia es belleza (Schiller, 1990, p. 43).
Con esta definicin Schiller retoma el camino que dejara Kant apenas desarro-
llado, a saber, la posibilidad de un ideal de la belleza como efecto de lo moral
en lo externo. El punto de partida de la investigacin es el de la forma pura de
la razn prctica, cuyo principio es la idea de la libertad, y su articulacin con
lo externo, con el mundo de las intuiciones y las representaciones sensibles. La
principal dificultad reside en el hecho establecido en la filosofa de Kant de que
entre esa idea de la libertad y las intuiciones sensibles hay un abismo insalva-
ble. Estos dos mbitos permanecen separados de manera insoluble, aunque en
lo esttico reciban una cierta unificacin, que es tan slo formal.
La visin de Schiller es eminentemente dialctica: exige que la belleza
tenga al mismo tiempo la caracterstica de la sensibilidad y la libertad. Esta exi-
gencia puede plantearse tambin del siguiente modo: lo esttico exige mante-
ner el desinters que lo caracteriza y al mismo tiempo reclamar un influjo ms
all de las meras gratificaciones estticas (influir en el plano poltico y moral).
La apariencia de libertad unifica la libertad y la naturaleza.
Lo que se pone aqu en juego es una consideracin de la apariencia diversa
de la tradicin platnica, y esto lo lleva a cabo Schiller desde dos flancos im-
portantes: el primero, en Kallias, a la luz de la teora y los conceptos kantianos,
y el segundo, en Cartas, bajo un enfoque cultural y poltico.
La pregunta latente en Kallias es la siguiente: a partir de la concepcin de
la belleza como libertad en la apariencia, surge la cuestin de cmo es po-
sible la autodeterminacin de un objeto intuitivo, es decir, cmo se produce
la idea de la libertad a travs de las representaciones intuitivas. El paso de las
CAPTULO II. Apoteosis de lo sensible [39]

multiplicidades intuitivas hacia la idea de un ser autnomo implica la media-


cin temporal de la mismidad del ser libre a travs de los objetos sensibles. Es
decir, la razn debe conservar su identidad a travs de su mediacin con las
multiplicidades de intuiciones.
En este punto, se pone en juego un elemento adicional bsico en relacin
con la definicin de la belleza: [b]elleza es naturaleza en conformidad con
el arte (Schiller, 1990, p. 49). Tambin en la Crtica del juicio fue decisivo el
papel de la interaccin entre arte y naturaleza, pero el enfoque dialctico
schilleriano revoluciona la cuestin. La naturaleza es la instancia de afirma-
cin de la autonoma, mientras que el arte, creado segn la representacin de
fines determinados, establece el momento de una suerte de fuerza extrnseca
en la naturaleza del objeto. Por eso a la primera se asocia con la autonoma
y al segundo con la heteronoma. Arte y naturaleza deben interactuar en lo
esttico, lo que es tanto como decir que autonoma (libertad) y heteronoma
(tcnica, arte), deben concordar entre s.
El problema central es el siguiente: se exige arte, que es un elemento hete-
rnomo, y al mismo tiempo se exige lo contrario de esto: naturaleza, que es el
elemento de autonoma. La solucin a esta exigencia contradictoria se da por
la va de considerar la necesidad de una accin y neutralizacin simultnea
del arte en la belleza. Esta accin dialctica de la presencia y neutralizacin
simultneas de fines determinados o de reglas, debe necesariamente engen-
drar en el espritu la representacin de la idea de la libertad. As, la libertad
en la apariencia slo es posible mediante la negacin de una determinacin
exterior, segn el principio de que una mera negacin slo puede ser tomada
en cuenta, cuando se presupone la exigencia del elemento positivo contrario a
ella (Schiller, 1990, p. 45). La representacin de la libertad se engendra en las
apariencias de la belleza mediante un paso por la determinacin tcnica y la
negacin simultnea de ella:

[E]l concepto negativo de libertad slo es concebible mediante el concepto


positivo de su opuesto, y as como se requiere la representacin de la causa-
lidad natural para llegar a la representacin de la libertad de la voluntad, se
[40] Juan Carlos Montoya Duque

requiere tambin una representacin de la tcnica para llegar a la libertad en


el reino de las apariencias. (Schiller, 1990, p. 49)

En las Cartas sobre la educacin esttica del hombre, Schiller le da a esta


concepcin dialctica de lo bello un desarrollo de mayor alcance, y ahora bajo
la perspectiva de una concepcin antropolgica y de una orientacin moral y
poltica fundamental. Segn este enfoque, en la esencia del hombre reside la
necesidad de la unificacin de los mundos de la libertad y la necesidad. Y es la
belleza el camino que conduce hacia la realizacin de esa humanidad, en la que
el hombre se libera y realiza con ello su ms alta necesidad. Exigir liberacin
es exigir belleza:

La razn exige por motivos trascendentales que haya una comunin del im-
pulso formal con el material, esto es, que exista un impulso de juego, porque
slo la unidad de la realidad con la forma, de la contingencia con la necesi-
dad, de la pasividad con la libertad, completa el concepto de humanidad
As pues, en cuanto la razn proclama que ha de existir una humanidad,
formula al mismo tiempo la ley de que ha de existir una belleza. (Schiller,
1990, p. 233)

Despus de denunciar la moral abstracta enraizada en la cultura de la


Ilustracin, cuyo rasgo decisivo es la escisin de libertad y necesidad, Schiller
postula la va esttica como el camino a travs del cual es posible la reconci-
liacin de lo que la cultura, en un proceso milenario de escisin, separ en el
hombre. Este compromiso moral lo lleva a indagar por las posibilidades de
realizacin de la libertad humana, puesto que esta, mientras permanezca unida
a una moral abstracta, de imperativos, es puramente una libertad posible a la
que le falta la realidad. Esta realidad slo puede emanar de lo esttico:

[] porque el camino hacia el intelecto lo abre el corazn. La necesidad


ms apremiante de la poca es, pues, la educacin de la sensibilidad, y no
slo porque sea un medio para hacer efectiva en la vida una inteligencia ms
CAPTULO II. Apoteosis de lo sensible [41]

perfecta, sino tambin porque contribuye a perfeccionar esa inteligencia.


(Schiller, 1990, p. 171)

Con esta exigencia postula Schiller la necesidad de que la libertad efecti-


va, plena, del hombre, slo es posible en una suerte de moral-esttica, en la
que libertad y necesidad, posibilidad y realidad, forma y materia, persona y
estado, impulso formal e impulso sensible, logren superar las relaciones
de dominacin y sometimiento. La belleza realiza plenamente lo que en la con-
dicin humana sin formacin es mera posibilidad vaca.
Con esta comprensin schilleriana de la belleza como instrumento para
la realizacin de un programa poltico de liberacin, gana lo bello un perfil
prctico que ser decisivo en Hegel y en el romanticismo. Se da con esto un
paso muy grande en relacin con la perspectiva de un formalismo estti-
co-subjetivo que fuera decisivo en la esttica de Kant.
Segn la exigencia de Kallias de que lo bello es libre slo en apariencia y no
en realidad, la instancia en la que tiene lugar la belleza es la forma, o la pura
apariencia (Schiller, 1990, p. 95). Esta caracterizacin acredita la autonoma
de lo esttico y su capacidad de llamar la atencin de los hombres sobre el
hecho de que son seres libres por definicin. En la belleza los hombres no
van detrs de las cosas, como es el caso de las exigencias de la vida corriente,
en donde nos vemos enredados en todo tipo de requerimientos tticos, sino
que en ella, en cuanto se autodetermina, recordamos nuestra pertenencia al
reino de la libertad, nos hacemos conscientes de que somos seres que comen-
zamos un proyecto que se consuma en nosotros mismos. En la belleza no nos
relacionamos con objetos reales sino con objetos que, no queriendo engaar
al sujeto, por decirlo, gritan a voces que son apariencia de realidad, que son
formas de las cosas y no las cosas mismas. Ahora bien, en cuanto formas, los
objetos son representaciones y contenidos de la subjetividad engendrados por
la actividad humana que extrae y transforma constantemente los objetos del
mundo sensible. As, en las formas del arte el hombre no se encuentra sino con
el hombre mismo. Gracias a esta determinacin de lo bello como apariencia se
gana una primaca de lo humano sobre la naturaleza, de la forma significativa
sobre la naturaleza y su silencio.
[42] Juan Carlos Montoya Duque

La muy interesante y fenomenolgica interpretacin que hace Dufrenne de


la dimensin formal de lo artstico encuentra en estas tesis schillerianas una
resonancia fundamental. Para Dufrenne (1953), segn veremos, la dimensin
formal es, antes que nada, una fuerza interior que concede a lo sensible auto-
noma o suficiencia ontolgica (p. 134).

Apoteosis de lo sensible

En el contexto de la caracterizacin schilleriana de lo artstico (la belleza)


como libertad en la apariencia, en el que se anan la libertad y la necesidad,
nos vemos llamados ahora a la interpretacin de la tesis dufrenniana funda-
mental sobre lo artstico. Esta tesis es que lo artstico, en esencia, es apoteosis
de lo sensible.
Asociar lo artstico con lo sensible es un lugar comn, y considerar que esto
sensible es apotesico es enfatizar a primera vista la trivialidad de lo primero.
Pero en Dufrenne la expresin tiene un importante contenido fenomenolgi-
co que hemos tratado de prefigurar con lo expuesto y que trataremos de captar
plenamente en lo sucesivo. De manera que lo que hemos desarrollado hasta
este punto, como se dijo, nos ha preparado contextual y conceptualmente para
captar la esencia de lo artstico.
El carcter apotesico de lo sensible posee, en nuestra interpretacin, un
punto dbil y uno fuerte. Ya hemos hecho mencin al primero al sealar el
sesgo esteticista sensible, formal (quedando por aquilatar qu tanto y en
qu sentido desvirta el sentido global de los anlisis) que le es propio; sesgo
situable al nivel de los conceptos de gusto, lo bello, etc., pero que de algn
modo se relativizan a partir de la concepcin que de lo esttico tiene Dufren-
ne. Esta relativizacin es su punto fuerte, el cual tiende a enfatizar el momento
perceptivo, pues en la percepcin, como instancia subjetiva, se juega de cierta
manera la esencia fenomenolgica de lo esttico como apoteosis de lo sensi-
ble. Este aporte recoge toda la herencia fenomenolgica de rehabilitacin de la
subjetividad, al renunciar a una concepcin de lo esttico tanto racional como
emprica o meramente sensible. As, el momento subjetivo es parte de un todo,
CAPTULO II. Apoteosis de lo sensible [43]

pero por s solo resultar insuficiente, toda vez que no puede depender la esen-
cia nicamente de una actitud subjetiva, capaz de estetizarlo todo. Por eso el
objeto deber revelar la clave de una necesidad que se afirme ms all de las
posiciones subjetivas.
En realidad, el anlisis de Dufrenne configura a lo largo de su desarrollo
una correlacin notico-noemtica de carcter peculiar. Por el lado notico se
trata de la percepcin esttica y por el noemtico de la estructura del objeto
esttico, en la que se anan arte y naturaleza, con una importante primaca
de esta.

Nosis: la percepcin

El momento de la percepcin est tematizado al comienzo de la Phnomenologie,


estableciendo de entrada, a nuestro entender, el punto de vista fenomenolgico
desde el cual el arte es esencialmente para una conciencia. De qu naturaleza
sea esta conciencia es algo que Dufrenne no aborda hasta la segunda parte del
libro, y lo hace de manera ms o menos ligera. Aunque la apuesta de Dufrenne
ser por el sujeto concreto existencial de Sartre y an ms por el sujeto de
la filosofa existencial de Karl Jaspers, nos parece necesario sealar que debe
quedar abierta la cuestin de si el sujeto trascendental husserliano, con toda
la concrecin histrica que le corresponde a partir de Crisis, no es justamente
el sujeto que se pone en juego en la experiencia esttica. En cualquier caso,
en cuanto percibida, la obra de arte se hace objeto esttico, es decir, objeto
para una conciencia formada que ha asumido y porta en s cierta humanidad,
cierta universalidad que no es la de los conceptos puros del entendimiento. Es
decir, no para esta o aqulla conciencia privada o emprica, de esta o aqulla
persona o cultura, sino para una conciencia ms universal, que sin embargo se
hace concreta y se realiza (sin jerarqua ni subordinacin) en las conciencias
particulares.
Aunque Dufrenne se limita a analizar el problema del pblico, la ejecu-
cin y la recepcin, nos parece que est implcita la idea decididamente feno-
menolgica de que el arte es esencialmente para nosotros, pues cobra pleno
[44] Juan Carlos Montoya Duque

sentido slo cuando hay una conciencia que lo actualiza y lo hace significativo.
l habla del pblico que comparece en el teatro para la sesin de msica y
de danza, pero parece dejar abierta la puerta a la concepcin que sugerimos: se
tratara de un pblico que no se constituye como una sumatoria de individuos
sino como un nosotros: la afirmacin inmediata de un nosotros (Dufrenne,
1953, p. 103). Y ms adelante dice: Ahora bien, que la obra espere as un p-
blico, no es testimonio del hecho de que ella es para nosotros? Pero tambin
es por el espectador que ella encuentra su plena realidad (p. 81). El pblico
no es el grupo de individuos reales (y su correspondiente estatuto psicolgico)
que se ubica en el espacio real de la sala de conciertos sino una comunidad reu-
nida (rallie) (p. 103) merced a una objetividad de orden superior. Aunque el
verbo rallier empleado por Dufrenne lleve consigo un acento del romntico
religare, segn el cual el arte deba volver a unir lo que la civilizacin humana
en un proceso milenario escindi, hay que subrayar que se aleja bastante de
esta concepcin al sealar que el individuo no est enajenado, fuera de s, ni
llevado ciegamente por la fuerza oscura del nosotros. Antes bien, el sujeto gana
conciencia de s: es as, como dice J. Hytier, que el teatro debe realizar, antes
que la comunin masiva, el acuerdo de una multiplicidad de admiraciones
particulares. Es lo que Alain expresa diciendo que el espectculo es la escuela
de la conciencia de s (p. 86). Y ms adelante seala, a propsito de la subjeti-
vidad que aqu est en juego: [] esta subjetividad que, para ser plenamente
subjetividad, no puede ser sino singular, para la cual este aparecer es signifi-
cante (p. 86).
Nos resulta claro, no obstante, que la principal razn que tuvo presente
Dufrenne para elegir iniciar su fenomenologa con la dimensin notica de la
percepcin, fue la de enfatizar el carcter esttico o sensible del arte. Esto ex-
plica el porqu de denominarlo objeto esttico. De esta manera interpreta la
tesis kantiana del desinters esttico. Pero no podemos dejar de insistir en un
aspecto que l no desarrolla plenamente pero que puede leerse entre lneas. Y
nos resulta del todo interesante extender la tesis del desinters no slo al punto
al que la lleva nuestro autor sino an ms all: la dimensin subjetivo-notica
de la experiencia esttica pone de relieve el hecho de que el arte es esencial-
mente arte para nosotros, es decir, que es una comunidad fenomenolgica la
CAPTULO II. Apoteosis de lo sensible [45]

que est implicada en su recepcin. Esto descarta entonces todo modo de con-
frontacin historiogrfica, psicolgica, meramente histrica, con las obras de
arte, y pone de relieve en cambio el hecho de que el arte se capta en su esencia
cuando nos eleva hacia una percepcin mancomunada, constituida inter-
subjetivamente por la inmediatez de un nosotros fenomenolgico.
La dimensin esttica del arte que rescata aqu Dufrenne y con esto relati-
vizamos la crtica que a propsito de lo mismo dijimos que se le puede hacer
tiene que ver entonces con la caracterstica esencial del arte de ser para la
actualidad de una conciencia. Y es por la va de esta actualidad fenomenolgica
que debe entenderse la expresin dufrenniana de que el objeto esttico debe ser
consagrado (conscration) (p. 82). Es fcil ver en ella nuevamente un sesgo
romntico, puesto que connota un sentido del arte como algo sagrado, como
objeto de culto, pero el sentido es, de alguna manera, diverso: el objeto esttico
demanda del pblico su consagracin, su elevacin a objeto apotesicamente
sensible. Y la razn por la que no puede sino consagrarse, es decir, ganar carta
de ciudadana como objeto insustituible, irremplazable por cualquier saber o
interpretacin, es porque l es en esencia el objeto actual de una percepcin
sensible. Fuera de la actualidad de la percepcin es una interpretacin ms o
menos adecuada, una idea que ayuda a su mejor comprensin o que lo desfi-
gura por completo, es objeto de estudio de la historia, la psicologa, la filosofa
(como en este caso), la historiografa, la etnologa, y hasta la qumica y la fsica
(en las restauraciones de pinturas y esculturas). De manera que el momento
sensible-perceptivo es irremplazable. Toda teora, toda documentacin, toda
historia, todo dato que gire alrededor de la obra no puede suplantarla nunca,
ni una traduccin que se propone como un sustituto equivalente. Cuando ms
ayudan estos datos y a menudo de hecho entorpecen, nos permiten hacer
una experiencia perceptiva ms adecuada.
Es la razn por la cual el papel del espectador denota una posicin pasiva.
La percepcin acompaada de conciencia, cuando es esttica, es el acto comn
del sintiente y lo sentido: Qu son los colores del cuadro cuando no se reflejan
en una mirada? (p. 83). La ejecucin de la obra de arte resulta en este sentido
esencial: el espectador es ejecutante. El pblico crea el clima que necesita el eje-
cutante. Este ejecuta la obra para un pblico signos dirigidos a un pblico,
[46] Juan Carlos Montoya Duque

dice Dufrenne a propsito de los movimientos del danzador (p. 85). En el


caso de las artes que no precisan de una ejecucin como tal, la pintura y la
literatura por ejemplo, no se ausenta sin embargo la instancia subjetiva de la
percepcin: el espectador es el testimonio o el testigo (p. 86) que hace po-
sible el acontecimiento de la obra como objeto esttico. El lector es ejecutante
en cuanto es testigo, y en cuanto tal es imparcial, pues le corresponde consa-
grarla, por lo que es ms un cmplice que un juez.
La percepcin esttica, actual, presente y manifiesta como la hemos
descrito, no sera posible sin la mediacin de la reflexin. A propsito del an-
lisis de la percepcin, Dufrenne no expone esta relacin. Aunque en la segun-
da parte, dedicada a la percepcin esttica, s analiza el tipo de reflexin que
conviene a lo esttico. Nuestro inters es, sin embargo, hacer notar que la per-
cepcin, como momento de una correlacin, implica una dimensin reflexiva.

La percepcin implica reflexin

En primer lugar, lo que se denomina objeto esttico es, en pleno, un movi-


miento dialctico entre la percepcin y lo percibido en el que se ve implicada
la reflexin. Cuando Husserl caracteriza la conciencia esttica presenta este
aspecto como principal: hay reflexin sobre el sentimiento. Para vivir en los
modos de aparicin que determinan la actitud esttica hay que reflexionar:
[y]o no vivo en ellos, no cumplo los sentimientos si no reflexiono sobre el tipo
de aparicin (Husserl, 2002, p. 376). Lo importante es la vida en la aparicin,
que slo viene a experimentarse gracias al sentimiento y a la reflexin sobre
los modos de aparicin de los objetos. Esta vida debe entenderse como una
suerte de destellar (clignoter), un va y viene entre el objeto y la aparicin
del objeto, que estaran en una especie de reenvo mutuo: [l]a aparicin es
aparicin del objeto, el objeto es objeto en la aparicin (p. 376). El objeto
esttico es, as, un objeto vivo, en la medida en que anima la afectividad me-
diante el sentimiento y la reflexin.
El objeto esttico se nos revela como esencialmente ligado a una concien-
cia. Si algo lo diferencia del objeto de uso es que en l la conciencia no slo se
dirige a su objeto sino tambin a s misma; no es pura conciencia actuante,
CAPTULO II. Apoteosis de lo sensible [47]

sumida en la accin, sino conciencia percipiente, en rigor, (auto)conciencia, lo


que rene no slo la dimensin fenomenolgica de la reflexin sino tambin
de la intersubjetividad. Si el objeto de uso se agota en el uso, el objeto esttico
slo se efecta en y por la percepcin. Esta designa la esencial dimensin de
ser-para-la-conciencia. Qu es un cuadro en una galera mientras nadie lo
contempla? Es cosa entre las cosas. Viene a cumplirse su ser pleno slo en la
actualidad de la percepcin esttica, en la que la obra es manifiesta y presente
(Dufrenne, 1953, p. 32).
Pero en rigor no se trata de un objeto, no es nada real, que se agotara
en su dimensin emprica. Por esto es necesario que recordemos el anterior
anlisis sobre la modificacin de actitud: no es una actitud realista o ttica sino
esttica aqu perceptiva la que est en juego. Lo real de la obra queda neu-
tralizado. Con el fin de resaltar la dimensin subjetiva de lo esttico, Dufrenne
seala cmo en el teatro nada real (sala, escenario, actores) es lo que compare-
ce, aunque, no obstante, slo a travs de ello tiene lugar. Lo real est neutrali-
zado, no hay actitud posicional. Esta slo ocurre si algo llama la atencin: una
avera en las luces o un error en el libreto por parte del actor. Frente al objeto
esttico somos esencialmente perceptivos. Y es la razn por la que Dufrenne
(1953) dedica un anlisis a la ejecucin: slo la presencia de la obra nos acerca
a la esencia del objeto esttico; ste se efecta slo percibindose, ejecutndo-
se: es entonces la historia, tal como ella es representada delante de m, y si
cuido no perderme de nada, quien puede entregarme el objeto esttico y que
yo soy toda mi atencin (p. 38). La expresin soy toda mi atencin posee
un nfasis ontolgico importante: de hecho yo no soy en la percepcin esttica
sino que soy pura percepcin cuando estoy en la actitud esttica.2 Fuera de la
percepcin pierde el sentido la obra de arte. Tomar la obra por un suceso real
es caer presa de un engao, as como no tomarla en serio sino como un juego
vano y fingido es estropearla en cuanto a su importancia significativa. Lo que

2
Tal como, en trminos de la profundidad y temporalidad peculiares de lo esttico, hay que afirmar
que, en rigor, yo no vivo en el tiempo sino que soy tiempo: [c]est dire que le profond se rfre
essentiellement moi, la plenitud et lauthenticit de mon tre, et nest dans le temps que pour
autant que le temps est moi (Dufrenne, 1953, p. 498).
[48] Juan Carlos Montoya Duque

en y por ella comparece slo se da en el presente de la percepcin: el sentido


de la historia de Tristn e Isolda, quienes estn presentes, ellos mismos, ah
delante, y a los que la obra tiene la misin de revelar, fijar y dar la justa consis-
tencia imaginaria.
Pero si lo real est neutralizado, otro tanto ocurre con la dimensin de
irrealidad. Sabemos que estamos en un teatro, ante una historia imaginaria,
que no es real la muerte de Isolda, y esta conciencia est a su vez neutralizada,
es decir, la dimensin emotiva no es pura ficcin: experimentamos sentimien-
tos reales: miedo, tristeza, conmocin, bien que en trminos de una modifi-
cacin de la actitud, que implica la sublimacin, en trminos del psicoanlisis
(Richir, 1999). En la medida en que los sentimientos son sublimados, no es
un yo emprico el que los experimenta, sino un delgu de lo humano, un
yo ms universal (Dufrenne, 1953). Y es justamente esta universalidad la que
hace que lo percibido estticamente no se asuma como pura ficcin, sino que
influya de manera ms o menos (de acuerdo con la historia) importante en la
formacin de la subjetividad y en la constitucin del mundo.
Esta doble neutralizacin significa entonces que lo real y lo irreal durante la
ejecucin se balancean en una especie de reenvo mutuo, tal como lo interpreta
Richir (1999):

Es decir, concretamente, por el doble movimiento de la aparicin al objeto


y del objeto a la aparicin, de la vida en el aparecer (de objeto) al aparecer
mismo e inversamente: es esto lo que hace viviente al sentimiento esttico,
y es por ello que el objeto recibe una coloracin esttica, luego slo con
respecto a su modo de aparicin. (p. 18)

En este punto, tanto Richir como Dufrenne recogen uno de los postula-
dos que Husserl sienta: la reflexin sobre los modos de aparicin constituye
una oscilacin (clignoter) constante entre el objeto y la aparicin del objeto
(Husserl, 2002). Esta oscilacin es el modo peculiar en que se efecta la re-
flexin en la percepcin esttica: el objeto (obra de teatro, pintura, escultura,
poema, novela, sinfona) posee autonoma objetiva, pero esta objetividad se
encuentra en trnsito constante hacia la percepcin que la capta.
CAPTULO II. Apoteosis de lo sensible [49]

Noema: la naturaleza

La instancia del percibir es slo un momento de un todo concreto, siempre


difcil de captar y expresar ordenadamente en el lenguaje del pensamiento. Y
es justamente en este sentido en que encontramos el segundo momento noe-
mtico de la correlacin que se efecta en el objeto esttico. Al no dar un salto
por encima de lo sensible sino, antes bien, consagrndolo, la conciencia en-
cuentra un modo de ser de la naturaleza que no es cosa entre las cosas como lo
es una piedra, sino un objeto expresivo, significante. Pero bien es cierto que la
objetividad del objeto esttico se nos revela como se nos revela la obstinacin
de las cosas que persisten en su ser. La nocin de naturaleza que desarro-
lla Dufrenne nos parece aqu un importante aporte. A partir de ella no slo
encuentra un camino fenomenolgico al tradicional problema de la relacin
arte-naturaleza, sino que encuentra el pivote conceptual para poner de relieve
la dimensin objetiva o noemtica del objeto esttico.
La naturaleza es una especie de en-s que se ofrece a la percepcin, sin que
esta lo recubra con un velo ajeno a l, sino que es en-s slo siendo percibido.
Nos referimos a ese carcter procesual que hemos denominado lo performa-
tivo. En cuanto naturaleza, este proceso es una presencia obstinada que no
depende de mi percepcin sino que, por el contrario, marca su pauta. Por eso
dice Dufrenne (1953) del objeto esttico que tiene esta presencia obstinada de
la cosa. l est all para m, pero como si no lo estuviera (p. 127). De la cosa
tiene el carcter de ser-ah.
Este carcter de naturaleza pone de relieve lo siguiente: la obra, que es sig-
nificante, no es un mero objeto con un significado por comunicar (ya llaman-
do a la accin, ya informando sobre determinados asuntos de inters poltico
o moral), sino que cumple su finalidad en s misma: lo que me dice el objeto
permanece en el secreto de mi percepcin y no me determina para nada (Du-
frenne, 1953, p. 127). Pero vale aclarar que nada no es nada: a nada ms que
a percibir, es decir, a abrirme a lo sensible. Porque el objeto esttico es en prin-
cipio la irresistible y magnfica presencia de lo sensible (p. 127). En lo esttico
el sujeto es pura apertura perceptiva a lo sensible. Y esto es posible gracias a
que el objeto esttico, al ser esencialmente sensible, saccorde a la naturaleza,
[50] Juan Carlos Montoya Duque

lo que implica su pertenencia esencial a ella: el objeto esttico es pues lo sen-


sible que aparece en su gloria (p. 127). Un objeto ordinario cualquiera, como
la Torre del Parlamento de Londres, tiene colores; el cuadro de Monet sobre
este motivo (y que lleva el mismo ttulo) es color, su ser se juega en lo sensible.
A partir del concepto de naturaleza puede Dufrenne ofrecer una signifi-
cativa explicacin de la divisin tradicional del objeto artstico en materia
y forma. No se trata sino de abstracciones de un todo concreto, escindibles
en el orden del pensamiento pero indisolubles en el orden de la realidad: el
arte rechaza por el contrario toda distincin entre la materia y lo sensible: la
materia no es sino la profundidad misma de lo sensible (Dufrenne, 1953,
p. 128). La materia de la obra de arte es su cuerpo, de un modo semejante a
como decimos nosotros que tenemos (y somos un cuerpo). Esta materia es la
fuente de la profundidad del objeto esttico. La materia en el arte no es por
tanto lo que se opondra a una forma como en el objeto til, por ejemplo, no
es algo finito o un medio para alcanzar un fin exterior, sino fuente de infinitud
que llama a la profundidad del ser. La pintura del pintor no es un producto
qumico sino la materia profunda sensible que es color mismo captado en
su espesor, su pureza, su densidad, segn como se ofrece al trabajo, pero sin
perder nada de su virtud sensible y de su referencia a la percepcin (Dufren-
ne, 1953, p. 128).
Hemos mencionado el verbo accorder, usado por Dufrenne para nom-
brar la pertenencia de la obra de arte a la naturaleza. Nos parece una palabra
empleada intencionalmente para resaltar la afinidad (afinit la usar ms
adelante en el captulo sobre la profondeur) intencional entre el objeto es-
ttico, la naturaleza y el sujeto que la percibe. En efecto, la palabra no slo
significa una cierta concordancia entre sus partes sino que adems nos habla
de una armona y una afinacin como la de un instrumento musical entre ellas;
pero esta afinidad siempre es paradjica, pues aunque afn a la naturaleza, el
objeto esttico siempre nos lleva a la contradiccin: [] a discernir en l una
exterioridad radical, la exterioridad de un en s que no es para nosotros, que
se nos impone sin dejarnos otro recurso que la percepcin (Dufrenne, 1953,
p. 129). En este sentido, la compara con lo que en Heidegger se denomina Erde:
[] esta presencia masiva del objeto que casi nos hace violencia (p. 129).
CAPTULO II. Apoteosis de lo sensible [51]

Pero a pesar de expresar una alteridad radical, el objeto esttico es afn al


mundo de la subjetividad, como si esta, de un modo que recuerda la dialctica
del Geist hegeliano, alojase en s misma una distancia esencial con respecto a s.
Es la razn por la cual descarta el Il y a levinasiano, experiencia de la desnudez
y alteridad radical, por estar situada del lado de la experiencia del horror y la
angustia. Por eso pareciera estar ms cerca de la posicin heideggeriana: la
obra de arte abre un mundo y lo cierra, pues es tambin tierra.
El concepto de naturaleza as caracterizado, poco tiene que ver ya con la
clsica nocin de una naturaleza que se opone al arte, pues aqu tiene que ver,
primero, con lo que hace concordar a lo artstico con la naturaleza, que es, en
rigor, lo originario, en el sentido de la donacin autoevidente y que nos con-
cierne en nuestro ser, y segundo, tiene que ver con que se afirma en toda obra
de arte a la vez una alteridad y afinidad cuyo despliegue es para nosotros un
enigma. Esta jovialidad de lo artstico, que slo se da en la contradiccin, ya la
haba comprendido ampliamente Hegel (1989) en sus Lecciones:

Ni siquiera los dioses eternos del politesmo viven en paz eterna. Se dividen
en bandos y entablan luchas con pasiones e intereses enfrentados, y deben
someterse al destino. Ni siquiera el Dios cristiano escapa a la humillacin del
sufrimiento ni a la ignominia de la muerte, ni se libera del dolor del alma,
en el que no puede dejar de clamar: Dios mo, Dios mo, por qu me has
abandonado?; su madre sufre la misma amarga pena, y la vida humana
en general es una vida de disensin, de luchas y dolores. Pues la grandeza
y la fuerza slo se miden verdaderamente por la magnitud y la fuerza de la
oposicin, desde la que el espritu retorna a la unidad en s; la intensidad y la
profundidad de la subjetividad se patentizan tanto mayores cuanto ms in-
finita y desmedidamente se desbandan las coyunturas y ms lacerantes son
las contradicciones en que aqulla tiene que permanecer, sin embargo, firme
en s misma. nicamente en este despliegue se acredita el poder de la idea
y del ideal, pues el poder no consiste ms que en mantenerse en lo negativo
de uno mismo. (p. 132)
[52] Juan Carlos Montoya Duque

En la perspectiva de Dufrenne, podramos decirlo as, el objeto esttico


es arte en concordancia con la naturaleza; objeto en el que concuerdan la
exterioridad e interioridad, en una suerte de familiaridad del espritu en y por
lo extranjero. Este movimiento inmanente (que va a travs del objeto hasta su
aparicin) adquiere su estatuto fenomenolgico a travs de la nocin de una
apoteosis de lo sensible. Pero lo que resulta ahora ms importante es que en este
movimiento, en el que se efecta una necesidad interior (interior no espacial
sino fenomenolgico), y que slo se da por la consagracin de lo sensible, se
rinde tambin un testimonio del ser. De manera que la nocin de naturaleza
toma en este nivel un claro acento ontolgico:

[naturaleza] es ms bien la experiencia de la necesidad de lo sensible, es


decir, de una necesidad interior a lo sensible, que no es simplemente el
acontecimiento en el fondo contingente de una sensacin que me sorpren-
de, como cuando una luz de repente me ciega o cuando un olor me invade,
sino que es por la forma la consagracin de lo sensible y del testimonio que
presta sobre el ser. (Dufrenne, 1953, p. 130)

Como apoteosis de lo sensible encuentra su plena concrecin lo esttico fe-


nomenolgico, segn hubimos de anticipar ya. En la consagracin de lo sensi-
ble se juega el despliegue del ser de lo esttico, que no es otro que apariencia
elevada a la categora de fenmeno esttico, es decir, no una apariencia que, en
cuanto tal, resulta ser accesoria o contingente sino una tal que presenta auto-
noma o suficiencia ontolgica y que es en esencia significativa, sin que impli-
que su significatividad una operatividad a travs de las representaciones y los
conceptos cuyo movimiento es exterior, sino en y por la intuitividad sensible,
a la que corresponde un movimiento interior.
En el objeto esttico acontece un movimiento de tensin paradjica: l
exalta la materialidad y glorifica lo sensible. Exalta la dimensin csica de la
materia que es su en-s, y al tiempo el hecho de que en esa materialidad no se
juega nada contingente sino una necesidad interior, existencial, que testimo-
nia el ser. Es la razn por la que, citando a Heidegger, Dufrenne dice que la
CAPTULO II. Apoteosis de lo sensible [53]

obra de arte a la vez produce un mundo y revela la tierra: Ella retiene y guarda
la tierra misma en lo abierto de un mundo (p. 131).
El anlisis que lleva a cabo de las dos dimensiones en que se puede descom-
poner (para analizarlo filosficamente) el objeto esttico, muestra esta articu-
lacin dialctica en la que se gesta la apoteosis de lo sensible: [] lo sensible
no es materia sino porque es formado; las virtudes de materia estn ligadas al
rigor de la forma: la naturaleza est aqu sobrepasada (p. 131). Con esto pone
de relieve el hecho de que la materia esttica est esencialmente formada. Ma-
teria ms all de la forma no es sino materia bruta, contingente. Ciertamente,
el objeto esttico destruye o neutraliza la forma exterior del objeto, es decir,
aqulla forma que viene impuesta por el intelecto o por una significacin ex-
trnseca, pero no destruye toda significacin: reivindica, antes bien, el sentido
que es inmanencia del sentido en lo sensible. La forma del objeto esttico no
es externa: es la totalidad de los colores en un cuadro que viene dada por la
composicin; la meloda y el ritmo en la msica y la composicin en la foto-
grafa. No se trata de una ley evidente que se desvele al entendimiento (como
es el caso de los objetos de uso y del lenguaje referencial, por ejemplo), sino de
una ley oculta (loi cache) que en cuanto tal se revela imperiosa, apotesica.
La forma, antes que negar lo sensible ordenndolo exteriormente, al ser ne-
cesidad interior, lo exalta, lo vuelve apotesico, lo convierte en un objeto que
expresa una necesidad absolutamente inmanente:

[l]a forma es forma no solamente uniendo lo sensible, sino aun dndole su


brillo; ella es una virtud de lo sensible: la forma de la msica es la armoniza-
cin de los sonidos, con los elementos rtmicos que ella comporta; la forma
del cuadro no la constituye solamente el dibujo, sino el juego de colores que
subrayan y en ocasiones constituyen el dibujo. (Dufrenne, 1953, p. 133)

En esta exaltacin es en la que se juega la autonoma o suficiencia ontolgi-


co-fenomenolgica. Exaltacin que presenta el doble y paradjico movimien-
to del para-s y el en-s, la forma y la materia, el arte y la naturaleza, lo familiar
y lo extrao, la interioridad y la exterioridad. Lo que nos permite concluir con
Dufrenne que en el objeto esttico su carcter de naturaleza slo viene dado
[54] Juan Carlos Montoya Duque

por la forma, por lo que es en l artificial: [] paradjicamente el objeto


esttico no es natural sino porque l es artificial (p. 134).

La expresin

A tenor de estas exigencias, no exentas de un carcter paradjico, es necesario


definir la forma particular en que el objeto esttico es significativo. Este anli-
sis se desarrollar en pleno en el prximo captulo dedicado a la imaginacin,
pero ahora es necesario caracterizar, teniendo en cuenta la exigencia doble de
los momentos de arte y naturaleza propios de lo esttico, del para-s y el en-s,
de qu manera es significante. La respuesta, con Dufrenne, es la siguiente: el
objeto esttico es esencialmente expresivo.
El concepto de expresin juega en la Phnomenologie de Dufrenne un
papel central. Su empleo puede a primera vista causar confusin, ms si se
tiende a pensar en la expresin como el acto de exteriorizacin de un conte-
nido a travs del lenguaje y, en nuestro caso, de los medios artsticos. En este
sentido, el lenguaje tiende a verse ms como una herramienta de transmisin
de las ideas que como medio autntico de manifestacin del pensamiento.
Aunque ms afn a la nocin de expresin que aliment el expresionismo ar-
tstico en sus orgenes, segn la cual haba que oponerse a la visin naturalista
e impresionista que consideraba la realidad como algo exterior, y afirmar ms
bien que la realidad era algo en lo que haba que meterse, algo que haba que
vivir desde el interior (De Micheli, 2008, p. 69), tampoco declara Dufrenne su
filiacin con este o aquel movimiento artsticos. Tiene en mente, antes bien,
una nocin de expresin sacada de la lgica y la filosofa del lenguaje, que
caracteriza un modo de lenguaje esencialmente afectivo. Aunque coincide en
denominar a esta esfera como lo interior, no se trata de un interior espacial
sino vital, es decir, que nace de lo ms profundo de la experiencia individual.
El objeto expresivo se distingue de las meras cosas naturales, de los obje-
tos de uso y de los fabricados tcnicamente. Es comn a estos el movimiento
trascendente del espritu, a travs de lo que en Kant se denomina el juicio
determinante. El objeto expresivo, en cambio, es en esencia inmanencia del
CAPTULO II. Apoteosis de lo sensible [55]

sentido en lo sensible; sentido que de alguna manera desborda lo inteligible, de


manera tal que slo as se da como totalidad a la percepcin:

Cuando Isolda muere en un grito de amor, al cual la msica presta acentos


sobrehumanos, cuando sus gestos, su canto, la luz y la msica que la baan,
cuando todo conspira para expresar la exaltacin del fervor y la ininteligible
victoria del amor, cuando lo sensible desencadenado y sin embargo domi-
nado clama algo que est slo para poder decir, entonces yo estoy frete a la
obra y la comprendo. (Dufrenne, 1953, p. 44)

La funcin de la conciencia no es dar el paso a lo predicativo, a lo universal,


sino ms bien preservar la pureza y la integralidad de lo sensible, [] neu-
tralizando todo lo que podra alterarlo y desviar de la apariencia [] (p. 41).
La captacin del sentido inmanente no es un movimiento extrnseco sino
ntimo, porque el sentido se ordena en y por lo sensible. Lo sensible no se in-
terroga sino que se espera: [] cuando el teln se levanta, cuando el preludio
comienza, yo no interrogo ms, espero: escucho y miro, y el sentido me ser
dado por aadidura. l se despliega de lo percibido como aquello por lo que lo
percibido es percibido (p. 42).
Se trata de un sentido que se capta mediante el sentimiento. Este, como
momento notico, capta la expresin no una significacin a secas. En este pre-
ciso sentido es que la expresin se diferencia rigurosamente de apariencia,
que es un signo que da a conocer algo, que no exterioriza porque es pura ex-
terioridad. Mientras que por su parte la expresin hace signo (fait signe), da
a conocer un cuasi-sujeto, emite signos, es poder de exteriorizarse o, en trmi-
nos ricoeurianos, da que pensar. La apariencia es signo que da a conocer cosas,
las cuales no ocultan nada que deba por un esfuerzo ser descubierto; no hay en
ella un interior que haya que desentraar. Todo en ella es exterior, totalmente
exterioridad (p. 474). Un objeto perceptivo, este lapicero, por ejemplo, se me
da plenamente, es pura exterioridad que se agota en su significacin prctica,
a saber, ser instrumento para escribir. Pero al decir que se da plenamente no
es que estemos desconociendo su carcter trascendente de cosa con respecto
a la percepcin. Por supuesto que slo se da por escorzos, paso a paso, pero
[56] Juan Carlos Montoya Duque

de tal manera que yo puedo anticipar estas figuras o adumbraciones suyas, en


la medida en que conozco o s el objeto de antemano: l anuncia de entrada,
a ttulo de potenciales perspectivas, sus partes oscuras u opacas y yo puedo
confirmarlas mediante nuevos enfoques. La percepcin es mi poder, ella me
asegura el objeto como un plenum que ofrece infinidad de perspectivas. Por su
parte la expresin no es plenamente signo sino que hace signo, es signo que
demanda ser completado sin que se logre completamente nunca. La expresin
es exteriorizacin, pero no de un contenido interior, pre-determinado,
csico, sino de un interior que es profundidad existencial, en la que est pre-
supuesta una voluntad de expresarse y de comunicar. Hay as un predominio
ontolgico de la existencia y la accin. Somos lo que hacemos, lo que expresan
nuestras acciones y nuestro cuerpo antes de que lleguemos a expresarlo en el
lenguaje del pensamiento: Mlisande no es inocente sino a condicin de tener
de hecho una mirada inocente, y de hablar el lenguaje de la inocencia (p. 474).
Somos seres encarnados, nuestro cuerpo es activo y significante mucho antes
de que nos lo representemos y hagamos de l el objeto de un juicio predicativo.
En este sentido encuentra Dufrenne el motivo existencial de su concepcin
de lo expresivo: el cuerpo no lo usamos como un objeto sino que gracias a l
somos lo que somos [] La expresin nos revela porque ella nos hace ser lo
que expresamos (p. 474).
De manera que en la expresin se exterioriza el ser que nosotros somos
ms profundamente (p. 475). Usamos el lenguaje para mentir o decir la
verdad, engaar o dar a conocer, pero no es en este plano de verdad-falsedad
en el que la expresin se mueve sino en el del ser que ms profundamente
somos, nuestro autntico ser, en el sentido de la autenticidad que Heidegger
ve en la . Esta idea implica toda una concepcin de la intersubjetivi-
dad. Lo que somos autnticamente slo surge en la situacin de ser para-otro.
Podemos mentir pero la mirada del otro nos dice que no somos autnticos.
Nuestra verdad recoge esa dimensin fundamental del ser para-otro: siendo
para otro soy, y puedo serlo autnticamente. De manera que lo que hace signo
aqu, lo que expresa, es la mirada del otro, el cuasi-sujeto que comparece en la
obra de arte como objeto significativo. Una cosa no hace signo porque ya la s
de antemano y puedo descubrirla por partes. Puedo engaarme al interpretar
CAPTULO II. Apoteosis de lo sensible [57]

una perspectiva suya de manera errnea: tomar, en la oscuridad, un rbol por


una persona, pero al ser objeto externo, totalmente exterioridad, al ser to-
talmente signo, al no tener una interioridad profunda, puedo desmontar mi
error observando con mayor detenimiento, cercana o iluminacin el objeto.
Este engao no pone en juego mi ser. Es cuestin simplemente de corregirlo.
Por el contrario: un sujeto o un cuasi-sujeto, un hombre real concreto o un
otro imaginario, s hacen signo, exteriorizan una dimensin interior. No es
que se exteriorice plenamente lo contenido, sino que se hace exterior un in-
terior que no deja de ser tal, por lo que est aqu en juego una contradiccin:

[] ella [la expresin] dice todo y no dice nada, porque el interior que ella
revela lo revela como interior, es decir como siempre inadecuado a la ex-
presin; la expresin aparece inadecuada en la medida en que es adecuada
(es a condicin de afrontar esta contradiccin que la relacin del interior y
el exterior es verdaderamente dialctica, como lo quiere Hegel). (Dufrenne,
1953, p. 475)

El interior que se exterioriza en el hacer signo del sujeto o cuasi-sujeto no


es exterioridad total nunca, sigue siendo interioridad, o mejor: es la contradic-
cin de ser interioridad-exterioridad. Y en esta contradiccin est en juego mi
ser: lo que conozco en la exteriorizacin no es una cosa cualquiera, externa,
sino una tal que, en cuanto interior, pone en juego mi ser y mi autenticidad.
En la expresin se exterioriza un contenido siempre interior. Ella pone en
juego una dialctica de interior-exterior que no se soluciona en ninguno de
los dos polos ni en un tercero de orden superior. Se mantiene, en cambio, el
movimiento: hay un interior que se exterioriza para afirmarse como interior,
es decir, para afirmarse en su condicin de irreductible a una mirada. No obs-
tante necesita exteriorizarse porque slo siendo visto puede consagrarse en su
intimidad insondable. Hay que entender esto mejor: se trata de un movimien-
to infinito (tema que se estudia mejor en el captulo IV de esta investigacin).
No es el movimiento por el cual de una obra de arte pasa a m un sentido; no
es el paso de un objeto a un sujeto, de un objeto a un significado subjetivo o
abstracto de l. Es, en cambio, un movimiento en el que lo visto es tambin no
[58] Juan Carlos Montoya Duque

visto, y en el que la vista es tambin ceguera. Este movimiento infinito, no es-


pacial, no temporal, constata la intimidad de interior-exterior, significado-sig-
nificante, sentido-cuerpo.
La expresin manifiesta un para s como poder de hacer signo y de sepa-
rarse del signo que hace, de interiorizarse exteriorizndose (p. 476). El rojo
del carbn es la propiedad de un ser ardiente, el ser del carbn es su propiedad
de arder. En cambio el rojo del rostro avergonzado no es un ser exterior al
sujeto avergonzado, es pura interioridad. Aunque la vergenza es el enrojecer
bajo la mirada del otro es una vergenza que no se capta como un objeto, un
dato real. El rubor del otro dice todo y no dice nada: expresa una vergenza
que de cierta manera sigue siendo el enigma de la vitalidad del otro, de su ex-
periencia irreductible.

El Ideal del arte en Hegel como apoteosis de lo sensible

Hegel es un sobresaliente filsofo del arte. Ha sido l quien de manera ejemplar


enfatiz la importancia de la historia en materia artstica, queriendo subrayar
la importancia del arte para nosotros (Domnguez, 2008), es decir, para cada
mentalidad histrica que actualiza y hace significativas las obras. El alemn
ya haba definido el arte como apoteosis de lo sensible, cierto que a travs de
un lenguaje que no nos resulta accesible de inmediato. Sea este el lugar para
reivindicar su tesis del ideal como consagracin de lo sensible a travs del
arte. Lo que pasa es que Idea es un concepto con una carga metafsica impor-
tante, por lo que tiende a leerse su tesis como si el arte fuera manifestacin
mediante lo sensible de una idea autnoma. Pero no es la intencin de Hegel.
Anne-Marie Gethmann-Shifert (2006) adelanta un importante trabajo filol-
gico-filosfico que ha mostrado que en gran medida las malas interpretaciones
estn suscitadas por expresiones que acu Hothos, alumno de Hegel, que
sacaba sus notas de las lecciones del maestro, tales como apariencia sensible
de la idea.
Hegel habla del Ideal del arte, que nada tiene que ver con el idealismo
metafsico que se le reprocha tan a menudo, idealismo que supuestamente
CAPTULO II. Apoteosis de lo sensible [59]

subordina de modo platnico la apariencia a una idea de orden lgico-me-


tafsica. En otro trabajo (Montoya, 2011), tuvimos ocasin de exponer y des-
montar toda clase de reproches injustificados que se le han formulado. Estos
reproches son los siguientes: a propsito de la Esttica de Hegel, Walter Biemel
(1962), de estirpe fenomenolgica, afirma: [l]o que en la esttica hegeliana no
me parece admisible es la tesis de la superacin del arte El arte es una mani-
festacin sensible de la idea. Si la idea llega a su apogeo ya no necesita manifes-
tacin sensible, es la filosofa la que nos la hace comprender (pp. 147-162).
Arthur Coleman Danto (2005), al sugerir que el arte en Hegel ya no puede ex-
presar los contenidos religiosos segn los cuales los hombres vean el mundo,
afirma que: [e]s sabido que Hegel crea que el arte ya no tena esta posibilidad,
porque haba sido superado por la filosofa para aquellas personas que ya no
necesitaban imgenes ilustrativas para comprender sus proposiciones [] El
modo en que yo veo el fin del arte no es, sin embargo, como el de Hegel, puesto
que yo no creo que el arte haya sido superado por la filosofa (p. 195). Peter
Brger (1996) afirma: Hegel comparte con Schelling un concepto enftico de
arte, el de la reconciliacin de libertad y necesidad, pero se diferencia de l en
que se toma en serio la accin histrica de la ilustracin. Esta ha disuelto el
fundamento mitolgico del arte, que por ello slo persiste junto a la cultura
del entendimiento como juego entretenido (p. 34). Ernst Cassirer (1984)
afirma: Pero el tema real del arte no es el infinito metafsico de Schelling ni
tampoco lo absoluto de Hegel. Hay que buscarlo en ciertos elementos estruc-
turales fundamentales de nuestra experiencia sensible (p. 140). Hans Georg
Gadamer (2010), finalmente, afirma: Hegel slo puede reconocer la verdad
del arte superndola en el saber conceptual de la filosofa y construyendo la
historia de las concepciones del mundo, igual que la historia del mundo y de la
filosofa, a partir de la autoconciencia completa del presente (p. 140).
Subyace a estas interpretaciones de Hegel la idea de que su esttica est
afectada por un platonismo, en el que lo sensible corre con la suerte de estar
en un nivel ontolgico inferior a la Idea; y, consecuentemente, subyace la con-
cepcin de que el problema de lo verdadero en sentido absoluto corre exclu-
sivamente por cuenta de la filosofa; que el arte no puede parecer ms que un
juego inesencial, incluso vano, si se compara con el poder comprehensivo del
[60] Juan Carlos Montoya Duque

pensamiento en la universalidad del discurso. Pero la idealidad del arte en


Hegel no hace sino elevar lo sensible a apariencia, elevar porque la apariencia
es esencial a la esencia, y no es un contenido meramente contingente sino que,
en cuanto atravesado por lo humano, es un fenmeno que expresa un mundo.
Este sentido queda recogido en una formulacin ms adecuada: el ideal eleva
lo sensible a apariencia de lo sensible (Hegel, 1989, p. 32). Lo ideal es lo que
lo hace significante, no lo que lo deslegitima. Y esta significatividad y esta
es la resonancia con Dufrenne se da en y por lo sensible, porque el espritu
quiere presencia sensible:

[] lo sensible debe por supuesto darse en la obra de arte, pero slo mani-
festarse como superficie y apariencia de lo sensible. Pues el espritu no busca
en lo sensible de la obra de arte ni la materialidad concreta, la completud
interna y la extensin empricas del organismo que el deseo demanda, ni
el pensamiento universal, slo ideal, sino que quiere presencia sensible, la
cual debe por su puesto, seguir siendo sensible, pero igualmente liberarse del
andamiaje de su mera materialidad. (p. 32)

Aqu est en juego la concepcin hegeliana de que la apariencia artstica


no es de ningn modo falseamiento de la idea, sino mediacin de esta: a la
esencia misma le es esencial la apariencia; la verdad no sera tal sino pareciera y
apareciera, si no fuera para alguien, para s misma tanto como para el espritu
en general (p. 12). Este planteamiento es fundamental porque perfila el aspec-
to bsico de la nocin del ideal, desde el que no se tienen las frecuentes reser-
vas frente a lo sensible, segn las cuales este falsea la verdad del pensamiento.
Hegel no tiene reservas al considerar el arte y sus apariencias como formas de
pensamiento, siempre y cuando este no sea comprendido como conocimiento
en la universalidad del discurso y sus reglas, sino como pensamiento sensible,
es decir, como saber humano de lo divino en y por la forma peculiar de las
intuiciones y las representaciones del arte.
Dufrenne se vale de esta concepcin hegeliana cuando analiza los a priori
afectivos. A partir de estos se ve implicado un sentimiento que es, en rigor,
pensamiento. No pensamiento entendido como especulacin conceptual,
CAPTULO II. Apoteosis de lo sensible [61]

universalizante, sino pensamiento sensible, que implica esencialmente la di-


mensin sintiente, volitiva, desiderativa del sujeto:

[e]sta cualidad afectiva, se puede tambin llamar pensamiento, tal como


Alain, en su prefacio al lbum de Ingres, habla de un pensamiento extra-
o a nuestra palabras, e inexpresable y an invisible, encerrado en la obra
misma. Pensamiento si se quiere, pero en un sentido hegeliano: es el prin-
cipio inmanente a la obra que se desarrolla en ella. (Dufrenne, 1953, p. 555)

Lo artstico desde el punto de vista de la praxis

Cuando Dufrenne define el arte como apoteosis, glorificacin y consa-


gracin de lo sensible es consciente, aunque no lo enfatice a nuestro entender
lo suficiente, de que esta exaltacin de lo sensible slo se constituye, en rigor,
como una liberacin, como elevacin de lo sensible a la esfera prctica de la
libertad, en la que opera el sujeto sintiente, volente y desiderativo, y por tanto
como sujeto de afinidades estticas, de gustos, de representaciones y normas
morales y de proyectos polticos.
Es en este punto que nos encontramos con la tesis de Schiller de la belleza
como libertad en la apariencia. Fue l quien medit ms profundamente sobre
la huella de la accin humana en los objetos y la forma en que esos objetos, as
formados, hallan su acogida en la subjetividad humana. La accin artstica en
los objetos de la intuicin, para l, surte un efecto liberador, pues el hombre
no se ve en la necesidad externa de tomarlos como meros objetos de consu-
mo o de uso, ni como objetos de una ciencia que habra que pensar mediante
ciertos conceptos, sino que juega con ellos libremente, entregado a la libertad
de la apariencia. Y es por esto que expusimos antes su teora, pues, primero,
nos prepara para entender mejor la formulacin de lo artstico como apoteosis
de lo sensible. Apoteosis que tiene que ver con la liberacin de lo sensible en
su pureza. Y segundo, nos introduce de lleno en el horizonte de lo artstico
como problema prctico. Para Schiller lo bello es libertad, y en esta medida
desvela su raigambre moral y poltico. Y nos parece que Dufrenne recoge esta
[62] Juan Carlos Montoya Duque

perspectiva, aunque no suele ponerse de relieve y l mismo no lo haya hecho, y


aunque su enfoque sea diverso: se trata para l de una perspectiva fenomeno-
lgico-existencial, en la que se juega la autonoma mediante la puesta en obra
de una necesidad interior, nacida del seno de la libertad humana y que por eso
no nos impone desde afuera las reglas sino que nos lleva a producirlas desde
nosotros mismos ([c]omprender la obra no es ms descubrir lo que la produ-
ce, sino cmo se produce y se despliega ella misma [Dufrenne, 1953, p. 488]).
En este contexto se nos revela desde otra perspectiva la esencia de lo ar-
tstico que venimos investigando. Hemos dicho que lo artstico, en cuanto es
fenomenolgico, implica una funcin reflexivo-formativa de la subjetividad. Lo
novedoso en este punto tiene que ver con que esta dimensin slo puede com-
prenderse adecuadamente si se aborda desde el punto de vista en el que se ve
implicado un sujeto libre, y por tanto prctico: moral y poltico.

Conclusin

Pertenece a Dufrenne la idea de que el objeto esttico, o sea, la obra de arte


en sentido fenomenolgico, es apoteosis de lo sensible. La forma en que in-
terpreto esta frmula es rescatando el hecho de que lo sensible en el arte se
hace esencial, o sea, que el pensamiento no est de paso por lo sensible sino
que anida en l. Un limn, por ejemplo, tiene colores: es su propiedad sensi-
ble ser verde y cido. En una naturaleza muerta del siglo xvii holands, el
limn no tiene colores sino que es puro color, o sea, es el juego de colores que
componen el cuadro. Ante el limn real pasamos acaso a la accin: extraer su
jugo y preparar la ensalada. Ante la obra de arte jugamos en cambio con sus
apariciones sensibles, sin vernos determinados nada ms que a contemplar.
En este juego libre de las apariciones, Kant vea en cierto sentido una
desventaja con respecto a la objetividad del conocimiento, que est reglado
conceptualmente. Digo en cierto sentido, pues el principio determinante de
la actitud esttica es para l formal, es decir, es un juego subjetivo. Schiller no
est contento con este resultado, y por eso expresa que no puede convencerse
de esa inevitabilidad de lo emprico, por eso busca un principio objetivo del
CAPTULO II. Apoteosis de lo sensible [63]

gusto, es decir, lo que est buscando es en realidad un punto de vista desde


el que sea posible hablar de verdad o autenticidad de la apariencia. Y es esta la
cuestin misma de Dufrenne: cul es el estatuto fenomenolgico de la apa-
riencia? Cmo puede hablarse de autenticidad de la apariencia? La respuesta
es, mutatis mutandis, la misma: la apariencia artstica es autntica como ex-
presin de la libertad, es decir, es autntica porque expresa la verdad de una
existencia; o, lo que es lo mismo, es verdadera desde el punto de vista de las
verdades humanas de la praxis, de los valores y la forma de ver el mundo. Por
eso es que me parece que Schiller recoge el inters por la verdad del arte (en
sentido tico-existencial) que ser tan decisiva en Dufrenne.
He considerado que la idea kantiana de juego libre de las facultades cog-
noscitivas se ve recogida por Dufrenne a partir del establecimiento de una co-
rrelacin notico-noemtica pertinente al objeto esttico, constituida por los
momentos de percepcin (nosis) y naturaleza (noema). Esta correlacin
expresa el componente fenomenolgico del objeto esttico: posee autonoma
o suficiencia ontolgica y es al tiempo para la actualidad de una percepcin.
El arte es en esencia la correlacin de sintiente y lo sentido. Esta correlacin
transcurre en un acto reflexivo (juicio reflexionante, dicen Kant y Dufrenne;
va y viene, dicen Husserl y Richir), un va y viene entre la aparicin y el objeto
de la aparicin. De manera que el acto perceptivo implica reflexin, entendida
como movimiento de neutralizacin recproca de lo real y lo irreal, o sea, de lo
real y lo imaginario.
Pero este movimiento reflexivo queda plenamente consignado en Dufren-
ne a partir del concepto de expresin, concepto que es en esta fenomenologa el
ms importante. La expresin es un acto significativo en el que el sentido es in-
manente a lo sensible. La expresin no es signo sino que hace signo, porque
expresa la interioridad espiritual de un autor o de una poca, interioridad que,
siendo para otro, no deja de ser un enigma, una presencia irreductible. Pero
no es lo indeterminado lo que se expresa sino una concrecin tan plena que
no se agota en conceptos. Un signo motiva un movimiento trascendente, hacia
afuera (la mano que indica lo que hay que mirar, la palabra que representa un
objeto o una idea, la cosa trascendente que se me ofrece por adumbraciones
o escorzos, etc.); la expresin, por su parte, moviliza la interioridad, motiva
[64] Juan Carlos Montoya Duque

un movimiento inmanente. En este sentido la expresin es corporal, pues el


cuerpo es significativo antes de que nos dirijamos explcitamente a l. Adems
la expresin tiene un carcter ontolgico: somos el ser que expresamos, pues
somos en esencia para otro. Nuestro ser se expresa, o mejor, la expresin es
ser para otro.
El ideal del arte en Hegel es en cierta medida equivalente a la tesis de
Dufrenne de la apoteosis de lo sensible. Para Hegel, ideal es lo que hace sig-
nificante al arte, lo que hace autntica a la apariencia. El ideal no es una idea
autnoma que se exterioriza en lo sensible, es ms bien la unidad del sentido y
el aparecer. A la esencia misma le es esencial la apariencia, la verdad no sera
tal si no pareciera y apareciera, sino fuera para alguien, para s misma tanto
como para el espritu en general, nos dice Hegel (1989, p. 12).
En suma: apoteosis, consagracin, glorificacin de lo sensible son, en
rigor, liberacin, juego libre en y por las apariencias. Y en la medida en que lo
esttico pone en juego la libertad, se define a partir de lo tico y lo poltico. Se
trata entonces de un problema prctico. El sujeto esttico no es una abstrac-
cin formal, es el sujeto concreto implicado en una Weltanschauung.
CAPTULO III
Imaginacin y percepcin esttica

H
ablar de la imaginacin a propsito de temas estticos suele ser un
tpico recurrente y para nada inesperado. Se ha encontrado a menudo
en la imaginacin la fuente originaria de las representaciones arts-
ticas en la que se enriquece constantemente el mundo espiritual humano, y
estamos acostumbrados a aceptar que las obras de arte son esencialmente pro-
ductos imaginarios. La tesis que desarrollamos en este captulo, sin embargo,
no se inscribe dentro de esta llana asociacin. El camino que vamos a recorrer
nos mostrar la esencia de la imaginacin, cmo esta contribuye a la con-
formacin de la realidad perceptiva y cmo en la percepcin esttica, que es
percepcin fiel, la encontramos, no liberada como se esperara a primera vista,
sino reprimida o limitada. Este camino lo recorreremos principalmente de la
mano de Dufrenne y Richir. A partir de ellos desarrollamos una tesis que es
en realidad una mixtura de las dos propuestas, en la que nos parece que
resultan enriquecidos dos trabajos que son complementarios. En cuanto a la
tesis de Dufrenne de que la imaginacin en su uso emprico est reprimida en
la percepcin esttica, viene a enriquecerse con una lectura sobresaliente de
Richir del concepto de phantasia a diferenciar de la imaginacin en Husserl,
a partir de la cual establece que lo artstico no es esencialmente imaginario sino
fantstico. A su vez, nos parece que la nocin richiriana de phantasia per-
ceptiva, mediante la cual se caracteriza lo esencial del objeto artstico, puede
llevarse a una lectura desde la perspectiva de lo moral y lo poltico, sugerida
por Dufrenne y desarrollada en este trabajo. Richir, a partir de una variante de

[65]
[66] Juan Carlos Montoya Duque

la husserliana nocin de Einfhlung, establece el carcter esencialmente afec-


tivo de la phantasia. Llevada ms all del mbito de Richir, la phantasia ser
desde nuestro enfoque esencialmente moral y poltica.

Imaginacin y representacin

El camino que seguiremos a continuacin intenta recorrer los senderos que en


la experiencia hace presencia la imaginacin. Como corresponde a las exigen-
cias de la reflexin fenomenolgica, fijaremos eidticamente lo esencial de esta
experiencia y posteriormente nos ser posible exponer su funcin especfica en
el dominio de la experiencia esttica.
En primer lugar nos encontramos con la imagen en el sentido platnico de
mmesis, como la manifestacin ms inmediata de la dimensin imaginaria. En
la perspectiva de nuestra cultura filosfica y religiosa, la imagen cobra un signi-
ficado eminentemente imitativo: es secundaria con respecto a la realidad y en
consecuencia tiene un estatuto ontolgico inferior. La tradicin ms influyen-
te en esta concepcin de la imagen la encontramos en las religiones semticas,
herederas de la prohibicin de representar a Dios. En estas religiones cobra
adems un cariz eminentemente moral la profanacin de lo sagrado. Hegel
vea en el cristianismo el principio subjetivo caracterstico de la modernidad,
en el que la interioridad del Geist se manifestaba como interioridad subjeti-
va, diferencindose de la sublime interioridad de la antigedad pre-clsica
de Egipto y de la bella interioridad de la poca clsica griega (Vieweg, 2005,
pp. 109-126). Es la razn por la que en estas religiones el culto est mediado
por formas artsticas ms interiores como la palabra y la msica. Quera decir
que las singulares imgenes que sustentaron la religin-arte (Kunstreligion), la
filosofa y hasta la ciencia antiguas clsicas, ya no podan cumplir una funcin
sino secundaria, incluso encubridora de lo esencial, pues el principio moderno
de lo sagrado es el pensamiento en su universalidad, el logos encarnado, segn
la previsin teolgica de San Pablo. As que la crtica ilustrada de la mitologa
podra entenderse como la profundizacin y culminacin de un proceso mile-
nario de crtica de la imagen iniciado por Platn.
CAPTULO III. Imaginacin y percepcin esttica [67]

Lo anterior describe un proceso lineal generalsimo, pero la concrecin his-


trica tiene muchos matices. Uno de ellos es que el romanticismo atac la cr-
tica racionalista de la mitologa al poner de relieve la historicidad que est en
la base de la experiencia. Se dirigi entonces a las aparentemente superficiales
y engaosas imgenes de los mitos, las tradiciones culturales, las experiencias
religiosas y onricas y las profundidades del inconsciente humano, para en-
contrarse con verdades ms profundas y misteriosas que las descubiertas por
el saber racional de la ciencia. Pero en su descubrimiento del mundo histrico
a travs de otra atencin de la imagen cay presa de un exceso: postul una
va de retorno obligada a las fuentes de la mitologa clsica o a una versin
moderna de la religin. Con esto puso de relieve no slo el papel mediador de
la imaginacin sino tambin su capacidad pattico-engaadora que ya haba
denunciado Platn. El romntico, dice Hegel, es alma bella, es narcisista,
encarna la mala subjetividad (Hegel, 1994, p. 390).
La concepcin de la verdad como adaequatio rei et intellectus conlleva la
nocin de que el pensamiento es una imagen de la realidad, es decir, una
re-construccin en el sujeto del mundo existente. Podra decirse que la tarea
de la filosofa despus de Ren Descartes ha sido la de pensar la naturaleza
de esta reconstruccin. Husserl fue un crtico radical de la representacin; no
otro sentido tiene su popular llamado de volver a las cosas mismas. Llamado
solidario de aqul propsito que ya haba formulado Hegel en su Fenomeno-
loga del espritu: Contribuir a que la filosofa se aproxime a la forma de la
ciencia a la meta en que pueda dejar de llamarse amor por el saber para llegar
a ser saber real (Hegel, 1994, p. 9).
Una fenomenologa de la imagen pasa por un anlisis del pensamiento en-
tendido como representacin, en la que se ve implicada una distancia con res-
pecto a la realidad. Esta distancia se comienza a gestar con la crtica platnica
de la imagen artstico-mimtica en el libro VI de la Repblica. El proceso de
deconstruccin y de sospecha frente al estatuto ontolgico y epistemolgico
de la imagen se profundiz en los siglos siguientes, no slo desde la perspec-
tiva filosfica sino como un proceso milenario de una civilizacin que avanz
sin descanso hasta la conquista del humanismo y la racionalidad. Proceso que
Hegel interpret como el camino del Geist hacia s mismo.
[68] Juan Carlos Montoya Duque

La fenomenologa de la imaginacin que ha llevado a cabo Mikel Dufrenne


en su Phnomenologie de lexperience esttique nos permite situarnos en una
perspectiva diferente de la tradicin indicada en torno a la imagen. Podremos
observar cmo la imagen no es una percepcin debilitada, una sombra de la
realidad, sino un momento dialctico de la experiencia de la realidad.

La esencia de la imaginacin

Es sabido que una reflexin fenomenolgica de la imagen debe pasar por la


confrontacin con una instancia fundacional de la fenomenologa: la percep-
cin. Dufrenne no se extiende en este anlisis, por lo que vamos a indagar
en las fuentes de Husserl y Marc Richir, con el fin de hacer los anlisis fe-
nomenolgicos bsicos sobre la imaginacin. A partir de esto recogeremos la
bsica idea dufrenniana de que la imaginacin est reprimida en la percepcin
esttica.
El plano de la percepcin es tan fundamental por una razn de principio:
la percepcin es temporalizacin en presente, el cual es siempre originario y,
por ello, es la fuente de la evidencia proto-fenomnica que demanda el lema
ir a las cosas mismas. Evidencia quiere decir aqu fenmeno en el que se dan
a una mirada directa, intuitiva, las cosas mismas: [] el preeminente modo
de conciencia de la aparicin autntica, del representarse a s misma, del darse
a s misma una cosa, un hecho objetivo, un universal, un valor, etctera, en el
modo terminal del aqu est, dado directa, intuitiva, originalmente
(Husserl, 1996, p. 108). No se trata por supuesto de una posicin ingenua de
la conciencia frente a los objetos del mundo percibido, tan ingenua que habra
que invitarla, con Hegel, a retornar a las fuentes de los misterios eleusinos de
Ceres y Baco (Hegel, 1994, p. 69). La originariedad de la percepcin no es el
oscuro sentimiento de la conciencia sensible (tozuda) frente a su objeto, la
CAPTULO III. Imaginacin y percepcin esttica [69]

cosa, lo inefable,1 sino la proto-fenomenologizacin que implica una sntesis


temporal de lo sensible y lo inteligible. De manera que la percepcin no es
una mirada bruta sobre las cosas sino una visin formada que presupone la
significacin. De qu naturaleza sea esta es algo que habra que esclarecer ms
adelante para comprender no slo la naturaleza de la percepcin de realidades
tticas sino tambin de la percepcin esttica.
La imaginacin contrasta en esencia con la temporalizacin propia de la
percepcin, y en este sentido plantea la cuestin de cmo es posible realizar
una fenomenologa de la experiencia imaginativa, sobreentendiendo que
fenomenologizar es llevar el fenmeno a una observacin evidente, es decir,
originaria. Qu es lo originario en la imaginacin? La pregunta se nos revela
en su complejidad si observamos la temporalidad que est implicada en la
imaginacin: se trata de un no-presente. Trtese de la imagen fsica (fictum)
que representa un objeto existente en otro espacio-tiempo (posicional), de la
imagen-recuerdo que vuelve a presentar algo pasado, de la imagen-futuro que
proyecta en el contexto de lo real una existencia posible (tambin posiciona-
les), o finalmente de la imagen imaginativa que representa algo no existente
(no-posicional), como es el caso del arte, la literatura oral y escrita, la religin,

1
Una conciencia que el mismo Hegel haba cantado en un poema de juventud:
Para el hijo de la iniciacin la plenitud de la alta doctrina,
la profundidad del indecible sentimiento era demasiado sagrada
para que juzgase dignos los signos desecados.
Ya el pensamiento no empua el alma,
abismada ms all del tiempo y del espacio espiando el infinito,
de s misma se olvida, y ya de nuevo despierta
a la conciencia. Quien quisiera hablar a otros de ella
hablara con lengua de ngel, probara la pobreza de las palabras.
Y tiene horror de haber pensado tan pequeo
lo sagrado, de haberlo alzado tan poco con las palabras, que el discurso
le aparece como una culpa y l, vivo, se cierra la boca.
Lo que el iniciado se prohibi as a s mismo, una sabia
ley prohibi a los espritus ms pobres, divulgar
lo que ha sido visto, odo, sentido en la sagrada noche:
porque hasta el mejor en su plegaria
no fuese turbado por el alboroto de su desorden, y las chcharas
vanas no lo indispusieran frente a lo sagrado mismo []. (Agamben, 2008, p. 24)
[70] Juan Carlos Montoya Duque

la ciencia y la filosofa; trtese de una u otra experiencia, decamos, la imagina-


cin nos expone un ncleo invariante, su eidos, su esencia:

La conciencia de-no-presencia (Nichtgegenwrtigkeits-Bewusstsein) pertene-


ce a la esencia de la phantasia. Nosotros vivimos en un presente, tenemos un
campo visual de la percepcin, pero al lado tenemos apariciones que repre-
sentan un no presente completamente fuera de este campo visual. (Husserl,
2002, p. 95)

En cualquier experiencia imaginativa observamos siempre que se hace


presente, de un modo que debe esclarecerse, algo no-presente y por tanto no
originario. La mesa que me sirve de soporte para la escritura se me ofrece en
un presente originario: hic et nunc; en cambio, la mesa que recuerdo se hace
presente merced a la imaginacin y, an, la mesa de cristal rojo que flota frente
a m no est realmente presente sino imaginada.
Otra formulacin de la esencia de lo imaginario es que, siendo un no-pre-
sente, presenta los objetos como si estuvieran presentes. Es por lo que Husserl
llega a hablar de cuasi-posicin (Richir, 2010, p. 423). La intencionalidad ima-
ginativa se experimenta en un cuasi-presente, en la medida en que es fictum,
en el que comparece una apariencia perceptiva, ficcin, ilusin, cuasi-per-
cepcin. En esta estructura est implicada la representacin. Una imagen
fictum es una representacin. Lo primero que encontramos entonces es que el
fictum abre esencialmente una distancia. El re de representacin designa un
modo peculiar de temporalizacin: volver a hacer presente un objeto. Ella abre
una distancia con respecto a la originariedad temporalizante de la percepcin:
lo que representa no est presente en carne y hueso (leibhaft da) sino trado
al presente por un acto imaginante (Richir, 2010, p. 423). El fictum es una es-
tructura notico-noemtica peculiar que revela dos momentos: imagen-objeto
(Bildobjekt) e imagen-sujeto (Bildsubjekt). El Bildobjekt es el soporte fsico de
la imagen o la imagen misma como estando en el presente (Gegenwart) per-
ceptivo. El Bildsubjekt es lo representado, el tema de la foto o la escultura. Lo
paradjico reside en el hecho de que en ella convergen dos dimensiones de la
realidad que no se hacen presentes como tales, sino que se desplazan sin cesar
CAPTULO III. Imaginacin y percepcin esttica [71]

la una hacia la otra. Ni la imagen-objeto ni la imagen-sujeto estn en el fictum


como algo presente ello mismo, en persona, en carne y hueso (leibhaft da): la
imagen no es percepcin. Sea el caso de una foto que represente un conocido
personaje. No percibo la foto como tal (objeto entre los objetos del mundo) ni
lo que est en ella figurado (Carlos VI). La primera se presta para transparentar
al segundo, y el segundo no est presente sino que es como si lo estuviera: no
hay presente perceptivo.
Qu ocurre en el caso de los objetos imaginarios, producto de la pura fic-
cin? Preguntamos por un amplio campo de objetos imaginarios: smbolos,
metforas, obras de arte, mitos, etc. Opera en ellos tambin la estructura del
fictum? Sobre esto nos limitaremos a indicar una caracterstica generalsima:
es comn a todos ellos el presentar un objeto en el modo del como-si, y por
tanto en un cuasi-presente cuasi-perceptivo.

La imaginacin: mediadora entre lo sensible y lo


conceptual

La imaginacin es mediadora entre lo sensible, la presencia, y el pensamiento


conceptual. Es metaxu. La imagen pone a distancia un objeto para acercarlo.
Por eso consta de dos momentos esenciales.

Primer momento: la distancia: lo imaginario es contingente-subjetivo

Antes describimos la esencia de la imagen desde el punto de vista fenomenol-


gico: es conciencia de no-presencia, su esencia es el como-si que contrasta con
la presencia en carne y hueso de los objetos de la percepcin. En la medida
en que es como-si, pone en juego un aspecto fundamental de la intencionali-
dad: el ser un acto de conciencia dirigido a La imaginacin apunta su objeto
mimetizndolo, tomndolo a travs de un representante y no por l mismo,
abriendo la distancia, el movimiento. En cuanto intencional, la conciencia se
[72] Juan Carlos Montoya Duque

dirige hacia algo, y en este dirigirse estn implicadas una temporalidad y espa-
cialidad propias de lo imaginario.
Pero en este movimiento espacio-temporal se ve implicada adems la di-
mensin subjetiva. Recordemos que la intencionalidad es un acto de aten-
cin particular sobre un fragmento de realidad, y en cuanto particular pone
en juego la vida psquica, la concrecin de la dimensin relativo-subjetiva. El
movimiento propio de la intencionalidad es, pues, desde este punto de vista,
propiamente imaginario, porque pone en juego la conciencia de la particulari-
dad del sujeto, de la interioridad.
La imagen re-presenta incluso en los casos en que no es figurativa de una
realidad existente, es decir, incluso cuando no es cuasi-posicional. En estos
casos representa las experiencias subjetivo-corporales ms diversas: sentimien-
tos, deseos, intereses, valoraciones, ponindolas en imagen para la conciencia.
En la representacin se nos presentan en la interioridad de nuestro yo em-
prico contenidos exteriores de una realidad ya constituida: el difunto a travs
de la foto, el pasado a travs del relato histrico, los hechos de la infancia a
travs de la interpretacin psicoanaltica, etc. Queriendo resaltar esta funcin
temporalizante-espacializante divisoria de la imaginacin, Mikel Dufrenne
la define como el poder de hacer ver o de hacer pensar en (Dufrenne,
1953, p. 432). Empricamente, la conciencia imaginativa ve objetos mltiples:
la casa de la infancia en la foto, un recuerdo de un hecho trgico o feliz, un
lugar de ensoacin en donde florecera la vida. Pero es comn a todos estos
avistamientos el que la conciencia vea a travs de sus objetos su s mismo emp-
rico, su ser subjetivo-relativo. Cundo tenemos ms conciencia de nuestro ser
particular que cuando afirmamos: veo su imagen y es como si estuviera aqu;
me parece que se acerca, que me palpa, que me nombra [] Me parece que de
pronto viene a turbarme su voz (Barba Jacob, 1999, p. 42. Cursivas aadi-
das). El polo noemtico aparece y correlativamente descubrimos la conciencia
como imagen o apariencia: vemos la imagen y nos descubrimos como imagen;
o mejor, vemos la imagen y contemporneamente somos la imagen. En rigor,
la conciencia no est dirigida a un objeto imaginario exterior: este no se intro-
duce en ella. Dnde habita la imagen? Sartre nos ensea que la imagen es
una conciencia (Sartre, 1964, pp. 14 y ss.), por eso el lugar de la imagen no es
CAPTULO III. Imaginacin y percepcin esttica [73]

un espacio-tiempo real sino intencional en sentido fenomenolgico. Pero la


imagen as constituida se da correlativamente con la conciencia de la distancia
entre la imagen y lo real. La esencia de la conciencia de imagen en sentido
general es, pues, la conciencia que se sabe a s misma apariencia: es decir, que
se sabe distanciada del mundo. La conciencia y la imagen constituyen una
sntesis intencional fenomenolgica, pero al tiempo se abre una distancia de la
conciencia con relacin al mundo objetivo.
En lo imaginario, por tanto, se pone en juego una suerte de desgarramiento
del cuerpo (en el que todo es pura presencia). El relato de un hecho histrico
puede conformar un sentido y ayudarnos a entender mejor lo que pas, pero
no agota el hecho mismo. La novela que recrea un suceso doloroso contribu-
ye a la sublimacin de un dolor inenarrable, instaurando una distancia con
respecto a ese dolor. Por eso es que la imaginacin es el poder de ver: [v]er
supone la distancia, la decisin que separa, el poder de no estar en contacto y
de evitar la confusin en el contacto (Blanchot, 1992, p. 25).
En el Cruce de lo visible, Jean-Luc Marion ha estudiado el obrar de la pers-
pectiva en el desarrollo de la pintura: la perspectiva es la instancia paradjica
del cruce de lo visible y lo invisible. Ella ordena lo visible para nosotros,
hacindolo posible como fenmeno: instaurando la distancia. La perspectiva
no es algo real sino la condicin ideal fenomenolgica de toda espacializacin
(Cfr. Marion, 2006, pp. 17-49). En este sentido podemos afirmar que la pers-
pectiva es una modalidad de la imaginacin.
La imagen est muy cercana a la nocin de lenguaje: [e]l encubrimiento
es propio de la accin y del lenguaje humano. Porque el lenguaje humano no
expresa slo la verdad, sino la ficcin, la mentira y el engao (Gadamer, 2010,
p. 53).

Segundo momento: el encuentro: lo imaginario prefigura lo real

En el antedicho libro, Marion cita una frase de Nietzsche que consideramos


fundamental en este momento: Como si pudiera haber mundo, si elimin-
ramos el perspectivismo! (Marion, 2006, p. 23). La distancia que instaura
[74] Juan Carlos Montoya Duque

el ver es la posibilidad de lo visible, del mundo. En realidad, lo descrito hasta


este punto concierne a un momento dialctico de la conciencia imaginativa: la
distancia que nos separa del objeto para hacrnoslo ver. Pero la separacin se
convierte de inmediato en encuentro: la imaginacin coopera en la constitu-
cin de la realidad misma, y en este punto hacemos eco, de nuevo, a Blanchot:
[v]er significa que, sin embargo, esa separacin se convirti en encuentro
(Blanchot, 1992, p. 25).
La distancia en este sentido es la posibilidad a priori de lo visible, por lo
que cumple una funcin trascendental. De modo que contemporneamente
con la distancia ocurre la apertura del mundo: el vaco es el espacio en el que
nos encontramos con los objetos, la luz que, sin ser algo real, ilumina todo lo
visible. Dufrenne nos seala que la imaginacin es un movimiento de ten-
sin: es retroceso (recul) y al tiempo apertura o inauguracin (ouverture)
(Dufrenne, 1953, p. 433). Este movimiento implica trascendentalmente la
temporalidad y la espacialidad: el tiempo es un dato absoluto del proceso de
retroceso y apertura en el que acontece el doble movimiento; y el espacio
est implicado absolutamente en el movimiento hacia lo otro: [] el espacio
es este centro donde el otro puede aparecer cuando yo me he retirado en m
mismo, y es por lo que toda alusin a la alteridad recurrir a metforas espa-
ciales (p. 434). En la dialctica tiempo-espacio se da el movimiento de simul-
taneidad-secuencialidad que sustenta todo acto de visibilidad.
A tenor de esta dialctica es que podemos ahora ver cmo la imaginacin
no slo separa sino que simultneamente une. Y esto implica que la instancia
de la presencia corporal est constituida dialcticamente con la imaginacin.
La mediacin que esta propicia no es entonces un salto sobre el vaco al plano
de las imgenes, sino la posibilidad misma de la presencia corporal.
Lo que antes describimos como pura presencia en realidad es una abstrac-
cin. En el plano de los objetos percibidos no existe una presencia puramente
inmediata, todo lo que percibimos est mediado por la imaginacin. En este
sentido fue que afirmamos antes que lo percibido es una unidad consistente,
no una rapsodia de elementos aislados. La imaginacin es lo que hace que los
objetos percibidos se nos den con la consistencia de algo real. La imaginacin
CAPTULO III. Imaginacin y percepcin esttica [75]

moviliza lo saberes virtuales ya constituidos; estos saberes son sedimentacio-


nes de las experiencias vividas, y es por ello que no surgen de la nada:

Lo que la imaginacin en efecto aporta a la percepcin, para extender y


animar la apariencia, ella no lo crea exnihilo. Es con los saberes ya cons-
tituidos en la experiencia vivida que ella alimenta la representacin. Ms
precisamente, ella cumple un papel doble: moviliza los saberes y convierte
lo adquirido en visible. (Dufrenne, 1953, p. 435)

Llamamos imaginacin al acto de conciencia que moviliza estos saberes


corporales ya constituidos y los re-presenta, los pone en imagen. La imagina-
cin co-opera con la experiencia de la conciencia en general. En la percepcin
veremos plenamente su funcin realizante, es decir, la imaginacin provee
consistencia de realidad a lo percibido.
La imagen siempre est por esencia ligada a los saberes ya constituidos, y
en esta medida es una imaginacin articulada con lo objetivo. Es necesario en-
fatizar en el carcter ya constituido de estos saberes virtuales: se trata de un
saber latente, prefigurado, en estado virtual, que la imaginacin emprico-tras-
cendental lleva a imagen o a representacin. Originariamente estos saberes
residen en una [e]xperiencia anterior que ha sido hecha por cuenta propia
por el cuerpo en el plano de la presencia (Dufrenne, 1953, p. 436). Aqu est
implicada la dimensin temporal de retencin y protensin. La imaginacin
retiene los saberes virtuales actualizndolos y proyecta los datos presentes a
travs de un horizonte de una unidad significativa. Estos saberes corporales
son tambin saberes adquiridos mediante el hbito (percibo el sonido de un
disparo y busco de inmediato refugio; yo, Clement Greenberg, veo un cuadro
de Pollock y de inmediato percibo su calidad esttica). Pero a diferencia de
Hume, para quien el hbito se constituye merced a la asociacin mecnica
o exterior de ideas, la asociacin de saberes que moviliza la imaginacin es
una sntesis pasivo-corporal, en la que el cuerpo funciona como el rgano de una
intimidad (p. 436). La imaginacin moviliza los saberes corporales sedimen-
tados, ya constituidos, y estos saberes son objetivos. Ella est activamente pre-
sente en la constitucin de la realidad.
[76] Juan Carlos Montoya Duque

Hemos conocido la nieve y experimentado el fro que le es propio. En una


nueva experiencia de situarnos frente a ella, no necesitamos tocarla para saber
que est fra: ante el avistamiento, la imaginacin moviliza los saberes ya cons-
tituidos: es como-si fuera fra, de manera tal que experimentamos imaginati-
vamente su fro, presenciamos el ausente fro. Y esta experiencia del fro que
no est perceptivamente presente, ocurre sin el concurso de nuestra voluntad,
se da pasivamente. La nieve vista nos parece fra, gracias a la imaginacin que
sintetiza el fro con la blancura y dems datos del contexto. Los saberes
que moviliza imaginndolos no se aaden desde afuera, exteriormente, sino que
ellos estn all como el sentido mismo del objeto percibido, dados con l, en
l (p. 437).
El mundo de la percepcin no puede ser sin imagen. Ella instaura la dialc-
tica espacio-tiempo en la que todo mundo es posible. La imagen no es exterior
a la conciencia, no es un aderezo: es la forma en que la conciencia se abre al
mundo y al tiempo lo antecede, prefigurndolo merced a los saberes pasivos:
[a]s, el mundo nos es presente en carne y hueso slo porque l nos es presen-
te al mismo tiempo en imagen, implcitamente (p. 438). Trascendentalmente
la imaginacin hace posible que surja algo dado y empricamente restituye la
corporeidad de su presencia: la espesura, el fro, el calor, como si estos fueran
presentes: [l]a imaginacin provee una cuasi-presencia, el equivalente en tr-
minos de representacin de las significaciones vividas (p. 439). Es gracias a
este como-si que el objeto puede drsenos, gracias a la distancia es que pode-
mos verlo como un objeto intencional, unitario, no como puros fragmentos
aislados.
La imaginacin pre-forma lo real, y lo hace por la pertenencia nuestra al
mundo, por nuestra corporeidad: [y]o estoy en el mundo a condicin de
siempre llevar el mundo en m con el fin de encontrarlo fuera de mi (p. 443).
Y esto es vlido no slo para la esfera de la percepcin. De manera activa tam-
bin participa la imaginacin en la con-formacin del lenguaje. Es la razn por
la cual cuando escuchamos la palabra flor podemos comprender qu objeto
de la realidad est en ella referido. No tenemos la necesidad de ponernos frente
a un jardn para conocer lo que es una flor. Sabemos de ella por la consistencia
autnoma de la imagen-palabra que la nombra. Y an ms: probamos casi que
CAPTULO III. Imaginacin y percepcin esttica [77]

corporalmente la ternura de sus ptalos y la humedad del roco que la cubre


con slo nombrarla. Basta con escribir la palabra pan o la palabra ngel
para disponer inmediatamente a nuestro gusto de la belleza del ngel y del
sabor del pan (Gregorio, 1996, p. 33). Nombrada, imaginada, la flor est au-
sente, pero justamente por estar ausente, puesta a distancia por la palabra, la
flor es una flor posible y presta a abrirse sobre la palabra que la nombra: [e]
s as como la palabra flor designa la ausencia de todo ramillete, pero es
sin embargo flor, y por la imaginacin [], algo de su rostro, de su perfume
(Dufrenne, 1953, p. 439).
Es por esto que hemos nombrado a este momento como el encuentro,
porque designa el momento de la articulacin dialctica en que la conciencia,
merced a la accin imaginaria, hace posible el encuentro del hombre con el
mundo de la percepcin y del lenguaje para vivirlo y conocerlo.

Presencia, imaginacin y pensamiento conceptual

Pero mirando ms profundamente, surge la siguiente cuestin: qu sucede


con los estratos de la experiencia donde se pone en juego el pensamiento con-
ceptual? En realidad, lo que llamamos aqu imaginacin es un momento de
la experiencia que opera como mediador entre lo sensible y lo conceptual.
Dufrenne emplea el trmino griego metaxu para designar esta funcin inter-
mediaria de la imaginacin, que se mueve entre la vivencia y el pensamiento
conceptual. Gracias a la imaginacin, los objetos de la pura presencia corpo-
ral, que estn dados inmediatamente, pueden aparecer, es decir, pueden
representarse (Dufrenne, 1953, p. 432), pero ellos no son, sin embargo, del
orden del concepto.
Qu significado tiene aqu la representacin? La representacin no es
ni exclusivamente sensible ni exclusivamente conceptual, pero en ella experi-
mentamos un conocimiento que no es meramente sensible y que no alcanza a
afirmarse con la necesidad de un concepto. Percibimos la nieve y en la percep-
cin est en juego la imaginacin, por lo que es vlido afirmar que la nieve es
imagen-nieve. Esta imagen est entre lo sensible que vivencio actualmente
[78] Juan Carlos Montoya Duque

y el concepto de nieve: [e]sta suerte de presencia inmediata, no conceptual y


sin embargo no sensible, es la imagen del fro que escolta la percepcin de la
nieve y la hace elocuente (p. 437).
Una metfora no es un percepto ni es un concepto: est a medio camino
entre uno y otro. Ella no expresa una presencia sensible actual ni una verdad
objetivo-conceptual, pero s da ocasin para un tipo de comprensin en
imagen: [] la comprensin en imagen es una imagen de comprensin
(p. 437). Cuando Sartre dice [e]sta mar tumultuosa y sin fronteras que []
es el proletariado (p. 437), nos da a comprender algo, algo que no es una
verdad conceptual, y que no es tampoco la captacin perceptiva de algo sen-
siblemente presente. No conocemos el mar en su significacin objetiva ni lo
tenemos vivencialmente presente. Lo que se pone en juego en esta metfora es
un saber objetivo (el concepto de proletariado) que se lleva a comparacin re-
flexiva o semejanza con un saber corporal (el que se evoca mediante la palabra
mar). Decir que el proletariado es como un mar tumultuoso es sugerir
que de cierta manera la clase obrera es como el mar que se agita, ruge, intimi-
da con su profundidad y que en sus aguas fcilmente se pierde. No hay una
identidad entre proletariado y mar tumultuoso, sino una semejanza que se
presenta como una sugerencia para el pensamiento.

Imaginacin y originariedad

Luego de este recorrido por la caracterizacin de la imaginacin como


esencialmente representativa, debemos preguntarnos por su dimensin de ori-
ginariedad. Recordemos que se ha definido la esencia de lo imaginario como el
como-si estructural que es no-originario si se compara con la percepcin. Pero,
cmo puede explicarse el hecho de que tantos productos de la imaginacin,
especialmente artsticos, tengan una presencia tan originaria en la experiencia
vital humana? Basta volver la mirada sobre el mundo vital de cualquier cul-
tura para entender cmo las representaciones artsticas no son slo aderezos
de una realidad ms determinante, cmo no tienen una intencin puramente
esttica (sensible-contingente) sino que fundan o ayudan a fundar la realidad
CAPTULO III. Imaginacin y percepcin esttica [79]

humana misma. No existe una sola cultura sin arte. La mitologa forj la men-
talidad de los antiguos. Los griegos clsicos encontraron en Homero y Hesodo
sus dioses, su religin, su formacin poltica y moral. Los mitos cumplen en
muchas culturas una funcin fundamental: son arte, religin, ciencia y espi-
ritualidad al mismo tiempo. Los hombres cavernarios conjuraron las fuerzas
indomables con imgenes que pintaban en las paredes. El arte se articula a
menudo con la religin, no slo ofreciendo a la contemplacin visual (pintura,
escultura) y a la contemplacin interior (msica, literatura) la estela de los
dioses, sino tambin, en ocasiones, prometiendo el cielo o el infierno, ense-
ando la ley divina o cuidando su seguimiento. El arte se ha puesto al servicio
del estado y ha ayudado a difundir ideas polticas, y se ha encerrado en la inte-
rioridad de un estudio afirmndose a s mismo de manera soberana. De algn
modo hace presencia dondequiera que haya hombres. El romanticismo enfa-
tiz esta funcin de formacin de la subjetividad que cumple el arte. Y Hegel,
gran conocedor de las artes, y que hace siglos ya sentenci el fin del arte,
comparti con los romnticos la idea del poder determinante del arte en la
formacin del pensamiento humano: [l]a necesidad universal del arte, por
tanto, es la racional que tiene el hombre de elevar a la consciencia espiritual
el mundo interno y externo como un objeto en el que l reconoce su propio
s mismo (Hegel, 1987, p. 27). Heidegger nos mostr que lo originario de la
obra de arte es su acontecer como des-ocultacin del ente, como experiencia
de verdad (Heidegger, 1973, p. 104). La exigencia entonces es clara: cmo
acontece en la experiencia esttica efectiva esta originariedad que nos sale al
paso por doquier? Qu herramientas tericas ofrece la fenomenologa para
ayudar a captar en su real acontecer el fenmeno esttico? Qu hay de pecu-
liar en la imaginacin artstica que la hace ser una necesidad fundamental para
la experiencia humana?

La esfera del cuerpo

Las preguntas que acabamos de plantear sobre la enigmtica originariedad de


la experiencia esttica desatan una gran cantidad de problemas relacionados.
[80] Juan Carlos Montoya Duque

Es bien conocida la pareja de conceptos de naturaleza y arte con que en el


siglo xviii oper en el desarrollo de los problemas filosficos, especialmente
estticos. Temporalmente, el arte, en cuanto accin humana que pone en obra
la libertad mediante la fijacin de los fines a los que tiende, es secundario con
respecto a la originariedad de la naturaleza. Si lo bello en la Crtica del Juicio
no puede tener un principio objetivo, es porque carece de una necesidad ob-
jetiva (autoevidente, originaria) como la de la naturaleza. Puede jugar con lo
objetivo, pero no ms que en apariencia: [e]n un producto del arte bello hay
que tomar conciencia de que es arte y no naturaleza; sin embargo, la finalidad
en la forma del mismo debe parecer tan libre de toda violencia de reglas capri-
chosas como si fuera un producto de la mera naturaleza (Kant, 1997, p. 248).
Pero esta problemtica relacin tiene un trasfondo. La concepcin de
la naturaleza como sede de la objetividad es en realidad un prejuicio del
modelo fsico-matemtico de la ciencia. Y esto a su vez estando determinado
histricamente por la concepcin del sujeto en Descartes, quien pens que era
res cogitans y res extensa a la vez, combinadas de modo ms o menos enigm-
tico. Por eso cuando Schiller busca en Kallias el principio objetivo del gusto
(Schiller, 1990, p. 5) que no concibi Kant, lo hace pensando en un proyecto
filosfico, poltico y antropolgico que slo realizar plenamente en sus Cartas
sobre la educacin esttica del hombre. All expresa su concepcin antropol-
gica. Despus de denunciar la moral abstracta enraizada en la cultura de la
Ilustracin, cuyo rasgo decisivo es la escisin de libertad y necesidad, Schiller
postula la va esttica como el camino a travs del cual es posible la reconci-
liacin de lo que la cultura, en un proceso milenario de escisin, separ en el
hombre:

La razn exige por motivos trascendentales que haya una comunin del im-
pulso formal con el material, esto es, que exista un impulso de juego, porque
slo la unidad de la realidad con la forma, de la contingencia con la necesi-
dad, de la pasividad con la libertad, completa el concepto de humanidad
As pues, en cuanto la razn proclama que ha de existir una humanidad,
formula al mismo tiempo la ley de que ha de existir una belleza. (Schiller,
1990, p. 233)
CAPTULO III. Imaginacin y percepcin esttica [81]

En este preciso sentido es que resulta importante para nosotros examinar


cmo desde el punto de vista fenomenolgico se nos revela esta problemtica
relacin de arte y naturaleza, sin perder de vista que se pone en juego en lo ms
profundo la relacin de alma y cuerpo.
La tradicin cartesiana nos ha enseado que la esencia del alma es el pen-
samiento y la del cuerpo la extensin. El cuerpo es espacial, el alma no tiene
extensin. Cada una de estas caractersticas es exclusiva de uno y otra: son re-
cprocamente excluyentes. Merleau-Ponty ha desarrollado en su Phnomeno-
logie de la perception una propuesta para pensar fuera de la dualidad cartesiana
el problema del cuerpo. El cuerpo vivo y propio es expresivo, es signifi-
cante, de una manera tal que se aproxima ms a la significacin gestual que
conceptual. El modo en que el cuerpo es significante es como inmanencia del
sentido en la palabra.
Merleau-Ponty est situado en ese plano originario que es la percepcin y
ha mostrado cmo es una experiencia corporal, en el sentido de que el objeto
percibido, dndose como originario y autoevidente, es captado como una
totalidad. Esto quiere decir que la percepcin de un objeto no es una recons-
truccin intelectual (a posteriori) a partir de una rapsodia de datos desligados,
sino una totalidad captada de inmediato por una inteleccin corporal. Frente
a la disociacin cartesiana, en la que el cuerpo es una sumatoria de partes y el
alma un ser absolutamente presente a s mismo, la previsin de Merleau-Ponty
es que el cuerpo propio es un modo de existencia ambiguo, que puede ser
conocido plenamente slo como vivencia (Merleau-Ponty, 1945, p. 240).
El carcter ambiguo de su existencia reside en el hecho de que el cuerpo no es
una materia viva natural en la que acontecen determinados procesos fsicos y
psquicos cuyas interacciones se explicaran por un mecanismo de causalidad:
el cuerpo no es un objeto. Todas sus funciones estn todas confusamente re-
tomadas e implicadas en un drama nico, y su unidad est siempre implcita
y confusa (p. 240). El cuerpo se nos revela como sexuado y al mismo tiempo
como cuerpo que ha recibido el influjo de una cultura, como cuerpo vivo na-
tural y como cuerpo libre, como cuerpo encerrado en s mismo y como cuerpo
que se sobrepasa constantemente. Yo soy mi cuerpo natural, pues soy sujeto
encarnado, y mi cuerpo es un esbozo provisional de mi ser completo.
[82] Juan Carlos Montoya Duque

Es por el cuerpo que se sella la copertenencia esencial de yo y mundo: per-


tenecemos a una misma raza. Como sujetos somos entre las cosas y estamos
sujetos a ellas. As, la percepcin de un objeto del mundo no es un proceso
intelectivo desligado de la cosa misma sino la vivencia corporal de las cosas en
su presencia inmediata. La percepcin de los objetos no es un proceso mediati-
zado por la reflexin sino una captacin de una totalidad inmediata, presente,
autoevidente. Es por esto que percibir una chimenea es captar de inmedia-
to como una presencia la chimenea misma, que no es la sumatoria de sus
perspectivas.

Cuando yo percibo una cosa una chimenea, por ejemplo, no es la con-


cordancia de sus diferentes aspectos la que me hace concluir la existencia
de la chimenea como geomtrica y como significacin comn de todas las
perspectivas, sino que, a la inversa, percibo la cosa en su evidencia propia
y es esto lo que me da la seguridad de all obtener, por el decurso de la ex-
periencia perceptiva, una serie indefinida de puntos de vista concordantes.

La identidad de la cosa a travs de la experiencia perceptiva no es ms que


otro aspecto de la identidad del cuerpo propio en el curso de los movimien-
tos de exploracin, de suerte que son similares: como el esquema corporal,
la chimenea es un sistema de equivalencias que no se funda sobre el recono-
cimiento de alguna ley sino sobre la experiencia de una presencia corporal.
Yo me comprometo con mi cuerpo entre las cosas, ellas coexisten conmigo
como sujeto encarnado, y esta vida en las cosas no tiene nada de comn con
la construccin de objetos cientficos. (p. 226)

Se trata de un proceso corporal en la medida en que el objeto se nos da


como una presencia inmediata. No solicita el concurso de la espontaneidad
intelectiva, que descubrira a partir de los datos inmediatos una ley oculta,
sino una inteleccin corporal. El cuerpo cumple una funcin trascendental:
presentar los objetos en su ser-con-ellos. No es captacin externa de un objeto
sino presencia del objeto en cuanto concerniente a nosotros.
CAPTULO III. Imaginacin y percepcin esttica [83]

Esta tesis tiene como presupuesto una teora del lenguaje: la percepcin
es captacin de una significacin inmanente, inmanente a la vida del cuerpo
propio. La nocin que utiliza Merleau-Ponty en sus anlisis de este lenguaje
inmanente es la de la expresin. En esta se da un peculiar modo del lenguaje: en
la expresin el sentido es inmanente a la palabra misma. En este sentido est
ms prxima al gesto, la afectividad y el estilo que al mero valor significante
conceptual: [e]s pues que la palabra o las palabras llevan una primera capa de
significacin que les es adherente y que da el pensamiento como estilo, como
valor afectivo, como mmica existencial, antes que como enunciado concep-
tual (p. 222). Este lenguaje acontece de manera ejemplar en la experiencia
de la creacin artstica, en la que en rigor debe decirse que el cuerpo de los
artistas es el que pinta, canta, escribe: [s]i alguna vez la expresin penser avec
le mains tiene un sentido es por ellos (p. 427). El cuerpo es el sensorium com-
mune, el sistema de equivalencias y transposiciones intersensoriales que hace
que haya unidad en la diversidad.
La experiencia esttica es una experiencia corporal, siempre que por
cuerpo entendamos un campo de transposiciones intersensoriales y de sig-
nificaciones inmanentes no accesibles plenamente a un lenguaje conceptual.
Una significacin corporal es una totalidad expresiva irreductible a trminos
proposicionales. Esta nueva comprensin que del cuerpo nos facilita tener
Merleau-Ponty, nos va a permitir comprender cmo en trminos fenomeno-
lgicos se efecta la reconciliacin de cuerpo y espritu: el cuerpo habla un
lenguaje apegndose a la letra, sin dar el paso a la universalidad del discurso.
El cuerpo no es una naturaleza que viene a ser investida por un espri-
tu exterior a ella, por una suerte de hlito enigmtico que viene a animarlo
desde afuera. El cuerpo es el nima misma. Ningn ser humano encuentra su
cuerpo como una naturaleza que debe apropiarse a posteriori. Cada quien es
su cuerpo, en l se desarrolla, est templado en sus vicisitudes y con l muere.
Por eso toda la actividad prctica del hombre en relacin con la naturaleza no
es un trabajo extrnseco de una libertad que viene a aadirse a una existencia
originaria, sino el trabajo del espritu humano que se desarrolla desde s hacia
s mismo. Hegel enfatizaba que la naturaleza es una abstraccin, pues no
existe primero que el espritu. Toda existencia natural y material est formada,
[84] Juan Carlos Montoya Duque

y por eso en la actividad prctica el hombre modifica las cosas externas en las
que anhela reconocer su propia huella. Pero no se contenta con la modifica-
cin de las cosas externas sino que lo hace tambin con su figura natural, con
su cuerpo:

Esta es la causa de todo atavo y adorno, aunque ste sea tan brbaro, de mal
gusto, completamente desfigurador e incluso pernicioso como los zapatos
de las mujeres chinas o las perforaciones de orejas y labios. Pues slo en el
mundo civilizado la alteracin de la figura, de la conducta y de cualquier
modo y manera de exteriorizacin emana de la formacin espiritual. (Hegel,
1989, p. 27)

Constituye un rasgo esencial del hombre el modificar mediante distin-


tas actividades lo que en la experiencia natural se le revela como inmediato.
Pero an ms: en su actividad descubre que no posee una naturaleza, como
el animal que posee un cuerpo vivo que determina su vida desde todos los
puntos de vista. O mejor, descubre que junto a su naturaleza est la libertad. Es
la razn por la que produce, transforma, modifica, imprimindole a las cosas
su propio sello.

Percepcin esttica e imaginacin

Lo anterior nos muestra que la experiencia esttica para ser originaria debe
permanecer en el dominio de la percepcin. Se tratara entonces de una ima-
ginacin perceptiva, en cuanto permanece anudada esencialmente a la esfera
de la presencia corporal.
Es la razn por la que Dufrenne concede un importante papel a lo que, reto-
mando a Merleau-Ponty, llama el plano existencial de la presencia o lo pre-re-
flexivo, en el que opera la dimensin corporal, constituyendo una unidad con
el mundo de las cosas. Existe una actividad trascendental del cuerpo, que
consiste en presentarnos las cosas no como a distancia, desvinculadas de noso-
tros, sino como pertenecientes a una misma raza. Por lo tanto, la percepcin,
CAPTULO III. Imaginacin y percepcin esttica [85]

que siempre es captacin de una significacin inmanente, no es captacin ex-


terna sino presencia de las cosas en cuanto concernientes a nosotros, en cuanto
dadas al cuerpo: [] se puede hablar de una inteleccin corporal (Dufrenne,
1953, p. 424), pues el cuerpo es en esencia intelectivo, y esto no es un escn-
dalo sino para el que considera el cuerpo objetivo, y no el cuerpo animando
(p. 424). El objeto esttico seduce el cuerpo, y es este el que da unidad no con-
ceptual sino expresiva al objeto esttico. El cuerpo es el sensorium commune
que hace las veces de un sistema en el que se unifican la mltiples sensaciones.
La relacin con la obra, tanto del creador como del espectador, es de com-
plicidad corporal (p. 427). Y es por esta complicidad que el objeto esttico,
seduciendo al cuerpo, siempre mantiene una jovialidad (bonheur), an en
la tragedia y el fracaso. Dufrenne habla incluso de una edad de oro: en la
experiencia esttica se reanuda con el mundo un pacto que evoca una edad de
oro (p. 427). En la experiencia del creador y del espectador puede decirse que
el cuerpo es el que canta, pinta, escribe, lee, etc., [s]i alguna vez la expresin
penser avec le mains tiene un sentido, es por ellos (p. 427). Como quien
dice, la inteleccin corporal, efectuada en el sensorium commune, es, en cierto
sentido por lo menos, una suerte de toma de delantera del cuerpo con respecto
a la deliberacin y el juicio: [] l est a la vanguardia, inventa (p. 427).
Gracias al cuerpo es que se da la frescura y el aire de vitalidad de las grandes
obras. Y esto no es otra cosa que una reedicin del momento de naturaleza
de toda obra de arte. Cuando la pintura es concebida con las manos, hay en
ella naturaleza: lo que en otro momento se llamar necesidad existencial.
El momento de la presencia corporal as descrito, indica la originaria per-
tenencia del cuerpo a la esfera de la percepcin, en la que lo dado posee un
irrecusable carcter de naturaleza, es decir, de algo originario que se afirma
ms all de toda representacin y trabajo de la tcnica.
Y es por esto que hay que afirmar que la imaginacin no juega en lo est-
tico un papel tan determinante como en el caso de la percepcin ordinaria.
Hemos visto que la imagen pone a distancia el mundo para hacerlo visible.
En la percepcin esttica, por el contrario, impera el contacto. En la percep-
cin ordinaria, entender qu es un objeto es aprender a usarlo o responder de
manera realista: actuar o sentir de determinados modos ya constituidos, por
[86] Juan Carlos Montoya Duque

el hbito o por el sentido de la realidad. Presenciar un asesinato nos horroriza,


primero, y segundo, nos demanda una accin efectiva: buscar ayuda, tratar
de evitar ese crimen. Presenciar, en cambio, Los fusilamientos del 3 de mayo
de Goya, es contemplarlo, y entender es volver a verlo cada vez. Comprender
un poema es volver a leerlo, y cuando la pretensin es ayudar a otros en la
comprensin, como en la crtica, lo ms que se puede hacer es ofrecer algunos
rudimentos para que cada quien realice su experiencia propia (Domnguez,
2004). Frente al objeto esttico no se responde con saberes corporales sedi-
mentados, corrientes, ya (entendiendo por ya que son saberes objetivados,
que se pueden re-presentar, volver a traer en imagen) constituidos. El objeto
esttico convoca al cuerpo como totalidad significante, no como un sistema
de significaciones ya ordenado. En este sentido, en cuanto insustituible, en
cuanto no se deja re-presentar, el objeto esttico es un nuevo rgano de cap-
tacin corporal. Comprender La condena de Kafka es pensar en y por su len-
guaje. Y an ms: el saber que extraemos del relato no subsiste ms all del
relato mismo, y cuando subsiste es mediante una respuesta tambin textual
(comentario, resea, interpretacin, etc.), apegada a la letra. Vamos a desarro-
llar en pleno esto.
El objeto esttico no es ni puede llegar a ser imagen en un sentido especial:
se resiste a la representacin. En cuanto esttico no est en el espacio ni el
tiempo, no es real, no habita en el mundo como los dems objetos. Lo propio
del objeto-imagen es que abre una brecha espacio-temporal que lo pone en
un sinfn de relaciones exteriores con el mundo, las cuales constituyen su sig-
nificacin. La significacin de un objeto real es la compleja red de relaciones
que ese objeto establece con los otros objetos, con la accin y el pensamien-
to humanos. El objeto esttico no establece relaciones exteriores con ningn
objeto, no nos llama a la accin y no demanda nuestra respuesta desiderativa.
l es objeto de contemplacin, es pura apariencia: [] no existe ms que por
la gracias de la apariencia, la cual no existe sino para significarlo (Dufrenne,
1953, p. 449).
La imaginacin en su uso emprico est reprimida, pero, no obstante,
en su uso trascendental sigue operando como posibilidad trascendental de
tomar distancia. El objeto esttico no tiene necesidad de ser ampliado, en un
CAPTULO III. Imaginacin y percepcin esttica [87]

movimiento trascendente, pero la conciencia nunca deja de estar distante: lo


toma como un espectculo. Lo esttico no se integra a la representacin de un
mundo, no es significante en un mundo para la accin o la pasin sino que se
basta a s mismo y no tiene necesidad de ser incrementado [cors] (p. 448).
Corser no slo significa incrementar, sino tambin dar cuerpo o consisten-
cia y aumentar el inters. La imaginacin da consistencia a la percepcin y
al lenguaje que designa el mundo, y lo hace dando cuerpo, in-corporando, lo
inmediatamente percibido. En lo esttico esta funcin emprica est reprimida
(tenue en bride) (Dufrenne, 1953, p. 453), y con ella la referencia al mundo.
Es la razn por la que el objeto esttico se resiste a toda explicacin, interpre-
tacin alegrica o ejemplificante, a todo uso o destino extrnseco como la po-
ltica, la religin, la moral. Esta autonoma es la que le indica a Zambrano que
[l]a unidad y la gracia que el poeta halla como fuente milagrosa en su camino,
son regladas, descubiertas de pronto y del todo, sin rutas preparatorias, sin
pasos ni rodeos. El poeta no tiene mtodoni tica (Zambrano, 1993, p. 25).
Sin mtodo ni tica se afirma el arte en su autonoma, siempre que aqullas le
vengan como una imposicin. Pero entonces el arte no tiene contenido, no
habla de un mundo, no significa y se afirma como una especie de nada? La res-
puesta viene de Dufrenne: [m]ientras que el objeto representado por el arte
no reenva a nada exterior: l no est en un mundo, l constituye un mundo, y
este mundo le es interior (Dufrenne, 1953, p. 449). El objeto esttico no repre-
senta el mundo sino que constituye un mundo, y este le es interior; es decir, el
contenido del objeto esttico le es inmanente, de manera tal que pone en juego
la esfera del sentimiento como ser-profundo y de la verdad existencial como
verdad no positiva.
Segn lo establecido hasta ahora, la percepcin esttica implica una pa-
radoja fundamental: es percepcin de un objeto significativo pero al mismo
tiempo es neutralizacin de todo significado. Ella es un movimiento esttico
(tambin en el sentido de asombro que la palabra conlleva), un ir sobre la obra
y a travs de ella para no trascenderla ni un palmo. En gran medida este es el
caso tambin de todo fenmeno: es idealmente infinito o inagotable. Pero en
lo esttico, esta inagotabilidad no es el fundamento de la constitucin de una
objetividad sino del sentimiento y su profundidad.
[88] Juan Carlos Montoya Duque

Esta paradoja se expresa mejor en el hecho de que el objeto esttico es sin


lugar a dudas significativo, pero al mismo tiempo vemos que toda significa-
cin representativa es insuficiente y a menudo impertinente: la imaginacin
desborda imaginariamente (incluso en el sentido que lo imaginario tiene en
el psicoanlisis: como fantasma) lo dado, proyectando injustificadamente ele-
mentos que no pertenecen al objeto en realidad. Por eso es fundamental la rei-
vindicacin de que la percepcin esttica es ante todo percepcin fiel, apegada
a la letra; ella demanda no tanto un despertar de la imaginacin al sentimien-
to de la libertad, cuanto una formacin del juicio para que sea capaz de captar
ms fielmente. Corrientemente asociamos lo esttico con las gratificaciones
sensoriales, y no podemos desconocer que hay mucho arte que se propone este
fin, pero all donde el arte es ms importante para la experiencia humana, esto
es, all donde se revela como proto-fenmeno con la necesidad y originariedad
que esto implica, debe ponerle reglas estrictas a la imaginacin, y ms en una
poca como la nuestra, que demanda no cejar ante las seducciones de la res-
puesta inmediata y masiva y responder ms bien con un juicio reflexionante,
crtico. Esta era la exigencia de Hegel cuando formulaba la tesis del fin del
arte, tesis que suele leerse de manera tan pesimista (Domnguez, 2012).

La phantasia perceptiva y la experiencia esttica

Surge entonces la pregunta: de qu manera es significativo el objeto esttico?


Y, si la imaginacin en su uso emprico est restringida: qu papel juega en la
percepcin esttica?
Formulando estas dos preguntas nos ponemos ante una tarea doble: funda-
mentar, primero, el hecho de que lo esttico es una experiencia originaria que
se revela como proto-fenmeno en su evidencia y que funda en consecuen-
cia intersubjetividad, y, segundo, que la nocin de phantasia perceptiva es
una herramienta fenomenolgica fundamental para explicar el modo en que
esta originariedad de lo esttico acontece.
Marc Richir ha estudiado el tema de la imaginacin en Husserl, y lo ha
hecho a partir del texto XXIII de Hua, publicado en francs bajo el ttulo de
CAPTULO III. Imaginacin y percepcin esttica [89]

Phantasia, conscience dimage, souvenir (2002). En un texto titulado Imagina-


cin y phantasia en Husserl desarrolla la importante aunque somera presenta-
cin de una tesis que nosotros encontramos apropiada y enriquecedora con
miras a nuestro objetivo: la base del encuentro intersubjetivo en el plano est-
tico la constituye no la imaginacin sino la phantasia perceptiva (Richir,
2010, pp. 419-438).
La imaginacin es figurativa, produce imgenes, sean fsicas, mentales
o simblicas. Es lo que hemos llamado nosotros la facultad de represen-
tacin. La phantasia, por el contrario, no es figurativa. Ella no establece un
conflicto con la realidad del presente perceptivo, no establece un como-si y en
consecuencia no establece el movimiento trascendente de original y copia. La
phantasia es proto-figurativa (Richir, 2010, p. 430), en la medida en que no
establece referencias extrnsecas o que se da sin ellas.
El objeto que aparece en phantasia cambia de manera inopinada de aspecto
(proteico); no es invariante en el flujo de apariciones: Zeus como un toro
blanco bajo las caricias de Europa; Nmesis ya como pez, como fiera o como
Ganso o Gregor Samsa como escarabajo. Por otro lado, las apariciones de estos
objetos son intermitentes: aparecen ya con relativa vivacidad y desaparecen de
manera inopinada, relampagueante.
El campo de objetos estticos nos ofrece un rico ejemplo de experiencias
en que nos salen al paso las apariciones de phantasia. Tomemos el ejemplo
comn a Husserl y Richir: Ricardo III de Shakespeare. Cuando estamos en el
teatro, de qu tipo de percepcin se trata? Lo primero que hay que sealar es
que no se trata, aunque sea un producto de la ficcin, de la percepcin de un
objeto figurado. No vemos imgenes del medio en el que se desarrolla la escena
y del personaje sino que directamente intuimos el espacio mismo de la accin y
los personajes vivos, ellos mismos. El personaje presta su cuerpo como me-
diador de Ricardo III, pero si es un buen actor lograr junto con el decorado
y dems ofrecernos el desarrollo de una accin presente y unos personajes
vivos. Ahora, si el actor es malo, o sea, si interpreta al personaje de manera
mecnica, no natural si olvida el texto del libreto y recurre a la memoria, o
proyecta sobre el personaje la sombra de su fantasma, el espectador se ve en
[90] Juan Carlos Montoya Duque

situacin de constantemente imaginarse al personaje como debiera ser, con lo


que terminar sucumbiendo al aburrimiento.
Richir resalta el hecho de que el modo en que percibimos el desarrollo del
drama es realmente paradjico: el actor presta su cuerpo por completo para la
accin, pero en rigor este cuerpo y su ser psicolgico-individual desaparecen
para dar paso a Ricardo III. Dice Sartre que [n]o es el personaje quien se rea-
liza en el actor, sino el actor quien se irrealiza en el personaje (Sartre, 1964,
p. 282). Si vemos mejor, distancindonos de Sartre, Ricardo III no es irreal,
no es meramente imaginario o ficticio (fictum), no aparece como en una foto
o una escultura sino que l est ah mismo. Pero, al tiempo, sabemos que es
producto de una ficcin en la que aceptamos entrar. De manera que es como si
percibiramos en realidad a Ricardo III. Y a esta paradoja que no es objeto de
percepcin (Wahrnehmung) ni de imaginacin es a lo que estamos denomi-
nando phantasia perceptiva. El personaje no est presente porque sabemos que
no es real, pero no est imaginado o visto en como-si figurativo. l nos aparece
como algo intermedio entre estos dos puntos: como si fuera realmente presente.
Para nombrar esta distincin, Richir distingue presente de presencia:

Y la paradoja est aqu en que, si el personaje est ah, en presencia, pero


no presente, y puesto que hace falta un actor real sobre una escena real, con
decorados reales para encarnar al personaje, no deja ste de ser el objeto
(infigurable) de una percepcin (Perzeption) en la que toda la realidad est
desactivada, puesta entre parntesis o suspendida por mucho que juegue
este esencial papel de mediadora. Esta percepcin no es, como nos dice
Husserl, una percepcin normal sino una percepcin en phantasia. O,
del mismo modo, es la phantasia la que, por as decirlo, acoge al actor y a
su entorno escnico dentro de una percepcin de una phantasia por ende
perceptiva pero que lleva ms lejos e infigurable adentro (en la direccin
del personaje, la intriga dramtica y su Umwelt), allende lo que est perci-
bido en lo figurable (el actor, sus gestos mmicos y palabras, los decorados,
lo real en definitiva). (Richir, 2010, p. 432)
CAPTULO III. Imaginacin y percepcin esttica [91]

No se trata de una percepcin ni de una figuracin imaginativa sino de una


cuasi-percepcin. Lo as intuido no es real ni irreal, o sea, no tiene la consisten-
cia slida de algo real ni la consistencia ficticia de lo meramente imaginario2.
Es un objeto que est en transicin (p. 432) entre lo real y lo ficticio, en
virtud del cual lo que es producto de la phantasia reviste el carcter de algo
perceptivo, en cuanto es percibido como si fuera real.
Este concepto pone en juego el problema de la intersubjetividad: la phan-
tasia perceptiva es, en general, la base ms arcaica del encuentro intersubje-
tivo (Richir, 2010, p. 434). La comprensin que incluye la afectividad del
personaje en la escena como del otro no se da como un desciframiento inte-
lectual de unos datos perceptivos; l es infigurable porque no re-presenta a
nada ni nadie sino a l mismo. Cmo se da entonces? La comprensin del
personaje pasa por la intropata (Einfhlung), por el sentir interior directo, sin
intermediarios. Lo que se denomina una mmesis no especular, activa y desde
dentro (p. 433). De la misma manera el actor interpreta al personaje: no lo
deduce o imagina mediante el texto que le sirve de base sino que lo percibe
directamente, dejando que tome posesin completa de l en el momento de la
interpretacin, o sea, que fluya de modo natural. La presencia del personaje es
infigurable, insustituible, imposible de representar o captar mediante ningn
lenguaje; su presencia es incontestable, tal como la del otro en la conversacin
cotidiana. Es una presencia que se manifiesta a travs de su cuerpo pero que
ste no agota y no capta completamente. No se puede deducir, representar y
comunicar a otro mediante smbolos. Es en cierto sentido lo enigmtico del
otro: ni mi intimidad ms ntima ni la del otro son accesibles a la posicin,
es decir, a la doxa intencional. Permanecemos, ante nosotros mismos y en
una parte esencial enigma para nosotros mismos. (p. 435). En este senti-
do es que entendemos el pasaje de Claude Romano, al decir de la escritura
que es puntuar el silencio, dar forma a una presencia incontestable, prestar-
nos como medio de manifestacin de una presencia infigurable o, mejor,

2
No obstante tiene una consistencia peculiar que analizaremos a propsito del problema de la verdad
de lo esttico.: Cfr. Romano, Claude. La consistance de limaginaire. En : Studia Phaenomenologica,
VIII, 2008, pp. 15-46
[92] Juan Carlos Montoya Duque

pro-tofigurativa: [] escribir es puntuar el silencio, esta fuente viva donde


se alimenta la palabra, es sumergirse en el encantamiento de un ritmo, escu-
char o cuasi-escuchar un tempo, que es el esquema sobre el que las palabras,
las frases del escritor vienen a sumarse (Romano, 2008, p. 30).
Del concepto de phantasia perceptiva se derivan importantes consecuen-
cias para lo esttico. No slo en el teatro la phantasia perceptiva es la base de
la captacin del espectculo en su originalidad sino en general en las artes.
En la pintura, por ms abstracta o realista que esta sea, lo que sale a nues-
tro encuentro no es la materia bruta en su realidad ms contingente, ni un
significado representativo traducible a un lenguaje diferente del pictrico.
Jackson Pollock implement en la dcada de los cuarenta la tcnica del Dripp
o goteo, consistente en chorrear la pintura en estado puro sobre el lienzo,
ofreciendo un espectculo de pura pintura robusta sobre la tela. An en casos
como estos lo que sale a nuestro encuentro no es la materia bruta, lo real. No
obstante, mucho menos nos encontramos un significado alegrico, descifrable
con quin sabe qu datos objetivos y qu contenidos representativos. Sus telas
son una presencia infigurable presencia que llamaremos ms adelante ya sin
Richir pura interioridad a la que podemos acceder mediante una suerte
de Einfhlung o captacin espiritual que nos da una presencia inmediata y por
tanto intraducible. Miremos el caso de la menos representativa de las artes: la
msica. En esta percibimos un objeto de phantasia que no es reductible a
un concepto esto es claro ni a la sucesin de sonidos y conjuntos de soni-
dos; captamos la msica mediante una especie de acto introptico, siempre
originario. Sartre desconoce esta originalidad de la phantasia perceptiva, por
lo que viene a llamarla analogon de lo real, cayendo presa del movimiento
trascedente de lo real hacia lo imaginario. No obstante, su descripcin del
fenmeno musical es no slo correcta sino tambin elocuente:

Para m, esta vii Sinfona no existe en el tiempo, no la aprehendo como un


acontecimiento fechado, como una manifestacin artstica que tiene lugar
en la sala del Chtelet el 17 de noviembre de 1938. Si maana, si dentro de
ocho das, oigo a Furtwaengler dirigiendo a otra orquesta que interpreta esta
misma sinfona, de nuevo me encontrar ante la misma sinfona [] De
CAPTULO III. Imaginacin y percepcin esttica [93]

hecho se han desvanecido la sala, el director de orquesta y hasta la orquesta.


Estoy, pues, frente a la VII Sinfona, pero con la expresa condicin de no
orla en ninguna parte, de dejar de pensar que el acontecimiento es actual y
fechado, con la condicin de interpretar la sucesin de los temas como una
sucesin absoluta y no como una sucesin real []. (Sartre, 1964, p. 283)

Finalmente, tambin est a la base de la literatura la phantasia perceptiva.


Es comn encontrarnos con lecturas reducidas a mera imaginacin: morali-
zantes, ejemplificantes, proyectivas en el sentido del psicoanlisis (proyeccin
del fantasma personal en la obra), estas ltimas casi siempre metafricas
o alegricas. Por ser lenguaje escrito, la literatura se presta ms a menudo
para caer en la distincin imaginaria de signo y significado. Podra pensarse
incluso en dos estratos: signo e imagen mental. Pero una buena lectura pasa
por el filtro del captar interior no especular, natural, por una especie de mme-
sis originaria. Las palabras transparentan una accin y unos personajes en su
originalidad, permitiendo percibir al mismsimo Pedro Pramo en y por el
lenguaje que lo nombra. En el caso de la poesa entra en juego el lenguaje de
una manera todava ms fantsticamente perceptiva, en la medida en que el
sentido del poema est ms ligado a la materialidad (sonoridad, extensin, y
acaso caligrafa): una especie de cratilismo.
El volumen xxiii de Hua recoge algunas bases que Husserl sent para una
fenomenologa de la conciencia esttica. El primer rasgo de lo esttico est de-
terminado all como una modificacin en la actitud de la conciencia. As como
a las ciencias que para Husserl estn ligadas al psicologismo les corresponde
una toma de actitud natural; y as como la fenomenologa exige a su turno una
nueva toma de actitud frente a la realidad, con el fin de acceder a la regin de la
conciencia pura; as tambin le corresponde a la conciencia esttica una pecu-
liar toma de actitud, una toma de actitud modificada. En palabras de Husserl,
se trata de una experiencia cuya actitud no es dxica, pues no est referida al
carcter ttico de sus objetos, sino, esencialmente, a los tipos de aparicin
del objeto (Husserl, 2002, p. 375).
Frente al objeto esttico la conciencia mantiene de hecho una actitud inter-
media: se interesa en l pero no se engaa (no lo toma por real); simpatiza con
[94] Juan Carlos Montoya Duque

los personajes pero no se identifica con ellos; se suspende en la accin pero no


interviene como si fuera real. En el teatro sabemos que lo que estamos viendo
no es real, pero no lo tomamos tampoco como un engao: experimentamos
sentimientos reales: miedo, tristeza, conmocin. Aceptamos el juego que nos
propone la obra y nos dejamos afectar como si fuera de verdad.

La phantasia perceptiva desde el punto de vista de la libertad

Interpretamos, fuera del contexto de los planteamientos de Richir, que la


phantasia perceptiva es radicalmente moral y poltica, en la medida en que
nos desvela su pertenencia al dominio de la libertad. Y es que el objeto ar-
tstico, en cuanto en transicin infinita entre lo real y lo fantstico, es, en
esencia, radicalmente infigurable (Richir, 2013, p. 613), tal como en el
encuentro intersubjetivo (encuentro que en Richir es, en rigor, interfacticidad
trascendental [p. 617]) el otro, exceptuando los casos de una psicopatologa
(esquizofrenia, por ejemplo) (Richir, 2012, pp. 621-628), no es un objeto fi-
gurable que se me ofrezca perceptiva o imaginariamente. Es decir, el otro no
es un Krper (cuerpo-objeto) sino un Leib, en el que late una vida que es en s
misma un misterio y por tanto que no se puede someter a la representacin.
Y este cuerpo tampoco es un signo o smbolo a partir del cual debo deducir al
prjimo, sino que, antes bien, l mismo comparece en su presencia incontes-
table e inmediata. Con esto es claro que Richir como Dufrenne considera que
la obra de arte se percibe de la misma manera en que experimentamos al otro.
La percepcin de phantasia efecta una Einfhlung especial y en esta medida
es esencialmente afeccin (Richir, 2013, p. 613), captacin autntica, no es-
pecular, en mmesis activa y desde dentro, del otro, de su habitar en su
cuerpo vivo propio. Esta vitalidad habita tambin toda obra de arte. Vida que
es el elemento fantstico radicalmente infigurable a travs del cual el cuadro
cobra Leiblichkeit, vida, enigma, autonoma, belleza irradiante, incluso mirada
arrojada sobre el espectador desde el espacio (que nada tiene de espacial)
de su adentro (Richir, 2013, p. 614). Una suerte de plus que habita toda obra
de arte, enigmtico, irrepresentable, infigurable, reacio a toda regla tcnica.
CAPTULO III. Imaginacin y percepcin esttica [95]

Este plus se mueve, aunque Richir no lo explicite en este texto, en un juego


semejante al kantiano de la Crtica del juicio al margen de la institucin
simblica, dndole a las asociaciones establecidas de la lengua y la cultura una
vitalidad nueva, plenificndolas de sentido y reactivando su significatividad.
La razn por la que es necesario hacer la alusin a la Crtica del juicio es porque
en otro texto indito Richir hace explcito cmo a partir de la nocin de fi-
nalidad sin fin de Kant establece las condiciones de su novedoso concepto de
efectuacin del sentido sin telos ni arj es decir, sin comienzo ni fin determi-
nados, sino slo con miras al sentido, siempre a medio camino, itinerante, y
por tanto no intencional (Richir, Texto indito, pp. 1-11). Es lo que se llama
en l fenmeno de lenguaje, al que corresponde una temporalizacin no en
presente sino en presencia, sin presente asignable (Richir, 2010, pp. 405-417).
El sujeto puesto en juego en la modificacin de la phantasia perceptiva es, en
rigor, una facticidad que mira y que se encuentra con otra mirada, encuentro
que no es una identificacin sino una entrada en resonancia o afinidad con la
mirada que el pintor ha depositado en el cuadro. Se trata en rigor de una re-
sonancia entre la Leiblichkeit de la obra con la Leiblichkeit de quien la percibe.
En este intercambio se encuentran en su singularidad insustituible s-mismos
plurales, nunca identificados eidticamente en virtud de una intersubjetividad
trascendental, sino siempre a distancia o en espaciamiento (cart).
Ms all de la discusin de si se trata de una intersubjetividad o inter-
facticidad trascendental, nos interesa sealar que es esta interfacticidad de
s-mismos radicalmente plurales la que remite a un modo de ser del s mismo
que no cede en su singularidad, y por tanto que es afirmacin de la libertad.
La resonancia en la que debe entrar el sujeto con la Leiblichkeit de la obra es,
desde este punto de vista, un llamado a la autenticidad del s-mismo, que se
hace de autonoma y libertad. Es la razn por la cual a la experiencia esttica
se le reconoce un papel formativo del sujeto, quien se siente afinado con la
vitalidad infigurable de la obra y se mantiene tensado en su llamado. Este as-
pecto es fundamental pues nos previene contra la idea de un arte de respuestas
masivas en el que se pierde la individualidad y la responsabilidad tica.
El pluralismo se encuentra de este modo como el horizonte del arte, tal como
Danto lo ha sealado con su tesis del fin del arte, tesis que no es otra que el
[96] Juan Carlos Montoya Duque

reconocimiento de un horizonte radicalmente plural para las artes. Por eso


ejerce su funcin de crtico en consecuencia: [t]omo cada obra individual, en
sus propios trminos, e intento construir una teora sobre la misma, que no
tiene por qu aplicarse a otros trabajos diferentes. Eso es lo que hace la crtica
pluralista (Danto, 2004). Y al mismo tiempo nos previene contra la idea de
una estetizacin superficial del arte, mediante un sujeto que quiere estetizar-
lo todo, inautnticamente. Hay que observar cmo la vitalidad de lo artstico
implica originalidad o autenticidad de la afectividad, sentimientos adecuada-
mente afinados con la obra, adecuacin que slo la dicta el desenvolvimiento
inmanente de la Leiblichkeit de la obra, en esencia impredecible e infigurable.
De manera que en el arte se juega un llamado de la obra a la autenticidad de
los propios sentimientos, a travs de un trabajo minucioso de depuracin y
refinamiento.

Conclusin

Este captulo pretende explicitar ampliamente la forma en que el objeto est-


tico es expresivo. Me valgo de los anlisis de Husserl y Marc Richir sobre la
imagen y la imaginacin, paso por la concepcin de la imaginacin que tiene
Dufrenne y derivo en una lectura de la corporalidad viviente como expresiva
en Merleau-Ponty.
La tesis que, con Dufrenne y Richir, defiendo aqu, es que la imaginacin
reproductiva, en la experiencia esttica, est reprimida. Se trata de una imagi-
nacin reproductiva, es decir, aquella produccin de imgenes que permanece
tributaria de lo real, sea porque lo represente o se refiera de alguna manera a
l. Por eso su esencia es el como-si o la conciencia de no presencia, que
hace presente lo ausente. Esta imaginacin reproductiva cumple una funcin
trascendental: espacializa, abre el campo de la percepcin, que es un campo
de la corporalidad. De aqu la idea de que la imaginacin preforma lo real, es
decir, hace posible la experiencia corporal como experiencia en el espacio y el
tiempo. Por la imaginacin, entendida como espaciamiento, apertura a lo real,
es que puedo experimentar el mundo de los cuerpos en su consistencia real:
CAPTULO III. Imaginacin y percepcin esttica [97]

miro la nieve e imaginariamente la siento fra; o pronuncio la palabra pan


y es como si sintiera el sabor del pan en mi boca. En el arte esta funcin no est
ausente del todo, pero es secundaria: la escultura se me ofrece como belleza
de la piedra en su consistencia real, en su brillantez, su dureza, tersura y color.
Pero el mundo del objeto esttico no es el mundo real, espacio-temporal, abier-
to por la imaginacin reproductiva. El mundo de los cuerpos que concurren a
la percepcin, en cuanto espacio-temporal, es trascendente, es exterioridad. El
mundo expresado en el objeto esttico es, en cambio, la profundidad espiritual
de una existencia, o sea, pura interioridad (por supuesto que mediada por la
trascendencia). Por eso Dufrenne distingue la representacin de la expresin.
La primera es exterioridad, la segunda es significativa, comunica sentido exis-
tencial, abre visiones espirituales del mundo o Weltanschanuung.
La imaginacin reproductora, tributaria del mundo real trascendente, coo-
pera en la experiencia perceptiva del mundo de los cuerpos fsicos o de las
cosas. Pero no slo es tributaria de lo real corporal sino tambin de las ideas,
de las cuales produce imgenes para ilustrarlas o explicarlas. En los dos casos
es un movimiento trascendente que va de la imagen o representacin a lo re-
presentado, sea este real o ideal. Esta imaginacin, pues, abre la representacin
de un mundo ya dado, ya constituido. Por eso moviliza un cuerpo ya constitui-
do, que est formado por el hbito y cierta familiaridad con las cosas: la mano
presta para agarrar el bastn o esquivar el fuego, el ritmo del cuerpo necesario
para esquiar en la nieve o montar en patineta.
Pero si en el objeto esttico esta imaginacin que preforma lo real est
reprimida, no se est queriendo decir entonces que la experiencia esttica es
una experiencia sin cuerpo, desencarnada; no se est afirmando tal absurdo?
Por el contrario: es una experiencia corporal, es apoteosis de la carne, es decir,
actividad de una corporalidad viviente (Leiblichkeit), no determinada por los
hbitos y por las sedimentaciones de sentido que rigen nuestra relacin con
el mundo real de los cuerpos de la percepcin. El arte subvierte los significa-
dos habituales que nos abren al mundo real, y en esa medida crea su propio
mundo. Es creativo, no representativo. Matisse nos abre a otro espacio, a otra
relacin con la perspectiva; el cubismo nos abre a otra relacin con la percep-
cin, mediante una constitucin nueva de los escorzos y la perspectiva. Pedro
[98] Juan Carlos Montoya Duque

Pramo subvierte las relaciones habituales espacio-temporales y la poesa de


Samuel Beckett inventa ritmos y rimas (mirlitonadas) novedosas, que rompen
con la familiaridad y sonoridad habituales de las palabras.
Hay que afirmar, por tanto, que la imaginacin que reproduce ideas o cosas
reales, que va ms all de la imagen hacia un objeto real o ideal, que ampla,
que abre un afuera, una exterioridad, que espacializa, que abre una brecha
entre representacin y representado, que toma la imagen como medio para al-
canzar un objeto real o ideal, en suma, que es signo, como dice Dufrenne, est
reprimida en la percepcin esttica. En cambio, la imaginacin que se dirige a
la interioridad expresada, que capta la expresin del mundo existencial inte-
rior, que capta la Weltanschauung, los modos de ser en el mundo, que hace
signo como dice Dufrenne, est rehabilitada plenamente en la percepcin
esttica. Esta imaginacin de direccin inmanente, no trascendente, ayuda a
la percepcin fiel; no aumenta el objeto, no lleva fuera de l sino que lo toma
en su presencia corporal inmediata, presencia que, sensible, es espiritual, no
meramente corporal. Richir cree que esta imaginacin que participa en la per-
cepcin esttica es la que Husserl denomin phantasia perceptiva, que debe
diferenciarse de la imaginacin. La phantasia perceptiva es afectiva, es mme-
sis no especular, activa y desde dentro; capta lo sensible espiritualizado, la
profundidad de un modo de ser en el mundo.
Tanto Dufrenne como Richir, consideran que la imaginacin representati-
va, reproductiva, de movimiento trascendente, est reprimida en la percepcin
esttica, porque en esta se da en cambio un movimiento hacia la interioridad
espiritual, interioridad no separable de la corporalidad sino inmanente a ella.
De manera que la obra artstica convoca a una respuesta del cuerpo, pero siem-
pre entendido como corporalidad viviente, como campo de existencia en el
que nada est prefijado, como campo de existencia ambiguo. El objeto esttico
est constituido por una imaginacin mediadora de la vida, de la existencia,
mediadora de lo interior. Por tanto, no se trata de una imaginacin represen-
tativa sino reveladora, descubridora de mi existencia a travs del contenido
de las obras. Estas mediatizan lo que soy, me descubren una existencia ms
autntica. Y es a travs de la esfera del cuerpo, de la significacin como expre-
sin, como descubro esta raz existencial. El cuerpo no es aqu el cuerpo de la
CAPTULO III. Imaginacin y percepcin esttica [99]

anatoma o la medicina sino la instancia de vitalidad por la que me descubro


como uno con lo sensible, por el cuerpo descubro mi afinidad con lo sensible
del arte: en el arte me reconozco como ser libre, me abro al enigma de la exis-
tencia, me descubro como falta, como carencia.
La razn por la que apelo a la corporalidad viviente en Merleau-Ponty es
porque el cuerpo retiene la imaginacin reproductora, porque l capta el sen-
tido apegndose a lo sensible y en esa medida como perteneciente a m mismo.
El cuerpo intelige sin clausurar, sin cerrar el enigma que es mi existencia. Por
el cuerpo adhiero al objeto esttico, soy en l y l es en m. De manera que la
corporalidad viviente, entendida ahora como apoteosis de la carne, abre el es-
pacio de la libertad y de la existencia; abre un mundo, expresa un mundo, y en
esa medida hay que afirmar que es porque el arte se dirige al cuerpo vivo que se
revela tan decisivo en la experiencia humana. Porque se dirige al cuerpo vivo
es que el arte nos concierne en nuestro ser, nos concierne en el enigma que
somos para nosotros mismos y que tratamos de aprehender por la mediacin
de las obras. Este anlisis lo ha hecho ejemplarmente Marc Richir, para quien
enfrentarse a una obra de arte es poner en resonancia mi Leiblichkeit con la
Leiblichkeit de la obra.
CAPTULO IV
La profundidad de la reflexin como deseo

Todo el mundo no puede ver la verdad, pero todo el mundo puede serla
Franz Kafka

[] plus il y a de vouloir, plus il ya de soi


Mikel Dufrenne y Paul Ricoeur

Profondeur es el concepto que acua Dufrenne para caracterizar la di-


mensin de la experiencia esttica en la que se encuentra comprometido
(engag) compromiso que es en ltima instancia ontolgico el uni-
verso de la subjetividad humana en pleno a travs del sentimiento. Ya hemos
hecho mencin antes al hecho de que mediante la percepcin esttica se reha-
bilita la reflexin, a travs de la cual se gana consciencia de s. Vamos ahora
a investigar de qu tipo es esta reflexin, cmo se diferencia de la reflexin
fenomenolgica corriente y de qu manera se articula con ella la sensibili-
dad, en la que lo sensible se hace apoteosis a travs de la expresin. La clave
estar en observar que la reflexin esttica no descubre una ley objetiva, in-
dependiente en un sentido, porque desde el punto de vista ontolgico de
Dufrenne s es independiente del sujeto, sino que pone en juego, mediante
una reflexin no determinante sino, interpretamos, itinerante, una apuesta y
un compromiso del deseo por una ley que no tiene el carcter de un universal,

[101]
[102] Juan Carlos Montoya Duque

sino que se presenta como una apuesta de la autenticidad existencial de un


individuo. De esta manera, lo que en la reflexin determinante surge a travs
de los rendimientos constitutivos, ser ledo desde la perspectiva de una tica
existencialista: el objeto esttico no est constituido como una realidad iden-
tificable sino que es una realidad que se sostiene por el compromiso del deseo.
Nuestra lectura de Dufrenne no es muy conservadora, por lo que iremos a
menudo a otras fuentes, a otras experiencias para intentar captar la riqueza de
la experiencia en cuestin.

La reflexin esttica como compromiso del deseo

La tesis es clara: el objeto esttico promueve una reflexin no determinante.


Pero esto no quiere decir que no pueda ser objeto de una reflexin semejante.
Es lo que ocurre, por ejemplo, cuando analizamos este objeto como obra de
arte. En este anlisis desvelamos los procesos tcnicos que han estado en la base
de su produccin, el estado de las condiciones materiales, econmicas, polti-
cas, religiosas y espirituales que han determinado la creacin. Es la reflexin
determinante la que establece las bases de una psicologa del proceso creativo y
del impacto de las obras de arte en los diferentes contextos histrico-culturales.
Tambin cuando podemos desvelar qu estructuras eidtico-fenomenolgicas
estn en la base del acontecer esttico estamos reflexivamente determinando
la posicin sistemtica del arte con relacin a otras producciones del espritu.
Todas estas esferas de reflexin son sin duda fundamentales, y nos instruyen
en los conocimientos necesarios para no desorientarnos en la consideracin de
las obras de arte, que casi siempre nos demandan erudicin histrica y espiri-
tual para una adecuada inteleccin. El objeto esttico en s mismo posee una
estructura que lo hace ser objeto analizable por el entendimiento, es decir, por
la actividad constituyente que lo toma por objeto identificable y establece las
relaciones con otros objetos.
Es comn a todos estos procedimientos reflexivos, de manera ms o menos
enftica dependiendo del tipo de anlisis, un proceso de subsuncin de un
particular en un concepto general. En este caso el entendimiento (Verstand)
CAPTULO IV. La profundidad de la reflexin como deseo [103]

concepto sacado de Kant cumple funciones de determinacin mediante el


anlisis (separacin) y el establecimiento de una estructura explicativa de inte-
raccin del tipo causa-efecto.
Ahora bien, por lo que hemos investigado hasta este punto, es sabido que
esta reflexin no es la que conviene a la experiencia esttica, pues esta perma-
nece siendo hasta cierto punto punto, a propsito, apotesico, un enigma,
como lo es el otro de la relacin intersubjetiva. Es la razn por la que Dufrenne
va a distinguir una reflexin que versa sobre la estructura, que es la que hemos
descrito, y una reflexin que versa sobre el sentido.
En esta ltima reflexin se produce un cambio de actitud que ya se ha in-
dicado: de la actitud ttica se pasa a la actitud esttica, en la que no se atiende
el objeto en razn de su existencia o inexistencia, su valor de verdad o false-
dad, ni en razn de las relaciones extrnsecas que mantiene con otros objetos
y el mundo, sino en razn de su ser exaltacin de lo sensible, juego libre de
la sensibilidad con las formas que se convierte en llamado a la libertad. En
este cambio de actitud no tiene un papel tan determinante la estructura del
objeto, que siempre se dirige a los aspectos extrnsecos, y se convierte en lo
principal el sentido inmanente que se despliega a travs de la expresin. Pero
no es lo propio de todo fenmeno el desplegarse inmanentemente? La dife-
rencia radica aqu en el hecho de que el objeto esttico inicia y termina en el
sentimiento, en la interioridad del nimo subjetivo, que se ve en el fenmeno,
entendido lato sensu, sometida a la epoj. Este carcter esencial del sentimiento
lo seala Husserl: [e]l tipo de aparicin es portador de caracteres afectivos
estticos (Husserl, 2002, p. 376). Y Marc Richir seala la diferencia entre las
dos actitudes:

El fondo del pensamiento de Husserl es aqu el siguiente: mientras que la ac-


titud esttica es cumplimiento del aparecer acompaado de tomas de acti-
tud estticas (es bello, es feo, place universalmente sin concepto o no place),
que son tomas de actitud del sentimiento (Gefhl) esttico, estas tomas de
actitud deben estar ellas-mismas puestas entre parntesis en la actitud feno-
menolgica. (Richir, 1999, p. 410)
[104] Juan Carlos Montoya Duque

Dufrenne desarrolla este anlisis, como ya se ha indicado, a partir de la


nocin de juicio reflexionante de Kant. Juicio en el que no se subsume un
particular en un universal sino que se juega libremente, de manera que parecie-
ra como si el objeto concordara con nuestras intenciones. Kant consider esta
concordancia como meramente formal. Pero Schiller, segn tuvimos ocasin
de ver, da un giro moral en la consideracin del problema que resulta desde
nuestra perspectiva sumamente interesante. Este giro lo recoge de alguna
manera Dufrenne, para quien el hecho de que es como si el objeto concordara
con nuestras intenciones se convierte en un claro motivo tico-existencial, en
el que la regla que desvela el objeto, al no ser objetiva, esto es, independiente
del sujeto, resulta siendo una suposicin o voto (voue) en el que el sujeto
apuesta por un sentido. En el juicio determinante el sujeto se limita a seguir el
curso de lo en s mismo necesario, a priori necesario, que caracteriza a las rea-
lidades objetivas. En el juicio reflexionante, en cambio, el sujeto se acerca a una
naturaleza empricamente dada con la expectativa de que la naturaleza respon-
da a su intencin. En esta expectativa el sujeto est comprometido (engag)
plenamente con el objeto, l (su)pone la ley: [] yo supongo la unidad de
lo diverso, aunque este principio me sea desconocido (Dufrenne, 1953,
p. 467). La ley que ordena lo diverso es una suposicin, un como-si, lo que no
es para nada una desventaja con respecto a la ley objetiva, sino signo de una
dimensin distinta, de una dimensin moral. Al ser una ley que yo supongo,
es mi ley, es una ley afectada de subjetividad (p. 467). Es una expectativa de
ley lo que me involucra a m en cuanto expectante, soy yo el que la pongo y
apuesto por ella, esperando el acuerdo de la naturaleza con mi capacidad de
juzgar. No puedo ignorar que la apuesta que hago es mi ley y que ella me pone
en cuestin, y que lo que acaso encontrara slo lo encuentro por haberlo bus-
cado, por haberlo querido: [y]o no puedo ignorar que la cuestin que pongo
es mi cuestin y que me pongo as en cuestin: lo que encuentro lo encuentro
por haberlo buscado, y casi que por haberlo querido (p. 467). La objetivi-
dad de lo (su)puesto como-si depende de m, de mi querer: es objetivo si es
objetivo mi deseo, si es autntico. En el juicio reflexionante no est en cuestin
un objeto sino que yo mismo estoy en cuestin. Estoy implicado como sujeto
CAPTULO IV. La profundidad de la reflexin como deseo [105]

concreto en un mundo real, y el acuerdo de mi ley con la naturaleza es un logro


personal:

[e]n cuanto a la comprensin del sentido, ella supone incontestablemente


otra forma de reflexin. Una reflexin en la que en primer lugar yo adopte
una nueva actitud con respecto al objeto. As, hemos dicho del juicio re-
flexionante que l nos pone en cuestin, no porque necesariamente reflexio-
nemos sobre nosotros mismos, sino porque nos vemos comprometidos por
nuestra reflexin; de tal manera que la reflexin depende entonces de lo que
yo soy, y de la relacin que instituyo con el objeto. (p. 487)

Es, mutatis mutandis desde la tradicin de la lingstica y el estructura-


lismo la previsin de Roland Barthes en Crtica y verdad. La tesis de Barthes
nos parece una sobresaliente variante de la tesis de Dufrenne, o acaso una ra-
dicalizacin, en la medida en que lo que est puesto en juego es la voluntad y el
deseo. Citando una frase de Kafka, segn la cual todo el mundo no puede ver
la verdad, pero todo el mundo puede serla, Barthes pone de relieve la brecha
infranqueable entre el lenguaje de la obra literaria y el lenguaje de la compren-
sin y la crtica; brecha que slo puede relativamente franquearse por un acto
de irnica tica lectora en que se ve comprometido el deseo:

La irona es entonces lo que es dado inmediatamente al crtico: no el ver la


verdad, segn la frase de Kafka, sino el serlo, de modo que tengamos dere-
cho de pedirle, no hganos creer en lo que usted dice, sino: hganos creer en
su decisin de decirlo. (Barthes, 1972, p. 78)

El asunto crtico no est determinado tanto por el contenido cuanto por


la voluntad y el deseo. Es la idea que desde la filosofa existencial de Karl Jas-
pers han previsto a do Dufrenne y Ricoeur: [e]l acento est desplazado del
contenido de la afirmacin hacia la calidad del ser que afirma; la verdad slo
concierne a los contenidos por irradiacin del sujeto al objeto (Dufrenne y
Ricoeur, 1947, p. 195). La verdad no est determinada aqu por la objetividad
de un contenido sino por irradiacin del sujeto al objeto, por irradiacin, en
[106] Juan Carlos Montoya Duque

rigor, de la libertad, de la autodeterminacin de una existencia sobre un objeto


que la sustenta y le sirve de soporte. Si una existencia se afirma en su libertad
a partir de una obra de arte, esta entonces es verdadera, en el sentido de que
atesta la autenticidad de una voluntad y una existencia. En este preciso sentido
Dufrenne est en acuerdo con la tesis que desde la lingstica y el psicoanlisis,
y a propsito de la literatura, desarrolla Barthes:

Es as como tocar un texto, no con los ojos sino con la escritura, crea un
abismo entre la crtica y la lectura, y que es el mismo que toda significacin
establece entre su borde significante y su borde significado. Porque nadie
sabe nada del sentido que la lectura da a la obra, como significado, quizs
porque ese sentido, siendo el deseo, se establece ms all del cdigo de la
lengua. Slo la lectura anima la obra, mantiene con ella una relacin de
deseo. Leer es desear la obra, es querer ser la obra, es negarse a doblar la
obra fuera de toda otra palabra que la palabra misma de la obra: el nico
comentario que podra producir un puro lector, y que le quedara, sera el
pastiche [] Pasar de la lectura a la crtica es cambiar de deseo, es desear,
no ya la obra, sino su propio lenguaje. (Barthes, 1972, p. 82)

La brecha entre el lenguaje de la obra y el de la crtica es infranqueable


porque ningn lenguaje puede sustituir al lenguaje artstico. Es la razn por la
que desde el punto de vista de Barthes lo que sustenta la crtica es, en rigor,
la imposibilidad de una comprensin, o ms precisamente, la paradoja de
hablar un lenguaje derivado que, a pesar de su fracaso, no se puede dejar
de hablar. Desde el punto de vista fenomenolgico que aqu mantenemos, esta
exigencia es la que hubimos de considerar a propsito de la originariedad de la
presencia, en la que el objeto esttico, ligado por esencia al plano de la presen-
cia corporal, se manifiesta en su ser presente, en su ser una especie de nuevo
rgano de percepcin sensorial. La obra de arte es en este sentido corporalidad
viviente, es decir, objeto viviente en la actualidad de una percepcin esencial-
mente sensible. Husserl, definiendo la poesa, escribi:
CAPTULO IV. La profundidad de la reflexin como deseo [107]

El poema, en su corporalidad viviente de lengua (Sprachleib) como en su


contenido espiritual es manifiestamente una idea que, en la lectura, se ac-
tualiza de manera ms o menos perfecta, y adems en modos idealmente va-
riados e ilimitados. Es una idea objetiva individual. (Husserl, 2002, p. 513)

Por este dirigirse al cuerpo a un cuerpo que juega libremente con sus de-
terminaciones institucionales, sedimentadas por el hbito, por la praxis y por
las coacciones de la objetividad, es que Barthes puede advertir el carcter de
deseo de la verdad que pone en juego lo esttico. Es por su corporalidad que
la obra es irreductible, por ello es que se desea. Ahora, esta inmediatez de la
corporalidad no es irreflexiva, sino que vincula, de modo no dialctico, la con-
ciencia de s. Es la razn por la cual hay que diferenciar el deseo que acabamos
de caracterizar con Barthes, del deseo psicolgico y de las apetencias ms con-
tingentes. El deseo en cuestin involucra mi libertad, mi autodeterminacin.

Participacin, adherencia

Hemos dicho que en el deseo se ve implicada la libertad. Pero, de qu liber-


tad se trata? Est implicada la libertad del Ich Kann? Decididamente no. Se
trata de una libertad que se afirma a travs de la concrecin de una existencia.
En 1947, Dufrenne y Ricoeur publicaron a do un trabajo de exposicin e in-
terpretacin de la filosofa existencial de Karl Jaspers. En el texto desarrollan
la nocin de una libertad existencial (Dufrenne y Ricoeur, 1947, p. 144 y ss.),
remitida en esencia no a la actividad libre de una actitud intelectual sino a la
libertad que se afirma en el acontecimiento de la densidad de una existencia.
Es decir, una libertad encarnada y tensada en las vicisitudes de la existen-
cia. Resulta interesante observar cmo ambos filsofos, uno por la va de la
hermenutica de los smbolos y el otro por la va de la filosofa existencial,
desarrollan la idea de una adherencia o participacin esencial de la conciencia
en el objeto que intenciona. En cualquier caso, el nfasis es el mismo: la con-
ciencia no es un espectador exterior sino que est comprometida con el objeto
al que se dirige, pues de algn modo lo que ella apunta es la totalidad densa
[108] Juan Carlos Montoya Duque

y profunda de la existencia, que no se deja alumbrar nunca lo suficiente por


una perspectiva, imagen, concepto o representacin. En el caso de Dufrenne el
acento caer en el hecho de que la conciencia se adhiere de tal manera al objeto
esttico que ambos se nos revelan como una unidad fundamental, en la que la
libertad, en cuanto existencial, emerge en el seno de la accin y la eleccin del
sujeto, nunca de manera determinante o cerrada, ya que implica el riesgo, la
audacia y la fe. En cuanto existencial la libertad implica la fidelidad a s mismo,
implica la autenticidad, el coincidir de la esencia con la existencia, quien de
alguna manera precede a aqulla. La libertad viene dada a travs del ejercicio
de una existencia autntica, ajustada desde el punto de vista consciente a lo que
est de antemano decidido en la existencia. De manera que no est excluida
la necesidad, con la diferencia de que aqu no es coaccin o imperativo moral
sino necesidad interior, que emana de la autoafirmacin de una existencia.
Para Ricoeur el problema se debe abordar desde el punto de vista del len-
guaje: qu es una analoga? Ricoeur no entiende, como Aristteles, la analo-
ga en trminos de proporcin sino como adherencia, adherencia al ser del
que interpreta. El movimiento de interpretacin de la analoga asimila al ser
del que interpreta a esta: no se trata de la comprensin plena de la reflexin
crtica, a distancia, sino de la comprensin adherida a lo denso u opaco del
lenguajeuna comprensin que se adhiere al ser del que comprende. As, la
interpretacin no es la distancia de la descripcin o de la visin sin prejuicios
sino la excedencia del sentido que hace que lo interpretado se adhiera al ser del
que interpreta.
Pero de dnde se habla de adherencia? Se trata de una idea aristotlica:
las cosas se adhieren al ser, que se dice de muchas maneras. Predicados, afir-
maciones, negaciones, cualidades, etc., se adhieren al ser, y ninguno de estos
lo define o lo agota, por lo que el ser es excedencia. Es a la vez unidad y
multiplicidad: es equvoco y unvoco a la vezpor lo que se habla a la vez
de la multiplicidad significativa de la analoga, por un lado, y de la adheren-
cia de la analoga al ser del que interpreta (analgicamente) (Ricoeur, 2001,
pp. 337- 415).
Dufrenne toma la va de la forma en que experimentamos al otro. Cuando
define el objeto esttico como cuasi-sujeto est incorporando en realidad
CAPTULO IV. La profundidad de la reflexin como deseo [109]

una variante de la teora de la intersubjetividad de Husserl. Si la obra de arte es


un cuasi-sujeto es porque la experiencia que tiene la conciencia frente a ella
es como la que tiene frente al otro:

[l]a comprensin del otro como tal supone, en primer lugar, que yo sea
de algn modo consustancial a l, lejos de que me sea radicalmente extra-
o como es el caso del objeto material; y, en segundo lugar, que me sienta
interesado en este conocimiento, que me una lo bastante estrechamente a
l como para ser sensible a la afinidad que tengo con l. (Dufrenne, 1953,
p. 489)

Propiamente hablando no se puede decir que identifico al otro, sino que lo


asimilo. El otro, segn la exposicin de las Meditaciones cartesianas, no puede
presentrseme realmente sino, aprensentrseme, mediante una asimilacin
analgica de m mismo. La reduccin del otro a la esfera de propiedad se efec-
ta a travs de la analoga: no puedo pensarlo sino como algo que es anlogo
de lo que me pertenece. Lo que Husserl quiere sealar aqu es la doble natu-
raleza de la relacin que tengo con el otro: por una parte, el carcter original
e inmediato de mi relacin con l, y, por otra, la alteridad fundamental que
ostenta. Esta doble naturaleza queda recogida en la expresin otro-yo: no le
conozco como otro sino como otro yo, porque es una modificacin intencional
de mi yo. Pero en cuanto modificacin intencional, el otro est sometido a una
mirada desvinculada, a distancia reflexiva, mientras que la mirada esttica est
con su objeto en una suerte de contacto. Es lo que quiere caracterizar Dufrenne
cuando habla de que la conciencia adhiere, y es afn al objeto de la con-
templacin. Lo que se encuentra en la obra no es un contenido que se ofrece a
una mirada exterior sino algo que me compromete en mi ser ms autntico.
Este compromiso no es identificacin psicolgica, proyectiva, sino afinidad
existencial autntica. El objeto, aun cuando est ofrecido a una mirada, perse-
vera en su ser autnomo, autogenerndose, justificndose desde s y hacia s.
Y en y por su autonoma ontolgica es que posibilita la afinidad con la con-
ciencia que lo percibe, afinidad que no es otra que el despertar de la concien-
cia al sentimiento de su propia libertad. La libertad del objeto y la conciencia
[110] Juan Carlos Montoya Duque

son, pues, correlativas. Esta adherencia del sujeto al objeto es posible merced
a una suerte de participacin, en la que debemos encontrar tanta afinidad con
el objeto, como para lograr re-encontrar en nosotros el movimiento que hace
que el objeto sea l mismo en su autognesis. Es decir, la participacin es posi-
ble si la presencia del objeto nos devuelve hacia nosotros mismos para intentar
re-editar el ser libre del objeto, es decir, lo que lo hace ser l mismo.
La comprensin de la obra de arte es, as, como ocurre en la Fenomenolo-
ga de Hegel, comprensin de s a travs de lo otro: comprender la historia es
reencontrar el eco en m, es ser plenamente histrico o plenamente viviente
(Dufrenne, 1953, p. 490). Se trata de una necesidad existencial co-pertenecien-
te al sujeto y a la obra. En esta los hombres no van detrs de las cosas, como
es el caso de las exigencias de la vida corriente, en donde nos vemos enredados
en todo tipo de requerimientos finitos, sino que, siendo ella libre, recordamos
nuestra pertenencia a la libertad, nos hacemos conscientes de que somos seres
que comenzamos un proyecto que se consuma en nosotros mismos. En la obra
no nos relacionamos con objetos reales sino con objetos que, no queriendo
engaar al sujeto, por decirlo, gritan a voces que son apariencia de realidad,
que son formas de las cosas y no las cosas mismas. Lo que la apariencia del
arte realmente expresa es la libertad, que no es otra cosa que la necesidad exis-
tencial (interna), tanto de la obra como del sujeto. En el arte el hombre no
se encuentra sino con el hombre mismo. Esta concepcin especulativa de la
historia queda tambin ejemplarmente consignada por Hegel en las Lecciones
de esttica que legamos de Heinrich Gustav Hotho. Refirindose al arte, dice:

[] el hombre deviene para s mediante actividad prctica, pues tiene el


impulso a producirse a s mismo en aquello que le es dado inmediatamente,
que se da para l exteriormente, y a reconocerse igualmente a s mismo en
ello. Este fin lo cumple mediante la modificacin de las cosas externas, a las
que imprime el sello de su interior y en las que ahora reencuentra sus pro-
pias determinaciones. (Hegel, 1989, p. 27)

La inmediata consecuencia de este reencontrase el hombre en el arte es la


siguiente: yo resumo y porto en m a la humanidad (Dufrenne, 1953, p. 490).
CAPTULO IV. La profundidad de la reflexin como deseo [111]

No hay que interpretar sin embargo esto como una reedicin del poder egol-
gico que rene en s mismo el mundo, como centro a partir del cual lo cons-
tituye y lo ordena para la representacin. Hace mucho ya que propusimos
situarnos ms all del mbito de la representacin, no perdamos de vista que
lo que est en cuestin aqu es la adherencia de la conciencia esttica con su
objeto. Esta adherencia no es otra cosa que re-encontrar en el objeto nuestro
mundo interior, y la forma en que lo encontramos es por medio de la experien-
cia de la necesidad interna de la obra; necesidad que no proviene de ningn
concepto cientfico ni de ninguna urgencia prctica o del uso, pero tampoco
de una necesidad ma, pues el objeto no puede reducirse a las necesidades de
mi deseo.
La adherencia se da mediante el establecimiento de una afinidad profunda
entre conciencia y objeto, en la que se despliega una resonancia de la necesidad
existencial de la obra sobre la conciencia: [p]uesto que la necesidad existen-
cial [] no puede ser conocida desde afuera, no puede ser experimentada ms
que en m mismo, si soy capaz de abrirme a ella. Es la necesidad del objeto
esttico, pero es necesario que yo la reconozca en m (Dufrenne, 1953, p. 491).
Como la necesidad de la obra es interior a ella, no la puedo descubrir sino en-
contrndola como necesaria para m. Hay aqu una importante correlacin: el
interior de la obra es anlogo a mi interior. Gracias a esta asimilacin es que
el objeto esttico despierta, fundamentalmente, mi libertad, libertad que debe
entenderse en este nivel como profundidad, como instancia de emanacin in-
finita, extraordinariamente rica.

La profundidad

En cuanto perteneciente a la esfera de libertad, la obra de arte es inagotable,


pues no est prefijada ni se deja fijar. El sentido comn tiene un saber al res-
pecto: la intuicin que tenemos de una obra de arte puede variar, enriquecerse,
replantearse, reinterpretarse. Pero no se trata de esto. La inagotabilidad de lo
esttico no es la de una materia infinita por exceso ni por defecto, sino la pro-
fundidad de una existencia que por s misma implica la autodeterminacin.
[112] Juan Carlos Montoya Duque

En este sentido, lo esttico es profundidad espiritual, a distinguir, primero, de


la profundidad del campo perceptivo y, segundo, de la posibilidad idealmen-
te infinita de interpretaciones. Lo primero es que la conciencia esttica no se
dirige como la conciencia perceptiva a su objeto. En la percepcin siempre
se dan caras de un objeto real, en trminos fsicos inagotable, pues nunca se dar
cumplimiento a todas las expectativas de la percepcin. Se trata por tanto de
una inagotabilidad negativa o privativa, en cuanto es extensa, en cuanto depen-
de de la realidad fsica, como un en s, absolutamente exterior a la conciencia.
Es vano entonces intentar establecer una cara verdadera del objeto, pues es
vano buscar la verdad en el nivel de la apariencia, cuando esta se entiende
por su relatividad. Lo segundo es que tampoco se trata de una inagotabilidad
relativa a la capacidad tericamente infinita de una obra de arte para suscitar
interpretaciones, correcciones y nuevas interpretaciones. Llamamos a esta in-
agotabilidad, inagotabilidad por exceso. Se dice que por ser subjetiva la obra
permite todas las interpretaciones.
Frente a esto hay que notar que el objeto esttico es esencialmente un
objeto espiritual: la escultura no es la piedra que estudia la mineraloga; el
cuadro no es leo sobre lienzo en su sentido fsico-qumico; la sinfona no es
un conjunto objetivo y mensurable de ondas sonoras. Elevado a pura apa-
riencia, a apoteosis de lo sensible, son objetos con una densidad espiritual que
presentan la coherencia orgnica que hace de l un cuasi-sujeto (Dufrenne,
1953, p. 493). En este sentido, lo inagotable reside no en la infinitud de adum-
braciones ni en la infinitud de interpretaciones posibles, sino en la infinitud
posible de expresiones totales del objeto: [s]e trata ms bien de una pluralidad
de significaciones que son, antes que perspectivas de un objeto, expresiones
totales de este objeto (p. 493). Las expresiones no son escorzos de un objeto
perceptivo sino manifestaciones de la profundidad de un mundo existencial
interior, en la que emerge una plenitud y saturacin del sentido, y, ms pre-
cisamente, se efecta la apertura de una conciencia en la que no se puede
alcanzar el fondo (p. 493). De manera que lo que llamamos objeto esttico
puede entenderse desde esta perspectiva como el correlato de la existencia que
por s misma es profunda. Dice Dufrenne: [l]o que mide la profundidad del
objeto es la profundidad de la existencia, a la que l nos invita; su profundidad
CAPTULO IV. La profundidad de la reflexin como deseo [113]

es correlativa de la nuestra (p. 494). Es lo que ha llevado a Dufrenne a ca-


racterizar la profundidad en trminos cualitativos de dificultad, sugiriendo su
fuerza formativa, su capacidad de llevar ms all (plus) a la subjetividad: []
lo profundo no es lo ms lejano, sino lo ms difcil (p. 495).
Ahora, no se trata de la profundidad romntica de lo oculto y de lo invo-
luntario, de la fuerza oscura y salvaje del nimo, entregada a los impulsos que
el posedo recibe del inconsciente. Ms bien est en juego aqu la forma en
que experimentamos la dimensin de la interioridad, lugar por excelencia de
la profundidad de lo esttico, en la que se efecta una reflexin libre, no de-
terminante, legible tambin en su dimensin temporal. Al tiempo lo vemos
fluir sin cesar hacia el pasado y lo proyectamos desde el ahora hacia el futuro,
hacindose en ambas direcciones ms denso cuanto ms lo escrutamos. En
este flujo incesante nosotros conservamos nuestra mismidad, que no hay que
entender aqu como sustancia invariante entre el paso del tiempo (ni siquiera
acaso como un presente intencional continuo), sino como la afirmacin de
una existencia (p. 496). Estamos a la vez en y fuera del tiempo, pudiendo es-
capar de su fatum por la fidelidad al recuerdo y la filiacin a una promesa. En la
experiencia del tiempo se dan al mismo tiempo el poder de unirnos a nosotros
y de escapar de ese tiempo, mediante la fundacin del tiempo de la posibilidad
que se abren por la promesa y el recuerdo.
En este sentido, no se trata del tiempo como extensio sino como tensio, y en
esta medida se produce la inversin: no es el tiempo el que comanda la profun-
didad sino que la profundidad comanda el tiempo. El sentimiento pertenece al
instante y es por eso que lo esttico pertenece al instante. Desde esta perspecti-
va est puesta acaso en cuestin la temporalidad trascendental que constituye
la objetividad mediante la sntesis de retenciones y protenciones. Y lo que aqu la
cuestiona es la instantaneidad de la experiencia esttica, en la que yo soy por
completo presente (p. 497). El tiempo de lo esttico no es la profundidad del
pasado en s mismo objetivo, que viene a mientes mediante el recuerdo, ni es
la profundidad del futuro que yo puedo proyectar como intervencin sobre lo
real, sino la profundidad que yo soy, no en la que soy. No vivo en el tiempo sino
que soy el tiempo:
[114] Juan Carlos Montoya Duque

[l]uego la profundidad no puede ser relacionada al instante sino en la medida


en que este instante est pleno de m, sacado de un tiempo que yo soy, no un
tiempo en el que yo soy. Es decir que lo profundo se refiere esencialmente a
m, a la plenitud y a la autenticidad de mi ser, y no es en el tiempo sino en la
medida en que el tiempo es yo. (p. 498)

No puede referirse esta profundidad temporal al pasado complejo y denso


de mi persona o de mi cultura: no es el inconsciente, la raza, el sexo, la religin,
la lengua, en los que, por azar, o por el encadenamiento de sucesos histricos,
he nacido y me he formado: [p]orque si yo no soy ms que punto de en-
cuentro de azares, un producto de secuencias que se pierden en lo indefinido,
un momento de la historia natural, toda profundidad se borra (p. 498). La
profundidad en juego es la de mi existencia, que de por s conlleva mi libertad.

La verdad que yo soy

Esta dimensin existencial implica una concepcin de la verdad y una teora


de la misma comprendida en sentido absoluto, verdad ntimamente ligada a
la libertad, segn la concepcin de que est puesta en juego a la par con mi
existencia una verdad que es mi verdad, [] mi verdad, la verdad que yo soy
(Dufrenne y Ricoeur, 1947, p. 195), y por tanto mediante la que libremente
me determino. A travs de esta epistemologa existencial, por decirlo as,
Dufrenne reedita la cuestin largamente comentada ya aqu de una reflexin
no determinante. Es as como afirma que lo que ocurre en el acontecer de mi
existencia no tiene lugar por una coaccin (contrainte; das Zwingen en tr-
minos de Jaspers) intelectual sino por lo que yo soy en el sentido ms amplio, o
lo que resulta siendo lo mismo, por el poder de hacerme por mi libertad: [e]
s verdad existencial todo pensamiento que tiene por criterio no la necesidad
intelectual das Zwingen, sino lo que yo soy en el sentido ms amplio; o lo
que es lo mismo, el poder de hacerme por la libertad (p. 195). De esta manera,
el problema de la verdad se desplaza del contenido de las afirmaciones a la
calidad del ser que afirma, quien, como por irradiacin de su deseo (Barthes),
CAPTULO IV. La profundidad de la reflexin como deseo [115]

su autenticidad (Dufrenne), le transfiere al contenido una verdad que no sera


nada sin esta luz, sin la fuerza de una voluntad y una libertad que se afirman
en el acontecer denso, libre, incondicionado y por tanto absoluto de una exis-
tencia. Pero hablar de absoluto a propsito de la verdad es algo que le resulta
pretencioso y acaso estrepitoso al sentido comn, tan relativista como es.
Por eso hay que aclarar que la perspectiva desde la que se habla no es la de
una verdad relativa, es decir, que excluye lo falso y que por tanto tiene sentido
como oposicin, sino de un verdad determinada por los acontecimientos de
una existencia, a lo sumo calificables de autnticos o inautnticos en la medida
en que implican o no la libertad y el deseo. Y en este sentido es una verdad
que no va sin la duda, la audacia y la fe, pues aunque relativas en el lenguaje
del conocimiento objetivo, estas son absolutas en el lenguaje de la existencia:
[d]esde entonces, libertad, no-saber y fe se implican mutuamente (p. 196).
Esta verdad es incompatible con la objetividad, con el lenguaje del saber que se
concibe como la certeza y el dominio teortico de un mundo, pues la verdad
de la fe puede ser equvoca y estar siempre en peligro. Pero bajo la necesidad
existencial de que toda eleccin es finalmente eleccin de m mismo, esa elec-
cin es, en la ausencia de un criterio objetivo, el criterio existencial absoluto,
lo que hace a la verdad incondicionada: [e]sta eleccin de m mismo es, ante
la ausencia de todo criterio objetivo definitivo, el criterio existencial absoluto;
este criterio hace de la verdad algo incondicional, original (p. 196).
Cuando hay autenticidad, fidelidad a s mismo, el contenido de los enun-
ciados es entonces verdadero, y todas mis acciones tienen un sello peculiar
que las unifica, no como una unidad intelectual operada por el entendimien-
to (Kant: Verstand) sino, interpretamos, como la unidad (ressemblance) de
una voluntad, un deseo (en el sentido del psicoanlisis) que sobrepasa la au-
tonoma de los diversos estratos del pensamiento, poniendo un sello a todos
ellos como la marca peculiar de un artista en sus diversas obras.
Desde el punto de vista de lo esttico, hay que notar que la obra de arte
pone en obra una verdad de tipo absoluto como la descrita. Ya Schelling
desde una perspectiva filosfico-romntica haba postulado la va absoluto-
metafsica para el arte: [s]lo al arte le es dado satisfacer nuestra aspiracin
infinita y resolver nuestra ltima y extrema contradiccin (Schelling, 1988,
[116] Juan Carlos Montoya Duque

pp. 414-415). Y Hegel, de una manera harto crtica con respecto a Schelling,
comprendi que la funcin del arte en la cultura de la subjetividad es absoluta,
razn por la que lo incluy en su sistema en la esfera superior del espritu
absoluto (Hegel, 2000, p. 580 y ss.), entendiendo que el contenido del arte
es absoluto, en la medida en que nace de la libertad y la autodeterminacin.
Por eso para Hegel la verdad absoluta implica toda una comprensin de la
libertad y de la eticidad (das Sittlichkeit). La concepcin de Dufrenne se basa
en la filosofa existencial de Karl Jaspers, y hace eco del hecho de que el sujeto
(sujeto tico, que no epistemolgico) irradia su libertad a los contenidos de
su actuar y pensar. Desde esta perspectiva analiza el modo en que en la obra
de arte se pone en accin la verdad. Es la razn por la que hay que afirmar que
el objeto esttico no es algo meramente entretenido, como ha surgido de la
mentalidad esttica consolidada desde el siglo xviii y contra la que hubimos
de prevenirnos ya, sino que es en rigor una produccin humana en la que se
pone en juego la verdad de lo real histrico, vale decir, de lo que se afirma ms
all de nuestra voluntad y, sin embargo (al ser producto de un juego de accin
y enajenacin de la voluntad), con ella. Esto lo lleva a afirmar que el arte es
serio (srieux), pues [p]uede influir en la historia, porque es verdadero
(Dufrenne, 1953, p. 615). El contenido del arte trasciende la subjetividad de
un individuo hasta llegar a lo humano universal no un universal conceptual
sino tico-existencial. Es serio porque es verdadero y es verdadero porque
el individuo que se expresa a travs de l est pleno de universal. Al poder
comprender nosotros al artista pero en rigor no es al artista a quien se
comprende sino al arte se conforma por ello una comunidad intersubjetiva
en la que l se convierte en un delegado de lo humano (p. 615).
En este sentido, Dufrenne explicita dos sentidos en los que hay que enten-
der la verdad de lo esttico. Lo primero es que el objeto esttico es verdadero
por s mismo, por su soberana, por su delicada autoafirmacin: da todas las
respuestas, no al entendimiento sino al cuerpo (es en lo sensible y por un
consentimiento de nuestro cuerpo que debemos experimentar la plenitud y
la necesidad de la bonne forme), mediante una fuerza que no depende ple-
namente de nosotros, que se sustrae a nuestra determinacin. Y lo segundo es
que la obra de arte es verdadera por irradiacin de la autenticidad del artista
CAPTULO IV. La profundidad de la reflexin como deseo [117]

a la obra: [e]s verdadera la obra que responde a una necesidad tambin en el


que la ha creado, la obra que es autntica (p. 617). Cuando el artista es autn-
tico en el expresarse en su obra descubre de repente que algo se ha completado,
que la obra ya se cumpli, que prohbe todo retoque; y siente que lo cumplido
en la obra tambin se ha cumplido en l, que la obra lo expresa autnticamen-
te. Por esta coincidencia es que toda exigencia tcnica es para l tambin exi-
gencia espiritual: [] realizar su obra y decirse l mismo (p. 617). La forma
de la obra transparenta el a priori existencial que la anima; la forma expresa
una necesidad interior en la que coinciden forma y contenido. Y es por esta
coincidencia que desde el punto de vista existencial el hacer y el ser son una
misma cosa: [] porque l est comprometido en su hacer, porque para l
hacer y ser son una misma cosa (p. 617). La implicacin o adherencia del ser
del artista en su hacer es el motivo existencial de verdad.
El polo noemtico lo constituye lo real. El objeto esttico es verdadero por
su referencia a l. No lo copia, no lo imita, no lo sigue; lo dice, y dicindolo
lo descubre. En la imitacin y la copia hay cuando mucho destreza tcnica,
y la realidad as mimetizada no es el contenido verdadero, que slo provie-
ne de la afirmacin autntica de una existencia. Cuando el arte ha cumplido
con la funcin histrico-cultural de imitar la naturaleza, es decir, cuando ha
concebido su ms alta funcin como la necesidad de plasmar con fidelidad la
realidad natural (despus la realidad social), no podemos dejar de reconocer
que aqu l es esencialmente imitativo, en cuanto toma por base una realidad
exterior y quiere reproducirla lo ms fielmente posible. Pero en estos casos no
es una imitacin bruta (meramente mecnica y reproductiva) lo que encon-
tramos sino un trabajo histrico de la subjetividad, que da forma y con ello
concede suficiencia ontolgica a los objetos, segn hubimos de sealar antes.
De manera que tambin en la imitacin encontramos un objeto formado, pe-
netrado de subjetividad, y no una mera realidad informe, bruta (otra cosa es
estudiar cmo se constituye el sentido de esta significatividad, que en nuestro
caso creemos que tiene que ver necesariamente la historia). As, lo que parece
ser un objeto meramente reproducido, copiado, es en realidad un objeto atra-
vesado por la subjetividad, significativo, que pone en obra un contenido de
verdad en sentido absoluto. Contenido que, segn hemos sealado, est en
[118] Juan Carlos Montoya Duque

ntima conexin con la autenticidad de una existencia. No se trata pues de


excluir la pintura y en general el arte representativo, que tan importantes han
sido en la historia del arte, sino de reconocer en ellos su dimensin fenom-
nica, significante. Antes sealamos que la teora de Dufrenne permite leer en
todo arte, y por tanto tambin el representativo, una elevacin de lo sensible a
apoteosis. Pero vimos que esta definicin, aunque esencial, debe someterse a
una reduccin histrica, a travs de la cual se alcance la perspectiva de la cons-
titucin del sentido del arte a travs de un proceso esencialmente histrico.
O sea que el sentido del arte representativo, en general, se constituye en un
proceso histrico, y es a partir del desvelamiento de esta constitucin como
podemos advertir el carcter formado de la mmesis: el arte mimtico consti-
tuye su sentido a partir de la historia, en la cual cobra sentido el hablar de que
el arte ya no debe imitar ciegamente una realidad pre-dada, etc. Pero en este
punto importa es sealar el carcter fenomenolgico del arte, segn el cual,
an en sus producciones ms aparentemente reproductivas o mecnicas como
la mmesis, est poniendo en juego un sentido de la realidad originario, esto
es, est engendrando desde s mismo la realidad, que no copindola ciegamen-
te. Y es lo que nos permite decir que lo verdadero del contenido del arte es el
sentido de lo real que, como dimensin afectiva, hace que lo real aparezca: [l]
o que l [el arte] dice no es la realidad de lo real, sino un sentido de lo real que
l expresa: este sentido es verdadero porque es la dimensin afectiva a travs
de la cual lo real puede aparecer, y no la realidad tal como la frmula fsica lo
puede anunciar (p. 631).

Conclusin

He expuesto con Dufrenne y Roland Barthes la idea de que la experiencia


del arte es una experiencia de profundidad espiritual, experiencia en la que
se expresa una interioridad, una Leiblichkeit (Merleau-Ponty, Richir) o una
Weltsanschanuung (Dufrenne), un modo de ser en el mundo, una visin del
mundo. No es por tanto la profundidad del mundo fsico, infinito como es,
ni es la profundidad dada por el hecho de que una obra soporta una infinitud
CAPTULO IV. La profundidad de la reflexin como deseo [119]

de interpretaciones. Es la profundidad del ser y mi ser a la que me veo abierto


en la obra de arte, es, una vez ms, la profundidad de una forma de ser en el
mundo.
En este sentido, reivindico con Dufrenne la dimensin de verdad de la ex-
periencia del arte. Verdad en un sentido ontolgico y no epistemolgico. La
experiencia del arte es una experiencia de verdad en sentido existencial, de una
verdad que rinde testimonio sobre el ser y mi ser. La verdad que se expresa en
el arte es la autenticidad de una existencia, de la capacidad de hacerme por mi
libertad.
Esta profundidad debe tambin ser entendida a partir de la nocin de la
reflexin no determinante, sino libre. Es profunda porque es libre, porque no
nos es dado alcanzar nunca el fondo. Ahora bien, en esta profundidad est
implicado el deseo, nocin usada aqu en el sentido que le da Roland Barthes
en Crtica y Verdad, y de manera alusiva en el sentido que la palabra toma en
el psicoanlisis de Lacan. En qu sentido la profundidad, la reflexin no de-
terminante, implica el deseo? Y an ms: cmo as que un deseo autntico? La
obra se desea, segn la expresin que tomamos de Barthes. Y se desea autnti-
camente si ese deseo no se colma, no se cierra, no se determina; es decir, si se
mantiene como falta (Falencia, Significante flico, carencia, falta: Jacques
Lacan). Desear la obra es prestarme para que ella sea, abrirme a ella, dejarla
hablar, dejarla libre, y en este dejarla ser libre me descubro como correlativa-
mente libre. Y esta correlacin de la libertad de la obra y mi libertad, este deseo
que no se colma, que no se cierra, que no se determina, es la experiencia de
la profundidad de un mundo expresado, de un modo de ser en el mundo que
expresa la obra, es la Weltanschanuung que se transparenta en ella.
Ahora, esta experiencia es una experiencia de verdad. En qu sentido? La
verdad del objeto esttico es existencial, es una verdad de hecho, no de dere-
cho; es histrica, finita. Es verdadero el contenido del arte si no es abstracto,
si est mediado por lo sensible, si se autodetermina y facilita la autodetermi-
nacin de quien la percibe. Es una verdad histrico-existencial, la verdad que
soy de hecho. La obra, en cuanto verdadera, me invita a expresarme con ella,
a dejarme mediar por ella, dejarme decir por ella; y mi respuesta es desearla,
no sustituirla, dejarla ser y ser con ella en esa mediacin. Mediacin que me
[120] Juan Carlos Montoya Duque

historiza, me concretiza, me hace libre de modo concreto. Y esta liberacin es


elevacin de mi vida concreta psicolgica, privada, hacia lo humano universal,
hacia un dilogo con la humanidad. Esta mediacin mutua supone la teora
fenomenolgica de la relacin analgica entre yo y otro. Aqu interpretamos
que es una relacin de libertad, de formacin recproca, de autodeterminacin
en y por la mediacin del otro.
CAPTULO V
Infinito e intencionalidad

Y es que yo soy esto: el que puede dar de las Elegas la


explicacin correcta? Me sobrepasan infinitamente
(Rilke, 2010, p. xxxvii).

E
ntendemos que lo que caracteriza a un fenmeno, en cuanto es porta-
dor inmanente de un sentido, es, en cierta medida, su finitud. El caso
emblemtico lo constituye el fenmeno perceptivo, que se nos revela
paulatinamente, por escorzos. Pero este mismo fenmeno es idealmente in-
finito, pues hace patente en s mismo una posibilidad esencial de infinitas
perspectivas que yo puedo recorrer en cualquier momento. As las cosas, lo
finito del fenmeno se integra en una sntesis temporal que desvela lo infini-
to, la idea que, como tal, es trascendental, es decir, trasciende siempre a esta
o aqulla conciencias empricas. La idea (que hace posible que un individuo
que partcipe de la comunidad intersubjetiva comprenda el sentido de lo que
digo sin tener que ser yo), permite la toma de distancia, la constitucin de una
objetividad ah disponible a travs del recuerdo, la variacin imaginativa, la
expectativa, etc. En el caso del fenmeno esttico, este despliega un sentido
dirigido, en y por la estructura formal de la obra (y no a travs de), a la sensi-
bilidad de una conciencia singular. Este fenmeno es paradjico, pues aunque
revela inmanentemente un sentido, este no puede ser contemplado a distancia,

[121]
[122] Juan Carlos Montoya Duque

porque, profundo y denso como es, me compromete de tal modo que mi ser
est puesto en juego en l, y lo que est tan cerca de alguna manera me ciega.
Es lo que hemos denominado con Dufrenne la adherencia.
El fenmeno esttico no permite, en rigor, ver el objeto, sino sentirlo, y esta
es la razn por la que nos fascina. Y en esto estamos, a pesar de lo que a pri-
mera vista pareciera, en completo acuerdo con la pregunta que lanza Maurice
Blanchot:

Por qu la fascinacin? Ver supone la distancia, la decisin que separa, el


poder de no estar en contacto y de evitar la confusin en el contacto. Ver
significa que, sin embargo, esa separacin se convirti en encuentro. Pero,
qu ocurre cuando lo que se ve, aunque sea a distancia, parece tocarnos por
un contacto asombroso, cuando la manera de ver es una especie de toque,
cuando ver es un contacto a distancia, cuando lo que es visto se impone a la
mirada, como si la mirada estuviese tomada, tocada, puesta en contacto con
la apariencia? (Blanchot, 1992, p. 25)

Ahora bien, en cuanto efectuado en el sentimiento, el fenmeno esttico no


es finito, no se escorza, no es una parte de un todo ideal o real: es total. Esto es
claro si observamos cmo se realiza la comprensin de una obra de arte: nunca
decimos que comprendemos una parte de la obra, sino si s comprendemos
o no, la comprensin o incomprensin es, por decirlo as, total. Claro que el
sentido se nos revela inagotable, siempre abierto, profundo, pero esta limi-
tacin es bien distinta que la de un escorzo. El sentimiento no es nunca una
parte constitutiva de un todo sino que l es siempre total, infinito. El fenmeno
esttico se efecta en una dacin saturada que al tiempo aclara y oscurece, da
y arrebata el sentido, segn el juego de una reflexin no determinante coman-
dada por la sensibilidad corporal pero vinculante a la vez de la lucidez de la
conciencia de s. En la saturacin de una mirada que es pura percepcin, pura
contemplacin, que es pura incondicionalidad (no como ausencia de determi-
naciones sino como plenitud de estas), que es totalidad, libertad, est puesta
en juego la dimensin infinita, que no se escorza, que no es objetiva, que no
es fenmeno?
CAPTULO V. Infinito e intencionalidad [123]

Derivamos as a las reflexiones de Levinas y Blanchot sobre el fenmeno


esttico. Es una tendencia en ellos, y en cierta huella del pensamiento francs,
el considerar el fenmeno esttico como pretendidamente fuera de juego del
campo fenomenolgico, como una suerte de en s irrepresentable, inefable,
puroinmaculado. Por ejemplo, la concepcin que de lo esttico tiene Em-
manuel Levinas filsofo entre otras cosas muy cercano a la fenomenologa
y crtico de ella es a nuestro juicio un eptome de esta postura: [l]a manera
como, en el arte, las cualidades sensibles que constituyen el objeto, a la vez no
conducen a ningn objeto y son en s, es el acontecimiento de la sensacin en
cuanto sensacin, es decir, el acontecimiento esttico (Levinas, 2006, p. 65).
Nosotros estamos de acuerdo con Levinas en el hecho de que lo esttico se
juega en una suerte de pureza de la sensacin (no otra cosa hemos dicho hasta
ahora mediante la nocin de apoteosis de lo sensible), pero con lo que no esta-
mos de acuerdo es con la tesis implcita de que lo esttico no es un fenmeno
en cuanto no es intencional . Antes bien, creemos que slo como fenmeno
(cierto que un fenmeno peculiar), como acontecimiento que dice algo, que
es portador de sentido, puede interpretarse en su realidad el acontecimiento
esttico: slo una percepcin pura, un fenmeno exttico y esttico, que aclara
y sustrae, que asegura y promete todo a la vez; slo un fenmeno as de puro,
as de paradjico, puede explicar lo que pasa cuando contemplamos una obra
de arte de manera autntica. Tambin estamos de acuerdo con Blanchot (que
junto con Levinas pens de manera ejemplar lo infinito en cuanto tal), para
quien el arte suspende el poder de ver, la distancia, pero valoramos tambin
de modo diverso lo atinente al estatuto filosfico de lo infinito: para l que
desarrolla una teora artstica a partir de algunos autores privilegiados (Kafka,
Hlderlin, Mallarme y Rilke) lo infinito, en cuanto instancia no dialctica,
neutral, es la experiencia artstica por excelencia; para nosotros, en cambio, no
es sino un rengln perteneciente a la historia moderna, vida de pureza y de
muerte, de nada.
[124] Juan Carlos Montoya Duque

Levinas: alteridad y arte

La inquietud comn que motiva los pensamientos de Levinas y Blanchot es


la preocupacin por lo infinito. Para ellos no se trata de algo correlativo a
la finitud, no es un concepto ni una representacin, pues no se puede pensar,
simbolizar, tematizar, decir, situar. Lo infinito es una suerte de en s que se
afirma ms all de toda fenomenizacin; en cuanto infinito es reacio a todas
las parejas de conceptos con las que ha operado la filosofa tradicional: suje-
to-objeto, interior-exterior, forma-contenido.

Lo infinito de la relacin tica

En Totalidad e infinito lo infinito se revela para Levinas a travs del Rostro


en el que comparece el Otro como epifana. Desde entonces el problema
tiene que ver con lo tico y su infinitud y no con la perspectiva epistemolgica
de la relacin sujeto-objeto que, a su juicio, est presente en la fenomenologa.
Levinas se sita fuera de la concepcin fenomenolgica de Husserl, segn la
cual el alter ego est constituido analgicamente por el ego propio. El otro no
es objeto, no est constituido, es Trascendencia, alteridad absoluta. Mientras
que en la constitucin del mundo y de los otros se establecen relaciones rec-
procas, mediaciones, en el discurso, instancia en la que acontece la relacin
tica, se da una relacin entre dos seres que permanecen absolutamente dife-
rentes, separados en el acto de la interlocucin. La nocin de separacin que
se anuncia con el rostro es de gran importancia, pues la separacin define al
ser: ser es ser separado.
Los trminos de la relacin tica, en la que se revela el Otro como rostro,
son ellos mismos absolutos, es decir, no se presentan en una interaccin dialc-
tica en la que, slo mediante un tercero absoluto, se sintetizaran. Si se piensa
la relacin como correlacin se postula un punto de vista tercero en el que los
trminos se relacionan, esto es, se postula una representacin, en la que la unin
no es otra cosa que reconstruir reflexivamente lo que est separado: la repre-
sentacin une los trminos. En cambio, la separacin no es aqu representacin
CAPTULO V. Infinito e intencionalidad [125]

de la separacin sino separacin absoluta, que en cuanto tal est antes, ante-
cede a toda cristalizacin de la conciencia.
La relacin con el otro, entendida como constitucin analgica, establece
una centralidad de lo Mismo: se trata de la mismidad que se refleja en la alte-
ridad. Segn la estructura misma del discurso, en el que el Otro compare-
ce como Infinito, como Trascendencia, como separacin absoluta, el yo est
constantemente en fuga hacia el Otro, o bien, si puede hablarse de un lugar
del yo, sera lo Infinito.
En suma, el rostro descentra al sujeto, pues tiene al Otro como absoluto,
que en cuanto tal no se refiere al yo, pues escapa por completo a toda referen-
cia, a toda asimilacin o comprensin: [m]ejor que la comprensin, el discur-
so pone en relacin con aquello que sigue siendo esencialmente trascendente
(Levinas, 1977, p. 208).
A partir del ser como separacin, Levinas desarrolla su crtica de los sis-
temas filosficos que profesan la totalidad, y articula consecuentemente sus
ideas filosficas, ticas y polticas. La separacin no tiene aqu un sentido ne-
gativo o privativo sino positivo o liberador. En una palabra, la relacin con
lo Infinito es positiva, no se presenta como privacin de un ser finito de lo
trascedente sino como ingreso en la vida tica. En la filosofa de Kant, la idea
de infinito tiene un sentido negativo, pues no puede hacerse de l experiencia
en la medida en que l es la condicin de posibilidad de toda experiencia. Para
Levinas, lo Infinito no proviene de un fondo a priori, no es condicin de posi-
bilidad de la experiencia, sino la experiencia por excelencia (p. 209).
Esta originalidad de la experiencia debe interpretarse correctamente. La
separacin como experiencia originaria es un modo de relacin que se dife-
rencia ante todo de la representacin, que correlaciona elementos de manera
reflexiva, a la medida del pensamiento. La relacin que se establece en la sepa-
racin es una relacin con lo Infinito, en la que el Otro siempre escapa a toda
representacin y a toda comprensin. En este sentido, cualquier relacin es,
por decirlo, discontinua: no es una sntesis de representaciones encadenadas
temporalmente por una subjetividad constituyente, sino trnsito constante
hacia el Otro. Lo que se sigue de esto es bien importante: no hay en esta fuga
del sujeto hacia el Otro la expresin de la privacin del yo de lo que atae a
[126] Juan Carlos Montoya Duque

una esfera infinita; no es expresin de una forma de la finitud con anhelos de lo


Infinito. La previsin de Levinas es bien distinta: la separacin consuma el in-
greso del yo en la relacin tica, en la medida en que slo mediante el acogi-
miento de lo Infinito puede la libertad tener para el sujeto un sentido positivo.
Si se mira la separacin desde el punto de vista subjetivo de la representacin,
se encuentra en ella un sentido de privacin, de limitacin, de conflicto irre-
suelto entre dos cosas; pero si se mira desde el punto de vista de lo Infinito, se
encuentra en ella la experiencia original de lo tico, que es siempre afirmacin
de la libertad. De manera que en la relacin con lo Infinito, como experiencia
original o experiencia por excelencia, el sentido negativo de la privacin y la
limitacin (distancia, finitud, culpa, remordimiento) se transmuta inmedia-
tamente en su contrario: lo positivo que se expresa en la responsabilidad, la
bondad y el acogimiento.

Arte e infinito

No es el arte la actividad que otorga un rostro a las cosas? La fachada de


una casa, no es una casa que nos mira? (Levinas, 2006, p. 22). La pregunta
de Levinas se propone como una respuesta al problema esttico que aqu nos
ocupa: el arte comunica una alteridad radical a los objetos que figura o repre-
senta. Es lo que expresa en De la existencia al existente:

El arte, incluso el ms realista, comunica ese carcter de alteridad a los ob-


jetos representados [] Nos ofrece esos objetos en su desnudez verdadera
que no es la ausencia de vestimenta, sino, si cabe decirlo, la ausencia misma
de formas, es decir, la no transmutacin de la exterioridad en interioridad
[]. (Levinas, 2006, p. 64)

Interpretando la tesis del desinters, Levinas nos dice que el arte nos ofrece
las cosas en su desnudez, en su condicin de en s, en su alteridad fundamen-
tal; alteridad que, segn vimos, no es relativa a una interioridad sino que es ab-
soluta. En el fondo de este pensamiento late la crtica de Levinas al concepto de
CAPTULO V. Infinito e intencionalidad [127]

intencionalidad de la fenomenologa, que tendra que ver con una afirmacin


de los poderes de un ego constituyente y la consecuente incapacidad para en-
tender al otro en su radical alteridad. El arte, tal como ocurre en la experiencia
tica del Otro, se manifiesta en su alteridad incondicionada. Y esta condicin
es lo que hace presuntamente afirmarse a la obra de arte ms all de toda sub-
jetividad, ms all de toda intencionalidad. Al suspenderse la objetividad de
la obra quedan en suspenso los rendimientos constitutivos de la subjetividad.
Segn l, al interpretar la intencionalidad como correlacin, Husserl se sita
en la perspectiva de la lgica regida por el principio de no contradiccin, si-
tundose a la vez en el plano de un pensamiento re-presentacional, en el que la
subjetividad restaura la identidad consigo misma a travs de toda experiencia
de conocimiento de objetos. En rigor, lo conocido no es conocido sino re-co-
nocido, como de antemano existiendo para la conciencia, es conocido por re-
miniscencia. Conocer en este contexto es, luego, restaurar en la monocroma
subjetividad, la identidad de los objetos con la conciencia. Esta identificacin
deja de lado lo otro en cuanto tal. Por eso ve en este descuido la obra de un
pensamiento que no solamente sucumbe a un prejuicio de la objetividad, sino
que comporta problemas ticos como el desconocimiento de Dios:

Lo que preguntamos es esto: Est la intencionalidad fundada siempre tal


y como afirman Husserl y Brentano en una representacin? Es la inten-
cionalidad el nico modo de donacin de sentido? Lo sensato es siempre
correlativo a una tematizacin y a una representacin? Resulta siempre de
la reunin de una multiplicidad y de una dispersin temporal? Est el pen-
samiento desde el principio condenado a la adecuacin y a la verdad? Es
nicamente captacin de lo dado en su identidad ideal? Es esencialmente el
pensamiento relacin con aquello que es su igual, es decir, es esencialmente
ateo? (Levinas, 2001, p. 154)

Pero lo que Levinas no toma en cuenta es que no es posible hacer una cr-
tica de la intencionalidad alegando a la fenomenologa, tan crtica de la repre-
sentacin como es, una cada en ella; y de paso una crtica a una subjetividad
presuntamente presa del dominio representacional, cristalizada.
[128] Juan Carlos Montoya Duque

No suscribimos esta posicin pues nos parece que simplifica dramtica-


mente el pensamiento de Husserl, pero nos parece que la tesis de Levinas sobre
la alteridad y el arte tiene plena vigencia desde la perspectiva fenomenolgica
que estamos investigando, y que se constituye en un valioso aporte para no-
sotros en la medida en que vincula lo infinito con lo tico, con el modo de ex-
perimentar al otro. Tambin la obra de arte, infinita como es, se sustrae a toda
determinacin en el seno de una totalidad, afirmndose como infinito del que
no podemos ni podremos conocer el fondo. Antes hemos hablado del momen-
to de naturaleza que conviene al objeto esttico, momento por el cual el arte
se ve investido, en ciertas experiencias, por una fuerza demonaca que lleva
al espectador a estar entusiasmado, en el sentido del Fedro de Platn. (Fedro,
249d). Esta fuerza se afirma ms all de los poderes del sujeto, llevndolo sobre
un fondo infinito y comprometindolo en su ser. La diferencia entre nuestra
posicin y la de Levinas estriba en el hecho de que para l este fondo infinito
manifiesta la alteridad radical, la distancia y la separacin, el afuera absoluto
que se afirma ms all de toda intencionalidad; mientras que nosotros encon-
tramos en esta dimensin infinita el momento por el cual el sentido, saturn-
dose, concierne ntimamente al hombre, le habla de algo que, pertenecindole,
no se le desvela por completo pero lo toca y lo impulsa. Es la razn por la que
comparece a menudo como experiencia de lo divino, o de un algo que tiene
eficacia inconsciente. En cualquier caso, la alteridad del objeto esttico no es
ocasin para la angustia, la conmiseracin y el desamparo sino para el regocijo
y la jovialidad del espritu, en el sentido, una vez ms, del Fedro de Platn:
[p]ero slo a la belleza le ha sido dado el ser lo ms deslumbrante y lo ms
amable (Platn, Fedro, 250d). La fuerza soberana con que la obra de arte se
nos impone manifiesta en el fondo la afinidad del hombre y la naturaleza. El
llamado de la obra hacia el artista y de la obra hacia el espectador es semejante
a la atraccin de los anillos que explica el arte del rapsoda como inspiracin
en el Ion:

Sc. No sabes que tal espectador es el ltimo de esos anillos, a los que yo
me refera, que por medio de la piedra de Heraclea toman la fuerza unos
de otros, y que t, rapsoda y aedo, eres el anillo intermedio y que el mismo
CAPTULO V. Infinito e intencionalidad [129]

poeta es el primero? La divinidad por medio de todos stos arrastra el alma


de los hombres adonde quiere, enganchndolos en esta fuerza a unos con
otros. (Platn, Ion, 536a)

Justamente la infinitud de la obra la constituye en algo que nos fascina,


nos cautiva, nos deslumbra, nos convoca al sentimiento de una concordancia
secreta, nunca representable o conceptualizable, en una especie de Einfhlung
esttica. En ocasiones cobra el cariz de lo pavoroso que solicita nuestra admi-
racin, como en los versos de Rilke:

[] Pues lo bello no es nada ms


que aquel comienzo de lo pavoroso que apenas soportamos an,
y tanto lo admiramos porque impasible desdea
destruirnos []. (Rilke, 2010, p. 5)

La admiracin, que puede metamorfosearse en lo penoso y en la expe-


riencia de la muerte, no deja de ser un aprendizaje que nos revela nuestra
pertenencia a la eternidad:

[] Y el estar muerto es penoso


y lleno de aprendizaje para percibir poco a poco
un rastro de eternidad []. (p. 9)

Eternidad, infinitud que no me dejan inerme, imposible (Blanchot) sino


que me comunican la solidaridad existente entre las cosas y yo: [] las vivas,
las vividas, las cosas que nos saben en su solidaridad [] (p. xli); y entonces
el reclamo deja de ser seuelo del oscuro sollozar (p. 5) para transformarse
en celebracin:

Reclamo ya no, reclamo no, brote de voz libre


sea la naturaleza de tu grito []. (p. 45)
[130] Juan Carlos Montoya Duque

En la experiencia esttica el hombre hace la prueba de una comunin pro-


funda con las cosas, de una co-pertenencia fundamental; hace la prueba de
que yo y mundo son consubstanciales, y entonces, cuando no encuentra en
las cosas un lmite, puede hacer la prueba de la afirmacin de la vida, la vida
que se afirma como una con la muerte, como prev Rilke en una famosa carta
sobre las Elegas:

La afirmacin de la vida y de la muerte da pruebas de ser una nica cosa


en las Elegas. Aceptar una de ellas sin la otra sera, as se lo experimenta y
celebra aqu, una restriccin que al fin y al cabo excluira todo lo infinito.
(p. xxxviii)

Recordemos que el reparo de Levinas al punto de vista filosfico de la tota-


lidad es que esta encuentra en las cosas, en cuanto fenmenos, lmites surgidos
de la negacin y el trascender, con miras a alcanzar el ser verdadero. En esta
limitacin las cosas se reabsorben en una unidad de orden superior. El proble-
ma reside para l en la necesidad de establecer una relacin de negacin con las
cosas y los otros y no de acogimiento tico y de responsabilidad. Pero Levinas
no se da cuenta de que es justamente en cuanto dados para una conciencia que
las cosas encuentran una solidaridad con nosotros que se convierte rpida-
mente no slo en responsabilidad y acogimiento, sino en celebracin y afirma-
cin infinita de la existencia. A ese acento de mrtir que promulga Levinas hay
que oponer por tanto el de la celebracin y la voz libre, el del canto y la elega
que celebra la unidad infinita de la vida y la muerte (Rilke), en un sentido afn
a la concepcin que de lo artstico tiene Blanchot: [] la inversin radical
que Rilke [] expresa, sin captar todo su alcance, en la carta del 6 de enero de
1923, cuando pide no ver en la muerte algo negativo, sino das Wort Tod ohne
Negation zu lesen [] Esta experiencia es la del arte (Blanchot, 1992, p. 231).
Experiencia de lo infinito entendido como afirmacin pura, no como un in-
finito logrado a travs de la negacin y la transmutacin de las cosas en una
substancia superior dada a travs de la identificacin conceptual. La experien-
cia esttica es apertura a lo positivo de la existencia, que no se logra a travs de
la conversin de las cosas al elemento del pensamiento, las ideas, sino a travs
CAPTULO V. Infinito e intencionalidad [131]

de una recepcin pura de ellas, que nos hablan ntimamente a travs de un


lenguaje que siempre supera nuestros poderes de negacin. Y no es la pureza
de la conciencia ingenua que permanece pasiva, irreflexiva, sino de una con-
ciencia que puede formar esta libertad en s misma a travs de la formacin de
sus capacidades de sentir, que son siempre infinitas.

Infinito e intencionalidad

Es la conciencia esttica, infinita como la hemos descrito, intencional? Es


justo reprochar que las cosas en cuanto fenmenos se niegan en la conciencia?
S opera el fenmeno una metamorfosis de las cosas originales, represen-
tndolas? No es esta concepcin positivista de la realidad justamente la que
combati la fenomenologa?
Creemos que es el fenmeno el modo de ser autntico de las cosas, que la
inmanencia que le es caracterstica designa ante todo (antes que una interio-
ridad an metafsica) un despliegue de las cosas en su necesidad ms ntima
y por tanto un despliegue ontolgico: el fenmeno es dacin de la realidad
misma y no de una imagen de ella. En el caso esttico son las cosas mismas las
que se nos dan mediante el sentimiento: el arte es realidad sentida. De manera
que no hemos insistido tanto en la dialctica nosis-noema para caer de repen-
te y fcilmente en un subjetivismo trivial. Si el fenmeno es subjetivo lo es sin
perder la necesidad de la objetividad, entendiendo por esta una necesidad del
orden del ser. En el caso esttico, esta necesidad es la que comparece a partir
del concepto, extrado de Dufrenne, de naturaleza.
Contra la idea de Levinas (comn a Blanchot) de que lo artstico se resis-
te desde todo punto de vista a la fenomenalizacin, presuntamente porque
el fenmeno niega la realidad de las cosas para unificarlas en la identidad de
un eidos, nosotros pensamos que el fenmeno es la autntica manera de ex-
perimentar las cosas en s mismas. En el caso del fenmeno esttico, vimos
que su dimensin de naturaleza le otorga una fuerza de autonoma extra-
a a cualquier subjetivismo: es en-s. Pero esta dimensin slo se constitu-
ye en la correlacin notico-noemtica: en-s y para-s. Cuando un individuo
[132] Juan Carlos Montoya Duque

logra experienciar sentimentalmente la afinidad entre esa fuerza autnoma y


l mismo (gran paradoja!), decimos que ha tenido una experiencia esttica.
Creemos por tanto que es esencial el ser-para-la-conciencia; pero si se cree que
es una conciencia en la que se niegan y se desdibujan los objetos y el mundo,
absorbindose en una identidad meramente ideal, hay que anotar que en este
caso tampoco nosotros estamos de acuerdo. El ser-para es el de la interioridad
que consuma la ntima pertenencia entre nosotros y el mundo, y en esta co-
rrelacin las cosas no se desdibujan sino que alcanzan su verdadero ser. Esta
interioridad no des-figura sino que desvela en su verdadero ser a los objetos,
los otros y el mundo. Y una vez ms volvemos a la experiencia de Rilke:

El espacio nos supera y traduce las cosas:


Para que el ser de un rbol sea un logro,
arroja alrededor de l el espacio interior, ese espacio
que se anuncia en ti. Rodalo de reserva.
l no sabe limitarse. Slo tomando forma
en tu renunciamiento se vuelve realmente rbol. (citado en Poca, 1992, p. 5)

Hemos recurrido en repetidas ocasiones a la potica de Rilke con la in-


tencin de aludir a la potica de Blanchot, quien encuentra en la experiencia
del poeta una de las herramientas centrales para su reflexin sobre el espacio
literario. Cabe decir de Blanchot lo que hemos dicho de Levinas: la experiencia
esttica es, estamos de acuerdo, esencialmente infinita, pero un infinito que se
convierte en celebracin del mundo y jovialidad de la existencia merced a la
intencionalidad, a travs del descubrimiento de la solidaridad entre el mundo
y nosotros, de una consubstancialidad fundamental.
En un artculo de 1964 titulado Critique littraire et phnomenologie,
Dufrenne (1976, pp. 144-158) comenta el tipo de crtica y teora literaria de
Blanchot. La interpreta en trminos de nihilismo esttico (p. 153), y como
constante negacin de todo sentido: [l]a obra parece entonces trascenderse
ella misma hacia su propia negacin [] (p. 153). Y ms adelante comenta
que en Blanchot la obra se afirma ms all de todo sentido y por tanto ms all
de toda determinacin (su ser est ms all de toda determinacin []), es
CAPTULO V. Infinito e intencionalidad [133]

decir, en la incesante negacin de toda positividad, que dejara de lado toda


positividad gloriosa (p. 153). Interpreta finalmente que la obra en estas con-
diciones se constituye en un mensaje de muerte, y que slo un injustificado
deslizamiento de sentido permite confundir una positividad que escapa a las
tomas [de conciencia] con una negatividad; y contina: la plenitud de la obra
en el resplandor de lo sensible debe ser gustada por s misma, y no como un
mensaje de muerte (p. 153).
Esta lectura de Dufrenne es una desafortunada malinterpretacin de Blan-
chot. Si alguien parece interesado en la afirmacin de la existencia es l, si al-
guien busca una afirmacin gloriosa es l. Y el camino que sigue para lograrlo
pasa por los senderos de la experiencia artstica de Kafka, Mallarme, Hlderlin
y Rilke, senderos en los que la muerte se constituye en una experiencia de
afirmacin de la vida. Es lo que considera cuando dice que la experiencia del
arte es la de, con Rilke, leer la palabra muerte sin negacin: no como algo
superable mediante la negacin de la negacin (Hegel) sino como el infinito
frente al que fracasan los poderes de la subjetividad. Creemos que no es posible
leer la rica posicin de Blanchot desde una perspectiva tan limitada. La idea
de la muerte en sus reflexiones no es un mensaje de muerte, de negacin
constante de toda positividad, sino la confrontacin con lo infinito de la exis-
tencia en el que sea anan vida y muerte y en el que surge una afirmacin sin
los lmites de la comprensin. Y no es que respalde una afirmacin ingenua
del arte, de respuestas masivas y acrticas, sin despliegue de la subjetividad. El
trabajo para l es algo ineludible. Por eso afirma:

Decir que Rilke afirma la inmanencia de la muerte en la vida es hablar, sin


duda, con exactitud, pero tambin es considerar su pensamiento en un solo
aspecto: esa inmanencia no est dada, debemos realizarla, es nuestra tarea,
y esa tarea no consiste slo en humanizar o dominar mediante un acto pa-
ciente la extraeza de nuestra muerte, sino en respetar su trascendencia.
(Blanchot, 1992, p. 118)

Otro aspecto que da cuenta de que no se trata de las afirmaciones acrticas,


propias ms bien de las celebraciones cultuales que del pensamiento, es que
[134] Juan Carlos Montoya Duque

el arte es siempre una experiencia de la soledad, entendida no como aisla-


miento autocomplaciente sino como afirmacin de una comprensin que no
entrega nada sino que deja al desnudo, en la soledad ms ntima (p. 15 y ss.).
La interpretacin de Dufrenne es pues errada porque entiende la nocin de
muerte en Blanchot como lo que justamente pensaba Blanchot, a uno con
Levinas, que no deba entenderse: como privacin, como elemento negativo.
Nuestra intencin en este punto es mostrar que la esttica fenomenolgi-
ca desarrollada por Dufrenne est ms cerca de la idea de infinito de Levinas
y Blanchot que lo que ellos mismos quizs pensaban. Partimos del hecho ya
mencionado de que el campo fenomenolgico no es un espacio de negacin de
la realidad sino de afirmacin. Creer lo contrario es ignorar el esfuerzo ingente
de ella por mostrar el carcter positivo de la epoj fenomenolgica, esfuerzo
que arroja die Sache selbst, que no meras imgenes o fantasmas de las cosas. En
este sentido, se trata de una perspectiva filosfica que favorece el esfuerzo de
experimentar lo infinito, de lo que se afirma ms all y ms ac de todos nues-
tros poderes. La profundidad que hemos descrito en el captulo anterior es esta
infinitud misma, y vemos que es la fenomenologa la ciencia que abre la posibi-
lidad de pensar ese peculiar modo de constitucin de sentido: sentido en y por
la sensibilidad. Y es en este punto que queremos rescatar, antes que sealar sus
excesos, la idea refinada de intencionalidad que propone implcitamente Du-
frenne en su Phnomnologie, y que explicita en otro artculo de 1954 titulado
Intentionnalit et esthtique (1976, pp. 53-61). La intencionalidad es, antes que
el punto de vista de una posicin teortica y objetivista, el concepto fenome-
nolgico que designa una consubstancialidad entre el hombre y el mundo. En el
caso esttico, lo sensible es el acto comn del sintiente y de lo sentido (p. 56).
Y esta correlacin es la que permite hacer una experiencia de algo que es mo
y que a la vez se afirma como ajeno a m:

Y esto resume la paradoja de la intencionalidad: el ser ambiguo y sin em-


bargo irrefutable del fenmeno atesta el que el sujeto intencional y el objeto
como fenmeno son a la vez distintos y correlativos, porque el objeto existe
a la vez por el sujeto y delante de l. (p. 57)
CAPTULO V. Infinito e intencionalidad [135]

Nuestra tesis en este punto es la siguiente: la consubstancialidad de no-


sotros y lo sensible anunciada a travs de la intencionalidad se convierte, en
la experiencia de lo infinito, de la trascendencia, en celebracin o afirmacin
sin lmites de la existencia, de la unidad fenomenolgica de nosotros con las
cosas. Lo que respalda esta afirmacin es la idea que ya desarrollamos de una
adherencia existencial del sujeto con la necesidad interior de la obra, adheren-
cia que se consuma como el sentimiento de una necesidad co-perteneciente al
espectador y la obra. De esta manera, interpretamos desde el flanco esttico
la puesta en marcha en la fenomenologa de la nocin de trascendencia, de
infinito. Muy a pesar de Janicaud (1991), para quien suena imposible la idea
de contacto de fenomenologa y teologa, vemos que la experiencia esttica,
saturndose de sentido, permite el contacto no slo con la belleza, la armona,
el equilibrio, sino tambin con lo sublime, y aquello que de manera ms salvaje
desborda nuestras precarias posibilidades. En este sentido introducimos una
dimensin de humildad escasa en ciertos filsofos, humildad que ya anunci-
bamos con Levinas. Y una vez ms es Rilke el que, desde el pensar potico, nos
inspira Y es que yo soy esto: el que puede dar de las Elegas la explicacin
correcta? Me sobrepasan infinitamente (Rilke, 2010, p. xxxvii).
Si nos ceimos a una idea de la intencionalidad como posicionamiento
subjetivo de una conciencia frente a un objeto, no estamos superando, como
es de todo punto necesario en fenomenologa, el punto de vista limitado de
la psicologa. La intencionalidad aqu comporta el plano fenomenolgico
de despliegue del sentido saturndose, un sentido en y por lo sensible que es al
tiempo en s y para s, que no consiente de lleno con el realismo ni el idealismo.
La nocin de infinito a la que estamos aludiendo comporta un claro acento
en la dimensin irrepresentable, reacia a cualquier conocimiento, pero no se
ubica de tajo ms all de cualquier comunicabilidad. Y esto se ha documenta-
do ampliamente desde distintas posiciones. Nosotros lo hemos hecho a partir
de Marc Richir y su tesis de una intropata esttica. Kant alude en la tercera de
sus crticas a un sensus comunnis esttico, gracias al cual es posible establecer
un vnculo intersubjetivo no mediado por conceptos sino por un sentimien-
to subjetivo que al tiempo es pretendidamente universal. Un plano afectivo
pre-objetivo sirve aqu de base. Basndose en la idea kantiana de una finalidad
[136] Juan Carlos Montoya Duque

sin fin (fin objetivo), Marc Richir ha derivado en un concepto fundamental de


su fenomenologa: el inconsciente fenomenolgico, entendido como unidad
(o cohesin) de las facticidades no conceptual y por tanto indeterminada e
indeterminable. Esta unidad es de naturaleza afectiva, y por ello juega aqu
un papel tan importante la Einfhlung. Este inconsciente fenomenolgico no
es accesible al pensamiento ni a la representacin. Antes lo hemos descrito, a
tenor de la phantasia perceptiva, como una regin radicalmente infigurable.
Richir recurre a la idea de Merleau-Ponty de una intencionalidad pre-objetiva,
corporal, a travs de la cual se hace posible una mutua comprensin. El cuerpo
vivo, Leib, manifiesta una afinidad originaria con el mundo y los otros. Afi-
nidad que en Merleau-Ponty es del orden de una intencionalidad operante
(fungierend). Por eso afirma Richir que:

Si nos entendemos siempre una parte de los sensibles, visibles y pensables,


es porque hay una comunidad y una complicidad fenomenolgica origina-
ria entre cuerpos-de-carne y mundos [] Esta complicidad se levanta de lo
que constituye la cohesin sin concepto del campo fenomenolgico o del
inconsciente fenomenolgico. (Richir, 1992, p. 194)

Nuestra tesis aqu luego es que la experiencia esttica se mueve ntegra-


mente en esta regin de complicidad corporal, an all donde comparece a
travs de ella lo inefable, lo infigurable y lo infinito. La experiencia de la alte-
ridad radical en Levinas es, como l mismo lo entiende, una experiencia tica
e, interpretamos nosotros, afectiva; experiencia en la que fracasan todos los
conceptos y el lenguaje prosaico.
Pero all donde la experiencia esttica parece poner en cuestin toda inten-
cionalidad, all donde habla Beckett, por ejemplo, surge una afinidad corporal
con el objeto que nos descubre una intencionalidad pre-objetiva en la que
es posible una unidad secreta con el mundo y los otros. La falta de objeto,
el deseo vaco que vuelve sobre s mismo, la desaparicin de la referencia
CAPTULO V. Infinito e intencionalidad [137]

objetiva; verbos entrecortados y la cercana de la locura,1 no ponen en entredi-


cho la intencionalidad sino que convocan a una forma de inteleccin afectiva;
invitan a una lectura rtmica que busca acompasar la Leblichkeit de la obra con
la del lector; ritmo que nada tiene que ver con una dimensin formal del arte
(como la belleza, por ejemplo) sino con la resonancia establecida entre dos
existencias.

1
Hacemos referencia al ltimo poema de Beckett:

Cmo decir
locura
locura de
de
cmo decir
locura de lo
desde
locura desde lo
dado
locura dado lo de
visto
locura visto lo
lo
cmo decir
esto
este esto
esto de aqu
todo este esto de aqu
locura dado todo lo
visto
locura visto todo este esto de aqu de
de
cmo decir
ver
entrever
creer entrever
querer creer entrever
locura de querer creer entrever qu
qu
cmo decir
y dnde
de querer creer entrever qu dnde
dnde
[138] Juan Carlos Montoya Duque

Conclusin

En este captulo ofrezco una interpretacin de la tesis comn a Levinas y


Blanchot sobre el arte, segn la cual la obra es instancia infinita, y que en con-
secuencia se sustrae a toda fenomenalidad. El arte es un en s que se afirma ms
all de todo ser para-nosotros, ser para una conciencia. Como ellos, sostengo
que el arte es asunto infinito, pues est abierto a un movimiento que no se deja
determinar, est abierto a la profundidad de la existencia, pero a diferencia de
Levinas considero que esta infinitud no cae por fuera del campo fenomenol-
gico, del esencial ser-para-una-conciencia. Antes bien, la infinitud del arte es
prueba de la positiva relacin de afinidad ontolgica entre yo y el mundo de la
obra. Me valgo de la concepcin que tiene Dufrenne de la intencionalidad para
probar que el fenmeno esttico no es una posicin subjetiva sino apertura al
mundo, relacin de afinidad existencial entre yo y mundo. Esta experiencia es
experiencia de jovialidad, de celebracin de lo infinito de la existencia.

cmo decir
all
all lejos
lejos all all lejos apenas qu
qu
cmo decir
visto todo esto
todo esto esto de aqu
locura de ver qu
entrever
creer entrever
querer creer entrever
lejos all all abajo apenas qu
locura de querer creer entrever en ello qu
qu
cmo decir
cmo decir.

(Beckett, 2002)
CAPTULO VI
Dos versiones de la apoteosis de lo sensible:
clasicismo esttico y fin del arte

E
l objeto esttico es por esencia significativo y sensible. Habla, comunica,
expresa algo en un lenguaje no proposicional, universal o conceptual,
sino corporal, intuitivo, sensible. En la experiencia esttica se hace la
prueba de una comunidad esencial entre el hombre y el mundo a travs de
su corporalidad viviente, Leiblichkeit (Merleau-Ponty, Richir), mediante la
instancia de la actualidad de la percepcin de un sujeto concreto (Dufrenne).
La experiencia esttica es un modo de pensar en y por lo sensible (Hegel),
una manera de elevar lo sensible contingente a fenmeno, liberar las cosas
de sus necesidades extrnsecas (prcticas, representativas) y dotarlas de sufi-
ciencia ontolgica. A propsito de esto ltimo Merleau-Ponty expres que la
experiencia esttica convierte sus objetos en un en s: [l]a expresin esttica
confiere a lo que expresa la existencia en s (Merleau-Ponty, 1945, p. 223).
Dufrenne ve en ello ocasin para comprender el fenmeno esttico como apo-
teosis, glorificacin de lo sensible, segn hemos visto.
El propsito de este captulo es reflexionar un poco ms desde lo profundo
en torno al concepto de apoteosis de lo sensible en Dufrenne. Encontraremos
en l un acento esteticista, en el que se privilegian ciertos aspectos formales de
la obra de arte, tales como el resplandor o brillo (clat) sensible. Como todo
formalismo, este parece moverse en el plano del deber ser o de la prescripcin.
Pero encontraremos que es posible tambin entender la tesis de la apoteosis
desde una perspectiva no formalista, y que incluso es la apuesta ms grande

[139]
[140] Juan Carlos Montoya Duque

que tiene el texto de Dufrenne. Por eso afirmamos que hay dos versiones de la
apoteosis, una formalista y otra que privilegia el sentido en el preciso sentido
que hemos expuesto en el captulo I de esta investigacin. Slo la segunda
versin puede responder como filosofa a los desafos artsticos de nuestro
tiempo, desafos que resumo con Arthur Danto bajo el ttulo de pluralismo.

Primera versin: clasicismo

La primera de las versiones de la apoteosis es la ms evidente de entre las


dos, pues surge a partir del sentido denotativo de la palabra apoteosis misma.
Se trata de un arte de exaltacin de los sentidos, de glorificacin y ensalza-
miento de la dimensin sensible de la experiencia humana. En este sentido
la apoteosis est cerca del carcter espectacular y colectivo de la experiencia
del arte. Pero aunque se resalta con ello determinados aspectos formales del
arte, creemos que no se trata tanto de un formalismo como de un clasicismo
esttico. La opcin de formalismo queda de entrada para nosotros descarta-
da, pues hemos reconocido a partir de Dufrenne un inters por el sentido del
arte, por su dimensin fenomenolgica y no por los estratos formales como
tales. Recordemos que las formas se integran al sentido y a partir de l cobran
autonoma ontolgica. En el fondo, la tesis de Dufrenne es ms bien la de un
romntico del siglo xx, convencido plenamente no slo de la vinculacin del
arte con las necesidades ms profundas de sentido, sino de cierta belleza y ar-
mona de la subjetividad propia de la poca dorada de la Grecia clsica. Si no se
toma con calma la tesis de la complicidad corporal que recuerda una edad
de oro, edad de inocencia (Dufrenne, 1953, p. 427), se cae fcilmente en un
anacronismo. El mismo Dufrenne toma distancia de esto cuando reconoce
que el estado de presencia propio de esta armona es apenas el comienzo de la
experiencia esttica, que demanda tambin reflexin. Ms adelante veremos
que este motivo ser el que nos va a permitir introducir otra acepcin, ms
propia de nuestro tiempo, de la apoteosis. Por ahora debemos preguntarnos
lo siguiente: qu inters tiene Dufrenne al enfatizar este carcter apotesico
de la experiencia esttica? Nos parece que el motivo es cierta nostalgia de la
CAPTULO VI. Dos versiones de la apoteosis de lo sensible: clasicismo esttico y fin del arte [141]

subjetividad clsica, en la que el hombre y la naturaleza y el individuo y la


sociedad encontraban un perfecto equilibrio. La apoteosis evoca una poca
en que el hombre poda elevarse por la fuerza de sus proezas a la dignidad de
los dioses; una poca en la que las respuestas hacia el arte era comunitarias,
porque a partir de l se fundaba el ethos. En la poca clsica el arte no era arte
sino religin, ciencia e instrumento fundamental de formacin de la cultura.
En el fondo, el inters tan marcado de Dufrenne por encontrar desde el punto
de vista filosfico ese equilibrio primordial del hombre y la naturaleza, es un
anhelo del pensamiento de restaurar una unidad perdida. Este inters lo lleva
a indagar hasta las ltimas consecuencias por la forma en que en la experiencia
esttica se pone en juego nuestro ser ms ntimo, lo que nos parece del todo
rescatable: el arte no es un juego vano sino una forma de constituir mundo,
de pensar el mundo y de pensarnos en nuestro ser ms profundo. Es lo que
hemos investigado hasta ahora. Pero en este orden de ideas, nos parece que el
sentido ltimo que la experiencia esttica cobra en la Phnomnologie es el de
una instancia de manifestacin sagrada de una verdad metafsica, de la mani-
festacin de un ser sito ms all del sujeto y el objeto, tal como lo demuestra su
perspectiva metafsica en el ltimo captulo dedicado a la ontologa (Dufrenne,
1953, p. 665). Llama la atencin el hecho de que emplee a lo largo de su trabajo
trminos como consagracin, apoteosis y glorificacin, todos con claros
acentos religiosos.
Es la razn por la cual Dufrenne mostrar un carcter intolerante con re-
lacin a las prcticas artsticas contemporneas, echando de menos siempre
el resplandor (clat) de la belleza clsica. En un artculo de 1964 responde a la
convocatoria de la Revue dEsthtique para reflexionar en torno a la muerte
del arte y el arte de nuestro tiempo. Su pronstico del arte contemporneo en
cierta medida es sombro: [a]l mismo tiempo que su rigor, lo sensible pierde
su resplandor (Dufrenne, 1976, p. 176). Por este enfoque clasicista es que re-
sulta difcil entender el arte del siglo xx a partir de la Phnomnologie. Cuando
encontramos a un Dufrenne tan preocupado por el brillo esttico y pensamos
en los ready-mades de Duchamp y en el pop art de Andy Warhol, por ejemplo,
entendemos que hay un desajuste importante entre las expectativas de la teora
y las realidades artsticas. Estas obras artsticas no pueden entenderse a partir
[142] Juan Carlos Montoya Duque

de categoras estticas tan apegadas a la belleza clsica. Danto ha mostrado que


tienen ms que ver con reflexiones artstico-filosficas que con la glorificacin
de lo sensible. Y quera notar con ello que estn ms cercanas al pensamiento
filosfico que a un espectculo sensible. Por eso lo definitivo parece ser ms
el significado que la obra encarna que las gratificaciones sensoriales (Danto,
2005, p. 50).
Debemos pues tener precaucin frente a una postura que, en cuanto desdi-
buja la formacin de la subjetividad que como modernos nos es propia, cae en
un clasicismo. Postular el equilibrio clsico como fin del arte en nuestra poca
es desconocer que no podemos responder ya comunitariamente al arte sino
como individuos autnomos; es desconocer que el arte de nuestro tiempo en
gran medida se ha desvinculado de formas apotesicas, espectaculares, man-
comunadas de recepcin; y que las formas artsticas son tan plurales que en-
contramos objetos tan triviales como la reproduccin de una caja de esponjas
de brillo. De manera que la perspectiva clasicista de Dufrenne es insuficiente
desde esta perspectiva para pensar el arte de nuestro tiempo. Diramos que
permanece anclado en la nostalgia de un arte de grandes prestaciones, que la
sensibilidad que investiga es de alguna manera cosa del pasado. Atrs ha que-
dado lo que Hegel denomin la edad heroica (Hegel, 1989, pp. 133-142), en
la que el individuo portaba en s mismo la ley de su tiempo. Nuestro tiempo
est signado ms bien por individuos marginados. Nadie ms moderno que
el Quijote, esa gran individualidad rayana en la locura. Con l se prefiguraba el
individuo en cuanto tal, el individuo que encuentra la evidencia de la primera
persona el principio del que todo se desprende.
Hay que pensar entonces, ms all del Dufrenne evidente, una sensibilidad
ms prosaica, que se corresponda con las demandas de la formacin subjetiva
que nos define a los modernos. Esta es en realidad la crtica que Hegel les hace
a los romnticos a travs de su conocida y malinterpretada como vimos lige-
ramente en el captulo II tesis del fin del arte. Vamos a revisar ligeramente
esta crtica.
CAPTULO VI. Dos versiones de la apoteosis de lo sensible: clasicismo esttico y fin del arte [143]

Fin del arte

Cuando Hegel formul la idea de que el arte en su determinacin suprema


haba llegado a su fin, lo que pretenda expresar en trminos positivos es que
el arte se nos ofrece, a nosotros modernos (forma romntica), como motivo
para la reflexin libre y consciente de la historia y la pluralidad de sensibilida-
des. Fin del arte para l quiere decir fin del arte sustancial, del arte luminoso en
el que los hombres encontraron la mejor y ms elevada forma de comprender y
orientar en el mundo. En rigor, fin del arte bello, del arte en el que se expresaba
un perfecto equilibrio de forma y contenido, de sujeto y objeto, de individuo
y sociedad, del hombre y la divinidad. Fin de la clsica escultura en la que el
cuerpo humano constitua la perfecta expresin de la divinidad, del arte en
el que los dioses tenan cuerpo humano y en sus pechos se agitaban las mismas
pasiones que se agitan en el pecho de los hombres. El fin del arte entonces sig-
nificaba para Hegel tambin la decadencia de esta perfecta adecuacin:

[] el arte no es, ni segn el contenido ni segn la forma, el modo supremo


y absoluto de hacer al espritu consciente de sus verdaderos intereses []
el arte ha dejado de procurar aquella satisfaccin de las necesidades espi-
rituales que slo en l buscaron y encontraron pocas y pueblos pasados,
una satisfaccin que, al menos en lo que respecta a la religin, estaba muy
ntimamente ligada al arte. Ya pasaron los hermosos das del arte griego, as
como la poca dorada de la baja Edad Media. (Hegel, 1989, p. 13)

Fin del arte, por tanto, es la inadecuacin esencial de forma y contenido, de


sujeto y objeto, de individuo y sociedad, de lo divino y lo humano. Es el des-
ajuste de la subjetividad y la objetividad que en trminos estticos se vive como
la decadencia de la belleza como opcin nica para el arte.
Para caracterizar el fin del arte hemos dicho inadecuacin, desajuste,
decadencia, todos ellos trminos negativos. Podemos no obstante caracte-
rizarlo en trminos positivos: fin del arte es pluralismo, dilogo inteligente de
sensibilidades y formas de ver el mundo, encuentro de subjetividades plurales
que no se dejan prefijar, que son o pueden ser libres, autnomas, reflexivas,
[144] Juan Carlos Montoya Duque

que forman su juicio para saber aquilatar el juego con las formas sensibles y
los contenidos del arte:

Lo que ahora suscitan en nosotros las obras de arte es, adems del goce in-
mediato, tambin nuestro juicio, pues lo que sometemos a nuestra conside-
racin pensante es el contenido, los medios de representacin [Darstellung]
de la obra de arte y la adecuacin o inadecuacin entre ambos respectos.
(Hegel, 1989, p. 14)

El fin del arte significa entonces arte para la reflexin, arte dirigido a sujetos
plenamente conscientes de s mismos, capaces de someter a consideracin los
medios y los contenidos del arte, abiertos a la pluralidad de medios de expre-
sin y al dilogo con otros sujetos. Fin del arte de respuestas masivas, del arte
que religaba, del arte-religin (Kunstreligion de la Fenomenologa del espritu),
del arte que formaba comunidad.
El sujeto moderno no puede apelar ya a estas respuestas de identificacin,
respuestas comunitarias, sino que tiene que habrselas con la singularidad de
su experiencia y la demanda de sentido que plantea la vida intersubjetiva.
El Hegel del fin del arte est interesado en esta dimensin pluralista, propia
del cultivo moderno de la subjetividad. Su tesis es fundamental, pues no es
posible pensar el arte filosficamente sin tener en cuenta este componente
histrico. El caso de la pintura holandesa del siglo xvii ofrece un interesante
ejemplo de un arte propiamente moderno. Se trata de una cultura pictrica
enmarcada en la Holanda protestante que se haba liberado del yugo del ca-
tolicismo espaol, sobre todo la regin del norte, en donde imperaba la vida
comercial y martima, y una prosperidad econmica que reclamaban ya inde-
pendencia religiosa e institucional. La pintura holandesa es caso emblemtico
en dos sentidos: 1. Se da en una cultura que se sabe moderna, es decir, que se
sabe secular y que no exige que sea un arte de culto sino slo de disfrute de la
vida en sociedad; 2. No obstante que los holandeses tengan una relacin tan
liberal con estas pinturas, su cultura representa una de las formas ms intere-
santes, segn Hegel, de asumir la modernidad artstica: aunque prescindible,
el arte no pierde sin ms ni ms toda importancia, sino que, por el contrario,
CAPTULO VI. Dos versiones de la apoteosis de lo sensible: clasicismo esttico y fin del arte [145]

se constituye en una forma sosegada de instalarse cmodamente en el mundo,


de sentirse en l como en su casa.
Lo que Hegel enfatiza de la pintura holandesa es que se da en una cultura
que reconoce que el arte es arte y nada ms, es decir, que no es ni religin, ni
estado, ni leyes, pero que, no obstante, sigue teniendo una importancia cultu-
ral que, aunque modesta, es efectiva. Se trata de una pintura que refleja la auto-
conciencia de un pueblo, orgulloso de sus conquistas econmicas y religiosas,
de su independencia, de su vida domstica, de sus celebraciones populares, de
la arquitectura de las ciudades, de sus paisajes, de sus tradiciones, en fin, con
todo eso que Hegel llama el ser-ah. Al tener esa intencin mundana, estas
pinturas no son ya exclusiva expresin de la piedad religiosa, de la fe, sino
que los temas ahora son mltiples, incluyendo los que parecen insignificantes:
armas, vestidos, paisajes, flores, animales, vasijas, recipientes, espejos, mesas,
calles, cocinas, interiores, trebejos, retratos y dems.
Esta actitud ante el arte se traduce en cambios sustanciales, no slo a nivel
de contenido, que pas de lo meramente religioso a lo cotidiano, sino adems
a nivel formal. Con plena conciencia de que es un arte para el disfrute de la
sociabilidad humana, para el regocijo con las propias tradiciones y las formas
de vida, estos hombres se ocupan tambin de detalles formales como el manejo
del color, la minuciosidad en los detalles, el cuidado de la ornamentacin, etc.
Se da una significativa apertura de los contenidos y los medios del arte.

Segunda versin: un arte reflexivo

La segunda versin de la apoteosis es la que enfatiza el momento reflexivo


que conviene a la experiencia esttica. Vamos a conservar el trmino origina-
rio pero dndole un giro fundamental: hacia una sensibilidad ms prosaica.
Podra pensarse que somos acaso demasiado benvolos cuando rescatamos
a un Dufrenne comprometido con los retos del pluralismo artstico e, indi-
rectamente, con los retos del pluralismo tico y poltico que plantea la vida
moderna. Es lo que hemos hecho hasta ahora. En realidad creemos que hay
[146] Juan Carlos Montoya Duque

razones de peso para as proceder. Ya en la introduccin a la Phnomnologie,


Dufrenne rescata el horizonte abierto y plural de las artes:

Pero la historicidad de la produccin artstica, la diversidad de las formas de


arte y de los juicios de gusto, no implican un relativismo ruinoso para una
eidtica del arte tanto como la historicidad del ethos no lo implica en Scheler
para una eidtica de los valores morales. Que el arte se encarne en rostros
mltiples, atesta este poder que hay en l, esta voluntad de realizarse; y debe
estimular antes que desconcertar la comprensin. Nosotros lo sabemos hoy,
ahora que el museo recibe y consagra todos los estilos, y que el arte contem-
porneo est en busca de sus ms extremas posibilidades. (Dufrenne, 1953,
p. 11)

En este contexto, el problema de la apoteosis de lo sensible debe quedar


enfocado a partir del problema central de la intersubjetividad, que no de una
perspectiva clasicista o esteticista. La obra de arte no deja de ser una suerte
de apoteosis de lo sensible, porque slo como un pensamiento encarnado en
unas formas sensibles determinadas puede el arte tocar las fibras ms hondas
de nuestro ser, slo como un pensamiento esencialmente unido a lo sensi-
ble puede el arte desvelarnos nuestra pertenencia esencial al mundo (un arte
panfletario, doctrinario, ejemplificante, moralizante slo puede comunicarnos
ideas generales o conmovernos superfluamente). En toda obra de arte hay una
cierta celebracin de lo sensible, pero no en el sentido de la belleza o de un
perfecto equilibrio que nos toca de inmediato, sino en el sentido de que se trata
siempre de un pensamiento encarnado, es decir, en conexin esencial con las
formas sensibles en las que aparece. An en los ready-mades de Duchamp, tan
lejanos como estn de un arte de glorificacin esttica, comparece una idea
que no puede ser expresada ms all de lo sensible, ms all de esa forma trivial
en la que se revela.
De manera que la segunda versin de la apoteosis de lo sensible que es-
tamos tratando de rescatar tiene que ver no con la belleza (primera versin)
sino con el hecho de hacer de los medios artsticos momentos esenciales del
pensamiento artstico. No otra cosa pretende poner de relieve la nocin de
CAPTULO VI. Dos versiones de la apoteosis de lo sensible: clasicismo esttico y fin del arte [147]

expresin: un lenguaje en el que la forma es tan esencial como el contenido.


No importando que la forma sea bella o no, sino slo si es autntica, si respon-
de a una necesidad interior, existencial (captulo IV).
El pivote terico de esta segunda versin de la apoteosis lo encontramos
en la nocin de juicio reflexionante que Dufrenne saca de Kant. Se trata de
una forma de responder que es, en y por los medios sensibles, reflexiva. El
pensamiento que se desencadena no es finito, no encuentra un comienzo y un
fin determinados, sino que, en su bsqueda, no cesa nunca, no se cierra, no se
determina. Esta apertura infinita se efecta como permanencia en el plano de lo
sensible. Slo en cuanto es sensible es un pensamiento que no se cierra nunca,
que no se deja gobernar por la generalidad de los conceptos. Permanece abier-
to al mundo, tal como lo permanece una existencia. Y en este estar abierto al
mundo hace de lo sensible una fiesta. La diferencia aqu es de recalcar: esta
fiesta nada tiene que ver con una armona clasicista sino con una apertura
reflexiva al mundo, apertura que implica la conciencia de s. El juego libre
kantiano se transfigura aqu en apertura reflexiva de una existencia al mundo.
Juego que es serio porque implica lo que soy en lo ms ntimo. Y en esta inti-
midad se conserva cierto carcter apotesico.
En esta perspectiva debemos rescatar un sentido del arte moderno que res-
ponda al pluralismo del cultivo de la subjetividad que nos es propio. Una sub-
jetividad de mltiples intereses y sensibilidades, tanto poticas como prosaicas,
tanto clsicas como modernas, ansiosas de belleza o sublimidad o fealdad. En
este sentido tenemos que estar abiertos a una sensibilidad ms prosaica, no tan
clasicista. Y esto es lo que en cierto sentido echamos de menos en el Dufrenne
de la primera versin de la apoteosis.
Reeditando la crtica de Hegel al romanticismo de su tiempo, queremos
reivindicar una versin de la apoteosis de lo sensible que concuerde con la
formacin de la subjetividad que nos es propia a las mentalidades modernas.
El principio fundamental de esta formacin tiene que ver con el pluralismo.
Pretender ofrecer una definicin del ser de una obra de arte a partir de un
principio tan esteticista como el del resplandor, el brillo de lo sensible,
revela un claro sesgo formalista. La historia del arte del siglo xx demostr
que lo nico estable en el arte es el cambio; que el arte puede afirmarse sin
[148] Juan Carlos Montoya Duque

esa dimensin esttica que en cierta medida echa de menos Dufrenne; que el
mundo del arte es, como lo defini Danto interpretando a Hegel, un mundo
plural, radicalmente abierto, reflexivo, en juego libre. Cuando el arte suscita
la reflexin libre, no interesada ni terica ni prcticamente, cuando es juego
entregado al placer de las tensiones de los conceptos y las imgenes (Kant),
cuando innova semnticamente por medio de metforas vivas (Ricoeur, 2001,
pp. 337- 415), entonces se trata de un arte que, en cuanto reflexivo, es decir,
no fijado, libre, apela a subjetividades autnomas, abiertas al pluralismo y los
retos de la intersubjetividad. De manera que el momento reflexivo que con-
viene a lo esttico anuncia ya el tipo de subjetividad de que se trata: plurales,
autnomas y libres. As como el hecho de que las artes, tanto en su conteni-
do como en sus formas, estn radicalmente abiertas a nuevas exploraciones y
configuraciones.
En este sentido, y siendo consecuentes con la perspectiva fenomenolgica
que hemos ilustrado en esta investigacin, queremos rescatar al Dufrenne que
concede primaca al sentido de la obra de arte, bien que un sentido siempre
encarnado, inmanente a lo sensible. La esfera fenomenolgica del sentido per-
mite desvelar la inmanencia del sentido a lo sensible (captulo I). Para la men-
talidad que como modernos encarnamos, este desvelamiento del sentido pasa
por la instancia de la subjetividad, de la individualidad, del juicio reflexivo, del
disfrute esttico y de la captacin inmanente del significado. El terreno que
descubri Descartes, el ego cogito, y que tanto signific para la fenomenologa,
est presente aqu como una realidad ineludible. Este suelo es el de la indivi-
dualidad, al que no podemos renunciar nunca. Podemos afrontar los desafos
que plantea la intersubjetividad, el dilogo entre culturas, la recepcin de las
obras de la tradicin, pero sin ceder un palmo del terreno de la primera perso-
na. El Lazarillo de Tormes es uno de los primeros relatos narrados en primera
persona; y el Quijote es una gran individualidad que plantea los retos y las
paradojas de la locura. Estas obras iban dibujando en el plano de la literatura
ese proceso de la moderna mentalidad hacia la singularidad.
CAPTULO VI. Dos versiones de la apoteosis de lo sensible: clasicismo esttico y fin del arte [149]

Conclusin

Presento en este captulo dos versiones de la frmula dufrenniana de la apo-


teosis de lo sensible, ambas versiones presentes en Dufrenne: la primera, que
lo sensible es apotesico se puede interpretar como el hecho de que lo decisivo
en el arte es el brillo, el resplandor, acaso la belleza; la segunda: que lo sensible
es apotesico en la medida en que se hace esencial, se convierte en mediacin
necesaria de la vida, la existencia. La primera versin nos previene contra un
Dufrenne que concede demasiada importancia a un aspecto sensible; nos pre-
viene porque existen muchas obras de arte que se han desligado de ciertas
cualidades estticas, cuando no de toda dimensin esttica, como ha demos-
trado Danto con los objetos encontrados de Marcel Duchamp. La segunda
versin corrige este sesgo, enfatizando lo que desde el principio se seal: que
lo decisivo en el arte no es tal o cual cualidad esttica sino el significado en-
carnado en una materialidad sensible. La apoteosis es entonces apoteosis del
cuerpo de la obra y, correlativamente, del cuerpo propio. Pero en este nivel,
lo apotesico no es el cuerpo fsico sino el cuerpo vivo, la corporalidad vi-
viente de la obra y del sujeto percipiente. Se trata de la relacin entre cuerpos
vivos, simblicos, abiertos a nuevos sentidos que emanan de la propia carne.
La carne, entonces, es mediadora de la vitalidad existencial.
Lo decisivo entonces no es una cualidad esttica entre otras sino la en-
carnacin. No se trata de que lo sensible tenga ciertas caractersticas, sino de
que tenga un estatuto ontolgico: que sea expresivo de un mundo, de una
Weltanschanuung.
Conclusiones generales

1. Abordar los problemas de la esttica desde un punto de vista fenomeno-


lgico significa intentar descubrir las esencias propias de la experiencia
esttica, a partir de las cuales es posible comprenderla en su singulari-
dad. La esencia principal de lo esttico es que el arte es un significado
encarnado que demanda la respuesta de un sujeto igualmente encarna-
do. Hallazgo que no puede ser considerado reduccionista. En su ampli-
tud permite justamente abarcar el arte de cualquier tiempo. El sentido
que una obra encarna es inmanente a las formas sensibles en las que se
manifiesta y, de vuelta, estas formas slo cobran su dimensin de verdad
en conexin con las estructuras de sentido en que se integran. El sentido
de una obra de arte, en cuanto encarnado concretamente, depende de
determinada formacin de la subjetividad, determinado lenguaje, de-
terminada autoconciencia histrica y horizontes de sentido. Pero estos
elementos no son determinaciones extrnsecas sino momentos inma-
nentes de ese sentido. El sentido es la regin absoluta a partir de la cual
forma y contenido se unifican. Esto excluye por principio dos posicio-
nes tericas: la realista y la subjetivista. El sentido no est determinado
por estructuras reales de la obra de arte o por rendimientos meramente
subjetivos. Por supuesto que estos elementos hacen presencia, pero slo
son verdaderos en conexin con estructuras de constitucin de sentido
objetivo intersubjetivo.

[151]
[152] Juan Carlos Montoya Duque

La Phnomnologie de Dufrenne no es lo suficientemente enftica en


esta dimensin significante. Nosotros proponemos una correccin a
esta falta, para lo que quitamos el acento del carcter apotesico de la
experiencia esttica y lo situamos en el nivel del sentido.
2. La concepcin que tiene en el fondo Dufrenne de la apariencia com-
parte profundas semejanzas con la que de la misma tiene Schiller. Los
dos se basan en la Crtica del juicio de Kant, e intentan, a nuestro juicio,
determinar la dimensin de verdad de las apariencias sensibles. Coinci-
den en que esta dimensin se encuentra a partir de comprender la apa-
riencia no desde un punto de vista relativo a la realidad ttica sino desde
el punto de vista absoluto. Si se permanece presa de la tesis general del
mundo, la apariencia no resulta siendo ms que pura reproduccin o
falseamiento, pero si se efecta una suerte de epoj esttica se nos abre el
camino hacia una comprensin de la apariencia como elemento absolu-
to. En efecto, tributaria de la realidad la apariencia es contingente; pero
entendida desde el punto de vista tico-existencial (Dufrenne), y moral
y poltico (Schiller), se nos revela como absoluta. Desde entonces est
asociada a la absolutez del sentido.
Este enfoque se convierte para nosotros en la primera formulacin de la
interpretacin que hacemos de la grandiosa frmula dufrenniana de
la apoteosis de lo sensible, que caracteriza a la experiencia esttica. Una
segunda formulacin tiene que ver con, a partir de la nocin de juicio
reflexionante, que Dufrenne toma de Kant, introducir la idea de que en
el arte lo sensible se hace esencial al pensamiento. En este punto, cree-
mos que la fenomenologa de la percepcin de Merleau-Ponty juega un
papel central. En efecto, la dimensin sensible de la experiencia esttica
se efecta mediante una complicidad corporal que la hace originaria.
El sujeto esttico est encarnado, en relacin quiasmtica con el mundo,
por lo que hablar de sujeto y objeto estticos es a este nivel simple y
llana abstraccin.
3. Esta relacin quiasmtica del sujeto con el mundo viene a enriquecerse
con la teora esttica de Marc Richir. l efecta un anlisis de esta rela-
cin a la luz de la teora de la imaginacin y la phantasia en Husserl. Las
Conclusiones generales [153]

teoras de l y de Dufrenne sobre la imaginacin en general coinciden: la


imaginacin es representativa. El giro lo aporta la nocin de phantasia,
que no es representativa sino originaria, cuasi-perceptiva. La phantasia
se asocia a una Einfhlung particular y es esencialmente afectiva. As
como percibimos la Leiblichkeit del otro de la relacin intersubjetiva, en
la obra de arte percibimos la Leiblichkeit que ella de alguna manera es.
En este punto derivamos, de vuelta, a Dufrenne: la obra de arte es un
cuasi-sujeto, y es por ello que es esencialmente significante, relevante
porque porta un sentido que nos concierne en lo ms ntimo. Pero ella
es significante de un modo particular: de un modo afectivo, que es en
rigor inmanencia del sentido en lo sensible. Dufrenne nombra a este
modo peculiar de significacin como expresin, por su parte Richir
habla de phantasia perceptiva. En este punto, la interpretacin que
ofrecemos es una mixtura de las teoras de Dufrenne y Richir. En esta
combinacin se enriquecen una y otra: la teora de Dufrenne mediante
una tesis de la intersubjetividad a la luz de la phantasia, y la de Richir
mediante una perspectiva tico-existencial del arte.
4. El significado que encarna una obra de arte es particular. El arte es signi-
ficante a la manera que lo es el otro de la relacin intersubjetiva. Por eso
Dufrenne entiende que se trata de un cuasi-sujeto. Y en esta medida
el sentido que porta la obra de arte nos habla de nosotros mismos, por
lo que nos sentimos vinculados desde el ser ms ntimo. El arte habla,
y habla de nosotros. Es una existencia que convoca a otra existencia; la
efectuacin del sentido es la puesta en resonancia de dos existencias. El
trmino existencia posee en este nivel la carga filosfica que recibe en
la fenomenologa de Merleau-Ponty: existencia es apertura del sujeto
al mundo, relacin quiasmtica. Y en este estado se pone en juego una
suerte de inconsciente, un plus de significacin no accesible al lenguaje
prosaico, se pone en juego la profundidad de una existencia, el sentido
efectundose como expresin, sentido que no puede determinarse con-
ceptualmente. Es lo que desde Jean-Luc Marion se ha denominado el
fenmeno saturado. En nuestro lenguaje: saturacin de una existencia.
[154] Juan Carlos Montoya Duque

5. Esta profundidad existencial dota a la obra de arte de una dimensin


inconsciente. Esta regin es la que conoce Dufrenne, en trminos de la
tradicin esttica, como naturaleza. Momento irreductible, indoma-
ble, salvaje, reacio a toda tcnica y discurso. Un en-s. Pero por ello no
intencional, no fenomenolgico? El resultado es que la experiencia est-
tica s es intencional, que s cae en el dominio de lo fenomnico. Levinas
acierta al reconocer esta dimensin irreductible que comparece en lo
esttico, pero yerra al creer que merced a ello cae por fuera del campo
intencional. El problema de Levinas reside en que critica un concepto de
intencionalidad que es meramente psicolgico, concepto que justamen-
te fue blanco de las crticas de la fenomenologa. En el fondo su posicin
es fenomenolgica: el momento salvaje, en-s de lo esttico, se integra en
una intencionalidad vital, en el acontecer denso de una existencia. Por
tanto, lo que comparece en la experiencia esttica (y la reflexin filos-
fica surgida a partir de ella) bajo el ttulo de lo infinito (Levinas, Rilke,
Blanchot), no cae por fuera de la regin fenomenolgica. Podramos ha-
blar aqu de una fenomenologa existencial, pues convergen no slo las
ideas de la filosofa de la existencia de Jaspers que retoma Dufrenne sino
tambin las reflexiones en clave existencial de Merleau-Ponty y Marc
Richir. En suma, el tema de lo infinito, antes que poner en duda nuestra
perspectiva fenomenolgica, abre un campo de ser a partir del cual co-
bra sentido la experiencia esttica: una fenomenologa de la existencia,
en la que se integra plenamente lo salvaje, lo en s, lo irrepresentable, lo
indomable.
6. Una vez consolidada nuestra interpretacin, resulta necesario hacer
un balance general de la teora esttica de Dufrenne. En general, reto-
ma los conceptos clave de la Phnomenologie de Merleau-Ponty y los
problemas fundamentales de la Crtica del juicio de Kant. A partir de
esto construye una mixtura en la que el aporte kantiano se asume desde
un punto de vista existencial: el juego libre kantiano es interpretado
como profundidad existencial, como el vnculo quiasmtico del sujeto y
el mundo, en el que se pone en juego una verdad que vincula el universo
de la subjetividad.
Conclusiones generales [155]

Pero hay otro componente fundamental a lo largo de toda la Phnom-


nologie de Dufrenne: su inters por la dimensin de verdad que concier-
ne a lo esttico. Cuando se habla de esttica se asocia de inmediato un
saber que versa sobre los estratos sensibles de nuestra experiencia, y se
asocia implcitamente que estos estratos fundan una experiencia mera-
mente sensible, entregada al juego de la formas y finalmente insustan-
cial. Lo que podemos concluir es que no es as. Que el arte es una de las
formas en que se pone en juego la verdad, en sentido existencial, y por
tanto que a travs del arte los hombres reflexionan sobre los problemas
que le conciernen desde lo ms ntimo de su ser. Nos parece que este
aporte lo recoge Dufrenne de la tradicin romntica. Es ms, su teora
es la de un romntico del siglo xx, si entendemos por romanticismo
cierta nostalgia del equilibrio vital de la poca clsica. Todo el esfuerzo
de Dufrenne por desvelar las fibras que unen al sujeto con la naturale-
za no es sino un intento por reconstruir desde la experiencia esttica
la unidad de la subjetividad clsica. No es exagerado concluir esto. La
apoteosis remite a la, en trminos de Hegel, edad heroica, en la que
sujeto y objeto encontraban un equilibrio que no tiene parangn en la
historia de la humanidad. Remite a una forma de recepcin comunitaria
y mancomunada del arte. Pero si bien es la bsqueda de Dufrenne, no
sucumbe este al anhelo romntico del retorno a la edad de oro. Cuando
reivindica la dimensin reflexiva de la experiencia esttica est, en el
fondo, reivindicando el hecho de que somos modernos, sujetos aut-
nomos, plenamente conscientes de nosotros mismos y que por tanto
no estamos preparados ya para responder comunitariamente a las obras
de arte. Estamos llamados a asumir la experiencia del arte sin ceder un
paso en nuestro cultivo moderno de la subjetividad, marcado por la in-
dividualidad. De manera que son dos las versiones de la apoteosis: una
que evoca la tradicin clsica y su subjetividad y otra que reivindica la
dimensin moderna, autnoma, reflexiva del arte para nosotros.
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Zambrano, M. (1993). Filosofa y poesa. Madrid: Fondo de Cultura Econmica.
ndice temtico

A
Adherencia, 107, 108, 110, 111, 117, 122, 135
Afectividad, 15, 46, 83, 91, 96
Alteridad, 51, 74, 109, 124, 125, 126, 127, 128, 136
Antigedad, 25, 66
Apoteosis, 27, 35, 42, 52, 53, 58, 61, 62, 64, 97, 99,
101, 112, 118, 123, 139, 140, 141, 145,
146, 147, 149, 152, 155
Apariencia, 11, 14, 21, 27, 35, 38, 39, 40, 41, 42, 52,
55, 58, 59, 60, 61, 63, 64, 70, 72, 73, 75,
80, 86, 110, 112, 122, 152
Arte(s), 9, 10, 11, 12, 13, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21,
22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 32, 32,
33, 35, 36, 39, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47,
49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59,
60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 69, 70, 71,
79, 80, 81, 85, 87, 88, 91, 92, 94, 95, 96,
97, 99, 102, 106, 109, 110, 111, 112, 115,
116, 117, 118, 119, 122, 123, 124, 126,
127, 128, 130, 131, 133, 134, 136, 138,

[161]
[162] Juan Carlos Montoya Duque

139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146,


147, 148, 149, 151, 152, 153, 154, 155

B
Belleza, 14, 15, 20, 21, 22, 23, 24, 28, 32, 38, 39,
40, 41, 42, 61, 77, 80, 94, 97, 128, 135,
138, 140, 141, 142, 143, 146, 147, 149
Bello, 14, 25, 26, 28, 30, 31, 32, 37, 40, 41, 42,
61, 80, 103, 129, 143

C
Clasicismo, 140, 142

D
Deseo, 16, 60, 101, 102, 104, 105, 106, 107, 111,
114, 115, 119, 136

E
Esttica, 9, 10, 11, 12, 13, 14 , 15, 16, 17, 19, 20, 21,
22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 30, 31, 32, 33,
35, 36, 37, 38, 40, 41, 43, 44, 45, 46, 47,
48, 53, 59, 62, 66, 75, 78, 79, 80, 83, 84,
85, 88, 93, 95, 96, 97, 101, 102, 103, 109,
110, 111, 112, 113, 116, 130, 131, 132,
134, 135, 136, 139, 140, 141, 142, 145,
146, 148, 151, 152, 154, 155
tica, 11, 14, 17, 35, 36, 87, 95, 102, 105, 124,
125, 126, 127, 136
ndice temtico [163]

Experiencia, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19,
20, 21, 22, 23, 24, 26, 28, 32, 43, 44, 45,
51, 52, 54, 58, 66, 67, 68, 69, 70, 72, 75,
76, 77, 78, 79, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 88,
93, 95, 96, 97, 99, 101, 102, 103, 109, 111,
113, 118, 119, 123, 125, 126, 127, 128,
129, 130, 132, 133, 134, 135, 136, 138,
139, 140, 144, 145, 151, 152, 154, 155
Expresin, 14, 21, 29, 32, 36, 42, 54, 55, 56, 57, 58,
63, 64, 83, 85, 97, 98, 101, 103, 112, 139,
143, 144, 145, 147, 153
Existencial(ista), 11, 14, 15, 16, 22, 32, 33, 35, 43, 52, 56,
62, 63, 81, 83, 84, 85, 87, 97, 98, 102, 104,
105, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 114,
115, 116, 117, 119, 135, 138, 147, 149.
152, 153, 154, 155

F
Fantasa (phantasia), 9, 15, 65, 66, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95,
98, 136, 152, 153

G
Gusto, 24, 18, 35, 36, 37, 38, 42, 61, 63, 77, 80,
84, 146

I
Imaginacin, 9, 15, 36, 37, 54, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71,
72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 84, 85, 86,
87, 88, 89, 90, 93, 96, 97, 98, 99, 152, 153
Inconsciente, 67, 113, 114, 128, 136, 153
[164] Juan Carlos Montoya Duque

Inmanencia, 24, 53, 54, 81, 131, 133, 148, 153


Interioridad, 52, 53, 57, 57, 58, 63, 66, 72, 79, 92, 97,
98, 103, 113, 118, 126, 131, 132

J
Juicio, 14, 18, 26, 27, 35, 36, 37, 39, 54, 63, 80,
85, 88, 95, 104, 105, 144, 146, 147, 148,
152

L
Libertad, 14, 16, 28, 31, 32, 35, 36, 38, 39, 40, 41,
42, 59, 61, 62, 63, 64, 80, 83, 84, 88, 94,
95, 99, 103, 106, 107, 108, 109, 110, 111,
114, 115, 116, 119, 120, 122, 126, 131

P
Percepcin, 9, 15, 26, 27, 31, 42, 43, 44, 45, 46, 47,
48, 49, 50, 55, 56, 63, 65, 68, 69, 70, 71,
76, 77, 78, 81, 82, 83, 84, 85, 87, 88, 89,
90, 91, 94, 96, 98, 101, 106, 112, 122, 123,
139, 152
Profundidad, 15, 16, 47, 50, 51, 56, 67, 69, 78, 87, 97,
98, 111, 112, 113, 114, 118, 119, 134, 138,
153, 154
ndice onomstico

A
Agamben, G., 69
Austin, J., 37

B
Barbajacob, P., 72
Barthes, R., 16, 105, 106, 107, 114, 118, 119
Beckett, S., 98, 136, 137, 139
Berr-Gethmann-Siefert, 58
Biemel, W., 59
Blanchot, M., 10, 73, 74, 122, 123, 124, 129, 130, 131,
132, 133, 134, 138, 154
Burger, P., 59

C
Cassirer, E., 59

[165]
[166] Juan Carlos Montoya Duque

D
Danto, C., 10, 21, 22, 23, 24, 35, 59, 95, 96, 140, 142,
148, 149
Domnguez, J., 58, 86, 88
Dufrenne, M., 9, 10, 11, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21,
22, 23, 25, 26, 27, 29, 30, 31, 32, 33, 35,
42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 52, 53,
54, 55, 56, 57, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 68,
72, 74, 75, 77, 84, 85, 86, 87, 94, 96, 97,
98, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108,
109, 110, 111, 112, 114, 115, 116, 118,
119, 122, 131, 132, 133, 134, 138, 139,
140, 141, 142, 145, 146, 147, 148, 149,
152, 153, 154, 155

G
Gadamer, H.G., 59, 73
Greenberg, C., 12, 13, 75
Gregorio, J., 77

H
Hegel, G.W.F., 9, 10, 14, 17, 21, 25, 29, 30, 32, 33, 36, 41,
51, 57, 58, 59, 60, 64, 66, 67, 68, 69, 79,
83, 84, 88, 110, 116, 133, 139, 142, 143,
144, 145, 147, 148, 155
Husserl, E., 12, 15, 20, 25, 46, 48, 63, 65, 67, 68, 70,
89, 90, 93, 96, 98, 103, 106, 107, 109, 124,
127, 128, 152
Heidegger, M., 11, 50, 52, 56, 79
ndice onomstico [167]

J
Janicaud, D., 135

L
Levinas, E., 10, 17, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 130,
131, 132, 134, 135, 136, 138, 154

K
Kant, I., 9, 10, 11, 14, 15, 26, 27, 28, 29, 30, 32, 35,
36, 37, 38, 41, 54, 62, 63, 80, 95, 103, 104,
115, 125, 135, 147, 148, 152, 154

M
Marion, J.L., 16, 73, 153
Merleau-Ponty, M., 9, 10, 11, 81, 83, 84, 96, 99, 118, 136, 139,
152, 153, 154
Montoya, J. C., 59

P
Platn, 66, 67, 128, 129
Poca, A., 132

R
Richir, M., 9, 10, 15, 18, 48, 63, 65, 66, 68, 70, 89, 90,
91, 92, 94, 95, 96, 98, 99, 103, 118, 135,
136, 139, 152, 153, 154
Ricoeur, P., 101, 105, 107, 108, 114, 148
Rilke, R. M., 10, 121, 123, 129, 130, 132, 133, 135, 154
[168] Juan Carlos Montoya Duque

Romano, C., 91, 92

S
Sartre, J.P., 9, 10, 25, 43, 72, 78, 90, 92, 93,
Schelling, F.W.J., 59, 115, 116
Schiller, F., 9, 10, 14, 15, 27, 35, 38, 39, 40, 41, 42, 61,
62, 63, 80, 104, 152

V
Vieweg, K., 66

Z
Zambrano, M., 87
Este libro se termin de imprimir y encuadernar
en los talleres Xpress Estudio Grfico y Digital S.A. en abril de 2017.
Se emple la tipografa Minion Pro
Juan Carlos Montoya Duque
El exilio del sujeto
Mitos modernos y Juan Carlos Montoya Duque
posmodernos
Rosemary Rizo-Patrn de Lerner

Individuacin y anarqua Como apoteosis de la carne se interpreta en este libro una definicin aparente-
Germn Vargas Guilln mente formalista del arte en Mikel Dufrenne. La apoteosis designa no tanto una
exaltacin de los sentidos, como a primera vista pudiera parecer, sino el acontecer
de la experiencia esttica en que se pone en juego el espritu entero. La experiencia
Intencionalidad y del arte se caracteriza por ser pensamiento afectivo, formacin de un sentido
horizonticidad inmanente a lo sensible; el suelo de esta formacin es la existencia y su verdad: la Juan Carlos Montoya Duque
"verdad que yo soy".
Roberto J. Walton

APOTEOSIS
La obra principal de Dufrenne est puesta en dilogo aqu, principalmente, con las
reflexiones de F. Schiller y de G.W.F. Hegel sobre el arte, as como con la fenome- Pregrado y Maestra en Filosofa de la
Retrica y Emociones nologa de la phantasia perceptiva de Marc Richir. De la mano de ellos se va tejien- Universidad de Antioquia. Estudiante del
do una fenomenologa del arte en la que surge como tesis principal la nocin de lo
La constitucin de la experiencia Doctorado en Filosofa Contempornea de

DE LA CARNE
"esttico fenomenolgico", entendido como campo plural de formacin del la Universidad Autnoma de Puebla,
humana del lugar sentido en la experiencia del arte. Mxico. Sus reas de investigacin son la

APOTEOSIS DE LA CARNE
Luz Gloria Crdenas Meja filosofa del arte y la fenomenologa. Ha
publicado: El mtodo fenomenolgico y la
Experiencia y creatividad regin de lo espiritual (En La regin de lo
espiritual. Conmemoracin del centenario
Alessandro Ballabio de la publicacin de Ideas I de E. Husserl,

Homo Capax
Una fenomenologa de la experiencia esttica Bogot : Universidad Pedaggica Nacional,
2013) e Imaginacin y mundo, phantasia
y neutralidad (En Anuario Colombiano de
Wilmer Silva Fenomenologa, Vol. VIII, Medelln, 2014).

Ontologa de la tica
Luis Esteban Estrada

Senderos de la phrnesis
Antropologa y tica en Paul Ricoeur
Fredy Hernn Prieto Galindo

Entre disimetra y reciprocidad ISBN 978-958-5421-07-3


El reconocimiento mutuo segn
Paul Ricur
Manuel Prada Londoo
9 789585 421073