Anda di halaman 1dari 14

http://dx.doi.org/10.5007/2175-7917.

2012v17n1p108

A PALAVRA DE IMPOSSVEL REPOUSO:


PASOLINI E O OLHO-CMARA DE MURILO
MENDES
Brbara Pieiro Pessa
Universidade Federal Fluminense

Resumo: Mais que uma teoria sobre o cinema, o cineasta Pier Paolo Pasolini nos deixou uma
teoria sobre a linguagem e sua relao com o real. O cinema aparece como o disparador de
uma pesquisa filosfica sobre as possibilidades da linguagem verbal em sua encruzilhada
entre o conceitual e o material, entre sua historicidade e a utpica nsia potica do alvorecer
de um novo sentido ou, mais alm, o trabalho com a impossibilidade do sentido. Ao
estabelecer laos de dilogo entre a teoria do cinema de Pasolini e a potica de Murilo
Mendes, pretendemos pensar aqui sobre a exigncia potica do despojamento dos sentidos e o
tratamento de corte e subtrao conceitual dirigidos palavra. A proposta de Pasolini teoriza
sobre o cinema, mas , sobretudo, uma teoria da linguagem, um confronto entre as
possibilidades da literatura e do cinema. Nesta perspectiva, sua teoria nos ajuda a lanar um
outro olhar ao trabalho potico de Murilo Mendes, interessado na palavra ativada por um
olho-cmera, um olho capaz de descamar o real e a materialidade da palavra, num processo de
subtrao que ambiciona o permanente deslocamento de sentido, a palavra de impossvel
repouso.
Palavras-chave: Murilo Mendes. Pier Paolo Pasolini. Cinema. Colagem.

O olho dispara a cmera lenta, a cmera veloz


Murilo Mendes, The Responsive eye

Subtrair da linguagem verbal o que faz dela ela mesma, num ato de viso e som. As
imagens de Murilo acumulam-se e no cansam de proliferar-se. Outras vezes, as palavras se
contaminam, num puxa-puxa fontico, que as autonomiza do sentido. O que faz de um olho
um olho cmera? O que faz de uma escritura pura revelia musical?
Para Pasolini o prprio da linguagem do cinema lanar mo de imagens, que ao
contrrio da linguagem verbal, no figurariam em um dicionrio, ainda que sejam patrimnio
comum. Tal a-gramaticalidade lhe daria ao cinema seu tipo irracionalista: eis o que explica a
qualidade onrica profunda do cinema e tambm a sua absoluta e imprescindvel concreo,

Esta obra est licenciada sob uma Licena Creative Commons.


108
Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 108-121, 2012
digamos, objetal. (PASOLINI, 1982, p. 138).
O pensamento contrastivo de Pasolini entre literatura e cinema nos indica que a
operao do escritor consiste em tomar desse dicionrio as palavras - como se fossem
objetos guardados numa arca - e fazer delas um uso particular; particular no que respeita ao
momento histrico da palavra e ao seu prprio momento. Deste modo, obtm um aumento de
historicidade da palavra, isto um aumento de significado (PASOLINI, 1982, p. 139). Por
outro lado,

O autor de cinema no possui um dicionrio, mas uma possibilidade infinita. Por


isso, a operao do autor de cinema no uma, mas dupla. De facto: 1) ele tem que
retirar do caos o im-signo, torn-lo possvel e pressup-lo como sistematizado num
dicionrio de im-signo significativos; 2) tem que realizar depois a operao do
escritor; isto , acrescentar a tal ou tal im-signo puramente morfolgico a qualidade
expressiva individual (idem).

Se a condenao da linguagem estaria na sua prpria historicidade, a salvao, por


sua vez, do cinema, seria sua qualidade virginal, o fato de que sua linguagem de ao se
presta a qualquer significado e este, por sua vez, de manejo do autor, entendida por Pasolini
como sua expresso individual. Na contramo desta diferena, mas servindo-nos de seus
parmetros, observamos que aqui no se trata de pensar em termos de uma historicidade
ampliada, mas sim de um impulso de a-historicidade, a aurora de uma palavra que ao nascer,
j pode morrer, cumprindo um destino de estrela cadente, destino efmero, que lhe aparenta a
fulgurao, prpria da imagem. A escrita relmpago, escrita em perseguio de algo que a
linguagem se esfora por alcanar, num ato de imploso, leva a marca de sua morte no
momento mesmo de seu nascimento. Entretanto, este desejo permanece enquanto utopia, j
que o prprio trabalho do poeta consiste em travar com a historicidade da palavra seu jogo.
Ainda assim, o pensamento de Pasolini nos ajuda a aproximar-nos deste olho cmera,
que, desde j, mostra-se como um olho subtrativo, que lida com a palavra tirando dela o que a
faz dicionarizvel, pertencente a uma conveno. Subtrair o que h de convencional na
palavra significa violar seu sentido, no quase extravio ou no desvio. No extravio, a
materialidade da palavra se entrega musicalidade, aproximando-se da glossolalia. No
desvio, trata-se de criar imagens sempre recm-nascidas, na tentativa de livrar a linguagem
verbal do peso de sua histria.
Para entendermos este segundo movimento podemos identificar estes dois momentos
do autor de cinema no trabalho de um olho cmera: Murilo corta da realidade seus objetos;
Murilo os desvia de seu uso habitual e, partindo de sua materialidade, d livre curso

109
Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 108-121, 2012
memria ou criao de conceitos abstratos. Mas, o que corta Murilo? Ou, como nos
pergunta Pasolini ao indagar-se sobre o que chama de cinelngua, "Que pesca, na realidade, a
gramtica da cinelngua?" (PASOLINI, 1982, p. 169). Pasolini prope que a gramtica da
cinelngua Pesca as suas unidades minimais, as unidades da segunda articulao: os objetos,
as formas, os actos da realidade, a que chamamos cinema (idem).
Da mesma forma, Murilo se fascina pelo poder caador de sua viso: O olho pesca
(MENDES, 1995, p. 988) o que o invsivel adverte (MENDES, ibidem, p. 1016). A imagem
de um olho que pesca situa o olhar na travessia da transparncia aqutica. Aqui fica exposto
no s sua qualidade de perseguidor, mas tambm a de transeunte dentro de uma
materialidade. A pesca implica o ato da passagem atravs da qual se pode aceder ao invisvel.
O olho-cmera trava com a linguagem que detm, a verbal, um combate particular. O
olho dispara no intuito de fixao da realidade, Murilo afirma em letras garrafais: A IDIA
DE TENTAR FIXAR QUALQUER COISA ME IMPELE, ME FASCINA, ME
ESPAVENTA (MENDES, 1995, p. 1020). Se a idia de fixao poderia aproximar-nos de
uma esttica fotogrfica, posto que atravs dela que o instante se petrifica, por outro lado,
pela rotao, pelo movimento dos fragmentos, que tais partes se aproximam do
cinematogrfico.
A linha vertical que Pasolini traa para a lngua do cinema, uma lngua que
"mergulha no Significando" (PASOLINI, 1982, p. 138), deixa claro o aspecto de submerso
na realidade. A mesma do olho vertical que Murilo identifica como revelador de uma
realidade a ser descortinada:

O pintor de olho vertical


Olha fixamente para o muro
Descobre pouco a pouco
Uma perna um brao um tronco
A cara de uma mulher
Uma floresta um peixe uma cidade
Uma constelao um navio
(MENDES, 1995, p. 143).

O carter vertical se liga indissoluvelmente ao aspecto escatolgico do olhar. Para


Pasolini,

Do grande poema de aco de Lenine pequena pgina de prosa de aco de um


empregado da Fiat ou de qualquer ministrio, a vida est indubitavelmente a afastar-
se dos ideais humanistas clssicos e a perder-se na pragma. O cinematgrafo (com
as outras tcnicas audiovisuais) parece ser a lngua escrita desta pragma. Mas talvez
seja tambm a sua salvao, precisamente, porque a expressa - e a expressa a partir
de dentro: produzindo-se dela e reproduzindo-a (PASOLINI, 1982, p. 145).

110
Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 108-121, 2012
A salvao pelo materialismo, que entende o dever vertical de "transfigurao do
concreto" (MENDES, 1995, p. 123), pertencente poesia, aparece repetidamente no poeta
mineiro que afirma que Quis filmar o milagre (MENDES, ibidem, p. 124). O concreto da
Microlio das coisas, seo de textos de Poliedro (1972), nos mostra o olhar mesa,
gravata, ao lenol, ao copo, ao tomate, laranja, apontando a esta materialidade da
visualidade em busca do invisvel que se esconde atrs do visvel, idia que se cristaliza em
um aforismo do Texto Dlfico.
O princpio mesmo da colagem aponta a esta tentativa de insero do cotidiano no
espao da arte, criticando, assim, na perspectiva vanguardista, este mesmo espao como lugar
institucional separado da vida. Assim como as colagens surrealistas de Ernst, em que um dos
procedimentos consiste em recuperar elementos da vida comum - textos de jornais, revistas ou
propagandas - e coloc-los na tela, Murilo lana sua ateno aos objetos da vida vulgar. Se na
colagem plstica o artista desvia tais elementos de seus contextos tradicionais para submet-
los a novos, colando no espao da tela materiais considerados fora do terreno da arte, o
escritor toma aqui estes elementos cotidianos tambm no sentido mostr-los atravs de uma
outra significao. Pelo deslocamento se esvazia o sentido utilitrio das coisas e, em seu
lugar, abre-se um outro, o potico. O olho recorta da realidade cotidiana o objeto, j no mais
em sua funo utilitria, mas num nvel de percepo que o excede e transborda. Mas aqui,
mais do que isso, a prpria palavra que desalojada de seu sentido comum:

Tiro do bolso examino


Certas figuras de gramtica
de retrica
de potica
Considero-os na sua forma visual
Fora de funo / no seu peso especfico
& som prprio
de palavras isoladas:

Oxmoron; anclase. sinrese


Sindoque. anacoluto. metfora
Hiprbato. hiprbole. hiplage
Assndeto
(MENDES, 1995, p. 76).

Essa lgica de subtrao funcional anseia a forma do visvel e do musical. Palavras


imagens, palavras sons. A colagem em Murilo Mendes funciona tanto como uma acumulao
de imagens, uma fulgurao visual, como ela que permite uma "destruio musical" da
palavra, na explorao de novos ritmos e sons: Alm do alm alm do paralm al a dupla
111
Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 108-121, 2012
flecha alada voa alm do lamo, da lmpada, alm de Al, alm de Elusis (MENDES, 1995,
p. 1048). O visual, por sua vez, instigado pela ateno para as formas e cores das coisas,
numa constante geometrizao do espao: A cabra circular, tteme/ A luz de leite. Um
grande copo d'gua./ Maria Callas: A tnica vermelha de Clitenestra apertada com tenazes
(idem).
Os fragmentos do orculo dlfico surgem e desaparecem com a mesma facilidade,
como lampejos de seu visionarismo. A idia de "supresso das passagens intermedirias"
(MENDES apud MOURA, 1995, p. 31) e de corte configuram uma esttica que anseia afetar
a percepo do tempo e do espao, assim como a linguagem cinematogrfica o faz. Esta
percepo afetada pela cmera lenta do olhar, a qual a linguagem acede pelo silncio, pela
suspenso do tempo que o branco da pgina indica ou pela cmera veloz, pela fragmentao
dos aforismas, a fragmentao que corta o continumm da linguagem, na dinmica do disparo:
"Procedi muitas vezes como um cineasta, colocando a "cmera" ora em primeiro plano, ora
em segundo ou terceiro plano; planos estes representados pelo encontro ou o isolamento de
palavras - sua valorizao ou afastamento no espao do poema" (idem). A idia de um
Poliedro, ttulo do livro no qual se encontram "Microlio das coisas" e "Texto Dlfico",
aponta para este carter multifacetado da linguagem, que se constitui de diferentes planos.
O poeta superv a realidade e realiza, tal como o cinema para Artaud, uma vertigem
imagtica. Em "Brujera y cine", Artaud afirma que h toda uma vida oculta, vertiginosa, que
a potncia virtual do cinema pode acessar justamente pela sua qualidade de embriaguez
fsica que la rotacin de imgenes comunica directamente al cerebro (...). El cine simple,
tomado tal cual es, en lo abstracto, desvela un poco de esa atmsfera de trance,
eminentemente favorable a ciertas revelaciones (ARTAUD, 1973, p. 14). Artaud nos ajuda,
assim, a identificar uma outra possvel caracterstica de um olho cmera: um olho vertiginoso,
que dispara imagens. A embriaguez causada pela imagem mostra como esta linguagem
imagtica se constitui como refgio do irracional, lugar de resistncia do conceitual, e a
verdadeira energia da revoluo pela linguagem, como apontou Benjamin em seu ensaio sobre
o surrealismo. Em sua qualidade onrica (idem), que no se divorcia do mundo das coisas,
Pasolini se aproxima do pensamento de Artaud sobre o cinema. A imediaticidade desta
linguagem que pode "con su materia directa, sin interposiciones, ni representaciones" (idem)
assegurar-nos uma recepo eficaz e imediata da realidade, parece responder
instantaneamente a uma vida oculta, essa vida que h que descobrir. Particularmente em
Setor Texto Dlfico, Murilo se alinha a esta perspectiva que liga embriaguez, visionarismo

112
Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 108-121, 2012
e magia, uma vez que se utiliza da fragmentao e da profuso de imagens e sons para criao
de uma linguagem que anseia a decifrao do enigma atravs das palavras praticando, nas
palavras de Merquior, um messianismo do verbo (MERQUIOR, 1996, p. 244): Todas as
palavras juntando-se formaro um dia uma coluna altssima tocante as nuvens e decifraro o
enigma (MENDES, 1995, p. 1045).
O Setor Texto Dlfico se constitui de uma srie de enigmticos aforismas de tom
oracular. Estas divises obedecem a uma certa ordem construtiva que divide e d uma
configurao ao texto. Entretanto, a organizao empregada est longe de ser de cunho lgico;
se trata, antes, de uma ordem fragmentria e inslita cujo objetivo consistiria no
desenvolvimento das faculdades visionrias. Na verdade, cada texto uma face desta figura
polidrica cujo vislumbre s pode ser dado na entreviso dos espaos de corte, na tangncia
gerada por este mesmo espao, marcado graficamente pelo ponto preto to presente como
forma de separao e ponto de contato.
A escrita enigmtica do Texto Dlfico segue o tom oracular e talvez alucinatrio
das pitonisas que caam em transe. Tal como o furor dionsico que as tomavam, o poeta
aproxima-se do o orculo o que digo de Rimbaud, j que sua voz tambm a do vidente,
que se faz pelo longo, imenso, sensato, desregramento de todos os sentidos (RIMBAUD,
2010, p. 145). A escrita dlfica a escrita das fascas geradas pelas imagens dspares
surrealistas, incompreensveis desde o ponto de vista lgico. A imagem dispara sentidos
opostos e conflitantes que terminam de maneira hermtica o visionarismo presente em todo o
livro.
O texto dlfico um texto de dimenses areas, O orculo no tem ps (MENDES,
1995, p. 1046), em que o branco ganha mais lugar, como um avano do silncio sobre o
discurso, marcando ainda mais o recuo da palavra. Murilo faz uso de um tempo sem tempo e
um espao sem espao para lanar-nos num territrio sem bordas nem apoios, o territrio
mtico. Subvertendo o discurso clssico enquanto viso da totalidade, neste sentido, Murilo
Mendes o vanguardista que fragmenta a realidade e a isola. , nesta perspectiva, que Murilo
afirma seu interesse pela desarticulao do discurso clssico.
Contrapondo a msica e a poesia, Adorno pe em evidncia o combate travado pela
poesia contra seu prprio meio, a linguagem. A primeira enquanto sntese no-conceitual,
imagem originria da poesia (ADORNO, 1973, p. 106), no traria os problemas que o
medium do poeta traz, pois a linguagem, Em sua qualidade conceitual e predicativa, [...] se
ope expresso subjetiva, nivela devido sua universalidade o fato a ser expresso para

113
Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 108-121, 2012
um previamente j dado e conhecido. contra isso que os poetas se revoltam (idem). Na luta
de brao com o j dado, Adorno mostra, atravs da potica hlderliniana, o esquivamento
ao carter conceitual da linguagem, nem sempre logrado, atravs da parataxe.
A supresso da coordenao, do link que explicita e guia a relao entre as partes,
entendida aqui no s no mbito da sintaxe, mas tambm no da organizao dos textos, faz
com que a colagem seja, por excelncia, parattica. A meno constante Hlderlin em
Texto Dlfico, dentro deste contexto, torna-se significativa:

(Delfos, Hlderlin.)

Os trinta anos, de Hlderlin, passados em Tubingue, mo do carpinteiro, na ode,


trancada, no eclipse da laranja, com janelas de ferro-vidro, a medusa porttil, as
letras regressivas, o serrote, a plaina; mas era aqui em Delfos, ou na ubqe
Tubingue; mas era aqui, recordo-me bem, era em Delfos ou Tubingue, que Apolo a
Scardelli atava o lao dos sapatos; e o padre do colgio de Niteri taxou-me louco
porque eu declarei: - Delfos maior que Roma. Imaginaes aos 16 anos!
Fantasias!. Ora, eu j vira de perto a Anfisbena. No sabia de nada de Hlderlin,
mas j sabia e lera muitas letras sobre Delfos.
De resto em Niteri tambm existia o mar, gramticas, dicionrios, mulheres,
mulheres mnimas, mulheres mximas, fome, sede, o horizonte, nuvem, estrela,
queijo, azeitona, cabra, mel, liras, ainda que dissonantes, trilenas, rvores
antromorfas, colinas, fogo, colunas, ainda que falsas, homens e mulheres bicando-se
afetuosamente, ssifos menores a rolar pedras divertidos, papagaios de seda moda
das guias, tantos tntalos, tantos, papoulas de Proserpina, fechaduras de cara
fechada, no monteparnasso prximo levanta-se de Raimundo a Ode; um livro de
Plato ao alcance da mo... (MENDES, 1995, p. 1039).

A citao traz a presena de Hlderlin no s pela evocao de seu nome e por sua
vinculao Grcia, mas, sobretudo, pela utilizao parattica. A enumerao, uma das
formas da parataxe, compe um texto de espao e tempo simultneo. Murilo faz de suas
memrias em Niteri um compsito grego de Delfos e Tubingue, colando as palavras como as
fotografias que quando menino colava em um caderno.1 A mesma tendncia salientada por
Adorno na potica de Hlderlin:

Confundir pocas, ligar coisas afastadas e isoladas; o princpio, oposto ao


discursivo, de tais associaes, lembra o alinhamento de membros gramaticais.
Ambas as coisas a poesia arrancou da zona de loucura na qual a fuga dos
pensamentos cresce igualmente com a disposio de muitos esquizofrnicos que
consideram toda coisa real como sinal de uma coisa escondida, carregando-a de
significado (ADORNO, 1973, p. 108).

1
Ainda menino eu j colava pedaos da Europa e da sia em grandes cadernos. Eram fotografias de
quadros e esttuas, cidades, lugares, monumentos, homens e mulheres ilustres, meu primeiro contato com um
futuro universo de surpresas. Colava tambm fotografias de estrelas e planetas, de um e outro animal, e muitas
plantas (MENDES, 1995, p. 973).
114
Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 108-121, 2012
A capacidade da parataxe em admitir a coexistncia de tempos e espaos distintos e a
coordenao do real e do irreal, j no em relao hierrquica, apontam em cheio s
estratgias da colagem surrealista. Nesta a inverso da ordem lgica do tempo e do espao
obedece resistncia admisso do sentido dado, fazendo com que seu principal operador
potico seja o deslocamento, como tentamos mostrar anteriormente. Aqui, entretanto, a
batalha se radicaliza, pois a escrita potica lana-se contra seu prprio corpo, a linguagem.
O orculo dlfico ser o campo de explorao mxima da tentativa de recuo ao
sentido pela preponderncia do enigma. Nesta perspectiva, atuam no texto no s a constncia
da parataxe como recurso sinttico de escrita, mas tambm a paranomsia, o trocadilho
motivado por semelhanas fonticas que deixa, por vezes, o texto aparentemente revelia do
som, como se sua prpria substncia musical estivesse revelada: O crebro do crbero, caos
latindo. (MENDES, 1995, p. 1443), De Eleia a flechadia a pura semidia a flechadia...
(MENDES, ibidem, p. 146).
Num texto que quer esquivar-se ao aprisionamento do sentido, a imagem do vo d
fora no s potncia da liberdade No se habituando ao novo modelo de vento, aquele
pssaro resolve emigrar (MENDES, ibidem, p. 1047) , mas tambm da fuga da palavra do
que ela mesma contm, o tropos, a figura do pensamento. Aqui o sentido de tropos se
enriquece, j que a negao da figura do pensamento, da matria conceitual da linguagem,
desponta de quando em quando no texto. O corte de tropos, empregado em todos os nveis
textuais, acaba por atingir a prpria palavra, incidindo contra sua sntese formadora. A crtica
ao classicismo, sua desarticulao, acha-se atrapalhada ali mesmo onde ela se faz, na
linguagem. Como escapar ao logos se a matria mesma do poeta, a linguagem, no pode
desvencilh-lo? As palavras, ermas de melodia e conceito, atrapam aquele que lhe empunha
a tesourada final, o corte mais tenso e ambicioso: o da palavra mesma.
Neste sentido, o poeta volta seu olhar ao tempo original da linguagem: (Vico)
Primeiros tempos do mundo. O silncio desdorme, gera filhos explosivos do silncio, a
metfora, a onomatopia (MENDES, ibidem, p. 1035). Segundo Bosi, Vico foi o pensador
que viu de maneira dinmica no s as diferenas entre modos de se enfrentarem palavra e
realidade, mas, e sobretudo, o seu tenso convvio (BOSI, 1985, p. 7). Para Vico h trs fases
da linguagem humana: a primeira, divina, seria a fase mimtica na qual o gestual e o silncio
prevaleceriam, em que o logos no substitui o referente. A segunda fase, a herica, seria
analgica, em que a relao da linguagem com o referente ainda no estaria mediada por uma

115
Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 108-121, 2012
rede de categorias convencionais. A terceira, a humana, a fase racional de universais
lgicos, quase toda articulada (BOSI, ibidem, p. 8), em que conceito e palavra no se
distinguem.
Como Vico, Pasolini tambm identifica um momento lingustico gestual, que se afina
a proposta da linguagem primeira de Vico. Para Pasolini, a lngua oral seria um "continuum
esttico", como a natureza, fora da evoluo histrica. , este momento, momento de nossa
comunicao oral que , por conseguinte, puramente natural (PASOLINI, 1982, p. 167), que
se relacionaria com uma lngua de ao, livre do logos. Esta concepo lingustica tambm
expressa na escolha de Pasolini pelo friulano como lngua de seus primeiros poemas. Este
dialeto ininteligvel para a maioria dos italianos seria, para ele, um falar mais puro e mais
prximo do momento em que Ado teria pronunciado suas primeiras palavras (PASOLINI
Apud: LAHUD, 1993, p. 59). Voltamos, assim, a perspectiva admica da linguagem, to
importante para o pensamento de Pasolini tanto na literatura como no cinema. O estudo do
cinema est, assim, indissoluvelmente ligado a sua potncia enquanto linguagem
descontaminada, Pasolini deseja fazer uma

semiologia da linguagem de ao ou tout court. Quer dizer: alargar horizonte da


semiologia e da lingustica a ponto de a idia nos fazer perder a cabea, ou fazer
sorrir de ironia os que se encontram mais familiarizados com o trabalho destas
disciplinas - como justo, de resto, que suceda. J afirmei no incio desta
investigao lingustica do cinema que ela me importa, no tanto em si prpria,
como pelas implicaes filosficas que implica [...]. (PASOLINI, idem).

So justamente tais implicaes filosficas que nos interessam e mostram que o


espectro de atuao de sua teoria nos permite a leitura de um olho-cmera. Trata-se aqui de
entender os limites da linguagem verbal enquanto linguagem conceitual e em que medida se
prope uma esttica que tensiona os limites da racionalidade ocidental, forjando uma lngua
que questiona o sentido, que busca o "impensado", como nos fala Deleuze. O olho-cmera de
Murilo Mendes, entretanto, no reproduz a linguagem de ao, mas se ala na utopia de
articul-la, ciente de sua impossibilidade. A palavra este espao de conflito, espao que
corteja com uma oralidade que parece autonomizar-se para depois jogar com sua prpria
residncia no logos.
Para Artaud, El primer grado del pensamiento cinematogrfico parece que reside en
la utilizacin de los objetos y de las formas existentes, a las cuales se puede dotar de toda
expresin, porque las disposiciones de la naturaleza son profundas y verdaderamente
infinitas (ARTAUD, 1973, p. 9). Voltamos aqui no s idia de que o cinema no possui
116
Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 108-121, 2012
uma linguagem pr-determinada conceitualmente, tal como defende Pasolini, mas tambm a
idia de que esta uma linguagem "natural", linguagem das coisas, linguagem de ao.
A relao entre linguagem no-conceitual e linguagem natural parece saltar vista.
Atravs do cinema se exibe toda uma articulao dos objetos, das formas e de um mundo que
prescinde do racional. este mundo imanente que se mantm como uma utopia de uma
linguagem de tipo onrico, como se esta realidade das coisas fosse realmente descoberta
com o advento do cinema.
A poesia, a partir deste mesmo impulso, aparece em Texto Dlfico como desejo de
recuperao da palavra em liberdade de sua conformao conceitual, tal como o ensaio de
volta a uma linguagem perdida na qual as palavras ainda no se viam enredadas na teia do
logos. Voltar o olhar a este estgio primeiro da linguagem funciona aqui como uma outra face
da mesma crtica constante ao saber racional cientfico que percorre todo o livro e que
constitui um olho-cmera. Na poesia a perspectiva analgica da linguagem serve de
instrumento de resistncia submisso ao poder soberano do logos. Segundo Bosi,

O discurso prosaico e, em especial, os discursos cientficos e apofnticos,


descartam-se, por princpio, das semelhanas sonoras e desconfiam das virtudes
simpticas ou analgicas do signo: a sua moral a da nua e sbria exposio dos
conceitos. O discurso potico, embora no consiga reimergir-se de todo nas guas do
imaginrio (pois seria tarefa do Ssifo livrar os signos do peso dos significados com
que os grava continuamente a vida em sociedade), joga, o quanto pode, com os
processos da lgica potica, isto , com as figuras sonoras e sintticas e
semnticas, subsistindo como algo obscuro, objeto surpreendente e estranho nos
cus sempre mais aclarados pelas luzes de uma paidia cientfica ou ideolgica
(BOSI, 1977, p. 171).

A recuperao do universo grego em Murilo no se direciona aqui Grcia do


pensamento cientfico e racional, mas a um tempo anterior, Grcia do orculo de Delfos, ali
onde o mito reina. O prprio orculo muriliano aborda esta passagem: O agouro, agora na
gora, agrega os agressores (MENDES, 1995, p. 1044), As rodas da opinio nos
redemoinhos da gora (MENDES, ibidem, p. 1045), fazem referncia figura do filsofo
que no espao pblico, a gora, agrega a opinio, fazendo com que, assim, nasa o
pensamento racional. Murilo, paradoxalmente, articula, atravs da paranomsia, um discurso
musical, sntese no conceitual, para indicar a ascenso do pensamento racional em
detrimento ao pensamento mtico.
Delfos , ento, o palco da passagem dialtica fundamental da cultura grega: da
dvida abstrata certeza pessoal do pesquisador (MENDES, ibidem, p. 1057). Dentro deste
contexto, Murilo tenta instalar-se em um escorregadio terreno, o do mito como resistncia
117
Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 108-121, 2012
lgica: Os inimigos do mito no tm fora para cri-los ou recri-los. Julgam que os mitos
acham-se superados pela realidade; quando eles so a prpria figura da realidade
(MENDES, ibidem, p.1038). Entre a Grcia bero da filosofia e do pensamento racional e a
Grcia mtica, Murilo privilegia a segunda:

(...) talvez acima de tudo, a Grcia possui uma fora inesgotvel: sua mitologia, que
constitui ao mesmo tempo sistema cosmognico, transposio figurada de fatos
reais, reservatrio sempre renovado de arqutipos e smbolos. (...) Infelizmente hoje
se d bem pouco desafogo ao lado mtico do homem: este no pode mais criar mitos.
(...) A razo, se superestimada, tem isto de comum com o absolutismo poltico: sob
seu domnio individual a vida se empobrece (grifo meu, MENDES, ibidem, p.
1054).

A afirmao do mito a contrapelo da supremacia do racional pode dirigir-se quela


preocupao anteriormente destacada, a da desarticulao do clssico. Esta proposta,
entretanto, no momento mesmo em que tenta cumprir-se se v numa emboscada: possvel a
desarticulao do discurso lgico-racional do clssico atravs da linguagem em si conceitual?
A precedncia do mito em relao ao logos aparece tensionada pelo prprio pendor
construtivista que Murilo aciona na configurao do espao oracular. A tenso aparece aqui,
pois o poeta, ao mesmo tempo em que se afigura como vidente, nos aponta ao comando da
catica revelao potica atravs da figura do cocheiro de Delfos: O auriga inicia-se ao
relmpago e da organizao desta mesma revelao: O arquiteto ilumina o relmpago
(MENDES, ibidem, p. 1036).
A poesia como lugar de crtica do conceitual, comentada anteriormente por Bosi,
retomada por Pasolini em sua defesa de um cinema de poesia. A linguagem do cinema de
poesia "pode ser parbola, mas nunca expresso conceptual direta. E eis assim um modo de
afirmar a qualidade artstica do cinema: a sua violncia expressiva, o seu onrico ser fsico
(grifo meu, PASOLINI, 1982, p. 141). Assim como Pasolini, Artaud nos chama a ateno
para como o carter imediato do cinema nos ajuda a aceder a esta fala anterior s palavras, a
a-gramaticalidade a que se refere Pasolini.
A concreo objetal do cinema, sua linguagem das coisas, retomada aqui com o
objetivo de entender como funciona a crtica racionalista da arte dentro da literatura e sua
simultnea defesa do aspecto no conceitual da linguagem verbal. Este primeiro grau do
cinema, como o denomina Artaud, seria justamente o aspecto que lhe daria livre acesso a
qualquer expresso, uma espcie de grau zero da linguagem, ali onde ela pode tomar qualquer
feio, sem a contaminao presente na linguagem verbal, dada pelo uso e pela histria.
por esta mesma via que Kracauer elogia o cinema: the eye of the camera gives us that
118
Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 108-121, 2012
extraordinary thing: the world disenfected of consciouness (KRACAUER, 1997, p.286). A
possibilidade de um mundo livre da conscincia em Kracauer a base de uma utopia de
redeno do prprio real atravs do cinema:

We literally redeem this world from its dormant state, its state of virtual
nonexistence, by endeavoring to experience it to through the camera. And we are
free to experience it because we are fragmentized. The cinema can be defined as a
medium particularly equipped to promote the redemption of physical reality. Its
imagery permits us, for the firts time, to take away with us the objects and
occurences that comprise the flow of material life. (KRACAUER, 1997, p. 300).

interessante pensar a relao entre violncia, a intensidade desta linguagem,


marcada por Pasolini, e a utpica pretenso de articular uma linguagem que possa apreender a
realidade e redim-lo, tal como nos indica Kracauer: The essential material of aesthetic
apprehension is the physical world, including all that it may suggest to us. We cannot hope to
embrace reality unless we penetrate its lowest layers (idem). Outra vez, patente a idia de
submerso, penetrao, na realidade como caminho de apreenso esttica. Esta sede de real
canaliza uma caminho descendente, de aproximao do pequeno, do objetal, do mnimo. A
aproximao materialidade sem intermediaes do cinema capaz de gerar uma esttica que
encontra nessa mesma materialidade a invisibilidade do real, sua virtualidade encantatria,
bruxa. Tambm fica explcita a relao estreita entre redeno do mundo material e nosso
poder de fragment-lo, de cortar seu fluxo, essencial para a relao entre literatura e cinema
que aqui se tenta estabelecer.
Concluindo, trata-se, antes de mais nada, de atuar sobre o tempo e o espao de uma
outra maneira, alternativa s coordenadas cartesianas, um tempo e um espao simultneo, sem
hierarquias, um tempo "cheio", um espao saturado. Estamos frente a uma linguagem na qual
prevalece o descontnuo sobre o contnuo. Murilo Mendes, ao declarar a posse de um olho-
cmera, aponta para este anseio de uma linguagem que, afirmando sua extrema ateno aos
objetos, matria, , ao mesmo tempo, onrica. Uma vez que: Tanto a mmica como a
realidade bruta como os sonhos e os mecanismos da memria, so factos quase pr-humanos
ou nos limites do humano: so, em todo o caso, pr-gramaticais e absolutamente pr-
morfolgicos (PASOLINI, 1982, p. 138). As reflexes em torno do cinema vm
acompanhadas da reflexo sobre a prpria linguagem e os limites da palavra. A inflexo
cinematogrfica da escrita muriliana pode ser entendida como parte deste processo de
crtica do conceitual e da racionalidade que se leva a cabo na poesia, mas que se utiliza de
meios que podemos reconhecer como prprios do cinema ou, pelo menos, de uma certa

119
Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 108-121, 2012
perspectiva do cinema, relacionadas aqui com as de Artaud e Pasolini. O pendor utpico
destas perspectivas deixa claro aqui que literatura e cinema pretendem articular uma
linguagem na qual concreo objetal e qualidade onrica estejam indissoluvemente
ligadas.

Referncias

ADORNO, Theodor. Parataxis. In: ADORNO, Theodor. Notas de Literatura. Traduo de


Jorge de Almeida. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1973.

ARTAUD, Antonin. El cine. Traduo de Antonio Eceiza. Madrid: Alianza Editorial, 1973.

DELEUZE, Giles. Cinema 2: A imagem-tempo. Traduo de Elosa Arajo Ribeiro. So


Paulo: Brasiliense, 1990.

KRACAUER, Sigfried. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Princeton:


Princeton University Press, 1997.

LAHUD, Michel. A vida clara. Linguagens e realidade segundo Pasolini. So


Paulo/Campinas: Companhia das Letras/ Editora da Unicamp, 1993.

MENDES, Murilo. Carta Geogrfica. In: ______ Poesia completa e prosa. Org. Luciana
Stegagno Picchio. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995.

_____. Poliedro. In: _____. Poesia completa e prosa. Org. Luciana Stegagno Picchio. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1995.

MERQUIOR, J. Guilherme. "Murilo Mendes ou a Potica do Visionrio". In Razo do


Poema, Rio de Janeiro, Topbook, 1996, pp.69-89.

MOURA, Murilo Marcondes. A poesia como totalidade. So Paulo: Edusp, 1995.

PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo hereje. Traduo de Miguel Serras Pereira. Lisboa:
Assrio & Alvim, 1982.

RIMBAUD, Arthur. Poesia Completa. Rio de Janeiro: Topbooks, 2010.

[Recebido em dezembro de 2011 e aceito para publicao em junho de 2012]

The word impossible to rest: Pasolini and Murilo Mendes camera-eye

Abstract: More than a theory of language, the filmaker Pier Paolo Pasolini gave us a theory
of the language and its relation to the reality. The cinema appears as a trigger of a
philosophical investigation of the possibilities of verbal language in the crossroads between
his historicity and the poetical desire to reveal new meaning, or more than that, the struggle
120
Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 108-121, 2012
with the nonexistence of meaning. Establishing ties between Pasolinis theory of cinema and
the poetics of Murilo Mendes we seek to think about the poetic of dispossession of meaning
through the work of cutting and subtraction concepts direct at the word. Pasolinis proposals
theorizes about the cinema, but its above all a theory of language, a comparison between the
possibilities of th verbal and the visual. This theory helps gain a different perspective of
Murilo Mendes poetic work, interested in the poetry that is activated through the eye of a
camera, an eye capable of uncovering the essentials of the word in a process of subtraction
that seeks the permanent displacement of the meaning, the word impossible to rest.
Keywords: Murilo Mendes. Pier Paolo Pasolini. Cinema. Collage.

121
Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 17, n. 1, p. 108-121, 2012