De Jean-Luc N ancy en esta Editorial

Ala escucha
El intruso
La mirada del retrato
La representacin prohibida
Seguido de La Shoah, un soplo
Tumba de sueo
Las Musas
Jean-Luc Nancy

Amorrortu editores
Buenos Aires - Madrid

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Coleccin Mutaciones
Les Muses! Jean-Luc Nancy
ditions Galile, 1994; edicin revisada y aumentada, 2001
Traduccin: Horacio Pons
Todos los derechos de la edicin en castellano reservados por
Amorrortu editores Espaa S.L., C/SanAndrs, 28- 28004 Madrid
Amorrortu editores S.A., Paraguay 1225, 7" piso (C1057AAS) Buenos Aires
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Queda hecho el depsito que previene la ley n" 11.723
Industria argentina. Made in Argentina
ISBN 978-84-610-9018-1
ISBN 2-7186-0574-X, Pars, edicin original

Nancy, Jean-Luc
Las Musas.- 1" ed. -Buenos Aires : A:morrortu, 2008.
160 p.; 23x14 cm.- (Coleccin Mutaciones)

Traduccin de: Horacio Pons

ISBN 978-84-610-9018-1

1. Filosofia. I. Pons, Horacio, trad. II. Ttulo.

CDD 100

Impreso en los Talleres Grficos Color Efe, Paso 192, Avellaneda, provin-
cia de Buenos Aires, en mayo de 2008.

Tirada de esta edicin: 2.000 ejemplares.

1. Por qu hay varias artes y no una sola?
(Conversacin sobre la pluralidad de los mundos)
 La prin1era versin de este ensayo, (cPorquoi y a-t-il plu;;ieurs arts, et
non pas un seul? (Entretien sur la pluralit des mondes), se ley en el
sen1inario ((Art et reprsentation>> 1 organizado en Burdeos por Jean-
Piene Moussaron.

10
 Las Musas deben su nombre a una raz que se refiere al
ardor, la tensin viva que se consume en la impaciencia, el
deseo o la ira, y se abrasa por llegar a saber y hacer. En una
versin mitigada, se dice: los movimientos del espritu>>
(mens es de la misma familia). La Musa anima, levanta,
excita, pone en marcha. Vela menos sobre la forma que so-
bre la fuerza. O, ms exactamente: vela con filerza sobre la
forma.
Pero esa fuerza mana en plural. Se da, de entrada, en
formas mltiples. Son las Musas, no la Musa. Aunque su
nombre haya podido variar, al igual que sus atributos, las
Musas siempre habran de ser varias. Lo que tiene que in-
teresarnos es este origen mltiple, razn, tambin, por la
cual las Musas, como tales, no son nuestro tema: no hacen
sino prestar su nombre, ese nombre multiplicado desde el
inicio, para titular esta pregunta: por qu hay varias artes
y no una sola?
De suponer, al menos, y como es debido, que esa misma
pregunta pueda mm1tenerse en su unicidad y su unidad de
pregunta. De suponer, por tanto, que sea posible llegar al
principio de una razn suficiente para pensar esta plura-
lidad, y que la plmalidad misma no deba terminar por apa-
recer, aqu, en m1lugar y un papel de principio. Qu puede
significar un principio (o una razn, o una esencia) que no
sea un principio de plmalidad, sino el plural mismo como
principio? Y en qu sentido debera esto corr-esponder en
propiedad a la esencia del arte?
Pero, ante todo: debe plantearse la pregunta Por qu
hay varias artes? Es justo plantearla?
Hay dos maneras, muy simples y muy conocidas, de re-
cusarla, de evitarla e incluso, sencillmnente, de no identi-
ficarla como una pregunta.

11
 La primera: conformarse con afirmar que la pluralidad
es un dato de las artes. A decir verdad, ni siquiera es una
afumacin, sino una constatacin; y quin no estar obli-
gado a hacerla? Por eso, casi nunca nos cuestionamos esa
pluralidad; nos basta con someterla a la prueba de una
clasificacin>> o (antao) de una <<jerarqua de las artes.
Pero no sabemos muy bien cmo ordenar esa misma clasi-
ficacin, y por eso, adems, esta conoce tantas variantes en
el transcurso de la historia, no slo en cuanto a su distri-
bucin interna (cmo ordenar las artes reconocidas?), sino
tambin en cuanto a la extensin de su jurisdiccin (qu
actividades deben reconocerse como artes?). Tantas, y a tal
punto, que habra que proceder a una clasificacin de las
clasificaciones, y evaluar el espectro de dispersin de las
artes segn las teoras artsticas. Habr de imaginarse la
magnitud de la tarea, sobre todo si fuera preciso exten-
derla a hi dispersin de las atribuciones de las artes (por
ejemplo: la msica como arte de los sonidos, del tiempo o
del espacio; la pintura como arte de la visin o de lo visible,
de la luz o del color, etc.). Empero, la cuestin -<<ontolgica,
digamos- de la unidad de esa pluralidad no se plantea.
O bien esa unidad se presupone como una vaga unidad de
subsuncin, el aJ:te en general, o bien se admite la plura-
lidad sin examinar su rgimen propio, lo singular plural
del arte, de las artes. Dicha cuestin es incluso, de mane-
ra muy notoria en la mayor parte de los casos, la cuestin
salteada por la enorme maymia, si no por la totalidad, de
aquellas teoras, ya sean toscas o elaboradas, empricas o
trascendentales. (Pod1ia agregarse que, en ese mbito, no
hay nada equivalente al principio que rige, al menos a ttu-
lo de regulacin, en el dominio de las ciencia,s: el de la ma-
tematizacin. Pero esto no significa que la pluralidad de
las ciencias no deba, asimismo, someterse a examen.)
Adorno llega a declarar: Las obras de arte demuestran
que un concepto universal de arte difcilmente baste para
explicarlas (. .. ) el arte no sera el concepto supremo que
engloba los gneros particulares, y pretende afirmar, al
contrario, <<el movimiento de los momentos discretamente
separados unos de otros en que consiste el arte. 1 Sin em-
1 Theodor W. Adorno, Thorie esthtique, traduccin de Marc Jime-

nez, Pars: IGincksieck, 1974, pg. 242 [Teora esttica,.Madrid: Taurus,

12
bargo, no se adentra en el anlisis de esa discrecin consi-
derada por s misma. Y por lo dems, como puede verse, en
realidad apenas evoca la diversidad de los gneros del ar-
te, que deja ms bien recubierta por la multiplicidad de las
<<obras>> y, por consiguiente, no somete como tal al rgimen
de la cuestin. No obstante, Ad01no es sin lugar a dudas
uno de los que est ms cerca de realizar ese gesto, cuando
tambin escribe: Las artes, en cuanto tales, di:ffcilmente
desaparezcan en el arte sin dejar huellas. 2

1980]. El propio Adorno es tambin autor de un ensayo, Die Kunst und

die Knste, del que citaremos estas frases: Con respecto a las artes, el
arte es algo que se forma, algo que est contenido en cada una de ellas
de rnanera potencial, en cuanto cada una debe afanarse por liberarse,
atravesndola, de la contingencia de sus n1omentos casi naturales. Pero
una idea semejante del arte en las artes no es positiva; no es nada que
pueda aprehenderse corno mera presencia en ellas, sino nicamente co-
rno negacin. (... ) El arte tiene su esencia dialctica en el hecho de que
slo realiza su movimiento hacia la unidad a travs de la pluralidad. De
lo contrario, elrnovin1iento sera abstracto e in1potente. Su relacin con
el orden emprico es esencial para el propio arte. Si este no la tiene en
cuenta, lo que considera su espritu le ser exterior como cualquier ma-
terial; slo en el orden emprico el espritu se convierte en tenor consis
ten te. La constelacin del arte y las artes reside dentro del arte mismo.
Vase .Theoclor W. Adorno, Die Kunst und die Knste, en Ohne Leit
bild: Pa1va !Esthetica, Francfort: Suhrkamp, 1970, pgs. 186-7.
La cuestin contmnpornea bien podra ser, precisan1ente, la de la no
identidad conceptual del arte que da lugar a (o se manifiesta como) la
identidad mal identificable del arte en general, que al mismo tiempo
a
insufla nuevos aires la cuestin de la particularidad de las artes en el
seno de esa generalidad; la segunda borra y multiplica a la vez la pri
mera. As, Thierry de Duve escriba: Nunca deberamos dejar ele mara
villarnos, o de preocuparnos, ante el hecho ele que nuestra poca consi~
dere perfectamente legtimo que alguien sea artista sin sr pintor, o es
critor, o 1nsico, o escultor, o cineasta. .. La n1odernidacl habr inven-
tado el arte en general?. Vase Thierry de Duve, All no m de l'art: pollr
une archologie de la modernit, Pars: clitions ele Minuit, 1989, con-
traportada.
2 T. W. Adorno, Thorie esthtique, op. cit., pg. 265. Por otra parte,

tienne Souriau ha planteado en forma expresa la cuestin en La Ca

rrespondance des 01ts: lrnents d'esthtique compare, Pars: Flamma
rion, 1969, pgs. 67 y 101 [La correspondencia de las artes: elementos de
esttica comparada, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1998]: A
qu se debe que haya varias artes?. Pero su respuesta no va ms all
de la diversidad de lo que el autor denomina qualia sensibles y de las
condiciones prcticas, tcnicas y sociales de su n1ovilizacin. Toda res-

13
 Con la reserva, entonces, del caso de Adorno, hemos de
sospechar, de manera general, que si la cuestin ontolgica
de lo singular plural de las Musas se elude, es porque se
entiende, a priori, que no nos situamos precisamente en el
registro de la ontologa, sino en el de una tecnologa. Si la
tecnologa puede constituir una ontologa, o implicarla: tal
es la cuestin que no se plantea.

Tan1bin se puede -segunda de las dos maneras a las

que antes aludamos- adherir a la afirmacin de que hay
un arte, una esencia del arte. Se trata de la respuesta ms
comnmente filosfica (lo cual no quiere decir que slo
est presente en los textos reputados como <<filosficoS>>; es
posible encontrarla en las declaraciones de muchos artis-
tas). Hay verdaderamente varias artes? Lo que aprehen-
demos como una pluralidad, no es en ltima instancia'el
conjunto de las manifestaciones o los momentos de una
nica realidad (de una nica Idea, sustancia o tema)? O
bien, no constituye la profusin excesiva de un gesto ni-
co, de una misma pulsin esencial?
En este extremo del espectro bien puede suceder, in-
cluso, que el <<arte>> sobrepase su propia distincin (o discre-
cin). As, Heidegger puede declarar, en el <<Apndice de
1961 a <<El origen de la obra de arte>>, que en este ensayo <<el
arte no se considera como dominio especial de realizacin
cultural, ni como una de las marfestaciones del espritu.
El arte acaece en virtud de la fulguracin, y slo a partir de
esta se determina el "sentido del ser">>. 3 No conforme con

puesta que, de tal modo, se limite a un conjunto de restricciones que, en

suma, recortan el arte desde afuera, no afecta la cuestin. No hace n1u-
cho, Grard Granel escribi: No hay identidad conceptual del Arte, ni
del nmero de las artes, ni de cada una de ellas. Vase Grard Granel,
Lecture de !'origine, en liane Escoubas y Balbino Giner, ecls., L'Art
au regard de la phnomnologie: colloque de l'cole des Beaux-Arts de
Toulouse, 25-26-27 mai 1993, Toulouse, Presses Universitaires clu Mi-
rail, 1994.
3 Martin Heidegger, L'origine de l'rnuvre d'arb), en Chemins qui ne

menent nulle part, traduccin de Wolfgang Brokmeier, Pars: Galli-

mard, 1962, pgs. 67-8 [El origen de la obra de arte, en Caminos del
bosque, Madrid: Alianza, 1996]. De todas formas, habra que aclarar
que, al determinar as la esencia del arte, Heidegger deja adems abier-
ta, y hasta prescripta, la pluralidad de las artes como sola efectividad

14
no residir esencialmente en la diversidad de sus modali-
dades>> ni de sus obras, el arte ya ni siquiera reside en el
arte. Su singularidad se sita an ms atrs, tanto ms
realzada en dignidad cuanto que es menos perceptible co-
mo arte>> y mucho menos an como multiplicidad de prc-
ticas artsticas.

De una manera u otra, el arte estara entonces en falta

o en exceso con respecto a su propio concepto. Tambin po-
dramos decir: el arte nunca aparece sino en una tensin
entre dos conceptos del arte, uno tcnico y otro sublime, y
esa misma tensin carece, en general, de concepto.
Esto no significa que sea preciso, ni -si lo es- que sea
posible subsumirlo en un concepto. Pero s quiere decir, en
todo caso, que no podemos dejar de pensar esa misma ten-
sin. El arte y las artes se pertenecen recprocamente sin
resolucin en interioridad, segn un modo tendido, exten-
dido, en exterioridad. Ser el arte res extensa,partes extra
partes?

N o ser intil recordar lo que todo el mundo sabe: cmo

lleg Occidente a hablar del arte y de las <<artes>>, desde la
poca en que hablaba de las Musas.
Decimos <<arte>> en singular y sin otra precisin desde un
momento reciente, que es el del romanticismo (debe agre-
garse que en francs comenzamos a decir <<arte>> bajo la
influencia del alemn Kunst, ya especificado en ese sen-
tido). Antes, en el momento ele Kant y Diderot, se deca <<las
bellas arteS>>, que, por lo dems, an se distinguan con

de una <<esencia)) tambin remota (y que incluye asimismo, segn otros

pasajes, la necesidad de la obra en cuanto cosa), Vase al respecto
Alexander Garcia-Dttmann, Das Gediichtnis des Denhens: Versuch
ber Heidegger und Adorno, Francfort: Suhrkamp, 1991, pgs. 220 y
sigs. Se recordar, por otra parte, que el Nietzsche de Richard Wagner
en Bayreuth poda saludar la llegada del genio artstico total> en una
poca en que la humanidad se haba acostumbrado, como si fuera una
regla, a ver las artes aisladas unas de otras. Vase Friedrich Nietzsche,
Richard Wagner aBayreuth, en CEuvres philosophiques completes, vol. 2,
traduccin de Pascal David, Pars: Gallimard, 1988, pg. 146 [Richard
Wagner en Bayreuth, en Obras completas, vol. 1, Buenos Aires: Edicio-
nes Prestigio, 1970].

15
frecuencia de las bellas letras>> (aunque, en ese mismo
momento, una tendencia dominante ya quera clasificar
bajo el acpite de poesa el orden y la esencia de todas
esas prcticas; habr que volver a ello). Al"m antes, las ar-
tes, mecnicas o liberales (otra diversidad), tenan poco que
ver con nuestro arte (cuando mucho, se puede sealar la
distincin del grupo de las artes de imitacin, de acuerdo
con una tradicin que se remonta a Aristteles y Platn,
pero que no coincide claramente con la particin de lo .me-
cfuco y lo liberal).
Para terminar, y como es sabido, esta anamnesis lin-
gstica nos traslada del arte a la tcnica. El elemento
en virtud del cual el nombre de las Musas ya se haba sin-
gularizado en un uso de la pars pro tato (pero, haba en
verdad un totwn del coro de las Musas?; esa es toda la cues-
tin), la msica, entonces, era la 'rXVIl ~toumKJ. Y como
tambin se sabe, lo que nosotros, modernos, entendemos
por arte tiene, a nuestro juicio, poco que ver con la tcnica
(el reconocimiento o la bsqueda de w1a esttica tecnol-
gica, sea cual fuere su forma, no modifica en nada ese jui-
cio, y confirma, ru1tes bien, la distancia que se pretendera
salvar o suprimir). El arte y la tcnica son incluso tan dis-
tintos para nosotros, que el ttulo arte y tcnica, que ya
ha sido el tema de ms de una ponencia y ms de una expo-
sicin, se comprende por fuerza como el enunciado de un
problema, y no como una tautologa. Y un examen atento
lograra mostrru, sin duda, que tma frmula del tipo arte
y/o tc1ca bien pod1ia condensar a su manera el enigma
de nuestro tiempo, un tiempo que se reconocera pertrecha-
do, hasta el exceso, de una idea del rute sin invencin de
arte, y de una profusin de tcnica sin idea de la tc1ca.
Pero uno y otra, sealmoslo, reunidos en su oposicin por
su comn oposicin a lo que a veces a(m se da en llru11ru la
naturaleza. Tales son, al menos, las apariencias, nuestras
apru"i.encias, y hay sin duda otra cosa que pensar.
De modo que nuestra pregunta, con ese trasfondo de
ru1anmesis lingstica, tan1bin podra significar: por qu,
pues, hay en lo sucesivo dos sentidos de la palabra arte?
Por qu hay arte y tcnica, de tal manera que uno no es
otra y, en muchos aspectos, la excluye, y que el can1ino de
uno hacia otra dista mucho de estar garantizado?

16
 Por qu se dividi el arte? Y por qu se dividi de ma-
nera tal que de un lado, el del arte, la unidad del gnero
presunto parece al menos indiferente y a lo sumo rebelde a
la pluralidad de las especies supuestas, mientras que del
otro lado, el de la tcnica, la unidad del gnero -hace
falta mostrarlo------ se concibe de inmediato efectuada en una
pluralidad de especies indefinidamente multiplicadas?

Con todo, la divisin del arte se produjo en nuestra his-

toria o le es congnita? Existi jams esa tmidacl que pro-
yectamos en el uso ele w1a palabra?
De hecho, ya en Platn se indica la divisin interna de
todo el orden de las 11:01crEL~ pyo:crm 'tXVo:t~, las creacio-
nes producidas por tcnicas o por artes:4 pars pro tato, la
parte ele las 1:xvm que incluye la msica y la mtrica reci-
bi el nombre genrico ele nolcrt~. Aquella primera divi-
sin, inmemorial, presentada como un hecho en bruto de la
lengua, separa en suma a las tcnicas de s mismas, y pone
aparte, con noLrcrt~, lo que se convertir -no por azar, a
buen seguro- en el nombre de la gran pretendiente al pri-
mer lugar entre las bellas artes, e incluso al papel de ndice
de su esencia (todo arte es en su esencia poema [Dicht-
ung], declara Heidegger, que distingue sin duda laDicht-
ung de la Poesie, la obra hablada, la poesa en sentido
restringido, mas para agregar de inmediato que esta lti-

4 Platn, Banquete, 205b. Para ponderar el reto planteado por lo que

pone en marcha la divisin del arte y la tcnica, ante todo habra que
recordar una triple caracterstica de la 'tX.VIl: un saber n1s o Inenos se-
creto o una recetan, un sentido de la oportunidad (Kmp<;) de su uso, un
campo bien definido de este (cf. Jean-Marie Pontvia, Toztl a peut-etre
commenc par la beaut, Burdeos: William Blake & Co., 1985, pgs. 42-
4, que retmna el anlisis deJean-Pierre Vernant). La ~~receta>) o el truco>>
(el Handgriff del arte oculto del esquematismo kantiano... ) corres-
ponde a la circunscripcin del campo, y juntos definen una pluralidad
esencial de las "xvm. El arte habra terminado, en el momento de su
presunto fin>>, por retener nicmnente el sentido del Katp;, pero adhe-
rido a un despliegue infinito del campo (convertido en presentacin de
la Idea))' el truco (convmtido en genio). Habra perdido de tal mo-
do la pluralidad de las "XVat, para erigirse en "XVTl improbable de s
mismo y de lo absoluto (de s mismo como absoluto). Sobre el devenir ar-
te de las artes, se hallarn valiosas indicaciones en De la facture: essai
sur l'art, la peinture et les images, tesis indita de Pierre-Damien
Huyghe, Estrasburgo, 1994.

17
m a <<no deja de conservar tm lugar insigne en el conjunto de
las arteS>>. 5 Poesa y/o tcnica>>, es indudable que en mu-
chos aspectos se trata del emmciado heideggeriano del pro-
blema moderno. Y tambin es indudable que en l la plura-
lidad de las artes se desvanece, y otro tanto ocune con la de
las tcnicas).
La divisin separa, entonces, el nombre del producto,
rtoT]m<;, del nombre del proceso o el modo de produccin,
'tXVll. As queda dividida desde el origen la accin produc-
tora, la Epyaaa o la Epy~oftat, el acto del cual es sujeto el
OllllWUpyx;, el que obra, el que pone en prctica. La obra se
dividi, no justamente segn la multiplicidad de sus pues-
tas en prctica, sino ele acuerdo con dos polos, cada uno de
los cuales tiende a la unidad: el producto y la produccin, e
incluso la operacin finita y la operacin infinita. Entre
ambos, sin que nada la interrogue, la diversidad ele las
obras y ele los modos ele obra.
Entre ambos, tambin, una manera de no querer saber
nada un polo del otro, y por eso no es sorprendente que, pa-
ra terminar, smja la extrema tensin entre el arte y la tc-
nica: tma tensin cuyo neoc; mismo oscila entre la repul-
sin y la atraccin.
Habra que reconer todos los momentos ele la historia
que culmina en lo siguiente: cmo se determinan ele mane-
ra sucesiva los conjuntos ele las artes y las tcnicas; qu
prcticas pasan ele uno a otro y por qu motivos; cmo se
lleva a cabo la nueva divisin entre el nombre griego y el
nombre latino de la produccin, entre lo artificial y lo arts-
tico, entre la ingeniera y la genialidad; a qu artes, en fin,
se considera bellas, y por qu las tcnicas se ponen ante
todo bajo la ensea ele una fealdad indita; cmo, por l-
timo, esa tensin se exacerba y se altera a la vez, cuando
las bellas artes exhiben sus procesos y materiales ele pro-
duccin, mientras que las tcnicas se aureolan con el de-
sign, y cn~o esa alteracin, esa inquietud, hace posible y
necesaria la cuestin que tratamos ele plantear.

Pero aqu nos lirnitaremos a examinar cmo se estable-

ce el rgimen moderno del arte en singular, en un singular

5 M. Heidegger, L'ogine de l'ceuvre... , op. cit., pg. 57.

18
sin tendencia al plmal (lo cual contraviene, hay que recor-
darlo, la significacin primera de singuli, <<uno por uno).
Lo haremos de manera muy esquemtica, porque estos
episodios tambin son conocidos. El establecimiento Ilen-
cionado es fliosfico, tal como lo es toda su historia desde
Platn. Sabemos bien que el espritu de la poca induce a
reprochar a la filosofa su explotacin o su interpretacin
del arte. Pero el <<arte>> mismo, su cara a cara con la <<tcni-
ca, al igual que el estatus dudoso, mal examinado, de la
pluralidad de las artes, son determinaciones filosficas. Lo
que se trata de aportar a la cuestin es, precisamente, un
aspecto de lo que el gesto filosfico habra de manifestar y
de lo que habra de dejar en la sombra. La cuestin de la
pluralidad de las artes, contra el teln de fondo ele la cues-
tin <<arte y tcnica, es la cuestin misma ele los usos y abu-
sos de la filosofa en lo concerniente a la demiurgia en ge-
neral, o de los lmites que ella se traza por la propia cons-
truccin de sus conceptos del arte y de la tcnica. (Aclamo
llama a esto <<el arte y la miseria de la filosofa>>. 6 )
Podemos presentar un argumento en tres tiempos:
Kant, Schelling, Hegel.
Para Kant, la divisin de las bellas artes es obvia. Su di-
versidad es tm hecho dado, y slo se trata de distribuirla.
La distribucin se hace por medio de la <<analoga con la
forma de la expresin que utilizan los hombres al hablar-
se, a saber, la triparticin <<ele la palabra, el gesto y el to-
1107 (arte de la palabra, arte figurativo, arte del juego de
las sensaciones). Sea como fuere, esta particin contiene
el germen de su propia reabsorcin, porque Kant afirma:
<<Slo la unin de estas tres formas ele la expresin consti-
tuye la ms perfecta comunicacin en el discurso, sin inte-
rrogarse, por lo dems, sobre el privilegio que se otorga as
al lenguaje. En buena lgica, Kant debera entonces asom-
brarse de la ausencia ele un arte nico, que respondiera a la
comunicacin perfecta. A falta ele un arte semejante, del

6 T. W. :Adorno, Thorie esthtique, op. cit., pg. 19.

7 Immanuel Kant, Crtica del juicio, 51. liane Escoubas analiz
muy bien la fragilidad de esta particin y el hecho de que reproduce a su
manera el recubrimiento del todo por la parte y no logra incluir todas
las artes bajo la definicin del arte modelo. Vase liane Escoubas,
!mago nwndi: topologie de l'art, Pmis: Galile, 1986, pgs. 68-79.

19
que no hay siquiera una mencin, al menos podemos en-
contrar una unin de las bellas artes en un solo y el mismo
producto>>,8 y resultaria as que tres especies de esa unin
(tragedia en verso, poema didctico, oratorio) convienen a
la presentacin de lo sublime, en la medida de su perte-
nencia a las bellas artes>>. 'Ibdo vuelve a representarse, en-
tonces, una vez ms: el privilegio del lenguaje, una tripar-
ticin sin explicacin (por qu habria varias artes para un
solo sublime?) y, por ltimo, la presentacin>> que se hace
cargo de algo que, de derecho, supera el orden propio de las
artes y constituye, sin duda, el germen del Arte>> consi-
derado de manera absoluta. Algo de lo sublime>> elude la
pluralidad de las artes, la desdea o la disuelve y ya est
incluso ms all del arte.
Segundo tiempo, Schelling: no ms de doce aos des-
pus de la Crtica del juicio, en su curso dedicado a la filo-
sofia del arte explica que este lleva a cabo la presentacin
de lo absoluto en lo particular con completa indiferencia
por lo universal y lo particular>>, lo cual define el smbo-
lo>>,9 cuya forma suprema es el lenguaje. Por eso la diferen-
cia de los dominios del arte es expuesta, por ejemplo, del si-
guiente modo: El arte plstica no es ms que el verbo
muerto, pero, no obstante, an verbo (. .. ) mientras que en
la msica [es] el verbo pronunciado al infinito>>. 10 El arte
ha encontrado o producido su unidad. La diversidad de las
artes no slo ya no es obvia, sino que, por principio (en el
sentido ms fuerte de la expresin), es subsumida en una
unidad esencial e infinita.
Tercer tiempo, Hegel. Esta vez, la unidad indivisa>> del
arte11 y la diferenciacin>> ele sus formaS>> histricas exi-

8 I. Kant, Crtica del juicio, 52.

9 Friedrich Schelling, Philosophie der Kunsl, en YVerlw, vol. 3, Mu-
nich: Beck, 1927; 3" ed., 1977, pg. 426 [Filosofa del arte, Madrid: Tec-
nos, 1999].
!O ]bid., pg. 504.
11 Georg Wilhehn Friedrich Hegel, Esthtique, vol. 3, traduccin de
Samuel Janklvitch, Pars: Flammarion, 1979, pgs. 5 y sigs., para las
prximas citas, salvo indicacin en contrario [Esttica, vol. 3, Buenos
Aires: Siglo XX, 1983]. Para el conjunto de esta sntesis, tambin es po-
sible remitirse a J ean-Marie Schaeffer, L'Art de l'age modeme: l'esthti-
que et la philosophie de l'art du XVIII' siecle a nosjours, Pars: Galli-

20
gen asimismo, como su tercer momento dialctico, <da rea-
lidad puramente exterior, que ha de ser la de las artes
particulares. En ese aspecto, el ideal se disocia en sus
momentos constitutivos, dejando que cada uno subsista de
manera independiente (. .. ) ya que las formas de arte deben
su existencia a las artes pmticulares>>. Esta independencia
es, en cierto sentido, absoluta, pues responde a la ley funda-
mental del arte, que es la manifestacin de la Idea como tal
en la exterioridad como tal. Por eso, aunque Hegel se sienta
obligado a agregar que dicha independencia no priva a las
artes de la posibilidad de vinculmse, entablm relaciones y
completarse unas a otraS>> -lo cual supone que la indepen-
dencia de las artes deje an en suspenso la completitud del
arte--, lo cierto es que el momento de la exterioridad sepa-
rada es esencial a la esencia misma del arte.
En cierto modo, la tensin moderna est desde el inicio
en su punto culminante. La plmalidael ele las artes es tm1
fundmnentalmente irreductible como absoluta es la uni-
dad del mte. Lo que hace posible esta tensin -a cuyo res-
pecto podra mostrarse cunto afecta toda la Esttica de
Hegel- es, sin lugm a eludas, el hecho ele suponer que el ar-
te se disuelve y hace notar su propio fin en el elemento del
pensamiento. No mostraremos aqu cmo esta operacin
queda bloqueada y no puede concluir.l 2 Slo retendremos
que la autosuperacin del arte tiene por corolario y simtri-
co absolutos lo que podramos llmnar el endurecimiento ele
las mtes en una diferencia material ineeluctible.

mard, 1992 [El arte de la edad moderna: la esttica y la filosofa del arte
desde el siglo A."YIII hasta nuestros das, Caracas: Monte vila, 1999],
aunque la orientacin general de su exposicin sea, por no decir n1s,
muy diferente.
12 Vase Jean-Luc Nancy, Portrait de l'art en jeune filie, en Le
Poids d'une pense, Montreal y Grenoble: Le GriTon d'Argile/Presses
Universitaires de Grenoble, 1991, y una segunda versin en Jean-Jac-
ques Nilles (ed.), L'Art moderne et la question du sacr. Actes du colla-
que de Strasb01ug, 18-19 mai 1990, Pars: ditions du Cerf/CERIT,
1993, cuyo principio se indica en Le Sens dn monde, Pars: Galile,
1993, pgs. 199-200 [El sentido del mundo, Buenos Aires: La Marca,
2003]. Agreguemos aqu que todo ese esquema de anlisis podra tener
una versi11; rigurosamente congruente en el plano de la historia del
productor de la obra, en la sucesin de figuras que podemos designar co-
nlo las del artesano))' el genio)) y el <<artista)),

21
 Esta diferencia parece proponerse enseguida con el
carcter de diferencia de los sentidos. N a da, en apariencia,
es ms evidente que esto: la diferencia de las artes obedece a
la diferencia de los sentidos. Y tal es, en efecto, la proposicin
de Hegel: 13 <<El arte mismo est presente para los sentidos,
de modo que lo que debe tomarse como base para la clasifi-
cacin de las artes (. .. ) es la precisin de esos sentidos y de
la materialidad que les corresponde>>.14
En este punto, la cuestin de la diferencia de las artes
debera transformarse en la cuestin de la diferencia de los
sentidos. Y tal vez sea, en efecto, la misma. Pero, cmo
hay que comprender esa identidad?
La versin implcita ms corriente -la que todos ha-
cemos nuestra de manera ms o menos consciente-- equi-
vale a decir que la divisin de los sentidos, en s misma te-
ruda por adquirida, restringe, recorta y limita la expresin
artstica. Segn ese criterio, el arte, de derecho, sigue sien-
do nico y permanece ms all ele los sentidos, aunque ese
estatus sea vago. Si, por el contrario, se concibe que el arte
debe ser para los sentidos, es decir, si tiene en estos el
momento o el sentido de su verdad y su activicla:cl, no se de-
ja ele sobrentender que no est al1 con el mero firi ele pro-
porcionar excitaciones sensoriales ele ms (dicho sea ele pa-
so, toda: la cuestin del arte podra plantearse as: por qu
sensaciones supuestamente complementarias?, adems
ele qu y en lugar ele qu?).
La relacin ele las dos diferencias, la ele las artes y la ele
los sentidos, no se deja, por lo tanto, tratar a la ligera. Su
identidad y su diferencia no contienen menos que la estruc-
tura y la meta del sentido y/o de los sentidos ele lo que lla-
mamos, acaso demasiado apresuradamente, el arte>>.
Y tanto menos se deja tratar a la ligera la relacin ele
esas dos diferencias o esos dos espaciamientos, cuanto que
muy pronto nos vemos en la necesidad ele hacer otro tipo ele
consideracin: la: diferencia ele los sentidos, es decir, la ele

13 Que no hace, por otra parte, sino retomar una prolongada tradici6n
sobre la correspondencia de las artes y los sentidos, bien atestiguada y
desarrollada, en particular, desde el neoplatonismo del Renacimiento
italiano. Cf. Louise Vinge, The Five Senses: Studies in a Litera1y Tradi-
tion, Lund (Suecia): CWK Gleerup, 1975.
14 G. W. F. Hegel, Esthtique, vol. 3, op. cit., pg. 13.

22
los cinco sentidos y la o las diferencias complementarias
que siempre introduce en ellos un deseo de agrupamiento
y/o de jerarquizacin, esa misma diferencia plural y atesti-
guada desde hace mucho tiempo como un -rno; (vase la
nota 12 de este captulo), tal vez no sea, a fin de cuentas,
sino el resultado de una operacin artstica, o el artefacto
producido por una puest en perspectiva <<tcnica de la
percepcin. En una palabra, los productos del <<arte>> no
seran la sensibilidad como tal, sino la o las distribuciones
mismas de los sentidos. No nos embarcaremos en el anli-
sis de esta produccin. Por otra parte, quiz no pueda lle-
vrselo a buen puerto si no es posible encontrar algo se-
mejante a un principio nico del <<arte>> al margen de una
diversidad intrnseca, cuyo propio <<sentido>> sea un nombre
o un ndice. En otras palabras, estaramos en un crculo vi-
cioso. Pero acaso se trate, en efecto, de un crculo, lo que
probablemente habr que consiclerm~ de un modo anlogo
al <<crculo hermenutico>>, como tm crculo aisttico.

Dado que no podemos demorarnos en el examen par-

ticular ele las dificultades con que tropiezan los intentos ele
simple derivacin ele las artes a partir ele los sentidos y/o
con vistas a ellos, agrupemos brevemente sus razones ele-
terminantes.

l. La heterogeneidad de los sentidos no es homottica

ele la heterogeneidad ele las artes (esto es, por lo dems, lo
que el propio Hegel se apresura a sealar; si la cuestin no
representa para l una verdadera dificultad, es porque
mantiene en reserva, por un lado, tma deduccin sistem-
tica de la racionalidad de los cinco sentidos -y por lo tanto
su homogeneizacin- y, por otro, una autosuperacin de
la sensibilidad del arte; no nos demoraremos en ello). La
distribucin clsica de los cinco sentidos no remite a cinco
artes, o bien plantea infinitos problemas ele artes <<meno-
res>> (cocina y perfumera, por ejemplo). Por su pmte, el tac-
to, al que una muy prolongada tradicin presenta como pa-
radigma e incluso como esencia de los sentidos en general,
no inaugura tipo alguno de arte. (Cuando se dice que la es-
cultura es un arte del tacto, se alude a un tacto a distancia,
que tambin es, tal vez, la esencia del tacto, pero con ello no

23
se suprimen, sin embargo, los aspectos de la escultura que
lo desbordan.) En cambio, se advertir que el arte en gene-
ral no puede no tocar, en todos los sentidos de la palabra (y
esta misma finalidad, el para los sentidos>> de Hegel, hace
a un lado cualquier finalidad moral o intelectual; es ella la
que exige que, al menos en cierto sentido, no haya sino ar-
te por el arte>>).

2. La heterogeneidad misma de los sentidos es imposi-

ble de fijar, ya sea que consideremos, por ejemplo, la parte
de lo que Aristteles designa sensibles comunes (movi-
miento, figura, magnitud), que nos intenoguemos acerca
del dolor como sentido especfico, 15 o, por ltimo, que con la
fisiologa contempornea desbordemos ampliamente los
cinco sentidos para tomar en cuenta, ms all de esos sen-
sibles comunes aristotlicos, los sentidos de la aceleracin
o la tensin de rganos, y que, por otra parte, para englobar
el conjunto del reino animal, consideremos las distribucio-
nes hechas por mecanorreceptores (presin, contacto, vi-
bracin, estiramiento, etc.), termorreceptores, fotorre-
ceptores, quimiorreceptores, <<electrorreceptores, o
bien, segn otros criterios, por <<exterorreceptores, <<pro-
pioneceptores (acciones del cuerpo sobre s mismo), <<n-
teroneceptores (digestin, presin arterial, sensaciones
urogenitales, etctera).

3. Seg(m confiesan los propios fisilogos, toda particin

es insatisfactoria y exige el recurso a una nocin de <<inte-
gracin sensorial. Siempre aparece, por consiguiente, un
momento en que la unidad sensual debe restablecerse con-
tra la abstraccin sensorial. A ello podran responder, en
apariencia, la unidad sinestsica o las <<corr-espondencias
(Baudelaire, Verlaine, Debussy, entre otros), precisamente
reivindicadas en una con-elacin histrica evidente con la
posicin del <<arte en singular y ele la referencia al <<genio>>,
as como con la postulacin del <<arte total. Empero, es f-
cil darse cuenta ele que la integracin perceptiva y su expe-

15 Vase, por ejemplo, Erwin Straus, Du sens des sens: contribution a

l'tude des fondements de la psychologie, Grenoble: Jrome Millon,
1989.
riencia vivida16 se situaran, ms bien, en las antpodas de
la experiencia artstica, y de que las <<correspondencias
poticas no pertenecen al registro de la unidad perceptiva,
que ignora la correspondencia como tal y slo conoce una
simultaneidad integrada (y, adems, integrada de acuerdo
con un severo proceso de seleccin o abstraccin: se nos dice
que el cerebro utiliza apenas el uno por ciento de los veinte
megabits, aproximadamente, de informaciones sensoriales
que recibe por segundo; sea cual fuere el sentido de esta
medida, puede decirse que la percepcin no est precisa-
mente hecha <<para los sentidos).
En efecto, cuando relacionamos las artes con los senti-
dos, obedecemos oscuramente, las ms de las veces, a una
doble lgica (que Hegel podra ilustrar ele modo ejemplar):

a) la lgica ele la exterioridad, ele la <<presentacin sen-

sible>> o la puesta fuera ele s ele la Idea a la que se atribuye
constituir la Verdad del arte, y
b) la lgica ele lma homologa con la unidad viviente sen-
sible (con la sensibilidad como propiedad ele la vida), una
lgica que, a fin ele cuentas, demuestra ser de carcter imi-
tativo, y que tropieza, en uno ele sus extremos, con todas las
dificultades conocidas ele las teoras ele la imitacin y, en el
otro, con todas las aporas conocidas ele las aspiraciones al
arte total (sin eluda presentidas por Kant en sus vacila-
ciones sobre el arte de lo sublime). Por lo dems, los dos r-
denes ele dificultades remiten UllO a otro: ni el arte es imita-
tivo, ni la vida le proporciona un modelo.

16 La percepcin sinestsica es la regla)), deca Maurice Merleau-

Ponty en Phnomnologie de la perceplion, Pars: Gallimard, 1945, pg.
265 [Fenomenologa de la percepcin, Barcelona: Planeta-Agostini,
1985]. No coincidimos con Deleuze en la continuidad que l parece su-
poner entre la sinestesia perceptiva (que toma de Merleau-Ponty) y la
<<comunicacin existenciah de los sentidos en la experiencia artstica
(cf. Gilles Deleuze, Francis Bacon: logique de la sensalion, vol. 1, Pars:
La DifTrence, 199,1, pg. 31 [Francis Bacon: lgica de la sensacin, Ma-
drid: Arena Libros, 2005]). Si bien hay unidad o sntesis en los dos ca-
sos, no son del mismo orden, y esta diferencia puede descifrarse en el
propio Deleuze. Volveremos a ello. Tambin podramos remontarnos,
en este mismo autor, al tratamiento que propone aplicar a la diferencia
de las facultades en sentido kantiano, considerada cada una de ellas co-
mo el lugar de un ejercicio singular, irreductible a un <<sentido con1nn.

25
 Para superar esta antinomia, slo puede apuntarse a
una sinestesia de naturaleza diferente, otra integracin
sensible, un sentido propio del arte (o de los sentidos en el
arte). Ese sentido>> habra de nacer (o, por lo menos, ha-
bra de ser bautizado) con la esttica del siglo XVIII, here-
dada por el romanticismo. El autor annimo del poema De
los sentidos>>, publicado en1766, escribe as:

<<Ese gusto por lo Bello, ese sentido metafisico,

es un sexto sentido, cuyo inefable precio,
para tantos vulgares espritus,
no es sino un ser vacilante>>.17

Pero un sexto sentido no slo en la acepcin ele un senti-

do ele ms, sino ele 1111 sentido que supera los sentidos (su-
prasensible), es forzosamente tm sentido ele la astmcin ele
los sentidos, es decir, ele su disolucin o su sublimacin.
A menos que se trate ele pensar un sentido metafisico ele
lo <<fisico>>, que sigue siendo <<fisico>>, y por lo tanto sensible,
y singularmente plural. Ese es sin duela el fondo del proble-
ma. Lo singular plural es la ley y el problema tanto del
arte>> como del sentido>>, o del sentido de los sentidos, del
sentido sensato de su diferencia sensible. Ocune aqu co-
' mo con la itm1aterialiclad del alma seg(m se la demuestra
en la tradicin neoplatnica: el alma siente porque est en
su totalidad en cada parte sintiente del cuerpo, y por eso no
est en ninguna parte y no es cuerpo alguno. El mismo
razonamiento vale para cada sentido aislado: como tal, un
sentido es lo indivisible de su sentir, y, por ese motivo,
cuanto ms se reduce un sentido, ms penetrante es>>; as
sucede con la visin, producida por la pupila del ojo, y con
la visin ele s del alma, producida sin ninguna extensin
local. 18 Pero se razona entonces como si el no espacio pu-
17 Citado por L. Vinge, The Five Senses .. . , op. cit., pg. 156.
18 San Agustn, De quantitate anirnre, XIV, 24, y Marsilio Ficino,
Thologie platonicienne de l'imrnortalit des ames, 1, libro VII, Pars:
Les Belles Lettres, 1964. No es por azar que el cine haya erigido en te-
ma recurrente la kinestesia de una penetracin en el ojo, as como de la
presentacin de un <<relevo -n1s o menos ingenuo- de todas las ar-
tes: entre muchos ejemplos, pueden mencionarse Un perro andaluz
(Luis Buuel, 1928), 2001: Una odisea del espacio (Stanley Kubr1ck,
1968) y Freejack (Geoff Murphy, 1991).

26
diera ser la reduccin extrema del espacio, o bien como si,
en el caso contrario, la reduccin no supusiera la extensin
reducida por ella...

4. Si nos atenemos, en cambio, a la heterogeneidad de

los sentidos, podremos seguir dos caminos:

-o bien, con Aristteles, consideramos en cada sentido

el doble movimiento del padecer y el poner en accin, en
que este ltimo es del orden del Ayor:,, pero de un Ayor:,
que, en s mismo, y por un singular plural, no es ms que el
Sentir>> del sentir,, o su pronunciarse" sobre el sentir co-
mo tal, en su singulariclad;19
-o bien permanecemos en el polo material y ptico" de
los sentidos, en su heterogeneidad simple, y dejamos pa-
ra ms adelante la cuestin ele su principio: en Platn o
Aristteles encontraremos la heterogeneidad de los ele-
mentos; segn una fisiologa moderna, a la diferenciacin
de los estados materiales o los cuerpos se agregar la de un
estado definido por la <<irritabilidad,, a su vez atribuida de
manera diferencial a los distintos estados del medio. Con1o
se advertir, slo se habr producido lo que podramos
llamar un <<Crculo hiltico,, el de la relacin consigo de la
diferenciacin material en cuanto tal, o ele la materia como
la diferenciacin misma y, por consiguiente, como la propia
relacin. Ese crculo -de las materias diferenciadas a la
materialidad como diferencia- no sera otra cosa que el ele
una heterogeneidad del origen y un origen de la heteroge-
neidad. Con ello, habr que decir o bien que la heterogenei-
dad de las artes deriva de ese crculo -pero no podr expli-
carse entonces lo que ella tiene ele caracterstico en compa-
racin con la heterogeneidad material y sensual en gene-
ral, de la que sera una mera especificacin-, o bien que
las artes y el <<arte" son en verdad el modo ele constitucin o
presentacin -ms exactamente, de presentacin cons-
titutiva- de dicho cctllo originario. (Lo cual, sealmoslo
de pasada, no excluira, de derecho o en ltima instancia,
las artes o tcnicas a las que damos el nombre ele ciencias.
Pero esa es otra cuestin.)
19 Cf. Pi ene Rodrigo, Comment dire la sensation? Lagos et aisthesis
en De anima, III, 2, tudes phnomnologiques (Bruselas), 16, 1992.

27
 As, ni los sentidos como tales ni su integracin son con-
diciones o modelos de las artes. Sucede aqu ms o menos lo
mismo que con Freud y su anlisis del placer preliminar,
un anlisis que, debe recordrselo, aquel relaciona, por
quiasmo o paralelo, con el examen de ese otro Vorlust que
es para l la prima de placer esttico. 20 El Vorlust tiene
dos particularidades conjuntas: su carcter de tensin, de
inacabamiento, por 1.ma parte, y su carcter de diversidad
zonal, por otra. Y as como, en el orden sexual, la des-
carga>> final anula la excitacin ertica, en el orden esttico,
la satisfaccin dada a las pulsiones ya no es de este orden.
Por lo dems, una misma palabra, Reiz, sirve a Freud para
designar la excitacin y el encanto. Las sensualidades er-
tica y esttica tienen lugar en una misma diversidad en
retirada con respecto a la integracin o la unidad.
(Podramos aadir lo siguiente, y aqu estara el verda-
dero quiasmo de los dos registros: en la medida en que esa
diversidad es la misma, por ser la del orden de lo sensible o
de la forma, no se puede subordinar la esttica a la erti-
ca, como tampoco la ertica a la esttica. Pero su heteroge-
neidad recproca constituira m1 quiasmo que dara lugar a
una singular relacin consigo de la heterogeneidad en ge-
neral. El erotismo del arte o en el arte por un lado, las artes
o tcnicas de amar por otro, no podran pensarse en otro
contexto. Ese contexto tambin abarca, sin duda, el para-
lelo que Platn pone en juego entre el uso de la palabra
nohm<; para una sola clase de producciones tcnicas y el
uso del trmino i!pcx; para una sola clase de deseos. Si el i!pcx;
se concibe como nob1m<; -en especial, como noirm<; ele la
belleza>>, y de una belleza que va continuamente de los
cuerpos>> a la ciencia-, la notrm<; bien podra concebirse
como i!pcx;, y Freucl sera a su manera, tras algunos otros, el
legatario de ese quiasmo o ese enlace.)
Las zonas ergenas no valen por s mismas, y su desti-
nacin no las define. Freud escribe: Segn toda probabili-
dad, pueden hacer las veces de zonas ergenas todas las re-
giones de la epidermis, todo rgano sensorial y quiz cual-
20 Vase Sigmund Freud, Trois essais sur la thorie de la sexualit,

traduccin de Blanche Reverchon-Jouve, Pars: Gallimard, 1962, pgs.

117-8 [TIes ensayos de teora sexual, en Obras completas, vol. 7, Buenos
Aires:Amorrortu editores, 1978].

28
quier rgano. 21 La funcin ergena, por su parte, no se
define de otra manera que por el aumento de la excitacin
con vistas a la descarga: El papel que corresponde a las
zonas ergenas es claro. Lo que es verdad para una de ellas
es verdad para las restantes. Todas sirven para generar,
como consecuencia de una excitacin apropiada, cierta can-
tidad de placer, a partir del cual la tensin crece, a fin de
suministrar a su turno toda la energa motriz necesaria pa-
ra la consumacin del acto sexuah>. 22 De manera paradji-
ca, contra un teln de fondo de indiferencia cualitativa, las
zonas tienen, pues, una funcin cuantitativa. Es menester
comprender que su carcter de zonas, su discrecin (en el
sentido matemtico) y su heterogeneidad provienen de esa
funcin: quien dice cantidad dice crecimiento aditivo y dis-
continuidad. Y quien dice deseo dice solicitacin ele un ma-
yor placer>>. El deseo (la tensin del Vorlust) es la discrecin
del placer.
Por otra parte, clgase lo que se dijere del modelo ener-
gtico, este tiene aqu la funcin, al menos, ele dar cabida a
w1a discontinuidad y una dislocacin del placer, o ele la
ata011cn~ en general, 23 lo cual significara a la vez: ele la
atara~ en cuanto no tiene generalidad alguna o, mejor, en
cwmto no tiene ins que tma generalidad dislocada, partes
extra partes, no slo res extensa a la manera cartesiana,
sino ser fuera ele s general y genrico, un ser zonificado ele
la llamada condicin <<sensible>>. 24

21 Ibid., pg. 48. Freud se limita a agregar: Pero existen tambin al-

gunas zonas privilegiadas cuya excitabilidad est asegurada, desde el

inicio, por ciertos dispositivos orgnicos,).
22 ]bid., pg. 116.
23 Tal vez habra que decir que toda aras~au; es placer, en cuanto
aioBJlcrt~ interesada y, ante todo, interesada en s, con1o ese sentirse sen-
tir que la caracteriza para Aristteles, y que torna cada vez ms intil
cualquier suposicin ele un ~<sentido cmnn)). El dolor, en cmnbio, sera
aicrth101~ que se rechaza a s n1isma, en el sentido de que se siente recha-
zarse. Vase J.-L. Nancy, Le Sens dn monde, op. cit., pgs. 226 sigs. y
Tambin hay que remitir a algunos de los anlisis propuestos no hace
mucho por Jr6me Pore en La Philosophie a l'prenve du mal: pour
ltne phnomnologie de la souffrance, Pars: Vrin, 1994.
24 Por otra parte, es indudable que no se ha reflexionado lo suficiente

sobre las implicaciones de la desaparicin de las cualidades secunda-

rias en el pedazo de cera fundida de Descartes: la exterioridad Tecpro-

29
 La indiferencia cualitativa de las zonas se expone a tra-
vs de la primaca del tacto: es este el que culmina el pro-
ceso de excitacin (como continuacin inmediata de la ex-
citacin visual, Freud sita la del tocamiento, y aun antes
ha sostenido que la primera se reduce, en ltima instan-
cia,25 a la segunda, como todas las dems, sin duda).Aho-
ra bien, ya hemos mencionado que, para toda la tradicin,
el tacto no es otra cosa que <<el sentido del cuerpo entero,
como dice Lucrecio. 26 El tacto no es sino el toque del sen-
tido en su totalidad, y de todos los sentidos. Es su sensuali-
dad como tal, sentida y sintiente. Pero el tacto mismo, en
cuanto sentido y, por consiguiente, en cuanto se siente sen-
tir y, ms an, se siente sentirse, puesto que slo toca alto-
carse, tocado por lo que toca y porque lo toca, presenta el
momento propio de la exterioridad sensible, y lo presenta
como tal y en su carcter sensible. Lo que produce el tacto es
<<esa interTupcin que constituye el tocar del tocarse, el to-
car como tocarse>>. 27 El tacto es el intervalo y la heteroge-
neidad del tocar. Es la distancia prxima. Hace sentir lo
que hace sentir (lo que es sentir): la proximidad de lo dis-
tante, la aproximacin de lo rtimo.
El tacto -tal vez sera mejor hablar del toque, o desta-
car el valor verbal de la palabra, como cuando se dice <<el
sentir>-* slo tiene una <<primaca>> o un <<privilegio>>, por

ca de esas cualidades se disuelve en l y se ex-pone a la vez en la exten-

sividad geomtrica.
25
S. Freud, 'J)ois essais .. . , op. cit., pgs. 41-2.
26 Lucrecio, De rerum natura, II, 434-5. Entre otros mil ejemplos,
vase asimismo Brillat-Savarin: El tacto dio origen a todas las artes,
todas las destrezas, todas las industrias (Jean-Anthelme Brillat-Sava-
rin, Physiologie du goat, Pars: Hermann, 1975, pg. 44 [Fisiolog(a del
gusto, Barcelona: Iberia, 1953], lo cual no impide al autor, a la manera
de muchos otros, agregar a los cinco sentidos un sentido gensico que no
se reduce -sostiene l- al tacto; en cambio, desconoce un sentido del
dolor; pero hara falta un largo estudio para describir las variaciones de
los sensoria segn los tiempos y los lugares).
27 J acques Derrida, Le toucher: Touch/to touch him, Paragraph
(Oxford), 16(2), julio de 1993 [El tocar, (a) Jean-Luc Nancy, Buenos Ai-
res: Amorrortu, en preparacin].
' Ln observacin tiene pertinencia en francs, idioma en que una mis-
mn pnlnbtn,louc/zer, designa el sustantivo tacto y el verbo tocar. (N.
tltll T.)

30
lo tanto, en la medida en que no subordina nada: no es o no
constituye sino la extensin general y la extraposicin par-
ticular del sentir. El tacto forma cuerpo con el sentir o hace
de este -de su pluralidad- Ull cuerpo; no es ms que el
corpus de los sentidos.
El sentir y el sentirse-sentir que constituye el sentir
mismo es siempre sentir a la vez que existe lo otro (lo que
uno siente) y que hay otras zonas del sentir, ignoradas por
la que siente en este momento, o bien tocadas por doquier
por esta, pero slo a travs del lmite en que ella deja de ser
la zona que es. Cada sentir toca el resto del sentir como
aquello que el primero no puede sentir. La vista no ve el
sonido ni lo escucha, aunque sea tambin en s misma, o
ella misma, sin ms, la que toca ese no ver y es tocada por
este ...
La indiferencia o la sinergia sinestsica no consisten en
otra cosa que en la autoheterologa del tacto. El toque de
los sentidos podr, pues, repartirse y clasificarse de tantas
maneras como se desee: lo que lo hace ser el toque que es,
es rn1a dislocacin, una heterogeneizacin de principio.

Pero, as las cosas, qu hace el arte, como no sea, en

suma, tocar a, y tocar por, la heterogeneidad principista del
sentir? En esa heterogeneidad de principio que se re-
suelve en una heterogeneidad del principio, toca a la vez el
tocarse inherente al tacto y la interrupcin que no le es
menos inherente. En otro vocabulario, podramos decir: to-
ca la inmanencia y la trascendencia del tacto, cosa que pue-
de tambin enunciarse ele la siguiente manera: la trans-
inmanencia del ser en elmtmclo. El arte no tiene que ver
con el mundo entendido como exterioridad simple, medio
o naturaleza. Tiene que ver con el ser en el mundo en su
propio surgimiento.
Al mismo tiempo, toca la integracin viva de lo sensible,
pero esta vez es preciso entender tocar>> en el sentido ele
estremecer, inquietar, desestabilizar o cleconstruir. El arte
toca de esta manera aquello que, de por s, <pcrEt, natu-
ralmente, establece la unidad sinttica y la continuidad de
un mundo de la vida y de la actividad. Este ltimo, en de-
finitiva, no es tanto un mundo sensible como un mundo
inteligible de referencias, finalidades y transitividades, y

31
menos un mundo, acaso, que un meclio, un Umwelt (el del
uno por ciento de informaciones>>). El arte recorta o fuerza
en l el momento del mundo como tal, el ser mundo del
mundo, no como un meclio donde se mueve un sujeto, sino
como exterioridad y exposicin de w1 ser en el mundo, exte-
rioridad y exposicin fundamentalmente aprehendidas,
aisladas y presentadas como tales.
Con ello, el mw1do se disloca en mundos plurales o, pa-
ra decirlo con ms exactitud, en pluralidad ineductible de
la unidad mundo>>: es el a priori y lo trascendental del ar-
te. Este pone de manifiesto que la aparicin de un mw1do
siempre es, ante todo, la de fenmenos que son, cada tmo,
fenmenos-de-mundo. 28 Y destaca que un sentido-de-
mundo y, por ende, el sentido delmw1do slo se da al dislo-
car desde el origen su sentido mico y unitario de sentido>>
en la zonificacin general que se indica bajo tal o cual dis-
tribucin diferencial de los sentidos.
Pero lo que el arte hace ver -es decir, lo que toca, que es
al mismo tiempo lo que pone en accin por -ffixvr- es que no
se trata precisamente de tma diferenciacin sobrevenida a
una wuclacl orgnica, ni ele un diferencial como variacin
continua: se trata ele que la unidad y la unicidad ele un
munqo son, y slo son, la diferencia singular de un toque, y
ele una zona ele toque. N o habra mundo si no hubiera una
discrecin ele zonas (una extensin ms antigua que cual-
quier origen): slo esa cliscrecin, en efecto, permite a la
cosa ser lo que es, vale decir, cosa en s, lo cual no significa

28 Para decirlo con Merleau-Ponty, tal como lo retoma y lo prolonga

Marc Richir en una fenomenologa de los colores)) que lo lleva a escri~
bir, entre otras cosas: Los colores no son en primer lugar colores de ca~
sas, sino colores de mundo(... ) slo hay fenmenos-de-mundo en plural
y en una re1nisin indefinida de uno a otro)). Vase Marc Richir, ((Phno-
mnologie des couleurs, en Lambros Couloubaritsis y Jean-Jacques
Wunenburger, eds., La Couleur, Bruselas: Ousia, 1993, pg. 186. Agre-
gueinos lo siguiente: ~<Es preciso que una lnagen se transforme al con-
tacto con otras imgenes, como un color al contacto con otros colores.
Un azul no es el mismo azul al lado de un verde, un amatillo, un rojo.
No hay arte sin transformacin, fragmento seguido de inmediato por
este: La verdad del cine no puede ser la verdad del teatro, ni la verdad
de la novela, ni la verdad de la pintura. Cf. Robert Bresson, Notes sur
le cinmatographe, Pars: Gallimarcl, 1975, pg.16 [Notas sobre el cine-
matgrafo, Mxico: Era, 1979].

32
cosa aprehendida en una esencia retirada en lo ms re-
cndito, detrs de la apariencia, sino cosa misma, esto es,
directamente ella misma o junto a s misma. Para que una
cosa pueda tener, eventualmente, algo a lo que sea posi-
ble dar el nombre de <<interioridad>> o <<intindad, es me-
nester adems que sea ante todo ella misma, y por lo tanto
est dispuesta sin mediacin en s misma, con toda exacti-
tud (poddamos decir: superpuesta a s misma y, as, tocn-
dose, cercana y distante, distanciada en s). 2 9
Esta disposicin implica una dis-posicin; se implica co-
mo dis-posicin, discrecin, pluralidad y heterogeneidad
ele las zonas. Estas no slo son localizaciones diversas en
un espacio homogneo. Son al mismo tiempo, en virtud de
un espacian1iento que no es en primer lugar espacial, sino ,
ontolgico (<<espacio es aqu el nombre del <<sen>), las dife-
rencias absolutas del aparecer o del ser en el mtmdo como
tal. Es por ello que Heidegger poda escribir: Debeliamos
aprender a reconocer que las cosas mismas son los lugares,
y no se limitan a estar en su sitio en un lugar. 30

29 Dos exc<ilentes formulaciones de la cosa en s: la primera (con refe-

rencia a I{ant), de Corinne naudeau: <<No hay, empero, dos cosas, una
latente, real, y la otra Inanifiesta, ilusoria, sino una sola: el fenmeno
existente. La cosa en s no es causa del fenmeno, exterior a l Qa nica
causa de este son otros fenmenos), no es segundo plano, sustancia,
sustrato que encuentra en l una va, desfigurada, de expresin. La co-
sa en s es estrictamente la misrna cccosa)) que el fenmeno, pero en
cuanto no aparece (vase Corinne naudeau, Le psychique en soi),,
Nouvelle revue de psychanalyse, 48, L'inconscient 1nis al'preuve)), oto-
o de 1993); la segunda, de Werner Hamacher: La formulacin de He-
gel segn la cual el espacio es la "exterioridad en [an] s" corrige el pri-
vilegio masivo y sin fundamento otorgado [a propsito del espacio] al
afuera, gracias a su huperceptible 11en": el espacio es -no es, por tan-
to- en, no es exterioridad, sino anterioridad, lateraliclad. (... ) La cosa
en [an] s. El espacio. La parataxis (vase Werner Hamacher, ,<A:Jnpho-
ra, Triptyh, Moderna Dansteatern ele Estocolmo, 1" y 2 de septiembre
de 1993).
30 Martin Heidegger, L'art et l'espace, en Questions, vol. 4, traduc-

cin ele Fran9ois Fdier y Jean Beaufret, Pars: Gallimarcl, 197G, pg.
103 [El arte y el espacio, Eco (Bogot), 122, junio de 1970]. No hay
azar alguno, desde luego, en el hecho de que ese texto esboce un anlisis
del espacio y el espaciarniento, es decir, del motivo reconocido con1o
irreductible a los anlisis de Temps et iltre (cf. ibid., pg. 4G [Tiempo
y ser, en Tiempo y ser, Madrid, Tecnos, 2000]) acerca del arte, y del arte
segn se lo reconoce en dicho texto, implcitamente, como irreductible a

33
 El ser en el mundo (que es el ser del mtmclo) no tiene lu-
gar, y no puede tenerlo segn la generalidad (que en s mis-
ma es tm 'tmx; especfico, por ejemplo el de m1 discurso so-
bre el arte en general), ni segn la universalidad entendida
como el recurso ele tma unicidad y una unidad ele origen. O,
ms exactamente, el punto ele vista>> de tm intuitus origi-
narius no es el de m1 ser en el mundo; por eso, adems, no
es una <<vista. Si es tm <<punto, (carente, por lo tanto, de di-
mensin), es el de una <<creacin, del mtmclo. La creacin
delm1.mclo no est en el munclo. 31 Pero si la creacin tuvie-
ra lugar, no habra para el creador, como tal, ningfu1 espa-
ciamiento, ninguna <<zonificacin,: ni lugares, ni colores, ni
sonidos, ni olores. Habra que decir, al contrario, que la
creacin misma (y por consiguiente el creador, que no es
otro que su acto) es el espaciamiento y la diferencia de las
zonas. Lo cual llevara a decir que la creacin es el tocar o el
toque del ser en el mcmdo.
As, el intuitus derivativus, para mantener por un ins-
tante la analoga kantiana, se da segn el toque ele la exte-
rioridad y la disparidad de los toques. Empero, contraria-
mente esta vez a Kant, no se contenta con las formas del
espacio y el tiempo: tambin necesita la multiplicidad de
las <<cualidades sensibles, que constituyen el <<en s>> o el <<en
el mismo s, de la cosa. Lo emprico es aqu trascendental.
Pero ese <<emprico>> no es nada que se pueda fijar sim-
plemente en categoras como <<el colon>, <<el sonido>>, etc.
<<Eh> color no existe, y ni siquiera existe eh> rojo. Segfu1 dice
Wittgenstein: <<El hecho de poder nombrar en general 1.m
color no significa an que se pueda copiarlo con exactitud.

la subsuncin en la Dichtang que afirmaba El origen de la obra de ar-

te. Un examen atento mostrara que Heidegger se embarcaba all, un
poco a su pesar, en un anlisis conjunto del espaciarniento locah y de la
diferencia de las artes.
31 Por esa razn, es notable que la metafsica (y con ella, sin duda, la

teologa) de la creacin oscile entre una reabsorcin completa de esta (el

Dios spinoziano es el n1undo, no su creador, aunque Spinoza mantenga
el tnnino; cf. la refutacin del ex nihilo, Pensamientos metafsicos, X) y
su identificacin con una operacin tcnica o artstica, cuyo n1ejor ejen1-
plo, preparado de hecho en Descartes, es el Dios de Leibniz: al elegir en-
tre todos los mundos posibles, que l ve, ya est de hecho en el mundo
de todas esas posibilidades.
Tal vez yo pueda decir "Veo ah un lugar rojo", sin ser ca-
paz, no obstante, ele mezclar un color que reconozca como
exactamente idntico. (. .. ) Imaginen que alguien indica
un lugar del iris en un rostro pintado por Rembranclt y
dice: "Quiero que pinten las paredes ele mi cuarto de este
color">>. 32 Lo emprico no es liD supuesto elato sensible>>, no
es un sujeto supuestamente sensible. Lo emprico es la
tcnica de lo local, la presentacin del lugar.

No hemos tomado al azar el ejemplo ele Wittgenstein: es

el arte, y ms precisamente el arte en el detalle ele su tc-
nica Cam1que detalle ele la tcnica>> es lm pleonasmo), o el
arte como tcnica del detalle, es decir, ele la diferencia y la
discrecin, el que hace ver el color local, o hace ver que el
color slo es local. Por aacliclura, este es aqu el color ele un
lugar del centro ele un ojo: el arte-tcnica mira, tiene mi-
ranlientos con nuestra mirada, la mira y, ele ese modo, la
hace acaecer en cuanto mirada. Hegel, por su parte, deca:
La tarea del arte consiste en hacer que en todos los puntos
de su superficie lo fenom1co se convierta en el ojo, sede
del alma que hace visible el espritu. (. .. ) el arte hace ele
cada una de sus figuras un .Argos ele un millar ele ojos, a fin
de que el ahna y la espiritualidad aparezcan en todos los
plmtos de la fenomenaliclacl.33
Esa mirada mira a travs ele todos los tipos y todas las
formas de la fenomenaliclacl. Adems, en cada tipo o forma
se multiplica en m1a infinidad ele puntos, lma localidad di-
visible al infinito aunque sus pm1tos no sean geomtricos
y de dimensin cero, y afecten en cambio, cada vez, una ex-
tensin determinada. Por otro lado, y para concluir, en ca-
da valor local la mirada combina valores sensibles hetero-
gneos, pero sin homogeneizarlos: ese rojo es tan1bin llll es-
pesor, una fluidez, una figma, lmmovimiento, un estallido
sonoro, Wl sabor o un olor. La zona misma est zonificada.
Trataremos, pues, de distribuir ele la siguiente manera
la operacin ele la plmaliclacl ele las artes.

32 Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, traduccin de

Grard Granel, Mauvezin: Trans-Europ-Repress, 1983, pgs. 63-4 [Ob-

servaciones sobre los colores, Barcelona: Paids, 1994].
33 G. W. F. Hegel, Esthtique, op. cit., vol. 1, pg. 210.

35
 l. Esa operacin descompone la unidad viviente de la
percepcin o la accin, pero lo hace a contrapelo de la des-
composicin abstracta en sensaciones (esta nunca es otra
cosa que un subterfugio cmodo, que est sometido a la co-
municacin corriente y se mantiene retirado con respecto a
la doble descomposicin tcnica ele las ciencias, por un la-
do, y las artes, por otro, cada una de las cuales toca a la
otra, quiz, ms ele lo que parece). Asla lo que llamamos
un sentido>>, o tma parte o un aspecto ele este, y lo hace pa-
ra obligarlo a no ser sino lo que es, al margen de la percep-
cin significante y til. El arte fuerza a un sentido a to-
carse, a ser el sentido que es. Pero as no se convierte sim-
plemente en aquello que denominamos un sentido, tal co-
mo la vista o el odo; al abandonar la integracin de la vi-
vencia, se vuelve adems otra cosa, otra instancia ele uni-
dad, que expone otro modo, no visual o sonoro, sino,
justarnente, pictrico o musical. Por ejemplo, de la re-
gin sonora o auditiva hace tm mundo compuesto de
valores, alturas, gamas, relaciones armnicas, sucesiones
meldicas, tonalidades, ritmos, timbres, etc., un mtmclo en
que una de sus caras, escrita y calculada, ya no tiene nada
ele sonoro, mientras que otra cabe en la cualidad, siempre
imprevisible, ele una interpretacin o una ejecucin
singular.
El mtmclo que estaramos tentados de designar como el
mtmclo de ru1 sentido no es una limitacin delmru1clo ele la
sinestesia.,Es otro mundo, u otra mnada. Tal es la fuerza
ele las Musas: fuerza, a la vez, de separacin, aislamiento,
intensificacin y metam01fosis. De algo que formaba parte
ele una unidad de significacin y representacin, hace otra
cosa, que no es mm parte separada, sino el toque ele otra
unidad, y esta ya no tiene significacin. Es un suspenso de
la significacin, toca sus extremos.
Valry lo dice as: La precisin de las cosas que exige el
dibujo demanda, a su turno, la colaboracin ele aparatos
que no piden sino dis-traerse una vez que han significado.
El ojo abandona el objeto una vez nombrado y juzgado este,
tan rpido como nna mosca que se ha posado y alimentado
en un rincn de la pared. Luego de describir un gesto, la
mano tiende a volver por un camino ms corto, convocada
por el nervio(. .. ). Para dejar la mano libre en el sentido del

36
ojo, hay que quitarle su libertad en el sentido de los mscu-
los>>.34
El arte separa los sentidos de la significacin o, mejor,
separa el mlmdo de la significacin, y es eso lo que llama-
mos los sentidos cuando damos a estos (sensibles, sen-
suales) el sentido de ser exteriores a aquella. Aunque po-
dramos llamarlo con igual justeza el sentido del mlmdo.
El sentido del mundo como suspenso de la significacin;
pero de ahora en ms comprendemos que ese suspenso es
el tocar mismo. Aqu, el ser en el mundo toca su sentido, es
tocado por l, se toca como sentido.

2. Al hacer eso, el arte disloca el sentido comn>> o la si-

nestesia ordinaria, o la hace tocarse a s misma en lUla
infinidad de puntos o zonas. La diferencia prolifera, no slo
entre grandesregistros sens01iales, sino a travs de cada
uno de ellos: color, matiz, pasta, resplandor, sombra, su-
perficie, masa, perspectiva, contorno, gesto, movimiento,
choque, grano, timbre, ritmo, sabor, perfume, dispersin,
resonancia, trazo, duccin, diccin, articulacin, juego,
corte, longitud, profundidad, instante, duracin, velocidad,
dureza, espesor, vapor, vibracin, cariz, emanacin, pe-
netracin, roce, tensin, tema y variacin, et cl'.tera, vale
decir, al infinito de los toques multiplicados. 'Thdos tienen
sus Musas, o bien todos son Musas. Aqu, como en otra par-
te, la fuerza es una diferencia y un juego de fuerzas. La vis
poetica o el furor del poeta>>, la fuerza magntica de la
Musa del In de Platn, es la fuerza de lUla dispensacin
divina>>. 35

34 Paul Valry, Cahiers, vol. 2, Pars: Gallimard, 1974, pg. 945; cf.,
asimismo, pgs. 967-8: Cmo es que el odo es por s solo preguntas y
respuestas? Hay "adorno" cuando hay organizacin propia de los valo-
res sensoriales en tal o cual dominio de los sentidos que contiene ex-
citantes y respondientes, mientras que las percepciones corrientes tie-
nen respuestas nulas o significativas y son, de lo accidental a lo signifi-
cativo, pasajes y expedientes''. Que un arte consiste en <<privarse de las
otras, y que esta (<privacin)' n1utua ocasiona su <<ronda)) o su hiprba-
ton musaico, es lo que propone Michel Deguy en La Posie n'est pas
seu/e, Pars: Seuil, 1990 .
. 35 Theia moira, en Platn, In, 534c y otros pasajes. Sobre ese n1otivo,
vase Jean-Luc Nancy, Le Partagc des voix, Pmis: Galile, 1982, pgs.
61 y sigs. En In, el poeta es acusado, por medio del rapsoda, de carecer

37
 3. Pero al hacerlo, tambin, la sinestesia dislocada, ver-
dadera y tcnicamente analizada, induce asimismo, no
otra sntesis, sino una remisin o, de acuerdo con las pa-
labras de Baudelaire, una respuesta 36 de toque a toque que
no es ni una relacin de homologa externa ni una smosis
interna, sino lo que podramos describir, de conformidad
con la etimologa de re-spondere, como un compromiso, una
promesa dada en respuesta a m1a demanda, a un llan1ado:
los tactos se comprometen a comunicarse sus inteiTupcio-
nes y cada uno hace tocar la diferencia del otro (de otro o
varios otros, y virtualmente de todos, pero de una totalidad
sin totalizacin). Tambin esta co-respondencia>> se sepa-
ra de la significacin. Podemos decir con Deleuze:

Entre un color, un gusto, m1 tacto, un olor, tm ruido, m1 pe-

so [sin duda hay que entender "et cretera" despus de esta
lista ya compuesta de seis "sentidos" (J.-L. N.)], habra una
commlicacin existencial que constituira el momento "p-
tico" (no representativo) de la sensacin. En las Corridas
de Bacon, por ejemplo, escuchamos los cascos del animal
[siguen otros ejemplos].( .. .) CoiTespondera al pintor, por
tanto, hacer ver una especie de tmidad original de los sen-
tidos, y poner visualmente de manifiesto una Figura mul-
tisensible. Pero esta operacin slo es posible si la sen-

de 'tXVtl, al n1enos en cuanto pretende, hnantado por la :Niusa, decir al-

go de lo divino. Pero se. trata, asin1isn1o, de una manera de designar una
,XVT\ inha!lable segn el modo de las "XVat que tienen obras propias
bien definidas, y de las que todas las artes forman parte. La alterna-
tiva es la siguiente: o bien reconocer una 'tXVll cmnplen1entaria, una
'tXVll de la <<dispensacin divinan y su toque))' o bien son1eter todas las
'xvo:t a la jurisdiccin ele la 1\mcrtJfl.T\ filosfica, que, por su parte,
conoce bien el pao en 1nateria de demiurgia divina del n1undo.
36 <<Los pmfun1es, los colores y los sonidos se Tesponden)), pero no hay
que engaarse. Bauclelaire entiende perfectamente la discrecin de las
artes (una discrecin que Nietzsche deplora en el mismo momento):
Por una fatalidad de las decadencias, en nuestros das cada arte mani-
fiesta el deseo de usurpar el arte vecino, y los pintores introducen ga-
n1as rnusicales en la pintura, los escultores, color en la escultura, los li~
teratos, medios plsticos en la literatura, Vase Charles Bauclelaire,
~cL'art philosophique)), en crits esthtiques, Pars: Christian Bourgois,
1986, pg. 268 [El arte filosfico, en El arte romntico, Buenos Aires:
Schapire, 1954].

38
sacin de tal o cual dominio (. .. ) est en contacto directo
con un poder vital que desborda todos los dominios y los
atraviesa. Ese poder es el Ritmo, ms proflmdo que la vi-
sin, la audicin, etc. (. .. ) Es una distole y una sstole: el
mundo que me toma al cerrarse sobre m, el yo que se abre
al mundo y, l mismo, lo abre.37

Slo habr que sealar que la unidad original de los

sentidos as invocada revela no ser, de por s, ms que la
unidad singular de un entre los dominios sensibles,
que la comunicacin existencial demuestra, por lo tanto,
producirse en el elemento del fuera-de-s, de una ex-posi-
cin de la existencia (para decirlo con las palabras de Hei-
degger: ms un existenciario que un existencial, esto es,
una condicin a priori que no es lma condicin de objeto
sino de ser-en-el-mundo), y que el Ritmo>> slo tiene sumo-
mento propio en la distancia del latido que lo hace ritmo.
De acuerdo con ese criterio, el ritmo no es simplemente
anlogo a la sinestesia de la percepcin ordinaria tal como
Deleuze la tomaba de Merleau-Ponty, y tampoco es, como
dice el propio Deleuze en una frmula esencialista>>, lo que
aparece como msica cuando [el ritmo] inviste el nivel
auditivo, como pintura cuando inviste el nivel visual: el
ritmo no aparece, es el latido del aparecer en cuanto este
consiste, ele manera simultnea e inclisociable, en el movi-
miento de llegada y de partida de las formas o las presen-
cias en general, y en la heterogeneidad que espacia la plu-
ralidad sensitiva o sensual. Por aadidura, esta misma he-
terogeneidad es al menos doble: divide cualidades bien
distintas, incomunicables (visuales, sonoras, etc.) y com-
parte entre las primeras otras cualidades (o las mismas),
que concebiremos denominadas por medio de metforas
(como lo oscuro, lo luminoso, lo denso, lo suave, lo estriden-
te, etc., pero tambin, en una circulacin metafrica gene-
ralizada, el gusto o el sabor, el perfume, el tono, el color, la
carne, etc.), pero que, en ltima instancia, son meta-foras
en sentido propio, transportes o comlmicaciones concretas
a travs de lo incomunicable, lmjuego general de JJ-l1]01<; y
de J-L8Ei;t<; entremezcladas en todos los sentidos y todas las

37 G. Deleuze, Francis Bacon ... , op. cit., pg. 31.

39
artes. El ritmo general de lo sensible o del sentido es el mo-
vimiento de esa JlJl1lcrt<;/Jl8E~t<; entre formas o presen-
cias que, en definitiva, no le son preexistentes, pero que
surgen de l como tales. Ese ritmo es, directamente en las
formas o las presencias, la movilidad que las arranca en
cuanto tales, y que las aiTanca mucho menos con respecto a
un fondo (tal vez esas figuras no tienen ningn fondo,
ningn otro ,<fondo que sus diferencias) que.unas con
respecto a otras, todas, as, fondos o figuras cada una de las
otras. 38 El <<fondo>> no es, acaso, ms que la JlJlrcrt<;/tB&';tc;
segn la cual las artes o los sentidos se meta-forizan sin fm
unos a otros. Contagio y transporte de las Musas.

4. De tal modo, las artes son ante todo tcnicas. Lo son

<<ante todo, pero no en el sentido de comportar una parte
inicial de procedimiento, rematada por una parte final de

3 8 Se recordar, con referencia a ello, el anlisis que hace Benveniste

de la palabra ritn1o})' en cuanto designa (<la fonna en el instante en que

es asumida por lo que es movedizo, mvil, fluido, la forma de lo que no
tiene consistencia orgnica (vase mile Benveniste, Problemes de lin-
guistique gnrale, vol. 1, Pars: Gallimard, 1966, pg. 333 [Problemas
de lingilsticageneral, vol.1, Mxico: Siglo XXI, 1971]). Deberamos agre-
gar que la xmpa platnica est, en ms de un aspecto, muy cerca del
pU8f!<;, o es Slj reverso exacto (el fluido que adopta la forma), aunque
Platn no utilice las dos palabras en el mismo contexto (pero Benvenis-
te seala que ya ha sometido el pu8f!<; a una restriccin mtrica que la
xe>pa ignora; en este aspecto, el ritmo en cuestin bien podra ser tmn-
bin <<anitinico)) ). Ahora bien, la xcpa, la apertura del lugarn gneral o
genrico, el lugar o el quiasmo abismal (J acques Derrida, Khora, Pa-
rs: Galile, 1993, pg. 46 [Khora, Crdoba (Argentina): Alcin, 1995])
ele la plasticidad y la f!fl11at<; originaria de la que sale el mundo, es co-
mo tal, precisamente, aquello sobre cuya base puede existir la diversi-
dad de los elementos en cuanto tal. De la X<pa a los atae~aEt<; y, sin duda,
a las "sxvm, hay continuidad de proveniencia heterognea e incluso,
n1s propian1ente, heterognesis. Pero la xffipa. <<Inisina>) no es otra cosa
que la mateda de la diferencia o la elasticidad del espaciamiento. Para
una ~~esttica de los ritmos)), vase Henri Maldiney, Esthtique des
rythmes, enRegard, paro/e, espace, Lausana: L'ge cl'Homme, 1973, al
que Deleuze se refiere. En cuanto al p\lf!<;, habra que retomar aqu,
en su relacin con <pmc; y "xv~, el anlisis que esboza Heidegger en
(<Ce qu'est et con11nent se dtennine la cpcru;;, en Questions, vol. 2 1 tra-
duccin de Fran9ois Fdier, Pars: Gallimarcl, 1968, pgs. 219 y sigs.
[Qu es y cmo se determina la physis: Aristteles, Fsica Bl, en Hi-
tos, Madrid:Alianza, 2000].

40
consumacin artstica. Las Musas no sobrevienen en una
operacin artesanal: la instauran, as como sabemos, por
ejemplo, que los homnidos del Paleoltico hacan un uso
especfican1ente simblico de colorantes, con las tcnicas
correspondientes de extraccin, mezcla, coccin, trans-
porte, almacenamiento, impregnacin o exposicin.3 9 Las
artes son tcnicas en w1 sentido segn el cual bien podran
ser indisociables de lo que es posible. llamar, al menos de
manera provisional, <<esencia de la tcnica; en virtud de
ese sentido, el par arte y tcnica constituira a la vez,
para nuestro tiempo, la divisin interna y el enunciado
problemtico de los que hemos hablado en el comienzo.
La tcnica consiste en saber cmo hacer para producir
lo que no se produce por s solo. La tcnica es una distancia
y una demora, quizs infinitas, del productor con respecto
al producto y, as, con respecto a s mismo. Es la produccin
en la exterioridad a s y la discrecin de sus operaciones y
sus objetos. En ese aspecto, lo singular plural del arte se
extiende igualmente a la incesante multiplicacin de la
decisin tcnica del artista: Hacer arte es juzgar el arte,
zanjar, elegir. "Hacer algo -dice Ducha:mp-- es escoger un
tubo de azul, m1 tubo de rojo, poner un poco de esos colores
en la paleta, elegir siempre la cualidad del azul, la cualidad
del rojo, y elegir siempre el lugar en el cual vamos a ponerlo
sobre la tela; siempre es elegir ",.4
En comparacin con una representacin del natural,
entendida como tma eclosin de s mismo, la tcnica es-
t con seguridad en falta. 41 Pero esa representacin del

39 Cf. Marc Groenen, Colorants et symbolique au palolithique, en

L. Couloubaritsis y J.-J. Wunenburger, eds., La Couleztr, op. cit.
40 T. de Duve, An no m de l'art. .. , op. cit., pg. 138.
4 1 Lo que se dice aqu con demasiada rapidez supone una explicacin
rigurosa con apelacin a Jos motivos heideggerianos de la cpau; y la
((tcnica)>. Estos n1otivos son tan fmnosos con1o, las rns de las veces,
mal interpretados. Digmoslo en pocas palabras: Heidegger nG com-
prende la cpmr; como produccin de/por s>, sino, de n1anera rnuy dife-
rente, cmno venida a la presencia>> o ((advenimiento al ser>>. Y la tcni-
ca es el modo hoy desplegado de esa <<Venida. Dista, por lo tanto, de
constituir el objeto de la mera reduccin crtica que se achaca a Heideg-
ger (pero que este, por lo dems, indujo en gran medida). Para advertirlo,
hay que leer con detenimiento algunos textos, entre ellos Qu es y cmo
se determina la physis. .. y El principio de razn>>. Lo haremos.

41
 natural, o de la <p<n~, no es otra cosa que la representa-
cin sublimada o compensatoria de s de la que se ha dota-
do una tcnica en falta de s misma (por qu en falta: no nos
detenemos aqu en ello, pero se trata tal vez de toda la
cuestin de Occidente). Tambin es, de manera conexa, la
representacin en virtud de la cual el arte mismo, en suma,
fue sospechoso en toda nuestra tradicin, una sospecha
testimoniada, en particular, por la negligencia o el fastidio
con respecto a la pluralidad de las artes.
Con referencia a una naturaleza>>, el arte est en falta
de origen y de fin. Tambin es por eso que la ideajudeocris-
tiana de creacin>> viene en el momento oportuno a salvar
liD abismo abierto entre el arte>> (o la tcnica>>) y la natu-
raleza, al tomar elementos de ambos y, asimismo, recha-
zarlos. No es una casualidad que la Creacin>> se haya in-
cOlporadci al vocabulmio y la representacin del arte ge-
nial. Pero con esa representacin se cielTa igualmente so-
bre el arte la apora de un autismo divino. El arte-tcnica
expone, en cambio, una exterio1idad ele la obra a su pro-
duccin o su sujeto, as como expone una exteri01idacl de su
fin: pues su obra terminada est siempre en el inacaba-
miento de lo que posterga para ms aclelmlte la presenta-
cin ele su fin, su esencia o su sujeto; la obra tcnica se en-
cadena sin cesar con oh'as tcnicas y vuelve a demandar
sin fin, como su fin ms propio, una tcnica ms y, por con-
siguiente, su fin, que se le aparece a la manera de un per-
petuo ,medio para un fin sin fin.
Seg(m ese c1iterio, la tcnica es la clesherencia del Oli-
gen y el fin: la exposicin a una falta de suelo y nmclamen-
to, o bien lo que termina por presentarse comQ su nica ra-
zn suficiente>>, al experimentarse, en efecto, como ra-
dicahnente insuficiente y como lrna devastacin del suelo,
de lo <<natural y del 01igen. La tcnica despliega una reti-
rada del <<fondo>>, y ese despliegue constituye lo ms visible
de nuestra hist01ia. La tcnica como tal, en el sentido co-
rriente del trmino, expone y recubre a la vez esa Grund-
r losigheit o esa Abgrndigheit. Tambin es por eso que no
existe <<la tcnica sino <<las tcnicas, y por eso el plural
expresa aqu la esencia>> misma. Podra ser que el arte, las
artes, no fueran otra cosa que la exposicin en segundo
grado ele la propia tcnica, e incluso la tcnica del fondo

42
mismo. Cmo producir el fondo, que no se produce por s
solo: tal sera la pregcmta del arte, y tal, su pluralidad de
origen.
(Despus de todo, la significacin primitiva de la pala-
bra ars, ese trmino latino que tradujo 'tXVTI, es la de la
articulacin -del ap8pov griego-, y toda articulacin
tiene la estructura de 1.m singcllar plural, un reparto y un
juego. No es una fiactura sino, a su manera, su simtrico
fractal. Tan1poco es imposible, por el rodeo de armus -la
coyuntura del hombro-, cotejar <<arte>> con el alemn die
Art, que significa el modo, el tipo, la manera particular. El
arte es siempre lllla cuestin de manera.)
Cmo producir el fondo [fond], de qu modo, si este no
es uno y no es 1.m fondo [fonds] del cual extraer recursos? O
bien sus recursos son los de una heterognesis. El fondo no
se autoproduce y no es producido de manera alguna. El
fondo es la evidencia o la patencia del ser: la existencia, con
la cual no se puede terminar, toda vez, al menos, que no se
la manipula con alg(m fin, la existencia en cuanto <<infinita
multiplicidad del munclo.4 2 Empero la multiplicidad del
mundo no es siquiera la multiplicidad ele un mundo: califi-
ca el mundo como heterogeneidad ele mundos, y en esta
consiste la unidad del mundo.

En otras palabras, la.pluralidacl sensible y tcnica ele

las artes induce el sentido inteligible. Y es as que hay un
arte o, mejor -otra vez-, artes del sentido inteligible, es
decir, artes del lenguaje, que al mismo tiempo son tocadas
por todas las dems artes segn moclaliclacles que llevan,
en forma inesistible, a intentar expresarlas recprocamen-
te bajo la categora ele <<poesa. Con la preponderancia o la
dominacin pronogacla sin cesar ele la <<poesa, y ele una
<<poesa (Dichtung) ms esencial que el <<poema, se asiste
ele manera simultnea a la prolongacin ele las artes bajo
la unidad ele una pura produccin del sentido y a la clis-

42 Alain Badiou, Conditions, Pars: Seuil, 1992, pg. 361 [Condicio-

nes, Mxico: Siglo XXI, 2002]. Vase tambin P. Valry, Cahiers, vol. 2,
op. cit., pg. 942: Las cosas reales actan estticamente por esa multi-
plicidad [sensible] que impide terminar con ellas mediante un acto abs-
tracto)).

43
locacin sensible de este. Es sin duda de esta manera como
Hegel somete la poesa a la doble determinacin contradic-
toria de tener como propio, por una parte, el momento de
agotamiento de lo sensible (aquella reduce el sonido al
rango de simple signo inerte>>)4 3 y, por otra, el momento de
una finalidad en s del elemento sensible que es la so-
noridad verbal. 44 Hegel no seala esta contradiccin, que
se mantiene en tensin entre dos verdades de la poesa,
una de las cuales es su pasaje y su superacin imperiosa en
la verdad filosfica (por eso la poesa es el arte que pone en
marcha la disolucin del arte), mientras que la otra es, al
contrario, la particularizacin propia de la poesa, en una
medida mucho ms elevada que en las otras artes, 45 es
decir, la multiplicidad y la exterioridad de sus formas, g-
neros, recursos prosdicos y trpicos, a las cuales la poesa
posterior a Hegel permitira agregar una variedad sobre-
abundante de variaciones formales y contaminaciones ma-
teriales.
De conformidad con la historia de la palabra, <<poesa
nombra una divisin, una disensin de la produccin tc-
nica, y la produccin paradjica (o inhallable) de esa mis-
ma disensin en cuanto esencia, pero <<esencia sensible,

43 G. W. F. Hegel, Esthtique, op. cit., vol. 4, pg. 18.

44 !bid., pgs. 53, 68 y passim en los dos primeros captulos. Hegel lle-
ga incluso a caracterizar el paso de la poesa griega a la poesa moden1a
como el trnsito de una poesa rnenos <dnterion), y de prosodia n1s in-
n1ediatan1ente sensible, a una poesa ms <<interior y profunda>), que
exige por ello, para restablecer en su legitimidad el elemento sensi-
ble, el recurso a la rin1a con1o una sonoridad pesada y espesa>>, <<ms
material en su fuerte impronta sonora (pgs. 83-4). Sobre el arte co-
mo lenguaje, citemos a H. Maldiney, Esthtique des rythmes, op.
cit., pg. 131: El arte no est hecho de signos sino de formas; y si lo lla-
mamos lenguaje, es preciso modificar el sentido de la palabra. La dife-
rencia entre signo y forma se resume en esta frmula de Henri Focillon:
"El signo significa, la forma se significa" [La Vie des formes, Pars: PUF,
1955, pg. 10; La vida de las formas, Madrid: Xarait Libros, 1983]. El
sigrio no es del orden de lo que signica. Sucede muy de otro modo con
la forma artstica, porque es esttica. Su significacin es una con su
aparecer.
45 G. W. F. Hegel,Esthtique, op. cit., vol. 4, pg. 28. Hegel utilizaPar-
ti/wlaritiit para designar la determinacin particular en su exteriori-
dad y en la clausura de su inmediatez, ms que en su derivacin media-
tizada a partir de la unidad genr1ca.

44.
por as decirlo, de la produccin. La produccin, en singu-
lar y en trminos absolutos, no es otra cosa que la produc-
cin del sentido. Pero se revela con ello como pro-duccin,
tensin literalmente insostenible hacia un adelante (o un
atrs) del sentido, toda vez que aquello que lo produce
como tal es, ante todo, el hecho de ser recibido, experimen-
tado y, en resumen, sentido como sentido (podramos decir:
el sentido se siente, y la verdad, el toque de la verdad, es la
interrupcin del sentirse). Esa tensin es insostenible, y
por eso es que no hay poesa que no se lleve al extremo de
su propia interrupcin y no tenga ese movimiento por ley y
por tcnica. En este ptmto, Rimbaud resulta forzosamente
ejemplar.
La poesa se presenta simultneamente como pars pro
tato del arte y como totum pro parte ele la tcnica. Ese
quiasmo es, asimismo, el del sentido inteligible (arte del
verbo, pars pro tato) y del sentido sensible (nol11m<;, produc-
cin, si no material en el sentido habitual, s al menos regu-
lada por la exterioridad ele su fin). 46 Pero un quiasmo se-
mejante no es otro que la doble intrusin necesaria ele un
sentido en otro, mucho ms radical y constitutiva ele lo que
lo hace suponer aquello que parece participar de mm contin-
gencia lingstica (ese doble sentido ele sentido que Hegel
:no dej de sealar). El sentido (sensible) slo siente si se
orienta hacia un objeto y lo hace valer en un contexto signi-
ficativo, informativo u operativo; recprocamente, el sen-
tido (inteligible) slo tiene sentido si es, como suele decir-
se, percibido; por lo dems, la relacin intuitiva o per-
ceptiva con el sentido inteligible siempre entrai'i, en el ser
finito en general, una in:eductible receptividad. 47 El sen-
tido (sensible) tiene sentido (inteligible), e incluso no es
ri1s que eso, la inteleccin ele su receptividad como tal; el
sentido (inteligible) se siente, e incluso no es ms que eso,
la receptividad ele su inteligibilidad. Pero la receptividad
consiste ea ipsa en un singular plmal.

46 La 'XVf\ exhibe el fin, lo pone a distancia y hace ver la operacin

del con vistas a, es decir, del sentido sensiblemente apartado de su

efectuacin. De ese modo, sirve de modelo para pensar una finalidad de
la cpms: Aristteles, Fsica, 199a-b.
47 J. Derrida, Khra, op. cit., pg. 62.

45
 De al dos preguntas indefinidamente cruzadas o, ms,
incrustadas una en otra: cul es la ata811cnc; ele la signi-
ficancia, cul es su rgano receptor y cul es su sensacin,
qu gusto tiene el sentido, y para qu lengua?4 8 Cul es la
significacin ele lo sensible, a travs ele qu camino lleva
este hacia su inteligibilidad? Doble intenogante tcnico en
que el sentido se pregnnta a s mismo acerca ele su propia
condicin ele produccin, pero ele este modo se pregunta a s
mismo, tendido hacia su propia actividad como hacia la
recepcin ele su propia receptividad, hacia un Ayoc; que
sera el n8oc; del n8oc;.
La subsuncin permanente ele las artes en la poesa, y
el no menos permanente e irreductible cara a cara ele la
poesa y la filosofia>>, son los efectos ele esa demanda ele
sentir al sentido sentir(se). As, la subsuncin potica no es
vana, e indica a las claras el lugar llico y w1itario del ar-
te. Pero no llena ese lugar ele mm sustancia o un sujeto (va-
le decir, ele una relacin consigo infinita, un sentir-se ab-
soluto), ms que en la medida en que interpreta el arte al
modo filosfico, es decir, como una rew1in sin exterioridad
ele lo inteligible y lo sensible. En otras palabras: como un
tocar-se que reabsorbiera en s el momento ele la interrup-
cin. Pero esa exigencia es contradictoria, si la relacin
consigo del sentido Iilismo se da a entender como exterio-
ridad. Adems, el propio Hegel declara: El pensamiento
no es sino lllla conciliacin ele lo verdadero y lo real en el
pensamiento; pero la creacin potica es una conciliacin
que se efecta bajo la forma ele rma representacin espiri-
tual, aunque en el seno mismo ele la fenomenaliclaclreal.4 9
A lo cual debe agregarse que la conciliacin potica tiene
lugar, en efecto, pero lo tiene ele un modo inconciliable,
segllla exterioridad, y segn w1a exterioridad doblemen-
te calificada, porque es a la vez la exterioridad del fenme-
no como tal, o ele lo sensible como el ser fuera ele s, y la ex-
terioridad ele la conciliacin potica con respecto a la conci-

48
'
Podemos multiplicar de inmediato los interrogantes: qu aspecto
para qu ojos, qu perfurne para qu nariz, qu sonido pa~a qu odos,
qu consistencia para qu tacto, qu rnovin1iento para qu receptor ci-
ntico, etc. La tradicin filosfica y potica habra de agotar todas estas
posibilidades.
49 G. W. F. Hegel, Esthtique, op. cit., vol. 4, pg. 27.

46
liacin pensada en cuanto es slo pensamiento>>: en cuan-
to el pensamiento nicamente puede pensarse (tocarse, en
verdad) como slo pensamiento, o como pensamiento fi-
nito cuya finitud lo separa de la cosa, de su cosa ms pro-
pia, y hace as sensible, precisamente, el objetivo del pensa-
miento. Por eso mismo, el pensamiento se siente (experi-
menta su peso, su gravedad) dos veces fuera de s: una pri-
mera vez en la cosa misma (esto es, la misma que el pen-
sanuento en cuanto este se hace sentir cosa afuera, impe-
netrable, tocable como impenetrable), y una segunda vez
en la poesa (habida cuenta de que la astmcin sensible del
sentido igual al pensamiento no hace sino pensar o, de al-
gn modo, pre-sentir; pero todo el rigor hegeliano estriba
en no dejar que se infiltre aqu un presentimiento ro-
mntico o una efusin artstica del pensamiento).
A su turno, por ende, la cosa y la poesa, que conforman
juntas la ex-posicin del pensamiento, abren entre ellas
tma extensin y tma tensin que son propiamente las de la
creacin como rcoh1crt<; de la cosa. Pero si esa creacin no
est secretamente gobernada por un modelo mstico y ro-
mntico (y, de alguna manera, heideggeriano en este as-
pecto), debe entonces revelarse como tcnica del mundo.
Ahora bien, tcnica del mundo slo se entiende en el plu-
ral ele las tc1ucas que no tienen ni el punto ele migen ele m1
fat ni el punto final ele un sentido. Al deshacerse como con-
cepto sui generis (es, en efecto, tm concepto autoclestruc-
tivo), la <<creacin abre el singular plural del arte. O bien el
<<arte es el nombre, sin eluda todava provisorio, ele su sin-
gular plural.
Se siguen ele ello dos consecuencias.
La primera es que la filosofa misma no ha de reabsor-
ber jams la diferencia del arte -como no sea al modo ele
una reabsorcin Solamente pensada-, y que, en esas
condiciones, el fin del arte como su relevo filosfico es un
fin que puede calificarse indistintamente ele infinito o ele ya
siempre terminado en cuanto fin, es decir, condenado a
repetirse. El fin del arte siempre ha sido ayer.
La segunda es que lo que se resiste as a la dialctica, lo
que se resiste en la mediacin del sentido, no es slo la
poesa sino, con ella, y ele inmediato, una irreductible
plialiclacl de las artes. La subsm1cin potica o poetizante

47
se revela heterognea en s. El lugar o la forma en que el
arte llegada a tocar su esencia no puede sino ser el partes
extra partes de los mundos artsticos. La poesa nombra su
propio afuera, o el afuera como lo propio: los sentidos del
sentido.
Eso es lo que podemos entender en estas palabras de un
poeta: Siempre, cuando dialogamos as con las cosas, nos
situamos igualmente en una cuestin que se refiere a su
origen y su destino: una cuestin "que no termina", "que
sigue abierta", que seala lo abierto, lo vaco, lo libre; es-
tamos lejos y afuera. 50
O bien, con otro poeta:

<<Pues el nico sentido oculto de las cosas,

es que no tienen ningn sentido oculto.
Ms raro que todas las rarezas
y que los sueos de todos los poetas
y los pensamientos de todos los filsofos,
es que las cosas sean realmente lo que parecen ser
y no haya nada que entender.
S, eso es lo que mis sentidos han aprendido por s
' /solos:
las cosas no tienen significacin: tienen existencia.
Las cosas son el nico sentido oculto de las cosas. 51

Entonces, el sentido es mltiplemente nico y nica-

mente mltiple. Esto mismo, sin embargo, exige precisin.
En efecto, as como no hay mera exterioridad recproca ele
los sentidos, a no ser por una abstraccin bastante grose-
ra, y como no hay, por otra parte, homologa ele una distri-
bucin ele las artes y de una distribucin de los sentidos (y

50 Paul Celan, Le l.1ridien, traduccin ele Anclr Du Bouchet, Saint-

Clment: Fata Morgana, 1994 [El meridiano, en Obras completas, Ma-
drid: Trotta, 1999], citado por Philippe Lacoue-Labarthe, La Posie
comme exprience, Pars: Christian Bourgois, 1986, pg. 98 [La poesa
como e:r:periencia, Madrid: Arena Libros, 2006]. El propio Lacone-La-
barthe efecta el quiasmo ele los dos sentidos del sentido cuando escri-
be, un poco ms adelante: En la cosa o el ser singnlar que incumbe a la
poesa -al poema- percibir (pensar).
51 Fernando Pessoa, Le Gardeur de troupeaux, traduccin deArmand
Guibert, Pars: Gallimard, 1987, pg. 91 (vanse tambin pgs. 93, 100
y 136-7, entre otras) [Poemas de Alberto Caeilo, Madtid: Visor, 1980].

48
ni siquiera de los elementos o los estados materiales), tam-
poco puede haber multiplicidad simple que ocupe el lugar
del Uno.
Habra que decir, mejor, que la multiplicidad expone en
forma mltiple la unidad. No, empero, como sus figuras
diversas, que en ese caso no seran ms que sus represen-
taciones, lo cual no permitira dar cabida a la pluralidad de
las artes. (En ese sentido, adems, es justo decir que el arte
des-figura siempre, deshace las consistencias ele presencia
presentada.) La pluralidad expone o expresa la unidad en
el sentido ele que la pone fuera ele s desde el origen, y en el
sentido, por consiguiente, ele que el Uno ele la unidad no es
Uno ele u11a vez por todas>>, sino que, al contrario, se pro-
duce todas las veces por una, por decirlo ele algn modo.
Cada tma ele las artes expone a su manera la unidad ele
arte que no tiene ni lugar ni consistencia al margen ele
ese cada w1a; y ms an, la unidad ele unl"mico arte slo
se ex-pone, en ese sentido, en sus obras una a una. Cada
obra es, a su manera, tma sinestesia, y la apertura ele un
mundo. Pero lo es en cuanto que el mundo como tal, en su
ser mundo (el ser de aquello a lo que se abre tm ser en el mtm-
do), es pluralidad de mundos.
As, el a su manera ele cada arte, de cada estilo y ele
cada obra, la manera o la tcnica incomunicable, no es una
variacin expresiva contra el fondo de un tema idntico. Es
la necesmia discrecin 1itmada ele un corte o un recorte del
aparecer. No el recorte que destaca una figura contra un
fondo, sino el corte de una forma, en cuanto una forma es
un fondo que se retira, se retrae o se ex-pone ele s mismo,
diferente de s como fondo. Por eso Hubert Dmnisch puede
decir que las figuras de Dubuffet no se dejan distraer del
fondo, nn fondo tratado a su vez como figura, y cuyas lagu-
nas aquellas vienen a llenar, cuyas fallas habitan hasta no
ser ya, ellas mismas, sino fallas y lagunas. 52 Una forma es
la fuerza de un fondo que se aparta y se disloca, su 1itmo
sincopado.
Ahora bien, tal vez en esto consista la forma o el modo
de la aparicin misma: Lo que aparece, en sueos y talll-

52 Hubert Damisch, Ru.ptures, cultures, Pars: ditions de Minuit,

1976, pg. 189.

49
bin en el teatro, procede siempre del espacio como una de
sus metamorfosis. Para un espacio, una aparicin es una
manera provisoria de aparecer. Esta nunca se separa
claramente de aquel. Una figura jams est enteramente
separada del fondo. En mayor o menor medida, es siempre
el fondo el que avanza como figura, y el que retroceder
enseguida para volver a ser simple espacio. 53
(Por lo dems, a la pluralidad de las figuras en ese sen-
tido, a la pluralidad, en consecuencia, de las maneras que
constituyen las artes y sus tcnicas, habra que aadir la
de sus <<lllagnitudes relativas o absolutas, la que distingue
las artes mayores y las artes menores>>, y hasta los usos
inciertos de las artes de la conversacin, el amor, la vesti-
menta, etc., as como la que discien1e estilos ms o menos
grandes, obras n1aestras y Operetas. Mas, para ternli-
nar, para no terminar, y si la verdad del singnlar plural de
las artes radicara en lo innumerable de estas mismas, y de
sus formas, registros, calibres, toques, intercambios por
f.Lf.L'Ilcrt<; \jf flSE~t<; ... ?)
Aqu est el lmite de tma fenomenologa: a la discrecin
tajante -y cortante-- de un fondo que se retira y vuelve a
trazarse en formas, no puede responder el solo tema ele m1
aparecer>>. O bien debe tratarse de m1 aparecer del apare-
cer mismo -pero ya no es justamente un aparecer-, de
una venida a la presencia ms antigua que toda salida a la
luz, de una venida del mundo, ms que de una venida al
mundo, y de una significancia ms antigua que cualquier
intencionalidad dadora ele sentido. En verdad, no se trata
ni ele una clonacin, ni ele una intencin, y ni siquiera ele
una significancia. La venida al mundo no es siquiera una
venida. El mundo es simplemente patente, si con ello se
puede dar a entender m1a aparicin que no aparece, en
que ninguna inmanencia de sujeto haya precedido a su
trascendencia, y ningn fondo oscuro a su luminosidad. Es
una patencia infinita, como la ele la verdad ele Spinoza, qui
se ipsam patefacit y nullo egeat signo. Verdad, en efecto, o
sentido del sentido, la patencia delmtmdo; es decir, por un
lado, el aparecer de lo inaparente o el inaparecer ele toda

Grard Lpinois, <<La valle de la figuration)), texto indito a~erca

53

de Los gigantes de la montarla, de Luigi Pirandello.

50
<<apariencia y, por otro, esto: que no hay ms que el mun-
do. Pero esto no equivale a decir que el arte toma a su cargo
la verdad o la hace aparecer y brillar. Antes bien, quiere de-
cir que la verdad hara arte o, ms exactamente, que sera
su propio arte: sus propias artes.
Las cosas del arte no competen a una fenomenologa -o
bien son ellas mismas la fenomenologa, seg(m una lgica
muy distinta de esta <<-loga>>-, porque son anteriores al
propio fenmeno. Son algo de la patencia del mundo. O
bien ese es el fenmeno, pero no en el sentido de lo que apa-
rece en la luz: ms que el qxxvEv, el propio <po<;, la luz, y no
la luz que aparece (lwnen) adhirindose a las superficies,
sino la luz que brota (lux) y hace aparecer, ella misma, co-
mo tal, inaparente. Lux sin fiat, sin sujeto creador ni fuen-
te, lux que es la fuente, pero difractada en s misma, en s
misma resplandeciente, lux que explota y se rompe.
Husserl escribe: <<El absurdo comienza cuando nos po-
nemos a filosofar y, en busca de una ltima informacin
sobre el sentido del mtmdo, nos olviclanros de sealar que
el ser mismo del mundo se da ntegro en la forma ele cierto
"sentido". 54 Y es preciso coincidir, si se quiere decir que el
mundo en el sentido de <<sentido es idntico al mundo co-
mo circunscripcin entera ele la finitud, que es su circuns-
cripcin infinita. Lo cual tambin puede decirse as: la fini-
tud es el sentir-se del infinito en acto, su toque forzosamen-
te discreto.
Pero no seguiremos a Husserl cuando agrega de inme-
diato: cierto "sentido" que presupone la conciencia absolu-
ta a ttulo de campo para la donacin de sentido. Pues el
sentido infinito que se toca finito (que se interrumpe sensi-
blemente) no est <<dado, por nada ni nadie y a nada ni na-
die. No est <<dado, slo es patente y est suspendido en su
patencia misma, patente-inaparente. Si se precede infini-
tamente, no lo hace como el sujeto de una intencionalidad,
sino como la patencia de ese suspenso y de su inmediata
<<particularizacin. Por eso tampoco hay <<modos de una
nica <<clonacin, sino que la <<donacin misma, si se quie-
54 Edmuncl Husserl, Ides directrices pottr ttne phnomnologie, vol.
1, traduccin de Paul Ricceur, Pars: Gallimard, 1950, pg. 184 [Ideas re-
lativas a ttna fenomenologa pura y rtna filosofa fenomenolgica, J\!Ia-
ddd: Fondo de Cultura Econmica, 1993].

51
re mantener este vocabulario, se fragmenta en sus modos
discretos. Esos modos son mundos.
Eso es lo que expone el arte. Lo cual no significa que es-
te represente la patencia originaria (esto supondra pen-
sarlo bajo vigilancia filosfica). Pero hay arte y hay varias
artes: eso es lo que se expone como patencia. E incluso: eso
es lo patente de la patencia. En otro lxico, pod1iamos de-
cir: es la presentacin de la presentacin. O, con mayor
exactitud, tal vez: eso es lo que hace patente el hecho de
que hay patencia, en general. Eso es lo que presenta el he-
cho de que hay presentacin, en general. Y como, justa-
mente, no hay presentacin ni patencia en general, no
hay sino presentacin plural de lo singular plural de la pre-
sentacin.
La presentacin de la presentacin no es una represen-
tacin: no relaciona la presentacin con un sujeto para o en
el cual ella tendra lugar. La presentacin de la presenta-
cin la relaciona consigo misma. La patencia se relaciona
consigo misma, como si nos limitramos a enunciar: patet,
es manifiesto [il est manifeste>>l, es evidente [il est
vident], no para poner en marcha la reflexividad infinita
es evidente que es evidente, sino ms bien para hacer
aparecer, entender, distinguir, sentir y tocar el il sujeto
de la evidencia. Ese il se enuncia, por una parte, como un
hay [ily a] evidencia, poniendo el acento en el y, hay al1,
segn la multiplicidad ele los lugares, los sitios, las zonas,
los instantes, y, por otra parte, como un l, lo evidente es
l, un h> que no es nadie ni nada, ni un principio, ni un
fondo, sino lo singular plural ele las ocunencias ele existen-
cia, ele presencia o ele pasaje. Que la presentacin se toca,
es decir, igualmente, que queda suspendida en su pasaje,
en su ida-venida.
Se puede adems decirlo as: el arte es la trascendencia
ele la inmanencia como tal, la trascendencia ele una inma-
nencia que no sale ele s misma al trascender, que no es ex-
ttica, sino ek-sistente. Una transinmanencia. El arte
expone eso. Digmoslo de nuevo: no lo representa. Es su
ex-posicin. La transinmanencia o la patencia del mundo
tiene lugar como arte, como las obras de las artes. Y por ello
esas obras mismas efectan una torsin definitiva del par
trascendencia/inmanencia. Adorno escribe: [las obras] to-

52
maron su rigor y su estructuracin interna de la domi-
nacin del espritu sobre la realidad. En esa medida, lo que
hace de ellas una coherencia inmanente les es trascen-
dente y les viene de afuera. Pero esas categoras se modi-
fican a tal punto que slo subsiste la sombra de un carcter
obligatorio. La esttica supone decididamente la inmersin
en la obra particular. Y agrega al punto: La constitucin
monadolgica de las obras ele arte es obvia ms all de s
misma>>, pero para aadir tambin: Sin embargo, slo por
su hermetismo monadolgico el elemento definido esttica-
mente puede relacionarse con el momento ele su universali-
dacl.55
En otras palabras, y como todos sabemos, como todos lo
experimentamos un da u otro, no es posible tocar (por el
discurso del sentido) la obra de arte. N o es posible incorpo-
rar esa obra al elemento del sentido, y ante todo al elemen-
to ele un eventual sentido del arte como tal (y ele un sen-
tido ele la palabra arte), salvo que se inteiTumpa la au-
toridad del discurso (de conformidad con la ley del tocar)
mediante ese hermetismo en que la obra nicamente se
toca a s misma o e's para s su propia transinmanencia. Y
esto no es vlido tan slo para la obra singular, sino para la
obra ele tm artista, para un estilo, para un gnero, para ca-
da una de las artes y para las nuevas artes que puedan
aparecer: es vlido para lo singular plural de la esencia ele
las artes.

Que la presentacin se toca y, en consecuencia, que tam-

bin nosotros somos tocados (se dice, asimismo, conmo-
vidos, pero esa emocin es suspenso del sobresalto) es lo
que a su manera dice Pessoa cuando escribe:

C. .. ) los dioses no tienen cuerpo y alma,

sino slo cuerpo, y son perfectos.
El cuerpo les es alma(. .. ).56

Por eso, como tambin l escribe, se dice que los dioses

nunca mueren, y las artes no muerenjams, as como han

55 T. W. Adorno, Thorie esthtique, op. cit., pgs. 239-40.

56 F. Pessoa, Le Gardeur de troupeaux, op. cit., pg. 150.

53
nacido con los hombres y las tcnicas. Y por eso, asimismo,
son los dioses, en plural, esto es, nada de lo que llamamos
divino. Las artes son ms viejas que la religin: la tesis,
sin duda, es imposible de demostrar, pero tiene una riguro-
sa evidencia. 57 Las Musas son hijas de Mnemosine -no en
una nica concepcin, sino despus de nueve noches pasa-
das con Zeus-, y poseen la memoria de antes del orden di-
vino.
En algn sentido, hay en ello tm privilegio del arte. Pero
es el privilegio de un ndice, que muestra y que toca, que
muestra al tocar. No es el privilegio de una revelacin su-
perior. Para hablar del arte, lo ms dificil es, indudable-
mente, sustraer el discurso de una reverencia sagrada o
una efusin mstica. Ahora bien, es eso lo que debe comen-
zar por un retorno obstinado del discurso sobre el arte al
discurso ele su singular plural. Pues la pluralidad ele las ar-
tes debe, para terminar, hacer sensible una doble ley fun-
damental.

l. Al tocar la presentacin misma, o la patencia, no se

toca nada, no se penetra en un secreto; se toca la evidencia,
y esta es tal que no se termina con ella, multiplicada en su
propia inmanencia, color, matiz, grano, trazado, timbre,
eco, cadencia ..

57 Freud est n1uy cerca de reconocerlo cuando sita el origen de la

1

psicologa individual>> en la primera invencin potico-mtica (Psicolo-

ga de las masas y anlisis del yo, apndice B; vase tambin Ttem y
tab, III, 3, y Sarah Kofman, L'Enfance de l'art: une interprtation de
l'esthtiqzte freudienne, Pars: Payot, 1970, pg. 30 [El nacimiento del
arte: una interpretacin de la esttica freudiana, Mxico: Siglo XXI,
1973]). En trminos generales, se habr entendido, para terminar, que
la cuestin pasa por iniciar un trabajo de deconstruccin sobre la reli-
gin y, ante todo, sobre la o las religiones de la Creacin, En lugar de
recaer~ con1o se hace habitualmente y de 1nanera rns o menos notoria,
(<en la problen1tica de la recreacin del n1undo: en llll espacio de nuevo
ilusionista (Jean-Claude Lebensztejn, Zigzag, Pars: Aubier/Flamma-
rion, 1981, pg. 74), se trata de deconstmir la creacin. Volveremos so-
bre ello en otra parte. N o valdra la pena detenerse en la cu~stin de las
artes (de la cual ya se ocupan muy bien los artistas) si esta no ocultara
el desafo de un ms all en lo sucesivo incluctable de la religin, pero
de un ms all que no debe nada al culto (burgus, como ya no se osa
decir) del Arte.

54
 2. Una vez que tiene lugar, el arte se desvanece; es un
arte, este es una obra, que es un estilo, una manera, un mo-
do de resonancia de otros registros sensibles, una remisin
ritmada en redes indefinidas. En cierto sentido muy pre-
ciso, el arte mismo es por esencia inaparente, y/o desapa-
reciente. Desaparece incluso dos veces: su unidad se sinco-
pa en pluralidad material y su esencia se disuelve ms all
de s misma (el momento de lo sublime kantiano o el ele la
disolucin hegeliana siempre estn presentes, en accin en
la propia inmanencia esttica).

Y tambin por eso no buscamos aqu una definicin,

una <<determinacin>> y ni siquiera una descripcin>> del ar-
te, que tengamos la esperanza ele renovar a partir ele la di-
versidad de las artes. Slo buscamos una manera de no
abandonar esa diversidad, una manera, no ele decir, sino
de articular algo del arte>>, singular plural, directamente
en su pluralidad inorgnica y sin sntesis o sin sistema.
Por aadidura, esto no debe, pues, dar pbulo a este-
ticismo alguno. Lo que llamamos ele ese modo siempre tie-
ne su germen o su condicin primera en una tendencia a la
asw1cin del Alte>> en singular. Sin duela la esttica, en el
sentido ele un esteticismo, siempre cone el riesgo de encu-
brir lo que est en juego, habida cuenta de que lo singular
del al-te>> no carece ele consistencia propia, si consiste en su
propio plural. Una religin del arte siempre est ante el
peligro, es innegable, de inmovilizar la obra>> en un res-
peto sagrado, all donde el nico miramiento (mirada) debe
destinarse a su funcionamiento y tambin, entonces, a su
tcnica. La tecnicidacl del arte despoja a este ele su segu-
ridad potica>>, si se entiende por ello la produccin ele una
revelacin, o el mte concebido como una qn<ll<; clevelada en
su verdad. Aqu, la tcnica slo se clevela a s misma, pero,
como se habr comprendido, ella no es ante todo los proce-
dimientos, los instrumentos y los clculos, que tambin
son, sin embargo, su nucla verdad. La tecniciclad misma es
iguahnente el clesobramiento>> de la obra, lo que la pone
fuera de s, al tocar el infinito. El clesobramiento tcnico no
deja de forzar las bellas artes, de desalojarlas sin cesm del
reposo estetizante. Y tambin por eso el arte est siempre
cerca del fin. El fin del mte es siempre el comienzo de su

55
pluralidad. Podra ser tambin el comienzo de otro sentido
de y para la tcnica en general. 58
Tcnica>> es una regla para un fin. Cuando el fin es in-
finito, la regla debe adecuarse a ello. En cierto sentido, en
eso se resume el pensamiento del arte desde el romanti-
cismo: desde la infinitizacin de los fines del hombre. El ro-
manticismo del Arte>> -del arte absoluto o total- consis-
te en hipostasiar el Fin Infinito (la Poesa, el Fragmento o
el Gesamthunstwerk). De resultas, la tcnica se disuelve en
la forma del genio>>. Superar el romanticismo es pensar
con rigurosidad lo in-finito, vale decir, su constitucin fini-
ta, plural, heterognea. La finitud no es la privacin, sino
la afirmacin in-finita de lo que toca sin cesar a su fin: otro
sentido de la existencia y, debido a ello, otro sentido de la
tcnica>>.

De esta forma, cierta determinacin del arte>>, la nues-

tra, es decir, la de la poca que habra de nombrar al arte>>
como tal y de manera absoluta, tambin estar, tal vez,
cerca del fin, y con ella, las categorizaciones de las bellas
artes>> que la acompaan, y con estas ltimas, todo un sen-

58 Vase, al menos, esta frase de Bernard Stiegler: Si la tcnica pne-

de autofinalizarse, significa que la oposicin de los fines y Jos medios ya
no piensa lo suficiente (Bernard Stiegler, La Technique et le temps, Pa-
rs: Galile, 1994, pg. 107 [La tcnica y el tiempo, vol. 1, El pecado de
Epimeteo, Hondarribia: Hiru, 2002]). El autor tambin escribe: El sen-
tido de la "'\%Vll slo lo captamos plenamente en el arte, que es su forma
1ns elevadan. Pese a la convergencia, no haran1os nuestra esta ltin1a
frmula, sin duda, en tanto y en cuanto an1enaza con hacer desconocer
el 111mnento del <(desvanecinliento}} o la ~<inapariencia)) del arte. Pero en
el 1non1ento de escribir estas lneas no tenen1os an un conocimiento
suficiente de la importante obra de Stiegler. De manera convergente,
SylvianeAgacinski procura superar, en una reflexin sobre el museo y
la exposicin, una oposicin de la 1nirada esttica ((respetuosa)) y la n1i-
rada tcnica [animada por] la crueldad de ver y saber> (cf. Sylviane
Agacinski, Volume: philosophie et politique de l'architecture, Pars: Ga-
lile, 1992, pgs. 179-80). Agacinski propone adems esta otra indica-
cin: i<En vez de decir que hay pocas tcnicas o mecanizadas del "arte",
podramos decir -sin alejarnos en nada de lo que Benjamn tiene de
ms nuevo- que todas ]as artes se inscriben, sie1npre, y en ocasiones
se inventan, en una poca de las tcnicas)) (vase Sylviane AgacinskiJ
Le passager: modernit du photographique, Rue Descartes, 10, Mo-
dernits esthtiques, 1994).

56
 timiento y m1 juicio estticos, toda una delectacin subli-
me. N o se trata de un :fin, sino de nna exigencia renovada
de dar cabida a la presentacin desnuda de lo singular plu-
ral de la evidencia, o de la existencia, que es lo mismo. Esto
es equivalente a decir que se.trata de m1 deber. Para el arte
es nn deber poner :fin al <<arte>>. Pero ese deber no levanta,
de un modo puritano, una <<tica contra una <<esttica.
Tampoco participa de lo que nos sentiramos tentados de
llamar una <<tica de la esttica. Ese deber ennncia el sen-
tido como eSo;.
Un deber semejante impone el arte, o <<algo del arte>>
-pero no el .Arte-, como in1perativo categrico de la pos-
creacin-divina (lo que es ya, mmque cueste advertirlo, la
verdadera situacin del imperativo kantiano). Slo ese
deber cla nn contenido al formalismo del imperativo cate-
grico: slo l, en efecto, lo colma de nn :fin que no es la for-
ma ele la ley, sino el fondo-:figma de la presentacin o lapa-
tencia. As como el arte es anterior a la religin (annque no
. haya en esto m1 sentido diacrnico), tambin viene despus
de ella: hoy. Pero lo que viene no es el Arte, es la 'rXVIl de la
existencia, pues esta no es <p1<nc;. Su patencia, evidente, no
es la eclosin de nna rosa.
La tica est al1, en el sentido preciso de que las nor-
mas morales, o las virtudes, o los valores, no nos faltan
-est claro-, no nos faltan hoy ms que ayer (que los
ignoremos o los desobedezcamos es harina de otro costal).
Pero lo que falta en este momento es el ars que les cla sen-
tido, el ars del existir, en absoluto un arte de vivir>>, sino la
tcnica en cuanto relacin con :fines sin :fin.
Podemos intentar descifrar algo ele nn tal ESo; en el si-
guiente poema del pintor Kandinsky, 59 del que todo lo pre-
cedente no habr sido, tal vez -e involuntariamente-,
ms que nn comentario.

59 Vasili Kandinsky, Voir, en Klange: poemes, traduccin de Inge

Hanneforth y Jean-Christophe Bailly, Pars: Christian Bourgois, 1987,

pgs. 25-7.

57
 ver ,,

Un azul, un azul se elev, se elev y cay.

Algo ptmtiagudo, algo magro, silb y se meti,
/pero no cal.
En todos los rincones reson la cosa.
Un marrn denso qued, en apariencia, suspendido
/por eternidades.
En apariencia. En apariencia.
Debes alejar ms esos brazos que alejas.
Ms. Ms.

,y tu rostro, debes cubrirlo de m1 piojoso rojo.

Acaso no est an del todo descompuesto:
slo t lo ests:
Salto blar1co tras salto blar1co.
Y luego de ese salto blanco, un salto blanco ms.
Y en ese salto blanco, un salto blanco ms.
En cada salto blanco un salto blar1co.

nJustarnente, no est bien que no veas

el problema: pues en el problema radica la cosa.
Es al1 donde comienza todo.
La cosa se ha venido abajo.

58
2. La doncella que sucede a las Musas
(El nacimiento hegeliano de las artes)
 La doncella que sucede a las Musas.
Portadora de ofrendas de Pompeya. (Vase la nota 21.)

61
 l. Hoy est bien establecido1 qu.l3.1Q que se atribuye a
Hegel como pronunciamiento de~ no es sino
la declaracin de un fin de lo que l denominaba religin
esttica, es decir, del arte en cuanto lugar de aparicin de '
lo divino. La religin as superada es, sin duda, la griega, y 1
la que la sucede (por intermedio del episodio romano, al
que volveremos), la religin revelada>>o cristiana, est por
derecho propio ms all del arte. Segn ese criterio, tam-
bin de derecho, el arte queda superado de todas las mane-
ras. Sin embargo, las cosas distan de ser tan simples en el
propio Hegel. En efecto, si este calla la existencia del arte
cristiano en la Ferwmerwloga del espritu (donde, en cam-
bio, encontramos el episodio de la doncella del que nos
ocuparemos), es bien conocida la importancia de este arte
en la Esttica, en la que constituye incluso el momento cen-
tral (a su turno, el centro de ese centro es la pintura). Ahora
bien, en la Esttica la superacin del arte no se sita en la
religin revelada, sino en la filosofia o el elemento del puro
pensamiento. Puede llegarse a afirmar que, en ese concep-
to, la religin cristiana sigue siendo aqu indisociable de su
arte, y que debe superar junto con l el momento represen-
tativo que an le es propio, y, por lo tanto, se~rada Q
relevada, tambin.ella, en el pensamiento.
Mas -para ir de inmediato al resultado- esa supera-
ci!!. demuestra ser imposible: algo, no propiamente de la
religin sino del arte, opone una resistencia absoluta a la

1
Retomamos y prolongamos en este artculo el anlisis propuesto en
Portrait de l'art en jeune filie, publicado en Le Poids d'une pense, op.
cit., y luego, un poco modificado, en J.-J. Nilles (ed.), L'Art moderne et la
questwn du sacr, op. cit.; vanse asimismo los complementos presen
tados en Fran~is Martn y Jean-Luc Nancy, Nium -in diesem Sinne-
point final, Valence: Erba, 1993, pgs. 48 y sigs.

63
 absorci n por la espiral dialctic a. En efecto, la ltima
torsin de esa espiral debera producir se en la disolucin
final del arte por la poesla, en cuanto se presume que esta
agota en s la ley de la exteriorizacin ~ensible, que es la ley
del arte. As, la poesa destruye la unin de la interiori dad
espiritua l y la exterior idad real, a punto tal que deja de es-
tar conforme al concepto primitiv o del arte y corre el riesgo
de separars e por completo de la regin de lo sensible , para
perderse definitiv amente en lo espiritual>. 2 La poesa, en
consecuencia, es el <fin>> del arte como su puesta en peligro.
Y su puesta en peligro pone en peligro una necesida d de la
c... , presen tacin sensible que es a su vez una necesida d
absoluta de la Idea o de la verdad, en cuanto una y otra,
una u otra, deben esencia l3mepa recer, o hacerse sentir.
Cuando el arte est en peligro lo que lo est es su desti-
nacin para los sentidos, mola recordam os en el ca-
ptulo anterior. Adems , para el propio Hegel la poesa de-
be, pese a todo, persistir en la lgica de esa destinac in y
tratar como un materia l sensible el mismo lenguaje que,
sin embargo , ella tiende a reducir al rango de mero signo
inerte de una pura interiori dad: ese ser su element o rt-
mico y sonoro. Pero hay ms: al mismo tiempo, la poesa
dar as cabida al conjunto de las artes, mantend r su exi-
gencia o aguzar su resistenc ia, al extremo de indicar por y
en s misma la persisten cia de las diferencias de las artes,
que son las diferenc ias propias de la comn destinacin
para los sentidos. Por eso Hegel prosigue: La escultur a,
la pintura y la msica ocupan el mismsim o centro entre
esos dos extremo s [la interiori dad espiritua l y la exteriori-
1 dad real). Podemo s decir, por lo tanto, que el arte, al alcan-
zar su lmite extremo en la poesa, y precisam ente porque
l
t toca entonces su lmite, aquel en el cual el Sentido vendra
1a disolver todos los sentidos , y no ser ya sensible, toca su
propia esencia y la recuerda con vigor segn el mismsimo
1centro, triple, de su efectividad sensible o sensual. Por lo
dems, tambin es por eso que la poesa, en el movimie nto
a travs del cual busca lo concreto para la pura espiritua -
lidad cuyo lmite expone (o bien: en cuyo lmite se expone),
y, por ende, Cuando se consagra a provocar una impresi n

2 G. W. F. Hegel, Esthtique, vol. 4, op. cit., pg. 18.

64
sensible reforzada, no la obtiene sino con la ayuda de
medios tomados de la msica y la pintura.
El punto de disolucin del arte es entonces esencialmen-
te idntico al punto de reafirmacin de su independencia
plstica, y de la afirmacin correlativa e igualmente esen-
cial de la pluralidad intrnseca de los momentos de esa
plasticidad sensible.
Hay ms: en cuanto presentacin de la interioridad es-
piritual, la poesa se enfrenta con la prosa del pensamien-
to. En consecuencia, esta prosa sera, de derecho, el ele-
mento en el cual aquella llegara por fin a disolverse, y con
ella todo el arte, y las artes. En Hegel, la prosa es en to-
dos lados sinnimo de no arte. Pero ese no arte revela as
una muy singular ambigedad: es a la vez el indicio de la
pura interioridad retirada en s, del puro elemento del
pensamiento que recogera en s la exterioridad relevada
de parte a parte, y tambin un modo de presentacin de ese
puro espritu; pero ese mismo modo es, entonces, slo par-
ticular, y la prosa del pensamiento es deficiente por el he-
cho de ser slo pensamiento: El pensamiento no puede
producir ms que pensamientos; disipa la forma de la rea-
lidad en la forma del puro concepto, y aun cuando aprehen-
de las cosas reales en su particularidad esencial y su exis-
tencia real, no por ello deja de elevar esa particularidad al
elemento general e ideal, el nico donde se siente en su ca-
sa. (. ..) El pensamiento no es sino una conciliacin de lo
verdadero y lo real en pensamiento, pero la creacin y la
t
formacin poticas son una conciliacin en la forma de la
manifestacin real misma, incluso si slo se representa de
manera espiritual.3 Por eso puede ser tarea de la poesa
3 G. W. F. Hegel, Esthtique, vol. 4, op. cit., pgs. 26-7. En lo que se
refiere a la cita siguiente, sealaremos, sin poder extendernos aqu,
que sera vano buscar en el propio Hegel ese paradjico relevo inverti-
do de lo especulativo por lo potico: a no ser que encontremos un testi-
monio ejemplar de ello en el hecho de que la Fenomenologa del espritu
concluye con unos versos de Schiller. Ahora bien, esta coda de la Ferw
merwloga est en plena conformidad con la exigencia de la proposi-
cin especulativa" tal como la presenta ya el Prefacio: Este conflicto
entre la forma de una proposicin en general y la unidad del concepto
que la destruye es anlogo al que media en el ritmo entre el metro y el
acento. El ritmo es la resultante del equilibrio y la conjuncin de ambos.
Tambin en la proposicin filosfica vemos que la identidad del sujeto y

65
 reencamar, por as decirlo, el pensamiento especulativo
en el seno mismo del espritu, llevndolo a la imaginacin.

l l 2. As, de varias maneras convergentes, se indica que el

arte se reencarna, por decirlo de algn modo, en el mite
[:. mismo de su propia disolucin, y que, al reencarnarse,
vuelve a dar cabida al conjunto de las <<particularizac iones
que le son esenciales.
Pero esto equivale a decir que el arte slo es propiamen-
te arte -y artes- cuando est sustrado al servicio ex-
clusivo de la presentacin divina, y cuando se presenta co-
mo tal. Es indudable que, en Hegel, esta manera de plan-
tear las cosas deja verdaderamente impensado -e impen-
sable, claro est- el servicio o la funcin que deberan
serle propios en esas circunstancias , si tampoco es posible
determinar con alguna precisin lo que sera la reencar-
nacin de lo especulativo, o supura plasticidad (cf.la nota
3 precedente). Acaso esta imposibilidad se deba al hecho de
que la plasticidad mencionada no puede, precisamente, ser
pura: si lo fuera, permanecera en el momento de la inte-
rioridad; si, por el contrario, est en exterioridad, ofrecer

el predicado (...) debe brotar como una armona; potica de la prosa

filosfica que, un poco ms adelante, se convierte tambin en una pls-
tica: slo lograr adquirir un relieve plstico la exposicin filosfica
(i' que sepa eliminar rigurosamente el tipo de las relaciones usuales entre
las partes de una proposicin (vase GeQrg Wilhelm Friedrich Hegel,
Phnomnologie de l'esprit, traduccin de Jean-Pierre Lefebvre, Pars:
Aubier, 1991 IFenomenologla del espritu, Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1966}). Plstica es la palabra para referirse a la (trans)for-
macin pura de la interioridad en exterioridad, o a la (con)formacin
pura de la segunda sobre la primera; pero es, de tal modo, la palabra de
la extra-posicin pura de la interioridad, que ya no retiene interior al-
guno. Tambin podramos preguntarnos si la poesa especulativa as
exigible no debe buscarse, de manera ms sutil o ms retorcida, pero de
conformidad con una lgica muy hegeliana, en el orden poltico, aun-
que, en ese caso, bajo una forma an por (re)nacer, tal cual lo indicara
este pasaje de la Esttica: El estado del mundo moderno es de un pro-
., J sasmo tal que opone una negativa absoluta a las condiciones que, a
~ nuestro juicio, debe cumplir la verdadera poesa pica, mientras que,
1 por otra parte, las transformaciones que han sufrido las condiciones
reales de los Estados y los pueblos son an demasiado recientes para
prestarse a la forma del arte pico (cf. G. W. F. Hegel, Esthitique, vol. 4,
op. cit., pg. 172; las bastardillas son nuestras).

66
 la interioridad como interioridad desvanecida u obnubila-
da en la exterioridad en la que ella misma se habr conver-
tido... Y uno de los aspectos de esa exterioridad como tal
ser, por fuerza, la pluralidad de sus instancias plsticaS
(sensibles). Pero esto pone tanto ms de relieve que hay un
momento propio del arte, absolutamente irreductible y,
como tal, sin duda tambin, por necesidad, puesto en equi-
librio.sob.te su mismsimo centro y el centro de ese centro,
l"pinturaJ>unto de equilibrio de la multiplicidad exterior
-y la-un:iaad espiritual.4
Hay un momento que conjuga necesaria y esencialmen-
te la disolucin del arte como elemento slo exterior de la
verdadera presentacin de la Idea y la presentacin del
arte como destinacin sensible de la verdad. En trminos
religiosos, el ms ac de ese momento es la religin de lo
divino nicamente presente en la bella forma, mientras
que su ms all es la religin de lo divino encarnado hasta
la muerte de la manifestacin sensible. Pero, en trminos
de arte, ese ms ac y ese ms all aparecen, y slo apare-
cen, como la esfera propia y autnoma de aquel, que es a la
vez, y en el mismo movimiento, la esfera de las diversas ar-
tes en su necesaria particularizacin. El ms ac es el mo-
mento artstico (tcnico) de la forma; el ms all es el mo-
mento no menos artstico y tcnico de la forma de la des-
composicin de la presencia meramente formal.
El paso de una a otra, en s mismo, a decir verdad, tan
evanescente como apareciente, se representa de manera
muy precisa cuando, en la Fenomenologa del espritu, He-
gel nos hace asistir a la transmisin hasta nuestro tiempo
de las obras de arte antiguas desvinculadas de la vida
espiritual que les era propia. Esta transmisin acompaa
el movimiento con el cual la religin esttica, por conducto
de su negacin en el mundo romano, inicia su relevo como
religin revelada. Pero considerada por s misma, como el

4 Hegel describe de este modo lo propio e la pintu~ a libre subje-

tividad deja, por una parte, su plena y comp e iOependencia a todo el
conjunto de los objetos naturales y toda la esfera de la realidad hu-
mana, pero es capaz, por otra, de hacer suyas todas las particularidades
para introducir cada una de ellas en su interioridad, y slo en este
encadenamiento con la realidad concreta ella misma se revela concreta
y viva,. (G. W. F. Hegel, Esthtique, vol. 3, op. cit., pg. 224).

67
texto lo exige, la transmisin se mantiene apartada de ese
proceso: se suma a l o se retrae, como se prefiera, pero ins-
tala verdaderamente en ese lugar la instancia irreductible
e imposible de relevar del arte.
El texto es el siguiente:

Ha enmudecido la confianza en las leyes eternas de los

dioses, lo mismo que la confianza en los orculos que pasa-
ban por conocer lo particular. Las estatuas son ahora
cadveres cuya alma vivificadora se ha esfumado, as
como los himnos son palabras de las que ha huido la fe; las
mesas de los dioses han quedado vacas de comida y
bebida espirituales y sus juegos, y sus fiestas no vuelven a
infundir a la conciencia la gozosa unidad de ellas con la
esencia. Las obras de las Musas carecen de la fuerza del
espritu que vea brotar del aplastamiento de los dioses y
los hombres la certeza de s mismo. Ahora, ya slo son lo
que son para nosotros, bellos frutos cados del rbol, que
un amigable destino nos ofrenda, cuando una doncella los
presenta; ya no hay ni la vida real de su existencia, ni el
rbol que los sostuvo, ni la tierra y los elementos que cons-
tituan su sustancia, ni el clima que defina su determi-
nabilidad o el cambio de las estaciones del ao que domi-
naban el proceso de su devenir. De este modo, el destino no
nos entrega con las obras de este arte su mundo, la prima-
vera y el verano de la vida preocupada por las buenas cos-
tumbres y los hbitos en las que florecen y maduran, sino
solamente el recuerdo velado de esta realidad. Nuestro
obrar; cuando gozamos de estas obras, no es ya, pues, el
culto divino gracias al cual nuestra conciencia pueda al-
canzar su verdad perfecta que la colme, sino que es el obrar
exterior que limpia estos frutos de algunas gotas de lluvia o
de algunos granos de polvo y que, en vez de los elementos
interiores de la efectividad circundante, productora y espi-
ritualizante del cuidado de las buenas costumbres, coloca
la vasta armazn de los elementos muertos de su existencia
exterior; el lenguaje, lo histrico, etc., rw para penetrar en
su vida, sino nicamente para representrselos dentro de
s. Pero, de la misma manera en que la doncella que brin-
da los frutos del rbol es ms que la naturaleza de estos,

68
que los presentaba de un modo inmediato, la naturaleza
desplegada en sus condiciones y en sus elementos, el rbol,
el aire, la luz, etc., al reunir bajo una forma superior todas
estas condiciones en el resplandor de la mirada autocons-
ciente y en el gesto de ofrenda, as tambin el espritu del
destino que nos brinda estas obras de arte es ms que la
vida tica y la realidad de este pueblo, pues es el recuerdo y
la interiorizacin del espritu todava externado en ellas;
es el espritu del destino trgico que rene todos aquellos
dioses individuales y todos aquellos atributos de la sustan-
cia en el panten nico, en el espritu consciente de s co-
mo espritu. 5

Est claro, pues, que las obras del arte -slo as con-
vertidas en dichas obras en cuanto tales, y conservadas
en nuestro recuerdo como en el museo, ese nuevo lugar de
las Musas- se de ahora en ms nicamente por
su aspecto d <<cadveres, rivadas para siempre de la
vida divina que a. De tal modo, su interioridad
est vaca, pero en la medida en que no era an ms que
una interioridad externada (puramente exteriorizada)
en ellas, en sus formas, se ve a Svezinteriorizada por la
<<concienCla>;- d lo que exige esa oE-sma interiorlgad, aj} i.
preparada para eT nacimiento del Espritu en la exterio:rj-
a~interionzante de fa persona humana del hijo del Dios
nico.
En este aspecto, la doncella tiene la apariencia de una
suerte de ngel que conduce a las figuras reunidas de la
5 G. W. F. Hegel, Phnomnologie de l'esprt, op. cit., pgs. 489-90.
Hay que recordar aqu que el panten, ese lugar propiamente romano
de la religin (es decir, y volveremos a ello, el templo de una disolucin
tendencia! de la religin), tiene para Hegel una doble figura: por un lado,
es, como en este caso, el lugar de la unidad conservada de los dioses grie-
gos desaparecidos; por otro, ser en la Esttica el gran panten del arte
como efectuacin exterior> de las artes particulares y las Obras de ar-
te singulares (G. W. F. Hegel, Esthtique, vol. 1, op. cit., pg. 131). La
unidad de ese doble panten es, precisamente, la pluralidad y la exterio-
ridad: por una parte, la de los dioses griegos; por la otra, la de las artes
particulares, y entre ambas, la exterioridad como tal (de la cual siem-
pre se deber decir que, justamente, no puede ser como tal, habida
cuenta de que ya no tiene que remitrsela a una interioridad que la pre-
ceda o la siga).

69
Antigedad hacia el nacimiento divino en el pesebre. Pero
ese movimiento de la interioridad no se limita a absorber el
cariz de la exterioridad: las obras son al mismo tiempo
presentadas y ofrendadas como tales. En este otro as-
pecto, entonces, la doncella es la fundadora y la guardiana
del museo. Al ingresar a este, las obras se convierten as,
verdaderamente, en <<las obras de las Musas. Separadas
del rbol, del suelo y del clima, son propiamente esos be-
llos frutos>> que, por s mismos, ya no hacen valer ~
su belleza. La ofrenda de esa belleza es obra deJ!!l,_de~
<<amigable, es decir, un destino que no ha dejado pasar lo
que estaba superado sin recoger de ello, tambin, el ele-
mento o el aspecto en virtud del cual todava gozamos de
ella o, mejor, en virtud del cual gozamos ahora verdadera-
mente de esa belleza sensible como tal. Los frutos estn
muertos porque han sido separados, pero esa muerte guar-
da en ellos sensu i ad i terable. Ms an, como la
Conciencia de s y el gesto de ofrenda componen juntos
la postura de la doncella, no es ilegtimo afirmar que la
interiorizacin espiritual va a la par con una exterioriza-
cin unilateral segn la cual las obras de las Musas pare-
cen, en suma, el reverso de la memoria espiritual, una1!@-
cinin~~~m~~~. queyano
~ada de lo que antao presentaba y que, al ser presen-
tada ella misma, exhibe inmvil la necesidad pura y oscura
para s de la exterioridad sensible.

3. Quin es, pues, esa doncella? Y ante todo, cul es el

destino del que proviene, y del que es figura?
Se trata del destino mismo de la religin. Lo es, podra-
mos decir, como el destino contradictorio y desgarrado en s
de la religin hegeliana (esto es, cristiana): porque esta no
es en absoluto la relacin inmediata de una persona divina
con una persona humana, sino el desarrollo mediatizado
de la subjetividad infinita que se revela en cuanto sale de s
misma para volver a s. De tal modo, el elemento hegeliano
de la religin est constituido por una fragilidad ntima e
infinita: en resumidas cuentas, est dividido desde el co-
mienzo entre el devenir para s de lo Absoluto (el puro pen-
samiento) y la manifestacin irreductiblemente sensible
de ese mismo devenir. En cierta forma, la religin no tiene

70
aqu nada que le sea verdaderamente propio, y tiende a no
ser otra cosa que la lnea de clivaje insostenible, indecidi-
ble, entre el arte y la filosofia.6
Es as como, en un texto tardo, Hegel pudo llegar inclu-
so a situar el arte y la filosofia juntos en una misma rela-
cin con la religin, una relacin que es, sin ningn lugar a
dudas, la de una libertad verdadera con una relativa sumi-
sin. Segn veremos, Hegel presenta como un Secreto es- ~
ta tesis, de conformidad con la cual el fm del arte (religio-
so) es idntico a la liberacin del arte (artstico):

<<El arte hace su aparicin con la filosofia y la religin.

El arte bello y libre se presenta al mismo tiempo que la filo-
sofia e incluso un poco antes, cuando la vida real y sana de
los pueblos ya no encuentra satisfaccin en su existencia.
El arte tambin tiene por fin el ideal. As, el arte griego flo-
reci al mismo tiempo que la filosofia del arte. Cuando la
vida ya no basta, nos creamos un imperio ideal. (. . .) El
mundo inteligible de la filosofia es simplemente ms abs-
tracto que el mundo ideal del arte. De tal modo, en el siglo
XV, en el momento de la transformacin y la desaparicin
del mundo feudal, vemos que el arte aparece libremente
por s. El arte parece ser un medio de promover [eine Be-
frderung] la religin; de todas maneras, su posicin con

6 Hegel puede, de tal modo, representar de manera particularmente

ambivalente o indecisa el mantenimiento de la religijunto a la filoso-
fia: La religin debe ser para todos los hombres: para aquellos que han
purificado su pensamiento de tal suerte que saben lo que hay en el puro
elemento del pensamiento, y han llegado hasta el conocimiento es-
peculativo de la esencia de Dios, como para aquellos que no se han ele-
vado por encima del sentimiento y la representacin. El hombre no slo
es pura actividad pensante, sino que el pensamiento mismo se mani-
fiesta como intuicin, como representacin; la verdad absoluta, que ha
sido revelada al hombre, debe ser por tanto igualmente para l en cuan-
to est dotado de representacin e intuicin, y para l en cuanto esl
dotado de sentimiento y sensacin (vase Georg Wilhelm Friedrich
Hegel, Les Preuues de l'existence de Die u, traduccin de Henri Niel, Pa-
rs: Aubier, 1947, pg. 247 [Lecciones sobre las pruebas de la existencia
de Dios, Madrid: Aguilar, 1970]. As las cosas, cuesta discernir lo que
distinguira la religin del arte, tanto ms cuanto que ciertos aspectos
de ese texto tienen un retintn ms catlico (al menos en lo concer-
niente a la Sensacin) que protestante.

71
 respecto a esta es, secretamente, igual a la de la filosofia.
Su meta consiste en que el hombre produzca, extrayndo-
} las de su propio fondo, otras formaciones que la religin,
1 que sean ms satisfactorias para el espritu humano que
las ofrecidas por la religiosidad>.7

En suma, arte, religin y filosofia aparecen juntos cuan-

do se desata la simple inmediatez viviente. Pero arte y
filosofia son al punto, uno y otro, la doble forma libre del
ideal, su aspecto abstracto y su aspecto concreto, en tanto
que la religin sigue siendo la formacin a la vez slo inter-
mediaria y no libre de ese mismo ideal.

La complejidad y la dificultad de las relaciones del arte

y la religin se reencuentran a lo largo de toda su doble
historia. Como tal, el arte aparece con la religin egipcia, es
decir, cuando se supera el momento en que el espritu est
siempre presente en la totalidad (con ello se designa sobre
todo la religin hind). Ahora bien, lo que importa es sa-
ber si los momentos se consideran pertenecientes o no a la
esencia>>,8 Si la respuesta a esto es afirmativa, entonces,
Dios mismo plantea, debido a su propia interioridad, las
diferencias bajo las cuales aparece>, y en ese momento <(el
arte interviene necesariamente en lo que atae a la figura
del dios.9 Es el momento del nacimiento del arte, en
cuanto la existencia sensible, que es aqu la del dios, co-
rresponde a su concepto, no es un signo, sino que expresa

7 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Leyons sur l'histoire d.z la philoso

phie, traduccin de Jean Gibelin, Pars: Gallimard, 1954, pgs. 319-20
[Lecciones sobre la historia de la filosofa, tres volmenes, Mxico: Fondo
de Cultura Econmica, 1996-1997]. Este texto es de 1829-1830. No hace
falta mucha violencia interpretativa para conjeturar que ese secreto
del arte, si es secreto porque la verdadera finalidad de este aparece vela-
da bajo la pura forma, mientras que la filosofia la hace manifiesta, es
tambin un secreto para Hegel, que slo lo adivina o se lo confiesa lenta y
dificilmente, a no ser que no se atreva a declararlo, en razn de su po-
sicin pblica.
8 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Le(]ons sur la philosophie de la reli-
gion, vol. 2, 1, traduccin de Jeao Gibelin, Pars: Vrin, 1972, pg. 180
[Lecciones sobre la filosofa de la religin, Madrid: Alhambra, 1984-
1987].
9 Jbid.

72
en todos los aspectos que su origen es interior. (...) Pero el
momento esencial radica en que esa existencia es una in-
tuicin sensible. lO
Como esa intuicin sensible no es an el ser mismo del
dios situado afuera, sino nicamente la postulacin de un
ser por una subjetividad separada, debe ser la obra de ar-
te producida por la mano del hombre ,U y aqu el arte vale
ante todo en cuanto tcnica. Pero esta tcnica contiene en
s un momento determinante del arte: antes de la belleza
propiamente dicha, el no sometimiento a la naturalidad, la
libertad de la produccin.
Esta caracterstica de la produccin artificial es tam-
bin el primer rasgo determinante de la religin esttica
(entre ambas habr el momento, judo, de la religin de la
sublimidad, en el que Dios se convierte en el dios de hom-
bres libres que existen para s, a su imagen). 12 Enton-
ces, la existencia del espritu es una obra de arle>>,13 vale
decir, una realidad exterior, natural, pero a la cual se da el
aspecto de la libertad. Aqu, sin embargo, la tcnica se ha
convertido en la 1t0~, y los propios dioses griegos, en su
carcter de bellas apariciones sensibles, son los productos
de esta ltima. El progreso en la expresin de la expe-
riencia divina se mediatiza necesariamen te con el progreso
de la libre subjetividad humana o de la conciencia de s, y si
en principio era el dios quien suscitaba el deseo del arte,
ahora es el hombre artista quien Se hace su dios, lo modela
para s>>. 14 <<Por eso los dioses griegos son construidos por la
imaginacin humana o bien son divinidades plsticas, for-
madas por manos humanas; su origen es finito, son produ-
cidos por el poeta, por la Musa, y son siempre los artistas
quienes crean las imgenes de los dioses. 15 As, los dioses
griegos deben su origen a la poesa fgedichtet]; sin embar-
go, no son el producto de una invencin [erdichtet] (. .. ) su

10 lbid., pg. 181.

11 lbid., pg. 182. Por lo dems, aclara Hegel, esa industria de todo
un pueblo no era an el arte bello, el arte puro, sino el deseo de lo bello
artstico,. (pg. 180).
12 Tbid., pg. 89.
13 Ibid., pg. 97.
14 lbid., pg. 117.
15 Ibid.

73
fuente est, a no dudar, en la imaginacin humana, pero
son formas csenciales)>.l6
La religin de la belleza, puede considerarse, pues, de
dos maneras. Por un lado, es la religin en la cual lo divino
se presenta segn la idealidad de su presencia, en cuanto
forma esencial, y en este aspecto sigue presa de la ideali-
dad, o bien ignora la idealidad verdadera, es decir, aque-
lla para la cual la manifestacin debe ir hasta la realidad
inmediata, presente bajo la forma de este, este hombre
(Cristo), esta conciencia de s.l7 Por eso la estatua con-
vertida en cadver ha perdido lisa y llanamente la divini-
dad slo ideal o esencial que presentaba , y no podra re-
sucitar como Cristo, en quien la idealidad atraviesa la
negatividad. Pero, por otro lado, la belleza subsiste como el
momento propio del genio del arte que exterioriza la reve-
lacin del contenido divino, l8 visto que ese momento no es
precisamen te una exteriorizacin tal que el espritu pueda
perderse en ella hasta reencontrar se resucitado, esto es,
reinteriorizado; en cambio, el espritu (lo divino) mora en l
fuera de s, no siendo un dios que es para s, sino, otra vez,
un en s del ser para s, un ser para otra cosa que contiene
tanto el en s como el para s, pero sin mediacin, en cuanto
resultado abstracto cuya mediacin es exterior. El aspecto
del ser-ah no se extiende al extremo de que el dios como
obra de arte tenga el conocimiento de s mismo. El saber le
es exterior, est en el espritu humano subjetivo. 19
La exteriorida d in-consciente e in-animada de la obra
de arte, que constituye efectivamente el elemento de la be-
lleza, es en consecuencia lo que queda cuando los dioses
han desaparecido bajo esa forma, y ese resto, como tal, es
adems el momento mantenido, subsistente por s mismo,
del en s que tiene su propia mediacin por completo fue-
ra de s. Cosa que tambin podra traducirse del siguiente
modo: el arte es la verdad de la religin por el lado de la ex-
terioridad como exterioridad no relevada en la interioridad
(y la filosofa es la verdad simtrica por el lado de la in-

16 !bid., pg. 118.

17 !bid., pgs. 118-9.
18 lbid., pg. 117.
19 !bid., pg. 119.

74
terioridad). Podemos, por lo tanto, concluir que la religin
no tiene verdad absolutamente propia, pero tambin que el
arte como su verdad <<exterior)) no es el arte <<al servicio de
la religin, sino el arte que slo es arte, que tiene su verdad
en cuanto tal.
Sin duda es por eso que, en el mismo contexto, cuando
Hegel quiere mostrar que la religin cristiana superar el
momento de la bella idealidad, se ve paradjicamente obli-
gado a conceder sin dilacin alguna al arte cristiano una
belleza que en principio no necesita en absoluto (o, para
ser ms precisos, se ve obligado a recordar el arte cristiano,
aun cuando hubiera podido, como en la Fenomenologa, no
mencionarlo): <<Los griegos no conocieron la idealidad ver-
dadera y, por consiguiente, esta no pudo presentarse. El
arte de la religin cristiana es bello, es verdadero; pero la
idealidad no es su principio supremo>>. 20 Ese <<es verdade-
ro dice todo: pues o bien ese arte es bello, y la idealidad
-en este caso, en el sentido de la independencia de la for-
ma- tambin es su principio, o bien no es bello, y no es
arte y se disuelve por s mismo.
En consecuencia, el momento del arte en la religin no
puede seguir siendo un momento. Se autonomiza en forma
irresistible, y ello, quiz, porque es precisamente el mo-
mento de la completa autonoma de la manifestacin: de
una autonoma tal que ya no retiene nada de la interiori-
dad o de la espiritualidad como tal. El arte se comportara
as como una suerte de relevo en exterioridad de la re-
ligin, pero, como la verdad de esta slo est en el retorno a
s del espritu, el arte tambin es la alienacin definitiva de
lo religioso, cosa que, adems, podra decirse as: la tcnica
de lo bello o, mejor, lo bello como tcnica en lugar de la
presencia divina.
Eso mismo es lo que se ofrecera con la doncella. Esta
es romana. En efecto, la nica posibilidad de atribuir una
referencia a ese personaje tan enigmtico es ver en l una
de las figuras de Pompeya, que Hegel conoca.21 Esas figu-

20lbid., pg. 118.

21Como lo testimonia un pasaje de la Esthtique, vol. 3, op. cit., pg.
220. Reproducimos uno de los grabados de portadoras de ofrendas que
aparecen en una serie de libros -ciertamente conocidos por Hegel- pu-

75
 ras de muchachas son portadora s de ofrendas en los cultos.
Sin embargo, en el dispositivo hegeliano no significan un
retorno de lo religioso. Hay que considerar, antes bien, que
la religin romana es la religin .. de la finalidad, en que
los dioses no valen por su presencia , sino por las pro-
tecciones y servicios que pueden esperarse de ellos. El es-
pritu romano est ntegram ente encerrado en lo finito,
limitado a la utilidad inmediata en cuyo nombre invoca
potencias divinas reducidas a una condicin prosaica y
en la que desaparece toda determin acin de la divini-
dad.22 Prosasmo y conciencia de s son el doble elemento
romano en que tiende a desvanecerse toda la espirituali-
dad divina, y en cierto sentido el arte mismo, salvo que se
mantenga en l, a pesar de todo, el momento de la forma
pura, tan purament e formal que se sita por completo en
la exterioridad de la gracia y el encanto: la doncella, cuya
ofrenda ya no es interpreta da por Hegel como de carcter
cultual, sino precisamente como la ofrenda de las obras de
las Musas en su mera exterioridad separada. La doncella
es, en suma, la conciencia de s del arte a la vez como con-
ciencia reunida de la interioridad divina que va a conver-

blicados por Christophe, conde Von Muhr, a partir de 1777: Abbdun.

gen der Gemiilde und Alterthmer welche seit 1738 sowohl in der uers
chttelten Stadt Herkulanum als auch in den umliegenden Gegenden
an das Li.cht gebracht worden . .. , Augsburgo: Christian Deckardt. El
grabado en cuestin figura en el volumen 2, de 1778. Siempre es posible
pensar, sin duda, que Hegel habra podido hacer ms clara su alusin.
Pero lo mismo puede pensarse de otra ocurrencia en la FeMmenologa.
Lo cierto es que hay all las huellas del Secreto" del que hemos hablado
(nota 7 de este captulo), al que no es ilegtimo unir la hiptesis de otro
secreto: la joven Nanette Endel, amor platnico de juventud, que haba
enviado al filsofo un obsequio de flores, secas al llegar, pero que an
conservaba n la vida espiritual" (carta de Hegel del 2 de julio de 1797 y
posdata del17 de julio). Tal vez Hegel lo recordaba cuando deca, con re-
ferencia a los pintores italianos, que lo que les interesa en la belleza no
es slo la de la figura, no es la unin sensible del alma y el cuerpo, difun-
dida en todas las part~s de este, sino ese rasgo del amor y la conciliacin
inherente a cada figura, cada forma y cada individualid ad; es la mari-
posa, la psique que, en el resplandor solar de su cielo, revolotea incluso
alrededor de fiores marchitas. Vase G. W. F. Hegel, Esthtique, vol. 3,
op. cit., pgs. 300-1.
22 G. W. F. Hegel,
Le;ons sur la philosophie de la religion, op. cit., pg.
182.

76
tirse en el espritu consciente de s en cuanto espritu, o el
hombre-Dios, y como conciencia del arte en cuanto arte.

4. As como es la representante de un culto en el que la

religin se COrrompe,23 la doncella pertenece tambin a 1
un arte que comienza a perderse en la especificacin de la r
individualidad contingente [y en] la fonna agradable, atra-
yente.24 As, la seriedad de los dioses se transforma en
gracia y dulzura que, en lugar de estremecer al hombre y
elevarlo por encima de su particularidad , lo mantienen tal
como es y slo pretenden una cosa: complacerlo.25 De to-
das maneras, el aislamiento del mero momento del placer,
la gracia y el encanto debe considerarse, asimismo, como elr
aislamiento ltimo o perfecto, en cierto modo, del momento
del arte y la forma como tal. Pues, en efecto, es en el arte
donde el placer y el gozo se justifican y santifican>>,26 en lo
cual hay que entender que la <<Santificacin artstica no es
en absoluto del orden de un <<Servicio divino y que, al con-
trario, la <<Santidad>> en cuestin slo tiene lugar en el arte,
como arte y directamente en l (o ellos).
Sin duda, el arte griego en general encuentra en Roma
su agotamiento, es decir q_ue confiesa all, para terminar, la
falta de interioridad del ideal plstico27 como tal. Por esa
razn, la religin revelada tendr un contenido que no fue
inventado por el arte>>, 2 8 y la posibilidad de su adveni-
miento habr de ser preparada por el prosasmo funda-
mental de Roma, donde <<Se buscara en vano un gran arte,
libre y bello.29 Pero resulta que la doncella dispone de una
propiedad que, sin elevarla por encima de la simple gracia
y la pura plasticidad de su postura de ofrenda, le otorga,
con todo, ~ resplandor de la interioridad: el.E_rillo de sus
ojos. Ese brillo faltaba en las estatuas de Grecia: En las
estata:S falta la l~z de la mirada, a travs de la cual el
alma se expresa en su simplicidad. Las obras ms logradas

23 G. W. F. Hegel, Esthtique, vol. 2, op. cit., pg. 237.

24Jbid.
u lbid.
26 lbid., vol. 1, pg. 94.
27 !bid., vol. 2, pg. 242.
28 !bid., pg. 243.
29 !bid., pg. 254.

77
 de la bella escultur a estn afectadas por esa falta, en el
sentido de que su interioridad no se trasluce como tal y en
ese estado de concentracin espiritu al que slo el ojo es
capaz de revelar. Pero el Dios del arte romntico es un Dios
queve ....30
As, la doncella de la Fenomenologa, transpor tada a la
esttica, constituye la figura infinitamente compleja en la
que el arte antiguo se inmoviliza y, a la vez, se traslada al
elemento del arte cristiano, donde la mirada se aclara en la
presentacin de las formas sin mirada y la interioridad bri-
lla y se ofrece con gracia,31 sin brindar, empero, otra cosa
( que esta. Una figura que no parece ser ms que una figura
de retrica para ilustrar un destino amigable revela ser
secretam ente (sin revelar nada) la nica figura plstica
aqu conservada de un arte apenas digno de ese nombre,
pero esta forma posee en secreto la fuerza de mantener, a
despecho de toda religin pasada o venidera, una irreducti-
L-ble e irrecusable exigencia de la forma sensible.
No se dice, se guarda en secreto, que la doncella provie-
ne del arte: se comporta como la individualidad concreta y
contingente de un hijo del hombre que fuera dios, el puro
espritu, pero todo atestigu a que su silueta, en suma, est
copiada de un lbum, es un grabado cuyo trazo pronto difu-
minado atravies a o traspasa durante un instante la pgina
de escritura. Ella misma es una tcnica de escritura para
permitir tocar frutos que ningn discurso toca.
Una forma demues tra no represen tar nada, no poner
nada en forma, como no sea la consistencia grcil de la for-
ma misma. Una forma demues tra ser en S>>, sin media-
cin, el <para s del espritu que le falta. Pero si el esp-
ritu le falta, su conciencia y su certeza no estn en otra

30 lbid., pg. 264.

31 Segn varias
tradiciones antiguas (aunque prolongadas en ms de
un cuadro moderno), la ofrenda de Jos frutos puede ser igualment e el
ofrecimiento de Jos senos. Varias de las portadoras de ofrendas de Pom-
peya cxlben los pechos desnudos. La que reproducimos se eligi, en
cambio, por la direccin de su mirada. Podra comentars e extcnsam en
te la transicin discreta, en todos los sentidos del trmino, de la don
cella a la Virgen Mara como tema principal de la pintura romntica,
a su gracia mezclada con la grandeza, a la ofrenda maternal y nutricia
de sus pechos.

78
parte que en los frutos presentados por ella, en el gesto de
su presentacin y en el brillo de unos ojos que, por su parte,
no son sino uno de los frutos, o el resplandor de la belleza
de estos. Pues en la medida en que el arte tiene por tarea
procurar que en todos los puntos de su superficie lo feno-
mnico se convierta en el ojo, sede del alma que hace visi-
ble el espritu,32 la pintura misma del ojo es la quinta-
esencia de la pintura, pintura de la pintura y pintura del
propio arte en general. De hecho, la pintura no busca(. ..)
hacer los objetos concretamente visibles, sino obtener una
visibilidad, por as decirlo, particulariz ante, una visibili-
dad interior. (. ..) en la pintura, la materia (. .. ) se ilumina
por s misma y lleva en s su propia oscuridad.33 Pero, de
tal modo, la materia no es en la pintura sino la subjetividad
misma, que es la luz que se ilumina por s misma.34
Los ojos de la doncella -y el gesto que iluminan, pero
que a su vez los ilumina-, esos ojos presentados de la pre-
sentacin, son nada menos que la interioridad ntegramen-
te expuesta, pero a punto tal que esta ya no se refiere si-
quiera a s misma como a algn contenido o alguna presen-
cia latente, convertida, al contrario, en la patencia de su la-
tencia misma y, as, irreconciliable con toda interioridad
(con toda divinidad).

5. Por esta razn, la doncella que es a la vez el extremo

infinitamen te frgil del arte y el pasaje infinitamente te-
nue de la bella forma a la transformacin de la forma en
verdad, esa doncella, no tiene otra existencia que la de los
frutos que presenta. Mas para eso no puede ser la suma dell
brillo de estos en la concentracin de una mirada sin ser,

32 G. W. F. Hegel, Esthtique, vol. 1, op. cit., pg. 210.

33 Ibid., vol. 3, pg. 18. Vase tambin: Contemplamos con encanto
los matices ms fugaces del cielo, de las horas del da, de las luces del
bosque, los colores y los reflejos de las nubes, las olas, los mares, los
ros, el brillo dcl vino en los vasos, el fulgor de los ojos, el relmpago ins-
tantneo de la mirada y la sonrisa (...) la pintura no podra renunciar
a esos temas, los nicos, por lo dems, aptos para ser tratados con un
arte semejante y conservar esa sutileza y esa delicadeza de la aparien-
cia (ibid., pgs. 234-5).
34 Ibid., pg. 264.

79
igualmente, la multiplicacin de su identidad inconsis-
tente en la pluralidad, la nica consistente y conservada,
de las obras de las Musas.
No es ni una unidad ni una identidad negativa. Es mu-
cho ms, y mucho ms inmvil, y mucho ms abierto, que
un proceso dialctico. En el movimiento infinito del gesto
de presentacin, lo que se interrumpe es justamente la l-
gica dialctica: el espritu, ahondando su negatividad, ya
no va a reengendrarse de acuerdo con su pura espirituali-
dad, sino que suspende ese movimiento. Al suspenderlo,
interrumpe su sentido y presenta su forma: el Prdsentieren
que es la nica tarea de la doncella. Al interrumpir el sen-
tido, interrumpe la religin y, de esa manera, interrumpe
el arte concebido como la expresin derivada, exterior y sin
mirada de la mirada interior de la presencia pura. Empe-
ro, al presentar la forma, al presentarse como un gesto de
presentacin sin interioridad, sin otro secreto que la diver-
sidad misma de las obras, con la gracia nfima de una figu-
ra fugitiva, deja ver ese solo gesto: una vida que acepta la
suspensin .del sentido y, por consiguiente, la diversidad in-
finita de las puestas en obra, cada una de las cuales es ese
gesto msmo, sin revelar, ninguna, su sentido, porque todo
lo revelado, la verdad, es el propio gesto. 35
As, la doncella expone el arte que acepta su propia de-
saparicin: no para resucitar, sino precisamente porque no

participa en ese proceso. Los bellos frutos se desprenden

del rbol, y su presentacin es el consentimiento en ese ser-
separado, mortalmente inmortal. Y si el arte nunca fuera
ms que el arte, forzosamente plural, singular, de aceptar
la muerte, aceptar la existencia?

35 En el momento en que, por las circunstancias de los tiempos, el

arte desaparece, por qu aparece el arte por primera vez como una
bsqueda en la que algo esencial est en juego, en la que lo que cuenta
no es el artista, ni la cercana apariencia del hombre, ni el trabajo, ni to-
dos esos valores sobre los cuales se alza el mundo, y tampoco esos otros
valores hacia los que antao se abra el ms all del mundo, una bs-
queda, sin embargo, precisa, rigurosa, que guiere cumplirse ~a
~r' ~n...una obra gue,.sna,..y-l!~~* Vase Maurice Blanchot,
UEspace littraire, Pars: Gallimard, 1955, pg. 295 [El espacie lite
rario, Barcelona: Paids, 1992].

80
3. Sobre el umbral

Para Marie-Eve DrlU!tte.

 Esta conferencia, Sur le seuil, fue pronunciada en el Museo del
Louvre, frente a La muerte de l.a. Virgen, de Caravaggio, el 22 de junio
de 1992. Se la public por primera vez en Po&sie, 64, 1993.

82
La muerte <k la Virgen, de Caravaggio, 1605-1606
(Museo del Louvre, Pars).

83
 As, hemos entrado donde nunca entraremos, esa esce-
na pintada sobre una tela. De improviso, nos encontramos
en ella. N o se podra decir que hemos penetrado, pero
tampoco que estamos afuera. Nos encontramos en ella de ~
una manera ms antigua y ms simple que la posibilitada .,
por movimiento alguno, desplazamiento o penetracin. Es- "1
tamos en ella sin dejar el umbral, sobre el umbral, ni aden- ~
tro ni afuera, y acaso nosotros mismos somos el umbral, as ~ ('-

como nuestra mirada se ajusta al plano de la tela y se teje

en su estofa.

Sobre el umbral, de repente, se interpreta una escena.

Esta escena no est destinada a nosotros, no se despliega
para la atencin ni para la intencin de un sujeto. 'Ibdo ocu-
rre con indiferencia hacia el visitante, y, al parecer, debe
incluso quedar sustrado a quien no sea, ya, un ntimo. N a-
die nos mira ni nos invita. En suma, hemos entrado, indis-
cretos, por la fu'ea'>Pero esa fuerza de intrusin es la de la
escena-mi.Sm.Si nos atreviramos, diramos que ella nos
arrebata. En todo caso, quedamos embargados ah, in situ,
en nuestra discrecin misma. Esa fuerza embarga y rapta
en el acto y el sitio, como en un transporte del lugar que no
es otro que el lugar mismo, sin adentro ni afuera, nada ms
que el aplanamiento de un plano.
Quedamos embargados ah, arrastrados por el levanta-
miento o la subida violenta de unas colgaduras, proyecta-
dos en un rayo oblicuo de luz que inclina los crneos hacia
el rostro de la mujer tendida, antes de saltar hacia noso-
tros, por el brillo de una nuca ofrecida, para terminar en el
reflejo de una bacinilla de cobre. Aqu, a nuestros pies, ya
desbordante del marco, el valo anaranjado de la bacinilla,
con el del manto que lo redobla, nos da nuestro lugar sobre
el umbral: cerramos el crculo, o la elipse, de las presencias

85
congregadas alrededor de aquella que descansa y pena.
Comparecemos con esas presencias.

En qu estamos presentes, o a qu se nos presenta? A

qu se nos expone? 'lbdo nos indica que a la muerte: es eso
mismo lo que se nos muestra, lo que se nos pinta; mirad,
estis en los umbrales de la muerte. El rapto de la escena
no la ajust;a~mo~~~tOasc~dente, sino a una pesa-
da cada, a un doble vuelo de las colgaduras que vuelven a
caer en puntas severas, doble flecha, pico o ndice apunta-
do a los pies desnudos de la muerta, cuya tnica, a su vez,
estofa del mismo tono, cae hacia el suelo, bajo la camilla o
el tosco lecho.
Sus patas de madera gruesa, como las de la silla, repi-
ten en el suelo la estructura pesada, en escuadra, de la viga
y las viguetas del techo. 'lbdo pesa en esa habitacin ce-
rrada, como si estuviera amortajada y clausurada de arri-
ba abajo, plano contra plano; todo es abrumador, todos es-
tn abrumados. La luz misma cae.
La procedencia de la iluminacin en este aposento que-
da fuera de la vista, mientras que su direccin o su dificil
pasaje a travs de la penumbra divide el muro desnudo con
una diagonal que se cruza con la cada de las colgaduras y
expone, con ella, todo el esquema o todo el ritmo de lo que
sucede, es decir, de esto: que la cosa pasa, que la cosa se
pierde en la sombra o directamente en el suelo, a nuestros
pies, y que lo que se ilumina es la oscuridad misma, y lo
que se presenta es la ausencia, el rapto.

Ella no ha muerto aqu. La han trado hasta este lecho

improvisado, han tendido su cuerpo en l, en una postura
an desarticulada, para lavarlo antes de los funerales. Sus
manos no estn dispuestas en un gesto de imitacin de la
plegaria. Le acaban de retirar las mantas en las que la
haban envuelto. El cuerpo y el rostro estn hinchados,
tiene el pelo en desorden y suelta la tnica. Se ha dicho que
el pintor tom como modelo a una mujer ahogada en el
Tfber. Y tambin que el aspecto de la mujer es el de una hi-
drpica. El agua es tal vez el elemento o el prisma secreto
de esta escena baada por las lgrimas. El agua o el leo de
la pintura, lo que lava, lo que corre o mana, lo que se ex-

86
pande e impregna, hincha y perfuma, la ablucin, la diso-
lucin, la suspensin y la flotacin. Sin embargo, el cuerpo
est firme, ntegro, intacto en su abandono.
Esta mujer no ha muerto aqu, pero aqu no est exac-
tamente muerta. Dirase, adems, que descansa, como si
an estuviera ms ac de la muerte, o bien, ya, ms all de
esta. Pero, acaso la muerte misma no est siempre ms
ac y ms all de la muerte?
Y no es por esa razn que no hay, que jams hay, la
muerte misma?
Y si el tema de este cuadro fuera que no existe la muer-
te misma>? Si ese fuera su tema, su relacin, su sus-
tancia, su estofa y su secreto? Que no existe la muerte,
sino un muerto, una muerta, muertos numerosos, firmes,
ntegros, presentes entre nosotros, tejidos con nosotros en
la vida, en su estofa y su secreto?

Sin embargo, no procuremos ir detrs de la tela y no

busquemos, tampoco, sino la breve inmovilizacin de un
leo; no intentemos ver detrs de lo visible. Ya hemos en-
trado, estamos expuestos a ver; eso es todo lo que se nos pi-
de, todo lo que se nos permite y todo lo que se nos promete.
Mediante un dispositivo que dista de ser nico en la pin-
tura, pero que halla aqu uno de sus lugares de eleccin, la
tela nos hace este signo: entrad y mirad. Venid y ved. Ago-
tad vuestras miradas, hasta cerrar los ojos, hasta cubrirlos
con las manos, hasta dejar caer el rostro sobre las rodillas.
Ved lo invisible. Esa es la orden o la solicitud corriente de la
pintura, muy simple, muy humilde y hasta irrisoria. Ved lo
invisible, no ms all de lo visible, ni adentro, ni afue'ra,s-
rn>alrectamente en ello, sobre el umbral, corno su leo mis-
mo, su trama y su pigmento.
La pintura, pues, no hace aqu sino iluminar una sola
mirada: la de los ojos cerrados de la muerta, prpados so-
bre los cuales cae toda la luz. De inmediato, esta se exhibe
alrededor, pero tambin invade todo ese cuerpo. El cuerpo
de la mujer irradia la luz, es la luz difundida, abandonada,
sin relucir para otro mundo que para s misma, para su
propio cuerpo, su propia piel de luz y su propia estofa pr-
pura. Una mujer, un rostro, una garganta, manos, pero
otra mujer ms, su nuca, su mejilla, su mano.

87
 Una y otra se sostienen, se responden, inclinada una ha-
cia atrs, otra hacia adelante, una de frente, otra de espalda,
ligadas por una blancura de tela, de la sbana a la blusa, del
sudario a la camisa. 'lbdo est aqu tejido de tejidos.
La una parece sostener a la otra, doblada como una ca-
ritide bajo el busto y el vientre hinchado de la muerta. La
otra parece rodear a la primera con su brazo extendido, ha-
cerla entrar en su luz. Una a otra se responden desde am-
bas orillas de la muerte, y entre ellas no existe la muerte
misma, no hay nada ms que la luz y la delgada lnea de
sombra que bordea los cuerpos y los pliegues de la ropa
blanca y los vestidos.
Una y otra mujer, ms ac y ms all de la muerte. No
la vida, ni otra vida, sino la claridad de sus presencias al-
ternadas, del pecho de una al hombro de otra, del adentro
de una al afuera de otra.

Si la muerte misma no existe, tampoco hay ms ac ni

ms all. Nunca estamos en la muerte, y siempre estamos
en ella. Afuera y adentro a la vez, pero sin comunicacin
entre ellos, sin mezcla, sin mediacin y sin travesia. Quiz
sea a esto a lo que tenemos acceso aqui, como a aquello que
carece por completo de acceso. Y tal vez nosotros mismos,
los mortales, somos el acceso a esto. Tal vez son eso el agua,
la luz y la estofa de nuestra visibilidad. Eso mismo, el um-
bral que somos, nosotros, los vivos. El plano mismo de la
tela, en todos los sentidos de la expresin. Las grandes
colgaduras como nuestros prpados, no un velo que devela,
no una revelacin, sino la capacidad y la intencin de ver,
arrastrados , tendidos y plegados directamen te en la estofa,
es decir, directamen te en la estopa, la materia que llena y
que, con una misma luz, sostiene la mirada y la sofoca.
Del adentro de la pintura al afuera de la pintura no hay
nada, ningn pasaje. Est la pintura, estamos nosotros,
indistinta, distintamen te. Aqui, la pintura es nuestro acce-
so a esto: que no accedemos, ni al adentro ni al afuera de
nosotros mismos. As, existimos. Esta pintura pinta el um-
bral de la existencia. En esas condiciones, pintar no quiere
decir representar , sino simplemente poner el plano, la tex-
tura y el pigmento del umbral.

88
 Si aqu se trata de muerte, es ms bien por el lado de
esos hombres. Los ms visibles son muy ancianos. La luz
destaca con dureza tres crneos calvos. El grupo apenas
sale de la sombra; permanece inmvil, ajeno al ritmo de las
dos mujeres, de sus cuerpos y de sus telas rojas. El grupo
masculino sostiene la sombra, es su forma numerosa, en
vez de sustraerse a ella. Los hombres constituyen el otro
umbral, son adentro lo que nosotros somos afuera. Pero
entre las vestimentas y las colgaduras aparece algo as
como una mandbula monstruosa abierta sobre ese pueblo
de sombras, para vomitado o para devorarlo.
Con sus largas tnicas que caen rectas en el plano de la
tela, todos ellos, los once, son la muerte <misma, vale decir
que no son. No son en conjunto como no son uno por uno,
aunque sean todos iguales, como lo somos nosotros y como
iguales a nosotros son ellos, figuras y colores rpidamente
ahogados en fondos indistintos, nuestros semejantes, nues-
tros prjimos, excepto, tal vez, el que piensa en postura
perpendicular al rostro luminoso. l, singular, ms joven,
parece recordar otra cosa, y no el dolor seo y coagulado de
los otros.
Quin es, pues? Por qu no comenzar con l el inter-
medio necesario de la representacin, o de la significacin?
Se trata del apstol Juan, el discpulo amado, el que
tantos pintores habran de pintar con la gracia de una mu-
jer. Esos hombres son los apstoles y la muerta es la
Virgen; la otra mujer, Maria Magdalena. El cuadro fue en-
cargado para destinarlo a una iglesia de los carmelitas
descalzos de Roma, donde deba representar la dormicin
de la Vrrgen o su transito,* su pasaje al cielo. Pero fue re-
chazado -fu leuata uia, dice la crnica-, y el duque de
Mantua lo compr a instancias del pintor Rubens. En par-
te, los motivos del rechazo han permanecido en las som-
bras. Los historiadores y comentaristas los explican ms o
menos de la siguiente manera.
En esta pintura, mucho ms que en otras, el Caravag-
gio haba desechado la consagracin, la gloria y la realeza
de la Virgen en la inminencia de su asuncin. Nada de
apertura hacia el cielo y su trono, nada de ngeles listos pa-
En italiano en el original. (N. del T.)

89
 La figura derrumbada ofrece los labios, an ms sub-
rayados por las fosas nasales muy visibles y por el hoyuelo
un poco pesado del mentn. Lo que se ha modelado con
tanta meticulosidad es una pesadez, un abandono, una
espera.
Esos labios no hablan. Responden a las inmensas col-
gaduras recogidas. Les responden a la manera como, en
trminos pictricos clsicos, las carnaciones -es decir,
las partes visibles de los cuerpos- responden a las esto-
fas. Estofas y carnaciones: en eso consiste toda esta pin-
tura, que, en ese sentido, no tiene nada que ver ni con la
cuestin del velo ni con la de la encarnacin. No hay aqu
misterio -el misterio ha pasado-, sino la textura y la
tintura de las evidencias, naturaleza muerta y cuadro vivo,
y sin embargo ni una cosa ni la otra.
El modelo de Maria habra sido, pues, una mujer p-
blica -meretrice, cortigiane, insiste la crnica-, presunta
compaera de lecho del pintor. Pero si este dato no es segu-
ro, es indudable, en oam~ue la otra Mara era una
prostituta. Es la puta mode~ro, en qu sentido habr
que tomar aqu el modelo?
Cualesquiera que hayan sido las verdaderas circuns-
tancias, el modelo del pintor no habra de ser la Madre de
Dios, Soberana de los Cielos, y si no fue tampoco una mujer
de placer, fue al menos el placer de una mujer.
Pero no es menos cierto que Maria la Vrrgen es el mo-
delo de Mara la Pecadora y la Penitente, la que le lava los
pies a Cristo con perfume y luego los seca con sus cabellos,
esos mismos cabellos aqu cuidadosamente trenzados. Ese
peinado galante reluce suavemente entre los reflejos cobri-
zos del primer plano, tan cerca de nosotros que parece to-
carnos. En lugar de la diadema real que habra debido
llevar la otra mujer, esa trenza es todo el ornamento de la
tela.
Mru:fa ~ mod$1Q...de M.ru:ill, y la reversibilidad, en este
caso, no termina. Cada una es algo as como el afuera de la
otra, o como su adentro, de manera simultnea y alterna-
tiva. Cada una la estofa o la carnacin de la otra. Ya no es
posible saber dnde est la Madre de Dios y dnde la mujer
pblica. Dnde est la santidad, dnde el placer. Pero no es
un juego especular. Una no se ve en otra. Antes bien, nter-

92
cambian sus ausencias de mirada. Y as como se adivinan
las lgrimas de una, se adivina una alegria de otra. Esa
alegra imperceptible es todo lo que pasa al lado y a lo largo
de la muerte, ni adentro ni afuera.

No hay resurreccin ni asuncin. Hay ms y menos que

una negociacin o una filosofia de la muerte. No hay ni
abismo, ni xtasis, ni salvacin. Hay placer y dolor, que se
tocan sin juntarse y se oponen sin desgarrarse. Todas esas
manos, aqu, tenidas, tendidas, posadas, como un tanteo
mltiple de la luz.
Mara es el modelo de Mara, pero ninguna figura les es
comn. Sin duda, juntas se relacionan con una tercera,
pero una tercera que no es una figura o lo es apenas. Una y
otra son una nueva Eva, una segn el nacimiento del
hombre, otra segn su cada, doble venida al mundo, estofa
y carnacin.
En Entierro de Cristo, del mismo pintor, las dos Marias
estn una al lado de la otra, e inclinan de manera semejan-
te la cabeza; Mara Magdalena lleva la misma ropa y el
mismo peinado que en La muerte de la Virgen. Pero en este
caso la Vrrgen es ms joven y se ajusta a la otra Mara, la
otra mitad de Eva.
O, mejor: no hay una sola Eva. Esta es al menos dos,
Mara y Mara. Mara-Eva, dos veces, a uno y otro lado de
la muerte que no tiene orillas. Los cordones y lazos deshe-
chos son tambin serpientes, y otro. tanto ocurre-con la
trenza. El Caravaggio pint ~Virgen de la serpiete, que
fue igualmente acusada de carecer de dignidad.

Eva~awwah, ~ no~bre dado por Adn a la mujer,

porque SI~a ~a viviente~! Gnesis dice: porque fue
madre de todoSlos VIVientes. Eva es la vida de la vida, y
debe entenderse tanto del placer como de la muerte: por
supuesto. Y as como se supone, se divide. La mujer es lo
que se divide.
No es la salvacin, no es la redencin. Aqu no hay nada
que redimir. En efecto, no hay religin de la Asuncin, que
es un extremo de idolatra en la religin de la Redencin.
Nada de idolatra, nada de religin, nada de servicio divino
de la pintura. Pero esta puede apoderarse del dolo para

93
 convertir su cono en imagen luminosa, y transf ormar la
image n en estofa y carnacin. Con un mismo gesto, esta
pintu ra practica la iconoclastia y el presente de la imagen,
la <Xcpvt~ y el fenmeno. Deshace los sembl antes, hace
apare cer y comparecer a los semejantes: Mara-Eva y Eva-
Mara , y nosotros, y nosotros otra vez, los morta les, los
vivientes.
No es el Salve Regina que esperaban los carmelitas,
sino la conocida salutacin: Aue, Eua. Saludo y salvacin
por la reversibilidad del nombre de la mujer, por su despro-
piacin, su puest a adentro/afuera. Saludo/salvacin rever-
sible en s mismo: aue graba da sobre una tumba signifi-
caba adis, as como quera decir hola en la lengua co-
rriente.
Aqu, ahora , una nueva Eva llora junto a otra, que se
ausen ta y goza. Pero los labios de la otra besan esa super-
ficie cuyo umbra l formamos nosotros. Una pintu ra posa su
boca sobre la nuest ra, y dice hola, adis a la luz, a la
presencia.
1
La luz, la presencia: lo que en otro lenguaje podemos
llama r lo abierto. Y es a lo abiert o a lo que no tenem os
\ acceso, porque lo abierto mismo es el acceso a todo lo que
es. La presencia no es una forma ni una consistencia del
ser: es el acceso. La luz no es un fenmeno, sino la velo-
1 cidad lmite del mundo, la de toda aparicin y toda expo-
sicin.
La luz es el hola, adis, el saludo/salvacin al que no
accedemos, porque es el acceso. El acceso no es un desfila-
dero, no es un orificio; es una extensin, una zona, un pla-
no. Es la boca cerrada como la concentracin, el foco, el tac-
to de toda la tela. La boca como el gusto de la tela entera.
Si accedemos, estamos en el gusto, el placer o el displa-
cer. El gusto se halag a o se contrara. Esta pintu ra con-
trari el gusto espiri tual de los carmelitas. Sin embargo,
tampoco halag a un gusto por la muerte. Se sita en otra
parte, halag a y contra ra de otra manera. Halag ar [/latte r]
es alisar y aplan ar una superficie, disponer la extensin: el
flat germnico y el TtAa't"c; griego. Esta pintu ra dispone y
expone su plano. Lo aplana. Contr ariar es golpear con la
cabeza, como un jabal. Varias cabezas, aqu, golpean el

94
plano de la tela, o bien son el golpe de la tela misma. Pero la
boca de Mara halaga y contraria a la vez. Los labios de una
y las trenzas de otra, las inmensas colgaduras y el pobre
lienzo al borde de la bacinilla.

Ave responde al griego xmpe, <<regocjate, tambin em-

pleado tanto para la despedida como para el encuentro. Re-
gocjate, Eva, t que eres el nombre de la alegra, o bien re-
gocijmonos en nombre de la alegra, es decir, en nombre
de esto: el hecho de que la alegra no tenga nombre, de que
multiplique todos los nombres, invierta cada uno de ellos
en un saludo lanzado ms all y ms ac de los nombres. El
lugar del nombre es el lugar de la muerte. Empero, aqu,
adentro/afuera, es otra cosa: no la prdida de ese mundo, ni 1
la muerte dada a ese mundo, ni la asuncin bajo un Nom-
bre, sino la muerte en este mundo, como su trama, su agua,
su estofa y su carnacin.
Aqu, entrad y ved. Ver a los muertos de este mundo, ver
sus cuerpos en este lugar, sin pintar la vida con los colores
de la muerte. Sera pintar sin religin, pintar con los co-
lores de la pintura.
Otra cosa que la muerte; ninguna otra, sin embargo, y,
por consiguiente, en cierto sentido, la muerte misma. Pero
ese sentido no tiene sentido. Otro u otra que la muerte, y
que no sera la vida del espritu.>, sino la muerte una vez
ms, lo otro de la muerte que no es en s misma sino lo otro,
la alteracin infinita, nosotros mortales, nuestras exis- l
tencias sobre el umbral.
No hay acceso, no hay entrada a esto. Es ah donde he-
l
mos entrado, procedentes de lejos, de muy cerca, tocando
con los pies desnudos la bacinilla de cobre y el manto de
una mujer, sin tocar, tocados.

95
4. Pintura en la gruta
 Una primera versin de este artculo, con el ttulo de Peinture dans
la grotte (sur les parois de G. B.), apareci en La Part de l'reil (Bruse-
las), 10, 1994, Georges Bataille et l'esthtique, pgs. 161-S.Al margen
de las diferencias del propio texto, lo que se public entonces fue suma-
nuscrito, atravesado por dibujos originales del pintor Fran'<ois Martin.
Se reproduce aqu el facsmil de una de esas pginas.

98
66

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-

!!1
 El hombre comenz por la extraeza de su propia hu-
manidad. O por la humanidad de su propia extraeza. Se
present en ella: se la present o figur. Tal fue el saber de
s del hombre: que su presencia era la de un extrao, mons-
truosamente semejante. El semejante tena precedencia
sobre el s mismo, y eso era este. Tal fue su primer saber, su
habilidad, el pase de manos con que arrancaba el secreto a
la extraeza misma de su naturaleza, sin penetrar, empe-
ro, ese secreto, sino penetrado por l, y l mismo expuesto
como el secreto. El esquema del hombre es la mostracin de
ese prodigio: s fuera de s -el fuera vale para s-, y l
sorprendido frente a s. La pintura pinta esa sorpresa. Esa
sorpresa es pintura.
En esa mostracin, todo se da de una vez: la sociedad de
los semejantes, la inquietante familiaridad del animal, el
sujeto surgido de su muerte, el sentido suspendido, la evi-
dencia oscura. Todo se da con ese pase de manos que traza
.el contorno de una presencia extraa, directamente sobre
una pared, una cortza o una piel (con l, casi con el mismo
gesto, podra haberla aplastado, sofocado). Tambin fue,
tal vez, un canto. Es preciso escuchar al primer cantante
acompaar al primer pintor.
El placer que los hombres encuentran en la .tJl'Tlffi.(; es- (
t hecho de la perturbacin que los embarga frente a la (
extraeza reconocible, o en la excitacin debida a un re- )
conocimiento que habra que llamar extraado.
Reconozco en ello que soy irreconocible para m mismo,
y sin eso ~o habr~E}@ alguno. Reconozco que
eso const1tuye tanto un ser como un no-ser, y que yo soy

-
uno en otro. Soy el ser-uno-en-oti=O:lEl mismo es el mismo
sin volver jams a s;y de es~ 1nooo s identifica. El mismo
es el mismo de un~ue se ra esde el nac-

101
 miento,.s.,_edienta de s que an nunca ha sido s, y cuyo~
cimientoya es alteracin y se apropia como es~ alteracin
~a. '
La figura trazada presenta todo eso. Es la huella de la
extraeza que viene como una intimidad abierta, expe-
riencia ms interior que cualquier intindad, hundida co-
mo la gruta, abierta como la aperturidad y como la apa-
riencia de su pared. La figura trazada es esa misma aper-
tura, el espaciamiento mediante el cual el hombre llega al
( mundo y este mismo es un mundo: ~l acontecimiento de to-
r{. da la presencia~n_su extraeza absoluta.
As, laptura que comienza en laSg'rutas (pero, tam-
bin, las grutas inventadas por la pintura) es en primer
lugar la mostracin del comienzo del ser, antes de ser el
inicio de la pintura. _
~ El hombre comenz por el saber de esa m~raci~l
Horno sapiens slo es tal en concepto de f:lottro-mmrst'rans.
De improviso, y con un mismo primer gesto, hace apro-
ximadamente veinticinco mil aos, el animal monstrans se
muestra. No mostrara nada si no se mostrara a s mismo
al mostrar. Muestra con un trazo el extrao que l es, mues-
tra la extraeza del mundo al propio mundo, y muestra
adems su saber de la mostracin y de su extraamiento.
Pues mostrar>> no es otra cosa que poner aparte, poner a
distancia de presentacin, salir de la pura presencia, au-
sentar y, as, absolutizar.

~
Lo que los hombres, a continuacin, llamarn con una
palabra que querr decir el saber y el saber hacer, la 'tX.VIl
o el ars, en trminos absolutos, es al comienzo del hombre
11toda su ciencia y toda su conciencia
(pero, habr dejado l
de recomenzar alguna vez?). Ciencia y conciencia de la fas-
cinacin del monstruo de la presencia, salido de la presen-
cia. TXVTI o ars de una fascinacin que no paraliza, sino
que entrega al no saber el abandono ligero y grave. Esa fas-
cinacin no se transforma en imagen detenida, como no sea
para suscitar la apariencia sin fondo, la aperturidad, la se-
mejanza sin original, e incluso el origen mismo en cuanto
monstruo y mostracin sin fin. El pase de manos del arte es
el cariz de ese gesto.
En ese sentido, el arte est presente en su totalidad
desde el comienzo. Incluso consiste en eso: estar presente

102
 _j";),VV"-' , . ,

en su totalidad en el comienzo. El arte es el comienzo

mismo, y atraviesa, como un nico gesto inmvil, los vein-
ticinco mil aos del animal monstrans, el animal mons-
trum. Pero, al mismo tiempo, no deja de transformar las
formas de esa mostracin infinita. Con un solo trazo, mul-
tiplica sin fin la historia de todos sus trazos. El arte no es
ms que una inmensa tradicin de invencin de las artes,
de nacimiento de los saberes sin fin. Pues lo propiamente
monstruoso, la monstruosidad de lo propio, es que no hay
fin en lo finito de la figura.
El sentido que es el mundo directamente en s mismo
ese sentido inmanente de ser ah y nada ms, viene a mos-
trar su trascendencia: que consiste en no tener sentido, en
no inducir ni permitir su propia asuncin en ninguna suer-
te de Idea ni de Fin, sino en presentarse siempre como su
propio extraamiento. (Ser ah en cuanto el ah est ah,
monstruosamente ah, es ser el ah mismo, hacer una inci-
sin o una excisin en lo ntimo de su inmanencia, cortar,
pintar la pared fparoi], su a-pared-cer [apparoitre]: el ah
es siempre una gruta.)
Si la condicin de una presencia, en general, es su situa-
cin en un lugar, en un tiempo y para un sujeto, el mundo,
entonces, y el hombre en el mundo, es la presentacin de
una presencia sin presencia. Pues el mundo no tiene ni
tiempo, ni lugar, ni sujeto. Es pura y simple presentacin
monstruosa, que se muestra como tal en el gesto del
hombre que dibuja los contornos de la aparicin que nada
soporta ni delimita.

As, las manos pintadas, sin duda por medio de una tc-
nica de plantilla de estarcir (se las llama manos en nega-
tivo), que son hoy la primera pintura conocida (gruta de
Cosquer, adems de centenares de manos un poco ms re-
cientes), al lado de animales y signos diversos, no presen-
tan otra cosa que la presentacin misma, su gesto abierto,
su exhibicin, su aperturidad, su patefaccin y su estupe-
faccin. La mano puesta sobre la pared, pegada a ella, no
agarra nada. Ya no es una mano prensil; se la ofrece como
la forma de una prensin imposible o abandonada. Una
prensin que, en_ ~al medida, suelta. La prensin de un
abrir: el abrir de la forro~

103
 Apartada de toda prensin y de toda empresa que no
sea la de exponer, en una quiromancia sin nada para des-
cifrar, la mano del primer pintor, el primer autorretrato, se
muestra desnuda y silenciosa, y hace suya una insignifi-
cancia que todo desmiente cuando ella aferra un instru-
mento, un objeto o una presa.
Esas grutas no dejan ver huella alguna de habitacin, y
ni siquiera (o muy poco) de uso. De ello se cree lcito deducir
que fueron santuarios. Pero sera muy temerario asociar
forzosamente a ellas la representacin de un culto y el
encuentro exaltado o pavoroso con una divinidad, un nu-
men al que las imgenes pintadas habran proporcionado
una funcin propiciatoria o de evocacin. No hay razn
alguna, en efecto, para atribuir a esas formas y esas figu-
ras otro sentido que el sentido sin significacin de la expo-
sicin a travs de la cual la presencia se hace extraa, al
poner el mundo y al sujeto frente a s mismos, como frente
a un sentido ausente: no un sentido perdido, ni alejado o
postergado, sino un sentido dado en la ausencia como en la
\
ms simple simplicidad extraada de la presencia, ente sin
ser o sin esencia que lo funde, lo cause, lo justifique o lo san-
tifique. Ente slo existente. Ente, incluso, soberanamente
existente, por no ajustarse sino a esa existencia misma.
Y que muestra en ello su soberana.
Pero esa soberana no se ejerce sobre nada; no es una
dominacin. En realidad, no se ejerce, se excede: todo su
ejercicio consiste en excederse, al no ser ella misma otra
cosa que la desvinculacin o el apartamiento absoluto de lo
que no tiene fundamento en la propiedad de una presencia,
ni inmanente, ni trascendente, y que, de tal modo, es en s
misma el defecto, la falla de una presencia que se muestra
ajena a s: en s ajena a s, soberanamente alienada. No
muestra ms que eso, y tiene su nico acto en esa mostra-
cin. Su falla expuesta es su toque propio, su honor, su
gracia y su acorde, en lo ms ntimo del desgarramiento y
la estridencia muda que lo atraviesa: acorde y ritmo de la
forma, msica en la pintura misma.
La imagen, aqu, no es el doble cmodo o incmodo de
una cosa del mundo: es la gloria de esa cosa, su epifana, su
distincin con respecto a su propia masa y su propia apa-
riencia. La imagen es el elogio de la cosa en cuanto est se-

104
parada del universo de las cosas, y se la muestra separada
as como lo est el todo del mundo. (El todo del mundo est
separado de s: es la separacin.)

El silencio de las primeras pinturas no es el de un tiem-

po cuyas voces se hayan extinguido para nosotros. Ni si-
quiera existe la certeza de que no escuchemos, con ellas, los
cantos de esos hombres (escuchados como tocados por el
ojo, escuchados en su proximidad y su apartamiento abso-
lutos con respecto a la forma visible). Pero es entonces el
silencio de toda pintura, de toda msica, el silencio de la
forma, de esa forma que no significa y tampoco halaga,
pero muestra: el ritmo o el plan, el trazo o la cadencia. Por
consiguiente, no se trata tampoco del silencio que retiene y
reserva, sino del que deja sobrevenir la extraeza del ser:
su inmediata contigidad, en la pared misma. Ese silencio
no hace nada: expone todo.
Y no precede a la palabra ni la sucede: es su tensin, su
vibracin que no deja pesar ni postular significacin algu-
na. Silencio de una humanidad sin frase (pero no sin ha-
bla), a la que nada relaciona con sus fines, a la que nada
hace pasar por otra cosa que lo que es: la simple extraeza
de la presentacin. (Una humanidad sin humanismo.)
Imaginamos (y de acuerdo con qu imagen, qu idea de
la imagen) esta humanidad <<primitiva, como suele de-
cirse, esta humanidad balbuciente, Zafia>, de sbito en
trance de perfilarse, al mismo tiempo y con un mismo gesto
enteramente arrojada en su propio esbozo y como si fuera
este mismo, consumado enseguida de un solo trazo (el es-
bozo en cuanto consumacin), cuyos inicios habran de
reactivar sin discontinuidad veinticinco mil aos de pintu-
ra y dibujo, sin clausurar pese a ello la forma (la consuma-
cin en cuanto esbozo)?
Esa extraeza propiamente inhumana y, as, monstruo-
sa no tiene nada que no sea muy simple, sobrio y hasta es-
tricto, sin estrpitos ni otro adorno que el ornato de apare-
cer. El silencio de las primeras pinturas no proviene, pues,
de la extincin de los cantos o las aclamaciones sagradas
que las habran acompaado y comentado. Muy por el con-
trario, ese silencio fue el canto inaudito al que nada so-
meta a ningn servicio, ni divino, ni profano.

105
 El hombre comenz en el silencio sosegadamente vio-
lento de un gesto: aqu, sobre una pared, la continuidad del
ser era interrumpida por el nacimiento de una forma, y esa
forma separada de todo, y que incluso separaba a la pared
de su espesor opaco, dejaba ver la extraeza del ser, sus-
tancia o animal, que la trazaba, y de todo el ser en l.
Esto hizo temblar al hombre: y ese temblor era l.
Si las imgenes de las cavernas de nuestra prehistoria
(que es tan poco nuestra a la vez que es la nuestra, que es
nuestro destierro en nuestra propia tierra) nos emocionan,
nos fascinan y nos tocan el alma, no slo es en razn de su
perturbadora antigedad, sino, ms bien, porque pre-
1 sentimos la emocin que naca con ellas, esa emocin que

{ era su nacimiento mismo (o cuya venida al mundo eran

~ ellas?): risa y miedo, deseo y estupor frente a esa evidencia,
tan poderosa como la pared de roca maciza, segn la cual el
contorno figurativo consuma lo que no puede consumarse,
pone fin a lo no finito, y no lo sustrae as a lo infinito, sino
que, muy por el contrario, le da el espacio vertiginoso de su
presentacin sin fin.
Bajo la tierra, como si tocara la ruptura de todo soporte
y el fundamento de toda separacin, el mundo entero sala
a la superficie. ..
. . .una vez ms: qu era entonces esa <Nez de ms, esa
segunda ocurrencia o recurrencia del origen mismo, esa re-
creacin que recreaba al propio creador?

Imaginemos lo inimaginable, el gesto del primer imagi-

nero.
Que no procede por azar ni por proyecto. Su mano se
adentra en un vaco, ahondado en el instante mismo, que lo
separa de s en vez de prolongar su ser en su acto. Pero esa
separacin es el acto de su ser. Helo aqu fuera de s aun
antes de haber sido en s, antes de haber sido s. A decir
verdad, esa mano que avanza abre por s sola ese vaco,
aunque no lo colma. Abre la hiancia de una presencia que
acaba de ausentarse con el avance de la mano.
Esta tantea, ciega y sorda a toda forma. Pues el animal
} que est en la gruta y hace ese gesto conoce cosas, seres,
materias, estructuras, signos y acciones. Pero ignora la for-
1 ma, el elevarse de una figura, un ritmo, en su presentacin.

106
Lo ignora, o es de inmediato eso mismo: levantamiento de
la forma, figuracin.
Por primera vez, toca la pared no como un soporte, o co-
mo un obstculo o un apoyo, sino como un lugar, si un lugar
puede tocarse. Pero como un lugar donde dejar acaecer
algo del ser interrumpido, de su extraamiento. La pared
de roca slo se hace espaciosa: acontecimiento de la dimen-
sin y el trazo, del apartamiento y el aislamiento de una
zona que no es ni un territorio de vida, ni una regin del
universo, sino un espaciamiento para dejar llegar, proce-
dente de ninguna parte y vuelta hacia ninguna parte, toda
la presencia del mundo.
Del pintor a la pared, la mano abre una distancia que
suspende la continuidad y la cohesin del universo, para
abrir un mundo. La superficie de piedra se convierte en ese
mismo suspenso, su relieve, su matiz y su grano. El mundo
parece quedar cortado, cercenado de s, y cobra figura en su
corte: aplanado, liberado del espesor inerte, forma sin fondo,
abismo y playa de la aparicin.
El trazo divide y dispone la forma: l la forma. Descarta
al mismo tiempo -con el mismo tino, con el mismo trazo
atinado- al animal trazador y su gesto: en el extremo del
pedernal o del dedo surge lo real separado, lo real re-
pentino dibujado y destinado segn su lisa y llana rea-
lidad, ofrecida como tal sobre la pared inclinada, sin sus-
tancia, sin peso, sin resistencia a su despliegue. La reali-
dad misma de lo real, desconectada de cualquier uso, invia-
ble, intratable y hasta intocable, densa y porosa, opaca y
difana directamente sobre la pared, pelcula impalpable e
impasible en la superficie de la roca: la roca misma transfi-
gurada, pura superficie, pero siempre slida.
No una presencia: su vestigio o su nacimiento, su ves-
tigio naciente, su huella, su monstruo.

En la punta del primer trazo, el primer pintor ve llegar

a l un monstruo que le tiende el reverso insospechado de
la presencia, su desplazamiento, su desprendimiento o su
plegado como pura manifestacin, y la manifestacin mis-
ma como la llegada de lo ajeno, la venida al mundo de lo
que no tiene lugar alguno en el mundo, como el nacimiento
del origen mismo o la aparicin del aparecer, la largueza

107
 del ser en su existencia (como suele o sola decirse: largar a
un preso).
Pero lo que no tiene lugar alguno en el mundo es la veni-
da misma del mundo, su acontecer. En cierto sentido, no es
otra cosa que el mundo mismo o su acto puro, el hecho de
que haya mundo. Esto es para siempre ajeno al mundo, no
hay parte ni lugar en que este lo contenga, pero, al mismo
tiempo, se difunde por doquier en la superficie del mundo,
como su tener lugar ms inmediato, su Creacin conti-
nua: una inmediatez tal que brota al instante fuera de s,
extravasarl a toda en manifestacin de las formas.
Por lo dems, el mundo slo es superficies sobre super-
ficies: por mucho que se penetre detrs de la pared, no se
encontrar n sino otras paredes, otros cortes, y estratos ba-
jo estratos o caras sobre caras, laminado indefinido de ca-
pas de evidencia. Al peinar la pared, el animal rrwn.stran.s
no pone una figura sobre un soporte, levanta el espesor de
' este, la multiplica al infinito, y la figura misma ya no est
sostenida por nada. Ya no hay fondo, o bien el fondo no es
' ms que el advenimien to de las formas, la aparicin del
mundo.
(La prohibicin de la representacin es la prohibicin de
reproducir el gesto divino de la creacin. Pero en este caso
no hay nada de eso para reproducir, y por lo tanto tampoco
prohibicin. Es el hombre el que queda prohibido ante el
surgir de su extraeza, y siente la necesidad absoluta de
recuperar ese surgimiento. Debe reproducir la aparicin,
es un imperativo: la imitacin es una intimacin. De todas
maneras, no hay que olvidar que la extraeza slo surge en
ese gesto de la imitacin. M..rpu;, monstruosi dad y mos-
tracin giran en crculos.)
Eso es el acontecimiento que se manifiesta en la punta
del pedernal o el carbn del pintor en la gruta: helo aqu re-
medando el origen del mundo. No copia ese origen, adopta
la postura que jams tuvo lugar ni lo tendr, porque no hay
afuera del mundo. (Slo hay el adentro del mundo, como el
interior de una gruta.) Adopta la postura o el aspecto del
gesto que da lugar al mundo (que le da lugar sin tener lu-
gar con anteriorida d a l). La gruta es el mundo, donde el
dibujo hace surgir lo imposible fuera del mundo, y lo hace
surgir en su imposibilidad misma.

108
 Atrapado en esa postura, en medio de ese gesto, el pri-
mer pintor se ve, y el mundo con l, llegar a s como aquel
que l nunca fue ni ser, como el extranjero llegado de nin-
guna parte y destinado a ninguna parte, sin ir, entonces, ni
venir: nicamente puesto, separado, aislado en un trazo
frente a s. S mismo, se sorprende ausente, tal cual est
ausente el autor del mundo. Sorprende, por consiguiente,
al mundo en su desnudez de ser o ente sin autor. Se asom-
bra, se preocupa y se re de esa postura y de lo que esta le
muestra: la forma del animal, su propia forma y la del ser
mismo, recortada frente a l, dejada como una huella que
no lleva a otro lado que a la pared de la gruta y las sober-
bias imgenes.

Las imgenes nos devuelven la imagen del pintor, el ful-

gor de su gesto tendido por la Idea, del gesto que ya es Idea
antes de que esta se idealice: el monstruo que no es ni bello,
ni feo, ni verdadero, ni falso, y que slo se adelanta, surgido
aqu mismo de ningn otro lugar.
La mano tendida sigue el trazado que se decide delante
de ella y que la atrae a la pared de la gruta. En cierto sen-
tido, es un puro tacto de la piedra, de su resistencia y de su
docilidad a la incisin o la marca, de los obstculos de su
relieve, de su densidad. En otro sentido, es el tacto dividido
con respecto a s, que aparta la mano de la piedra, inaugu-
ra la continuidad en lugares distintos y valores contras-
tados, y representa la figura que ofrece de improviso su
brillo mate.
Hay ms de un trazado de la traza: est el grabado del
pedernal, la huella del carbn aplastado, la pasta o el polvo
de tierra; estn las lneas y los colores, los pegamentos y los
cidos. Estn tambin los cantos que ya no escuchamos, y
los pasos de baile que ya no vemos. El gesto difiere en cada
ocasin y la traza nunca es una: siempre distinta de otra,
siempre formada en un grano o un tono singular, en un
espesor o un tornasol que son cada vez las propiedades
nicas del monstruo, de un monstruo diferente. Ese gesto
no muestra otra cosa que su manera, su 'tXV11 ll4!1ltl!dt. de
mostrarse, de configurar su ausencia de figura. No se pare-
ce nunca, al ser el monstruo y la muestra de la semejanza
que no se asemeja a nada, y remedar de esa manera la

109
 natural eza excelente del mundo, el mundo o el hombre, el
ser o el extrao.
Entonc es, el ojo que hasta aqu no ha hecho ms que
percibi r las cosas se descubre viendo. Ve esto: que ve. Ve
j que ve ah: ve donde hay algo del mundo que se muestr a. Y
siempr e es ver tambi n en la noche de la gruta, la mirada
~ recta tendida hacia la profundidad negra. Y el ojo ve ah la
Idea, la extranj era, la figura: el Monstruo que es l mismo
es abierto por ella y en ella, es ritmado a su son, y es ella. Ve
lo invisible, y el desvanecimiento del sentido de su propia
presenc ia en el mundo.

110
5. El vestigio del arte
 Esta conferencia, Le vestige de )'arto, fue dictada en el Museo del
Jeu de Paume, y publicada por primera vez en JeanLuc Nancy et al.,
L'Art contemporain en question, Pars: Jeu de Paume, 1994.

112
 Qu queda del arte? Acaso slo un vestigio. Eso es, al
menos, lo que se dice en nuestros das, una vez ms. Al pro-
poner como ttulo de esta conferencia El vestigio del arte,
simplemente tengo en vista lo siguiente: de suponer que,
en efecto, no queda ms que un vestigio -a la vez una
huella evanescente y un fragmento casi inasible-, esto
mismo podra ser apto para ponernos sobre la pista del
propio arte o, cuando menos, de algo que le fuera esencial,
si podemos plantear la hiptesis de que lo que queda es
tambin lo que ms resiste. A continuacin: tendre~
preguntarnos s1 ese algo esencial no ser tambin del or-
den del vestigio, y si el arte en su totalidad no manifiesta
mejor su naturaleza o su meta cuando se convierte en ves-
tigio de s mismo: cuando, apartado de la grandeza de las
obras que crean mundos, parece pasado y ya no muestra
ms que su pasaje. Volveremos a ello en su momento, al
examinar con detenimiento qu es un vestigio.
Por lo tanto, hay debate en torno al arte contempor-
neo, y ha sido en relacin con ese debate que me han pedido
que hable hoy en el Jeu de Paume, un museo, es decir, ese
extrao lugar donde el arte TW hace ms que pasar: per-
manece en l en cuanto pasado y est como de paso, entre
lugares de vida y de presencia a los que, quizs, y sin duda
las ms de las veces, ya no volver. (Pero tal vez el museo
no es un lugar, sino una historia,., como dice Jean-Louis
Dotte,1 un ordenamiento que da lugar al pasaje como tal,
ms al pasar que al pasado, lo cual es asunto de vestigio.)
Con ansiedad, con agresividad, en todas partes se plan-
tea la misma pregunta: si el arte, hoy, sigue siendo arte.

1 Jean-Louis Dotte, Le Muse, l'origiM de l'esthtique, Pars: L'Har-

mattan, 1993.

113
Situacin prometedora, al contrario de lo que creen las
mentalidades tristes, porque demuestra que hay inquietud
por lo que es el arte. Para decirlo en otras palabras, con un
tnnino de mucho peso: por su esencia. La palabra pesa, en
efecto, y sin duda despertar en algunos ciertas sospechas
en cuanto a la influencia o la captacin filosfica que anun-
cia. Pero por nuestra parte nos afanaremos en aliviar el
trmino, hasta su propio vestigio. Por el momento, respon-
damos a lo que tiene de prometedor. Este debate nos per-
mite saber un poco ms sobre la esencia del arte?
Ante todo, es preciso aclarar las cosas, pues hay varios
debates que se entrelazan. Dichos debates tienen, a no
dudar, un lugar o un punto de fuga comn, justamente en
el ser del arte, pero hay que distinguir varios planos. Voy a
avanzar de manera gradual, y distribuir mi exposicin en
simples nmeros sucesivos (diez, para ser exacto).

l. Tendramos en primer trmino ~bate sobre el

mercado del arte o sobre el arte ~en cuanto
se reduce a un mercado, lo cual sera una pnmera manera
de vaciar su propio ser. Debate, como sabemos, sobre los lu-
gares o los sitios, sobre las instancias y las funciones de ese
mercado, sobre las instituciones pblicas y privadas que
intervienen en l, sobre el lugar que este ocupa en una
cultura que, en un plano ms amplio, ya es por s misma
una manzana de la discordia.
No hablar de eso. No es de mi incumbencia. Insisto: s-
lo propongo una reflexin acerca de la esencia del arte o su
vestigio y, en consecuencia, acerca de la historia que lleva a
este ltimo. De ello, por cierto, no se desprenden de in-
mediato principios de los cuales puedan deducirse mxi-
mas prcticas. La negociacin entre los dos registros es de
otro orden. No propongo, por tanto, una <teora> para una
<<prctica: ni para una prctica del mercado, ni -y menos
an, si es posible- para una prctica artstica.
Pero, como de este modo me topo con el motivo de la re-
lacin del arte con los discursos emitidos a su respecto, y
puesto que en estos ltimos tiempos pudo considerarse que
algunos de esos discursos eran muestra de una inflacin
filosfica y, al mismo tiempo, participaban de manera ms
o menos solapada en la extorsin de una plusvala monta-

114
da en el arte o a sus espaldas, aprovecho la oportunidad pa-
ra afirmar, al contrario, que el trabajo mismo de pensar y
decir el arte, o su vestigio, est contenido, tejido -y de ma-
nera muy singular-, en el propio trabajo del arte. Y ello,
desde que este es arte (cualquiera que sea el momento en
que se prefiera datar ese nacimiento, Lascaux o los griegos,
o esa separacin, esa distincin, en suma, que denomina-
mos fin del arte). En cada uno de sus gestos, el arte tam-
bin empea la cuestin de su Ser: busca su propia hue-
lla. Tal vez siempre tiene consigo mismo una relacin de
vestigio y de investigacin.
(A la recproca, muchas obras de arte de nuestros das,
quiz demasiadas, no son en ltima instancia ms que su
propia teora o, al menos, parecen no ser ms que eso: una
forma ms de vestigio. Pero ese mismo hecho es un snto-
ma de la exigencia sorda que asedia a los artistas, y que no
tiene nada de terica: la d~esentar el arte mismo, la
exigencia de su pro~ia t~e<ppamc;])
Con referencia al mercado, agregar, no obstante, lo si-
guiente: indudablemente no basta con estigmatizar la su-
bordinacin de las obras al capitalismo financiero para dar
razn de lo que pone al arte en situacin de valor exorbi-
tante, o de lo que le hace, por decirlo as, desorbitar el valor
mismo (el de uso, el de cambio y el valor moral, y tambin
el semntico).
No se trata de excusar y menos an de legitimar cual-
quier cosa. No se trata de ignorar que el mercado afecta no
slo el comercio de las obras, sino las obras mismas. La
cuestin consiste nicamente en decir: una condena de mo-
ral esttica no es suficiente para salir bien parado. Y esto
no tiene nada de nuevo en la historia del arte, que no debi
esperar a nuestro tiempo para ser tambin una historia
comercial. (Lo novedoso no es ms que un estado de la eco-
noma o del capital; en otras palabras, la cuestin es polti-
ca en el sentido ms intenso, escabroso y dificil del trmino.)
Sin duda, el arte nunca tuvo precio, por exceso o por defecto.
Esa desorbitacin tiene que ver -a travs de muchas me-
diaciones, desviaciones y captaciones- con uno de los de-
safios ms arduos y delicados de la tarea de pensar el arte:
pensar, ponderar, evaluar lo que este tiene de archiQrecio-
so, sin precio, invalorable. A la manera de un vestigio.

115
 2. En ~o concern~ al debate que calificaremos de
(propi~ente esttico, stingamos dos planos.
Pmer p ano: la1ncomprensin y la hostilidad que sus-
cita el arte contemporneo son asuntos de._gust9- En ese
caso, toda discusin es buena. No en virtudae un libera-
lismo subjetivista de los gustos y los colores (a cuyo respec-
to no hay discusin), sino porque el gusto (si no se lo con-
funde, en el otro extremo, con la pulsin normativa o la
discriminacin manaca), en el debate de las aficiones y las
aversiones, no es, en suma, ms que el trabao de la forma
~usca. del estilo que an se i~raen el pr~so de
~ formarse, y que se siente cuando todava no puede recono-
cer su sentido. El gusto, el debate del gusto, es la promesa o
la proposicin del arte, simtrica de su vestigio. Es la pro-
posicin de una forma, de un esbozo para una poca o para
un mundo. Desde ese punto de vista, querra que hubiera
mucho ms debate de lo que hay. . . Para decirlo de otro
modo, que volviera a haber batallas de Hernani o de da-
d. . . No me adentrar ms en este camino, que, como se
sabe, proviene de Kant. (Con la salvedad de hacer notar
que, si bien no es posible proponer en este momento un
<<Inundo, esta supuesta falla, en todo caso, no debe impu-
tarse al arte y los artistas, como hacen algunos, sino al
mundo, o a su ausencia. ..)
Segundo plano (que no excluye el primero, aunque aqu
ya no se trata del gusto): la incomprensin y la hostilidad
mismas, as como la aprobacin furiosa, tienen sus races,
sin saberlo o sin querer saberlo, en el hecho de que el arte
ya no puede comprenderse ni recibirse de acuerdo con los
esquemas que le fueron...P..t~.Eios~s~y probable que
cualquier utilizacin d~aQra~~ retenga inevi-
tablemente algo de esos esquemas: cuandO decimos arte,
estamos connotando al menos el gran arte, esto es, algo
semejante a la idea de una gran forma que <<confinara in-
tencionalmente con la cosmologa de SU tiempO Ua frase
a El cuarteto de Alejandra, de Lawrence Du-
Jpertenece
l rrell). Al decir arte, evocamos una cosmtica de alcance u
objetivo csmico, cosmolgico y hasta cosmognico. Pero si
' no hay Kcrw<;, cmo habr arte en ese sentido? Ahora
bien, el hecho de que no haya KOJ.to<; es sin duda la marca
--------
decisiva de nuestro mundo: mundo, hoy, no quiere decir
/ --
116
KO}.loc;. Por consiguiente, arte no puede significar arte
en ese sentido. (Fue por eso que, en un primer momento,
propuse como ttulo para esta conferencia el de El arte sin
arte>>.)

Al inscribir la 1t6A.t~ en el ~eo.toc;, tambin deberamos

ejemplificar lo precedente con estas frases de Georges Sa-
lles: Un arte difiere del que lo ha precedido y se realiza
porque enuncia, precisamente, una realidad cuya natura-
leza no es una mera modificacin plstica: refleja a otro ~
hombre. (. .. ) El momento que debe aprehenderse es aquel /
en que una plenitud plstica responde al nacimiento de unl ..J.
tipo social.2 Pero as como nuestro mundo ya no es cs- 1'
mico, nuestra 1tA.~ tal vez ya no sea poltica en el sentido ..,.
sugerido por estas lneas.
A la determinacin de ese mundo acsmico y esa ciudad
apoltica no hay que olvidar aadir aqu esto, que no
cumple en ello el ms mnimo papel y est resumido en la
conocida frase de Adorno: Despus de Auschwitz, toda la~
cultura, incluida su crtica imperiosa, no es otra cosa que ~
un montn de basura. Adems de su valor de nombre,
<<Auschwitz tiene en este caso un valor de metonimia de
muchas otras instancias de lo intolerable. La frase no justi-
fica, empero, la conversin delas basuras en obra de arte.
Al contrario, devuelve un eco terrible a una observacin
hecha bastante antes de la guerra, en 1929, por Michel
Leiris: En la actualidad, ya no hay manera de hacer pasars
una cosa por fea o repugnante. Hasta la mierda es boni- ~
ta.3 El entrelazamiento del mundo y lo inmundo no pue- ~
de, a nuestro juicio, ni desatarse ni disimularse. As, no hay
KOO.toc;. Pero carecemos de concepto para un arte sin KO).loc; /..
r 1tA.~, al menos si tiene que haber un arte de ese tipo o si
debe tratarse an de arte.
De tal modo, todas las acusaciones y todos los emplaza-
mientos, exhortaciones o convocatorias dirigidos al arte

2 Citado por J.-L. Dottc, Le Muse .. ., op. cit., pg. 17.

3 Theodor W. Adorno, Dialectique ngatiue, traduccin del Groupe de
Traduction du Collegc de Philosophie, Pars: Payot, 1978, pg. 154
[Dialctica negatiua, Madrid: Taurus, 19751. Michel Leiris, Journal
1922-1989, Pars: Gallimard, 1992, pg. 154.

117
 desde el horizonte supuesto de un lCO}.lcx; y una nA.u;, a los
que habra motivos para responder> o confinar intencio-
nalmente, son vanos, porque esa suposicin, a nuestro cri-
terio, no est sostenida por nada. Debido a ello, tampoco es
posible suponer una regin o una instancia del arte a la
que uno pueda dirigirse, y dirigir pedidos, rdenes o s-
plicas.
En esa medida -medida inmensa, en verdad incon-
mensurable-, el arte se impone en nuestro tiempo unges-
to severo, un rumbo penoso hacia su propia esencia con-
vertida en enigma, enigma manifiesto de su propio vesti-
gio. No es la primera vez: acaso toda la historia del arte es-
t constituida por sus tensiones y torsiones encaminadas a
su propio enigma. Tensin y torsin parecen hoy haber lle-
gado a su punto culminante. Tal vez sea una apariencia y
tal vez, tambin, la concentracin de un acontecimiento en
marcha desde hace al menos dos siglos, o bien desde los co-
mienzos de Occidente. Sea como fuere, <<arte vacila con
respecto a su sentido tanto como <<mundo lo hace en lo que
concierne a su ordenamiento o su destino. En ese aspecto,
no hay querella que pueda sostenerse: debemos acompaar
~ ese rumbo, debemos saber hacerlo. Es, con toda exactitud,
algo del orden del ~y ~r ms rigurosos, y no del
orden de los arrebatos, las execraciones o las celebraciones
ciegas.

3. Conviene recordar ante todo que los arrebatos, las la-

mentaciones o las simples comprobaciones de agotamiento
ya estn muy desgastados. Kant escriba que el arte ya ha
alcanzado desde hace mucho, sin duda, un lmite que no
puede franquear. En el contexto kantiano, ese lmite se
opone al crecimiento indefmido de los conocimientos; no es
exactamente la comprobacin de un agotamiento, pero s la
primera forma de la constatacin de un <<fin, bajo el motivo
ambiguo de una finalizacin siempre reiniciada del arte.
Demasiado se conoce la declaracin de Hegel en el sentido
de que el arte perteneca al pasado en su carcter de mani-
festacin de la verdad. Renan, en una recuperacin indu-
dablemente deliberada de ese pensamiento hegeliano, es-
cribi en el otro extremo del siglo: Aun el gran arte desa-
parecer. Uegar un momento en que el arte ser una cosa

118
del pasado. Y Duchamp proclam: El arte ha sido pensa-
do hasta el final>.4
El mero comentario de esas cuatro frases y su sucesin
exigira un trabajo enorme. Me limitar a anticipar aqu
una conclusin: el arte tiene una historia y acaso es radi-
calmente historia, es decir, no progreso, sino pasaje, suce-
sin, aparicin, desaparicin, acontecimiento. 5 Pero lo que
ofrece en cada oportunidad es la perfeccin, la consuma-
cin. No la perfeccin como meta y punto final hacia el cual
se avanza, sino la que obedece a la venida y la presentacin
de una sola cosa en cuanto est formada, en cuanto est
completamente conformada a su ser, en su entelequia, si re-
currimos a esa palabra de Aristteles que significa un ser
consumado en su fin, perfecto. As, es una perfeccin siem-
pre in progress, pero que no admite progresin de una en-
telequia a otra.
La historia del arte es, entonces, una historia que se
sustrae, desde el inicio y siempre, una y otra vez, a la histo-
ria o la historicidad representada como proceso y como
progreso. Podramos decir: en cada momento, el arte es ra-
1
dicalmente otro arte (no slo otra forma, otro estilo, sino otra L
esencia del <<arte>>), segn responda a otro mundo, a otra
1t6A.~, pero es al mismo tiempo, en cada oportunidad, todo lo
que es, todo el arte tal como en s mismo, al fin ...
Mas esa consumacin sin fin -o bien esa finalizacin
finita, si se procura entender con ello una consumacin que
se limita a lo que es, aun cuando, por eso mismo, abre lapo-
sibilidad de otra consumacin, y que tambin es, por lo

4 Inunanuel Kant, Crttica del juicio, 47. Erncst Renan, Dialogues et

fragments philosophiques, Pars: Calmann-Lvy, 1876, pg. 83, segun-

do dilogo, Probabilits, in fine [Dilogos filosficos, Valencia: F. Sem-
pere y Compaa, 1913). Maree! Duchamp, citado en N ella Arambasin,
La conception du sacr dans la critique d'art en Europe entre 1880 et
1914, tesis de doctorado en antropologa religiosa, Universidad de Pa-
rs IV, Sorbona, noviembre de 1992, vol. 1, pg. 204; este trabajo contie-
ne gran abundancia de preciosas informaciones en lo concerniente a la
consideracin del fin del arte y sus efectos sobre el arte y el discurso
que se le consagra en el perodo en cuestin. [La tesis mencionada se
public posteriormente como libro con el mismo ttulo, Ginebra: Droz,
1996. (N. del T.))
6 J an Patocka plante reflexiones en ese sentido; vase L'Art et le
< -
temps: essais, traduccin de Erika Abrams, Pars: POL, 1990.

119
 tanto, finalizaci6n infinita-, ese modo paradjico de la
per-feccin, es sin duda lo que toda nuestra tradicin exige
y evita a la vez pensar. Este gesto ambiguo tiene razones
muy profundas, a las que nos referiremos ms adelante.
As, la tradicin mencionada designa como un lmite, como
1 un/in en el sentido trivial, y muy pronto como una muerte,
lo que bien podra ser en verdad el suspenso de una forma,
1
lo instantneo de un gesto, la sncopa de una aparicin, y
por ende tambin, cada vez, de una desaparicin. Somos
capaces de pensar esto? Es decir, como habrn adivinado,
de pensar el vestigio.
Ser preciso hacerlo, en efecto. Pues si el acontecimien-
to del arte que se consuma y se desvanece se repite en su
historia, si constituye incluso esa historia como el ritmo de
su repeticin (y ello, vuelvo a decirlo, tal vez en silencio
desde Lascaux), es porque le corresponde cierto carcter de
~sidad. No saldremos de ello co exorcismo~n ben-
diciones. En consecuencia, as como no busco aqu un juicio
del gusto, tampoco propongo un juicio final sobre el arte
contemporneo, un juicio que lo mida, para bien o para
mal, con la vara de ~finalizacin teleolg!ca (que tam-
bin sera, por fuerza, teolgica, y con ello cosmolgica y
antropolgica). Propongo, al contrario, ver de qu tipo de
per-feccin o de finalizacin finita/infinita es capaz lo
11 que queda cuando una consumacin se exhibe e insiste en
exhibirse. Mi propuesta es, entonces, esta: de una per-fec-
cin finita o uestigial.

4. Si se quiere estar muy atento y ponderar con preci-

sin las palabras y su historia, se admitir que hay una de-
finicin del arte que engloba todas las dems (al menos pa-
ra Occidente, aunque, claro est, <<arte es un concepto oc-
cidental). Es, y no hay casualidad alguna, la definicin de
Hegel: el arte es la presentacin sensible de la Idea. Nin-
guna otra se le aleja lo suficiente para oponrsele de ma-
nera fundamental. Esa definicin encierra, hasta nuestros
das, el ser o la esencia del arte. A travs de diferentes
versiones o matices, es vlida desde Platn hasta el propio
Heidegger (por lo menos hasta el texto conocido de El ori-
gen de la obra de arte; las cosas son distintas con la primera
versin de ese artculo, tal como Emmanuel Martineau lo

120
public en 1987, pero no puedo entrar aqu en el anlisis
que sera necesario). Ms all, estamos nosotros: nos deba-
timos, y debatimos, en torno a un adentro/afuera de esa de-
finicin; nos atae debatir con ella, inevitable y sin embar-
go ya excedida, como me gustara mostrarlo.
Esta defmicin no slo recorre la filosofa, sino que
impone definiciones que pareceran alejadas del discurso
filosfico. Para mencionar algunos ejemplos, la frmula de
Durrell antes citada no dice nada distinto; ni esta, de Jo-
seph Conrad: <<El arte mismo podra definirse como la ten-
tativa de un espritu individual de hacer justicia, lo mejor
que se pueda, al universo visible, sacando a la luz la verdad
diversa y una que oculta cada uno de sus aspectos;6 ni
esta otra -con la sola salvedad de que su proximidad est
ms disimulada-, que Norman Mailer retoma de Martn
Johnson: el arte es la comunicacin de la emocin;7 ni,
por ltimo, esta de Dubuffet: No hay arte sin embriaguez.
Pero en ese caso: embriaguez loca! Que la razn se de-
rrumbe! Delirio! (. .. ) El arte es la ms apasionante orga
al alcance del hombre....8
Para captar, no la identidad simple, sino la profunda
homogeneidad de esas frmulas, basta con no olvidar que
la Idea h~liana no es en modo algl,!!lo la Idea intelectual.
No es ni~~m de una nocin ni el ideal de una pro-
yeccin.~s, en cambio, la reunin en s y para s de
1

las determinaciones del ser (para sintetizar, tambin pue-

de llamrsela verdad, sentido, sujeto e incluso ser). La Idea
es la presentacin a s del ser o la cosa. Es, de tal modo, su
conformacin y su visibilidad interna, y tambin la cosa <iU
misma en cuanto es vista, palabra que debe tomarse a la
vez como sustantivo (la cosa como una forma visible) y co-
mo adjetivo (la cosa vista, aprehendida en su forma, pero a
partir de s o de su esencia). --J

6 Prefacio de El Mgro del Narcissus.

7 Norman Mailer, Morceaux de brauoure, traduccin de Robert Louit,
CbristianP. Ramasseul et al., Pars: Gallimard, 1992, pg. 401 [Pontifi
cacioMs: conversaciones con Norrnan Mailer, compilacin de Michael
Lennon, Barcelona, Gedisa, 1983, y Fragmentos, Barcelona: Gedisa,
1985).
8 Jean Dubuffet, Prospectus et tous crits sLiua,~ts, vol. 1, Pars: Galli-
mard, 1967, pg. 79 [Escritos sobre arte, Barcelona: Barra!, 1975}.

121
 Segn ese criterio, el arte es la visibilidad se~ de
esta visibilidad inteligible, es decir, invisible, La forma }n-
I visible -el ei&x; de Platn- vuelve a s y se apropia cmo
l visible. De ese modo, saca a la luz y manifiesta su ser de
Forma y su forma de Ser. Las grandes ideas de la imita-
cin nunca fueron sino ideas de la imitacin o la imagen
de la Idea (que, como comprendern, no es en s misma
otra cosa que la autoimitacin del ser, su remedo trascen-
dente o trascendental), y, recprocamente, todas las ideas
de la Idea son ideas de la imagen o de la imitacin. Incluso,
y en particular, cuando se apartan de la imitacin de las
formas exteriores o de la naturaleza>> as entendida. Todas
esas ideas son, entonces, teolgicas, y giran obstinada-
mente alrededor del gran motivo de la imagen visible del
[ Dios invisible>>, que constituye la definicin de Cristo para
Orgenes.
De ese modo, toda la modernidad que habla de lo invi-
sible o lo impresentable siempre est, por lo menos, en
t rance de prolongar ese motivo. Es este -otro ejemplo- el
que gobierna las palabras de Klee grabadas sobre su tum-
ba y citadas por Merleau-Ponty: Soy invisible en la inma-
nencia.9
Lo que cuenta, entonces, es lo siguiente: una visibilidad
de lo invisible como tal, o la idealidad hecha presente, aun-
que sea en la presencia paradjica de su abismo, su noche o
su ausencia. Esto mismo es lo que constituye lo bello, desde
Platn y ms an, quiz, desde Plotino, para quien, en el
acceso a la belleza, se tr ata de convertirse, en la propia
intimidad, en luz y visin pura y, as, en <<el nico ojo capaz
de ver la suprema belleza. 10 La suprema belleza, o el
resplandor de la verdad, o el sentido del ser. El arte, o el
sentido sensible del sentido absoluto. Y esto, adems, cons-
tituye lo bello al ir ms all de s en lo Sublime y luego en
lo <<terrible, as como en lo grotesco, en la implosin de la
irona, en una entropa general de las formas o en la
posicin pura y simple de un objeto ready -made.

9 Maurice Merleau-Ponty, L'CEil et l'espri.t, Pars: Gallimard, 1964, ca-

ptulo 4 (El ojo y el espritu, Barcelona: Paids, 1986).
lO Plotino, Enadas, II, 6.

122
 5. Algunos, tal vez, se apresurarn a concluir: por eso el
arte est en peligro, porque ya no hay Idea para presentar
o porque el artista ya no quiere hacerlo (o bien ha perdido
el sentido de la Idea). Ya no hay sentido o ya no lo quere-
mos, estamos envisc_ados en~rechazo del sentido y en la ~
<<Voluntad del fin a la que Nietzsche apela para caracteri-
Zar eT nihiliSmo. Pedimos entonces al artista, de manera
ms o menos explcita, que recupere la Idea, el Bien, lo Ver-
dadero, lo Bello...
Tal es el discurso, tan dbil aqu como en otra parte, de
quienes creen que basta con agitar la bandera de los valo-
res y lanzar exhortaciones morales. Aun cuando sea me-
nester admitir que hay nihilismo en tal o cual artista (en
aquel que, como dice Nietzsche, destaca la naturaleza
cnica y la historia cnica),ll habr que analizar de muy
otro modo su proveniencia y, por consiguiente, tambin
extraer otras consecuencias. En efecto, en cuanto toca un
extremo donde alcanza un momento de consumacin o de
suspenso, pero queda al mismo tiempo bajo la definicin y
la prescripcin de la presentacin sensible de la Idea, el
arte viene a detenerse y coagularse como si lo hiciera en el
ltimo fulgor de la Idea, su residuo puro y oscuro. En el
lmite, ya no queda ms que la Idea del arte mismo, como
un puro gesto de presentacin replegado sobre s. Pero ese
residuo funciona an como la Idea, e incluso como Idea
pura del sentido puro, o como una visibilidad ideal sin otro
contenido que la luz misma: como el puro ncleo de ti-
nieblas de una autoimitacin absoluta.
Nada ms platnico, o ms hegeliano, que ciertas for-
mas en las cuales prevalece una pureza o una depuracin,
ora material, ora conceptual, minimalista, performativa o
acontecimental. Podra decirse que es el arte de la Idea re-
sidual. Pese a ser residual, esa Idea no deja de desencade-
nar -al contrario- un deseo infinito de sentido, y de pre-
sentacin del sentido. Y ese carcter residual no es el
carcter vestigial del que hablar. Es su reverso.
En verdad, el rasgo notable de muchas obras de la ac-
tualidad no est en lo informe o en la deformidad, en lo

11
Friedrich Nietzsche, Werke in drei Banden, vol. 3, compilacin de
Karl Schlechta, Munich Hanser, 1956, pg. 617.

123
repugnante o en lo Cualquiera, sino en la bs_queda, el
deseo o la voluntad de sentido. Se quiere sgnificar:eimun-
do y lo inmundo, la tcnica y el silencio, el sujeto y su
ausencia, el cuerpo, el espectculo, la insignificancia o la
pura voluntad de significar. Una bsqueda de sentido es
el leitmotiv (ms o menos consciente) de quienes olvidan,
como el Wagner de Parsifal, que la estructura de la bs-
queda es una estructura de huida y prdida, en la que el
sentido deseado pierde poco a poco toda su sangre.
As, la demanda o la postulacin de una Idea se dejan
captar al desnudo, al natural. Tanto ms al desnudo y al
natural cuanto que estn ms desprovistas a la vez de re-
ferentes y de cdigos para estos referentes (que fueron an-
tao los de la religin, los mitos, la historia, el herosmo, la
naturaleza y el sentimiento, antes de llegar a ser los de la
visin o la sensacin misma, la textura o la materia y hasta
la forma autorreferencial). All donde esta demanda de
Idea se despliega, con encarnizamiento e ingenuidad, el ar-
te se agota y se consume: no queda de l sino su deseo me-
tafisico. Ya no es ms que hiancia tendida hacia su fin,
hacia un TV..ocjftW; vaco cuya imagen an presenta. Nihi-
lismo, pues, pero en cuanto simple inversin del idealismo.
Si para Hegel el arte est terminado porque la Idea viene a
presentarse en su propio elemento, el concepto filosfico,
para el nihilista, en cambio, el arte se termina al presen-
tarse en su propio concepto, un concepto vaco.

6. Con ello, sin embargo, no hemos agotado los recursos

de la definicin del arte, ni los de este mismo. No hemos
terminado con su fin. Este encierra an una complicacin
adicional, de la que proviene toda la complejidad de los mo-
tivos del arte de hoy en da. Para advertirlo, hay que dar un
paso ms en la lgica de la <<presentacin de la Idea.
Ese paso se da en dos tiempos, el primero de los cuales
corresponde todava a Hegel (y por su intermedio a toda la
tradicin), mientras que el segundo toca el lmite de Hegel
y pasa a nosotros (por conducto de Heidegger, Benjamn,
Bataille, Adorno).
El primer momento equivale a afirmar que la propia
presentacin sensible de la Idea es una necesidad abso-

124
luta de esta ltima. En otras palabras, la Idea slo puede
ser lo que es - presentacin de la cosa en su verdad- por,
en y como ese orden sensible que es al mismo tiempo su
exterioridad y, ms an, que es la exterioridad misma en
cuanto aquello que est sustrado al retorno a s y para s
de la Idea. Esta debe salir de s para $e_r...s...misJlla. NeeJt_si-
dad dialctica: tal es elombre de esa situacin. Como po-
drn ver, su implicacin es equvoca: po;:- ~parte, el arte
es, pues, siempre necesario -;y cmo podra terminar?-,
pero, por la otra, lo que se presenta para terminar es la
Idea. Ya no insistir aqu en ese equvoco, aun cuando haya
mucho que aprender de la manera muy especfica en que
este asedia la Esttica de Hegel y complica y hasta sub-
vierte, secretamente, su esquema del fin del arte>>.
Pero paso al segundo momento, el momento que Hegel
no alcanza, no puede alcanzar, y que queda, en resumidas
cuentas, como el residuo del equvoco (y al que este equ-
voco, entonces, tambin da acceso, a su modo). De manera
lapidaria, ese segundo momento puede enunciarse a~: 1_~
Idea, al presentarse~ se retira en cuanto Idea. Ese es el
-- ---
enunciado que hay que exami._nar con detenimiento. ...
La presentacin deJa Idea no es la visualizacin afuera
de lo que estaba adentro, si el adentro slo es lo que es
-<<adentro>>- afuera y en cuanto afuera. (Se trata, en el
fondo, de la estricta lgica de una autoimitacin.) As, en --~
lugar de reencontrarse y volver como la idealidad invisible
de lo visihle, la Idea borra su idealidad para ser lo que es;
----
pero, de resultas, lo que <<es, no lo es y ya no puede serlo.
En otras palabras: que el sentido sea su propia retirada,
.....=.--- - - - - - --._T

eso es, tal vez, lo que nos queda de la filosofia de la Idea; es

decir, eso es lo que nos queda por pensar. Pero el hecho de
que la retirada del sentido no sea otra vez una Idea impre-
sentable que debe presentarse es lo que hace de ese resto, y
del pensar indisociablemente ligado a l, una tarea del
arte; pues si la retirada no es una idealidad invisible que
debe visualizarse, es porque se traza en su totalidad direc-
tamente en lo visible, como lo visible mismo (o como lo sen-
sible en general). Tarea de un arte, por consiguiente, que
ya no sera el de una presentacin de la Idea, y que debera
definirse de otra manera.

125
 7. En este punto, el resto es vestigio. Si no hay invisibi-
lidad, no hay imagen visible de lo invisible. Con la retirada
de la Idea, es decir, con el acontecimiento que pone en
marcha nuestra historia desde hace dos siglos (o bien des-
de hace dos mil quinientos aos ...), la imagen tambin se
retira. Y, como veremos, lo otro de la imagen es el vestigio.
La imagen se retira en cuanto espectro o fantasma de la
Idea, destinada a desvanecerse en la misma presencia
ideal. Se retira as en cuanto imagen de, imagen de algo o
de alguien que no sea, ello o l, una imagen. Se borra como
simulacro o como rostro del ser, como sudario o como gloria
de Dios, como impronta de una matriz o como expresin de
un inimaginable. (Advirtase de paso, pues volveremos a
ello, que lo que se borra tal vez sea ante todo una imagen
bien precisa: el hombre como~gen de Dio.:)
En tal sentido, lejos de ser esa civilizacin de la ima-
gen a la que se acusa -tambin a ella- de crmenes co-
metidos contra el arte, somos ms bien una civilizacin sin
imagen, porque somos una civilizacin sin Idea. El arte,
hoy, tiene la misin de responder a ese mundo, o de respon-
der de l. No se trata de hacer imagen de esa ausencia de
Idea, pues en ese caso el arte queda prisionero del esquema
ontoteolgico de la imagen de lo invisible, de ese dios a
quien, segn Montaigne, haba que <imaginar inimagina-
ble>>. Se trata, por tanto, de otra misin, cuyos datos hay
que procurar esbozar.
Como mnimo, est claro que si el arte queda definido
como una relacin de la imagen con la Idea, o de la imagen
con lo inimaginable (doble relacin que, poco ms o menos,
determina la divisin, en la tradicin, de lo bello y lo su-
blime en las determinaciones filosficas del arte), ~que s~
~tir~ EOn la imagen es.J pu~art~en su totalidad. Y es
~ eso, en efecto, lo que Hegel vio venir. Si su frmula conoci
~ tanta fortuna, e incluso experiment ampliaciones y tergi-
s versaciones, fue slo porque era verdadera y porque el arte
3 comenzaba a terminar con su funcin de imagen. O sea,
con su funcin ontoteolgica: el arte hegeliano se convierte
en cosa del pasado en la religin o como religin. Pero, de
tal forma, era acaso el arte el que comenzaba o recomenza-
ba de otro modo; comenzaba a ser visible ya no como ima-
gen, y llegaba a hacerse sentir de otra manera.

126
 En un mundo sin imagen en ese sentido, se despliega
una abundancia , un remolino de imagineras en el que ya
no nos orientamos , en el que ~ arte Yll no se orienta. Es
una proliferacin de vistas, lo visible o lo sensible mismos
en mltiples fragmentos que no remiten a nada Vistas que $
no hacen ver nada, o que no ven nada: vistas sin visin. ~
(Pinsese en la desaparicin de la figura romntica del ar-
tista visionario.) O bien, y de manera simtrica, ese mundo
est atravesado por una prohibici n de las imgenes
<<radicalizada~. segn dice Adorno,T2'Y,as, COnvertida de
por s en sospechosa de supersticin>>, a menos que no sea
ms que angustia frente a la nada>) de la que se sostendra
toda imagen. Esa <<remisin a nada se abre, en consecuen-
cia, a una gran ambigedad: o bien la <<nada, en forma per-
tinaz y, si me atrevo a decirlo, obsesiva, se comprende to-
dava como negativo de la Idea, Idea negativa o abismo de
la Idea (como el vaco en el centro de su autoimitacin), o
bien puede comprenderse de otro modo. Es eso lo que que-
rra proponer con el nombre de ese casi nada que es el ve~
tigio.-

8. Lo que queda retirado de la imagen, o lo que perma-

nece en su retiro, como ese retiro mismo, es en efecto el ves-
tigio. El concepto de esta palabra nos ser dado en prin-
cipio -no por azar, desde luego- por la teologa y la msti-
ca. Iremos a tomarlo en ellas, para apropirnoslo. Los te-
logos recurrieron a la diferencia de la imag.en y el vestigio
para distinguir entre la marca de Dios en la criatura ra-
cional, en el hombre imago Dei, y otro modo de esa marca,
en el resto de la creacin. Ese otro modo, el modo vestigial,
se caracteriza por lo siguiente (sigo aqu el anlisis de
Toms de Aquino): el vestigio es un efect.Q__<@.e slo re-
:..
p_ _ la_c_a_u _s alidad de su causa, ~o no su _fo_rma.13
r e_s_e_n_ta

l2 T. W. Adorno, Dialectique ngatiue, op. cit., pg. 313.

l3 Santo 'lbms de Aquino, Suma teolgica, la, cuestin 45, artculo 7.
Con respecto a la imagen y el vestigio, en Toms de Aquino y otros, es
preciso consultar los anlisis de Georges Didi-Huberman,FraAngelico: ~
dissemblam;e et figuration, Pars: Flammarion, 1990. Me aparto de l al
proponer una interpretaci n no dialctica del uestigium, pero, en el
marco de la teologa, la interpretacin dialctica de Didi-Huberman es-
t plenamente fundada.
Toms de Aquino propone como ejemplo el humo, cuya
causa es el fuego. En efecto, con referencia al sentido de la
palabra vestigium, que designa en primer lugar la suela o
la planta del pie, una huella, la impronta de un paso, agre-
ga: El vestigio muestra que hubo movimiento de algn
transente, pero no de qu transente~ . El vestigio no iden-
tifica su causa o su modelo, a diferencia (siempre segn el
ejemplo de 'lbms de Aquino) de la estatua de Mercurio,
que representa a Mercurio, y que es una imagen. (Es
menester recordar aqu que, en los conceptos aristotlicos,
el modelo tambin es una causa, la causa formal.)
En la estatua est la Idea, el e.tOO; y el dolo del dios. En el
humo vestigial, no est el E.iOOc; del fuego. Podramos decir
asimismo: la estatua tiene un adentro~ , un alma>, mien-
tras que el humo carece de adentro. Del fuego, slo con-
serva su consumacin. Se dice No hay humo sin fuego,
pero en este caso el primero vale ante todo como ausencia
del segundo, de su forma (a diferencia, precisa 'lbms de
Aquino, de un fuego encendido como efecto de un fuego que
enciende). Sin embargo, no consideramos esa ausencia
como tal, no nos remitimos a la impresentabilidad del
fuego, sino a la presencia del vestigio, a su resto o su
facilitacin de la presencia. (Vestigium proviene de vestiga-
re, seguir la huella~~ . palabra de origen desconocido, cuyo
rastro se pierde. No es una bsqueda; significa nica-
mente encaminar el paso en la huella de otros pasos.)
Con seguridad, para la teologa hay un fuego, el de Dios,
e incluso puede decirse que slo el fuego es verdadera y
plenamente: el resto es ceniza y humo (o, al menos, ese es
uno de los polos de la consideracin teolgica, mientras que
el otro sigue siendo el de la afirmacin y la aprobacin de
todas las cosas creadas). No busco, en consecuencia, una
derivacin continua del <<Vestigio~ a partir de la teologa,
pues en ese caso no dejara de introducir un resto teolgico.
En los mrgenes legendarios del islam tenemos un ejemplo
de que el vestigio puede ser perfectamente religioso: la
huella del pie de Mahoma en el momento de su partida al
cielo. Por lo dems, detrs de la teologa cristiana hay toda
una espiritualidad y una teologa bblicas de la huella y el
pasaje. Ahora bien, la huella de Dios contina siendo Su
huella, y Dios no se borra en ella. Por nuestra parte, busca-

128
mos otra cosa: el arte indica otra cosa. Incluso una atencin
demasiado sostenida a esa palabra, vestigio, como a cual- '1")
quier otra, podra esconder una tendencia a hacer de ella
un nombre ms o menos sagrado,..!!:!!!. e~cie de reliquia
(otra fQrma del <restO). Es necesario manejarse aqu con
una semntica que en s misma es vestigial: no dejar que el
sentido se pose ms que el pie de un transente.
En tales condiciones, lo que postulo aqu -y que, a mi
entender, se propone en forma expresa desde Hegel- es
que el arte es humo sin fuego, vestigio sin Dios, y no pre- ! t.
sentacin de la Idea. Fin del arte-imagen, nacimiento del
arte-vestigio; o bien, advenimiento de lo siguiente: que el
arte siempre fue vestigio (y que, por consiguiente, siempre
estuvo sustrado al principio ontoteolgico). Pero, cmo
entender esto?

9. Sera preciso entonces distinguir, en el arte, imagen y

vestigio, directamente en la obra de arte y en una misma
obra, y quizs en todas. Habra que distinguir lo que efec-
ta o exige una identificacin del modelo o la causa, aun-
que sea negativa, y lo que propone -o expone- slo la co-
sa, alguna cosa, y por ende, en cierto sentido, cualquiera,
pero no de cualquier modo, no en cuanto imagen de Nada, y
tampoco en cuanto pura iconoclastia (lo cual, tal vez, equi-
vale a lo mismo). Alguna cosa como vestigio.
Para intentar discernir los desafios planteados por este
concepto singular, situado como un cuerpo extrao, dificil
de identificar, entre presencia y ausencia, todo y nada,
imagen e Idea, y esquivo con respecto a estos pares dialc-
ticos, volvamos al uestigium. Recordemos en primer lugar
que, para el telogo, el uestigium Dei est directamente en
el campo sensible, es lo sensible mismo en su ser creadoj~l
b.Qmbre es imago en cuanto ratioz:wli.,_p_ero el uestigium es
sensible. Y con ello se dice, por lo dems, que lo sensible es
el elemento en el cual, o a la manera del cual, la imagen se
borra y se retira. La Idea se pierde en ello, y deja su huella,
claro est, pero no como la impronta de su forma: como el
trazado, el paso, de su desaparicin misma. No la forma de
su autoimitacin, y tampoco la forma en general como au-
toimitacin, sino lo que de ella queda cuando esta no ha
tenido lugar.

129
 As, por poco que pasemos aqu sobre el lmite de la on-
toteologa, por poco que demos el paso que sucede a Hegel
desde Hegel pero en definitiva fuera de l, el paso en el ex-
tremo del fin del arte, y que pone fin a ese fin en otro acon-
tecimiento, ya no tendremos que vmosla con el par de lo
sensible presentante y el ideal presentado. Estaremos
frente a esto: la forma-idea se retira, y la forma vestigial de
esa retirada es lo que nuestro lxico platonizante nos hace
denominar sensible. La esttica, en cuanto dominio y en
cuanto reflexin sobre lo sensible, no quiere decir otra cosa.
En este caso, la huella no es la traza sensible de un ele-
f mento insensible, y que nos ponga sobre su rastro o sobre
, " su pista (que nos indique el sentido hacia un Sentido): es el
':J trazado o el trazamiento (de lo) sensible, como su sentido
mismo. El propio atesmo (y esto es lo que Hegel, sin lugar
1 a dudas, ya haba comprendido).
Qu puede significar esto? Tratemos de avanzar un
poco ms en la comprensin del vestigium. Esta palabra
designa la planta del pie y su impronta o su huella. De esa
definicin extraeremos, por decirlo de alguna manera, dos
caractersticas no icnicas. En primer trmino,~
J.o _gontrari~ r9stro, es la f~a~perjjcie ms disimu-
lada del cuew. Se podr pensar aqu en la presentacin
=-ateolgic'; en suma- del Cristo muerto de Mantegna,
con las plantas de los pies expuestas ante nuestra mi-
rada.14 Tambin se podr recordar que la palabr a faz pro-
cede de una raz cuyo significado es poner: poner, presen-
tar, exponer, sin remisin a nada. Aqu, sin relacin con nin-
guna otra cosa que un suelo que sostiene, pero que no consti-
tuye sustrato o tema inteligible: tan slo espacio, extensin y
lugar de paso. La planta del pie nos introduce en el orden de
lo llano y lo de plano, la extensin horizontal sin referencia
a la vertical tendida.
El pasaje constituye el segundo rasgo: el vestigio da tes-
timonio de un paso, una marcha, una danza o un salto, una
sucesin, un impulso, una recada, un ir o venir, un tran-
sire. No es una ruina, que es el resto arrugado de una pre-
sencia, sino apenas un toque en el mismo suelo.

14Por lo dems, puede comparrselo, entre otros ejemplos, con La

kccwn de anatoma del doctor Deymc.n., de Rembrandt.

130
 E!_yes.!jg!o es el resto de ~_paso. 15 No es su imagen,
pues elyaso mismo no consiste en otra cosa que en su pro-
po v estigio. Ni bien lo damos, ya es pasado. O, mejor, en
Canto paso, nunca se da y se deja simplemente en algn
lado. Por decirlo as, el vestigi_g es su toque o su._~racin,
sin ser su obra. O bien -tercera opcin, en los trminos
que utilic hace un momento- sera su finalizacin in-
finita (o su infinalizacin), y no la perfeccin finita. No hay
presencia del paso, pero en s mismo este no es ms que
venida a la presencia. Es imposible decir literalmente que
elJLasq_tie_ne lugar: en cambio, un lugar en elsentido fuerte
de la palabra es siempre el vestigio de un paso. El paso, que
es su propio vestigio, no es una invisibilidad -no es Dios,
ni el paso de Dios-, y tampoco la mera superficie quieta de
lo visible. El paso ritma lo visible con lo invisible o a la in-
versa, si es menester hablar ese lenguaje. Ese ritmo com-
porta secuencia y sncopa, recorrido e interrupcin, rasgo y
agujero, frase y espasmo. De tal manera, hace figura, pero
esa figural6 no es imagen en el sentido del que he hablado
aqu. El paso de la figura, o el vestigio, es su trazado, su
espaciamiento.
Por eso es preciso renunciar a nombrar y consignar el
ser del vestigio. Lo vestigial no es una esencia, y sin duda
es eso mismo lo que nos pone, en lo sucesivo, sobre la pista
de la esencia del arte. Que el arte sea hoy su propio vesti-
gio: tal el aspecto que nos abre a l. N o es una presentacin ~
degradada de la Idea ni la presentacin de una Idea degra- J:
dada; el arte presenta lo que no es Idea, la mocin, la
llegada, el pasaje, lo ido de toda venida a la presencia. As, 1
en el Infierno de Dante, un hundimiento adicional de la
barca o el rodar de algunas piedras sealan a los condena-
dos -pero sin hacrselo ver- el pasaje invisible de un vi-
viente.l7

15 Hablar del paso es saludar a Blanchot y Derrida.

16
Sobre la cuestin de la figura, vase Philippe Lacoue-Labarthe y
J ean-Luc Nancy, Scene, Nouuelle Reuue de Psychanaly se, 46, otoo de
1992, La scene primitivc et quelques autres.
17
Dante, Diuina comedia, lnfiemo-, Xll, 28, y Xlii, 27.

131
 10. Para desviar la cuestin del ser, aparecera la del
agente. Quedara por preguntar: de quin es el paso? De
quin el vestigio?
No es el paso de los dioses; podra ser, a lo sumo, el de su
partida. Pero esa partida es tan antigua como el arte de
Lascaux. Si Lascau.x significa en verdad arte, es decir,
si el arte no sali progresivamente de una ganga de ma-
gia y luego de religin, e indica en cambio, y desde el inicio,
otra postura, no la impronta de las rodillas, sino la huella
del paso, entonces la cuestin de la imagen no ocup jams
al arte. La idolatra y la iconoclastia slo tienen vigencia en
la relacin con la Idea. Esto no impide en modo alguno que
el arte haya sido homogneo con las religiones (habra que
considerar, por aadidura, muchas diferencias entre es-
tas). Pero, en la religin misma, el arte no es religioso (He-
gel lo habra comprendido).
Habra mucho que decir del paso de los animales, de sus
ritmos y sus andares, de la multiplicidad de sus huellas,
vestigios de patas u olores, y de lo que en el hombre cons-
tituye vestigio animal. Aqu, adems, sera preciso vol-
verse hacia lo que Bataille llam la bestia de Lascaux>>.
(De suponer que puedan ignorarse, ms ac del animal,
todos los otros tipos de pasos o pasajes, las presiones, los
roces, los contactos, todos los toques, estras, rayaduras,
jaspeados, araazos .. .)
Mas correr el riesgo de decir que el vestigio es del
hombre. No del hombre-imagen, no del hombre sometido a
la ley de ser imagen de su propia Idea, o de la Idea de su
cosecha [de son propre]. Con ello, de un hombre a quien el
nombre de hombre dificilmente convenga, si es arduo pri-
var de l a la Idea, a la teologa humanista. Pero digamos,
tratemos de decir, no ms que como intento, el que pasa.
Alguien que pasa, cada vez, y cada vez quienquiera, no
porque sea annimo, sino porque su vestigio no lo identi-
fica.18 Cada vez, pues, tambin comn.
Pasa, es en el pasaje: cosa que tambin se llama existir.
Existir: el ser pasante del ser mismo. Venida, partida, su-
cesin, paso de los lmites, apartamiento, ritmo y sncopa

lB El saludo, esta vez, es para Thierry de Duve (Haz cualquier co-

sa ..., Au nom de l'art . .., op. cit. ).

132
del ser. As, no la demanda de sentido, sino el pasaje como J
todo el tener lugar del sentido, como toda su presencia. Ha- ~
bra dos modos del estar presente o el prae-esse: el ser-al-
encuentro-de, presentado, la Idea, y el ser-delante-de, que 1
precede (no presenta), que pasa y, por ende, siempre ya 1
pasado. (En latn, uestigium temporis pudo significar el
lapso muy breve, el momento o el instante. Ex vestigio =de
inmediato.)
Sin embargo, el nombre del hombre sigue siendo en de-
masa un nombre, una Idea y una: imagen, y su desapa-
ricin no se enunci en vano. Sin duda, el hecho de pro-
nunciarla de nuevo, en muy otro tono, tambin es rechazar
el interdicto angustiado de las imgenes, sin prolongar
necesariamente el hombre del humanismo, es decir, de la
autoimitacin de su Idea. Pero se podra adems, para
terminar y de pasat:hi,prob~ un instante otra palabra,
y hablar de gent~s gent~palabra-vestigio si las hay, ~
nombre sin nombre delOanrmo y lo confuso, nombre ge- ..y
nrico por excelencia, pero cuyo plural evitara la genera-
lidad e indicara ms bien el singular en cuanto es siempre
plural, y tambin el singular de los gneros, los sexos, las
tribus (gentes), los pueblos, los gneros de vida, las formas
(cuntos gneros hay en el arte, cuntos gneros de gne-
ros?; pero nunca hay arte que no tenga gnero alguno ... ), y
el singular/plural de las generaciones y los engendramien-
tos, vale decir, de las sucesiones y lo~sajes,~-llegadas y
las partidas, los saltos, los ritmos.cm-ane y las ~~os
dejo con este ttulo adecuado a otra intencin. - ---

* Lo que sigue aclara esta pluralizacin poco habitual en espaol de

la palabra ..gente, plural que en francs, al contrario, es normativo: les
gens. (N. ckl T.)

133
6. Las artes se hacen unas contra otras
 Este ensayo, Les arts se font les uns contre les autres, se public
por primera vez en Batrice Bloch, Vronique Campan et al., Art, re-
gard, coute: la perception a l'reuure, Pars: Presses Universitaires de
Vmcennes, 2000.

136
 El ideal del contenido puro del arte slo es presenta-
do por la pluralidad de las Musas. 1

Las artes se hacen unas contra otras: esta frase se com-

prende de diversas maneras, segn los sentidos que se les
quiera dar al verbo hacer y a la prep~n contra>>. El
verbo puede tomarse en el sentido ~rm~, o bien de
ejecutarse. La preposicin puede tener va:lr de oposicin
o de contigidad. En realidad, estas cuatro modalidades
deben tender aqu a constituir una sola: las artes nacen de
una relacin mutua de proximidad y exclusin, de atrac-
cin y repulsin, y sus obras respectivas actan y se sus-
tentan en esa doble relacin.
Desde el punto de vista del nacimiento o la constitucin
de las artes, esta tesis significa que las prcticas artsticas,
en su disparidad (de la poesa al video, de la performance a
la msica, del arte pavera al body art, etc.), no surgen de un
~on~o ~8: identiQ.ad _s:o~'!n <@_e ~e~<el art:Sino quees
identidad -acaso inl!_allable- slo est formada por el
~njunto de las prcticas en sus diferencias, sin que ese
Conjunto suprima, por poco que sea, su heterogeneidad.
En cierto modo, el arte en singular nunca se da sino a
e.osteriori 1 y sin duda slo durante el hempo de la reflexir{ ~
de su concepto, pero no en el lapso de su efectividad (en la
ejecucin o el goce de la obra nos situamos en la pintura, en
la msica, pero no <<en el arte).

1 Walter Benjamn, Theorie der Kunstkritik (texto pstumo), en Ge-

sammelte Schriften, vol. 1, 3, Francfort: Suhrkamp, 1980, pg. 834. De-

bo a Simon Sparks el descubrimiento de esta frase, que ahora me aver-
genza no haber conocido en el momento de escribir este libro, cuya pri-
mera edicin habra debido llevar ese epgrafe.

137
 Esa caracterstica se pone de relieve mediante un con-
traste con la ciencia, cuya idea misma implica una defini-
cin de la cientificidaa--a la cual tienen que ajustarse las
ciencias particular es, y, ms an, segn un movimiento
que entraa al menos a ttulo asinttico o regulador, toda-
va hoy, el horizonte unitario de una sica matemti ca,
aun cuando se acente un movimiento de dispersin de las
regiones o los tipos de cientificidad. Si es legtimo, al con-
trario, hablar del <<arte en singular, slo lo es, con todo, en
razn de una unidad conceptual en la que la diversidad de
las prcticas no es el registro subordinado o aplicado, si-
no que forma parte integrante de la esencia o de la forma

El desarrollo sin reservas de ese carcter coesencial de

la pluralida d artstica inaugura un programa ele trabajo
muy extenso, cuyo primersimo artculo (o su conclusin?)
debera consistir en la imposibilidad de principio de una
clasificacin de las artes, ni jerarqua ni otra taxonoma, y
en la necesidad correlativa de reformular la distribucin de
estas en su totalidad tantas veces como pueda distinguirse
" un>> arte, e incluso tantas veces como pueda modificarse la
aprehensin de <un>> arte (msica segn la escucha o la es-
critura, cine segn el montaje o la imagen). A su turno, la
distincin de un arte o de una postura artstica modifica
{ quizs en cada momento hasta la aprehensin de la Uni-
dad>> de las artes.
Desde el punto de vista de las relaciones mutuas de las
~s, la tesis no slo significa que estas se hallan al mismo
r tiempo cerca y lejos unas de otras. Ante todo, en efecto, es
t necesario pensar la coherencia entre la proximidad y la le-
jana de una manera adecuada al primer aspecto de la te-
sis: aqu, la proximidad no dar jams pbulo a ninguna
identidad, como no sea mnima o nicamente conceptual
en el sentido ms seco de la palabra. Pero la lejana, por su
parte, no llega nunca hasta una heterogeneidad absoluta
(que supondra, por aadidura , la posibilidad de persistir
en una identidad acabada de cada una de las artes para s
misma). La disparidad no est conformada ni limitada a
priori (como tiende a creerse cuando no se va ms all del
horizonte de una distribucin de acuerdo con los senti-
dos, representados, por su parte, en nmero de cinco .. .).

138
 Sin embargo, habr que profundizar proximidad y
lejara hasta el grado extremo de estas nociones: hasta
los lmites donde una se convierte en penetracin y otra en
destierro. Las artes, en efecto, entran unas en otras, y ello
no tanto en las prcticas de mezcla o de sntesis como, por
decirlo asi, cada una para s (hay msica en la pintura). De
manera simtrica, se ignoran o se rechazan entre s, son
impermeables unas a otras, y as ocurre en el seno mismo
de su comunicacin incesante (siempre hay un abism en-
tre un color sobre la tela y el color de una sonoridad. ..).
Las correspondencias de Baudelaire existen, es indu- ~
dable, pero las artes se responden en lenguajes estricta- G..-
mente intraducibles.

(Esta metfora de la traduccin - metfora porque el

arte no es lenguaje, ni siquiera en las ocasiones en que se lo
ejerce con este- puede explotarse, adems, en el siguien-
te sentido: donde hay intraducibilidad en el corazn de la
traducibilidad~ees'esencial a lenguaje, donde no se pue-
de tradu~una palabra, una expresin-, ah, precisa-
mente, est el carcter artstico de la lengua. Poesa, por
tanto, si se quiere, pero poesa anterior a toda prctica lite-
raria, poesa de la lengua misma -sentido que slo se en-
tiende en ella, y por consiguiente en su silencio propio o su
color...-. Pero, por otra parte, tambin podr decirse: las
artes, que no son lenguas, tienen entre s relaciones de 1
lenguas: intraducibles y traducibles, aunque la proporcin
de ambos aspectos, si es lcito cuantificar, se invierta al pa-J
sarde las lenguas a las artes. El tenue hilo de <<traducibili-
dad sera entonces se~ante a la huella del arte, en sin-
gular: slo tiene lugatnt~das las artes, ni por encima
ni por debajo.) '---

El sistema de las artes (expresin o motivo que ha guia-

do numerossimos intentos de reunin, de clasificacin, de
deducciones trascendentales, especulativas, fisiolgicas,
etc.) es un sistema cuyo modo de ensamblaje imglic-la
h_ete_Iogeneidad de las partes y cuyo principio organizad~
supone la ausencia de un organismo (de una unidad vi-
viente integtaaaJ: as como de un organon (conjunto orde-
nado de medios operativos). Sin embargo, no cabe ninguna

139
 duda de que esta sistematicidad negativa comporta una
unidad>> y una <<Vida propias, acerca de las cuales no hay
vacilacin alguna. Comoquiera que se lo comprenda, y
sean cuales fueren los objetos en los que se lo reconoce, no
es posible engaarse con respecto a lo que es el arte, cuya
identidad sigue estando siempre necesitada de identifica-
cin. Tal vez nada sea incluso ms ntimamente consustan-
cial que ese sistema en la multiplicidad de sus efectivida-
des (que no son, empero, ni <<manifestaciones ni ramas).
Nada, para decirlo de una vez, que sea en mayor medida
un cuerpo: esto es, una singularidad absoluta de sentido,
en t9dos los sentidos de la palabra (y as, cuerpo sin rga-
nos: sin funciones y sin fines). Singularidad de una estruc-
tura de componentes a la vez coordinados y expuestos por
todos lados a una exterioridad y una disparidad irreducti-
bles, hasta la exclusin recproca. Nada que sea ms un
cuerpo que el cuerpo del arte en cuanto cuerpo extendido,
estirado e intensificado, llevado a sus extremos: una vez
ms, el cuerpo como unidad de sentido en todos los senti-
dos, y productor de su sentido al ser expuesto (ex-puesto y
expellejado);* el cuerpo como la diferencia fuera de s de la
unidad en s de un <<alma (de un sujeto).

Ese cuerpo est ah con el cuerpo del~bre. En este

punto, la prehistoria nos ensea todo: desde Ji:>leoltico,
los hombres pintaron, fabricaron instrumentos musicales,
y podemos agregar sin vacilar que bailaron y cantaron; el
testimonio prehistrico no hace sino confirmar otro siem-
pre dado en nosotros por la certeza y hasta por la exigencia
polimorfa que nos dicta bailar, cantar, hacer sonidos o po-
ner colo::es. Esa-e~encia cierta e imperiosa podra deno-
minarsez._<infancia>, eh cuanto esta palabra no es el nombre
.J de una edad, sino el de una eternidad d.ifrl!ctada en cada
instante, cada estado._ ca~ cultura. Tal cual Marx lo dis-
cierne en algunas frases,21a ciencia y la tcnica pueden de-

En el original hay un juego de palabras qua apela a la homofona en-

tre ex-pos (ex-puesto) y expeaus, donde peau (piel o pellejo) ocupa el
lugar depo. (N. del T. )
2 Karl Marx, lntroduction gnrale a la critique
de l'conomie poli-
tique (1857), en <Euvres, conomie 1, Paris: Gallimard, 1965, pgs. 264

140
terminar la caducidad de los mitos, pero el arte permanece
como una infancia cuya verdad no se marchita. Marx pien-
sa a la sazn en el arte de los griegos: hoy, pensamos en los
primeros hombres.
La infancia que no pasa es una seguridad y un gusto por
ir a la vez en todas las direcciones que se abren, tomando
cada una por s misma y por s sola, y yendo lo ms lejos 1
posible: tocar, olfatear, saborear, palpar, fijar la mirada o el
odo, embargarse de lo que los penetra, formar, modelar, t
proyectar, sacudir, y las cien maneras de decir <<jugar>) ...
Esta idea est a contrapelo de un motivo de la infancia del
arte: aqu, es el arte el que es o constituye infancia, y esta
no es la que debe criarse y educarse, sino la que ya nos sale
al encuentro, hasta la vejez y la muerte: hay arte que no
est, por s mismo, abierto y tendido por la muerte y la
inmortalidad, una en otra o una como otra (as, Baudelaire
desea morir de deseo de pintan))?

Al mismo tiempo que la historia da testimonio de esa in-

fancia indestructible y de la no historia del arte, ensea su
indefinida modulacin o modalizacin. No slo las artes
cambian en todos los aspectos (funciones, formas, distri-
buciones),3 sino que el arte)) mismo tiene una identidad
incesantemente mvil, aun a partir del momento en que se
puede hablar de arte, un momento tardo, como se sabe
(es notable adems que, antes de la aparicin de la palabra
y su concepto, la idea del arte no est menos presente con
otras designaciones -que, desde luego, afectan el concep-
to)>-, mientras que, tras la fijacin del trmino, su defi-
nicin no deja de multiplicar los problemas y las aporas).

y sigs. (Introduccin general a la crtica de la economa poltica 1 1857,

Crdoba (Argentina): Pasado y Presente, 1972].
3 Por lo dems, las Musas no siempre tuvieron las mismas atribucio-
nes, e incluso vari su nmero. La lista ms estable se toma de la poca
imperial romana: Calrope para el arpa y la poesa heroica y pica; Clro
para la historia y la ctara; Melpmenc para la tragedia, el canto fne-
bre y el canto lsbico; Euterpe para la fia.uta; Erato para el canto y la
danza; Terpscore para la lira; Urania para la astronoma; Tala para la
comedia y la diversin, y Polimnia para el barbiton, la danza, la panto-
mima y la geometra. Cf. August Friedrich von Pauly, Der kleine Pauly: ~
Lexikon der Antike, Munich: Druckenmllcr, 1964-1975.

141
 La infancia que es el arte es tambin la infantia que no
habla. Pero, as como esta infancia nos precede, su falta de
habla es en verdad un exceso con respecto al habla, incluso
dentro de esta cuando el arte toca el lenguaje. Aunque, en
cierto modo, acaso siempre lo toca, si queremos llegar a un
acuerdo en torno a tocar, que no es tratar ni <<Illovilizar
en el sentido en que quiz p~n~ decir que el arte po-
tica moviliza el lenguaje: tocar, erl cambio, es pasar lo
1 ms cerca posible y, al mismo tietnpo, mantenerse a una
\. ~ distancia nfima e ntima a la vez; es pasar a los confines y
compartir su indeterminacin, as como tambin entrar en
contagio.
Exceso con respecto al lenguaje no significa declaracin
de incompetencia o insuficiencia de este ltimo. Significa
que ~E;mtido que el lenguaje no cesa de articul~~raza por
1 s mismo, com'Oef1>0re o la
nervaauraa e esa articulacin,
ell~ del que se excede: se precede o se excribe, indica el
ultrasentid o al que se abre toc;lo sentido y sin el cual el
sentido mismo no sera, pues no sera la remisin que es
en esencia e infinitamente.
El lenguaje no alcanza ese lmite de s en la sofocacin y
la extincin de la voz. La significacin, sin duda, se disper-
sa o se supera en l, pero es ah donde el aliento y la voz
\ llegan a ser ellos mismos: aliento y uoz, ms ac y ms all
-. , de la significacin, pero como el desborde propio de esta.
Aliento y voz o color y timbre, pisada, paso, salto, grano,
toque, intervalo, suspenso, etctera.
Sobre ese borde -q_ue constituye tal vez el otro borde de
la incisin que permite compartir las lenguas-, el sentido
lenguajero (sensato) no tropieza con otro sentido (sensato
en exceso o insensato). Encuentra una heterogeneidad y
una he~a de sentido: el ultrasentido est ante todo
en~gnen~ es as, tambin, como el sentido sensato
toca el(los) sentido(s) sensible(s). (Ese mismo encuentro es
mltiple: choque, vuelco, desvanecim iento, transporte ,
contaminacin, smosis...)

Nuevamente, el cuerpo, y esto que siente: que es una

unidad plural de sentido. (Ventaja del francs: no slo sens
[sentido] tiene la misma polisemia que las palabr3:s de su

142
familia en otras lenguas -Sinn4 o sense-, y esa polisemia
no slo procede de un trabajo preciso de la lengua en el
latn sentire,5 sino que sens no permite discernir el plural y
el singular.) Un cuerpo, un mismo cuerpo que ve, escu-
cha, aspira, gusta, toca, siente movimiento, calor, encierro,
expansin, vaco, horripilacin, vrtigo, tensin, escansin,
desequilibrio, velocidad, variedad, confusin, expectativa,
transporte, impulso, abatimiento, retraimiento, asco, etc.,
sin ir ms lejos en la multiplicacin de esas categoras an
toscas (como habra que hacerlo [de]tallando la vista en
vista de los colores, los matices, los rasgos, las formas, los
volmenes, las profundidades, los movimientos, las com-
pacidades, las luces, las transparencias, los brillos, las tex-
turas, las invisibilidades...).
El mis ce todo eso, o todo eso le pasa:
quin es h e funcionamiento? Ese l es a la
vez tan puntual y evanescente como un yO (ie] kantiano
acompaante de mis representaciones,y tan amplio y va-
riado (diramos de buena gana: polimorfo, polidrico y po-
litcnico) como la totalidad -ella misma abierta, indefi-
nida- de las posibilidades ofrecidas. "<IU ' >hace al ca-
pricho de esas posibilidades se llama senf . Sentir es
siempre sentirse sentir. El cuerpo se siente (en su carcter
de sintiente es sentido por s mismo, y esto lo hace el mis-
mo y S mismo): ese se que l siente, idntico a su alma o
a su s mismo, est envuelto en cada sentir sin estar en par-
te algunaS donde podamos encontrarlo a l mismo. El

4 Cuyo doble sentido asombroso~ (wunderbar) seala Hegel con refe-

rencia, justamente, al arte (vase su Cours d'esthtique, vol. 1, traduc-
cin de Jean-Pierre Lefebvre y Veronika von Schenck, Pars: Aubier,
1995, pg. 175 [Lecciones sobre la esttica, Madrid: Akal, 1989)). Opor-
tunidad de decir que toda fllosofia del arte que no oscila de una mane-
ra u otra, en un momento u otro, de lo sensato a lo sensible, queda con-
denada a someter lo segundo a lo primero y dejar escapar el arte~ (ya
d a lo primero los nombres de Idea, Verdad o Pensamiento).
6 Incierta, la raz parece estar del lado de un semantismo del camino,
el viaje y la idea de tender hacia. Sentinus es el dios per que m infans f
sentit primum (Varrn, Antiquitates, de Aug. Ciu., 7, 2), que tiende al
nio hacia el mundo, hacia su percepcin y su pensamiento, en el mo-
mento en que va a nacer.
6 Como todo lo que concierne al sentir-,los anlisis de la reflexividad
inmediata de la sensacin o la unidad que siente y distingue las dife-

143
 cuerpo se siente sentir a la vez como una unidad (yo veo, yo
me quemo) y como una pluralidad -por su parte, a la vez
dispersa (tacto del teclado, visin de la pantalla, audicin
de la radio) y reunida-, pero tambin como el sistema de
sus diferencias (no toco lo que veo, no escucho lo que toco).
La integracin en una percepcin orientada por una accin
definida borra esas diferencias, as como la diferencia de st
y sus sentidos (por lo tanto, del s y de l mismo): escribo
con el teclado mientras miro mi texto, escucho la radio, en-
derezo la espalda encorvada. Si suprimo el fin integrador,
si dejo de trabajar y acecho la luz de la pantalla, las pala-
bras de la cancin, el timbre de la guitarra, el hormigueo
en la espalda, hay desorganizacin o reorganizacin sobre
otro tema: un sentir se intensifica, se hipertrofia o se multi-
1 plica, comienza a valer para s (es decir, precisamente, que
mi yO se pierde en l). Es aqu donde las artes son po-
sibles.
El mundo exterior se apretuja por todos lados en el inte-
rior o como el interior, y enturbia as la ntida divisin del
sujeto y su dominio de percepcin y accin: el mundo de los
otros cuerpos (cuerpos de otros Sujetos y de todas las
clases de otros, naturales o tcnicos, sujetos u Ob-
jetos: todas estas distinciones se desdibujan, en beneficio
de la in~i.Qcacin sensible_diferencial). Entre todos los
cuerpos -sensibles o insensibles, si es posible delimitar
con precisin lo que esto pretende separar- circula una
abundancia de contactos, reflejos, presiones, recalenta-
mientos, desplazamientos, desgastes, vibraciones: una
sensibilidad que deberamos calificar de pnica, expandida
por doquier, en todos los sentidos, y por doquier estreme-
cida, tensa, de acuerdo con ritmos y modulaciones diver-
sas, que no dejan de remitir de todo a todo, de lo prximo a
lo prximo (contigidad de los colores, despliegue de los
matices, los brillos, los tornasoles, de sus proximidades con
las texturas, las superficies, los pliegues, etc.) y de lo lejano
a lo lejano (separacin entre color y sonido, entre distancia
y perfume, entre lnea y tinte, etc.), as como desde el
mundo inmediato, al alcance de la vista, la nariz, el odo,

rencias de Jos registros sensibles tienen su origen en el Peri Psyklwl de

Aristteles (vase en particular 417a-427a).

144
hasta el universo cuya comunicacin comenzamos a pre-
sentir Ouz de las estrellas, deriva de los continentes, alas
de la mariposa de las islas de la Sonda...), mientras que el
intercambio, la divisin y la particin se juegan as de sen-
tido en sentido y forman un sentido nuevo, en exceso con
respecto a la significancia, sin otra subsuncin ni otra reso-
lucin que las que puede llevar a cabo, provisoria y suspen-
dida, una forma ordenada por uno de esos fragmentos (o
estados), o bien para l o como l. (Mmesis? Metexis? r
Expresin? Impresin? Creacin? Extraccin? Cmo
produce el pintor tal color, y tal sonido el msico?)

Valry escribe: Slo las artes suscitaron a veces esa

atencin que procura seguir lo real puro, que divide lo indi-
visible corriente y puede terminar por encontrar o crear co-
rrespondencias en la sensibilidad.7 Y tambin: Qu pue-
de ser menos humano (. .. ) que el sistema de sensaciones
de un sentido? El de los colores o los sonidos? Por eso, 1~
artes puras que se deducen de l, fugas u ornamentos, no
son humanas>>:8-~numano lo que excede lo humano,
COi.j)rndido como medida de un sentido en torno a una
figura y por ella. No es humano, por consiguiente, el sen-
tido arrebatado sin medida dada, sin figura trazada, como
si se buscara a s mismo donde an est inexplorado, lo
cual significa ante todo: como si se sumergiera en el mundo
all donde no est ajustado a ninguna figura, instancia o
presencia; como si se sumergiera en una intensidad, un
espesor o una dilatacin, una difraccin o una vibracin, de
tal modo que es esta la que hace mundo, un mundo nue-
vo a cada instante y en el cual el mundo entero se recon-
quista, se reabre y se piensa (se pesa, se dispensa). Fijando
un matiz, una frecuencia, una distancia, hasta la satura-
cin de la cual sale una mutacin de materia y valor. Slo
all puede haber hombre, es decir, no lo humano, sino un
mundo elevado ms all de una mera presencia y su signi- 1
ficacin.
Esto slo es posible en una direccin cada vez, en un
ahondamiento, en una excavacin que no penetra sino en

7
Paul Valry, Cahiers, vol. 1, Pars: Gallimard, 1973, pg. 359.
8 Paul Valry, Cahiers, vol. 2, Pars: Gallimard, 1974, pg. 1125.

145
el registro que ha extrado, que lo levanta contra los otros
para aislarlo, exacerbado, excedido, expresado hasta la
esencia (un rasgo, una astilla, el monstruo de una forma
por nacer), y que, al mismo tiempo, lo apretuja contra ellos:
para descartarlos mejor (visin, nada ms que visin, se-
pultada toda sonoridad, o bien tacto, nada ms que tacto de
ciego, aun cuando de este modo no defino ningn arte de-
terminado, y la pintura tambin escucha a su manera;
aunque, cuando escucha, no ve ni brilla), pero, simultnea-
mente, para hacerles sentir, unos a otros, su proximidad
perturbadora (el rojo intenso se pone a gritar o a pregonar,
el grano de un mrmol llega al ojo antes que a la mano). As
se delimitan las artes: mediante una intensificacin que
separa registros y, a la vez, los irrita o los agita al contacto
recproco.9Y as se embarcan en una metaforicidad indefi-
nida de unas a otras, por la que ninguna puede decirse sin
recurso a las dems (color sordo, voz colorida, curva blan-
da, perfume spero... ): mas esta metafrica no se mide por
ninguna propiedad comn o dominante, y por consiguiente
tampoco llega a extinguirse en ella. La metfora de arte en
arte constituye, mucho ms, una metamorfosis siempre
incoativa, jams cumplida sino, al contrario, impedida por
el privilegio otorgado en cada oportunidad a un registro, un
registro constituido, en s mismo, por un gesto de activa-
cin y recorte.
Las artes se sienten unas a otras; no pueden no sentir-
se: tocan as en todos los aspectos, sensiblemente, el orden
sensato del sentido, que abren desmesurada, insensata, in-
sensiblemente. Pues la diferencia de los sentidos sensibles
no es otra que la diferencia en s del sentido sensato: la no
tot~lizacin de la ~erie~, sin la cual no habra ex-
penencza.

9 Dejo a un lado aqu la cuestin de las artes mayores o menores,

que exigira otro trabajo.

146
7. Praesens
 Este ensayo, ..Praesens~, se public por primera vez en itali~o e in-
gls en Gianfranco Maraniello, Sergio Risaliti y Antonio Somaini, eds.,
Il dono: offerta, ospitalita, insidia, Miln: Charta, 2001. (Las obras
plsticas mencionadas en el texto se exponan en la muestra a la que
est consagrado ese libro y que se realiz en el Palazzo delle Papessc de
Siena.)

148
 Tener un don: as se dice en varias lenguas, con el sen-
tido de poseer un talento, una facultad, una destreza o una
gracia particular para la ejecucin de un arte, una tcnica o
un sauoir-faire determinado. Alguien tiene un don de baila-
rn o bailarina, el don de lenguas o el de entablar contacto
con desconocidos.
Quien tiene un don est, en francs, dou. Este trmino
tiene el mismo sentido y el mismo origen que dotado, que
significa poseer una dote, es decir, un haber econmico
otorgado por los padres con vistas al matrimonio (se recor-
dar el papel desempeado por la dote en los clculos de
alianzas del mundo de Balzac, por ejemplo). Dotado o dou,
se dispone de un don recibido. Si tenemos a bien olvidar,
por el momento, los clculos llenos de codicia que rodean a
la dote burguesa, y que no tienen nada de gratuitos, podre-
mos tratar de considerar la posesin del don como tal.
Quien est dotado no ha hecho nada para estarlo y no
da nada a cambio del don recibido. Ha recibido algo que no
se le deba. Por eso el don aparece con frecuencia como in-
debido, injusto o al menos insolente [insolent], tal cual se
dice de buena gana en francs acerca de l, o con referencia
a la suerte. De alguna manera, hay en el don una brav~~
una afrenta a la~p~i!l.; Curiosamente, en francs vulgar
se dice con facilidad: j'I'iene un don, el muy cochino! [Le
salaud, il a un don!], como si ese don>> revelara de parte
del dotado>> una deshonestidad que, al parecer, le habra
servido para procurrselo.
La persona dotada deja ver una paradoja: no haber he-
cho nada para obtener el don, no estar por consiguiente
obligada con nadie, y, sin embargo, no deberlo a s misma,
pero estar a la vez, de cierto modo, en deuda con todos por
su ejercicio: pues de ella se espera que lo utilice. Estar do-
tado(a) sin hacer nada con ello es una manera de traicio-

149
nar: uno se traiciona a s mismo y, en primer lugar, a los
otros.
Hay en esto algo que describe con la mayor precisin la
esencia del don: este no slo no es proporcionado en la eco-
noma de un intercambio, no slo supone que el donante se
eclipse detrs de su don (o en l), sino que, una vez recibido,
este no se posee en propiedad. El don del dotado no es un
regalo del que este pueda servirse. Es ante todo, y en lo
fundamental, una capacidad que debe producirse para estar
conforme a su esencia. Quien est dotado(a) debe ejecutar su
don: cantar, dibujar, cocinar o seducir. El don no es nada si
no se da a conocer en su ejecucin: al margen de ella, no es
un don, no es nada. Difiere en este aspecto de una facultad,
consistente tanto en la potencia como en el acto. Si conside-
ro que alguien tiene la facultad de permanecer mucho
tiempo en un estado de apnea, presiento algo con respecto a
las condiciones orgnicas y psquicas y al entrenamiento
que sostienen esa facultad. Pero en quien tiene el don del
dibujo, o de la fotografia, no presiento nada parecido. Me
parece, antes bien, que su mano o su ojo estn modelados
por el don, en vez de ser su soporte o su motor.
El don, entonces, se impone y se expone: uno lo recibe
como cado del cielo (musa, genio, talento, chic, estilo) y s-
lo lo tiene en tanto y en cuanto aquel acta y se muestra.
Ese don revela de tal modo una propiedad fundamental del
don en general: as como el donante no puede considerarlo
salido de s mismo, de su propiedad (so pena de apropirse-
lo en la medida misma en que lo da), el donatario no puede
considerar que lo ha hecho suyo.
Un don no se transmite ni se comunica. Es eso lo que
comprendemos del don en el sentido corriente cuando nos
prohibimos en forma espontnea dar a otra persona algo
que nosotros mismos ya hemos recibido en carcter de re-
galo. Un don es inalienable, porque tampoco ha sido enaje-
nado de una primera propiedad.
El don slo se pertenece a s mismo, y, con ello, no perte-
nece a nada. El dotado no posee su don: este lo posee a l.
Un(a) artista es alguien que se impone y se expone como
dotado(a). No en el sentido de dar muestras de una des-
treza especfica, una tecnicidad elaborada (aunque a me-
nudo, y a justo ttulo, esas caractersticas tambin formen

150
parte de la imagen), sino en el sentido de que lo que hace
existe en esa independencia con respecto a l(ella), en esa
sustraccin a su dominio que todo este debe hacer valer,
pero con la precaucin muy especial de no reemplazarla ni
ocultarla.
El reconocimiento de esa autonoma del don exige a su
vez el don de un juicio del gusto que, en s mismo, est dota-
do de manera simtrica. No todo el mundo est en condi-
ciones de apreciar de igual modo en el orden de todas las
artes, y tampoco en este caso se trata nicamente de una
cuestin de competencia tcnica. Es una cuestin de olfato
o feeling, como suele decirse. Esto es, de algo que, por su
cuenta, es tan independiente del sujeto como, en el artista,
lo es el golpe de genio de la mano o el ojo.
Nuestra modernidad positiva y analtica se niega a los
encantos demasiado vaporosos de la inspiracin o los Se-
cretos. De ese modo, contribuye a agudizar an ms la
sorpresa en que siempre consiste el don. Si considero con la
mayor frialdad del mundo a un artista que pinta, sin ro-
dearlo de ninguna aureola ni suponerle ningn inspirador
divino, ms me arrojo al encuentro del gesto de su mano, de
esa seguridad que slo es en parte la del oficio, y que slo
existe verdaderamente debido a que, en lo esencial, no deja
de estar desnuda, expuesta, aventurada, jams segura de
s misma.
El don es la seguridad desasegurada, la certidumbre
imprevisible, la precisin no calculada.

Pero es seguridad, certidumbre y previsin. Ms que

eso: exactitud.
La exactitud es lo que conviene o corresponde trmino a
trmino, por homotecia, y sin la menor aproximacin (que
sigue siendo una cuestin de precisin).
Ese trazo, esa curva, ese matiz, esa cantidad de clavos
puestos, esa inmovilidad de una mujer que ofrece su cuello
desnudo, esa montaa de caramelos de 79,400 kilos, esa
fecha del2 de junio de 1971, esas listas de frases inscriptas
en placas, esas masas, esos pliegues, esos relieves, esos
rosas, esos marrones, esos ttulos, esos sin ttulos, esas di-

151
mensiones: siempre y en cada oportunidad, la exactitud del
don de la obra. -
(Sin lugar a dud~ uno de los aspectos de la idea du-
champiana del ready-made es el de ese don de la obra: con
un gesto, en un instante, la cosa aprehendida como encon-
trada -n la interseccin de lo fortuito y la cita- queda
provista, dotada de lo que la hace obra, de lo que la obra
ms ac o ms all de toda obra. Suceda de otra manera
cuando Caravaggio o Delacroix captaban una sombra fur-
tiva, un resplandor en la masa, su propia cuchillada?)
Es el don del artista, por el hecho de que este (o esta) es
la autoridad absoluta, la instancia suprema que decide so-
bre el golpe de genio: de la mano, del ojo, el golpe que afecta
la pieza tal como esta debe ser en ausencia de todo deber
ser, de toda finalidad preestablecida, de todo uso predeter-
minado, como no sean la finalidad y el uso de hacer obra, es
decir, de dar a uer ese don que ella es. Pero una decisin se-
mejante debe, ante todo, decidir remitirse al don del golpe
de genio tal como este ha de preceder o seguir siempre to-
dos los clculos, todos los preparativos.
Una obra es el don de su don y, estrictamente , nada
ms. El don del artista no es ms que la decisin de hacer y
de dejar darse ese don. El(la) artista est dotado(a) en el
sentido de que est decidido(a).
Es como el sexo;; mi sexo me es dado en cuanto me de-
cido a ello. Decidirse a ello es dejrselo dar, es hacerse de-
cidir por el don. Desde luego, no se trata de <<hombre o
mujen>, sino de muy otra cosa: la exactitud de un golpe, de
una emocin, de una tensin, de un estremecimiento y de
un salto a lo desconocido. La cosa debe salpicar. La exacti-
tud no est en la descarga, en la reduccin de la excitacin:
est en la salpicadura misma, en su carga irritada, vida de
irritarse ms an. Hacer una obra o gustar una obra (gozar
de ella) debe ser como hacer el amor: absolutamente exacto
y sobrecogedor.\
Dar y tomar: lxico elemental del furor amoroso.
Esta-comparacin de la obra y el sexo es adecuada para
sugerir que se trata de manar. O, si se quiere, que la cosa
pasa por un chorro [iet]: as como en francs se habla de
premier jet para referirse al bosquejo, a condicin de recor-
dar con claridad que no hay obra que pueda dejarlo por

152
completo atrs. La obra consumada es aquella en que el
bosquejo insiste hasta el final. (El amor consumado es
aquel que no est saturado, saciado~o que vuelve a ser
deseo y eterno retomo del dese~Deseo que goza al dese~
El primer esbozo, el bosquejo a mano alzada, ef status
nascendi, es el elemento en el cual el don se hace conocer.
Un buen ejecutante privado de don puede hacer todo, salvo
esa alzada, ese apunte, ese borrador o ese boceto al natu-
ral. La gracia del comienzo es lo que hace efectivamente
que un comienzo comience: que no tenga nada tras de s,
que no sea ya una etapa en un recorrido, en la realizacin
de un plan. El bosquejo debe exceder todo plan posible,
todo proyecto ya formado.
El don que mana as -por poco que se lo deje manar-
est desde el inicio ms all del don mismo. Pues en lugar
de ofrecerse bajo la categora econmica y afectiva del
don, inscribe otra categora muy prxima, la del presente.
El presente> es un don: es el don en cuanto presenta algo,
en cuanto tiende un regalo al donatario. Todo se concentra
entonces en esa presencia: aqu y ahora, esto, esta cosa
(aun cuando no se la vea, aun cuando est envuelta en un
papel destinado a presentarla como regalo), se convierte en
la presencia del presente vivo que se inmoviliza y se ordena
en torno a ella. Esto, mira, te lo doy, y en consecuencia me
lo doy tambin como ese presente que trastorna y reordena
toda la presencia entre nosotros y a nuestro alrededor.
El presente que mana: que no puede sino manar. No
hay que preguntarse si a continuacin vuelve a caer, pues
no hay nada que venga a continuacin. La obra de arte est
plenamente ocupada en retener en s, sobre s, como su for-
ma misma, ese rasgo de un presente que surge. .
El presente del tiempo -el ahora- como el presente
del don: las manos sosteniendo el regalo que presentan (no
se puede traducir ese don de lengua, ahora [maintenant] y
manos sosteniendo [mains tenant] .. .: todo es dado a cada
lengua, pero no todo de la misma manera). El arte retiene
el presente que se presenta: retiene el impulso de una
presentacin. Retiene, es decir: suelta.
'Ibma y recibe, date a lo que tomas, djate tomar, eso es
tu propio presente. Eso es el presente de tu propio don: este
te presenta a ti mismo.

153
 Pero el presente es prae(s)ens: es ser-delante-de-s. Ser
que se precede. Ser que se anticipa. Como el don del artista
ha precedido al artista en el hombre o la mujer, y como el
artista, as, se precedi a s mismo, y como el arte, as, lo ha
precedido, de tal modo que, para terminar o, mejor, para
empezar, no habr habido ni hombre ni mujer, y ni siquiera
artista, sino nicamente esa precedencia del arte. O bien,
ya que no hay que detenerse en tan buen camino, el arte
mismo (el arte mismo?; pero si no tiene identidad!) habr
sido precedido por otra cosa, que lo habra de relegar de
antemano en la sombra incierta de estas palabras dudosas
(arte y belleza, Sublime y esttica).
Qu es, entonces, lo que precede al arte? Cul es la
prae(s)en tia del arte, o la prae(s)en tia sobre el arte? Por
hoy, la llamar trazo: la lnea tirada, el tractus. El trazo
que la mano tira y que, sin embargo, se tira a s mismo, so-
lo, con anteriorid ad a todo dominio manual, pero gober-
nndolo: el trazo que da a s misma esa mano y su manera
(su manejo, su tcnica y su traza). El trazo sacado de la au-
sencia de trazo, extrado de la extensin virgen. El plegado
o la sangra, el sealamiento, la signatura , la lnea com-
puesta por una infinidad de puntos infinitam ente mul-
tiplicables.
El trazo de la prae(s)en tia surca la presencia inerte, la
vida que se alimenta de s. No es vida, sino chorro y golpe
de la mano, tensin, estremecimiento, dao irreparab le he-
cho a la simple presencia, recorte irreversible del ser ah.
Es ser-en-otra-parte, ser-delante, ser-afuera. De eso est
dotado: del golpe que pone afuera. (Est dotado: quin
es ese l que lo est? El artista? El arte? El trazo? La
obra? Vaya uno a saber!)
Es un golpe, una traccin, una atraccin: una tirada, un
estirn de la cosa misma que se irrita por su situacin de
cosa y se desea an ms real. Es el estiramiento del ser que
no cabe en su dimensin de ser: que comienza a devenir, a
aparecer y desaparecer. Un golpe, un choque, un paso, un
conducto, una estela como detrs de un cometa, el pasaje
mismo atrado en su ser estirado de pasaje: sin ser, sin
sustancia , transent e fugaz que se lanza al encuentro de s

154
mismo, ms all de s, sin tener ningn s y, por consi-
guiente, ms all de nada, solamente delante de todo lo
que podra ser alguna vez, de todo lo que podra aparecer
un solo instante como una presencia. Pero presente en to-
das las cosas, trazando el surco de s misma y su propio ras-
tro, su estela de absoluto.
La obra de arte: una presencia dotada de presencia.

155
Coleccin Mutaciones

Franc;ois Balmes, Lo que Lacan dice del ser (1953-1960)

Jean Baudrillard, El pacto de lucidez o la inteligencia del Mal
Georges Canguilhem, Escritos sobre la medicina
Gilles Deleuze, Presentacin de Sacher-Masoch. Lo fro y lo cruel
Roberto Esposito, Bos. Biopoltica y filosofia
Roberto Esposito, Communitas . Origen y destino de la comunidad
Roberto Esposito, Immunitas. Proteccin y negacin de la vida
Ren Guitart, Evidencia y extraeza. Matemtica, psicoanlisis,
Descartes y Freud
Jean-Claude Milner, El periplo estructural. Figuras y paradigma
Jean-Claude Mner, El paso filosfico de Roland Barthes
Jean-Luc Nancy, Las Musas
Myriam Reuault d'Allonnes, El poder de los comienzos. Ensayo
sobre la autoridad
Grard Wajcman, El objeto del siglo

Obras en preparacin

Jacques Derrida, El gusto del secreto. Entrevistas con Maurizio

Ferraris, 1993-1995
Roberto Esposito, Tercera persona. Poltica de la vida y filosofia de
lo impersonal
Coleccin Nmada s

Pierre Alfri, Buscar una frase

Alain Badwu, De un desastre oscuro. Sobre el fin de la verdad de
Estado
Jean Baudrillard, El complot del arte. llusin y desilusin estti-
cas
Georges Charbonnier, Entrevistas con Claude Lvi-Strauss
Hlene Cix{)us, La llegada a la escritura
Jacques Derrida, Aprender por fin a vivir (Entrevista con Jean
Birnbaum)
Martin Heidegger, La pobreza
Jean-Luc Nancy, A la escucha
Jean-Luc Nancy, El intruso
Jean-Luc Nancy, La mirada del retrato
Jean-Luc Nancy, La representaci n prohibida. Seguido de La
Shoah. Un soplo
Jean-Luc Nancy, Tumba de sueo
Mario Perniola, Contra la comunicacin
Jacques Ranciere, El odio a la democracia
Paul Ricreur, El mal. Un desafo a la filosofa y a la teologa
Peter Sloterdijk, Derrida, un egipcio. El problema de la pirmide
juda

Obras en preparacin

Alain Finkielkraut y Peter Sloterdijk, Los latidos del mundo

Marc Jimenez, La querella del arte contemporneo
Pierre Legendre, Dominium Mundi. El imperio del management
Pierre Legendre, El tajo. Discurso a jvenes estudiantes sobre la
ciencia y la ignorancia
Pierre Legendre, La fbrica del hombre occidental. Seguido de El
hombre homicida
Pierre Legendre, Lo que Occidente no ve de Occidente
 Biblioteca de filosofia

Theodor W. Adorno, Consignas

- ... Henri Aruon, La esttica marxista
Kostas Axelos, Introduccin a un pensar futuro
Gaston Bachelard, Estudios
Gaston Bachelard, La filosofia del no
Ludwig Binswanger, Tres formas de la existencia frustrada. Exal-
tacin, excentricidad, manerismo
~ Otto F. Bollnow, Introduccin a la filosofia del conocimiento
Bernard Bourgeois, El pensamiento poltico de Hegel
Bruce Brown, Marx, Freud y la crtica de la vida cotidiana. Hacia
una revolucin cultural permanente
Georges Canguilhem, Ideologa y racionalidad en la historia de las
ciencias de la vida
Gil/es Deleuze, Diferencia y repeticin
- Rol{ Denker, Elucidaciones sobre la agresin
Jacques D'Hondt, De Hegel a Marx
Jacques D'Hondt, Hegel, filsofo de la historia viviente
Gilbert Durand, La imaginacin simblica
Maurizio Ferraris, Introduccin a Derrida
-? Theodor Geiger, Ideologa y verdad

Lucien Goldmann, Introduccin a la filosofia de Kant. Hombre,

comunidad y mundo
Lucien Goldmann, Lukcs y Heidegger. Hacia una filosofia nueva
Lucien Goldmann, Marxismo y ciencias humanas
Frdric Gros, Michel Foucault
Pierre Guglielmina, Leo Strauss y el arte de leer
~ Max Horkheimer, Teora crtica
.. Mare Jimenez, Theodor Adorno. Arte, ideologa y teora del arte
Leo Kofler, Historia y dialctica
Leszek Kolakowski, La presencia del mito
Leszek Kolakowski, Vigencia y caducidad de las tradiciones cris
tianas
Kurt Lenk, El concepto de ideologa. Comentario crtico y seleccin
sistemtica de textos
Alasdair C. Maclntyre , El concepto de inconciente
Mihailo Markouic, Dialctica de la praxis
Pierre Masset, El pensamiento de Marcuse
 Rolcmd Mousnier, Las jerarquas sociales
Bertell Ollman, Alienacin. Marx y su concepcin del hombre en
la sociedad capitalista
Stefano Petrucciani, Modelos de filosoffa poltica
Richard Rorty/Jrgen Habermas, Sobre la verdad: validez uni-
versal o justificacin?
Maximilien Rubel, Pginas escogidas de Marx para una tica
socialista, 2 vols.
----+ Anne Sauuagnargues, Deleuze. Del animal al arte
Lucien Seue, Marxismo y teora de la personalidad
Leo Strauss, El renacimiento del racionalismo poltico clsico
Leo Strauss, Estudios de filosofa poltica platnica
-. Wilhelm Szila.si, Fantasa y conocimiento
Wilhelm Szilasi, Introduccin a la fenomenologa de Husserl
Charles Taylor, La libertad de los modernos
Paul Tillich, Teologa de la cultura y otros ensayos
Peter Winch, Ciencia social y filosofa
- Fran~ois Zourabichuili, Deleuze. Una filosofia del acontecimiento

Obras en preparacin

Seyla Benhabib, Crtica, norma y utopa. Un estudio de los funda-

mentos de la Teora Crtica
Judith Butler, Dar razn del s mismo. Violencia tica y responsa-
bilidad
Georges Canguilhem, Estudios de historia y de filosofia de las
ciencias
Pascal Engel, Qu es la verdad? Reflexiones sobre algunos truis-
mos
Guillaume le Blanc, El pensamiento Foucault
Leo Strauss, Pensamientos sobre Maquiavelo
Leo Strauss, Persecucin y el arte de escribir
Saluatore Veca, La filosofia poltica