Editorial de la Universidad

Tecnolgica Nacional

Tratando de
Morfologa Musical

Marcelo Chevalier

FacultadRegionaldelNeuquen
UniversidadTecnolgicaNacionalU.T.N.
Argentina
2014

Editorial de la Universidad Tecnolgica Nacional edUTecNe

http://www.edutecne.utn.edu.ar
edutecne@utn.edu.ar
[Copyright]LaEditorialdelaU.T.N.recuerdaquelasobraspublicadasensusitiowebsonde
libreaccesoparafinesacadmicosycomounmediodedifundirlaproduccinculturalyel
conocimientogeneradosporautoresuniversitariosoauspiciadosporlasuniversidades,peroque
estosyedUTecNesereservanelderechodeautoraatodoslosfinesquecorrespondan.
 Indice
Pgina
Prlogo...3
Introduccin......4

Volumen Uno
Primera Parte
Captulo I: Msica e Identificacin
1- Msicas..........5
2- La Obra de Arte.........7
3- Lo nuevo, lo conocido...7
Captulo II: Sonido y Percepcin
1- Paradoja.....8
2- La Unidad de Diseo Musical.......9
3- La memoria...10
4- La Forma......12

Segunda Parte
Captulo III: Morfologa
1- De qu se trata.....13
2- Breve Historia..................14
3- Miradas..15
Captulo IV: Morfologa Descriptva
1- Trminos.......15
2- Unidades Formales......17
Captulo V: Morfologa Funcional
1- Obsevacin de lo Funcional....21
2- Un Ejemplo Histrico..22
3- Procedimientos Formales....22
Captulo VI: La tarea Morfolgica
1- Mtodo..29
2- Procedimiento...30

Tercera Parte
Captulo VII: Diseo Mnimo y Perodo: Naturaleza y Caractersticas Generales. El Comps.........32
Captulo VIII: Diseo Mnimo y Variantes
1- Asimtrico.38
2- Incompleto.40
3- Sintesis...45
Captulo IX: Percepcin e Identificacin de Diseo Mnimo y Perodo...46
Captulo X: Diseo Mnimo y Pulsacin Mixta..48
1- Pulsacin Mixta regular...48
2- Pulsacin Mixta Irregular....52
Captulo XI: Perodo Pseudoregular...57

Cuarta Parte
Percepcin, Observacin, Reflexin y Anlisis de Obras Musicales..59
Captulo XII: Meloda60
1- De Carcter Vocal (1)...61
2- Perspectivas Armnica y Contrapuntstica..80
3- De Carcter Vocal (2)...87
4- De Carcter Instrumental.92
5- De Carcter Mixto y de Carcter Hbrido..125
 Prlogo

Eleg el verbo Tratando - y no el sujeto Tratado - para encabezar este escrito, por ser ms adecuado a
mis intenciones. Por un lado, designa una reflexin dialogada en presente, situacin que origin todo lo
que aqu se expone, y que sigo considerndola ms apropiada para este tema. Por otro, esta palabra tiene
otro significado importante, el de tratar como intento, esfuerzo y dedicacin por lograr algo; muy
expresivo respecto de estos estudios por la inconmensurable dimensin de la cuestin formal en la
msica. Pretender agotarla es intentar drenar el mar.
Es paradjico, pero es esta infinitud del tema, precisamente, lo que siempre provoca e impulsa a
seguir en la tarea de tratar de comprender; que es, en lo esencial, de lo que se trata este esfuerzo. La
msica es connatural a la humanidad; en muy gran medida, la construye y define como tal. Entonces,
as tiene que ser esta tarea, su condicin es lo ilimitado y nos tranquiliza verificarlo; nos habla de una
humanidad viva y en movimiento.

Pero el lector no debe alarmarse por estas aclaraciones previas: no intentaremos ocultar las
ignorancias en ambigedad u oscuridades deliberadas. Por el contrario, la manera de avanzar ser
afirmando, como el montaista; no hay otra manera de hacerlo, porque si no definimos un camino
andndolo, no sabremos nunca si nos lleva a una visin ms amplia y una mayor comprensin. Si este
no fuera el mejor, habr que regresar y buscar otro.
Luego de mucho tiempo de ir Tratando de Morfologa se ha presentado la ocasin de ponerlo por
escrito. Creo que se produce el encuentro entre nuevas tecnologas de comunicacin, y un material de
estudio que las requiere indispensablemente: no nos es posible tratar de Formas Musicales sin la
presencia de las Obras que tomamos como objeto de estudio; y aqu contamos con esa posibilidad de
una manera integrada, prctica y accesible. Esto ltimo, y la generosa disposicin de la Editorial de la
Universidad Tecnolgica Nacional, es lo que me decidi a publicar este material; algunos de cuyos
contenidos fueron comprendidos y asumidos en el transcurso de los ltimos veinticinco aos, y otros,
ayer.

M. Chevalier
 Introduccin

-Qu papel ocupa la teora en la composicin musical?

- Es una percepcin tarda. No existe. Hay composiciones de las que se deduce la teora.
O, si esto no es totalmente cierto, tiene una existencia secundaria incapaz de crear, o incluso justificar.
A pesar de todo, la composicin implica una profunda intuicin de la teora.

(de Conversaciones con Igor Stravinsky, de R.Craft )

El arte es, por sobre todo lo dems, realizacin; pero es una realizacin en que se busca perfeccin.
Y si bien la obra de arte se logra en ntima resonancia con su propia singularidad, todo artista - a
conciencia o no - orienta su hacer en ciertos principios que establecen conceptualmente cmo debe ser la
obra de arte para poseer la perfeccin buscada.
Hay principios de diferente condicin: algunos son permanentes y otros estilsticos. Toda realizacin
artstica es un logro de unidad, claridad, equilibrio, proporcionalidad y economa, que son los
principios permanentes de todo arte. Pero, al mismo tiempo, existen - han existido y existirn - infinitas
maneras de hacer una obra de arte, sin dejar de aspirar a esos principios permanentes. De all que toda
realizacin artstica se base, necesariamente tambin, en determinados principios estilsticos que la
definen como un modo particular de hacer el arte.
Los artistas habitualmente polemizan sobre los principios estilsticos porque son los que, en
definitiva, constituyen el modo propio de hacer el arte por parte de una generacin, un grupo o un artista
en particular. Por el contrario, a los principios permanentes se tiende a olvidarlos porque son
inevitables, y es suficiente con la dificultad que implica su cumplimiento.

Sin embargo, en los estudios artsticos existen materias que no se relacionan con principios, porque
no estn vinculadas directamente con la realizacin, sino con una observacin del obrar artstico y de
sus elementos y materiales. Estudian fenmenos que, aunque estn presentes en la obra artstica, actan
de acuerdo a un orden natural.
De all que, observar y comprender estos fenmenos requiere de un ngulo de carcter cientfico, con
el fin de que la realizacin artstica se apoye en esas condiciones naturales, consiguiendo que acten a
favor del logro de la obra.

En el arte musical, las materias de carcter cientfico directamente implicadas son Acstica y
Morfologa. La primera estudia el sonido, en todos los usos relacionados con la msica; la segunda, en
esencia, estudia el ritmo en las distintas dimensiones en que se encuentra en la realizacin musical.

Este escrito que sigue a continuacin, trata sobre una de ellas: Morfologa Musical; dentro de ella,
abordaremos una Morfologa General, que es la que trata todos aquellos aspectos que estn presentes
en las obras musicales, sin proponerse un estudio de gnero o estilo en particular.
 Volumen Uno
P R I M E RA P A R T E

Captulo I

Msica e Identificacin

1- Msicas

Hay msica ritual destinada a establecer una conexin directa con el Todo, o con la divinidad. Tanto
si es realizada directamente por una comunidad, como si es ejecutada por una persona o pequeo grupo,
en ningn caso su finalidad es artstica. De poco valen aqu conceptos como artista, obra o estilo: el
sentido y significado de esta msica slo se encuentra en su sistema de creencias, y nicamente es
comprensible desde all.
En lo que llamamos msica de carcter artstico, se trata del gozo de la forma musical en s y por s
misma.
En el arte, la persona no se ve necesitada de formar para pensar o actuar, sino que forma
nicamente por formar, piensa y acta para formar y poder formar....
La operacin artstica es un proceso de invencin y produccin ejercido no por realizar obras
especulativas o prcticas o cualquier otra cosa, sino slo por eso mismo: formar por formar,
persiguiendo nicamente la forma por s misma; el arte es pura formatividad ...el artista piensa,
siente, ve, hace por forma. (Luigi Pareyson ESTTICA Teoria della Formativit. Bompiani, Milano 1988. Trad.
propia. )

Como ya sabemos, hay msica religiosa en la que su presencia en un determinado ritual religioso se cumple por medios,
procedimientos y operaciones propias del arte. Esto es muy sencillo de comprender tambin en las otras artes que intervienen
en determinados rituales religiosos, como la arquitectura o la pintura. Dan marco o intervienen en el ritual, pero lo hacen
como logro artstico, y no como objeto o hecho ritual.

Por otro lado, existen tambin construcciones musicales destinadas a fines publicitarios o
comerciales. En este tipo de casos, los fines estn por fuera de la actividad artstica propiamente dicha:
se trata de hacer conocer un determinado sistema, establecimiento, objeto o persona, con la finalidad de
venderlo o difundirlo en la mayor cantidad posible. Su realizacin est previamente condicionada por
esta finalidad, y no surge de la obra por s misma.
Esto no implica que quin hace msica buscando la perfeccin de la forma como tal - es decir, lo artstico - no pueda
estar interesado en vender su obra. La diferencia est en que lo que el artista vende es su obra, y no -por ejemplo- una marca
de medias.

En este aspecto de lo comercial relacionado con el arte musical, resulta inevitable abordar el tema de
los medios de difusin. Es claro que una gran parte de quienes manejan el negocio de la difusin de la
msica no estn interesados en la calidad de lo que venden, sino en la cantidad. Esto
No constituye ninguna novedad y no es una condicin exclusiva de nuestra poca. Lo novedoso es la
condicin de objeto de consumo con la que tratan a la msica. El objetivo principal consiste en que la
msica que proveen alcance la mayor difusin en el menor tiempo posible; que la adquiera la mayor
cantidad de personas al mismo tiempo y que se canse pronto de ella, as se produce la necesidad de
adquirir otra para reemplazarla. Es el concepto capitalista aplicado a la difusin de la msica; la msica
no haba sido tratada as antes, y mucho ms si consideramos la escala planetaria en que se desarrolla
esta modalidad.
El enorme podero econmico que poseen algunos de los que manejan estos medios de produccin y comercializacin de
las grabaciones musicales, se pone en juego para promover la realizacin de msica que, muchas veces, se aleja de las
aspiraciones propias del arte musical. Han creado a escala global, una enorme cadena de promocin, produccin y seleccin
de msicos y msica que cumpla con sus requisitos: ubicacin en el mercado,imagen, etc.. Es msica que apela a las
emociones y sensaciones ms elementales de las personas, sin afectar las capas ms profundas de la sensibilidad y
espiritualidad humanas; a diferencia de la intencionalidad artstica que aspira a conmover a la totalidad de la persona y, por lo
tanto, establecer con ella un vnculo permanente.

No hablo aqu de trascendencia o del carcter clsico de una obra porque estas son, ms bien,
cualidades que la obra puede llegar a adquirir en el devenir de su historia. Pero an para que esto
suceda, es necesario que la obra obtenga autonoma, permanencia y trayectoria, aspecto central de su
condicin de obra de arte. En cambio, la msica a que nos referamos antes, al no buscar su propia
perfeccin renuncia de antemano a una existencia autnoma.
Hay que considerar tambin que un medio de difusin puede tratar como objeto de consumo a cualquier msica, este
hecha o no con esa intencin; pero slo puede tratar de hacerlo, sin que eso implique, necesariamente, que lo consiga; en
mucho casos la obra perdura y se hace autnoma o ya lo era. Tambin resulta oportuno sealar que hay msicos que,
teniendo la intencin de que sus obras permanezcan, no lo logran o lo consiguen muy rara vez.
De manera que tampoco alcanza con la intencin, sino con la intencin lograda. Esto impide cualquier juicio
generalizador y apriorstico; todo debe ser valorado caso por caso, llamndonos a tener muchsimas precauciones en este
tema. En nuestro tiempo hay obras muy logradas y otras menos, muy poco, o nada; como siempre. Las que permanezcan
seran aquellas que teniendo esa vocacin, han logrado realizarla.

Desde otro punto de vista, hay msica hecha solamente para desplegar un texto o imgenes, que es lo
que se tiene inters en presentar y hacer conocer. La msica en esos casos acta como mero soporte, sin
que se busque el logro de una construccin que adquiera existencia independiente por s misma. Basta
hacer la experiencia de escuchar esas construcciones sin el texto o las imgenes para las cuales est
construida para verificar su real condicin.
Obviamente, este no es el caso de las canciones o de cualquier clase de msica incidental, en las que
la msica forma parte constitutiva de la obra, que tambin incluye otros lenguajes. Nuevamente, basta
con hacer la experiencia de escuchar, para comprobar que aunque se escuche solamente la msica sin
todo lo dems, ella forma un todo orgnico por s misma.
Por ltimo, el modo de construccin sonora que se fue desplegando a partir del desarrollo de los
modernos medios electrnicos de produccin y amplificacin del sonido, la autodenominada msica
electroacstica. En mi opinin, se trata de la posibilidad de un arte nuevo, que est buscando su espacio
propio, pero no creo que ste sea el mismo que el de la msica. Tienen en comn que ambos trabajan
con el sonido y la percepcin auditiva, pero no operan ambos de igual manera, los recursos de
construccin no son los mismos.

La diferencia no est en el uso de instrumental electrnico, ya que es algo comn en ambas, sino en la conformacin
misma como lenguaje.
 Por todo lo sealado, en este trabajo sobre Morfologa Musical, tendremos como objeto de estudio lo
que llamaremos msica de carcter artstico, observando casos en los que, desde nuestro punto de vista,
han resultado un logro de la forma en s y por s misma; y que, por esto mismo, obtienen existencia
autnoma. Claro que no los observaremos desde una crtica artstica, sino por un inters morfolgico.

2- La Obra de Arte

El artista realiza su obra con determinados sentidos, sentimientos, deseos, ideas, contextos,
circunstancias, momentos, conceptos, tcnica, estilo, modalidad, disponibilidad material, etc.; crea en
estrecho vnculo con tantos aspectos que, inevitablemente, la obra resulta ser nica e irrepetible. Y,
cuando esa obra es un logro de perfeccin en su realizacin, adquiere permanencia estable y existencia
autnoma; es su propia perfeccin, precisamente, la que le otorga singularidad, identidad y una
trayectoria e historia propias.
Para la percepcin humana, la obra de arte no es un objeto inerte frente al cual nos situamos, sino una
presencia que se manifiesta a s misma. Cuando la obra de arte ha alcanzado un alto grado de perfeccin
en su realizacin, nos impacta, acta en nosotros, nos resulta una presencia activa que es capaz de influir
en nosotros, nos conmueve y transforma. Contemplar una obra de arte es participar en un acto
creativo, vital.
Quiz se trate de una pequea meloda que nos queda para siempre en la memoria, una danza que nos
conmueve el cuerpo, una cancin, o una monumental sinfona; no importa la dimensin porque esto no
hace a la perfeccin. Cada obra, cuando es lograda, tiene la dimensin exacta, la que le corresponde, y
esa es una de las condiciones de su perfeccin.
Algunas obras hechas por algunos artistas resultan ser paradigmticas como expresin del espritu de
su poca o generacin. Son obras que adquieren importancia cultural e histrica. An transformndose,
han mantenido lo esencial y se han sostenido en la memoria y conciencia de las personas.

Distinguimos dos modos generales de hacer msica de carcter artstico: hacer la forma musical
durante la ejecucin, y concebir previamente la obra que va a ejecutarse en otro momento. En ambas
modalidades son vlidos conceptos como Artista, Obra y Estilo.

3- Lo nuevo, lo conocido.

Al escuchar una obra musical suelen producirse algunos fenmenos que nos interesan porque estn
relacionados con la identificacin y la memoria.
Cuando la forma nos resulta nueva, an as, se presenta en un contexto que reconozco: los
instrumentos, o la voz, o el estilo, algo de lo que se me presenta me resulta conocido. Muy rara vez todo
lo que escucho me resulta desconocido.
Cuando ya la hemos escuchado y la reconocemos, es muy probable que esa experiencia me resulte,
en cierta medida, novedosa por algunos motivos. En primer lugar porque tal vez se trate de una
interpretacin que desconoca; o porque, an tratndose de algo ya escuchado con anterioridad, si bien
yo soy la misma persona y mi memoria as lo atestigua ya no soy igual al que escuch esto en ese
pasado, ni estoy en las mismas circunstancias vivenciales. Tambin nosotros estamos en movimiento,
cambio y transformacin, en relacin a la percepcin de la forma musical.
 Finalmente, cuando algunos diseos de una msica nos resultan conocidos, estamos frente a un
fenmeno que conviene analizar con algn detenimiento, porque nos ofrece la oportunidad de observar
interesantes caractersticas de la forma musical y su percepcin.
Se trata de lo que llamamos Versin o Arreglo, en el que se utilizan diseos musicales previamente
creados, para realizar una forma total nueva. En muchos casos, incluso, se aprovecha el conocimiento
que los oyentes tienen de la forma anterior, para ofrecer una nueva perspectiva.
Pero cmo puedo conservar algo que permite reconocer una msica, sin conservar todo?
Sucede que en la forma musical hay rasgos que son esenciales a su identidad, que la constituyen en
nica, y elementos que no son esenciales a su identidad. Quiere decir que si en una forma musical todos
sus elementos componentes son necesarios para su realizacin, hay algunos elementos que se
constituyen en rasgos esenciales que le otorgan una identidad nica; de tal manera que es suficiente que
estn esos elementos para que se la reconozca de inmediato, aunque el resto de los componentes de la
forma original no se presenten de la misma manera.

Si hacemos una enumeracin simple, podemos sealar que:

-los instrumentos musicales que se utilizan en la forma original no constituyen un rasgo de identidad
esencial;
-el registro (altura) que se utiliza en la ejecucin, tampoco;
-el tempo y la dinmica no son aspectos esenciales para el reconocimiento de una identidad, puedo
modificarlos, pero dentro de ciertos lmites y mientras se identifique de qu se trata.

Es que a pesar de estas modificaciones, continuamos distinguiendo una particular configuracin de

acontecimientos sonoros que permanecen a travs de las modificaciones. Hay algo esencial, un diseo
singular que reconocemos e identificamos, y que podemos describir como una particular sucesin de
determinados intervalos dispuestos en una singular conformacin rtmica. La forma musical conservar
su identidad en la misma medida que est presente ese diseo esencial.

Pero para reflexionar con cierta profundidad sobre la forma, percepcin e identificacin,
comenzaremos por el principio; es decir, el Sonido.

Capitulo II

Sonido y Percepcin
1- Paradoja

El sonido es movimiento, energa en accin que genera cambio y transformacin. Como toda energa
puesta en accin, tiene precisos momentos de comienzo y final; podemos describir el material con que
est hecha la msica, el sonido, como movimiento efmero, fugaz. Sin embargo, - y en aparente
contradiccin con lo anterior - cuando la humanidad hace msica intenta que alcance un determinado
grado de presencia y permanencia.
Indudablemente, toda actividad artstica se realiza con materiales efmeros, porque en definitiva toda
materia lo es; pero la msica tiene esta caracterstica en grado extremo. Al intentar desentraar esta
paradoja esencial de la msica partimos de una primera pregunta referida a su material de
construccin, el sonido: cmo es que a un conjunto de vibraciones las percibo como un sonido?
Cada una de las veloces vibraciones que conforman el sonido es percibida, identificada, registrada en
la memoria, comparada con la siguiente y reconocida como parte de lo mismo, de una unidad
reconocible, un sonido. Relacionar una vibracin con la siguiente, reconocer su similitud e identificarlas
como unidad se realiza en la percepcin auditiva humana porque sta posee dos condiciones muy
importantes que, podramos decir, posibilitan a la msica como actividad humana: una memoria bsica e
involuntaria; y la capacidad de reconocer la unidad de lo percibido.

Esta tendencia a identificar y reconocer la pertenencia de lo percibido a alguna totalidad, es parte del funcionamiento
natural y normal de la inteligencia humana. Gracias a ella establece con el todo una relacin tal, que le permite estar frente a
la multiplicidad y reconocer las distintas formas en que el mundo se presenta.

Ahora bien, si cada sonido logra existencia para la percepcin humana y se establece como tal,
cuando percibimos una sucesin de sonidos, tambin cada uno de ellos ha quedado identificado y
registrado en nuestra memoria. Tenemos a la memoria actuando ya en un segundo plano, permitiendo
establecer una relacin entre un sonido que ya no est vibrando con el que s est vibrando. La
percepcin humana sigue actuando as en el mismo sentido, memorizando e identificando unidades. En
este conjunto de varios sonidos, la percepcin humana realiza, inevitablemente, una identificacin de
diseo conformado por varios sonidos. Pero, cmo se conforma un diseo musical? Qu es lo que lo
constituye como unidad formal con identidad e independencia?

2- La unidad de diseo musical

As como cada sonido es energa que genera un movimiento determinado con una forma precisa, un
diseo musical es una energa resultante conformada por la energa de cada sonido, que son
resignificados por la relacin establecida de alturas, velocidades carcter, etc, es decir, por todas las
cualidades que aporta cada uno de los sonidos componentes. Resulta necesario tener presente que un
diseo musical generalmente es realizado por alguien que pone en juego esa energa con su propio
cuerpo, ya sea cantando o haciendo sonar un instrumento u objeto. Al percibir un diseo musical, nos
damos cuenta que es tambin un impulso, conformado por la totalidad de los impulsos que aporta cada
uno de los sonidos componentes, y que tiene tambin un punto de partida y una declinacin.
Todo esto resulta bastante natural y lgico: si un diseo est conformado por sonidos, que son
energa actuante, es esperable que su existencia est determinada por la presencia y la relacin de esa
energa. As influye en todo nuestro sistema de percepcin auditiva que reconoce inmediatamente
cundo surge y cundo finaliza esa energa. Cuando el impulso declina nuestra percepcin lo identifica
como unidad con un diseo determinado, con una forma singular.
Estas son las razones por las cuales la cuestin formal, en msica, es, en esencia, una cuestin rtmica. Se trata de
energa puesta en accin que genera movimiento con un determinado orden o diseo reconocible, identificable. Y eso es, ni
ms ni menos, lo que quiere decir la palabra Ritmo.

Cuando se produce esa identificacin de unidad de diseo, lo que se identifica es una forma, la
memoria produce su registro, reconocindola como unidad de sentido. El siguiente diseo establecer en
la memoria una relacin con el primero; a continuacin, el tercero se vincular con el segundo y con el
primero, como unidades independientes y como conjunto; y as sucesivamente.
En este proceso se va estableciendo un perfil, una caracterstica y una cierta afinidad en todos los
diseos, adquiriendo una singularidad propia, una identidad conformada por cada uno de los
componentes; y a su vez, resignificados como totalidad. Esa identidad posibilita la unidad de la obra:
primera condicin de su existencia diferenciada y autnoma.
Por otro lado, si todo impulso o movimiento que comienza, termina, - es algo propio de la energa -
su percepcin como conjunto unitario depende de nuestra memoria, porque es en ella donde se
construye como una trayectoria de acontecimientos que dejan de suceder cuando suceden. Cuando se
habla de comienzo y final de un impulso, se refiere a la percepcin de una energa puesta en accin con
un determinado sentido, que comienza y termina, y que lo percibimos como una unidad de sentido
cuando concluye como trayectoria. Todo movimiento, todo gesto, todo mnimo acontecimiento es
efmero, y es la memoria humana la que permite identificarlo como una unidad de trayectoria y de
sentido; y, al mismo tiempo, mantenerlo disponible en el presente.

Observamos que el universo est en movimiento; la quietud, el no movimiento no existe. Todo lo que nos parece en
reposo nos ofrece una ilusin de quietud porque se est moviendo junto con nosotros.
En este sentido, es interesante reflexionar sobre el hecho de que tendemos a percibir que la movilidad perpetua del
universo es cclica, que todo acontecimiento se reinicia en un continuo que incluye cambios tambin cclicos. Pero toda
nocin de ciclo depende de nuestra memoria, personal y colectiva, que es la que nos permite tener presente un
acontecimiento ya sucedido y compararlo con uno actual. De all que nuestra apreciacin del tiempo sea cclica: lo medimos
en relacin con nuestra observacin de los ciclos de movimiento.
Es bastante significativo que an la Teora del Big Bang considera la posibilidad de una trayectoria cclica para el
universo como totalidad, ya que el punto de partida para el impulso de expansin del universo, sera una fenomenal
contraccin y acumulacin de energa que habra producido una gigantesca explosin, expandiendo la materia; energa que,
al agotarse, traera como consecuencia que la materia volvera a contraerse, y as sucesivamente. Es cierto que aqu surge una
pregunta: de dnde sale esa energa?. Es que no podemos comprender una energa, un movimiento, que no tiene comienzo
ni fin. - La comprobacin de que la expansin del universo se encuentra actualmente en un proceso de aceleracin agrega
muchos ms interrogantes a esta cuestin -.
Por otro lado -y respecto del presente y la memoria-, hay algo que podemos llamar pasado, y futuro?. Acaso todo eso
no son memoria y estimaciones o deseos actuales?. Son antiguas preguntas, pero all estn.

La percepcin auditiva humana, que incluye la memoria y la identificacin de unidad, es el mbito en

que el sonido permanece y, por lo tanto, tambin en el que se establece el diseo musical.
Las condiciones de la percepcin auditiva humana que permiten la identificacin del sonido -energa
actuante-, son las mismas que producen la identificacin de un diseo musical, entendido como un
impulso que comienza y declina; es decir, tambin energa actuante. Y es en la percepcin auditiva
humana en donde una variedad de diseos puede conformar unidades de sentido cada vez ms amplias e
integradoras, hasta realizar la identificacin de la totalidad de una obra.
El sonido y la msica son efmeros slo en el sentido de su presencia fsica, pero no desde el punto
de vista de la memoria humana, que es el verdadero mbito en el que permanecen y pueden trascender.

3- La memoria

Es en la memoria humana donde la msica completa su posibilidad de existir, permanecer y

trascender en el tiempo y el espacio. Durante cientos de miles de aos, ella fue el nico receptculo de la
cultura musical; all se conserv, transform, difundi, y se perda cuando dejaba de estar en la memoria
de alguien. Para muchas culturas actuales - ms de lo que se suele tener en cuenta en los ambientes
urbanos - aprender msica es memorizar cantos y danzas tradicionales.
En la mitologa de la antigua Grecia, las Musas son hijas de la diosa Memoria. Quiz sea redundante sealar que no hay
saber, conocimiento, experiencia acumulada ni cultura sin memoria; es condicin de humanidad.
 La existencia de registros escritos de la msica que algunas culturas desarrollaron - un cdigo de
signos que permite acceder a la ejecucin de la msica - suele originarse como ayuda memoria, para
luego transformarse en un herramienta de comunicacin y difusin. As, pasa a ser una informacin,
representada en signos, de una msica concebida por otra persona, en otro momento y, en muchos casos,
en un lugar diferente. Se busca reconstruir la ejecucin musical, lograr que la msica suene tal como -
entendemos- fue concebida. Pero una vez que est sonando, la msica establece la misma relacin de
siempre con la percepcin auditiva humana, requiriendo de la memoria para su conformacin. El
registro escrito de la msica - en nuestros tiempos, partitura - es una herramienta de trabajo de los
msicos, pero la msica slo existe cuando est sonando para alguien, aunque sea para quien la est
ejecutando en soledad.
La grabacin, en cambio, permite escuchar un registro de la ejecucin musical realizada en otro
momento y lugar, incluso por alguien que no hemos visto nunca. Cualquiera sea la tecnologa de
grabacin y reproduccin, las vibraciones sonoras resultantes de una o varias ejecuciones se encuentran
impresas en un objeto que, una vez puesto en movimiento, reproduce esas ejecuciones. En ese
momento, acta la percepcin y la memoria humana, registrando el sonido y la forma de la misma
manera que ante cualquier hecho musical.
La grabacin musical produjo un cambio gigantesco en las condiciones de difusin de la msica y en las posibilidades de
trascendencia. Las vibraciones registradas pueden ser enviadas hoy a cualquier lugar del planeta por una variedad de medios,
llegando a millones de oyentes.
Por otro lado, la posibilidad de grabar el sonido introdujo nuevas posibilidades de realizacin muy importantes, no
solamente por la posibilidad de la utilizacin de cierto instrumental electrnico, sino porque la Composicin musical -
dejando de lado o minimizando al mximo el uso de partituras con roles predeterminados - incorpora tcnicas de montaje,
ms conocidas en los medios visuales. Como en estas artes, la composicin se realiza en el proceso de edicin de la
grabacin, y su resultado slo es posible contando con esta tecnologa, que permite registrar partes instrumentales
previamente para despus realizar la forma total - la obra - en el montaje final.

La caracterstica sobresaliente de una grabacin musical - poder reproducir indefinidamente una

ejecucin musical - introduce tambin importantes modificaciones en la cultura musical. Cuando la
grabacin no era una tecnologa disponible, la msica que trascenda era llevada por la memoria
humana, que le imprima paulatinamente modificaciones y adaptaciones. La grabacin, por el contrario,
mantiene la msica registrada sin ninguna modificacin por un tiempo indefinido.
As, se produce el curioso fenmeno del avejentamiento de la msica grabada, al no poder
incorporarse paulatinamente al modo de hacer msica de cada momento. A la gente, al continuar su
vida, con los cambios y evoluciones naturales que esto trae, esa msica comienza a parecerle vieja;
percibe la diferencia que se ha generado entre el modo de hacer msica del momento en que se realiz la
grabacin y el de su actualidad. Como las tcnicas de grabacin y de reproduccin cambian muy
rpidamente, el oyente tambin percibe el avejentamiento tecnolgico. (Todo esto en el caso de que el
oyente haya estado involucrado culturalmente con estos cambios, claro).
Esta caracterstica de la grabacin musical fue aprovechada al mximo por los que manejan el negocio de la difusin
musical, ofreciendo rpidamente el reemplazo de lo desgastado por lo nuevo. As fue hasta que perdieron el monopolio
total de la capacidad de grabar y reproducir, que hoy se ha generalizado haciendo tambalear el gigantesco sistema econmico
que construyeron.

Por ltimo, podemos sealar que la grabacin musical produjo un avance importantsimo en el
desarrollo de la Morfologa Musical, porque permite realizar un trabajo extenso y profundo ante una
obra musical, reproducindola cuantas veces sea necesario, incluso en fragmentos muy pequeos. Hasta
el momento en que se pudo contar con esta tecnologa, la Morfologa Musical se encontraba en estado
de tentativa y aproximacin; algo as como la medicina occidental antes de la invencin y uso del
microscopio.

4- La forma
La forma no es estructura, esquema ni proyecto, no es especulacin ni reflexin. La forma musical se
realiza sonando, y percibindola auditivamente. Esa es su real y plena condicin de existencia. Es esa
nica msica, en esa nica versin, que est sucediendo ante m. Cada vez que suena msica, estamos
frente a una forma nica. La posibilidad de relacionarme con ella que la msica requiere, es percibir su
propia presencia, la realizacin de su forma; realizo un proceso de identificacin y registro
interdependiente y simultneo, identifico y registro la totalidad y sus componentes, ese todo conformado
por sus componentes, y los componentes del todo. Simultneamente, identifico y registro los elementos
que constituyen a los componentes que conforman el todo, y as sucesivamente, hasta percibir cada
sonido en toda su trayectoria y caracterstica.
Es frecuente que en la jerga musical de uso habitual se confunda forma con procedimientos formales. Por ello
escuchamos hablar, por ej., de forma sonata. Puede haber incontables obras hechas con el procedimiento formal llamado
sonata, pero cada una de ellas es una forma que la hace reconocible como nica..

Percibo los instrumentos musicales que intervienen, los diseos que se conforman, las intensidades,
densidades, velocidades, lo funcional , lo conceptual, el modo, el estilo, etc., pero cada uno dentro del
todo al que da un determinado sentido, y el que, a su vez, le da a cada uno su particular significacin.
Esta enorme capacidad de percepcin simultnea, ms que realizarla, nos sucede. Y aunque el estudio y
el ejercicio incrementa la conciencia de lo que se percibe, la percepcin nos sucede a todos, cualquiera
sea nuestra condicin. La percepcin de la forma musical es la percepcin de un todo, posibilitada por
las dos condiciones de la percepcin auditiva humana que ya sealamos: la memoria, en todos sus
niveles, y la identificacin de unidades de acontecimientos.
 SEGUNDA PARTE

Captulo III

Morfologa

1-De qu se trata

La Morfologa Musical es observacin, reflexin y anlisis de la forma musical que se manifiesta a

la percepcin auditiva humana. Este es el punto exacto en que esta disciplina se sita, porque la forma
musical, como cualquier otro objeto artstico, tiene que ser considerada como realizacin efectiva y
completa, como energa sonora actuante, y esto slo puede suceder ante la percepcin auditiva humana,
que incluye a la memoria; es all donde los diferentes diseos que se configuran en su trayectoria
adquieren conformacin y sentido como totalidad. Una obra artstica musical existe en, desde y hacia la
percepcin auditiva humana, pero no en tres instantes o momentos diferentes, sino en uno: en su misma
realizacin.
Por qu la Morfologa Musical, siendo una de las materias de estudio del arte musical, debe ser
considerada como de carcter cientfico?
Porque no interviene directamente en la realizacin artstica, sino que observa, reflexiona y analiza
determinados fenmenos reales que se producen ante la presencia de la obra musical ya realizada;
intentando comprender su naturaleza, sus caractersticas ms evidentes y las ms profundas, su
funcionamiento interno y sus proyecciones en todos los campos de inters.
De all que la autoridad que una persona pueda adquirir con sus conocimientos sobre Morfologa Musical, no es
transferible a la Composicin Musical, ni a la valoracin artstica de una obra musical. Sin embargo, lo que los estudios
morfolgicos revelan, aclaran y enriquecen enormemente al msico compositor que no quiere confiar todo a su inspiracin.
Por las mismas razones, la tarea del Arreglador y la del Intrprete tiene en la Morfologa Musical uno de los puntos de
apoyo ms importantes, ya que ambas parten de una obra ya conformada; y todo lo que se pueda hacer para conocer y
comprender esa obra siempre ser poco.
En este sentido, es muy probable que el Intrprete con ms requerimientos morfolgicos sea el Director de cualquier tipo
de organismo musical, porque en las condiciones en que habitualmente se desempea, tiene que llegar al primer ensayo con
un concepto morfolgico claro, no puede ir tanteando la obra, como s lo puede hacer un instrumentista en sus primeros
contactos con ella.

Como toda materia de carcter cientfico, necesita tambin precisar su finalidad, su objeto de estudio,
su mtodo, sus procedimientos, y sus lmites. En este sentido, es inevitable que la Morfologa Musical
tenga como contexto y limite la pertenencia cultural, porque difcilmente, cualquier observador pueda
realizar un trabajo efectivo sobre cualquier obra de arte de cualquier lugar; se requiere de una mnima
pertenencia cultural comn entre observador y objeto de estudio. Pero este lmite no est establecido a
priori ni es esttico. La pertenencia cultural no es un mero hecho dado, una herencia ya establecida; es
tambin accin, participacin, lo que realizo con lo que recibo; la pertenencia cultural es una cuestin
dinmica

Por otro lado, la cultura de pertenencia no es tampoco una entidad preestablecida en su conformacin, ni aislada en su
existencia, sino que es una identidad que tiene un devenir, acontecimientos felices, trgicos, venturosos, o inslitos, que van
conformndola, en una trayectoria tambin dinmica. (Cfr. Cultura e Imperialismo de E. Said)
 2-Breve Historia

La Morfologa Musical ha tenido su mayor impulso y desarrollo en el siglo XX. Como ya sealamos,
la posibilidad de realizar grabaciones y trabajar con ellas ha sido una de las causas principales de este
desarrollo. En Amrica Latina, como en otras regiones del planeta, las tcnicas de grabacin sonora han
permitido realizar un relevamiento de la enorme tradicin musical del continente; tradicin que, en
parte, se consideraba amenazada por la difusin musical de los nuevos medios como la radio y el
desarrollo mismo de las grabaciones. En la Argentina, a comienzos del Siglo XX, tambin existi en
algunos sectores la preocupacin por la supervivencia de la centenaria tradicin criolla, ante el hecho de
una inmigracin de origen europeo que, en muy pocos aos, duplic la poblacin existente en el pas. Es
precisamente a raz de esta preocupacin que surgen los estudios modernos de Morfologa Musical,
como parte del encuentro y rescate de la msica tradicional del continente, que no tena ningn tipo de
existencia para los ambientes artsticos urbanos, los medios de difusin, ni en los mbitos acadmicos
musicales.
Toda esa msica que se busc rescatar y preservar, se desarroll sin tener contacto con la escritura
musical, lo que produjo, al mismo tiempo, ventajas y perjuicios. La ventaja estuvo en los 400 aos de
desarrollo sin tener que atenerse a los enormes lmites que estableca el cdigo de escritura europeo,
que, despus del academicismo del siglo XVIII, se presenta con muy pocos recursos, rgido y sin
ninguna capacidad de comprender fenmenos que, sobre todo en estas latitudes, son habituales.
La desventaja fue que para las instituciones de estudios musicales en la Argentina - que hasta la
dcada de 1980 eran excluyentemente de tradicin europea - la msica que no estaba escrita no exista o
era de menor calidad. Por lo tanto, no se realizaron estudios continuados sobre la naturaleza y
caractersticas de nuestra msica tradicional, porque no se reconoca su existencia o no se la consideraba
digna de tal esfuerzo; con muy grave perjuicio para nuestra cultura, en general, y para la formacin de
los msicos, en particular, la mayora de los esfuerzos intelectuales no se enfoc hacia el estudio de esta
msica ya secular y con evidentes rasgos propios.
Es as, entonces, que, en nuestro pas, la Investigacin Musicolgica y la Morfologa modernas nacen
juntas. Su figura central, Carlos Vega, desarrolla uno de los primeros pensamientos morfolgicos
originales del continente, una vez que en la tarea de relevamiento en grabaciones de campo ya se haba
logrado un enorme acopio de material. Y no es necesario adscribir a todas las concepciones que lo
impulsaron, ni a todas las conclusiones a que arrib, para contemplar su tarea monumental con
admiracin y con un agradecimiento constante por los caminos que abri, que an hoy podemos seguir
transitando.
Esta nueva concepcin aparece completa y exhaustivamente expresada por primera vez en los dos
volmenes de su FRASEOLOGA, publicados en 1941 por la Facultad de Humanidades de la
Universidad Nacional de Buenos Aires. Dicha obra constituye, en mi opinin, el punto de partida y de
referencia para los estudios morfolgicos modernos en la Argentina y gran parte del continente
sudamericano.
Lamentablemente, este trabajo tiene la nica edicin que ya citamos y existen en el pas muy contados ejemplares en
algunas bibliotecas y en manos de particulares. Tuve la fortuna de poder adquirir uno de esos ejemplares de esta nica
edicin cuando la Facultad de Humanidades de la UBA venda, por el precio del papel, las obras que estaban depositados en
un stano inundado, en los aos 80.

Al igual que en muchos otros continentes, se establece en esa poca el nuevo procedimiento de la
Morfologa, que consiste en situarse frente al hecho musical y grabarlo, percibirlo, observarlo,
analizarlo, y establecer posibles relaciones con otras formas, modalidades, estilos y gneros a travs de
escuchas continuas, generales y detalladas del caso en cuestin. Y es precisamente la grabacin la que
habilita la posibilidad de una sucesin ilimitada de audiciones de la forma musical, sin modificaciones.
 Con cierta frecuencia se realizan estudios morfolgicos teniendo como objeto de estudio la partitura de una obra musical.
Considero esto un grave error por dos motivos: en primer lugar, porque una partitura no es la msica sino un registro escrito
que puede ayudar a realizar la msica; y, en segundo lugar, porque inevitablemente una partitura conlleva ya una opinin
morfolgica. Se suele atribuir un carcter cannico al registro escrito realizado por el autor de una obra en cuestin, pero se
debe tener en cuenta que, una cosa son los recursos de composicin de un autor y su poca, y otra los recursos que existen en
cada poca y que posee cada compositor para dejar constancia escrita de una obra.
A esto se suma que, con alguna frecuencia, compositores emblemticos cometen errores y arbitrariedades de escritura
sorprendentes, an dentro de los parmetros normales de su poca. Como es fcil de comprender, su alta consideracin
artstica no est generada por cmo escriban la msica que componan, sino por cmo suena la msica que compusieron, y
que tuvieron la necesidad de registrarla en papel por cuestiones de orden profesional y econmico.

3- Miradas

Si al escuchar una obra musical percibimos un conjunto de fenmenos, debemos tener en cuenta que
para el estudio morfolgico interesa todo lo que sucede, pero siempre observado desde un determinado
punto de vista. Cul es el punto de vista Morfolgico? Es una mirada en la cual se busca distinguir
unidades de contenido o diseo - que en arte es decir lo mismo y las funciones que cumplen.
La obra, entonces, requiere para su mejor comprensin morfolgica, de diferentes ngulos de
observacin. Adoptaremos dos que son complementarios pero se interesan en aspectos distintos de la
forma musical: un ngulo es descriptivo y el otro funcional. La Morfologa Descriptiva se interesa por
lo que hay en la forma musical, por cmo es el todo y los componentes de la obra; su mirada es
anatmica. La Morfologa Funcional, en cambio, se interesa por las funciones que cumplen todos los
elementos en la forma; y su mirada es fisiolgica. La morfologa funcional requiere de la descriptiva
para realizarse, y la morfologa descriptiva completa su tarea y culmina en la funcional.
La consideracin de la Obra de Arte Musical como un organismo vivo, en movimiento y accin, es lo que nos ha hecho
surgir esta utilizacin de una terminologa proveniente de la Medicina y la Biologa.
La experiencia indica que se requiere, de parte del observador de la Obra musical, de una actitud consistente en: dejarse
impresionar por las seales que emite ese organismo, realizar una valoracin conveniente de cada una de ellas,
interpretarlas acertadamente, y de seguir la pista hasta confirmarlas. La Medicina ha hecho de esto una de sus bases
metodolgicas ms antiguas.

An as, es importante reiterar que este tratar de Morfologa Musical que desarrollamos en este
apunte, se enmarca en una Morfologa General, que se interesa por los fenmenos formales que
intervienen en todas las obras musicales, ms all de su pertenencia a mbitos culturales, gneros,
estilos y modalidades diferentes.
Cuando se estudian Obras musicales por su pertenencia a algn mbito cultural, gnero, estilo o modalidad singular, an
considerando los fenmenos que se estudian en la Morfologa General, se atiende a cmo esos fenmenos formales se
presentan bajo modalidades que son propias y caractersticas de alguno de ellos, y que definen su identidad y singularidad.

Captulo IV

Morfologa Descriptiva
1-Trminos

Al escuchar la totalidad de una obra musical percibimos que est constituida por una articulacin de
conjuntos con una conformacin particular. Son, ellas tambin, unidades formales. La diferencia est en
que la Obra es una totalidad autnoma, y cualquier articulacin formal que exista dentro de ella, an
siendo una unidad formal, no es totalidad y por lo tanto, no puede ser autnoma. Un acorde, o una
construccin tmbrica tienen un inters especfico para la Armona o para la Instrumentacin, pero para
la Morfologa ambos son observados como pertenencias a determinadas unidades de diseo y son
apreciados y valorados desde all.
Por eso es que no se puede dejar de lado ningn elemento de la obra, todo va a desempear un rol
especfico, pero lo que interesa es la consecuencia morfolgica, el efecto que produce en la totalidad
formal y en las distintas unidades de diseo que la conforman.
Para poder distinguir conceptualmente cada elemento de la forma, necesitamos de palabras, trminos,
que los designen sin confusin ni ambigedad.

Trmino alude claramente a una definicin que no admite dudas entre lo que s abarca y lo que no; refiere a un lmite,
por ello decimos que algo finaliza cuando termina.

En Morfologa existe algn consenso para algunos trminos, como obra, seccin, introduccin, coda,
enlace y otras. En cambio, frase, meloda, tema, motivo y otros han sido trminos sometidos a tal abuso,
tienen tantos significados diferentes para tantas personas, que resulta muy complicado usarlos sin que
se especifique su significado para que el interlocutor sepa a qu atenerse. A continuacin, precisamos
algunos trminos que necesitamos consensuar para este estudio.

OBRA: es una totalidad de sentido y significado musical inescindible; es un todo orgnico, estable y
autnomo que le da sentido a cada uno de sus elementos, y a la que le es otorgado un significado
musical, como totalidad, por cada uno de sus propios componentes. Hay construcciones musicales,
hechas de varios Movimientos. en las que cada uno de ellos acta con las caractersticas de organicidad
estable e independiente de una Obra; conformando entre todas a su vez, un conjunto que
denominaremos OBRA MLTIPLE, ya que cada componente de este conjunto, aunque aporta a la
totalidad, no pierde por eso su carcter autnomo. Ms precisamente, una Obra Mltiple se construye en
una variedad de referencias, vnculos, citas, oposiciones, contrastes, etc, entre las Obras que la
componen; cuando no completan cada una - lisa y llanamente - una narracin total.

SECCIN: Es un trmino que posee un consenso bastante general sobre su significado: se lo usa para
denominar a las unidades de diseo o contenido ms amplia que posee una obra. Como ya dijimos, la
Seccin no se constituye como unidad formal autnoma; atributo propio de la obra, que la seccin
conforma otorgndole contenido, y de la que adquiere, a su vez, su significado real.

PARTE: Cuando la obra posee una dimensin de cierta magnitud es probable que la Seccin se
articule en una cantidad de unidades de diseo identificables. Este trmino, Parte, que utilizaremos
para designar estas unidades formales, no posee ningn consenso porque no tiene ningn tipo de
antecedente.

PERODO: Es un trmino que ya us Carlos Vega para designar a la unidad conformada por una
serie de unidades de diseo mnimas. Dependiendo en gran medida de la dimensin de la obra que ya
mencionamos en el trmino anterior - puede actuar como articulacin formal de la Parte o de la
Seccin.

DISEO MNIMO: Este nombre no posee ningn consenso porque lo estamos inventando por una
fuerte necesidad. Se trata de nombrar al diseo bsico de toda realizacin musical, no importa las
dimensiones. C.Vega -que es quin descubre las condiciones de existencia de esta unidad formal, y el
que la describe amplia y minuciosamente- le llam de dos maneras: desde el punto de vista tcnico la
llam MNIMA UNIDAD COMPRENSIBLE (M.U.C.) y como nombre habitual us el trmino
FRASE.
El hallazgo, descripcin y estudio de esta unida formal por parte de C.Vega. es uno de los aportes
ms importantes que este musiclogo realiza para la Morfolga. Desde los aos en que escribi su obra
morfolgica hasta estos das, el trmino FRASE ha sido usado y abusado en la actividad musical de tal
manera que ya no se puede usar sin generar la impresin de que nos estamos refiriendo a algo diferente
a lo que queremos nombrar. Por otro lado, MNIMA UNIDAD COMPRENSIBLE nos resulta un poco
incmodo para un uso habitual. Pero al usar Diseo Mnimo nos estamos refiriendo a esta unidad
formal.
No se nos escapa que los trminos usados por C.V. tienen ms afinidad con el lenguaje hablado propiamente dicho y que
el que hemos adoptado tiene ms afinidad con lo visual, obedeciendo esto, tal vez, a un cambio de poca en las inclinaciones
de las maneras de pensar.

Hasta aqu esta breve enumeracin de trminos. Todos los dems, que son muchos, va a resultar
mucho ms til si los presentamos a medida que va surgiendo la necesidad de nombrar fenmenos o
elementos de inters morfolgico.

2- Unidades Formales

Intentaremos ahora, una descripcin de cada una de las unidades formales que hemos nombrado,
tratando de atender a su conformacin o a su naturaleza. Para realizar esto seguiremos un orden inverso
al que hemos utilizado para su enumeracin, debido a que, en la medida que podamos describir las
caractersticas de un tipo de diseo, desde lo ms pequeo a lo ms grande, la tarea se simplifica
enormemente ya que en cada descripcin estamos, a su vez, aportando a la descripcin de la unidad
formal que conforma. Pero comenzaremos por intentar describir algo que no hemos nombrado en la
enumeracin anterior, porque necesitamos intentar caracterizarlo directamente desde su real
conformacin: el Pulso.

PULSACIN

La Pulsacin es un fenmeno intrnseco de la mayor parte de la msica que nos rodea; no es un

concepto, es un hecho musical que se percibe en la misma conformacin de la msica, percibimos estos
pulsos que se establecen en una medida de tiempo estable. Cuando la pulsacin se hace presente,
resulta tan determinante, que todos los sonidos y silencios actuantes tienen una proporcionalidad
evidente respecto de esa medida. La percepcin de pulsacin tiene lmites: muy lenta se diluye, muy
rpida se funde. (Los lmites habituales suelen estar cerca de -en medidas metronmicas- 40 para la
mnima velocidad y 130 para la mxima.)
Hay alguna msica que no presenta sonidos de menor dimensin que la duracin entre uno y otro
Pulso. Este fenmeno que C.Vega describe como Contraccin del Pulso- nos impide cualquier
observacin sobre la condicin interna del Pulso; por lo tanto, cuando se presenta como caracterstica
general de una forma, tendramos que definirla como de Pulso Unitario. La nica proporcionalidad que
ofrece este tipo de pulsacin es en relacin a sonidos que abarcan dos o ms pulsos (siempre sin
fragmentarlos, como unidad).
La mayor cantidad de msica con Pulsacin, en cambio, se presenta con articulaciones de menor
dimensin que un pulso. En este caso se dan slo dos modalidades de aparicin de sonidos o silencios
en el primer nivel -inmediatamente inferior- de proporcionalidad: Binario, de dos articulaciones que
duran cada una la mitad del Pulso; y Ternario, de tres articulaciones que duran cada una la tercera
parte del Pulso.
Por qu la Pulsacin aparece solamente con esta primera proporcionalidad en dos o en tres? No creo que exista una
respuesta final a esta pregunta sobre un hecho que, por otro lado, resulta incontrovertible. S podemos apuntar algunas
reflexiones que surgen de la observacin de la naturaleza. All observamos estos dos tipos de proporcionalidad, actuando lo
binario y lo ternario como la proporcin natural en que la unidad se constituye, se expresa, y se despliega. La Matemtica
establece en primer lugar la Unidad, el 1, que posee condiciones nicas e irrepetibles. Luego, el primer nmero par, en el 2, y
el primer impar, en el 3, estableciendo en estas dos cifras condiciones que todas las dems van a replicar, resultando
ampliaciones de ellas. Es algo que est en la raz profunda de la conformacin del mundo fsico.

Esencialmente la Pulsacin puede ser:

Simple: todos los pulsos son de igual constitucin interna binaria o ternaria -;
Mixta: alternan los pulsos binarios y ternarios;
Regular: todos los pulsos tienen la misma duracin;
Irregular: alternan pulsos de diferente duracin.
Debido a estas cuatro modalidades, entonces, la pulsacin real y efectiva de una forma puede
presentarse bajo las siguientes modalidades:
Simple Regular: pulsacin binaria o ternaria de igual duracin;
Mixta Regular: alternan los pulsos binarios y ternarios en una pulsacin de igual duracin;
Mixta Irregular: alternan los pulsos binario y ternario, variando la duracin del pulso;
Simple Irregular Simultnea: distintos protagonistas de la trama presentan pulsos de igual
proporcin interna, de duracin variable;
Mixta Regular Simultnea: distintos protagonistas de la trama presentan pulsos
binarios y ternarios simultneamente, de igual duracin;
Mixta Irregular Simultnea: distintos protagonistas de la trama presentan pulsos
binarios y ternarios simultneamente, de duracin variable.

No conozco casos de Pulsacin Simple Irregular, no simultnea, (todos los pulsos de igual contenido pero de duracin
variable).

En la msica de origen europeo, son ms frecuentes las pulsaciones Simples y Regulares, aunque tambin se presentan
casos de Mixtas Regulares y Mixtas Regulares Simultneas. Es decir, ha predominado la Pulsacin Regular.- aunque esto
puede estar cambiando a partir de la segunda mitad del Siglo XX -.
En la msica del continente americano, son mucho ms frecuentes las modalidades Mixta Irregular y Mixta Irregular
Simultnea. (La modalidad Simple Irregular Simultnea es muy escasa), predominando entonces, en este caso, la Pulsacin
Irregular.

DISEO MNIMO

Ya hemos sealado que la identificacin y descripcin exhaustiva de esta unidad formal es, quiz,
uno de los mayores aportes a la Morfolga General de C.Vega, y, a su vez, el punto de partida para
construir todo su sistema analtico.
Hay un momento clave en el transcurso de su trabajo, y que l narrara con bastante detalle. Luego de diez aos de
relevamiento en registros grabados de msica del pas y parte del continente sudamericano, y llegado el momento de la
observacin, reflexin, anlisis y anlisis comparativo, comenz a percatarse de que las herramientas tericas y de escritura
con las que contaba no permitan identificar y diferenciar los fenmenos musicales que tena entre manos. Por decirlo de otro
modo, la msica atravesaba las redes conceptuales y nada quedaba en ellas.
 Entonces fue cuando decidi dejar de lado esas herramientas y dijo: escuchemos de qu se trata, dediqumonos a percibir
lo que sucede en cada caso, sin preconceptos, libre y pacientemente, y veamos qu sucede. Justo en ese preciso momento,
creo yo, nace la moderna Morfologa en Amrica.

Al percibir con atencin, C.Vega, reconoci un fenmeno: que el diseo mnimo musical -
pensamiento mnimo le llam- se conformaba siempre por dos situaciones interdependientes: un primer
momento de impulso de la energa en el diseo y un segundo momento de declinacin de esa energa.
Es decir que, no slo describe la actuacin de la energa para conformar un diseo, sino que lo que
descubre es que el diseo musical es, como el sonido, una cuestin de energa en accin.
Nos est diciendo que un diseo mnimo musical es una trayectoria de energa sonora, que
reconozco e identifico en su surgimiento y declinacin. Tambin nos est diciendo que, entre el sonido
como unidad y el diseo mnimo no hay ninguna otra unidad de diseo que se alcance a conformar. De
all el trmino que usamos de Diseo Mnimo. Esto es tan evidente ahora, que lo que resulta asombroso
es que no se lo haya identificado antes.
Por ltimo, nos hace observar que la causa de la existencia de la nocin de Comps - ya extraviada
en la teora de uso habitual - es precisamente, el cambio de situacin, del impulso a la declinacin de la
energa. Recupera la nocin de que el Comps propiamente dicho es la identificacin que realizamos de
un preciso momento en la trayectoria de la energa, impulso o declinacin, constituyendo as un
concepto que permite sealar y representar un primer fenmeno formal real.

Esas trayectorias de energa, los Compases, pueden tener una dimensin que va desde 1 pulsacin hasta 4. Eso en el caso
de que la msica en cuestin posea pulsacin, asunto al que dedicaremos luego un anlisis especfico.

PERODO

El Perodo - tomamos el trmino de C.Vega - est conformado por una serie limitada de diseos
mnimos, y se articula en dos momentos o Semiperodos. El modelo clsico es aquel en el cual cada uno
de estos Semiperodos est conformado por dos (2) diseos mnimos. En este caso, el primer
Semiperodo, si bien produce una articulacin formal en el diseo, lo hace de tal manera que establece la
necesidad de ser completado por nuevos diseos que le otorguen una significacin que evidentemente
no alcanza por s mismo. Y esa es la funcin que le cabe al segundo Semiperodo: con sus nuevos
diseos mnimos completa y clausura, con una articulacin formal mucho ms notoria, la significacin
del Perodo.
En la conformacin del Perodo hay otras modalidades no clsicas - tambin hay infrecuentes y
excepcionales - pero todas tienen la caracterstica de ofrecer una articulacin de mucha significacin y
relieve. Es una unidad formal que, en la Obra, ofrece por primera vez una unidad de sentido y de energa
tan integrado en su conformacin, con tal juego de relaciones entre sus diseos mnimos y los roles que
cada uno cumplen en el conjunto, que el compositor, al concluir uno de ellos, se encuentra ante dos
opuestas alternativas: o genera diseos nuevos que abren un perodo con novedades notorias, o produce
una reaparicin del anterior, ya sea textual o con variantes. No suele haber solucin intermedia o
ambigua: al terminar un perodo, la energa musical necesita renovarse y reiniciarse por alguno de estos
dos caminos.

PARTE

Como ya sealamos, en el trabajo analtico hemos visto la necesidad de nombrar a esta unidad formal
que, en obras de una cierta duracin, aparece como articulacin formal de la Seccin.
 La conformacin de Partes en una Seccin es uno de los fenmenos ms importantes en las Obras de
cierta dimensin. Se trata de una articulacin formal que puede presentarse o no, dependiendo de las
caractersticas de la Obra. En este sentido la msica tambin se comporta como un organismo vivo, que
para crecer no agranda sus clulas sino que las multiplica; en nuestro caso, ms Diseos Mnimos, que
conforman ms Perodos, los que a su vez se agrupan por afinidad y diferencia.
El no reconocimiento de este fenmeno es una de las mayores fuentes de confusin y desconcierto en los estudios
morfolgicos.

La Parte est conformada, en esencia, por un conjunto indeterminado de Perodos que tienen una
cierta unidad de contenidos o diseos y que, por lo tanto, establecen una distincin o diferenciacin
respecto de la o las otras Partes. Decimos que la Parte se conforma con una cantidad indeterminada de
Perodos, porque ella no se establece con una relacin de necesariedad o de roles a cumplir entre los
perodos que la conforman. Es una articulacin formal que, en cada caso, se conforma de una manera
singular.

Naturalmente que - para tener en cuenta algo que ya hemos sealado en la descripcin del Perodo -
una Parte puede estar seguida de otra con el mismo contenido; es decir, dos partes seguidas exactamente
iguales. En ese caso, el reconocimiento se establece, precisamente por esta reaparicin; pero debe
tenerse en cuenta que estos contenidos iguales se establecern como las articulaciones formales de la
Seccin slo en el caso de que no aparezcan dentro de sta nuevos contenidos que configuren otra u
otras partes.
Como hemos dicho, la Parte se establece por afinidad de contenido y cuando aparecen contenidos o
diseos diferenciados, la Parte se conformar en base a esa afinidad, y cualquier repeticin ser
integrada en la percepcin como conjunto y unidad formal diferente de la o las otras partes que
conforman la Seccin.
Este ltimo aspecto es importante porque est relacionado con lo que hemos sealado en los primeros
captulos respecto de la percepcin auditiva humana y la identificacin de unidades de diseo: es natural
que nuestra percepcin tienda a percibir integradamente lo que es igual o similar, y que, a su vez,
establezca una pertenencia diferenciada respecto a lo que no es igual o similar, cuestin que aparecer
continuamente en este apunte porque es central para estudiar la relacin entre obra musical y oyente,
respecto de la forma.
Por ejemplo, si escucho dos contenidos iguales, los reconozco como dos unidades de lo mismo; pero si a continuacin
escucho un contenido diferente, los dos contenidos anteriores conformarn una unidad de contenido, que no anula su doble
presentacin, sino que la integra. Este es el proceso normal que realiza la percepcin humana ante todo tipo de percepcin
formal de la realidad circundante, y por lo tanto, tambin en la relacin con las formas musicales.

SECCIN

Llegamos aqu a la articulacin formal ms amplia de una obra musical que, como sealamos antes,
puede estar conformada por un conjunto de Partes, o por un conjunto de Perodos. En algunos casos se
dan ambas; es decir, la Seccin se configura con Perodos independientes y con Perodos que
conforman Partes. Se podra objetar estas atribuciones de roles, y llamar siempre Parte al conjunto
conformado por Perodos, pero en ese caso, perderamos para Obras de pequea dimensin el trmino
Seccin que tiene amplio consenso en Morfologa Musical para nombrar a la articulacin formal ms
amplia de una Obra.
 Por otro lado, si hiciramos eso, se puede correr el riesgo de objetar el trmino Obra y Obra de Arte- para la msica de
pequeas dimensiones, que son mayora en la msica de tradicin oral y de carcter popular; y ese es un riesgo que no es
aceptable transitar porque, como hemos sealado anteriormente, la dimensin de una Obra no influye en su perfeccin, en su
logro como Obra de Arte.

En caso de que la Obra no posea Secciones con Partes, la Seccin absorbe todas las caractersticas
que hemos sealado en la descripcin de Parte, sin perder nada de la funcin que cumple como
articulacin formal mxima de una Obra. No hay un patrn a sealar en la cantidad de Partes que puede
conformar una Seccin, es muy variable, y tendr directa relacin con la dimensin de la Obra. Las
Obras de larga duracin suelen caracterizarse por la presencia de una variedad de accesorios formales,
por Partes con mucha cantidad de perodos, y por Secciones con mucha cantidad de Partes.

En Obras de larga duracin el Perodo no se presenta con profusin de Diseos Mnimos. El Perodo
es una unidad formal que no tiene tanta elasticidad en cuanto a la cantidad de Diseos Mnimos que lo
conforman. Lo mismo sucede con los Diseos Mnimos. Una Obra de corta duracin como de larga, se
realiza con Perodos que presentan una variedad limitada de tipologas en sus conformaciones; igual que
el Diseo Mnimo. Como ya sealamos, las dimensiones amplias de una Obra se alcanzan con mayores
cantidades de Diseos Mnimos, que conforman ms Perodos, los que a su vez pueden articularse en
muchas Partes. En cambio, veremos que la Obra suele articularse en una cantidad muy limitada de
Secciones, debido creo yo a que siendo sta la articulacin ms amplia y, por lo tanto, la mas
visible e identificable para la percepcin, se tiende a no afectar principalmente la unidad y claridad
del conjunto; es decir, dos importantes Principios Permanentes de la realizacin artstica.

Captulo V

Morfologa Funcional

1- Observacin de lo Funcional

Los diseos que se conforman de la manera que hemos observado desde el punto de vista de la
Morfologa Descriptiva, van, al mismo tiempo, constituyendo diferentes elementos que cumplen
distintos roles o funciones en la obra. Desde una observacin funcional, interesa qu tipo de elementos
se han dispuesto en la conformacin de la obra, cmo estn instalados en ella, y, una vez lograda una
observacin general, intentar comprender cul ha sido el Procedimiento Formal utilizado en la
totalidad de la obra.
Es habitual que los artistas construyan sus obras utilizando solo algunos Procedimientos Formales; y
para los msicos de cada poca, hacer msica es hacerla utilizando determinados procedimientos entre
ellos, los formales - que se utilizan de manera natural, sin ponerlos en cuestin. Usar esos
Procedimientos Formales, para ellos, es equivalente a hacer msica, y esto se constituye en un rasgo
distintivo de su estilo personal y colectivo.
Por otro lado, es muy importante no olvidar que el pblico de un arte tambin espera esos
procedimientos, haciendo trascender el estudio de los Procedimientos Formales desde el mbito artstico
hacia una dimensin cultural, situndola como observacin de hbitos, modos de vivir o de estar en la
vida, de un determinado grupo humano en un cierto momento histrico. El tema de los Procedimientos
Formales, para comprenderlo mejor, es conveniente situarlo con un pi en lo intrnsecamente operativo
del arte, y el otro en el terreno de los hbitos de un determinado mbito o ambiente cultural.
El estudio del Procedimiento Formal no agota todo el inters que la Morfologa Funcional puede
tener en una Obra, pero es el ms determinante y subordina todos los dems que han de presentarse.

2- Un ejemplo histrico.

Si tomamos el momento de la fuerte irrupcin de la cultura musical instrumental en Europa en el

Siglo XVII el perodo luego denominado barroco- es necesario comprender que para los msicos
que vivan en ese tiempo y lugar, hacer msica era hacer polifona; parafraseando a G. K. Chesterton,
ellos no hacan polifona, hacan msica y el resultado era lo que hoy llamamos Polifona; porque para
ellos, sencillamente, hacer msica era hacer eso, no estaba en su horizonte otra modalidad. Para una
mentalidad como la nuestra, formada en la cultura musical del siglo XX, que tiene como hbito cultural
cierta valorizacin del arte por su novedad, resulta sorprendente que un estilo musical que produce
tantos cambios y es el comienzo de la modernidad, conserve la Polifona como trama constructiva, an
utilizando orquestas impensadas en la poca inmediatamente anterior. Es que no tomamos en cuenta el
hbito de compositores, ejecutantes y pblico, en el doble sentido aunque es uno solo - de lo que
habitan, como modo de vivir la msica, y de usos y costumbres.
Esto es as a tal punto que, por ejemplo, una obra para una flauta sola se compona polifnicamente y el instrumento
solista desplegaba su discurso alternando diseos en registros diferenciados hacindonos reconocer, por lo menos, dos voces.
An as, lo que estos msicos hacen con la polifona no es exactamente lo mismo que se haca en estilos anteriores; van
desarrollando y perfeccionando sus propios modos de uso de esos procedimientos. La Fuga, por ejemplo, es uno de sus
procedimientos formales emblemticos y es una creacin de los msicos de sta poca.

Para los msicos que trabajaron en el perodo estilstico que deviene luego del Barroco, hacer msica
es utilizar procedimientos formales que estn totalmente alejados de la Polifona. Ellos construyen
elementos y objetos formales de neto carcter instrumental, - el ostinato, el diseo escalstico, el
acorde,- que son los nuevos protagonistas de la trama musical, llegando a establecer procedimientos
formales propios. Para ellos, la cultura musical es fundamentalmente instrumental, han nacido en ella.
A tal punto para estos artistas hacer msica es utilizar estos procedimientos, que un msico de la talla
de W.A.Mozart, formado en un mbito familiar fuertemente vinculado a la msica, descubre la
polifona del barroco en la msica de J.S.Bach, cuando ya es un msico extraordinariamente logrado; y -
un caso de recuperacin histrica - la incorpora en algunas de sus ltimas obras.
En los primeros captulos de este apunte ha quedado establecido que la Forma de una obra es nica,
es ella misma en su presencia efectiva ante nuestra percepcin; en cambio el Procedimiento Formal es
comn a una incontable cantidad de obras. Lamentablemente con cierto descuido - se suele usar una
sola palabra para designar las dos cosas, con la consiguiente e inevitable confusin.

3- Procedimientos Formales

Con la finalidad de reflexionar sobre la condicin o naturaleza de un Procedimiento Formal, vamos

a utilizar un recurso conceptual que nos permite distinguir dos aspectos interdependientes en la
conformacin de la obra musical: uno, que llamaremos Material Esencial, que es un elemento formal
que contiene en s mismo los rasgos ms significativos de la obra; y otro, que denominaremos
Despliegue Formal, que es el suceso, el destino formal que cumple el Material Esencial en la
conformacin de la obra.
Esta manera de observar tiene una gran utilidad a la hora de comprender las caractersticas que
ofrecen ciertos procedimientos, pero conviene no contemplarlos como cuestiones escindidas, ya que
podemos decir que en la conformacin misma de un Material Esencial est implcito su destino en el
Despliegue Formal de la obra.
Uso la palabra Destino, interpretndola en el sentido clsico de predeterminacin a realizar; como conocimiento,
reconocimiento, aceptacin, y esfuerzo denodado por lograrlo con el mayor grado de perfeccin posible, aceptando y
enfrentando tambin sus aspectos negativos.

Los Procedimientos Formales que vamos a considerar en este material que no son todos los
existentes, claro sern:

Meloda, Meloda para Variacin, Sujeto de Imitacin, Tema para Desarrollo, Lnea de Valor
Armnico y Diseos en Estratos.

Los trminos utilizados para designar cada procedimiento pueden tener algn consenso o ninguno.

Pero antes de continuar, debemos hacer una disgresin aclaratoria, atendiendo a una cuestin que lo
requiere porque suele estar implicada en todos los estudios morfolgicos. La llamaremos Tratamiento
Motvico.
En esencia se trata de una manera de construir los materiales, sean diseos lineales, o estructuras
complejas. Para estudiarlo, es necesario luchar contra el abuso que a sufrido el trmino motivo en la
actividad musical propiamente dicha y en los estudios y comentarios musicales.
Pero podemos apelar a una actividad en la que he escuchado usar la palabra Motivo con su real
significado, incluso como uso habitual y cotidiano: en el diseo textil. Se dice que una pieza de tela o de
tejido est hecha con un motivo, cuando el diseo total est realizado haciendo reaparecer infinitamente
un pequeo diseo que no se ofrece en primer plano a la percepcin, pero que es utilizado para
construir y conformar todos los diseos de mayor dimensin, que son los que van a destacar.
Por eso es un mal uso del trmino, designar como motivo a un diseo musical de cualquier tipo,
como designacin individual e independiente de sus caractersticas y de su modo de aparicin en una
obra. La presencia reiterada de un pequeo diseo que participa en la construccin de materiales de
mayor dimensin, es lo que especficamente deberamos denominar Tratamiento Motvico. Un Motivo se
constituye como tal por su tratamiento, no tiene una significacin propia e independiente, ni se requiere
que la tenga.
Este Tratamiento no constituye de por s un Procedimiento Formal, sino que acta en cualquier
procedimiento de manera parasitaria, diramos - como una opcin de construccin, y es mi
impresin de que se trata de una modalidad muy antigua que est presente en casi todas las culturas
musicales. De manera entonces, que una obra que est realizada con cualquiera de los procedimientos
formales que hemos nombrado, puede estar construida utilizando un Tratamiento Motvico, sin que esto
tenga ninguna influencia en el procedimiento elegido en s.
En la msica instrumental europea hay dos casos muy conocidos de Tratamiento Motvico, los primeros movimientos de
la 5ta.Sinfona de L.V.Beethoven y de la Sinfona 40 de W.A.Mozart. En ambas el tratamiento motvico es extremo -casi un
alarde en el uso de esta modalidad- pero las dos conservan su estructura de Exposicin de Temas y Desarrollo caractersticos
de los Procedimientos Formales de la msica instrumental en uso en la poca.

Intentaremos ahora una explicacin conceptual de cada uno de los Procedimientos Formales, aunque
solo cuando lleguemos a los ejemplos musicales reales, se podr comprender las particularidades de
cada uno. Comenzaremos por aquellos que tienen una vigencia casi excluyente en nuestro tiempo y
mbito cultural actual: Meloda y Meloda para Variacin. Pero comenzaremos por este ltimo porque
nos permite una demostracin ms explcita de lo que denominamos Material Esencial y Destino
Formal.
MELODA para VARIACIN

En este Procedimiento Formal, los dos aspectos, Material Esencial y Despliegue Formal estn
claramente diferenciados. El Material Esencial est constituido por un diseo meldico despojado, de
dimensin variable, y con frecuencia, con acompaamiento; no suele haber nada significativo antes, es
lo primero que sucede y, muchas veces, se lo reitera. Lo importante es dejarlo firmemente establecido en
la memoria, que aqu tambin juega un rol importante y especfico.
Una vez presentado el Material Esencial, la obra se despliega presentando una serie de Variaciones
de ese diseo, realizando de esta manera su Despliegue Formal.
En qu consiste una Variacin? En re-presentar el diseo original manteniendo rasgos
significativos y cambiando otros; se propone un cierto juego, una artimaa o truco: mantener y cambiar,
en el que, a medida que avanza la obra, se cuenta cada vez ms con la complicidad del oyente; se
necesita que siga el juego de la msica que se le va presentando, la que conserva su vnculo con el
Material Esencial, pero siempre con un nuevo aspecto.
Este procedimiento tiene una similitud con las obras teatrales realizadas por un solo actor que se disfraza para encarnar
distintos personajes y situaciones, produciendo una cierta sensacin de ocultamiento y exposicin. Lo que est en la base de
todo es que el pblico sabe que siempre es el mismo actor, pero disfruta del engao porque ese es el juego.

Estas caractersticas, es muy probable que sean de origen ya que este procedimiento no fue una
creacin de compositores especializados sino que fue inventada muy antiguamente por msicos
instrumentistas improvisando y expandiendo un material musical. Es por esto que la Meloda para
Variacin se realiza en dos modalidades: la Compuesta y la Improvisada. En la primera, la obra est
preconcebida y escrita - y el intrprete realiza su ejecucin; en la segunda, lo que est preconcebido es
el Material Esencial, y las Variaciones, sern concebidas durante la ejecucin; es decir, lo que se
denomina Improvisacin.
Ya sea de Composicin previa o de Improvisacin, se presentan dos variantes: una que llamaremos
Orgnica (o Clsica) y la Inorgnica. La Orgnica va a realizar variaciones manteniendo la
proporcionalidad original del Material Esencial en las sucesivas Variaciones; en cambio la Inorgnica,
suele tomar fragmentos reconocibles de ese Material y realizar construcciones con otra
proporcionalidad. (En algunas obras, incluso, las primeras Variaciones son Orgnicas y luego se
realizan con la modalidad Inorgnica.)
A partir la dcada de 1950, este procedimiento tiene una presencia prcticamente hegemnica en el Jazz y desde all ha
influenciado a todos los gneros musicales; con mayor o menor fortuna todos han intentado este procedimiento que es
propio de instrumentistas, y poco y nada tiene que ver con el canto salvo que se use la voz a la manera de un instrumento,
lo que es frecuente en el Jazz -.

MELODA

An siendo este el procedimiento ms utilizado en la actualidad, lo hemos dejado para un segundo

lugar, porque en l pareciera que slo hay uno de los aspectos del anlisis que proponemos. Veamos.
Al hablar de Meloda nos referimos a un diseo lineal extenso y preponderante; es,
excluyentemente, el suceso esencial y total de la obra: sta sucede en la misma medida que sucede la
Meloda. Se podra argumentar entonces que este procedimiento tiene slo Material Esencial, pero
entonces habra que afirmar que no tiene despliegue formal y entonces estaramos frente a una
contradiccin insalvable, porque estas obras efectivamente tienen Despliegue Formal. Entonces?
Sucede con este Procedimiento que el Material Esencial es, al mismo tiempo, su propio Despliegue
Formal asumiendo en s mismo los dos roles; el Material Esencial cumple su destino formal por s
mismo. Y esta es, creo yo, la razn profunda de por qu la Meloda obtiene un carcter tan absoluto y
relevante cuando se hace presente en una obra, logrando que todo otro elemento resulte secundario,
accesorio, subsidiario, acompaamiento. La meloda no admite acciones que la intervengan, ni que la
hagan intervenir en alguna accin que no sea ella misma, es su sola presencia la que otorga entidad a la
obra; no admite nada ni nadie por delante ni sobre ella. Es Reina. Lo dems es cortejo destinado a
realzar su presencia.
Uno de los aspectos ms importantes para comprender la naturaleza de la Meloda es su muy fuerte
vinculacin con la memoria humana. Una Meloda siempre est concebida para instalarse con
naturalidad en la memoria, para que sea apropiada por ella y logre sobrevivencia y trascendencia; y, a
pesar de la aparicin de diferentes medios de registro y almacenamiento musicales, se ha mantenido sta
muy antigua y fuerte tradicin en la construccin de Melodas por parte de los compositores.

La Meloda, como Procedimiento Formal presenta dos variantes: Meloda de Carcter Vocal y
Meloda de Carcter Instrumental. Estas dos variantes provienen de actividades originales y
permanentes de la cultura humana: lo potico y la danza.
La Meloda de Carcter Vocal proviene de lo Potico, del sonido articulado en fonemas que forman
palabras que, al mismo tiempo, van conformando diseos musicales. De all obtiene sus caractersticas,
propias de la emisin vocal, para la que resulta ms natural: el abordaje de intervalos de corta distancia,
y sostener mayor tiempo sonidos estables, con pocos cambios de articulacin. La Meloda de Carcter
Vocal hereda estas condiciones aunque est escrita originalmente para instrumento y no intervenga voz
humana alguna.
En nuestra terminologa musical habitual se suele hablar del carcter lrico de este tipo de meloda y se refiere a lo
mismo, porque la Lira era el instrumento usado en la antigua Grecia para acompaar el canto y la poesa, inseparable del
canto por aquellos tiempos -. En cambio la danza se realizaba musicalmente con otros instrumentos.

La Meloda de Carcter Instrumental proviene de la Danza, de la msica realizada para provocar y

acompaar el movimiento corporal con instrumentos musicales, y de all conserva todas sus
caractersticas: profusin de cambios de sonido y mayor presencia de intervalos de mediana y larga
distancia. La movilidad es su rasgo destacado, aunque intervengan voces humanas en su realizacin.
Como puede observarse, estas dos modalidades de Meloda, en cierto sentido, tienen caractersticas
diferentes y hasta opuestas: las de Carcter Vocal tienen tendencia a la poca movilidad - en todo sentido
-, y las de Carcter Instrumental, a la mucha. Sin embargo, no es un dato significativo que esos diseos
musicales estn cantados o tocados por instrumento. Tiene ms que ver con una tradicin cultural que
est instalada en la composicin misma, son dos carriles de expresin artstica diferenciados.
Hay realizaciones mixtas o hbridas?. S, hay obras que contienen las dos modalidades, y no son
excepcionales; pero tambin hay desplazamientos, transformaciones y casos fronterizos, que, por
supuesto, son muy interesantes para los estudiosos e intrpretes.

SUJETO de IMITACIN

Procedimiento caracterstico de la msica Polifnica Instrumental, y que no puede realizarse sino

es en ese tipo de trama musical. En l, tambin estn ntidamente distinguidos Material Esencial y
Despliegue Formal.
El Material Esencial en este Procedimiento lo constituye un diseo lineal sinttico y excluyente,
presentado como inicio de la Obra y sin acompaamiento. Est realizado por una sola de las voces, que
comienza sin ninguna preparacin o anticipacin, abriendo un diseo musical y cerrndolo
parcialmente. Esta clausura parcial permite que al no ser una clausura muy enftica, el discurso musical
obtenga continuidad.
Lo que realiza la siguiente voz al incorporarse es lo mismo que hizo en un principio la primera voz,
es decir, el Material Esencial, pero lo hace en su propio espacio, en su zona de registro, mantiene su
ubicacin e identidad: no son las mismas notas, pero son los mismos intervalos en la misma
construccin rtmica. Esto es, propiamente, lo que se llama Imitacin, y es lo que genera entonces el
Despliegue Formal de la obra. Cuando un diseo esencial de este tipo va a ser sometido a imitacin, se
lo denomina Sujeto.
La imitacin producida en las mismas notas produce ms bien el efecto de repeticin, por lo que habra que tener
cuidado con la nomenclatura de imitacin cannica que se suele utilizar en estos casos -o con el canon en s-.

A partir de que cada una de las voces intervinientes realiza su aparicin, las voces ya ingresadas -que
han concluido su ejecucin del sujeto- deben comenzar a realizar una funcin de contracanto o diseo
lineal secundario, denominado en este caso, Contrasujeto. El Contrasujeto es un diseo lineal que acta
como el molde de una pieza, en este caso, del Sujeto; ocupa los espacios que este deja, o hace lo que el
sujeto no hace, pero nunca para sobresalir sino para ensamblarse al sujeto en un rol complementario.
Se van a necesitar tantos Contrasujetos como voces hay, menos uno, ya que la primera voz realiza su entrada sola.

Luego de que todas las voces participantes hayan enunciando el Sujeto, la obra ir transitando
distintos momentos en los que se continuar con el procedimiento imitativo, aunque no sea con
exclusividad del Sujeto completo, sino que puede ser de distintos fragmentos extrados del Sujeto y de
su contracara, el Contrasujeto. A estos fragmentos en los que no hay una presentacin e imitacin
preponderante del Sujeto, se los denomina Divertimentos o Episodios.
Este procedimiento tan propio del Siglo XVII europeo, lo analizaremos especficamente, como todos los dems, cuando
tratemos los casos de estudio; pero debemos tener en cuenta que ha tentado a distintos compositores en todo el Siglo XIX y
XX a utilizarlo.

TEMAS para DESARROLLO

Este Procedimiento Formal no tiene uso o muy poco en algn ambiente restringido- en la actualidad
artstico musical. Es un procedimiento de la msica instrumental de gran presencia en casi la totalidad
del Siglo XVIII y gran parte del Siglo XIX europeo y se lo denomina habitualmente forma Sonata ya
hemos expresado nuestra discrepancia con este uso de la palabra Forma-.
En este caso, el Material Esencial, para el que reservaremos la denominacin de Tema, es
estructural y sinttico; es una unidad formal conformada por una diversidad de elementos de naturaleza
instrumental: pedales, ostinatos, acordes, giros escalsticos y diseos lineales que se presentan
habitualmente en la dimensin de un (1) perodo. En lo que constituye la Seccin de Exposicin de este
Procedimiento, se presentan dos de estos Temas, en los que se busca una diversidad y hasta contraste de
ambiente.
Sobre todo en la primera poca de apogeo de este procedimiento, el primer Tema tena un carcter ms enftico y mas
prximo a la Danza o a la Marcha; a diferencia del segundo Tema que sola tener un carcter ms Lrico.

Una vez hecha esta exposicin de Temas que incluye una diversidad de accesorios formales-
comienza lo que propiamente denominaramos como Despliegue Formal; es decir, el Desarrollo, que
consiste en un procesamiento de materiales expuestos en la seccin anterior. Luego viene una seccin
de re-exposicin o recapitulacin de la primera, con algunas modificaciones. Pero para comprender
mejor este procedimiento, vamos a realizar un brusco cambio de enfoque hacia un rasgo de la poca de
apogeo de este tipo de msica.
En el Siglo XVIII estamos en la poca del llamado racionalismo, en la que todo puede - y debe -
ser, analizado, estudiado, conocido y dominado por la razn. Se exige una actitud racional frente a
todo, es el modo de actuar. En esta poca, pocas cosas tienen ms prestigio que la Razn; quiz porque
se trata de la poca de mayor impulso del pensamiento cientfico, en especial la Fsica, la Matemtica, la
Astronoma. Todo queda influido por los mtodos y procedimientos propios de las ciencias; los estudios
musicales incluidos, que comienzan a realizarse repitiendo el modelo de estudio de las ciencias - con
grave perjuicio para una disciplina artstica, creo yo -, modelo acadmico an vigente.
En el Procedimiento que estamos observando, es importante destacar que sus tres secciones
Exposicin, Desarrollo, Re-exposicin o Recapitulacin- se corresponden con el mtodo expositivo
habitual de la Ciencia: Exposicin de la Hiptesis, Anlisis exhaustivo y crtico de la misma, y
Recapitulacin afirmativa de lo que se sostiene, lo verificado, la Tesis.
En otras pocas, la Oratoria o su deformacin, la Retrica - eran los estudios que realizaban aquellos que necesitaban
demostrar algo o convencer de algo a su auditorio polticos, abogados -. Esta disciplina en su modalidad clsica sostenan
tambin como necesarios estos tres momentos, ya que permiten una claridad racional y convincente de la argumentacin. Se
sintetizan en tres momentos: Sntesis Anlisis Sntesis, siendo la primera sntesis hipottica y tentativa, y la ltima
afirmativa, apoyada en la tarea analtica realizada en el segundo momento, y destinada a quedar en la memoria como
conocimiento adquirido o como verdad enunciada. Naturalmente que estamos hablando de msica y por lo tanto no se trata
de descubrir ni demostrar nada, pero el procedimiento adopta un modo de hacer las cosas que proviene de esos hbitos.

Desde el punto de vista estrictamente artstico, vale la pena sealar que lo Expositivo es medido,
equilibrado, todo lo que se abre se cierra, cuando la seccin termina, todo est clausurado y
equilibrado convenientemente. En cambio, el Desarrollo desmenuza, pone a prueba fragmentos, explora
sus posibilidades, atiende a sus propias necesidades pasando de un diseo a otros sin clausurarlos,
realizando un recorrido inesperado. Cuando aparece la Recapitulacin, es precisamente la recuperacin
de lo esperable, del equilibrio, y todo ser concluido satisfactoriamente.
Es muy probable que el pblico de aquella poca transitara estas obras como una obra teatral con un argumento agonal, en
la que finalmente se restableca el equilibrio y por ende - la justicia. Creo que en la actualidad no tenemos esa sensacin;
aunque s percibimos la diferencia entre estas contrastantes construcciones, los Desarrollos no los vivimos como
incertidumbres agnicas.

LNEA DE VALOR ARMNICO

Se trata de un Procedimiento Formal, que acta como si fuera una Meloda diseo lineal extensivo a
toda la obra- pero no es autnomo ni sostiene por s mismo el Despliegue Formal. Se trata de un
Procedimiento con un Diseo Lineal Extenso y con la poca movilidad caracterstica de las Melodas de
Carcter Vocal, conformado por una sucesin de sonidos de larga duracin o de aparicin intermitente,
de escaso vinculo o determinacin entre s a causa de su dbil o nula participacin en la construccin
rtmica propiamente dicha. Lo que justifica la presencia y sucesin de estos sonidos dentro de la
narracin o Despliegue Formal es la construccin armnica, y especficamente, la sucesin acrdica.
Por esta causa, su relacin con la memoria humana es muy particular, ya que sta no puede atrapar
una sucesin tan extensa de sonidos que no poseen una definicin rtmica. La memoria humana no
puede registrar este tipo de obra por su Lnea, sino por la totalidad de los elementos que la conforman:
va a identificar de qu obra se trata cada vez que la vuelve a escuchar, y ese registro est apoyado en la
identificacin de conjunto de todos los componentes de la obra, con la armona como protagonista
principal.
 Se presentan dos variantes de obras con este procedimiento: aquellas en las que su Despliegue
Formal ms especficamente, su trnsito armnico- est fuertemente vinculado a un Tratamiento
Rtmico, y aquellas otras en que ste se encuentra ms vinculado al Tratamiento Tmbrico. Por
ejemplo, el Preludio Barroco suele ser un ejemplo caracterstico de Lnea de Valor Armnico con
Tratamiento Rtmico. En cambio, muchas de las obras de la segunda mitad del Siglo XIX europeo
habitualmente denominado Posromntico- son claros ejemplos de Lnea de valor Armnico de
Tratamiento Tmbrico.
En el Tratamiento Rtmico, el Despliegue Formal est fuertemente sustentado en la continuidad de
movimiento de un diseo corto, que acta como un motor en marcha. De all la preferencia por esta
variante en un estilo musical que huye de la quietud, los vacos, y las pausas. En el Tratamiento
Tmbrico, el Despliegue Formal se sostiene ligado a la sonoridad, buscando que todo el devenir
armnico est firmemente asociado a una narracin que se apoya en la Instrumentacin, en la que
desempean un rol significativo los cambios en la energa sonora, los instrumentos puestos en juego y
los registros de los mismos que se utilizan. En esta ltima modalidad, suele ser muy frecuente que no
exista manifestacin de pulso, (o que tengan una pulsacin muy elongada) quedando la msica
aparentemente suspendida en el tiempo, o por lo menos, generando una sensacin de muy poca
movilidad.
A este estilo, habitualmente denominado posromntico por motivos que ignoro, vamos a preferir llamarlo estilo
Imperial por profundas razones estticas. Los autores ms representativos de este estilo solan sustentar una imagen personal
romntica, pero estaban vinculados a un poder poltico y econmico opuesto a la actitud e ideologa Romntica; es decir, la
poltica triunfante en la Europa de la segunda mitad del Siglo XIX, de neto corte imperial en lo interno, e imperialista en sus
actividades y polticas coloniales. No es casual que muchos de ellos abandonen paulatinamente la Meloda, caracterstica
central de la Cancin Romntica, de espritu popular y por lo tanto fuertemente vinculada a la memoria, considerada el
reservorio de la cultura de los Pueblos. En ese camino es cuando aparecen, comparativamente hablando, Obras musicales de
enormes dimensiones, para ser tocadas por inmensas orquestas, muchas veces en grandiosos escenarios.

Cmo podemos observar, este procedimiento tiene una presencia bastante activa en diversas
pocas. En la nuestra suele usarse preferentemente en la msica de Cine que hered del fin de siglo
XIX su lenguaje musical orquestal-, y en las distintas modalidades audiovisuales y espectculos
escnicos.

DISEOS EN ESTRATOS

Este es, precisamente, el Procedimiento Formal ms caracterstico que utiliza el Impresionismo

musical de origen francs, aunque no de manera excluyente, ya que los integrantes de este movimiento
artstico no tuvieron actitudes dogmticas, sino mas bien integrativas. Muchos de ellos, sin alejarse de
sus posturas estticas, utilizarn una variedad muy amplia de Procedimientos Formales.
En este caso, se trata de un procedimiento que se vale del uso de determinados elementos
constructivos propios de la msica instrumental en general y orquestal en particular, disponindolos en
una simultaneidad estratificada. Estos elementos, rescatados de la msica instrumental del Siglo XVIII,
son: el diseo lineal, el acorde, el diseo escalstico, el ostinato y el pedal pero son utilizados de tal
manera que no van a destacar por una singularidad identificable de diseo sino ante todo por la funcin
que cumplen en el conjunto, porque a medida que la obra avanza, no reaparecen diseos reconocibles,
sino que lo que reaparecen son las funciones, ahora cumplidas por elementos afines pero no iguales, y en
espacios sonoros diferentes del entramado musical.
Como esta simultaneidad incluye al acorde, convirtindole en uno de los elementos componentes del
discurso armnico, este ha dejado de ser el mbito sonoro excluyente en un instante determinado de la
trama, como lo haba sido durante toda el desarrollo de la msica europea, por lo menos desde el
renacimiento. Ahora, ste convive en un plano de igualdad con los sonidos que articulan todos los otros
elementos componentes de la trama.
Es muy importante destacar que cuando se utiliza este Procedimiento, suele no existir una
manifestacin real de pulsacin, produciendo, junto a un trnsito acrdico sin el compromiso de
Dominantes, una sensacin de tiempo detenido.
La esttica impresionista en general apela al presente, interpela al tiempo actual, a las sensaciones e impresiones que me
genera la vida en el momento presente y actual. En trminos musicales, podramos decir que esta msica se concibe desde un
presente continuo, sin devenir pasado ni expectativa futura. Contrariamente a lo que podra pensarse a primera vista, no se
trata de una postura cultural hedonista o decadente, sino de la crtica ms profunda al positivismo imperante, usado y
abusado para apelar continuamente al sacrificio del presente en el altar del futuro, que ser maravilloso para todos. Estos
artistas franceses son herederos de las barricadas parisinas del ao 1848, y esa pldora ya no la tragan; saben muy bien de qu
se trata y cuestionan su base filosfica. Hay una batalla ideolgica desde lo artstico; confrontacin que marca, en mi opinin,
el real comienzo cultural del Siglo XX europeo con todas sus premisas.

Si uno le preguntara a un msico compositor - con actividad artstica profesional real -, cul
procedimiento formal est usando en sus obras, lo ms probable es que ni siquiera entienda a qu nos
referimos, porque es algo obvio que no se cuestiona. Sin embargo, Meloda, Meloda Para Variacin y
Lnea de Valor Armnico, son los procedimientos casi excluyentes de nuestra cultura musical actual. En
nuestros das hacer msica consiste en utilizar alguno de estos procedimientos sin siquiera pensar en
ellos; estn en el nivel de un hbito artstico y cultural - involucrado el pblico, como se ha sealado-.
En la casi totalidad del trabajo artstico musical que se realiza actualmente, los procedimientos son: en la
inmensa mayora, Meloda de Carcter Vocal y de Carcter Instrumental; le sigue, de lejos, Meloda
Para Variacin, mayoritariamente en la modalidad de Improvisacin; y, finalmente, en una proporcin
muy menor, Lnea de Valor Armnico, en sus dos variantes.
Los cambios en el uso de Procedimientos Formales se producen por procesos muy complejos, que involucran cambios
mucho ms amplios en el modo de ser, de hacer y de estar de una cultura en un momento determinado de su trayectoria. No
suelen ser procesos intrnsecamente musicales, sino culturales, y que encuentran en lo musical su expresin. Los cambios
culturales suelen producirse por fenmenos de diferentes magnitudes y que podramos enumerar esquemticamente, como
las invasiones, migraciones, penetraciones culturales, influencias o imitaciones de culturas de prestigio, cambios
generacionales, cambio de mbito en el desarrollo de un estilo, etc., etc.; algunos de los cuales suelen suceder
simultneamente.

Capitulo VI

La Tarea Morfolgica

1- Mtodo

El Mtodo de trabajo morfolgico que proponemos se inicia, paradjicamente, tratando de no realizar

ningn tipo de trabajo de observacin, reflexin ni, mucho menos, de anlisis. La primera audicin de
una obra musical debe hacerse sin la menor intencin de extraer nada, porque ninguna msica fue
hecha para eso, sino para ser escuchada y participada como oyente. La obra debe escucharse de por s, y
completa. La msica requiere expectacin, atencin, inters por recibirla; esa es la actitud para la que
fue concebida.
No es bueno iniciar el contacto con una obra anteponiendo una mirada analtica; primero, porque
dejamos de relacionarnos con la msica de manera normal, actuaramos con una deformacin
profesional. Y, segundo, porque cualquier trabajo analtico de una obra musical que realicemos tiene
que tener, tcnicamente, el punto de partida correcto: si la obra fue hecha, fundamentalmente, para ser
participada, ese debe ser el punto de partida de todo trabajo que se realice con ella.
Por otro lado - y aqu hacemos hincapi en una cuestin metodolgica muy importante -, toda
observacin, reflexin y anlisis, debe ser posterior a la percepcin y conocimiento de la obra, de toda
la obra, o de la obra como unidad y totalidad. Con esto fijamos una postura en el trabajo morfolgico (y,
en todo trabajo analtico musical): cualquier observacin, reflexin o conclusin analtica puede adquirir
validez desde una percepcin y conocimiento de la obra, como unidad y totalidad, y nunca desde una
parcialidad o fragmento, porque ningn elemento de una obra tiene significado y sentido autnomo, sin
la obra de la que forma parte.
Qu es, intencionalmente, percibir? Es disponernos a que la msica nos suceda, que sea un
acontecimiento que nos involucre y que seamos parte de l, la intencin debe ser relacionarnos con la
obra, con la forma como totalidad, que es como ella se ofrece. Slo as, podremos luego darnos cuenta
de cmo es con la perspectiva correcta, qu hay involucrado en su realizacin y qu no; qu me sugiere
como sensacin, emocin, pertenencia cultural, espacio de realizacin, poca, estilo, modalidad, y todo
aquello que vaya surgiendo de una participacin cada vez ms cercana con la obra. Son claridades que
surgen por s mismas, son nuestras primeras observaciones, y resulta necesario sealarlas y nombrarlas.
Estas, a su vez, nos conducen hacia nuestras reflexiones - en el antiguo sentido de especular, poner un
espejo para lograr un mejor enfoque de las zonas que no se revelan a simple vista -; ellas nos permitirn
acceder al desmenuzamiento propio del anlisis. La tarea culmina en las conclusiones: particulares, de
la obra, de gnero y de estilo, y generales.
Es conveniente reconocer que nosotros tambin somos de una manera, estamos en nuestro tiempo,
mbito, lugar, pertenencia cultural, conocimientos, etc; y, por lo tanto, nuestra relacin con la obra
tambin se ejerce con esas condiciones, que no sern exactamente iguales para otra persona, en otro
mbito de pertenencia cultural, conocimientos, etc.; as sabremos que nuestra tarea tiene lmites, no debe
ser considerada universal, absoluta. La contemplacin de una obra musical, en ltima instancia, la
realizamos cada uno, an dentro de una multitud.
Por eso es que, para poder llegar a conclusiones ms amplias en el trabajo analtico, es conveniente el
trabajo grupal sin ser imprescindible la simultaneidad-. En el transcurso del tiempo de trabajo
compartido, empezamos a comprender que cada uno tiene cierta tendencia, percibe con ms facilidad o
le interesan ms- algunas cosas diferentes que las que perciben ms fcilmente los dems. Y, en sentido
contrario, tambin el trabajo grupal nos permite comprender que hay una enorme cantidad de cosas que
percibimos de la misma manera, encontrando que, en la percepcin, hay tambin un sentido comn,
aquello que todos reconocemos, lo que resulta evidente.
Los conocimientos que cada uno posea tambin influyen en su capacidad de distincin,
reconocimiento e identificacin. Tener experiencia en este tipo de trabajos es un factor de importancia
en las diferencias entre componentes de un grupo de estudio: quien tiene ms experiencia, adquiere una
mejor posibilidad de distinguir, reconocer e identificar. An as, es conveniente una actitud alerta,
porque una persona con muy poca experiencia nos sorprende frecuentemente con observaciones
acertadsimas, porque, en algunos la ventaja est en la frescura que genera el no tener tanto bagaje.
Volviendo al punto de partida, la msica se hace para ser contemplada por todos, sea quien sea.

2- Procedimiento

La obra musical si est lograda, posee una determinada unidad que la sostiene y le da existencia
autnoma; su totalidad es un gesto, un impulso que ha comenzado y termina. Pero ese impulso que
observo como uno y total, est compuesto de impulsos de menor dimensin, que permiten sostener y
reimpulsar la energa. Cada uno de ellos, posee un determinado grado de unidad; y tambin est
conformada por una cierta cantidad de impulsos de la energa an mas pequeos antes de llegar al
sonido considerado unitariamente.
Esta condicin propia de la obra musical es la que genera y condiciona el Procedimiento que
proponemos, que consiste en una accin en dos tiempos: desde el todo a los componentes y de los
componentes al todo. El primer tiempo es tentativo e hipottico, porque conocer cada unidad formal me
lleva a conocer las unidades formales que la conforman. Es un primer tiempo que desciende hasta
hacer pie en la unidad formal ms pequea y que resulte inescindible como unidad de sentido.
All comienza el segundo tiempo del Procedimiento, que es afirmativo y de tesis, recorriendo el
camino inverso al realizado en el primer tiempo. Cada unidad formal percibida y estudiada permite
afirmar conclusiones respecto de la unidad formal en la que est integrada, hasta llegar a la obra como
totalidad, de la que se obtienen entonces las conclusiones surgidas en esta doble operacin.

Es parecido a abrir cajas chinas o muecas rusas: hasta que no llego a la ms pequea, que ya no se abre, no conozco
todo lo que hay dentro. Al volver a cerrarlas y estar nuevamente ante la mayor, tengo el conocimiento de cada unidad que la
conforma.

La mejor vinculacin con la obra de arte como espectador, sucede con la experiencia de la audicin
en vivo y nunca ser suficiente el elogio que uno realice de ella, y el punto de partida perfecto para
realizar la tarea morfolgica sera: simultneamente a nuestra audicin realizar el registro grabado de
esa ejecucin. Pero por razones operativas obvias, para poder avanzar en este apunte, debemos presentar
los casos de estudio en grabaciones ya realizadas.
Sin embargo, se debe reconocer que el registro grabado es el que nos permite un estudio exhaustivo y
minucioso de cada caso, sin que se produzcan cambios en su conformacin. Con la tecnologa actual
podemos detenernos en fragmentos muy pequeos de una obra, y trabajar con mucho detalle y
continuidad cuando aparecen dificultades (casi siempre las hay).
El material de estudio se presentar, entonces, fundamentalmente en grabaciones y se adjuntarn
algunos ejemplos de escritura musical con la finalidad de presentar y aclarar conceptos. Todo este
conjunto de obras tiene el objetivo de presentar la mayor amplitud posible de caractersticas
morfolgicas; lo que, naturalmente, no agota en absoluto el infinito universo de formas y
procedimientos.
Pero antes de ir a la observacin de ejemplos musicales propiamente dichos, haremos una exposicin
conceptual necesaria para el trabajo de reflexin y anlisis.
 TERCERA PARTE

Indudablemente, si pudiramos seguir el orden acostumbrado en las actividades de clases de esta

materia, tendramos que ir directamente a los ejemplos musicales propiamente dichos, para entrenar
nuestra capacidad de observacin y para encontrarnos con todos aquellos elementos que necesitamos
comprender. Pero esto no es posible en un material como este, en el que buscamos realizar una
exposicin lo ms completa posible de las cuestiones ms importantes de la Morfologa Musical
General, en un escrito que no exceda una dimensin aceptable.

De manera que realizaremos una presentacin previa y conceptual de los elementos ms necesarios
para adelantar la comprensin de los mismos, antes de enfrentar los casos musicales propiamente
dichos. Dentro de la Morfologa Descriptiva, los elementos formales que se constituyen como bsicos
en la construccin musical, son: el Diseo Mnimo y el Perodo. Vale aclarar que, por ahora, nos
referiremos siempre a la msica que posee una pulsacin manifiesta. La msica sin manifestacin de
pulsacin tendr un tratamiento ms adelante.

Captulo VII

Naturaleza y Caractersticas Generales

del Diseo Mnimo y el Perodo.
El Comps.

1- Diseo Mnimo y Perodo

Como ya relatamos con anterioridad - SEGUNDA PARTE, Morfolga Descriptiva - C.Vega,

reconoci que el diseo mnimo musical se conformaba siempre por dos situaciones
interdependientes:

un primer momento de impulso de la energa en el diseo; y

un segundo momento de reflujo o declinacin de esa energa.

Un Diseo Mnimo es, entonces, una trayectoria de energa sonora que la reconozco e identifico en
su surgimiento y declinacin. Es diseo mnimo porque ninguno de los elementos que lo componen
logra, en forma aislada e independiente, un diseo musical con reconocimiento de identidad y
existencia. Y estas caractersticas las obtiene por la interaccin de los dos momentos en la trayectoria
musical; porque el impulso del diseo requiere de la declinacin para encontrar su primera
formulacin en nuestra percepcin.

La percepcin puntual que realizamos del preciso momento en que la trayectoria de la energa
produce el cambio de situacin, del impulso a la declinacin, o de reaparicin del impulso luego de la
declinacin, es la manifestacin del fenmeno rtmico que denominamos Comps (Cps.). Identificamos
a cada comps, entonces, como una unidad de trayectoria de la energa del diseo mnimo y un cambio
de comps, es un cambio en la trayectoria de esa energa. Es decir, que un comps encierra una
trayectoria de impulso o una trayectoria de declinacin, por lo tanto, parecieran iguales cuando son
regulares, pero son diferentes en la funcin que cumplen.
Como los diseos mnimos se componen de impulso y declinacin, estn compuestos por dos
compases - salvo excepciones, que veremos luego -.

Cuando los dos momentos de un Diseo Mnimo tienen la misma duracin, lo describimos como
Simtrico. Cuando esto no es as, es decir los dos momentos componentes tienen diferente duracin, lo
denominamos Asimtrico. (Estos ltimos son ms frecuentes de lo que se suele suponer, poniendo en
cuestin la regularidad de compases con que se suele escribir por costumbre.)
La duracin de cada momento de la trayectoria o comps, la medimos en Pulsos, que es cuando es
manifiesto - la unidad de medida del tiempo musical.

Vamos a proponer algunos ejemplos escritos para lograr mayor claridad.

Cada uno de los ejemplos que proponemos, trataremos de utilizarlo para graficar ms de un aspecto con la finalidad de
acortar lo ms posible la dimensin de esta exposicin, ya inevitablemente muy extensa.

En este primer fragmento presentamos 4 Diseos Mnimos en orden de aparicin, son: el 1ro.,
Compases 1 y 2; el 2do., Cpss. 3 y 4; el 3ro., Cpss. 5 y 6; y el 4to., Cpss. 7 y 8, ya que, como sealamos
antes, cada Diseo Mnimo est conformado en la escritura (cuando es acertada, como en este caso) por
dos compases: uno de impulso y otro de reflujo o declinacin de esa energa musical.
Los cuatro Diseos Mnimos son de condicin Ttica, es decir, su primera articulacin de sonido
coincide con la articulacin del primer pulso del primer comps.

Decimos de condicin Ttica porque es central en la conformacin de un Diseo Mnimo si su condicin es Ttica,
Anacrsica o Acfala. No es una cuestin accesoria.

En los 4 Diseos Mnimos se trata de Impulsos de tres pulsos de duracin y Declinaciones de la

misma dimensin, conformando entonces cuatro diseos mnimos Simtricos. Cuando la pulsacin es
Binaria (con dos articulaciones internas de igual duracin), como en este caso la primera
manifestacin de la naturaleza del pulso se da en el segundo pulso del segundo comps , las
dimensiones ms frecuentes de los impulsos y reflujos son las de dos y tres pulsos; es decir compases
de dos y tres tiempos. En cambio, cuando la pulsacin es Ternaria, son un poco ms frecuentes las de
uno y dos, debido a la mayor extensin del pulso.

En el 1er. cps., las tres negras sucesivas son el primer Impulso que produce su primera descarga de
energa en el primer sonido del 2do. cps. (Fa), completando la Declinacin de energa en los dos pulsos
siguientes. Nuevo impulso en el cps. 3, con un despliegue de articulaciones e intervalos mucho mayor
que el primer impulso, y nueva descarga, ahora muy contrada en valores, en el 4to. cps. En el siguiente
impulso - cps. 5 - nos encontramos con el mayor despliegue de articulaciones, las que realizan su
descarga y declinacin en el siguiente cps. 6, (de gran similitud con el cps. 2). Se reinicia el impulso en
el cps. 7, tambin con gran despliegue de articulaciones e intervalos, produciendo una nueva descarga en
el siguiente cps. 8, de manera similar a la realizada en el cps.4.
Al llegar aqu, lo primero que notamos es que se ha producido una inflexin de mucha relevancia en
el discurrir musical; parece haber encontrado una conclusin que, de alguna manera, clausura lo
comenzado en el cps. 1. Por qu sucede esto? Se trata de una sumatoria de cuestiones a considerar.
En primer lugar, es importante considerar que a medida que aparecen los diseos mnimos, cada uno
de ellos va a producir una interrelacin y dilogo con los anteriores, estableciendo nuevas y ms
amplias conformaciones. Es muy claro, por ejemplo, que el segundo Diseo Mnimo establece un
dilogo casi en espejo con el primero (el cps. 3 acta con elementos del cps.2, y el cps. 4 con los del 1)
produciendo un conjunto que nuestra percepcin vincula sin esfuerzo. Por otro lado, el cps. 4 presenta
una Declinacin de la energa mucho ms definida que la del cps. 2.
El tercer Diseo Mnimo se inicia con un impulso que ofrece el ms amplio despliegue hasta ahora
de articulaciones e intervalos - con un marcado sentido ascendente -, y produce su Declinacin con los
mismos elementos que el 1er. Diseo (cps. 2); el cuarto diseo mnimo se inicia reiterando las
caractersticas del impulso del diseo mnimo anterior, cps. 5, pero ahora con un pronunciado sentido
descendente; y produciendo su declinacin reiterando la conformacin rtmica del cps. 4.
Quiere decir, entonces, que los Diseos Mnimos tercero y cuarto generan en nuestra percepcin,
tanto una vinculacin entre s (cpss. 5 y 7) como una vinculacin con los diseos mnimos primero y
segundo (cps. 6 con el 2; cps. 8 con el 4). Si a todo esto sumamos cuestiones armnicas y de
instrumentacin - que no vamos a detallar aqu - comprenderemos mejor las causas por las que
percibimos en este caso una clausura muy definida y cerrada en el flujo del discurso musical en el cps.8.
Esta clausura obedece a que se ha conformado una estructura mucho ms amplia en el flujo de la
energa musical, generada por la interrelacin entre los diseos mnimos y que llamaremos (siguiendo a
C.Vega) Perodo. En este ejemplo, se trata de un Perodo Regular, ya que todos los diseos mnimos
tienen la misma duracin.
A su vez, todo Perodo se articula en dos momentos que producen tambin un dilogo entre s, como
conformaciones parciales ms amplias e integradoras de los diseos mnimos. A esta articulacin parcial
(abierta la primera, cerrada la segunda) la llamaremos Semiperodo.
Este ejemplo ofrece todas las caractersticas del tipo de perodo que llamaremos clsico: regular
(todos los Diseos Mnimos de igual duracin) y con dos Diseos Mnimos por cada semiperodo. Se
trata tambin de Pulsacin Simple Regular, en este caso, pulsacin Binaria de igual duracin.

Hasta aqu la utilizacin que haremos de este ejemplo, ya que es necesario ampliar la mirada hacia
otros con diferente naturaleza y caractersticas.
 Slo agregaremos que, desde el punto de vista de la Morfologa Funcional, el conjunto de las danzas pertenecientes a
esta Suite, est construida con el procedimiento de Meloda.

El siguiente ejemplo, [Ej. 2], se trata tambin de un Perodo Regular, pero con Pulsacin Ternaria
tambin del tipo Simple Regular (expresada en negras con puntillo) -; y, quiz lo ms importante,
con Diseos Mnimos de condicin Anacrsica.

Qu es la Anacrusis? Es un giro musical que precede y conduce al Impulso de la energa, y que,

por lo tanto, se inserta ocupando una parte del ltimo pulso de la Declinacin de la energa musical del
diseo mnimo anterior.. Como esto sucede en todos los diseos mnimos del ejemplo (ver cpss. 2, 4, 6
y 8 ), el contenido de todos los diseos mnimos presenta un desplazamiento anticipado a la mtrica
del comps propiamente dicho, y por lo tanto, un acortamiento en el tiempo disponible para la
declinacin de la energa. Y, sin embargo, an as estamos hablando de Diseos Mnimos Simtricos,
ya que la Anacrusis, por naturaleza, ocupa una porcin del comps de declinacin, sin acortarlo ni
alargarlo, solo reduciendo el tiempo disponible para la declinacin propiamente dicha.

Por eso es que decamos que la condicin de Ttico, Anacrsico o Acfalo de un diseo mnimo no es una mera
caracterstica adicional, sino una condicin de su propia naturaleza, como la Pulsacin.

En este ejemplo, los dos primeros Diseos Mnimos son iguales, generando una percepcin de
repeticin durante el primer Semiperodo, que es un recurso bastante habitual en la msica de todos los
estilos. Los Diseos tercero y cuarto establecen un dilogo diferenciado entre s, - y a su vez, con los
Diseos que conforman el primer semiperodo produciendo en la ltima declinacin, la determinante
clausura habitual del Perodo.
Todos los Diseos Mnimos ofrecen una similitud en la conformacin de sus compases de impulso:
notas repetidas (dos o tres) al comienzo de cada uno de los pulsos, salvo en el 4to. que, como suele
suceder con mucha frecuencia, presenta variantes notorias. Las declinaciones estn realizadas con
fuertes contracciones de valores rtmicos: salvo la tercera, que tiene dos, todas las dems con un solo
sonido. A su vez, los primeros dos diseos mnimos dialogan consigo mismo, abriendo con dos
segundas ascendentes desde la anacrusis y cerrando con dos segundas descendentes hacia la declinacin.
Los siguientes van a jugar con variaciones de esta caracterstica.
Todas estas reiteraciones de recursos generan una gran unidad en la construccin, con la sola ruptura
del primer pulso del cps. 7.
La clausura de un Perodo musical, una inflexin formal muy definida, suele generar una encrucijada
de opciones opuestas al compositor: o presenta un cambio con diseos novedosos, o repite textualmente
o con variantes lo que ya ha quedado dicho en el perodo anterior. Se trata de un ciclo cerrado en el flujo
de la energa musical; y decimos cerrado porque no se puede continuar, hay que abrir otro ciclo. En
este caso - construido con un material escalstico exafnico caracterstico de la msica precolombina en
Amrica del Sur - el compositor apela a un recurso habitual de la msica criolla americana: la
reiteracin del segundo semiperodo, generando de esta manera un recurso de clausura, precisamente
por su reiteracin sin variantes de significacin.

En el [ Ej.1], el compositor, a continuacin de lo que expusimos como ejemplo, presenta nuevamente el Primer Perodo
completo, slo con variantes de instrumentacin ( la meloda ahora es presentada por el Vn II ).

A continuacin consideraremos el fragmento presentado en el [Ej.3]. Se trata nuevamente de un

Perodo Regular, de Pulsacin Simple Regular Binaria, con impulsos y declinaciones de tres pulsos
de duracin (cpss. de tres tiempos en negras). Pero nos interesa aqu porque es una caso muy claro y
explcito de Diseos Mnimos Acfalos.

En qu consiste la acefala? Es un diseo mnimo cuyo Impulso comienza despus de la articulacin

del primer pulso del comps correspondiente, y cuya Declinacin se proyecta hasta la articulacin del
primer pulso del diseo mnimo siguiente. A la inversa del diseo mnimo Anacrsico, el Acfalo
presenta un desplazamiento retrasado respecto del mbito propio. En este caso hemos transcripto la
escritura original, muy acertada, reflejando con toda claridad la acefala. Sin embargo, esta condicin de
los diseos mnimos es la menos considerada en la escritura musical convencional que tiende a
confundirla, generalmente, con diseos anacrsicos.
 En este ejemplo, notamos una fuerte similitud en los Impulsos - de mucha movilidad y articulacin -
en todos los diseos entre s (salvo el ltimo, sin la rtmica del puntillado), y de todas las Declinaciones
de mucha contraccin e inmovilidad - (la nica variante en la ltima es el descenso de octava).

Hemos presentado, entonces, los tres tipos de Diseos Mnimos:

- Tticos: el diseo mnimo tiene su primera articulacin de sonido en la articulacin del primer
pulso del comps correspondiente.

- Anacrsico: el diseo mnimo tiene un giro musical previo al impulso de la energa, que se
inserta ocupando una parte del comps de declinacin.

- Acfalo: el impulso comienza despus de la articulacin del primer pulso del comps
correspondiente, y su declinacin se proyecta hasta la articulacin del primer pulso del diseo
mnimo siguiente.

En todos los casos hemos presentado Diseos Mnimos Simtricos: el Impulso y la Declinacin de
la energa musical se despliegan con la misma duracin (medida en pulsos).

Como se podr observar en las partituras completas, la condicin Ttica, Anacrsica o Acfala de
estos primeros Diseos Mnimos se mantiene como tendencia de toda una Seccin o de una Obra. Es
indudable que ciertos estilos musicales utilizan con ms frecuencia cierto tipo de diseo en desmedro de
otros. El estilo denominado Clsico en Europa (S.XVIII) opera frecuentemente con Diseos Mnimos
Tticos. En cambio, el estilo anterior (S.XVII), el Barroco tena preferencia por los Anacrsicos y
Acfalos. Esto se debe a que el Siglo XVII se expresa musicalmente con mucha movilidad y estos tipos
de Diseo favorecen esa necesidad. En cambio, los Ds.Ms. Tticos favorecen ms el estatismo y la
definicin del mbito de accin, resultando ms apropiado para el Siglo XVIII que abominaba de lo
saturado, inquieto y desmedido.
Es curioso incluso como, algunas veces, los compositores barrocos comienzan una obra con diseos Tticos, pero a poco
andar ya se presentan los Acfalos o Anacrsicos, porque son su recurso expresivo ms apropiado.

En cuanto a los Perodos, slo hemos presentado Regulares, por tener todos los Diseos Mnimos de
igual duracin. Asimismo, todos los casos vistos hasta aqu presentan una conformacin clsica de dos
Semiperodos compuestos por dos Diseos Mnimos cada uno. Hemos definido al Perodo como la
articulacin formal generada por la interrelacin entre los Diseos Mnimos, que se articula en dos
momentos que producen tambin un dilogo entre s, como conformaciones parciales ms amplias e
integradoras de los diseos mnimos. A esta articulacin parcial (abierta, incompleta, la primera;
clausurante la segunda) la llamaremos semiperodo. Decamos antes tambin, que la clausura de un
Perodo musical, la primera inflexin formal muy definida y cerrada sobre s misma, suele generar por
esto mismo, una encrucijada de opciones opuestas al compositor: o presenta un cambio con diseos
novedosos, o repite textualmente, an con ligeras variantes, lo que ya ha quedado dicho en el perodo
anterior. Esto se debe, precisamente, a su presentacin de contenidos completos, de muy alta definicin
en su conformacin y caractersticas. Lo que viene despus es un recomienzo que tiene que dialogar
necesariamente con esta conformacin, no tiene otra posibilidad. De all las opciones extremas: cambio
o igualdad. Por supuesto que esta descripcin con un aparente dramatismo no es vivido as por los
compositores; lo asumen con naturalidad porque es lo habitual.
 Captulo VIII

Diseo Mnimo: Variantes.

1- Asimtrico

Cuando el Diseo Mnimo presenta el Impulso y su Declinacin con duraciones diferentes, estamos
ante lo que denominamos Diseo Mnimo Asimtrico. Bajo esta modalidad, lo que se da con ms
frecuencia es que el impulso sea ms extenso que la declinacin, tal vez porque es ms complejo
sustentar una trayectoria musical en la que predominen las Declinaciones por sobre los Impulsos,
teniendo una tendencia natural hacia el movimiento.
El Diseo Mnimo Asimtrico se presenta con las mismas condiciones que ya sealamos: es Ttico,
Anacrsico o Acfalo; y su actuacin en el Perodo se da cumpliendo las mismas funciones que el
Diseo Asimtrico.
Pero la consecuencia ms importante de esta variante es la sucesin de compases de diferente
duracin, realidad a la que ha sido tan refractaria la escritura musical convencional. Es por eso que, para
estudiar estos casos, no siempre podremos mantener la escritura original del ejemplo que utilizamos, ya
que, por lo general se ha buscado la manera de disponer el diseo en un esquema de compases regulares
que, en consecuencia, ocultan su real condicin y caractersticas.

Veamos un ejemplo de esta variante.

En este caso, la escritura es original; y es tan fiel al contenido que busca graficar, que resulta un
ejemplo muy til. Como podemos observar, el 1er. Diseo Mnimo (D.M.) es Simtrico (dos pulsos por
cada momento), a diferencia de los otros tres, que son Asimtricos debido a que el impulso abarca tres
pulsos y la declinacin solo dos. Se trata de Ds.Ms. Anacrsicos , en su mayora salvo el 2do.-.
Nuevamente, tenemos impulsos con mucho contenido y declinaciones con alta contraccin, produciendo
un fuerte contraste entre los dos momentos del D.M.
Son excepcionales estos diseos asimtricos?. La verdad es que no lo son, pero no solemos
reconocerlos, en muchos casos porque la escritura los oculta. Uno de los recursos es escribir en
compases mucho ms amplios, que abarcan todo el diseo, tratando de mantener los puntos de apoyo de
los impulsos y declinaciones.

Pero, se puede comprender realmente y expresar con claridad un D.M y a partir de all todo el Perodo y la obra, si no
dilucidamos claramente su condicin y caractersticas?. S; como dice Stravinsky en el comienzo, se puede con intuicin.
Pero, lamentablemente, eso no se estudia; si se tiene, se desarrolla con la prctica y el estudio!. Bueno, eso es lo que
estamos tratando de hacer con el aporte de este material.

Respecto del Perodo en el ejemplo, es importante sealar que, por primera vez, estamos ante un
Perodo Irregular debido a que los Ds.Ms. que abarca no son de la misma duracin. (Recordar que el
primero tiene un tiempo menos en el impulso).
Es interesante la relacin de los dos ltimos D.M., ya que el cuarto es una reiteracin del tercero,
jugando con este recurso su rol de clausura. Si consultamos la partitura completa, veremos que lo que
contina es un Segundo Perodo que reitera todo lo dicho en el primero, manteniendo, por lo tanto, la
irregularidad.
En los comienzos del Siglo XX los msicos en general optaron por una escritura con muchos ms recursos y ms
comprensiva de la realidad musical que en los dos siglos anteriores atrapados en un academicismo cerrado, que tapizaba
todas sus afirmaciones con un ropaje de saber cientfico, que sin embargo, no tuvo el correlato de las demostraciones reales.
Casi todo se bas en afirmaciones dogmticas repetidas y retransmitidas de generacin en generacin sin el menor anlisis
crtico, hasta que la realidad las neutraliz por insolventes. Uno de esos latiguillos fue: La msica tiene un comps.
Creo que la irrupcin de la msica de pueblos ms postergados en el escenario visible del horizonte cultural, que no
haba pasado por el proceso de la escritura musical, oblig a utilizar recursos de comprensin mucho ms amplios; y ech
por tierra con ese tipo de afirmaciones.
 Tenemos aqu un Perodo Regular, ya que todos los Ds.Ms son de la misma duracin. Pero lo ms
significativo de este caso es que se trata de Ds.Ms. Acfalos y Asimtricos. Cmo se las arregl
Mozart para escribir esto cuando el pensamiento musical no admita compases irregulares?. Dispuso el
Impulso acfalo como una gigantesca anacrusa (un tiempo y medio) y la descarga del comienzo de la
Declinacin, en el primer pulso de un comps de tres tiempos. (Ver partitura editada de uso habitual).
Esto le permite incluir en ese comps: la descarga completa (con el desplazamiento caracterstico del
D.M. Acfalo) ms el impulso correspondiente al 2do. D.M.. Y as sucesivamente. La solucin es muy
efectiva, slo que eso no es una Anacrusa sino un Impulso que se despliega hacia su Declinacin.

Para resolver este tipo de cuestiones, C. Vega propone la pregunta: Si esto es una Anacrusa, Anacrusa de cual Impulso
correspondiente? Si no hay Impulso, no es Anacrusa; con toda probabilidad, como en este caso, se trata de un Impulso
encubierto.

La adopcin de un comps regular de tres tiempos para resolver la escritura de Ds. Ms. Asimtricos
es otro de los recursos a los que se apela frecuentemente.

2- Incompleto

En esta presentacin preliminar de tipos de Diseos Mnimos y de Perodos, nos vamos a referir a un
recurso que los compositores suelen utilizar con diferentes objetivos. Se trata de disponer slo una de las
mitades del D.M., presentndolo entonces incompleto. Se escucha un Impulso sin Declinacin (es
seguido por otro Impulso de otro D.M); o se escucha una Declinacin que no es precedida por ningn
Impulso.
Creo que a todos nos resulta ms sencillo de comprender a priori la primera disposicin, es decir, un
Impulso seguido de otro, porque es ms aceptable una acumulacin de movilidad de la energa musical.
El segundo recurso nos resulta mucho ms oscuro porque nos surge la pregunta obvia: cmo se puede
percibir una Declinacin de energa si no ha habido impulso?. Pregunta muy atinada, pero la percepcin
auditiva humana tiene facetas sorprendentes. Las declinaciones sin impulso se suelen disponer en los
momentos de comienzo de la obra o de una articulacin formal de relevancia, cumpliendo, muchas
veces, una funcin de presentacin esttica y anunciante de lo que vendr.
Pareciera asociado a una funcin de presentacin o apertura, como en los antiguos ceremoniales se usaban las trompetas
del heraldo, los golpes de los bastoneros, las reverencias etc.. Es algo esttico y previo al acontecimiento, no tiene
significacin propia, sino que la adquiere en la funcin que cumple.

(A) Sin Impulso

Ahora bien, si el discurso musical comienza con una declinacin, cmo nos damos cuenta de que
eso es una declinacin? y, adems una declinacin de nada. No; no nos damos cuenta en ese momento,
no lo interpretamos en ningn sentido. Nos vamos a enterar despus. Slo cuando aparece la sucesin
de Impulsos y Declinaciones completas, nos damos cuenta de que eso que son al comienzo se asimila a
la funcin de Declinacin que fue apareciendo en la construccin musical que completa el Perodo. Es
nuestra percepcin memoria incluida en ella la que le otorga significacin a ese contenido inicial.

Veamos un caso bastante explcito.

 Es el segundo diseo meldico que aparece en este Cuadro. Se trata de un caso de Diseos
Mnimos Acfalos; claro, en general, porque del Impulso del 1er. D.M. no tenemos nada!. No slo
notamos la ausencia de Impulso, sino que, a causa de esto, el Perodo resulta Irregular y con solo tres
Ds.Ms. completos. Cuando comenzamos a escuchar esta meloda, no tenemos elementos para
comprender la funcin de estos dos sonidos iniciales (por si fuera poco, el primero se presenta con
aspecto anacrsico); algo comenzamos a vislumbrar despus del cps. 10, y se clarifica en el 12. Ese
primer comps queda, en nuestra percepcin de la totalidad, asimilado a la funcin de Declinacin que
sucede luego de los Impulsos de cada D.M.
Si se consulta la Partitura completa se ver que este Cuadro tiene el primer cps. con una
conformacin similar al cps.8, y que tambin acta como antesala o apertura del primer D.M. completo
de la primera meloda. Por otro lado, la primera meloda, (que no vamos a analizar aqu) tiene su ltima
Declinacin del perodo en el cps. 7 y la segunda meloda se inicia con esa conformacin de ausencia de
Impulso en el cps. 7 y declinacin en el 8. (Creo que esa es la causa de la falsa Anacrusa; un amago de
movilidad, pero incumplido). En sntesis: los cpss.7 y 8 contienen dos Declinaciones seguidas. Y no es
el nico momento que se puede destacar con estas condiciones. Tenemos entonces aqu un perfil, un
rasgo de la obra que le da una de sus caractersticas particulares; es un recurso compositivo que genera
una sensacin de movilidad incierta, de paso del tiempo interrumpido, misterioso.

El ejemplo siguiente, [ Ej. 7 ], es otro caso diferente dentro del mismo tipo. Se trata del Primer Tema
- presentado luego de una extensa Introduccin a la Exposicin de diez compases en el que cambia el
comps y la indicacin dinmica. (Hemos presentado ms de una lnea porque se trata de una estructura
temtica y no de una Lnea Meldica).
 Es indudable que el Tema comienza en el Do del cps. 11, pero tambin es indudable que ese comps
se constituye como una Declinacin. Es claro tambin que a partir de all se despliega el primer Impulso
Anacrsico del primer diseo mnimo propiamente dicho, de condicin anacrsica al igual que el
2do.D.M., que es una reiteracin a la octava superior -. En cambio, los dos Ds.Ms. que completan el
Perodo son Tticos.
Ahora bien, falta algo aqu?, hay algn diseo incompleto realmente?. Slo en apariencia. Ms
bien lo que sucede es que el Tema comienza a formularse con una Declinacin y no con un Impulso, y
no falta nada porque esa primera declinacin pertenece a un impulso anterior, de la misma manera que
la que se produce en el cps. 19 es, al mismo tiempo, el comienzo de la siguiente construccin de perodo
(planteada como reiteracin de contenido). Es la formulacin temtica la que recorta los diseos
iniciales y finales, pero no hay nada que est ausente. Solo utiliza esa Declinacin como portal o
presentacin del Tema, generando una sensacin de diseo incompleto, por el cambio en el rol que se le
asigna en la construccin musical. Esto es posible por el brusco, sorpresivo y contrastante cambio en la
velocidad del Tempo, y la aparicin del rpido Ostinato, uno de los elementos centrales en la
construccin del Ier. Tema.
Y el perodo, es regular? En este caso, sin duda; ya que ese 1er. cps. acta como presentacin previa o apertura del
Perodo.

Consideramos estos dos casos diferentes de comienzo de perodo con declinacin porque son las dos
modalidades que hemos detectado: con una declinacin que no proviene de ningn impulso previo; y
con una declinacin que tiene un impulso previo, pero que es reinterpretada como apertura previa a
la formulacin del perodo. En los dos casos puede generar Perodos Regulares o Irregulares.
 B Sin Declinacin

Con mucha frecuencia, el compositor, por razones muy diversas que habr que tratar dilucidar en
cada caso, omite la Declinacin de un Impulso y la reemplaza por un nuevo Impulso de un D.M..
Veamos un caso bastante notable por muchas razones.

En primer lugar hay que aclarar que esta no es la escritura original que utiliza A. Vivaldi. l elije
escribir este Movimiento en un comps regular de cuatro tiempos de negra (4/4), colocando este
comienzo como Ttico. Como se puede ver, se trata de un caso en el que el comienzo est realizado con
una Declinacin, y la eleccin de este comps le permite al autor mantener la Declinacin en el primer
tiempo de cada uno. El 1ro. y 2do. Ds.Ms. - de carcter anacrsico - se suceden sin novedad. Aparece el
Impulso - Anacrsico tambin - del 3er. D.M yen el cps. 7, donde tendra que suceder la
Declinacin que ya esperamos, porque ha sucedido por tres veces, aparece un nuevo impulso con su
propia declinacin en el cps. 8; es decir, un nuevo diseo mnimo completo, dejando al anterior
incompleto, produciendo un cambio de paso en la alternancia Impulso Declinacin que caracteriza
al D.M.
A este cambio de paso en el flujo de la energa musical le llamo en broma paso de la Pantera Rosa, por el modo
que tiene de caminar el personaje de animacin, que, por juego, repite el apoyo del pi en el que est apoyado; algo que
tambin hacen los chicos por pura diversin.

Evidentemente esta disposicin nos deja con un Perodo Irregular, dado que la extensin del 2do.
Semiperodo es de 3 cpss., a diferencia del primero, que es de 4. (En la escritura original en 4/4, esto
queda oculto ya que todo este contenido que incluye el cps. declinante de apertura est contenido en
cuatro compases.)
 Quien quiera adentrarse en la partitura completa encontrar una buena cantidad de momentos que lo sumirn en la
perplejidad, dados los continuos cambios y reemplazos que realiza el autor en el flujo de los Diseos Mnimos.

Es muy frecuente en la msica instrumental, la aparicin de estos impulsos sin declinacin, sobre
todo cuando el autor pretende producir una situacin de mayor inquietud o ansiedad rtmica, - es
frecuente en los momentos ms intensos de los Desarrollos del Procedimiento llamado Sonata-; pero
tambin suceden en la msica vocal y en los procedimientos Meldicos. Es un recurso compositivo
habitual que juega con nuestra capacidad de percibir estos Impulsos y Declinaciones en los diseos
musicales; se utiliza precisamente porque se cuenta con esa percepcin, que admite un reemplazo
momentneo.

Antes de dejar este punto, y como una modalidad prxima o relacionada, veremos un tipo de
disposicin de Ds.Ms. en la Polifona del estilo Barroco.

En este ejemplo tampoco hemos mantenido la escritura original, que est presentada en 4/4, aunque
respeta la obvia acefala del impulso. Cuando se trata de Polifona Imitativa, en este estilo se disponen
con muchsima frecuencia los Ds.Ms de la manera que vemos en el ejemplo: cuando llega la
Declinacin del primer D.M. de la primera voz, se dispone, simultneamente y ocupando el mismo
fragmento temporal, el Impulso del D.M. de la siguiente voz. Esto produce una disposicin de los
Ds.Ms. entre todas las voces, a manera de ladrillos en una pared. (Superpuestos por mitades.)
Esta particular disposicin, muy caracterstica del Barroco, aunque no exclusiva, produce
inevitablemente una atenuacin del efecto de Declinacin, al que se le superpone cada vez un Impulso
que irrumpe en otra voz. El efecto general es un reforzamiento de la presencia de Impulsos, con mucha
continuidad; lo que no resulta casual en un estilo musical que huye de las pausas, vacios y de la quietud,
y cuya misma denominacin peyorativa - alude a recargado, verborrgico, desmesurado y ansioso.
 Lo presentamos aqu por el efecto auditivo de reemplazo de la funcin de Declinacin, que no es
tal, sino que se trata de una superposicin de funciones, que siempre resultar en perjuicio de la
Declinacin.
No presentamos ms que un semiperodo para no entrar en la cuestin del Perodo, que en este Procedimiento requiere
de un tratamiento especfico.

3- Sntesis

Hasta aqu una presentacin del Diseo Mnimo, sus tipos y variantes. Hemos visto entonces:

- que el Diseo Mnimo es una unidad formal conformada por dos trayectorias complementarias
de la energa musical: Impulso y Declinacin;

- que el cambio de una trayectoria a la otra es la causa de la existencia del Comps como unidad
rtmica, y, por lo tanto, el D.M. se encuentra normalmente expresado en dos compases
sucesvos: el primero de Impulso, el segundo de Declinacin;

- que un D.M. puede ser de condicin Ttica, Anacrsica o Acfala;

- que puede resultar Simtrico, cuando Impulso y Declinacin tienen la misma duracin;
Asimtrico, cuando tienen duracin diferente; o Incompleto, cuando falta una de las dos
trayectorias.

Por otro lado, hemos visto tambin que el Diseo Mnimo no se presenta aislado, sino en relacin
con otros conformando un conjunto de fuerte relieve formal, que llamamos Perodo. All ofrece su
singularidad y logra su real significacin, construyendo una nueva e integradora unidad formal que va a
resultar determinante en la conformacin total de la obra. El Perodo se manifiesta con la presencia de
cada D.M. que contiene, pero tambin en el vnculo y sistema de relaciones que la audicin humana
percibe en ese conjunto. Es la primera unidad formal en la que la energa musical ha recorrido un ciclo;
y que va a requerir para continuar la obra, de un reinicio de esa energa.
Ese ciclo que construye el Perodo suele articularse en dos momentos, que llamamos semiperiodos;
el primero de los cuales alcanza una primera formulacin que abre el ciclo de energa musical y de
significaciones, y que es continuado por un segundo que completa lo formulado en el primero y cierra su
trayectoria.
Dependiendo de la conformacin y disposicin de los Ds.Ms. que lo conforman, el Perodo puede
ser:
- Regular: cuando todos los Ds.Ms. presentan la misma duracin;
- Irregular: cuando los Ds.Ms. tienen diferente duracin.

Es necesaria una reflexin sobre la escritura musical antes de continuar.

En primer lugar, hemos utilizado la escritura musical convencional; y, al mismo tiempo, la hemos
criticado. Y, en segundo lugar, hemos utilizado algunos fragmentos musicales de obras de autores muy
reconocidos; y sin embargo, hemos credo necesario - en algunos casos - re-escribirlos crticamente.
Obviamente que, para quien no tenga estudios musicales de tipo acadmico, este es un asunto de
poca importancia, ya que nunca le ha dado a la partitura el valor de documento intangible de carcter
cannico que se le suele atribuir en dichos mbitos. Pero puedo comprender que alguien que ha estado
toda su vida vinculado al ambiente acadmico de la ejecucin instrumental y vocal se sienta mas o
menos desconcertado e incmodo.
En este sentido, y repitiendo lo dicho en las primeras pginas de este escrito, creo que todos los
compositores de todas las pocas utilizan de la mejor manera que pueden, los recursos de escritura
disponibles y aceptables en su poca. Y no los recordamos o veneramos por su maravillosa escritura en
el papel, sino por las extraordinarias obras musicales que realizaron y que hoy todava escuchamos con
admiracin.
Es por esa consideracin que en pocas posteriores nos tomamos el trabajo de interpretar y
comprender lo que dejaron escrito. Y eso es, precisamente, lo que estamos haciendo aqu. Se trata de
Interpretacin; el punto de partida y de llegada de la ejecucin musical, si la aspiracin es
verdaderamente artstica.
En lo que respecta a la escritura musical convencional solo diremos que no hay otra mejor, pero
puede y requiere ser perfeccionada.
Hay que recordar que este cdigo de escritura tiene ms de mil aos, y que ha pasado por diferentes estadios de
evolucin; sus fundamentos son los mismos, pero no siempre fue igual en su modalidad. Y la verdad es que, por lo que
sabemos actualmente, en los primeros tiempos tena mucha ms versatilidad para registrar ciertos aspectos rtmicos. (El caso
ms obvio es la ambigedad con la que la escritura musical actual registra el pulso ternario).

Captulo IX

Percepcin e Identificacin del Diseo Mnimo y del Perodo

Cuando percibimos un primer Diseo Mnimo, lo identificamos como una particular sucesin de
determinados intervalos, dispuestos en una singular conformacin rtmica.
Todos los sistemas musicales utilizan una gama mas o menos limitada de intervalos. Pero cada
Diseo Mnimo utiliza una sucesin de algunos pocos de ellos. Y, simultneamente, esos pocos
intervalos estn dispuestos en una secuencia temporal con una definicin rtmica.
Estos dos aspectos simultneos son los que dan la singularidad a cada D.M.. Y en la misma medida
que nuestra percepcin lo registra e incorpora, se produce una identificacin como unidad de
configuracin; lo que, a su vez, permite su reconocimiento como parte de una totalidad mayor a la que
otorga rasgos propios e individuales.
Respecto del Perodo podemos observar que en su conformacin se da una estructura de tipo
estrfica , en la que los Ds.Ms. ocuparan el lugar de versos, estableciendo un entramado de
relaciones sonoras y rtmicas equivalentes a las que suelen suceder en el lenguaje potico tradicional.
Cuando se trata de msica cantada con texto potico, no necesariamente el perodo musical va a coincidir con la estrofa
del texto. Esta es una decisin compositiva que no tiene obligaciones ni lmites a priori. Aqu solamente hacemos notar una
cierta similitud en las configuraciones del texto potico tradicional estrofas , con las musicales perodos -. Creo que estas
similitudes se deben comprender como una manera similar de realizacin en dos artes esencialmente temporales, que,
adems, tienen una larga historia de actuacin en comn.
C. Vega observa que, en un momento dado de la evolucin de la escritura, la poesa adopt la escritura por verso (y por
estrofa); al contrario de la msica, que continu con su escritura en prosa sin distinguir sus unidades formales mnimas.
Claro que para eso estaba el comps; pero, lamentablemente, esa claridad se fue perdiendo.

Todos los ejemplos de Ds. Ms. que hemos presentado hasta aqu, son casos muy claros y no ofrecen
mayores ambigedades para percibir sus impulsos y declinaciones, as como sus condiciones y
caractersticas. Y es por eso que los hemos usado, para que en la presentacin del concepto de Diseo
Mnimo, pudiramos observar su comportamiento y funcionamiento de manera sencilla y explcita.
Pero, a esta altura ya es importante aclarar que no todo va a ser tan sencillo. La configuracin de
impulsos y declinaciones de algunos Ds. Ms. llegan a ser tan ambiguas y esquivas para el que analiza,
que resultan un quebradero de cabeza. Pero, confesin de parte, son los trabajos que uno ms quiere,
ms le interesan y con los que ms aprende.
La primera enseanza que uno adquiere es que en una obra musical no se puede apreciar el
funcionamiento de ningn componente sin un contacto y conocimiento efectivo de la totalidad de la que
forma parte. Un D.M. considerado en forma aislada puede resultar indescifrable; pero es muy probable
que su actuacin en el perodo ponga de manifiesto su verdadera funcin. Es decir, se termina de definir
su funcin por el rol que cumple en el conjunto del Perodo.
Hay casos, por ejemplo, y son frecuentes - en los que el Impulso est construido exactamente igual
que la declinacin: las mismas notas, los mismos intervalos, la misma configuracin rtmica. Es igual!
Por qu se distinguiran sus funciones? Por el rol que van a cumplir en la relacin con los dems
Ds.Ms. y el Perodo como totalidad. En la mayora de estos casos, esa repeticin no funciona como una
reiniciacin del impulso; no hay Ds. Ms. incompletos como pareciera en la primera impresin, sino que
opera declinando el avancepor la reiteracin! Esa repeticin juega ese rol porque el conjunto de la
configuracin del perodo as lo integra. Esto siempre sucede as? No, de ninguna manera; cada caso
tendr que ser percibido y analizado con atencin.
Le interesan a Ud. las formas musicales?, entonces esta es quiz, uno de las facetas ms fascinantes: la tarea de
descubrir la infinita variedad de diseos y funciones que cada caso musical nos revela y nos ensea sobre este arte que nos
acompaa desde nuestros orgenes. No le interesan?, entonces no lo intente hasta que algo haya despertado un inters
verdadero, porque sino ser una de las torturas intelectuales ms inocuas y rdas que yo haya visto en estudios musicales; y
no le reportarn ningn beneficio. Lo puedo asegurar, en los dos casos.

Pero veamos un ejemplo de lo que estamos tratando de explicar: [Ej. 10 ]. Se trata de una cancin
infantil que forma parte del cancionero de tradicional oral- que heredamos de la Espaa colonial.
.
 Todava se cantaba en ronda cuando yo era chico, si la lluvia amenazaba o empezaba tmidamente, y pareciera tener un
cierto aire de antiguos conjuros campesinos, estas cancioncitas siempre se las traen -. Anoto la versin que tengo en mi
memoria. Es canto silbico, de rigor en este cancionero

Es un ejemplo sencillo - de condicin anacrsica - pero eficaz para explicar mejor este tipo de
conformacin de D.M.. Como se puede observar, el cps. 2 est construido con los mismos elementos
que el cps.1, y hasta parece presentarse con una anacrusis. Pero esta configuracin tan particular del
primer D.M. obtiene su real funcionalidad con la aparicin de los siguientes Ds.Ms. del Perodo, en los
que utiliza la construccin inicial, como recurso de Declinacin. (Cfr. Cpss. 2, 4, 6 y 8).
Tambin observamos que la configuracin del cps.1, va a ser confirmada como construccin de
impulso, subdividiendo el 1er.pulso en dos corcheas e integrando el La como contenido de ese impulso,
sin ninguna connotacin anacrsica.
Todo esto , est as definido cuando slo han transitado los dos primeros cpss.? No, claro que no; es
cuando percibimos y registramos el conjunto que estas funciones realmente se definen.
Por eso decamos en los captulos iniciales, que no se puede apreciar nada con rigor en una obra si no la hemos
escuchado y conocido en su totalidad, porque es en el Todo donde podemos, poco a poco, tener cabal valoracin de los
elementos componentes y de sus funciones reales. Slo una vez conocida la totalidad, puedo comenzar a observar las
articulaciones formales que la componen.

La hemos anotado completa, y se ver que tiene un Semiperodo adicional al Perodo clsico
completo. La funcin de este semiperodo es la de clausurar la forma, quiz debido a que el Perodo que
conforma el contenido central est construido con una gran reiteracin de diseos, incluso en el ltimo,
y no genera por s mismo la sensacin de clausura necesaria.
As y todo, este semiperodo agregado - que si bien est construido con nuevos elementos (las figuras
de pulso contrado, por ej.) no genera un contraste, pero s un cambio de elementos utiliza en el primer
D.M. el mismo recurso del Perodo inicial: el 1er.cps. es igual a 2do. (cfr. Cpss. 9 y 10), definiendo las
funciones reales con la aparicin del siguiente D.M. y su contrastante construccin de Impulso y
Detencin. Este ltimo D.M. es el ms responsable de obtener una percepcin de clausura, porque
ofrece en su Impulso una configuracin similar a los impulsos del 1er. Perodo, y su declinacin est
hecha con una sbita contraccin ya utilizada en el diseo anterior, pero con el agregado de recurrir a la
Tnica, cerrando toda posibilidad de continuidad. (Este final tambin es una representacin musical del
texto).

Captulo X

Diseo Mnimo y Pulsacin Mixta

Todos los ejemplos que utilizamos hasta ahora tienen la caracterstica comn de poseer Pulsacin
Simple Regular, binaria o ternaria. Hablaremos ahora de Diseos Mnimos, - y por lo tanto de Perodos
- que presentan pulsaciones binarias y ternarias, bajo distintas modalidades, pero siempre manteniendo
la misma duracin del Pulso. Llamamos a esta caracterstica: Pulsacin Mixta Regular.

1- Pulsacin Mixta Regular.

 Tenemos aqu un caso muy claro de Diseos Mnimos Acfalos con Pulsacin Mixta Regular. El
ejemplo es una composicin que utiliza una configuracin rtmica caracterstica de la llamada,
precisamente, Huella originaria de la regin pampeana- y perteneciente a la Msica Criolla
Argentina, que se caracteriza por la sucesin de Pulsos Binarios y Ternarios de duracin regular.
Se entiende como Criollo al tipo humano americano en general, que no tiene total ascendencia aborigen ni total
ascendencia espaola o europea, sino que es el resultado de la fusin de los distintos tipos humanos que se fueron
encontrando en nuestro continente y que siguen hacindolo -: todas las diversidades de aborgenes, de europeos y de
africanos, presentando en cada regin particularidades diferentes, dependiendo de cmo y en qu medida y proporciones se
produjo esa fusin. Ese nuevo tipo humano produce una nueva cultura que se ha denominado genricamente como
Americana. La Huella pertenece precisamente a esta cultura.

Es de Pulsacin Mixta, porque el pulso se manifiesta con las dos modalidades de articulacin
interna: Binaria y Ternaria; y es Regular porque la pulsacin siempre tiene la misma duracin. La
escritura del ejemplo es la que utiliz el autor, en la que establece que los pulsos de contenido Ternario
seran una irregularidad y los Binarios lo regular. - De all la utilizacin del comps de 2/4.-. Pero cabe
hacerse la pregunta respecto de cul es la irregularidad, ya que en la totalidad del perodo hay 8 pulsos
Ternarios y 8 pulsos Binarios. Sucede que la escritura convencional no ofrece muchas alternativas, ya
que si el ejemplo lo escribiramos en 6/8, considerando los pulsos Ternarios como regulares, los
Binarios seran ahora los irregulares.
En realidad este tipo de conformaciones, en tiempos posteriores a la poca del autor, se ha preferido escribirlas en 6/8,
comps que tiene preferencia en la escritura de la msica criolla argentina y americana, - aunque en muchos casos sin
demasiado anlisis crtico -.

Lo que s est claro es que todos los Ds.Ms. que conforman el perodo tienen una configuracin de
pulsacin mixta regular, y que esa es una de sus caractersticas sobresalientes; aqu no hay nada
accidental o que se pueda considerar una extrapolacin. Si se consulta la partitura completa, se ver
cmo el autor, en algunos fragmentos posteriores al transcripto, apela tambin a la Pulsacin Mixta
Irregular Simultnea (distintos protagonistas de la trama presentan pulso binarios y ternarios
simultneamente, de duracin variable), poniendo de manifiesto la inclinacin de este tipo de msica
hacia la Pulsacin Mixta en general.
Cuando se da este tipo de configuraciones de D.M., en la que un bajo o acompaamiento ocupa el tiempo de silencio con
una articulacin, C.Vega los describe como Semiacfalo. (Cfr. Fraseologa)

Como se puede observar, los Impulsos y Declinaciones de los Ds.Ms. estn realizadas centralmente
con un recurso armnico (cambios de acorde, para ser ms preciso). Por otro lado, el Perodo est
constituido por dos semiperodos que son exactamente iguales, caracterstica habitual en la Huella, ya
que se trata de una especie Cantada (tradicionalmente, es canto individual con acompaamiento de
guitarra) con una reiteracin de los dos versos iniciales, cerrndose la estrofa en el perodo siguiente y
de la misma manera.

En el [Ej.12] presentamos un caso de Pulsacin Mixta Regular Simultnea.

 Lo que transcribimos es el comienzo del Primer Tema, que presenta la misma particularidad que el
[Ej. 6]; es decir, luego de una Introduccin, comienza con una Declinacin. Pero en este caso, el Diseo
Mnimo es Asimtrico, (2 tiempos de Impulso y 1 para la Declinacin) lo que ha generado el habitual
recurso de escritura en un cps. de 3 tiempos, otorgndole el 1er. tiempo al comienzo de la Declinacin.
Para decirlo de otro modo, en cada cps de 3/4 Mozart ha logrado incluir: un tiempo de declinacin y dos del avance
siguiente. En esta escritura, el Ier. Tema comienza en el cps. 15.

Como se puede observar, la pulsacin mixta forma parte constitutiva del contenido de los Ds. Ms. y,
por lo tanto del Perodo. Pero los distintos protagonistas de la trama presentan la Pulsacin Binaria y
Ternaria simultneamente. Cuando cambia el Perodo, se produce solo un cambio de roles en esa
presentacin, pero la modalidad es la misma.
 Evidentemente es un ejemplo suficientemente claro de Pulsacin Mixta Regular Simultnea, por lo que supongo que el
inters del lector seguir mas bien atrapado y tal vez desconcertado por la caracterstica Asimtrica de estos Ds.Ms.. Si es as,
recomiendo observar, en la partitura general, los finales: de Ier Tema, de Puente (conexin entre los dos Temas), de Parte, de
Seccin y de Movimiento. All se ver con claridad qu lugar ocupa la Declinacin. (El IIdo. Tema tiene una conformacin
diferente: Ds. Ms. anacrsicos y simtricos - en tres tiempos hasta el cps. 49 de la escritura original-). Los finales, en
general, suelen ser muy reveladores respecto de la verdadera condicin y caractersticas de los Ds. Ms. que se estn
utilizando, y la nariz del rastreador interesado siempre debe darse una vuelta por all.

2- Pulsacin Mixta Irregular.

 Lo que presentamos aqu es el 1er. Perodo de la Meloda, que se inicia luego de cuatro cpss. de
Introduccin. Se trata de Ds. Ms. Tticos, Simtricos y de Pulsacin Mixta Irregular, ya que hay tres
dimensiones de Pulsacin: en Blancas, en Negras con Puntillo y en Negras. La caracterstica de este
caso es que sostiene los Impulsos en dos Blancas, y las Declinaciones en dos Negras con Puntillo y una
Negra regularmente, en todos los Ds. Ms. (salvo el ltimo).
Esto genera una singular aceleracin progresiva de la pulsacin en cada D.M.

Como se puede observar, la mano izquierda del piano no modifica nunca su pulsacin en Blancas,
generando entonces la variante de Pulsacin Mixta Irregular Simultnea. La sensacin rtimica que
genera esta simultaneidad de pulsaciones de distinta dimensin es la verdadera causa de lo que suele
designarse errneamente como sncopa, confusin derivada de una escritura musical inadecuada.
Sncopa es la articulacin de un sonido antes de que se produzca la pulsacin que lo involucra. Cuando se trata de la
primera pulsacin de un comps, tambin se denomina Sncopa si el sonido fue articulado al mismo tiempo que el ltimo
pulso del cps. anterior, debido al momento mas dbil de la articulacin del sonido. La Sncopa se distingue entonces, en la
escritura, por las ligaduras de prolongacin entre estos dos sonidos de ambos casos.

Pero lo que realmente sucede en este ejemplo es pulsacin sucesiva y simultnea de diferente
dimensin y conformacin, caracterstica habitual en este tipo de msica que se denomina
genricamente como Jazz. Este estilo musical no comenz, precisamente, con msicos que tuvieran
nociones de escritura musical. Todo lo contrario; se trata de un desarrollo lento que involucra la cultura
musical del esclavo negro del sur de E.E.U.U., la hmnica de las iglesias protestantes y las tradiciones
coloniales-francesas de Louisiana y su rea de influencia. Predomina la tradicin oral en un medio rural
y semirural.
Cuando esta msica ingresa en ambientes urbanos, algunos compositores semiprofesionalizados
editan sus trabajos en pequeas editoriales locales, en versiones para piano, que es el instrumento ms
difundido en ese mbito. Estos registros musicales no siempre los haca el autor, que muchas veces no
dominaba la escritura, sino que se contrataba a un msico profesionalizado y con cierta formacin
acadmica, para realizar la partitura. La cuestin era publicarlo para difundir la obra y adems generar
alguna ganancia monetaria.
Naturalmente que estas partituras se hicieron con los elementos ms simples de escritura (y de
lectura) posibles. Es en ese medio en el que se fijan algunos cdigos que luego nadie ha cuestionado
demasiado, a pesar del enorme grado de desarrollo artstico y profesional de este estilo, a nivel mundial.
Uno de esos cdigos consiste en que se considera que cualquier msica debe escribirse en pulso Binario,
con preferencia del comps de 4/4; y cualquier contenido ternario que aparezca se lo registra como
irregularidad, es decir, Tresillo. Por supuesto, entonces, que si el pulso Ternario no tiene existencia
conceptual, mucho menos la va a tener entonces la nocin de Pulsacin Mixta. Este ejemplo aparece
escrito originalmente todo en un compas de 2/2, teniendo entonces que apelar, en el canto y en la mano
derecha del piano, a las habituales ligaduras que son las causantes del aspecto de sncopa y la
consiguiente confusin conceptual.
Por otro lado, an el sistema de escritura actual no nos ofrece demasiadas alternativas para escribir
con pulsaciones irregulares y mucho menos simultneas. Aqu hemos apelado a este cps. de 8/8, cuyo
denominador obviamente no expresa la Pulsacin, y que es el tipo de solucin que tiene la escritura
tradicional para el registro escrito de la pulsacin ternaria: 3/8, 6/8, 9/8 y 12/8. Claramente, la escritura
de la pulsacin Binaria expresa el valor de la Pulsacin, y la escritura de la Pulsacin Ternaria no lo
hace, dndonos a cambio solo la dimensin relativa del comps, en un valor neutro sin configuracin de
pulsacin.
 La msica solo tiene dos tipos de Pulsacin, Binaria y Ternaria; una de ellas tiene un registro escrito
adecuado y la otra no. Cmo se lleg a esto? Cmo es posible, si la msica que se registra
inicialmente con este sistema es, predominantemente, de Pulsacin Ternaria? La explicacin puede tener
varios ngulos. Uno de ellos es que en la primera escritura, las figuras tenan un valor abstracto que solo
poda interpretarse a la luz de una Clave Rtmica, que es la que defina la pulsacin efectiva. En
trminos generales, el Crculo significaba Ternario, y el Semicrculo, lo Binario. Todava sobrevive
hoy el semicrculo para el cps. de 2/2 como una costumbre que ya no interpretamos, y que casualmente
es la que se utiliza en este ejemplo.
Para quien quiera estudiar este tema de los orgenes de la escritura, se encuentra muy bien explicado en el libro
Contrapunto de Dietter-La Motte.

En algn momento fin del Medioevo - se perdi el uso de las claves rtmicas y, adems, se produjo
la definicin en la escritura de un solo tipo de pulsacin: Binaria; la pulsacin Ternaria no tuvo una
escritura propia. Por qu se privilegi en Europa la Pulsacin Binaria en desmedro de la Ternaria? No
creo que se pueda responder a esto con precisin; lo que s se puede observar es que la msica ms
hegemnica de ese continente en los perodos siguientes ( de origen italiano, alemn o francs ), es
preponderantemente de Pulsacin Binaria.
An en el Siglo XX el manual de entrenamiento rtmico de P. Hindemith tiene casi un 80 % de ejercicios en Pulso
Binario.

Para concluir con este ejemplo, sealemos que el Perodo es Regular.

Veamos ahora otro caso de caractersticas similares.

En este caso, tenemos tambin Ds. Ms. Tticos con Pulsacin Mixta Irregular, aunque ahora son
Asimtricos. Luego de Tres cpss. introductorios ( tambin cantados) se inicia la Meloda propiamente
dicha, de neto Carcter Vocal. Y, como en algunos casos ya presentados, comienza con una muy clara
Declinacin. El 1er. cps de Impulso presenta una sucesin de pulsos que sern caractersticos en los
siguientes Ds. Ms.: Ternario-Binario-Binario (negra con puntillo, negra, negra). La Declinacin del
1er.D.M. presenta una muy fuerte contraccin, al igual que la primera Declinacin del cps.4.. Hay que
tener en cuenta que esta Meloda, no solo se ha registrado originalmente en 4/4 (con la caracterstica
saturacin de ligaduras que ocultan la real pulsacin) sino que tiene una parte del acompaamiento
definido en pulsos binarios simples y regulares (en negras), lo que es absolutamente habitual en este
estilo musical.
Es ms que probable una influencia de la msica norteamericana en estos autores, sobre todo en sus inicios, lo que se
transform en influencia recproca pasado el tiempo y la extraordinaria difusin que alcanzaron. Hay que considerar tambin
que, tanto en Inglaterra como en EEUU, a partir de la dcada de 1950, la partitura hecha por los autores no tiene otra
finalidad que el registro de propiedad y de derechos de autor; la difusin real y efectva de esta msica se hace por medio de
la grabacin, la emisin en las estaciones de radio y la venta de copias de discos. Es esta msica la que impulsa el negocio
discogrfico a una escala mundial.

Vale decir entonces que, no solo hay simultaneidad de pulsaciones diferentes, sino que los cpss. en
que se escriben las lneas de cada protagonista Meloda y Acompaamiento tambin son diferentes.
Sin embargo, es caracterstico de mucha de la msica que presenta una Pulsacin Mixta Irregular
Simultnea, que esa diferencia mtrica entre cpss. de las distintas lneas no se mantenga
indefinidamente, sino que se produzca una coincidencia cada 2 cpss.; es decir, no casualmente, al
comienzo de cada D.M..
En este caso, un cps de 7/8 mas uno de 9/8 duran lo mismo que 2 cpss. de 4/4. Las Pulsaciones que hemos dispuesto en
las Declinaciones ( con tanta contraccin y silencio) son las que consideramos ms probables debido al protagonismo ms
relevante que adquiere el acompaamiento en ese transcurso con tan poca movilidad meldica.

Esto se mantiene sin novedad durante el 1er. semiperodo, que adems resulta regular. Por el
contrario, el 2do.Semiperodo tiene la importante novedad de que, una Declinacin que deba producirse
en el cps. 10, es reemplazada por un nuevo Impulso, dejando incompleto al 3er. D.M.. Como ese nuevo
Impulso es seguido por su Declinacin, se constituye entonces el 4to. y ltimo D.M. del Perodo que
debido a esto se conforma como Irregular -. De all que este caso nos recuerde el [Ej. 7], que tambin
comenzaba con una Declinacin, y tambin elimina la Declinacin del 3er. D.M., dejndolo incompleto.

Hemos encontrado este procedimiento con alguna frecuencia, lo que nos lleva a pensar que se trata de un mecanismo de
compensacin tendiente a no extender la medida del perodo y mantenerla en una extensin prevista, incluyendo la
declinacin inicial.
 Luego de una Introduccin de 6 cpss. (cantada tambin) se presenta este singular Perodo Irregular
con clara Pulsacin Mixta Irregular. El 1er. D.M. es Anacrsico, el segundo Ttico, y el tercero
Acfalo, construccin muy poco habitual. Por si fuera poco, el 4to D.M. presenta dos Impulsos Tticos
sucesivos (cpss. 13 y 14) antes de presentar su Declinacin. Cada uno de estos dos cpss. de Impulso del
4to.D.M., a diferencia de los anteriores, estn constituidos por Pulsaciones Regulares Binarias o
Ternarias, generando un cambio de pulsaciones y de comps simultneamente, generando as una
regularidad sorpresiva en el final del Perodo, cumpliendo un cierto rol codal o de clausura. En este
sentido, es importante tener en cuenta que la Chacarera tipo de Danza perteneciente a la Msica
Argentina de origen Criollo, de mucha difusin en el Centro-Norte y Noroeste del territorio nacional
adems de la lnea Meldica de neto Carcter Instrumental, presenta en su modalidad tradicional un
acompaamiento de Guitarra (una o varias) y Bombo Legero; el cual, habitualmente, se presenta en
una alternancia y superposicin de cpss. de 3/4 y 6/8.
Legero proviene de lega, medida de distancia colonial que an hoy se utiliza en el medio rural argentino. Bombo
Legero alude a un bombo de un poder suficiente como para transmitir su sonido a varias legas. Que esta msica es
caracterstica del mbito rural tambin lo indica el trmino Chacarera; es decir, la msica que se toca en las chacras,
propiedad rural de modesta o mediana dimensin en donde se cultivan granos y/o frutales. (En la poca colonial y durante
gran parte del siglo XIX la palabra usada era chacara, pero luego se perdi esa segunda a en el sustantivo, conservndose
en el adjetivo).

De manera, entonces, que aqu tambin los primeros tres Ds.Ms. presentan una clara Pulsacin
Mixta Irregular Simultnea; en cambio el 4to. pareciera fundirse o mimetizarse ms claramente con el
acompaamiento, diluyendo la irregularidad simultnea y reforzando su funcin Codal o de Clausura.
Es bastante frecuente en la lnea meldica de esta msica que, dentro de su pusacin irregular, sea el
Pulso Ternario el que inicie los Impulsos, y un poco menos frecuente, las Declinaciones. En este caso, el
ternario iniciando cada cps. es de rigor excepto el cps. 14 -; es por ello que no tenemos dudas en el
inicio del cps.10: se trata - ahora s - de una sncopa.

Hasta aqu la presentacin con ejemplos del concepto de Pulsacin Mixta, Regular e Irregular.
Con respecto a esta ltima, en algn momento del Siglo XX, a la msica con Pulsacin Irregular
Simultnea se le aplic el calificativo de Polirrtmico, un termino que considero desacertado, porque
confunde ritmo con pulso. El Pulso cuando se hace presente es un elemento componente del Ritmo,
y no el Ritmo. Una Cancin de The Beatles o una Chacarera tienen cada una de ellas un ritmo, que la
gente canta, baila o las dos cosas, sin que nadie perciba que est haciendo ninguna superposicin
compleja de formas.
Decamos en la primera parte de este escrito, que la cuestin formal, en msica, es en esencia, una
cuestin rtmica. Porque se trata de energa puesta en accin que genera movimiento con un
determinado orden o diseo reconocible, identificable. Ritmo es Forma, y sus caractersticas
provendrn, entre tantas, tambin de si su pulsacin es Regular o Irregular sucesiva y/o simultnea, pero
siempre ser una forma. Quiere decir que si califico a una msica de Polirritmica, lo que estoy diciendo
es que es Polimrfica, lo cual carece de sentido comn.
Tal vez sea mejor definir, si es necesario - y tal como algunos ya lo han hecho - que un ritmo puede ser Polimtrico
porque est constituido por pulsos y compases de diferente duracin y condicin.
 Captulo XI

Perodo Pseudoregular

Para terminar este Captulo en el que hemos intentado explicitar con algunos ejemplos la naturaleza,
condicin, caractersticas y variedades ms frecuentes de Diseos Mnimos y de Perodos, veremos
un tipo especial de Perodo que no ha surgido en los ejemplos anteriores, aunque suele aparecer con
cierta frecuencia. Se trata de un Perodo Irregular porque presenta Ds.Ms. de diferente duracin, pero
en su apariencia se asemeja a un Perodo Regular. Parece algo extrao, pero veamos el siguiente
ejemplo.

La partitura original est escrita en 6/8, y por lo tanto con una pulsacin regular en negras con
puntillo. Se trata de Ds. Ms. Tticos y Simtricos, en los que el 1ero. y el 2do. tienen su Impulso y su
Declinacin en un tiempo cada uno. En cambio, el 3er.D.M. tiene su Impulso y su Declinacin en dos
tiempos cada uno, es decir, el doble que en los Ds.Ms. anteriores. Pero, lo ms sorprendente es que no
hay 4to. D.M., el Perodo concluye con el 3ro., que con su gran dimensin relativa abarca el inicio del
2do. Semiperodo y su conclusin, cerrando as el Perodo. Este ltimo resulta entonces una variante de
Perodo Irregular, pero lo denominamos Pseudorregular porque ofrece una apariencia de regularidad
en la primera impresin. Es bastante frecuente en todo tipo de msica y conviene estar atento para que
no quede oculto.
 En este caso, en el cps.7 comienza el siguiente Perodo, repitiendo el contenido del 1er. y 2do. Perodo. (Ver partitura
original).

Hemos considerado imprescindible esta exposicin sinttica de los elementos bsicos de observacin
y anlisis, antes de abordar los ejemplos sonoros propiamente dichos ya que, an las obras ms extensas
no alcanzan su dimensin con Diseos Mnimos y Perodos ms largos o ms complejos. Cualquiera sea
la dimensin de la obra, se realiza con Ds. Ms., Semiperodos y Perodos similares a los que hemos
presentado; pero, a mayor dimensin, mayor cantidad de Perodos, que se articularn en conformaciones
ms amplias, que hemos llamado Partes, - las que, a su vez sumadas, conformarn las Secciones de una
Obra -.
Las variantes de Ds. Ms. o perodos que no hemos expuesto ser de mayor utilidad considerarlas en su funcionamiento
en la forma musical real y efectiva.
 CUARTA PARTE

Percepcin, Observacin, Reflexin

y Anlisis de Obras Musicales

Hemos llegado a la parte medular de este apunte, de donde surge todo lo expuesto anteriormente.
Ninguna reflexin o idea han surgido por s mismas, sino en el camino de intentar comprender la
cuestin de las formas musicales; el encuentro mismo con los distintos trabajos realizados por otros en
esta disciplina hay que enmarcarlo en esta interminable bsqueda. De manera que, si bien es
imprescindible que se recorran los captulos anteriores para poder entender el trabajo que contina, sin
el estudio que se expone a continuacin, de cada caso, aquellos no tienen por s solos ningn valor, ni
utilidad.
Si bien seguiremos un orden de enfoques parciales en la presentacin de las Obras, a partir de ahora
trataremos de reproducir lo ms posible el trabajo de percepcin y observacin en los estudios y clases
de Morfologa que me ha tocado proponer. Lo importante de estas clases siempre ha sido el mtodo, el
recorrido que va desde la percepcin de la Obra Musical como tal, hasta las verificaciones ms
minuciosas de su interioridad; considerando que la verdadera formacin que se propone se logra en el
ejercicio de la percepcin, observacin, reflexin y anlisis (en ese orden) de las diferentes obras que se
estudian. No debe tratarse de una bsqueda obstinada de alguna verificacin conceptual previa; todo
debe estar siempre sujeto a ajustes, revisiones, modificaciones o a la lisa y llana anulacin.
Por ello, el primer trabajo ser la audicin de las obras, su percepcin, observacin, reflexin y
anlisis por parte de quien nos acompa hasta ac en la lectura, haciendo un registro consiente de todo
aquello que surge de esa accin, antes de poner atencin en lo que aqu ofrecemos por escrito y desde
nuestro punto de vista. Si fuera factible, proponemos un trabajo en equipo, aunque no sea simultneo,
por la riqueza de percepciones y opiniones que genera. Por otro lado, se ver que lo que se registra en
este material no es todo lo que sucede, ni lo puede ser; hay sealamientos que le sorprender encontrar
al lector, y otros que le sorprender no encontrar.
En cuanto a la seleccin de archivos sonoros que vamos a utilizar como ejemplos, es conveniente
aclarar que no obedece a juicios de valor respecto otra msica que cualquiera tiene el derecho de
preguntarse porque no est utilizada aqu. En principio es importante explicitar que, porque alguien se
proponga escribir un material sobre Morfologa Musical, nadie debe suponer que esa persona ha tenido
un contacto con un universo musical ilimitado. Soy msico, y la Morfologa me ha preocupado desde
que tuve conciencia de mis precariedades en la materia al enfrentar la Interpretacin Musical, que es en
donde la morfologa tiene una implicancia directa.
Respecto a la Composicin Musical, creo que se trata mas bien de una utilizacin en un segundo tiempo, cuando ya ha
surgido algo, porque me ayuda a comprenderlo mejor; y as poder llevarlo a un trabajo bien logrado. Es decir, se trata de
acumular el mayor bagaje de conocimientos posible, para que el trabajo de composicin tenga ms herramientas.

Resumiendo, los ejemplos propuestos se han elegido fundamentalmente porque alguna o varias de
sus caractersticas resultan tiles para explicar los diferentes temas propuestos.
Desde el punto de vista de la Morfologa Descriptiva, es en el estudio que proponemos ahora en el
que nos vamos a encontrar con aquellas conformaciones de una obra musical de mayor dimensin que el
Perodo, es decir: la Parte y la Seccin. Como hemos sealado ya, el Diseo Mnimo y el Perodo
pueden presentar una gran variedad de condiciones y caractersticas, pero su dimensin no vara
sustancialmente, ya se trate de una obra corta o extensa. En cambio, esa dimensin se va a definir en la
cantidad y variedad de Perodos que se van a presentar en la obra, y su agrupamiento por afinidad en lo
que hemos denominado Parte. Es en la cantidad de Perodos y Partes de cada Seccin en donde la Obra
musical adquiere su dimensin. Es por eso que elegimos una presentacin previa del Diseo Mnimo y
del Perodo, considerndolos conformaciones ms estables y conceptualmente ms definibles; y, por el
contrario, es preferible observar la conformacin de Partes y Secciones en la accin musical real y
efectiva.

Es natural que en las obras de mayor dimensin aparezcan ms frecuentemente tambin

construcciones que denominaremos Accesorios Formales, cuya funciones son introducir, conectar,
separar o terminar algo, mas all de que en algunas obras alcancen por s mismas una dimensin y
relevancia inusitadas. Las llamaremos Introduccin, Enlace, Puente, Interludio, Clausura, Coda, tratando
de aplicar a estos trminos una funcin especfica.
Indudablemente es infinita la cantidad y variedad de obras musicales que se pueden considerar, de
manera que solo presentaremos un conjunto limitado que nos permita observar una cierta cantidad de
caractersticas, y, a su vez conjeturar el inmenso ocano de casos y posibilidades que no tendremos
oportunidad de considerar por una cuestin lgica de tiempo y espacio. Por ejemplo, obviamente no
podremos tener como objeto de estudio aqu obras de la dimensin de sinfonas u peras.
Aunque tambin debemos tener en cuenta, con respecto a estas ltimas, que un estudio formal slo puede realizarse
incluyendo lo teatral y lo argumental.

Es necesario entonces, recurrir a un material de dimensiones manejables, pero que sea clarificador
respecto de la cuestin formal en todas las dimensiones. Y para seguir un orden en los archivos sonoros
que proponemos como objeto de estudio, presentaremos las obras teniendo en cuenta su Procedimiento
Formal. La intencin es generar la posibilidad de estudiar cada uno de ellos con ms detenimiento y,
tambin, por considerar que el Procedimiento Formal es una de las mayores determinaciones en las
condiciones y caractersticas de la conformacin de una obra musical.
Por eso nos vemos precisados a enunciar previamente el procedimiento formal que se va a presentar; algo que no
haramos en una experiencia pedaggica directa; se presentara el caso (lo ideal es que lo proponga el estudiante) y el
Procedimiento Formal utilizado sera una de las cuestiones a resolver.

Comenzamos por los ms habituales en nuestro mbito cultural actual.

Captulo XII

Meloda

Sealamos ya al hablar de Procedimientos Formales, que Meloda es un diseo lineal extenso y

preponderante; es el suceso esencial y significante de la Obra, la cual sucede en la misma medida que la
Meloda se presenta. Este diseo lineal es, al mismo tiempo, material esencial y despliegue formal,
evidenciando un relieve absoluto, que solo tolera acompaamiento.
Reiteramos tambin que una Meloda est concebida para instalarse con naturalidad en la memoria, para que sea
apropiada por ella y logre sobrevivencia y trascendencia; y, a pesar de la aparicin de diferentes medios de registro y
almacenamiento musicales, ha perdurado sta muy antigua y fuerte tradicin musical.
 La Meloda, como Procedimiento Formal presenta dos variantes: de Carcter Vocal y de Carcter
Instrumental. Estas dos variantes provienen de actividades inmemoriales de la cultura humana: lo
potico y la danza.

1 - De Carcter Vocal

La Meloda de Carcter Vocal proviene de lo Potico, del sonido articulado en fonemas que forman
palabras que, al mismo tiempo, van conformando diseos musicales. De all obtiene sus caractersticas,
propias de la emisin vocal, para la que resulta ms natural el abordaje de intervalos de corta distancia,
y sostener mayor tiempo sonidos estables, con pocos cambios de articulacin. La Meloda de carcter
Vocal hereda estas condiciones aunque est escrita originalmente para instrumento y no intervenga voz
humana alguna.
El primer archivo sonoro que vamos a proponer es:

[ Arch. 1 ]

Visita al Cinema de la msica incidental del film Cinema Paradiso

Autor: Ennio Morriconi.

Intrprete: Orquesta Unione Musicisti di Roma

Dir.: E. Morriconi.

Edicin: Aqua Records

Lo primero es escuchar o percibir la obra; en una segunda audicin, obtener las observaciones que
surgen, y que nos permitirn una ms fundamentada reflexin sobre ella, y por ltimo la tarea de
anlisis, lo que requerir nuevas audiciones totales y parciales. Lo ms importante de toda esta tarea es
que se debe hacer del todo a las partes y de las partes al todo; obteniendo apreciaciones generales
provisorias en el primer tiempo, para luego afirmarlas y confirmarlas en el segundo.
La primera observacin es que se trata de una Obra con un claro protagonismo aunque no
excluyente - del Saxo y del Piano, sosteniendo la Meloda en primer plano, y un acompaamiento
Orquestal con un mayor relieve de la seccin de Cuerdas. Como totalidad, la duracin de la Obra es de 2
minutos con 22 segundos.
Visita al Cinema forma parte de lo que hemos denominado una Obra Mltiple, que es una construccin conformada por
una cantidad indeterminada de Obras singulares , y cuya unidad como totalidad est basada en elementos intrnsecos - una
determinada afinidad de diseos musicales -, y/o extrnsecos, como una idea argumental o temtica; en general, por ambas.
En este caso, la Obra Mltiple es Cinema Paradiso.
 Observamos su Dimensin, aspecto que no siempre se valora lo suficiente en los anlisis
morfolgicos, siendo, sin embargo, uno de los factores ms determinantes de una Obra; las
caractersticas ms importantes de su conformacin estarn condicionadas por su Dimensin.
Podemos distinguir Obras de corta dimensin, hasta 4 minutos, de mediana dimensin, hasta unos 10
minutos, y de larga dimensin, de ms de 10 minutos. Naturalmente, esto es aproximativo, pero como
veremos ms adelante, la dimensin de una Obra tambin est relacionada con la diversidad de
elementos dispuestos en su conformacin, aspecto que quizs sea ms preciso a la hora de valorar este
tema.
Esta discriminacin puede parecer antojadiza, pero no lo es si consideramos a la memoria humana como medida de
referencia objetiva. Podemos decir que una Meloda de hasta 4 minutos se instala con toda seguridad en la memoria humana;
que si tiene algo ms de de esta medida se hace mas dificultoso, requiere una prctica o entrenamiento; y que una obra de
ms de 10 minutos no ha sido compuesta para ser atrapada y llevada en esa memoria. La nica excepcin suele ser la
modalidad de Canto en Coplas, que veremos ms adelante.

En este caso se trata, sin dudas, de una obra de corta dimensin.

En una segunda observacin, nos damos cuenta que la Obra est articulada en dos momentos:

Es muy clara esta inflexin formal, y podemos previamente afirmar que el contenido de ambas es
muy similar. Pero como estas son las articulaciones formales ms grandes que la obra posee, estamos
entonces frente a las Secciones de la misma (Cfr. Morfologa Descriptiva). De all que podamos, en
principio, adoptar la manera habitual de sealar la igualdad o diferencia de contenidos en Morfologa: si
la primera articulacin es A la segunda tambin ser A, que es la modalidad Binaria.

Hasta aqu todo resulta claro y evidente; pero lo que no es tan as, es: de que se trata el contenido de
estas Secciones. Y para responder a esta pregunta, necesitamos ver dentro de cada una. Empecemos por
la I ra.
 Ahora afinamos nuestra percepcin, y apreciamos que hay unos 14 seg. que no son propiamente el
contenido de A, sino un accesorio formal, que cumple una de las funciones habituales: la de Introducir.
Cmo podemos definir esta funcin?. Digamos que se antepone a una conformacin central de la
obra, preparando su aparicin, anuncindola, o haciendo sentir la necesidad de su presencia. Es por
ello que generalmente una Introduccin no se construye de manera cerrada, sino apelando a una cierta
indefinicin. En este caso escuchamos primero una armona esttica sin pulsacin, luego un Motivo de
tres sonidos que pareciera iniciar una pulsacin, pero todo sin un diseo que adquiera justificacin e
identidad por s mismo. Cuando se inicia la meloda en A, todo se define: perfil instrumental, pulsacin
y ritmo acrdico, generando la impresin de que todo lo expuesto en la Introduccin y que anticipaba
contenidos, adquiere su lugar y funcin real en el despliegue medular que se formula a continuacin.
Este contraste entre indefinicin de contenidos y ntida formulacin es lo que garantiza la funcin de
Introduccin.
Luego intentaremos valorar si es una introduccin a la Obra, como totalidad, o a la Seccin, cuestin que no conviene
abordar a priori.

Habiendo discriminado con ms precisin el alcance del contenido A en la Ira. Seccin, ahora
debemos observarlos en una audicin mas detallada y parcial. As, nos damos cuenta de que se produce
una articulacin que divide A en dos, concluyendo algo en el minuto 0:45 y recomenzando en el 0:46.

Ahora bien, de qu se trata estas articulaciones? qu son?. Para responder esto, debemos abordar
ya un anlisis mucho ms detallado que incluye la escritura musical. Incluimos ahora entonces el [ Ej.
17 ].
 Lo primero que observamos es que de 0:15 a 0:45 lo que tenemos es un Perodo Irregular
conformado por Diseos Mnimos Anacrsicos, Simtricos y Asimtricos de diferente extensin, con
una Pulsacin Simple Regular Binaria, - en este caso graficada en negras -. Este 1er. perodo presenta
la caracterstica de comenzar con dos Ds.Ms. de gran dimensin (4 pulsos de Impulso y 4 de
Declinacin) para conformar el 1er. Semiperodo. El 2do. Semiperodo, en cambio, comienza con
Impulso y Declinacin de dos pulsos cada uno, terminando el cuarto D.M. Asimtrico - con una
Declinacin nuevamente en 4 pulsos, generando una percepcin de restablecimiento de la mtrica
inicial, que es confirmada por el 1er. D.M. del segundo Perodo. El 2do. D.M. de este 2do. Perodo,
comienza con dos Impulsos seguidos de 2 tiempos cada uno, para luego descargarse en la Declinacin.
Se podr objetar esta escritura, planteando que sera mas simple escribir directamente un solo Impulso
de 4 tiempos; pero, lamentablemente, esto es lo que percibimos: 2 impulsos sucesivos de 2 tiempos.
Siempre es preferible la simplicidad porque ayuda a una escritura ms sencilla, pero no a costa de la
realidad; y mucho menos en un trabajo analtico.
Por razones de espacio hemos escrito como repeticin la II da. Seccin, reescribiendo los cambios finales en la casilla 2.

Lo segundo, es que de 0:46 a 1:16 tenemos otro Perodo de caractersticas similares.

Siguiendo con la habitual designaciones de contenidos, si al 1er. Perodo lo distinguimos con una a,
al 2do Perodo lo haremos con una a, porque es similar pero no igual.

Siendo los dos Perodos de igual duracin, y similar conformacin interna, la diferencia ms
significativa entre a y a radica en el mayor despliegue y movilidad armnica del 2do. Perodo.
Quiere decir entonces, que la Seccin A, est constituida por 2 Perodos, y que ese es su contenido exclusivo, sin que se
produzca ninguna articulacin formal intermedia entre Perodo y Seccin, caracterstica habitual de las Obras de corta
dimensin.

Observemos ahora la 2da. Seccin

Al realizar un enfoque mas detallado de esta Seccin, confirmamos que se trata de una reiteracin de
los dos Perodos la nica leve modificacin se da en la Declinacin del 3er. D.M. del 2do. Perodo -
Por otro lado, tambin notamos que este contenido A termina, estrictamente hablando, en el minuto
2:10.

Sin embargo, la Obra termina en el minuto 2:22. De qu se trata entonces lo que sucede entre el
minuto 2:10 y el 2:22?. Se trata de la funcin de Clausurar - en cierto sentido opuesta a la de Introducir
. Suele recibir los nombres de: Clausura y Coda. Es un fragmento de diversa extensin que se dispone
cuando ya ha concluido una conformacin central de la obra, con la finalidad reforzar, ampliar o
reiterar la percepcin de finalizacin parcial o total.
Hay recursos muy diversos para cumplir esta funcin: reiteracin de un fragmento inmediatamente
anterior o expuesto con mayor anterioridad; con un cambio significativo en los materiales usados, es
decir con algo novedoso; aceleraciones de ritmo acrdico, cambios de tempo, etc.. Cada estilo musical
suele apelar con ms frecuencia a determinados recursos que lo caracterizan y distinguen de otros.
En este ejemplo, se trata de una resonancia extendida del comps de Declinacin del ltimo D.M.,
detencin de la manifestacin de la Pulsacin y una suave derivacin armnica que se desplaza del
centro tonal alcanzado al final de A.

Respecto al Procedimiento Formal, se trata claramente de Meloda, por la primaca incuestionable

de la lnea meldica en la Obra solo ausente en Introduccin y Coda - y su cmoda instalacin en
nuestra memoria; y es Meloda de Carcter Vocal, por su poca movilidad rtmica e intervlica, que no
interpela en absoluto a lo kintico sino a lo emocional.

Habiendo completado un anlisis detallado de contenidos, podemos apreciar ahora con mas
elementos el asunto que dejamos pendiente referido a la Introduccin. La pregunta que siempre surge
es si se trata de una Introduccin a una Seccin o a la Obra. Lo que hemos podido constatar es que la
2da. Seccin de esta Obra comienza sin ningn tipo de Introduccin, ni otras funciones accesorias,
quedando por lo tanto en nuestra percepcin adscripta como contenido introducido. Esta consideracin
que no siempre es concluyente funciona aqu con claridad, adquiriendo entonces la Introduccin el
carcter de Introduccin a la Obra. Con respecto a la Coda, lo es de la Obra, sin ninguna duda.
Ms adelante se vern casos de concatenacin de Codas con funciones de clausura de contenidos diversos.

Para terminar, veamos como se ha precisado nuestra observacin de la Obra gracias a una mirada
cada vez ms atenta hacia las conformaciones ms pequeas. Nuestras afirmaciones finales
necesariamente van a diferir de las iniciales, que siempre tendrn un carcter provisional hasta que
podamos tener certeza acerca de cada uno de los contenidos de todas las conformaciones. En este
camino hacia adentro de la Obra, siempre hacemos pie en el Diseo Mnimo, que es la
conformacin ms pequea como unidad de diseo musical, y, por lo tanto, de significacin formal.
A las obras como sta, en las que las articulaciones ms extensas que posee Secciones son dos, se
las describe como Binarias; y como el contenido de las dos Secciones es, prcticamente, igual, se las
designa: Binaria A A.

Las cifras en segundos, salvo las de comienzo y final de la Obra, estn redondeadas para simplificar el estudio, y
porque la tarea morfolgica no requiere ni persigue mediciones tan exactas, sino discriminacin de contenidos y funciones.
 Vamos al siguiente archivo.

[ Arch. 2 ]

Un Vestido y Un Amor Autor: Rodolfo Fito Paez

Intrprete: Caetano Veloso

Edicin: Poligram do Brasil

Y comenzamos por escucharla, claro. En esta versin, el protagonista central, que sostiene la lnea
meldica es la voz del intrprete, con un acompaamiento de Orquesta de Cuerdas.
En sucesivas audiciones - y ya con un poco ms de entrenamiento - percibimos que no hay introduccin
alguna, que la Obra se articula en 2 Secciones, en principio similares.

Enfoquemos ahora la Ira. Seccin. Al escucharla con atencin, nos percatamos de que se articula en
dos momentos, con diseos musicales que se diferencian entre s, y que en principio los podemos
designar como a y b

La pregunta que surge necesariamente es De qu se trata a y b?. Para responderla debemos primero
observar con ms detalle a cada una. Y al hacerlo con a, percibimos que est articulada en 2 contenidos
- en principio iguales, vinculadas por un pequeo Interludio.
Es claro el significado de la palabra Interludio, es decir; algo que est entre lo que realmente se juega, entendiendo lo
que se juega como lo importante que se pone en juego; tiene ms que ver con el riesgo de una accin que con jugar por
mera diversin (si es que esto existe realmente). Entiendo la palabra inglesa play aplicada en la actividad musical, en el
mismo sentido.
Por otro lado, ya dijimos que un Interludio se reconoce porque ofrece siempre una cierta neutralidad no busca enlazar
ni introducir, est all para separar contenidos medulares; y por lo tanto no busca alcanzar relieves significativos.
 Si seguimos enfocando nuestra atencin, y contando con lo ya estudiado hasta ahora, nos daremos
cuenta que cada una de estas articulaciones est conformada por 1 Perodo; pero para confirmarlo o
negarlo, nos abocaremos al estudio detallado de los Ds. Ms. que los conforman, para lo cual volveremos
a utilizar la escritura musical. An as, sugiero hacer el esfuerzo de distinguir los Ds. Ms. auditivamente
sin recurrir directamente a la escritura propuesta, ya que se trata de un ejemplo muy explcito. Se nota
claramente que comienza con una Declinacin.
Esta Declinacin inicial tiene un texto que dice solamente Te vi, y quiz solo en la Argentina - tal vez en tambin en
Uruguay se pueda comprender todo lo que implica de apelacin directa, individual, de persona a persona, de estas dos
palabras; an ms, cuando son dos personas envueltas en la posibilidad amorosa, como en este texto que se instala
poticamente en una situacin de intimidad. Y el relato alude a distintas situaciones vistas, de manera que el inicial Te v
jugado como Declinacin, acta claramente como un posicionamiento inicial determinante de todo lo que se dice despus.
 Inmediatamente entonces confirmamos que a est conformada por 2 Perodos prcticamente iguales,
separados por un muy breve Interludio.
Slo transcribimos el 1er. Perodo, ya que las variantes del segundo son muy poco significativas.

En la escritura se aclara que, tal como lo anticipamos, la Meloda comienza con una Declinacin de
4 tiempos, para recin comenzar despus con el 1er. D.M., que es Anacrsico, Simtrico y de
Pulsacin Binaria Simple Regular. En cambio, el 2do. D.M., siendo tambin Anacrsico, es
Asimtrico y de Pulsacin Mixta Irregular, ya que alterna pulsaciones binarias y ternarias de diferente
duracin. En este sentido, conviene tener en cuenta que el acompaamiento orquestal se ha mantenido
en una Pulsacin Binaria Simple Regular, y, por lo tanto, aqu estamos hablando de Pulsacin Mixta
Irregular Simultnea.
Observamos en este 2do.D.M. el habitual recurso compensatorio en la estructuracin de Impulso y Detencin, ya que
luego del desfasaje de compases que se produce entre canto y acompaamiento con el Impulso, la Declinacin se extiende
hasta ensamblar la mtrica entre ambos.

Para continuar, el 3ro. y el 4to. Ds.Ms., Anacrsicos y Simtricos tambin, retoman la mtrica del
1er. D.M., con Impulsos y Declinaciones de 4 tiempos cada uno, con Pulsacin Binaria Simple
Regular.
Es llamativa la gran similitud de todas las Declinaciones, con una gran contraccin de figuras. Y es por eso que la
primera Declinacin, que no pertenece a ningn D.M., sino que acta como apertura de la Meloda, queda inmediatamente
identificada en su funcin.

Un prrafo aparte merece el acompaamiento orquestal, de carcter Ttico y que presenta una fuerte
Sncopa como caracterstica sobresaliente de su inicio. En un comienzo, su pulsacin Binaria - que
representaramos en negras para equipararla con la Meloda -, no tiene una manifestacin muy definida,
inclinndose tambin hacia una Pulsacin del doble de duracin, es decir en Blancas. Pero hemos
optado por la Pulsacin en Negras porque es la que se confirma a medida que avanza la Obra.

Veamos ahora el contenido de b, que tambin hemos hecho el registro escrito en el mismo [ Ej. 18 ].
Lo primero que apreciamos rpidamente es que, efectivamente, se trata de
un contenido diferenciado de lo expuesto en a y, por lo tanto, es correcto sealarlo como b.
Esta diferencia entre a y b tambin est fuertemente afianzada por las diferencias que se presentan en el acompaamiento
orquestal.

Se trata de 2 Perodos a diferencia de a, sin reiteracin, - mas un Semiperodo que cumple una
funcin de Clausura o Codal. Tambin, a diferencia de lo que ocurre en a, hay una gran variedad de
Ds.Ms.. El 1ro. y el 3ro.,Tticos, presentan la particularidad de poseer 2 cpss. de Impulso de diferente
dimensin, y una muy extensa Declinacin, claramente compensatoria. Sin embargo, funcionalmente
son Simtricos, ya que tenemos un total de 10 Corcheas de Impulso, entre los 2 cpss. medimos en
Corcheas por la variedad de Pulsacin - y otras 10 de Declinacin. Obviamente se trata de Pulsacin
Mixta Irregular Simultnea, por sus cambios de pulsacin y su simultaneidad con la Pulsacin Binaria
Regular del acompaamiento orquestal. El 2do. D.M., es Anacrsico, Asimtrico, y de Pulsacin
Simple Regular Binaria, sin ningn desfasaje con el acompaamiento, porque al finalizar el 1er. D.M.
ya se ha restablecido la coincidencia mtrica.
 Desde el punto de vista del 1er.Perodo, aqu volvemos a encontrar uno que no tiene la
conformacin clsica de 4 Ds.Ms., sino que tiene solo 3; y, a diferencia del que ofrecimos
anteriormente, no se trata de un 3er.D.M. que duplique la extensin de los primeros dos Ds. Ms.. Pero
es evidente que all concluye el 1er. Perodo, en una conclusin mas abierta que lo habitual, sin que se
perciba como interrumpido. Pareciera que esto est sustentado en la gran extensin de este Perodo,
generado por la gran dimensin de todos los Ds.Ms. que lo conforman, en especial el 1ro. y el 3ro..
El 2do. Perodo se inicia con con 2 Ds. Ms. Acfalos, el 1ro. Simtrico, el 2do Asimtrico, ambos
de Pulsacin Binaria Simple Regular (aunque hay que contabilizar el tresillo de negras como
irregularidad en el 1ro.). Este perodo se completa con 2 Ds.Ms. 3ro. y 4to. Anacrsicos,
Simtricos de Pulsacin Binaria, Simple y Regular, de corta extensin, comparada con los anteriores.

Pero falta algo para terminar. Se presentan 2 Ds. Ms., es decir un nuevo Semiperodo, (1:31 a 1:41)
cuya finalidad no es abrir nuevos contenidos, sino, muy por el contrario, clausurar, apelando a diseos
musicales fuertemente vinculados con el inicio de la Meloda; y por ende, la Clausura que genera no es
solo de b, sino del conjunto formado por a y b.
El ltimo D.M. posee 2 cpss. de Declinacin de 2 tiempos binarios cada uno, que no afectan la conjuncin mtrica con el
acompaamiento.

Volviendo a contemplar la conformacin de la Seccin tenemos:

En un principio, habamos medido esta Ira. Seccin hasta el minuto 1:49, pero con estas ltimas
observaciones, nos damos cuenta de que realmente se termina en el minuto 1:41 que es donde se cierra
la Clausura. Pero lo importante ahora es volver a nuestra pregunta respecto de a y b. Vemos que cada
una de ellas est claramente diferenciada de la otra, y que ambas estn conformadas por 2 perodos cada
una. La primera conclusin entonces es que esta Seccin no tiene su mayor articulacin en Perodos,
sino en agrupaciones de Perodos, con unidad de diseo y sentido formal. Es a estas articulaciones a las
que hemos denominado Partes; es decir Partes de la Seccin.
Es en la aparicin de estas articulaciones que llamamos Partes porque no tenemos otro mejor
nombre a disposicin - en las que se posibilita una mayor dimensin de la Obra, porque como ya
dijimos, los Ds.Ms. y los Perodos no se expanden en una obra de mayor dimensin, sino que los
Perodos se agrupan por afinidad de contenido musical, estableciendo una conformacin que ser
percibida como la real articulacin formal de la Seccin.
En este punto, conviene reflexionar acerca de que tanto los Ds. Ms. como su pertenencia formal, los
Perodos, establecen su existencia y unicidad en base a una trayectoria de energa musical que ellos
mismos generan y concluyen; en cambio, tanto las Partes como las Secciones se articulan en nuestra
percepcin en base a la afinidad o diferencia de contenidos. Obviamente todo est atravesado por la
energa musical que generan los Ds.Ms y su agrupamiento en Perodos que no se detiene, pero aqu
estamos sealando porqu nuestra percepcin auditiva realiza estos agrupamientos en un plano ms
integral y de una dimensin mayor en el transcurso de una Obra. Y esto se realiza por un mecanismo
simple de la percepcin humana: agrupo lo que es igual o similar; distingo lo que es opuesto o
diferente.
Volviendo ahora la mirada hacia la totalidad de la Obra, queda por definir de qu se trata el
contenido que transcurre entre el minuto 1:41 y el 1:49. Mi apreciacin es que se trata de un Enlace o
nexo entre la Ira. y la IIda. Seccion de la Obra, - que comienza en el minuto 1:50 por no tener
carcter codal, ni tampoco ofrecer la neutralidad suficiente como para considerarla un Interludio; ofrece
una cierta direccionalidad hacia el comienzo de la IIda Seccin, pero sin adquirir un perfil
introductorio.
Si observamos ahora con atencin la 2da. Seccin, nos damos cuenta de que, ms all de variantes
menores (sin considerar el texto potico), se trata de una reiteracin de los contenidos musicales de la
Ira. Seccin, y cuya novedad ms notoria se produce en la Clausura, que en esta oportunidad se realiza
presentando dos veces el Semiperodo utilizado en la Ira. Seccin.
Es claro al escucharlo que esta reiteracin no logra conformar un Perodo; conserva la condicin de semiperodo repetido,
lo que refuerza su sentido codal.

No vamos a detallar entonces el anlisis de las Partes, Diseos Mnimos y Perodos de la IIda. Seccin.

Por ltimo, es evidente que lo que sucede entre el minuto 3:43 y el final de la Obra, realizado por la
Orquesta, es la Coda final, es decir, una formulacin que clausura la Obra como totalidad.
Este archivo sonoro concluye en el minuto 4:10, pero se puede considerar como el final real de la Obra en el minuto
4:08.

A esto nos referamos en el anlisis anterior, cuando dijimos que las construcciones destinadas a la
funcin de Clausura se presentaban muchas veces de manera sucesiva, cerrando cada una de ellas una
articulacin formal diferente. En este caso, si de 3:20 a 3:42 se clausura la IIda. Seccin, a partir de
3:43 estamos clausurando la Obra. Es igual a lo que hacemos con los sistemas de computacin: primero
cerramos el archivo, luego la carpeta o pgina, seguimos con el programa, y por ltimo apagamos la
mquina.
 Para terminar con este anlisis, disponemos el grfico con los elementos que han surgido en
nuestra observacin:

Los trminos Clausura y Coda significan lo mismo, pero - siempre que se pueda - suelo utilizar Clausura cuando se trata
de un fragmento ms organico y vinculado al contenido que cierra, y reservo Coda para una elemento ms diferenciado.

Como se puede ovservar entonces estamos ante una forma cuyas caractersticas generales se pueden
consignar como Binaria: A - A

Antes de pasar al siguiente ejemplo de Meloda de Carcter Vocal, sera oportuno abordar
brevemente la condicin de Versin o Arreglo que una Obra puede tener. Nos referimos a que en este
caso, una vez que el autor ha publicado la grabacin de - lo que podemos llamar - la Versin Original,
el intrprete realiza y publica una grabacin con su versin de la Obra. Esto implica que re-presentar la
Obra adaptando a su gusto lo que la Obra puede tener de modificable, sin afectar su identidad y por lo
tanto, su reconocimiento. La Identidad y Singularidad de una Obra est instalada en que, su elemento
central en este caso la Meloda conserve su particular sucesin de intervalos dispuestos en la
singular conformacin de diseos rtmicos que le es propia.
Hasta qu punto se puede modificar lo esencial de una Obra?. Como es propio del Arte en general,
se puede hacer lo que uno quiera; pero la pregunta que cabe formular es si pretendo que se reconozca el
original o n. En un caso, la pretensin es ofrecer una faceta nueva que enriquece la trayectoria de la
relacin de la Obra con el pblico; en el otro, lo que hago es utilizar el material original como una
trama oculta y subyacente, para sustentar una nueva construccin musical que ofrezco al primer plano
de la percepcin auditiva.
En este ltimo caso, puede suceder que solo el arreglador tenga esa informacin y el pblico no tenga ninguna
posibilidad de referir lo que escucha al original. A veces los intrpretes cometen el error de pensar que tienen una
comunicacin teleptica con el pblico, que siempre se entiende lo que hacen, o - algo ms asombroso an - que el pblico
tiene la obligacin de entender. Creo que siempre es mejor encontrar la manera de explicitar el intento: en la realizacin
artstica el desconcierto es un recurso muy efmero, y el riesgo, la decepcin.

Realizar una Versin que modifica hasta cierto punto el original de una Obra, implica una
concepcin del arte musical que no se ejerce con una consideracin especial o superlativa hacia la
partitura original, como s ha sido en general en el arte musical de tradicin europea. Por el contrario,
cuando se realiza una Versin lo que se considera original es la edicin grabada por el autor y se trabaja
partiendo de la idea de que esa es una versin posible, aunque sea la original. En cambio cuando se
considera a la partitura y la tradicin que la sostiene y rodea como el punto de partida y referencia,
no se considera necesario ni pertinente ninguna modificacin o alteracin de lo dispuesto por el autor en
su totalidad. Se trabaja con la Interpretacin de lo que el compositor ha dispuesto, interpretando
intenciones, proyecciones, elementos subyacentes, etc.. Por eso en este tipo de arte es importante la
tradicin que rodea a cada obra; es decir, un saber de transmisin oral de maestro a discpulo, que
acumula una serie de pautas y cdigos referidos al estilo en general, al autor en particular y, finalmente,
a la obra misma en cuestin.
Conservaremos los trminos Interpretacin y Versin para nombrar estas modalidades diferentes de
ejecucin de una obra ya compuesta.
Debe tambin tenerse en cuenta que un autor suele presentar tambin versiones diferentes de una Obra que ya tuvo una
formulacin original. Como se trata de una Versin, tiene las mismas condiciones que si la hubiera hecho otro.

[Arch. 3]

Summertime de la Opera Porgy and Bess

Autores: George Gershwin (msica)

Du Bose Heyward y Ira Gershwin (texto)

Intrpretes: Ella Fitzgerald Louis Armstrong

Dir. de Orquesta: Russell Garca

Edicin: Verve Records 1958

Proponemos este registro - tambin con un claro Procedimiento Formal de Meloda de Carcter
Vocal - por una cantidad de interesantes motivos. El primero de ellos es la alternancia de instrumentos y
voces en la presentacin de la Meloda, ya que nos permitir algunas reflexiones referidas a la
importancia o significacin que esto puede tener en la conformacin de una obra. El segundo motivo
est vinculado a su Dimensin, que si bien es ligeramente superior al caso anterior, se alcanza por medio
de recursos bastante diferentes. El tercer motivo, es la particular relacin entre la Meloda y el
Acompaamiento orquestal, que presenta en este caso una caracterstica singular. Por otro lado, al igual
que el archivo anterior, debe consignarse como una Versin.
No puede dejar de sealarse la enorme diferencia de habito que existe en el arte musical americano hablamos de todo
el continente entre la prctica de la Interpretacin y la de la Versin; siendo esta ltima, absolutamente mayoritaria. En
EEUU de Norteamrica, particularmente, la figura del que realiza la Versin de una obra, suele tener tanto o ms relieve que
la figura del compositor. Sin embargo, en este caso que presentamos, el compositor transit modalidades artsticas y vnculos
con el gnero de msica clsica de origen europeo, lo que le adicion un vasto reconocimiento individual, mas propio de
esta tradicin.

Vayamos a la audicin.

Si bien el archivo termina en el minuto 4:58 la Obra se puede considerar terminada en el 4:56. An as, es perfectamente
aceptable que se considere al silencio final como contenido en la ejecucin de la obra.
 En las primeras observaciones nos damos cuenta de que hay Introduccin, Coda Final y una cierta
cantidad de Nexos y Enlaces.
Ahora bien, la Introduccin requiere de una consideracin detallada. En primer lugar, desde el m.
0:00 hasta el 0:12 tenemos a la Orquesta realizando una funcin introductoria clara y sin ambigedades,
en la que la pulsacin no se manifiesta y se anuncia el primer giro intervlico de la Meloda.. Luego
aparece el ostinato orquestal que va a tener una presencia preponderante en el acompaamiento, entre el
m. 0:13 y el 0:21, , y cuya aparicin solitaria juega un rol de Introduccin a la Meloda propiamente
dicha; la cual se se inicia sobre l, desplegada en un Solo de Trompeta, durante 2 Perodos bien
definidos y delimitados, desde el m. 0:28 al 1:26. Hasta aqu todo parece transcurrir dentro de lo
previsible, ya que se tratara de una Introduccin a la Obra, seguida de la Introduccin a la Ira.
Seccin.
Aprovechamos este caso para sealar que, al igual que la funcin Codal, la funcin de Introduccin tambin puede
presentar este encadenamiento, solo que acta a la inversa de aquella: cada una va a introducir una dimensin menor de
contenido.

Sin embargo, cuando esta presentacin concluye, reaparece el ostinato en funcin introductoria y
comienza una nueva presentacin de la Meloda, pero esta vez es cantada, por la voz femenina. Las otras
dos presentaciones siguientes que tiene la meloda tambin son cantadas la segunda, voz masculina; la
tercera en do -; y esto hace que en nuestra percepcin resulte revalorizada la inicial presentacin por
parte de la Trompeta, adquiriendo un inevitable sentido introductorio. Digo inevitable porque el canto -
con el texto adquiere por si mismo una jerarqua tal en la presentacin, que solo concede al
instrumento una funcin de presentacin previa o Introduccin. Y esto sucede, an a pesar de que la
presentacin que realiza la Trompeta es completa y similar a las cantadas, (includa una pequea
Coda!).

Por lo tanto, las primeras conclusiones son:

Puede haber un componente cultural en esta jerarquizacin que realiza nuestra percepcin? Yo creo que hay algo ms.
Si lo que se revela es de que se trata es una Cancin, es decir que incluye el texto potico, las palabras, que articulan la voz
humana, es natural que el centro de gravedad de la Obra se desplace hacia ellas.
 Observemos ahora la Ira Seccin, que comienza luego de un Enlace, con el mismo ostinato
orquestal anterior en funcin de Introduccin, del m. 1:27 al 1:32, para iniciar la Meloda cantada en el
1:33 hasta el 2:25 y una pequea Coda al 2:29. Efectvamente, se trata del mismo contenido meldico ya
presentado en la Introduccin y que sealaremos como A. Si consideramos este contenido con
detenimiento, nos damos cuenta de que
se trata de 2 Perodos Regulares, de 4 Diseos Mnimos cada uno, de condicin Acfala, Asimtricos y
Simtricos, con Pulsacin Binaria Simple Regular. (Cabe consignar la presencia de algunos Tresillos)
Lo primero que notamos es una cierta morosidad en el despliegue del Perodo, generada por la
amplia extensin de las Declinaciones (la Acefala de algunos Impulsos colabora tambien), de contenido
muy esttico; y durante las cuales toma relieve el acompaamiento orquestal, generando la sensacin
de un breve Interludio.
De manera entonces, que la Ira.Seccin quedara as configurada:

Se confirma que la Ira. Seccin est conformada por 2 Perodos, y que no se conforman Partes,
como s sucede en el caso anterior, a pesar de ser esta una Obra de mayor dimensin. Pero ya podemos
comenzar a ver, por lo que hemos analizado hasta aqu, cuales son algunas de las causas que generan
esta dimensin. En primer lugar su extraordinaria Introduccin inicial, la profusin de Codas y
Enlaces, y las extensas Declinaciones de los Ds. Ms..
Esta ltima caracterstica, sumado a que los acordes orquestales del acompaamiento tienen dos pulsos de duracin,
generan la impresin de una movilidad dificultosa, con poca energa. Un notable recurso expresvo para representar el agobio
del Summertime, (Tiempo de Verano) que, acoplado al sentido del texto y la escena, producen un efecto desolador.

Luego de un breve Enlace - que incluye una modulacin - , en el m. 2:32 comienza la IIda. Secc.
con la habitual Introduccin y el despliegue de la Meloda en la voz masculina, a partir del m. 2:38.
Esta Seccin no ofrece variantes de significacin repecto de la Ira., por lo que la consignaremos tambin
como de contenido A, apreciando que el cambio de protagonista vocal no es percibido como
modificacin de conformacin, ni de la funcin formal que cumple en la Obra.
En el terreno musical, el trmino Modulacin como aspecto Armnico - tiene tres significados posibles: un cambio de
modo o escala; un cambio de centro tonal; o ambas cosas simultneamente. En este caso, es un cambio de centro tonal.

Terminada sta Seccin y mediando otro Enlace que reinstala la Tonalidad inicial comienza la
IIIra. Seccin. sta presenta algunos aspectos novedosos. En primer lugar la presencia de ambas voces;
y en segundo lugar, cierto carcter de Variacin con que se realiza, tanto de la voz femenina que tiene el
rol meldico generando un simetra directa con la Ira. Seccin -, como de la masculina, estableciendo
una referencia con el protagonismo masculino de la IIda. Seccin, pero que aqu mas bien vocaliza,
utiliza la voz con cierto sentido instrumental.
 En el Jazz, gnero en la que se inscribe esta obra, es muy frecuente esta modalidad.

Frente a sta Seccin, la pregunta que debemos hacernos es: Se trata de lo mismo o es un contenido
diferente? La respuesta es simple: se trata de lo mismo pero no est igual, se presenta con cambios. De
all que a esta Seccin la sealaremos como A (A prima).
Es inevitable que percibamos a esta IIIra. Seccin con un cierto sentido de Clausura, pero tambin
notamos que no cumpe una funcin directa de Seccin de Clausura. Es la ltima Seccin de la Obra, y la
confluencia de los protagonistas vocales junto a cierta liberacin de las obligaciones meldicas, la
conecta en forma mas independiente con las dos anteriores, generando un sentido de conjunto y
totalidad.
La Obra tiene su Coda en la que tambin participan las voces continuando los roles de la IIIra.
Seccin desde el m. 4:38.
No hemos considerado indispensable adjuntar al estudio de este caso un registro de escritura musical. Parece una buena
oportunidad para que el lector que nos acompa hasta ac lo intente. Si es as, puedo adelantar que, si bien he visto las
partituras de esta obra en general pautada en 2/2, por lo menos en esta Versin, tenemos cpss, de 2/4 y de 4/4. (Recordar la
Asimetra de algunos Ds.Ms.).

En sntesis, volviendo entonces a contemplar la Obra como totalidad, es manifiesta su conformacin

Ternaria, y la consignaremos como A A A

[ Arch. 4 ]

Pavana Para Una Infanta Difunta Autor: Maurice Ravel

Intrpretes: Violn: Oliver Colbetson

Piano: Erich Appel

Edicin: Ibermemory- Point Classics AG

Cuando escuchamos esta Obra, un poco ms extensa que la anterior, nos damos cuenta con rapidez de
dos caractersticas: no tiene Introduccin y pareciera estar desplegada en Tres Secciones. La Ira.
Seccin del minuto 0:00 al 2:24; la IIda. Seccin del 2:25 al 4:2; y la IIIra. del 4:21 al 5:23. S hay
una Coda del m. 5:23 al 5:3
 Todas las Secciones comienzan con el mismo diseo, pero si las escuchamos con atencin,
percibimos que no son iguales. Pero tendremos que ahondar un poco para avanzar. Veamos en detalle la
Ira. Seccin.
As, detectamos que est conformada por dos contenidos diferentes (conectados con un Enlace):

Surge entonces la pregunta habitual: de qu se trata esta articulacin formal?. Recurrimos a un

registro de escritura musical de esta Ira.Seccin.
 Con toda evidencia, la Obra presenta Pulsacin Simple Binaria Regular ( hay un par de Tresillos).
Hemos dispuesto la escritura de manera tal que destaque a simple vista la notable diversidad de medidas
que presentan los Ds. Ms. El 1ro. de ellos, Ttico, Simtrico y desplegado con gran amplitud: en 4
tiempos de Impulso y 4 de Declinacin. El 2do., tambin ttico, es Asimtrico (4 pulsos de Impulso y 2
de Declinacin); el 3ro. y el 4to. son Acfalos, y Simtricos (2 de Imp.- 2 de Decl.). Pero el Perodo
presenta un D.M. mas, Acfalo, que cumple claramente una funcin de Clausura y que es interceptado
en su Declinacin por un Enlace hacia el 2do.Perodo. Resalta en este 1er. Perodo, el acortamiento
progresivo de los Ds. Ms., de 4 tiempos en el comienzo, a 2 en el final.
El 2do. Perodo presenta caracterstica similares, salvo que el 3er. D.M. est incompleto porque
carece de Declinacin, y que el 4to.D.M. retoma la amplitud de los 4 tiempos. Y con este 2do. Perodo
llegamos al minuto 0:57, es decir, a la primera inflexin formal que percibamos y sobre la que nos
interrogbamos. Ahora podemos responder con certeza de que se trata de una Parte, una conformacin
constituda por un conjunto de Perodos en
este caso 2 -, y que la designaremos com a.
Cuando continuamos el estudio de la Ira. Seccin, y observamos el contenido que va desde el minuto
1:00 al 2:24, nos damos cuenta de que tambin se trata de una Parte compuesta de 2 Perodos los
hemos escrito como repeticin aprovechando que as sucede en la meloda, aunque no es as en el
acompaamiento -. Y a esta Parte, por ser diferente a la anterior, la designaremos como b.

Volviendo graficar esta Ira. Seccin, quedara as:

Una vez que tenemos una comprensin mas clara de la conformacin de la Ira. Seccin, nos damos
cuenta de que la IIda.Seccin comienza con una nueva presentacin de la Parte a completa, que
aunque tiene ligeros cambios registro, acompaamiento , se trata indudablemente de un contenido
que percibimos como lo mismo que ya escuchamos en la Ira.Seccin. Sin embargo, esta Seccin
contina con una 2da. Parte que es muy diferente a la Parte b de la Ira. Seccin., y que por lo tanto
designaremos como c.

Vamos a proponer que esta Parte C - que se caracteriza por el Pizzicato en el violin que no haba tenido uso en lo
anterior, y la novedad de Ds. Ms. de condicin Anacrsica - tenga un registro escrito por parte del lector.
 La pregunta que surge inmediatamente es: Cmo designaremos a esta IIda. Seccin, si tiene una 1ra.
Parte igual a la 1ra Parte de la Ira. Seccin, y una 2da. Parte muy diferente a la 2da. Parte de la
anterior?. Esto no tiene una respuesta automtica, hay que atender a la percepcin en primer lugar y, en
ltima instancia, hay que optar basados en un criterio fundamentado. Yo voy a designar a la IIda.
Seccin como B tomando en consideracin la notable diferencia que ofrece la Parte c respecto de b,
aunque me parece admisible que a alguien le parezca mejor designarla como A , basndose en la
iguladad de a.

Creo que la IIIra. Seccin tambin nos provoca ms reflexiones. Veamos.

Su corta duracin es un primer indicio, y cuando la contemplamos integralmente, nos damos cuenta
que solo est conformada por una nueva presentacin con nuevos cambios de lo que en las
Secciones anteriores hemos designado como a; es decir, que se trata de una seccin que est articulada
en Perodos y no en Partes.

En este caso, no se trata de la presencia de contenidos diferentes, sino de que est conformada
solamente por el mismo contenido que ha iniciado todas las Secciones. De all que lo designaremos
como A. Por otro lado, su particular conformacin y ubicacin como ltima Seccin, le hacen cumplir
una delineada funcin de Clausura. Cuando hablamos de que una determinada conformacin cumple
una funcin de Clausura, lo que queremos consignar es que, an presentando contenidos que podemos
describir como esenciales o medulares del discurso meldico, cumple esa funcin porque no se presenta
como continuidad ni - mucho menos - como bifurcacin en el despliegue meldico. Pero adems aqu
estamos evaluando que esta IIIra. Seccin no solo est dispuesta para representar un contenido musical,
sino que, luego de una IIda. Seccin en la que ha habido importantes novedades, cumple una funcin
formal; en esto no es igual a las anteriores. que estn por si mismas, y no admiten otra cosa que las
relaciones que la percepcin establece entre las dos.
Y esa es la condicin mas importante que tienen este tipo de conformaciones, ya sean Introductorias o
de Clausura: que no estn slo para presentarse a si mismas, sin tambien para cumplir alguna de estas
funciones.
En el Ej. Anterior apareci una Seccin completa en funcin Introductoria.
Como sntesis general entonces,

evidenciando una articulacin de secciones Ternaria A B A.

Habiendo ya transitado el trabajo sobre algunos ejemplos, y estimando que ya se han logrado exponer
con cierta claridad cuestiones metodolgicas y conceptuales, considero conveniente proponer un tipo de
observacin, reflexin y anlisis un poco mas detallado, generando un parntesis en el desarrollo de la
variante que venimos estudiando.

2- Perspectivas Armnica y Contrapuntstica.

Para lograr una mayor riqueza en el trabajo morfolgico, es necesario sumar estas dos perspectivas.
Sin embargo, para hacerlo debemos primero aclarar algunos conceptos. En primer lugar, Armona y
Contrapunto, materias de carcter Artstico, se pueden abordar desde dos modalidaes: como
realizador, en la tarea de composicin propiamente dicha, y como observador, para comprender los
procedimientos y disposiciones de una obra, de las obras de un autor, de un grupo de autores, o de un
conjunto de obras que conforman un estilo musical.
Quien realiza una Versin o Arreglo suele combinar ambas modalidaedes; el Intrprete sostiene su tarea en la segunda; y
quien realiza y publica estudios armnicos sobre obras, autores y estilos musicales es un colaborador de todos.

Definiremos entonces a la Armona como el estudio de el conjunto de materiales intervalicos y la

modalidad de su tratamiento utilizados en la obra musical.
Con respecto al Contrapunto ha habido en el transcurso del tiempo una cierta atrofia de su
ingerencia. Tanto desde el punto de vista del realizador como del observador suele quedar reducido a lo
relacionado con las conformaciones Polifnicas. Y esto ha sido un enorme perdida. El problema se
suscita precisamente cuando los protagonistas de la trama dejan de ser las Voces o Lneas, que es
cuando surgen los nuevos protagonistas que los reemplazan en la trama instrumental: el diseo lineal, el
diseo escalstico, el acorde, el ostinato y el Pedal.
Es decir el cambio de estilo del Barroco al denominado Clsico, en la Europa del Siglo XVIII.

De pronto, en pocos aos, la perspectiva se cierra, no se reconoce otro protagonista que no sean Voces
o Lneas de una construccin polifnica; y durante todo el tiempo se la reabre cuando a algun
compositor utiliza procedimientos polifnicos.
 Esto nos ha acerreado un enorme carencia y necesitamos replantearnos esta cuestin, que ofrece el
absurdo no cuestionado de ser una materia de estudio musical general, pero que solo puede dar cuenta
de una modalidad. Para encontrar una explicacin, vayamos al origen. Qu es lo que efectvamente
estudia el Contrapunto en donde se lo considera habilitado para hacerlo?. Estudia especficamente las
relaciones que se establecen entre los distintos elementos protagonistas de la trama en una obra
musical. Bien; entonces, cuando los protagonistas de la trama son las voces, sern las relaciones que se
establecen entre las distintas voces; y cuando los protagonistas son un grupo de conformaciones propias
de la cultura instrumental, pues sern esas relaciones las que se estudien!. Parece muy simple, pero
imposible si no logro identificar como tales a estos nuevos protagonistas.
Esta enorme dificultad hay que tratar de comprenderla teniendo en cuenta que la disposicin de una trama como la
polifnica tuvo en Europa una hegemona de casi siete siglos. Como ya dijimos, los msicos tenan un pensamiento musical
polifnico, la msica solo exista polifnicamente; y con ese pensamiento atravesaron una enorme cantidad de maneras y
estilos musicales, sin perderlo jams. En lo profundo de ese pensamiento estaba lo coral, los grupos de voces
interrelacionandose. Ese es su origen y se mantuvo durante ese enorme perodo de tiempo.
Pero un da todo cambi; se reemplaz esa cultura vocal-coral por una nueva: la Instrumental-orquestal, y el estilo
Barroco fue el ltimo estilo musical que mantuvo el antiguo pensamiento polifnico. A partir de all, toman la escena los
nuevos sujetos de la trama musical, que son propios del lenguaje instrumental, y que no la han abandonado hasta ahora.
Quiere decir que estamos hablando de unos cuatro siglos, atravesando una enorme diversidad de estilos musicales, en el que
los msicos piensan en trminos de trama instrumental.
Quiere decir entonces que estamos hablando de algo mucho ms abarcador que una modalidad o estilo; se trata de otra
dimensin mucho mas profunda, que nos cuesta reconocerla. Pienso que se trata de una dimensin que podemos considerar
como cultural, de lo que habitamos y que establece nuestros hbitos. Y por eso es difcil de reconocer y distinguir, porque no
me doy cuenta que es una manera de hacer las cosas, y acto desde la conviccin de que es la manera de hacerlas.
Si ademas tenemos en cuenta el prestigio cultural de esta msica, y su difusin por la proyeccin imperial y colonial de
algunos paises de la Europa de ese perodo de tiempo, la cuestin adquiere una dimensin global. Entonces, no es casual que
el Contrapunto comenzara a vivir una etapa de cristalizacin y la nueva estrella fuera la Armona, la disciplina que se
cre originalmente como estudio de nuevos actores: el Acorde y la Tonalidad.

Pero en toda obra musical, uno de sus aspectos centrales es la relacin que establecen entre s los
distintos protagonistas de la trama, y por lo tanto, requerimos de esa perspectva, sean cuales sean esos
protagonistas.
De manera entonces, que sumaremos estas dos perspectivas, la armnica y la contrapuntstica a
nuestro trabajo, pero siempre teniendo en cuenta que nuestra tarea no perder su objetivo, que es la
comprensin morfolgica, y estas perspectivas se incorporan para ampliar y profundizar esa
comprensin. Por lo dems, no las usaremos para fundamentar o dar cuenta de un anlisis morfolgico,
porque la msica no funciona de esa manera. La Obra es una totalidad que acta como unidad, y por lo
tanto todas las perspectivas nos interesan como aspectos de esa totalidad. Diramos que no es un aspecto
el que justifica y explica una obra, sino que es la obra como totalidad la que otorga justificacin y
sentido a todo lo que incluye.
Como decamos en la Introduccin a este trabajo, una obra de arte es un logro de unidad, claridad, equilibrio,
proporcionalidad y economa, y al sumar estas perspectivas a la morfolgica, quizs tengamos oportunidad de comprender
cmo se cumplen estos principios generales.

Para realizar una primera experiencia de inclusin de estas perspectivas, tomaremos nuevamente el
ltimo caso: [Arch. 4] pero utilizaremos la escritura ms completa del [Ej. 20]. Haremos con ellas un
trabajo lo ms minucioso posible, como para explorar todas sus posibilidades. Vamos por el principio,
es decir, no perder de vista lo contextual: estamos ante una Obra ejecutada en Violin y Piano, cuyo
Procedimiento Formal es Meloda de Carcter Vocal. Y en este caso desde el comienzo los roles
quedan definidos: Meloda en el Violin, Acompaamiento en el Piano.
 Pero antes de avanzar, debemos tener en cuenta que en la gnesis de un D.M. siempre intervienen una
cierta cantidad de Componentes, entendidos como los elementos formales diferenciados pero sin
autonoma, que actuan solidariamente otorgandole identidad al D.M. en el que intervienen.
En el [Ej 20] podremos estudiar con mayor detalle el 1er. D.M. (cpss. 1 y 2 ). Hemos sealado con
nmeros a lo diferentes Componentes:

1 Nota Tenida (sonido de 2 pulsos de duracin)

2 Ostinato de 2 sonidos en corcheas, que se inicia con 3ra. menor.
3 Giro Lineal conformado por una sucesin de 3ra.m 2da.M 2da.M de
direccin descendente, articulado en corcheas que desembocan en negra.
4 Grupo de 2 Corcheas a distancia de 2da.M ascendente o descendente, en las que la
primera suele actuar como apoyatura de la segunda.
5 Linea de Bajo, actuando en dos planos alternados de sonidos intermitentes.

A algunas designacines que usamos para sealar a estos Componentes se les puede asignar un carcter general, porque
suelen presentarse en la obras Instrumentales, con diferentes configuraciones.

Distinguimos estos Componentes del D.M. porque son los que tienen relieve en su conformacin. Por
ejemplo, es muy claro que el Impulso (1er. cps.) de este 1er. D.M. en la Meloda no est realizado con
un solo elemento formal, sino con dos, los componentes 1 y 3, que actan solidariamente conformando
un conjunto que posee unidad de energa. En este caso, la solidaridad est lograda por contraste:
extrema quietud en el componente 1 y mucha movilidad en el 3. En la Declinacin de este D.M. nos
encontramos con el Componente 4, el mas corto, que se presenta 2 veces seguidas, de manera inversa y
dialogando con s mismo.
Es bastante notoria la simetra que esto genera entre las dos mitades de este cps..

En el acompaamiento aparecen dos Componentes que destacan: el Ostinato y la Linea de Bajo de

notas sueltas en dos planos de registro, que los hemos sealado como 2 y 5.
Ostinato que significa obstinado alude a una conformacin de muy corta duracin que se reitera
indefinidamente, sin ninguna otra intencin formal que no sea la presencia de esa reiteracin obsesva.
Por lo tanto, nuestra percepcin acta frente al Ostinato descontndolo una vez instalado, es decir, lo
registra y lo supone, colocndolo en un segundo plano en la percepcin del conjunto.
Este no es un fenmeno del odo propiamente dicho, sino de la lectura cerebral de lo percibido. La gente que convive con
ruidos contnuos como motores en marcha, cadas de agua, el viento, el paso de trenes, o el estrpito de las grandes ciudades,
realiza la misma operacin; y suele suceder que un recin llegado no puede sostener una conversacin por la presencia del
ruido contnuo, dificultad que el residente no tiene porque lo da por descontado y lo ha colocado en un plano inferior de la
percepcin. Este fenmeno requiere de una continuidad omnipresente, y no se evidencia con los sonidos cambiantes.

Con el trmino Bajo, nos referimos en general a los sonidos mas graves de una construccin musical,
pero que adems adquieren su real funcin cuando estamos hablando de sonidos que se producen bien
por debajo del La de 220 vibr. por segundo (como generalizacin). Con vibraciones mas altas es
inadecuado hablar de bajos, ya que nuestra percepcin no es neutra en este aspecto, sino que diferencia
sonidos agudos, medios y graves, tambin en trminos absolutos y en relacin a su mbito de
percepcin de vibraciones sonoras. Desde el comienzo de la msica Instrumental al Bajo se le adjudica
la funcin mas destacada en la definicin del acorde, ya sea como mbito de actuacin o como objeto
actuante. (En breve aclararemos estas dos modalidades).
 El Acompaamiento de este 1er. D.M., con sus dos Componentes actuando sin sobresaltos, ofrece el
aspecto de una presencia subalterna y confiable. Slo podemos destacar que el Ostinato de 3ra.m. se
abre hacia una 4ta.J. en el Impulso y recorre un camino inverso en la Declinacin, de 4ta.J. a 3ra.M.,
aportando una simetra entre ambos cpss.; y que el Bajo se presenta tardamente, completando su
recorrido alternado en el 3er pulso del cps. 1.
Por ltimo, en lo referente a los Componentes que conforman este D.M., vale la pena sealar algunos
vnculos y relaciones. En primer lugar, que el intervalo inicial del ostinato (3), la 3ra.m. es el intervalo
mas destacado del Giro Lineal (3) que resulta as anticipado en el acompaamiento. Y en segundo lugar,
que el Componente 4 tambien forma parte del 3 y resulta as anticipado en el cps. 1 - en su
presentacin relevante en el cps de Declinacin.
Toda esto que hemos estado desarrollando es el aporte realizado por la perspectiva contrapuntstica,
ya que para realizar su tarea, requiere de una triple operacin: la identificacin de los Componentes
como tales, el reconocimiento de su presencia y funcin reales en los distintos planos y momentos en
que la Obra se despliega, y la valoracin sobre las consecuencias de esa presencia en la percepcin
audiviva.
Es muy importante, en relacin a los Componentes, reforzar el concepto de su no autonoma. En ese sentido, si alguien
pregunta a un compositor sobre la utilizacin de esos componentes, recibir una respuesta negativa, cuando no airada. Y ser
una respuesta justa y verdadera, porque la composicin musical no funciona as; la composicin es un acto creatvo, se trata
de dar vida, y eso siempre es un acto pasional, emocional, corporal, y en el que la mente se encuentra en un estado de
percepcin y elaboracin propias de esa accin y muy diferente a la racionalidad cotidiana. A ese estado diferente en el que
surge una Obra, los antiguos griegos y romanos lo atribuan a la intervencin directa de las Musas en el nimo o espritu del
creador.
Y el trmino Inspiracin, que todava usamos, alude a lo mismo, ya que en esos tiempos el Espritu o Anima resida en el
aire que poseamos en nuestro cuerpo, y cuando alguien mora se deca: y exhal su espritu, o ..exhal su alma. Por
lo tanto esa inspiracin tena el sentido de incorporar en nuestro cuerpo un espritu creador que nos era concedido.
La cuestin de los Componentes, entonces debe situarse en un estricto terreno analtico, siempre posterior a la realizacin
de la Obra y en el marco de una tarea completamente diferente. No hay contradiccin alguna en todo esto, porque todo acto
creatvo, precisamente, crea una totalidad nueva, un nuevo orden, su propio orden; y lo analtico puede ayudar a
comprenderlo.

Para comenzar con la persectva armnica debemos sealar que, en este sentido, la Obra presenta
caractersticas generales de lo que se llama un Estilo Modal. Si bien no vamos a desarrollar aqu un tema
de esta magnitud, s podemos sealar que en este estilo no se trabaja como en el Estilo Tonal, con
centros tonales excluyentes, sino con lo que podramos denominar centros basculantes. En esta
modalidad el discurrir armnico distibuye esa funcin en diferentes componentes del Modo usado,
inclinando la balanza en un sentido o en otro. A estos gestos en los que se redirecciona el discurso
armnico hacia un centro se los denomina Cadencia.
Volviendo al 1er. D.M. para observarlo desde esta perspectiva, lo primero que debemos consignar es
lo ms determinante en el discurso armnico de una obra: su rtmo acrdico; es decir cual es el tiempo
recurrente de duracin de cada acorde. Quiz no siempre se destaca la enorme importancia que este
aspecto tiene para la percepcin de la velocidad real de una Obra, porque esta no se acelera porque
posea muchas notas en cada pulso, sino porque las fundamnetales de los acordes se suceden en corto
tiempo.
Sucede algo parecido con el automvil: cuando acelero con el cambio o marcha en punto muerto o neutro, el motor
acelera sus giros, pero el automvil no se ha movido. Se mover cuando coloque la primera marcha involucrando a toda la
estructura. El estilo musical que utiliza la velocidad interna mas alta que conozco es el Barroco, cuya tendencia de ritmo
acrdico es de un acorde por pulso.
 Vemos en este 1er.D.M. claramente establecido un ritmo acrdico en Blancas, pero en el que el
Acorde no se presenta como objeto sino como mbito. Con esto nos referimos a que el acorde se usa de
dos maneras diferentes, aunque no excluyentes: cuando acta como mbito, hay una diversidad de
protagonistas que transitan por su zona de incumbencia interactuando con su estructura. Cuando se
usa como objeto, al acorde se lo presenta como unidad sonora diferenciada en el discurso, con
articulacin y duracin propias.
Concebimos al acorde como una estructura sonora conformada por tres o ms intervalos que adquieren unidad
constructiva y conceptual. El acorde como objeto tiene su aparicin rotunda a partir de la instalacin de los estilos
Instrumentales , ya que en la polifona su actuacin era preponderantemente como mbito. An el Barrocco lo soterraba en el
Contnuo

Resumiendo, en este 1er. D.M. se presentan las fundamentales de los acordes en un tempo de blancas,
cada 2 Pulsos, estableciendo tambin un recorrido simtrico entre Impulso y Declinacin: Sol M. Do
M., para el primero y si m. - mi m. para la segunda, - sin presentarse ningn acorde como objeto-.
(Para nombrar los acordes seguimos aqu la tradicin de Mayor y menor para consignar si el intervalo
3ra. en relacin a la fundamental es Mayor o meno.r
Las relaciones intervlicas entre fundamentales ms destacadas son las de 5ta j.- 4ta j con un nexo de 2da. M. No vamos
a profundizar en estos aspectos armnicos ms de lo prudente, pero cabe sealar que en este D.M. se presentan acordes de
tres y de seis intervalos en alternancia, siendo ambas las estructuras de aparicin mas fecuente en toda msica, ya que no
pueden existir acordes de dos, cuatro, cinco, siete, ocho, y nueve intervalos. (S pueden darse acordes de 10 intervalos).

Referido al estilo armnico Modal, vemos que este 1er.D.M. inicia con Sol y abre hacia Do en el
Impulso, y cadencia (como verbo) con si m. hacia mi m. en la Declinacin.

Hasta aqu el 1er.D.M.; pero no alarmarse, porque como sucede en toda obra musical, ahora vamos a
contemplar la reaparicin de los componentes expuestos en el 1er.D.M., de una u otra manera. Estamos
ante la realizacin de una obra, y no se va a presentar un tipo de conformacin para luego comenzar con
otros y otros elementos diferentes; no funciona as. Como expusimos en la Introduccin a este trabajo,
una obra de arte siempre es un logro de unidad, claridad, proporcionalidad, equilibrio y economa, que
son los principio generales del arte.
El primer principio es la Unidad porque es la condicin de existencia de la Obra; sin ella no es una
totalidad inescindible. El segundo es la Claridad, porque su contenido tiene que poder ser percibido con
la justa definicin; el tercero es la Proporcionalidad, porque tanto su totalidad como las parcialidades
que la conforman, deben tener la dimensin adecuada. El cuarto es el Equilibrio porque cada contenido
parcial debe alcanzar el relieve que la obra requiere como totalidad; y el quinto es Economa porque
toda obra de arte alcanza su mas alto logro si se acierta en disponer solamente de los elementos y
recursos necesarios, nada de ms, ni de menos.
Algunos fruncen el ceo ante la enunciacin del ltimo principio, pero quien lo desconsidere puede enfrentar
consecuencias desagradables. Quiza una ancdota lo ejemplifique. Un compositor, muy destacado a nivel mundial en su
momento, compone un Concierto para Violin y Orquesta dedicado a un violinista de primera lnea, a quien le entrega la
Obra. Este la recibe y un tiempo despus llama al autor, le agradece la dedicatoria, y le dice que la va tocar solo una vez para
corresponderle la dedicatoria, pero que no volver a tocarla porque es excesvamente difcil desde el punto de vista tcnico.
Es decir, se ha abusado de un recurso, el instrumental, y la obra efectivamente no se ha tocado casi nunca, que viene a ser su
peor destino posible.
Los maestros de la literatura aconsejan: Si algo puede ser dicho con menos palabras, hgalo.
Se dice que J.S. Bach se refera a esto en su pensamiento musical Polifnico cuando deca: Si una voz no va a decir
nada (..interesante..), mejor es que se calle. Claro que, para alguien con la cantidad de hijos como tena l, esto puede
haber sido en realidad una ferrea norma domstica.
 Es por todos estos principios que lo habitual es que una obra musical, desde el punto de vista formal,
este construida con solo algunos materiales, que se identifican y reconocen por su sola presencia, y que
cumplen la funcin asignada de manera simple y directa. No es sorprendente entonces, que en este caso,
el 2do. D.M. comience con los mismos Componentes del 1ro., en otras alturas y generando una
inmediata vinculacin y referencia con l. Desde una perspectiva armnica es interesante la presencia
mas notoria del intervalo de 2da.m.( y su relativo la 7ma.M.) en el 2do. D.M., y que estuvo
prcticamente ausente del 1ro. Y aqu se acorta la Declinacin, slo 2 tiempos, comenzando una
Progresin que se extiende por los Ds. Ms. 3ro y 4to.
Progresin alude a la representacin continuada y escalonada de un contenido acotado, en sentido
ascendente o descendente. El contenido que aqu se observa est conformado por los componentes 3 y 2,
en ese orden, y presenta 2 progresines al Modelo inicial a la 2da. Descendente. (La ltima es
incompleta porque el Componente 4 ha sido reemplazado por el 1, en una clara apelacin al comienzo
de la obra.)
Vale la pena reflexionar sobre este uso diverso, -opuesto en lo funcional- del Cpte. 1, que puede iniciar el Impulso de un
D.M. y conformar por s solo una Declinacin. Esto refuerza un concepto que es necesario tener muy en claro en los estudios
morfolgicos musicales: ningn elemento por s mismo, por su particular conformacin, tiene capacidad para generar una
determinada funcin, ya que stas solo pueden ser consecuencia de un determinado contexto y de un conjunto de
relaciones establecidas. Al contrario, vemos como los distintos Cptes. se presentan en diferentes ocasiones y roles; y esa es
la causa, en mi opinin, de la necesidad de la mirada especfica que permite la perspectiva contrapuntstica.

El Ostinato sigue presente, y el transito acrdico mantiene su rtmo en blancas, y con las
fundamentales a distancia de 5ta. y 4ta., produciendo una Cadencia en si m. en el 4to. D.M..

El acorde que hemos sealado como fa # es una estructura que no tiene fundamenta real; se lo llama
disminuido, porque su 5ta. no es justa, sino disminuda. Por lo tanto, no tiene ningn intervalo que
establezca una fundamental real (la 3ra. m. tampoco tiene esa cualidad). Sin embargo aqu el compositor
ha dispuesto el fa # en el mismo lugar en el que viene disponiendo las fundamentales reales de los
acordes anteriores, adjudicndole ese rol.
El 5to.D.M del perodo, con funcin de Clausura, adems de reforzar lo expuesto en el D.M. anterior,
presenta algunas novedades de inters: el Acorde como objeto - que hemos sealado como Componente
6 , y un cambio en el ritmo acrdico: fuerte aceleracin en el anteltimo cps. (en negra y corcheas), y
notoria quietud en el ltimo (cuatro tiempos), recurso conclusvo muy habitual.

El 2do Perodo se inicia retomando algunas cosas y replanteando otras. En primer lugar, la presencia
del Componente 1 con el mismo rol que el comienzo de la obra; el ostinato (2) comienza a actuar con un
contenido de acorde arpegiado, diluyndose hacia el 3ro. y 4to. D.M.; el Componente 3 no se presenta
en su forma original, sino con formas derivadas de la original que sealamos como 3/1 y 3/2-: est
cambiado el orden de aparicin de los intervalos; lo mismo sucede con el Cpte. 4, que no se presenta en
un pulso de extensin sino en dos, procedimiento llamado ampliacin. Por otro lado, en el
Acompaamiento aparece la novedad de una duplicacin momentnea de la lnea meldica (a la octava
inferior); y desde el punto de vista armnico, una ampliacin del ritmo acrdico, llevado ahora en cuatro
tiempos (una redonda) al comienzo, para luego acelerarse progresivamente, distendindose nuevamente
en el ltimo cps.. Por ltimo, la reaparicin del acorde como objeto.

La 2da. Parte aporta importantes novedades; las mas notorias, la relevante presencia contnua del
acorde como objeto cumpliendo ahora la funcin de Ostinato; el comienzo del diseo meldico ahora
est a cargo del Cpte. 4/1 continuado por otra forma derivada del Cpte. 3 Cpte. 3/3 - con clausuras
frecuentes utilizando el 4/1, generando fuertes simetras formales; y el uso de un Sonido Pedal, - Cpte.
7-. En la funcin de Ostinato vemos tambin desprenderse una espordica duplicacin meldica.
La designacin de Sonido Pedal proviene claramente de la pedalera del Organo, teclado ejecutado
con los pies, y el recurso habitual de sostener en l un sonido contnuo mientras se ejecutan armonas
cambiantes en los teclados manuales superiores.
De alguna manera, el Sonido Pedal acta tambin como el ostinato, una vez instalado la percepcin lo supone, y puede
leer las armonas superpuestas descontando el sonido pedal.

Al final del 2do. D.M. se produce otra Cadencia en si m. y al final del Perodo hay una Cadencia en
Re M..
An siendo una obra temprana de su autor, esta Parte ya prefigura el tipo de conformaciones estratificadas preferidas por
los denominalos Impresionistas, superponiendo las distintas funciones o roles: el Pedal, el Ostinato, el Acorde, el Diseo
Lineal. Aqu el acorde, aunque tiene una fuerte presencia como objeto, sigue actuando como mbito; en cambio, es frecuente
en este estilo que, aunque el acorde se presente como objeto, no tenga ninguna determinacin en el mbito o disposicin
general, de la cual ahora solo forma parte como unode todos los protagonistas.

No hemos completado la escritura de la 2da. Parte - y por lo tanto de la 1ra. Seccin - por considerar
que este anlisis incluyendo las perspectivas contrapuntstica y armnica es suficiente hasta aqu, para
exponer sus objetivos, procedimientos y recursos.
Debido a esta tarea hemos podido adquirir una mejor comprensin de cuales son los mecanismos por
los cuales nuestra percepcin identifca unidades formales - desde la Obra hasta los Diseos Mnimos -;
establece igualdades, afinidades, diferencias y contrastes; y reconoce las funciones que cumplen cada
uno de los distintos elementos que se han dispuesto.
Para no extender en demasa la dimensin de este trabajo, en adelante no haremos un tratamiento
exclusvo de las perspectivas contrapuntsticas y armnicas, sino que haremos sealamientos al respecto
cada vez que lo consideremos til o necesario, con el fin de estimular un trabajo mas completo e
integral.

1- De Carcter Vocal (2)

Volviendo ahora al desarrollo de la variante Meloda de Carcter Vocal que comenzamos en el punto
1 de este captulo, agregaremos algunos casos ms de inters para este estudio. Escuchamos el siguiente
archivo.

[Arch. 5 ]

Bem Aqu Autores: Dadi y Arnoldo Antunes

Intrprete: Marisa Monte

Edicin: EMI
 Proponemos este Obra, porque es un caso bastante caracterstico de una modalidad de Meloda en
este Caso de Carcter Vocal - muy frecuente en casi todas las culturas, y que llamaremos: Canto en
Coplas. En esta modalidad, la Meloda cantada solo tiene un Perodo que se reitera indefinidamente,
con separaciones de Introducciones o Interludios instrumentales, variando el texto de cada una.
Tambin las hay de Carcter Instrumental, aunque estn cantadas.
Proponemos este Archivo como un ejercicio de prctica de escritura.

Evidentemente, una cancin de este tipo, no tiene una articulacin en Secciones, es una construccin
unvoca, sin cambios de significacin, su despliegue se basa en la reiteracin de un Perodo, sin abordar
conformaciones mas amplias. Por lo tanto, su compromiso formal es muy laxo y su extensin no queda
determinada por ningn condicionante.
Antes de dar por terminado con estos casos, que podramos llamar Melodas de Carcter Vocal netas
o puras, vamos a tratar un tema que siempre aparece de una u otra manera ligado a esta modalidad; y es
el trmino Cancin. Considero importante tratarlo luego de este ltimo caso, comenzando por tratar de
definir qu es.
Creo que hay tres caractersticas que hacen que una Cancin sea tal cosa: la primera sera su
condicin de Meloda; la segunda, la presencia original de un texto; y la tercera que su dimensin
permita incorporarla en la memoria humana. Sin embargo, es importante precisar.
En primer lugar, es muy probable que el trmino Cancin estuviera restringido hasta el Renacimiento
europeo a Melodas de Carcter Vocal cantadas y con texto potico. Pero eso fue cambiando a medida
que irrumpe la msica de origen popular. Para nosotros, y desde hace bastante tiempo, una Cancin
puede tener Meloda de Carcter Vocal o de Carcter Instrumental, o ambas (veremos mas adelante
algunos casos). Segundo, que es suficiente con que se haya creado con texto - aunque se presente en
una versin sin texto- para que sigamos llamndola Cancin. Y tercero, que una dimensin memorizable
en trminos musicales no supera los 5 minutos -siempre hablando en trminos muy generales-.
Esta dimensin recordable, cuyo promedio es 3 minutos, tiene miles de aos de historia; no es un invento de la cancin
actual, ni una imposicin de la difusin radial. Al contrario, las emisoras radiales toman el promedio real, aunque suelen
aplicarlo como lmite.

Creo que no hay ninguna otra caracterstica que defina a una Cancin; puede tener acompaamiento
de cualquier tipo o no tener ninguno, puede tener Introducciones, Enlaces, Clausuras, Codas o no tener
ninguna de ellas; puede estar articulada en dos secciones o en tres y con cualquier combinacin; etc.
Pero para ser una Cancin su Procedimiento Formal tiene que ser Meloda Vocal o Instrumental-;
haber nacido con un texto y tener una duracin que la haga recordable.
En muchos estudios morfolgicos se habla de la forma Cancin atribuyndole una articulacin Ternaria A-B-A,
refirindose al Lied alemn o al Aria de origen italiano. Son generalizaciones o simplificaciones que circulan rutinariamente
sin mayor reflexin, no solo por el uso inadecuado del trmino Forma para describir una concatenacin de contenidos, sino
porque es una clasificacin que fracasa: hay Lieder y Arias que no se presentan con estas caractersticas.
Por otro lado, si esto fuera as, no se ha tomado en cuenta que al traducir Lied o Aria, y usar el trmino Cancin, le hemos
otorgado una amplitud universal, atribuyndole caractersticas que solo seran verificables en dos culturas. Sin ir mas lejos,
en la cultura musical latinoamericana tradicional, las canciones (y las danzas) de dos secciones son abrumadoramente
mayoritarias. Y no me parece que sea el nico caso.

Continuando con la observacin de diferentes casos, abordaremos ahora dos que llamaremos
fronterizos porque presentan algunos aspectos que los colocan al borde de lo que puede abarcar Meloda
de Carcter Vocal. Ambas presentan una caracterstica comn: su importante dimensin, alcanzando
dimensiones media y grande. Y es precisamente la cuestin de la dimensin la primera condicin que
las hace fronterizas, ya que ambas se sitan en una zona de dificultad o de imposibilidad para ser
atrapadas directamente por la memoria humana.
Sin embargo, en el transcurso de su realizacin se presentan construcciones que tambin se colocan
en los bordes del Procedimiento Formal que seguimos. En este sentido, podramos decir que una cosa
trae la otra: es muy difcil sostener la construccin de una Meloda durante semejante extensin de
tiempo, sin que se eche mano de otros recursos.

[Arch. 6 ]

Adagio del Tro Para Piano, Clarinete y Violoncelo

en la menor, op.114
Autor: Johannes Brahms

Intrpretes: Emanuel Ax, piano;

Richard Stolzman, clarinete;
Yo-Yo Ma, violoncello.
Edicin: Sony Music Entertainment Inc. 1995

Como se puede observar a primera audicin, se trata de una Obra en Tres Secciones, y Coda.

Son amplias Secciones, articuladas en Partes, pero lo ms llamativo para nuestro estudio sucede en la
IIda. Seccin, ya que all no tenemos una continuidad en la presentacin de la Meloda propiamente
dicha, sino mas bien un tratamiento del material meldico presentado en la Ira Seccin. Esto quiere
decir que diseos y elementos caractersticos de la Meloda desplegada hasta ahora, son tomados
aisladamente como material para realizar una serie de operaciones diversas y caractersticas de la
tradicin de la msica Instrumental: progresiones, imitaciones, variaciones, modulaciones, etc. Es decir,
no se cambia la Meloda que vena desplegndose por otra, sino que se la utiliza en un procesamiento
que cambia el Procedimiento Formal.
En la IIIra. Seccin, se retoma el Procedimiento original y lo dicho en la Ira Seccin, hasta la Coda
de la Obra. Esta modalidad, muy habitual en los movimientos lentos de msica Instrumental europea, no
es entonces, netamente de Meloda de Carcter Vocal, sino que ya presenta una hibridacin.
Es esa importante caracterstica, la que nos hace valorarla como una Obra Ternaria A-B-A, aunque resulta admisible que,
tomando en consideracin exclusivamente el material meldico que nunca est ausente se la pueda considera como A -
A- A.

Ahora veamos otro caso, de una dimensin significativamente grande, y que nos presenta tambin un
interesante ejemplo de modalidad fronteriza.
 [Arch. 7 ]

Elega de la Serenata para Cuerdas

Autor: Piotr. I. Tchaikovsky

Intrprete: Royal Philarmonic Orquestra

Dir.: Yuri Simonov

Edicin: The Rajon Music Group Ply. Ltd. 2003

Si escuchamos con claridad percibimos sus articulaciones formales de la siguiente manera:

Algunas cuestiones parecen claras: que la Ira. y la IIIra. articulaciones, de Pulsacin Binaria
Simple y Regular, y con sus homfonos acordes orquestales, son lo mismo; y que la IVta. tendra un
sentido Codal. En contraposicin a la Ira. y IIIra., la IIda. articulacin comienza con una diferenciacin
de roles en la disposicin orquestal, comenzando por un Ostinato en pizzicato, de Pulso Ternario - de
breve valor Introductorio hasta que comienza un diseo de Pulso Binario claramente definido como
Meloda de Carcter Vocal, reasignando al Ostinato el rol de acompaamiento, y estableciendo entre
los dos una Pulsacin Mixta Regular Simultnea.
Ahora bien, si ahondamos en el estudio de esta IIda. articulacin, nos damos cuenta de que est
conformada por Tres Contenidos:

Lo primero que distinguimos es que la 1ra. articulacin y la 3ra. son, en esencia, lo mismo, aunque
con algunos cambios en la 3ra.; y que la 2da. es diferente, porque si bien se presenta con materiales
similares, adems del notorio cambio de Modo al menor y del Ostinato con arco, tiene una tendencia
a un tratamiento de esos materiales, mas que a la presentacin directa.
Lo que no hemos establecido hasta ahora es de qu se tratan estas articulaciones formales?. Cuando
las escuchamos con detenimiento nos damos cuenta de que: hay Ds Ms., hay ms de un Perodo, y en
algunas hasta se conforman Partes, de manera entonces que estamos hablando de Secciones. Es decir,
Tres Secciones, que designaremos como: A B A, siendo entonces esta IIda. articulacin formal,
Ternaria.
Hasta aqu todo bien. Pero estamos analizando la IIda. articulacin formal de una Obra y sus
articulaciones formales son ya Secciones, conformadas por Perodos y Partes! Cmo se entiende esto?
Lo primero que debemos concluir es que esta IIda. articulacin formal no es una Seccin, en los
trminos en que la hemos venido estudiando hasta aqu; es algo ms.
Y si no se trata de una Seccin, se trata de una Obra, pero en un contexto total en que se redefine
como Movimiento, es decir una Obra con la autonoma suficiente como para ser tal, pero que se
presenta integrada en un conjunto formal ms amplio.
A esta cuestin nos referamos cuando decamos que la dimensin de una obra es uno de los aspecto ms determinantes
de su condicin y caractersticas formales. No es de ninguna manera casual que se trate de una Obra compuesta en la 2da.
mitad del Siglo XIX , en plena poca Imperial europea, que es un momento en que ciertas obras musicales, arquitectnicas, y
literarias, adquirieron dimensiones monumentales, comparadas con perodos anteriores. (Por ejemplo, un Concierto o
Sinfona de W. A Mozart, con tres movimientos, poda durar aproximadamente lo que dura esta Elega sola.)

Volviendo a una perspectiva total, nos damos cuenta que lo que habamos sealado como Ira. y
IIIra. articulaciones, frente al contenido de la IIda., adems de presentarse con la suficiente autonoma,
cumplen cada una de ellas una funcin formal: de Introduccin la primera, y de Clausura la segunda.
Ajustando entonces nuestra visin inicial, la disposicin sera:

Esta ltima valoracin, nos lleva a no considerar, estrictamente hablando, a la Elega como una Obra Mltiple, debido
precisamente a que el carcter Introductorio y de Clausura de los Movs. Iro y IIIro. les niega algo de la autonoma necesaria
para tal consideracin. Pero qu cerca que est!. Formando parte la Elega de una Obra Mltiple, la Serenata Para
Cuerdas, la cuestin se hace mas interesante an.
Otro aspecto fronterizo de esta Obra, es que el material que presenta en los Mov. Introductorio y de Clausura est al borde
de no ser Meloda con todos sus atributos caractersticos su condicin de memorizable, entre ellas - sino Lnea de Valor
Armnico, procedimiento que veremos mas adelante y que nos permitir revalorizar este contenido.

Finalmente, la Coda, que se extiende del minuto 8:28 a 10:25, utiliza por separado los contenidos
expuestos tanto en los Iro y IIIer. Mov., como en el IIdo.
4 - De Carcter Instrumental

Esta variante del Procedimiento Formal Meloda, presenta caractersticas generales opuestas a las de
Carcter Vocal. Si en esta ltima tenamos una tendencia a la poca articulacin, presencia hegemnica
de intervalos cortos, y la transmisin de un mensaje esttico y contemplativo, en la Meloda de
Carcter Instrumental tenemos una abundancia de articulacin, mayor probabilidad de intervalos
medianos y grandes en ese orden -, y la transmisin de un mensaje kintico, es decir, de estimulacin
del movimiento corporal.

[Arch. 8]

Lancha para Bailar Annimo Americano del Siglo XVIII

Interpretes: Grupo Msica Ficta

Edicin: Cosentino - Argentina

Es una antigua y extraviada danza de la poca colonial espaola en Amrica, recuperada en esta
grabacin con Chirima, Lad y Percusin. Sus articulaciones formales de mayor dimensin -las
Secciones - parecen ser Tres, de igual contenido.

Si nos detenemos en la Primera Seccin, percibimos que est articulada en Dos contenidos
diferentes.

Las preguntas habituales son: de qu se trata cada una de ellas?, y, en qu son diferentes?.
Recurrimos a un anlisis sumando la escritura musical.
 Comprobamos entonces que estas Dos articulaciones son Perodos, de Pulsacin Ternaria Simple y
Regular. El 1ro. con Ds. Ms. Acfalos y Simtricos, de 2 Tiempos de Impulso y 2 de Declinacin, y
con un Semiperodo de Clausura con la peculiaridad de un D.M. Incompleto, al que le falta la
Declinacin. Es relevante en este ejemplo que el 2do.D.M. reitera al 1ero., y el 4to. al 3ro.; generando
semiperodos de aspecto circular, y adems, con pocas diferencias entre s. Como en el Semiperodo de
Clausura hay dos Impulsos seguidos iguales se produce la inevitable sensacin de aceleracin formal
que fortalece en este caso la funcin de Clausura.
Sin embargo, lo ms novedoso para nosotros de este 1er. Perodo se encuentra en sus primeras cuatro
Declinaciones, ya que presentan una caracterstica que no ha aparecido en los ejemplos anteriores. Se
trata de una modalidad de Declinacin que C.Vega detect en sus trabajos, y que denomin Resonancia.
Consiste en una cierta cantidad de sonidos que percibimos como agregados a la articulacin esencial de
la Declinacin, y que, muchas veces, son los responsables de mantener la simetra del D.M.. Pueden
presentar una Resonancia del Sonido esencial de la Declinacin, donde el ritmo juega un rol excluyente
- como en este caso -; del acorde involucrado en la Declinacin, presentando una configuracin
arpegiada; o de su Pertenencia tonal, ejecutando preferentemente resonancias de Tnica o Dominante.
Cuando observamos el 2do. Perodo notamos que est conformado por Ds.Ms. Tticos y
Simtricos, de 1 Tiempo de Impulso y 1 de Declinacin, y que presenta tambin un Semiperodo de
Clausura muy regular; pero su final est reforzado por una singular Coda conformada exclusivamente
por Cpss. de Declinacin, no hay Impulsos. Por el material con que est hecha esta Coda, debemos
considerarla como Coda del Perodo y no de la Seccin.
Estos copss. de Declinacin finales presentan una novedad en la Pulsacin, que ha dejado aqu de ser
Ternaria para establecerse como Binaria. El Pulso sigue siendo de negra con puntillo pero su condicin
es Binaria, es decir que se articula en dos corcheas con puntillo, conformndose entonces como de
Pulsacin Mixta Regular. No es atinado pensarlo como Dosillo, ya que cada una de estas 2
articulaciones del Pulso, a su vez, poseen Tres unidades de articulacin.
Este tipo de cambio en la condicin de la Pulsacin en los diferentes planos en que se articula, sin cambiar su duracin,
en Europa era muy frecuente hasta el Barroco, pero luego desapareci. En cambio en la msica tradicional del continente
centro y sudamericano, ha estado vigente hasta hoy.

Podemos confirmar entonces que se trata de 2 Perodos diferentes en su configuracin. Si

observamos el 1ro. de ellos desde una perspectiva contrapuntstica, es interesante el juego entre los
intervalos de 2da. y los de 3ra. en los 2 primeros Ds.Ms., en los que se constituyen centralmente 2 tipos
de Componentes, Giros Lineales ambos, que hemos sealado con los nmeros 1 y 2; sobre todo este
ltimo, que se presenta en diferentes posiciones respecto de las articulaciones de corcheas - lo que
inhibe su actuacin como Motivo -, pero genera una percepcin de Progresin descendente a la segunda
entre ellos. El 3er. y 4to. Ds.Ms. presenta un cambio en el componente 1, enfatizando la nota repetida,
que va a jugar un rol relevante en el 2do. Perodo. Esta ltima articulacin formal, presenta una ausencia
notoria de 3ras. , tan centrales en el Giro Lineal 2 del 1er. Perodo.

[Arch. 9]

Celadensky Lachian Dances

Autor : Leos Jancek

Intrptretes: Orqu. Sinfnica de la Radio Eslovaca (Bratislava)

Director: Ondrej Lenrd

Edicin: Naxos
 Al escucharla con atencin, observamos que presenta: 2 Secciones separadas por un Interludio, mas
una Coda final.

Prestando atencin a la conformacin de de las Secciones, distinguimos 3 Partes en cada una de

ellas.

Como se puede observar, las primeras y terceras Partes son iguales, en cambio las segundas Partes son diferentes.

Decimos que estas articulaciones son Partes porque estn conformadas por 2 Perodos cada una. Se
trata de Perodos Regulares, con Ds.Ms. Tticos y Simtricos, de 2 tiempos de Impulso y 2 de
Declinacin, con Pulsacin Simple Binaria Regular. Resulta significativo que los segundos Perodos
de todas las Partes - a,b y c son lo mismo, cumpliendo entonces la funcin de Estribillo. Este Perodo
est conformado por 4 Ds.Ms. muy similares, generando una sensacin de reiteracin circular rpida.
Al observar las Partes en detalle, nos damos cuenta que el Interludio est construido fundamentalmente con materiales
de la Parte b, generando en el oyente una sensacin de cita o parfrasis de ese contenido.

Es para destacar el hecho de que una Obra de tan corta duracin tenga sus Secciones articuladas en
Partes, lo que quiz este habilitado por la alta velocidad de su Pulsacin y sus Ds.Ms. de 4 tiempos en
total..

Por todo lo que hemos consignado, nuestra apreciacin de los contenidos de las Secciones nos hace
concluir que si la Ira. la designamos como A, la IIda. ser A, debido a la similitud entre las dos, pero
sealando que hay diferencias de manera relevante, c -. No est dems dejar constancia de que la
ltima Parte a de la 2da.Seccin, tiene interrumpido por la Coda, su 2do. Perodo, resultando
incompleto; slo hay un Semiperodo. Es por eso que la designamos como a.
 [Arch. 10]

La Bolivianita Tradicional Boliviano

Interpretes: Lars Nilson y Grupo Markama

Edicin: EMI

Se trata de una Cueca, un tipo de danza Criolla sudamericana, cuya amplia zona de afincamiento
incluye a Bolivia, Chile y el norte y centro-oeste de la Argentina. En este caso, ejecutada con Quenas,
Charango, Guitarra y Percusin.
Junto a otras danzas de esta regin, como la Zamba argentina y la Marinera peruana, la Cueca deriva de una de las
danzas de mayor difusin en el continente particularmente en las regiones prximas al Ocano Pacfico en el siglo XVIII:
la Zamacueca, que no parece haber tenido texto ni canto. En cambio sus herederas s pueden tenerlo
.
Observamos que la Obra est articulada, en principio, en 2 Secciones iguales - como la mayora de
las danzas y canciones criollas sudamericanas -.

Focalicemos ahora la Ira. Seccin. All, luego de la Introduccin, reconocemos 2 contenidos con
diferencias, y que por lo tanto designaremos como a y b.

Lo primero que surge en esta observacin es la diferencia de dimensin entre estas articulaciones,
ya que a - de 36 seg. - tiene ms del doble de extensin que b - de 15 seg. -. Para comprender de qu se
trata, veamos con detenimiento la articulacin a. Surge claramente que hay 2 articulaciones de igual
contenido, las que presumimos son Perodos.
Pero es necesario ir a la escritura musical para una comprensin ms detallada.
 All observamos : el 1er. D.M., Anacrsico, Asimtrico; el 2do., Acfalo, Asimtrico; el
3ro.,Ttico, Simtrico; el 4to., Anacrsico, Simtrico; y el 5to.! Anacrsico, Simtrico.
Conformacin no clsica de un Perodo: Tres Ds.Ms. en el 1er Semiperodo y Dos en el 2do., y con
una variedad inusitada de condiciones y caractersticas.
La figura corchea con puntillo-semicorchea- corchea, que se presenta en los primeros tiempos de Impulso de algunos
Ds.Ms. es muy caracterstica de estas danzas y, con toda probabilidad, lo era tambin de la Zamacueca.
Creo que el 2do.D.M. de este Perodo, es el que ms se diferencia, por su inesperada Acefala y su extensa Declinacin
no interferida por ninguna Anacrusis. (Da la sensacin de una inclusin anticipada del tipo de D.M. del comienzo de b).

Este singular Perodo remata con un Semiperodo de Clausura, conformado por la reiteracin de
los ltimos dos Ds.Ms.. Lo que se presenta a continuacin, de 0:23 a 0:41, es la repeticin de todo el
Perodo completo. De manera que tenemos una articulacin formal constituida por 2 Perodos; es decir,
es una Parte.
Cuando abordamos el estudio de b, observamos: 1er.D.M., Acfalo, Simtrico, de Pulsacin
Ternaria Simple Regular; el 2do., Acfalo, Asimtrico, de Pulsacin Ternaria Simple Regular; y el
3ro., Anacrsico, Simtrico, de Pulsacin Mixta Irregular Simultnea. Tenemos hasta aqu tambin
un 1er. Semiperodo no clsico de otros Tres Ds.Ms.; y, para completar el Perodo, Dos
Ds.Ms.Anacrsicos, Simtricos de Pulsacin Ternaria Simple Regular, que ya hemos escuchado
antes porque se presentaron como 2do Semiperodo y Semiperodo de Clausura de a.
Indudablemente, estos ltimos 2 Ds. Ms.- a su vez, un Semiperodo - cumplen la funcin de Estribillo, que tambin
habamos observado en el caso anterior.

De manera que sta es la diferencia evidente que existe entre a y b: a es una Parte y b un Perodo;
entre las dos sumando la Introduccin conforman la Ira. Seccin, la que es reiterada para
establecer la IIda. Seccin.

[Arch. 11]

Lagrimas Atamisqueas Autores: Elpidio Herrera Juan Carlos Carbajal

Intrprete: Sixto Palavecino

Edicin: Diario Pgina 12

Se trata de una Chacarera santiaguea, es decir, de la Provincia de Santiago del Estero, Centro-Norte
de la Argentina. Est ejecutada en Violines, Guitarras y Bombo Legero. Quiz llame la atencin que
consideremos el comienzo de la Obra desde el minuto 0:00, cuando el Intrprete habla, pero debe
tenerse en cuenta que la Chacarera, como muchas otras Danzas criollas, conserva el antiguo rol del
Bastonero, que era el que indicaba el comienzo y desarrollo de las evoluciones y figuras que deben
realizar las parejas. Lo sealaremos como Apertura.
En este caso la lengua usada es el Quechua, el idioma del Imperio Inca, que tuvo una presencia importante en parte de
esta provincia argentina, regin que hasta hoy en da es bilinge.

Evidentemente se trata de una Obra en 2 Secciones iguales.

Observando mas detalladamente,

Percibimos la siguiente conformacin:

Evidentemente estas articulaciones formales que hemos distinguido son iguales o similares entre s.
Pero para obtener una comprensin ms clara, de lo que estamos observando utilizaremos la escritura.
 Como se puede observar, el 1er. Perodo de la Meloda (de 0:09 a 0:17) - que cumple una funcin
Introductoria al igual que los fragmentos de 0:26 a 0:32 y de 0:41 a 0:47 est conformado por 3
Ds.Ms. de Pulsacin Mixta Irregular. El 1ro. Anacrsico y Simtrico; el 2do. Anacrsico y
Asimtrico; y el 3ro Ttico y Asimtrico. En los dos primeros se presentan Declinaciones con
Resonancias del tipo Armnica, sobre la Dominante.
Pero el aspecto mas singular de esta conformacin es que, estando el Acompaamiento de Guitarras
y Bombo en Pulsos Ternarios Regulares y en Cpss. de 6/8, este 1er. Perodo del Violn se presenta
desfasado, articulndose el inicio del cps. de Impulso una corchea antes que el del Acompaamiento.
(Al cps. anterior, que resulta mas corto lo hemos sealado con este signo: //.. ). Este tipo de
desplazamiento no es accidental en esta msica ni es algo excepcional. Por el contrario, hay siempre una
gran variedad de superposiciones, sobre todo en la disposicin de los Impulsos. Como ya hemos
sealado anteriormente, lo habitual es que estos desplazamientos encuentren antes o despus - un punto
de encuentro de Pulsaciones y de Mtricas entre Meloda y Acompaamiento. En este caso, el ajuste
se produce en la Declinacin del 2do.D.M. (Lo hemos sealado con el signo: ..//). Esto hace que en el
3er.D.M. se presente con una coincidencia de Pulsaciones y de comienzo de Impulso y Declinacin.
Creo que esta es una de las causas por la cual este D.M. puede tener por s mismo la capacidad de cerrar
este Perodo, sin requerir de otro D.M. para constituir un 2do.Semiperodo.
 A continuacin, el 2do. Perodo presenta caractersticas similares: de Pulsacin Mixta Irregular se
inicia con un nuevo desplazamiento entre Meloda y Acompaamiento, y con un 1er. D.M.
Anacrsico y Simtrico; un 2do. tambin Anacrsico pero Asimtrico; un 3er. D.M. similar al 1ro. y
un 4to. similar al 2do..
El 2do. Semiperodo es una Progresin, a la 2da descendente, del 1ro.

En este 2do. Perodo los desplazamientos son reajustados en los Impulsos del 2do. y 4to. Ds.Ms..
Este contenido de 2 perodos es el que se va a presentar tres veces en continuidad; teniendo,
evidentemente, el 1ro. una funcin Introductoria, y el 2do. un comportamiento de Copla, es decir, una
configuracin meldica de slo 1 Perodo que reaparece siempre igual.
En el caso del 1er. Perodo, su funcin Introductoria est reforzada por la reiteracin de contenidos de los dos Ds.Ms.
iniciales, y el cierre del mismo por un solo D.M.; lo que contrasta con el despliegue mucho mas amplio, en todo sentido, del
2do. Perodo.

La Seccin se cierra con un nuevo Perodo de actuacin Meldica - que no es Introducido por nada -
con una clara funcin de Clausura; que tambin presenta desplazamientos y reajustes entre Meloda y
Acompaamiento y caractersticas similares a los 2 anteriores, pero que su diferenciacin mas clara se
da por su construccin armnica distinta a la de los dos anteriores, que se presentan muy similares en
este aspecto.
En las Chacareras con texto, este Perodo de Clausura suele actuar tambin como Estribillo, debido a que es el nico que
lo conserva en las dos Secciones, a diferencia de los otros que, precisamente al actuar como Coplas, conservan la Meloda
cambiando el texto.

De manera entonces que resulta interesante concluir que si bien se trata de una construccin
Meldica con un comportamiento en Coplas, no se trata de un caso puro, sino combinado con una
estructuracin en Partes y Secciones, debido fundamentalmente, creo yo, a la presencia de claras
funciones de Apertura y Clausura.

Como ya sealamos, la IIda. Seccin es igual a la Ira.

[Arch. 12]

La Criolla Autores: Carlos Gardel y Jos Razzano

Intrpretes: Canto: Nelly Omar

Acompaamiento: Las Guitarras de Carlos Juarez

Edicin: Surco Universal Music (2007)

 Es muy claro que se trata de una Meloda de Carcter Instrumental, presentada por la voz
femenina, con Acompaamiento e Introducciones a cargo de un conjunto de guitarras y Contrabajo. Esta
Obra se inscribe dentro de la especie llamada Milonga, muy caracterstica del mbito cultural
denominado Rioplatense, y por lo tanto de fuerte presencia en el Uruguay, en las Provincias de Buenos
Aires y La Pampa (Argentina). Es una de las danzas y canciones que surgieron a partir de la Habanera,
la danza ms difundida en el Siglo XVIII por todo el continente centro y suramericano. Claro que cada
una de ellas tuvo su propia trayectoria e historia.
Hay dos variantes de Milonga: una de Carcter Vocal, de slido arraigo en los mbitos rurales y semirurales; y otra de
Carcter Instrumental (como el caso que presentamos) , de mucho desarrollo como Danza, con mucha ms presencia en
ambientes suburbanos y urbanos de la regin. Las de Carcter Vocal, presentan adems una variedad propia , la de Canto
Improvisado o Payada, en la que se va improvisando el texto versificado sobre una misma meloda, por uno, dos o mas
cantores. (Cuando son mas de uno se le llama cantar en contrapunto en curiosa y acertada - referencia al Contrapunto
Polifnico.

Escuchando ya con alguna voluntad de observacin, percibimos que se trata de una Obra que se
presenta con 4 articulaciones, en principio, iguales. Cada una de ellas est conformada por una
Introduccin instrumental y la Meloda cantada.

Si observamos con detenimiento la Ira. notamos una Introduccin y que el Canto se despliega en
dos contenidos ciertamente diferenciados entre s: el primero con gran afinidad respecto de la
Introduccin, que designaremos como a y el segundo que ofrece importantes diferencias y que, por lo
tanto designaremos como b.

Para profundizar ms, vale la pena utilizar un registro de escritura musical de esta Seccin,
comenzando por el contenido a.
 Como se puede observar, se trata de 4 Ds.Ms. de Pulsacin Simple Regular Binaria, Anacrsicos,
Simtricos, de 2 Pulsos por Cps.,; y que conforman 1 Perodo Regular, articulado en Semiperodos de
tipo clsico (dos Ds. Ms. cada uno).
Un aspecto destacable es que, siendo una Meloda de neto Carcter Instrumental, posee adems lo
que hemos llamado Tratamiento Motvico; vale decir, que la Meloda est construda utilizando un
motivo, entendido como la presencia continua de un diseo de muy breve duracin, que no tiene una
significacin propia e independiente, sino que participa en la construccin de materiales de mayor
dimensin. (Lo hemos destacado en el ej. con la lnea punteada y la letra m)
Es muy frecuente encontrarse con Tratamiento Motvico en las Milongas de carcter Instrumental, y que, cuando son
cantadas como en este caso , exigen gran solvencia por parte al intrprete.
 En cuanto a b, podemos observar que tambin se trata de 1 Perodo, con Ds.Ms. de condicin
Anacrsica salvo el 4to., Ttico pero aparecen importantes diferencias: el 1ro. y el 3ro. son
Asimtricos y en el 2do. y el 4to. hay Pulsacin Mixta Irregular, la cual, considerando que el
Acompaamiento se mantiene en una Pulsacin Binaria regular, genera en el conjunto una Pulsacin
Mixta Irregular Simultnea.
Respecto de la Introduccin, que no hemos registrado en la escritura musical, evidentemente se trata
de 1 Perodo conformado por 2 semiperodos iguales con cambio de registro y un final diferenciado
en el segundo, y que, como ya sealamos, tiene las mismas condiciones y caractersticas del contenido a
del Canto: 4 Ds.Ms. de Pulsacin Simple Regular Binaria, Anacrsicos, Simtricos, de 2 Pulsos por
Cps., y con marcado Tratamiento Motvico; y que conforman 1 Perodo Regular, articulado en
Semiperodos de tipo clsico (dos Ds. Ms. cada uno). Se distinguen principalmente porque la
Introduccin transita por una sucesin de Intervalos de 2da. ascendentes y descendentes, a diferencia de
a, que se destaca por la sucesin de sonidos repetidos en mesetas a distancia de 3ras.
Comparando a y b se hacen evidentes sus diferencias, que nos confirman en su designacin.
Enfocando un poco ms el 2do. Perodo b del Canto, llama la atencin su variedad de conformaciones
en los Ds. Ms., aunque se presentan en alternancia encadenada: el 1ro. es similar al 3ro y el 2do. al
4to. , de tipo estrfica. Es notorio tambin que en su construccin no hay Tratamiento Motvico y que
utiliza tanto la nota repetida de a como la 2da. ascendente y descendente de la Introduccin. De esta
manera genera una fuerte diferenciacin en el Tratamiento y una afinidad en los materiales, colaborando
ambas en la funcin de clausura que termina por cumplir.
En el final del registro escrito del [Ej. 24], hemos considerado importante observar el
comportamiento del Bajo por dos motivos: en primer lugar porque all se conserva intacto un rastro de
su filiacin con la Habanera, y en segundo lugar porque esa conformacin caracterstica de los bajos
debe tener una consideracin mas detallada respecto de su real configuracin. Lo primero, y muy
notorio si escuchamos con atencin, es que esa configuracin no comienza con Impulso, sino que es un
caso de comienzo con Declinacin.
Si seguimos el despliegue de los sucesivos Ds.Ms. del Perodo hasta el ltimo, esto se hace evidente hasta la obviedad.

As entonces queda claro que se trata de Ds.Ms. Anacrsicos, Simtricos, de Pulsacin Simple
Regular Binaria, cortos - de 1 Pulso por cps. - generando una fuerte sensacin de movilidad. La
costumbre es escribirlo en cpss. de 2 tiempos, inicindolos con la figura con puntillo, es decir, la
Declinacin, que deja velada y oculta su verdadera conformacin, con Impulso Anacrsico; debido,
creo, a que las Melodas de este tipo musical suelen estar como en este caso configuradas con Ds.
Ms. de dos tiempos por cps.. Es decir, la resistencia que se verifica una y otra vez en la escritura musical
convencional, a registrar pulsos y mtricas diferentes en un mismo fragmento y hasta en una misma
Obra. En el caso de la Milonga o de la Habanera es una verdadera lstima, porque esa declinacin
inicial, el carcter anacrsico, y la cortedad de Impulsos y Declinaciones son los rasgos ms
caractersticos de su Bajo.
 En el [Ej. 25] observamos que el Bajo comienza enunciando solo su Declinacin y su 1er. Impulso,
cuando lo alcanza la entrada de la Anacrusa de la Meloda Cantada, compensando as una diferencia
mtrica que permite que el comienzo de las Declinaciones del Canto coincidan con una declinacin del
bajo.
Lo que tenemos son, no solo superposiciones mtricas, sino superposiciones de Impulsos y
Declinaciones entre s, siendo esta tambin una de las riquezas rtmicas caractersticas de esta msica.
Esta situacin, que hemos analizado en la superposicin de Canto y Bajo, se presenta exactamente igual
en la Introduccin, entre el Bajo y la Lnea superior de Guitarras.
Vale la pena no pasar por alto el Impulso del 1er.D.M. de b, cuya configuracin podra llevar a
pensar en una contradiccin respecto de lo que hemos observado en el Bajo. Pero no hay tal
contradiccin porque es claro que se cumple una funcin de Impulso Anacrsico, con su Declinacin en
el cps. siguiente.
 Lo mismo sucede en el 3er.D.M. de b.

La articulacin formal compuesta por el Perodo de Introduccin y los Perodos a y b, se presenta,

como ya dijimos, por 4 veces de igual manera, lo cual es poco habitual. Tambin percibimos que b
repite texto y msica, cumpliendo una clara funcin de Estribillo; y que a reaparece con igual msica y
diferente texto, es decir, en la modalidad de Copla. Sintetizando: estamos frente a una modalidad de
Copla con Estribillo.

Recurso ms propio de las canciones, Estribillo designa a un fragmento de corta o mediana duracin con mas
frecuencia un D.M. o un Semiperodo, aunque a veces un Perodo que reaparece siempre igual, mismo texto y misma
msica. Esta funcin la puede cumplir como conformacin aislada, o insertada como parte de un Perodo.
El trmino proviene de Estribo, elemento de apoyo fijo, seguro, que permite abordar o alcanzar el espacio o situacin
buscada, como el estribo de las cabalgaduras, de los antiguos carros o de un vagn de tren. Resultaba de gran utilidad cuando
lo que se cantaba era un texto muy extenso y la alternancia de estos estribillos permita al intrprete no slo organizar su
contenido en fragmentos separados por ste, sino tambin porque como el texto del estribillo es siempre el mismo no hace
falta pensarlo, y la mente puede ir anticipando el texto que viene despus. Este es uno de los recursos que permiti
memorizar extenssimos poemas, como los picos, sobre todo cuando an no exista la Rima, que establece fuertes vnculos
entre los versos de una estrofa, estimulando la memoria con la sonoridad silbica y la rtmica.

Este es el motivo por el cual no nos hemos apresurado a consignar lisa y llanamente a estas
articulaciones formales como Secciones, un trmino poco adecuado para esta modalidad de Meloda en
Coplas- sea de Carcter Vocal o Instrumental. Y podemos agregar que tanto la Instrumentacin como el
texto tienden a generar una articulacin formal mas amplia, integrando la Ira. y IIda.en un conjunto, y la
IIIra. y IVta. en otro.
Esto es apenas sugerido por recursos muy sutiles que no llegan determinar una articulacin mas integradora: el retorno
del interlocutor del 1er. a, en el 3er. a en el texto, y el cambio de instrumentacin, enriquecida, en la IIda. y IVta.
Articulacin.

Si esas agrupaciones tuvieran el grado de definicin necesario, seran efectivamente las Secciones,
pero creo que en este caso no es as; los roles de Copla y Estribillo predominan definiendo la modalidad.
 [Arch. 13]

Y t que has hecho? Autor: Eusebio Delfin

Intrpretes: Compay Segundo, Ray Cooder, Rubn Gonzalez,

Manuel Guajiro Mirabel, Orlando Cachaito
Lpez, Alberto Valdes, Joachim Cooder, Ibrahim
Ferrer

Edicin: World Circuit - Nonesuch.

Presentado en Canto, Guitarras una, Armnico Piano, Trompeta, Contrabajo, Clave y Timbaletas,
se trata de un Bolero, un tipo de Danza surgida en la segunda mitad del Siglo XIX tambin del tronco de
la Habanera, y que paulatinamente se desplaz hacia un Carcter Vocal. Este caso, de un compositor
temprano, conserva su Carcter Instrumental. Veamos su conformacin.
Percibimos claramente que se articula en 2 Secciones y que presenta una Introduccin, un Interludio
y una Coda.

El primero y el ltimo de estos Accesorios Formales estn realizados con iguales contenidos, pero su ubicacin y
relacin con el material meldico es lo que establece su Funcin Formal.

Para estudiarla con mas detalle apelamos tempranamente a un registro escrito, ya que detectamos en
las primeras audiciones que estamos ante un caso en el que la Pulsacin se presenta en diferentes
dimensiones, y trataremos de evitar errores en la apreciacin de los Ds.Ms. y los Perodos.
 Al realizar un anlisis mas exhaustivo apreciamos una variedad de cuestiones a tener en cuenta. La
primera es que la Introduccin, Interludio y Coda estn conformadas por 2 Perodos cada una. En la
Introduccin - de la que hicimos un registro escrito - predomina la Pulsacin Binaria Regular con Ds.
Ms. Acfalos y Simtricos, de 2 pulsos por cps., - salvo el 4to. que es Anacrsico - que conforman
Perodos Regulares. Decimos que predomina esa pulsacin, porque como queda registrado en una
segunda lnea de exclusivo sealamiento rtmico el Contrabajo cierra los 2 Perodos con una
Pulsacin Mixta Irregular. Esta nueva Pulsacin se consolida, aunque de manera intermitente, en el
1er Perodo (a) de la Seccin A, para establecerse en continuidad en la Parte (b) de esta misma
Seccin y durante el Interludio posterior.

Slo la hemos registrado en el comienzo de A para no enturbiar demasiado la escritura.

Esta Pulsacin Mixta Irregular es una derivacin de la base rtmica de la Habanera - que tambin se
ha producido de la misma manera en la Milonga Rioplatense - y consiste en ligar el segundo y tercer
sonido, hasta transformarlo en uno, tal como lo hemos representado por separado al final del [Ej.26]. Es
por eso que esta configuracin tiene la conformacin de Ds. Ms. caracterstica de la Habanera; es decir,
comienza con una Declinacin, ahora de Pulsacin Ternaria, y el Impulso de carcter Mixto Irregular,
(ternario-binario).
El 1er. Perodo de la Seccin A presenta la particularidad de una larga trayectoria de Impulsos:
todos sus Ds. Ms. - de Pulsacin Mixta Irregular Simultnea - tienen doble Impulso Anacrsico (el
1ro.), lo que redunda en Ds. Ms. Asimtricos, ya que sus Declinaciones duran la mitad. Esta asimetra,
sin embargo, es compensada en este caso, por breves Interludios de un cps., que incluyen la Anacrusa
del siguiente D.M..
Se podra simplificar el anlisis diciendo que las Declinaciones son dobles tambin, pero no creo que sea as; las
Declinaciones reales tienen un solo cps..

Es importante sealar y lo hemos registrado en la lnea escrita por encima del Canto que la
Meloda no sostiene la misma pulsacin del bajo, sino que, actuando con los mismos elementos, los
dispone con libertad produciendo desplazamientos de gran valor expresivo y creo yo - estilstico.
Todo esto configura un extenso y rico 1er. Perodo que acta independientemente de los 2
siguientes, que se articulan entre s en una Parte. El 1ro. de ellos, retoma algunas caractersticas de la
Introduccin Instrumental, con 2 Ds.Ms. iniciales Acfalos y Simtricos, aunque contina la Pulsacin
Mixta Irregular Simultnea establecida en el 1er. Perodo, y se cierra con un solo 3er. D.M. de doble
Impulso mas Interludio luego de la Declinacin, similar a los del 1er. Periodo de la Seccin. El 2do.
Perodo de esta Parte, es similar al anterior, y se cierra tambin con un 3er. D.M. de doble Impulso,
pero en el que ya est muy definida la Pulsacin Simple Binaria y Regular (salvo al finalizar, como
viene ocurriendo).

Como ya hemos visto en otros casos, tenemos aqu una Seccin que est articulada con Perodos
independientes que no conforman Partes y por Perodos integrados en Partes.
 [Arch. 14]

Rondo (Final) Allegro Molto de la Serenata Para Vientos K 361 en Si Bemol Mayor

Autor: Wolgan Amadeus Mozart

Intrpretes: Conjunto de Instrumentos de Viento

de la Orq. Filarmnica de Berlin
Edicin: EMI Ltd.

Es el ltimo Movimiento de una Obra Mltiple, escrita para 2 Oboes, 2 Clarinetes, 4 Cornos, 2
Fagots y 1 Contrafagot, de una extraordinaria agilidad y espritu festivo. Al escucharla con atencin,
distinguimos 3 Secciones, teniendo la IIIra. una clara funcin de Clausura.

Asimismo, observamos que cada Seccin est conformada por una buena cantidad de articulaciones
formales. Observemos las de las 2 primeras Secciones, que presentan la misma - y exacta duracin,
aunque no la misma cantidad de articulaciones formales. Como es habitual en la msica europea de la
poca, la Pulsacin es Simple y Regular, en este caso Binaria.
 Para observar estas articulaciones en la Ira. Seccin, 0:00 a 1:11, con detalle, recurriremos a la
escritura.
 As, verificamos que se trata de Partes, es decir, articulaciones formales conformadas por 2 o ms
Perodos que nuestra percepcin agrupa por afinidad de contenido. En este caso se trata de Partes
conformadas por Perodos prcticamente iguales.
La 1ra. Parte, de 0:00 a 0:28, inicia su 1er. Perodo, claramente, con 2 Ds.Ms Tticos cuyo
Impulso se despliega en un solo Pulso; la Declinacin del 1er.D.M. tambin en un Pulso (Simtrico),
y la del 2do en 2 (Asimtrico). El 1er. Semiperodo termina con un 3er. D.M. Anacrsico y
Simtrico; y el 2do.Semiperodo, que cierra el 1er. Perodo, con 2 Ds.Ms. Anacrsicos, uno
Simtrico y el otro Asimtrico (Impulso de 2 pulsos y Declinacin de 1). Esta 1ra. Parte es la nica que
presenta una repeticin textual de sus 2 Perodos iniciales que son prcticamente iguales - por lo que
posee, entonces, 4 Perodos iguales.
Vale la pena sealar que en el Perodo 4, el ltimo D.M. se presenta con una declinacin de 2 Tiempos. El autor escribi
todo en cpss. de 2 tiempos, ubicando el Impulso del 1er. D.M. como una Anacrusa; lo cual, evidentemente, no es. Este caso
exige una escritura en Cpss. de 1 y 2 Tiempos, lo cual era impensable en el academicismo extremos de la poca de su
composicin.
Por otro lado, la resistencia a escribir cpss. de 1 tiempo en Pulso Binario es proverbial. Pareciera que se debe a
considerar que 1 Cps. de 1 tiempo de Negra es demasiado corto. Una maniobra muy frecuente es escribir la msica por
ejemplo - en un cps. de 2/4, pero indicar la medida metronmica de la Pusacin en Blancas..!, es decir, en 1 Tiempo!. Es
decir que se est dispuesto a escribir en un Cps. incorrecto, con tal de no graficarlo en 1 tiempo. Es una inhibicin muy difcil
de comprender; quiz provenga de algn anatema terico desconocido y misterioso.
Esto no sucede tan obstinadamente en Pulso Ternario, del cual se encuentran casos con cierta frecuencia. Probablemente
porque parece un Cps. mas amplio: 3 corcheas, 6 semicorcheas, etc.; lo cual refuerza mi impresin de que el cps. de 1 pulso
Binario no se registra porque se lo ve muy corto. (Si este es el motivo estamos en problemas!).

La 2da. Parte, presenta un configuracin mucho mas regular en todo sentido, con 2 Perodos iguales
4 Ds.Ms. Anacrsicos Simtricos en 2 tiempos por cps..(Salvo el ltimo D.M. del 2do. Perodo, que
debe resignar 1 Tiempo de su Declinacin por el nuevo Impulso). La 3ra. Parte ofrece una
conformacin muy similar a la 1ra. Parte, en relacin a sus Ds.Ms. y Perodos; y la 4ta. Parte, similar
a la 2da..
Resumiendo entonces hasta aqu, estas articulaciones de la Ira. Seccin que habamos percibido son
4 Partes conformadas por 2 perodos iguales cada uno. Pero es necesario establecer una valoracin
respecto de sus caractersticas.
Como hemos visto hay una similitud de conformacin entre la 1ra y 3ra. Parte, y entre la 2da. y la
4ta. Es notorio que la 3ra. Parte est construida con los mismos Componentes que la 1ra. (1 y 2), pero
su carcter es muy diferente; debido no slo a su material armnico (en la 1ra. Parte utiliza
enfticamente la Dominante y la Tnica, en cambio en la 3ra. con un 1er. Semiperodo inmovilizado
en un acorde neutro Disminuido -) , sino tambin a la escases de articulaciones en Semicorcheas, uno
de los rasgos mas distintivos y excluyentes- de la 1ra. Parte. Efectivamente, esta 3ra. Parte parece
presentarse con los mismos elementos de la 1ra., pero ampliados; es decir, son los mismos materiales
intervlicos, pero dispuestos en valores rtmicos mas largos.
La 2da. Parte, comienza con un Componente singular: las tres notas acentuadas (3), que tiene
doble formulacin: 3ra. ascendente y 2da. descendente, por un lado, y tres notas repetidas, por otro.
Luego, aunque sigue utilizando el Componente 1, lo hace, y con una lnea fracturada en continuos
cambios de direccin y altura. La 4ta. Parte utiliza un elemento nuevo, con respecto a las anteriores: el
Acorde arpegiado, pero retoma el Componente 3 de la 2da. Parte en la versin nota repetida pero
curiosamente, no como parte de la Anacrusa, sino como parte del Impulso y de la Declinacin de los
Ds.Ms. 2 y 4 de cada Perodo (es decir, los que cierran los 2 Semiperodos). Tambin comienza con la
misma configuracin de Anacrusa que la 2da.
 Por otro lado, esta 4ta. Parte presenta la singularidad, respecto de las otras, de que desde el punto de
vista Armnico, se encuentra ntegramente y sin transicin - en sol menor (relativa menor de Si bemol
Mayor, la tonalidad general de la Obra).
Podemos decir, entonces que las Partes 1ra. y 3ra. tienen similitudes de conformacin y
constitucin internas, pero no son lo mismo; y otro tanto se puede decir de las Partes 2 y 4. La Obra
presenta y creo que esta es una de las caractersticas de lo que se llama Rond un marcado nimo de
espontaneidad y frescura en los contenidos de sus Ds.Ms. y Partes, que no parecen cargar con ningn
peso ni compromiso por lo que se ha dicho anteriormente ni por lo que se dir despus. Todo tiende a
expresar un espritu mas bien antojadizo y divertido, propio de los bailes en ronda o corro, donde no
importa mucho qu es lo que se toca o canta, sino que se siga bailando; es una celebracin colectiva
cantada y bailada que existe en casi todas las culturas.
En este caso, la reaparicin textual de la 1ra.Parte (pero sin repeticin) que bien podramos
designarla como a por su estabilidad marca, sin mas, el fin de la Ira. Seccin y el comienzo de la
IIda., de 1:11 a 2:22, que tiene 4 Partes mas que no repiten ninguna de las anteriores; manteniendo el
mismo espritu. Por ltimo, un nueva aparicin de la 1ra. Parte (sin repeticin tambin) inicia la IIIra.
y ltima Seccin, de neto contenido y funcin Codal.
Algunos anlisis morfolgicos del Rond suelen presentar confusiones entre Partes y Secciones, lo que trae aparejado
inevitablemente definiciones equvocas. Algo as como contar las paredes de una casa y decir que es la cantidad de
habitaciones que tiene. Y no puedo dejar de sealar lo deplorable que resulta que afirmaciones respecto de uno o algunos
casos y adems errneas a veces - , se conviertan en definiciones generales repetidas sin mayor reflexin ni crtica.

[Arch. 15]

Son al Rey Autor: Juan Luis Guerra

Intrprete: Juan Luis Guerra

Edicin: Capitol

El Son es propio del Caribe; en este caso, con un texto religioso, con la alternancia Solista Coro, de
tipo salmdica, muy comn en la msica de la regin, y una reconocible herencia africana.
Algunos investigadores sostienen que la modalidad salmdica, es un tipo de canto originado en las culturas africanas,
incorporado y mantenido en la tradicin Juda y que nos llega a travs de la religin Cristiana. De manera que la cultura
musical africana transportada por los esclavos trados a nuestro continente luego de la conquista europea, produjo - entre
otras muchas cosas - una nueva incorporacin de esta modalidad de canto en todo tipo de msica.

Observemos la Obra con detenimiento. Luego de una Introduccin de 22 seg., que en su segunda
mitad anticipa directamente la Meloda - en Trompeta -, comienza la Meloda Cantada - propiamente
dicha. As comienza la Ira. Seccin, de 0:22 a 1:44, que tiene una Clausura Instrumental, hasta que
se retoma el Canto, en 1:44, iniciando la IIda. Seccin. Pero antes de avanzar tendremos que evaluar y
considerar algunas cuestiones.

Lo que haremos en primer lugar es observar con detenimiento la Ira. Seccin. Distinguimos aqu 4
articulaciones formales que son, evidentemente, Partes, conformadas por 2 Perodos iguales cada una,
la ltima de ellas, Instrumental, de clara funcin de Clausura. Las primeras 3 Partes que, de acuerdo a
nuestra percepcin, son diferentes, las designaremos como: a, b y c.

La 1ra. Parte a, con preponderancia del Solista y las breves intervenciones del Coro en los
1ros.Semiperodos y con clara funcin de Resonancia -; la 2da., b, ahora con protagonismo del Coro y
breves intervenciones Solistas tambin, en los 1ros Semiperodos y en funcin de Resonancia -; y la
3ra., c, con un protagonismo alternado de Solista y Coro, en la que el Solista presenta un D.M. con
Resonancia y el Coro completa el Semiperodo con el mismo D.M. todas las veces, adquiriendo as la
funcin de Estribillo. La Clausura, instrumental, presenta la novedad de Ds.Ms. Tticos, a diferencia
de todos los anteriores, de condicin Anacrsico.
Indudablemente estamos ante un caso de Pulsacin Mixta Irregular Simultnea.

Hasta aqu todo parece transitar dentro de lo previsible. Lo particular se produce en lo que hemos
designado como la IIda. Seccin. Veamos.

Lo primero que observamos es que la 1ra. Parte de esta IIda. Seccin es igual a la 3ra.Parte, c de la
Ira Seccin; luego, un Interludio Instrumental, tambin una Parte, con algunas Resonancias vocales -
; la siguiente, y 3ra. Parte, vocal, es igual a la 2da. Parte, b, de la Ira. Seccin: le sigue una nueva
formulacin - levemente cambiada - de la Parte c, para concluir con una nueva Parte en funcin de
Clausura, realizada con el mismo contenido del Interludio Instrumental, que se interrumpe y
desemboca en una brevsima Coda.
 Entonces, salvo el contenido de lo que hemos consignado como Interludio, debido a su ejecucin
Instrumental, el resto del contenido, b y c, ya fue presentado en la Ira. Seccin, pero aqu reaparece en
orden inverso y reiterando c.
De manera que si comparamos las dos Secciones, la Ira. tiene una formulacin muy orgnica, con
sus 3 contenidos sucesivos y con los protagonismos de Solista y Coro en un orden de aparicin lgico y
esperable. En cambio, la IIda. Seccin , evidentemente, no tiene como caracterstica una presentacin
orgnica de material nuevo, sino la representacin de los dicho en la Ira. pero reeligiendo el orden,
incorporando algunos materiales y dejando afuera otros nada menos que a -. Evidentemente tambin,
en esta IIda. Seccin las Partes sobre las que se preferido trabajar son aquellas en donde el protagonista
es el Coro, b, y muy especialmente c, en la que el protagonismo es compartido, optando por no incluir
nuevamente a, de un claro protagonismo del Solista.
Esta modalidad de conformacin Meldica, con una Ira. Seccin caracterizada por una presentacin
orgnica de contenidos, y una IIda. que representa este contenido con una cierta libertad de eleccin y
enfatizando la interrelacin de los protagonistas - sean vocales o instrumentales -, la he visto con
muchsima frecuencia en la msica del Caribe, en particular, y en la que posee una fuerte herencia
africana, en general. Esa IIda. Seccin sugiere una actitud de libertad de construccin, y con mucha
frecuencia este no es un caso - incluye directamente Variacin Improvisada, aunque no como
procedimiento orgnico, sino como un momento pasajero que surge espontneamente, reforzando as su
espritu y caractersticas.
Creo que no es sorprendente entonces que los msicos caribeos adoptaran con mucha naturalidad el estilo musical del
Jazz proveniente de E.E.U.U. que utiliza la Variacin Improvisada como procedimiento excluyente. Es que todo proviene de
la misma raz.

[Arch. 16]

Que ser, que ser Autor: Milton Nascimento

Intrpretes: Canto: Daniela Mercury - Mercedes Sosa

Edicin: Sony Music

 Luego de escucharla y observar con algn detenimiento, notamos sus articulaciones formales mas
amplias, y algunos elementos funcionales de relieve inmediato. El contenido de todas ellas nos lleva a
designarlas as:

Hagamos ahora el habitual enfoque de la Ira.Seccin, y podremos observar su conformacin.

Percibimos que se articula en Tres Perodos similares que no se agrupan en Partes.

Observaremos ahora en detalle y valindonos de la escritura, la conformacin de estos Perodos

porque hay alguna novedad de inters.
 En primer lugar resalta la gran similitud en la configuracin de los Impulsos y Declinaciones en
todos los Ds.Ms. de la Meloda (salvo la declinacin del ltimo) de los Tres Perodos; pero el conjunto
es encabezado por un D.M. Incompleto: solo hay un Cps. de Declinacin. A partir de all, todos los
Ds.Ms. son Completos, Acfalos, Asimtricos, y de Pulsacin Mixta Irregular Simultnea (dada la
Pulsacin del acompaamiento).
Este ejemplo es un caso extremo de Declinaciones con Resonancia ya que stas suelen aparecer en
algunos de los Ds.Ms. de un Perodo y no en todos, como sucede aqu.
 Una vez analizada esta Ira.Seccin conformada por Tres Perodos similares, confirmamos la
igualdad que presentan la IIda. y la IIIra. Secciones. En cuanto a la IVta. Seccin est clara su funcin
de Clausura no solo por la utilizacin de las voces sin Texto, sino tambin porque en la IIIra. ya se ha
producido la confluencia de las dos voces solistas, que han tenido cada una un protagonismo individual
en las secciones anteriores, generando inevitablemente una inflexin en la trayectoria de
acontecimientos de la Obra.
Esta Seccin de Clausura est hecha con la misma configuracin de las anteriores, pero hay tambin aqu un cierto aire
de improvisacin y libertad en la realizacin que se puede atribuir a las mismas causas de lo que sealamos para la IIda.
Seccin del caso anterior.

Antes de concluir con los ejemplos de Meloda de Carcter Instrumental, veremos dos muy diferentes
casos que ofrecen diversos aspectos de inters, algunos de ellos referidos a la Pulsacin.

[Arch. 17]

Polo Margariteo Tradicional de Venezuela

Intrprete: Cecilia Todd

Edicin: Acqua records

Resalta la importante dimensin de esta Danza criolla venezolana originaria de la isla Margarita,
interpretada aqu en Canto, Cuatro, Maracas y Contrabajo; que presenta una extensa Introduccin a
cargo de este ltimo, con la particularidad de comenzar con una Pulsacin muy poco explcita, y de
realizar un acelerando en su segunda mitad, hasta alcanzar el tempo de la Meloda cantada
propiamente dicha.
El acelerando es el recurso por el cual la pulsacin se acelera progresivamente.

Hagamos una observacin mas detallada de las articulaciones formales de esta extensa Obra.

Para interiorizarnos del contenido de estas secciones, comencemos por la Ira.

All percibimos 3 articulaciones formales:

Pero para poder apreciar qu tipo de conformaciones intervienen, utilizaremos la escritura musical.
 Hemos comenzado por registrar la Introduccin, porque tiene elementos de inters. En Primer lugar
vemos que se trata de 2 Perodos mas un Semiperodo de Clausura. Luego de un 1er.D.M.
Incompleto slo hay Declinacin comienzan los 3 Ds.Ms. Completos que conforman el 1er.
Perodo: son Acfalos Simtricos, de Pulsacin Simple Ternaria Regular. El 2do. Perodo contina
estas caractersticas salvo el 4to. D.M., Anacrsico - e inicia un acelerando; concluyendo la
Introduccin con un Semiperodo de Clausura, que adems de recuperar la Acefala y de estabilizar la
nueva velocidad de Pulsacin, ofrece dos Declinaciones con silencio en la articulacin del 1er.Pulso.
Este tipo de Declinacin fue identificada por C.Vega, quien la denomin: Atlica.
Cuando este tipo de configuracin afectaba al Impulso se denomin Acfala por ser la cabeza del D.M. A sta, que se
produce en la Declinacin, la denomin Atlica, del griego Telos, es decir: cola.

La Ira. Seccin propiamente dicha con la Meloda cantada -, como dijimos, est conformada por
3 articulaciones formales, de las cuales hemos registrado slo la 1ra., ya que nos permite comprender de
que se trata cada una de ellas. Es as que observamos que se trata de una Parte conformada por 3
perodos similares.

Estos Perodos se presentan separados por Interludios instrumentales de igual dimensin - muy
breves, 2 cpss. -.
Sin embargo, creo que una caracterstica sobresaliente de esta Meloda es la aparicin en las
Maracas y sobre todo en el Cuatro de una subdivisin de la negra con puntillo en 2 corcheas con
puntillo, (en el Ejemplo escrito la sealamos con las Pulsaciones pequeas en la lnea inferior)
superponindose a la Pulsacin Ternaria de 3 corcheas que vena desde la Introduccin, y que el
Contrabajo mantiene preponderantemente. Ya habamos consignado este tipo de Pulsacin Mixta
Regular, bastante frecuente en la msica criolla sudamericana, y cuya particularidad consiste en que
cada una de estas corcheas con puntillo conserva su contenido de 3 semicorcheas, por lo que no resulta
aplicable el concepto de dosillo. Como se puede observar tambin, la Meloda cantada alterna entre lo
Ternario articulacin en 3 corcheas - y lo Binario en 2 corcheas con Puntillo (Lo hemos
registrado en las pequeas Pulsaciones de la lnea superior).
Cuando confrontamos la 2da. Parte (0:51 a 1:09), percibimos que est conformada por 2 Perodos
un poco diferentes a los del Perodo anterior, y que la 3ra. Parte presenta 4 Perodos que por sus
caractersticas, remiten a los de la 1ra. Parte, percibindolos como similares.
 La IIda. Seccin presenta 3 Partes, la 1ra. con recursos nuevos; la 2da. similar a la 2da. de la Ira.
Seccin; y la 3ra. tambin con novedades.

Luego, un importante Interludio de 2 perodos y el comienzo de la IIIra.Seccin, la cual no est

articulada en Partes, sino que la conforman 3 Perodos que remiten a los Perodos de la Parte c (IIda.
Seccin).

La Coda est construida con los Perodos de a (Ira. Seccin), pero en un final de intensidad
declinante hasta la desaparicin del sonido, recurso de la edicin de la grabacin.
Hemos marcado estas similitudes y diferencias de contenido, con plena conciencia de la cercana
esencial de todos ellos. En todo momento, la Obra parece ofrecernos versiones diferentes de un mismo
contenido, aunque se producen inflexiones formales debido a estos cambios. Es que se tratara de un tipo
de msica en la que se van improvisando y acomodando versos dentro de una cierta mtrica y material
meldico. (Quiz por eso, ese final no concluyente).

Pero hay algo ms en este caso que es importante no soslayar, y nos referimos a la Pulsacin:
Realmente sta se mantiene en lo que hemos consignado con la negra con puntillo - en un tiempo por
comps -, o la Pulsacin se consolida en las corcheas con puntillo dos tiempos por cps.- que en la
escritura hemos atribuido a una subdivisin?. Creo que es la cuestin mas ardua que presenta este caso,
y de muy difcil solucin, porque parecieran convivir las dos Pulsaciones, pudiendo optar por
cualquiera de las dos.
Si la velocidad fuera mas alta, se consolida la negra con puntillo; si fuera mas baja, la de corchea con puntillo. Pero el
caso est en un equilibrio justo, y en Morfologa Musical, los si fuera tienen valor negativo; nos ayudan a ver lo que
no es.

Y ahora vamos al ltimo caso que presentaremos de Meloda de Carcter Instrumental, muy diferente
al anterior retomamos una pequea dimensin - pero tambin con asuntos de Pulsacin muy
particulares e interesantes.
[Arch. 18]

Danza Noruega Autor: Edvard Grieg

Intrprete: Elinar Steen Nokleberg

Edicin: Naxos

En este caso estn notoriamente representadas todas las caractersticas distintivas de una Meloda de
Carcter Instrumental, y que el propio autor publica con la denominacin de Danza. , es decir, est
claro el mensaje corporal o kintico.
An as, curiosamente, esta Danza est publicada dentro del Libro Cuatro de un conjunto denominado Piezas Lricas
(?). Y no es la nica. Lo que es predominante en este riqusimo conjunto de Obras es el Procedimiento de Meloda en sus
dos variantes, Vocal e Instrumental, y con una gran presencia de modalidades y espritu de msica de tradicin popular.

Rpidamente percibimos que esta obra est articulada en dos Secciones iguales, iniciadas ambas por
una brevsima Introducin, constituida por un Ostinato en la Lnea del Bajo que se va a mantener como
nico y despojado Acompaamiento de la Meloda.

Como es habitual, ahora observemos dentro de la Ira. Seccin y veamos de qu se trata.

Escuchando con detenimiento, percibimos, luego de la Introduccin, el despliegue de la Meloda en

Tres articulaciones, mas un Semiperodo con funcin de Clausura y una Coda.
 Continuando con nuestro camino hacia adentro de cada Perodo y, aunque para hacerlo
utilizaremos la escritura musical, podramos adelantar que estamos frente a un caso de Pulsacin
Binaria Simple y Regular, con Ds. Ms., en principio, de condicin Anacrsica y Simtricos.

Los pianistas que conocen la partitura original deben haber puesto el grito en el cielo con el registro que acabo de
proponer, pero les sugiero un poco de paciencia.
 Lo primero que hay que consignar es que se tratara de Ds. Ms. cuyo Impulso y Declinacin duran
un tiempo. Tambin apreciamos mas detalladamente la abundancia de articulaciones en la Meloda,
adems de la presencia regular de intervalos medianos.
Un aspecto destacable es que, siendo una Meloda de neto Carcter Instrumental, posee adems lo
que hemos llamado Tratamiento Motvico; vale decir, que la Meloda est construida utilizando un
motivo. En este caso tiene una caracterizacin rtmica, - ms que intervlica - de 2 fusas y 1
semicorchea es un y su presencia es Motvica por su Tratamiento, por su reaparicin continua en el
despliegue meldico.
En el [Ej.21] lo hemos sealado con una pequea lnea punteada y una m.

Otra caracterstica interesante es el uso reiterado del 3er. D.M., del 1er. Perodo, como 2do. y 4to.
Ds.Ms. del 2do. y 3er. Perodos, cumpliendo as un rol de Estribillo.
Si incorporamos una Perspectiva Contrapuntstica, observamos que la Anacrusa y el Impulso del
1er. D.M., de la Meloda, est construido con Giros Lineales a manera de mdulos en ngulo - y que
actan en cadena alternndose en direcciones contrarias - generando un rpido movimiento en zig-
zag.
Usamos la palabra direccin para referirnos al sentido ascendente o descendente de un intervalo; y a la operacin de
presentar una sucesin intervlica en direccin contraria a un modelo de referencia, se la denomina Inversin.

La Declinacin contrasta esa enorme movilidad con el estatismo de la nota repetida en semicorcheas,
el valor mas largo usado en la meloda y que solo all aparece dos veces seguidas.
El 2do. D.M. parafrasea al 1ro., dice casi lo mismo lo ms diferente es la Anacrusa -, pero
agregando mas articulaciones y produciendo cambios de direccin intervlica ms rpidos an en su
inicio, para terminar igual en la ltima mitad del Impulso y en la Declinacin.
El 3er. y 4to. Ds.Ms.- 2do. Semiperodo - son lo mismo que el 1ro. y 2do., pero a la 5ta. superior. Es
as entonces que contemplando todo el 1er. Periodo de la Meloda tenemos Impulsos construidos con
un Componente que se presenta en sucesin desde la Anacrusa jugando con la inversin - a lo que
hay que sumar el tratamiento motvico - , lo que produce una sensacin de acumulacin de giros rpidos
en corto tiempo, y frenados bruscamente por la nota reiterada de la declinacin, en una actitud muy
ldica, casi burlesca.
Todo este denso y dinmico contenido meldico es acompaado por un Ostinato contrastante por lo
austero, que al mismo tiempo define y monopoliza la manifestacin de la Pulsacin, produciendo con l,
los sonidos mas extensos del conjunto.
Esta modalidad de acompaamiento de danzas, con dos sonidos graves a la 5ta.Justa, o con un solo sonido, mas la
Apoyatura, es muy antigua y se la suele llamar bordoneo , por las bordonas, las cuerdas ms graves entorchadas - de los
instrumentos de cuerdas, como el piano de este caso.

Este notorio contraste de configuracin entre Acompaamiento y Meloda, sumado a la distancia en

el registro de accin de cada uno, produce una cierta impresin de separacin entre ambos elementos,
cuestin que se puede comprender mejor si agregamos ahora una Perspectiva Armnica. As, vemos
cmo el Ostinato del Acompaamiento, construye tambin un Pedal de Tnica (estamos en Re Mayor) -
gracias al intervalo de 5ta. J. utilizado que se mantiene durante casi toda la Obra, interrumpindose
slo durante las Codas. Pero sucede que lo dicho en el 1er. D.M., claramente en Re, es transportado una
5ta. J. arriba en el 2do. D.M., generando un nuevo centro de referencia en La para la Meloda, cuando
el Acompaamiento sigue anclado en Re. Pero esto no termina all, ya que cuando comienza el 2do
Perodo, la Anacrusa del 1er. D.M. vuelve a elevarse una 5ta.J. en el registro, centrando el diseo en
Mi, alejndose ya mucho, y en muy corto tiempo, del punto de partida, ya que la primera meseta en
La mantiene todava su relacin de Dominante respecto de Re y sonido presente en el Ostinato y en la
construccin de Re como centro -. Esto ltimo, precisamente, elimina toda violencia ya que se ha
actuado progresivamente, actuando el La como mediacin entre Mi y Re: Mi tiene centro en La; y La
en Re.
Quiere decir que esta diferenciacin y cierta separacin que se produce entre Meloda y
Acompaamiento en esta Obra es un rasgo constitutivo de su conformacin, es una de sus
singularidades, que se manifiesta desde todos los puntos de vista: Formal, Contrapuntstico y Armnico.
Creo pertinente agregar una reflexin un poco colateral sobre este contraste constitutivo, y la cuestin del principio de
Unidad de una Obra. En este sentido podemos observar que este principio de ninguna manera significa unicidad , sino que,
por el contrario, supone diversidad y diferencia de elementos constitutivos. Hay que tener en cuenta que si no hubiera esta
diversidad y diferencia, no hara falta tener a la Unidad como el principio bsico de la realizacin artstica. Unidad significa
que se ha logrado que todos los elementos y materiales que se presentan en la Obra acten conformando una totalidad
inescindible, donde cada uno, al mismo tiempo que ofrece lo que es, cumple una funcin para la cual se lo requiere.

La Ira. Seccin, entonces, est conformada adems de la Introduccin - por Tres Perodos
Regulares completos, de 4 Ds. Ms. Anacrsicos y Simtricos cada uno, de un Tiempo por cps., y de
Tratamiento Motvico; concluyendo con el Semiperodo de Clausura y la Coda. Y si observamos la
IIda. Seccin comprobamos que, efectivamente, se trata de lo mismo que la Ira., confirmando nuestra
primera observacin.
Todo muy interesante y claro, si no existiera otra vez la inquietante pregunta: Cul es la dimensin
de la Pulsacin de esta obra? La que exterioriza el Ostinato desde el comienzo, o la que insina la
Meloda propiamente dicha? Aqu hemos registrado todo tomando la Pulsacin en la dimensin del
Ostinato, porque as parece a primera instancia, pero no podemos decir esto con toda seguridad. La otra
pulsacin, ms corta, es la que decide registrar como valedera el autor, lo que no es poca cosa. Hay que
decidir? .Suerte
Por si todo esto fuera poca cosa, adems el autor registra el Ostinato como contratiempo de
compas! (La articulacin del sonido se produce despus del 1er. Pulso), lo cual, en principio, no tiene
ninguna posibilidad de percibirse en la grabacin. Se trata de una cuestin cultural subyacente por la
cual, para quienes estas danzas son propias, este tipo de Ostinatos siempre son a contratiempo, y por lo
tanto as los percibe? Estaramos, por lo tanto, ante un lmite de pertenencia cultural para comprender
esto?.

5- Meloda de Carcter Mixto y de Carcter Hibrido

Se trata de Melodas que poseen las dos caractersticas: Vocal e Instrumental. Vamos a llamar de
Carcter Mixto a aquella Meloda en que alternan fragmentos de Carcter Vocal e Instrumental; en
cambio denominaremos como de Carcter Hibrido a aquella en que se superponen ambos caracteres.

A - Mixto

Los casos mas frecuentes son aquellos en que hay una Ira.Seccin de Carcter Instrumental, una
IIda. de Carcter Vocal: y una IIIra., nuevamente de Carcter Instrumental. Pero no es
excluyente, puede darse a la inversa con el Carcter Instrumental en la IIda Seccin -, o slo con dos
Secciones de diferente Carcter.
Un cambio de carcter tan importante, suele definir la articulacin de Secciones de una Obra de este tipo.
 Es una variante del Procedimiento Formal Meloda muy frecuente en todo tipo de msica. Veamos
algunos casos.

[Arch. 19]

Sevilla de la Suite Espaola

Autor: Issac Albeniz

Intrprete: Esteban Sanchez - Piano

Edicin: Diario La Nacin - Aguilar

Es muy clara su articulacin formal generada por este cambio de Carcter, de lo Instrumental a lo
Vocal.

[Arch. 20]

Verano Porteo de Las Cuatro Estaciones Porteas

Autor: Astor Piazzolla

Intrprete: Astor Piazzolla Quinteto

Educin: Miln
 Este reconocido autor argentino, ha hecho de la variante Mixta, el Procedimiento favorito de su
msica instrumental.
B- Hibrido

Es una variante menos frecuente que la anterior, y suelen presentarse en algunos estilos musicales. Se
trata, casi siempre, de una Meloda de Carcter Vocal con un Acompaamiento de Carcter
Instrumental; as de simple. Podemos distinguir casos Netos o Puros de hibridacin, y casos en los que
el Carcter Instrumental tiene apariciones fugaces en la Meloda - pero no determinantes -.

Veamos 2 casos de tipo Puro o Neto, que se explicarn solos.

[Arch. 21]

Beijo Roubado Autor: Adelino Moreira

Intrprete: Cesaria Evora

Edicin: BMG - RCA

[Arch. 22]

A Felicidade Autores: Tom Jobim-Vinicius de Moraes

Intrprete: Miucha
Edicin: BMG - RCA

Es significativo que estos dos casos pertenezcan a culturas que tienen como importantes
componentes, por un lado, la fuerte tradicin lrica de la msica popular portuguesa; y, por el otro la
determinante tradicin musical africana, en la que la Danza ocupa un lugar relevante.
 Ahora veremos algunos casos en los que esta hibridacin se ha producido por cambios estilsticos en
la manera de realizar cierto tipo de msica. Y esa es precisamente la causa de que no sean casos Netos o
Puros.

[Arch. 23]

Yo Te Bendigo Autores: Juan A. Bruno Juan de Dios Filiberto

Intrpretes: Anibal Troilo y su Orquesta Tpica

Cantor: Edmundo Rivero

Edicin: Diario Pgina 12

Surgidos a fines del siglo XIX claramente como msica para bailar, con una pulsacin clara, ritmo
enftico y mucha movilidad instrumental, los primeros Tangos tienen ttulo y hasta alguna letra, pero
est claro que esos textos - de carcter obsceno dado su mbito prostibulario - estn escritos para
montarse sobre el diseo musical, que ya est compuesto. No hay poesa, solo improvisados letristas que
se divierten con lo procaz o con el doble sentido sexual.
Pasado un tiempo, a comienzos del siglo XX el Tango sufre - por razones que no vamos a tratar
aqu - un cambio estilstico importante: aparecen el cantor y el poeta. Esto sucede al mismo tiempo que
la rtmica en general y la de la Meloda en particular - se va haciendo ms lenta y elongada, se baila
mas reconcentradamente. En algunos casos como el que presentamos aqu - las seales kinticas se
reservan mayoritariamente para el Acompaamiento.
En esta msica, paulatinamente poetas y cantores ocupan la mayor preponderancia como figuras artsticas, junto a los
grandes directores de las orquestas del gnero, llamadas Tpicas.

[Arch. 24]

Maturana Autores: Manuel J. Castilla Gustavo Cuchi Leguizamn

Intrprete: Gustavo Cuchi Leguizamn

Edicin: Diario Pgina 12

 [Arch. 24]

Maturana Autores: Manuel J. Castilla Gustavo Cuchi Leguizamn

Intrprete: Gustavo Cuchi Leguizamn

Edicin: Diario Pgina 12

Se trata de una Zamba Argentina, otra de las herederas de la antigua y perdida Zamacueca, que era
msica instrumental destinada al baile ms cercana a la actual Cueca, chilena y boliviana -. Pero la
Zamba, tal como la conocemos hoy, adquiere letra. Aparecen los cantores - solistas y grupales - y los
poetas destacados que se transforman en personalidades artsticas tan importantes como los intrpretes,
y a veces an ms. A medida que pasa el tiempo se estiliza hasta transformar su Meloda, en muchos
casos, hacia un Carcter lrico Vocal -, incluso sin tener texto. Hay una transmutacin de modalidades
en la Meloda, por razones estilsticas: del crcter Instrumental al Vocal, conservando en el
Acompaamiento su Carcter Instrumental , lo que le permite no perder su condicin de msica para
bailar.
El que presentamos es un caso ya fronterizo de esta modalidad, - que tiene muchos exponentes a partir de finales de la
dcada de 1960 - en el que el Acompaamiento, realizado con gran economa, est llevado a su mnima expresin, por lo que
su Carcter Instrumental queda muy diludo. Es por ello que incluimos en el archivo la Presentacin de la Obra, que nos
permite vislumbrar un ambiente de recital, es decir, de msica para escuchar y que lleva la presencia de la Danza a su
mnima expresin.
_______________________

Hemos llegado as al final del desarrollo de este Captulo XII que presenta, describe y analiza
diferentes casos y variantes del Procedimiento Formal: Meloda.
Durante la percepcin, observacin, reflexin y anlisis ante los diferentes casos, hemos podido
constatar tambin la presencia de diferentes tipos de Diseos Mnimos, algunos de los cuales no
figuraban en la descripcin previa. Por ejemplo, los que poseen Declinaciones con Resonancias, y los
Atlicos. Respecto del Perodo, hemos verificado una gran variedad, clsicos y no clsicos.
Por otro lado, se ha podido estudiar la singular articulacin formal que hemos llamado Parte tan
importante para comprender la naturaleza de la Forma Musical conformndose en algunas Obras y en
otras n, y, a veces, en algunas Secciones de una Obra s y en otras n.
Respecto de lo Funcional, - adems del Procedimiento que hemos estudiado en el recorrido de los
casos se han presentado Introducciones, Enlaces, Interludios, y Codas, que son los que hemos
denominado Accesorios Formales; tambin hemos detectado Articulaciones Formales que cumplen
Funciones de Estribillo y de Clausura.
En algunos casos de Carcter Instrumental tambin hemos constatado el Tratamiento Motvico.
Por ltimo, aunque no de menor importancia, hemos estado ante casos de muy diferente Dimensin,
pudiendo verificar lo determinante que resulta este aspecto en la conformacin de cada uno.

Hay mucho aspectos que no se han abordado o se han tratado muy superficialmente - entre ellos, las
diferentes relaciones que se dan en cada caso entre Meloda y Acompaamiento - pero hemos tenido que
privilegiar en el tratamiento algunos temas por sobre otros, en funcin de la sntesis necesaria; pero
conservamos la esperanza de haber despertado el inters del lector para adentrarse en ellos.
_______________
___________

De esta manera conclumos el Volumen Uno de Tratando de Morfologa Musical. Si no surjen

nuevas consideraciones que hagan cambiar el plan, el Volumen Dos incluir la presentacin y estudio
de algunos casos y variantes de los Procedimientos Formales ya enunciados: Meloda para Variacin,
Sujetos de Imitacin, Tema para Desarrollo, Lnea de Valor Armnico y Diseo en Estratos; mas
un Captulo dedicado a la Msica sin Pulsacin, que tiene importancia por s mismo, y porque resulta
indispensable tambin para comprender los dos ltimos procedimientos a estudiar.

En este Volmen Uno se ha tratado realizar una presentacin lo ms completa posible de los temas
considerados importantes, al mismo tiempo que se intent una sntesis que permita lograr un material de
estudio manejable y prctico. Esperamos haberlo conseguido. Siempre subsistir la tentacin de agregar
esto o quitar aquello, pero hay un tiempo para todo trabajo; y el de ste, se ha terminado.

Por otro lado, si alguien ha llegado con su lectura hasta aqu, realmente se ha ganado un buen
descanso. Y entonces, yo tambin.
 Archivos Sonoros Utilizados

[ Arch. 1 ]

Visita al Cinema de la msica incidental del film Cinema Paradiso

Autor: Ennio Morriconi
Intrprete: Orquesta Unione Musicisti di Roma
Dir.: E. Morriconi.
Edicin: Aqua Records bajo licencia EMI General Music (Italia)

[ Arch. 2 ]

Un Vestido y Un Amor Autor: Rodolfo Fito Paez

Intrprete: Caetano Veloso
Edicin: Poligram do Brasil

[Arch. 3]

Summertime de la Opera Porgy and Bess

Autores: George Gershwin (msica)
Du Bose Heyward y Ira Gershwin (texto)
Intrpretes: Ella Fitzgerald Louis Armstrong
Dir. de Orquesta: Russell Garca
Edicin: Verve Records 1958 EEUU de Norteamrica

[ Arch. 4 ]

Pavana Para Una Infanta Difunta Autor: Maurice Ravel

Intrpretes: Violn: Oliver Colbetson
Piano: Erich Appel
Edicin: Ibermemory - Point Classics AG

[Arch. 5 ]

Bem Aqu Autores: Dadi y Arnoldo Antunes

Intrprete: Marisa Monte
Edicin: EMI
 [Arch. 6 ]

Adagio del Tro Para Piano, Clarinete y Violoncelo en la menor, op.114

Autor: Johannes Brahms
Intrpretes: Emanuel Ax, piano;
Richard Stolzman, clarinete;
Yo-Yo Ma, violoncello
Edicin: Sony Music Entertainment Inc. 1995

[Arch. 7 ]

Elega de la Serenata para Cuerdas

Autor: Piotr. I. Tchaikovsky
Intrprete: Royal Philarmonic Orquestra
Dir.: Yuri Simonov
Edicin: The Rajon Music Group Ply. Ltd. - 2003

[Arch. 8]

Lancha para Bailar Annimo Americano (S. XVIII)

Interpretes: Grupo Msica Ficta
Edicin: Cosentino (Argentina)

[Arch. 9]

Celadensky Lachian Dances

Autor: Leos Jancek
Intrptretes: Orqu. Sinfnica de la Radio Eslovaca (Bratislava)
Dir.: Ondrej Lenrd
Edicin: Naxos

[Arch. 10]

La Bolivianita Tradicional Boliviano

Interpretes: Lars Nilson y Grupo Markama
Edicin: EMI

[Arch. 11]

Lagrimas Atamisqueas Autores: Elpidio Herrera Juan Carlos Carbajal

Intrprete: Sixto Palavecino
Edicin: Diario Pgina 12
 [Arch. 12]

La Criolla Autores: Carlos Gardel y Jos Razzano

Intrpretes: Canto: Nelly Omar
Acomp.: Las Guitarras de Carlos Juarez
Edicin: Surco Universal Music (2007)

[Arch. 13]

Y t que has hecho? Autor: Eusebio Delfin

Intrpretes: Compay Segundo, Ray Cooder, Rubn Gonzalez,
Manuel Guajiro Mirabel, Orlando Cachaito
Lpez, Alberto Valdes, Joachim Cooder, Ibrahim Ferrer
Edicin: World Circuit - Nonesuch.

[Arch. 14]

Rondo (Final) Allegro Molto de la Serenata Para Vientos K 361 en Si Bemol Mayor
Autor: Wolgan Amadeus Mozart
Intrpretes: Conjunto de Instrumentos de Viento
de la Orq. Filarmnica de Berlin
Edicin: EMI Ltd.

[Arch. 15]

Son al Rey Autor: Juan Luis Guerra

Intrprete: Juan Luis Guerra
Edicin: Capitol

[Arch. 16]

Que ser, que ser Autor: Milton Nascimento

Intrpretes: Canto: Daniela Mercury - Mercedes Sosa
Edicin: Sony Music

[Arch. 17]

Polo Margariteo Tradicional de Venezuela

Intrprete: Cecilia Todd
Edicin: Acqua records

[Arch. 18]

Danza Noruega Autor: Edvard Grieg

Intrprete: Elinar Steen Nokleberg
Edicin: Naxos
 [Arch. 19]

Sevilla de la Suite Espaola

Autor: Issac Albeniz
Intrprete: Esteban Sanchez
Edicin: Diario La Nacin - Aguilar

[Arch. 20]

Verano Porteo de Las Cuatro Estaciones Porteas

Autor: Astor Piazzolla
Intrprete: Astor Piazzolla Quinteto
Educin: Miln

[Arch. 21]

Beijo Roubado Autor: Adelino Moreira

Intrprete: Cesaria Evora
Edicin: BMG - RCA

[Arch. 22]

A Felicidade Autores: Tom Jobim -Vinicius de Moraes

Intrprete: Miucha
Edicin: BMG - RCA

[Arch. 23]

Yo Te Bendigo Autores: Juan A. Bruno Juan de Dios Filiberto

Intrpretes: Anibal Troilo y su Orquesta Tpica
Cantor: Edmundo Rivero
Edicin: Diario Pgina 12

[Arch. 24]

Maturana Autores: Manuel J. Castilla - Gustavo Cuchi Leguizamn

Intrprete: Gustavo Cuchi Leguizamn
Edicin: Diario Pgina 12