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 TEORA
DE LA CULTURA

J a v ie r S a n M a rtn Sa la

EDITORIAL
SINTESIS
Di s e o g r f i c o
flliL-r m o rc illo fe m a n d o c.ilirum

') Javier San Martn Sala

> E D IT O R IA L S N T E S I S , S . A.
Valleliennoso 34
280.15 MnJriil
le 91 5 9 3 2 0 9S
11 11p : //www. s n t e s i s , co tn

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D epsito Legal: M . 1 9 .0 2 2 -1 9 9 9

Im p re so un E sp a a - P rinletl in S p .iin
 El mundo no es ni materia ni alma sino espritu.

Husserl, Schapp, Ortega

Tenemos que rom per con el pensam iento, que se

suporte tan evidente y que procede del modo natural de
pensar, que todo lo dado es o fsico o psquico.

E. Husserl, Hua XXIV: 242 (1906/1907)

Sencillamente no es verdad, como asegura el positi

vismo, que todo ser sea o psquico o fsico.

W. Schapp, 1981: 2 (1910)

El ser definitivo del mundo no es materia ni es alma,

no es cosa alguna determinada, sino una perspectiva.

Ortega y Gnssct, Meditaciones del Quijote,

OC. I: 32lT'1914)s
 Indice

Introduccin ............................................................................ 9

1 El concepto de cultura desde los diversos campos

del saber.................................................................... 23
1.1. Genealoga del concepto de cultura................ 23
1.2. La cultura desde las ciencias sociales............... 40
1.3. La cultura desde la biologa.............................. 50
1.4. La cultura como mito........................................ 64
1.4.1. Los mbitos mticos en El mito de la cul
tura, 65. 1.4.2. Lo mtico en la cultura como
bien social y como idea metafsica, 73. 1.4.3. Lo
mtico en a cultura particular, 82. 1.4.4. Cultura
universal y mito, 97.
1.5. Deduccin ymtodo dela Filosofa de la cultura 114

2 Fenomenologa de la cultura .................................. 127

2 . 1. La Filosofa de la cultura segn Ortega.......... 128
2 .2 . Husserl y el concepto de cultura...................... 142
2.3. La nocin heideggeriana de mundo como
aportacin bsica a una filosofa de la cultura. 147
2.4. Fenomenologa de la cultura........................... 169
2.4.1. Descripcin esttica, 170. 2.4.2. Anlisis
gentico, 176. 2.4.3. La racionalidad cultural,
181. 2.4.4. Los elementos de la cultura, 185.

/
3 Clases y mbitos de la cultura.................................
3.1. Los tipos de cultura............................................
3.1.1. Distinciones previas, 194. 3.1.2. Cultura
tcnica o insmunental, 199. 3.1.3. Objetos enca
denados y objetos libres: la cultura ideal, 2 0 2 .
3.1.4. la cultura prctica, 2 1 1 .
3.2. Escenarios o espacios culturales........................
3.2.1. Consideraciones previas, 216. 3-2.2. El
ser humano en la naturaleza: el trabajo, 219.
3.2.3. E l ser humano con los otros: la familia y
la poltica, 222. 3.2.4. El ser humano y los limi
tes: la muerte, 230. 3.2.5. E l ser humano en
relacin a lo posible: el juego, 236.

4 El ideal de cultura...................................................
4.1. La estructura axiolgica de la cultura...............
4.2. El comportamiento tico como condicin de
posibilidad del ideal de cultura.........................
4.3. Cultura fctica y cultura autntica: el ideal de
cultura....................................................................

Bibliog}'afa

s
 Introduccin

La ltima dcada del siglo XX est siendo prdiga en aconte

cimientos de todo tipo, entre los que se encuentran tambin los
Filosficos. La aparicin de la posmodernidad, con tpicos toda
va no suficientemente discutidos y con un contundente tono de
seguridad en sus diagnsticos, ha obligado a plantear filosfica
mente la raz de los problemas que nos rodean. No hay la menor
duda de que la posmodernidad, ante codo, mira crticamente y
con mximo recelo la pretensin universalista de la cultura euro
pea. Mas a crtica posmoderna se presenta con frecuencia con un
alcance incontrolado, acarreando un desarme terico y prctico
en relacin al valor de la ciencia y a los objetivos e ideales polti
cos. Esca sicuacin nos ha obligado a volver a la raz misma de lo
que se cuestiona: la propia culcura. Si lo puesco en cela de juicio
es la culcura europea, anees incluso de saber qu es lo que la pos
modernidad problemaciza de lo europeo, se nos impone saber
siquiera qu es la culcura a la que atae la crtica. Esto pudiera ser
una explicacin de un acontecimiento filosfico de la ltima dca
da que se perfila ya como uno de los ms significativos; aconte
cimiento ante el que, por una vez, Espaa no se ha quedado reza
gada. Simultneamente a la revi tal zacn que en Alemania est
experimentando la filosofa de la cultura, entre nosotros, y desde
diversos crculos de pensamiento y sensibilidades epistemolgi
cas y filosficas, tambin han ido surgiendo largas investigacio
nes sobre la cultura. Puede que no todas ellas hayan nacido como
respuesta al reto de la posmodernidad, porque algunos de los pro
tagonistas de esas investigaciones llevan muchos aos reflexio
nando sobre tales temas. Pero no deja de ser llamativo que en el
lapso de tan slo tres aos hayan aparecido en Espaa al menos
cuatro libros que pueden ser llanamente calificados como filo
sofas de la cultura .
Precisamente esta confluencia, que en mi opinin no es en
absoluto casual, por ms que puedan parecer acontecimientos ais
lados unos de los otros, no debe pasar desapercibida; y es que los
problemas filosficos y polticos que se debaten en esta ltima
dcada tienen en realidad mucho que ver con el concepto de cul
tura (Konersmann, 1996b: 21 ), un tema que a principios de siglo
estuvo en el candefero filosfico, que pas despus al dominio
indiscutido de las ciencias sociales, con un abandono total por par
te de los filsofos, y que ahora, a la vista de los datos, empieza a
ser tmidamente recuperado por estos ltimos. No debemos igno
rar este vaivn del inters por la filosofa de la cultura. Precisa
mente una cosa que sorprende en la reciente aportacin espaola
a la filosofa de la cultura, al menos en los libros de J. Mostern,
C. Pars, J. M. Prez Tapias y G. Bueno, es que todos ellos tienen
una caracterstica comn: que no toman en consideracin esa alter
nancia del inters por la filosofa de la cultura. As, para nada tie
nen en cuenta que el primer tercio de siglo avanz en la reflexin
filosfica sobre la cultura lo suficiente como para al menos ser reco
mendable contar con aquellos logros; sobre todo en Espaa, don
de la obra de Ortega y Gasset, si de alguna manera pudiera ser cla
sificada, tendra que serlo como filosofa de la cultura.
Slo Carlos Pars asume a veces algunas de las propuestas de
la filosofa de la cultura de Ortega, aunque no las sustancales.
Los otros tres muestran un silencio rotundo, cuando no tergi
versaciones, que en algn momento pueden resultar escasamen
te rigurosas. Ahora bien, el olvido de la importancia que en su
momento tuvo la filosofa de la cultura ha tenido sus conse
cuencias. Una es la anunciada: siendo toda la obra de Ortega una
filosofa de la cultura, no aparece para nada en esas obras, ni siquie
ra como punto de contraste. Pero otra es que no se ha pensado
siquiera por qu de repente, despus de haber sido durante los
treinta primeros aos del siglo un tpico obligado de los filso
fos, la filosofa de la cultura a partir de la Segunda Guerra Mun
dial desaparece totalmente de la filosofa para reaparecer ahora a
finales del siglo.

xo
 Pues bien, posiblemente lo que acompaaba al abandono del
tema despus de la Segunda Guerra Mundial era nada menos que
ja duda sobre la legitimidad misma de una filosofa de la culcura.
Por eso es se el primer punco que hay que discutir. Puesto que los
antroplogos culturales hablaban legtimamente de la cultura, eran
ellos los que decan a los filsofos qu es la cultura. A stos, enton
ces, ya no les corresponda decir nada ms ai respecto. Este rema,
el declive y reaparicin de la filosofa de la cultura, es, pues, el pri
mer punto que es preciso considerar. Porque ah se ocultan o con
densan muchas otras cosas; la primera, y no la menos importante,
la legitimidad le la fdosofia para abordar un concepto que desde
mitades del siglo pareci reservado a los antroplogos sociales.
Por qu la filosofa puede y debe estudiar este tema? Cuando
se abandona en las manos de los antroplogos qu pasa con la
filosofa? Por qu la filosofa se retira de un mbito tan reivindi
cado en las primeras dcadas? Est claro, y as lo veremos, que su
recuperacin a finales del siglo est en funcin de ios problemas
que el abandono filosfico ha generado, cales como no saber cmo
abordar filosficamente la pluralidad de las culturas y el hecho
indiscutible de Ja unidad cultural en muchos mbitos, por ejem
plo, en el tecnolgico, el econmico, el deportivo, el artstico, el
de las diversiones y no menos en el poltico. As, cuando se extien
de por el mundo una marea unificadora -que a muchos aterra; a
m me aterr ver en una pelcula un dancing t n Mongolia donde
se bailaba igual que en cualquier discoteca de no importa qu ciu
dad europea, resulta que la reivindicacin de las diferencias cul
turales y el cuestionamiento de la cultura europea, que es la que
ha provocado la unificacin, produce nada menos que el ttulo
con el que conocemos Ja filosofa de fin de siglo. La posmoder
nidad es el fin de la Ilustracin, la cual, si algo buscaba, era la
extensin de la cultura europea por el mundo. Ahora que esa
cultura se ha extendido, la filosofa certifica el fin de la Ilustra
cin, el fin de la modernidad. No se repara en que la moderni
dad tena varios rostros, alguno de os cuales pudiera haber que
dado en el camino, pero otros quiz ms ocultos y tal vez ms
siniestros se han podido perpetuar.
Fue precisamente Ortega y Gasser, en La rebelin de las masas,
quien hizo ese diagnstico. Dice ah que, si Ja filosofa del siglo XX
era no m odern a por canco posm odern a, digo yo, el m odo de
vida del siglo
O XX es de algn
O m odo resultado de la m odernidad.
Por eso, en cierta medida, es la modernidad la que ha triunfado.
La unificacin planetaria es el triunfo de la modernidad, por lo
menos de uno de los rostros o aspectos de la modernidad; y aun
que ciertamente no es el triunfo de la filosofa ilustrada de la madu
rez, s lo es de otros matices de la Ilustracin, la cual avanzaba
como un ro en el que iban juntos materiales llegados de muchos
suelos diversos.
La diferencia existente entre el proclamado fin de la moder
nidad y una unificacin cultural innegable ha descolocado a todos.
La primera consecuencia sintomtica es que se ha llevado por
delante a los mismos antroplogos culturales. Se ha estado enten
diendo que eran ellos los especialmente investidos de autoridad
para monopolizar el estudio de la cultura, arrebatando ese tema
a la filosofa; durante los ltimos tiempos ellos fueron los mxi
mamente competentes para exponer la diversidad de las culturas,
elevando esa pluralidad a dogma absoluto e inconmovible. Como
contrapartida, desde que consiguieron la hegemona en esos temas
o el prestigio social para el estudio de la cultura, la filosofa se
bati en retirada, porque, sin ms, pas a ser una mnima y pre
suntuosa manifestacin de la cultura europea, sin otra relevancia
que la de una mala literatura provinciana. La disolucin antropo
lgica de la filosofa es lo que ha preparado la posmodernidad y la
que ha engendrado o, en todo caso, alimentado una filosofa de
fin de siglo que llevaba en su seno su disolucin.
Pero, desgraciadamente para la propia antropologa, una ambi
gedad ignorada ha sido compaera suya desde el principio. Por
un lado proclamaba la disolucin antropolgica de la filosofa, a
caballo de la diversidad radical de las culturas; mas, por otro,
simultneamente se proclamaba a s misma como la ciencia uni
taria de la cultura. Adems -y aqu tenemos un ejemplo de la cara
trgica de lo humano-, el mismo hecho de su existencia, con todo
su ritual epistemolgico, observacin participante, recogida de
datos, anlisis etnolgico y teorizacin, proclamaba la tendencia
unificadora que era la nica que le permita ir a antropologizar.
En una situacin de radical diversidad y aislamiento no son posi
bles antroplogos que se enteren de las intimidades de los otros.
Nadie, dueo absoluto de su destino, tendra obligacin de dejar
a extranjeros husmear en sus vidas. La misma ejecucin de la
antropologa cultural es la primera refutacin prctica cle relati
vismo cultural extremo, por lo menos ese que asegura la diversi
dad radical de las culturas, aunque sea por la trgica realidad de
que el antroplogo pertenece al pueblo colonizador, el que ha
arrebatado la autonoma a los otros. La antropologa es hija de lo
que niega que exista: la unidad de aspectos elementales de las cul
turas. Es por ello que la pos modernidad es hija de la disolucin
antropolgica de la filosofa, si bien en realidad es una mala filo
sofa que confiesa, filosficamente -aunque sea de modo subrep
ticio-, no ser filosofa.
Esta situacin de perplejidad, de una filosofa que se sita en
la diferencia radical pero que no puede hacerlo ms que asen
tndose en un inconfesado suelo comn, creo que es la que obli-
j a la filosofa a reflexionar de nuevo sobre la cultura, tema aban-
ra
donado justo cuando, despus de la Segunda Guerra Mundial,
aparecen y se popularizan ios grandes trabajos de la antropologa
cultural y social con su autoridad sobre cualquier otro tipo de
reflexin. Naturalmente, en esos momentos siempre haba esta
do en juego el concepto mismo de filosofa, porque no se saba
muy bien cul poda ser su legitimidad para acercarse a un tema
sobre el que los antroplogos parecan decirlo todo.
Sin embargo, yo llevo mucho tiempo advirtiendo que la diso
lucin antropolgica de la filosofa, que es el lecho de Procrusto de
la postmodernidad, es muy traidora, porque lleva consigo la diso
lucin filosfica de la antropologa, y no menos de la misma pos
modernidad. Ambas, proclamando el reino de la diferencia abso
luta, lo hacen desde el plpito de la uniformidad ms aburrida,
diciendo los mismos tpicos en Pars que en Madrid, en Roma
que en Tokio o en los EE U U de Amrica. La situacin de la
antropologa termina siendo tan curiosa que la uniformizacin
ha acabado por llevrsela consigo. Si al principio sus aportacio
nes eran escuchadas por doquier y despertaban gran inters, aho
ra apenas lo hacen porque la sustancia de los pueblos ha pasado
de la diversidad y diferencia a la igualdad, ya que gran parce de
los problemas que preocupan a los seres humanos a finales de este
siglo son los mismos en nuestro entorno que en Japn, Amrica
o Nueva Zelanda; son problemas Fndamenraimen ce de orden
econmico y de integracin en el gran Organismo planetario.
Este es ei contexto desde e que se ha impuesto a vueta ai
estudio de la filosofa de la cultura, lo que supone la reafirmacin
de la filosofa como modo autnomo de acercamiento. Eso si^-
nifica reconocer automticamente que lo que las ciencias socia
les dicen sobre la cultura no es suficiente. En este punto se encar
na toda la problemtica que debemos despejar precisamente en
este momento, ya que es, en mi modesta opinin, lo que queda
menos aclarado en las aportaciones de los cuatro autores antes
mencionados. En todas ellas se habla de una filosofa de la cul
tura, pero ninguna parte de esta situacin, de Jo que en ela est
impJicado, con Ja seriedad y consecuencias necesarias. Porque,
dado que lo que estudia la antropologa cultural como su campo
privilegiado es la cultura, uno de los temas bsicos de una filoso
fa de la cultura es, sea cual fuere su orientacin, legitimarse como
saber, legitimar su modo de aproximacin. Porque siempre supo
ne que las ciencias no io dicen todo, o que no tienen la ltima
palabra, como deca Husserl (1994b: 174; San Martn, 1994b:
201 s.).
En el umbral de una filosofa de la cultura esta deduccin,
en sentido kantiano, de la filosofa de la cultura me parece fun
damental, necesaria y el primer paso de la misma. La filosofa "tie
ne, por as decirlo, que ganarse la vida desde la cuna (Ortega,
XII: 489). De entrada no podemos dar por descontado que ya
tiene legitimidad; eso se puede hacer en trabajos sectoriales, pero
no en un ensayo de cierto alcance. Esta es una de las carencias
que se detectan en las cuatro aportaciones susodichas que en rela
cin a ese tema han aparecido en nuestro pas. Ninguna clarifica
ni deduce la filosofa de la cultura, aun cuando su propia eje
cucin supone que Jas ciencias no lo dicen todo. Ahora bien, esa
carencia pudiera implicar dar como vlido el propio concepto de
cultura utilizado por las ciencias. Ai no plantear con claridad las
insuficiencias de las ciencias sociales, tal vez por cierto complejo
ante ellas, Jas aceptan como suficientes, con lo que, al contentar
se con ese concepto, viven de l. Quiz sea sta la mayor caren
cia de esas aportaciones espaolas. Si hubieran echado una ojea
da a las contribuciones de Ortega a la filosofa de la cultura, se
habran dado cuenta ele las insuficiencias de las ciencias sociales
en el tratamiento de la cultura, insuficiencias que han llevado a
los atolladeros conceptuales surgidos en la posmodernidad, como
se ha visto en las pginas anteriores.
As las cosas, nuestro objetivo en esta introduccin es ante
codo detectar las insuficiencias del concepto usual de cultura
manejado por las ciencias sociales; eso supone que no lo dicen
todo, quiz ni lo ms decisivo, por lo que no tienen la ltima pala-
bra. A a vez, es tambin objetivo nuestro proponer el modo de
acercamiento a la filosofa de a cultura, con lo que quedara expli
cado el ttulo con el que inicialmente haba pensado denominar
esta obra: La cultura como realidad y como ideal , y que ade
lanta, en extracto, la filosofa fenomenolgica de la cultura.
En efecto, una de las preocupaciones clave de la fenomenolo
ga ha sido siempre mantener la legitimidad de la visin filosfi
ca. Frente a las ciencias naturales y a las ciencias sociales -saberes
perfectamente legitimados en su prctica y objetivos, a los que en
lo que concierne a la cientificidad la fenomenologa no tiene nin
gn reparo que oponer-, sta, sin embargo, insiste en que hay un
mbito, en el que esos saberes se asientan, que no les correspon
de, ya que no tienen instrumentos para estudiarlo, puesto que lo
presuponen, y cuyo alcance les desborda. En el caso de la fsica,
el hecho mismo de la relacin de la naturaleza del fsico con la
experiencia directa de un mundo del que el fsico prescinde, pero
al que acude para verificar sus propuestas. En el caso de las cien
cias sociales, fundamentalmente la contradiccin patente entre la
realidad descrita como omniabarcante por la ciencia social res
pectiva, que lo relativiza todo en funcin de esa realidad, y el
hecho de que ella misma parece excluirse de esa realidad omnia
barcante. Por ejemplo, en el caso de la antropologa cultural, la
contradiccin existente entre la relatividad de las culturas, o de
cada elemento cultural, y la existencia de una antropologa que
no lo sera; o dicho de otro modo, Ja relatividad de cada elemen
to a su mundo cultural y la pretensin de la antropologa de des
cribir sus logros transrelativamente diciendo que todo es relati
vo. Igualmente en la sociologa, la dependencia asegurada del
individuo respecto a la sociedad, donde aqul obtendra las pau
tas del pensar, estimar y actuar, hace que el saber sea tambin rela-
tivo al ambiente, con lo que la propia sociologa se embarca en
ciertas dificultades para comprender su situacin. No ocurre de
modo muy distinto en la historia: cuando los historiadores van
mas all de recopilar, relacionar y explicar hechos histricos y
pasan a proponer la historia como matriz que codo lo relativiza,
de manera que todo se puede rehacer histricamente, empiezan
a moverse en un terreno resbaladizo en el que ya no saben qu es
el saber al que aspiran y que ejercen.
En todos estos casos, lo que est en juego es la teora de la
racionalidad, como ahora se llama. Yo dira que lo que est en
juego es sencillamente los conceptos de razn, verdad y eviden
cia, tres conceptos bsicos en la ciencia, que los cientficos supo
nen aunque no analizan porque no son sus temas, pero a los que
sus teoras fcilmente terminaban por afectar, ya que, a poco que
se salgan de sus objetos estrictos, se excienden en amplas inter
pretaciones sobre los tres. Todas las ciencias asumen de antema
no un mbito de la realidad como constituido, ya dado, y se apres
tan a descubrir y consignar los hechos que ocurren en ese mbito,
mostrando sus estructuras. El problema est en que dan por
supuesto ese mbito; lo que quiere decir que no lo problemati-
zan; a lo sumo, para saber a qu se refieren, lo identifican con un
nombre y con unas definiciones de carcter descj'iptivo que sirven
para orientar hacia el campo al que dirigen sus preocupaciones,
pero no pasan de esa dt'fmicin descriptiva; una vez bien orienta
dos respecto a su mbito gracias a esas definiciones descriptivas,
empieza su trabajo cientficamente riguroso.
En el caso de la antropologa cultural, cuyo objetivo es la des
cripcin y explicacin de la diversidad cultural por tanto, la
descripcin de la cultura-, se utiliza de un modo ya convencio
nal la definicin que Tylor propuso en sil conocida obra Primi-
tive Culture de un todo complejo . Esta definicin se impuso
no porque Tylor descubriera o inventara realmente algo, sino
porque en su definicin describe ese mbito que los antroplo
gos culturales, en especial en Amrica e Inglaterra, se estaban
esforzando por describir. El desarrollo de la antropologa cultu
ral mantuvo esa lnea de estudiar en los diversos pueblos ese todo
complejo , para intentar, despus, formular teoras ms amplias,
bien por reas geogrficas, por nichos ecolgicos o zonas pro
ductivas, bien por correlaciones estadsticas, y siempre tratando
de encontrar uniformidades culturales o los llamados universa
les culturales.
Pero la comprensin del modo de ser de lo cultural apenas
haba avanzado un pice ms all de la descripcin primera de
Tylor. Como en esa descripcin hay un conglomerado de ele
mentos heterogneos, aquellos antroplogos un poco ms preo
cupados por entender la naturaleza de su prctica se han esforza
do por aclarar los aspectos heterogneos del todo complejo de
Tylor y han discutido si la cultura es esto o lo otro, pero, en rea
lidad, sin salirse de Tylor. Lo nico que hacan, aunque no es
poco, era introducir en la definicin cierto orden o, como G. Bue
no, profundizar en la estructura de red que pertenece al todo
complejo. Pero en ningn caso se cuestiona en ellos el carcter de
la definicin, sino que se toma como buena y suficiente esa defi
nicin descriptiva, que queda de ese modo como punto de arran
que de las ampliaciones aludidas.
Al abandonar los filsofos la filosofa de la culcura, se dan tam
bin por satisfechos con la definicin de Tylor, universalmente
asumida, sin preguntarse s una definicin meramente descripti
va es suficiente. Pero una vez aceptado el principio, dan a la antro
pologa cultural la ltima palabra, lo que inicialmente no haba
sido pretensin de esa ciencia. Incluso el propio Tylor es muy pru
dente con su definicin, pues afirma: Cultura o civilizacin, enten
dida en su amplio sentido etnogrfico. Es decir, Tylor se limita a
lo que los antroplogos van a describir, a ese tipo de cosas que lla
mamos cultura y que es lo que debe interesar a los antroplogos
en la primera tarea de recogida de datos, es decir, cuando actan
como etngrafos. Pues bien, que los filsofos hayan tomado esa
mera descripcin como la ltima palabra del saber sobre la cultu
ra, y que, en cualquier caso, marque el punto de partida insupe
rable de la reflexin, no deja de extraar. Y slo cuando esa legi
timacin de las ciencias sociales como primera y ltima palabra
ha llevado a serios problemas, ha vuelto la filosofa por sus fueros,
preguntndose, de nuevo, por la cultura; con lo cual ha vuelto a
la filosofa de la cultura. Sin embargo, curiosamente, al menos en
nuestro pas, la filosofa de la cultura no inicia esta reflexin por
la deduccin de esa filosofa, es decir, por su legitimacin.
 Ahora bien, si no se hace esto o se procede ingenuamente -dan-
do por supuestos problemas no resueltos-, o no se avanza sobre
lo que dicen las ciencias sociales ms que para clarificar los tr
minos de la definicin de Tylor, o realmente se pierde uno en un
constructo confuso de corrientes, de modo que al final nos que
daremos sin saber en una filosofa de la cultura qu es la cultura
ms all de lo que dicen os antroplogos o de lo que deca Tylor.
Entonces ya no sabremos si hemos alcanzado el nivel de la filo
sofa de la cultura.
Por eso es absolutamente imprescindible empezar nuestra refle
xin con la insuficiencia o limitacin del concepto de cultura de
las ciencias sociales, enmarcando ese concepto en una tradicin
mucho ms amplia del concepto de cultura, que sirva para sea
larnos, por acotamiento de ese campo ms amplio, la limitacin
que la cultura en sencido etnogrfico ha introducido en el con
cepto de cultura. As, el primer captulo lo dedicar a explicirar
todo el mbito semntico del concepto, con el objetivo funda
mental de mostrar que no podemos ni debemos tomar como pun
to de partida el concepto de cultura en sentido etnogrfico, por
que ste no pasa de mostrar unos rasgos descriptivos para decirnos
a qu se va a dedicar el antroplogo, sin ir en ningn caso ms
all de esa pura descripcin. S el antroplogo no va ms all y se
atiene a los elementos descriptivos, no se producirn problemas.
Ahora bien, el hecho de que los filsofos hayan dado rango onto-
lgico a lo que slo es descriptivo ha generado serios problemas
tericos cuando no de orientacin poltica muy graves. El obje
tivo, pues, del primer captulo es deducir la filosofa de la cul
tura, si bien esa deduccin tiene como preparacin el estudio de
los lmites del concepto de cultura manejado por los socilogos,
bilogos y, en nuestro caso, por jess Mostern y especialmente
por Gustavo Bueno.
El amplio tratamiento del libro de G. Bueno se debe a varios
motivos. Por un lado, creo que no debo caer en el mismo error
en el que caemos continuamente, a saber, el de ignorar lo que
hacemos aqu mismo. Segundo, la oferta filosfica del profesor
Bueno ha encontrado en Espaa un gran eco, del que su filoso
fa de la cultura tambin ha participado. Tercero, en su propues
ta hay una filosofa de la cultura que, por ser profundamente alter
nativa a la fenomenolgica, creo que deba ser expuesta con rigu
rosidad y amplitud. Cuarto, creo que en su discusin aprendere
mos mucho sobre la cultura, lo que, sin lugar a dudas, facilitar
la comprensin de los captulos siguientes. Aunque he procura
do, por mi parte, hacer la discusin lo ms asequible posible, los
conceptos de Gustavo Bueno son bastante concentrados, por lo
que aun con la mejor voluntad no resultar del todo fcil seguir
a. De todas maneras, quien est ms interesado en la propuesta
fenomenolgica que en la discusin de las tesis del profesor Bue
no, puede pasar directamente al epgrafe quinto.
Una vez asentados legtimamente en la filosofa de la cultu
ra, el captulo o parte segunda debe elegir el modo de tratamien
to ms adecuado. Personalmente creo que la fenomenologa es el
acercamiento ms idneo y adems el que ha aportado elementos
ms profundos a la hora de comprender qu es la cultura. Como
preparacin a una filosofa de la cultura bosquejada sistemtica
mente se expondr la filosofa de la cultura en Ortega, Husserl y
Heidegger, tres autores, y en ese orden, que hacen contribuciones
significativas. Llamar seguramente la atencin la inclusin de
Ortega en esta terna, pero es que la introduccin a Meditaciones
del Quijote, Lector..., y su Meditacin preliminar son todo un
tratado, espontneo y vivaz, sobre el concepto de cultura. De hecho,
el primer libro de Ortega slo es inteligible desde ese contexto y
como una contribucin a la filosofa de la cultura (San Martn,
199 8 : 17 ss. y 66 ss.). En el caso de Husserl quiz parezca a algu
nos poco justificada su inclusin, pero su contribucin al concepto
fenomenolgico de cultura es clave para una filosofa de ia cultu
ra; en realidad, ya lo he dicho alguna vez, la obra de Husserl est
atravesada por una columna vertebral: el tpico NaturlGeist, natu
raleza/espritu. Dicho as esto, tal vez parezca que poco puede apor
tar en relacin a las preocupaciones de este momento, pero todo
cambia s relacionamos la palabra Geist, no con espritu en el sen
tido tradicional metafsico medieval con que siempre lo pensamos
en las lenguas romnicas, sino con e sentido que late en la pala
bra alemana Geisteswissenschafien, que se refiere a las ciencias de la
cultura, o con el sentido estrictamente husserliano, que es el de
Xa persona actuando en el mundo cultural humano. De acuerdo con
este sentido husserliano, naturaleza/espritu significa sin ms natu-
raleza y persona, o bien, naturaleza y cultura slo que la consi
deracin fenomenolgica impide hipostasiar la cultura en un domi
nio al margen de las personas. Por canto, la columna vertebral de
la obra de Husserl se convierte en naturaleza y persona o cultu
ra. Por eso, el verdadero sentido de la frase de Ortega, puesta como
lema al principio, es que el mundo no es ni materia ni alma, ni
realidad fsica ni realidad psquica, sino espritu, es decir, un modo
de ver y actuar. Eso es el espritu. Y sa es la aportacin husserlia-
na a la fenomenologa de la cultura, aparte de otros elementos que
tambin consideraremos. En cuanto a Heidegger, hay que decir
ya desde ahora que su descripcin del mundo en Ser y tiempo es
una excelente descripcin de lo que es el mundo cultural en que
vivimos, de manera que considero que una filosofa de la cultura
no debe prescindir de esa aportacin. Adems en su estudio del
mundo afloran o se amplan los conceptos de significatividad,
adecuacin o conformidad (Beiuandtnis) como estructuras bsi
cas del mundo cultural.
Una vez que hayamos expuesto esa fenomenologa de la cul
tura, nos aprestaremos a ver los tipos irreductibles de cultura, es
decir, las especies de cultura que podamos derecrar: la cultura tc
nica, la cultura ideal y la cultura prctica. Slo entonces estaremos
en la situacin de estudiar y exponer los mbitos o escenarios en
que aparece la cultura. Y frente a las varias posibilidades existen
tes, por ejemplo, el tratamiento que hace G. Bueno de las tres capas
que l detecta en la cultura la hasal, la cortical y a conjuntiva
yo creo que, para detectar los escenarios en que aparece la cultu
ra, es ms clarificador utilizar lo que con Fink llam los fenme
nos fundamentales de la vida humana, y que son los grandes n
cleos de actividad o experiencia en que siempre nos encontramos
a lo iargo de la vida: el trabajo, el amor, el poder, el juego y la muer
te. En estos fenmenos de la vida humana aparece la cultura, en
general los tres tipos de cultura mencionados, pues en todos ellos
hay elementos tcnicos, ideales y prcticos, as como en todos ellos
actan aspectos basales, corticales y conjuntivos. Al distinguir espe
cies de cultura y mbitos o escenarios de la cultura creo que, coin
cidiendo en ciertos aspectos con el enfoque de Carlos Pars, tam
bin me distancio de l. Carlos Pars habla, en efecto, de zonas
de cultura (1994: 77) para sealar las tres especies de cultura, la
 tcnica, el saber y la orientacin de la conducta (homo faber, homo
sapiens y homo proyector), divisin esta que coincide global
mente con los tres tipos de cultura antes sealados-.
Por fin, la ltima parte estar dedicada a la exploracin de los
aspectos axiolgicos de la cultura para tratar de exponer el ncleo de
un ideal de cultura, puesto que, si la cultura incluye elementos apo
lgicos, entre stos es plausible detectar un orden o jerarqua. Has
ta dnde podemos llevar ese orden es una pregunta acuciante. Como
consecuencia de esa parte, deberamos detenernos en lo que podr
amos llamar la crtica de la cultura, donde habra que comparar la
realidad concreta cultural con el ideal de cultura diseado. Dejamos
aqu sugerida una direccin de estudio muy fecunda, en la que se
vislumbran las patologas de la cultura con el malestar en la cultura
que nos atenaza hoy da, as como algunos de los problemas bsicos
del mundo contemporneo en relacin a la filosofa de la cultura, si
bien los lmites de la coleccin obligan a dejar esa parte para otro
momento. De todas maneras ya en este lugar me parece interesan
te dejar constancia de la direccin sistemtica emprendida. Para la
crtica de la cultura, ineludible haber elucidado antes qu es la cul
tura y no darla por supuesta ms que en lo imprescindible.
El trabajo que presento me parece que supone una cierta nove
dad, ya que su articulacin, siendo rigurosa, resulta innovadora.
Slo en la ltima parte -en concreto, en los apartados 4.2. y 4.3-
he preferido renunciar a mi propia propuesta, para hacer la de
Husserl; ciertamente un Husserl que sonar a profundamente
nuevo, por desconocido. En nuestro mbito filosfico la vertien
te prctica y tica de la fenomenologa no ha sido casi nunca toma
da en serio, mucho menos centrndose en Husserl. Slo se pue
den citar los muy recomendables trabajos de Urbano Ferrer (1992a
y 1992b), aunque slo considera escritos husserlianos de antes de
la Primera Guerra Mundial y no relaciona los valores con el mun
do de la cultura, por no ser se, obviamente, el objetivo de su
investigacin. Pues bien, tomar en cuenta las aportaciones de Hus
serl para una consideracin axiolgica y tica de la cultura a par
tir de textos de despus de la Guerra es la novedad de la ltima
parte de este ensayo.
Por otro lado, la filosofa de la cultura poda haber sido trata
da con mucha ms bibliografa, con otros muchos autores, por
ejemplo, de principios o mitad del siglo, como Cassirer, contan
do mucho ms con su contribucin; o con otros ms recientes,
como Deleuze o Baudrillard; pero creo que en los aqu elegidos
hay una aportacin sistemtica que posiblemente recoge muchas
o algunas de las tesis de todos ellos, de manera que, en mi opi
nin, el sistema que aqu se propone abre un marco para situar
las contribuciones, sin lugar a duda ricas, de muchos otros fil
sofos. En realidad este trabajo no pasa de ser un comienzo de arti
culacin que espero seguir yo mismo, o que puede ser retomado
por otros u otras. Despus de muchos aos de hibernacin, jus
to ahora empieza la filosofa de la cultura a ser otra vez reivindi
cada. Mas tendr que pasar bastante tiempo hasta que hayamos
consolidado la estructura con la que pensar las diversas vertien
tes que constituyen la cultura. Este ensayo no es ms que una
pequea contribucin para pensar en esa estructura.
Quiero expresar mi mximo agradecimiento, ante todo, a mi
querida amiga Mara Luz Pintos, que ha ledo el texto con gran
cuidado y atencin, hacindome innumerables sugerencias no
slo de estilo sino tambin de contenido, siempre acertadas, como
suelen ser todas las suyas. Igualmente quiero mostrar mi ms sin
cero agradecimiento a los directores de la coleccin de Filosofa
de la Editorial Sntesis, profesores Juan Manuel Navarro Cordn,
Manuel Maceiras y Ramn Rodrguez, por haberme dado la opor
tunidad de realizar este ensayo, que sin su invitacin no hubiera
sido escrito.
 El concepto de cultura
desde los diversos
campos del saber

i .i . Genealoga del concepto de cultura

He anunciado que el objetivo de este primer capiculo es dedu

cir la filosofa de la cultura. Mostrar la insuficiencia del concep
to de culcura que manejan las ciencias sociales es la prueba fun
damental de esca deduccin. Para stas, el concepto de culcura no
es un concepto sumamente antiguo. Segn ellas, es un concepto
que aparece bascante tarde, explcitamente, con el sentido ms o
menos actual, no antes del siglo XIX, y justamente con la etnolo
ga, etnografa o antropologa cultural. As lo enuncia Leslie Whi
te al principio de su magnfica recopilacin La ciencia de la cul
tura, aceptando la tesis de Kroeber, de que fue el antroplogo
[...] quien descubri la cultura (1964: 18). Aceptan, sin embar
go, que de modo latente o como campo semntico exista al menos
ya en la Ilustracin. Ahora bien, como enseguida veremos, en la
Ilustracin existe el concepto de modo explcico, no slo de modo
latente y, para entonces, ya exista toda una tradicin en torno al
tema que no debe ser ignorada. Slo la recuperacin de esa tra
dicin nos posibilitar la comprensin de la insuficiencia del con
cepto socioantropolgico de cultura. Por eso es imprescindible
revivir esa tradicin, una tradicin en la que se anan dos ele
mentos: un elemento descriptivo, ya que la cultura denomina un
mbito de la realidad humana, aquel mbito que no procede de la
naturaleza, es decir, que no se da por nacimiento; y un elemento
normativo, que marca una gradacin axiolgica en lo humano,
en donde lo humano aparece como un vector desde Jo salvaje,
brbaro, improductivo, no frtil, incultivado, hasta lo ms huma
no. Precisamente esta tensin inherente al concepto de cultura es
lo que se pierde en el concepto de cultura de las ciencias sociales.
Ya la pretensin de que el concepto de cultura es una creacin
reciente llama la atencin y suscita cierta sorpresa, porque la uti
lizacin de la palabra culto, por ejemplo, en el castellano del
Siglo de Oro era frecuente. Justo ese uso, procedente del clsico,
alude de modo preferente al motivo axiolgico, aunque no exclu
ya el descriptivo.
Por eso para comprender el mbito del concepto creo que es
necesario no olvidar, primero, el propio sentido etimolgico de la
palabra, en el que se anan los dos factores, el descriptivo y el nor
mativo axiolgico (Rodi, 1995: 167). Pero tambin es convenien
te exponer antes la comprensin mtica del espacio que despus
ser descrito con el concepto de cultura. Si se olvidan todos estos
antecedentes como se hace en las historias de la antropologa
cultural-, se terminar asegurando que el concepto de cultura
nace recientemente, en ltima instancia en el momento a! que
llegue la memoria histrica de esos historiadores. Pero los mitos
estn ah, guardando una memoria mucho ms larga que la de
los historiadores de la antropologa.
Aunque, segn Lvi-Strauss, la mitologa de casi todos los pue
blos piensa la oposicin Naturaleza/Cultura, en este recorrido por
los mitos nos vamos a ceir al mbito europeo, que es donde se
formula el concepto de cultura del que hablamos. En Europa se
dispone de dos relatos mticos sumamente importantes, que pien
san el mbito que luego se llamar cultura y con sta la con
ciencia de la relacin rota con la naturaleza (Rodi, 1990: 177).
El primer texto es nada menos que el relato del Gnesis, que, sin
ser obviamente un texto europeo, se ha convertido en un pilar de
la constitucin de Europa. Dentro del Gnesis el momento ms
intenso del relato en lo que concierne a nuestro tema es el episo
dio de la expulsin del Paraso.
En el relato de la expulsin podemos distinguir tres pasos. Pri
mero, Dios coloca al hombre en el Edn, en el que Adn vive en
armona con la Naturaleza. Eso significa que la vida paradisaca
es exactamente vida natural. Mas vida natural, que es la vida ani-
nial, significa que no hay que trabajar para comer porque el para
so surte de todo lo necesario. Segundo, que, aun siendo Adn y
Eva una pareja, no sienten vergenza o pudor; que no tienen, por
uanto, una sexualidad realmente humana. Tercero, que no cono
cen la muerte, lo que no quiere decir, como se ha solido inter
pretar, que fueran inmortales, sino sencillamente que no cono
cen la muerte. Paraso significa, pues, sencillamente, vida en
armona con la Naturaleza.
El segundo paso del relato es el de la ruptura de la armona, el
pecado. Adn y Eva rompen la armona, y la rompen con la comi
da. En la situacin antes de la ruptura, lo agradable a la vista y al
olfato era tambin bueno para comer. Como dice Kant, el instin
to, la voz de Dios, deca qu haba que comer y qu no se deba
comer. Ese es el modo de funcionar el instinto; lo bueno para la
vista y el olfato es bueno para comer. Pues bien, el pecado consis
ti en comer algo que el instinto prohiba comer, que la voz de
Dios prohiba comer. El pecado, la transgresin del instinto, supu
so romper la armona previa, y en ese momento se inicia la vida
humana. Cuando Adn come del rbol del bien y del mal, del rbol
de la muerte, cuando desobedecen ai nscinco, en ese momento lo
superan, lo rompen, dejando, por canto, de actuar el instinto. El
fruto del rbol del bien y del mal, pensado tradicionalmente como
una manzana, era bueno a la vista, aunque estaba prohibido por
el instinto, por la voz de Dios, pero Eva, y por ella Adn, lo prue
ban, porque tiene buen aspecto; transgreden as el instinto.
Como dice Kant (1994: 61), a quien en parce estoy siguien
do, el acto como tal puede parecer una nimiedad, transgredir el
instinto una vez puede parecer poca cosa; pero el xito de este
primer intento, es decir, el tomar conciencia de la razn como
una facultad que puede sobrepasar los lmites donde se detienen
los otros animales, fue algo muy importante y decisivo para el
modtis vivendi del hombre.
En efecto, las consecuencias de la transgresin fueron dram
ticas, porque inician un drama; donde no lo haba, se genera un
verdadero drama. El relato del Gnesis, con gran sabidura, cita
tres de los elementos clave de la vida humana. Primero, la trans
gresin supone el descubrimiento de la sexualidad humana al apa
recer el pudor, la vergenza. Segundo, Adn y Eva descubren la
muerte, por tanto, el tiempo, al conocer el lmite del tiempo de
que disponemos. Tercero, toman conciencia de que en adelante
ya no les sern provistos naturalmente los alimentos, por lo que
debern procurrselos ellos mismos, y eso incluir esfuerzo, ten
drn que trabajar. Aparece as el concepto de trabajo, procurarse
con esfuerzo un alimento que no est disponible. En esta infor
macin se ofrece un concepto sobre el modo no natural de obte
ner alimentos, es decir, sobre un modo de procurarse la subsis
tencia hasta ese momento no presente en la naturaleza.
As pues, tenemos una oposicin bsica entre la vida paradi
saca, natural, instintiva, y la vida no paradisaca, no natural, no
instintiva. Aqulla era la primera felicidad; sta tiene al menos
dos momentos de infelicidad: el sudor y esfuerzo del trabajo y la
certeza de la muerte. Tambin la sexualidad, momento de felici
dad, queda condenada, porque se parir con dolor, aunque eso
afecta nicamente a la mujer. Al varn slo se le casriga con dife
rir la satisfaccin porque las seales sexuales directas quedan ocul
tas. La oposicin entre vida natural feliz y vida 110 natural infeliz
es muy importante y nos abre al tercer paso.
Para que la pareja expulsada del Paraso no vuelva a comer del
rbol de la vida y se hagan inmortales, Dios sita un ngel a la
puerta del Edn para que no puedan volver a entrar. Si el Para
so era el lugar de Ja felicidad, se querr retornar a l, pero es una
vuelta imposible: una vez conocida a muerte, ya no hay vuelta
atrs. Cuando el instinto ha sido transgredido o superado, ya no
nos podemos refugiar de nuevo en l. Una vez iniciada la sexua
lidad humana, ya no podemos volver a la sexualidad animal. Pero
s existe la representacin del Paraso peniido como un deseo, como
un anhelo que orienta la vida, de manera que la vida humana
siempre transcurrir bajo el anhelo de recuperar en su da la feli
cidad del Paraso perdido, por ms que sea imposible retornar a
la sustancia o estructura de la vida en la naturaleza.
Como se ve, el texto del Gnesis es de una considerable rique
za, y en l abundan matices que fcilmente pasan desapercibidos.
Dentro de la multitud de oposiciones que en l se dan, como lo
muestra brillantemente Leach (1969: 7 y ss.), lo que ms me inte
resa resaltar es la oposicin entre los dos modos de vida que en l
se disean, modos de vida que en el mito tienen los mismos pro
tagonistas, pero que en la historia real no ser as. En e relato
Adn y Eva viven su vida en dos modos distintos. Es obvio que
en la historia 110 tenemos la oportunidad de vivir de esos dos
modos, ni siquiera hemos conocido jams miembros de nuestra
especie que vivieran en el modo natural. De todas maneras inte
resa tener en cuenta o que en el mito se dice, a saber, que exis
ten dos modos de vida humana: una es la vida natural, que vie
ne relatada como una prdida que se desea recuperar y que sigue
alumbrando como un polo de atraccin, aunque fcticamente sea
imposible volver a ella; sus rasgos se definen como una vida sin
tener que trabajar, sin muerte eterna, inmortal- y sin sexo huma
no. El otro modo es el de la vida autnticamente humana, la que
ha roto con la naturaleza en esos tres factores, el trabajo, el sexo
y el conocimiento de la muerte.
Veamos ahora el segundo texto mtico. Se trata del famoso
relato de Protgoras en el dilogo de Platn del mismo nombre,
el mito de Prometeo y Epimeteo, que con elementos distintos
ofrece una estructura en cierto modo semejante a la del Gnesis:
vida armnica con la naturaleza, transgresin, vida humana; por
tanto, naturaleza, transgresin, vida humana.
Scrates le dice a Protgoras que tiene serias dudas de que se pue
da ensear la poltica, y la mejor prueba es que en cuestiones tcni
cas preguntamos a un experto, que lo ha tenido que aprender; pero
si se trata de asuntos generales de la poltica, es decir, de asuntos con
cernientes a la organizacin de la ciudad, todo el mundo puede opi
nar, y generalmente opina. Pericles, por ejemplo, ha enseado a sus
hijos cuanto dependa de la enseanza de un maestro, pero respec
to a la poltica no les ha enseado nada. Se trata del famoso tema
de la virtud: la virtud no se ensea. Pero Protgoras opina lo con
trario, y para probarlo cuenta el mito de Prometeo y Epimeteo.
Al crear a los mortales, los dioses encomiendan a los titanes
Prometeo y Epimeteo que distribuyan convenientemente las cua
lidades que estas criaturas deban tener. Epimeteo pide a su her
mano que se lo deje hacer a l y que luego se lo supervise. Epi
meteo distribuye las cualidades de modo compensado, equilibrando
carencias y disponibilidades, por ejemplo, a un animal dbil le
dota de velocidad. Pero cuando ya ha repartido todas las cualida
des an le queda por proveer al hombre. Al venir Prometeo a ins-
peccionar la obra de Epimeteo, encuentra al hombre desprovisto
de cualidades naturales, es decir, desnudo, sin calzado apropiado,
sin abrigo, sin defensas; de ese modo no sera capaz de subsistir.
Entonces Prometeo toma de Atenea los oficios, es decir, los sabe
res tcnicos; y como sin el fuego para nada sirven, roba a Hfesto
el fuego y se lo da a los hombres. Los humanos, por tanto, ya dis
ponen de la eficacia tcnica, pero carecen de la poltica, de la capa
cidad de organizarse para vivir conjuntamente. El dueo de ese
saber era Zeus. Los humanos, al no disponer del saber poltico, no
podan convivir y no podan defenderse de los animales. Enton
ces Zeus manda a su mensajero Hermes dar a los humanos el pudor
y la justicia para que puedan convivir; pero no se los da a perso
nas concretas como, en cambio, s ocurre con los oficios, que hab
an sido repartidos por igual (a unos un oficio, a otros otro, etc.),
sino que se los da a todos, de manera que cada uno tenga su par
te de estas virtudes. Es por tener todos los humanos una partici
pacin en el pudor y en {ajusticia por lo que se pueden ensear
mediante estmulos, castigos, consejos, etc. En este sentido es
lamentable que, por ejemplo, los expertos en poltica no se esfuer
cen por ensersela a sus hijos.
Del mito no nos interesa la naturaleza del saber poltico, de la
que podramos sacar obviamente un gran rendimiento. Lo que
nos interesa es el modelo de ser humano que en l se propone y,
ms especficamente, la estructura global que e mito trasmite o
sobre la que el mito adquiere sentido; sobre todo porque a pesar
de las apariencias en l trasluce una estructura parecida a la del
relato anterior.
En el mito se destaca y opone la creacin del conjunto de los
animales y la del ser humano. Los primeros muestran una armo
na y equilibrio. Epimeteo reparte las cualidades de modo com
pensado. Precisamente ese equilibrio es el que queda roto con el
ser humano, puesto que con l la armona de la naturaleza se rom
pe, queda transgredida, y aparece un ser inepto, inadecuado para
subsistir, no natural. Ha nacido de la naturaleza pero no est capa
citado para vivir naturalmente; por eso su vida ya no puede ser
natural. El ser humano como ser viable representa una ruptura
de la naturaleza. En el relato del Gnesis la ruptura se consuma
por comer del rbol de la ciencia del bien y del mal; en el mito
griego, por la imprevisin de Epimeteo, que provoca que ahora
haya una criatura desajustada frente a lo que ocurra con todas
las otras, que vivan en equilibrio y armona con la naturaleza.
A continuacin tenemos en e mito el resultado o resolucin
del desajuste. Segn la Biblia, la consecuencia de la transgresin
es el nacimiento de la comunidad sexual humana y el trabajo. En
el mito de Prometeo se procede a la segunda creacin de ser huma
no y se les dota de la capacidad de trabajo (los oficios y las tcni
cas), y de las cualidades de la convivencia (el pudor y la justicia).
La intensa experiencia de la polis hace que el mito griego aada
el saber poltico a las cualidades humanas necesarias. Pero no deja
de llamar la atencin que se mencione tambin el pudor, la ver
genza, como una cualidad o virtud necesaria para la conviven
cia, la primera virtud como sentimientoque surge despus de
la transgresin bblica.
Tenemos, entonces, en los dos relatos, dos rdenes de reali
dad claramente contrapuestos: el natural divino, armnico, equi
librado, que, por tanto, se reproducir sin alteraciones -eso es [o
que implica el equilibrio; y el orden humano, que introduce y
representa una transgresin y ruptura de ese orden de integracin
natural, pero que busca restaurar de algn modo la ruptura, com
pensarla, resolverla. Pues bien, esce modelo es bsico para com
prender el concepto de cultura.
El segundo elemento que confluye en el concepto de cultura
viene irremediablemente del sentido etimolgico mismo de la
palabra; sentido ste que adems no est desvinculado del ance-
rior, porque el paso de lo natural a lo humano siempre exige una
accin. En el mito esa accin se comprende como transgresin,
porque supone infligir algn tipo de violencia al orden anterior.
Pero sin esa accin o actuacin no hay paso a la vida humana. La
actuacin necesaria para pasar del orden meramente natural al
orden humano es lo que se enfoca en el sentido etimolgico de la
palabra cultura como educacin, formacin o, en el sentido ms
estricto, como cultura del ser humano.
Cultura es el abstracto de colere, labrar el campo, es decir, cul
tivarlo para hacerlo frtil, por eso se aplica al ser humano, que
debe ser cultivado para pasar de un estado silvestre a una situa
cin culta. En Grecia a esta formacin la llamaban paidea ya que
deba ejercitarse fundamentalmente sobre ios nios. El orden
humano ya est constituido cuando nacen los nios y es a los
nios, que vienen al mundo desnudos e indefensos, a los que hay
que formar y a los que hay que ensear, para introducirlos en el
mundo humano. Toda la organizacin griega es una organizacin
de la paidea. Por eso, bastara con un estudio a fondo de los ele
mentos de la educacin griega para poner alguna base impres
cindible de la filosofa de la cultura. Pero en Grecia no se utiliza
la palabra cultura, cuyos elementos metafricos es necesario ana
lizar.
El cultivo de un campo exige protegerlo y cuidarlo: hegen unc
pflegen, dicen los alemanes, en un do de palabras unidas idio
ma ricam en re. El cultivo se da, en primer lugar, en un teireno natu-
/
777 inculto. Segundo, sobre l se lleva a cabo una actuacin de

cierta violencia para llevarlo a otro nivel: se arranca o quema la

vegetacin natural, se le quitan las piedras, de manera que apa
rezca el terreno cultivado con un aspecto claramente distingui
ble; incluso contrapuesto al anterior. Este, sin embargo, sigue ejer
ciendo una no disimulada presin sobre el orden nuevo, porque
sigue sostenindolo o soportndolo. Es decir, lo cultivado sigue
siendo tambin parte de la naturaleza, sigue siendo natural, pero
a lo natural no se le deja seguir su curso, sino que se interfiere en
l con la accin humana, se lo encauza, por eso hay que acotarlo
(hegen) y cuidarlo (pflegen) para que no vuelva al estado anterior;
porque para ser cuidado un campo debe ser protegido, acotado.
Es cierro que en este uso etimolgico de la palabra cultura,
sta siempre aparece de modo adjetivo, campos cultivados, pero
la existencia de campos cultivados lleva a la agricultura, al culti
vo del campo, que no es sino el arte de producir campos cultiva
dos. Del mismo modo, la paidea no es sino el abstracto de las
acciones para lograr nios verdaderamente griegos, nios forma
dos, educados en la helenidad.
Pero supondra una cortedad de miras quedarse ah, es decir,
quedarse en la cultura adjetiva campos cultivados, nios griegos
cultivados- como lo importante, porque tras el adjetivo est nece
sariamente el sustantivo que constituye el ideal, por ejemplo, en
el caso de la helenidad, la cultura griega, eso que para los griegos
es el verdadero modo de ser humano; o en el caso de los campos
cultivados, las tcnicas de cultivo que anteceden y rigen las actua
ciones de convertir los campos silvestres en cultivados. La hele-
nidad antecede a la paideiay la tcnica agrcola antecede al cul
tivo del campo.
Es sabido que Cicern es el primero que habla de la cultura
anitni, en semejanza con la cultura agrL En esa utilizacin la pala
bra asume la tradicin griega de la paidea y el sentido etimol
gico de la cultura agri, utilizndolo metafricamente. En ambos
casos, siendo el resultado una cultura adjetiva, espritu y campo
cultivados, la condicin para ambas cosas es que exista el ideal
para el cultivo, e modelo, la norma que dirige esas acciones. Por
eso siempre cabe ah un ms y un menos, un mejor y un peor,
una mayor o menor adecuacin a la norma. Adems, nunca hay
que olvidar la provisionalidadde la cultura. Estemos o no segu
ros de que vivimos en su mbito, el orden natural subsiste siem
pre por debajo de lo cultural y se apresta a aflorar a poco que ceda
el cuidado.
Esto parece que ira contra la irreversibilidad de orden cultu
ral, que, tal como es pensado en el mito, no admite marcha atrs.
Es cierto esto, pero a cultura, el cultivo, inicia un proceso muy
complejo, y en ese proceso complejo muchos estadios que en un
momento dado fueron culturales han podido solidificarse en
elementos naturales; otros han podido convertirse en modos de
vida tan identificados con los mnimos deseables que aparecen
como imprescindibles, de manera que su abandono, por falta de
cuidado con el esfuerzo necesario, significara para la vida huma
na como una vuelta a un mundo natural, aunque en sentido estric
to no lo sea.
Precisamente esta idea de un ideal de vicia humana, que con
siste en la asimilacin de los logros mximos obtenidos en un
momento, es lo que est detrs de esa provisionalidad. En la pai
dea griega hay un ms y un menos; tambin lo hay en el cultivo
de los campos y no menos en e cultivo del espritu. En todos
estos casos se disea un mnimo imprescindible para la vida huma
na y un mximo, un ideal de vida humana. Es este ideal el que
siempre est amenazado.
Tenemos, por tanto, hasta ahora, dos sentidos o elementos
para configurar la idea moderna de cultura. Uno es el acotamiento
de dos rdenes: el natural equilibrado y el humano que trans
grede o rompe el equilibrio de aqul. El segundo es la contrapo
sicin de un modo de ser humano no formado, no educado, no
cultivado, y la existencia humana formada, educada, cultivada.
El primer elemento se refiere a la existencia de la especie como
cal: el ser humano pensado en los micos es el ser humano como
especie. El otro se refiere a modos concretos de la vida humana,
tomando como referencia a personas concretas sobre las que se
acta para llevarlas al ideal humano. Aunque entre estas dos direc
ciones de la definicin de cultura hay elementos dispares, en rea
lidad ambas apuntan a un mismo elemento, que no debe pasar
desapercibido. En el caso de la paidea, el hecho de que la actua
cin sea sobre el nio nos lleva al elemento bsico del mito: la
cultura como formacin es resultado de la cransgresin o trans
cendencia del orden natural. Este elemento resulta minusvalora
do en la traduccin de la paidela a cultura, porque en esa tra
duccin parece que el nio es viable como nio humano tambin
sin culcura. En l a paidea hay dos niveles, uno mnimo y ocro
mximo. Para ser humano, todo nio debe aprender al menos
los rudimentos del comportamiento social, por ejemplo, a hablar,
o debe adquirir los conocimientos bsicos sobre lo comestible, o
ciertas normas de convivencia; pero existe obviamente tambin
un mximo, un ideal. Al traducir al latn el concepto de paidea,
o al menos su campo semntico, por la metfora de la cultura,
se focaliza ms este segundo nivel, que es el que tambin apare
ce en el concepto de humanismo, descuidando el otro nivel, el
mnimo imprescindible que afecta a la cocaliclad de los elemen-
cos necesarios para la configuracin de la vida humana.
Es cierto que en esce desplazamienco de sencido se pierde la
radicalidad de la concraposicin ntida enere el orden nacural y el
orden humano pensada en el mito, pero se gana la concepcualiza-
cin de otra contraposicin siempre operativa tambin en el orden
humano, la que existe entre cumplir mejor o realizar mejor ese
orden, que no existe en el orden natural; en este orden no existe
un mbito para cumplir mejor o peor lo natural. En el orden natu
ral no se puede ser ms o menos natural, siempre se es igualmen
te natural; en el orden humano, al contrario, desde el momento
que est constituido por accuaciones reguladas, cabe cumplir mejor
 o peor la norma; cumplirla o no cumplirla; y que en un coleccivo
h cumplan ms o menos gen ce. Hay, por canco, un ideal, un gra-
liente. Este gradiente es lo que se resalta en la traduccin de la pai-
deid con la palabra latina culcura y en el sentido usual de la pala
bra humanismo. As, tenemos dos mbitos de realidad: uno el
natural y, ocro, el humano, pero ste puede ser descrito del mismo
modo que el anterior; mas el concepto de cultura al que ahora esta
mos aludiendo incluye un ideal que podemos cumplir o dejar de
cumplir. Este elemento ideal normativo es el que se destaca en la
metfora del cultivo de espritu.
La evolucin del concepto de cultura en el Renacimiento, en
el Siglo de Oro espaol y en la Ilustracin se centrar en este aspec
to o elemento ideal axiolgico, el ideal humano que debe poner
se como meca que hay que conseguir en la educacin, en la for
macin, en la ilustracin. En La Dorotea (acto IV, escena II) se
pregunta Lope de Vega: Garcilaso fue cuco? Aquel poeta es cu
co que cultiva de suerte su poema que no deja cosa spera ni escu
ra, como un labrador un campo; que eso es cultura, aunque elos
dirn que lo toman por ornamento)* (vase Azorn, 1975- 933).
Precisamente la Ilustracin, como perodo hiscrico, basar su
propia definicin en la acencuacin de este elemento, aunque vaya
tambin ms all, al darle una profundizacin mayor en relacin
a una mera formacin humanstica, que poda representar un cul
tivo relativamente superficial de la persona. En la Ilustracin se
asume la cultura como la educacin del hombre para pasar del
estadio de inmadurez al de madurez. Parece que fue Samuel Pufen-
dorf, profesor de Derecho primero en Alemania y luego en Sue
cia, el que por primera vez contrapone en su obra de 1686, Eris
scandica (Dispucacin escandinava), la culcura al escado natural.
Esa cultura representa un dominio que hay que asimilar; por tan
to, un dominio ya existente que hay que asimilar para perfeccio
narse.
A la Ilustracin se llega, en consecuencia, con una serie de ele
mentos muy diferentes que terminan por integrarse en las dos
vertientes fundamentales de la cultura: el mbito subjetivo de la
cultura, que haba sido hasta ese momento el predominante, es
decir, la cultura como formacin o cultivo del ser humano --inclu
yendo, siempre en el desplazamiento de sentido del que hemos
hablado, el ideal de vida humana, y el mbito objetivo de la cul
tura, que sin ser te macizado opera ya desde la paidea\ porque de
lo que en sca se craca es de incroducir a los nios en la heleniclad,
de hacer que los nios asimilen y pracciquen del mejor modo
posible el ideal helnico de vida, ese modo de ser hombre que
para los griegos es el ideal; o para los renacentiscas, el mundo cl
sico que para ellos se convirci en modelo, utilizando para ello
las humanidades. Pues bien, en la Iluscracin en cierta manera se
recuperan ios dos sentidos, el crasmitido por el mito y el despla
zamiento de sentido implcito en la utilizacin de la metfora de
la cultura, de manera que el ser humano no culto es el inmadu
ro, y, por tanto, en cierta medida algo an no humano, prehu-
mano. La cultura es en ese contexto el mbito objetivo ya conso
lidado, que es necesario asimilar para convertirse en persona
madura, es decir, en un ser humano pleno. Para la Ilustracin,
por canto, el estado de incultura no es el estado de naturaleza
pura, sino el estado de inmadurez, que en cierca medida prolon
ga aquella inmadurez infantil de la que nos tena que sacar la pai
dea griega.
Seguimos concando en todo caso con los mismos elementos
que anees, aunque estn ligeramente desplazados: primero, un
orden natural en el que nacemos, el estado de inmadurez; segun
do, un mbito objetivo no presente en la naturaleza sin la actua
cin de los seres humanos, pero que respecto a cada individuo le
antecede; y tercero, una actuacin como cultivo, formacin, asi
milacin de ese mbito, que debe quedar incorporado -la mayor
parte de las veces en el sentido ms estricto de la palabra: hecho
parte de nuescro cuerpo, por ejemplo, en la forma de hbitosa
nuestras vidas, pasando as stas del estado de inmadurez a la
madurez. Si a este ltimo escaclo llamamos cultura subjetiva, y al
mbito citado antes cultura objetiva, siempre tenemos ese doble,
esos dos rdenes o aspectos de la cultura, ambos por su parte
opuestos al orden natural, que puede ser concebido de un modo
ms o menos amplio. En el sencido menos amplio, el orden natu
ral significa slo lo que la naturaleza da al nio; ste es el nico
sujeto natural. En un sencido ms amplio o menos estricto, en el
que se emplea el trmino cuando nace la expresin cultura ani
mi', o en el Renacimiento, ese mbito natural se ampla hasta la
 inmadurez raneo del nio como del adulto, comando a inma
durez como la prolongacin del estado de naturaleza estricto. En
este caso los adultos desearan, juzgaran y actuaran como nios.
Kant realiza un meritorio esfuerzo en pensar el concepto de cul
tura o en explicitar un sentido ya comn en su poca, a tenor de la
contundencia con que Jo utiliza. En su escrito menor pero intenso
y profundo Probable inicio de la historia humana (1994: 57 y ss.)
expone la base fundamental de su concepcin. Algunos pasos de ese
escrito han sido utilizados en la exposicin del relato del Gnesis: !a
salida del hombre del Paraso -presentado por la Razn como la pri
mera morada de la especie- no consisti sino en el trnsito de la
rudeza propia de una simple criatura animal a la humanidad, de las
andaderas del instinto a la gua de la razn, en una palabra, de la
tutela de la naturaleza al estado de libertad faus der Vormundschaft
der Natur in den Stand der Freiheic] (p. 65). Pero en el 83 de Ja
Crtica deljuicio nos da una definicin explcica de cultura, relacio
nndola con la arquitectura teleolgica de la naturaleza.
Es cierto que la naturaleza no ha hecho con el ser humano nin
guna excepcin, pues lo tiene sometido en su totalidad a los meca
nismos naturales (1958: 589). El ser humano es una realidad como
cualquier otra. La realidad material humana se compone total
mente con la naturaleza. Ahora bien, si se tiene en cuenta a arqui
tectnica configurada por la vida orgnica, el reino vegetal, los
animales herbvoros y ios animales carnvoros, el ser humano ya
no aparece igual a los otros seres, sino como el ltimo fin de la
naturaleza: el ser humano es el ltimo fin de la creacin, aqu,
en la tierra, porque es el nico ser en la misma que puede hacer
se un concepto de fines y, mediante su razn, un sistema de fines
de un agregado de casos formado de modo final (p. 588). Esta
estructura teleolgica no es vlida para el juicio determinante, es
decir, para aquel juicio que se fija en las cosas y las determina sub-
sumindolas en el sistema, pues en l se va de lo general a lo par
ticular. En la realidad descrita por el juicio determinante no hay
fines. No ocurre as en el caso del juicio reflexionante que va de lo
particular a lo general, reflexionando sobre esa realidad para encon
trarle un sentido (Kant, 1958: 123 y 593).
Pero qu es lo favorecido como fin en el ser humano?, es
decir, qu aparece en el ser humano como fin por medio de su
enlace con la naturaleza? Kanc lo tiene muy ciaro: o bien aquello
que puede ser satisfecho por la misma naturaleza, es decir, la satis
faccin de las necesidades, lo cual constituye un estado de pleni
tud, y eso es la felicidad, por lo que la felicidad es entonces un
fin en ei ser humano, un momento final de 1a actividad; o bien
la aptitud o habilidad para toda clase de fines para los cuales pue
da ser utilizada por el hombre la naturaleza (interior o exterior-
mente) (ibdem). Pero con esta definicin Kanc excede con mucho
los elementos meramente doxogrftcos de la Ilustracin, para pasar
a ofrecer una teora bastante elaborada de qu es la cultura. De
todas maneras no debe pasar desapercibido que Kant define la
cultura no como un mbito exterior sino como una capacidad
subjetiva; capacidad, adems, cuya ltima condicin, que podra
llamarse cultura de la disciplina, es negativa, y consiste en librar
la voluntad de despotismo de los apetitos, que atndonos a cier
tas cosas de la naturaleza, nos hacen incapaces de elegir nosotros
mismos (o.c.: 598). A continuacin habla Kant, sin embargo,
de 1a ciencia, del arte y de las partes menos importantes de la cul
tura, con lo que est resaltando ia cultura no tanto como cultivo
o disciplina sino como mbito objetivo. De todas maneras, al final
de la Ilustracin, la Cultura, ahora ya con K , la Kultiir, es aque
llo a lo que el ser humano como fin de la naturaleza est llama
do para ser autnticamente maduro. Esta cultura tiene grados,
siendo la cultura por excelencia la cultura superior, e sistema nor
mativo regulado de los tres mbitos bsicos de la vida humana: en
el conocimiento, la Ciencia; en el comportamiento, la Moral; y en
el goce, el Arte. As, la ciencia, la moral y el arte son los tres gran
des mbitos de la cultura objetiva superior, cuya formacin y adqui
sicin determinan la del ser humano.
Si, por otro lado, en Kant y en general en la Ilustracin, est
claramente mencionada la idea procesual de cultura, es decir, la
cultura como cultivo o produccin de una aptitud, sin embargo,
este elemento de cultivo, que, segn sabemos, pertenece de modo
bsico a la configuracin tradicional del concepto de culcura, se
ir oscureciendo para resaltar ms el aspecto objetivo de la cul
tura, es decir, los mbitos de la Cultura, constituidos, adems, en
mbitos ms o menos cerrados, como la Ciencia, la Moral y el
Arte. A partir de ah se formar un ideal poltico bsico, el de
 [repulsar en una sociedad el desarrollo de esos mbitos ni margen
de los intereses concretos y prioritarios de los individuos. As se
configura la idea del Estado de Cultura, la idea poltica de con-
fip-urar un Estado cuya meta sea el desarrollo de la Cultura; Esta
do que tena que trabajar para lograr una implementacin e
implantacin satisfactoria del dominio de la cultura entendida en
ese sentido.
Las lneas para llegar a esa idea son varias, y en ellas el idealis
mo alemn es decisivo. Primero habra que tener en cuenta a Pier
de r, en quien, en opinin de Gustavo Bueno, estara el embrin
de la nueva idea de cultura (Bueno, 1996: 55)- En segundo lugar
estara Fichte, sobre todo por su llamada al pueblo alemn en
sus Discursos a la nacin alemana, donde aparece una elaborada
idea de la peculiaridad de lo alemn como pueblo (Fichte, 1985:
93 y ss.). Tambin habra que rener muy en cuenta a Hegel. En
ste tanto la idea de espritu subjetivo como la de espritu obje
tivo son claramente formulaciones de lo que ya entonces se lla
maba cultura (Pars, 1994: 60). Jacinto Choza ha investigado la
relacin entre el espritu objetivo de Eegel y la elaboracin que
de ese concepto hace Dilthey con la teora de los hbitos de Sto.
Toms. Por esa investigacin tenemos una clara prueba de en qu
medida, a travs de la nocin de espritu objetivo de Eegel esp
ritu que es el despliegue del subjetivo, despliegue en el cual hace
aparecer todo el mundo de las instituciones sociales, ms all de
la subjetividad, como mbito de expresin y plasmacin del rei
no superior de lo real (Pars, o.c.: 61)-, aparece en la teora dil-
theyana de las ciencias del espritu lo que podra ser cultura como
actividad humana -es decir, como cultivo del ser humano y que
se da en la forma de hbitos, de determinaciones reales de una
naturaleza libre (Choza, 1 9 9 0 : 32). Mas, como se sabe, esa
denominacin de ciencias del espritu es la forma en que se deno
minaba a lo que hoy llamaramos ciencias humanas, o en todo
caso ciencias de la cultura.
Con esto creo que se ha diseado sin excesivas retricas el con
texto global en el que nace la idea de cultura, teniendo presentes
las diversas versiones o matices que dan al concepto cierta poli
semia, que sera intil eliminar. Resumiendo, tenemos, en pri
mer lugar, una oposicin entre naturaleza y cultura-, el ser huma-
no es un ser natural que rompe parcialmente su vinculacin con
la naturaleza, por lo que necesita otro modo de organizarse. Ese
modo es a cultura. En segundo lugar, tenemos otra oposicin, la
que se da entre un ser humano poco educado, poco participativo
en las posibilidades de una poca, y su polo opuesto, el individuo
mximamente participativo en esas posibilidades, el ser humano
que cumple el ideal; por tanto, aquel que realiza el ideal cultural.
Ese ideal, que en la ilustracin es el ideal de madurez, va a con
sistir posteriormente en la asimilacin de la Ciencia, la Moral y
el Arte. El desarrollo del concepto de cultura introduce en el pri
mer orden de oposiciones -la oposicin entre naturaleza y cul
tura pensada en el mito, el vector axiolgico, valorativo, de acuer
do con el peculiar modo de ser dei ser humano, que, como
veremos (cfr. captulo 4), lleva en su vida una diferencia entro, lo
que es y lo que quiere ser. Pues bien, este complejo sistema, un
orden de oposiciones recubierto por la diferencia que lo valora
tivo supone entre lo mejor y peor, es el que queda oscurecido des
de el concepto de cultura de las ciencias sociales y biolgicas; sobre
todo desde stas. Pero hay que tener en cuenta que stas en rea
lidad no hacen sino depurar aquel con el que operaban las cien
cias sociales.
No quiero dejar de considerar, aunque sea muy por encima, la
presumible diferencia entre civilizacin y cultura. Recientemente
en Espaa Fernando Savater ha mantenido que existe entre ellas
una diferencia, utilizando la palabra cultura para los mbitos par
ticulares y restringidos y civilizacin para los mbitos universales
(1995: 404). En mi opinin se trata de una distincin arbitraria;
en realidad todo intento en esa direccin va a chocar con la legi
timidad de cualquier otro uso en sentido distinto. La diferencia
proviene del diferente uso que se les deba a estos conceptos en los
pases que tenan colonias y en aquellos que no las tenan. En stos
se habl de cultura como el estado ideal del hombre (Rod, 1990:
180), tal como hemos visto en Kant, pensando en una arquitect
nica. Para ste cultura est en el contexto de la autodisciplina, por
tanto, del auto cultivo, mientras que la civilizacin implica slo el
uso de las normas establecidas pero sin alcanzar el comportamien
to tico. En ese sentido Humboldt entender por civilizacin una
formacin meramente exterior y por cultura una formacin inter
na en el sentido de constitucin de una personalidad tica aut
noma (Schnadelbach, 1996: 320). Ahora bien, en los pases que
tenan colonias se habl en general de civilizacin, con la cual alu
dan a la europea, que era la designada, a su vez, por los primeros
como la cultura por excelencia, la cultura superior. La civilizacin
apareca en la triada salvajismo, barbarie, civilizacin (Pars, .1994:
58 ). Prez Tapias alude, con buen criterio, a que en muchos con
textos [el trmino civilizacin] se ha reservado para lo que es resul
tado del desarrollo material y marcadamente expansivo de ciertas
culturas; ah se generara la diferencia entre culturas, pues no todas
han protagonizado el salto a grandes civilizaciones (Prez Tapias,
1995: 21). Desde ese contexto evolucionista se pens ia civiliza
cin como un estadio superior. A lo largo del siglo XIX, sin embar
go, se va perdiendo toda contraposicin entre cultura y civilizacin,
terminando por aparecer como trminos equivalentes, como hemos
visto en la definicin de Tylor. Un ejemplo significativo de uso indi
ferente puede ser el de Freud, quien al menos en El provenir de ana
ilusin oscila continuamente entre un trmino u otro, a pesar de
que Carlos Gmez, comentando este texto y hacindose eco del
uso de la Escuela de Franfcfurt, identifique los aspectos idealistas
de la sociedad con lo que algunos llaman restringidamente cul
tura, y los utilitarios con lo que, a veces, se denomina civiliza
cin (Gmez, 1998: 66 ; tambin Freud, 1968: 73 y ss.). Pero ni
el uso diferenciado equivalente de Freud ni el uso de la Escuela de
Frankfurr han impedido qiie la herencia kantiana se mantuviera
viva a lo largo de este siglo, pues la actitud crtica respecto a nues
tra cultura o civilizacin llev de nuevo a pensar la civilizacin como
un uso simplificante de la cultura, un uso meramente oportunista
y utilitario de la cultura, como pensara Spengler (Ortega, IV: 196)
y como tambin pensar Husserl (Hua XXVII: 1 10). Pero ltima
mente, sobre todo por el influjo de Norbert Elias, esta contraposi
cin en la que la civilizacin represenca todo aquello que habra
que desechar de la cultura contempornea, es ya ajena a la genera
cin actual, siendo slo un ejemplo de aquella ideologa alemana
en la que se contrapona a cultura europea a la civilizacin tcni
ca americana (Schnadelbach, 1996: 319 y ss.).
A la vista de estos vaivenes en el uso de los dos trminos, slo se
puede decir que no se aprecia ninguna legitimidad para un uso sobre
otro. Si en codo caso consideramos la cultura como el modo bsico
del ser humano, en oposicin al ser meramenre natural, la civiliza
cin sera, en la direccin que fuere, un modo de vivir esa cultura,
bien de una manera pervertida, de acuerdo al uso fundamentalmente
alemn, bien como ideal de una civilizacin cosmopolita, que sera
el modo que propone Savater. Pero no creo que haya ninguna deduc
cin ni de un uso ni de otro ms all de la aportacin de las prue
bas de un uso emprico que no engendra ningn derecho.

1 .2 . La cultura desde las ciencias sociales

El uso de concepto de cultura por parte de los filsofos des

de mitad de siglo toma como referencia el uso que hacen de l los
antroplogos culturales; uso que se ha convertido ya casi en para
digmtico en todos los mbitos. Slo cuando se habla de institu-
dones como el Ministerio de Cultura, o de que alguien tiene una
cultura muy amplia, el trmino cultura se refiere al sentido ale
mn heredado de la Ilustracin, o sencillamente al saber acumu
lado en la sociedad en un momento determinado, en el que no
entra tanto la consideracin de la cultura cientfica como la cul
tura humanstica idiomas, historia, arte, literatura, as como
el conocimiento y la aceptacin de las normas de la cortesa.
Pero los filsofos toman ya en general como referente del con
cepto de cultura el concepto descriptivo que se pone en marcha en
el siglo XVIII y se generaliza en el XX, hacindose plenamente efi
caz en las ciencias humanas, sobre todo en la antropologa cul
tural y social, o en la sociologa francesa, que en realidad hasta
muy entrado el siglo XX es el nombre con el que en Francia se lla
ma a los estudios que en otros lugares se conocen como antro
polgicos. Para nosotros es tambin un concepto muy impor
tante, porque tanto Gustavo Bueno como Jess Mostern lo toman
como referencia, operando ambos con l. A este concepto le vamos
a llamar descriptivo-morfolgico, porque, en primer lugar, sirve
para describir un tipo o vertiente de la vida humana y, en segun
do lugar, describe esa estructura considerndola constituida por
una estructura cuya morfologa se trata de descubrir y as repro
ducir en la ampliacin de la descripcin.
 Cuando los antroplogos han querido presentar el concepto
de cultura que manejan, procuran hacer una pequea historia del
mismo, pero no llegan muy lejos, generalmente no ms all de la
Ilustracin, en la que se pasa de la importancia de la naturaleza
-Naturea la importancia del lugar donde uno nace, que es el
que determina a Nurture, la alimentacin material y espiritual
que uno recibe. La palabra lugar tiene ah un sentido amplio.
As, Harris (1979: 9) se remite a los estudios de Kroeber y Kuck-
hohn, quienes entienden ia cultura como conjunto de atributos
y productos de las sociedades humanas y por ellos de la humaru-
dad, de carcter -diceextrasomtico y transmisibles por meca
nismos distintos de los biolgicos. Este concepto no existira antes
de 1700, aunque reconocen un uso del concepto de cultura en el
mbito alemn, y por tanto con K . Por supuesto, como sola
ser habitual en toda esa poca de a posguerra, no se preocupan
en absoluto de rastrear el uso del trmino en e! Siglo de Oro espa
ol. No hace falta decir que ese concepto descriptivo prescinde
de la carga normativa axiolgica que el concepto conllevaba des
de su formulacin en el perodo clsico.
Para Harris, aun concediendo que ese uso de la antropologa
cultural es el de la Ilustracin, en realidad el concepto hay que
remitirlo, al menos en su base ideolgica, a la filosofa de John
Locke, quien, ante la diversidad de las costumbres y creencias de
los diversos pueblos que los descubrimientos haban puesto de
manifiesto, llega a la conclusin de que el ambiente determina
los modos de vida de los individuos y, por tanto, que el pensa
miento, los sentimientos y las acciones de las personas dependen
no de un a priori natural o espiritual -ah estaba la polm ica-
sino de ambiente, del entorno social en el que cada uno nace. Lo
que el ser humano siente, piensa y hace depende del mundo social
en que nace. Al nacer el individuo es como un papel en blanco o
una caja vaca que se llena de ideas tomadas durante el proce
so de aprendizaje en su sociedad. Este proceso, que ahora se lla
ma enculturacin , es el aprendizaje de la cultura. Esto se apli
ca a todos los principios o elementos tanto de carcter terico
como prctico (poltico y moral) y artstico. Por tanto, diferen
tes experiencias, es decir, diferentes entornos, llevan a conductas
diferentes. Aqu tenemos ya algunos aspectos bsicos de la idea
de culcura en sencido descriptivo-morolgico, aspectos que, fue
go, cada autor o antroplogo encender en un sencido u otro. En
todo caso y para todos ellos, la cultura es el conjunto de esos aspec
tos de la vida humana que se aprenden en el grupo social; por
canto, que no se heredan biolgicamente sino socialmence.
Como lo hace notar Harris, en la definicin que nos ofrecen
Kluckhohn y Ivroeber, hablando de conjunto de atributos y pro
ductos de las sociedades humanas, y por canto de la humanidad,
que sean extrasomticos y transmisibles por mecanismos discin
cos de la herencia biolgica (Harris, 1979: 9), es cierto que no
hay slo una descripcin sino cambin una ceora, pues al hablar
de productos y elementos extrasomticos se habra traspasa
do la mera descripcin, lo que, por otro lado, es bastante dudo
so. Se puede admitir que la palabra extrasomtico es, en este con-
cexco, un poco ambigua o imprecisa, ya que no parece referirse
slo a los productos, que obviamence seran extrasomcicos (por
ejemplo, un hacha o una obra de arce), sino tambin a los atri
butos sociales; mas en este caso, si nos referimos a una sociedad,
por ejemplo, matrilocal, no se ve en qu medida una calificacin
de ese tipo excluye el carcter somtico; porque, aun concedien
do que ese atributo incluye una norma que no es algo som
tico, la norma regula conductas corporales: qu personas van a
vivir-aral sitio. No pasara lo mismo si decimos que una socie
dad es matrilineal, ya que en este caso se traca de la familia a la
que una persona es vinculada, a la familia de la madre o a la del
padre, aunque a la hora de dar contenido a ese acribuco es muy
difcil que no tengamos que remitirnos a conduccas corporales.
Por eso me parece que lo nico relevance en la definicin es el
faccor herencia, y creo que lo extrasomtico se refiere ms a que
esos acributos no estn incorporados en el cuerpo al escilo de los
caracteres fsicos, sean del cipo que sean.
Luego, como sabemos por experiencia que esos caracteres, o
el uso de productos de la actividad humana, se heredan o cras-
micen socialmente en el seno de la sociedad, y que esos usos son
muy diferentes, se pasa a llamar culcura a ese acervo de formas,
rasgos, elemencos o productos que se trasmiten dentro de un gru
po. Esto es lo que haba descrito Tylor en su famosa definicin,
por lo que sta ha sido tomada como la definicin cannica de
culcura en sencido etnogrfico y, por su xito epistemolgico,
pasa sin ms a ser la definicin cannica de culcura. Tylor, en el
primer captulo de su Primitive Culture (1871), afirma que cul
tura o civilizacin en sentido etnogrfico amplio, es aquel codo
complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arce, la
moral, el derecho, las costumbres y cualesquiera otros hbitos y
capacidades adquiridos por el hombre en cuanto miembros de la
sociedad (en Kahn, 1975: 29).
Pues bien, en esta definicin tenemos tres partes y una incro-
duccin. En la introduccin se seala que se trata de la culcura o
civilizacin. Hay que subrayar la falca de diferencia entre las dos
palabras vistas desde una perspectiva etnogrfica amplia. Lo que
Tylor indica con esto es que slo va a describir el cipo de cosas o
comporcamiencos que van a recoger los etngrafos o en los que
se van a fijar o, si se quiere, en que se suelen fijar cuando traba
jan como tales. Por tanto, la definicin no tiene otra pretensin
ms que sealar al iector, que puede ser un aprendiz de etngra
fo o un ilustrado, erudito o curioso, qu tipo de realidades o aspec
tos le interesa, aunque de ese tipo de realidades apenas se dan
algunos rasgos sobre la parte de la vida a la que pertenecen y algu
na seal para distinguirlas.
La primera parte alude a que todos esos elementos constitu
yen un todo complejo. Pero con esa definicin tampoco se
dice mucho, porque, como no se aclara de dnde le viene la com
plejidad, no se puede tomar ninguna decisin. De hecho slo la
investigacin posterior podr hablar de esa complejidad: si es la
de un organismo, la de una agregacin o un mixto de ambas. Sin
embargo, es importante sealar la caracterstica que la cultura tie
ne de totalidad, de ser un todo; pues con la palabra culcura se
seala un mbito de realidad que ya escaba pensado en el mico
como lo no dado por naturaleza, que slo se consigue una vez sepa
rado el ser humano del dominio de la naturaleza, del dominio del
instinto.
La segunda parte describe el contenido de ese todo complejo,
citando, en concreto, conocimientos, creencias, el arce, la moral,
el derecho, las costumbres y otros hbitos y capacidades. Estas
dos ltimas palabras son lo suficientemente abiertas para no excluir
nada que cumpla la seal idencificatoria dada en la ltima parte,
la cual, aun refirindose expresamente a estos ltimos elementos,
tambin vale para los otros, aunque, como todos esos elementos
-conocim iento, creencias, arce, moral, derecho y costumbres-
son citados expresamence, no hace falta ninguna orra seal iden-
tificaioria; pero en la construccin de la frase se ve claramente
que su sencido depende del final, pues habla de cualesquiera otros
hbicos y capacidades adquiridas. Del invencario se infiere que
unos elemencos son capacidades adquiridas, otros son hbicos,
otros, por fin, son productos externos o normas reguladoras. El
conocimiento es, por ejemplo, una capacidad adquirida. Si pro
fundizamos es, adems, un hbito de reconocimiento. El arte es
un producto externo, pero para su produccin y uso -disfrute-
hace falta, por lo general, un hbito o, al menos, una capacidad
adquirida. El derecho es una norma de conducta que obliga coac
tivamente; eso implica que los miembros del grupo reconocen
legitimidad a unos paisanos o personas sealadas para obligar a
cumplir esas normas a todos. Las creencias tienen un estatuto
muy ambiguo. Pienso que Tylor se refiere aqu a las opiniones
sobre las cosas, sobre todo a aquellas cosas que estn en relacin
con las realidades lcimas de la vida, con el sentido de la vida y
de la sociedad, con el origen y meta de la vida, con el tiempo antes
del nacimiento y despus de la muerte y, por fin, con la funda-
mentacin de los derechos. En todos los casos citados se trata, en
definitiva, de realidades que no pueden ser en sentido estricto
conocidas, porque de ellas no hay experiencia directa ni indi
recta, es decir, deducida de otras experiencias directas. Por el con
trario, en todos esos casos se trata de relatos en los que se cuen
ta cmo esas realidades u opiniones han llegado a ser o por qu
son de ese modo.
As llegamos a las costumbres, que son los modos usuales de
hacer las cosas de la vida humana, sumamente variadas, y que
afectan prcticamente a la totalidad de los comportamientos. Por
lo que sigue, estas costumbres son hbitos, palabra tambin
muy amplia y ambigua, que procede de la traduccin escolstica
del accidente aristotlico Exis, lo que se tiene . Un hbito es
una disposicin (Choza, 1990 : 28) o propensin a comportarse
de un modo determinado, que puede realizarse prcticamente sin
pensar, aunque no por ello quede anulada la libertad. El hbito
es ceido por canto a nivel corporal o mental, si es que esco
.significa algo, que no lo sabemos, en el nivel de los hbicos. Por
ejemplo, la capacidad de remar: el que no sabe remar no con
sigue mancener la barca en el rumbo que quiere. El hbito, se ve
ah, es una capacidad corporal, como el conducir un coche. Pero
preguncmonos si el hablar un idioma, que tambin es claramente
un hbito, es algo corporal o algo mental. Est claro que se traca
de mover la lengua, que es un msculo, pero cambien de suscicar
Ja imagen verbal con sus referentes, lo mismo que ocurre en el
conocimienco. En los hbitos morales, esfera principal en la que
se habla de hbitos, stos son propensiones para aquellos com
portamientos seleccionados como valiosos (virtudes) o negativos
(vicios).
Como se ve, el todo de Tylor es verdaderamente complejo,
pero en codo caso parece que seala a ese cipo de realidades que
ciee relacin con un comportamiento habitual, usual, de cos
tumbre, que puede necesitar como su apoyo el uso de un pro
ducto externo, como es el caso del arte, o no necesitarlo, por ejem
plo, un saludo.
La tercera parte seala la condicin fundamental para que todo
eso sea considerado etnografiable por pertenecer a la cultura: que
esos hbitos, productos o costumbres sean adquiridos por el ser
humano en cuanto miembro de la sociedad. Esta es la condicin
fundamental de la definicin. No basta con que una costumbre sea
costumbre de uno, sino que tiene que estar asentada en el grupo y
los individuos del grupo deben adquirirla de l. Por tanto se est
hablando de un tipo de realidades que no se adquieren de modo
biolgico-natural, sno por la convivencia en el seno de un grupo.
Esce aspecco ltimo, que es el que delimita el concepto de cul
tura, ha sido el predominance en todas las definiciones de cultu
ra. Pero no es difcil notar que es una delimitacin externa y que
slo muestra un carcter heurstico; de ah la importancia de la
introduccin en la definicin de Tylor: la cultura o civilizacin
en sentido etnogrfico amplio. Qu ausencia bsica salta a la
vista o reclama su atencin en esta definicin? Justamente, no
sealar esta carencia bsica y, por tanto, asumir esce concepeo
como el definicivo, arrastrar esa carencia a los otros niveles, entre
otros, a la filosofa.
 Vamos a ver brevemente, algunas consideraciones de G. Bue
no sobre esta definicin. En principio apenas analiza la definicin
de Tylor dndola por buena, como la mayora de los antroplo
gos y otros cientficos o filsofos. Slo aludir a la amplitud de la
definicin, porque acepta, por un lado, realidades de carcter sub
jetivo, subjetual o intrasomtico, como le gusta decir, por ejemplo,
los hbitos y las capacidades; y por otro, realidades claramente
extrasomticas, como el arte, aunque bajo el rtulo de arte cabe
incluir tambin las tecnologas, como se comprueba al margen de
consideraciones filolgicas, detenindonos en el contenido del
libro (Bueno, 1996: 96); y por ltimo, realidades con aspectos
intersomticos, y denominando de esta manera a aquellos a aspec
tos que tengan una faceta intersubjetiva, si bien se puede dudar
de que, por ejemplo, el derecho pueda ser correctamente llamado
un aspecto intersomtico.
Independientemente de la referencia de Tylor a los hbitos
y capacidades, a G. Bueno le parece que su definicin se ajus
ta mejor al concepto de cultura objetiva que a ningn otro
(ib.). Reconoce G. Bueno la inclusin de los hbitos y capaci
dades, que son aspectos subjetivos o subjetuales ligados al con
cepto etolgico, psicolgico del aprendizaje por repeticin de
actos; pero la forma del aprendizaje es una aportacin de G.
Bueno, porque Tylor no alude para nada a cmo se adquiere un
hbito. En primer lugar, hay ciertamente una repeticin de actos,
si bien con ello no se dice si esa repeticin es meramente mec
nica o si es inteligente; en segundo lugar, el hecho de que esa
adquisicin se d en la sociedad hace que el sujeto humano sea
considerado, ms que desde su subjetividad intrasomtica (eto-
lgica, psicolgica y fisiolgica), desde su condicin de sujeto
moldeable por unas pautas objetivas socialmente cristalizadas o
(vinculadas a la realidad no slo intrasomtica, sino tambin
extrasomtica (ib.). Al final aade que l no pretende disimu
lar el sesgo subjetivista que impregna la definicin de Tylor,
aunque ese sesgo subjetivista denu'nciado por los antroplo
gos, y que hace que Kroeber y Kluckhohn insistan ms en el
carcter extrasomtico posiblemente de modo errneo, se
convierte en la siguiente frase en la dimensin subjetual de la
cultura, algo que aparece de hecho ya en la propia definicin
de Tylor, desbordada y envuelta)) en una idea de cultura obje
tiva emparentada con la idea alemana. Es decir, para G. Bue
no, en la definicin de lylor, por un lado, se insiste excesiva
mente en la parte subjetiva de la cultura, pero, por otro lado,
parece que la cultura estara tambin vinculada a la culcura obje
tiva alemana, y esto ltimo tambin es motivo de reproche.
Sin embargo, en conjunto el anlisis de G. Bueno es correcto
ai poner el punto de mira en el inters g} oseolgico de lylor. En
efecto, en la definicin de Tylor slo se pretende sealar aquellas
cosas que el antroplogo va a recoger y tratar de explicar y corre
lacionar o, en ltimo caso, a recoger y exhibir. As, G. Bueno insis
te con razn en que la idea de cultura de la definicin de Tylor
es una idea delineada desde la perspectiva gnoseolgica de la
antropologa (o.c.: 95 ); por tanto, que hay una correlacin entre
la idea de cultura y la ciencia que con el nombre de antropolo
ga propone la cultura como su campo propio de investigacin.
Adems, segn Bueno, el hecho de que Tylor utilice la frmula
todo complejo hace que la cultura sea considerada desde una
perspectiva lgico-material, gnoseolgica (o.c.: 96), es decir, que
la nocin de cultura es en este caso una dea epistemolgica, depen
diente del inters de una ciencia, antes que una idea que descri
be una seccin de lo real al margen de la ciencia. Llama, sin embar
go, la atencin la razn que da Bueno para esa interpretacin: la
cukura est considerada desde una perspectiva lgico-material,
es decir, es una idea epistemolgica, porque la frmula codo
complejo nos remite, desde luego, a una idea de naturaleza lgi
co material. Hasta ah llega la explicacin de G. Bueno, porque
a continuacin todo su esfuerzo estar dirigido, con gran des
pliegue de medios, a analizar el carcter de la complejidad del
todo complejo.
Ahora bien, el inters de G. Bueno es, como ya he dicho, doble;
por un lado, hay en G. Bueno un afn de contaminar el concep
to de cukura de Tylor con el tono subjetivista que se dara en la
idea tradicional de cultura como cultivo del espritu; por otro
lado, quiere aproximarlo a la idea de cukura objetiva de la cradL
cin alemana, que parecera surgir de Ja nada o ser una traduc
cin del concepto medieval dogmtico de Gracia, por tanto, que
estara al margen de los campos semnticos que hemos descrito
en el primer epgrafe, primero el mtico, luego el griego de la pai-
deiay, por fin, el romano de la cultura animi. Como el inters de
G. Bueno es esa crcica del concepto de Tylor, desde los postula
dos que G. Bueno desarrollar en su libro, para nada considera
la limitacin bsica de la idea etnogrfica de cultura, limitacin
que consiste en que la cultura es vista desde ia adquisicin de la
cultura por parte de las personas que participan de ella y no des
de la produccin de la cultura, que es el requisito para que sea
aprendida. Es evidente que para el antroplogo la que podemos
llamar perspectiva de la adquisicin es suficiente, porque va a
describir una cultura ya formada, pues es lo que le interesa, pero
nunca debemos ignorar que para el filsofo puede ser altamente
insuficiente. En una cultura ya dada al antroplogo le interesa,
primero, sealarla y acotarla, para luego describirla y ver las rela
ciones que sus partes guardan entre s; ahora bien, el objetivo de
Tylor, y con l el de los antroplogos, no va ms all; por eso, no
se trata de que Tylor se apunte a la idea objetiva de cultura pro
pia de la tradicin alemana, sino que toma la cultura como una
realidad ya constituida, y en ese mismo momento obviar los pro
blemas fundamentales de una definicin ontolgica de a cultu
ra, porque hacerlo no le es necesario.
Lo lamentable de esta situacin es, primero, que los antrop
logos tomen esa definicin, definicin que es pragmtica en rela
cin a los intereses de ese momento, como definitiva y, por tan
to, que no discutan si lo que se pone como principal sea de
identidad la adquisicin en el seno de a sociedad, es decir, su
aprendizaje o la trasmisin social y no biolgica de la misma-, es
lo fundamental o no. O lo que es todava ms grave, que los fil
sofos la den por definitiva y sean incapaces de ir ms all, cuan
do la definicin no pasa de una descripcin enumerativa de ele
mentos agrupados por una sea de identidad tomada desde una
perspectiva externa, es decir, que ya la da por supuesta. G. Bueno,
por su parte, toma la definicin como un caso que tiene que ajus
tar a su esquema de interpretacin. Como ste se centra en los
aspectos metafsicos reaccionarios de la tradicin alemana, que
estaran en la base del uso mtico de la cultura, lleva a Tylor hacia
esa idea objetiva de cultura. En mi opinin, esto lo hace sin fun
damento alguno, porque lo nico que plantea Tylor es una idea
 de cultura ya dada, y desde ella difcilmente puede profundizar
en la realidad oncolgica que la realidad cultural representa.
As hemos llegado a una consideracin decisiva para la filoso
fa de la cultura. El concepto gnoseolgico pragmtico de cultu
ra que se ha impuesto como ei definitivo toma la cultura como
algo ya dado, hecho, definitivo, y por tanto slo cabe ya descri
birlo y explicitarlo. La cultura est dada como aquello que hay
que trasmitir o que hay que adquirir, pero nunca se cuestionan
los rasgos oncolgicos que muestra eso que se crata de adquirir o
trasmitir. En ese olvido se incluye cambien otro olvido impor
tante que no dejar de tener consecuencias: si la cultura es algo
ya dado que hay que adquirir o trasmitir, no importa tampoco
cmo se adquiere o cmo se trasmite; por ejemplo, como deca
G. Bueno, en el caso de los hbitos, por repeticin de actos, sin
que le interese ninguna otra faceta.
Tampoco quiero dejar de aludir a los esfuerzos de muchos
antroplogos por ir ms all de la definicin de Tylor, hasta pro
poner caractersticas de la cultura mucho ms profundas que la
mera adquisicin o trasmisin social, hablando, por ejemplo, de
que la cultura incluye necesariamente elementos simblicos. La
definicin misma de Kroeber y Kluckhohn al aludir a lo extra-
somtico est en cierta medida neutralizando la alusin del mis
mo Kroeber a lo superorgnico, porque no parece que superor-
gnico sea lo mismo que extrasomtico. Pero en realidad la mayora
de estos intentos, algunos seguramente muy serios, no pasan de
una recopilacin de elementos descriptivos, porque slo seran
asequibles desde toda una fenomenologa de la subjetividad huma
na, lo que no suele ser el caso. Las nicas excepciones relevantes,
que nos irn saliendo a lo largo de este trabajo, son las de Ralph
Linton, Lese White y Eomer G. Barnetc.
Quizs aqu tendramos que hacer una importante reserva a
esta afirmacin si tomamos en cuenta el movimiento de la antro
pologa cognitiva y la de orientacin fenomenolgica que termi
na en C. Geertz, los cuales se han adentrado en un terreno en ei
que a veces es difcil decir si estamos en la filosofa o en la antro
pologa cultural. Pero justamente, a veces la falta explcita de filo
sofa puede conducir su reflexin por terrenos problemticos. En
ellos hay una considerable influencia de la fenomenologa, aun
que principalmente desde una fenomenologa slo hermenuti
ca, incorporando algunos de los problemas que sta puede tener.
En mi opinin slo una vez conocida ia propuesta de una feno
menologa de la cultura, deberamos entrar a evaluar una obra
como ia de Geertz, aunque tambin al final de este captulo dire
mos algo al respecto. Adems hay que tener en cuenta que Geertz
reflexiona ya desde la conciencia de crisis de la antropologa cul
tural. No en vano confesaba que, en el caso de la antropologa cul
tural, el problema inicial de toda ciencia -definir su objeto de
estudio de manera tal que lo haga susceptible de anlisis- ha resul
tado un problema inusitadamente difcil de resolver (19S7: 300).

1.3 . La cultura desde la biologa

Uno de los remas de estudio ms interesante y llamativo de

ios bilogos es el del comportamiento animal. Una vez resuelta
o superada la fase de estudio de la anatoma, la biologa 110 mole
cular se ha dedicado en una medida creciente al estudio del com
portamiento animal en los hbitat naturales, que es donde ese
comportamiento se despliega en toda su variedad y esplendor. La
riqueza de ese comportamiento, por ejemplo, la enorme varie
dad ritual existente en las relaciones entre los miembros del o;ru-
po (relaciones amistosas, de conquista sexual o agresivas), llama
poderosamente la atencin. Uno de los aspectos ms apasionan
tes para la investigacin es el del origen de esos comportamien
tos. Porque globalmente se parte de convencimiento de que esos
comportamientos son instintivos; pero 110 se termina de saber
muy bien qu significa esa palabra referida a un comportamien
to, o sea, cmo un comportamiento se puede heredar. De todas
maneras, tambin es algo fcilmente comprobable que cada espe
cie de pjaros tiene su tipo de canto, y que aunque conviven con
otros pjaros no aprenden de ellos o no se ponen a cantar los can
tos de las otras especies. Se ha descubierto, incluso, que la varie
dad de comportamientos rituales, por ejemplo, en el cortejo poda
perfectamente ser utilizada para separar especies muy prximas.
Pues bien, en ese contexto surge la etolog/a, que es la parte de la
biologa que estudia el comportamiento animal, generalmente
comportamientos propios de una especie, y por tanto, en prin
cipio, trasmitidos biolgicamente.
Sin embargo, entre ios animales no todo comportamiento es
de ese tipo; cualquiera que renga un animal domstico lo sabe. Y
aun concediendo cierto grado de artificiosidad a la existencia mis
ma de los animales domsticos, lo cierto es que comprobar una
y mil veces la capacidad de aprendizaje que tienen. Por lo comn,
entre los animales se trasmite una especie de pauta general de
comportamientos que luego el animal debe completar adaptn
dola a las circunstancias concretas en que vive. Los roedores, los
felinos, los cnidos, por no citar otros, aprenden un considerable
acervo de comportamientos, por los cuales se adaptan precisa
mente a la vida humana. Eso conlleva que enseguida e bilogo
etlogo se vea obligado a aceptar como un objetivo de su traba
jo el fijar los comportamientos heredados y distinguirlos de los
aprendidos.
Desde esa estrategia de investigacin, los hallazgos han sido
sorprendentes: desde una variedad inesperada de las situaciones
de las especies de aves en relacin a su canto, hasta el descubri
miento de comportamientos biolgicamente heredados en la espe
cie humana. Entre las aves, por ejemplo, ei canto, que parece un
comportamiento biolgicamente heredado, no es siempre as;
unas veces se hereda slo la capacidad de aprendizaje del canto
de la especie; otras se heredan ciertos aspectos que slo son com
pletados oyendo a otros cantar. En realidad hay para todos ios
gustos, como lo demuestra Eibl-Eibesfeldt (1974: 43 yss.). Enere
los primates hay casos en los que, aunque estn excitados, no con
siguen aparearse si no lo han visto antes (Eibl-Eibesfeldc, o.c.:
269). Entre los cnidos, en la peleas la pauta de apaciguamiento
-m ostrar el cuello, ofreciendo al vencedor la yugular- tiene un
efecto de paralizacin automtica de la agresin.
A partir de todas estas investigaciones, en cierta medida apa
sionantes, rpidamente se establecen dos categoras de compor
tamientos animales: la de aquellos que se trasmiten por herencia
biolgica y la de aquellos que de algn modo, o en la medida que
sea, se aprenden, bien en la confrontacin individual con el medio,
de manera que cuando ese individuo muere ese comportamien
to aprendido desaparece, bien al ver u or hacerlo a otros de la
misma especie o grupo, con lo que a trasmisin de esos com
portamientos se realiza en el seno del grupo social. As ocurre en
muchos casos entre las aves. De manera que esos comportamientos
pertenecen a la especie, pero no de una manera biolgica o por
nacimiento. Por lo general, entre los animales estos casos son uni
versales para la especie, porque esos comportamientos pertene
cen al grupo como complemento de comportamientos especfi
cos ya relativamente encauzados o pautados. Pero hay algunos
casos, sobre todo entre los primates, por ejemplo, entre los chim
pancs, en los que esos comportamientos aprendidos y trasmiti
dos socialmente no son comunes a la especie sino slo propios
de un grupo que vive en un rea determinada de dispersin, dis
poniendo los de otra rea de otros comportamientos can apren
didos como los primeros pero distintos.
Pues bien, esa variacin, que no llega muy lejos, es, sin embar
go, suficientemente llamativa como para ponerla sin demora en
relacin con la cultura humana. Entre las ciencias antropolgicas,
que para definir la cultura se fijaron en el factor de la trasmisin
en el seno del grupo, y la etologa tenemos, por tanto, una con
fluencia en una doble direccin: por un lado, existen en la base
de la cultura retazos de comportamientos heredados; y por otro,
existen entre los animales, y como desarrollo de su capacidad de
aprendizaje, comportamientos propios del grupo que no se tras
miten biolgica sino socialmente, lo que constituye la sea de
identidad de lo cultural. Si se define entonces la cultura como los
comportamientos y la informacin necesaria para ellos, tras
mitidos socialmente y se descubre que eso mismo se da entre al
menos aquellos animales filogeneicamente cercanos a nosotros,
no tenemos ms remedio -dicen - que hablar de cultura animal
con absoluta propiedad.
Esto es lo que se viene haciendo desde hace unas dcadas para
ac, y lo que en Espaa, en el mbito filosfico, hace principal
mente Jess Mostern. Pero incluso Gustavo Bueno, que parece
dispuesto a tomar la cultura humana ms en serio, llegado un
momento importante se encuentra sin criterios para diferenciar
la cultura humana de la cultura animal, y lo nico que encuen
tra es la proporcin en que en la vida humana el comportamien
to es aprendido, frente a lo que ocurre en la vida animal. Como
 l dice: es justamente el cambio del peso relativo que corresponde
a la cultura extrasomtica o intersomtica (al entorno artificial,
operatorio) en el proceso causal lo que diferencia a las culturas
animales de las culturas humanas, sin perjuicio de que sus fac
tores sean en absoluto los mismos, [...] y lo especfico de la cul
tura humana frente a las culturas animales no hay que ponerlo
en sus factores o capas (intrasomticas, intersomticas, extraso-
mticas) sino en las proporciones, en los ngulos entre ellos y en
la figura resultante segn sus relaciones caractersticas (1996:
178). Despus indica que acaso [cursiva ma] lo ms caracte
rstico y nuevo de la cultura humana sea la dimensin normati
va y la histrica, ya que resultan tener un carcter acumulativo y
selectivo a lo largo de las generaciones. En Ja frase siguiente, el
acaso ha desaparecido y de ese modo queda convertida en una
asercin contundente: ambas dimensiones de la cultura, y su
influencia acumulativa y selectiva, son las que constituyen lo
especfico de Ja cultura humana. No va, sin embargo, muy lejos
investigando esa especificidad, que sera lo nico fundamental en
la filosofa de la cultura. Tal vez si hubiera investigado en ella,
habra visto la limitacin de la definicin de Tylor, que es la que
lleva a hablar de la cultura animal.
La postura de Mostern no es muy distinta de la de Bueno,
slo que Mostern, como siempre, y en este caso an ms, des
lumbrado por los descubrimientos cientficos, o si se quiere, mejor,
por las teorizaciones de los cientficos, teorizaciones en gran medi
da ideolgicas, o que hace es tomar de modo radical la visin de
los eclogos genetcistas, por ejemplo, Dawkins. Como en esa
visin niveladora de la cultura humana y de los comporcamien-
cos socialmente aprendidos de los animales, lo que molesta es jus
tamente el mundo cultural exterior, es decir, los productos huma
nos, Mostern propone una idea de cultura que los elimine y pasa
a centrar a cultura en las informaciones necesarias para el mane
jo y comprensin de esos productos, as como, en general, en las
informaciones necesarias para los comportamientos pautados y
que se trasmiten socialmente. Ah se lleva el paralelismo con la
biologa hasta decir que as como un gen es un paquete de infor
macin que se trasmite genticamente y que en confrontacin
con el medio produce un fenotipo, igualmente la cultura es fun-
dam en clmente el conjunto de los me mes, o paquetes de infor
macin que confrontados con el ambiente producen los com
portamientos fenomnicos, por lo genera!, parecidos entre s pero
no idnticos. Est claro que la culcura humana dispone de un
nmero muy superior de memes en comparacin con la cultura
animal. A esta teora, por el recurso a esa entidad nueva, los memes,
se la llama teora memtica de la cultura .
No creo que sea necesario detenerse mucho en la refutacin
de la teora memtica de la cultura. Ser suficiente con algunas
pinceladas rpidas. Para ello hemos de partir del concepto des
criptivo de cultura promocionado por las ciencias sociales y espe
cialmente por la antropologa cultural y que ya conocemos. Estas
ciencias, independientemente de algunas teoras de la cultura que
se han generado en su seno, slo utilizan como criterio diferen-
ciador dos rasgos: la trasmisin de lo cultural por cauces no bio
lgicos, es decir, no hereditarios, y el hecho de que lo cultural se
guarde en el grupo o que pertenezca constitutivamente al grupo.
Ambos criterios se dan en ciertas especies animales, por lo que
ambos son criterios vlidos para acotar un mbito de comporta
miento en el reino animal. En este reino ese mbito est sedi
mentado en determinados hbitos y capacidades. Por ejemplo, es
esto lo que ocurre entre los monos de Japn, cuando recogen gra
nos, limpian batatas, etc., o lo que ocurre entre los chimpancs
cuando manejan, por ejemplo, una paja larga para sacar hormi
gas de un hormiguero. Como todo esto sucede entre los prima
tes, al parecer se da en ellos una cultura animal.
Esta es, en sustancia, la tesis de Mostern, que repite en Espa
a las tesis de los etlogos y sobre todo las teoras de Dawkins.
Por eso le llama G. Bueno, con razn, expositor de la concep
cin sociobiolgica de la cultura (1996: 165). Para Dawkins,
la cultura es el conjunto de los memes, que respecto al compor
tamiento que se puede ver (por eso ste pertenece al fenotipo)
cumplen la misma funcin que los genes en relacin al fenotipo.
Los memes son unidades de informacin, que constituyen las reglas
de acuerdo a las cuales se producen los comportamientos, bien
en relacin a los otros, bien en relacin a ios objetos del mundo,
muchos de Jos cuales seran los instrumentos. Mostern no hace
sino repetir este conjunto de teoras, por eso percenece al grupo
de los que defienden esta teora memtica cle la cultura (Mostern,
1993: 77).
A G. Bueno la teora de Mostern le parece ms bien resulta
do de un enfoque de la cultura a partir de unidades abstractas
postuladas, como los memes, desde una analoga con la prctica
de los bilogos cuando hablan de genes. Segn Bueno, Mostern
confunde un paralelismo abstracto y pragmtico intencional
con un paralelismo concreto y efectivo (Bueno, 1996 : 149); inclu-
so, dice Bueno, cabran planteamientos generales de carcter
estadstico que parezcan reforzar el paralelismo entre las leyes gen
ticas de la dinmica evolutiva de los organismos y las leyes mrni-
tvwde la dinmica histrica, aunque duda de que se pueda inter
pretar eso en serio ms all de ciertas propuestas utpicas, pues,
mientras que os procesos genticos estn sometidos a un siste
ma de leyes bioqumicas determinadas a escala molecular, en los
procesos institucionales, es decir, en aquellos de carcter cultu
ral, no hay nada de eso, porque sus leyes han de estar dadas a
escala de las configuraciones morfolgicas, es decir, de las insti
tuciones (ib.).
Es curioso el tratamiento que en el libro de G. Bueno recibe
Mostern. En el apndice bibliogrfico habla del libro de ste como
un libro caracterizado por su ingenua voluntad de claridad cien
tfica que slo puede remedarse al precio de una asombrosa
superficialidad en los planteamientos (Bueno, 1996: 226). Lo
sustancial de la crtica que aparece en el texto, sin citar apenas el
nombre de Mostern, consiste en que la metfora entre el gen y el
merne no parece que pueda ser llevada muy lejos de una manera
cientfica, es decir, que pueda ser tomada en serio, aunque tanto
los genes como los memes puedan ser sometidos a un tratamiento
estadstico que podra ofrecer algn viso de parecido. A G. Bue
no le parece percibir en Mostern un sesgo reduccionista de la cul
tura a elementos subjetivos, pues el meme slo es un rasgo de infor
macin. Pero en realidad llama la atencin la suavidad de la crtica,
porque se reduce a unas opiniones no decisivas; pues afirmar que
es preferible llamar cultura a los paquetes de informacin que
cumplen respecto al comportamiento la misma funcin que los
genes respecto al fenotipo, nos dice muy poco de la cultura. Aho
ra bien, asegurar que eso no lleva muy lejos, no significa hacer una
crtica radical. Y es que en definitiva no estn tan lejos G. Bueno
y J. Mostern. Si eliminamos de la propuesta de Mostern el jue
go de los memes, que es un postulado por razones ms estticas
que tericas y cuya funcin es slo reforzar, sin que haga falta, la
unidad del reino animal, podemos quedarnos con la teora ms
aceptada entre los bilogos y cientficos sociales: que la cultura es
el comportamiento social mente aprendido y que pertenece, como
acervo adquirido, a un grupo, sea la especie, como suele ser en la
mayora de los animales, sea ese grupo subespecfico, como ocu
rre entre algunos primates, entre ellos en el ser humano.
Llegados a este punto, no es difcil criticar la teora de la mem
tica., si bien esta crtica es prcticamente imposible desde los pos
tulados de G. Bueno, pues su modelo de cultura es muy pareci
do. Precisamente, el inters de la teora etogica de a cultura, que
sera la de G. Bueno, es que depura al mximo las teoras de los
antroplogos que no se preguntan ms all de Tylor por la natu
raleza de la cultura y que se contentan con los caracteres de tras
misin no biolgica y de pertenencia al grupo en cuanto grupo.
Por eso, en cierta medida, la crtica que podemos hacer a las tesis
biologicistas de la cultura valen tambin para los cientficos socia
les; no en sentido de que ellos presentan una teora no vlida de
la cultura, sino ms bien en la medida en que pretenden propo
ner su modelo como bsico, convirtiendo as un concepto gno-
seolgicamente pragmtico en definitivo y nico.
La filosofa de la cultura de Mostern responde con gran cla
ridad a las cuatro preguntas que el antroplogo cultural se hace
en el primer captulo de su ciencia: qu estudia la antropologa
cultural; qu es la cultura (el objeto de aqulla); cmo se estudia
la cultura y quin es el investigador competente para ello en exclu
siva o no. A esas preguntas contesta Mostern de un modo no
muy grato al antroplogo pero coherente con los postulados de
este ltimo, cuando slo utiliza los dos criterios descriptivos ante
riores, como suele ser la mayora de las veces. Para Mostern el
investigador de la cultura no sera el filsofo, ni siquiera en exclu
siva el antroplogo cultural sino, en realidad, el bilogo. De mane
ra que la filosofa de la cultura no es, segn l, sino la explici-
tacin de la ontologa que rige la tarea del etlogo. El filsofo de
la cultura asume sin la ms mnima crtica el paradigma de la cien
cia natural del hombre, cuyo modelo es la gentica. En sta el
concepto bsico es el gen como paquete mnimo de informacin
que se trasmite biolgicamente. La gentica es el estudio de los
genes en s mismos y en su reproduccin. Por eso la nueva teora
de la cultura se llama memtica, donde el mane es el paquete mni
mo de informacin si bien transmitido socialmente. De ah la
teora memtica de la cultura. Los comportamientos de los ani
males se producen o como resultado de la informacin almace
nada en los genes, o como resultado de la informacin almace
nada en los memes\ aqulla se trasmite genticamente, sta
socialmente. La razn de la equiparacin est en la insistencia de
los cientficos sociales antroplogosen la trasmisin social como
criterio diferenciador de la cultura respecto a la naturaleza. Como
esa trasmisin, con el aprendizaje que conlleva, se da entre los
animales, es obvio que existe una culcura animal y una cultura
humana, de manera que cultura es slo el genrico con al menos
dos subgneros, el de cultura animal y el de cultura humana.
Esa filosofa de la cultura no es ms que la explicicacin acr-
tica de las nociones de los etlogos, dando su perspectiva como
la definitiva. Ahora bien, lo que caracteriza a ese paradigma es el
tomar o mirar al ser humano DESDE FUERA, adoptando frente al
ser humano la misma actitud que tiene un naturalista cuando
acta cientficamente; por eso a esa actitud llama Husserl actitud
naturalista; esa misma actitud es tambin la del psiclogo expe
rimental (San Martn, 1995: 116 y ss.). Es importante decir que
escs ltimas frases no implican ninguna crtica a la actitud del
cientfico, ya que, como dice Husserl (Hua IV: 168), la acticud
naturalista es una actitud perfectamente legtima desde la que se
constituye un amplio campo de trabajo. Con todo, nuestro obje
tivo no es la actitud del cientfico sino las consecuencias que pue
de tener su aplicacin sin lmites a la vida y culcura humanas.
Pues bien, mirando al ser humano desde fuera, el bilogo sabe
que genticamente en cada individuo, o mejor, en cada especie,
por lo general los genes que dirigen la configuracin de una mis
ma parte del organismo suelen ser ligeramente diferentes; se dice
entonces que en una especie hay alelogenes; pues igualmente habr
alelomemes (Mostern, 1993: 83). Ambos son soluciones ligera
mente diferentes para lo mismo, cada uno en su mbito. El geno-
cipo es la dotacin gentica de un individuo y esc consticuido
bien por pares de genes con la misma informacin con lo que
ese individuo, para ese gen, es homocigtico-', o bien por genes
variantes con lo que ese individuo es heterocigtico para ese gen.
Los genes variantes se llaman nietos. En una poblacin que es la
unidad bsica con la que opera !a nueva gentica ya que slo en
ella se puede escudiar la rrasmisin gentica, el acervo gentico,
el pool gentico, el genotipo de esa poblacin, est constituido por el
conjunto de sus alelogenes. La existencia de alelsen una pobla
cin permite que unos sean preferidos y por canto sean selec
cionados. As, esta diferencia de alelases la base sobre la que acta
la seleccin natural y por tanto, por la que puede ocurrir que
unas formas fenotpicas en un momento dado se consoliden como
genotpicas. La preferencia puede ser externa, de manera que unos
telos sean ms adecuados en un nicho ecolgico determinado,
siendo entonces seleccionado por su mayor capacidad adaptati-
va al medio ecolgico. En sentido estricto, aqu no hay prefe
rencia alguna, porque nadie prefiere , es un modo de hablar
antropocntrico. Otras veces, en cambio, se prefiere porque la
sociedad est ms de acuerdo con un modelo antes que con otro
y le da ms oportunidades. A lo largo de la historia filogentica
de nuestra especie ste es muy probablemente el modo como algu
nos elementos de nuestra especie han pasado a ser parte esencial
gentica de la misma.
El fenotipo de un individuo es la apariencia concreta que pre
senta y que es resultado de la interaccin del genotipo con el
ambiente. En el fenotipo pueden estar ausentes rasgos genotpi-
cos que pertenecen al pool gentico. Tambin puede ocurrir que
el fenotipo de una poblacin vaya en una direccin en la que
resultan eliminados algunos rasgos genotpicos, resultando, as,
seleccionado, en la interaccin con el ambiente, otro genotipo.
El caso de la falena del abedul es ya ms que tpico. Esta mari
posa tiene, respecto al color, dos genes distintos, uno claro y otro
oscuro; de manera que la riqueza gentica de la especie tiene dos
soluciones para el color. Tradicionalmence predominaba en ella
el color claro frente al oscuro, pero a medida que en Inglaterra,
de donde proviene el ejemplo, las cortezas de los abedules se iban
oscureciendo progresivamente debido a la contaminacin de la
 industrializacin, las filenas claras destacaban en los troncos enne
grecidos mas que las oscuras, indetectables en la corteza de los
contaminados abedules; de esa manera se haban convertido en
ms vulnerables para sus depredadores, los pjaros. De este modo,
en el fenotipo de la falena, por causas estrictamente externas a la
especie, y adems sin que haya en realidad ninguna lucha por ia
supervivencia, se ha pasado del predominio del color claro al del
color oscuro.
ste es un buen modelo de la dinmica evolutiva natural, resul
tado de la actuacin del ambiente, por tanto, de elementos exter
nos, sobre una poblacin que favorece una solucin ya presente
frente a otras. En este caso son los pjaros los que efectuaron ia
seleccin. Por tanto, la dinmica evolutiva que considera el bi
logo funciona o por causas azarosas, es el caso de las mutaciones,
que por ser algo sabido no he considerado; o por causas externas,
como ocurre en este ejemplo. Pues bien, en la teora memtica de
la cultura se toma este modelo como fundante: las variaciones
culturales son como alelomemes, soluciones alternativas para los
problemas de la vida y de las cuales se van imponiendo aquellas
que son seleccionadas culturalmente. Hay una seleccin cultural
de acuerdo a la interaccin con el medio, es decir, a la presin
ambiental, y es as como se genera la dinmica cultural.
Es, por tanto, el bilogo en su faceta de etlogo, es decir, como
cientfico naturalista, el que da la pauta para decidir sobre el con
cepto de cultura, y desde ese momento el que tambin da la pau
ta para la filosofa de la cultura y, desde ella, tambin para la filo
sofa de las ciencias sociales. Quiero aadir aqu que en la
aproximacin de G. Bueno, por ms profunda que sea en cuanto
a la explicitacin del todo complejo de Tylor, no se avanza mucho
sobre j. Mostern en lo que realmente interesa, en el concepto de
cultura, porque da por supuesto el mismo paradigma; y de este
modo, cuando tiene que definir o delimitar la cultura humana fren
te al comportamiento socialmente aprendido animal, no pasa de
hablar de un acaso haya algo ms, que luego se convierte en un
vulgar rutinas victoriosas: la norma sera, en su caso ms senci
llo, la rutina victoriosa (ob. ct.: 191), aunque en ella puedan influir
tambin las rutinas vencidas. Por eso no tiene G. Bueno ningn
reparo en confesar que la cultura, desde esta perspectiva, en suma,
es un concepto ecolgico que es el que utiliza la antropologa cul
tural en su sentido ms estricto (ib., 190 y ss.). Mucho antes ya
nos haba advertido que la cultura subjetiva, es decir, el conjunto
de hbitos y capacidades aprendidos en el grupo, termina siendo
un concepto categorial etolgico (ob. cit.: 47).
Una vez situados en la perspectiva etnogrfica de Tylor, poco
ms se puede decir de la cultura de lo que dicen J. Mostern o G.
Bueno. Ambos se sitan de manera externa frente a la cultura que
ya dan por hecha. Para codos ellos Tylor y los antroplogos, J.
Mostern y G. Bueno-, hay dos modos o principios de explicar
el comportamiento de los humanos o de cualesquiera otros ani
males. En un caso, los animales se comportan de una manera
determinada porque con ios genes han heredado de sus padres
comportamientos pautados que se ponen en marcha de manera
automtica en las condiciones que el propio genoma determina.
En otros casos, en la especie humana la mayora de las veces el
nio aprende esos comportamientos de su sociedad, unos com
portamientos que han sido las rutinas vencedoras, como dice
G. Bueno, a lo largo de la historia y que ya estn ah dados como
un factum idntico a los genes, que son otro factum, otro hecho.
Esas rutinas -comportamientos fijos o habituales para hacer las
cosashan vencido de modo semejante a como termina domi
nando un alelogenc frente a otro. Para cerrar la teora, los etlo-
gos han ideado ese paralelismo, gratuito por innecesario, entre el
gen y el mane. Ciertamente, G. Bueno no cae en esa analoga in
til, en esa mitologa del gen, como la llama C. Pars (1994: 36),
pero tampoco sale del modelo etolgico/ecolgico, por ms que
su capacidad analtica preste una inmensa ayuda a las ciencias
sociales, aclarndoles, en una admirable epistemologa de la antro
pologa cultural, el elemento fundamental de la definicin can
nica: el todo complejo.
Ahora bien, ios etlogos y quienes operan con su modelo, al
simarse en la actitud naturalista, que toma la cultura claramente des
de fuera, no tienen capacidad de respuesta al menos para dos pre
guntas importantes. La primera pregunta se refiere a cmo surge
una solucin cultural, diramos un mane, es decir, cmo aparecen
esas rutinas, esos comportamientos para resolver los problemas que
la vida presenta. La segunda pregunta es cmo se trasmite o impo
ne un comportamiento de esos frente a otros posibles, es decir, cmo
o por qu se impone una solucin, cmo vence -diramos con G.
Bueno. Porque lo cierto es que existe una solucin, es decir, que exis
ten comportamientos que se trasmiten socialmente. Respecto a la
primera pregunta, en relacin a las grandes respuestas culturales, por
ejemplo, el lenguaje, ei parentesco o ia religin, no podemos saber
cundo o cmo surgen, pero s o sabemos en relacin a elementos
concretos dentro ya de la vida cultural humana, donde tenemos
como el factor decisivo la invencin, que supone hallar una nueva
solucin o frmula para resolver algn problema. Pues bien, desde
una perspectiva externa es imposible analizar la invencin, ya que
vista desde fuera, desde la actitud naturalista, queda reducida a una
aparicin, azarosa o sin sentido, de un nuevo comportamiento.
Respecto a la segunda pregunta tenemos dos posibilidades.
Segn la primera se dice que los comportamientos que constitu
yen la cultura se trasmiten por imitacin. Un nio imita de mane
ra natural lo que se hace a su alrededor, lo mismo que imita un
mono. Pero a esta respuesta a la pregunta segunda hay que con
testar con la duda de hasta dnde podemos llegar en la vida huma
na con la imitacin. En efecto, no es mucho lo que se puede apren
der slo por imitacin, es decir, sin comprensin de lo que supone
!o que se hace. Mas entonces, qu alternativa tiene quien se sita
ante la cultura de una manera meramente EXTERNA? En mi opi
nin, ninguna. Tanto en el caso de la invencin como en el del
aprendizaje una perspectiva externa no puede sino callarse, por
que de entrada se ha puesto una venda en los ojos. Con esto se
nos abre la segunda posibilidad de responder a la pregunta plan
teada. El aprendizaje implica la mayor parte de las veces una eva
luacin y comprensin de la adecuacin que la solucin inventa
da muestra en relacin al problema planteado. Pues bien, estas
categoras no son posibles en tina perspectiva externa; tanto la una
como la otra exigen superar la actitud naturalista; exigen poner
se en el lugar del otro como persona y comprender cmo acta
el otro en cuanto persona, del mismo modo como actuara yo
mismo. Si una filosofa de la cultura exige manejar categoras
como las de invencin, comprensin y evaluacin, no es posible
una filosofa de la cultura slo en una actitud naturalista, en la
que no hay acceso a esas categoras.
 En realidad, desde el concepto de cultura propio del eclogo
nunca llegaremos a captar lo esencial de la cultura humana, o
nunca podremos eliminar ese acaso que pona G. Bueno, y com
prender por qu vence una rutina, es decir, un comportamiento
pautado habitual. La nica respuesta de la teora memtica de la
cultura es suficiente cuando, para que funcione la cultura huma
na, basta con la repeticin mecnica, es decir, cuando es pura imi
tacin, repeticin, por tanto, cuando es minitica. As pues, la
teora memtica de la cultura es en realidad una teora mimtica
de la cultura, una teora que considera a los seres humanos meros
imitadores o autmatas de lo que se hace en su grupo.
Ahora bien, como lo nico que en estas teoras funciona como
rasgo sealizador es la trasmisin de modo distinto del gentico,
la teora de la cultura inspirada en la biologa es en realidad nega
tiva, ya que nos dice que cuitara es lo que no se trasmite biol
gicamente. Al afirmar que se trasmite socialmente no se quiere
decir algo positivo sino algo slo negativo, pues slo se indica que
no se trasmite por los genes, sino de otras maneras, las cuales no
se definen ms que por mimesis. Y como obviamente hay otras
maneras de trasmisin, a las que, sin embargo, el bilogo o sus
seguidores en la filosofa no tienen acceso, no se habla prctica
mente nunca de la trasmisin cultural, siendo ste, no obstante,
el elemento clave de ia definicin. Por supuesto, tampoco se habla
de los elementos fundamentales en la creacin de la cultura, por
que la cultura siempre est ya dada o ya hecha, por ms que el
nacimiento de nuevos elementos culturales est siempre operan
do a la vista de todos.
Por todo ello creo que la perspectiva biologicista de la cultu
ra arrastra graves deficiencias, en la que incurren igualmente los
sociobilogos, como lo prueba ampliamente Carlos Pars, cuyas
crticas son en esto claras y decisivas. Cuando Carlos Pars ter
mina de escribir su libro, an no habra publicado J. Mostern el
suyo; por eso no se refiere directamente a ese libro, sino que slo
toma en cuenta un adelanto de Mostern, en el que Pars consta
ta la reduccin an ms aguda en que cae Mostern (Pars, 1.994:
209). Por otro lado, el rechazo de la perspectiva biologicista no
pone ningn impedimento a la aproximacin propia de C. Pars
de ver la cultura como un desarrollo de la biologa, qiie si bien
 innova los recursos de sta, al par los prosigue y se fundamenta
en elios (o.c.: 71). Precisamente porque la cultura se asienta en
lo natural, tan errneo sera reducirla a lo natural como separar
la tanto que se convierta en incompatible con lo natural. La filo
sofa de la cultura debe perseguir esa nueva lgica que, por otro
lado, se anuncia y prepara en la vida animal no cultural o proto-
cultural.
La nivelacin entre lo humano y lo animal que se pretende en
todas estas teoras de a cultura tiende a ignorar la enorme bre
cha imposible de superar que se da entre la vida humana y la ani
mal. No se puede negar una serie de pasos intermedios, que una
historia del desarrollo de la cultura podra conjeturar mediante
la interpretacin de los datos de la paleoantropologa. Pero pre
cisamente el estudio de esos pasos intermedios ya desaparecidos
-desde una perspectiva evolutiva natural, con una considerable
velocidad, indica que estamos en unos parmetros diferentes.
La desaparicin, en los dos o tres ltimos millones de aos -por
no decir, en el ltimo milln de aos, de varias especies de hom
nidos, os llamados australopitcidos, el homo babilis, el homo erec
tas y los diversos tipos de homo sapiens antes del sapiens sapiens,
obliga a dos consideraciones: primero, que tal desaparicin sig
nifica la de esos eslabones reales entre la cultura humana y la pre-
cultura, es decir, el modo de vida propio de nuestros antepasados
ms cercanos, los primates antropomorfos, y entre stos, espe
cialmente el de los chimpancs. Este modo de vida tiene ia for
ma de una precultura, por depender en cierta medida del apren
dizaje social. Segundo, que por la imposibilidad de postular
filosficamente rupturas radicales estamos obligados a pensar en
una continuidad en a que se dan pasos sucesivos y acumulativos
en una direccin nica, hacia la dependencia de la cultura ms
que de la naturaleza. En esas condiciones en las que cada vez se
da una dependencia mayor del uso de tcnicas e informaciones,
son seleccionados unos tipos biolgicos sobre otros, consolidn
dose el tipo ms capaz del uso de esas tcnicas y de las informa
ciones. El predominio de esos tipos es entonces resultado ya de
la cultura. As, cada paso evolutivo significa a desaparicin bio
lgica de os que lo generaron y posibilitaron. Por eso, desde cier
ta perspectiva puede resultar difcil hablar de un Rubicn , cuyo
paso fuera el saleo a la cultura (Geertz, 19S7: 53 y ss.), como si
hubiera una verdadera ruptura. Esta forma de trascurrir el pro
ceso de hominizacin es lo que seala Edgar Morin en su cono
cido libro E l paradigma perdido (1974: 63 y ss.). En ltima ins
tancia se viene a decir que incluso desde una perspectiva biolgica
es la cultura la que nos ha hecho. Los hombres -dice Geertz-
desde el primero al ltimo tambin son artefactos culturales
(1987: 56).
En la historia del desarrollo de la cultura hablamos por lo gene
ral de las culturas lticas, como las propias de esos momentos.
Es muy posible que en el caso del homo habilisy del homo erectas
no podamos hablar tanto de cultura como de protocultura, la cual
sio se convertir en cultura efectiva al filo del nacimiento del
homo sapiens, cuando posiblemente se configura una situacin
que requiere unas tcnicas ms complicadas, unas informaciones
muy superiores y una regulacin de la conducta ms precisa y
ordenada, todo lo cual constituye la cultura (Prez Tapias, 1995:
168). Lo que primero no son sino balbuceos, se terminara esta
bilizando en sistemas consolidados, desapareciendo tanto sus pri
meros balbuceos as como los estadios protoculturales que le pre
cedieron y posibilitaron, a la vez que, por inadaptacin o
sencillamente por ser aprovechados por sus herederos, desapare
can los sujetos de esas proroculturas. De este modo nos encon
tramos en una lgica distinta, sin estar obligados a pensar en
una ruptura inexplicable.

1 .4 . La cultura como mito

Con esto podemos ya pasar al penltimo apartado de nuestro

captulo, dedicado a comentar la aportacin de Gustavo Bueno,
pues por el desafo que en su libro El mito de la cultura se lanza a
toda filosofa de la cultura merece ser tenida muy en cuenta. Por
que si la cultura fuera un mito, como con ese llamativo ttulo se
asegura en su libro, la filosofa de la cultura no tendra otro obje
tivo que situar el mito en su lugar. Voy a dividir mis considera
ciones sobre el libro de Bueno en cuatro apartados: en primer tr
mino veremos los mbitos en que, segn el libro de Bueno, parece
haber micos en la culcura; en segundo lugar estudiar lo mtico
en la idea de cultura como bien social y en la idea metafsica de
c u l c u r a que est vinculada con la anterior; en tercer lugar consi
deraremos los aspectos mticos en la cultura particular; y por
ltimo me centrar en los rasgos mticos que, segn Bueno, tie
ne la que l llama cultura universal .
El inters de una dedicacin tan detenida al libro de Bueno
no es tan slo por el xito que ese libro ha podido tener, sino por
que a lo largo de este comentario coparemos con muchos de ios
flancos problemticos de la filosofa de la cultura, lo que nos per
mitir acercarnos a ella con una mayor preparacin.

1.4. j. Los mbitos mticos en El mito de la cultura

Empecemos comentando la ambigedad de la palabra mito,

pues calificar algo de mtico puede suponer el reconocimiento
de un valor positivo o uno negativo. Como valor positivo, el mito
es un relato o creencia que consta de elementos referidos a cmo
son las cosas y que tienen un carcter no justificado racional
mente, pero que instauran un sentido u orientacin en la vida,
aclarando el origen o destino de sta. El mico es un relato consti
tuyente de sentido, que se escapa a la clarificacin racional basada
en una donacin directa de sus elementos, o donacin indirecta
pero conectada con una directa; que utiliza, por canto, como modo
de expresin un lenguaje simblico, en el que se trata de mani
festar experiencias profundas difcilmence accesibles a una expe
riencia racional (Prez Tapias, 1995: 32). En su valor negativo,
el mito, segn el concepto expuesto en las lneas anteriores, asu
me un papel contrario a la clarificacin racional, es decir, donde
la experiencia racional o la donacin directa de elementos puede
realizar su obra de legitimacin, el mito, en su significado nega
tivo, constituye un sencido que abusa de elementos no raciona
les, no dados directamente, tergiversando la experiencia a la que
tenemos alcance, sustituyndola por fbulas o ficciones. El mito,
pues, puede tanto revelar como ocultar. El sentido negativo est,
adems, presente en la cara oculta que acompaa al esfuerzo de
racionalizacin que ha caracterizado a la cultura occidental. En
 este proceso se han ido generando algunos ideales, cuya base racio
nal puede ser mnima y que han sido investidos de un halo ms
tico, que os acerca ai tipo de los relatos de pasado calificados de
mticos. En este sentido se habla de las mitificacones modernas
y contemporneas (Prez Tapias, o.c.: 34).
Desde estas dos perspectivas decir que a cultura es un mito
puede tener significados muy distintos, pero, en esa frase, Bueno
no alude para nada al sentido positivo del mito sino al negativo,
aunque lo nico que parece interesarle es que la cultura es un
concepto muy contuso , en el que se mezclan muchos niveles,
algunos de los cuales tienen que ver con el sentido negativo expues
to. De todas maneras, la profusin con la que G. Bueno usa la
palabra mito para calificar la cultura, aconseja hacer un segui
miento de su propuesta; sobre todo porque en ella se concluye en
la tesis de la limitacin misma de la idea de cultura , o que G.
Bueno iama un principio de limitacin interna (dialctica) de
la propia idea de cultura, que es el corolario de descubrimiento
ms importante de su obra, la ley del desarrollo inverso de la
evolucin cultural. Como termina aceptando slo una idea limi
tada de cultura, segn la cual slo es cultura la particular de los
pueblos que estudia la antropologa cultural, todos los otros sen
tidos de cultura son mticos.
Mito de la cultura , por otro lado, no significa algo excesi
vamente tcnico; en general, mito es un concepto opuesto a logos.
Este, como lenguaje, significa primariamente, en su funcin apo-
fntica, afirmar la donacin directa de lo afirmado, o la donacin
a travs de algo que se da l mismo directamente. Por eso los lati
nos lo tradujeron como ratio, aludiendo a la legitimidad de la ap-
famis. Ahora bien, que el mito se oponga a logos no significa que
siempre sea inferior, aunque, en el uso de Bueno en relacin a la
cultura, lo que aparece como relevante es el sentido de mito como
contrapuesto e inferior al logos, inferior al menos en claridad,
fundamentacin y capacidad de dar conocimiento.
En general, en e mito de la cultura Gustavo Bueno seala tres
caractersticas: a confusin, el trasvase de prestigio de unas par
tes a otras y la tendencia a separar en lugar de unir. El primer ras
go es la confusin y oscuridad (o inadecuacin interna) que
acompaa siempre a los componentes de la cultura. De esa con
 fusin resulta la segunda caracterstica o rasgo, a saber, que ei pres-
qo-o de unas partes se trasvasa a otras. Esto se ve con ms clari
dad en el que, como veremos, es el segundo ncleo de la idea de
cultura, la cultura tnica o particular. Ah cualquier elemento
insignificante, por ejemplo, el disco botocudo -contra el que
parecera que G. Bueno ha emprendido una especial cruzada-
adquiere una dignidad escandalosa. La tercera caracterstica se
comprende viendo alguna de las funciones de la idea de cultura,
situados, por tanto, en sus funciones pragmticas: y aqu acaso
Ja funcin ms importante de la idea de cultura sea la de servir al
objeto de separar a unos grupos de otros (p. 27). Dicho as, sin
embargo, suena, en mi opinin, un tanto exagerado, porque
depender de qu idea de cultura estemos manejando, pues igual
puede servir para unir que para separar, como la religin que tan
to une como separa. Teniendo en cuenta, pues, estas caracters
ticas, deberamos ver si se dan mitos en los tres mbitos en que
Bueno parece encontrarlos.
El libro de G. Bueno tiene tres cometidos. El primero es estu
diar genealgicamente el concepto de cultura, tanto en su idea
limitada como en su idea general. Si para aqulla el punto de refe
rencia es Ja idea de Tylor o la de los antroplogos, para la segun
da lo es Ja idea alemana de cultura. El segundo objetivo, que ocu
pa gran parte de su libro, es estudiar el todo complejo de Tylor,
para, a partir del anlisis de la complejidad, llegar a su idea de
cultura como sistema morfodinmico que se presenta como la
heredera racional de la idea metafsica alemana. En esta parte
el libro de Bueno sigue dos direcciones, una, diramos, descrip
tiva analtica, que consiste en buscar y ordenar los componentes
del todo complejo ; y otra que podramos calificar de ms filo
sfica, que trata de definir la naturaleza de esa cultura como sis
tema morfodinmico. El tercer objetivo, al que responde el ttu
lo del libro, es des mito logizar los mitos oscurantistas que rodean
al nico concepto de cultura que sera razonable aceptar.
Ante estos tres objetivos del libro de Bueno, por mi parte pro
curar, primero, reunir todos los mitos que G. Bueno encuentra
en torno al concepto de cultura. Segundo, exponer y controlar la
argumentacin que aporta para mostrar ese carcter mtico. Ter
cero, verificar si su concepcin restringida de la cultura es una
idea efectivamente filosfica o una ontologa naturalista, que,
en ese caso, asume las tesis que hemos rechazado, propias tanto
de los sociobslogos y etogos como de los antroplogos cultu
rales, todos los cuales se limitan a seleccionar un ripo de com
portamientos sin ms preocupacin.
El libro de G. Bueno no es un libro del que se pueda dar razn
en unas pocas lneas. Cada uno de los objetivos sealados merece
cierto espacio. Aqu nos atendremos a lo que considero esencial
para nuestro objetivo, a saber, preguntarnos si es legtimo el recor
te que hace del concepto de cultura, ya que la reduce a lo que, para
entendernos, llama en un determinado lugar, sin ninguna anota
cin crtica o justificativa de la incoherencia que ello conlleva, cul
tura tnica (p. 221 ). La resis de Bueno es que slo la cultura tni
ca es verdadera adtura; todo lo dems son mitos, es decir, slo por
oscurantismo mtico se habla de una cultura no tnica. Dado este
supuesto, est claro que Bueno acepta como resultado de su inves
tigacin la tesis de los antroplogos culturales: cultura es lo que
ellos describen. Es cierto que Bueno resuelve la contradiccin en
que aqullos incurren, porque para los antroplogos culturales la
cultura es lo que ellos describen, mas en su opinin su descripcin
es tambin parte de otra ctiltura cnica, la occidental, vlida slo
para Occidente. En ese momento la antropologa sera tambin
tema de su propia descripcin, y as in infinitum, en una absurda
antropologa reiterativa de las antropologas. Si cultura son las tota
lizaciones que los antroplogos describen, las culturas tnicas, para
Bueno el lugar desde el que se hace esa descripcin, lo que l mis
mo llama civilizacin universal, ya no es cultura. Su razonamiento
se basa en que el paso de las culturas tnicas a la civilizacin uni
versal, es decir, la generacin de estructuras desvinculadas de la cul
tura tnica, es para l un proceso de desculturizacin (p. 200 ), que
se abre internamente en el mismo seno del desarrollo universal de
la cultura. Por eso, la ciencia, que tiene un contenido universal y
que en la tradicin era uno de los elementos bsicos de la cultura,
para Bueno no es cultural, slo seran culturales los resultados err
neos (p. 221 ). As, por ejemplo, la teora del Big bangno es algo
cultural a pesar de la paradoja de su gnesis cultural (p. 221 ).
Veamos, pues, los niveles en que G. Bueno ve actuaciones mti
cas en el concepto de cultura. El procedimiento que sigue es estu
diar la gnesis del concepto de culcura en dos pasos: en el prime
ro se explora la idea de la culcura como culcivo, por canco, la idea
de culcura como una entidad subjetiva en la forma que sea; en el
secundo se estudia la gnesis del concepto de cultura como una
idea objeciva, la idea moderna de culcura, donde real menee se gene
rara ei uso mcico del concepco de culcura. Esce uso, como ya sabe
mos, consisce fundamentalmente en traspasar esa idea limitada de
cultura que G. Bueno nos propone y usarla de un modo mcico.
De todas maneras no le falta oportunidad al profesor de Ovie
do al proponer como una interesante tarea de ilustracin el cla
rificar la enorme ambigedad en el uso del trmino culcura. Por
eso en su introduccin procura hacer llegar al lector dos ideas fun
damentales: la gran amplitud del concepto de cultura, as como
la confusin en que su continuo uso est inmerso. En efecto, y
as comienza Bueno, la idea de cultura disfruta de un enorme
prestigio, en el que sobrepasa el puesto que ocupaban hasta hace
poco las Ideas de Libertad, de Riqueza, de Igualdad, de Demo
cracia o de Felicidad (p. 11 ). Este prestigio no es una novedad
sino que viene ya de lejos, primero de la Repblica, y luego del
franquismo; pero era tambin una conviccin de la izquierda, que
bajo la contraposicin de una culcura burguesa y una cultura pro
letaria tena codo un programa de accuacin respecto a la cultu
ra. Sin embargo, lo nico que se ve en esos usos es la confusin
que el concepto arrastra.
En efecto, fcilmente podemos constatar que Bueno lleva razn.
La idea de cultura es una de las pocas ideas con fuerza que movi
lizan afectivamente, que, por tanto, representa valores. La culcu
ra es algo que vale, al menos en la culcura concempornea, como
ia libertad, la igualdad, la riqueza o la democracia. Ms an, pare
ce necesaria para la libercad y la democracia; sin cultura no hay ni
ia una ni la otra; la verdadera democracia slo es viable con cul
cura; por no decir que la riqueza sin cultura es o puede ser un valor
ms bien despreciable. Ahora bien, af hablar as ya estamos anun
ciando dos sentidos distintos de la palabra cultura, puesto que el
que carece de cultura es cambien culto: el rico inculto es tam
bin culto. Cuando la Constitucin espaola de 1978 proclama
el derecho de todos a la cultura est utilizando un concepto de cul
tura distinto del de los antroplogos, aunque tambin ste parece
tener su lugar en la Constitucin, cuando se proclama la volun
tad de proteger las culturas y tradiciones de los pueblos de Espa
a (Prieto, 1993: 102 y ss,). Ahora decimos de alguien, segn su
forma de vestir, que pertenece a la alternativa, se entiende que
pertenece a un movimiento que representa una alternativa social
y cultural. Por lo dems, hasta hace poco en muchos pases del lla
mado socialismo real muchas de las cosas de los pases occiden
tales han sido consideradas como prototipo de la cultura burgue
sa alienada, mientras que, en otros casos, la cultura burguesa se
habra apropiado de la cultura de todos, habra raptado la cultu
ra, como dira Carlos Pars, en uno de sus ttulos ms explosivos
de su poca de dedicacin a la poltica: la cultura ha sido raptada
por una clase (Pars, 1978 ). Para los falangistas espaoles la cul
tura resultaba el verdadero motor de la sociedad y haba una cul
tura de patrimonio universal; segn su tan invocada revolucin
pendiente11, haba que facilitar a todos el acceso a esa cultura de
patrimonio universal, como nos lo recuerda Gustavo Bueno. Por
lo dems, aunque necesaria, no es tarea fcil la clarificacin de lo
que en todos estos usos hay de correcto y de incorrecto.
Justamente la adscripcin de valor a la cukura se da en virtud
de su pretensin universal. Cuando se habla de la necesidad de
devolver al pueblo la cultura raptada por la burguesa, es por
que a aqulla se le concede un valor universal. Lo mismo que esa
cultura de patrimonio universal, o esa a la que todos tenemos
derecho. Qu es esta cukura universal? Actualmente estamos
hablando cada vez ms de una cukura cosmopolita, de la cultura
universal propia de la aldea global o de ia edad planetaria. De
hecho ya sabemos que cosas o costumbres hasta hace poco patri
monio de un pequeo pueblo se convertirn o ya lo han hecho
en propiedad cultural de la aldea global. Cuando escrib estas lne
as, se acababa de vivir un acontecimiento que tuvo un gran impac
to, la muerte y funeral de Diana Spencer, princesa de Gales; se
piensa que cerca de un tercio de la humanidad, es decir, 2.000
millones de personas siguieron el da 6 de septiembre de 1997 el
funeral, vivieron por tanto de alguna manera un tipo de luto, de
duelo, de rito, de comportamiento cukuramente diferenciado.
La T V es una tecnologa absolutamente universal como lo son ya
otras muchas cosas: los deportes, e{ mercado, la poltica, etc. Exis-
 [e una cultura universal, al menos as lo parece. Qu es esa cul
tura universal? Esta dotada de ese factor axiolgico que colorea
la cultura cuando la Constitucin nos asegura que todos tenemos
derecho a ella? Si la cultura es un valor, en qu sentido lo es, por
e j e m p l o , el ftbol como un elemento de la cultura universal? E l
ftbol es un tipo de juego que surge en Inglaterra a finales del
siglo XIX y que poco a poco, gracias a la poltica expansiva de
Occidente, se ha unlversalizado. Ahora los grandes acontecimientos
futbolsticos movilizan hacia los campos de ftbol o hacia las tele
visiones a millones y millones de ciudadanos de todo el mundo.
Pues bien, es se un valor al que todos tienen derecho?, es un
elemento de esa cultura de patrimonio universal? Lo que est cla
ro es que un elemento descubierto o inventado en un pueblo ha
trascendido sus fronteras y se ha unlversalizado Qu significa,
entonces, esta palabra universal en el contexto de la cultura?
Simultneamente a fenmenos como stos, que indican la ins
talacin de una situacin de intercambio universal, en la aldea
global surgen o han surgido las reacciones ms opuestas, la ten
dencia a la imposicin de comportamientos excluyentes diferen
ciad ores. Frente a la tendencia a la liberacin de la mujer acepta
da en todo el mundo, algunos pases islmicos, los llamados
fundamentalistas, van en una direccin muy opuesta: su objeti
vo es mantener a la mujer en el papel subalterno que la historia
le haba asignado. La limpieza tnica propuesta y ejecutada en
Bosnia, y que se basaba en rasgos tan poco naturales como la reli
gin, ha sido uno de los mayores escndalos del primer lustro de
esta dcada que ahora terminamos.
Sin que Bueno los mencione explcitamente, pero teniendo
en cuenta los ejemplos que aduce y el tenor de sus explicaciones,
podemos hablar, por consiguiente, de tres ncleos en los que
actualmente se condensa la idea de cultura. E! primero es el de la
cultura como ideal superior al que todos tenemos derecho, ese ide
al cuyo prestigio seala Bueno. Por debajo de esa cultura supe
rior hay otros elementos culturales de menor rango que se dan
por supuestos y que en principio no representan un valor espe
cial porque nadie los discute ni se carece de ellos, por ejemplo,
hablar un idioma. El segundo se refiere a la adtitra como conjun
to de elementos distintivos peculiares de un pueblo que ste consi
dera importante conservar porque se identifica a travs de ellos.
En ese sentido esos elementos son tambin un valor para ellos,
bien porque su extensin es limitada no todo el mundo parti
cipa de ellos, bien porque no pueden ser ejercidos libremente
por ejemplo, lucir el shadorcn la Escuela pblica francesa, o el
uso del idioma en un contexto dominado por otra lengua. En
estos casos tambin se da por supuesto que esos elementos cul
turales se asientan sobre otros muchos que no se estiman como
valores, por ejemplo, el disfrutar del mercado, de la tecnologa
internacional, etc. El tercero es el de la cultura en sentido univer
sal\ es decir, aquel conjunto de elementos que han surgido en pue
blos concretos pero que los han trascendido, se han unlversaliza
do y en la actualidad constituyen una serie de comportamientos,
instituciones o valores asentados en todo el planeta como ele
mentos de una cultura universal . En este ltimo caso Bueno
habla ms bien de civilizacin universal, lo mismo que Savater
en su Diccionario (1995: 404), como ya lo hemos dicho. Pero eso
no es ms que una forma de escamotear el problema mediante
un nombre, porque ontolgicamente son lo mismo. S, por ejem
plo, el uso del tabaco era un rasgo de las culturas precolombinas,
no parece serio decir que al traspasar sus lmites de Amrica deja
de ser elemento cultural para convertirse en elemento de la civi
lizacin universal. Lo mismo que el baile, el ftbol o la ciencia,
o los valores de la tolerancia, etc.
Pues bien, segn Gustavo Bueno, en os tres ncleos que aglu
tinan el uso del trmino cultura habra mitos o elementos mti
cos; ms an, la cultura es un mito en los tres sentidos. En el pri
mero, la cultura como bien social, en una doble direccin. En el
segundo, la cultura como elemento peculiar y distintivo de un
pueblo, en el que acta como su sea de identidad, en torno al
concepto de esta identidad cultural y en torno a la prctica cien
tfica de los antroplogos. Bien es cierto que, en ese momento,
despus de tratar de descubrir la existencia de un mito, propone
Bueno su idea de cultura vlida slo en ese segundo sentido y
como un concepto autolimitado a las sociedades particulares; ah
tal vez ya no habra mitos. Segn Bueno y sta es su tesis prin
cipal-, cuando un rasgo de la cultura de una sociedad particular
trasciende de esa cultura y se convierte en rasgo vigente en todas
|35 sociedades o grupos (ya sea porque claramente muestra su vali
dez universal como le pasa a la ciencia, o, sencillamente, por
que se instaura en la totalidad del planeta), o bien deja de ser cui
tara, como ocurrira con la ciencia (que en realidad, por lo visto,
nunca lo habra sido); o bien deja de ser cultura para hacerse ciui-
liziiciih De ah que en el tercer sentido, que se refiere a la nocin
de cultura universal, la aparicin de mitos est en ia definicin o
descripcin misma de ese tipo de cultura.
Es posible que en una primera lectura de El mito de la cultu
rase produzca cierta confusin entre los tres mbitos, pero tenin
dolos en cuenta se entiende bastante bien. En lo que sigue trata
r de exponer los tres mitos de la cultura que creo distinguir en
la obra de Bueno, para deducir So que tendramos que llamar el
uso mtico del concepto de cultura.

1.4.2. Lo mtico en la cultura como bien social

y como idea metafsica

El primer concepto al que se refiere El mito de la cultura es el

concepto de culcura como un bien al que todos tenemos derecho
a acceder. Es posible que el humor de G. Bueno se haya centra
do especialmente en este concepto. Lo hace desde dos perspecti
vas. De acuerdo a la primera, se muestra la inconsistencia del uso
poltico del concepto de culcura en las unidades administrativas
que se llaman Ministerio de Cultura o, en los pueblos, Casa
de Cultura. Para entender este sentido se puede acudir a la dis
tincin de Snow de las dos culturas; o a la usual en la izquier
da de los aos setenta, de fuerzas del trabajo y fuerzas de la cul
tura; o a la de cultura del trabajo y cultura del ocio. De todos es
sabido que cuando un Estado quiere impulsar la cultura, crea un
Ministerio de Cultura, y a ese Ministerio no se le asigna, por ejem
plo, el desarrollo de la Educacin o de la Economa, ambas tan
culturales como las otras cosas, sino la supervisin, impulso y pro
mocin de los elementos de diversin y arte de una sociedad, -por
ejemplo, desarrollo literario, representacin teatral y cinemato
grfica, msica, tcnicas y artes populares. En las Casas de Cul
tura de los Ayuntamientos se practica o promueve en trminos
generales lo mismo. Adems, hay una vinculacin de esa parce de
la cultura o a las horas de ocio del da, o a los das de ocio de la
semana, que de ese modo se oponen a los das de negocio, nec-
ociiim, de no-ocio, de crabajo. El uso de esos bienes en una socie
dad, o el hecho de que una sociedad aumente la produccin de
ese tipo de bienes de la cultura como bien de ocio, parece incre
mentar el valor global de la cultura de una sociedad.
Desde una segunda perspectiva que tiene en cuenta Bueno
tenemos un uso ms amplio y enftico del trmino cultura como
derecho de todos. Est claro que cuando nuestra Constitucin de
1978 proclama como obligacin del Estado Promover el pro
greso de la cultura y de la economa para asegurar a todos una
digna calidad de vida (Prembulo, prrafo quinto, cf. Prieto,
1993: 193), se enriende que la cultura, a la que pertenece tam
bin la ciencia y la tcnica (o.c.: 207), es el verdadero motor de
la sociedad o la verdad de los otros grandes ideales; en este caso
no nos referimos slo a esa cultura del ocio como opuesta al
negocio-, sino a todos los valores culturales, por ejemplo, al saber,
porque sin saber ni siquiera se pueden utilizar los elementos de
la cultura del ocio. Precisamente uno de los mayores problemas
de la cultura o civilizacin actual es que se aborda la cultura del
ocio con una preparacin mnima, abriendo as paso a la degra
dacin de la cultura, la cultura del kitsch muy propia de la cultu
ra de masas. En esta cultura el deporte, por ejemplo, pasa de ser
ejercicio corporal a ser espectculo con funciones muy dispares.
De acuerdo a los resultados que se lograrn en nuestro captulo
cuarto, una sociedad en que predomine un ideal autntico de cul
tura sabra situar el espectculo en su lugar y jams lo converti
ra en ideal de cultura como hace la cultura de masas.
Pues bien, segn G. Bueno, la cultura en el doble sentido de
cultura del ocio y como bien al que todos tenemos derecho es un
mito. Que ste es un tema fundamental para Gustavo Bueno se
ve en la extensin que ocupa, aproximadamente la mitad del libro,
y que est dedicada, primero, a mostrar la conexin de esa idea
con la nocin de cultura que fragu en la filosofa idealista ale
mana, la que G. Bueno llamar idea metafsica de cultura; segun
do, a mostrar el contexto mtico de este ltimo concepto o idea.
Tambin es posible que en torno a este tema se centre la aporta
cin ms espectacular de G. Bueno, a saber, que la cultura en este
sentido es un mico pues es nada menos que la secularizacin de la
Gracia medieval, pero una secularizacin que arrastra, segn Bue
no, las contradicciones propias del Reino de la Gracia: As es
-dice de modo tajante-, las contradicciones ms flagrantes que
actuaron en la idea de un Reino de la Gracia se nos manifiestan
en el reino de la Cultura (p. 137). Veamos, pues, la idea meca-
fsica de cultura.
Para G. Bueno esa idea es la modulacin ms representativa,
aunque no la nica, del mito de la cultura (p. 49). Es posible, sin
embargo, que en esta idea metafsica de cultura se centre tanto el
ncleo ms importante de la argumentacin de Bueno como la for
ma que tiene de probar su tesis. Con tres notas describe Bueno esta
idea metafsica. Primero, la cultura se conforma como idea de cul
tura sustancial, como una dea metafsica (p. 48), aunque no sepa
mos muy bien qu significa eso. En esa idea metafsica la cultura
se contrapone a la naturaleza. Como la idea de naturaleza es de
carcter ontolgico, la perspectiva ahora abordada es de carcter
oncolgico. Segundo, esa cultura, constituida como una sustancia,
es algo previo que envuelve al individuo que se forma en su seno;
ese mundo envolvente es la verdadera patria del ser humano. Ter
cero, esa idea comportara una visin holstica, incluso como la idea
de un organismo viviente, como interconexin de partes. Con
esta concepcin bolista est describiendo cmo se entendi en un
momento la idea de cultura, exagerando la interconexin de sus
elementos. De ah concluye el carcter normativo y soteriolgico
porque es un envolvente normativo. Est claro que si uno nace en
una lengua y no consigue hablarla o pronunciarla como en su gru
po quedar marginado o al menos sealado. Slo se salva hablan
do la lengua de modo normal, es decir, segn la norma, y actuan
do tambin de modo normal en otros elementos de la cultura. Hay
que sealar la oscilacin entre una perspectiva ontolgica y una
gnoseolgca; en aqulla se considera la cultura como modo de ser
de todos los seres humanos frente a la existencia meramente natu
ral (p. 48)-, de manera que en ella las diferencias quedan nivela
das y la variedad humana se convierte en hombre; en la segunda,
pero tratando la idea metafsica de cultura, resulta que la cultura al
tiempo que nos hace hombres, nos hace tambin diferentes (p.
49), io que es cierto, pero no se ve qu se puede sacar de ah, por-
qiie ei plano es distinto.
A continuacin se cruzan dos lneas. Por un lado a cultura
nos salva de la condicin animal y nos exalta a la condicin de
habitantes de un Reino ms valioso (p. 49); quizs est desli
zando una acumulacin de adjetivos que insisten en una visin
superior para luego ver que esas funciones las cumpla la Gracia.
Por otro, el reino de la cultura como realizacin del espritu es el
reino en el que florece el arte y la libertad. Para Bueno, todo esto
es la modulacin fundamental del mito de la cultura. Las razones
habr que buscarlas a lo largo del captulo segundo.
La gnesis de la idea metafsica de cultura tendra en su base
tres operaciones que parecen llevar a una idea de carcter mtico.
Primero, es necesaria una objetivacin de las obras producidas por
el ser humano. Esta objetivacin ira ms all de la produccin
de un objeto que toda creacin cultural supone. La objetivacin
ahora exigida seala a la posibilidad de relacionar una produc
cin cultural con otras similares, de manera que aparezcan no
como resultado de acciones sino en relacin a las obras de mis
mo rango que se dan en otros lugares o momentos; por ejemplo,
el arte, de ser algo vinculado a unos momentos de la vida, se con
vierte en un mbito autnomo desvinculado de las operaciones
concretas que lo producen. Segundo, se requiere una totalizacin
de esas producciones culturales en una unidad sustantiva a la
que se denomina cultura y de la que todas son partes integrantes
de una entidad nueva (p. 53). Tercero, es preciso remover el obs
tculo que el concepto de Gracia poda suponer en la medida en
que a ese concepto se adscriban, segn Bueno, por ejemplo, las
religiones, los lenguajes, la moral y el Estado, para as oponerlo a
la naturaleza (aunque, dicho sea de paso, en mi opinin cabe
dudar de que en las descripciones de los cronistas de Indias lo que
llamaban moral fuera adscrito al Reino de la Gracia). Pues
bien, esas tres operaciones llevan a una integracin limite respec
to a la cual no est probado que sea algo ms que una gigan
tesca confusin de las cosas ms heterogneas en una masa vis
cosa dignificada con una denominacin nueva, Cultura, como si
fuera la revelacin que el espritu del hombre hace al propio
hombre (p. 55 ).
 Es curioso, sin embargo, que de no est probado que sea algo
ms que se pasa a est probado que no es ms que, pero en nin-
atin caso se muestra ei paso, porque en realidad debera haber tra
tado de mostrar ia imposibilidad de las tres operaciones sealadas,
as como la imposibilidad de oponer ia cultura a la naturaleza. A
ninguna de las dos primeras operaciones pone objecin alguna, a
la primera porque no plantea ninguna dificultad en una sociedad
con divisin del trabajo; en cuanto a la segunda, ya es una cuestin
de interpretacin, que no es inherente a la idea de cultura. Tal con
cepcin organicista de la cultura podra ser mitolgica, aunque en
un uso del concepto de mito un tanto abusivo porque no por ser
una falsa filosofa es un mito. En cambio, parece poner objeciones
a la idea de que la cultura se opone a la naturaleza, porque si el ser
humano se revela a travs de la cultura, parece, en cambio, como
si la naturaleza no se nos revelase tambin a travs de las obras
del hombre (sobre todo de las tecnologas) como si los contenidos
alojados en el Reino de la cultura pudieran todos ellos reducirse
a la condicin de obras del hombre (p. 55 ).
Pues bien, en estas dos frases estn los argumentos bsicos con
tra la idea de una cultura objetiva en sentido metafsico. El pri
mero se refiere a que tambin la naturaleza se revela a travs de
obras de los seres humanos. Esto puede ser as, pero io que no
coma en cuenta Bueno es que en esa revelacin se da precisamente
la revelacin de una naturaleza que acta determ'uisticamente o
por interseccin cle causas, mientras que lo propio de reino de la
cultura es ser siempre, primero, resultado de actividades u ope
raciones humanas y, segundo, ser siempre resultado de una actua
cin por motivacin y comprensin. Tambin en los seres huma
nos hay, obviamente, naturaleza, pero esa naturaleza no entra en
el reino de la cultura.
Mas con la frase como si los contenidos alojados en el Reino de
la cultura pudieran todos ellos reducirse a la condicin de obras del
hombre, G. Bueno est preparando la tesis ms chocante de todo
su libro: que en el terreno humano hay cosas que no son ni cultura
ni naturaleza; por ejemplo, la ciencia. Lo cual resulta una tesis ardua
muy poco defendible, porque de que una relacin matemtica sea
objetiva, es decir, nada arbitraria, no se deduce que pueda ser des
conectada, hipostasiada, de manera que exista la matemtica o la
 fsica independientemente de la vida humana, de un sujeto que las
comprenda. La fsica, desconectada de la vida humana, sera la serie
de signos fsicos materialmente impresos en los libros, y la trasmi
sin de la ciencia equivaldra a entregar fsicamente el libro. Pero de
esto an tendremos algo que decir ms adelante.
A continuacin busca tres ejemplos de desarrollo del mito de
la cultura, Herder, Hegel y Fichte. En relacin al primero termi
na Bueno arriesgndose en conclusin, a afirmar que la idea
metafsica de cultura o, si se prefiere [como si, en sentido estric
to, fuera lo mismo], el mito de la cultura, est ntegramente pre-
formado en el embrin de Herder. Para justificar lo de mito
Bueno termina la exposicin de Herder aludiendo a sus creencias
religiosas, pues para ste no todas las culturas son iguales, no todas
contribuyen igual a la creacin de ese reino de los cielos en la tie
rra, meta de la cultura humana formada por Cristo. As Bueno
confunde (co-funde) las tres operaciones para la creacin de la
Idea de cultura con las ideas religiosas con que se pueden inter
pretar las obras de los hombres; como esta interpretacin es mti
ca, tambin lo es la idea de cultura. No se aade ningn otro argu
mento. No vara mucho la argumentacin sobre Fichte. La cultura
objetiva a la que Fichte alude es la cultura europea, que es la cul
tura envolvente y organizadora de las generaciones sucesivas, pero
que no puede ejercerse sobre cada individuo, si no estuviese
implantado [?] en la sociedad poltica, en el Estado (p. 62), que
de ese modo asume la cultura como su meta; as, Fichte est pro
poniendo por primera vez la idea (mito) de Estado de Cultura)')
(ib.). En mi opinin, la utilizacin de la palabra mito en este con
texto es improcedente, pues en ese uso se confunde la ms o menos
justificada objetivacin-cotalizacin-oposicin con la integracin
de su resultado en un contexto filosfico de orientacin teolgi
ca. G. Bueno pasa de esta coloracin a la idea de cultura. Lo mis
mo valdra para Hegel, cuya Filosofa de la historia incluye la gue
rra como la nica relacin posible entre los Estados soberanos,
mas siendo eso el juicio de Dios sobre la Tierra, tambin Hegel
est contaminado. Y con esto parece terminada la explicacin del
mito de la cultura en este mbito.
Hasta aqu tenemos, por tanto, la conexin entre una idea de
culmra ms o menos justificada y una serie de interpretaciones mti
cas que pueden venir del contexto religioso de as filosofas del ide
alismo alemn. Curiosamente, el resto del captulo II, que trata de
la idea metafsica de cultura, es una exposicin ordenada de las rutas
de concepto de cultura objetiva al enfrentarse a las ideas de Hom
bre y Naturaleza, exponiendo las diversas posibilidades de com
prensin: la cultura como creacin emergente a partir de la natura
leza, o bien como resultado de procesos naturales. En el primer caso
tenemos el esplritualismo de la cultura que ampliar despus; en el
secundo, nos encontramos con el materialismo de la cultura, tam-
bin expuesto Juego. Igualmente, en relacin con el Hombre se pue
de o identificar hombre y cultura o desidentificarlos de tres mane
ras: por oposicin, por superacin o poniendo la cultura debajo; en
tercer lugar, tambin se puede identificarlos en parte.
Esta taxonoma de las teoras de Ja cultura, a la que Bueno
dedica muchas pginas, apenas aporta nada sobre qu es el mito
de la cultura en la acepcin de la idea metafsica de la culcura,
como el conjunto de las obras de los seres humanos que no son
resultado de procesos naturales y que anteceden la existencia de
cada individuo concreto. Las concepciones espiritualista o mate
rialista pueden ser insatisfactorias, o los problemas que se pueden
generar del modo como se pasa de la Naturaleza humana -diver
sa en sus razasy !a Cultura -diversa en la etapa en que la huma
nidad viva dispersa en grupos separados, la etapa particular de la
humanidadal Hombre como Idea trascendental y a la Cultura
en el sentido primero, pueden permanecer sin resolver, incluso
podran proyectarse, desde ellas, mbitos o espacios, si se quiere,
mticos, porque tienen detrs relatos constituyentes de su senti
do; pero esa interpretacin para nada convierte en mtica la idea
primera de cultura.
Bueno parece pasar del concepto de Cultura al uso ms o menos
poltico del concepto de cultura. Por ejemplo, en su taxonoma de
las teoras de la cultura se sale de la perspectiva ontolgica, o mejor,
desde la perspectiva materialista llega a la de las ciencias sociales,
tales como la antropologa, que l enmarcara en una perspectiva
gnoseolgica. Pues bien, situado ya en este terreno gnoseolgico,
en la filosofa implcita de la antropologa, el hombre es animal
cultural en el que las culturas son como vegetaciones confor
madas por los hombres a partir de una vida natural que, impul-
sacia por sus necesidades, y gracias a la inventiva propia, han ido
consolidndose como totalidades complejas" (p. 75). Lo ms
importante en la antropologa es la tendencia hacia un armonis-
mo (p. 75 y ss.), que se da en esas totalidades, aceptado porque
empezaron trabajando con comunidades preesfatales, en las que
poda darse ese armonismo. Mas ahora que ya no existen esas comu
nidades prcestatal.es, se recupera esa tendencia en el armonismo
de las regiones. Y aqu vuelve a aparecer otra vez el mito: la vita
lidad del mito del armonismo de las culturas (p. 76), con lo que
estamos en un terreno de carcter poltico.
Cabe preguntar, primero, en qu relacin est este plano tan
alejado del propio del captulo una perspectiva ontolgica res
pecto a la idea global de culturacon el mito de la cultura como
idea metafsica. Segundo, por qu es un mito el armonismo cuan
do no es, respecto a las comunidades preestatales, sino la consta
tacin del encaje funcional de los diversos elementos de la cultu
ra; y en las regiones, la expresin de la voluntad posible, que no
necesaria, de las personas de no convertir en conflictivo lo que
slo son perspectivas diferentes. Y ahora aclara ya de qu se com
pone el mito: de estos dos momentos extremos: lo particular y
lo universal (p. 76), de manera que la inmersin en lo particu
lar de cada cultura asegura automticamente el enraizamiento en
la universalidad, segn Bueno, porque se confunde la universali
dad directa con la refleja (la universalidad sabida propia de la
antropologa cultural) (p. 77). Se me antoja, en todo caso, que el
mito del armonismo poco tiene que ver con el mito de la cultu
ra como idea metafsica, sino con otros niveles.
Igualmente en la consideracin del marxismo se deslizan cali
ficativos de mitolgico muy ajenos al concepto de mito del prin
cipio. La creacin que estara detrs de la cultura es concebida
por el marxismo como produccin . El contenido de la pro
duccin es la cultura. All estudia G. Bueno los problemas de la
aplicacin concreta del concepto de cultura en el materialismo
dialctico, para el cual en la historia contempornea hay una esci
sin entre cultura burguesa, cultura proletaria e ideal cultural de la
sociedad comunista que es la condicin de una cultura univer
sal^. El paso de las culturas particulares, o de la cultura burgue
sa -en la que la cultura humana podra estar raptada (Pars,
 j 978 )-, a la cultura universal, podra obligar a plantear los pro
blemas de la unidad de la cultura en trminos de una revolucin
culturar. Pues nicamente a travs de la trasmutacin de las cul
turas particulares en una cultura universal podra la humanidad
conquistarse a s misma. Ahora bien, sigue, la idea de la revo
lucin cultural es una idea mtica (p. 84), aunque no da razn
alguna, con lo que nos quedamos sin saber en qu sentido se usa
aqu la palabra mtico. Tal vez la respuesta es que en la revolu
cin culcural el proletariado universal es proyectado como suje
to de la historia, de la historia al menos futura; mas ese proceder
slo es una absolutizacin ideolgica de un factor de produccin.
Mas s eso es mtico, toda ideologa es una mitologa, con lo que
el carcter narrativo de lo mtico desaparece. Tambin llama Bue
no solucin utpica, por no decir ridicula aunque s desde lue-
00 mitolgica, la solucin del poliglotismo (p. 86 ) en una
situacin de plurinacionalismo y multiculturalismo, es decir, lla
ma solucin mitolgica a las propuestas de soluciones de proble
mas concretos de la vida poltica que no admiten demoras. Siem
pre que se haga en una direccin impasible de cumplir, se crata
de soluciones mcicas, mitolgicas, ecc. Nacuralmence, nada tie
ne que ver todo esto con el mito de la cultura como idea metaf
sica, con la que habamos empezado.
Quizs la consideracin de que la idea metafsica de cultura
es heredera del Reino de la Gracia nos hiciera capcar ms pls
ticamente su carcter mtico. Pero el desarrollo del captulo V,
dedicado a ese tema, es un tanto decepcionante: la idea teolgi
ca de un Reino de la Gracia es un mito inconsistente, mas sus
contradicciones pasan, como ya hemos citado, al Reino de la cul
tura, o se nos manifiestan en l. Pero a la hora de mostrar cmo
ocurre ese traspaso no se cita ni un slo caso. Veamos algunas
acepciones de la palabra mito en este contexto.
Posiblemente la evolucin del lugar de la Nacin ha tenido
algo que ver en el argumento de Bueno. Porque el mito de la idea
metafsica de Cultura, que heredara las contradicciones del Rei
no de la Gracia, no puede ser la Idea de una Cultura objetiva uni
versal en su sentido de totalidad, del que ha hablado al principio,
sino la idea de cultura particular propia de una Nacin, ya que
en realidad las culturas genuinas son precisamente las culturas
nacionales como expresiones del espritu de cada uno de los pue
blos (p. 131). En este contexto, explicando ios lmites de la ori
ginalidad de las culturas particulares, alude G. Bueno otra vez al
carcter mtico de esa concepcin, que consistira en considerar
a los pueblos sujeto de esas culturas, o sea, a las naciones, como
si Fueran intemporales (p. 135), es decir, en proyectar su origen
fuera del tiempo o a un tiempo mtico, cuando en realidad esas
formas de cultura no eran sino el desarrollo del patrimonio comn
europeo. Eso hace que la dialctica que cruza todo el siglo XIX y
XX entre la cultura particular [...] y 1a cultura universal sea
de carcter ideolgico (p. 135), dice, sin que sepamos muy bien
si carcter ideolgico es lo mismo que mtico, o si se trata sola
mente de una interpretacin sesgada de la realidad. Y sigue: de
ah el mito de que lo gen uin amen te particular ha de tener, por
ello mismo, un valor universal (p. 136), lo que ya haba denun
ciado como mtico en pginas anteriores. No se alude, sin embar
go, a ningn relato. Gustavo Bueno, por tanto, utiliza la palabra
mito en sentido de opinin, ideologa sesgada o falsa, lo que no
deja de ser una licencia terminolgica. Por eso tambin me pare
ce un uso exagerado y no cannico, adems de incongruente con
el captulo, una de sus frases finales: Es slo un mito decir que
el camino hacia la universalidad pasa necesariamente por el regre
so hacia las esencias nacionales ntimas (p. 136). Por eso el cap
tulo termina hablando de la identidad nacional, cuestin que me
parece alejada del comienzo con la idea metafsica de Cultura que
se genera por la totalizacin frente a la Naturaleza. Porque, para
llegar a esta idea, hemos renido que prescindir de los elementos
particulares, mientras que ahora slo desde los elementos parti
culares se funda la idea mtica.

1 .4 .3 . Lo mtico en a cultura particular

El segundo ncleo de formacin de caracteres mticos est en

la idea de cultura como conjunto de rasgos peculiares de un pue
blo, los cuales constituyen la identidad de tal pueblo. Este concepto
es el que se refleja en la definicin de Tylor y por eso es tomado
desde la vertiente epistemolgica. As este segundo ncleo de la for-
 rnacin de mitos se fija fundamentalmente en la idea de cultura
como la utilizan ios antroplogos. Y es precisamente en este ncleo
en el que el profesor de Oviedo se esfuerca, por un lado, en expo
ner interesantes anlisis del concepto de cultura con el que opera
la antropologa cultural y, en segundo lugar, en mostrar ios rasgos
mticos que pululan en tomo a esa idea y a la actividad misma de
los antroplogos. Vamos a intentar aproximarnos a los dos aspec
tos; al primero, porque la aportacin de Bueno es muy meritoria
para entender la dinmica del concepto de cultura de la antropo
loga. Al segundo, porque es necesario, para nuestro objetivo glo
bal, exponer hasta qu punto se sostiene el mito de ia cultura .
El anlisis de Bueno se centra o parte de la definicin de Tylor,
proponindose como objetivo explicitar o desarrollar en todas las
direcciones posibles el todo complejo en que segn Tyor con
siste la cultura y que Bueno explica ayudado de lo que llama tabla
gnoseolgica de la cultura. En esa tabla o matriz existen cabece
ras de columna, que designan las partes de la cultura idea atri
butiva de cultura-, y cabeceras de fila, que designan las diferen
tes esferas culturales o pueblos sujetos de una cultura idea
distributiva de cultura-. La idea, entonces, de Bueno es que el
todo complejo tiene dos direcciones de lectura y que, por tan
to, en l se mezclan dos direcciones de comprensin: una, la que
se refiere a las culturas de cada pueblo o mbito geogrfico o tem
poral; por ejemplo, cuando hablamos de la cultura de los pig
meos, de los romanos, de los egipcios, de la cukura jainsta o de
la cultura espaola. En esta forma de hablar, la cultura queda dis
tribuida en una serie de especies , a efectos tericos, separadas
entre s. Otra, la que se da cuando uno quiere hacer un estudio
de la religin o de la economa o de cualquier otro elemento sec
torial, entonces se habla de la cukura religiosa o de la cukura eco
nmica, etc.; para ello se estudiar la religin en los pigmeos, en
Espaa, entre los jainistas, etc. Lo mismo pasa con la economa
u otros elementos de la cukura. En todos estos casos, una vez sabi
do qu es la economa, a religin, etc. se las atribuimos a los dife
rentes pueblos donde las podemos estudiar en vivo o en directo
o porque nos sirven como ejemplificaciones, ampliaciones, etc.,
de esos temas. Cuando hablamos de cukura en el sentido distri
butivo, por tanto en un sentido extensionak tambin tenemos una
idea atributiva de cultura, una idea intensional, por la cual atri
buimos &cada una de las culturas especficas unos atributos, de
los cuales podemos tambin hablar de manera separada o de modo
independiente de los otros atributos, aunque a la hora de expli
car ciertas caractersticas debamos acudir a su relacin con otros
elementos de a cultura de la sociedad de que se trate. La antro
pologa cultural como ciencia opera en las dos direcciones, si bien
como disciplina se fija ms en la cultura atributiva que en la dis
tributiva, aunque sta es obviamente la base emprica lo que
constituye la etnografa- de aqulla. La tabla gnoseolgica o
matriz en la que G. Bueno explica todo esto no es original de esta
obra, ya que la utiliz en su interesante libro Etnologa y utopia
(1.971: 131). De acuerdo, pues, con todo esto la idea de cultura
desde la perspectiva gnoseolgica es un todo complejo constitui
do por diversos crculos o esferas culturales (idea distributiva de
cultura) y por sistemas concatenados de categoras culturales (idea
atributiva de cultura).
Pues bien, si identificamos la antropologa clsica como el estu
dio de las culturas distributivas, la disolucin de las lneas de sepa
racin entre las culturas, por tanto la mezcla de las culturas, tena
que eclipsar el objetivo de la antropologa, al menos como estu
dio emprico. Por ms que se quisiera mantener a mirada antro
polgica , buscando en el seno de las civilizaciones islas distri
butivas de cultura (p. 100 ), lo cierto es que ese estudio se prestara
ya ms a la mirada del socilogo, del economista, etc. Y aqu nos
encontramos, por primera vez en este segundo nivel de la idea de
cultura, con la presencia de un mito. La antropologa cultural es
el estudio de los todos distributivos , pero o hace atributiva
mente, es decir, procura estudiar las categoras culturales relacio
nndolas, a partir del material emprico, con otros mbitos de la
vida. En ese sentido es la ciencia de la cultura. Pues bien, en el
momento en que las totalidades distributivas, es decir, las cultu
ras particulares, se empiezan a mezclar y por tanto desaparece el
primer material virgen de la antropologa cultural, la antropolo
ga es slo una ficcin, un mito, un fantasma gnoseolgico (p.
101 ). En realidad no sabemos si eso ocurre desde que se inici la
((disolucin de las lneas o perfiles fronterizos distributivos (p.
100 ) o desde el comienzo de la propia antropologa. Y an aade
 algo ms: la antropologa cultural en su trabajo efectivo pretende
partir de los todos distributivos -de las culturas particulares-, para
elabo rar las categoras atributivas en la relacin que stas man
tengan bien con otros mbitos de la vida, bien con elementos tal
vez no empricos pero con los que el antroplogo cuenca, por ejem
plo, necesidades psicolgicas; de ese modo el antroplogo cultu
ral quiere contribuir al estudio de la "cultura universal. Para G.
Bueno eso no es posible, porque esa supuesta culcura universal
no es una esfera unitaria capaz de ofrecer legalidades universales
suscepcibles de ser escablecidas por una ciencia distinca de la Socio
loga o Ecologa (p. 101 ). Por eso es la ancropologa una ficcin,
un mito. Slo se podran establecer legalidades en las categoras
atributivas, pero esas categoras nunca son la culcura.
Estas explicaciones de Bueno suscitan algn reparo. La antro
pologa cultural pretende estudiar las bases de la cultura, justamente
por el acceso que tiene a todas las diferencias culturales. Y ahora
viene el primer reparo: de ese objetivo no se deduce que la antro
pologa pretenda tambin estudiar la cultura universal. Se ve que
G. Bueno, a travs del mito de la antropologa, nos prepara para
el mito de la cultura universal, que es supuesta , como ya antes
haba hablado de supuesta civilizacin internacional. Sin embar
go, el hecho de que las lneas de discribucin o separacin de las
culcuras se escn diluyendo implica que est surgiendo una cul
tura planetaria. Llamarla supuesca esc en relacin con un inters
de preparar el camino a decerminada argumencacin. La segunda
objecin proviene de la falta de acuerdo en que desde la ancropo
loga no se podra hablar de legalidades universales, s en cambio
desde la ecologa o la sociologa; otros cientficos pueden no com
partir esta opinin del profesor de Oviedo; ms an, las tradicio
nes propias de la sociologa y la ecologa sca es de mbico muy
limitado- no precenden canto, o cuando lo han pretendido lo han
hecho incorporando mtodos de la propia antropologa.
Pero no se queda G. Bueno en esta introduccin. Si empieza
asegurando que la antropologa culcural es un fancasma gnoseo-
lgico , ahora el mico va a ser el concepco mismo de culcura. Con
esto entramos en el segundo mico en esce ncleo. Lo mcico aho
ra es la unidad orgnica (p. 141), que en realidad cermina sien
do el mico de ia unidad categorial (p. 153), pues ste es dedu-
ciclo de las explicaciones que conciernen al anterior. Ahora bien,
la calificacin de mtica a la unidad categorial de la cultura hara
que en ltima instancia sta sea el mito. Mas como el resultado
es can llamativo: que la cultura no existe (gnoseolgicamente)
ni siquiera como abstraccin sistemtica, sino que es slo un nom
bre oscuro y confuso, un mito gnoseolgico (p. 154), es muy
conveniente detenerse en la argumentacin de una tesis can fuer
ce, porque ste es uno de los pasajes ms impactantes de la obra
de Bueno.
Como el tema es muy interesante y adems con ese motivo expo
ne una parte considerable de sil contribucin a una epistemologa
de la antropologa, tambin aqu tendremos que detenernos en
algunas de sus ideas epistemolgicas. Ya hemos dicho que la antro
pologa culcural estudia tanto la culcura de pueblos particulares las
cabeceras de fila de la cabla C
gnoseolgica
C? de la culcuracomo las
cacegoras que encuentra en todas esas culturas las cabeceras de
columna-, es decir, que aborda, por ejemplo, la cultura espaola o
pigmea, pero estudiando su religin o sistema productivo. Una pre
gunta importante es, entonces, el cipo de unidad de z cultura, bien
en cada una de Jas esferas (filas de la tabla o matriz, la cultura pig
mea, espaola, hopi, vasca, esquimal, ecc.), bien en cada una de las
categoras o partes de la cultura (columnas de la tabla gnoseolgi-
ca: economa, religin, parentesco, etc.).
Empieza G. Bueno con stas, con las que llama categoras, dis
tinguiendo las categoras a nivel de ideas globales, equivalentes a
los conceptos globales de las ciencias fsico-naturales, y los ras
gos morfolgicos que constituyen esas categoras. Aqullas se com
ponen de partes de la totalidad, que permiten una recomposi
cin de las mismas en funcin de leyes (p. 146), mientras que
las otras tienen un carcter ms particular y concreto, por lo que
son la manera en que las ideas globales se dan; por ejemplo, la
idea global lengua se da como latn, griego, etc. y dentro de stas
en sus caractersticas concretas, en su morfologa slo aplicable a
ese caso. Se trata entonces de lo que G. Bueno llama instituciones.
Las primeras seran las categoras sistemticas, las segundas las cate
goras morfolgicas o configuraciones morfolgicas (p. 147).
Partiendo de ah se pregunta Bueno por la unidad de la cultu
ra. No olvidemos que gnoseolgicamente cultura es el todo com
 piejo de Tylor, que erara de estudiar el antroplogo y que de un
modo u otro ha pasado al conceptuado usual. Ya sabemos tambin
que puede ser el todo de una cultura o la totalidad de las cultu
ras como si envolviera a todas las esferas a ttulo de partes (p.
150), algo as como la matriz total. Bueno llama a a cultura dis
tribuida en las esferas todo Tan y a la cultura constituida por las
diversas categoras un todo Te\ La pregunta por la unidad de la
cultura es un poco confusa, porque, si se mira bien, podemos con
siderar cuatro totalidades, que Bueno no parece tener en cuenta. A
saber, desde la consideracin distributiva, tenemos a totalidad de
cada una de las culturas especficas: espaola, pigmea, botocuda,
etc., los diversos todos la t, y el conjunto de estas totalidades, el
que podemos llamar todo TAU". Desde la consideracin atribu
tiva tenemos la totalidad de cada rasgo, por ejemplo, a lengua, es
decir, la totalizacin de todas las lenguas, la religin, el universal o
totalizacin de todas las religiones, etc. A cada una de estas totali
dades podemos llamar todo Te'; pero, en segundo lugar, tenemos
la totalidad de los todos Te\ el todo T E ". A cul de los cuatro
conceptos de todo se refiere ia pregunta por la unidad de la cultu
ra? El primero es relativamente claro y Bueno lo reconoce: se traca
del todo Tu\ Ah parece claro que podra haber una unidad. Pero
el siguiente caso de totalidad ya es ms difcil: que ese todo atri
butivo envolviera a todas las esferas, a ttulo de partes; si distin
guimos el rodo Tan y el codo TAU, parece que G. Bueno con
sidera que el todo es siempre el todo TAU" pero de manera que
la pregunta por la unidad de la cultura le obliga a reinterpretar el
codo TAU como todo TE, y as la cultura en sentido antro
polgico universal, habra de ser pensada como una nica totali
dad atributiva (p. 150), sin perjuicio de que luego hubiera partes
que vuelven a reproducir subunidades.
Para Bueno el punto clave es la unidad de la cultura como
totalidad atributiva (p. 152), es decir, en qu medida se puede
suponer que la cultura como todo TE' es una unidad. Pues bien,
aqu empieza su argumentacin o exposicin, y lo hace con una
advertencia crtica respecto a los antroplogos por pensar stos
que la antropologa cultural es lo mismo que la culturologa, es
decir, por pensar que, cuando proponen una cabla unitaria de
categoras para describir todos los hechos culturales, estn refle-
janco la cultura. Eso les ocurre porque crcen que su objeto efec
tivo es la culcura, por tanto, que la antropologa es la culturolo-
ga. Pero no se termina de saber muy bien la oportunidad del
reproche, porque a tenor de lo que sigue sobre ei tema de la uni
dad, sobraba la advertencia. En efecto, el problema es indepen
diente de lo que crean los antroplogos que es a antropologa
cultural. La cuestin es que las categoras pueden tener o no tener
conexin con otras en el seno de una cultura, y aunque la tema-
tizacin de una categora, por ejemplo la lengua, implique des
conexin con las partes de otros crculos categoriales, la antro
pologa busca la unidad de las diversas partes de una cultura,
entendida sta como totalidad distributiva, es decir, como todo
Tan. Mas desde la perspectiva atributiva, que tambin asume el
antroplogo, las categoras, que cortan verticalmente las filas de
la tabla, dan origen a ciencias que se escapan a los antroplogos,
por ejemplo, la lingstica, la economa, la mitologa. Basndose
en esta realidad de las ciencias sociales, argumenta G. Bueno: no
existe una ciencia de las esferas culturales, por ejemplo, la egip
tologa o la sinologa, que no son sino la enciclopedia sobre los
egipcios o los chinos. El alfabeto egipcio, por ejemplo, no tiene
ninguna relacin con las formas de cultivo agrcola en Egipto o
con la tipologa de los dioses zoomrficos. No se puede mostrar
ninguna unidad terica estricta de la cultura egipcia que justifi
cara una ciencia.
Lo que parece decir G. Bueno es que, dado que las categoras
antropolgicas seccionan las filas de la tabla, se le escapan al antro
plogo, que ya no puede restaurar un objeto unitario. Y aqu l
vuelve a diagnosticar la existencia de un mito, el de la cultura
humana universal, ah o ra ya el tercer mito en este segundo ncleo.
Veamos ahora este nuevo mito, que empieza con el de la unidad
categorial de la cultura humana . Sin embargo, en cuanto una
totalidad atributiva no se sabe muy bien qu quiere decir sta
unidad categorial; por lo que sigue, slo sabemos que se trata de
la cultura humana universal como supuesta estructura cate
gorial de partes interconectadas; pero eso es un mito, aunque
slo sea un mito gnoseol<ico.
Una totalidad atributiva es la constituida por un rasgo que se
encuentra en todas las culturas o en muchas y que est dotado de
unas caractersticas lo suficientemente uniformes como para cons
umir por s una ciencia, por ejemplo, la lengua; eso es lo que lla
ma G. Bueno categoras, es decir, las que definen los todos Te\
Son sistemticas si entran en el sistema global y constan de par
tes que en virtud de leyes soportadas por ellas mismas recompo
nen el todo, se entiende que recomponen el todo Te' (p. 145 y
ss.). Estas totalidades tienen una unidad. La cultura como tota
lidad atributiva, como todo T E \ ser el conjunto de estas cate
goras. Pues bien, ese conjunto no tiene ninguna unidad, como
no la tiene Ja ciencia de la cultura egipcia ms all de la recopila
cin enciclopdica de los resultados procedentes de las diversas
ciencias sistemticas aplicadas a un perodo de tiempo determi
nado de Egipto. En ese sentido, la antropologa cultural como
ciencia de la cultura no existe, porque los rasgos de la cultura
como todo TE no tienen una unidad real investigable sistem
ticamente, es decir, despiezable en partes que la recompongan en
funcin de leyes o relaciones soportadas precisamente por esas
partes (ib.).
As, la cultura, como sistema universal , es la clase vaca,
no existe (p. I 54). Lo problemtico de la frase es que no sabe
mos qu significa, ya que puede no existir la cultura como tota
lidad atributiva -siendo un mito-, pero puede existir como totali
dad distributiva, y puede existir una totalidad atributiva pero
que no sea realmente cuJrura, pues ambas afirmaciones no son
lo mismo. Tomemos el ejemplo de la egiptologa: en ella existen
elementos dispares que no constituyen una unidad categorial,
por tanto, no iiay una ciencia sistemtica de los egipcios, pues
lo nico que hay es su unidad geogrfica y fsica, pero no existe
su cultura como una unidad categorial. Pues bien, mucho menos
tendr unidad sistemtica la cultura humana en cuanto unidad
categorial, como totalidad atributiva en una cultura humana
universal. Por eso es esa cultura universal un mito y la ciencia
antropolgica un fantasma gn oseo lgico.
Pero siguiendo esa argumentacin igualmente tendramos que
concluir que Ja egiptologa es un fantasma gnoseolgico por el
hecho de no constituir una ciencia sistemtica y haber en ella par
tes que no tienen una conexin sistemtica. Sin embargo, eso no
parece tener mucho sentido, sobre todo cuando los egiptlogos
no creo que reclamen una unidad sistemtica para la cultura egip
cia ms all del hecho de que todos sus elementos se refieran a
un mbito temporal y geogrfico determinados. No podramos
decir lo mismo de los antroplogos?
Es evidente que la cultura en el sentido de cultura humana
universal, como totalidad o todo T E difcilmente podra cons
tituir una unidad sistemtica porque consta de todos Tan sepa
rados durante milenios. Pero los antroplogos ni operan con esa
unidad categorial de carcter sistemtico ni lo necesitan. Parten,
primero, de un concepto operatorio de cultura, mediante el cual
identifican ciertas realidades como culturales frente a otras que
no lo son, de acuerdo a las instrucciones de Tylor, quien se fija
en el aprendizaje y en la trasmisin social. Una vez identificadas
y protocolizadas esas realidades, el antroplogo las estudia en los
grupos humanos diferenciados que existen, en los otros, porque
ah es donde surgi la antropologa como ciencia. Cuando ya dis
pone de protocolos o descripciones ms o menos amplias de
muchos otros, se da cuenta, primero, de que existen diferencias y
semejanzas entre esas realidades diferenciadas; segundo, de que
existen correlaciones entre diversos niveles en cada totalidad con
creta, lo que le permite investigar por si existen correlaciones en
otras totalidades, por ejemplo, entre el modo de produccin A y
el sistema ideolgico A; de ese modo puede detectar, o busca
detectar si las hay, las correlaciones propias de todos los sistemas
culturales humanos, con lo cual podra establecer una propiedad
de 1a cultura humana universal. Si en ese conjunto de operacio
nes o realidades identificadas como cultura existen ciertas corre
laciones, tal vez llegue a la conclusin de que existen en unos
mbitos y no en otros; por ejemplo, entre la gastronoma y el sis
tema fonolgico en general no parece existir ninguna correlacin,
aunque no podamos descartar que se d en un lugar concreto,
esto pese a que de ah tampoco podamos concluir nada para otros
pueblos.
La cultura humana universal es una totalidad de partes dife
rentes segn las totalidades Tan y de partes semejantes segn las
totalidades Te. Dentro de aqullas puede haber correlaciones que
deben ser investigadas; por ejemplo, entre el sistema de parentes
co y la mitologa de un pueblo determinado; o entre la economa
 y el parentesco. E mico, o dicho con rigor, una interpretacin
errnea de esa cultura universal consistira en dotar a esa cultura
humana universal como todo TAIS' y todo TE" de ana uni
dad semejante a la que puede tener la lengua. Pero cabe a duda
de que exista algn antroplogo que soscenga tal pretensin.
Pero no hay que engaarse. Del mismo modo que la lengua
es identificada por los rganos productores -e aparaco fonador
humano-, que imponen un marco a priori de posibilidades, y por
la funcin -la comunicacin-, que determina otro marco gene
ral, tambin la cultura humana universal tiene sus elementos a
priori, sus determinantes, entre los cuales estn la realidad biol
gica y psicolgica humanas, la realidad intersubjeriva humana y
el contexto o medioambiente. Es posible que estos rasgos a prio
ri de la culcura no sean tanto una preocupacin del antroplogo
como del filsofo, pero el antroplogo opera con ellos, o al menos
los da por supuescos, del mismo modo que el lingista da por
supuestos los suyos. Precisamente, porque existen tales a priori,
el antroplogo muy bien puede pensar que en la cultura huma
na, dentro o ms all de las diferencias, puede haber semejanzas
en las que se manifiestan justamente esos a priori que determi
nan la cultura humana.
Por codo esto nos parece muy poco madura la tesis de Bueno.
Su tesis se apoya en una definicin conscructivisra de la antropo
loga cultural que puede quedar muy lejos de la prctica efectiva
de los propios antroplogos, prctica esta justificable desde coor
denadas menos ambiciosas que las que les asigna l, pero, pese a
ello, no menos interesante de cara a comprender la realidad huma
na y que en todo caso no lleva a la necesidad de desmkologizar
tanto como la teora conscructivisra le exige a G. Bueno.
La culcura no existe, dice Bueno, ni siquiera como abstrac
cin sistemtica (p. 154), pues lo que existen son las configu
raciones supraindividuales concretas (ib.), a cuyo conjunco pare
ce que no se le puede llamar cultura sin incurrir en un mito,
porque no tienen una unidad cacegorial, como, por ejemplo, a
tiene la lengua. Para l ser baldo cualquier intento que se haga
de definir esas configuraciones supraindividuales ms all de lo
que l dice; por ejemplo, el intento de Lesle White para apoyar
la ciencia de la cultura en e concepto de smbolo (1964: 41). Para
White la cultura implica siempre una comprensin simblica, de
manera que cultura es el conjunto de los sim bolados (Bueno,
o.c.: 154; White, 1959: 134 y ss.). Pues bien, G. Bueno comien
za reconociendo el carcter riguroso del concepto, pero eso no es
sino una concesin que precede a una terrible descalificacin del
honesto esfuerzo de White, porque, para Bueno, la teora de Whi-
te sera como unificar el conjunto de todas las figuras que tienen
semejanza con el guarismo 6 (p. 154). Sin embargo, con esto olvi
da Bueno que esas semejanzas son radicalmente accidentales,
mientras que, segn White, el carcter simblico de lo cultural
-u otro rasgo que pudiramos aducir como de fin torio- no lo es,
como no lo es el hecho de que la cultura tenga un origen huma
no y no sea reducible a leyes naturales. Que esa cultura, perfec
tamente identificable como el conjunto de los simbolados -es
decir, como las cosas y acontecimientos dependientes del sim
bolizar (White, 1959: 135)-, no constituya un sistema dotado
de leyes internas caractersticas (Bueno, 1996: 154) no impide
que esas cosas y acontecimientos puedan y deban ser agrupados
por el hecho de tener un origen comn, lo que muy posiblemente
permita detectar legalidades en ciertos niveles. As, por ejemplo,
si son resultado de la facultad de simbolizar, les pertenecern las
leyes de la comprensin simblica, por ejemplo, las que propo
ne Leach para comprender la cultura (1978). Encarar la cultura
como un sistema semitico (Geertz, 1987: 2 0 , 39) impone a lo
cultural unas caractersticas que nada tienen que ver con un pare
cido casual como el mencionado por Bueno. Por otro lado, el
hecho de que tengan como a priori la biologa y psicologa huma
nas, consideradas tanto individual como colectivamente, puede
tambin introducir regularidades que impongan a esa cultura
humana universal un estilo ontolgico que es deber del filsofo
sealar e interpretar.
Y sigue G. Bueno con un argumento que le va a llevar a la
tesis, cuando menos llamativa, de que la ciencia no es cultura, y
de que, por tanto, lo ms propio de la idea alemana de Cultura
no es cultura. Esta tesis, de la que hablaremos ms detenidamente
en el siguiente epgrafe, es importante para Bueno, para ir elimi
nando los contenidos de la cultura universal, pues se ser el obje
tivo ltimo de El mito de la cultura .
 Pero todava nos queda otro rasgo mtico en este ncleo de la
idea de cultura, aunque alguna referencia a l ya ha hecho Bueno
en el nivel anterior, ya que en el estudio del concepto de cultura
objetiva o idea metafsica de cultura veamos que su contenido
mtico ms serio terminaban siendo las identidades particulares
en cuanto expresin de los pueblos considerados mticamente
como si fueran intemporales (p. 135). Pues bien, ese adelanto de
la cada en la mitologa se va a profundizar en el captulo VI , que
trata precisamente del mito de la identidad cultural. Vamos a ver
lo ahora, porque este captulo y el siguiente incluyen el ncleo de
la teora de Bueno sobre la cultura, al margen de que la cultura,
desde diversas perspectivas, sea un mito. Por otro lado, en el pri
mero de los dos se muestra de modo claro el estilo del libro, que
consiste, ante todo, en justificar el ttulo general: la cultura es un
mito; en anunciar, luego, en los diversos ttulos de los captulos,
como aqu, que la vertiente cultural de que va a tratar es un mito,
en este capiculo, el mito de !a identidad cultural. Tercero, una vez
demonizado el concepto con el anatema del mito, ya est libera
do Bueno para analizar con mayor o menor fortuna dicho con
cepto. Es entonces cuando empieza la tarea filosfica, que consis
te principalmente en criticar como discernir, separar lo confuso
presente en la comprensin de un concepto. Al anlisis filosfico
de los elementos que inciden en el uso de un concepto llama Bue
no desmitologizar porque previamente ha llamado mito a lo con
fuso prefilosfico; as, es mtico lo que en realidad no es sino la
exageracin o falsa interpretacin de un aspecto o elemento de un
concepto, o su proyeccin hacia una estructura inconsistente de
por s. Por eso, despus de haber anunciado desde el ttulo el mito
de a identidad cultural (p. 157 ), vemos un poco ms adelante (p.
169 ) que la identidad cultural tiene un sentido correcto si se la
entiende como identidad sustancial individua! y como sistema
dinmico. Independientemente de que estemos o no de acuerdo
con ello, tenemos que concluir a posteriori que, como en otros
casos, el carcter mtico no es sino la interpretacin que se hace
de una realidad o el uso que se hace del asunto en cuestin. Por
tanto, en el mito de la identidad cultural lo mtico no es tanto la
identidad cultural como algn elemento suyo que puede ser inter
pretado o proyectado mticamente. Ahora bien, hasta qu pun
co en este caso el uso clel trmino mito es correcto prefiero dejar
lo en manos del lector.
El tratamiento que Bueno da al rema de la identidad es la prue
ba de que los pasos que he sealado describen correctamente su
modo de proceder. Empieza exponiendo los sentidos posibles de
identidad cultural, identificndola como la propia de cada una
de las especies o crculos culturales. En la tabla gnoseolgica ten
dran identidad cultural las culturas concretas en las que se dis
tribuye la cultura humana y a las que se atribuye los rasgos de la
cultura; se tratara de los todos Tau \ que tienen una identidad,
es decir, que pueden identificarse y ser identificados como enti
dades diferenciadas de otros rodos Taii\ de otras culturas. Por
lo general, los individuos tienen conciencia de esa identidad, al
menos si conocen a otros grupos distintos. En ese caso tienen
conciencia de los rasgos, ahora atributivos, propios de su cultu
ra, que suelen ser sus seas de identidad. Pues bien, aqu detecta
Bueno un uso mtico del concepto de identidad, aunque no lo va
a decir as, sino que va a optar por describir lo que ocurre: en
virtud del mismo carcter abstracto y arcano de los trminos que
constituyen el sintagma (identidad y cultural), la identidad
cultural sita a quien la invoca u oye en una especie de cumbre
intelectual, en una elevacin ontolgica (p. 158). El poltico,
al invocarla, eleva al pueblo con identidad cultural a una situa
cin especial y al oyente le pone anee unas extraas races o tron
cos que parecen dotados de una suerte de eterna fecundidad segn
pautas perennes (p. 159). De esta manera nos es revelada la
identidad de esas seas como algo profundo; inmediatamente
se pide la conservacin de esas seas en su carcter virginal, incon
taminado, como era siempre, etc. Ese uso de la identidad cultu
ral suele implicar proyectos polticos de conservacin o recupe
racin de seas perdidas.
Tras estos prembulos viene la sentencia absoluta, sin matiz,
como frase completa: La identidad cultural es slo un mito, un
fetiche (ib.); as, en virtud de un uso poltico de la voluntad
de las elites, la identidad cultural se convierte en un mito, por
que, entre otras cosas, en ese uso poltico existe una proyeccin
hacia un pasado para dar a la sea de identidad cierta profundi
dad temporal. Una vez hecha la denuncia viene la tarea desmito-
[osrizadora del filsofo: hay que mostrar el carcter mrico del mito.
1 problema est en que sobre el mito en cuanto tal no se ha dicho
ms que la proyeccin hacia esas races o troncos que parecen
dotados de una suerte de eterna fecundidad (p. 159). Ea tarea de
desmitologizar no va a consistir sino en analizar la idea de iden
tidad, mostrando que es una idea compleja, radicalmente sintti
ca y ms sistemtica que esquemtica. Pero todava da Bueno un
paso ms, pues esa identidad, independientemente de su uso mti
co, es ms un rtH'jque un isos; remite a a misma cultura, pero la
mismidad es la de un autos y no la de un isas. El tema es tan inte
resante para la oncologa de la cultura como problemtica la solu
cin de G. Bueno. Hay que partir de que canto autos como isos
significan el mismo. Ahora bien, el adjetivo sos se remite a una
identidad o mismidad esencial, por ejemplo, la resultante de desa
rrollar una receta de cocina, o la de ejecutar las operaciones para
realizar una circunferencia. En estos dos casos el resultado, los dos
platos cocinados con la misma receta o las dos circunferencias tie
nen una identidad esencial; los dos platos tienen la misma estruc
tura y ios mismos ingredientes; las dos circunferencias son tam
bin la misma, pero nunca se refiere esa identidad a una identidad
sustancial. Lo mismo ocurre an en un grado mayor con la esen
cia biolgica en los individuos de la misma especie. El autos, por
el contrario, se remite a una identidad sustancial. Cuando se habla
de que es una misma persona, uno mismo, se trata de una iden
tidad sustancial en los diversos momentos o lugares en que uno
aparece. En el caso de la cultura se hablara, segn Bueno, de una
identidad sustancial, es decir, de la misma cultura como siendo
una especie de organismo viviente sustancia de un pueblo en el
que se perpeta-, Gustavo Bueno seala que en el caso de la iden
tidad se trata de una identidad sustancial, y se es precisamente
el rasgo mtico, el concebir la identidad cultural como un autos:
Los postulados de la identidad cultural mantienen una intencin
susrancialista (que es la propia de un organismo individual) (p.
162); es la vida de ese pueblo que se perpeta a lo largo de los
tiempos. Como prueba cita una frase de Jorge Oteiza, que pen
sara la cultura vasca como sustancia de su pueblo. Para terminar
define qu significa la identidad cultural que ha calificado de mito:
reconocimiento del proceso mediante el cual tendra lugar la
identidad sustancial de un mismo pueblo que, en el curso conti
nuo de sus generaciones, ha logrado mantener (o reproducir) la
misma cultura {misma, en sentido sustancial y esencial) recono
cindose como el mismo pueblo a travs precisamente de la inva-
riancia histrica de una cultura, convertida en patrimonio y sus
tancia de la vida de ese pueblo (p. I 3 ).
En un pueblo natural, que se mantiene como tal a travs de sus
generaciones, se repite la misma esencia biolgica, por eso es una
comunidad natural. En cierto modo se trata tambin de la misma
sustancia, de la nica sustancia biolgica. Una comunidad, un pue
blo, es en cierto sentido no slo metafrico una misma sustancia:
la continuidad biolgica implica una conexin real entre indivi
duos, no slo una conexin mental. Un hijo reproduce la esencia
de sus padres; en esa medida es un isos de ellos, pero tambin es un
autos, ya que es algo sustancial de los padres, pues el germen bio
lgico es sustancia real de los padres. Una comunidad natural tie
ne esta caracterstica: al no haber rupturas totales en un pueblo,
puede haber una continuidad biolgica natural. En estos casos es
normal la continuidad histrica cultural. Pero, lo que se trasmite
en la cultura no es ninguna sustancia sino un recetario, por tanto,
slo se puede hablar de una identidad esencial, pero no sustancial.
El hecho de que los antroplogos se expresen a veces de manera
que inducen a pensar en una identidad sustancial indicara las ten
dencias romnticas, de manera que lo que es slo identidad esen
cial es visto como la sustancia de un pueblo, es decir, como una
identidad sustancial.
Pero despus de unos anlisis tan finos, uno ya no sabe si est
analizando la identidad en cuanto mtica o en cuanto real. Que
se trata de un elemento mtico, me parece evidente, por la cita
que hace de Oteiza. Ahora bien, en las pginas siguientes en que
Bueno va a exponer el ncleo de su concepcin de la cultura como
sistema dinmico, resulra que la identidad de la cultura es antes
un autos que un sos (p. 169), y eso porque esa identidad hay
que buscarla en el sentido de una identidad sustancial indivi
dual. En mi opinin, esta concepcin es incompatible con un
concepto correcto de cultura. Vamos a dejar aqu nada ms que
apuntado el rema, ya que desde la fenomenologa de la cultura
veremos que no es posible concebir la cultura como autos, desde
el momento que la cultura se remite siempre a la creacin y la
comprensin. De todas maneras, entre el autos sustancial de la
cultura, tomado de la cita de Jorge Oteiza (Oteiza, 1971: 103),
y el autos defender Bueno hay alguna diferencia, aunque
tambin me parece incompatible con lo que ha dicho antes, que
existen configuraciones supraindividuales concretas, en funcin
de las cuales se hace preciso decir que lo abstracto son precisa
mente las conductas individuales y psicolgicas (p. 154), con lo
que parece difcil que la identidad sea sustancial.
Pero aqu no nos interesa esto sino, primero, el hecho de que
existe una identidad cultural. Segundo, que por el uso poltico
-fundamentado a veces mticamente-, que se pueda hacer de esa
identidad, G. Bueno empieza calificando la identidad cultural de
mito, de fetiche. Luego, a tenor de la prctica de desmitologiza-
cin, todo se reduce a una confusin de los trminos, por otro
lado, usual en el lenguaje normal de la calle. Es tarea del filsofo
ante todo clarificar estos y otros conceptos. De todas maneras,
no nos parece lo ms adecuado empezar calificando algo de mito
para despus mostrar que el verdadero sentido de esa realidad que
se ha denunciado como mito es el que el autor propone. Porque
de este modo el mito oscurantista de la identidad cultural se ha
convertido en la identidad cultural como sistema morfodinmi-
co, concepto desde el que aborda Bueno el tema del relativismo
cultural, en relacin al cual insina que est apoyado por el mito
de Ja identidad, al pensar Jas culturas como entidades absoluta-
mene separadas (p. 174 y ss.).

1.4.4. Cultura universal y mito

Con esto ya podemos pasar al tercer mbito de creacin de

mitos a partir del concepto de cultura, ahora en torno al concepto
de cultura universal, aunque, como hemos visto, en el concep
to de cultura desde su idea metafsica y en el concepto de cultu
ra desde Ja perspectiva gnoseolgica han aparecido ya algunas
indicaciones ai respecto.
De todas aeras, creo que en G. Bueno hay una especial con
tundencia para denunciar los rasgos que l llama mticos en la pos-
rulacin del derecho univesal a la cukura, en el proyecto de una
culcura universal, en la universalidad latente en lo particular, etc.
Veamos la opinin de Gustavo Bueno en esta tercera direccin de
lo mtico.
Ya he sealado que la tercera direccin en la que Bueno des
cubre mitos es en la idea de cultura universal. Esa imputacin
aparece en la cabecera del captulo final, que lleva por ttulo: El
mito de la cultura universal y la cultura kitsch cosmopolita. Pero
el tema de Ja cultura universal aparece constantemente en los otros
apartados, como ya se ha visto. En realidad la aparente contra
diccin de una cultura universal sale ya al principio, cuando
comenta la idea de cultura de universal patrimonio -esa cultu
ra raptada por la burguesa y que sera necesario unlversalizar, y
como dice al principio, no slo de hecho, como la cultura del
fumar, sino de derecho (p. 13). Qu puede significar esa cultu
ra patrimonio universal? Pronto empieza G. Bueno con una
posibilidad que se dejar sentir a lo largo de toda su obra. Si la
cultura est ligada a un pueblo, es decir, si la cultura es particu
lar cmo puede ser posible hablar de cultura universal, si todo
rasgo de esa cultura pertenece a un pueblo particular? A partir de
esa pregunta estudia G. Bueno las alternativas: cultura univer
sal podra significar la representacin cientfica de todas las cul
turas, o tal vez el ejercicio de todas ellas, lo que obviamente es
imposible porque uno no puede ser a la vez mongamo y pol
gamo, o cristiano y musulmn. Por eso, ya en la pgina cuarta,
para abrir boca, concluye: La idea de una cultura de universal
patrimonio slo parece significar algo cuando se mantiene en esta
do de extrema confusin y oscuridad (p. 14).
Tambin cuando habla de Herder aparece la cukura univer
sal como anhelo de la humanidad -el reino de los cielos en la
Tierra. Pero ya hemos advertido que con esto est G. Bueno
preparando el sentido mtico de la cultura universal, pues la ha
contaminado con el contenido mtico del cristianismo (p. 60).
Se puede comprobar hasta qu punto est presente este proble
ma en que reaparece en la consideracin sobre la idea metafsica
de cultura, en la que Bueno se vuelve a preguntar si la cultura
universal no ser el proyecto imperialista de una cultura particu
lar que se autoproclama catlica (sic) universal. La utilizacin de
adjetivos como el de catlico no es indiferente, pues la cultura
universal queda metonmicamente contaminada con los conte
nidos mticos de aquello a lo que se llama catlico.
El problema de la cultura universal vuelve a salir en el con
texto de su exposicin del marxismo, pues en la revolucin comu
nista se trata, segn l, de superar las culturas particulares -y, sobre
codo, la burguesa- en una cultura universal, requisito para que la
humanidad se pueda conquistar a s misma (p. 84). Cierto que
la revolucin cultural en la perspectiva universal es una idea mti
ca (ib.), y en todo caso siempre fue imposible resolver e tema
de la relacin de la cultura universal con las culturas particulares,
que, por otro lado, son las nicas a partir de las cuales se poda efec
tuar la revolucin. Tambin nos encontramos el mismo problema
desde la perspectiva gnoseolgica ya mencionada. La planetariza-
cin efectiva supone la desaparicin de las diferencias, de los per
files distributivos de cada cultura, o al menos de la mayor parte de
las culturas, en la supuesta civilizacin internacional (p. 100 ).
Desde esta perspectiva, la antropologa cultural slo subsiste por
inercia gremial (p. 101), pues ya no tiene objeto. Una pregunta
interesante es por qu esa civilizacin es slo supuesta (p. 100 ).
Un problema parecido al que he mencionado antes aparece
sentenciado un poco ms adelante en otro contexto: cuando se
reivindica la cultura humana universal frente a las particulares,
en realidad no se hara sino proclamar lo que suele ser una cul
tura tnica como expresin de cultura universal (p. 105). Es cier
to que la reivindicacin de una cultura universal ha formado par
te del pensamiento de la izquierda, pero precisamente como mito,
aunque haya servido para oponerse a las pretensiones racistas; mas
la dificultad estar, segn G. Bueno, en determinar los conteni
dos de esta cultura universal (p. 107), porque slo existen hom
bres en mundos concretos particulares. De modo no menos con
tundente, ahora centrado ya en el mito de la cultura universal,
se manifiesta al hablar de la Declaracin de principios de coo
peracin cultural internacional: aqu, dice, el mito se nos mani
fiesta [...] funcionando a toda mquina (p. 109). Pero an no defi
ne ah la cultura universal que va a ser blanco de sus ataques o
acusaciones de mitologa. Habr que esperar un poco ms para encon
trarnos con esa definicin, al menos en una de sus acepciones.
 Ahora bien, con lo que ya .sabemos, podemos encender mejor
la idea de una cultura universal. El rodo atributivo cultura se
puede referir a las diversas esferas culturales, lo que hemos lla
mado todo TAU". Pero tambin puede ser entendido como si
envolviera a todas las esferas a ttulos de partes y esto implicara
rectificar la interpretacin de la idea de cultura universal en tr
minos de totalidad TAUdistribuida por las diferentes esferas o
crculos de cultura en favor de una nocin de la cultura univer
sal como el todo TE": Como una nica totalidad atributiva sin
perjuicio de que muchas de sus partes tuvieran una estructura
andJoga o isomorfa (p. 150). Aunque no dice quin puede defen
der tal nocin de cultura universal, lo que indica es que de cul
tura universal hay dos acepciones, la cultura como todo TAU'
la totalidad de culturas particulares, partes distributivas de ese
todo, y la cultura como todo T E la totalidad de (as catego
ras que se atribuyen a las culturas-. En relacin a esta ltima,
cada cultura particular es una parte, es decir, cumple unas cate
goras. Pero me parece que queda al menos otra posibilidad que
quiero citar: que esas partes distributivas de la cultura como
totalidad atributiva sean slo casos posibles, no partes de un todo,
de manera que las categoras atributivas se refieran a las partes
distributivas como el gnero a la especie, o mejor an, como la
especie a los individuos; individuos, adems, con dos peculiari
dades: que los individuos (para nuestro caso, cada una de las cul
turas particulares), son idiosincrsicos, ya que, dentro de la tota
lidad distributiva que cada uno de ellos constituye, sus elementos
establecen relaciones de covariancia con otros segmentos de la
cultura; y, por otra parte, el contacto con otros crculos distribu
tivos puede acarrear cambios en la morfologa sin que vare su
pertenencia -com o casos particulares distributivosa la cultura
atributiva universal. Me da la impresin de que Bueno ha for
mulado una definicin amaada de cultura universal. Esta idea
es la que l declara que es un mito gnoseolgico: la idea global
de cultura humana como una totalidad atributiva [...1 dotada de
una unidad de conjunto (sobre la cual basar una concepcin de
Hombre en cuanto contrapuesto a la Naturaleza (p. 153). As,
en su opinin, la cultura como sistema universal no existe, es la
clase vaca.
 Sin embargo, resulta dicil saber qu se quiere decir con esto,
porque la vaciedad pudiera referirse, tambin aqu, al rasgo de sis
tema universal. Voy a intentar aclarar esto con el ejemplo de la ciu
dad. Qu es Lma ciudad? Un conjunto aparentemente aglomera
do de sistemas y entidades muy diferentes, que se caracteriza por
proceder de la actividad humana y confluir en un momento deter
minado y en un lugar que una poblacin toma como residencia.
n la ciudad hay momentos unitarios que la definen; por ejemplo,
una estructura viaria que la unifica de manera que nada de la ciu
dad se escapa a esa estructura viaria. En la ciudad no hay ni un slo
rincn incomunicado. Sin embargo, eso no significa que no haya
mltiples subsistemas independientes, que no influyen en otros
ms que en el hecho de ocupar un lugar en la estructura viaria.
Vam os a decir, entonces, que la cultura como sistema universal, es
como una ciudad. Antes de la constitucin de la ciudad, muchos
de sus elementos podan estar aislados, aunque compartan con
otros ciertos rasgos, que es lo que posibilit entrar a formar parte
de la ciudad. La cultura como sistema universal considera las par
tes anteriores como elementos an no integrados en un todo uni
versal. Al incorporarse una poblacin a la ciudad, no desaparece
necesariamente su autonoma, pues, si al principio perdi cierta
autonoma, hasta cierto punto puede restaurarla, mantenerla o pro
fundizarla, si bien ya siempre en relacin a otros elementos. Cada
uno de esos elementos no necesita ser una parte orgnica de la ciu
dad, ya que slo la estructura viaria tendra cierto parecido con un
organismo o, al menos, con elementos bsicos de un organismo
(las vas de alimentacin del organismo), pero no el resto. Ms que
partes de un organismo son elementos agregados al organismo,
aunque la agregacin slo haya sido posible por haberse integrado
en la red de comunicacin, por ejemplo, en la red viaria, lo que
supone tambin ciertos comportamientos y el acatamiento en la
red viaria.
En estas condiciones se podra decir que la ciudad es la clase
vaca porque no existe ni puede existir una ciencia unitaria de
toda la ciudad? Yo creo ms bien lo contrario. En primer lugar,
existe una ciencia de la ciudad que parte del conocimiento pre-
cientfico de que la ciudad es un fenmeno claramente destaca
do del mundo; y, en segundo lugar, esa ciencia se centra en aque-
los elementos relevantes de la ciudad para poder as comprender
o explicar su nacimiento, constitucin y evolucin, dejando al
margen todos aquellos fenmenos que tambin ocurren en ella
pero que no son generados por la ciudad en cuanto ciudad ni
inciden en su desarrollo. No veo ms razones para decir que la
cultura es la clase vaca. Lo que es vaco es una concepcin de la
cultura universal como totalidad atributiva unitaria que vaya ms
all de categoras genricas o especficas que pueden tener como
sus especies o individuos lo que ocurre en ciertos ncleos aisla
dos o al menos aislables de otros.
Con estas consideraciones podemos abordar el tema con e[
que Gustavo Bueno prepara su ltima y llamativa conclusin, el
mito de la cultura universal y la cultura kitsch cosmopolita. Me
refiero a la ley del desarrollo inverso de las esferas y las categor
as, que consiste en que el desarrollo histrico hace que los gru
pos sociales que tienen una culcura, en el sencido distributivo,
que les sirve fundamentalmente, para, resolver los problemas eco
lgicos por lo que para G. Bueno la cultura desde esa perspec
tiva es un concepto ecolgico (p. 191)- pasan a una situacin
en que ios grupos se enfrentan unos a otros. De esce modo, aquel
concepco de cultura pierde su fuerza en el momento en el que
tales culturas distribuidas [...] comienzan a enfrencarse no ya
con su medio sino con otras sociedades o culturas (ib.); tal es el
caso de las sociedades industriales, que han desbordado el estado
de discribucin. Pues bien, dado ese desarrollo, ocurre que exis
te un proceso por el cual la situacin inicial de la culcura evolu
ciona de suerte que el grado de distribucin (dispersivo) de sus
esferas (o culturas) disminuye en proporcin inversa al incre
mento del grado de atribucin (disociativa) constitutivo de sus
categoras (p. 199).
independientemente del corolario de Bueno, que veremos
enseguida y que es nuclear en su filosofa de la cultura, aqu lo
difcil es entender qu significa el incremento del grado de atri
bucin. Por lo que dice despus sabemos qu significa, pero en
ese caso la expresin es incorrecta. Vemoslo. La cultura como
todo TAU est dispersa en las diversas esferas culturales ais
ladas. Sabemos tambin que la cultura se compone de una serie
de categoras que se hallan de modo atributivo en cada cultura;
 p0r ejemplo, una de las categoras bsicas de la cultura es el sis-
rema de parentesco: en codas las culturas consideradas distri
butivamente hay un sistema de parentesco, como hay una eco
n o m a , un orden social, una lengua, ecc. La primera parte de la
ley se entiende bien: hay una evolucin en el sentido de diluir
se ei serado de distribucin, van disminuyendo las culturas ais
ladas, cada vez hay menos crculos culturales aislados, en con
secuencia, disminuyen las variaciones de los sistem as de
parentesco. Pues bien, para G. Bueno esa disminucin en el gra
do de distribucin implica el aumento del grado de atribucin
constitutivo de sus categoras. Esto slo puede significar una
cosa, pero no tiene sentido pensado respecto al parentesco, pues
ste es una categora atributiva de toda cultura: que un pueblo
deje de estar aislado, slo significa que en su sistema de paren
tesco ha podido tomar rasgos de otros y desaparecer su sistema
propio. Entonces el aumento del grado de atribucin slo pue
de significar que en una cultura hay categoras que en el estado
de distribucin inicial no se hallaban en muchas culturas, mien
tras que conforme van disminuyendo esas culcuras aisladas, codos
los rasgos de todas las culturas se van difundiendo, es decir, van
pasando de unas culturas a otras; por ejemplo, el tabaco, que
de ser una prctica propia de ciertos pases del mundo preco
lombino que por tanto slo se poda atribuir a unas culturas
precisas, conforme los crculos culturales aislados van desapa
reciendo, se convierte en una prctica atributiva general, en una
categora atributiva de la cultura. Esta es, como se ve, una cons
tatacin fctica y creo que es el mayor logro de G. Bueno el
haberla form ulado, aunque me parece que va a sacar conse
cuencias que poco tienen que ver con la ley, y que paso a men
cionar en lo que sigue.
El estudio de la cultura universal propia de la situacin pla
netaria, en la que ya no hay grupos aislados, ha de partir de una
situacin perfectamente reflejada en esa ley del desarrollo inverso
de la evolucin cultural. Pues bien, las ltimas veinte pginas del
libro se basan en esa ley, siendo una interpretacin de sus conse
cuencias. Empieza constatando como un hecho histrico la
constitucin de una universalidad efectiva, planetaria, que est
ms all del catolicismo medieval , donde ia universalidad slo
era intencional. En esa universalidad efectiva se ha rebasado el
estado de distribucin) o, como digo en otro lugar, la existen
cia de la especie en grupos particulares (San Martn, 1995: 314),
G. Bueno reconoce que eso ya haba ocurrido con anterioridad
a la poca moderna en las sociedades histricas civilizadas (o.c.:
191). En un segundo punto tratar de explicar cmo se consti
tuye la universalidad efectiva, ligando esa constitucin, ms que
a la dinmica general de la cultura, al proceso de especializacin'
de las diversas capas de la cultura. G. Bueno concibe la dinmi
ca de la cultura distributiva como un proceso en el cual se pro
duce la sustantivacin de los elementos que constituyen la tra
ma de la cultura, en lo que tradicional mente se ha llamado la
divisin del trabajo. Esto significa realmente un proceso de dife
renciacin de las lneas longitudinales [columnas de la matriz] de
cada mbito cultural (p. 196 ) o como lo expone un poco ms
adelante: la disociacin de los contenidos objetivos categoria-
les o disociacin mutua de las categoras substantivas, como
ocurre en el caso de la msica, que pasa de ser msica adjetiva, es
decir, un comportamiento que acompaa a otros bsicos por
ejemplo, el trabajo (la molienda amenizada con molineras), el
ritual (un funeral cantado, religin con msica)-, a msica sus
tantiva, por ejemplo, msica religiosa. Slo despus de esa diso
ciacin el molinero dejar de ser e msico principal y aparece
rn los msicos profesionales.
Pero G. Bueno no explica este paso en funcin o en relacin
con la universalizacin efectiva; sencillamente lo da por supues
to, ligndolo a un proceso de produccin creciente de estructu
ras o artefactos constituidos por relaciones objetivas (sociales y
extrasomticas) cada vez ms complejas, imprevistas e indepen
dientes de las operaciones en que se produjeron, productos, por
tanto, desprendidos del ser humano, productos, como l dice,
cada vez ms distantes de la escala operatoria (p. 196), es decir,
de las posibilidades de manejo corporal inmediato o sencillo. A
este proceso llama objetivacin . Estas hipsrasis o sustantiva-
dones deberan estar vinculadas a la universalizacin, pero nada
dice G. Bueno al respecto. No nos sera difcil, sin embargo, conec
tar ambos procesos, el de disociacin y especializacin de los seg
mentos culturales, por un lado, y el de universalizacin, por otro,
 sobre codo porque los especialistas, por ejemplo, los msicos, son
intercambiables de una sociedad a o era.
Sea lo que fuere, teniendo en cuenta que en G. Bueno no apa
rece todo esto muy perfilado, tenemos que la universalizacin de
la cultura, o si se quiere, para ser muy precisos, la constitucin de la
universalidad, efectiva, es simultnea del proceso descrito, por tan
to, que la universalizacin lleva consigo la disociacin de las cate-
norias, independientemente de las razones que sean dominantes.
Est claro que la universalizacin efectiva se ha producido funda
mentalmente por la conquista y el imperialismo, aunque otras veces
el motivo h a sido la superioridad de una tecnologa que vena a
resolver el problema de escasez de un pueblo. Pero la realidad es
que el proceso de universalizacin es simultneo al de disociacin
de las categoras o elementos de la cultura. La especializacin con
lleva naturalmente el desarrollo autnomo de cada elemento y, por
tanto, la dificultad creciente para otros participantes de la cultura
de hacerse con la totalidad de esa parce en la que los especialiscas
son ya maestros. Una vez ms es la msica un buen ejemplo. En el
momento en que la msica se independiza de su funcin adjetiva,
adquiere una complejidad que hace que los no msicos necesiten
un tiempo del que no disponen para ponerse al da, en caso de que
tuviesen aptitud para ello. Creo que G. Bueno insiste en un aspec
to como la objetivacin de un modo excesivo. La disociacin lleva
al desarrollo de estructuras de especializacin que quedan fuera de
las posibilidades de los no expertos, pero que son intercambiables
con las capacidades de los expertos de otras culturas. E! desarrollo
de la msica de manera independiente o sustantiva hace que su
prctica-por ejemplo, tocar un instrumento- sea ms asequible a
expertos de otras comunidades ya entrenados que a los miembros
de la propia que no sean expertos. No se trata, por tanto, de que
las estructuras se independicen de los hombres y de las mujeres,
sino de que se complejifican y desarrollan, exigiendo, para domi
narlas, un tiempo que el ciudadano comn no suele tener.
G. Bueno relaciona fcticamente la disolucin de las culturas
particulares o tnicas, como l las llama, con el incremento del
grado de atribucin (p. 199). Este incremento que Bueno no ter
mina de aclarar, puede ser interpretado en dos direcciones. Tenga
mos en cuenta que la explicacin de G. Bueno se refiere slo al pro
ceso de objetivacin e hipostatizacin, pero deja de lado el Fen
meno Fundamental de la universalizacin. El incremento de atri
bucin significara entonces, primero, que hay un proceso creciente
de difusin, de manera que ahora algunos rasgos propios de una
cultura se difunden rpidamente y pasan a instalarse en otras muchas
o en todas ellas, por ejemplo, cienos deportes como el ftbol o el
tenis. El complejo ftbol queda atribuido a todas las culturas.
Segundo, la hipostatizacin, objetivacin e independizacin de las
categoras en virtud del aumento de la complejidad social, las hace
ms comparables con las correspondientes de otras culturas y tam
bin ms contaminables por ellas y, por tanto, ms asequibles a los
cambios inducidos en virtud de numerosos factores. Por ejemplo,
la disociacin de la familia en relacin al modo de produccin, lo
que ocurre cuando el trabajo industrial o asalariado se generaliza:
en ese momento la familia se convierte en una categora autno
ma y por tanto comparable con otros modos de familia, con otros
sistemas de parentesco. En ese contexto, la determinacin del paren
tesco desde la unidad cultural tnica disminuir, aumentando su
dependencia, no de las tradiciones mticas o tnicas de un pueblo,
sino de las condiciones econmicas internacionales. Un proceso
como ste puede durar, pero sa es la tendencia. Es decir, la inde
pendizacin de las categoras culturales tiende a difminar las dife
rencias entre los pueblos, y por tanto a promover sincretismos, difu
sin de elementos tnicos de unos pueblos a otros, y poco a poco
a la conversin de pueblos antes aislados en pueblos que, en muchos
casos, se comportan como la mayor parte de los pueblos de la tie
rra. Esto es el incremento real de la atribucin, no tanto que se atri
buyen ms cosas, cosas que antes no estaban presentes en muchos
grupos, sino que se atribuyen las de un pueblo a otros, de manera
que sustituyen a las que les eran propias. Por ejemplo, los juegos
del crculo cultural A sustituyen o reemplazan en el protagonismo
a los juegos del crculo cultural B.
Pues bien, toda esta explicacin era necesaria para seguir la
argumentacin de G. Bueno, que se acerca ya a su conclusin
ltima, el mito de la cultura universal, preparado con el corola
rio ms importante que se desprende de la ley del desarrollo
inverso, pues de la especial interpretacin que hace de la ley, y
que en mi opinin no es correcta, deriva G. Bueno ese corolario.
 La disociacin de Jas categoras sera la objetivacin de los ele
mentos culturales, es decir, la creacin de productos extrasom-
ticos cada vez ms distantes de la escala operatoria (p. 196 ). Tam
bin sabemos que ah se trata de su interpretacin del paso a la
universalizacin efectiva. Pues bien, para G. Bueno en esa obje
tivacin no se trata de una deshumanizacin. Pero ahora se pre
gunta en plan retrico -retrico, porque la respuesta afirmativa
a ia pregunta es la sustancia de su tesis fundamental y de su filo
sofa de la cultura-, si, concediendo que ese proceso no sea de
des-humanizacin, no ser tal vez un proceso de des-culturizacin
que se abre internamente en el mismo seno del desarrollo uni
versal de Ja cultura (p. 2 0 0 ). Esto es lo que ha llamado el corola
rio ms importante de la ley que ha descubierto: el principio de
la limitacin interna (dialctica) de la propia idea de cultura (ib.).
Su argumento es muy claro: si cultura es slo la cultura dis
tributiva, es decir, la cultura particular tnica, lo que transcien
de esa situacin ya no es cultura. Por tanto, el proceso de uni
versalizacin es as, a la vez, de des-culturizacin. La ciencia vale
como ejemplo: ah se obtienen resultados que cuando son ver
daderos, dejan de ser culturales, siendo culturales slo aque
llos resultados no verdaderos. Por ejemplo, la clasificacin peri
dica de los elementos, el sistema solar o la teora del Big-bang no
seran considerados como culturales [...] porque se aceptan como
verdades estrictas, de naturaleza csmica, a pesar de la paradoja
de su gnesis cultural, humana (p. 2 0 1 ). Lo mismo pasa con
la estructuras matemticas, que, por supuesto, no seran natu
rales, pero tampoco culturales; por ejemplo, el hipercubo o los
conjuntos transfinitos. Todas ellas son estructuras transcultu-
rales, noemticas [...] pero no hay ninguna razn interna para
considerarlas como estructuras culturales, aunque tampoco sean
naturales (p. 202). Por eso, segn l, los tratados de antropolo
ga cultural no analizan la qumica o la geometra.
Tenemos, por tanto, que la disociacin, objetivacin o hipos-
tatizacin generada por la dinmica de la cultura llevara a la supe
racin de la cultura, no de la cultura tnica, sino de la cultura, es
decir, a una desculturizacin. Llama la atencin, por otro lado,
que el nico ejemplo aducido sea el de la ciencia; adems, que
cite como ciencia slo sus contenidos, como si la ciencia estuvie-
ra ah, por su cuenca. Pero lo ms llamativo es la resis de que la
universalizacin efectiva de eso se erara en la ley del desarrollo
inverso, se produce por una desculturizacin. Se encender, enton
ces, que hablar de culcura universal sea un mico, por supuesto, en
el sencido restringido, peyorativo, en el que lo usa G. Bueno. ste
es el tema del ltimo capiculo, consecuencia del anterior, en el que
aparece en coda su crudeza la filosofa -curiosade la culcura de
G. Bueno. Veamos ahora este mico de la cultura universal.
No olvidemos una tesis explicativa de la ley del desarrollo inver
so, que nos lleva al lugar en que se centra la acusacin de mito.
Anees de cerminar con el estudio de las leyes de la dinmica cul
tural, se pregunta por el final del proceso; para ello utiliza la matriz
con la que opera desde Etnologa y utopa: el lmite [del proce
so] est dado por el estado final de la matriz (p. 199), en el que
se ha pasado de la existencia de la humanidad en totalidades ais
ladas (culturas particulares) la clase distributiva de las culturas,
donde la cultura es un codo discribuido en el conjunco de las cul
turas aisladas, a la existencia de la humanidad en una unidad
planetaria, en la que la cuirura se ha convertido en una clase urti
caria. Esta clase unitaria refunde las esferas de cultura individual
en una esfera universal constituida por especialidades o crculos
cacegoriales objetivos, desconeccados mutuamente, es decir, incon
mensurables (p. 199). Esta es ia definicin que encontramos en
G. Bueno de cultura universal , resultado del desarrollo de la
dinmica cultural. Pero la caracterstica de esa cultura universal
es que no es cultura, porque eso es para l un mico.
Para explicarlo inicia el lcimo capiculo aclarando que la cul
cura universal es el con ceido mismo de todo proyecto de uni
dad de la humanidad, pero que se desdobla en dos en funcin de
que la culcura parcial, a la que se opone la global, sea especial o
parcicular, segn nos fijemos en lo atributivo o en lo distributi
vo. En el captulo ancerior se ha explicado cmo la cultura, que
era la clase distributiva de las culturas (ib.), se convierte en una
clase unitaria, que ciee como soporte la universalidad efectiva
de una sociedad planetaria. En la poca de la panetarizacin efec
tiva las culturas particulares estn desapareciendo, mientras sur
gen unas especialzaciones que se atribuyen a todos ios grupos.
El conjunto de estas especialzaciones son la realidad efectiva de
 la cultura universal, aunque en virtud, de una posible peticin
de principio resulta que, al menos aquellas especializaciones que
son autnticamente universales, como la ciencia, no son cultu
rales.
Pues bien, ahora va a considerar otra faceta de la cultura uni
versal, persiguiendo la contradiccin entre la cultura universal,
cocal, general, global, y las particulares, para exponer que tam
bin desde esra facera la cultura universal es un mito. La prueba
n'ene dos partes, una aclaratoria o expositiva del estado de la cues
tin, y ocra que erara ya del tema en sentido estricto y que lleva
por ttulo Carcter mtico del proyecto de una cultura univer
sal (p. 208). El primero es un fino anlisis de las posibilidades
de relacin entre lo universal y lo particular o especial, para ver
el verdadero sentido de la universalizacin implicada en el con
cepto de cultura universal como proyecto. Porque est claro que
hay una universalizacin efectiva, que tambin hay que contem
plar en el esquema. El de G. Bueno es por s mismo muy intere
sante y sirve para comprender los procesos en juego.
Empieza distinguiendo la cultura por su intensin -la cultura
en sentido atributivo-, y entonces puede ser especial (de la que
ha tratado en el captulo anterior) o general\ y por su extensin
-cultura en sentido d istr ib u tiv a referida, pues, a la cultura de
un grupo; y ahora la cultura puede ser particular (tnica) o uni
versal (no tnica). Si cruzamos ambas orientaciones tenemos cua
tro posibilidades de entender la cultura: la cultura especial parti
cular (la msica de la corre de Felipe II), la cultura generalpartictdar
(la cultura espaola a lo largo de los aos), la cultura especial uni
versal (la msica de todos los pueblos) y, por fin, la cultura gene
ral universal, (la cultura de la humanidad). Adems hay dos for
mas de entender esta matriz: o en dicotomas integrales
excluyentes, o en dicotomas no integrales. En el primer caso,
puede haber alguna clase vaca. En el segundo puede no haber
clase vaca. Por ejemplo, desde el relativismo cultural, que perte
nece al primer caso, la cultura universal no existira porque todo
son culturas particulares, por tanto tnicas; no existe, por ejem
plo, religin de la humanidad, sino religiones concretas de gru
pos, como no existe una lengua universal sino lenguas concretas;
o no existe el derecho universal (natural) sino derechos concre-
 eos de cada pueblo, que, adems, se pueden poner de acuerdo
para crear un derecho comn.
Cmo se puede dar el paso a la universalizacin propia de la
cukura universal? G. Bueno piensa en cuatro opciones. Dos, a pri
mera y la cuarta, las de los extremos, seran imposibles, metafsi
cas, como l las lama (p. 207): una es la integracin armnica de
las culturas particulares, de todos los contenidos culturales espe
cficos de un momento. La otra imposible sera la creacin de una
nueva cukura universal eliminando todos los contenidos anterio
res; por ejemplo, a creacin de una nueva lengua. Por eso nos inte
resan las otras dos posibilidades: la segunda de las cuatro, la crea
cin de una cultura universal se dara por universalizacin de alguno
de los contenidos existentes en algn grupo particular, por ejem
plo, la democracia parlamentaria o la sociedad de mercado. La ter
cera consistira en la creacin de contenidos nuevos por transfor
macin [...] de contenidos ya existentes. Queda claro que estas
dos seran las nicas posibilidades de pensar la cultura universal y,
en todo caso, las dos posibilidades de pensar un eventual ideal de
mltura. Por eso me ha parecido conveniente referirme a esta matriz
de G. Bueno, por la claridad que aporta a la polmica, aparte de
ser necesaria para entender el final de su argumentacin, una argu
mentacin que no deja de sorprender por la contradiccin en que
aparentemente se desenvuelve.
Comienza criticando la idea de crisis de la cukura, porque lo
que estara en crisis es la idea que nos forjamos de cultura o, a lo
sumo, las sociedades concretas sobre todo por los conflictos que
a travs de las culturas los pueblos mantienen entre s. A conti
nuacin seala la existencia de una cukura universal en nuestra
poca (p. 209), fundamentalmente la cultura instrumental com
pleja -cultura mundialmente diversificada como cukura instru
mental o cukura compleja universal (p. 2 1 0 ), que exige a los
individuos un esfuerzo enorme para apropirsela; cualquiera que
quiera considerarse inmerso en la cukura universal del presente
tiene que invertir todo su tiempo disponible .... Ntese que habla
de cultura universal del presente, a la que atribuye como con
tenido contenidos culturales tecnolgicos, polticos, etc. (p.
2 1 0 ). La amplitud y dificultad de estos contenidos de la cukura
universal es lo que da una peculiaridad a nuestro tiempo, entre
otras cosas porque la asimilacin de ese mundo no garantiza algo
similar a la formacin; con lo que G. Bueno contrapone tcita
mente la instruccin, necesaria para asimilar ese mundo, y una
formacin, no slo no garantizada sino incluso impedida por aqu
lla. La culrura universal exige una inversin de tiempo no pro
porcional a la formacin que supone. Una vida llena [...] nte
gramente cultural (p. 210 y ss.), en el sentido de la cultura actual,
impide una formacin. G. Bueno no dice cmo debe ser esa for
macin, pero utiliza una analoga de mayor alcance del que l le
da y que, seguramente a su pesar por la despectiva alusin a Orte
ga sobre el especialismo, le acercara a la tesis fundamental de La
rebelin de las masas, ya que ese hombre dedicado a la asimilacin,
en sus diversas vertientes, de los contenidos de la cultura universal,
es defacto un tipo de ser humano de un inters no mayor que el
que pueda tener una banda de chimpancs explorando la selva (p.
211). Es decir, Bueno propone que la situacin de la cultura uni
versal (que segn l no estara en crisis) produce, no un hombre
brbaro, sino un prehombre. A continuacin lo compara con los
primeros hombres absorbidos en las tareas que les deparaba un
presente intemporal, pues los contemporneos viven en un pre
sente puntual, fugaz, constituido por las novedades incesantes que
van apareciendo en todos los rdenes (p. 211 ).
La despectiva alusin a Ortega es injusta e incoherente, por
que la tesis de Bueno coincide con la de Ortega. Alude Bueno al
ttulo del captulo XII de La rebelin de las masas, La barbarie
del especialismo en un sentido radicalmente incorrecto y opues
to al de Ortega. En efecto, comentando el proceso de la consti
tucin de las especialidades a travs de la disociacin de las cate
goras culturales, tal como hemos visto hace unos momentos,
compara ese proceso con lo que suele llamarse, de un modo
absurdo, barbarie del especialismo (p. 199), y apostilla enten
diendo la frase de Ortega exactamente al revs que ste: como si
un brbaro pudiese ser propiamente especialista en algo. Pues
bien, en mi opinin la tesis de Bueno coincide bastante con la de
Ortega. Este denuncia que los especialistas estn cayendo en una
especie de barbarie (San Martn, 1998: 209). Ortega nunca ha
dicho que los brbaros hayan sido especialistas, sino al revs,
que los especialistas se convierten en brbaros, por tanto, que en
el corazn de lo ms granado de la cultura europea se produce el
germen de la barbarie.
O
Existe, por tanto, una cultura compleja universal, que, por
supuesto, nada tiene de mito, ya que provoca y produce un hom
bre salvaje. Ms an, esa realidad cultural es funcional en rela
cin a la universalidad efectiva de la sociedad planetaria. Esta se
constituye en las diversas unidades que la integran a travs de
algunas de sus instituciones ms vigorosas (ib.), como pueden
ser los juegos olmpicos, el ftbol, etc. Estas instituciones de la
cultura universal son las que permiten integrar las unidades peque
as, las naciones antiguas, en la gran unidad planetaria mundial
que se ha constituido, produciendo la armona universal de los
pueblos (p. 2 1 2 ). Parecidas funciones cumple la pera para la
burguesa urbana, ya que son actividades internacionales, que, al
menos para el primer mundo, representan la plasmadon de la
sociedad planetaria y de su cultura universal.
Ahora bien, empezando por el ftbol y siguiendo por la pe
ra, cuyo valor les vendra por su aportacin a la universalidad efec
tiva, G. Bueno inicia su crtica final, profundizando con ella an
ms en la contradiccin en que se mueve a lo largo de todo e!
captulo. Porque de lo que asegura se deduce no slo que real
mente existe la cultura universal, aunque por el carcter de la mis
ma se produzcan hombres salvajes, sino que, adems, los conte
nidos de esa cultura universal son valores intrnsecamente manes
(cf. p. 2 1 2 ). En el caso del ftbol est claro, pero lo mismo pasa
ra, por ejemplo, con la pera. Y ahora viene la conclusin final,
que es consecuencia de todo lo anterior: El ideal de cultura uni
versal se realiza, por tanto, principalmente en la sociedad indus
trial tanto en las elites [el caso de la pera] como en las masas
[el caso del ftbol]como cultura kitsch (p. 212). No es, por
tanto, que para l no exista la cultura universal, sino que, exis
tiendo y no siendo por ello ningn mito, resulta que es kitsch,
para lo cual necesita Bueno definir lo kitsch; final que me parece
decisivo, porque demuestra la tesis fundamental que defiendo en
este comentario: que el libro de Bueno es un ttulo en busca de
un libro. Porque, primero, la cultura no es un mito sino una rea
lidad, aunque termine siendo una realidad de mal gusto. Segun
do, a pesar del ttulo, la perspicacia de G. Bueno le lleva a reco
 nocer la cultura universal como contra valor, lo que supone otra
posibilidad, esa formacin aludida, que la cultura universal kitsclj
no aporta, ya que es una degradacin ramplona de un proceso
que pudiera haber seguido otros caminos (p. 213). La cultura
universal, que ha surgido de la universalizacin efectiva y que no
poda menos de surgir porque no existe ser humano sin cultura,
es desgraciadamente no un mito sino una realidad degradante; y
esto no slo para la masa de trabajadores sino tambin para las
lites de vanguardia. A ellas dedica G. Bueno sus ltimas invec
tivas, para cerrar a las vanguardias la escapatoria de una cultura
universal ramplona.
Pero aqu no me interesa la teora del kitsclj que expone G.
Bueno, sino el espacio, que se abre con su conclusin, de una cul
tura universal no kitsclj. Pero para entenderlo nos deberemos esfor
zar por disear una correcta filosofa de la cultura, lo que no hemos
visto en G. Bueno, quien oscila continuamente en su concepto
de cultura, y su oscilacin llega hasta tal punto que la formacin
que viene impedida por la cultura universal kitsch, y que se me
antoja que apuntara a un ideal de cultura no kitsch, tambin podra
ser obstaculizada por esa incomprensible anulacin del carcter
cultural de los valores universales que la ciencia supone y que en
todo caso son contenidos bsicos de un ideal de cultura. Ya sabe
mos que G. Bueno, al carecer de un concepto vlido de cultura,
restringe la validez de su uso a las culturas particulares; pero, por
otro lado, existe un desbordamiento de la particularidad median
te la cultura universal kitsch. Esto ocurre porque el desborda
miento autntico, el de la ciencia o el de las relaciones que cons
tituyen la justicia y que, desde muchos puntos de vista, pueden
ser considerados como los valiosos y universales del todo comple
jo (p. 221 ), no tienen por qu ser considerados como culturales,
porque desbordan cualquier esfera cultural. Por eso el ideal de
cultura universal sera para G. Bueno, en realidad, un ideal de
liberacin de la cultura, como si pudiramos alguna vez salimos
de la cultura hacia la Realidad, que es como termina su libro (p.
222). As pues, y con esto termino tambin mi comentario, estas
ltimas pginas de Bueno son un ensayo de pensar el posible con
tenido de esa cultura universal a la que se declara mito , para
lamentar inmediatamente que su realidad sea tan contundente y
eficaz como para producir seres humanos semejantes a los chim
pancs en la selva o a los hombres primitivos, metforas ambas
del hombre salvaje.

1 .5 . D ed uccin y m to d o de la F ilo so fa de la cu ltura

Ahora ya podemos ensayar la exposicin de cmo debemos

proceder en la filosofa de la cultura, porque si a alguna conclu
sin podemos llegar de nuestra discusin con G. Bueno es que
su filosofa materialista de la cultura representa un considerable
esfuerzo por aclarar la idea de cultura con que operan funda
mentalmente los antroplogos culturales; en este sentido su con
tribucin me parece de primer orden, yendo mucho mas all que
J. Mostern. Pero no ocurre lo mismo en lo que concierne a la
concepcin bsica de la cultura, puesto que carece de criterios
fundamentales para definir la peculiaridad esencial de la cultura
humana. Esencial significa, en este contexto, que afecta al ncleo
responsable de la existencia misma de la cultura; y me parece cla
ro que el aprendizaje en ningn caso puede ser esencial, al menos
en primera instancia, porque ya supone la cultura como dada.
Para ser aprendida la cultura tiene que existir, luego lo que ya la
presupone como instituida e instalada no puede servir de defini
cin. Puede que para la etnografa sea eso suficiente, pero en nin
gn caso lo ser para la filosofa, que pretende ir ms all y que no
puede contentarse con caracteres meramente distintivos.
No quiero decir con esto que la antropologa cultural en todo
momento se d por satisfecha con el rasgo distintivo sealado.
Normalmente va ms all a lo largo de la investigacin. Los esfuer
zos de Leslie White para definir la cultura mediante el smbolo,
o la exhaustiva enumeracin que R alf Linton hace de las carac
tersticas de lo cultural, no slo son meritorias sino que a poco
que se piense desbordan con creces el punto de partida. Linton,
en efecto, atribuye a todo elemento cultural una forma, un uso,
un significado y una funcin (1972: 389). Esta aportacin de
Linton supera con mucho lo meramente distintivo del punto de
partida y de llegada de G. Bueno, pues ste al definir la cultura
slo como las rutinas victoriosas (1996: 191) -al mismo nivel
 que las de los animales, slo que la vida humana incluye muchas
ms que la animal, puede acceder a la forma, al uso y a la fun
cin de Jo cultural, pero nunca al significado o al senrido. Linron
lo dice claramente: El sentido o significado de un complejo de
caracteres comprende las asociaciones que una sociedad enlaza a
ese complejo. Tales asociaciones son subjetivas y con frecuencia
inconscientes. Slo hallan expresin indirecta en la conducta y,
por tanto, no pueden establecerse por mtodos puramente obje
tivos (o.c.: 390). Por esa misma razn G. Bueno se tiene que sen
tir a disgusto con los trabajos de White. Este define la cultura por
la incorporacin que se hace de lo simblico, con lo que intro
duce lo cultural en el mbito del significado. Para centrarse en
ese terreno hay que adoptar una perspectiva distinta de la exigi
da para comprender la vida animal. No digamos nada si nos situa
mos en la perspectiva de Clifford Geertz.
Y es que ah est el problema: una filosofa de la cultura que
se sita ante la cultura DESDE FUERA, como lo hace el naturalis
ta, se incapacita para acceder a elementos bsicos de lo cultural,
sobre todo para comprender la emergencia de lo cultural, para dar
razn de la cultura. Algunos podran preguntar cmo se puede
reprochar a G. Bueno situarse ante la cultura como el naturalis
ta, cuando en realidad nos habla del aspecto intrasomtico o sub-
jetual de la cultura. Pero la cuestin est en que ese aspecto no
aparece ms que deducido. Visto un comportamiento -aspecto
somtico o intersomtico, dado que ese comportamiento es rei
terativo y semejante a otros que acaecen en el mismo grupo, se
deduce la posesin de un recetario normativo, que constituye la
parte subjetual de la cultura; pero ese recetario normativo per
manece en el mismo nivel distintivo que los dems. Tambin un
animal, cuando va a beber agua a una fuente situada a cierta dis
tancia de donde se encuentra tiene que disponer de un mapa cog-
nitivo del terreno para regular la secuencia de su comportamien
to. La realidad subjetual de la cultura no elimina, pues, la actitud
naturalista frente a la cultura.
Por mi parte, creo que la filosofa debe ser radical, debe ir a la
raz de los fenmenos; debe ser, adems, autnoma, es decir, aun
que deba contar con los resultados de la ciencia, no debe utili
zarlos como punto de partida, porque eso la hara heternoma
aunque naturalmente debe tenerlos en cuenta. La reflexin de
miles de cientficos no puede ser indiferente; pero no puede dar
la por definitiva ni por cerrada, ms bien al revs; siendo a filo
sofa un pensamiento autnomo, la autonoma lo es, ante todo,
frente a los presupuestos de la reflexin cientfica. En nuestro
caso, mucho ms, por cuanto la problematicidad de la aproxi
macin cientfica se ve, en primer lugar, en que adopta una pos
tura externa frente al fenmeno que quiere describir. Desde esa
perspectiva externa no encuentra criterios para diferenciarlo de
la vida animal. En segundo lugar, el aprendizaje como nico cri
terio deja sin decidir dos cuestiones fundamentales; por qu se
aprende y si se puede aprender todo, o dicho de otro modo, si el
aprendizaje es mera repeticin o hay algo ms. Tercero, se que
dan imposibilitados para superar la apora fundamental de su
prctica, el relativismo cultural. El profesor Bueno resuelve este
relativismo, pero por el curioso expediente de decir que aquello
que supera el marco conceptual tnico deja de ser cultura.
Soy consciente de que a mi exigencia de autonoma se puede
replicar que cal pretensin de la filosofa es absurda porque siem
pre depende de otros niveles, aunque sea de los compromisos
ontolgicos del lenguaje. sta era a tesis defendida por el repu
tado pensador italiano Mario Ruggenini en un reciente encuen
tro de fenomenlogos en San Petersburgo. Con ello, obviamen
te, no haca ms que expresar la idea de filosofa que proviene de
Heidegger frente a la tradicin husserliana y por qu no decir
loorteguiana al menos hasta 1929- Naturalmente que al pen
sador italiano no le falta razn. La cuestin est en el sentido de
la autonoma. Cuando se pide que la filosofa debe ser autno
ma, no se persigue -porque es absurdo- eliminar de un pluma
zo todo el saber clasificatorio propio del lenguaje y de la tradi
cin que constituye nuestro mundo y con el que tambin cuentan
los cientficos; lo nico que se pretende es que, en cuestiones deci
sivas, la filosofa no se base en la verdad procedente de otros sabe
res, fundamentalmente los de las ciencias. Lo que no significa
ignorarlas, ya que los problemas filosficos provienen, muchas
veces, de los planteamientos mismos de los ciencficos. En nues
tro caso esto es mucho ms claro, pues, como hemos visto, las
ciencias, en este momento, la antropologa cultural, plantea pro-
blemas que en ci rea medida reproducen los que pudieron haber
generado el nacimiento de la misma filosofa.
Qu filosofa de la cultura reclamamos entonces como la ni
ca que responda a las exigencias filosficas? Una que aborde el
fenmeno en su totalidad, por tanto, no slo en el momento de
su trasmisin sino tambin y fundamentalmente en el momento
de su emergencia; y que lo aborde adems de un modo autno
mo. No quiero prejuzgar si existen muchas posibilidades al res
pecto, pero a m se me antoja que, independientemente de la rea
lidad fctica, la fenomenologa es la filosofa ms adecuada o al
menos una filosofa que de entrada cumple con esos requisitos.
Porque hay que superar esa actitud que ve la cultura DESDE FUERA,
como el naturalista, para ver la cultura tanto DESDE DENTRO como
desdefuera. Mas eso significa tomar el fenmeno en su totalidad,
porque la cultura subjetual inducida slo puede ser descrita des
de dentro. El recetario inducido, es decir, la cultura subjetual nece
saria para manejar, por ejemplo, un instrumento, l mismo no
sera ms que una exterioridad inserta en la caja negra, slo que
en ese momento el carcter subjetual no significa ms que ocul
to al naturalista. Se puede comprender o se ha dicho todo enten
diendo la cultura subjetual como un recetario externo slo que
inserto en la caja negra de la mente o del sujeto? No tendra
ste que leer ese recetario?, y cmo lo interpreta?, mediante otro
recetario? Nos llevara muy lejos mostrar ios problemas que ah
se anuncian y ver cmo con un recetario externo, aunque inser
to en la caja negra de la mente o cerebro, no podemos compren
der cosas tan elementales como el teorema de Pitgoras. Porque
yo puedo escribir y desarrollar grficamente la igualdad indicada
en el teorema, pero si no la comprendo, de nada vale. El pro
blema est en la posesin del recetario, no en el recetario en s.
En realidad lo que est en juego es a concepcin del sujeto pre
cisamente en a definicin de ia parte ms importante de lo cul
tural, a saber, en su vertiente subjetual. Una perspectiva externa
es incapaz de captar el fenmeno cultural en su totalidad. Por eso,
slo aceptando decididamente esta totalidad podemos empren
der su correcta descripcin y definicin. La fenomenologa se
sita de entrada en la totalidad del fenmeno, en todas sus ver
tientes; procura una descripcin completa del fenmeno y ni-
camente a partir de esa descripcin ir descendiendo a estratos
ms profundos, en los que pueda encontrar las condiciones de
posibilidad o los supuestos estructurales del fenmeno. Si nos
parece que el aspecto subjetual de la cultura es fundamental y
la fenomenologa es la filosofa especialmente apropiada para abor
dar ese aspecto-, nos parece que la fenomenologa es una filoso
fa especialmente apropiada para la filosofa de la cultura.
Cuando el lector no ingenuo se haya topado con la palabra
fenomenologa, es muy posible que haya encasillado el ensayo
de una filosofa fenomenolgica de la cultura en un intento ya
superado por ser metafisico. No constituye la fenomenologa de
Husserl uno de los vanos intentos de restauracin de la metaf
sica? (Prez Tapias, 1995: 119). Ahora bien, la pregunta que se
puede hacer es qu significa ah metafsica y si con esa descalifi
cacin se descalifica tambin la utilizacin de la fenomenologa
en todas sus aplicaciones, por ejemplo, en la que hace Schiitz o
la etnometodologa. Esto es no es ms que una indicacin sobre
los inconvenientes de utilizar elementos convencionales para inter
pretar una amplia obra. Mas a veces es mejor no hablar de algo
sino practicarlo. Eso es lo que aqu har y por los resultados se
podr ver si el procedimiento es o no fecundo. Slo quiero indi
car que, al elegir la fenomenologa como mtodo de una filoso
fa de la cultura, estoy prescindiendo de entrada de cualquier
deduccin de la cultura misma. Lo que me ha interesado dedu
cir es la filosofa de la cultura, pero no creo que sea necesario dete
nerse en las condiciones de posibilidad de la cultura, que es una
pregunta que pertenece ms a la antropologa filosfica cuando
estudia al ser humano desde abajo, es decir, desde su realidad bio
lgica. Decir que el ser humano es un ser cultural no es decir qu
es la cultura. Esta es, me parece, una de las principales insufi
ciencias que yo sealara en el, sin duda, muy meritorio libro de
Jos Antonio Prez Tapias, en el que se habla quiz ms de las
condiciones de la cultura que de la cultura. Como dice Cassirer
en su Antropologa filosfica, no hay que confundir la cuestin
gentica con la cuestin analtica y fenomenolgica (1977: 55).
La fenomenologa no nos permite este tipo de quid pro quo. Des
de ella nos debemos situar ya en el fenmeno cultural, delimi
tarlo y abordarlo, como haca Ortega, con el mtodo de Jeric o
de las series dialcticas, en diversos crculos cada vez mas cerca
nos a su objetivo hasta conquistarlo. Habiendo escrito bastante
sobre la fenomenologa, no voy a ofrecer aqu ninguna descrip
cin del mtodo, sino sencillamente a practicarlo.
Con estas ltimas consideraciones estoy reivindicando tam
bin una cierta autonoma para la filosofa de la cultura dentro
de la antropologa filosfica. Creo que esta diferencia se puede
percibir muy fcilmente en la citada obra de Cassirer como tam
bin en la del propio Geera. En cuanto ai libro del primero, como
es conocido y 1 mismo lo explica en el prlogo, se trata de un
libro que escribi cuando le pidieron que publicara una traduc
cin inglesa de su obra Filosofa de las formas simblicas. El libro,
que, como l mismo dice, es enteramente nuevo (1977: 9),
consta de dos partes. La primera lleva por ttulo Qu es el hom
bre. Es obvio que esa pregunta es la pregunta bsica de la antro
pologa filosfica, por eso su libro se titula Ensayo sobre el hom
bre y es una antropologa filosfica, como ha sido correctamente
titulado en castellano. Ahora bien, si se lee esta primera parte, se
ver que se busca, ante todo, situar al ser humano frente a la vida
animal. El resultado es que la vida humana est caracterizada por
un modo de vida distinto, que es el simblico, que sera la nota
distintiva de la cultura. Pero de sta no se dice mucho ms, prc
ticamente nada, porque slo en el estudio de lo cultural podemos
decir qu es. Y a eso est dedicada la segunda parte, que, sa s,
es una filosofa de la cultura en sentido estricto. Una estructura
muy parecida se puede percibir en el orden en que Geertz publi
c en 1973 su coleccin de ensayos The interpretation o f Cultu
res (Geertz, 1987). Despus de un primer captulo para centrar
el tema, viene la parte segunda que equivale a la primera de Cas
sirer, una especie de estudio del lugar de la cultura en la vida
humana, pero sin definir la cultura, porque en esos captulos la
cultura no es ms que conducta socialmente aprendida, como
contrapuesta en peso a la conducta animal. As, el captulo ter
cero es una exposicin de la tesis, ya generalmente aceptada, de
que la cultura hizo ai hombre, sin que tampoco para ello se nece
site ninguna definicin especfica de la cultura. Estamos, igual
que en el caso de Cassirer, en el estudio de la gnesis de la cultu
ra o de las condiciones de posibilidad de a cultura y del ser huma-

up
no, por tanto, estaramos de lleno en la antropologa filosfica.
En cuanto al resto de los captulos, que son ya estudios concre
tos de formas culturales, acta de modo muy parecido, dentro de
las muy diferentes tradiciones de ambos, como Cassirer en la
segunda parce de su libro.
Precisamente el tipo de filosofa de la cultura, que Cassirer ofre
ce en esa segunda parte y que antes haba desarrollado ya en su
Filosofa de las formas simblicas, me obliga a alguna consideracin
sobre su propuesta para compararla con la fenomenolgica. Segn
Cassirer, en su obra Filosofa de lasformas simblicas ha tratado de
descubrir [una] nueva va para hacer una filosofa antropolgi
ca. Como se dice en el prlogo de esta ltima obra, en ella se tra
ta de ampliar el campo de trabajo de Kant a mbitos que ste no
haba considerado. La revolucin del pensamiento de Kant con
siste, fundamentalmente, en invertir la relacin usual entre el cono
cimiento y lo conocido; en lugar de partir de lo conocido, nos
debemos ocupar de las condiciones del conocer mismo (Cassirer,
1964, I: 10 ). Kant, como se sabe, no se queda en las condiciones
del conocer, sino que considera tambin las condiciones de la
actuacin tica y del juicio esttico. Pero la pregunta decisiva con
siste, sigue Cassirer, en saber s captamos la funcin desde lo pro
ducido en ella o al revs. Pues bien, de lo que se trata en el giro
kantiano es de primar la funcin sobre el objeto, el conocer sobre
lo conocido. A esto llama Cassirer el principio fundamental del
pensamiento crtico. Ahora bien, ese principio adquiere una for
ma diferente segn el mbito, de manera que se debe procurar
formular la funcin no slo del conocimiento sino del lenguaje,
de la intuicin esttica y del pensamiento mtico religioso. Pero
cmo estudiar esas funciones sino desde los productos mismos,
desde su modo de ser? Con este planteamiento, dice Cassirer, la
crtica de la razn se convierte en crtica de la cultura. En este
enfoque se toma una decisin muy importante, porque si el mun
do o, en general, los objetos del conocimiento pueden parecer o
ser pensados como desvinculados del sujeto, el contenido de lo
cultural no se deja separar de su produccin: aqu el ser no es
comprensible de otro modo qiie en un hacer (1964,1: 11 ). En
esa medida el nuevo objetivo estar en recorrer los diversos pro
ductos de la actividad de cara a comprenderlos como momentos
de una tarea unitaria de la vida humana. Con este giro a partir de
Kant, Cassirer cree dar la respuesta correcta a la pregunta de qu
es el hombre, por tanto, cree abrir una nueva va para la filosofa
del hombre.
El mismo planteamiento aparece al principio de la segunda
parte de su Antropologa filosfica. Y no es casual el lugar en que
se expone esa teora, exactamente despus de haber avanzado
mucho en la respuesta a la pregunta de qu es el hombre. Ahora
tiene que justificar por qu el estudio sigue con la investigacin
de las obras de los hombres, lo que quiere decir que la primera
parte es un modelo de antropologa filosfica ejecutada antes de
estudiar las formas culturales, exactamente lo mismo que le pasa
a Geertz, aunque ste no considera salirse de la reflexin cient
fica. Por eso la afirmacin de Cassirer de que una filosofa del
hombre sera, por tanto, una filosofa que nos proporcionara una
visin de la estructura fundamental de cada una de esas activida
des humanas y que, al mismo tiempo, nos permitiera entender
las como todo orgnico (1977: 108) no implica hacer equiva
lentes filosofa del hombre y filosofa de la cultura ni hacer a sta
el paso o acceso a aqulla. La filosofa del hombre no debe ser
pensada como equivalente a una filosofa de la cultura. Y sin que
ahora me detenga en ello, al menos dejo enunciado, aunque sea
como hiptesis problemtica, que deberamos abordar sin dar por
supuesta su solucin, que la filosofa de la culcura es un desarro
llo dentro de la antropologa filosfica. Esto significa que el modo
de ser de la cultura no es el modo de ser el ser humano, por ms
que este modo de ser haya sido fundamentalmente resultado de
vivir en un medio cultural.
Con esto expreso tambin mis reparos a algunas de las afir
maciones de Prez Tapias al respecto (1995: 14). En mi opinin
la filosofa de hombre no necesita de la filosofa de la cultura
para establecerse legtimamente, porque hay muchos temas filo
sficos sobre el ser humano que ni han requerido ni requieren de
una filosofa de la cultura. La estructura del libro de Cassirer o
la del libro mismo de Prez Tapias, por no volver a aludir a Geertz,
lo manifiestan. Cmo entender, si no fuera as, el espacio dedi
cado a las condiciones de posibilidad de la cultura tanto en el pri
mero como en los otros dos? Hay momentos en la filosofa de la
culcura en que slo podremos avanzar desde una filosofa del ser
humano, por ejemplo, para determinar el idea! de culcura o inclu
so la estructura axiolgica del mundo. En ese caso no estudiare
mos la cultura sino el modo de ser humano, es decir, cmo es el
ser humano. Como veremos ms adelante (captulo 4), el modo
de vida de cada uno es la condicin para que podamos hablar de
ideal de cultura. Pero en el resto de los casos, damos por supues
tas las condiciones de posibilidad de la culcura y nos simamos ya
en ella. Nuescro modo de proceder es cenerarnos en un caso de
culcura para analizar codos los elementos que en l podemos dis
tinguir. Despus veremos qu otros cipos de culcura se dan, veri
ficando en qu medida se cumplen en ellos todos los elementos
descubiertos en el caso modelo y, en caso de hacerlo, en qu medi
da se diferencian del caso modelo. Por eso la fenomenologa de
la cultura aqu propuesta es anterior al momento en que empie
za la reflexin de Cassirer. Anees de analizar formas concretas cul-
eurales, hay que hacer una fenomenologa de la culcura en gene
ral y de los cipos especficos de culcura. Slo entonces podramos
abordar con cierta seguridad las posibildiades que en cada mbi
to se abren. Esta carea me parece que es lo que alta en Cassirer.
Por eso la fenomenologa de la cultura que aqu se va a desarro
llar no entra en competicin con la que Orth llama fenomeno
loga noemtica (Orch, 1987: 138, n. 10 ) que Cassirer practica
en su Filosofa de las formas simblicas, sino ms bien en una rela
cin de complementariedad, aunque es tambin obvio que el
paso de los aos ha podido convertir muchas de las tesis de Cas
sirer en anticuadas, por ejemplo muy posiblemence todo lo que
concierne al llamado pensamiento mtico o primitivo, respecto
al cual en la actualidad tenemos investigaciones muy rigurosas
por parte de los antroplogos culturales, de las que Cassirer no
dispona.
La fenomenologa de la cultura que aqu se propone no es
-diramospura fenomenologa, sino una combinacin de dos
procedimientos: uno que se basa en la autoridad, pues utilizo
masivamente las aportaciones de fenomenlogos tales como Orte
ga, Husserl y Heidegger; el otro procedimiento, que es ya ms
estriccamenee fenomenolgico, es un ejercicio ms descripcivo de
los casos cornados como ejemplo, aunque siempre despus de
tener unas claras nociones de cmo aquellos tres aurores han abor
dado estos fenmenos.
Ahora quisiera comentar un aspecto que ya nos ha salido pero
que an no he desarrollado. Quera deducir la filosofa de la
culcura. En cierto modo algo he insinuado a lo largo del debate
sobre los lmites de la aproximacin naturalista; me parece bas
tante patente la limitacin de una mirada naturalista, que se acer
ca a los comportamientos desde friera. La principal objecin que
se le puede hacer es que se le escapa el mbito del significado; des
de fuera no se puede comprender la conducta intencional. Una
conducta can sencilla como ir a beber agua se le puede escapar al
naturalisca que sea incapaz de ponerse del lado del sujeto. Si veo
que una persona va a donde hay agua y bebe, induzco que su com
portamiento est orientado hacia el agua, pero slo situndo
me en su perspectiva puedo decir que iba a beber agua. As, la
actitud naturalista a lo ms que puede llegar, siendo consecuen
te, es a definir la cultura como rutinas vencedoras , aludiendo a
aquellos comportamientos que en la seleccin se han impuesto
como se ha impuesto el color oscuro de las falenas del abedul. Es
cierto que la insistencia en la parte subjetual de la cultura podra
hacer pensar en la superacin de esa actitud, pero depende de
cmo se interprete la parte subjetual.
Pero dejemos esta actitud naturalista y centrmonos ahora en
la prctica concreta de aquellos antroplogos culturales que no se
sitan slo en la actitud naturalisca sino que tratan de exponer qu
es verdaderamente la cultura, el caso, por ejemplo, de Ralph Lin-
con o de Homer G. Barnert. Este ltimo an va ms all que Lin-
ton, al aadir a los cuatro puncos de sce un quinco fundamencal
para comprender la cultura: el principio en base al cual la forma se
puede aplicar a un uso (1942; 1953). De ese modo explica (o com
prende) Barnett el hecho cultural en su emergencia y en su tras
misin. La pregunta es si, asumiendo que ambos fueran antrop
logos culturales, an habra que ir ms all y formular una filosofa
de la cultura. Por supuesto, una pregunta semejante tendramos
que hacer si tomamos como referencia los trabajos de Leach o los
de Geertz.
Pero en mi opinin, al hacer esas propuestas, todos estos antro
plogos estn transcendiendo las exigencias metodolgicas o epis
temolgicas de la antropologa cultural, para adentrarse en el terre
no de una antologa de la cuitara. Es obvio que no se contentan
con la definicin de Tylor -Geertz alude a los lmites de esa defi
nicin en la primera pgina de su libro (19S7: 19)y que pro
fundizan ms en el hecho cultural. Tambin me parece claro que
no se desenvuelven a nivel cientfico estricto, describiendo los
hechos sealados con el distintivo cultural (lo aprendido en el
seno social), y formulando teoras explicativas que den cuenta de
la forma de esos hechos. Cuando Linton y Barnett exponen qu
es un rasgo cultural, van mucho ms all, no estn en sentido
estricto en ese mbito sino en otro que lo trasciende. Para ello se
han salido del trabajo cientfico, para adentrarse en el oncolgi
co o filosfico; slo que, siendo antroplogos culturales, lo hacen
meditando sobre el tipo de objetos con los que tratan en su tra
bajo antropolgico. Su trabajo en ese sentido inicia una filosofa
de la cultura, si bien al hacerla instrumental para la antropologa
cultural no la desarrollan hacia arriba, es decir, de cara a formu
lar una filosofa del ser humano desde la que comprender la tota
lidad humana, o para enmarcarse ella misma en la totalidad. Es
muy posible que el trabajo de Geertz vaya mucho ms all que el
de los anteriores antroplogos, parecindose ms al de Cassirer
que al de ios antroplogos convencionales, slo que, a diferencia
de Cassirer, dispone de material de interpretacin mucho ms fia
ble que el de Cassirer, que estaba en gran medida mediado por
una filosofa evolucionista superada. D e todas maneras, no se
plantea explcita y metodolgicamente llevar a cabo una filosofa
de la cultura, lo que puede acarrearle las dificultades que pueden
provenir de hablar filosficamente sin las exigencias de rigor con
ceptual que debe caracterizar al pensamiento filosfico. En cual
quier caso, no creo que est cerrado el tema del lugar que una
obra como la de Geertz ocupa en relacin a la ciencia y a la filo
sofa antropolgicas.
Aqu nos situamos directamente en el campo filosfico. En
relacin a las ciencias la filosofa se desenvuelve en el terreno de
la autonoma y propende a la pantonoma, como muy bien lo expre
s Ortega. Cualquier cientfico que profundice en las exigencias
del primer captulo de su obra, de la definicin del objeto de su
materia, ms all del primer rasgo indicativo, est en los aledaos
de la filosofa o, sencillamente, en ella, slo que no la sigue en el
aspecto pantonmico o de totalidad, que tambin es caractersti
co de la filosofa. Nuestra obligacin, por contra, es sa, no que
darnos en aquellas primeras, posiblemente, decisivas aportacio
nes de los antroplogos culturales que piensan los rasgos
on to g ic o s de la materia que describen, sino referir la cultura a
la totalidad, de ah que para nosotros, para una filosofa de la cul
tura, la imagen del ser humano en ella implcita, su concepcin
del mundo y su puesto en l, no sean indiferentes.
Ahora bien, no pretende tambin a antropologa cultural una
perspectiva global, incluso se diceholista? Aqu creo que se des
liza el error bastante frecuente de confundir la perspectiva holista
con que la etnologa accede a las comunidades que tradicional
mente ha estudiado, comando, por tanto, la cultura en sentido dis
tributivo, y la perspectiva de totalidad que caracterizara a la antro
pologa general, y que no tiene nada que ver con la anterior. En
efecto, la perspectiva holista es el intento plenamente legtimo de
comprender las diversas partes de la cultura de un puebio de un
modo unitario o interrelacionado. Este intento puede o no tener
xito, lo que depende de la naturaleza de la cultura que se estudia.
No siempre a economa encuentra un fiel reflejo en la ideologa o
en el parentesco, porque pueden tener orgenes distintos, o haber
seguido una evolucin o desarrollo diferentes. Otras veces, en cam
bio, se podr demostrar la correlacin entre los diversos segmentos
culturales. En todo caso, es una cuestin de investigacin empri
ca, que el antroplogo suele acometer. Poco tiene que ver esa pers
pectiva con una interpretacin globalizadora de la cultura, o que
slo sera posible en unas circunstancias nuevas, que, por otro lado,
pueden ser las que se estn generando en la actualidad en la era de
la globazacin. Cuando la aldea global sea una realidad con una
mayor profundidad temporal, es muy posible que la ciencia social
de esa aldea global se pregunte por la relacin de los diversos seg
mentos de la cultura de esa aldea global, trasladando la perspecti
va holista de la antropologa cultural al estudio de la aldea global.
Ese ensayo puede tener o no tener xito, pero como escrategia de
investigacin es posible. La perspectiva global de la antropologa
cultural est ms en las exigencias ontolgicas que en cuanto cien
cia de la cultura conlleva y en los supuestos a priori que implica
que en los intentos de buscar correlaciones entre ios diversos seg
mentos de la cultura.
Pero con esto podemos pasar ya a la exposicin de la fenome
nologa de la cultura porque slo desde su realizacin podremos
decir si nuestro objetivo tena consistencia o si era un puro fan
tasma ilusorio.
 2
Fenomenologa
de la cultura

N
o es fcil iniciar el proyecto de una fenomenologa de la
cultura, por lo aparentemente novedoso y lo dispar de su
objeto. La cultura es un trmino sumamente abstracto, ya
que abarca cosas tan dispares como un plato de cocina, un ritual
determinado, un saludo perdido en un paseo o la realidad de una
catedral. Encontrar el punto de vista adecuado para que todos estos
objetos, llammoslos as formalmente, como frmulamuestren
su aspecto cultural, es difcil. Pero como, por otro lado, la fenome
nologa no nace hoy, y aun asumiendo que la filosofa, al menos en
la orientacin fenomenolgica, es ante todo saber autnomo, tam
poco creo que sea prdida filosfica rememorar o exponer ordena
damente las reflexiones de algunos fenomenlogos al respecto. Con
esta exposicin no se trata de evitar el esfuerzo del anlisis sino de
no presentar como propio lo que otros han dicho. Cuando ellos lo
han dicho explcitamente, conviene exponer lo que han dicho. As
contribuiremos a destapar lo que permanece oculto, a saber, que en
los grandes de la fenomenologa hay una importantsima reflexin
sobre la cultura o sobre aspectos que bastaba flexionarlos un poco
para convertirlos en una filosofa de la cultura. En mi opinin, en
todos los fenomenlogos existe esa filosofa de la cultura; pero creo
que en los tres que he elegido se dan aportaciones sustanciales a esa
filosofa fenomenolgica.
Expongo a Ortega, Husserl y Heidegger en ese orden, porque
en l se dan sus aportaciones, aunque muchos datos se terminen
cruzando, y sobre todo aunque no sea se el orden definitivo en
el que se sitan sus contribuciones bsicas a la fenomenologa de
la cultura. De todas maneras, llamar la atencin que site en pri-
mer trmino a Ortega, pero es que en una Fecha tan temprana
como 1914, en Meditnciones del Quijote, Ortega propone una
filosofa de la cultura, cuyo alcance nos llega hasta hoy. En reali
dad, como lo he mostrado en otro lugar (San Martn, 1998: 17
y ss.), la filosofa de Ortega se configura desde una filosofa de la
cukura de modo explcito. En ese sentido hay que lamentar el
desconocimiento de la obra de Ortega en que nos hemos man
tenido. Igualmente, hay que lamentar de manera especial que,
cuando en Espaa se vuelve a la filosofa de la cukura de modo
expreso, las propuestas de Ortega no presidan la reflexin ai res
pecto. Hubiera bastado, por otro lado, haber atendido al primer
captulo del libro de Pedro Cerezo (1984) sobre Ortega, donde
hay importantsimos apuntes sobre la cukura en Ortega.
En segundo lugar, creo que Husserl merece un reconocido
puesto. Sus aportaciones resultarn claves y decisivas. Como vere
mos, l est tambin detrs de Ortega. A partir de l creo que la
fenomenologa de la culcura cobra todo su alcance, siendo deci
siva tambin para la antropologa y la filosofa de la historia, pues
las tres vertientes de la filosofa beben del mismo impulso. En ter
cer lugar, creo que no se deben despreciar las aportaciones de Hei-
degger, sobre todo en Ser y tiempo, que es donde me centrar, por
que su exposicin sobre el carcter del mundo alcanza cotas
difcilmente superables. Llama tambin la atencin que no se haya
reparado en que las descripciones heideggerianas as como la pro
fundidad de su concepto de Bewandtnis representan un pilar bsi
co de una filosofa de la cukura. Por nuestra parte, ya con estos
preparativos en torno a lo ms granado que la fenomenologa nos
ofrece, podremos formular de un modo relativamente rpido la
propuesta de una fenomenologa de la cukura.

z .i. La Filosofa de la cultura segn Ortega

La consideracin filosfica de la cultura fue una de las cons

tantes del primer tercio de siglo. La filosofa neokantiana consi
deraba la filosofa de la cukura como una cuestin clave. Quizs
ello no era sino un reflejo de la poltica, que se haba propuesto
la lucha por la cukura como un objetivo prioritario. Precisamente
 en esc contexto, el problema de Espaa, a miz de la prdida de
los restos de Imperio colonial, preocupacin en la que lleg Orre-
iT-i a la situacin de adulto, es un pro ble?na de cultura, Pero antes
hay que sab e r qu es la cultura y qu cultura hay que desarrollar
en Espaa. Es en ese entorno mental o ideolgico donde inicia
O rte g a sus reflexiones so b re la cultura, que l mismo considera
aportaciones a una filosofa de la cultura (Ortega, I: 6 8 ; San Mar
tn, 1998: 42). La famosa polmica entre Un a muo y Ortega,
que tuvo lugar durante esos aos, es justo una polmica sobre la
cultura que hay que desarrollar en Espaa.
Est claro, por otra parte, que el concepto de cultura de Orte
ga, o ms que el concepto de cultura, la totalidad de su filosofa
de la cultura, depende del conjunto de su filosofa. Morn Arro
yo lo seala muy bien (1968: 335 y ss.), aunque, segn creo, no
calibra con precisin el lugar tan importante que, para el con
cepto de cultura, ocupa en Ortega a fenomenologa de Husserl,
sobre todo a partir de la lectura orteguiana del libro de W. Schapp
sobre la percepcin. De todas maneras a nosotros aqu no nos
interesa tanto ia evolucin de !a filosofa de la cultura de Ortega
como sus aportaciones substantivas, fundamentales en tres momen
tos. En su juventud primera, cuando est inmerso en el mundo
neokantano, es decir, antes de 1 9 1 1 , para Ortega, como dice
Morn Arroyo, la cultura es la herencia cientfica, moral y est
tica acumulada lentamente en la historia. Tiene el carcter de
objetividad; de reducirse a los tres modos de conocimiento con
sagrados por la cultura europea moderna, y tiene un carcter deci
didamente normativo (1968: 337). Los tres modos supremos de
la vida humana, que constituyen la cultura, son la ciencia, la moral
y ei arte. En los tres hay un progreso; cultura implica progreso,
un progreso cuyo lmite es lo infinito (Ortega, I: 65). Este carc
ter o esce modo de la cultura, que para Ortega en su mocedad, es
el modo plenamente humano, es el producto de Grecia, que intro
duce en la vida humana, en la cultura humana, el vivir mirando
a un ideal sin lmites. En su juventud, Ortega consideraba este
modo como el humano; los otros, los que estn anclados en las
metas finitas, ni siquiera seran humanos, seran slo posibilida
des de lo humano. Posteriormente, cuando el evolucionismo que
de superado, tambin dar Ortega ese paso, aceptando un nue-
vo concepto ele cultura, aunque la aportacin griega y, por ello,
el sentido de Europa que vive de esa aportacin, no sern aban
donados, al menos en su obra cumbre La rebelin de las masas de
1929/1930.
Ortega, antes de 1911, sigue globalmence el concepto neo-
kantiano de cultura, aunque con un matiz muy interesante que
conviene sealar. Enrre los elementos fecundadores de ia cultu
ra cita Ortega no los tres que antes he mencionado, sino slo la
ciencia y ia moral, y excluye el arte, justo porque ste tiene serias
dificultades para justificarse en la escala de progreso; el arre tie
ne dificultades para explicar sus razones (Ortega, I: 64 y 70; San
Martn, o.c.: 43). Mas lo que permite pasar de lo selvtico a lo
civil es el dar razn. Eso significa que ya en su poca de moce
dad la cultura se vincula con la capacidad de dar razn; eso es lo
que permite la convivencia civil. La cultura, ya de entrada, que
da ligada de ese modo con la capacidad discursiva, dialogante o
de razonar.
Las Meditaciones del Quijote, el primer libro de su amplia obra,
y que public Ortega a sus treinta y un aos, constituye la gran
aportacin espaola a la filosofa de la culcura. Vamos a ver algu
nos de sus temas fundamentales desde esta perspectiva. Pero antes
quisiera hacer notar algo que llama la atencin: el hecho de que
esta aporracin orteguiana no haya sido subrayada expresamen
te; y ms an, o como consecuencia de lo anterior, que en las lti
mas concribuciones a la filosofa de la cultura que hemos men
cionado anteriormente se pase por alto este punco de manera
escandalosa. Pero ni siquiera Julin Maras, en la edicin que pre
par de la obra, en una especie de ((comentario perpetuo (1995:
10 ), en el que pretende poner de relieve lo ms sustancial de su
concenido (o.c.: 9 ), alude en momento alguno al tema nuclear
de Meditaciones del Quijote, la cultura. Claro es que previamen
te cenia que ser descubierta la gnesis del libro de Ortega y slo
gracias a los estudios de Inman Fox sabemos cmo se hizo ese
libro (19SS: 26 y ss.). En efecto, el libro, en su forma actual, es
una respuesta al desafo que D. Miguel de Unamuno lanza a los
europesras que quieren importar a Espaa la culcura europea.
Para stos, entre los cuales el joven Ortega es un precoz portaes
tandarte, Espaa es el problema y Europa la solucin; es decir,
 la culcura espaola ciee que incorporar la europea; Espaa tiene
que europeizarse. En esa frase tan repecicla est implcita una nocin
de cultura y de ideal de cultura. Para los europestas la cultura
europea marca un ideal.
Unamuno pensaba, por el contrario, que la cultura europea
llevaba en su seno el nihilismo; la modernidad europea era disol
vente de los valores humanos. Por eso prefera a San Juan de la
Cruz frente a Descartes; y, por lo mismo, al final de El sentimiento
trgico de la vida, lanza un desafo a los europestas, dicindoles
que hagan riqueza, patria, arte, ciencia, tica, que hagan o ms
bien traduzcan sobre todo 'ultura, que as mataris a la vida y
a la muerte, es decir, que as secarn las fuentes del sentido huma
no (Unamuno, 1993: 321). Esto sala en 1912. Ortega desde haca
ms de un lustro haba mantenido, por carta y en la prensa, una
dura polmica con Unamuno sobre todos estos problemas. Lo
que en esa polmica se discute es el ideal de cultura que interesa
a Espaa. Ahora, cuando Unamuno lanza el desafo, Ortega quie
re tomrselo absolutamente en serio. En 1911 ha estado en Ale
mania, y ya ha visto que el neokantismo no es capaz de dar razn
de las aportaciones espaolas al arce; ha visto que el neokantismo
est falto de veracidad, y l llevaba muchos aos situando como
virtud bsica de la filosofa la sinceridad; la fenomenologa se
caracteriza por adoptar la sinceridad como el punto de partida.
La fenomenologa viene a decir: ante codo, seamos sinceros con
las cosas mismas, no nos dejemos engaar por teoras que las
deformen; por eso es radicalmente autnoma.
Desde esta nueva postura quiere Ortega contestar a Unamu
no; para ello utiliza una parte de un texto sobre la novelstica de
Batoja que, escrico ya en 1912 en el contexto de comentarios
variados sobre temas espaoles, se titulaba La agona de la nove
la. A lo largo de 1913 y 1914 le escribe a ese texto una Medi
tacin preliminar y un prlogo que titula Lector..., que por la
relacin que mantiene con la Meditacin preliminar, creo que
est escrito al final. Pues bien, tanto en el prlogo como en la
Meditacin preliminar hay toda una teora filosfica de la cul
tura, con una apuesta por un ideal de cultura, que adems desta
ca en el diagnstico de los males de la cultura. Cierto que el libro
es demasiado escueto y juvenil para todo eso. Pero en todo caso
no deja, aun hoy en da, de representar una cumbre en la filoso
fa de la culcura.
De codas maneras, y conviene decirlo, el libro es un libro de
encrucijada; sobre codo, en relacin al concepco mismo de cul
cura, pues en las Meditaciones se cruzan dos concepcos, el viejo de
los aos anteriores, con un sesgo neokanciano y evolucionisca que
an perdura, y uno nuevo, que es la gran aporcad n de las Medi
taciones del Quijote.
La incerpreracin de Meditaciones del Quijote exige, por can
co, un movimiento doble del cexco al contexto en el sencido de la
incercexcualidad, y desde sta al cexco. Para nuestra desgracia slo
muy recienremente hemos descubierco ese con cexco e incercex
cualidad de las Meditaciones del Quijote, y slo ah podemos cap
ear su sencido, porque de lo que se erara es precisamence de recons
truir el sentido; mas el sencido depende de esa intercexcualidad,
de ese concexco, en el que se integran, primero, las cuesciones
sobre las que versa la polmica con Unamuno, cuyo ncleo es la
pregunta sobre el ideal de culcura; segundo, el presupuesco de la
decisin sobre ese ideal, la respuesca a la pregunca de qu es la
culcura la Kulcura o la culcura; y, tercero, la opcin por una
filosofa desde la que responder a esa pregunca: la opcin por el
neokantismo o por la fenomenologa. En 1912 , Ortega est estu
diando fenomenologa en serio, pero el libro que utilizar como
mediador fundamental de la fenomenologa para la redaccin de
la Meditacin preliminar ser la Contribucin a la fenojnenolo-
ga de la percepcin de Wilhelm Schapp, quien, en el prlogo que
escribe para su ensayo, su cesis doccoral, dice que procede del
crculo de ideas de Edmund Husserl. En l no slo se aprovechan
las Investigaciones lgicas, sino tambin los escmulos que yo
[Schapp] he recibido en gran medida durante los eres aos en los
que visc las clases y ejercicios y parcicip en varias conversacio
nes personales de Hiisserl y sus discpulos. Adems Husserl se
mancuvo a mi lado con su consejo durante la redaccin. Me sien-
co incapaz de medir en parricular cunco en mis desarrollos pro
cede de cales escmulos (1981: IX). Puesco que esce libro es bsi
co para la teora de la cultura de Meditaciones y se gesta en el seno
mismo de las explicaciones de Husserl, la filosofa de la culcura
de Meditaciones ciee sus races en la fenomenologa ms viva. De
tocias maneras, el prlogo Lector... cica una conferencia de mar
zo de 191.4, por lo que est redactado inmediatamence anees de
la publicacin del libro en el verano de ese mismo ao.
Si comparamos la estructura de Leccor... y de la Medica
cin preliminar, veremos que en sta los cuatro primeros ep
grafes desarrollan coda una filosofa fenomenolgica que trans
mite io esencial de la filosofa de la cultura. El pargrafo o epgrafe
5 es una coma de postura de la nueva situacin que la filosofa
expuesta por Ortega representa frente a la del siglo XIX, una po
ca, la de la Restauracin, en que no se quera reconocer la pro
fundidad del Quijo ce [...] durante ea lleg el corazn de Espa
a a dar el menor nmero de latidos por minuto (I: 337). Espaa
en el XIX no era sino una prolongacin del positivismo rampan-
te de Europa, del conjunto de la filosofa europea, sobre todo
francesa.
Precisamente la estructura de Lector... refleja la de la Medi
tacin preliminar (San Martn, 199S: 100 ); en los primeros ep
grafes se define el tipo de nueva filosofa como una filosofa del amor,
que se sita en el centro de las cosas para llevarlas a su plenitud,
que trata, enconces, de sacar la cocalidad de sentido de cada cosa.
E inmediatamente despus expone Ortega su idea de cultura:

Al lado de gloriosos asuntos, se habla muy frecuentemente

en estas Meditaciones de las cosas ms nimias (I: 318).

As empieza uno de los prrafos clave de la filosofa espaola.

Frente a los sublimes temas de la cultura (nltura), la filosofa del
siglo XX empieza con la ailtura, que se manifiesta en todas las
cosas ms nimias, en lo que est cerca, en lo que se halla alrede
dor, en nuestra circunstancia. Ah radica el cambio fundamental
que la nueva filosofa supone. Y es que con el universo conecto a
travs de m circunstancia. Necesito tener plena conciencia de
mis circunstancias para poder salir al Universo, pata poder llegar
a lo sublime. En este punto se detecta tambin una importante
diferencia entre la Meditacin primera, que trata del hroe que
es don Quijote o en el mejor de los casos su creador, Cervan
tes-, y esta parte de las Meditaciones, escrita despus, donde en
realidad todos somos hroes en varia medida: porque todos hace-
mos como Don Quijote, olvidarnos de lo que est alrededor. Pues
bien, la nueva filosofa es una llamada de atencin a los grandes
hroes, para decirles que antes de la aventura hay asuntos domsti
cos que resolver, hay una circunstancia en la que se asienta toda
aventura posible y que hay que tener bien protegida, resuelta, que
hay que comprender en la plenitud de su significado.
Ahora bien, qu es el herosmo? Para Ortega el hroe es el
que no se contenta con lo que hay, el que se resiste a lo que es, a
la herencia y a los usos sociales, y quiere ser l mismo; que no sean
sus antepasados, por los usos sociales, quienes en l quieren; y lo
que l quiere es ((inventar una nueva manera (I: 390). Esa crea-
ci72 es la cultura. Por eso no se puede asignar el herosmo a cier
tos contenidos, como ha hecho la modernidad. Todos somos hro
es como los modernos, en la parte negativa de olvido de las
circunstancias; codos tendramos que ser hroes centrndonos en
lo inmediato. Precisamente, la mayor diferencia que ahora tene
mos con el siglo XIX est en el olvido, en ese siglo, de lo inme
diato, en su aficin a vagar por las grandes metas, sobre todo por
las grandes metas polticas, olvidando la actividad diaria, slo des
de la cual la poltica tiene plena realidad. La nueva sensibilidad
quiere descacar, frence o antes de la poltica -conciencia y activi
dad en relacin a la organizacin social, otras dimensiones de la
vida, la amistad, el amor, el goce de las cosas, dimensiones estas
que tambin deben merecer nuestra atencin y ser cultivadas.
Con esto se anuncia un concepto de cultura: el cultivo de lo inme
diato y espontneo de la vida. As, Ortega montar su idea de cul
tura ya desde Meditaciones sobre una oposicin, la de la esponta
neidad de la vida y a de su cultivo, en que se trasciende, purifica,
encauza esa espontaneidad vinculada a la vida individual. Porque
la vida es la de cada cual, la realidad concreta, vivida y espont
nea, que vive en una circunstancia concreta, es la de cada uno.
Este es el descubrimiento de la nueva poca, que detrs de a ul-
tura y de la ailtura est la vida concreta de cada uno con su pal
pitar concreto, vital, con sus deseos y ansiedades; detrs o antes
de la poltica o de los grandes ideales de la modernidad Cien
cia, Moral y Arte-, estn la amistad, el amor, el goce y otras nece
sidades privadas que tambin hay que cultivar para darles senti
do cultural.
 Ah est el significado de Ja cultura en esta temprana obra de
Ortega. Frente a la vida espontnea, su cultivo encauza la espon
taneidad en una direccin, en un sencido; ese sentido es el logas
que se configura en la espontaneidad de la vida, pero que es nece
sario extraer si queremos que lo espontneo adquiera consisten
cia. Lo individual humano encierra un logos, un sentido, pero si
no ha sido extrado parece insignificante. Logases sentido, cone
xin, unidad; es el hilo que une la circunstancia, lo inmediato, lo
vivido espontneamente con el resto.
En este contexto nos da Ortega su definicin clave de cultu
ra: El acto especficamente cultural es el creador (I: 321), el que
de lo inmediato extrae el logos, el que formula -y por eso lo crea-,
el sentido inherente a la vida espontnea. Por eso cultura es siem
pre creacin y descubrimiento, o, mejor, descubrimiento y creacin.
Descubrimiento porque es extraccin del logos oculto en la vida
espontnea. Creacin porque implica la formulacin, la expre
sin, materializacin, de alguna manera, de ese logos, de ese sen
tido. Como ese sentido, ese logos, est referido a lo inmediato, la
cultura creadora es una vuelta tctica para comprender, asegu
rarnos, apropiarnos de lo inmediato.
Ortega cree de esta manera superar radicalmente un vicio de
la modernidad, el idealismo. El idealismo moderno consista en
vivir de esas grandes ideas o ideales, desconectados de la vida con
creta. Hay otro idealismo que es absolutizar lo inmediato, hacer
que mi circunstancia sea el mundo. A este idealismo llama Orte
ga pueril y mucilaginoso; pueril, porque absolutiza un momen
to, no tomndolo como un punto de perspectiva, como un mira
dor desde el que se ve, pero que puede ser visto; y es mucilaginoso,
porque forma una capa aislante que le impide conectar con e res
to del universo. Ambos idealismos han de ser superados. Eso es
salvar la circunstancia, tomar conciencia de que la circunstan
cia tiene un sentido, de que es una parte del universo. La vida nos
ofrece continuamente elementos abstractos; no podemos olvidar
que slo tienen sentido desde la espontaneidad concreta. Ele
mentos abstractos son el martillo; en realidad slo existen los mar
tillazos; lo mejor es siempre abstracto, las cosas buenas son las que
dan sentido a lo mejor. Como un capitn slo lo es de los solda
dos, o el todo slo lo es de las partes, por eso no existen ms que
partes, pero el hecho de que sean partes hace que su sentido est
en el todo. Lo que est en el entorno ms cercano no es la tota
lidad. La tarea nueva es sacar el sentido de cada parte, por el que
se vincula al todo. Salvar la circunstancia es ponerla en su lugar.
Esta es la tarea mxima de la cultura, sacar el sentido de lo que
nos rodea, de la espontaneidad de la vida, porque todo tiene un
nervio divino, un hilo por el que se conecta con el universo. Toda
roca es hontanar. Por eso en todo hay qLie practicar el herosmo.
En este sentido Ortega est manejando dos conceptos de hroe;
hroe es el creador de cultura. Los hroes modernos se centraban
en la Kultura. Pero el verdadero herosmo es el que es capaz de
extraer sentido en lo ms inmediato. Desde todas estas oposicio
nes se preguntaba Ortega cundo nos daremos cuenta de que el
ser definitivo del mundo no es materia ni es alma, no es cosa algu
na determinada, sino una perspectiva (I: 321). No es ni lo inme
diato, ni lo abstracto; sino el sentido en que vemos lo inmedia
to. Ese sentido es la cultura. Y la heroicidad es la creacin de
cultura en lo inmediato, pero no para quedarnos en la cultura
sino para ver lo inmediato desde la cultura.
Pero en realidad toda esta teora de Lector... es a reflexin
sobre el verdadero anlisis concreto de la Meditacin prelimi
nar, en el que se halla el ncleo de la teora fenomenolgica de
la cultura de Ortega. Com o el prlogo Lector.,., tambin la
Meditacin preliminar tiene claramente dos partes, una pri
mera la constituyen los cuatro primeros epgrafes; el quinto, que
propone la sensibilidad de la nueva poca, da paso a la segunda
parte, que no hace sino ampliar, aplicar o desarrollar lo expuesto
en los cuatro primeros epgrafes. Y en stos es donde se aplican
algunas ideas importantes de Wilhelm Schapp. Y no hay que olvi
dar dos datos muy significativos. En primer lugar, que Schapp
hace una fenomenologa de la percepcin, y segundo, que la hace
antes de que Husserl expusiera su teora de la reduccin trascen
dental. Ortega utiliza la fenomenologa de la percepcin de Schapp
para desarrollar su concepto de cultura, concepto que ya ha expues
to en el prlogo Lector...: la cultura como acto creador que
extrae y crea el sentido que se da en lo ms inmediato, en la espon
taneidad de la vida. Est claro que lo ms inmediato es lo que
tenemos alrededor, lo que vemos, tocamos y omos; de ah que el
anlisis fenomenolgico de lo que vemos, tocamos y omos sea elfun
damento de la filosofa de la cultura. Pues bien, Ortega formula su
filosofa de ia cultura una vez que ha ledo las [deas (Hua I) de
Husserl; de ellas tomar varios elementos que permiten integrar
las importantes nociones de Schapp. Posiblemente sin las Ideas
de Husserl la fenomenologa de la percepcin no le hubiera ser
vido para la filosofa de la cultura.
La descripcin de a percepcin emprendida por Schapp pres
cribe la prctica de la epojen un doble sentido: de desasimiento
(San Martn, 199 S : 174 y ss.) de las teoras cientficas sobre la
percepcin y de la transferencia de lo que sabemos por un senti
do, como rgano sensorial, al anlisis de lo que sabemos por los
otros sentidos. As, a consideracin fenomenolgica del azcar
que Veo no debe implicar predicados provenientes del gusto;
describir la rosa que veo, no debe suponer que es a la vez algo
agradable al olfato. Pero Schapp, que fue a Gotinga a estudiar con
Husser en 1905, a raz de haber odo hablar de l a Dilthey y a
Stumpf en Berln, no conoca (o no poda conocer) la teora de
la reduccin o epoj trascendental -aqulla es la posibilidad abier
ta por sta (San Martn 1986; 1987; 1 9 9 4 )- por la cual el mun
do es correlato de la experiencia, es decir, el mundo es la realidad
vivida en la experiencia, y toda idea, concepto, interpretacin o
intimidad latente de las cosas son, como partes del mundo, corre
latos de la experiencia. Esta tesis de la fenomenologa, que Hus
serl la expone en las Ideas de 1913, es lo que marca la diferencia
entre Schapp y Ortega. Precisamente, esta idea es clave para con
vertir la fenomenologa de la percepcin de Schapp en la filoso
fa de la cultura de Ortega.
Schapp analiza en tres amenos captulos, primero, cmo se
presenta el mundo de cosas medianre el color, el sonido y el tac
to; segundo, profundiza en la presentacin del mundo a travs
del color; tercero, explora la funcin de la idea en la percepcin
para darnos la totalidad de la cosa, de cada cosa. Estas ideas se
nos revelan de pronto, habiendo de ellas una comprensin. La
idea, que tambin puede ser llamada concepto o esencia, es la que
suministra la peculiar luz sin la que cualquier percepcin, hablan
do como Kant, sera ciega (1981: 130); sin estas ideas no podra
mos percibir ninguna cosa (o.c.: 134). La idea no es una ima-
gen de la cosa, pertenece a una esfera no sensible, por la cual el
mundo sensible se convierte efectivamente en mundo, en algo
determinado unvocamente (o.c.: 140). Normalmente yo no ten
go conciencia objetiva de las ideas, sino que percibo las cosas
mediante ellas. Estas ideas no son algo fsico ni algo psquico: La
idea es lo que da al mundo sentido, lo que lo hace cosmos (o.c.:
142). Ese sencido, como algo no sensible, no tiene predicados
sensibles: Aquello como lo que yo aprehendo algo, como yo lo
percibo, no se quema (o.c.: 143), por eso ni est en el espacio ni
en el alma.
Estas explicaciones, que proceden directamente de anlisis hus-
serlianos en clase y en los seminarios, es lo que ha ledo Ortega
en Schapp y lo que va a convertir en ncleo de su filosofa de la
cultura; en una filosofa de la cultura previa a una filosofa de la
Kultura, porque, sin duda, la descripcin fenomenolgica no es
vlida slo para el hombre europeo, sino para todo ser humano,
aunque en Meditaciones del Quijote an existan dudas sobre ambos
conceptos de cultura. Sin embargo, Jos primeros prrafos de la
Meditacin preliminar que aplican estas ideas son vlidos para
toda percepcin.
Ortega ciee en mi opinin el mrito, ciertamente no reco
nocido, de hacernos ver que la filosofa de la cultura, que l empie
za con una definicin cannica, hay que construirla -o mejor for-
mu Jarla, a travs de la descripcin fenomenolgica de la percepcin;
y esto es algo que los filsofos que aceptan el concepto descripti
vo de los antroplogos culturales no toman en cuenta, y siguin
dolos a ellos, prcticamente nadie. Dan por supuesto que cultu
ra son los comportamientos aprendidos en eJ grupo, cuando ese
comportamiento depender antes del modo como percibimos el
mundo. La filosofa ha investigado el mundo y el mundo de la
percepcin y con ello se situaban directamente en el corazn de
la filosofa de Ja cultura. Pero el prejuicio cientificista de que cul
tura era lo que los antroplogos culturales describan o aceptaban
como tal les impeda aplicar directamente la filosofa de la per
cepcin a la filosofa de la cultura. El mrito de Ortega en Medi
taciones es precisamente se: aplicar directamente la fenomenolo-
ga de la percepcin de Schapp a la filosofa de la cultura. En efecto,
cultura y no Kultura- es el acto especficamente creador, es decir,
ante codo y en primer crmino, el acco que extrae el logos, la idea,
el sencido de la percepcin inmediata, de la percepcin de lo que
tengo alrededor. Ese logos, sencido, concepeo, idea son esas ide
as en las cuales o por las cuales percibimos las cosas. Todas las
cosas las percibimos asi. Segundo, la cultura, ya objetivada, es el
conjunto de esas ideas, conceptos o perspectivas sobre el mundo,
el modo como el mundo se nos arcicula en un sencido. Por can
co, el anlisis del modo como percibimos canco una parce del mun
do como el mismo mundo es una contribucin bsica a la filo
sofa de la culcura. Precisamente este anlisis es el que presenta
Ortega en los cuatro primeros epgrafes de la Meditacin preli
minar, que avanza en cuatro pasos perfectamente coherentes.
Primero, se trata de ver hasta qu punto el bosque, que acta
como ejemplo del mundo, es una realidad que existe en funcin
o en virtud de mi experiencia de l. As el mundo csmico tiene
que ser re(con)ducido a la experiencia. Segundo, ese bosque, ade
ms, no es un conjunto plano de sensaciones, sino que tiene una
profundidad, una estructura que late tras la patencia sensible. Ter
cero, esa estructura de lo sensible y lo patente que constituye el
mundo se puede ver actuando en los diversos momentos de la
vida de experiencia, en el odo, en la visin, en la distancia. Cuar
to, es necesario legitimar, dar razn o fundamento a esa estruc
tura doble; la donacin sensible se nos impone, pero la estructu
ra que late dando sentido no parece imponrsenos sensiblemente,
sin embargo tambin se nos da, se nos revela, se nos manifiesta;
eso es la verdad, por ella se desvela la escruccura del mundo; de
repente, en las sensaciones surge, se constituye un sentido, una
estructura, que una vez instituida ya no puede volver atrs.
Estos cuatro pasos, que merece la pena leer en la Meditacin
preliminar, reproducen, en magnfica sntesis difcilmente supe
rable, las cuatro secciones de las Ideas de Husserl. Diversos tipos
de prejuicios han impedido hasta ahora verlas as; prejuicios, por
un lado, en relacin a Ortega y, por otro, a Husserl. La seccin I
de Ideases una exposicin de la realidad del mundo concreto; este
mundo no es plano, est estructurado y habitado por la totalidad
de los sencidos que clasifican lo real. Frente al Wittgenscein del
Tractatus, yo dira que el mundo no es el conjunco de los hechos
sino el conjunco de los hechos clasificados. Ortega hace esco en el
segundo epgrafe. La seccin II de Ideas es la exposicin y prc
tica de la reduccin: el mundo es correlato de a experiencia. Orte
ga lo hace en la seccin primera, el bosque (el mundo) existe slo
en virtud de la experiencia; fuera de ella se desvanece. La seccin
III de las Ideas trata del anlisis de la experiencia en su doble ver
tiente, notica y noemtica; en Ortega se trata de la constitucin
concreta de la profundidad, de cmo es la experiencia. La seccin
cuarta de las Ideas es una teora de la razn y una fenomenologa
que expone en qu medida en esa donacin primaria del mundo
se da el fundamento de legitimidad racional que llamamos expe
riencia racional, es decir, razn. El epgrafe IV de Ortega tam
bin trata de ofrecer los fundamentos de legitimidad que tiene
esa estructura latente que se nos da en la patencia, el fundamen
to de legitimidad del mundo; y ste no es otro sino la revelacin
sbita, la verdad por la que se nos ofrece en las sensaciones un
sentido, una estructura.
Este ncleo es el que se incorpora a la filosofa de la cultura.
Veamos en qu sentido se lleva a cabo esta incorporacin y con
ello tendremos perfilada la filosofa de la cultura de Ortega, con
la ventaja de que hemos avanzado un largo trecho en la exposi
cin de la fenomenologa de la cultura. La cultura es el acto crea
dor que extrae el sentido inherente a las cosas, mediante la reve
lacin o desvelamiento de su estructura. El sentido es el concepto,
rgano de la profundidad, por el cual aprehendemos las cosas,
por el cual vemos cosas en un mirarlas. El mundo es el sentido,
la estructura conceptual en que vemos las cosas, la profundidad
que late tras la patencia sensible. La cultura como conjunto de
los conceptos o del sentido del mundo es la retcula de los lmi
tes que definen el lugar de cada cosa. Slo con esa estructura
podremos actuar con seguridad en el mundo. La cultura, en efec
to, empieza en nuestra apertura al mundo; y la constitucin del
sentido en que nos adherimos al mundo es el acto creador espe
cfico de cultura. Nuestro comportamiento -que es donde ponen
el acento las ciencias sociales, es resultado de esa apertura a un
mundo con sentido. La formulacin de esa estructura de sentido
que sirve para dar profundidad a las cosas es la invencin del con
cepto, lo que sucede en Grecia. Aqu Ortega todava tiene, a sus
treinta aos, no se olvide, algunas ideas confusas, ya que habra
que macizar qu inventa Grecia en relacin a la cultura, porque
es obvio que Grecia no inventa la cultura.
Todava nos queda un punto interesante, aunque no aparece
r en la Meditacin preliminar. El curso de 1915/1916 Orte
ga ley unas lecciones sobre los problemas de la psicologa que
representan una aportacin decisiva a la consolidacin de ia feno
menologa en Espaa. En ella Ortega se congratula de no nece
sitar el trmino concepto (XII: 400), mientras confiesa que el sen
tido -se entiende la nocin de sentido- es la primera gran
conquista especfica del siglo XX (XII: 420). La renuncia, por
tanto, a la palabra concepto en la leccin 7.a, por estar inmerso
en lo ms profundo de las meditaciones de los filsofos y como
las naos sumergidas en el fondo del mar, est cubierto de algas y
de ovas, de juicios y prejuicios (XII: 400), y la reivindicacin de
sentido en la leccin 1 1 .a, nos obliga a decir que la cultura es ante
todo el acto creador del sentido por el cual percibimos o nos abri
mos al mundo y en l a las cosas.
Ahora entenderemos perfectamente que el mundo, que emer
ge en la institucin del sentido, no es materia ni es alma; es esa
perspectiva del sentido en el que se nos abren las sensaciones, con
la que miramos la circunstancia y la situamos en un horizonte
respecto al cual tiene todos sus lazos de conexin.
La filosofa de la cultura de Ortega no termina obviamente con
los escritos de estos aos de juventud. Toda su obra concierne en
alguna medida a la reflexin filosfica sobre la cultura. Y aunque
mi objetivo no sea escribir un ensayo sobre la filosofa de la cul
tura en Ortega, quiero hacer alguna indicacin complementaria.
Las interesantes aportaciones de los primeros aos fueron decisi
vas y muchas definitivas. En ellas, sin embargo, late una incohe
rencia que se ve por e concepto de cultura que aflora, por ejem
plo, en el comentario al escrito de Scheler, de 1915, sobre la
apologa de la guerra, y que se public en el tomo segundo de El
Espectador, en 1917. Dice Ortega: La cultura consiste en reab
sorber dentro de formas ms puras y exactas lo que de justo, de
verdadero o de bello viva mezclado con caracteres infrahumanos.
Por eso haba de una solucin ada de la guerra (II: 208 y ss.). Eso
significa que la guerra no es cultura sino en principio slo barba
rie. Esto nos llevara al importante concepto de cultura de La rebe-
lin de las masas, donde se insiste en la contraposicin entre bar
barie y cultura, aunque a la vez la superpone con la contraposi
cin entre naturaleza y cultura, sin que de ello se derive la identi
dad de naturaleza y barbarie. Esto indica que en cierta medida
Ortega sigue pensando en la cukura desde el ideal de cukura. Pero
de esto debemos hablar en otro lugar. El mrito de Ortega, den
tro de la insuficiencia de alguna de sus aportaciones, radica en
hacer retroceder la filosofa de la cukura al lugar de emergencia de
la cukura, la instauracin del sentido del mundo, mediante la apli
cacin de la fenomenologa de la percepcin.

2..z. Husserl y el concepto de cukura

La cultura no es un tema de reflexin explcito en la obra publi

cada de Husserl. S apuramos un poco, es muy posible que ni
siquiera exista una definicin formal de la cultura en ninguna de
sus obras publicadas en vida. Tengo dudas de que siquiera salga
el trmino una vez en esas obras. Por tanto, difcilmente se poda
hablar de una filosofa de la cultura en Husserl, y por eso no era
fcil hacer una fenomenologa de la cukura. Este hecho ha teni
do consecuencias a la hora de abordar las relaciones de la feno
menologa con las ciencias humanas, sobre todo con la antropo
loga cultural, ya que la fenomenologa de la cultura hubiera sido
el lugar ms idneo para dar las pautas de esa relacin. De hecho,
quienes nos hemos preocupado de ese tema, hemos tenido que
buscar otros caminos. Ahora bien, desde cierta perspectiva es cier
to que no hay en la obra publicada de Husserl una fenomenolo
ga de la cultura en sentido estricto y explcito, al menos a pri
mera vista -una primera vista que ha hecho que la bibliografa
sobre fenomenologa de la cukura sea muy escasa-; no obstante,
no hay que olvidar que la fenomenologa nace en el contexto de
una crtica de la cultura positivista, del modo cienrifista de ver el
mundo que el siglo XX ha heredado del XIX, por tanto, que la
fenomenologa est enmarcada en el cuestionamiento de la cul
tura de aquel momento. As, las preocupaciones por la vida huma
na desde una perspectiva moral y poltica, por los valores que
rigen la accin y que, por tanto, configuran el mundo, es el fon
do desde el que Husserl formula su Filosofa. Por eso, esa proble
mtica anees o despus cenia que aflorar incluso en su obra publi
cada. Lo hace ya explcitamente en la Lgica formal y trascenden
tal de 1929, donde se habla de la crisis de la razn en la
contemporaneidad; con toda contundencia aparece en La crisis
de las ciencias europeas de 1936, donde el estudio de ia crisis de
las ciencias se reconduce a una crisis mucho ms profunda, a una
crisis antropolgica, una crisis en el concepto de ser humano tal
y como hemos pensado que debamos ser, es decir, una crisis del
ideal de cultura que ha constituido a Europa como cultura. Pre
cisamente e hecho de que en La crisis se exponga la crisis de la
culrura europea, que en esa obra se proponga, por tanto, un diag
nstico de la cultura europea y, por consiguiente, que se dibuje
un ideal de cultura, hace muy extrao que no nos hayamos esfor
zado los intrpretes y comentaristas de Husserl en pasar de esa
preocupacin prctica a los fundamentos tericos de esa Filosofa
prctica de la cultura. El hecho de que no aparezca en la obra
publicada una definicin explcita es lo que ha podido provocar
esa impresin de que en Husserl no exista una Filosofa de la cul
tura explcita. Sin embargo, la publicacin de sus escritos postu
mos ha cambiado totalmente la situacin.
En primer lugar, ya en ocoo el ao 1939 Fink publica el
importante escrito El origen de la geometra (Hua, VI: 365 y ss.),
a partir del cual ya podamos haber descubierto codo el alcance
de esa fenomenologa de la cultura. Mas, desgraciadamente, el
comentario que en una fecha tan temprana como 1961 escribi
Derrida a este decisivo texto y en el que se expone y comentan
las importantsimas intuiciones husserlianas sobre el mundo de
Ja cultura, no parece Fijarse decididamente en las aportaciones
a la filosofa de la cultura que Husserl hace en ese escrito. Es
muy posible que el propio Derrida, que estaba lgicamente inmer
so en el ambiente dominado por los antroplogos culturales, no
pudiera percibir la importancia de las distinciones que l mismo
establece en su nmero III, entre cultura emprica y culcura de
verdad, o enere la culcura histrica de hecho y el ideal de cul
tura; o cuando habla de la irrupcin de lo infinito como revo
lucin en el interior de la cultura emprica (Derrida, 1990: 46-
48); al menos no las persigue hasta formular los elementos bsicos
ce una filosofa de la culcura. Por ejemplo, no parece llamarle
mucho la acendn el hecho de que la comprensin de un ele-
meneo cu leural siempre implica un saber implcico, un saber cuya
evidencia es irrefutable y que siempre es inherenre al no-saber
fccico, que las formaciones cukurales reenvan siempre a pro
ducciones humanas, por canco, a accos espirituales (o.c.: 44). En
realidad hemos ceido que esperar a las publicaciones de la lti
ma dcada para conscacar que la cultura como concepto es un
tema decisivo de Husserl, ciertamente siempre de la mano de las
preocupaciones prcticas. Pero como la Gran Guerra le hace paten
te que la crisis epistemolgica crisis que constituy el contexto
en el que concibi la fenomenologa, era mucho ms, o ante
todo, una crisis antropolgica, una crisis de los ideales de a cul
tura, Husserl se ve en la obligacin de definir qu es la culcura.
Por eso el primer concepco de cultura de manera explcita apare
ce en el tercero de los cinco artculos Sobre renovacin escritos
para la revista japonesa Kaizo, y de los que slo se publicaron los
tres primeros, el primero, en alemn y japons, en 1923 y los
siguientes el ao 1924, aunque stos ya exclusivamente en japo
ns. Todos estos textos slo han sido accesibles al pblico amplo
el ao 1988, cuando sali a la luz e tomo XXVII de las obras de
Husserl. Que Husserl llevaba ya cierto tiempo dando vuelcas al
concepto de cultura se ve por el manuscrito de 1921/1922
(A V 4), donde tambin se habla de la cultura, aunque ah se la
identifica con lo convencional. Pero retrocediendo, vemos que
muchos de los anlisis del segundo como de las Ideas (Hua IV)
se refiere a temas en torno al problema de la cultura, por ejem
plo, los anlisis de los objetos espiritualizados [begeistete Objch
ic] (Hua IV: 236) son una importante aportacin a la idea de
cultura, es decir, a una fenomenologa de la cultura; no menos
que los anlisis de los 16 y 17 de la Psicologa fenomenolgica
(Hua IX), en los que de modo expreso se habla de la cultura y de
los objetos culturales. Estas lecciones proceden del ao 1925. Se
ve, por tanto, que la preocupacin de Husserl por el concepto de
cultura es muy intensa durante los aos de despus de la prime
ra guerra mundial, y que hasta el final de su vida no abandona
r esa preocupacin, porque el problema de la situacin que a l
le coco vivir era ante codo un problema de cultura, de definir y
 decidirse por un ideal correcto de cultura; pero natura!mente, la
definicin de ese ideal exiga tener claras las deas sobre el pro
pio concepto de cultura y sus modalidades.
Como un adelanto, y en breve resumen, puedo indicar algu
nos de los rasgos de la aportacin husserliana a la idea de cultu
ra, a sabiendas de que en el apartado 4 de este captulo se inten
tar exponer sistemticamente la fenomenologa de la cultura. En
este momento me contentar con sealar, a modo de orientacin,
seis puntos que me parecen bsicos. En primer fugar, es preciso
partir del tpico que atraviesa toda la obra de Husserl, y que es
undamental para entender su visin de la cultura: la diferencia
entre naturaleza y espritu, entre N a tur y Geist. Habitualmente
se traduce Geist pov espritu, pero no tiene el sentido que noso
tros asignamos a esa palabra. Geist para Husserl equivale exacta
mente a persona que acta en su mundo. Eso significa que natu
raleza y espritu equivale a naturaleza y persona. Como a persona
que acta en su mundo lo hace en un mundo cultural, en reali
dad el punco de partida de Husserl es la constatacin de que ante
el mundo podemos tener dos actitudes: una, la llamada actitud
naturalista, que considera en el mundo slo lo natural; otra, la
que mira el mundo como el mundo en el que hay sentido, medios
y fines en relacin a los cuales actuamos como personas; por ello
a sta le llama Husserl actitud personalista. Las relaciones en el
mundo de la actitud naturalista son de causalidad; en el de la per
sonalista, slo de motivacin.
Segundo, los objetos de este mundo personal, (os objetos cul
turales, remiten a alguien que los ha hecho; todo objeto cultural
es resultado de una efectuacin. Esta tesis, que es la misma de Orte
ga, es una tesis fundamental de la fenomenologa de la cultura.
Tercero, la accin sealada en el nmero anterior no se que
da en una mera accin individual. Para que se convierta en cul
tura tiene que incorporarse, materializarse de alguna manera en
torno a una materia, que queda as investida del significado cul
tural, el cual de ese modo pasa a tener una objetividad indepen
diente de su creador.
Cuarto, la cultura o lo cultural, para existir o seguir existien
do, necesita ser rehabilitado, rehecho; que una accin idntica o
parecida a aquella que la fund sea repetida por el agente que cap-
ta ese objeto en cuanto cultura; eso implica captar o comprender
su significado.
Quinto, los objetos culturales que segn el punto anterior han
pasado a constituir el acervo de la comunidad, cuyo sentido es
restaurado, rehabilitado, rehecho en acciones constitutivas de los
seres humanos que se enfrentan a esos objetos, constituyen el
mundo de la vida concreto de las comunidades, en el cual estn
sedimentados esos resultados de las diversas acciones y repeticio
nes de acciones a lo largo de la historia.
El ltimo y sexto punto se refiere a un tema nuclear de toda
filosofa de la cultura y que en Husserl adquiere especial relevan
cia. La diversidad de las acciones de los inventores creadores y de
los receptores de los objetos culturales que tienen que rehacer,
restaurar o reinventar el sentido de la accin creadora, lleva a la
inevitable diversidad cultural. Pero la diversidad cultural abre una
dinmica cultural desde la cual se instaura una tendencia a la dis
minucin de la diversidad, que idealmente podra llegar a su supe
racin. Fcticamente, lo que ocurre es el mantenimiento de una
dialctica de la diversidad/igualdad que obliga a pensar los facto
res o elementos de lo uno y lo otro. All es donde la filosofa de
la cultura de Husserl toma partido por la cultura europea, hacin
dola un ideal de cultura del resto y, por tanto, haciendo a Euro
pa polo de atraccin que rige, animada por la libertad de los seres
humanos, la marcha de 1a historia. La introduccin del factor
libertad significa que esa marcha 110 est determinada, no est
escrita de antemano; por eso la historia puede seguir derroteros
distintos.
Como todos estos puntos sern tratados por extenso en las
pginas siguientes, basten aqu como un adelanto de la decisiva
aportacin de Husserl a una fenomenologa filosfica de la cul
tura. No quiero, sin embargo, dejar de sealar una importante
limitacin de Husserl, que se resalta precisamente por lo que he
expuesto como logro de Ortega. Husserl no pondra el primer
paso de una filosofa de la cultura en la fenomenologa de la per
cepcin. Ms an, en su diseo de las reducciones, la fenome
nologa de la percepcin parece que exige la eliminacin de todos
los predicados culturales, para quedarnos con la percepcin en
sentido estricto; en ese caso en la percepcin en sentido estricto
no habra cultura, pues sta slo se establecera sobre o despus
de lo que se analiza en la fenomenologa de la percepcin. As
pues, uno de los puntos ms fundamentales que deberemos tra
tar de clarificar son los problemas relacionados con este asunto,
situando la aportacin de Schapp a la filosofa de la cultura a tra
vs de Ortega y ms all de Husserl. Teniendo en cuenta la pro
puesta metodolgica de Husserl, nos tendramos que preguntar
si la que l llama reduccin primordial (Hua I: 44; Montero,
1994: 225 y ss.) por la cual eliminamos de una cosa los predi
cados culturales para quedarnos en su pura percepcin, en una
percepcin que slo depende de m y de mis posibilidades-, no
ser la instalacin de la actitud naturalista, dado que la actitud
personalista est en el seno de lo cultural. En todo caso, un tema
interesante es la relacin del resultado de la reduccin primordial
y el modo de mirar de quien est en la actitud naturalista.

2 .3 . La nocin heideggeriana de mundo como aportacin

bsica a una filosofa de la cultura

A ms de uno extraar la presencia de Heidegger en este

lugar; pero creo que sus anlisis en Ser y tiempo son de largo alcan
ce y dan de lleno una respuesta justamente a la pregunta de cmo
podemos entender y analizar la cultura. Est claro -y no cabe la
menor duda de ello, que Heidegger no se plantea ni remota
mente una contribucin a la filosofa de la cultura, de igual modo
que tampoco se plantea una aportacin a una antropologa filo-
sfica. Pero no hay que dejarse llevar por las intenciones explci
tas de los autores, porque esas intenciones vienen expresadas en
palabras que estn determinadas por un contexto semntico en
el que inciden las opiniones ms amplias de la sociedad en un
momento determinado. Heidegger se opone -com o Husserla
la antropologa filosfica, que entonces tena un sentido muy pre
ciso: saber regional del ser humano en el con texto y conjunto de
los otros seres. Dado que el concepto de subjetividad trascen
dental, de Husserl, o el de Dasein, de Heidegger, no encajaban
en ese esquema de un mundo estructurado en regiones ontol-
gicas, porque ambos son el punto de apertura del mundo mis-
mo, ni el anlisis ele la subjetividad trascendental ni el del Dasein
pueden contundirse con esa antropologa filosfica. Pero, en rea
lidad, lo que canto Heidegger como Husserl rechazan es un con
cepto de ser humano limitado a un ser encuadrado regio nal mente.
Lo que hacen, por canto, ambos filsofos, si tomamos su pro
puesta en posicivo, es decirnos que una ancropoioga filosfica
que come al ser humano en ese sencido perder la perspecciva id
nea y fundamental sobre el ser humano. Declarado esco, la ancro
poioga filosfica deber incorporar, si quiere llegar al ser que quie
re describir, la perspecciva desciibierca por Heidegger o por
Husserl.
Lo mismo nos pasara con Heidegger en relacin a la filoso
fa de la culcura. En Ser y tiempo parece sentir cierto desprecio res
pecto a la filosofa de la culcura. Pero lo que piensa en realidad es
que hay que ir a la raz de los problemas y en la raz de los pro
blemas est ia comprensin del ser, comprensin que constituye
al ser mismo que somos y slo por la cual tenemos la posibilidad
misma de comprender cualquier entidad. Mas si uno va a la raz
de los problemas y los aborda con toda decisin es muy posible
que sus anlisis tengan alcance muy superior al explcito, inde
pendientemente de su voluntad. En el caso de Heidegger esto,
adems, es relativamente claro en relacin al concepto ele mundo,
y ahora, tambin en su caso, cuando ya cenemos publicados prc-
cicamence la totalidad de las lecciones de los aos anteriores a la
redaccin de Ser y tiempo, podemos entender mejor la conexin
directa de su teora del mundo con una filosofa de la cultura.
Hemos visto en el epgrafe anterior, en el resumen a modo de
enunciados de los puntos fundamentales de la filosofa de la cul
tura, que toda la obra de Husserl est en ntima conexin con la
elaboracin de la oposicin naturaleza/espritu, actitud naturalis
ta y actitud personalista. Las palabras de Heidegger al respecto,
por ejemplo, en la ltima leccin de Friburgo, en primavera de
1923 (19SSb: 88 y ss.) y la primera de Marburgo, en el otoo e
invierno siguiente (1988a: 82 y ss.), sugiriendo o indicando la
opcin de Husserl por el conocimiento terico, no nos pueden
inducir a un error de perspectiva. Para Husserl la actitud ordina
ria del ser humano es la personalista; nosotros estamos en el mun
do como personas que actan en un contexto de significado. Slo
a partir de esa actitud se constituye la naturalista y, en general, la
cientfica. Ahora bien, el sistema de reducciones planteado por
Husserl de cara a lograr la pureza de la visin fenomenolgica
anulaba en todo caso la actitud personalista, al despojar de sus
predicados culturales al objeto de nuestro nteres fenomenolgi-
co. Haba, pues, un predominio de una perspectiva terica que
no dejaba de tener consecuencias tunes tas. Este indudable pre
dominio de la perspectiva terica en la exposicin husserliana de
la fenomenologa de la percepcin es lo que conlleva la ilusin
fenomenolgica, por la cual se introduce inadvertidamente en
Ja vida natural la relacin objetivante en que ella se sita, es decir,
introduce en el objeto descrito rasgos que no le pertenecen en la
vida natural sino que proceden de la actitud terica (Rodrguez,
1997: 81). Por eso para Heidegger el verdadero problema no esta
ba tanto en la actitud naturalista como en la primaca de la acti
tud teortica (Rodrguez, 1993: 89), porque, todo hay que decir
lo, no es fcil permanecer en la actitud personalista si eliminamos
los predicados culturales.
As pues, Heidegger se sita de entrada en la actitud perso
n alista, pero entendiendo que en sentido preciso ni siquiera es
actitud, pues sta es una mala palabra para describir el modo
en el que yo estoy efectivamente en el mundo. En segundo lugar,
la percepcin no puede ser reducida a sus elementos estrictos por
que desaparecera como tal. Ms bien, la fenomenologa tiene que
empezar por hacerse cargo descriptivamente de ese mundo entor
no tal y como es, e mundo en que vivimos. Ya desde los prime
ros aos quiere Eleidegger marcar con claridad incluso verbal su
distanciamiento de una filosofa que no toma con decisin lo que
las cosas son; y stas nos dicen algo muy concreto y preciso: en
la situacin ordinaria en que vivimos {lo que Elusserl llama acti
tud personalista) no nos relacionamos con las cosas desde intere
ses tericos sino en las tareas ordinarias en las que usamos o nos
ocupamos con cosas de nuestro entorno. En esa ocupacin no
percibimos o, como se dice en alemn que es desde donde el
recliazo de Heidegger adquiere todo su sentido explcito-, no
tomamos por verdaderas las cosas {wabrnehmen) , sino que las
usamos en una visin precavida del contorno, en una Umsicht.
Este es un punto de partida de Heidegger, en el que no vacilar
 n ningn momento y que llevar a su mxima expresin en los
aptulos segundo y sobre todo tercero de la seccin primera de
er y tiempo.
Si, de acuerdo a lo que hemos dicho en referencia a Husserl
n el epgrafe anterior, la fenomenologa parte de una constata-
in del problema cultural y toma como punto de partida la vida
n un contexto cultural, el anlisis de Heidegger, que comienza
isto eliminado en la aproximacin fenomenolgica cualquier
Ivido precipitado de ese punto de partida, no podr menos que
ir un anlisis de la vida del ser humano en un contexto cultural,
or otra parte, no quiere decir esto que los anlisis de Heidegger
?an suficientes, ms bien al revs, ya que el carcter completo
3n que los presenta supone su limitacin. Pero la claridad de su
nfoque ayuda, por un lado, a comprender qu es la cultura, y,
or otro, esa misma claridad disea con precisin el hueco en el
ue se insertan otros anlisis, entre los cuales entraran tanto los
e Ortega como los de Husserl. Por eso, tanto por lo primero
3mo por lo segundo, considero que la aportacin de Heidegger
> fundamental y de primer orden.
No hace falta detenerse en el contexto en el que Heidegger
itroduce en Ser y tiempo el anlisis del mundo; no creo que sea
ara nosotros lo ms relevante, aunque sea conveniente recordar
as elementos bsicos. Heidegger quiere exponer el tipo de enri
ad que es el Dasein, el ser humano en el que acaece la com-
rensin del ser, porque su objetivo primero es comprender el
ntido de ser. Las caractersticas que interpretan el ser del ser
umano es lo que Heidegger llama existenciarios, diferentes de las
ue interpretan o exponen el ser de las entidades que no son como
i ser humano y que denomina categoras. Pues bien, para Hei-
egger el ser humano es ser en el mundos por tanto, la relacin
3n el mundo es un existenciario, una caracterstica esencial del
ir humano; prcticamente la totalidad de la primera seccin de
er y tiempo es un anlisis de este ser-en-el-mundo , que Hei-
egger descompone en varios elementos: el de ser-en, el quin es
i el mundo y el mundo en el que se es. El ltimo captulo de esa
accin est dedicado a la Sorge, al cuidado, preocupacin o cura,
m o el modo fundamental de ser del ser humano, en el que se
:araza todo el resto. La segunda seccin es sabido que consiste
 en interpretar codos los eiemencos de la primera desde la tempo
ralidad originaria del ser humano.
El o ero objetivo de Heidegger es, enconces, descubrir el modo
de ser del ser humano, su Seinsverfassung, su constitucin. Ver-
fiissungo.s la palabra alemana para constitucin como norma Fun
damental del Estado. Cuando se habla de Seinsverfassungst entien
de el conjunto de caractersticas que constituyen o configuran
esencialmente un ser. Pues bien, la propuesta de Eeideggec es que
el estar en el mundo es una nota esencial de la constitucin de
ser humano; eso significa que no existe ei ser humano y que des
pus se inicia una relacin con el mundo, sino que slo es en esa
relacin. Y anees de analizar el mundo en el que existe y que es
su punto de reFerencia prefiere Heidegger en Ser y tiempo anali
zar los modos de estar-en, porque de que se entiendan bien esos
modos depende la comprensin del Fenmeno del mundo.
Y aqu inicia Heidegger una vez ms un alejamiento de las
perspectivas tradicionales, entre las que caramence se disea el
lugar de Husserl. Para la perspectiva tradicional de la filosoFa, el
modo de estar en el mundo ha sido ante todo el modo terico,
e del conocimiento cerico. Pues bien, para Heidegger es clave
destacar que, si queremos aproximarnos a una correcta com
prensin del mundo, como el reFerente de nuestros estar en el
mundo, tenemos que empezar captando de manera fiel cul es
nuestro modo primario de estar en el mundo. Y este punco es
especialmente importante para nuestro objetivo; porque quiz los
anlisis tradicionales del conocimiento, por ser fundamentalmente
tericos, quedaban proFundamente alejados de la vida ordinaria,
de manera que lo que la filosoFa deca tena escasa conexin con
lo que preocupaba a los cientficos sociales, especialmente a la
antropologa cultural. Pero la aproximacin de Heidegger, que
toma radicalmente en serio como punto de partida lo que Hus-
serl llama actitud personalista, no slo no es ajena a lo que hacen
las ciencias sociales, o la antropologa socia! y cultural, sino que
se sita de entrada en su terreno. Los pasos son: primero, ante
todo explicitar cmo estamos en el mundo de modo primario y
Fundamental; y, segundo, explicitar el mundo en el que estamos
primaria y Fundamentalmente. De esa manera ese mundo pasa a
ser sencillamente el mundo.
 El ser humano est en el mundo primaria y fundamentalmen
te no de una manera terica, es decir, desinteresada, sino en el modo
de estar ocupado en algo, haciendo algo, en una tarea. El anli
sis de Heidegger de este modo primario y fundamental de estar en
el mundo es sencillamente magistral y creativo, porque ha sabido
incluso crear un lenguaje propio para describirlo. En primer lugar,
el modo global de ese tipo de estancia es el del besorgen: procurar
algo, trajinar, estar en una tarea; en general estamos animados por
una ocupacin, por el cuidado {cura, Sorge), nos ocupamos de algo,
algo nos invade centrando nuestra atencin en aquello en que esta
mos atareados. El modo como nos acercamos al mundo en ese caso
es el de la Umsicht, en una visin del entorno, que es cautelosa, cui
dadosa, precisamente porque va con cuidado, teniendo en cuen
ta las circunstancias. Y sta es la tercera palabra clave: Rechmmg
tragen, tener en cuenta las circunstancias o, como ha traducido mag
nficamente Ortega, contar con las cosas de alrededor, con las cir
cunstancias. Carlos Pars, que es de los pocos que menciona estas
pginas en su filosofa de la cultura, describe esta forma peculiar
de conocimiento en el caso de un domador, que ms que estudiar
los movimientos del animal, los acecha para descubrir, no claves
tericas, sino puntos dbiles (1994: 142).
Por cierto, Gaos ha traducido Rechmmg tragen (Heidegger,
1974: 95) en el modo del dar cuenta de algo, cuando el sentido
es el preterico; dar cuenta de algo supone un Rechmmg tragen
anterior. Gaos parece no haberse dado cuenta de la conexin del
besorgen, ei Umsicht y el Rechmmg tragen. Pero en el ejemplo del
apeadero o andn cubierto (o.c.: 84) s traduce correctamente por
que dice: Un andn cubierto tiene en cuenta el mal tiempo. Es
decir, cuando estamos atareados en algo {besorgen), tenemos una
visin cautelosa del entorno {Umsicht), contando con las cosas
concernientes a la tarea {Rechmmg tragen). No puede pasar desa
percibido, por orro lado, que Heidegger pone como punto de par
tida de su anlisis del mundo una tarea, un comportamiento, un
Verhalteny, por tanto, un Verhaltnis. Tenemos, pues, un compor
tamiento en el que se da algn cuidado, una visin cuidadosa
del entorno y un contar con una serie de cosas, sin que, por otro
lado, reparemos explcitamente en ellas, porque, si as fuera, inte
rrumpiramos la tarea. Este es el modo, por ejemplo, en que un
 agricultor alemn descubre el verdadero ser del viento del sur que
a l le trae lluvia. Si est en el campo y viene ese viento, cuenta con
que viene la lluvia. No le hace falta explicicarlo; los comporta
mientos, sus tareas contarn con esa lluvia.
Pues bien, si ste es el modo primario y fundamental de escal
en el mundo, desde ese convencimiento pasa Heidegger a anali
zar el mundo. Y lo hace en varios pasos. Ante todo, hay que tener
en cuenta que estamos en un mundo alrededor. Pero conscaa
Heidegger que no descubrimos sin ms la estructura de nuestro
estar en el mundo y del mundo. La verdad es que la tradicin ha
ignorado sistemticamente ese fenmeno; por eso es necesario,
primero, tomar medidas especiales , o si nos atenemos a la sig
nificativa palabra alemana, Vorkehmngen, es necesario tomar pre
cauciones o disposiciones para proceder con seguridad; y, segun
do, saber que hay que empezar, haciendo caso a la indicacin
metdica pertinente, por la cotidianidad ordinaria. Este comien
zo de Heidegger, al describir el mundo por la forma en que esta
mos directa, primaria y fundamentalmente en el mundo ordina
rio, es determinante de su descripcin y de la aplicacin o
utilizacin de esa descripcin para la filosofa de la cultura.
Pues bien, nuestro mundo inmediato es el mundo de nuestro
alrededor, nuestra circunstancia concreta. Heidegger quiere ir de
la m undanidad de nuestra circunstancia o nuestro entorno,
Umwelt, a la mundanidad del mundo.
Cmo hacer esto? En primer lugar tenemos que empezar por
lo ms elemental de la circunstancia, por alguna entidad que
encontramos en el entorno. Para describir o capcar fenomenol-
gicamence el entorno debemos fijarnos en algo de l, para, desde
ese algo, avanzar hacia adelance. Pero, y ahora viene la precau
cin, esa eneidad no es un objeco de un conocimienco cerico
(1967a; 67), sino una entidad que tenemos a mano, que usamos,
que empleamos, que aplicamos en esa ocupacin. Y si lo que que
remos es interpretar esa entidad fenomenolgicamente, com
prendiendo su sentido, es decir, si lo que queremos es determi
nar ia estructura de su ser (ib.), tenemos que sumirnos en esa
tarea, ponernos en esa situacin lo que, por cierto, no necesita
mos o no hacemos en la vida ordinaria. Ahora bien y aqu vie
ne una nueva precaucin metodolgica, la actitud fenomeno-
lgica debe reprimir las tendencias interpretativas que ocultan ese
fenmeno de cmo estamos en el mundo de ese modo. Si con
testamos, por ejemplo, que la entidad con que nos encontramos
en esta tarea es una cosa, puede ser que hayamos tomado muchas
decisiones sobre qu es una cosa. Por el contrario, la descripcin
fenomenolgica nos obliga a rechazar toda interpretacin y ate
nernos al fenmeno.
Tomemos el ejemplo citado por Heidegger: quiero entrar en
la habitacin y abro la puerta girando el pestillo. El uso del pes
tillo es algo con lo que cuento para entrar en ia habitacin, algo
que est en m entorno a mano, zahanden, y del que no tengo
ningn conocimiento explcito ms que el conocimiento impl
cito en la visin necesaria para llevar correctamente la mano. Usar
el pestillo es ms bien un saber cmo que un saber qu . El
pestillo es un instrumento, un Zeug, instrumento para abrir y
cerrar la puerta; y por eso, en sentido estricto, no es en s sino en
el contexto de la puerta, en el conjunto de a puerta; por eso es
algo para. As, en el instrumento hay una remisin a otra cosa,
el pestillo tiene la remisin a la puerta. Mas la puerta misma no
existe ms que en su funcin, dar paso a la habitacin; la puerta
no tiene sentido ms que para, desde un marco, comunicar dos
espacios. Pero la habitacin a la que nos abre la puerta es igual
mente un instrumento mayor, un espacio instrumental para algo.
Imaginemos que es un taller; ser para hacer cosas en l. En ese
taller, a su vez, hay herramientas, multitud de instrumentos, que,
todos ellos, estn en la misma relacin que el pestillo respecto a
la puerta; todos llevan en s referencias o remisiones a otros ele
mentos del taller, que, en definitiva, se remiten a la actividad arte
sanal. Heidegger toma como modelo de sus explicaciones preci
samente el taller; en l un martillo es un instrumento que slo
existe como martillo en la accin de martillear; martillear es lo
concreto. El martillo ya lo deca Ortega en 1914es la abs
traccin de cada uno de sus martillazos (I: 321); y esto, curio
samente, lo deca en la pgina y en el prrafo en que define for
malmente la cultura.
En estas tareas, en el uso de instrumentos, no somos ciegos.
Ya nos haba dicho antes que el comportamiento de ese tipo, que
maneja, manipula o usa algo, tiene su conocimiento propio, es
decir, en ese uso hay un dpo de conocimiento, el pragmtico, el
saber cmo usar las cosas (Heidegger o.c.: ib.); ahora lo vuelve a
repetir: El andar manejando y usando no es ciego, tiene su pro
pio modo de ver, que dirige el manejo y le presta esa especfica
adaptacin a las cosas que posee (Heidegger, o.c.: 69/1974: 82-
83)- Pero, contina Heidegger diciendo en su avance, esa actua
cin est sometida al conjunto de referencias del para qu ,
porque el uso del martillo, los martillazos, son tan abstractos como
el martillo, martilleamos para algo, por ejemplo, clavar un clavo.
Pero eso mismo es una accin en un contexto ms amplio: hacer
una mesa. Mas 1a mesa misma es un instrumento para un uso con
creto. Para Heidegger, todas estas entidades con que topamos en
nuestro modo de estar en el mundo, en nuestra circunstancia, tie
nen como rasso de ser el estar a mano , la Zuhandenheit. Los
seres del entorno, de nuestra circunstancia, son seres a mano ,
enseres. Todas estas entidades slo tienen sentido en un con-
junto de referencias o de remisiones o, como dice Gaos, en una
totalidad de referencias. Respecto al martillo, la mesa o el mue
ble en general sera la totalidad de referencia en la que el marti
llo cobra sentido.
No deja pasar Heidegger la oportunidad de sealar que en
el instrumento hay tambin una remisin, a travs de los mate
riales empleados, a la naturaleza, con sus animales, sus bosques
y sus minerales. Pero la naturaleza de la que habla no es la natu
raleza independiente de los fsicos, la naturaleza del conoci
miento terico: El bosque es parque forestal, o a montaa es
una cantera, el ro fuerza hidrulica, el viento es viento en las
velas (o.c.: 70/84). Es muy importante esta anotacin de Hei
degger para ver los lmites de su concepto de cultura. Otro ejem
plo que pone Heidegger de esta remisin que nos descubre la
naturaleza pero una naturaleza en ese contexto del uso de un
instrumentoes el siguiente: Un andn cubierto tiene en cuen-
ta el mal tiempo. As queda descubierta la naturaleza en una
direccin determinada. El verdadero ser de la naturaleza, como
el del viento sur, se nos abre en el contar-con ella, con el mal
tiempo, con el caracterstico preanuncio de lluvia por parte del
viento sur, o con una determinada constelacin de sistema de
mundo (pp. 71/84) cuando miramos un reloj. Es muy impor-
 cante perecearse de que al ocuparse en algo, por ejemplo, al abrir
la puerca, se descubre un ser a mano, el pestillo, con el que cuen
to; y del mismo modo se me descubre al mirar el reloj una posi
cin de las constelaciones estelares, o e mal tiempo en el uso
de un andn, as como la posicin solar con que atento, o el vien
to con el que cuento como viento en las velas, o el fro del
ambiente. Todas ellas son entidades del cipo del pestillo con el
que cuento para abrir la puerta.
En todo caso, lo que hay es un concexto o conjunto de remi
siones, slo en el cual es posible andar ocupado en algo; es decir,
slo asi el andar ocupado en algo ciee sencido, es coherente.
A partir de aqu empieza Heidegger el anlisis de ia estruecu-
ra mundana, del sencido mundano: la mundiformidad de la cir-
cunscancia. De ella pasar despus Heidegger, a cravs de escu
cho de un inscrumenco muy peculiar, los signos, a estudio del
mundo. Este estudio comienza con una detallada exposicin de
lo que ocurre cuando algo falla en nuestra tarea, cuando surge
alguna perturbacin. Normalmente las careas son ejecutadas con
una fluidez en la que los movimientos corporales y los objetos
instrumentales son transparentes: no me fijo en ellos, pero los
uso, cuento con ellos, s cmo usarlos y estoy familiarizado con
ellos. Pero qu pasa si algo va mal, si algo falla? De acuerdo con
Dreyfus, cuya presentacin me parece brillante, (1994: 71), aun
que en el anlisis de Heidegger est todo esto un poco desorde
nado, podemos descubrir eres tipos de fallos, a los que Heideg
ger llama sorpresa, impertinenciay obstinacin o insistencia, como
Gaos ha traducido este icimo. Dreyfus reordena los fallos del
siguiente modo: la sorpresa {Auffiilligkeit) es un mal funciona
miento de algo que inicial mente nos sorprende o nos asusta pero
que una vez sabido solemos corregir o nos habituamos a convi
vir con l. Luego viene el fallo temporal, la obstinacin {Aufsds-
sigkeit), algo que bloquea el funcionamiento. El instrumento ofre
ce una resistencia, una rebelda, as no puede darse el manejo; hay
algo que se cruza en el camino (Heidegger, 1967a: 73/ 1974:
87), es rebelde en el trascurso de las acciones. Tercero, cenemos
el fallo total, necesitamos algo y no est, sencillamente el curso de
la accin queda interrumpido; Heidegger le llama impertinencia,
Aufdringlichkeit, por razones que enseguida veremos.
 Veamos escs eres sicuaciones referidas a un caso que a m me
pasa mucho con las llaves. Es invierno; he preparado de modo
relarivamenre reflexivo lo que creo que voy a necesitar; bajo, enton
ces, al garaje y voy a abrir la puerta; para ello me busco la.s llaves
en el bolsillo derecho de la gabardina, pero no las encuentro; auto
mticamente reviso el bolsillo izquierdo y tampoco estn ah; sigo
por los otros bolsillos de la americana y de los pantalones, y tam
poco las encuentro; entonces, ya sorprendido, me reprocho: ya
se me han olvidado, pero, no, me sigo diciendo, deben de estar
en el bolso; miro, entonces, en el bolso y las encuentro. Ha habi
do una sorpresa y un momento de desconcierto, de susto por tener
que volver a por las llaves una vez ms, yo que me estoy esfor
zando por no parecer, a mi edad, olvidadizo. Otras veces voy a
abrir la puerta del garaje, meto la llave en la cerradura pero no
abre. Insisto, pero sigue sin abrir; qu pasa? , me pregunto; es
que hay que hacerlo con mucho cuidado porque esta cerradura
funciona mal, es decir, no funciona ms que si la llave se saca un
milmetro y se presiona hacia arriba, entonces abre. En una posi
cin ordinaria hay una rebelda {Aufsassigkeit) frente al instru
mento. La tercera posibilidad es la mencionada por Heidegger en
segundo lugar; sencillamente, puede falcar la llave correcta de mi
llavero cuando hoy la necesito con urgencia (Aufdrinlichkeit);
entonces el curso de la accin queda interrumpido.
Veamos las consecuencias de estos fallos. Los tres modos que
Heidegger ha descrito tienen la funcin de mostrarnos en los ins
trumentos un carcter no instrumental, su pura ocurrencia, los
objetos en cuanto tales. Al buscar las llaves, busco un objeto, inde
pendientemente de su funcin; en la configuracin de esa accin
aparece el objeto en s mismo, desligado de su uso, porque el
hecho de que est es previo al uso, y quiero ante todo ver si est,
sin ms. Lo mismo en el fallo parcial o temporal: hay una posi
cin en la que la llave es intil, que hace que la llave no cumpla
su cometido, es decir, que no sea llave, que sea un objeto inril.
Y tercero, en el caso de la falta o del fallo total, la cerradura est
ah como no disponible: dice Heidegger en una frase que Gaos
ha traducido mal (Heidegger, 1974: 87): Cuanto ms urgente
mente [dringlicher] se necesita lo que falta, cuanto ms propia
mente nos aparezca como no disponible a mano, canco ms ino-
porcuno [anfdringlicbtt] [de obstructor] se hace lo a mano , de
manera que parece perder el carcter de lo a mano (1967a:
73), parece perder la disponibilidad y convertirse en un mero
objeto en el mundo, un puro ser desvinculado de a actividad
humana. La puerta, que se me presenca como algo a mano, apa
rece de repente como un obstculo, como algo que ya no est a
mano, que ya no es manejable porque falta la llave: el objeto puer
ta se revela como pura realidad, que sin lo que falta no puede ser
quitado de su lugar (o.c.: 73/87); sin la llave la puerca no pue
de ser abierta. En los tres casos aparecen los instrumentos despo
jados de su carcter instrumencal. Pero con esto se pregunta Hei
degger qu hemos conseguido para la aclaracin del fenmeno
del mundo, un fenmeno que an no ha sido aclarado; mas aho
ra nos hemos puesto en la posibilidad de poner a la vista el fen
meno (pp. 74/88). Precisamente en las deficiencias se aleja o
desaparece el carcter de a mano, la instrumenralidad, pero al
hacerlo aparece como tal, y es ah donde se ve su rasgo o corte
mundano, su mundiformidad.
Un instrumento consiste, ya lo sabemos, en un sistema de refe
rencias. Pues bien, en los fallos aparece precisamente perturbado
el para qu, por ejemplo, la referencia de la llave a a cerradura
queda interrumpida; pero precisamente en su perturbacin se
hace la referencia explcita, y con ella en realidad la tocaldad de
las referencias. Si no puedo abrir la puerta, lo que se me hace pre
sente inmediatamente es el conjunto del curso de operaciones
interrumpidas. Ese curso, esa totalidad instrumental, no aparece
como algo nunca visto [nie geseben] sino como un todo con el
que siempre se contaba al emprender la carea. Ms con ese codo
se anuncia el mundo, dice lacnicamente Heidegger (pp. 75/88).
Lo mismo pasa cuando algo falta; la visin del entorno tropieza
con el vaco y se da cuenta del para qu de lo que nos falta, nos
falta la llave para abrir la puerta; as se alumbra, se ilumina, el
contorno, un contorno que no aparece como si antes no existie
ra, sino como algo que ya era sabido. Antes del fallo, en el curso
de la accin las cosas se nos daban sin sorpresas o sobresaltos, sin
obstrucciones ni obstculos. Con el fallo, aparece el contorno, los
cursos de accin, el contexto de remisiones; pero para hacerse
explcitos, deban estar ya abiertos, sabidos de antemano. Ese estar

i,8
en las tareas cotidianas, en un entorno sabido en una visin cau
telosa, que cuenta con las cosas, eso es estar en el mundo, en un
contexto de familiaridad, de confianza con las cosas con que con
tamos, que slo se rompe o se interrumpe en los fallos.
Y ahora comienza Heidegger a estudiar ese contexto o esa tota
lidad de referencias, en cuya familiaridad nos movemos en las
tareas ordinarias, y que, cuando se rompen los cursos de accin,
aparece explcitamente. Lo que Heidegger busca es la mundani
dad del mundo, aquello que hace al mundo mundo, ei sentido
del mundo. Pues bien, lo constitutivo de la mundanidad y, por
tanto, el sentido del mundo, es la referencia, la remisin o la tota
lidad de remisiones. Por eso, slo estudiando sta se puede abor
dar el carcter o sentido del mundo. Es sabido que Heidegger
toma como modelo privilegiado el signo, porque el signo es un
instrumento, una cosa, un objeto que slo tiene sentido por la
remisin, ya que por su propia naturaleza remite a otro. Todo ins
trumento es as, pero un martillo tiene una entidad mostrenca
aunque no sirva para martillear, mientras que un signo slo exis
te en la referencia. El ejemplo que utiliza Heidegger es la seal de
trfico, en concreto, el intermitente de los coches, en la poca de
Ser y tiempo una flecha roja que sala del costado de los coches
para indicar en un cruce si el coche iba a girar a izquierda o dere
cha. Pues bien, es una seal, primero, utilizada por el conductor,
que es quien regula la posicin de la flecha, pero comprendida,
despus, fundamentalmente por los peatones y otros conducto
res, que as saben a qu atenerse con el conductor, es decir, cuen
tan con que el conductor va a hacer lo que indica. Est claro que
ese signo slo tiene sentido en el conjunto de los aparatos e ins
trumentos de los medios y reglas de circulacin.
Ahora bien, si Heidegger propone el anlisis del signo antes de
centrarse en el estudio del sentido del mundo, es porque para l
en las tareas en que solemos andar con el signo, con el instrumento
signo, ste tiene un empleo preferente. (pp. 79/92); empleo que
aparece con claridad en la seal de trfico: el intermitente nos
orienta sobre la direccin que tenemos que seguir, nos dice si debe
mos pararnos, esquivar el coche o seguir en nuestra direccin; en
resumen, con la seal nos orientamos en el mundo, en nuestra cir
cunstancia. De este modo, nos da una caracterstica espacial del
 mundo, en el que estamos ocupados en nuestras tareas. La seal
nos da, por tanto, una vista general [ bersicht] explcita del entor
no, de nuestra circunstancia; por eso en ella, para el conocimien
to propio de las tareas [la Umsicht], se destaca una totalidad ins
trumental, de manera que ah se anuncia la mundanidad de lo a
mano, de los instrumentos que pertenecen a esa circunstancia,
que son elementos de la circunstancia. Con ello nos muestra don
de vivimos, en qu momento est nuestra tarea, y con lo que nos
conformamos, que es como traduce Gaos la frase de Heidegger
i vichi Bewandtnis es daniit hat (p. 80, ln. 11 /trad. esp. 94). Fij
monos que aqu sale por primera vez la palabra Bewandtnis (p. 80,
ln. 11). En ingls dicen: what sort o f involvement tbere ist with
something. En francs en unos sitios la han traducido por tournu-
re (1986: 117), mientras la mayor parte de las veces la traducen
como conjointnre, contexto, conjuntura (o.c.: 120 yss.). Pues
bien, el signo nos indica dnde vivimos, dnde estamos, en qu
tarea y en qu momento de la tarea estamos, en el sentido de dar
nos cuenta de en qu momento del curso de la accin estamos.
Por tanto, el signo es un instrumento que, en su carcter instru
mental, muestra la estructura ontolgica de lo a mano, su esen
cial carcter referencial, la totalidad referencial y as la mundani
dad. De ah la preferencia que Heidegger da al signo, pues ahora
ya puede pasar al estudio de la mundanidad del mundo, que va
cifrar en la Bewandtnis y en la significatividad.
Conviene distinguir los cuatro sentidos en que segn Hei
degger se emplea la palabra mundo. Como anota Dreyfus (1994:
89), dos de esos sentidos se refieren a lo que podemos llamar sen
tido csmico, y los otros dos al sentido existencia/, o como yo le
llamara, fenomenolgico. En aqul no est implicado el ser huma
no, en ste lo est. En primer lugar, siguiendo la diferencia que
Heidegger establece entre ntico y ontolgico podemos tener dos
sentidos: mundo csmico nticamente considerado y mundo cs
mico ontolgicamente considerado. El primero es el conjunto de los
seres que se encuentran en el mundo; esa totalidad de seres es el
mundo. Dreyfus ampla este sentido a cualquier mundo particu
lar, por ejemplo, el mundo matemtico o fsico es la totalidad de
los objetos matemticos o fsicos. Esta aclaracin sirve para com
prender mejor este sentido csmico desde una perspectiva onto-
 lgica. Oncolgico se refiere a la interpretacin del ser, es decir,
sencido de ser que algo ciee. Dreyfus lo aclara de una mane
ra muy apropiada, aludiendo al eidos husserliano. La compren
sin oncolgica del sencido ancerior se refiere a aquello peculiar
que hace que un objeto pertenezca a la cocalidad respectiva. Por
e j e m p l o , cuando decimos la totalidad de los seres que componen
el mundo, cabe preguntar por el tipo de ser que cienen esos seres
para percenecer al mundo; o, de modo ms claro, cuando habla
mos de mundo matemtico, se da por supuesto que los objetos de
ese mundo cienen una peculiaridad, un rasgo o ser por el cual son
incluidos en ese mundo. Lo mismo ocurre con el mundo de la lice-
racura: lo licerario adems de ser una realidad ncica, ciee un sen
cido que lo define oncolgicamente. El mundo de la literatura alu
de a la idea de ser que define el marco de pertenencia; eso es lo
que Heidegger llama el ser del ente mencionado en el nmero 1
{pp. 64/77). Mundo es el nombre de la regin que abarca una
multiplicidad de entes, por ejemplo, el mundo del matemtico,
la regin de los objetos posibles de la macemcica (pp. 65/78).
El sencido fenomenolgico del mundo es algo diferente -por
cierto un concepto fundamenral en las ciencias sociales, por ms
que slo a parrir de la fenomenologa haya sido descubierco o
fijado terminolgicamence-: es el mundo como mbico de la
vida humana, y en esce sencido el mundo es aquello en que un
ser humano concreto vive. Este mundo tiene dos sentidos: o el
pblico, es decir, el mundo de nuestra comunidad, o se trata de
mi mundo ms inmediato, el mundo circundante [Umwelt]
propio e inmediato (familiar) (ib.). Obviamente, Heidegger
est aludiendo al conjunto del mundo de las ciencias sociales, de
la historia, de la antropologa, y es el concepto de mundo al que
siempre se refiere la fenomenologa. Este mundo - y es sta una
apreciacin importante de Heidegger, tiene dos dimensiones,
la pblica y la particular o propia, que viene definida por su
inmediatez, cercana o familiaridad domstica. No sera muy
arriesgado adelantar ya que el mundo en que vivimos no es otro
sino el marcado por la cultura respectiva; y que si es el concep
to de mundo propio de las ciencias sociales, el estudio del sen
tido de ese mundo no debera haber dejado indiferentes a las
ciencias sociales. Precisamente, el cuarto sencido de mundo, ade-
 ms el que interesa a Heidegger y el que se va a dedicar a estu
diar, es el sentido ontolgico de ese mundo, lo que llama la mun
danidad del mundo, qu es el mundo en que vivimos, cmo es
su estructura, aquello por lo que el mundo en sentido fenome-
nolgico es mundo. Al hacer esto, y tomar Heidegger explcita
mente como punto de partida el mundo en que vivimos, es decir,
nuestro mundo cultural e histrico, el estudio de su estructura
no puede menos de ser una aportacin directa a una filosofa de
la cultura. Heidegger, al menos en este texto, no explora la rela
cin entre el mundo pblico, que sera el efectivamente cultu
ral, y el particular, este mundo propio inmediato que est a nues
tro alrededor. En la exposicin de la estructura del mundo por
parte de Heidegger se da una necesaria ambigedad, porque, por
una parte, la sustancia del mundo, por decirlo de algn modo,
tiene que ser la pblica, la que proviene del mundo social pbli
co, pero la llammosla as, instanciacin de ese mundo a la
que Heidegger se acoge para describirlo es siempre la propia.
Heidegger describe la estructura de un mundo propio, sin que
por otro lado se plantee el problema del paso del mundo pbli
co al propio.
Despus de Ja preparacin de los epgrafes anteriores, el 18
de Ser y tiempo es el encargado de exponer la mundanidad del
mundo, el sentido de ser del mundo, lo que hace al mundo ser
mundo. Heidegger procede en tres acometidas. En primer lugar,
profundiza en la estructura de los entes a mano, de los instru
mentos, de los que ya ha hablado por extenso en las pginas ante
riores. La estructura de estos entes a mano es la Beiuandtnis, el
ajuste, la adecuacin, el encaje, la conformidad, palabras todas
ellas que podran traducir esta palabra clave de la filosofa de la
cultura de Heidegger y, ms all de ella, de gran parte de la filo
sofa heideggeriana. El segundo paso es comprender el sentido de
la Beiuandtnis como sentido del mundo: el mundo es la totali
dad de ajuste de los instrumentos. Tercero, un punto que en este
prrafo queda muy corto, porque ser ampliamente desarrollado
en otros lugares de Ser y tiempo', la totalidad de ajuste, la
BewandtnisganzJjeit, que constituye el mundo, tiene su condicin
de posibilidad en la significatividad, que implica apertura y com
prensin. An hay una cuarta parte de este importante epgrafe,
 en la que Heidegger rechaza, aunque muy por encima, que al
determinar la mundanidad del mundo como un contexto de
referencias o de remisiones ( Verweisttngsganzheit) -las de la sig-
nificatividad que mantienen la posibilidad de la totalidad de ajus
te-, se haya disuelto el mundo en puro pensamiento. Tenemos,
pues, un progreso, del ser a mano a la totalidad de ajuste
{Bewandtnisganzheify de sta al mundo; y, por fin, la estructura
de mundo como signiftcatwidad. Simultneamente Heidegger
insiste en este epgrafe en el carcter a priori del mundo, del mun
do como estructura. Creo, por otro lado, que en Heidegger se
puede detectar cierto progreso en el anlisis de la estructura del
mundo precisamente con la introduccin de la palabra Bewandt-
nis, que apenas aparece en las lecciones del semestre de verano de
1925 (1979: 251), a las que sigui la inmediata elaboracin de
Ser y tiempo, libro que toma partes casi Iiceraes de esas lecciones.
En los anlisis preparatorios Heidegger ha mostrado que en
nuestras tareas nos las tenemos que ver con objetos instrumenta
les, cuya caracterstica fundamental es el referirse a ocros elementos
de un contexto. En segundo lugar, en el anlisis de las perturba
ciones del funcionamiento se hace patente que el contexto es pre
vio al uso del enser; slo porque ese contexto de referencia es ante
rior podemos notar la falta de algo o su mal funcionamiento. Por
estos dos hechos empieza ahora Heidegger. Primero, cmo es posi
ble esa donacin previa del contexto de referencia. Segundo, es
preciso fijarse con ms detenimiento en el contexto de referen
cia, en la Verweisiingsganzheit. Y aqu es donde introduce Hei-
degger la palabra Bewandtnis, porque por su propia estructura
sintctica hace patente que un instrumento slo existe en un con
texto de referencia. En efecto, un instrumento siempre implica
una referencia a algo; en l tenemos siempre dos elementos: el
instrumento y aquello a lo que se refiere. Esta dualidad es lo que
Heidegger tiene presente en la construccin sintctica de la
Bew7idtnis. Esta palabra es el abstracto de la construccin es
bewenden lassen mit etivcis bei etwas, es decir, considerar algo como
suficiente, darse por satisfecho con algo en un contexto determi
nado. Aplicada esa expresin a un instrumento quiere decir que
el instrumento es suficiente o adecuado para algo, que me doy
por satisfecho con ese instrumento; por ejemplo, para clavar ca-
vos es suficiente con un marrillo de tal peso. Esta estructura de
para... con es lo que se indica en la palabra alemana Bewandt-
nis. Para que un martillo sea suficiente para clavar clavos, o para
que con un martillo nos demos por satisfechos para clavar clavos,
el martillo tiene que ser adecuado y apropiado. Este carcter de
adecuacin, ajuste, encaje, es lo ms importante de la palabra
Bewandtnisy lo que Heidegger indica al elegir la palabra Bewandt-
nis para sealar el carcter de instrumento. Lo que ocurre es que
el carcter instrumental, es decir, la adecuacin de cualquier ins
trumento, siempre se da en el seno de otra adecuacin a la que
sirve o a la que se somete. Por ejemplo, el marrillo es para clavar
clavos, pero clavamos clavos para hacer una mesa, para colocar
un cuadro, etc.; la mesa hecha es para sentarnos a comer, para tra
bajar, etc. Por tanto, en toda estructura de instrumentalidad antes
o despus aparece una posibilidad humana, que ella misma no es
instrumental; y es lo que Heidegger llama un Wontm, un para
qu, o un Umwillen, un en aras de : la mesa es para comer o
para trabajar. Es obvio que tanto lo uno como lo otro son posi
bilidades humanas, modalidades de la vida que tienen un carc
ter distinto de la serie instrumental a su servicio.
Pues bien, para Heidegger el mundo en que vivimos es la tota
lidad de las estructuras de adecuacin,7 la Bewandtnismnzbeiten
la que se desenvuelven nuestras tareas. La estructura del mundo,
la mundanidad del mundo es precisamente este carcter referen-
cial que est proyectado de antemano, antes de que se d el uso
concreto de cualquier instrumento; y por eso el mundo como
conjunto de las estructuras de adecuacin, de ajuste o encaje de
las series instrumentales, es un a priori perfecto, es decir, es un
presente ya hecho; siempre volvemos a nosotros mismos y deci
dimos algo a partir de l. Es interesante subrayar la naturaleza de
este Perfecto: el mundo como proyecto est terminado, es una
estructura de referencia; mejor an, es el conjunto de estructuras
de referencia, o de estructuras de adecuacin, llamadas de ante
mano, perfectas . Por eso el mundo est dado de antemano; es
la circunstancia fctica en la que nos desenvolvemos, diramos en
trminos orteguianos.
Ahora bien, Heidegger an da un paso ms, aunque en este
nmero lo toque slo de pasada. Para que esa estructura de ade
cuacin sea eficaz, para que permita que en ella puedan darse
enseres, instrumentos, tiene que ser comprendida; la estructura
de adecuacin es en realidad el tema de la comprensin ( Verstand-
nis), y como la estructura de adecuacin es una estructura de refe
rencia, en ella los elementos estn animados de una indicacin,
llevan a otros. Esto es lo que Heidegger quiere sealar con la pala
bra alemana be-deaten. Deuten es indicar; con el prefijo be se
seala que esa indicacin es una accin transitiva del que est
implicado en esa actividad, como por ejemplo beseelcn es animar
algo; bedetiten es tomar algo como una indicacin y esto es sig
nificar. Por eso la estructura del mundo, la mundanidad, ya onto-
lgicamente, es una estructura de significatividad, la Bedeutsam-
keit. Mundanidad equivale a significatividad; todo lo mundano
est enmarcado en una significatividad. La significatividad es la
sustancia de la comprensin. De esa manera el mundo es el mbi
to de significatividad de nuestro entorno, de nuestra circunstan
cia, que conecta todas las cosas en referencias mutuas, remitidas
en ltima instancia a las posibilidades humanas.
Creo que no es difcil darse cuenta de que la descripcin de
Heidegger no es otra cosa sino la descripcin formal de la cultu
ra concreta en que vive cada persona; y si nos atenemos a que ese
mundo, como lo haba dicho antes, era o el mundo pblico, es
decir, el mundo comn, o el propio, basta con adoptar una u otra
perspectiva para describir bien la cultura de un grupo bien cmo
una persona vive esa cultura. Heidegger se sita ms en este terre
no, el del mundo de cada una de las personas, porque no se pue
de hablar de comprensin ms que en el caso de personas con
cretas. Lo mismo ocurre con la Umsicht, el conocimiento precavido
del entorno: la colectividad no puede ver nada, vemos cada uno
de nosotros.
Sin embargo, el anlisis de Heidegger deja algunos flancos sin
atender, por lo que aceptando su valor, nos obliga a seguir en nues
tra exposicin. En primer lugar, y teniendo en cuenta ya todo lo
que hemos dicho antes, destaca e carcter que el mundo muestra
de hecho: el mundo cultural est predonado al individuo; la estruc
tura de significatividad es un a prior perfecto. Por tanto, Hei
degger se sita en la perspectiva del antroplogo cultural, aunque
describe, desde una comprensin ontogica, lo que ste enfoca,
pero Heidegger no da cuenca ni de la emergencia ni de los cambios
de la estructura. En segundo lugar, hay un aspecto todava ms
importante porque de depende la postura filosfica de Heideg
ger. He insistido en la palabra Beiuandtnis que utiliza Heidegger,
porque en ella se expone impersonalmente algo que es personal:
Para clavar clavos es suficiente iin martillo de tal peso o, habra
que traducir correctamente La razn del martillo es clavar clavos,
siempre que el martillo tenga tal peso. Beiuandtnis significa exac
tamente razn (Grimm, J. y W, 1991, L 1767). El carcter de sufi
ciente, adecuado est bien descrito con la Beiuandtnis, pero se
trata de una tarea, de una accin de alguien; el carcter de suficiente
es para m, yo me doy por satisfecho con el martillo para esa tarea,
y me doy por satisfecho porque e1 martillo cumple los requisitos
necesarios, tiene unas propiedades concretas sm Jas cuales yo no podra
aplicarlo. La estructura de significacividad inclua la presencia, la
conciencia de que el martillo tiene unas cualidades determinadas,
al menos en el modo de contar con esas cualidades. Ms an, para
su uso hubo que haberlas tenido en cuenta, muy especialmente
cuando se inici ese uso por primera vez.
Pero an hay otro problema mayor. Es cierto que todo ins
trumento slo tiene sentido para una comunidad en la estructu
ra de significatividad, pero tambin es cierto que dentro de esa
estructura de significatividad en cada elemento una parte fun
damental de su sentido viene de la adecuacin para la tarea con
creta, por ejemplo, el martillo para clavar clavos o romper una
cosa; puede ser que slo se clave clavos para algo concreto, por
ejemplo, hacer una mesa, pero tambin se podra clavar clavos
para otras cosas, como para crucificar a una persona. Entre los
romanos el sentido del martillo estaba vinculado al menos a esas
dos cosas, para nosotros, en cambio, de ninguna manera lo est
para crucificar; eso significa que el sentido del martillo no depen
de tanto de la totalidad de la estructura de adecuacin como de
la tarea precisa para lo que vale. Clavar clavos es para juntar dos
realidades materiales, sean del tipo que sean; el sentido de clavar
clavos no depende totalmente del uso que en un pueblo se haga
de clavar clavos, sino que tiene cierta independencia, aunque en
un momento determinado tal independencia est como ador
mecida. Al postular Heidegger que un elemento, un enser, slo
ciee sencido en una cotalidad de significado, en una totalidad
de adecuacin , esc ignorando esta relativa independencia de
cada elemento de una serie; sin embargo, esce tema es crucial para
la descripcin de la culcura en sus aspeccos particulares y en sus
aspectos generales. Si es prcticamente imposible que dos cocali
dades de significado y de adecuacin coincidan, es decir, que los
mundos concretos de los pueblos coincidan, es obvio que entre
dos mundos concretos diferentes en muchos aspectos hay tam
bin numerosos elementos comunes, que la concepcin de Hei
degger tiende a ignorar. Tomemos una totalidad de escruccuras
de adecuacin, una Beivandtnisganzbeit, por ejemplo, marrillo,
clavar clavos, hacer una mesa, comer. El sencido del martillo en
una culcura determinada consta de tres elementos: uno, el que le
viene de martillear; otro, el que le viene del uso concreto de mar
tillear en relacin a la tarea final de comer; pero hay un tercero
que no podemos ignorar: la realidad natural del objeto martillo,
a la que se inviste de la ucilidad de martillear. Pero est claro que
cada uno de los elementos de la serie tiene cierta independencia
en relacin a la totalidad de la serie, pues ni el comer est ligado
al martillo, ni el martillo al comer. Si esto es as, la fenomenolo
ga de la cultura derivada de Ser y tiempo de Heidegger es limi
tada. Por eso debemos profundizar en una direccin distinta a la
de Heidegger, aun teniendo en cuenta la penetracin de su tra
bajo analtico.
La importancia de discinguir los tres elementos mencionados
es crucial. Es obvio que el uso del martillo es la forma usual en
que yo encuentro o me doy cuenta del martillo, como instru
mento para martillear; este uso slo se da en el contexto de una
tarea profesional o de bricolage. Pero esa realidad del mundo cul
tural no debe ocultar su fundamentadn en una presencia a ni
m al del objeto investido como martillo, objeto cuya presencia en
una forma determinada, con una tersura precisa y con un peso
tambin fijo, se me da en una presencia an no cultural, cuyo
sentido, por tanto, no viene de la serie de significatividad, de la
Beivandtnisganzbeit en cuya urdimbre tiene el martillo su pleno
sentido. De ah que un planteamiento correcco de qu es la cul
cura obligue, en primer lugar, a precisar los diversos niveles de un
objeto cultural, sin pasar por alto ninguno de ellos. S ese primer
elemento, siempre presente en lo cultural, en los enseres, depen
de de mi presencia corporal y su valor es precultural, muy bien
puede ser intercultural, y as trascender a la cultura particular.
Segundo, an hay que sacar de nuestro anlisis otra consecuen
cia muy importante. Si la razn del martillo est en martillear y
este sentido es ya un sentido cultural pero independiente de la
totalidad concreta de la significatividad, o sea, del uso que de ese
elemento se haga en una cultura, es muy posible, y as ocurre, que
ese elemento adquiera rpidamente un valor transferible a otra
cultura; por lo cual se hace, o era ya, un elemento no tnico, es
decir, su sentido no dependa de la totalidad de significados de
su uso -totalidad que generalmente es tnica, particular, sino
que su sentido es independiente de esa totalidad, y por ello no es
tnico. Es cultural, porque el martillo no est dado en la natura
leza, pero es un tipo de cultura no limitada a un contexto de uso
preciso y generalmente particular. Con esto debemos pasar a una
fenomenologa de la cultura en la que ya hemos avanzado un buen
trecho.
Pero antes quisiera aludir a un punto del anlisis heideggeria-
no que en la filosofa de la cultura derivada de su teora del mun
do o mundanidad est presente pero apenas mencionado y que,
siendo el tema a mi modo de ver fundamental, o al menos uno
de los fundamentales, el escaso peso que Heidegger le da en Ser
y tiempo hace que prcticamente pase desapercibido. Como Hei
degger lo menciona, no quiero dejar de aludir a l.
Hemos visto que al trmino de toda serie instrumental hay
siempre un para qu. Toda serie instrumental, cuya totalidad o
conjunto constituye la mundanidad, est al servicio de las posi
bilidades humanas. Precisamente la vida humana, el ser huma
no, lo que Heidegger llama el Dasein, es tal que en su ser le va su
ser. Este ser del que el ser-ah, el Dasein, se preocupa, se cuida, es
el que est detrs de ese para qu de toda serie instrumental,
cuyo conjunto constituye el mundo. El jorque constituye la pre
ocupacin del ser humano, su ser, es el punto final de la instru
mental idad. Heidegger no ha analizado en Ser y tiempo demasia
do esta faceta en sentido estricto slo en el 41y, sin embargo,
es clave porque ella es la que hace que la mundanidad no sea una
pura facticidad de remisiones; las remisiones cobran un nuevo
sentido en vistas a ese para qu de la serie. Lo que hace que la
mundanidad sea ms que puros hechos encajados unos en otros,
aunque sea en la Forma de la Bewandtnis, del ajuste de acciones,
es que en ltima instancia son tareas humanas para el ser huma
no, por el cual nos preocupamos. De ese modo el mundo cultu
ral adquiere un valor de cara al ser humano. Heidegger, que nos
pone en la pisca de esa faceta axiolgica del mundo, desde su pro
pia descripcin, sin embargo, prcticamente ni la roza, porque
muy pronto su exgesis se orientar hacia el estudio de los dos
modos que el ser humano tiene de preocuparse por su ser, el modo
de la autenticidad y la inaucendcidad, de manera que no vemos
la conexin esencial de la mundanidad con el valor. Debo a Wolf-
gang Orth haberme llamado la atencin sobre la conexin entre
el ser y el carcter axiolgico tico de la cultura, aunque como
dice el mismo Orth Heidegger modifica este motivo (1997: 7).

2 .4 . F en o m en o lo ga de la cultura

Una vez que hemos recorrido las aportaciones de eres feno-

menlogos, es ya hora de tratar de formular los principios bsi
cos de una fenomenologa de la cultura. Una fenomenologa de
la cultura tiene que responder a preguntas que apuntan en varias
direcciones, porque el fenmeno cultura es un fenmeno que
puede ser visto desde varias perspectivas. Posiblemente en las apor
taciones que hemos expuesto se encuentran representadas la mayor
parte de las perspectivas necesarias para encarar fenomenolgi-
camente el fenmeno cultural. Para mantener de entrada la mira
da atenta, conviene anunciar, primero, que el fenmeno cultu
ra puede ser estudiado desde una perspectiva esttica, es decir,
podemos describirlo exponiendo cmo se presentan formalmen
te los elementos llamados culturales. Segundo, que puede y debe
ser abordado desde una perspectiva gentica, considerando la din
mica, es decir, la gnesis y evolucin de esos elementos. Tercero,
y sta es otra direccin de la investigacin fenomenolgica, en lo
cultural nos las tenemos que haber fenomenolgcamente con el
modo como interpretamos la realidad, si bien en ese modo se nos
da la realidad; y cuarto, y en esta misma serie, en lo culcural no
slo interpretamos la realidad sino que la valoramos, la realidad
no es slo realidad interpretada sino realidad valorada. Creo que
en los epgrafes preparatorios anteriores se ven aflorar todos estos
elementos.

2.4.1, D escripcin esttica

La fenomenologa siempre debe empezar por una descripcin

esttica de su objeto. Descripcin esttica significa descripcin
de las caractersticas propias de un tema, un objeto, un asunto,
un comportamiento, tanto en s mismo como en la forma en que
tenemos conciencia o conocimiento de l. El problema del obje
to cultura es la dificultad de abarcarlo en una frmula, y toma
do en cuenta un solo ente: existe algn ente del que podamos
decir que es un ente cultural y que comporta alguna caractersti
ca comn con todos aquellos que pueden ser catalogados como
cosas o entidades culturales? Esta es la primera pregunta incluso
de un anlisis esttico. Creo que aqu la tradicin viene en nues
tra ayuda, porque la propia prctica cientfica de los antroplo
gos nos ha dado la respuesta; no creo que debamos eludir las defi
niciones de los propios antroplogos culturales, como una
indicacin de qu tipo de objetos, qu tipo de entes como pura
denominacin formaldebemos tener enfrente para describir,
para analizarlos estticamente. La respuesta es: todos aquellos ele
mentos que se transmiten socialmente, por ejemplo, el uso de una
silla, la silla misma, una cancin, una receta de cocina, el uso de
una palabra, a palabra misma, etc., prcticamente la totalidad de
los comportamientos humanos que no se transmiten biolgica
mente. Slo despus podremos decir si existen entidades de ese
cipo en otros elementos vivos.
Pues bien, tomemos dos objetos culturales, el uso de una silla
y la silla misma, a la que se designa con una palabra, es decir, con
un sonido articulado con los labios y otras partes de la boca que
modulan aire de la respiracin. Un anlisis esttico de este ele
mento puede asumir la descripcin heideggeriana. Creo que con
ayuda de su descripcin es con la que mejor podemos captar la
realidad cultural de un elemento. La silla siempre se nos da en un
 contexto de uso, l mismo enmarcado en un contexto ms amplio
que, en definitiva, est al servicio de una posibilidad humana,
cuya raz est en un deseo, en querer algo, que, por tanto, nos
atrae. Aunque Heidegger prcticamente ha silenciado esta lti
ma faceta, un anlisis esttico de la cultura debe mostrarla. La
silla slo es percibida o tomada en cuenta en su uso: la silla es en
vistas a sentarse a comer, a charlar, a trabajar o a descansar. Ah
tenemos, en una primera aproximacin, Llevados de la mano de
Heidegger, un tpico ejemplo de un objeto, tarea o comporta
miento cultural. Le llamamos cultural porque, a todas luces, no
se da en la naturaleza, porque hemos tenido que aprender su uso
en el seno del grupo.
Ahora bien, en un anlisis esttico se ve.que ese objeto lla
mmosle as formalmente, es decir, como una frmula en la que
podemos incluir elementos o variaciones innumerables- cons
ta, de entrada, de la presencia de unos elementos materiales refe
ridos a mi cuerpo: la silla, ese objeto dotado de unas caracters
ticas que aluden, en este caso, a la vista y al tacto en la modalidad
de resistencia. Podramos aludir al tacto en otras modalidades,
o, en lugar de a la vista, a ocros sentidos, por ejemplo, al gusto
y olfato, etc., pero en este caso lo que est presente alude o com
promete a la vista y al tacto corporal como algo resistente al peso
del cuerpo: a silla nos sostiene. Ahora bien, esa materialidad no
se me da en s misma como algo cerrado, sino en un sentido, en
una o varias referencias, en varias direcciones. Primero en la refe
rencia inmediata al uso que hago de la silla y que he aprendido
de ver a otros; segundo, se me da en el seno de una significacin
verbal, investida, redondeada en una palabra que la seala y sig
nifica: silla! Esa palabra, por su parte, tiene cierta independen
cia, aunque, en realidad, su independencia no es mayor que la
que tiene el objeto silla al margen de su uso. En el anlisis est
tico, la palabra silla alude a un comportamiento ms en el con
junto sentarse; slo que la palabra silla, al pertenecer al len
guaje, remite de por s a una cadena distinta del uso de la silla.
El uso de la silla se da siempre en vistas a un deseo humano, para
algo humano: usamos la silla para sentarnos a la mesa, para tra
bajar, comer, charlar, descansar, ver una pelcula, etc. La mate
rialidad de a silla, materialidad referida siempre al cuerpo, en
esre caso como una entidad vista y que aguanta el peso del cuer
po, est investida, interpretada, prolongada en el uso prctico
de la silla y, en esa medida, est cambien valorada como un ele
mento que satisface, que cumple un deseo. As la silla es un obje
to soporte de una interpretacin y un valor. La silla es tal como
la interpretamos y vale en funcin del deseo o necesidad que
satisface.
Ahora bien, un anlisis esttico no puede ignorar los elemen
tos que integran la totalidad de lo que hemos llamado objeto
cultural . Generalmente esa totalidad no aparece analizada, es
decir, los elementos que integran el objeto y que en una descrip
cin primera eran materialidad, interpretacin y valoracin, no
aparecen separados, sino que se dan de un modo conjunto. La
silla, la utilizacin de la silla incluye todos esos elementos simul
tneamente. Simultneamente quiere decir que los tres elemen
tos estn presentes en ia utilizacin de la silla; y si en lugar de uti
lizarla, le digo a alguien que me alcance una silla, en ia peticin
van implcitos y no separados los tres elementos. Por consiguiente,
siempre hay una materialidad interpretada y valorada.
Ahora bien, si en la donacin de un elemento cultural se dan
esos tres niveles simultneamente y nosotros en una primera ins
peccin ios hemos analizado separado, es porque de algn modo
hemos podido hacerlo, y lo hemos podido hacer porque en la
misma experiencia ordinaria hay momentos en que aparecen los
tres elementos de modo diferenciado. La materialidad de la silla
est presente siempre que se da en presencia un objeto que sir
ve para sentarse; pero hay innumerables veces que la silla no sir
ve para sentarse, por ejemplo, en un museo o en una imagen,
ah la silla est aludida slo en sus elementos visuales, pero no
en los elementos tctiles de resistencia. Por tanto, la materiali
dad es una cosa y el uso que de ella hacemos otra; por ejemplo,
no siempre que veo una silla se da el sentarse real, pero s est
presente la materialidad de la silla. El sentido de la silla es sen
tarme en ella, pero no siempre nos sentamos en ella, por tanto
hay cierta diferencia entre la silla como materialidad perceptiva
y su uso. Esta diferencia es difcil de captar, pero es muy impor
tante, y es la que nos lleva de la fenomenologa de la percepcin
a la filosofa o fenomenologa de la cultura, pero siempre en un
anlisis esttico, porque an estamos analizando el objeto silla
desde los componentes que lo constituyen. En la silla puedo diso
ciar lo que proviene o es aludido slo en la percepcin, en la con
fluencia de mis sentidos; en este caso ella es un objeto que se me
da a travs de la vista y del tacto, pero no del uso corporal. Yo
percibo, capto la silla como una superficie que llena un espacio,
a la que tengo acceso tambin con mis manos y que puedo tocar,
empujar o levantar. En cuanto seres animales que somos, las sillas
se me dan a travs de la colaboracin de mis sentidos y se pue
de constituir como la unidad objetiva de al menos dos sentidos,
la vista y el tacto.
Pero en la realidad cotidiana un objeto tal como la silla se me
da en el uso de la silia. El uso es sentarme en ella. Es obvio que
tengo siempre presente el sentarme como posibilidad del sentar
me reai. En nuestro ejemplo la diferencia entre e hecho de sen
tarse realmente o slo como posibilidad y la silla es bsica y sirve
de modelo para comprender la percepcin de un objeto cultu
ral, aunque tal vez slo en el anlisis gentico podamos ver que
algo es cultural. Cuando veo una silla, la silla est all, pero el sen
tarme slo es una posibilidad inherente a la silla; la silla es inter
pretada como algo para sentarse, pero la silla como objeto es algo
tambin por s misma, por tanto, el sentarme es algo convencio
nal, no necesario para la silla, para ese objeto. La silla es actuali
dad en s misma, el sentarme es la posibilidad, diramos, el senti
do, la direccin a que apunta, eso es el sentido. Pero en este caso,
el sentido es slo una posibilidad mientras que la silla real es una
actualidad; la diferencia entre el sentido y la silla real es que la silla
material presente siempre es actualidad; el sentido es posibilidad
o actualidad, en todo caso una actualidad posibilitada por la de la
silla. Creo que es importante distinguir estos dos niveles como algo
fundamental en un anlisis esttico. La silla perceptiva es algo nece
sariamente actual, la silla interpretada como objeto para sentarse
es slo una posibilidad que se activa al sentarse, pero al sentarse
estaba ya la silla ah en su materialidad actual, una materialidad
referida al cuerpo orgnico. El sentido, por tanto, no es la reali
dad, aunque sta se nos da habitualmente en un sentido.
Algo parecido ocurre con el valor; la silla tiene un valor, pero
es adems un valor; si bien ese valor slo lo es por referencia a la
posibilidad de sentarme en ella. La silla no slo es para , sino
que vale para sentarme; este valor de carcter doble, vale para
sentarme y vale en funcin del valor de sentarme. No son lo mis
mo ambos valores; para sentarme vale una silla siempre, pero no
siempre sentarme vale igual, entonces el valor de la silla vara en
funcin del valor de sentarse. Tambin aqu se ve la diferencia
entre la silla como realidad y como valor. El primer valor se incrus
ta en la interpretacin. Al interpretar la silla como objeto para
sentarse, la silla vale para sentarse, ya ah hay un valor; aunque
no se dice que sentarse sea en s un valor. Pero en la medida que
sentarse es un valor para, la silla queda conferida tambin de
un valor; si bien en ambos casos la silla no es el valor de la silla.
Podramos, incluso, ver sillas que no sean valores? Desde el an
lisis esttico ya no podemos decir mucho ms sobre esto.
De todas maneras, no quiero dejar de aludir a un tema, pro
pio tambin del anlisis esttico, pero que por lo general los fil
sofos rehuimos. Creo que de la mano de Heidegger he logrado
conectar en la raz de los objetos, -que veremos en qu medida
son culturales-, la materialidad perceptiva, el sentido interpre
tativo y la valoracin. De este modo hemos visto que nuestra
presencia en el mundo siempre est en un mundo con sentido,
en el que los objetos suelen estar inmersos en un uso, o los com
portamientos en unas tareas, que proporcionan a los objetos un
valor. Pues bien, este valor es un elemento fundamental del mun
do ya desde una perspectiva analtica esttica, no slo desde una
perspectiva gentica, que tiene que profundizar estos anlisis.
La mejor prueba de que el mundo es un valor, es que ese valor
tiene una traduccin material en precio; las cosas valen dinero,
es decir, tienen un valor comparativo con otros valores. Cuan
do se nos rompe una silla, la silla que tenemos para sentarnos,
sabemos que hemos perdido econmicamente, sabemos que se
nos ha devaluado algo, que si quiero sustituirla tengo que pagar.
Esto no es algo propio de la contaminacin capitalista de nues
tro mundo. Bastara pasarse a una comunidad no monetarizada
de cazadores y recolectores; en ella, la rotura del arco de caza
supone tambin la prdida de un valor, que slo se puede susti
tuir o empleando un tiempo adicional en conseguir otro, o adqui
rindolo mediante un trueque por otros elementos o productos.
La mejor manera de comprobar en qu medida e mundo vale
es comprender en qu medida el mundo tiene un precio. Ese sera
un buen criterio para comprender los vericuetos del valor en la
realidad cutural. Esto no significa que todo valor tenga un pre
cio, se precisamente sera tambin un buen criterio para com
parar niveles de la cultura.
Antes de pasar al anlisis gentico, quiero comentar el lugar
de la fenomenologa de la percepcin en relacin a la filosofa de
a cultura y e problema de la llamada reduccin primordial de
Husserl, a la que ya he aludido (p. 147) y que sera la encargada
de conseguir unos objetos puros no culturales (Hua I: 127/159).
Si recordamos la contribucin orteguiana, veamos que Ortega
sita la fenomenologa de la cultura en la entraa de la fenome
nologa de a percepcin. Ortega nos dice que en ningn momen
to vemos una naranja, porque slo vemos partes de la naranja. La
percepcin de la naranja exige completar los datos sensibles con
la idea total de la naranja. Esa idea (en terminologa de Schapp),
concepto (segn el Ortega de Meditaciones del Quijote) o sentido
(segn la denominacin de sus Investigaciones psicolgicas), es un
elemento cultural. Por tanto, si de acuerdo a la exigencia de lo
que Husserl llama reduccin primordial, son eliminados os ele
mentos culturales, nos quedaramos, desde la perspectiva de Orte
ga, slo con los datos sensoriales incapaces de ofrecer objetos per
cibidos. Aqu enuncio la diferencia entre la fenomenologa de la
percepcin husserliana y a orteguiana. Esta es en s misma una
fenomenologa de la cultura, aqulla no. Creo por mi parte que
Ortega nos ha puesto ante los ojos la necesidad de prolongar o
llevar la fenomenologa de la percepcin a la fenomenologa de
la cultura, pero quizs lo ha hecho demasiado pronto, y de ah la
insuficiencia de algunos de sus anlisis.
Husserl, para poder abordar la experiencia de los otros, pro
pone que en mi mundo haga un corte entre todos aquellos ele
mentos referibles a mi vida, de os que yo puedo dar razn en mi
experiencia propia, y aquellos otros que aluden a otras vidas, que
me vienen de otros sujetos. De este modo, todo el sentido cultu
ral de las cosas, puesto que es algo que nos viene del pasado, que
dara claramente separado, es decir, quedara al otro lado de cor
te. Si me quedo con lo primero he practicado una reduccin
primordial, porque me reduzco a lo que es efectivamente pri
mordial, que, por tanto, no sera cultural, ya que no alude a la
presencia de otros. Desde la perspectiva de Ortega esta reduccin,
si la pensamos de acuerdo a las Meditaciones del Quijote, nos deja
ra sin elementos culturales y por tanto sin cosas y sin mundo.
No ocurre as desde la perspectiva de Husserl. La fenomenologa
de la percepcin, al menos en la medida en que no pretenda ir
ms all de lo que pone un individuo, nos dara al menos enti
dades materiales completas, por tanto la fenomenologa de la cul
tura est o empieza en un momento -distinguible slo en el an
lisis posterior- en que los objetos materiales ya estn, diramos,
completos.
Esto no invalida la aportacin orteguiana porque en la rea
lidad los objetos se nos dan en la interpretacin cultural, en el
sentido, de manera que el sentido, la totalidad de los sentidos
en que interpretamos las cosas, es la totalidad la cultura y, por
consiguiente, el mundo en que vivimos. Pero en una inspec
cin ms precisa de los elementos constituyentes de las bases
de la cultura, veramos que la materialidad, que antes he dis
tinguido del sentido, tiene en s misma una teleologa interna
que lleva en una direccin diferente de la del sentido cultural.
Esta teleologa es la que aparece en la reduccin primordial y
que est oculta o slo implcita en el funcionamiento real o en
el uso concreto de las cosas en la vida ordinaria. Sin embargo,
creo que esta teleologa interna slo aparece en la consideracin
gentica. Por eso conviene pasar ya al anlisis gentico de lo
cultural.

2.4.2. Anlisis gentico

En este trabajo no tomamos la palabra gentico desde una

ortodoxia husserliana, segn la cual lo gentico alude en ltima
instancia a gnesis en el tiempo interno de la conciencia. Esta
perspectiva husserliana cal vez lleve el anlisis a un terreno un tan
to resbaladizo, que hoy nos resulta escasamente fecundo. En este
trabajo gentico significa sencillamente algo referido al origen
de los elementos considerados en la vida humana y social. An-
 lisis gentico de lo cultural alude al momento en que lo cultural
surge o aparece.
Y aqu podemos detectar una gran diferencia entre, por un
lado, Ortega y Husserl y, por otro, Heidegger. Este se mantiene
estrictamente en un plano esttico. Su descripcin es fundamen
talmente esttica. Heidecmer
DO
nos dice cmo es el mundo huma-
no, nos expone la forma del mundo humano, que no es otra cosa
sino la forma de ser lo cultural. Con la introduccin del ser que
es nuestra preocupacin, !o cultural es una interpretacin y una
valoracin. Ortega y Husserl se centran ms bien en lo gentico.
Para que lo cultural pueda ser transmitido socialmente ha tenido
que ser instaurado, fundado, creado. Esce momento es el fun
damental. Por eso, la definicin especfica de lo cultural tiene que
aludir a este elemento gentico. Si nos fijamos bien en el anlisis
esttico, muchas veces hemos tenido problemas para definir lo
cultural y en realidad lo hemos tenido que diferir a este momen
to. Vemoslo, ahora.
Efectivamente, lo que caracteriza a fo cultural es la gnesis, el
hecho de que en la cultura se cree algo, porque sta es ante todo
creacin. El acto especficamente cultural es el acto creador, deca
Ortega; el acto especficamente cultural es el acto creador de sen
tido. Precisamente, sta es a razn que nos obliga a no tomar la
gnesis en sentido ortodoxo husserliano, porque no es la misma
la gnesis aplicada a la materialidad de la sila, y la gnesis apli
cada al sentido. Mientras la materialidad aludida o comprome
tida por los rganos sensoriales slo en una concepcin muy
peculiarla de su fundamentacin en la conciencia interna del
tiempo-, tiene una gnesis, la fundacin del sentido, el uso posi
ble de la silla, tiene efectivamente su momento de gnesis, su
comienzo en la historia del grupo y de cada individuo. Ms an,
lo cultural alude siempre a un comienzo, a una fundacin, a una
institucin, lo que implica que antes no se daba, que no exista
en absoluto, y en segundo lugar y en la misma medida, que pue
de dejar de ser. La cultura no es necesaria; lo cultural no es nece
sario, es convencional.
Precisamente, la diferencia del elemento gentico aplicado a
la materialidad y al sentido es un buen indicador de la direccin
de la definicin de lo cultural. En el ejemplo que hemos analiza-
do la silla, me basca abrir los ojos, y si hay delance de m una
silla, es decir, un objeco que llena el espacio con unas caracters-
ticas sensibles decerminadas, tengo una silla en su materialidad
actual. Prescindamos ahora del momento creador mismo de la
silla: porque una vez dada ya est ah, la silla en cuanto vista no
tiene gnesis, no surge en mi conciencia, puesto que es simult
nea de mi abrir los ojos, es resultado de mi pasividad. Esa silla
tiene en s misma una teleologa interna, o sea, sus componentes
sensoriales indican o implican a otros componentes de su mismo
nivel o de otros sentidos como receptores sensoriales; por ejem
plo, una resistencia al tacto, segn el tipo de madera un tacto dis
tinto, un sonido determinado si la golpeo, y una tensin muscu
lar tambin predeterminada si la levanto de acuerdo a su peso.
Todas estas caractersticas estn implicadas en la visin de la silla,
o sencillamente, para no confundir al lector, por utilizar como
ejemplo un objeto cultural, en la visin de un rbol o una piedra
en el camino. Estos objecos son objetos naturales, que a nadie
remiten y que yo los puedo percibir directamente en s mismos
en la teleologa interna que la percepcin conlleva por s mis
ma. Este tipo de percepcin es propia de la vida animal, en la
medida en que sea requerida para la utilizacin de esos objetos
en la vida del animal. El ser humano como animal tiene con la
naturaleza una conexin de este tipo; en ella se accede, podra
mos decir, a realidades sin gnesis, ingenuamente, para las
que no hay historia, no hay gnesis (slo la gnesis en la con
ciencia interna del tiempo que en nuestro anlisis no entra en
consideracin). Esto tambin lo podramos formular diciendo
que yo no he tenido que aprender a conocer, por ejemplo, un rbol
en su realidad ms simple, como un palo ms o menos grueso y
de unas caractersticas tctiles muy precisas; o posiblemente, tam
poco una silla, que es ese objeto con el cual el nio occidental se
topa en la habitacin de una casa nada ms ponerse de pie al filo
del primer ao. Tampoco hemos tenido que aprender a conocer
que el suelo nos aguanta, o el hecho de que las paredes sean duras
y que por ellas no se puede pasar, etc. Hay toda una capa sensi
ble que se nos da por los sentidos y que lleva en s misma una
implicacin, una teleologa que la desarrolla y que slo alude a
una ampliacin de experiencias del mismo nivel.
 El problema viene de que la teleologa interna no se desar
rolla en la vida humana de modo autnomo, sino que, de entra
da, est subsumida en una historia cultural, en una historia en la
que se transmite el sentido, lo que ocurre tan pronto como el nio
escucha las palabras que aslan objetos, recortando o sustituyen
do a esa misma teleologa interna. Cuando el nio da o se topa
con las patas de una silla, nada ms empezar a andar de pie, lo
normal es que oiga la palabra que designa al objeto entero silla
y que no necesite apenas desarrollar la teleologa interna del tac
to y vista de la silla, porque ese sentido reemplaza a la teleologa
interna sensible. Mas ese sonido ya no es de experiencia natural,
en la naturaleza no tienen lugar sonidos como seales de cosas
precisas; pero que esto ocurra no debe, en mi opinin, ocultar
que detrs del lenguaje y del aprendizaje cultural hay una reali
dad material que tiene su propia teleologa interna no remitida a
elementos genticos creativos humanos, sino que prolongan la
historia natural.
Lo cultural, por el contrario, se remite a una instauracin nue
va de sentido, a una creacin no dada en la naturaleza. Lo cultii-
ral exige ante todo una instauracin de sentido. Este es el princi
pio primero de una fenomenologa de lo cultural. Lo cultural
tiene una gnesis, un comienzo en la historia humana, en el que
es creado, formulado, comprendido, explicitado por primera vez.
Toda formacin se remite a un formar original (Husserl, Hua VI:
379); o como lo formul Ortega muchos aos antes: el acto espe
cficamente cultural es el acto creador. En la materialidad prima
ria o primordial no hay acto creador, pero s lo hay en la instau
racin de un sentido; por eso el acto cultural es creacin de una
forma nueva, por ejemplo, un soporte utilizado para sentarse,
pero antes incluso, un material determinado utilizado para darle
forma adecuada a sentarse. La creacin cultural es instauracin
de un sentido en un material previo que dispona de por s de una
teleologa interna propia, en la que el creador introduce un nue
vo sentido de cara a una serie de utilidades, serie que coincidira
con las cadenas o totalidades de remisiones descritas por Hei
degger.
Pero, se me dir inmediatamente, con la creacin o invencin
de un sentido, como la definicin de lo especficamente cultu-
 ra, en la que an deberemos profundizar, nos mantendramos
en un nivel individual muy alejado de lo que es realmente la cul
tura. Por eso, para contestar a esta objecin, debemos dar un
paso ms en la exposicin de la fenomenologa de la cultura. El
sentido inventado, creado o instituido por un individuo, debe
sedimentarse, adquirir consistencia objetiva, adquirir cuerpo, dice
Husserl (Hua XXVII: 21), es decir, configurarse frente al acto
creador, siquiera para poder ser recuperado por su propio crea
dor. Si un individuo crea un sentido en una forma sensible y al
da siguiente ese sentido, por no estar formulado en ninguna
materialidad de ningn tipo, no puede ni siquiera ser recupera
do por su creador, no puede constituir ninguna cultura. Si yo
cultivo un campo y una tormenta borra mi cultivo, el campo
deja de estar cultivado, en l no existe cultura. Para que algo pue
da existir como cultura debe adquirir una consistencia frente -al
menos y como primer requisito- ai acto en que fue formulado
por primera vez. El sentido, dice Husserl, debe sedimentarse.
Aqu aparecera lo que Husserl llama cultura individual (Hua
XIV: 227).
Pero esta sedimentacin del sentido no es sino el requisito para
el tercer paso fundamental para la creacin cultural, ese sentido
debe ser asumido por los dems. Los dems deben rehacer el acto
creador del sentido, entenderlo, comprenderlo, encuadrarlo en la
misma serie de remisiones, de manera que ese sentido pase al acer
vo de los sentidos de ese grupo.
Ahora bien, esta reasuncin del sentido nos pone, por su par
te, en la pista de un factor que no hemos citado pero que es cru
cial. Para que el sentido sedimentado sea asumido por los otros
debe o bien ser congruente, adecuado con la serie de remisiones
en la que se integra, o bien cumplir una funcin para la que no
haba otro sentido, o bien mostrar por s una necesidad; de lo
contrario no ser asumido y no superar la tercera etapa de la
creacin cultural. Vamos a formular esta tercera etapa con la
palabra utilizada por Derrida al traducir a Husserl para com
prender este momento (Husserl/Derrida 1990: 203; Hua VI,
trad. fr., 1976: 420): los otros deben ser solidarios del sentido
instituido y sedimentado. Naturalmente, la solidaridad slo se
muestra en unas condiciones determinadas que coincidirn con
 las que he citado. La invencin o creacin del sentido martillo
para un objeto de la forma de un martillo, slo puede despertar
Ja solidaridad si el martillo es, por sus caractersticas, adecuado
para martillear; la invencin de un objeto matemtico, si su for
mulacin es capaz de despertar en los otros una evidencia, la que
lo produjo. La formulacin de una palabra, como seal o signo
de una experiencia o concepto, slo ser asumida solidariamen
te si no existiera otra que cumpliese esa funcin y existe real
mente la experiencia aludida y que pueda ser tenida en cuenta
por el que rehace o recupera el sentido. La solidaridad necesaria
para el objeto cultural requiere en el objeto un tipo de razn, una
racionalidad, del tipo que sea. No puede haber solidaridad al
margen de la racionalidad, aunque sta sea puramente instru
mental. Eso significa que la cultura siempre lleva en s un nivel
de racionalidad. No podemos olvidar -ya lo he mencionado
que, de acuerdo al diccionario de los hermanos Grimm, Bewandt-
nis significa exactamente ratio. La solidaridad necesaria para lo
cultural implica esta ratio en el nivel que sea. De ah que una
fenomenologa de Ja cultura nos lleva directamente a hablar de
la racionalidad de la cultura.

2.4.3, La racionalidad cultural

Precisamente esta caracterstica de la cultura nos obliga a pre

guntar al menos dos cosas. Por un lado, por las caractersticas de
esa racionalidad postulada en Ja fenomenologa de la cultura; y,
en segundo lugar, por la gnesis misma de la racionalidad. La
racionalidad de la cultura representa una apuesta tan importan
te en la fenomenologa de la cultura que exige profundizar en
ella. Empecemos diciendo que en Heidegger est enmascarada
en la Bewandtnis. En realidad Heidegger con ese trmino des
personaliza Jo que es personal. La razn del martillo es martille
ar; el martillo encuentra su conformidad o ajuste en el martille
ar; eso es lo que se expresa con la Bewandtnis. Pero la realidad es
que no Jiay martillos en la naturaleza; que un creador instaura un
sentido, una tarea, una funcin, un uso en un objeto, que, dota
do de unas caractersticas correspondientes a su teleologa inter-
na, hace que sirva para cumplir esa tarea. La Bewancltnis no es
ms que la descripcin esttica de una situacin dinmica en que
una persona ha instaurado un sentido, que se ha sedimentado en
unos comportamientos materiales concretos que han sido incor
porados al acervo cultural. Lo que est detrs de la Beiuandtnis
es la adecuacin para cumplir la tarea de martillear. La com
prensin de la adecuacin es una comprensin del ajuste del
medio al fin; esta comprensin es una comprensin racional; y es
ella la que est detrs de la creacin cultural. Y es ella tambin la
que permite que el sentido sedimentado sea reasumido solida
riamente por los otros.
La otra pregunta es ms problemtica; si en la creacin cul
tural hay una comprensin racional, en consecuencia la cultura
conlleva una carga de racionalidad, que nos permite hablar con
legitimidad de la racionalidad de la cultura, y utilizo la frmu
la que emplea J. Hart ( 1 992 b), a quien debo algunas de las ide
as aqu expuestas, de dnde surge esa racionalidad? Porque pare
ce que en la naturaleza no existe y que en la vida animal no
aparece. El problema est en que la descripcin que he realiza
do se hace en el seno ya de la cultura, en la que est instaurada
la comprensin racional, la comprensin de la adecuacin, como
comprensin de la adecuacin de los medios a unos fines. Sobre
la base de esa comprensin propongo que la cultura implica una
racionalidad. La pregunta que se puede hacer es si la cultura no
precede a esa instauracin de la racionalidad; porque la nica
experiencia de que disponemos para un anlisis fenomenolgi-
co sea ste esttico o genticoes que toda creacin de sentido
se da ya en el seno de una vida con sentido. Lo que hacemos apa
rentemente es: a un sentido ya constituido, al menos lingsti
camente, le aado otro sentido que puede remitirse a un nuevo
uso. Toda creacin de sentido, tal como la hemos visto, es en
realidad ampliacin de un sentido, del mismo modo que toda
ampliacin o modificacin del lenguaje da por supuesto ya el
medio del lenguaje. El problema aqu atae al alcance del mto
do: a saber, si el estudio gentico de los elementos de la cultura
me permiten pensar legtimamente la cultura como reino o mbi
to de la vida humana, entendida sta como genitivo subjetivo,
o ms bien, si la cultura es de entrada el supuesto slo en el cual
 se puede dar la gnesis de cualquier nuevo sentido, con lo que
el genitivo anterior se convierte en objetivo, la vida humana slo
es posible como cultura.
No s si podemos responder a esta cuestin, porque con ella
vamos a los lmites de la vida humana. Es muy posible que slo
se puedan instaurar sentidos, crear sentidos, porque ya hay sen
tido; incluso que la vida humana adquiera su forma humana en
la simultaneidad de la creacin del sentido en la creacin de un
sentido. Ese momento seria el de la instauracin simblica -por
usar la formula de Marc Richir (19S7; 1994), porque la instau
racin del sentido parece llevar en s lo que se suele llamar carc
ter simblico, es decir, la remisin a otros elementos. Con ella
surgira un nuevo nivel de realidad, en el que el mundo entero se
hace significativo, aunque eso no implica que sea conocido mejor.
Lvi-Strauss aplica esta explicacin a la gnesis del lenguaje (1971:
39), peto creo que es vlida en general para la gnesis de la cul
tura humana. Ahora bien, ste es un mbito que desde una pers
pectiva fenomenolgica slo puede ser abordado constructiva
mente, es decir, como una exigencia ms o menos deducida de los
fenmenos, pero que en s misma no tiene posibilidad de darse
fenomnicamente, porque, por la misma definicin, la instaura-
cin del sentido est supuesta en la instauracin de un sentido, y
slo de sta podemos tener experiencia.
Otra cuestin muy importante o al menos interesante es la
pregunta por los lugares en los que hay experiencia racional. Por
que hemos visto que la cultura implica un nivel de racionalidad,
como elemento fundamental para la solidaridad implcita en la
reasuncin o rehabilitacin del sentido instaurado. Sabemos que
para la instauracin del sentido disponemos previamente al
menos de modo tericode una materialidad a la que investimos
con un nuevo sentido que goza de un tipo de racionalidad. Pero
aquella materialidad misma, la experiencia de aquella materiali
dad no dispona ella misma de un elemento de razn, de una
legitimidad?
Es cierto que en este momento estamos en un terreno muy
difcil, porque estamos descoyuntando una experiencia global en
la que hay elementos como el de la comprensin racional, la mate
rialidad, el sentido, y ahora pretendemos disolverla o analizarla
 en cada uno de sus elementos, para ver si en cada uno de ellos
hay rasgos que posiblemente slo se puedan dar en la totalidad
de la experiencia. Sin embargo, puede haber momentos en que
esa totalidad de la experiencia se rompa y entonces aparecen los
diversos elementos de la experiencia total descoyuntados. No es
otro el sentido de las perturbaciones de los cursos de accin que
Heidegger expuso. En esas perturbaciones aparecen o se hacen
presentes los diversos elementos que constituyen la experiencia
cultural, la materialidad -lo que Heidegger llama la Vorhanden-
beitel sentido y la adecuacin, que se hace presente por Ja ina
decuacin. Porque la falta de adecuacin es la que nos descubre
precisamente la razn de la falta de adecuacin, y como contra
partida, Jas exigencias de la adecuacin; pero, simultneamente,
aparece tambin un elemento de legitimidad, de adecuacin en
la propia materialidad, unas caractersticas que muy bien pueden
servir para otras cosas, en otras circunstancias, etc.; es decir, cada
elemento de la experiencia en que se descompone la global tiene
su parte de elemento de legitimidad, contribuye en una otra
medida a la racionalidad global de la experiencia. Ms an, en la
donacin de la materialidad primera, que est en la base de la
instauracin del sentido, ya haba una comprensin racional en
relacin siquiera a su propia existencia. La percepcin, en cuan
to apertura de un mundo materia], en el que aparece una serie
de rasgos que no han tenido que ser aprendidos , aporta una
base de legitimidad racional, que en Ja instauracin del sentido
queda sublimada en la racionalidad de la adecuacin. No puedo
decidir, no s siquiera si se puede hacer, si la legitimidad racio
nal inherente a la primera donacin de un mundo material es
independiente de la instauracin del sentido que representa la
creacin cultural. No hay que olvidar una cosa: uno de los ele
mentos fundamentales de instauracin del sentido es la deno
minacin misma de la materialidad, de la experiencia material
con un sonido, con una palabra. Es la que recorta esa experien
cia y la constituye como una objetividad en el curso de la expe
riencia continuada. Por eso podramos aplicar a todas las cosas
lo que GoetJie dice del nombre de las personas: El nombre pro
pio de un ser humano no es como un abrigo que le cuelga alre
dedor y del que en todo caso se puede tirar o estirar, sino que es
un vestido perfectamente adecuado, incluso es como ia piel que
le ha ido creciendo y que no se puede raer o desollar sin herirle
(en Cassirer, 1964 II: 54). "Iodos los nombres son de este tipo
porque producen las unidades de la experiencia sensible. Por
supuesto, el sonido mismo como denominacin es una creacin
cultural sometida a las tres fases de la instauracin cultural; muy
bien puede ser que al margen de esa experiencia no sea posible
la experiencia misma de la racionalidad, que de ese modo que
dara vinculada a la creacin cultural misma a travs de los recor
tes de la experiencia que la palabra produce. Pero eso no signifi
ca identificar palabra y razn, aunque la palabra como creacin
cultural sea la nica que puede mostrar o transmitir lo que lla
mamos experiencia racional.

2.4.4. Los elementos de la cultura

De todo lo hasta aqu explicado se deduce, en primer lugar,

que en lo cultural, y en la cultura, se integran elementos proce
dentes de diverso origen, y en segundo lugar, que el resultado de
la actuacin cultural, que tiene como producto inmediato la sedi
mentacin del sentido, es la produccin del mundo cultural. En
la medida en que la actuacin cultural siempre es sobre otras actua
ciones culturales y en un mundo ya cultural, el mundo cultural
humano es un mundo histrico: siempre hacindose de nuevo por
que los diversos grupos humanos estn siempre actuando en l y
siempre de nuevo provocando nuevos sedimentos de sentido que
lo alteran. El mundo humano es un mundo necesariamente en
continuo cambio, por ser un mundo en el que se depositan los
resultados de las acciones humanas. Pero veamos estos dos aspec
tos de nuestra consideracin.
En primer lugar, es imprescindible no olvidar que en la cul
tura siempre nos las tenemos que haber con un elemento material
relacionado en persona en su realidad efectiva- con nuestro cuer
po, con nuestros sentidos. Ese elemento no es un elemento cuya
gnesis se remita a la creacin, a la formacin (hilden), por eso
vamos a decir que es un elemento precultural. Lo precultural pue
de ampliarse tericamente en varias direcciones: puede ser con-
siderado como sensible, como racional individua] (legitimidad de
existencia) o como comportamientos no pautados ni tradiciona
les; un ejemplo puesto por el propio Husserl es tirar una piedra
a un perro (Hua XIV: 225). El carcter de ese rasgo sensible es
fundamentalmente animal, es decir, est referido a mi cuerpo
como realidad animal. Segundo, tenemos un sentido, una inter
pretacin aadida, implicada de diversos modos en la materiali
dad precultural y que es la que se remite a una creacin, a un for
mar, a un bilden. Ese elemento, el fundamentalmente cultural,
consta por su parte de dos rasgos claramente diferenciados; uno
procede de la serie de remisiones fcticas del elemento y es el que
determina el sentido de ste; esa totalidad del sentido, la que Hei
degger llama Bewandtnisganzheit, totalidad de ajuste, depende de
una circunstancia histrica concreta, y es esta circunstancia la que
marca su carcter particular por irrepetible. Cada mundo tiene
su peculiaridad y como individualidad es irrepetible, A este ele
mento particular, porque es irrepetible y est sometido a un espa
cio y tiempo concretos, es al que llamo elemento tnico de la cul
tura; los grupos humanos siempre viven en l, porque siempre
viven en un momento histrico concreto y en unos grupos deli
mitados, cuyas decisiones determinan la peculiaridad concreta
del sentido. A este elemento es al que Husserl llama el elemento
encadenado a l tiempo, zeitgebunden (Hua VI: 385), encadenado
a un tiempo que tiene un contenido concreto.
Pero tenemos que tener en cuenta todava otro elemento, que
en una fenomenologa de la cultura no puede ser minusvalora-
do o despreciado. El elemento particular del sentido, el elemen
to tnico, no debe hacer olvidar ni ignorar que detrs de la
Bewandtnis de hecho, del sentido total de hecho, la instauracin
del sentido se hace sobre una solidaridad. Esta solidaridad pue
de ser limitada, por ejemplo, en la instauracin de los signifi
cantes, que son aceptados solidariamente slo por quienes hablan
una lengua; pero hay otras muchas cosas en las que la solidari
dad no es limitada, por ejemplo, en el caso del uso de un marti
llo. Para martillear se usa un martillo; este uso no tiene detrs a
un sujeto particular. La instauracin del sentido martillear, es
decir, la creacin de un martillo para martillear, tendr lugar en
un contexto tnico, por tanto, para llevar a cabo tareas que slo
son pensables en unas determinadas circunstancias y condicio
nes. Sin embargo, la relacin entre el martillo y martillear se basa
en las caractersticas de la materialidad del martillo; es, pues, inde
pendiente de su ocurrencia en ese momento y lugar determina
do y por eso no est encadenado al tiempo, es niebt zeitgebun-
clen. No se trata, entonces, de un carcter tnico, aunque tenga
lugar siempre en un contexto tnico. Precisamente, la descrip
cin del mundo de Heidegger tiene su debilidad mayor en e
hecho de no distinguir a confluencia de lo tnico y lo no tnico
en los elementos culturales. Por el contrario, para una fenome
nologa de la cultura esa distincin es nuclear; y si no o es des
de una perspectiva esttica, lo es desde la perspectiva dinmica,
tanto en relacin a la gnesis de la cultura como en relacin a su
evolucin, sobre todo en ese momento de la historia en que los
pueblos entraron en contacto entre ellos. En efecto, slo desde
e supuesto de que en a creacin cultural entran en juego tanto
elementos de referencia animal, referidos, por consiguiente, a la
vida humana como especie animal -o que he llamado precultu-
ral, como elementos no tnicos, puede darse contacto entre las
culturas, prstamos de unas a otras y, en definitiva, comunica
cin entre todos los seres humanos. Los mundos culturales que
son estrictamente irrepetibles y particulares son comprensibles
para los otros y reasublimes para miembros de otras culturas por
que en eos hay elementos que se comparten con otros mundos.
La evolucin de la historia humana se basa en gran medida en lo
que en la antropologa cultural se llama difusin; pero la difusin
no es un acontecimiento ciego y mecnico. Si no siempre, innu
merables veces la difusin acontece porque un pueblo de modo
activo toma prestado de otro un rasgo cultural. Es prcticamen
te imposible tomar prestada la totalidad de sentido que deter
mina ese rasgo; lo normal es asumir o Imitar los elementospre-
culturales implcitos en ese rasgo junto con los elementos no tnicos,
que se refieren a las funciones y tareas inmediatas que ese rasgo
desempea de cara al mantenimiento de la vida humana. Como
esto ocurre fundamentalmente en e terreno de los elementos tc
nicos, son stos los ms proclives a difundirse.
Pero an hemos citado un segundo punto que resulta de la
fenomenologa de la cultura: que la sedimentacin del sentido
 representa siempre una nueva configuracin de mundo. Si esta
configuracin es estable, por ejemplo, cuando creamos o fabri
carnos un nuevo objeto, el mundo queda efectivamente altera
do; si la configuracin no es estable, por ejemplo, si se trata de
un sonido que pasa o de un comportamiento que no cambia la
realidad material, el cambio se da slo en la percepcin o capta
cin que los otros han hecho de esa produccin, que les permi
te a su vez repetirla. Pero muchas veces, el cambio es del primer
tipo, con o que la sedimentacin representa un cambio real del
mundo material. Como la rehabilitacin del sentido se hace a
partir de esa realidad concreta, las nuevas creaciones culturales
se producen a partir de esa realidad; con ello la alteracin del
mundo prosigue ininterrumpidamente. Mas an, el mundo ter
mina siendo el resultado de las efectuaciones culturales sedi
mentadas. Pero no slo eso, sino que el mundo es resultado de
la cultura todava en otra direccin que es necesario tener en
cuenta.
La cultura nos ofrece las posibilidades de actuacin de cara a
cumplir las tareas propias de la vida humana. La cultura, al menos
en gran medida, es efectuacin, creacin de un sentido con vis
tas a satisfacer los deseos humanos. Para que la creacin cultural
sea ral, ya hemos visto que es necesario que sea solidariamente
asumida, una vez sedimentado el sentido. Ahora bien, la asun
cin de un sentido l mismo implicar muchas veces repeticin
de la misma sedimentacin, con lo cual en la rehabilitacin de
sentido se da, por un lado, la reproduccin del acto creador y,
segundo, la reproduccin de la sedimentacin. Como la creacin
cultural generalmente acaece en funcin de la satisfaccin de los
deseos humanos, tambin en funcin de estos deseos humanos
ocurre la sedimentacin de sentido. Por tanto, la configuracin
del mundo ocurre en funcin de los deseos humanos, que son los
que rigen la accin concreta. As la configuracin del mundo no
es sino resultado de las decisiones humanas tomadas en virtud de
los deseos humanos, que estn dirigidos por el valor o valores cuya
sede est en la vida humana. El mundo humano es, entonces, el
resultado de las valoraciones humanas. Lo que es el mundo real
mente es resultado de las decisiones tomadas por nuestras gene
raciones precedentes, a patir de las valoraciones que dirigieron su
conducta y que se daban en el contexto de unas disponibilidades
culturales e histricas determinadas. El mundo es resultado de la
creacin cultural, la sedimentacin ce esas efectuaciones, la reha
bilitacin del sencido y las decisiones prcticas tomadas desde esas
efectuaciones culturales. Por eso el mundo es el resultado de una
cultura y una serie de decisiones prcticas valorativas. El mundo
no es una pura facticidad sino resultado de una valoracin que ocu
rre en el seno de la interpretacin de la realidad dada o propuesta
por la cultura de un momento. Como a m me gusta decir, el mun
do es resultado del sistema de preferencias de un grupo a lo largo
de su historia. Ese sistema de preferencias, a su vez, ha tenido que
contar con e mundo heredado, so a partir del cual ha podido
actuar y ser eficaz.
Desde este momento podemos entender tres definiciones que
Husserl da para la palabra cultura y que ratifican nuestro enfo
que. Las tres definiciones proceden de los mismos aos, en tor
no a 1922, que es cuando est escribiendo sobre la renovacin de
la cultura europea. La primera procede precisamente de los art
culos que escribi para la revista Kaizo, y dice:

Bajo cultura no entendem os otra cosa que el conjunto

de efectuaciones que se producen en las actividades sucesi
vas de Sos seres hum anos que viven en com unidad, efectua
ciones que llevan una existencia personal permanente en la
unidad de la conciencia de la com unidad y de una tradicin
que se va m anteniendo. Sobre la base de la incorporacin
fsica, de la expresin que exterioriza esas efectuaciones, en
relacin a su creador original, son asequibles, en et sentido
espiritual que tienen, para cada uno de los competentes para
entenderlas. En lo sucesivo pueden siempre de nuevo con
vertirse en puncos de irradiacin de efectos espirituales (Hua
X X V II: 21).

Tenemos, pues, en esta definicin, primero, la caracterizacin

de la cultura como un dominio especfico, el de los resultados
de actividades que se dan en el seno de la vida comunitaria y en
el seno de la tradicin. Segundo, la indicacin de que son resul
tado de un creador original. Tercero, que deben sedimentarse en
la realidad fsica; y cuarto, que constituyendo parte del mundo,
sirven para realizar a partir de ellas otras actividades de orden cul
tural.
Las otras dos definiciones aparecen en un manuscrito de la
misma poca. Aqu toma la cultura en dos sentidos. El primero
alude a ese dominio (Reich lo ha llamado), que no es sino el mun
do descrito por Heidegger. Dice Husserl:

1) C u ltura no es sino el dom inio total [Gesamtbereich\

del entorno social (a veces tam bin individual personal) en
su sign ificatividad social su bjetiva (o tam bin individual
subjetiva). Eso es, entonces, un concepto prctico-axiolgi-
co, pues no todo lo subjetivo, com o los fenm enos de las
cosas, puede ser tenido en cuenta. A dem s, esta signficari-
vidad es m bito de predicados vlidos, que se m antienen
como ponentes de ser, es decir, en una validez habitual (Hua
X IV : 230).

Como se ve, aqu estn aludidos los dos elementos bsicos

del mundo que Heidegger describe: primero, el mundo en el que
vivimos, eso es la cultura; y segundo, ese mundo como un mun
do pleno de significatividad. Y aqu usa Husserl el mismo tr
mino, en 1921/1922, que Heidegger usar en Ser y tiempo:
Bedeutsamkeit. Pero inmediatamente aade Husserl una carac
terstica fundamental y clave para ese concepto de mundo social,
de cultura, el carcter prctico-axiolgico; carcter ste, edems
perfectamente perfilado. En el mundo cultural no entra lo estric
tamente subjetivo, los modos de aparicin de las cosas que no
tienen un sentido prctico-axiolgico . Que yo vea la habita
cin desde una perspectiva u otra, siendo algo real aunque sub
jetivo, es, sin embargo, fundamental para la orientacin, pero
no entra en la cultura, no pertenece al mundo entorno socio-
cultural. Heidegger hizo entonces muy bien en no tenerlo en
cuenta, porque no perteneca al mundo que l describa. Res
pecto a la ltima frase, deberemos esperar al captulo siguiente
para entenderla.
Pero aun avanza Husserl una tercera (en este texto, segunda) defi
nicin de cultura, porque ahora va a profundizar en uno de los aspec
tos que Heidegger considerar bsico en su nocin de mundo:
 2) La cultura es un reino de producciones y de produc
tos, de cara a una meta [zwccktiitige Erzcugiaigen], que como
tales estn bajo normas de la razn. Lo convencional se con
vierte en un dom inio de cultura, si la norm a de lo usual es
determinante de la accin (y es valorado en consecuencia) y
la produccin est orientada a cu m p lid a lo m ejor posible
pero todo esto no est an suficientem ente claro (ib.).

Efectivamente, el factor axiolgico de lo cultural no est sufi

cientemente claro y a l debemos dedicar el cuarto captulo de
nuestro trabajo. Pero antes debemos explorar los tipos de cultu
ra que podemos encontrar y los mbitos o escenarios de la cul
tura en que esos tipos aparecen.
 Clases y mbitos
de la cultura

E
n las pginas anteriores hemos dado un gran paso para com
prender la cultura; pero hemos permanecido en un plano an
bastante general, de manera que no sabemos en que medida
se aplica esa definicin a elementos o tipos de cultura que pudieran
estar alejados del modelo que nos ha servido para describir y anali
zar la cultura, la realidad y el uso de una silla. En qu se parece esa
realidad cultural a lo que hace un matemtico cuando explica mate
mticas?, o a un futbolista cuando juega al ftbol?, o a un espec
tador que ve jugar a ese mismo futbolista? Es necesario dar un paso
ms y estudiar, en primer trmino, los diversos tipos de cultura y lue
go los mbitos o escenarios en que la cultura se manifiesta.
Antes de seguir quiero hacer una reflexin retrospectiva sobre
un aspecto que habr llamado la atencin del lector. Despus de
haber rechazado en la primera parte el punto de vista de las cien
cias sociales como el determinante de la aproximacin que el fil
sofo debe hacer a la cultura, a la hora de describirla fenomenol-
gicamente, para elegir una realidad cultural he preferido apoyarme
expresamente en las ciencias sociales. As, he tomado como punto
de partida el convencimiento de que una realidad cultural es aque
llo que se transmite socialmente. Pues bien, no quiero que se vea
ninguna contradiccin entre este recurso al criterio de las ciencias
sociales y lo defendido sobre los lmites de su perspectiva. La trans
misin social es un criterio heurstico que nos sita en el lugar de
investigacin, pero no quiere decir que nos hayamos contentado
con l. Precisamente el anlisis tanto esttico como gentico nos
sirvi para percibir el superior alcance del tratamiento filosfico.
En ese criterio asoma, por otro lado, un aspecto de la cultura ya
 pensado en el mico: su contraposicin a la naturaleza, su trascen
dencia de la naturaleza. Esto no quiere decir que lo cultural sea aje
no a la misma, ms bien hemos visto que es instauracin de un sen
tido en la naturaleza, ya que debe incorporarse a la misma, tomar
cuerpo, sedimentarse en ella, y, en tercer lugar, ser aceptado solida
riamente por el grupo.
Ahora bien, aunque este criterio de oposicin a la naturaleza nos
ha servido para la fenomenologa, sta no poda avanzar ms en la
exploracin de los tipos de cultura basndose nicamente en ese cri
terio. Es por ello que ahora, ya desde la fenomenologa, vamos a
profundizar en el aspecto de instauracin de un sentido, para poder
circunscribir sus posibilidades. Esto quiere decir que en esta parte
se estudia otra facera del concepto de cultura no atendida en las pgi
nas anteriores: el hecho de que, al instaurar un sentido en la natu
raleza, sta queda elaborada, trabajada y, en definitiva, cultivada.
Con esto estamos en la otra fuente de la configuracin del sentido
de cultura ms cercano al clsico. Cultura es cultivo dei espritu o
cuerpo humanos, es decir, introduccin de un orden en la vida huma
na. Pues bien, el modo como se introduzca ese orden, ese sentido,
ese cultivo, nos dar los diversos tipos de cultura.
Esta parte tercera constar de dos subaparcados, en el primero
se expondrn los tipos fundamentales de cultura; en el segundo los
escenarios en que aparecen esos tipos de cultura. El primer suba-
partado profundizar en lo que podramos llamar aspectos onto-
lgicos bsicos de la cultura, mientras que en el segundo se inten
tar una aproximacin filosfica a lo que es la vida humana, la cual
siempre lo es en un contexto cultural. Antes de iniciar el estudio
de los tipos de cultura despejar algunos malentendidos en el uso
de la palabra cultura, para centrarme despus en el estudio de lo
que es bsico en la ontologa de la cultura.

3 . 1 . L o s tipo s de cultura

3 . 1 . 1. Distinciones previas

El epgrafe que aqu se inicia tal vez debiera haber sido colo
cado mucho antes, incluso al principio; pero desde una perspec-
 ti va didctica hubiera podido ser contraproducente. Ahora que
ya sabemos bastante sobre la cultura, sin duda resultar mucho
ms asimilable. En estas pginas, antes de abordar el difcil tema
de los tipos bsicos de cultura, voy a intentar despejar el camino
de la cantidad de obstculos que pudieran presentarse. Porque
cuando hablo de tipos bsicos de cultura me refiero a tipos irre
ductibles entre s; pero hay que diferenciarlos de otras denomi
naciones usuales, en concreto de aquellas que podran dar la sen
sacin de ofrecer una especie de taxonoma de la cultura. Pensemos
que el trmino cultura es uno de los que ms adjetivaciones admi
te. En esta misma obra hemos utilizado ya varias, por ejemplo,
cultura descriptiva, cultura normativa, cultura superior-lo que
supone una inferior, cultura tnica, cultural no tnica, particu
lar y no particular. Es hora, pues, antes de pasar al estudio de los
tipos bsicos, de mencionar siquiera las calificaciones ms fre
cuentes, para no confundir planos.
En primer lugar voy a referirme a ciertas consecuencias del cap
tulo anterior. Desde l tenemos algunas distinciones de la cultura
que, sin embargo, no dan lugar a elementos clasificables como
especies o tipos de cultura, que es lo que a m me interesa en este
captulo; y no son especies porque se dan conjuntamente. Por
ejemplo, en el caso que hemos analizado, claramente se disea una
cultura tnica y una cultura no tnica, es decir, una cultura parti
cular y una cultura no particular. El contenido de la primera son
los elementos que proceden de la totalidad de la cadena de senti
do que un elemento tiene en un momento y espacio determina
dos y que o encadenan a ese momento y lugar, por lo que no es
transferible a otro momento. El contenido de la segunda, que en
mi opinin se da simultneamente, configurando el rasgo cultu
ral, son los elementos que, perteneciendo tambin al 'sentido y
siendo, por tanto, resultado de una instauracin creadora, no estn
vinculados a un tiempo y lugar precisos, por lo que son com
prensibles y transferibles a otros momentos. En los ejemplos de
cultura que hemos utilizado, he tratado de mostrar ese elemento
no tnico, no particular, en ese sentido, universal, al menos res
pecto a nuestro mundo conocido y a los seres humanos.
Simultneamente, utilizando el mismo ejemplo de la silla y de
su uso o sentido, podemos ver plasmadas unas diferencias que,
 aun siendo importan res en la cultura, estn lejos de lo que corno
veremosson especies de cultura. La silla es una realidad objetiva
que, como tal, se compone electivamente con las realidades ce
su entorno; es decir, relacionada con esas realidades produce efec
tos, los que sean. Pero como, por otra parte, !a silla es una reali
dad cultural, ante ella nos hallamos frente a un ejemplo de cul
tura objetiva, es decir, a un mbito de realidad mundana. Sin
embargo, al no ser slo realidad mundana, sino ser cultura, la
silla remite, si queremos entenderla y saber qu es, a una com
prensin de su sentido; pues su carcter cultural radica en que las
personas a cuyo mundo pertenece sepan qu hacer con ella. En
esas personas tiene que darse el saber usar la silla. Ese saber usar
la silla el cual es, en definitiva, saber qu es la siia, aunque no
se sepa expresarlo, ese saber cmo, es la adtura subjetiva, o sub
jetual, la cual por necesidad acompaa o da contenido a la cul
tura objetiva. Cultura objetiva y cultura subjetiva no son especies
de cultura sino los vectores o elementos necesarios del hecho cul
tural. No hay cultura que no sea objetiva y subjetiva o subjetual.
En el caso de la cultura objetiva, tambin se puede hablar, y as
se hace muchas veces, de cultura material, e incluso de cultura
extrasomtica si el carcter objetivo real consiste en una realidad
desvinculada del cuerpo. Por otro lado, en la cultura, desde el
momento en que se ponga el sencido de algo en un uso determi
nado -com o es el caso del ejemplo utilizado, esa cultura inclu
ye siempre un rasgo somtico, se remite al cuerpo; se trata de una
adtura somtica. Posiblemente, este aspecto se halla presente en
toda cultura, dado que toda cultura es instauracin de un sentido
en una realidad material; pero a veces esta realidad material ser
el propio cuerpo, y entonces podremos decir que esa cultura no
trasciende [a realidad corporal hasta convertirse en una cultura
objetiva. De todas maneras, con las denominaciones cultura obje
tiva, somtica y subjetual o subjetiva no estamos describiendo
tipos o especies culturales.
Lo mismo tenemos que decir con el uso popular del trmino
cultura en la Administracin poltica, aunque aqu ya se debe intro
ducir algn atisbo de sospecha. En efecto, en el habla popular se
distingue una persona de cultura o con cultura de una persona
sin cultura. Es obvio que este segundo caso no es viable; se trata,
 por tanto, de una denominacin inadecuada. No hay personas sin
cultura. Pero en ese caso se alude a personas que han asimilado
la cultura superior de un momento y a personas que no participan
de esa cultura superior, por tanto, que se mantienen en ios niveles
imprescindibles de la cultura. Y cuando se habla de Ministerio de
Cultura, cultura se refiere ah ms bien a aquellos elementos -si no
a todos al menos a algunos-, que constituyen el contenido de esa
cultura superior, sin que se ponga en duda que la cultura inferior
sea cultura. He dicho que, en principio, aqu no estamos hablando
de especies de cultura, aunque tambin he mencionado que prefe
ra dejar caer un atisbo de sospecha, porque si es cierto que supe
rior e inferior no son especies, tal denominacin podra muy bien
apurar a un elemento especfico. En principio lo superior e inferior
no supone ninguna diferencia especfica. Un caballo que corre no
es superior a un caballo que corre menos. La msica clsica puede
ser considerada cultura superior, y as tener derecho a ser tutelada
por el Ministerio de Cultura, trente a la msica ligera o a la msi
ca popular, que no necesitan de esa tutela. No se hacen Auditorios
para la msica ligera, pero s para los conciertos de orquesta, pese a
que ambos tipos de msica pertenecen a la misma especie de cul
tura. Sin embargo, quiero dejar planteada la pregunta de si en la
circunscripcin que se hace de la cultura (cultura circunscrita) cuan
do se habla de cultura superior ~y que ms o menos coincide con
lo que suele ser tutelado, fomentado o regulado por los Ministerios
de Cultura, cuando los haya-, no se esconde un elemento especfi
co que la diferencia as especficamente de lo que pudiramos lla
mar en relacin a ella cultura inferior. Pero para responder a esto
necesitamos antes elaborar los tipos o especies de cultura.
Tambin quiero aludir a a distincin establecida por Gusta
vo Bueno, de la que ya hemos tratado, entre cultura atributivay
cultura distributiva, que es una distincin que, como ya sabemos,
juega un gran papel en su filosofa de la cultura, aunque me temo
que sea de un alcance ms limitado en una aproximacin feno-
menolgica; y no porque no sea vlida, sino porque se sita en el
terreno de las ciencias sociales, lo que la hace ms una distincin
epistemolgica que ontolgica, que sirve, por tanto, ms para
comprender el modo de operar las ciencias sociales que para hacer
nos profundizar en la comprensin filosfica de la cultura.
 La cultura distributiva se refiere al rodo que define Tyjor y
que se halla distribuido en cada grupo o comunidad humana. En
ese sentido est muy cerca de lo que yo he llamado, desde una
perspectiva distinta, cultura tnica. Partiendo de la enumeracin
de elementos culturales que hace Tylor, el antroplogo encuen
tra grupos humanos concretos, vinculados a una historia y a un
espacio determinados que hacen que esos elementos del todo
de Tylor deban ser pensados como distribuidos en cada uno de los
grupos humanos. El antroplogo sociocultural empieza ante todo
describiendo los elementos del todo de Tylor en un grupo y lue
go en cada uno de los grupos. As tenemos la cultura hopi, vas
ca, mexicana, alemana, africana, o la que queramos, cultura refe
rida siempre a una totalidad humana que debe ser separable de
otras totalidades del mismo nivel. La cultura alemana no se com
pone con la africana, sino con la rusa, espaola, inglesa, etctera;
la africana es una totalidad que se opone/compone con la ameri
cana, europea, asitica, etctera; la vasca se opone/compone con
la aquitana, la catalana, la gallega, la alemana, celta, etctera y la
hopi con las correspondientes de su mundo o de otros mundos
previos a la industrializacin. Cada una de escs totalidades, deter-
minable empricamente hasta cierto punto, tendr su propia cul
tura, es decir, realizar e todo de Tylor de una manera deter
minada. Esta forma de considerar la cultura es una forma
distributiva, pero se observar que no transcendemos e carcter
descriptivo que pueda tener el concepto de Tylor.
Algo parecido nos ocurre con la otra direccin de la investi
gacin, que da como resultado la cultura atributiva. Aqu, en lugar
de ver la cultura distribuida en cada uno de los grupos humanos,
podemos verla de otro modo, aislando cada uno de los rasgos
nombrados por Tylor y estudindolos en cada uno de los grupos,
como una categora especfica; entonces ya 110 hablaremos de la
cultura hopi, vasca o alemana, sino de la cultura religiosa, cultu-
ra musical, cultura familiar, etctera.
S la cultura distributiva equivale a la tnica, no podemos equi
parar sin reservas la cultura atributiva de G. Bueno a la cultura
no tnica que ha sido deducida del anlisis fenomenolgico de la
parte anterior, aunque una cosa es cierta: si podemos establecer
en los diversos grupos un estudio transversal de los rasgos men-
ci nucios por Fylor, es porque en ellos se insinan elementos que
siendo culturales son comunes, es decir, trascienden la particula
ridad, la etnicidad del grupo y permiten, por tanto, a la antro
pologa social superar la mera recopilacin enciclopdica de los
saberes sobre los diversos grupos, y as aspirar al estudio de los
elementos comunes de la vida humana. Una prueba ms de esta
direccin est en lo que he anunciado sobre la dinmica cultural:
el carcter particular de lo cultural, lo tnico, no se transmite; la
difusin est vinculada a los elementos no tnicos de la cultura;
esos elementos son fundamentales para la antropologa, y pue
den constituir el ncleo del concepto de cultura atributiva. De
codas maneras, estos dos conceptos de cultura tampoco consti
tuyen especies o tipos de culcura sino un buen punto de visca
sobre la cultura, en todo caso con un inters epistemolgico. Por
eso es hora ya de pasar al estudio de los tipos bsicos o especies
fundamentales de la cultura.

1.2. Cultura tcnica o instrumental

Para descubrir los tipos o especies de cultura debemos tomar

como punto de partida la definicin que hemos dado de cultura:
el acto especficamente cultural es el acto creador, creador o ins
taurado}'de. sencido. No olvidemos que esta creacin, para conver
tirse en cultural, debe sedimentarse y ser asumida solidariamente por
los dems. All debemos buscar el principio bsico para diferenciar
los tipos de cultura; segn sea la instauracin/sedimentacin del
sentido, ser el tipo de cultura. Por eso debemos profundizar en lo
que ocurre en esa instauracin. Diramos que la instauracin de un
sentido es la creacin, en un material sensible referido a nuestro
cuerpo, de una interpretacin y valoracin que remiten a cuestio
nes, elementos o aspectos que no estn en esa forma sensible. Pero
aqu est ya aflorando ocro sentido de lo cultural: en la cultura lo
sensible es cultivado, cultivado por acciones humanas que le impreg
nan exactamente del sentido de esas acciones, de manera que la
percepcin de lo sensible remite a esas acciones. A partir de ah, lo
sensible es interpretado desde esas acciones. De ah que el cultivo,
tal como se practica en un campo de labranza, sea algo ms que
metfora para el concepto del cukura. En la cultura hay una accin
sobre el material sensible por la que ste queda marcado, al dejar
en l su huella, y a la que se remite la percepcin de lo sensible, de
manera que en adelante esa percepcin de lo sensible lleva a la com
prensin de aquella accin, a su represen ti ficacin, es decir, a
hacrnosla presente. En esa remisin o represen ti ficacin de las
acciones o sentido, que se da en lo sensible, debemos encontrar el
punto de partida para estudiar las diversas posibilidades de dife
renciacin de tipos culturales, o sencillamente, para descubrirlas
especies de cultura.
Mas esto, que nos puede parecer sencillo, no es un punto de
partida usual en la historia de la fenomenologa de la cultura. Lla
ma la atencin que este planteamiento sea casi inexistente. Slo he
encontrado tres autores que ofrecen un planteamiento parecido a
que aqu inicio. Por un lado, el propio fundador de la fenomeno
loga, Husserl, quien en su importante escrito E l origen de la geo
metra da las pautas fundamentales para la diferenciacin de espe
cies culturales de acuerdo a las diferencias en los sentidos instaurados.
Derrida, en el amplio comentario a ese texto, ampla algunos aspec
tos, aunque ignora otros. Por su parte Iso Kern, en su importante
libro de 1975, Idea y mtodo de la filosofa, complementa y pro
fundiza estos temas de una manera decisiva, aunque en una direc
cin discutible. Voy a intentar atenerme a los logros de estos tres
autores aunque discrepando de la tesis fundamental de Iso Kern de
que el cultivo de a sensibilidad por el entendimiento, dejando en
aqulla su huella, es la esencia de la razn. No creo que sea impres
cindible esta asuncin de la arquitectnica kantiana (sensibilidad,
entendimiento, razn) para nuestro propsito. Pero para hallar los
diversos tipos de cultura es muy ti la exposicin de los tipos de
sentido a que remite la accin en lo sensible.
Lo mejor para avanzar es partir del mismo ejemplo utilizado
en el captulo anterior para nuestros anlisis, para desde ah dedu
cir, en una exploracin, por su novedad, provisional, los tipos de
cultura especficamente divergentes del modelo de partida. Espe
cficamente divergentes significa que tienen algo en comn pero
tambin algo disyuntivamente diferente. Lo primero que resalta
es que una silla es un objeto instrumental, cuya finalidad no est
en ella, por lo que, siendo el instrumento el paradigma ms aca
hado de lo teleolgico (Pars, 1994: 153), su finalidad no csr
en s sino en otro, su teleologa le es ajena (ib.). Como primer
punto digno de sealar tenemos, por tanto, un caso de cultura
instrumental o tcnica, porque se trata de un elemento tcnico
para una accin. Este rasgo instrumental marca incluso su mor
fologa (Pars, o.c.: 152). Tambin hay que sealar que esta accin
es una accin corporal, por tanto sensible. Pero an hay ms. En
el caso de la silla, para la eficacia de la accin, es imprescindible
a presencia de Ja silla, de esta silla real-a la que tengo acceso con
mi cuerpo. Eso significa que la creacin, invencin e instaura
cin de un sentido en el material con el que configuramos la silla,
es de tal naturaleza que para ser eficaz debe repetirse en cada caso,
de manera que hay tancas sillas cuantas sillas reales existan; no
existe /rt silla sino una silla, sta. El modelo de quien invent la
silla se realiza y repite o multiplica en cada una de las sillas. Como
dice Iso Kern, con el modelo o idea de una silla, de una carabe
la, o de una mquina de vapor, no se puede hacer nada de lo que
con ellos se pretende en la realidad. Con el modelo de una silla
no nos podemos sentar (1975: 163). En esce sentido podramos
hablar aqu, usando las palabras de Derrida, de objetos cultura
les encadenados a la realidad sensible, pero en los que el objeti
vo cultural es una accin sensible. Al ser esta accin sensible,
para ser eficaz debe existir en la realidad sensible.
La repetibilidacldei instrumento (Husserl VI: 368), como ras
go de la cultura tcnica o instrumental, marca una especie de cul
tura; esta cultura est vinculada a la satisfaccin de aquellos deseos
que slo se cumplen disponiendo de una realidad sensible; por eso
slo es eficaz como realidad sensible. Husserl menciona como per
tenecientes a este tipo los instrumentos de trabajo (marcillo, tena
zas) o los edificios. Est claro que un edificio es repetible. En este
caso, sin embargo, podramos profundizar y distinguir entre ele
mentos repedbles de la arquitectura y elementos no repedbles, por
ejemplo, edificios absolutamente singulares vinculados a un espa
cio y entorno slo en el cual son realizables, donde el arquitecto
pretende un efecto nico de carcter esttico. Una de las discusio
nes ms frtiles de la arquitectura fue la que tuvo lugar en el momen
to en que el arquitecto se vio obligado a dejar de ser artista, crea
dor de edificios singulares nicos, para convertirse en diseador de
un modelo industrial repetible. Se trata de la disyuntiva que vive
el arquitecto entre Ja industria y el arte, es decir, entre el someti
miento a las imposiciones de la industria inmobiliaria y la iniciati
va que ofrece a los poderes pblicos o privados de ideas innovado
ras creativas; en esta alternativa se podra seguir la diferencia entre
objetos culturales repetibles y los no repetbles.
De todas maneras, la cultura tcnica de carcter instrumental
consta de elementos materiales repetibles que estn al servicio de
acciones corporales; se trata de elementos para realizar otras activi
dades corporales. En ese sentido se enmarcan dentro de las cadenas
de significadvidad tan bien descritas por Heidegger. En ultima ins
tancia el mundo que describe Heidegger es un mundo visto slo
desde este primer plano de la cultura, la cultura tcnica instrumen
tal. Pero es que tambin en ltima instancia el mundo que nos rodea
est configurado primaria y fundamentalmente por esra cultura; los
objetos que percibimos nos remiten fundamentalmente a acciones
corporales. Por ser su sentido una accin corporal, este tipo de cul
tura tiene muy pocos elementos tnicos y es en su mayor parte una
cultura no tnica, comprensible para otros pueblos y, por eso, fcil
mente transferible de unos grupos humanos a otros. Eso no quiere
decir que no tenga su componente tnico. As, lo que ia caza signi
fica en un pueblo y en otro puede ser muy distinto, lo que da a los
instrumentos de caza un significado globalmente distinto. Ese sig
nificado es tnico y no es transferible, porque no es fcil que se rep
tan las mismas circunstancias. Pero los instrumentos de caza, si son
ms eficaces, sern aceptados porque pueden ser evaluados como
superiores, siempre que no se confronten a elementos tnicos que
impidan esa aceptacin. De todas maneras, este mbito cultural per
tenece al ncleo de lo que podemos llamar cultura de la necesidad\
porque ah estn implicadas las acciones que la vida humana tiene
que llevar a cabo para su mantenimiento.

3.1.3. Objetos encadenados y objetos libres: la cultura ideal

Frente a los objetos de carcter instrumental que componen

la cultura instrumental o la cultura sensible, como la llama Iso
Kern (o.c.: 160 ), existen otros objetos que, aunque se den como
 codo objeto cultural en un soporte material sensible, tienen con
este una relacin distinta de ia que tienen los anteriores. A ellos
refiere Husserl en El origen de la geometra se. Como modelo mas
claro de este tipo de objetos culturales lo son porque son insti
tuidos, creados y formulados en un material sensible- cita Hus
serl la geometra. En el caso de los objetos de este tipo se trata de
una objetividad ideal que pertenece a toda una clase de pro
ductos espirituales del mundo de la cultura (Husserl VI: 368). A
esta clase de objetos pertenecen las formaciones ciencficas, las cien
cias mismas y tambin los productos [ Gebildt] de las bellas letras.
Pues bien, lo que caracteriza a estas objetividades ideales es el exis
tir slo una vez, el no ser repetihles. As, la geometra o el teorema
de Pitgoras slo existen una vez. Por ms que se exprese, prime
ro en multitud de posibles actos mos a lo largo de mi vida, luego
en multitud de actos de colegas, de mi idioma o de cualquier idio
ma, no existe ms que un teorema de Pitgoras, y no hay ms teo
rema de Pitgoras que el nico teorema de Pitgoras. Lo mismo
pasa con las obras literarias: no hay ms que un Quijote, por ms
que sea traducido y reproducido.
Pero, sigue Husserl, una objetividad de este tipo pertenece
tambin al lenguaje; la palabra Lowe\ len, es nica, slo exis
te una vez frente a la multitud de veces en que es pronunciada u
ocurre en el lenguaje hablado y escrito. Con todo esto tenemos
una diferencia muy importante respecto a los objetos del aparta
do anterior, donde veamos que cualquier instrumento era repe-
dble, de manera que slo era instrumento como un martillo, como
una mquina; porque el martillo como modelo era ineficaz para
martillear. Aqu tenemos lo contrario. No podemos hablar de un
teorema de Pitgoras, sino del teorema de Pitgoras, uno y mis
mo en cada una de sus repeticiones, o de la palabra, una y mis
ma en cada ocurrencia. En estos casos la presencia material apa
rece como disminuida, diramos que est como neutralizada, es
decir, no hace ms que de soporte rpido hacia el sentido. Derri-
da compara esto con lo que en terminologa fenomenolgica se
llama reduccin eidtica, es decir, esa reduccin en la que nos que
damos slo con la esencia de algo, neutralizando su realidad indi
vidual particular: La palabra no es ms que la prctica de una
eidtica inmediata ( 1990 : 58) y cita a Anclr de Mrale, quien
habla de que la reduccin est implcitamente operada, o sea,
que en el continuo uso de este tipo de objetos ideales se opera
implcitamente con la reduccin eidtica. Pero, en mi opinin,
esto no es ms un abuso terminolgico, ya que supone confun
dir planos metodolgicos, es decir, ei concepto de reduccin,
que es parte del mtodo fenomenolgico, con lo que en la expe
riencia ordinaria puede ser considerado como modelo de ios con
ceptos metodolgicos. Es obvio que en el uso de lenguaje, no tan
to en su funcin apofntica como en la semntica, hay una
neutralizacin del referente y en ese sentido es modelo de ia reduc
cin eidtica; pero, en general, e uso del lenguaje no hace sino
ratificar que Husserl tiene razn cuando, en la primera seccin
de su libro las Ideas, por tanto, en el umbral mismo de la feno
menologa, muestra que el mundo no es el conjunto de los hechos,
sino de los hechos clasificados. Veamos!o. Cada cosa es percibida
como un ejemplar de una clase. La palabra designa, mediante el
sentido, el carcter de pertenencia a esa clase. S nos interesa ms
el ejemplar que la cosa emprica, la realidad aparece neutraliza
da, el referente emprico puede pasar, en ese caso, a segundo pla
no. Esta dualidad, referente emprico y sentido, es fundamental
en el mundo, pero en las cosas que estamos considerando ms si
cabe, porque en los objetos matemticos y en los objetos lin
gsticos es el verdadero punto de atencin.
Mas la idealidad de la palabra, o el grado de su objetividad, es
primaria, aade Derrida, porque esa palabra, la palabra Ldwe,
queramos o no, slo ocurre en alemn y no representa ningn
sentido o ninguna idealidad fuera clel mundo que hable alemn;
por eso su objetividad ideal es relativa (ib.). Ahora bien, si en
lugar de fijarnos en la palabra reparamos en su sentido, que pue
de ser expresado en otros idiomas, estamos en un grado superior
de idealidad, la que llama Derrida secundaria. Pero tampoco este
caso est totalmente libre de la experiencia fctica, pues el que ese
sentido sea asumible depende de que efectivamente se d la expe
riencia de un len. El sentido Len no es independiente de la
experiencia, por eso Derrida, siguiendo a Husserl, llama a los obje
tos de ese tipo idealidades encadenadas (Derrida, o.c.: 63). Hus-
serl habla de idealidades libres (Husserl, EU, 65: 321), en un
texto que procede de 1929 (ver Lohmar, 1996: 66 ).
 Ahora bien, la idealidad del objeto geomtrico es total, su vin
culacin a un tiempo y espacio la imprescindible para existir, pero
su sentido es trascender todo momento y espacio concreto. Como
dice Husserl hablando de los objetos matemticos, las formacio
nes lgico-matemticas no estn ligadas a ningn territorio, o
viceversa, su territorio es e mundo entero y todo mundo posi
ble (ib.)- Pero eso no significa para [ que sean menos culturales
que otros objetos, sino slo que, frente a la cultura instrumental,
los objetos geomcricos disean una cultura verdaderamente ide
al\ instaurada por un creador humano, como toda cultura, a tra
vs de las eres fases de la cultura: instauracin, sedimentacin y
aceptacin solidaria, pero ral que en esa creacin el sujeto huma
no puede ser sustituido por cualquier sujeto. As, esta cultura Ide
al, por una parte, muestra rasgos opuestos a la cultura instru
mental, pues en sta la idealidad es mnima. El martillo como
modelo es fsicamente ineficaz y lo que en ese objeto cultural pre
domina es un martillo. Por otra, comparte el carcter ideal con
un tipo de objetos culturales, que, pese a que son ideales, estn
encadenados bien a un grupo tnico (lengua), bien al hecho de
la experiencia fctica (sencido de las palabras). Tenemos, por tan
to, aqu un tipo especfico de cultura opuesto a la anterior; si aqu
lla es una cultura material, sensible, porque su sentido est en el
mbito de la materialidad sensible -aunque como cultura sea un
cultivo de la sensibilidad a la que impregna de sentido-, ahora
tenemos un tipo de cultura que, como toda cultura, es tambin
cultivo de la sensibilidad, si bien ahora el sentido ya no es repeci-
ble, sino que es lo nico importante y, adems, trasciende coda par
ticularidad tnica, con lo que estamos en un mbito radicalmente
distinco del que se ha elegido como hilo conductor para el anlisis.
Todos los elementos que hemos encontrado en el caso que
hemos tomado como modelo siguen siendo vlidos para la cul
tura ideal\ pero desplazados. En primer lugar, anees de ser crea
do el objeto cultural no existe en absoluto; hay, pues, una crea
cin de objeto cultural. Se da, en segundo lugar, una sedimentacin
del sentido en un material sensible, pero de manera que el obje
to material sensible remite al sentido ideal que de ese modo est
representificado en el soporte material. La racionalidad aqu no
est raneo en la legitimidad de lo sensible como en la legitimidad
 o valor de verdad del objeto ideal. Esta es la que fundamenta la
asuncin solidaria por parte de los otros. Esta asuncin es el ter
cer rasgo del objeto cultural. El peso del carcter ideal no repe-
tible hace que no sea imprescindible la materialidad fsica ms
que para la comunicacin y, en ese sentido, para ser cultura en
sentido estricto; pero uno puede hacer matemticas o ciencia
sin escribirlas fsicamente, uno puede resolver un problema men
talmente , lo que no se podra hacer con la cultura instrumen
tal. Uno que resuelve mentalmente un problema lo resuelve
efectivamente; pero el que se sienta en la silla slo mentalmente
no se sienta de hecho.
Hemos establecido, pues, dos polos de tipos culturales, el de
la cultura instrionentaly de la cultura ideal. Hemos visto este lti
mo en su rasgo ms puro, que es aquel que Husserl llama el de
las objetividades no encadenadas o libres; lo hemos contrapues
to, por tanto, por un lado a la cultura instrumental y, por otro, a
las objetividades encadenadas; por ejemplo, citando a Husserl, la
que constituye el lenguaje y los objetos facticos referidos en el
lenguaje. Entre un tringulo como objeto ideal que trasciende
toda contingencia, y la palabra Lowe, que como unidad ideal no
repetible slo existe en alemn, y el objeto Len, que depende de
las condiciones fcticas de la Tierra, hay diferencias esenciales que
nos llevan a explorar orras modalidades de la cultura.
Pero antes quiero aludir una vez ms al ensayo de Iso Kern
sobre este particular, porque me parece que es el intento ms serio
al respecto. A la hora de exponer los tipos de lo que l llama a d
tura espiritual como opuesta a la sensiblela que aqu he llamado
instrumental-, expone como variaciones de esa cultura las im
genes, los juegos, los signos, el lenguaje y la cultura tica. Todas
ellas son modalidades de la razn, es decir, instituciones del cul
tivo de lo sensible por el entendimiento. Kern parte de una idea
muy precisa, procedente de la arquitectnica kantiana, segn la
cual distingue, por un lado, la sensibilidad o conciencia directa,
lo que est steht, de ah Stand, y que l expone en trminos
bsicamente husserlianos; por otro lado, el entendimiento como
el desplazamiento o trascendencia de la sensibilidad: Ver-stand
conciencia desplazada ( Ve?) de la sensibilidad. Si la sensibilidad
es presencia directa, presentacin, notificacin o presentiftca-
cin de algo, el encendimiento, el Verstand, es represencifica-
cin. El tercer paso est constituido por la razn, Vernunft, que
es la instauracin de ese desplazamiento de la sensibilidad en la
propia sensibilidad; por tanto, la instauracin de la representiflca
rian en la sensibilidad. Pues bien, esca instauracin es la cultura,
ya que la razn cultiva la sensibilidad. Como modos de ese cul
tivo, aunque sin llevar los anlisis hasta lo ltimo, es decir, sin
pretender ser exhaustivo (1975: 164), cita o estudia las modali
dades que he mencionado.
Era necesario hacer esta alusin al ensayo de so Kern, porque
es de los pocos que intentan dar una definicin filosfica de la
cultura; y, despus, porque se esfuerza en descubrir los tipos espe
cficos de cultura. Pero tambin creo que en su planteamiento
hay puntos difciles de asumir. El primero se refiere al concepto
mismo de razn como el entendimiento en cuanto cultiva la sen
sibilidad (o.c.: 158 ). El segundo se refiere a la ausencia de arqui
tectnica en las modalidades de cultura: las imgenes, el juego,
el lenguaje y la cultura tica no pertenecen al mismo nivel des
criptivo. Entender la razn primariamente como actividad culti
vadora de ia sensibilidad para hacer a sta punco de arranque de
una represencificacin no me parece lina buena definicin de
razn, porque esa actividad no es sino un punto de partida para
el concepto de razn. La razn en la cultura debera ir en una
direccin discinta. Preguntar por la razn es preguntar por la legi
timidad o el derecho de algo. Al margen de esa pregunta crtica
no parece que haya razn. En el ensayo de Iso Kern esta faceta
no aparece como la primaria.
Respecto al segundo punto, es evidente que la imagen, el sig
no y el lenguaje son elementos de la vida cultural. El juego es, por
contra, una parte de la vida cultural; una parce que se compone
de esos elementos, ya que en el juego hay imgenes, signos, pala
bras, como ocurre en otros sectores de la vida cultural. Lo mismo
que con la cultura tica, que tampoco est en el mismo nivel que
el lenguaje o las imgenes. No hay cultura imaginativa, cultura de
imgenes o cultura lingstica del mismo modo que cultura tica;
son cosas muy distintas. Pues bien, el error de so Kern en el des
cubrimiento de los tipos culturales viene, a mi modo de ver, de
adoptar un punto de partida individual y situado en el nivel de
actos, en el que la vicia humana es seccionada y tomada en un pun
to de esa vida. Desde una perspectiva fenomenolgica en relacin
a la cultura se es un modo de acceso ineficaz, en primer lugar por
que, como hemos visto, la cultura exige la aceptacin solidaria de
los dems, por tanto, no cabe captarla slo en un momento. Segun
do, la cultura no puede ser captada como un acto sensible, inte
lectual o racional, porque la cultura se da primero como mundo
cultural\ y como tal mundo cultural tiene en frente la vida huma
na. Todo elemento cultural se da en un conjunto, que es la vida
humana y el mundo humano. La cultura siempre se da en ste o
en aqulla. Gracias a las aportaciones de Heidegger, autor con el
que Iso Kern no cuenta, vemos que el modo de ser del mundo
humano es el de la cidiura instrumental\ ya que el mundo huma
no est constituido en su mayor parte por objetos de uso, cuya
naturaleza cultural es la que hemos expuesto. En ese mundo tam
bin hay signos; pero no podemos decir que haya juegos; el juego
no es como un signo, su naturaleza es distinta. Lo mismo pasa con
la cultura tica. En el mundo no hay cultura tica como hay un
signo. La cultura tica est en un plano distinto.
El punto de partida aqu elegido ver el tipo de objeto repre-
sentificado al que remite lo sensible cultivado, nos da elemen
tos bsicos de la cultura, que se diferencian especficamente. Lue
go veremos si podemos hallar algn otro elemento di fe renci ador.
De momento hemos topado ya en nuestro anlisis esttico con
el lenguaje: cualquier instrumento de nuestro entorno que rem
ta a un uso, o cuyo sentido sea un uso, tiene adems un nombre;
incluso podemos decir que el sentido o significado no entro en
las peculiaridades tcnicas con que los lingistas distinguen estos
trminosde la palabra es el objeto, por lo general un objeto de
uso. Si en el objeto de uso, la silla, la materialidad de la silla, apun
ta o dirige nuestra atencin, es decir, si nos represen tfica un uso,
su uso, sentarse en ella, siendo ste su uso, al decir silla, tambin
el sonido silla cumple una funcin represen ti ficadora del senti
do: la silla que sirve para sentarse . Por tanto, el lenguaje nos
represen tfica, o lo que es igual, es signo de una realidad, de un
objeto, de un sentido.
Tenemos, de ese modo, en el lenguaje un ejemplo tpico de
cultura. Ya hemos dicho en el anlisis esttico que toda cultura
 camina de la mano del lenguaje. En el lenguaje se hace manifies
ta, como ya hemos visto, una doble idealidad: primero, a ideali
dad no repedble de las palabras, pues cada vez que pronunciamos
una palabra pronunciamos la misma palabra; luego, la idealidad
del objeto, que crasciende tanto e momento como el modo en
que nos referimos a l. Es muy posible que mientras no se capte
esta realidad ontolgica de la palabra, obviamente de modo ope
rativo, no se sepa hablar. Este podra ser el sentido de esa ilumi
nacin de la cara de Helen Keller que su instructora narra cuan
do se dio cuenta del significado de la palabra agua. Cica Cassirer
las palabras de la seora Sullivan, la maestra de Helen Kelier, nia
ciega, sorda y muda, que estaba, por tanto, profundamente inco
municada con el mundo: Cuando desea conocer el nombre de
algo seala en su direccin y acaricia mi mano. Yo deletre a-g-
u-a y ya no pens mas en el asunto. Ms tarde fuimos a ia fuen
te e hice que Helen tuviera la jarra bajo el grifo en tanto que yo
daba a la bomba. Mientras sala el agua fra y llenaba la jarra dele
tre a-g-u-a sobre la mano abierta de Helen. La palabra, que se
jumaba a la sensacin del agua fra que caa en su mano, la dej
perpleja. Dej la jarra y se qued como paralizada. Entonces una
nueva luz ilumin su cara. Deletre agua varias veces (1977:
6 0 ; 1964 III: 131, nota 2 ). Helen Keller identific las dos pala
bras y los dos referentes, palabras y referentes que en la realidad
para nada eran idnticos. Esa era la condicin fundamental del
uso del lenguaje y ms all del lenguaje, una de las caractersticas
de este tipo de cultura.
Pero, sin detenernos ms en el lenguaje, porque en l se ven
fcilmente los rasgos que definen la cultura y es objeto de estu
dio en otros muchos lugares, slo quiero decir que el lenguaje es
el responsable de introducir en el mundo las delimitaciones que
supone la clasificacin. No es imposible que la sensibilidad cla
sifique; de hecho, la conciencia animal dispone de un buen reper
torio clasificatorio, pero en ningn caso ira muy lejos su alcan
ce. La verdadera estructura de clasificacin procede del lenguaje,
lo mismo que la identificacin. Clasificacin e identificacin van
parejas. De ese modo el mundo de la sensibilidad queda recu
bierto de una estructura escasamente sensible, de una tenue capa
material, pero tan poco material como el evanescente aire del que
estn hechas ias palabras; una capa, sin embargo, que constituye
una trama de remisiones firmes como las rocas mismas. Por eso
la cultura es, ante tocio, lenguaje, aunque su idealidad se sita a
medio camino entre la escasa idealidad de los objetos instru
mentales y la casi total de los objetos ideales.
Sin embargo, la cultura no est hecha slo de lenguaje; ei len
guaje es un cipo de signo, si bien hay otros muchos signos que
componen la culcura. Como sabemos, Heidegger, para moscrar
la entraa de los objetos mundanos, de lo que l llama la cosas
a mano , los enseres, apela al signo, que es un tipo de enser hecho
para sealar o significar otra cosa. Esa es tambin una funcin del
lenguaje. Mas lo que en otros enseres es un aspecto concomitan
te, en el signo es esencial. Por ejemplo, si el martillo es para mar
tillear y, por canco, seala la accin de martillear, con codo el carc
ter de sealar no es su sustancia, pues sta es el martillear. En el
signo, en cambio, la accin de significar o sealar es consuscan-
cial; el signo es slo para sealar. Es muy posible, incluso, que la
incerprecacin de seales sea uno de los primeros pasos de a cul
cura, porque ah se da una trascendencia de ia inmediarez, una
representificacin. Est claro que los animales comprenden las
seales, el humo, las huellas, etc. El siguiente paso sera crear esas
seales para uno mismo o para otros. El signo ser elemento de
la culcura cuando, una vez creado, haya sido asumido por los
ocros. Como en principio entre el signo y lo que en l se preten
de significar o sealar no tiene que haber por obligacin ningn
parecido, para que algo funcione y permanezca como un signo,
es necesario un acuerdo. Sin embargo, Iso Kern prefiere no hablar
de convencin para la creacin de un signo (o.c.: 170) porque
uno -d ice- se lo puede crear para s mismo. Pero entonces se ie
puede objetarno se tratar de un signo cultural sino ms bien
de una cultura individual, que no constituye ms que el primer
estadio de la cultura. Sin haber convenido entre los integrantes
de un grupo no puede haber signos. Lo que ocurre es que el pun
to de partida de Kern ya hemos visto que es individualista, olvi
dando que ante todo el ser humano nace desde una cultura que
le preexsce, que le lleva a ser, de entrada, social y tradicional.
Hay un aspecto interesante en la reflexin de Kern. Un signo
no slo implica una regla de uso. Esto es cierco y bsico para poder
comprender un signo desde fuera de un contexto; pero es que,
adems, el signo, y esto como un rasgo esencial, implica que en
su presencia se nos represen tfica la actuacin convenida. Si veo
u n a luz intermitente encendindose en un coche, no se erata slo
de una regla de uso (el conductor debe darlo si va a girar), sino
tambin y fundamentalmente se trata de la represenrificacin -en
todo caso para el que lo ve y entiende, de o que va a hacer el
conductor. Para Heidegger esta apertura del curso de la accin
futura, con 1o que lleva de despliegue de espacio en el que se jue
ga accin, es lo que da al signo la ventaja de mostrarnos la espa-
cialiclad del mundo.

5.1.4. La cultura practica

Hasta ahora hemos sealado dos especies de cultura, aunque

en una de ellas hayamos podido distinguir algunos subtipos. La
primera, tomada como ejemplo para el anlisis fenomenolgico,
era la cultura tcnica o instrumental, que constituye en gran medi
da la sustancia del mundo. El mundo es hasta cierto punto el con
junto o estructura global de las cadenas tcnicas en que transcu
rre la vida humana. La segunda cultura sealada es la cultura ideal'
porque en ella se apunta a unos objetos ideales. De stos, unos
son radicalmente libres o desvinculados del mundo real, por lo
que son objetos no encadenados; otros estn vinculados al mun
do real, dndole a ste una red clasificatoria que le hace trascen
der la inmediatez sensible; el lenguaje es el prototipo de esta actua
cin de la cultura. Estas dos clases de cultura no son ms que los
elementos bsicos para la vida humana. En el esquema heideg-
geriano esta estructura se percibe con facilidad: porque las series
de remisiones que constituyen las totalidades de ajuste siempre
terminan, como veamos, en una actividad humana, en algo que
es ya una accin para la vida humana. Por ejemplo, el martillo se
integra en el conjunto instrumental de un taller, en el que sirve
para, por ejemplo, clavar clavos, para hacer una mesa o una silla,
que sirvan, por ejemplo, a su vez, para sentarse a comer. Pues bien,
sentarse y comer son ya actividades para la vida humana. La tota
lidad de la cultura instrumental tiene esta forma, est al servicio
de la existencia humana, del Dnsein, dei ser humano que consti
tuye la preocupacin del propio ser humano. Nos preocupamos
de nuestro ser, por eso la preocupacin es la entraa de la vida
humana, pero en s misma esa preocupacin no es sino la mira
da puesta en nuestro ser. Aqu Heidegger puede resultar un tan
to ambiguo al decir que el ser del Dasein, del ser-ah, del ser huma
no, es e cuidado, la preocupacin, la Sorge, porque el ser del ser
humano es eso de lo que se preocupa en la preocupacin, lo que
el ser preocupado tiene siempre delante y lo que quiere ser. Pues
bien, ese ser es el ser en vista del cual, en aras del cual Worum-
willen, dice Heidegger, convirtiendo esta categora en bsica de
la estructura cultural, se llevan a cabo las acciones, en las que
queda enmarcada la cultura tcnica.
Ahora bien, tenemos que tener en cuenta dos aspectos fun
damentales, que Iso Kern, por su punto de partida, no toma en
consideracin: uno es que el ser del ser humano es siempre un
ser-con, un ser en sociedad o comunidad; el otro, que es un ser
que ha nacido', esto significa que se llega a ser en un contexto ya
formado, en el que toma sentido su ser como ser-con o su ser
social. Y ah empieza el ser humano a aprender lo que quiere ser.
La que se puede llamar cultura prctica va a ser enfocada desde
este punto de vista.
Entiendo por cultura prctica las regulaciones del comporta
miento humano de cara a realizar modelos sociales de conducta.
No iba en realidad muy descaminado Freud cuando defina la
cultura desde dos vertientes: la cultura, dice Freud, es la suma
de las producciones e instituciones que distancian nuestra vida
de la de nuestros antecesores animales y que sirven a dos fines:
proteger al ser humano contra la Naturaleza y regular las relacio
nes de los hombres entre s (1930: 21). S los dos primeros ti
pos de cultura que hemos sealado se coordinan para cumplir el
primer objetivo sealado por Freud, nos queda por considerar
el segundo. Ya sabemos lo que es la cultura tcnica y la cultura
ideal; en ellas hay un material sensible que remite o represent
fica un sentido. Segn la naturaleza o forma de ser de ese senti
do hemos podido diferenciar los cipos de cultura. Lo que ahora
cambia sustancialmente es el soporte sensible sobre el que acta
la instauracin cultural, porque el soporte sensible no es ya una
realidad mundana separada de nosotros, aunque en el caso de
lenguaje sea el aire de la respiracin. Ahora de lo que se traca es
de instaurar un sentido en el comportamiento humano, en los
movimientos corporales, pero no para la utilizacin de los ense
res tcnicos sino para organizar las acciones humanas, en orden
a un tipo de ser, a ser de una determinada manera. En este sentido
la cultura prctica organiza esas actividades que estn al final de
las series que constituyen la cultura tcnica, conectando, por un
lado, los propios elementos de la cultura tcnica y, por otro, intro
duciendo movimientos reglamentados que pasan a ser e curso de
las acciones pertenecientes a un modo de ser. As, comer implica
varios aspeccos de carcter tcnico; en vistas a comer se desarro
llan multitud de actividades tcnicas; como luego veremos, la
comida es el sentido (fin) de uno de los grupos mximos de crea
cin cultural tcnica. Pero comer no slo engendra cultura tc
nica, sino tambin cultura prctica, comemos de un modo deter
minado, con unas personas determinadas y en unos lugares y
tiempos determinados. La sociedad no deja casi ni un solo deta
lle de la comida al azar, prcticamente todo est regulado. Inclu
so decimos de alguien, al menos en nuestra cultura de clase media,
que es educado o no, segn conozca, acepte y use las normas
de urbanidad. Eso significa que hay unas normas de comensala
aceptadas por la sociedad; esas normas regulan todos los aspectos
de la comida y no es fcil que falten; cada grupo tendr las suyas.
Cuando de alguien decimos que come muy educadamente, que
remos decir que acepta las normas de nuestra sociedad. Lgica
mente, aquel que no las acepta tendr las suyas particulares o las
de su familia; pero en ningn caso comer se deja al azar. Lo mis
mo pasa con las otras actividades bsicas de la vida humana, las
que afectan o se refieren al mantenimiento de la misma, como
comer, beber, excretar, amar; codas estas actividades estn muy
reguladas. Eso significa que cada elemento de la actividad apun
ta a la totalidad de la actividad en el modo en que est regulada,
con lo cual los que conviven con uno saben de antemano cmo
va a actuar y, por tanto, saben a qu atenerse.
Por cierto, por lo general tambin entre los animales estn estas
actividades reguladas, pero, en una gran medida, enere ellos la
regulacin no se da por aprendizaje social, aunque tambin se
sea el caso muchas veces, sino por pautacin genrica. Esto es evi
dente en lo que se refiere al apareamiento, conducta en la que la
exuberancia de pautacin gentica es enorme, como lo demues
tran sobre todo Ivonrad Lorenz (1974: 29 y ss.) o renus Eibl-
Eibesfeldt (1974: 158 ). La prdida de la vinculacin humana a
la pautacin instintiva, no porque hayamos perdido todos los ins
tintos, sino porque stos han dejado de ser concretos, es decir,
porque ya no determinan los comportamientos corporales con
cretos, ha llevado a los seres humanos a regular esos comporta
mientos, pero ahora desde la creatividad cultural y, por tanto,
siendo normal la proliferacin de una diversidad enorme.
Pero la sociedad no slo regula ese tipo de comportamientos
sino tambin las propias conductas de los individuos segn la
posicin que ocupen en el grupo. La sociedad no deja al azar cmo
se ha de comportar un individuo pequeo, una joven, un adulto
o un viejo, o los de la misma posicin del otro sexo; tambin aqu
nos pasa como en las actividades consideradas en primer lugar.
Entre los animales suele ser la herencia la que regula los com
portamientos de acuerdo a las diversas posiciones segn la edad
o altura de la vida. Un macho adulto de cualquier especie no se
comporta como un macho joven; existen las reglas de conducta,
entre la mayora de las especies reguladas genticamente, aunque
muchas veces el comportamiento sea impuesto por la fuerza fsi
ca, y sta sea ejercida, por lo general, para mantener un tipo de
estructura del grupo definida por la especie. Lo mismo pasa en la
especie humana, la creatividad cultural ha sustituido a la base filo-
gentica a la hora de regular esos comportamientos, de manera
que un elemento del comportamiento reptesentifica la see, lo
que supone que el curso de la accin es previsible, cuestin bsi
ca para la convivencia.
Este es un factor clave de la cultura practica que la diferencia
especficamente de los otros dos tipos sealados, la cultura tcni
ca y la ideal. Pues bien, si tanto en la una como en la otra la vin
culacin entre la realidad sensible y lo que sta represen tfica o a
lo que sta remite es, supuesta la convencin o instauracin cul
tural, necesaria, no pasa lo mismo en el caso de la cultura prcti
ca. En la cultura tcnica hay una vinculacin necesaria entre la
silla y su uso; un martillo sirve para golpear; la palabra silla desg-
na de modo necesario el objeto silla, y no cabe pensar de otro
modo; si uno se empea en trastocar las remisiones culturales de
la cultura tcnica y de la cultura ideal, diramos que ha perdido la
razn. Si uno se empea en cambiar todos los significados de las
palabras o el uso de las cosas, diramos que est loco.
No ocurre eso en el caso de la cultura prctica. La cultura regu
la cmo se come, cmo se ama, cmo se viste, cmo se compor
ta un viejo, una joven, un joven; eso da cierto preconocimiento
de cmo va a actuar el otro y cmo los otros esperan que acte
yo mismo. Sin embargo, eso puede no ocurrir porque soy libre de
hacerlo de ese modo, y tambin los otros son libres en el mismo
sentido. Por tanto, en la cultura prctica no hay necesidad: en ella
se sealan cursos de accin, pero el que se siga esos cursos de
accin depende de la voluntad, carcter o decisin tanto mas, en
mi caso, como de los otros en el suyo.
Antes de terminar esta primera seccin, quiero aludir a otro
gran grupo de creatividad cultural en este apartado de la cultura
prctica. La sociedad no slo regula los cursos de accin que indi
can la posicin, sino otros muchos; pero entre codos ellos sobre
salen unos decisivos, ios cuales, si no son decisivos en las socie
dades sencillas, s lo son en las complejas, no slo en las nuestras
sino tambin en unidades relacivamence pequeas pero dotadas
de una cierta complejidad; la sociedad regula con bastante preci
sin unos cursos de accin fundamentales que afectan a la tota
lidad de Ja vida de las personas. En la actualidad llamamos a estos
cursos de accin la profesin. Antes se ha hablado de la posicin.
Desde la posicin se desarrolla lo que en la sociologa se llam la
divisin del trabajo; pero la divisin del crabajo, debido al aumen
to de la complejidad social y de la cultura tcnica, se convierte en
la existencia de cursos de accin diseados ideal menee que afectan
a la totalidad de la vida de los individuos y que pasarn a consti
tuir el modo como uno va a vivir, lo que uno va a hacer y, como
resultado, lo que uno va a ser. Esto hasta el punto de que la deci
sin de la profesin es, llegado un joven a la adolescencia, uno de
los elementos fundamentales de esa preocupacin que, segn Hei-
degger, constituye nuestro ser. Pero el objeto de nuestro cuidado,
de nuestra preocupacin, de nuestra Sorge, es el ser por el que nos
preocupamos, lo que queremos ser. Esa es la gran pregunta al filo
del abandono de la infancia. Es ah donde la sociedad ofrece los
modelos profesionales no slo como los cursos de accin dispo
nibles sino tambin como los modelos Ideales de la cultura prc
tica de una sociedad. Evidentemente, esos modelos no estn dis
ponibles para todos; la sociedad ha decidido tambin de antemano
el margen de eleccin de cada uno segn criterios que la propia
sociedad ha decidido aplicar; criterios, a su vez, decididos o esta
blecidos sobre parmetros de valoracin que configuran sus ide
ales o, lo que podemos llamar, su ideal le adtura. De ah que las
profesiones no sean slo un modo de cultura prctica sino tal vez
el principal sector de la cultura prctica. Primero, porque en la
profesin regulamos la mayora de nuestra vida; la mayor parte
de nuestro modo de vida depende de nuestra profesin. Pero,
segundo, porque en la profesin es donde ms incide el carcter
evaluativo de la cultura. Ya sabemos que lo que da a la cultura tc
nica valor es la modalidad de ser a la que sirve o que est detrs
de ella. Esas modalidades de ser tambin estn regidas por una
valoracin, la valoracin fundamental radica justo en estos modos
de ser y al menos uno de los modos de ser fundamentales es el de
la profesin. La cultura establece valoraciones o evaluaciones entre
las diversas profesiones. Esa evaluacin es una fuente fundamen
tal del valor en la sociedad. De ah la importancia de la profesin
en la filosofa de la cultura.

3.2. Escenarios o espacios culturales

3.2.1. Consideraciones previas

Hemos visto, pues, los tipos o especies de cultura, fijndonos,

primero, en la diferencia entre el elemento material sensible que
acta como punto de partida del elemento de sentido y por tan
to, como la realidad cultivada, y fijndonos, en segundo lugar, en
la diferencia del mismo sentido. Conviene ahora detallar los mbi
tos, escenarios o campos en los que se centra la creacin cultural.
Pero antes voy a sealar dos cosas. En primer lugar, que el orden
en que he tratado los tipos de cultura, cultura tcnica, ideal y
prctica, no es azaroso, sino que est orientado a esta segunda sec
cin del captulo. Esto se debe a que la cultura, vista desde una
 perspectiva muy amplia -es decir, romnelo al ser humano en el
reino ontolgico al que pertenece, el de los mamferos-, no es
sino el modo como el ser humano, que ha perdido la concrecin
de los instintos, resuelve las tareas de la vida; stas seran, enton
ces, el punco de referencia de lo que he llamado cultura prctica.
La cultura tcnica y la cultura ideal son, por as decirlo, los sopor
tes de actuacin o apoyo de la cultura prctica. No son la cultu
ra tcnica o la cultura ideal lo primario, sino la cultura prctica.
Es cierto que las dos primeras son las ms llamativas, las que pri
mero se ponen a la vista del investigador; por eso es ms fcil
empezar por ellas. Heidegger empieza por el mundo, que es el
conjunto de lo que para nosotros es cultura tcnica. Directamente
vinculado a la cultura tcnica est el lenguaje, parte esencial de ia
cultura ideal, que se nos ampla tambin por el lado de los obje
tos no encadenados. Ahora bien, y este es el segundo punto que
quera sealar, Heidegger, habiendo mostrado muy bien la cone
xin de la cultura tcnica con las tareas humanas -con el ser del
que el ser humano se preocupano dedica a ste prcticamente
nada. Slo lo califica de autntico o de inautntico. En la medi
da en que la autenticidad es slo la asuncin decidida del ser para
la muerte tesis muy empobrecedora a la hora de describir la vida
humanatodo el resto queda bajo la categora de lo inautntico,
sin que eso sea ningn punto de vista para diferenciar las diver
sas modalidades de la cultura prctica humana. Por eso nos corres
ponde ahora exponer los aspectos diferenciadores de la cultura
prctica.
Cmo proceder? Gustavo Bueno nos contestara enumeran
do los problemas que tiene que resolver un grupo humano, que
no son muy diferentes de los que tiene que resolver un grupo ani
mal. De ah deduce tres mbitos fundamentales que diferencia
ran la cultura, y que se refieren a lo que llamo cultura prctica.
El primer mbito se refiere a lo que Bueno denomina capa basa!,
a travs de la cual eso que l llama sistema morfodinmico, que
es la cultura, garantiza el aprovisionamiento de la energa nece
saria para la vida. Otra capa es la cortical, por la cual el grupo
mantiene su entidad frente al exterior y as se defiende de las agre
siones. En tercer lugar existira una capa conjuntiva, que garanti
zara la conexin de la capa basal y la cortical (Bueno, 1996: 170).
No es difcil ver que en escs denominaciones hay un ensayo sis
tematizador de la cultura prctica, enumerando las tareas que la
cultura tiene que resolver y resuelve.
Este esquema, sin embargo, deja fuera elementos que son pro
pios slo de la cultura humana y que no encajan en ninguna de
las tres capas, por ejemplo, los juegos, que slo de una manera
muy forzada entraran en la capa conjuntiva; o ia misma repro
duccin, que tambin de una manera dificultosa sera parte de la
capa conjuntiva o cortical. Por mi parte, prefiero acudir una vez
ms a la intuicin que ha guiado a los antroplogos sociales a la
hora de describir la cultura humana de modo sistemtico. Esa
intuicin no apareci al alba de la antropologa sino ms bien
cuando la tradicin antropolgica ya estaba granada y, traspa
sando sin complejos los mbitos de su propia disciplina, mir a
otros campos. En mi opinin, el mejor punto de partida para
hacer un recuento de las tareas humanas es el que lleva a cabo la
antropologa americana basada en (as intuiciones de Marx sobre
la estructura social, desde la que se formula el modelo o patrn
universal { universalpattern) que dice Marvin Harris (1981: 130
y ss.). Segn este modelo y partiendo de la distribucin tpica
marciana de infraestructura, estructura y superestructura, la socie
dad o las careas necesarias de un grupo humano caen siempre en
uno de esos grupos descriptivos, sin que con ello se pretenda, ai
menos aqu, nada ms all de una descripcin que debe proceder
de un modo sistemtico.
Segn este modelo, un grupo humano debe garantizar la pro
visin de energa; lo que corresponde a la capa basal de Gustavo
Bueno. Segundo, el grupo tiene una estructura en la que se garan
tizar la reproduccin del grupo, su cohesin interna y el man
tenimiento frente al exterior. Y tercero, el grupo dispone de todo
un conjunto de elementos que no pertenecen ni a la produccin
ni a la reproduccin y que son de carcter ideolgico, es decir,
que constan de ideas por las cuales se piensan las otras dos capas
y otros muchos aspectos de la vida social, aunque en la enume
racin de M. Harris esta capa quede un tanto confusa.
Si bien el primer nivel del modelo universal coincidira con el
propuesto por Bueno, los otros slo de manera forzada seran
aproximables. Por mi parce, aceptando globalmente el punto de
visca del modelo universal, creo conveniente hacerle algunas mari-
zaciones, sobre rodo en lo que concierne a ia superestructura, por
que ah no se consigue individualizar de manera sistemtica el
principio diferenciados ya que, obviamente, ste no puede ser el
hecho de manejar ideas, pues la cultura humana, que regula los
dos primeros niveles, slo con ideas puede hacerlo. Yo voy a uti
lizar un criterio distinto, que puso en marcha Eugen Fink al iden
tificar lo que l llama los fenmenos fundamentales de la vida huma
na (Fink, 1979), y que no son sino los grandes ncleos que
acriminan la actividad cultural del ser humano y por tanto, del
grupo. En algunos puntos se podra identificar este criterio con
el modelo universal, pero en lo que concierne al tercer nivel, el
superestructura!, se parte de una concepcin, en primer lugar,
distinta, es decir, para nada tpica (infrny suprn) y, en segundo
lugar, tampoco vectorial, pues cada ncleo es autnomo o irre
ductible a los dems, aunque esto no quiera decir que no ejerzan
una profunda influencia unos en los otros. Estos fenmenos
son el trabajo, el amor, el dominio o la guerra, la muerte y el jue
go, tal como Fink los menciona. Detrs de esos nombres yo pre
fiero ver los grandes ncleos del comportamiento humano que
en ellos se trata de regular. En efecto, en el trabajo lo que se pien
sa es la relacin del ser humano con la naturaleza; en el amor, el
principio de la reproduccin; en el dominio o la guerra el modo
de relacionarse con los otros no familiares; en la muerte se anun
cia el fenmeno de los lmites de la vida humana; en el juego, por
fin, la experimentacin con lo posible. No hay grupo social huma
no que no regule estos cinco mbitos, de manera que ellos son
escenarios en que se plasma la cultura tcnica, la cultura ideal y
que constituyen la cultura prctica.

5.2.2. E l ser humano en la naturaleza: el trabajo

Tal vez la elemental relacin del hombre con la naturaleza para

su sustento sea el primer campo, escenario o mbito de actuacin
cultural. Su carcter fundante y primordial podra verse en el
hecho mismo de que es ste el nico aspecto de la cultura en el
que coinciden los tres modelos que he citado. Y es que la prime-
ra carea insustituible de un grupo humano es proveer del susten
to diario al grupo, aportar los nutrientes, comida y agua, impres
cindibles para vivir. A esta actividad primordial de un grupo le
llamamos trabajo.Y no es ste el momento de especificar o ana
lizar con detenimiento el concepto de trabajo, porque no es el
objetivo de esta investigacin. Por trabajo, en sentido genrico,
entendemos el conjunto de actividades por las cuales los seres
humanos de un grupo consiguen de la naturaleza las aportacio
nes energticas necesarias para vivir. Este conjunto de actividades
constituye la primera tarea de la vida humana; hay que alimen
tarse a diario y, por canco, a diario hay que aprovisionarse. Pues-
co que los alimencos no estn disponibles, hay que producirlos,
recogerlos, lo que sea. Es el primer gran campo de actuacin de
la cultura. Se trata, pues, de una cultura prctica orientada a resol
ver una tarea primordial de la vida humana, si bien esa cultura
prctica, que decide quin y cmo trabaja, es uno de os escena
rios fundamentales de la cultura tcnica. La mxima creatividad
cultural se produce en la creacin de instrumentos para cazar,
recoger alimentos, trasportarlos, elaborarlos, conservarlos, coci
narlos, distribuirlos, etc., siempre dentro de lo que Carlos Pars
llama el principio cairolgico, la combinacin de la necesidad y la
madurez para una solucin {Pars, 1994: 106 y ss.).
Toda manipulacin de estos instrumentos, de lo que Heideg
ger llamara cosas a mano, que en buen castellano estamos lla
mando enseres, es una cultura tcnica, que cumple perfectamen
te los requisitos que le hemos asignado. Esos enseres estn
integrados en totalidades de remisiones y significacin, cuya lti
ma meta est en satisfacer una necesidad humana. Por eso, toda
esta cultura est en el mbito de la cultura de la necesidad. Nece
sidad en un doble sentido, necesidad respecto a los condiciona
mientos ambientales que permiten una cultura y no otra; y nece
sidad respecto a las exigencias de la vida humana que tiene la
caracterstica de exigir peridicamente la satisfaccin de esa nece
sidad. En la palabra latina necessitas no se da este aspecto de perio
dicidad. Necesidad es lo que no es; a partir de ese concepto hay
necesidades no notadas, pero en la vida es imprescindible que de
alguna manera la necesidad sea notada. En la palabra alemana,
por el contrario, se insiste en el carcter peridico: necesidad es
 lo que vuelve: (Notwendigkeii), la urgencia (Nat) vuelve (wen-
det). Es sta una buena descripcin del estatuto de a necesidad.
Ahora bien, esta cultura de la necesidad, que se concentra fun
damentalmente en el trabajo y es inspiradora de muchos de los ele
mentos de la cultura tcnica, no carece de un componente funda
mental de cultura ideal; Gustavo Bueno lo haba notado muy bien
al definir su concepto de capa basa/-, aunque tal vez con una cierta
incongruencia. Segn l, la cultura en su capa basal extrae la ener
ga a travs del anlisis que el sistema haya podido hacer del entor
no desde sus propias categoras (1996: 170); as, lo que l llama
capa basal supone un elemento cultural de interpretacin del entor
no. Esa interpretacin, necesaria para la aplicacin de la cultura tc
nica, es parte de Sa cultura ideal de un pueblo. Es muy posible que
la cultura ideal opere en el mbito del trabajo como en uno de sus
primeros escenarios. Para cazar hay que conocer los itinerarios, el
tiempo, las costumbres de los animales; para cultivar el suelo es
imprescindible un gran conocimiento de botnica, botnica folh,
edafologa meteorologa jolk, conocimientos todos ellos sedi
mentados en el lenguaje y transmitidos por tradicin, una tradi
cin que se asume, en general, con el proceso de enculturacin, de
aprendizaje cultural en que consiste la educacin de un nio. La
imperiosidad de la cultura de la necesidad hace que una cultura sea,
ante todo, una cultura tcnica para recoger o producir alimentos,
y una cultura ideal, un conjunto de ideas para garantizar el xito
de esa recogida y produccin de alimentos. La prdida de la con
crecin de los instintos obliga a aplicarse a esta primera tarea, por
ser la ms imperiosa e ineludible. Hasta qu punto es as se ve en
que un considerable nmero de profesiones, que como sabemos
constituyen los modos en que las sociedades complejas organizan
una gran parte de la cultura prctica y en los que se encuadra a las
personas, se refieren a posiciones relativas a la cultura del trabajo,
o a un tipo de trabajo referido a la relacin del hombre con la natu
raleza, para extraer de ella los alimentos, o a cualquier otro momen
to de la cadena de alimentacin, por ejemplo, produccin de ins
trumentos para trabajar, elaboracin de los mismos, distribucin
de los alimentos para poder trabajar, etc.
Pero las necesidades no se terminan con la alimentacin; hay
otra necesidad si no tan bsica como la alimentacin al menos,
segn los lugares, tambin necesaria: la proteccin frente a la natu
raleza. Aqu la prdida de la concrecin de los instintos ha ido
acompaada de una prdida de capacidad de proteccin frente a
la prdida de calor o a las inclemencias del tiempo. La necesidad
de protegernos de la prdida de calor y la necesidad de guarida
no es muy fuerte en los trpicos, que sera donde, segn la cien
cia actual, aparece el antepasado de nuestra especie, el homo sapiens.
Pero en otros hbitat, el homo no puede vivir sin proteccin, y
como la naturaleza, es decir, los instintos, no se la proporcionan,
tiene que procurrsela l mismo. De este modo, vestido y guari
da se convierten, junto a la alimentacin, en necesidades ms o
menos perentorias segn los lugares. Protegerse del fro y guare
cerse por la noche de la lluvia y de otros fenmenos atmosfricos
puede ser una necesidad tan ineludible como alimentarse, y gran
parte el trabajo humano est orientado en esa direccin. Tambin
aqu la cultura prctica, bien como profesin, bien como resolu
cin de una necesidad en un momento, coordina elementos de
cultura tcnica e ideal, ya que es necesario un considerable cono
cimiento de las propiedades de las cosas, del comportamiento y
caractersticas de los animales, de las variaciones del clima, de las
estaciones, etctera, elementos todos ellos sedimentados una vez
ms en el lenguaje transmitido.
El carcter fundante de estos aspectos de la cultura se ve en la
utilizacin metafrica que, por ejemplo, en alemn se hace de la
morada, de habitar, wohnen, para la propia cultura. La cultura es
el conjunto de las Gewohnheiten, es decir, el conjunto de estruc
turas en que moramos; la cultura, como morada, es el lugar en
que habitamos. Tambin el vestido es fuente metaforizante para
la cultura, en la denominacin de hbito; la cultura es el conjun
to de los hbitos de una sociedad; mas hbito es tambin vestido;
con lo cual se ve que cultura es lo que un cuerpo tiene encima
para comportarse de un modo determinado.

5.2.5. E l ser humano con os otros: la fam ilia y la poltica

El punto de partida que hemos aceptado en esta investigacin

sobre la cultura es el de tomar la cultura tal como se presenta, es
 decir, como una tradicin que cada individuo debe aprender, de
manera que slo en ese aprendizaje se hace tal ser humano. Nues
tra perspectiva filosfica cuestiona esa tradicin que ya estaba all
antes. No nos situamos en un sujeto aislado, porque la cultura
misma es una entidad que slo desde el carcter de realidad social
de la vida humana puede ser abordada. Eso significa que en todo
momento hemos tenido en cuenta que el ser humano es un ser-
con; como dice Husserl, el ser humano es un ser que vive gene
rativamente en grupos humanos (Hua VI: 13). Vivir generativa
mente quiere decir que es nacido , del mismo modo que es
mortal . Que el ser humano es mortal lo sabemos filosfica
mente desde Hegel- significa que el sentido de su vida -por ejem
plo, la capacidad de separar la animalidad y el significado, por
tanto, de comprender el significado ideal-, proviene de hecho
esencial de saberse mortal. El ser humano no es mortal como
los otros animales porque sabe que es mortal y este saber es deci
sivo en la configuracin de la estructura de su vida.
Pues bien, como sobre todo Hanna Arendt ha puesto de mani
fiesto, es tambin nacido (1998: 23), pero no como cualquier
animal, ya que al contrario de ellos sabe que es nacido. De ah
dependen tambin muchas cosas de la estructura de la vida, y es
que la estructura de la vida humana es ante todo una estructura
sabida de generativdad. Como dice Husserl: No hay vida sin
amor. Toda vida slo llega a ser consciente en unidad con una
conciencia de amor (1997: 210). Eso es lo que significa el vivir
generativamente, vivimos de entrada en una familia, a partir de
una familia que constituye el centro de nuestro enraizamiento
en el mundo. Este centramiento que la familia supone o signi
fica se da por estar rodeado cada individuo por unas generacio
nes superiores, de las que nos viene esa cultura que vamos apren
diendo, y por unas personas de la misma edad, los llamados
hermanos o primos que, frente a los mayores, son semejantes a
nosotros y en la estructura de la familia ocupan el mismo lugar.
Esta es la estructura bsica en la que surgimos a la luz de la vida
consciente.
Casi toda vida animal tiene tambin esa estructura, pero los
hilos que la componen vienen en gran medida determinados por
la naturaleza. Es la herencia fijada genticamente la que cleter-
 mina cmo se comportan los padres respecto a sus cras y stas
respecto a sus padres, al resto de las cras y a los de fuera. En cam
bio, en el caso de los humanos, una vez mas ia cultura tiene que
suplir la indeterminacin de los instintos, de nuestra herencia
gentica. Porque no es que no exista en nosotros herencia gen
tica. Por ejemplo, la importancia decisiva que el cuidado de una
prole indefensa supone hace que, probablemente, en este caso
haya ms condicionamientos instintuales que en otros, al menos
en io que se refiere a la madre. Sin embargo, si salimos de la rela
cin madre/hijo, el resto de las relaciones de la estructura fami
liar estn indeterminadas. Y ah vuelve otra vez a actuar la cultu
ra determinando esas relaciones; y o determina prcticamente
todo, siempre tomando como base, al menos por lo general, los
elementos que la naturaleza es decir la herencia genticaofre
ce. Pero hay un punto en el que la cultura incide de modo deci
sivo; incluso podra tener algo que ver con el nacimiento mismo
de la cultura, a saber, la creacin o el establecimiento de nuevas
unidades familiares.
La cultura no trabaja aqu en una indeterminacin absoluta.
La naturaleza ha regulado casi siempre la maduracin sexual y la
formacin de unidades familiares; pero el caso es que en la vida
humana desde una perspectiva natural todo est muy abierto, de
manera que la cultura, posiblemente ayudada por una disminu
cin -o anulacindel estmulo sexual entre los hermanos y her
manas que parece resultar del hecho de su convivencia desde
pequeos, orienta la bsqueda de estmulos con significacin
sexual hacia fuera de la familia, con lo que sta queda a salvo de
lo que podemos llamar con iVIerleau-Ponty percepcin ertica
(1985: 173). Esa ausencia de percepcin ertica en la familia, a
saber, entre los miembros de los distintas generaciones y entre los
hermanos y las hermanas, queda resguardada o garantizada por
el pudor. Es Klaus Held el que en sus ltimas conferencias ha lla
mado la atencin sobre este aspecto bsico de la cultura. El puclor
es e sentimiento que resguarda la intimidad sexual de los padres
en relacin a los hijos, de stos en relacin a aqullos y entre los
hermanos, de manera que ni los padres para los hijos, ni stos
para aqullos ni unos hermanos para otros son objeto de percep
cin ertica. Eso lleva consigo que los hermanos y hermanas,
cuando va legando la hora de su madurez sexual, mirarn hacia
afuera, los chicos hacia las chicas y stas hacia ios chicos, aunque
eso no se suele hacer en soledad sino en ei seno del grupo de ami
bos o amigas. Porque anees de ello, los chicos y las chicas han
constituido sus respecdvos grupos de edad, de manera que es des
de estos grupos desde los que se dar la bsqueda de compae-
ro/compaera. Pero todo esto dentro de pautas de comporta
miento transmitidas por los padres, de qu se debe hacer y qu
no se debe hacer; cundo, dnde y cmo. La cultura no gusta
dejar todo este conjunto de comportamiento sin cultivar ; al
contrario, prcticamente todos ellos estn regulados en las socie
dades: escn regulados los grupos de edad; la edad de la relacin
entre jvenes de distinto sexo; lo permitido y lo no permitido en
esas relaciones; y, por supuesto, las normas o reglas de contacto,
de saludo, etc., exactamente o de modo parecido a como estn
reguladas las relaciones interiores de la familia, en lo que corres
ponde a cada miembro. En verdad, cada posicin en la familia es
algo as como una profesin, en el sencido que la definamos en
el captulo anterior. Cuando uno sabe que va a ser padre o madre
asume un principio de regulacin que va a afectar ai modo como
se va a comportar a lo largo de su vida, al menos mientras exista
esa relacin, por ms que a lo largo de los aos vare, de acuerdo
a la variacin de las posiciones de la ocra parce. La cultura, cada
cultura, da contenido preciso a esa especie de profesin, a ser padre,
a ser madre, a ser to materno, to paterno, etc. Segn la opcin
cultural de cada sociedad, esa posicin puede ser muy diferente en
un lugar u otro; y, por supuesto, tambin muy variable a lo largo
de la historia.
Pues bien, este hecho, buscar fuera dei ncleo familiar al com
paero o compaera sexual con quien iniciar una nueva unidad
familiar, constituye un punto fundamental en la historia de la
especie. Al hablar de la historia de la especie estamos hablando
de un hecho universal. En la historia de la antropologa este hecho
es conocido como la prohibicin del incesto o, en su contraparti
da positiva, como el intercambio de mujeres, tal como lo deno
minar el antroplogo francs Lvi-Strauss (1972: 44 y ss.). Est
claro que su sentido no es tanto el intercambio de mujeres como
la bsqueda fuera de la familia ms inmediata padres/madres,
en la configuracin que sea, y hermanos/hermanas- de compa
ero o compaera sexual. Esa bsqueda conlleva un desplaza
miento del sentido natural de lo sexual, una diferencia funda
mental en la percepcin de los hermanos y hermanas en relacin
a los jvenes de ambos sexos de fuera; el hermano o la hermana
no sern percibidos como posibles compaeros o compaeras
sexuales, sino como tales para otros. Lvi-Strauss interpreta esto
como la instauracin simblica, porque, segn l, las hermanas e
hijas sern percibidas como prenda de intercambio por mujeres
de fuera del grupo, con lo cual la realidad natural queda revesti
da de un sentido de cursos de accin futura, lo que es, como sabe
mos, la creacin cultural. Por eso dice Lvi-Strauss, la prohibi
cin del incesto se encuentra, a la vez, en el umbral de la cultura,
en la cultura y, en cierto sentido [...] es la cultura misma (1969:
4S), es el pasaje de la naturaleza a la cultura (o.c.: 59). El hecho
plausible de que esto se haya llevado a cabo en principio con las
hijas y hermanas antes que con los hijos y hermanos podra estar
en relacin directa con la historia filogentica de la humanidad
actual, es decir, del bomo sapiens sapiens, a partir de grupos de
cazadores, previsblemente a finales del Pleistoceno medio o prin
cipios del Pleistoceno superior, cuando a caza adquiere cierta
importancia y exige una fuerte separacin de los papeles sexua
les. Esta consideracin, por otro lado, no supone ninguna legiti
midad aadida a esa situacin, ni a exclusin de motivos con
vergentes que, junto con el primero citado, hayan llevado a ese
hecho histrico tan determinante del contenido real de la histo
ria de la humanidad. Uno de esos motivos muy bien puede haber
sido el deseo, por parte de los hombres, de acapararlas [a las muje
res], controlarlas y poder disponer de ellas segn sus propios inte
reses: los de los hombres , dado que en la especie humana los
hombres disponen de mayor fuerza bruta y pueden dominar fsi
camente (Pintos, 1997: 48). Pero el sentido humano y cultural
del tema que aqu perseguimos no est vinculado al intercambio
de'mujeres, sino al hecho de buscar compaero o compaera fue
ra del ncleo familiar. Tambin el conocido relato de Freud en
Ttem y tabil sobre la gnesis de la estructura social humana es
en la actualidad interpretado en la misma direccin. Carlos Gmez
lo resume muy bien: Cuando se abandona el fantasma del pro-
topadre, poseedor de codas las mujeres; cuando se renuncia a la
fantasa de omnipotencia que le acompaa y suscita, se puede
acceder al orden simblico de la cultura... As, la renuncia al inces
to y a ia totalidad [de las mujeres], la aceptacin de la ley del
padre, es condicin del ser humano ( 1998 : 59).
La existencia del ncleo familiar no es slo una cuestin men
tal y de comportamientos o de cultura prctica. Una vez ms la
cultura prctica, que regula los modos de comportarse con los
otros en lo que concierne a la reproduccin y a la estructura del
parentesco, utiliza la cultura tcnica y la. cultura ideal. La estruc
tura del parentesco es una red clasificatoria muy firme y de una
amplitud variable segn los pueblos; ms an, es quiz la prime
ra clasificacin estructural de ia sociedad. La familia establece las
primeras categoras bsicas de lo social: padres, hermanos, tos,
casadero/no casadero, hijos. Pero no slo se trata de una cultura
ideal que conlleva unos comportamientos, una cultura prctica
precisa, ya que esta cultura comporta tambin una cultura tcni
ca, en primer lugar, para sealar a la propia familia -normalmente
la familia tiene una morada, una casa del tipo que sea-, y, en segun
do lugar, para permitir o facilitar el pudor. Este, en efecto, como
sentimiento y emocin que acompaa a algunos aspectos de las
relaciones intergeneracionales o intrageneracionales de distinto
sexo dentro de la familia, se ayuda tambin de elementos propios
de la cultura tcnica, tales como el vestido y la propia casa. El
modo de la arquitectura o construccin de las moradas humanas
est relacionado con el pudor, es una forma de posibilitar el pudor.
Pero la relacin con los otros (en el sencido de la vertiente
humana de ser-con) no termina en a familia y en las relaciones
y estructuras del parentesco, es decir, en todo aquello que cons
tituye la relacin que en nuestra cultura llamamos amor -sexual,
maternal, filial, de hermanos, de amigossino que se extiende a
la vez a un grupo ms amplio. Por eso Husserl hablaba de la uni
dad generativa en un gtmpo. De ah que, si hemos visto la actua
cin de lo cultural en la unidad generativa, ahora debemos fijar
nos en la otra parte, en el hecho de que tambin seamos
intersubjetivos en la convivencia fuera de la familia, en la comu
nidad, en la polis. Esta convivencia es la otra cara de la ancerior,
porque la creacin de nuevas unidades tiene como requisito la
existencia previa del grupo de familias', sa es la condicin de que
se pueda buscar fuera compaera o compaero. Ms an, si la
familia propia es el centro del enraizamiento en ei mundo, de
hecho ese centro es un poco ms amplio, porque tiene una ampli
tud tan grande como el pueblo, la aldea o la ciudad de uno. Vemos
el mundo desde la comunidad natural, en la que se habla como
nosotros, en la que la gente se comporta como nosotros, donde
tenemos los amigos y, en definitiva, donde confiamos encontrar
compaero o compaera futuros.
En las sociedades muy sencillas estas comunidades estaban
constituidas por una ampliacin de la estructura del parentesco,
pero tambin solan disponer de una estructura dual, extendien
do a todo el grupo la divisin bsica de donadores o receptores
de compaero o compaera sexual (Lvi-Strauss, o.c.: 119 y ss.).
Esa divisin dual impona unas conductas concretas, que, por
tanto, se basaban en unas clasificaciones, que dieron lugar a lo
que se denomin, por error, totemismo y que no era tanto un
tipo de religin como un sistema de clasificacin social, que deter
minaba los comportamientos de los grupos entre s, como lo
demostr el ya citado Lvi-Strauss (1965).
Pero ms all de la estructura del grupo como lugar donde
encontrar compaero, el grupo es o puede ser la unidad bsica de
rrabajo.Tal es el caso de la caza mayor, o el de las obras de aprovi
sionamiento, o ese otro tan importante como es el de la defensa
de la comunidad respecto al exterior, y no menos para el mante
nimiento de la concordia dentro de la misma; porque es muy fre
cuente que en la convivencia surjan conflictos entre las unidades
que constituyen una comunidad, o entre individuos de distintas
unidades. La comunidad es la unidad que resuelve o regula el cur
so de esos conflictos. Entre los animales los conflictos estn pau
tados o regulados por la herencia gentica. Una vez ms la especie
humana est sin defensas genticas para resolver los conflictos y,
por tanto, tambin tiene que acudir a instancias culturales. La cul
tura utiliza elementos genticos, por ejemplo, para intimidar al
otro y defenderse; pero esos elementos genticos, tales como sea
lar la ferocidad en la cara, el hinchamiento del pecho, el levanta
miento de los hombros, nada pueden ni tienen por lo general nin
gn efecto automtico ante un individuo que dispone de un arma,
sobre roclo si puecle causar dao a distancia. La cultura tcnica
humana, que puede matar fcilmente sin arriesgar nada, impone
mucho ms que entre los animales el control cultural de los con
flictos internos del grupo. Dado que causar la muerte es un asun
to muy fcil, a diferencia de lo que ocurre entre los primates, don
de es muy difcil matarse, la cultura tiene que incidir ah de modo
muy tajante. Entre los cnidos, donde matarse tambin sera fcil,
mordiendo en la yugular del adversario, la filognesis, en el gesto
de ofrecer la yugular al vencedor ha creado, un inhibidor auto
mtico de la agresin. Un lobo, en cuanto ve qiie puede perder
una batalla, ofrece la yugular a su vencedor y ste queda blo
queado e inhibido en su ataque. Como entre los antropomorfos
no existe ese peligro, no tienen inhibidores innatos, y mucho menos
los tiene el ser humano, heredero del programa gentico de [os
antropomorfos. Sin embargo, ia disponibilidad de armas y de una
cultura tcnica ms eficaz que cualquier arma corporal, exige sus
tituir los inhibidores genticos por otro tipo de control cultural.
Es la cultura la que tiene que regular la conducta en el grupo para
preservar un orden de convivencia que supere los conflictos.
Pero no slo de cara a la convivencia interna del grupo es nece
saria la cultura o acta la cultura. Tambin opera de cara al exte
rior del grupo. En este caso, como en el otro, ya no es el sujeto la
unidad familiar, sino el grupo en cuanto tal. Y hay que decir que
en la primera etapa de la humanidad ese grupo ha estado consti
tuido, a la hora de la decisin y la accin, en general, por el grupo
de hombres, tanto con responsabilidad familiar-los padres o tos,
como sin responsabilidades los jvenes varones. En un grupo los
varones en general constituyen una comunidad de defensa frente al
exterior. Esa comunidad se basa en una cultura ideal[ cuyo conte
nido es el conocimiento del medio del que se dispone o en el que
se vive, de cara a la defensa, y en una cultura tcnica orientada a esa
defensa. Aqu vemos la subordinacin de la cultura tcnica y de la
cultura ideal a la cultura prctica, en la modalidad de mantener la
existencia del grupo en las condiciones de vida en que estaba. Si el
grupo no puede garantizar esa permanencia y antes no es destrui
do, lo normal es que emigre. Pero todo eso est previsto, regulado,
pensado en la cultura de un grupo. Muchas veces el saber tradi
cional transmite acontecimientos del pasado relacionados con la
existencia misma del gtupo, de su fundacin, confrontacin con
otros pueblos, victorias, fracasos, etc. El gtupo como tal suele tener
su historia, la historia de su existencia como unidad en medio de
otros grupos hostiles o amistosos, ms o menos cercanos.
Desde Herclito sabemos filosficamente de la importancia de
la guerra. Pero la guerra no es sino una manifestacin de la estruc
tura de las relaciones humanas de carcter poltico, que se basan
en la defensa y el poder. No es, entonces, tanto la guerra lo que
est en juego como las pautas culturales por las que el grupo regu
la la convivencia interna y externa, a fin de mantener el orden que
permita a las unidades familiares cumplir su cometido y garanti
zar la existencia misma del grupo en el espacio en que vive y en el
modo de vida que tiene. El ser humano es esencialmente, dice Fink
(1979: 106) luchador, est dispuesto a defenderse frente a las agre
siones, del tipo que sean. Esto a veces slo se puede mantener en
un conflicto armado con otros grupos. Eso es lo que llamamos la
guerra. Pero esto no quiere decir que sta sea un fenmeno bsi
co de la vida humana. En cambio, lo que s es un escenario fun
damental para la creatividad cultural es la creacin y manteni
miento de un grupo generalmente los varonespreparado para
la defensa de la comunidad, si es necesario acudiendo a la con
frontacin parcial o total. La extensin de la especie humana con
tempornea por la totalidad del Globo indica que esa confronta
cin tuvo que ser parcial, es decir, que antes de ser exterminado
un grupo, organizaba la emigracin y bsqueda de nuevos terri
torios; antes de la guerra era ms fcil emigrar. Cuando esto ya no
fue posible, la guerra aumentara su importancia. A partir de ese
momento la guerra, la confrontacin armada con otros grupos, se
convierte en un escenario bsico de la creatividad cultural tanto
en relacin a la cultura tcnica como a la cultura ideal.

3 .2 .4 . El ser humano y los lmites: la muerte

Pero la vida humana no se reduce a su mantenimiento, defen

sa de sus condiciones de vida y reproduccin. An hay otro ele
mento bsico inspirador de la actividad creativa cultural. Si antes
hemos relacionado la generanvidad con el saberse nacido , aho
 ra debemos atender a la otra faceta, o a la otra direccin, el saber
se mortal . Se dice que el ser humano es mortal, pero ese rasgo
no es como el de cualquier animal, porque la mortalidad impreg
na su vida; el ser humano sabe de sus lmites biolgicos, de la
limitacin y terminacin de su vida. Ya he mencionado que por
ese saber, segn Hegel, alcanza a separar de la animalidad e! con
cepto o significado (ver Kojve, 1972: 143 y ss.). La compren
sin de la muerte es la condicin de la comprensin de nuestra
facticidad, y slo frente a sta se destaca lo no fctico, lo ideal,
incluso lo valioso: Desde que el ser humano conoce la muerte,
puede l amar la vida como tal (Fink, 1979: 157). Este podra
ser incluso un buen criterio para diferenciar la fenomenologa de
Husserl y la de Eleidegger. Para ste la vida humana es radical
mente mortal y, por tanto, la verdad se remite a un sujeto mor
tal, con lo que Eleidegger se sita en una tradicin opuesta a la
de Espinosa {sentirmir experimtirqne nos aeremos esse; Etica, parte
V, prop. XXIII, schl.), Elegel o Husserl, para quienes la verdad se
fundamenta en la superacin epistmica de la muerte. En la ver
dad, sea esta terica o prctica, nos situamos al otro lado de la
muerte. Tambin, en opinin de Simmel, esa sera la condicin
para poder separar la vida y los contenidos significativos, porque
la muerte puede anular el proceso de la vida, pero no [puede]
atacar a la significacin de sus contenidos (1986: 60). Mas sa
es la condicin de la existencia de la nocin misma de verdad.
Esta realidad ontolgica de la vida humana afecta al modo
como entendemos la totalidad de la vida. Primero porque nos
pone en la pista de la comprensin del sentido ltimo de la enfer
medad, de la situacin en que el cuerpo puede deteriorarse y acer
carse a la muerte. La enfermedad, aunque no siempre est rela
cionada con la muerte, es un modo de mediacin de la muerte y,
desde ese momento, fuente de mxima actividad creativa cultu
ral, a nivel de cultura tcnica y cultura ideal, sta en cuanto pre
paracin de elementos tcnicos que exigen el conocimiento del
medio, de las cualidades medicinales de la naturaleza, la obser
vacin precisa de sntomas, etc. Una vez ms, como en el caso de
la guerra, el problema genera la tensin necesaria para investigar
y producir avances importantes en el conocimiento. Son paten
tes los avances del conocimiento producidos en la actualidad para
resolver los problemas del cncer o del sida, lo que no es sino una
batalla contra la muerte.
Pero en a lucha contra la muerte no hay ms que victorias par
ciales; slo pequeas batallas se pueden ganar, ya que al fin la muer-
ce nos espera de modo inexorable. El conocimiento de la muerte,
el hecho de ser verdaderamente mortales, genera, por un lado, acti
vidad creativa cultural sobre la defensa del grupo, canto interna
como externa, porque lo que est decrs de la lucha es, sobre todo,
el anuncio o riesgo de muerte presente en el conflicto. Por ocro
conlleva la recopilacin de conocimientos sobre el medio y el cuer
po, para buscar remedios a la enfermedad. Pero, sobre codo, la
muerte como cal, en cuanto absolutamente ineludible, nos abre a
un dominio distinto del de la vida, ante el que la vida humana no
puede dejar de pronunciarse. El lmite de la vida, dado que es sabi
do, genera cambien el saber de lo que esc ms all del lmite, es
decir, nos abre a esa dimensin. Mas como de eso que est ms
all nada se sabe, la fantasa humana se apresura a poblarlo en
una direccin u otra, de manera que lo que est ms all del limi
te -y que por saber de la muerte, tambin es sabido-, no impida
la actividad ordinaria de la vida. Como deca Fink en el semina
rio sobre Herclico que organiz con Heidegger: Todos los seres
humanos intentan poblar y urbanizar en e pensamiento la tierra
a otro lado del Aqueronce (Heidegger-Fink, 1970: 243). La muer-
ce es, entonces, uno de los mbitos mximos de creatividad cul
tural. Adems todo esto es especfico slo de la vida humana, por
que no parece que otras especies sean mortales como nosotros. La
muerte es la condicin trascendental de la tocalidad de los fen
menos de la vida humana, ya que en los ocros eres fenmenos que
hemos considerado antes, el trabajo, el amor, la lucha, en opinin
de Fink, se puede ver la raz de la muerce, que alienta en sus entra
as; de ea coman su ltimo sentido. El amor, como lo vio Pla
tn, no sera sino la forma humana de superar la muerte; el tra
bajo es una actividad obligada por la comprensin de la muerte:
moriremos si no logramos obtener alimentos; la resolucin de los
conflictos tanto internos como externos vive a! lado de la muerte
que hay que evitar y que slo se consigue arriesgando la vida.
Pero no es tarea de este momento perseguir esas relaciones,
que constituiran un captulo decisivo de una antropologa fun
damental. La muerte interesa aqu como centro de creatividad
cultural. Y es que una vez que se da el conocimiento de la muer
te y, por tanto, del otro lado de la muerte, la voz de los muertos
se convierte en la presencia de ese otro mbito que, por su carc
ter de desconocido conocido , motiva una intensa actividad de
creatividad cultural impregnada de profundos sentimientos, que
le dan una consistencia muy superior a cualquier otro aspecto de
la vida humana.
Esta Fuente de creatividad cultural tiene muchos niveles. Pri
mero este orden no responde a una sucesin temporal sino que
es slo expositivoel trato mismo con la muerte que llega o ha
llegado; segundo, el cuidado de los muertos en los que se hace pre
sente su mundo; tercero, el delineamiento de esa vida donde
estn los muertos; cuarto, la relacin de esa vida o de ese mundo
con el mundo de los vivos y que puede ser ms o menos intensa,
ms o menos cercana.
No creo que me aleje mucho de la verdad si relaciono codo
esto con o que se suele entender por religin. No quiero asegu
rar, porque no estoy en situacin de hacerlo, que ia religin pro
ceda del conocimiento de la muerte; lo que s me parece obvio es
que slo por la muerte tenemos acceso a la dimensin ms all
de la vida, a la dimensin de los muertos y que una gran parte de
la religin saca su contenido del conocimiento de esa dimensin.
Alrededor de la muerte se genera, en primer lugar, una cultu
ra prctica: la cultura determina cmo comportarnos con la muer-
te que ha llegado; cmo resolver el cambio experimentado en una
comunidad con una muerte, al nivel que sea. El duelo es una de
las grandes instituciones culturales; por l vemos qu inmensa es
la creatividad cultural y, paralelamente, la variedad de la cultura,
al igual que la riqueza de los recursos para integrar a las personas
que se sienten especialmente afectadas por la prdida de una vida
muy cercana, como es el caso de las viudas. Marcial Gondar (1991)
ha estudiado este aspecto referido a Galicia, si bien toda comu
nidad regula ese tipo de comportamientos.
Esta culcura prctica en torno a la muerte dispone tambin de
elementos tcnicos, aunque esto ocurre slo en pueblos en que hay
un tratamiento muy especfico de los cadveres; por ejemplo, en la
cultura egipcia, en la que la construccin de la morada de los muer-
tos ha sido, sin duda, uno de ios ncleos mas importantes de crea
cin de cultura tcnica. Esto en dos vertientes: una en el tratamiento
directo del cadver, en la momificacin, lo que lleva a la investiga
cin tcnica y logro de conocimientos -cultura ideal-, en relacin
al propio cuerpo y a los productos qumicos de conservacin; la
otra, en la construccin misma de las tumbas, actividad que llega
r a movilizar a la mayor parte de la sociedad egipcia. O entre los
trobriandeses, donde el duelo supona un cuidado muy intenso tam
bin del cadver (Malinowski, 1975: 144 y ss.).
En tercer lugar, hay que seaiar la acumulacin de conocimientos
generados en este contexto, transmitidos oralmente o consignados
por escrito, los cuales seran elementos de una cultura ideal, as
como la cantidad de relatos sobre ese mundo de los muertos y sobre
la relacin de ese mundo con el nuestro. Una vez establecida esta
relacin del mundo de los muertos con nuestro mundo, caben
muchas posibilidades; entre ellas, una de las ms frecuentes, fuen
te abundante de creatividad cultura], es el ver ese mundo que envuel
ve al de los vivos {mundo al que al fin y al cabo irn a parar stos),
como el fundamento y diseo de! orden del mundo de los vivos.
As, ei grupo puede encontrar en ese mundo la razn de sus modos
de actuar, de sus modos de ser y de sus aspiraciones. El conjunto
sedimentado de esas creencias constituye, por lo general, el ncleo
de los mitos de una comunidad o de la cultura de esa comunidad.
Esos mitos admiten mltiples variantes, pues pueden ser legitima
dores del mundo de los vivos o pueden ser, al revs, ideal al que
aspiraramos pero que slo en ese mundo de los muertos se puede
dar; por tanto, pueden ser modelo de este mundo, o su contra
modelo; o tambin sencillamente, causa y explicacin de la ocu
rrencia de las cosas en este mundo. Como puede comprenderse
fcilmente, todo esto es el contenido de lo que se llama religin.
He hablado del conocimiento de la muerte como el lmite
mximo; mas toda a vida humana est atravesada por lmites. Es
tentador pensar que slo podemos establecer lmites porque cono
cemos el lmite mximo: la muerte. Lo cierto es que los lmites
que atraviesan la vida humana siempre tienen cierto aire de cer
cana a la contraposicin vida/muerte y por eso el conocimiento
de esos lmites reproduce, en cierta medida, los elementos bsi
cos de la cultura prctica centrada en torno a la muerte. Hemos
dicho que la cultura prctica se centra en los principios regula
dores del comportamiento que van a afectar a una parte sustan
cial de la vida. As, el ser padre o madre es el comienzo de algo
muy importante; ah hay un lmite entre una vida anterior que
muere y una nueva vida que comienza. Lo mismo en el paso de
la niez a la adolescencia y a la madurez, ya que hay una vida que
desaparece, la niez, y una vida nueva. El lmite de la niez ser
tratado como una verdadera muerte y el paso a la situacin de
adulto marcado con una serie de conductas, que constituyen un
conjunto muy rico de actividad de cultura prctica, muy impor
tante en muchas sociedades. Consideremos la variedad y riqueza
de los ritos de paso, los ceremoniales de ingreso en comunidades
religiosas o, por ejemplo, la celebracin de las bodas, donde se
celebra el nacimiento de una nueva vida, de un nuevo modo de
vida; o la riqueza, por ejemplo, de los rituales de paso a la vida
adulta en las comunidades africanas; o la celebracin de los quin
ce aos en Mxico. Todos ellos son complejos de cultura prcti
ca, modalidades de acuerdo al esquema bsico del conocimiento
del lmite, en el que se da el paso de una vida que se abandona a
una nueva vida que en adelante ser la nica.
Este mundo ms all de los lmites de la vida y que se nos hace
presente por nuestros muertos y por el anticipo de mi misma
muerte puede estar muy poblado; por lo general reproducir las
jerarquas que se dan en el mundo de los vivos, y respecto a l o
a esas jerarquas es normal mantener las mismas relaciones que se
mantienen en el mundo de los vivos. De todas maneras hay que
tener en cuenta un aspecto importante, e trato con el mundo de
los muertos implica siempre revivir la experiencia del lmite y eso
no se puede hacer ms que reproduciendo de algn modo la con
ducta que se observa en relacin al lmite mximo. De ah que la
penetracin en un espacio de los muertos o el trato con el mun
do de los muertos exija la observacin de elementos rituales que
la cultura predetermina para ese trato. En realidad se vuelve a
reproducir a cierta escala la misma experiencia: abandonamos una
vida para sumergirnos en otra, aunque ahora slo sea para tratar
con el mundo de los muertos. No se puede pasar de un mundo
al otro sin algunos comportamientos que sealen las diferencias.
Muchas veces se realiza eso invirtiendo los comportamientos ordi-
narios, por ejemplo, si en la calle est permitido hablar como uno
quiera, en una iglesia no lo est, hay que guardar silencio, o casi
silencio; tampoco se puede ir vestido en una iglesia como se quie
ra, como se puede hacer en la calle. Cada cultura regula estas con
ductas a su modo, pero de ninguna manera quedan al azar.

3.2.5. E l ser humano en relacin a lo posible: el juego

Hasta ahora hemos comentado cuatro grandes escenarios o

ncleos que aglutinan la produccin o creatividad cultural. Prc
ticamente la totalidad de la cultura humana transcurre en esos
escenarios: trabajo, generatividad, convivencia y permanencia del
grupo, y experiencia de los lmites, la muerte. Sin embargo, an
nos queda un elemento decisivo de toda vida humana, que en
alguna medida est tambin anunciado en el escenario anterior;
porque decamos que el mundo de los muertos, al que tenemos
acceso por la muerte, es un mundo que slo por la fantasa pode
mos poblar. No nos haba salido antes la fantasa; sin embargo,
parece que acta en la vida humana con mucha ms frecuencia
que la hasta ahora supuesta. En la cultura, ya lo sabemos, se gene
ra una trascendencia o desbordamiento del presente. Todo ele
mento cultural lleva en s una representificacin", hace presente
algo que no lo est. Al principio de este captulo me refera a este
aspecto como uno de los ms destacados en lo cultural. Pues bien,
existe en la vida humana una especial morosidad e insistencia en
explorar las posibilidades de la representificacin . En efecto,
lo representificado puede serlo de tal naturaleza que se presente
con cualidades de la misma consistencia que lo real presente, o
que incluso pueda ser presente. Un recuerdo, por ejemplo, es un
tipo de represen ti ficacin; lo recordado se caracteriza por ser como
lo actual, porque era actual cuando ocurri; pero puede tambin
independizarse de esa constriccin de lo actual, puede liberarse
de la necesidad y limitaciones de lo actual, de lo presente. Eso es
la fantasa, la representificacin de algo con elementos de lo pre
sente, de lo actual pero libando de la constriccin que la vincula
cin a un espacio y tiempo concreto conlleva. Pero esta posibili
dad no afecta slo al pasado, que por ser pasado en cierta medida
ya se haba liberado de la constriccin del presente; la realidad
misma presente, en la medida en que se abre al Futuro, abre hori
zontes no constreidos a un tiempo y espacio concretos. Ms an,
el futuro, que se abre en el presente, goza siempre de un margen
de indeterminacin en el que anidan las posibilidades de la fan
tasa; la fantasa puede poblar el futuro, describir qu va a ser o
puede ser el futuro, del cual una parte ser presente, se actualiza
r, y otra parte quedar como posible. Ms an, esa situacin
hace que el presente est habitado por lo posible. Lo presente es,
en efecto, un haz de posibilidades.
Esta caracterstica de la vida humana es la que nos queda por
explorar, porque en ella se asienta todo un enorme campo de
creatividad cultural tan decisivo que para algunos, como Hui-
zinga, es nada menos que el lugar donde brota la cultura huma
na. Este es e! sentido de su conocida obra Homo Ludens (1972:
8 ). Como l dice expresamente, uno de sus objetivos es mostrar
que la cultura surge en forma de juego (o.c.: 63), que es el fen
meno que ahora nos toca considerar. El juego es, de todas mane
ras, un fenmeno curioso, apenas tratado por la filosofa, porque
al fin y al cabo parece ser una cosa de nios que no merecera
entrar en el corpusphilosophicum. Los griegos al conjunto de los
juegos los llamabanpaidi, cosas de nios (Huizinga, o.c.: 45).
Pero es que el juego, adems de ser cosa de nios, es un fen
meno difcil de abarcar en una mirada y unificar en una teora.
An ms, es que incluso su denominacin usual, es decir, la del
lenguaje popular, ha tenido problemas con l; y eso es debido a
que no haba una orientacin precisa hacia ese fenmeno. De
todas maneras, hay dos pilares importantes que deberan haber
llamado un poco ms la atencin de la filosofa contempornea:
por un lado la condena que hace Platn del juego , al menos de
un tipo de juego; y segundo, la propuesta de Nietzsche de que el
superhombre supone la superacin del camello y del len, sien
do como un nio que juega. Frenre al mundo platnico sin jue
go, el mundo ideal de Nietzsche es juego. Qu mximo contraste
para la filosofa! Al menos hay ah una orientacin de que en el
tema del juego yace una capacidad evocariva de posibilidades que
le dan el mximo alcance. Si a esto aadimos unas consideracio
nes sobre la cultura contempornea, tendremos completo el cua-
dro sobre la importancia del juego. Uno de los caracteres funda
mentales de la configuracin de la cultura contempornea es el
rasgo de su universalidad, el de estar abierta a todos los grupos
particulares; por tanto, el hecho de que en ella participen todos
los grupos particulares, siendo por ello una cultura verdadera
mente universal. Este carcter universal de la cultura contempo
rnea se da en gran medida a caballo de la universalizacin de los
deportes y la msica. Por eso deberamos tomarnos en serio la
cuestin del juego. En la novela E l nombre de la rosa, ese magn
fico lector e intrprete de nuestro mundo que es Umberto Eco
sintetiz, la esencia de la poca inspirada por la filosofa medie
val en la incapacidad de admitir la risa. La risa es la expresin
mxima del temple propio del juego; frente a la seriedad de la
vida, el juego debe fomentar o favorecer el temple jovial, la ale
gra, cuyo grado mximo es la risa. Es obvio que uno puede y
suele jugar de modo muy serio, pero la seriedad no es sino la ante
sala de la tensin ante el desenlace del juego, que explota con
toda su fuerza cuando el desenlace es favorable. No hay que olvi
dar que jovial significa temple propio del da festivo. Pues bien,
en un mundo filosofa de que todo es serio no cabe a risa. Por
eso en la filosofa escolstica, en la historia de a salvacin en la
economa cristiana, no caben juego ni risa; lo que las hace bas
tante anacrnicas en un presente en el que el juego, como espec
tculo o como ejercicio, se ha convertido en uno de los pivotes
del mundo.
Pero qu es el juego y por qu o en qu medida es un ncleo
bsico de creatividad cultural al mismo nivel que ios otros que
hemos llamado con Fink fenmenos fundamentales de la vida
humana? Ya hemos dicho que el juego se enraza en el hecho de
que la realidad est habitada por un haz de posibilidades. Y aun
que no es ste e lugar para ofrecer una definicin rigurosa de jue
go debemos dar algunas indicaciones. Segn Huizinga, el juego es
una accin libre ejecutada como si y sentida como situada fuera
de la vida corriente [] que se desarrolla en un orden sometido a
reglas (o.c.: 26 ). Fink cita como caractersticas del juego, el ser un
lugar de felicidad Oasis de la felicidad, se titula su primer libro
sobre e juego-, tener un sentido, es decir, darse en l una accin
humana, un episodio de la vida humana, el implicar una comuni
 dad, someterse a reglas y por lo general utilizar algn elemento
material, un juguete (1957: 27 ss.). Para nosotros lo ms impor
tante es que en esa realidad material se finge otra realidad en la que
nos situamos; por eso en el juego estamos en un escenario distin
to del rea]. Por ejemplo, el escenario del teatro no es tal sino una
habitacin donde los actores viven una escena de la vida, no de su
vida real, sino de la vida fingida. Por eso en el juego nos liberamos
de la realidad y de esa manera disfrutamos de la posibilidad de
recuperar las posibilidades perdidas (Fink, 1960: 79). El juego es,
en definitiva, un trato con lo posible. El juego es tomar cualquier
realidad como representacin de una posibilidad y ejecutar esa posi
bilidad como si fuera la realidad; por eso el juego es tambin una
representificacin. Por ejemplo, podemos marcar unas lneas en un
espacio y decidir que en el espacio real sealado por las lneas rea
les, o slo sealadas como una lnea trazada de modo imaginario
entre dos piedras, vamos a establecer un campo de batalla, donde
no nos vamos a matar dos equipos o grupos humanos, sino slo a
pelearnos por vencer al otro metiendo una pelota entre unos palos.
El campo real esc atravesado por una ficcin: la de ser un campo
de batalla. Entonces las personas de cada equipo se convierten en
enemigos; pero no en enemigos reales sino fingidos, ya que asu
men un papel de representacin. De este modo hemos jugado a la
guerra, un grupo humano contra otro. Unos nios coman una
mueca y con ella juegan a mamas y paps, juegan al amor; juga
mos a mdicos, a policas y ladrones, a detener policialmente, etc.
El ajedrez es un tablero real en el que se finge un campo de bata
lla, en e que operan todas las fuerzas de dos ejrcitos, con sus for
talezas, su caballera, sus consejeros -el alfil en alemn e ingls se
llama obispo-, la reina y el rey. La victoria se consigue matando al
rey, que por eso tiene que estar muy protegido y su movilidad muy
restringida, porque si cae en una emboscada {gambito, zancadilla
en italiano) ya est todo perdido. A poco que observemos, veremos
que jugamos a todo lo dems; es toda la vida humana -diramos
seria a que entra en el mbito del juego. Se juega a todo, a traba
jar, a amar, a luchar, a morir o matar y, por supuesto, se puede jugar
a jugar, por ejemplo, en una pieza teatral se puede jugar al ajedrez,
ah el juego mismo es jugado, lo mismo que Cervantes se refiere
en el Qiiijote al D. Quijote real (I, cap. 2 ) y al D. Quijote fal-
 so, el de Avellaneda (II, cap. 59). En codos es eos juegos estamos
en la realidad pero vindola libremente en ocra dimensin y, de
este modo, liberados de la constriccin del presente. Por eso la esen
cia del juego es la liberacin fantasiosa del presente. El juego nos
hace libres, en l superamos la dura realidad, esa realidad que nos
atenaza y no permite ser ms de lo que es. En este sentido se pue
de entender tambin la actuacin de la fantasa en el mundo de los
muertos: como ese mundo no est definido por la realidad, la fan
tasa puede actuar en l libremente, pintando un mundo en el que
nos libramos de las cadenas del presente.
Hay muchas formas de llevar a cabo esa liberacin del presen
te. En general, en los juegos de representacin, en el teatro en todas
sus modalidades. Este sobre todo era el tipo de juego que Platn
quera prohibir, pues no le pareca ideal que la educacin se hiciera
fundamentalmente en el teatro, como haba ocurrido en la Grecia
clsica (Jaeger, 1967: 253). Platn exige mirar lo esencial y no lo
que slo es una participacin de lo esencial. Por eso reivindica, fren
te al teatro, la filosofa. En general, la utilizacin del lenguaje para
describir otros mundos es un ejercicio de la libertad; la creacin po
tica parte de la ruptura de los significados usuales para crear un mun
do nuevo (Ortega, VI: 262; San Martn, 1998: 144). En la creacin
pictrica se crean nuevos mundos visuales, nuevos paisajes, cen
trando, adems, la perspectiva de manera a veces inexistente en la
realidad. El arte del retrato consiste en ofrecer en un cuadro el carc
ter de la persona, en una plasmacin sensible que en la realidad nun
ca se podra dar. El carcter es real pero su manifestacin en la rea
lidad slo parcial; el artista recrea ese carcter ofrecindolo en su
totalidad a la intuicin; nos da, as, lo esencial de la persona. Lo mis
mo ocurre con el teatro, con la novela, ya que todos ellos rompen
los moldes restrictivos del presente y as nos pueden dar la esencia
de la realidad, una esencia que se manifiesta slo parcialmente en la
realidad. Por eso hay que liberar la realidad de los marcos reales que
la constrien. No menos juego es la msica, la experimentacin con
los sonidos, producidos de muchas maneras, con los labios, con los
dedos, con las manos, con los pies, con cuerdas tensas, con superfi
cies flexibles pero tambin tensas los tambores, con aire que se
hace pasar por orificios muy estrechos; en todos los casos hay una
experimentacin con sonidos, creando mundos sonoros fantsticos.
 En qu medida coda esca experimentacin que trasciende el
presente hacia un mundo irreal, posible, pero que nos puede dar
la entraa del mundo real, produce lo que llamamos goce esfri
co es una pregunca muy posterior; lo que s produce es una sen
sacin de alivio, de liberad, de liberacin de lo que es.
La fuerza mocivadora de esta liberacin o el deseo de libera
cin que anida en la vida humana se comprende fcilmence con
dos consideraciones. Primera, ese deseo conscicuye en gran medi
da la fuente que moldea el mundo de los muertos. El contenido
de muchas religiones depende de esa fuerza mocivadora. Pero,
segundo, el enorme xito de los llamados juegos de azar pro
viene de la misma fuerza motivadora. En qu consisce un juego
de azar como, por ejemplo, la lotera? En apostar contra el azar
una pequea cantidad cuya prdida no nos cambia nada la vida,
para poder cambiarla radicalmente. Jugando a la locera se des
pliega como posibilidad la liberacin radical de lo que realmen
te somos. Como esa liberacin slo es posible con un golpe de
suerte, apostamos para que se nos d ese golpe de suerce. La apues
ta est acompaada, si no siempre s muchas veces, por la satis
faccin de lo que representara el premio, el mundo que se nos
abrira en ese caso.
Siendo, por canco, el mbico de juego, como craco con lo posi
ble, tan importante, es normal que en ese mbito se condense una
gran parte de la creatividad cultural. Adems, muchos de los ele
mentos que nos han salido en el captulo anterior estn en nti
ma conexin con el juego; la sealizacin de los lmites internos
de la vida se suele hacer en gran medida con elementos ldicos
(Huizinga, o.c.: 28). Del mismo modo que sealamos un espa
cio de juego, viendo en el espacio real un espacio irreal en el que
desempeamos irrealmente unas funciones, sealamos en un espa
cio real el espacio de los muertos, o el lugar en el que nos pone
mos en contacto con los dioses, que son los seores de lo real y
de lo posible. El mbito del juego puede confundirse o tiene carac
tersticas muy semejantes a los mbitos y tiempos producidos o
alimentados con la experiencia de los lmites. Es que, en defini
tiva, la experiencia del lmite, la muerte, consticuye la apercura
radical del mbito de la posibilidad. Por eso, para Hegel, la muer
te es lo que separa el significado de su encarnacin material y
constituye la condicin de posibilidad del trato con lo posible,
porque el significado, desvinculado de los lmites materiales, que
da libre para experimentar con l, para representarlo en otras cir
cunstancias, para alterarlo; en definitiva, para jugar.
En general jugamos con los orros; los solitarios no son ms
que una sustitucin del juego normal de cartas, que es comuni
tario; y si jugamos con otros es porque siempre estamos en comu
nidad. La exploracin de las posibilidades es comunitaria o para
la comunidad. Por eso la comunidad tiene sus juegos; en princi
pio ya ha decidido qu juegos jugar, qu tipo de arte impulsar,
que tipo de msica tocar, etctera. Unas veces depende de las posi
bilidades tcnicas, otras de la tradicin, muchas veces de la inven
cin de un individuo, que ha inventado un juego que ha sido asu
mido como una actividad. Como la capacidad liberadora del juego
es tan grande, a la sociedad le interesa especialmente controlarlo,
regularlo, situarlo en sus lmites precisos. Por eso el juego es en
su conjunto uno de los ncleos fundamentales de la creatividad
cultural. En l lo que predomina es la cultura prctica. La cultu
ra ideal, muy fuerte en el caso de la literatura, est subordinada
a la representacin de retazos de vida prctica posible; cultura tc
nica slo existe la imprescindible para la representacin como tal;
en Ja pintura la cultura tcnica es un medio para mostrar lo pre
tendido; incluso una vez realizado el cuadro, la cultura tcnica
prcticamente ha desaparecido, y nuestra intencin va a lo que
vemos en el cuadro; esa visin -entiendo por tal un comporta
miento autnom o-, es lo perseguido por el artista; esa visin
imposible en la vida ordinaria es el objetivo del pintor. En el cua
dro nos liberamos del modo de ver ordinario, sometido a los inte
reses de la vida cotidiana, cuyo trfago tenemos que interrumpir
para ver un paisaje como tal. Normalmente la ciudad es el mbi
to de nuestros quehaceres, de resolucin de nuestros problemas.
El pintor Antonio Lpez es capaz de romper ese encadenamien
to de la ciudad a la vida ordinaria, al trfico, a los negocios, y con
vertirla en puro ocio, en objeto puro, por supuesto irreal, entre
gado a nuestra contemplacin.
Desde nuestra perspectiva las imgenes con que opera la pin
tura son modo de acceder a algo irreal y de situarse en esa irreali
dad. El tablero de ajedrez es una imagen muy poco parecida a un
campo real. Una actuacin teatral es una imagen de una conduc
ta prctica; el actor hace lo mismo pero fingido- que haran en
la vida real los diversos personajes, el guerrero, el amante, el vio
lador. Tambin un retrato es una imagen de una realidad ausen
te. Es cierto que no toda imagen es o pertenece al mbito del mane
jo de lo posible, del juego; hay imgenes que son tiles de
orientacin en el mundo; desde esa perspectiva son elementos de
la cultura tcnica, como ya lo sabemos desde Heidegger. En esos
casos las imgenes, los signos, por ejemplo, el plano de una ciu
dad, seran un mero til, que incorpora un elemento ideal enca
denado, pues supone la realidad actual representada en l. No pare
ce, por tanto, que se est en una especie cultural distinta de las
sealadas. No ocurre eso con un retrato artstico. Ah hay una dis
tinta ruptura de los marcos reales para brindar una acceso directo
a lo que en la vida ordinaria no se puede hacer. En este sentido no
estoy de acuerdo con la clasificacin de Iso Kern al poner la ima
gen, el Bild, como uno de los tipos bsicos de la cultura. De todas
maneras habra que estudiar mucho ms detenidamente el lugar
de la imagen en la cultura, teniendo en cuenta, adems, que muchas
veces el manejo de lo posible como juego se puede convertir en
un manejo de lo real, pues los lmites entre los sectores de la cul
tura pueden difuminarse. En el mbito del juego vemos conti
nuamente hasta qu punto juego y vida seria se mezclan y alter
nan. Pero esto no invalida el hecho de que esa faceta de la vida
humana quede sealada como uno de los grandes ncleos o esce
narios de la creatividad cultural.
 El ideal de cultura

Slo es posible cultura autntica mediante una

autocultura autntica, y en el marco de una regula
cin tica por parte de sta.
(Husserl, XXVII: 42)

Desde el principio de nuestra investigacin hemos insiscido en

que el concepto de culcura implica una doble vertiente, una des
criptiva y otra axiolgica. A travs de todo el texto hemos dado por
sentado este supuesto, en el que tambin nos hemos basado para
mantener una acritud crtica respecto a las ciencias sociales, por
que su punto de mira enfoca slo el aspecto descriptivo, por ms
que en ese aspecto descriptivo se encuentren tambin las prefe
rencias de una sociedad. Nuestro enfoque filosfico, en este caso
de la mano de Heidegger, nos ha mostrado un concepto de cultu
ra que nos llevaba directamente al mundo del valor. Hemos toma
do como punto de partida lo que despus result ser una cultura
tcnica; pero, basndonos en la propia explicacin de Heidegger,
hemos llegado a la conclusin de que la culcura tcnica est al ser
vicio de la cuitara prctica. Es de la cultura prctica de donde dima
na el valor de la cultura tcnica. Hemos visco, a la vez, que el mane
jo tanto de la una como de la otra implica una adtura ideal, que
est sedimentada en el lenguaje, donde se acesoran los conoci
mientos necesarios para clasificar el mundo, ordenarlo y utilizarlo
en la cultura prctica. Esca es aquello en aras de lo cual esc la cc-
nica, aquello que hace que la cultura tcnica tenga un valor. En
trminos heideggerianos veamos qiie eso apareca, de acuerdo a la
descripcin de Ser y tiempo, en la estructura misma de la munda
nidad constituida por cadenas de remisiones de ajuste, todas ellas
subordinadas a una meta final, a un ser que era aquello por lo que
se preocupa el Dnsein, el ser humano. El ser humano es un ser que
se preocupa por su ser. Es obvio que su ser no est constituido por
ninguno de los elementos que componen la mundanidad, por nin
guno de los enseres. Si el ser humano se preocupa por su ser, no es
que se preocupe de que la silla est bien o mal, de que un martillo
sea til o de que la carretera no tenga baches. Todos estos elementos
son slo medios, elementos tcnicos para cumplir los objetivos de
la vida humana, para satisfacer sus necesidades, para realizar el ser
humano.
Pues bien, es hora ya que abordar esta faceta axiolgica de la
cultura, pero ya no tanto en su parte tcnica, a la que tambin
nos deberemos referir, como en su parte prctica. Y es necesario
abordar esta cuestin por varias razones; primero, si desde el prin
cipio hemos dicho que la cultura tiene un aspecto descriptivo y
un aspecto valorativo, parece necesario abordar esto de modo
directo. En efecto, 1a cultura es el modo como interpretamos el
mundo, y lo hacemos, segn nuestra clasificacin, en la cultura
tcnica y la cultura ideal; pero, segundo, hemos dicho ya muchas
veces, que la cultura es tambin el modo como valoramos o.I mun
do. Por el estudio que hasta ahora hemos desarrollado, sabemos
ya que el mundo lo valoramos en funcin de la cultura prctica,
de los comportamientos concretos de las personas para llevar a
cabo los objetivos de la vida humana. Esta vida humana debe ser
objeto de nuestra atencin.
En segundo lugar, el estudio del concepto de cultura no ten
dra de por s excesivo inters sin este carcter axiolgico. La cul
tura no slo regula nuestro comportamiento y nuestro conoci
miento, y en consecuencia nuestra manipulacin de mundo, sino
que nos regala a nosotros mismos. En este momento ya estamos en
un plano muy distinto. Podramos decir que, al regular el mun
do y nuestro manejo de mundo, somos unos sujetos que utilizan
la cultura como su instrumento; la cultura son instrucciones de
manejo del mundo que yo aprendo en mi vida y que diferencio
claramente de mi propia vida. Ahora bien, cuando digo que la
cultura me regida a m mismo, ya no soy slo sujeto de la cultura,
sino tambin objeto de la misma, ya no es el mundo el cultiva
do, sino yo, y por tanto soy entonces resultado de la. cultura; la cul
tura me hace; lo que soy yo, soy resultado de mi cultura. Y en la
medida en que soy un ser que se preocupa de su ser, estoy dicien
do que me preocupo de la cultura, no tanto de la cultura sobre
el mundo, sino de la cultura que me hace. La cultura no es algo
exterior que yo puedo mirar de modo indiferente, como una casa
o una morada que puedo abandonar o cambiar por otra, por ms
costoso que sea; la cultura es mi propio ser, en ella est previa
mente decidido lo que yo voy a aspirar a ser y lo que efectiva
mente voy a ser. Entonces, preocuparme por mi ser lleva auto
mticamente a preocuparme por a cultura en que vivo. Se me
podra decir que la preocupacin por mi ser lleva directamente a
la cultura tcnica, a concentrar mi mirada en las disponibilida
des tcnicas del mundo, a procurar que el mundo est organiza
do, de manera que mi vida no corra peligro. Pero ya no es tanto
las disponibilidades del mundo lo que nos preocupan como la
vida misma; aqullas no son ms que un instrumento para sta;
la vida es lo que est siempre al final de la serie de remisiones. La
preocupacin por las disponibilidades no es ms que una preo
cupacin medial. Nuestro ser es lo que est siempre detrs y en
ltimo lugar.
En tercer trmino, es preciso abordar el estudio de la faceta
axiolgicade la cultura no desde una perspectiva cientfico-social
sino filosfica. Las ciencias sociales son plenamente conscientes
de que en la cultura se transmiten valores , ideales, preferencias,
y tienen medios suficientes, o han desarrollando estrategias para
estudiarlos y describirlos, pero con ser eso mucho, y por cierto
no al alcance de todas las estrategias de investigacin, para noso
tros, en una perspectiva filosfica, no es suficiente. Nuestro obje
tivo no es slo describir o no es tanto describir las estructuras
axiolgicas de la cultura, cuanto, en primer lugar, descubrir la
estructura misma de la cultura en su funcin axiolgica o valo-
rativa; y, segundo pero principalmente, estudiar si en esa estruc
tura podemos detectar orientaciones para someter la misma estruc
tura axiolgica a evaluacin . Nuestro objetivo no es, pues,
meramente oncolgico neutral sino ms bien comprometido. No
nos interesa slo decir: la cultura funciona con ideales, o lo que
es lo mismo, ciee una estructura axiolgica, sino tratar de deter
minar o de sopesar esos mismos ideales; lo que por supuesto es
mucho mas osado e incluso pudiera estar condenado al fracaso.
En rodo caso, es un objetivo al que prcticamente ninguna filo
sofa de la cultura renuncia, aunque, por lo general, lo hagan de
modo negativo. Casi todos los textos sobre la cultura tienen un
apartado de crtica de la cultura . Naturalmente, si hacen una
crtica de la cultura, es que evalan su estructura axiolgica,
aunque no se atrevan a proponer en positivo los resultados de su
crtica; sin embargo, parece obvio que slo desde una proyeccin
de ese aspecto positivo se puede hacer una evaluacin crtica.
As pues, tenemos de momento tres objetivos, por no decir
cuatro. En primer lugar, debemos recuperar o profundizar en el
aspecto axiolgico de la cultura, precisamente en un momento
en que la filosofa ha renunciado a hablar de valores. En los pri
meros veinte aos del siglo la filosofa de los valores era una de las
partes ms consolidadas de la filosofa. A partir de los aos trein
ta esa filosofa se ha hecho tan anacrnica como la propia filoso
fa de la cultura. Queremos volver a una filosofa de los valores
cuando hablamos de la estructura axiolgica de la cultura? S la
cultura transmite una escala de valores, deberemos volver a la
filosofa de los valores para determinar la estructura axiolgica
de la cultura? Me temo que la confusin en todas estas cuestio
nes no es pequea.
En segundo lugar, si pretendemos dar un paso ms all que la
mera constatacin de la exixtencia de valores, antes debemos ana
lizar o discutir las condiciones para poder evaluar esa estructu
ra axiolgica. Si, de acuerdo al primer punto, sabemos que en la
cultura existe una escala de valores, unos ideales, un sistema de
preferencias, cabe preguntarse si entre esos valores reina un orden,
si el sistema es verdaderamente una estructura ordenada. En ter
cer lugar, y partiendo de una respuesta afirmativa, nos esforzare
mos por ofrecer una propuesta positiva sobre el ideal le cultura;
es decir, apostamos claramente por la formulacin de una cultu
ra autntica, por la formulacin de un ideal de cultura como polo
orientador de la actividad cultural y, por tanto, de la vida social.
Por ltimo, si logramos proponer un ideal de cultura, habre
mos puesto la base fundamental para elaborar una critica de la
cultura, sobre todo de la cultura contempornea. En este sentido
creo que es interesante anotar que esta parte de la filosofa de la
cultura es una de las ms frecuentadas hasta el punco de que cuan-
tos escriben sobre la cultura es para cerminar en ia crcica de la.
cultura , aunque generalmente no se llega a esa crcica de la cul
tura desde un estudio previa de los diversos niveles que consti
tuyen la cultura, y mucho menos desde la propuesta, posible
mente osada, de un ideal de cultura. Ahora bien, el hecho de que
el presente ensayo sea ya bastante largo y que desde el siglo XIX
prcticamente codos los filsofos hagan una crcica de la culcu-
ra nos dispensa de momenco de emprenderla en esce lugar.

4.1. La estructura axiolgica de la cultura

Por la cultura no slo interpretamos el mundo sino que lo

valoramos. La culcura nos ofrece, por canco, pautas de valoracin.
En las pginas anceriores hemos mostrado ampliamente esce aspec-
co. Desde esa perspecciva ya sabemos que en el mundo, en la cul-
cura tcnica, no slo hay una incerpretacin del mundo sino tam
bin una valoracin. Aludamos en ese sencido a que el mundo
tena un valor cuantificable en precio. El hecho de que el dinero
midiera el ajuste de las cosas, el valor de los enseres, era una bue
na prueba de en qu medida en la cultura exisca un nivel axio-
lgico. Con la culcura, en sus dos facetas de creacin y de acep
tacin solidaria, se dan paucas de valoracin del mundo. Crear
un objeco ccnco que sea acepcado es producir un valor en el
mundo. Desde esa pauta de valoracin, las cosas valen ms o
menos, estn ms o menos ajustadas; si se estropean debemos
invertir un tiempo, un valor-y por tanto un precio- en reparar
las, sustituirlas, invernar ocras, etc.
Ahora bien, si las cosas valen y tienen un preciopodemos
comparadas; el resultado de la comparacin es que podemos com
prarlas , sustituir unas por otras, sumar unas a otras, etc. Las cosas
del mundo estn sometidas a una lgica curiosa, a una lgica de
los valores, que poco tiene que ver con la lgica de las verdades ,
pero que es can consistente como sta. Por ejemplo, en una valora
cin existe una estructura racional , que hace diferenciar la valo-
 radn autntica, la captacin de un valor autntico, de la mera pre
suncin de un valor. Puedo valorar una carretera como buena, pero
al final de un viaje por ella, al final de mi uso de esa carretera pue
do llegar a la conclusin de que mi apreciacin era errnea, pues
la carretera escaba en mal estado, era una carretera mala, inade
cuada. El juicio axiolgico (bueno, malo, adecuado, inadecuado)
inicialmente positivo se mostr equivocado. Tratndose de ense
res, de instrumentos, esto puede ser traducido en trminos econ
micos: el valor de esta carretera en el estado que le atribu al prin
cipio era de una cuanta econmica determinada, pero al final creo
que habra que invertir tantos millones para lograr que adquiriera
el nivel que consider al principio. Mi estimacin (es decir: mi valo
racin inicial) se mostr errnea. Por supuesto, los valores pueden
ser sumados. Dos valores positivos, en principio, valen ms que
cualquiera de ellos; dos martillos valen ms que uno; dos casas valen
ms que una.
Pero no iramos muy lejos por este camino, porque ese enfo
que implica tomar el mundo tcnico, la cultura tcnica, como
algo independiente, existente por s, como meta definitiva; mas
ya sabemos que la cultura tcnica est al servicio de la cultura
prctica; que el valor no le pertenece de modo autnomo, sino
que deriva del lugar que ocupa en la cultura prctica. Por eso nos
debemos centrar en sta.
Es muy posible que el rechazo de la filosofa de los valores pro
venga de la sustantivacin que se produce al tomar la cultura tc
nica, el mundo cultural sensible, como un mundo autnomo.
Como ste es un mundo que vale y que tiene un precio y el pre
cio, por su parte, es una realidad omnipresente, la filosofa de los
valores legitimara una sustantivacin de los valores como entida
des o realidades autnomas. La existencia, adems, de una lgi
ca de los valores parecera apoyar este carcter sustantivo y aut
nomo de los valores. Por eso, en general, la crtica a la filosofa de
los valores apunta a una concepcin de los mismos como entida
des autoconsistentes que se les pega a los seres de un modo msti
co dndoles una cualidad propia.
Nuestra perspectiva es, sin embargo, ms matizada, pues recha
za de plano dos cosas, primero toda sustantivacin o hipostati
zacin de los valores. Por canto, rechazamos toda filosofa de los
valores en el sencido tradicional de una aceptacin de los valores
como un nivel independiente de la realidad que el ser humano
no tiene ms que acepcar pasivamente como aceptamos pasiva
mente el mundo de la naturaleza. Sin embargo, diramos con Hei
degger, pero en un sentido muy distante del suyo, que el recha
zo de la filosofa de los valores no quiere decir que se despoje a
las cosas de su valor, no quiere decir que codo aquello que se
declara como valores, la cultura , el arte, la ciencia, la dig
nidad humana , el mundo , D ios , no valgan (Heidegger,
1967b: 179). Acepcamos, pues, con codas sus consecuencias esa
frase: que los valores no sean una encidad autnoma indepen
diente de la vida humana no quiere decir que las cosas no valgan.
Por eso, rechazar la filosofa tradicional de los valores no quiere
decir que no podamos hablar de valores. Por el contrario, los valo
res son dimensiones fiindamentales del mundo que rompen la mono
tona de sce. Las cosas no tienen en el mundo el mismo lugar,
unas nos atraen ms que otras, unas son deseadas por nosotros
ms que ocras; as, en el mundo hay una escruccura de desnivela
cin; pero eso no significa que esa escruccura le pertenezca al mun
do csmico de suyo.
La concundence oposicin de Heidegger a coda filosofa de los
valores ha hecho que en la acrualidad scos casi hayan desapare
cido de'lenguaje filosfico. Por los trabajos de Josefina Garca
Gainza (1997) sabemos que la cuescin del valor o de a gnesis
de lo valioso est en el origen del pensamiento de Heidegger. Esre
se opone a la suscantivadn del bien que la mecafsica viene arras-
erando desde Platn, sustituyndola, como ya hemos visto, por
el Umwillen (Garca Gainza, 1997: XXI). En Sery tiempo ni siquie
ra aparece la categora de valor, que por fin queda anatematiza
da, pues pensar en valores es aqu [aplicado a Dios] como en cual
quier otro mbito la mayor blasfemia que se puede pensar contra
el ser, como dir en la Carta sobre el humanismo, en 1946 (Hei-
degger, 1967b: 179). Desde ese momento, sus discpulos ya se
vieron dispensados de pensar sobre los valores. De ese modo, ade
ms, se veran libres de tener que leer El capital, que, como se sabe
-y aqu no lo he querido utilizar- empieza, primero, distinguiendo
en el mundo las cosas como valores de uso y de cambio; y, segun
do, mostrando el proceso de fetichizacin de la mercanca cuan-
co las cosas se convierten en meros valores de cambio, por can
to, en cosas para cambiar, al margen de su uso, independizndo
se, pues, de la vida humana. Sin embargo, no es fcil ver cmo
se puede hablar del mundo tcnico y del mundo de la economa
al margen de la nocin de valor. En mi opinin es imposible pres
cindir de la palabra valor, si la estructura del mundo sensible es
una estructura de ajuste , por tanto de mayor o menor ajus
te, lo que significa que las cosas del mundo son mejores o peores
para desempear la tarea en la que se ajustan, en la que encuen
tran su conformidad . En la utilizacin de estos adjetivos esta
mos utilizando irremediablemente valoraciones y, por tanto,
haciendo uso de la categora de valor. Si, utilizando el ejemplo de
Heidegger, en una estacin, el andn tiene por finalidad prote
ger a los viajeros de la inclemencia del tiempo, la percepcin del
andn no puede dejar de evaluar su mayor o menor adecuacin
para esa finalidad. Puede ser que el andn deje penetrar el fro
viento del invierno, mas entonces es evaluado como deficiente
para su cometido: no vale tanto para eso como si estuviera cons
truido de otro modo. En realidad en Ser y tiempo el valor est
implcito tanto en la categora de Bewandtnis, de ajuste, adecua
cin o conformidad, como en la de signifcatividadSi las cosas
son significativas, quiere decir que hay diferenciales enere ellas;
eso significa que valen ms o menos. Si necesito un martillo para
clavar un clavo y miro en mi caja de herramientas, inmediata
mente se destaca el martillo adecuado frente a los no adecuados.
El adecuado es el que encaja para esca tarea, es el relevante, el sig
nificativo. Todo son expresiones para evitar el hecho de que es el
que vale.
La percepcin del mundo est por lo general acompaada de
una evaluacin del estado de adecuacin de las cosas para su uso.
Cuando al amanecer abrimos la ventana, vemos que el da es bue
no o malo, se entiende que es mejor o peor para nuestras expecta
tivas. En el uso de las cosas hay siempre una evaluacin de su posi
cin en la escala de ajuste, en la cadena de remisiones, como algo
sustituible o insustituible, de mximo, mediano o nulo valor, ade
cuado o inadecuado. Pero en ningn caso esa valoracin o evalua
cin queda separada de mis actividades; la evaluacin es siempre
con vistas a lo que pretendo, a aquello para lo que lo evaluado esta
ba o est destinado. En la cultura tcnica toda evaluacin es la corres
pondiente a un medio, evaluando las cosas como os medios ms o
menos adecuados para llevar a cabo alguna tarea. Naturalmente,
una filosofa de los valores que tome esta experiencia como punto
de partida para la absolutizacin de los valores da un paso que no
aparece en la experiencia descrita. Por eso debemos rechazar tanto
la absolutizacin o hipostatizacin de los valores propia de la filo
sofa tradicional de los valores como la negativa a hablar de valores
por el hecho de que stos no sean independientes de la vida huma
na, por el hecho, ratificado en la experiencia que he descrito, de
que los valores se remiten a nuestra experiencia de la valoracin de
las cosas en su relacin a las tareas humanas. No debemos ni afir
mar la hipostatizacin de los valores ni rechazar su existencia. Por
eso, la estructura tcnica del mundo, el mundo descrito por Hei-
degger, no est completamente descrito sin tener en cuenta la expe
riencia axiolgica, estimativa o valoradva. En mi opinin el inte
rs heideggeriano, en Ser y tiempo, por evitar la palabra valor
convierte su magnfica descripcin del mundo en incompleta. La
nocin de significatividad, por ser ms de carcter cognitivo, no
puede incorporar coda la carga semntica procedente de la valora
cin. La experiencia perceptiva ordinaria prefiere unas cosas a otras,
por tanto las valora de diferente manera. Esta tesis de una descrip
cin fenomenolgica precisa es tambin un principio bsico de la
fenomenologa de Scheler, quien, como se sabe, incluso sita la pre
ferencia o, como l dice, la comprensin valoradva, antes de la
percepcin misma (1954: 216; 1969: 159). De codas maneras, sin
entrar en la discusin de esta tesis, porque no es necesario, lo que
s est claro desde la propia descripcin de Heidegger es que la per
cepcin ordinaria no es axiolgicamente neutral sino que va acom
paada de una valoracin. Esa valoracin se nos da fundamental
mente por la cultura, que nos ensea a interpretar y a valorar el
mundo.
Pero en realidad no hemos hecho ms que empezar, pues, si
es cierto que toda percepcin en el mundo ordinario transmite
una valoracin, es decir, la estimacin o preferencia de una cosa
de acuerdo al estado de ajuste o adecuacin que muestra en la
cadena instrumental, en definitiva no se trata ms que de una
valoracin medial, o sea, la valoracin de unos medios para unos
fines, cuando, en realidad, a lo que por ellos se apunta es a los
valores fines, a cuyo servicio estn, pues ya sabemos que la cul
tura tcnica, es decir, el conjunto de mundo como totalidad de
remisiones, est al servicio del ser humano, del que proceden las
fuentes del valor.
En efecto, ese ser de que el ser humano se cuida es a meta,
el fin de toda la cultura tcnica. Com o dice Heidegger en un
esfuerzo por reacuar expresiones que eviten las viejas palabras,
el Umivillen es el en aras de toda a cultura tcnica. Hacemos
o usamos una sila para sentarnos en aras de comer. Comer es
la actividad que da sentido, o en virtud de la cual ios enseres
que se usan en esa actividad vaen. Sin la necesidad de comer y
de tener que cocinar las ollas seran puros seres inertes. La fuen
te del valor es la actividad humana. Pero esto que estaba impl
cito en la descripcin heideggeriana del mundo y que con cier
tos matices lo habra apoyado tambin Scheler y sobre lo que
Husserl escribi muy importantes textos en los aos veinte, que
desgraciadamente permanecieron inditos, significa o expresa
una estructura interna de la vida humana que es necesario sea
lar. Aparece con toda claridad en Ja frase misma de Heidegger:
el ser humano /Dasein] es nn ente al qne en su ser le va este mismo
se)' (1967a: 191/212; cursivas mas). Este irle su ser indica una
separacin entre el primer ser que hace que el ser humano sea un
ente y el ser por el que se preocupa o del que se cuida. El objeto
de la preocupacin Heidegger llama a esta preocupacin Sor-
ge-, el ser del que se preocupa, es un ser en la distancia del pri
mer ser, al menos en la medida en que es objeto o tema de la pre
ocupacin. En todo caso, lo que la frase seera de Heidegger
indica es que en el ser humano hay una fractura, hay una dife
rencia entre e ser del ente que es y el ser del que se preocupa.
Dicho de otro modo, su ser est difei'ido, por eso hay diferencia
(Stildcers 1997: 137 yss.).
Husserl, que no trat ms que en escasas ocasiones de acuar
o reacuar palabras nuevas, porque Je pareca que en el lenguaje
ordinario haba grandes posibilidades de expresin, acude a expe
riencias de nuestro autoconocimiento para expresar prcticamen
te lo mismo que Heidegger, pero tal vez de manera ms com
prensible. Para Husserl la vida humana est atravesada por una
estructura tendencial, pues siempre queremos o buscamos algo;
nuestro vivir siempre est con la vista puesta en algo; es un conti
nuo hacer. La vida es streben, un tender. Mas si esto es as, ten
dr que haber un objeto de la tendencia. Pues bien, el objeto fun
damental de ia tendencia es el ser humano mismo, su propio ser;
es decir, el mantenerse en lo que es, el conservar su identidad. Como
esta identidad, lo que es, es siempre una identidad que incluye
un desarrollo, un proyecto de vida, eso es precisamente lo que est
propuesto como meta del tender o de la tendencia. Como lo ha
formulado recientemente H. Rainer Sepp, comentando textos de
Husserl de los aos veinte, el yo posee una tendencia esencial hacia
la autoconservacin (1997: 39). Con esta tendencia a la auto-
conservacin vincula Husserl la idea de persona y la de personali
dad. Personalidad es la unidad que resulta del estilo en la toma de
partido y en las decisiones. En la personalidad, la persona es el suje
to desde la perspectiva de las decisiones y tomas de postura de las
que es responsable; por tanto, es el sujeto responsable de sus actos,
es decir, el sujeto libre, que, aceptando una motivacin, acta. El
resultado de esas actuaciones, que siguen un estilo, es la persona
lidad. Pues es ese estilo, la personalidad de uno, lo que constituye
su identidad. Para sta hace falta, naturalmente, una continua refe
rencia a uno mismo, una autoapercepcin, un saber de nuestra
propia vida.
Ya hemos citado los artculos que sobre la renovacin escribi
Husserl, en 1922, para la revista japonesa Kaizo. La vida europea
estaba hundida. El fracaso de la cultura ilustrada haba sido total,
como se poda constatar por la primera gran guerra. En ese momen
to era, pues, necesario volver a pensar la vida europea desde su raz,
era preciso poner las bases de una profunda renovacin de esa vida.
Adems, Europa no era ya slo Europa. Su destino era en realidad
el del mundo entero, porque los problemas de Europa se hacan
patentes igualmente en otras partes del mundo. El destino de la
cultura europea era simultneamente el destino del mundo. En ese
contexto escribi Husserl los artculos mencionados. El mismo ttu
lo Kaizo significa renovacin. Desgraciadamente, esos artculos slo
hace unos aos han sido conocidos. En ellos expone Husserl en
una magnfica sntesis su propuesta tica y de ideal de cultura. En
el tercero de ellos hace un breve resumen de su punto de partida:
 lo que es la vida humana. Y dice ah Husserl que a la esencia de la
vida humana perrenece existir siempre en la Forma de la tendencia,
pero de la tendencia positiva, es decir, de la tendencia a la obten
cin o logro de valores positivos, porque el rechazo de los valores
negativos, como, por ejemplo, evitar el dolor, es slo un requisito
o el paso para ponerse a la bsqueda de los valores positivos.
El esFuerzo husserliano se va a encaminar, entonces, a seguir
las implicaciones de este presupuesto sobre lo que es la vida huma
na; presupuesto que es lo mismo que decir que la vida humana
tiene una estructura diferente , que en ella hay una diferencia
radical entre lo que es y lo que quiere ser, pues eso es lo que sig
nifica interpretar la vida humana como una tendencia.
Ahora bien, lo que uno quiere ser se remite necesariamente al
futuro; mas el futuro, deca Cassirer, es fuente constante de decep
cin (1977: 87). Por eso esa estructura de la vida implica vivir
siempre en la posibilidad del fracaso, bien por no poder lograr lo
que se pretenda, bien porque eso que se pretenda no mereca la
pena, con lo cual podemos tener la experiencia de la decepcin
o desvalorizacin, o una experiencia muy importante, y aunque
sea una de las ms frecuentes, difcil de interpretar: la experien
cia del aburrimiento. Este es para Husserl una muestra de que se
echa en falta algo que desear y, por tanto, la constatacin de que
jo que se deseaba o se ha logrado no mereca la pena; o, como sole
mos decir: que no nos llena, que nos aburre. Por tanto, en a
estructura tendencial de la vida hay una comprensin de lo que
esos valores, esos fines, esas metas, representan en la propia vida.
Y es que la persona tiene siempre una visin sobre su propia vida.
Precisamente por eso y por la experiencia a veces negativa sobre
los propios logros se procura tener claridad, evidencia sobre las
propias metas, sobre la correccin de a propia vida. La estructu
ra tendencial de la vida est, por tanto, acompaada de un saber
evaluativo de la misma.
Precisamente, esta consideracin sobre uno mismo, sobre la
vida de uno mismo, esto es, la capacidad de autoconcienca, es lo
que, en estos artculos, pone Husserl como el punto de partida
[Atisgangspunki\ (XXVII: 23). Pero no se trata de una autocon-
ciencia terica, sino de una autoconcienca evaluativa, ya que con
tinuamente nos estamos valorando Qu es lo que valoramos? Ni
ms ni menos que el lugar que ocupa nuestra vida en relacin a
las posibilidades que le asignamos. Valoramos todo lo referente a
nuestra vida: los logros, nuestro carcter, nuestras capacidades,
las posibilidades que cenemos, etc., es decir, nuestro modo de
escar en el mundo, considerado a ste nuestro mbito de posibi
lidades, como dira Ortega, ya que nuestra estancia en el mundo
est acompaada siempre de una apreciacin de cmo nos va
en la vida. Y esto es lo que toma Husserl como el punto de par
tida de sus reflexiones. Adems, la forma en que evaluamos nues
tra vida, y en ella sus logros o resultados, no es slo, como dice
Husserl, parcicular sino general. No nos referimos slo a una
accin concreta, a un valor preciso, sino a una categora de valo
res; escimo cal cipo de comportamientos, no slo este comporta
miento.
Pues bien, desde esca estructura de la vida humana se com
prende el siguiente paso fundamental para poder clarificar la
estructura axiolgica de la cultura. La auroobservacin, o la visin
que tenemos de nosotros mismos -la cual incluye una valoracin
sobre nosotros, eso es lo que permite, junto con esa actitud sobre
valores de una categora, tomar como meta de la vida un objeti
vo global, o sea, un objetivo que afecta a la cocalidad de la vida.
En un momenco determinado, al filo de la madurez, cada uno
decide qu quiere ser en la vida, qu quiere lograr, por qu valo
res va a luchar, cules son sus objetivos personales. De esa mane
ra cada uno propone una regulacin de su vida, de su vida com
pleta, decide qu hacer, a qu dedicarse. Lgicamente decide unas
mecas ms o menos alejadas segn el punto del que parta. Esa
decisin de qu va a ser en la vida es uno de los momentos deci
sivos en la biografa de cada uno, aunque para los dems pueda
pasar bastante desapercibido; incluso para uno mismo puede ser
resultado de todo un proceso de maduracin o reflexin que ocu
rre en momentos de intimidad y, por canto, que no escn al alcan
ce de los dems. Ortega dira que ocurre en los momentos de oisi-
mismamiento. Yo creo que esas grandes decisiones, decisiones que
afectan a la totalidad de la vida, slo se pueden tomar cuando la
vida est interrumpida -se entiende la vida ordinaria, el trfago
de la vida. Pues bien, la vida ordinaria se interrumpe funda
mentalmente en tres lugares precisos, que los americanos clesig-
nan con las tres B; lugares ce los que tambin dicen que son los
lugares de la invencin. En realidad son los lugares de ensimis
mamiento, de a intimidad y, por tanto, de los momentos de la
mxima toma de decisiones: e bu.s (autobs, ios viajes); el bad,
el cuarto de bao, lugar de excusado, retiro o retrete; y el bed, la
cama, fundamentalmente cuando nos disponemos a dormir. Estos
tres momentos son los de mximo ensimismamiento, porque so
nos las tenemos que haber con nosotros, con nuestra vida, y ah
es donde se sueen madurar las grandes decisiones, decisiones que,
por lo general, implican una toma de postura sobre un curso de
acciones que pueden afectar a la mayor parte de a vida futura o
a un tramo importante de la vida. Decidimos, como dice Hus
serl, una autorregulacin de toda a vida personal (XXVII: 27).
Ahora bien por qu se decide esta autorregulacin?, qu es lo
que se sopesa en la decisin? El logro de unas metas, la realizacin
de unos valores que se estima y que so de ese modo se pueden
lograr. Pero es evidente que al hablar as estamos aludiendo a las
profesiones. Ya sabemos que las profesiones son los grandes marcos
de decisin que nos vemos obligados a tomar al filo de la madurez.
La opcin por una profesin no es una cuestin baad. En esa
opcin se decide a mayor parte de a vida de uno o de una: se deci
de su forma de vida, a saber, cmo va a trascurrir su vida. Cuando
la persona opta por esa forma de vida es que, de acuerdo a una eva
luacin global sobre sus posibilidades y sobre las disponibilidades
de su mundo, opta por esa profesin. De entrada, con esa decisin
se decide hacer un tipo de cosas. En adelante sabe qu tipo de com
portamientos va a emprender, es decir, en qu tipo de conducta
prctica se va a implicar. Pues bien, indefectiblemente, detrs de su
opcin hay una preferencia por unos valores u otros.
Mas cuando decimos que hay una preferencia por unos valo
res estamos asegurando que una profesin implica elegir unos
valores frente a otros. Es que el joven que a los dieciocho aos
decide ponerse a trabajar elige ese valor: trabajar, frente a, por
ejemplo, estudiar? Debemos ser claros y precisos en el uso de las
palabras. En toda profesin estn implcitos unos valores, lo que
ocurre es que la mayora de las profesiones no son en ellas mis
mas un valor sino slo un medio para ganarse la vida, es decir,
un medio que vale para obtener un dinero con el cual ocupar un
lugar en la sociedad. No se busca la profesin como valor en s
sino como medio; la profesin se esrima como un medio para; el
valor final est en lo que se pretende lograr con lo que se obtie
ne con la profesin. Toda profesin es ciertamente una profe
sin', es decir, un reconocerse como perteneciente a un grupo al
que se profesa; es una confesin de pertenencia; pero no toda pro
fesin lo es por vocacin.
No nos ha salido an esta importantsima palabra de la tica
y de la consideracin axiolgica de la vida humana. Profesin en
alemn se dice Beruf, que viene de rufert, llamar; los profesos
en las rdenes religiosas son llamados . Pero los alemanes dis-
tinguen una profesin por vocacin, Beruf aus Beruf mg, de la que
no lo es. La diferencia est en quin llama a ejercer tal profesin.
En la profesin religiosa se habla de una llamada de Dios; por eso
hay en ella vocacin, uno es vocado , llamado; pero entre las
profesiones ordinarias hay algunas por vocacin hacia la profe
sin; por ejemplo, la medicina, la abogaca, la economa, la cien
cia, el arte, ya que uno puede ser convocado, llamado por lo que
en estas profesiones se realiza. Por ejemplo, a uno le puede real
mente convocar, motivar, para tomar la gran decisin, dedicarse
a curar a los dems, a defender o a planificar la sociedad, a desa
rrollar la ciencia, a crear arte. Estas profesiones lo son entonces
por vocacin, por llamarnos los valores que en ellas se estiman, y
que nos motivan a decidir poner ia vida a su servicio, es decir, a
su logro. Uno decide entonces hacerse mdico o abogado. Cu
les son en estos casos los valores en juego? Pues bien, lo que est
en juego son unas conductas prcticas, por ejemplo, la solicitud,
la piedad, la filantropa, que son todas ellas valores, pero no valo
res abstractos que existan en otro lugar, en un cielo superlunar.
El deseo de curar a los dems y de evitar as el sufrimiento, y que
arranca de la compasin, la solicitud o la piedad, motiva con
ductas prcticas que se estiman por encima de las opuestas y que
pueden constituir las razones por las que se elige, por ejemplo, la
profesin de mdico. Lo que en estos casos se elige es un modo
de vida en el que se realizan esos valores, esos comportamientos
estimados, valorados como superiores frente a otros.
Hay otras muchas profesiones que apenas implican realizacin
de valores en s mismas, pues son slo un medio para otras cosas.
 Cuando un joven de dieciocho aos decide dejar de estudiar y
ponerse a trabajar, lo nico que decide es hacer algo que le apor
te una cantidad de dinero con la cual pueda adquirir los bienes
que estime oportuno. El trabajo decidido no es ms que un valor
medial para otra cosa. Y aqu nos aparece algo muy interesan
te que tendremos que considerar muy detenidamente: en estos
casos, a los que hay que sumar todos aquellos de otras profesio
nes elegidas no por vocacin sino porque con ellas se gana mucho
o ms dinero, el valor es realmente el dinero y lo que se puede com
prar por medio de l. Mas no olvidemos que lo que se puede com
prar es lo que tiene un valor cuantitativo, un precio, lo que enca
ja fundamentalmente en lo que hemos descrito como cultura
tcnica, que slo es medio. Entonces, la profesin es un medio
para un medio, porque la cultura tcnica es en s misma un medio
para el cumplimiento de actividades humanas.
Pues bien, ya vimos al estudiar la cultura prctica que sta en
realidad aparece ordenada en los grandes grupos de posicin o
status, de profesiones, etc. Ahora sabemos que detrs de las pro
fesiones hay una opcin por un modo de vida que es preterido
porque en l se logra realizar unos valores estimados o, como
diramos, un ideal humano, o porque en ellas se obtienen unos
medios para obtener otros medios, por los cuales se satisfacen
tambin unos objetivos. Es decir, detrs de toda conducta prc
tica, cuya regulacin realiza la cultura, lo que hay son unos idea
les humanos, puestos y preferidos directa o indirectamente. Dado
que la cultura prctica aparece regulada en las profesiones y en
las posiciones o status, lo que realmente regula y ofrece la cultu
ra prctica es un abanico de ideales humanos, de ideales de for
mas de vida. El que elige la medicina elige o bien un ideal huma
no -el ideal del hombre o mujer solcitos por evitar el dolor o la
enfermedad, poniendo como su ideal humano el del ser huma
no sano y como su valor prctico e de procurar llevar a las per
sonas a ese ideai, o sencillamente lo que prefiere es el hecho
de que con la medicina se gana mucho dinero y se tiene un esta-
tus social alto. Lo que, por tanto, nos da la cultura en las profe
siones son ideales humanos, es decir, valores ofrecidos a los indi
viduos a travs de su encuadramiento en as profesiones y en los
status o posicin social.
 Aunque apenas he mencionado los status o las posiciones; hay
que tenerlas igualmente en cuenta, porque la sociedad tambin
ofrece las posiciones sociales no de una manera neutra sino jerar
quizada, por ms que entre nosotros esa jerarquizacin no sea
definitiva. La jerarquizacin de las posiciones no es totalmente
arbitraria, ya que mantiene cierra lgica con la propia estructura
de la reproduccin social. Todo individuo debe hacerse adulto,
es decir, tiene que madurar; mas la madurez incluye que debe par
ticipar en la reproduccin de la sociedad tanto laboralmente -es
decir, debe contribuir con su trabajo al sustento de la sociedad-,
como biolgicamente. Para ello la sociedad nos impele valorati-
vamente a tomar estado, a adoptar una profesin y a fundar una
familia o, sencillamente, a reproducir la especie. La sociedad -por
tanto, la cultura como el modo de vida estandarizado de la socie
dad, prefiere, estima ms unas posiciones que otras. Y dentro de
esa preferencia general es en la que se presenta el abanico de los
ideales humanos que cada profesin significa.
As pues, la cultura prctica de una sociedad est atravesada,
en primer lugar, por una estructura axiolgica de preferencias
generales en relacin a ios estados o posiciones que en ella hay
que ocupar y, en segundo lugar, por las propuestas de unos idea
les humanos representados fundamentalmente en las profesiones
que en esa cultura se ofrezcan como modos de vida.
Pero an nos queda por considerar el carcter axiolgico de la
cultura ideal. Porque no es la cultura ideal el conjunto de obje
tos ideales, encadenados o no a una experiencia fctica, estable
cidos, descubiertos o instaurados en un grupo en un momento
determinado? Y si es as no son ms bien axiolgicamente neu
trales? Cuando Husserl habla de los objetos culturales y estable
ce a diferencia entre los repetibles y los no repetibles, est dan
do una indicacin clave para la filosofa de la cultura. En efecto,
uno de los problemas ms agudos de la filosofa de la cultura es
su relacin con el conocimiento y el lenguaje. No quiero dedi
que aqu lo hayamos resuelto. Pero s hemos dado, desde la feno
menologa, algunas pistas para tratar el asunto con ciertas garan
tas. Conocimiento lo hay en todos los mbitos de la cultura. La
culrura tcnica implica un conocimiento, primero, de la base que
hemos llamado vinculada al cuerpo. Ah hay un conocimiento
 perceptivo, sensible, al que le asignbamos una teleologa interna
reprimida por el lenguaje. Tambin es conocimiento, en segun
do lugar y aunque en este caso sea de carcter represen tificati
voel del sentido interpretativo; el objeto cultural silla impli
ca el conocimiento de ese sencido: objeto para sentarse. En fin,
conocimiento es, igualmente, el propio de la cultura prctica, por
que implica conocer los cursos de accin que una determinada
conducta exige o va a poner en marcha. En realidad, la famosa
teora de los marcos de accin de Minski, tan importante en el
desarrollo de la inteligencia artificial y en general en la computa
cin, no consiste ms que en hacer uso del conocimiento que
todos, al vivir dentro de una cultura, tenemos de la cultura prc
tica y de la cultura tcnica. As, se convierten en proposiciones
co.mputabl.es cada uno de los pasos de cualquier conducta. Esa es
la condicin para poder incorporar una conducta a un ordena
dor. Por tanto, al preguntar por el carcter axiolgico de la cul
tura ideal, no planteamos un problema especfico referido a! cono
cimiento en general, dado que ste es propio de toda cultura desde
el momento en que la cultura implica siempre un elemento sen
sible y una remisin representificadora de otros elementos. Lo
que cuestionamos es el carcter peculiar de la que hemos 1Jama
do cuJtura ideal.
Vemoslo un poco ms de cerca. Cuando Husserl, y con l
Derrida, nos hablan de los objetos ideales encadenados, por ejem
plo, el objeto len, como unidad ideal de la multitud de expe
riencias posibles a ] remitidas, o de la palabra len, como uni
dad lingstica ideal que da sentido a cuantos actos de habla o de
escritura la usan, y luego de objetos libres, como las obras litera
rias, los objetos artsticos y cientficos, estn poniendo ejemplos
de todo un amplsimo reino, que yo he llamado el de la cultura
ideal y que abarca la totalidad de los llamados conocimientos
disponibles en una cultura aunque no vinculados a una accin
concreta. Precisamente ah est su carcter de objetos ideales. El
lenguaje est vinculado a la accin tcnica y a la cultura prctica;
pero al margen de esa conexin, que entrara en lo que se suele
llamar la funcin pragmtica del lenguaje, ste tiene una funcin
autnoma semnticay apofntica independiente, que consiste en
designar esos objetos ideales, esos sentidos que se constituyen
como entidades ideales referidas en mltiples experiencias. Por
ejemplo, la palabra len designa el objeto len como unidad ide
al, Husserl dira noemtica, cuyo sentido est descrito por la red
de conexiones semnticas propias de ese lenguaje y que en reali
dad son parte del sistema de clasificacin del mundo. El objeto
len es parte del saber enciclopdico propio de la tradicin cul
tural y que uno aprende al aprender a hablar. Aprender a hablar
no es so aprender a designar las cosas de las cadenas de remi
siones de uso tcnico. Es tambin aprender un saber enciclop
dico sobre el mundo (Sperber, 1974: 103), un sistema de clasifi
cacin del mundo y de las realidades que lo constituyen. Lo mismo
pasa con las palabras del lenguaje. Uno no aprende la unidad ide
al len ; aprende el tipo lingstico al que pertenece, que queda
definido por la posicin que puede ocupar en el lenguaje. Quie
ro decir que len no es una unidad definible por s, ni en cuan
to a su objeto ni como elemento lingstico; en el primer caso
nos las estamos habiendo con el saber enciclopdico, mientras
que en el otro con la competencia lingstica. En ambos casos se
trata, adems, de una descripcin del mundo y de una compe
tencia expresiva que muy posiblemente pudieron estar en su
momento muy vinculadas, bien a la cultura tcnica, bien a la cul
tura prctica, pero que en sentido estricto no les pertenecen.
La clasificacin del mundo puede surgir del modo como los
individuos o los grupos se ven entre s, por ejemplo, como lo hemos
dicho ya, como dadores o receptores de esposas. Es decir, en su
clasificacin en dos mitades, una comunidad puede determinar e
modo de conducta prctica de sus miembros, ya que no se com
portan del mismo modo con los pertenecientes a una parte que
con los de la otra. Estos sistemas de clasificacin social muy bien
pudieron preceder a ios de clasificacin del mundo, como lo han
mostrado E. Durkheim y M. Mauss (1971: 40 y ss.). Pero lo cier
to es que esos sistemas terminan remitiendo a unidades de expe
riencia repetible, con lo que se convierten en objetos ideales de
multiplicidad de experiencias que no los multiplican, y as se inde
pendizan de cualquier praxis, adquiriendo entidad por s. Valen
por s mismos, no en funcin de una accin. Pero la clasificacin
del mundo, el saber enciclopdico sobre el mundo, no es slo sobre
el mundo exterior. Hay un saber enciclopdico transmitido por el
lenguaje referido a nosotros mismos en lo que se llamar psicolo
ga popular o folk. Ese saber se refiere, por ejemplo, a las emo
ciones. Pensemos en una sola de ellas, en el remor y en las distin
ciones que el lenguaje establece entre temor, pavor, miedo, horror,
susto, sorpresa, angustia e inquietud. Es muy posible que todas
estas clasificaciones de emociones surgieran de necesidades prc
ticas, pero lo cierto es que cuando ya se sedimentan en el lengua
je pasan a ser unos tipos ideales, elementos de un saber enciclo
pdico que se transmite con el lenguaje al margen de las necesidades
prcticas. Lo mismo pasa con los otros objetos ideales, los de la
ciencia, que muy posiblemente tambin surgieron de necesidades
prcticas, pero que una vez establecidas sus caractersticas ideales,
son objetos que adquieren una consistencia propia ms all de
cualquier necesidad prctica. Pues bien, en la descripcin prece
dente, que no es sino una especie de recuento de obviedades, se
pueden atisbar algunos aspectos axolgicos importantes. Prime
ro, por lo general, la cultura ideal tuvo su origen en la prctica; los
conocimientos eran elementos mediadores necesarios en la accin
tcnica o prctica; para actuar era imprescindible tener algn cono
cimiento de las caractersticas de las cosas, adems ese conoci
miento iba acompaado del lenguaje. En ese sentido ya tenemos
un valor medial indiscutible. Pero en segundo lugar, la indepen-
dizacin en relacin a la prctica que la cultura ideal conlleva impli
ca la gnesis de dos elementos ms de valoracin. Uno es el que
proviene de la estructura misma intencional que caracteriza a la
experiencia en que ese objeto ideal aparece o es conocido. Esta
estructura intencional est dotada de una diferencia entre los dos
modos de mencin de la unidad ideal: como puramente aludida
o como efectivamente dada. En este segundo caso, lo efectivamente
dado se muestra en su propia carne, en su propia persona; respecto
a l tomamos partido, tomamos una postura que para el que 1a
toma constituye un punto de referencia fundamental, constituye
un valor adquirido ; ese objeto, diramos, tiene en ese caso un
valor de verdad. De hecho, la creacin cultural a todos los niveles
suele ser una experiencia de ese tipo, por eso en ella se trata de
valores adquiridos. Cuando ya ha pasado el momento de la expe
riencia creadora seguimos usando esos valores adquiridos sin vol
ver a las fuentes de los que tomaron su valor de verdad, pero dn
dolas por supuestas. Detrs de las clasificaciones lingsticas ha
habido una experiencia originaria que supuso la adquisicin vli
da de un conocimiento sedimentado en ei lenguaje.
Pero an hay otro elemento axiolgico fundamental. Es cier
to que el saber enciclopdico y las clasificaciones lingsticas,
como hemos dicho, provienen de las necesidades prcticas, ya que
antes de codo como se reconoce en el pensamiento contempo
rneo occidencal, al menos desde Fichte-, est la accin, la pra
xis. Es la praxis la que lleva a la ceora, como muy bien dej escri
to Husserl a lo largo de sus numerosos trabajos sobre la gnesis
de la filosofa y la ciencia. Aunque stas son tambin un cipo de
praxis, una praxis terica, cienen la caraccerstica de suspender la
otra praxis, la praxis ordinaria. Pues bien, el desarrollo del saber
enciclopdico, desvinculado en principio de la praxis, es funda
mental para la misma praxis. Es ms, precisamente de la riqueza
del saber enciclopdico depender la seguridad de la propia pra
xis. Esta es la experiencia histrica que hace que el saber, la cul
tura ideal, adems del valor que tiene en s misma por la dona
cin que en ella pueda haber de objetos en s mismos, tiene
tambin un importantsimo valor aadido en la vida humana en
la funcin que puede y ha solido representar en relacin a la pra
xis, a las necesidades vitales. Justo en este sentido, el saber y su
desarrollo cienen un gran valor econmico.
Precisamence son por lo general las necesidades vicaes las que
a lo larra de la historia han llevado a escablecer con la mxima
precisin las caraccerscicas de las cosas y en consecuencia a aumen-
car el saber enciclopdico. Esce, una vez independizado de las
necesidades prccicas, puede desarrollarse al margen de esas nece
sidades, pero, en todo caso, siempre tendr un valor aadido en
funcin de los servicios que pueda aporcar al mbito de la satis
faccin de las necesidades.

4.2.. El comportamiento tico como condicin de posibilidad

del ideal de cultura

Una vez que hemos visto hasta qu punto la cultura incorpo

ra rasgos valorativos es necesario dar un paso ms, con ei fin de
determinar las valencias de esa cultura, de determinar si en esa
estructura axiolgica hay momentos ms importantes que otros,
elementos a los que podamos asignar un valor superior a otro.
Nuestra meta, como lo hemos anunciado en la introduccin, es
tratar de establecer un ideal de cultura. Para ello, repasemos, hemos
empezado por mostrar que la culcura ofrece ideales, que la cul
tura transmite o representa valores. Hemos constatado ese carc
ter axiolgico de la culcura en los tres tipos de cultura que hemos
establecido, si bien de acuerdo a su estructura, ha aparecido cla
ramente la subordinacin de la cultura ccnica a la culcura prc
tica. En cuanto a la cultura ideal, en ella hemos determinado un
valor medial, en lo que se asemeja a la cultura tcnica; pero tam
bin le hemos asignado un valor por s misma, como valor de ver
dad en la medida en que en ella hay una donacin originaria de
objetos. En cuanto a la cultura prctica slo hemos dicho que
toda sociedad establece una jerarqua en ciertas posiciones; por
ejemplo, el llegar a ser adulto reproductor de la especie es un valor
superior para la mayora de los grupos humanos. En relacin a
otro ncleo del grupo de cultura prctica, las profesiones, slo
hemos explicado la funcin que cumplen en la cultura y en la
sociedad, incluso se ha adelantado que en ellas se transmite un
ideal humano, pero nada se ha comentado sobre la posibilidad o
no de establecer jerarquas sobre el ideal humano trasmitido por
as profesiones, por tanto, entre las mismas profesiones. Pues bien,
ste es ahora nuestro siguiente objetivo: ver en qu medida nos
basta el ideal humano de un modo u otro trasmitido e implcito
en las profesiones, es decir, si de cara a establecer un idea de cul
tura el ideal humano trasmitido en las profesiones es indepen
diente y autnomo, si no necesita, pues, ser l mismo medido por
otro ideal.
En efecto, podramos decir que sobre la base de ese ideal huma
no unas profesiones son ms elevadas que ocras, de manera que
pusiramos el ideal de cultura precisamente en esas profesiones.
Incluso podramos decir que el ideal humano y, por canco, el ide
al de cultura filosficamente egitimable, es el que se nos trasmi
te en las profesiones y en las posiciones, de manera que el ideal
es lograr realizar lo mejor posible ia profesin y a posicin. Pero
no es difcil darse cuenta de la insuficiencia de ese criterio, por Ja
sencilla razn de que la profesin o cualquiera de las posiciones
estimadas o desestimadas por la sociedad y, por tanto, situadas en
un Jugar determinado de la estructura axiolgica de la cultura, no
afectan ms que a una parte de la vida, por muy importante que
tal parte sea, y, por tanto, que el ideal humano establecido median
te ese criterio no puede ser sino un ideal parcial.
Supongamos que uno es un padre excelente y que como tal
es ideal, ya que para una sociedad determinada un padre exce
lente es un ideal humano. Lo que no se puede decir es que se es
el ideal humano para todos los individuos de esa sociedad y, yen
do ms all, el ideal humano que merezca la pena promocionar;
esto no se puede decir sobre todo porque uno puede ser un padre
excelente, pero, a la vez, un psimo ciudadano, un psimo tra
bajador o sencillamente una mala persona. Ahora bien, lo mis
mo nos pasa con cualquier otra profesin: por ms abarcadora
de Ja vida que Ja profesin sea, es decir, por ms fuerza regula
dora que conlleve para la vida, nunca abarcar la totalidad de
sta; por eso la profesin y su ideal no pueden ser el criterio para
establecer un posible ideal humano o un posible ideal cultural de
carcter general y vlido para todos. Eso no quiere decir que no
haya profesiones en las que resulte realmente difcil cumplir el
ideal humano que se puede proponer como ncleo de la cultu
ra autntica. Pero todo esto significa que las profesiones no son
medidas por s mismas, sino por cumplir ms o menos e ideal o
los ideales humanos.
Pues bien, en el artculo antes citado, Husserl pretende esta
blecer los criterios de un ideal humano que sirva para evaluar a las
personas y a las culturas segn su cumplimiento o acercamiento
a ese ideal. En efecto, dice Husserl, las formas de vida que hasta
ahora hemos considerado, las profesiones, abarcan ciertamente a
la totalidad de la vida, pero no de manera que regulen y determi
nen cada una de las acciones, aportando a cada una de ellas una
configuracin normativa que tenga su fuente originaria en la volun
tad general que impuso esa regla, es decir, en aquella decisin que
la voluntad hubo de tomar cuando se decidi por esa profesin.
Por ms que la profesin de mdico afecte y regule la vida de un
mdico, no toda accin de su vida queda sometida a la profesin
mdica. La profesin slo regula las actividades profesionales
 (Hua XXVII: 29). La profesin nicamente nos da lo que debe
mos hacer en el marco profesional. Pero en ese contexto operamos,
dice Husserl, dentro de cierta ingenuidad, porque aceptamos las
tareas impuestas por la profesin sin dudar de que los valores en
ella supuestos sean valores definitivos, inmunes a 1a crtica, sufi
cientes para garantizar qu?, ah est la cuestin: qu me garan
tiza la profesin? En la decisin por la que optamos en la vida ser
de una profesin determinada se ve claramente que falta la inten
cin habitual de una crtica de los objetivos y de los caminos que
llevan a ellos as como en lo que concierne a que sean asequibles,
adecuacin a la meta, y a que sean transitables, y a ia validez axio
lgica y a su autenticidad valorativa (ib. 30). En la profesin no
tenemos ninguna garanta de que, logrados los objetivos profesio
nales, el trabajo dedicado a ellos no sea intil. Con un ejemplo
entenderemos esto mejor. Situmonos en la profesin mdica. Uno
decide hacerse mdico para ayudar a los dems, pero en e trabajo
de la profesin tiene que realizar tal cantidad de actividades en las
que apenas ayuda a los dems, que muy bien puede preguntarse en
un momento de su vida si realmente el ideal humano de ser un
hombre que ha puesto su vida al servicio de los otros lo ha cum
plido en su profesin o no. Si llega a la conclusin de que no lo ha
cumplido, los xitos profesionales muy bien pueden representar
una frustracin respecto a la meta que orient su decisin. Por con
tra, si cumple el objetivo profesional de ayudar a los dems, com
prueba que esta meca es la que sigue dando sentido a su vida. Esto
nos indica que, por encima de xito o logros profesionales, hay
siempre una conciencia, una evaluacin distinta de la profesin
como tal que se refiere a valores que no coinciden exactamente con
los de la propia profesin. Por qu? Pues porque lo que est enjue
go es la propia vida.
En este contexto utiliza Husserl la misma palabra que Hei
degger para definir la situacin en ese momento o, como dice
ste, para definir incluso el ser del Dasein. Para Heidegger e ser
humano es cuidado, Sorge, cuidado de su ser. Como ya se ha insi
nuado (apartado 3.1.3.), la expresin de Heidegger es ambigua,
porque no sabemos si el cuidado, que es el ser del Dasein, es a la
vez el ser del que se cuida. Por eso parece una expresin un tan
to ambigua, por no decir inexacta. Heidegger suscituye el carc
ter intencional de la vida humana por el cuidado, la Sorge. El an
lisis fenomenolgico de Husserl me parece, en cambio, ms pre
ciso. La vida humana es tendencia a una vida plenamente cum
plida y, por tanto, satisfecha, perfecta. Todos queremos ser
plenamente felices y para ello utilizamos las posibilidades que el
medio social pone a nuestro alcance, a saber, el resultado de una
determinada tradicin, en la que se incluye una cultura tcnica y
unas profesiones concretas, es decir, unos marcos de actuacin
predeterminados que utilizaremos para aquel objetivo. Pero la
penosa experiencia de la desvalorizacin y la consiguiente decep
cin implican, para Husserl, un cuidado, una preocupacin acu
ciante {hedringende Sorge) (XXVII: 38 ln. 12) por aspirar a unos
valores, a unas metas seguras, a salvo de las desvalorizaciones, y
que me den la garanta de que su logro es inmune a la penosa
experiencia de que no ha valido la pena.
En realidad, esto que acabamos de exponer es precisamente el
punto de partida de Husserl. La estructura tendencia! de la vida
humana no es hacia la verdad sino hacia la autoconservacin, en
la que se incluye la identidad del individuo, es decir, la perma
nencia de sus objetivos y de su logro, Y es ah, en esa tendencia
donde, teniendo en cuenta las frecuentes decepciones, se enraza
la preocupacin. Preocupacin, satisfaccin y decepcin son las
tres palabras claves que se conjugan con la caracterstica de la vida
humana de ser tendencia. Si la vida es tendencia, es tendencia al
cumplimiento, e cual conlleva la sensacin o sentimiento de satis
faccin o felicidad. Pero, simultneamente, en la raz de la ten
dencia existe una preocupacin de que no llegue a trmino, una
preocupacin por a decepcin. Hans Rainer Sepp ha comenta
do los numerosos textos manuscritos en que Husserl expone esta
estructura de la vida humana. Pues bien, el breve texto husser-
iano sobre Renovacin utiliza esta misma estructura para llegar a
la propuesta de una vida tica. Vemoso. Empecemos admitien
do que las metas de a vida, como dice Husserl, los valores a cuya
realizacin tendemos, no son independientes unos de los otros.
La vida es vida activa, es decir, tendencia a algo. El algo al que se
tiende en cada momento est en relacin con los objetivos de
otros momentos. Entre los objetos deseados porque los estima
mos hay una o mltiples relaciones. Si yo quiero escribir un libro
 tengo que efectuar una serie ordenada de acciones sometidas al
objetivo final. Pero a veces los valores son concurrentes; yo pue
do querer escribir un libro, pero a la vez debo ser docente. Inves
tigacin directa y docencia, por ejemplo, en los primeros cursos
de universidad, en los que hay que exponer el saber ya institui
do, pueden concurrir y oponerse. Hay casos en que el valor supe
rior puede absorber al inferior; pero otras veces sencillamente los
valores pueden concurrir y oponerse. De codas maneras la lgica
de la eleccin implica elegir lo mejor.
Pero la satisfaccin y la felicidad no se logran con la obten-
cin o realizacin de un valor, sino con la certeza de una satis
faccin que dure lo mximamente posible en la totalidad de la
vida. Es decir, la vida feliz no se consigue por haber logrado una
meta parcial, sino slo si se tiene la certeza evidente de poder
realizar la vida en acciones logradas en la mayor medida posible,
y en las cuales estemos seguros, en relacin a sus presupuestos y
metas, frente a desvalorizaciones. En definitiva, se trata de estar
seguro de manera evidente de que no me voy a reprochar el haber
configurado mi vida de ese modo (o.c.: 32).
Entonces, si se es el criterio, por lo general ninguno de los
grupos de cultura prctica que hemos citado aparece como aut
nomo. En realidad, la mayor parte de ellos son modos de ganar
se la vida, es decir, ante todo son formas de poder insertarse en
la reproduccin social y, una vez llegados a la madurez, poder
cumplir con ese requisito social de participar en la vida social.
Segn la evaluacin que en su momento se haga se tomar una
decisin u otra; pero en principio la profesin es un modo de
ganarse la vida. Y ah es donde debemos empezar. Hay modos
ms penosos que otros, que conllevan un esfuerzo y, por tanto,
una tensin corporal o psquica superior a otros; en ese sentido
podran representar un ideal inferior, un modo de vida inferior;
a pesar de que ese modo todava podra hacerse deseable si hubie
ra algn tipo de compensacin. D e todas maneras, el grado de
satisfaccin en la vida no depende slo del logro profesional o de
cumplir satisfactoriamente lo que nuestra posicin nos exige, pues
la profesin, y no menos la posicin, terminan siendo slo una
parte de la vida. La felicidad depende de otros muchos factores,
entre los cuales la profesin es uno ms, por muy importante que
sea.. En realidad, el criterio global es que, teniendo en cuenca de
cara ai futuro las posibles decepciones que generen insatisfaccin
-decepciones que nos pueden hacer ver que nuestra vida no ha
merecido la pena, desde esa experiencia el ideal de conducta prc
tica no es una profesin u o era, una posicin u o era, sino una
accin que est fundada en consideraciones evidentemente racio
nales que impliquen la garanta de su derecho (ib.). Por eso lla
ma Husserl a este nivel el de la profesin universal de la vida
(cfr. Sepp, o.c.: notas 179 y 185)-
Esa experiencia de una accin que lleva incorporada la segu
ridad de haber actuado en justicia, en rectitud, en la posibilidad
de responder de la accin, por tanto en plena responsabilidad,
eso es la conciencia moral. Por esos mismos aos, nos da en otro
lugar la siguiente definicin de ella: relacin retrospectiva y refle
xiva como toma de postura anmica del yo en relacin a s mis
mo, que frecuentemente se convierte en un juicio sobre uno mis
mo, un juicio sobre el valor de uno mismo (Hua VIII: 105). Una
regulacin de la vida desde esa experiencia moral va mucho ms
all de la vida profesional y en realidad abarca como posibilidad
a toda la vda. As, el objetivo fundamental en la conducta prc
tica es configurar coda la vida en el sencido de la razn. Aqu se
disea la forma de vida humana ideal, que nace de la estructu
ra de la vida humana, de la estructura tendencal, que tiende al
cumplimiento, con la satisfaccin y felicidad consiguientes, pero
que est atravesada tambin por la preocupacin de la desvalori
zacin futura. Partiendo de ah, el ideal de vida humana es actuar
en la vida, en toda vida activa, persiguiendo lo prcticamente
racional en general y de una manera pura por su valor absoluto,
es decir, por metas que estn a salvo de desvalorizaciones futuras,
porque el valor o la meca estn dados en s mismos en su valor
(o.c.: 33). Como nos dice despus en unas importantes aclara
ciones, todas las profesiones han de ser evaluadas desde este cri
terio, por tanto, preguntndose en qu medida en ellas se puede
cumplir ese objetivo de regular la vida desde principios raciona
les. Y esto es para Husserl el imperativo categrico, el nico impe
rativo categrico que debe regir la vida humana, porque todos los
dems son imperativos condicionales o hipotticos, sometidos
por tanto al categrico; ste es el que mide todas las dems deci
siones. Con escs explicaciones se comprender el acierto de la
formula de James Harc para describir la filosofa fenomenolgi-
ca de la culcura: de la racionalidad de la cultura a la cultura de la
racionalidad (1992b).
En la autoevaluacin surge una gradualidad esencial de la
perfeccin humana (o.c.: 35), que es la fuente de todo ideal. De
esa fuente hay que hacer surgir todo ideal humano. Lo que ah
est en juego no es este u otro valor, este u otro ideal, sino el ser
humano mismo, su esencia; esta esencia es el ideal para uno mis
mo, su esencia en su plenitud. Lo ideal es la esencia humana mis
ma, porque lleva inscrita una plenitud de perfeccin diseada en
el lmite de modo absoluto, lo que sera sencillamente la idea de
Dios, es decir, la perfeccin absoluta que todo ser humano tico
lleva en s como un horizonte humano de posibilidad prctica.
Ese ideal de perfeccin absoluta lo llevamos como a priori de
nosotros mismos y no es sino nuestro verdadero y mejor yo.
Hay, pues, de este ideal dos versiones, una absoluta y otra relati
va. Esta es medida por aqulla, y si aquel ideal es la idea de la per
feccin absoluta en el ser humano es decir, Dios en nosotros,
en cuanto seres humanos lo que nos orienta es el ideal humano t
un ideal relativo frente a aqul, pero en desarrollo y evolucin
hacia el ideal absoluto.
El imperativo categrico es entonces muy sencillo: S un ver
dadero ser humano y lleva una vida que puedas justificar intuiti
vamente, una vida desde la razn prctica (o.c.: 36), es decir, una
vida cuyas mecas se ofrezcan en su valor de modo intuitivo, de
forma que est asegurada frente a desvalorizaciones futuras. Unos
aos antes haba definido la frmula del que llama imperativo
categrico del siguiente modo: Haz en cada momento lo mejor
entre lo alcanzable en el conjunto de la esfera sometida al mbi
to de influencia razonable. Para Husserl sta es la frmula de
Brentano, que aunque sea un poco recargada [iiberfllt\ ... no
puede ser mejorada (Hua XXVIII: 350; ver Snchez-Migalln,
1996: 249 y ss.).
Desde ese momento, desde el momento en que el sujeto huma
no decide someter su vida a ese imperativo categrico, es sujeto
de sus actos ricos, pero a la vez su vida se va haciendo una vida
cica. Puesto que su vida es objeto de su accin, se va configu-
rancio a s misma; por ello es sujeto y objeto de su tendencia. Sus
actos son racionales y su vida est realizada racionalmente. En la
medida en que esto es necesariamente un proceso desde estadios
de imperfeccin o, al menos, desde momentos en los que e mvil
no son valores inatacables por la decepcin y en un proceso cuyo
lmite es la personalidad perfectameta esta slo situada en el
infinito-, la vida humana es una vida del mtodo, del mtodo
para ana humanidad ideal Ms an, la estructura ideal de la vida
autnticamente humana se muestra como un panmetodismo,
segn el cual roda la vida humana slo puede llegar a la felicidad
y satisfaccin plenas como autorregulacin y autocultura (Hua
XXVII: 39).
Si aqu estamos hablando de una autoconfiguracin y auto-
cultura, es porque ya contamos, como fondo, con un concepto
de adtura individual tica, o si se prefiere, con un concepto indi
vidual tico de cultura. Cultura es aqu autocultivo\ y lo auto-
cultivado es la vida misma de uno. La vida es la vida activa que
como vida activa est sometida a las reglas de la razn, de buscar
objetivos, metas, valores sometidos a la crtica razonable sobre su
legitimidad. Como el objeto de la posible accin es la totalidad
de lo conocido como objeto de accin posible, todo eso est
sometido, de una manera individualmente variable, a la volun
tad y a una elaboracin de acuerdo a metas. La totalidad de los
bienes subjetivos (en e caso especial, los bienes autnticos) logra
dos en las acciones personales (especialmente en las racionales)
podra ser denominado como el reino de su cultura individual y,
en especial, de su cultura autntica. El mismo es entonces a la vez
sujeto de a cultura y objeto de la misma (o.c.: 41).
En ese momento no sigue Husserl desarrollando ms estos pun
tos. En realidad en su propuesta, como muy acertadamente dice
H. R. Sepp en el comentario a estas pginas, no se presenta nin
guna prescripcin concreta, ni siquiera los marcos para decisiones
ticas. Slo ofrece una morfologa fenomenolgica, es decir, los
posibles pasos motivadonales en el desarrollo de un ser humano
hacia un ser humano racional (1997: 165). Pero eso no quiere
decir que, en la propuesta de la necesidad de tomar la decisin de
ser una persona tica -es decir, de someterse al imperativo categ
rico, de actuar en cada momento lo mejor posible, no estn impli-
cados ciertos elementos axiolgicos decisivos, que daran, podra
mos decir, cierto contenido a la propuesta husserliana. Husserl mis
mo especifica que los elementos racionales se refieren a todos los
mbitos de la vida, a la verdad, a la valoracin y a la accin. En la
medida en que la tica es la teora de a actuacin racional, a su
campo perteneceran tanto a gica {como accin dirigida a la ver
dad) como la axiologa y la prctica. La verdad es una meca racio
nal del impulso cognitivo, que, una vez puesto en marcha como
actuacin, est sometido a normas ticas como cualquier otra accin.
En esa accin tambin existe la posibilidad de la decepcin y, por
tanto, se da tambin a exigencia
O de una dedicacin conscienzuda
al logro de verdades definitivas, fundadas, y slo a darse por satis
fecho en ese momento. Adems, mezclar en la bsqueda de la ver
dad otros intereses es faltar a la norma cica fundamental.
Pero an hay ms. En la ltima frase de Husserl que he cita
do se habla de acciones personales y, en especial, de las acciones
racionales y de los bienes subjetivos logrados en esas acciones per
sonales . Para los objetivos ticos de Husserl est claro que los
valores subjetivos que se proponen como metas que hay que lograr
cuentan ms que el valor de verdad, que tambin es un valor.
Valores subjetivos son los que cultivan a la propia persona, que
configuran la propia personalidad, y cuyo logro esc regido por
la exigencia racional, es decir, que se dan en intuicin evidente.
En un texto recientemente publicado (1997), que proviene de
febrero de 1923, Husserl, despus de haber expuesco su teora ti
ca, se pregunta que cules son os valores superiores. De entrada,
ratifica una tesis fundamental: no hay valores ms que como corre
latos de las personas, en consecuencia, una cosa slo tiene valor en
relacin a lo que signifique para el sujeto. Con esto no hace ms que
expresar la tesis clave de toda su axiologa, que, por otro lado, est
bajo e patrocinio de Fichte, de quien cita una sentencia bsica:
Nada tiene valor y significado absoluto ms que la vida; todo el res
to, el pensamiento, a poesa, el saber, slo valen en la medida en
que de algn modo se refieran a la vida, procedan de ella y tengan
la intencin de retomar ella (Hua XXV: 278). Pero, cules son
entonces los valores superiores? En principio, los de a subjetividad
en cuanto tal y, principalmente, los de aquella subjetividad dirigida
a lo mejor posible.
 Naturalmente que todo esto no es fcil de determinar. Hay que
tener en cuenta que siempre hablamos de objetivos estimados, de
metas que generalmente son acciones o comportamientos en rela
cin a nosotros o a los otros, es decir, que no se trata de llevar a cabo
acciones para lograr bienes materiales. Pues bien, hay muchos valo
res que entran en concurrencia entre s, incluso puede ser difcil
compararlos para saber qu es lo mejor que debo hacer. Esta es la
objecin que le puso a Husserl el fenomenlogo Geiger (Hua
XXVIII: 419). Lo que est claro para Husserl es que lo mejor es ene
migo de lo bueno, pero no en el sentido poltico usual de que si ele
gimos lo mejor corremos el riesgo de perder tambin lo bueno. El
sentido tico es que si hay dos bienes o dos comportamientos, uno
mejor que otro, ste se convierte en moralmente malo. Sin embar
go, hay muchas veces valores absolutos incomparables y concu
rrentes, entre los que hay que elegir. Cuando nos vemos en esos casos
habla Husserl de la tragedia de la voluntad, que debe sacrificar y
abandonar valores nobles a los que el corazn puede estar muy ape
gado en favor de otros; y cita un ejemplo: abandono de un bie
nestar seguro para otro en favor de una tarea vital propia. Posible
mente este caso sea el ms frecuente en los grandes dilemas que
afrontamos en la vida muchos profesionales: el bienestar de las per
sonas que uno tiene a su lado o la profesin. Y entonces habla Hus
serl de resolucin de esas disonancias trgicas en la idea de una
teleologa social (Hua XXVIII: 420).
Aqu est la clave decisiva de la tica husserliana, ya que la teleo
loga social es el elemento fundamental de esa tica, que culmina
aquella frase heideggeriana con la que comprendamos la estructura
axiolgica del mundo: el ser humano, el Dasein, es un ente al que le
va su ser, que se preocupa por su ser. Desde Husserl, el ser que que
remos ser no es slo un ser profesional, la profesin por la que deci
dimos ser un determinado tipo social; ms bien lo que debemos que
rer ser es ser lo mejor posible. Pero el ser que en todo caso somos es
un ser generativo y social, un ser-con; por tanto, Jo social est siem
pre en la entraa de la consideracin de los valores superiores que
deben determinar toda decisin. La tica husserliana, que lleva al
autocultivo como un deber, como la nica forma de realizar el ideal
humano, el verdadero ser humano, no nos encierra en un yo solip-
sista que pusiera su autocultivo como objetivo prioritario, porque
en el autocultivo escn implicados los otros como personas. Por eso
el prrafo en el que se pregunta por ios valores superiores termina
diciendo: el mejor mundo posible, el mundo que constituira el valor
superior porque permitira realizar Jo mejor posible, sera un mun
do que ofreciera las mayores posibilidades para la realizacin de los
mayores valores. Este permitira la mxima socializacin y, de esta
forma, la posibilidad de la realizacin de valores de la forma mxi
ma, valores de la sociabilidad, valores de la comunidad de amor
(1997: 221 ). Esta es, en definitiva, la que da sentido a aquella tele
ologa social, slo en la cuaJ podemos resolver, seguramente no sin
dolor, io que Husserl llama, disonancias trgicas.
Pero al llegar a este punto de nuestra exposicin, conviene pre
guntarse por el objetivo de esta seccin. En ella nos hemos dedicado
fundamentalmente a algunas consideraciones sobre la tica, en las cua
les slo me he esforzado en llevar, de la mano de Husserl, la estructu
ra de la vida a su expresin. Para esta tarea la fenomenologa es posi
blemente el mtodo ms adecuado. Ahora bien, gracias a la
fenomenologa de la cultura ya conocemos los elementos que definen
lo cultural. As pues, con el ideal de cultura, es decir, con los aspectos
axiolgicos de la cultura, ha de ocurrir lo mismo que con los ocros
niveles de la cultura: que se remiten a los individuos concretos y que,
del mismo modo que no hay una cultura ms que desde un indivi
duo que la haya creado y una colectividad que reciba solidariamente
lo creado por los individuos, slo puede haber una cultura autntica
si hay personas en un grupo social que vivan ticamente, que se plan
teen su vida desde la decisin tica. Por eso termina Husserl el tercer
artculo sobre Renovacin con el concepto individual tico le cultura:
para que podamos hablar de ideal de cultura debemos concar previa
mente con individuos que hayan descubierto el ideal tico, que hayan
formulado como su propio ideal el ideal tico. Y es que aqu estamos
en un caso muy peculiar, porque los valores ticos, el ideal de las per
sonas o la persona ideal no puede estar en nada exterior, en una exte
rioridad objecva, como otros elementos culturales. Por eso ha sido
necesario decir que los valores superiores son en todo caso los de las
personas, los de la subjetividad. No hay un ideal de cultura externo,
como as ocurre, en cambio, en otros aspectos culturales, por ejem
plo, en la culcura ccnica y en la culcura ideal, ya que ambos son posi
bles como cultura objetiva, Pero no es posible un ideal de cultura sin
personas que se lo hayan apropiado, aunque sea -tocio hay que decir
lo, en la historia pasada de un pueblo y escancio consignada en la cul
tura ideal de ese pueblo, es decir, en el acervo tradicional oral o escri
to. En todo caso el ideal de cultura se remitir al ser humano ideal, al
ideal de persona humana. Por eso dice Husserl: slo es posible cultu
ra verdadera o autntica como autocultura autntica y en el en ese
marco tico de sta, que es el que le da las normas. Con esto podemos
pasar ya al ideal de cultura.

4.3. Cultura fctica y cultura autntica: el ideal de cultura

Al establecer el ideal cultural individual, es decir, el concepto indi

vidual tico de cultura como un autocultivo, no hemos establecido
o propuesto automticamente el ideal cultural social? Porque pare
ce ya relativamente sencillo postular que el ideal cultural -en el sen
tido propio y estricto de cultura, por tanto, en ese sentido que inclu
ye los tres pasos necesarios para el establecimiento cultural- es l
mismo ya aceptado solidariamente y por eso instaurado y sedimen
tado como tradicin en la sociedad. Sin embargo, el tema no es tan
sencillo, porque nos tenemos que preguntar s ese ideal humano
manifestado o expresado en el imperativo categrico, que para Hus
serl termina siendo la realizacin de la convivencia social en una
comunidad de amor, es viable en las culturas fdcticas normales, es
decir, en lo que, con G. Bueno, podemos llamar culturas en sentido
distributivo, o en mi terminologa, culturas tnicas, por tanto, par
ticulares. Si esto no fuera as, el paso al ideal de cultura o, tambin,
la instauracin del ser humano verdaderamente tico slo seran posi
bles en el marco del nacimiento de esa nueva etapa de la humanidad
que se caracteriza por ejercer sobre su vida una crtica total, lo que
representa ni ms ni menos que ei nacimiento de la filosofa.
Estamos, pues, partiendo de una contraposicin existente entre
la cultura fctica ordinaria la que constituye a los grupos huma
nos y consta de los tres tipos de cultura en los cinco escenarios
que hemos encontrado, y la idea de una cultura autntica que
cumple el ideal de cultura, en el que se realizan las mximas posi
bilidades humanas, las mximas metas humanas de plenitud y
satisfaccin. Es esto posible en el marco de una cultura tnica,
de una cultura que, por definicin, tiene una nocin particular
de ser humano y excluye de su comunidad a cuantos no le per
tenezcan? Para Husserl estaba claro que esto no era posible.
Para comprender el alcance de esta opinin, quiz sea intere
sante hacer algunas consideraciones de carcter histrico y crti
co sobre ella. En primer lugar, debemos tener presente un dato
fundamental: una cultura particular est inmersa en un mundo
particular, lo que significa que su cultura tcnica, ideal y prcti
ca no exceden de su mbito; su mundo es el pensado en ese con
texto particular; por tanto, nunca podra abandonar ese contex
to limitado ms que por una ruptura con l. La cultura ideal de
que dispone es la precisa para las necesidades tcnicas, para la
reproduccin del grupo y la preservacin de su identidad, es decir,
de las condiciones de subsistencia. Esas culturas tnicas particu
lares estn inmersas en lo que Husserl llama el desarrollo orgni
co de la especie. Para saber, incluso, si es posible la propuesta de
una personalidad tica desde ellas, les hemos tenido que hacer
violencia, porque slo podemos discutir esa propuesta desde fue
ra de ellas. Es lo mismo que ocurre con las cuestiones referentes
al relativismo cultural. Se dice que todas las culturas son relativas
a su entorno social, cultural, histrico y ecolgico; lo que es radi
calmente cierto, pero de ah se quiere sacar la conclusin de que
la cultura de quien lo dice es tan relativa a su entorno y, por tan
to, tan limitada en su validez como la que cae bajo el principio
del relativismo cultural. Pero no se dan cuenta quienes as juzgan
que, para hacer la proposicin de que toda cultura es relativa, han
tenido que trascender el marco particular, pues slo as podremos
hablar de que toda cultura es esto o lo otro. La fundamentadn
del establecimiento de ese marco es una cuestin epistemolgica
ineludible, que, desgraciadamente, no se halla en casi ningn
antroplogo cultural, ya que suelen gustar descalificar las pro
puestas explcitas sobre lo que ellos estn utilizando continua
mente. Desde un marco particular no se puede hacer ninguna
afirmacin que lo trascienda; otra cosa es que en la cultura par
ticular aniden efectivamente elementos de alcance universal. Ya
lo hemos probado en la fenomenologa de la cultura. Precisa
mente ios elementos no etlicos que operan en esas culturas particu
lares son los que han posibilitado la difusin y la convergencia de
las culturas particulares hacia otro estadio cultural distinto en el
que esos elementos no tnicos, la presencia de rasgos especficos
universales, dejan de ser slo operativos y se plantean reflexiva
mente, si bien, al plantearse as, quedan desvinculados de su cone
xin particular.
Lo mismo ocurre con el ideal de cultura. La pregunta misma
ya supone que nos situamos en un lugar distinto, ms all de la
cultura particular. Desde una de stas no puedo formular un ide
al de cultura como el previsto por Husserl, porque el ideal de cul
tura de un pueblo est limitado a ese pueblo y no incorpora a
otros miembros de la especie. Adems hay un dato muy signifi
cativo, ai que ya hemos aludido (apareado 3 .2 .3 ): el desarrollo
orgnico de la especie humana se ha basado en la confrontacin,
de manera que slo es comprensible desde la confrontacin. El
grupo ms dbil elude la confronracin emigrando. Cuando esa
emigracin ya no sea posible, se pasar a la confrontacin direc
ta o, al menos, a la amenaza de confrontacin directa con los ries
gos que eso implica. En esas condiciones el ideal cultural, lo que
define lo bueno y lo malo, no vale ms que para los del grupo.
No hay duda de que en toda cultura hay normas sobre lo bueno
y lo malo, pero sio valen en su contexto. Eso no quiere decir que
una vez establecido un marco no particular no podamos descu
brir en los valores ticos parciculares de muchas culturas, y posi
blemente de la mayora de ellas, prefiguraciones o anuncios de lo
que incluye una cultura autntica. Ms an, estoy convencido de
que en esas culturas que tanto tiempo hemos llamado primiti
vas en realidad est en gran medida nuestro futuro (ver San Mar
tn, 1992: 133 y ss.; 1 9 9 5 :2 0 1 ,2 1 7 ).
La etapa del desarrollo particular del gnero, el desarrollo org
nico de la especie, en la que sta segua el desarrollo dictado por
instancias fcticas, desarrollo orgnico de la vida (tasa de repro
duccin biolgica) y, en consecuencia, imposicin diferencial a
otros grupos, es una etapa superada en la realidad y que, por tan
to, ya ha pasado a la historia. Pasa a la historia, primero, en una
etapa preparatoria a travs del desarrollo de los Estados, y, en
segundo lugar, en el hecho epocal de la fundacin o instauracin
de la filosofa y la ciencia, es decir, del saber explcitamente uni
versal, que es lo que desencadena realmente la superacin de la
 tapa particular del gnero humano, para iniciar una nueva eta-
;>a, en la cual se puede establecer aquella pregunta. Es muy posi
ble que sin el desarrollo de los Estados, que estn ms bien en el
desarrollo orgnico pero ya con un fuerte ejercicio de la razn,
io hubiera sido posible e nacimiento de la ciencia y de la filo
sofa. Por eso lo importante no es tanto a ciencia en trminos
globales poda ser ya patrimonio de ios Estadoscomo el naci-
T iie n t o de la actitud filosfica en la que desde el siglo V a. C. se
desarrollar la ciencia y su metodologa.
Ahora bien, ocurre que en esta ltima etapa los valores ticos,
os ideales normativos que pudieran haber sido patrimonio de los
grupos particulares, no slo no fueron respetados, ni la cultura
de la confrontacin que caracterizaba al desarrollo particular del
gnero superada, sino todo lo contrario, intensificada. Incluso
cuando se refundo en la Edad Moderna el ideal cultural que de
un modo u otro haba sido elaborado por ios griegos pero que en
su mezcla con el cristianismo haba perdido nitidez y eficacia, y
cuando la actitud filosfica haba llegado a las mximas cumbres
de claridad, nos encontramos con que tanto el final del siglo XVIII
como los comienzos de siglo XX y los del XX fueron sacudidos
por episodios de crueldad que nunca antes haba conocido la his
toria. La Revolucin francesa no ocult su terror. Napolen exten
di la guerra a toda Europa. A principios de siglo XX a primera
guerra mundial fue una guerra tambin de confrontacin prcti
camente en toda Europa. La refundacin y recuperacin del ide
al ilustrado se haba saldado con el mayor de los fracasos, arrui
nando las pretensiones de la filosofa de dictar as reglas de un
ideal humano y un ideal de cultura.
Desde este contexto reflexiona Husserl en dos etapas. En a
primera recupera e ideal de saber filosfico; cuestin decisiva,
porque ese saber universal es el que inspiraba tanto la gnesis y
fundacin de la filosofa como su restauracin. Pero se puede pre
guntar si Ja ciencia del siglo XIX no estaba inspirada tambin por
ese mismo ideal. Slo aparentemente, porque esa ciencia haba
sido interpretada de una manera psicologista por parte de la filo
sofa de ese siglo. La ciencia, por su parte, aparentando vivir del
ideal ilustrado, haba terminado por sucumbir a ciertos errores
filosficos sobre su alcance, basndose tambin en el proyecto psi-
cologista. De acuerdo a esa opinin bastante generalizada, la vida
humana era vista como una prolongacin de la naturaleza, de
manera que todo lo que constituye la vida humana, por ejemplo,
las leyes que rigen la lgica o las elecciones de la voluntad, no son
ms que leyes naturales que en otras condiciones seran distintas.
Con esta tesis se estaba volviendo a instaurar un particularismo
desde otro presupuesto que el de la existencia particular del gne
ro. Con esas tesis propias de la ciencia y filosofa del siglo XIX la
propia Ilustracin dejaba de tener sentido. Pues bien, contra esa
interpretacin psicologista se dirige Husserl para rescatar la ver
dadera actitud filosfica. Por eso Husserl en su primera etapa filo
sfica, que dura hasta mediados de la primera gran guerra refu
tar el psicologismo, tanto el terico como el prctico y axiolgico.
Ni la lgica, ni la axiologa ni la prctica son cuestiones de azar,
sino que estn regidas por leyes de validez universal que definen
al sujeto racional. Podemos ir contra las leyes racionales, sean lgi
cas, axiolgicas o prcticas, pero en ese caso sabemos que proce
demos de manera irracional, que vamos contra la razn.
La segunda etapa de la reflexin husserliana arranca de la expe
riencia de la Gran Guerra. All se da cuenta Husserl de hasta dn
de ha llegado el fracaso de la Ilustracin y, con l, tambin el de
la idea de Europa que se haba constituido con la recuperacin
del ideal clsico en el Renacimiento. En una carta a Arnold Metz-
ger, de septiembre de 1919 sigo el comentario de H. R. Sepp,
(o.c.: 182 nota)- sita Husserl su crtica anterior a la ciencia y a
filosofa en el marco de la relacin prctica de la filosofa. Como
dice en la carta, su critica a la situacin de la filosofa no surgi
por consideraciones tericas sino por una indescriptible necesi
dad anmica. Confiesa que an no se haba dado cuenta de que
la insuficiencia de la filosofa o su falta de cientificidad reflejaba
la vaciedad interna de la totalidad de la cultura europea (Brief--
luechselIV: 408), porque, como l escribe, an no tena ojos para
las realidades prcticas y culturales ni para el conocimiento de los
hombres y de los pueblos, todava viva en el empeo de un tra
bajo casi exclusivamente terico. La Gran Guerra le hace supe
rar ese desinters por las realidades prcticas culturales y orien
tar su mirada en dos direcciones, una ms bien negativa, la otra
positiva, aunque ambas en ntima conexin; en ellas se configu-
ran dos careas o misiones. La primera, de carcter negativo, es
querer saber en qu est el error, el fallo de la cultura europea, y
cmo la vaciedad cientfica de la filosofa, que refleja un segui
miento irresponsable de los mtodos de las ciencias fsicas o su
someeimienco a ellas, traduce, primero, una carencia de profun
didad y responsabilidad de la propia ciencia y, segundo, una pr
dida de los ideales de cultura por los que se defina la propia cul
tura europea. La misin positiva consista en definir con precisin
esa cultura europea, es decir, lo que era histricamente inherente
a la cultura europea. La bsqueda de esa definicin le hace plan
tearse la pregunta de en qu medida la cultura europea definida
de ese modo era slo una cultura particular de la Europa de ese
momento o la cultura de la humanidad en la etapa de la gobali-
zacin, es decir, en la etapa en que el gnero humano ya no vive
en la particularidad sino en la universalidad, en la conexin total
de todos Jos grupos. Estos planteamientos son los que dirigen la
reflexin de Husserl durante sus veinte ltimos anos de vida, s
bien en ellos no se desdice de los logros de las primeras reflexio
nes. Por ejemplo, las leyes formales de la lgica axiolgica (ver
Ferrer, 1992b: 69 y ss.) no quedan abolidas. A ello se refiere Hus
serl expresamente en el tercer artculo para Kaizo: la ley de absor
cin, segn la cual un bien o valor mayor absorbe a uno menor,
se mezcla con otras leyes esenciales de la prctica formal (Hua
XXVII: 31; Hart, 1997b: 194 y ss.). Pero ahora le interesan a
Husserl las realidades culturales prcticas y no slo las formales
al margen de la historia.
Pues bien, la reflexin de Husserl parece estar puesta bajo el
patronazgo de Fichte, a quien se deba de sentir muy cercano,
pues al menos hasta 1918 mantuvo seminarios sobre Fichte en
repetidas ocasiones (ver Hart, 1995: 135). Pero ahora esa relacin
se hace mucho ms patente. En efecto, unas conferencias sobre
Fichte para excombatientes darn en 1917 la seal de partida de
esta nueva etapa de Husserl. Es significativo este punto de par
tida, primero, por lo que representa Fichte en el momento en
que Husseri disertar para los excombatientes. Fichte es un te
rico capaz de entusiasmar al pueblo alemn y convertir en hro
es a personas vulgares. Unos ideales bien formulados son capa
ces de convertir nuestra vida, la vida de un pueblo, la cultura de
 un pueblo, en algo superior. Segundo, en Fichce hay un boceco
de filosofa de la historia muy preciso que ser asumido ntegra
mente por Husserl, de manera que lo que en 1917 es expuesto
como propio de Fichte, aparecer despus como la filosofa de la
historia de Husserl. Tercero, con Fichte comprendemos perfec
tamente lo que el ideal de cultura tiene de divino. Mas no se
debe olvidar que Fichce, en su propuesta primera, fue acusado
de atesmo (ver Fraij, 1998 : 176).
Es muy interesante la introduccin a estas conferencias sobre
Fichte. En ella vemos el sentido del nuevo trabajo de Husserl y
el nuevo cono de su filosofa. Comenca aqu que la vida culcural
alemana haba transcurrido en una especie de escepa culcural, con
pocas grandes montaas individuales: Coprnico, Kepler, luego
Leibniz. Slo a finales del XVIII surge un verdadero macizo mon
taoso con una serie de nombres impresionantes, pero, como l
reconoce lamentndose, ese macizo, que en su momento Re deter
minante de la cultura y vida alemanas, ahora ya no ejerce ningn
influjo: es como si una densa niebla se hubiera abatido sobre las
cumbres nevadas, en su momento tan radiantes, y las hubiera
ocultado a la humanidad moderna (Hua XXV: 267). Esto ocu
rre porque a mitades del siglo XIX, de golpe, se extingue el impul
so de vida del idealismo, y se impone el dominio de las ciencias
fsicas y, paralelamente, la cultura tcnica que ellas determina
ban (o.c.: 268). La filosofa idealista, que marcaba a la vida huma
na unos ideales superiores, desaparece totalmente y se hace inclu
so radicalmente incomprensible.
La crtica con que Husserl haba iniciado su trayectoria filos
fica era precisamente crtica a la filosofa heredera de esa situacin.
Pero fue entonces cuando lleg la guerra; una guerra en la que
todo el mundo se ali contra Alemania. En ese momento era nece
sario pararse y reflexionar sobre Jo que haba pasado. Y ah es don
de vuelve a Fichte, a un filsofo que supo despertar las concien
cias de los alemanes, dndoles fuerzas para luchar, mediante la
recuperacin del valor ideal de la vida humana. Ahora, dice Hus
serl en 1917, la necesidad y la muerte son hoy los educadores;
la muerte ha dejado de ser un suceso excepcional y no puede ser
falsificada con montones de coronas de flores: La muerte ha con
quistado de nuevo su sagrado derecho originario. La muerte es de
nuevo el gran orculo de la eternidad, en el tiempo. Y as nos han
vuelto a crecer rganos de visin para el idealismo alemn, espe
cialmente para J. G. Fichte, el filsofo de las guerras de liberacin.
De l, de la nueva configuracin del ideal de un autntico ser
humano a partir de las profundas fuentes de la filosofa quiero
hablar (o.c.: 269). Quiere hablar de l porque Fichte haba orien
tado su fdosofa hacia la prctica, y esa orientacin es la que ms
interesa a Husserl ahora, puesto que es la renovacin de la fraca
sada cultura europea lo que ms le preocupa en ese momento.
El objetivo de la accin moral, segn Fichte, es la produccin
teleolgica de un mundo humano, de espritus libres que estn entre
ellos en relaciones libres, mantenindose de ese modo un orden
moral del mundo. Y si bien la naturaleza material es un momen
to necesario de ese orden pues slo sobre ella pueden existir
comunidades humanas morales, ese orden moral del mundo es
el nico valor absoluto pensable. Para Fichte esta idea es la cau
sa teleolgica misma del mundo, y eso es Dios, que no es ms que
el orden moral del mundo. Fichte piensa a Dios como yo puro que
produce ese orden moral. Pero cada uno de nosotros participa de
ese yo; lo cuai implica un enaltecimiento del ser humano. De este
modo, a travs de la filosofa se opera un renacer del ser huma
no, al crearie un ideal humano totalmente nuevo: a saber, la con
tribucin a Ja produccin del orden moral del mundo. Y como
el ser humano es parte de esa realidad divina, la mxima tica es
acta segn tu determinacin, es decir, segn lo que eres.
Pues bien, de acuerdo a la realizacin del ideal tico, la histo
ria humana podra dividirse en cinco pocas. La primera es la del
instinto, en ella no acta la voluntad. Es la etapa de la animali
dad. E ser humano en cuanto animal est atado a la sensibilidad.
La segunda es la etapa de a autoridad', en esta etapa los indivi
duos no estn sometidos al instinto sino a autoridades que impo
nen su voluntad; hay un imperativo categrico pero heternomo.
Esta sera la etapa de los pueblos ta como viven en la etapa del
desarrollo particular del gnero. La tercera etapa supone una rebe
lin contra la autoridad, una ruptura de los vnculos de la tradi
cin, adquiriendo el individuo un papel en la eleccin; ia razn
ya no est slo en el exterior, est en cada uno y dirige a vida,
aunque an no sea plenamente consciente de s misma. En a
cuarta etapa, la de la reflexin, la razn reconoce su ley como dis
ciplina universal. En la quinta y ltima etapa la razn se convierte
en realidad en e mundo real. Este desarrollo aparece en el escri
to de Fichte Los caracteres de la edad- contempornea, de 1806.
Husserl utilizar y parafrasear estas mismas cinco etapas. En
la primera el ser humano vive slo de los sentidos; se trata de la
etapa de la sensibilidad y del ocultamiento de fa razn; una etapa
en que el ser humano vive una vida slo animal. En la segunda
etapa ya hay un deber, una legalidad de deber; los individuos
saben lo que deben hacer; se mueven en el plano de las costum
bres que imponen deberes. La vida humana que hemos conocido
siempre ha estado en esta etapa, aunque distribuida en culturas
particulares. Es tan slo en la tercera etapa cuando aparece la
moralidad autntica, porque ei individuo ya elige por s mismo.
De acuerdo con lo que ser e desarrollo posterior de Husserl, esta
etapa equivale a a regulacin de la propia vida en funcin de la
eleccin de valores que nos atraen, por ejemplo en las profesio
nes o en las aficiones. Hay un deber: la coherencia con uno mis
mo; uno sabe si es fiel a s mismo, a los valores que ha elegido en
su vida. Aqu coexisten varios tipos de ideales humanos no com
parables; por ejemplo, un cientfico, un tcnico y un poltico,
cada uno de ellos se entrega a su valor, bien sea la verdad, e domi
nio de la naturaleza o a realizacin del Estado ideal como el orden
ideal de la comunidad. Tambin estara e artista, pero como tra
baja con pasin, dice Llusserl que en l no hay imperativo cate
grico (H uaX X V : 288).
Sin embargo, es fcil que se fracase en el logro de estos idea
les y, entonces, el individuo ser infeliz. De ah la necesidad de
una moralidad distinta. Se trata de la misma fundamentacin que
hemos establecido en la seccin anterior: la profesin deja sin
regular aspectos importantes de la vida. Por eso en estas confe
rencias parafrasea Husser a cuarra etapa de Fichte; en esta nue
va poca moral o que se busca ya no son valores como obras exter
nas, aunque stas sean tan sublimes como las citadas en la etapa
anterior; ahora el objeto de la accin es la perfeccin de uno mis
mo. Como afirma el propio Fichte: si en la etapa anterior se tra
taba de mostrar y de realizar ideas divinas en el mundo, en la cuar
ta uno mismo tratar de mostrarse a s mismo como divino, es
decir, tratar de realizar la perfeccin divina en uno mismo, por
que uno mismo es parte de Dios, cada uno es continente santi
ficado de Dios, y lo mismo ocurre con los dems. De este modo,
la perfeccin buscada de uno mismo incluye la perfeccin de cada
uno de los otros, el amor al otro, al prjimo, y por tamo, la bs
queda de su bien.
El tercer artculo para Kaizo se corresponde con el paso de la
tercera etapa a la cuarta segn las etapas de Fichte, partiendo de
que slo en la cuarta se disea el verdadero ideal humano, que en
trminos de Fichte es la produccin del orden moral del mundo.
En las conferencias sobre Fichte, Husserl llama a esta etapa la de
la religiosidad, la etapa religiosa moral El amor a ser humano tie
ne obviamente consecuencias prcticas, pues, como hijos de Dios,
el prjimo debe ser tratado como uno mismo, de manera que
siempre se mire el germen de Dios en ellos; e individuo se esfor
zar en promocionar lo que constituye su noble humanidad (Hua
XXV: 291). Aqu est perfectamente diseado el ideal humano,
el ideal moral que rige a vida humana y que mide todas las accio
nes incluso las profesionales: as, termina Husserl, cada indivi
duo humano se hace miembro de un mundo espiritual ideal, de
un reino de Dios en la Tierra. Es en realidad el Reino que pedi
mos: venga a nosotros tu Reino. La interpretacin del cristia
nismo que hace M. Fraij {1997: 47) o la interpretacin del Evan
gelio de Marcos por parte de Puente O jea (1994: 8 6 ) no me
parecen alejadas de esta idea. Pues bien, en los artculos para Kai
zo aprovecha Husserl estas mismas ideas como propias (Hart,
1995: 153) sin aludir a Fichte y sin apenas mencionar el carcter
divino que aparece en las lecciones sobre Fichte; lo que, sin embar
go, s menciona es que el ideal humano al que aspiramos, y que
en todo caso da contenido al imperativo categrico, es Ja idea de
Dios en nosotros, que no es otra cosa sino la realizacin de la
comunidad ideal (ver Hart, 1992c: 99 y ss.; 1997b: 199 y ss.).
Pero con esto no se ha terminado. An hay segn Fichte un
paso ms, una quinta etapa. En el texto que hemos citado de Fich
te, donde se deca que en la quinta etapa la razn es real, se que
ra decir que se cumpe el ideal humano en la sociedad, en su modo
de vida. La explicacin husserliana de esta quinta etapa parece un
poco ms complicada. En efecto, no se tratara slo de ser cons-
 dente de la idea de Dios en nosotros, o de colaborar en la reali
zacin del orden moral del mundo, y de ver, por tanto, a los otros
como hijos de Dios. Tal como cita Husserl, Fichte haba dicho:
Quieres ver a Dios, ver cmo es en s mismo cara a cara? No lo
busques ms all de las nubes, pues lo puedes encontrar en cual
quier lugar en que t ests. Mira ia vida de sus devotos, y lo ves.
Dedcate t mismo a l, y lo encontrars en tu corazn (Hua
XXV: 291). Pero todo esto es individual. Por eso hay una posibi
lidad mayor, la de llevar todo esto a su mximo grado, al grado
del saber. Ya no se trata, entonces, de sentirse identificado con
Dios, sino de la posibilidad del saber de Dios, de desarrollar el pun
to de vista de la ciencia, de convertir la cuarta etapa en tema cien
tfico, o sea, de convertirla en cultura, habra que decir, y de lle
varla a la evidencia filosfica de un saber absolutamente fundado,
al alcance de cualquiera; slo entonces el ideal humano llegar a
su plenitud.
No es balad esta afirmacin husserliana. Con ella, llegamos por
fin al lugar idneo para hablar de ideal de cultura. El tercer artcu
lo sobre renovacin, como muy bien dice H. R. Sepp (o.c.: 156),
muestra un desarrollo equivalente a las etapas tercera y cuarta del
desarrollo de Fichte. All estamos en un plano individual. Aunque
yo trabaje por la realizacin del orden moral del mundo, ese ideal
humano que dirige mi accin hacer en cada momento lo mejor
posible; algo que se resuelve en la colaboracin en la creacin y
mantenimiento de una comunidad de amor que, en ltima ins
tancia, tiene que abarcar a la humanidad entera- no puede ser ms
que un ideal de adiara individual; no es un ideal de cultura. Para
que ese objetivo sea ideal de cultura hay que dar un paso decisivo,
el paso de la elevacin de ese ideal al saber. No en vano el cuarto art
culo de Husserl se titula: Renovacin y ciencia. Aunque ese ttu
lo puede extraar, en l se trata de responder a la pregunta por las
condiciones de una cultura verdadera y a la pregunta por las con
diciones de cmo a una cultura no verdadera, inautntica y no
valiosa se le puede dar la forma de una cultura verdadera y plena
de valor (Hua XXVII: 43). Pues bien, el artculo que responde a
estas preguntas lleva por ttulo Renovacin y ciencia.
Desde las conferencias sobre Fichte se entiende esto perfecta
mente: slo elevando la actitud tica, el ideal humano individual,
que por supuesto implica a los otros, a la evidencia del saber o de
la ciencia, se convierte esta actitud en un bien cultural y, por can
to, en el diseo de una culcura autntica. Est claro que para con
vertirse en un bien cultural tiene que recorrer los pasos de toda
culcura: instauracin, sedimentacin, acepcacin solidaria; mas
sca, tratndose de un ideal de cultura sedimentado por canco
que asume la forma de una cultura ideal, ciee que basarse en la
conviccin racional, lo que slo es posible si la ciencia de la cul
cura autntica lleva la forma de la evidencia.
Como punto de partida de toda reflexin sobre una cultura
aucntica o un ideal de cultura tenemos que cener clara la contra
posicin entre dos cipos de cultura desde el punto de vista a p o
lgico: la contraposicin enere una cultura no autntica [unechtt
no valiosa \unu>ertigen\ -com o a llam Husserl-, no verdadera, y
la que se va configurando de acuerdo al ideal de culcura. ste es el
primer requisito para la discusin. Porque ms de uno considera
r ftil, voluntarioso o sencillamente inadecuado el planteamien
to y se preguntar entre qu est la contraposicin, ya que puede
aparecer entre dos niveles distintos. La exposicin sobre filosofa
de la historia que hemos hecho al principio era necesaria para com
prender esto. El polo opuesto a ideal de cultura, o culcura que se
renueva de acuerdo al ideal de cultura, es de modo inmediato la
cultura que en ese momento no se desarrolla de acuerdo a esos ide
ales. Husserl lo menciona expresamente: una comunidad es una
pluralidad de seres humanos movidos en parce por motivos ego
stas y en parce por motivos altruiscas, y la mayora de las veces
dirigidos pasivamente: As la vida de la comunidad y en ella la
vida individual se juega entre el bien y el mal, y en ral vida ha cre
cido histricamente la cultura de la comunidad (Hua XXVII:
47), con toda clase de instituciones, bienes culturales buenos y
malos. Es decir, la cultura fctica es una mezcla de cosas valiosas
y no valiosas. La cultura es resultado de acciones buenas y accio
nes malas. La cultura resultado de acciones malas o indiferentes
sera un polo situado frente a la culcura autntica.
Pero an hay otra posibilidad que no quiero dejar de nombrar,
porque no hacerlo nos podra llevar a engaos. Si e idea de cul
tura husserliano se sita en lo equivalente a la quinta etapa de Fich
te, y como veremos, segn Lusser tambin se necesita que la cu-
 cura sea filosfica es decir, que slo se puede dar una culcura
autnticamente humana en la etapa de gobalizacin- a la cultu-
ra autntica se oponen todas las anteriores a a etapa de globaliza-
cin, o sea todas las culturas de la etapa del desarrollo particular
del gnero, aquellas a las que podemos llamar culturas fcticas o
culturas en sentido distributivo. De hecho, sa parece ser la inter
pretacin de Derrida en su comentario a El origen de la geometra,
aunque no persiga en l la diferencia y las condiciones de esa deno
minacin. En efecto, para Derrida ( 1990 : 47), Husserl distingua
por un lado la cultura emprica, es decir, la cultura histrica le
hecho, donde la sedimentacin del sentido no excluye la caduci
dad del valor enraizado en la lengua, el suelo, la poca, etc., y, por
otro lado, la ctdtura de verdad, cuya idealidad es absolutamente
normativa; sta, que no es posible sin aqulla, es su mxima posi
bilidad. Pero, a nuestro pesar, poco ms dice Derrida al respec
to, y siendo uno de los temas decisivos de la filosofa de Husserl,
en la larga introduccin derridiana nada volvemos a or sobre ese
tema tan clave para una fenomenologa de la cultura.
Tenemos, pues, aqu una equiparacin entre la cultura emprica
y las culturas histricas de hecho, es decir, las culturas fcticas, que
quedan as opuestas a la cultura de verdad. Es cierto que en el texto
que comenta Derrida no se hace explcita para nada esa contraposi
cin. En realidad en l slo se menciona la diferencia entre elemen
tos vinculados al tiempo \zeitgebunder[, que seran todos los elementos
que he llamado tnicos, y los no vinculados al tiempo, los elementos
no tnicos. La formulacin explcita de stos supone un paso decisi
vo en la historia de la humanidad, pero eso n'o significa que no se den
en las adtarasfcticas. En realidad, el planteamiento de Derrida es
insuficiente, porque parte slo de la consideracin de la ciencia. El
punto de partida de Husserl, por el contrario, no est en la ciencia
sino en la preocupacin por la cultura, fijndose en especial en lo que
la interpretacin de la ciencia representa de sntoma de la crisis antro
polgica, del derrumbamiento y fracaso de la Europa ilustrada. Por
eso, el plano de la cultura de verdad, de la cultura autntica, no es
el de la geometra, que es modelo de cultura ideal, sino el del ideal de
cidttra. Luego veremos qu representa ah la geometra.
En qu sentido, pues, las culturas empricas son culturas inau-
tnticas, culturas no valiosas? Y se puede decir eso en general?
 Creo que en absoluto. En toda cultura hay elementos no tnicos,
es decir, elementos de carcter universal; ms an, si bien toda
cultura es una mezcla de cosas buenas y malas, presumiblemen
te las culturas llamadas primitivas tienen bastante ms de cosas
buenas que de cosas malas. Slo que desde ellas mismas son par
ticulares, en ellas no se puede incluir a la totalidad de la huma
nidad. Esto implica a la vez una seria limitacin para un juicio
moral sobre ellas, porque ese juicio moral slo puede ser estable
cido desde otra etapa histrica de la humanidad.
En la actualidad ya estamos situados en el seno de la cultura
en la etapa de la globalizacin, en la que ningn grupo se escapa
a Ja participacin -activa o pasiva- en la globalizacin y planeta-
rizacin. Aqu s que es fcil ver una contraposicin entre niveles
de valor y autenticidad de la cultura. Pero autenticidad respec
to a qu?
Veamos cmo se concibe esa autenticidad en la fenomenolo
ga. Ya sabemos cul es la forma del ser humano autntico, el tipo
de hombre tico, el que se somete al imperativo categrico. Pero ya
sabemos que el ser humano es un ser-con; el ser por el que se pre
ocupa es un ser-con. Pues bien, este estar referido a otros, el per
tenecer a una comunidad, tiene unas consecuencias que deter
minan de antemano la conducta tica {Hua XXVII: 45), pues mi
autorresponsabildad incluye tambin a los otros: Su ser \Dasehi[
tambin es ser [Dasehi\ para m y en cuanto ser-para-m en comu
nicacin, es decir, en comunidad de vida, es tambin una unidad
de actuacin personal, de la que, por ser prctica, hay que corres-
ponsabilizarse de m y de l, por mi parte desde m y por su par
te desde l, como dice en un manuscrito de 1931 citado por Sepp
{1997: 153). Es decir, yo tengo una responsabilidad respecto a mi
ser y al del otro, pero a la vez el otro tiene tambin una responsa
bilidad para conmigo y con respecto a l mismo, por lo que en
realidad se trata de una corresponsabilidad.E n la vida social que
es lo que es esencialmente mi vida, que el otro sea mejor es un
valor para l, pero tambin es un valor en s y, por tanto, yo ten
go directamente un inters en la vida moral del otro, en su mejo
ra. Esto pertenece a lo exigido categricamente; por eso, el mejor
ser, querer y actuar posibles de los otros pertenece a mi propio ser,
querer y actuar, y viceversa. De ah que yo no slo debo desear
me como bueno a m, sino a toda la comunidad como una comu
nidad de seres buenos. De ah se sigue la conclusin: Ser un ver
dadero ser humano es querer ser un verdadero ser humano e inclu
ye en s querer ser miembro de una Verdadera humanidad, o querer
la comunidad a la que uno pertenece como una verdadera comu
nidad, en los lmites de la posibilidad prctica. Eso incluye, por
supuesto, en el caso de discrepancias, acudir al acuerdo tico, es
decir, tomar las decisiones en justicia y equidad, y, por supuesto,
en todo eso subyace una organizacin tica de la vida activa, en
la que los particulares no acten unos junto o frente a otros, sino
en las diversas formas de una comunidad de voluntad (de acuer
do de la voluntad) (Hua XXVII: 46).
Sin embargo, conocemos cmo es la realidad fctica. La cul
tura nos ofrece un mundo que no es resultado de ese acuerdo, de
esa voluntad moral, sino ms bien de lo contrario. La vida socio-
cultural, consolidada en las instituciones, no representa de entra
da ningn ideal tico. En ese contexto actuamos todos. Pues bien,
la exigencia tica nos obliga a procurar acercar la comunidad
segn esas posibilidades a la idea de una comunidad buena en el
sentido anterior. Porque, en la medida en que estamos vincula
dos a la comunidad como nuestro ambiente, ia reflexin tica nos
hace ver rpidamente que slo podemos dar a la vida individual
un valor relativo. Somos sujetos de valor absoluto en proyeccin
hacia los dems: haciendo lo mejor posible en relacin a nosotros
y a los dems, aunque aun en este caso nuestra vida slo pueda
lograr un valor relativo, que aumentar cuanto ms se extienda
el crculo de la gente buena, de aquellos que se han determinado
ticamente. Cuanto ms elevado sea ei valor del mundo huma
no, es decir, cuanto ms est determinado por decisiones ticas,
ms bella y hermosa ser la vida relativa a ese mundo. Como este
mundo est siempre mediado por las decisiones de los otros, las
posibilidades de realizacin de la vida propia, el nivel axiolgico
que yo pueda alcanzar, depende de los otros. Pero lo mismo ocu
rre en la comunidad: sta no slo vale o es autntica en funcin
de ios individuos sino que la comunidad tiene valor como uni
dad de una comunidad de cultura y como un mbito de valores
fundados que no se disuelven en valores individuales, sino que
estn fundados en el trabajo de los valores individuales, en su indi-
vidualidad, impartiendo a stos un valor ms alto, incluso incom
parablemente superior (o.c.: 48).
Tenemos, por tanto, varias fases. Primero, la existencia de indi
viduos que hayan tomado una decisin tica. Segundo, sta impli
ca a los otros, porque es tambin de la decisin tica de los otros
de lo que depende la bondad de la comunidad. Esta tiene que
mostrarse en una comunidad de cultura, ya que es en ella donde
se debe mostrar una estructura axiolgica de valores fundados, en
el sentido de que no estn aislados, de que no se terminen en s
mismos. Ejemplos de valores aislados no fundados son todos los
valores de la sensibilidad: una vez satisfechos, se terminan por
que slo entonces empieza la vida autnticamente humana. Aqu
tenemos, por ejemplo, una orientacin muy precisa sobre el con
tenido del ideal de cultura: un ideal de cultura tiene que estar en
la cultura de una comunidad que establezca como ideal a reali
zacin de valores fundados, que no se disuelvan en valores indi
viduales aislados, porque de entrada eso limitara radicalmente el
modelo de ser humano que posibilitan. Pero luego volveremos
sobre esto.
De lo anterior extrae Husserl una consecuencia muy impor
tante: no puede haber comunidad autntica, una cultura autn
tica, si sus portadores, los seres humanos individuales, no son
autnticos seres humanos, es decir, tambin ellos mismos tienen
que estar determinados por el ideal tico. De ah la relacin fun
cional entre ambas magnitudes. Y como la sociedad tiene igual
mente sus formas colectivas de autocrtica, de reflexin sobre
su situacin, esa reflexin influye en los individuos; y viceversa.
De tal modo que las reflexiones ticas sobre uno mismo y sobre
a comunidad experimentan una comunitarizacin, se propagan
en un movimiento social [...], motivan acciones sociales de un
estio propio y, finalmente en e caso idea, una direccin de la
voluntad por la autoconfiguracin y nueva configuracin de a co
munidad como comunidad tica (o.c.: 49).
Todo esto es tema de investigacin cientfica, adelanta Husserl.
Ya se sabe que cientfico en Husserl significa lo que ahora dira
mos, sin ms, filosfico. Pero an no ha llegado a entrar a fondo
en la necesidad del saber para todo eso. Antes expone, en resu
men, las condiciones de posibilidad de la comunidad tica. Sus
etapas de desarrollo son las mismas que en un individuo: la vida
humana ha pasado por una vida orgnica, luego una vida perso
nal y, por fin, la vida tica. En la comunidad tendramos la mera
comunidad de vida, luego la comunidad personal y finalmente
una comunidad ticamente personal. Puesto en los trminos que
ya nos han salido, la primera es la comunidad orgnica. Esto est
claro respecto a la relacin entre comunidades sometidas a un
desarrollo orgnico. Por supuesto, las comunidades conocidas, las
comunidades fcticas, siempre estn en el segundo nivel, el de la
comunidad personal. Pero a ticamente personal, como hemos
visto, slo se dara, dada su exigencia de universalidad, en la eta
pa de la globalizacin. Pues bien, para estos pasos es imprescin
dible que la idea de una comunidad tica adquiera antes en per
sonas particulares una forma intencional, (o.c.: 5 0 ), aunque
tambin hay que conocer de una manera cientfica las posibili
dades de desarrollo de la comunidad y en qu medida eso est en
relacin con la configuracin tica de los individuos. Esto lleva a
la reflexin de si con estas exigencias no se requiere la conciencia
explcita de una meta. Mas todo esto es cuestin de ciencia, de la
tica cientfica.
Pero es necesaria esta ciencia para lograr que una comunidad
pueda conocer sus metas ms altas, para que una comunidad pue
da iniciar el camino de su configuracin tica? La pregunta es muy
importante porque en la medida en que esa ciencia no es otra que
la filosofa, nos preguntamos si un ideal de cultura slo puede ser
aquel que incluya entre sus elementos la ilustracin filosfica. Pues
bien, la primera etapa es evidentemente que, en un individuo, apa
rezca o surja la idea de su ideal humano y del ideal de su comuni
dad: La idea de una comunidad de slo gente buena [ Gemeins-
chafi uon lauter Guen] (o.c.: 50 ). Pero con esto no se ha logrado
que esa comunidad se haya convertido en verdaderamente huma
na. Esa idea tiene que propagarse, y Husserl la equipara con el prin
cipio espiritual de Huygens: todos los puntos de una onda de luz
se comportan como fuentes de ondas expansivas. En realidad ste
es un principio bsico para la difusin de muchos elementos de la
cultura; en nuestras comunidades nos referimos a esto como el de
boca en boca; cada uno lo trasmite a otros y as cada uno se con
vierte en punto de irradiacin. Para Husserl ste sera el modo de
propagarse aquella idea: Aparece como una posibilidad prctica
imanar a los otros por una prdica moral y en general por ensean
za tica y as, mediante la actuacin sobre los otros, que a su vez lo
propagaran, [trasplantar] el efecto, dndose de ese modo la pro
duccin de un movimiento espiritual (o.c.: 52). Husserl mencio
na otras posibilidades, como que se llegue a la conclusin de que
es necesario un conocimiento del mundo de cara al desarrollo ti
co de la comunidad, de manera que el conocimiento y esa ciencia
se extiendan verbal y literariamente.
En el movimiento espiritual anterior, se trata de crear una uni
dad en la determinacin de la voluntad [ Willenseinstimmigkeit\ ,
para la realizacin de las ideas comunes que haga avanzar a la
comunidad en esa direccin. Los participantes viviran unidos en
la conciencia del ser y deber ser de una comunidad que deber
an mantener continuamente por su propio trabajo y por una cul
tura continuada en la forma de la educacin de los que estn cre
ciendo (ib.). Es decir, esa voluntad debera ser transmitida por
educacin a los jvenes, de manera que se convirtiera en un ele
mento estable en la sociedad. All existira una voluntad comn
hacia el bien, la cual se basa en la comunidad de las voluntades.
Y ahora viene una comparacin magnfica: De manera equiva
lente a como, por ejemplo ahora, la totalidad de los matemticos
constituyen una comunidad de voluntad, en la medida en que el
trabajo de cada uno de los particulares vale para la misma nica
ciencia, que es bien comn, y por esto est determinado para cada
uno de los otros matemticos. El trabajo de cada uno saca parti
do del trabajo de cada uno de los otros y en cada uno se da la con
ciencia de la totalidad y del objetivo comn, del trabajo que se
debe hacer y que determina el intercambio (o.c.: 53). Esta volun
tad comn es caracterizada con un adjetivo que tanto en el mun
do husserliano de aquellos aos como en el nuestro est sobre-
determinado simblica y semnticamente, por eso, es decisivo y
profundamente significativo a la hora de ofrecer la determinacin
fenomenolgica del ideal de cultura. Se trata, dice Husserl, de
una conexin universal de la voluntad, que crea una unidad de
las voluntades sin existir una organizacin imperialista de la volun
tad, es decir, una voluntad central en la que se centren todas las
voluntades particulares, a la que se sometan de modo voluntario
y de a que cada uno se sepa funcionario (ib; las cursivas son
mas). Y ah aade una nota que an aclara ms el modelo de la
comunidad cientfica como modelo del ideal de cultura: Aqu podr
amos hablar tambin de unidad comunista de voluntad \komu-
nistische Willemeinheit] frente a a imperialista (ib. nota). Obvia
mente, en este momento no es necesario comentar todas las
resonancias de la palabra comunista. De todas maneras signifi
ca que cada miembro de esa unidad es igual que los dems; lo
nico que les puede diferenciar es la competencia, pero jams
puede tener autoridad como poder. No hay voluntad central. En
ia ciencia todos son funcionarios, pero a nadie sometidos sino
libres. Son funcionarios porque son funcin de la ciencia, es decir,
su nivel cientfico es el de la ciencia, pero tambin desarrollan una
funcin para la ciencia, propagndola, ensendola o desarro
llndola siempre a partir de lo que es en un momento determi
nado. Los bienes cientficos, adems, son bienes absolutamente
comunes, en la ciencia no tiene ningn sentido la propiedad pri
vada.
Es posible esa comunidad tica sin filosofa? Antes haba dicho
Husserl que la meta debe ser sabida; la situacin, evaluada; los
caminos para el progreso, sopesados. Pues bien, precisamente todo
eso es objeto de la tica. Sin tica, es decir, sin reflexin sobre las
metas ltimas de la humanidad, planteadas explcita y reflexiva
mente, no puede haber ideal absoluto de cultura. Husserl nos
propone ahora como modelo de la constitucin de la voluntad
de aquellos en quienes se debe basar ese ideal de cultura, la for
ma en que los matemticos, o en general los cientficos, se rela
cionan a su ciencia y entre s. Pero a continuacin da un paso
ms. Debe haber profesionales de esa dea, funcionarios de esa
idea de la sociedad autntica; es decir, en la sociedad debe haber
un gremio, un Stand, un status de empleados de esa idea, debe exis
t r la profesin de los filsofos. Ms nicamente cuando ese gru
po se haya creado una autoridad reconocida, slo entonces podr
ser considerada esa idea como propia de esa comunidad. Hay
casos de un reconocimiento semejante de autoridad, por ejem
plo, la autoridad de los filsofos de la antigedad, autoridad repre
sentada en Scrates, al que los impos no podan permitir seguir
hablando y por eso quisieron expulsarlo. O la autoridad de los
clrigos en las comunidades sometidas a la religin. La postiira
de Husserl respecto a esto es muy clara: slo una sociedad que
prime ese status con una autoridad de carcter universal, es decir,
que les reconozca autoridad moral como diramos ahoraa los
que se identifican con ese ideal de cultura habra que aadir: de
modo terico y prctico, est en la senda del progreso hacia la
cultura autntica, est orientada por el ideal de cultura.
Esta tesis de Husserl despierta muchas reticencias, aunque sos
pecho que el desconocimiento de los textos ha impedido enten
der la tesis en todo su alcance. En principio, parece que la filo
sofa no sera necesaria para el ideal de cultura. Ciertamente, la
filosofa no es el ideal de cultura', ste es el orden moral del mun
do, la comunidad universal de amor, el Reino de Dos en la Tie
rra, como se dira desde un lenguaje religioso. La pregunta pri
mera es si esto es viable sin un saber preciso. Y la segunda, cundo
podemos evaluar que ese ideal de cukura est instalado en la socie
dad? La respuesta de Husserl es que ese ideal so puede ser desig
nado como propio de una comunidad si sus funcionarios se han
creado autoridad, por tanto, si la sociedad Ies reconoce esa auto
ridad. Otra cosa es la fuente de esa autoridad, que puede ser la
religin o la filosofa. Es evidente que se nos podra decir que el
ideal de cukura es inviable al margen de la autoridad religiosa y
que, en efecto, la esencia del ser humano es su vinculacin a Dios,
a la religiosidad, y, en consecuencia, que no hay ideal de cukura
al margen del reconocimiento religioso de la autoridad del que
predica el Reino de Dios en la Tierra. La filosofa, por contra,
parte del ser humano como tal; en l encuentra el impulso y la
tendencia a a plenitud. Plenitud es necesariamente plenitud de
la sociedad, pues slo en ella se puede dar la individual. El ideal
de cukura en una filosofa de la cukura no puede apelar a la auto
ridad religiosa sino exclusivamente a la filosofa. Esto significa
que el lugar que una comunidad ocupa en el camino hacia el ideal
de cultura estar marcado, por supuesto enti'e otras muchas cosas, por
el lugar que dispensa a la filosofa.
Husserl es consciente de lo que est diciendo: que la condicin
de posibilidad de que se constituya una autntica comunidad racio
nal es que, ms all de los casos de gente que hace filosofa, se cree
una posicin de los filsofos y una configuracin de bienes comu
nes objetivos, es decir, un sistema cultural, la filosofa, que se desarro
lle objetivamente. Los filsofos son los representantes vocaciona-
es del espritu de la razn [berufenen Repriisentautai des Gcistcs der
VemnnftJ, el rgano espiritual en el que la comunidad llega origi
naria y continuamente a la conciencia de su verdadera determina
cin (de su verdadera mismidad) y el rgano vocacional para la pro
pagacin de esta conciencia en el crculo de los laicos. Por otro
lado, concluye Husserl, la filosofa es tambin reino de valores
objetivos en s mismos. Mas toda creacin de valores ideales abso
lutos aumenta el valor del ser humano que los crea. Ya sabemos
que la creacin, considerada en s y por s, es una capa de vida
absolutamente valiosa. Como adems este valor es siempre comn,
al igual que el valor de toda ciencia, lo que realmente se aumenta
con la creatividad es el valor de la propia sociedad (o.c.: 54).
Con esta ltima anotacin recuperamos, adems, un aspecto
de la idea de cultura que se nos haba quedado olvidado, el de la
produccin cultural misma. Slo que Husserl la pone al final de
su recorrido. En realidad, esco no se aplica solamente a la filoso
fa sino a toda creacin cultural, pues como bien se puede dedu
cir de la explicacin de la segunda parte -y esto lo hemos dicho
expresamente, en toda cultura hay elementos ideales, siquiera
sean los lingsticos. Toda cultura tiene un sentido, que por tan
to es expresable. Desde esa perspectiva, toda innovacin cultural
es creacin de un sentido. En general, como ya lo sabemos des
de Ortega, el creador de cultura es el autntico ser cultural; si el
acto cultural por excelencia es el acto creador, el ser humano mxi
mamente cultural es el creador de cultura, el innovador, el hroe
no satisfecho con lo que hay, con repetir lo que hay, el que tiene
la voluntad de la aventura (Ortega, I: 382). Todo creador aumen
ta el valor -positivo o negativo- de una sociedad. (Es obvio que
el creador de conductas negativas aumenta el valor negativo de
su sociedad.) El descubridor de nuevos espacios enriquece la socie
dad, el que formula nuevos comportamientos positivos se enri
quece l y enriquece a su sociedad.
Desde esta perspectiva podramos establecer ahora una dife
rencia entre las profesiones, de cara a la realizacin de la persona,
aunque siempre tengan, por otro lado, que estar medidas por el
grado de sometimiento de sus sujetos al imperativo categrico. La
mayora de las profesiones tienen como meta ganarse la vida, es
decir, conseguir un dinero con el que asegurar la reproduccin de
la vida propia y de la vida de los propios. Pero hay profesiones que,
aparte de eso, tienen un matiz decisivo, un matiz de creatividad..
En ellas el objetivo fundamental no es tanto servir de medio para
ganarse la vida como crear o contribuir directamente ai bienestar
de los dems. Tenemos profesiones que se refieren directamente a
la produccin, reproduccin y distribucin de elementos de la cul
tura tcnica. Otras que se dirigen directamente al bienestar o per
feccionamiento fsico o psquico de los otros, por tanto, que tie
nen como objeto de su actuacin a ios sujetos como sujetos de
cultura prcuca. Otras que se refieren a la creacin de cultura ide
al. Obviamente, todas son necesarias para la reproduccin social;
pero entre ellas hay una diferencia bsica, que se detecta en lo que
podramos llamar el test de la lotera. Se trata del experimento
mental que se pone en marcha cuando jugamos a la lotera. Hay
profesiones que no resisten la prueba del test. As, en ese mundo
posible que un golpe de azar puede abrir a alguien, uno no se ve
a s mismo, pongamos por caso, de barrendero, pero se seguir
viendo de artista, de poltico, de mdico o de empresario. Eso sig
nifica que en unas profesiones se crea verdaderamente y uno se
enriquece en esa misma medida; en otras no se crea nada y por eso
ei trabajo empleado en ellas no nos enriquece humanamente. Eso
no significa que uno no pueda poner lo mejor de s mismo en toda
profesin y hacerlas expresin de su personalidad y sobre todo de
su personalidad tica; pero eso ya no depende de la profesin sino
de la actitud moral de ia persona. Todo esto nos permite intro
ducir en el ideal de cultura una ordenacin de las profesiones, posi
blemente muy distinta de la consagrada. Pero de esto deberamos
hablar en una seccin siguiente.
Sigamos ahora con el ideal de cultura tal como se nos va con
figurando. Una cultura autntica tiene que tener incorporada la
filosofa, nos dice Husserl; pero es que una cultura autntica debe
>er consciente, plenamente consciente y responsable de sus pasos.
Recordemos la definicin de conciencia moral, aquella conden
s a que evala las actuaciones de ia vida, dando plena razn de
sllas, respondiendo de ellas con seguridad respecto a su bondad
3 maldad. La conciencia moral es un con-saber evxiavo de nues
tros actos. Si el ideal de cultura implica la instauracin del desa
rrollo de una vida tica como sistema ideal de vida, implica tam
bin que en la cultura estn presentes las razones morales de las
actuaciones, el orden jerrquico de los valores, la autoevaluacin
social de su lugar en el camino hacia el desarrollo de una autn
tica sociedad, etc. Mas todo esto slo es posible en la filosofa, es
decir, en una conciencia crtica sistemtica. Por eso me parece que
no hay que despreciar esa tesis de Husserl. La filosofa es, podr
amos decir, la conciencia moral cultural" clel ideal de cultura. En
alemn se entiende esto mejor. Saber se dice wissen; el sistema del
saber, la ciencia, se dice Wissenscbaft; conciencia moral se dice
Gewissen, algo as como saber reflejo sobre s mismo. Mas en el
saber sobre s mismo siempre se da la evaluacin de dnde estamos
respecto a nuestras metas y a la bondad o maldad de las mismas.
Una sociedad no puede estar en el camino de su autenticidad por
tanto, no puede haber asimilado una cultura autntica- sin la
filosofa que les aporte claridad y evidencia. Slo mediante la filo
sofa como sistema cultural consigue la comunidad ese Gewis
sen evaluativo responsable de su situacin. Sin la conciencia moral
sobre s misma una comunidad no puede haber iniciado la sen
da haca su autenticidad. Dice Husserl: De ese modo consigue
la comunidad en sus cientficos (los filsofos como cientficos
estrictos) una incomparablemente alta autoconciencia como con
ciencia de las formas y de las normas de su ser autnticamente
humano y de los mtodos de realizarlo y de embarcarse en la sen
da de un desarrollo progresivo (o.c.: 55). A la filosofa as conce
bida seguir, o de ella saldr, una tcnica: La tcnica de la auto-
rrealizacin de una humanidad autntica. La determinacin de
la voluntad se dirige a transformar la vida comunitaria de modo
correspondiente en todas las configuraciones presentes, y a poner
delante de todas las instituciones comunitarias sus verdaderas nor
mas (normas de la autenticidad correspondiente a su peculiari
dad) (o.c.: 56 ). Por supuesto, tambin tiene que hacer lo mismo
en todos los otros mbitos culturales, incluyndose a s misma.
Con esto, la propia teora de a ciencia (teora de la razn =
tica y lgica) es el rgano y el rasgo que definen a una sociedad
en el desarrollo hacia la autenticidad. No ocurre esto con el arte.
Y aqu hay que aludir a una intuicin del joven Ortega, que ya
hemos mencionado (p. 130), cuando rechazaba el arce como un
elemento fecundador de la culcura, precisamente por la dificul-
cad que ciee para dar razn de s misino. Pues bien, segn Hus
serl, al arte no le corresponde el mismo lugar que a la filosofa
como elemento decisivo para el ideal de cultura.
Una pregunta muy significativa, aunque no decidida por Hus
serl, pero que, una vez que ha hecho constar la contraposicin
entre institucin imperialista e institucin comunista, l se plan
tea si el ideal de cultura -es decir, la comunidad de voluntad cons
tituida, como sabemos, por una unidad comunista de la volun
tadno exigir para su desarrollo transformarse en una comunidad
imperialista, a saber, en un Estado en el que est centralizada la
noluntad. En Kaizo no responde Husserl a esa pregunta, pero o
hace en otros textos de manera positiva, y tanto desde una pers
pectiva esencial, como desde una emprica. La distincin es muy
importante, porque pudiera ser que en un nivel esencial de decer-
minado rango no sea compatible el ideal de cultura con el Esta
do. Pero puede haber modelos de Estado, de voluntad imperia-
isra, que realmente sean compatibles con el ideal de cultura. Lo
que s est claro es que en todo caso es distinto si se consideran
as condiciones concretas empricas, que son siempre resultado de
a posibilidad del pecado, es decir, de la debilidad humana al ele
gir un valor inferior frente a uno superior; por tanto, que la hisco-
*ia es resultado de esa mezcla de comportamientos altruistas y ego-
stas. Por todo eso, en las condiciones empricas reales, que no son
;lo pasadas sino presentes y futuras, hay que dar por supuesta a
lecesidad del Estado.
En ese contexto es imprescindible plantear la relacin entre
Astado y nacin, as como la relacin de la hipernacin con las
laciones que a constituyen, cuando una cultura ha adquirido esa
ronfiguracin, por ejemplo, la configuracin Europa como for-
na de hipernacin o hiperestado. Desde esa nueva perspectiva
lay que hacer a pregunta de si esas configuraciones, cualquiera
le ellas, pueden llevar a cabo el ideal de cultura cerrndose fren-
e al exterior o si no se exige en la comunidad tica crecer y abrr-
e a la totalidad del mundo, tan lejos como sea posible el inter-
:ambio de acuerdos (o.c.: 58 y ss.). As llegamos a la ltima idea
le una humanidad tica universal, a un pueblo mundial verda-
cleramente humano sobre codos los pueblos particulares -los hiper-
pueblos que abarcan a los anteriores, las culturas unitarias, por
tanto, a un Estado nico mundial sobre todos los sistemas parti
culares de Estados y Estados particulares (o.c.: 59).
La consecuencia de exigir para el ideal de cultura la filosofa y
la ciencia, sta en todo caso conectada e ilustrada por aqulla, hace
que el ideal de cultura no pueda excluir a ningn pueblo ni cultu
ra particular. Si, en segundo lugar, se tienen en cuenta las condi
ciones empricas, parece necesaria la organizacin estatal. Sin embar
go, lo mismo pasa a nivel mundial. El ideal de cultura, ideal slo
pensable en la era de la giobalizacin, slo es compatible con una
organizacin mundial estatal, sometida, por supuesto, a las condi
ciones normativas del propio ideal de cultura, que, no lo olvide
mos, est regido por la idea de ser humano autntico.
Llegados aqu, todava quiero aludir a otro tema implcito en la
exigencia
O filosfica del ideal de cultura o de una cultura autntica.
La cultura autntica debe llevar incorporadas las razones evidentes,
o una evidencia o intuicin del valor de los comportamientos en
ella estimados. Eso significa que una cultura autntica tiene dos
parmetros, el valor-el autntico ser humano, y la intuicin de
ese valor. Por contra, cuando detrs de una conducta o una insti
tucin no exista evidencia de la realidad social o comportamental
que est detrs de ella, es decir, cuando se carezca de evidencias de
las implicaciones de esa institucin, no puede tratarse de una cul
tura autntica; ser, pues, inautntica. James Hart recuerda esta
dualidad en relacin a la tesis husserliana de captacin autntica e
inautntica de nmeros: cuando realizamos de modo mecnico una
operacin matemtica, por ejemplo, multiplicar nueve por siete,
generalmente no tenemos evidencia del clculo; aplico las normas,
efecto el clculo y nada ms. Husserl aplica esto a a cultura. Hart
cita un manuscrito de Husserl donde se seala que una cultura
inautntica es aquella que ha perdido sus posibles justificaciones,
o que, en la superposicin o ajustes de diversas tradiciones, repre
senta el tipo de formacin estructural que sencillamente no se pue
de justificar (ver Hart, 1992a: 408). En este sentido en toda tra
dicin habra una multitud de elementos no autnticos.
Pero esto merece alguna anotacin. No creo que debamos exten
der ese criterio de autenticidad de manera universal. En la mayor
 parte de los elementos tcnicos pueden darse elementos que yo no
puedo entender. Lo importante me parece tener claridad respecto a
las consecuencias de nuestras accionespor ejemplo, de carcter eco
nmico o del modo de vida respecto al ecosistema- y, por tanto,
respecto a nuestra responsabilidadparalas generacionesfuturas. Este
criterio, que el propio Hart tiene muy presente cuando comenta la
irresponsabilidad moral al integrarnos acrticamente en la mega-
mquina cultural exterminadora (1992b: 657; tambin 1992a:
410 y ss.), es verdaderamente importante y elemento fundamen
tal para una crtica de la cultura. Pero hay otros muchos elemen
tos de la cultura cuya razn difcilmente puedo alcanzar a ver, por
ejemplo, recetas culinarias que generalmente se hacen de modo
mecnico, ya que ni siquiera se tiene tiempo para estudiar ms a
fondo las razones de un uso que resulta eficaz; o, por ejemplo, en
ciertos gestos sociales, que tuvieron un origen y una razn que se
han perdido pero que quedan como supervivencias a veces, inclu
so, con una funcin distinta. No creo que la ignorancia de esas razo
nes convierta a una cultura en inautntica, como se podra inferir
de esa cita de Husserl. En la configuracin misma de la tradicin
est implcita esta prdida irremediable del origen. Para hacer mate
mticas puedo tener que rehacer la evidencia originaria pero para
jugar autnticamente al tenis no me hace falta saber por qu se
empez a contar de ese modo aparentemente tan anrquico. Pue
de ser muy importante, sin embargo, conocer las consecuencias de
nuestro modo de vida y en qu medida nuestra sociedad sigue una
senda radicalmente opuesta a todo ideal de cultura, siendo, por tan
to, su cultura una cultura radicalmente inautntica desde los dos
puntos de vista que he mencionado.
Hay, sin embargo, un punto de verdad al que se debe aludir,
porque pudiera ser esencial. Ese aspecto, adems, es el que subya-
ce a la concepcin husserliana de la diferencia entre cultura y civi
lizacin que vimos en su momento (apartado 1 . 1). En efecto, el
carcter histrico acumulativo de la cultura, el cual hace que sta
se vaya sedimentando en la realidad material, no es un proceso neu
tro respecto al ser humano, sino que, por el contrario, tiene serias
consecuencias. Con un ejemplo lo veremos claramente. El desa
rrollo de la ciencia es un proceso acumulativo. El sujeto de la cien
cia es la totalidad de los sujetos que la han producido. Y aqu vie
ne el problema: cuanto ms numeroso sea ese sujeto responsable y
el proceso acumulativo sea mayor, ms dificultad tendr cada indi
viduo para acceder a ese acervo cultural, con lo que la cultura apa
recer de modo ineludible cada vez ms como inabarcable, y cada
vez ms enajenada de cada una de las personas. Si introducirse en
la matemtica de los griegos pudiera no costar mucho tiempo, hacer
se con los rudimentos de la matemtica contempornea puede lle
var media vida o ms. La matemtica es un producto cultural acu
mulativo en este momento, por su volumen, algo profundamente
enajenado de a vida de una persona. Difcilmente podemos aspi
rar a rehacer las evidencias matemticas ms que de una parte mni
ma de la matemtica. Pero o mismo pasa ya con casi todos los mbi
tos culturales. El mundo de la cultura objetivada ha desbordado
tanto las capacidades de las personas que nos sentimos absoluta
mente abrumados ante la inabarcable riqueza de los productos cul
turales. Esto ha llevado en la ciencia, por ejemplo, a la necesidad de
la especializacin. Slo especializndose se puede contribuir a la
ciencia. Pero la especializacin implica vivir el resto de la ciencia de
un modo radicalmente inautntico, desesperadamente inautnti-
co, porque es una inautenticidad insuperable, al menos desde los
parmetros de autenticidad que hemos visto antes. A esta diferen
cia insalvable entre las posibilidades de cada persona y a realidad
de a cultura ya en todos sus niveles, es a o que Cassirer se refiere
magistralmente en e ltimo captulo de su magnfico libro Las cien
cias de la cultura como la tragedia de la cultura. Nos dice Cassi-
rer: Los progresos de la cultura van depositando en el regazo de la
humanidad nuevos y nuevos dones; pero el individuo se ve exclui
do de su disfrute en medida cada vez mayor. Y para qu sirve, en
realidad, una riqueza que jams el yo puede llegar a transformar en
acervo vivo? No contribuye ms bien a entorpecerle, en vez de libe
rarle? (1972: 158). No es despreciable a solucin propuesta por
Cassirer, quien lejos de negar el aspecto trgico que puede tener la
cultura vista desde esa perspectiva, lo acepta, pero anota tambin
que el mundo cultural objetivo no es trmino en s, no es nada abso
luto, sino slo punto de transicin desde un yo al otro, y en esto
estriba la funcin de la cultura (o.c.: 165). En esta faceta de a cul
tura como transicin o transferencia se fija Konersmann para des
cribir la cultura como metfora: Cultura es e conjunto de todo
 aquello de lo que se dice que nunca cesaremos de entender (1996c:
327), por tanto, que nos lleva siempre ms all, es decir, que nun
ca podemos recuperar. En realidad, en la nocin de aceptacin soli
daria como requisito de la instauracin cultural se podra ver impl
cito este carcter comunitario pero transfe rente y transcendente de
io cultural, que hace que, si por lo cultural objetivo nos podemos
sentir anonadados en la impotencia, a la vez nos podemos sentir
tambin partcipes de una fuerza creadora comn, pero que no est
en lo presente sino que slo se hace presente gracias a lo que lo cul
tural supone de transferencia. Y ah es donde se puede reactivar de
nuevo el ideal de cultura, en la reconstruccin o construccin de la
comunidad ideal, que es la autntica comunidad de la cultura, el
sujeto verdaderamente comunitario. Por eso creo que el ideal de
cultura no est tanto en vivir todo lo cultural de modo autntico,
lo que es absolutamente imposible, como en la vertiente tica de la
vida humana, que siempre tiene como objetivo la realizacin de la
comunidad ideal, en definitiva, la comunidad ideal de amor.
La fenomenologa de la cultura como filosofa de la cultura tie
ne una segunda parte, que consiste en la comparacin de nuestra
cultura con el ideal de cultura que aqu se ha diseado o con el que
siempre se cuenta en toda filosofa de a cultura. Esa segunda par
te, y subrayo lo de segunda, consistira en la investigacin de las
lneas que en la cultura operan en a direccin de la realizacin del
ideal de cultura o en una direccin opuesta o indiferente. Ese estu
dio es lo que podramos llamar la filosofa crtica de la cultura,
donde la palabra crtica es un adjetivo del sustantivo y que en mi
opinin slo es ejecutable una vez sabemos cul es e ideal de cul
tura, para lo que es imprescindible saber antes qu es la cultura y
sus diversos tipos. Por supuesto, esa segunda parte exigira otra
investigacin para la que aqu y ahora no tenemos ni tiempo ni
espacio. Por otro lado, ste es el aspecto ms tratado de una hipo
ttica filosofa de la cultura. No hay que olvidar que desde e siglo
pasado, primero Marx, luego Nietzsche y por fin Freud, han dedi
cado gran parte de su reflexin a mostrar os puntos crticos de la
cultura de su tiempo. Pero su tiempo es, con ligeras diferencias -que
probablemente acentan los aspectos negativos, el nuestro. Por
eso sus reflexiones nos siguen concerniendo en la mayor parte de
su contenido, y la reflexin sobre su obra crtica sigue siendo uno
de los lugares ms fecundos para la misma filosofa de la cultura.
Tambin en la fenomenologa hay una crtica explcita de la cultu
ra, al igual que en Ortega, en su famoso libro La rebelin de Lis masas.
Lo mismo pasa con el llamado segundo Heidegger, fundamental
mente conocido por la crtica de la cultura occidental y, sobre todo,
de la cultura tcnica contempornea. En nuestra poca numerosos
filsofos se han esforzado por realizar esa crtica de la cultura. Entre
ellos merecen especial mencin los de la Escuela de Frankfurt, quie
nes han hecho contribuciones muy importantes en la misma direc
cin. Todo ese material es bastante asequible, lo que me dispensa
de entrar en l. Pero no estar de ms insistir en que, siendo todas
esas reflexiones filosofas crticas de la cultura, apenas han generado
filosofas de la cultura, con lo que el concepto de cultura ha queda
do escasamente elaborado desde una perspectiva filosfica, tarea a
la que hemos dedicado nuestro esfuerzo en este ensayo.
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