El apropiacionismo y el

simulacionismo en el
arte contemporneo.
En https://becasunamcep.wordpress.com/2014/06/30/140/

LAS DIFERENCIAS ENTRE

APROPIACIONISMO Y SIMULACIONISMO
EN EL ARTE CONTEMPORNEO.
REPRESENTANTES EN EL ARTE MEXICANO.
ESCRITO POR LA
Lic. A. V. Nadia Osornio
Artista visual y docente
A finales de la dcada de los aos setenta, surge el neoliberalismo como una prctica
poltico-econmica originada en Estados Unidos y Gran Bretaa que afirma que la
mejor manera de promover el bienestar humano consiste en no restringir el libre
desarrollo de las capacidades y libertades empresariales del individuo dentro de un
marco institucional[1]. En esta dinmica el papel del Estado es preservar el marco
adecuado para el desarrollo de estas prcticas, pero su intervencin debe ser mnima.
La tecnologa juega un papel muy importante porque gracias a ella se crea, almacena,
transfiere y analiza la informacin (de ah el trmino de sociedad de la informacin).
Toda esta estrategia tiene como meta y consecuencia la acumulacin de capital, que
encarna los intereses de las compaas multinacionales. El neoliberalismo constituy
un proyecto para restablecer la acumulacin de capital y restaurar el poder de lites
econmicas. Hacia el fin de la Guerra Fra, esta situacin se agudiza. Alexander Alberro
enuncia de manera breve y muy concisa este cambio:
Los aos posteriores a 1989 han sido testigos de la aparicin de un nuevo periodo
histrico. No slo ha tenido lugar la cada de la Unin Sovitica y sus estados satlite y
el anuncio de la era de la globalizacin, sino que tecnolgicamente ha tenido lugar la
plena integracin de la tecnologa electrnica o digital, y en la economa se ha vuelto
hegemnico el neoliberalismo, con su propsito de introducir toda accin humana en el
mbito del mercado.[2]
El posmodernismo, como prctica cultural que se desarroll durante el rgimen
neoliberal, representa una ruptura con respecto a la Modernidad y sus ideales
racionales, originados en el pensamiento ilustrado, con miras a desarrollar ciencia,
moral y arte con principios objetivos y autnomos, mediante el conocimiento
acumulado para combatir la escasez, la arbitrariedad de catstrofes naturales y en
busca del mejoramiento de la vida cotidiana, y como una liberacin respecto a lo
irracional del mito, la religin, la supersticin y el uso arbitrario del poder. En el
posmodernismo se encuentra, por el contrario, la heterogeneidad, la fragmentacin, lo
efmero, la discontinuidad y lo catico como respuesta a estos discursos universalistas
y totalizantes. El arte posmoderno tuvo la influencia de lo ocurrido en otras esferas del
conocimiento, como el pensamiento de Michael Foucault en filosofa, con su invitacin
a un pensamiento por proliferacin, yuxtaposicin y disyuncin, o al desarrollo de las
matemticas que privilegiaron la indeterminacin, como la teora del caos o la
geometra fractal, que comparten el rechazo de los meta-relatos o interpretaciones
tericas con pretensiones universales[3]. La idea planteada por Gilles Deleuze y Flix
Guattari en Rizoma, acerca de la conformacin del conocimiento con un mtodo
distinto a la estructura de la raz, -conforme al modelo cientfico tradicional de rbol
organizador, considerando origen y jerarqua- sino a travs de interminables
bifurcaciones y formas abiertas, los rizomas, sin un centro rector de procesos lgicos y
estrictos, que no cesan de generarse, y que por lo tanto presentan mltiples
posibilidades de interpretacin, es tambin importante dentro en esta definicin de la
cultura contempornea. En este sentido, los autores comentan: la obra ms
resueltamente fragmentaria puede ser perfectamente presentada como la Obra Total o
el Gran Opus[4]. Introducen tambin el principio de conexin y heterogeneidad,
estableciendo redes de conexin en diversos campos: un rizoma no cesara de
conectar eslabones semiticos, organizaciones de poder, circunstancias relacionadas
con las artes, las ciencias, las luchas sociales[5].
En el contexto de las artes, desde 1989 se asiste al inicio del fenmeno que se ha
denominado lo contemporneo, paralelo a otras estructuras discursivas como la
globalizacin, formacin social, poltica y econmica que marc el comienzo de una
consciencia de los cambios ocurridos y que ponen en evidencia la obsolescencia de
muchas concepciones anteriores respecto al mundo. Olivier Debroise precisa que este
trmino se gest en las universidades y empresas de Harvard, Columbia y Stanford.
Difundido en una serie de artculos con el fin de reactivar la economa de pases
avanzados, estancadas a raz de la crisis petrolera de los setenta, este concepto
econmico fue apropiado por el discurso poltico neoliberal para definir la orientacin a
un nuevo capitalismo. El trmino contamin el anlisis sociolgico y antropolgico,
extendindose al campo cultural en general: el concepto amenazaba las estructuras y
los mecanismos de insercin social, y las propias ideas del mundo.[6] Bajo la
globalizacin los ideales de la modernidad planificacin, igualdad de derechos,
educacin y modernizacin- desaparecen y se presenta un mundo ms conectado que
nunca. La globalizacin indica el reconocimiento de una transicin histrica, el fin de la
poca de los tres mundos, as como el desplazamiento del trmino internacional, por
lo que aparece como un intento de nombrar el presente.
En el arte, la globalizacin ha tomado diversas formas, con iconografas heterogneas.
Se ha distinguido tambin por la proliferacin de exposiciones globales temporales
bienales, trienales, ferias de arte, y las Documenta-, bajo una fuerte lgica de
mercado, donde incluso las ferias ms perifricas dotan de recursos al mercado del
arte occidental, mediante la provisin incesante de nuevos objetos para la distribucin.
Aunado a esto, otro factor determinante es el coleccionismo, practicado por pura
especulacin: No existe ya el coleccionista exquisito que busca el capital cultural, y
mucho menos el experto en el primer arte moderno; lo que predomina hoy en el
coleccionismo son las compras por pura especulacin.[7]
En el contexto posmoderno las grandes corporaciones se convirtieron en
patrocinadoras, adems de que armaron colecciones y realizaron exposiciones
importantes en museos. La lite empresarial y poltica encontr en la prctica de la
alta cultura una actividad social importante. Mediante el patrocinio de arte estas lites
usan su posicin para promover sus intereses personales y su status social. As, el
patrocinio hace que las instituciones artsticas funcionen como agencias de relaciones
pblicas para las empresas.

Este contexto propici el regreso de la pintura y la escultura tradicionales, un retorno

tambin a la produccin de mercancas artsticas. El regreso de la pintura, en
particular, que a su vez haca regresar a Europa al escenario estadounidense, vino a
salvar al tan debilitado mercado del arte, despus de que el minimalismo, el arte
conceptual y otras prcticas artsticas de los aos sesenta y setenta sacudieran el
sistema artstico.

Douglas Crimp afirma que la posmodernidad, en tanto que ruptura respecto a la

modernidad, rompe con las instituciones [el museo, la historia del arte y la
fotografa] que son la precondicin necesaria y a la vez dan forma al discurso
moderno.[8] La fotografa, la reproduccin mecnica de las obras de arte, es la que
ha mermado el aura -en trminos de Walter Benjamin-, por la diseminacin de las
copias, y es precisamente la que ha emprendido numerosos proyectos para
recuperarla: A mediados de los setenta surgi un sntoma ms serio de la crisis del
museo: los intentos varios de recuperar lo aurtico. Estos intentos se manifestaron en
dos fenmenos contrarios: el resurgir de la pintura expresionista y el triunfo de la
fotografa-como-arte. El museo ha aceptado a estos dos fenmenos con igual
entusiasmo.[9] Charlie Gere, en su artculo Arte como retroalimentacin, alude a
ciertas prcticas en este mismo sentido de regreso del aura, distantes por completo de
las obras que implicaban la participacin del espectador: no obstante la sofisticacin
tcnica de los materiales digitales empleados en la realizacin de las fotografas de
Gursky o de los vdeos de Taylor-Wood, el resultado son unos objetos creados para su
contemplacin (no para tocarlos ni para interactuar con ellos de ninguna otra forma)
en el marco del cubo blanco o la caja negra del espacio del arte contemporneo por
antonomasia. Para ser ms concretos: la presencia del espectador no tiene ningn tipo
de efecto material sobre la obra de arte[10]Sin embargo, la actividad fotogrfica
apropiacionista de los noventa trabaja con el aura, no como una bsqueda para
recuperarla, sino para mostrar que las imgenes tienen que ver con las copias, no con
el original. Son imgenes apropiadas, robadas, en las que se borra tanto el original
como el sujeto.
Esto es evidente en el trabajo de Cindy Sherman, Sherrie Levine o Richard Prince. El
caso ms extremo es el de Levine: su proceder se ubica bastante lejano de la
fotografa pura, pues no hay manipulacin alguna en las imgenes, literalmente las
toma. Por otro lado, Cindy Sherman recurre a ficcionalizar, componer y manipular
tanto la imagen como el yo, que slo es una serie de copias, de representaciones.

Crimp introduce una revisin crtica al apropiacionismo. Observa que, si al principio la

apropiacin marcaba una posicin crtica concreta, muy pronto este recurso se
generaliz en los diferentes mbitos de la cultura contempornea. Esto imposibilit que
la apropiacin se erigiera como instrumento crtico de la contemporaneidad. Seala
tambin la ambivalencia de este tipo de producciones: unas de carcter regresivo y
otras de carcter progresivo. El Portland Municipal Service Building, de Michael Graves
y la casa de Santa Mnica de Frank Gehry presentan estas posiciones divergentes:
mientras que Graves recurre a apropiarse de estilos arquitectnicos del pasado, bajo
una combinacin de elementos que proceden del vocabulario arquitectnico provedo
por la historia, pero manteniendo la integridad del objeto arquitectnico, Gehry realiza
un collage de los diversos materiales industriales, aunque retoma una casa construida
en los aos veinte. Graves imita los materiales histricos de la arquitectura; Gehry no
aspira a la unidad, pues los elementos de la casa mantienen su identidad propia,
constituyen un collage. Los fragmentos nunca llegan a configurar un estilo.

Por otro lado, la fotografa es un medio que contribuye a establecer una distincin
terica entre modernidad y posmodernidad. Las obras de Rauschenberg de los
sesenta, que integraron la imagen fotogrfica al lienzo, pusieron en crisis los
postulados musesticos, as como la autonoma de la pintura modernista. Se liquid por
un lado el modo tradicional de imgenes, pero adems las vas por las que el museo
defenda sus objetos y su campo de conocimiento. El museo emprendi mecanismos
de recuperacin de esta crisis como la apropiacin de procesos tcnicos anteriores.
Pero la posterior aceptacin de la fotografa en la institucin artstica propici que las
diferentes prcticas apropiacionistas fueran poco a poco asimiladas por el discurso
museal, introducindose en la institucin, en el mismo nivel que los objetos de los que
pretendan distanciarse y subvertir: Pero cuando estas prcticas comienzan, aunque
sea de una forma muy sutil, a acomodarse a los deseos del discurso institucional []
se permiten a s mismas entrar en ese discurso [] Y, de este modo, la estrategia de
la apropiacin se convierte simplemente en otra categora acadmica -una temtica- a
travs de la cual el museo organiza sus objetos.[11]
Por otro lado, Hal Foster, cuando sospecha que la postmodernidad no es sino la
continuacin o extensin de la modernidad, hace observaciones sobre el origen
moderno de la apropiacin. Por un lado se refiere a que tericos modernos como
Clement Greenberg y Michael Fried defendieron la pureza de los medios, el arte como
disciplinas separadas, cada una con caractersticas especficas, es decir, bajo la
premisa de la autonoma. Esta pureza del medio implicaba una divisin del trabajo,
una especializacin profesional y una comercializacin de la mercanca artstica como
una produccin tipificada. La ponderacin de la pureza del arte moderno lleva a la
cosificacin de los medios, mientras que el arte posmoderno se da entre, a travs o al
margen de los medios, y en espacios alternativos y bajo mltiples formas, muchas
veces dispersas, textuales o efmeras. El objeto en el arte posmoderno est
desestructurado, es inestable este es un impulso postestructualista-, el sujeto est
igualmente desubicado, y el arte se da como una red de referencias, se califica como
deconstructivo.
Foster se pregunta: hasta qu punto las tcticas apropiacionistas son ajenas a la
modernidad? Estas estrategias, presentes ya en el trabajo de Duchamp y
Rauschenberg, tienen orgenes modernos. Si el arte posmoderno deconstruye el
moderno, aparece entonces como una discursividad dentro de l. Es curioso que la
posmodernidad se defina como una ruptura, igual que lo hizo la modernidad. Sobre
todo porque se afirma contra un pasado, gesto que la emparenta con lo moderno, con
su sentido de crisis. El desplazamiento de la modernidad en ciertos crculos acadmicos
parece ms una exclusin que una deconstruccin, pues la modernidad tarda reordena
los discursos modernos, desde los artsticos de Duchamp o Klee, a los crticos, como
los de Baudelaire o Benjamin. Foster apunta: De este modo, quiz no sea tanto una
ruptura con la modernidad como un paso adelante en una diaIctica en la que se re-
forma la modernidad.[12]Por lo tanto, la ruptura con la modernidad es dudosa, a
pesar de que la posmodernidad ha desgastado muchos paradigmas modernos. La
estrategia apropiacionista mestizaje posmoderno, como lo define Dominique Baqu-,
deudora del collage/montaje vanguardista, carece sin embargo de su potencial crtico.
El montaje vanguardista, fue propuesto como la creacin de un nuevo espacio dotado
de una esttica de choque, totalmente crtica, destructiva, que destituye la figura del
artista y huye de la nocin de creacin demirgica en beneficio del mero montar para
construir un significado nuevo[13] En general, habr que considerar a la
postmodernidad no tanto como signo de una nueva episteme o paradigma, distinta de
la moderna, sino como la convivencia de muchas formas.
La relacin dialctica que logra el apropiacionismo tambin hace evidente su deuda con
el montaje vanguardista. Walter Benjamin conforma una teora del montaje cuya
argumentacin sobre las prcticas alegricas del arte moderno regresa a la orientacin
mundana de la literatura barroca europea. El exceso de mundo del barroco condujo a
una experiencia del tiempo esttica, pues al desplegar los diferentes objetos presentes
en la vida cotidiana, se produjo un sentido contemplativo, incluso melanclico del
mundo, sustituyendo la accin, la voluntad de producir, eliminando cualquier
dimensin utpica. El mundo del barroco supone un hombre inmerso en un sistema
que funciona independientemente de su existencia de ah la melancola, la postura
contemplativa-. Benjamin Buchloh explica: Del mismo modo que en el Barroco se
propag una visin del mundo como algo perecedero, la transformacin
contempornea de los objetos en mercancas por la implantacin generalizada del
modo de produccin capitalista tambin ha restado validez al mundo de los objetos
materiales.[14] En la poca actual, la devaluacin de los objetos, que funcionan no
por su valor de uso sino por su valor de cambio, alteran profundamente la experiencia
del sujeto. La teora benjaminiana se basa entonces en el fetichismo que provoca la
mercanca, como Marx la plante.
En la estrategia alegrica del collage/montaje se implementa la apropiacin, seguida
de un vaciamiento de sentido del objeto, y la nueva atribucin de sentido al reunir los
diferentes fragmentos yuxtapuestos, que generan un segundo texto que duplica o se
superpone al previo. En palabras de Benjamin: La mentalidad alegrica selecciona
arbitrariamente a partir de un material vasto y desordenado que est a su disposicin.
Trata de encajar los distintos elementos para hacerse una idea de si pueden o no
combinarse: este sentido con aquella imagen, o esta imagen con aquel sentido, que no
mantienen ninguna relacin orgnica[15] Es interesante e importante la observacin
de que las tcnicas y estrategias del montaje introdujeron una dimensin tctil en la
percepcin colectiva.
La Bandera, de Jasper Johns, de 1955, supone un fuerte gesto de apropiacin de una
imagen/objeto de rgida estructura icnica, que funciona como plantilla, dispositivo que
enmarca dos discursos, el arte acadmico y el de cultura de masas, para evidenciar el
abismo entre ambos. En 1953 Rauschenberg ya haba realizado una de las obras de
marcado carcter apropiacionista-alegrico: adquiri un dibujo de Willen de Kooning,
que someti a un cuidadoso proceso de borrado, aunque mantuvo ciertos indicios de
las lneas dibujadas como pistas para el reconocimiento visual. Este atentado contra la
obra de una de una de las figuras centrales del expresionismo abstracto, contiene
tambin los rasgos alegricos: apropiacin, vaciamiento de la imagen confiscada, la
generacin de un segundo texto superpuesto sobre el dibujo apropiado y el
desplazamiento de sentido.
Para finales de los setenta artistas como Dara Birnbaum, Jenny Holzer, Barbara
Kruger, Sherrie Levine y Martha Rosler crearon obras que recurran ya no a piezas del
sistema artstico sino que se apropiaron de lenguajes como el de la publicidad
televisiva y de la vida cotidiana, bajo operaciones formales y lingsticas. Buchloh
extiende la nocin de montaje y alegora de las vanguardias histricas a las obras
contemporneas. En la obra de Levine se advierte una negacin rotunda de la
productividad y del espectculo de la individualidad. Ciertos montajes
contemporneos, los de Levine, por ejemplo, se alejan de la estatizacin y del sentido
aurtico de la mercanca aunque, como Crimp afirm, fueron absorbidos por la
institucin-.

Un punto compartido por Benjamin Buchloh y por Dominique Baqu es que las
estrategias alegricas del collage/montaje dislocaron y descentraron el sujeto al
implicar la participacin en el carcter tctil del fragmento y al quebrar la posicin
contemplativa del espectador, mientras que desde los ochenta se regres a cdigos
tradicionales, vacos y con finalidades meramente mercantiles. Es la distincin respecto
al potencial crtico del montaje vanguardista frente a la restitucin de valores
tradicionales que llev a cabo el mestizaje posmoderno, en los trminos de Baqu que
ya se refirieron.
Walter Benjamin, en El autor como productor, seala que el nuevo autor debe
abstenerse de ser un mero abastecedor de bienes estticos, y debe ms bien
convertirse en una fuerza activa en la transformacin de la cultura y la ideologa
existentes.[16] En El Bowery en dos sistemas descriptivos inadecuados, Martha Rosler
trasciende los criterios de neutralidad del programa fotogrfico para abordar
convenciones fotogrficas histricas evaluadas segn sus relaciones con la vida social y
poltica.
A mediados de los aos ochenta, como una segunda generacin de apropiacionismo,
surge el simulacionismo. Artistas como Peter Halley, Jeff Koons, Haim Steinbach y
Meyer Vaisman, mediante la utilizacin de diferentes medios, muchos de ellos
situndose entre la esttica pop y la minimalista mientras que otros practicaban
pintura abstracta despojada de toda huella expresiva. Su base terica fue el
postestructuralismo, que pona sobre la mesa un anlisis ms all de categoras
universales, eternas y transhistricas rasgos compartidos por lo posmoderno, como
ha sealado en el texto Asunto Post, de Hal Foster sobre la cualidad del texto como un
espacio multidimensional, donde la multiplicidad de contenidos crean un significado
indito-. Los simulacionistas presentaron inters por filsofos como Michel Foucault,
Jean-Francois Lyotard, Roland Barthes y Jean Baudrillard, y adoptaron conceptos
postestructuralistas, como simulacin, simulacro e hiperrealidad. A travs de Roland
Barthes hacan regresar una vez ms el debate sobre la originalidad y el aura,
desarrollados por Walter Benjamin. Mediante la destitucin de la figura del autor la
muerte del autor-, Roland Barthes propone al texto como un tejido polismico en el
que no importa el acto creativo del genio, sino acciones menos grandilocuentes como
seleccionar, escoger y combinar, y el acto de escribir (en sentido amplio), reelabora la
nocin de subjetividad como un efecto de significacin en relacin con los procesos
sociales.[17]
Jean Bauldrillard, ms apegado al marxismo en su primera etapa, reconoce que los
objetos han perdido por completo su valor de uso y que obedecen nicamente a su
valor de cambio, donde operan valores de la moda y la publicidad: el objeto es
valorado no por sus cualidades intrnsecas o significativas, sino por su apariencia: se
produce el simulacro. Estamos ante el ascenso del objeto que seduce, ms que del
sujeto que desea. El objeto artstico, presenta esta dimensin simulacral, irreal; se
aleja del sentido de representar en primer grado una realidad, y ms bien simula una
realidad, extrapola signos para crear una hiperrealidad. La tecnologa digital juega un
papel importante en este proceso.
La simulacin, en trminos generales, consiste en aparentar algo, algo que no tiene
referencia o constatacin en la realidad. Es preciso diferenciar simular de disimular.
Mientras que el primero consiste en aparentar algo que no se tiene, el segundo es
fingir no tener lo que se tiene. Fingir y disimular dejan intacto el sentido de realidad,
mientras que el simular le suma a la realidad. Se produce una disolucin de la
referencialidad. Baudrillard precisa: La simulacin no corresponde a un territorio, a
una referencia, a una sustancia, sino que es la generacin por los modelos de algo real
sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al mapa ni le
sobrevive.[18] Las imgenes siempre han tenido el poder de matar la realidad. Sin
embargo, con la simulacin, se esfuma la diferencia entre representacin y referente,
sin que se produzca ya el encanto que el proceso de abstraccin del mundo generaba.
Ya no ocurre a consecuencia de la capacidad imaginativa del hombre. Baudrillard
seala las cuatro etapas de la imagen: 1) imagen como reflejo de una realidad
profunda; 2) la imagen enmascara y desnaturaliza la realidad profunda; 3) enmascara
la ausencia de realidad profunda: y 4) la imagen no tiene nada que ver con la realidad,
es su propio simulacro.[19]
Entonces, en la era contempornea, lo figurativo resurge a causa de la desaparicin
del objeto y la sustancia, como un mecanismo de produccin de lo referencial. En este
sentido, la fotografa, incluso en usos ajenos al arte, como la fotografa turstica, es
una prctica que contribuye al simulacro. No registra un objeto aurtico, sino que lo
crea. Las imgenes y la simulacin tienen mayor significado que los eventos mismos,
se erigen como un conjunto de fragmentos que forman una cadena espectacular. Esta
separacin del mundo en escenas desborda o rebasa la realidad.

Los artistas simulacionistas, como Jeff Koons y Haim Steinbach, adems de apropiarse
de objetos de consumo popular, se apoderan de su materialidad virtual, es decir,
respetaron la imagen seductora que les otorg su diseador, a lo que se sumaron las
estrategias de presentacin con las que son mostradas en centros comerciales (en
vitrinas, por ejemplo). Es este el sentido de hiperrealidad, pues el objeto, la
mercanca, son presentados por estos artistas de una forma lejana de la realidad,
porque no se muestran como debern ser usados, sino como se ofrecen para su
compra el objeto seduce-. Tal es el caso de las aspiradoras de Koons, que suscitan
una experiencia de simulacro, no parecen reales, sino hiperreales. Adems, se produce
un contraste: los objetos o motivos pueden ser comprendidos por las masas, pero slo
pueden ser adquiridos por la lite. Su esttica es comprensible por la mayora, pero
sus elevados precios los vuelven inalcanzables.[20] Haim Steinbach adopta tanto el
proyecto objetual de Duchamp como el minimal de Judd, al presentar objetos
comprados de consumo liberados de su contexto utilitario y alinearlos en patrones
regulares. Para Steinbach, el comprar otorga significados, al igual que el arte. Este
espectculo de la presentacin elimina la cotidianeidad de estos objetos, su sentido
real.
Otros artistas, en vez de trabajar sobre el objeto mercantilizable, se dieron a la tarea
de una revisin pictrica, sobre todo del arte estadounidense. Peter Halley y Ross
Bleckner buscaron alejarse del planteamiento formalista, con el intento de rescatar la
dimensin social que el arte abstracto comporta para expresar las complejidades del
entorno. Peter Halley public un ensayo sobre la geometra como instrumento de
control social en la era industrial, gracias al despliegue de estructuras geomtricas en
la construccin de edificios y entornos para la supervisin y confinamiento de los
cuerpos, bajo la revisin de las ideas de Foucault

En el arte mexicano de los ltimos cuarenta aos se ha presentado una vertiente

apropiacionista/simulacionista. Desde las obras objetualistas provocadoras del No-
Grupo, -quienes no slo se apropiaron de las imgenes de la cultura popular local y
estadounidense, sino tambin de la retrica conceptual con la introduccin del texto en
la obra-, pasando por el neo-mexicanismo, que adopt una mirada nostlgica a la
poca pre-televisiva en Mxico y su iconografa, hasta las obras de los artistas de los
noventa, quienes asimilaron el giro conceptual en el arte estadounidense, aunado al
uso de los medios masivos: Los jvenes artistas conformaban una generacin que
haba crecido paralelamente a un importante desarrollo de los medios masivos de
comunicacin y, por tanto, el conocimiento global era accesible; de tal suerte que, de
manera prcticamente natural, se apropiaron del lenguaje de los medios y asumieron
adems, como parte comn de su vida, a la modernizacin.[21]Obelisco roto porttil
para mercados ambulantes (1994) de Eduardo Abaroa, es una pieza central para
entender este proceso. En ella emerge ese sentido de apropiacin en relacin con el
contexto politico, social y econmico. Luis Felipe Ortega se refiere a la revisin del
trabajo de artistas extranjeros emprendida por los artistas de los aos noventa: Sin
duda, esta aproximacin a los otros marc una pauta y una manera de trabajar
estando en ese dilogo. [] El vnculo con ciertos artistas norteamericanos, europeos y
latinoamericanos (en ese orden), a muchos nos dej ver que indagar en la materia
prima con la que trabajaban, confirmaba que muchos de sus materiales eran
inmateriales o que las ideas eran activadas por otras disciplinas como la literatura, la
filosofa, la antropologa, la lingustica o la historia.[22] Sin embargo, muchos artistas
buscaron un equilibrio entre la visin antinacionalista y la antiimperialista y sus
mecanismos de difusin.
Estos artistas, a falta de mecanismos que distribuyeran y difundieran su trabajo y,
sobre todo, que fuera comprendida a la luz de la hibridacin cultural, ante una
estructura institucional del arte incapaz de generar nuevos discursos, emprendieron la
apertura de espacios independientes, en los que confrontaron ideas y formas de
trabajo. Fueron espacios tambin para comentar obras y teoras del momento fuera del
pas, pues revisaban obras de artistas como Bruce Nauman o Joseph Beuys. Incluso
fueron ellos quienes se dieron a la tarea de escribir sobre su propio trabajo, ante la
ignorancia e indiferencia de crticos y tericos arraigados a prcticas tradicionales: A
principios de los aos noventa se perciba en Mxico un claro vaco en lo que al anlisis
y a la reflexin acerca del arte que se produca en aquella poca. Fue entonces cuando
los propios artistas [] comenzaron a organizarse para generar espacios de anlisis y
discusin de su trabajo [] los artistas se convirtieron a s mismos en tericos y
crticos, escribiendo textos reflexivos acerca de su propia produccin.[23] Es a raz de
esta iniciativa que empez a evidenciarse mucho ms la necesidad de renovacin de
aparatos crticos. Estos artistas integrales, en contraposicin a la
unidimensionalidad de los artistas precedentes, sembraron el inters de quienes se
convertiran en investigadores y curadores del arte contemporneo en Mxico.
Es sabido que durante los aos noventa varios contingentes de artistas extranjeros
arribaron a Mxico, entre los ms influyentes estuvieron el contingente cubano y el
ingls. Melanie Smith es una artista inglesa que comparta con sus coterrneos un
reaccin de rechazo al Estado ingls por limitar toda posibilidad de desarrollo de
prcticas artsticas distintas a la pintura. Al vivir y trabajar en la ciudad de Mxico, su
obra ha sido enormemente influida por la experiencia de vivir en la ciudad. Su
produccin est estrechamente relacionada con cierta visin ampliada de la nocin de
modernidad, que guarda relacin con lo que sta significa en Latinoamrica, y
particularmente en Mxico. Se apropi de objetos de uso cotidiano, que encontraba en
mercados callejeros para formar montajes. Estos objetos comprendan sobre
todo enseres domsticos industriales con connotaciones urbanas. Por su parte,
Gerardo Suter se apropia de elementos de las culturas precolombinas para explorar la
crueldad sobre el cuerpo.

Dentro del simulacionismo opera de manera constante el principio de rplica. Al ocurrir

el vaciamiento de la originalidad, al abandonar la bsqueda constante de autenticidad
en la expresin, surge la copia o rplica como concepto operativo del arte
postmoderno. Un conjunto de factores propiciaron el desarrollo de obras
apropiacionistas y simulacionistas, como la falta de acceso a obras cannicas del arte
contemporneo. Esta carencia llev al recurso del remake. Rehacer obras de arte
contemporneo signific ajustar cuentas con el centro por medio de copias, que
remarcaba la diferencia y la distancia. Adems, aunque las tecnologas de la
informacin emergieron como mecanismo de difusin, en este momento (1992-1995)
la mayora de los artistas conocan las obras a travs de la lectura de compilaciones
que alguno de ellos trajera de sus viajes al extranjero. Luis Felipe Ortega y Daniel
Guzmn recrearon performances de Bruce Nauman y Vito Acconci. Damin Ortega
redise el jardn de Temstocles 44 como un estaque cuyo centro era una Spiral Jetty
de un metro de dimetro. Pero la obra que ms define este impulso del remake, que
desarrolla de manera ms clara el proceso de apropiacin y asimilacin de
planteamientos artsticos de afuera, es Obelisco roto porttil para mercados
ambulantes, de Eduardo Abaroa, realizada en 1993. La obra es una traduccin de la
emblemtica escultura de Barnet Newman a los medios constructivos de los mercados
sobre ruedas mexicanos. Fue presentado en Temstocles 44 antes de ser montado por
un da en un mercado sobre ruedas de Avenida del Imn, de manera que se integr al
espacio al que fue destinado y del que fue origen, al menos por unas horas.
Por ltimo, quiero hablar de un punto importante que influye en la percepcin que
actualmente tenemos del arte contemporneo en nuestro pas. Muchas de las obras
realizadas desde los aos setenta tuvieron un carcter efmero, por lo que algunas de
ellas no sobrevivieron y hay todo un aparato institucional que por diversidad de
razones ha insistido en la necesidad de recrearlas. Est por verse todava la efectividad
de esta estrategia y, ms all de los motivos de museos como el MUAC para realizar
rplicas de estas obras, las rplicas inciden de manera determinante en la comprensin
que podemos forjarnos sobre el arte de este perodo. Sobre todo, me interesa insistir
en que la rplica alude al sentido simulacionista de la era contempornea, que es el
aspecto que ocupa este ensayo. Obras del arte contemporneo fuera del pas,
como Untitled (Free)de Rirkrit Tiravanija, que en un principio pretenda que el arte no
fuera un objeto en concreto sino que ocurriera entre los visitantes de la galera, es una
de las que ms beneficios econmicos ha provedo al sistema artstico, y ha sido
replicada en diferentes ocasiones, de acuerdo a las necesidades de los espacios
musesticos. Tatiana Falcn comenta la importancia de precisar el trmino para
referirse a las rplicas de variadas obras contemporneas del acervo del
MUAC: Curadores, artistas y conservadores debatimos entre usar los conceptos copia,
reconstruccin o rplica. Elegimos utilizar el nombre de rplica porque se indica que se
trata de copias fieles elaboradas bajo la direccin y, en los casos pertinentes, la mano
de los propios artistas. No as el ttulo de copia debido a la distancia temporal entre la
factura del original, el motivo distinto para la creacin del objeto y el cambio en la
eleccin de materiales cuando la permanencia de la obra as lo requera. Por otro lado,
hemos dejado de lado el concepto de reconstruccin, que implica partir de una base
material original, volver algo a su estado normal, cosa imposible en los presentes
casos.[24] Si se atiende a la nocin ya referida de simulacin de Baudrillard,
aparentar tener algo que no se tiene en la realidad, este impulso de reconstruir obras
de arte realizadas durante las ltimas dcadas se inscribe en la insistencia del mundo
contemporneo por la evidencia material, en palabras de Baudrillard: resurreccin de
lo figurativo all donde el objeto y la sustancia han desaparecido. Produccin
enloquecida de lo real y lo referencial, paralela y superior al enloquecimiento de la
produccin material: as aparece la simulacin en la fase que nos concierne una
estrategia de lo real, de neoreal y de hiperreal[25] Es as como la imagen,
reconstruida, replicada, ocupa un lugar en esta vertiente simulacionista.
[1] HARVEY, David. Breve historia del neoliberalismo. Madrid, Akal, 2007. p. 6
[2] ALBERRO, Alexander. Periodizar el arte contemporneo, en Qu es arte
contemporneo hoy? Universidad Pblica de Navarra, 2011 p. 156
[3] HARVEY, David. La condicin de la posmodernidad. Investigacin sobre los
orgenes del cambio cultural. Buenos Aires, Amorrortu, 2008. p. 27
[4] DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Flix. Rizoma, en Mil mesetas. Capitalismo y
esquizofrenia. Pre-textos. Valencia, 2008. p. 12
[5] Ibid. p. 13
[6] DEBROISE, Olivier. Soando en la pirmide, en Curare No. 17, enero-junio de
2001. p. 86
[7] Ibd. p. 163
[8]CRIMP, Douglas.La actividad fotogrfica de la posmodernidad, en Posiciones
crticas. Ensayos sobre las polticas de arte y la identidad. Akal, Madrid, 2005. p. 37
[9] Ibd. p. 42
[10] GERE, Charlie. Arte como retroalimentacin, en Feedback. Arte que responde a
instrucciones, a inputs, a su entorno. Catlogo de la exposicin en LABoral, Centro de
Arte y Creacin Industrial. 30 de marzo-30 junio de 2007. p. 64

[11] CRIMP, Douglas. Op. cit. p. 57

[12] Ibd. p. 200
[13] BAQU, Dominique. El mestizaje posmoderno respecto al montaje vanguardista,
en La fotografa plstica. Gustavo Gili. Barcelona, 2002. 284 p.
[14] BUCHLOH, Benjamin. Procedimientos alegricos: apropiacin y montaje en el
arte contemporneo, en Formalismo e historicidad: modelos y mtodos en el arte del
siglo XX p. 89
[15] Ibd. p. 91
[16] BUCHLOH, Benjamin. Op. cit. p. 105
[17]GUASCH, Ana Mara. Simulacin y apropiacionismo en Estados Unidos, en El arte
ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza, Madrid, 2000. p.
382
[18]BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro. Kairs, Barcelona, 1978. p. 5
[19] Ibd. p. 14
[20] GUASCH, Ana Mara. Op. cit. p. 396
[21] DEBROISE, Olivier y Medina Cuauhtmoc. La era de las discrepancias: arte y
cultura visual en Mxico 1968-1997. UNAM/Turner. 2006. p. 366
[22] ORTEGA, Luis Felipe. Rotaciones al cubo de Rubik (tiempos, espacios, lenguajes
y trayectos que nos conducen hasta aqu), prlogo para el libro El cubo de Rubik. Arte
mexicano en los aos noventa, de Daniel Montero. Mxico, 2014
[23]MARTIN, Patricia.Los usos de la imagen: Fotografa, film y video en la Coleccin
Jumex. Fundacin Jumex/Museo de Arte Latinoamericano/Fundacin Telefnica
Argentina. 2004
[24] FALCN, Tatiana. Sobre la reconstruccin de obra de arte contemporneo, en
DEBROISE, Olivier y Medina Cuauhtmoc. La era de las discrepancias: arte y cultura
visual en Mxico 1968-1997. UNAM/Turner. 2006. p. 442
[25] BAUDRILLARD, Jean. Op. cit. p. 15