, e

AKAL
ARTE CONTEMPORNEO 14

UIII.EC11) It"

Al/na !Han"a Cuascl}

Lucy R. Lipparcl es esc ritora ,

ac tivista y conse rvadora de
museo, y au tora de 20 libros
sobre arte contemporneo , y
e Tlica cu huraL Asimismo,
ha realizad o pelfonnancfs ,
comics y teatro de ca ll e, ade- -
ms de comisariar ms de 50 ,

exposiciones en los Es tados

Unidos, Europa y Amri ca
Latina. ,
Entre sus publicaciones des-
tacan: Changing: Essays in
Ar! Crilicism; From lh e Cen-
ter: FeminisL Essays 011 Wo-
mi lI S Art. Eva Hesse. Overlay:
COlllempora ry Ar( in a Mull-
cultural America, Tite Pinh
Glass Swan, Tlle Lure oJ lhe
Local: Sen 'e oJ Place in a Mul- -
li cultural 50ciely y 0/1 lhe -
Beatel Tra ch: To ur sln, Ar(
and Place,
 Portada: Sergio I~am rc~
Seis allos: la desmaterializacin
Tradllcci6n: M.I LlI~ l~odrgt1t:z O!iv,lrcs
del objeto artstico de 1966 a 1972,
Tit\llo original: Six l'eml': 71.1f! dell/afel'/(l liz(llioll (!( Ib(' Ul1 o/~/ecf.l;"Om 196610 1972
un libro de consulta que informa acerca
o Lm:y It. tippard , 1973 de algunos lmites estticos, consistente
1}\lblic ado por acuerdo con b en una bibliografa en la cual se insertan

Univcrsit y or Cal irorn i:J Prcss extractos de textos, obras de arte,
e Ediciones Ak,ll , S. A., 2()(M, documentos, entrevistas y coloquios,
pam todos l o.~ pases de h:lbl a hispana ordenada cronolgicamente y centrada
S<."Ctor Foresta, 1 en el llamado arte conceptual,
,
28760 Tres C:lIl t (1.~ arte de la informacin o arte de la idea,
con referencias a reas de denominacin
Tel.: 91 806 1996 tan vaga como arte minimal, antiforma,
F:1X : 91 8M 01028
arte de sistemas, arte de la tierra o arte
ISUN: 84-160- 11 7;- 1
procesual, que estn teniendo lugar
Depsito lega l: M. 7 1 1-2001
en Amrica, Europa, Australia y Asia
Impreso en Fernndc~ Ci ud ad, S. 1..
(en ocasiones con tonos polticos) ,
( Madr id)
editado y anotado por Lucy R. Lippard
Hcscrv:ldos lodos los (1!,:H."Chos. DI acuerdo :1 11, d is-
pU CSIO en dan. 270 dd Cdi~o l'ell:1 l, pocJl'fin .-.cr C:IS
tigadO/! con pcn,ls de multa y prlv:ld6n de lillenad
q uienes rcprotlu7.can sin b prL"Cepl iv:1 aUIC .ri~~lci6n o
plagien , e n todo o e n p:..1e, un:1 o hr;, Iler;u i:J. ;n.. isli-
ca o c!enlnc l , njada en cualqu ier Ipo dc ... ' I)l II'tc.
 PRLOGO A LA EDICIN ESPAOLA

No de-ja de sorprenderme que, como me aseguran, este libro se siga fcyetldo en la c-

cualidad. Producto en gran medida de sus seis ailos epnimos, trataba de ser una experiell-
cia Gltica, fragme ntaria, Ulla critica del tipo 1I01ostrar, no decir, una historia parcial.
Quedab:1 en manos de! espectador organizar las interrelaciones existentes entre sus con-
tenidos, fr uco de ulla diversidad carente de disciplina. Seis mIos .. . mmaba como modelo
,
no tanto otros libros como obras de arte.Y las obras de arte en que se inspiraba tomaban
a su vez libros COIllO modelo. El lenguaje se empleaba en l no por sus propiedades po-
ti cas, sino como informacin ('pur.tll. neutralizada para tomar la apariencia de un objeto.
1966- 1972 fue un periodo en el que el recin bau tizado arte <cconcepmal trataba
de superar los espacios de paredes bla ncas y su pblico elitista, de infilr.rarse en el ancho
Ill undo como (Iob ra -no exactamente abl)f, sino algo ms terrenal y accesible que el
~g ran ar te~. El arte con tenido en este volu men tela como mandamiemo la disolucin
de lOdos los lmites existences. Se supona que el control tamo de- los medios como de
los materiales de produccin sera de gran ay~lda para los artistas en un mundo, el del
arte, entregado al negocio de la esttica. No obstante, d arte conceptual era compe-
s=
tentell slo en apariencia, imita ndo con frecuencia el ruseii.o grfico y cartogrfico, las
mediciones y los informes aspticos, an tirrommicos, de la industria y la ciencia. Sus pa-
< : 3 :) : -
_

rientes - el earril art" el minimal y el arte procesual- tambin aspiraban a esta especie
de claridad tranca. En esencia, sin embargo, todos eran obviamente arte - innovador, es-
tratificado, especializado, con frecuencia atroz, ocasionalmeme bello, esperanzadora-
mente fascinante, en el fo ndo utpico en el mejor sentido de la palabra.
Me pregunto si este arte prolijo, en su mayora anglosajn, y este estilo de pseudo-
mallual se podrn traducir al espaii.ol, ulla lengua tromance que, cuando se habla o se
lee en voz alta, suena tan diferente al ingls. Los artistas latinoamericanos involucrados
venan de una flle n e veta de abstraccin geomtrica y tal vez de un nuevo tipo de su-
rrealismo ajeno a las dest'rcio nes chauvinisras del movimiento moderno europeo por
pane de b ESClIela de Nu eva York. Sus contribuciones son bastante menos conocidas
intl'rn;lCiom!memc de lo que deberan serlo.
6 S E ' ~ .\lH : lA 1I~'M" l "IlI .\' IlA C i N Inl 01'J l l0 AI\ rhTl ccl 111 1'/(,(,,,
AI1lliSlIlO tiempo, entre 1966 y 1972, lo que aho r.! 11:1111:111105 gloua lizaci n tuvo un
primer ini cio en 1:1s artes co n bs IIII CV;S tecnologas (Xerox , th:x .. .), que en n ll c~t r:1
poca cibcrnric:l parecen totllm en te pasadas (11,: moda. El ttulo del libro incluye ~ b s
Am ricas. Europ:'! , Inglarcrra ,Austr:1 lia y As:! , (A fi'ic:l se h:lr; or :1 llll'lli:ldos de los sc-
rC!Ha). l a euforia de Marsh;1I McLllhan y d csccpricisIll0 de H:lI1s Maglllls
Enzcnsbergcr :1ccrGI de los medi os p:lr:1 conseguir 1l1l:1 lIalele;! glo bal ~ pl:lIl lca ron pro-
blemas en torno :1 b po1[ic:\ de b cOllluni cacin <1m: 110 h:lo:1I1 sido cOllsidemdos COIl
:mtcriorid;c! por artistas y otros f'I"III)I"h'f S. El propio conce pto visual de " nctworkin g~
cobr vid:l por s mismo, est:l blccindosl' IItUS conHllJ ic;lCiol1 es globales entre :l rtist:ls j-
venes y/ o rcbd des quc se sentan llenos de cll crg:l cn UIl 1l1t1lldo collvu lso. En 1968,
muchos de nosotros scm:lmos que la revolucin estaba al alcance de la mano. En 1969
comcnzamos a darnos cuenta ,le: que no era as.
y por supuesto hoy (2003). la poltic:l del ;'I rte, o b posib ilidad ele '1u e d :l rte se:\ po-
lticamente efi caz o al menos UIl actor polti co, es Illuy diferente. El tipo de ill te]'ll:lCio-
nalislllo (protogl obalizaci n) 'lIle hace trei nta ailos resultab:l exclusivo del clrkter de-
sechable, porttil y potencial mentc accesible del arte conceptual, ha dado paso a una
globalizacin contempornea que es mucho m:ls complclJ desde el punto de vista ge-
og rfico y esttico pero, al mismo tiempo, bastan te mellaS rad ical. Aunqut' buena p:lrte
del videoarte, las pc!fml/(I//ccs Y las illSt:lla cio nes que St' h:\Cl'n hoy d:! (1:1 n:lyor; :1 gran
escala, hOlllogncns y con una produ ccin cara) se co llsid;ra co llcl.!pll1a l, mi s propias
definiciones, tal COIllO se esbozan en este libro, era n mucho ms rl'slrictivas. Yo busca ba
un arte - y, tal vez ms importa nte, un sistema de distribllcill- <lle p"si;se el \:nf.1sis en
el significado y el cOlltenido, qm.' abriest' los ojos de quie nes lo con templase n, y que
permitiese a los mismos artistas lOmar el conrrol de su trabajo. Algun os de nosotros an
segu imos buscando este esquivo grial qu e exige, :lI1 tes que nada, un ca mbio social.
" tos Illuros dt' marfil y las heroicas mitologas patriarcal es CO I1 qu e se ini ciaron
Lucy R. Lippard,j uli o de 2003
1') 7 2
I NTENTOS DE ESCAPADA
LM ,mis/m ((l l/t'/J/I/(//'SS(II/ ms ms/ims qllc raciol/ alisllls; SIlC11/ cOllcll/siolles ti IlIs q//I'
/, /~l!im II) I'I/('(Ie 11t:I!IIr ( ... " Losjllicios ilgicos colldl/(ellll l'xl'eriellcills III1CII{IS.- Sol
L;Win, 1969'
1. U n a his to ria p arcial
L:l 6poc:l dd arte con ce ptu al - qu e fue tambin la del mov im iento por los
derec hos civiles,l:J gucrr:l dI.! Vietnam, el mov im iento de liberacin de la IllU -
j er y la contracultura- fu e realm ente co ntest:ltaria, y 1:15 impli cacio nes demo-
crticas que ti ene esta frase resultan perfectam entc adecuadas, aunque nunca se
hi cier;w rC:llid:ld. lmag ina. l1 os exhort:lba John Lennon. Y el poder' de la ima-
gi naci n est;- ba en el centro incluso de los intentos ms burdos de esca par del
co nfin :l1ni en ro cultural, C01110 lo expres n,. obert Smithson, de los sacrosan-
los :lil0S sese nta. Liberados del stallls del obj eto, los artistas co nceptuales eran li-
bres de dejar correr su im agin ac in. Mirand o con perspectiva queda claro qu e
podan h:l bcr co rr ido ms , pero en el mun do artsti co de fi nales de los aiios sc-
se nta el :Irte conce pcu:ll l!"l e parcca ser la nica carr(.~ ra cn la ciudad.
A nivel prcti co, los arti stas conceptua les ofrecan una mirada perspi caz so-
bre lo que se supon:! que era el arte y el punto a que haba llegado: en el cx-
tremo utpi co, algunos tratab:ln de imag inar un nuevo mundo y el :Irte que
deb:! retl ej:\rlo o inspira rl o. El arte co nceptual (o arte ultraconccptuaJ .. , como
lo denomin al pri ncipio pa ra distinguirl o de la pintura y la esc ulttll.l llullima-
listas, de las c(//",I,, "or/':s y el: otras :l1npli:ls tentativas qu e aparec ieron a principios
de los :\ tlOS scse;: nta como algo il1l1 sualm entc cerebral) era 1lluy abierto en cuan -
to a es tilo y co ntenido, pero muy espec fi co desde el pumo de vista material.
ISol Lt:W rrr, ~ SC ll tc Il CCS 011 C onceptual Arlo e n Lucy R . Lippard. Si.\' \f(//1: n,t,
Dcrrwlrri"li..miml t!r lite !lrl Ollj,'(//(\1/11 ' 966 / 1) 1972, Nueva York , Pr:lcgcr, 1973, p. 75.
S SEIS AOS: tA Ilf5M\T E IUAtlZAC16N OH OHJf TO A~ThT1 CO l)f 19661\ 1'.172
Para mi , el arte conceptual significa um obra en la que la idea tiene suma
importancia y la forma material es secundaria , de poca entidad, efmera, barata,
sin pretensiones y/o desmaterializada. Sol LeW iu distingui entre arte con-
ceptual con "e" n1.in scula (por ejempl o, su propia obra, en la que las formas
materiales enm a m enudo convencionales, au nq ue generadas por una idea im-
portante) y Arte Conceptu al con mayscula (ms o menos lo que he descri-
to ms arriba, pero tambin , supongo, cualqui er cosa realjzada por cualqui era
qu e buscara pertenecer a un movimiento) . Esto no ha impedido que durante
3iios los criticas hayan lJamado jlArte concepcual prcticamente a cualquier
cosa realizada con medios 110 convencionales. Y este libro contribuye tambin a
revo lver las aguas, puesto que documen ta toda la impetuosa escena qu e propor-
cion mi definicin ms restringida de arte conceptua.l junto co n su contexto.
Se ha discmido mu cho sobre lo que era/es el arte conceptua.l, sobre quin
10 empez, quin hizo qu y cundo, cules eran y cules deban haber sido sus
objetivos filosficos y po lticos. Yo estaba all, pero no confo en mi memoria.
Tampoco conti o en la de los dems.Y menos an en las revisio nes gene rales au-
torizadas de Jos que no estaban all entonces. Por tamo, me voy a citar Illucho
en este texto, puesto que yo saba entonces sobre ell o mucho ms de lo que s
ahora, a pesar de las ventajas q ue su pone examinarlo retrospectivamente.
La poca era <;atica y 10 mismo suceda con nuestras vidas. Nos hem os in-
ventado cada uno nuestra propia historia y no sie mpre encajan unas histo rias
con otras, pero ese confuso abo no es la fuente de todas las versio nes del pasa-
do. Los artistas concepcuales, q ui z ms preocupados por las rel ac iones y los
m atices intelectuales de la representacin que aquellos otros que confi aba n en
el objeto como vehculo/ receptculo, han ofrecido a la posteridad un estado
de cuentas especialmente embarullado. Mi propia versin est in evi tablemente
influida por mi posicin polti ca feminista de izqu ierdas. Casi trei nta aos des-
pus, mis recuerdos se han fundid o con mi propia vida pos teri o r y con un
montn de conocimientos. Mientras trato de reconstituir el hilo que me con-
duce hasta el ncleo de lo que lleg a ser el arte conceptual, intentar armar al
lector con el necesario bue n sentido, proporcionar un contexto, dentro de la
agitacin de aquel ti empo, para situar los preju icios y los puntos de vista que
sigu en a continuacin. No soy terica. Este escrito es en algunos momentos
una memoria crtica acerca de los intentos de un pequeilo gr upo de artistas de
escapar del sndrome tdel marco y el pedestal .. en q ue se encontraba el arte a
m ediados de Jos aos sesenta.
Cuando come nzaba la dcada yo era una investigadora freeltlllCC , traductora, y
correctora, y me dispona a ser esc ritora en Nueva York . Comenc a publicar
regularmente en 1964. La poca en tre mediados y finales de los allOS sesenta fue
una de las mejores de mi vida a todos los niveles: co menc a poder ganar me la
vida como escritora (casi al m.ismo tiempo en qu e naca mi hijo) , me encargu por
primera vez de la organizacin de ulla exposicin. di mis primeras conferenc ias,
JNTEJ'oITOS IH UCI\~~[)I\
9
publiql~ mis dos ~ri n~er~s.libr~s, cOI~lenc a viajar, escrib algo de novela, no
me case y comellce IllI lluhtancJa pobtica. El arte conceptual fue parte integral
de to~o ese proceso. Lo ~onoc , C0l110 le pas a la mayor parte de mis colegas,
a. traves del ql.IC se acaban a llamando lll..inil11alismo. Pero provenamos de direc-
CIo nes muy dIversas y fi nalmente nos dispersamos en otras mu chas.
La palabra m inillla lismo sugiere hacer tabla rasa, el inten to fallido de hacer
borr n y cuenta nueva, un deseo utpico de aquella poca que nunca se hizo
real idad, pero q ue fue im portante por las aspiraciones y deseos que provoc.
Era, y todava es, una idea que m e atrae, aunqu e no por su cociente de reali-
dad. En la universidad yo haba escrito un largo ensayo ace rca del barrido, has-
ta. ~l~cer tabla rasa, ~ue h~ba realizad~ ~a escoba de los mo njes zen y el vi-
tr.Jo hco hUlllor dadalsta. VI ecos matenaltstas de esos an helos imposibles en las
plllrtlras de Robe rt Ryma n y Ad R ei nhardt. Desde 1960 a 1967, viv con
Ryman, q ui en nUllca fue apodado entonces minimalista porque las races de '
sus pinturas blancas de finales de los aos cincuenta estaban en el e~:presionis-
1110 abstracto; fue .. descubierto, alrededor de 1967 con el advenimiento del ms
confuso arte procesual _ y fue incluido en una cantidad sorprendente de ex-
posiciones de tcarte co nceptua). , aunq ue el trmino resulte realmente inapro-
piado para alguien con su obsesin por la pintura y la superficie, la luz y el es-
pacio. Estuvimos viviendo en la aven.ida A y en la D, y ms tarde en el Bowery.
Sol LeWitt era muy amigo n uestro y mi intlue ncia intelectual ms importan-
te del m omento (habamos trabajado j untos en el Museul11 of Modern Are a
fin ales de los ailos cinc uenta: Ryman era vigilante, LeWit[ atenda el" mostra-
dor por la noche y yo era auxiliar en la biblioteca).
En el Bowery se for m una comu ni dad artstica que inclua a LeWitt, Ray
Do narski, Robert Mangold, Sylvia Plimack Mangold, Frank Lincoln Viner,
Tom Doyle y Eva H esse. Mi propia histOria del arte conceptual est especial-
mente entrelazada con esa comunidad de estudio, y con las obras y escritos de
LeWitt; a travs de l, hacia 1965 1966, conoc o vi la obra de Dan Graham,
Roben Sm ithsol1, H anne Darboven, Are & Language, H iUa y Bernd Becher,
joseph Kosurh y Mel Bochner.
En tOrno a los ailos 1964 y 1965, Kynaston McShine y yo habamos em-
pezado a trabajar en el Museull1 of Modern Art en 10 que se convirti en la
exposici n t: Primary Structures_ (Esrructu ras primarias) en el j ewish Museum
(1966) , de la que l fue comisario. Ta mbin en ese ao escrib yo el catlogo
para la retrospectiva en el jewish Museum de Ad Reinhardt, el reacio hroe de
una rama de lo que sera el arte conce ptual. La vitrina del Museul11 of NormaJ
Art de J ose ph I<os uth estaba d edi ca d a~ a l. Por esa misma poca conoc a Carl
Andr, cuyos poticos rodeos en torn o al arte-como-arte le convirtieron a su
pesar en una pa rte inc moda de la comunidad conceptual; nunca le gustaron
ni sim patiz con sus resultados, aunq ue frecuentaba a los artistas. Donaldjudd
era tambin una figura poderosa, un artista y escritor de tina franqueza care-

10 S nu A ll S : l. '" I lIl ~ MA T UU ,HIZ"' C I N nUlo OII J II I' O AltTI~ 'I" C U 1111 1 <)('(, "
grica al qut:! muchos artistas jvenes ' tomaban como lJ1 odelo. Y Robert
Morris. elusivo y prcticamente carcme de estilo, era el padre de muchos de los
que pronto seran los conceptos sc lllina lcs~.
En 1967, cscrib, jul1to con John C handler, el .utculo 11T ht! DCl11atcri aliza ti ol1
of Arr. (<< La desm3tcriali zacin del arte) , que se public en la rev ista Ar'
lmeml1liollal, en el nmero de feb rero de 1968. All cO l1sid cral11 os el Ilartc ul-
tracol1cepntalll C01110 algo que emerga en dos direcciones: el arte co mo idt;:a y
el arte C0l11 0 accin. A finales de 1967 fui a Van co uver y el1Co ll t r~ que Iajn e
In gri d (entonces Elain) Baxtcr (la N. E. Thing Cc,) y otros cstabll1 dcsconcc-
tados aunque en una onda totalmcntc sim ilar a la de llIu chos de mis ;migos dc
Nueva York . Este y otros cncuentros posteriores en Europ<l co nfirllwro n mi
creencia de que ciertas ideas flotaban en c.::I aire, de q ue - tal cOlno describ
entonces el fc nlll eno- la apari cin cspont ne:1 de obras simi la res totalm ente
desconocidas por los artistas pucdc cxplica rse slo C01110 una ene rga gene rada
a partir de fuentes conocidas I.COI1lUllCSJ y a partir del arte si n ninguna rela cin I
con ellos contra c.::I qm: estaban rea cc ionando en comn todos los artistas "con-
ceptuales" cn potencia.
El tcma dc las fuentes se ha convertido desde aqucllos tiempos en un tema
espinoso. Marce! Duchamp era la fuelltc ms cvidell te cn la historia del artc,
pero de hecho la mayoa dc artistas no encontraba n tan interesante su obra , La
excepcin ms obvia, quizs, era la de los artistas europeos ligados al grupo
FIlIxus; hacia 1960, Henry Flynt invent el trm ino '<I rte conce pto, pero po-
cos de los artistas con los que yo me relacionaba 10 saban y, en cualquier caso,
se trataba de un tipo de co ncep to d ife rente, menos formal, mCIlOs enraizado
en la subversin de las cOl1venciol1 cs del mundo artstico y dd arte-co mo-mer-
canca. Como cnticos responsables debemos men cionar a Du ch:UllP co mo pre-
cedente, pero el nu evo arte en N ueva York vino de fuentes ms cercanas: entre
otras, los escritos de Ad Reinhardt, la obra de jasper johns y R obert Morris y
los inexpresivos libros de fotos de Ed Ruscha. No obstante, la reivindicacin
duchampi ana era una estrategia ocasional : la N. E. Thi ng Co. clasific su obra cn
ACT (Aes/hctically Claimcd T1/ings: Obj etos Declarados Est ti cos) y ART
(Acsthetically Rejectcd 7iliugs: Objetos Declarados Anti cstticos); R obert Huot,
Marjorie Strider y Steph el1 Kaltenbach rcalizaron todos obras que co nsistan en
\!se1eccionarl> objetos de la vida real de la ci uda d que fueran simi lares ; arte,
En cua nto a mi propia experiencia, la segu nda va de acccso ; lo q ue sera
el arte conceptual fue un viaje a Argentina en 1968. Volv radi calizada co n re-
traso por el contac to con los artistas de all , especia lm cnte CO I1 el grupo
R osario, cuya mezcla de ideas polticas y conce ptuales fue una revelacin , En
Lati noamrica yo estaba tratando de o rganiz.1 r una exposicin transportable
en la malct:u de arte desmatcrializado que sera llevada de un pas a otro por
los artistas de la idl.!a. con biUetes de avin gra tuitos. C uando volv a N ut:va
York, conoc a Seth Sicgclaub, que haba co menzado a rdnventar el papel del
1\172 INl'UN'IO .' !lB UC A~ArA 11
marchante de arte!) co mo un distribuidor extraordinario a travs de su traba-
jo con l~aw ren.cc Wcin er, Do.uglas Hucbler, R obert Barry y Joseph Kasuth. La
estrategIa de Slcgelaub de eVI tar el mundo del arte con exposiciones que ten-
an Il~gar . fu era de las ga leras y/o fue ra de Nueva York , y/o que se reun.an en
publIcaCIones que era n arte en s, no (micamente publj caciones sobre arte en-
caj con mis propias ideas de un afte desmater ializado liberado del stat~s de
merca nca artsti ca. Siegela ub, un hombre prctico, no ca rgado en ese momen-
t~ con la adici n a una ideologa o a un a esttica, fu e directo e hjzo 10 que de-
bla ha cerse para crear model os illternacio naJ es de redes de arte alternativas,
~ mi vuelta de Latin oamri ca se me pidi que fuera la corn.jsaria, junto con
e! ,pllltor Rob~r~ Hu ot y el organiz~d?r poltico Ron Wolin, de una exposi-
Clon de ob ras lI11 po rtantes de arte 1TIJ/llllla l contra la guerra de Vietnam, a be-
nefi cio de la movilizaci n estudiantil y de la inauguracin del nuevo espacio
~le la, g~l e ra P:ltl la Coo per en Prince Stree t (en ella se inclua el primer dibu-
JO publico de pared de LeWitt). En enero de 1969, se form la ArcWorkers
Coalitiol1 (AW C) (Coa lici n de Trabajadores Artsticos), sobre una plataforma
por los ~ e rechos de los artistas que pronto se ampli con la oposicin a la gue-
rra de Vietnam (t;lI11bill el antirracis mo y el antisexisl11 0 se aadieron pronto
al programa contra la guerra), La AWC proporcion un marco y una forma de
rcla~in orga.niz..1da fara los artist~s que estaban mezclando arte y poltica que
atrajo a un ~I crto numero de 4lartlstas conceptualesl). Kosllth dise una tarje-
~a ~1 lsa de tnlcmb:o del Muse ul11 ofModern Are -uno de nuestros mayores ob-
Jetivos- con las Siglas AWC estampadas en tinta roja. Andr era un marxista
p en~l ~neJ~te. Sl11i thson'.1 udd y It~ c h ard Serra eran escpticos, presencias no
partlclpatl vas. El GucrnlJa Art Actlon Grollp (G AAG), que entonces consista
en Jean Toche,jon Hcndr icks, Poppy Johnsol1 y Silviann a, era una fuerza im-
~o rta l1te cn el comi t de acc in de la AWC, pero mantena su propia iden-
tidad. Aunque sus ca rtas casi dadastas al presidente Nixon (<<EaeWhatYou KiU.,
~o~l1 e lo que matas) y;( otros lderes mundiales respondan al espritu del tmo-
Vlll1lento conccptuab) en general, el es tilo de sus petjomulflces y sus conexiones
C~11 Europa a travs de Fluxus y el arte de la destruccin le separaban de la co-
rn cnte conceptual prin cipal ms tra nquila , orientada hacia el arte "tinimaJ.
Bl arle (()l/rq)(I/(/I,1CI es /(1/110 111/ 1II00limielll0 11 ()fiC/1/(1d" art(slira COI/IO ""a poslura o
llisi" dc/I/II/I/do, 1111 111/11/() dt' cOI/vergel/da de la aclillidad.- Ken Fricdman, antiguo
lder de Fluxus WCSf, Sa n Diego, J 971.
As pu es, el artc conceptuaL" -o al menos la rama del mismo en la que yo
estaba impl icada- era CII gran medida un producto, o un compaero de viaje,
del ferllll'llto poltico dc la poc;, aunque ese espiritu llegara con retraso al
l11 undo del arte (por aq uel enton ces, un peq ueil o grupo de artistas, que inclua
a Rudolph Daranik, Lcon Golub, Nan cy Spero y Judd, Uevaba algunos anos or-
12
g.l1l; z{lIl dos~
co ntra la guerra: in cluso :mtcs. Rcinh:m lr haba hec ho decla racio-
nes y se h:bia m:lIIifcsr:ldo co ntra b inrcrvcl1 cill e n Vit: tll:llll , pe ro su actitud
era que d :u'tc era una cosa y 1:1 po ltica.off:l y < li t', cuando los artistas e ran ac-
rivisr:ls. cst:lb:1Il actuando C0ll10 ciudadanos artistas m:s qu e.! co mo :irbirros es-
rticos). L;lS csrr:\tl.!gias C011 las que pI:IIlC:H':lIllOS puc rilll H:l1t c derrocar al esta
bfisllllli'''' culru .ll n.'flcjaban las ci d lIlovimicn rn po ltico Ill:i" amplio, pero la
imagim: ra visual a llrib~li ca Ill~S efectiva de la L'P0C: vino de runa lk l mundo
artstico, de la culru ra popula r/po ltica.
Pa ra m. el :\rtc co nceptual ofi'cca un pucnrc CIl!Tl' lo w rba l y 10 Vi"U;ll (yo
est.lba CIltOIl CI.!S escribiendo I< fi cci1lII :lbsn~lCra, COll cc ptual; en ci l: n o sl.' mi do l'S-
t:lb:l tr:ltando de :llternar p:'rr:lfos)) Vt.!rbalcs y pi ct'wi cos en un:, ll arr:lCin; nadil'
lo pill). Au nque h:lba p:lsado 1I1l 0~ pocos :uios publi c:wtlo slo I.'IlS:lyos de cr-
ti ca de arte, en 1967 era mu y cO I1Scicntl' ,!t: las l1111it:1I..: iol1 l:s dd g~lllro. N un ca
me gust d trm ino ('c rtico. Al haber aprl: lHlido toelo 10 (IU l' s:lbb so bn:' :H't1.'
l'n los [:l Ucres dI: los :lrrisras, me ick nrillc:,ba COIl ell os y nunc:, 111l' vi como su
advc rsari:l. El arre conccprual, co n su rranSfOrlll:l cill dd taller 1: 11 " n Cl.: lltro de
estudio, ace rc d propi o arre a mis actividades. Er:, una etapa t' lI b till e Illl' vda
a m misma como una I.!scritora -colabor:'tClora de 10:-; artistas, y de wz en cu:wdo
ellos mc invit:lb:lll :l j ug.u ese papel. R:lzonl: qu e si :lITe pod a se r cualqu itT cusa
que el artista cligi~ra hace r, b crtica de :lnl: poda talllbic.' 1l se r lo que el est.: ritor
quisicra. C U:lndo se mc :lCllS de COllVl.: rrirllll.' en artista, rq>liqul: que estaba h:l -
ciendo ni camente crtic:l. :l pesar de (I"l' l:Sl:l tomara j)flllas inespl.' radas.
O rgani c mi primera exposicin, (,Ecccll rrt: Ah:-;tr:lCti on* (Absrrat.:t:in t'xcl: lltri -
ca), en la galcr1:l Fischb:lch en 1966, t.:uando no I:ra fil!(uI.'Il(C qm' los crt icos fU I:-
r:lIl com isa ri os de ex posic iones, y tamb il: n lo considl! rl: :-;i mplt'lllcI HI: n HllO otra
rorma de crtica dl! :l rte (en el punro cul min:lIltt' de ",i f.1se hbr ida concc p-
tualmente, KYll aston McShinc l'n t: pidi que escribic ra UIl tt:xl'o para el cat:logo
de Duch:unp del Mllselllll of Modcrn Arr; lo constru LO I1 n 'f /(I)' ~ III(/(J ,S d eg idos
del di ccionari o por un Ilsistema dt: azarO) y, pa r:, mi sor pres:I, lo uti lizaron).
T.,mb in apl iqul: el pri ncipio de libertad COll cl! ptll:1 1 a la organiza cin el t:
ulla ser ie de cmltro exposiciones que COIlll!/lZ t:n ICJ6!) t'n el Se:mk An Mll se lllll .
Ju nto a ob r:ls ms ori e/U:lcb s hacia la idc:l, se illcl ll b n pil!zas Il ll lraks, ('rlfl IIliJO /'/..'S
y esculturas. En estas Illu estras se incorporaron tTt:S aspectos (Il intluc ll cias) ci d
arte conceptual: los ttul os (po r ejt: mpl o, <4 5S7.0H7". 1: 11 S"" :mlt') cor res po nda ll
al nIl1l! ro de habit:IIHl:s de c:lda ci udad en ese 1ll0 Il lc..' lltll; los cat:'ll ogo:-; er:lIl p:'-
qu etes dc fi chas dispu estas al :lZ:lr; por ltimo, COI1 t I " equ ipo dc ,lyud:l nft:s, ejt'-
cur yo misma (o trat ele l1:lce rlo) b mayor l);"Irte el!.: Ia ~ obl":ls ex tl.'r iorts. se-
gn las instrucc iones de los :l rri ~ t:1 s. Est'O vin o Ill:s de(Cl"I ll i,,:It!o pn r b ~ limi ta-
dones ccon6mic:ls qUI: pOI" la teo ra; no II OS pudb " ,Olo p...l"llIilir 1m hi lk tl.'s dt'
:lVi n para los arrist:ls.
C U:l ndo l:l exposici6n fue aV:l llco Ll ver, adquiri{' lIIlIH II:V\1 t lLlh, (.. ')55.0jUH ,
se aih dieron fi chas , ulla bibliogr:di:t y. n lt/ cha..; obras ttU CV. IS qu c loe insr:lbron
INTfiNTO\ [IR fiSC AtA [) A 13
por roda la ciu ebd y cn dos csp:lcios interiores (la Vancouver Are Gallery y el
Si ndic:lto de Estudi:lntes de la University of British Columbia). Mis text05 de ~
fichas del ca r~l ogo inclu:l11 :lroris11los, listas y cieas, y las propias fichas estaban mez-
cb cl:ts, sin seb'llir orden :llgullo, CO Il l:ls de los :lrtistas. La idea era que el lector/ a
pudier:l dcsc:l rt:l r lo que 110 Ic p:lrecicra intcres:ll1te. Un:l de mis fichas deca:
Con frecuencia, el arte que se reprime deliberadamente se asemeja a ruinas. neo-
lticas ms que de monument os clsicos, amalgamas de pasado y futuro, restoS
dI: algo _ms.. , vestigios dc :llgul1a empresa desco nocida. El fantasma del conte-
nido sigue plan c:lndo sobre el :m e ms obstinadamente abstmcto. Cuanto 1lli~
abierta y ambigua es la experiencia que se ofrece, ms forzado se ve el especra-
dar a depender de sus propias pe rcepciones.
L:l tercera versin, en 1970, era un:l cxposic in ms estrictam ente concep-
tual y transpo re:lble;: que tuvo su orige n cn el Ccn ero de Arte y COlTIunic:lci6n
de Que nas Aires co n el tcu lo ~2.97 2 . 45 3". ln clu a sob mencc :lrtiscas que no ha-
b:l n estado presenre;:s en b s dos versio nes :lnccri orcs, entre los cuales se h:llla-
b:ln Si:l h Arm<tjani, SC:l nley Brouwn, G ilbert & George y Victor Burgin. La
Cll:lrt:l ve rsin, en 1973, fue ca. 7.50011, una muestf:l in tcrn:lc i o n ~1 de arte con-
cepUl:l1 realizado po r mujeres que comenz en el Californi a Insrituce of Ara
de Va len ci:l (Californi :l) y vi:lj :l siete luga res, finaliz:mdo en l a ndres. Inclua
a llenare Alrenr:lth , L:luric Anderson, Elcanor Anrin ,jacki Apple, AJ ice Aycock,
Jennirer Bartl ett, f-bnn e D:lrboven, Agnes Denes, Doree DunJap, Nafl cy Holc,
Poppy johnson, Nancy Kiechel, C hristine Kozlov, SlIzan ne Kuffler, l>:le L.'lSch,
Bcrnardcrrc Maycr, C h r i.~tiane M6bllS, Rira Mycrs, R enee Nahum, la N. E,Thing eo.,
Ulrik e Noldell, Ad ri:ln Pipe r, Jud ith Stcin, Athena Tach:l, Mi erle Laderman
Ukcll:s y Manha Wilson , Co mo ya dije cn la poc:l en UIl:l fich:l del ca tlogo,
incluyo :lqu e;:sta lisca de nombres .. como una airad:l rpli ca por mi parte :l los
qu e di ce n qu e "no hay Illuj eres Cj ue hagan arte conceptual"; qu e co nste que
hay mu chsimas m(s qu e podran nomb r:l rse aq u .
El car cter barato, efinl e;: ro y poco intimid:ltorio ele los propios medios con-
ce;: pcu:lles (vid eo, p(~dmIJ(IIILI' , fotog rafia, narraciones, textos, :lcciones) anim a
las muj eres :l pani cipar, :l Clltrar a travs de esa griera :lbicrta en los mures dd
nHII1c1o del arte. Con la :lparici6n pllblic:l de mujeres arciscas m:sjvenes en el
:lnt: conce ptual apa rec ieron nuevos tCI1'l:lS y enfoq ues: la narracin, el reparto
ell: papel es, b ap:lr ienci:l y el disfraz, cuestiones sobre la belleza y el cuerpo: se
centr la :l(cncin en la fragment:lcin, las relaciones, la aucobiogra fia, 13 peifo,~
1II(lI/(C, la vicia cor idiall:l y, por supu esto, en la poltica fe minista. El papel de las
mujeres artistas y crt icos dc arre en el frenes del arte conceptual de mediados
cit. 10:-; alios sl:se nta 'll e simila r al de las muj eres de la izq uierda, aunque C"n la
t!poca nos file r:1 desconocido. Est b:l llloS sa lic ndo ICnt:llllellte de las cocinas y
los cl ormi rorios, :l p :l l"r ~ lld OIlOS cid c:Jb:llll're, ele la :l rtcs:lna, estuvic:ran o no los
 14 5E I 5 ANOS : LA OES MATE RIAlI1.A C I N l>EL OIlJ ET O A RT r S TlC O llE
hombres preparados para eUo (y la mayora no lo estaban) . Pero dbam os la
bienvenida a su cambio de actitud , aunque fu era de boquilla. Ha cia 1970, gra-
cias a la poltica izquierdista-liberal asumida por mu chos artistas masc ulinos se
vea ms cercana la posibilidad de un cierto apoyo (sin precedentes hasta en-
tonces) al programa feminista. Algunos hombres nos ayudaron (aunqu e saban
lo suficiente como para quedar fuera de la toma de decisiones) clIando el Ad
Hac Women Artists Committee (una ramifi cacin de la AWC) lanz su ofen-
siva sobre la exposicin anual del Whirney. Un ncleo ((an nimo del grupo de
mujeres falsific un anuncio de prensa del Whitney en el que se afirmaba que
en la muestra habra un 50 por 100 de l11lti eres (y un 50 por 100 d e ellas (( no
blancasll); despus se hiciero n invitaciones falsas para la inauguraci n y se co-
loc un generador y un proyector para mostrar diapositivas de mujeres en los
muros exteriores del museo, al tiempo que se h aca una ocupacin d el edificio.
El FBI lleg a investigar en busca de los culpables.
Una de las razones por la s que co nseguimos forzar al Whitney a que inclu-
yera cuatro veces ms mujeres en la exposicin de escultura de ese ailo fue el
establecimiento del Women's Art Registry, iniciado com o una airada respuesta
al sndrome no-hay-mujeres-que ... (hagan escultura de gran fo rmato, arte
conceptual, arte cintico, etc., etc.). Como escritora free/altee, yo no era tan
consciente de la di scriminacin sexual (es dificil saber qu trabaj os no consi-
gues) , pero resultaba muy facil percibirla cuando les su ceda a las mujeres artis-
tas, que eran prcticamente invisibles a mediados de los aos sesenta , sa lvo po-
cas excepciones: Lee Bontecou, Carolee Schneemann y Jo Baer eran prcticamen-
te las nicas de mi edad; las otras eran mayores que stas, la segunda generacin de
expresionistas abstractas. Una horda genial estaba esperando en los mrgenes.
En trminos de arte co nceptual real, la figura fem enina ms importante en
Nueva York en los aos sesenta era Lee Lozano, que haba mostrado sus enor-
mes pinturas industriales/orgnicas en la Green GaUery de DickBellarny, de-
dicada a las ltimas fronteras artsticas. A finales de la dcada estaba haciendo
unas obras conceptuales de arte-corno-vida extraordinarias y excntricas: una
pieza de huelga generalll, una pieza de 1 Chin, una pieza de dilogo, una obra
de hierba y las infoficciones. Dijo: Busca los extremos. All es donde est
toda la accin . Cuando comenz el movimiento feminista, Lozano tom la
igualmente excntrica decisin de no asociarse nunca con mujeres.
Yoko Ono, que haba participado en el grupo Fluxus desde principios de
los aos sesenta, continu con su obra protoconceptual independiente. En 1969,
Agnes Denes comenz su Dia/eetieal Triangulation: A Visual Pllilosopllr (Triangulacin
dialctica: una filosofa visual), en la que empleaba arroz, rboles y haiklis adems
de grficos matemticos. Martha Wilson, que an era estudiante en el Nova
Scotia College of Art and Design, comenz sus anlisis sobre las diferencias de
gnero y los papeles asignados, los cuales evolucionaron hacia la performance y con-
tinan hoy con sus personificaciones de Nancy Reagan,Tipper Gore y otras aurigas
1<)(,(, 11 1 972
INT I! N TOS I) P. e S C APAOA 15
de las artes. C hristine Kozlov, que tambin era muy joven, colaboraba con Joseph
Kosuth en el MUSClIlll ofN ormaJ Art y en otras empresas, adems de reali'0r su pro-
pia obra r iguros.1 mente ((de rechazo. Tambin fueron muy influyentes las drsticas
alteraciones de la danza moderna de Yvonne Rainer. En la costa oeste,Eleanor Anein
persigui la extraila vena narrativa que le conducirla a la performance neoteatraJ y a
la realizacin de pelcuJas, especialmente con sus postales cinemticas. 100 .&ots
(1971), en las que un par de botas de goma se paseaban fuera de la galera para ex-
plorar el mundo real viajando a travs del correo de los Estados Unidos.
. H ac ia el final de la dcada, Adr ian Piper (tambin muy joven entonces) ha-
ba realizado una serie de ob ras con mapas y acciones intelectuales que explo-
raban conceptos fil osficos/espaciales, co n ciertas reminiscencias de LeWict y
Huebler. En 1970 se haba lanzad o a realizar sus propias obras de identidad, to-
talmente orig inales, de la serie Cala/ysis, en la que recreaba o destrua su pro-
pia imagenlidencidad en extraas actividades pblicas. El arte conceptual ha
continuado siendo la base de muchas de las ms importantes obras fennistas
posmodernas, desde Piper, Antin, Martha Rosler (que en 1970 estaba realizan-
do o bras de foto-texto en Los Angeles), Suzanne Lacy, Susan Hiller y Mary
Kelly, hasta Barbara KTllger, jenny H olzer y Loma Simpson, entre otras.
11. Fuera del marco
Durante mios IIOS hemos preocupado por lo que sucede dentro del marco. Puede que est SU(ew
diendo algo fuera del marco que se pueda considerar ulla idea artstica.- Robert Barry, 1968
Slo las ideas pueden ser obras de artej estn detllrOde una cadena evolllliJtJ que afcabo
Plledr el/contrar alglma forma. No todas fas ideas tienen por qu materializarse [.. .J.lAs
palabras de 1m artista a otro plleden inducir l/tIa cottcatenadn de ideas, si los dos com~
partell 1m mismo cOllcepto.- Sol LeWitt, 1969
Estaba comenzando a sospechar que la informacin poda ser interesante por derecho propio
y l/O era necesario que se visualizara COIIIOel/ el arte cubista, etc.- John Baldessari,1969
Aunque el arte conceptual surgi a partir del minimalismo, sus principios
bsicos eran muy diferentes, pues pona el acento en una aceptacin abierta en
contraste con el rechazo autosuficiente del minimalismo. Si el minirna 1isma ex-
pres formalmente menos es ms, el arte conceptual trataba de decir ms con
menos. Representaba una apertura despus del cerco minimalista a los excesos
del expresionismo abstracto y el popo Como dijo Robert Huot en una obra-
cartel de 1977: Menos es ms, pero no es suficiente. .
Algunos estudiosos ms jvenes del periodo me han preguntado a menudo
por qu hablo del ~rte conceptual en trminOj polticos cuando, mirando ha-
cia atrs, la mayor parte del mismo parece completamente apoltico. Una par-
te de la respuesta es relativa. Salvo algunas excepciones, el arte era apoltic.o,
16 SEIS A OS: lA LlESMATERIAU7.ACIN DEL OIl JET O ARTlsTICO DE 1966 A 1972
pero en un mundo artstico que an tena por dolo a Clement Greenberg
(quien, a su vez, abominaba pblicamente del arte pop y el mnimal), que ne-
gaba incluso la presencia de preocupaciones polticas y ofreca poca o nula
educacin o anlisis polticos, los artista:; conceptuales -la mayora de los cua-
les eran entonces veinteaiieros o treintaiieros- aparecan y sonaban como radi-
cales. Hoy da, con pocas excepciones, su arte parece tmido e inconexo en
comparacin con el activislllO politico de los aos sesenta y con el arte ac ti-
vista de finales de los aos se tenta y de los ochenta, gran parte del cual tiene
una or ientacin conceptual. Las principales excepciones fueron el GAAG y la
obra de expatr iado uruguayo Lui s Camnitzer.
Canmitzer, con una conciencia que era casi inexistente en el mundo artstico
americano, escribi en 1970 que, a pesar del hecho de que mucha gente mora de
hambre en el mundo, (1los artistas continan produciendo arte de estmago lle-
no. Se pregunt por qu la expresin (Iarte colonial tena un sentido positivo en
la historia del arte y se aplicaba slo al pasado cuando ({en realidad, tambin tiene
lugar en el presente y es llamado con benevolencia "estilo internacional". En la
que quizs es la obra de arce conceptual de carcter politico ms inspirada, Orders
& Ca. (Camnitzer) envi una carta a Pacheco Areco, presidente de Uruguay en
1971, encargndole hacer cosas que no poda evitar hacer, exponiendo as al dic-
tador a la propia dictadura: El 5 de noviembre simular que camina con norma-
lielad, pero ser consciente de que ese da Orders & Ca. tomar posesin de uno
de cada tres pasos de los que usted d. No es necesario que se obsesione con esto.
Por esa misma poca H ans Haacke escribi:
La informacin que se presenta en el lugar adecuado en el momento justo pue-
de tener un gran poder. Puede afectar al tejido social [... ]. La premisa bsica es
pensar en trminos de sistemas: en la produccin de sistemas, en descubrir y di-
ficultar los sistemas existentes {... ]. Los sistemas pueden ser fisicos, biolgicos o
sociales2
Se podra argir que el arte rara vez est en el lugar adecuado, pero la afir-
macin de Haacke mostr su agu deza cuando su exposicin de sistemas del
ao 1971 fue cancelada po r el Guggenheim Museum (tambin fue despedido
por defenderle el conservador Edward Fry). La obra ofensiva era social, un
trabajo muy d ocumentado sobre los grandes propietarios inmobiliarios, con
quienes, al parecer, el Guggenheim comparta una intensa identi(cacin de cla-
se. La censura impuls al arte de H aacke en una direccin poltica ms acusa-
da y su resistencia a la cualidad musestica proporcion finalmente un puen -
te entre el conceptualismo, el activismo y e! posmodernismo.
1 Jeanne SIEGEl, . An Interviev.' wirh H ans H aacke, Arls Maglz:ue 45, !l.o 7 (mayo de 1971), p. 21.
INTO,ITOS DE ESC"PA IM 17
No obstante, ms que su contenido, era normalmente la forma del arte concep-
tual lo que comportaba un mensaje poltico. El marco estaba alli para romperse. El
fer vor anti-establishmetlt en los aos sesenta se centraba en la desmitificacin y
la desmercantiJizacin del arte, en la necesidad de un arte independiente (o al-
ternativo) que no pudiera comprarse y venderse por el vido sector que posea
todo 10 que explotaba al mundo y promova la guerra de Vietnam. Los artis-
tas que tratan de hacer arte no objetual est n dando una solucin drstica a la
cuestin de q~l e Jos artis tas sean comprados y vendidos tan lacilmente junto
con su arte [... ]. Las personas que comp ran una obra de arte que no pueden
colgar o tener en su jardn no tienen tanto inters por la posesin. Son patro-
nes ms que coleccionistas, dije yo en 1969. Ahora eso resulta u tpico...
Tambin se estaba poniendo de manifiesto que la autora y la propiedad es-
taban entrelazadas. En Pars, en 1967, Daniel Buren (que haba realizado en 1966
sus primeras obras de bandas verticales), Olivier Mosse t y Niele Toroni invita-
ro n a algunos crticos a que presentaran o defendieran sus pinturas: Para ha-
blar de plagio -escribi el crtico Michel C laura- hace falta un original. En el
caso de Buren, Mosset o Toronj, dnde est la obra o rigi nal?. En Holanda, en
1968,Jan Dibbets, que haba dejado de pintar en 1967, dijo: Vender mi tra-
bajo? Vender no es parte del arte. Quizs haya gente tan idiota como para com-
prar lo que pueden hacer ellos mismos. Peor para ellos. Carl Andr coment
acerca de su alineacin de pacas de heno al aire libre realizada en el Windham
College (Vermon t), en 1968, en el marco de otra de las empresas de Siegelaub:
({se deshar y desaparecer gradualmente, pero como no estoy haciendo una es-
cultura para venderla [... ] nunca pasa a ser una propiedad. Este ataque a la idea
de origina lidad, al toque de! artista y a los aspectos competitivos del estilo in-
dividual constitua un ataque a la teora del genio, e! aspecto ms queri~o has-
ta entonces del arte patriarcal de la clase dirigente.
Algunos conceptualistas tomaron nota del pop (imaginera y tcnicas) y del
mi nimalis1110 (fabr icacin por las propias manos del artista) asumiendo un en-
foque industrial. Ruscha haba dicho muy pronto que sus libros fotogrficos
de artista no estaban destinados a albergar una coleccin de fotografias de arte;
son datos tcnicos, como la fotograBa industrial. Elimin los textos para que
las fotos pudi eran resultar neutras. En el minimalismo haba un culto a la
neutralidad , aplicado no nicamente a la ejecucin de objetos, sino a una fe-
roz eliminacin de la emocin y las ideas convencionales de belleza Oas obras
de Morris Card Filc y Statcment of Esthetic Withdrawal, de 1963, constituyeron
precedentes). En 1967, LeWitt dijo: La idea se convierte en una mquina de
hacer arte. Bochner dirigi una exposicin de <4clibujos preparatorios en la
Sc hool of Visual Arts, que incluy no-arte jumo con diagramas de arte simi-
lares a los de los negocios. Andr explic su obra, basada en partculas de ma-
terial, en trminos marxistas. Dennis Oppenheim realiz dos grandes obras de
tierra que trataban de (y se convirtieron en) la produccin de trigo. En Alemania

18 S[l ~ A O~ ; ~A 11U MAl f. R I A lI7. A C I N 11 ( l O Il J~ T O A I... r l~ T IC O
HiUa y I3ern Becher estaban o frec iendo UIl IlUc.::vo marco para la fo tog rafia do-
cumental con sus imgenes frontales sin matices de in st:dacio ncs industriales. Y,
en Inglarerra,john L;rham inici el Artists Placcm c.: nt Gro up (AP G), qu e co-
loc;ba a los artistas en lU!}lres de tra b:tj o del (( Inundo real . Bajo la superfi ci e
de todo este tipo de ; firl11:lcion cs se perciba frecu entemente b neces idad de
identifi car el arte con el tr:lbajo respetable y, en un ni vel lll ;s superfi cial, con la
clase trabajador:\.
Otra idea relacionada con ello, discJiada tambi n par:"! ev itar el aisbllli emo
del arte respecto al mund o e:corricnte, fu e la ado pcin de UIl nu evo enfo qu e
en ClIamo a estilo y :lutora que condujo :t una apropiacin postdad . Pctcr
Plagens, en su critica de la ex posicin titulada ,,557.087. public:td:t en Ar~fo",m ,
sugiri qu e lila exposicin tien e un estilo propio, un estil o qu e impregna la
t11u estra hasta el punco de sugeri r que Lucy Li ppard es en realidad la artista y
qu e su medio son los Otros artistas. Naturalmente el medio del crti co lo cons-
[cuye siempre el artista; los crticos son los que se aprop ian del original. Los ar-
tistas conceptuales sigui eron a los dadastas a su territo rio. C om enzando por su
idea du champi ana de n eivindi cacin, la apropiacin en los ail os sesen ta se
hizo m s polti ca cuando arri stas de roda el mun do tomaron prestada de John
Heartfield la tcnica clsica de hacer psters y otras im ge nes fam iliares para
nuevos fines, a Il~enudo satri cos (la IIcartel era cor n:gida ll de fin ales de los ailos
setenta extendi esta idea). La informacin y los sist!.! l11as se vean como juego
justo en el dominio pblico. Otra estrategia co nceptual era la apropiaci n de
las palabras o la obra de otro artista , algunas Vl!ces d!.! mutuo acuerdo, como una
especie de colaboracin. Im plicaba tambi c!n una actitud combativa ha cia el arte
como un producto individual, en sintona co n el llamami ento general de los
ailos sesenta al acto col ecti vo. Barthelme tom como alrer ego a James Robert
StreeJrails; con el seudnimo de Arthur R . Rose (quizs un juego de palabras
mltiple sobre Rrose Slavy, Barbara Rose, Art , Autor/idad , tumescencia, etc.)
se hi cieron entrevistas a varios artistas; yo cit al mti co Latvan (ms tarde
Latvana) Greene. En 1969, el artista italiano Salvo hizo ulla obra de apropia-
cin con las cartas de Leonardo da Vinci a Ludovico il Moro. En 1970, Eduardo
Costa se burl de la tendenci a mundi al del arte a aclama r a los pr im eros en
A Prece TIlal Is Esselltially TIle Same A s A Piece Made By Au)' OJ Tll e First
Conceptual Artisls, Daled TIllO Years Earlier TIIaIl TI/(~ O rigillal A/Ilf Siglled B)I
Somebody Else (Una obra que es esencialmellte la lIIisma que filia obra realiz ada por
walqlliera de los primeros artistas cOl/cepllfales,jedwda dos mios al/les que la original y
firmada por olra persolla) .
En la obra titulada Robert Bar')l Prescnts A l..vork By Jau l..vi/soll (Roben Barr)'
presenta /ll/a obra de Jan WilSOII), de julio d ~ 1970, la o bra era all [(/i!sOIl , un fiag-
men to de la elusiva comu ni cacin oral" que Wil son describi en cit! rta oca-
sin como sacar el o bjt!to o el co ncepto de la comu nicac in oral fu era de su
contexto na[Ura! y ponerlo en un contexto artstico, expresndolo Oral111 cntc,
,
!lE 1 ') (, (. A 1 ~ 1 2
,
19
con lo que en ese punto .se convierte en una idea. En otra obra de esa serie
de presc nta c i o n es~ de obras de otras, Barry secuestr tres de mis catlogos de
fi chas y una crtica com o nico contenido de su exposicin de Pars de 1971.
En un intercambio especialmente retorcido, escrib algo acerca de todas estas
apropi nc iones mutuas, di sfrutando muc ho de estas vueltas y revu eltas, plagios y
en cuentros con la creica, y mi texto form parte simultneam ente de dos obras
de arte, una de Douglas Hu ebler y otra de David Lamelas" La cuestin es ni-
camente cmo llamar a eso?, pregunt retricamente; realmente importa? (todava
me lo pregunto y trato de difum inar lo ms posible los lmites entre el arte y
tod o lo dems). Esto es lo ms cerca qu c lleg el arte conceptual del significa-
tivo j uego dada sta, y se trataba de hecho de cuesti ones polticas que afectaron
cn su tota lidad a la con ce pcin d,' lo que el arte era y poda hacer.
W pn/a/YI/ or({tillnri" l< imn.{tcI/ >i 110 d/'be cIIIlllcarse Illicnmeme pnm significar represellfa-
ri" (rll el sCII/id(l de IfIl n COSII 1"e se refiere a o/m cosa dis/illw). Re-presclllllr se pl/ede
definir mmu el dcsplazawicmo dcl marco rejen:ucial del especlador dt:l espllcio de los IUOII-
ted 'I/ iell fos ,,/ dr las drc/aYl/ol/es, o viceversa. lmagiuar (co mo algo apiles/o a IIacer ;mt-
.(tcllrs) //0 es II//a JTeocllpaciI/ pictrica. La imagil/acin es IlIIa proyeccilI, la exleriori-
Zlldll dI' idl~as sobre la /l a/llm /rz" (le las cosas tIlle 'ICIIIOS. Reproduce lo 1uc illicilllmcmc
((m'(f: (le pmdl/{(I' .- Mel Bochncr, 1970
Para los nrriscas qu e bu scaban reestruCturar la percepcin y la relacin pro-
ceso/produ cto del arte, la informacin y los sistemas reemplazaron a las preo-
cupac ion es formal es tradicional es de la composic in, el color, la tcnica y la
prese ncia fsica. Los sistemas se colocaron sobre la vida de la misma forma que
en la pintu ra se coloca un formato recrangular sobre lo que vemos, para enfocar.
Listas, diagramas, medidas, desc ripciones neutrales y muc has cuentas fueron los
veh culos ms usuales para canalizar sus preoCllpaciones acerca de la repeticin ,
la presentac in de las rutinas labora les y la vida cotidiana. el positivismo fiJo-
sfi co y el pragmatismo. H aba tina f.'\ scinaci n por los grandes nmeros (las se-
ries seudo mate mti cas de Fibonacc i de Mario Merz, la obra Que Billion Dols
de Barry de 1966, la de Kawara de 1968, a l/e \fIilfiol/ Yeafs) y por los diccio-
narios, los tesaurus, las bibliotecas, los aspec tos mecnicos del lenguaje, las per-
Illutacion es (LcWitt y Darboven), lo regular y lo preciso (por ejemplo, ]ivfllty
Waves 111 A ROIII {Veime olas dl/ral/te mI paseo CII btlrca}, de Jan Murray en 197 t ).
Las listas de palabras rambi n eran muy populares, por ejemplo, la obra de
13arry de 1969 que inclua su propia adepuracim cua~ldo progre~aba -~l ~l~
nos en "1971 - y que com enzaba: ~Es completa, deternu~ada, sufic ,~nte, .. ~d~\'I
du al. conoc ida , entera, reveladn , accesible, manifiesra , actl\r.\da, efectiva, dmgtda,
su bordin:ld: .
Se dio preferencia a la austeridad sobre el hedonismo, has~a ye~r inc.luso a
un pun to de (,a blll" rilll icnto>i deliberado (santificado por el lllul1l11ahsmo como
20 Sus .\ Nos: ~o\ llES M .HEII.lo\L I Z o\ CI N nEt O BJfTO o\RTiSlICO IH 1'J66 "
alternativa al individu31is111o expresionista fre n tico y a1 po p complaci ente con
el pbll co). Gran paree del arte con ceptual tena un carcte r decid idamente pu -
ritano, as como una fasc in aci n po r los datos se u docientficos y la j erga buro-
crtica n eo filosfica. Un elega nte precedente. fu e la obra d e Graham, Mare/ 3 1,
1966 (3 '1 de /l/a rzo de '/ 966), qu e consista en una lista d e distan cias q ue iba d es-
de las , 1.000.000.000.000.000.000.000.000'00000000 mill as hasta el extremo
del universo conocido , pasando por medidas celestes , geo grfi cas, locales, de la
m quina d e escribir y las g:Ifas del artista, hasta llega r a '00000098 millas d esd e
la crnea a la pared d e la retina. L1 serie Roek (Roca) d e D o nald Burgy en 1968
combinaba este mpetu con la idea de co ntexto y la llev hasta un extremo casi
absurdo, al d ocumentar '< un a selecci n de aspectos tsicos de una roca; su locali-
zaci n y sus co n diciones espacio-temporales, in cl uye ndo m apas d el tiempo, mi-
crosco pios , fotografias de rayos X , anlisis petrog rficos y espectogrfi cos. La
amplirud de esta informacin abarca en el tiempo -dijo Burgy- desde la etapa geo-
lgica hasta el m o men to presente, y en tamailo de la materia , de lo co ntinental
a lo at mico . En ocasio nes se daba cier to inge nio, COIllO el1 las manipulacio n es
de perspectiva de Dibbets, qu e consistan en mostrar fo rmas no rectangulares
como rectngulos; las realiz so b re paredes, en el suelo y, en 1968, en la televi-
sin, mostrando un tractor haciendo surco s en la tierra que, al corregir la pe rs-
pectiva, se adaptab3; al marco rectangular de la pantalla d e televisin.
El nfasis puesto en el proceso conduj o tambi n a la s obras de arte-colllo-
vida y de vida-co m o-arte, co m o las de Lozano, Piper, las escult uras vivientes
de Gilbert & George y, especialm ente, la serie de Maintenance Art)} (<<Arre d e
mantenimien to ) de Mi erle Laderm an Ukel es, q ue co menz en 1969. En
1971, mientras se censuraba la obra de Haa cke sobre las inmobiliarias, Allan
Kapro\V public su influyente texto sobre la educaci n del no-artista' y
Christopher Cook ejecut una gran obra d e a rte-co mo-vida al asumir la di -
reccin del Institute o f C ontempo rary Art ofBosto l1 com o una o b ra de un ail o
de duraci n . En la peiformallee, la improvisacin con ceptualizada jug un papel
similar, como en la obra 1\de seguir de Vito Acconci o en Sl l obra Z Olle (1971 ),
en la que trataba d e mantener a un gato confinado en un espacio cuadrado
marcado con cinca durante m edia h o ra , bloqueando sus movimientos sin usar
las manos, s lo caminando. Las obras posterio res de Linda Montan o, Lynn
H ershman y Teh ching H sieh heredaron y extendieron este legado.
La comunicacin (pero no la comunidad) y la distribucin (pero n o la ac-
cesibilidad) eran inherentes al arte conceptual . Aun q ue las fo rmas estaban diri -
gidas a tener un mayor alcance democrtico, n o su ced a lo m ism o con el co n -
ten ido. Por muy rebelde que fu era el intento de esca par, la mayora de las o bras
quedaron como referen cias artsti cas, y n o acabaron d e cortar ni las ligaduras
econmicas ni las estti cas co n el mundo del arte (aunqu e a veces n os gustara
pensar que estaban pendientes de un hilo). El conracto co n un pbli co Tl1 3S
ampli o era vago y poco d esarroll ad o .
1972
lNTUIT OS fH UCO\PAfM 21
Sorprcndem emente, en los Estados Unidos se prest poca 'atencin a la
edu cacin (al m enos que yo se pa), especialm ente dentro de las instituciones
ex iste ntes o como alternativa a las mismas. En 1967, los arristas de Amsterdam
Dibbets, Ge l' va n Elk y Lu casscn fund aron el Internacional Inscitute fo r the
n. eedll cati o n o f Artim , qu e tuvo una vida corta. El modelo ms influyente era
Jose ph Bc uys, qu e en 1969 dijo :
Ser profesor es mi mayor obra de arte. El res[Q es el residuo. una prueba [...1.
Los objc[Qs ya no son importantes para n [._1. Estoy tratando de reafirmar las
ideas de arte y creatividad freme a la doctrina marxista l...). Para mi , la forma-
cin de la idea ya es escuhura.
Las estrategias verbales permitie ron al arte conceptual ser poltico, pero no
popul ista . La co muni cacin entre las personas estaba subordinada a la comuni-
caci n sobre la cOIl1\micaci n. '< Mientras antes se tardaba aos en llevar una
. o bra a Europa O Califo rnia [desde Nueva York] -dij o Seth Siegelaub- aho ra se
tarda lo que d u ra una llamada telef nica. Eso son diferencias significativas. La
idl!a de un a comu nicacin rpida implica qu e nadi e posea nada . Esto suena
p imoresco en la era del fa x y de Intern et, pero en aquella poca la adopcin
d e la tecno loga del tlex por parte de la N. E. Th ing Ca. y de H aacke sonaba
a algo qu e, atrev idameme, iba 1'1113S all del arte.
En ocasion cs, el contenido pareca relativamente accesible, como en las
obra s de presc ntacin de Jam es Coll ins de 1970, en las qu e se presentaba a
dos pcrso nas totalm cme desco nocidas en un espacio pblico, se las fotografia-
ba estrech ndose las m an os y luego se les peda q ue fi rmaran una (ldeclaracin
j urada. sob re la transacc i n. Sin embargo, haba tambin un componente se-
mi tico " en estas o bras que, de hecho, las academiz: cEI hecho de que el men-
saje fun cionara desarm/admllcllfc desde el pumo d e vista cultural se emple
como un mecanismo para realinear la relacin entre el receptor y el mensaje, como
, .
un CO lIstm(fo t CO f/ CO* .
La mayo ra perciba la comunicaci n como distribucin , y fue en. esta ~ea
donde surg iero n los deseos populistas pero sin que se llegara n a cumplir. La dis-
tribuci n se in cl ua a menudo en la propia obra. Weiner ofreci el examen ms
con ciso y cl sico sobre esta cu estin en las estipulaciones sobre la . propiedad
(o sobre cmo evitarla) q ue aco mpailaban todas sus obras:
l . El artista puede constru ir la obra.
2. La obra puede ser fabricada.
3. La obra no necesita ser construida. . .. .
Siendo cs[:ls [res opciones idnticas y consecuentes con la ImenCiOn del arosta,
la decisin sobre la condici n de la obra corresponde al receptor en el mo-
ntento que 1:'1 recibe.
22 SEI S ... OS; l ... IlF, S MATF.RI ... I.I Z ... C I N IJ EI. O IlJ~TO "'IlTI ~ Tl C O II I!
Pu esto que la novedad co mtitua el combustible qu e alim entaba el merca-
do convencio nal del arte, y la novedad depe nde de la ve locidad y el cambio,
los artistas co nce ptuales se vanaglor iaba n de despedir C0l110 algo pasado los
molestos procesos establec idos de las exposicio nes y catlogos patrocinados por
los museos, empl eando el /Ha;1 lI,.t (arce postal), los libros de artista ed itad os y
publicados con rapidez y o tras estrategias ~ mod es tasl). En 1969 le dij e a Ursula
Meyer : ~ A1 gl1n os artistas pi ensa n ahora que es absurdo lle nar sus estu d ios de
objetos qu e no se vendern y estn tratand o de comun icar Sll arte en cuanto
se ha reali zado. Estn idea nd o maneras de hacer del arte lo qu e ell os quieren
que sea, a pesar del sndrome de velocidad devorador con qu e se realiza . Esta
velocidad no slo debe tomarse en consideraci n , sin o utili zarse [... ]. El nuevo
arte desmateriali zado [... ] pro porciona un modo de sacar la estru ctura de po-
der fu era de N ueva York y extenderla hasta cualquier lu gar donde un arti sta se
sienta com o tal en un m omento dad o. Gran parte del arte hoy da lo transpor-
ta el artista o va del/ tm del pro pi o artista, en lugar de transmitirse por m ed io de
exposiciones que circulan con retraso y descafei nadas o a travs de las redes de
informacin existentes.
La transmisin del arte puede darse de tres modos: 1) Que los artistas sepan lo
que est n ha,ciendo otros artistas. 2) Qu e la comunidad artstica scpa lo que es-
tn haciendo los artistas. 3) Que el mundo sepa lo que estn haciendo los :lrtis-
tas [... J. Mi tarea es drselo a conocer a las multitudes f... ].ILos med ios ms ade-
cuados son} los libros y los catlogos.- Seth Siegelaub, 1969
Un o de los temas que d iscutamos a final es de los allos sese nta era el papel .
que jugaban las revistas. En una poca de propuestas de proyectos, de obras de
fo to-texto y de libros de artista , la publicacin peridi ca poda ser el ve hculo
ideal para el propi o arte, en lugar de servir nicame nte para la reprodu cci n,
el comentario crtico y la pro moci n. Recu erdo una ocasin en la que discu-
timos varios amigos sobre una revista parsi ta , cuyos nmeros apareca n como
tales cada mes dentro de una rev ista anfitriona l) distinta. La idea era dar a los
lect~res informaci n de primera 111ano sobre arce (Kosuth , Piper y Jan Wilson
publicaron obras como anunciosl) en peridi cos de la poca; en los allos
ochenta esta estrategia fue revi tali zada por Haac ke y el Group Material).
En 1970, Siegelaub, con el apoyo entusiasta de PeterTow llsend se hizo car-
go ~e un nmero de la emonces activa revista inglesa Stlldio IlIte,.,;at;O/It1! y o r-
gamzaron ambos una especie de exposicin de revistas con seis comisa rios
(los crticos David Antin , Germano Celan t, Mi chel Clama, Cha rlcs Harrison ,
Hans Strelow y yo misma). Cada uno recibi ocho pginas q ue poda lle nar
cmo y con los artistas que quisiera , dejando ta mbi n a stos e nte ra libe rtad.
Clau~ eligi slo a Buren, que ll en las pginas con sus kmdas ve rticales en
amanllo y blanco; Strelow eligi a Dibbets y a Darboven; el resto elegi mos
1')(,(, ... 1 9 72
IN T ENTO S IJE ES C APAIJA 23
ocho artistas, dndoles una pgin a a cada un o. Mi muestra consisti en una
rueda. Ped a cada artista que proporcionara una sicuacim para trabajar al ar-
tista siguiente, de m odo que todas las obras formaran o tra obra acpmulativa,
ci rcular (por ejemplo, Weiner a Kawara: Querido On Kawara , tengo qu e dis-
cu lpar m e, pero la nica situaci n que soy capaz de impo nerte es mi deseo de
que pases un bu en da. Un cordial saludo, Lawrence Weiner; Kawara contest
con un telegrama - TODAV1A ESTOY VIVO- enviado a LeWitt, que con-
test a su vez realiz.1 ndo una lista de 74 permutaciones de esa frase).
La descentralizaci n y el internacionalismo eran los aspectos ms importan-
tes de las prin cipales teoras sobre la distribucin . Esto suena raro hoy da, cuan-
do el Illundo del arte se extiende a la mayor parte del mundo occidental (aun-
que lo glo ball) est todava fu era del alcance, pese a Magiciens de la terrel) y la
Bienal de La H abana). En los ailos sesenta, no obstante, Nueva York estaba re-
sistiendo en un aislamiento medio autoimpuesto medio autosatisfe cho despus
de haber arreba tado a Pars a fina les de los aos cincuenta el ttulo de capital del
mundo del arte. Al Illismo tiempo, las luchas polticas de los aos sesenta esta-
ban fOTjando nuevos lazos en tre la juventud mundial (los situacionistas parisi-
nos, aunque rara vez m enci o nados en la literatura artstica conceptual, teman en
gran medida obj etivos parecidos, aunque su form a de centrarse en los medios
de comun icaci n y en el espectc ulo era mucho ms sofisticada polticamente).
La fa cili dad de tra nspo rte y comunicacin de las formas del arte conceptual
permiti a los artist.1s trabajar fu era de los principales centros artsticos y par-
tici par en los primeros fo ros de nu evas ideas. Huebler, por ej emplo, uno de los
artistas ms ima gi nativos y variados entre los primeros conceptuales. viva en
Bradfo rd, Massacl1\.lsetts. Poda transportar su obra con l cuando viajaba por el
pas o po r el resto dd mundo.Yo defend entonces que cuando los artistas via-
jan - no para hace r turismo. sino para llevar fu era su obra- llevan consigo la at-
msfera, el estmulo y la energa del medio en el que se realiz la obra (todava
se supo na a Nu eva York como la fuente principal de esa energa): ( La gente
queda expuesta directamente al arte y a las ideas que hay detrs del mismo en
una situacin ms informa l y realistal) (es to era antes de que las conferencias de
artistas invitadosl) se convirreran en Amrica en una institucin acadmica;
co n el registro de diapositivas de artistas, que surgi del movimiento feminis-
ta, esa serie de conferencias transformaron la educacin de los estudiantes de
arte america nos y vaciaro n de contenido la excusa de los comisarios de arte de que
a h fu era no hay buenos arti stas). H aba muchos n.imos. Con un arte-idea
desmercantilizado, algunos de nosotros (o era slo yo?) pensbamos que teru-
amos en nuestras manos el arma que transformara el mundo del arce en una
institu cin democ rtica.
A fin ales de la dcada se haban establecido conexiones entre los artistas de
la idea y sus partida rios a lo brgo de Estados Unidos e Inglaterra, Francia,
Italia, Alcma nia , I-I o l:mda. Argentina y Canad (especialmente Vancouver y
 24 SEI S AO; : LA [)UMATfiJl.IAlI Z ", C I N l>E l O DJf.T O ARTI S Tl CO n~ 19661\
Haljfa..x) . Hacia 1970 se haban un ido Australia (el grupo Inhibodress en Sidney)
yYugoslavia (el grupo OHO). Empeza mos a ver que Europa era una tierra ms
ferti l que los Estados Unidos para estas lluevas redes de trabajo y medi os de dis-
cribucin. Conforme algunos j ve nes artistas fueron invitados a Europa , otros
jvenes arcistas europeos comenzaron a aparecer por Nueva York de forma in -
dependiente, haciendo conta cto con sus pares, ideando proyec tos) internacio-
nales amplios pero baratos no ligados al sistcm<1 de galer:ls comerciales; el fi'an-
cs era la lengua comn , ya qu e pocos de ell os hablaban buen ingls. Los ge-
nerosos fondos gubernamentales en Europa (y una mayor comprensin de los
comisarios de exposicio nes a un nivel poltico/ intelectual), y el sistem a de la
Kunsthalle en Alemania, hiciero n posible una mayor y m s rpida experimen-
tacin. El mundo artstico neoyorquino estaba tan pagado de s mismo que no
necesitaba prestar mucha aten cin a los mosquitos que mordisqueaban sus cra-
sos coscados. El crtico b ritnico C harl es Harr ison seiial que, a finales de los
aiios sesenta, Pars y otras ciudades europ eas estaban en la misma posicin que
haban estado los Estados Unidos hacia 1939: exista una estru ctura de galeras
y museos, pero era tan aburrida e irrelevante co n respecto al nuevo ar te que el
senrimiento de que deba evitarse era general. . Mientras tanto -dij e yo- en
Nueva York es tan fuerte la actual estructura de galeras-dinero-poder que ser
muy dificil encontrarle una alternativa.
La exposicin Informatiom, totalmente internacional, mOlltada por Kynaston
M cShine en el M useu m of M odern Are en el verano d e 1970 fue una excep-
cin inesperada. Nacida de un inters por los sistemas y la teoia de la informa-
cin orientados hacia el arte, y luego transformada por la ira nacional que
acompa el asunto de Kent State y Camboya, se convirti en una exposicin
sobre-el-estado- del-arte diferente a todo lo que hasta el momento haba inten-
tado esa prudente y normalmente poco aventurera inscitucin. El bello catlo-
go pareca un libro de artista conceptual, con sus textos informales escritos a
mquina y su extravagante surtido de imgenes no artsticas que iban desde la
antropologa a la informtica,junto con un ndice interdisciplinario y eclctico.
Yo aparezco en el ndice con los artistas debido al extraiio texto de crtica con
el que contribu (desde Espaa , donde estaba escribiendo una novela profunda-
mente influida por el arte co nceptual), y en atto lugar aparezco como crtico
de arte (as, entTe comillas). Muchos de los artistas hubieran preferido tambin
las comillas, como un medio de distanciarse de los rol es previsibles. Otra nove-
dad en la poca: entre las obras expuestas haba pelculas, vdeos, libms y el Dial-
A -Poem de Jo hn Giorno. La contribuci n de Adrian Piper consisti en una se-
rie de cuadernos llenos de pginas en blanco en los qu e . ba unos vendajes desde u n micrfono a lma cmara, creando una rransicin
se pide a los espectadores que indiquen escribiendo, pincando o de cualqllier o tra
forma la respuesta que les sugiera esta situacin (esta fra se, el cuaderno en blanco
y el bolgrafo, el contexto del museo, cmo se encuentra n este momenro, etc.) .
1 972 INT!N T OS DE ESCA~AOA 25
IlI. E l encanto de la vida misma
EII SIIS obras ms imagilla/irJas, ticlIC el misterio y el ellcallto de la vida misma. Es el
pCl/sal/l;ellto del arte lo que1alta.- Amy Goldin acerca del arte conceptual , 1969
Inevitablemente, frente a todas esas pginas fotocopiadas o escritas a m-
quina, fo tografas borrosas y gestos radicales (a veces ridculos o pretenciosos)
surgi la cuestin del arte conceptual como 'no arte., tena- arte. y .anti-arte .
Frederick Barthelme (quien ms tarde abando nara sus pendencieras incursio-
nes en las artes .visuales. para convertirse en un conocido novelista) rechaz la
idea de [arte} negndose a pronu nciar la palabra:
N o estoy de acuerdo con la idea de q ue por poner algo en un contexto de uno
admica estar h;ciendo [.. .J. No me gusta la palabra. No me gusta el cuerpo de
trabajo defi nido por la palabra. Lo que me gusta es la idea de produccin.
Produzco co n el fin de pasar el tiempo.
La cuestin era a veces saber quin era el artista y hasta qu punto el arte
es un estilo. El fallecido ar tista australiano Ian Bum, uno de los primero~
miembros de Ar, & Langllage, expres la posi cin anri-estilo de muchos de los
artistas conceptuales cuando dijo en 1968: La presentacin es un problema
porqu e puede convertirse facilmente en una forma en s misma, y esto puede
inducir a error. Siempre optar por el formato ms neutro, que no ~ificulte la
informacin O la distorsione.
Hay algo sobre el rJaco y la vawidad que me imeresa mI/ello. Creo que 110 puedo elimi-
liarlo de mi sislema. El simple vaco. La nada me partce lo ms polellte en e1,mmdo.-
R obert Barry, 1968
Una de las soluciones sugeridas fue hacer tabla. rasa. En 1970, John
Baldessari quem todo su arte fechado desde mayo de 1953 a marzo de 1966,
permitindose as empezar de nuevo. Kozlov mostr una cinta de pelcula va-
ca y rechaz su forma de arte, conceptualizando obras y luego rechazndolas,
liberndose a s misma de la ejecucin aunque permaneca siendo una artista.
En Inglate rra, Keith Amatt titul una obra ls lt Possible For Me To Do Notlling
As My CQlltribllliol1 10 11,is Exhibitio/l? ( Podra flO "acer fiada como mi conlriblldn
(/ esta exposici,,?) y reflexion sobre , el arte como acto de omisin. En
Australia, P.eter Kennedy realiz una obra de diez minutos en la que traslada-
muda po r parti da doble entre el si lencio y la invisibilidad.
En 1969 organ i una exposicin en la galera Paula Cooper, a beneficio de
la Art Workers Coalition, en la que los sntomas de la desmaterializacin haban

26 5f. 1 ~ M; O ~ : 111 1) ' SMII 'I'Rlt llll I /, II( 11'11'0' 11 11 1 ( 11 ) 11 1' 0 I\I\ 'I' I ~ 111 n '" 1 'H,(,
aV:lI1zado bastante: una habitacin (apan: ntcl11 c ntt!) V:l c; JI collt:c n:l Jlir C /lrrclI(s
(CO,./'ir llfl'S dl' aire)! una o bra de 1-I:l:lCkt! co mi sw n te CII un pcq uc ilo ab:l ni co; b
obra invisibl e Mn.f!.lIrtir Pie/d (Cm upo mOS,lItiw), d e Ihrry: Mil/11ft' Pi /11 TI/(' ""{/II
From alfe Air-Rl/1e S/W( ( !leC/l/f /jo aglljero ell /(/ p(//'('(I pror('(/eu/(' dI' 1111 (Ii.~p{/m (le
cambil/ fI df airr comprimido), d e We in er; la CO llltlll ic:lci n 01':1111, de Wilsoll ; un
sec reto d e Kaltc nb;c h; un pcquelio pUllto dc luz pi ntado e n b pared d e
Ric hard Artsch wagc r; las solllbr;s cxiste ntesJl d e I-Ill ot y UI1:l rr:gil ob ra dc
cable e n el su cio de Andr , EII co nrr:l SCC, la sa la ms pcq ucil:l ele 1:1 ga lcra es-
taba atestada d e 1l1accr ial imprt!so, rotOg r:lfb s. tcxtos, fo tocop ia s, y de otro tipo
de cosas.
ste ru e un p lanteamiento n .'lativ:ull entl! cOllSe r vado r. U:l rry n.:c h n los es-
pacios ce ITados cl ausrro f b icos del sistema de g:lle rbs ce rr:lIld o la g;h:ra pa ra
una de sus ex posicion es. Bun.:n sc ll la e ntrada clt.! UIl :1 ga lc: r:l Cll Mi1:n CO II sus
ca ra cte rsticas telas de band:ls bl;m c :1 ,~ y de otro color, (l:lb ri cn d o) y Il c!a usurall -
d o~ a la vez la Illu estra , EIl Argen tin a, G r:lcida Ca rlH.:v:d; dio b bi e nve nida a
los asistentes a Ull:l in:l ug uracin de una h ab ita cin co mp letamc n te vad:l; la
pu erta se ce rr hcrlll tic;lIlentc sin que lo sup ie ran : (tI ...;1 oh r;! tr;taba ci d c ie-
rre d e los accesos y d e las salid:ls y de las reaccion es imp rev istas ele los vis itan-
tes. Despus de ms de una ho r;. los " prisioneros" rOIl!p iero lJ el c ristal de una
ventana y " escapa ron " ...
De h ech o, esos intentos de esca pada los est:lb:m hac ie nd o nds 1m artistas
qu e el pbl ico. En este C;SO el p blico fuc fo rzado a represc ll!':!r los d cscos de
la artista , a ro mper el sistem;. Gra n pa rte de esta di sc usin t:t! n :l que ver COIl
los lmitcs, con los lmi tes impu estos por los co ntextos y de finit:iollcs arrsrkos
co nven cio nales y con aquellos otros elegidos por los :lrtistas para lIallJar b aten -
cin sobre las lneas nucvas y aut no mas que cst:lban dibuj:lI1do, Todo ar te le-
gtimo trata d e los lmites - d ij o Smithson-; el arte fi'a udul ellto sie n te qu e no
tien e ImitesJl. Alg unos, COl1l0 I-I ue blcr y Opp el1heim, se celltraro n e n la redi s-
tribucin d el em p lazam ie nto O luga r, aunque 1l0 rmalrll ellte pI'I.::d o nlimron la s
n ociones ms abstractas de cspaci o y co n tex to sobre la de lugar especfi co.
LA obm mls l/cerfad" slIIJ!ifh/ del sflldro/l/c lII illill lrl/isllt $1' rl'rllllz ti sr
mislI/(I , p('l'lIIi-
fiel/do al espclftldor ",/(1 a",jrollfari611 ((1m ti ((1m ((111 r /JIIHI Ifnrift' () (/I/!fT" . E,(fl' l/t',f-
pltlzamien/o (le las IJrC.~i(}lII:s sCllsoriales (/o{ o/!il'/o tlllr/.I!(I" ,((,,, ItI (1I11/ rilmri" mf.( i/l/-
por/tlllfe del or//' milli/l/o/iS /II,- O cnnis Oppcl1hcilll , 19{l)
H uebJer 4(dcslllate riali z~ d luga r (o el espacio) n sus nll rn eros;ls obr:s de
mapas, las cu ales, en la quintaesenc ia del co nce ptualism o. haca n caso o lJ li so dL'
las limitacio nes de ti empo y espacio, y ta m bi~n en o tras obr:ls, t; OIllO una de 1970
que consista en una lnea vert ica l dibujada e n un; hoj:l de papel -.:o n b sigu ierlte
frase debajo: la ln ea de arriba est rota nd o sobrc su cje a la vclocidad de IIn:l
revo luci n al da. Bochn er, <llI e rc; liz un:l seric de obra,~ erl las qu e dclincaba in-
11 19 7 2
rI'l1'UI'l1\H "" n5CIIP~ llI\ 27
teri o rcs arqui tectni cos, esc ribi ese mjsl1lo ailo: Un supuesto fundamenL11 en
g ra n p;rtc del arte dI:'! los ltimos ti empos cm que las cosas tiene n propiedades
estables . es d ec ir. lmites ... I. Los limites, sin crnbargo, son slo una invencin
de nuestro dcsco de detec tarl os>!_ En 1969 , con mo tivo de la exposicin
1657.087 de Scatde, Baldessari , ap licando la idea de los lmites a un contcxto
soc ia l. rea liz ,j u nto co n Georgc Nicolaidis, ulla obra de marca r el lmite del
gm:to>l, la CU;1. aunque con ceb ida co mo un mecan ismo para despertar nuestra
conciencia, hoy probablemente Se percibira como racista: consisti en fijar pe-
q ue i'i as ctiquetas de colo r negro y pl;tt!ado a los postes telegrficos y st!ales ur-
hanas a lo largo de los lmites de un; barriada afroame rica na,
ns/O)' clllpt'z/III/Io Ir creer que u,w de II/s IItiu/(/sfronteras q//e qllel/I/u JlIm h(lcer gesfos
mdim/e.\' es Ir, illl/ll!ilUrd(jll ,- David Wojna rowicz. 1989.1
Incluso t.: n 1969, cuand o nos i m ag in ~b a m os q ue rodaran nuestras cabezas,
yo sospec h qu e I'e l mundo del arte pro bable mente se r capaz de absorber el
artc co n ceptu al COIllO otro " movimiento" y no prestarl e mucha aten cin; el cs-
(alJlis/rIlCII/ dd artc dcpende [;nto de los obj etos que se pu eden compra r y ven-
der q ue no I:'!spe ro qu e haf,r:t rllucho en f.1Vo r de un arre q ue se opone a los sis-
te mas imperantesJl (esto sigu e siendo v,1ido en la actualidad: el arte que es de-
Illasi;do espcdfi co, el que llama a las cosas por su nombre, el que trata de po-
lti c;. un lugar o cua lq ui er o tra cosa, no es co mercializable hasta que se abstrae,
sc gene raliz; , se d ifum ina). En 1973 yo esc riba con ciert:\ desilusih en el
tt Post-scripw1l1 &de Si.\' Ye(/rs: "Las es per;nzas de que el "a rte co nceptual" fuera
C:lpaz de evi t;r la co mercializacin gt! neral ) d perjudicial enfoque " progresivo "
de la lIlodel'l1ieb d, cran en su ll1;yor parte inful1d:das, En 1969 pareca [... 1 q ue
na d ic, ni si qui era U Il pblico vido de Il oved;dcs. paga na di nero, o al menos no
1l11!cho, po r ull a foto t.:o pi :l rt! fercntc a un aconreci rll iento p;sado o nunca per-
ci bido d i rl~cta l11e lltc, un gr upo d e rotografias que docume ntaban u na situaci n
o co ndi cin e firn era. un proyccto de obr; que 110 se rea liz:\ra o por palabras
habb e!:rs pero rl0 gr;lbadas: pareda, po r t;nto, q ue esos arr.istas quedara n libe-
cldos a la fu e rz:l d e J: tiralla cid sta/liS de la lu ercanca y la orie ntac i n almer-
c;do. Tres :llios l'n:'!s carde, los prin cipales ar tist;s conceptuales est~n vendiendo
o bras por Sllrnas sustan ciosas aqu y en Europa; estn represe ntados (y, lo que es
ms ill cs pcrado, expu t!stos) po r las g.t leras m, s prestigiosas dclll1undo del arte.
Dic ho d arallle llCe. po r lII:s qu e se hayan logrado revo lucio nes menores en la
com unicacin a travs d d proceso de dcsmaterializ;cin del objetO l... ' el ;rte
y los artistas siguen siendo UIl luj o en b sociedad capitalina.. ,
\ 1):lVid WI I)NAllO\VICZ , ~ PO~( C an ls rro m Anwric:\; X- R ays rrom Hell_. !Vi/IIt'ssl'S: ...I,\",;"sr
Ow, lI,,,,isf,i'(I!. C,It :HO).\H de la es posiciu, N ueva York, Artim Sp:lce. 1989, p. 10,
28 S EU IINO S: .. II I)~ S ",,,, 'rE)tIA L I Z "' C lN 11 fi l. O IlJr, TU "'1\ l' I~ l l c ' , ) 1'1 I'H.r." 1 ~ 72

No obst:lI1cc. visto desde ms lejos, tambi n parece claro q ue los artist;ls co n-

ceptuales crearon un modelo que sigue sicndo lo su ficiente mente fl cx ible
como para ser {l hoy da, to talmente apa rtado de las maneras pomposas y fr-
Para Sol
volas CO I1 quc se ha usado a veces en el co ntcxto artsti co. De la dcada de 1966
a 1975 surgi una multi tu d de galeras (sicndo 55 M ercc r y A. I. R . las no tables
Discuti r sobre lo que uno est "aciendo en lu gar de sobre la obra de arte que
supe rviv ien tes), un:'! marea de libros de arti sta (q ue llevaron a la formaci n
resulta de ell o, intentar desen maraar los lazos de la actividad creativa es, en
en 1976 de Pr inted Matter y del Franklin Furnace Archive), o tra orga ni zacin
muchos se ntidos, un problema de comporta miento. Entraa la fusin del arte,
activista de artistas, condu cida por an tiguos artistas conce ptuales (A rtists
la cicll cia y la personalidad . Nos lleva a considerar nuestra relacin completa
M eeting for Cu ltura l C hange) despu s de que la AW C se desvaneciera con la con una obra de arte, en la que la que unos movimientos fisicos pueden conducir
guerra de Vietnam , y una rcd intemacio nal de vd eo y de jJc!fimlJ(lIIcc. La s obras a unos mov im ientos conceptuales, en los que el Comportamiento se refiere a
activistas y las ecolgicas o de lugar espccfico qu e COI11C I1 Z:lron en los ail os se- la Idea [... J. "Un orga nismo es ms eficaz cuando conoce su orden interno."))
senta en proyectos relacionados co n el co nceptu alis mo se h:lll revi tal izado en
los :lios ochenta y novcnta; la cal umniada Whitncy Bicnnia l de 1993 prese nt - Roy Aseott, The Construction of Change,
un arte ms o menos (lpol ti co qu e haca pensar en sus fue ntes co nceptua les; Cambridge Opitlioll 37 (e nero de 1964)
y las ac tivistas feministas COIllO las G uerrilla Gi rls y b WOl11en's Action
Coalitio n (WAC) renova ro n tambi n !as preocupaciones de los ::lIios sese nta y
principios de los setenta sobre la represen tacin de las mujeres t;:J1 los med ios
de co municacin, la vida cotidiana y el reparto de papeles o sexismo.
Q ui zas lo ms importante es que los artistas conceptuales in dicaron que el
..arte~ ms emocionante podra estar an dentro de las energas soc iales sin que
se haya reconocido como arte. El proceso de amplia r los lm ites no aca b con
el arte conceptual: esas energas estn todava ah ruera, espera ndo qlle los ar-
tistas se conecten a eUas, C0l110 un co mbustible e n potencia para la amp li ac i n
del sentido del "'a rte. La escapada fu e temporal. El arte volvi a ser atrapado y
enviado a su celda de oro, pero la libertad co ndi cion al es siem pre;.' lll1a posib i-
lidad.
 N OTA DE LA AUTORA

(1973 ) Seis mios ... consiste bsicamente en una bibliografia y una lista de aconteci-
mientos dispuestos cronolgicamente. Cada uno de los aos comienza con una lista
de los libros publi cados entonces y unos cuantos acontecimientos generales, de los que
a veces no se especifica el mes. A la lista de libros sigue un desglose mensual de publi-
caciones peridicas, exposiciones, catlogos con obras incluidas en los mlsmos, colo-
quios, artcul os, entrevistas y obras de artistas individuales (por o rden alfabtico); por
ltimo, artculos y aconcecimjencos generales. Por lo general, se sigue ese orden en la
disposicin .
Toda la informacin referente a hechos (bibliogrfica, cronolgica y general) figura en
negrita, el material antolgico (extractos, frases, obras de arte, coloquios) en redonda
y los come marios de la editora en cursiva.
Se han empleado las siguientes abreviaturas: CAYC (Centro de Arte y Comunicacin) ,
APB (Art alld ProjcCI Bllllel;II), Am (Arls lvlagaz;Jlc), NETco. (N. E. Thing Co.) , NSCAD
(Nova Scotia College of Art and Design), MOMA (Museum of Modern Art) y (Rep.)
(reproducido).

***
(1996) Cuando en 1972- 1973 recopil Seis aos: La desmalerializad/I del objelo artstico
[... ], lo describ, en el ttulo de casi 100 palabras, como ~ [... l centrado en el llamado arte
conccprual , arte de la informacin o arte de la idea, con referencias a reas de denomi-
nacin tan vaga como arte minimal, antiforma , arte de sistemas, arte de la tierra o arte
procesual [... ]". El manuscrito o riginal tena al menos el doble de extensin que lo se
public al final (lo que sobr se encuentra en los Archives of American Art), pero in-
cluso con la longitud con que se public estaba convencida de que nadie se lo leerla ja-
ms entero. C uando apareci me sorprendi or que algunos esprituS excntricos eran
incapaces de dejarlo y que Illucha gente luchaba por acabrselo, insistiendo en la histo-
ria escondida que yo pens que iba a ser un secreto involuntario. El libro se agot du-
rante casi una dcada y se convi rti, irnicamente, en una pieza rara de coleccionista, en
paralel o con el destino segu ido po r el arre que se expona en el mismo.
Estoy encamada de que Charlcnc Woodcock,la editora de la Universiry ofCalifornia
Press, acudiera <1 m para ayudarla a reeditar Seis mios. Mi renuencia al principio se de-

ba a la pereza , al cansancio de esca rbar e n el pa!iado (lo cual se ha co nvertido, ine x-
plicablemente, en algo f.1.scinante para dem asiados Ii ct: nciados, po r muy grarifica nte PREFACIO
que pueda result:lr) y por la presi n del tr;bajo actual, q ue sie mpre me interesa mu-
cho ms. Sin embargo, me sorprende constanteme nte la fi'ecuenc i; con que mi traba_
jo actual -ya sea acerc:I del femi nismo, la fotografa, el arte pblico o d :Irte contelll-
porneo am erica no- me hace pens:lr en acontecim ientos pasados dd arte conceptu al.
Se trat de un fil n mucho ms rico de lo q\.le cua lquiera de l1 o~o t ros pu dlern haber
imaginado en la poca . Mirando hacia rl trs, rl travs de este libro, sie mpre me resu lta
sorprendente la densidrld y la diversidnd del gne ro (o gneros).

Pu ~~sto qu e este libro no trata de un m ovimiento,sino d e una amplia gam a

de fen mcnos a lo brgo dc lln dete rminado periodo de ti empo, no existe una
rnll prccis:l p:l1':l j ustificar cie rt:ls inc lusiones y excl usiones a no ser los pre-
j ui cios pl'l'SOll:1 !cS y Ull Ill todo idi osin crsico de csmbl ccer ca tegon as que ten-
dra poco se llt ido p;1ra otra pe rsona. Plane es te libro p:lr:l ex pon er l:l catica
11I:1r;111 a de idcas q ue fl ot:l ban en el :l ire, t:mto en Am ric:l corno en o tros pa-
ses , entre los :1110S 1966 y 1971 . Au nque cst:lS ideas ti enen ms O menos qu e ver
co n lo qu e ll am cn cierta ocasin 1:1 dcs1l1aterializac i m del obj eto artstico,
la f01'lH:l del lib ro, ms qu e impon er un orden , trara de refl ejar intencio n:lda-
Illente el C:l0S . Dt~sd e que esc r ib po r vez pr imera sob re el tema , en '1967, se
me 11:1 pU ll tual izado a menu do qu e des lll:lteriali z:lci n es un trmin o impreci-
so, que U Il trozo de papel o una fo togm fi:l son o bj etos, o aJgo t:l n materi:ll
como ulla tOll cbda de pl o mo. C on cedido. Pero, :l f.11ta de un tr mino mej or,
me he co nti nuado re fi riend o :1 un proceso de desll1:lteria liz:lcin, o :l un a reti-
rae!;) del n(lsis sobre los :lSpcc tos materi ales (singubrid:ld , permane ncia, atrac-
tivo dcco l':ltivo).
La abstr:l cc i n cxcntricl, :l llCi-fo rm:l'), a rte procesual, (la n6- i1usion is-
111 0') o lo qu e se:l surgi en p:lrte co mo un:l n:accin C,o mr:l b geomern:l in-
d ustri alizada y la g r:m densid:ld de l:l mayo r parte del arte minil11:llista. Pero el
min im:d ist:l er:l en s U Il :lrtc :lIl tiform nlist:l por !iu enfoque no relacional, su in-
siste ncia cn la nC lltral iz:lcin de l:l (Ico mposici n y en o tr:lS distinciollcs j err-
Qll ic:ls. Lo. pretil isa dt' Sol Lt'Witt de qu e el co ncepto o la idea era ms impor-
tall tc q ue los rcsult:ldos visual es del si!ite m:l que gcne raba el o bj eto socav el
tOl'1ua lislno :11 ins isti r ell un :l vuelt:l :ll con texto. Sus ex h:lllstivas permutaciones
vo lvieron :1 int rod ucir el ;lZ;lr de ntro de un ;I rte sistemti co, una idc:l qu e ha in-
VL:sfig;do con l:xiro \.' n sus dibujos se r i:lk:s, los cuales se cjecut:l ll di rectamente
sobre la p:lrcd seg n illStru cc io tlL:s 11I UY espec fi cas qu e permiten Ull:l infi nita
gCll cr:t!i zacin o va ri e(b d . Otros :mistIS se preoc up:lb:lll ms de dejar q ue filc-
r;m los lIl ateri:l les, m:s que los siStt' Ill:lS, los q ue determinaran l:l fornm de su
(lb r:l, lo qu(' Sl' rdlL:j en b c;1 nt id:ld de 'UllOIH o n CS) temporales de materiales
 S~n o\NO~ ; t o\ I>I' S Mo\l' ll ll1o\IIZo\CI O N 1)1. 1. UIIJ E T O AI\Th T If'<1 Il f. 1 ')(,(, 0\
que ap:lrecicro n po r todas partes alrededor de 1968 (los realizaron, entre otr~s,
Andr. Baxte r, Beuys, Bo llinge r, Fcrrer, Kalrenb:l ch, Long, Louw, M orns,
Naulllan, O ppcnh eim , S:lret, Sen a, Sm ithso n). Esta pn:lll isa se apli c pro nto a
materiales ta n e filll eros com o el propio tiempo, el espacio, los sistemas no vi-
suales , las si tuacio nes, la experiencia no registrada , las ideas no expresadas, et-
,
cecera.
Tal aproxima cin a los materia les 6sicos co nduj o directamente a t ratar de
man era simi lar los procesos de percepcin, de co mportami e nto y de pensa-
mi ento per se. En este caso, el m todo m:s e fec tivo ha sido a me n udo la insis-
tencia o la superposic i n de un contexto artsti co, un ma rco de trabajo artstico
o, simple mente, un a conc iencia artstica - o sea, la imposic i n de un m odelo O
susta ncia extra,ia- sobre situa ciones o informa cin ex istentes (po r eje mplo,
Barry, Dibbets, Hu ebler, O ppenh eim , Sm ith so n , Weiner y o tros). La sum a de
insistenci as, ms que la delin eaci n de un a forma indepe nd ie nte, fu e lo qu e les
apart del nfasis en el obj eto para rem arcar la expe ri encia directa (<<efi m cr iza -
ci n es el trmin o con que l3uckmillSter Fuller dcnomi n:1 el disetio de la es-
tr:1 tegia cientfi ca de hacer a n ms COI1 menos por unidad de energa , espacio
y ti empo). La fragmentacin cst: m:s cerca de la cOll1uni c:1cill directa q ue el
tradi cional en foq ue unificado en el que se introd uce n superfluas transic io nes
literarias. La propia crtica de arte tiende a obstruir estos procesos directos de
reaccin con in for m aci n irrelevante, m ientras q ue la concisin y aislami ento
de grall parce del arte que reproducimos aqu fu e rza a ha cer saltos me ntales; s-
tos, a su vez, facilita n un aume nto de la concie ncia acerca de los fen m enos
sensori ales y visuales.
M e gustara q ue en este libro q uedara refl ej ado ese gradual desin ters por
las preocupa cio nes esculturales as qu e, co nforme avanza el libro, m e he ido
concentrando cada vez m:s, deliberadamente, en obra s fotogrficas y textu ales.
Naturalm ente, esto no quiere decir que 110 haya mu chos artistas, cuyo trabajo
me interesa enorm em en te, que han continuado haciendo esc ultura o pintan-
do, sino ni camente que los fen m enos examinados en este libro tie nden a evi-
tar esas soluc iones. Espero qu e la tendencia antiindivid ua lista de su for m a (no
se puede seguir la contribu ci n o desa rrollo secue ncial de cada artista si no es
con la ayuda del ndi ce) subraye la falt a de coordinaci n tem po ra l, la va riedad,
la f!dgmentacin y las interrelaciones por encima de todo. De hecho, algun as
de las obras las he in cl uido en el libro por ilustra r las conexiones o, in cl uso, la
explo taci n de o tras obras ms fu ertes, o la repeticin de ideas cons ide radas
desde muchos pu ntos de vista, o hasta qu punto pueden ll eva rse algunas ideas
antes de agotarse o de convertirse en algo comp letamente absurdo. En cual -
qu ier caso, disfrut o con la pe rspectiva de fo rza r al lector a hacerse su propia
idea desp us de enfrentarse a ulla masa de in fo rmacin tan cu riosa.
He omitido el arte pro toconcept ual bajo el disfraz de _a rte concepto dd
g rupo Flux us, las peiforlllal/ccs y obras de cue rpo del grupo japons C utai, los
1972
I'RUo\CIQ 35
I/(/ppcllillgs, la poesa co ncreta, la mayora de obras y peiforma1lces call ejeras, e in-
cluso I~lanifestacion es ta n imp resio nantemente excntrica.< como el empleo del
correo por parte de Ray Jo hnson o Jos lienzos de referencias exticas de
Arakawa. En parte por razones de espacio y en parte porqu e, tal como son de
confusas estas c uesti ones, hubieran sido inmanejables si no se hubiera mante-
nido cierta simili tud de intencin esttica. Este libro no trata de todo el arte des-
materializado y el pu nto de vista es ms fen o m enolgico que histrico. Estoy
bastante segura cuando digo, como he dic ho de algunas exposicio nes que he
organizado, que nadie excep to yo (y mis editores) leer el libr en tero.
Puesto que Seis a"'ios trata de ideas ca mbiantes a lo largo de un periodo de
tiempo, parece j usto que yo muestre la mlsma falta de capacidad para enju iciar
aquello so bre lo que los prop ios artistas te nan sus reservas cuando ped per-
miso para usa r anti guas afi rmaciones u o bras. Po r tanto, los extractos que se in-
c1u yt::n a co ncinuacin de una entrevista ma con Ursula M eter realizada en di-
ciembre de 1969 no han sido revisados para adecuarlos a lo que ahora pienso,
sino que perm anecen C0l110 testim o nio de lo que entonces se crea . El Post-
scriplll lll Illuestra algunas contradicciones.
***
LL: Gra n parte de este asunto acerca del arte objerual y el no objerual sigue
siendo mlly confuso. La gente lo emplea como un juicio de valor. An es un ob-
jeto o .fi nalmente ha superado el objeto . No se trata tanto de una cuestin de
cunta materialidad tiene una obra, sino de qu esc haciendo con ella el artista.
UM : Pero creo qu e resulta muy obvio que la preocupacin po r el objeto es
la cuestin fundam e ntal de lo que ha pasado en los lrimos aos.
LL: Proba blemente es algo tp ico de la primera mitad del siglo xx. El que Ad
H.. ein hardt realiza ra en 1960 las pinturas negras cuadradas idnricas fu e un pun-
to fina l muy impo rtante por la repercusin q ue tuvo. Ahora pienso que la si-
tuacin se ha abie rto lo sufi cie nte como para qu e la cuestin de ir ms all de
algo sea menos im po rtante. Es muy obvia la fra gme ntaci n. H ay ms posibili-
dades para la gente de ha cer lo qu e qu iera sin tener que medirlo con el patr n
gree nbergiall o de ava nce, o con cualq ui er o tro modelo [:..). Es extr.l.o que
R einhardt sea la referencia de una gran parte del nuevo arte, porque estos artistas
hacen arte a partir de si tuacio nes de la vida no adulteradas y R einhardt estaba
empeado en que el arre no deba refe rirse a o tra cosa ms que al arte mismo.
Doug H uebler ve la conexin entre su obra y la de R einhardt en el sentido de
que l impone un marco artstico sobre la vida. En sentido amplio, cualquiera
que ha ce una fotografa esta geometrizando la vida. Muchos de los artistas que
ahora son llamados 4Cconceptuales. estaban haciendo arte minimal en 1967-
1968. Weiner y Kosuth , quiz menos Barry y Huebler, estn muy implicados
con el Artt." con retener una co herencia o fir meza . Trabajan en una linea direc-
 SIiIS AOS; 1.\ \lF,$,\\ATERI ... lI Z .... C IN !lEI ,'UJ li T,' \\\r b n Cll 1J 1i 19 6 (,
36
ta, definida , y excluyen mucho Ill~S d~ lo que incluye'n, lo que t'S,
mente, un punto de vista tonn31 o esrrucrur.. l. Monis )' Uaxrcr. y N:\ll111illl. es-
.tn ms cerca de un PUllto de visr'l d'ld-surrealista. tienen un enfoque ms de
aceptacin que de rechazo. Siempre ha existido e'se tipo de divisin. Sola 51:'r la
vieja dicotoma dsico-rom;lntico, pero en d ltim o p:lr cit' a~los csm trmin os
han pasado :l. ser bast;lIlce irrdev:l.Iltt's, o confusos. 13arry. por cJl:'lllplo, t'S a la vez
\1n arriscl muy dlsico y muy ronnr.i co. El <.:ort(:', a menudo lHuy sutil. c'sc;, en
);1 aceptacin o el rech:lzo de la lllultipli cidad de tcm;lS no artsticos. o en el C;lSO
'de Barry o Hl.lebler, o de Weint'r, qu e- elllplt\lJl siwa;iollt,s illlu:ltt'riaks no ar-
sticas; se trata de la imposicin de un sistem a car;\do e n vez de uno ;lbien o.
Barry n o reivindica todos los fen me nos psquicos. ;OIllO podra hacerlo lain
B~xter; selecciona sus obras muy I;.'s tricra m cnte, incluso Cll:lJldo \la puede co-
n ocer o nombn\r los fcnm enos. sino slo impo llt'rlt'S cOlldiciolll.:'S. Es, tllllda-
mentalmente, una cuestin de gmd\) de aCt~pracill.
UM: PiellS<1s qu c el ;\rte pu ede finahllt'Jl{t' tllll cionar ;; Il un contexto C0111-
pletamente distinto?
LL: S, pero tendr que hab;T UIl proct'so edll Gltivo ill111 l' IlS0 p;ll';t co nseguir
que la gente comien ce incluso a mirar las cosas, a !l O decir lla&\ sobrl.:' c1lllodo
en que los artistas miran a las cosas r... ].
Algullos arti $t;\s pit'lls;m :1 ho r:l qul:' es
absurdo llen ar sus estudios dC;' objetos que 110 St' wllder:ln y I.:'sdn tratl1ldo de
comunicar Su arte en cumto se ha rca liz;\do. Est;n ide:mdo n1;1nl:'l';\S ck hacer
del arte lo que ellos quiewll que sea, a pt'sar dd sndrollle dI;.' vd oci(bd devo-
rador con q u e se realiza. Esta velocidad no s lo debe tOlllJrSt' t'l1 cO llsidt'r:lcin,
sino utilizarse.
UM: Qu piensas de la forma en que b prensa dd ;lrte St.' ha estado rdl-
riendo al nuevo arte?
LL: La mayor parte. 110 se ha referido, ni siquiera h a llb erg;\do la idea de que
las ideas puedan ser an e. Apenas estn t.'lllpez:lndo a dars!; C\II;'I1[;1 de que ten-
drn que tratar en serio a este llu evo Jrt!;. Sin emba rgo, los artistas so n n l:.s in-
teligentes que los escrito res sobre el tema y la ausencia de cOI11t'l1tar ios criti cas
no se ha lamen't.1do [...J. Si Time y Nt'WSIIJc('k fueran un poco u ds precisas, seran
probablemente mejores revistas de arte que la mayora d I.:' las rt'v isttls de arte.. El
problema es que proporcionan infor m acin in correctJ o demasiado simplifica-
da [... ]. Si tienes resp eto por el arte, resulta ms impo rtante tr;\Ilsmitir la info r-
?1acin sobre el mism o de forma precisa qlle j u zgarlo. Probablt'lllt'l1te la me-
Jor forma de hacerlo sea a travs de los Jrtistas. Dejen a los lectores sacar sus
propias conclusiones sobre los extrem os a los que el artista l;.'st;l Jpullt:l\ldo, De
esa forma tienen que mirar tambin sus o bras y obtt~llt'r intor11l:lCill dI.:' pri-
m era mano.
- UM: Crees que el impacto de lo que I.:'s t:. sllclxliendo ahora -con el arte
conceptual y lo que yo llamo b otra cllltura- golp e;l r: al lIalll:\do Illundo dd
arte, a las galeras,los museos? QlI~ ca mbi os pron osti cas?
\ 1'172
PRHA C I O 37
tllllda1l1cntal_ LL: Desgraciadamente no creo que se produzcan muchos cambios inme-
di;tca1l1 ellcc. Pi enso que. probablemente, el mundo del arte ser capaz de absor-
ber d :ll'CC conceptual com o otro movimiento' y no prestarle mucha atencin.
El \'$fahlislllll ellf dd arte depende tanto de los objetos que se pueden comprar y
wlllkr que 11 0 espero que haga mucho en f..vor de un arte que se opone a los
sistl.:'IlUS impe r;tl1tes. C:tdJ vez que doy una conferencia y empiezo a hablar de
la posibilidad dc que no haya arte, o del n o- arte, en el futuro, tengo que admi-
tir que pienso qu e podr decir, dt! todas formas, quines son los artistas. Quiz
SllljJ OCr;\ Ctl ltur;t, una nueva red de tr.lbajo. Y:t h a quedado claro que hay muy
diw rsas m alleras de ver LIS COSJS y de pensar sobre las cosas dentro del mundo
dd arte indmo cal como es el1 b ;tctu alidad . N o se trata de algo tan claro como
la tradicio11:11 dicotomb en tre la "proum y la dOllmWIIIII en Nueva York, pero algo
tien e que v;;r con d io.
Una de b s COS:1S import:l1ltes del nuevo ;trte desmaterializado es que pro-
pon.:ioIlJ UIl mo do de sacar b estructu ra de poder fuera de Nueva York y ex-
ten derla hasta t:ll:1 lqui er lu gar en el que un ;trtista se sienta como tal en un mo-
1l1t.' llCO dado. G r;l1l p;lrte del arte hoy da lo tramporta el artista o va dentro del
prop io :ntist:l, en lu ga r de transmitirse por m edio de exposiciones que circulan
CO I1 retraso y descafeinadJs o a trav~s de las redes de informaci n e.xistentes .
C01110 el correo, los libros, el tlex, el vdeo, la radio, etc. El artista yiaja mucho
n1:.s, 11 0 parJ hacer turismo, sin o para llevar fuera su obra. Nueva York es el cen-
tro . debid o a los estmulos que hay aqu , el dilogo entre el bar y el estudio.
Incluso si lIt'vJmos las obt. .ls d e arte fuera de Nueva York, incluso si lo~ objetos
vi;an. \;'lIos solos no propo rcionJIl mu chas veces el estmulo que pueden su-
pont'l' e1l co mbinacin con d medio. Pero clIi\ndo viaja el artista , guste o no
guste. la gente qued;\ I.:'xpuesta direct:unente al ;Irte y a las ideas que hay detrs
del mismo t'n un;l situacin m:ls informal y realista [... ]. Otra idea que se ha
exp resado a Illt.'lludo recientemente y que m e interesa mucho es la del artista
que trabaja com o un 1l1t!c:lnislllo sin interrupci n. una sacudida, en los siste-
mas socialt.'s :1Ctu;\les. El :Irte, de alguna mant'm, ha sido siempre eso, pero John
Lath;1111 y su grup o APG en Londres, entre o tros, estn tmtando esta cuestin
ms directamente,
UM: E s extrJo que ahora .Europa vuelva a despert<lf.
LL: Podra resultar ms fe rtil Plf:.\ las nuevas ideas y los nuevos modos de di-
fu ndir el Jrte que los Estados Unidos. Canad, desde luego, lo es. Charles
l-br risoll 11:\ seilabdo qUt' Pars y otras ciudades europeas estn ahora en la po-
sic i n en l:J qu t.' est;\ba Nut!va York alrededor de 1939. Hay una estructura de
~llt'rbs y muscos, pelU es tan aburrida e irrelevante con respecto al nuevo arte
qw: prevakce el sentimiento de qu e debt' evit<lrse, de que se pueden hacer co-
sas nu ev:ls, lkn;lr los vacos. Mi entras que t!11 Nueva York la ;tctual estructul'Q de
g<llt'rias-d in ero-pode r es tan fuert\.:!, q u e sen muy dificil encontrarle una alter-
nativa vi;\bll'. Los :l1'tist:\s 'lUl' t~st;ill trat:mdo de hacer arte no objet\.laJ estn
 ""M " ,EIUAlllA C I N IlEL OlSjJ~ T O ,," I h 'll< n I')(,f,,, 1'172
38 s,/!\ ... N O~: ' " , n . . '
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introd uciendo una so lucin drsti ca al problema de q ue los artistas sc~ n com_
prados y ve ndidos tan mci lm cl1[c jun to COI1 su arte. No es qu e los a rtlsta~ que AGRADECIMIENTOS
ha cen objetos conven ciona les deseen eso ms qu e lo~ otros, pe ro, ~csgra clada_
mente, su obra se presta ms facil mc nre a los meca ni smos comerciales de,' ca-
pica lislllo. La gente que co mpra U~1a o~ra de arte q u~ ,no ~ u cd c co lga r ni co-
locar en su jardn no tiene t:lI1[O II1tcrcs po r la poseslon . Se trata de patro nos
ms que de coleccionistas. Por ello es por lo q~l~ todo esto pa~e.cc tan poco
apli cable :l los muscos, porque los muscos son bas,camcn,tc a~qu,s, d?rc~. . ,
UM : Esa nica palabra, dca ~ , va en con tra de cu alqUIer tIpO de IIlstl tu Clon
ce ntral. Se p ueden tener mu chos cel1Cros d e ideas compu estos por artistas vi-
vos en lugar d e tin a empresa artstica chauvini sta.. ' ,
LL: S. Yo m e politi c debi d o a un viaje a Argl: ntll1 a qu e rea li ce. e n el oto-
o de 1968, cuand o habl con arti stas que se ntan qu e era inm oral reali zar su Q ui ero expresar U Il agradecimienw especial a Roberta Berg Handler por
arte en la sociedad qu e ex ista all . Est cl aro '1m: hoy da codo, in cluso el arte, su im pr<.:!siona nte (y no pagado) trabajo con la b ibliografa ; tambin a Renata
existe en una situacin poltica. No q ui e ro decir q u e el prop io arte ten ga qu e I(arlin y Vieri Tucci por sus traducci o nes, a Po ppy Johnso n po r la investigacin
verse en trmin os polticos o parecer po ltico, sino que el modo en que los ar- fotogrfi ca, a Nan cy La nda u y Ge rald Barren po r el m eca nografiado y las
tistas man ejan su arte, d nde lo hace n , los riesgo s qu e cor ren para hacerlo', la transcripcio nes, a Brenda Gilchrist por su comprensiva ayuda editorial, a Gilda
m an era de di vu lga rlo y a q ui n va d ir igido, todo d io fo rma parte d e un estIlo Kuh ll1la l1 po r d diseo del lib ro, a Nora Co nover por el esmerado trabaj o de
de vida y una situaci n polti ca. Se convierte en una cu est i n d e p oder de los co rreccin, a C arl Andr por el n dice, y a las siguientes personas por su apo-
artiscas, de qu e los artistas log ren la so lidar idad suficil: nte como pa ra no estar a yo e inform acin: Ursula Meyer, Germano CeJant, Seeh Siegelaub, Are &
merced de una so ciedad qu e no en ti enda lo que t:stn h acie ndo. Pienso que es Proj ec t (A l11ste rdam), Ko nrad y Erika Fischer, Ken Friedman, Lisa Bar,
ah donde entra la otra cultura , o la red de informacin al te rnativa , para q ue Wi lloughby Sh arp y C harlo tte Towllsend. Y, en especial, a todos los artistas re-
podamos el egi r entre diferelltes maner.ts de vivi r sin ren d irnos. presentados aq u , quien es p roporcionaro n no slo sus o bras, sino, en prim~r lu-
gar, el aliento para real izar el libro.
Agradezco a Russell Fcrgl.lson y LAMOCA que n os haya permitido reedi-
tar el tex to introd ucto rio d el ca tlogo Recomitlering ,lIe Object Of Art (1995) y
a John Alan Farm cr su trabajo edito ri al