LA EMBOCADURA DE L CLARINETISTA.
SABER PARA OLVIDAR
El entendimiento de la funcin de
la embocadura es , incuestionabIe-
mente, un punto de gran importancia
para cualquier instrumentista de vie n-
to . En este artculo pre tendo analizar
la estrecha relacin qu e guard a la
embocadura con aspectos tan re le-
vantes de la tcnica instrumental d e
los clarinetistas como son la reson an-
cia, el color, el control de la respira-
cin y la produccin y articulaci n
del sonido. Para todo ello no pued o,
sin embargo, extenderme demasiad o
en el estudio anatmico y fisiolgico
de la embocadura (campo del que sin
duda podemos encontrar utils im as
publicaciones) , y tampoco e n el d e
los mencionados aspectos d e la tc ni-
ca tratados individualme nte, pu es
probab lemente se n ecesita ran o tros
tantos artculos ...
Me gUSL1.ra dejar constancia d esd e
el principio d e que , d e sde un punto
de vista p e daggico , toda refl e xi n
* Jos Luis Estells es profesor d e los C u rsos d e Esp eciali zacin MusicJl d e la Universidad de
Alcal de Henares
37 '.' "
Jos Luis E.stells *
so bre e l hecho de la embocadura
d e b e r a incorporarse muy poco a
p oco al aprendizaje esencialmente
mim t ico de los p r incipiantes ; el
h acer q u e el joven estudiante est
d e m as iado consciente de lo que
exp erimenta puede constituir un obs-
tculo a su propio desarrollo. Por otra
p arte , demasiadas instrucciones sobre
la embocadura suelen traer como
resul tado una excesiva preocupacin
por el control de la calidad del soni-
d o , dejndose de lado la produccin
del m ismo. Menudo sinsentido con-
t rolar algo que no tenemos! Lo dicho:
sab e r para olvidar.
Un a de las causas que habitual-
m e nte dificultan el desarrollo de la
son oridad es, segn mi experiencia,
la interpretacin errnea de la sensa-
c i n interior del sonido. Esto tambin
su ced e con nuestra voz (todos nos
h e m os extraado alguna vez al escu-
c h arnos e n una cinta magnetofnica)
 QUODLIBET
pero, en el caso del clarinete, la bs-
queda de un tipo d e sonido diferente
al tradicional ha creado en Espaa
desde principios de los aos 80 (y
acompaando a una muy positiva
apertura e n la enseanza) una serie
de tpicos y modas que , centrados en
aspectos como la embocadura, el dia-
fragma y la eleccin del material ins-
trumental han dado cierta ambige-
dad al aprendizaje de la tcnica . El
objetivo seria, de algn modo, poner
en equilibrio las experiencias interior
y exterior del sonido mediante una
comprensin ms cientfica del
hecho de la embocadura y de su inte-
rrelacin e independencia de los
dems rganos implicados en su pro-
duccin.
La mayor parte de los clarinetistas
hemos sido conscientes de que exis-
ten enormes diferencias en la adapta-
cin de cada uno de nosotros al ins-
trumento. Es un hecho que cada cual
es diferente, y es una prctica sabia
(habitual por parte de los profesores)
respetar estas diferencias . Pero a
veces he encontrado casos en los que
frases del estilo de "la embocadura es
algo muy personal " , o "no te importe
la embocadura, el sonido viene desde
el diafragma", o "ten la boca lo ms
relajada posible " suponen un manto
que encubre alguno de los captulos
de ms compromiso para el educa-
38 h)
dor, a la vez que crean una serie de
equvocos . No es mi intencin, por
tanto, exponer estas ideas con carc-
ter de norma , ya que no creo que
constituyan los nicos aspectos de
importancia en la pedagoga del clari-
nete , pero es cierto que estas ideas,
correctamente experimentadas, supo-
nen una base para que el aprendizaje
se torne en una actividad con ms
posibilidades de disfrute , que es en
deftnitiva de lo que se trata .
LA EMBOCADURA.-
La palabra "embocadura" significa
"el mecanismo oral para tocar un
instrumento de v iento, consistente
en los labios, los msculos faciales
inferiores y la estructura de mand-
bulas y dientes ", segn The Grove
Dictionary of Music; los instrumentis-
tas de viento hablamos de la emboca-
dura como la manera de aplicar los
labios y la boca a la boquilla del ins-
trumento o , especificando un poco
ms, la manera adoptada o desarrolla-
da por cada instrumentista para una
particular boquilla. Esta ltima deflIli-
cin destaca tanto la diversidad de
instrume ntistas como de boqui ll as;
trataremos aqu de centramos en e l
estudio de la embocadura en e l clari-
nete , dejando incluso de lado los
aspectos particulares de los diferentes
instrumentos de su amplia familia.

FORMACIN.-
Desde un punto d e vista funcio-
nal , me parece interesante considerar
la embocadura como nexo de un sis-
tema dual: clarinete/clarinetista. Esta
verdad de perogrullo resulta poco
trascendente si no nos detenemos a
observar cmo s uele funcionar : uno
de los aspectos de la tcnica que con
ms insistencia s uelo s u gerir es "no
tocar contra e l clarinete". Con esto
me refiero a la tpica problemtica de
encontrarnos, hacia el final de una
frase, con un sonido diferente , la afi-
nacin m s a lta, sin capacidad para
variar la dinmica y con un aspecto
bastante ms colorado ...
Son variadas las razones que he
observado nos conducen a ello, pero
me gustara destacar algunas de ellas:
- la toma de aire defectuosa
- la falta d e soporte abdominal
(ms comnmente denominado
diafragm tico)
la e leccin de caas con poca
vibracin, (a menudo confundi-
da s con las caas fuert es)
huye ndo de un sonido "brillan-
te "
la idea de que para proyectar el
sonido , o para tocar ms fuerte
hay que soplar ms lejos a travs
del clarinete .
Todo ello contribu ye a incremen-
tar la sensacin de estar "sujetando"
el instrume nto a medida que decrece
QUODLIBET
el peso del aire en nuestros pulmo-
nes, y acaba teniendo como resultado
una gran tensin en la embocadura,
cuello y brazo s , en un intento de
mantener el control sob re el sonido
que nos da el instruUlento. En este
estado, la parte "clarinetista" va per-
diendo importanci a e n el sistema
mencionado . Este proceso nos anima
a no considerar de forma unidireccio-
nal la relacin propicia entre clarinete
y clarinetista, sino corno una verdade-
ra correspondencia biunvoca en la
que el clarinetista no slo aporta la
energa para producir el sonido, sino
que tambin es resonador, creando
un sistema cuyo equilibrio podemos
controlar voluntariamente.
Veamos , someramente , de qu
manera actan ambas partes , para
poder analizar posteriormente y de
forma ms independiente lo que se
ha defmido al principio como embo-
cadura.
Msculos abdoUlinales y dia-
fragma. - Rep resentan el principal
punto de "soporte " de la columna d e
aire , y s i por soporte entendemo s
precisamente nuestra capacidad de
contener o no dejar escapar el aire ,
podramo s considerarlos tambi n
como un punto de resistencia o con-
trol de la columna de aire. Explicar en
detalle cada una de esta partes queda
mucho ms a ll del alcance de este
artculo , pero no quisiera quedarme
39
 QUODLIBET
sin comentar, una vez ms, unos
cuantos tpicos: dnde queda situa- te de la respiracin, consid erar ms
do el diafragma? Os sorprendera
saber cuntos estudiantes sealan
ms o menos a la altura del ombligo.
Creo que resulta de mucha utilidad
tomar conciencia de que est ubicado
ms arriba , justo encima del estma-
go y del rugado, llegando hasta detrs
del esternn.
Otra idea no del todo exacta es
pensar que el diafragma es un rgano
activo , puesto que se trata de una
masa muscular sobre la cual no tene-
mos un control directo, y que slo se
mueve bajo la accin de los msculos
que lo rodean y de la flexibilidad de
los pulmones.
Los msculos abdominales que
ms participan en el proceso respira-
torio son el externo oblicuo, el inter-
no oblicuo , el transverso abdominal
y el recto abdominal. En conjunto,
tienen la doble funcin de aumentar
la presin intraabdominal y de accio-
nar convenientemente las costillas
inferiores. En este sentido, creo nece-
sario decir que he visto en numerosas
ocasiones a clarinetistas que visuali-
zan una correcta respiracin profun-
da mediante, digamos, un estmago
hinchado, centrando el control en la
parte frontal del abdomen . Esta es
una cuestin sobre la que hay que
investigar individualmente; yo veo
40 J )
ms conveniente, a efectos del sopor-
importantes los msculos transversa-
les y los oblicuos, ya que tienen un
rol mucho ms activo en la respira-
cin que el recto abdominal.
Cavidad torcica .- El torax es
una cavidad cartilaginosa y sea que
contiene rganos de la importancia
de los pulmones, el corazn, los bron-
quios , el esfago y la trquea . Sus
lmites son el esternn, las vrtebras
torcicas y las costillas; los msculos
de ms relevancia son los intercosta-
les. Respecto a este punto , har un
par de comentarios, por la relacin
que pueden tener ms adela nte con
el tema que nos ocupa de la emboca-
dura. He observado en bastantes oca-
siones que la tensin de los msculos
abdom inales se traslada , justo antes
de inhalar el aire , a los msculos
intercostales (esto lo podis notar
situando las manos un poco ms
abajo de las axi las). Resulta cas i
imperceptible hasta que no te h as
dado cuenta por primera vez, y qui-
siera prevenir de esta tensin innece-
saria, porque verdaderamente afecta a
la espontaneidad y redondez del soni-
do . La segunda cuestin se refiere a la
ventilacin pulmonar: habremos nota-
do al comprobar la afmacin de c ual-
quier nota con un aparato electrnico
que, al inicio, sta es un poco m s
--------
alta, estabilizndose posteriormente .
La razn para que esto se produzca es
que no todo el aire inhalado en los
conductos respiratorios alcanza los
alveolos pulmonares, donde se produ-
ce el intercambio de oxgeno por
anhdrido carbnico. Unos 150 cc .
del primero se quedan en las vas res-
piratorias altas y una porcin del
mismo es expulsado al principio d e la
nota siguiente. Por supuesto que no
vamos a conformamos con tal desafi-
naci n para siempre: la fl exibilidad
de la e mbocadura pued e efect uar
estos ajustes.
Laringe.- La laringe , situada entre
la trquea y la faringe , es el conducto
respiratorio que hace desembocar el
aire e n las c uerdas vocales. stas son ,
senc illame nte, dos burletes muscula-
res horizontales que sobresalen en el
interior d e la laringe , a derecha e
izquierda , que pue den se pararse o
aproximarse (respiracin o voz, res-
pectivamente). Al espacio d e separa-
cin entre las cue rdas vocales se le
denomina glotis. La propia naturaleza
d e la lari nge nos indica, pues , qu e
tenemos aq u un nuevo punto de
resistencia o control d e la columna d e
aire .
Clarinete (excepto boquilla) .-
Marchndonos a las antpodas del sis-
tema dual expuesto al principio , e l
tubo d e l clarinete nos ofrece (Sin
QUODLIBET
entrar e n s u peculiar comportamiento
como un tubo acstico) una reson an-
cia bastante irregular segn las notas,
pues de todos es sabido la exisencia
d e notas mejores y p eores. Ya sabe-
mos que este aspecto, m s aU d e la
calidad del instrume nto , tiene que ver
con la reacci n d e una determinada
caa a las dife rentes lo n gitudes del
tubo . En nuestra tarea d e conseguir
un sonido b sico p e rfectamente uni-
forme en todos los regi stros, pode-
mos guiamos , sin duda , por el sonido
d e las mencionadas notas mejores, y
p e n sar que el aire que permanece en
las cavidades de la cabeza, boca, gar-
ganta y p ech o tambi n est en vibra-
c in , y que es a la e mbocad ura a la
que le corresp onde la responsabilidad
de controlar el punto de aplicacin,
la direccin y la presin del aire res-
pecto al inte rio r de la boquilla.
Ya que he m os h ablado en dos oca-
siones d e resistencia o control, no
estara d e m s advertir que este factor
es tambi n aplicable al instrume nto :
existe n e nom1es difere n cias de com-
portamie nto e n este sentido (incluso
en clarinetes d e una mism a m arca), y
muc ho m s de p e ndie ndo de la made-
ra , del dim etro inte rior (a veces de
casi 1 mm . de diferencia, n ecesitan-
do , obviamente , W1a boquilla diferen-
te) , d e la forma m s o m e nos cnica
del tubo , as como del tipo d e corte
41
 QUODLIBET
de los agujeros (ms rectos o ms
redondeados) .
PARTES INCLUIDAS EN EL SISTE-
MA DE LA EMBOCADURA:
Instrumental:Conjunto boqui-
lla/caa. Este captulo, reconozcmos-
lo , es para muchsimos clarinetistas
una especie de muro sobre el cual
a rrojamos muchas de las culpas de
nuestras insatisfacciones. Esa eterna
frustracin con las caas ... Y el va dos a todo aquello a lo que tambi n
crucis de boquillas, siempre a la este-
la de la ltima moda? No pretendo
decir aqu que esto no es un proble-
ma a re so lve r , no. Pero lo que s
sugiero es quitarnos ese enorme peso
psicolgico que nos condiciona inclu-
so antes de empezar a tocar, pensan-
do que es posible aprender a sacarle
mucho ms partido al equipo elegido,
y que la solucin est en nosotros
mismos. Despus de entrenarse
durante un tiempo a tocar con caas
de diferente fuerza y comprobar que
cada cual tie ne un margen en el que
se mueve con perfecta normalidad,
uno puede acostumbarse a no recha-
zar absolutamente todas las que prue-
ba. Sie mpre hay caas que colaboran
lo s uficiente como para obtener un
so nido limpio y con una afinacin
b sica buena . Sin entrar m s en el
tema de eleccin o ajuste de caas,
(M. Ende dira: .. pero eso es otra his-
42 ) ,
toria) lo que recomiendo es alargar al
mximo posible el proceso de "roda-
je" de una caa, antes de utilizarla en
plenitud .
La boquilla, ese oscuro objeto del
sonido, presenta en su tabla, dime-
tro , concavidad, bordes, etc. parme-
tros suficientes para ofrecer inconta-
bles variantes en color, afinacin ,
resiste ncia, y una larga lista de con-
ceptos que van directamente asocia-
contribuye la embocadura. Hace algu-
nos aos , en una visita a una colec-
cin privada de ins trum e nto s anti-
guos , tuve ocasin d e leer un
interesante estudio sobre todas estas
m e diciones hecho por John Playfair,
un gran aficionado al clarinete que es
profesor d e Inmunologa en e l Uni -
versity College de Londres; debi de
publicarse durante 1991 en el magazi-
n e e larinet & Saxophone.
Corporal: Labios y boca.-
Msculos Orbicularis oris y los
que irradian d e l:
Los m e ncionados orbicularis oris
son los labios, superior e inferior; de
mane ra sim trica al eje de la cara van
confluyendo diez msculos m s,
hacia las dos esquinas de los labios
(denominadas modiolz). Entre todos
ellos tienen el m rito , mediante una
contraccin muy armnica, de obte-
ner una embocadura perfectamente
 221
equilibrada. Pero ste es un caso que
rara vez se da, porque tambin nece-
sitaramos la perfeccin de las estruc-
turas que ahora siguen.
Los maxilares, junto a otros hue-
sos de la cabeza y del cuello a los que
se unen los msculos d e la e mboca-
dura:
La capacidad d e la e mbocadura
de pende, en gran medida, d e la rela-
cin e ntre ambas mandbulas , as
como d e la forma y a rreglo d e los
di e ntes frontales. Aunque existen
innumerab les variaciones, a efectos
de nuestros estudio p o d e mos o rgani-
zar los ~ iguientes tipos:
- Mentn o m axilar inferior salien-
te. Teniendo e n c ue nta que por el
func ionamie nto d e la junta tem-
poro-mandibular el max ilar infe-
rior prc ticam e nt e no puede
retrasarse resp ecto a su posici n
de re poso, un clarine tista d e estas
caracterstica se ver be ne ficiad o
por un a boquill a d e tabl a m s
larga y una colocacin del clarine-
te ligera m e nte m s alejada d e l
cuerpo.
- Mentn o max ilar infe riorhundi-
do . Es el caso contrario al ante-
rior.
- Maxilares e n e quilibrio .
Dientes individuales supe rpuestos
a otros, as como los huecos e ntre los
dientes pue den crear puntos d e pre-
QUODLIBET
sin sobre el labio que, a largo plazo,
puede n resultar dainos o hacer que
se evolucione hac ia otra posicin en
la e mbocadura.
La le ngua , con s u s msculos
intrnsicos y extrnsecos. Elemento de
gran importancia en la articulacin
del sonido, se comporta como la lti-
m a gran vlvula antes d e que el aire
e ntre en el instrumento . Las reas
m s usadas e n la articulacin son la
punta y el dorso .
Paladar y faringe. La faringe es
comnmente ll amada garganta, aun-
que esto resulte un tanto impreciso.
Los pilares del velo del paladar, p e r-
ceptibles cuando abrimos bastante la
boca, forman con la base de la lengua
la separacin entre la boca y la farin-
ge. La faringe es susceptible de estre-
c harse de delante hacia atrs y lateral-
m ente, por tener paredes musculosas,
p ero sobre todo por estar unida a la
base d e la lengua; o sea que cuando
esc u c h amos indicaciones de tocar
con la garganta ms o menos abierta ,
la posicin d e la le n g u a juega un
p apel bastante d eterminante. Merece
que consideremos a toda esta asocia-
cin como un nuevo punto de resis-
tencia o control.
Ayudas .- Una vez observado que
la conformacin dental del clarinetis-
ta n o es siempre perfecta, no estara
d e m s sugerir algunas posibles solu-
43
 QUODLIBET
ciones a ciertos proble mas con los
que nos podemos encontrar. Vaya
por delante la conviccin de que
existe una edad ideal para atajar cual-
quier malformacin en la embocadu-
ra ; pero dado el caso de encontrar-
nos ya en edad adulta, las "ayudas"
ms habituales podran ser stas:
El protector dental. Usado desde
siempre para prevenir el dolor que
sobre el labio inferior pudiera causar
algn diente saliente , puede ser d e
muy variadas formas : el tradicional
" papel de fumador " sigue siendo
muy til , pero existe la posibilidad
de confeccionarse (no sin cierta
habilidad) un protector a medida
con un material elstico de uso
deportivo , y en casos ms especfi-
cos se puede acudir a un mecnico
dentista para que moldee un protec-
tor incoloro de un material duro
usado en ortodoncia . Esto tiene la
ventaja de poderse quitar o poner
con mucha facilidad y a los efectos
de la embocadura , elimina cualquier
punto de presin sobre el labio, al
tiempo que establece una s uperficie
uniforme para una mejor vibracin
de la caa .
La escultura dental. Este moder-
no procedirnjento consiste en aplicar
sobre los diente s un material muy
parecido a stos llamado "composi-
te ", con el objeto de esculpir una
dentadura uniforme. Puede suponer
44
una solucin a casos de asentamiento
muy asimtrico del labio superior
contra los dientes irregulares, aunque
solamente es vlida durante unos
siete a diez aos; tambin requiere
mucho cuidado en la higiene.
Estructuras extrables. Se podra
dar el caso de que la prdida de
algn molar, por ejemplo, afectase a
la capacidad de concentracin del
aire en la e mbocadura, con el efecto
ms evidente de falta de estabilidad
en las notas agudas. En tal caso , si se
prefiere no acudir a la opcin de una
corona o un pue nte , se puede solici-
tar al dentista la confeccin de a lgu-
na estructura que se pueda co locar
en el momento de tocar y que inclu-
ya las piezas que necesitan ser
cubiertas . Otro uso de estas estructu-
ras (mucho menos comn) podra
ser la de "fijar " mediante tablillas ,
aquellos dientes frontales que pudie-
ran estar en proceso de migracin o
prdida .
EN BUSCA DE UNA EMBOCADU-
RA " AUTOCONTROLADA ".-
Podramos considerar como
embocadura natural o cmoda aque-
lla en la cual los labios y boca del cla-
rinetista se encuentran libres de
cualquier dolor o influencia postural
que imposibilite la obtencin del
sonido, articu lacin o fraseo desea-
do . Estos tres e lementos son ingre-

dientes bsicos para la e jecucin ins-
trumental de c ualquier frase musical
y estn relacionados entre s hasta el
punto de que la manera en que pre-
sentamos e l primer sonido en una
determinada frase determina, casi a
modo de cromosoma, el carcter de
la misma.
Bsicamente, encontramos dos
e l ement~s que determinan , en un
"primer estado", el grado de naturali-
dad en la embocadura: la e leccin
del equipo boquilla/caa y la re la-
cin entre la mandbula superior y la
inferior, unido a la forma y posicin
de los dientes frontales . El objeto de
este artcu lo ser, tras el estudio del
mencionado "primer estado ", pro-
dundizar en lo que, a mi entender,
define a una embocadura verdadera-
mente funcional, nexo del instru-
mentista (energa y resonancia) con
el instrumento en el punto de forma-
cin del sonido. Me refiero a dos
detalles que s upon en un captulo
ms comprometido pedaggicamen-
te para e l profesor respecto del
alumno, y que pueden variar de
manera signifcante el desarrollo d e
este ltimo : la independencia de la
embocadura respecto a los procesos
de respiracin, inicio y variacin
dinmica del sonido, e n lo que podr-
amos llamar e mbocadura no activa, y
la flexibilidad para la modulacin
QUODLIBET
del sonido y a la obtencin de deter-
minados efectos.
Resulta evidente que no todos
los clarinetistas gozan de las mismas
facultades naturales en su emboca-
dura , como se desprende de los
anteriores captulos. Por otra parte ,
nos puede animar mucho la idea de
que es posible alcanzar un gran pro-
greso en cualquier educacin mu s-
cular si se sigue con empeo un a
lnea de trabajo adecuada. Una vez
dicho esto, veamos lo que en nu es-
tra opinin consistira la condicin
bsica de una buena embocadura .
Construyendo una embocadu-
ra slida.- Cuando uno piensa en la
sensacin de una embocadura ideal ,
descubre que la idea qu e m s le
seduce es la de algo simple, que no
requiera un esfuerzo fsico ni muc h o
menos suponga una preocupacin o
una carga psicolgica antes de
e mpezar a tocar. No se expone aqu
la nica manera de entender la
embocadura e n el clarinete, porque
hay grandes int rpretes con muc h as
particularidades, p e ro s se s ugie re
una lnea conceptual qu e pu ede
resultar de utilid ad para una gran
mayora.
La misma idea de simplicidad nos
lleva al pensamiento de qu e ti e n e
que estar en equilibri o . Separemos,
pues, la parte superior de la inferior:
45
 QUODLIBET
Parte superior: Antiguamente se
cubra con el labio superior los dien-
tes; todo el mundo conoce los proble-
mas que esto puede producir, pero lo
cierto es que se consegua un sonido
enfocado , bonito . Mi propuesta es
que el labio superior, ligeramente fle-
xionado hacia adentro, quede perfec-
tamente pegado , controlado por los
dientes al avanzar hasta su posicin
sobre la boquilla, an sin ser mordi-
do . Este punto de control no debe de
perderse durante las respiraciones
rpidas. Parte inferior: De la misma
forma, trataremos de situarnos en la
posicin correcta sin realizar nin-
gn esfuerzo muscular con direc-
cin hacia la caa . Una vez el labio
inferior queda perfectamente ubicado
entre la vertical de los dientes y la
caa, es la accin de alejar ligeramen-
te la mandbula, junto a la intencin
de acercar el clarinete a la cabeza
(nunca al revs) lo que le confiere la
tensin necesaria.
En todo este proceso prevalece la
idea de que no hay ningn esfuerzo
muscular para imponer la embocadu-
ra a la boquilla, sino que es la boquilla
la que moldea a los labios contra el
soporte de los dientes.
46
Algunos ejemplos de
variaciones sobre la embocadura
bsicamente correcta y sus conse-
cuencias:
(Siempre tomando como base a un
clarinetista con una estructura mandi-
bular normal).
Embocadura Que Usujeta" al instru-
mento: Aparte del resultado lgico de
tensin acumulada y de cansancio,
quita cualquier posibilidad de flexibili-
dad. Se sugiere invertir el concepto :
que sea la boquilla la que controla a la
embocadura y la parte superior de la
boquilla la que "descansa " sobre los
dientes superiores.
Labio superior alejado de los dien-
tes: Suele producirse en los casos de
embocadura impuesta al instrumento,
es decir, aquella en la que se aprieta el
labio superior contra la boquilla des-
pus de haber tomado la respiracin .
No contribuye a enfocar adec uad a-
mente el sonido, aparte de exigir un
trabajo extra por parte de los mscu-
los elevadores y cigomticos (que son
los que tiemblan cuando aparece el
cansancio o el nerviosismo).
Parte superior demasiado adelanta-
da: Algunas veces s ucede por la bs-
queda instintiva de un sonido m s
grande, que en el exterior no se mani-
fiesta como tal. En casos exagerados
afecta al ngulo idneo e ntre el clari-
nete y el clarinetista, ocurriendo que,

por una parte, no podr dar la coloca-
cin idnea al aire para la obtencin
ptima de las notas agudas y, por otra,
te ndr tendencia a levantar en exceso
los brazos o a bajar la cabeza cerrando
el paso del aire por la faringe.
"Parche protector " dema s iado
grueso: Este parche, tambi n d e nomi-
nado e n Espaa "compensador", sirve
principalmente para evitar el contacto
d e los dientes con la superficie dura
de la boquilla. Aparte de que a mayor
grosor obtenemos una vibracin m s
amortiguada, esto tampoco colabora a
efectos del e nfoque del so nid o . Al
tocar c ualquie r instrume nto de viento
se hace un esfuerzo inconsciente por
mante ne r la boca lige rame nte abierta,
esfuerzo que se opone al impulso que
viene del sis t e ma nervioso ce ntra l,
que trata d e cerrarla; en el clarine te
esto se hace esp ec ialme nte patente ,
puesto que, de ntro d e la familia d e las
m aderas, es e l que requi e r e un a
mayor a b e rtura bucal. No hay que
exagerarlo!
Escape continuo de aire por las
esq uinas de la embocadura: Pu e d e
ser producto tanto de un exceso d e
esfuerzo en la direccin arriba-abajo,
como de una embocad ura d e masiado
suelta, poco s lida , equvocamente
"relajada ". Especialmente en las din-
mica s fuertes, ex ige un poco d e
QUODLIBET
atencin para sella r la e mbocadura
por los lados.
Labio infe rio r con excesiva presin
sobre la caa: Esto indica que la
e mbocadura es demasido dependie nte
del maxilar inferior. Cosiderar el clari-
nete com o una estructura unida al cla-
rine tista nos lleva a pensar en unirlo
m s slida m e nte al maxilar superior,
qu e nun ca se mu eve. En cuanto al
la bi o inferior, podemos aligerar su
presin sobre la caa sin perder la
tensin necesaria llevando el mentn
ligeramente hacia abajo.
Labio infe rior demasiado introduci-
d o en la boca : Se detecta cuando al
d ejar de tocar queda la huella de la
caa por debajo del labio . El hacer
un a pres in frontal a los diente s
puede producir, a largo plazo , un
balanceo de la base del diente .
Labio inferior afuera de la vertical
de los die ntes: Suele ocurrir porque se
evita algn punto de contacto doloro-
so. El labio carece de la tensin nece-
saria, as como de la solidez que pro-
cura la base d e los dientes. Consultar
el apartado de ayudas.
Demasiada superficie labial en con-
tac to con la caa: C uando es usado
voluntariamente, se hace con el obje-
to d e oscurecer el sonido, ya que el
labio acta como un anlortiguador de
las frecuencias altas.
47 ,
 QUODLIBET
Embocadura " normal " rgida:
Imposibilita obtener cualquier nuan-
ce en el sonido. Ms adelante sugiero
un ejercicio para liberarla un poco.
Embocadura demasiado activa o
"participativa " en portamentos, stac-
cati y cambios de dinmica: En mi opi-
nin, la embocadura colabora mucho
ms a la obtencin de cualquier resul-
tado sonoro cuanto menos participa
en ello. El mayor xito est en conse-
guir su estabilidad e independencia;
experiencias como portamentos con
un legato defectuoso, pasajes en stac-
cato con un sonido involuntariamente
muy diferente a si fuera legatto , o
fuertes "apretados", son sntomas de
que la embocadura est haciendo algo
que quizs no debe.
El ejercicio 1 es muy sencillo
y muy recomendable para fijar la
posicin bsica de la embocadura y
coordinarla con la respiracin . Es
habitualmente utilizado de forma bas-
tante anloga por los flautistas, bajo la
recomendacin de T. Wye : tocar el
ejercicio en toda su extensin con la
parte alta de la embocadura bien fijada
e inhalando el aire por ambos lados de
la boca, a resultas de relajar la mand-
Ejercicio 1
-------------
bula sin llegar a perder el contacto del
labio con la caa. Es importante no
utilizar la lengua para iniciar cada
nota. El objetivo es empezar cada
sonido sin que suene previamente el
aire, y frnalizarlo de igual forma . Des-
pus de cada respiracin debemos de
mantener la afrnacin que hemos deja-
do en la ltima nota. Podemos experi-
mentar con diferentes dinmicas.
Por medio de la no sujecin del
clarinete con la embocadura h emos
llegado a un estado de fijacin activa
de sta. Simplemente est para cuan-
do queramos iniciar un sonido.
LA EMBOCADURA FLEXIBLE Y EL
PUNTO DE APLICACIN DEL SONI-
DO.
En muchas ocasiones nos encon-
tramos con embocad uras que han
evolucionado de una manera particu-
lar debido a las costumbres y a la his-
toria personal de cada clarinetista. Al
practicar el ejercicio 1 nos habre mos
dado c u enta de que para iniciar un
sonido no es necesaria la colaboracin
activa de la lengua ni de los labios
pero.. . sigue siendo dificil el control
de la emisin!
b.o.------------ .
e le .

Por punto de aplicacin me refie-
ro al lugar donde dirigimos o concen-
tramos el aire cuando tocamos. Debe-
mos ser capaces de hacer llegar el
aire a la boquilla de manera que pro-
duzca una vibracin espontnea
(esto, importante de por s, toma
relieve cuando pretendemos igualar-
nos a la facilidad de articulacin de
nuestros socios del viento-madera).
La moda del "sonido
3 posiciones
oscuro " (tan errnea-
mente llamado alemn)
ha puesto en prctica
!'ion ido
tendencias en la emboca-
dura , como ahuecarla justo antes de
la boquilla, que no contribuyen sino
a desviar el aire de su punto efectivo,
afectando al sonido en su centro y
eliminando gran parte de su proyec-
cin y de sus posibilidades de articu-
lacin. Sera recomendable pensar en
la embocadura como una prolonga-
cin natural de la boquilla . Por tanto:
estrecha en 10 ms adelantado y con
una anchura a convenir cuanto ms
hacia la faringe .
La colocacin correcta del aire en
el punto de aplicacin del sonido
(ese cachito de boquilla en intersec-
cin con la boca) produce , adems
de otros beneficios, 10 que se deno-
mina un sonido con centro . Y es
nuestro objetivo no perder este
punto, este centro, durante los cam-
QUODLIBET
bios dinmicos y de registro. De esto
se podra ocupar el ejercicio 2 . Ejercicio 2
pp pp #- pp
f f f
Si llegado este momento sientes
cierta rigidez en la embocadura , el
ejercicio 3 resuJta idneo para visua-
Ejercicio 3
g lLs.\ gliss.
lizar cunto se puede modific a r la
entonacin de una nota sin alterar la
posicin bsica de la embocadura. La
ejecucin del glissando es una cues-
tin que depende en gran medida del
cambio de direccin o plano del aire .
Tambin esto nos ayuda sobre manera
a la colocacin de los sonidos (espe-
cialmente los agudos) sin que tengan
que intervenir para ello los labios.
Piensa en un clarinete imaginario ,
por el que vas a soplar. ste cambia
de plano (al igual que el arco con las
cuerdas del violn) a medida que cam-
bian los registros.
 QUODLIBET

El ejercicio 4 tiene por objetivo El ejercicio 5 es un juego por e l

experimentar, mediante la obtencin
de diferentes armnicos, qu cerca est
el punto de control de la embocadura
del descontrol (controlado): tampoco
hay que mover los labios de su posicin
bsica. Probad los armnicos por sepa-
rado, y despus intentad simultanearlos
sin perder la fundamental.
cual variando el punto de aplicacin
del aire, hacemos aparecer el sonido
resultante. Experimentad con la
intensidad de las dos notas.
El ejercicio 6 es un alarde rococ
para nuestra propia satisfaccin, que
incluye el 2, el 4 y el 5 en la misma
respiracin.

0 - 0- 0-
0-

.
0- 0- 0-
Ejercicio 4 o o
ctc.

. _---- -----

Ejercicio 5
ele.

7IT _ __ # ----

Ejercicio 6 # .

ctc.

50