E m ltima instncia, o carter das coisas depende do fato de serem
totalidades ou partes. A existncia como algo autossuficiente, fechada em si mesma, guiada somente pela lei da sua prpria essncia, ou como elemento de um contexto de um todo do qual provm sua fora e seu sentido isso distingue a alma de toda matria, o homem livre do mero ser social, a personalidade tica da pessoa cujo desejo sensual a coloca numa dependncia de tudo aquilo que existe. isso, tambm, que diferencia a obra de arte de qualquer parte da natureza. Pois cada coisa, sendo uma existncia natural, meramente um ponto de passagem para incessantes correntes de energia e de substncia e que s pode ser compreendida na base daquilo que a precede e que s obtm o seu significado como elemento do processo natural como um todo. A essncia da obra de arte, porm, ser um todo em si mesmo, ela no depende de um vnculo com o exterior e reconduz constantemente suas correntes energticas ao seu centro. Sendo a obra de arte aquilo que, nor- malmente, apenas o mundo como um todo ou a alma podem ser, ou seja, uma unidade de elementos singulares, ela, como um mundo fechado em si [Welt fr sich], se isola de tudo que lhe externo. Assim, seus limites significam algo totalmente diferente daquilo que identificamos como limi- tes em uma coisa natural: nesta, eles so um lugar da constante interao circular com tudo que lhe externo; naquela, porm, um encerramento absoluto, que manifesta em um nico ato a indiferena e a defesa contra o exterior e a integrao unificadora interna. 167 168 | Modos de apresentao da arte
A funo da moldura consiste na simbolizao e afirmao da dupla
funo do limite da obra de arte. A moldura exclui da obra de arte todo o ambiente e tambm o espectador e, assim, ajuda a posicion-la a uma distncia necessria para seu consumo esttico. A distncia de um ser em relao a ns mesmos significa, em tudo que diz respeito alma, a unidade deste ser em si mesmo. Pois apenas na medida em que um ser encerrado em si mesmo, ele possui aquele espao inacessvel por todos, aquele ser por si mesmo atravs do qual ele se resguarda dos outros. Distncia e unidade, anttese contra ns e sntese em si mes- mo so conceitos complementares. As duas primeiras caractersticas da obra de arte a unidade interna e sua existncia como esfera separada de qualquer vida imediata representam o mesmo, visto apenas de dois lados diferentes. E s pelo fato de possuir essa autonomia, que a obra de arte pode dar-nos tanto. Seu ser por si mesmo o recuo em preparao do arremesso atravs do qual ele nos penetra com maior profundidade e in- tensidade. O sentimento da ddiva desmerecida, com a qual ele nos agra- cia, se deve ao orgulho de seu encerramento e autossuficincia, apesar do qual ele, mesmo assim, se entrega a ns mesmos. As caractersticas da moldura se revelam como recursos e simboliza- es da unidade interna da pintura. Isso j comea com elementos aparen- temente acidentais como as fugas entre os lados da moldura. Elas direcio- nam o olhar para o centro da pintura; na medida em que o olhar prolonga as retas das juntas at o seu ponto de interseo imaginrio, a relao da pintura com seu centro enfatizada por todos os lados. Esse efeito centr- peto das juntas da moldura reforado se a parte externa da moldura for mais alta do que sua parte inferior, fazendo que os quatro lados da moldura formem planos inclinados convergentes. Por esse mesmo motivo, rejeito completamente uma forma que vem sendo usada com frequncia recente- mente: a elevao da parte inferior da moldura, criando assim uma inclina- o para o lado externo. A viso, assim como o movimento fsico, segue com maior facilidade na direo do alto para o baixo, e no vice-versa. Assim acontece que, inevitavelmente, o olhar afastado da pintura, ele vai para fora, expondo a unidade da pintura a uma disperso centrfuga. O fato de o lado da moldura estar cercado por duas ripas serve menos funo sintetizadora e mais funo delimitadora. Assim, todo o A moldura. Um ensaio esttico | 169
ornamento ou relevo da moldura corre como um rio entre duas margens. E
exatamente isso que favorece aquele isolamento exigido pela obra de arte em relao ao mundo exterior. Por isso, de extrema importncia que a estrutura da moldura possibilite um fluxo contnuo do olhar, sempre retor- nando para si mesmo. A estrutura da moldura no pode, em lugar algum, abrir uma brecha ou oferecer uma ponte, pela qual o mundo possa penetrar a pintura ou pela qual a pintura possa fugir para o mundo como aconte- ce, por exemplo, quando a pintura avana para dentro da moldura. Esse , felizmente, um erro raro: ele nega a autonomia da obra de arte e suspende, simultaneamente, o sentido da moldura. A fechada corrente circular da moldura no requer, de forma alguma, que o ornamento da moldura siga paralelamente a direo de seu encerramento, muito pelo contrrio. Para acentuar a corrente da moldura, que transforma a pintura em ilha, os traos do ornamento precisam desviar-se decididamente da orientao paralela, a ponto de ficarem numa posio perpendicular a ela. Todos os traos trans- versais em relao aos lados da moldura estancam a sua corrente, cuja fora e movimento, dos quais nos apercebemos com empatia esttica, so au- mentados e destacados pela superao de tais obstculos. Toda figura- o do ornamento na moldura encontra seu padro regulador na impresso de sua corrente e de seu encerramento, acentuando assim o isolamento da pintura de todos os seus arredores, de maneira que cada linha separadora se justifica quanto mais ajuda a intensificar ao mximo aquela impresso. Pelo mesmo motivo, torna-se compreensvel a prtica, h muito compro- vada, de dar a uma pintura menor uma moldura maior ou, pelo menos, mais enrgica. Pois a pintura menor corre perigo maior de ser incorporada pelos arredores simultaneamente abarcados pelo olhar e de no se apre- sentar de forma suficientemente autnoma. Por isso, precisa ser separada de modo mais radical do que a pintura muito grande, que preenche por si mesma grande parte do campo visual. Esta no precisa temer a concorrn- cia de seu ambiente para o significado autnomo de sua impresso; aqui, basta uma separao mnima pela moldura. A finalidade ltima da moldura prova a insuficincia das molduras feitas de tecido que encontramos de vez em quando; um pedao de tecido sentido como se fizesse parte de um tecido muito maior. No existe ne- nhuma razo interna para que o padro do tecido seja cortado justamente 170 | Modos de apresentao da arte
ao longo desta linha ou daquela. A prpria estampa indica uma continua-
o infinita por isso, a moldura de tecido carece de uma limitao, justi- ficada pela sua forma, e , portanto, incapaz de limitar qualquer outra coisa. Em tecidos lisos, que apresentam em menor grau aquela falta de encer- ramento e delimitao, bastam a ausncia de rigidez das margens e a im- presso geral do tecido para produzir o mesmo defeito. O tecido carece daquela estrutura orgnica prpria que confere madeira uma autolimita- o to eficiente e, mesmo assim, modesta limitao esta da qual senti- mos tanta falta na moldura imitada e que a moldura dourada entalhada, apesar de sua cobertura, mesmo assim apresenta. Pois ele no disfara as pequenas irregularidades do trabalho manual, que lhe conferem aquela vivacidade orgnica que supera toda preciso da mquina. O princpio corretamente entendido explica por que no encontra- mos mais, em ambientes que apresentem algum bom gosto, fotografias de natureza emolduradas. A moldura s apropriada para figuras que apre- sentem uma unidade encerrada em si mesma, unidade esta que a natureza nunca possui. Cada recorte da natureza imediata , atravs de mil relaes espaciais, histricas, conceituais e afetivas vinculado a tudo aquilo que se encontra em sua proximidade maior ou menor, fsica ou espiritual. apenas a forma artstica que rompe essas relaes e as reata ao centro. Sobre o recorte da natureza, que instintivamente compreendemos como mero ele- mento de um contexto maior, a moldura tem um efeito contraditrio e violento, na mesma medida em que o princpio interno da vida da obra de arte a sustenta e exige. Outro equvoco importante ao qual a moldura sujeita resulta de erros no desenho moderno de mveis. O princpio segundo o qual o mvel representa uma obra de arte ps um fim em muito mau gosto e mediocri- dade banal; mas o seu direito no to positivo e ilimitado quanto o pre- conceito favorvel sugere. A obra de arte algo que existe em funo de si mesmo, o mvel existe para ns. Aquela, como simbolizao da unidade espiritual, pode ser to individual quanto for, mas, pendurada na parede do nosso quarto, no interfere em nossos crculos, pois possui uma mol- dura, isto , comporta-se como uma ilha no mundo, esperando que ns cheguemos at ela, mas que tambm pode ser ignorada ou deixada de lado. O mvel, porm, sofre continuamente o nosso toque, ele interfere em nos- A moldura. Um ensaio esttico | 171
sas vidas e, portanto, no possui o direito de existir em funo de si mesmo.
Alguns mveis parecem sofrer uma humilhao quando sentamos neles, porque so expresses de uma arte individual; praticamente exigem uma moldura e, quando colocados no quarto sem moldura, oprimem o ser huma- no que, com sua individualidade, deve ser o ator principal, enquanto os m- veis devem ficar em segundo plano. A individualidade do mvel, proclamada por toda parte, representa um exagero da noo moderna da individualida- de. Trata-se do mesmo equvoco hierrquico de valores encontrado na atri- buio de um valor esttico autnomo moldura: por meio de ornamentos figurativos, de cores para torn-la atraente, de figuraes ou smbolos que a transformam em expresso de uma ideia artstica autnoma. Tudo isso falsifica a posio subserviente da moldura em relao pintura. Assim como a moldura da alma s pode ser o corpo, no, porm, outra alma, assim a obra de arte, como algo em si mesmo, no pode assumir a funo de mol- dura que enfatiza e sustenta o ser por si mesmo de outra obra: a resigna- o, necessria para exercer essa funo, exclui a possibilidade de ser arte. A moldura, assim como o mvel, no deve apresentar individualida- de, mas estilo. Estilo diminuio do peso da personalidade, substituio de um extremo individual por uma generalidade mais ampla; diante de um objeto de artesanato, logo se pergunta pelo estilo em que ele foi feito, ao passo que raramente fazemos esse tipo de pergunta quando nos encontra- mos diante de uma obra de arte. Diante das grandes obras de arte, a questo do estilo no tem nenhuma importncia: o carter individual sim- plesmente supera o carter geral, que chamamos de estilo, e que o objeto individual compartilha com inmeros outros objetos; encontramos neste carter supraindividual o ameno e o tranquilizante que emanam de todos os objetos estritamente estilizados. Nas obras humanas, o estilo representa uma forma intermediria entre a singularidade da alma individual e a ge- neralidade absoluta da natureza. Por isso, o homem, em seu ambiente cultural que o separa do mundo meramente natural, se cerca de objetos estilizados; e por isso o estilo, e no a individualizao, o princpio de vida que convm moldura, cuja relao com seus arredores corresponde da alma com o mundo. Se a posio esttica da moldura definida no tanto por certa in- diferena, mas por aquelas energias de suas formas, cujo fluxo contnuo 172 | Modos de apresentao da arte
a caracteriza como mero protetor das fronteiras da pintura, ento as moldu-
ras muito antigas parecem contradizer justamente esse seu sentido. Nelas, seus lados se apresentam muitas vezes como pilastras ou colunas que sustentam uma cornija ou uma empena: assim, cada parte e o todo se apresentam de maneira muito mais diferenciada e significativa do que uma moldura moderna, cujos lados podem ser substitudos um pelo outro sem nenhum problema. Aquela arquitetura pesada, aquela dependncia mtua na diviso de trabalho, levou ao extremo a delimitao interna da moldura; mas ela adquire assim uma vida orgnica e um peso que entram em concorrncia prejudicial com sua funo de ser apenas moldura. Isso pode ser justificado para os casos em que a unidade artstica interna da pintura, que a encerra interiormente e a separa do mundo, ainda no foi experimentada devidamente. Quando a pintura cumpria funes de ado- rao, quando era integrada experincia religiosa, quando se dirigia dire- tamente inteligncia do contemplador atravs de mensagens escritas ou de outras interpretaes, as esferas no artsticas se apoderavam dela e ameaavam romper sua unidade artstica formal. Contra isso se dirige a dinmica da moldura arquitetnica, cujos elementos, com suas referncias mtuas, formam um forte vnculo irrompvel e assim a encerram. Quanto mais forte for a rejeio de tais vnculos exteriores pela obra de arte, mais ela pode dispensar as foras da moldura cuja vivacidade orgnica contradiz a sua funo subserviente. Com seu carter muito mais mecnico e esquematizado, a moldura moderna representa um progresso se comparada com a moldura arquitet- nica, e com isso a moldura passa a fazer parte de um princpio amplo do desenvolvimento cultural. Pois esse desenvolvimento nem sempre conduz o elemento individual de sua manifestao mecnico-exterior a uma forma orgnico-animada, significativa por si mesma. Pelo contrrio: quando o es- prito transforma de modo cada vez mais abrangente a matria da existn- cia em formas cada vez mais altas, inmeras formas, que at ento pos- suam uma existncia encerrada em si mesma e que representavam uma ideia prpria, so degradadas a elementos particulares e mecnicos de con- textos maiores. Agora, esses contextos se transformam em portadores da ideia e aqueles elementos passam a ser meros meios sem nenhum sentido autnomo. Esta a relao entre o cavaleiro medieval e o soldado do exr- A moldura. Um ensaio esttico | 173
cito moderno, entre o arteso autnomo e o operrio em uma fbrica, entre
o municpio fechado e a cidade do Estado moderno, entre a produo caseira e o trabalho dentro da organizao da economia monetria e do mercado mundial. Das entidades vizinhas, autnomas e autossuficientes, nasce uma organizao abrangente, para a qual elas perdem, por assim dizer, a sua alma, o seu ser por si mesmo, para s depois ganharem de volta um sentido existencial apenas como membros de um todo. Assim, a figurao da moldura mecnica e uniforme, desprovida de significado, demonstra, em comparao com as formas arquitetnicas ou orgnicas em geral, que a relao entre a pintura e seu ambiente s agora compreendida como um todo e expressada adequadamente. O esprito aparentemente mais elevado da moldura que possui um significado pr- prio acaba revelando um esprito inferior dentro do contexto do todo ao qual pertence. A obra de arte se encontra na situao contraditria de ter de formar, junto com seu ambiente, um todo integral, j sendo, em si mesma, um todo; repete-se nisso a dificuldade geral da vida onde elementos de totalidades reivindicam uma autonomia prpria. evidente que a moldura precisa ser considerada sutilmente atravs de avanos e recuos, energias e retardaes para que pela viso possa cumprir sua tarefa dentro do visvel de mediar entre a obra de arte e seu ambiente, atravs da criao de vncu- los e sua dissoluo tarefa esta em cuja analogia histrica o indivduo e a sociedade consomem reciprocamente.