Fragmentos de La nueva poesa rusa.

Primer esbozo: Vlimir

Jlbnikov1
En: Roman Jakobson, Huit questions de potique, Paris, Seuil, 1977, pp.11-29.
[Traduccin del ruso de Tzvetan Todorov].

Traduccin al espaol de Claudia Kozak para la ctedra Literatura del Siglo XX.2

[] Al tratar con fenmenos lingsticos del pasado, resulta difcil evitar una visin
esquemtica y de alguna manera mecnica. No slo el profano, sino incluso el fillogo
mismo comprenden ms fcilmente la lengua cotidiana del presente que la de
Stoglav.3 Asimismo, los versos de Pushkin, en tanto hecho potico, nos son menos
comprensibles, menos inteligibles que los de Maiakovski o de Jlbnikov.
Percibimos todo rasgo del lenguaje potico actual en relacin necesaria con
tres rdenes: la tradicin potica presente, el lenguaje cotidiano de hoy [prakticheskij]
y la tendencia potica que preside esta tendencia particular.
He aqu cmo Jlbnikov caracteriza este ltimo momento: Cuando not cmo
palidecan de pronto los versos antiguos, cuando el futuro que ellos escondan devena
en un hoy, comprend que la patria de la creacin es el futuro. Es desde all que sopla
el viento enviado por los dioses de la palabra.
Si nos interesamos entonces en los poetas del pasado, esos tres rdenes
deben ser reestablecidos, algo que conseguimos a duras penas.
En su tiempo los versos de Pushkin eran, segn la expresin de una revista de
la poca, un fenmeno en la historia de la lengua y de la versificacin rusas y, en
aquella poca, la crtica no se interesaba en la sabidura de Pushkin sino que se
preguntaba: Cmo es posible que estos bellos versos tengan un sentido? Cmo es
posible que no acten solamente sobre nuestro odo?
Hoy en da Pushkin es un objeto familiar, un pozo de economa domstica. Los
versos de Pushkin son aceptados en tanto tales sin prueba, se han petrificado y
convertido en objeto de culto. No es casual que, el ao pasado, especialistas en
Pushkin como Lerner y Chtchegolev se hayan dejado engaar al considerar las
imitaciones hbiles de un joven poeta como autnticas obras del maestro.
Hoy en da se imprimen versos la Pushkin con tanta facilidad como billetes
falsos: no tienen valor intrnseco y solo pueden servir como sustitutos de monedas
contantes y sonantes.
Tenemos la tendencia a hablar de la ligereza, de la imperceptibilidad de la
tcnica como una caracterstica de Pushkin, lo que no es ms que un error de
perspectiva. El verso de Pushink es para nosotros un clich; de all que concluyamos
que es simple. Una cosa completamente distinta era para los contemporneos de
Pushkin. Observen sus reacciones, escuchen al propio Pushkin. Por ejemplo, el
yambo de cinco pies sin cesura es para nosotros algo fluido y fcil. Pushkin en cambio,

1 Novejshaja russkaja poezija. Nabrosok pervyj. Viktor Khlebnikov. Praga, 1921, 68 pgs. La
seleccin de fragmentos ha sido realizada por Tzvetan Todorov. Los pasajes omitidos se
sealan con el signo [].
2 Traduccin hecha para estudiantes de la ctedra Literatura del Siglo XX, UBA, curso 2017.

Queda en quien as lo desee revisarla, corregirla, etc. [N d T].

3 Stoglav (literalmente de cien captulos): recopilacin de las decisiones del Concilio del

mismo nombre, reunido en 1551.

lo senta, es decir que lo senta como una forma difcil, como una desorganizacin de
la forma anterior.

Pour tout vous avouer, dans la ligne cinq pieds,

Jaime la csure au deuxime pied.
Sinon le vers est tantt dans les fosses et tantt sur des bosses
Et bien qutendu maintenant sur un canap,
Il me semble toujours que, dans une course cahotante,
On galope dans une charrette sur des pturages gels.4

La forma existe en tanto nos es difcil de percibir, en tanto sentimos la

resistencia de la materia, en tanto que dudamos: es prosa o es verso?, tal como si
nos dolieran las mandbulas como le suceda al general Ermolov cuando lea a
Griboedov, segn el testimonio del propio Pushkin.
Sin embargo, incluso la ciencia slo se preocupa hoy en da de poetas
muertos, y si trata espordicamente a los vivos, es slo a los extinguidos, a los que ya
han ganado la lotera literaria. Aquello que se ha convertido en un truismo para la
ciencia del lenguaje cotidiano, resulta una hereja para la del lenguaje potico, quien
hasta el momento se ha mantenido a la retaguardia de la lingstica.
Los especialistas en la poesa del pasado imponen habitualmente a ese
pasado sus hbitos estticos, y proyectan en l los mtodos actuales de la produccin
potica. De all se deriva la inconsistencia cientfica de las teoras rtmicas de los
modernistas que han inscripto y ledo en Pushkin la deformacin actual del verso
slabo-tnico. Es desde el punto de vista del presente que se examina peor, que se
aprecia el pasado; no obstante una potica cientfica slo es posible si se renuncia a
toda apreciacin: no sera absurdo que un lingista juzgara, en el ejercicio de su
profesin, los mritos comparados de los adverbios? La teora del lenguaje potico
solo podr desarrollarse cuando tratemos a la poesa como hecho social, cuando
creemos una especie de dialectologa potica.
Desde el punto de vista de esta ltima, Pushkin es el centro de la cultura
potica de un cierto momento, con una cierta zona de influencia. Desde esa
perspectiva, se pueden subdividir los dialectos poticos de una zona, que tienden
hacia el centro cultural de otra zona, a la manera de dialectos de la lengua cotidiana,
en: dialectos transitorios, que han tomado prestada del centro de atraccin una serie
de configuraciones; dialectos semi-transitorios, que han tomado prestados del centro
de atraccin ciertos objetivos [ustanovki]; y dialectos mixtos, que adoptan rasgos o
procedimientos extranjeros aislados. Por ltimo, hay que tomar en cuenta la existencia
de dialectos arcaizantes, donde el centro de atraccin pertenece al pasado [].

II

[] En la poesa de los futuristas italianos, son los nuevos hechos, los nuevos
conceptos los que provocan la renovacin de los medios, la renovacin de la forma
artstica; es as que nacen por ejemplo parole in libert. Es una reforma en el dominio
de reportaje, no del lenguaje potico [].

4 Traduzco literalmente sin versificacin ni rima: A decir verdad, en el verso de cinco pies, /
Amo la cesura en el segundo pie. / El verso queda de lo contrario algunas veces abajo y otras
arriba / Aunque extendido ahora sobre un canap / Me parece siempre que, en una carrera a
los tumbos, / Galopamos en carreta sobre pastizales helados. [N de T].
 El mvil decisivo de la innovacin queda en el deseo de comunicar los nuevos
hechos del mundo fsico y psquico.
El futurismo ruso ha establecido un principio completamente diferente.
Ya que hay una nueva forma, hay tambin un nuevo contenido, la forma
determina as el contenido.
Nuestra creacin verbal arroja sobre todo una nueva luz.
No son los nuevos objetos de la creacin quienes deciden su verdadera
novedad.
La nueva luz, arrojada sobre el viejo mundo, puede producir el juego ms
imprevisible. (Kroutchennykh en la recopilacin los Tres).
Aqu se toma conciencia con claridad del objetivo potico, y son precisamente
los futuristas rusos quienes han fundado la poesa de la palabra autnoma
[samovitoe], de valor autnomo,5 en tanto material descarnado cannico. Y ya no nos
sorprender ver que los poemas largos de Jlbnikov conciernen tanto al corazn de la
edad de piedra, como a la guerra ruso-japonesa, o a los tiempos del prncipe Vladimir,
o a la campaa de Asparoukh,6 o al futuro universal [].
De acuerdo a la formulacin del profesor Chtcherba, en el pensamiento verbal
cotidiano la conciencia no distingue las sensaciones recibidas y el resultado de la
asimilacin como dos momentos separados en el tiempo, dicho de otro modo, no
somos conscientes de las sensaciones objetivamente dadas y el resultado de esta
percepcin.
En los lenguajes emocional y potico, las representaciones verbales (fonticas
y semnticas) atraen sobre s una atencin ms grande, el vnculo entre el aspecto
sonoro y la significacin se estrecha. Por tal razn, el lenguaje deviene ms
revolucionario, porque las asociaciones habituales de contigidad [smezhnost] pasan
a un segundo plano. Ver por ejemplo la vida rica en cambios fonticos y morfolgicos
de las palabras de apelacin, y en consecuencia de los nombres propios de personas
en general.
Pero en eso se queda el parentesco entre el lenguaje emocional y el potico. Si
en el primero el afecto dirige a la masa verbal, si precisamente el vapor de la
agitacin hace explotar, en su impetuosidad, el camino del perodo sintctico,7 la
poesa, que no es otra cosa que un enunciado mirando hacia la expresin, se
conduce, por decir as, por leyes inmanentes. La funcin comunicativa, propia a la vez
del lenguaje cotidiano y del emocional, se reduce aqu a un mnimo. La poesa es
indiferente respecto del objeto de enunciado, del mismo modo que la prosa prctica, o
ms exactamente objetiva (sachliche), es indiferente, pero en sentido inverso, respecto
de, digamos, el ritmo (como ya lo dijera Saran).8
Cierto que la poesa puede utilizar los mtodos vecinos del lenguaje emocional
para sus propios fines, y tal utilizacin caracteriza particularmente las etapas iniciales
de desarrollo de tal o cual escuela potica, por ejemplo, del romanticismo. Pero no son
los Affekttrger, segn la terminologa de Sperber,9 las interjecciones, las palabras
interpuestas del reportaje histrico decretado por los futuristas italianos, las que
forman el lenguaje potico.

5 La palabra samovitoe es un neologismo. Para la doctrina explcita de Jlbnikov cf. Livre des
prceptes , Potique, I, 1970, 1-2.
6 El prncipe de Kiev Vladimir Sviatoslavovitch rein entre 978 y 1015. Asparoukh (o Isperikh)

es el fundador del Estado blgaro, quien vivi aproximadamente de 646 a 700.

7 Extracto de un manifiesto de Marinetti, la cabeza del futurismo italiano.
8 Alusin a la obra de Franz Saran, Deutsche Verslehre, Munich, 1907.
9 Alusin a la obra de Hans Sperber, ber den Affekt als Ursache der Sprachveranderung,

Halle, 1914.
 Si las artes plsticas son una puesta en forma del material visual con valor
autnomo, si la msica es la puesta en forma del material sonoro con valor autnomo,
y la coreografa del material gestual con valor autnomo, entonces la poesa es la
puesta en forma de la palabra con valor autnomo, de la palabra autnoma como
dice Jlbnikov.
La poesa es el lenguaje en su funcin esttica.
As, el objeto de la ciencia de la literatura no es ms la literatura sino la
literaturidad, es decir, de aquello que hace de una obra dada una obra literaria. Sin
embargo, hasta ahora, los historiadores de la literatura se parecen ms a la polica
que, con el propsito de detener a alguien, toma al azar cualquier cosa que encuentra
en la casa y hasta a los que pasan por la calle. As los historiadores de la literatura se
sirven de todo: vida personal, psicologa, poltica, filosofa. En lugar de una ciencia de
la literatura, se crea un conglomerado de investigaciones artesanales, como si se
olvidara que esos objetos corresponden a ciencias particulares: la historia de la
filosofa, la historia de la cultura, la psicologa, etc., y que estas ltimas pueden
perfectamente utilizar los monumentos literarios como documentos defectuosos, de
segundo orden. Si los estudios literarios quieren convertirse en ciencia, deben
reconocer el procedimiento como su nico personaje. Luego la cuestin fundamental
es aquella de la aplicacin, de la justificacin del procedimiento.
El mundo de la emocin, los problemas del alma forman una de las
aplicaciones, ms exactamente una de las justificaciones ms habituales del lenguaje
potico, un cajn de sastre donde se amontona todo lo que no se puede justificar,
aplicar en la prctica, todo lo que no se puede racionalizar.
Cuando Maiakovski dice:

Je vous ouvrirai avec des mots simples comme un mugissement

Vos mes nouvelles qui hurlent comme les arcs des rverbres...10

el hecho potico radica en palabras simples como un mugido, mientras que el

alma es un hecho secundario, accesorio, sobreaadido.
Se caracteriza constantemente a los romnticos como los primeros
exploradores del universo mental, como los bardos de las experiencias interiores. Sin
embargo sus contemporneos vean al romanticismo nicamente como una
renovacin formal, como la destruccin de las unidades clsicas. Ahora bien, el
testimonio de sus contemporneos es solo probatorio [].
Con Jlbnikov: Il y a un gourmand, un gros bedon qui aime percer avec une
broche les mes humaines prcisment, il jouit lgrement du grsillement et du
craquement, ou en voyant les gouttes brillantes qui tombent dans le feu, qui glissent
vers le bas, et ce gros bedon est la ville. 11
Qu es esto, una contradiccin lgica?
Pero dejemos que otros imputen al poeta los pensamientos enunciados en sus
obras! Hacer asumir al poeta la responsabilidad por las ideas y sentimientos es tan

10 En este caso no hago una traduccin literal porque resulta algo extraa debido a nuestra
imposibilidad de utilizar formas como os abrir con palabras simples, o vuestras almas
nuevas. etc. En cambio: Abrir en ustedes palabras simples como un mugido / Almas nuevas
que ululan como los arcos de las farolas [N de T]
11 Hay un glotn, una gran barriga que ama pinchar con un alfiler particularmente almas

humanas, disfruta del chirrido y del crujido, o al ver las gotas brillantes que caen en el fuego,
que se deslizan hacia abajo, y esta gran barriga es la ciudad.
absurdo como lo era el comportamiento del pblico medieval que golpeaba al actor
que haca de Judas; o que acusar a Pushkin de haber matado a Lenski.12
Por qu el poeta sera ms responsable del duelo de pensamientos que de
espadas o pistolas?
Es preciso remarcar que en la obra literaria no manejamos pensamientos sino
hechos verbales. No es ocasin de detenerse aqu en esta compleja e importante
cuestin. Dar solamente, a modo de ilustracin, algunos ejemplos de paralelismos
formales que no se corresponden con paralelismos semnticos. [].
El vendedor pregunta al marinero: Cmo muri tu padre? En altamar.
Y tu abuelo? Tambin. Cmo te atreves entonces a embarcarte? Y cmo
muri tu padre? En su cama. Y tu abuelo? Tambin. Cmo te atreves
entonces a acostarte? (cuento con moraleja).
Estos ejemplos se caracterizan sobre todo por el hecho de que las formas de
casos idnticas toman significaciones diferentes. As en la ltima historia en altamar,
ms que la significacin locativa de en su cama, tiene un matiz causal, lo que no
impide fundar la moraleja en una similitud formal.13
As, las revelaciones de los poetas revelan a menudo inconsistencias lgicas,
pues representan a menudo una transposicin ilegtima de una operacin potica
devenida ciencia o filosofa: el camino lgico es reemplazado por una trenza verbal
[].
Acabamos de caracterizar la metamorfosis como la realizacin de una
construccin verbal; habitualmente, esta realizacin consiste en proyectar en el tiempo
el paralelismo invertido (muy particularmente la anttesis). Si el paralelismo negativo
rechaza la serie metafrica en nombre de la serie literal, el paralelismo invertido niega
la serie literal en nombre de la serie metafrica. []
La poesa ertica, entre otras, es rica en ejemplos de paralelismos invertidos.
Supongamos que se nos presenta una imagen real, la cabeza, y que su
metfora sea un barril. El paralelismo negativo ser: No es un barril sino una cabeza.
El paralelismo lgico (la comparacin) ser: esta cabeza es como un barril. El
paralelismo invertido: no es una cabeza sino un barril. Y por ltimo, la proyeccin en
el tiempo del paralelismo invertido: la cabeza se ha convertido en un barril (esta
cabeza ya no es una cabeza sino un barril. []-
La difuminacin de la frontera entre sentido concreto y sentido transpuesto es
un fenmeno propio del lenguaje potico. La poesa a menudo manipula imgenes
concretas como si fueran figuras verbales (procedimiento de concretizacin invertida):
es el caso del calambur.14
El simbolismo como escuela potica se funda sobre la conversin de imgenes
de la realidad en tropos, sobre su metaforizacin.
La idea del espacio como una convencin pictrica y del tiempo ideogrfico se
infiltra en la ciencia del arte. Pero el problema del tiempo y del espacio como formas
del lenguaje potico es an ajeno a la ciencia. La violencia que el lenguaje ejerce

12 Lenski es un personaje de la novela en verso de Pushkin Eugenio Oneguin. Muere en un

duelo a manos de Oneguin.
13 Quiz en francs esto funciona ms claramente: el texto en francs dice Pri en mer, que

traduzco por En altamar, y no perecido en el mar, que no funciona bien con el participio en
espaol, para que se aprecie un poco el matiz causal que estara dado al implicarse la idea de
perecer en el mar, es decir debido al mar. Ese matiz no se encuentra en la expresin en su
cama y de all la gracia de la moraleja [N de T].
14 RAE: calambur, del fr. calembour. m. Ret. Agrupacin de varias slabas de modo que

alteren el significado de las palabras a que pertenecen, como en este es conde y disimula. Se
aplica tambin a la idea ms general de juego de palabras. [N de T].
sobre el espacio literario es particularmente ntida en el caso de las descripciones,
cuando las partes coexistentes en el espacio son dispuestas en una sucesin
temporal. A raz de esto Lessing va a descartar la poesa descriptiva o incluso va a
hacer pasar las cosas por una violencia puramente lingstica, motivando la sucesin
temporal narrativa en una sucesin temporal real, es decir, describiendo el objeto a
medida que aparece, la ropa a medida en que uno se viste, etc.
En cuanto al tiempo, es el procedimiento de desplazamiento temporal el que
ofrece a la investigacin un campo particularmente vasto. Ya he citado las palabras de
la crtica: Byron comenz a contar desde el medio del incidente, o desde el final. Ver
por ejemplo La muerte de Ivn Ilitch donde el desenlace se da antes del relato. Ver
Oblomov donde el desplazamiento temporal est justificado por el sueo del hroe,
etc. Existe una clase particular de lectores que impone este procedimiento a toda obra
literaria, leyendo siempre primero el final. Como experiencia de laboratorio, se
encuentra este desplazamiento en Edgar Poe, en El cuervo, que ha sido realizado slo
despus de estar la obra terminada.
En Jlbnikov, el desplazamiento temporal est desnudo, es decir, inmotivado.
[].
Ciertas obras de Jlbnikov estn escritas segn el mtodo de asociacin libre
de motivos. Tal el caso de El diablillo, tal el caso de Los hijos de la nutria.15 (Los
motivos asociados libremente no derivan unos de otros por necesidad lgica sino por
semejanzas o contrastes formales, cfr. el Decamern donde las novedades del da son
reunidas por propia exigencia del tema). Este procedimiento est consagrado por su
antigedad secular, pero en Jlbnikov queda desnudo: el hilo justificativo no existe.
[].

III

La lengua coloquial ha servido de materia para una gran parte de las obras de
Jlbnikov. Mallarm tambin deca que l serva al burgus las palabras que lea todos
los das en el peridico, pero que se las serva en una combinacin desconcertante.
Lo desconocido surge y golpea nicamente sobre el fondo de lo conocido.
Llega un momento en que el lenguaje potico tradicional se congela, deja de sentirse,
comienza a ser vivido como un rito, como un texto cannico, en el que hasta los
errores mismos parecen sagrados. El lenguaje de la poesa se cubre de ptina, ni los
tropos ni las licencias dicen ya algo al espritu. [].
La forma se agarra al material, el material queda completamente recubierto por
la forma, deviene un estereotipo y muere. La llegada de un material nuevo, de
elementos frescos de la lengua cotidiana llega a ser necesaria si se quiere que las
construcciones poticas irracionales alegren, espanten y toquen de nuevo. [].
Hablamos de la unin armoniosa de las palabras en Pushkin, mientras que sus
contemporneos encontraban que ellas aullaban, debido a las combinaciones
inesperadas en las que entraban.
La extincin de la forma esttica no se da solamente en la poesa [].
De all la conclusin natural de que slo podemos observar un cuadro en el
museo, una vez recubierto por el moho de los siglos. De all la exigencia de congelar el
lenguaje de los poetas del pasado, de imponer su vocabulario, sintaxis y semntica
como norma.

15 Cfr. la traduccin francesa de estos poemas en: Vlimir Khlebnikov, Choix de pomes,
traduccin del ruso de Luda Schnilzer, Honfleur, 1967. [En espaol: Los hijos de la Nutria ,
en Velimir Khlbnikov. Antologa potica y estudios crticos. Barcelona, Laia.
 La poesa se sirve de palabras inhabituales. En particular es inhabitual la
glosa (Aristteles). Referimos aqu a arcasmos, barbarismos, provincialismos. Pero
los simbolistas olvidan lo que era claro para Aristteles: Un mismo nombre puede ser
tanto una glosa como una palabra de uso corriente, pero no para las mismas
personas. Olvidan que la glosa de Pushkin no es ms glosa en el lenguaje potico
actual, sino estereotipo. As Viatcheslav Ivanov termina por recomendar a los jvenes
poetas utilizar preferentemente el vocabulario de Pushkin: si la palabra se encuentra
en Pushkin, es evidencia suficiente de su poeticidad. [].

IV

La sintaxis en Jlbnikov (notas sueltas)

[...] Pechkovski: la verbalidad es la forma fundamental de nuestro pensamiento

lingstico. El predicado-verbo es la parte ms importante de la frase y de nuestro
discurso en general.
A menudo la ausencia de verbos es una tendencia caracterstica del lenguaje
potico, [].

Eptetos. [...]

Una funcin frecuente del epteto es indicar que la forma sintctica del adjetivo
calificativo est presente; dicho de otra manera, se trata de una descarnadura del
adjetivo calificativo. En Pushkin y sus contemporneos, esta funcin era reemplazada,
por una parte, segn el justo sealamiento de O. M. Brik, por eptetos indiferentes
(del tipo de belleza pura, cabeza admirable o, incluso, un tal rey, un tal ao; por
otra parte, por eptetos exteriores que no tienen, segn la expresin de un
contemporneo de Pushkin, ninguna relacin perceptible con los nombres a los que
califican, eptetos que este crtico propone llamar sustantivos acolativos (Athne,
1828, Eugne Onguine, article de V.). Es este ltimo tipo de eptetos el que
caracteriza tambin a Jlbnikov. [...]
Comparaciones: el problema de la comparacin potica es extremadamente
complejo en Jlbnikov. Me conformar aqu con dar algunas referencias.
Qu es una comparacin potica? Dejando de lado su funcin simtrica,
podemos caracterizar la comparacin como uno de los medios de introducir en el giro
potico una serie de elementos que no son llevados por el curso lgico de la narracin.
En Jlbnikov, las comparaciones casi nunca estn justificadas por una
impresin real de semejanza entre los objetos, sino que aparecen en funcin de la
composicin.
Utilizando la formulacin evocadora de Jlbnikov, por la cual hay palabras que
permiten ver, palabras-ojos, y palabras-manos que permiten hacer, diremos: Jlbnikov
practica precisamente las comparaciones-manos.
En Jlbnikov las yuxtaposiciones se contaminan.
Como un velo negro el mar blanco, pupilas feroces atravesaban en diagonal
los ojos. Los terribles ojos blancos se alzaban hacia las cejas en la calavera,
suspendida de los cabellos. (Esir).16

16 Cuento de Jlbnikov escrito en 1916 [N de T].

 (Las imgenes se contaminan: el color, el blanco por el negro, la lnea por el
velo). [].

VI

Esta direccin de la expresin, de la masa verbal, que califico como momento nico y
esencial de la poesa, concierne no slo a las combinaciones de palabras sino tambin
a la forma de las palabras. La asociacin mecnica por contigidad entre el sonido y el
sentido de las palabras se realiza sobre todo rpidamente ya que es muy habitual. De
all el carcter conservador del lenguaje cotidiano. La forma de la palabra muere
rpidamente.
En poesa, el rol de la asociacin mecnica se reduce al mnimo, en tanto que
la disociacin de elementos verbales adquiere un inters excepcional. Los elementos
disociados forman muy fcilmente combinaciones nuevas. Las palabras asfixiadas
cobran vida. [].
La poesa conoce los juegos de sufijos desde hace mucho tiempo, pero slo en
la nueva poesa, en particular en Jlbnikov, esto se vuelve un procedimiento
consciente y legtimo. [].
La economa de palabras es ajena a la poesa, a menos que esto sea requerido
por un objetivo esttico especfico. El neologismo enriquece a la poesa en tres
sentidos:
1. Crea una mancha eufnica resplandeciente, mientras que las viejas palabras
envejecen tambin fonticamente, borradas por el uso frecuente, y sobre todo porque
no percibimos una parte de su constitucin fnica.
2. Dejamos de ser conscientes con mucha facilidad de la forma de las palabras
en el lenguaje cotidiano, muerto, petrificado, mientras que estamos obligados a
percibir la forma del neologismo potico, que nos es dado, por as decirlo, in statu
nascendi.
3. En un momento dado, el sentido de una palabra queda ms o menos
esttico, mientras que el sentido del neologismo est determinado en gran medida por
el contexto; adems obliga al lector a un pensamiento etimolgico. De modo general,
la etimologa juega un rol fundamental en la poesa; distinguiremos dos tipos de casos:
a) renovacin del sentido. Ver por ejemplo touchnye tuchi (las nubes grandes,
etim., nublado) en Derjavine. Se puede obtener ese tipo de renovacin no solo por la
yuxtaposicin de palabras que tengan la misma raz, sino utilizando la palabra en su
sentido primero, cuando en forma corriente la utilizamos en sentido figurado.
b) etimologa potica. Paralela a la etimologa popular del lenguaje cotidiano
[] La mayora de los calambur, de los juegos de palabras se construyen sobre la
etimologa potica [].
Los ejemplos aqu enumerados de deformacin semntica y fontica de la
palabra potica se detectan, por as decirlo, a simple vista; pero de hecho cada
palabra del lenguaje potico es una deformacin en relacin con el lenguaje cotidiano
tanto fontica como semnticamente.
La posible ausencia de todo objeto designado es una propiedad importante del
neologismo potico. La ley de la etimologa potica funciona; la forma verbal, interna y
externa, es vivida, pero aquello que Husserl denomina dinglicher Bezug est ausente.
(Hasta cierto punto ninguna palabra potica tiene un objeto. Es en lo que pensaba el
poeta francs cuando deca que la flor potica est ausente de todos los ramos).17

17 Mallarm [N de T].
VII

El lenguaje potico conoce un procedimiento elemental: el acercamiento de dos

unidades.
Las variantes semnticas de este procedimiento son: el paralelismo, la
comparacin (caso particular de paralelismo), la metamorfosis (paralelismo proyectado
en el tiempo), la metfora (paralelismo reducido a un punto).
Las variantes eufnicas de este procedimiento de yuxtaposicin son: la rima, la
asonancia y la aliteracin (o repeticin de series de sonidos).
Existen versos que se caracterizan esencialmente por el recurso privilegiado a
la eufona. Se trata de un recurso a los sonidos?
En caso afirmativo, se tratara entonces de un caso de msica vocal msica
vocal inferior.
La eufona no reposa en los sonidos sino en los fonemas, es decir, en
representaciones acsticas pasibles de ser asociadas con representaciones
semnticas.
No veremos la forma de una palabra a menos que se repita en el sistema
lingstico. La forma aislada muere; de mismo modo la combinacin de sonidos en un
poema (especie de sistema lingstico in statu nascendi) deviene una imagen fnica
(trmino de Brik), solo la percibimos tras una repeticin.
En la poesa contempornea, las consonantes son objeto de una atencin
excepcional. A menudo la etimologa potica ilumina a tal punto las repeticiones
sonoras (sobre todo del tipo AB, ABC, etc.) que la representacin semntica principal
se encuentra ligada a complejas repeticiones de consonantes, mientras que las
vocales distintivas llegan a ser como una flexin de radical, al introducir una
significacin formal, sea morfolgica, flexional o derivada.

VIII

Las palabras se emancipan parcialmente de su sentido debido al juego de sinnimos,

es decir que la nueva palabra no aporta un sentido nuevo; por otro lado, una nueva
diferenciacin de matices semnticos se hace posible [].
El fenmeno inverso es el juego de homnimos fundado, al igual que el de
sinnimos, en la no coincidencia entre la unidad significativa y la de la palabra; algo
anlogo al color que sobrepasa el trazo del dibujo en una pintura. []
El procedimiento favorito de los poetas contemporneos es utilizar la palabra al
mismo tiempo en su sentido literal y metafrico. [].
Al ser personificados, los sustantivos de gnero femenino se convierten en
personas de sexo femenino, mientras que los sustantivos masculinos y neutros se
convierten en personas de sexo masculino. As un ruso que se imagina los das de la
semana como personas ve el lunes y el domingo como hombres, y el mircoles como
una mujer.18 Curiosamente Repin se qued sorprendido: por qu Stuck represent el
pecado (die Snde) como femenino?
En general las palabras extranjeras se utilizan mucho en poesa, pues su
constitucin fnica sorprende, mientras que su sentido queda en sordina. [].

18Ponedel'nik, lunes, es en ruso un sustantivo masculino, voskresenie, domingo, neutro; sreda,

mircoles, es femenino.
IX

[] Desnudar la rima es emancipar su potencia sonora del vnculo semntico. Desde

este punto de vista, es posible establecer las siguientes etapas en la historia de la
poesa rusa (aun cuando, en cualquier momento, todas las etapas pueden estar
presentes de algn modo en la periferia de la poesa).
1. Palabras que riman estn ante todo vinculadas, yuxtapuestas, desde el
punto de vista semntico.
2. Palabras que riman no estn vinculadas entre ellas desde un punto de vista
semntico, sino que se renen por su importancia en el plano de la significacin, por
una suerte de acento semntico.
3. Palabras exteriores al propsito esencial, al inters de la narracin, palabras
inesenciales en el plano semntico (como los eptetos) son promovidas artificialmente
al rango de portadoras de rima.
4. Palabras que son en sentido lgico casi exteriores al texto, atradas ad hoc,
riman entre ellas. De esta manera aparece el valor eufnico de la rima.
Bajo una forma disimulada, son precisamente las palabras atradas ad hoc las
que caracterizan de modo general a la poesa.
Richet:19 La rima provoca el poema. El espritu funciona por calambur.
Podemos observar el mismo fenmeno en una serie de procedimientos propios
de la poesa de Jlbnikov: la puesta en sordina de la significacin y el valor autnomo
de la construccin eufnica. De all al lenguaje arbitrario hay un solo paso.
Mi primer acercamiento en relacin con la palabra, dice Jlbnikov, es:
encontrar la piedra maravillosa que permite la transformacin de palabras eslavas una
en otra, sin romper el crculo de sus races; fundir libremente palabras eslavas. Es la
palabra autnoma fuera de la vida prctica y de las necesidades cotidianas. Mi
segundo acercamiento en relacin con la palabra: visto que las races son solo
fantasmas detrs de los que se levantan las cuerdas del alfabeto, encontrar la unidad
de todas las lenguas del mundo, formada por las entidades del alfabeto. Ese es el
camino hacia el lenguaje transmental universal.
Esta creacin arbitraria de palabras puede estar formalmente ligada a la lengua
rusa. [].
El segundo tipo de creacin arbitraria de palabras no buscar tener ninguna
relacin de coordinacin con el lenguaje cotidiano presente. (Sin embargo, dado que
este ltimo existe, dado que la tradicin fontica est presente, no se puede comparar
el discurso transmental con las onomatopeyas prelingsticas, del mismo modo en que
no se puede comparar a un europeo desvestido actual con un troglodita desnudo). Es
el caso de las glosolalias entre sectas, que sus creadores creen que son de lenguas
extranjeras. Jlbnikov justifica sus creaciones transmentales en relacin con el
lenguaje de los pjaros (Mudrosau bagne), el lenguaje de los monos (Ka), el lenguaje
de los demonios (La noche de Galitzia, donde Jlbnikov explota en gran medida los
encantos rusos).
Hemos visto, a partir de una serie de ejemplos, que la palabra en Jlbnikov
pierde su direccin hacia el objeto, luego su forma interna, y en definitiva su forma
externa. Se puede observar con frecuencia en la historia de la poesa de todos los
tiempos y pases que para los poetas, segn una expresin de Trdiakovski, slo
importa el sonido. El lenguaje potico tiende, en ltima instancia, a la palabra fontica,
ms exactamente (en tanto la intencin est presente) eufnica, al discurso
transmental.

19 Alusin a la obra de Charles Richet, Ensayos de psicologa general, Pars, 1887.

 Con todo, Jlbnikov escribe acerca de ese mismo lmite: Mientras las escriba,
las palabras de Akenaton moribundo: mantch, mantch, tenan sobre m un efecto
insoportable. Y ahora, ya ni siquiera las percibo. Por qu? Ni yo lo s.

Mosc, mayo de 1919