Repertrio, Salvador, n 19, p.81-90, 2012.

A MSCARA NA COMMEDIA
DELL'ARTE

Marcus Villa Gis1

RESUMO: A partir de citaes bibliogrficas e da pr-

tica pessoal que trata de duas formas possveis de rela-
o entre o homem e a mscara, entre a personalidade e
a persona, tema de Ferdinando Taviani enxertado com
constataes de Bachelard e Caillois, justificando o uso
da mscara no teatro, este artigo conclui com a distin-
o possvel entre o uso da mscara no teatro carnava-
lesco, tendo como referncia imagens provenientes de
Os bailes de Sfessania, de Jacques Callot, e a mscara no
teatro da Commedia dellArte, conforme consideraes
de Luciano Mariti. Figuras 1, 2, 3 e 4 Relao clssica com a mscara.
(FICORONI, 1754 apud TAVIANI, 2007, p. 22)
Palavras-chave: Teatro. Mscara. Carnaval. Commedia
dellArte.

ABSTRACT: Article from citations and personal prac-

tice deals with two possible forms of relationship be-
tween creator and creature, between personality and
persona, the subject of Ferdinando Taviani grafted with
findings of Bachelard and Caillois, justifying the use of
masks in theater and concluding with the distinction
between the mask in theater carnival, using as reference
images from "Os bailes de Sfessania" by Jacques Callot,
and the mask in the theater of the Commedia dell'Arte,
from considerations of Luciano Mariti.
Keywords: Theatre. Mask. Carnival. Commedia
dellArte.
Campo Grande: UEMS, professor efetivo; UFBA, PP-
1 metros para raciocinar sobre a origem da criao
GAC, doutorando, Armindo Bio. Ator e Diretor teatral.
No presente artigo, trataremos da mscara a
partir de consideraes de Ferdinando Taviani,
Luciano Mariti, Roger Caillois, Gaston Bachelard
e da prtica pessoal do prprio autor, inspirado
em Jacques Lecoq e Claudia Contin. Visitaremos
duas formas possveis de relao entre o homem
e a mscara, sua funo e uso na representao,
exemplificando com a descrio de exerccios con-
temporneos de uso da mscara. Diferenciaremos
a mscara, quando usada para dissimular vertigino-
samente, dos momentos em que ela usada para
simular uma representao. Esta relao se espe-
lha entre a mscara usada na Commedia dellArte e a
mscara usada no carnaval, criando-se assim par-
das personagens na Commedia dellArte.
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Podemos perceber a mscara retratada ao lado
de um ser humano, principalmente de duas formas,
ou olhando para o homem, ou olhando, juntamen-
te com este homem, para a frente. As imagens de
Ficoroni (figuras 1, 2, 3 e 4) sugerem a existncia
de uma maneira clssica de figurar a relao en-
tre a mscara (criatura) e o seu criador: um surge
de frente para o outro, os dois se entreolhando de
maneira contemplativa. As figuras revelam dois se-
res, muito parecidos, um de corpo inteiro e o ou-
tro somente na forma de uma cabea. Esta cabea
representa a criatura, a mscara, e o outro ser o
seu criador. Da maneira como eles se entreolham,
parece que esta ao, ou este gesto contemplativo
se estende pela eternidade, o olhar fixo, correspon-
dido e meditativo denota um anseio mstico. Em
tais figuraes, podemos ver, de um lado, um ser
que comunica suas dvidas ou sua gratido e, do
outro, uma cabea, animada por uma espcie de
vida superior. Essa cabea, permeada por esta vida
superior, parece transmitir a continuidade da tradi-
o do uso da mscara. Francesco Ficoroni, cole-
cionador dessas imagens, reproduziu baixos rele-
vos, esculturas, artefatos e o que mais encontrou
que representassem uma mscara ou uma pessoa
mascarada; atores e poetas mascarados figuram no
livro De larvis scenicis et figuris comicis antiquorum roma-
norum (Roma, Venanzio Monaldini, 1754).
Sabemos da funo antropolgica da mscara
nas tribos primitivas, na qual o contato com os
deuses normalmente no poderia ser feito sem um
filtro ou um disfarce. Os deuses podiam ser evo-
cados somente se mediados por alguns recursos
como os totens ou as mscaras. Sobre essa origem
antropolgica das mscaras, nos escreve Caillois:
A estes instrumentos de metamorfose [as ms-
caras] est sempre associada uma extrema im-
portncia de carter religiosa. Eles surgem na
festa, interregno de vertigem, de efervescncia
e de fluidez, onde tudo o que h de ordenado
no mundo passageiramente abolido para res-
surgir revitalizado. As mscaras sempre feitas em
segredo e, depois usadas, destrudas ou escondi-
das, transformam os celebrantes em Deuses, em
Espritos, em Animais-Antepassados e em todas
as espcies de foras sobrenaturais terrficas e fe-
cundantes. (CAILLOIS, 1990, p. 107)
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A indistino entre criador e criatura faz surgir,
dentro de um ambiente mstico, um teor de verti-
gem, de loucura. Segundo a afirmao de Caillois,
parece-nos que as origens religiosas e seculares da
mscara se confundem. A festa estava dentro do
rito. O culto se fazia alegre, ao mesmo tempo, de
adorao e louvor. Sacerdotes e pessoas comuns
festejavam os deuses. Enfim, a persona, palavra que
em grego quer dizer mscara, cultua e ao mesmo
tempo festeja os deuses.
Para Caillois, o jogo divide-se em quatro tipos,
segundo aspectos diferentes: ilinx ou vertigem, mi-
micry ou simulacro, agn ou competio e alea ou
sorte. Tomamos a relao entre vertigem (ilinx) e
simulacro (mimicry), pois nos parece mais apropria-
da anlise da mscara no teatro. Nesta manei-
ra de figurar mscara e homem, quando criador e
criatura se entreolham, parece se revelar a vertigem
de um jogo psicolgico. Quem quem? A indefini-
o ainda de ordem religiosa e primitiva.
Figura 5 Mscaras Larvrias. Disponvel em : <http://
mascaraelt.blogspot.com.br/p/mascaras-larvarias.html>.
Acesso em: 3 mai. 2012.
Em tempos atuais, Jacques Lecoq utiliza o que
ele chama de mscaras larvrias, descobertas nos
anos 60 no carnaval da Basileia, Sua. Ele as de-
fine como grandes mscaras simples que no
conseguiram ainda definir-se num verdadeiro e
prprio rosto humano. Se limitam a um grande
nariz, a uma circularidade, a uma protuberncia.
(LECOQ, 2000, p. 72) interessante notar que o
nome da coleo de Ficoroni larvis scenicis et figuris
comicis se assemelha muito ao nome dado por Le-
coq, mscara larvria. No s o nome, mas a forma
tambm se assemelha.
Se verificarmos uma prtica contempornea de
utilizao da mscara expressiva, esta tambm se
revela como numa tradio mstica. O jogo do nas-

cimento da mscara, no teatro, traz cena atores
epilpticos, contores vocais, ou seja, a vertigem
em estado puro. Tomemos um exemplo de exerc-
cio para atores, como ilustrao desse aspecto:
Com a mscara no rosto, assim de primeira, sem
muita preparao, experimentamos o Nasci-
mento da Mscara, outro exerccio clssico.
Com o rosto voltado para baixo a mscara dorme
e respira, v-se e ouve-se ruidosamente a respira-
o da mscara, as mos e os ps so estilizados
de forma visvel e geomtrica. A indicao de
que os personagens mascarados dormem sem-
pre na mesma cama. Quando o ator alcana um
determinado nvel de energia, conseguido atra-
vs da respirao, ele pode acordar, ou melhor, a
mscara, e ento tudo novo para ela, seu dedo,
sua mo, seus ps, sua postura e at mesmo sua
respirao. A cada nova descoberta, a mscara no
rosto do ator, atravs do seu corpo, reage imen-
samente, simptica ou nervosamente, prazerosa
ou dolorosamente, mas sempre atenta, curiosa.
A voz inventada, ela ainda no sabe falar, as
aes so precisas, os gestos nicos, o instinto
da mscara. A emoo est em cada gesto, todas
as suas aes so conduzidas por causa de uma
sensao, inicialmente bsica, como a fome (so
capazes de comer qualquer coisa), a dor, o frio
ou o prazer, por exemplo. O amor, a raiva, o ci-
me, a inveja, a avareza e outras emoes mais su-
tis podem surgir, e bom que surjam, mas com
o tempo, quando a mscara ganhar experincia e
malcia. A mscara no est s, sabe que h olhos tao teatral mascarada
que a observam: o pblico; ento deve reagir a
esses olhos, sempre depois de algo inesperado
que a surpreenda, observa antes de tudo essa
novidade, depois a plateia, mas no precisa co-
mentar nada, uma nica olhada, ela percebe que
ainda o foco, o centro, e continua a sua ao.
Quando a improvisao com mais de uma ms-
cara utilizamos o pingue pongue, ou seja, agimos
e somente quando atingimos determinada ener-
gia que nos deixa em suspenso passamos o foco.
A outra mscara deve comear com aquele nvel
mnimo de energia, desenvolver mais um pouco
outra ao e novamente passar o foco. (...) Emi-
tindo sons cada um tem a sua personalidade, age
e responde de forma individualizada. (GIS,
2005, p. 30-31)
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Acrescentamos, ainda, uma observao de
Caillois:
a vitria do fingimento: a simulao atinge um
grau de possesso que j no simulada. Depois
do delrio e do frenesim que ela provoca, o actor
readquire a conscincia num estado de idiotismo
e de esgotamento tais, que apenas lhe resta uma
recordao confusa e diluda do que se passou
dentro de si, inconscientemente. O grupo cm-
plice dessa epilepsia, dessas convulses sagradas.
(CAILLOIS, 1990, p. 108)
Em outro momento histrico, quando se con-
sidera decadente a Commedia dellArte, no sculo
XVIII, em Veneza, em determinados perodos
do ano, podamos ver mscaras por todos os la-
dos, conforme nos informa Goldoni, no texto O
Mentiroso (GOLDONI, 1993, p. ):
ARLEQUIM: J chegou o carnaval?
LELIO: Nesta cidade no primeiro dia da feira se
usam mscaras desde manh.
Em Veneza, a msca-
ra foi um objeto de uso
cotidiano. No somente
personagens como os
Zanni, mas verdadeiros
nobres e reais cortess
as vestiam. A represen-
corria em paralelo com
a dissimulao coletiva.
Figuras 6 Giovanni
Nas feiras, nas aglutina-
Gabrielli (Sivello)
es de pessoas, a dis-
simulao era rotina. A dissimulao/simulao
repetitiva, cotidiana, generalizada e desorganizada,
configura uma tonalidade entre vertigem e simula-
cro. Segundo Caillois:
Vertigem e simulacro [...] surgem novamente,
no como elementos adventcios da cultura pri-
mitiva, mas verdadeiramente como os impulsos
fundamentais que melhor servem para explicar
os mecanismos da prpria cultura. De outro jei-
to, como se poderia compreender que a mscara
e o pnico estejam (...) constantemente presentes,
e conjuntamente presentes, inextricavelmente as-
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sociados e ocupando um lugar central quer nas
festas, paroxismos dessas sociedades, quer nas
suas prticas mgico-religiosas, quer nas formas
ainda algo indefinidas do seu aparelho poltico,
quando no preenchem nenhuma funo vital
em cada um desses trs domnios? (CAILLOIS,
1990, p. 119)
Veneza se coloca em uma zona fronteiria, entre
Oriente e Ocidente. Sendo uma cidade de comrcio
forte constantemente invadida por novas culturas
e diferentes tradies. Nesta cidade, a vertigem e
o simulacro parecem se associar unindo, cada vez
mais, as festas populares, como o carnaval, repre-
sentao da mscara no meio teatral. Porm:
A passagem civilizao propriamente dita im-
plica a progressiva eliminao desta conjugao
primordial de ilinx e mimicry. [...] Causa ou con-
seqncia, sempre que uma cultura elaborada
consegue emergir do caos original, verifica-se
uma ligeira regresso das pulses de vertigem e
simulacro. (CAILLOIS, 1990, p. 119)
Na Commedia dellArte, a tradio de figurar a
mscara e o ator entreolhando-se rompida. En-
contramos diversas imagens em que o ator e a ms-
cara olham para a frente (figuras 6, 7 e 8). Nessas
imagens, no percebemos mais uma relao de
fundo religioso. A apreenso de uma perspectiva
social talvez possa nos informar mais sobre este
fato. Talvez nos revele o interesse do ator e do pin-
tor, em distinguir o ator da personagem. Na sepa-
rao dos olhares, percebemos duas figuras inde-
pendentes uma da outra. Talvez o fato dos atores
passarem muitos anos representando os mesmos
personagens seja um dos motivos para que, nes-
tas imagens, o pintor ou
o ator, procure definir
que a mscara no o
ator, procure distinguir
o personagem do ator.
Parece que comea a
haver um movimento
para acabar com uma
indistino entre cria-
dor e criatura. Entre a
Figuras 7 Tommaso vertigem da dissimu-
Antonio Visentini (Arlequim) lao e o simulacro da
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representao. O ator aparece com o rosto sereno,
sbio, endeusado e a mscara aparece em sua efe-
meridade, frgil e fugidia. Na Commedia dellArte, as
mscaras deformes fazem par com as belas enamo-
radas, o jogo de seduo e repulsa est no centro
da nova arte. A vertigem de acreditar ser o perso-
nagem deve ser esquecida para que o ator no seja
confundido e punido pelas atitudes dos seus perso-
nagens, entra em cena o
simulacro, o fingir ser,
por haver a conscincia
de exercer uma profis-
so perseguida. Se antes
a dissimulao devia ser
exaltada na representa-
o clssica das msca-
ras, ou mesmo nas ms-
caras dos bufes, com
a Commedia dellArte a Figuras 8 Domenique
Biancolelli (Arlequim). (TA-
simulao passa a ser a VIANI, 1982, p. 29)
regra do jogo.
Diversos foram os tratados escritos pelos atores
da Commedia dellArte, em defesa de sua profisso,
sendo que tambm defendiam a separao entre
a mscara e do ator: La Ferza, de Giovan Batista
Andreini, em 1625, La supplica, de Nicol Barbieri,
em 1634, e o Tratato sopra larte comica cavato dallopere
di S. Tomaso e da altri santi, aggiuntovi Il modo di bem
recitare, de Pier Maria Cecchini, em 1601.
Roland Kuhn inventariou as interpretaes das
manchas de tinta das pranchas de Rorscharch, que
foram definidas como mscaras. Ele assinalou, nos
protocolos sobre as interpretaes de mscaras, as
ambiguidades do terror e do riso, do trgico e do
cmico, do assustador e do burlesco. Ao ler esses
protocolos, Bachelard analisa essas contradies e
encontra a dialtica da morte e da vida. Para esse
filsofo, a morte coloca uma mscara sobre o rosto
vivo, a morte a mscara absoluta.
Na segunda forma de figurar mscara e homem,
quando ator e mscara no se olham mais, o que
predomina o simulacro. Em uma civilizao mais
complexa e em uma cultura mais elaborada, quan-
do elementos mais profundos da alma humana
vm a revelar-se, surgem elementos psicolgicos
de fingimento e simulao. No entanto, nas primei-
ras vezes que o ator a veste:

Parece que a mscara realiza, de imediato a dissi-
mulao. Entrincheirado atrs da mscara, o ser
mascarado est ao abrigo da indiscrio do psi-
clogo. Rapidamente encontrou a segurana de
um semblante que se fecha. Se o ser mascarado
pode entrar de novo na vida, se quer assumir a
vida de sua prpria mscara, ele se confere fa-
cilmente habilidade da mistificao. Acaba por
acreditar que a outra pessoa toma sua mscara
por um rosto. Cr simular ativamente aps ter-se
dissimulado facilmente. A mscara , assim, uma
sntese ingnua de dois contrrios muito pr-
ximos: a dissimulao e a simulao. (BACHE-
LARD, 1986, p. 164)
Temos, ento, como consequncia, uma evo-
luo da dissimulao para a simulao. Isso se
reflete na arte do ator contemporneo: a msca-
ra expressiva, diferentemente da mscara neutra,
formada por traos muito fortes. Comparada a
um rosto humano, percebemos o grotesco e sua
dimenso monstruosa. Esse rosto grotesco, ao ser
vestido, transfere para o corpo a responsabilidade
de simul-lo. Neste momento, percebemos o cor-
po, e no somente a mscara, como ser composto
de unidade. Acontece que este corpo nem sem-
pre treinado para aquela mscara e ento podem
ocorrer distores entre mscara e corpo. Ver o
corpo cotidiano do ator, com seus trejeitos e ma-
neirismos, vestir uma mscara expressiva sem pro-
curar, ao menos, dissimular sua presena, muito
estranho. Assim como o , ver o ator se esforando
para simular um corpo a partir de sua prpria expe-
rincia de simulao, sem conseguir ir alm do que
conhecido por ele. Quando o ator busca trans-
formar o seu corpo cotidiano, surge uma expresso
que nunca completamente desconhecida do ator,
como para ele a mscara. Isto ocorre devido a sua
histria corporal, pois ele carrega consigo vcios e
qualidades corporais que desenvolveu ao longo de
sua vida.
Antes de poder vestir uma mscara e deformar
o corpo cotidiano, o ator precisa encontrar um es-
tado psicofsico, que no signifique nada em poten-
cial, mas em que haja uma presena cnica, a qual,
antes de qualquer ao, indique a existncia de uma
representao. Um estado psicofsico calcado na
neutralidade do corpo, diferindo do comum e do
habitual.
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Neste caso, pode-se falar de corporeidade. Este
termo, segundo o dicionrio Aurlio, significa: [De
corpr(eo) + -eidade] S.f corporalidade. J cor-
preo quer dizer: [Do latin Corporeu.] Adjetivo.
1. Corporal. 2. Relativo a corpo. Porm, entre os
tericos da dana contempornea, este termo ga-
nha uma conotao mais profunda:
Corporeidade seria pensar este corpo no tempo,
formado pelas inscries histricas, culturais,
pelas experincias vividas. O corpo no um
organismo, uma fisiologia, mas algo que se pro-
cessa e nunca finda sua estruturao. Nele tudo
se produz: subjetividade, cultura, sociedade, po-
deres, opresses e desejos, etc. Cada estruturao
do corpo resulta em uma realidade material, psi-
colgica, social, complexa, interligada, indisso-
civel. Pensar em corporeidade pensar de que
modo a dana interfere na edificao desse cor-
po, uma vez que todo fazer, toda a experincia,
toda ocupao opera novas estruturaes num
corpo. (ALMEIDA, 2004, p. 10)
Um exerccio conhecido por Jogo da Mscara
Neutra, um estudo corporal na linha de estudos de
Jacques Lecoq, ajuda o ator a procurar uma presen-
a cnica consciente de sua corporeidade. Os ato-
res vestidos todos de preto, com os cabelos presos
dentro de uma touca tambm preta, touca esta que
pode ser feita com uma meia cala, esto dispostos
em um semicrculo. Enquanto prendem os cabelos,
preparam seus corpos em uma postura teoricamen-
te neutra e colocam uma mscara que dissimule o
seu rosto, os atores meditam em um objetivo a ser
alcanado dentro da sala de ensaio. Quando termi-
nam a preparao, ainda dispostos em semicrculo,
passam a observar os que ainda no concluram.
O ltimo ator a terminar a preparao perceber
que todos os outros participantes esto olhando
para ele. Este, ento, o primeiro a comear o
jogo. Ele olha a plateia e, em seguida, d um passo
simples, nem muito grande, nem muito pequeno,
em direo ao seu objetivo. Em seguida, ele olha
para um companheiro. Neste momento, todos os
participantes do jogo devem tambm olhar para o
mesmo companheiro. Este companheiro percebe-
r, com uma viso perifrica e intuitivamente, que
todos os participantes esto olhando para si. Nes-
te momento, ele deve olhar para a plateia, andar e
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passar novamente o olhar... e assim por diante at
que algum cumpra o seu objetivo e abaixe o seu
olhar. Isto no jogo, ou seja, a impossibilidade de se
mostrar a um pblico, significa que a mscara est
morta e o jogo acabou.
Para Lecoq, criador deste jogo, e preparador
corporal dos atores do espetculo Arlequim Servidor
de Dois Patres, do Piccolo Teatro de Milo:
A mscara neutra um estado de equilbrio, de
economia dos movimentos: apenas se move na
economia dos seus gestos e das suas aes. Tra-
balhar o movimento partindo do neutro d pon-
tos de apoio essenciais para a interpretao que
acontecer depois: pois se conhece o equilbrio,
o ator exprime muito melhor os desequilbrios
dos personagens ou os conflitos. (LECOQ,
2000, p. 52)
O objetivo do trabalho com a mscara neutra
conscientizar o ator da sua corporeidade, buscando
anul-la. O mtodo utilizado para isso surge atravs
de uma via negativa, de uma economia de gestos.
Busca-se sempre uma neutralidade, na verdade im-
possvel, j que cada ser tem sua especfica corpo-
reidade. Os atores devem se esforar para eliminar
seus trejeitos e tendncias, o que cria a possibilida-
de, posteriormente, de ampliar sua corporeidade.
Num momento posterior, de improvisao com o
personagem, ele poder criar uma nova postura si-
mulada e uma forma de se movimentar desligada
da sua movimentao cotidiana.
No momento de usar a mscara expressiva, o
ator acaba por acreditar que a outra pessoa toma
sua mscara por um rosto. Cr simular ativamen-
te aps ter-se dissimulado facilmente (BACHE-
LARD, 1986, p. 164). Para que isso no ocorra, este
novo ser, este duplo potencial deve surgir com base
em uma srie de cdigos. Tanto o comportamento
quanto os gestos extracotidianos, so aprendidos
e criados um a um para, depois, serem utilizados
todos juntos. A mscara olha para onde o nariz es-
teja apontando. O golpe de mscara a mudana
da direo do olhar na mesma velocidade do olho,
s que feito com toda a cabea. Para este movi-
mento, os msculos do pescoo devem estar muito
treinados, para que o olhar do ator mascarado seja
equivalente quele do teatro naturalista. As gran-
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des reaes da mscara so endereadas ao pbli-
co. Normalmente, quem fala deve olhar o pblico
e quem ouve deve olhar para quem fala.
O rosto sob a mscara trabalha do mesmo jeito
que todo o corpo, no somente o queixo, que
visvel, mas tambm os olhos, sobrancelhas e to-
dos os msculos possveis, por exemplo, trabalham
mais do que o prprio rosto do ator num espet-
culo naturalista. A maquiagem sob a mscara serve
para esconder o branco da pele atravs dos orifcios
reservados aos olhos do ator, e igualmente, prxi-
mo s bordas da mscara para graduar a passagem
desta para a pele. A maquiagem serve tambm para
delinear o queixo e os nervos do pescoo, para que
a rugosidade da mscara se misture com a pele.
O ator deve usar a respirao profunda a que a
mscara obriga, uma vez que a voz do personagem
vem de uma respirao sob esforo, uma espcie
de fome de ar. Nos exerccios de treinamento, o
ator canta enquanto dana investido do persona-
gem; as leis do belo canto, depois de algum tempo,
comeam, ento, a ser ignoradas e a voz comea
a se assemelhar do personagem. Em seguida,
substitui-se o canto pelas palavras at que o ator
incorpore aquela nova voz como sendo sua.
Nas aulas de utilizao das mscaras, antes de
us-las aconselhvel que se faam diversos exerc-
cios de aquecimento das articulaes, por exemplo:
Sequncia de aquecimento das articulaes do
pescoo com os movimentos da mscara: cabea
adiante, centro e atrs com velocidade, girando
para a esquerda, centro e para a direita, depois
paralelo ao solo (como um dos movimentos
do Katakali), voltados ao cho e ao teto, sem-
pre com um som articulado da boca enquanto
se executa os exerccios. Ombros ao alto, centro
e a baixo, presso interna no peito fechando os
ombros na frente, presso interna nas costas le-
vando os ombros para trs. Mos acima, na dire-
o do ombro e abaixo, com os braos esticados
frente. Mos em forma de O e de bico de
pato, sempre com tenso e acompanhados de
sons articulados com a boca. a busca de uma
automao, no do ator tradicional, mas de um
teatro no convencional, de mscaras. Pesquis-
vamos gestos que exprimissem uma ao como
pensar, chorar, ter uma idia, corao batendo,
dor de barriga, fome, loucura, avareza, piedade...
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sempre atravs da mmica, descobrimos que a

forma que mais funciona quando no h um
contato direto entre as mos e a parte do cor-
po interessada e quando o movimento isola-
do, articulado do resto do corpo. Quando existe
mais de um ponto de tenso no corpo perdemos
o foco, a sequencia dos movimentos, e no en-
tendemos a ao. Ento chegamos a concluso
que deve ser feita uma coisa de cada vez, e que o
toque verdadeiro denuncia a matria: a mscara.
(GIS, 2005, p. 30)

Considerando, ento, os corpos dos atores Figura 9 Os zannis Beppe Nappa e Frittellino; Museu
contemporneos acostumados ao uso da msca- teatral no Scala de Milo. (MOLINARI, 1985, p. 126-127)
ra, verifica-se a existncia de uma srie de cdigos Como se v, a utilizao da mscara hoje no te-
complementares utilizao da mscara no teatro. atro precedida de uma srie de fatores que pre-
A dissimulao complementa-se com a simulao pararo o ator para uma representao mascarada.
do corpo. Para que o personagem ganhe vida, no basta vestir
a mscara, necessrio uma preparao. Entre os
Duas tendncias fenomenolgicas a se contra-
sculos XVI e XVIII, a preparao dos atores nos
pem, a se justapem. A dialtica da dissimula-
o e da sinceridade no cessa de ser ativa. [Pa-
quase totalmente desconhecida, no entanto, per-
rgrafo] Com efeito, o comando da dissimulao cebe-se em muitos atores, atravs da iconografia,
no conseguiria ser total e definitivo. Se fosse to- um virtuosismo corporal e musical, por exemplo.
tal, a mscara seria total, logo grosseira, portanto
inteiria. (BACHELARD, 1986, p. 171)

Se a mscara fosse total, voltaramos tradio

mstica, ou seja, as mscaras/criaturas com a fren-
te e o fundo fechado, que contemplam e so con-
templadas por seus criadores. Aquelas mscaras
s desejam dissimular. Neste sentido, existe uma
indeterminao se a mscara, criatura, ou o seu
criador, quem est morto ou quem est vivo.

Oferece-se uma avenida de ser ao nosso duplo, a

um duplo potencial ao qual no soubemos con- Figura 10 Capito Spezzamonti e o Zanni Bagattino.
ferir o direito de existir, mas que a prpria som- Museu teatral no Scala de Milo. (MOLINARI, 1985, p.
bra do nosso ser, sombra projetada no atrs, 128-129)
mas adiante do nosso ser. A mscara ento uma
concretizao do que teria podido ser. (BACHE-
Muitos personagens tidos como da Commedia
LARD, 1986, p. 173)
dellArte foram retratados nas festas de carnaval. O
Baile de Sfessania de Callot um tpico exemplo.
A improvisao exercida entre os prprios ato-
Estes quadros (das figuras 9, 10 e 11) so pinturas
res e tambm com o pblico um ponto de che-
a leo, de um autor desconhecido da escola bolo-
gada dos exerccios com a mscara, e consiste no
nhesa do fim do sculo XVII, que esto conserva-
ltimo passo da estrada percorrida, depois de se
das no museu teatral Scala de Milo e foram feitas
aprender a usar a mscara facial e a fsica. A impro-
com uma funo decorativa. As figuras do primeiro
visao hoje baseada em pequenas indicaes de
plano so fidedignas reprodues das gravuras (O
cena e trama presentes no canovaccio.
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Baile de Sfessania), de Jacques Callot (1592-1635),
uma srie famosa de 24 gravuras publicada em N-
poles, em 1622.
Figura 11 Os capites Babbeo e Cucuba. Museu teatral no
Scala de Milo. (MOLINARI, 1985, p. 130-131)
Callot, de origem francesa, viveu e trabalhou em
Florena onde foi aluno do cengrafo Giulio Pari-
gi, ele teria representado diversos personagens da
Commedia dellArte na sua verso napolitana. Hoje
se sabe, principalmente devido aos nomes engraa-
dos dos seus personagens, que essas imagens, mais
do que atores, tratem de imagens carnavalescas, re-
vividas fantasticamente pelo artista francs; esses
personagens no so, nem nunca foram, atores da
Commedia dellArte representando seus papis, po-
rm parecem executar passos de dana com postu-
ras contorcidas, difceis de serem realizadas, e por
isso mesmo verossmeis. Ressaltamos que, neste
caso, o quadro foi criado a partir das gravuras, coi-
sa incomum, pois normalmente acontecia o con-
trrio, a gravura ser uma estilizao do quadro, o
que insinua um desenvolvimento e uma crescente
influncia da Commedia dellArte.
Com exceo de Arlequim, nenhum mito carna-
valesco inspirou um ator na criao de um perso-
nagem da comdia italiana. Uma nica lenda popu-
lar, das que eram conhecidas nos perodos festivos
e de carnaval, misturou-se Commedia dellArte, foi
a lenda que originou o Arlequim. Na Sucia, esta
lenda se chamou Cavalgada dos Deuses e na
Alemanha a Caa de Wotan (como na Walquiria
wagneriana) ou simplesmente a Caa Selvagem.
Antes da converso catlica, teve origem em uma
lenda de cavaleiros mortos que tinham de caval-
gar pela eternidade para expurgar os seus pecados.
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Essa lenda se difundiu principalmente na Frana e
na Inglaterra e se confundiu com as lendas locais,
em torno ao sculo X. Surge, primeiro na Bretanha
francesa, o personagem histrico conhecido como
Helequin e, depois, sua histria passa em tom m-
tico Bretanha inglesa. Helequin foi um cavaleiro
empenhado em caar e combater os malditos pa-
gos, ele, juntamente com seus seguidores, vende-
ram todos os seus bens para participar da guerra
santa, inclusive um castelo na Normandia. Termi-
nada a guerra e sem terem do que viver, passaram
a saquear castelos, burgueses, cavalheiros, vivas e
qualquer fortuna aparente. Quanto maior os seus
delitos, maior as pragas jogadas aos cus por suas
vtimas. Morto Helequin, no momento do juzo fi-
nal, quando ia ser jogado ao inferno, se lembraram
da multido dos malvados pagos mortos e o con-
denaram a de noite correr sem pausa por toda a
terra, sofrendo,[...] toda espcie de calamidades. [...]
Uma daquelas mais frequentes era abandonar-se
dana (NICOLINI, 1958, p. 57-65).
No carnaval tudo sempre foi permitido; nes-
te perodo at as artes de rua, a arte dos bufes
e saltimbancos, foi imitada por cultos senhores.
Ocorreu com frequncia que homens cultos e
profissionais de corporaes de ofcios vestiram
personagens mascarados e desfilaram no carnaval.
Mais ainda: eles montaram espetculos amadores,
mas improvisados de Commedia dellArte e poste-
riormente publicaram seus textos. Estes espetcu-
los ficaram conhecidos como Comdia Ridicolosa.
O diletante participava organicamente do projeto
cultural da contrarreforma; toma parte ativa em
todas as cerimnias sacras e profanas, s frequen-
tes festas que as corporaes [dos Humoristas, dos
Inflamados, dos Desunidos, dos Desejosos, dos
Embrancadores], segundo uma norma dos seus es-
tatutos, so obrigadas a organizar e interpreta a tra-
gdia e a comdia. Isto nos afirma Luciano Mariti,
em 1980 (p. 63-75), e continua dizendo que a festa
era tempo de sumballein, de reunir e de exprimir a
totalidade da cultura barroca em uma metfora da
vida. Ao contrrio, o espetculo profissional de te-
atro da Commedia dellarte era diaballein, separao,
por no participar da festa, desta metfora, por ser
realidade e ser a pagamento. Outra diferena se v
nos autores/atores dos roteiros improvisados, uns
so ilustres personalidades que querem retratar a

vida enquanto metfora (Salvator Rosa, Bernini,
Virgilio Veruci ou Basilio Locatelli), ou trabalhado-
res da corte (como aqueles que trabalharam para o
Duque de Baviera fazendo teatro: Giovan Battista
Scolari, Massimo Troiano e Orlando di Lasso, m-
sico famoso); outros so os prprios atores profis-
sionais que precisam agradar para ter o que comer,
precisam tratar do que interessa ao seu pblico. Um
paralelo pode ser feito ao cenrio e dramaturgia.
Na Comdia Ridicolosa, a dramaturgia era mais im-
portante que o cenrio, o apego teoria era maior,
pois fazia parte de uma grande tese escolstica. Na
Commedia dellArte, o cenrio era mais importante
no sentido de aproveitar toda a situao dada para
a cena. A preocupao com as crticas moral reli-
giosa foi uma constante.
O diletante no entanto um honesto cidado
que vive da prpria e honesta profisso e ope-
ra naquelas academias nas quais organizada e
controlada a atividade cultural. A figura social
e o comportamento do diletante se contrape
desregulada vida do profissional. A regulada
e produtiva comunidade da academia contrasta
claramente com a livre, improdutiva, intil co-
munidade dos cmicos dellArte que, marcada
pela promiscuidade dos homens e mulheres, pelo
adultrio, prostituio e cafetinagem, tambm copiadas para um momento de festa e diverso.
escandalosa desagregao da homogeneidade do
ncleo familiar. A vida do acadmico, sinnimo
de moralidade e dignidade cultural, est, ao con-
trario, compreendida na ordem do viver civil da
ordenada sociedade crist. E o diletante, mesmo
vestindo o personagem da mscara por poucos
dias ao ano, se qualifica tambm como autor,
pertence a uma categoria social, aquela dos letra-
dos, tida como nobre porque exercita uma nobre
atividade; tem atrs de si uma arte a fazer refe-
rncia. (MARITI, 1980, p. 63-75)
Porm, no existia entre os diletantes uma ten-
so no fazer teatral. Eles inspiram o ar carnavales-
co, nem compor parece ser difcil, pois afirmam
muitas vezes a diverso que escrever uma dessas
comdias. Existia uma cumplicidade entre o autor
e seu pblico. Eles reduziam as mscaras a banais
esteretipos e os dialetos a subterfgios cmicos.
No existiam consequncias, pois no carnaval tudo
permitido. J o profissional tinha a dura tarefa de
Repertrio, Salvador, n 19, p.81-90, 2012.2
sobreviver com o que era nefasto para a sociedade,
ele estava na corda bamba, por assim dizer, de um
lado a fome e a necessidade de agradar, do outro
a importncia de no vulgarizar os seus nmeros
para no acabar na priso. No entanto, no houve
somente divergncias, a Comdia Ridicolosa tam-
bm influenciou os atores profissionais na direo
de formas mais literrias, o gosto pelo discurso
bem acabado foi fruto de um longo esforo co-
letivo, encabeado, principalmente, pelas mulheres
em cena.
Dessa maneira espero ter deixado como con-
tribuio a distino bsica entre a mscara na
Commedia dellArte e a mscara no carnaval, entre
os sculos XVI e XVIII. No se pode afirmar que
as mscaras teatrais da Commedia dellArte tenham
sido criadas no perodo do carnaval. Somente no
caso de Arlequim, como vimos, podemos imaginar
a criao de um personagem a partir de um mito.
Outra exceo que desmente a regra o caso de
Pier Maria Cecchini, cmico dellArte, com seu per-
sonagem Frittellino, um Zanni que teria sido inspira-
do em uma figura do carnaval, talvez derivado de
um antigo e conhecido bufo da corte de Mntua.
O contrrio sim pode ter ocorrido muitas vezes,
as mscaras utilizadas nos espetculos terem sido
O primeiro registro que se tem notcia de msca-
ras da Commedia dellArte no Carnaval data de 1559,
em uma srie de Cantos Carnavalescos publicados
por Anton Francesco Garzini, conhecido por Lasca,
entre eles o Canto dos Zanni e dos Magnficos, que
comea assim: Facendo il bergamasco e il veneziano/ ne
andiamo in ogni parte/ e recitar commedie la nostrarte
(MOLINARI, 1985, p. 16). Esse canto sugere foli-
es mascarados de Zanni e Pantalees anunciando
que so atores andarilhos, no entanto, esses versos
so posteriores ao primeiro contrato conhecido de
uma companhia profissional, de 1545.
Podemos sim imaginar que nos primrdios da
Commedia dellArte os personagens foram surgindo
aos montes e que com o passar das dcadas al-
guns foram se estabelecendo e outros morrendo
com seus criadores. Podemos sim afirmar que cada
mscara teatral da Commedia dellArte foi criada por
um ator e que existiram tantos Arlequins e Panta-
lees diferentes quantos foram os seus atores. Isto
facilmente verificvel entre as mscaras menos
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famosas utilizadas por um nico ator: Beltrame de o circense na formao do ator. 2005. 177f. Dis-
Nicol Barbieri, Bufetto de Carlo Cantu, Sivello sertao (Mestrado em Artes Cnicas) Escola de
de Giovanni Gabrielli, Trivelino de Domenico La- Teatro, Universidade Federal da Bahia, Salvador,
catelli, Trufaldino de Antonio Sacco, dentre mui- 2005.
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