P-erre

Bourdieul
Aain ,.,
Darbe

Los museos europeos

y su pblico .

Paids Esttica
 SEGUNDA PARTE

OBRAS CULTURALES Y DISPOSICIN CULTA

Serpentin. -Cuando pienso en ti, mi pensarniento se refleja en

tu mente porque encuentra en ella ideas que le atarien y palabras
que le convienen. Mi pensamiento se formula en palabras, en pa-
labras que pareces comprender; se reviste con tu propio lenguaje
y con tu, frases habituales. Probablemente, Ias personas que te
acompafian entienden 10 que t digo, cada una. con sus diferencias
indviduales de vocabularo y elocucn-.
Barnstaple. "Y por ese motivo, de vez en cuando, por ejern-
pIo (. ..) cuando te elevas hasta ideas que nuest:ras mentes ni si- ~1
!
quiera pueden sospechar, no entendemos nada."

H. G. WELLS, EI sefior Barnstaple entre tos bombres-dios

 La estadstica revela que el acceso a Ias obras culturales es un
privilegio de Ia clase culta; pero est privilegio se presenta bajo Ia
apariencia de una total Iegitimidad. En efecto, en este terreno s-
10 son excludos 10s que se excluyen a si mismos. Dado que nada
es ms accesible que Ios museos y que Ios obstculos econtnicos
cuya accin se deja percibir en otros domnios no tienen aqui nin-
guna relevancia, parece fundada Ia invocacin a Ia desigualdad na-
tural de ias -necesidades culrurales-. Pero el carcter autodestructi-
vo de esta ideologa salta a Ia vista: i es incontestable que nuestra
sociedad ofrece a todo el mundo ta pura posibilidad de dsfrutar
de Ias obras expu estas en Ios museos, tambin es cierto qu slo
unos cuantos tienen Ia posibilidad real de Uevar a cabo esa posi-
bilidad. Dado que Ia aspiracin a Ia prctica cultural varia tanto co-
mo Ia prctica cultural y Ia -necesdad cultural. se redobla a medida
que s satisface, y que Ia ausencia de prctica vene acompafiada
por e1 sentimiento de Ia ausencia del sentimiento de esa ausencia,
dado que tarnbin en esta materia Ia intencin puede realizarse
desde el mismo momento en que se da, es legtimo concluir que
slo existe si se realiza; 10 raro no son Ias objetos, sino Ia incli-
nacin a consumirias, esa ..necesidad cultural que, a diferencia de
Ias -necesidades primarias, es producto de Ia educacin: de ello
s deduce que Ias desigualdades ante Ias obras culturaIes son s-
10 un aspecto de Ias desigualdades ante Ia escuela que crea esa
-necesidad cultural ..al mismo tiempo que proporciona el m dia de
satisfacerla.

75
 Por 10 dems, Ia prctca y sus ritmos, todas Ias conductas de
10 visitantes y t das sus actitude con respecto a Ias obras expues-
tas, estn vinculados directa y casi exclusivamente con Ia insrrucci6n
medida ya sea por 10 diplomas obtenidos, ya por Ia duraci6n de la
escoIarizacin. As, el tiernpo mdio consagrado efectvamente a
Ia visita, que puede considerarse como un buen indicador deI valor
objetivamente concedido a Ias obras expue tas -sea cual sea Ia ex-
periencia subjetiva correspondieme: placer esttico, buena voluntad
cultural
. sentmienro de obligacin o una mezcla de todo ello- , se
incrementa progresvarnenre segn Ia instruccn recbida, pasando
de v:intids minutos para Ios visitantes de Ias clases populares,
a trenta y cinco minutos para 10 visitantes de Ias clases medias, y
cuarenta y siete minuto para los visitantes de Ias clases uperiores.
Como sabemos por otra parte, que el tiempo que 10s visitam s de-
claran haber pasado en eI rnuseo permanece constante cualquiera
que sea u nvel de instruccn, se puede suponer que Ia sobreva-
Ioracn (tanto ms fuerte cuanto el nvel de in truccin deI visitan-
te es ms bajo) dei tiernpo efectvamente pa ado en el rnuseo trai-
dona (al igual que otros ndices) el esfuerzo de los sujetos menos
cultivados para adecuarse a 10 qu consideran Ia norma de Ia prc-
tica legtima, norma que e mantiene cas Invarable, en un rnuseo
determinado, para 10 visitantes d Ias diferentes categoras.
Lo tiempos medios declarados por los visitantes de cada rnu-
seo pueden eonsiderarse como indicadores de Ia norma .ocal dei
tiempo de visita que merece cada rnuseo. Ia jerarqua de los rnu eos
segn Ia proporcin de 10 visitantes que declaran haber dedicado
ms de una hora a Ia visita, corresponde, grosso modo, a Ia que se
podra establecer eon ayuda de indicadores tale como el nmero
de estrellas que Ias guas conceden a Ias mu eos: Run, el 59 5 %;
jeu de Paurne, el 58,5 %; Lyon, el 55,5 %; Dijon, el 51 0/0- Lille el 47 %;
Colmar, el 46 %; Douai, el 43 %; Tatu", el 42 %; Iaon, el 40 0/0- Bourg-
en-Bresse, el 37 %; Agen, el 35 %.'
_ . 1. Hem s visto que Ias diferentes ierarqulas de los rnuseos, Ia que sugleren Ias gulas
runstcas, Ia que se desprende del nmero anual de visitas y Ia que establecen los conser-
vadore (vanse Ias pgs. 27 y 28), coincden en 10 esencal.
76
E ta misma lgica es Ia que explica que 10 visitantes sobre-
valoren tanto m el ritmo de u prctica cuanto menor es su fre-
cuentacin y su nvel de instruccin es ms bajo, y que tiendan
por otra parte a coincidir en atribuirse un ritmo de tres o cuat~o
visitas anuales, que parece definir Ia imagen que Ia gran mayona
se hace de Ia prctica adecuada [vase Ap. 3, cuadro 2J.
El tiempo que el visitante dedica a Ia contemplacin de Ias
obras expuestas, es decr, el tiernpo que necesita para -agotar-
ias siznificaciones que se le proponen, con tituye, sin duda, un
buen indicador d su aptitud para descifrar y apreciar rales signi-
ficaciones.' Ia inagotabilidad del -rnensaje- hace que Lariqueza de
Ia -recepcin- (medida toscamente, por su duracin) dep nda an-
te todo de Ia competencia del receptor .., es decir, dei grado on
que domine el cdigo del-mensaje-. Cada indivduo posee una ca-
pacidad definida y limitada de aprehen in de Ia -nformacn- pro-
puesta por Ia obra capacidad que st en funcin del conocimiento
global (funcn, a su vez, de su educacin y su rnedio) que po ee
el indivduo dei cdigo genrico a que responde el tipo de rnen-
saje considerado, ya sea de Ia pintura en su conjunto, ya de Ia pin- ~l
tura de una poca, de una escuela o de un autor determinado. '}
Cuando el men aje excede Ias posibilidades de aprehensin dei
espectador, ste no capta u -intencin- y se d sinteresa de 10 que
e imagina como ablgarramiento in pie ni cabeza, como cornb-
nacin de manchas de colores sin necesidad. Dicho de otra ma- A
I
nera emplazado frente a un mensaje demasiado rico para l o, co-
iil
mo dice Ia teoria de Ia informacin, -desbordante- (overwhelming),
e siente -ahogado- y no consigue entreten rse.
...-
La obra de arte considerada en tanto qu bien simblico slo
exi te para quien po ee 105 medios que le permiten apropirsela,
es decir descifrarla. El grado de competencia artstica de un agen-
te se rnide en funcin dei grado con que domina el conjunto de
10 instrumentos de apropiacin de Ia obra de arte disponibIes en
2. De eIlo e deduce que Ia mejor estimacn de Ias preferencas reales, que pueden
no coincidir con 105 -gu [05- declarados. Ia suministraria una medida (larga y difcil, y por
tanto cosrosa) deI riernpo consagrado por los visitantes a diferentes obras de un museo.
77
 un momento dado, es decir, Ios e quemas de int rpretacin que
on Ia condicin de Ia apropiacin dei capital arti tico, o, en otros
trminos, Ia condicin del desciframento de Ias obras de arte ofre-
cidas por una sociedad determinada en un momento dado. La
competencia artstica se puede definir, provisionalmente como el
conocimento previo de Ias divisiones posibles en cJase comple-
mentarias de un universo de representaciones: el dominio de esta
especi de sistema de dasificacin permite situar cada elemento
dei universo en una elas necesariamente definida por su relacn
con otra cJase, constituda por todas Ias representacones artsticas
consciente o inconscientemente tenidas en cuenta que no perte-
necen a ia dase en cuestn. EI estilo propio de una poca o de
un grupo social no es otra cosa que sernejante clase definida en
relacin c?n Ia da e de obras del mismo universo que excluye y
que con tituyen su complemento. EJ reconocirniento (o como di-
cen los historiadores del arte, sirvindose deI vocabulario d Ia l-
gica, Ia atribucin) acta mediante 1a elirninacin sucesiva de Ias
posibilidades a Ias que se remite (negativamente) Ia c1ase de Ia que
forma parte Ia posibilidad efectivamente r alizada en Ia obra con-
iderada. Se observa de un modo nmedato que Ia incertdurnbre
ante Ias diferentes caractersticas susceptible de er atribudas a ia
obra de que se trata (autores, escuelas, pocas, estilos, temticas,
1I e~c. puede ser aclarada por medio de Ia int rvencin de cdigos
I diferentes, que funcionan como sistemas d clasificacn ya ea
un cdigo propamente artstico qu , ai permitir el desciframien-
11
to de Ias caractersticas especficamente estlsticas, permite asgnar
Ia obra considerada a Ia da e con tituida por el conjunto de Ias
obras de una poca, de una soei dad, de una escuela o de un autor
(oes un Czanne- ya el cdigo de Ia vida cotidiana que, en tanto
que conocimenro previo de Ias divisiones po ibles en clases com-
plementaras dei universo de los significantes y el universo de 105
si~cado , y de Ias correlacione ntre Ias divisiones de uno y las
divisiones del otro, permite asgnar Ia representacn particular, tra-
~da como signo, a una clase de signifcantes y, con ello, saber, gra-
c.las.a.sus correlacones con el universo de 10s significados que el
significado corre pondiente pertenec a determinada clase de sig-
78
nificados (,e un bosque-). En el primer caso, el espectador se in-
teresa por Ia manera de tratar Ias ho]a o ta nubes, es decir, por
ias indicaciones e tili ticas, que itan ia posibilidad realizada, ca-
racterstica de un tipo de obra en opo i in al univer o de Ias po-
sibilidades e tilstica . en eI otro caso, trata Ias hoja o Ias nub s
como indicaciones o eales asociada segn Ia lgica definida
ms arriba, por significacione trascendentes a Lapropia repres n-
racin ("e. un chopo, es una tormenta-), ignorando completamen-
te tanto 10 que define Ia repre entacin en cuanto tal como 10 qu
le otorga su specifcidad, o sea, su e tilo como mtodo particular
de representacin.
La competencia artstica se define, por con guente, como eL
conociroiento previa de 10s principios de divisin propiamente ar-
tsticos que permiten ituar una representacin mediante Ia cla~i~-
caci6n de Ias ndicaciones estilisticas que engloba, entre las posibi-
lidades de representacin qu consttuyen el universo artstico. E te
modo de clasficacn se opon a aqueJ que consistira en clasf-
car una obra entre tas posibilidades d representacin que consti- 'I
l
tuyen el universo de Ias objetos cotidianos o, con ma~or pr:ci- 1
sin utenslios) o el univer o de 10 signo, 10 que equivaldria a
tratada como un smple monumento, es decir, como un simple me-
"
di d comunicacin eocargado de transmitir una gnfcacin tras-
cendente. Percibir una obra d arte de maneta propiamente est-
tica es decir en tanto que ignificante que no significa otra cosa
..
que s rnismo, no consiste como se dice a vece~, en c~nside~la
...
')
-sn relacin con otra cosa ms que ella mi ma 01 emoconal n in-
telectualm nte-, numa n abandonars a Ia obra aprehendida
en u rreductible singutaridad, sino en identificar sus rasgo esti-
listicos distintivos ai ponerla eo relacin con el conjunto de 0\ ras
que con tituyen Ia clase de Ia que forma parte y slo eoo ~sas
obras. Contrariamente el gusto de Ias clases populares se define,
a Ia manera de 10 que Kant de cribe en Ia Critica del]uicio con el
nombre de -gusto brbaro- por el rechazo o Ia imposibilidad 01a-
bra que decir el rechazo-imposibilidad de efectuar Ia distincin
entre "\0 que agrada. y -10 que produce placer-, y, ms general-
mente, entre el "de nters-, nico garante de Ia calidad esttica de
79
r
 Ia conternplacin, y -el inters de Ias sentidos. que define .10 agra-
dable- o -el inters de Ia Razn-: exige de cualquier imagen que
cumpla una funcin, aunque sea Ia de signo, ai poder fundarse es-
ta representacin -funconalsta- de Ia obra de arte en el rechazo
de Ia gratuidad, en el culto del trabajo o Ia valorizacin de 10 -ins-
tructivo- (por oposicin con 10 interesante-), y tambin en Ia im-
po ibilidad de ubicar cada obra particular en e1 universo de Ias re-
presentaciones, a falta de principias de c1asificacin propiamente
estlstcos.' Resulta de ello que una obra de arte de Ia que se es-
pera que exprese inequvoca mente una signficacin trascendente
aI sgnificante sea tanto ms desconcertante para los menos pre-
parados cuanto ms completamente revoque (como Ias artes no fi-
gurativas) Ia funcin narrativa y designativa.
EI grado de comperencia artstica depende no slo del grado
de dominio de! sistema de clasificacin dsponble, sino incluso deI
grado de complejdad o refinamiento de este sistema de clasifica-
cin y se mide, por tanto, por Ia aptitud para efectuar un nmero
ms o menos grande de divisiones sucesivas en el universo de ias
representaciones y, por ello, para determinar clases ms o menos
sutiles. Para quien slo dispone del principio de divisin entre ar-
te romnico y arte gtico, todas Ias catedrales gticas se encuen-
tran situadas en la misma dase y, al mismo tiernpo, se perciben de
un modo indistinto, mientras que una mayor competencia permi-
te advertir Ias diferencias entre Ias estilos pertenecientes a Ias po-
cas -primitiva-, -clsca- y -tardia-, o incluso reconocer, en el seno
de estas estilos, Ias obras de una escuela. As, Ia aprehensin de
10s rasgos que definen Ia originalidad de Ias obras de una poca
en reIacin con Ias obras de otra poca, o, en el interior de esta
c1ase, de Ias obras de una escueIa o de un grupo artstico en relacin
con Ias obras de otro, o incluso de una obra particular de un autor
3. Ms que en Ias opnones respecto a Ias obras de alta cultura, por ejernplo, pintu-
ras o esculturas, que, por su alto grado de legitirnidad, 50n espaces de imponer juicios ins-
pirados en Ia bsqueda de conformdad, es en Ia produccn fotogrfica y los [uicos sobre
Ias imgenes fotogrfcas donde se revelan [os principios dei -gusto popular. (vase P. Bour-
deu, U1'l an moyen. Essai sur les usages sociaux de Ia pbotograpbie, cls. de Mnut, Paris,
1965, pgs, 113-134).
80
eu reIacin con el conjunto de su obra, es ndisociable de Ia apre-
bensin de Ias redundancias, es decir, de Ia comprensin de Ias tra-
tarnientGs tpicos de Ia materia pictrica que definen un estilo: en
resuroen, la percepcin de Ias semejanzas supone Ia referenca im-
4
plcita o explcita a Ias diferen~ia y viceversa .. . _
El cdigo artstico como sistema de los pnncipios de divisin
posibles en clases complemen~rias dei uni~erso de Ias represen-
raciones ofrecidas por una sociedad determinada, en un momen-
to dado, posee eI carcter de una institucin social. Sistema hist-
ricamente constitudo y fundado en Ia realidad social, este conjunto
de instrumentos de percepcin que constituye el modo de apro-
piacin de 10 bienes artsticos (y, m generalmente, de los bie-
nes culturaIes) en una sociedad determinada en una poca dada,
no depende de Ias voluntades y Ias conciencias individuales, y se
impone a Ias ndividuos singulares, Ia mayora de Ias veces sin sa-
berlo, mediante Ia definicin de Ias distinciones que pueden efec-
tuar y Ias que no pueden entender. Cada poca organiza el con-
junto de Ias representaciones artsticas segn un sistema institucional
de clasificacin que le es propo, al asemeiar obras que otras po-
cas di tnguan y distinguir obras que otras pocas asemejaban, y
Ias individuos encuentran dfcultades para concebir otras diferen-
cias que Ias que el sistema de clasificacin disponible les permite
pensar. -supongamos, escribe Longhi, que 105 naturalistas e im-
presionistas franceses, entre 1680 y 1880, no hubieran firmado sus
obras y que no hubieran tenido a su lado, como hera Idos , a crti-
cos y periodistas con ta nteligencia de un Geffroy o de un Duret.
Imaginmoslos olvidados, debido a una inversin del gusto y una
larga decadencia de ia nvestigacin erudita, durante cien o cento
cincuenta anos. iQu sucederia, en primei lugar, cuando Ia aten-
cin se volviera sobre ellos? o es difcil pr ver que en una pri-
4. AI menos bajo esta relacin, el descframento de una obra pictrica obedece a Ia
msma lgica que el descframiento de un mensaje cualquiera. AI comentar Ia frmula de
Saussure segn Ia cual -en Ia lengua, 5610 existen diferencias- (COI/.1'S
de linguislique gn-
rale, Payot, 1960, pg, 166), Buy sens establece que, tanto a nvel semntico como a nvel
fOllolgico, Ia captacin de Ias diferencias supone Ia referenda implcita a Ias semeanzas
de sortido o de sentido (Cabiers Ferdilland de Saussure, VIII, 1949, pgs. 37.{)()).
81
 mera fase, el anlisi comenzara por di -tinguir entre sos mat _
riales mudos varias entidade m simblica que histricas. ia pri-
mera llevara el nombre simblico de Manet, que asimilara una
parte de Ia produccin juvenil de Renor, e incluso me temo, al-
gunos Gervex, sin contar todo Gonzals, todo Morizot y todo el jo-
ven Monet: en cuanto al Monet ms tardio tarnbin convertido en
smbolo, englobaria ca i todo Sisley, una bu na parte de Rena ir, y
peor an, algunas docenas de Boudin, varos Lebour y varias L-
pine. No se excluye de ningn modo que algunos Pis arro, e in-
cluso, recompensa p co halagena, ms de un Guillaumin, fueran
atribudo en un caso emejante a Czanne.,' Ms convincente in-
clu o que esta especie de variacn imaginaria, el estudo histri-
co de Berne ]offroy obre Ias representaciones sucesvas de Ia obra
dei Caravaggo mue tra que ia imagen pblica que 105 individuos
de una poca d terminada se hacen ele una obra e , propiamente
hablando, el producto de Ias instrumentos de percepcin histrica.
mente constitudo , y por tanto histrcament cambiantes, qu Ies
proporciona Ia sociedad de Ia qu forrnan parte: -S bien 10 que se
dice de Ias polmicas de atribucin. que no tienen nada que ver con
el arte que son mezquinas y que el arte es grande (...). ia idea que
nos formamo de un artista depende de Ias obras que le son atri-
buidas y 10 querarnos o no, esta idea global que nos formamo ele
l tfe nuestra mirada ante cada una de sus obras-." As, Ia histeria
ele los instrumentos de percepcn de Ia obra el complem mo
indispensable de Ia h toria de Ias instmmemos de produccin de
Ia obra, en Ia medida en que toda obra est en certo modo, pro-
ducida dos veces una por el creador y otra por el espectador, o
mejor, por Ia ociedad a Ia que perten ce el espectador.
5. R Longhi, eirado por A. Berne-Ioffroy. Le dossier Carauage, Paris, ds. de Minuit,
1959, pgs, 100-10l.
11
6. A. Beme-]offroy, op. cit.; pg. 9. Habra que examinar si remlicamentc Ia relacn
que. e establece entre Ia rransfoffiucin de los instrumentos de per epcin y Ia transfor-
macin de los instrumentos de produccin artstica, aI estar Ia evoluci6n de Ia imagen p-
ri
blica de Ias obras deI pasado indl~oci:lblemente vinculada a Ia ev lucn deI arte. Como se-
ala LioneUo Venruri, Vasari de cubre a Giotto a partir de Miguel ngel, y BeUonivuelve :1
pensar a Rafael a partir de Carrache y Poussn.
I
82
I
ia legibilidad modal de una obra de arte (para una ociedad
determinada, en una poca dada) est n funcin de l~ desviacin
tr el cdigo que exige objetivamente Ia obra considerada y el
e~digo como institucin hstricament constituda: Ia Iegibilidad
CO una obra ele arte para L1nndivi d L10partic ular
de est en func
ar esta ncion d e
Ia desviaein entre el cdigo, ms o meno complejo y refinado,
que exige Ia obra y Ia competencia individual, definida por el gra-
do en que e domina el cdigo social, igualmente ms o menos
complejo y refinado. Por el he ho de que Ia obras que con titu-
yen el capital artstico de una sociedad ~eterm.ina~, e~ una p~-
ca dada, exgen cdigos de una complejidad y refinamiento d Si-
gual, Y consecuentemente susceptibles de er.adquiridos co.n mayor
o menor facilidad y con mayor menor rapidez por medio de un
aprendizaje institucionalizado o no institucionalizado se cara~t~r~-
zan por nivele de emisin dif rentes, de manera que Ia legibili-
dad de una obra de arte para un indivduo particular est en fun-
cin de ia desuiacin entre el nvel de emisinl definido como eJ
grado de cornplejidad y sutilidad intrnsecas dei cdigo exigido por
Ia obra, y el nvel de recepcin definido como el grado en que eJ
indivduo domina el cdigo social, que puede ser m ameno
adecuado al cdigo exigido por Ia obra. Cuando el cdigo de ia
obra excede en finura y complejidad aI cdigo deI espectador s-
te no consgue ya dominar un rnensa] que le parece desprovisto
de toda nece idad.
ia reglas que definen en cada poca Ia legibilidad deI arte
contemporneo no son ms que una aplicacin particular de Ia ley
general de Ia legibilidad. La legibilidad de una obra conternpor-
nea varia en primer lugar, segn Ia relacin que 10s creadores rnan-
tienen , en una poca dada , en una soei dad d terminada, con el
cdigo de la poca precedem : e posible asi distinguir, muy tos-
camente, periodos clsicos, en que un estilo alcanza su perfeccin
7. Es 01 vo que eJ nvel de emsin no puede defnirse de forma absoluta por el he-
cho de que Ia misma obra puede ofrecer signlficaciones de niveles diferentes segn Ia re-
iilla de nterpreracn que se le aplique y puede, por ejernplo, satsfacer el inters por Ia
ancdora o por el contendo informativo (particularmente histrico o seducr por sus solas
propiedades formales.
83
 II
I y 10s creadore explotan hasta realzarla y quizs, agotarlas, Ias
posbildades proporcionadas por un arte de inventar heredado, y
periodos de ruptura, en que se inventa un nuevo arte de inventar
y se engendra una nueva gramtica generadora de formas, en rup-
I tura con Ias tradiciones e tticas de una poca y de un media. El
desfa entre el cdigo social y el cdigo exigido por Ias obras tiene,
II evidentemente todas Ias probabilidades de ser ms reducido en
los periodos clsicos que en Ios perodos de ruptura, sobre todo,
infinitamente m reducido que en Ias periodos de ruptura conti-
nua como aquel en I que nos encontramos actualmente. ia trans-
formacin de 105instrumentos de produccin artstica precede ne-
cesariamente a Ia transformacin de 105instrumento de percepcin
artstica y Ia transformacin de Ias modos de percepcin lo pue-
de efectuarse con lentitud porque se trata de de arraigar un tipo
de competencia artstica producto de la interiorizacin de un c-
digo social, tan profundament inscrito en Ios hbitos y ias me-
morias que funciona de un modo inconsciente) para sustituirlo
por otro, mediante un nuevo proceso de interiorizacin necesa-
riamente largo y difcil." ia inrcia propia de Ia competencas ar-
tsticas (o si se quiere de los babitus) hace que, n Ias perodos
de ruptura, Ia obras producida mediante instrumento de pro-
duccin artsticos de un nuevo tipo se vean abocadas a er perci-
bidas durante un cierto tiempo a travs de 10 instrum ntos d
percepcin antiguos, precisamente aquellos contra los cuales se
constit:uyeron.
Lo cual no quiere decir que Ia carencia de cualquier compe-
II tencia artstica sea una condicin necesaria ni una condicin sufi-
ciente para Ia percepcin adecuada de Ias obras innovadora o, a
fortiori, de Ia produccin de tale obras. ia ngenuidad de Ia mi-
rada no podra er aqu sino Ia forma suprema de! refinamiento de
Ia vista. EIhecho de estar desprovisto de claves no predispone de nin-
8. Esto vale para cualquier formacn cultural, forma artstica. teoria cientfica o reo-
ra poltica, pues los babitus antguos pueden sobrevi vir durante mucho ticmpo a una re-
volucin de 10 cdigos sociales e incluso de Ias condiciones sociales de producci6n
esos cdigos.
84
guna manera a Ia comprensio de obras que exigen tan lo q~le
acen todas Ias claves antiguas esperando que Ia obra rrus-
se r ech
ma revele Ia clave de u propio desciframiento. ~videntemente,
uienes estn menos di puestos a adoptar esta actitud son los me-
~os preparado con re pecto ai arte culto: Ia ideoIog~a seg~m I~
cuallas formas ms modernas del arte no figurativo senan mas di-
rectamente accesibles a Ia inocencia de Ia infancia o de Ia igno-
-anca que a Ia competencia adquirida por una formacin consi-
derada deforrnadora como Ia de la Escuela no l es refutada por
ias hechos; si Ias formas ms nnovadoras no se revelan primero
no a alglmos virtuosos (cuyas posiciones de vanguarda se ex-
plicao siempre en part por Ia posicin que ocupan en 1campo
inteI crua! y m generalmente en Ia structura o ial), es porque
exigen Ia capacidad para romper con todos 105 cdigos, comen-
zando evidentemente por el cdigo d Ia existencia cotidiana, y
porque esta capacidad s adquiere a travs de Ia frecuentacin de
obras que exigen cdigos diferentes y a travs de Ia hstoria del ar-
te como sucesin de rupturas eon los cdigos stablecdos. en su-
ma, la aptitud para su pender todos Ias cdigos disponibles con Ia
fnaldad de entregarse a Ia obra rnisma, en 10 que tiene de ms in-
slito a primera vista upone el dominio exitoso dei cdigo de c-
digo que regula Ia aplicacin adecuada de 105diferentes cdigos
social 5 objetivamente exigido por el conjunto de Ias obras dis-
ponibles en una po a dada."
Quienes no recibieron de su familia o de Ia Escuela 105 ins- 'l
trumentos que supone Ia familiaridad estn condenados a una per-
cepcin de Ia obra de arte que toma prestadas su categorias de Ia
experiencia cotidiana y que aboca al smple reconocimi nto dei
objeto representado: el espectador inerme no puede, en e fecto ,
percibir otra co a que ias sgnfcacones primarias que no carac-
terizan de ninguna manera el stilo de Ia obra de arte y e ve con-
denado a recurrir, en el mejor de 10 casos, a -concepto demo-
9. Puede encorurarse una exposicn sistemtica de estes principios en P. Bourdieu,
de -Elementos para una teoria sociolgica de Ia percepcin anstca-, Reoue internauonale des
Sciences sociales, vol, XX 0%8), n" .
85
trativos- que como serra Ia Panofsky, no captan ni desgnan sino
Ias propiedades sensibles de Ia obra (por ejemplo, cuando se des-
cribe una pieI como aterciopelada o un encaje como vaporoso) o
Ia experiencia emocional que taies propiedades suscitan (cuando
se habia de colores graves o alegres). IO
-Cuando designo este conjunto de colores claros que se en-
cuentran en el centro de Ia Resurreccn de Grnewald como "un
hombre con Ias manos y Ias pies perforados que se eleva en el ai-
re", transgredo (...) Ias limites de una pura descripcin formal, pe-
ro permanezco todava en una regin de representaciones de sen-
tidos que son familiares y accesibles ai espectador sobre Ia base de
su intuicin ptica y de su percepcin tctil y dinmica, en suma,
sobre Ia base de su experiencia existencial inmediata. Si, al contra-
lia, considero este conjunto de colores claros como "Cristo que se
eleva en el aire", presupongo adems una adquisicin cultural>"
En resumen, para pasar de Ia "capa primaria de Ias sentidos que po-
demos discernir sob r Ia base de nuestra experiencia existencial,
o, en otros trminos, del sentido fenomnico que puede subdivi-
dirse en sentido de Ias cosas y en sentido de Ias expresones-, a Ia
"capa del sentido, secundaria ste! que slo puede ser descifrado a
partir de un saber trasrntdo de forma literria- y que puede deno-
minarse -regin dei sentido dei significado." debemos disponer de
-conceptos propamente caracterizantes- (por oposicin a ias -con-
ceptos dernostrativos-) que rebasan Ia simple designacin de Ias
propiedades sensbles y, ai aprehender Ias caractersticas propia-
mente estilsticas de Ia obra de arte (rales como "pictrica o -pls-
tca-), constituyen una verdadera -nterpretacn- de Ia obra." "EI
10. E. Panofsky, -Uber eles Verhltnis der Kunstgeschchte ZL1rKunsrtheore-, Zettscb-
rift.fiir Aestbetile und allgemeine Kunstunssenschaft, XVIII, 1925, pgs. 129 y sigs,
11. E. Panofsky, -Zum Problern eler Beschrebung und Inhaltsdeurung von Werken
der bildenden Kunsr-, Logos, XXI, 1932, pgs. 103 y sgs. Es evidente que el saber cultural
que condcona Ia famlardad se domina ms o menos segn el tipo de objeto y segn Ia
sruacn social y cultural del sujem percipiente,
12. E. Panofsky, -Zurn Problern der Beschrebung und Inhaltsdeurung von Werken
der bildenden Kunst-, loc. cito
13 E. Panofsky, -Uber des Verhltnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie-, loe.
86
principio de Ia interpretacin (. ..) siempre est constituido por Ia
facultad cognoscitiva y por el patrmonio cognoscitvo dei sujeto
que lleva a cabo Ia interpretacin, es decir, por nuestra experien-
cia existencial, cuando nicamente se trata de descubrir eI senti-
do de Ia fenomnico, y por nuestro saber lteraro cuando se tra-
ta dei sentido dei significado . 14 Privados dei -conocimiento dei
estilo- y de Ia -teora de Ias tipos-, que son Ias nicos capaces
de corregir respectivamente el descifrarniento dei sentido feno-
mnico y dei sentido deI significado, Ias sujetos menos instrui-
dos estn condenados a aprehender Ias obras de arte en su pu-
ra materialidad fenornnca, es decr al modo de simples objetos
mundanos; y si se encuentran inclinados tan fuerternente a bus-
car y exigir el realismo de Ia representacin, es, entre otras razo-
nes, porque, desprovistos de categorias de percepcin especficas,
no pueden aplicar a Ias obras otra "clave que Ia que les permite
aprehender 10s objetos de su entorno cotidiano como dotados de
sentido.
Como todo objeto cultural, Ia obra de arte puede revelar sig-
nificaciones de nvel diferente segn el esquema interpretarivo que
se le aplique, y Ias sgnificaciones de nivel inferior, es decir, Ias ms
superficiales, siguen siendo parcales y mutiladas, y por tanto err-
neas, en Ia medida en que se sustraen a Ias signficaciones de n-
vel superior que Ias engloban y Ias transfiguran. La -comprensn-
de Ias cualdades -expresivas- y, si se puede decir, -fisionmicas- de
Ia obra no es ms que una forma inferior de Ia experienca estti-
ca porque, al no estar sostenida, controlada y corregida por el co-
nocimiento propiamente conolgco se procura una clave que no
es Di adecuada ni especfica. Sin duda, se puede admitir que Ia ex-
periencia interna, como capacidad de respuesta emocional a Ja con-
notacin de Ia obra de arte, constituye una de Ias claves de Ia ex-
periencia artstica. Pero ia sensacin o Ia afeccin que sus ita Ia
obra no tiene el msrno valor segn que constituya Ia totalidad de
una experiencia de Ia obra de arte reducida a Ia aprehensin de 10
14. E. Panofsky, "Zum Problem der Beschrebung und lnhalrsdeurung VQn Werken
cito der bildenden Kunst-, toe. cito
87
 que puede llamarse u expresioidad o que e integre en Ia unidad
de una experencia adecuada.
La observacin sociolgica permite, por tanto descubrir, rea-
lizadas efectivamente, Ias formas de percepcn que correspon-
den a los diferentes niveles que los anlisis t ricos establecen
mediante una distincin de razn. Todo bien cultural, desde Ia co-
cina hasta Ia msica serial pasando por el western, puede ser ob-
jeto de aprehen iones que van de ia simple sensacin acrual has-
ta Ia delectacin culta, preparada por el conocimento de Ias
tradiciones y Ias reglas deI gnero. Si es posible distinguir, por abs-
traccin, dos forma opu estas y extremas deI placer esttico se-
parada por todas ias gradaciones ntermedias, el goce que acom-
paria a Ia percepcin esttica reducida a Ia simple aistbesis y a Ia
delectacn que procura Ia degustacin culta y que supone, como
condicin necesaria aunque no suficiente, el descframiento ade-
cuado, hay que anadir que Ia percepcin ms inerme tiende siem-
pre a exceder el nvel de Ias sensaciones y Ias afecciones, es de-
cir, Ia pura y simple aistbesis. Ia interpretacin asimiladora que
lleva a aplicar a un universo de conocido y extrao los esquemas
I de interpretacin disponibles es decir los que perrniten apr -
hender el universo familiar como dotado de sentido, se impone
I
como medio para restaurar Ia unidad de una percepcin integra-
da. Los lingistas conocen los fenmeno de falso reconocimien-
to o de fal a apreciacin que derivan de Ia aplicacin de catego-
ras inadecuada y de 10 que se puede llarnar Ia -ceguera cultural.
por analoga con 10 que denominan -sordera cultural: -La mtrica
ru a observa . S. Trubetzkoy, e edifica sobre Ia alternancia re-
gular de slabas acentuadas y slabas 110 acentuadas: Ias slabas
acentuadas son largas y Ias slabas 110 acentuadas breves. Los li-
mites d Ias palabras pueden recaer en cualqui r lugar deI verso
yel agrupamiento siempre irregular de e tos limites sirve para di-
namizar y variar Ia e tructuras dei ver o. El ver o checo reposa
sobre un reparto irregular de Ias lmites de Ias palabra , subra-
yando el comienzo de cada palabra con un reforzarnento de Ia
voz: Ia slabas breves y Ias slabas largas se reparten, en cambio,
irregularmente en el verso y u libre agrupamiento sirve para di-
88
namizarlo. Un checo que escucha un poema ruso considera su
mtrica cuantitativa y todo el poema como bastante montono. Al
contrario un ruso que escucha por primera vez 1111 poema checo
se encuentra, por 10 general, completamente de orientado y no es
capaz de decir segn qu mtrica est compuesto-." Aquellos pa-
ra quienes la obras culta hablan una lengua extrafia se ven con-
denado a importar en su percepcin y su apreciacin de Ia obra
de arte categoras y valores extrn ecos, 10 que organizan su per-
cepcin cotidiana y orientan sus [uicios prcticos. A falta de po-
der concebir Ia representacin segn una intencin propiarnente
esttica, no aprehenden el color de un rostro como un elemento
de un si tema de relaciones entre colores (los de la indumentaria,
el sombrero o Ia pared situada en segundo plano), sino que -ins-
talndose inmediatamente en su sentido, para hablar ai modo de
Husserl, leen en l, drectamente, una significacin psicolgica o
fi olgica, como en Ia experiencia cotidiana. La aprehensin del
cuadro como sistema de relaciones de oposicin y complementa- UM
ridad entre colores presupone no slo Ia ruptura con Ia percep-
cin primera que es Ia condicin d Ia constitucin de Ia obra de
'.
arte como obra de arte, es decir, de Ia aprehensn de esta obra se-
gn una ntencin en conformidad con su intencin objetiva (irre-
ductible a Ia intencin del artista), sino incluso Ia posesn de un
'I~
esquema de anlsis ndispensable para apreciar Ias diferencias su- ~
tiles que distinguen, por ejernplo, una gama de tirites graduados
egn ias leyes de una modulacin refinada en determinado cua-
dro de Turn r o de Bonnard."
S ntiende entonce que Ia esttica no pueda ser, salvo ex-
cepciones, ms que una dimensin de Ia tica (o rnejor, dei etbos
15. N. S. Trubetzkoy, Principes de phol1ologie, Paris, Klincksieck, 1957, pg. -6. V-
anse tambn pgs. 66-67.
16. M. COIinThompson mo. 00, mediante una sere de experencias, que in luso cuan-
do es requerda por una consigna expresa, Ia aprehensin de )05 colores en si mismos y
por s rnismos es eXlrellladamente rara (incluso entre adolescentes ai final de sus estdio
secundrios), porque Ia atenctn de los espectadores se dirige prioritariamentc a los as-
pectos narrativos o anecdticos de Ia magen ec. Thornpson, Response to Colou r, Corsham.
Research Center in Art Educauon, 1%5).
89
 de clase. Para -gustar-, es decr, para diferenciar y apreciar.' Ias
obras expu estas y para ju tificar Ia concesin de valor, el visitan-
te peco culto slo puede invocar Ia calidad y Ia cantidad del tra-
bajo, sustituyendo Ia admiracin esttica por el respeto moral. -Ha-
bra que darse cuenta del valor de todo 10 que hay aqui, que
representa un trabajo de siglas, vamos ... Si e ha conservado to-
do esta, es para que nos demos cuenta del trabajo realizado a 10
largo de [os siglas y que todo 10 que se hace no es intil. -Apre-
cio mucho Ia dficultad del trabajo. -Para valorar un cuadro, me
fjo en Ia fecha, y me queda pasmado cuando veo cunto tiempo
ha pasado y Ia bien que se trabajaba entonces. Entre Ias razones
que se esgrimen para dispensar una admiracin decidida, Ia ms
segura, Ia ms infalible, es sin duda Ia antigedad de Ias cosas ex-
puesras. Est muy bien ... Es antiguo. Quz podra haber museos
con cosas modernas, pero ya no seria un museo. 10 que hay aqui
es verdaderamente antiguo, ~no? EI valor de Ias cosas antiguas,
~no est acaso ate tguado por el 010 hecho de haber sido Con-
servadas? Y Ia antigedad de Ias cosas conservadas, ~acaso no jus-
I tifica suficientemente su conservacin? EI discurso no tiene aqui
otra funcin que Ia de otorgar a quien 10 profiere Ias razones de
1'1 una adhesin incondicional a una obra cuya razn no entiende.
~No es acaso significativo que, requeridos a dar su opinin sobre
Ias obras y su presenracin, Ias visitantes menos cultos den una
aprobactn total y masiva que no hace ms que expresar bajo otra
forma, un desconcierto proporcional a su reverencia? -Est muy
bien, o se pueden exponer rnejor de 10 que estn.. Me ha pa-
recido que todo est muy bien. DeI mismo modo, como si qui-
sieran expresar con ello que saben apreciar 10 que el museo les
ofrece en su justo valor Ias visitantes que consideran ms barato
el precio de Ia entrada son 105 menos instruidos [vase Ap. 3, cua-
dro 3J.
~Cmo es posible que una percepcn tan desprovsta de prin-
cipios organizadores pueda aprehender Ias significaciones organi-
17. Vase E. Kant, A7Ithropologie du point de ouepragl11f1lique, trad, de M. Foucaulr,
Pars, Vrin, 1964, pg. 100 (trad, cast.: Antropologap"ctica, Madrd, Temos, 1990).
90
zadas que forman parte de un conjunto de saberes acumulativos?
.Acordarme, es diferente. A Picasso, no 10 he entendido; no re-
cuerdo Ias nombres ..(comerciante, Lens). -Me gustan todos los cua-
dras en Ias que aparece Cristo- (obrero, Lille), ias dos terceras par-
tes de 105 visitantes de Ias clases populares no pueden citar, al
trmino de su visita, el nombre de una obra o de un autor que les
haya gustado, como tarnpoco extraen de una visita anterior sabe-
res que podran ayudarle en su visita aetual: as se entiende que
una visita a menudo determinada por razones azarosas, no baste
para animarles o prepararles para emprender una nueva visita. To-
talmente tributarias dei museo y las ayudas que suministra se en-
cuentran particularmente desconcertados en Ias museos que se di-
rgen, por vocacin, ai pblico culto: el 77 % de entre ellos deseara
recibir Ia ayuda de un cicerone o de un amigo [vase Ap. 2, cua-
dro 2J, e167 % querra que Ia visita estuviera orientada con flechas
y el 89 % que Ias obras estuvieran acompaadas por paneles ex-
plicativos [vase Ap. 2, cuadro 3J. Ms de ia mitad de ias opinio-
nes que expresan contienen esta expectativa: "Para quien quiere
nteresarse es difcil. Slo ve pintura, y fechas. Para poder dife-
renciar, le falta un guia. i no, todo es parecido. (obrero, Lille). -Pre-
fiero visitar el museo con un guia que explique y haga entender
Ias puntos oscuros para el comn de 10 mortales- (ernpleado, Pau).
Los visitantes de Ias c1ases populares ven a veces, en ia ausen-
cia de toda indicacin capaz de facilitar Ia visita, ia expresin de
una voluntad de exdusin por medio del esoterisrno, si no es, co-
mo dicen ms fclmente 105 visitantes ms instruidos, una inten-
cin comercial (o sea, para favorecer Ia venta de catlogos). De
hecho, flechas, pane1es, guias cicerones o azafatas no suplran
verdaderarnente Ia falta de formacin escolar, pero aprobaran, con
su simple existencia, el derecho a ignorar el derecho a estar pre-
sentes siendo ignorantes, el derecho de 105 ignorantes a estar ah,
contribuiran a aminorar el sentimiento de inaccesibilidad de Ia obra
y de Ia indgnidad deI espectador que corrobora perfectamente es-
ta reflexin escuchada en el castillo de Versalles: -Este castillo no
fue hecho para el pueblo, y eso no ha cambiado ....
91
 Toda [a conducta de los visitantes de Ias da e populare ma-
nfiesta el ef cto de distanciamiento saeraJizador que ejerce el mu-
seo. EI r speruoso deseoncierto de todos los visitantes oca ionales,
lIevados por Ia exaltacin de un da f tivo o Ia oco idad de un do-
mingo lluvioso y condenados a provocar a Sll paso Ias omentarios
malvolos de [os asduo ,Ia risas de Ias estudiantes de pintura y Ias
llarnada de atencin de 105 guarda , 10 evoca 201a cuando describe
los recorridos bullic os de Gervaise y Coupeau a travs de Ias sa-
Ias del Louvre: HEIsevero despojamienro de la escalera 105 volv gra-
ve . Un magnfico ujier, con chaleco rojo y librea con galones dora-
dos, que pareca aguardarles sobre eI rellano, redobl u ernocn.
Con respeto, caminando con Ia mayor suavidad posible, entraron en
Ia galera francesa -.
I'
No hay rnejor revelador de Ia signfieacin objetiva deI museo
tradicional que el cambio de actrud que provocaba, en el Museo de
rehacer Ia cuberteria, compraria esto", Coge un cuchilJo y un rene-
dor, finge cortar algo sobre Ul1 plato imaginrio y se Ueva el tenedor
a Ia boca-o Y los comportamientos de 10s visitantes diferen tan pro-
fundamente que el observador, l1evado, en un primer momento a
ejercitar La ociologa espontnea atribuye a u.na diferencia en [a fi-
liacin social deI pblico (qu el anlss estad rico desmiente) Ias
diferencias que se deben ante todo, a Ia sgnfcacn social del mu-
eo y de una exposicin que introduce en l, excepcionalmente, [a
atrnsfera de un gran alrnacn, el rnuseo deI pobre, n sin suscitar
cierta indignacin en [os visitantes ms acorde con el museo tradi-
cional. ia conversin total de [a actitud que llevan a cabo [os visi-
tantes puede resumirse en Ia oposiciones siguentes, que on Ias
msmas que dstnguen eI universo sagrado dei universo profano: in-
tocable / tocable, rudo / silencio retrado' exploracin rpida y de-
sordenada / procesin parsimono a y ordenada; aprecacin int re-

I Lille, Ia transicn de [a exposicin danesa a Ias salas deI museo, -En

Ia sala de exposicn danesa entr una pareja de avanzada edad, Ia
sada de obras venales / apreciacin pura de obras -sin precio .

II mujer lleva un abrigo un tanto deslucdo, que le uelga por delante, Confrontados a Ia prueba (en el sentido e colar) que repre-
" y calza unos Ilam ativos botnes, el hombre tirita todava dentro de un senta para ellos el museo, 10s visitantes menos cultos son poco pro-
I gabn demasiado largo que roza SU pantorrllas, dearnbulan al azar
ealan COl1 el dedo, desde lejos, aquello a 10 que desean acercarse,
clives a re urrir, de hecho, al gua o al cicerone (si existen), te-
miendo revelar as su incompetencia. A mi modo de ver, una
1I hablan alto. El azar de sus deambulacione Ias conduc a Ia sala de persona que acude por primera vez se siente un poco perdida ...
cermicas del mu eo, en Ia que entran. Ia recorren y rodean lenta y
i, Ias flechas, sobre todo, podran s rvir de orientacin: a uno no
escrupulosamente, inspeccionando cada vitrina, una tras tra, el hom-
le apetece mucho preguntar- (asistenta, Lill ). AI ignorar Ia con-
bre lIeva ahora Ias manos en los bolsillos, y ambos han bajado Ia
ducta adecuada y preocupados ms que nada por no traiconarse
voz; in embargo, en ese lugar, estn olos- Tambin Ia atrnsfera
con comportamientos contrarios a 10 que consideran que e con-
de Ias do partes del museo es diferente: -aqu, reina el silencio re-
veniente, se contentan con leer, con Ia mayor dscrecn posible,
cogido y el orden tranqullo de Ias pausadas evolucones a 10 largo
de Ias paredes; all, con Ia afluenca vespertina, uno e queda un po- Ias etiquetas, cuando Ias hay. En r sumen, se sienten -desplaza-
co aturdido p r Ia conversaciones ruidosas, 10 objeto que se des- dos. y se controlan por temor a hacerse notar por alguna incon-
plazan y se arrastran sobre el ernbaldosado, los chqulo que co- venenca. Uno teme encontrarse con un experto (. ..). Para em-
rretean rnientras Ias padres les llaman enrgicamente Ia arencin. Por poliar ante, hay que pertenecer a Ia profe .in, ser especial" ta. o,
10 derns hay muchos nios y el guarda se asombra: i o hay co- un muchacho como yo llega discretamente y se va discretamente
mo Ias familias num ro as eh!' 10 visitante 10 tocan todo, prueban (obrero, Lille). Si Ias agricultores y Ias obreros se muestran Igera-
10' sillones, Ievantan Ias colchas de Ias canaps, se nclinan para mi- mente ms partdarios de Ias flechas que de 10s paneles, se debe
rar por debajo de Ias mesas. Golpean con el dedo Ia madera o el me- quzs a que, a falta de un mnimo de cultura sienten de manera
tal para evaluar el material y sopesan 10 cubiertos. Una pareja exa- menos urgente Ia necesidad de aclaracones, quizs expresan tam-
mina 105 cubertos de plata: "Mira, dice [a rnujer, si tuviera que bin de ese modo el sentimiento de extravio (a veces en eI enti-

92
93
 do primero dei trmino) que su cita en ellos el espacio d I museo,
'in duda fundamentalmente encontrarian en ese -carnino a seguir.
Ia primera re puesta a u pre cupacin de pasar desap rcibdos
mediante un comporramiento adecuado. -La flechas son necesa-
rias; Ia primera vez no te aclaras (obrero, Lille). "iLOque falta son
flechas! Para senalar qu sitios ... Hay momentos en que e ven to-
das Ia obras uno no sabe por dnde ir- (obrero, Lille). Y i los vi-
I sitante de Ias clases populares prefieren acudir al rnuseo con Ia
padre o con 105 amigos es, sin duda, porque encuentran en el gru-
po una manera de conjurar 5U entimiento de malestar, mientras
I I que, aI contrario, el deseo de vi itar eJ museo solo se expr sa con
mayor frecuencia a medida que uno s eleva n Ia jerarqua social
(por ejernplo, en Francia, el 16 % de agricultores y obreros e130 %
I de miembros de ias c1ases medias y el 40 % de Ias clases superio-
res) lvase Ap. 2, cuadro 1]. . centrsmo de elas que caraet riza a Ia ideologia populista, su
I Ia proporcin de visitantes que declaran u preferencia por vi-
itar solos 1mu eo cre e, en todos Ias pa es, a medida en que e
eleva el nvel de instruccin o Ia posicin en Ia jerarquia social, pa-
sando, en Greca, deJ 17 % en Ia da es populares aI 20 % en Ias ela-
ses superiores (con una ta a dei 13 % en Ias clases medias eu Po-
lonia, del 28 % en Ias clases populares ai 42 % Y 44 % en I~ clases
medias y uperiores, y en Holanda, en Ias categorias correspon-
clientes, del 33 % al 51 % Y el 59 %. Ia jerarquia que se establece en-
tre Ias diferentes pases parece indicar que Ia rasa de visitantes que
desean Ia visita soltaria es ms elevada en Ia medida en que e1capi-
tal cultural nacional I sea tambin [vase Ap. 5, cuadro 51.
Mientras que 10s miernbros de Ias clases cultas rechazan Ia
forma ms escolares de ayuda, y preferen al amigo competente
antes que ai cicerone y aI cicerone antes que ai gua, de quien se
burlan con di ereta ironia, Ias visitantes de Ias elas populares no
ternen eJ aspecto evidentemente e colar de una escolta eventual:
-Por 10 que respecta a Ia explicacones, cuantas ms, mejor ... Siern-
pre es bueno que se den explcacones para todo ...). Lo ms im-
portante es el guia, que nos orienta y no explica. (obrero, Lille).
94
-No me gustara estar completamente solo, sino con alguien cual-
ficado. De 10 contrario uno pa a y no ve nada- (obrero, Lille). A
falta de poder definir con claridad Ias medi os para llenar Ias lagu-
na de su informacin invocan ca i mgica mente, ia intervencn
de Ias ms consagrados intercesores y mediadores capaces de
acercar Ias obras inaccesibles, y Ia proporcin de visitantes que de-
sean Ia ayuda de un cicerone (ms que Ia de un amigo compe-
tente) pasa, en Francia, d 1575 % en Ias clases populares al 36,5 %
en Ias dases medias yal 29 % en Ias dases superiores lvase Ap. 2,
cuadro 2]:18 ..Si, con un cicerone, uno aprende ... Lo cicerones son
casi sernpre univ rsitarios que eonocen esas cosas al dedillo,
ou profesores, e til. Es evidente que quienes invocan Ia r -
pugnancia de Ias da es populares eon respecto a Ia accin esco-
lar no hac n otra cosa que proyectar obre ellas, segn el etno-
propia actitud en r lacin con Ia cultura y Ia scuela." ia cuestin
no consiste tanto en saber si todas Ias explicaciones proporciona-
rn -ojo a quienes no -ven- ni siquiera i Ias paneles explicativos
sern ledos y Iedos bien. Aunque no 10 fueran, o, como e pro-
bable, 10 fueran tan slo por quienes menos necesdad tienen de
hacerlo, no dejaran sin ernbarg de desempenar su funcin sim-
blica.
Sin duda, no es excesivo p nsar que el profundo sentirniento
de indignidad (y de incompetenda) que obse iona a los visitantes
18. En Polonia, Ia proporcin de quenes prefieren el ci erone es del 31 % en Ias ela-
ses populares, deI 26 % en Ia, case medias y dei 14 % en Ias clases superiores. mentras
que el 23 %, el 29 % y el 35: % de Ias msmas clases, respectivamente, prefieren rnejor Ia
visita en compaa de un amigo competente. En Grecia, el 33 % de Ias visitantes de Ias ela-
Ses populares, el 27 % en Ias dases medias y el 31 % en Ia clases superiores prefleren una
visita guiada por un cicerone, frente ai 17 %, el 40 % Y el 46 % que prefieren recurrr a un
amigo. Finalmente, en Holanda, donde el capital cultural es ms elevado. todas Ias clases
eligen al antigo con preferencia sobre el cicerone, y la separacin cs tanto m acusada
cuanto ms eJevad es el nvel de instruccn (de 1 a 1,3 en las clases populares, de 1 a 6
en Ia' clases medias y de 1 a ~ en Ias ela es superiores) lvase Ap. 5. cuadro 51.
19. -EI pblico media. escrben Charperureau y Kas, no [iene nnguna gana de re i-
bir una "educacin". Con razn o sin ella, desconfia de rodo 10 que le recuerda Ia escuela
porque desea ser tratado como adulto- (La eu/fure populaire en Frauce, Paris. Les ditions
Ouvrres, 1962, pg. 122).
95
 menos cultos, como si se vieran aplastado por el resp to frente ai
universo sagrado de Ia cultura legtima contrbuye bastante a man-
tenerlos apartados dei museo. iAcaso no e gnfcativo que ia pro-
porcin de Ias visitantes que rnanfe tan Ia actitud ms sacralizan-
te con relacin aI museo disminuya tan acusadamente cuando Ia
posicin social se eleva (el 79 % de Ias miembros de Ias clases po-
pulares asocian eI museo a Ia imagen de una iglesia frente ai 49 %
en Ias clases medias y al 35 % en Ias ela es superiores), mientra
que aumenta ia proporcn de 10 ujetos que desean que 105 vi j-
tantes sean poco numerosos (el 39 % en Ias clases populare , el 67 %
en Ias dases media y el 70 % en Ias dases uperiores), al preferir
Ia selecta intimidad de Ia capilla a Ia multitudinaria afluencia de Ia
iglesia [vase Ap. 4, cuadros 7 y 8]?
~Acaso no es significativo tambin que Ia hostilidad eon re -
pecto a Ias esfuerzos por hacer Ias obras ms accesbles se d o-
bre todo entre los miembros de Ia dase culta? Por una aparente
paradoja on Ias clases' mejor provista de auxiliares personales,
como guas y catlogos puesto que eJ conocimiento de estas ins-
trurnentos y el arte de utilizarlo s un asunto de cultura), Ias qu
rechazan con mayor frecuencia Ias ayudas institucionalizadas y co-
lectivas: -Creo que es intil pretender imponer un entido a Ia vi-
sita dei mus o, dice un estudiante. Personalmente, prefiero ser li-
bre, dejarm llevar por rnis eleccones y mi inspiracin. Sin ir
demasiado lejo , comparo Ia visita aI mu eo con un viaje, pero un
viaje al modo de Montaigne, que s desvia deI carnino, impulsado
por el aire y el viento, que disfruta dei tiempo presente, sin prisas
y sin gua, qu suea con el pa ado- (Louviers) . Recuerdo con nos-
talgia, dice un profesor, el antiguo Salon Carr del Louvre, en el
que haba tantas cosas que descubrir. Ahora se no priva de e e
intenso placer del de cubrimiento y se no imponen Ias cuadros
separados por tabiques. Nos obligan a mirar slo sos. Ya no es
una fiesta, ino una escueJa primaria. Verlo todo, comprenderlo to-
do, saberlo todo, pedante trinidad, Ia alegria se disipa- (Lille).
Ias actitudes de los diferentes pblicos nacionales en relacn
con 10s auxiliares pedaggicos expresan una vez m Ia i rarqua de
96
10s diferentes pases ordenados s gn Ia importanca de u capital
cultural, de ta) manera que Ia explicacn invocada para dar razn
de Ias diferencias comprobadas en Ias actitudes de Ias difer ntes ela-
ses ociales de un mismo pas se aplica tambin a Ia diferencias en-
tre Ias diferent pases: en efecto, Ias visitante holandeses expre-
san una hostilidad claramente ms a enruada que los fran es con
relacin a Ia fi cha - y los paneles, Ias polaco , cuya prctica e ms
irunediatarnente tributaria de ia acdn directa de Ia escuela, ocupan
una posicin intermedia entre Ias de Francia y Ia de Grecia si e
exceptan Ias estudiantes y Ias profesores que manfestan su reti-
cencia con re pecro a toda Ias forma de ayuda ms abiertarnente
incluso que Ias e tudiantes y Ias prof sare france es, quiz p rque
se encuentran mejor situados para apreciar el co te que tale disci-
plinas pueden implicar para ellos. Dotados de un nvel de compe-
tenca poco elevado, Ias vi sitantes griegos no pueden sino exper-
m mar, con una fuerza particular, Ia n cesidad de ser ayudados en
Ia visita de museos que expongan, sobre todo, vestgio arqueolgi-
cos [vase Ap. 5, grfico 61.
cEs acaso extra fio que Ia ideologa dei don natural y d Ia mi-
rada virgen estn tan difundidas entre 10 visitant s ms instruidos
y entr tantos con erva dores, y que 10 profesionale del anlss
culto de Ias obras de arte rechacen con tanta frecuencia ofreeer a
los no iniciados el equivalente o el u tituto del programa de per-
cepcin cultivada que arra tran consigo y que es propio de 1..1 cul-
tura?2\)Si Ia deologa carismtica que convierte I encuentro on Ia
obra en Ia ocasin de un de censo ele Ia gracia (cbarisma) procu-
20. En un artculo titulado -Das Problem des til in der bildenden Kunst- (Zeilsr;;hrift
fr Aestbetils und allgemeine Runsrunssenschaft.K, 1915) y consagrado a Ias teorias gene-
rale de Heinrich Wlfflin sobre el estilo en Ias artes figurativas, Erwin Panofsky saca a Ia
luz Ia arnbgedad fundamental de Ias concertos wlfflinianos de -ver-, de. io- y de -pt-
ca., empleados comnmente en dos sentido diferentes que, -en Ia lgica de una investi.
gaci6n de orden rnerodolgtco, deben ser naturalmente distinguido' con rigor . En el sen-
tido estricto dei trmino, cI ajo es el rgano de Ia visin }', en tal sentido, -no desempena
nngn papel en Ia constitucin de un esrlo-. En sentido figurado. -el oj{' (.o -la actrud p-
tca-) no podra ser orra cosa, con todo rigor, -que una actitud psquica en rclacn con Ias
datas ptcos-, pues -la relacn del ojo con el mundo- es, en realdad, -una relacn dei es-
plrtu con el mundo dei o]o-.
97
ra a 10 privilegiados Ia ju tificacin ms -indi cutible- de li privi-
legio cultural, ai inducir el olvido de que Ia percepcin de Ia obra
es necesariamente culta, y por tanto aprendida, 10 visitantes de las
clases populares se encuentran bien ituados para no ignorar que
el amor ai arte nace de asidua frecuentaciones y no de un fie-
chazo: -Que gu, te a! primer vistazo, s, eso puede darse, pero an-
tes es nece ario haber ledo ba tante, sobre todo cuando se trata
de pintura moderna- (obrero, Lille).
EI desconcierto ante Ias obras expuestas disminuye d sde el
momento en que Ia percepcin puede pertrecharse con tos sabe-
res tpicos por vagos que sean: el primer grado de Ia competencia
propiamente esttica s define por el dominio de un arsenal de pa-
labras que permiten nombrar Ia diferencias y constituirias al nom
brarIas: son Ias nombres propios de pintores clebres Da Vinci,
Picasso Van Gogh, Ias que funcionan en tanto que categorias ge-
nricas, porque se puede decir ante cualquer pintura (u objeto)
de inspiracin no realista: -Es Pcasso-, o ante cualquier obra que
evoque d cerca o de lejos Ia manera del pintor florentino: -Se di-
ria un Da Vinci-: tambin son categoras amplia , como Ias -im-
presionistas- (cuya definicin, anloga a Ia que ha adaptado el Jeu
de Paume, se exti nde comnmente a Gauguin, Czanne y Degas)
o -Ios flarnencos-, o incluso -el Renacmiento-. As, por no tomar
ms que un indicador extremadamente tosco, Ia proporcin de Ias
sujetos que, como re puesta a una pregunta acerca d sus pref~-
rencia pictricas citan una o varias escuela aumenta significati-
vamente a medida que e eleva el nivel cultural (el 5 % para Ias
poseedore del certificado de estudios de primaria, el 13 % para
Ias titulares dei primer ciclo de secundaria, el 25 % para 10 ba-
chillere , el 27 % para 10 licenciados y el 37 % para 105 poseedo-
res de un diploma superior a Ia licenciatura). Asimisrno, el 55 % de
. los muebles o Ias cermicas o 10 objetos folclricos o histricos,
Ias visitante de Ias clases populares no pue d en CItar ru. un .solo
nombre de pintor, y quienes 10 hacen nornbran ms o menos lern-
pre a Ias rnismos autores, consagrados por Ia tradicn escol~ Y
por Ias reproducciones de Ias libros de historia y Ias enciclopediaS,
Leonardo da Vinci o Rembrandt.
98
La proporcin de Ias visitantes que ctan escuelas se incremen-
ta en rodos 10 pases, a medida que se eleva el nivel de instrucci6n.
En Polona iempre muy bajo, es dei 2 % en Ias dases medias y dei
5 % en Ias clases superiores, mentras que Ia proporcin de 10s vi-
sitantes que citan exclu ivamente pintores muy clebres pasa dei
39 % en Ias dases popular s al 24 % en Ias dases media' y el 15 5 %
en Ias cJases superiores. En Grecia, ninguno para quienes no supe-
raron el nvel de ensenanza primaria, rnientras que Ia tasa de visi-
tantes que citan al menos una escuela de pintura e del 6 % para
quienes sigu ron una ensenanza tcnica, el 24 % para quienes tie-
nen el nvel de bachillerato y el 19 % para quienes alcanzaron el ni-
vel universitrio. La jerarqua es Ia rnisma en el pl lico holands,
aunque Ias tasas de citas de escuelas sean globalmente ms eleva-
das, 10 que se comprend fcilrnente ya que Ia e colaridad secun-
dada y superior est claramente m difundida y Ia riqueza y diver-
sidad de Ias colecciones holandesas de pintura confere aIos museos
holandeses un nvel de oferta sin parangn con el de los rnu ieos po-
lacos y el de Ias museos de arte griegos, al menos n 10 que con-
cierne a Ia pintura. s, el 14 % de 10 holandeses dei nvel prima-
ria, el 25 % del nivel tcnico, el 66 % dei nvel de bachllerato y el
43 % del nvel universitario citan ai meno una escuela de pintura
vase Ap. 5, cuadro 71.En Francia, donde Lastasas son levemente
inferiores, se observa, por otra parte, que el 22 % de Ias agri ultores
citan ai menos un pintor no representado en el museo, frente ai 39 %
de Ias obrero . EJ 54 % de Ias artesano y comerciantes, el 63 % de
Ias empleados y directivos medias, el 70 % de Ias directivos upe-
riores, el 77 % de los maestros y el 78 % de 105 profesore , especia-
listas en arte y estudiantes.
Igualmente, Ias visitant s de Ias clases populares se interesan
ms bien en Ias obras menores- que les son ms accesible , como
y~_porque Conocen u II o y disponen de elemento de compara-
~lonYcriterios de evaluacin (o mejor, de apreciacin en el senti-
c:: verdadero), ya porque Ia cultura que requere Ia comprensin
Irastal s objetos, a saber, Ia cultura histrica, e ms comn, mien-
de que Ias miembros de tas dases altas se dedican ms a Ias obras
ane ms nobles (pinturas y esculturas) lvase Ap. 2, cuadros 14
99
Y 15).21 Dei nu mo modo, finalmente, ia rasa de 10 VIsitante que co.
nocan ya Ia obras que iban a ver en el museo aumenta muy fue-,
ternent a medida que uno se eleva en Ia jerarquia social (el 13 %
en las ela es populares, el 25,5 % en ias ela es medias y el 545 % en
Ias cIases superiores, mientras que el conocimi nto previa de Ia
obras para una parte de 10 vi itantes ( 1 26 % en Ias clases popu,
lare el 45 % en Ias dases medias y el 26 % en Ias clases superio-
re se deb a reproducciones [vase Ap. 4, cuadro 41 En resumen
Ias saberes genricos que son Ia condicin de Ia percepcin de Ias
diferencias y Ia fijacin de Ias recuerdos, nombres propios con-
cepto histricos, tcnicos o estticos, son progresivamente ms
numerosos y ms especficos a medida que se trata de Ia clase
m ' cultas.
Hay que ver todo 10 contrario de una refutacin de e to re-
sultados en Ihecho de que 10 visitantes muestren con tanta ma-
yor frecuencia su preferencia por Ias pintores ms clebre y con-
sagrados por Ia e cuela cuanto menos in truidos son y que, al
c ntrario, Ias pintores mod mo , que tienen menos oca iones de
encontrar un e pacio en Ia ensefianza, slo son citados por 10 vi-
itantes ms culto , que residen en Ias grandes ciudade [va e Ap.
2, cuadro 20), EI acceso a Ias juicos de gusto llamado -persona-
I es tambin un efecto de Ia instruccin r cibida: Ia libertad pa-
ra desembarazarse de 10 condcionamientos escolares no est en
poder sino de quienes asimilaron sufcient mente Ia cultura esco-
21. En LOdos los pases. Ia proporcin de quienes declaran haber acudido para ver
Ias obras de arte ms prestigiosas -pimura y e .culrura-> aumenta al mismo uernpo que se
eleva el nivel de instruccn, mlentras que Ia proporcin de quenes acuderon para ver los
objetos folclricos e histricos vara en sentido inverso. En Holanda, Ia proporcin ele los afi-
cionados a Ia pintura I' Ia escultura pasa dei 59 % en Ia' clases populares al 71 % en Ia ela-
ses medias y el 6 % en Ias ela e superiores, meruras que Ia pr porcin de los \,jsrante5
que e inreresan en los objetos histricos y folclricos pasa dei 19 % ai 12 % Y el 9 %, res-
p nivamente. Igualmente en Polona, el 36 %, el 57 % y cl 71 % de 10s visitantes de C3.da
una de estas clases can Ia pintura y Ia escultura, En Grecia, Ia proporcn de los vi tantes
que acudieron para ver escultura pasa dei 12 % en Ias ela. es medias ai 19 % en Ias ela..<e'i
superiore , mientras que quienes se interesan en el folclore consrituyen el 48 % Y el 39 %
de estas clases. 'e observa, pues, tambin aqui, una relacin entre el capital cultural de los
diferentes pases y Ias aorude de su pblico lvase Ap. 5, cuadro 81.
100
lar cotnO para interiorizar Ia actitud emancipada con respecto a Ia
cultura escolar que en erra una e cuela tan profundamente domi-
nada por 10 valores de Ias clase dominantes que asume por su
cuenta Ia devaluacin mundana de Ias prctcas escolares. La opo-
in escolar entre Ia cultura cannica, estereotipada y, como di-
ria Max Weber -rutinizada-, y Ia cultura autntica, liberada de ]0
di. cur os e colare, Io tiene sentido para una nfima minoria de
hombre cultos, porque la plena posesin de Ia cultura e colar es
la condicin de Ia superacin de Ia cultura de escuela hacia e ta
cultura lbre, es decir, liberada de sus orgenes escalare, que Ia
burguesa Y su escuela consderan como el valor de Ias valores.
En Francia, los visitantes de niv I inferior al bachillerato se in-
teresan casi exclusivamente por to pintore ms renombrados (como
Van Gogh o Renoir sobr quienes se han rodado pelculas, o Picas-
50 y Buffet, que forrnan parte d Ia actualidad) 105 ms con agrados
por Ia tradidn escolar (c mo Da Vinei, Rembrandt o Miguel ngel)
o por Ias reproduccone de 105 rnanuales como Le ain, David, La
Tour, Greuze o Rafael), 105 visitantes que poseen el bachillerato ce-
den menos a Ias solicitaciones de Ia actualidad (Van Gogh baja del
primer al segundo puesto, Pica o dei tercero ai sexto y Buffetdei quin-
to ai deeimosexto) y citan con menos freeuencia a los pintores ms
..escolares-, que ceden su lugar a Gauguin Braque, Czanne Dufy,
Fra Angelico, El Gr co y VeJzquez. Adems de presentar un abani-
co electivo claramente ms aberto (como manifi ta el hecho de que
10 veinte pintores que nombran con m frecuencia slo constitu-
yen el 44 % de los pintores citado frente al 56 % en Ias clases me-
dias y el 65 % en ias ela e populares), los visitantes de nvel supe-
rior ai bachllerato proponen un palmars que se distingue tanto por
Ia originalidad de Ias nornbres citados (porque apareeen Bortcelli,
Klee Pous in, Vermeer, el Bosco, Tziano) como por Ia jerarquia de
Ia preferencia (Van Gogh cae ai sexto puesto, Da Vinci ai octavo y
Rafae! ai decmoqunro). 10 m importante es, in duda, que, ai lado
de 10 pintores impresionistas, citados con mucha m nor frecuencia,
y de 10 grandes cl cos, includos en todas Ias listas Da Vinci, Rem-
brandt, Delacroix, etc.), aparecen, en una posicin muy avanzada,
modernos como Klee (7) y Braque (8) as como dsicos meno afa-
101
 rnados como Poussin (8), Vermeer (8), Velzquez (8 o Tziano 15)
lvase Ap. 2 cuadro 21].
Aunque Ia proporcin de Ias citas originales e incrernente a me-
dida que se eleva Ia jerarquia social, los visitante europeos conct,
den, con algunas variantes nacionales, en una jerarquia comn de
Ias reputaciones en Ia que entran, en proporciones m menos
iguales, Ias valores ms clsicos y Ias revolucionatio de Ia genera-
cin precedente, como Van Gogh, Rembrandt, Picas o, Goya, C-
zanne, Renoir y Da Vinci, El hecho de que el pblico de cada uno
de 10 pases tienda a situar a Ias pintores nacionales en Ias prime,
ro pue to e explica, in duda, a Ia vez por Ia adhesin a los va-
lores nacionales que estimulan Ias tradiciones colare (especial-
mente Ias de Ias manuales de histora) y por el contendo de Ias
colecciones nacionales. Por ese motivo, Ias polaco conceden una
preferencia muy relevante a pintores (doce entre los vinte nornbres
citados) cuya obra se encuentra estrechamente vinculada a su hsto-
ria nacional, mientras que Ia gtiegos, que sitan en primer puesto
a EI Greco, ctan tambin pintores nacionales, aunque en una pro-
porcin menor que Ias polacos, sin duda porque Ia en efanza no
concede a Ia pintura griega de Ia poca moderna un lugar y un en-
tido anlogo a Ias que le otorga Polonia, y tambn porque, siendo
sus gu 'tos y preferencia rneno drectam nte deu dores de una en-
efianza qu con ede un lugar extremada mente reducido a Ia histo-
ria dei arte, asignan una parte mayor a Ia pintores extranjero . El
hecho de que Ia veinte pintores citados eon ms frecuencia repre-
enten el 94,1 % de Ias menciones en Grecia, el 81,1 % en Polonia,
el 60,9 % en Holanda y eJ 50,8 % en Fran ia, el hecho asimismo de
que Ias dos primeros pintores citados fepr enten por s solos casi
Ia mitad de Ias menciones en Grecia y en Polonia (el 54 2 % Yel 46,3 %.
frente ai 37,3 % en Holanda y el 16,3 % en Francia) manifiesta que
el campo de Ias pintores conocidos (y amados) tiende a ncremen-
tarse a medida en que aumenta el capital cultural nacional. 13s dite-
rencias entre Ias preferencas dei pblico francs y el pblico ho-
lands se explcan, sn duda, en gran medida, por el contenido de
Ias colcccione artsticas de ambos pases; por 10 dems, es Signifi-
cativo que pintores como Klee (que lo aparece, en Francia en el
palmars de Ia clases sup riores) o Mondrian y Kandnski, aparez-
can en una posicin bastante buena entre 10 pintores citados por el
102
conjuntO del pblico holands lvase Ap. 5, cuadro 111. 10s italia-
nOS, rnuy apegados a sus tradiciones nacionales, y obre todo re-
giooales, colocan en Ias primera posiciones a Ia pintores Iocales,
ai lado de Ias glorias ms establecidas, Botticelli o Da Vinci rnien-
tras que Rembrandt, Goya y 10 impre ionista slo aparecen entre
el pblico ulto de Miln.
Los visitantes ms cultos senten partdpe de una cultura
lbre ai asignar u eleccin a Ias pintores revolucionarias de Ia ge-
neraciones precedentes ms que a Ias pintores ms antiguos, des-
valorizado por Ia co tumbre y Ia falsa farnliaridad, o a Ias crea-
dores c ntemporneos m innovadores,
Una encuesta anterior sobre Ias opiniones y prcticas de Ias es-
tudantes en rnateria de pintura mo tr que, a pesar de SlI aspiracin
a Ia originalidad, los esrudiantes franceses otorgaban rnasivamente
su preferencia a Ias pintores ms consagrados entre aquellos que se
proponan a Sll e1eccin. El apego a Ias valores seguros se observa
tanto a escala ele Ia historia general de Ia pintura encabezando el
palmars Da Vinci, Poussin, Chardin, Lger y Dali, como a propsi-
to de Ia pintura francesa posterior ai impresionismo. Sin embargo, ai
igual que 10 visitantes son tanto ms proclve al conformi mo en
Ia medida en que se sitan en 10 ms bajo de Ia jerarquia social y
cultural, asimismo Ias rujas de campesinos y obrero on quiene
prefieren con mayor frecuencia 10s clsico ms clebre . Un anli-
sisms sutil incluso permitiria distinguir Ias pintores apreciados con in-
diferencia a cualquier ela e social de orgen (Van Gogh, Gauguin, Mo-
net, Buffet) d Ios pintores cuyo favor crece a medida que el origen
ocal e eleva (Degas, Sisley,Modiglian),los pintores ms apreciados
por Ias estudantes originario de Ias clase popular (Renoir Czan-
ne y alguno pintores que parecen responder a Ias preferencias de
Ia clases medias Utrillo, Toulouse-Lautrec).
~ Orprende acaso que Ias gustos y I buen gusto que Ias su-
jetos ms instruidos deben a Ia accin homognea y homoge-
neizante, -rutnzada- y -rutnzante- de Ia nstitucin e colar, sean,
en definitiva, muy ortodoxos y, como ubrayaba Boas -el pensa-
103
mento de 10 que llamamos Ias clases cultas est controlada prin-
cipalmente por los ideal s que fueron transmitidos por Ia gene-
raciones pasadas-?" Si los ms desheredados en matria de cultu-
ra sostienen y expresan con mayor frecuencia que Ias dems Ia
que se presenta al e pectador como Ia verdad objetiva de Ia ex-
periencia culta es porque, aI igual que Ia ilusin de Ia cornpren-
in inm diata del entorno cultural lo es posible en el seno del
mundo natal, en el que los comportamientos y 10s objeto cultu-
rales se forman segn modelos inrnediatamente dominados, dei
mismo modo Ia ilusin carisrntica nacida de Ia familiaridad, lo
puede desarrollarse en aquello para quenes el mundo de Ia alta
cultura es tambin el mundo natal. Dcho de otra manera el de -
concierto y desasosiego de quienes carecen de Ia -cla ve .. cultural
nos recuerda que Ia comprensin de una onducta o una obra cul-
tural siempre es descifrarniento mediado, incluso en el caso par-
ticular en que Ia cultura objetiva y objetvada se ha convertido en
cultura en sentido subjetivo, aI trmino de un largo y lento proce-
so de interiorizacin,
Por esta razn, decir que los hombres cultos son hombres que
poseen una cultura es ms que una simple tautologa. Cuando apl-
can, por ejernplo, a Ias obras de su poca categorias heredadas e
ignoran, ai mismo tiempo, Ia novedad irreductible de obras que
llevan consigo Ias categorias de su propia percepcin, Ias hombre
cultos que pertenecen a Ia cultura tanto como Ia ultura les per-
tenece a ellos, no hacen otra cosa que expresar Ia verdad de Ia ex-
periencia culta que es por definicn, tradicional. A 10 devoto de
Ia cultura, abocados ai culto de Ias obras consagradas de 10s pro-
fetas difunto tanto como a Ias sacerdotes de Ia cultura consa-
grados a Ia organizacin de este culto, se oponen por completo,
es evidente, los profeta culturales, que hacen vacilar Ia rutina de!
fervor ritualizado, antes de er a su vez -rutinizado .. por nuevo
sacerdotes y nuevos devotos.
22. F. Boas, Antbropotogy and Modern Iife, Nueva York, W. W. Norron and 0', 1962,
pg.l96.
104
P ro ~es legtimo sacar Ia conclusin, de Ias relaciones que se
e table en entre el nvel de instruccin y todo 10s caracteres de Ia
prctica cultural, de una influencia determinante de Ia E cuela,
cllando abemo que, al meno en Francia a falta de 10 media ma-
rerales e insttuconales ms indispensabIes, Ia accin directa de Ia
Escllela (educacin artstica, enseanza de Ia historia del arte visi-
ta guiadas a 10 museos, etc.) es extremadamente escasa? Ahora
ben, sta carencia es particularmente grave pue to que nica-
mente el 3 % de 105 visitantes actuales de Ios mu eos entraron por
priruera vez en L1nmuseo despus de Ias veinticuatro anos (Ia qu
significa que Ias suertes fueron echadas muy pronto) y que slo Ia
Escuela pued proporcionar aios nifios originarias de los media
desfavorecidos Ia ocasin de entrar en un mus o [vase Ap. 2, cua-
dro 5]. En ausenca de una organzacin especfica, directamente
orientada a Ia inculcacin de la cultura artstica y encargada de ra-
tificar su asimilacin Ia recursos escolares de difusln cultural se
abandonan a Ia iniciativa de Ias ensenantes, de modo que Ia in-
fluencia directa de Ia Escuela es muy dbil: slo el 7 % de Ias vi-
sitantes franceses declaran haber descubierto el museo gracias a Ia
Escuela y quenes deben su inter s por Ia pintura a Ia influencia
directa de un profesor son relativamente poco numerosos [vase
Ap. 2, cuadro 6].
No es cornprensible que Ia nseranza dei dibujo ocupe en
Francia un lugar tan restringido en Ia programacin y que Ias
maestros que se encargan de ella sean tradicionalmente conside-
rados, tanto por Ia administracin como por sus colegas y sus
alurnno , como docentes de segundo orden, dedicado a asigna-
turas secundarias, con todas Ias consecuencas pedaggicas y ma-
teriale que ello implica falta de locales especializa dos y de ma-
terial, falta de soporte instirucionaf), tarnpoco se puede entender
el hecho de que Ia historia dei arte sea confiada no a 10' profe-
sares de dibujo, exclusivamente dedicados a Ia ensefianza de Ias
tcnica , sino a Ias profesores de histria que, sometidos a Ia [i-
rana de Ias programas, cansagran ai arte, como dice uno de ellos,
Una lecein por siglo-, si no se comprende que este estado de
cosas expresa Ia jerarquia de Ias valores que domina todo el ss-
105
 un laborioso escribano forense o incluso ai artesano que rellen
tema de enseanza y, quiz, todo el sistema social." La desvalo-
el cojn sobre el que se sienta el consejero en u gabinete o el ne-
racin de Ia educacin artstica participa de Ia desvalorizacin de
gociante en u mostrador: porque unos tenan como fin Ia utiJidad
cualquier enseanza tcnica, es decir, de cualquier ensenanza de ias
y el otro tan 610 10 agradable, Por tanto, si uno se muestra corts y
-artes mecncas-, que exigen sobre todo el trabajo manual, y es
amable con el artista, s610 es una consecuenca de nuestra civili-
significativo que sea nica mente en el universo globalmente de-
zacin y nuestra bondad, que nos hacen ser arnables y frvolos
valuado de ia ensenanza tcnica donde el profesor de dibujo ad-
con 10 nifios y derns personas poco serias".
quiera certo prestgio. Por Ia de m , el hecho de que Ia ensenanza
de Ia histria dei arte e encuentre disociada de Ia ensenanza de
Ias tcnicas artsticas y confiada aios profesor s d historia, disci- Aun cuando Ia institucin escolar no concede sino un lugar
plina cannca, manfesta Ia tendencia de todo el sistema de en- restringido a Ia ensefianza proparnente artstica, aun cuando no
enanza francs a subordinar Ia producci6n de obras ai discurso suminstra ni un estmulo esp cfico para La prctica ni un cuerpo
sobre Ias obras. Pero, por otra parte, Ia enserianza deI dibujo o de de conceptos esp cficamente ajustado a Ias obra de arte plsti-
Ia msica debe tambin su situaci6n subalterna ai hecho de que Ia co, tende, por una parte, a inspirar una cierta familiaridad ---cons-
ociedad burguesa que exalta el consumo de Ias obras concede titutva dei sentirniento de pertenencia al mundo culto- con el
poco valor a Ia prctica de Ias artes ornamentales y a Ias produ c-
universo dei arte, en eL que uno se iente como eu su propia casa
rores profesionales de obras de arte. Hay que citar Ias Kreisleria-
y entre 10 S1.1yO en condcin de destinatario atrado por obras
na de Hoffman: -Cuando Ias nines crezcan, es natural qu deban
que no se entregan ai primem que llega. As, por ejemplo si eI ac-
renunciar a Ia prctica dei arte; pues tales co as no pueden ser
convenientes para Ias hornbres serias, y con rnucha frecuencia ha- ceso a Ia univer idad desencadena entre Ia mayora de 10 estu-
cen que Ias damas descuiden Ias deberes uperores d I mundo. diantes una esp cie de buli mia cultural, es porque seala (entre
A partir de ese momento, no conocen ya ms que un disfrute pa- otras cosas) Ia entrada en el mundo culto) es decr, el acceso aI de-
sivo de Ia msica, que se hacen interpretar por sus hijos o por ar- recho y, 10 que viene a ser Ia misrno, al deber de apropiarse de Ia
tistas profesionales. De sta justa defincin dei arte puede con- cultura, y es tambin porque Ia iniciacin en Ia prctica cultural
cluirse que Ias artistas -es decir, p rsonas que dedican (jcerto es ejercda por Ias grupos de referencia es, en est caso, particular-
que muy absurdamente') su vida entera a una ocupaci6n que s- mente fuerte. Asirnismo, Ia separacin muy acentuada entre Ias ta-
10 sirve ai recreo y Ia distracci6n- deben ser considerados como sas d visitantes d tados de una instruccin pru:naJia y de quenes
geme de rango inferior, y que no se deben tolerar porque practi-
realizaron estudios secundarias rnanifiesta que Ia enseanza se-
can el miscere utili dulce. Nunca un hombre cabal y de espritu
cundaria -ai menos en pases y pocas en que Ia casi totalidad
maduro conceder ai artista ms excelente Ia misma estima que a
de Ias c\ases populares y una fuerte proporcin de Ias elas s me-
dias siguen estando excluida de ella- se asocia, tanto en 1..1 sig-
23. En Francaal menos, Ia realidad se encuentra generalrnente muy alejada de Ias
ruficacin social como en su significacin vivida, a un cierto tipo
defnciones proporcionadas por los textosoficiales,Los programa prevn en Ia ensean-
za primaria una hora y media obligaroria de dbujo y trabajos manuales, atendida en Ias de relacn con Ia cultura que implica Ia posibilidad de frecuentar
grandes ciudades por maestros especialmente selecconados y en Ias otras por maestros 1101"- el mu eo.
males. Los programa oficiales no especifcan qu lugar haya de concederse a Ia hstoria
La Escuela tende, por otra parte a inculcar en grados dife-
dei arte, que se inscribe en el se no de Ia enseanza ele Ia hsrora, EI dibujo se rnparte en
razn de una hora semanal durante los cinco prirneros anos ele Ia enseanza secundada, y rentes egn 105 distinto pase europeos) una disposicin culta o
luego es facultativo. Por 10 que respecta aios progmmas en el extranjero, se consultam: ta escolar definida por el reconocrnento dei valor de Ias obras de
ensenariza de Ias artes plsticas eu Ias escuelas primarias y secu lida rias, publcacin de Ia
arte y 1a aptitud duradera y generalizada para apropiarse de 10s
Oficina Internacional de Educacn, nO 164, U ESCO.

107
106
medias de SlI apropiacin." Aunque se refiera casi exclusivamen-
te a Ias obras literarias, el aprendizaje escolar tiende a crear, por
una paJt , una dsposcn trasladabl a Ia admiracn de Ias obras
escolarmente eon agradas, el deber de admirar y disfrutar cierras
obras o clases de obras que se van presentando poco a poco co-
mo vinculadas con un determinado estatuto escolar y social; por
otra parte, una aptitud, igualmente generalizada y trasladable a Ia
clasficacin por autores gneros, escuelas o pocas: el manejo de
Ias categorias escolares dei anlisis lterario y el hbito d adaptar
una postura critica predisponen al menos a Ia adquiscn de las
categoras equivalentes en otros domnios y a at sarar 10s saberes
tpicos que, indu o extrn ecos y anecdticos, hacen posible una
forma elemental de aprehensin especfica de Ia representacin,
fundada en el recurso a Ia metfora literaria o Ia invocaci6n de ana-
logas adoptadas de Ia experiencia visual. AS1,puesto que Ia com-
pra de una guia o un catlogo supone toda una actitud eon res-
pecto a Ia obra de arte, actitud establecida por Ia educacin, Ia
utilizacin de esta espcie de manuales que suministran un pro-
grama de percepci6n documentado es, sobre todo, Ia caractersti-
ca de Ias visitante m in truidos, de forma qu no inician sino a
Ias que ya estn iniciados.
EI porcentaje de usuarios de Guias Verdes (que proponen pro-
gramas llviano y realzables) es, en Francia, del 2 % en las clases
populares, deI 7 % entre 105 miembros de Ias cIases medias y 105
directivos superiores, y del 8 % entre 105 profesores y 105 espe-
cialistas en arte, que encuentran en Ia gua azul, ms difcil y ms
completa (utilizada por el 5 % y el 8 % de ellos, frente aI 3 % de
Ias c1ases medias), una inforrnacin exhaustiva cuyo recurso su-
pone una disociacin entre Ia simple percepcin y el conocimento
24. ta transmisn escolar curnple sempre una Funcin de legitim.acilI, aunque
sea ms que por Ia consagracin que confere a Ia' obras que consttuye como dignas de
ser admiradas por el hecho de transmitirlas, y contribuye por ello a definir Ia jerarquia de 105
blenes culturales vlida en una sociedacl derermnada en un momento dado (sobre Ia je-
rarquia de 10 benes culrurales y los grados de legtrndad, vase P Bourdieu y otros, Un
an moyen, pgs. 134-138).
108
cultivado. En Polonia, ncamente se encuentran usuarios del ca-
tlogo entre los profesor s y maestros (el 14 %). Ios artista y 10
escrtore (el 7 %) o 105 e tudiantes (el 6 %). ia urilizacin de una
gua -culta- (Gua Azul o equivalente), e incluso una gua turstica
simplficada (Gua Verde o equivalente), es todavia m baja que
en Grecia, donde slo se preserua en el nv 1 de quienes poseen
el ttulo de bachillerato (respectivamente el 3 5 % y el 1 5 %) o un
diploma universitario (el 5 % Y el 1 %). Igualmente en Holanda,
el 4 % de qui nes poseen el ttulo de bachillerato utilizan Ia Guia
Verde y el 6 % Ia Gua Azul, rnentras que Ia proporcin de usua-
rios de guas cae ai 2 % entre quienes llevaron a cabo estudios su-
periores."
La mejor prueba de qLl Ias princpios generales de Ia transfe-
rencia ele Ias apr ndizajes valen tambin para 105 aprendizajes e -
colares reside en el hecho de que Ias prcticas de un mismo indi-
viduo o al menos de indivduos de una categoria social O de un
nvel de instruccin determinado, tenden a constituir un sistema,
de modo que un cierto tipo de prctica n un domnio cualquera de
Ia cultura se encuentra vinculado C011una probabilidad muy fuer-
te a un tipo de prctica equivalent en todos 10s dems domnios.
Por eso, una frecuentacin asidua deI museo se encuentra ca i ne-
cesariamente asocada a una frecuentacin equivalente de 10s tea-
tros y, en un grado menor, de Ias conciertos. Igualmente, todo
parece indicar que 10s conocimientos y Ias gustos tienden a C0115-
tituirse n const laciones (estrictamente ligadas al nvel de ins-
truccn) de modo que una estructura tpica de tas preferencias y
los saberes en pintura tiene todas Ias probabilidad s de encontrar e
25, Sin duda, Ias diferencias seran ms acentuadas si, en los pases cuyo capital cul-
tural es ms elevado, los drectvos superiores (ms que 105 especialista. en arte que perc-
ben en Ia guia o eJ catlogo un instrumento de rrabajo) no e vieran inclinados a rechazar
no Ia utillzacin de Ia guia o a declarar que Ia utilizan por temor a manifestar acttudes -esco-
lares. o. peor, -turisticas . Las conductas que, semejantes a stas, suponen Ia consideracn
mi, inconscienre que consciente dei rendimienro simblico de la prcnca Y. con rnayor pre-
L~in, de Ia, distinciones entre tipos o modalidades diferentes de Ia prcdca, esrn, si 'e
puede decir as, reservadas a Ias clases prvllegiadas de los pases dotados ele un tuene ca-
pita] cultural,
109
ligada a una e tructura del rnismo tipo de Ias conocimiento y Ias cia el cine una actitud idntica que haca e! teatro o el museo puede
gustos en msica, incluso en jazz o en cine." considerarse que Ia frecuentacin de Ias cines obedece a una lgica
que ya no participa de Ias pr ticas noble [vase Ap. 3, cuad.ro 7).27
Los visitantes de Ias museos deelaran ritmos de frecuentacn de Puede observarse otra prueba de Ia transferibilidad de Ias apren-
Ia conciertos claramente inferiores en conjunto a sus ritmos de fre- dizajes culturales en el hecho de que, contrariamente a certa re-
cuentacin de Ias mu eos: todos 10 visitantes de Ia clases popula- presentacione de Ia sociologa espontnea, un alto grado de com-
res excepto uno, el SI % de 10 visitantes de Ia c1ases medias y el petencia en Ias domnios culturale ajenos a Ia ensenanza, como el
26,6 % de Ias visitantes de Ia elases superiores dicen que no acuden [azz o el cine, tiene mucha posibilidades de estar vinculada con un
nunca a un concierto, y el ritmo modal es, para el museo, de una vi- alto grado de competencia en Ia domnios directamente ensenados
sita cada tres o cuatro me es, mientras que Ia distribucin de 105 y consagrados por Ia escuela, como el teatro, y, por ello, de encon-
visitantes segn el ritmo de su frecuentacin de conciertos presenta trarse entre 105 estudiantes situados en una poscn ms elevada en
dos modos, el ms elevado en -nunca- y eI segundo en -tres o cuatro Ia jerarquia escolar, y en consecuencia aquello qu poseen una ma-
veces al ao-, como Ia frecuentacin de 10, museos, Ia frecuenracin yor capacidad para aplicar ai cine una di posicin culta y para me-
de 105 conciertos aumenta notablemente a medida en que Ia jerarqu:a morizar saberes como Ias nombres de Ias directores.
ocal es ms elevada, y Ia correlacin entre 10 ritmos de frecuenta-
cin se incrementa al msmo tiempo cuando se pasa de Ias ela es me- Se podr objetar que no hay peor modo de abordar Ia obras
dias a las cIases superiores (r = 0,39 y 0,50), 10 que tiende a mostrar de arte que aplicndoles categorias y conceptos tan poco espec-
que Ia disposicin culta como actitud generalizada es cada vez ms ficos como Ias de Ia historia Iiteraria. Y es un lugar comn de Ia
frecu nte a medida que s eleva Ia jerarqua social. La frecuentacn conversacin instruda el contraponer -las impresiones ngenuas de
de Ia teatros, ms intensa que Ia a istencia al concierto (porque el
una mirada virgen- a 10 discurso acadmico sobre la pintura. De
ritmo modal es de una repre entacin cada tres o cuatro meses), es-
hecho, se olvida, en primer lugar, que el srendlmiento social .. de Ia
t tambin vinculada con Ia frecuentacin del museo (r == 0,31 en Ias
cultura artstica depende por 10 menos tanto de Ia capacidad para
clases media y 0,33 en Ias cJases superiores) y valia, por tanto, en
expresar Ias experiencias artsticas como de la cualidad intrnseca
funcin de Ia posicin en Ia jerarqua social y e! nvel de instruccin,
EI hecho de que 10 visitantes de Ias dases populares tengan una prc- e inverificable de estas experiencias. Por 10 dems, Ia representa-
tica de! teatro y e! concierto extremadamente baja tiende a confirmar cin que enfrenta Ia actitud autntica mente cultivada, a Ia vez, ai
qu su frecuentacn de Ias museos no expresa una verdadera di - puro di frute pasivo y a Ia disposicin escolar sospecho a sta de
posicin culta. AJ contrario, Ia frecuentacn de Ias alas de cine, rnu- albergar Ia virtualidad de una perver in asctica que lleva a pri-
cho ms intensa que Ias otras prcticas culturales (pues el ritmo mo- vilegiar 10s cortejos rituales deI disfrute en detrimento del disfrute
daI es de una sesin semanal), no est d ningn modo ligada a Ia mismo, cumple una funcin ideolgica al considerar una maneta
frecuentacin de los museos (r == 0,11 en Ias clases medias y 0,07 en de abordar Ias obras, que es el producto de un tipo particular de
Ias clases superiore ) y depende e casamente dei nvel de instruccin, aprendzaje, como Ia nica legtima. En efecto privilegiar entre to-
de modo que, i se excepta una minoria de estetas que tienen ha- dos \0 tipos de disposicin el que menos deja rraslucir Ia huella
d~ SLl gne is, e decir, privilegiar Ia facilidad o Ia -natural-, equi-
26. Estas enunciados, verificados por diferentes observa iones anteriores (vase eu
particular P. Bourdleu y J. c. Passeron, Les tudiants et leurs tudes, Paris, Mouton, 1964. Y
p, Bourdieu y otros, Un art 'll7oyen), e ven confirmados y precisado por 10s resultados de 27. Aunque los ritmos declarados sean evidemementc ubjetivos y estn sobrevalo-
una encuesra, actualmente en curso de anlisis, sobre Ias variaciones socales dei juicio mdos, se cumplen Ias condicioncs dei clculo de 10 coeficientes de correlacin (propor-
de gusto. ciOnados a rtulo ndicativo).

110 111
vale a e tablecer una eparacin infranqueable entre Ias partida,
rios de Ia bu na manera de consumir Ias bien - culturales, que ca-
racteriza Ia cualidad de] consumidor (y, en certos ca o , eJ valor
deI ben consumido), y 10 advenedizos de Ia cultura que traicio,
nan, en ias ms minimos detalle de su prctica, ias sutiles caren-
da de una cuitura mal adquirida, autodidacta cuyos saberes dis-
cordantes nunca ser difcil distinguir de Ias conocimientos ben
arm nizados deI hombre que ha pasado por Ia eseuela por 1 so-
lo hecho d que no fueron adquiridos segn Ias regla: y I orden
adecuados, pedantes, y -primaros- que revelan travs de cono-
cimientos e intereses demasiado exclusivamente escolares, que de-
ben todas sus adquisicion s culturales a Ia seu Ia. Si -el arte infi-
nitam nte variado de marcar Ias di tancias-, del que hablaba Proust
encuentra su campo de abono en ia manera de utilizar 105 siste-
mas simblico, ornam nto y vehculo, ndumentara y mobiliario,
lenguaje y compostura, y sobre rodo en Ia relacin haca Ias obras
de arte, eon Ias redoblarnientos y 10 refnarnientos indefinidos que
permit , es porqu ,en e te domnio en el que todo es asunto de
maneras, ia buena manera slo se adquiere a travs de 105 apren-
dizajes imperceptibles e ineonscient s de una primera educacin
a Ia vez difu a y total: en una palabra, 105 matices nfimos e infini-
tos de una disposcn autnticamente culta en Ia que nada debe
evocar el trabajo de adqui icin rerniten, en ltima instancia, a un
modo particular de adqui iein.
Por el h cho de que Ia obra de arte se presenta como una in-
dividualidad concr ta que nunca se deja deducir de los prlncipios
y de Ias reglas que definen un estilo, Ia adquisicin de Ia ' medios
que hacen posble Ia familiaridad con ias obras de arte slo pue-
de realzarse mediante una 1 nta farniliarizacin. La cornpetencia
de] entendido no puede transmitirse exclusivamente mediante pre-
cepto o prescripciones, y el aprendizaje artstico supone el equi-
valente deI contacto prolongado entre el discpulo y el maestro en
una educacin tradicional, es decr, el contacto repetido con Ia obra
(o la obras dei rnsmo tipo): asi por ejernplo, Ia frecuentacin asi-
dua de Ias obra expue ta egn una clasfcacn metdica, por
escu Ia pocas o autores, tiende a producir esta espeeie de fa-
112
rniliaridad global e inconsciente con sus principi s que permite ai
espectador culto Ia asignacin inmediata de una obra ingular a
una ela 'e ya se trate de Ia maneta de un autor, deI estilo de una
po a o ele una escuela. D 1misrno modo que el aprendiz o el ~-
cplllo puede adquirir inconscientemente Ia regia deI arte, lll-
c1uida aquellas que el propio maestro descono e explcita mente
aI precio de una entrega de s mismo, que excluye el anlisis y Ia
seleccin de Ias elemento de Ia conducta ejernplar as el aficio-
oado ai arte puede abandonndose de alguna manera a Ia obra
interiorizar sus principias y sus reglas de construccin sin que s-
tos se tra laden nunca a u conciencia y se fonnulen en tanto que
tales, 10 que expresa toda Ia diferencia entre el terico dei arte y
el exp rto, Ia mayoria de Ias veces incapaz d xplicitar 10 prin-
cipias de sus juicio . Tanto en est domnio como en otros (por
ejemplo, el apr ndzaje de Ia gramtica de Ia lengua materna), Ia
educacin escolar tiende a favorecer Ia adopcin consciente de es-
quemas de pensarniento, de percepcin o de expresin ya domi-
nados inconscientemente, ai formular explicitamente 10s princpios
de Ia gramtica creadora, por ejemplo, Ia leye de Ia armona y el
contrapunto o Ias reglas de Ia campo icin pictrica, y ai suminis-
trar el material verbal y conceptual indi pensable para nombrar Ias
diferencias experimentadas primero de manera puramente intuiti-
va. Una enseanza artstica reducida a un discur o (histrico, es-
ttico u otro) sobre Ias obra es, necesariamente, una en efianza
de segundo grado: como Ia enseanza de Ia lengua mat ma Ia
educacin literaria o art tica (es decir "Ia humanidade cI. Ia en-
sefianza tradicional) supone n cesariamente, ai no organzars nun-
ca , o ca i nun a , en funcn de esta condicin, individuos dotado
de una competencia previamente adquirida y de todo un capital de
experiencas (visita de mus os o monumentos, audicione de con-
cierto , lecruras, et ,) que e encuentran distribuidas rnuy de i-
gualmente entre 105 diferentes medias sociales.
ia proporcin de 10 vi i antes que declaran haber acudido por
primera vez al museo con su famlia cr e muy acu adamente a me-
dida que su jerarquia social es ms elevada (el 6 % en Ias agricul-
113
 tores el 18 % en 10s obreros y Ia clase medias, y eJ 30 % en los di-
rectivos uperior 5). Aderns, tales de iaciones e mnimizan por-
que Ia proporcin de Ias visitantes que declaran haber realizado so-
lo II primera vi ita (con razn o sin ella y en cualquier ca o sin
que eso signifique que no recibieran Ia influencia difusa o Ias inci-
taciones formales de .u famlia) crece a medida que se trata de Ias
dases ms favorecidas lvase Ap. 2, cuadro 6l. La primera vi ira es
siempre ms temprana cuanto ms elevado es el nvel de instruccin,
pasando Ia proporcin de 10s visitantes que entraron en un rnuseo
antes de Ia edad de quince anos dei 26 % entre los visitantes de Ias ela-
ses populares cuya primera visita est a ociada con frecuencia ai tu-
rismo ai 37,5 % en Ia dases medias, ms fuertemente tributarias de
Ia escuela, para alcanzar el 56 % en Ias c1asessuperiores [vase Ap. 2
cuadro 5].
Cuanto ms abandona Ia Escuela Ia tarea de transmisin cul-
tural en manos de Ia famlia, ms tiende Ia accin escolar a con a-
grar y legitimar Ia desigualdades previas porque su rendimiento
est en funcin de Ia competencia precedente repartida de un
modo de igual, de Ias individuos sobre los qu se ejerce." Ade-
m , aunque Ia institucin escolar consigui ra u tituir parcial-
m nte a Ia instancas tradconales de transmsn mediante el tra-
bajo directo enfocado a procurar Ia familiaridad con Ias obras que
presupone cualquier educacin artstica, el pr dueto de su accin
correria siempre el riesgo de presentarse como el sustturo de va-
lorizado de Ia di posicin adecuada mientras Ia representacin
dominante de Ia disposicin culta siga imponindose como Ia ni-
ca legtima y Ia accin escolar coexi ta con Ias modos de transm-
sin que s armonizan con esta repres ntacin ideolgica, porque
le sirven de fundamento y justificacin. En efecto, un estmulo que
no tene necesidad de ser deliberado y metdico para ser eficaz
ni mucha necesdad de establecerse por cuanto acta a menudo
in ser sentido slo puede reforzar Ia ilusin car mtica, al no exs-
28. EI ejernplo de Polonarnuestra con daridad que et grado de efectvidad de una
polca de accin cultural no depende slo de Ia eficacia de Ia a cin escolar, sino [ambiD
de Ia importancia dei capital cultural rransmrdo por otras vias,
114
tr nada que propor ione mejor e1 sentimiento de familiaridad con
Ias obras culturale que una frecu ntacin precoz e inserta en ias
ritmos ordinarios de Ia vida familiar.
Cuando renuncia a trabajar metdica y sistemticamente uti-
lizando todos los medias disponibles, de de 10s prirneros anos de
escolaridad, para procurar a todo en Ia situacin escolar, e1 con-
tacto directo con Ia obra o, como mnimo, un sustituto aproxi-
mado ~e esta experenc.a, Ia institucin escolar abdica del poder,
que le incumbe exclusivamente, de ejercer Ia accin continua y
prolongada, metdica y uniforme en una palabra, univer al o ten-
dente a Ia universalidad, que e Ia nica capaz de producir en se-
rie para mayor escndalo de Ias partidarios del mono polia de ]a
distincin c~Ita, individuos competentes, equipados ~on e quema
de percepcion, de pensarniento y de expresn que son Ia condi-
cin de Ia apropiacn de Ias bienes culturales, y dotados con la
~sposicin generalizada y permanente para aproparse de tales
bienes. La e cuela, cuya funcin especfica cons te en desarroUar
o cre~r Ias disposiciones que configuran aJ hombre culto, y que
consttuyen el soporte de una prctica duradera e intensa a Ia vez
c~alitativa y cuantitativamente podra compensar (aI m~nos par-
c~aImente) Ia desventaja inicial de quienes no encuenrran en el me-
dia familiar el estmulo para Ia prctica cultural y Ia familiaridad con
Ias obras que presupone t do di curso pedaggico sobre ellas
con Ia nica condicin de que emplee todos 105 mdios dsponblo,
para quebrar el encadenarnento circular de proc so acumula tivos
al q~~ se ve condenada toda accin de educacin cultural. Cuando
se.l:1dlculiza como primaria una ensefianza que pretenderia trans-
rruur mediante tcnica encillas (por ejernplo mediante Ia pr _
senta, d' '
cion e reproduccon s y Ia preparacin para Ia atribucin)
daberes rudimentarios como fecha , escuelas o pocas, se olvida
e que tales mtodo , por toscos que puedan parecer, transmitr-
a? al menos ese mnimo de conocimiento que no se puedeo le-
gl~amente desdear sino en relacin con tcnicas de transmisin
mas eXigen t es. Ai Iracer como 51'. Ias deSIgualdade en matria de
Cultura '1 di
. 50 o pu ieran deber e a desigualdades de naturaleza es
deClfad '
, esgualdades de capacidad, y al omitir Ia concesin a to-
115
dos de 10 que algunos deben a su famlia el sistema escolar per-
peta y sanciona Ias desigualdades iniciales.
Si Ias ventajas o desventajas sociales pesan tan fuerternente n
Ias carreras e colares y, ms generalmente, en toda Ia vida cultu-
ral, es porque, conocidas o ignoradas, son siernpre acumuJativas.
AI saber, por una parte, que los niveles culturales de 10 diferente
miernbros de una famlia se encuentran fuerternente ligados entre
s, que Ias oportunidades de realizar estudios en una ciudad im-
portante o en una pequena ciudad, en un instituto o en una es-
cuela de ensefianza general, de realizar estudios clsicos o de ver-
se condenado a 10 -moderno-, dependen estrechamente d Ia
po cin social de Ia famlia, ai saber, por otra palte, que Ia at-
msfera cultural de Ia nfanca y el pasado escolar se encuentran
muy estrechamente ligados, incluso en el nivel ms elevado de los
estudios universitrios, a grados desiguales de conocimiento y prc-
rica artstica, se entiende que eJ sistema escolar, que slo contem-
pla alumnos iguales en derechos y en deberes, no haga Ia mayo-
ria de Ias veces ms que redoblar y sancionar Ias desigualdades
iniciales ante Ia cultura. Y si Ias desigualdades con respecto ai mu-
seo son incluso ms sangrantes que Ias desigualdades con respec-
to a Ia escuela (corno manifiesta Ia comparacin de la estructura
dei pblico de 10s museos con Ia estructura dei pblico de Ia en-
senanza superior), es porque Ia influencia dei privilegio cultural
nunca es tan grande como en el dominio de Ia cultura -libre-, es
decir, Ia menos scolar: aS, por ejernplo, aunque 10s estudiantes
tenzan un conocimiento dei teatro tanto ms amplio en funcin de
I:>
su pertenenca a un medio social ms elevado, Ia nferioridad de los
estudiantes de Ia clases populares, que se atena en Ias domnios
ms consagrados de Ia cultura teatral, es decir, en relacin con Ias
obras -clsicas-, se ve particularmente acentuada en materia de tea-
tro de vanguardia o de com dia lgera, dei msrno modo, en pin-
tura, Ias diferencias que tienden a anularse en relacin con los
pintores ms consagrados (Renoir, Van Gogh, Czanne), reapare-
cen en toda su crudeza cuando se atende a conodmientos menos
drectarnente vehiculados por Ia ensefianza y, en este caso, por Ia
enseanza secunda ria, cuando, por ejernplo, se refiere a pintores
116
menos clebres, como Cranach, Chassriau Moreau, o ms clara-
mente todavia, a pintores modernos como Klee, Mondrian o Du-
buffet. 29 Por eso, quienes reciben de su famlia los estmulos ms
fueltes, explcito o difusos, para Ia prctca cultural rienen tarnbn
Ias mayores oportunidades de mantenerse durante ms tiernpo en
Ia nstitucin escolar porque acarrean Ia -cultura libre- que presu-
pone y exige sin jams impartirla metodicamente, y por tanto de
ver transformadas en disposicin culta Ias predisposiciones forma-
das por 10s aprendizajes inconscientes de Ia primem y ternprana
educacin.
Contra Ia ideologia carismtica que opone Ia experiencia au-
tntica de ia obra de arte como -afeccn- dei corazn o compren-
sin nmedata de Ia intuicin a Ia aplicacin laboriosa y los frios
comentarios de Ia inteligencia, mientras que se silencian Ia con-
dciones socales y culturales que hacen posible semejante expe-
riencia y se consideran ai mismo tiempo como gracia innata el vir-
tuosismo adquirido a travs de una larga familiarizacin o de los
ejercicios de un aprendizaje metdico, Ia sociologa establece, a Ia
vez lgica y experimentalmente, que Ia aprehensin adecuada de
Ia obra cultural, y en particular de Ia obra de alta cultura, supone,
en tanto que acto de descifrarniento, Ia posesin de Ia clave segn
Ia cual la obra 'e codifica. La cultura, en el sentido objetivo de cla-
ve (o de cdigo) es Ia condcn de inteligibilidad de los sistemas
concretos de sgnifcacin que organiza y a 10s que permanece irre-
ductible, como Ia lengua al habla, mientras que Ia cultura en el sen-
tido de competencia no es otra cosa que Ia cultura (en sentido ob-
jetivo) interiorizada y convertida en una capacidad permanente y
generalizada para descifrar Ias objetos y los comportamiento cul-
turales mediante Ia utilizacin del cdigo segn el cual estn ci-
frados. En el caso particular de Ias obras de alta cultura, el domi-
nio dei cdigo slo puede adquirirse completamente por medio
de los simples aprendizajes difusos de Ia experiencia cotidiana y
. 29. Ias misrnas observacones srven para el conocimiemo de Ia msica, el cine yeJ
1<lZ.Z (vaseP. Bourdieu y].-c. Passeron, Les Hritiers, Minuir, pgs. 164-170). (Los estudian-
tes y Ia cultura, Laborl,
117
supone una preparacin metdica, organizada por una institucin
e pecialmente habilitada para este fino De ello resulta qu Ia apre-
hensin de ia obra d arte depende en su intensielad, en su mo-
dalidad y en su misma existencia del dominio que e1 espectador
posee deI cdigo genrico y especfico de Ia obra (es decir, ele su
competencia artstica) y que debe, en pane, a Ia preparacin es-
colar; ahora bien el valor, Ia intensidad y Ia modalidad ele Ia 0-
rnuncacin pedaggica, encargada, entre otras funciones, d trans-
mitir el cdigo ele Ias obras de alta cultura (al mismo tiempo que
el cdigo segn el cual efecta tal transmisin) son, a su vez, fun-
cin de Ia cultura (como sistema de esquemas de percepcin, de
apreciacin, de pensamiento y de accin h.istricamente constitu-
do y socialmente condicionado) que el receptor debe a su medio
familiar y que se encuentra ms o menos prximo, tanto por su
contenido orno por su actitud re pecto a Ias obras de alta cultura
O al aprendizaje cultural que implica, de Ia alta cultura que trans-
mite Ia escuela y Ias modelos lingsticas y culturales mediante Ias
cuales Ia escuela efecta esta transmsn. Dado que Ia experen-
cia directa de Ias obras de alta cultura y Ia adquisicin instirucio-
nalrnente rganizada de Ia cultura que es Ia condicin de Ia expe-
riencia adecuada de estas obras se encuentran sometidas a Ias
rnismas leyes, e puede entender hasta qu punto es difcil rom-
per el crculo que revierte el capital cultural en el capitaJ cultural:
de hecho, es suficiente que Ia institucin escolar permita funcio-
nar a los mecanismos obj tivos de la difusin cultural y s absten-
ga de trabajar sisternticamente para proporcionar a todo, en y a
travs del mensaje pedaggico mismo, Ios instrumentos que con-
dicionan Ia recepcin adecuada del mensaje escolar, para que re-
dobl Ias des.igualdades iniciales y legitime con su sancin Ia trans-
misin del capital cultural.

118