Literatura e Sociedade 13 OEHLER PDF

Literatura e Sociedade
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Universidade de So Paulo
Reitor Joo Grandino Rodas
Vice-Reitor Hlio Nogueira da Cruz
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

Diretora Sandra Margarida Nitrini
Vice-Diretor Modesto Florenzano
Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada

Chefe Marcus Vinicius Mazzari
Vice-chefe Viviana Bosi
Imagem da capa:
Antonio Dias
The AmericanDeath/Invader, 1968
69 x 91 x 10 cm
Acrlico e vinil sobre tela, pregos e laminado plstico em madeira
Coleo do artista, cedida exclusivamente para essa publicao.
proibida a reproduo da imagem para qualquer outro fim
Literatura e Sociedade/ Departamento de Teoria Literria e

Literatura Comparada/ Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas/ Universidade de So Paulo. n. 1 (1996) . So Paulo:
USP/ FFLCH/ DTLLC, 1996 Semestral
Descrio baseada em: n. 12 (2009.2)

ISSN 1413-2982
1. Literatura e sociedade. 2. Teoria literria. 3. Literatura comparada.

I. Universidade de So Paulo. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas.
Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada.
CDD (21. ed.) 801.3
DTLLC
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Literatura e Sociedade
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Nmero 13 So Paulo 2010.1 ISSN 1413-2982
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CONSELHO EDITORIAL
Adlia Bezerra de Meneses
Antonio Candido
Aurora Fornoni Bernardini
Beatriz Sarlo
Benedito Nunes
Boris Schnaiderman
Davi Arrigucci Jr.
Fredric Jameson
Ismail Xavier
Jacques Leenhardt
John Gledson
Ligia Chiappini Moraes Leite
Marlyse Meyer
Roberto Schwarz
Teresa de Jesus Pires Vara
Walnice Nogueira Galvo
PARECERISTAS DESTE NMERO

Andr Bueno
Homero Vizeu Arajo
Luis Alberto Brando
Vincius Figueiredo
COMISSO EDITORIAL
Ana Paula Pacheco
Betina Bischof
Marcelo Pen Parreira
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EDITORIAL
O realismo como forma
N um texto de 1938, Bertolt Brecht escreve sobre a amplitude e a variedade

do modo de escrever realista, definindo sua nica baliza possvel, o estilo rea-
lista s pode ser distinguido do no realista na medida em que confrontado
com a prpria realidade da qual trata. O autor se dirigia mais imediatamente
aos leitores da revista Das Wort [A Palavra], editada em Moscou de 1936 a 1939,
onde se deu parte do famoso debate sobre o realismo (tambm conhecido como
Debate sobre o Expressionismo) naqueles anos 1930, envolvendo crticos, fil-
sofos e escritores de esquerda, em especial o grupo dos exilados alemes. Brecht
se colocava numa posio diametralmente oposta quela defendida por Georg
Lukcs, cuja concepo de realismo lhe parecia demasiado formalista, uma
vez que delimitava (prescrevia?) quais seriam os procedimentos tcnicos ade-
quados e quais seriam as representaes do processo histrico-social capazes de
desvelar a realidade, via de regra os praticados pelos romances realistas burgue-
ses do sculo XIX. Privilegiando os momentos em que a fora de grandes escri-
tores encontrara a possibilidade histrica de representao da totalidade social
(como em Balzac), Lukcs entretanto no reconhecia o teor de verdade da li-
teratura que passava, aps o trauma de 1848, a dar um corpo fragmentrio
mimese, apostando por exemplo na negatividade do ponto de vista parcial ou
mesmo cego (vide Flaubert e Kafka), na deformao da subjetividade ou da
perspectiva individual como marca profunda da histria (vide o expressionis-
mo), ou no aspecto documental ao rs do cho naturalista (vide Zola). O crtico
hngaro acabara de escrever um texto contra o expressionismo alemo, tomado
como metonmia das diversas vanguardas e modernismos em curso. B.B. respon-
de com uma preciso at hoje desconcertante em alguns meios acadmicos: se
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ao realismo correspondem sobretudo, quando no apenas, os romances escritos
no sculo passado (o XIX), ento o problema no est nem no realismo, nem
nas obras que no cabem em tal conceito, mas na estreiteza de ngulo dos que
assim o concebem. Em questes de forma literria, melhor consultar a realida-
de, no a esttica; certamente no para espelhar a realidade (isso seria uma
questo de cosmtica) mas para compreender as perguntas que a arte dirige a
ns e a ela, realidade. O modo de escrever realista, diz ainda Brecht, no renun-
cia fantasia para encontrar o real, no renuncia liberdade, se justamente em
sua busca que se coloca. Por isso no h este ou aquele modo correto de re-
presentar a realidade, preciso descobrir a cada momento novas maneiras, e o
alcance da mimese depender sempre do resultado formal de cada obra, de como
cada uma consegue, e em que medida, configurar as contradies do real, diz-
las ou silenci-las. Afinal, poderamos perguntar com o grande dramaturgo do
sculo XX: o que haver de mais amplo na arte do que sua potencialidade de nos
fazer conhecer, em diferentes momentos, a nossa prpria vida social e a nossa
prpria subjetividade?
Este nmero 13, assim como o prximo, 14, da revista Literatura e Sociedade
organiza-se em torno discusso sobre o conceito de realismo e anlise e cr-
tica de obras realistas, e procura ter em mente definies tais como as de Brecht
sobre o realismo, ideias vivas, daquelas que ainda hoje nos ajudam a pensar. A
Comisso Organizadora do nmero visou, com isso, como j ficou claro, no
apenas o enfoque da dita escola realista na literatura e nas outras artes, mas o
modo como os materiais de que se compem o texto literrio, a pintura, o teatro,
o cinema a saber, em sentido amplo, a histria, a sociedade, incluindo-se seus
processos econmicos e sua cultura sedimentam-se na forma que os expressa,
tornando-os passveis de ser estudados a partir de uma crtica imanente do tex-
to. A proposta para os textos analticos e tambm para os textos tericos foi a de
pensar como a obra de arte organiza e interpreta seus materiais artsticos e extra-
artsticos, ou por outra, de que maneira ela um campo de foras e de conhecimento
da realidade, uma configurao mediada de elementos externos, tornados inter-
nos. Numa palavra, a revista se interessou pela teoria e pela anlise das formas
que buscaram e buscam representar a realidade social em andamento. Vale dizer
mais uma vez, quando se pensa em realismo no sentido aqui proposto, trata-se
de verificar modos de apreenso da realidade, e de tcnicas e procedimentos
constantemente retomados e reinventados nesse propsito (ainda que as pr-
prias convices do escritor, seu nimo ideolgico inclusive, possam ser rever-
tidos ou reperspectivados pela forma objetiva da obra de arte).
Assim, nos dois volumes da revista sobre esse tema da teoria literria, en-
saios analtico-interpretativos focam-se em obras especficas, sem deixar de re-
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pensar o sentido da verdade [ou da mentira] social nelas presente. Estendendo
a concepo de realismo no espao e no tempo, a Comisso Organizadora no
delimitou nenhum perodo ou tradio especfica (vejam-se, por exemplo, a
traduo/recriao de trechos da Bblia pelo poeta Waldo Motta e, noutra ponta
do compasso, a interpretao de obras contemporneas brasileiras, as pequenas
peas de fico sobre Pingins no n.14 ou uma das peas finais de Samuel
Beckett). Entram tanto Verga, Zola, Dickens, Machado, Henry James, Gracilia-
no, Lima Barreto, Brecht autores mais reconhecidos nesse terreno , como
Cornlio Penna, Virgnia Woolf, o documentrio brasileiro contemporneo, um
romance clssico de Maria Jos Dupr, a fico do nosso maior tradutor de
Kafka, a de um insuspeito Filantropo, a produo de Antnio Dias no campo
das artes plsticas...
O leitor deste n.13 notar certa nfase em artigos sobre Machado de Assis.
parte as casualidades que compem toda revista, a insistncia num mesmo autor
brasileiro no nos parece casual. No Brasil, Machado foi, e ainda , o escritor
que define pela primeira vez, com a fora que lhe prpria, uma compreenso
ampla do que seja o realismo, tanto em sua fico e como em textos clebres
sobre o assunto (Instinto de nacionalidade, 1873). Seu realismo fortemente
arquitetado com recursos no realistas, ou no tradicionalmente realistas ca-
paz de mostrar, sob o invlucro cosmopolita, o atraso brasileiro em dia com a
modernidade burguesa , uma das linhas de fora da palestra de Roberto
Schwarz, cujo texto, indito em portugus, consta da seo Rodap. O crtico
situa Machado num campo esttico e social internacional (o nico em que
o realismo pode fazer sentido, j que supe um conjunto de foras histricas
atuantes), para definir sua capacidade de apreender o novo e de construir uma
perspectiva que permitiu e permite pensar o presente.
A seo Ensaios abre-se com um artigo indito de Dolf Oehler, nosso entre-
vistado do nmero, sobre um Baudelaire nos antpodas da arte burguesa. Entre
outras coisas, o ensasta desbasta o terreno das anedotas sobre a controversa
participao poltica do poeta, mostrando que o autor de Flores do mal partici-
pou das insurreies em fevereiro e junho de 1848, ao contrrio de escritores e
jovens burgueses que, aps fevereiro, deixaram os proletrios sua prpria sor-
te. de resto nesse sentido que, na leitura feita por Oehler, um poema como
Caim e Abel repele o culto fraternidade (uma fraternidade historicamente
desvelada como fumaa do volvel nimo da burguesia), a qual tinha se trans-
formado em culto anacrnico, num intervalo de poucos meses.
Na sequncia do ensaio de Oehler, Edu Teruki Otsuka apresenta ao leitor um
Lukcs pouco lembrado pela crtica, o leitor de Hoffmann, cuja emerso poderia
revirar mais uma vez o debate sobre suas posies relativas ao realismo em lite-
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ratura. Em seguida, Pedro Fragelli analisa a especificidade do dirio ntimo ma-
chadiano, o Memorial de Aires, mostrando como as prticas sociais do Segundo
Reinado so ali perspectivadas. Ana Paula Pacheco, numa anlise de So Bernardo,
investiga as continuidades e o sentido da herana machadiana em Graciliano
Ramos. Ainda seguindo o fio machadiano, Marcelo Pen Parreira analisa os pro-
cedimentos realistas de Henry James numa cena do romance Os embaixadores,
confrontando-os com as estratgias narrativas do Memorial de Aires, vendo em
ambos o surgimento de um vis mais refletido de conscincia esttica. De outra
perspectiva, Antnio Sanseverino tambm centra o olhar no sentido dos proce-
dimentos machadianos, investigando as relaes entre a forma moderna do con-
to (em O espelho) e sua matria, a escravido brasileira.
Ainda sobre nossa tradio realista brasileira, no caso em pleno momento de
experimentao da incongruncia entre formas europeias herdadas e assuntos
nossos, Fernando Cerisara Gil estuda o romance O sertanejo, de Alencar, tiran-
do consequncias do carter pendular da representao de seu protagonista,
entre heri e dependente. Em seguida, num enfoque mais voltado histria lite-
rria, Homero Freitas de Andrade parte das vanguardas literrias russas do incio
do sculo XX, como parmetro para fazer uma recenso crtica do realismo so-
cialista, que vigorou na URSS a partir de 1932. Aps tal exame dos limites do
conceito e da prtica realista sob o stalinismo, os dois ltimos textos dessa
seo voltam a tratar de obras realistas num quadro esttico menos restrito ou,
para dizer com nimo brechtiano, mais amplo. Andr Goldfeder interpreta O fi-
lantropo, livro de fico do crtico de arte Rodrigo Naves, a partir de ensaios
desse autor sobre Pollock, Amilcar de Castro e Mira Schendel, uma ponte que
lhe permite ver a articulao entre questes das artes plsticas e desafios expe-
rimentao literria na contemporaneidade. Por fim, Luiz Renato Martins discu-
te a formao do sistema visual brasileiro, configurado em torno da abstrao
geomtrica dos anos 1950 e consolidado na superao dialtica dessa vertente
pelas proposies crticas e experimentais que a sucedem, em especial as obras
de Hlio Oiticica e de Antonio Dias.
A seo Rodap traz textos e falas sobre a noo de realismo, e seus pressu-
postos, em sentido forte. Abre-se com uma palestra de In Camargo Costa sobre
a conjuntura histrica em que se define o sentido da obra de Bertolt Brecht,
como uma esttica que deriva da luta poltica. Em seguida, temos o texto j co-
mentado de Roberto Schwarz a partir de uma exposio feita no colquio sobre
o romance realista, The persistence of realism, organizado por Franco Moretti
na Universidade de Stanford em 2003. E fechando a seo, um posfcio de Fre-
dric Jameson, indito em portugus, ao livro Asthetics and politics, em que o
crtico faz uma retrospectiva da polmica sobre o realismo iniciada nos anos
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1930, tendo em vista suas ressonncias na reflexo sobre a nossa contempora-
neidade, esttica e poltica.
O nmero conta ainda com um dos poemas que figuram no livro indito de
Waldo Motta, Terra sem mal, e com a mencionada transcriao bblica feita pelo
poeta nas palavras dele, uma verso em chave escatolgica de trechos do G-
nesis. Por fim, um poema de B. Brecht sobre a poesia em tempos difceis.
COMISSO EDITORIAL
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CONTENTS
INTERVIEW
1848: realism, satan, politic, allegory 16
DOLF OEHLER
ESSAYS
The madness of the people and the madness 26
of the bourgeoisie. Baudelaire: actor, poet,
and judge of the 1848 Revolution
DOLF OEHLER
Lukcs, realism, peripheral experience 36

(reading notes)
EDU TERUKI OTSUKA
Forms and days 46

PEDRO FRAGELLI
The subjectivity of the Werewolf (So Bernardo) 66

ANA PAULA PACHECO
Between the picture and the grave: 84

Strether, Aires, and the framing of the real
MARCELO PEN PARREIRA
O espelho: the metaphysics of the modern slavery 104

ANTNIO MARCOS VIEIRA SANSEVERINO
The pendular character of the Brazilian hero 132

FERNANDO C. GIL
The socialist realism and its (in)definitions 152

HOMERO FREITAS DE ANDRADE
Between myself and what I see. A reading of O filantropo 166

ANDR GOLDFEDER
The genealogical scheme and discontentment in History 186

LUIZ RENATO MARTINS
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SUMRIO
ENTREVISTA
16 1848: realismo, sat, poltica, alegoria
DOLF OEHLER
ENSAIOS
26 Loucura do povo e loucura da burguesia.
Baudelaire: ator, poeta e juiz da revoluo de 1848
DOLF OEHLER
36 Lukcs, realismo, experincia perifrica

(anotaes de leitura)
EDU TERUKI OTSUKA
46 As formas e os dias
PEDRO FRAGELLI
66 A subjetividade do Lobisomen (So Bernardo)

ANA PAULA PACHECO
84 Entre o quadro e o sepulcro:

Strether, Aires e o cerco ao real
104 O espelho: metafsica da escravido moderna

132 O carter pendular do heri brasileiro

FERNANDO C. GIL
152 O realismo socialista e suas (in)definies

166 Entre mim e o que vejo: uma leitura de O filantropo

ANDR GOLDFEDER
186 O esquema genealgico e o mal-estar na histria

LUIZ RENATO MARTINS
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FOOTNOTES
Brecht and the epic theatre 214
IN CAMARGO COSTA
A literary breakthrough 234

ROBERTO SCHWARZ
Reflections in conclusion 248

FREDRIC JAMESON
POEMS
BeREShYTh Recreation 264
(Poetic version, in eschatological key, of the
cosmogony described in Genesis 1: 131 and
2: 13, from the original Hebrew)
WALDO MOTTA
Jurupari 272
WALDO MOTTA
Bad times for poetry (translation) 278

BERTOLT BRECHT
LIBRARY 279
Publications of the Departament
APPENDIX 285
Articles published
To collaborators
Where to find the periodical
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RODAP
214 Brecht e o teatro pico
IN CAMARGO COSTA
234 Um avano literrio

ROBERTO SCHWARZ
248 Reflexes para concluir

FREDRIC JAMESON
POEMAS
264 BeREShYTh Recreao
(Transdio potica, em chave escatolgica,
da cosmogonia narrada em Gnesis 1: 131 e
2: 13, a partir do original hebraico)
WALDO MOTTA
272 Jurupari
WALDO MOTTA
278 Tempos ruins para a poesia

BERTOLT BRECHT
279 BIBLIOTECA
Publicaes do Departamento
285 APNDICE
Artigos publicados
Aos colaboradores
Onde encontrar a revista
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ENTREVISTA
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16 Literatura e Sociedade
1848: REALISMO, SAT, POLTICA, ALEGORIA*
DOLF OEHLER
E m maio e junho de 2009, o crtico e escritor alemo Dolf Oehler, autor

de O velho mundo desce aos infernos, Quadros parisienses e Terrenos vulcnicos,
esteve em So Paulo, a convite do Departamento de Teoria Literria e Literatura
Comparada, para ministrar um curso de ps-graduao, A atualidade da mo-
dernidade parisiense. A Comisso Editorial da revista Literatura e Sociedade
aproveitou a ocasio para propor uma entrevista acerca dos temas que lhe so
caros: Baudelaire, Heine e Flaubert, a Revoluo de 1848 e a crise da representa-
o, alegoria e poltica. As perguntas foram elaboradas a seis mos pelos mem-
bros da Comisso e enviadas por e-mail ao autor. As respostas vieram em duas
partes. Sempre cioso da absoluta correo do pensamento, Oehler ainda enviou
alguns ajustes, que foram posteriormente incorporados ao texto. Ao refletir sobre
os procedimentos antirrealistas de Baudelaire, Oehler investiga o grande poeta
da modernidade nos antpodas da arte pela arte, examinando a guerrilha se-
mntica empreendida por ele e por Flaubert contra a estupidez burguesa. So
estratgias que garantiram literatura um poder corrosivo que hoje, segundo
o crtico, migrou para outras artes.
Literatura e Sociedade: O senhor afirma, em seu livro Quadros parisienses, que

a obra de Baudelaire pode ser entendida como uma reao contra a reao, uma r-
plica que inverte as distores e exorta inverso do que est distorcido....1 Essa
poderia ser uma definio para a tcnica de mistificao formalizada na obra de
Baudelaire? De que modo ela atua?
* Traduo de Nelson Lus Barbosa e Marta Kawano.

1
Cf. Dolf Oehler, Quadros parisienses, trad. Jos Marcos Macedo e Samuel Titan Jr., So Paulo,
Companhia das Letras, 1997, p. 115.
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DOLF OEHLER 1848: realismo, sat, poltica, alegoria 17
Dolf Oehler: Penso que essa ideia de que Baudelaire reagiu tanto pela ironia
quanto pelo uso de alegorias, de metforas ou de correspondncias ao discurso
das classes dominantes ilustrada diversas vezes em meus livros, a comear por
meus Quadros parisienses, onde leio de outra maneira, a contrapelo, os textos-
chave do Salo de 1846, que por muito tempo foram tomados ao p da letra em
razo de uma falsa ideia que se fazia do dandismo baudelairiano. Em seguida,
pelas minhas leituras polticas de algumas Flores do mal, de Au lecteur (Ao
leitor) e de dois Tableaux parisiens (Quadros parisienses), Le cygne (O
cisne) e A une passante (A uma passante), os quais atuam no mesmo sentido
daqueles poemas em prosa que revolucionaram o discurso da poesia moderna
sobre a misria: Le gteau (O bolo), Le mauvais vitrier (O mau vidraceiro),
Assommons les pauvres! (Espanquemos os pobres!) etc. Baudelaire nunca se
contenta, bem entendido, em mistificar seu pblico burgus; ele prope um con-
tradiscurso perfeitamente coerente, ou se preferirem, uma espcie de teoria crtica
da sociedade capitalista cuja energia radical continua a ser ignorada pela crtica
universitria, que persiste em edulcorar, ou pelo menos em despolitizar Baudelaire,
como se de nada disso se tratasse.
L e S: De que modo o cosmopolitismo esttico de Baudelaire, pautado pela referida

tcnica de mistificao, diferencia-se do programa da arte pela arte?
D. O.: verdade que Baudelaire por vezes se escondeu atrs da doutrina da

arte pela arte, particularmente poca do processo contra As flores do mal. Foi
uma forma de conseguir uma margem de manobra naqueles tenebrosos anos do
Segundo Imprio, em que a censura atingia tambm os poetas. No comeo, a arte
pela arte funcionava como um recurso contra outro perigo que perseguia os poe-
tas, aquele contido na reivindicao saint-simoniana de que a arte devia servir
sociedade. Seja pela frmula da arte til, seja pela de Victor Hugo, da arte para o
progresso, Baudelaire era refratrio a toda tentativa de domesticao da poesia.
Para ele, a poesia poltica no pela obedincia a uma vontade geral qualquer, mas
unicamente pela fora das circunstncias. Entretanto, a condio de possibilidade
de uma poesia poltica sua autonomia em relao sociedade.
L e S: No calor dos acontecimentos de 1848, alguns escritores tematizaram o

massacre do operariado. Segundo Walter Benjamin, no entanto, Baudelaire teria sido
o primeiro a dar uma fisionomia aos acontecimentos polticos que ento ocorreram.
Como o senhor entende essa afirmao? At que ponto sua leitura d continuidade
de Benjamin? E quanto s divergncias?
D. O.: Notem que a insurreio de junho de 1848 e sobretudo os massacres

dos operrios parisienses jamais foram um assunto corrente, muito pelo contrrio:
era um assunto tabu por excelncia, que os escritores e poetas da poca, afora os
cancioneiros militantes e alguns raros socialistas de esquerda, no queriam nem
ousavam abordar, pelo menos no de forma direta, explcita. Os escritores meno-
res que pude desenterrar na Biblioteca Nacional da Rua de Richelieu, pessoas
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como H. Castille, A. Toussenel, L. Mnard, Pardigon, E. Coeurderoy etc., que

Walter Benjamin, alis, ignorava ou que leu superficialmente so, pois, exce-
es. E Baudelaire uma exceo ainda maior por causa da qualidade literria e
filosfica com que assimila, em sua poesia da modernidade, a experincia do fracas-
so revolucionrio e muito particularmente o assunto tabu da sangrenta represso.
W. Benjamin adivinhou tudo isso e abriu o caminho por uma srie de obser-
vaes e de anlises de uma profundidade extraordinria: sobre o spleen baudelai-
riano, por exemplo, sobre o uso da alegoria e da ironia em As flores do mal, sobre
a sensibilidade urbana que fez de Baudelaire o poeta de Paris, a capital do sculo
XIX. Quando vou talvez um pouco alm de Benjamin na apreciao da questo da
experincia de 1848 na obra baudelairiana, no fao mais do que aplicar e siste-
matizar, se ouso diz-lo, o prprio mtodo benjaminiano. No se esqueam de
que Benjamin, a despeito de seu enorme pensum [dever] de leitor, nunca teve
tempo de estudar sistematicamente o contexto intelectual e social dos anos 1848-
1852, razo pela qual importantes textos como os que acabo de citar escaparam
sua leitura. Alm disso, ele no tinha l muito interesse por Heine, cujo humor
provavelmente o irritava; ele no havia de fato lido Flaubert, o que quase inex-
plicvel em razo da importncia decisiva de A educao sentimental para toda
reflexo sobre 1848; ele no conhecia os autores russos que trataram desse assun-
to, a comear por Alexander Herzen... Se pude tornar um pouco mais concretas
algumas intuies benjaminianas, porque tive a possibilidade de estudar a fun-
do, durante mais de uma dcada, o contexto semntico e iconogrfico de onde
brotaram os textos de Baudelaire. Minhas leituras de Le cygne ou de une
passante, de um lado, e de alguns poemas em prosa, de outro, podem mostrar o
quanto o estudo do vocabulrio da poca contribui para uma melhor compreen-
so do que o prprio Baudelaire chamou de carter fugidio e transitrio da beleza
moderna. Para Benjamin, Le cygne um poema que fala da fragilidade da me-
trpole; para mim trata-se em primeiro lugar de uma evocao muito poderosa da
insurreio de junho de 1848. Do mesmo modo, une passante punha em
cena, segundo Benjamin, o choque do amor moderno grostdtische Liebe als
Liebe auf den letzten Blick [o amor na metrpole como amor ltima vista] , en-
quanto tento mostrar nele toda a modernidade da alegoria baudelairiana, que
uma transformao, um travestimento, no da alegoria barroca, e sim, muito mais,
da alegoria poltica republicana.
L e S: O senhor acredita que a crise da representao possa ter afetado pases no

europeus, como os Estados Unidos e a Amrica Latina? De que modo? Qual a influn-
cia de peridicos especializados? Pensamos na Revue des Deux Mondes, estimada
tanto pelas elites brasileiras quanto pelas norte-americanas (como certos textos de
Machado de Assis e Henry James do a entender), e que se pautou em princpio por
uma poltica regressista, burguesa e idealista.
D. O.: No tenho a pretenso de responder a essa pergunta, o que pressuporia

toda uma pesquisa sobre a recepo dos grandes peridicos na Amrica Latina. Fa-
o apenas uma sugesto, pensando num leitor to arguto como Machado de Assis.
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Ele pode ter tido contato, pela Revue des Deux Mondes, ainda que to conservadora
em seu conjunto, com alguns dos maiores textos do ltimo Heine que a Revue di-
vulgou no mundo francfono, ou com as primeiras Flores do mal, publicadas a
partir do vero de 1855. Dizendo de outro modo, as revistas do Segundo Imprio
veiculavam textos pouco compatveis com sua prpria esttica, maneira de passa-
geiros clandestinos. Em tese, eu diria que os encontros com textos desse tipo tive-
ram um papel importante para se encontrar uma sada da crise da representao.
L e S: Gostaramos de nos reportar a um trecho dos Quadros parisienses, em que

o senhor afirma: O erro de clculo de Baudelaire, ao crer que de algum modo seria
compreendido, remonta aos seus anos de juventude, a exemplo de sua estratgia ret-
rica dplice: mancomunar-se com a burguesia contra as massas, a fim de indispor es-
tas contra aquela. [...] Em todo caso, em 1846 ele sentia que a revoluo era iminente
e certamente presumia nesse quadro vivo ou nessa charada que props como a Ma-
dalena da burguesia para um outro pblico, ainda invisvel que no teria de esperar
para sempre, e nem mesmo at o final da dcada; no entanto, os retardamentos hist-
ricos fixaram sua pose e mergulharam a obra num fatal e comprometedor sono de Bela
Adormecida, do qual nenhum prncipe encantado socialista veio acord-la com um
beijo [...]. E assim a provocao de Baudelaire permaneceu uma intensificao do ro-
mantismo, um refinado oferecer-se burguesia, em vez de tornar-se o que desejava ser:
um chamado insurreio (p. 99.) O no cumprimento da promessa de revoluo,
assim, fixou uma pose. Nesse caso, ler Baudelaire de um ponto de vista romntico
seria passar por cima da sua inteno cifrada, na elaborao da obra, e passar por
cima tambm dos desenvolvimentos histricos, que lhe fixaram a pose, sua revelia.
L-lo de um ponto de vista realista seria ento enxergar a sua aposta na promessa de
revoluo? Como se articulam romantismo e realismo neste mbito? Em que medida a
aparente neutralidade de traos de estilo romnticos ou realistas aqui quebrada,
em favor de uma leitura que tinge politicamente estes dois aspectos?
D. O.: A alternativa a uma leitura romntica de As flores do mal no de modo

algum uma leitura realista, uma leitura conforme sua fatura, portanto satnico-
alegrica. O prprio Baudelaire diz isso em Epigraphe pour um livre condamn
(Epgrafe para um livro condenado): Si tu nas fait la rhtorique / chez Satan, le
rus doyen, / Jette! Tu ny comprendrais riens / Ou tu me croirais hystrique.2 E ainda:
me curieuse qui souffres / E va cherchant ton paradis, / Plains-moi...3 Baudelaire no
esboa aqui o perfil de um leitor realista, ele procura um leitor dotado de imaginao
simptica, pelo fato de tambm padecer de uma realidade vivida como intolervel.
Os leitores realistas abordaram Baudelaire sem sucesso. Aragon, leitor de Cour-
bet, disse muitas besteiras a propsito do Salo de 1846, desconhecendo as ironias
2
Segundo a traduo de Ivan Junqueira: Se no herdaste o dom hipntico / De sat, o astuto
decano / Irias ler-me por engano, / Ou me terias por neurtico. Cf. Charles Baudelaire, As flores do
mal, trad., introd. e notas de Ivan Junqueira, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1985. (Poesia de todos
os tempos).
3
Alma curiosa que padeces / E buscas no den teu abrigo, / Tem d de mim... (Idem, ibidem).
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presentes nesse texto. Mas talvez o que choque ainda mais seja a atitude quase
raivosa manifestada por Brecht diante das leituras baudelairianas que lhe foram
apresentadas por seu amigo Benjamin.
L e S: H outros trechos em que o romantismo aparece no seu embate com o rea-

lismo: Na misria da filosofia (1847), Marx classifica a escola econmica liberal
como os romnticos entre os economistas fatalistas em oposio aos clssicos
Adam Smith e Ricardo e observa sarcasticamente que a indiferena, que nestes era
ingenuidade, torna-se naqueles coqueteria. A anttese jocosa, porm, revela srias
reservas para com o romantismo esttico-literrio na Frana ps-julho. Em 1831,
quando Hugo define o romantismo le libralisme en littrature, o liberalismo j se
petrificara em doutrina contra-revolucionria (Quadros parisienses, p. 30). V-se
que romantismo e realismo, mais do que definir escolas (ou estilos) cobrem um mbito
maior (que vai da economia disposio para a revoluo ou contrarrevoluo).
Qual a medida desse embate, ao longo de Quadros parisienses?
D. O.: A oposio adequada para definir a novidade de Baudelaire e de As flo-

res do mal no me parece ser aquela que vocs parecem privilegiar (romantismo
versus realismo), mas, antes, romantismo versus modernidade. Como modernos,
Baudelaire e Flaubert perceberam que no era possvel discernir a realidade como
tal. Essa realidade no se mostra a ns seno por meio de um sistema de signos
que podem se revelar como iluso ou mentira. Sua marcha literria torna-se uma
espcie de longa guerrilha semntica contra os discursos vigentes, diria Flaubert,
contra a estupidez burguesa; tal atitude se revela seja na forma de poema ou de
romance, seja pela inveno de novos gneros: poemas em prosa, em Baudelaire,
enciclopdia da estupidez, em Flaubert. Estamos aqui nos antpodas da arte pela
arte, a qual procura refgio numa ilha utpica feita de linguagem pura, bem longe
da linguagem comum, corrente, tal como a utilizada na rua, na praa pblica e na
mdia. A poesia baudelairiana e o romance flaubertiano esto o tempo todo em
atrito com essa linguagem corrente, incluindo a dos jornais.
L e S: A poesia baudelairiana fala contra a solidariedade nacional de todos os

franceses, uma vez que se ope ideologia que escamoteia a luta de classes. No hori-
zonte poltico contemporneo (do sculo XXI), com a desativao das utopias revolu-
cionrias, a sada pela social-democracia e o assistencialismo das classes altas, em
auxlio aos pobres, essa estratgia literria ganha ou perde a atualidade?
D. O.: O que impressiona primeiramente que o perodo ps-1848 apresenta

muitas analogias com a situao do sculo XXI depois do desmoronamento do
mundo sovitico. O atual presidente francs, para tomar apenas esse exemplo,
tem quase o mesmo discurso de Napoleo III: combate ao pauperismo pelo traba-
lho e pela poupana. Em outras palavras, o velho Enrichissez-vous (Enriquecei-vos)
liberal parece ter vencido as teorias revolucionrias, apesar das crises financeiras
que no param de produzir novos miserveis pelo mundo. Temo muito que a lite-
ratura em meio a tudo isso tenha perdido seu poder corrosivo e, portanto, sua
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importncia. Beckett e Brecht, pelo rigor de suas abordagens crticas, me parecem

os ltimos herdeiros literrios de Baudelaire e de Flaubert, cujas estratgias no
esto inteiramente mortas, graas a Deus!, pois foram adaptadas para outras artes:
pelo que sei, para o cinema, a pintura, o cabar satrico.
L e S: Em sua anlise de A educao sentimental, o senhor lembra que o ttulo do

romance de Flaubert foi mal recebido pela crtica contempornea, mas que ele remete
a uma sensibilidade narcisista, caracterstica de uma gerao que causa o fracasso da
possibilidade revolucionria. Enquanto Baudelaire configura a melancolia e a agita-
o da juventude moderna, Flaubert a representa como responsvel pelo fracasso de
1848. O senhor poderia falar um pouco mais sobre essa diferena no modo pelo qual
os dois autores viram a alienao da juventude? Essa diferena chega a constituir uma
divergncia de pontos de vista sobre a realidade?
D. O.: Baudelaire compe o essencial de seus poemas polticos entre 1848 e

1857, ou 1861, ano da segunda edio de As flores do mal, s quais vo se juntar
os poemas em prosa. Ele se faz porta-voz da juventude revolucionria de 1848,
por vezes quase explicitamente: em Rvolte (Revolta) ou em La cloche fle
(O sino rachado), onde ele ope sua poesia poesia alerta e saudvel de Victor
Hugo, adversrio oficial de Napoleo III. Esse papel de porta-voz no exclui a
autocrtica, muito pelo contrrio, vide as leituras de poemas como Le vampire
(O vampiro) contidas em meus Terrenos vulcnicos.4 E meus dois poemas prefe-
ridos, une passante e Le cygne, so tambm autocrticas comparveis, no
que diz respeito ao rigor crtico, s pginas mais duras de A educao sentimental.
Nesse romance, publicado em 1869, dois anos aps a morte de Baudelaire, o fra-
casso da revoluo parece marcar uma espcie de fim da histria, graas estrutura
da obra. O autor de A educao sentimental assume a figura de um crtico implac-
vel dos vencedores de 1848, ele mostra tambm o nefasto papel daquela que Marx
chama de entusiasta juventude burguesa, a qual faltou ao encontro marcado
com a Revoluo. Mas enquanto Flaubert, fundamentalmente ctico em matria
poltica, jamais acreditou na Revoluo, Baudelaire, por sua vez, jamais deixou de
ter esperanas em relao a ela. Comparem o motivo poltico-ertico nos tercetos
de une passante por exemplo: Fugitive beaut / Dont le regard ma fait soudai-
nement renatre, / Ne te verrai-je plus que dans lternit?5 com a descrio, to
admirada por Kafka, da repentina apario de Madame Arnoux em maro de 1867,
ideal romntico do heri de A educao sentimental, que se revela um ideal de ca-
belos brancos, muito desconcertante para esse eterno adolescente que Frdric.
Ali onde em Flaubert reside a desiluso, Baudelaire continua a insistir na possibi-
lidade de uma virada imprevista da histria, sem acreditar, no entanto, como os
marxistas, na inelutvel emancipao das classes oprimidas.
4
Cf. Dolf Oehler, Terrenos vulcnicos, trad. Samuel Titan Jr. et al., So Paulo, CosacNaify, 2004.
5
Efmera beldade / Cujos olhos me fazem nascer outra vez, / No mais hei de te ver seno na
eternidade? Cf. Baudelaire, Flores do mal, op. cit.
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L e S: Como as estratgias do poeta podem diferenciar-se, nesse sentido, s do

romancista? Pensamos naquilo que o senhor disse, em sua aula sobre As flores do
mal, sobre como Baudelaire teria optado pela estratgia de deixar-se confundir com o
eu do poeta para assim seduzir o leitor (burgus?) de sua poca. Flaubert, por outro
lado, no usou o mesmo artifcio, a despeito da famosa citao que lhe atribuda
Madame Bovary cest moi, no mesmo?
D. O.: Para aguar ainda a curiosidade pblica, a poesia, na poca burguesa,

tinha um p no exibicionismo. Baudelaire compreendeu isso to bem que fingiu,
em muitos de seus poemas, desnudar seu corao, e no apenas os corpos de suas
amantes. Apesar dessa atitude, Baudelaire insiste na deliberada impessoalidade de
seus poemas, quer dizer, o eu que ele pe em cena em As flores do mal e em O spleen
de Paris um eu coletivo: Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frre!.6
nisso que a poesia baudelairiana se assemelha impassibilidade flaubertiana. Os
anti-heris do romancista so por assim dizer os negativos, as provas negativas de
seu prprio eu; ele no certamente Emma Bovary nem Frdric Moreau, mas
colocou nessas personagens elementos essenciais de sua prpria existncia social.
Ele, alis, jamais disse Emma Bovary cest moi; mas procedeu de tal modo que
pudssemos dizer que, na qualidade de leitores ou leitoras pequeno-burgueses,
somos todos Emma Bovary ou Frdric Moreau.
L e S: O senhor poderia falar um pouco sobre a relao entre os textos de Lutetia,

de Heine, e as Flores do mal e os Poemas em prosa, de Baudelaire? Os temas do
spleen e do ennui seriam comparveis nesses dois autores? Qual o seu sentido poltico
especfico, num caso e no outro?
D. O.: Procurei dar algumas respostas a essa questo em O velho mundo desce
aos infernos7 e em Terrenos vulcnicos. Para resumir, diria que Heine prepara ou
antecipa Baudelaire: por sua sensibilidade crtica a respeito da modernidade pari-
siense, por seu gnio irnico que lhe inspirou textos em prosa e em verso cuja
densidade no deixa de intrigar, divertindo, um pblico por vezes estupefato ,
tambm pelo que Baudelaire chama de o gosto infinito da Repblica, e enfim
por sua maestria artstica tanto quanto por seus dons filosficos. O spleen e o tdio
lhe so familiares, entretanto Heine usa em relao a eles seu senso de humor e
sua aptido para o jogo. Com tantas qualidades literrias e intelectuais, cabe per-
guntar sobre o que teria incomodado to profundamente leitores como Karl Kraus
e Benjamin, pouco sensveis aos encantos da poesia heiniana, quilo que Nietzs-
che diz ser sua msica to doce quanto apaixonada. Seria seu gttliche Bosheit
(Nietzsche), sua divina malcia, que remete retrica do sculo das Luzes?
L e S: Como nossas concepes do mundo real se ligam a mecanismos psicanalticos

de culpa e represso (inclusive ou sobretudo quando associados a fenmenos histricos
6
Hipcrita leitor, meu semelhante, meu irmo! (Idem, ibidem).
7
Cf. Dolf Oehler, O velho mundo desce aos infernos, So Paulo, Cia. das Letras, 1999.
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e sociais)? Aludimos por exemplo a seu ensaio de Terrenos vulcnicos sobre o fracas-
so da revoluo de 1848, em que o senhor mostra Frdric vivendo um verdadeiro di-
lema edipiano entre Arnoux (a figura paterna) e sua mulher, o smbolo da repblica
para o protagonista. No fim, em vez de ficar com a mulher-tabu, ele acaba conquistan-
do a amante de seu pai.
D. O.: Esse um dos achados dos testemunhos da revoluo de 1848, o fato

de existir uma correspondncia estreita entre o ntimo e o poltico. Alexander
Herzen disse em sua autobiografia: Aquilo que vemos no grande palco dos aconte-
cimentos polticos repete-se em escala microscpica em todo lar (O velho mundo,
150). Graas a essa descoberta, poetas e escritores conseguem enganar a censura,
ao abordarem o tabu poltico por meio de um discurso sentimental, amoroso. A
narrativa de um encontro com uma mulher passante, Andrmaca ou Vampira,
em Baudelaire, esposa casta ou meretriz, em Flaubert pode ser lida como uma
alegoria poltica. De tal modo que toda figura feminina pode tomar o lugar, di-
gamos, da Liberdade, da Repblica, da Frana, e at mesmo da Reao etc. Inver-
samente, a patologia do apaixonado remete aos fracassos dos revolucionrios. As
flores do mal so flores to poticas quanto erticas. E as trs mulheres entre as
quais Frdric Moreau, novo Pris, hesita podem encarnar trs virtualidades da
Segunda Repblica. Virtualidade pura, romntica (Madame Arnoux), virtualidade
militar (La Marchale), virtualidade burguesa (Madame Dambreuse).
L e S.: O senhor afirma, pgina 87 de Quadros parisienses, que um dos modelos

da esttica de Baudelaire sem dvida o espanhol Goya. Tudo em Goya moder-
no no sentido de Baudelaire. E mais frente: o temperamento goyesco corresponde
ao de Baudelaire.... O senhor poderia aprofundar essa comparao, que ficou apenas
esboada, nesse seu livro?
D. O.: Baudelaire , com T. Gautier, o primeiro poeta francs a ter transposto

o imaginrio de Goya em sua prpria poesia, e isso de forma programtica, como
se v na magnfica estrofe dedicada ao pintor espanhol em Les phares (Os fa-
ris): Goya, cauchemar plein de choses inconnues, / De ftus quon fait cuire au
milieu des sabbats, Des vieilles au miroir et denfants toutes nues, / Pour tenter les
dmons ajustant bien leurs bas.8 E as pginas que Baudelaire, crtico de arte, redi-
giu sobre Goya so tambm deslumbrantes. Ele compreende a fundo esse homem
singular que abriu no cmico novos horizontes na ordem do fantstico e daquilo
que no artigo sobre a caricatura chama de o cmico feroz e o cmico absoluto,
ou seja, um cmico para alm do cmico puramente significativo, moda fran-
cesa. Releiam poemas como Duellum (idem) ou La Batrice (A Batrice) e
vejam como Baudelaire procura adaptar esse fantstico de Goya, que no se limita
ao cenrio ou atmosfera, mas faz vibrar a paisagem da alma. A meu ver, Les
8
Goya, lgubre sonho de obscuras vertigens, / De fetos cuja carne cresta os sabs, / De velhas
ao espelho e seminuas virgens, / Que a meia ajustam e seduzem Satans (Cf. Baudelaire, As flores
do mal, op. cit.).
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bijoux (As joias), pea condenada, tambm se inspira em Goya, mais precisa-
mente na Maja desnudada, cuja compra Baudelaire sugeriu a seu amigo Nadar, fot-
grafo (que tinha mais posses do que ele), e que o poeta acreditava, como todos
poca, ter sido pintada tendo por modelo a duquesa de Alba. Nesses poemas em
prosa ele evocar ainda vises ao estilo de Goya, sobretudo a de Chacun sa chim-
re (Cada um com sua quimera), um de seus poemas mais misteriosos, que colo-
ca em cena alucinaes do spleen cuja originalidade e beleza consistem numa fora
de sugesto onrica. E no verdade que todo o programa do Spleen de Paris corres-
ponde ao esprito dos Caprichos, em que o assustador se encontra associado com
o burlesco, como Baudelaire diz em uma carta sua me (escrita em Bruxelas),
sem se referir nominalmente a Goya? Acrescentemos que Baudelaire encontrara a
obra de Goya muito cedo, antes da revoluo de 1848, quando o museu espanhol,
fundado por Lus Filipe, ainda existia. Ele jamais deixar de bradar contra a est-
pida repblica francesa [que], no seu abusivo respeito propriedade devolvera
esse museu aos prncipes de Orlans. H algo que sempre me comoveu: quando
Troubat, o secretrio de Sainte-Beuve, visita Baudelaire na clnica do Dr. Duval,
Baudelaire, j afsico, lhe mostra trs livros-fetiche, que ele j no consegue ler: as
poesias de Sainte-Beuve, um E. A. Poe em ingls e um pequeno livro sobre Goya.
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ENSAIOS
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LOUCURA DO POVO E LOUCURA DA BURGUESIA.

BAUDELAIRE: ATOR, POETA E JUIZ
DA REVOLUO DE 1848*
DOLF OEHLER
Universidade de Bonn
Assez de lyre !
(Un ouvrier Lamartine, 1848)
Combien prte-t-on sur une lyre

au Mont-de-Pit ?
(Charles Baudelaire, 1852)1
P ara os nossos propsitos, podemos classificar o corpus de textos baudelai-

rianos concernentes ao nosso tema em trs categorias: 1 Os textos redigidos por
assim dizer no calor da hora, durante a Segunda Repblica, inclusive os artigos
jornalsticos; 2 os textos escritos aps o golpe de Estado e que retomam a expe-
rincia da Revoluo; 3 as anedotas que tratam do Baudelaire revolucionrio.
Comecemos pelas ltimas.
A imagem de Baudelaire em 1848 permanece, ainda hoje, fortemente influen-
ciada, quando no determinada, pelas anedotas. A maior parte das anedotas bau-
delairianas foi recolhida por T. W. Bandy e Cl. Pichois em sua imortal antologia de
* Traduo de Daniel dos Santos Garroux.

1
Basta de lira!
(Um trabalhador a Lamartine, 1848).
Quanto se consegue por uma lira
no Mont-de-Pit?
(Charles Baudelaire, 1852)
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DOLF OEHLER Loucura do povo e loucura da burguesia. Baudelaire: ator, poeta e juiz da revoluo de 1848 27
1957, intitulada Baudelaire devant ses contemporains e reeditada em forma de livro

de bolso pela editora 10/18. Quanto questo do engajamento revolucionrio do
jovem Baudelaire, a anedota emblemtica continua sendo sem dvida aquela con-
tada por Jules Buisson em uma carta a Eugne Crepet. At onde sei, este ltimo
cita a anedota pela primeira vez em 1886 e, depois disso, em seu estudo biogrfico
de 1906, portanto cerca de 40, ou mesmo, no segundo caso, 58 anos aps os fatos.
A anedota mostra Baudelaire na noite de 24 de fevereiro de 1848 no carrefour Buci,
brandindo um belo fuzil de dois tiros reluzente e intacto e gritando sem cessar
seu refro: precisamos fuzilar o general Aupick !.2 Ao longo de todo o sculo
XX o refro serviria de palavra de ordem para aquilo que Walter Benjamin deno-
minaria a recepo conformista de Baudelaire. Eu diria que ele serviu de chave de
leitura no apenas para biografia de Baudelaire, mas igualmente para sua obra e
para a histria da bomia de 1848 como um todo. Ao dizer recepo conformis-
ta, no me refiro apenas recepo do pblico conservador, penso tambm na
leitura que a maior parte dos intelectuais de esquerda, a comear por Aragon e
Sartre, fez da obra de Baudelaire. Sartre no conferiu tanta importncia a esta ane-
dota quanto o editor das obras de Baudelaire na Bibliothque de la Pliade, ningum
menos que Claude Pichois, o mesmo que, em sua biografia do poeta, intitulou o
captulo sobre a Revoluo: preciso fuzilar o general Aupick!,3 O fato de Bau-
delaire, que nutria to grande desprezo por anedotas, assim como pelos franceses
apreciadores de anedotas, ter sido vtima da mania anedtica de seus compatriotas
uma dessas ironias de que a histria da poesia moderna est repleta.
Entretanto, j que se trata de anedotas, existe outra anedota sobre 48, esta
bem mais perturbadora, e que Bandy e Pichois como que por acaso se esqueceram
de acrescentar sua coletnea. Vou traz-la baila porque fala de um aconteci-
mento e de um engajamento bem mais arriscado. Uma anedota que foi revelada
por outro amigo de Baudelaire, Gustave Le Vavasseur, e que comea por uma
constatao to lapidar quanto chocante: Baudelaire participou, como insurgen-
te, nas jornadas de junho. E o testemunho prossegue: Estvamos no Louvre, em
guarda [...] durante as jornadas de junho. Logo aps a rendio do Faubourg
Saint-Antoine, ou seja, em 26 de junho, samos para reconhecer o terreno e obter
informaes. Encontramos, no jardim do Palais-Royal, um integrante da guarda
nacional de nosso pas, e o levamos para beber algo. Na diagonal mesma em que
seguamos para chegar ao caf de Foy avistamos, vindo em nossa direo, dois
personagens de aparncias diversas: um estava nervoso, excitado, febril e agitado,
o outro calmo, quase distrado. Eram Baudelaire e Pierre Dupont. Entramos no
caf. Eu nunca vira Baudelaire em tal estado. Ele discursava, declamava, exaltava-
se e preparava-se para enfrentar o martrio: Acabaram de prender De Flotte, dizia.
Ter sido porque suas mos cheiravam a plvora? Mas sinta o cheiro das minhas!.
Em seguida os arroubos socialistas, a apoteose da bancarrota social etc. No havia
nada que Dupont pudesse fazer. De que modo nossas prudncias normandas tiraram
2
Citado segundo Baudelaire devant ses contemporains, 10/18, Paris, Union Gnrale ddition,
1967, p. 97.
3
C. Pichois; J. Ziegler, Charles Baudelaire, Paris, Fayard, 1996, cap. XIV, p. 255-292.
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nosso amigo daquela enrascada? J no me lembro mais. Penso, porm, que a

insgnia de meu amigo da guarda nacional exerceu um papel importante, claro
e salutar na pequena comdia da salvao. E o narrador acrescenta: A despeito
do que se possa pensar da coragem de Baudelaire, naquele dia ele foi um bravo, e
enfrentaria a morte.4 Ao contrrio daquela de fevereiro de 1848, a anedota das
Jornadas de Junho foi pouco reproduzida e ainda menos comentada. Algum que
ignorasse o papel exercido pela insurreio de junho de 48 no seria capaz de
perceber o seu alcance. Ora, para compreend-la melhor, seria interessante evocar
a lembrana do magnfico artigo que Marx escreveu logo aps as jornadas de ju-
nho na Nouvelle Gazette Rhnane, intitulado Die Junirevolution. Esse artigo ope
fevereiro a junho de 48: A revoluo de fevereiro foi a bela revoluo [...]. A re-
voluo de junho a revoluo hedionda, a revoluo repugnante, porque as frases
deram lugar realidade [...].5 Hedionda porque junho foi a revoluo apenas
dos proletrios, que a burguesia e seus jovens abandonaram prpria sorte. Marx
insiste na abstinncia revolucionria da juventude republicana ou socialista du-
rante essas jornadas. E de fato, entre as fileiras de insurgentes de junho quase no
se pode encontrar estudantes, politcnicos ou at mesmo artistas e poetas. No se
deve subestimar o fato de Baudelaire ser o nico entre os grandes nomes das letras
e das artes a apoiar os insurgentes de junho. No simples acaso, tampouco, que
ele estivesse acompanhado por Pierre Dupont, seu amigo lions, e nem que, tal
como narra a anedota, no tenha sido o autor do Chant des Ouvriers [Canto dos
trabalhadores] quem arrastou o dandy ao combate, mas provavelmente o contr-
rio. Enfim, h ainda outra coisa que o relato de Le Vavasseur coloca em evidncia:
o fato de que, imediatamente aps a derrota de junho, o insurgente Baudelaire
que rivaliza com o blanquista De Flotte um dos grandes nomes da extrema es-
querda que os parisienses conduziro assembleia nacional legislativa durante as
eleies de maro de 18506 o poeta insurgente, portanto, proclama uma teoria
revolucionria, e isso num caf mundano, cujo pblico est se recuperando do
susto que levou, e onde, normalmente, no h ningum para lamentar a derrota
dos trabalhadores e prognosticar a bancarrota social. Num momento como esse,
vociferar contra a repblica burguesa em pleno caf de Foy e insistir no fato de ter
levantado fogo ao lado dos insurgentes significava expor-se no apenas priso,
mas deportao ou coisa pior.
Essa narrativa, se tomada a srio, pode mostrar que a seo Revolta das Flo-
res do mal bem mais do que o alegado pela famigerada nota da primeira edio
de 1857, a saber, o pastiche dos raciocnios da ignorncia e da fria (OC, I, 1075
sq.). Nota tcnica que ele qualificar de detestvel em uma carta a seu editor
Poulet-Malassis (ele mesmo um antigo insurgente de junho), e que ser suprimi-
da na segunda edio. O comportamento suicida do poeta do caf de Foy remete
sobretudo ltima estrofe dA negao de So Pedro [Le reniement de Saint-Pierre],
4
E. Crpet, Charles Baudelaire, Paris, Messein, 1906, p. 80.
5
Marx cita seu prprio artigo no primeiro captulo de Luttes de classes en France [As lutas de
classe na Frana], Paris, Gallimard, 1984, p. 39.
6
Ver Marx, Luttes de classes en France, op. cit., p. 124.
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na qual Benjamin revelou a grande afinidade do poeta dAs flores do mal com a
poltica de Blanqui:
Certes, je sortirai, quant moi, satisfait.

Dun monde o laction nest pas la soeur du rve.
Puiss-je user du glaive et prir par le glaive.
Saint Pierre a reni Jsus il a bien fait ! (OC, I, 122)7
A frmula de Benjamin segundo a qual a ao de Blanqui foi a irm do sonho

de Baudelaire8 tornou-se clebre e chocou mais de um, no somente Adorno e
Brecht. Este ltimo que, como se sabe, afirmou to duramente o seu carter inad-
missvel pela contra-frmula: Baudelaire era uma punhalada nas costas de
Blanqui.9 Contudo, o prprio Benjamin parece ignorar o testemunho de Le Vavas-
seur, uma vez que parte de uma correlao um tanto rgida entre a ao de um e a
utopia de outro, quando na verdade Baudelaire, ao tomar o partido dos insurgentes
de junho e ao engajar-se nas grandes ocasies revolucionrias, fez o que sonhou e
pregou como poeta. Longe de delegar a ao aos revolucionrios profissionais, o
prprio Baudelaire pegou em armas: tanto em junho como em fevereiro, e tambm
mais tarde, por ocasio do golpe de Estado de Louis Bonaparte. Ao contrrio de seu
amigo Flaubert, Baudelaire no assistiu como testemunha a todos os conflitos de
seu tempo, mas participou deles ativamente, e sempre do lado dos insurgentes.
Pelo vis do testemunho anedtico introduzimo-nos na discusso da seo das
Flores do mal cujos poemas esto mais ostensivamente ligados histria de 48. Para
comear, relembraria as clebres palavras de Paul Valry: O problema de Baudelai-
re poderia, portanto [...] ser colocado da seguinte maneira: ser um grande poeta,
mas no ser nem Lamartine, nem Hugo, nem Musset.10 E Benjamin observa,
acrescentando, que Baudelaire escrevia alguns de seus poemas com o propsito de
destruir alguns outros, redigidos antes dele. No que diz respeito aos seus poemas
polticos, digamos que Baudelaire se empenha em aprimorar e a ultrapassar, quando
no a destruir alguns poemas de Auguste Barbier, de Victor Hugo, certamente, e,
sobretudo, de Pierre Dupont. Este ltimo, seu companheiro de insurreio, visto
pelo prprio Baudelaire como o poeta de 1848, e seu Chant des Ouvriers, apesar de
escrito em 1846, celebrado no prefcio de Chants et Chansons [Cantos e canes]
como a Marselhesa do trabalho (OC, II, 31), o hino revolucionrio por excelncia:
7
Quanto a mim, isto certo, eu saio satisfeito/ Desse mundo onde o sonho e a ao vivem a ss;/
Possa eu usar a espada e a espada ser meu algoz !/ So Pedro renegou Jesus... Pois foi bem-feito !.
Charles Baudelaire, As flores do mal, trad. Ivan Junqueira, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1985,
p. 419. [N.T.]
8
Cf. Walter Benjamin, Charles Baudelaire, trad. J. Lacoste, Paris, Payot, [1982], p. 144 sq. Vale
notar que essa aproximao entre Blanqui e Baudelaire se situa em uma posio estratgica nos tex-
tos que Walter Benjamin consagrou ao poeta das Flores do mal: ele fecha o terceiro e ltimo ensaio
do livro A Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, intitulada La Modernit. Em contrapartida, a
figura de Blanqui ser banida em Sobre alguns temas em Baudelaire, o nico texto sobre Baudelaire
que Benjamin publicou em vida, sob o crivo dos editores da Zeitschrift fr Sozialforschung.
9
Cf. Bertolt Brecht, ber Lyrik [Sobre a Lrica], Frankfurt/M., Suhrkamp, 1964, p. 69.
10
Paul Valry, Situation de Baudelaire, in OEuvres compltes I, Bibliothque de la Pliade,
p. 600.
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Cabe a Pierre Dupont a eterna honra de ter pela primeira vez arrombado a porta.
De machado em punho, ele cortou as correntes da ponte levadia da fortaleza
(OC,II, 34). Segundo o prefcio de Baudelaire, a poesia de Dupont anuncia a mor-
te da melancolia romntica ao fazer uma denncia rigorosa da iniquidade social.
Dez anos mais tarde, numa poca em que toda a crtica estava pronta a atacar aspe-
ramente as canes polticas de Dupont, Baudelaire vai se tornar um reincidente,
sobretudo pelo elogio enftico que faz do Chant des Ouvriers, do qual ele cita a
mesma estrofe que Karl Marx ir reproduzir numa nota do Capital:11
Mal vtus, logs dans des trous,
Sous les combles, dans les dcombres,
Nous vivons avec les hiboux
Et les larrons amis des ombres. (OC, II, 171)12
para ento concluir numa prosa de admirvel preciso potica: Esse canto era um
desses tomos volteis que flutuam pelo ar e cuja aglomerao se torna trovoada,
tempestade, um grande acontecimento? [...] No sei; o fato que pouco tempo,
muito pouco tempo depois, esse hino retumbante iria se adaptar admiravelmente
a uma revoluo geral na poltica e nas aplicaes da poltica. Ele se tornava, qua-
se imediatamente, o grito de guerra das classes desfavorecidas (ibidem, 173 sq.).
Levando em considerao a intensidade e a lucidez dos dois comentrios que
Baudelaire dedicou a Dupont, podemos nos perguntar se no teria havido, ao me-
nos antes do dois de dezembro de 1851, um perodo de rivalidade com o chanson-
nier que, em duas ocasies, ele associa a um de seus dolos: Proudhon? E se ele
tambm no teria nutrido a inteno de produzir textos que se tornassem gritos
de guerra das classes desfavorecidas? Le reniement de Saint-Pierre poema que de
fato renega o Cristo da bela Revoluo de Fevereiro, por ele no ter persistido
em sua empresa anticapitalista depe a favor da hiptese de uma rivalidade de
Baudelaire com Dupont.
O poema o representa como um crucificado que recorda com pesar, no mo-
mento de sua agonia,
[] ces jours si brillants et si beaux []
O, le coeur tout gonfl despoir et de vaillance,
Tu fouettais tous ces vils marchands tour de bras,
O tu fus matre enfin ? (OC, I, 121 sq.)13
Com efeito, o poeta desaprova em Cristo sua prontido para renunciar vio-
lncia salutar e para adotar uma atitude de vtima que obedece aos desgnios de
um deus sdico, ou at mesmo diablico. evidente para todo leitor minimamente
11
Ele o faz no contexto de uma anlise de um hbitat. Cf. Karl Marx, Das Kapital. Kritik der
politischen konomie, Kln, Parkland Verlag, 2000, p. 642.
12
Mal vestidos, vivendo em buracos,/ Nos stos, nos escombros,/ Vivemos com as corujas/ e
com os larpios amigos das sombras. [N.T.]
13
[...] esses dias cheios de esplendores [...]/ Em que, a alma prdiga de audcia e de esperana,/
Aos vendilhes do templo aoitavas o dorso,/ Em que tu foste o mestre enfim?. Charles Baudelaire,
As flores do mal, op. cit., p. 417 419. [N.T.]
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atento que, na ltima estrofe do Reniement, Baudelaire se contrape poesia revo-

lucionria de seu amigo Dupont, o qual tangia os bordes de 48 com refres como
os do Chant des Nations [Canto das naes]:
Le glaive brisera le glaive,

Et du combat natra lamour14
ou ainda aos versos do Chant des Transports [Canto dos exaltados]:
Quand Jsus a dit saint Pierre :

Lpe au fourreau doit dormir,
Pourquoi voyons-nous son vicaire
Et ses cardinaux la rougir ?15
Este o refro do Chant des Nations que Baudelaire retoma com mais frequn-
cia. Sem dvida porque ele o considera um concentrado das iluses de Fevereiro:
Pierre Dupont uma alma delicada com inclinao para utopias e, por isso
mesmo, verdadeiramente buclica, observa ele no segundo comentrio, com um
sarcasmo mal dissimulado. Tudo nele se transforma em amor, e a guerra, tal como
ele a concebe, no seno uma maneira de preparar a reconciliao universal:

Et du combat natra lamour (OC, II, 172)
Nessa passagem, Baudelaire insere sua prpria filosofia da histria numa sim-
ples assero: H em seu esprito certa fora que resulta sempre em bondade; e
sua natureza, pouco propensa a resignar-se s leis eternas da destruio, no quer
aceitar idias consoladoras [itlicos nossos]. Baudelaire retoma, portanto, a crti-
ca que j havia feito a esses versos em seu prefcio de 1851: Dupont constatou,
talvez de modo inconsciente, a utilidade do esprito de destruio. Ele deixou
escapar essa confisso, mas vejam em que termos:

Et du combat natra lamour (OC, II, 33)
Essa viso kitsch ento refutada pelo Puiss-je user du glaive et prir par le
glaive !16 do primeiro poema de Rvolte [Revolta]. Do mesmo modo, Abel et Can
[Abel e Caim] investe contra o culto da fraternidade, aquela fraternidade que cons-
titui, segundo Marx a verdadeira divisa da revoluo de Fevereiro;17 fraternidade
que todos os poetas de 48, salvo raras excees, pregavam:
14
Pierre Dupont, Chants et posies, Paris, Garnier Frres, 1875, p. 75 sq. A espada romper a
espada/ E do combate nascer o amor.
15
Idem, ibidem, p. 38. [Quando Jesus disse a So Pedro:/ A espada na bainha deve dormir,/Por
que ns vemos seu vigrio/E seus cardeais cobrirem-na de vermelho?.]
16
Possa eu usar a espada e a espada ser-me o algoz! [N.T.]
17
Cf. Marx, op. cit., p. 24.
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Peuples, venez de toutes parts

Voir la Rpublique nouvelle,
Douce comme une tourterelle,
Formidable comme un rempart :
Frres, serrons-nous autour delle.18
Os acontecimentos tornaram rapidamente anacrnico o refro de outra can-

o de Dupont, La Jeune Rpublique (1848), e quase to ingnuo quanto os versos
seguintes:
Que largent circule plein bord
Comme un fleuve qui vivifie,
Que dans un fraternel accord
Le riche au pauvre se confie !19
Um poema como Abel et Can corrige esses anseios piedosos oriundos da em-
briaguez de Fevereiro por acentos de luta de classe em que se alternam mordaci-
dade satrica e pathos militante:
Race dAbel, chauffe ton ventre
A ton foyer patriarcal ;
Race de Can, dans ton antre
Tremble de froid, pauvre chacal !
Race dAbel, aime et pullule !
Ton or aussi fait des petits.
Race de Can, coeur qui brle,
Prend garde ces grands apptits.
Race dAbel, tu crois et broutes
Comme les punaises des bois !
Race de Can, sur les routes
Trane ta famille aux abois. (OC, I, 122 sq.)20
E o imperativo final do poema, sua tirada blasfematria, uma variao toni-

truante da sentena de Marx segundo a qual a religio o pio do povo:
Race de Can, au ciel monte
Et sur la terre jette Dieu !21
18
Pierre Dupont, Chants et posies, op. cit., p. 143 ss. [Homens, venham de toda parte/ Para ver
a nova Repblica,/ Doce como uma pomba,/ Formidvel como uma muralha :/ Irmos, vamos dar as
mos em volta dela.]
19
Pierre Dupont, Chants et posies, op. cit., p. 144. [Que a prata circule em abundncia/ Como
um rio que vivifica, / Que num acordo fraternal /O rico no pobre se fie!]
20
Raa de Abel, teu ventre aquece/ Junto lareira patriarcal;// Raa de Caim, treme e padece/
Em teu covil, pobre chacal!// Raa de Abel, goza e pulula!/ Teu ouro prdigo em rebentos;// Raa
de Caim, refreia a gula,/ corao que arde em tormentos!// Raa de Abel, cresces e brotas/ Como
os insetos do arvoredo;// Raa de Caim, por nvias rotas,/ Arrasta os teus infmia e ao medo.
Charles Baudelaire, As flores do mal, op. cit., (p. 421). [N.T.]
21
Raa de Caim, sobe ao espao/ E Deus enfim deita por terra! Charles Baudelaire, As flores
do mal, op. cit., (p. 421). [N.T.]
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Eis a um grito de guerra das classes desfavorecidas bem mais subversivo que o
relativamente ameno Chants des Ouvriers! Entretanto, o grito baudelairiano en-
controu pouca ressonncia, ao menos entre aqueles aos quais ele talvez se destinas-
se. O famoso preciso fuzilar o general Aupick! est longe de ser a nica frase
de Baudelaire que seus exegetas bem-pensantes utilizaram, e continuam utilizan-
do, como para-raios ideolgico. Quando se trata da maturidade do poeta e de sua
evoluo aps o golpe de Estado de 2 de dezembro de 1851, recorrem de prefern-
cia a algumas pequenas frases retiradas dos Journaux intimes como De Maistre e
Edgar Poe me ensinaram a raciocinar (OC, I, 669) ou ainda:
Mon ivresse en 1848.

De quelle nature tait cette ivresse ?
Got de la vengeance. Plaisir naturel de la dmolition.
Ivresse littraire; souvenir des lectures. (OC, I, 679)22
Essas citaes nos so impostas sem que se leve em conta seu status de anota-
es privadas, improvisadas e elpticas. Essa falta de cuidado hermenutico seria
uma tentativa de aproveitar a fundo seu potencial reacionrio. de modo seme-
lhante que se invoca a boutade melanclica contida numa carta a Ancelle: O 2 de
dezembro fisicamente me despolitizou(Corr., I, 188) para fazer o mesmo com a
prpria obra potica de Baudelaire e negar seu alcance poltico.23 Insisto na neces-
sidade de fazer uso dos fragmentos inscritos em Mon coeur mis nu [Meu corao
desnudado] com extrema prudncia. Quando Pichois e Ziegler, em sua biografia de
Baudelaire, corrigem os esquecimentos anteriores que mencionamos acima e repro-
duzem a anedota de La Vavasseur sobre o engajamento militante do poeta durante
as jornadas de Junho, eles imediatamente inventam, para a utilizao conformista
dos textos baudelairianos, um estratagema to engenhoso quanto sintomtico. Eis
no que consiste o estratagema: eles atribuem ao prprio Baudelaire o comentrio
desse episdio to inslito, citando simplesmente a anotao dos Journaux intimes:
Comentrio tardio, irrefutvel, de Baudelaire : Os horrores de Junho. Loucura do
povo e loucura da burguesia. Amor natural pelo crime.24 simples assim: o Bau-
delaire juiz de 1848 condena a si prprio como condena a todos: vencedores e
vencidos participando da mesma loucura, da mesma embriaguez! Terrvel simpli-
ficao, que encontramos nas leituras escolares e mesmo universitrias de outros
escritores da revoluo de 1848, como Flaubert e Henri Heine, aos quais se atri-
buem os mesmos sentimentos de um ceticismo equilibrista. Tampouco colocada
a questo sobre se, no esprito de Baudelaire, a loucura do povo teria o mesmo
valor do que a da burguesia, postulando-se a igualdade rigorosa de loucuras como
um axioma absoluto. O tertium comparationis ser, portanto: O amor natural pelo
22
Minha embriaguez em 1848./ De que natureza era essa embriaguez?/ Gosto pela vingana.
Prazer natural com a demolio./ Embriaguez literria; recordao de leituras. [N.T.]
23
O livro de Pierre Laforgue intitulado Baudelaire dpolitiqu (Paris, Eurdit, 2002) investe
fortemente contra tais abusos.
24
C. Pichois, J. Ziegler, Charles Baudelaire, op. cit., p. 270.
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crime.25 Esquece-se facilmente que mesmo Flaubert, que nunca militou pela revo-
luo, estabelece uma distino muito clara entre os erros dos democratas e os dos
burgueses em Leducation sentimentale sobretudo no momento de representar as
jornadas em seu romance.26 Alm disso, ele mesmo o dir diversas vezes em sua
Correspondance: Os Reacionrios, de resto, sero ainda menos poupados do que os
outros, pois eles me parecem mais criminosos.27
Em vez de decifrar os textos poticos de Baudelaire com base nos Journaux
intimes, seria preciso preencher os espaos em branco das anotaes ntimas por
uma leitura dos poemas. No so as notas de Mon coeur mis nu sobre a embria-
guez e o ridculo das utopias de 48 que permitem compreender o sentido dos
poemas respectivos das Flores do mal ou do Spleen de Paris, e sim o contrrio.
Graas, por um lado, a poemas como Le vin de lassassin e Le vin des chiffon-
niers, por outro, a A une passante e Le cygne e, finalmente, a alguns poemas
em prosa, como Enivrez-vous ou Assommons les pauvres !, podemos apro-
fundar e nuanar nossa compreenso do papel poltico-potico da embriaguez e
da loucura em Baudelaire. Por vezes ele glorifica a embriaguez do revoltado, in-
clusive aquela do lumpemproletariado, como em Le vin des chiffonniers:
Oui, ces gens harcels de chagrins de mnage,

Moulus par le travail et tourments par lge,
reints et pliant sous un tas de dbris,
Vomissement confus de lnorme Paris,
Reviennent, parfums dune odeur de futailles,
Suivis de compagnons, blanchis dans les batailles [] (OC, I, 106)28
E de modo violento toma o partido dos fora da lei, ao mesmo tempo vtimas e
crticos da sociedade burguesa:
Cette crapule invulnrable

Comme les machines de fer
Jamais, ni lt ni lhiver,
Na connu lamour vritable, []
Me voil libre et solitaire !

Je serai ce soir ivre mort ;
Alors, sans peur et sans remords,
Je me coucherai sur la terre [] (OC, I, 108)29
25
Cf. meu livro, Le Spleen contre loubli. Juin 1848, trad. G. Petitdemange e S. Cornille, Paris,
Payot, 1996 e as passagens dedicadas ao vocabulrio de 1848, especialmente p. 54 a 64.
26
Cf. o captulo dedicado a Leducation em Le Spleen contre loubli, op. cit.
27
Gustav Flaubert, Correspondance, III, Ed. J. Bruneau, Paris, Gallimard, 1991.
28
Toda essa gente afeita s aflies caseiras,/ Derreada pela idade e farta de canseiras,/ Trpega
e curva ao peso atroz do asco infinito,/ Vmito escuro de Paris enorme e aflito,// Retorna, a trescalar
do vinho as escorralhas,/ Junto aos comparsas fatigados das batalhas [...]. Charles Baudelaire, As
flores do mal, op. cit., (p. 379). [N.T.]
29
Essa devassa indiferente,/ Como qualquer engenho hodierno,/ Jamais, no vero ou no inver-
no,/ Sentiu do amor o apelo ardente, [...]// Eis-me liberto e a ss contigo!/ Serei noite um brio
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o que ocorre em Le vin de lassassin, publicado pouco depois dos massa-

cres de junho. Bem mais tarde, tendo abandonado a linguagem de 48, at mesmo
em sua forma satnica, Baudelaire retornar com frequncia embriaguez revolu-
cionria. E ele far isso na forma de uma autoanalise coletiva, como em A une
passante, poema que li aprofundando a intuio benjaminiana como uma
comemorao alegrica do encontro perdido de uma gerao com a Histria, ou,
caso prefiram, com o Fantasma da Liberdade:
Moi, je buvais, crisp comme un extravagant,

Dans son oeil, ciel livide o germe louragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue. (OC, I, 92)30
Do mesmo modo, o cisne diante do Louvre,
[] mon grand cygne, avec ses gestes fous,

Comme les exils, ridicule et sublime,
Et rong dun dsir sans trve ! [](OC, I, 86)31
ser outro avatar, supremo avatar da figura do insurgente, smbolo que ir sugerir
e fazer reviver a emoo das glrias revolucionrias. Podemos enfim terminar com
o mais escandaloso dos poemas em prosa Assommons les pauvres ! No h
comentrio melhor dos escoros do flio V de Mon coeur mis nu, pois esse texto
retoma o tema da embriaguez de 1848 e retorna ao motivo da lembrana de lei-
turas para esboar e colocar em cena um contradiscurso paradoxal capaz de re-
futar tudo o que, quela poca, era lido como elucubraes.
De modo incontestvel, Baudelaire zomba aqui das teorias em voga em 1848,
inclusive das de Proudhon (que ele outrora havia tanto admirado, a ponto de
alert-lo, pouco depois de junho de 48, contra os desejos homicidas das bestas
ferozes da propriedade32), sem contudo negar a Revoluo enquanto tal, longe
disso.33 Ele simplesmente aperfeioou sua arte de conspirar com a linguagem.34
morto;/ Sem nenhum medo ou desconforto, / Farei da terra o meu abrigo [] Charles Baudelaire,
As flores do mal, op. cit. (p. 383-385). [N.T.]
30
Qual bizarro basbaque afoito eu lhe bebia/ No olhar, cu lvido onde aflora a ventania,/
A doura que envolve e o prazer que assassina. Charles Baudelaire, As flores do mal, op. cit. (p. 345).
[N. T.] Cf. Meu ensaio Autres mtamorphoses de la Rpublique. Le paradigme baudelairien, in 1848,
une revolution du discours, d. H. Millot/C. Saminadayar-Perrin, Cahiers intempestifs, 2002, p. 43-106.
31
[...] meu grande cisne, quando em fria o vi,/Qual exilado, to ridculo e sublime,/ Rodo de
um desejo infindo! [...]. Charles Baudelaire, As flores do mal, op. cit. (p. 329). [N.T.]
32
Carta a P.-J. Proudhon de 21 ou 22 de agosto de 1848, Correspondance, I, p. 152. Lembrete aos
no iniciados: Assommons les pauvres! deveria encerrar-se com uma apstrofe a Proudhon que aca-
bou sendo suprimida
33
Para mais detalhes, ver Le Spleen contre loubli, op. cit., Cap. VI, Folie dans le style, des
Lumires, p. 309-334.
34
Cf. W. Benjamin, Charles Baudelaire, op. cit., p. 140: O incgnito era a lei de sua poesia. [...]
Baudelaire conspira com a prpria linguagem. Ser preciso ainda acrescentar que nessa conspirao
potica a alegoria bem como a ironia exerce um papel de destaque?
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LUKCS, REALISMO, EXPERINCIA PERIFRICA

(ANOTAES DE LEITURA)
EDU TERUKI OTSUKA

Resumo Palavras-chave
Da perspectiva dos estudos literrios brasileiros, um dos aspec- Lukcs;
tos mais fecundos da teoria lukacsiana do realismo talvez se realismo;
encontre em suas observaes a propsito das consequncias experincia
estticas do atraso econmico-social nas reas perifricas. As perifrica.
anotaes que seguem tm o intuito de apenas indicar alguns
elementos dos ensaios de Lukcs (a partir dos anos 1930) vol-
tados para essa questo.
Abstract Keywords
From the standpoint of Brazilian literary studies, one of the most Lukcs;
seminal aspects of Lukcss theory of realism is to be found in his realism;
remarks on the aesthetic consequences of economic and social peripheral
backwardness in peripheral areas. The following notes aim sole- experience.
ly to point out a few elements of Lukcss essays (from the 1930s
on) which deal with this issue.
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EDU TERUKI OTSUKA Lukcs, realismo, experincia perifrica (anotaes de leitura) 37
E m lugar de adotar o enfoque habitual, que busca discutir a teoria lukacsia-

na do realismo principalmente a partir dos ensaios sobre Balzac (e, por vezes, so-
bre Tolsti), gostaria de lembrar aqui outros escritos de Lukcs, com o intuito de
sugerir que o realismo, para ele, pode encontrar realizaes bastante diferentes do
romance balzaquiano. o que se v em alguns estudos sobre os realistas alemes,
em que o quadro histrico da situao retardatria da Alemanha, entre o final do
sculo XVIII e a primeira metade do sculo XIX, cumpre papel decisivo. Sem des-
considerar o fato de que a teorizao do realismo, em Lukcs, apresenta um car-
ter normativo que muitas vezes limita o alcance de suas observaes crticas, cabe
assinalar que o realismo lukacsiano no deixa de comportar certa amplitude e
variedade, ao menos quanto aos meios de representao.
O caso mais surpreendente ser talvez o de um escritor alemo que no costuma
ser visto como representante do realismo (na acepo corriqueira), mas que Lukcs
considerava um autntico realista: E.T.A. Hoffmann. bem verdade que Lukcs no
chegou a desenvolver por extenso uma avaliao crtica sobre esse autor, mas as
observaes esparsas sobre Hoffmann fazem notar que, embora Balzac de fato fun-
cione como um modelo na teoria lukacsiana do realismo, no se trata propriamente,
ali, de postular um nico modo de escrever para a configurao realista. Se Lukcs
considera que o fantstico hoffmanniano perfeitamente compatvel com o realis-
mo, porque o realismo, para ele, no decorre dos procedimentos tcnicos em si
mesmos, e sim de uma articulao particular entre o modo de escrever e a matria
histrico-social.1
1
Que essa articulao particular tenha seus prprios problemas um assunto de que no pode-
rei tratar aqui. No que segue, limito-me a parafrasear alguns elementos da concepo lukacsiana do
realismo, deixando para outra oportunidade a discusso de seus limites e problemas. Espero, alm
disso, que o leitor compreenda a finalidade das informaes que acabaram por tornar as notas de
rodap demasiado extensas.
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Correndo o risco de repetir o bvio, convm lembrar que o realismo de Lukcs

no se confunde com a assim chamada representao fotogrfica da realidade, a
qual se caracterizaria por reproduzir, de maneira supostamente fiel, a superfcie
do mundo visvel, por meio da exatido e da multiplicao dos pormenores. Tal
noo tradicional e ingnua do realismo entende a representao realista como
um quadro esttico, ao passo que, na concepo de Lukcs, o realismo funda-
mentalmente dinmico, isto , para ele o realismo s se realiza de maneira plena
na medida em que alcance a figurao do movimento da histria ou, mais preci-
samente, das foras motrizes da sociedade.
certo que o vocabulrio antiquado de que Lukcs se vale (e ao qual perma-
neceu aferrado at o fim de sua vida) acaba por contribuir para a confuso,
ainda que o sentido preciso dos termos seja apreensvel quando esses so lidos
no contexto. Em seus escritos sobre o realismo encontram-se, com frequncia,
expresses como reflexo da realidade ou personagem tpico, que, fora da
teoria lukacsiana, poderiam sugerir algo mais prximo do realismo na acepo
banal, ou seja, a representao dita fiel da superfcie do mundo exterior. No
entanto, quando Lukcs sustenta que refletir corretamente a realidade condi-
o bsica do realismo na literatura, percebe-se que a exatido dos detalhes
menos importante do que a viso de conjunto, pois ele adverte que a literatura
deve refletir, no a aparncia (reificada) do real, e sim a sua essncia, vale dizer,
as foras motrizes da histria que levam transformao da sociedade.2 Desse
ngulo, a superfcie da vida, composta pelos dados imediatos da experincia,
antes a manifestao exterior de processos que atuam na profundidade, proces-
sos histricos movidos, em ltima instncia, pela contradio fundamental da
sociedade: a luta de classes. No se trata, porm, de descartar a superfcie dos
fenmenos em benefcio da representao direta das relaes de classe, mas de
apreender a articulao entre a vida cotidiana (experincias, pensamentos, sen-
timentos etc.) e a estrutura profunda da sociedade capitalista em que atuam as
foras histricas decisivas. Para tanto, caberia, segundo Lukcs, no apenas cap-
tar as contradies tais como aparecem na superfcie, mas desdobr-las no curso
da narrativa, e assim expor concretamente as mltiplas conexes entre os dados
da vida cotidiana e as relaes sociais fundamentais.3
De acordo com Lukcs, o conhecimento da estrutura profunda e do dinamis-
mo histrico da sociedade s pode ser alcanado, em aproximaes cada vez mais
2
Sobre o reflexo literrio, ver G. Lukcs, Arte y verdad objetiva, in Problemas del realismo, trad.
Carlos Gerhard, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1966, p. 11-54. Nos anos 1930, Lukcs
aderiu teoria do reflexo discutida por Lenin em Materialismo e empirio-criticismo (1909) e, nisso,
recuou em relao perspectiva de Histria e conscincia de classe. Ver Lubomr Sochor, Lukcs e
Korsch: a discusso filosfica dos anos 20, in Eric J. Hobsbawm (org.) Histria do marxismo, trad. C.
N. Coutinho et al., 2.ed., Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1987, v. IX: O marxismo na poca da Terceira
Internacional: problemas da cultura e da ideologia, p. 13-75.
3
Cf. G. Lukcs, Introduo aos escritos estticos de Marx e Engels, in Arte e sociedade: escritos
estticos 1932-1967, org., apres. e trad. Carlos Nelson Coutinho e Jos Paulo Netto, Rio de Janeiro,
Editora UFRJ, 2009, p. 104-5.
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amplas, por meio do trabalho conceitual, ao passo que a obra literria, no poden-
do expor abstratamente a essncia da sociedade, vale-se de meios prprios para
figur-la. Por isso, o realismo exigiria uma figurao rica e complexa do homem
em sua onilateralidade e das circunstncias sociais em sua concretude.
A isso se associa a noo de tpico (inspirada em observaes de Engels4),
que tampouco se confunde com o personagem tipo na acepo convencional
dos estudos literrios. Sem dvida, a tipicidade, em Lukcs, implica que as perso-
nagens e as circunstncias sejam representativas da sociedade figurada na obra;
contudo, preciso notar a diferena em relao ao sentido corriqueiro: enquanto
o tipo tradicional remete, por exemplo, a grupos ou classes sociais alegorizados
em figuras fixas e imutveis, o tpico, para Lukcs, corresponde antes a tendncias
e foras histricas que se concretizam em personagens e em suas aes, sem que
eles deixem de ser individualizados.
Mas o personagem tpico no tpico isoladamente; o personagem se torna
tpico nas relaes que estabelece com outros personagens (que por sua vez encar-
nem outros aspectos do contraste que determina seu destino). A tipicidade das
personagens s se realiza em conexo estrita com o decurso da ao, de tal modo
que o conjunto do enredo, posto em movimento por personagens individualiza-
das em suas inter-relaes, apreenda as foras sociais em conflito em um dado
momento do processo histrico. Assim, o tpico, segundo Lukcs, no se limita
mera correlao entre personagens e categorias sociais fixas e definitivas; pelo
contrrio, a tipicidade implica a apresentao de indivduos que, em suas ativida-
des e em seu desenvolvimento, do concretude aos momentos determinantes,
humana e socialmente essenciais, de um perodo histrico.5
Por fim, vale lembrar que o conhecimento das bases reais da sociedade, pres-
suposto na figurao realista, pode ser alcanado pelo desenvolvimento da mat-
ria na elaborao literria, sem que decorra mecanicamente das ideias polticas do
autor ou de sua posio de classe. Para Lukcs, a grandeza e a honestidade estti-
ca do escritor se revelam no fato de ele desdobrar as contradies de seu material
at o fim, sem conform-lo fora s opinies que porventura o autor sustente
enquanto homem poltico, pois no se trata de fazer literatura de tese. Assim, a
elaborao profunda da matria na figurao literria conduz ao triunfo do rea-
lismo, em que a realidade objetiva se impe sobre as ideias subjetivas; ou seja, o
4
Ver F. Engels, carta a Ferdinand Lassalle, 18 de maio de 1859 e, sobretudo, carta a Minna
Kautsky, 26 de novembro de 1885, in K. Marx; F. Engels, On Literature and Art, ed. Lee Baxandall
and Stefan Morawski, New York, International General, 1973, p. 109-12 e 113-14.
5
G. Lukcs, Introduccin, in Ensayos sobre el realism, trad. Juan Jose Sebrelli, Buenos Aires,
Siglo Veinte, 1965, p. 13. O texto retomado em Idem, Preface, in Studies in European Realism,
trans. Edith Bone, New York, Grosset and Dunlap, 1964, p. 6; e Idem, Avant-propos, in Balzac et
le ralisme franais, trad. Paul Laveau, Paris, La Dcouverte, 1999, p. 9. Ver tambm Idem, A fisio-
nomia intelectual dos personagens artsticos, in Marxismo e teoria da literatura, trad. C. N. Couti-
nho, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1968, p. 176. Neste passo, apoio-me em Fredric Jame-
son, Em defesa de Georg Lukcs, in Marxismo e forma, trad. Iumna Maria Simon (coord.), So
Paulo, Hucitec, 1985, p. 150-3.
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movimento interno da obra, na medida em que apreenda as tendncias efetivas do

processo social, pode contrariar as concepes do prprio autor no que elas tm
de ilusrio (como ocorre, notadamente, no caso de Balzac), o que, no entanto, no
significa que a ideologia abertamente proclamada pelo escritor seja indiferente.6
com base nessas linhas gerais que Lukcs combate tanto o subjetivismo es-
teticista quanto o objetivismo naturalista as duas correntes principais da litera-
tura europeia ocidental na segunda metade do sculo XIX; mais precisamente,
posterior a 1848, quando, aps o massacre da revoluo proletria, a burguesia
entra na fase apologtica. Para ele, ambas as tendncias so unilaterais, na medida
em que a aparncia de autonomia da vida psquica e a aparncia de autonomia dos
objetos e instituies se apresentam absolutizadas, isto , so figuradas como for-
mas sem histria e sem conexes com as relaes sociais basilares. Por isso, se-
gundo a compreenso de Lukcs, tanto o subjetivismo quanto o objetivismo, que
tm desdobramentos e ramificaes no incio do sculo XX, apenas reduplicam a
feio reificada da sociedade, permanecendo na imediatez dos fenmenos, sem
captar as foras motrizes decisivas que se ocultam sob a superfcie.7
Este brevssimo resumo pretende apenas lembrar que, para Lukcs, o realismo
no uma questo de estilo ou de tcnica literria, e muito menos uma categoria
de periodizao. De sua perspectiva, toda grande literatura realista: grosso modo,
toda grande literatura, toda literatura autntica, realista. No se trata aqui de
estilo, mas do ngulo de viso da realidade, da posio tomada diante dela. Mes-
mo o mximo do fantstico pode ser realista.8
Ao mesmo tempo, no esquema lukacsiano o realismo alcana o apogeu em
algumas obras de Balzac e de Tolsti, que sabidamente funcionam como modelos
de realismo, mas, a meu ver, disso no decorre que ele propusesse o retorno a for-
mas do passado, nem que restringisse o realismo a um nico modo de escrever. O
que Lukcs aponta, ao mencionar os grandes realistas do passado, antes a atitude
em face da realidade e o nvel artstico alcanado, o que no exatamente o mesmo
que prescrever meios tcnicos de composio segundo um modelo preestabeleci-
do. certo, no entanto, que os ensaios de Lukcs revelam sua incompreenso do
sentido da literatura ps-flaubertiana o que no deixa de ser um paradoxo, pois
6
A expresso triunfo do realismo de Engels (carta a Margaret Harkness, abril de 1888, in
Marx & Engels, On Literature and Art, op. cit., p. 115-17) e retomada por Lukcs em vrios de seus
ensaios. Ver, por exemplo, Introduo aos escritos estticos de Marx e Engels, op. cit., p. 113-5.
7
Ver G. Lukcs, Narrar ou descrever?, in Ensaios sobre literatura, op. cit., p. 47-99. Ver tam-
bm Idem, A fisionomia intelectual dos personagens artsticos, op. cit., p. 180-97; e Idem, Marx e
o problema da decadncia ideolgica, in Marxismo e teoria da literatura, op. cit., p. 49-111.
8
G. Lukcs, Literatura e vida [Entrevista a Antonin J. Liehm (1964)], in Leo Kofler; Wolf-
gang Abendroth; Hans Heinz Holz, Conversando com Lukcs, trad. Giseh Vianna Konder, Rio de
Janeiro, Paz e Terra, 1969, p. 185. A mesma entrevista foi publicada em espanhol sob o ttulo Rea-
lismo: experiencia socialista o naturalismo burocrtico?, in Ricardo Piglia (coord.) Polmica sobre
el realismo, 2.ed., Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1972, p. 7-37. Vale o reparo: na edio
brasileira, as informaes sobre a origem das entrevistas Marxismo e coexistncia (p. 157) e Li-
teratura e vida (p. 179) esto invertidas.
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ele foi justamente o primeiro a identificar as consequncias ideolgicas e estticas

de 1848 na Europa Ocidental, uma viragem que, na literatura, conduziria a inova-
es formais de longo alcance. Em outras palavras, os limites da teoria lukacsiana
do realismo existem, mas no dizem respeito prescrio de um nico modo de
escrever, ainda que um dos corolrios da teoria seja a rejeio, por Lukcs, dos
recursos empregados no naturalismo, no esteticismo, nas vanguardas histricas,
no modernismo, na nova objetividade e no realismo socialista...9
Na medida em que, em seu cerne, o realismo se liga figurao das foras
motrizes da sociedade, para Lukcs as especificidades da matria social, formada
em condies histricas determinadas, so to importantes quanto o talento in-
ventivo do escritor, que cria uma forma literria adequada figurao daquela
matria. Matrias sociais diferentes, como a dos pases mais avanados e a das
reas perifricas entre o final do sculo XVIII e o comeo do XIX, exigem configu-
raes formais diferentes, caso se queira apreender literariamente o dinamismo
histrico prprio a cada situao.
Por esse motivo, o realismo na acepo lukacsiana no incompatvel com
modos de figurao que se distanciam da representao da vida cotidiana baseada
na verossimilhana externa, podendo incluir tambm elementos fantsticos des-
de que o fantstico se articule figurao das peculiaridades do momento histrico.
Assim, ao comentar os escritos estticos de Marx e Engels, Lukcs escreve:
No absolutamente necessrio que o fenmeno artisticamente figurado seja captado co-

mo fenmeno da vida cotidiana e nem mesmo como fenmeno da vida real em geral. Isso signi-
fica que at mesmo o mais extravagante jogo da fantasia potica e as mais fantsticas represen-
taes dos fenmenos so plenamente conciliveis com a concepo marxista do realismo. No
de modo algum por acaso que precisamente algumas novelas fantsticas de Balzac e de E.T.A.
Hoffmann estivessem entre as criaes artsticas mais admiradas por Marx. [...] A esttica mar-
xista, que nega o carter realista do mundo representado atravs de detalhes naturalistas (que
escamoteiam as foras motrizes essenciais dos fenmenos), considera perfeitamente normal
que as novelas fantsticas de Hoffmann e de Balzac representem momentos culminantes da li-
teratura realista, porque nelas, precisamente em virtude da representao fantstica, as foras
motrizes essenciais so postas em especial relevo.10
9
A meu ver, o principal limite da teoria do realismo de Lukcs tem seu ncleo numa avaliao
insuficiente da atualidade, isto , das tendncias histricas efetivas do perodo em que Lukcs de-
senvolveu sua teoria. Mas, como j assinalei, discutir essa questo no o propsito deste artigo.
10
G. Lukcs, Introduo aos escritos estticos de Marx e Engels, op. cit., p. 107. Tambm fo-
ram consultadas as seguintes tradues: Introduo aos escritos estticos de Marx e Engels, in
Ensaios sobre Literatura, trad. Leandro Konder et al., 2.ed., So Paulo, Civilizao Brasileira, 1968,
p. 34; Introduccin a los escritos estticos de Marx e Engels, in Aportaciones a la historia de la es-
ttica, trad. Manuel Sacristn, Mxico, Grijalbo, 1966, p. 250; Marx and Engels on Aesthetics, in
Writer and Critic and other essays, op. cit., p. 78-9. Como se ver a seguir, nas passagens em que
Lukcs trata de Hoffmann, ele no chega a mencionar nenhuma obra particular. Quanto a Marx,
Franziska Kugelmann (filha de Ludwig Kugelmann, em cuja casa Marx esteve hospedado na poca
em que revia as provas do primeiro volume de O capital) afirma que ele apreciava especialmente O
Pequeno Zacarias, de Hoffmann. Cf. Marx & Engels, On Literature and Art, op. cit., p. 156.
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Para Lukcs, portanto, o decisivo que a figurao literria exponha as com-

plexas conexes entre a superfcie imediata e a dinmica histrica profunda movi-
da pelas relaes de classe, devendo-se, para isso, empregar meios tcnicos adequa-
dos para apreender essas articulaes. No tendo sido insensvel s consequncias
estticas do desenvolvimento desigual e combinado do capitalismo, Lukcs consi-
dera que, no caso alemo, a figurao realista das foras histricas s poderia rea-
lizar-se de maneira diferente do realismo francs ou ingls.
Assim, no Prefcio ao volume Realistas alemes do sculo XIX, Lukcs salienta
o problema das condies histricas particulares da Alemanha, retomando o tema
clssico da misria alem, com base no jovem Marx da Introduo Crtica da
filosofia do direito de Hegel11 (texto a que ele j havia feito referncia em seu ensaio
sobre Heine como poeta nacional, e ao qual volta a remeter em outros escri-
tos12). Seguindo a anlise de Marx, Lukcs descreve a posio da sociedade alem
entre o final do sculo XVIII e o incio do XIX como um anacronismo em com-
parao com o desenvolvimento burgus na Europa Ocidental (particularmente
na Inglaterra e na Frana). Atualizada no plano das ideias e, ao mesmo tempo,
atrasada no terreno econmico-social, a Alemanha apresentava naquele momento
condies especficas que influram decisivamente na vida ideolgica e literria,
marcando-a com problemas prprios. Nesse campo, as consequncias da misria
alem se manifestaram em mltiplos e variados efeitos. Assim, Lukcs intui a co-
nexo histrica entre as condies alems e o surgimento dos princpios da dia-
ltica moderna,13 e identifica a simultnea fragmentao no desenvolvimento da
11
No ser demais lembrar que ali Marx afirma: Assim como as naes do mundo antigo vive-
ram a sua pr-histria na imaginao, na mitologia, assim ns, alemes, vivemos a nossa ps-histria
no pensamento, na filosofia. Somos os contemporneos filosficos da poca atual, sem sermos os
seus contemporneos histricos. [...] O que para as naes avanadas constitui uma ruptura prtica
em relao s modernas condies polticas , na Alemanha, onde tais condies ainda no existem,
virtualmente um corte crtico em relao sua reflexo filosfica. E adiante: Mas se a Alemanha
acompanhou o desenvolvimento das naes modernas apenas atravs da atividade abstrata do pen-
samento, sem tomar parte ativa nas lutas reais deste desenvolvimento, experimentou tambm as
dores deste desenvolvimento sem participar nos seus prazeres e satisfaes parciais. A atividade
abstrata, por um lado, tem a sua contrapartida no sofrimento abstrato, por outro. E um belo dia, o
alemo encontrar-se- ao nvel da decadncia europia, antes de alguma vez ter atingido o nvel da
emancipao europia (Karl Marx, Crtica da filosofia do direito de Hegel Introduo (1844)
[trad. Raul Mateos Castell], in Crtica da filosofia do direito de Hegel, So Paulo, Boitempo, 2005,
p. 150 e 153. [Ao transcrever a passagem, corrigi o erro de impresso que troca ps por pr]).
12
Ver G. Lukcs, Foreword e Heinrich Heine as National Poet, in German Realists in the
Nineteenth Century, trans. Jeremy Gaines and Paul Keast, Cambridge, Mass., MIT Press, 1993, p. 1-15
e 95-156. Tambm foi consultada a traduo espanhola: Realistas alemanes del siglo XIX, trad. Jacobo
Muoz, Barcelona, Grijalbo, 1970, p. 1-14 e 95-157. Ver tambm Prlogo, in Goethe y su poca,
trad. M. Sacristn, Barcelona, Grijalbo, 1968, p. 7-24.
13
A explicao esta: precisamente porque na Alemanha os fundamentos e as consequncias
sociais de certas questes tericas ou poticas no aparecem imediatamente na vida prtica, d-se
para o gnio, para a concepo e a exposio, uma ampla margem de liberdade, que parece muitas
vezes limitada, de que no podiam dispor os contemporneos intelectuais das sociedades mais de-
senvolvidas do ocidente. / Tudo isso pode resumir-se assim: no por acaso que as leis acerca da
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literatura alem, isto , a falta de continuidade ou de linhas evolutivas discernveis,

em contraste com o que ocorria nas literaturas francesa e inglesa (e, de outro
modo, tambm na russa). As obras significativas do perodo, como o Wilhelm
Meister, de Goethe, e as narrativas de Hoffmann, teriam sido, segundo Lukcs,
snteses individuais nicas e, por isso, no puderam fornecer base para o desenvol-
vimento e a continuidade, como havia acontecido nas outras literaturas nacionais
mencionadas, as quais estavam de fato enraizadas na vida real da sociedade.14
Para o que nos interessa mais de perto, cabe notar que as condies alems da
poca impunham, segundo Lukcs, dificuldades quase insuperveis aos escritores
que buscaram realizar o grande realismo na Alemanha. Com o descompasso entre
a vida ideolgica e a realidade prtica, ligado tenuidade do aburguesamento da
sociedade alem, a prpria matria se mostrava pouco propcia para a configura-
o realista. Assim, Lukcs sugere que, quanto mais alto o nvel ideolgico, quanto
mais a elaborao literria dos problemas se afinava com o estgio da evoluo
geral europeia, tanto mais se evidenciavam as insuficincias da matria a ser con-
figurada, isto , da realidade histrica e contempornea da Alemanha.15 O resultado
que, apesar das tentativas de produzir obras realistas crticas, os escritores ale-
mes, oprimidos pela misria das condies sociais do pas, no puderam encon-
trar na vida a matria adequada nem a forma correspondente a um realismo social
e crtico.16
Nessas circunstncias, em que o desenvolvimento retardatrio do capitalismo
alemo inviabilizava a plena realizao do realismo ao modo francs ou ingls,
natureza contraditria do movimento histrico, os princpios capitais do mtodo dialtico, apare-

am para a conscincia precisamente na Alemanha do perodo que vai de Lessing a Heine, nem que
Goethe e Hegel levem esse mtodo maior altura alcanvel dentro dos limites do pensamento
burgus (G. Lukcs, Prlogo, in Goethe y su poca, op. cit., p. 61-2). Aproveito aqui a citao de
Paulo Arantes, Ressentimento da dialtica: dialtica e experincia intelectual em Hegel, Rio de Janei-
ro, Paz e Terra, 1996, p. 136. Justamente as observaes de Lukcs sobre a funesta evoluo de
conjunto da ideologia alem funcionam como um dos fios condutores da investigao de Arantes
sobre a reinveno moderna da dialtica na Alemanha atrasada.
14
Cf. G. Lukcs, German Realists of the Nineteenth Century, op. cit., p. 1 e 6. Idem, Realistas
alemanes del siglo XIX, op. cit., p. 1, 5-6.
15
Cf. G. Lukcs, German Realists of the Nineteenth Century, op. cit., p. 5. Idem, Realistas alemanes
del siglo XIX, op. cit., p. 5.
16
Cf. G. Lukcs, Nueva historia de la literatura alemana, trad. Anbal Leal, Buenos Aires, La
Plyade, 1971, p. 74. Tambm foi consultada a traduo francesa: Idem, Brve histoire de la litterature
allemande, trad. L. Goldmann et M. Butor, Paris, Nagel, 1949, p. 105. De maneira anloga, Erich
Auerbach, para quem o historicismo alemo da segunda metade do sculo XVIII era o fundamen-
to esttico do realismo literrio, apontou a fragmentao e a limitao do realismo na Alemanha (ver
E. Auerbach, Mimesis, 2.ed., So Paulo, Perspectiva, 1987, p. 395-404.) Lembrando que a noo
auerbachiana de realismo implica histria e conflito social impulsionando a mistura de estilos, Pau-
lo Arantes assinalou a convergncia entre o esquema lukacsiano e as observaes de Auerbach, que
igualmente havia registrado um dos efeitos paradoxais do aburguesamento tardio da sociedade alem:
a mesma malformao nacional que favorece a cristalizao do pressuposto (o golpe de vista histo-
ricista), frustra o pleno desenvolvimento da consequncia (o realismo literrio) (ver Arantes, Res-
sentimento da dialtica, op. cit., p. 170-1).
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devido ao divrcio entre as questes estticas e a vida prtica, o mundo fantstico

de Hoffmann mostra, na avaliao de Lukcs, a inadequao da vida alem en-
quanto matria da grande prosa narrativa.17 Mais do que isso, Lukcs aponta em
Hoffmann a sua profundidade e exatido realista precisamente porque em seus
contos os verdadeiros abismos desumanos da vida sob o capitalismo aparecem
sob a forma fantstica.18
De acordo com Lukcs, Hoffmann pertence poca posterior Revoluo
Francesa, mas situa-se em uma sociedade que ainda no havia alcanado a unifi-
cao nacional e em que a burguesia, pouco desenvolvida, ainda no havia conse-
guido conformar a realidade social de acordo com suas necessidades econmicas
(como haviam feito as burguesias francesa e inglesa). A matria do pensamento
de Hoffmann j a nova sociedade burguesa, e sua obra marcada pela crtica
burguesia e ao filistesmo, sendo tal atitude crtica o seu fundamento comum com
o romantismo (que Lukcs deplorava). A originalidade de Hoffmann que o leva
a alcanar um resultado realista que, em sua obra, a nova sociedade apreen-
dida nas formas da misria alem. Assim, em sua obra, o novo adquire carter
espectral, sobretudo no aspecto limitado que as formas do mundo moderno as-
sumem em solo alemo. Ao mesmo tempo, e inversamente, Hoffmann v o ele-
mento fantasmagrico da transformao do esprito filistino alemo atravs dos
acontecimentos sociais de carter mundial. A figurao fantstica de Hoffmann,
portanto, apreende as relaes de tenso entre as formas burguesas modernas e o
atraso da realidade prtica alem. Desse modo, segundo Lukcs, Hoffmann in-
corpora com tanto vigor como Goethe antes dele e como Balzac depois as
tendncias evolutivas fundamentais do perodo e as expressa com um realismo
novo e sugestivo.19
De maneira semelhante, a interpretao lukacsiana da obra de Heine passa
pela considerao das condies especficas da sociedade alem, dessa vez acom-
panhada de comparaes diretas com Balzac (os Quadros de viagem de Heine so,
para Lukcs, a contraparte alem de Balzac20). Embora sejam completamente
opostos em termos estilsticos, Heine e Balzac tm em comum o fato de terem
encontrado, cada um a seu modo, formas adequadas para figurar amplamente as
contradies em movimento (e por essa razo, diz Lukcs, so os ltimos grandes
escritores da burguesia europeia ocidental a alcanar significao universal). En-
quanto o desenvolvimento econmico-social na Frana e na Inglaterra possibili-
tava a um Balzac ou a um Dickens figurar o automovimento das contradies na
prpria realidade, captando a dinmica real das contradies sociais, o mesmo
17
Cf. Lukcs, German Realists of the Nineteenth Century, op. cit., p. 6. Idem, Realistas alemanes
del siglo XIX, op. cit., p. 6.
18
Lukcs, German Realists of the Nineteenth Century, op. cit., p. 59. Idem, Realistas alemanes del
siglo XIX, op. cit., p. 58-9.
19
Cf. Lukcs, Nueva historia de la literatura alemana, op. cit., p. 69-70. Idem, Brve histoire de la
litterature allemande, op. cit., p. 97-9.
20
Lukcs, German Realists of the Nineteenth Century, op. cit., p. 6. Idem, Realistas alemanes del
siglo XIX, op. cit., p. 6.
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no se dava nas circunstncias do anacronismo alemo, em que os escritores de

inteno realista no conseguiam alar-se para alm da misria do desenvolvimen-
to de sua sociedade.
Por isso, sempre segundo Lukcs, ao eleger uma forma de extrema subjetivi-
dade, transmutada em lrico-irnica e fantstico-irnica, para compor seus Qua-
dros de viagem, Heine escolhia a nica forma alem ento possvel para alcanar a
mais alta expresso potica das contradies sociais. Que a figurao amplamen-
te social, capaz de abarcar as contradies do desenvolvimento historicamente
possvel na Alemanha do tempo, tenha se dado paradoxalmente nessa forma sub-
jetivista e irnica uma consequncia do desenvolvimento desigual e da posio
particular da Alemanha no contexto geral do processo evolutivo do capitalismo
internacional.21
Se Heine, em sua poesia, alcana uma compreenso historicamente justa do
presente em suas principais tendncias evolutivas porque, para Lukcs, os gran-
des escritores do perodo pr-1848 ainda podiam figurar o capitalismo em proces-
so de formao, e no como algo j consumado, assim como podiam ver a poesia
pr-capitalista em processo de declnio, e no como algo j desaparecido. Devido
a essas circunstncias histricas, Heine pde aproveitar a poesia popular romnti-
ca como meio literrio legtimo, ao mesmo tempo em que, com igual legitimidade
histrica, destrua o seu encanto com a ironia.22
Convm lembrar, por fim, que na teoria de Lukcs no h correlao autom-
tica entre o atraso econmico-social e a interdio da narrativa realista, pois, en-
quanto a misria alem de fato impede a plena realizao do realismo, na Rssia
justamente o atraso que, segundo o esquema lukacsiano, possibilitar a sobrevida
do realismo na obra de Tolsti e de outros, em um momento em que o realismo
parecia inviabilizado na Europa Ocidental ps-1848 (isso porque o decisivo, para
Lukcs, a feio especfica da luta de classes em determinados momentos hist-
ricos em cada formao social).23
Como se v por estas breves notas de leitura, as observaes de Lukcs a pro-
psito das condies histricas particulares das reas perifricas lhe permitem
reconhecer outras realizaes do realismo, na medida em que levam o crtico a
considerar problemas estticos tambm particulares, a serem investigados concre-
tamente em cada caso. Nisso, os estudos literrios de Lukcs continuam a inspi-
rar, ainda que em muitos pontos exijam retificao crtica.
21
Lukcs, German Realists of the Nineteenth Century, op. cit., p. 138-41. Idem, Realistas alemanes
del siglo XIX, op. cit., p. 139-42. Ver tambm Idem, Nueva historia de la literatura alemana, op. cit.,
p. 79. Idem, Brve histoire de la litterature allemande, op. cit., p. 112.
22
Lukcs, German Realists of the Nineteenth Century, op. cit., p. 149-51. Idem, Realistas alemanes
del siglo XIX, op. cit., p. 149-51.
23
Cf. Lukcs, Tolstoi y la evolucin del realismo, in Ensayos sobre el realismo, op. cit., p. 163-
263.
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AS FORMAS E OS DIAS*
PEDRO FRAGELLI
Este artigo examina as singularidades do dirio ntimo do Me- Machado
morial de Aires, ltimo romance de Machado de Assis, relacio- de Assis;
nando-as s especificidades da matria histrica brasileira Memorial de
oitocentista. O autor procura demonstrar que o tratamento Aires; dirio
dado forma dirio pelo narrador do livro corresponde a pr- ntimo.
ticas sociais tpicas das elites do Segundo Reinado no Brasil.
Abstract Keywords
This article studies some particularities of Memorial de Airess Machado
fictional diary, relating them to the structures of brazilian society de Assis;
in the nineteenth century. The author attempts to demonstrate Memorial de
that the treatment given to the diary form by the narrator of the Aires; diary
novel corresponds to typical social practices of the Second Em- novel.
pires elite.
* Este artigo o desenvolvimento de parte de um estudo mais amplo, em que foram analisadas
as relaes entre o Memorial de Aires e a matria histrico-social brasileira, em especial os vnculos
existentes entre o ltimo romance de Machado de Assis e a abolio da escravatura no Brasil. As
formas da traio: literatura e sociedade no Memorial de Aires, de Machado de Assis (dissertao de
mestrado em Literatura Brasileira). So Paulo, Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
USP, 2005.
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PEDRO FRAGELLI As formas e os dias 47
Nossa matria alcana densidade suficiente s quando inclui,

no prprio plano dos contedos, a falncia da forma europia.
(Roberto Schwarz, Ao vencedor as batatas)
E m um artigo escrito por ocasio da publicao do Memorial de Aires, Mrio

de Alencar, filho de Jos de Alencar e amigo ntimo de Machado de Assis, assinala
a existncia de uma complexidade formal especfica no romance:
A forma do dirio em romance autobiogrfico no rara e relativamente fcil: mas em

Memorial de Aires h um romance alheio. Aires fala pouco de si; o mais e principal que ele es-
creve no seu registro a observao feita em outros. [...] A maior dificuldade num romance
desse feitio a escolha hbil de atos que o formem pelo seu seguimento e interesse, sem contudo
deixarem de ter a naturalidade da escritura dia a dia, a ausncia de plano, a despreocupao de
fazer romance, que a feio prpria de um jornal ntimo.1
Ao chamar a ateno para as dificuldades implicadas em combinar a notao

caprichosa e descosida de um dirio ntimo com a organizao rigorosa de um
romance realista, Mrio de Alencar identifica no livro um problema estrutural de
primeira ordem, que no foi estudado em profundidade pela crtica. Conforme
espero demonstrar, o modo como esse problema equacionado no Memorial de
Aires possui um importante significado histrico-social e vincula-se ao esforo que
Machado de Assis realizava para transpor comportamentos especficos da elite bra-
sileira de sua poca para a estrutura de seus romances. Com a desfaatez caracte-
rstica dos prlogos machadianos, a questo encontra-se sumariamente colocada
na Advertncia que o editor fictcio do livro antepe ao dirio do conselheiro
Aires: Pode dar uma narrao seguida, que talvez interesse, apesar da forma de
dirio que tem. No houve pachorra de a redigir maneira daquela outra [o ro-
mance Esa e Jac], nem pachorra, nem habilidade.2
1
Mrio de Alencar, Memorial de Aires, Jornal do Commercio, 24 de julho de 1908 (in Ubiratan
Machado, Machado de Assis: roteiro da consagrao, Rio de Janeiro, Editora da UERJ, 2003, p. 286).
2
Machado de Assis, Memorial de Aires, Edies crticas de obras de Machado de Assis, Rio de
Janeiro, Civilizao Brasileira/MEC, 1977, 6.
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A afronta ao leitor, justamente, est no ncleo da articulao entre o registro

de dirio ntimo e o de romance operada pelo narrador do Memorial. Como se
ver adiante, ao passar de um gnero para o outro, o conselheiro Aires frustra as
expectativas legtimas do leitor em relao a cada um deles, de modo que, pri-
meira vista, nem o romance nem o dirio ntimo cumprem o que, at os incios do
sculo XX, de hbito prometiam. Aires oferece ao leitor, por um lado, uma histria
narrada sem objetividade e turvada de obscuridades, ao contrrio do romance
realista tradicional; por outro, um dirio ntimo no qual o diarista, esquivo, no se
d por achado.3 em sentido oposto ao de costume.4 No caso do Memorial de Aires,
portanto, a eficcia da agresso ao leitor provocada pela alternncia dos dois g-
neros mobilizados pela obra envolve, tambm, a violncia contra a prpria forma
literria. Assim, como um autntico sdico,5 sugerindo que obedece a um princ-
pio superior que est alm da regra ironicamente reconhecida, Aires ironiza a lei
que os autores de dirios ntimos tm o hbito de impor a si mesmos, a introspeco:6
No primeiro dia de chuva implicante hei de fazer a anlise de mim mesmo.7
O descompromisso de Aires em relao investigao de sua prpria subjeti-
vidade tem um significado social: ele corresponde, no mbito da literatura inti-
mista, a um descompromisso para com a norma burguesa, comportamento que est
no ncleo da experincia histrica das elites brasileiras do sculo XIX e cujas vir-
tualidades retrgradas e abjetas Machado de Assis se especializou em estudar a
partir das Memrias pstumas de Brs Cubas, conforme demonstra o trabalho de
Roberto Schwarz.8 Assim como o romance, o dirio ntimo uma forma literria
especfica da era burguesa e originria da experincia do mundo desencantado.9
Desde seu surgimento, no final do sculo XVIII, constituiu-se especialmente como
um dos meios pelos quais o indivduo procurava reagir existncia contingente,
de modo a encontrar a si mesmo. Nisso, ainda, assemelhava-se ao romance, cujo
contedo, segundo Lukcs, era a histria da alma que sai a campo para conhecer
a si mesma, que busca aventuras para por elas ser provada e, pondo-se prova,
encontrar a sua prpria essncia.10 Com as mesmas finalidades, a subjetividade
3
Lcia Miguel Pereira, Machado de Assis (estudo crtico e biogrfico), Belo Horizonte, Itatiaia,
1988, p. 275.
4
Em um dirio ntimo, [...] o autor no procura ocultar-se sob vu algum (Alain Girard, Le
journal intime, Paris, PUF, 1986, p. 3).
5
Gilles Deleuze, Sacher-Masoch: o frio e o cruel, Rio de Janeiro, Zahar, 2009, p. 81-90.
6
Valrie Raoul, Le journal fictif dans le roman franais, Paris, PUF, 1999, p. 19-20, 79-81. Alain
Girard, Le journal intime, op. cit., p. 3-5, 485-501. Como se ver, trabalho com a hiptese de que,
apesar da existncia de variantes histricas, a centralidade do eu uma constante do dirio ntimo
como gnero literrio.
7
Machado de Assis, Memorial de Aires, op. cit., 753.
8
Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo, So Paulo, Editora 34; Duas Cidades,
2000. Idem, A poesia envenenada de Dom Casmurro, in Duas meninas, So Paulo, Companhia das
Letras, 1997, p. 9-41.
9
Alain Girard, Le journal intime, op. cit., p. VII-XXIII e 601-605. Sobre o romance como epopia
do mundo abandonado por Deus, ver Georg Lukcs, A teoria do romance, So Paulo, Editora 34;
Duas Cidades, 2000.
10
Georg Lukcs, A teoria do romance, op. cit., p. 89.
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costuma realizar, no dirio ntimo burgus, o movimento inverso: volta-se sobre

si mesma, lana-se a experincias interiores, pe-se prova por meio da autoan-
lise para, quem sabe um dia, chegar a si prpria.11 Desse modo, o dirio ntimo
consolidou-se no sculo XIX como uma das principais formas da reflexo da sub-
jetividade moderna, como um dos caminhos mais utilizados pela burguesia para
realizar a peregrinao ao mundo interior que essa classe fervorosamente em-
preendeu ao longo do oitocentos.12 O exerccio do autoconhecimento se tornou,
nesse contexto, uma espcie de compromisso fundamental que o indivduo assu-
mia, por livre e espontnea vontade, ao comear a escrever um dirio ntimo
como se firmasse um contrato consigo mesmo.13
Machado de Assis percebeu que a reflexividade exigente era pouco verossmil
nos quadros das nossas elites, liberais e escravistas ao mesmo tempo:14 j nas Me-
mrias pstumas a atividade reflexiva adquire algo gratuito,15 o que no deixa de
ser um modo de expor a dimenso condescendente, ilusria, do intimismo bur-
gus e, no limite, da prpria subjetividade moderna.16 No Memorial, ao situar a
autoanlise na esfera do capricho, Aires desqualifica a prtica burguesa da intros-
peco, que no mbito do dirio ntimo est ligada constncia e corresponde a
um projeto individual. Nesse ponto, como em tantos outros, o conselheiro asse-
melha-se a seu antecessor Brs Cubas, que ao longo da vida submete as finalidades
mestras da vida burguesa a Poesia, a Poltica, a Cincia, a Livre Empresa etc.
rbita da veleidade, de modo que elas perdem a sua funo original de estruturar
a subjetividade e passam a fazer parte da lgica da volubilidade, baseada na frui-
o imediata e sem limites, assim como na busca de uma supremacia qualquer.17
Ora, o regime da volubilidade, expe Schwarz, no comanda apenas a existncia
de Brs, mas tambm a forma e o ritmo das Memrias de que Brs o narrador. Ao
movimento vertiginoso e inconsequente de assimilao e descarte dos valores
burgueses corresponde, portanto, no plano da narrao, a submisso das conven-
es literrias ao capricho do narrador, que desse modo exerce livremente a sua
vontade inconstante ao longo do livro e afirma, nas suas relaes com as perso-
nagens, com a forma literria e com o leitor, uma superioridade subjetiva incon-
11
Sobre a ao, no romance, como forma de autoanlise, ver Georg Lukcs, Dostoievski, in
Ensaios sobre literatura, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1968, p. 160-164.
12
A respeito da peregrinao burguesa ao mundo interior e o importante papel nela desem-
penhado pelo dirio ntimo, ver Peter Gay, A experincia burguesa: da Rainha Vitria a Freud, V O
corao desvelado, So Paulo, Companhia das Letras, 1999.
13
Naturalmente, conforme adverte Peter Gay, h variantes histricas. Ver Peter Gay, A experincia
burguesa..., op. cit., p. 372-373.
14
Em outra chave, uma percepo anloga se encontra em Razes do Brasil, especialmente nas
consideraes sobre o homem cordial, como na passagem seguinte: A vida ntima do brasileiro
nem bastante coesa, nem bastante disciplinada, para envolver e dominar toda a sua personalidade
(Srgio Buarque de Holanda, Razes do Brasil, So Paulo, Companhia das Letras, 2006, p. 151).
15
Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo, op. cit., p. 191.
16
Talvez a personalidade tenha sido um papel desde o incio (Theodor W. Adorno, Pour
comprendre Fin de partie, in Notes sur la littrature, Paris, Flammarion, 1984, p. 230).
17
Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo, op. cit., p. 63-68.
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trastvel.18 De modo anlogo, quando sujeita ironicamente a proposta do autoexa-

me sua veleidade pessoal, o conselheiro Aires deixa claro que no reconhece
nenhum compromisso na esfera de sua atividade literria.
Considerando-se que a superioridade, nesse caso, consiste em no se dar ja-
mais por achado,19 Aires no apenas no analisa a si mesmo, como praticamente
no se expe no Memorial. Seu dirio ntimo o lugar onde ele exerce o prazer
corrosivo de analisar os outros: os vislumbres que temos da alma do memorialis-
ta so-nos dados menos pelas observaes que ele faz sobre si mesmo do que pela
maneira como v os atos alheios.20 Nesse ponto, at onde sei, o Memorial de Aires
uma obra singular, na medida em que se diferencia dos dirios ntimos ficcionais
da literatura ocidental escritos at a primeira dcada do sculo XX, nos quais o eu
do diarista se encontra sempre em evidncia, ainda que como autor de mximas e
reflexes universais. Compreende-se, pois, que a ausncia de Aires no Memorial
tenha decepcionado, de pronto, os leitores que esperavam encontrar no livro um
retrato da personalidade do conselheiro:
No deixo de lamentar uns tantos ou quantos senes que prejudicam a maior perfeio da
obra. [...] No encontrei a justificativa da forma do romance: a memorial. O romance o cader-
no ou livro em que o conselheiro Aires escrevia a sua vida, assim compreendendo eu o ttulo.
No entanto, escrevendo o seu memorial de mais de quatrocentos dias, o conselheiro Aires raris-
simamente de si se ocupa, o que quer dizer que os seus conviventes so, em suas vidas, nos seus
hbitos e nos seus defeitos, os memoriados no seu trabalho.21
Ao desaparecer, pelo menos primeira vista, como sujeito elocutrio, Aires

parece assumir a posio clssica do narrador pico,22 o qual, como se sabe com
Goethe e Schiller, no deveria aparecer ele mesmo em seu poema; de preferncia,
18
Idem, ibidem, p. 9-217.
19
Idem, ibidem, p. 33.
20
Jos Paulo Paes, Um aprendiz de morto, in Gregos & baianos, So Paulo, Brasiliense, 1985,
p. 19.
21
Almquio Diniz, Resenha literria, Dirio da Bahia, 11 de agosto de 1908. In Ubiratan Ma-
chado, Machado de Assis: roteiro da consagrao, op. cit., p. 297.
22
Como se ver, essa desapario muito relativa e, a rigor, com o perdo do contrassenso
expressivo, apenas aparente: valendo-se da forma-dirio, Aires interrompe a narrativa sempre que
essa comea a ganhar flego, gesto por meio do qual ele se faz presente no ato de narrar, na medida
em que interfere diretamente no fluxo da narrao. Na linha das Memrias pstumas de Brs Cubas,
no Memorial essas interrupes sucessivas funcionam, conforme espero demonstrar, como um
meio de confirmao de poder do narrador na esfera literria, configurando-se como comporta-
mento de classe. Por sua vez, a feio social de Aires pode ser identificada nos comentrios do
conselheiro acerca da Abolio e nos trechos propriamente narrativos do Memorial: nestes, o con-
selheiro est longe de ser um narrador imparcial e distanciado; ao contrrio, distorce a realidade
para preservar no sem ironia a imagem das personagens do livro, as quais pertencem, assim
como Aires, classe dominante brasileira do final do Segundo Reinado. Procurei demonstrar a fei-
o social de Aires e de sua prosa em O Memorial de Aires e a Abolio, in Novos Estudos Cebrap,
So Paulo, n. 79, p. 195-208, nov. 2007. Sobre o teor social das interrupes nas Memrias pstumas
de Brs Cubas, ver Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo, op. cit., p. 17-83.
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deveria ler por detrs de uma cortina, de forma que se pudesse abstrair [a narra-
o] de toda personalidade.23 Para o leitor do Memorial, portanto, frustrao
das expectativas de ler um dirio ntimo corresponde o despertar das expectativas de
ler um romance. Com efeito, logo nas primeiras pginas do livro, Aires demonstra
a inteno e a capacidade de estudar os movimentos da alma alheia, de neles sur-
preender motivaes ocultas, de encontrar conexes entre os acontecimentos ob-
servados e, a partir delas, construir enredos. Aires parece ser, desde o incio da
leitura, um romancista na posio de um memorialista. Ele est ansioso para
contar uma histria, escreveu John Gledson, autor de um importante estudo
sobre o Memorial.24 Pode-se mesmo dizer que o conselheiro praticamente um
novelista confesso: Sempre me sucedeu apreciar a maneira por que os caracteres
se exprimem e se compem, e muita vez no me desgosta o arranjo dos prprios
fatos. Gosto de ver e antever, e tambm de concluir.25
Ao longo do Memorial, Aires apresenta personagens, descreve ambientes, re-
constitui dilogos e tece os fios de um enredo, entre outras prticas tpicas de um
narrador, inusuais num intimista. Nesse contexto, as entradas de seu dirio asse-
melham-se, em sua maioria, a captulos de um romance, ou seja, a sees que de-
senvolvem uma histria. Cenas inteiras, com seus detalhes e sutilezas, ganham
vida na prosa do conselheiro, de maneira que o leitor levado, imperceptivelmen-
te, a ler as anotaes do conselheiro como quem l uma narrativa. A disposio de
urdir uma trama no raro leva o diplomata aposentado a estender-se em suas ob-
servaes, alongando as entradas de seu Memorial para alm dos padres habituais
de um dirio ntimo, ficcional ou no.26 Nesses casos, em que as notas se prolon-
gam por vrias pginas sem interrupo, suspende-se o efeito anti-ilusionista das
quebras constantes, prprias do dirio ntimo, e apodera-se do leitor, com fora
especial, a iluso de ler um romance, no um romance-dirio.27
A transio sutil do registro de dirio ntimo para o de romance pode ser ob-
servada logo no incio do livro, quando o conselheiro faz a apresentao do casal
Aguiar. Alguns dias aps a primeira apario do casal no livro, Aires se prope a
registrar, de forma breve, o que ouviu a respeito das duas personagens em uma
conversa com o desembargador Campos:
23
Johann Wolfgang von Goethe; Friedrich Schiller. Sobre literatura pica e dramtica, in
Goethe e Schiller: companheiros de viagem, So Paulo, Nova Alexandria, 1993, p. 205.
24
John Gledson, Memorial de Aires, in Machado de Assis: fico e histria, So Paulo, Paz e
Terra, 1986, p. 226-27.
25
26
da natureza do dirio ntimo, forma livre, das mais flexveis s circunstncias da escrita,
comportar entradas de extenso variada. No obstante, especialmente na fico, predominam no
gnero os registros curtos e um certo pontilhismo, segundo a expresso utilizada por Trevor Field
em seu Form and function in the diary novel, Lanham, Rowman & Littlefield, 1989, p. 36.
27
Sobre a natureza anti-ilusionista da fragmentao e da interrupo na arte moderna, ver res-
pectivamente Theodor W. Adorno, Le style tardif de Beethoven, in Moments musicaux, Geneve,
Contrechamps, 2003, p. 9-12; e Walter Benjamin, Que o teatro pico? Um estudo sobre Brecht,
in Obras escolhidas I Magia e tcnica, arte e poltica, So Paulo, Brasiliense, 2008, p. 78-90.
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Eia, resumamos hoje o que ouvi ao desembargador em Petrpolis acerca do casal Aguiar.
No ponho os incidentes, nem as anedotas soltas, e at excluo os adjetivos que tinham mais
interesse na boca dele do que lhes poderia dar a minha pena; vo s os precisos compreenso
de coisas e pessoas.28
Aires manifesta repetidas vezes, no Memorial, a inteno de reduzir suas ano-

taes ao essencial, o que levou Jos Paulo Paes a afirmar que o conselheiro tem o
gosto da conciso.29 De certo modo, o intuito de resumir em poucas palavras os
fatos e observaes a serem registrados coaduna-se com a forma-dirio, que natu-
ralmente admite entradas extensas, tendo em vista que uma forma livre, mas que
tende s notas curtas, aos apontamentos o dirio ntimo tem afinidades com o
livro de contas do comerciante.30 Nessa linha, Aires sintetiza seus comentrios
sobre o casal Aguiar em poucas frases:
Quanto vida deles ei-la aqui em termos secos, curtos e apenas biogrficos. Aguiar casou
guarda-livros. Dona Carmo vivia ento com a me, que era de Nova-Friburgo, e o pai, um relo-
joeiro suo daquela cidade. Casamento a grado de todos. Aguiar continuou guarda-livros, e
passou de uma casa a outra e mais outra, fez-se scio da ltima, at ser gerente de banco,
e chegaram velhice sem filhos. s isto, nada mais que isto. Viveram at hoje sem bulha nem
matinada.31
O resumo no deixa de ser um modo irnico de sugerir que faltam histria

dos Aguiares acontecimentos verdadeiramente interessantes, que mereceriam ser
narrados. A representao do tdio, como se sabe, uma das especialidades de
Machado de Assis e uma das marcas do romance maduro do escritor. No Memorial
de Aires, em particular, ela est por toda parte, impregnada no tom da prosa, da
primeira ltima frase do livro: Livro cinzento, livro morto, livro bocejado e no
escrito. Aires? Fidlia? Tristo e o casal Aguiar? S vejo uma personagem o T-
dio, escreveu Augusto Meyer.32 A vivacidade que caracteriza, por exemplo, os
28
29
Jos Paulo Paes, Um aprendiz de morto, op. cit., p. 16-17.
30
Batrice Didier, Le journal intime, Paris, PUF, 2002, p. 56.
31
Machado de Assis, Memorial de Aires, op. cit., 131-132. Vale notar que os Aguiares, de acor-
do com as palavras do conselheiro, realizam uma verdadeira ascenso social, logo no pertencem,
em princpio e a rigor, classe dominante tradicional do Segundo Reinado. Aguiar, ao contrrio de
Brs Cubas e Bento Santiago, trabalha. visto disso, pode-se dizer que o casal representa uma certa
burguesia cuja expanso se dava nos quadros da ordem antiga e que, medida que completava sua
trajetria ascensional, integrava-se aos crculos das elites imperiais, no realizando a renovao
histrico-social empreendida pelas classes burguesas nos pases centrais do sistema capitalista. No
por acaso, os Aguiares no tm filhos no romance. Sobre esses estratos intermedirios da organi-
zao social brasileira oitocentista, escreveu Florestan Fernandes: Jamais almejaram sequer a revo-
luo dentro da ordem, o reino do tipo de eqidade que consagrado pela ordem social competitiva,
porque sempre se mantiveram medularmente presos ao antigo regime. [...] Ficaram entregues a uma
obscura misso histrica, de fiadores da perpetuao crnica do poder conservador e dos privil-
gios estamentais mais odiosos (Florestan Fernandes, A revoluo burguesa no Brasil, So Paulo,
Globo, 2006, p. 188-193).
32
Augusto Meyer, Entusiasta e mstico, in Machado de Assis (1935-1958), Rio de Janeiro, Jos
Olympio, 2008, p. 41.
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primeiros captulos das Memrias pstumas de Brs Cubas no se encontra no

Memorial. As razes disso prendem-se ao teor social do tdio representado na
obra machadiana. Com efeito, o tdio vivenciado pelas personagens de Machado
de Assis uma experincia histrica e de classe: ele um dos resultados da vida
cheia de satisfaes, mas vazia de sentido, que os proprietrios desfrutam nos
romances de Machado.33 Facultada s nossas elites do sculo XIX pela organiza-
o social brasileira, a existncia regida pelo capricho, portanto desprovida de
continuidade de propsitos, termina em nada.34 Ora, o Memorial concentra-se
justamente no momento terminal da classe dominante do Segundo Reinado, da
qual o conselheiro Aires, diplomata aposentado, um representante sofisticado.
Na medida em que o romance o prprio dirio ntimo do conselheiro, ou se-
ja, na medida em que o ponto de vista narrativo do livro o ponto de vista de
Aires, tudo se apresenta no livro sob o signo do tdio, entre outras manifestaes
mais perversas do privilgio social. Desse modo, o gosto da conciso frequente-
mente manifestado pelo diarista do Memorial deve ser compreendido no contexto
de uma vida social vazia o que no impede, muito pelo contrrio, que ele tam-
bm se relacione ao prazer de frustrar o leitor, o qual sempre espera, de um nar-
rador, a narrao completa da histria.
Aires gostaria que as histrias tediosas que sua irm lhe conta fossem resumi-
das: Tirei o relgio para ver a hora exata, e marcar o tempo da narrao. Rita
comeou e acabou em dez minutos. Justamente o dobro [do que prometera];
No falamos da data do casamento, nem da partida do casal, se partisse. Rita era
pouca para referir anedotas, repetir ditos e boatos.35 No obstante, em seus pr-
prios relatos, Aires com frequncia se estende mais do que as suas promessas de
sntese anunciam. Assim, logo aps registrar de modo sumrio a vida dos Aguia-
res, o conselheiro reinicia a histria do casal desde os tempos de namoro, dessa
vez num estilo muito mais generoso que o anterior, demorando-se nos detalhes
que omitira e inserindo as anedotas e episdios que prometera evitar. Antes diaris-
ta, Aires torna-se um narrador. A histria que, resumida, tomara poucas linhas,
passa a ocupar muitas pginas. Reproduzi-la inteira, claro, no tem cabimento
aqui; vale transcrever, contudo, ao menos seu incio, em que j se pode notar a
diferena desta prosa em relao notao concisa anterior:
Queriam-se, sempre se quiseram muito, apesar dos cimes que tinham um do outro, ou
por isso mesmo. Desde namorada, ela exerceu sobre ele a influncia de todas as namoradas
deste mundo, e acaso do outro, se as h to longe. Aguiar contara uma vez ao desembargador
os tempos amargos em que, ajustado o casamento, perdeu o emprego por falncia do patro.
Teve de procurar outro; a demora no foi grande, mas o novo lugar no lhe permitiu casar
logo, era-lhe preciso assentar a mo, ganhar confiana, dar tempo ao tempo. Ora, a alma dele
era de pedras soltas; a fortaleza da noiva foi o cimento e a cal que as uniram naqueles dias de
crise. [...]
33
Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo, op. cit., p. 63-83, 99-101, 204-205.
John Gledson, Esa e Jac, in Machado de Assis: fico e histria, op. cit., p. 161-214.
34
Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo, op. cit., p. 66-67.
35
Machado de Assis, Memorial de Aires, op. cit., 176 e 979.
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A pobreza foi o lote dos primeiros tempos de casados. Aguiar dava-se a trabalhos diversos
para acudir com suprimentos escassez dos vencimentos. Dona Carmo guiava o servio do-
mstico, ajudando o pessoal deste e dando aos arranjos da casa o conforto que no poderia vir
por dinheiro. Sabia conservar o bastante e o simples; mas to ordenadas as cousas, to comple-
tadas pelo trabalho das mos da dona que captavam os olhos ao marido e s visitas. Todas elas
traziam uma alma, e esta era nada menos que a mesma, repartida sem quebra e com alinho raro,
unindo o gracioso ao preciso. Tapetes de mesa e de ps, cortinas de janelas e outros mais traba-
lhos que vieram com os anos, tudo trazia a marca da sua fbrica, a nota ntima da sua pessoa.
Teria inventado, se fosse preciso, a pobreza elegante.
Criaram relaes variadas, modestas como eles e de boa camaradagem. Neste captulo a
parte de Dona Carmo maior que a de Aguiar. J em menina era o que foi depois. Havendo
estudado em um colgio do Engenho Velho, a moa acabou sendo considerada a primeira aluna
do estabelecimento, no s sem desgosto, tcito ou expresso, de nenhuma companheira, mas
com prazer manifesto e grande de todas, recentes ou antigas. A cada uma pareceu que se trata-
va de si mesma. Era ento algum prodgio de talento? No, no era; tinha a inteligncia fina,
superior ao comum das outras, mas no tal que as reduzisse a nada. Tudo provinha da ndole
afetuosa daquela criatura...36
Dessa maneira, aps a primeira apario dos Aguiares no romance, Aires sus-
pende o registro dos fatos dirios contemporneos a notao feita no calor da
hora que vinha realizando para narrar a vida em comum do casal desde os seus
incios at o tempo presente. Como se no bastasse, ao mencionar a simpatia de
Dona Carmo, o conselheiro recua ainda mais o relato, voltando infncia da boa
senhora para expor de modo mais completo o seu carter. A digresso que retro-
cede para esclarecer as origens e a natureza das pessoas ou dos objetos que apare-
cem no texto, como se sabe, um procedimento pico:37 um dirio que desliza
para a retrospeco deixa de ser um dirio.38 O dirio ntimo do conselheiro as-
sume, assim, a feio de uma narrativa em terceira pessoa, ou melhor, de um ro-
mance realista tradicional, mudana que parece consumar-se quando o conselheiro,
ainda contando a histria dos Aguiares, ao narrar uma conversa entre Aguiar e
Tristo, reproduz em discurso direto o dilogo travado entre o padrinho e o afilha-
do, tcnica pouco usual em um dirio ntimo: O diarista livre para registrar
conversaes simplesmente porque as considera interessantes [...]. Ele no ter a
preocupao, todavia, de reproduzir o dilogo, tal como ele o faria se estivesse es-
crevendo um romance. O dilogo ser relatado, no dirio ntimo, em estilo indireto.39
Diferentemente, no registro da conversa entre Aguiar e Tristo, assim como em
inmeras passagens do Memorial de Aires, as personagens falam elas mesmas e o
passado emerge como presente. O conselheiro compe uma autntica cena de
romance e demonstra em sua escrita a fora extraordinria de atualizao tempo-
ral de que dispe um narrador:40
36
Idem, ibidem, 133-135.
37
Ver, por exemplo, Erich Auerbach, Mimesis, So Paulo, Perspectiva, 2001, p. 1-5.
38
Jean Rousset, Le lecteur intime. De Balzac au journal, Paris, Jos Corti, 1986, p. 160.
39
Batrice Didier, Le journal intime, op. cit., p. 180-181.
40
Wolfgang Kayser, Qui raconte le roman?, in Grard Genette, Tzvetan Todorov (org.) Poti-
que du rcit, Paris, Seuil, 1977, p. 77. No mesmo sentido, Kayser escreve: [o narrador] comumente
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Tristo, que se preparava para os estudos, to depressa viu apressar a viagem dos pais, quis
ir com eles. Era o gosto da novidade, a curiosidade da Europa, algo diverso das ruas do Rio de
Janeiro, to vistas e to cansadas. Pai e me recusaram lev-lo; ele insistiu. D. Carmo, a quem
ele recorreu outra vez, recusou-se agora, porque seria afast-lo de si, ainda que temporariamente;
juntou-se aos pais do mocinho para conserv-lo aqui. Aguiar desta vez tomou parte ativa na
luta; mas no houve luta que valesse. Tristo queria fina fora embarcar para Lisboa.
Papai volta daqui a seis meses; eu volto com ele. Que so seis meses?
Mas os estudos? dizia-lhe Aguiar. Voc vai perder um ano...
Pois que se perca um ano. Que um ano que no valha a pena sacrific-lo ao gosto de ir
ver a Europa?
Aqui D. Carmo teve uma inspirao; prometeu-lhe que, to depressa ele se formasse, ela
iria com ele viajar, no seis meses, mas um ano ou mais; ele teria tempo de ver tudo, o velho e
o novo, terras, mares, costumes... Estudasse primeiro. Tristo no quis. A viagem se fez, a des-
peito das lgrimas que custou.41
medida que confere uma feio narrativa s suas anotaes, Aires inscreve um
interlocutor no horizonte de seu texto: O narrador, escreveu Anatol Rosenfeld,
quer comunicar alguma coisa a outros.42 O leitor, por sua vez, conforme a nota-
o realista prossegue, tende a sentir-se previsto na prosa, o que no costuma ocor-
rer quando tem diante de si um dirio ntimo, onde a lgica do gnero exige que
o redator seja seu prprio leitor, e seu nico leitor, de modo que o destinatrio
externo , em princpio, excludo.43 Nos dirios ntimos ficcionais, a excluso do
interlocutor no dirio costuma ser reproduzida artisticamente pelo escritor, sendo
o leitor previsto apenas por algum um editor fictcio, na maioria dos casos que
afirma ter encontrado por acaso o dirio que se est publicando, como na Adver-
tncia do Memorial de Aires.44 No Memorial, de modo diverso, a incluso do in-
terlocutor tambm se verifica e reiteradamente no prprio dirio ntimo, que
apresenta, volta e meia, estruturas e aspectos de um romance em terceira pessoa.
Alm da escrita narrativa, a apresentao mesma das personagens confere ao
dirio de Aires o feitio de um romance e parece prever um leitor. Com efeito, apre-
sentar algum faz pouco sentido em um dirio ntimo:
O autor, que se presume falar apenas a si mesmo e ignorar um eventual leitor, no tem
nenhuma razo para fazer apresentaes. De fato, por que viria ele explicar-nos que aparncia
tem um amigo que ele conhece e com o qual se encontra quase todos os dias; por que nos faria
ele seu retrato moral?45
abandona todo recuo temporal e se pe a falar utilizando o que costumamos denominar presente
histrico, quer dizer, colocando-se no presente de um acontecimento [passado] (idem, ibidem).
41
Machado de Assis, Memorial de Aires, op. cit., 154-158.
42
Anatol Rosenfeld, O teatro pico, So Paulo, Perspectiva, 2000, p. 24.
43
Jean Rousset, Le lecteur intime, op. cit., p. 144, 171. O que no impede que o dirio ntimo seja
compartilhado com pessoas prximas ou mesmo que sua publicao seja prevista pelo diarista
(idem, ibidem, p. 141-153).
44
Valrie Raoul, Le journal fictif dans le roman franais, op. cit., p. 77-98.
45
Batrice Didier, Le journal intime, op. cit., p.178. No mesmo sentido, escreve a autora: No
dirio ntimo, raramente os outros tm os graus de vitalidade e existncia que podem ter os
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Em sentido oposto, portanto, ao da prtica do dirio ntimo, Aires apresenta

todas as pessoas que aparecem em suas anotaes. Mesmo as personagens perif-
ricas do enredo recebem da pena do conselheiro uma apresentao, ainda que su-
mria. Ao mencionar o baro de Santa-Pia, por exemplo, Aires no deixa de fazer
uma descrio do fazendeiro descrio curta, daquelas estampas ligeiras, em
trs pinceladas,46 mas de alto nvel de concentrao semntica, como costumam
ser as descries em Machado de Assis: Santa-Pia no feio velho, nem muito
velho; ter menos idade que eu. Arqueja um pouco, s vezes, mas pode ser da
bronquite. meio calvo, largo de espduas, as mos speras, cheio de corpo.47
No mesmo sentido, quando se refere ao desembargador Campos, por quem
tanto Aires quanto o leitor tm pouco interesse, o conselheiro trata de esclarecer
quem a personagem: No me lembra se j escrevi nesse Memorial que o Cam-
pos foi meu colega de ano em So Paulo.48 Difcil entender a necessidade desse
esclarecimento, se no o tomarmos como informao dada a um interlocutor que
no faz ideia de quem seja o desembargador Campos, que pouco antes aparecera
pela primeira vez no romance. frequente, no dirio de Aires, a manifestao da
preocupao em garantir que sejam dadas pelo menos as informaes necessrias
compreenso do que registrado preocupao por meio da qual parece trans-
parecer o olhar furtivo do diarista a um leitor: Verifico que me faltou um ponto
da narrao do Campos. No falei das aes do Banco do Sul, nem das aplices,
nem das casas que o Aguiar possui, alm dos honorrios de gerente; ter uns du-
zentos e poucos contos.49
As observaes precedentes parecem levar concluso de que Aires assume
em seu dirio ntimo a posio de um narrador imparcial e confivel, compro-
metido com a verdade e com o leitor. Nada mais estranho prtica narrativa do
conselheiro, contudo, do que o esforo continuado e sincero para encontrar e
transmitir o sentido verdadeiro da realidade observada. Assim, os retratos morais
das personagens esboados pelo diarista ao longo do Memorial no so completos
nem fidedignos. Solidrio de sua classe, Aires oculta, sob um vu tecido com as
palavras, os atos inconfessveis de seus pares, em particular as constantes infra-
es a valores emprestados do repertrio de ideais romntico-burgueses, tais como
a fidelidade amorosa, a vocao profissional, o apego terra natal, entre outros
princpios que as personagens, pertencentes s nossas elites oitocentistas, assu-
mem como seus de modo enftico ao longo do livro. O esforo para preservar a
imagem da classe dominante, por meio do disfarce ou da justificao de comporta-
mentos que podem compromet-la, resulta em uma verdadeira operao de abafa,
companheiros do heri no romance autobiogrfico, por exemplo (idem, ibidem, p. 176). O mesmo
vale para o dirio ntimo ficcional, de acordo com Valrie Raoul, Le journal fictif dans le roman
franais, op. cit., p. 50.
46
Roger Bastide, Machado de Assis, paisagista, in Revista da USP, n. 56, p. 194, dez. 2002/fev.
2003.
47
48
Idem, ibidem, 125.
49
Idem, ibidem, 163.
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que se traduz em uma cumplicidade ativa por meio da qual o conselheiro encobre
deliberadamente os traos essenciais do carter das personagens, acumulando d-
vidas sobre dvidas, compondo afinal, mediante o emprego de uma linguagem
eminentemente sofstica, um enredo repleto de obscuridades e duplicidades, es-
pcie de verso brasileira, muito antecipada, do jardim borgiano de veredas que se
bifurcam, e que s poder ser compreendido aps a identificao da feio social
de Aires e de suas observaes.50 A escandalosa volubilidade ideolgica de Tristo,
por exemplo, tpica dos polticos formados nos quadros das elites do Segundo
Reinado, comentada por Aires nos seguintes termos:
Tristo assistiu Comuna, em Frana, e parece ter temperamento conservador fora da In-
glaterra; em Inglaterra liberal; na Itlia continua latino. Tudo se pega e se ajusta naquele esp-
rito diverso. O que lhe notei bem que em qualquer parte gosta da poltica. V-se que nasceu
em terra dela e vive em terra dela.51
Pode-se afirmar desde j, portanto, que o dirio ntimo do Memorial de Aires

tem um carter propriamente realista: trata-se do dirio de um prcer das elites
brasileiras do Segundo Reinado, ou seja, de um dirio marcado pela posio social
de seu redator, uma vez que ele transfere para sua escrita os seus sentimentos e
condutas de classe. A prosa, nesse caso, uma transposio formal de um com-
portamento social e a realidade assumida como princpio de potica, de modo que
o quadro histrico aparece por dentro, a partir de si mesmo.52 Em outras palavras,
o obscurantismo especfico do memorialista, na medida em que a manifestao
especiosa de uma conivncia de classe, ele mesmo uma imagem do real. Trata-se,
50
Gledson foi o primeiro a assinalar o aspecto altamente enigmtico do Memorial de Aires: d-
vidas cercam toda a narrativa e se poderia at dizer que a fazem vergar, com seu peso. John Gledson,
Machado de Assis: fico e histria, op. cit., p. 229-31.
51
Machado de Assis, Memorial de Aires, op. cit., 1027. Decerto o comentrio, assim como
praticamente todas as observaes do conselheiro no Memorial, contm uma pitada de ironia, a in-
dicar como lamentveis luz do critrio esclarecido, segundo o qual as ideias devem ser levadas a
srio e ter a pretenso da objetividade , no apenas a caprichosa volubilidade ideolgica de Tristo,
mas tambm a justificativa dessa, realizada pelo memorialista. A dimenso irnica da prosa do con-
selheiro, contudo, constitui menos uma espcie de autodenncia das elites do que uma forma de
cinismo: a desfaatez sofisticadssima de uma classe que expe sardonicamente os seus vcios com a
segurana de quem sabe no correr riscos de perder sua posio social com isso. O potencial crtico
da ironia no romance, contudo, passa a ser devastador quando o leitor compreende o teor social
especfico dessa duplicidade expositiva minuciosamente elaborada por Machado de Assis, na qual
se exprime a ambivalncia ideolgica da classe dominante brasileira do sculo XIX, ao mesmo tempo
liberal e escravista. No primeiro plano da escrita da Aires, de todo modo, prevalece o obscurantismo
elitista, que o leitor deve dissipar. Para isso, ele conta com a ajuda de Machado, que dispe as situa-
es narrativas do livro, especialmente as que envolvem diretamente a Abolio, de modo que o
ponto de vista crtico possa se formar. Sobre a cumplicidade do narrador machadiano em relao a
seus companheiros de classe, ver Roberto Schwarz, O cunhado Cotrim, in Um mestre na periferia
do capitalismo, op. cit., p. 115-129.
52
Embora se oponha sociedade, [a arte] no contudo capaz de obter um ponto de vista que
lhe seja exterior; somente consegue opor-se ao identificar-se com aquilo contra que se insurge
(Theodor W. Adorno, Teoria esttica, Lisboa, Edies 70, 2000, p. 155).
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portanto, de um realismo que compreende a prpria forma literria no caso, o

dirio ntimo como representao da matria histrico-social realismo que
resulta, no caso do Memorial, da conscincia de Machado de Assis de que a repre-
sentao de um dirio ntimo pautado pelo esforo da objetividade, escrito por
um beneficirio das duplicidades nacionais, seria artisticamente inverossmil. Sem
abusar do gosto pelo paradoxo, digamos que o realismo da forma dirio no Memo-
rial reside em grande parte no fato de que a questo da verdade, decisiva para o
realismo, reduzida a nada pelo Conselheiro Aires.53 Por sua vez, a objetivida-
de logo a unidade de sentido da obra s pode ser alcanada quando as palavras
do diarista so lidas luz do quadro social e do momento histrico nos quais esto
inseridas. Sob esse ngulo, o Memorial alinha-se com certas tendncias da litera-
tura europeia contempornea, que comeavam a desconfiar do naturalismo.54
Note-se, porm, que Aires se vale inclusive da prpria condio de narrador
em situao, portanto no onisciente, para atenuar ou relativizar as mais gritan-
tes evidncias que observa, em especial quando elas comprometem a imagem de
sua classe. O sentido de relatividade das coisas manifestado pelo conselheiro
praticamente em todas as suas observaes, e que parte da crtica tem considera-
do como um exerccio de sabedoria, consiste na verdade em um comportamento
socialmente interessado, que procura impedir a constituio de qualquer juzo
consistente sobre a realidade. Ao saber, por exemplo, que Fidlia doou a impres-
tvel fazenda de Santa-Pia aos libertos, Aires comenta: Podero estes fazer a
obra comum e corresponder boa vontade da sinh-moa? outra questo, mas
no se me d de a ver ou no resolvida; h muita outra coisa neste mundo mais
interessante.55
Como se sabe, as plantaes de caf do Vale do Paraba entraram em acentua-
do processo de esgotamento a partir da dcada de 1870, de tal modo que, no final
dos anos 1880, praticamente no tinham valor algum, pois sua produtividade era
53
Brecht assinala o aparecimento de um novo realismo por meio da desintegrao das for-
mas realistas em Observaes sobre o formalismo, assim como em outros ensaios reunidos em
Carlos Eduardo Jordo Machado, Um captulo da histria da modernidade esttica: debate sobre o
Expressionismo, So Paulo, Unesp, 1996, p. 239-266.
54
Nesse sentido, ver a aproximao entre Machado de Assis e Henry James feita por Roberto
Schwarz em debate reproduzido na Revista Novos Estudos Cebrap, So Paulo, n. 29, p. 59-84, maro
1991. A aproximao seria retomada em Roberto Schwartz, Duas meninas, op. cit., p. 12-13. Em Um
mestre na periferia do capitalismo, o crtico tambm sugere comparaes entre a prosa machadiana,
que dramatiza em sua prpria estrutura a matria histrico-social, e as prosas de Proust e Thomas
Mann (Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo, op. cit., p. 11. Antonio Candido
tambm notou semelhanas entre a obra machadiana e a literatura europeia avanada do sculo XX
(Antonio Candido, Esquema de Machado de Assis, in Vrios escritos, So Paulo, Duas Cidades,
1995, p. 17-39). Sobre a crise da objetividade literria no romance europeu, ver Theodor W. Ador-
no, Posio do narrador no romance contemporneo, in Notas de literatura I, So Paulo, Editora
34; Duas Cidades, 2003, p. 55-63. Ver tambm o captulo de Erich Auerbach sobre Virgnia Woolf
em Mimesis, op. cit., p. 471-498, assim como o balano feito por Anatol Rosenfeld no ensaio Refle-
xes sobre o romance moderno, in Texto/Contexto I, So Paulo, Perspectiva, 1996, p. 75-97.
55
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quase nula e estava condenada.56 Nesse quadro, os proprietrios que podiam

largavam as terras cansadas.57 Era portanto notrio aps a Abolio, quando Fi-
dlia doa Santa-Pia aos libertos, que nada poderia ser feito nas fazendas da regio
para torn-las novamente produtivas. A tarefa era especialmente inexequvel
para os ex-escravos: sem capital, no poderiam realizar a proeza de fazer prospe-
rar terras exaustas, plantaes que os prprios fazendeiros, amparados por vul-
tosos emprstimos bancrios, no conseguiam recuperar. Aires omite essa evi-
dncia, deixando em aberto a pergunta sobre o destino comum dos libertos e de
Santa-Pia. A condio de narrador em situao justifica a incerteza: no poss-
vel conhecer o futuro...
Na mesma linha, a posio de diarista permite que Aires d as costas
questo mais importante e urgente de sua poca, a da integrao dos ex-escravos
nova ordem social que acabava de ser criada. Afinal, o dirio ntimo tem como
contedo privilegiado a vida privada; seu autor no tem nenhuma obrigao de
observar e comentar os movimentos histricos. Em outras palavras, a vocao
do dirio ntimo para refletir o intrieur serve ao Conselheiro Aires para legitimar
a sua indiferena social.58 A esta corresponde uma indiferena em relao ao leitor,
tambm prpria do dirio ntimo como gnero: na medida em que o conselheiro,
com toda naturalidade, registra que no se ocupar de uma questo de primeira
ordem pelo simples motivo de que ela no lhe interessa, como se o leitor no
existisse. O contraste com o zelo narrativo de outras passagens do Memorial
grande: enquanto no relato da histria dos Aguiares, conforme visto, a preocu-
pao com o pormenor parece incluir o interlocutor no horizonte da prosa, o
descaso de Aires por um assunto de suma importncia leva o leitor a sentir-se
excludo do texto.
Pode-se dizer que o andamento narrativo do Memorial de Aires marcado por
um vaivm constante entre incluso e excluso do interlocutor, vaivm que cor-
responde a uma oscilao, no livro, entre os gneros romance e dirio ntimo. O
gesto por meio do qual o dirio de Aires parece voltar-se para si e proscrever o
leitor se verifica especialmente quando o conselheiro interrompe o fluxo da nota-
o realista ou suspende a caracterizao das personagens. Com efeito, os voos
narrativos que se ensaiam no Memorial, como a histria dos Aguiares comentada
anteriormente, tm flego curto. As virtualidades dramticas do enredo, que co-
meam a se desenhar a cada entrada mais longa do dirio, logo se frustram, de
56
Para uma exposio detalhada do declnio das fazendas de caf do Vale do Paraba, ver Stanley
Stein, Vassouras: a brazilian coffee county (1850-1900), Princeton, Princeton University Press, 1985,
p. 213-89.
57
Emlia Viotti da Costa, Da senzala colnia, So Paulo, Unesp, 1998, p. 260.
58
Para essa indiferena, nossas elites encontravam uma justificao oportuna no iderio liberal,
no cada um por si burgus. Nesse sentido, vale notar, no comentrio de Aires acerca do futuro dos
libertos e da fazenda, a combinao engenhosa das ideologias paternalista e burguesa num arranjo
que permite classe dominante, desobrigada de qualquer responsabilidade pelo destino dos liber-
tos, gozar de uma auto-imagem querida, prpria do universo colonial e das relaes de favor: a idia
da sinh-moa generosa, por quem seus ex-escravos devem sentir gratido.
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modo que o dinamismo da trama que o leitor induzido a acompanhar no

tem sequncia, interrompido na maioria das vezes por motivos triviais: Tudo o
que se passou at s dez e meia teria aqui trs ou quatro pginas, se eu no sentis-
se algum cansao nos dedos;59 O mais que a mana me disse no vai aqui para
no encher papel nem tempo, mas era interessante.60
Em um romance, interrupes dessa espcie so escandalosas e inaceitveis,
pois significam uma afronta s convenes literrias, em particular ao contrato de
leitura. O grau de provocao alto, considerando-se que Aires no apenas inter-
rompe a narrativa por razes frvolas, mas afirma ao mesmo tempo o interesse e a
abundncia da matria que no ser narrada. A duplicidade do gesto tem uma
dose de crueldade: ao mesmo tempo em que nega a histria ao leitor, o conselhei-
ro desperta, nele, uma forte curiosidade acerca do que no poder ler. Igualmente
maldosas so as frequentes suspenses da narrao, especialmente quando no
garantem a retomada do fio narrativo, o que bastante aflitivo para quem espera
a continuao da histria: Ao fim da noite, se puder, direi a terceira soluo;
Agora tarde para transcrever o que ele disse; fica para depois, um dia, quando
houver passado a impresso.61 A sequncia da narrao fica sujeita ao imponde-
rvel, podendo inclusive ser interrompida em definitivo a qualquer momento:
No quero acabar o dia de hoje sem escrever que tenho os olhos cansados, acaso
doentes, e no sei se continuarei este dirio, declara a certa altura o conselheiro,
concluindo que talvez seja melhor parar.62 Na entrada seguinte, porm, Aires
no apenas afirma ter mudado de ideia Qual! no posso interromper o Memo-
rial como dedica uma pgina inteira sombra da sombra de uma lgrima,
que ele cr ter visto na plpebra de Fidlia. O livro parece voltar a assumir os ares
de um romance, em que o narrador procura surpreender detalhes que revelam a
alma das personagens. Engana-se, todavia, quem espera encontrar, nos coment-
rios de Aires sobre a lgrima de Fidlia, consideraes esclarecedoras a respeito da
viva. Ao contrrio, como se o conselheiro bordasse nada em cima de invisvel:63
a meno lgrima passageira funciona como pretexto para uma digresso com-
posta por enunciados filosofantes sobre a fora das mulheres e a fugacidade das
coisas no mundo, digresso que culmina no registro da inteno de compor outro
Ecclesiastes, moderna, e na ponderao de que talvez a lgrima furtiva no tenha
59
Machado de Assis, Memorial de Aires, op. cit., 886
60
Idem, ibidem, 531. Nos dois casos, o conselheiro registra, em seguida, aquilo sobre o que
prometia nada dizer.
61
Idem, ibidem, 990 e 129, grifos meus.
62
Idem, ibidem, 472. Vale lembrar que Brs Cubas faz uma ameaa semelhante no captulo
LXXI, O seno do livro, de suas Memrias pstumas.
63
A expresso encontra-se em Esa e Jac: O tempo um tecido invisvel em que se pode bor-
dar tudo, uma flor, um pssaro, uma dama, um castelo, um tmulo. Tambm se pode bordar nada.
Nada em cima de invisvel a mais sutil obra deste mundo, e acaso do outro (Machado de Assis,
Esa e Jacob, Edies crticas de obras de Machado de Assis, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira/
MEC, 1975, 277).
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sequer existido.64 Assim como para Brs Cubas, embora com menos estardalhao,
tambm para Aires a notao da realidade contingente, prpria ao romance como
forma, no tem seqncia, ou melhor, no frutifica, sendo sempre transformada
pelo narrador em um trampolim para um movimento de afirmao de uma su-
perioridade qualquer no nosso caso, por meio da atitude filosfica, tambm
comum nas Memrias pstumas.65 Em suma, Aires oscila a todo momento entre
narrar e no narrar uma histria, o que naturalmente provoca, no leitor, um esta-
do de insegurana e de sobreaviso permanentes desde as pginas iniciais do li-
vro.66 De fato, esse padro narrativo oscilante instaura-se logo aps o relato da
longa histria dos Aguiares, no comeo do romance, comentada pginas atrs.
Depois de contar a vida do velho casal como um autntico narrador pico, o con-
selheiro pondera: Relendo o que escrevi ontem, descubro que podia ser ainda
mais resumido, e principalmente no lhe pr tantas lgrimas. No gosto delas,
nem sei se as verti algum dia, salvo por mama, em menino; mas l vo. Pois vo
tambm essas que a deixei.67
Ao leitor, a retratao de Aires frustrante em toda linha, tendo em vista que
o leva a dar-se conta de que no tem diante de si um romance, mas um dirio n-
timo, cujo autor afirma no ter o gosto de romancear a realidade, sugerindo que
pretende, ao longo de suas anotaes, desdramatiz-la. Assim, quase que a cada
pgina de seu dirio, o conselheiro obrigar o leitor a cair na real, ou seja, a desi-
ludir-se em relao prpria narrativa. No o far, contudo, sem antes criar, com
a mesma frequncia e de forma deliberada, a iluso literria:
Esta manh como eu pensasse na pessoa que ter sido mordida pela viva, veio a prpria
viva ter comigo, consultar-me se devia cur-la ou no. Achei-a na sala com o seu vestido pre-
to do costume e enfeites brancos, fi-la sentar no canap, sentei-me na cadeira ao lado e esperei
que falasse.
Conselheiro, disse ela entre graciosa e sria, que acha que faa? Que case ou fique
viva?
Nem uma cousa nem outra.
No zombe, conselheiro.
No zombo, minha senhora. Viva no lhe convm, assim to verde; casada, sim, mas
com quem, a no ser comigo?
Tinha justamente pensado no senhor.
64
Machado de Assis, Memorial de Aires, op. cit., 476-477.
65
Ver Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo, op. cit., p. 49-83. A citao encon-
tra-se na pgina 51.
66
s vezes, a alternncia entre dizer e no dizer condensa-se de maneira virtuosstica em duas
ou trs frases, como nos dois casos seguintes: A viagem se fez, a despeito das lgrimas que custou.
No ponho aqui tais lgrimas, nem as promessas feitas, as lembranas dadas, os retratos trocados
entre o afilhado e os padrinhos; No ponho aqui o sorriso porque foi uma mistura de desejo, de
esperana e de saudade, e eu no sei descrever nem pintar. Mas foi, foi isso mesmo que a digo, se as
trs palavras podem dar idia da mistura, ou se a mistura no era ainda maior (Machado de Assis,
Memorial de Aires, op. cit., 159 e 743).
67
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Peguei-lhe nas mos, e enfiamos os olhos um no outro, os meus a tal ponto que lhe rasga-
ram a testa, a nuca, o dorso do canap, a parede e foram pousar no rosto do meu criado, nica
pessoa existente no quarto, onde eu estava na cama. Na rua apregoava a voz de quase todas as
manhs: Vai... vassouras! vai espanadores!
Compreendi que era sonho e achei-lhe graa. Os preges foram andando, enquanto o meu
Jos pedia desculpa de haver entrado, mas eram nove horas passadas, perto de dez.68
As interrupes recorrentes da narrativa no Memorial funcionam, claro, co-

mo anticlmax: mal comea o leitor a absorver-se no fluxo de uma narrao que
nasce a todo instante da pena do conselheiro, mal desperta sua curiosidade sobre
uma personagem que comea a lhe parecer complexa, logo levado sutil, mas
subitamente , no apenas ao sentimento de que no est previsto na prosa, mas
tambm de que essa impreviso normal e sempre esteve, de certo modo, pressuposta:
At outro dia, papel.69 Como efeito, as idas e vindas do texto, a suspenso abrup-
ta dos comentrios, as informaes imprecisas ou incompletas, as digresses va-
zias, entre outros procedimentos narrativos inadmissveis em um romance realista
tradicional, fazem parte da escrita de um dirio ntimo. Uma relao narrativa ho-
nesta nunca poderia tolerar o andamento descontnuo e a prosa rarefeita do Con-
selheiro Aires, os quais s podem legitimar-se sem escndalo em uma forma no
nosso caso, o dirio ntimo em que no existe contrato de leitura, pois que a
instncia do leitor externo, em princpio, no est prevista.
Graas forma diarstica, portanto, o leitor pode, a qualquer momento da
narrativa, ser legitimamente excludo do romance pelo narrador. Tendo como pers-
pectiva a evoluo da obra madura de Machado de Assis, pode-se dizer que o
seno do livro, que de certa forma incomodava Brs Cubas na redao das suas
Memrias pstumas, como um outro que se lhe contrapunha ao desejo de narrar
obedecendo apenas ao prprio capricho, esse leitor que reivindica direitos na re-
lao narrativa, pode finalmente no Memorial de Aires, com o aval da forma, ser
tacitamente expulso do horizonte da prosa, por meio de um movimento ostensivo
de ocluso do dirio ntimo: No me explico melhor, porque me entendo assim
mesmo; Conversaes do papel e para o papel.70
Cabe insistir nesse ponto. De acordo com Roberto Schwarz, a volubilidade do
narrador o princpio formal da prosa das Memrias pstumas de Brs Cubas; o
capricho, a lei que lhe determina o movimento.71 Nessa universalizao do capri-
cho, aponta o crtico, est implicado um problema histrico-social: ao escrever
suas Memrias, Brs Cubas, tpico representante da classe dominante do Brasil im-
perial e escravocrata, estende narrao a possibilidade de arbtrio de que desfruta
na vida social do Rio de Janeiro oitocentista. Autorizado, pelas relaes sociais de
68
Idem, ibidem, 278-85.
69
Idem, ibidem, 342.
70
Idem, ibidem, 990 e 286.
71
Roberto Schwarz, Um princpio formal, in Um mestre na periferia do capitalismo, op. cit.,
p. 29-34. Sobre o capricho como regra de composio do romance machadiano, ver tambm, de
Augusto Meyer, O homem subterrneo, in Machado de Assis (1935-1958), op. cit., p. 15-21.
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autoridade sobre as quais se assenta, a exercer suas prerrogativas de proprietrio

tambm no mbito da relao narrativa, Brs, a todo instante, trata de perturbar a
normalidade do texto, modificando-lhe subitamente o tom, interrompendo-lhe o
curso, preparando charadas e enigmas sobre a matria narrada etc. Exerce, dessa
maneira, uma espcie de arbtrio literrio, que confirma na relao com a conven-
o literria a possibilidade de abuso de poder de que goza nas relaes com as
outras personagens do livro. Nesse quadro, o dirio ntimo, forma na qual, tradi-
cionalmente, os outros no tm lugar,72 parece ser o campo ideal para o exerccio
da inconstncia discricionria do narrador machadiano:
O redator de um dirio no obedece seno a seu capricho, que ora o afasta da folha de pa-
pel, ora o traz de volta a ela. [...] A ausncia de qualquer necessidade de escolha parece ser sua
lei. [...] Um dirio no obedece a nenhuma regra imposta. Seu autor livre para deitar no papel
o que quiser, na ordem que desejar ou mesmo sem nenhuma ordem.73
Note-se, porm, que ao tornar legais as infraes narrativas praticadas por

Aires, a forma dirio, ao mesmo tempo em que autoriza o narrador a escrever se-
gundo a sua disposio caprichosa, esvazia o prprio sentido dessas infraes: a
confirmao de poder proporcionada pela afronta s leis o que explica, em parte,
a baixa voltagem do Memorial, em comparao com as Memrias pstumas. Ao
optar por uma forma fechada e flexvel ao mximo, eliminando do horizonte da
narrativa o outro e a lei, o narrador da maturidade machadiana, se por um
lado realiza um desejo ntimo, por outro perde a sua motivao principal, que est
em mostrar-se, por meio da transgresso sistemtica, acima de toda regra. Na me-
dida, portanto, em que o prazer do narrador est no movimento mesmo pelo qual
agride o leitor e a estrutura literria como momento de afirmao de um poder
sem limites , a supresso definitiva do leitor e das convenes narrativas no so
interessantes, pelo menos no em todas as suas implicaes. Em suma, o leitor, con-
siderado por Brs Cubas como o principal defeito de suas Memrias, no inco-
moda mais no Memorial, pois a comunicao, no dirio ntimo, feita em circuito
fechado; em contrapartida, sem esse outro a ser agredido, e sem a possibilidade
de maltratar a prpria forma, dada a sua ductibilidade, a atividade literria perde
parte de seu interesse para o narrador. Da, entre outras razes, a tendncia do
texto de Aires a incluir, a todo momento, um leitor em seu horizonte, para logo
em seguida exclu-lo, e assim constantemente.
Resumindo o argumento, digamos que a forma dirio legitima a transgresso
narrativa, pois nela a supremacia quase ilimitada do capricho do autor a regra;
todavia, ao mesmo tempo, a escrita corre o risco de perder sua razo de ser, j que
a transgresso, no caso, justamente o que d prazer. Nesse contexto, a alternncia
imprevisvel entre os registros de dirio ntimo e de romance que se verifica no Me-
morial desempenha um papel decisivo: ao passar inadvertidamente de uma forma
72
Batrice Didier, Le journal intime, op. cit., p. 178.
73
Alain Girard, Le journal intime, op. cit., p. IX, 3.
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a outra, Aires sucessivamente instaura e quebra as regras romanescas, assim como

sucessivamente pe e retira o leitor do horizonte da narrativa, sem que esse e
nisso est uma das novidades mais importantes do livro , ainda que perceba a
lgica do movimento, de nada possa acusar o diarista, considerando-se que a au-
sncia de interlocuo uma das caractersticas principais de um dirio ntimo.
Sem risco de exagero, portanto, pode-se dizer que o dirio ntimo de Aires fun-
ciona, pelas prerrogativas que a forma oferece ao diarista, como instrumento de
poder na esfera da palavra. Dizendo de outro modo, a forma dirio aparece no
ltimo romance de Machado de Assis como uma espcie de equivalente literrio
do regime de legalidade do arbtrio dos proprietrios vigente na sociedade es-
cravista brasileira do Segundo Reinado. De sua parte, o leitor deve manter-se
constantemente em estado de sobreaviso: o diarista-narrador, amparado na lei da
forma, que postula a supremacia do capricho, pode negar a existncia do interlo-
cutor a qualquer momento, sem que seu gesto constitua qualquer infrao.
No Memorial de Aires, a articulao entre as formas romance e dirio obedece
lgica de um comportamento de classe do narrador, que as manipula com fina-
lidade egosta, de modo que o conjunto de suas anotaes no preenche os requi-
sitos clssicos de nenhuma delas. As formas, por sua vez, submetidas ao manejo
caprichoso executado pelo conselheiro, perdem seu sentido prprio e original.
Ao ironizar a introspeco e iniciar uma narrao maneira de um romance,
Aires priva seu texto do elemento central de todo dirio ntimo, o eu do diarista;
inversamente, ao interromper a narrativa por qualquer motivo, valendo-se da
segmentao constitutiva da forma dirio, ele frustra as virtualidades prprias de
um romance. Os dois movimentos, decepcionantes em toda linha, tm como
denominador comum a busca, por parte do conselheiro, de uma supremacia
qualquer no mbito literrio.
Desse modo, os trechos propriamente narrativos do Memorial so como frag-
mentos de um romance merc do capricho de seu prprio narrador. Se tomar-
mos o romance realista tradicional como paradigma, portanto, o Memorial de
Aires parecer, pelo menos primeira vista, uma obra frustrada: suas estruturas
romanescas jazem como esboos descartados, como partes de uma integrao que
no se realiza. Da certa melancolia da forma no Memorial de Aires: se h alguma
resignao nesse romance, essa se encontra na dolorosa conscincia conscincia
objetiva, pois que traduzida em forma literria74 de que a obra s poderia reali-
zar-se por meio de sua prpria negao, de que o nico caminho que se lhe ofere-
cia tinha em sua prpria impossibilidade um de seus momentos essenciais.75 Im-
possibilidade histrica, pois que sua origem est na especificidade da formao
brasileira, responsvel pelos impasses da implantao do romance e da prtica
74
A forma , ento, a expresso objetiva da reflexo prpria obra, que forma sua essncia. Ela
a possibilidade da reflexo na obra [...] Atravs de sua forma, a obra de arte um centro vivo de
reflexo. Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo, op. cit., p. 78.
75
Theodor W. Adorno, Chef doeuvre distancie: propos de la Missa Solemnis, in op. cit.,
p. 152.
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do dirio ntimo no Brasil. O xito do Memorial reside, pois, em grande parte,

no extraordinrio potencial anti-ilusionista da tcnica machadiana: as interrup-
es constantes da narrativa, que fraturam a romance, se por um lado submetem
o leitor lgica da dominao de classe, por outro permitem que ele aprenda a
desconfiar do discurso do conselheiro,76 primeiro passo para compreender que o
Memorial de Aires um romance realista em que se representa, no plano das for-
mas, o dirio ntimo de um representante das classes dominantes brasileiras do
final do Segundo Reinado.
76
Nesse sentido, vale para o Memorial de Aires o que escreveu Alexandre Eulalio sobre Esa
e Jac: Romance que conta uma histria e ao mesmo tempo desvenda, discutindo e ironizando, a
conveno mesma de contar histrias. Alexandre Eulalio, O Esa e Jac na obra de Machado de
Assis: as personagens e o autor diante do espelho, in Escritos, Campinas, Editora da Unicamp,
1992, p. 364.
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A SUBJETIVIDADE DO LOBISOMEN
(SO BERNARDO)
ANA PAULA PACHECO

O ensaio concentra-se na anlise da trajetria social de Paulo Graciliano
Honrio, narrador-protagonista de So Bernardo, e busca in- Ramos; So
terpretar o sentido da conjuno entre lirismo, dinheiro e me- Bernardo; forma
lancolia no livro. literria e
processo social
brasileiro;
patriarcalismo
tradicionalista e
modernizao
atrasada; mito e
histria.
Abstract Keywords
This essay focuses on the analysis of the social course of the nar- Graciliano
rator-protagonist of So Bernardo, seeking to grasp the sense of Ramos; So
the conjunction between lyricism, money and melancholy in the Bernardo;
book. literary form
and Brazilian
social process;
traditional
patriarchy and
peripheral
modernization;
myth and
History.
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ANA PAULA PACHECO A subjetividade do Lobisomen (So Bernardo) 67
A vindes outra vez, inquietas sombras...

(Fausto, apud D. Casmurro, cap. II.)
Afirmei a mim mesmo que mat-la era ao justa. Para

que deixar viva mulher to cheia de culpa? Quando ela
morresse, eu lhe perdoaria os defeitos.
(So Bernardo, p. 162.)
S o Bernardo [1934], de Graciliano Ramos, segue o melhor caminho do

romance desde Machado de Assis, aquele que apresenta ao leitor, por meio de nar-
radores postos em situao, retratos de nossas elites em diferentes momentos. O
retrato, nesses casos, tem sentido antiburgus o contrrio da tradio das artes
plsticas na qual se estabeleceu como gnero que d lastro cultural classe rica e
investiga, criticamente, os nexos sociais da vida do pas. Est claro, sob pena de o
adjetivo machadiano j no remeter seno obliquamente a seu autor, que o rea-
lismo do nosso maior ficcionista diz respeito realidade.1 No amplo leque das
configuraes autorais nesse sentido, acompanhamos entre outras coisas a adapta-
o das elites, ou sua no adaptao agnico-gozosa, aos ciclos histricos do capi-
tal. Por exemplo: nas Memrias pstumas, Brs Cubas, liberal escravocrata, se man-
tm como dominante a despeito, quem sabe, da prpria morte; em Quincas Borba,
Sofia e Palha despontam como nova elite, apta a lidar com aplices e bancos; em
Dom Casmurro, Bento Santiago, preso s sombras de um passado glorioso, no d
continuidade ao patrimnio construdo pelo fazendeiro-deputado, mas exerce at
o fim sua supremacia ruinosa com requintes tanto mais perversos quando se trata
do sexo oposto; no Memorial de Aires, Fidlia, fazendeira da cidade, doa a pro-
priedade rural aos escravos alforriados, livrando-se a um s tempo do capital em-
patado na terra e da obrigao de pagar salrio aos novos homens livres.
O que significa retomar o caminho machadiano, no s nos procedimentos
narrativos (nas tcnicas), mas no sentido profundo, de forma?
Num momento de consolidao do capitalismo industrial no Brasil, Gracilia-
no Ramos d voz a um fazendeiro que no pertence tradicional famlia brasileira
1
Ver os ensaios de Roberto Schwarz, em especial, Ao vencedor as batatas (So Paulo, Duas Ci-
dades, 1977), Um mestre na periferia do capitalismo: Machado de Assis (So Paulo, Duas Cidades,
1990) e Duas meninas (So Paulo, Companhia das Letras, 1997).
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e que em princpio imaginaramos no integrar seus mecanismos de poder.

Por hiptese, a narrativa cujo ponto de fuga a decadncia de Paulo Honrio e de
sua propriedade traria sobre um velho tema da nossa literatura um novo ngulo
de classe, ao que tudo indica, correspondente a um dinamismo social novo.
Os melhores ensaios sobre So Bernardo viram no narrador-personagem desse
romance um carter macio. Segundo Antonio Candido, como um heri de Bal-
zac, Paulo Honrio corporifica uma paixo [o sentimento de propriedade], de que
tudo mais, at o cime, no passa de variante. A estrutura psicolgica aparente-
mente simples da personagem resulta, entretanto, em uma configurao complexa,
regida por dois movimentos: um, a violncia do protagonista contra homens e
coisas; outro, a violncia contra ele prprio. Os resultados dessa duplicidade so
definidos do seguinte modo: voltada para fora [a violncia] vontade e constri
destruindo [...] voltada para dentro, [...] dissoluo, e destri construindo.2
Joo Luiz Lafet deu continuidade ao ensaio (destacadamente, ao primeiro dos
dois movimentos), buscando no ritmo da narrativa o carter particular da paixo
corporificada por Paulo Honrio, que passa a ser algo mais do que paixo: para o
crtico, a personagem encarna, em alto grau, as trs caractersticas centrais da
burguesia, ao transformadora, velocidade enrgica, posse total.3 Tambm Car-
los Nelson Coutinho, num ensaio hoje mais datado, vira na primeira metade do
livro a construo de um burgus.4 Para Lafet, Paulo Honrio representa a
fora modernizadora que atualiza de forma devastante o universo de So Bernar-
do; uma espcie de alegoria da burguesia como classe, emblema do capitalis-
mo nascente em nosso pas, na figura do dnamo que gera energia e arrebata tu-
do.5 Nessa direo, mostra serem as relaes entre o proprietrio e o mundo
determinadas pelo fetichismo da mercadoria: Todo valor se transforma iluso-
riamente em valor de troca. E toda relao humana se transforma destruidora-
mente numa relao entre coisas, entre possudo e possuidor.6 No momento
2
Cf. Antonio Candido, Fico e confisso, in Fico e confisso ensaios sobre Graciliano
Ramos, 3. ed. revista, So Paulo, Ouro sobre Azul, 2006, p. 17-99. As passagens citadas encontram-se
s p. 38 e 42, respectivamente.
3
Cf. Joo Luiz Lafet, O mundo revelia, in A dimenso da noite, So Paulo, Editora 34, 2005,
p. 72 102. A citao encontra-se p. 81.
4
Cf. Carlos Nelson Coutinho, Graciliano Ramos, in Cultura e sociedade no Brasil, Rio de Ja-
neiro, DP&A editora, 2000, p. 157-217.
5
Cf. Joo Luiz Lafet, O mundo revelia, op. cit. Ambas as citaes encontram-se p. 88.
certo que quando Lafet fala em capitalismo nascente est se referindo a uma nova etapa do capi-
talismo, uma vez que a escravido tambm fora um negcio do capital. Trata-se talvez de ressaltar
que o vnculo colonial, heteronmico, no permitia a formao do empresrio capitalista nacional;
tal vnculo, como sabido, se estendeu no tempo uma vez que as estruturas coloniais de produo e
dominao mantiveram-se durante o sculo XIX, ao lado das formas de poder exigidas pela ordem
legal do pas soberano. Cf. Florestan Fernandes, A revoluo burguesa no Brasil, 3. ed., Rio de Janei-
ro, Jorge Zahar, 1981; e Paulo Arantes, Sentimento da dialtica na experincia intelectual brasileira,
So Paulo, Paz & Terra, 1992.
6
Joo Luiz Lafet, O mundo revelia, op. cit., p. 89. Carlos Nelson Coutinho foi o primeiro a
apontar o carter reificado do protagonista, no ensaio de 1965. Luiz Costa Lima retomou a observao,
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em que Madalena se recusa a participar do jogo da reificao, ela se torna um

obstculo linha reta antes delineada e cria uma fissura na subjetividade monol-
tica. O cime emperra o dnamo; tambm o ritmo da narrativa passa a ser outro.
A fazenda entra em franca decadncia. O suicdio da mulher desmascara a falsi-
dade do sentido e problematiza tudo.7 Por outra, o crtico parece sugerir que tal
perda tem um alcance reumanizador, muito embora o romance se feche, segundo
ele, com a vitria da reificao. So pontos a discutir, voltaremos adiante a eles.
As componentes arcaicas que tambm compem a fora dessa personagem,
em dia com o ritmo desigual e combinado da modernizao brasileira, no passa-
ram despercebidas na leitura de Lafet. Entretanto a metfora do dnamo, central
interpretao do crtico e que procura apreender, no capitalista moderno Paulo
Honrio, a reduo estrutural de novas formas sociais coetneas do desenvolvi-
mento econmico nacional , talvez no seja suficiente para indicar o papel das
formas arcaicas que subsistem qualificando esse processo modernizador na perife-
ria (e trazendo tona seu teor violento em toda parte). De resto, o percurso social
especfico de Paulo Honrio altera bastante o perfil mais abrangente, identificado
como o do burgus ou o da burguesia como classe. At porque, como sabia o
crtico, essa configurao ntida de classe no corresponde inteiramente nem
sociedade brasileira nem representao que o romance de Graciliano d a um
proprietrio que fez a si mesmo8 reunindo o pior de dois mundos, o do patriar-
calismo tradicionalista e o da modernizao atrasada. Por outra, se Paulo Honrio
o burgus, ainda caberia perguntar pelas especificidades da sua mimese, ou an-
tes, por suas mediaes histricas. De que modo o escritor representa, se represen-
ta, a forma-mercadoria (a generalizao da mercadoria, no pas industrializado,
que passa a pautar todos os mbitos das relaes sociais) e o burgus em sua di-
menso local?
Como se sabe, a acumulao como eixo compositivo surgiu no romance brasi-
leiro com O cortio [1890].9 A habitao coletiva, cuja matriz real era o cortio de
Botafogo, esboa um Brasil em miniatura, onde brancos, negros e mulatos so
explorados pelo portugus ganhador de dinheiro, que manobrava tantos cordis
de ascenso social e econmica nas cidades.10 A coexistncia dos tipos raciais
estendendo-a, em 1966. Foi Lafet, entretanto, quem mostrou como o ritmo do livro constitudo
pela coisificao: desde a objetividade do estilo, ao andamento narrativo, relao entre Paulo Ho-
nrio e as personagens etc. Cf. Carlos Nelson Coutinho, Graciliano Ramos , op. cit.; e Luiz Costa
Lima, A reificao de Paulo Honrio, in Por que literatura, Petrpolis, Vozes, 1966.
7
Joo Luiz Lafet, O mundo revelia, op. cit., p. 99.
8
Como espero mostrar na anlise do livro, trata-se do contrrio do sujeito autnomo, suposto
pelo processo europeu de luta pela universalizao dos direitos.
9
Cf. Antonio Candido, Duas vezes a passagem do dois ao trs, in Vincius Dantas (org.) Textos
de interveno, So Paulo, Duas cidades, Editora 34, 2002, p. 51-76; e Idem, De cortio a cortio,
in O discurso e a cidade, So Paulo, Duas cidades, 1993, p. 123-152.
10
As expresses entre aspas so de Antonio Candido no ensaio De cortio a cortio (op. cit.,
p.137 e 138). Para a alterao populacional no Rio de Janeiro a partir do fim do trfico negreiro e da
entrada macia de imigrantes portugueses, ver Luiz Felipe de Alencastro, Proletrios e escravos,
Novos Estudos Cebrap, So Paulo, n. 21, p. 30-56, julho de 1988.
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deixa entretanto latente, a despeito da ideologia cientificista e patritica, a per-

cepo mais profunda de formas sociais brasileiras, conforme mostra a anlise de
Antonio Candido. possvel perceber em O cortio, embora seu autor no tenha
se concentrado no que est por trs das aparncias (raciais), a coexistncia de
explorador e explorado, o capitalista prximo do trabalhador, verossmil num
pas em que a especializao se deu lentamente e de maneira incompleta. A acu-
mulao assume para o romancista a forma odiosa da explorao do nacional
pelo estrangeiro. Tanto assim que nO cortio h pouco sentimento de injustia
social e nenhum de explorao de classe....11 Ainda assim, o romance deixa en-
trever (encobrindo) que na verdade esto em presena o explorador capitalista,
o trabalhador reduzido a escravo, o homem alienado, rebaixado a animal. O
dinheiro surge como mola central do enredo, envolvendo a explorao brutal do
trabalho, da renda imobiliria arrancada ao pobre, da usura e do roubo. No qua-
dro urbano, o imigrante portugus desponta como aquele que pode ascender
socialmente, porque sabe (naturalmente) explorar brancos pobres e negros. A
ideologia remete, contudo, a dados concretos do pas ps-Abolio: por tendn-
cia xenofbica, o romance se concentra no imigrante portugus, que era, naquele
quadro, o indivduo das camadas mdias com mais chance de subir socialmente,
uma vez que no tinha sido formado no ambiente da colnia escravocrata e, por
isso, no identificava trabalho a degradao social, como o fizeram durante mui-
to tempo (com consequncias assimtricas) as elites brasileiras, o homem livre
que no queria se confundir ao escravo e, adiante, as camadas mdias descenden-
tes das oligarquias falidas.
Embora se trate de dois romances muito diversos, a linha de continuidade
entre So Bernardo e O cortio no sentido da representao ficcional do desen-
volvimento histrico-econmico da acumulao em nosso pas, em particular, da
formao da riqueza individual faz ver melhor, na obra de Graciliano, a unidade
entre os chamados universo rural e universo urbano. J no romance de Alu-
sio de Azevedo, como lembra Antonio Candido, o cortio, estendendo-se horizon-
talmente, lembra a senzala; entretanto, as formas de explorao ficam encobertas
pelo ponto de vista do escritor. O romance de Graciliano, ao representar o capital
como nexo das relaes econmicas e sociais, especialmente as formas primitivas
de acumulao integradas ao grande capital industrial, desfaz a base da ideologia
dos dois brasis vigente poca em que foi publicado.12 Assim como toma distn-
cia de seu correlato literrio, o regionalismo, entendido em sentido ideolgico.13
Isto , o pas que o pensamento brasileiro via como dois brasis um tradicional
11
Antonio Candido, De cortio a cortio, op. cit., p. 131.
12
Para as vrias teorias do Brasil dualista, e tambm para a dualidade sem dualismo, ver Paulo
Arantes, Sentimento da dialtica na experincia intelectual brasileira, op. cit.
13
Ainda dentro da tradio regionalista, veja-se no conto Fora escondida, de Valdomiro Sil-
veira, o retrato do homem do campo em sentido anti-ideolgico, a saber, no como ignaro a quem a
civilizao teria o dever de desasnar, nem como fonte de pureza e sabedoria intocadas pelos males
modernos, mas sim como homem reificado. O conto foi escrito por Valdomiro entre 1895 e 1906; s
saiu em livro em 1945. Valdomiro Silveira, Lerias, So Paulo, Martins Fontes, 2007.
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e pr-capitalista, outro moderno, burgus; um oligrquico, outro aberto integra-

o das massas marginalizadas est presente em So Bernardo como um nico
Brasil, cujo emblema (regional) o proprietrio de terras que, aliando investimen-
tos modernos no campo a formas de explorao e de dominao tradicionais,
compe com os interesses do grande capital, quela altura ligado indstria. A
expectativa de uma abertura democratizante, lanada pelo crescimento dessa (um
horizonte que dava o tom otimista a vrios depoimentos de intelectuais nos anos
192014), ganha uma espcie de formalizao a contrapelo em So Bernardo. Seu
narrador abre o livro falando em diviso do trabalho, mas no leva mais que um
captulo para expor as razes de sua inoperncia por essas bandas. certo que ele
se refere ao trabalho intelectual ( escrita do livro), mas na boca de quem est o
jargo faz pensar nas prticas dirias do proprietrio para quem o fastio com a
organizao moderna do trabalho, que acanalharia o troo, certamente no sig-
nifica aposta num trabalho vivo, mas permanncia do carter ilimitado das tarefas
dos trabalhadores e continuidade do mando.15 Duas pginas depois, gabando-se
de no ter parentes, confessa no suportar os pobres, ou os pobres prximos, que
escorregam com uma sem-vergonheza da peste na intimidade dos que vo tre-
pando.16 Mais duas pginas e somos instrudos sobre as possibilidades de crescer
num contexto de brutalidades estabelecidas. Mais algumas pginas e a proprie-
dade alcanou pleno vio, a produo se diversificou e floresceu com sangue dos
outros, maquinrio de ponta e mo de obra barata. Mais alguns captulos e j no
causa surpresa v-lo espancando um empregado da fazenda, o mesmo a quem
tentara provar pouco antes que o explorado era ele, por dar salrio a fora de tra-
balho to desqualificada.17
A tenebrosa mentalidade do mando rural, por um lado, e a sanha do dinheiro
moderno, por outro, concorrem igualmente para a formao do thos do novo
dono, compondo uma mmica ideolgica to heterclita quanto contempornea
naqueles anos 1920-1930. Essa mmica, bem como a incorporao de uma ampla
gama de prticas sociais violentas, aprendida aos de cima, so temas centrais do
livro, cujo andamento interpreta o sentido profundo das oportunidades abertas por
14
Cf. Edgar Cavalheiro (org.) Testamento de uma gerao. Porto Alegre, Globo, 1944.
15
A ideia de que o pensamento se faz em vrias cabeas vem em chave pardico-acanalhada e
ganha uma especificidade a interpretar: o narrador fala em especializao do trabalho, em dia com
um imperativo democrtico que mandava superar o atraso brasileiro com relao ao modelo moder-
no (nominal) das relaes entre iguais, segundo o qual o trabalho teria um lugar objetivo, possibili-
tado pela constituio da forma-mercadoria. Em perspectiva histrica, o atraso brasileiro quanto
especializao do trabalho explica-se em parte pelo trabalho escravo, destinado a executar diversas
tarefas no especializadas, e tambm pela situao do homem livre pobre, destinado a fazer o que
sobrasse das tarefas dos escravos e a penhorar-se no favor.
16
Graciliano Ramos, So Bernardo, 63. ed., Rio de Janeiro, Record, 1995, p. 11.
17
noite reuni Marciano e Padilha na sala de jantar, berrei um sermo comprido para de-
monstrar que era eu que trabalhava para eles. Mas atrapalhei-me e contentei-me com injuri-los:
Mal-agradecidos, estpidos. [...] Dei-lhes conselhos. Encontrando macieza, Lus Padilha quis
discutir; tornei a zangar-me, e ele se convenceu de que no tinha razo (Graciliano Ramos, So
Bernardo, op. cit., p. 59-60).
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aquele novo perodo histrico. Antes de ser proprietrio, Paulo Honrio fazia
parte do setor da sociedade brasileira deixado ao deus-dar do bom corao (me
Margarida e seu Ribeiro), do trabalho informal o mais degradante (no eito), da
dependncia dos ricos. Todavia e sem que se trate da figura do imigrante, para
quem, no pas ps-Abolio, a ascenso era possvel Paulo Honrio vai ao topo.
Embora no presente do discurso fale o dono, j em avanada decadncia, a traje-
tria social do protagonista de So Bernardo tambm em tudo diversa da posio
de famlia herdada pelos protagonistas dos romances maduros de Machado de
Assis. Na sua escalada, a ordem social competitiva aparece sim como promessa,
sustentada pelo imaginrio dos anos que antecedem a Revoluo de 30, mas uma
promessa invertida, pois se realiza de modo sombrio naquele que consegue
traindo a cada passo sua origem e negando ponto por ponto a ideia mesma de
democracia colocar-se acima de sua classe.18
Abandonado por pai e me desde o nascimento, criado por um cego e uma
doceira pobre, Paulo Honrio um iniciador de famlia,19 figura de exceo na
elite rural brasileira, cuja posio hierrquica via de regra se manteve por suces-
so familiar. Como lembramos, por seus prprios meios que o ex-trabalhador
de So Bernardo ser respeitado como proprietrio. Nesse sentido, o livro de Gra-
ciliano estuda, em contexto, os significados da ascenso pelo mrito, que as con-
dies locais trataram de perverter, negando-lhes inclusive o estatuto de falsa
verdade. At os dezoito anos Paulo Honrio trabalhou no eito, ganhando cinco
tostes por doze horas de servio.20 Depois de passar quase quatro anos na pri-
so por bater numa mulher e esfaquear um homem, decide ganhar dinheiro. Pena
com o trabalho informal, fazendo comrcio mido e itinerante, passando sede e
fome, viajando pelo serto, negociando com redes, gado, imagens, rosrios, miu-
dezas, ganhando aqui, perdendo ali, marchando no fiado, assinando letras, reali-
zando operaes embrulhadssimas.21 Desde logo, aprende com os mais abasta-
dos: se um mais forte no quer pagar pelo que comprou, Paulo Honrio junta
alguns homens e pega o devedor numa tocaia.22 Quando se muda para Viosa, o
aprendizado completa-se com Pereira, agiota e chefe poltico que lhe faz emprs-
timos a juros altos, para depois tirar-lhe msculo e nervo. Mais tarde, ele
quem empresta dinheiro ao agiota, o qual hipoteca a propriedade como garantia
da dvida. No demora at que Paulo Honrio tome tudo do Pereira, deixando-o
de tanga.23
A formao pessoal violenta socialmente vencedora. A propsito, so os co-
corotes em Germana e o esfaqueamento do rival, Joo Fagundes, os seus primeiros
18
Coloquei-me acima da minha classe, creio que me elevei bastante (Idem, ibidem, p. 186).
19
20
Idem, ibidem.
21
22
Que justia! No h justia nem h religio. O que h que o senhor vai espichar aqui
trinta contos e mais juros de seis meses. Ou paga ou eu mando sangr-lo devagarinho (Idem, ibi-
dem, p. 13).
23
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atos dignos de nota, como os registra Paulo Honrio. O que vemos depois a car-
reira de um indivduo que consegue ascender pela fraude, pela usura, pelo avano
da cerca, pelo assassinato. Num crescendo, enquanto aumenta seu poderio econ-
mico antes nulo, Paulo Honrio prepara a runa de Lus Padilha, herdeiro desfi-
brado, emprestando-lhe dinheiro alto (para investir em agricultura, em tipografia,
em jogo), em troca da hipoteca de So Bernardo; consegue a fazenda; briga com o
vizinho, Mendona, por causa da cerca no limite das propriedades; temendo seus
cabras, desiste de brigar com o velho e manda mat-lo na estrada, avanando por
fim a cerca para alm de seus direitos; em seguida, invade a terra do Fidlis, vizi-
nho paraltico de um brao, e a dos Gama, outros vizinhos, enquanto esto no
Recife estudando direito. Violncias midas, como diz, que passaram despercebi-
das; questes mais srias seriam resolvidas no frum graas astcia do advogado,
Joo Nogueira.
Para reerguer a fazenda (esbagaada pelo Padilha pai, a fim de financiar os
estudos do herdeiro Padilha), faz emprstimos, expande os negcios, importa m-
quinas, investe em pomicultura e avicultura, planta algodo e mamona, cria gado
limosino e a fim de levar por conta prpria seus produtos ao mercado constri
uma estrada de rodagem. Orgulhoso, o amigo Azevedo Gondim compe dois ar-
tigos sobre a estrada, chama de patriota o amigo, cita Ford e Delmiro Gouveia. J
Costa Brito, jornalista da Gazeta, elogia-o, como ao chefe poltico local, sob pro-
pina de cem mil-ris. No h dvida de que Paulo Honrio sabe fazer negcio, na
velocidade dos automveis, adaptando-se s exigncias do mercado a diversifi-
cao dos produtos na fazenda, o maquinrio, a distribuio , assim como sabe
que preciso pagar pela alma do negcio, seja com a propina ao Costa Brito, seja
com a escola, feita para agradar o governador e conseguir favores. Para no ter
problemas nem com a lentido do Estado por aquelas bandas nem com as transa-
es ilcitas, Paulo Honrio faz obra pblica sem cobrar impostos.
Est claro que a escalada social envolve uma combinao brasileira entre
brutalidade fsica, sistema financeiro (bancos, emprstimos), poltica local, agio-
tagem e roubo, meios igualmente vlidos para ampliar as terras. Culmina na for-
mao do empresrio capitalista do campo, que talvez pelo fato de no ter herdado
o patrimnio tem vocao para empreendedor. Como vimos, para reerguer a fa-
zenda Paulo Honrio no s faz uso de tecnologia de ponta, associada a trabalho
quase servil, como, antes de tudo, usa-a contra os desfibrados, que estaciona-
ram no tempo, dominando-os, a exemplo de Padilha (convencido por Paulo Ho-
nrio, o herdeiro se endivida para comprar maquinrio que nunca chega a ad-
quirir de fato). Os negcios exigem clculo e brutalidade dos quais nem a prpria
me de criao escapa24 , como as primeiras economias exigiram resistncia s
24
A velha Margarida mora aqui em So Bernardo, numa casinha limpa, e ningum a incomoda.
Custa-me dez mil-ris por semana, quantia suficiente para compensar o bocado que me deu (Idem,
ibidem, p. 11.) A lgica mercantil de Paulo Honrio, cuja base a iniquidade sob a aparente igualdade
das somas, um toma c o que deu l, escamoteia mais uma vez a injustia: enquanto a mulher pobre
lhe deu pouco porque tinha pouco, criando-o com esforo, ele lhe d pouco por ser suficiente.
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humilhaes e s brutalidades dos de cima. Nesse sentido, diga-se de passagem, a

sorte do homem pobre em So Bernardo j no deve nada ao imaginrio popular
da malandragem.
Paulo Honrio retoma prticas vigentes de acumulao primitiva para melhor
integrar-se s formas de acumulao e poderio modernas, com que tambm opera.
Esse esprito arrojado, na expresso cara aos desenvolvimentismos, parece ad-
quirir um carter emblemtico no livro, dando forma, como j indicamos, ideo-
logia da livre concorrncia em solo local, durante a modernizao brasileira das
primeiras dcadas do sculo XX. Nesse sentido curioso observar certa semelhan-
a entre a carreira de Paulo Honrio e a do empreendedor Delmiro Gouveia,
citado por Gondim no artigo babo. Personagem histrico que viveu entre 1863
e 1917, comeou como cobrador de trem na Brazilian Street Railways Company e
se tornou um dos pioneiros da indstria no Brasil. Foi fazendeiro e fundou no
incio do sculo XX, num municpio de Alagoas que hoje leva seu nome, uma
importante indstria de linhas de costura, a Cia. Agro Fabril Mercantil. Construiu
a Vila Operria Padro e, entre outras obras, a primeira hidreltrica brasileira. Em
acordos com o governo de Alagoas, obteve posse de terras devolutas, iseno de
impostos para a futura fbrica, recursos pblicos para ajudar na construo
de estradas ligando o municpio de Pedra (hoje Delmiro Gouveia) a outras loca-
lidades. Foi persona non grata entre os coronis locais, apontados como possveis
responsveis por seu assassnio.25 A despeito do duvidoso senso de medida do
amigo Gondim, o personagem real parece primo mais velho do fictcio, sobretudo
quando se pensa no fato de serem homens pobres que lograram ascender social-
mente. Se certo que ambas as personagens, a real e a do romance, so de exce-
o, no h dvida entretanto de que Graciliano d forma a um novo senso de
oportunidade que cresce no Brasil como construo ideolgica de segundo grau,
ligado s formas modernas do capitalismo. Representadas a partir da trajetria do
homem do campo, e no no espao urbano da indstria, as oportunidades apare-
cem sob o filtro de um certo descompasso caracterstico do pas em relao or-
dem do dia, ou melhor, caracterstico da posio que o pas ocupa no quadro das
naes. Alm disso, fica claro que as oportunidades exigindo trapaa, acanalha-
mento, destruio do outro, apontam para o descompasso da ideia mesma de ordem,
quando a universalizao dos direitos no esteve nem perto de se efetivar. Nesse
sentido, o melhor do livro, a meu ver, est em pr a nu a monstruosidade neces-
sria para fazer a ocasio. Na passagem entre o Brasil agroexportador e o Brasil
industrial-oligoplico, como se sabe, no h exatamente quebra dos privilgios ou
redistribuio social. No um acaso que os meios utilizados por Paulo Honrio
sejam sempre escusos, sem prejuzo de normalizados, inclusive nas esferas judi-
cirias. (Vejam-se, mais uma vez, as ironias relativas aos que estudam direito en-
quanto ele lhes rouba as terras, ou aos pequenos crimes, assassinato incluso, que
25
Para a trajetria social de Delmiro Gouveia, ver Telma de Barros Correia, Delmiro Gouveia:
a trajetria de um industrial no incio do sculo XX, in Pedra: plano e cotidiano operrio no serto,
So Paulo, Papirus, 1998.
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passam despercebidos, enquanto questes mais srias quais sero elas? so

resolvidas no frum pelo advogado Nogueira.) A propsito, curioso que a entra-
da de Paulo Honrio no universo letrado se d na priso, quando paga por aquele
primeiro crime, e que elas lhe sirvam adiante para a memria de um longo percurso
de crimes. No deve ser coincidncia o fato de o criminoso pagar pena quando
pobre e usar as letras para desabafar os outros crimes, depois de rico.
Pensando nas formas sociais ento vigentes, vale recordar que a ideologia na-
cionalista, ligada ao esprito empreendedor necessrio ao pas a mesma que fez
Delmiro Gouveia entrar para a histria como homem frente do seu tempo ,
se generalizou na dcada de 1930. Naqueles anos, enquanto o Estado central forte
organiza o mercado de trabalho, domesticando trabalhadores para servirem in-
dstria a custos baixos, a iniciativa privada passa a ter um novo papel, impulsio-
nando novos negcios tambm no interior do pas, ao passo que as alianas gover-
namentais se do prioritariamente com o setor industrial urbano. A nova ideologia,
agora em proporo de massa, unir nacionalismo e patriarcalismo (em verso
populista) e far, como sabido, avultar os grandes capitalistas, ao lado do pai
dos pobres.26 Em alguma medida, Graciliano parece responder ao Brasil do popu-
lismo com a figura do proprietrio devorador.
Trata-se de uma prtica social efetiva: a ascenso de Paulo Honrio se d, me-
todicamente, pela oportunidade que envolve sempre a destruio de um outro.27
De sorte que seu projeto no propriamente arrivista, no sentido de um projeto
de ascenso social continuado (que tem em Julien Sorel o prottipo europeu,
numa sociedade em que a burguesia nascente levou a efeito uma maior diferencia-
o na diviso do trabalho e alguma mobilidade social), mas algo como uma ver-
so perifrica da luta por posio social e econmica, em tudo e por tudo ainda
26
Sobre a domesticao dos trabalhadores brasileiros, o populismo e a nova ideologia como
linha de massa, basicamente o nacionalismo e o patriarcalismo, ver Luiz Felipe de Alencastro, A
pr-revoluo de 30, Novos estudos Cebrap, So Paulo, n. 18, p. 17-21, setembro de 1987. Se no
estou enganada, o autor sugere o elo entre a nova ideologia e a permanncia (ou o revigoramento)
das heranas escravocratas na nova Repblica, ao identificar Casa grande & senzala como obra se-
minal da ideologia patriarcalista que envolveu o Brasil aps as grandes transformaes demogrficas
e sociais dos anos 30 (ibidem, p. 21.)
27
Destruindo, o proprietrio pode at ser bom (se considerarmos o adjetivo na sua acepo
brasileira): comprando a fazenda ao Padilha, bem abaixo do preo, depois de met-lo na bancarrota;
ajudando as filhas do Mendona a viverem melhor sem o pai, depois de t-lo matado etc. Depois da
posio conquistada, para que no esqueam quem manda, Paulo Honrio continua destruindo e
protegendo os seus. Quando se trata de algum muito abaixo dele, contenta-se em humilh-lo f-
sica e moralmente, como o caso com Marciano, a quem suga o sangue, xinga de corno, chegando
a mandar-lhe o brao ao p do ouvido. Quando j foi peixe maior, Paulo Honrio acrescenta
humilhao moral continuada caso de Padilha, que volta fazenda, como empregado outros
requintes de sadismo: eu sentia prazer em humilh-lo mostrando-lhe os melhoramentos que intro-
duzia na propriedade (Graciliano Ramos, So Bernardo, op. cit., respectivamente, p. 108 e 60.) Na
fantasia, enciumado, Paulo Honrio tambm seria caridoso com Madalena, depois de destru-la:
Era melhor abandon-la, deix-la sofrer. E quando ela tivesse viajado pelos hospitais, quando vagas-
se pelas ruas, faminta, esfrangalhada, com os ossos furando a pele, costuras de operaes e marcas de
ferida no corpo, dar-lhe uma esmola pelo amor de Deus (ibidem, p. 108).
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mais violenta do que sua matriz distante, a livre concorrncia. No caso de Paulo
Honrio, e da sua perspectiva sobre a prpria histria, a luta encarniada que
comea entre os de baixo lembra os cachorros observados por Brs Cubas, brigan-
do at a morte por um osso. No creio ser exagerada a imagem se considerarmos
seu modo de encarar a luta social como disputa acirrada e sem limites, em que o
clculo e o irracionalismo so os sucedneos do discernimento. Mas depois de
ascender e de trair sua classe de origem, reproduzindo os mecanismos de opresso
social, Paulo Honrio no ser mais apenas aquele que empilhou ossos, e sim o
lobo, de cuja fome, enigmaticamente, nem ele prprio escapar no final.
Lirismo, dinheiro e melancolia

Numa cena que antecede o suicdio de Madalena, Paulo Honrio passeia por
suas terras, pr do sol ao fundo, fruindo do que acumulou. Os cumes dos montes
parecem cabeas de santos. A beleza plebeia da mulher de um empregado, com a
qual ele s vezes se deita, contrabalana como o diabo gosta a ausncia de Mada-
lena: pernas molhadas, remelexo de bunda. Seus olhos tambm se comprazem
ao ver as terras, os rebanhos, as plantaes e as casas, onde vivem pessoas que o
temem. Um voyeur. O enlevo potico pe de parte os desgostos que a professori-
nha lhe causa; o mundo redondo e ele, depois de tra-lo, faz parte de sua cir-
cunferncia. Entre eu e outro se estabelece a continuidade lrica dos que pos-
suem tudo sua volta. Sem contradio com a violncia exercida sobre todos, o
lirismo ali amigo do sentimento de propriedade.
A nica aresta Madalena ou melhor, ela e as corujas, que no param de
gritar, num crescendo at o final do livro. Mas as corujas, Marciano mata, tirando-
as de esconderijos cheios de treva, e Madalena... Paulo Honrio no deixa que
a imagem dela a essa hora escrevendo sua carta de despedida estrague o gozo
do instante, afinal, o sentimento do belo ala-o quinze metros acima do solo, em
paz com Deus e com os homens:
Uma coruja gritava. E Marciano surgia de esconderijos cheios de treva, o pixaim branco de
teias de aranha:
Mais uma. um corujo da peste, seu Paulo.
Eu fungava:
Em que estar pensando aquela burra? Escrevendo. Que estupidez!
Rosa do Marciano atravessava o riacho. Erguia as saias at a cintura. Depois que passava o
lugar mais fundo ia baixando as saias. Alcanava a margem, ficava um instante de pernas abertas,
escorrendo gua, e saa torcendo-se, com um remelexo de bunda que era mesmo uma tentao.
A distncia arredondava e o sol dourava cocurutos de montes. Pareciam extraordinrias
cabeas de santos.
Se aquela mosca-morta prestasse e tivesse juzo, estaria aqui aproveitando esta caterva-
gem de belezas.
Ali pelos cafus desci as escadas, bastante satisfeito. Apesar de ser indivduo medianamente
impressionvel, convenci-me de que este mundo no mau. Quinze metros acima do solo,
experimentamos a sensao de ter crescido quinze metros. E quando, assim agigantados, vemos
rebanhos numerosos a nossos ps, plantaes estirando-se por terras largas, tudo nosso, e avis-
tamos a fumaa que se eleva de casas nossas, onde vive gente que nos teme, respeita e talvez at
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nos ame, porque depende de ns, uma grande serenidade nos envolve. Sentimo-nos bons, sen-
timo-nos fortes. E se h ali perto inimigos morrendo, sejam embora inimigos de pouca monta
que um moleque devasta a cacete, a convico que temos da nossa fortaleza torna-se estvel e
aumenta. Diante disto, uma boneca traando linhas invisveis num papel apenas visvel merece
pequena considerao. Desci, pois, as escadas em paz com Deus e com os homens, e esperava
que aqueles pios infames me deixassem enfim tranqilo.28
O mundo no mau, a propriedade, uma fortaleza abenoada, o dono, um gi-

gante, que pode at ser bom com os que dependem dele, e que so seus braos
direitos na hora de devastar a cacete inimigos de pouca monta. Apesar de Mada-
lena, de quem as ideias democrticas e o jeito prximo com os empregados do
prova de galinhagem, o brilho do ouro sereno. O enlevo do poder recalca os
dilemas que comeam a se esboar, pontuados pelos pios infames. Um pouco
adiante, porm, Madalena se suicida; a insubmisso que as metforas passivas,
mosca-morta, boneca, no logravam pacificar ganha propores inespera-
das, e embora ela no seja propriamente comunista, como Paulo Honrio a ima-
gina, seu gesto final vira do avesso o mundo do proprietrio. A mocinha de origem
humilde que buscava um mnimo de bons tratos e direitos para os trabalhadores
da fazenda, defendendo-os da voracidade do marido, agora tem a coragem de
adiantar-se a ele, pondo fim prpria vida. A partir de ento o retorno do recalcado
ser definitivo. At as corujas, ressoando pios daquele tempo, sero fantasmas,
que j no adianta mandar matar.29 A poesia do poder d lugar poesia da deca-
dncia do proprietrio:
... ouvi um grito de coruja e sobressaltei-me.

[...]
De repente voltou-me a ideia de construir o livro. [...]
Desde ento procuro descascar fatos, aqui sentado mesa da sala de jantar, fumando ca-
chimbo e bebendo caf, hora em que os grilos cantam e a folhagem das laranjeiras se tinge de
preto.
[...] Tentei debalde canalizar para termo razovel esta prosa que se derrama como a chuva
da serra, e o que me apareceu foi um grande desgosto. Desgosto e vaga compreenso de muitas
coisas que sinto.
28
Graciliano Ramos, So Bernardo, op. cit., p. 158-159.
29
No presente da enunciao, Madalena, os empregados de outrora, as corujas, so todos fan-
tasmas: O tique-taque do relgio diminui, os grilos comeam a cantar. E Madalena surge no lado
de l da mesa. Digo baixinho: / Madalena!/ A voz dela me chega aos ouvidos. No, no aos ouvi-
dos. Tambm no a vejo com os olhos. /[...] A voz dela continua a acariciar-me. Que diz ela? Pede-me
naturalmente que mande algum dinheiro a mestre Caetano. Isso me irrita, mas a irritao inteira-
mente diferente das outras, uma irritao antiga, que me deixa inteiramente calmo. Loucura estar
uma pessoa ao mesmo tempo zangada e tranqila. Mas estou assim. Irritado contra quem? Contra
mestre Caetano. No obstante ele ter morrido, acho bom que v trabalhar. Mandrio!/ [...] Uma
coruja pia na torre da igreja. Ter realmente piado a coruja? Ser a mesma que piava h dois anos?
Talvez seja o mesmo pio daquele tempo (ibidem, p. 105.) Eu desejava assistir extino daquelas
aves amaldioadas (idem, ibidem, p. 157).
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[...] Cinqenta anos perdidos, cinqenta anos gastos sem objetivo, a maltratar-me e a mal-
tratar os outros. O resultado que endureci, calejei, e no um arranho que penetra esta
casca espessa e vem ferir c dentro a sensibilidade embotada.
[...]
Est visto que, cessando esta crise, a propriedade se poderia reconstituir e voltar a ser o que
era. A gente do eito se esfalfaria de sol a sol, alimentada com farinha de mandioca e barbatanas
de bacalhau; caminhes rodariam novamente, conduzindo mercadorias para a estrada de ferro;
a fazenda se encheria outra vez de movimento e rumor.
Mas para qu? Para qu? no me diro?30
Ponho a vela no castial, risco um fsforo e acendo-a. Sinto um arrepio. A lembrana de

Madalena persegue-me. Diligencio afast-la e caminho em redor da mesa. Aperto as mos de tal
forma que me firo com as unhas, e quando caio em mim estou mordendo os beios a ponto de
tirar sangue.
De longe em longe sento-me fatigado e escrevo uma linha. Digo em voz baixa:
Estraguei a minha vida, estraguei-a estupidamente.
A agitao diminui.
Estraguei a minha vida estupidamente.
Penso em Madalena com insistncia. Se fosse possvel recomearmos... Para que enganar-
me? Se fosse possvel recomearmos, aconteceria exatamente o que aconteceu. No consigo
modificar-me, o que mais me aflige.31
Em alguma medida, sendo o foco atual do narrador, essa poesia da decadncia

retroage sobre os acontecimentos narrados. Qual o seu sentido na forma objetiva
do romance?
A passagem de um a outro modo de lirismo indica a passagem do proprietrio
cnico no melanclico, se for possvel entender ambos os termos como atributos
de um sujeito reificado cujo resduo de desumanidade permite ainda tomar alguma
distncia de si mesmo. Quer dizer, a melancolia conformista de Paulo Honrio
secreta, post factum, as culpas daquele que perdeu o poder, e que sabe que faria
tudo de novo; no entanto, ela no deixa de ser resultado da escrita que lhe traz
alguma autoconscincia, quando a reflexo j no altera nada na prtica, exceto
pela desistncia de tentar retomar os negcios (Madalena morreu, quase todos
deixaram a fazenda e ele cruza os braos depois de perder capital em decorrncia
da crise de 1929). Como voz do dono o narrador ainda aqui no confivel,32 mas
30
31
32
Diz-lo, todavia, no seno o incio do problema crtico, que pede especificao caso a
caso, como j demonstrou Roberto Schwarz na obra machadiana. A aproximao entre romances de
Machado de Assis e de Graciliano Ramos, quando sugerida pela crtica brasileira, viu no autorita-
rismo de Paulo Honrio e no pacto retrico que ele estabelece com o leitor as marcas de um nar-
rador no-confivel. Viu-se ainda, no romance, a presena de um modo irnico de composio, sem
que se discutisse a especificidade e a funo da estratgia autoral. Cf. Valentim Facioli, Dettera:
iluso e verdade sobre a (im)propriedade em alguns narradores de Graciliano Ramos, Revista do
IEB, So Paulo, n. 35, p. 43-68, 1993. Ressalte-se que Facioli v proximidade entre D. Casmurro e
Angstia e no entre D. Casmurro e So Bernardo. Vale notar que a publicao dos impublicveis,
por parte de Paulo Honrio sem deixar de dar continuidade simblica, por meio da escrita, ao
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o avesso da sua fala no a incriminao da companheira, e sim o fundo sem

fundo de um eu espectral a subjetividade sem substncia, dominada pelas
fantasmagorias do dinheiro , pronto a acusar a si mesmo e ao mundo (como re-
fere noutros trechos, o explorador feroz em que me transformei, o trabalho que
embrutece os homens, a ambio que subtrai aos pobres a alegria dos tolos etc.).
A incessante converso desse eu o trabalhador do eito, o caixeiro-viajante do
serto, o agiota, o proprietrio, o ladro, o assassino, o empreendedor, o decaden-
te, o escritor , que nunca esteve inteiramente sob seu domnio, embora jamais se
reduzisse a um ledo engano, encontra parada na metamorfose derradeira, o lobi-
somem,33 regida pelo irracionalismo que toma o lugar do clculo. (Permanecendo
entretanto a pergunta sobre o sentido de uma subjetividade-coisa que se v, reco-
nhecendo-se, numa imagem anacrnica, a de um lobisomem.)
Sou um aleijado. Devo ter um corao mido, lacunas no crebro, nervos diferentes dos
nervos dos outros homens. E um nariz enorme, uma boca enorme, dedos enormes. [...] Julgo
que delirei e sonhei com atoleiros, rios cheios e uma figura de lobisomem.34
A coruja grita, trazendo para o presente do narrador uma sombra de razo,

confundida ao mau agouro que j se consumou. Os negcios foram para o brejo,
a mulher suicidou-se, pondo fim dimenso totalizante da posse do fazendeiro
sobre pessoas e coisas. Nas cenas que retornam, a imagem de Madalena lutando
contra o obscurantismo do marido se sobrepe aos pios da coruja. Por outra, uma
razo indissocivel do mito, da crena supersticiosa e do sentimento do trgico
associado a um destino visto como irrevogvel. Esse esclarecimento s avessas traz
entretanto um resduo de verdade: a figurao de um eu-monstro. A autoimagem,
tambm ela advinda do mito e no da histria, sintoma da impossibilidade de com-
preender realmente a prpria violncia. Os fantasmas, incluso ele prprio, vo ao
encalo do fazendeiro. Enquanto o mato cresce na propriedade.
A partir do suicdio da mulher e da evaso da maior parte dos empregados, de
D. Glria e por fim dos amigos, que j no vm discutir poltica, Paulo Honrio
perde o nimo para os negcios. Os motivos da decadncia so descritos ao longo
do captulo 35: vrios fregueses quebraram; a avicultura, a horticultura, a pomi-
cultura desapareceram, no vale a pena vender produtos a preos baixos; as f-
bricas de tecido passaram a comprar fiado o algodo; necessrio investir em
novas mquinas, mas o dlar est alto e no fim das contas seria obrigado a entregar
de mo beijada a mercadoria aos velhacos; os bancos fecharam-lhe as portas. As
poder de outrora no tem o mesmo sentido do cinismo dos narradores machadianos, uma vez que
o livro de Paulo Honrio ser publicado sob pseudnimo. A imagem para a posteridade no se refaz
pela escrita. Para reflexes acerca do cinismo, ver Peter Sloterdjik, Critique de la raison cynique,
Paris, Christian Bourgois, 1987.
33
Sobre as metamorfoses ou a movncia contnua de personagens centrais da literatura brasilei-
ra e o sentido da conjuno entre capital e escravido no Brasil, modelador de toda subjetividade,
nas diversas classes sociais, ver Jos Antnio Pasta, Volubilidade e ideia fixa (o outro no romance
brasileiro), Sinal de Menos, So Paulo, ano 2, n. 4, p. 13-25, 2010.
34
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dificuldades ganharam vulto e parecem maiores do que quando principiou do

nada. Pela primeira vez, ele d de ombros: Trabalhar para formiga! cruzar os
braos. E cruzei os braos.35 A derrocada econmica, que remete s determinaes
implacveis do mercado em 1929 (o proprietrio escreve o livro depois de outu-
bro de 1930, como est dito na pgina de abertura, quando a seus olhos tambm
se d um malogro poltico), coincide com a derrota no mbito mais pessoal. Diga-
mos que na narrativa dele a perda do poder pessoal, de que se ressente o corao
do dono, recalca a perda poltico-econmica e vice-versa, ao passo que os fantas-
mas e os gritos da coruja trazem ambas de volta, tona.
Paulo Honrio j no tem o espelho dos pobres e ver-se, sozinho, insupor-
tvel.36 A regresso em curso, segundo ele, no plano econmico e poltico faz o
empreendedor retirar-se da cena. Mas a regresso que o romance nos apresenta
outra. Sem quase ningum por perto, a verdade da sua fortaleza um pesadelo at
mesmo para ele. O mundo reificado agora se revela sobre-natural, pois a alma que
havia nas coisas vide os morros da propriedade lembrando cabeas de santos
no resiste ausncia do capital, que enfeitiava o que no tem alma, e ausncia
das pessoas, transformadas por ele em mercadorias. A narrativa d ento um giro.
Paulo Honrio perde o nimo quando j no pode ser sobre os de baixo, quando
no h muitos contra quem exercer a violncia que o constitui.37 A subjetividade
assentada no constrangimento de outros ao seu domnio traduz-se retrospectivamente
na figura de um lobisomem. O autorretrato que resta no inteiramente o de um
homem, e a narrativa assume como ponto de fuga a autodestruio.
De que modo devemos interpretar essa convergncia de melancolia e dbil
conscincia no fim do romance, quando temos diante de ns o proprietrio pros-
ternado, sem capacidade de arrepender-se ou nimo de consertar o que os cami-
nhos escolhidos fizeram dele, mas enxergando pela primeira vez a prpria figura
monstruosa? E no escuro da sala, enquanto o mato cresce na propriedade, braos
cruzados? Se Madalena me via assim, com certeza me achava extraordinariamen-
te feio./ Fecho os olhos, agito a cabea para repelir a viso que me exibe essas
deformidades monstruosas./ A vela est quase a extinguir-se./ [...] E eu vou ficar
aqui, s escuras...38
35
Idem ,ibidem, p. 182.
36
Neste ponto, a narrativa parece prxima do conto O espelho, de Machado de Assis. Paulo
Honrio, contudo, j no tem foras para retomar o cnico aprendizado social, como faz o persona-
gem Jacobina. Uma vez que o conto machadiano fala sobre a escravido, vale observar a continui-
dade das nossas heranas sociais: tambm a subjetividade de Paulo Honrio depende da violncia
sobre um mais fraco para existir.
37
Nesse sentido seu Ribeiro no apenas o oposto de Paulo Honrio, mas um duplo, que traz
para fora, em imagem, a possibilidade de idealizao do atraso. Representante de um outro tempo
antes mando local, seu Ribeiro mudou-se para a cidade quando a modernizao transformou seu
povoado, conheceu enfermarias de indigentes, dormiu em bancos de jardins, vendeu bilhetes de lo-
terias, tornou-se bicheiro e agente de sociedades ratoeiras , deixou as pernas debaixo de um auto-
mvel, porque no soube andar mais depressa (Graciliano Ramos, So Bernardo, op.cit., p. 37.)
Paulo Honrio o reencontra na redao da Gazeta, velho, magro, amarelo, chupando uma barata.
38
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O que significa essa vontade mais pura/de anular a criatura, tona no presente
da enunciao de Paulo Honrio, depois que ele levou a cabo a destruio de Ma-
dalena? Ou, como entender essa subjetividade hbrida que emerge, meio homem,
meio lobo, assombrada pelo pio da coruja? Nos termos propostos por Antonio
Candido, o que significa esse segundo movimento da violncia de Paulo Hon-
rio, em que a vontade (que constri destruindo) cede ao desejo de dissoluo?
certo que a representao de ncleos autodestrutivos como forma de desa-
parecimento de uma subjetividade historicamente mal constituda ocupa um lu-
gar de relevo na literatura brasileira do sculo XX, com sentidos especficos. Que
ela fosse um trao central da subjetividade do poeta de classe mdia, quase uma
revanche contra a brutalidade das diferenas estabelecidas socialmente, das quais
preciso tomar distncia se preciso destruindo-se para eliminar em si mesmo o
burgus , mais inteligvel do que seu aceno final ao empreendedor capitalista,
sado da pobreza.39
Do ponto de vista do capital, Paulo Honrio vencedor at o momento em
que passa a sentir cimes de Madalena quando o carter mercantil da posse,40
reproduo infinita do mesmo, se volta tambm contra aquele que possui ou, de
modo definitivo, at o momento do suicdio da mulher, cujo sentido simblico a
runa do poder do marido. Madalena destri a si mesma, tomando assim o lugar
do opressor. Nesse sentido, o suicdio vence a propriedade e o proprietrio.
Paulo Honrio perde o prumo e, banhado a melancolia, num ltimo lance da
ideologia arraigada no fazendeiro decadente, chega a idealizar a pobreza. (Se
houvesse continuado a arear o tacho de cobre da velha Margarida, eu e ela tera-
mos uma existncia quieta. Falaramos pouco, pensaramos pouco, e noite, na
esteira, depois do caf com rapadura, rezaramos rezas africanas, na graa de Deus.
[...] e cantaria por estes caminhos, alegre como um desgraado.41) No mbito da
personagem, o romance parece projetar a ideia de que num cenrio de crise aque-
le que ascendeu socialmente pudesse ver, com repdio, o embrutecimento como
a verdadeira face do capitalismo. Seja como for, uma estranha conscincia, em que
a reificao aparece como motor da histria e a humanizao como marca do
atraso. (Vide tambm o trecho em que idealiza o mando antiga de seo Ribeiro,
no tempo da monarquia, quando a casa grande no deixava ningum passar fo-
me.42) Pensando-se todavia no ponto de vista do autor, em termos de representao
39
Ver o ncleo autodestrutivo da poesia de Drummond, especialmente em A rosa do povo, com
sentido explicitamente poltico, e a partir de Novos poemas, quando ganha corpo a tenso mais acir-
rada entre constituio da subjetividade e autodestruio.
40
Tal carter mercantil explcito desde a conversa entre Paulo Honrio e D. Glria sobre os
esponsais, quando um manual de zootecnia serve de cartilha para o noivo (cf. Graciliano Ramos, op.
cit., p. 87). Veja-se tambm o pedido de casamento, um negcio supimpa, s p. 88 e 89. A partir
do captulo 25, o fazendeiro tomado pelo cime, que se confunde um ganho formal com a ideia
de que Madalena pratica ideias comunistas em suas terras (a possvel autonomia da mulher, por ele
vista como mercadoria, leva ao temor de perder outras posses o feitio destas pode se voltar contra
o feiticeiro).
41
42
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do processo social brasileiro no seria esse reconhecimento da prpria culpa, bem

como o reconhecimento da monstruosidade, o opressor que encontra por fim a si
mesmo como alvo necessrio da prpria violncia, e cruza os braos no seria
este recuo o inverossmil do livro de Graciliano, sem paralelo na histria?
O recuo da passagem ao ato destri construindo. A humanizao do proprie-
trio admitindo suas culpas e debitando-as na conta das condies histricas
imanentes em que ele se formou conflui para a imagem do monstro no espelho.
Sem a violncia exercida outrora, Paulo Honrio se humaniza para trs. A cons-
cincia regressiva em toda linha: o aspecto sobre-natural do mando e do mundo
regido pelo dinheiro revela-se nos pios sobrenaturais e no fantasma do licantropo.
Quer dizer, sem prejuzo do inverossmil o opressor que se reconhece como
tal e flerta com a autodestruio , matizado, porm, pela melancolia que acomoda
quase tudo (exceto os fantasmas), o romance de Graciliano acerta na anlise da
subjetividade do lobisomem quando prope a inverso dos termos: sem o exerccio
da violncia sobre os outros o sujeito se v finalmente como menos do que homem.
A premissa no indita ou simplesmente desconcertante, se pensarmos em seu
teor de verdade socialmente fundada. No desenvolvimento especfico que tem no
livro, a suposta autonomia daquele que venceu as dificuldades do meio inverte os
pontos do iluminismo e se projeta num horizonte democrtico moderno-conser-
vador cujo fundo simblico no o da cidadania liberal burguesa europeia, e sim
o das heranas liberais escravocratas brasileiras. (Talvez no seja demais enfatizar
a fora dessas heranas na configurao das personagens, como o caso mesmo
na mais progressista delas, Madalena, cuja sada final para o desejo de autonomia
obstado severamente pelo marido-proprietrio nada menos do que o suicdio;
assim como no percurso do prprio Paulo Honrio, que experimenta os dois lados
da moeda, vendendo sua fora de trabalho no eito em condies semisservis, e
depois gozando, com a liberdade ilimitada dos de cima, dos prazeres da mercado-
ria, inclusa a posse sobre o corpo alheio, como patro e como amante, quase in-
distintamente. Note-se a brutalidade presente na prpria reverso dos plos, uma
vez que Paulo Honrio reproduz as violncias de classe depois de sofr-las na pr-
pria pele.) A partir desse fundo em que o sujeito ganha contornos, o romance
apresenta a formao especfica da subjetividade burguesa de Paulo Honrio (ou
ser melhor dizer uma deformao especfica?), em que ressalta o trajeto de
ascenso brasileira, no sentido das mais cruas potencialidades moderno-patriar-
calistas (agarradas com unhas e dentes pelo trabalhador pobre l do incio de sua
trajetria). Afinal, as oportunidades, que ele soube aproveitar e a partir das quais
imps violentamente aos outros um eu no compuseram um homem, como at
ele capaz de ver. O que resta nada,43 ou menos que nada, assombrao o em-
preendedor em dia com a modernizao conservadora retrocede no espelho a lobi-
somem. O esclarecimento s avessas, alegorizado no fantasma da coruja e na au-
toimagem mtico-supersticiosa, traz cena um simulacro de conscincia histrica.
43
Cf. Roberto Schwarz, Questes de forma, in Um mestre na periferia do capitalismo: Machado
de Assis, op. cit., p. 161 203 (especialmente, p. 191 ss.).
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A reflexo, cada vez mais indiscernvel do temor, medida que nos aproximamos
do final do livro, igualmente no compe um homem. Vale notar que, no caso, o
contedo simblico da constituio desse sujeito burgus (via aprendizado da
impunidade, leitura de manuais, prtica de escriturao mercantil), tem desde o
incio sentido instrumental pressuposto, sugerido pelo narrador, do seu xito na
sociedade o qual j aponta para a fantasmagoria. Quer dizer, o iderio da subje-
tividade burguesa fica desnudado o que no significa que o sentido histrico das
ambies burguesas perca o cho, antes pelo contrrio: vindo das classes baixas,
Paulo Honrio apreende sem dubiedades o papel da violncia na conquista de um
lugar ao sol. Sua luta histrica, individualista de cabo a rabo, resume-se ao ac-
mulo de capital e ao exerccio do domnio direto sobre o outro, respectivamente a
base efetiva e o fundamento subjetivo sem os quais ele no existe. Nesse sentido
do esvaziamento do sujeito, e no sentido da narrativa, sob mau agouro, como
sucedneo da conscincia gozosa, a configurao do monstro coloca sob evidente
suspeita o significado da virada humanista do proprietrio nas pginas finais. O
que significa, quando a coruja ala vo, o reconhecimento da prpria perverso?
A pergunta no parece ultrapassada muito menos superada hoje, quando ficou
claro que, na sociedade brasileira, to violenta quanto conciliadora, o humanismo
das elites e o ideal de uma verdadeira transformao social no so esforos que
caminham juntos.
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ENTRE O QUADRO E O SEPULCRO:

STRETHER, AIRES E O CERCO AO REAL*

A partir de cena do romance Os embaixadores, de Henry James, Henry James;
e de Memorial de Aires, de Machado de Assis, este artigo pro- Machado de
cura confrontar as estratgias narrativas dos dois autores com Assis;
o objetivo de mostrar como ambos, ao trazer cena a perspecti- Realismo;
va do sujeito equvoco e equivocado, no s alargaram as fron- Representao;
teiras da representao do mundo material e social, mas ainda Conscincia.
sugeriram um vis mais refletido de conscincia esttica.
Abstract Keywords
This article attempts to approach the strategies put to use by Henry James;
Henry James and Machado de Assis, particularly in two scenes Machado de
from their novels The Ambassadors and Memorial de Aires. Assis; Realism;
Our objective is to show how the two of them, as they bring forth Representation;
deceived and deceiving characters, not only broaden the realms Awareness.
of representing material and social world, but also suggest a
more conscious bias towards aesthetic awareness.
* Este texto uma verso modificada de um captulo do livro Realidade possvel: dilemas da
fico em Henry James e Machado de Assis (no prelo), obra que, por sua vez, uma nova verso de
minha tese de doutoramento. O captulo mencionado, entretanto, no se encontra na tese.
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MARCELO PEN PARREIRA Entre o quadro e o sepulcro: Strether, Aires e o cerco ao real 85
In another moment Alice was through the glass, and had jumped lightly down
into the Looking-glass room. The very first thing she did was to look whether
there was a fire in the fireplace, and she was quite pleased to find that there
was a real one, and blazing away as brightly as the one she had left behind.
(Lewis Carroll, Through the Looking-Glass)
O matagal no o bosque sagrado.

(Theodor Adorno, Minima moralia)
P ara entendermos melhor a modalidade de realismo engenhada nas obras

maduras de Henry James e, assim, percebermos como ela se diferencia da pratica-
da por Balzac ou Flaubert, por exemplo, e sobretudo das pginas da fico inicial
do autor (em que se percebe uma tnica mais prxima aos realistas europeus),
precisamos deter-nos alguns instantes num episdio bastante estudado de Os em-
baixadores, ou seja, o da jornada campestre de Strether, ao cabo da qual tambm
acaba descobrindo o embuste armado por Chad e Madame de Vionnet.
Menos do que examinarmos o flagrante em si, bem como suas consequn-
cias, interessa-nos entender como James introduz o quadro da natureza nessa
cena, a realidade observada uma estratgia da qual at mesmo o momento cli-
mtico da cena parece derivar. Alguns dias aps uma conversa com Miss Gostrey,
Strether toma o trem para uma estao do interior, selecionada quase a esmo.
Embora o acaso parea desempenhar, portanto, um papel de destaque no evento,
somos obrigados a admitir logo de incio, se estivermos bem atentos, que a lgica
da cena no se d pelo sabor da sorte, mas regulada por outro elemento igual-
mente vasto, malgrado suas implicaes menos fortuitas: a memria.1
Pois a verdade que o quadro do ruralismo francs em que Strether mergu-
lha , em primeira instncia, um quadro de fato, uma tela que ele antes s havia
observado pelo vidro oblongo de uma moldura. Trata-se de um pequeno Lam-
binet que o heri viu em uma galeria de Boston e, mais do que ver, ensaiou com-
prar e, mesmo diante da impossibilidade da aquisio, ou quem sabe justamente
por causa disso, nunca mais o esqueceu. Durante uma hora, Strether revirou
todos os meios de que dispunha, para adquiri-lo. Afinal, como o informaram, o
quadro estava sendo negociado pelo valor mais baixo jamais oferecido por um
1
Todas as citaes feitas neste captulo cena referida esto em Henry James, The ambassadors,
Cambridge, The Riverside Press, 1960, p. 318-31, a terceira e a quarta partes do 11 livro do romance.
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Lambinet um preo mediante o qual nunca se sentiu mais pobre por ter de re-
conhecer, mesmo assim, que estava fora de suas possibilidades. Fora sua nica
aventura de compra de um objeto de arte, o nico momento em que talvez te-
nha sentido que sua vida quase se igualava quelas a que estava subjugada, isto ,
a dos ricos cuja escadaria, conforme pondera ele no fim do romance, a custo era
obrigado a galgar. Fora de fato uma aventura modesta, como eram de fato modes-
tos os seus recursos, em comparao; nada obstante, aquele Lambinet constituiu
o quadro que teria comprado a criao particular que o fez, por um minuto,
vencer sua natureza frugal.
A memria, diz o narrador, era doce, mas no poderia vir seno embalada pela
conscincia da posio que ele exerce nessa histria posio que o faz sofrer
tantos equvocos e atribulaes na busca ao herdeiro indeciso sua condio de
subordinao, de emissrio e representante daquilo que, em essncia, ele no .
Strether no s se mostra muito ciente dessa sua condio, como tambm costu-
ma reduzir as relaes interpessoais a essa pequena conveno, conforme comen-
ta Maria Gostrey no dilogo que antecede o passeio: O modo como o senhor fala
das pessoas, como se regidas por uma lei de sujeio!.2
Seu estado de emissrio de foras econmicas e sociais que o ultrapassam e o
dominam (dominando-o por serem maiores que ele?) do s suas reminiscncias,
por conseguinte, um tom entre suave e melanclico. Strether nunca o esperou
rever, esse seu Lambinet, nunca teve esperana de que a roda do tempo o trou-
xesse de volta tal como o admirara no espao marrom-avermelhado, iluminado
pela clarabia, do santurio ntimo da rua Tremont. Mas topar com o quadro de
novo era uma coisa; sendo outra bem diferente ver tudo aquilo restitudo a seus
elementos originais, ou seja, natureza. Era isso, portanto, o que estava ocorrendo.
O espao do quadro rememorado voltava ao cenrio original que Strether tinha
enfim a oportunidade de observar. S que, nessa restituio, as demais circuns-
tncias de outrora forosamente retornam tambm, misturados de enfiada, como
que forando uma camada de pentimento paisagem natural: o dia empoeirado
em Boston, os fundos do armazm Fitchburg, o sacrrio marrom-avermelhado, a
bela imagem em verde, o preo escandaloso, os choupos, os salgueiros, os juncos,
o rio, o cu ensolarado e raiado de prata, o horizonte do bosque umbroso. Como
expectador, Strether reformulou a obra observada e, agora, diante do universo ru-
ral que supostamente a havia inspirado, rearranja-o segundo antigas vicissitudes.
Assim, toda a cena que agora se descortina diante dos olhos do heri vem di-
rigida por aquele episdio do passado, um episdio que se amplia a ponto de
abarcar toda sua existncia. A natureza no tem como ser apenas a natureza; isso
j no possvel, talvez nunca foi; novos significados se agregaram, e ele no con-
segue v-la seno atravs das lentes da lembrana, do espao da memria onde se
alojam tanto a conscincia de suas circunstncias pessoais quanto a influncia de
2
No original: The way you reduce people to subjection!. A traduo francesa, de Georges Bel-
mont, busca um sentido ao mesmo tempo mais livre e significativo, mas ainda possvel: Cette faon
que vous avez, de rduire les gens en esclavage!. Idem, p. 308; Henry James, Daisy Miller, Les ailes de
la colombe, Les ambassadeurs, Paris, Robert Lafont, 1999, p. 804.
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outros olhares. Pois o campo de Strether um campo regido pela fantasia, pela
fico elaborada pelos escritores que ele leu, pelos artistas que admirou. Assim
como Victor Hugo move a cognio de Strether pelas ruas de Paris, assim como o
Mrger das Cenas da vida bomia condicionou suas primeiras expectativas acerca
de Chad, o Lambinet conduz seu olhar durante toda a cena no campo.
Todos e cada um dos elementos apresentados so romanescos, pictricos, li-
vrescos, convencionais. Os choupos e os salgueiros, os juncos e o rio um rio
cujo nome no sabia, nem pretendia saber; o cu todo prateado e turquesa e ver-
niz; a aldeia esquerda toda branca e a igreja direita, cinzenta. Tudo era real
porque tudo era fantasia. Ali ele estava em meio natureza, enquanto seu compro-
misso continuava a limitar-se a antiquadas idiossincrasias bostonianas. A moldu-
ra dourada continua a cercar o mundo natural para ele; e o campo, o panorama
rural era o que ele queria: era a rua Tremont, era a Frana, era o seu Lambinet.
Para Strether, mile Lambinet (1813-1877), como outros artistas dotados de
um vis menos realista, calam fundo no corao, soprando como que uma nvoa
fina sobre seu esprito imaginativo. A arte de uma era mais antiga, ao mesmo tem-
po clssica e romntica, de uma perspectiva ao mesmo tempo cndida e idealista,3
com tudo o que ela possa ter de subjetivo e de artificioso, de belo e de fascinante,
apresenta-lhe um quadro da realidade que ele no tem mais como ver de forma
inteiramente objetiva.
Mas a imaginao de Strether no se pauta apenas por artistas de identidade
romntica ou idealista Maupassant trazido cena quando se descrevem os al-
dees que ele imagina encontrar. Vale a pena destacar o trecho:
Havia um trem de volta a Paris s nove e vinte, e Strether j se via provando, ao trmino da
jornada, de algum tipo magnfico de fritura acompanhada por um vinho autntico, realados
por uma rstica toalha de mesa branca e por um belo piso polido; depois disso, podia, se qui-
sesse, caminhar indolente ao crepsculo at a estao, ou ento optar pela carriole local e con-
versar com o cocheiro, um cocheiro de fala expansiva que naturalmente s podia estar usando
um gorro de tric e uma tnica rija e asseada um cocheiro que, em suma, sentado na bolia,
contar-lhe-ia o que pensavam os franceses e que o faria lembrar-se, como na realidade todo o
episdio incidentalmente faria, de Maupassant. Strether ouviu brotar de seus lbios pela pri-
meira vez em solo francs, medida que a cena adquiria consistncia, palavras que expressavam
sem pejo o seu propsito.
exceo do comboio noturno de regresso a Paris, que o levaria capital na

hora prevista (uma inferncia, portanto), toda a cena deriva da imaginao de
Strether. Em sua mente, quando o episdio assim se reproduzisse pois para ele
s assim poderia reproduzir-se , seria como se saltasse de uma pgina do escritor
francs, pois era a pgina do escritor francs que ele j estava vivendo. Mas, me-
dida que o heri se punha a cismar, a cena para ele tambm se tornava mais real,
3
Para nosso amigo, aquela ainda era, em grande medida, uma terra de fantasia o pano de
fundo da fico, a ambientao da arte, o berrio das letras; praticamente to distante quanto a Gr-
cia, mas quase to consagrada. Aos olhos de Strether as histrias romnticas pareciam tecer-se a
partir de elementos igualmente suaves....
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e Strether podia ouvir, no, Strether deveras ouviu (pois o narrador emprega o
tempo no passado do indicativo e no num modo condicional) seus lbios respon-
derem aos aldees sem o temor que sentia quando falava com Chad, com Madame
de Vionnet ou com Waymarsh. Maupassant trouxe-lhe as figuras com quem ele teve
a confiana de falar. O seu futuro (projetado) j era o seu passado (imaginado).
Embora Strether se perca novamente em seu Lambinet e embora ele adormea,
os sentidos entorpecidos, a meno a Maupassant, o Maupassant realista das cenas
da vida campesina, mostra que a imaginao do personagem no se pauta por con-
ceitos de uma nica ordem (como as leituras romnticas de Madame Bovary), mas
de vrias, todas capazes de determinar a realidade por meio do gro sugestivo. A
ideia que Strether est no quadro da fico, na tela da representao (alheia, as-
sim, a escolas ou disputas acadmicas) e a permanece durante todo o resto do
dia daquele dia vagabundo. A moldura se afasta para ele, ampliando o escopo do
mundo retratado, de modo que ele no a ultrapassa sequer uma vez. No a ultra-
passa quando avista a aldeia que se lhe apresentou como algo torto, feito de
branco e azul; quando degusta uma bock suave, quando para aquela aldeia enfim
se dirige e no albergue Cheval Blanc pede uma ctelette de veau loseille e,
mesmo distante de tudo e de todos, nunca se sentiu mais envolvido com os de-
mais e situado bem no centro de seu drama.
Os detalhes realistas realmente abundam agora, da rstica estalajadeira ao
nome do prato pedido, mas o fato que eles foram introduzidos em consonncia
com a meno a Maupassant; ou seja, mesmo os dados realistas aqui elencados
parecem provir da imaginao de Strether, que se pauta por suas leituras e no
toa que, depois de falar de quadros e livros, enfim se estabelea uma metfora
com o drama. As pessoas tornam-se personagens dramticas e o mundo, um pal-
co. E que palco melhor, mais distante da realidade de Woollett mais distante at
que o salo de Madame de Vionnet, com os fantasmas do Imprio que o pe-
queno ptio do Cheval Blanc, situado na aldeia que lhe chamou a ateno, quando
a viu do alto, pelos tons de branco e azul, e por seu padro tortuoso (a thing of
whiteness, blueness and crookedness; crooked podendo indicar tanto algo visual-
mente torto quanto implicitamente desonesto; ou seja, uma trapaa).
Strether sente uma espcie de inevitabilidade, de que havia providenciado
com a estalajadeira essa figura tambm como que sacada de Maupassant para
que naquele momento chegasse ao clmax, outra palavra com repercusses dra-
mticas. As condies ali representavam ento, justamente, the thing a coisa
em si, o cerne da questo. nesse ponto climtico que ele intui que todas as ob-
servaes at ento feitas se ajustam e que no houve um nico sopro da fresca
brisa noturna que no constitusse de algum modo uma slaba do texto.
Era estranho (queer), sem dvida, imagina Strether e, para ns, soa ainda
mais interessante o fato de que, em meio a esse mergulho to intenso na natureza,
mas numa natureza to projetada, to fabricada e feita de uma mirade de rearran-
jos internos, tanto artsticos quanto sociais, que essa natureza enfim constitusse
uma slaba de um texto que ali estava sendo escrito. A meno lembra, inclusi-
ve, o depoimento de carter bem mais fantstico da preceptora de A volta do para-
fuso, que, para atestar a nitidez da primeira apario de Peter Quint, diz: eu o vi
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como vejo as letras que formo nesta pgina. preciso que entendamos bem a in-
verso que ocorre no caso de Strether, uma inverso que parece inverter a hiptese
examinada por Adorno e Horkheimer, de quando a palavra, por causa da separao
entre cincia e poesia, perde sua conexo com a natureza: Enquanto signo, a lin-
guagem deve resignar-se ao clculo; para conhecer a natureza, deve renunciar
pretenso de ser semelhante a ela. Enquanto imagem, deve resignar-se cpia;
para ser totalmente natureza, deve renunciar pretenso de conhec-la.4
Ora, na passagem de James a palavra no se preocupa com a impossibilidade
de conhecer a natureza, pois a prpria natureza que se torna verbo, se torna
texto. Gera-se uma nova igualdade nesse contexto, mas por uma via invertida,
estril e estetizante talvez, mas ainda assim assumindo foros de uma nova genealo-
gia (ou, nas circunstncias, de uma escatologia?): brisa-sopro, palavra-verbo. C-
pia da cpia, espelho do espelho, a natureza vira um simulacro que fornece objetos
semelhantes ao da fico: belos, falsos, a um s tempo desconhecidos e familiares.
O texto era de Strether, por certo, mas o texto era tambm de um autor debru-
ado sobre seus ombros. Cremos que em nenhum momento no romance, mesmo
aqueles nos quais o autor se apresenta por meio da primeira pessoa do plural ou
mesmo do singular, mesmo quando se refere a Strether como nosso amigo, mes-
mo quando faz algum tipo de comentrio irnico acerca da situao, em nenhuma
dessas instncias sentimos to de perto os toques que ultrapassam qualquer sen-
sao a que se refere Lubbock, indicando que algum est olhando por cima de
seus ombros vendo coisas do mesmo ngulo, mas vendo mais.5
Aqui talvez seria o momento em que a retrica da dissimulao de que fala
Booth (necessria para que a iluso da realidade tenha maior eficincia, mesmo
sob o perigo de falsificar a vida)6 atinge seu grau mximo a no ser que argu-
mentemos, claro, que ela tambm alcana seu grau mnimo, no sentido em que
percebemos na aluso, nesse trecho como que esgarado do tecido narrativo, toda
uma srie de consequncias que excede o quadro objetivo retratado; no sentido
que no s intumos com muita clareza o olhar do autor implcito ou inferido,
como ainda deparamos com a ideia do prprio texto que infere esse autor.7 Sem
4
Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, A dialtica do esclarecimento: fragmentos filosficos,
Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1985, p. 31; Henry James, A volta do parafuso, in Contos de hor-
ror do sculo XIX, So Paulo, Cia. das Letras, 2005, p. 152.
5
Percy Lubbock, The craft of fiction, New York, The Viking Press, 1976, p. 258-61. Em seu ar-
tigo sobre o primeiro pargrafo de Os embaixadores, Ian Watt tambm aponta para a qualidade mul-
tidimensional da narrativa, em que entra em jogo no apenas o olhar do personagem, mas tambm
de um autor implicado, alm da viso do leitor: Um motivo para a prosa ficcional de James exigir
tanto de nossa ateno certamente o fato de haver sempre pelo menos trs tipos de desenvolvimen-
to todos subjetivos; a conscincia dos personagens sobre os eventos, a viso do narrador sobre eles
e, a reboque, nossa prpria percepo sobre essas duas instncias. [Ian Watt, The first paragraph of
The ambassadors, in Ruth Bernard Yeazell, Henry James: A collection of critical essays, New Jersey,
Prentice Hall, 1994, p. 124.
6
Wayne C. Booth, The rhetoric of fiction, Chicago, The University of Chicago Press, 1979,
p. 42-4.
7
Booth diz que quando o autor escreve, no cria simplesmente um homem genrico ideal ou
impessoal, mas uma verso implcita de si mesmo, diferente do autor implcito que encontramos na
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prejuzo dissimulao, porm, James no expe a farsa narrativa, o compromisso

com a iluso; a farsa, para ele, ser outra, como veremos. Assim como a moldura
retrocede at o limite para que Strether caminhe pelo campo sem sair do santu-
rio ntimo de suas lembranas da rua Tremont, tambm James chega ao limite da
esgaradura de sua produo textual, onde podemos entrever o arcabouo retri-
co, as molas e as engrenagens por baixo da mquina, apenas para ligar o sopro da
brisa noturna (um dado da natureza) slaba do texto (o dado retrico).
E o que esse texto diz, quando decifrado, o que qualquer texto diz, ou seja,
que as coisas so como so e, se algum escolhido para percorrer a cena, essa
pessoa deve acertar contas com o que deparou. Percorrer a cena ou percorrer o
texto (move about, no original); como leitores do grande texto do mundo que no
fundo s pode corresponder ao grande texto da arte, temos de assumir responsa-
bilidade sobre os nossos achados. E o que Strether achou foram os mecanismos da
farsa, que e no a farsa do texto, mas ser sobretudo o da comdia que ele en-
to estava vivendo. Mas no foi o acaso (ou seja, o grande deus da natureza cient-
fica) que acionou os dados; foram os prprios dados que fabricaram o acaso,
possibilitando o clmax.
No toa, tambm, que a estalajadeira com que Strether preparou o seu cl-
max, agora lhe sugira o agrment do rio. A palavra, citada em francs, empre-
gada em portugus e tambm em ingls, no sentido de uma aprovao oficial
concedida a um diplomata, sendo portanto bastante apropriada quando citada a
respeito de um emissrio dos interesses da Nova Inglaterra. Em ingls, quando
usada no plural, tambm alude a ornamentos musicais ou circunstncias ou qua-
lidades agradveis. De fato estas duas ltimas acepes esto mais prximas da
ideia original, do agrado ou deleite proporcionado por alguma coisa. No radical
est o vocbulo gr, traduzido por grado, vontade ou querer; grado e gr derivan-
do do latim gratus: agradvel, digno de gratido ou reconhecimento.
No fundo, o que se oferece a Strether essa viso mais agradvel do rio uma
viso onde colher os frutos dourados do clmax a que se acomodara. Trata-se de
algo que lhe concedido, mas tambm que lhe deleitoso, que se submete a seu
grado ou vontade. E j se disse pouco antes como ele se sente bem vontade agora
para expressar, com a devida ajuda de Maupaussant, seu vocabulrio e sua inten-
o. Trata-se de uma impresso, portanto, no destituda de implicaes afetivas;
ela se acolhe no ntimo do personagem, liga-se sua disposio interior, como a
slaba brisa, como o Lambinet paisagem.
Assim, quando Strether descobre que o jovem senhor e a jovem senhora des-
cendo o rio so ningum menos do que Chad e Madame de Vionnet, que os dois
planejaram uma escapada idlica sua revelia e, que, ao serem surpreendidos (e
antes de saberem que haviam sido reconhecidos), em alguns instantes pensaram em
esnob-lo e, ainda mais, sem alternativas seno admitirem que foram apanhados,
obra de outros homens [...] O autor implicado escolhe, conscientemente ou no, o que lemos; ns
o conjeturamos como uma verso criada, literria e ideal, do homem real; ele a soma de suas pr-
prias escolhas. Cf. W. Booth, The rhetoric of fiction, op. cit., p. 70-5.
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seguem agindo como se nada houvesse acontecido, como se aquele fosse apenas
um passeio comum, como se no estivessem romanticamente enlaados assim,
depois de tudo isso, com a moral da histria sendo que tudo s podia ser parte de
tudo mais, no podemos deixar de admitir que essa sua descoberta pertencia antes
sua sensibilidade esttica,8 e que a sensibilidade esttica se ligava sua condio
pblica e pessoal e que, por fim, essa sua condio estava no fundo relacionada
com a aquisio malograda do pequeno Lambinet.
O Lambinet que Strether no pde ter equivale conscincia que ele s adquire
mediante a dbcle de seus ideais. Edel admira-se da ingenuidade do personagem,
to cego quilo que todos sabiam;9 porm, mais evidente ainda o fato de sua
falta de viso, equiparada sua falta de recursos, no advir da ausncia de sensi-
bilidade, muito menos de imaginao ou do embotamento dos sentidos, mas do
excesso dessas particularidades, da mistura disso com sua disposio ntima e seu
lugar social; da totalidade de seu ser, em suma. Era to estranho (queer) quanto
algo extrado da fico ou da farsa, cogita Strether, que o campo eleito por Chad e
Madame de Vionnet fosse tambm o campo escolhido por ele, mas a verdade que
s podia ser mesmo um dado ficcional, pois o embuste promovido pelos dois era
agora to real quanto o quadro que s existe como ausncia, quanto a aventura de
seu fracasso.
Na superfcie, contudo, nada disso vem tona; na superfcie s se alude in-
vraisemblance geral da ocasio (mais uma referncia dramtica). A inverossimi-
lhana tanto o que de mais absurdo e farsesco h em tudo aquilo quanto o que
pode haver de mais autntico naquela realidade improvvel. A falsidade da situa-
o do heri alia-se falsidade do evento como se esse fosse o desenlace logicamen-
te mais plausvel. Strether vive num mundo onde o falso que gera o falso imprime
enigmaticamente o gosto da realidade. Como diz Aristteles, se um primeiro fato
falso, mas, existindo ele, um segundo tem de existir ou produzir-se necessaria-
mente, cabe acrescentar este, porque, sabendo-o real, nossa mente, iludida, deduz
que o primeiro tambm o .10
A inverossimilhana verossmil da farsa s pode ser revelada mediante uma
perspectiva profunda, que no existe mais, pois esbarra na superficialidade da tela
ou das relaes submetidas nova escravatura da era moderna ps-colonial. A es-
tranheza se instala, bem como o fracasso de toda longa cadeia de delegados (fracasso
8
Ideia reforada pela descrio do jovem, o heri sem casaca daquele idlio. Sobre a relao
do nosso conhecimento com a sensibilidade esttica, diz Nietzsche em O nascimento da tragdia que
os seres humanos somos imagens e projees artsticas, e que nossa suprema dignidade temo-la no
nosso significado de obras de arte pois s como fenmeno esttico podem a existncia e o mundo
justificar-se eternamente , enquanto sem dvida, a nossa conscincia a respeito dessa nossa signifi-
cao mal se distingue da conscincia que tm, quanto batalha representada, os guerreiros pintados
numa tela. Cf. Friedrich Nietzsche, O nascimento da tragdia, So Paulo, Companhia de Bolso,
2007, p. 44.
9
Leon Edel, Introduction, in The ambassadors, London, The Bodley Head, 1980, p. 9; e, na
verdade, Strether imagina Miss Gostrey perguntando-lhe: Que diabos o que eu quero saber
agora o senhor estava supondo?.
10
Aristteles, Horcio, Longino, A potica clssica, So Paulo, Cultrix, 1988, p. 47-8.
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para os delegados, naturalmente), e a duplicidade, a repetio cujo grande sm-

bolo o espelho, mas que decerto tem um paralelo na reproduo mecnica da era
industrial estabelece-se com toda sua carga fantasmagrica. So os fantasmas do
Imprio do salo de Madame de Vionnet, mas tambm o prprio Strether, que
no incio vimos a carregar o fardo da dupla conscincia e que agora tambm se
desdobra com a surpresa de ter contemplado o que ele no podia seno ter con-
templado a surpresa alojada no quadro que ele criou.
O pequeno fenmeno foi sbito e rpido, to rpido que por um breve ins-
tante a percepo de Strether sobre o incidente distinguiu-se do agudo sobressalto
que teve. O leitor posto assim diante de dois Strethers: o da percepo ou dos
sentidos (sense) e o do sobressalto ou comoo (start). O sentido do heri se se-
para do assombro porque esse assombro evidencia justamente aquilo que o senti-
do, em primeira instncia, no percebeu. H como que duas instncias, portanto,
de compreenso: uma perfeitamente alheada e outra que, sobressaltada, intui a
verdade sobre os fantasmas que rondam as premissas e as paisagens; no so de
maneira nenhuma figuras retricas, mas instncias bastante concretas, projees
muito reais do seu estado falseado. Como os guerreiros de Nietzsche, uma parte
do heri est presa batalha retratada na tela, mas a outra, diante da inverossimilhan-
a da situao, do falso do falso, sbito arremessada atravs o espelho, desco-
brindo o real o real to semelhante ao outro, mas impossvel como havia ad-
vertido Miss Gostrey; o real da insubstancialidade crnica derivada de sua ligao
com Mrs. Newsome, o maior dos fantasmas de todos no romance, ostensivamente
in absentia; o real, enfim, de sua conscincia ludibriada, do engano a que se sujei-
tou em nome da vida dos ricos. Da o choque.
E tudo isso ocorrendo na arena, sim, da mente, mas no propriamente da cog-
nio; da contemplao, da sensao e do pressentimento, mas no do pensamen-
to. Quando imagina Maria perguntando-lhe o que estivera supondo, Strether per-
cebe que estivera o tempo tentando no supor coisa nenhuma. Ele procurou
manter o pensamento em suspenso; um trabalho intil. Porque, bem no fim do
episdio, se pega supondo inumerveis maravilhas (innumerable and wonderful
things). Ou seja, quando a personagem finalmente procura deduzir algo para
privilegiar a fantasia, a curiosidade, o estado de perplexidade ou de surpresa que
se alia ideia de wonderful things. A sua suposio equivale, portanto, viso
que se descortina no diante dele, mas em sua mente, das coisas admirveis que
podem ter ocorrido, que estejam ocorrendo e que porventura ainda possam ocor-
rer. O seu estado de deslocamento estupeficante da realidade (bem como sua
aventura que o leva at ali: a sua descoberta da verdade!) guarda um qu do des-
lumbramento onrico de Alice in Wonderland; curiosamente Strether tambm se
entrega em certo momento a um sono na relva.
E o que sobra da realidade retratada, do quadro da natureza retratada dessa
nica escapada buclica da personagem em todo o romance?11 Como esse se mostra
11
Seria um risco semelhante ao que se d com o uso do monlogo interior, segundo Sartre:
A realidade mostrada sem intermedirio ao leitor no mais a prpria coisa, seja rvore ou cinzeiro,
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com efeito distante dos quadros pintados por Balzac, das descries de Flaubert,
mesmo aquelas que se tingem com o sangue da Revoluo de 1848! Descobrimos
nos dois autores uma paisagem objetiva, autnoma, separada da conscincia das
personagens. Mesmo depois da primeira frase, mais retrica, por exemplo, com
que Flaubert inicia a exposio dos Comcios, em Madame Bovary, o leitor capaz
de contemplar a fachada ornada de hera da prefeitura, a bombarda destinada a
anunciar a chegada do prefeito e dos agricultores premiados, o colarinho mais alto
do que o habitual do uniforme de Binet:
Chegaram, com efeito, esses famosos Comcios! Logo na madrugada da solenidade, todos
os habitantes conversaram porta acerca dos preparativos; tinham engrinaldado de heras a fa-
chada da prefeitura; num prado, fora armada uma barraca para o festejo e, no meio da praa, em
frente da igreja, uma espcie de bombarda devia indicar a chegada do prefeito e o nome dos
lavradores laureados. A Guarda Nacional de Buchy (Yonville no tinha) reunira-se ao Corpo de
Bombeiros, de que Binet era capito. Este trazia, para a solenidade, um colarinho ainda mais
alto que de costume e, sumido na tnica, tinha o busto to empertigado e imvel, que toda a
parte vital da sua pessoa parecia haver descido s pernas, que se erguiam em cadncia de mar-
cha de um s movimento.12
Mesmo comparado com a descrio campestre das primeiras narrativas de

James, o quadro dos Embaixadores diferente. Por certo o americano j mostrava
apreciao pelas referncias literrias. Quando o narrador de Um peregrino apai-
xonado, por exemplo, diz que se sente como um dos andarilhos de Smollett ao
caminhar at Worcester ou que a cidade aonde chega provavelmente foi cenrio
para onde as heronas de Miss Austen, em carruagens e cabriols, devem ter ido
adquirir bos de pluma de cisne e luvinhas de renda. Mesmo assim, a torre da
catedral que em seguida avistamos nos parece bastante real, transfigurada pela luz
da tarde. Antes, na sua caminhada, tudo descrito de maneira bem objetiva: o cu
ingls com suas nuvens que passam e se acumulam (em contraste com o azul
ininterrupto do firmamento norte-americano), sendo capaz de produzir tempes-
tades repentinas; as pastagens e as encostas ngremes do campo que levam at a
vila rural
que nos aliciava de seu stio, no meio da campina. Bem prximo, admito, a estrada de ferro ir-
rompe feroz de seu tnel de colinas; contudo, naquela charmosa aldeola esto incubadas uma
quietude e uma privacidade de antanho, que parecem proibir-nos, tal como se fosse uma viola-
o de confiana, de revelar-lhes o nome remoto. Pegamos uma trilha estreita e verdejante, obs-
curecida pela altura das sebes; ela levou-nos a uma soberba sede de fazenda, hoje tolhida por
sendas e estradas multiplicadas, que restringiram suas antigas prerrogativas senhoriais.13
mas a conscincia que v a coisa; o real no mais que uma representao, mas a representao se
torna uma realidade absoluta, pois nos oferecida como dado imediato. Cf. Jean-Paul Sartre, Que
a literatura? So Paulo, tica, 2006, p. 123.
12
Gustave Flaubert, Madame Bovary, So Paulo, Clube do Livro, 1987, p. 148.
13
Henry James, Um peregrino apaixonado e outras histrias, So Paulo, Planeta, 2005, p. 83-5.
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E por a segue. Apesar dos comentrios literrio-afetivos do narrador, tanto

antes quanto depois, no resta dvida de que aquele campo existe como uma en-
tidade desligada de suas consideraes. A ns nos parece que, se tivesse havido a
possibilidade de passarmos ali um pouco antes, ou um pouco depois da caminhada
do narrador com o pobre Searle, encontraramos aquela paisagem exatamente da
forma como foi descrita, ainda tranquilamente rural, embora aqui e ali j se mos-
trando transformada, como se em meio a uma tenso sutil, pelas marcas crescen-
tes do progresso as estradas multiplicadas, o trem de ferro etc.
Mas o que dizer do campo de Strether a despeito de James ter tido o cuidado
de povo-lo com choupos, uma igrejinha de teto inclinado, camponeses com inu-
sitada experincia mundana, uma estalajadeira de tamancos e (para quem alega
que as personagens do autor nunca se rebaixam a ponto de entregar-se a uma ati-
vidade to trivial quanto saborear um bom repasto) uma cerveja e at mesmo uma
ctelette de veau loseille? So dados bastante objetivos, mas que no constituem
uma realidade parte de Strether, parte, curiosamente, no de sua viso, mas de
sua cegueira. Mais do que sua memria, mais ainda do que s suas sensaes
(como seria de esperar num realismo de corte impressionista), a paisagem se
liga a seus desejos, seus impulsos ntimos necessariamente implicados. Entre o
quadro no comprado e o agrment do rio coloca-se essa moldura absurdamente
elstica que o autor arma para mostrar um espao que a um s tempo concedido
sua personagem e extrado de sua disposio interior. Nos dois casos ligados
ordem particular desse indivduo no mundo; a primeira como um direito que se d
a um sujeito dominado por essas circunstncias especiais; a segunda, como as
prerrogativas especiais desse sujeito dominado. Nos dois casos, portanto, uma pri-
so e uma iluso. No fundo, trata-se de uma natureza supostamente dominada que
espelha o estado de dominao do sujeito que julga exercer um domnio sobre ela
e depois percebe que nem mesmo esse frgil controle logrou obter. Porque o que o
pobre Strether descobre que sequer consegue dominar as prprias iluses.
Pensando na dicotomia jamesiana do showing x telling, podemos perguntar-
nos o que de fato est sendo mostrado. E o que est sendo narrado? primeira
vista temos uma espcie de telling, de relato, pois o autor parece contar o que se
passa com o heri; trata-se de um grande panorama buclico. A cena, o flagrante,
a reao dos personagens, tudo isso viria em seguida. Ainda seguindo os termos
de James, o quadro campestre, o passeio de Strether, seria uma preparao de
cena para a cena que breve se daria.14 No entanto, no nos parece que esteja-
mos aqui diante de um telling puro. A preparao da cena j constitui uma cena,
na medida em que a moldura que a envolve j est colocada desde o incio e a
14
E que, no entanto, no se d, no exatamente. A cena seria o encontro entre Strether e o
casal de namorados. Contudo, no final do captulo, presenciamos apenas a surpresa deste diante da
presena daqueles (e, sugere-se, daqueles diante deste); no seguinte, s vemos Strether, Chad e
Madame de Vionnet comentado o evento e traando planos para o regresso. O momento climtico,
em si, como ocorre com frequncia no mtodo cnico de James, suprimido em favor de uma viso
mais nuanada, posterior, mental: uma cena, portanto, da mente em funcionamento, ruminando os
acontecimentos.
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moldura a mente da personagem. O autor sem dvida mostra uma paisagem

conforme ela se reflete na mente do heri e, na medida em que nos exibe esse
quadro refletido como que nos diz atravs desses reflexos uma srie de coisas, e
uma das no menos evidentes que entre o que se mostra e o que o leitor v h
um mundo de inferncias ocultas, de no ditos, impulsos reprimidos, constrangi-
mentos polticos e econmicos. Algo no muito distante, nesse sentido, do quadro
cedio de muitos romances de Machado que, pelo menos em determinado mo-
mento, se no se declarou claramente favorvel ao showing, decerto criticou pu-
blicamente o telling.
Foi na resenha a O culto do dever, de Macedo. Machado reclama que o leitor
no sente o amor de Angelina por Tefilo; o motivo seria que a descrio plida
no aparece seno na boca do narrador.15 Se o leitor no sente porque o senti-
mento no lhe foi transmitido e, se no foi transmitido, porque s conhecemos
a histria pelo que nos conta o narrador, o telling. Subjaz crtica a ideia de que
h uma espcie de preguia nesse relato atropelado, nesse dizer sem mostrar, sem
convencer, que no logra falar ao corao do leitor. Diferente da narrativa de Ira-
cema; e, para prov-lo, Machado aponta justamente uma cena entre a selvagem
cearense, adornada de flores de maniva, e Martim. Na cena e no dilogo, v-se a
beleza deste movimento, diante de uma filha da floresta. V-se porque a cena
mostra. Machado elogia os meios simples, naturais, e belos com que Alencar
estabelece o quadro. So poucas as personagens, outrossim, que compem este
drama da solido, mas os sentimentos que as movem, a ao que se desenvolve
entre elas, cheia de vida, de interesse, e de verdade.16
Drama, sentimentos que movem as personagens, o movimento que o leitor v
(porque mostrado): Machado parece fazer aqui uma defesa to contundente
quanto a de James sobre as vantagens do mtodo dramtico. Na realidade, se for-
mos analisar o Memorial, e mesmo a maior parte dos romances de maturidade, e
ainda os anteriores, notaremos uma grande quantidade de cenas, muitas vezes em
sequncia, com o mnimo de descrio. Apesar das intromisses do narrador em
primeira pessoa (quando ele existe), o mundo exterior retratado de forma eco-
nmica. Desci hoje de Petrpolis. Sbado ao sair a barca da Prainha, dei com o
desembargador Campos a bordo... Machado no se preocupa em falar da cidade
serrana, ou da barca na baa de Guanabara: a cena inicia-se de chofre. Ou, adiante:
Vi hoje o Tristo descendo a Rua do Ouvidor com o Aguiar; adivinhei-o pelo retra-
to. Trazia no vesturio alguma cousa que, apesar de no diferir da moda, c e l, lhe
pe certo jeito particular e prprio. No s Machado no v nenhuma necessida-
de de pintar a rua do Ouvidor, to conhecida de parte de seu pblico-leitor, como,
o que mais peculiar, no nos d nenhuma imagem precisa sobre o que Tristo
trajava: era coisa da moda, se bem que diferente, pessoal. E isso basta.17
15
J. M. Machado de Assis, Obra completa, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 2004, v. 3, p. 845.
16
Idem, ibidem, p. 851, grifo nosso.
17
Idem, ibidem, v. 1, p. 1106 e 1133.
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Outras vezes Machado descreve as pessoas da cena, como na missa ao baro

de Santa Pia; mas as pinceladas so parcimoniosas, sucintas, presas ao. O lei-
tor guarda, quase como pequenos tesouros que aqui e ali se espalham, as instncias
descritivas mais alongadas em seus romances maduros, como a subida de Nativi-
dade e Perptua ao morro do Castelo, no incio de Esa e Jac, ou a pintura das
carruagens no cais Pharoux, no mesmo livro; ou ainda a descrio da penria em
que se encontram Rubio e Quincas Borba quando D. Fernanda e Sofia o encon-
tram, no fim de Quincas Borba.
Sem dvida h bastante telling; o narrador nos conta muita coisa; lembra-se
de algo e narra; em meio a um bocado de digresses e tambm um bocado de refe-
rncias doutas que tanto desagradaram Augusto Meyer. Em James as intromisses
retricas so bem mais discretas, embora haja, e no com to pouca frequncia
quanto s vezes se imagina: j que falamos daquilo que ele, aps o regresso, ha-
via de recordar e interpretar, seria conveniente imediatamente dizer que a ver-
dadeira experincia dessas poucas horas revestiu-se, sob o influxo daquela viso
tardia pois apenas se deitou quando j estava amanhecendo do aspecto que
melhor convm a nosso propsito, Cumpre-nos acrescentar, porm, sem mais
delongas, acabamos de ver que ele falara a Miss Gostrey. Alis, Os embaixadores
trazem justamente, logo no primeiro pargrafo, uma referncia a um eu autoral:
O princpio operador que acabei de mencionar (The principle I have just mentio-
ned as operating).18
Em Machado, a descrio do mundo que rodeia as personagens ou o narrador
so muitssimo mais enxutas, sobretudo no Memorial, a ponto de o leitor encon-
trar dificuldade para achar uma preparao de cena que v alm de umas poucas
linhas ou mesmo de umas poucas palavras. Uma das maiores est no incio do
romance, quando o conselheiro espreita Fidlia pela primeira vez.
Fomos ao cemitrio. Rita, apesar de alegria do motivo, no pde reter algumas velhas lgri-
mas de saudade pelo marido que l est no jazigo, com meu pai e minha me. Ela ainda agora
o ama, como no dia em que o perdeu, l se vo tantos anos. No caixo do defunto, mandou
guardar um molho de seus cabelos, ento pretos, enquanto os mais deles ficaram a embranque-
cer c fora.
No feio o nosso jazigo; podia ser um pouco mais simples, a inscrio e uma cruz, mas
o que est bem feito. Achei-o novo demais, isso sim, Rita f-lo lavar todos os meses, e isto
impede que envelhea. Ora, eu creio que um velho tmulo d melhor impresso do ofcio, se
tem as negruras do tempo, que tudo consome. O contrrio parece sempre de vspera.
Rita orou diante dele alguns minutos, enquanto eu circulava os olhos pelas sepulturas prxi-
mas. Em quase todas havia a mesma antiga splica da nossa: Orai por ele! Orai por ela! Rita me
disse depois, em caminho, que seu costume atender ao pedido das outras, rezando uma prece
por todos os que ali esto. Talvez seja a nica. A mana boa criatura, no menos que alegre.
A impresso que me dava o total do cemitrio a que me deram sempre os outros; tudo ali
estava parado. Os gestos das figuras, anjos e outras, eram diversos, mas imveis. S alguns
pssaros davam sinal de vida, buscando-se entre si e pousando nas ramagens, pipilando ou
gorjeando. Os arbustos viviam calados, na verdura e nas flores.19
18
H. James, The ambassadors, op. cit., p. 17, 328, 348 e 352.
19
Machado de Assis, Obra completa. op. cit., v. 3, p. 1097-8.
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Em seguida, Aires faz um comentrio irm acerca da senhora que vira (en-
quanto circulava os olhos) ao p de uma sepultura; era Fidlia; e um dilogo se
trava entre irm e irmo. Ao que tudo indica, portanto, estamos diante de uma
descrio tradicional, em que o mundo pintado pelo narrador distingue-se perfei-
tamente dele: temos o campo-santo; o jazigo da famlia, mantido limpo revelia
da vontade de Aires; as outras sepulturas e a estaturia cemiterial, os pssaros
gorjeando etc. Aos detalhes do cenrio, como essas aves e as flores, soma-se a lem-
brana do feixe de cabelos da irm, deitados ainda pretos ao sepulcro, em oposio
cabea ora branca da personagem uma particularidade fnebre-afetiva de al-
cance quase naturalista.
interessante, a propsito, esse pormenor, por diversos motivos e um de-
les est no fato de que a observao de Aires permite que entrevejamos algo que
no est na superfcie dos objetos descritos, mas oculto simultaneamente preser-
vado e apodrecido, junto com o resto da matria corrupta, sob a terra. Os fios se-
pultados de cabelo ficam, dessa forma, paralisados no instante eterno da memria,
sempre pretos, enquanto os da irm continuam a transformar-se e sofrer a ao
mais imperativa do fluxo cronolgico; ao que faz o tmulo envelhecer e escurecer
e obriga Rita a mandar limp-lo constantemente. A natureza que turva a sepultura
e encanece os cabelos tambm transforma (podemos imaginar) a substncia que se
guarda fora da vista; no entanto, esta ltima parece mais infensa (pois submetida
ao mecanismo da memria) transformao. Na verdade, cristaliza-se na mesma
extenso sempiterna dos mortos a reclamar a lembrana e a orao dos vivos.
Assim constri-se uma relao de troca e contaminao constante entre vivos e
mortos, entre a realidade vista e longe da vista, uma relao segunda a qual estes
ltimos chamam pelos primeiros para conserv-los num tempo aistrico, reificado.
Ou antes, na acepo desenvolvida por Robert Penn Warren acerca do esprito da
poca da Depresso americana, sentido e formulado por Faulkner, essa relao
sucede num patamar de histria-como-contemplao, em vez da histria-como-
existncia; da histria-como-ritual em vez da histria-como-ao.20 Com isso,
essa realidade visvel tambm sofre com ao do substrato invisvel, e igualmente
paralisa-se. O quadro descrito , por conseguinte, quase todo fixo e silencioso, com
seus arbustos mudos e figuras estticas. A exceo so as aves, a lembrar que ali, na
camada do visvel, h a vida, a aproximao dos seres, a sugesto de que tempo que
no parou, mas aparentemente avana e se abre mudana.
Num estudo recente, Fredric Jameson faz uma srie de consideraes sobre o
tempo do rcit, que ele acaba associando ao telling o contar ou, naturalmente,
recitar. De incio o relaciona (como Sartre) ao tempo pretrito, como algo ter-
minado, para depois associ-lo (com Benjamin) morte, ao irrevocvel, quilo
20
Os termos so history-as-contemplated (em vez de history-as-lived) e history-as-ritual (em vez
de history-as-action). Ainda assim, segundo Penn Warren, o desejo de mudana que haveria em al-
guns, de quererem voltar para essa condio de imutabilidade, j representa, em si, um tipo de
mudana. Em Aires, vemos menos um desejo do que uma nostalgia, uma certeza melanclica de que
o regresso no mais possvel. Cf. Robert Penn Warren, Faulkner: past and future, in Faulkner: a
collection of critical essays, New Jersey, Prentice-Hall, 1966, p. 5.
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que no pode ser mudado (em oposio repetio ou retificao da existncia

ordinria, do cotidiano, por exemplo). Ele enfim associa a ideia de irrevogabilida-
de escolha do ato que marca para sempre e do qual no se pode voltar, o ato que
se arrasta como uma bola presa a uma corrente que pode ser aproximado
categoria de destino ou sina. Em oposio ao destino estaria o presente existen-
cial ou eterno, cujo correspondente o item do par jamesiano-lubbockiano:
o showing, o mostrar, a instncia da cena. Jameson tambm associa esse presente
da conscincia ao tempo da impessoalidade, que no examinaremos aqui, embora
suas relaes com o realismo sejam to flagrantes quanto complexas.21
A ns interessa a correlao que podemos traar, a partir do quadro machadia-
no, entre o presente existencial que se abre ao movimento e s mudanas e o pret-
rito dos mortos, que se liga ao destino, quilo a que no se pode regressar. Nesse
sentido, cremos que nossa posio se aproxima da que Sartre fez em seu estudo de
O som e a fria. Para os heris do romance de Faulkner, o tempo apareceria deca-
pitado, destitudo de seu futuro; isto , um tempo sem a possibilidade do futu-
ro, que o filsofo associa aos feitos e liberdade. O tempo decapitado nessa com-
parao liga-se a Aires e, em parte, a Strether, que no fim tambm se alia mais
ostensivamente a ele. Na derradeira visita que faz a Chad ele se sentiu velho na
presena do moo, que o trata como a um ancio, de certo modo recuperando uma
impresso anterior e, assim, selando seu compromisso com Madame de Vionnet
quando fora visit-la em seu apartamento. Ele sabia que viria a lembrar-se da sen-
sao que ali tivera, em seu ltimo encontro com aquela senhora, como se aquilo
fosse algo muito, muito velho, a coisa mais velha que jamais tocou. esse foco
no pretrito que tambm faz que, na cena campestre, seu futuro (o que ele veria
em seguida) seja algo que ele j experimentava como seu passado (o que vira na
galeria de Boston).22
Por outro lado, mais do que um presente voltado para o futuro, os pssaros da
cena do cemitrio do Memorial se mostram conservados nesse presente sem tem-
po em que esto sempre a procurar-se, a pipilar, a voejar e pousar. Mesmo a ideia
do acasalamento e reproduo, contida no buscando-se entre si, precisa ser vista
na perspectiva daquilo que, no presente eterno, existe apenas como potencialidade
ou realidade alheia. E, no nvel da frase, devemos ainda lembrar que as aves esto
ali equiparadas aos arbustos, que tambm viviam, apesar de quedos e calados.
21
Quero reafirmar que o presente da conscincia de certa forma impessoal, a conscincia
em si impessoal; enquanto objeto da conscincia ou do self constitui o local da identidade pessoal
no sentido ordinrio. Este self, entretanto, em si apenas um objeto para a conscincia impessoal do
presente; e de certa forma todas as identificaes pessoais do passado-presente-futuro so em outro
sentido distintas do presente impessoal, simples objetos, no importa o quanto inseparveis sejam
dele (Jameson leu este trabalho no XI Congresso Internacional da Associao Brasileira de Litera-
tura Comparada Abralic em julho de 2008. Um livro com as conferncias desse encontro est no
prelo, pela Hucitec).
22
Jean-Paul Sartre, On The sound and the fury: time in the work of Faulkner, in Faulkner: a
collection of critical essays, New Jersey, Prentice-Hall, 1966, p. 87-93. H. James, The ambassadors, op.
cit., p. 336, 352 e 353.
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Percebemos, ento, que esse quadro no s prepara a cena, como a anuncia

e comenta-a, fornecendo outrossim uma introduo aos pares dialticos mortos x
vivos, pretrito x presente existencial, manuteno x renovao, ritual x ao, que
marcam todo o romance. Pois o que temos ali? O aparecimento da personagem
que deveria constituir o elo com o mundo dos mortos, com o destino que lhe de-
veria marcar a existncia e, no entanto, viria a assinar o contrato com os vivos,
independentemente de quem sejam; de mais a mais, essa personagem aqui apre-
sentada, em essncia, pelo olhar de outras pessoas, comprometidas com a primeira
das duas instncias.
A realidade descrita pelo conselheiro a do que foi e, mais do que foi, mani-
festa-se dentro do espao da recordao: no pode ser alterado; paralisou-se em
seu carter imutvel, sujeito apenas saudade e lgrima, um mundo que precisa
de uma boa alma para que, orado, seja assim preservado como histria j contada,
um tempo sem chance de vida. Trata-se de um mundo to estranho que nem mes-
mo as mudanas polticas, como a instaurao da Repblica, parecem afet-lo. Se
a Repblica representa a manuteno da oligarquia e o conselheiro delegado
dessa mesma oligarquia, no deixa de constituir uma mudana, posto que modes-
ta, de troca de tabuletas e debntures de fico, que ele mesmo assim no sente
como sua. Como no sente envolvido pela abolio, por mais que aplauda o fim
da escravatura (por razes bem menos sociais do que de brio patritico), pois o
seu mundo o do Imprio, da oligarquia escravocrata, da elite colonial.
O romance se passa justamente entre 1888 e 1889, de alguma e significativa
mudana no plano poltico e social brasileiro, e ainda que a mostre apenas em
parte, ela no parece abalar sobremaneira o pequeno grupo, o pequeno retrato
descrito, pois essa a gente que selou o compromisso com a paralisia e o sepulcro.
Aires faz questo de mostrar o belo exemplo da mana para, quando for contar o
mau exemplo de Fidlia, sua suposta traio possa parecer ainda mais cruel. Fid-
lia e Tristo so esses pssaros, indiferentes aos mortos, buscando-se sobre os
despojos de gente a quem nada devem. Cantam e movimentam-se com o despu-
dor alegre, com a fria negligncia, com a quase insolncia, de seres que parecem
estar l para mostrar que todo esse ritual, todas as preces, splicas e lgrimas so
to inteis quanto desprovidas de sentido. Ainda assim, e contra a acusao impl-
cita de Aires, o movimento do geral do romance mostra que, se h uma distino
entre o grupo de Aires e a escolha de Fidlia, essa ao to sepulcral quanto a
das aves do cemitrio. No fundo, no se faz por avano, mas por oposio; e a obra
de Fidlia no leva o casal ao engajamento, mas fuga; a Portugal, no ao Brasil.
De certa forma, os motivos do romance inteiro, muito sutil e plasticamente, se
organizam a partir desse breve quadro de contrastes irreconciliveis um quadro
que s o conselheiro poderia pintar, sob esse ponto de vista. Portanto, assim como
a moldura do quadro natural que envolve a aventura campestre de Strether, o
mundo esboado pelo conselheiro no , de fato, alheio a ele; ele mesmo, a sua
vida, o processo que est prestes a narrar, o seu julgamento sobre as coisas, e o
desenlace que, para ele, vinha to irrevogvel quanto a conscincia que chega to
tardiamente ao americano iludido. Ademais, devemos reparar que o quadro des-
crito por Aires corresponde ideia geral que a personagem fazia de uma realidade
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como aquela; aquele cemitrio era como os outros (que havia visto ou conheci-
do). Sua impresso pr-moldada, assim como a impresso do campo francs,
para Strether, derivou de experincias anteriores.
A diferena reside, com efeito, na forma como o quadro construdo, da pers-
pectiva de uma conscincia iludida iluso promovida por uma conscincia ne-
cessariamente perspctica. E nesses autores inferidos; o de James, mais evidente a
despeito de certa medida de encobrimento, mais claro justamente pela luz que
obrigado a lanar aqui e ali em meio cegueira de seu personagem; e o de Ma-
chado, mais indistinto por misturar-se na perspectiva do narrador; ntido apenas
quando se percebe o movimento narrativo como um todo.23
Em suas obras, tanto James quanto Machado revelam o mundo pela perspec-
tiva de determinados sujeitos mergulhados em historicidade e enfeixados por sua
experincia especfica e lugar social. Ou seja, o quadro do mundo objetivo co-
mandado por esse olhar, expondo-se s suas leis, a alguma medida de manipula-
o ou distoro, e sempre a um necessrio estreitamento ou obnubilao, que
insinua que o controle das sensaes, da percepo ou dos afetos no corresponde
ao que a vida pode oferecer de realidade, mas realidade tal como um ser humano
pode perceber num determinado lugar, num determinado tempo uma poro
mais prxima do que entendemos na prtica como o real, embora esse tambm
venha, como ocorre na prtica, marcado pela ambiguidade.
Nesse movimento ambivalente se pode conciliar outrossim o pretrito da re-
cordao e o presente da conscincia. Este ltimo, decerto, tambm se liga ao
devir cronolgico das coisas que o sujeito procura apreender, com alguma falha e
dificuldade, pois, enquanto o primeiro lhe oferece uma (iluso de?) significao,
o segundo lhe acena com um sentido custa da prpria significao qual procu-
rava aferrar-se. Se o significado de algo marcado pelo destino parece evidente
(digamos, o compromisso com os mortos), ele perde a clareza ou abre-se a diver-
sas possibilidades de sentido quando se recolhe a um tempo quer seja atemporal,
quer seja voltado para um devir em estado de potncia. No estamos falando de
um tipo de realismo psicolgico, pois o contraponto da arte praticada por nossos
dois romancistas se estabelece, com maior correo, com a objetividade preconi-
zada por um realismo mais colado escola (que censurava o subjetivismo do
romantismo ou o idealismo anterior). Estamos, sim, falando de um realismo sub-
jetivo, que no se ope tambm, necessariamente, a um ideal sempre inalcanvel
de objetividade ou impassibilit autoral, mas sim ideia de que o mundo descrito
no romance poderia ser visto como algo objetivo, absolutamente desvinculado do
23
O que, alis, corresponde ideia de Booth, de que perceberamos esse segundo self autoral
num nvel significativo bem mais amplo. Nosso entendimento do autor implcito no inclui apenas
significados extraveis, mas tambm o contedo moral e emocional de cada pedao de ao e de so-
frimento de todos os personagens. Inclui, em suma, a apreenso intuitiva de uma totalidade artstica
acabada; o valor principal com o qual este autor implcito est comprometido, independentemente
de que partido seu criador toma na vida real, aquele expresso pela forma total. Cf. Booth, The
rhetoric of fiction, op. cit., p. 73-4; grifo nosso.
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sujeito que o transforma.24 Num realismo de tipo subjetivo, consequentemente,

no s a vida vincula-se poro de vida ntima retratada, como, por causa disso,
a presena dos dois tempos sempre possvel, ainda que numa sntese problem-
tica, equvoca.
No Memorial o caso se revela na afirmao Eclesiastes de Aires sobre o
tempo que tudo consome. Em primeiro lugar, o comentrio parece vinculado
personagem, que se liga ao passado. Em segundo, refere-se s negruras do tem-
po, ao ofcio que o tempo tem de envelhecer as coisas, de corromp-las, de lev-
las campa e mant-las l. No entanto, o ofcio do tempo tambm algo que
ele est sempre a realizar, como o pssaro a gorjear. O tempo sempre consome;
como, por outro lado, tambm sempre provoca a gerao. O tempo, caso puds-
semos pensar nele como sujeito ou conscincia, estaria eternamente preso a esses
atos de consumir e de gerar. E esse tempo-sujeito o tempo de Aires, um presen-
te de seu pensamento vislumbrado atravs das pginas de seu dirio. E isso s
possvel porque, no romance, o equilbrio se d por meio da conscincia pensan-
te de Aires.
claro que h uma diferena, j apontada, entre o presente da conscincia
expresso nos Embaixadores e o do Memorial. No primeiro, James de fato represen-
ta esse funcionamento imediato, dramatizado, da mente, enquanto, no segundo
livro, por mimetizar a condio de dirio, haveria algum espao para manipulao
ou seja, haveria um tempo interpondo-se entre o ato e a escrita, mesmo que
mnimo. Contudo, o que estamos examinando no o tempo do que ocorreu, mas
o tempo da conscincia de Aires reagindo ao sucedido; a sua conscincia conforme
ela se desenrola nos dirios. A manipulao e limitaes de Aires entrariam no
cmputo da mesma forma que a confuso ou aturdimento de Strether. Para essa
conscincia, inclusive, a morte (como tudo mais) s pode existir como uma abs-
trao. No entanto, voltando ao caso do Memorial, pois o exemplo ali mais forte,
a morte faz, sim, parte do significado geral como coisa que se aloja no s sob a
campa os cabelos negros de Rita a preservados , mas tambm sobre ela: no
negrume da corrupo que o efeito visvel da morte sobre as coisas vivas. A va-
riao cromtica que se estabelece entre a morte aliada ao trao da imutabilidade
(a cor preta dos cabelos) e a morte como efeito da transformao temporal sobre
o que est visvel (que pode ser preto sobre o tmulo, mas branco nos cabelos),
reveste-se no relato de Aires de uma tenso que o aproxima de uma curiosa com-
dia de erros.25
24
As associaes entre subjetivo e objetivo so naturalmente intricadas, e o leitor s precisa
passar os olhos pelo verbete Subjetivo [Subjective], das Palavras-chave de Raymond Williams (Pa-
lavras-chave (um vocabulrio de cultura e sociedade), Rio de Janeiro, Boitempo, 2007, p. 386-91),
para dar-se conta do fato. Para ns, contudo, basta aqui a simples reao, ainda que nela se pese a
influncia da filosofia clssica e da escolstica (associando sujeito mente ou ao sujeito pensante),
contida na ideia de subjetivo contra a pressuposio da cincia positivista de que haveria uma ma-
neira absolutamente imparcial ou neutra de aproximar-se do objeto da cognio.
25
Seguindo o raciocnio de Jameson, a instncia pretrita relaciona-se com o regime do rcit, ou
do destino, enquanto a outra lhe exterior. No entanto, essa segunda instncia no corresponderia
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Curiosamente, com isso, nesse momento de mxima contradio, o realismo

tambm pode efetivar-se mediante sua mxima afirmao, porque se revela mais
prximo da experincia cotidiana em que cada leitor poderia enxergar-se. E no
s porque, como dizia Sartre, a pintura imparcial da sociedade e da condio hu-
mana um sonho impossvel, mas por causa da capacidade do romance de
capturar algo que corresponderia ambiguidade moral da vida.26 Ao observar que
Lionel Trilling elogia, em vez de criticar, a ambivalncia final de Lolita, Booth de-
duz que, se nossa vida moralmente ambgua e se o livro refora essa caracters-
tica, ento nos deixa ainda mais desconcertados do que antes e, por conseguin-
te, sua prpria falta de clareza constitui uma virtude.27 Ou seja, uma boa parcela
do pblico (os que no acreditam na verso oficial do retrato isento do mundo)
no se importaria com certa medida de equivocidade, com as lacunas e as pontas
soltas, o final aberto, pois assim lhe parece que a prpria vida; a vida tal como a
percebe a partir de um determinado contexto.
Ora, nesse sentido, a ponte com o leitor fornece como que o ltimo fator da
equao que os aproxima da sensibilidade moderna. Cada qual posicionou os seus
instrumentos de reflexo a seu modo por meio de um narrador no confivel ou
com grande medida de intromisso autoral, no caso de Machado; ou atravs de
histrias contadas em primeira ou terceira pessoas, por um refletor profunda-
mente confuso, basicamente iludido e at mesmo obstinado e pernicioso, como
se d em James.28 Aires o tpico narrador manipulador, ao passo que Strether, em
sua autoiluso, apresenta o olhar toldado pelos mais diversos equvocos. Cada
autor tambm lana mo de determinado procedimento retrico; vimos que am-
bos o empregam de um jeito ou de outro; nem Aires nem Strether existem sem
Machado e James implcitos. No entanto, com qualquer uma destas estratgias,
exige-se a participao ativa do leitor inteligente (como pedia o americano com
algum ceticismo); somente o leitor pode reconstituir o sentido que, como na vida,
funda-se na intrincada relao forjada entre uma determinada conscincia e o mun-
do que a cerca.
Booth argumenta que muitas vezes a ambiguidade derivada da forma engen-
drada pode gerar disputas insolveis como a questo da ambivalncia de A volta
do parafuso, com a preceptora podendo ser tanto a herona tentando desesperada-
mente salvar as crianas sob sua tutela quanto o algoz que as leva loucura e
morte e, no terreno brasileiro, podemos pensar no caso clssico de Capitu. Mas
ao presente eterno da conscincia, mas forma como esta conscincia percebe o devir, e tambm o
passado-presente-futuro, nas coisas que a cercam (por isso, voltando ao nosso raciocnio, a cons-
cincia no fundo no tem como compreender a morte; ela est ontologicamente situada noutro
plano). Surge a o mecanismo da percepo ou das sensaes por meio do afeto, e Jameson mostra
como o afeto entraria na cena, literalmente a cena dramtica tal como James a imaginou, a partir do
realismo do sculo XIX, impedindo-a de cair na impessoalidade do presente eterno. Cf. Jameson, op.
cit., no prelo.
26
J.-P. Sartre, Que a literatura? op. cit., p. 21.
27
Booth, The rhetoric of fiction, op. cit., p. 372.
28
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o fato que e isso ainda mais interessante a questo no surgiu na poca de

James e de Machado. E, se nenhum dos dois deixou nenhum documento mos-
trando que pretendiam causar hesitao,29 tambm no deixa de ser verdade que
para suas obras que nos voltamos quando queremos detectar, em seu movimento
geral, os sinais da ambiguidade.
Os traos da ambiguidade, bem como os da dvida, da incerteza e da indeter-
minao decerto se relacionam com o panorama da modernidade; sua origem
mais evidente a crise da representao do sculo XIX e seu motor histrico mais
poderoso delineia-se em torno das consequncias das malfadadas jornadas de ju-
nho de 1848. A repercusso pode ser sentida em autores europeus como Baudelaire,
Flaubert e Heine, alm de rgos da burguesia como a Revue des Deux Mondes. Os
ecos e as consequncias artsticas desse fenmeno cruzaram o Atlntico, onde
outros fatores certamente se fizeram sentir. So movimentos para os quais a aten-
o do analista tambm deveria estar voltada, se os objetivos bem mais modestos
deste artigo no o impedissem de busc-los.30
Os leitores da poca de James e de Machado, na realidade, no perceberam
uma profundidade maior; o estilo tardio, complexo e multifacetado do americano
afastou grande parte de seu pblico, ao passo que o do brasileiro arrancou elogios
da crtica nacional. Mas poucos representantes dessa primeira plateia observaram
algo alm desse nvel superficial, porque a fico de Machado e de James estava
fadada, muito mais, a repercutir com um pblico que j houvesse burilado sua
experincia por meio de leituras de Proust, de James Joyce, de Virginia Woolf, de
Kafka; para no mencionar Bergson ou Freud. S esse pblico poderia desconfiar
do que se diz, examinar o que no se diz e ler a narrativa a contrapelo. O mecanis-
mo da memria no estabelecimento do tempo, a dvida e a alegoria, a hipertrofia
do estilo e o apagamento do sujeito como identidade pessoal; depois disso, est-
vamos prontos para ler Machado e James; com os olhos que eles j nos haviam
projetado desde ento.
29
A no ser que imaginemos que as amusettes insolveis como A volta... sirvam a esse propsito.
30
Sobre esses pontos o captulo 7 e a terceira parte do livro Realidade possvel (veja nota 1) tal-
vez lancem alguma luz.
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O ESPELHO: METAFSICA DA
ESCRAVIDO MODERNA

Universidade Federal do Rio Grande do Sul
O presente artigo apresenta a leitura de O espelho, de Ma- Machado de
chado de Assis, a partir da articulao do conto, forma moder- Assis; conto;
na, com a escravido brasileira. Para isso, primeiro empreen- O espelho;
de-se a apresentao de algumas leituras anteriores do conto metafsica;
machadiano (Augusto Meyer, Raimundo Faoro, Alfredo Bosi, escravido.
Abel B. Baptista e John Gledson). Na sequncia, o conto ma-
chadiano visto como expresso moderna submetida ao des-
vio do cho histrico brasileiro.
Abstract Keywords
This article presents a interpretation of O espelho, by Macha- Machado de
do de Assis. The modern short story is related with the Brazilian Assis; short
slavery. At first we discuss some of the previous readings of story; O
Machado (Augusto Meyer, Raimundo Faoro, Alfredo Bosi, B. espelho;
Abel Baptista and John Gledson). Following the Machado de As- metaphysics;
sis short story is seen as modern expression referred to the turn slavery.
of Brazilian historical ground.
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ANTNIO MARCOS VIEIRA SANSEVERINO O espelho: metafsica da escravido moderna 105
O conto machadiano uma forma moderna (narrativa curta que ganha

autonomia em relao religio, histria e a filosofia) e, ao mesmo tempo, est
fortemente enraizada no Brasil novecentista. Tendo como referncia central a es-
cravido, a dimenso material se articula forma como Machado de Assis confi-
gura o conto. A procura da forma adequada para a narrativa curta d-se a partir de
uma refrao da luz europeia no Rio de Janeiro. O cho social do Imprio brasilei-
ro, ocidental e escravocrata, impe uma necessidade de adequao que penetra na
forma narrativa e d a ondulao peculiar da voz narrativa. Nessa tenso entre
problema local e forma moderna, so esboadas algumas linhas de leitura de O
espelho, conto publicado em Papis Avulsos, em 1882.
Leituras de O espelho
Augusto Meyer elabora uma srie de ensaios em 1938, num movimento de
aproximao de Machado de Assis, de aprendizagem que vai do respeito reverente
descoberta do grande autor. Leitor fino, descobre uma srie de sutilezas da for-
ma machadiana. Vejamos, especificamente, dois momentos de sua leitura de O
espelho.
Ora, um dia o alferes ficou s naquele stio, abandonado pelos escravos, sozinho como
Robinson Cruso numa ilha de silncio. E em vez de um coro de elogios, ouvia o cochicho do
nada. E o grande espelho de seu quarto, espelho antigo, refletia um fantasma em vez do alferes,
um vulto espantado e desconhecido que imitava os seus gestos com medrosa surpresa.1
1
Augusto Meyer, Machado de Assis (1935-1958), Porto Alegre, Instituto Estadual do Livro,
Corag, 2005. p. 47.
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Depois de uma introduo tipicamente ensastica, em que declara ter lido o

conto em um momento de neurastenia, identificando-se com a sensao de morte
em vida do alferes (eu era o alferes2), Augusto Meyer lana uma interessante
aproximao de Jacobina com Robinson Cruso. H indicao de um tema central
do conto, a solido em que a personagem lanada, depois do abandono comple-
to. Observe-se a oposio entre o nufrago ingls que reconstri o mundo a partir
de si e do alferes sem farda, que, na solido, deixa de se sentir vivo e vira um fan-
tasma, espectro de homem.
Ora Jacobina somos ns. Botamos a farda e representamos uma pardia de nosso eu autn-
tico no na vida social apenas, na vida profunda do esprito, que anda quase sempre fardado.
O imperativo do instinto vital se encarrega de fardar o esprito para que ele no se veja no espe-
lho tal como na verdade.3
Nesse momento da leitura de Meyer, cabe estabelecer dois pontos. Em primeiro

lugar, o crtico ope a farda (mscara social) ao eu autntico de um modo pecu-
liar, pois a demanda da farda vem de dentro do indivduo, para no se ver como
na verdade, e no como imposio externa como aparece na maioria das leituras.
O encontro consigo mesmo torna-se aterrorizante. Observe-se, ento, que a ms-
cara proteo posta para no se ver como realmente . Assim, ao ver-se sem
mscara, o indivduo se horroriza perante sua prpria face.
Em segundo lugar, o movimento seguinte da leitura identificar esse trao
como dimenso universal: somos ns, seres humanos. J em Meyer aparece um
trao recorrente da leitura de O espelho: valorizao da dimenso conceitual,
terica, e a consequente generalizao da tese desenvolvida por Jacobina.
Raimundo Faoro, por sua vez, encerra sua leitura da obra de Machado de Assis
em A pirmide e o trapzio, pondo O espelho em primeiro plano. O livro de Fao-
ro parece um esquisito exerccio de crtica literria, pois faz citaes dos ensaios,
contos, crnicas e romances machadianos, retirando fragmentos de cada obra em
funo de temas a serem desenvolvidos, em busca da matria histrica ali sedi-
mentada. Faoro revela que sua leitura de Machado est centrada na dimenso
mimtica, quanto ao modo como a realidade fluminense teria sido transposta para
dentro da prosa machadiana. Assim, o crtico cita mais de uma vez um mesmo
trecho, desde que demonstre diferentes aspectos da histria do Segundo Imprio.
Est a valorizao da matria histrica, do objeto representado, da dimenso ma-
terial, do que externo fico. Faoro mostra o que Machado viu, ou no, e pde
transpor para dentro da obra. Esses elementos ganham valor em Machado de Assis
no porque sejam decisivos dentro estrutura do conto ou do romance, mas por
representarem o Rio de Janeiro, uma viso aguda da sociedade novecentista. As
diferentes fases da obra machadiana se misturam em sua leitura. Se a matria his-
trica iluminada, a forma desprezada.
2
3
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No captulo final de A pirmide e o trapzio, ento, h um esforo de sntese

em que Faoro procura mostrar uma viso genrica da prosa machadiana. Antes de
comentar a leitura de O espelho, vale destacar dois pontos desse captulo. A
partir de Auerbach, e do movimento de incorporao do pobre na literatura, na
prosa do sculo XIX, Faoro destaca trechos de Memrias pstumas de Brs Cubas,
a fim de mostrar que a representao da pobreza est permeada pelo preconceito
literrio, herdado do romantismo, e pelo preconceito de classe. Assim, Prudncio
e Dona Plcida tornam-se exemplos do limite machadiano para incorporar a po-
breza. Nesse momento se evidencia, no entanto, o limite de Faoro, enquanto cr-
tico, que no leva em considerao a perspectiva distinta do autor Machado de
Assis e do narrador Brs Cubas, esse sim detentor de preconceito de classe.
O outro aspecto a ser destacado j encaminha a leitura de O espelho, empre-
endida por Faoro. Visto como moralista, observador atento dos costumes, Machado
descobriria na realidade a dualidade essencial que ope as pautas sociais, os cos-
tumes, de um lado, e a o mundo enigmtico da interioridade, de outro. Nessa li-
nha, O segredo do bonzo, Teoria do medalho e O espelho so chamados
para defender a perspectiva que o papel social se impe como nica realidade.
Como se pode observar, O espelho enquadra-se nessa leitura moralizante, que
traz para a fico a crise da sociedade em transio do estamento para a classe. O
mundo da publicidade substitui a verdade, e na ciso em relao subjetividade,
o lado social desumaniza o indivduo.
A deformao caricatural aponta para o monstruoso do mundo, que sufoca a autenticidade,

o homem na sua essncia pura e livre. A conscincia revela na compulso a que submetida, o
atordoamento, a perplexidade, a desorientao entre avalanche e desumanizao.4
Assim como em Meyer, a linha de leitura traz o esforo de generalizao. Mes-

mo que se trate da localizao no Brasil do Segundo Imprio, mesmo que se baseie
em longas citaes dos contos, mesmo que se refira a autores como Auerbach,
novamente aparece o limite da leitura de Faoro. Salvo engano, h dificuldade de
pensar a penetrao da matria histrica na dimenso formal. Na medida em que
o jogo narrativo abstrado, o cho histrico se dissolve na universalizao do
homem na sua essncia pura e livre. Cabe insistir que O espelho, assim como os
outros dois contos, de Papis avulsos, 1882. Esse livro, primeiro da segunda fase,
traz vrios contos de feio terica, de esforo conceitual mediado por um processo
de narrao peculiar. O medalho definido pelo pai em sua fala ao filho; a con-
cepo do bonzo Pomada apresentada na voz de Ferno Mendes Pinto e o esboo
de uma nova teoria da alma humana construdo por Jacobina. So narradores em
situao. O curioso verificar a tendncia de se tomar a posio interessada dos
narradores como idntica a de Machado de Assis.
Alfredo Bosi, em A mscara e a fenda, prope uma viso de conjunto para o
conto machadiano a partir da tenso entre a presena necessria e inescapvel do
4
Raimundo Faoro, A pirmide e o trapzio, 3. ed., Rio de Janeiro, Globo, 1988, p. 423.
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papel social, definida pela mscara, e o eu enigmtico e indefinvel que se esconde

e no tem direito de expresso. Machado de Assis dedicava os contos da primeira
fase histria de engano e traio (Contos fluminenses e Histrias da meia-noite).
O centro da histria situar-se-ia na suspeita. Em Miss Dollar, Gonalves deve
desfazer a suspeita de Margarida para que o amor se realize. Em Lus Soares, a
personagem engana o tio para obter a herana; acaba punido, e, por fraqueza, se
mata. Em A mulher de preto, o marido, por suspeitar da traio da esposa, sepa-
ra-se; mesmo tendo sua imagem denegrida, Madalena mantm-se fiel ao juramento
feito amiga adltera; ao final, desfeito o engano, o casal volta a se unir. Em Se-
gredo de Augusta, a dissimulao de Vasconcelos, seus amigos e de Augusta a
marca da relao interpessoal. Em Frei Simo, o jovem amante trado pelos
prprios pais; eles dizem sua prima pobre havia morrido. Em todos esses casos de
Contos fluminenses, o amor ideal deve ser fruto do sentimento livre e desinteressado,
incondicional, que deseja apenas o bem do outro. O valor principal de ordem
moral, em que o sentimento amoroso, verdadeiro, no egosta, buscando o respei-
to e a felicidade do amado. Assim, o sentimento manifestao autntica e espon-
tnea do homem.
No segundo livro, h um avano no tratamento dos temas, tal como se d em
A parasita azul, em que Machado, com direito a pardia de trechos de Moreninha
e de O guarani, constri a vitria de Camilo, um enganador de marca maior.5
Mesmo assim, na primeira fase de Machado de Assis, portanto, o crtico verifica
a existncia de uma pr-histrica da mscara pela presena do problema referido,
que se revela na necessidade de suprir a carncia pelo casamento ou pela herana,
matrimnio ou patrimnio. O limite da primeira fase est posto do tom morali-
zante em que se projeta a punio da transgresso ou uma perspectiva de acomo-
dao de interesses e desejos.
Na segunda fase, Bosi apresenta, de um lado, os contos-teoria que desenvol-
vem o esquema acima descrito da contradio entre ser (desejo interior, vontade
cega de viver) e parecer (mscara, farda, aparncia). Nesses contos, Machado de-
senharia sua concepo da existncia humana e do papel social. De outro lado,
teramos os contos debruados sobre o enigma insolvel, um estudo narrativo da
natureza interior de indivduos que no pem a mscara e dissolvem na desordem
subjetiva.
A partir das Memrias Pstumas de Brs Cubas e dos contos enfeixados nos Papis Avulsos
importa-lhe cunhar a frmula sinuosa que esconda (mas no de todo) a contradio entre pa-
recer e ser, entre a mscara e o desejo, entre o rito claro e pblico e a corrente escusa da vida
5
Em comentrio lateral, creio que valha a pena referir a nostalgia do exlio que sente Camilo ao
regressar para sua terra, Gois, centro do Brasil. Em um dos poucos contos que se passam no inte-
rior do Brasil, Machado se preocupa menos com a natureza e mais com o sentimento ntimo. Note-se
que a brasilidade aparece numa formulao primeira do que vai ser posto seriamente na Minha
formao, quando Nabuco constri o problema: de um lado do mar sente-se a ausncia do mundo;
do outro, a ausncia do pas. O sentimento em ns brasileiro, a imaginao europia (cf. Joaquim
Nabuco, Minha formao, Rio de Janeiro, Jackson, 1949, p.47 [Clssicos Jackson, XX]).
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interior. [...] Machado vive at o fundo a certeza ps-romntica (ainda burguesa, tardo-bur-
guesa, como diria um socilogo italiano) de que uma iluso supor a autonomia do sujeito.6
A teoria bsica dos contos de Machado de Assis, segundo Bosi, a de que alma
frouxa do homem fica presa ao corpo slido das formas institudas. Para vencer na
vida, o sujeito deveria usar a aparncia social instituda, colocar a mscara, pois a
sociedade apresenta-se como segunda natureza do homem. Nesse sentido, como
no delrio de Brs, a histria humana rebaixada condio natural, movida pe-
las paixes que submetem o homem: egosmo e conservao formariam um esta-
tuto universal. A partir da, o alienista encarnaria o poder mdico, a afirmao da
normalidade como repetio sempre do mesmo. Observe-se que a autonomia,
pressuposto do individualismo burgus, vira iluso. De certo modo, a ideia de
que Machado expe de modo irnico a desfaatez e o carter enganoso da ideo-
logia burguesa.
O espelho pode ser visto como conto exemplar dessa linha de leitura, de que
impossvel viver fora das determinaes sociais7 e a mscara se mostra necess-
ria. Sem ela, sem a farda, no haveria como ser. Cabe citar a concluso da anlise:
Diante do espelho, Jacobina se consagra, como em um rito, ao regime da opinio num

timo que empenha o futuro inteiro do eu narrador. Esse timo, que parece, em si, to misterioso,
o modo inslito que Machado encontra para falar da passagem que a maioria dos homens deve
cumprir: da inexperincia ou da ingnua fraqueza mscara adulta.8
No trecho citado, Bosi generaliza um processo comum a todos os homens a

passagem da ingenuidade maturidade como processo de perda da inocncia e de
aceitao do papel social (mscara ou farda). Seria a superao da iluso romnti-
ca e a formao da conscincia ps-romntica que pe em xeque a autonomia pela
fora da imposio social ou para fora da interioridade informe do inconsciente.
Observe-se que o crtico considera a troca de posio e de papel que h na passa-
gem do personagem para o narrador (Jacobina) como processo de amadurecimento
e de descoberta da determinao social que d consistncia e solidez ao indivduo.
De certo modo, a perspectiva machadiana estaria posta na capacidade de observar
e de aceitar a realidade social. Na primeira fase, impe uma correo moral aos
desvios; na segunda, pelo distanciamento, haveria aceitao da mscara.
Em outra linha de fora da crtica machadiana, Abel B. Baptista9 aponta a di-
menso moderna que coloca entre a anedota narrada e a interpretao, a posio
6
Alfredo Bosi, A mscara e a fenda, in Alfredo Bosi (org.) Machado de Assis, So Paulo, tica,
1989, p. 441 (Escritores Brasileiros, 1).
7
8
9
Nosso interesse primeiro discutir a formulao de Abel Barros Baptista, feita como princpio
de leitura amplo, recorrente em vrios contos de Machado (Abel Barros Baptista, A emenda de S-
neca: Machado de Assis e a forma do conto, Teresa: revista de literatura brasileira, So Paulo, n. 6-7,
p. 207-231, 2004-2005; Abel Barros Baptista, Singular experincia algumas figuras para uma revi-
so dos contos de Machado de Assis, Literatura Scripta, Belo Horizonte, v. 3, n. 6, 1 sem. 2000).
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do narrador, que traz para dentro do conto a impossibilidade de interpretar (a falta

de sentido) ou o arbtrio. Segundo Baptista, Machado constri um narrador mo-
derno, na medida em que mina sua autoridade. Trata-se do conceito de moder-
nidade centrado na ruptura da tradio e na necessidade de cada indivduo desen-
volver seus valores a partir de si mesmo. Talvez seja possvel dizer que o crtico
portugus est acompanhando a expanso capitalista que passa a dominar todas as
regies do planeta. O padro europeu de cidade moderna, a forma livre e racionali-
zada do trabalho e seus hbitos de convivncia e consumo foram levados para todos
os cantos do planeta. Um exemplo a circulao da informao pelo jornal. Nesse
sentido, olhando desde esse ponto de vista, no interessa a diferena local, mas a
abstrao dos traos modernos que aparecem em autores como Machado, retira-
dos da condio scio-histrica da nao em que se inserem.
Essa dimenso parcial da modernidade (sumariamente posta) leva a leituras
da literatura como a proposta por Abel Barros Baptista. No interessa olhar para a
realidade local afetada pela expanso do capital, mas para a fora moderna que se
estende a todos os cantos. Assim, podemos ler o conto a partir de um conceito de
modernidade que elide as peculiaridades locais, tal como aparece em Tchekov
(Rssia), em Edgar Poe (Estados Unidos), em Henry James (Estados Unidos /
Inglaterra), em Maupassant (Frana). So todos modernos. Reivindicar a perti-
nncia da dimenso local em seus contos seria retir-los da dimenso moderna.
De certo, poderamos usar as prprias palavras de Baptista, cabe apenas subli-
nhar que o seqestro nacionalista de Machado lhe obscurece a originalidade e lhe
diminui a grandeza.10 Assim, nessa linha, Machado deixaria de ser dos melhores
contistas do mundo, caso o leitor insistisse em enfatizar seu dilogo com a reali-
dade brasileira.
Ao ler O emprstimo, Abel destaca a presena do narrador, esprito repousa-
do, capaz de decifrar a filosofia do emprstimo. Entre o episdio (reduo de uma
vida em uma hora) e o sentido, o narrador se interpe como intrprete: o pri-
meiro trao propriamente moderno da forma do conto machadiano.11 Assim,
segue a leitura do conto, apresentando a modernidade que mina a autoridade, que
faz uma emenda a Sneca.
O conto machadiano explora de diversas formas esta tenso e reitera, com a pertincia da
forma descoberta, a nica maneira de a suprimir: a autoridade do narrador. O narrador garante
que esteve l ou que algum esteve l no momento em que uma vida se representou inteira. A
indispensabilidade desta garantia conduz ao que h de menos srio na sugesto nada sria do
primado da interpretao sobre a anedota.12
10
Abel Barros Baptista, O livro agreste: ensaio de curso de literatura brasileira, Campinas, Edi-
tora da Unicamp, 2005, p. 11. Em tom polmico, o professor portugus introduz sua leitura criando
uma dissociao entre estudo da forma e estudo do contexto scio-histrico brasileiro. Por isso,
pode-se colocar que seus achados formais, especificamente tratando aqui do narrador machadiano,
tm amplo interesse, desde que (na nossa perspectiva) sejam pensados como sedimentao de pro-
blemas sociais no resolvidos que se transformam em tenses estticas.
11
12
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O movimento da leitura est desenhado, encaminhando o escritor moderno,13

que no tem mais amparo da tradio e que deve se inventar a partir de si mesmo,
pois temos a impossibilidade de o narrador se autorizar a si mesmo.14 A leitura
de O emprstimo abstrai de certo modo um princpio geral a partir do arranjo
da anedota em que Custdio busca o emprstimo para financiar sua aventura fi-
nanceira (com certeza de fracasso) e em que Vaz Nunes nega emprestar qualquer
dinheiro. O que fica da leitura a posio do narrador entre a anedota e o sentido
a ser produzido. A leitura de O espelho segue esse caminho:
A histria contada , por isso, em primeiro lugar, a histria de uma narrao, de algum
contando uma histria: Jacobina, que, atravs da narrao de um caso, expe uma teoria, su-
postamente a mesma que vem anunciada em subttulo do conto, Esboo de uma nova teoria da
alma humana.15
O aspecto central est posto no narrador que se impe sobre seus interlocutores.
O silncio posto como condio para narrar e a sada final de Jacobina mostram
seu carter impositivo e a aceitao dos ouvintes que interrompem a discusso. A
teoria se reduz narrativa, perde o possvel debate de ideias e posies. Esse caso
exemplar da concluso que chegar ao final de que a atividade de interpretao
se afirma como atividade de poder.
Haver certamente algum leitor que agora se satisfaria com uma explicao geral para a
insistncia no inqurito interpretao. E que talvez reclame. Percebeu que os contos de Macha-
do de Assis no cabem facilmente em nenhuma das categorias rpidas, porque no so realistas
nem formalistas; muito menos exemplos do que agora se chama de fico metaliterria. Cada
conto um caso terico, decerto; cada conto se insere uma teoria implcita do conto, tambm se
aceita. Mas esse leitor pressente que se trata de algo mais, e querer alguma explicao geral;
menos tcnica, menos literria, mais conforme com... a vida. Provavelmente, a nica disponvel
ser esta; os contos machadianos, parafraseando o filsofo, falam de homens que atuam e repre-
sentam a runa da interpretao para dizerem que o sentido da ao humana no dado, nem
ilustrvel, nem decifrvel, nem transmissvel. No porque seja destituda de sentido, antes por-
que lhe falta sempre a autoridade do narrador. Mas essa prpria razo de ser da emenda de
Sneca.16
Depois de passar pelas Primas de Sapucaia e pela Causa secreta, Abel en-
cerra sua apresentao do conto machadiano como um dilogo direto com o lei-
tor. A base desse desdobramento est posta na percepo de que se trata de algo
mais, que escapa possibilidade de explicao ampla, pois cada unidade traz em
si um problema terico. Assim, a nica explicao geral de que os contos trazem
cena, ao palco, a runa da interpretao, pois o sentido da vida sempre escapa
a autoridade do narrador. Como se v, estamos na dimenso moderna que abstrai
13
14
Idem, ibidem,,p. 215.
15
16
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a dimenso brasileira do sculo XIX. No caso, no se trata mais do teor do enre-

do, mas da posio do narrador para narr-los e interpret-los. No caso, trata-se
de uma posio em falso que mina a prpria autoridade de faz-lo. Essa leitura
traz vrios pontos que ajudam a entender melhor alguns aspectos formais do
conto, mas ao fazer de Machado um moderno ficam apagados elementos locais
que do peculiaridade a essa modernidade. Por exemplo, a autoridade do narra-
dor no ganharia feio peculiar no cho histrico brasileiro?
Em Os contos de Machado de Assis: o machete e o violoncelo, John Gled-
son17 escreve uma introduo aos contos em que advoga tese exatamente contrria
de Baptista. Cabe destacar trs pontos. Primeiro, existe a preocupao de recu-
perar o contexto de publicao da maioria dos contos: Jornal das Famlias (1864-
1878), A estao (1879-1898) e Gazeta de Notcias (1881-1897). Os dois primeiros
jornais eram destinados ao pblico feminino, o terceiro representou uma moder-
nizao na imprensa fluminense implementada por Ferreira de Arajo. Segundo,
seu critrio implica incluir contos da primeira fase, mesmo sem a mesma qualida-
de esttica, pois exclu-los daria um retrato inteiramente falso do progresso de
Machado.18 Terceiro, a leitura dos contos pode ser apresentada no esforo de ar-
ticular a dimenso local (matria-prima) e o tradicional europeu, em um concer-
to para machete e violoncelo.19
Cabe referir que Gledson faz a leitura de O espelho pressupondo o vnculo
necessrio com Papis avulsos.20 Para o crtico ingls, Machado de Assis trata dos
problemas da identidade nacional atravs de uma identidade pessoal. Assim, como
exemplo da tese, ele l de modo complementar os contos O espelho e Verba
testamentria. No primeiro, a identidade nacional to imperceptvel quanto a
imagem de Jacobina distorcida no espelho.21 No segundo, Nicolau a encarnao
de um tipo nacional ansioso por adotar idias estrangeiras, mas que, em razo de
seu carter ressentido, e do seu desejo de se libertar destas mesmas idias, impe-
dido de assim fazer;22 ao cabo, o conto a histria da conscincia nacional.23
Gledson preenche de sentido as imagens machadianas, a partir de uma relao
direta com a histria do Brasil. Constri um sistema orgnico em que todos os
elementos dos contos servem para narrar a histria. Cria-se, nesse caso, um prin-
cpio totalizador que subsume todos os elementos discrepantes. No caso trata-se
do problema da identidade nacional. Especificamente trataria do momento em
17
John Gledson, O machete e o violoncelo: uma introduo a uma antologia de contos de Ma-
chado de Assis; Conto de Escola: uma lio de histria, in Por um novo Machado de Assis: ensaios,
So Paulo, Companhia das Letras, 2006.
18
19
20
John Gledson, A histria do Brasil em Papis Avulsos de Machado de Assis, in S. Chaloub; L.
Pereira (org.) A histria contada: captulos de histria social da literatura no Brasil, Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 1998.
21
22
23
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que o Brasil comeou a olhar para si no espelho adquiriu uma alma? , foi com
a chegada da Corte portuguesa. No outro conto do volume, Verba testamentria,
o estudo se completa na anlise do patolgico complexo de inferioridade e de res-
sentimento vividos por Nicolau.
Trazendo para primeiro plano os dois ltimos crticos, vemos que Gledson e
Barros Baptista concordam com os outros crticos e entre si em um ponto, que
Machado de Assis um dos melhores contistas do sculo XIX. A explicao dada
para isso, no entanto, divergente. No primeiro caso Gledson , Machado con-
segue isso a partir da necessidade de trazer para dentro da fico a histria brasi-
leira. No segundo Baptista , temos a dimenso moderna que se afirma para
alm do problema local. Obviamente existem diversas outras leituras que foram
feitas de Machado de Assis e, especificamente, de seus contos. Acontece, entretanto,
que a polarizao parece uma opo subjetiva dos crticos. Como vemos a partir
de Schwarz, universalismo e localismo so ideologias ou chaves, ou timbres, de
que Machado se vale como pr-fabricados passveis de uso satrico.24 Em outros
termos, as dimenses do local ou do universal no so projees, esto presentes
dentro da prosa machadiana. um dado objetivo que resiste ao arbtrio do crtico.
A questo se pe no modo como a cultura europeia (metonimicamente entendida
como universal) apropriada na periferia. Desse modo, outras leituras foram fei-
tas dos contos machadianos, no esforo de dar uma visada ampla ou ler especifi-
camente um conto.25 No vamos retom-las aqui, pois o interesse do presente
ensaio seguir o problema posto por Schwarz transformao perifrica da cul-
tura europia26 , verificando como o cho histrico brasileiro penetra na forma
de O espelho. Como se trata de esboar linhas de leitura, no vamos fazer algo
que seria de suma importncia que seria ir atrs de uma histria material do coti-
diano que penetra as frestas da prosa machadiana. Nesse sentido, vale saudar uma
anlise recente de O espelho, que fez muito do que desejramos empreender,27
que no vai devidamente incorporada aqui pela leitura recentssima.
24
Roberto Schwarz, A viravolta machadiana, Novos Estudos Cebrap, So Paulo, n. 69, p. 29,
jul. 2004. A proposta de estudo do conto machadiano tem como referncia a leitura do romance
empreendida de modo sistemtico por Schwarz (Roberto Schwarz, Novidade de Memrias Pstumas
de Brs Cubas, in A, C, Secchin et al. (org.) Machado de Assis: uma reviso, Rio de Janeiro, In-folio,
1998, p. 47-64; Idem, Um mestre na periferia do capitalismo, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1989).
25
Alm das leituras j citadas aqui, vale referir ainda: Jos Lus Jobim (org.) A biblioteca de
Machado de Assis, Rio de Janeiro, Topbooks, 2001. Lus Augusto Fischer, Contos de Machado: da
tica esttica, in A. C. Secchin et al. (org.) Machado de Assis: uma reviso, Rio de Janeiro, In-folio,
1998, p. 147-166. Ktia Muricy, A razo ctica: Machado de Assis e as questes de seu tempo, So
Paulo, Companhia das Letras, 1988. Snia Brayner (org.) O conto de Machado de Assis: antologia,
Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1980, p. 11. Eugnio Gomes, Machado de Assis: influncias
inglesas, Rio de Janeiro, Pallas; Braslia, INL, 1976.
26
Cf. Roberto Schwarz, Martinha vs Lucrcia, in Benedito Antunes; Srgio Vicente Motta (org.)
Machado de Assis e a crtica internacional, So Paulo, Unesp, 2009, p. 29.
27
Cludio Duarte, O Brasil nO espelho de Machado de Assis: fisionomia da dominao social e ter-
ritorial brasileira, Sinal de Menos, ano 2, n. 4, 2010, disponvel em: <http://www.sinaldemenos.org>.
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procura da forma ou quando um cachimbo mais

do que um cachimbo
Observemos desde j o fenmeno do conto, enquanto gnero literrio recor-
rentemente afirmado em sua dimenso moderna, uma conquista progressiva e
lenta na produo machadiana. Demanda trabalho literrio do crtico que estuda
a prosa de seus contemporneos, que escreve e reescreve seus contos, que seleciona
um conjunto para publicar. Nesse processo, Papis avulsos ocupa um lugar singu-
lar. Primeira coleo depois de Memrias pstumas de Brs Cubas, traz advertncia
e notas do autor que parece preocupado em definir uma linha de atuao.
Este ttulo de Papis Avulsos parece negar ao livro uma certa unidade: faz crer que o autor
coligiu vrios escritos de ordem diversa para o fim de os no perder. A verdade essa, sem ser
bem essa. Avulsos so eles, mas no vieram para aqui como passageiros, que acertam de entrar
na mesma hospedaria. So pessoas de uma s famlia, que a obrigao do pai fez sentar mes-
ma mesa.
Quanto ao gnero deles, no sei que diga que no seja intil. O livro est nas mos do lei-
tor. Direi somente, que se h aqui pginas que parecem meros contos e outras que o no so,
defendo-me das segundas com dizer que os leitores das outras podem achar nelas algum inte-
resse, e das primeiras defendo-me com S. Joo e Diderot. O evangelista, descrevendo a famosa
besta do apocalipse, acrescentava (XVII, 9): E aqui h sentido, que tem sabedoria. Menos a
sabedoria, cubro-me com aquela palavra. Quanto a Diderot, ningum ignora que ele, no s
escrevia contos e alguns deliciosos, mas at aconselhava a um amigo que os escrevesse tambm.
E eis a razo do enciclopedista: que quando se faz um conto, o esprito fica alegre, o tempo
escoa-se, e o conto da vida acaba, sem que a gente d por isso.
Deste modo, venha de onde vier o reproche, espero que da mesmo vir a absolvio.
Machado de Assis28
Um princpio unificador, mas ao mesmo tempo desagregador, permite v-lo

como obra ntegra e no apenas como antologia de contos. Como colecionador
que seleciona elementos heterogneos a partir de um critrio, Machado de Assis
pode ter ligado os relatos heterogneos a partir de algum princpio. Pessoas de
uma s famlia supe a unidade entre os seus membros pelo lao de parentesco;
a obrigao do pai que os rene destaca ao contrrio o critrio exterior que fora
a reunio em uma mesma mesa. O autor, como o pai, registra no apenas a unida-
de da obra, mas sua disperso, pois, aps escritos e publicados, os contos, como
os filhos, ganham autonomia e independncia em relao ao ptrio poder. Talvez
possa ser esboada outra leitura nesse caso. De que o tema que unifica os contos
o problema da autoridade paterna ou tradicional que impe a reunio em torno
da mesa. na dimenso familiar que os filhos se realizam.
Defendo-me com S. Joo e Diderot. O evangelista, descrevendo a famosa bes-
ta apocalptica, acrescentava (XVII, 9): E aqui h sentido, que tem sabedoria.
Menos a sabedoria, cubro-me com aquelas palavras. Antes de mais nada, Machado
28
Joaquim Maria Machado de Assis, Obras completas, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1992, v. 2,
p. 252. Todas as citaes da obra machadiana so retiradas dessa edio.
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joga de novo com a dupla referncia, j que une o evangelista e o filsofo ilumi-
nista, ateu. Quanto ao primeiro, parte da besta apocalptica para mostrar que seus
contos tambm tm sentido. No tm sabedoria, pois seu horizonte no a reli-
gio, a revelao de uma verdade transcendente. Quanto a Diderot, cujas palavras
(meu amigo, faamos sempre contos... O tempo passa, e o conto da vida termina,
sem que a gente perceba) retornam como epgrafe em Vrias histrias, Machado
aparentemente utiliza-o para curar a melancolia, da perda do sentido transcen-
dente ou da percepo da passagem do tempo. A alegria do esprito o grande
benefcio da fico. Se lembrarmos a ligao de Diderot com a stira menipeia,
vemos que o riso alivia, se no pode curar, a condio melanclica da humanida-
de, consciente de sua finitude e misria.
Pode-se apontar uma base comum para a citao de Diderot e So Joo. Ma-
chado diz que suas narrativas trazem aspectos de ambos, mas tambm se libertam
da tradio. De certo modo, o autor nos mostra que a narrativa curta est na reli-
gio, como ilustrao doutrinria, e na filosfica, como demonstrao exemplar.
Pela pardia do dilogo ou do texto bblico, pela apropriao da crnica histrica
ou de viagem, Machado contribui para dar autonomia ao conto, enquanto forma
moderna, que pode se articular esteticamente sem dependncia das amarras mo-
ralistas, filosficas ou religiosas. E a dimenso altamente moderna pe em xeque
a autoridade da tradio, como vimos antes em Abel B. Baptista. A curiosidade
que esse esforo d-se na medida mesma em que se submete aos limites da mat-
ria local e que lhe d as variaes das vozes narrativas que se pem entre a herana
europeia (recriada e parodiada) e o cho social que lhe d a base, tanto no papel dos
narradores quanto na posio dos interlocutores, como vimos em John Gledson na
mistura do machete e do violoncelo, no mbito da famlia sob autoridade do pa-
triarca cabeceira da mesa.
Para entender esse conto machadiano, mistura da autonomia da forma moderna
e da submisso aos limites locais, vale retomar a peculiaridade da virada da pro-
duo Machadiana, colocando em paralelo os Papis avulsos (1882) e, se houvesse
espao, Memrias pstumas de Brs Cubas (1881) e as Balas de estalo (1883-1887).
Cabe apontar brevemente um problema de ordem scio-histrica. Qual seja, a
imprensa exerceu um papel importante na constituio da nacionalidade brasilei-
ra, preocupao forte no perodo como se v em um ensaio como Notcia da atual
literatura brasileira: Instinto de nacionalidade, de 1873, no qual Machado de Assis
observa que a literatura brasileira ainda est na adolescncia, precisando de algu-
mas geraes para se tornar autnoma: Meu principal objeto atestar o fato
atual, ora o fato o instinto de que falei, o geral desejo de criar uma literatura
mais independente.29 Trata-se da inclinao de uma nao que no constituiu sua
identidade. A tendncia procurar nos temas locais, na natureza e no ndio os
traos definidores da brasilidade. O equvoco acontece quando a tendncia ele-
vada ao carter de doutrina, no se aceitando outros temas. O essencial que o
29
Machado de Assis, Obras completas, op. cit., v. 3, p. 801.
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escritor seja um homem de seu tempo e de seu pas,30 mesmo tratando de temas
e assuntos remotos. A questo central desse ensaio, parece-me, pode estar na per-
cepo de que a literatura brasileira estava em formao. O processo de amadure-
cimento no passa, nesse caso, pelos temas retirados da natureza, do ndio, da cor
local, nem da imitao dos padres europeus, mas se centra num desenvolvimen-
to autnomo da literatura enquanto instituio.
A referncia ao ensaio de 1873 foi longa, pois o intento mostrar o dilema
que se apresentava na dcada de 1870. H a necessidade de ser brasileiro, de for-
mar uma nao ainda jovem, a partir dos traos que lhe so prprios, de um sen-
timento ntimo, mas, ao mesmo tempo, h forte preocupao de se colocar no
concerto das naes, de ser reconhecido como civilizado, como herdeiro das tra-
dies europeias. Esse problema est posto no apenas na adoo das formas
estticas, quanto tambm nas formas jurdicas, nas solues polticas, na consti-
tuio do exrcito, nas solues urbanas para a Corte. Enfim, as diversas esferas
da construo brasileira passam pela adoo de formas europeias. O dilema se
pe pela presena do desvio, da diferena cultural do brasileiro em relao ao
europeu. Para ficar no exemplo mais forte (preocupao central em vrias crni-
cas de Machado e seus companheiros), a escravido seria uma marca diferencial
brasileira, que definia a especificidade de nosso Estado-nao e que gerava repulsa
e ressentimento, que dava vergonha perante os europeus. O que interessa pensar
a articulao do conto com essa ambio talvez falhada, ou no mnimo proble-
mtica, de querer ser um brasileiro europeizado ou um herdeiro da tradio eu-
ropeia nos trpicos.
Para pensar isso, importante recuperar as condies sociais em que o conto
se desenvolve. Para isso, uma imagem emblemtica serve de norte.
O uso largamente fuleiro do cachimbo no pas ser um dos tpicos escolhidos por um scio
do Instituto Histrico para repelir as argies injustas sobre o Imprio publicadas na im-
prensa europia. Buscando demonstrar que um viajante ingls, autor de um artigo da revista
britnica Bentleys Miscellany, interpretava tudo de m-f, nosso crtico reporta-se passagem
na qual se descrevia a baguna das tropas de linha da corte no final da Regncia. Segundo o
texto da Bentleys, os soldados do exrcito estiravam-se preguiosamente na frente de um quar-
tel, enquanto seu oficial, que no estava nem a, fumava cachimbo pouco adiante. O comentrio
do nosso crtico foi to certeiro quanto paradoxal: duvido que o oficial tivesse na mo um ca-
chimbo [...] em nosso pas, s os negros ou estrangeiros que fazem uso de tal traste. No ter
sido esse o nico momento em que os brasileiros tiveram de apartar-se da moda ocidental por causa
do cho social do pas.31 (grifo meu)
A passagem citada poderia ser resumida jocosamente com a declarao de que

muitas vezes um cachimbo no s um cachimbo. De modo um pouco mais srio,
Alencastro mostra, a partir de exemplos como esse, retirados do cotidiano, o
30
31
Luis Felipe Alencastro, A vida privada e ordem privada no Imprio, in ___. (org.) Histria
da vida privada no Brasil: Imprio, So Paulo, Companhia das Letras, 1997, p. 63.
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desvio do comportamento brasileiro em relao ao modelo europeu. No presente

estudo, o interesse mostrar como esse trao, presente na prosa da crnica, pode
ser estendido tambm ao conto, a partir dessa noo de desvio do modelo euro-
peu. Isso, que pode gerar ressentimento ou vergonha, pode ser base formal de
trabalho esttico, muitas vezes de feio cmica e pardica. A ttulo de exemplo,
vale citar uma crnica de Balas de estalo. Em 15 de julho de 1883, Llio (pseud-
nimo de Machado) declara ter encontrado o herosmo da vida pacata do sculo
no feito de Abranches, que espontaneamente devolve os 10 mil ris que recebeu a
mais. O registro feito pelo dono da Camisaria, publicando em jornal o episdio
que no poderia ser esquecido, o mote que permite ao cronista declarar que
encontrou a matria de uma epopia burguesa. Machado trata a de um pedido
publicado por um camiseiro que descreve um ato de tanta probidade [que] no
merece ser esquecido. O ncleo humorstico est na dimenso pardica, de uma
ironia agressiva quanto miudeza do gesto, quanto ao descompasso entre o ato e
o valor atribudo. O gesto irnico do cronista provocou uma resposta furiosa do
camiseiro, um protesto contra o deboche.
O esforo manter constante ateno forma esttica enquanto forma tam-
bm social e histrica. A literatura, enquanto representao da experincia brasi-
leira, pode ser estudada a partir da anlise imanente da obra, em que se sedimen-
tam os condicionantes sociais de um pas escravocrata e patriarcal. Ao mesmo
tempo que no se pode esquecer da autonomia do conto moderno, conquista
formal resultante de lenta acumulao, a narrativa traz em si as determinaes
sociais. Nesse sentido, o conto tem maior autonomia do que a crnica, mas o pro-
blema da dupla filiao entre matria local e formao europeia retorna como
problema imanente escrita contstica. A necessidade da mediao coloca-se, no
caso machadiano, em achar o ponto de encontro entre o problema exterior e as
formas disponveis para represent-las. Assim, no interessa ver apenas o docu-
mento histrico do Segundo Reinado, o testemunho da escravido, os problemas
da vida afetiva no universo patriarcal. Tambm no interessa saber que Machado,
com erudio formidvel, atualizou suas leituras pela dimenso pardica e hu-
morstica. Interessa encontrar o ponto de encontro entre ambas, que, por se
tratar da dimenso brasileira, ponto de inverso ou de ruptura, de nfase na in-
congruncia dos termos. De que modo a matria prosaica e cotidiana ganha as-
pecto formal e se torna um elemento esttico? Nesse aspecto, a crnica de Balas
de estalo traz um problema central, pois, como ela traz um vnculo forte com os
problemas do cotidiano do autor e do leitor, sua autonomia relativa. Ao mesmo
tempo, a tenso entre o desejo de ser civilizado e a precariedade da existncia na
corte marcante.
Para mim, antes um tringulo: forma estrangeira, material local e forma social. Simplifi-
cando um pouco: enredo estrangeiro, personagens locais e ainda voz local: e precisamente
nessa terceira dimenso que esses romances parecem ser mais instveis mais incmodos,
como diz Zhao acerca do narrador Qing tardio. O que faz sentido: o narrador o plo de co-
mentrio, de explicao, de avaliao, e quando os modelos formais estrangeiros (ou a efetiva
presena estrangeira, nesse particular) fazem os personagens agir de maneira estranha (como
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Bunzo ou Ibarra ou Brs Cubas), ento claro que o comentrio fica incmodo prolixo, ca-
prichoso, desgovernado.32
A hiptese de Franco Moretti que, entre a forma europeia e a matria local

coloca-se um intermedirio (uma voz narrativa) que traz para o ncleo do roman-
ce o descompasso entre ambas as instncias. Tal descompasso apareceria nas diver-
sas regies em que o romance entrou. Valeria discutir a tese, inclusive para testar
sua pertinncia em anlises mais especficas. No momento, interessa trazer essa
linha de estudo para pensar o conto dentro dessa linha. Seria possvel estender aos
narradores dos contos a mesma posio do narrador do romance? A hiptese que
isso aparece tanto na ficcionalizao do narrador-cronista, conforme aparece nas
crnicas de Balas de estalo, quanto na escrita do conto. Levada para dentro da cr-
nica, esse narrador esvazia a possibilidade de conciliao entre matria local (abran-
ches e seu feito, alfaiates, 10 mil ris e toda tralha do cotidiano brasileiro) e forma
europeia (epopeia burguesa). Parece acentuar o descompasso cmico. A incon-
gruncia deixa de ser problema para ser tcnica de composio. Aparece tambm
no descompasso entre a forma do conto e a matria local, mediada por narrador
arbitrrio. De certo modo, a modernidade apontada por Baptista revela-se como
problema local, tal como a novidade histrica da escravido moderna em pleno
Estado Nao no sculo XIX.33 Em outros termos, a narrao do conto encena a
instabilidade moderna (mostrando os vazios das promessas burguesas) na medida
em que esse um problema de incongruncia local.
Reflexo no espelho machadiano

Machado de Assis um grande contista, um dos maiores da literatura ociden-
tal. At a ningum discorda. O que cabe discutir se ele se torna grande por se
livrar da tralha cotidiana do Brasil novecentista, ou justamente por fazer desse
cotidiano do Imprio escravocrata a matria de sua literatura e o ncleo de sua
forma. A preocupao de Machado com a matria social evidente em vrios con-
tos ou poemas, como Mariana (1871) ou Sabina (1875). A escravido posta
no ncleo conflitivo das personagens. O sofrimento pessoal, sem perder a dimen-
so psicolgica, traz a indelvel marca social. Acontece, depois de Memrias ps-
tumas de Brs Cubas, uma intensificao do tema quando ele posto na forma de
composio. A matria cotidiana, alm de penetrar o ntimo das formas culturais,
provoca um desvio (uma refrao do padro europeu), seguindo a leitura de Lus
F. de Alencastro.
A partir da peculiaridade da escravido moderna, tal como define Alencastro,
Pasta Jr. mostra como o Brasil imperial, Estado-nao, vive a um s tempo sob
32
Franco Moretti, Conjeturas sobre a literatura mundial, Novos Estudos Cebrap, So Paulo,
n. 58, p. 178-179, nov. 2000.
33
Cf. Luis Felipe Alencastro, Pai contra me: o terror escravagista em um conto de Machado
de Assis, A clnica especular na obra de Machado de Assis, Cadernos da Association lacanienne inter-
nationale, Paris, dez. 2002.
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dois regimes excludentes. A lgica da modernidade burguesa exige uma subjetivi-

dade autnoma e livre. No Brasil, ela convive com a lgica da escravido, centrada
na dialtica senhor/escravo. Assim, a iluso de autonomia tardo-burguesa des-
faz-se no cho escravocrata e patriarcal. Nessa ordem, o duplo ganha matria e
forma especficas no Brasil.
Em vez de realizar o retorno sobre si, o eu se v preso na m infinidade de um movimento

pendular em que ele bascula interminavelmente entre o mesmo e o outro condenado a repetir
sem trmino e sem sada a mesma frmula: o outro o mesmo, o mesmo o outro, e assim
indefinidamente. Ora, o que essa frmula seno a do duplo?34
Essa descrio articula o desdobramento prprio do duplo (entre o si mesmo

e um outro) com o regime social do Estado-nao brasileiro, integrado ao mundo
moderno, que definia no cdigo civil que os escravos eram mercadorias e homens
a um s tempo. Esse tema recorrente na literatura funciona como princpio orga-
nizador de O espelho (esboo de uma nova teoria da alma humana). No vamos
retomar novamente a qualificada fortuna crtica do conto, cabe apenas insistir que
vamos esboar uma leitura que traz para dentro da forma do conto moderno esse
problema da escravido, articulando metafsica, moralismo, modernidade e identi-
dade brasileira. Para isso, vamos retomar passo a passo alguns aspectos do conto.
Por que quatro ou cinco? Rigorosamente eram quatro os que falavam; mas, alm deles,
havia na sala um quinto personagem, calado, pensando, cochilando, cuja esprtula no debate no
passava de um ou outro resmungo de aprovao. Esse homem tinha a mesma idade dos compa-
nheiros, entre quarenta e cinqenta anos, era provinciano, capitalista, inteligente, no sem instru-
o, e, ao que parece, astuto e custico. No discutia nunca; e defendia-se da absteno com um
paradoxo, dizendo que a discusso a forma polida do instinto batalhador, que jaz no homem,
como uma herana bestial; e acrescentava que os serafins e os querubins no controvertiam
nada, e, alis, eram a perfeio espiritual e eterna. (grifos meus)
A relao entre a caracterizao dada e o nome, Jacobina, estabelece uma rela-

o irnica. Nome ou apelido, Jacobina cria uma referncia ala radical da Revo-
luo Francesa, na luta contra o Antigo Regime. Trata-se de um marco histrico
na formao da histria contempornea e na afirmao combativa da luta do in-
divduo contra os privilgios. Essa referncia no combina com o personagem
calado, que se exime do debate, que evita a controvrsia, que se pe como mode-
lo de perfeio os querubins. Astuto e custico, esse provinciano parece receber um
nome (ou apelido), posto no feminino, em contraste sua natureza e sua posi-
o social. Cabe enfatizar um trao fundamental: ele se mostra avesso discusso,
como se ela trouxesse uma dimenso bestial. O trao de elevao (angelical) que
trazia a gentileza do gesto como marca, revela-se no seu contrrio, na baixeza do
gesto autoritrio da fala de Jacobina.
34
Jos Antnio Pasta Junior, Singularidades do duplo no Brasil, A clnica especular na obra de
Machado de Assis, Cadernos da Association lacanienne internationale, Paris, dez. 2002, p. 40.
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Quando este casmurro usou a palavra trinta ou quarenta minutos, h o anncio

do relato de uma experincia marcante. Normalmente nessa modalidade do conto
emoldurado, quando alguns amigos esto reunidos, um deles toma a palavra para
fazer uma revelao, a narrao de algo assombroso ou fantstico. Guardando as
propores, poder-se-ia falar desde lvares de Azevedo a Maupassant, contempo-
rneo de Machado.
Cabe observar o tom da voz desse homem astuto, pois ele passa a ser taxativo
afirmativo em suas colocaes, categrico em suas definies. Para efeito de
mero contraste, cabe comparar com o incio de A missa do galo, em que o nar-
rador coloca que jamais compreender o que se passou. Jacobina estabelece outro
patamar. Parece o narrador seguro, que relata o grande episdio de formao que
levou a um aprendizado, que no se d como processo, mas como revelao ritual
em um timo, conforme citao anterior de Bosi. Essa observao fundamental,
pois sua atitude e sua forma de falar contrastam com a descrio de um homem
avesso discusso, que busca concordar com seu interlocutor.
A conversa caracterizada pela inconsistncia dos pareceres e pela impossibi-
lidade de um consenso. De certo modo, trata-se de passatempo, de tal maneira
que discutem a natureza da alma como poderiam discutir o sexo dos anjos. Nesse
momento, Jacobina chamado ao debate e se prope a contar-lhes um caso de
[sua] vida, como a mais clara demonstrao acerca da matria de que se trata.
Com essa introduo, o narrador define a natureza da alma: cada criatura huma-
na traz duas almas consigo: uma que olha de dentro para fora, outra que olha de
fora para dentro.
Em primeiro lugar, cabe insistir na marca original da concepo dual da alma
humana. Em Meyer, Faoro e Bosi, a dualidade explicada, resumindo em nico
trao, pela tenso entre eu e papel social. O peculiar, vale insistir, a interioriza-
o dessa dualidade como duas almas que em seu seio moram. Antes de prosse-
guir, retomo Benedito Nunes. Ao tratar da filosofia, deve-se considerar a fico
como modo de pensamento, capaz de absorver filosofias e recondicion-las a
uma inteno diferente da que possuem nos discursos de origem.35 No caso, Ma-
chado de Assis no se aplica seriamente filosofia, mas ironicamente ri dela. As-
sim, o humor a base do pensamento ficcional de Machado de Assis.36 Com a
prudncia necessria, a definio de Jacobina filosofia de botequim. Ainda as-
sim, ele traz um teor de verdade, a dimenso social que abandona a busca da
unidade. O ponto de partida a unidade cindida, lida como o problema moral do
confronto essencial entre o eu e a mscara, entre natureza interior e farda. Trata-se
no de tenso dialtica, mas de concepo dualista em que as partes coexistem,
mas no se integram, nem mesmo se chocam. No seria possvel de se pensar que
essa expresso conceitual abstrai a ciso social entre senhor e escravo?
35
Benedito Nunes, No tempo do niilismo e outros ensaios, So Paulo, tica, 1993, p. 135 (Te-
mas, 35).
36
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Posta no Estado moderno, duas identidades se colocam, mas no se comuni-

cam. Talvez tenha razo Augusto Meyer quando diz ser difcil olhar no espelho e
no ver seno uma massa informe e aterrorizante. A impossibilidade de alcanar
a unidade elevada, ento, condio positiva e cristalizada como na definio de
duas almas da criatura humana.37 Assim, a formao do sujeito no se completa
pela superao do conflito, mas pela imobilizao dos termos opostos como par-
tes fixas. Observe-se que a nfase de Jacobina est na fora da alma que olha de
fora para dentro: ela mutvel, mas capaz de apagar a alma interior. No cerne, a
feio de revelao crtica do conto, denncia de um estado de coisas, afirmao
reacionria, elevada a uma teoria sustentada na autoridade de seu narrador.
A fora de seus conceitos e a direo metafsica podem levar ao esquecimento de
quem fala: o enganoso, astuto e arrivista Jacobina, que vai de jovem de 25 anos,
pobre alferes, a (com farda paga pelos amigos) sereno capitalista.
Em segundo lugar, a feio custica vem com toda a fora do humor macha-
diano: as duas [almas] completam o homem, que metafisicamente falando,
uma laranja.38 Ao lembrar que o homem uma laranja, parece que no mais
possvel discutir seriamente a dimenso metafsica dessa discusso inconsistente
nos pareceres. Entramos na ironia, na incongruncia entre a elevao do tema
(metafsica) e a imagem rebaixada (laranja). H duas partes sobrepostas, que pe-
dem equilbrio, mas que tm pesos desiguais. Os negcios midos que se mistu-
ram ao tema elevado no tm a mesma feio moderna de Baudelaire, tal como
estudado por Auerbach.39 O cotidiano no o de Paris, da cidade moderna, centro
do capitalismo, mas o de um stio escuso no interior rural do Brasil, entre gali-
nhas e escravos.
Talvez possamos resumir o relato de Jacobina como o aprendizado de um ho-
mem que descobriu que era, metafisicamente falando, uma laranja. No se trata
de formao, de uma trajetria propriamente dita: acabava de ser nomeado alfe-
res da guarda nacional. A nomeao no parece vir de conquista, mas de uma
distino concedida a ele e no a outros, assim como o fardamento que foi dado
por amigos. No se trata aqui de especular sobre o que no est narrado, mas de
mostrar que o narrador pe nfase na distino sem indicar a presena do traba-
lho ou da luta para conquist-la.
37
Conforme apontou Pasta Jr., interessa pensar a especificidade brasileira do duplo. No caso, o
tema das duas almas havia aparecido em lvares de Azevedo, no prefcio segunda parte da Lira dos
vinte anos: que a unidade deste livro funda-se numa binomia. Duas almas que moram nas caver-
nas de um crebro pouco mais ou menos de poeta escreveram este livro, verdadeira medalha de duas
faces. lvares ecoa Goethe, que retomado em Esa e Jac, pelo Conselheiro Aires, para definir
Flora: duas almas em meu seio moram. O n da questo est no modo como esse problema ganha
dimenso brasileira na voz de um narrador como Jacobina.
38
Machado de Assis, Obras completas, op. cit., p. 221.
39
Erich Auerbach, As Flores do mal e o sublime, trad. S. Titan Jr. E J. M. Macedo. Inimigo
Rumor, Rio de Janeiro, n. 8. p. 83-100, 2000. Auerbach refere-se ao modo como Baudelaire prova-
velmente chocou seus contemporneos com relaes inusitadas, como a comparao entre o cu e
uma tampa de caixo ou panela.
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No ambiente isolado do universo rural, em um stio escuso e solitrio, o alfe-

res eliminou o homem. Recebido pela Tia Marcolina, Jacobina deixa de ser cha-
mado Joozinho, como dantes, para ser apenas o senhor alferes. A distino passa a
ser tal que ele recebe a melhor pea da mobilha da casa, que sai da sala de visitas
para o quarto, o velho espelho. A alma exterior passou a ser os rapaps e as corte-
sias, apenas aquilo que o lembrava do posto. No isolamento, chegamos ao trecho
central do relato:
Mas o certo que fiquei s, com os poucos escravos da casa. Confesso que desde logo
senti uma grande opresso, alguma cousa semelhante ao efeito de quatro paredes de um crcere,
subitamente levantadas em torno de mim. Era a alma exterior que se reduzia; estava agora limi-
tada a alguns espritos boais. O alferes continuava a dominar em mim, embora a vida fosse
menos intensa, e a conscincia mais dbil. Os escravos punham uma nota de humildade em
suas cortesias, que de certa maneira compensava a afeio dos parentes e a intimidade doms-
tica interrompida.40
Observe-se que, ao preparar o clmax da narrativa, o narrador define sua soli-

do na contraposio aos escravos (espritos boais, prfidos, malvados, velhacos).
Na solido, a perda do reconhecimento dos iguais traz a diminuio da alma, mas
os escravos servem ainda de projeo do alferes. Outro aspecto importante a
percepo do domnio do papel social, da farda: o alferes continuava a dominar
em mim. Vale insistir que a aparncia no materializao da natureza interior,
mas outra natureza distinta do homem, que exerce domnio sobre si.
De certo modo, pelo relato, Jacobina mostra como iluso a busca de unidade
do indivduo. Ilusria, posto que a imagem exterior no s no corresponde
materializao da dimenso interior como tem existncia prpria e paralela. Essa
imagem est presente em outro conto de Papis avulsos, O segredo do bonzo, em
que o velho sacerdote, Pomada, relata que descobriu que havia duas existncias
paralelas. O indivduo pode existir na solido, mas pode existir pela opinio dos
outros. Apenas a segunda a que importa; mesmo que o indivduo no acredite
no que diz, os outros devem crer. O melhor exemplo o nariz metafsico. Ao se-
rem desnarigados, Diogo Meireles simula a colocao de outro nariz, invisvel e
imaterial. Pela necessidade, os desnarigados so persuadidos a tal ponto da exis-
tncia do novo nariz que usam leno. Voltando a Jacobina, sua descoberta de
que havia duas existncias, a pblica e a privada, sem que houvesse compromisso
entre uma e outra. Em que momento ele descobre? Quando os escravos fogem.
Nesse momento, ele descobre que impossvel viver na solido. Perdendo a base
de sustentao dos escravos, o senhor deixa de existir como tal.
Lembre-se da comparao feita por Augusto Meyer, entre o alferes sem farda e
a figura emblemtica do individualismo moderno, Robinson Cruso. Depois de
fugir de casa, depois de algumas navegaes, o naufrgio pe Cruso em uma si-
tuao de radical isolamento. Ele est solitrio no limite do mundo civilizado em
uma ilha selvagem.
40
Machado de Assis, Obras completas, op. cit., p. 226-227.
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Na opinio da maioria, o mito de Robinson Crusoe se alicera quase inteiramente naquilo

que acontece na ilha, cujo relato ocupa dois teros do primeiro volume da trilogia. A histria de
Crusoe mostra como um homem comum, ao ver-se completamente s, revela-se capaz de sub-
meter a natureza aos seus prprios objetivos materiais, triunfando assim sobre o meio fsico.41
Observe-se a figura de Cruso solitrio na ilha. Homem comum, traz dentro

de si a razo que permite que aprenda o manejo de instrumentos, atravs de enge-
nho, esforo e perseverana. Metdico e trabalhador, Robinson constri um mun-
do na ilha. De certo modo, seria possvel dizer que ele apenas reconstri a civili-
zao que traz dentro de si. A fora emblemtica desse mito proporcional
capacidade de superao desse personagem que dobra a natureza e o destino por
suas prprias mos. interessante lembrar que o livro de Daniel Defoe, romancista,
recomendado como leitura para Emlio, acima de Plnio, Buffon e Aristteles.
O meio mais seguro de nos elevarmos acima dos preconceitos e ordenarmos os juzos de
acordo com as verdadeiras relaes entre as coisas colocarmo-nos no lugar de um homem
isolado e julgarmos tudo como tal homem deve ele prprio julgar, com relao sua prpria
utilidade.42
Rousseau prioriza a estada na ilha, sugerindo que Emlio pense que ele o
prprio Robinson.43 O objetivo est posto: mostrar como o homem pode se bas-
tar mesmo na solido e, mais do que isso, como pode superar os preconceitos e vir
a encontrar a verdadeira utilidade das coisas. Valeria ainda retomar tambm a for-
ma como foi lido por Marx e retomado por Ian Watt, mas, no momento, cabe
apenas destacar o indivduo que traz dentro de si a civilizao, que consegue
construir um mundo sua volta, pela domesticao da natureza, pela construo
de uma casa, em suma, pela capacidade de trabalho. Se fssemos ficar apenas com
Rousseau, caberia tambm lembrar o esforo reflexivo dos Devaneios de um cami-
nhante solitrio. Por fim, no demais retomar A teoria do romance. O modelo do
romance pressuposto por Lukcs44 a forma biogrfica. O indivduo representado
no romance perde a generalidade do heri da epopeia, representante da comuni-
dade, em que a integrao com o mundo faz que seja ao mesmo tempo individua-
lizado e coletivo, pois sua insero no todo o define, e seus valores individuais so
coletivos. No romance, o indivduo problemtico, inserido no mundo contingen-
te, busca o sentido que lhe falta, numa tentativa sempre frustrada de superar a m
infinitude, na medida em que conseguisse agregar em si os elementos contingentes
sua volta e o sentido subjetivo e interior, construdo em sua solido. Pela ao
41
Ian Watt, Mitos do individualismo moderno: Fausto, Dom Quixote, Dom Juan, Robinson Crusoe,
trad. Mario Pontes, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1997, p. 157.
42
Jean-Jacques Rousseau, Emlio ou da educao, trad. Roberto L. Ferreira, So Paulo, Martins
Fontes, 1995, p. 233.
43
44
Georg Lukcs, Teoria do romance: um ensaio histrico-filosfico sobre as formas da grande
pica, trad. J. Marcos M. de Macedo, So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000 (Esprito Crtico).
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ele almeja a superao do isolamento das duas esferas, para chegar ao autoconhe-
cimento e articular as diversas vivncias na sociedade.
Assim, parece ser o esforo de Machado de Assis, nesse conto, dar voz a uma
personagem do universo do Brasil escravocrata, para mostrar como fica aqui o
problema da solido. Esse tema reaparece em Papis avulsos em pelo menos outros
dois contos. Temos o isolamento de Bacamarte, to distinto do resto de sua comu-
nidade e que acaba confinando-se a si mesmo. Ao voltar-se sobre si mesmo, como
que o cientista encrenca e perde o poder da anlise. Em Teoria do medalho, o
pai diz para o filho temer a solido, que oficina de idias e o esprito deixado
a si mesmo pode adquirir tal qual atividade.45 Na dimenso desenhada por Ma-
chado, o indivduo teme a solido, pois pode criar atividade interior que impede
o apagamento de si no papel social, no ofcio de medalho. Como aparece em O
segredo do bonzo, o indivduo no existe na solido. Em O espelho, o processo
regressivo; na solido, o indivduo pe em risco seu papel social. A farda (papel
social, medalho), enquanto dissoluo da interioridade, uma forma de sobrevi-
vncia no Brasil escravocrata. Mesmo quando dorme, a farda retorna no sonho de
Jacobina para que continue a ser alferes.
Qual o aprendizado do nosso Cruso, ilhado e perdido no isolamento de um
stio no interior do Brasil? Ele descobre a natureza dividida de sua alma. Primeiro,
os familiares e os amigos; depois Tia Marcolina e seu cunhado; por fim, os escra-
vos lhe davam de volta a existncia apenas externa. Sem ela, no havia nada por
dentro. Sem a presena dos escravos, resta uma matria informe. O clmax do
conto parece estar na fantasmagoria final. Talvez fosse interessante lembrar o n-
mero de vezes em que aparecem cenas esdrxulas, delrios, imagens inusitadas
em Machado. No caso, estamos lidando com uma apresentao que parece didti-
ca. Atravs de Jacobina, Machado traz o tema do fantstico de Hoffmann, da pre-
sena do duplo, do autmato.
Minha solido tomou propores enormes. Nunca os dias foram mais compridos, nunca o sol
abrasou a terra com uma obstinao mais cansativa. As horas batiam de sculo a sculo no velho
relgio da sala, cuja pndula tic-tac, tic-tac, feria-me a alma interior, como um piparote contnuo
da eternidade. Quando, muitos anos depois, li uma poesia americana, creio que de Longfellow,
e topei este famoso estribilho: Never, for ever! For ever, never! confesso-lhes que tive um
calafrio: recordei-me daqueles dias medonhos. Era justamente assim que fazia o relgio da tia
Marcolina: Never, for ever! For ever, never! No eram golpes de pndula, era um dilogo do
abismo, um cochicho do nada. E ento de noite! No que a noite fosse mais silenciosa. O silncio
era o mesmo que de dia. Mas a noite era a sombra, era a solido ainda mais estreita, ou mais
larga. Tic-tac, tic-tac. [...]
Tinha uma sensao inexplicvel. Era como um defunto andando, um sonmbulo, um boneco
mecnico. Dormindo, era outra coisa. O sono dava-me alvio, no pela razo comum de ser ir-
mo da morte, mas por outra. Acho que posso explicar assim esse fenmeno: o sono, eliminando
a necessidade de uma alma exterior, deixava atuar a alma interior. Nos sonhos, fardava-me orgu-
lhosamente, no meio da famlia e dos amigos, que me elogiavam o garbo, que me chamavam
45
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alferes; vinha um amigo de nossa casa, e prometia-me o posto de tenente, outro o de capito ou
major; e tudo isso fazia-me viver.46 (grifos meus)
A citao longa, mas vale para mostrar a dimenso da solido. No caso, pa-
rece-me, algo interessante a descrio do movimento do tempo, medido pelo
relgio. Na solido de Jacobina, o tempo perde a ideia de passagem, de fluxo, e
passa a se assemelhar sua prpria negao, eternidade. No movimento pendu-
lar temos a traduo no da passagem do tempo, mas da imobilidade eterna, ape-
nas o never, for ever (nunca, para sempre; no ser, ser). A sensao de estranheza
agrega-se perda de vitalidade, uma percepo do tempo parado: algo da condi-
o do morto.
Em sua ambivalncia incessante est submetido ao regime da formao supressiva. Tal o

regime da sua paradoxal sntese negativa, se o olharmos bem, vemos que esse o regime limite,
em que a formao do sujeito ou, se quiser, a relao sujeito-objeto, na base de tudo se d
na passagem mutuamente supressiva entre um e outro, ou mais precisamente, no limite entre
ambos, naquele instante infinitesimal e interminvel em que o pndulo das ambivalncias en-
contra-se suspenso no exato meio de seu arco oscilatrio, instante inapreensvel em que o mo-
vimento parada, o mesmo o outro, o ser o no-ser.47
Jos Antnio Pasta Jr. descreve a oscilao presente em Macunama, preso no

movimento de bscula entre ser e no ser. Podemos surpreender em um detalhe de
O espelho algo semelhante (never, for ever), de tal modo que o tempo perde o
fluxo linear, preso ao vai-vem pendular. O leitor posto na desorientao de quem
no sabe qual linha seguir, se a mobilidade da bscula ou se imobilidade do vrtice
que a prende.
No h interiorizao do tempo como mudana e transformao. Ao contr-
rio, o tempo define-se nesse caso apenas na medida em que os compromissos so-
ciais esto postos. E mais especificamente no alferes, isso apenas uma casca. No
est formalizado como processo de interiorizao da experincia. De certo modo,
em um universo escravocrata, talvez seja possvel dizer que no haja a constitui-
o da subjetividade, por que no possvel o trabalho metdico e racionalizado
de Cruso. Talvez seja possvel ampliar e dizer que no h trabalho do pensamento.
Em outros termos, o processo de subjetivao da experincia necessita do traba-
lho subjetivo. Assim, o enfrentamento de uma situao extrema de solido impe
ao indivduo a necessidade de se voltar para si. Conta apenas consigo mesmo,
tendo a chance de refletir sobre sua prpria condio. No caso, Jacobina para na
perspectiva encantada, ao descobrir que impossvel ver sua imagem no espelho,
pois no h mais o que ver.
De certo modo, como indivduo moderno brasileira, regride ao paradoxo
imobilizante de estar vivo e se sentir morto, de ser homem e parecer autmato,
46
Idem, ibidem, p. 228-229
47
Jos Antnio Pasta Junior, Tristes estrelas da ursa Macunama, in J. A. Avancini, Mrio de
Andrade, Porto Alegre, UE, 1993, p. 27-32.
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saindo da num salto ritual para imagem fantstica. No h espao para o trabalho
de Cruso ou para a reflexo do caminhante solitrio. Chegamos, ento, ao ponto
culminante do conto: a forma de suportar a solido e o abandono.
Vo ouvir coisa pior. Convm dizer-lhes que, desde que ficara s, no olhara uma s vez
para o espelho. No era absteno deliberada, no tinha motivo; era um impulso inconsciente,
um receio de achar-me um e dois, ao mesmo tempo, naquela casa solitria; e se tal explicao
verdadeira, nada prova melhor a contradio humana, porque no fim de oito dias deu-me na
veneta de olhar para o espelho com o fim justamente de achar-me dois. Olhei e recuei. O prprio
vidro parecia conjurado com o resto do universo; no me estampou a figura ntida e inteira, mas
vaga, esfumada, difusa, sombra de sombra. A realidade das leis fsicas no permite negar que o es-
pelho reproduziu-me textualmente, com os mesmos contornos e feies; assim devia ter sido. Mas tal
no foi a minha sensao. Ento tive medo; atribu o fenmeno excitao nervosa em que an-
dava; receei ficar mais tempo, e enlouquecer. Vou-me embora, disse comigo. E levantei o
brao com gesto de mau humor, e ao mesmo tempo de deciso, olhando para o vidro; o gesto l esta-
va, mas disperso, esgaado, mutilado... Entrei a vestir-me, murmurando comigo, tossindo sem
tosse, sacudindo a roupa com estrpito, afligindo-me a frio com os botes, para dizer alguma
coisa. De quando em quando, olhava furtivamente para o espelho; a imagem era a mesma difu-
so de linhas, a mesma decomposio de contornos... (grifos meus)
Nesse momento do conto, o narrador expe, ento, a situao prxima do

fantstico. A sua imagem no espelho aparece vaga, esfumada, difusa, sombra de
sombra; disperso, esgaado, mutilado. Seguindo a perspectiva antes lanada da im-
possibilidade de ser algum na solido extrema, o que resta do alferes sem a farda
uma imagem sem forma. Em outros termos, a forma no surge do esforo de
exteriorizao da subjetividade em confronto com a resistncia da matria. No,
sem a forma exterior, socialmente dada, ficam apenas traos residuais desconjun-
tados. A percepo de fantstico (de aparncia no natural) marca o limite da
percepo do indivduo. Sua conscincia percebe a ciso, sua constituio dual,
mas ela vira uma fantasmagoria e, depois no modo mais sofisticado, eleva-se a
expresso sublimada: a laranja elevada definio da existncia humana ou ape-
nas uma metafsica da escravido moderna brasileira.
Esse o arremate sombrio de uma dialtica inconclusiva, ponto final sem ponto de crise no
horizonte. Na Europa, a dialtica negativa anunciava o contrrio, o nascimento moderno do sujeito
sem tutela, o momento quase libertrio de indefinio entre o Antigo Regime agonizante e a nova
ordem burguesa ainda no estabelecida. Foi assim com o discurso ilustrado francs basta pensar
em obras-primas do sentimento nascente da dialtica como Le Neveu de Rameau e Jacques le
fataliste.48 (grifos meus)
A dialtica esvaziada de crise ajuda a entender o modo como Machado incor-

porou os temas da solido, do duplo e da emancipao. Machado citou e aprovei-
tou muito Diderot. Assim, a referncia ao sculo XVIII francs aparece em vrios
contos, alm da advertncia, como exemplar a adoo da forma do dilogo. O
48
Paulo Eduardo Arantes, Sentimento da dialtica na experincia intelectual brasileira: dialtica e
dualidade segundo Antonio Candido e Roberto Schwarz, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992, p. 95.
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aprendizado (enquanto descoberta conceitual ou sabedoria de vida) no leva Ja-

cobina a reconhecer o direito de emancipao e de liberdade dos escravos. A farda
(no presente do narrador) j est aposentada, substituda por outra aparncia so-
cial, mas a escravido permanece no seu lugar.
Juntando fragmentos de uma imagem especular...

No estranho lermos um comentrio da dimenso moderna do narrador
machadiano, pois a tenso entre a constituio da subjetividade entra em choque
com os papis sociais. Assim, o problema moderno da desagregao de valores
reaparece nos contos machadianos. Do lado do indivduo, temos a afirmao de
uma subjetividade residual, de uma interioridade, que, posto verdadeira, no con-
segue expresso social. Do lado das relaes sociais, o indivduo apenas existe
quando ocupa um lugar na sociedade, quando exerce um papel, quando veste
uma farda. Ao pr em questo a inconsistncia da polarizao (ou da opo por
um dos lados: essncia verdadeira contra mscara falsa; papel social como nica
realizao), Machado estaria no mesmo patamar de Henry James. Sua modernida-
de ganha fora principalmente se considerarmos que, na segunda fase, isso no
apenas um tema. Mais do que exerccio de moralista, Machado traduz isso na for-
ma, na pardia da tradio religiosa (Bblia) ou filosfica (iluminismo, dilogos
platnicos). Ao pr narradores em situao, Machado constri a forma instvel
que obriga o leitor a uma tomada de posio, ao questionamento da autoridade.
Essa leitura, aparentemente uma descrio apropriada do conto machadiano,
mostra o carter ideolgico dos valores burgueses (individualismo, inviolabili-
dade da propriedade, liberdade, igualdade etc.), que no existem fora da dimenso
de classe, da dimenso de poder. Essa mesma leitura, no entanto, cai na parciali-
dade ao deixar de considerar a insero histrico-social dos personagens e narra-
dores machadianos.
Salvo engano, Machado no escreveu contos como mera aplicao de um g-
nero europeu. No me parece que ele tenha sido apenas mais um exmio contista.
Creio que ele buscou ajustar temas e recursos retricos a uma matria social. Em
outros termos, como se trata da solido e do isolamento social? De que modo se
re-elabora a narrativa emoldurada?
Talvez seja possvel dizer que Machado j tinha a observao da matria social
brasileira. Em contos como Aurora sem dia, Lus Tinoco tem um aprendizado
negativo. Acorda poeta, depois acredita ser poltico. Nos dois casos, o exerccio da
escrita e da expresso verbal no se d pelo estudo da tradio, nem pelo trabalho
sistemtico com a palavra. Ele traz apenas o arroubo, a expresso aprendida de
oitiva, a impaciente interveno no cenrio poltico cultural. Ao final, quando
Tinoco, j deputado de provncia, ouve seus versos de Goivos e camlias d-se
conta da fragilidade de sua trajetria. Casa, vai ganhar a vida em outros negcios.
Nesse conto, brevemente retomado, temos uma perspectiva irnica e crtica, mas
ainda estamos na forma mais convencional, quase didtica, da narrativa que deixa
evidente ao leitor o que ocorreu.
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Em O espelho, o carter enganoso do narrador vem a primeiro plano. Em

Jacobina, o aprendizado, ponto de realizao, d-se na medida mesma em que o
indivduo se dissocia. Duas almas existem; ambas do vida, mas no se comuni-
cam; devem ser cultivadas, mas no so postas em choque. Essa perspectiva tra-
duz, sem dvida, a eterna contradio humana, e ao mesmo tempo o faz dentro da
dimenso social brasileira. Em outros termos, a concepo de Jacobina uma abs-
trao da ciso senhor e escravo que penetra todos os poros da conscincia indivi-
dual. Ele incapaz de reconhecer os escravos como seres humanos, que possam
desejar a liberdade e que tenham o direito da rebelio. Aparentemente Machado de
Assis criou um narrador moderno justamente na face tradicional com que revela
seu autoritarismo:
A atividade artstica exerce-se, pois, sobre contedos espirituais representados de um modo

sensvel. A esses contedos a fantasia imprime formas sensveis. Este modo de produo pode
comparar-se com a atividade de um homem experimentado, conhecedor da vida e contingncias
dela, que no consegue formular em regras a sua experincia e tem sempre diante dos olhos os
casos isolados que presenciou; ou dizendo de outra maneira: sendo um homem capaz de se en-
tregar a reflexes gerais, s sabe explicitar a sua experincia concreta em narrativas de casos
isolados. Tudo para ele se concretiza em imagens situadas em momentos precisos do tempo e em
pontos precisos do espao, dotadas de um nome e envolvidas por circunstncias exteriores.49
Jacobina traz a afirmao geral quando parte da definio genrica das duas
almas, mas ele se volta para os fatos os fatos so tudo. De certo modo, o re-
torno organizao da experincia pela narrativa, pela apresentao de caso iso-
lado exemplar. Assim, a teoria das duas almas somente demonstrvel pelo movi-
mento do enredo (fuga dos escravos, solido, imagem informe no espelho,
consistncia dada pela farda...). Talvez seja possvel dizer que a metafsica com-
preendida apenas quando vista nas coisas e aes midas do personagem, bem
como pelas nuanas dos gestos e tom de voz. Assim, a sada dramtica ao final do
relato deixa quatro ouvintes perplexos.
Obviamente h o narrador autoritrio, para quem os fatos so tudo, portanto
no h possibilidade de dilogo, de debate ou de questionamento. Deve-se consi-
derar tambm o outro lado da narrao, os quatro interlocutores. A fragilidade do
universo leitor no Brasil pode ser complementada por um ambiente marcado pelo
aprendizado de oitiva, sem a leitura das fontes, sem o estudo paciente, sem o tra-
balho reflexivo.50 A falta de questionamento est no pasmo silencioso, na reao
muda de homens incapazes de barrar a fuga de Jacobina, assim como ele foi inca-
paz de barrar a fuga dos escravos. Assim, como no reconhece a condio humana
nos escravos, tambm no reconhece em seus companheiros de noite a possibili-
dade de real interlocuo. Nessa condio,
49
G. W. Hegel, Esttica, Lisboa, Guimares, 1993, p. 47.
50
Hlio de Seixas Guimares, Os leitores de Machado de Assis, So Paulo, Edusp, Nankin, 2004.
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Um discurso de metafsica poltica apaixona naturalmente os partidos e o pblico, chama

apartes e respostas. E depois no obriga a pensar e descobrir. Nesse ramo dos conhecimentos
humanos tudo est achado, formulado, rotulado, encaixotado; s prover os alforjes da mem-
ria. Em todo caso, no transcendas nunca os limites de uma invejvel vulgaridade.51
O trecho citado uma recomendao dada pelo pai ao filho em Teoria do

medalho (dilogo). Observe-se que os interlocutores de Jacobina, com seus pa-
receres inconsistentes, tambm traziam o tema apaixonado da natureza da alma,
um tema metafsico que se exercita na mera conversa crepuscular. passatempo
especulativo. A surpresa est no deslocamento do debate acalorado, mas feito de
ideias prontas, meramente repetidas, para a narrativa, para as coisas midas e
concretas. Cabe verificar, ento, a dimenso reflexa da teoria. De certo modo, o
conceito dual reflete a condio social, e a teoria naturalizada como conhecimento
universal justifica a diferena de classe. Assim, a encarnao do princpio da dua-
lidade essencial a laranja brasileira.
O leitor familiarizado com Machado de Assis h de lembrar outros persona-
gens e narradores com caracterizao similar. No presente momento, fico apenas
com trs: Joaquim Fidlis, de Galeria pstuma; Aires, de Esa e Jac e Memorial
de Aires; Valongo, narrador de O enfermeiro. No primeiro, temos a revelao
dos dirios de Fidlis, em que ele mostra a feio desconhecida, do riso irnico e
da anlise aguda. No segundo, provavelmente retomado a partir desse conto, no
seu memorial, Aires dirige-se apenas a si mesmo, para dizer o que publicamente
no consegue. No ltimo, a confisso de um moribundo, de Valongo. Nesse
exemplo, em O enfermeiro, Valongo mostra que viveu prximo da condio
insuportvel do escravo. Observe-se que a confisso de um crime feita por um ve-
lho, como acontecia em Edgar Allan Poe, ganha a dimenso da luta de morte em
que o homem livre reduzido condio dramtica de quase escravo, e explode,
e luta, e mata, mas aqui contemplado com a herana.
Nesse caso, talvez o aspecto mais interessante seja o ponto de vista do narra-
dor. Existe a expectativa lanada pela relao com o interlocutor, com o leitor.
Nesse sentido, Valongo, por estar velho, por estar desenganado, conta como ga-
nhou a herana, mas revela algo que o interlocutor jamais poderia imaginar. A
revelao traz a dimenso do assassinato. Essa revelao tem trs linhas de fora
complementares: a) traz o vnculo forte com Poe (com Barril de amontillado), na
medida em que mostra a potncia violenta e criminosa que pode estar escondida
em um velho aparentemente pacato; b) traz a marca da vergonha de quem veio de
baixo, do arrivista que revela ter ascendido pelo ganho da herana aos 42 anos,
sem que fosse pelo trabalho ou pelo mrito; c) traz principalmente o que esse
homem teve de fazer para ganhar a herana: ele se colocou na condio servil,
muito prximo condio escrava,
achou que no era nome de gente, e props chamar-me to-somente Procpio, ao que respondi
que estaria pelo que fosse de seu agrado [...]
51
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No oitavo dia, entrei na vida dos meus predecessores, uma vida de co, no dormir, no
pensar em mais nada, recolher injrias, e, s vezes, rir delas, com um ar de resignao e conformi-
dade; reparei que era um modo de lhe fazer corte. [...] Tinha perto de sessenta anos, e desde os
cinco toda a gente lhe fazia a vontade. Se fosse s rabugento, v; mas ele era tambm mau, deleita-
va-se com a dor e a humilhao dos outros. No fim de trs meses estava farto de o aturar; determinei
vir embora; s esperei ocasio.
Eram assim as pazes; imagine a guerra. Coibiu-se das bengaladas; mas as injrias ficaram as
mesmas, se no piores. Eu, com o tempo, fui calejando, e no dava mais por nada; era burro, ca-
melo, pedao dasno, idiota, moleiro, era tudo. Nem, ao menos, havia mais gente que recolhesse
uma parte desses nomes. [...]
Para avaliar o meu isolamento, basta saber que eu nem lia os jornais; salvo alguma notcia
mais importante que levavam ao coronel, eu nada sabia do resto do mundo. (grifos meus)
V-se na citao que Procpio Jos Gomes Valongo ficou reduzido vida ser-
vil. A indicao comea pelo nome, Valongo, que no nome de gente. Assim, o
coronel aparentemente no confundia o seu enfermeiro com um escravo, mas dava
bengaladas, xingava, sentia prazer com a dor e humilhao dos outros. A Proc-
pio restava no pensar em nada, recolher as injrias e rir delas. A relao
posta semelhante de senhor e escravo. No caso, o narrador admite a seu inter-
locutor ter ocupado uma condio baixa, servil.
Na incurso pelo interior, pelo trabalho de enfermeiro de um senhor mau
(coronel Felizberto), Procpio viveu como um escravo. Seu crime (legtima defe-
sa?) revela o direito revolta contra o senhor mau? Revela a desumanizao per-
versa do homem pela escravido, levando ao extremo da degradao e violncia?
Em ambas as situaes, esse senhor, ao revelar seu passado, traz a marca da traio
de classe, pois mostra algo vergonhoso (crime, condio servil, desumanizao...)
que fonte de seu dinheiro atual. Isso somente pode ser revelado depois da morte,
pois representa um fardo a ser carregado. De certo modo, talvez seja comparvel
a um dilogo de So Bernardo, quando Paulo Honrio revela ter sido trabalhador
do eito, mostra a vergonha pela origem social.
Nos trs casos, Fidelis, Aires e Valongo, a escrita pessoal d-se como ciso
entre vida e morte. Apenas na morte, na eliminao da farda e do compromisso
social, que o discurso subjetivo pode vir tona e se formar. uma situao para-
lisante, pois o leitor tende a pular de uma dimenso para outra, do pessoal ao
social, sem pode fixar a identidade das personagens. Quem o verdadeiro Aires?
O do memorial? O da dimenso social? Creio que o n est posto na impossibili-
dade de desenvolver o conflito entre as esferas, que restam estanques, de tal modo
que Aires um e outro a um s tempo.
Voltando, ento, mudana dos contos da segunda fase, podemos dizer que
existe forte solidariedade entre matria histrica e forma literria. No sentido for-
te, parece-me, o conto traz a marca da irresoluo da dualidade para o centro, para
a duplicidade que no se resolve. De certo modo, o carter enganoso e inacabado
est posto na juno que Machado de Assis faz da representao realista da reali-
dade brasileira e uma feio paralisante e enganosa de personagens, enredo e nar-
rador. Em outros termos, a realidade histrica est posta. Temos a presente no
apenas cenrio, mas personagens socialmente construdos. De outro lado, parece
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haver algo de excessivo, que escapa representao realista, como a imagem esfu-
maada no espelho. Isso que no parece realista, no entanto, tem no seu centro a
fora do impasse brasileiro. No caso de Jacobina, pode-se insistir na inconsistn-
cia de sua definio da natureza humana, aprendida no isolamento do stio de Tia
Marcolina, na ausncia dos escravos. na falta do trabalho do pensamento, da
reflexo continuada, que o indivduo na solido encrenca. Funde a cuca e deixa
de existir. Ele no nada sem os outros, familiares e escravos, mas com escravos
e familiares ele no sujeito. Assim, a construo do conto machadiano da segun-
da fase traz a forma ambivalente e enganosa de uma realidade que ocidental em
suas referncias, em sua vinculao e dependncia econmica, em seus modelos
polticos, mas tambm est presa ao sistema escravista que mostra o limite mate-
rial e histrico da condio humana brasileira e os riscos de universalizarmos a
laranja como modelo da alma humana.
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O CARTER PENDULAR DO HERI BRASILEIRO*
FERNANDO C. GIL
Universidade Federal do Paran
O artigo analisa o carter ambivalente do protagonista de O O sertanejo;
sertanejo, de Jos de Alencar, que oscila entre a condio de Jos de
heri e a de dependente social. Alencar;
romance rural.
Abstract Keywords
This article analyses the protagonists ambivalence in O sertane- O sertanejo;
jo by Jos de Alencar, which oscillates between his status of hero Jos de Alencar;
and his status of social dependent. rural novel.
* Este artigo faz parte da pesquisa, em curso, Experincia rural e a formao do romance bra-
sileiro (II): o estatuto do narrador, a representao dos homens pobres e livres e a violncia do
processo, financiada pelo CNPq.
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FERNANDO C. GIL O carter pendular do heri brasileiro 133
O sertanejo (1875) no somente o ltimo livro publicado em vida por

Jos de Alencar, mas tambm o ltimo dos romances que encenam a sua histria
no mundo rural. Diferentemente dos trs romances rurais anteriores, O gaucho
(1870), Tronco do ip (1871) e Til (1872), O sertanejo apresenta um recuo tempo-
ral, j que a sua histria se passa na segunda metade do sculo XVIII, mais preci-
samente em 1764, enquanto os outros trs abrangem os anos 30 a 50 do sculo
XIX. Esse recuo traz uma coincidncia curiosa (talvez no se trate tanto de coin-
cidncia) com Ubirajara, o ltimo romance indianista de Alencar, publicado ape-
nas um ano antes de O sertanejo. Se quisermos considerar as duas obras como
pertencentes a dois momentos do projeto literrio alencariano, podemos notar
que em ambas o incio do ciclo da representao ficcional, como mundos aut-
nomos, se projeta no momento de encerramento desses ciclos, nos ltimos ro-
mances que lidam com essas matrias. Em outras palavras, o mundo autrquico e
fechado em si mesmo, seja o mundo indianista, seja o rural, encontra a sua forma
de representao no ltimo instante de seu surgimento. Isso parece ter efeito todo
especial na produo alencariana, cujas particularidades em O sertanejo encenam
um quadro bastante expressivo e, com algum espanto, podemos dizer contradit-
rio tanto do ponto de vista literrio quanto do mundo social ali representado.
Digo com algum espanto porque, entranhados na inteno fundamental do proje-
to esttico-ideolgico do nacionalismo romntico de Alencar de fazer surgir, por
trs do homem regional, o tipo brasileiro autntico, em seu estado ainda puro,1
como j apontou a crtica, despontam irresolues e impasses que pulsam no co-
rao mesmo da nossa formao literria e histrica.
1
Jos Maurcio Gomes Almeida, A tradio regionalista no romance brasileiro, Rio de Janeiro,
Achiam, 1981, p. 48.
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Para comear a se aproximar dessas questes importante se reportar ao in-

cio do romance, que assim narrado:
Esta imensa campina, que se dilata por horizontes infindos, o serto de minha terra natal.
A campeia o destemido vaqueiro cearense, que unha de cavalo acossa o touro indmito
no cerrado mais espesso, e o derriba pela cauda com admirvel destreza.
A, a morrer do dia, reboa entre os mugidos das reses, a voz saudosa e plangente do rapaz
que abia o gado para o recolher aos currais no tempo da ferra.
Quando te tornarei a ver, serto da minha terra, que atravessei h muitos anos na aurora
serena e feliz de minha infncia?
Quando tornarei a respirar tuas auras impregnadas de perfumes agrestes, nas quais o ho-
mem comunga a seiva dessa natureza possante?
De dia em dia aquelas remotas regies vo perdendo a primitiva rudeza, que tamanho en-
canto lhes infundia.
A civilizao que penetra pelo interior corta os campos de estradas, e semeia pelo vastssimo
deserto as casas e mais tarde as povoaes.
No era assim no fim do sculo passado, quando apenas se encontravam de longe em lon-
ge extensas fazendas, as quais ocupavam todo o espao entre as raras freguesias espalhadas pelo
interior da provncia.2
A histria se inicia como se o narrador descortinasse aos olhos do leitor uma

imensa paisagem pela qual ele se sente impregnado e inspirado. A voz do narra-
dor, desde o incio, inclui-se na paisagem sertaneja e, nesse sentido, se identifica
com o objeto de sua narrativa: o espao que se abre um espao em que quer ver
inclusa a sua prpria experincia. Mas, entre esses horizontes infindos que a
voz narrativa nos aponta e que diz pertencer a si e a posio que o narrador suge-
re ocupar no momento da enunciao, insinua-se uma impossibilidade, um obs-
tculo a impedir a conjuno plena entre experincia e narrao. O narrador
enuncia uma paisagem da qual, na verdade, ele parece no mais fazer parte. A sua
presena nele e a presena dele nela se mostram problemticas. O tempo, em pri-
meiro lugar, parece distanciar o narrador da imensa campina que o serto de
sua terra. Esse serto agora, sobretudo, passado, lembrana da aurora serena e
feliz da infncia do narrador. Evocao da alma mais do que realidade concreta
aos olhos do narrador. Esse, na verdade, no pode estar mais onde a princpio
quer fazer acreditar ao leitor que est. Em segundo lugar, ele nos indica ainda que
as remotas regies no foram somente levadas pelo tempo da experincia pes-
soal do narrador: foram levadas tambm pela transformao, pela possvel ao
civilizatria do homem no decorrer do tempo. Civilizao que corta o campo de
estradas, e semeia pelo vastssimo deserto as casas e mais tarde as povoaes.
Duplo impedimento que se pe frente do narrador: um tempo subjetivo que
corri a paisagem como experincia pessoal e um tempo histrico que transforma
objetivamente essa paisagem.
2
Jos de Alencar, O sertanejo, So Paulo, Edigraf, s. d., p. 7.
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Esse duplo obstculo, porm, no impede que o narrador perceba positiva-

mente as figuras humanas o destemido vaqueiro e o mundo rural em que
essas esto inseridas. Bem ao contrrio, essa posio por assim dizer estratgica do
narrador torna-se fator importante no s para o olhar positivo que lana para o
mundo rural ainda que o narrador no possa mais pertencer a ele , mas sobre-
tudo torna-se fundamental como constituinte do aspecto fabulador da histria
que ento passa a ser contada. Com relao a este ltimo aspecto, pode-se dizer
que a inacessibilidade do narrador s instncias que em princpio podem ser
expressas apenas como evocao que faz que ele se volte para o passado para nar-
rar a histria do vaqueiro Arnaldo Louredo, o protagonista da histria. O tempo
passado e o lugar passado tornam-se uma espcie de utopia do passado3 que o nar-
rador recupera e procura presentificar para o leitor. O narrador situa, portanto,
ali, no serto brasileiro da segunda metade do sculo XVIII, o lugar e o instante de
sua fabulao.
Esse deslocamento espao-temporal est, aqui, relacionado atitude do narra-
dor em procurar forjar, a partir de aspectos do passado, pontos que seriam origi-
nrios da presumida identidade nacional. Originrio nos dois sentidos do termo:
no sentido em que o narrador alencariano tenta identificar uma espcie de marco
zero, inaugural, daquilo que configuraria os processos de identidade nacional; e
originrio tambm no sentido em que ele formula esses pontos como traos dis-
tintivos e supostamente especficos da nacionalidade em face de outras identidades
culturais e nacionais, contra as quais a cultura brasileira poderia fazer frente.
Observou-se antes que o narrador alencariano se caracteriza por uma espcie
de posio dbia com que se apresenta inicialmente no interior da narrativa; ele
tem a inteno de falar de um tempo e de um lugar a que ele no pertence, mas
que ao mesmo tempo evoca, sente e pensa como seu. Num certo sentido, o narra-
dor alencariano um narrador que se apropria, por assim dizer, deste mundo
sertanejo; uma vez realizado o gesto de apropriao, a voz do narrador no vaci-
lar na incumbncia a que se atribui de heroicizar o seu personagem e os elemen-
tos envolvidos na sua representao. E isso ocorre j na apresentao inicial que o
narrador faz de Arnaldo Louredo:
Era o viajante moo de vinte anos, de estatura regular, gil, e delgado de talhe. Sombreava-
lhe o rosto, queimado pelo sol, um buo negro como os compridos cabelos que anelavam-se pelo
pescoo. Seus olhos, rasgados e vvidos, dardejavam as veemncias de um corao indomvel.
Nesse instante o constrangimento a que a espreita o forava, tolhia-lhe os movimentos e
embotava a habitual impetuosidade; mas ainda assim, nesses agachos de caador a esgueirar-se
pelo mato, percebia-se a flexibilidade do tigre, que roja para arremessar o bote.
3
Nesse aspecto, O sertanejo se aproxima novamente da fico indianista na medida em que
tambm essa busca criar uma utopia retrospectiva, ao estabelecer um passado herico e lendrio
nossa civilizao, conforme observa Antonio Candido, Formao da literatura brasileira, 5. ed.
Belo Horizonte, Itatiaia; So Paulo, Universidade de So Paulo, 1975, p. 113.
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Vestia o moo um trajo completo de couro de veado, curtido a feio de camura. Com-
punha-se de vestia e gibo com lavores de estampa e botes de prata; cales estreitos, botas
compridas e chapu espanhola com uma aba revirada banda e tambm pregada por um
boto de prata.
Ainda hoje esse trajo pitoresco e tradicional do sertanejo, e mais especialmente do vaqueiro,
conserva com pouca diferena a feio da antiga moda portuguesa, pela qual foram talhadas as
primeiras roupas de couro. Ultimamente j costumam faz-lo de feitio moderno, mas no tem
valor e estimao das outras, cortadas pelo molde primitivo.
Trazia o sertanejo, suspensa cinta, uma catana larga e curta com bainha do mesmo couro
da roupa, e na garupa a maleta de pelego de carneiro, com uma clavina atravessada e um mao
de relho.4
A passagem muito significativa porque a descrio do protagonista parece

no caber em si. O procedimento descritivo possibilita, sem dvida, que o narra-
dor faa uma apresentao de seu personagem: ressaltam assim tanto a descrio
fsica de Arnaldo quanto o tipo caracterstico de indumentria que ele usa. Ao
mesmo tempo, porm, essas notaes descritivas parecem no se conter apenas
na operao discursiva que em princpio lhes caberia: descrever e apontar os as-
pectos fsicos e materiais do personagem Arnaldo. As notaes descritivas pode-
riam limitar a sua funcionalidade, a sua razo de ser, pertinncia articulatria
que mantivesse com outras instncias da narrativa: as transformaes por que
poderia passar o personagem, as relaes com o enredo, com os outros persona-
gens, com a ambientao etc. Em parte significativa da produo romanesca do
sculo XIX, elas tendem geralmente a sugerir uma identidade estreita com a ve-
rossimilhana realista; mas no caso da narrativa de Jos de Alencar, ainda que
incorporem certo efeito do real de aspecto mais neutro prprio a elas, essas
notaes expressam tambm forte juzo de valor positivado do mundo que est
sendo apresentado/descrito.5
Mostrar e apresentar, aqui, so aspectos que esto intimamente relacionadas
ideia de apropriao que o narrador faz do mundo representado. Isso significa
dizer que o narrador alencariano submete o mundo ficcional forte e determinan-
temente sua voz. Por consequncia, uma descrio em O sertanejo articula em si
quase que uma viso de mundo. Para l do aspecto fsico contido na apresentao
do vaqueiro, enfatiza-se a noo de que seus olhos (os de Arnaldo), rasgados e
vvidos, dardejavam as veemncias de um corao indomvel, ou percebe-se no
protagonista a flexibilidade do tigre, que roja para arremessar o mote (grifos meus).
Tambm na parte mais destacadamente descritiva do trecho, a da indumentria do
sertanejo, os elementos que compem a estilizao do vaqueiro revelam um desejo
4
5
H muito a crtica chamou a ateno para o carter adjetivado das caracterizaes alencarianas.
Importa, no entanto, salientar que ele pode assumir funes diferentes, tendo em vista certas inten-
es discursivas e ideolgicas do autor. Assim, podemos dizer que a tcnica descritiva de O sertane-
jo se aproxima mais de O guarani do que de Tronco do ip na medida em que elementos do fabuloso,
do mtico esto presentes nos dois primeiros romances, como veremos no caso de O sertanejo.
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de caracteriz-lo com certa sobriedade nobilirquica, expressa no couro, nas pra-

tas e no chapu espanhola que o ornam. Logo a seguir, segue-se o comentrio do
narrador sublinhando o valor e a estimao das roupas cortadas pelo molde
primitivo, que so as do vaqueiro, comparadas ao feitio moderno.
A atitude do narrador de se apropriar da matria ficcional para elev-la um
dos traos estruturais do romance. Digamos que a apropriao do mundo atravs
da voz do narrador uma espcie de procedimento que permite a elevao dos
objetos ficcionais. Particularmente no caso de Arnaldo, Jos Maurcio Gomes de
Almeida procurou captar com alguma pertinncia a estratgia de edificao do
protagonista utilizada pelo autor de Senhora:
Com Arnaldo, Alencar trabalha em cima de um tipo social com existncia concreta, e pro-
cura vincul-lo sempre ao meio natural em que tem suas razes. verdade que tanto o heri
como o espao so submetidos a um tratamento mtico. Mas no este o processo normal da
pica? Acresce que, como sucedera com Peri, o romancista precisa conferir a Arnaldo uma es-
tatura tal que o faa capaz de sustentar paralelo com as grandes figuras da literatura do Velho
Mundo.
Para tanto, na construo de seu heri, Alencar lana mo de um processo sistemtico de
aproveitamento de elementos mticos tomados tradio europia, seja os de raiz crist-medie-
val (encontradios nas novelas de cavalaria e na novelstica histrica romntica), seja os de li-
nhagem greco-latina. Em uma poca em que os estudos de humanidades ainda constituam a
base da instruo regular, e a leitura de romances estrangeiros parte do lazer do homem co-
mum, esses elementos se encontravam sempre presentes, ao menos em potencial, no esprito do
leitor e podiam ser facilmente capitalizados para conferir ao personagem a aura de grandeza
necessria a faz-lo ascender de uma simples condio de vaqueiro estatura mtica de um
heri que no precisava temer confronto com os esforados paladinos de outras eras.6
Mais adiante complementa:
Desta forma vai-se tecendo ao longo da narrativa uma teia sutil de aluses tradio mtica
ocidental, que tem por fim transformar, aos olhos do leitor, o mundo rstico do viver sertanejo
em matria digna de figurar em uma saga mtico-herica ao molde daquelas que os romances
histricos do Romantismo europeu, em seu af nacionalista, vinha erigindo. A matria regional
de O sertanejo ganha assim ressonncia universal.
A estratgia alencarina para a edificao de sua mtica sertaneja apia-se sempre nessa
tcnica de paralelo, implcito ou explcito, de situaes e personagens do romance com situa-
es e personagens que o autor vai buscar no repertrio mtico das literaturas europias.7
Deixemos em suspenso, por ora, a ideia de que Alencar trabalha em cima de

um tipo social com existncia concreta, que o autor aponta mas no leva adiante
em sua formulao, e fiquemos com o nervo da argumentao de que a constru-
o de Arnaldo se baseia numa estratgia de edificao de uma mtica sertaneja.
6
Almeida, A tradio regionalista no romance brasileiro, op. cit., p. 54.
7
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Tal ponto de vista torna-se ainda mais pertinente se consideramos uma outra
observao: a de que o mundo ficcional em O sertanejo se constitui a partir de
duas hierarquias, a social e a natural, conforme indicou Eduardo Vieira Martins,
no trabalho A imagem do serto em Jos de Alencar. Na primeira, diz Eduardo Viei-
ra, assumem papeis centrais a fazenda Oiticica e o capito-mor Gonalo Pires
Campelo (juntamente com a sua esposa D. Genoveva e a filha Flor), espao rural
e senhor de terras, a quem todos se submetem e respeitam. Trata-se de uma hie-
rarquia social rgida, ditada pela funo exercida pelos personagens no servio da
fazenda.8 Na segunda, a ordem das coisas estabelecida pelo tipo de relao
mantida pelo personagem com a natureza.9 Segundo o autor, quanto mais es-
treita fosse esta relao, maior seria a intensidade com que ele sorveria as qualida-
des da terra, o que possibilita classificar os personagens segundo o seu grau de
proximidade com a natureza.10
Na escala dessa ordem, Arnaldo ocupa o topo, seguido de J e do ndio Anha-
mum. A relao do protagonista com a natureza exemplar desse aspecto de inte-
grao plena e harmoniosa entre o sujeito e o seu espao, como se tem na cena em
que Arnaldo se recolhe para dormir:
E buscou no recndito da floresta a sua malhada favorita. Era esta uma jacarand colossal,
cuja copa majestosa bojava sobre a cpula da selva como a abboda de um zimbrio.
Ali costumava o sertanejo passar a noite ao relento, conversando com as estrelas, e a alma
a correr por esses sertes das nuvens, como durante o dia vagava pelos sertes da terra.
este um dos traos do sertanejo cearense; gosta de dormir ao sereno, em cu aberto, sob
essa cpula de azul marchetado de diamantes, como no a tm nos mais suntuosos palcios.
A, no seio da natureza, sem muros ou tetos que se interponham entre ele e o infinito,
como se repousasse no puro regao da me ptria, acariciado pela graa de Deus, que lhe sorri
na luz esplndida dessas cascatas de estrelas.11
Deitado em bero esplndido, para no perder a sugesto da imagem nacional

trazida pelo texto de Alencar, a comunho entre Arnaldo e a natureza articula a
integrao personagem-espao num todo indissocivel em que os dois projetam
uma espcie de imagem-sntese, que o indivduo (filho?) acolhido pela natureza
a qual toma a forma da me-ptria. Parece que estamos no corao do fenmeno
terra bela ptria grande, de que nos fala Antonio Candido, em que
a idia de ptria se vinculava estreitamente de natureza e em parte extraa dela a sua justifica-
tiva. Ambas conduziam a uma literatura que compensava o atraso material e a debilidade das
8
Eduardo Vieira Martins, A imagem do serto em Jos de Alencar, Campinas, 1997, p. 67, dis-
sertao (mestrado) Universidade Estadual de Campinas. A leitura proposta pelo trabalho uma
das mais instigantes e abrangentes sobre o romance de Alencar.
9
10
Idem, ibidem.
11
Alencar, O sertanejo, op. cit., p. 37.
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instituies por meio da supervalorizao dos aspectos regionais, fazendo do exotismo razo de
otimismo social.12
Por ltimo, mas nem por isso menos importante, e para completar o quadro,
devemos destacar que as aes empreendidas por Arnaldo, durante a histria,
so aspectos substanciais para dar envergadura herica e algo grandiosa ao per-
sonagem. Elas expressam, de um lado, o seu destemor, valentia e coragem diante
dos elementos da natureza e, de outro, a sua fidelidade, desprendimento e dedi-
cao famlia do grande proprietrio qual os Louredos esto vinculados
desde sempre13 em face de situaes que a ameaam, como o incndio na fazen-
da, que pe em risco a vida de Flor no incio da narrativa, e, mais significativa-
mente, no empenho, na dedicao e na coragem com que protege os Campelos
do ataque de Marcos Fragoso e sua trupe Oiticica com o intuito de tomar Flor
fora da famlia.
Assim, da tcnica descritiva de caracterizao do personagem, passando pelo
tipo de vnculo existente entre sujeito-espao, at o carter das aes realizadas
pelo protagonista, o significado do processo de representao, no seu conjunto,
transcende a empiria e a particularidade dos objetos e dos motivos apresentados
para tomar sentido e expresso mais geral e positiva. nesse gesto de alamento
do personagem que o narrador alencariano vai configurar de modo articulado: (a)
a dimenso heroica de Arnaldo, como filho dos matos, em que coragem, fideli-
dade e esprito indmito armam a feio mais evidente do personagem; (b) a
imagem-sntese, na qual o vnculo sujeito-natureza faz que o primeiro adquira as
suas habilidades e qualidades atravs do seu contato privilegiado com a terra,
com a natureza14 embora seja no movimento de simbiose estabelecido entre os
dois elementos que a narrativa procure tirar o efeito serto/sertanejo como expres-
so identitria do pas; (c) o aspecto aventuresco e algo fabuloso da trama reque-
rido pelo prprio esprito de heri do personagem.
Para completar nosso pensamento at esta parte, vale dizer que o mundo regi-
do pela hierarquia social, ou seja, pela fazenda e seus personagens, tambm no
deixa de ter o seu carter idealizado e, portanto, tambm elevado pelo ponto de
vista do narrador. No entanto, as tintas utilizadas para o interior da fazenda so
diferentes das que pintam os seus elementos externos. Se nestes predominam as
cores fortes e desejosamente vibrantes do fabuloso e do aventuresco, naquele te-
mos o ideal do decoro, da respeitabilidade social e da distino no menos desejo-
samente nobilirquica estribado no poder da terra e no poder sob os outros que
habitam os seus domnios. Do ponto de vista da narrativa, um polo legitima reci-
12
Antonio Candido, Literatura e subdesenvolvimento, in Educao pela noite e outros ensaios,
So Paulo, tica, 1987, p. 141-2.
13
O pai de Arnaldo havia sido vaqueiro geral da fazenda Oiticica e a sua me, ama-de-leite de
Flor.
14
Martins, A imagem do serto em Jos de Alencar, op. cit., p. 74.
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procamente o outro: a nobreza social e de carter pede e requer a propriedade, e

essa por sua vez para se dignificar e se tornar respeitvel necessita das virtudes da
outra. Uma espcie de alta moralidade distintiva passa a ser atribuda aos persona-
gens sociamente bem postos na vida rural, destacadamente famlia Campelo.15
Trata-se de duas posies diferentes, mas que se complementam na perspecti-
va alencariana de, por um lado, fabular idealidades de tipos nacionais desentra-
nhados das razes da terra; por outro, de criar tipos sociais com um certo lastro
mais realista de representao e de movimentao, mas cuja reputabilidade social
implica tambm ela uma forma de elevao dos seus atores. O mundo dos tipos
ideais, com seu carter indmito mas com fidelidade canina ao senhor da terra, e
o mundo da reputabilidade social desejada, com o seu esprito altaneiro, se articu-
lam como formas de representao do mundo rural em O sertanejo.
Esse tipo de caracterizao de personagem pe em movimento uma forma
muito simples de trama, que se aproxima daquela denominada por Northrop Frye
de estria romanesca. Segundo o autor de Anatomia da crtica,
a forma bsica estria romanesca dialtica: tudo se foca num conflito entre o heri e seu ini-
migo, e todos os valores do leitor ligam-se estreitamente ao heri. Por isso o heri da estria
romanesca anlogo ao Messias mtico ou libertador que vem de um mundo superior, e seu
inimigo anlogo aos poderes demonacos de um mundo inferior. O conflito, contudo, ocorre
em nosso mundo, ou em qualquer hiptese diz-lhe respeito, primariamente...16
Nesse sentido, a estria romanesca, que conta a histria de heris, se engen-

draria num ponto intermedirio entre o romance, que trata de homens, e o mito,
que trata de deuses.17 Assim, parece-nos que a narrativa de O sertanejo contempla
esses dois movimentos simultaneamente o de que trata de heris e de homens.
No entanto, a matria que acaba por dar forma a cada uma das partes no deixa
como que entrar em rota de coliso, no mbito geral da narrativa, revelando com
isso uma forma muito particular de conflito que ultrapassa a do heri/protagonista
versus antagonista/inimigo, embora diga respeito diretamente ao estatuto daquele
na sua condio de heri.
15
Gonalo Campelo, como nos diz o narrador, era um desses fazendeiros que no comia seno
em baixela de ouro; de outra parte, nos informa ainda o narrador, o capito-mor era um formalista
severo, adicto s regras e cerimnias, que se esmerava em observar escrupulosamente, imbudo de
uma gravidade que tinha por essencial ao decoro de uma pessoa de sua categoria e posio, sujeita-
va todos os afetos como todos os interesses a essa rigorosa disciplina das maneiras. [...] Nascia tal
resguardo do nobre estmulo de manter o estado que lhe havia criado a fortuna. Campelo provinha
de sangue limpo, mas plebeu; e almejando um pergaminho de nobreza, que enfim alcanara, ele
queria merec-lo por seus dotes e ser primeiro fidalgo na pessoa, do que no braso (Alencar, O
sertanejo, op. cit., p. 27 e 30, respectivamente).
16
Northrop Frye, Anatomia da crtica, trad. Pricles Eugnio da Silva, So Paulo, Cultrix, 1973,
p. 186.
17
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Mas antes de abordamos esse ltimo aspecto, preciso que ao menos se tra-
cem as linhas gerais que compem a trama em cujo andamento os personagens
so alados categoria de heris, sejam aqueles prximos ordem da nature-
za, sejam os integrados ordem social. A trama de O sertanejo composta de
pequenas aventuras e peripcias (o salvamento de Flor do incndio, a disputa
entre Arnaldo e Aleixo Vargas, a vaquejada etc.), cujas situaes envolvem dire-
tamente o protagonista e direta ou indiretamente a famlia Campelo. Todas elas
entronizam o carter valoroso do sertanejo, quer aos olhos do leitor, quando a
famlia Campelo no est diretamente presente na cena, quer aos olhos dessa
quando est. Essas situaes narrativas tm um aspecto muito particular, por-
que elas no so, para se utilizar as definies de Franco Moretti, nem uma
bifurcao, que a ao que resulta um possvel desdobramento da trama,
nem um preenchimento, que aquilo que acontece entre uma mudana e
outra (pensamentos, sentimentos etc.), sem que interfira no andamento da tra-
ma.18 So aes que no modificam o enredo (bifurcaes) nem so signos do
carter ordinrio da vida (preenchimentos), ao contrrio. Ao trazer as noes
que Franco Moretti usa ao estudar o romance europeu, mais particularmente o
ingls e o francs, temos a inteno de mostrar como a forma do romance alen-
cariano traduz um carter especfico no qual situaes de aes encadeadas
acontecem sem que, no entanto, nada acontea, nada se modifique no plano da
intriga propriamente. Servem apenas como emblema honorfico condio de
heri do personagem.
De qualquer maneira, essas microssituaes aventurescas sugerem ter um
efeito cumulativo que se desdobra no conflito central no mbito da intriga, com
a chegada de Marcos Fragoso e sua trupe ao mundo rural. Proprietrio da fazen-
da Bargado, vizinha Oiticica, Marcos Fragoso antes de tudo um homem da
cidade, que diz a Campelo ter retornado fazenda para ver como andam as coi-
sas por suas terras, depois de tempos sem visit-la. Na realidade, a verdadeira
inteno de Fragoso cortejar e pedir em casamento a filha do capito-mor por
quem se sentira interessado quando da estada dos Campelos em Recife. A ante-
cipao de pedido de casamento, por parte de Marcos Fragoso, cria uma situao
de mal-estar entre os dois grandes proprietrios, uma vez que, para o capito-
mor, a atitude do jovem fazendeiro teria quebrado o protocolo ao no aguardar
que Flor lhe fosse oferecida pelo prprio Campelo. O imbrglio impede qual-
quer trato matrimonial. Campelo nega a mo de Flor para seu vizinho de ter-
ras, e Fragoso por sua vez no aceita a negativa. A partir da, os dois proprie-
trios, arregimentando os seus homens, fazem de Oiticica um breve cenrio
de batalha. Arnaldo, claro, ter um papel decisivo para que a Oiticica vena o
18
Franco Moretti, O sculo srio, in O romance: a cultura do romance. So Paulo, Cosac Naify,
2009, p. 826. Nesse ensaio, Moretti mostra de que modo os preenchimentos, como procedimento
narrativo, tendem a dominar a forma do romance europeu do sculo XIX, expresso, ao mesmo
tempo, da narrao do cotidiano e da racionalizao (burguesa) da forma romance.
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conflito. Movido por um sentimento simultneo de paixo e dio, ao perceber a

possibilidade de ver Flor, objeto do seu platnico amor, cair nas mos de outro
homem que, alm de tudo, a seus olhos parecia tambm pouco digno da moa,
o vaqueiro arma a estratgia que derrotar o inimigo. Neste sentido, o mundo
sertanejo se une como um todo para desbancar os forasteiros; heris vinculados
fora da natureza e proprietrios relacionados ao mundo social expressam a
coeso e a unidade internas do seu universo quando ameaado por foras exter-
nas. A aliana interna da autarquia rural ser reforada pela presena da tribo
Juc, chefiada por Anhamum. Esse, no passado, fora livrado da sentena de mor-
te, determinada pelo dono da Oiticica, pelas mos de Arnaldo, tornando-se fieis
amigos. Nessa relao entre sertanejo e ndio, so vrias as sugestes do narra-
dor referindo-se existncia de uma genealogia da qual o ndio seria o irmo
antepassado do sertanejo.
Assim, dentro de um ncleo de intriga folhetinesco e de aventura romnti-
ca o heri que protege a sua amada (ainda que com ela no fique, e isso outro
problema que se ver logo a seguir) da ameaa de ser raptada pelo vilo que a
deseja se desencadeia, num mesmo passo, um embate por assim dizer da pr-
pria nacionalidade. Tal andamento dplice do enredo de aventura permitido
pelo tipo de caracterizao de personagens cujo estatuto heroicizado tende
alegoria na estria romanesca.19 Desse ngulo, a autarquia rural ganha frum de
legtimo representante das aspiraes romntico-nacionalista do projeto alenca-
riano, fazendo que essas sejam de fato o polo de identificao do leitor, enquan-
to Marcos Fragoso e seu bando figurem o complexo da vilania constitudo por
ingredientes variados que vo do homem urbano-civilizado ao portugus, pas-
sando pelo sujeito mau-carter cuja maldade se origina do prprio tempera-
mento. Ao que tudo indica, o embate entre Oiticica e Marcos Fragoso pe em
conflito, alegoricamente, duas culturas nos moldes que se tem tambm na litera-
tura indianista de Alencar:20 de um lado, o imaginrio de uma cultura nacional
mtico-fundacional, assentada no mundo rural; de outro, uma fora antagnica
constituda por um misto de cultura anticitadina e antilusitana, sobretudo no
que a primeira tem de indeterminado e inespecfico do ponto de vista do projeto
nacional de Alencar.
Desse modo, a intriga da estria romanesca projeta dois sentidos de embates
o amoroso e o da afirmao do elemento nacional em cujo centro se coloca e
se define a figura de Arnaldo, seja como protetor dos interesses da famlia Campe-
lo, seja como encarnao do elemento nacional que sugere fazer a mediao entre
19
Frye, Anatomia da crtica, op. cit., p. 301.
20
Sandra Vasconcelos sugere que o conflito entre duas culturas na fico de Jos de Alencar, par-
ticularmente em O guarani, tenha inspirao nos Waverley novels, de Walter Scott (Sandra Guardini
Vasconcelos, Fundaes do passado: o romance histrico em Walter Scott e Jos de Alencar, Terceira
Margem, Rio de Janeiro, n. 18, p. 32, 2008.
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os elementos da natureza e os da fazenda.21 Nos dois andamentos o nosso prota-

gonista assegura o seu carter valoroso e positivo.
Posto isso, voltemos afirmao deixada em suspenso por ns segundo a qual
Alencar trabalha em cima de um tipo social com existncia concreta. Os termos
da formulao, como um todo, no parecem pertinentes, como se pode deduzir a
partir do tipo de caracterizao que procuramos definir do personagem e do modo
como se inscreve a sua ao na trama. A observao do crtico, contudo, aponta
para um aspecto que no est presente na caracterizao mais evidente do prota-
gonista como heri. O problema de um tipo social com existncia concreta no
se configura na estilizao direta do personagem, conforme faz crer a observao
de Jos Maurcio Gomes de Almeida. Digamos que o problema da configurao
social de Arnaldo se define, se no for forar muito a nota, revelia da caracteri-
zao do personagem pretendida por Alencar. Diz respeito matria social local
com a qual o autor tem que lidar; nas frinchas dessa matria que se pode entre-
ver o equilbrio muito instvel que assegura a condio de heri. Essa parece a
todo o momento ameaada por um fio tnue da matria social que corre quase que
sub-repticiamente, pondo em risco o esforo de exaltao e de elevao que o
narrador hipertrfico alencariano22 imprime em seu personagem.
Eduardo Martins, com acerto, j apontou, no estudo mencionado, a posio
ambgua de Arnaldo Louredo na narrativa que, se, por um lado, se autossegrega
do grupo da fazenda como forma de preservao do seu instinto de liberdade,
por outro, ele demonstra fiel lealdade ao grande proprietrio, salva-o dos peri-
gos que o ameaam e deseja ter o seu valor reconhecido por ele.23 Desse modo,
segundo ainda o autor, a posio peculiar do protagonista se originaria do seu
trnsito entre a fazenda e a floresta, que faz que se recuse a integrar a hierarquia
social, mas que ao mesmo tempo se mostra muito distante de poder ser caracte-
rizado como um selvagem.24 O desejo de preservao do instinto de liberdade,
mvel que determina a sua recusa de integrar o mundo social governado pelo
capito-mor, compreendido nesses termos, ainda ler o movimento do persona-
gem sob o ngulo da estria romanesca no que ela possa conter de fabulosa e
miraculosa. Em outras palavras, as figuraes de liberdade e de autonomia telri-
ca do sertanejo ainda se pem no plano da idealidade, que o registro discursivo-
21
Eduardo Vieira Martins chama a ateno para o fato de Arnaldo habitar as bordas formadas
pela interseco entre a floresta e a fazenda, um sujeito hbrido que desempenharia a funo de elo
entre estes espaos (cf. Martins, A imagem do serto em Jos de Alencar, op. cit., p. 83).
22
Utilizo-me da noo de narrador hipertrfico para caracterizar boa parte dos narradores do
romance rural do sculo XIX, que se define por sua presena excessiva e que muitas vezes excede e
se sobrepe prpria matria narrada. A noo de apropriao da matria por parte do narrador
deriva dessa condio. Antonio Candido usa a noo de narrador hipertrfico ao analisar as narra-
tivas de Coelho Neto e Simes Lopes Neto (cf. Antonio Candido, A literatura e a formao do ho-
mem, in Textos de interveno, org. Vinicius Dantas, So Paulo, Duas Cidades, Ed. 34, 2002.
23
24
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-ideolgico dominante do romance. Para se redimensionar a posio realmente

ambgua de Arnaldo (e sua famlia) na narrativa, parece ser necessrio demons-
trar que o nosso heri um acostado, um agregado da fazenda Oiticica, muito
embora toda a sua ao no mbito da intriga nos sirva justamente para dizer o
contrrio disto. A hiptese que estamos aventando a de que, apesar de sua ca-
racterizao diferente da dos outros protagonistas do romance rural de Alencar,
submetido que est cifra de heri, Arnaldo est preso s mesmas condies de
personagens como Berta e Jo Fera, em Til, e Mrio, em O tronco do ip todos
eles so protagonistas que, em situaes variadas e com destinos muito diferen-
tes, orbitam em torno da relao de dependncia e de favor de um grande pro-
prietrio. No caso do nosso protagonista o filho do deserto, livre e indmi-
to, que afirma nesse espao o imprio do rei da criao25 a notao heroica
que o narrador lhe tributa e s suas aes parece ser, a cada passo, abalada ou
mesmo cancelada (no mnimo postas sob suspenso) pela condio de subordina-
o em que se encontra Arnaldo em face do grande proprietrio e de sua famlia.
Essa condio toma as formas e as cores mais diversas, as quais vo variando, se
repondo ou se modificando, ao longo da histria. Algumas delas merecem co-
mentrio mais detido.
Podemos dizer, inicialmente, que a relao entre Arnaldo e a famlia proprie-
tria ganha uma feio, muito familiar para ns, em que se misturam e se confun-
dem intimidade e afeio patriarcal com poder de mando e arbtrio sobre o ou-
tro. Arnaldo e Flor, a filha do capito-mor, tiveram a mesma ama-de-leite, a me
de Arnaldo, Justa, que trata aquela como se filha fosse. Arnaldo, por sua vez,
expressa tal deferncia a Gonalo Campelo e a sua esposa Genoveva que projeta
nesses nada mais nada menos que as figuras paterna e materna.26 O tom reveren-
cial ao senhor de terras se sucede em todas as ocasies, mesmo quando ambos
entram em atrito em situaes nas quais Arnaldo busca resistir ou negar certas
ordens ou desejos de Campelo. Nesses momentos de crispao, o fazendeiro o
percebe e o coloca em sua posio social, o de um dependente. o que acon-
tece, por exemplo, quando o sertanejo discute com o capito a sua sada sem
permisso da fazenda para acompanhar, a distancia e s ocultas, a ida da famlia
a Recife. Depois de Arnaldo pedir ao capito para que no pertena ao servio
da fazenda e de se mostrar pronto a catar e a defender de modo devoto
Oiticica e seus habitantes, podendo Campelo dispor da vida do sertanejo como
lhe aprouver, o senhor de terras responde:
25
Alencar, O sertanejo, op. cit., p. 73-4.
26
Num dilogo com Aleixo Vargas no qual Arnaldo tenta dissuadi-lo de se vingar de Campelo,
o sertanejo diz: Do mesmo modo procederia eu, Aleixo (este prometera no tirar a vida de Arnal-
do em qualquer circunstncia por este ter salvo a sua numa certa ocasio), se fosse de minha vida
que se tratasse. Mas do repouso da felicidade e da vida dos entes mais queridos que tenho neste
mundo; porque o capito-mor serviu-me de pai e sua mulher D. Genoveva muitas vezes, quando eu
era criana, me acalentou ao peito como seu filho (Alencar, O sertanejo, op. cit., p. 60).
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Agradecemos a sua dedicao Arnaldo; mas uma fazenda, e ainda mais, uma fazenda rica
e importante como a Oiticica, no dispensa um regime, que mantenha quantos a ela pertencem
na obedincia e respeito ao dono. Essa regra e disciplina no se guarda sem muito rigor sobre-
tudo para coibir os maus exemplos, que so motivos de escndalos para os bons e de excitao
para os maus.27
O registro dominante, nesse instante, o da caracterizao prosaica das po-

sies sociais em que a voz de mando de Gonalo Pires determina o lugar de cada
indivduo em sua propriedade. A notao heroica e altaneira que marca o protago-
nista, tipicamente vinculada estria romanesca, cede o seu lugar ao registro re-
querido pela matria social que a pede passagem no mbito da fatura.
Mas, curiosamente, no plano amoroso que tal problema se pe com mais
relevo. O tipo de relao que Arnaldo Louredo mantm com seu objeto de desejo,
Flor, de interdio. Arnaldo no tem acesso donzela e percebe que nunca
ter. Flor se apresenta mente e sobretudo ao corao do personagem projetada
como ideal ao modo convencional com que o romantismo representou a figura
feminina sublimada, idealizada e inatingvel. Tal ideal, por si, satisfaria ao ser-
tanejo, se no estivesse ameaado pela chegada de Marcos Fragoso, o propriet-
rio vizinho, que tem a inteno de esposar a filha do capito-mor. Nessa situao
de tenso o narrador transfere a palavra para o protagonista, numa espcie de
monlogo:
Tudo muda. Passam os anos e levam a vida. Mas ela, Flor, eu acreditava que havia de ser
sempre a mesma, sempre solitria e sempre donzela, como a lua no cu, como a Virgem em seu
altar. Eu a adoraria eternamente assim, no seu resplendor; e no queria outra felicidade seno
essa de viver de sua imagem. Nenhum homem a possuiria jamais. Deus no a chama a si, e a
deixa no mundo unicamente para mim.28
Viver de sua imagem, conjugado ao desejo de que nenhum homem a pos-

suiria jamais, pode dar um pouco a dimenso da maneira como Flor um objeto
interditado ao nosso protagonista. Posto assim parece que estamos diante do ideal
romntico. O sentimento de Arnaldo faz parte da mstica romntica: objeto e rela-
es amorosas idealizadas, que revelam muito tambm da sensibilidade do per-
sonagem, o qual, em face de sua donzela, percebe o seu carter indomvel e
altivo minguar. No entanto, passo seguinte, o sertanejo como que desperta para
sua prpria condio, a qual pe em mira, novamente, o carter rebaixado de sua
posio social, obstculo de acesso a seu objeto de desejo. Na mesma continuidade
de reflexo, Arnaldo pensa com os seus botes:
J uma vez, prosseguiu ele, tinha-me enganado. Quando brincvamos juntos, cuidava
que havamos de ser meninos toda a vida; que eu poderia sempre carreg-la em meus braos; e
27
28
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ela nunca me veria triste, que no me abraasse. E um dia ficou moa; e eu, que era seu cama-
rada, no fui mais seno um agregado da fazenda!...29
Uma ltima referncia, no menos significativa, a essa situao. J mais fren-

te, numa cena banal, mas quando Campelo j decidira que Marcos Fragoso no
iria se casar com Flor, Arnaldo decide retirar de Flor flores (sic) que ornavam seus
cabelos, pois o sertanejo as reconhece como venenosas e, portanto, perigosas a
sua donzela. Interpretando o gesto de Arnaldo como uma ousadia, a filha do gran-
de proprietrio chama o platnico sertanejo ao seu devido lugar:
No esquea o seu lugar, Arnaldo, continuou D. Flor com severidade. A ternura que tenho
sua me no far que eu suporte essas liberdades. A culpa minha, bem o vejo. Se no lhe
desse confianas, tratando-o ainda como camarada de infncia, no se atreveria a faltar-me ao
respeito. Lembre-se, porm, que j no um menino malcriado; e sobretudo que eu sou uma
senhora.
Minha senhora?... disse Arnaldo carregando nessa interrogao com acerba ironia.
Sua senhora, no, tornou D. Flor com um tom glacial; no o sou; mas tambm, apesar de
nos termos criado juntos, no sou sua igual.30
Em todas essas passagens do romance, seja atravs da voz do proprietrio, seja

atravs da prpria conscincia do protagonista ou ainda atravs da voz de sua
amada, o que se revela um anticlmax em relao caracterizao e s aes
mtico-heroicas de Arnaldo: todas essas vozes, inclusive a sua prpria, empurram
o heri sua posio de classe rebaixada que ele ocupa dentro da grande proprie-
dade. Visto desse ngulo, vrios aspectos do protagonista podem ser redimensio-
nados, produzindo uma rea de atrito, de conflito ou de impasse, entre o mundo
fabuloso e a matria local, que se infiltra no mundo ficcional. Dessa maneira, por
exemplo, o horror que o sertanejo manifesta em no se submeter s lides rotinei-
ras do trabalho na fazenda, que sobretudo o capito-mor quer lhe impor, sugere
estar, de algum modo, relacionado a sua condio social precria. Se, por um lado,
a mstica do filho do mato, indmito e livre do homem sertanejo, sempre ratifi-
cada pela voz do narrador,31 estrutura o vis heroico do livro, por outro, ela no
29
Idem, ibidem, p. 108 (grifos meus).
30
Idem, ibidem, p. 208 (grifos meus).
31
As passagens com que o narrador se apropria do personagem para enunciar a natureza
deste so vrias e sistemticas. Duas das mais significativas em relao ao problema em vista so
estas: Por isso, depois do que acontecera, no teve nimo de contrariar de novo e to proximamente
o desejo do capito-mor. Prestou-se a desempenhar por algum tempo o emprego de vaqueiro, do qual
o afastavam os seus instintos de liberdade, os hbitos de sua vida nmade, e mais que tudo uma re-
pugnncia invencvel de servir a qualquer homem por obrigao e salrio.
O vaqueiro no entra na classe dos servidores estipendiados; quase um scio, interessado nos
frutos da propriedade confiada sua diligncia e guarda. Esta circunstncia levou Arnaldo a condes-
cender por enquanto com a vontade do capito-mor. Fosse outro emprego, que apesar da disposio
de seu nimo, no o aceitaria por uma hora.
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deixa de ser uma frmula compensadora e substitutiva para aquilo que a matria
social local tende a esgarar, a pr sob suspeio. Afinal, o instinto de liberdade,
o zelo pela independncia no poderia ser mais do que uma fantasia substitutiva
condio de sujeito dependente? Estranho e paradoxal lugar que esses tipos de
heris adquirem na literatura brasileira: elevados a tal categoria tem de, como que
por assim dizer, encarar a sua prpria realidade, a qual tende a solapar as mesmas
condies pelas quais so elevados. Como se manter heri quando o personagem
sistematicamente impelido para o amesquinhamento da sua condio social,
que subtrai qualquer trao de elevao? Tal situao parece ser revelador dos im-
passes em que se encontram grandes escritores como Jos de Alencar. Sem deixar
de fantasiar, no podia deixar tambm de pagar tributo realidade social que pre-
formava a sua matria.
Tambm no mbito amoroso as fraturas que a matria social local faz na intri-
ga nos permitem captar e repor sob uma luz diferente os sentimentos e as aes
que o protagonista reserva para Flor. Duplamente obstaculizado o caminho a Flor,
quer pelo fato de o sertanejo se satisfazer em no ter outra felicidade seno essa
de viver de sua imagem, quer pelo fato de socialmente ela lhe ser inacessvel,32 s
resta ao nosso intrpido heri uma nica deciso: No! Exclamou ele com um
gesto enrgico. Flor no pertencer a nenhum homem na terra. Ainda que seja
custa de minha salvao eterna!.33 Com essa deciso, o leitor suspeita que, para
alm da fidelidade canina que Arnaldo mantm famlia Campelo, o cerco vigi-
lante e permanente que lhe faz tem como centro de preocupao obsessiva a filha
do capito-mor. A partir desse momento, a atitude do nosso heri ser a de minar
toda a proximidade de figuras masculinas de Flor. O episdio central dessa situa-
o de vingana surda de Arnaldo, parece certo, o conflito entre Oiticica e Mar-
cos Fragoso; mas esse, como vimos acima, vem acionado por muitos motivos, no
nvel da intriga, para que a batalha ocorra (a suposta precipitao de dono da
Bargado em pedir a mo de Flor, a recusa do capito-mor por isso, a tentativa de
Marcos de tomar fora a moa etc.), fazendo que as razes do corao de Arnal-
do, embora envolvidas diretamente no conflito, fiquem como que em segundo
plano em face dos motivos da intriga. Apenas para lembrar, as cismas de Arnaldo
com Marcos Fragoso e sua marcao em cima das intenes do jovem proprie-
Mais adiante, em outro momento: desde aquele tempo (da sua adolescncia) manifesta-se sua
repugnncia para o todo o servio obrigatrio, feito por ordem e conta de outro. Tinha ele paixo
pela vida de vaqueiro, e passava dias e semanas no campo fazendo voluntariamente o trabalho de
dois bons ajudantes, e entregando-se com entusiasmo a todos os exerccios daquele mister laborio-
so. Se, porm, lhe determinavam tarefa, desaparecia e ganhava o mato, onde se divertia a caar
(Alencar, O sertanejo, op. cit., p. 145 e 221-222, respectivamente [grifos meus]).
32
Seria a primeira decorrncia da segunda? Ou o desejo de viver na felicidade de uma imagem
pode ser atribudo aos repiques de um corao romntico? Minha hiptese a de que a fronteira
entre eles se borra, se confunde. Entretanto, no momento, estou forando a leitura para mostrar
como a matria local redefine a espessura do heri.
33
Alencar, O sertanejo, op. cit., p. 109.
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trio comeam muito antes. Elas se iniciam em Recife, nas sabotagens que Arnal-
do faz para impedir o cortejo de Marcos a Flor.
Mas a cena mais significativa da atitude de interveno (demolidora?) de Ar-
naldo em face do destino amoroso de Flor a do ltimo captulo do livro, que
talvez com alguma dose de ironia alencariana se intitula Deus no quer. Nesse
instante, Oiticica se encontra cercada pelo bando de Marcos Fragoso e em luta
renhida com ele, enquanto a famlia Campelo tenta tocar o casamento de Flor
com o Leandro Barbalho, sobrinho do capito-mor Gonalo, a quem esse destinou
a mo de sua filha, depois da desavena com Fragoso. Entretanto, em pleno altar,
Leandro atingido por uma seta, cai fulminado e considerado morto, depois de
seu corpo desaparecer. A morte do sobrinho do capito outra armao de Ar-
naldo para afastar mais um pretendente de Flor. Numa rpida conversa entre o
sertanejo e J, aquele diz que Leandro no est morto, deixando a entender que
se tratava de mais uma artimanha do personagem para no perder a sua donze-
la para outro. Ao mesmo tempo, o protagonista tem, ao vencer Marcos Fragoso, o
reconhecimento mximo de sua condio de heri, a ponto de nominalmente
ingressar na famlia proprietria ao ser agraciado por essa com o acrscimo do
sobrenome Campelo ao seu. De outra parte, o romance termina com certo des-
consolo de Flor pela morte do seu quase marido e com a constatao: Deus no
quer que eu me case, Arnaldo!. A ao tida como heroica de Arnaldo somente
capaz de se manter como tal para a famlia proprietria na medida em que o pro-
tagonista consegue ocultar para ela o carter digamos pouco nobre de suas aes.
O fato de Flor atribuir responsabilidade divina o seu destino amoroso revela
que alguma coisa escapa ao campo de mando da famlia proprietria, ao mesmo
tempo em que essa enaltece e premia o sujeito que mina a base das relaes pro-
prietrias. Desse ngulo, no seriam essas aes de Arnaldo armadas na surdina
uma espcie de vingana do ressentido em sua condio de dependente? No se
configuraria como a vingana de classe do agregado justificada/racionalizada pelo
vu da conveno romntica?34 Na instvel condio de heri, que se vincula
sua precria posio de classe, Arnaldo Louredo sobrepuja num certo sentido
a ambas situaes e forja uma estratgia para aquilo que no pode ser enunciado
o seu amor por Flor e realizado no nvel das aes a posse do objeto amoro-
so possa ao menos pairar no plano da idealidade. A no realizao do destino
casamenteiro da filha do grande proprietrio a condio possvel e permitida
para a permanncia das fantasias amorosas do nosso heri. Viver na adorao da
imagem da amada passa ser o limite da experincia possvel. Nesse sentido, o
curto-circuito que constitui a trajetria da Arnaldo se caracteriza por ter reconhe-
34
H algo de pattico no romantismo expresso pelo personagem logo aps ele escutar as pa-
lavras de desconsolo de Flor sobre o seu futuro casamenteiro, conforme nos informa o narrador:
No transporte de jbilo que inundou-lhe a alma, o sertanejo alou as mos cruzadas para render
graas ao Deus que lhe conservava pura e imaculada a mulher de sua adorao (Alencar, O sertanejo,
op. cit., p. 301).
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cido os seus mritos como guerreiro, como homem destemido, valente e fiel
famlia proprietrio que o acolheu e o protege, mas tal honraria no chancela
a sua entrada casa grande que, se se efetivasse, ocorreria pelo veio romntico,
pelo seu acesso a Flor. Ao fim e ao cabo, o seu ingresso neste mundo apenas
nominal, simblico, no de fato.
Da porque vingana de classe e conveno amorosa parecem se entrelaar de
modo indissocivel. Mas bem entendido, se trata de uma vingana de classe silen-
ciosa, que na verdade no d a falar o seu nome e as suas razes. Como algo que
nos faz lembrar a ideia de ressentimento e a noo esttica a que a corresponde,
formulada nos termos de Maria Rita Kehl. Talvez no seja de todo absurdo imaginar
que o personagem alencariano seja o primeiro ou um dos primeiros, em chave
local, daquela linhagem de personagens ressentidos da qual vo derivar outros,
inclusive Paulo Honrio, objeto de exame da autora,35 passando pelo nosso cas-
murro Bento Santiago, entre outros. Na esteira de Max Scheler, Rita Maria Kehl
define o personagem ligado esttica do ressentimento como
Aquele que, tendo confiado na ordem justa prometida pelo Outro, por um lado no se
percebe como responsvel pelo que lhe acontece e, por outro, no se conforma por no receber
a parte que lhe devida por direito. Sente-se como se dela tivesse sido privado por algum que
se aproveita dele ou no reconhece o seu merecimento. Da dependncia desse Outro, visto como
autor da garantia antecipada (e, mais tarde, da injustia de no t-la cumprido), decorre a passi-
vidade de tal personagem: por mais que se movimente, o ressentido reativo, nunca ativo. Suas
aes no tm o carter radical do ato capaz de modificar as condies simblicas que lhe deram
origem. Ao se colocar nas mos de um Outro cuja verso imaginria a de pais protetores, justos e
amorosos, ele se recusa, em ltima instncia, a mudar as condies do seu destino.36
H muito da radiografia do nosso heri nessa definio de ressentido. Como

Arnaldo, de um lugar supostamente fora da vida que o ressentido denuncia a
maldade, os jogos de interesse, as torpezas da vida. Parece um idealista, um ro-
mntico deslocado de sua poca...; ele no aceita pertencer sociedade dos
homens, mas quer ser reconhecido por ela.37 Como no caso tambm do romance
O sertanejo de Alencar, o cho por onde se movimenta esse tipo de personagem ,
por excelncia, o melodrama, entendido como gnero que combina a mxima
dramaticidade psicolgica com a mxima eloqncia (cnica ou narrativa), de
modo a tornar explcitas as paixes mais obscuras, as motivaes mais sutis, as
intenes mais secretas.38 O leitor no somente reconheceria desde o incio com
clareza as expresses da virtude e do pecado, como tambm faz do personagem
ressentido o seu plo positivo de identificao.39
35
Maria Rita Kehl, Ressentimento, So Paulo, Casa do Psiclogo, 2004.
36
Idem, ibidem, p. 139-40 (grifos meus).
37
38
39
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Esse movimento do personagem que estamos procurando delinear, repita-se,

subterrneo, inominvel, como a prpria noo de heri ressentido, que no
pode ser enunciado no mbito da narrativa como tal. Entretanto, ao contrrio do
andamento melodramtico tradicional no interior do qual os polos do bem e do
mal, do pecado e da virtude se mostram bem definidos, esses polos no romance
alencariano se apresentam embaralhados, confundidos, pois, ao se colocar nas
mos de um Outro cuja verso imaginria a de pais protetores, justos e amoro-
sos, o personagem, bem como o ponto de vista da narrativa em seu conjunto,
est positivando todo o outro campo a da grande famlia rural contra o qual o
personagem arma a sua batalha silenciosa que no pode ser nomeada, que no
pode ser vista como tal e cujas razes mais profundas, por consequncia, se mos-
tram cegas a todos os envolvidos, at mesmo ao seu principal ator. O heri alen-
cariano, assim, projeta uma luta na surdina com uma dimenso do mundo ficcio-
nal que compreendida, do ponto de vista ideolgico do romance, to positivo
quanto o seu heri que a instncia da autoridade patriarcal rural e tudo o que
ela possa expressar.
Sob esse ngulo, a ideia de que existem uma hierarquia natural e outra social
no nos parece corresponder ao andamento mais profundo do romance que, de
algum modo, inscreve o que ideologicamente pretende ser mostrado como uma
hierarquia natural numa rede de impasses que sobretudo social. A meu ver, a
posio ambivalente de Arnaldo Louredo se situa, no em razo de transitar entre
essas duas ordem e se fazer tradutor40 de ambas as culturas (afinal, como traduzir
o que no pode ser dito, o que no consegue ser enunciado?), mas sim no impas-
se entre a fantasia de intransigente independncia que ele encarna, no plano
ideolgico, e sua condio de subalternidade de classe. Ou dito de outra maneira,
e recuperando os termos que vnhamos usando, o carter ambguo do protagonis-
ta e o do prprio romance de Alencar se caracteriza por um movimento pendular
entre o fluxo da matria local e a utopia de cunho ideolgico.
Nesse contexto, nem mesmo a perspectiva hipertrfica do narrador de Alen-
car deixa de ser como que trada a contrapelo. Se tal perspectiva expressa, em
princpio, a nsia apropriativa que traduz a efusiva afeio identitria do narrador
em relao ao heri e ao mundo rural, ela indicia, num mesmo instante, a impos-
sibilidade de essa identidade se efetivar. Digamos ento que o gesto de apropriao
do narrador acaba se configurando como expresso e resultado de uma impossi-
bilidade e de um impasse de ordem literria e histrica num s passo. A identidade
entre ponto de vista e matria narrada que a posio do narrador deveria engen-
drar e manter se mostra frgil e, por vezes, fraturada, na medida em que a matria
local e a sua dico prosaica tende a amesquinhar e a rebaixar a prpria mat-
ria objeto de elevao. Desse modo, o otimismo social, expresso ideolgica da fase
de conscincia esperanosa de atraso de nossos escritores do sculo XIX,41 e que
40
41
Candido, Literatura e subdesenvolvimento, op. cit., p. 147.
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a energia que alimenta o aspecto heroico e elevado dos personagens e de seu

mundo, parece estar sempre por um triz, ameaado que se encontra por uma som-
bra de insuficincia de nossa prpria realidade.42
42
Nessa perspectiva, fica na frmula de perguntas: as aes hericas que no se desdobram, que
nada modificam, antes mencionadas, e que no so propriamente bifurcaes, ainda que tragam a
aparncia de (ou seja, a imitao de aes humanas significativas), no podem ter a sua chave de
compreenso a partir deste impasse? As situaes hericas que contam como emblema, mas no
resultam em transformao no plano da trama, no estariam tambm vinculadas estreiteza social
a que o personagem est relegado devido sua condio de classe? Dimenso do gesto heroico bar-
rada pela prpria condio de classe do protagonista, como se aquela no tivesse espao para se
alargar em razo dessa?
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O REALISMO SOCIALISTA E
SUAS (IN)DEFINIES

A partir de um breve panorama das vanguardas literrias rus- Realismo
sas e soviticas das duas primeiras dcadas do sculo XX, so socialista;
tratadas neste ensaio questes relativas a formao, instaura- realismo crtico;
o, desdobramentos e produo do assim chamado realismo vanguardas
socialista, que vigorou na URSS de 1932 em diante. Tambm russas e
so estudadas as razes desse pretenso mtodo de representao soviticas;
artstica na tradio literria e crtica russa do sculo XIX. literatura
sovitica;
escritores
soviticos.
Abstract Keywords
Starting from a brief view of the russian and soviet literary van- Socialist
guards of the two first decades of the 20th century, this essay is realism; critical
going to discuss questions concerning the formation, instaura- realism; Russian
tion, developments and production of the so-called socialist real- and Soviet
ism, which was in force in the USSR from 1932 onwards. Also, vanguards;
the roots of that alleged method of artistic representation in the Soviet literature;
russian literary and critical tradition of the 20th century are Soviet writers.
here studied.
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HOMERO FREITAS DE ANDRADE O realismo socialista e suas (in)definies 153
A verdadeira literatura no aquela produzida pelos bem pensantes e zelosos

funcionrios, mas pelos loucos, eremitas, sonhadores, rebeldes e cticos.
(E. Zamitin)
Peo ao Governo Sovitico levar em considerao que

no sou um poltico, mas um escritor...
(M. Bulgkov)
Eu inventei um novo gnero: o gnero do silncio.

(I. Bbel)
Q uase vinte anos aps o esfacelamento da Unio das Repblicas Socialistas

Soviticas (URSS), algumas questes se impem ao estudioso da literatura russa
que pretenda examinar a literatura produzida nesse perodo (1917-1991). A pri-
meira delas, inevitavelmente, diz respeito ao carter literrio dessa produo, ou
seja, a literatura sovitica preenche os requisitos necessrios para ser classificada
como literatura artstica (khudjestvennaia literatura)? A segunda passa pelos
elos entre a literatura russa praticada antes e depois do advento do perodo sovi-
tico. Outras referem-se aos mtodos de representao artstica utilizados, s even-
tuais contribuies da literatura sovitica ao processo de evoluo da lngua lite-
rria russa, renovao dos gneros e formas, e assim por diante. No se pretende
aqui responder pontualmente a essas questes, mas apenas apresentar um breve
quadro das principais tendncias literrias da dcada de 1920, alm de um esboo
da origem, da formao e do desenvolvimento do assim chamado realismo socia-
lista, que possibilitem ao leitor refletir sobre elas.
Costuma-se dizer que a literatura e as artes gozavam de mais liberdade nos
tempos de Lenin.1 Isso verdade, mas no significa absolutamente que ambas
estivessem fora dos planos de controle do governo bolchevique. Muito pelo con-
trrio: o prprio Lenin, numa srie de artigos e ensaios sobre literatura, escritos
antes da revoluo de Outubro, sempre defendeu a ideia do esprito de partido
1
Na URSS, a literatura sempre esteve sob o controle do Partido; o que variava era o maior ou
menor rigor desse controle. Assim, aps o controle absoluto do perodo de Stalin e em nome do
processo de desestalinizao do Estado sovitico, conhecido como degelo, houve um relaxamento
do controle, que permitiu, inclusive, a reabilitao de alguns dos muitos escritores banidos pelo
stalinismo e o aparecimento de obras, cuja publicao seria impensvel no perodo imediatamente
anterior. Depois de Khruchtchov ocorreu um novo fechamento que perdurou at o advento da glas-
nost em 1985. Vale lembrar que, de meados da dcada de 1950 em diante, obras proibidas ou fran-
camente antissoviticas foram publicadas e distribudas de forma clandestina pelo samizdat.
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(partinost) como elemento essencial do processo de criao artstica. Para ele, a

arte pertence ao povo. Com suas razes, ela deve penetrar profundamente nas
massas trabalhadoras... Ela deve unir os sentimentos, os pensamentos e a vontade
dessas massas, deve exalt-las.2 E prosseguia: ns no devemos ficar de braos
cruzados e deixar o caos se desenvolver livremente. Devemos dirigir metodica-
mente esse processo e formar seus resultados.3 Ou seja, a necessidade de intervir
no desenvolvimento da vida literria, impondo uma orientao ideolgica aos
escritores, decorria justamente dessa concepo que tornava indissolveis espri-
to de partido e criao literria em prol da educao socialista do proletariado.
Ainda em 1917, o filsofo marxista A. Bogdnov e o futuro comissrio da ins-
truo A. Lunatchrski fundaram os Proletkult (organizaes de cultura e educa-
o proletrias) cujo projeto principal era a implementao de uma literatura e de
uma arte proletrias. Agrupava escritores e artistas ditos proletrios, a maioria
deles com escassa formao escolar e intelectual, e promovia debates, espetculos,
alm de editar um grande nmero de jornais e revistas. A posio do Proletkult
em relao literatura anterior a Outubro era ambgua: os membros mais aoda-
dos pretendiam a literal abolio do passado burgus e tsarista, condenavam todas
as vanguardas literrias e artsticas russas que configuravam o modernismo; Bog-
dnov, Lunatchrski e outros tericos, ao contrrio, achavam que a arte do passa-
do podia tornar-se patrimnio da nova sociedade, desde que submetida a uma
reavaliao de carter marxista. De todo modo, a Lenin no agradava o fato de
uma associao no atrelada ao Partido querer ditar as regras da poltica cultural
a ser implementada e insistia para que ela se subordinasse ao comissariado da
instruo pblica. Trtski, por sua vez, opunha-se ao projeto, alegando que no
existia uma literatura da classe proletria e que no haveria tempo de edific-la
antes do estabelecimento da sociedade sem classes. A oposio ferrenha de ambos
enfraqueceu bastante a possibilidade de atuao efetiva do Proletkult, mas no
impediu que seus membros se manifestassem com estardalhao na imprensa, ata-
cando a reputao dos artistas no engajados no movimento.
Ento, no controlar com mo de ferro a produo literria no incio fez parte
eventualmente de uma estratgia, como a que levou Lenin a implantar a Nova
Poltica Econmica (NEP), para reconstruir a economia do pas e restabelecer a
normalidade da vida cotidiana logo aps o trmino da guerra civil (1918-1921) e
da fase do comunismo de guerra. Em seu Literatura e revoluo (1924), Trotski,
cujas ideias a respeito do assunto no eram diferentes das de Lenin, aps discorrer
sobre a arte anterior revoluo do ponto de vista do materialismo dialtico, faz
uma avaliao dos escritores no engajados que restaram na Rssia depois da de-
bandada daqueles que apoiavam os Brancos e o exlio voluntrio ou no dos que
no compactuavam com os Vermelhos.4 Entre a arte burguesa, que agoniza em
2
Cf. V. Lenin, O literature i iskusstve [Sobre a literatura e a arte], in Sobrnie Sotchininii,
Moscou, Naka, 1979, v. 5, p. 264.
3
4
Esses escritores formaram nichos em Berlim, Praga e Paris, criando a assim chamada literatu-
ra russa da emigrao, com editoras e revistas literrias para a divulgao de suas obras. Com exceo
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repeties ou em silncios definia ele e a nova arte, que ainda no nasceu,

criou-se uma arte de transio, que mais ou menos organicamente se liga revo-
luo, embora no represente a arte da revoluo.5 Os escritores da transio ar-
tstica no tinham passado pr-revolucionrio, mas tinham tido sua fisionomia
literria e intelectual formada pela revoluo, segundo o ngulo pelo qual os to-
cou. E todos eles a aceitaram, cada um sua maneira. Mas, na aceitao individual,
acha-se um trao comum, que os separa, nitidamente, do comunismo e sempre
ameaa volt-los contra o seu sistema.6
Na verdade, de uma nica cajadada, Trtski pretendia matar vrios problemas:
diminuir o poder de fogo dos Proletkult, resolver a situao desses escritores no
que se refere insero e participao deles na nova sociedade e, ao mesmo tem-
po, preencher os esvaziados quadros da nascente literatura sovitica. Chamou-os
popttchiki (companheiros de viagem) e, no decorrer da dcada de 1920, a essa
categoria de contornos indefinidos foram se juntando escritores que no milita-
vam nas organizaes proletrias ou partidrias, embora colaborassem em revistas
e suplementos literrios ligados a operrios e camponeses, como o caso de
alguns dos Irmos de Serapio.7
A misso dos popttchiki, entre eles escritores que j publicavam antes da
revoluo, era produzir obras capazes de funcionar como modelos artsticos
para as novas geraes, recuperando o padro de excelncia atingido anterior-
mente pela literatura russa. Como se v, essas iniciativas visavam no s ao
cumprimento de metas relativas educao e formao do homem sovitico,
mas, numa poca em que os dirigentes ainda tinham a esperana de se interna-
cionalizar a revoluo, tambm visavam propaganda do regime fora das fron-
teiras soviticas. Afinal, independentemente das repercusses da revoluo no
resto do mundo, desde o boom de tradues de obras russas em pases europeus
a partir de 1880, a literatura vinha funcionando como uma espcie de carto de
visita da Rssia.
As obras escritas pelos companheiros de viagem constituram o tesouro liter-
rio da dcada de 1920 e, certamente, a melhor produo de toda a literatura russo-
sovitica, quer pela alta qualidade artstica da maioria dos textos, quer pelo carter
do que se publicava na revista e na editora Nakannie (s Vsperas), de Berlim, a produo dos emi-
grados no entrava na URSS a no ser clandestinamente.
5
Cf. L. Trotski, Os companheiros de viagem literrios da Revoluo, in Literatura e revoluo,
trad. M. Bandeira, Rio de Janeiro, Zahar, 1969, p. 56.
6
7
Durante a dcada de 1920 foram considerados companheiros de viagem Iu. Oliecha, B. Pilniak,
M. Bulgkov, I. Bbel, A. Tolsti, B. Pasternak, N. Assiiev, I. Erenburg, V. Katiev, M. Chaguinian,
O. Forch, V. Ldin, B. Lavreniov, M. Lenov, P. Romnov, L. Seiflina. J o grupo dos Irmos de
Serapio, formado em 1921, cujo nome alude personagem do eremita homnimo de Hoffmann,
era composto por prosadores, poetas e crticos que no pretendiam criar uma nova escola, mas
pregavam sobretudo a liberdade individual de criao. Entre seus membros, destacaram-se: E.
Zamitin, M. Zchtchenko, K. Fidin, V. Kavirin, V. Chklvski, I. Gruzdiov, V. Ivnov, L. Lunts, N.
Tkhonov, V. Pozner, M. Slonmski, N. Niktin, E. Polnskaia. O grupo dissolveu-se em 1929 e a
maioria desses escritores continuou a produzir depois disso.
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inovador das formas narrativas, poticas e dramticas. Como no constitussem

uma escola, suas contribuies para a formao da literatura sovitica tendem a
ser avaliadas individualmente. Provavelmente, o nico trao que tinham em co-
mum quanto ao fazer potico era sua ligao com a tradio literria russa, qual
davam continuidade, renovando-a com os procedimentos experimentados pelas
vanguardas modernistas. Nesse sentido, deram novo alento ao feuilleton, prosa
humorstica, criaram a narrativa antiutopia, a stira de fico cientfica.
A par disso, as experimentaes de vanguarda iniciadas a partir de 1910 con-
tinuavam a se desenvolver, agora de acordo com as exigncias dos novos tempos.
Os neoclssicos acmestas O. Mandelstam e A. Akhmtova incorporavam sua
poesia elementos de outras tendncias de vanguarda. Dado seu carter revolucio-
nrio, a arte de vanguarda de razes futuristas tinha pretenses de se tornar arte
oficial do regime. O construtivismo, movimento de cunho marxista iniciado em
Moscou em 1919, retomava as propostas mais radicais desenvolvidas durante o
futurismo e propunha uma arte inserida no cotidiano, inspirada na mquina e na
industrializao a servio da construo do mundo socialista.8
O cubo-futurista Maiakvski criava versos e desenhos para campanhas publi-
citrias de saneamento bsico e fundava o Fronte Esquerdo das Artes (LEF) em
1923, que durou at 1925, com a publicao do stimo nmero de sua revista.
Nossas armas so o exemplo, a agitao, a propaganda escrevia ele, reafirman-
do propostas estticas do primeiro manifesto do cubo-futurismo, Bofetada no
gosto pblico (1912) e insistindo na reelaborao dessas propostas em prol da
arte sovitica.9 Em Como fazer versos (1926), ensaio terico em que sintetizou
sua concepo potica, Maiakvski ressaltava a importncia do quesito encargo
social como elemento intrnseco ao processo da criao literria.10
8
Esse movimento, que contava com artistas como Malivitch, Rdtchenko, Ttlin, El Lisstski
e outros, obteve resultados mais significativos nas artes plsticas e na arquitetura. Tambm o cineas-
ta S. Eisenstein sofreu influncias do movimento. Em 1920, os irmos Gabo e Pevsner provocam
uma ciso no movimento, afixando em plena guerra civil cartazes com seu Manifesto do Realismo
por toda Moscou. Para eles, a arte no era mais representao ou configurao geomtrica do mundo,
mas objeto com funo utilitria.
9
Cf. V. Maiakvski, Em quem finca seus dentes a LEF?, in B, Schnaiderman, A potica de
Maiakvski atravs de sua prosa, trad. B. Schnaiderman, So Paulo, Perspectiva, 1971, p. 225-228.
Nele, o estudioso examina a trajetria e as concepes poticas de Maiakvski desde o cubo-futuris-
mo at a morte do poeta em 1930. O manifesto citado encontra-se traduzido s p. 70-71. Ainda no
mesmo volume, cf. os textos Carta Aberta aos operrios de 1918 (p. 119-122) e Agitao e publi-
cidade de 1923 (p. 127-130). Por meio desses e de outros textos traduzidos e analisados possvel
perceber o crescente engajamento do escritor nas palavras de ordem da poltica cultural sovitica.
10
Cf. B. Schnaiderman, A potica de Maiakvski atravs de sua prosa, op. cit., p. 167-220. Do
meu ponto de vista, a melhor obra potica ser aquela escrita segundo o encargo social do Komintern,
que tenha como objetivo a alcanar a vitria do proletariado, redigida com palavras novas, expres-
sivas e compreensveis a todos (p. 175). E mais adiante: Para compreender corretamente o encargo
social, o poeta deve estar no centro dos acontecimentos e trabalhos. [...] Para o cumprimento mais
adequado do encargo social, preciso estar na dianteira de sua classe e com esta conduzir uma luta
em todas as frentes. preciso liquidar de vez com a balela da arte apoltica (p. 201).
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Entretanto, o ressurgimento do realismo na URSS deveu-se em boa parte a

imposies de carter ideolgico e a presses sociais decorrentes de um novo p-
blico leitor procedente de extratos inferiores da sociedade sovitica que, assim
como preferia a arte figurativa, gostava de narrativas e poemas que descrevessem
a vida tal como ela era. Lenin e a maioria dos dirigentes do Partido eram partid-
rios do realismo por razes ideolgicas e de gosto pessoal, mas tambm acreditavam
que as massas se afastavam instintivamente dos modernistas sofisticados.
Ainda na dcada de 1920, ao lado da experimentao modernista dos popt-
tchiki, da vanguarda construtivista e dos oberity,11 criadores da literatura do ab-
surdo, havia toda uma corrente de escritores (ditos proletrios e comunistas) que
produzia literatura de carter realista. Produziam a denominada literatura do fato
real (literatura fakta).12 Na maior parte das vezes eram escritores que, no dizer de
Slonin, davam pouca ou nenhuma ateno forma e s sutilezas da arte, limi-
tando-se ao que julgavam ser uma representao fiel da realidade.13 Ora produ-
ziam contos e romances nos moldes de Tchernichvski, usando a realidade factual
como pano de fundo de um enredo simples que se prestava como veculo ao pro-
selitismo partidrio, ora publicavam tcherki (forma narrativa misto de reportagem
de jornal e ensaio), cujo propsito propagandstico era a reproduo exata e fiel
das pessoas e das condies de trabalho, destacando as conquistas industriais,
agrcolas, militares e outras, da vida econmica e social do pas.14
O grupo Pierieval (Passagem), por sua vez, organizado em torno da revista
Krsnaia Nov (Terra virgem vermelha), reunia escritores e poetas de formao
marxista, alguns dos quais militavam no Partido ou no Komsomol (Unio da Ju-
ventude Comunista).15 Com base no pensamento do crtico literrio oitocentista
V. Belnski e do terico marxista G. Plekhnov, propunham o realismo orgnico,
acreditavam no poder cognitivo da arte e na intuio do artista. Para eles o realismo
era o nico estilo natural da nova classe: achavam que a revoluo no precisava
do que chamavam hiperbolismo de Maiakvski nem do esquematismo doutrin-
rio dos escritores ligados ao Proletkult.
De acordo com Plekhnov,
o artista expressa seus pensamentos por meio de imagens, enquanto o publicista comprova suas
idias com argumentos lgicos. Se um escritor emprega argumentos lgicos em lugar de ima-
gens, ou se as imagens que criou servem-lhe para demonstrar tal ou qual assunto, no se trata
11
Membros da Sociedade da Arte Real (Obedininie Relnogo Isksstva), grupo surgido em
Leningrado em meados de 1927, liderado por D. Kharms e A. Vvedinski.
12
O mais bem sucedido escritor dessa tendncia foi, sem dvida, Isaak Bbel, que em seu O
Exrcito de Cavalaria (1926) soube aliar os procedimentos da literatura fakta com a prosa ornamental
que ento se praticava.
13
Cf. M. Slonin, Escritores y problemas de la literatura sovitica 1917-1967, trad. A. Bernrdez,
Madri, Alianza Editorial, s. d. p. 204.
14
15
Entre eles E. Bagrtski, I. Katiev, M. Prchvin e A. Lijniev.
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de um artista, mas de um publicista, mesmo que escreva, em vez de ensaios e artigos, romances,
novelas ou peas de teatro.16
Portanto, ao considerar a agitao, a propaganda, o doutrinamento como ma-

trias prprias da publicstica e no da literatura artstica, o grupo contrariava o
pressuposto leninista do esprito de partido em arte.
Mas no era o que acontecia com os escritores e crticos filiados Associao
Russa de Escritores Proletrios (RAPP), surgida em 1928, que promulgavam o
programa da organizao como a linha oficial em literatura. Porta-voz do grupo,
o crtico L. Averbakh disparava chumbo grosso contra os popttchki em geral, que
definia como neoburgueses e inimigos da classe, contra os desdobramentos
das vanguardas do incio do sculo, os Irmos de Serapio, o grupo Pierieval,
e toda literatura no proletria e no comunista, em verdadeiros atos de assassnio
de reputao.17
O reinado da RAPP, ressalta Slonin,
foi um dos perodos mais lgubres das letras soviticas. A poltica extremista aplicou-se com
um fanatismo impiedoso durante trs anos, provocando no s muitos incidentes penosos,
como tambm uma campanha difamatria contra os companheiros de viagem [...]. As obras
literrias eram avaliadas em funo de sua inteno ideolgica e poltica. Imprimiam-se tiragens
de romances e versos apressados, mal escritos, pobremente compostos, e por vezes obras de
analfabetos, simplesmente porque os autores faziam suas personagens falarem como pediam
Averbakh e seus seguidores. No melhor dos casos, as obras aclamadas por seu puro esprito
comunista eram simplesmente uma regresso aos primeiros tempos do naturalismo ou aos
escritores populistas de segunda categoria da dcada de 1870.18
Nos anos de 1928-1932, durante a vigncia do primeiro Plano Quinquenal,

visando industrializao em larga escala e transformao da economia rural, as
artes e sobretudo a literatura foram enquadradas pelo partido, com o auxlio en-
carniado da RAPP. Deviam representar as conquistas previstas no plano e reforar
a crena de que o socialismo podia ser construdo em um nico pas, como Stalin
acabara de formular ao anunciar o fim da NEP e o incio de uma etapa decisiva
para o estabelecimento da ptria socialista.
De 1929 a 1931 deu-se a coletivizao rural forada, com a criao dos kolkhozes
e sovkhozes (fazendas coletivas). No final desse Plano, a um preo exorbitante em
vidas e energia do povo, a URSS tinha sofrido uma transformao significativa: as
bases da economia tinham se tornado coletivistas, os ltimos resqucios de capi-
talismo foram varridos, os inimigos do proletariado foram liquidados. Estado e
Partido controlavam os quatro cantos do mundo sovitico. Nesse perodo, mais
do que nunca, escritores e artistas eram convocados a participar dos esforos,
16
Cf. G. Plekhnov, A arte e a vida social, trad. E. Sucupira, So Paulo, Brasiliense, 1964, p. 26.
17
Herman Ermolaev, Soviet Literary Theories 1917-1937: The Genesis of Socialist Realism, Lon-
don, Octagon Books, 1977, apresenta uma pesquisa minuciosa sobre os debates literrios e filosficos
da dcada de 1920, que precederam a formulao do realismo socialista.
18
M. Slonin, Escritores y problemas de la literatura sovitica 1917-1967, op. cit., p. 195.
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formando caravanas para visitas s fazendas coletivas, s fbricas, usinas e outras

megaconstrues, com o objetivo de apr(e)ender a realidade do recm-gerado
homo sovieticus e promov-la.
Do ponto de vista artstico, esses esforos geralmente apresentavam resultados
pfios. Contemplavam as exigncias partidrias de propaganda e doutrinamento,
eram obras de publicstica, no de literatura. E quando tentavam s-lo, no trans-
cendiam a representao fotogrfica dos fatos, no traziam nenhum aporte crtico,
faziam apologia dos slogans do Partido: tudo conforme o receiturio defendido
por Averbakh. Ao mesmo tempo, diante realidade da nova vida social, a prosa e a
poesia comunistas iam se formando organicamente e um grupo considervel de
popttchiki parecia disposto a dar seu apoio ao regime,19 mas talvez no com a ur-
gncia e a incondicionalidade exigidas pelo comando central do Partido.
Em 23 de abril de 1932, o Comit Central do Partido tomou a deciso histrica
de dissolver todas as associaes literrias (proletrias ou no) e fundou a Unio
dos Escritores Soviticos. Foi o golpe de misericrdia no que restava de liberdade
de criao artstica na URSS. Tinha incio um perodo negro de totalitarismo no
mbito de todas as manifestaes humanas. Grki desempenhou um papel impor-
tante nesse contexto de mudana, tendo sido um dos primeiros a comentar a queda
de qualidade da literatura produzida a partir de 1929. Secundado por Chlokhov,
que em 1928 publicara a primeira parte de seu O Don silencioso, e o escritor da
RAPP Fadiiev, deu incio a uma campanha para melhorar o nvel artstico da pro-
duo literria, que decara sensivelmente com a perseguio aos popttchiki e o
incio da homogeneizao rumo a uma arte socialista.20
Com a criao da Unio, punha-se fim briga entre os vrios grupos literrios
que disputavam a hegemonia nas letras soviticas. Mas no s: um nico rgo
reunindo todos os escritores da URSS permitia ao partido exercer mais facilmente
o controle sobre a produo dos engenheiros da alma humana. Do ponto de vis-
ta poltico, representou um hbil movimento para a supresso de todo no con-
formismo e para um controle totalitrio da vida cultural e espiritual.21
Conforme rezava o estatuto da Unio, os escritores inscritos deviam obedecer
cegamente s orientaes do governo sovitico, trabalharem para a edificao da
ptria socialista e, mais importante e no menos esdrxulo, criarem segundo o
mtodo do realismo socialista. Assim, como sublinha Struve, um escritor autoli-
mitava o mbito da sua criatividade nos limites desejados, e aceitava servir ao re-
gime e sua linha poltica.22 Ainda de acordo com o estatuto, o realismo socialis-
ta era o
19
20
Nessa mesma poca e visando aos mesmos objetivos, Grki participou da criao e da direo
do Instituto de Literatura, cuja funo era aperfeioar a escrita dos jovens escritores e doutrin-los
do ponto de vista esttico e poltico.
21
Cf. G. Struve, Storia della letteratura sovietica, trad. S. Bernardini, Milano, 1977, p. 331.
22
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mtodo fundamental da literatura e da crtica literria sovitica que exige do escritor a descrio
verdadeira, historicamente concreta, da realidade vista em seu desenvolvimento revolucio-
nrio, e a veracidade e a correo histrica da representao artstica da realidade devem acom-
panhar a tarefa de uma transformao ideal e da educao dos trabalhadores no esprito do
socialismo.
Seguiam-se os objetivos quanto utilizao do mtodo: a criao de obras de

elevado nvel artstico, marcadas pela herica luta do proletariado de todo o mun-
do pela grandiosidade da vitria do socialismo.23
Doravante, se uma obra literria fugisse ao esprito do dogma imposto, ela no
seria aceita e seu criador arriscava-se a cair em desgraa: o fator poltico era de-
cisivo, e embora no se pedisse aos escritores mais do que escreverem romances
estritamente industriais ou polticos, eles deviam aderir ao realismo socialista ou
preparar-se para o ostracismo.24
Porm, desde logo colocou-se a questo: em que consiste a diferena entre re-
alismo socialista e realismo puro e simples? Alguns crticos opunham o realismo
socialista ao realismo crtico ou burgus. Afirmavam que o realismo burgus tinha
razes em uma postura crtica, que apresentava uma viso negativa da realidade. J
o realismo socialista, que devia refletir a realidade e a mentalidade socialista, parte
de uma postura positiva em relao nova realidade de uma sociedade coletiviza-
da. Por isso ele fundamentalmente otimista, diz sim vida, ao passo que o velho
realismo burgus era fundamentalmente pessimista e implicava frequentemente
uma concepo doentia do mundo.25
Tericos e historiadores da matria, soviticos e ocidentais, so unnimes em
atribuir a M. Grki e tendncia literria da qual ele foi o representante mais sig-
nificativo a inspirao que deu origem ao realismo socialista. Um dos primeiros
escritores russos de extrao popular, o socialista Grki renovou em suas obras o
conceito de realismo crtico, introduzindo no mtodo elementos de romantismo
revolucionrio e despindo-o de suas roupagens naturalistas.26
Esse mtodo de representao crtica da realidade social russa, teorizado por
V. Belnski a partir do exame da produo literria da primeira metade do sculo
XIX, tinha feito escola e dado origem s obras-primas dos grandes escritores da
poca. Ao mesmo tempo, uma radicalizao da perspectiva do realismo crtico,
empreendida pela intelligentsia mais extremada a partir de 1860, resultara nas
23
Cf. Estatuto da Unio dos Escritores Soviticos. Estavam previstas ainda obrigaes como
participar ativamente com os prprios meios artsticos da construo do socialismo, e penalidades
que resultavam na expulso do membro que contrariassem os interesses da construo do socialismo
ou as finalidades da Unio, ou que praticassem aes de carter antissovitico.
24
G. Struve, Storia della letteratura sovietica, op. cit., p. 304.
25
26
A noo de romantismo revolucionrio encontra-se presente nas obras dos escritores de ten-
dncia socialista do finalzinho do sculo XIX e incio do XX. Ela se presta, grosso modo, caracteri-
zao idealizada do homem do povo e sua expectativa de uma vida mais justa do ponto de vida so-
cial, segundo uma viso de mundo marxista. Diga-se de passagem que a estreia literria de Grki
coincidiu com o aparecimento do partido de Lnin na cena poltica.
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obras dos populistas, que se destacavam por seu carter utilitrio, como veculo
para a conscientizao social e doutrinao ideolgica.27 As proposies dessa
crtica radical, que fora se tornando predominantemente marxista, passaram para
o sculo seguinte e deram ensejo a trabalhos no campo da filosofia, da cincia
poltica e da publicstica. No que tivessem desaparecido completamente da lite-
ratura, mas o surgimento do simbolismo e das vanguardas artsticas do incio do
sculo XX reduziu-as a uma das tendncias literrias vigentes.
Grki, que participara de reunio com Stalin e a cpula do Partido para dis-
cutir a implantao do novo mtodo de representao do mundo socialista, fez
questo de deixar claro, depois disso, que no havia mais lugar para realismo cr-
tico. Declarou ele:
Sem negar o valor do imenso trabalho desenvolvido pelo realismo crtico, e, pelo contrrio,
valorizando altamente suas conquistas formais, devemos compreender que esse realismo serve-
nos somente para penetrar mais a fundo as remanescncias do passado, para combat-las, para
elimin-las. Mas essa forma de realismo no contribuiu, e no pode contribuir, para educar a
personalidade do homem novo, socialista, porque, limitando-se a criticar, no d nenhum pas-
so frente e, nos casos piores, retrocede e acaba afirmando o que antes havia negado.28
A partir da consagrou-se uma primeira definio geral de realismo socialista,

devidamente inserida no universo do pensamento marxista-leninista. O novo m-
todo, tambm conhecido pela sigla sotsrealizm (sotsialisttcheski realizm), devia
representar a realidade conjunta, presente e passada, luz da luta pelo socialismo,
e sua caracterstica distintiva devia ser uma mentalidade proletria de partido.
Acontece que na ditadura do proletariado era o Partido quem estabelecia totalita-
riamente as prioridades da luta pelo socialismo e forjava a mentalidade prole-
tria; portanto, a realidade sovitica refletida pelo realismo socialista era detur-
pada em virtude da propaganda, das tticas e estratgias empregadas para a
obteno dos objetivos estabelecidos. Alis, o falseamento da prpria realidade
e dos fatos histricos estavam na ordem do dia, servindo ao culto da personalidade
de Stalin, fortalecendo o regime e o Partido. Assim, grosso modo, a realidade em
vigor era a decretada pelo Partido e ai de quem ousasse enxergar a realidade de
fato. O processo de endeusamento do todo-poderoso pai de todos os proletrios
do mundo, do deus-vivo, erigia a igreja do stalinismo, guiava coraes e mentes,
criava mecanismos inquisitoriais de controle da realidade presente, passada e fu-
tura, instituindo uma verso atualizada dos tribunais do Santo Ofcio.29 Esse culto
27
Para uma viso ampla da questo do realismo crtico e da crtica radical, remeto leitura de
I. Berlin, Pensadores russos, So Paulo, Cia das Letras, 1988; e J. Frank, Pelo prisma russo, So Paulo,
Edusp, 1992. R. Wellek, Histria da crtica moderna, So Paulo, Edusp, 1971, faz um apanhado das
tendncias da crtica literria russa desde o incio do sculo XIX at o incio do XX (cf. vv. 3 e 4).
28
M. Grki, O literature. Statii i ritchi 1928-1936 [Sobre literatura. Artigos e discursos 1928-
1936]. Moscou, Sovitski Pisstel, 1971, p. 471.
29
Zamitin, autor do romance antiutopia Ns (1922), onde a possibilidade de falncia da nova
sociedade anunciada, costumava comparar o Partido dirigido por Stalin Igreja catlica da poca
da Inquisio.
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personalidade adquiriu propores mitolgicas e fixou-se como o trao distintivo

da sociedade sovitica nas dcadas de 1930-1940, exercendo sua influncia nefasta
tambm na literatura e nas artes.
Em agosto de 1934, no mesmo ano do incio dos expurgos stalinistas que
culminariam nos famigerados processos de Moscou (1936-1938), realizou-se o
I Congresso da Unio dos Escritores Soviticos. No discurso de abertura, o porta-
voz do governo e futuro inquisidor cultural A. Jdnov estabeleceu as tarefas do
escritor e as caractersticas da literatura:
O nosso escritor extrai o seu material da epopia herica dos homens soviticos, da expe-
rincia dos nossos kolkhozes, da atividade criativa que fervilha em cada canto do nosso pas. No
nosso pas os protagonistas das obras literrias so construtores ativos de uma nova vida: ope-
rrios e operrias, kolkhozianos e kolkhozianas, funcionrios do partido, organizadores da eco-
nomia, engenheiros, jovens do komsomol, pioneiros. Eis os tipos e as personagens fundamentais
da literatura sovitica. A nossa literatura prdiga em entusiasmo e heroismo, otimista [...]
otimista por natureza, enquanto literatura de uma classe em ascenso, o proletariado, nica
classe progressista e de vanguarda.
E prosseguiu, pontificando sobre a definio e as regras do realismo socialista:
O camarada Stalin denominou nossos escritores engenheiros da alma, O que significa isso?
Que obrigaes essa definio impe? Significa, antes de mais nada, conhecer a vida para poder
descrev-la com veracidade nas prprias obras, no de uma maneira escolstica e morta, no
simplesmente como uma realidade objetiva, mas como uma realidade colhida em pleno desen-
volvimento revolucionrio.
O realismo socialista, mtodo bsico da literatura e da crtica literria soviticas, exige do
artista uma representao verdica, historicamente concreta da realidade em seu desenvolvi-
mento revolucionrio. Ademais a verdade e a integridade histrica da representao artstica
devem ser acompanhadas pela transformao ideolgica e a educao dos trabalhadores no es-
prito do socialismo. Esse mtodo a ser aplicado literatura e crtica literria o que chama-
mos mtodo do realismo socialista...30
Como se v pelos trechos escolhidos, toda a nfase da criao artstica recai no

contedo. Da forma no se fala com clareza, o que permite entender numa certa
medida como obras formalmente to dspares como as escritas nesse perodo pu-
deram caber atrs do rtulo do realismo socialista. At mesmo no que se refere aos
contedos a variao no era grande. Para tratar de temas caros ao Partido como
a revoluo, a industrializao, a coletivizao do campo, usava-se na maioria das
vezes um esquema narrativo bem simples: um heri positivo, dotado de uma s-
lida conscincia poltica e de um enorme esprito de sacrifcio, torna-se exemplo
para os camaradas no to dotados assim de como se deve proceder na incansvel
30
Apud G. Struve, Storia della letteratura sovitica, op. cit., p. 312-313. No I Congresso manifes-
taram-se tambm algumas vozes dissonantes, como as de Oliecha e Pasternak, que foram encobertas
pela unanimidade das demais.
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luta para a construo do socialismo. O esquema repetia-se tambm na poesia e

no teatro.31
A preocupao com a forma era vista como sinal de decadncia, resqucios de
mentalidade burguesa. No primeiro nmero da revista Teatr (1937), afirmava-se
com todas as letras no editorial:
O formalismo o pior inimigo da arte socialista sovitica. Seu perigo geralmente reside no
fato de que ele oferece aos agentes fascistas, aos desprezveis degenerados trotskistas, aos rene-
gados de direita e a todos as inimigos do povo a possibilidade de difundir ideias antissoviticas
e contrarrevolucionrias, sob a capa de infinitas maquinaes, manobras e valores estticos
independentes.32
Ora, novos contedos devem ensejar novas formas, diz o postulado mais bvio
da criao artstica. Mas no caso sovitico, o experimentalismo nas artes foi declara-
do ilegal a partir de 1929, assim como todas as manifestaes artsticas de vanguar-
da. A verdadeira e nica arte de vanguarda, agora, era a arte do realismo socialista,
cujo mtodo no era um mtodo de representao artstica, mas um formulrio. A
verdadeira e nica arte de vanguarda, agora, recorria s formas mais batidas e me-
nos complicadas, por serem mais acessveis ao grosso dos leitores soviticos. No
passava pela cabea dos planejadores da poltica cultural sovitica educar o gosto
das massas para que elas pudessem fruir novas formas artsticas, pois as artes, an-
tes de mais nada, deviam servir para doutrinar e controlar o proletariado. No que
se refere teoria e crtica literria, era o Comit Central do Partido que determi-
nava suas tarefas: de modo que tericos e crticos tambm participavam ativamente
da sujeio de autores e obras s orientaes partidrias.
Tampouco a aproximao com o Ocidente na II Guerra Mundial modificou
esse quadro, pelo contrrio as defesas do realismo socialista foram reforadas con-
tra eventuais influncias estrangeiras. A vitria na II Guerra provocou uma nova
avalancha de obras de carter laudatrio, em que o heri positivo era mostrado
em plena batalha contra o fascismo para salvar a ptria socialista. Sobre os sofri-
mentos e a penria do povo, as discriminaes, os expurgos, as detenes e exe-
cues, nem uma palavra. Nem uma palavra sobre os gulags, os processos sum-
rios, os fuzilamentos, as penas interminveis, o terror.
J em pleno degelo, com o incio do processo de desestalinizao das insti-
tuies e da vida sovitica, houve uma ligeira abertura, com a reabilitao de al-
guns escritores e obras condenados no perodo precedente. O realismo socialista
31
claro que algumas obras produzidas no perodo superaram esse esquematismo, graas ao
talento de seus autores. Mas certamente no chegaram a ser verdadeiras obras-primas, dadas as li-
mitaes impostas. Alis, quando se desviavam da norma os autores nem sequer tentavam dar seus
trabalhos publicao, para no carem em desgraa. Um belo levantamento comentado das melho-
res obras proibidas no perodo sovitico pode ser lido em B. Schnaiderman, Os escombros e o mito,
Os escombros e o mito, So Paulo, Companhia das Letras, 1997.
32
Apud M. slavinski, D. Stolypine, La vie littraire en U.R.S.S. de 1934 a nos jours, Paris, Stock,
1971, p. 55.
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passou ento por um breve questionamento, antes que o tempo fechasse nova-
mente. Assim, num polmico ensaio escrito em 1957, A. Sinivski ousava pr em
discusso pela primeira vez os cnones literrios ditados pelo Partido.33 O que
o realismo socialista? indagava ele
O que significa essa estranha combinao que fere os ouvidos? Por acaso h um realismo
socialista, um capitalista, um cristo, um muulmano? E mais: ser que essa noo irracional
existe na natureza? Quem sabe no existe? Quem sabe, ela no passe de um sonho, que um
intelectual apavorado teve numa noite escura e malfica da ditadura stalinista? Demagogia
grosseira de Jdnov ou esquisitice senil de Grki? Fico, mito, propaganda?
E no s: ele tambm questionava se o Partido tinha o direito de imiscuir-se

nas artes. Nas cerca de cinquenta pginas do ensaio, usando de ironia e sarcasmo,
Sinivski desmontava as noes artsticas do Partido, lanando mo de Marx e
Engels, mostrando quo pouco marxistas tinham se tornado as disposies da
poltica cultural e o quanto elas tinham destrudo a literatura como tal. Denuncia-
va, alm disso, a viso tacanha, utilitria e ideologicamente orientada que os ma-
nuais escolares e as obras especializadas apresentavam no que se refere literatura
russa do passado. Recolocava tudo em seus devidos lugares, reivindicando o di-
reito natural do escritor liberdade de criao. E diante da situao de terra arra-
sada a que fora reduzida a verdadeira literatura, ele conclua: Ns no sabemos
para onde ir, mas, tendo compreendido que algo deve ser feito, comeamos a
pensar, a conjeturar, a propor. Quem sabe no inventamos algo surpreendente?
Mas isso j no ter mais nada a ver com o realismo socialista.
O texto de Sinivski, publicado no esquema de samizdat, representava as aspi-
raes e expectativas de toda uma nova gerao de escritores, que esperavam, sob
a gide do degelo, poder escapar das limitaes criao artstica ainda defen-
didas pela linha dura do Partido. Ledo engano.
Desde o I Congresso dos Escritores Soviticos em 1934 at o ltimo, j duran-
te a glasnost, ocorreram mudanas de carter sociopoltico bastante significativas
na URSS, em decorrncia de acontecimentos ligados ao Grande Expurgo stalinis-
ta, II Grande Guerra, morte de Stalin, ascenso e queda de Kruchtchov, ao
perodo de estagnao que se seguiu com Brejniev, Andrpov e Tchernienko,
instituio da perestroika, e o realismo socialista permaneceu em vigor. Em plena
glasnost, o historiador da cultura e crtico literrio D. Likhatchov, poca ministro
33
A. Sinivski, Chto takoie sotsialisttcheski realizm [O que o realismo socialista], in Antol-
guia Samizdata. Disponvel em: <http://www.igrunov.ru>. O texto foi publicado no samizdat. O au-
tor, para escapar censura interna, publicava suas obras no Ocidente sob o pseudnimo de A. Tertz.
Menos de dez anos aps a publicao desse libelo, Sinivski, juntamente com o poeta e amigo Ili
Daniel, que tambm publicava suas obras no exterior, foi acusado de traio por prtica de ativida-
des antissoviticas (entre elas, publicar livros fora da URSS). O processo marcou poca: pela primeira
vez acusados declaravam-se no culpados e defendiam em tribunal a ideia de que a literatura no
devia ser objeto de julgamento penal, que devia ser independente da poltica. Cumpriu pena de sete
anos de recluso e depois emigrou, tornando-se professor de literatura russa na Sorbonne.
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de Gorbatchov, responsvel pela implementao da perestroika na rea cultural,

reafirmava: Ns jamais abandonamos o princpio do carter de classe da arte, do
realismo e da orientao comunista da cultura, das esferas intelectuais e da
educao.34 O mesmo Likhatchov, num trabalho publicado em 1971,35 fez um
estudo abrangente do realismo socialista, comparando-o a outras maneiras de re-
presentao realista e examinando as teorizaes sobre o assunto, produzidas at
ento no mundo sovitico. O fato que se escreveu muito sobre ele na URSS, uma
profuso de livros, tratados, ensaios, teses e artigos, mas nada de novo foi dito.
34
Sovitskaia Kultura, 7 de julho de 1987, p. 2.
35
Cf. D. Likhatchov, Sobre el realismo y su definicin, in D. Navarro (org.) Textos y contextos,
Havana, Arte y Literatura, 1985, p. 339-418.
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ENTRE MIM E O QUE VEJO:

UMA LEITURA DE O FILANTROPO
ANDR GOLDFEDER
Este trabalho desenvolve uma proposta de leitura de O filan- Literatura
tropo (1998) ancorada na aproximao dessa fico de Rodri- e artes
go Naves a ensaios do mesmo autor sobre obras de Jackson plsticas; fico
Pollock, Amilcar de Castro e Mira Schendel. Sugere que a in- brasileira
corporao de questes das artes plsticas articula-se no livro contempornea;
a uma reflexo acerca dos desafios impostos ao ato de experi- Rodrigo Naves.
mentao intelectual do contexto histrico contemporneo.
Abstract Keywords
This paper develops a reading of O filantropo (1998) grounded Literature and
upon the confrontation of this fiction by Rodrigo Naves with es- plastic arts;
says by the same author concerning works produced by Jackson contemporary
Pollock, Amilcar de Castro and Mira Schendel. It suggests that Brazilian
the incorporation of problems of the realm of the plastic arts is fiction; Rodrigo
combined in the book with a reflection on the difficulties in ap- Naves.
prehending intellectually the contemporary world.
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ANDR GOLDFEDER Entre mim e o que vejo: uma leitura de O filantropo 167
Un peintre devrait toujours songer peindre

pour quelquun auquel manquerait la facult
du langage articul...
(Paul Valry)
H obras que, alando-se para fora do mundo, simplificam-no na tentativa

de melhor compreend-lo e retornar a ele de maneira renovada. H outro tipo de
obra, porm, que busca incorporar a matria do mundo em sua prpria construo
e, com isso, experimenta e faz experimentar a incerteza do mundo, suas dificuldades.
Em O filantropo, Rodrigo Naves parece seguir este ltimo caminho, assim como o
leitor, que, algumas pginas lidas, j depara com a questo que emerge impositiva:
o que este livro?; ou, mais bem colocada, o que so estes textos?
Fico, poesia, conto, poema em prosa etc. Esses seriam alguns dos muitos
gneros possivelmente aventados pelo leitor que se indagasse da natureza das 38
pequenas narrativas para recorrer a um termo certa vez utilizado pelo autor
para referir-se a esses textos1 que compem o livro de Naves. Porm, nessa in-
deciso de gneros reside apenas o comeo de toda a incerteza que caracterizar a
experincia de leitura de O filantropo. Isso, diga-se de passagem, se aceitarmos o
pressuposto de que esses textos podem de fato ser lidos como um conjunto, j que
a todo instante eles ameaam revelar-se construes autossuficientes. De fato, um
personagem reconhecvel como o Filantropo delineado ao longo dos textos.
Porm a segurana do leitor acerca daquilo que est lendo soobra j aps poucas
pginas, medida que se justapem diferentes (e sutis) coordenadas temporais,
espaciais e, num plano mais geral, ficcionais e que a voz supostamente atribuvel
ao tal filantropo passa a conviver com vozes diversas, de cuja origem, feio e
sentido mal podemos nos assegurar.
Isso para no mencionar a convivncia dos textos construdos em primeira
pessoa com outros narrados em terceira pessoa, alm de relatos, semelhantes a algo
como retratos literrios, que representam desde artistas significativos da arte
1
Rodrigo Naves, Introduo: o vento e o moinho, in O vento e o moinho. Ensaios sobre arte
moderna e contempornea, So Paulo, Companhia das Letras, 2007.
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brasileira at um ex-boxeador de interesse aparentemente nulo para o leitor, e

ainda uma fbula e um texto que tem o tom objetivo e distanciado de um hipo-
ttico catlogo de vestimentas femininas, como o descreve Joo Moura Jr, na
orelha do livro.2 De modo que quanto mais segue a leitura, mais portos seguros da
compreenso se dissolvem, a sedimentao de estruturas de sentido e a concomi-
tante produo da dvida a respeito dessas estruturas enfrentando-se e produzin-
do uma dinmica de crescente incerteza, ao longo da qual boa parte das estruturas
literrias tradicionalmente fundamentais narrador, ponto de vista, personagem,
entre outras caem por terra. Quem fala, sobre o que fala e, no limite, se h algu-
ma entidade que pode ser entrevista por trs de todos esses construtos aparente-
mente desconexos so questes que pulsam, portanto, durante toda leitura.
E esse talvez seja um ponto fundamental. Se no entregam imediatamente seu
sentido ao leitor, esses textos, contudo, permitem uma leitura integrada, ainda
que demandem um modo peculiar de leitura. Sua identificao por meio de ttulos
constitudos essencialmente por substantivos nicos (Paris, Linha de condu-
ta, Rosemiro dos Santos (1944-1991); a nica exceo Daqui para frente)
pode sugerir que devamos entend-los como coisas independentes, porm, tam-
bm, como coisas agenciadas por alguma espcie de instncia estruturante. A de-
terminao desta ltima, por sua vez, tendencialmente, mas no necessariamente
associvel ao personagem do filantropo (que somos tentados a identificar com o
narrador) ou ao prprio autor, ir se tornar, assim, corrida a leitura, um movimen-
to fundamental da obra. Mesmo que despiste constantemente o leitor, ameaando
confundir-se com diferentes vozes e, em ltima anlise, ameace negar sua prpria
existncia no s por no se apresentar de maneira unvoca, mas tambm por
ceder espao a diversas vozes e a outros tipos de tratamento do material verbal ,
mesmo que o faa, uma entidade que organiza essas coisas chama a ateno por
sua estranheza e desafia o leitor a desvendar o mistrio de sua natureza.3 De modo
que talvez possamos falar em dois eixos sobre os quais se desenvolve a obra: um
que percorre internamente essas narrativas, outro constitudo pelas relaes que
2
Joo Moura Jr., orelha de O filantropo, in O filantropo, So Paulo, Companhia das Letras, 1998.
Todas as citaes extradas deste ltimo livro procedem dessa edio e, pertencentes a textos, em sua
grande maioria, de menos de uma pgina de extenso, dispensam referncias em rodap, ficando
suas indicaes entre parnteses e no corpo do texto.
3
Essa uma hiptese prxima a um pressuposto desenvolvido por Vilma Aras, em ensaio so-
bre O filantropo, Alm do princpio da superfcie: O Filantropo, de Rodrigo Naves [disponvel na
internet, em <www.lusitanistasail.net/areas01.htm#3>]. Para a autora, um resultado obtido por Na-
ves seria suscitar a desconfiana de que talvez no se entenda realmente o que se v com nitidez
sob a luz crua do estilo. As superfcies so polidas mas contm pontos cegos. Alm do mais, como a
trama cerrada, no podemos nos esgueirar para dentro, nos distrairmos com supostas interiorida-
des. Erramos tona do texto. Surge uma dvida incmoda: ser que esses reflexos nos concernem,
que neles tambm nos miramos?. To amplo o leque de questes trabalhadas pela professora em
seu texto a que s tive acesso depois de terminada a realizao deste trabalho , que no seria
possvel manter-me em dilogo constante com ele ao longo destas linhas, que, em alguns momentos,
por sua vez, apenas contribuem com desenvolvimentos mais extensivos, a partir do prisma da apro-
ximao de elementos da fico de Naves com problemas trabalhados em sua crtica, de ideias j
presentes no texto de Aras.
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as vinculam. Este ltimo revelando-se to significativo quanto o primeiro, ou, em

outras palavras, o contedo verbal explcito dividindo o centro da criao liter-
ria, em p de igualdade, com a construo e atuao, vale repetir, incertas, indeci-
sas, da vontade ordenadora que opera na obra.
Linha e espao, vontade e matria

Desenhos de Mira Schendel, esculturas de Amilcar de Castro e pinturas de
Jackson Pollock. Tentar aproximar leituras crticas de Rodrigo Naves sobre trs
obras consideravelmente diversas como essas significa correr um duplo risco: de
um lado, perder de vista as singularidades e a complexidade de obras e artistas,
sob a presso de seu acomodamento em formulaes que generalizem forada-
mente as ideias do crtico; de outro, insinuar a sistematizao destas ltimas em
um arcabouo terico cristalizado, possivelmente revelia de seu sentido original.
De qualquer modo, enfrentados esses riscos, tal leitura integrada poderia resultar
no s numa compreenso mais acurada das formulaes construdas pelo crtico,
como ainda poderia fornecer pistas para a identificao de algumas de suas esco-
lhas artsticas e de algumas questes prementes em seu pensamento crtico. Buscar
elementos comuns talvez signifique, ento, no um estreitamento de viso acerca
das obras interpretadas, mas uma via de entrada privilegiada para a interpretao
de uma obra de fico concebida a partir de um lugar hbrido e original.
Em Mira Schendel: pelas costas, Rodrigo Naves tenta compreender a in-
tensidade toda particular apresentada pelos desenhos de Mira Schendel, inda-
gando da razo pela qual a artista os realizava pelo avesso do papel.4 De um
lado, responde, o processo da artista seria marcado por uma diminuio do con-
trole sobre o desenho, na contramo de todo o fundamento tradicional dessa
forma de arte; de outro, as linhas que da resultam no revelariam sua presena de
maneira impositiva, e sim por meio de seu entranhamento com o papel. Linhas
inquietas, impacientes, alheias pressa de chegar.5 Os desenhos de Schendel no
consistiriam na construo de linhas que correspondessem ao resultado de gestos
taxativos e decididos do artista e que se impusessem sobre o material conforman-
do-o de maneira rgida e inequvoca. Suas linhas mais evidenciam suas circuns-
tncias e condies do que se libertam delas por meio de formas que revelassem
um modo certeiro de se livrar das resistncias do mundo, comprometendo seus
desenhos com a ordenao de um material que deveria perder sua tenacidade
para que seu destino se cumprisse.6 Em suma, a presena relutante, como diz o
crtico, que se apresenta nesse trabalho seria resultado dessas linhas indecisas e
enfraquecidas, cuja funo seria precisamente a de um antdoto vontade de
ordenao presente em quase todos os trabalhos de arte.7
Algo dessa materialidade insinuante, de certa forma, insubmissa, talvez ressoe
naquilo que Naves identifica como o predomnio expressivo da matria trabalhada
4
Rodrigo Naves, Mira Schendel: pelas costas, in O vento e o moinho... op. cit., p. 266.
5
6
Ibidem, p. 268-9.
7
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por Amilcar de Castro. Mas, se na presena marcante do papel nos trabalhos de

Schendel o crtico v principalmente a afirmao da indeciso da vontade de or-
denao nesses operante, a evidenciao insistente do ferro nas esculturas de
Amilcar aparece funcionando tambm de outra maneira: cristalizando os traos
do trabalho que as construiu e remetendo continuadamente, portanto, ao entorno
social rgido e estanque no qual esses gestos de certa ndole construtivista e cos-
mopolita construram essas obras.8 E no s o trabalho que conformou o ferro, e
o passado histrico que emperra, mais do que ordena e clarifica,9 mas tambm
as marcas da passagem do tempo ficam evidenciadas nessas peas, cujas tores
deixam mostra as propriedades ntimas do ferro que foi moldado contra sua
vontade e est fadado a enferrujar. Dificuldade e relutncia, portanto, seriam os
atributos fundamentais da matria trabalhada pelo artista, donde a impossibilidade,
sublinhada pelo crtico, de falar de maneira precisa em uma expressividade do
gesto decorrente dos cortes precisos que do forma a essas esculturas, justamente
na medida em que aqueles gestos do artista enfrentam a relutncia apresentada
pelo material, que no se deixa domesticar totalmente.
E precisamente a que o autor entrev o princpio estruturante que funda-
menta essas obras: entranhadas, uma determinao formal acentuada e a resistn-
cia do material formalizao apareceriam em um estado permanente de mtua
tenso. Tal como a pouca liquidez das tintas nos desenhos do artista, a oposio
do ferro s tores desencadearia uma dinmica de tenso constante entre os tra-
os que cortam de maneira precisa o material e a presena bruta desse, que insis-
te em se insinuar. Enfim, as formas que da se originam perderiam algo de sua
capacidade de ordenao, tornando-se mais materiais e no se constituindo, por-
tanto, enquanto produtos perfeitamente determinados por gestos supremos e ine-
quvocos. Assim, em Mira Schendel, vontade ordenadora indecisa, enfraquecida e
entranhamento dessa com o material. Em Amilcar de Castro, tenso entre uma
vontade ordenadora rigorosa e a relutncia da matria em ser conformada de ma-
neira taxativa. Em ambos, a problematizao da vontade ordenadora que estrutura
as obras, enquanto movimento fundamental da criao artstica, e incorporao
da resistncia do material formalizao no processo de criao da obra.
Se ao falar em Pollock, contudo, Naves identifica esse mesmo polo irradiador
de questes, suas leituras, por outro lado, tambm colocam em evidncia os ter-
mos mais drsticos em que se teria colocado para Pollock, em comparao com
os artistas que o procederam, o dilema subjetividade-objetividade, que marcara
todo o percurso da arte moderna.10 Para o artista norte-americano, no s a inte-
gridade, a potncia e o grau de determinabilidade da instncia que ordenaria de
fora as obras estariam em xeque, mas tambm a prpria possibilidade de existn-
cia de uma tal instncia cuja remisso a alguma dessas noes fizesse sentido:
8
Cf. Rodrigo Naves, Amilcar de Castro: matria de risco, in A forma difcil. Ensaios sobre arte
brasileira, So Paulo, tica, 1997, p. 235-243.
9
10
Cf. Rodrigo Naves, Jackson Pollock: a gua-viva e o mar, in O vento e o moinho... op. cit.,
p. 253.
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Para continuar fazendo arte, ao menos do seu ponto de vista [o de Pollock], era preciso
criar uma realidade que no pressupusesse a integridade de um sujeito agente um expres-
sionismo que, levado s raias do absurdo, rompesse com qualquer interioridade s voltas com
sua exteriorizao. O problema de Jackson Pollock a rigor criar uma resistncia ao prprio
ato de pintar, um mtodo que possibilitasse que as formas da resultantes fossem a concretiza-
o da prpria dificuldade de formalizar uma recusa portanto a usar o pincel como um ins-
trumento que domesticasse uma matria (a tinta) apropriada a um fim (a pintura, a tela).11
Sua obra no se realizaria mais a partir de um sujeito identificado como um

fluxo de expresso, o que significaria recusar a concepo da obra de arte como a
realizao de uma significao que fosse instituda pela interioridade de um sujei-
to atravs de sua concretizao sobre alguma matria, bem como recusar a com-
preenso da superfcie criada pela ao como um lugar simblico, ou o lugar
da projeo de desejos, traumas ou figuras e sim como algo que surge a poste-
riori em relao ao realizada por esse artista que pintava sem tocar nas telas.12
Esprito e matria, a suposta interioridade de um sujeito e a exterioridade da
pintura13 no constituiriam mais termos de uma possvel relao de tenso e o
artista configuraria sua obra justamente ao opor uma resistncia ao prprio ato de
expresso. O artista converte-se, portanto, em pura exterioridade.14
De modo que a desconstruo de uma vontade ordenadora ntegra e unvoca
e a explorao das resistncias do material a um processo taxativo e uniforme de
formalizao aparecem aqui tambm como as questes prementes que servem de
entrada s obras para Naves. Porm, no caso de Pollock, assumindo, talvez, a fei-
o de um enfrentamento mais radical, e, de maneira anloga, assumindo desdo-
bramentos e solues de outro nvel de desconstruo. Antes, indeciso da instn-
cia organizadora e tenso estrutural entre rigor formal e presena pungente da
matria; agora, uma vontade no limite de sua autoaniquilao, um gesto que pre-
tende apresentar-se como um no gesto, a matria conformando-se na obra por
meio de suas prprias foras e dinmicas: exterioridade pura.
Mas, se parassem por a, obras e ideias estariam partidas ao meio, uma vez que
o interesse de Naves por essas propostas no se atm sua capacidade de produzir
solues originais para problemas tcnicos, mas volta-se justamente para o senti-
do dessas solues de colocar em ao uma problematizao artstica acerca de
sua relao com o mundo. No ensaio sobre Amilcar de Castro isso ficava claro em
alguns aspectos que j mencionei, mas vem ao primeiro plano na ateno que o
crtico d ao esforo do artista para coloc-las em comunicao com o espao,
entre outras coisas, atravs da criao de certa aragem que habita as partes va-
zadas dessas obras e torna mais generosas as trocas com o meio.15 E, passando
do plano das solues artsticas em si para o da sua insero no projeto dos artistas,
Naves torna ainda mais densa a discusso ao comparar tal projeto maneira como
11
12
13
14
Idem, ibidem, p. 258. Ver p. 258-261.
15
Cf. Rodrigo Naves, Amilcar de Castro: matria de risco, op. cit., p. 242.
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Lygia Clark e Hlio Oiticica trabalharam questes semelhantes. Os dois ltimos

artistas, ao tentar criar obras que superassem uma relao contemplativa entre
observador e obra, desembocariam em uma interiorizao da explorao do
mundo, assentada sobre um modo intimista de experincia que se fecharia ex-
plorao da exterioridade e do estranhamento que a experimentao do mundo
por meio da criao de espaos pblicos proporcionaria.16 Enquanto os traba-
lhos de Amilcar de Castro estabeleceriam uma relao de maior altrusmo com o
mundo, instaurando um movimento de passagem:
Na obra de Amilcar de Castro o importante est em salientar a irredutibilidade da existncia

a vivncias particulares. A arte, a, sublinha e articula o no-artstico. A comunicao entre as
coisas deve passar por um processo de diferenciao que de fato estabelea com clareza os cam-
pos a serem postos em contato, ao invs de buscar um trnsito fluido.17
O que vai de par com o poder de algumas dessas obras de desencadear aes
generosas, que recusariam a imposio violenta de uma vontade formalizadora
taxativa sobre um material.18
E aqui encontramos novamente Pollock e chegamos a um ponto decisivo
dessa discusso. Em seu ensaio sobre o artista norte-americano, Naves tambm
tinha esses ltimos pontos da reflexo em conta, j ao propor entender a clebre
frase de Pollock, Eu sou a natureza, como a postura de compartilhar o aspecto
turvo da natureza, uma brutalidade infensa clareza de significados a priori, e
tambm ao enxergar no projeto do pintor a tentativa de produzir obras que cons-
titussem um tipo de materialidade que fosse de encontro com a aparncia da so-
ciedade contempornea, chegando, pelas particularidades desses trabalhos, a ob-
jetos que devem ser entendidos como coisas que se [opem] s outras coisas.19
No entanto, no momento em que se volta para a compreenso da dimenso po-
ltica da obra de Pollock que o autor nos fornece um ponto de forte adensamento
dessas discusses, uma vez que a que surge o que considero a formulao que
sintetiza boa parte das ideias mais decisivas presentes nas leituras do autor acerca
da articulao da problematizao que essas obras operam de seu prprio modo
de inscrever-se no mundo com as reflexes a que elas do corpo no que toca ao
tratamento da poltica, da histria e das perspectivas de ao. Trata-se, enfim,
daquilo que esse crtico entende como crise de inimigos, no plano de um diagns-
tico acerca das particularidades do contexto scio-histrico contemporneo que o
distanciam do perodo moderno em seu percurso at os anos 1960 e, por conse-
guinte, impem a demanda de solues estticas que deem um passo frente em
relao s solues anteriores da arte moderna. O moinho no mais existe, mas
o vento continua, frase de Victor Hugo apropriada por Van Gogh e que origina o
ttulo do livro de ensaios sobre arte moderna e contempornea de Naves, seria
16
17
Idem, ibidem, p. 246 e 248. Cf. p. 243-8.
18
19
Rodrigo Naves, Jackson Pollock: a gua-viva e o mar, op. cit., respectivamente, p. 256 e 261.
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admirvel, segundo ele, justamente por expor de maneira clara isso que aparece
como um trao conspcuo do tempo presente: a dificuldade de as foras sociais
se articularem tanto pela ausncia de um opositor claro quanto pela incapacidade
de ordenarem a si mesmas, movimentos que se complicam mutuamente.20
Que a conciso da citao no deixe, entretanto, a impresso de que se est
falando de um simples entorno sociolgico dentro do qual a reflexo acerca das
obras de arte se desenvolve, j que a inteno aqui precisamente ressaltar a par-
cela dessa produo crtica em que o enlace entre essas dimenses tratadas apre-
senta-se com mais nitidez. Com efeito, o valor da dimenso poltica da obra de
Pollock atestado no ensaio por meio da avaliao da capacidade dessa obra em
dar corpo pela arte conscincia daquele hiato histrico e terico que distancia as
ltimas dcadas do sculo XX do perodo anterior da arte moderna, este ltimo,
que tinha como referncia fundamental de reflexo as ideias que giravam em torno
da noo de revoluo e da crena na possibilidade de alteraes globais e mul-
tidimensionais das ordens social, poltica, e histrica. Parte do acerto de Pollock
residiria, nesse sentido, em chegar a uma formulao artstica mais adequada a
um mundo no qual os horizontes de ao humana se afastariam significativamente
da possibilidade de influenciar de maneira totalizante as mltiplas dinmicas da
realidade. Nas palavras de Rodrigo,
Pollock soube criar novas oposies; ao menos delinear a sua natureza. Em lugar de pres-
supor um enfrentamento generalizado que sustentaria todas as aes e lhes daria finalidade ,
a sua arte s obtm sentido na medida em que consegue identificar e promover oposies ao
mesmo tempo em que cria um antdoto prpria univocidade de suas aes.21
E se isso traz tona, na viso de Naves, a pergunta sobre uma tica do presen-
te que correspondesse a essa percepo da vida contempornea, volta mente
aquilo que ele identificou em Amilcar de Castro como uma tica do risco. Certos
aspectos da criao de uma parte da produo de esculturas desse artista revelariam
um pudor da unidade, que o invocaria a manter-se fiel figura ntegra de que
partiu, porm sem ater-se reconstruo de unidades. Assim, a problematizao da
unidade nessas obras apontaria, junto com os elementos nelas ressaltados anterior-
mente, para um modo de colocar-se frente tica e conscincia histrica que, ao
mesmo tempo que descarta a possibilidade de sobras na prtica humana, que
corresponderia crena na possibilidade de uma pacincia da histria de difcil
confirmao,22 escapa ao fatalismo de uma concepo unitarista e trgica da hist-
ria como algo fechado multiplicidade de possibilidades em convivncia, ou, diga-
mos, liberdade radicada na diferena e na variedade. Da a elevao dessa tica
de risco a uma tica da ao, na viso de Naves, que v nessas obras a capacidade
de nos fazer experimentar a insuficincia de nossas vivncias e atos particulares na
instituio do real [...], [nos fazer] ver o que est alm daquilo que poderamos
20
Idem, Introduo: o vento e o moinho, op cit., p. 15.
21
Idem, Jackson Pollock: a gua-viva e o mar, op. cit., p. 261. Grifo meu.
22
Idem, Amilcar de Castro: matria de risco, op cit., p. 256-7.
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acreditar uma simples extenso de nossos gestos.23 O que nos traz de volta, final-
mente, gratuidade grandiosa que os desenhos de Mira Schendel fariam vislum-
brar, ao remeter a uma insero que no tolhe, mas antes libera, com a qual de-
paramos em momentos em que as aes finalistas e instrumentais perdem o p e
do lugar a atitudes no mais orientadas por uma vontade zelosa e excessiva.24
Um mesmo movimento, composto de trs momentos, percorre, enfim, as ques-
tes que prendem a ateno de Rodrigo Naves quando esse se debrua sobre as
obras desses artistas. Obras que colocam em xeque, por meio dos prprios proces-
sos de que so o resultado final, uma noo tradicional de sujeito criador, cuja
desconstruo se cristaliza nos trabalhos sob a forma de vontades ordenadoras
problemticas e da complexificao da relao sujeito-matria. Obras que se per-
guntam a respeito de sua prpria insero no mundo, apresentando-se no como
construtos simblicos que falem sobre a realidade de fora dela, mas como coisas
que constituem um tipo de materialidade aqui, em significao ampla constitu-
da tambm pela forma como participa do real. Por fim, a passagem do domnio da
linguagem interna desses trabalhos para o de um discurso tico: a incorporao das
resistncias do mundo nas obras corresponde a uma conscincia histrica da limi-
tao do poder da ao do homem sobre a realidade, no assumindo uma submisso
trgica, mas recusando a arrogncia ilusria e simplificadora da crena em princ-
pios de ao que pretendam dar conta integralmente da realidade. A postulao da
possibilidade de uma relao de maior permeabilidade com o mundo, tanto no que
toca ao reconhecimento das dificuldades e da complexidade do real, quanto na
recusa da iluso de que a arte uma prtica espiritual exterior vida e capaz de
apreend-la de maneira onipotente. Em tempos cuja nica narrativa total cogitvel
a da conscincia da inexistncia de foras capazes de sintetizar plenamente a mul-
tiplicidade magmtica de suas possibilidades e tendncias, reconhecer a dificuldade
do mundo revela-se uma postura mais tica do que a reduo ilusria e anacrnica
deste a uma matria bvia e entregue submissamente a nossa disposio.25
A forma desmesurada
uma espcie de gua-viva, uma coisa que
se ope s outras coisas.
(Rodrigo Naves)
Como disse, h de fato um conjunto de textos que, relacionados entre si pelo

leitor, compem um personagem reconhecvel como o Filantropo. Ou, pelo menos,
23
24
Idem, Mira Schendel: pelas costas, op. cit., p. 270. Grifo do autor. Algumas dimenses da
obra de Schendel que potencializariam suas possibilidades de aproximao com os outros dois ar-
tistas so desenvolvidas de maneira mais profunda em outro ensaio de Naves, Mira Schendel: o
presente como utopia, que no pde ser abordado nos limites deste trabalho.
25
Talvez seja interessante ressaltar que essas mesmas sistematizaes aqui ensaiadas consti-
tuem nada mais que formulaes, resultantes de uma abordagem peculiar, de questes e posiciona-
mentos que o prprio crtico veicula de maneira explicita em diferentes momentos de sua produo.
A esse respeito, ver, especialmente, sua Introduo: o vento e o moinho (ibidem, p. 117-120).
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o perfil ou algo como o retrato (somos tentados a dizer um autorretrato) de uma

figura humana compreensvel dessa forma. A caracterstica definidora do tal per-
sonagem seria a autoimposio sistemtica e insistente, quase obsessiva, de prin-
cpios de regulao de sua conduta e de um sistema tico e moral minucioso, que
praticamente o define enquanto ser. Como diz Joo Moura Jr., o que define o Fi-
lantropo o esforo por pautar sua existncia pela justa medida aristotlica.26 O
Filantropo se diz comedido, incapaz de descomedimentos, em Paris. Em Linha
de conduta, afirma: No descuido um s instante de minha conduta moral. Ao
falar de sexo, revela-se avesso violncia, justamente por suas conseqncias
irremediveis, a pr em movimento foras muito superiores a ns. E prossegue:
evito em suma tudo o que coloque em risco um equilbrio que conquistei a duras
penas e que prezo mais que tudo serenidade, equilbrio e autocontrole (Sexo).
Sua preocupao com a manuteno de sua sade (Sade) vem juntar-se a uma
intimidade rigorosa com o trabalho metdico e disciplinado e com o desprendi-
mento com relao solida reputao que afirma ter alcanado (Tarefa). Da
mesma forma, sua relao com os outros no poderia ser mais exemplar, o que fica
expresso em seu peculiar gosto por dar conselhos (Conselho). E, lendo Progra-
ma, no resta dvida de sua abnegao, sua austeridade e sua integridade. Em
suma, comedimento, equilbrio, autocontrole e correo compem o justo cami-
nho que o Filantropo esfora-se constantemente em seguir. Ele diz almejar uma
humanidade harmoniosa e julga poder realizar tal ideal impondo para si a ade-
quao de todas as dimenses de sua existncia ao seu sistema de normas, a pon-
to de dizer-se constantemente s voltas com uma metafsica caseira, que impli-
caria decises ticas at em lavar ou no a loua que suja.
As contradies e brechas desse retrato, no entanto, apresentam-se logo de
cara e sob as mais diversas formas.27 J sugeri anteriormente de que forma a ex-
pectativa de se estar diante de um retrato unvoco do personagem que d ttulo ao
livro vai se frustrando. Em um primeiro nvel, com o surgimento, por exemplo, de
divergncias sutis em termos de localizao geogrfica (Paris ambientado em
Paris, ao passo que Carnaval faz remisso direta ao Brasil). Em outro, aparecem
figuras que ostentam traos que as distinguem sutilmente do Filantropo, entre
eles, sinais de doenas, fraqueza ou m constituio fsica; para depois virem tex-
tos que apresentam evidncias de que os personagens que neles fala no poderiam
mais ser identificados ao Filantropo, como o caso de Bairro, cujo narrador
revela-se um homem que vive em condies materiais precrias e de maneira emi-
nentemente desestruturada.
De qualquer modo, at aqui, o objeto das dvidas produzidas ao longo da
leitura restringe-se natureza e ao sentido do retrato do Filantropo que vai sendo
26
Joo Moura Jr., orelha de O filantropo, in O filantropo, op. cit.
27
Optei por no incluir a sequncia dos textos, tal como construda no livro, como objeto de
anlise. A ideia da produo de uma dinmica de incerteza, sugerida neste trabalho, deve ser en-
tendida, portanto, nesse plano no linear do movimento de articulao dos textos pelo leitor ativo,
que, penso, a obra pretende acionar. J para uma esclarecedora anlise das caractersticas e funo
do ritmo construdos nesses pequenos textos, cf. o texto j citado de Vilma Aras.
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composto, ficando sempre no horizonte a possibilidade de que tal retrato seja es-
truturado no s a partir de figuraes e representaes, em sentido estrito, desse
protagonista, mas tambm do recurso a uma colagem de representaes de ou-
tras figuras humanas que colaborasse para a sedimentao de uma imagem nica
da figura principal, que, por sua vez, poderia aparecer situada entre figuras distin-
tas dispostas ao seu redor. Entretanto, colocados em jogo os textos que apresen-
tam Anna Dring e Guignard, Rosemiro dos Santos, Mira Schendel e Eugne Var-
lin e o j mencionado Mangas Cavadas, para no antecipar a discusso de outros
textos de complexa significao, a dvida assume a amplitude de uma incerteza
quanto natureza e o sentido de todo o livro. A pergunta sobre quem o Filantro-
po a apresentao stricto sensu desse revelando-se, agora, apenas um movimento
operante em um complexo mais amplo passa a ter que conviver, afinal, com a
pergunta acerca da natureza da vontade ordenadora que estrutura o livro.
Em outras palavras, a incerteza relativa natureza dessa vontade ordenadora
passa a ser um movimento formal da obra to fundamental quanto a construo subs-
tantiva da figura do filantropo. Ao justapor coisas dspares essa instncia de ordena-
o desencadeia por si mesma uma dinmica de concesses e restries, em que
algumas vezes entrega explicitamente o sentido das peas que articula e, s vezes,
se cala, o que, entre outras coisas, faz que se ative um jogo de ausncias e pre-
senas no qual essa entidade estruturante converte-se, em certos momentos, em
um ocultamento, uma vez que a obscuridade da significao da relao suposta-
mente existente entre algumas dessas partes leva o leitor a considerar a possibili-
dade de estar, afinal de contas, diante da justaposio aleatria e arbitrria dos
textos. No limite de seu desaparecimento, portanto, essa vontade ordenadora pa-
rece fazer se extinguir qualquer gesto ou ato que teria ordenado a articulao de
elementos. Algo das questes que estiveram na base da ideia da pura exteriorida-
de de Pollock, talvez tambm nos desenhos de Mira Schendel, feitos pelo avesso,
negando o controle frontal do mundo28 parece, portanto, ressoar aqui, pois o que
se v sob ameaa em todas essas propostas a configurao de um ato que, de fora
das obras, as realiza ao projetar-se sobre algum tipo de material, realizando de ma-
neira determinada as suas intenes. A construo do perfil do Filantropo revela-se
agora parte de um complexo mais amplo, cuja estranheza se deve a sua incerteza:
muitos dos textos relacionam-se por nexos de aproximao ou contraste, mas,
primeira vista, o que pode ter a ver com a figura do Filantropo um retrato de Mira
Schendel ou um texto aparentemente destinado a um catlogo de roupas femini-
nas, muito mais prximo de um objeto encontrado do que de um texto narrado?
Falando agora de outro ponto de vista, o que se realiza aqui , tambm, uma
problematizao da unidade da obra. Constituir uma relao entre partes e todo
que no dissolva a tenso entre essas duas dimenses pela submisso pacificadora
das primeiras ao ltimo tambm significa, como props Naves acerca de Amilcar
de Castro, alimentar a dvida acerca da construo de uma obra a partir de um
tipo de ao que se pretende onipotente. Apesar disso tudo, ainda podemos pensar
28
Rodrigo Naves, Mira Schendel: pelas costas, op. cit., p. 270.
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na estrutura formal bsica do livro como um retrato literrio. No s a sugesto

fornecida pelo ttulo constitui efetivamente uma diretriz para a compreenso da
estrutura do livro, como a grande maioria dos textos consiste na apresentao de
pessoas por ela prprias, sem contar a pista produzida pela pura e simples presena
de um texto intitulado Retrato, repleto de significaes importantes para o livro,
e que sugere, ainda que de maneira ambgua, a associao da voz de seu narrador
do Filantropo. Estaramos falando, entretanto, de um retrato que desconstri
precisamente a ideia de integridade do sujeito desconstruo essa que, como se
ver mais adiante, constitui aspecto temtico importante da obra , ao dar forma
pessoa que quer figurar por meio da articulao de caractersticas contraditrias,
a partir de perspectivas diversas e valendo-se da articulao de fragmentos cons-
trudos a partir de modos muito diversos de tratamento do material verbal. Um
retrato que aponta, por isso, para o carter problemtico da expectativa acerca da
possibilidade de figurar o Filantropo ou, no limite, qualquer homem por meio
da construo de uma imagem nica. No limite, enfim, um antirretrato. O sujeito,
aqui, como na vida, constitudo tambm pelo outro.
Dito isso, talvez no seja arriscado demais afirmar que algumas das questes
que prendem a ateno de Rodrigo Naves nas obras de Jackson Pollock, Mira
Schendel e Amilcar de Castro reaparecem em O filantropo de maneira significativa.
No se trata, importante ressaltar, de solues artsticas equivalentes: a leveza e
descompromisso que marcam a estruturao dos desenhos de Mira Schendel
muito se distanciam do quebra-cabea desmesurado de Naves; da exterioridade
pura de Pollock ressoa algum tipo de ocultamento ocasional e estratgico, mas
difcil pensar irrestritamente em uma forma de trabalho annimo, no limite do
antiexpressivo, em um livro que quase todo narrao (ainda que com sentido
subvertido); e as diferenas com relao a Amilcar de Castro seguem na mesma
direo. No entanto, a desconstruo de uma vontade ordenadora unvoca, taxativa
e plena permite aproximar os quatro artistas. Em Naves, o que se apresenta essa
vontade de difcil definio e que articula as partes do livro de maneira elptica e,
em certa medida, aberta, demandando do leitor, diga-se de passagem, uma atitude
totalmente distinta da de um observador contemplativo, de um leitor passivo. Von-
tade tambm beirando desintegrar-se, dada a composio do texto a partir de uma
pluralidade de vozes heterogneas e, algumas vezes, aparentemente desconexas.
De tal modo que poderamos nos perguntar tambm em que medida uma obra
como O filantropo poderia incorporar a resistncia de seu material, o que se re-
vela complicado, pois em literatura no h, como em pintura ou escultura, uma
matria fsica que tenha de ser conformada ou deformada pelo artista. Mas, de
fato, na sensao de incerteza e indefinio que permeia o livro entrev-se algo que
remete a uma resistncia. Afinal de contas, aquilo que resiste linguagem no a
ausncia de sentido, a opacidade das coisas, a limitao irredutvel da palavra, em
sua tentativa de apreenso do mundo? Com efeito, ao tornar difcil a operao de
estabelecimento do sentido dos fragmentos e de suas articulaes, nunca cabal-
mente definveis, o modo de articulao deliberadamente lacnico dos textos
(para no mencionar a opacidade constituinte deles prprios) traz ao primeiro
plano precisamente os limites da sua prpria potncia de ordenar um material,
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ainda que no se trate da relutncia propriamente dita dos contedos textuais a

serem articulados, e sim da atuao de um modo de articulao que no opera
a partir de princpios claramente definveis e se recusa a preencher todas as lacu-
nas que entremeiam os textos.
Em suma, o autor forja uma vontade ordenadora que no revela sua natureza
e nenhum princpio fundamental de operao, nenhuma medida. Portanto, dese-
quilibrada, desmesurada, descomedida. A mais completa negao da ordem que sus-
tenta a vida do Filantropo. Da uma tenso fundamental, altamente produtiva, que
se estabelecer permanentemente no livro, entre forma e contedo. Essa tenso
constituindo, por outro lado, o resultado do que parece ser a soluo mais original
do livro, a saber, sua construo ancorada na articulao de procedimentos liter-
rios com procedimentos de extrao plstica. Isso se entendermos estes ltimos es-
tritamente como procedimentos, em ltima instncia, literrios, mas configurados
de maneira a incorporar algo de certas questes tratadas de modo peculiar no
universo das artes plsticas, bem como algo de certas solues criadas nesse uni-
verso, de modo a propor novas possibilidades de tratamento de funes literrias
fundamentais. Essas, como resultado, se apresentaro no livro sob a forma de ru-
nas, rescaldo final de um movimento prvio de desconstruo, mas sobrevivero,
tambm, transfundindo-se s custas do emprstimo dos contornos de corpos
alheios: processos artsticos de extrao eminentemente plstica.
Isso tudo resultando, finalmente, em um modo de composio que permite a
Naves recorrer a uma forma de estruturao que, num plano no verbal, elptico,
ou silencioso, conforma a matria verbal da literatura de modo a reafirmar e
reforar o que foi enunciado no plano temtico (por meio da interao cumulativa
dos eixos intra e intertextuais, mas no apenas) e, ao mesmo tempo, infundir
contedo verbal e temtico a fragmentos que, se fossem peas de uma escultura,
por exemplo, teriam sua capacidade de enunciao restrita exclusivamente vei-
culao dos significados emanados pelas propriedades de seu material e pela ma-
neira como foram conformados e organizados. Ou, dizendo de outra maneira, a
articulao de uma estruturao plstica com uma composio verbal potencia-
liza tanto possibilidades literrias quanto possibilidades plsticas e resulta em
uma obra que explora de maneira original e altamente profcua a interao entre
as dimenses formal e temtica.
Figura e fundo
Sempre to comedido e autocontrolado em sua vida cotidiana e no trato com
os outros, o Filantropo v sua conduta se desestabilizar quando se encontra s
voltas com o desejo, a paixo e o sexo. No encontro com o sexo oposto, marcado
pela experimentao do acesso a um corpo alheio e da abertura do corpo prprio
quele, o rgido sistema que possibilita a soberania absoluta do esprito e da mo-
ralidade sobre os impulsos fsicos e irracionais, que caracteriza a conduta do Fi-
lantropo, ameaa cair por terra. Ameaa essa expressamente reconhecida pelo
personagem: o sexo colocaria em risco aquele equilbrio que teria conquistado
a dura penas, e, por isso, seria para ele uma coisa difcil, com que lida mal
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(Sexo). E iro nessa direo diversos textos em que irrompem certos tremores
na conduta do Filantropo: em Vulgar, a prpria mudana repentina de tom
que d forma a esses abalos, o tom quase sempre contido e culto cedendo espao
ao chulo: Chamava meu pau de pica. s vezes pedia que eu a fodesse. Outras,
que a machucasse. Em Vero algo semelhante ocorre, o tom equilibrado usual
dando lugar a um tom de splica, caracterstico do fervor irracional do crente
desesperado, que aqui clama, rezando para Deus, que esse lhe conceda logo a se-
nilidade, pois que no suporta mais a tentao das jovens mulheres e os transes
insuportveis por elas provocados. O mesmo sendo confirmado, enfim, em Prin-
cpios, texto que parece sintetizar toda a conduta moral do Filantropo, mas, dessa
vez, narrado em terceira pessoa, cujo narrador afirma ser o fato de amar perdida-
mente as mulheres, de maneira quase descontrolada, o elemento que abalaria a
conduta regular do personagem e o desagradaria; no contato com elas, que sabia
comporem uma outra humanidade, seus princpios no tinham efetividade.
No encontro com o outro, e com aquilo que no prprio Filantropo lhe escapa ao
controle, comeam a se insinuar as falhas e as fragilidades do sistema que pauta
sua vida to meticulosamente.
O desejo, aquilo que por definio escapa ao controle do homem e tem o po-
der de lhe alterar o esprito e a ao, teria que ser domesticado de alguma maneira
pelo Filantropo, que tenta faz-lo, buscando recalc-lo, ou tentando escapar ao
seu poder arrebatador, como acontece em Vero e se confirma em Princpios
(Hoje que j no as deseja, encontrou a calma to almejada), mas, talvez em
vo, como parece ficar sugerido na confisso da expectativa de uma paixo avas-
saladora em Carnaval. Algo reverberado tambm em Alvura, mas que aparece
de maneira ainda mais interessante em Altivez, no qual a possibilidade de uma
experincia sexual exercida em absoluta autossuficincia, que provocaria mais a
sensao da restituio da unidade da prpria pessoa do que sua dissoluo pelo
contato com outro corpo era admirada e, possivelmente, invejada pelo narrador.
Contudo, essa nsia pela manuteno do controle nessas situaes perigosas
aparece de forma mais significativa na obsesso pela ideia de higiene, presente em
quase todos esses ltimos textos. Em Vero e Vulgar, a higiene, enquanto
limpeza, asseio corporal, aparece como algo desejvel, ao passo que em De doze
anos, surge como algo fundamental, precondio para a realizao do ato sexual.
Porm, principalmente neste ltimo texto, ela assume uma amplitude maior, ago-
ra a constituir um valor pertencente esfera de princpios de conduta do Filantropo
e chegando a elevar-se condio de princpio de conduta de vida. Assim, de um
lado, est o carter assptico, protegido do contato, tal como em Alvura; e, de
outro, um ideal que transcende o domnio fsico da limpeza, integrando-se em um
crculo de virtudes mais amplo, tal como se l em De doze anos:
De fato, a higiene o cerne da questo. Como se sabe, tambm a culpa uma forma de
desasseio. [...] Convm contudo explicar mais largamente o que entendo por higiene. Limpeza?
Tambm. Mas por certo tambm clareza, no sentido de saber onde temos a lngua. Bom mesmo
poder ver. Isso sim muito higinico. [...] S pessoas superficiais do primazia quilo que no
vem: donde penetraes, intercursos, palavras igualmente justssimas.
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Nisso, tal clareza, visibilidade, exterioridade indo se juntar a outro foco de ob-
sesso, presente em todos esses textos, a saber, as superfcies. Ou melhor, a prefe-
rncia pelas superfcies em detrimento dos volumes e das profundidades, primeiro
naquilo que as superfcies guardam de comum com as extenses higinicas: maio-
res possibilidades de controle por sua maior clareza, visibilidade e exterioridade.
Mas tambm na medida de sua maior suscetibilidade, como se sugere em Vero:
Volumes, Senhor, so entidades menos tentadoras: to plenos, to suficientes. J
superfcies no. Precisam de contato para se realizar, e a nos perdemos.
Superfcie e volume como noes-chave para a compreenso de uma obra lite-
rria? Parece ser exatamente essa a pergunta espantada que comea a se impor ao
leitor. Sua surpresa se confirmando, medida que a funo central dessas noes
e imagens revela-se como mais um ndice da originalidade de O filantropo, assim
que percebemos que por meio delas um terceiro nvel de leitura passa a ser ativa-
do, compassado por um terceiro nvel de princpios que estruturam a(s) narrativa(s)
a partir de procedimentos criados de maneira inteligentemente nova por Naves.
Entre aquele tipo de procedimento de extrao plstica, que operava sobretudo
no eixo do estabelecimento de vnculos entre os textos que compem o livro, e
aqueles procedimentos mais tradicionalmente literrios, surge uma rede de ima-
gens de extrao plstica operante entre esses dois nveis, primeira vista funcio-
nando de maneira gratuita, com sentido insondvel dentro de cada texto, mas que
articulada medida que o leitor preenche as lacunas entre os textos e d sentido
queles textos que aparentemente so fragmentos desconexos e carentes de alguma
razo de ser. No mais apenas nos textos sobre sexo, desejo e paixo, mas, por toda
parte, entram em cena ideias que orbitam em torno do sistema de imagens super-
fcie volume e corpo espao, e que compem uma nova camada de significa-
o que estabelece pontes entre os diferentes nveis semnticos que, por sua vez,
em sua interao, veiculam o sentido da construo da imagem do Filantropo.
Assim, o retrato de Mira Schendel, que, primeira vista, aparenta dificil-
mente ocupar alguma funo relevante dentro da obra, ir se articular ao resto
da composio, primeiramente, por nele sobressarem impresses acerca da cons-
tituio corporal da artista, como a necessidade que Schendel teria de estar em
lugares que dessem a seu corpo a possibilidade simultnea de afirmao e cerce-
amento, e que, juntas, compem uma figura de traos discretos, breves, mas de
uma intensidade assombrosa e que parecia querer confundir-se com o ambiente.
Algo semelhante ocorrendo tambm em Mangas cavadas, este sim, texto definido
precisamente pela estranheza causada pela sua primeira leitura, pela dificuldade
de se encontrar sentido em tal descrio objetiva de vestimenta feminina. Porm
o que se l no meio dele uma caracterizao inesperada do que seriam axilas:
uma parte do corpo humano que est entre dentro e fora, uma regio de forte
transpirao, na qual a pele fina e engelhada traz mente a idia de metabolismo,
de passagens de um lugar a outro.29 De modo que nossa ateno passa a ser con-
duzida concentrao nas recorrentes descries de corpos cuja relao com o
29
Grifos meus.
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espao problemtica, excepcional, ou simplesmente saliente, descries essas

que constituem parte do movimento mais amplo que articula as diferentes modu-
laes da forma de aparecimento e tratamento das mesmas ideias da passagem de
um lugar para outro ou de dentro para fora e da interao de corpos com o espao.
E se, no plano do enredo, essas ideias aparentam nada ter a ver com o persona-
gem central, justamente essa aparente desconexo que revela o modo peculiar
de estruturao construdo por Rodrigo Naves: menos a caracterizao da trajet-
ria do personagem principal e a narrao de sua trajetria e mais a prpria es-
truturao incerta e desmesurada em interao com essa rede de significantes
nisso que reside a composio de O filantropo. O que o autor quer dizer fica dito
no tanto pelos destroos restantes da desconstruo da ideia de enredo, e mais
atravs do tratamento da ausncia de uma vontade ordenadora unvoca e das re-
laes volume-superfcie e corpo-espao.
E, se que faz sentido fixar temas, motivos e enredo num livro como esse, a
formulao menos tolhedora da complexidade proliferante de seu tema seria:
a construo de um modo de relao impermevel e absolutamente descontnuo
entre corpo e espao, homem e mundo e sua contraposio a uma relao mais
permevel, contnua. Para dizer de outra maneira, O filantropo pe em movimen-
to e d forma literria a uma reflexo de amplo escopo e multifacetado tema, em
cujo cerne est a construo e desconstruo de uma forma de existncia pautada
pelo af de controle absoluto de si e do mundo a partir de princpios de conduta
ou de ao unvocos e estanques e sua contraposio quilo que Naves vislumbra-
va como questo presente na obra de Amilcar de Castro, o estabelecimento de
uma relao de maior altrusmo com o mundo.30 O que torna ntido, afinal, o
sentido de nos perguntarmos sobre o sentido e a funo de uma possvel incorpo-
rao de questes e solues plsticas por esse autor, que dizia, em ensaio sobre
outro artista brasileiro cujas questes em parte se aproximam das dos trs aqui
tratados, que A pintura moderna afastara as relaes mais ou menos serenas en-
tre espao e objeto, entre figura e fundo. Afinal, como manter a autonomia dos
seres quando tudo parece girar segundo uma nica dinmica, que a todos impe
a lgica do mercado?. No cubismo, por exemplo, diz ele, a unidade das telas
obtinha uma nova configurao, na medida em que esse intercmbio propiciava
uma interao mais estreita entre ambos, estabelecendo-se assim, uma continui-
dade entre as figuras e seu ambiente, sem as antigas imunidades recprocas.31 E o
Filantropo no seria precisamente o contrrio disso, algo como um corpo exces-
sivamente demarcado, impermevel ao que se encontra em seu entorno, ou, pelos
menos, algo que se pretende imune ao do meio em que est inscrito, que se
quer uma mnada autogerida e autossuficiente?
J em Sexo, vamos o Filantropo confessar que durante o ato sexual procura
ardorosamente achar um nexo entre superfcie e profundidade. E acrescentar:
Se arfo, se me entrego ao jogo turbulento em que os rgos se confundem, me
30
Rodrigo Naves, Amilcar de Castro: matria de risco, op. cit., p. 246.
31
Rodrigo Naves, O Brasil no ar: Guignard, in A forma difcil, op. cit., p. 132-3.
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move a vontade de acesso a um corpo menos demarcado, e portanto mais pleno e

surpreendente, carnal. Com efeito, a inviabilidade crnica dessa insero herm-
tica no mundo, fadada permanente instabilidade, justamente porque excessiva-
mente completa, fechada, ocupa posio crucial no livro, de forma notvel, em trs
fragmentos que mereceriam leitura muito mais cerrada do que a que se pode rea-
lizar aqui. Em Experincia, a incerteza quanto possibilidade de associar seu
narrador definitivamente ao Filantropo j refora o lugar desse e dos dois outros
textos no livro: trata-se de aspectos destoantes da figura total do personagem, de
confisses desse acerca dos focos problemticos de sua existncia supostamente
harmnica, ou de outras vozes que do corpo a formas mais altrustas de fazer
parte do mundo? Nesse primeiro texto, uma voz diz: Acontece no entanto de eu
me sentir variado, organizado por estratos de composio diversa, constitudo de
tecidos heterogneos, de textura e consistncia desencontradas. Trago ento o
mundo no forro, por dentro. Precisamente a forma de experincia do mundo que
o Filantropo tenta recusar: a que se d por meio de uma relao de entranhamento,
que pode, ela mesma, produzir a percepo do carter fragmentrio e internamen-
te variado do que se entende contemporaneamente por sujeito. Como dito no
texto, uma sensao de permeabilidade, que torna o personagem irritadio.
Mas em Luz e Escala que essa dimenso chega a um ponto de adensa-
mento impressionante. Luz, brisa e aragem aparecem aqui como as imagens chave
que caracterizam certo modo de ver. O narrador que aqui fala, em ambos os casos,
diz-se sentado, de modo a indicar uma atitude contemplativa, mas e aqui est o
ponto importante de um tipo de contemplao que pretende assimilar algo das
coisas que contempla. Em Luz l-se: A luz que me falta est ali adiante [...] Ver
experimentar o que no temos, embora nossa frente. A brisa e a aragem tra-
riam ao personagem algo dessa luminosidade que ele diz no poder franquear,
oferecendo algo de sua prpria transparncia e do seu frescor que, por sua vez,
falava das coisas suspensas e soberanas. Haveria um lado de c e um lado de
l, o personagem ficando na soleira, de fora e perguntando-se Mas como
descrever o encanto de estar fora se de fora estamos?. Enfim, luz, aqui quase
no sendo necessrio lembrar o papel da luz no universo das artes plsticas, em
suas diversas formas e graus em que permite subjetividade do gesto do artista
captar as coisas do mundo que reconstri o que o autor mobiliza para falar de
uma maneira de experimentar as coisas externas a ns, de modo a assimilarmos
algo delas, fazermos parte daquilo que no ns mesmos, o que fica claro na frase
final do texto, O que est de p o que ostento: ostentar, ou seja, possuir e apre-
sentar as coisas que vivem fora de ns.
Quanto a Escala, seria necessrio deter-se mais no texto, cujo ttulo j ante-
cipa sua estruturao arraigada na explorao de ideias plsticas, por meio da
qual apresenta um personagem que relata sua vida em uma cidade litornea, na
qual se dedicava a contemplar o espao da cidade ao longo de todo o dia. A paisa-
gem da praia, alis, contrastando, com seus contornos e limites pouco definidos,
com a paisagem em que se situaria antes o Filantropo o prdio urbano, com suas
linhas retas e definidas. Aqui, de novo, a brisa, a aragem leve, tornando o espao
e as coisas mais leves, menos definidos. E a personagem, que afirma ter ido para
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l para aprender a extinguir-se, chama a ateno exatamente para a ausncia de

ambio da parte de seres e formas, que engrandece ainda mais o espao. Fazer
parte do espao, experimentar o mundo por meio de uma relao permevel, ver
as coisas tornando-se parte delas do que se fala aqui, como confirma o persona-
gem: Se meus olhos se detm ali ou mais alm, sinto corporalmente as mudanas
de escala, expando-me, contraio-me, sou o que h entre mim e o que vejo.
Mas ver o mundo tambm uma etapa da criao artstica. E, de fato, em
Trabalhos manuais, essa forma de ao e de relao com as coisas se desdobra
tambm em ideal artstico, quando seu narrador afirma ter decidido dedicar-se
literatura por consider-la uma alternativa mais prtica ao ofcio de encaderna-
dor, que tentara aprender, e cuja essncia considerava ser diminuir a distncia
entre as coisas e exercer sobre elas um domnio rude e doce. Todavia, se real-
mente correto tentar identificar no texto uma indagao acerca do sentido da ati-
vidade artstica, o ideal que seria postulado apareceria em negativo. Pois, se de
fato aparece aqui a dimenso artesanal da prtica artstica, no exatamente essa
forma de atividade artstica que melhor se coaduna com aquela relao mais altru-
sta com o mundo. Bastaria, para ilustrar o que quero dizer, confront-lo ao que se
l em Forma e contedo, concluso do volume de ensaios reunidos de Rodrigo
Naves, na qual o crtico ensaia algumas consideraes acerca de sua concepo do
que seria a atividade artstica. Sua nfase recai justamente na ideia de que a gran-
deza da arte residiria numa renncia manipulao das coisas e, portanto,
num tipo de percepo que tambm renuncie ao controle e dominao.32 Desse
modo Naves sintetiza muito de sua viso acerca dessa indagao de amplo escopo
e conclui apontando para a ideia da arte como a explorao de um tipo de experin-
cia das coisas que as retira de seu complexo normal de relaes, e que se realiza,
em geral, em obras que so, simultaneamente, parte do mundo e sua recusa.33 E
O filantropo corresponde a algo desse gnero: fala sobre certo modo de ver e se
constri realizando a experincia dessa viso; no limite, o livro essa viso, entre
o observador e as coisas, pois se realiza no material e no apesar dele.
Mundo desmesurado, forma descomedida

um mundo tragicamente desmesurado e no entanto
feito nossa medida.
(Rodrigo Naves)
Na verdade, uma maneira de ler a histria contada em O filantropo enten-

d-la como a histria do declnio desse personagem. Os movimentos que com-
pem a imagem do filantropo so entremeados ao longo de todo o livro pelos
movimentos que compem seu esboroamento, que postulam a inviabilidade da
sua existncia. Ora, se seu retrato construdo tambm por imagens de outros,
assim tambm o ser o retrato de sua decadncia. J por volta do dcimo texto,
32
Rodrigo Naves, Concluso: forma e contedo, in O vento e o moinho, op. cit., p. 508.
33
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relatos de fraqueza fsica ou doena comeam a irromper em meio descrio que

o Filantropo faz de sua vida equilibrada, prspera e saudvel. Em Carter, uma
voz anuncia-se com os dias contados. E notvel que um elemento que possibilita
a aproximao dos quatro retratos stricto sensu feitos no livro e que ressaltado
neles, de maneiras diferentes, a morte de quase todos os retratados por causas
que lhe escaparam totalmente ao controle (Mira Schendel e Anna Dring faleceram
em consequncia de cncer e Rosemiro dos Santos baleado em um nibus aps
esmurrar um homem que assaltara sua me).34 Essa ideia sendo reforada, afinal,
em Aventura, um dos ltimos textos na sequncia do livro, que a essa altura est
permeado muito mais pelas contradies e problemas crnicos da existncia do
Filantropo do que por sua descrio positiva. Nesse fragmento l-se: Uma bala
atravessou minha carne um pouco acima da cintura. Faz dois dias. No sei o que
pensar desse acaso. Passar diante de uma loja, ser ferido por uma bala perdida.
A morte do Filantropo, em termos literais, no fsica. Esses outros retratos
s fazem reforar o esboroamento de seu modo de existir, sua morte moral, po-
deramos at dizer, que se decreta no penltimo fragmento do livro, De doze
anos. Aqui, todos os ideais, medidas e normas que pautam aquela existncia so
cnica e ironicamente aplicados na relao sexual com uma menina de doze anos
de idade. Porque a ausncia de plos pubianos, uma expresso das mais felizes,
no apenas torna a operao mais higinica, como tambm afasta de vez qualquer
possibilidade de culpa, comea o Filantropo. E termina, elas se tornam impa-
cientes quando ultrapassamos a justa medida.
A inviabilidade do Filantropo est em sua recusa aceitao das resistncias
do mundo. O Filantropo quer domesticar o mundo, coloc-lo numa redoma e
manuse-lo com absoluto controle. Esse o carter da sua relao com as mulhe-
res, assptica, obsessivamente higinica, o desejo aparecendo com algo perigoso,
e a senilidade, com sua suposta inapetncia para a paixo fsica, como um alvio.
O mesmo para sua relao com sua vida cotidiana, e com o tempo (Viglia; Pro-
grama). No mesmo sentido, ele se quer um ego uno, ntegro e indivisvel; sua
recusa estende-se tambm, portanto, ao reconhecimento do carter fragmentrio
e mltiplo do sujeito, bem com a constituio parcial desse pelo contato com a
alteridade. Quando se v inquestionavelmente partido, ou atravessado por foras
que o superam, confessa-se incomodado (Experincia), tenta evitar essas foras
(Vero) ou acredita ilusoriamente domin-las (Programa). Ele (ou deseja
ser) como que um corpo excessivamente demarcado, com contornos absoluta-
mente definidos e, por isso, impermevel ao mundo que o contm. O que signifi-
ca que recusa o mundo, que, no limite, no o experimenta efetivamente. Bom
mesmo poder ver, dizia o Filantropo. Ver e no experimentar, ver e no fazer
parte, seria possvel acrescentar. Comedimento, aqui, se aproximando, assim, de
34
A morte de Eugne Varlin, primeira vista, uma exceo, embora decorrente do ato desse de
entregar-se voluntariamente s foras de reao Comuna de Paris, corrobora essa linha de leitura:
pode ser entendida como o sucumbir da vida de um homem fora esmagadora de uma situao
objetiva.
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seu significado original: medir. E medidas tambm so isso: instrumentos huma-

nos que reduzem a complexidade do mundo e convertem-no em algo manipulvel
pelo homem. Talvez, ento, filantropia assuma aqui um sentido irnico, tambm
mais prximo de seu sentido mais literal, amor humanidade, porm, subvertido:
amor excessivo pelo homem, crena cega na vitria do homem sobre o mundo.
Ao comparar os desafios histricos enfrentados pela arte moderna produzida
at os anos 1960 queles enfrentados pela arte posterior a esse ltimo perodo,
Naves celebra a concepo de um ideal de arte que operasse por meio da experi-
mentao do mundo: a arte moderna no apenas revelaria a complexidade do pro-
cesso scio-histrico em que se inseria, mas ajudava a afirmar sua vitalidade, ou
seja, a enorme capacidade de produzir alternativas, de criar formas que ajudassem
a experimentar o mundo como algo permeado por alternativas e possibilidades.35
Agora, no contexto presente, para a tica da ao da arte, experimentar o mundo
dever significar tambm enfrentar a dificuldade de determinar grandes matrizes
de pensamento e de conhecimento e ordenao do real. Talvez v nessa direo a
concepo da construo de O filantropo, que, mais do que falar sobre a dificuldade
do real, produz uma experincia de incerteza e dificuldade ao produzir a si prpria.
O movimento triplo que Naves delineava na obra de Schendel, Castro e Pollock
est no bojo de sua fico. Algo que, por outro lado, possvel graas concepo
peculiar desse projeto que, ao compor uma obra que, entre outras coisas, opera
por meio do tratamento literrio de questes desenvolvidas por meio de sua inte-
rao em diferentes ordens de procedimentos e de estruturao literria, chega a
um livro dotado de um poder mpar de significao. Quer dizer, o alcance das
formulaes do livro resulta em mltiplas possibilidades de sentido, o que remete
O filantropo a certa propriedade fundamental da obra de artes plsticas, que, cons-
truindo um conjunto nico e simultneo de enunciados, podem ativar a reverbera-
o de diversas camadas de significado. Os mesmos gestos que contrapem aqueles
dois modos de pertencer ao mundo do conta de falar sobre a condio do sujeito,
das experincias histrica, poltica e tica e permitem anunciar e realizar uma con-
cepo de arte compassada com a concepo de uma tica do presente peculiar.
O moribundo que se apresenta em Aventura talvez fornea, assim, a imagem
derradeira do Filantropo, quando diz: as faixas com que envolvi meu tronco chei-
ram mal. Sinto que apodreo. Se ando, para ver se disperso esse odor acre [...]
Devo morrer em breve. O Filantropo tambm carrega algo de podre, algo em vias
de morrer, pois sua existncia revela-se invivel. Ou talvez carregue somente restos
em decomposio de uma suposta realidade passada. possvel, ento, que no
seja absolutamente invivel. Que sua imagem seja, afinal, um retrato descomedido
de uma poca desmesurada, antdoto contra aes ingenuamente filantrpicas.
35
Rodrigo Naves, Introduo: o vento e o moinho, op cit., p. 16.
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O ESQUEMA GENEALGICO E O
MAL-ESTAR NA HISTRIA*
LUIZ RENATO MARTINS

Este ensaio questiona a tendncia genealgica hoje estabelecida nos Esquema
discursos sobre arte brasileira, no campo do sistema de autores, genealgico;
cujas razes datam de meados dos anos 1970, e prope a retomada da abstrao
anlise e da reflexo histricas. Discute a transio da abstrao geo- geomtrica;
mtrica no ps-1964, eclipsada pela entronizao do neoconcretismo formao e
como pedra angular da arte brasileira contempornea, nas leituras desmanche do
genealgicas. Na contramo das ltimas e apoiado em argumentos sistema visual
de Oiticica e Pedrosa, a tese do ensaio a de que a formao do sistema brasileiro
visual brasileiro, configurado em torno da abstrao geomtrica, nos moderno;
anos 1950, consolida-se na superao dialtica da abstrao geomtri- sistema de
ca pelas proposies crticas e experimentais que a sucedem. A crni- autores; forma
ca da resistncia da arte brasileira, da ditadura militar ao neoliberalis- objetiva.
mo, segue o fio da anlise da forma objetiva (A. Candido) de obras de
Oiticica e Antonio Dias, esta ltima at o ano 2000.
Abstract Keywords
The essay questions the genealogical tendency established nowadays in Genealogical
the speeches on the Brazilian art in the field of the authors system, scheme;
which roots date from middles of the 70ies, and proposes the recovering of geometrical
the historical analysis and reflection. It debates the transition of the geo- abstraction;
metrical abstraction after 1964, eclipsed by the empowerment of the neo- formation and
concret movement as the ground of the Brazilian contemporary art, ac- dismantleing of
cording to genealogical interpretations. On the contrary of these and Brazilian modern
based on Oiticica and Pedrosas arguments, the essays thesis is that the visual system;
formation of the Brazilian visual system, shaped around the geometrical authors system;
abstraction during the 50ies, is consolidated in the dialectic overcoming of objective form.
the geometrical abstraction by the critical and experimental propositions
that succeed it. The chronicle of the resistance of the Brazilian art, coming
from the military dictatorship to the neoliberals years, follows the thread
of the analysis of the objective form (Antonio Candido) of Oiticica and
Antonio Dias works, the last one up to the 2000 year.
* Para imagens das obras de Hlio Oiticica e Antonio Dias, ver, respectivamente, os sites
<http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia/ho/home/dsp_home.cfm> e
<http://www.antoniodias.com/>.
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LUIZ RENATO MARTINS O esquema genealgico e o mal-estar na histria 187
Memria do pas do latifndio (ou de uma utopia colonial)
A histria, como o trabalho, dvida no quitada, que melhor calar, e

substituir pelas genealogias1 e consideraes sobre os herdados, as utopias ances-
trais, os bens de famlia, as memrias de viagens. Essa lei dos sales e da boa
educao, como tambm dos hbitos mentais das culturas coloniais, valeu no
Brasil em meados de 1970 e continua a valer , quando e sempre se prefere a
alegao genealgica discusso do processo histrico relativamente sucesso
e legado do neoconcretismo. O mal-estar suscitado por tal transio tem a sua
contrapartida inversa na reificao e na apologtica dos movimentos concreto e
neoconcreto, e na denegao, em paralelo, da Nova Figurao (1965) e da Nova
Objetividade Brasileira (1967), cuja histria crtico-reflexiva compreende a supe-
rao sinttica dos primeiros, de acordo com Hlio Oiticica (1937-1980) e Mrio
Pedrosa (1901-1981), como se ver.
Esmiucemos o caso. O perodo ps-1964 nas artes plsticas brasileiras passa
hoje por dcada perdida, enquanto o neoconcreto virou inversamente o fetiche
do momento. Esse , na verdade, uma relquia remanescente do mito da nao
conciliante dos anos JK, e da utopia derivada da Cidade Nova; cidade que, se-
gundo Lcio Costa (1902-1998), nasceria do ato deliberado de posse [] nos
moldes da tradio colonial;2 cidade, ainda, cuja fora motriz, no dizer (por
1
Para a noo de tendncia genealgica, atribuda s obras literrias coloniais (Borges da
Fonseca, Jaboato e Pedro Taques) cuja funo seria a de reduzir os aspectos heterodoxos ao pa-
dro dominante, e buscar legitimar a (prpria) posio social preeminente por meio de uma cor-
reo do passado, ver Antonio Candido, Literatura de dois gumes, in A educao pela noite e outros
ensaios, So Paulo, tica, 1989, p. 174.
2
Cf. Lcio Costa, Braslia / Memorial descritivo do Plano Piloto de Braslia, projeto vencedor
do concurso pblico nacional (1957), in Lcio Costa: sobre arquitetura, ed. fac. smile, org. Alberto
Xavier, coord. Anna Paula Canez, Porto Alegre, UniRitter Ed., 2007, p. 264.
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uma vez ingnuo) de Pedrosa, seria o esprito de utopia, o esprito do plano [...]
o esprito de nossa poca.3
Hoje, caducada tal teogonia, restaram peso, incmodo, desmanche e uma
constelao de des-cidades, pores do inferno a cu aberto. Vale insistir e pre-
cisar: finda a utopia tropical e o mito neohaussmanniano da Cidade Nova, ficou o
trao de um trabalho de luto truncado. Restou o relicrio nas artes da nao con-
ciliante, e com jeito prprio, cuja histria pretende-se avessa s disputas sociais e
luta de classes. Fetichismo e nostalgia, interesses polticos e monetrios em tor-
no do chamado projeto construtivo brasileiro ganharam vulto e unanimidade.
Dura j mais de trinta anos a mitologia patriarcal da arte concreta e neoconcreta
como cifra genealgica da arte brasileira contempornea. Desnecessrio exem-
plificar. H excees, mas a genealogia mtica e a convi-conivncia (a doena tpi-
ca brasileira), como dizia Oiticica,4 prevalecem amplamente sobre a investigao
e o debate histrico.
Na contramo da genealogia, ou da histria da mal contada

Retomemos a questo. Sabemos, conforme afirmou Antonio Candido (1918-),
que Um estgio fundamental na superao da dependncia a capacidade de
produzir obras de primeira ordem, influenciadas, no por modelos estrangeiros
imediatos, mas por exemplos nacionais anteriores.5 Tal seria a causalidade in-
terna, cuja falta denota dependncia.
Nessa chave, a primeira questo para a discusso da transio neoconcreta
vem a ser: em que medida a negao da abstrao geomtrica (doravante AG), isto
, da arte concreta como da neoconcreta, posta pela NF (Nova Figurao), corres-
ponde a uma causalidade interna, e desse modo estabelece, com o momento
precedente, uma continuidade dialtica na forma de um sistema?6 Ou ao contrrio,
3
Mrio Pedrosa, Braslia, a Cidade Nova, palestra, Congr. Intern. de Crticos de Arte: Braslia
Sntese das Artes (1959), pub. in Arquitetura e engenharia, 09/10-1959; rep. in idem, Acadmicos e
modernos Textos escolhidos, v. III, org. Otlia B. F. Arantes, S. Paulo, Edusp, 1995, p. 417. Em con-
trapartida, a lucidez e a clarividncia de Pedrosa sobressaem em texto anterior no qual j discerne
no projeto vencedor de L. Costa o perfil dos quartis voltados contra o inimigo interno: Reflexes
em torno da nova capital, Brasil, Arquitetura Contempornea, n. 10, 1957, rep. in M. Pedrosa, Aca-
dmicos..., op. cit., p. 391-4. Sobre Braslia e os traos mnmicos da Casa Grande, ver Luiz Renato
Martins, De Tarsila a Oiticica: estratgias de ocupao do espao no Brasil, in Margem Esquerda/
Ensaios Marxistas, So Paulo, Boitempo, 2003, v. 2, p. 155.
4
Ver Hlio Oiticica, Brasil diarria (10.2.1970), in Ronaldo Brito e Paulo Venncio Filho, Arte
brasileira contempornea / Caderno de textos 1, Rio de Janeiro, Funarte, 1980, p. 26.
5
A. Candido, Literatura e subdesenvolvimento op. cit., p. 153.
6
Para uma discusso da noo de formao de sistema cultural ver Antonio Candido,
Prefcio(s)/ 1 e 2 ed. e Introduo, in Formao da literatura brasileira, Rio de Janeiro, Ouro
sobre Azul, 2006, p. 11-20, 25-32. Sobre a noo de sistema visual e a sua configurao inicial no
Brasil no decnio de 1950, ver Luiz Renato Martins, Formao e desmanche de um sistema visual
brasileiro, Revista Margem Esquerda/ Ensaios Marxistas, So Paulo, n. 9, p.160-1, maio 2007. Sobre
a transio para a NF, ver idem, A Nova Figurao como negao, Revista ARS, So Paulo, n. 8,
p. 62-71, dez. 2007.
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ser que os movimentos da NF e da NOB (Nova Objetividade Brasileira) assina-

lam uma interrupo na causalidade interna, uma recada na volubilidade e no
ecletismo, ou seja, na srie das sucesses disparatadas que so inerentes tradio
visual brasileira enquanto cultura caracteristicamente dependente?
De fato, preciso reconhecer que primeira vista no faltam sinais de ecletis-
mo na NF. Em Nota sobre a morte imprevista (1965), obra de Antonio Dias (1944),
emblemtica como um estandarte da nova ordem, encontram-se elementos da
arte pop, misturados a signos de expressionismo e de geometria... O que uns tm
a ver com outros? Um observador afeito s categorias da histria da arte dos pases
centrais, com dificuldades, conseguiria imaginar maior soma de incongruncias.
A arte de Dias desponta na transio do neoconcretismo NF. a que melhor
evidencia o teor desse processo. Logo, em vista da primeira questo, vou privile-
giar seus trabalhos e me referir tambm de modo especial a Oiticica, que tambm
participou da NF e foi o autor de um ensaio crucial, um memorial ensastico acer-
ca da transio do movimento neoconcreto para a NF e a NOB: o Esquema geral
na Nova Objetividade. Esse tem o ar de um documento para discusso, desses
que circulam entre militantes. Foi feito para o catlogo no tempo em que eram
de bolso da mostra NOB (Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro.7
Explodiu na cena carioca aos 21 anos o jovem paraibano Antonio Dias.8 Foi
um dos protagonistas da mostra Opinio 65,9 na qual surgiu a NF.10 Oiticica se
7
Ver Hlio Oiticica, Esquema geral da Nova Objetividade, in Vv. Aa., Nova Objetividade Brasi-
leira, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 6 30.4.1967, cat., Mario Barata (pref.), Rio de Janeiro,
(grfica Cruz), 1967, p. 4-18 sem numerao; e in H. Oiticica, Hlio Oiticica (Rotterdam, Witte de
With, Center for Contemporary Art, 2-4.1992; Paris, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 6-9.1992;
Barcelona, Fundaci Antoni Tapis, 10-12.1992; Lisboa, Centro de Arte Moderna da Fundao
Calouste Gulbenkian, 1-3.1993; Minepolis, Walker Art Center, 10.1993-2.1994; Rio de Janeiro,
Centro de Arte Hlio Oiticica, 9.1996-1.1997), cat., Rio de Janeiro, Prefeitura da Cidade de RJ/ Pro-
jeto Hlio Oiticica, 1996, p. 110-20. Obs.: Doravante todas as citaes estaro referidas paginao
do ltimo catlogo, indicado por Hlio...
8
Ainda no mesmo ano, Dias obteve dois prmios importantes: o da mostra Jovem Desenho
Brasileiro, no Museu de Arte Contempornea da USP, e o de pintura, na Bienal de Paris. No ano se-
guinte fez parte da mostra Opinio 66. Em 1967 participou com destaque da mostra Nova Objetivida-
de Brasileira, da qual se tratar adiante, e ainda nesse ano foi residir em Paris, com bolsa do governo
francs. Participou ento de mostras em Paris, Berna e Dsseldorf. Mudou-se em 1968 para Milo,
onde ainda reside durante uma parte do ano (habita tambm no Rio de Janeiro e em Colnia). Cf.
Paulo Srgio Duarte, Anos 60: Transformaes da Arte no Brasil, Rio de Janeiro, Campos Gerais, 1998,
p. 295-6.
9
O texto Opinio... Opinio... Opinio..., de Pedrosa, escrito sobre a mostra sucessiva e pu-
blicado em 11.9.1966 no Correio da Manh, ao fazer a comparao entre as duas, d uma medida do
impacto poca, da mostra de 1965, no pas ainda largamente perplexo com a ditadura recm-insta-
lada. Ver Mrio Pedrosa, Opinio... Opinio... Opinio..., in Poltica das artes textos escolhidos 1,
org. O. B. F. Arantes, So Paulo, Edusp, 1995, p. 203-10. Ver tambm catlogo da mostra, Wilson
Coutinho e Cristina Arago (curadores), Opinio 65 30 Anos, Rio de Janeiro, Centro Cultural Ban-
co do Brasil, 5-7.1995, cat., Rio de Janeiro, CCBB, 1995.
10
Otlia B. F. Arantes, De Opinio 65 18a Bienal, Novos Estudos Cebrap, E agora PT?, So
Paulo, n. 15, 7/1986, p. 69-84; Wilson Coutinho e Cristina Arago (curadores), Opinio 65 30 Anos,
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referiu Nota sobre..., uma das obras de Dias nessa mostra, como um turning
point.11 Servir aqui de fio condutor.
Nao una e soberana

Quando se comparam os trabalhos de Dias com os da gerao precedente en-
contram-se diferenas fundamentais, a comear pela disposio frente ao entorno.
Assim, constitui um dos eixos geradores de sentido das esculturas neoconcretas de
Amilcar de Castro (1920-2002) a relao que seus cortes e dobras estabelecem
tal as portas e janelas de um casaro mineiro com a dimenso horizontal, assimi-
lada como extenso natural das esculturas. Analogamente, as obras de Amilcar
tambm dialogam com o cho, com as riquezas minerais de sua terra, e, na condi-
o de estruturas construdas, distribuem as foras que ganham do entrechoque
do peso marcante do ferro e da resposta prpria da base. Desse modo, parte funda-
mental do seu sentido provm do solo.
H, pois, duas modalidades de relaes espaciais propostas por tais escultu-
ras: uma, da ordem da janela, pregnante e cheia de potencialidades, que media a
nossa relao visual com o horizonte e liga-se componente imaginria da subje-
tividade; outra, mais severa e resistente, limitada e objetiva, que circunscreve a
nossa posio, a partir da implantao do p no solo. Travam-se tais dilogos em
dois registros que se entrelaam na situao do sujeito, como o futuro e o passado
de permeio no seu presente.
Dado o carter franco e explcito com que escultura e entorno conversam, tais
dilogos compreendem a presena ativa do tecido de relaes do lugar. A trama
assim posta supe um sistema de valores comuns; sistema autnomo, uno e con-
sistente, que as esculturas reverberam. A ideia de uma totalidade perpassa e ilumi-
na tais esculturas.
A potica neoconcreta, em suas asseres de base geomtrica, temperadas pela
afetividade, correspondeu manifestao de uma inteligncia penetrante, que pa-
recia enxergar efetivamente a estrutura constitutiva do mundo e o nexo prprio
das situaes nas quais intervinha. Recendia otimismo e denotava a posse cogniti-
va de um todo vivo e ntegro; reverberava uma totalidade que a transcendia. Assim
operava tambm, noutro plano, o paradigma de Nao, como processo maior que
tingia ou invadia as suas partes.
Desse modo, a potica neoconcreta e sua apologia da participao12 constituam,
cada vez, como que esboos ou croquis de um projeto de Nao, em discusso.
Rio de Janeiro, CCBB, 5-7/1995, Rio de Janeiro, CCBB, 1995; Celso Favaretto, Opinio de l para
c, Folha de S.Paulo, 3.7.1995, Jornal de Resenhas, n. 4, s/cat. Opinio 65: 30 Anos, op. cit..
11
Considero ento, o turning point decisivo desse processo no campo pictrico-plstico-estru-
tural, a obra de Antonio Dias, Nota sobre a morte imprevista, na qual afirma ele, de sopeto, problemas
muito profundos de ordem tico-social e de ordem pictrico-estrutural, indicando uma nova abor-
dagem do problema do objeto []. Cf. Oiticica, Esquema ... in Hlio..., op. cit., p. 111-2.
12
Um esboo da noo de participao, posto no caderno de notas de Lygia Clark (1920-88),
dizia: a obra de arte deve exigir uma participao imediata do espectador e ele, espectador, deve ser
jogado dentro dela. Apud Mrio Pedrosa, A obra de Lygia Clark, in Acadmicos, op. cit., p.350.
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Tais projetos radicavam-se no ambiente patritico, de promessas democrticas e

expectativas otimistas em face do devir, da utopia desenvolvimentista, predomi-
nante at o golpe de 1964.
Em contrapartida, os trabalhos da NF no se hospedam diretamente no real,
mas se distinguem, desde logo, pelo recurso imagem. Essa, como signo e efeito,
ao contrrio do carter cristalino e distinto da geometria, suscita hiper-realidade
de teor ambguo, bem como tem o condo de deslocar a realidade do foco das
cogitaes. Na verdade, a imagem em sua condio de ente imaginrio, superpos-
to realidade, surge como um desvio, opera como um obstculo entre o sujeito e
o real. Diante do teor ambguo da imagem, desfaz-se a presuno de transparn-
cia ou acesso direto ao real. Ou para recolocar a questo de modo a ultrapassar
a perspectiva racionalista na qual razo e vontade coincidem , em face da ima-
gem ou do fascnio imagtico, o sujeito arrastado pelo olhar, cativo da imagem.
Desencaminha-se, arrastado por algo que no controla. Logo, o ponto de vista
aludido nas obras de Dias no mais aquele de olhar assertivo e otimista, bem
plantado no solo, capaz de dominar o horizonte, abrir o passo e sorver o espao
com confiana.
Bem outro, de fato, o entorno histrico da NF. Esvaram-se a clareza da geo-
metria e a tnica lmpida da participao. Desfez-se o sentimento de posse do
devir. Em tal contexto, a relao sujeito/real, longe de compreender o pressuposto
otimista de imediatez, complica-se inelutavelmente; vem tingida de dor e ansieda-
des, e inclui como um dado interno a sensao de impotncia e esmagamento
basta notar, alis, o trabalho de Dias que prev o que adviria: O homem que foi
atropelado (1963). E em lugar de um entorno contnuo e pregnante, que duplica
o tecido da Nao, instalam-se, como rasges ou feridas, relaes espaciais des-
contnuas, derivadas de modelos de linguagem gerados no-se-sabe-bem-onde, e
nas quais o ponto de vista implicado encontra-se submetido a um poder e fora
da imagem. Ser essa a forma de uma nova verdade, passvel de ser dita apenas do
modo como o foi, forando a reunio de elementos dspares: arte pop..., expressio-
nismo e geometria?
Alinhemos alguns trabalhos do perodo, uma vez que a resposta, se houver,
certamente reside neles: Vencedor? (1964); Carrasco O lao eu e voc (1965);
Amrica, o heri nu (1966); O meu retrato (1967); The American Death (1967) etc.
Todos comportam igual estrutura. Nela avultam elementos da arte pop, clichs da
cultura de massas, mas tambm de outras fontes histricas. A sintaxe fortemen-
te descontnua e recorda as fotomontagens da arte sovitica revolucionria; nesse
sentido, a montagem ainda implica unidades modulares, peas geomtricas e co-
res, predominantemente o vermelho e o preto, que evocam o construtivismo russo.
Na juno de tais elementos, sobressaem tenses, nunca ocultas ou apaziguadas,
Ver tambm idem, Significao de Lygia Clark, in Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia,
org. Aracy Amaral, So Paulo, Perspectiva, 1981, p. 345-53, p. 197. Para a participao como re-
lao ativa do observador com o objeto esttico, ver H. Oiticica, Esquema ..., op. cit. Ver tambm
L. R. Martins, De Tarsila a ..., op. cit., p. 151-62.
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mas ressaltadas em cada objeto. Cada um exibe, com a convico de uma lgica,
traos de descontinuidade e heterogeneidade.
Em sntese, se tal era a forma de uma nova verdade o que resta verificar , e
sendo sua estranheza deliberada, como deduzido, impem-se questes de estrat-
gia, alm daquela em foco, sobre seu teor e coeso. A que foras sua forma respon-
de, a que atrito com a realidade retruca?13 Que memria tm suas operaes da
cena anterior, a da AG?
O trauma de 1964 como limiar

Em sntese, coisa certa que a obra de Dias surge aps o golpe militar de
1964.14 O despertar do seu trabalho radica-se, decerto, no numa cena fecunda de
esperanas, mas num quadro histrico e psicossocial de trauma. A dor no s a
do homem, mas a da Nao sob os blindados, que O ... atropelado entrev e reve-
la antes do golpe. Caduco e anacrnico o ciclo simblico otimista precedente,
preciso agora procurar correlacionar o teor heterogneo, isto , os achados sin-
crticos de Dias aos ritmos novos, prprios sociedade de depois do golpe. Per-
guntemo-nos, pois, primeiro, pela necessidade da nova forma, vale dizer, pela
inatualidade da AG na nova conjuntura histrica.
Para tanto, pode-se ir s palavras vivas e claras dos textos de Oiticica, em Ba-
ses fundamentais para uma definio do Parangol (novembro, 1964)15 e O es-
quema geral ..., no qual reflete sobre a guinada lenta para a dialtica realista,
operada por ele, Lygia Clark e Waldemar Cordeiro (1925-1973) e destaca, parale-
lamente, o papel explosivo e catalisador das obras de Dias e de outros jovens.16
Pode-se seguir tambm um outro fio que se entremeia ao de acima. o do
relato de Pedrosa, em Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica. Diz ele,
sobre o ltimo: Mas seu comportamento subitamente mudou: um dia, deixa sua
13
Paulo Eduardo Arantes, Sentimento da dialtica/ Na experincia intelectual brasileira/ Dialtica
e dualidade segundo Antonio Candido e Roberto Schwarz, So Paulo, Paz e Terra, 1992, p. 13-4.
14
Apesar de uma individual, realizada em 1962, na Galeria Sobradinho, do Rio de Janeiro,
quando Dias tinha ainda dezoito anos e seu trabalho compreendia formas abstratas de inspirao
indgena , e de um primeiro prmio de desenho, obtido no XX Salo Paranaense de Artes Plsticas,
a estruturao efetiva de sua obra, nos termos aqui em discusso, data dos idos de 1964/1965. Em
dezembro de 1964, Dias expe na Galeria Relevo, no Rio de Janeiro, e no ano seguinte participa da
mostra coletiva Opinio 65, j citada.
15
Ver H. Oiticica, Bases do Parangol, cat., Opinio 65, MAM-RJ, 1965; rep., Hlio..., op. cit.,
p. 85-8.
16
na minha experincia (a partir de 1959) se d de modo mais imediato, mas ainda na abor-
dagem e dissoluo puramente estruturais, e ao se verificar mais tarde na obra de Antonio Dias e
Rubens Gerchman se d mais violentamente, de modo mais dramtico, envolvendo vrios processos
simultaneamente, j no mais no campo puramente estrutural, mas tambm envolvendo um pro-
cesso a que Mrio Schemberg formulou como realista. Nos artistas a que se poderiam chamar es-
truturais, esse processo dialtico viria tambm a se processar, mas de outro modo, lentamente. Dias
e Gerchman como que se defrontam com suas necessidades estruturais e as dialticas de um s
lance. Cf. H. Oiticica, Esquema ..., op. cit., p. 111.
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torre de marfim, seu estdio, e integra-se na Estao Primeira, onde fez sua inicia-
o popular, dolorosa e grave aos ps do Morro da Mangueira, mito carioca.17
O prprio Hlio volta ao tema, rememorando o sentido da sua virada, quando
explica em 1968 a recente instalao Tropiclia (1967). Faz ento a crnica em
primeira pessoa, rememorando a razo da sua sada do neoconcretismo em 1964,
e efetua sntese de historiador, ao explicitar o lao entre os dois momentos:
Tropiclia a primeirssima tentativa consciente, objetiva, de impor uma imagem obvia-

mente brasileira ao contexto atual da vanguarda e das manifestaes em geral da arte nacional.
Tudo comeou com a formao do Parangol em 1964, com toda a minha experincia com o
samba, com a descoberta dos morros, da arquitetura orgnica das favelas cariocas (e conseqen-
temente outras, como as palafitas do Amazonas) e principalmente das construes espontneas,
annimas, nos grandes centros urbanos a arte das ruas, das coisas inacabadas, dos terrenos
baldios, etc.18
Impem-se j algumas concluses:

1. ida Mangueira, iniciao popular aos ps do Morro da Mangueira, des-
coberta de uma nova ratio elaborada a partir da arte das ruas, das coisas inaca-
badas, dos terrenos baldios a gnese de um programa ambiental sinttico e
no analtico, conforme se detalhar adiante , e a imposio de uma imagem
obviamente brasileira [...] vanguarda e s manifestaes da arte nacional todas
essas aes, conforme acima, integram o conjunto da resposta poltico-esttica-
tica de Oiticica ao golpe de 64;
2. a resposta envolve no s uma nova ratio ligada cena de rua, mas tambm
passa pela ocupao do MAM pelo povo dos morros. Vale dizer, em sntese, impli-
ca tambm um programa de aes visando ao fim do apartheid nas artes plsticas
e a apropriao cultural revolucionria afro-brasileira.
Samba + inconformismo = realismo = sntese ambiental

Em suma, nova ratio conjuga-se uma nova funo histrica, consubstancia-
da no confronto com o apartheid, que exclua, e ainda o faz, sorriso negro, abrao
negro (Dona Ivone Lara) das artes plsticas, que, como a arquitetura, a universida-
de e muito mais, privilgio de raa, no pas.19 Oiticica no estava s nesse esforo
17
Cf. Mrio Pedrosa, Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica, Correio da Manh, Rio
de Janeiro, 26.6.66, republicado in idem, Acadmicos, op. cit., p. 356.
18
Cf. Hlio Oiticica, Tropiclia, 4.3.1968, Folha de S.Paulo, 18.1.1984, Folhetim, rep. in
idem, Hlio..., op. cit., p. 124-6.
19
Decerto, possvel contrapor a tal afirmao (1928/1935) aquelas de Mrio de Andrade,
acerca das realizaes dos artistas plsticos mulatos coloniais (Caldas Barbosa, Mestre Valentim,
Leandro Joaquim e mais o Aleijadinho). Mas o prprio Mrio pe termo ao seu entusiasmo, aps
dissertar acerca de como a raa brasileira se impunha no momento. [...] curioso de observar que
todos estes mulatos aparecem brilhando principalmente nas artes plsticas e na msica. Mostram
assim o que tinha de fortemente negro neles. [...] Os africanos so fortemente plsticos e musicais.
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e tambm deve ser lido assim o empenho de Lina Bardi (1914-1992) em constituir
a coleo A mo do povo brasileiro (MASP, So Paulo, 1969), obra no caso de tra-
balhadores caboclos. A virada da arte de vanguarda no Brasil, da geometria e da
pele branca, das superfcies alvas e brilhantes, para mos e ps de trabalhadores,
para o samba, para as muitas cores dos tecidos populares e a pele negra, posta
em perspectiva histrica por Pedrosa:
Hoje, em que chegamos ao fim do que se chamou de arte moderna (inaugurada pelas
Demoiselles dAvignon, inspirada na arte negra recm-descoberta), os critrios de juzo para a
apreciao j no so os mesmos que se formaram desde ento, fundados na experincia do
cubismo. Estamos agora em outro ciclo, que no mais puramente artstico, mas cultural, ra-
dicalmente diferente do anterior, e iniciado digamos pelo Pop-art. A esse novo ciclo de vocao
antiarte chamaria de arte ps-moderna. (De passagem, digamos aqui que desta vez o Brasil
participa dele no como modesto seguidor, mas como precursor. Os jovens do antigo concretismo
e sobretudo do neoconcretismo [] anteciparam-se []).20
Na fase do aprendizado e do exerccio da arte moderna, a natural virtualidade, a extrema
plasticidade da percepo do novo explorada pelos artistas era subordinada, disciplinada, con-
tida pela exaltao, pela suprematizao dos valores propriamente plsticos. Agora, nessa fase
de arte na situao, de arte antiarte, de arte ps-moderna d-se o inverso: os valores propria-
mente plsticos tendem a ser absorvidos na plasticidade das estruturas perceptivas e situacio-
nais. fenmeno plstico perfeitamente destrinchado o fato de a plasticidade perceptiva au-
mentar sob a influncia das emoes e dos estados de afetividade. [...] No a expressividade
em si que interessa vanguarda de agora. Ao contrrio, ela teme acima de tudo o subjetivismo
individual hermtico [...] Arte ambiental como Oiticica chamou sua arte. No com efeito
outra coisa. Nela nada isolado. No h uma obra que se aprecie em si mesma, como um qua-
dro. O conjunto perceptivo sensorial domina. [...] Foi durante a iniciao ao samba, que o ar-
tista passou da experincia visual, em sua pureza, para uma experincia do tato, do movimento,
da fruio sensual dos materiais, em que o corpo inteiro, antes resumido na aristocracia distante
do visual, entra como fonte total da sensorialidade. [...]
O artista se v agora, pela primeira vez, em face de outra realidade, o mundo da conscincia,
dos estados de alma, o mundo dos valores. Tudo tem de ser agora enquadrado num comporta-
mento significativo. [...] D-se, ento, a simbiose (do)... extremo, radical refinamento esttico
com um extremo radicalismo psquico [...]. O inconformismo esttico [] e o inconformismo
psquico social [...] se fundem. A mediao para essa simbiose de dois inconformismos mani-
questas foi a escola de samba da Mangueira.
A expresso desse inconformismo absoluto a sua Homenagem a Cara de Cavalo verda-
deiro monumento de autntica beleza pattica, para a qual os valores plsticos por fim no fo-
ram supremos.
[...] Pela escultura chegaram mesmo a influenciar as artes europias contemporneas. Os nossos
mestios do fim da Colnia [...] apareceram profetizando para o Brasil uma constncia futura genia-
lssima, especializada nas artes plsticas. Infelizmente isso no passou de um rebate falso, uma au-
rora que no deu dia. Cf. M. de Andrade, O Aleijadinho e sua posio nacional, in O Aleijadinho
e lvares de Azevedo, Rio de Janeiro, R. A. Editora, 1935, rep. in idem, Aspectos das artes plsticas no
Brasil, Belo Horizonte, Itatiaia, 1984, p. 14.
20
A comparao de Pedrosa, atenta dialtica centro-periferia, faz recordar frase de Maiakvski
(1893-1930): Pela primeira vez um termo novo no domnio da arte construtivismo veio da
Rssia e no da Frana. Cf. Vladimir Maiakvski, Lef, n. 1, 1923, apud Franois Albera, O que o
construtivismo, in idem, Eisenstein e o construtivismo russo, trad. E. Ribeiro, So Paulo, Cosac &
Naify, 2002, p. 165.
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Caixa sem tampa, coberta pudicamente por uma tela, que preciso levantar para ver o
fundo, forrada nas suas paredes internas com reprodues da foto aparecida nos jornais da
poca, em que Cara de Cavalo aparece, de face cravada de balas, ao cho, braos abertos como
um crucificado. [...] A beleza, o pecado, a revolta, o amor do a arte desse rapaz um acento novo
na arte brasileira. No adiantam admoestaes morais. Se querem antecedentes, talvez este seja
um: Hlio neto de anarquista.21
O testemunho interpretativo de Pedrosa, somando-se ao discurso de Oiticica,

afiana a tese de consolidao de um sistema visual brasileiro (cuja configurao
data do decnio anterior em torno da AG), na guinada decisiva da AG para o re-
alismo. a tese alegada por Oiticica, que pe como ato decisivo a primeirssima
tentativa consciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente brasileira ao contexto
[...] da vanguarda: chave de abbada do sistema brasileiro. Pedrosa claro e inci-
sivo no apontar a mudana da chave analtica, centrada nos valores plsticos e
predominante no perodo da AG, para a chave sinttica, dominante na arte ps-64
e principalmente na arte ambiental.
O novo vetor j apontado por Oiticica em Bases ... do Parangol,22 progra-
ma de novembro de 1964, cuja vertente j afirma claramente um sentido sinttico,
e no mais analtico como ocorria ao tempo do neoconcretismo.
Porm, obtida, consoante o relato de Pedrosa, a prova testemunhal do teor
sinttico e dialtico da transio na qual o vetor do realismo supera a AG, resta
por se destrinchar o teor molecular do fato diruptivo original, que pe o processo
numa nova direo. Isto , resta esclarecer as razes da NF em 1965. Enfim, qual
a necessidade da combinao heterognea aportada pela obra de Dias o turning
point, recorde-se. Para tal questo, pode-se arrolar um ensaio-memorial que com-
preende um balano das discusses entre os anos finais do decnio de 1950 e o
momento pr-64.
Os antecedentes do trauma: pontos cegos do Seminrio Marx

(reviso crtica)
Em Um Seminrio de Marx (1995), Roberto Schwarz (1938-) examina os
antecedentes da cena estudada em Cultura e poltica 64-69 (1970).23 O ensaio
analisara a grande efervescncia cultural crtica e inventiva que se seguira ao gol-
pe militar. O novo ensaio, em 1995, trata de um seminrio, sobre a obra de Marx,
realizado por membros da Faculdade de Filosofia da Universidade de So Paulo a
21
Cf. M. Pedrosa, Arte ambiental, op. cit., p.355-60.
22
Ver Bases do Parangol, op. cit., p. 85-8. Para a definio de Parangol, provavelmente
introduzida pelos editores, como expresso idiomtica, oriunda da gria do Rio de Janeiro que pos-
sui diferentes significados: agitao sbita, animao, alegria e situaes inesperadas entre pessoas,
ver idem, p. 88.
23
Ver R. Schwarz, Remarques sur la culture et la politique, au Brsil 1964/1969, Les Temps
Modernes, n. 288, 1970; Cultura e poltica: 1964-69, in idem, O pai de famlia e outros estudos, So
Paulo, Paz e Terra, 1978, p. 61-92.
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partir de 1958.24 Desse seminrio, que combinava o exame do processo da moder-

nizao industrial em curso com aquele de reproduo de sequelas das relaes
coloniais, nasceram importantes investigaes universitrias sobre os problemas
estruturais do pas.
Porm, os debates do Seminrio traziam pontos cegos. Esses, segundo Sch-
warz, eram inerentes aos impasses em que se debatia a frao progressista da inte-
lectualidade brasileira ento. Interessa-nos que tais pontos cegos no fossem
exclusivos das ideias, mas que tambm contribussem para a preponderncia vi-
sual da AG.
Em que consistia o impensado no Seminrio Marx? Schwarz sublinha trs
pontos: i) a desconsiderao da crtica de Marx ao fetichismo da mercadoria;
ii) a incompreenso do marxismo pessimista, da Escola de Frankfurt e correlatos;
iii) o descaso frente arte moderna. Tal descurar devia-se ao imperativo de tirar
a diferena e superar o atraso do Brasil frente aos pases adiantados postos,
quela altura, como parmetros para a Nao.
Os membros do Seminrio esposavam a tese da modernizao assentada na
industrializao planejada, consoante proposies de Celso Furtado (1920-2004)
como terico e quando ministro de JK e Goulart. Concepo anloga vigia entre os
defensores da AG, profetas a seu modo da industrializao. Nisso consistia o pro-
vincianismo mental da poca, para Schwarz: numa viso estreita e alheia ao siste-
ma mundial de produo de mercadorias.25
Em suma, o concretismo era parte da cultura do desenvolvimentismo e
compartiu do otimismo frente indstria. Ignorou os temas correlatos da fetichi-
zao da mercadoria e do trabalho alienado, deixando intocados os termos cru-
ciais da experincia esttica, ou seja, as relaes de poder, os fundamentos da
economia autor-obra-pblico elementos, note-se, que estaro no fulcro da srie
The Ilustration of Art, realizada por Dias, aps a NOB.
O neoconcretismo modificou algo nessas relaes, mas o fez imbudo de oti-
mismo histrico congnere ao dos concretos. Priorizou a questo dos valores pls-
ticos, segundo o racionalismo weberiano, abstrato, transcendental e supostamen-
te universalista, difundido pela escola de Ulm, na esteira da arte concreta
parisiense de 1930. Essa, expressa pelo manifesto de Van Doesburg (1883-1931),26
formalizara e despolitizara o construtivismo sovitico, vinculado Revoluo de
24
O Seminrio Marx foi constitudo por um grupo de jovens professores e estudantes da USP
que se reuniam regularmente para estudar e discutir O capital. Do grupo interdisciplinar, proveniente
dos cursos de Histria, Letras, Cincias Sociais e Polticas e Filosofia, faziam parte vrios intelectuais
cujas obras vieram a marcar a interpretao do pas, entre os quais, Bento Prado, Fernando Novais,
Fernando Henrique Cardoso, Francisco Weffort, Jos Arthur Giannotti, Michael Lwy, Octvio
Ianni, Paul Singer, Roberto Schwarz e outros. Ver R. Schwarz, Seminrio Marx, in Seqncias bra-
sileiras, So Paulo, Cia. das Letras, 1999, p. 86-105.
25
Para os passos frente, ver idem, ibidem, p. 93-103; para os pontos cegos, ver p. 103-5.
26
Theo Van Doesburg, Art Concret, Art Concret, numero dintroduction, Paris, 1930; Arte
Concreta, trad. Aracy Amaral, in idem (org.) Projeto construtivo brasileiro na arte (1950-1962), cat.
de mostra (Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1977/So Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977),
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Outubro.27 A verso mansa do programa construtivista, adotada pela vanguarda-

classe-mdia de So Paulo, ou seja, o programa da arte concreta28 fundava-se no
na poltica, mas na economia racionalizada: ratificava a especializao.
Na situao, qual a tarefa crtica? O que fez a obra afiada de Dias, s em parte
acompanhada pela NF como um todo (posto que essa consistia num ajuntamen-
to mais espontneo do que propriamente programtico e coeso). Primeiro: reatar
com a raiz combativa da AG: o construtivismo revolucionrio russo; da, na obra
de Dias, a contundncia prpria da agit-prop, a reduo cromtica correlata e a
descontinuidade ostensiva. Segundo: abandonar a pureza dos valores plsticos e
dialogar com outras linguagens, notadamente de consumo barato: a caricatura,
os quadrinhos, o jornalismo policial. Terceiro: lancetar em pblico o imaginrio
do consumidor, mediante a apropriao dos clichs da arte pop.
Em suma, a NF fez a descoberta crtica e o achado pardico de uma fantas-
magoria at ento no localizada no cu das crenas nacionais. Penetrou nas se-
aras correlacionadas do fetichismo da mercadoria e da internacionalizao do
sistema produtor de mercadorias, descuradas pela gerao intelectual anterior
embora j se vivesse, no Brasil, h cerca de dois decnios em processo acelerado
de industrializao e urbanizao. A instalao no Brasil de uma cultura do con-
sumo mudara o estilo de vida de parcelas influentes das camadas mdias urba-
nas.29 A ditadura militar aprofundou a industrializao30 e promoveu o consumo,
Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/So Paulo, Pinacoteca do Estado de S.
Paulo/Funarte/Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia do Estado de So Paulo, 1977, p. 42-4.
27
Para os contrassensos e oportunismos em torno do termo construtivismo, ver Benjamin H. D.
Buchloh, Cold War Constructivism, in Serge Guilbaut (org.) Reconstructing Modernism Art in
New York, Paris and Montreal 1945-1964, Cambridge, MIT Press, 1992, p. 85-112. Ver tambm F.
Albera, O que construtivismo, in Eisenstein e o construtivismo russo, op. cit.
28
Em dado momento, a gentil historiografia brasileira, seguindo a tradio genealgica, pas-
sou a denominar a arte concreta de construtivista, bem como sua alternativa neoconcreta. O
fenmeno deu-se notadamente a partir da mostra Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950-1962),
ocorrida em 1977 na Pinacoteca do Estado de So Paulo e teve origem no texto vindo do Rio de
Janeiro, para o catlogo, segundo me narrou (no incio de 2002) Aracy Amaral. A denominao
provavelmente associava-se ao ensaio que marcou poca e que veio a ser, salvo equvoco, a obra mais
influente no gnero nos ltimos 35 anos no pas: Neoconcretismo: Vrtice e Ruptura do Projeto Cons-
trutivo Brasileiro, de Ronaldo Brito, publicado apenas em 1985, mas redigido entre maio e novembro
de 1975, portanto antes da mostra da Pinacoteca, e que circulara de mo em mo no eixo Rio-So
Paulo. Ver R. Brito, Neoconcretismo: vrtice e ruptura do Projeto Construtivo Brasileiro, Rio de Janeiro,
Funarte, 1985 / rep. So Paulo, Cosac & Naify, 1999.
29
Sobre a diferena entre modernizao do estilo de vida e o desenvolvimento produtivo, e sobre
a articulao nas polticas econmicas da ditadura entre progresso tcnico e aumento da produtivi-
dade, crescimento econmico, concentrao da renda e no reduo da heterogeneidade social, ver
C. Furtado, A armadilha histrica do subdesenvolvimento, in Brasil/ A construo interrompida, So
Paulo, Paz e Terra, 1992, p. 45-7.
30
Ver R. Schwarz, Prefcio com Perguntas, in Francisco de Oliveira, Crtica razo dualista o
Ornitorrinco. So Paulo, Boitempo Editorial, 2003, p. 19. Ver tambm idem, A navegao venturosa:
ensaios sobre Celso Furtado, So Paulo, Boitempo Editorial, 2003.
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para surpresa de muitos desenvolvimentistas que supunham industrializao e

democracia indissociveis. Ora, a NF fez a crtica causticante dos desejos virtuais
das classes mdias que pediram o golpe, antes mesmo da ditadura lograr o novo
surto econmico modernizador e desenvolvimentista. Da a sintonia com a hora
e o efeito explosivo que as suas montagens tiveram na cena cultural brasileira
traumatizada pelo golpe.
O sequestro da pop
No imbrglio da nova cena, na qual o inimigo no parece estrangeiro, mas fala
lngua familiar e consoante a desejos generalizados, estratgica a questo do re-
curso arte pop. Constitui lance ousado e crucial. Afinal, sem a escala do sistema
mundial e da reflexo desprovincianizada e sistematizada, no haveria como se
compreender o jogo das foras que promoveram o golpe militar e encerraram a
utopia desenvolvimentista. Da a NF visar arte pop como insgnia da perspectiva
da economia central. A pop se apresentava ento como o discurso artstico domi-
nante nos Estados Unidos, nova capital mundial das artes visuais.
Se a internacionalizao assim era forosa, para a NF, ela se cumpriu, porm,
de modo autnomo. Foi distinta da operao de emprstimo, efetuada em 1952
pelo grupo Ruptura que importou tal e qual o menu parisiense da arte concreta.
Aps o golpe de 1964, os programas da descolonizao e do combate ao imperialis-
mo radicalizaram-se; assim os trabalhos de Dias no se limitaram a uma operao
meramente atualizadora frente pop. Dias, cujo nico purismo, disse Pedrosa em
1967, era o da nua violncia,31 sequestra a pop e combina-a a contrrios, como se
a pusesse sob vigilncia de elementos vulgares e popularescos do baixo comrcio,
e mais, dos resqucios da linguagem da Revoluo de Outubro. O ultraje com-
pleto. Acha-se a arte pop sujeita ao sadismo antropofgico e ao desrecalque de
opostos seus, para recordar o termo de Antonio Candido.32 Alis, a legitimao
da violncia do oprimido era argumento poca de Fanon (1925-1961), Sartre
(1905-1980), da revoluo cubana etc., e Oiticica em 1969 tambm o utilizaria no
texto da apresentao em Londres do blide em homenagem a Cara de Cavalo: a
violncia justificada como [...] revolta ....33
O ato antropofgico, para dizer com os antigos, pressagia o seqestro do
embaixador dos Estados Unidos, Elbrick, espcie de novo bispo Sardinha. Mas as
coisas no acabam a, ao modo de uma contrapublicidade, e sim comeam, a par-
tir do sequestro. Esse, ao invs de proceder como a AG, frente a um espao vazio
31
Mrio Pedrosa, Do pop americano ao sertanejo Dias, Correio da Manh, 29 de outubro de
1967, rep. in idem, Acadmicos e modernos, op. cit., p. 370.
32
Candido falou em desrecalque acerca do surto localista dos modernistas. Ver Antonio
Candido, Literatura e cultura de 1900 a 1945, in Literatura e sociedade, Rio de Janeiro, Ouro sobre
Azul, 2006, p. 129.
33
Cf. Hlio Oiticica, Cara de Cavalo, in Hlio Oiticica Whitechapel Gallery, cat., Londres,
1969; rep. in idem Hlio..., op. cit., p. 25.
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e dcil,34 comea pela vigilncia dos passos e espaos do inimigo e consuma-se

com um recorte preciso desse, arrancado a seu contexto.
Noutras palavras, o sequestro ocorre porque seu autor concebe as prticas
artsticas no mais como domnio transcendental parte, dotado da exemplaridade
de um modelo tico-cognitivo universal, conforme supunham uns e outros. Em
lugar disso se for crvel o investigador cogitar pelo sequestrador , pe-se a arte
como ttica simblica e operao de combate, ou seja, como conjunto de aes
estratgicas de contradiscurso. Que poder encontra-se a em disputa? Quais os
objetivos perseguidos?
Economias perifricas
Os materiais so diversificados. Os trabalhos da NF escancaram descontinui-
dades e heterogeneidades em vrios nveis. Cada um dos objetos de Dias se mostra
esquadrinhado e dividido em muitas partes ou lotes diversos, resultantes de pro-
cedimentos plsticos aplicados como regulamentos opacos, consoante as prticas
administrativas coloniais e sucedneas.
Parcelada arbitrariamente, loteada feito territrio urbano, a ordem visual ga-
nha nexos pardicos e discrepa frontalmente da unidade transcendental dos pro-
cedimentos da arte concreta, tributria, a seu modo e veladamente, dos princpios
estticos do classicismo: simetria, harmonia, unidade da obra etc. Retomando o
de antes, a desintegrao da natureza plstica e da unidade ou coerncia esttica,
regras obscuras, procedimentos opacos e condutas confinadas... teriam tais opera-
es algo a ver com a derrota do projeto de unidade e autonomia da Nao e a
experincia do arbtrio manu militari?
O fato que o observador depara com uma situao confusa e ilgica, mas,
por outro lado, intuitivamente familiar e de ar reconhecvel. Que proximidade
apresenta com aspectos da experincia geral? Recapitulando: observncia a lgi-
cas setoriais e loteamento; escala e processos industriais; fracionamento e desor-
dem introduzida em prticas artesanais tradicionais... Onde que se encontra tal
mistura, seno nas economias perifricas, nas quais modelos e transaes trans-
plantados das economias avanadas somam-se s prticas e tipologias de desqua-
lificao do trabalho que recendem ao escravismo?
A NF, nos termos de Dias, ajusta-se ao ritmo desigual, mas combinado das
prticas econmicas perifricas. Prope uma reduo ou formalizao esttica da
sintomtica dos desequilbrios, tpicos dos processos de modernizao produtiva
tardia e acelerada, conforme destacava Furtado em suas anlises tipificadoras do
subdesenvolvimento.
O economista diagnosticava como paralelos os efeitos de desequilbrio social
e econmico, decorrentes da assimilao das novas tecnologias. Sustentava que a
importao de tcnicas produtivas no derivadas da acumulao das foras locais,
34
Clark anota em 1957 a respeito da arte concreta, que nela o eu se entregava a uma maneira
falsa de dominar o espao. Apud M. Pedrosa, Significao de, op. cit., p. 197.
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mas provenientes da dinmica do mercado internacional ou seja, as tcnicas

trazidas pelas multinacionais , intensificavam a dualidade e a heterogeneidade
social, e ratificavam os desequilbrios caractersticos do subdesenvolvimento.35
Nessa perspectiva, a necessidade de impor uma imagem obviamente brasileira
vanguarda, alegada por Oiticica, ocasio do lanamento de Tropiclia, cons-
titui um desdobramento como ele prprio tem a generosidade e a grandeza es-
tratgica de reconhecer , da potica da NF, segundo Dias, que efetuava desde
1964-1965, na objetividade estrutural prpria da arte, a exposio das mazelas do
subdesenvolvimento.
Experincias assimtricas
Na instncia da recepo, no mbito da relao entre o observador e o objeto,
a explicitao da desigualdade entre os polos da experincia esttica, que primei-
ra vista so implicados assimetricamente nas obras de Dias, tambm sugere um
paralelo com a ordem, heterognea e dual do subdesenvolvimento. A dinmica da
experincia esttica funciona tal uma charada nas construes de Dias. As obras
armam ciladas, simulam ou anunciam prazeres, para frustrarem, no fim, o prome-
tido. Uma srie de trabalhos do tempo da NF oferece encontros que evocam paro-
dicamente a relao projetiva ou de identificao narcsica como duplo da expe-
rincia esttica. Nesse jogo, as promessas do objeto visual vm sempre resultar em
relaes opacas e intransitivas. Exemplos: The Art of Transference/ I Love You
(1972); Solitrio (1967); Black Mirror (1968).
Mas por que aliciar para depois suscitar desencontros? Por que a insistncia
em provocar? A operao no se consome em si mesma, na identificao do ob-
servador ironizado e fraudado, com a imagem do agressor (a obra), mas implica
uma estratgia crtico-reflexiva. Da implicar o uso de legendas, assestadas contra
o manejo do imaginrio pelo poder. Em Dias tal procedimento ser rotina, confor-
me recomendavam Brecht (1898-1956) e Benjamin (1892-1940)36 e Pedrosa no-
tou logo.37 Mostra a constncia da preocupao The Art of Transference/ I Love You
que inclui entre suas nove pores modulares algumas espelhadas e escande I
Love You..., numa declarao escrita. A interao esttica semi-imediata, assim
proposta, antecipa as frases amigveis nos monitores dos aparelhos espertos de
hoje e devolve o espectador sua situao, antes mesmo que lhe ocorra sobrepor
um fetiche obra, como si ocorrer entre amantes da arte.
Opacidade e intransitividade constituem experincias momentneas, desde
que o observador ultrapasse o fenmeno em busca de outras estruturas de inteli-
35
Ver C. Furtado, A modernizao e o subdesenvolvimento, in Brasil: tempos modernos, Rio
de Janeiro, Paz e Terra, 1979, p. 39-45.
36
Ver Walter Benjamin, Pequena histria da fotografia, in Obras escolhidas: Magia e tcnica,
arte e poltica, So Paulo, Brasiliense, 1985, v. I, p. 107.
37
Ver M. Pedrosa, Do pop americano ao sertanejo Dias, in Acadmicos e modernos, op. cit.,
p. 370.
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gibilidade. Todos os estratagemas implementados por Dias implicam a construo

de um ardil visual crtico envolvendo observador e obra, em conjugao com um
juzo histrico reflexivo, suscitado muitas vezes pelo deslocamento de um mate-
rial jornalstico.
Assim vm a ser detectados e ironizados, como engodos, a fuso narcsica en-
tre o observador e a imagem e, analogamente, a contemplao transcendental e a
presuno correlata de autonomia e imediatismo da viso e da boa informao.
Para dar aonde com tal crtica? As construes de Dias instalam-se agressivamente
na contramo do prazer especular e de outras trocas narcsicas.
Pedagogia de um enrag? Mrio Pedrosa sentenciou em 1967 sobre Dias:
condenado a jamais apaziguar-se.38 Igual destino tem quem v tais objetos. A
gratificao como armadilha reaparecer em muitos dos trabalhos de Dias. Veja-se,
por exemplo, o objeto-quadro Black Mirror cujas severidade e urgncia contra-
pem-se, para fixar termo oposto contemporneo, s nuanas e variaes neoim-
pressionistas de luminosidade dos relevos brancos e histricos de Srgio Camargo
(1930-1990), prova de realidade e sentimento histrico, marmreos e com ar de
moeda forte.
A participao, uma ideia em processo

Expropriado do happy-end em face dos trabalhos de Dias, o observador sofre
base de choques a crtica dos sentimentos projetivos de identificao. A operao
crtica, premida pela situao histrica, replica ambivalncia do modo neocon-
creto de participao, passvel de reificao na chave utpico-gratificante.39
38
39
No que gratificao individual e menor, de tipo projetivo ou narcsico-identificatria ao
modo da indstria cultural, fosse agenciada pela experincia esttica neoconcreta. Essa se propusera
de incio numa chave estrutural ou transcendental, como explicou Oiticica, ao rever os prprios
passos. Ver H. Oiticica, Esquema..., op. cit., p. 111-5. O progresso da reflexo esttica neoconcreta,
ao superar a ordem de atuao puramente visual, levara, ao longo de uma linha contnua, como
sublinha Oiticica, atuao no campo ttil-sensorial e depois ainda adiante. A arte neoconcreta
evoluiu assim do paradigma geomtrico ou transcendental para vir a conceber a sua experincia e
a do observador num sistema reflexivo maior. Da rbita inicial, puramente visual, os trabalhos
neoconcretos passaram para a da experincia esttica participativa, mediada pelo corpo, e, sucessi-
vamente, da NF em diante, para uma cultura participante que visava a uma interveno transfor-
madora nos problemas do mundo, nos planos tico-poltico-social. No mbito deste processo de
volta ao mundo [...], (do) ressurgimento de um interesse pelas coisas, pelo ambiente, pelos proble-
mas humanos, pela vida em ltima anlise interesse, que resultou no que Oiticica denominou de
novo realismo lcito considerar que a trajetria percorrida de 1959 a 1964 pelo movimento
neoconcreto j trazia implcito um projeto em devir. O texto de W. Cordeiro, que prefacia a mostra
da NF, vai no mesmo sentido e reivindica uma trajetria evolutiva anloga. Assim, situa o que deno-
mina de arte concreta semntica como uma das fontes do realismo da NO. Cordeiro anota: novas
hipteses: neoconcreto (imagem da pragmtica brasileira); arte concreta semntica (1964, depois de
abril), remata: O fluxo no para: pioneiros + jovens (nas condies da industrializao & urbani-
zao + subdesenvolvimento): nova objetividade 1967. Cf. W. Cordeiro, s. t., in Vv. Aa., Nova
Objetividade Brasileira, cat., op. cit., (p. 3).
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Com efeito, o esquema neoconcreto da participao constitura uma espcie

de expressionismo do sujeito da recepo. Esse, jogado dentro da obra, nas
palavras de Clark,40 experimentara na primeira pessoa um conjunto de possibili-
dades poticas. O perigo da efuso compensatria rondava, contudo, a participa-
o, posta no domnio restrito da experincia esttica, como se essa fosse uma
mstica do ser, conforme alertara Pedrosa em 1963,41 secundado por Oiticica mais
adiante.42
Aprofundemos a disjuntiva, a fim de medir o gume do corte crtico necessrio.
De fato, a gravidade da situao, aberta pelo golpe, pedia um novo esquema de
participao, consoante necessidades a que a nova conjuno heterclita de for-
mas, trazida por Dias, procurou atender, se procede a tese antes exposta. Entretanto,
qual a argumentao crtica adotada, de dentro e a partir da experincia neocon-
creta, em favor da modificao na noo de participao?
Diante da amplitude de proposies, trabalhos e ideias que se seguem, preciso
ter vivo e presente o seu sentido geral. A guinada de Oiticica aps-64 eminente-
mente poltica e, em termos estticos, coletivizante e objetiva, pica e realista;
realista, como ele mesmo reivindica no Esquema ....43
40
Apud M. Pedrosa, Significao de, op. cit., p. 197.
41
Ver M. Pedrosa, A obra de Lygia Clark, op. cit., p. 350. No artigo (Suplemento Literrio,
O Estado de S. Paulo, 28.12.1963) em que o crtico explica ao pblico paulista o percurso da artista
(saindo do plano, passando pelos bichos e pela ideia de participao, pelas experincias com a
cinta de Moebius, indo at as obras-moles), a sua lcida concluso, sem prejuzo do apoio ao pro-
cesso, no esconde a reflexo crtica e a reserva: Que espcie de arquitetura essa? a arquitetura
primeira [...], a concha, o abrigo do primeiro bicho ou do primeiro homem [...] D-se naquele local
o mistrio daquilo que a artista mesma definiu ser a mstica do homem contemporneo, a inaugu-
rao do momento, como a saudade cosmolgica. Chegando ao avesso do espao, como queria
Focillon, ela pensa instaurar a vivncia do dentro sem descontinuidade da vivncia do fora [...] Nos
abrigos de Lygia, passado e futuro se encontram num momento, isto , na espessura do presente,
cujo privilgio , segundo Husserl, ser a zona onde o ser e a conscincia no fazem seno um. ,
assim, sua obra um esforo pattico e ingnuo mas eminentemente contemporneo para alcanar e
permanecer no que se poderia classificar de dimenso primordial. Cf. Idem, ibidem, p. 354.
42
Oiticica, ao resumir o processo que levara, no perodo 1964-65, Cordeiro, Clark, e ele mes-
mo, de uma posio plstica puramente estrutural para uma outra dialtica e participante,
explica em que consistira a dmarche mais crtica da obra de Clark: [...] (na) descoberta por ela, de
que o processo criativo se daria no sentido de uma imanncia em oposio ao antigo baseado na
transcendncia, surgindo da o Caminhando.... Cf. H. Oiticica, Esquema ..., op. cit., p. 113. Oiticica
ainda d outros argumentos anlogos, conforme nota a seguir.
43
Cabe notar aqui que esse processo realista caracterizado por Schemberg, j havia se mani-
festado no campo potico, onde Gullar, que na poca Neoconcreta estava absorvido em problemas
de ordem estrutural e na procura de um lugar para a palavra, at a formulao do no-objeto, que-
bra repentinamente com toda premissa de ordem transcendental para propor uma poesia participante
e teorizar sobre um problema mais amplo qual seja o da criao de uma cultura participante dos
problemas brasileiros que na poca afloravam [...] De certo modo a proposio realista que viria com
Dias e Gerchman [...] foi uma conseqncia dessas premissas levantadas por Gullar e seu grupo e
tambm de outro modo pelo movimento do Cinema Novo que estava ento no seu auge. [...][No]
perodo 1964-65 se processaram essas transformaes gerais, de conceito puramente estrutural (se
bem que complexo, abarcando ordens diversas e que j se introduzira no campo tctil-sensorial em
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Nesse sentido, o novo programa foi, por iniciativa do prprio Oiticica, deno-
minado Nova objetividade, a ecoar a Neue Sachlichkeit alem a encarnao
mais combativa e politizada do expressionismo , e a indicar ainda, uma vez ultra-
passando o ciclo neoconcreto, a visada de um patamar crtico superior: o do en-
contro com a realidade maior. Na via que vai dar na NOB e nas que se desdobram
a seguir, as proposies multissensoriais e o mergulho de Oiticica na objetividade
combinam-se conscincia aguda do subdesenvolvimento, do colonialismo e do
imperialismo, que comparte com outros artistas poca.
Conscincia do subdesenvolvimento
De modo geral a plataforma multissensorial, implicando de modo radical o
observador na vivncia da criao, visava superar todos os condicionamentos me-
diante a experincia esttica. Suas proposies buscavam se opor alienao e s
sequelas psicossensoriais decorrentes da diviso social do trabalho.44 A guinada
contraposio ao puramente visual, nos meus Blides, vidros e caixas, a partir de 1963), para a in-
troduo dialtica realista, e a aproximao participante. Isto no s se processou com Cordeiro em
So Paulo, como de maneira fulminante nas obras de Lygia Clark e nas minhas aqui no Rio. []
Finalmente, quero assinalar a minha tomada de conscincia, chocante para muitos, da crise das es-
truturas puras, com a descoberta do Parangol em 1964 e a formulao terica da decorrente (ver
escritos de 1965). Ponto principal que nos interessa citar: o sentido que nasceu com o Parangol de
uma participao coletiva (vestir capas e danar), participao dialtico-social e potica (Parangol
potico e social de protesto, com Gerchman), participao ldica (jogos, ambientaes, apropria-
es) e o principal motor: o da proposio de uma volta ao mito. Cf. H. Oiticica, Hlio..., op. cit.,
p. 111-3. Ver tambm concluso (idem,ibidem, p. 118-9).
44
Anti-arte seria uma completao da necessidade coletiva de uma atividade criadora latente,
que seria motivada de um determinado modo pelo artista: ficam portanto invalidadas as posies
metafsicas, intelectualistas e esteticistas no h proposio de um elevar o espectador a um nvel de
criao, a uma meta-realidade, ou impor-lhe uma idia ou um padro esttico correspondente queles
conceitos de arte; mas de dar-lhe uma simples oportunidade de participao para que ele ache a
algo que queira realizar pois uma realizao criativa o que prope o artista, realizao esta isenta
de premissas morais, intelectuais ou estticas a anti-arte est isenta disso uma simples posio
do homem nele mesmo, e nas suas possibilidades criativas vitais, cf. H. Oiticica, Posio e Progra-
ma, 1966, in Hlio..., op. cit., p. 100. Para mim, na minha evoluo, o objeto foi uma passagem
para experincias cada vez mais comprometidas com o comportamento individual de cada partici-
pador: fao questo de afirmar que no h a procura, aqui, de um novo condicionamento para o par-
ticipador, mas sim a derrubada de todo condicionamento para procura da liberdade individual, atravs
de proposies cada vez mais abertas, visando fazer com que cada um encontre em si mesmo, pela
disponibilidade, pelo improviso, sua liberdade interior, a pista para o estado criador seria o que
Mrio Pedrosa definiu profeticamente como exerccio experimental da liberdade!. Cf. idem, Apare-
cimento do suprasensorial, 1967, in Hlio..., op. cit., p. 127. Antes de mais nada, devo esclarecer
que tal posio s poder ser aqui uma posio totalmente anrquica, tal o grau de liberdade impl-
cito nela. Tudo o que h de opressivo, social e individualmente, est em oposio a ela todas as
formas fixas e decadentes de governo, ou estruturas sociais vigentes, entram em conflito a posio
social-ambiental a partida para todas as modificaes sociais e polticas, ou ao menos o fermento
para tal; incompatvel com ela qualquer lei que no seja determinada por uma necessidade interior
definida, leis que refazem constantemente a retomada da confiana do indivduo nas suas intuies
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multissensorial combinava-se, pois, a uma reflexo histrica, traduzida na cons-

cincia aguda do subdesenvolvimento.45
Declaraes e anotaes que constam dos escritos de Oiticica e de Cordeiro so
acompanhadas de uma nova estratgia potica que recorre a materiais emblemticos
do subdesenvolvimento, articulados a procedimentos construtivos, de montagem e
sintaxe, cujo desenvolvimento vem de antes. Exemplo disso so os vigorosos ob-
jetos popcretos de Cordeiro e tambm uma poesia de Oiticica do perodo:
Caixa
Zinco
Papelo
Areia
Terra
Cimento
Madeira
Lato
gua
Construo46
Certamente o desenvolvimento da ideia de participao, projetado a partir de

1964 numa nova perspectiva, constituiu processo coletivo e mltiplo. Nesse sen-
tido, Tropiclia, Blide Cama 1/ Supra-sensorial (1968) e a srie dos Ninhos (1969-
1970), entre outros, fazem parte de um conjunto de instalaes que desenvolvem
a articulao simultnea das proposies multissensoriais com a temtica do sub-
desenvolvimento. Analogamente, retomando o ngulo de Dias no dilogo de am-
bos, interessante observar como a instalao Faa voc mesmo: territrio liberda-
de/ Do it Yourself: Freedom Territory (1968) inova frente ao conjunto de instalaes
contemporneas de Oiticica.
Arte de resistncia
Frente aos trabalhos de Oiticica, antes referidos, a proposio Faa... traz uma
face j conceitual e abstrata, que se afirmaria na obra de Dias nos anos seguintes.
Porm, no se trata de um retorno s posies plsticas estruturais. Pois, ao
e anseios mais caros. Politicamente, a posio a de todas as autnticas esquerdas no nosso mundo ,
no as esquerdas opressivas (das quais o Stalinismo exemplo), claro. Jamais haveria a possibili-
dade de ser de outro modo. Cf. idem, Programa ambiental; Aspiro ao grande labirinto, in H-
lio..., op. cit., p. 103.
45
Alm de Brasil Diarria, op. cit., de Oiticica, ver tambm os textos de meados dos 70 do
interlocutor constante: M. Pedrosa, Discurso aos tupiniquins ou nambs e Variaes sem tema ou
a arte da retaguarda, in Poltica das artes, op. cit., p. 333-40 e 341-7.
46
Copiada por mim de manuscrito exposto na mostra Alm do Espao/Hlio Oiticica, Rio de Ja-
neiro, Centro de Arte Hlio Oiticica, 8-10.2001.
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mesmo tempo, Faa... compreende uma forma objetiva47 correlata s grandes lu-
tas operrias e estudantis de 1967-1968 muito embora a dimenso do combate
e da resistncia popular absolutamente no estivessem ausentes da perspectiva
de Oiticica que, tal como defendia a violncia da revolta simbolizada por Cara-
de-Cavalo e rememorava analogamente Guevara (1928-1967) e Lamarca (1937-
1971) em Subterranean Tropicalia Projects (s. d.), proclamava em 1967: Desse
caos vietnamesco poderemos erguer algo vlido e palpvel, a nossa realidade!.48
Em Faa..., a participao evoca, ante a realidade hostil, disciplina combatente
e sistematizao de raciocnio. O trabalho decorre de uma nova ao de sequestro,
dessa vez, de elementos da assptica e pacata arte minimal, dos Estados Unidos,
anloga aos buclicos exerccios lgicos de filosofia da linguagem, praticados nos
campi dos Estados Unidos.
No terreno ocupado por Faa..., cuja escolha, tal a implantao de uma barrica-
da, fica a critrio do participante, o trabalho supe, em sua abstrao e desapego a
todo particularismo na proposta de luta que difunde, alguns princpios de conduta:
mobilidade, disposio para aes fulminantes e solidrias etc. Era o tempo em que
corria mundo o texto do Che: preciso criar um, dois, trs Vietns... (1967)49
que, alis, viria a motivar um filme Super-8, de Dias: Illustration of Art II (1971).
O senso do combate, ou seja, de que a arte e as suas operaes se do em meio
a prticas de poder, sendo indissociveis da luta e do revezamento de posies,
permeia toda a instalao. Em Faa..., a prtica de arte enquanto produo e a pr-
tica de ver enquanto recepo esttica no se distinguem. O observador est ins-
talado no que v e v ao se posicionar. Ambas as aes aparecem entremeadas, ao
se experimentar uma poro de piso quadriculada, mediante fita adesiva, fcil de
se obter, feito arma de bolso. Ao lado, a proposio-ttulo sugere que o observador
realize por si a construo territorial que outra no seno uma barricada abstra-
ta ps-Cidade Nova.
Ato, produto e uso se combinam, na contramo do trabalho alienado. Qual-
quer similitude com a guerrilha ou as guerras de libertao no mera coincidn-
cia. Algumas pedras, com a dimenso de armas de mo, encontram-se includas
no territrio reestruturado, para o combate, e liberado. As pedras trazem plaque-
tas penduradas, de metal, evocando as peas de identificao que os soldados
trazem ao pescoo. Coisas arrebatadas aos outros mediante inverso e ironia, j se
viu, so armas correntes do artista. Nas plaquetas, que aqui viraram indicao de
fim, e no de origem, vem: to the police (para a polcia).
47
Para a noo resultante de forma objetiva, e a noo correlata de reduo estrutural,
como processo mediante o qual a realidade do mundo se torna componente de uma estrutura est-
tica, ver A. Candido, O discurso e a cidade, Rio de Janeiro, Ouro sobre Azul, 2004, p. 17-46; e, para
a discusso das noes, ver R. Schwarz, Pressupostos, salvo engano, da Dialtica da Malandragem,
in Que horas so?, So Paulo, Cia. das Letras, p. 129-55; ver tambm idem, Adequao nacional e
originalidade crtica, in Seqncias brasileiras: ensaios, So Paulo, Cia. das Letras, 1999, p. 24-45.
48
Cf. H. Oiticica, in revista CAM/6, Rio de Janeiro, maio de 1967, apud Otlia B. F. Arantes, De
Opinio 65..., op. cit., p. 70.
49
Ernesto Che Guevara, Oeuvres III: Textes politiques, Paris, Maspero, 1971, p. 297-312.
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Se os pontos de vista da liberdade e do combate determinam-se reciprocamen-

te e partilham da mesma situao, deduz-se que construes e modo de uso de
linguagem, a prpria noo de prtica artstica, para Dias, tm paralelo com bar-
ricadas e pedradas, tal uma intifada permanente. Imaginemos uma chuva dessas
pedras, mas que cessa. O que fica como mxima, para alm da hora, dos materiais
e do mais, que a liberdade e a estrutura, enfim, a construo e seu desejo so
indissociveis da luta.
Os desterrados
No exlio, Dias manteve a ironia mordente e o senso do combate combinado
contra as posies hegemnicas no circuito internacional da arte e contra as po-
sies hegemnicas na ordem geopoltica. Os dilogos e o programa de arte de
resistncia seguiram vivos no desterro. J na volta ao pas, Oiticica e Glauber
(1939-1981) sucumbiram, enquanto Clark resistiu, com experimentos prprios,
mas margem e discretamente. O pas mudara e, para olhos e ouvidos experien-
tes, a expropriao e a colonizao das artes visuais pelas finanas, que ainda mal
se delineava, j tinha posto suas cartas na mesa. Comeava a era dos marchands-
autores e dos colecionistas associados e ainda do sistema de autores, seus nomes
e linhagens,50 do retorno tela, ao mrmore e similares, das genealogias rentveis
ao invs da histria.51
Muito embora a memria dos trabalhos experimentais e antiarte de Oiticica
e Clark, antitticos ao sistema de autores, tenha entrado em disputa no perodo e
50
Para a noo de sistema de autores e da noo correlata, de desmanche, como o seu avesso,
ver L. R. Martins, Formao e desmanche de um sistema visual brasileiro, op. cit.. Para um docu-
mento histrico do sistema de autores, ver Carlos Zlio, Jos Rezende, Ronaldo Brito, Waltrcio
Caldas Jr., A questo da arte: o boom, o ps-boom e o dis-boom, Jornal Opinio, 3.9.1976, rep. in
Ricardo Basbaum (org.) Arte contempornea brasileira: texturas, dices, fices, estratgias, Rio de
Janeiro, Rios Ambiciosos, 2001, p. 179-96. Para um confronto de termos e posies na nova transio
do sistema visual moderno brasileiro, na qual o sistema de autores viria a se impor sobre os programas
esboados por Oiticica, sob as denominaes de Posio crtica universal permanente e O expe-
rimental, ver H. Oiticica, Brasil Diarria, de 1970, op. cit., e Jos Resende e Ronaldo Brito, Ma-
me Belas-Artes in Ronaldo Brito e Paulo Venncio Filho, Arte contempornea brasileira / Caderno
de Textos 1, op. cit.. Sobre as propostas de Oiticica, ver Celso Favaretto, A inveno de Hlio Oiticica,
So Paulo, Edusp, 1992. Para o desenvolvimento do sistema de autores, ver alguns de seus textos-
chave in R. Brito, Experincia crtica, org. Sueli de Lima, So Paulo, Cosac & Naify, 2005.
51
Ilustrativo, entre outros, da mudana de ciclo o artigo As lies avanadas do Mestre Pe-
drosa (Opinio, 8/1975), de R. Brito, que busca empurrar as questes levantadas por Pedrosa
para o momento artstico da dcada de 60 (na mesma gaveta, caberiam decerto Oiticica e Clark
ps-64). Cf. idem, Experincia..., op. cit., p. 51. Para um esforo denso de sistematizao, de sentido
anlogo, identificado com o sistema de autores, e nesse sentido buscando circunscrever as obras
de Oiticica e Clark escala das singularidades ou personalismos autorais, ver Rodrigo Naves, Um
azar histrico: desencontros entre moderno e contemporneo na arte brasileira, Novos Estudos
Cebrap, So Paulo, n. 64, p. 5-21, nov. 2002, rep. como Um azar histrico: sobre a recepo das
obras de Hlio Oiticica e Lygia Clark, in idem, O vento e o moinho Ensaios sobre arte moderna e
contempornea, So Paulo, Cia. das Letras, 2007, p. 192-222.
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as posies em confronto denotem as foras e os interesses atuantes no perodo,

um exame especfico das questes em jogo, nesse plano, demandaria uma ateno
pormenorizada que no cabe aqui.
Concentrarei, pois, o foco desta crnica de processos exemplares de resistn-
cia no curso dos trabalhos de Dias. Ante a emergncia do neoliberalismo e da fi-
nanceirizao, esses respondem ao modo de um franco-atirador ao coro miditico
que anunciava o fim da histria e da luta de classes e o triunfo definitivo do capi-
talismo liberal como nova utopia.
A era do desmanche (ou da utopia do Capital)

Na hora da ascenso de Thatcher (1925-) e Reagan (1911-2004) e da mitolo-
gia neoliberal do mercado como nova utopia triunfante sobre as utopias histri-
cas da lutas liberatrias dos trabalhadores, um punhado de signos expressivos e
algo do repertrio da linguagem pictrica expressionista voltaram a circular na
cena pictrica de Dias. Com que sentido? Que tipo de anttese se instituiu, assim,
na obra do autor tisnado, de Pas inventado (1976), entre a reutilizao dos mate-
riais expressionistas e a nova utopia do Capital, a da supresso da histria pelo
mercado total?
Tal como noutras vezes, Dias iniciou pela expropriao crtica do discurso
hegemnico. Dessa vez o objeto a ser capturado e parodiado era o neoexpressio-
nismo. Tal como j ocorrera com a pop e sucedneos, os clichs da pintura neoex-
pressionista sofrero um choque de ironia e estranhamento que os arrebatar a seu
sentido originrio ou corrente.
A interveno de Dias reagiu a um complexo de fatores. Entre o circuito inter-
nacional da arte e o circuito financeiro internacional existem no apenas parale-
lismos sem falar de afinidades intelectuais como aquelas entre o formalismo nas
artes e o monetarismo nas cincias econmicas. Mas ambos os circuitos apresentam
canais concretos em comum, os quais, os fluxos recentes, promovidos pela desre-
gulamentao financeira neoliberal, vieram a intensificar e alargar, acentuando
parentescos, ligaes e afinidades eletivas. No circuito internacional de artes de-
pois de anos de predomnio de uma arte austera que ou pregava o culto da boa-
forma e da funcionalidade, ou o negava, mas com esprito contestatrio deu-se
ento um revival da pintura e, em particular, do neoexpressionismo, regado a valo-
res astronmicos. Vale sublinhar: a hora planetria era a da ascenso do thatcherismo
e do reaganomics, do monetarismo extremado em dura ofensiva contra os movi-
mentos sociais e as estruturas sindicais, bem como contra a instituio do Welfare
State at pouco antes funcional para o capitalismo, em concorrncia poltica
com a panplia burocrtica de Moscou.
Paralelamente, nas esferas da subjetividade e da sociabilidade financeirizada
procedia-se colonizao do eu e do cio administrado. Era o tempo dos yuppies e
dos programas que visavam e ainda visam fazer do trabalhador um duplo do in-
vestidor. Desligava-se aquele, o trabalhador, da Previdncia, para faz-lo acorrer
na pele desse, o investidor, aos fundos de penso.
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Em sntese, a situao pe lado a lado neoexpressionismo e ascenso do capi-

tal fictcio. O que um tem a ver com o outro? A estratgia de Dias ser apropriar-se
de clichs do neoexpressionismo e combin-los a certos materiais: signos emblem-
ticos como efgies de ossos, cifres, ferramentas, bandeiras, planta da galeria, ele-
mentos da pintura bizantina etc...; e outros fsicos como resduos de matrias,
pigmentos industriais, solventes, xidos etc.
Cenas de reengenharia
Dias recorre a resduos de matrias e no cores, de modo a realar a opacidade
dos suportes. Assim as superfcies das obras comeam por sofrer a aplicao de
solues qumicas, pigmentos e distintos resduos. As telas so preparadas me-
diante a lavagem de superfcies entintadas ou a subtrao, por raspagem ou outro
processo, de elementos antes adicionados. Restam impregnaes e resduos. Tra-
ta-se de um expressionismo de laboratrio, de textura aparentemente orgnica,
mas ordenado e meticuloso, visando produo de uma pele qumica.
a pele de quem? Sobre grandes superfcies, acidentes e irregularidades de
textura surgem como partculas de um sistema, frequentemente impregnadas do
p cinzento-prateado do grafite, uma das cores recorrentes nos trabalhos de
Dias no ciclo. Tais partculas parecem evocar um processo de unificao da sensibi-
lidade, em larga escala. Como essa a cor geral das armas (punhais, fuzis, avies)
e tambm a cor dominante dos automveis fabricados no perodo, j se v bem de
onde vem e para onde vai essa reforma geral da sensibilidade. Pode-se com ela
falar em exrcitos de consumidores e de uma certa militarizao do consumo,
na medida em que o uso ostensivo de griffes e smbolos identificatrios de grupos
se dissemina e cria marcas e novos uniformes.
Assim, se na obra de Dias que respondia ao golpe militar de 1964, com os tra-
balhos da NF e da NOB, os sinais e efgies de partes do corpo remetiam ao expres-
sionismo e dor maior da hora, agora, nas obras do ciclo que replica hegemonia
neoexpressionista, so vultos de ferramentas, ossos e cifres, enfim, smbolos des-
carnados do trabalho vivo e do trabalho morto, do valor e da morte, que nos recor-
dam o que resta da vida. Desse modo, delimitado um teatro de operaes.
Alm dos signos referidos e das grandes superfcies cuja extenso sugere acu-
mulao e ilimitao, as pinturas trazem tambm outros elementos que atuam
como chamarizes. So os constructos em ouro, cobre ou metais brilhantes, em for-
mas ovais, circulares ou sugerindo circuitos dourados. So, na verdade, cones se
os entendermos como circuitos do valor cones, cuja aplicao superfcie dos
trabalhos evoca a arte bizantina.
Alm da famlia de cones, duplos da aurola e da moeda, h outra: a dos fras-
cos e recipientes de perfumes (sublinhados nos ttulos das obras). Perfumes sedu-
zem e despertam divagaes. A referncia a aromas, que certamente irnica em
vista da famigerada planaridade positivista da pintura, no destituda de estrat-
gia. Frascos de perfumes servem como emblemas do fetiche da mercadoria. Alu-
ses a recipientes de venenos e morte completam tal panplia de poca.
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Moedas e derivativos
Uns e outros, formas brilhantes e vultos de frascos, cones da seduo e da
morte constituem itens da mitologia prpria ao desfecho da guerra fria ou afir-
mao da supremacia global das foras da economia de mercado.
Mediante a reabilitao de procedimentos artsticos alusivos a Bizncio, Dias
discorre sobre a nova religio universal, a dos valores volteis, perfumes e deriva-
tivos, sem esquecer o brilho dos cifres. Na nova Bizncio, que Dias explora e
perscruta, caiu um muro, ergueu-se outro: o de Wall Street, da tijolos de ouro.
cones e moedas passageiras despontam em reas monocromticas, onde rei-
nam isolados, efmeros que se querem eternos, como logotipos ou marcas. sua
volta, dissemina-se uma mirade de microfenmenos: pontos diferenciados da
textura (empastes, granulados etc.), rastros de pinceladas, vestgios de vultos que
l estiveram e deixaram de estar em suma, sinais de ausncias , posto que,
desnecessrio insistir, o tempo da acumulao concentrada e vertiginosa, o tem-
po da grana on-line, tambm o tempo da promoo e da inveno de carncias,
o do dispndio de luxo.
Trata-se de uma economia pictrica orgnica e rica de singularidades, que por
meio dessas distintas moedas pictricas pinceladas, empastes ou coisa smile
evoca o modo de ser das subjetividades. Tudo isso se refere ao neoexpressionismo
e sua suposta matria de eleio: a subjetividade contempornea.
Expresso e clculo ou histeria

Que subjetividade essa? Quem atentar s questes e histria da obra de
Dias obter elementos para deduzir: o eu que se expressa, nessa cena, o eu que
calcula. O que a estratgia pictrica nos diz, em suma, : o neoxpressionismo o
expressionismo do investidor. Na traduo de Dias, o neoexpressionismo nos fala de
economia, administrao e marketing. Seu discurso se assemelha aos dos novos
gerentes, dos especialistas corporativos, dos jornalistas especializados em investi-
mentos e finanas.
Na operao do pintor que simula e parodia o neoexpressionismo, os elementos
desse perdem toda afetividade real, para aparecerem como mera fantasmagoria,
imagens ilusrias de um regime de subjetividade perdido. Constituem sinais gla-
ciais de subjetividades vazias, que s voltam a circular como trabalho morto e
maquinal. Figuram a expresso da subjetividade automtica do capital, referida
exclusivamente a si; subjetividade narcsica que calcula os lances, simula riscos,
contabiliza benefcios e custos, sem se projetar num todo maior. Os elementos do
neoexpressionismo, relidos e reencenados pela ironia de Dias, no vo alm de si e,
reflexos da irreflexo, admitem provar do seu prprio vazio. Assim, se procede
que o neoexpressionismo substituiu o pathos do sujeito histrico do expressionismo
pelo prisma narcsico do eu do investidor, o estilo em questo ter algo de uma
histeria. Ser tal um gozo deslocado, a re-encenao de uma manifestao da sub-
jetividade que no se deu porque em seu lugar a substncia era a do Capital.
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Para bem se apreciar mira e gume do sertanejo exilado, preciso ter presente
que a criao de tais cenrios no supe uma teologia do signo, um ato semn-
tico piedoso e acrtico. A conscincia do terreno em que se trava o combate, o do
territrio da arte, a economia prpria da arte constituem sempre o objeto primrio
das aes de Dias. Os conflitos endgenos da prtica da arte precedem todos nes-
sa obra e funcionam como caminho incontornvel at os demais conflitos que ela
evoca. Consoante a isso, no h pea da obra que apresente superfcie ou tcnica
homognea. A recepo instada a se dar aos saltos, a conquistar dialeticamente
pontos de vista diferentes ou distintos graus de reflexo.
Radicados na dimenso histrica entendida ora como histria geral, ora
como histria da arte , os trabalhos de Antonio Dias inter-relacionam domnios
que a diviso social do trabalho e a positivao geral dos processos cognitivos le-
varam a serem considerados estanques. Na combinao da experincia imanente
do olhar com a da reflexo, o observador levado a reconstruir as partes de um
processo histrico maior, muito mais amplo do que os trabalhos de arte com que
depara. Na ao crtica do artista em questo esse todo, tal um juzo reflexio-
nante e dialtico, que na verdade se exprime de modo estrutural e rtmico.
O modelo, o vazio e a invaso

Contrafao de um vazio abissal, o mito autoral, que supe a no histria e o
autor anexado utopia do sucesso individual no capitalismo, entrelaa-se por sua
vez a outro, que no seno a sua sombra: o mito genealgico, segundo o qual os
autores, tal investidores, e segundo a lgica do capital fictcio, conversam sobre
formas (moedas), independentemente da histria, e reproduzem-se, uns a partir
dos outros.
Os escritos sobre arte abundam hoje no Brasil. Nunca foram to numerosos
quanto nos ltimos trinta anos. Atendem forte demanda dos patres de colees,
galerias e bancos. Fabricam, um aps o outro, nomes, moedas e linhagens, de pre-
ferncia com um ascendncia internacional e, quando sim, quando no, constru-
tivo-brasileira. Nunca, porm, a experincia da arte foi to passageira e no signi-
ficante, na acepo histrica de Castoriadis (1922-1997).52 As mostras se sucedem
sem outro impacto que o publicitrio e o financeiro. A economia um modelo e
por ora este o seu tempo.
Na chamada arte contempornea fora raras excees e em geral despercebi-
das , o que subsiste como nos olhos da balconista pintada por Manet (1832-
1883) em seu derradeiro painel do deserto a cidade mercado , Un Bar aux
Folies-Bergre (1882) , resta s um resduo de sentimento, um processo de falta
52
A insignificncia no simplesmente um estado que se instalou, mas uma espcie de deser-
to que progride no mundo contemporneo. Para retomar uma expresso [...], o deserto cresce; como
a insignificncia porque [...] uma espcie de niilismo, mas derrisrio. Cf. Cornelius Castoriadis,
Dialogue Rpliques Face la modernit avec Octavio Paz et Cornelius Castoriadis in Post-scriptum
sur linsignifiance, Paris, ditions de lAube, 2004, p. 49.
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em aberto, energia subjetiva, trabalho vivo suprimido, transmutado em quantum

de trabalho abstrato, levado ao balco, entre outros bens.
Mas, mais cedo que tarde, amadurece o inesperado.53 Continua a subsistir,
como disse Dias, a totalidade, que existe fora do quadro, e que de l o invade.54
53
Para quem est desejoso de reabrir o debate histrico, no faltam, alm das coletneas de
textos de Mrio Pedrosa organizadas por Aracy Amaral (2v., Ed. Perspectiva) e Otlia Arantes (4v.,
Edusp), outros materiais: ver Otlia Beatriz Fiori Arantes, Mrio Pedrosa: Itinerrio Crtico, So Paulo,
Cosac & Naify, 2004; Celso Favaretto, A inveno de Hlio Oiticica. op. cit.; a bem documentada, mas
em edio restrita, compilao de Paulo Srgio Duarte, Anos 60: Transformaes da Arte no Brasil, op.
cit.; e os ensaios de Otlia Arantes, Depois das vanguardas, in Arte em Revista, Ps-Moderno, So
Paulo, CEAC Centro de Estudos de Arte Contempornea, n. 7, ano 5, p. 5-24, ago. 1983; De Opi-
nio 65 18a. Bienal, Novos Estudos Cebrap, E agora PT?, So Paulo, n. 15, p. 69-84, jul. 1986; e A
virada cultural do sistema das artes, in Margem esquerda ensaios marxistas, 6, So Paulo, Boitempo,
setembro de 2005, p. 62-75. H tambm agudos textos da poca, ora relegados, de Pedrosa, Gullar,
Aracy Amaral, Frederico Morais, entre outros. O esquecido, mas decisivo ensaio de Oiticica, feito
para o catlogo da NOB, foi republicado no catlogo da mostra internacional Oiticica, de 1990. Con-
traditam tambm o sintoma genealgico-patriarcal, de entronizao do neoconcretismo, a mostra
organizada por Luciano Figueiredo Hlio Oiticica; obra e estratgia (MAM-RJ, 2002) e o livro de Pao-
la Berenstein Jacques: Esttica da Ginga: a arquitetura das favelas atravs da obra de Hlio Oiticica, Rio
de Janeiro, Casa da Palavra, 2001.
54
Cf. Antonio Dias, Em conversao, entrevista com Nadja von Tilinsky, in Antonio Dias tra-
balhos, Arbeiten, Works 1967-1994, cat., Paulo Srgio Duarte e Klaus Wolbert (textos) e Nadja von
Tilinsky (entrevista), Darmstadt, Institut Mathildenhhe/So Paulo, Pao das Artes, Alemanha,
Cantz Verlag, 1994, p. 54.
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RODAP
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BRECHT E O TEATRO PICO*

IN CAMARGO COSTA
Q uero comear por uma explicao de tipo filolgico por causa de uma
observao da professora Cibele Rizek, na reunio Arte contra a barbrie. Ela
mencionou um fenmeno que batizou e gostei muito de pirataria semnti-
ca. Em vista da pirataria semntica, preciso explicar um conceito fundamental
aqui: o de pressuposto. Ele foi esvaziado e, com isso, na melhor das hipteses, as
pessoas o usam acreditando que significa apenas uma coisa que veio antes do
fenmeno em pauta, mas, na pior, significa alguma hiptese que algum assume
antes de examinar algum objeto (nesse caso, pressuposto se torna sinnimo de
suposio ou mesmo de preconceito). Ao contrrio do que entendem os piratas
semnticos, pressuposto um conceito central no pensamento dialtico e s
pode ser considerado pressuposto o que, no mbito dos fatos, aconteceu antes ou
durante o fenmeno que est sendo examinado, mas tem uma relao tal que o
fenmeno em exame fica inexplicvel sem ele. Como eu vou falar sobre o teatro
pico e a relao de Brecht com o teatro pico, preciso falar dos pressupostos
dessa forma teatral.
1. Comeando por aquele que o prprio Brecht apontou ainda nos anos de
1920, e que dispensa explicaes, o principal pressuposto do teatro pico a as-
censo do proletariado cena histrica.
2. Com o objetivo de entender o conceito de teatro pico, o pressuposto tra-
dio intelectual alem fundamental e sem compreend-lo o que vem depois
fica sem sentido ou arbitrrio. Sendo a tradio alem muito vasta, aqui interessa
destacar apenas a diviso da produo literria em gneros e a correspondncia de
cada um deles a um mbito da vida real, ou s dimenses da vida, como se diz. A
tradio alem dividiu as nossas experincias no mundo em trs dimenses, s
quais correspondem trs gneros literrios:1 a da interioridade, ou da subjetivida-
de, que corresponde ao gnero lrico; a pblica, ou a dimenso da vida cotidiana,
no sentido do que acontece na rua, com muita gente envolvida, essa situao em
que ns estamos, a esfera poltica, a esfera dos negcios, a esfera das guerras, isso
* Palestra proferida no Teatro Fbrica em 3 de maio de 2005.

1
claro que entre os dialticos como Hegel a diviso s tem sentido para fins de anlise, pois
na experincia humana as trs dimenses esto presentes ao mesmo tempo.
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IN CAMARGO COSTA Brecht e o teatro pico 215
tudo a esfera do pico; e a terceira dimenso, ou esfera, corresponde ao mbito

da vida privada, ou do que se passa entre quatro paredes, a vida em famlia, o
conflito de geraes, as disputas entre irmos, amores, grandes paixes, a esfera
do dramtico. Essa diviso dos gneros literrios um dos pressupostos tericos
do teatro pico.
Para um alemo que entrou para a vida literria, para a vida teatral ou para a
vida intelectual no incio do sculo XX, isso era um ponto pacfico. Todo mundo
sabia disso. Na Alemanha no se discute a diviso da vida em esferas desde, pelo
menos, 1830. Desconfio que isso se aprendia na escola primria. Um estudante de
dez, doze anos j devia saber dessa distino entre pico, lrico e dramtico, cor-
respondendo s diferentes esferas da experincia na vida; e at onde sei, at hoje
isso nem mesmo objeto de discusso. Est estabelecido na tradio alem, um
ponto que Brecht nunca precisou discutir porque um pressuposto, um critrio
que, para ele, estava em vigncia havia pelo menos um sculo.
A diviso estabelecida pelos alemes entre as esferas lrica, pica e dramtica
um pressuposto de qualquer discusso que pretenda avanar em relao ao fen-
meno do teatro pico. Mas h uma outra questo: Brecht no sinnimo de teatro
pico. Quando Brecht chegou a Berlim, esse ponto tambm j estava resolvido.
Chamar de teatro pico um tipo determinado de teatro que se fazia na Alemanha
tambm j estava, no na boca de todo mundo, mas pelo menos a turma dele (Pis-
cator, Dblin) j chamava o teatro poltico de pico. Simplesmente porque a esfera
do poltico a esfera do pico e o teatro que trata diretamente de assuntos polti-
cos teatro pico. To simples assim.
3. Outro pressuposto: a crise na percepo do fenmeno teatral tambm
muito anterior a ele. Brecht no tinha nem nascido e a crtica teatral tanto na
Alemanha, que era muito forte e continua sendo at hoje, mas na Frana era ainda
mais importante j no sabia, desde mais ou menos 1880, como designar as
peas que tratavam de assuntos picos. E por tratar de assuntos picos, porm
escritas segundo os pressupostos do drama, as peas no davam certo, as pessoas
no as entendiam, os crticos as rejeitavam, por mal escritas, por tratarem de
assuntos picos segundo as exigncias do drama. A crtica francesa de final do
sculo XIX uma coleo dos problemas que estavam sendo enfrentados por ar-
tistas e crticos. Uma observao aparece em quase todas: o dramaturgo x, y, z
(so inmeros...) no capaz de se ater ao dramtico, ou o dramaturgo evita
sistematicamente os momentos dramticos. Se o dramaturgo criticado no esti-
vesse tratando da esfera privada, seria natural que evitasse o dramtico, pois o
assunto no permitia. Basta ler as peas da poca para entender o problema: elas
criam uma espcie de rudo. Rudo mesmo, barulho, porque, por exemplo, o dra-
maturgo est tratando de um bate-boca num bar. Nesse bate-boca no se trata de
amores, de discusso sobre herana, ou de relao entre pai e filho. Em briga de
bar normalmente se discutem assuntos da esfera pblica (poltica, religio, fute-
bol). Como consequncia, os crticos no gostavam das cenas que aconteciam em
bar porque elas no eram dramticas. O que acontecia? A crtica, com o freio de
mo puxado, cobrava dos dramaturgos que tratassem dos seus assuntos, que j
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eram picos, segundo as regras do drama e desqualificavam dramaturgos e peas

porque as peas no eram drama nem podiam mais ser. Esse problema j era cla-
rssimo na Frana de 1880. Brecht nasceu 18 anos depois. Quando comeou a
escrever sobre o assunto, quando comeou a defender a proposta do teatro pico,
Brecht exps a sua genealogia literria, reivindicando como seus antecessores, em
experincias que j no eram mais de teatro dramtico, autores como mile Zola,
na Frana. Zola um dos melhores casos porque ele, na verdade isso Brecht
quem diz o primeiro a indicar os problemas a serem enfrentados por quem
quiser fazer teatro que trate dos assuntos que interessam, que so os assuntos da
poltica, mais complexos que os da vida entre quatro paredes (familiar). Zola era
romancista e bom insistir nesse ponto. Um nmero muito grande de romances
e de contos do Zola foi adaptado para teatro e todos eles foram rigorosamente
desqualificados como mau teatro. Para ns que temos interesse em Brecht, tudo o
que a crtica desqualificou no sculo XIX como mau teatro precisamente o que
nos interessa. Porque com os que fizeram mau teatro segundo a crtica do fim do
sculo XIX que a gente vai aprender alguma coisa. Os que fizeram bom teatro es-
tavam dentro das quatro paredes do drama fazendo tudo direitinho, tratando dos
mesmos assuntos de sempre desde o incio do sculo, a saber, tringulo amoroso,
traio, corno manso, corno irritado esses eram os assuntos do teatro francs do
sculo XIX, do qual, no Brasil, o maior herdeiro Nelson Rodrigues, diga-se de
passagem. Faziam teatro direitinho, do jeito que a crtica queria que eles fizessem.
Com esses no se aprende grande coisa, embora valha a pena estudar.
Esse outro pressuposto do teatro pico metodolgico, a saber, o esprito de
contradio, que eu gosto de chamar de esprito de porco. Se o crtico escreveu
que uma pea ruim, v ver, porque ali pode ter alguma coisa interessante. Quan-
do a crtica elogia, voc j pode nem ir. E, dependendo do elogio, eu t fora!
Quando o elogio feito pelas razes erradas, a interessa. Esse pressuposto metodo-
lgico implica que, sem esprito de porco, no se avana muito nem na apreenso,
nem na compreenso, nem nos fundamentos do teatro pico. O esprito de porco
um dos mais importantes pressupostos do teatro pico, na teoria e na prtica.
4. Uma outra forma, mais acadmica, de referir esse pressuposto do esprito de
porco o do acerto de contas com a herana intelectual/teatral, constituindo ou-
tro pressuposto: acerto de contas com o passado. Quem no faz acerto de contas
com a herana no avana, est condenado a repetir o que j foi feito. E isso vale
em todas as esferas que nos interessam, a saber, na prtica textual, na prtica c-
nica e nos estudos tericos. Sem definir quem so os companheiros de luta e
quem so os adversrios, no se avana no sentido terico, no se entende nem o
que est fazendo. Basta pensar o desastre que um trabalho de doutorado de uma
pessoa que no acertou as contas com a herana intelectual. Tende a ter como
resultado dar igual valor para qualquer afirmativa. Eu j cansei de ler, no mesmo
pargrafo, duas afirmativas contraditrias e o pesquisador concordando com as
duas. Isso, do ponto de vista intelectual, se chama inconsistncia. Quem no faz
acerto de contas com a herana intelectual est condenado inconsistncia men-
tal. O nome clnico esquizofrenia. A universidade brasileira especialista em
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produzir esquizofrnicos porque no valoriza o acerto de contas com a herana

intelectual. Quando muito o orientador consegue que o pesquisador faa um le-
vantamento do que existe sobre o assunto. Se o pesquisador consegue fazer isso,
a instituio j se d por satisfeita, porque pelo menos ele mostra saber que tem
bastante gente que j tratou do assunto. Muito mais grave do que isso definir um
assunto e tratar dele como se nunca a ideia pudesse ter ocorrido a algum. Esse
outro problema muito comum nos trabalhos acadmicos.
No acerto de contas com a herana ainda mais importante ver quem da sua
turma e quem no . Isso essencial. Quem no descobrir isso, vai ser um esqui-
zofrnico, por mais normal que seja, como qualquer um de ns aqui. Ns somos
normais e, no entanto, esquizofrnicos. Alis, vou fazer mais uma brincadeira,
que faz parte desse imbrglio chamado dialtica. Uma forma de explicar a dialti-
ca esta: transformar a esquizofrenia em mtodo. Se voc perceber que voc mes-
mo est dividido entre duas opinies, voc precisa examinar as duas at o fim para
ver com a qual voc fecha, ou produzir um conhecimento novo que sobrepasse as
duas. Hegel, que o pai desse mtodo no sculo XIX, no fez outra coisa. Quando
viu que no tinha como escolher, ele deu o passo seguinte: as duas valem, s ver
por que esta vale aqui e aquela vale ali; o passo seguinte ir para a frente, incor-
porando as duas. Isso tambm pressuposto. Quando voc incorpora duas opi-
nies contraditrias e elabora uma nova que aproveita as duas anteriores, as duas
viram pressuposto da nova ideia. Hegel fez isso com vrias teses de Kant e de ou-
tros pensadores sobre os mais diversos temas, desde o da liberdade, que era to
importante nos tempos da Revoluo Francesa, at o dos direitos humanos.
5. Passemos aos pressupostos histricos mais presentes nos processos que
Brecht viveu em Munique e Berlim. Agora o momento trash da palestra. O pri-
meiro fato, sobre o qual eu no preciso me estender, foi Brecht, com 17 anos, ter
sido convocado para trabalhar como enfermeiro na Primeira Guerra mundial, que
, ela prpria, enquanto processo histrico, expresso da crise do imperialismo.
preciso falar disso, da sociedade capitalista, da luta por mercados, a expanso do
capitalismo alemo em conflito com o ingls, o francs e o americano. Como eu
no sou historiadora, eu s vou avisar que isso existe, e, se vocs no tomarem
conhecimento disso, tambm no vo entender Brecht, porque o assunto de to-
das as peas dele: a crise do mundo capitalista tal como ela se configurou na Pri-
meira Guerra mundial, na Repblica de Weimar, na ascenso do nazismo, na Se-
gunda Guerra mundial e na diviso da Alemanha entre os quatro pases que a
ocuparam, ocupao que ainda no terminou. A Alemanha, ainda hoje, um pas
ocupado pelo exrcito americano. A Alemanha s formalmente independente.
Os negcios da Alemanha so definidos pelo Pentgono e os negcios da Alema-
nha so assegurados pelo exrcito americano, que continua l. Tudo isso assun-
to do teatro brechtiano desde a primeira pea que ele escreveu em Berlim e, no
por acaso, tinha como nome original Spartacus. Spartacus o nome do lder de
uma rebelio de escravos em Roma etc., que inspirou uma faco do Partido Social
Democrata alemo; havia um grupo poltico chamado espartaquista, rompido com
o SPD. Desse grupo participavam Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht, os mais
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importantes lderes polticos da classe trabalhadora alem, que foram devidamen-

te assassinados em janeiro de 1919 pelo SPD, cujo equivalente no Brasil se chama
Partido dos Trabalhadores. No estou dizendo que o Partido dos Trabalhadores
vai assassinar a nossa Rosa, at porque eu espero que a nossa Rosa no esteja l.
Mas a Rosa Luxemburg tinha sido grande militante do SPD. Ela rompeu em 1914
e essa outra histria que eu preciso lembrar, pois Brecht a conhecia.
6. Vamos a mais dois pressupostos do teatro pico. No fim do sculo XIX, em
1889, gente como vocs e eu, um pequeno grupo, fundou uma organizao teatral
chamada Cena Livre, em Berlim. O que eles fizeram, entre outras coisas, foi mon-
tar pela primeira vez uma pea que os teatros normais da burguesia alem no
aceitavam fazer, porque no era bom drama. Trata-se de Os teceles, de Gerhart
Hauptmann. A pea provocou uma espcie de convulso social. O teatro era livre
porque, entre outras coisas, no vivia da bilheteria, os envolvidos eram todos po-
bres, no precisavam submeter a pea censura e, se submetessem, a pea seria
vetada porque tratava de assunto proibido por lei. A convulso foi de tal ordem
que o exrcito mandou avisar que, se eles no suspendessem as apresentaes,
todo mundo seria preso. O Partido Social Democrata alemo (o SPD acima), que
na altura j era importante como organizao poltica, percebendo o alcance do
fenmeno, criou um equivalente que se chamava Cena Popular todo mundo
conhece como Volksbhne. Era o equivalente, s que vinculado ao partido. A Cena
Livre, que tinha sido criada um pouco antes, percebeu que, sozinha, no ia sobre-
viver, porque o exrcito do imprio alemo estava ali mesmo para impedir que
fizesse coisas ainda mais ousadas. Simplificando brutalmente a histria, em uma
reunio foi discutida a proposta da Cena Livre vincular-se ao projeto de grupos
teatrais da social democracia. Venceu a proposta de filiao. Os que no aceitaram
participar do processo saram e foram cuidar da prpria vida no teatro comercial
e alguns fizeram muito sucesso. O exemplo mais conhecido dos que tiveram car-
reira brilhante no teatro convencional, mas a partir da experincia da Cena Livre,
muito conhecido por quem estuda encenao teatral. Max Reinhardt, mas ele
incompreensvel sem essa passagem pela Cena Livre. Depois da fuso da Cena
Livre com a Cena Popular, passou a existir ainda uma organizao na Alemanha
chamada Cena Popular Livre, tambm conhecida como Freie Volksbhne. Esse
movimento teve um desenvolvimento de tal ordem durante a Repblica de Weimar
que, quando do golpe de Estado de Hitler, a Volksbhne tinha aproximadamente
150 mil scios s em Berlim. Isso se chama organizao dos trabalhadores e da
classe teatral. Era a parte organizada do teatro alemo. Essa cifra 150 mil
referida, por exemplo, no livro Teatro alemo, de Anatol Rosenfeld. Guardem essa
cifra porque, depois, ns vamos tratar disso em outra chave. Vocs imaginem: um
grupo de dez, doze pessoas em 1889, tem uma ideia. O Partido Social-Democrata
gosta dela, adota o projeto e nele introduz um desenvolvimento fazer teatro com
trabalhadores, por trabalhadores, para os trabalhadores. Em vinte, trinta anos, s
em Berlim, o processo organiza 150 mil pessoas em torno do fazer teatral.
Mas voltemos para o lado nefasto do SPD que, j em 1912, o maior partido
poltico da Alemanha. Em 1914 seus deputados eram a maior bancada no Parla-
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mento alemo. E em agosto de 1914 o imperador envia ao Parlamento um projeto

no qual solicita autorizao de crditos para o executivo fazer a Primeira Guerra
Mundial e o SPD aprova. Traduzindo: esteve na mo do SPD a possibilidade de
impedir que a Primeira Guerra Mundial acontecesse e tudo o que se seguiu a ela.
H quem diga: mesmo que eles no aprovassem, o Estado daria outro jeito. Mas
preciso considerar que, se o SPD no votasse os crditos, no comprometeria a
classe trabalhadora alem com a guerra. E ao votar os crditos para a guerra em
deciso anloga ao que certo partido j tomou aqui no Brasil ele contrariou fron-
talmente o prprio programa votado meses antes, no qual os partidos da Interna-
cional Socialista se comprometiam com a luta pela paz. O programa do SPD era
pacifista! Votando os crditos de guerra, eles rasgaram o programa e, para ser
consequente com essa atitude, imediatamente aps a aprovao dos crditos de
guerra, o imperador manda um outro projeto de lei definindo a lei marcial, que
igualmente foi aprovado, inclusive pelos social-democratas. O SPD autorizou o
Estado alemo a prender e matar seus militantes que continuassem fiis ao seu
prprio programa. por isso que Rosa Luxemburg passou todos os anos da guer-
ra na cadeia, assim como outros que no abriram mo do item pacifista do progra-
ma social-democrata. Durante a guerra, Brecht chega idade adulta. Ele foi estudar
medicina e foi convocado, como estudante de medicina, a trabalhar como enfer-
meiro na cidade onde morava, Augsburg. Tudo o que se encontra na obra dele
contra a guerra por exemplo, A balada do soldado morto, poemas, peas tem
a ver com esses processos. Brecht conta em algum lugar que se o oficial mandasse
abrir a cabea de um paciente, ele abria a seco, porque ainda no havia anestesia.
Brecht conhece por experincia prpria o desastre que a guerra, inclusive desse
ponto de vista: o estrago que at o trabalho como enfermeiro, nessas condies,
produz na subjetividade de uma pessoa. Ele prprio chegou a um ponto tal de
desconhecimento dos direitos do outro que, para cumprir uma ordem da hierar-
quia militar, executava tarefas como essa.
Brecht foi anticapitalista a vida inteira por saber dos desastres que esse sistema
produz, inclusive na subjetividade das pessoas. A experincia da guerra apenas
a experincia do livre comrcio, do mercado, levada s ltimas consequncias. O
capital pede guerra, e, se algum tem dvida, s ver por que que o exrcito
americano est massacrando iraquianos e outros povos rabes. Desse ponto de
vista, a experincia pessoal de Brecht continua na ordem do dia: ela apenas se
ampliou. um ponto que poder ser discutido depois. A Primeira Guerra , diga-
mos assim, a experincia bsica que define a entrada do menino Brecht na vida
adulta; ele se tornou um adulto durante essa passagem, esse trabalho como enfer-
meiro na guerra.
Terminada a guerra, entre outras providncias, foram libertados os prisioneiros
do Partido Social-Democrata Independente (USPD), os espartaquistas, como Rosa.
Voltam do front soldados social-democratas sobreviventes, como Piscator. O fim
da guerra produz tambm o desemprego em massa dos trabalhadores, principal-
mente da indstria blica alem. Mas em 1917 tinha havido a revoluo sovitica
e os soldados da trincheira com a Rssia j tinham tomado conhecimento da re-
voluo e voltaram dispostos a fazer a revoluo na Alemanha tambm, at porque
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era uma parte importante da estratgia sovitica a expanso imediata da revoluo

para os pases do entorno da Unio Sovitica. E comea a revoluo na Alemanha.
J em novembro a guerra acabou em agosto de 1918, se no me engano, pois o
Tratado de Versailles de agosto de 1918 comea a movimentao apontando
em direo revoluo e esse processo revolucionrio na Alemanha vai at maio
de 1919. Ocorre um processo que precisamos entender para compreender a Rep-
blica de Weimar, onde Brecht atuou como artista: a revoluo comeou no fim do
ano de 1918 e, por uma questo de lgica histrica, o centro revolucionrio era
Berlim. A classe dominante alem convocou uma espcie de comit parlamentar
desse comit participaram inclusive os lderes do SPD que foi instalado numa
cidade prxima de Berlim, chamada Weimar. E em Weimar foi proclamada a rep-
blica. Eu insisto sobre esse ponto porque ele repete o que aconteceu em Paris
quando aconteceu a Comuna de Paris. A repblica foi proclamada em Weimar
pela simples e boa razo de que em Berlim tinha uma revoluo acontecendo. Essa
repblica se colocou diante da misso de massacrar a revoluo e assim foi feito.
Por isso a Repblica de Weimar tem uma espcie de pecado original. No no sen-
tido cristo, mas no sentido histrico: a Repblica de Weimar nasce e se consolida
num dos maiores banhos de sangue da histria da Alemanha. Nesse banho de
sangue so executados Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht.
Brecht, que estava em Augsburg, uma cidade pequena, prxima de Munique,
por ter estudado medicina e participado como enfermeiro das atividades de reta-
guarda na guerra, naturalmente se envolveu com os trabalhadores da rea de sa-
de e, em Munique, a revoluo chegou ao mesmo nvel da Comuna de Paris.
Brecht atuou no Conselho de Munique como deputado, representante dos traba-
lhadores da rea de sade em Augsburg. Vocs tm ideia do que significa isso?
Significa que ele participou da experincia alem de revoluo sovitica, porque
conselho soviet em portugus. Repblica sovitica de Munique ou dos conselhos
de Munique so sinnimos. A repblica dos conselhos de Munique resistiu aos
contra-ataques do exrcito e outras foras da ordem burguesa alem at o fim do
ms de abril de 1919. O conselho e a repblica de Munique foram destrudos, mas
Brecht e outros artistas conseguiram escapar da mortandade. A destruio foi obra
daquilo que se chama, em alemo, freikorps. Os freikorps alemes eram uma esp-
cie de equivalente dos nossos esquadres da morte e vieram a constituir, a partir
de 1919, a principal base de organizao do Partido Nazista alemo. Ainda no
havia o Partido Nazista nesse momento, mas a primeira tentativa de golpe de
Hitler foi justamente em Munique em 1923, se no estou enganada. Ele tentou dar
um golpe de Estado apoiado por esses freikorps. Brecht escapou e seguiu para
Berlim, onde encontrou o nvel mximo de confuso poltica, econmica e social,
porque logo em seguida vem o processo da inflao e do desemprego, que tambm
preciso entender. O partido que est no poder o SPD e agora comea o imbr-
glio infindvel da Repblica de Weimar que s vai ser resolvido com o golpe que
Hitler d, se no me engano, em maro de 1933: ele conseguiu se tornar primeiro-
ministro no incio do ano, em janeiro de 1933, e segue organizando suas fileiras.
Em maro d o golpe de Estado e se torna o todo-poderoso da Alemanha. Com
esse golpe, as coisas ficam claras.
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O SPD est no poder, tem apoio de massa; em 1933, s no setor cultural so

150 mil scios ligados classe teatral em Berlim. O partido controla o Estado,
controla os espaos pblicos em Berlim. Foi assim que Piscator, depois de ter pas-
sado de leve pela experincia da revoluo, acaba aceitando um emprego e vai ser
diretor de um dos mais importantes teatros da Alemanha, o Deutsches Theater,
que estatal. Mas, claro, embora ele esteja ligado ao Partido Comunista, fundado
em 1918, alia-se ao SPD e passa a trabalhar, prestar servios, digamos assim, ao
Estado. Piscator j tinha feito teatro de rua, tinha feito agitprop, tinha feito misria
no campo do teatro pico. A palavra ainda no tinha entrado na discusso, mas o
que ele fazia era teatro pico. E no Deutsches Theater faz um espetculo chamado
Bandeiras, que conta a histria das lutas da classe trabalhadora, incluindo a norte-
americana. O mundo caiu na cabea de Piscator e demais responsveis por aquela
ousadia, porque para a burguesia alem aquele teatro era dela; a crtica nos jornais
burgueses simplesmente caiu de pau. Resumindo seus argumentos: um absurdo
apresentar uma pea com esse assunto num teatro como o Deutsches; se fosse
num estdio, num campo de futebol, tudo bem, mas aqui no pode ser. Piscator,
digamos assim, atravessou o sinal, porque, afinal, tinha sido contratado pelo SPD
e acreditava que o SPD defendia os interesses dos trabalhadores. Em Bandeiras, ele
estava s contando as histrias das lutas dos trabalhadores. Mas no para a bur-
guesia. Esse exemplo especfico tem duas consequncias. A primeira mostrar
que, para a burguesia, enquanto a luta de classes no tematizada, no exposta
nos seus efeitos prticos, tudo bem. Ela at admite a discusso terica da luta de
classes. Mas na hora em que a luta de classes assume o palco do teatro, acende o
sinal vermelho porque para ela isso no teatro. Esse foi um argumento da crtica
conservadora alem em Berlim na poca. Foi a propsito da polmica que tomou
conta da imprensa de direita e de esquerda em 1924 que surgiu a proposta e a de-
fesa do conceito de teatro pico. O primeiro a perceber que a esquerda tinha que
dar esse passo foi Alfred Dblin (vocs devem conhecer e, se no conhecem, vo
primeira livraria que encontrarem e encomendem Berlim Alexanderplatz, um
romance; seu autor esse Dblin). Ele escreve um artigo dizendo mais ou menos
o seguinte aos companheiros: a crtica tem razo, o teatro que ns fazemos mes-
mo teatro pico. Os assuntos de que ns tratamos so da esfera do pico. Se eles
no forem tratados de maneira dramtica, o resultado fica melhor, porque as ten-
tativas de tratar dos nossos assuntos de maneira dramtica destruram o assunto.
H uma luta entre forma e contedo. Ns precisamos mesmo encontrar a forma
pica adequada para tratar dos nossos assuntos picos. A operao de Dblin na
luta no front ideolgico consistiu em transformar em positivo o que era uma acu-
sao e por isso tinha sinal negativo. Os crticos burgueses chegaram a escrever: o
que vocs fazem teatro pico. Isso no teatro. Dblin respondeu: ns fazemos
teatro pico, isso teatro. Isso um exemplo de luta ideolgica. O que era uma
acusao virou uma bandeira que passou a ser desfraldada por aqueles que faziam
teatro pico, mas ainda no tinha nome. Quando muito tinha sido chamado de
teatro poltico por gente como Piscator. O livro de Piscator que foi publicado no
Brasil chama-se exatamente Teatro poltico. Porque, embora o livro tenha sido pu-
blicado em 1929, as coisas que ele fazia, que eram teatro pico, ainda no tinham
nome porque s o inimigo chamava aquilo de pico para desqualificar. Assim, o
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papel histrico do Dblin, em 1924, na polmica sobre a pea Bandeiras foi este:
conclamou os companheiros a inverter o sinal. O que era negativo na pena de um
crtico burgus ficou positivo para os adeptos dos assuntos dos trabalhadores, dos
socialistas ele mesmo era um socialista cristo. Foi a partir dessa interveno que
a expresso teatro pico comeou a circular na esquerda alem.
Brecht estava chegando em Berlim nesse momento. No se pode dizer que a
batalha do conceito teatro pico estava ganha, mas o sinal j tinha mudado. E
desde esse momento Brecht fez de tudo, showzinho clandestino, acompanhado ao
violo (cantava muito mal, mas adorava cantar, fazia umas composies, muita
pardia de msica catlica e evanglica; em Happy End, esto verdadeiras obras-
primas do gnero, como a Cano do vendedor de vinho, do bbado por
detrs de uma pilha de copos...).
Ele queria ser escritor, artista, poeta. J foi publicada no Brasil a primeira par-
te dos Dirios, at 1927, 1928, perodo em que ele estava escrevendo Na selva das
cidades, com referncias a essas experincias na Repblica de Weimar. Outra coisa
que ele faz escrever crtica teatral, sempre fazendo acerto de contas com a heran-
a. Para dar s um exemplo, eu no li at hoje (e olhem que eu gosto do assunto)
nenhuma crtica que chegue perto da que ele fez sobre Os espectros do Ibsen. Ibsen
tinha sido apropriado pela classe dominante, pelo mercado teatral. Era seguida-
mente montado em pases que levavam o teatro a srio, como Inglaterra, Frana
e Alemanha. Nos tempos da Repblica de Weimar, o lado crtico da dramaturgia
de Ibsen estava sendo abandonado em favor de um processo de pasteurizao da
obra. Brecht escreve um texto curtinho, de crtica de jornal, mostrando que tudo
o que interessa para a crtica burguesa convencional pobre Helena, o filho com
a herana gentica (sfilis)... tudo bobagem, ou desconversa do discurso anti-
naturalista e vai ao miolo da questo: Helena Alving s ficou naquele casamento,
que ela sabia que ia dar no que deu, por interesse material. Essa a parte que nin-
gum discute. Com esse exemplo essa uma das primeiras crticas que Brecht
escreveu quero chamar a ateno para o seguinte ponto: no se trata, como mui-
ta gente pensa, de jogar fora os assuntos da esfera dramtica. Trata-se de analisar
com os recursos da percepo pica e materialista aquilo que acontece na esfera
privada. Provavelmente, durante este curso, o Reinaldo Maia vai contar para vocs
como que, para a encenao do Otelo, o Folias chegou ao mesmo processo,
quando eles viram que a loucura de Otelo no apenas um problema de cime
e de homem desequilibrado que mata a mulher. Otelo, o general, tem interesses
materiais muito precisos, a comear pelo fato de que ele um rabe que traiu os
seus e se aliou ao exrcito ocidental e, portanto, ele, personagem, tem uma situao
insegura dentro das relaes em que vive, porque abandonou seu povo e aliou-se
ao inimigo. Esse o primeiro ponto a ser pensado numa leitura materialista do
Otelo. Existem anlises de Brecht, nas quais, evidentemente, o Folias se apoiou.
No se trata, para Brecht, de rifar a esfera dramtica, trata-se de ir alm da percep-
o ideolgica da esfera da vida privada. A vida privada interessa para o teatro
pico tanto quanto a esfera pblica. O que no se pode mais fazer (do ponto de
vista da luta de classes) tratar da vida privada como faz a ideologia dominante.
A esfera da vida privada agora estou citando Walter Benjamin tem que ser
examinada criticamente, nos seus interesses mesquinhos, materiais, assassinos.
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Conflito de pai e filho, conflito entre irmos correspondem a interesses mesqui-

nhos e assassinos que esto em jogo, s prestar ateno. perfeitamente poss-
vel fazer uma encenao pica de um drama desde que se atenda essa exigncia,
isto , exercitando o esprito de porco...
Voltando Repblica de Weimar. Brecht entra em cena e Tambores na noite,
sua primeira pea que foi montada, deveria se chamar Spartacus. um dado para
se entender Tambores na noite. A pea uma comdia e ele mesmo, no dirio, faz
srias objees ao modo como resolveu tecnicamente alguns problemas, mas aqui
interessa insistir em que o assunto de Tambores na noite a revoluo da qual ele
participou. Ler essa pea como uma comediazinha na qual a moa esquece do
noivo que foi para a guerra, marca casamento, o noivo aparece e as relaes desan-
dam etc. fazer uma leitura conservadora ideolgica. No estou dizendo que
uma obra-prima, nem ele achava, mas o importante tentar ver como ele exami-
nou a relao da vida privada com um acontecimento como foi a revoluo espar-
taquista. O nome foi mudado provavelmente por dica de algum amigo social-de-
mocrata: se ele mantivesse Spartacus, o partido no permitiria a encenao da
pea. Isso s uma hiptese, nunca li nada a respeito, mas como eu conheo os
social-democratas...
Brecht comea a ficar conhecido como dramaturgo a partir desse momento.
Ele trabalha por todo lado, inclusive com o agitprop. No vou entrar em detalhes,
mas preciso lembrar uma outra coisa que todo o mundo esquece quando fala de
Brecht. Antes de encenar em 1928 a pera de trs vintns, a partir da qual comeou
a elaborar os fundamentos da encenao pica a partir da polmica que pera de
trs vintns provocou , ele circulou por tudo no teatro alemo, da pera ao sub-
mundo do teatro de agitprop; ele conhecia tudo e mais alguma coisa. Quando,
finalmente, produziu a primeira proposta de fundamentao terica, elaborou
aquela conhecida lista de caractersticas do teatro aristotlico, qual contraps o
que pode ser feito numa encenao pica. por isso que, por exemplo, sobre a
pera de trs vintns, ele diz que, na pera aristotlica, a msica funciona de ma-
neira lrica, que a funo lrica da msica na pera convencional equivalente ao
monlogo de Hamlet, um aprofundamento na esfera subjetiva do personagem,
completamente determinado pelos critrios de verossimilhana, tanto do drama
como da pera, que so diferentes. Por falar nisso, todo mundo faz piada com
a verossimilhana na pera perguntando como que algum pode acreditar que
na Traviata aquela mulher gorda e viosa pode estar morrendo de tuberculose...
Esse um bom exemplo de como funciona a verossimilhana. uma conveno
como tantas outras e por isso aquela mulher de duzentos quilos pode perfeita-
mente estar com tuberculose, cuspindo sangue. Acho que esse um dos melhores
argumentos a favor da verossimilhana como conveno na pera.
Brecht diz que na pera pica, caso de Trs vintns, a cano funciona de ma-
neira contraditria, dialeticamente. A cano desmente o personagem, a cano
que o personagem est cantando critica a ao que o personagem realiza. Simpli-
ficando: na concepo dramtica, a cano est a servio do argumento geral e do
conceito do personagem; na encenao pica a cano est em contradio com o
enunciado geral e o enunciado da personagem. Para entender a pera de trs vin-
tns, preciso ter esprito de porco, se no, no se entende. No preciso dizer nada
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sobre msica, porque Brecht estava trabalhando com Kurt Weill e msicos de ver-
dade, em plena luta pela superao da linguagem tonal na msica, que a da pera
convencional, at Wagner, no caso alemo, porque j o Wagner ultrapassa um
pouco embora no totalmente , j rompe com algumas convenes da linguagem
tonal e introduz alguns ingredientes que funcionam como rudo para o ouvido.
Na Alemanha, a discusso sobre a linguagem tonal e a msica dodecafnica
exatamente a mesma discusso sobre drama e teatro pico. As polmicas em re-
lao ao drama e as propostas de teatro pico so amplssimas, assim como a po-
lmica entre Schenberg, Alban Berg e outros e os msicos conservadores que
continuavam compondo peras e outras formas musicais na linguagem tonal. No
livro O teatro e a cidade, organizado pelo Srgio Carvalho, encontra-se a palestra
de Wolfgang Storch, O teatro poltico da Repblica de Weimar, em que ele fala
sobre a encenao da pea Woyzeck de Bchner e conta que Alban Berg assistiu e
em seguida comps a pera. At a Repblica de Weimar, Bchner era incompreen-
svel, porque j escrevia na forma pica, no incio do sculo XIX. Essa pea j era
pica formalmente e pelo contedo, assim como Danton. Woyzeck todo mundo
aqui conhece, no preciso repetir tem uma marca que a tornava impossvel de
encenar no sculo XIX. toda picadinha, uma cena no tem consequncia direta
na seguinte, so flashes, voc assiste a tudo e depois tem que pensar em casa, para
juntar os fios. A estrutura formal do Woyzeck j pica. E o Alban Berg comps
a msica para transformar essa pea em pera. por isso que ningum ouve o
Woyzeck: porque ningum consegue, pelo ouvido, decifrar o som, pois a msica
dodecafnica.
Assim como na pera de trs vintns j estou falando do outro acontecimento,
facultado pela teoria do teatro pico (mas a teoria explica o que estava acontecen-
do) , em Woyzeck misturam-se os gneros, rompem-se as convenes, no vale
mais distinguir pera de teatro declamado, de comdia, de drama, de agitprop.
Durante a Repblica de Weimar, essas distines foram inteiramente superadas.
Por isso a pera de trs vintns, pensando bem, no pode ser classificada, porque
mistura o que vem da pera com o que vem da comdia, do teatro declamado, tem
cenas dramticas, cenas cmicas, tudo junto. Essa pera rompe os diques que
separam um gnero do outro. No caso de Woyzeck, Alban Berg viu que se tratava
de um experimento, do ponto de vista literrio, da maior relevncia e assumiu o
desafio de compor a msica altura do que o experimento literrio pedia. Por isso
mesmo, at hoje o Woyzeck (pea e pera) uma obra incompreensvel: os crticos
musicais no sabem ouvir msica dodecafnica, assim como os crticos formados
na escola do drama no entendem uma pea do gnero pico. At hoje, e j esta-
mos no sculo XXI.
Com a pera de trs vintns, podemos dar por completo o processo. A partir
dessa pera, Brecht s vai aperfeioar os seus instrumentos, tanto tericos quanto
poticos, quanto dramatrgicos, porque, uma vez estabelecido o bsico, s pros-
seguir. O que ele passa a fazer, pelo resto da vida, aprofundar a reflexo. Para
constatar isso, basta ler os dirios do exlio onde, at a morte, h comentrios e
crticas sobre seus prprios trabalhos. S para dar um exemplo: no incio dos anos
de 1940 est em andamento a produo do Galileu Galilei. Ele escreve que essa
pea tecnicamente oportunista. Ele escreve isso! Diz que fez excessivas conces-
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ses concepo dramtica da cena, para facilitar a prpria vida, do mesmo jeito
que fez com Me Coragem. Ele, autor do texto, se considera responsvel pelos mal-
entendidos que as duas peas provocam, porque nenhuma delas produz o necessrio
estranhamento, o pblico no percebe a gravidade da trajetria do Galileu, se toma
de amores por seu herosmo, ele sucumbe sua condio de heri da burguesia,
no capaz de fazer a crtica que tem de ser feita ao Galileu, embora haja materiais
para isso. No incio esto dados os materiais para a crtica, mas a evoluo que ele,
dramaturgo, d do ponto de vista dramtico da construo da cena acaba jogando
numa espcie de limbo esses materiais que esto no texto. A mesma coisa acontece
em Me Coragem. Ele escreve que as pessoas no percebem que a Me Coragem
a Alemanha, acabam caindo na relao familiar, ficam com d dela, porque, sabe
como ... me me, no ? Ningum percebe que a mulher uma pstula, nin-
gum percebe que o interesse material dessa me a guerra, todo mundo ignora
esses aspectos. Ele se considera, como escritor, responsvel pelos mal-entendidos.
Acho que preciso respeitar um artista desse nvel, que no faz concesses nem
para si prprio. Ou melhor: faz como artista, mas denuncia como crtico...
No processo que se desenvolveu em Weimar, mesmo sendo um grande drama-
turgo j reconhecido, Brecht continuou atuando em todos os campos. Escrevia
peas para serem encenadas em reunies de trabalhadores, as chamadas peas
didticas. Escreveu roteiro de filme, adaptou a pera de trs vintns para o cinema.
Nesse caso a experincia resultou numa processo judicial que est relatado em um
livro de extremo interesse, O processo de trs vintns. Quando aceitou fazer o rotei-
ro, vender o roteiro para a indstria cinematogrfica alem, ele j sabia que ia
bater de frente com as regras de produo de mercadoria cultural porque um filme
at hoje impensvel fora da condio de mercadoria. Esse livro avisa que ne-
cessrio pensar tambm a histria do cinema com esprito de porco para no cair
em disputas como o primeiro grande cineasta foi Griffith, foi fulano.... A histria
do cinema a histria da luta, guerra mesmo, dos estdios que criaram Hollywood
contra os produtores livres de filmes. Como no incio fazer cinema era muito ba-
rato, bastava comprar a cmara, rodar o filme e depois passar onde fosse possvel,
os estdios detectaram um mercado e foram ao ataque para garantir as condies
de monoplio que interessam ao capital. Ns, brasileiros, que discutimos tanto
a produo de filmes, nunca levamos em considerao o fato histrico de que o
Brasil foi includo na diviso do mercado mundial do cinema j na primeira dca-
da do sculo XX. O mercado brasileiro de cinema dos Estados Unidos e isso
nunca foi sequer posto em discusso. Os americanos fizeram uma guerra por esse
mercado e, como se sabe, guerra comercial faz parte do jogo legal (toda vida) do
capital. Algumas etapas: chama-se o produtor independente, oferece-se um di-
nheiro para ele vender o negcio; se ele no vender, o grande capital pode mat-lo
direta ou indiretamente, impedindo-o de permanecer no mercado, atravs do con-
trole dos meios de distribuio. Quando Brecht negociou com a indstria alem o
roteiro da pera de trs vintns, essa guerra (mundial) estava em andamento. Ele
j sabia que ia ter problemas, inclusive do ponto de vista tcnico. Porque j sabia
que uma coisa filmar dramaticamente um roteiro e outra filmar qualquer roteiro
como ele precisa ser filmado. Por natureza, o roteiro de cinema do gnero pico.
Um roteiro de cinema formalmente pico, mas um contedo pico pode ser
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transformado em contedo dramtico. uma questo de tcnica. Brecht j sabia

disso. Alis, sua referncia ao modo como o padro hollywoodiano que no
exclusivo de Hollywood prevaleceu genial. Ele acha que o prprio Chaplin
tem responsabilidade nisso. Diz que o cinema abandonou a sua vocao original,
que pica, e comeou a fazer drrrrrrr, ps 15 erres, drrrrrrrrrrrrrrama. O cinema
ficou dramtico, sendo pico do ponto de vista formal. Mas o cinema virou drama
porque a batalha da distribuio foi ganha pela (grande) indstria americana.
Todo mundo precisa conhecer essa histria. Naturalmente, Brecht entrou em con-
flito com o estdio que filmou sua pea desde o incio. Mas, como perdeu na ne-
gociao amigvel, contratou um advogado para processar a companhia. No que
ele achasse que ia ganhar. De acordo com a legislao em vigor, um autor no
ganha um processo movido contra um estdio cinematogrfico, assim como ne-
nhum de vocs, se abrir algum processo contra a Globo, no vai ganhar, mesmo
que esteja coberto de razo, porque a lei garante que voc no ganha. Ele levou
adiante o processo por puro esprito de porco, sabendo que ia perder, mas estava
fazendo um experimento sociolgico, como declara. Ele queria perder, mas queria
produzir material para que o caso dele servisse de instruo para outros que tives-
sem que lidar com organizaes como a Globo e estdios cinematogrficos. Isso
aconteceu no final dos anos 1920. Mas em 1929 Brecht deixou de acreditar que
uma revoluo estava vista. No dia 1 de maio de 1929, quando a social-demo-
cracia mais uma vez massacrou os trabalhadores na rua. Vrias organizaes con-
vocaram manifestaes de rua no 1 de maio e o SPD proibiu. Mas como elas
aconteceram, eles foram massacrados. E o KPD, o Partido Comunista, pelo modo
como atuou, desencantou Brecht de uma vez. Nessa data, ele, que no tinha se
filiado ao SPD, acabou se convencendo de que muito menos se filiaria ao KPD. H
dvidas e polmicas sobre esse ponto, mas eu tendo a achar que desde esse mo-
mento Brecht j sabia que no tinha mais revoluo no horizonte prximo, o que
no o impediu de continuar escrevendo peas e fazer, inclusive, um filme da maior
importncia, um documentrio, chamado Kuhle Wampe, sobre a maneira como o
Partido Comunista alemo tambm esvazia a luta poltica dos trabalhadores. De-
talhe interessante: o filme tinha sido encomendado pelo KPD.
Segue-se o desastre que as aes do SPD vinham anunciando desde 1919: o
massacre da revoluo, agora por iniciativa da classe dominante. Se a classe traba-
lhadora no faz a revoluo, chega uma hora em que a classe dominante resolve
pr ordem na baguna. E isso foi feito por intermdio de Hitler, como j ficou dito.
O menor partido do parlamento alemo era o nazista e seu lder se torna primeiro-
ministro atravs de golpe (eles chamam de manobra...) legtimo pelas regras da
democracia parlamentar. por isso que eu no acredito em democracia parlamen-
tar. Se ela pode produzir um Hitler, alguma coisa est errada na regra. Aos poucos
Hitler diz a que veio: em 27 de fevereiro, como todo mundo sabe, h o incndio
criminoso do Parlamento alemo, o Reichstag. E, naturalmente, os comunistas
foram no s acusados, como julgados e condenados pelo incndio. Brecht trata
desse assunto na pea A resistvel ascenso de Arturo Ui. Como ele deixa claro, todo
mundo sabia que o responsvel tinha sido o Partido Nazista e que o julgamento
dos comunistas acusados do incndio foi puro teatro nazista (e foi teatro pico!).
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Para encerrar: Brecht foi embora da Alemanha no dia seguinte ao incndio,

no esperou para ver o julgamento, o golpe de Estado e a transformao de Hitler
em autoridade mxima, independente do Parlamento, logo em seguida, durante o
ms de maro de 1933. Os 150 mil scios da Volksbhne foram dizimados pelos
capangas de Hitler durante o ano de 1933. Como relata uma pesquisadora: bares,
diretrios de partidos, sindicatos, jornais, livrarias, salas de leitura, clubes, hospi-
tais, escolas, centros de assistncia social e teatros que fizeram o tecido da cultura
de Weimar foram os primeiros objetos da onda de vandalismo oficial realizado em
nome da ordem, da decncia pblica e da economia.2 Hitler mandou prender,
matar, incendiar e ocupar, pelo Partido Nazista, todos os equipamentos produzi-
dos pelos trabalhadores na sua luta cultural. A continuao dessa histria fica
para outra oportunidade, porque diz respeito a Brecht no exlio.
Interveno (inaudvel)
In Camargo Costa Primeiro a questo da atualidade de Brecht. Eu acho que
ele tem uma primeira, inegvel, que o seu objeto de crtica, ou o contedo con-
figurado em todas as peas que escreveu: o mundo que foi criado porque no
houve a revoluo. Como ele j era veterano de uma revoluo massacrada e via a
coreografia do Partido Social-Democrata no poder e providncias similares em
outros lugares do mundo, alm do p atrs absoluto que ele tinha em relao ao
que j estava acontecendo na Unio Sovitica, que ele acompanhava, pois tinha
amigos que estavam sendo perseguidos pela ortodoxia stalinista, depois de 1924,
da morte do Lenin...
Isso me obriga a mais uma digressozinha: ele chegou a expor a amigos, na

altura de 1928, a inteno de integrar o Partido Comunista. Tinha amigos no Par-
tido Comunista, como Hanns Eisler. Esse compositor o conhecia muito bem e o
aconselhou a no se candidatar a militante, porque ele teria problemas para se
submeter disciplina. Se ele se candidatasse, das duas uma: ou seria aceito e ex-
pulso em um ou dois meses ou, o mais provvel, nem seria aceito, o que seria
gravssimo. Porque, naquele momento, em 1928, ser recusado pelo Partido Co-
munista significava ser caracterizado como inimigo da classe trabalhadora. No se
pode esquecer do poder do Partido Comunista sobre a opinio pblica no mbito
da esquerda. Quando nada, porque ele representava a revoluo sovitica. En-
to, os amigos o aconselharam a no tentar ser militante de carteirinha do partido,
porque os riscos eram muito grandes.
Esse episdio permite entender duas coisas: Brecht j tinha visto que a revo-
luo sovitica no ia se expandir, embora fosse a promessa do Stalin e da Inter-
nacional Comunista. bom conhecer a avaliao que Brecht faz da coreografia da
Internacional. Resumindo: ele no acreditava que os mtodos stalinistas, j com-
pletamente instalados, fossem levar os diferentes pases a uma revoluo comunis-
ta. E ele tinha acompanhado de perto o que acontecera na China, porque o irmo
2
Eve Rosenhaft, Brechts Germany: 1898-1933, in Peter Thomson, Glendyr Sacks, The Cam-
bridge Companion to BRECHT, Cambridge University Press, 1994, p. 20.
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do Hanns Eisler esteve envolvido pessoalmente no processo. Por outro lado, o

Partido Social-Democrata no enganava a um veterano da Repblica dos Conse-
lhos de Munique como Brecht, embora as ms lnguas digam que o amigo dele,
Kurt Weill, integrasse esse partido. At hoje no encontrei nenhuma demonstra-
o cabal, mas sabe-se que era cotidiana a circulao deles todos no apenas
Brecht e Kurt Weill pelos partidos, pela parte interna do funcionamento dos
partidos, acompanhando a discusso sobre o processo. A percepo e a avaliao
que ele tem da coreografia da esquerda produz intervenes na polmica terica e
na produo teatral que continuam atuais. O exemplo atual no sentido da exi-
gncia mxima de compreenso dos movimentos do presente. Para o nosso caso,
equivale a entender o que significa Bush Jr., que faz discursos absolutamente cni-
cos, como o de levar a democracia ao Iraque pelo poder das armas. A percepo
do grau de convico dos responsveis pelo estado de coisas que tem como hori-
zonte o apocalipse fundamental. o exemplo de Brecht. E, de outro lado, a ca-
pacidade de criticar todas as formulaes que no apontam para um horizonte.
a diferena do teatro de Brecht em relao aos grupos de agitprop que alegavam
investir na transformao. Sabemos que Brecht no apresenta uma receita nem
nas peas didticas, ao contrrio do que os inimigos afirmam. Ele no faz um tea-
tro de palavras de ordem do tipo faa isso, faa aquilo, faa como eu. Ele faz um
teatro de desafio sua inteligncia, s suas emoes, s suas categorias de percep-
o do mundo. Por isso cabe a palavra revelao: ele prope experimentos nos
quais voc tente mudar o seu modo de ver aquelas coisas. Ao invs de sentimen-
talmente se identificar ao personagem, olhar de maneira crtica para o modo como
esse personagem se comporta, desde perceb-lo individualmente at as situaes
que o determinam, que tm graus variveis de complexidade. Essa a outra exi-
gncia: no se satisfazer com o que diz o personagem, mas pensar no que ele diz
pra quem, em que situao e em que contexto altamente complexo essa situao
est determinada. Nesse sentido, seu teatro mais de revelao, no sentido mate-
rialista, facultado pelo desenvolvimento da eletricidade, revelao no sentido
tcnico da iluminao, porque com luz voc enxerga melhor que no escuro. A
palavra revelao, aqui, no tem nenhuma conotao religiosa, ningum tem epi-
fania diante de uma pea de Brecht. Quando muito, se tem a chance de ver melhor
alguma coisa ou de prestar ateno em uma coisa na qual no se reparou. O teatro
pico no tem nenhuma promessa: ele crtico nesse sentido. At o ltimo dia da
sua vida, Brecht fez peas de crtica, mesmo as didticas, por oposio a grupos de
agitprop que, em graus variados, diziam fazer (e alguns faziam) teatro de transfor-
mao, no sentido de interveno. Por exemplo: um sindicato vai realizar uma
assembleia e pede a um grupo de agitprop que faa uma cena para ilustrar a pro-
posta da direo. Isso teatro de transformao: o grupo vai assembleia, encena
as vantagens dessa proposta, ou as desvantagens da outra, e a cena ajuda a assem-
bleia a votar. O grupo teatral est fazendo uma real interveno poltica. Mas no
pode haver engano, pois uma modalidade de teatro que altamente funcional
numa assembleia, num ato pblico, em uma manifestao poltica, pode funcio-
nar ao contrrio fora dela. Na forma espetculo, em que h um pblico convencio-
nal, que paga para assistir a uma pea em que se defende uma palavra de ordem,
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temos fraude esttica e poltica, exatamente como acontece na indstria cultural.

Uma das caractersticas da indstria cultural justamente esta: retirar do contex-
to aquilo que tem sentido numa circunstncia especfica e transformar em merca-
doria para, aparentemente, dar-lhe sentido em qualquer circunstncia. A gente
sabe que isso no acontece.
Interveno (Pergunta sobre A Santa Joana dos matadouros).

In Camargo Costa Santa Joana foi escrita para ilustrar como a organizao
religiosa intervm na luta de classes para esvazi-la. Essa a tese, segundo o que
Brecht escreveu nas notas sobre essa pea. O comportamento da personagem Joa-
na ilustra a funo das organizaes religiosas no plural na luta de classes. Sua
funo de esvaziar a luta foi consciente e politicamente estabelecida desde fins do
sculo XIX. A maior polmica sobre a Santa Joana, porm, em relao ao papel
dos comunistas na pea. Minha tese sobre esse ponto a seguinte: Brecht mostra
os comunistas da Repblica de Weimar como baratas tontas na luta de classes;
eles no conseguem nem ao menos fazer interlocuo com os trabalhadores orga-
nizados em sindicato, que dir com a massa dos trabalhadores. Por isso aparecem
como palhaos. So os palhaos da Repblica de Weimar. Ningum concorda com
essa tese, mas nem os argumentos do Roberto Schwarz me convencem do contr-
rio (que os comunistas aparecem como heris etc., etc.).
Interveno Voc falou sobre a briga dele com a indstria do cinema, mas, na
verdade, o teatro tambm uma mercadoria... agitprop... Voc acha que na pea did-
tica ele formula alguma sada para a questo da mercadoria?
In Camargo Costa Agitprop s tem sentido na militncia poltica. Se for
transformado em mercadoria, a funo poltica destruda pela mercadolgica.
Em diferentes textos Brecht diz com todas as palavras que a sada para a arte
(como para a humanidade) do mundo da mercadoria a Revoluo. Mas Brecht
no acha que a arte seja capaz de formular sada. O artista no capaz de formular
sada. Na Crtica do juzo, Kant explicou por qu, e essa uma questo que, en-
quanto o mundo for o que , continua valendo o que disse Kant: o artista, na mais
otimista das hipteses, capaz de formular uma imagem do que seria um mundo
pacificado. Mas, como a formulao do mundo reconciliado depende de encarar a
barbrie, acaba prevalecendo na obra o contedo de barbrie que o seu presente.
Ento, at a imagem da utopia fica prejudicada, como imagem. Como a arte no
conceito, no tem como ser ou formular programa poltico. O maior dos erros dos
crticos de Brecht achar que ele ilustra alguma palavra de ordem. Ele no faz
isso, primeiro, porque no acredita naqueles palhaos leiam a Santa Joana e ve-
jam o que o Partido Comunista para Brecht. Ele expe todo o esvaziamento que
o partido, como organizao, produz. Em Kuhle Wampe, ele filma, documental-
mente, um acampamento de trabalhadores organizados pelo Partido Comunista.
E, mostra que, ao invs de discutir poltica, os militantes praticam joguinhos de
entretenimento, como corrida de saco, ovo na colher... Tenha pacincia! Eu dei
esse exemplo porque o que eu conheo de acampamento. Que poltica est em
andamento? Na minha opinio, uma poltica diversionista, tal como demonstrado
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pelo final do filme, em que os trabalhadores voltam e s ento comeam a discutir

problemas poltico-econmicos, tal como aparecem num jornal burgus, mas sem
qualquer tipo de perspectiva revolucionria, porque a discusso totalmente de-
sorganizada. Enquanto eles se distraem, a luta propriamente dita acontece no
mundo todo: a burguesia barbarizando. Quando o artista muito bom, como
o caso do Brecht, ele joga luz sobre os aspectos do presente que permitem, mal e
porcamente, imaginar negativamente um futuro. Mas no d para produzir a ima-
gem desse futuro. Se no d para produzir a imagem, voc no vai produzir o cami-
nho que leva a ela. O caminho que leva a ela a luta poltica. Por isso a necessida-
de da aliana do intelectual, no sentido srio da palavra em alemo, o profissional
que capaz de entender o mundo o desafio que se coloca para os intelectuais
e dos polticos, supostamente capazes de formular uma sada. O artista, quando
muito o caso do Brecht , pode tomar conhecimento do que est sendo deba-
tido. Ele comeou a estudar os assuntos da revoluo, a comear pelo marxismo
isso ningum gosta de falar , assim que chegou a Berlim e nunca mais parou.
Na poca em que escreveu o Happy End, estava estudando O capital. Frequentava
uma das escolas do Partido Social Democrata e arranjou uma espcie de professor
particular porque queria entender mesmo. Happy End ilustra teoremas do Capital.
Santa Joana dos matadouros tambm, at porque um desenvolvimento de Happy
End. Ele trabalha com materiais que encontrou no Livro 2 de O capital, alguns
teoremas sobre superproduo, encalhe de mercadorias e crise de abastecimento,
que produz desemprego. O capitalista demite os trabalhadores porque no tem
mais mercado, suas mercadorias esto encalhadas. Para entender essas coisas,
preciso entender criticamente o modo de produo capitalista. Brecht comeou
esses estudos em 1924 e nunca mais parou de estudar. E, concordando com Marx,
escreveu que, ao contrrio do que a ideologia afirma, a realidade em que ns vive-
mos no imediatamente compreensvel. A psicanlise at pode ajudar a entender
como as pessoas se do mal nessa realidade, mas no por introspeco que al-
gum se situa no mundo. Para isso, preciso entend-lo e ele no evidente; as
regras do jogo do capitalismo em que ns vivemos podem ser qualquer coisa,
menos evidncias. Quem no entende o capitalismo no capaz de fazer a crtica
ainda mais no estgio em que ele se encontra hoje.
Interveno (Sobre Tambores na noite).

In Camargo Costa A pea comea mostrando como funciona a cabea de
um pequeno capitalista ligado nos acontecimentos. Com a volta dos veteranos da
guerra, dali a nove meses vai nascer muita criana. O pai de Tambores na noite era
fornecedor da indstria blica, mas com o fim da guerra ele muda de ramo, passa
a fabricar carrinhos de beb. um capitalista ligado nas janelas de oportunidades
do mercado. Voc para de fabricar artefatos da morte e passa a fabricar veculos de
vida, carrinhos de beb. So coisas assim que Brecht faz. Esse tipo de exemplo
voc encontra desde Baal. Cada texto dele contm pelo menos um achado absolu-
tamente iluminador como esse. E isso no a simples genialidade, uma das es-
pecialidades dos alemes. Vocs leiam as peas expressionistas, que tratam da re-
voluo, da guerra... esto entupidas de achados como esse. Alis, alemo muito
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bom de contradio. No por acaso que o primeiro filsofo da dialtica um

alemo. O prefcio da Cincia da lgica de Hegel, sem nenhuma conotao nacio-
nalista, uma reflexo sobre a lngua alem. Ele diz que a lngua alem particu-
larmente propcia ao pensamento dialtico e d uma relao de palavras em ale-
mo que dizem uma coisa e o seu contrrio, a mesma palavra. Ento, uma pessoa
que nasce na Alemanha tem que ser dialtica porque, se no, no entende a pr-
pria lngua. Voc tem, o tempo todo, que saber se eu estou falando de garrafa ou
no garrafa. Nesse livro Hegel realmente fundamenta o pensamento em movimen-
to, at porque, na verdade, a dialtica no outra coisa seno o movimento natural
e obrigatrio do pensamento. A briga dele com a lgica convencional e com a ma-
temtica que esses filsofos pensam o pensamento como se fosse fotografia, tudo
parado, e Hegel acha que a lgica tem que configurar o modo como o pensamento
se move. Se vocs pensarem no que vocs esto pensando, vocs vero que isso
verdade. Vamos a um exemplo prtico: isto um cinzeiro e isto uma garrafa. O
meu pensamento tem que transitar do conceito de cinzeiro para o de garrafa.
O que interessa a Hegel o trnsito. Voc precisa saber que uma garrafa uma
garrafa mesmo, o conceito, a comear pela palavra, no a coisa, porque a coisa
da vida real. Elaborar o conceito de garrafa implica saber que garrafa garrafa na
vida real, mas, para eu saber que isso garrafa e no isto, eu preciso saber o que
no garrafa tambm. Pensem para ver como ele tem razo. Eu s posso dizer com
profunda convico: isto uma garrafa porque eu sei tambm que isto, isto e isto
no so garrafa. Logo, o conceito de garrafa, tal como eu tenho na minha cabea,
inclui os conceitos de garrafa e de no garrafa. Da a palavra alem dizer o que ela
e o que ela no na hora em que se enuncia. E como eu sou marxista-leninista,
para mim Hegel o ltimo filsofo. Depois dele, acabou, no tem para mais nin-
gum, no precisamos perder tempo com filosofia. Como j disse Feuerbach, os
filsofos ficaram interpretando o mundo, vamos agora transformar, depois a gente
v o que faz. Por enquanto, a palavra de ordem transformar o mundo.
Por tudo isso, Brecht tambm incompreensvel sem dialtica. Porque dial-
tica o arroz com feijo de quem fala alemo, faz parte do cardpio de qualquer
estudante adolescente, pelo simples fato de estudar gramtica. No posso falar
nada sobre o que aconteceu na escola alem depois de Hitler, no sei o que acon-
tece hoje. Mas, se vale alguma boa notcia, depois que o nazismo foi derrotado, o
Partido Social-Democrata alemo, da Alemanha Ocidental, retomou a experincia
do teatro livre e, na dcada de 1960, o movimento j tinha mais de 500 mil scios.
Por outro lado, todos aqui sabemos que no d para contar com o Partido Social-
Democrata brasileiro, esta a m notcia.
Interveno A propsito da pirataria semntica.

In Camargo Costa A pirataria semntica esvazia os conceitos e eles comeam
a designar qualquer coisa, menos aquilo que designam. Como o conceito de pres-
suposto de que eu tratei. A pirataria semntica foi uma expresso, no sei se cu-
nhada, eu espero que sim, pela nossa amiga Cibele na palestra de ontem sobre
o esvaziamento do Estado, digamos assim, para pegar leve. parte do processo
que ns vivemos. Neoliberalismo pirataria semntica, globalizao pirataria
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semntica... So palavras inventadas para dar um nome novo a um boi velho por-
que uma palavra como imperialismo muito direta; globalizao, que a substi-
tuiu, tem a vantagem de esconder a relao de dominao. H palavras que esva-
ziam o objeto que designam ou palavras que tm um sentido especfico, como,
por exemplo, incentivo fiscal, e passam a designar qualquer coisa, menos aquilo
que elas identificam. O exemplo brasileiro foi justamente o do incentivo fiscal.
Incentivo fiscal no quer dizer mais nada. No exemplo da Cibele, cidadania no
quer dizer mais nada. No mximo, hoje, designa direito de consumidor. Ento, os
conceitos recentemente nem to recente assim esto sendo seguidamente
vtimas de pirataria semntica, ou por esvaziamento ou por um contedo que
desvia o foco, como globalizao.
Interveno Aconteceu isso com o comunismo. Hoje em dia uma palavra que
ningum gosta de usar...
In Camargo Costa So palavras que temos que resgatar: socialismo, comu-
nismo, a histria de tudo isso, acertar contas com as heranas horrendas... No
podemos pr os fatos histricos debaixo do tapete, temos que enfrent-los. Stalin
um fato. Aconteceu. Temos que enfrentar a herana que ele deixou. Mas, enfim,
isso outro assunto. O meu exemplo pressuposto foi pirateado e passou a
designar qualquer antecedente, independente de ele ter relao com o fenmeno,
ou suposio, como neste exemplo: suponho que vocs leram A Santa Joana dos
matadouros. J ouvi muita gente dizendo: pressupondo que vocs tenham lido
etc.... Quando eu uso pressuposto, estou falando de tudo o que integra um con-
ceito complexo; tudo o que eu falei aqui pressuposto do conceito de teatro
pico. Esta palestra deveria se chamar Pressupostos do teatro pico e o papel de
Brecht. Os pressupostos do teatro pico so de ordem terica, ideolgica, hist-
rica, social, poltica e pessoal. A experincia pessoal tambm conta. Tudo isso
entra como pressuposto. As pessoas que usam a palavra no pensam assim.
Interveno Sobre a pea A deciso.

In Camargo Costa Brecht expe o papel da Internacional Comunista na-
quele momento da revoluo na China: ao invs de apoiar os trabalhadores revo-
lucionrios, apoiou a burguesia e seu lder, Chiang Kaichek. Apoiou a contrarre-
voluo. Mao Tse-tung, que vai aparecer bem depois, foi o principal dirigente da
revoluo, que posterior Segunda Guerra Mundial. Claro que ele ignorou as
diretrizes da Terceira Internacional. Brecht testemunha dos dois processos. Pri-
meiro, o modo como a Internacional apoiou o Kuomintang (partido de Chiang
Kaichek) por causa dos interesses de Stalin em Moscou. Em nome da manuteno
da camarilha do Stalin em Moscou, os comunistas chineses foram convencidos a
apoiar a causa da burguesia e no a dos trabalhadores. E os stalinistas denunciaram
os dirigentes chineses que tentaram fazer a revoluo como traidores da revoluo.
Esse processo se desenvolveu durante os anos de 1924 a 1929. Para Brecht, o pa-
pel antirrevolucionrio que a Terceira Internacional j estava desempenhando era
evidente no caso da China. Quanto a Mao Tse-tung, que liderou a revoluo em
1949, ele s foi, por assim dizer, se entender com a Unio Sovitica bem avanados
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os anos 1960, mais de dez anos depois da revoluo, quando a prpria Internacional
Comunista j no existia mais. Mao no teve nenhum apoio de Moscou no pero-
do em que realizou a Grande Marcha. Mao Tse-tung fez a revoluo na China
apesar de Moscou. Brecht contemporneo da traio no tem outro nome da
traio da Terceira Internacional, que apoiou Chiang Kaichek. Esse o assunto da
pea A deciso. O processo a que assistimos desmoraliza o jovem militante por-
que, por exemplo, ele se recusa a fazer aliana com o comerciante. O comerciante
a burguesia. Sem conhecer em detalhes a diretriz de aliana com a burguesia
seguida pelos comunistas na China, voc no entende a pea.
Interveno (inaudvel)
In Camargo Costa Brecht sempre se sentiu pessoalmente concernido pelas
questes de que tratou, em qualquer dos gneros. Ele escreveu inclusive roman-
ces, crnicas, pequenos contos. A parte subjetiva, a trajetria pessoal, a experincia
localizada com a famlia, a guerra, a Repblica dos Conselhos... isso tudo traje-
tria pessoal. Ele foi fazendo as suas escolhas. E sempre deixa claro que est sub-
jetivamente envolvido. Nas histrias do Sr. Keuner voc v muito bem isso, ou em
um livro chamado Me-ti, que infelizmente no temos traduzido para o portugus.
Nesse livro encontramos um bom exemplo. Como j ficou dito, ele estudou Me-
dicina e por isso serviu na guerra como enfermeiro. De volta a Augsburg, abando-
nou os estudos de Medicina e se tornou adepto, como paciente, da homeopatia.
No Me-ti defende a homeopatia em relao alopatia e, fazendo uma analogia
com a poltica, sugere que os chineses tm algumas dicas sobre um pensamento
poltico de tipo homeoptico. No caso de Brecht, no s a subjetividade relevante,
a individualidade tambm relevante, como a dele mesmo tambm . Recomendo
a leitura dos dirios a quem quiser verificar. So impressionantes as observaes
sobre as experincias dele mesmo. H ainda um estudo sobre o Charles Laughton,
sobre o modo como esse ator ajudou-o a traduzir o Galileu para o ingls. Ele narra
as peripcias envolvendo um alemo que no sabe ingls (ele mesmo) trabalhan-
do com um ingls que no sabe alemo. E enumera as providncias que Charles
Laughton tomou para criar o personagem do Galileu. Entra tudo, porque ele no
acha que tem que esconder nada. A parte subjetiva importante mesmo. Mas sem
autocomiserao e sem ideologia. Para Brecht, a produo da subjetividade uma
sucesso de enfrentamentos de interesses e, nesse sentido, ele coincide quase
completamente com Freud. Para Freud, a subjetividade se constitui na afirmao
dos interesses materiais: alimento, bem estar fsico etc. O indivduo fica neurtico
quando no consegue se afirmar nem se dar conta do porqu no conseguiu se
afirmar e por isso surta. til estudar Freud para perceber essa concepo mate-
rialista da formao da subjetividade. Mas bom ser dialtico, porque Freud est
estudando a neurose e no responde sobre o que no neurtico, como ilustra
aquela histria da me que perguntou a ele o que fazer para o filho no ficar neu-
rtico e ele respondeu que no tinha receita, porque d tudo errado mesmo...
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UM AVANO LITERRIO*
ROBERTO SCHWARZ
Universidade Estadual de Campinas
O assunto desta palestra ser a inveno de uma forma literria na verda-

de, a inveno de um procedimento narrativo que transformou o carter provin-
ciano e convencional da obra inicial de Machado de Assis numa fico de catego-
ria internacional. Geralmente esse salto explicado em termos biogrficos e
psicolgicos. Os crticos dizem que aos quarenta anos Machado desistiu de suas
iluses anteriores, mudou de romntico para realista, chegou perto de perder a
viso etc. As explicaes no acertam no alvo, pois possvel abandonar iluses,
adotar uma nova escola literria ou contrair uma doena sem se tornar um grande
escritor. Entretanto, se acompanharmos a mudana em termos da prpria forma
literria, o argumento se move imediatamente para um plano diferente e mais
significativo. O novo mecanismo narrativo de Machado aparecer como uma so-
luo esttica para problemas objetivos e preexistentes: problemas no apenas da
fico de sua primeira fase, mas do romance brasileiro como um todo, assim como
da cultura brasileira em sentido amplo, e, quem sabe, das ex-colnias em geral.
Os manuais de literatura geralmente classificam Machado de Assis como um
escritor realista. Ele vem depois dos romnticos, cujas iluses desfaz metodica-
mente, e antes dos naturalistas, cujo materialismo pesado lhe parece um equvoco
artstico. Todavia, nem tudo que se situa entre o romantismo e o naturalismo
realista e a classificao se presta a objees por todos os lados. A prosa narrativa
de Machado, um pouco arcaizante, deve muito tendncia digressiva e retrica
cmica do sculo XVIII ingls e francs. Nada podia estar mais distante do ideal
realista da escrita objetiva, ditada unicamente pelo assunto. Por outro lado, sua
indagao pouco convencional dos motivos, prxima da filosofia do inconsciente,
no est atrasada, mas adiantada em relao ao seu tempo. Ela ensaia um tipo de
materialismo que ultrapassa tanto o realismo quanto o naturalismo e se aproxima
de Freud e das experincias do sculo XX. divertido perceber como Machado se
afastava ostensivamente da preferncia naturalista pelos lados mais baixos da vida
* Exposio feita no colquio sobre o romance realista, The persistence of realism, organizado
por Franco Moretti na Universidade de Stanford em 2003. A traduo do ingls foi feita por Marcos
Soares, a quem agradeo.
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ROBERTO SCHWARZ Um avano literrio 235
para avanar na mesma direo, substituindo a servido da fisiologia e do clima,

do temperamento e da hereditariedade, pelas servides igualmente humilhantes
da prpria conscincia em sociedade. H uma rivalidade explcita entre Machado
e os naturalistas, na qual estes ltimos, a despeito do tema escabroso, soam com-
parativamente ingnuos e exibicionistas. Em resumo, se nos ativermos aos mode-
los estabelecidos, parecer mais razovel chamar Machado de antirrealista. En-
tretanto, se pensarmos no esprito peculiar do realismo, na sua nfase na anlise
da sociedade contempornea em movimento, podemos, de fato, consider-lo um
grande realista. Para efeitos de preciso e complexidade, digamos ento que ele
um realista que trabalha ostensivamente com procedimentos antirrealistas. Deve-
mos, claro, nos perguntar por qu. Meu argumento que esse paradoxo, a falta
de correspondncia e mesmo a dissonncia entre os mecanismos artsticos can-
nicos isto , consagrados na Europa e a matria da vida que eles devem ex-
pressar tm a ver com outra questo, a saber: como fica o realismo num pas pe-
rifrico, onde as sequncias da histria social e literria europeia no se aplicam
e parecem perder sua necessidade interna? Para falar de modo mais geral, o que
acontece com as formas modernas em lugares que no possuem as condies
sociais que estavam nas origens dessas formas e que elas de certa maneira tm
como pressuposto?
Por trs dessa questo est a ideia de que as formas literrias no significam o
mesmo no centro e na periferia do mundo. H tambm a sugesto de uma diferen-
a temporal, que se expande no espao: formas artsticas que j esto mortas no
centro podem continuar vivas na periferia, para mal ou para bem. As avaliaes da
diferena variam segundo o ponto de vista: elas podem ser contrrias inovao,
em defesa de modos mais antigos de vida, com mais cor e significado, como po-
dem se opor ao atraso, que se atm a formas pitorescas e desgastadas, incapazes
de capturar o esprito do tempo. So os paradoxos do progresso. Bertolt Brecht,
que no queria ficar atrs de seu tempo, achava que o realismo estava morto a no
ser que fosse atualizado. Segundo a sua explicao famosa, no adianta o escritor
realista sentar-se porta das indstrias Krupp e observar os trabalhadores chegando
de manh. Noutras palavras, uma vez que a realidade tenha sido absorvida pelas
funes econmicas, que so abstratas, ela no pode mais ser apreendida no rosto
das pessoas. Nesse sentido, olhar para a vida numa ex-colnia, com as suas divi-
ses ostensivas, pode ser mais compensador, embora tenhamos que suspeitar
tambm dessa concretude, pois as abstraes do mercado mundial esto espreita
e a cada momento desmentem a evidncia da percepo.
Seja como for, o campo esttico e social que estamos considerando aqui in-
ternacional, com relaes muito desequilibradas, que afetam a posio das formas
artsticas. Estas parecem sensveis s circunstncias, mesmo s de natureza no
esttica, embora no de modo previsvel. As relaes portanto devem ser estabele-
cidas caso a caso. De fato, se olharmos nosso problema de mais perto, podemos
pensar que a prpria questo do realismo literrio no deveria ser respondida di-
retamente, com referncia apenas forma em si e sem referncia a obras individuais
e a suas qualidades. Como todos sabem, hoje em dia o padro externo do realismo
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est em toda parte, em pases ricos e pobres, nas telenovelas, em romances de se-
gunda categoria, nos filmes, na publicidade etc. Porm, trata-se de uma verso
rebaixada, na qual sua antiga complexidade e credibilidade se degradam na repeti-
o e nas simplicidades morais do melodrama e da persuaso comercial. O que
parece ter desaparecido, como os escritores modernistas apontaram corretamente
h cem anos, sua capacidade de apreender o que novo. Ou, invertendo os ter-
mos, o que parece ter desaparecido o tipo de sociedade e dinmica social qual
o realismo se referia. Como parte dessa mudana, mais tarde certos crticos passa-
ram a negar que esse tipo de apreenso tivesse existido e mesmo que ele tivesse
constitudo um objetivo artstico. De qualquer modo, digamos que a questo do
realismo deve ser respondida nos termos de sua presena bem sucedida em ro-
mances individuais, onde um conjunto de estratgias realistas (ou antirrealistas)
e um impulso realista amplo permitiram a apreenso de algo que vale a pena apre-
ender e que no bvio.
Todavia, como sugeri anteriormente, h um lado mais especifico e menos co-
nhecido de nosso problema. Ao menos para o Brasil, a boa histria literria mos-
trou que a ex-colnia, agora um pas livre, com uma morfologia peculiar e inde-
fensvel, incumbia as escolas artsticas europeias com novas tarefas que at certo
ponto as modificavam. Isso no era intencional, muito pelo contrrio. Algumas
dessas mudanas foram cuidadosamente estudadas num livro clssico de Anto-
nio Candido chamado Formao da literatura brasileira momentos decisivos
1750-1880.
Um resumo breve e parcial diria mais ou menos o seguinte. O primeiro desses
momentos formativos era de estilo neoclssico e pertencia aos ltimos cinquenta
anos do perodo colonial. O segundo, de estilo romntico, pertencia aos primeiros
cinquenta anos da nao livre a independncia sendo de 1822. A historiografia
corrente, nacionalista desde o bero, mantinha que o neoclassicismo, com seus
pastores convencionais e seu esprito universalista, representava a alienao im-
posta pela metrpole colnia. J o romantismo, com sua cor local e seus indge-
nas cavalheirescos, representaria uma atitude autnoma. Antonio Candido, que
no escrevia como um nacionalista, mas como um socialista que estudava a for-
mao de uma literatura nacional, defendia uma outra viso. A tese de seu livro
que a despeito de fortes contrastes artsticos e intelectuais esses dois longos mo-
mentos estiveram sob o domnio do processo da Independncia, que lhes forneceu
parte dos objetivos, unificando-os at certo ponto. Como consequncia, temos
um quadro totalmente diferente, muito mais interessante, onde se pode sentir a
trao da histria mundial e de suas diferenciaes. Pastores e ninfas passam a ser
vistos sob a gide do iluminismo, com seu sentimento da razo, do esprito pbli-
co e das tarefas educacionais e administrativas, sem falar no interesse esclarecido
e na aspirao ao autogoverno os quais adquirem colorao anticolonial e levam
s primeiras conspiraes em favor da independncia nacional. At a conveno
arcdica da rusticidade adquire novo significado ao se fundir sutilmente paisa-
gem local e permitir o surgimento de um sentimento histrico especfico, diferen-
ciado, de lealdade dupla: o poeta apega-se ao atraso rstico e annimo de sua
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terra natal, assim como s ilustres paisagens buclicas da mitologia clssica, numa
combinao profunda que desequilibra a sua alma. Paradoxalmente, um conjunto
universalista, atemporal e fantasioso de convenes literrias o arcadismo fa-
cultava a apresentao de uma situao histrica especfica e substanciosa, que
potica a seu modo, alm de estar livre das amarras do localismo extico. Um
deslocamento anlogo vlido para o romantismo. As tarefas de construo na-
cional, aliadas proximidade que o reduzido nmero de pessoas cultas tinha com
o poder, empurravam os romnticos a uma atitude administrativa e a uma lingua-
gem responsvel, pouco subjetiva e com fortes laos de continuidade neoclssi-
cos. Por sua vez, as ostentaes do localismo, que tambm eram romnticas, pos-
sivelmente refletissem certo grau de submisso s expectativas europias em
relao aos pases exticos, o exato oposto do que pretendiam. H uma ironia
objetiva e uma originalidade inesperada nessas viravoltas, que so muito caracte-
rsticas e sobre as quais vale a pena pensar.
Em resumo, a descoberta pois tratava-se de uma descoberta do impulso
unificador e modificador que a independncia nacional exerceu sobre duas esco-
las literrias sucessivas e opostas estabelecia um objeto histrico novo. A forma-
o de uma literatura nacional, ou melhor, de um sistema literrio nacional, como
parte da descolonizao, era concebida como um processo relativamente breve e
deliberado, com sua lgica, seus objetivos e sua comdia, que escapam apresen-
tao cronolgica e histria literria convencional. O estgio formativo chega ao
final quando as principais formas do ocidente atual tiverem sido assimiladas e o
todo da sociedade, bem como das regies do pas, estiver transposto para a litera-
tura. Isso deveria permitir e de fato permitiu um tipo de vida orgnica da
imaginao, capaz de autorreferencialidade e de certo grau de autonomia. O valor
dessa perspectiva internamente fundada e menos passiva no confronto com a ex-
perincia contempornea como um todo autoevidente e vai alm da literatura.
Tudo isso pode soar formalista e programtico, mas provou ser incrivelmente
exato. Os resultados eram novos e davam visibilidade intelectual a realidades at
ento desconhecidas de nossa vida cultural. Dois exemplos bastaro. Dessa pers-
pectiva, a sequncia de universalismo neoclssico e localismo romntico, um
padro bem conhecido da histria cultural europeia, se prova funcional para as
exigncias objetivas de uma ex-colnia e da nao recm-nascida. As exigncias,
contudo, pertencem a um campo de foras de nova ordem, que no pode ser
subsumido quela mesma sequncia de estilos culturais. De maneira inesperada,
universalismo e localismo correspondem dupla necessidade de nossa franja de
homens e mulheres educados a) de participar como iguais e como cidados capa-
zes da vida civilizada do ocidente, escapando ao confinamento colonial, e b) de
representar um papel diferenciado no concerto das naes, com identidade pr-
pria. Assim, a alternncia entre o universal e o local ser uma lei de movimento
permanente da vida cultural do pas, at os nossos dias, independentemente de
sua primeira apario sob o signo do embate entre o neoclassicismo e o roman-
tismo. Outro exemplo de uma originalidade imprevista: o jovem pas propunha
a seus homens e mulheres cultos a incumbncia patritica de lhe fornecer o
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quanto antes o equipamento civilizado que lhe faltava, de museus a teorias filos-
ficas, das novas modas s ltimas formas literrias. Como Antonio Candido apon-
tou, isso significava um tipo peculiar de engajamento dos intelectuais, de quem se
exigia uma cota de participao na construo mais do que na crtica da cul-
tura nacional. Essa relao especial permitiria, por exemplo, que um estudante se
sentisse altivo como um patriota em misso ao escrever um soneto parnasiano.
Na poca de sua publicao em 1959, a Formao da literatura brasileira era
uma contrapartida materialista de A literatura no Brasil, um projeto coletivo orga-
nizado por Afrnio Coutinho, crtico que buscou inspirao na Literary Theory de
Wellek e Warren. Coutinho orgulhava-se de ser cientfico, o que para ele signifi-
cava que suas categorias de periodizao eram exclusivamente literrias, ou seja,
exclusivamente estilsticas, tomadas num esprito universalista, sem o influxo das
circunstncias histricas. Em outras palavras, o barroco deve ser o barroco no
importa onde, o neoclssico, neoclssico, o romntico, romntico etc., nessa or-
dem e em quaisquer condies. A inadequao parece evidente, mas se torna
ainda mais interessante quando relacionada a pases que foram colnias, onde a
diferena entre o centro e a periferia era e continua sendo um processo vivo, ou,
olhando de outro ngulo, onde as dificuldades ou a impossibilidade de repetir o
desenvolvimento dos pases centrais a principal experincia social, econmica
e cultural. Buscando achar o aspecto positivo dessas relaes, um fino crtico do
cinema brasileiro falou de nossa incapacidade criativa de copiar. Hoje, aquele
mesmo programa de periodizaes estilsticas estanques est ressurgindo, agora
sob a bandeira de Foucault e de suas pistems sucessivas e autnomas que no se
comunicam entre si.
De outro lado, a Formao da literatura brasileira representava tambm uma
alternativa ao marxismo vulgar, a cujo esquematismo doutrinrio opunha a des-
coberta de uma tendncia concreta. A tarefa patritica de incorporar os elemen-
tos bsicos da civilizao europeia, de colocar-se em dia com os novos desenvol-
vimentos no estrangeiro, de dar ao pas tudo aquilo que lhe faltava, constitua
uma ideologia poderosa, que tinha a ver com as enormes deficincias da ex-col-
nia no momento em que esta entrava para o contexto das naes modernas. Essas
tarefas existiam e exerciam sua autoridade e atrao, alm de darem certa legiti-
midade s elites, que se sentiam como uma fora civilizadora a misso nacional
de que falvamos h pouco. Ocorre que essas incumbncias, sem dvida objeti-
vas, no figuravam e no figuram no lxico marxista corrente, que se referia ape-
nas ao imperialismo e s relaes de classe internas. O desejo de participar dos
novos desenvolvimentos do mundo, um apetite histrico decisivo, era ou ignora-
do ou visto com suspeita pelo nacionalismo, permanecendo, portanto, um ponto
cego no plano conceitual.
Como essas diferenas mostram, no havia como escapar aos termos que os
desenvolvimentos europeus impunham, mas tampouco era possvel estar sua
altura. No caso, as deficincias que resultavam no eram apenas uma esquisitice
local, mas a revelao uma vez que fossem bem consideradas do desequilbrio
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fatal e muitas vezes grotesco do todo do processo histrico, centro e periferia to-
mados conjuntamente.
Voltando ao realismo, qual o seu funcionamento nessas condies? Tino para
os fatos e conscincia crtica das circunstncias so da sua essncia. Para olhos
brasileiros, porm, em meados do sculo XIX, ou talvez para olhos perifricos em
geral, o romance realista era tambm uma outra coisa: era um novo desenvolvi-
mento europeu, de grande prestgio. O realismo tinha que ser incorporado para
que a nao estivesse a par da modernidade. Digamos, ento, como uma suposio,
que em pases perifricos o realismo era tanto uma abordagem crtica da realidade
moderna quanto uma moda, uma indicao desvanecedora de participao na
modernidade em seu aspecto mais avanado e culto. Os dois aspectos podiam
andar separados e no tinham o mesmo peso. Para ser efetivo como sinal de atua-
lizao, o que a princpio pode ter sido o aspecto decisivo, era suficiente que a
abordagem crtica posasse como tal, com certo grau de indiferena em relao
s prprias circunstncias. De outro lado, podemos dizer que tino para os fatos e
conscincia crtica so noes menos bvias ou simples do que pensamos, pois os
fatos e as circunstncias que contam no esto fixados de antemo, e podem variar
de sociedade para sociedade. Com efeito, a oposio entre o centro e a periferia do
capitalismo no teria substncia se isso no fosse assim. A histria literria pode
ser instrutiva nesse ponto.
O primeiro escritor brasileiro que flertou seriamente com o realismo foi Jos
de Alencar, que era leitor de Balzac. Sua melhor obra nessa veia foi um romance
chamado Senhora (1872). Os principais personagens, o tipo de conflito e enredo,
assim como a atmosfera so importaes balzaquianas diretas e indiretas. J o
elenco de personagens e os motivos secundrios vm da crnica romntica do
cotidiano urbano, com sua nfase na cor, no tom e nos usos locais um emprs-
timo to estrangeiro quanto Balzac, embora mais antigo, que o tempo e o hbito
haviam naturalizado. Como meu propsito apresentar um problema e no o
romance de Alencar, serei completamente esquemtico.
No centro da histria est uma jovem beldade que, depois de ter sido pobre,
herdou uma fortuna. Agora, alm de ser rica, ela no se conforma com a sub-
servincia causada por sua riqueza, especialmente entre os jovens da moda que
esperam casar-se com ela. Esse grupo inclui um dandy sem tosto, que a havia
abandonado quando ela era pobre, mas que ela ainda ama mesmo assim. Para
punir a todos a si mesma, ao jovem amado e a toda a sociedade pela imorali-
dade do dinheiro, ela planeja um modo de atrair o dandy a um casamento s escu-
ras, em troca da soma de que ele precisa desesperadamente. Ele est at o pescoo
em dvidas e alm de tudo tem que arrumar um dote para a jovem irm, que sem
isso no teria a chance de um casamento decente. Assim, o moo caminha direto
para a armadilha. Chegada a hora nupcial, ele descobre que no apenas tem a
quantia de que precisa, mas tambm a mulher que ama. Nesse momento a sua
nova esposa lhe apresenta um contrato, que explica os termos segundo os quais
ele se vendeu. A humilhao completa. No prximo movimento, por despique
ou por honradez comercial, o novo marido decide comportar-se estritamente
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como uma propriedade da mulher, sem vontade prpria, at que a falta de hu-
manidade da situao se torne insuportvel para ela tambm, forando-a a con-
vid-lo de volta para a vida conjugal feliz e cheia de amor. O romance dividido
em quatro partes, com os ttulos O preo, Quitao, Posse e Resgate,
para assim denunciar a precedncia implacvel das razes econmicas sobre os
sentimentos humanos. A coisa toda um pouco infantil, mas realizada com in-
teligncia e numa prosa vivaz. Para nossos propsitos, os pontos principais so
os seguintes.
Um problema contemporneo, notrio e geral amor, vocao ou dever versus
interesse levado a extremos dramticos e formulaes exacerbadas, no impor-
ta a que preo, por personagens que fazem dele uma questo de vida ou morte.
Esse procedimento, um tipo de artifcio que est a meio caminho entre contedo
e forma e que tem consequncias literrias fortes, vem de Balzac. Ele postula a
sociedade moderna, pautada pelo dinheiro, pela generalidade das questes e por
um individualismo sem fronteiras, tal como apenas a Revoluo Francesa poderia
ter criado. Pois bem, o que acontece quando um tal princpio formal adotado
num pas perifrico e preenchido com os assuntos locais sem os quais o realismo
no realismo?
No romance de Alencar, os jovens da moda que ocupam o centro da cena se
comportam no rigor da frmula balzaquiana, enquanto as personagens secund-
rias, imitadas do cotidiano ou adaptadas de narrativas correntes na imprensa,
numa veia que combina o local e o cmico, vivem num tom muito mais solto e
mido. Elas pertencem ao mundo das relaes clientelistas, ao mundo do pater-
nalismo, onde o amor no absoluto, o dinheiro no prostitudo, mesmo que
seja escasso, e o individuo deve respeitar os muitos laos que o amarram. Em
outras palavras, a substncia e a forma do conflito central parecem distantes da
conduta das personagens secundrias, que no obstante devem garantir a cor lo-
cal do livro e sugerir o tom geral da sociedade. Um dos grandes efeitos do romance
de Balzac a unidade substancial entre o conflito central e as anedotas secund-
rias no alcanado.
Como entender essa falha relativa de Senhora? Por que que um conflito
moderno a Balzac no se adapta bem s personagens que carregam o tom local?
Qual o contedo dessa dissonncia? A resposta deve ser procurada na histria.
A independncia do Brasil foi um processo de modernizao conservadora, que
no levou re-estruturao da sociedade anterior. A herana colonial da grande
propriedade, da escravido, do trfico de escravos, da famlia extensa, de seus
agregados e do clientelismo persistiu praticamente intacta. Digamos que a inser-
o do Brasil no mundo moderno procedeu atravs da confirmao do antigo
regime colonial, e no de sua superao. Isso levou a um tipo desconcertante de
progresso, que reproduzia as desigualdades anteriores, pr-modernas, em est-
gios cada vez mais novos, sem nunca dissolv-las. Pode-se sustentar que esse
padro uma chave das peculiaridades da cultura brasileira, com sua queda tanto
pelo modernismo mais radical quanto pelas infindveis acomodaes. O que se
deve pensar dessa estranha falta de tenso entre o ultramoderno e o indefensvel
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pr-moderno? Esses termos tanto constroem um contraste forte como andam de

mos dadas, formando um emblema nacional colorido e amvel de desenvolvi-
mento desigual. Em outras palavras, o motor interno da modernizao parece
estar falhando.
Uma leitura atenta do romance de Alencar pode revelar algo dessas semiopo-
sies. Como crticos, podemos observar que a cor local e as relaes paternalistas,
tendo papel secundrio na composio, carregam no entanto um forte acento de
realidade, forte o suficiente para desmentir o comportamento individualista enf-
tico dos protagonistas centrais, a que supostamente caberia dar o tom moderno e
realista. Essa reverso no se deve ao antagonismo entre personagens perifricas
e principais, que no se confrontam num embate, mas evidncia de que o anta-
gonismo tolo; o mpeto realista dos heris e do narrador tem algo de adeso ju-
venil s novidades recentes do ultramar, mais do lado da autocongratulao e da
veleidade mundana do que da crtica. Dito isso, tambm verdade que essas ina-
dequaes involuntrias de tom e proporo so altamente caractersticas, uma
expresso reveladora do desejo de estar na moda sem renunciar s relaes bsicas
da sociedade local, que so menos que modernas. Com o rearranjo artstico apro-
priado, que ser a especialidade de Machado, esse desajuste histrico bem funda-
do no real poder se tornar matria de grande literatura, capaz da conscincia das
circunstncias que o realismo exige.
Dez anos mais jovem, Machado de Assis se deu conta do que era frgil e irreal
no realismo de Alencar. Seus primeiros romances invertem as prioridades e pro-
pores estabelecidas por seu predecessor. As relaes de clientelismo, com seu
conjunto peculiar de impasses e meandros, ligados fidelidade pessoal e dvida
moral ou humilhao, sobem ao primeiro plano, enquanto os debates da moda
sobre o individualismo so reduzidos ao mnimo, funcionando como sinais con-
vencionais da modernidade, junto com charutos, coletes, bengalas, saber tocar
piano e falar francs. O que era cor local vem ao centro como problema, e o que
tinha sido o problema torna-se sinal externo dos tempos.
Assim, as prioridades foram realinhadas, abrindo caminho para uma anlise
penetrante da autoridade paternalista e da dependncia pessoal, assim como das
contradies correspondentes. Nos romances da primeira fase de Machado, uma
jovem pobre, bonita e valorosa, que era vtima daquelas contradies, tentava
contornar a mentalidade imprevisvel das pessoas de posse. Em algum momento
crucial, essas ltimas se revelavam arbitrrias e autoritrias. A luta da dependente
pela aceitao e dignidade, ou contra a humilhao, era travada num esprito que
diferia de romance para romance. O carter da herona uma vez era franco, outra,
cnico, depois, cristo e, enfim, severo, despido de iluses, numa tentativa de
testar todas as respostas possveis diante da autoridade irracional daqueles no
comando. A concluso final, aps uma anlise sistemtica do campo, dizia que o
centro do problema no era de psicologia, mas de classe. O n da questo no
residia no carter volvel dos patriarcas, ou das matriarcas, mas em seu papel
social duplo e mudadio: por um lado, eram homens e mulheres de posse, figuras
da propriedade privada; por outro, chefes ou herdeiros de certo tipo brasileiro de
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famlia extensa, a quem os dependentes assim como os escravos deviam obe-

dincia e fidelidade. Como esses papis se alternavam de acordo com a conve-
nincia momentnea dos ricos, num vaivm dos mais peculiares, os dependentes
ficavam aturdidos. Do ponto de vista destes, no havia como prever se estavam
prestando seu respeito filial a) a um padrinho ou protetor generoso, numa relao
de reciprocidade; b) a uma figura de autoridade, que os brutalizaria; ou c) a uma
pessoa de posses moderna, a quem eles seriam completamente indiferentes e que
os trataria como estranhos. Em outras palavras, o paternalismo podia ser humano
e esclarecido, assim como violento e obscurantista, tratando os pobres como ral
colonial, no muito diferente dos escravos, ou poderia tambm escolher o cami-
nho moderno, esquecendo o papel paternal e considerando que seus dependentes
eram pessoas livres, por conta prpria, a quem nada se devia. O grau de incerteza
extremo, para no dizer insuportvel, e bem fundado na estrutura social do pas.
A molcula social composta pela propriedade, pela escravido e pelos dependen-
tes pobres e sem direitos tinha sua prpria lgica, em dissonncia com as coorde-
nadas liberais que o pas adotava oficialmente. Esses resultados literrios so con-
siderveis, muito mais representativos e substanciais que a seriedade frvola com
que Alencar encenava chaves liberais. Ainda assim, ningum h de dizer que
esses primeiros romances so grande literatura. Havia um preo grande a pagar
pela inteligncia artstica que ensinou Machado a se concentrar no mundo do
paternalismo, como sendo o mais real, e a confinar os novos problemas europeus
periferia da ao. Como consequncia fatal, seus primeiros romances no per-
tencem ao presente do mundo. Eles representam um progresso artstico inegvel
em termos do realismo local, mas se no fosse pelo trabalho ulterior de Machado,
que trouxe uma soluo completamente diferente ao assunto, eles mal merece-
riam ser lidos hoje.
Em 1880, Machado publicou Memrias pstumas de Brs Cubas, o primeiro
romance brasileiro de qualidade internacional. As memrias so pstumas em
sentido literal, pois so apresentadas como se fossem remetidas do alm, por um
defunto autor, com uma franqueza que s a morte permite. Num exame mais
detido, a distncia criada pela morte se torna um recurso sardnico, que permite
ao narrador uma exposio espetacularmente desavergonhada dos motivos mais
mesquinhos dos vivos s custas do leitor. Todas as esferas da vida passveis de
inicial maiscula so sujeitas a rebaixamento, do Amor Poltica, Poesia, Fi-
losofia, Cincia e Livre-Iniciativa. As piadas cadavricas sobre cada um desses
assuntos criam um cenrio metafsico por onde desfilam as fragilidades humanas
e suas alegorias. Dito isso, o narrador certamente menos um defunto que um
tipo social e nacional: suas memrias o mostram como um fainant endinheirado,
mergulhado at o pescoo na escravido e no clientelismo, assim como nas pre-
tenses de modernidade. A partir do momento em que essas dimenses realistas
do defunto so descobertas e recebem a ateno que merecem, elas desautorizam
a situao de alm-tmulo, que se revela um artifcio claro e ultrajante do privil-
gio de classe. Assim, o vcuo impressionante em que acaba o romance tem mais a
ver com as circunstncias brasileiras do que com a metafsica. Por trs da imitao
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da Condio Humana est o Nada por assim dizer concreto da experincia de uma
classe dirigente.
Quais foram as mudanas entre este romance e os anteriores? Para ser conciso,
o toque de gnio consistiu em mudar o ponto de vista narrativo para a posio da
classe alta. At aquele momento, os romances de Machado haviam sido contados
por um narrador convencional, que adotava o prisma dos socialmente dependen-
tes e de sua situao de classe precria. Concomitantemente, esse narrador se
incomodava com o comportamento arbitrrio e no confivel das pessoas de pos-
ses, de quem toda a situao dependia. O objetivo era encontrar os termos e mo-
dos atravs dos quais os dependentes pudessem persuadir seus superiores a se
comportar de maneira civilizada, para fazer da sociedade um lugar mais justo
e aceitvel para todos. Entretanto, em algum ponto, tendo decidido que essa tare-
fa era impossvel um julgamento histrico importante , Machado abandonou
a frmula de seus romances anteriores. A soluo que ele inventou e ps em seu
lugar era inesperada e extraordinria. Em vez de tomar o partido dos fracos, cujas
solicitaes no levavam a nada, ele inventou um narrador que no apenas apoia-
va a injustia social e seus beneficirios, mas tambm celebrava ostensivamente o
fato de pertencer a seu grupo. Por mais odioso que possa parecer, esse movimento
de vira-casaca tinha um carter literariamente ambicioso e produtivo. Tratava-se
de um movimento de grande maestria artstica, cujo alvo era a exposio comple-
ta e ntima do prprio ponto de vista adotado. Ao invs de lamentar a volubili-
dade de nossa elite liberal, escravista e paternalista, Machado optou por imit-la
na primeira pessoa do singular, para fornecer ilustraes pseudoespontneas, em
grande nmero e de qualidade imbatvel, de todas as contravenes de que os
dependentes poderiam acus-la, se estivessem na posio de poder faz-lo. Esse
narrador, o prprio Brs Cubas, era programado para encenar em seu grau mais
virulento e oportunista as idas e vindas entre o envolvimento paternalista e a in-
diferena burguesa, ou, de modo anlogo, entre um liberalismo ilustrado e cheio
de boas intenes e a autoridade aviltante e sem limites de um chefe de clientela
ou de um dono de escravos as mesmas oscilaes que constituam o martrio da
classe dependente. Aps terem sido o contedo e o problema dos romances ini-
ciais, essas variaes, com seu incrvel contedo de classe, tornam-se a sua forma,
o ritmo interno da narrativa. Para aumentar o alcance desse vaivm e torn-lo
universal em sentido prprio, Machado deu a seu narrador uma cultura e um
domnio dos meios retricos de abrangncia enciclopdica, para submeter uma
espcie de pseudossntese da tradio ocidental ao espelho das relaes de classe
brasileiras. No apenas os pobres, mas tambm o ocidente pode-se dizer
iriam sentir e saber o que esse tipo de poder. Se fssemos extrair a mxima ar-
tstica desse movimento, poderamos dizer que o procedimento consistia em
juntar-se o narrador classe dominante no que ela tem de mais autocomplacen-
te, como que para elogi-la, mas na verdade para exibi-la sem disfarces, no que
tem de mais inaceitvel.
Digamos ento que em comparao com Alencar o jovem Machado estava
certo quando dava prioridade s antiquadas questes domsticas do paternalismo,
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em detrimento das questes novssimas e candentes do liberalismo romntico e

de seu entorno modernizante. A grande mudana viria mais tarde, quando Macha-
do retomou em grande escala essa mesma atmosfera de individualismo e civiliza-
o moderna as teorias filosficas recentes, a inveno de medicamentos lucrati-
vos, os debates parlamentares, a especulao financeira etc. etc. etc. , mas agora
atravs das palavras e dos feitos do seu novo narrador de classe dominante, que
no tinha medo de submeter o mundo inteiro, e, com ele, a modernidade, s con-
venincias ou inconvenincias imediatas de sua indefensvel posio de classe.
Esse narrador uma inveno inovadora. Em termos tcnicos, ele depende de
um pastiche da volubilidade narrativa cultivada na prosa do sculo XVIII. Como
sabido, no prefcio s Memrias pstumas Machado apontou para Sterne e Xavier
de Maistre como seus modelos retricos. Poderia tambm ter mencionado Diderot,
especialmente Jacques le fataliste. Entretanto, claro que nem sempre a imitao
de escritores excelentes de um sculo anterior produz grande literatura. O impor-
tante no caso que Machado, numa estratgia de inteligncia artstica estupenda,
adaptou a pesquisa da espontaneidade humana, levada a efeito no sculo XVIII,
sua prpria pesquisa, no sculo XIX, sobre a irresponsabilidade e a autoindulgn-
cia permitidas s elites brasileiras pela escravido pela escravido e pelo conjunto
correspondente de relaes mais ou menos foradas de sujeio pessoal. Assim,
Machado fez que as afrontas meio jocosas do narrador no confivel do sculo
XVIII fossem refuncionalizadas pela realidade mais dura e extracannica das rela-
es de classe do sculo XIX numa ex-colnia. Uma combinao dissonante, mui-
to reveladora em si mesma, que aponta para as falncias de uma histria nacional
fora da norma, que fica aqum dos ideais contemporneos de progresso, assim
como, mais profundamente, para as falncias desses mesmos ideais de progresso,
que se prestam to facilmente a esse tipo de arranjo.
A roupagem literria algo antiquada, um caso excntrico e meio esnobe de
cultura livresca, ostensivamente afastada da realidade moderna; no obstante, em
veia sarcstica, ela se adapta bem a uma forma brutal de sociedade de classes con-
tempornea, anloga quelas com as quais o realismo do sculo XIX lidava. Uma
mudana semelhante de sculo e tmpera aguarda o narrador, uma vez que o con-
sideremos uma personagem entre as demais. primeira vista ele se parece com-
prazer na ostentao literria, compondo um cavalheiro antiquado e ilustrado,
sempre com uma boa citao mo, seja Agostinho, Shakespeare, a Bblia, Eras-
mo, Pascal ou outras sumidades. Porm, olhando mais de perto, o mundo da
opresso semicolonial que ele nos faz ver, do qual ele um scio bem-posto e sem
remorsos, altera em sentido profundo a sua exibio de civilidade. A conversa
culta se torna funcional para a persistncia de formas sociais que o tempo tornara
inadmissveis, produzindo um resultado mais moderno que os modernos, do tipo
que o realismo deve buscar.
Em outras palavras, o narrador no confivel de Machado possui uma subs-
tncia de classe prpria ao sculo XIX, que constitui seu segredo. Brs Cubas
um tipo social, to parcial e localizado quanto suas personagens, cujo mundo ele
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habita. Consequentemente, suas fintas narrativas no essencial escapam ao reper-

trio humanista e pr-moderno da retrica ficcional, onde, entretanto, elas foram
colhidas. As manobras respondem e devem a profundidade sua posio social
privilegiada numa sociedade especfica, a qual por sua vez um setor moralmente
condenado do mundo contemporneo. As viravoltas narrativas de um civilizads-
simo senhor de escravos do sculo XIX no so iguais s de qualquer outro sujei-
to. No so meras variaes de uma tradio clssica, na qual os autores provocam
seus leitores, a cuja custa se riem, mas a dramatizao indireta de um aspecto real
e inconfessvel da histria moderna. Nesse caso, os procedimentos narrativos so
despidos de sua inocncia e neutralidade, desautorizando a ideia de uma funo
narrativa abstrata que flutua acima do tempo histrico. O que temos aqui no
apenas a conscincia genrica do jogo literrio, mas algo muito mais radical, ori-
ginal e afrontoso: uma narrativa que opera em nvel ultraconsciente e artstico e
que no obstante constri o mundo de acordo com interesses particularistas
e inaceitveis, os quais temos que encarar se quisermos entender o que est acon-
tecendo. No consigo pensar num escritor que tenha conseguido realizar essa
manobra decisiva de modo mais ousado e abrangente. Por essa mesma razo, o
leitor obrigado a ler a contrapelo. Se ele estiver altura da tarefa, deve recusar a
ajuda do narrador, que sempre interessada, e proceder contra ela, com o auxlio
de toda desconfiana e esprito crtico que puder arregimentar. Em vez da inten-
o do autor, ele deve decifrar o significado da forma completa, da qual as intenes
so apenas um dos elementos. Uma vez que a autoridade do narrador questio-
nada, cabe a ns compreender o que ouvimos e vemos durante a leitura. Est a o
leitor ideal da literatura moderna, emancipado, ativo e crtico, que a seu modo
um limiar histrico e uma figura de vanguarda.
Para concluir, recapitulemos algumas inferioridades cuja superao levaria da
fico provinciana da ex-colnia escrita de primeira categoria e altamente avan-
ada de Machado. Quais foram os obstculos que tiveram que ser enfrentados?
Primeiramente, havia as diferenas histricas, ou deformidades sociais, devidas s
insuficincias da nao recm-independente, com sua herana colonial de escra-
vido, desvalimento dos pobres e segregao internacional. Nessas condies, a
importao das ideias e formas modernas, as quais deveriam preencher lacunas da
cultura nacional, era uma tarefa patritica. Todavia, como o mundo das relaes
locais era de uma ordem peculiar, diferente da europeia, a importao por sua vez
produzia problemas especiais. Podemos dizer que as ideias e formas contempor-
neas eram submetidas a usos e testes imprevistos, para melhor ou para pior. Vi-
mos por exemplo que a adoo do romance realista por Alencar no era realista
em seus motivos. Tratava-se mais de uma exibio de intimidade com as modas
metropolitanas, de uma tentativa de estar em dia com as sociedades que eram
nossos modelos, do que de uma reviso crtica do presente ou das relaes sociais
anteriores. Assim, claro que a imitao direta fez que o realismo abrisse mo da
objetividade e do gume crtico, cegando o artista para o que era decisivo na socie-
dade brasileira.
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Machado, mais jovem e perspicaz, tentou reparar o estrago. Num primeiro

momento ele abandonaria os temas tpicos do realismo, que codificavam aspectos
centrais da histria europeia recente, para enfocar o conjunto muito menos pres-
tigioso das relaes sociais que eram dominantes no Brasil. O preo que pagou
pela tentativa de se aproximar da realidade local, entretanto, foi a perda de conta-
to com o mundo contemporneo na sua novidade. Os resultados eram menos in-
gnuos e mais complexos do que os de Alencar, mas no menos provincianos e
mesmo mais estranhos a uma ideia mais ampla do presente.
Quatro romances e oito anos depois, Machado conseguiria uma sntese. Per-
sistia nas descobertas sociais da juventude, mas adotava uma viso menos carido-
sa delas. Ele agora percebia que bons conselhos dados por romancistas bem-inten-
cionados no iriam melhorar a conduta de nossas classes dominantes. O modo
pelo qual estas tratavam os pobres seria o destino do pas por um longo tempo. E
o que no era menos perturbador, esse mesmo modo ia alm de sua esfera prtica
imediata. Ele se estendia tambm ao campo da cultura, na verdade a toda a tradi-
o ocidental, que perdia o poder disciplinador que pudesse ter tido e se acomo-
dava s brutalidades de classe ao estilo brasileiro. Machado renunciava a mudar
o que no seria mudado, embora o devesse ser. Ele agora buscava desenvolver o
quanto podia as consequncias desse impasse, dessa paralisia da mudana. Nos
romances da primeira fase, a autoridade irresponsvel das pessoas de posse havia
sido um assunto aberto reforma, uma falha infeliz e ocasional, que aparecia no
momento mais dramtico do enredo. J nas Memrias pstumas, Machado colocou
essa mesma autoridade irresponsvel numa posio muito mais crucial, apresen-
tando-a como a lei rotineira e profunda da conduta do narrador. O romancista
fazia que seu narrador a imitasse e a estilizasse ao mximo, para transform-la no
ambiente corrente, generalizado e negativo da vida nacional.
Esse narrador inconstante e no confivel, com suas infinitas viravoltas shan-
dianas, apresenta a modernidade sob um ngulo particular. O Brs-Cubas-narra-
dor na verdade um procedimento literrio que transmuta em forma o contedo
crucial do romance brasileiro anterior. Nesse sentido, uma superao verdadei-
ramente dialtica, assim como um avano que coloca o pensamento literrio bra-
sileiro no patamar de seus pares mais adiantados. Machado era contemporneo
de Henry James, a quem deve ser comparado. Como James, ele no admitia uma
realidade que no fosse mediada por um ponto de vista. Em seus escritos, essa
mediao tinha um carter de classe conflitivo, ainda que disfarado, que vai
alm da psicologia individual. A voz no confivel era nitidamente uma voz so-
cial, parte de uma questo tambm ela social, alinhando-se com o realismo de
maneira inesperada. Visto de outro lado, esse mesmo narrador altamente culto
opera a mediao vertiginosa entre a civilizao como um todo e a esfera li-
mitada e meio segregada da ex-colnia, um tipo de quintal do mundo moderno.
Dado seu carter de classe, essa mediao no benevolente: o narrador se com-
praz no abismo que separa o homem culto das personagens limitadas sobre as
quais fala e que so seu mundo. A comdia explcita coloca em cena uma elite
que infiel a seus dependentes e no lamenta a misria destes. A dimenso menos
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bvia e mais moderna est no aspecto complementar, onde somos forados a re-
conhecer a utilidade da civilizao para usos que so contrrios prpria ideia
dela. Se lembrarmos que aqueles eram os grandes dias do imperialismo, podemos
perceber que a stira de Machado ao uso vergonhoso dos melhores recursos da
civilizao toca num ponto que no apenas local. Seja porque no havia soluo
vista, seja porque a direo do movimento geral era enigmtica, a literatura
brasileira havia construdo uma perspectiva que permitia e permite pensar o pre-
sente do mundo.
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REFLEXES PARA CONCLUIR*

FREDRIC JAMESON
N o s a histria poltica que aqueles que a ignoram esto condenados a

repetir. A recente profuso de ps-marxismos comprova o argumento segundo o
qual as tentativas de ir alm do marxismo terminam via de regra por reinventar
velhas posies pr-marxistas (desde os vrios ressurgimentos do neokantismo at
os mais recentes retornos nietzschianos aos pr-socrticos, passando por Hume
e Hobbes). At mesmo no prprio marxismo os termos em que se colocam os pro-
blemas, quando no as solues, so dados de antemo, e as antigas controvrsias
Marx versus Bakunin, Lenin versus Luxemburgo, a questo nacional, a questo
agrria, a ditadura do proletariado voltam para assombrar os que pensavam que
poderamos seguir em direo a algo diferente e deixar o passado para trs.
Em nenhum campo esse retorno do reprimido foi mais drstico do que no
conflito esttico entre Realismo e Modernismo, cuja revisitao e rediscusso
so ainda hoje inevitveis para ns; embora possamos sentir que cada uma das
posies de algum modo correta, ainda assim nenhuma delas permanece intei-
ramente aceitvel. A disputa mais velha do que o marxismo e, em perspectiva de
longo alcance, talvez seja uma reencenao poltica contempornea da Querelle
des anciens et des modernes, na qual pela primeira vez a esttica se viu cara a cara
com os dilemas da historicidade.
No marxismo deste sculo XX, o elemento propulsor da controvrsia sobre
Realismo e Modernismo foi a viva e persistente influncia do expressionismo en-
tre os escritores da esquerda alem nos anos 1920 e 1930. Uma implacvel denn-
cia ideolgica feita por Lukcs em 1934 inaugurou o palco de uma srie de deba-
tes e trocas entre Bloch, Lukcs, Brecht, Benjamin e Adorno, publicada neste
volume. Grande parte do fascnio desses embates vem do dinamismo interno pelo
qual todas as possibilidades lgicas so rpida e sucessivamente geradas, de modo
que logo o debate se estende para alm do fenmeno localizado do Expressinis-
mo, e mesmo para alm do tipo ideal do prprio realismo, delinenando sob seu
* Este texto foi originalmente publicado como posfcio ao livro Asthetics and politics, que traz
textos de interveno de T. Adorno, W. Benjamin, E. Bloch, B. Brecht e G. Lukcs no debate sobre o
realismo. Cf. T. Adorno et al., Asthetics and politics, London, Verso, 1977. Traduo: Ana Paula Pa-
checo e Betina Bischof.
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FREDRIC JAMESON Reflexes para concluir 249
escopo os problemas da arte popular, do naturalismo, do realismo socialista, do

vanguardismo, da mdia e, finalmente, do modernismo em geral poltico e no
poltico. Hoje, muito de seus temas e preocupaes fundamentais foram transmi-
tidos aos estudantes e aos movimentos antiguerra dos anos 1960 pela Escola de
Frankfurt, em particular por Marcuse, enquanto o ressurgimento de Brecht garan-
tiu sua propagao entre os modernismos de orientao poltica, tal como o do
grupo Tel Quel.
O legado do expressionismo alemo, mais do que sua contraparte francesa
contempornea, o surrealismo, deu ocasio ao desenvolvimento de um grande
debate no mbito do marxismo. Nos escritos dos surrealistas, e em particular nos
de Breton, o problema do realismo nem sequer chega a aparecer, em primeiro lu-
gar devido recusa inicial do romance como forma; enquanto, para seu principal
adversrio, Jean-Paul Sartre o nico escritor importante de sua gerao que no
passou pela tutela do surrealismo e cuja noo de engajamento (engagement)
Adorno mais tarde entendeu ser o prottipo de uma esttica poltica , o dilema
entre realismo/modernismo tambm no esteve em pauta, ainda que pela razo
oposta: por causa da excluso prvia da poesia e da lrica de sua concepo da
natureza e funo da literatura (em O que literatura?). Assim, na Frana at a
segunda onda modernista (ou ps-modernista), representada pelo nouveau roman
e pela nouvelle vague, pelo Tel Quel e pelo estruturalismo, o terreno pelo qual
em outros lugares o realismo e o modernismo iam lutar de maneira to renhida o
da narrativa estava repartido entre eles previamente, como se se tratasse de uma
diviso amigvel. Se o problema da narrativa no ocupa um lugar preponderante
nos textos recolhidos neste livro, isso se deve em parte ao fato de que Lukcs es-
tava interessado principalmente em romances, enquanto o campo de atividade
mais importante de Brecht foi o teatro. Por sua vez, a importncia crescente do
cinema na produo artstica desde a poca desses debates (como atestam as fre-
quentes aproximaes de Brecht e Godard) sugere, nesse sentido, que as diferenas
estruturais entre os meios de produo e os gneros podem representar um papel
mais significativo na composio dos dilemas da controvrsia entre Realismo e
Modernismo do que seus primeiros protagonistas estavam dispostos a admitir.
Mais do que isso, a prpria histria da esttica sugere que algumas das viravoltas
mais paradoxais que se deram no debate marxista dentro da cultura alem brotam
de contradies internas ao prprio conceito de realismo, com uma frequncia
muito maior do que nos debates envolvendo categorias estticas tradicionais,
como a comdia e a tragdia, a lrica, a pica e o drama. Essas ltimas seja qual
for a funo social que lhes seja invocada neste ou naquele sistema filosfico so
conceitos puramente estticos, que podem ser analisados e avaliados sem referncia
a outra coisa que no o fenmeno do belo ou a atividade do jogo artstico (termos
nos quais tradicionalmente a esttica tem sido isolada e constituda como um
domnio separado ou uma funo com direitos prprios). A originalidade do con-
ceito de realismo, no entanto, reside em sua reivindicao de conhecimento tanto
quanto de distino esttica. Sendo um novo valor, contemporneo da secularizao
do mundo sob o capitalismo, o ideal do realismo pressupe uma forma de expe-
rincia esttica que ainda reclama um vnculo estreito com o prprio real, isto ,
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com as esferas do conhecimento e da prxis que tradicionalmente tinham sido

apartadas do domnio do esttico, com seus juzos desinteressados e sua constitui-
o como pura aparncia. Mas extremamente difcil fazer justia a ambas as pro-
priedades do realismo simultaneamente. Na prtica, a excessiva nfase na funo
cognitiva frequentemente conduz a uma recusa ingnua do carter necessaria-
mente fictcio do discurso artstico, ou mesmo aos apelos iconoclastas pelo fim
da arte em nome da militncia poltica. No outro polo dessa tenso conceitual, a
nfase de tericos como Gombrich ou Barthes em tcnicas pelas quais uma ilu-
so de realidade ou um effet de rel alcanado, tende sub-repticiamente a trans-
formar a realidade do realismo em aparncia, e a minar a afirmao de seu pr-
prio valor de verdade ou valor referencial , pelo qual ela se diferencia de outros
tipos de literatura. (Entre os muitos dramas secretos da ltima obra de Lukcs
deve-se certamente levar em conta a habilidade com que ele caminha sobre essa
corda bamba, da qual ele nunca cai, nem mesmo nos momentos mais ideolgicos
ou formalistas.)
Isso no significa que o conceito de modernismo, contrapartida histrica do
realismo e sua dialtica imagem especular, no seja igualmente contraditrio,1 e
de tal modo que ser instrutivo justapor suas contradies s do prprio realismo.
Por ora, suficiente observar que nenhuma dessas contradies pode ser entendida
inteiramente se no for situada no contexto mais amplo da prpria crise da histo-
ricidade e se no for enumerada entre os dilemas que a crtica dialtica confronta
quando tenta fazer a linguagem comum funcionar simultaneamente em dois
registros excludentes: o absoluto (caso em que realismo e modernismo se tornam
abstraes atemporais, tanto quanto o lrico ou o cmico), e o relativo (caso em
que regressam inexoravelmente aos limites estreitos de uma nomenclatura de an-
tiqurio, reduzidos designao de movimentos literrios do passado). A lingua-
gem, no entanto, no se submete de modo pacfico tentativa de usar seus termos
dialeticamente isto , como conceitos relativos e por vezes mesmo extintos, de
um passado arqueolgico, que entretanto continuam nos transmitindo seus ape-
los tnues porm absolutos.
Enquanto isso, o ps-estruturalismo acrescentou ainda um outro tipo de pa-
rmetro controvrsia entre Realismo e Modernismo, um parmetro que como
a questo da narrativa ou o problema da historicidade estava implcito no debate
original, embora pouco articulado ou tematizado. A assimilao do realismo ao ve-
lho conceito filosfico da mimese por escritores como Foucault, Derrida, Lyotard
ou Deleuze reformulou o debate entre Realismo e Modernismo em termos de um
ataque platnico aos efeitos ideolgicos da representao. Nessa nova (e velha)
polmica filosfica, os pontos de referncia da discusso original se encontram
inesperadamente elevados, e suas controvrsias antes concernentes a um ponto
de vista fortemente poltico ganham implicaes metafsicas (ou antimetafsi-
cas.) Tal artilharia filosfica sem dvida mobilizada para aumentar a atitude
1
Para uma anlise complementar das contradies internas ideia de modernismo, ver Paul de
Man, Literary History and Literary Modernity, in Blindness and Insight, New York, 1971.
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defensiva dos defensores do realismo; ainda assim, sinto que no seremos capazes
de avaliar as consequncias do ataque representao, e do ps-estruturalismo de
modo geral, at que possamos situar seu trabalho no campo da ideologia.
Seja como for, est claro que a controvrsia entre Realismo e Modernismo
perde seu interesse se por antecipao decidirmos pela vitria de uma das partes.
O debate entre Brecht e Lukcs, por si s, um dos raros confrontos em que am-
bos os adversrios tm a mesma estatura, ambos de incomparvel importncia
para o desenvolvimento do Marxismo contemporneo; o primeiro, um grande
artista e provavemente a maior figura literria produzida pelo movimento comu-
nista; o segundo, um filsofo central sua poca e herdeiro de toda a tradio
filosfica alem, o qual enfatizou singularmente a esttica como disciplina.
certo que nas recentes exposies dessa polmica2 Brecht tendeu a ganhar a bata-
lha; o velho estilo plebeu e as identificaes schweikianas demonstraram ser em
nossos dias mais atraentes que o mandarinismo cultural a que apelava Lukcs.3
Nelas, Lukcs via de regra tratado como um professor, um revisionista, um sta-
linista ou, em geral, da mesma maneira como Moses Mendelssohn tratava Es-
pinosa poca de Lessing, tal qual um cachorro morto, nas palavras com que
Marx descreveu a viso estandartizada de Hegel que circulava entre seus contem-
porneos radicais.
O modo como Lukcs sozinho conseguiu inverter o debate sobre o expressio-
nismo at torn-lo uma discusso sobre o Realismo, forando os defensores do
primeiro a lutar neste campo e com seus termos, explica a exasperao destes com
Lukcs (a prpria animosidade de Brecht se mostra de forma particularmente v-
vida nestas pginas). Por outro lado, tal interferncia em terreno alheio compat-
vel com tudo o que fez de Lukcs a figura principal do marxismo no sculo XX
em particular a insistncia, durante toda a vida, na importncia crucial da
literatura e da cultura para toda poltica revolucionria. Sua contribuio funda-
mental nesse ponto consistiu no desenvolvimento de uma teoria das mediaes
capaz de revelar o contedo poltico e ideolgico do que at ento pareciam ser
fenmenos estticos puramente formais. Um dos exemplos mais famosos foi a sua
decodificao das descries estticas do naturalismo em termos de reificao.4
Ao mesmo tempo, foi precisamente essa linha de investigao ela mesma uma
crtica implcita e uma negao da anlise tradicional do contedo a responsvel
pela caracterizao brechtiana do mtodo de Lukcs como formalista: com o termo,
2
Ver Werner Mittenzwei, Die Brecht-Lukcs Debatte, Das Argument 46 (March, 1968), Eugene
Lunn, Marxism and Art in the Era of Stalin and Hitler: A Comparison of Brecht and Lukcs, New
German Critique 3 (Fall, 1974), 12-44; e, para o perodo anterior da revista Die Linskskurve (1928-
1932), Helga Gallas, Marxistische Literaturtheorie-Kontroversen im Bund proletarisch-revolutionrer
Schriftsteller, Neuwied, 1971.
3
Ver Lunn, Marxism and Art in the Era of Stalin and Hitler: A Comparison of Brecht and
Lukcs, op. cit., p. 16-18.
4
Ver especialmente Narrate or describe? in Georg Lukcs, Writer and Critic, London, 1970
[Narrar ou descrever, trad. Giseh Vianna Konder, in Georg Lukcs, Ensaios sobre literatura, Rio de
Janeiro, Civilizao Brasileira, 1965, p. 43-94.]
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Brecht apontava a confiana cega de Lukcs na possibilidade de deduzir posies

polticas e ideolgicas a partir de um protocolo de propriedades puramente for-
mais do trabalho artstico. A reprimenda nasceu da experincia de Brecht como
homem de teatro, terreno no qual ele construiu uma esttica da performance e
uma viso do trabalho artstico em situao, que estava em contraste diametral
com a leitura solitria e o pblico burgus suposto pelo objeto de estudo privile-
giado por Lukcs, o romance. Brecht poderia ento ser arrolado nas campanhas
atuais contra a noo de mediao? provavelmente mais produtivo tomar o ata-
que de Brecht ao formalismo lukacsiano (junto com a contrassenha brechtiana
plumpes Denken [pensamento sem requinte]) em um nvel menos filosfico e
mais prtico, como uma advertncia teraputica contra a permanente tentao do
idealismo, presente em toda anlise ideolgica enquanto tal, ou contra a inclina-
o profissional de intelectuais por mtodos que no precisam de verificao ex-
terna. Haveria ento dois idealismos: um, a variedade corrente que se encontra na
religio, na metafsica ou no literalismo, outro, o recalcado e inconsciente perigo
de idealismo aplicado ao prprio marxismo, inerente ao prprio ideal da cincia
em um mundo profundamente marcado pela diviso entre trabalho manual e
mental. Contra esse perigo, o intelectual e o cientista nunca estaro suficiente-
mente alertados. Ao mesmo tempo, o trabalho de Lukcs com a mediao, por
mais rudimentar que s vezes seja, pode se inscrever entre os precursores do tra-
balho mais interessante que hoje se faz no campo da anlise ideolgica aquele
que, assimilando as descobertas da psicanlise e da semitica, busca construir um
modelo de texto como ato ideolgico simblico e complexo. A acusao de for-
malismo, cuja relevncia para a prpria prtica de Lukcs evidente, poderia, em
consequncia, estender-se com maior amplitude pesquisa e reflexo em nossa
poca.
Mas tal acusao constituiu apenas um dos pontos do ataque de Brecht pos-
tura de Lukcs; seu corolrio e contrapartida foi a indignao quanto aos juzos
ideolgicos que Lukcs sustentava fazendo uso de seu mtodo. A primeira mani-
festao naquele momento foi a denncia que Lukcs fazia das supostas conexes
entre o expressionismo e algumas tendncias dentro da social-democracia (em
particular o USPD), para no falar do fascismo, que suscitou o debate sobre Rea-
lismo no grupo dos exilados e que o ensaio de Ernest Bloch pretendeu refutar em
detalhe. Efetivamente, nada desacreditou mais o marximo do que a prtica de fi-
xar rtulos de classe instantneos (geralmente o de pequeno burgus) a objetos
textuais ou intelectuais; nem o mais empenhado dos apologistas de Lukcs ir
negar que, dos muitos Lukcs em que se pode pensar, este em particular maxi-
mamente representado no estridente e escandaloso eplogo a Die Zerstrung der
Vernunft [A destruio da razo] o que menos merece ser reabilitado. Entretanto,
o abuso da atribuio de classe no deveria levar a uma reao excessiva que se
traduzisse em mero abandono da categoria. De fato, a anlise ideolgica impens-
vel sem uma concepo de classe social como determinante em ltima instncia.
O que est realmente errado nas anlises lukacsianas no a sua referncia dema-
siado frequente e acabada a classes sociais, mas antes a demasiado incompleta e
intermitente percepo do vnculo entre classe e ideologia. Um exemplo relevante
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est num dos mais conhecidos conceitos fundamentais de Lukcs, o de deca-

dncia muitas vezes por ele associado ao fascismo, mas de modo ainda mais
insistente, arte e literatura modernas em geral. O conceito de decadncia o
equivalente, no mbito da esttica, ao de falsa conscincia no domnio da an-
lise tradicional da ideologia. Ambos padecem do mesmo defeito a pressupo-
sio de que no mundo da cultura e no da sociedade seja possvel existir algo
como um puro erro. Implicam, em outras palavras, que sejam concebveis obras
de arte ou sistemas filosficos sem contedo, que devam ser denunciados por
falharem na tarefa de lidar com os assuntos srios da atualidade, desviando a
nossa ateno. Na iconografia da arte poltica dos anos 1920 e 1930, os ndices
de uma tal decadncia censurvel e vazia foram a taa de champagne e a cartola
do rico ocioso, girando pelo eterno circuito dos clubes noturnos. Contudo, mes-
mo Scott Fitzgerald e Drieu la Rochelle so mais complicados do que isso, e do
ponto de vista vantajoso do presente, em que dispomos dos mais complexos ins-
trumentos psicanalticos (em particular dos conceitos de recalque e denegao,
ou Verneinung), at aqueles que possam querer sustentar o hostil veredicto lukac-
siano sobre o modernismo deveriam necessariamente insistir na existncia de um
contedo social reprimido, presente mesmo nas obras modernas que paream
ingnuas. O modernismo no seria tanto um modo de evitar o contedo social
algo impossvel de qualquer maneira para seres como ns, condenados histria
e implacvel sociabilidade, inclusive de nossas experincias mais aparentemente
privadas , como de lidar com ele e de cont-lo, tirando-o da superfcie e incor-
porando-o forma, por meio de tcnicas de enquadramento e deslocamento, as
quais possvel identificar com certa preciso. Se assim, o descarte sumrio das
obras de arte decadentes, por parte de Lukcs, deveria ceder a uma interrogao
de seu contedo social e poltico soterrado.
O ponto fraco fundamental da viso de Lukcs sobre a relao entre arte e
ideologia certamente encontra sua explicao ltima no horizonte poltico do au-
tor. Num exame mais detido, aquilo que usualmente se designa por sua posio
stalinista pode ser dividido em dois problemas bastante distintos. A acusao de
que ele foi cmplice de um aparato burocrtico e de que exerceu uma espcie de
terrorismo literrio (particularmente contra modernistas polticos, por exemplo,
os do tipo Proletkult) contradita por sua resistncia em Moscou, durante os anos
1930 e 1940, ao que mais tarde ficou conhecido por zhdanovismo aquela forma
de realismo socialista que lhe desagradava tanto quanto o modernismo ocidental,
mas que ele, por razes bvias, tinha menos liberdade para atacar abertamente.
Naturalismo foi a palavra-chave que Lukcs utilizou para nome-lo pejorativa-
mente naquela poca. De fato, a identificao estrutural e histrica entre as tcni-
cas simblicas do modernismo e a m imediatidade do instantneo naturalista
foi um de seus mais profundos insights dialticos. No que diz respeito sua con-
tinuada filiao ao partido, que ele chamou de bilhete de entrada para a histria,
o trgico destino e o talento desperdiado de tantos marxistas oposicionistas da
sua gerao, como Korsch e Reich, so argumentos poderosos a favor da relativa
racionalidade da escolha feita por Lukcs uma opo que ele compartilhou com
Brecht. Um problema mais srio se coloca em relao frente popular de sua
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teoria esttica. Situada em um ponto mdio formal entre um subjetivismo moder-

nista e um ultraobjetivismo naturalista, como a maioria das estratgias aristotli-
cas de moderao, ela nunca despertou muito nimo intelectual. Nem mesmo os
mais devotos defensores de Lukcs conseguiram demonstrar muito entusiasmo
por ela. No momento em que a aliana poltica entre as foras revolucionrias e as
sees progressistas da burguesia se desfez, foi Stalin quem autorizou, com atraso,
uma verso da poltica que Lukcs havia defendido nas Teses de Blum de 1928-
1929, as quais previam um primeiro estgio, a revoluo democrtica contra a di-
tadura fascista da Hungria, anterior a qualquer revoluo socialista. Todavia,
precisamente essa distino entre uma estratgia antifascista e outra, anticapitalis-
ta, que parece mais difcil de sustentar hoje e o programa poltico com menos ape-
lo imediato para amplas reas de um mundo livre no qual as ditaduras militares
e os regimes de exceo esto na ordem do dia inclusive multiplicando-se a tal
ponto que genunas revolues sociais se tornam uma possibilidade real. De nossa
perspectiva atual, o prprio nazismo, com seu lder carismtico e seu uso peculiar
de uma nascente tecnologia de comunicao, no sentido mais amplo do termo
(incluindo tanto o transporte e as autoestradas quanto o rdio e a televiso), parece
agora representar uma combinao especial e transitria de circunstncias hist-
ricas que dificilmente se repetiro; enquanto a tortura rotineira e a institucionali-
zao de tcnicas de contrainsurgncia tm se demonstrado perfeitamente coeren-
tes com o tipo de democracia parlamentar que se costumava distinguir do fascismo.
Sob a hegemonia de corporaes multinacionais e seu sistema global, a prpria
possibilidade de uma cultura burguesa progressista problemtica uma dificul-
dade que claramente atinge o prprio fundamento da esttica de Lukcs.
Por fim, as preocupaes de nossa poca projetaram sobre a obra de Lukcs a
sombra de uma ditadura literria de algum modo distinta da tentativa de tal
como denunciado por Brecht prescrever um certo tipo de produo. O Lukcs
que est hoje no foco de novas polmicas menos o defensor de um estilo artstico
especfico do que de um mtodo crtico particular, ao passo que sua obra consi-
derada, tanto por admiradores quanto por oponentes, um monumento da anti-
quada anlise de contedos. H alguma ironia nessa transformao do nome do
autor de Histria e conscincia de classe em um smbolo no muito diverso do que
ressoa em nomes como Belinsky e Chernyshevsky num perodo anterior da est-
tica marxista. A prtica crtica de Lukcs est de fato fortemente orientada em
direo aos gneros e comprometida com a mediao de diferentes formas do dis-
curso literrio. Assim, seria um erro fili-lo causa de uma posio mimtica in-
gnua que nos incita a discutir os acontecimentos e as personagens de um roman-
ce do mesmo modo que olharamos para fatos e pessoas reais. Por outro lado,
medida que sua prtica crtica implica a possibilidade ltima de uma representa-
o da realidade completa e a-problemtica, pode-se dizer que o realismo lukac-
siano presta auxlio a uma abordagem documental e sociolgica da literatura per-
cebida corretamente como antagonista de mtodos mais recentes de construir o
texto narrativo como um livre jogo de significantes. Todavia, estas posies apa-
rentemente irreconciliveis talvez se revelem dois momentos distintos e igual-
mente indispensveis do processo hermenutico uma primeira f ingnua na
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densidade ou na presena da representao romanesca, e uma posterior suspenso

dessa experincia, posta entre parnteses, com a explorao da distncia neces-
sria de toda linguagem em relao quilo que pretende representar, isto , suas
constantes substituies e deslocamentos. De todo modo, est claro que, enquan-
to Lukcs for usado como grito de guerra (ou como bicho-papo) nesse conflito
metodolgico particular, no h grandes possibilidades de que surja uma avalia-
o bem cuidada do conjunto de sua obra.
Brecht, por sua vez, mais facilmente relido em termos das preocupaes
contemporneas, nos quais ele parece se dirigir a ns num tom sem mediao. O
seu ataque ao formalismo de Lukcs apenas um aspecto de uma posio muito
mais complexa e interessante para com o realismo em geral, que certamente no
ser prejudicada pela observncia de algumas das caractersticas que parecem da-
tadas para ns hoje. A esttica brechtiana, especialmente, e o seu modo de focar
os problemas do realismo, esto intimamente ligados a uma concepo de cincia
que seria errado identificar com as correntes mais cientificistas do marxismo con-
temporneo (por exemplo, a obra de Althusser ou Colletti). Para esse ltimo, a
cincia um conceito epistemolgico e uma forma de conhecimento abstrato, e
a busca por alcanar uma cincia marxista est diretamente ligada ao desenvol-
vimento recente da historiografia da cincia por exemplo, as descobertas de
scholars como Koyr, Bachelard e Kuhn. Para Brecht, no entanto, cincia
muito menos uma questo de conhecimento e epistemologia do que um puro
experimento e uma atividade intimamente relacionada prtica. O seu ideal est
mais voltado mecnica popular, tecnologia, caixa de produtos qumicos ca-
seiros e descuidada improvisao de um Galileu, do que aos epistemas ou
paradigmas do discurso cientfico. A viso especfica de Brecht sobre a cincia
era para ele o meio de anular a separao entre atividade fsica e mental e a diviso
fundamental de trabalho (aquela entre trabalhador e intelectual), que resultava
dessa diviso: o seu ponto de vista recoloca o conhecimento do mundo junto
transformao do mundo, ao mesmo tempo unificando um ideal de prxis com
uma concepo de produo. A reaproximao de cincia e de atividade prtica
voltada transformao no sem influncia na anlise que Brecht e Benjamin
fazem da mdia, como veremos a seguir transforma, assim, o processo de co-
nhecer o mundo em uma fonte de deleite e prazer em si mesma; esse o passo
fundamental na construo de uma esttica propriamente brechtiana. Ela devolve
arte realista aquele princpio de brincadeira e genuno prazer esttico que a
esttica mais passiva e cognitiva de Lukcs parecera substituir pelo austero dever
de um reflexo adequado do mundo. Os antigos dilemas de uma teoria da arte di-
dtica (ensinar ou deleitar?) so desse modo tambm ultrapassados e num mun-
do em que cincia experimento e brincadeira, em que conhecer e fazer so
igualmente modos de produo, estimulantes em si mesmos pode-se agora pen-
sar uma arte didtica na qual prazer e aprendizado no esto mais separados um
do outro. De fato, a ideia de realismo, na esttica brechtiana, no uma categoria
puramente artstica e formal, mas antes governa a relao da obra de arte com a
realidade, caracterizando uma posio particular para com ela. Esse esprito do
realismo designa uma atitude ativa, curiosa, experimental, subversiva em uma
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palavra, cientfica com relao s instituies sociais e ao mundo material; e a

obra de arte realista, por conseguinte, aquela que encoraja e dissemina essa
atitude, no, contudo, de modo superficial e mimtico ou trilhando caminhos
apenas de imitao. A obra de arte realista aquela em que atitudes realistas
e experimentais so tentadas no apenas entre as personagens e suas realidades
fictcias, mas tambm entre o pblico e a obra propriamente dita e com no
menos importncia entre o escritor e os seus prprios materiais e tcnicas. A
tridimensionalidade de uma tal prtica de realismo faz claramente explodir as
categorias puramente representativas da obra mimtica tradicional.
O que Brecht chamou de cincia assim num sentido mais amplo uma ima-
gem para a produo no alienada em geral. o que Bloch chamaria um emblema
utpico da prxis reunificadora e satisfatria de um mundo que deixou a aliena-
o e a diviso de trabalho para trs. A originalidade do modo de ver brechtiano
pode ser avaliada justapondo-se sua imagem de cincia imagem mais convencio-
nal de arte e do artista que, especialmente na literatura burguesa, teve tradicional-
mente essa funo utpica. Ao mesmo tempo, deve-se perguntar igualmente se a
viso que Brecht tem da cincia est disponvel para ns como uma imagem hoje,
ou se ela prpria no reflete um estgio relativamente primitivo no mbito daquilo
que veio a ser conhecido como segunda revoluo industrial. Visto dessa perspec-
tiva, o entusiasmo de Brecht com a cincia assemelha-se mais definio de
Lenin do comunismo como os sovietes mais a eletrificao ou ao grandioso
mural de Diego Rivera no Rockefeller Centre (repintado para Belas Artes), em que
na interseco do macro e do microcosmo, as macias mos do Novo Homem
Sovitico se apoderam das prprias alavancas da criao, conduzindo-as.
De par com a condenao do formalismo lukacsiano e com sua concepo de
uma unio de cincia e esttica na obra de arte didtica, h ainda um terceiro pon-
to de tenso no pensamento de Brecht em muitos sentidos, o mais influente
que merece ateno. Trata-se, est claro, do conceito fundamental de Verfremdung,
o assim chamado efeito de estranhamento, o mais das vezes evocado para sancionar
teorias de um modernismo poltico hoje, tal como as do grupo Tel Quel.5 A prti-
ca do estranhamento dando tal figurao aos fenmenos no palco que aquilo
que parecia natural e imutvel neles se revela tangivelmente histrico e, portanto,
objeto de mudana revolucionria , durante muito tempo parecia oferecer uma
sada aporia do didatismo agitador, no qual muita arte poltica do passado per-
manece confinada. Ao mesmo tempo, a prtica do estranhamento torna possvel
uma reapropriao triunfante e uma refundao materialista da ideologia domi-
nante do modernismo (o tornar estranho do formalistmo russo, o tornar novo
de Pound, a nfase de todas as variedades histricas do modernismo na vocao
da arte para alterar e renovar a percepo enquanto tal) a partir dos objetivos de
uma poltica revolucionria. Hoje, o realismo tradicional o cnone defendido
5
Para uma afirmao persuasiva e no entanto autocrtica de um modernismo brechtiano nesse
sentido, ver Colin McCabe, Realism and the Cinema: notes on some Brechtian theses, in Screen,
XV, 2 (Summer, 1974), p 7-27.
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por Lukcs, mas tambm a arte poltica antiquada tal como a do realismo socia-
lista frequentemente assimilado a ideologias clssicas de representao e
prtica da forma fechada; enquanto at mesmo o modernismo burgus (os mo-
delos de Kristeva so Lautramont e Mallarm) tido como revolucionrio por
questionar as antigas prticas e valores formais e produzir a si mesmo com um
texto aberto. Sejam quais forem as objees que se possa fazer a essa esttica de
um modernismo poltico e vamos reservar uma, fundamental, para a nossa dis-
cusso de pontos de vista similares em Adorno seria muito difcil associar Brecht
a elas. O autor de On Abstract Painting6 [Sobre a pintura abstrata] era no
apenas to hostil pura experimentao formal quanto o prprio Lukcs: seria
possvel sustentar que tal convico fosse um acidente histrico ou de gerao, e
que simplesmente expressasse os limites dos gostos pessoais de Brecht. Mais im-
portante que seu ataque ao formalismo da anlise literria de Lukcs permanece
vinculado s tentativas bastante diferentes, por parte dos modernistas polticos,
de fazer julgamentos ideolgicos (revolucionrio/burgus) baseados em caracte-
rsticas puramente formais tais como: formas fechadas ou abertas, naturalidade,
anulao dos traos de produo na obra, e assim por diante. Por exemplo: no h
dvida de que ideolgica a crena no natural e de que muito da arte burguesa
trabalhou para perpetuar essa crena, no apenas em seu contedo, mas tambm
por meio da experincia com a sua forma. Contudo, em diferentes circunstncias
histricas, a ideia de natureza foi um conceito subversivo, com uma funo genui-
namente revolucionria, e apenas uma anlise da concreta conjuntura histrica e
cultural pode nos dizer se, no mundo ps-natural do capitalismo tardio, as cate-
gorias da natureza no tero adquirido uma tal carga crtica novamente.
tempo de fazer uma avaliao das mudanas fundamentais que aconteceram
no capitalismo e em sua cultura desde o momento em que Brecht e Lukcs apre-
sentaram suas opes para uma esttica marxista e para uma concepo marxis-
ta de realismo. Aquilo que j se disse sobre o carter transitrio do nazismo que
contribuiu significativamente para datar muitas das posies bsicas de Lukcs
no deixa de ter efeito tambm sobre as posies de Brecht. necessrio aqui
enfatizar a ligao inextricvel entre a esttica de Brecht e a anlise da mdia e das
suas possibilidades revolucionrias, como elaborada conjuntamente por ele e por
Walter Benjamin, e acessvel de forma mais abrangente no conhecido ensaio desse
ltimo, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica.7 Brecht e Benjamin
6
Vocs dizem que so comunistas, pessoas que querem transformar um mundo tornado ina-
bitvel... No entanto, se vocs fossem de fato os servos culturais de uma classe dominante, seria uma
estratgia astuciosa de sua parte tornar as coisas materiais irreconhecveis, uma vez que a luta diz
respeito a coisas e no mundo das coisas que os seus senhores mais tm a responder. ber gegen-
standslose Malerei [Sobre pintura abstrata], in Schrifen zur Literatur und Kunst, II, Frankfurt,
1967, p. 68-69.
7
Ver Illuminations, London, 1970; tambm The Author as Producer, in Understanding Brecht,
London, 1973; e para mais desdobramentos na direo de uma teoria da mdia radical, Jrgen Ha-
bermas, Strukturwandel der ffentlichkeit, Neuwied, 1962; Hans-Magnus Enzensberger, The Con-
sciousness Industry, Nova York, 1974; e Oskar Negt e Alexander Kluge, ffentlichkeit und Erfahrung,
Frankfurt, 1973.
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ainda no tinham comeado a sentir toda a fora e opresso da alternativa infle-

xvel entre audincia de massa (ou cultura miditica) e uma elite modernista
minoritria, na qual o nosso pensamento sobre o esttico est hoje inevitavelmen-
te trancado. Mais propriamente, eles previram uma utilizao revolucionria da
tecnologia de comunicao de tal modo que os avanos mais notveis na tcnica
artstica efeitos como os da montagem, por exemplo, que hoje tendemos a
associar quase que exclusivamente ao modernismo enquanto tal podiam pron-
tamente ser aproveitados para objetivos didticos e de politizao. Desse modo,
a concepo brechtiana de realismo no est completa sem essa perspectiva, por
meio da qual o artista capaz de usar a tecnologia mais complexa e moderna para
dirigir-se ao mais amplo pblico popular. No entanto, se ao nazismo propriamen-
te dito corresponde um estgio inicial e ainda relativamente primitivo na emer-
gncia da mdia, ento o mesmo se pode dizer da estratgia cultural de Benjamin
para atac-lo e, especialmente, da sua concepo de uma arte que seria revolucio-
nria precisamente at o ponto em que era tecnicamente (e tecnologicamente)
avanada. No crescente sistema total das sociedades miditicas hoje, no po-
demos mais, infelizmente, compartilhar desse otimismo. Sem ele, no entanto, o
projeto de um modernismo especificamente poltico torna-se indistinguvel de
todos os outros o modernismo sendo caracterizado, entre outras coisas, por sua
conscincia de um pblico ausente.
Em outras palavras, a diferena fundamental entre a nossa prpria situao e
aquela dos anos 30 o aparecimento, em forma definitiva e plenamente desenvol-
vida, da transformao final do capitalismo tardio monopolista, variadamente co-
nhecido como socit de consommation ou como sociedade ps-industrial. esse
o estgio histrico refletido pelos dois ensaios de Adorno do ps-guerra, to dife-
rentes, quanto nfase, dos textos do pr-guerra tambm contidos nesse volume.
Seria fcil demais, em retrospecto, identificar sua recusa a Lukcs bem como a
Brecht, com base na prxis poltica deles, como um exemplo caracterstico de um
anticomunismo agora fora de moda com a guerra fria. Mais relevante no contexto
atual a premissa da Escola de Frankfurt de um sistema total, expressando o
sentido que Adorno e Horkheimer davam a uma organizao cada vez mais fecha-
da do mundo em uma rede, sem costura, de tecnologia miditica, corporaes
multinacionais e controle burocrtico internacional.8 Sejam quais forem os mri-
tos tericos da ideia de um sistema total e parece-me que, se ela no conduz
inteiramente para fora da poltica, encoraja o renascimento de uma oposio anar-
quista ao prprio marxismo, podendo tambm ser usada como justificativa para o
terrorismo , possvel ao menos concordar com Adorno que, no mbito cultural,
a total penetrao do sistema, com a sua indstria cultural ou (numa variao
de Enzensberger) a sua indstria-da-conscincia, cria um clima desfavorvel
para qualquer uma das formas mais antigas e mais simples de arte oposicionista,
8
A mais recente variao francesa acerca dessa posio por exemplo em Jean Baudrillard
torna mais amplo o modelo para que esse possa incluir o bloco socialista dentro dessa nova entente
distpica.
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seja aquela proposta por Lukcs, aquela produzida por Brecht, seja aquela celebra-
da de modos diversos por Benjamin e por Bloch. O sistema tem o poder de coop-
tar e neutralizar at mesmo as formas potencialmente mais perigosas de arte pol-
tica, transformando-as em mercadoria (que se atente, se forem necessrias provas,
para o terrvel exemplo da prpria indstria burguesa brechtiana). Por outro lado,
no se pode dizer que a resoluo adorniana um tanto surpreendente do proble-
ma a proposta de ver o estgio clssico do alto modernismo propriamente dito
como o prottipo por excelncia da mais genuna arte poltica (esse no um
tempo para arte poltica, mas a poltica migrou para a arte autnoma, e em ne-
nhum lugar isso mais exato quanto onde ela parece estar politicamente morta)
e a sua sugesto de que Beckett o artista mais verdadeiramente revolucionrio do
nosso tempo seja mais satisfatria. Certamente, algumas das anlises mais not-
veis de Adorno por exemplo, a sua discusso acerca de Schoenbeg e do sistema
de doze notas na Filosofia da Nova Msica atestam a sua afirmao de que a arte
moderna mais importante, at mesmo a mais a-poltica ou antipoltica, na verdade
se apresenta como espelho do sistema total do capitalismo tardio. Em retrospec-
to, no entanto, isso agora parece uma retomada bastante inesperada de uma est-
tica ao modo da teoria do reflexo de Lukcs, sob o influxo de um desespero
poltico e histrico que se abate sobre as duas tradies e se confronta com a pr-
xis como algo doravante inimaginvel. O que fatal a essa retomada antipoltica
da ideologia do modernismo no final das contas menos a retrica equivocada do
ataque de Adorno a Lukcs ou a parcialidade da sua leitura de Brecht,9 do que, de
um modo bastante preciso, o destino do modernismo na sociedade de consumo
propriamente dita. Porque aquilo que j foi um fenmeno antissocial e de oposio
nos primeiros anos do sculo tornou-se hoje o estilo dominante na produo da
mercadoria e um componente indispensvel na maquinaria da sua reproduo,
cada vez mais rpida e exigente. Que os alunos de Schoenberg tenham usado em
Hollywood as suas tcnicas avanadas para escrever msica para filmes, que as
obras de arte das escolas mais recentes da pintura americana sejam agora procu-
radas para ornamentar as novas e esplndidas estruturas de grandes companhias
de seguro e de bancos multinacionais (as quais, por sua vez, so trabalho dos mais
talentosos e avanados arquitetos modernos), no mais do que o sintoma ex-
terno de uma situao na qual uma arte perceptiva [perceptual art] antes es-
candalosa achou uma funo social e econmica no fornecimento das mudanas
de estilo necessrias socit de consommation do presente.
O aspecto final da situao contempornea relevante para o nosso assunto tem
a ver com as mudanas que aconteceram no mbito do socialismo propriamente
dito, desde a publicao do debate sobre o expressionismo em Das Wort, cerca de
quarenta anos atrs. Se o problema central de uma arte poltica sob o capitalismo
o da cooptao, uma das questes centrais da cultura numa estrutura socialista
deve certamente permanecer aquela chamada por Ernst Bloch de herana [Erbe]:
9
Para uma pioneira correo leitura de Adorno do Crculo de giz caucasiano, cf. Darko Suvin,
Brechts Caucasian Chalk Circle and Marxist Figuration: Open Dramaturgy as Open History, in
Norman Rudick, ed., The Weapons of Criticism, Palo Alto, California, 1976.
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a questo de como se utilizar o passado cultural do mundo naquilo que se con-

verter cada vez mais numa nica cultura internacional do futuro, e a questo do
lugar e dos efeitos de diferentes heranas numa sociedade que pretende construir
o socialismo. A formulao de Bloch para o problema claramente uma estratgia
para transformar as estreitas polmicas de Lukcs que se limitavam aos escrito-
res realistas da tradio europeia burguesa do romance , alargando o foco do
debate de modo a incluir a imensa variedade das artes populares ou camponesas,
pr-capitalistas ou primitivas. Essa formulao deveria ser vista a partir da sua
monumental tentativa de reinventar para o marxismo o conceito de utopia, livran-
do-o das objees corretamente feitas por Marx e Engels ao socialismo utpico
de Saint-Simon, Owen ou Fourier. O princpio utpico de Bloch visa deslocar e
livrar o pensamento socialista da sua estreita autodefinio em termos que essen-
cialmente prolongam as categorias do prprio capitalismo, por negao ou adoo
(termos como industrializao, centralizao, progresso, tecnologia, e mesmo a
prpria produo, que tendem a impor a sua prpria limitao social e suas opes
sobre quem opera com eles). Se o pensamento lukacsiano acerca da cultura enfa-
tiza as continuidades entre a ordem burguesa e aquela que deveria se desenvolver
a partir dela, as prioridades de Bloch sugerem a necessidade de pensar a transio
ao socialismo em termos de uma diferena radical, de uma quebra absoluta com
aquele passado especfico, talvez de uma renovao ou recuperao da verdade de
formas sociais mais antigas. A antropologia marxista mais recente com efeito nos
lembra a partir do interior de nosso sistema total quo diferentes so as mais
antigas sociedades pr-capitalistas e tribais. Num momento histrico em que o
interesse por um passado mais remoto parece menos inclinado a suscitar o senti-
mentalismo e populismo de mitos que o marxismo teve de combater no final do
sculo XIX e comeo do XX, a memria de sociedades pr-capitalistas pode se
tornar agora um elemento vital do princpio de utopia de Bloch e da inveno do
futuro. Politicamente, o clssico conceito marxista da necessidade de uma di-
tadura do proletariado durante a transio ao socialismo ou seja, o cancela-
mento do poder daqueles que tinham um interesse no restabelecimento da antiga
ordem certamente no est fora de questo. Ele pode emergir conceitualmente
transformado, se o pensarmos conjuntamente com a necessidade de uma revolu-
o cultural que envolva a reeducao coletiva de todas as classes. Essa a pers-
pectiva a partir da qual a nfase de Lukcs sobre os grandes romancistas burgueses
parece mais inadequada; em relao a esse ponto de vista, no entanto, tambm o
mpeto antiburgus do grande modernismo parece inapropriado. nesse momen-
to que a reflexo de Bloch sobre a Herana, sobre a reprimida diferena cultural do
passado e o princpio utpico da inveno de um futuro radicalmente diferente,
ter pela primeira vez o seu direito, num momento em que o conflito entre Rea-
lismo e Modernismo recua ao passado.
No Ocidente, no entanto, e talvez tambm em outros lugares, no chegamos
ainda a esse ponto. Na nossa presente situao cultural, ambas as alternativas
realismo e modernismo nos parecem intolerveis: o realismo, porque suas for-
mas fazem reviver antigas experincias de um tipo de vida social (a clssica cidade
do interior, a oposio tradicional de cidade e campo) que no pertence mais ao
nosso mundo no j decadente futuro da sociedade de consumo; o modernismo,
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porque suas contradies se provaram na prtica ainda mais agudas do que aque-
las do realismo. Uma esttica da inovao, hoje j entronizada como a ideologia
crtica e formal dominante deve desesperadamente renovar a si mesma por meio
de rotaes cada vez mais rpidas em torno de seu prprio eixo: o modernismo,
procurando tornar-se ps-modernismo, sem deixar de ser moderno. Desse modo,
somos testemunhas do espetculo de um retorno previsvel arte figurativa, de-
pois que a prpria abstrao tornou-se uma conveno desgastada, mas dessa vez
a uma arte figurativa o assim chamado hiper-realismo ou foto-realismo que
vem a ser a representao, no de coisas propriamente ditas, mas da fotografia
dessas coisas: uma arte representativa que , na verdade, representativa dela mes-
ma! Na literatura, por sua vez, em meio ao cansao advindo de uma fico poti-
ca ou sem trama, alcana-se um retorno intriga, no pela redescoberta desta
ltima, mas antes pelo pastiche de narrativas mais antigas e pela imitao desper-
sonalizada de vozes tradicionais, de modo similar ao pastiche dos clssicos reali-
zado por Stravinsky e criticado por Adorno em Filosofia da Nova Msica.
Nessas circunstncias, deve-se perguntar se a derradeira renovao do moder-
nismo, a subverso final e dialtica das automatizadas convenes de uma esttica
de revoluo perceptual, no poderia simplesmente ser... o prprio realismo. Por-
que, se o modernismo e suas respectivas tcnicas de estranhamento tornaram-se
o estilo dominante, por meio do qual o consumidor se reconcilia com o capitalis-
mo, o prprio hbito da fragmentao precisa ser convertido em estranhamento e
corrigido por um meio mais totalizante de ver o fenmeno.10 Num desenlace ines-
perado, possvel que seja Lukcs errado como talvez estivesse nos anos 1930
quem tenha uma ltima palavra provisria para ns hoje. Esse Lukcs singular,
se for possvel imagin-lo, seria algum para quem o conceito de realismo foi re-
escrito em termos das categorias de Histria e conscincia de classe, particularmente
aquelas que dizem respeito reificao e totalidade. Diferentemente do conceito
mais conhecido de alienao, processo que diz respeito atividade e especialmente
ao trabalho (dissociando o trabalhador do seu trabalho, de seu produto, de outros
trabalhadores e, por fim, da humanidade), a reificao um processo que afeta o
nosso relacionamento cognitivo com a totalidade social. uma patologia daquela
10
Conferir, por exemplo, os instrutivos comentrios de Stanley Aronowitz sobre cinema. Dife-
rentemente dos importantes esforos dos diretores japoneses e europeus para fixar a cmera direta-
mente sobre a ao e permitir cena desenvolver-se por si mesma, os filmes americanos caracteri-
zam-se pelo gil trabalho de cmera e edio rpida e acentuada, que tm como efeito a segmentao
da ao em um ou dois minutos de trecho, traando um paralelo com os estilos mais usuais na pro-
duo televisiva. Acredita-se que o pblico americano de cinema, tendo-se acostumado, frente
televiso, com quebras comerciais da ao dramtica, teria se tornado incapaz de sustentar aes
mais longas e lentas. Assim, as modalidades correntes de produo de filme repousam sobre concep-
es de tempo dramtico herdadas das formas mais grosseiras de cultura comercial. O diretor que
subordina a ao e personagens a esse conceito de tempo dramtico revela uma posio poltica/a
politics no interior da tcnica que muito mais insidiosa do que o contedo reacionrio. Visto
dessa perspectiva, um diretor como Howard Hawks, que se recusa a subordinar a arte s demandas
de um tempo segmentado, torna-se mais resistente ao autoritarismo do que diretores liberais ou de
esquerda, proocupados com o contedo humanitrio do filme, mas que capitulam frente a tcnicas
que reduzem o pblico a meros espectadores, False Promises, New York, 1973, p. 116-17.
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funo de mapeamento por meio da qual o sujeito individual projeta e molda sua
insero na coletividade. A reificao do capitalismo tardio a transformao das
relaes humanas em uma aparncia de relacionamentos entre coisas torna opaca
a sociedade: a prpria origem das mistificaes nas quais se baseia a ideologia e
por meio das quais a dominao e explorao so legitimadas. Uma vez que a es-
trutura fundamental da totalidade social um conjunto de relaes de classe
uma estrutura antagnica de tal modo que as diferentes classes sociais definem a
si mesmas em termos daquele antagonismo e por oposio umas em relao s
outras a reificao necessariamente obscurece o aspecto de classe daquela estru-
tura e acompanhada no apenas por anomia, mas tambm por uma crescente
confuso com relao natureza ou mesmo existncia de classes sociais, o que
pode ser observado em larga escala em todos os pases capitalistas avanados
hoje. Se o diagnstico estiver correto, a intensificao de uma conscincia de clas-
se ser menos uma questo de exaltao populista e operria de uma classe espe-
cfica por ela mesma, do que uma questo de reabertura enrgica do acesso a um
sentido de sociedade como totalidade e de reinveno das possibilidades cognitivas
e perceptivas que permitem ao fenmeno social se tornar mais uma vez evidente,
como momentos de uma luta entre classes.
Nessas circunstncias, a funo de um novo realismo seria clara: resistir ao
poder de reificao na sociedade de consumo e reinventar aquela categoria de
totalidade que, sistematicamente enfraquecida pela fragmentao existencial em
todos os nveis da vida e da organizao social hoje, pode apenas projetar relaes
estruturais entre classes, bem como lutas de classe em outros pases, no que se
tornou de modo crescente um sistema mundial. Uma tal concepo de realismo
incorporaria o que sempre foi muito concreto no contraconceito dialtico do mo-
dernismo sua nfase na violenta renovao da percepo num mundo em que a
experincia solidificou-se em uma massa de hbitos e automatismos. No entanto,
o hbito que a nova esttica deveria romper no seria mais tematizado nos termos
convencionais do modernismo a saber, uma razo dessacralizada ou desumani-
zada, a sociedade de massa e a cidade industrial, a tecnologia em geral , mas
antes nos termos de uma funo do sistema de mercadorias e da estrutura reificante
do capitalismo tardio.
Outras concepes de realismo, outros tipos de esttica poltica obviamente
continuam concebveis. O debate Realismo/Modernismo nos ensina a necessidade
de julg-los nos termos da conjuntura histrica e social em que eles so chamados
a operar. Ter uma atitude engajada com relao a lutas centrais do passado no
significa tomar partido, ou buscar harmonizar diferenas irreconciliveis. Em tais
conflitos intelectuais extintos e, no entanto, ainda virulentos, a contradio fun-
damental se d entre a histria propriamente dita e o aparato conceitual que,
procurando compreender as suas realidades, termina apenas reproduzindo a sua
discordncia interna na forma de um enigma do pensamento, uma aporia. essa
aporia que devemos reter; ela contm em sua estrutura o ponto crucial de uma
histria para alm da qual ns ainda no passamos. Ela no pode, claro, nos dizer
qual deveria ser o nosso conceito de realismo; ao estud-la, porm, sentimos que
impossvel no sentir a obrigao de reinventar um.
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POEMAS
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BERESHYTH Recreao
(Transdio potica, em chave escatolgica, da cosmogonia narrada
em Gnesis 1: 131 e 2: 13, a partir do original hebraico)
WALDO MOTTA
1
NO IMO DE SI, CONCEBEU O NUME
O CU E A TERRA.
2
E A TERRA ERA
INFORME E ERMA; E ERA A TREVA
SOBRE A FACE DO ABISMO; E SOBRE A FACE
DAS GUAS PAIRAVA O ALMONUME.
3
E DISSE O NUME: HAJA LUME. E HOUVE LUME.
4
E A VIU QUO O LUME ERA BOM.
E DIVIDIU O DEVA LUME E TREVA.
5
E CHAMOU DIA AO LUME; E TREVA NOITE.
E ERA A TARDEMANH NO EVO UM.
6
E DISSE O DIVO: HAJA UM FIRMAMENTO
QUE ENTRE AS GUAS SEJA UMA ROTURA.
7
E NISSO FEZ O DIVO O FIRMAMENTO
E PRODUZIU O VCUO ENTRE AS GUAS
DE BAIXO E DE CIMA. E ASSIM FOI
8
E AO FIRMAMENTO O UNO CHAMOU CU,
E ERA A TARDEMANH NO EVO DOIS.
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WALDO MOTTA BeREShYTh Recreao 265
9
E ELE CLAMOU: AJUNTEM-SE AS GUAS
INFRACELESTIAIS NO LOCAL JUSTO,
E O SECO APAREA. E ASSIM FOI.
10
E CHAMOU TERRA AO SECO, E JUNO
AQUOSA MARES. E VIU QUE ERA BOM.
11
E DISSE O GRO: GERE A TERRA ERVA
VERDE, ERVA SEMENTEIRA E RVORE
FRUTFERA QUE GERE TAL QUAL SUA
ESPCIE, E SEJA NELA A SUA PRPRIA
SEMENTE SOBRE A TERRA. E ASSIM FOI.
12
E A TERRA GEROU ERVA, ERVA GERANDO
SEMENTE CONFORME A SUA ESPCIE,
E RVORE FRUTFERA, E NELA
SUA SEMENTE TAL QUAL SUA ESPCIE.
E O GRO VIU QUO ISSO ERA BOM.
13
E ERA A TARDEMANH NO EVO TRS.
14
E O DEVA PROCLAMOU: HAJA LUZEIROS
NA VASTIDO CELESTE, QUE ASSINALEM
O DIA, A NOITE, OS ANOS E AS ERAS.
15
E SEJAM LUMINARES PARA A TERRA
NA EXTENSO CELACA E ASSIM FOI.
16
E FEZ ELE OS DOIS GRANDES LUMINARES
PARA REGER O DIA, O MAIOR;
E O MENOR PARA REGER A NOITE
ASSIM COMO AS ESTRELAS.
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17
E OS PS
NO OCO CELESTIAL, POR LUZ DA TERRA.
18
E POR GUIAS AO DIA E NOITE,
E POR FRONTEIRAS ENTRE LUZ E TREVA.
E O DEVA VIU QUO ISSO ERA BOM.
19
E ERA A TARDEMANH NO EVO QUATRO.
20
E ORDENOU O DOM: CRIEM AS GUAS
SERES VIVENTES E MOVENTES, E AVES
QUE SOBREVOEM A FACE DA TERRA,
VOANDO PELA AMPLIDO DOS ARES.
21
E CRIOU ELE AS GRANDES E PEQUENAS
CRIATURAS VIVENTES E MOVENTES,
E A MULTIDO DE BESTAS QUE AS GUAS
CRIARAM EM ESPCIES, E A TODA
AVE ALADA CONFORME A SUA ESPCIE.
E O DOM VIU QUO ISSO ERA BOM.
22
E OS ABENOOU, ASSIM DIZENDO:
GERAI EM CPIAS, E ENCHEI AS GUAS;
E AS AVES MULTIPLIQUEM-SE NA TERRA.
23
E ERA A TARDEMANH NO EVO CINCO.
24
E ENTO ELE DISSE: GERE A TERRA
VIVALMAS MOVENTES, RPTEIS E FERAS
TAIS SUAS ESPCIES, BESTAS DA TERRA
SEGUNDO CADA ESPCIE. E ASSIM FOI.
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25
E CRIOU ELE OS ANIMAIS DA TERRA,
CADA QUAL POR ESPCIE, E REBANHOS
SEGUNDO CADA ESPCIE, E OS RPTEIS
E FERAS, BESTAS DA TERRA, EM ESPCIES.
E ENTO VIU QUO ISSO ERA BOM.
26
E A O AMO CONCLAMOU: FAAMOS
HUMANOS COMO REPLICANTES NOSSOS,
E SIMULANDO A NOSSA COMPLEIO.
E REINEM ENTRE OS PEIXES DOS MARES
E ENTRE AS AVES DO CU, E ENTRE OS REBANHOS
DA TERRA, E ENTRE TODOS OS SERES
VIVENTES E MOVENTES SOBRE A TERRA.
27
E ASSIM SUA SOMBRA FEZ HUMANOS,
E OS FEZ CONFORME A SUA APARNCIA;
MACHO E FMEA FAZENDO-OS, PORTANTO.
28
E OS ABENOOU, ASSIM DIZENDO:
FRUTIFICAI EM CPIAS, ENCHEI
E DOMINAI A TERRA, E REINAI
ENTRE OS PEIXES MARINHOS, E ENTRE AS AVES
CELESTES, E ENTRE TODOS OS ENTES
VIVENTES E MOVENTES SOBRE A TERRA.
29
E DISSE, FINALMENTE: EIS VOS DOU
TODA ERVA SEMENTEIRA EXISTENTE
SOBRE A FACE DA TERRA, ASSIM COMO
TODA RVORE COM FRUTO E SEMENTE
PARA SERVIR AO VOSSO MANTIMENTO.
30
E A TODA ALIMRIA TERRESTRE,
E A TODA AVE CELESTE, E A TODO SER
VIVENTE E MOVENTE SOBRE A TERRA
SER POR ALIMENTO A ERVA VERDE
QUE A TERRA PRODUZIR. E ASSIM FOI.
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31
E DEUS CONTEMPLOU TUDO O QUE FIZERA,
E EIS QUE TUDO ERA MUITO BOM.
E ERA A TARDEMANH NO EVO SEIS.
32
E ASSIM OBRANDO DEUS, A TERRA, OS CUS
E TODOS OS SEUS ANJOS SO CRIADOS.
33
E COMO ENCERRASSE NO EVO SETE
O LABORO DE TODA A SUA OBRA,
E REPOUSANDO A DE SEU LABOR,
34
SAGROU E CONSAGROU O SETIAL
COMO O POUSEIRO DA LABORAO
DE QUANTO CONCEBERA E FIZERA.
Introito
Creio que a chave para o entendimento do que o PRINCPIO a que alude o
BeREShYTh (No princpio), pode ser encontrada j na letra inicial dessa
expresso com que se nomeia o primeiro livro da Bblia. Essa letra inicial B
(BeYTh), preposio com sentido locativo, espacial, que significa, na Cabala, o
objeto ou o ponto central de alguma coisa, e tambm oco, vcuo, vazio; entranha,
ventre, mago, ntimo, imo. No universo do corpo, esse ponto central o cccix.
Para os chineses, nesse lugar est a vescula germinal, o cu primeiro. Para os
maias, Deus, o sagrado, a pirmide (Ku) e o cccix (Kul) so basicamente a mes-
ma coisa. A palavra ( BeYTh), alm de ser o nome da letra , comumente designa
a casa, o palcio, o templo. Para mim, essa casa tem morador. Sendo ela um pal-
cio, trata-se de um rei; e sendo um templo, ento Deus que est ali.
A maioria das pessoas entende que no princpio refere-se ao tempo, mas eu
prefiro achar que se trata do espao, de um ponto, de um lugar especfico por
onde as coisas comeam, o lugar da origem. O que se coaduna com os significados
aparentemente opostos da palavra REShYTh, a saber: princpio, origem, base, fun-
damento e, tambm, cume, pncaro, superior. Com efeito, o pensamento religioso
judaico algumas vezes ressoa o aforisma de que o inferior contm e reflete o supe-
rior, e o interior contm e reflete o exterior; em suma, os opostos se correspon-
dem. E eu observei isto em minhas prprias pesquisas do hebraico e da Bblia.
As duas letras iniciais da expresso BeREShYTh formam a palavra
(BoR), que significa cisterna, cova, buraco. Combinando-se as trs letras iniciais,
mas trocando de lugar a 2a e a 3a, forma-se assim a palavra (BeER), que tambm
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significa poo, cisterna. Interessante que o verbo significa explicar, esclare-

cer, desvendar. Pois bem: em minhas pesquisas, descobri que toda a estrutura do
corpo se organiza em torno do bulbo raquidiano, o tubo neural, sendo a coluna
vertebral o tronco da rvore da vida. do cccix que esta rvore brota. Portanto,
no cccix estaria situado o vazio central dos taostas, o pleroma dos gnsticos, o
vcuo dos cientistas, o nada dos msticos e a coisa dos filsofos. As letras da pa-
lavra rvore significam: a fonte, o olho, o manancial, o orifcio ( ;)o oeste, o
traseiro, o nus, o justo, a justia ( ou ). As mesmas letras esto na raiz das
palavras (cccix, cauda, anca), (essncia, substncia; osso, ossada, esque-
leto; corpo), (essncia, fora, energia, vigor), (poderoso, forte; timo,
belo, maravilhoso).
Com o ttulo RECREAO, ofereo uma chave de leitura bblica heterodoxa,
de carter ldico, messinico, considerando que a palavra Messias, em hebraico,
contm as letras das palavras alegria, prazer, festa. Trata-se de minha viso anal e
escatolgica do processo cosmognico e histrico. Entendo que a criao do
mundo, em certos aspectos, pode ser considerada uma brincadeira, um jogo. Ve-
mos que criar (latim: creare) e recrear (latim: recreare) no so coisas to diferen-
tes assim.
Uma explicao necessria: embora eu traduza, neste intrito e nas notas se-
guintes, verbos hebraicos no infinitivo, na realidade eles esto na terceira pessoa
do pretrito passado, conforme explica Rifka Berezin.
NOTAS AOS VERSCULOS

1. No primeiro versculo de minha traduo, exatamente nesta palavra ou
expresso inicial, to emblemtica, ( BeREShYTh), que a maioria dos tra-
dutores traduz como No princpio, e eu traduzi como No imo de si, est a
chave para o entendimento geral dos mistrios da Bblia. Na Cabala, a letra sig-
nifica: centro, mago, ntimo, imo. Situada no incio do primeiro livro bblico, o
Gnesis, ou BeREShYTh, e da prpria TORH, a letra representa a origem,
o orculo que profere o texto, o ponto que sustenta a estrutura textual e, por ana-
logia, a arquitetura do corpo e do Universo.
3. LUME ou LUZ = cavidade, oco, vazio, no jargo da medicina e da arquite-
tura. Segundo a embriologia, a cavidade primordial no corpo humano o tubo
neural, o tnel raquidiano, isto , o canal da espinha. Do qual, o buraco que nos
atravessa do nus boca um desdobramento. Por isso, creio, diz o profeta Isaas
51:1, aquele que busca a justia deve olhar para o rochedo onde fomos talhados,
e para a caverna do poo onde somos perfurados.
6. RQYHa (firmamento, cu) vem de RQaH (base, suporte, alicer-
ce), e associa-se a QRaH (rasgar, fender, cindir) e a QRaH (ruptura,
rotura, ciso).
9. MQOM HD (lugar justo). = lugar, local, meio, assento;
= primeiro, primitivo, inicial, nico; um, unidade. Associa-se a IHeD = unir,
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reunir, unificar, ligar ou religar. Entendo que MQOM HD pode ser traduzido
como local ou lugar singular, nico, adequado, prprio, exclusivo, certo, preciso,
conveniente, correto, exato, justo. Para mim, o lugar da reunio, da congrega-
o, da religao um centro religioso para todos os povos ou naes, isto ,
guas, no simbolismo apocalptico. Escolhi o adjetivo justo pelas implicaes que
esse lugar tem com a prtica da justia, no sentido esotrico, ertico, a qual cons-
titui um ato de religao com o sagrado, um ato religioso, de unio, pela via anal,
entre o humano e o divino.
15. CELACO = referente ao oco do ventre, abdome etc. Evoca clula, cela,
cu, qualquer cavidade ou espao vazio no organismo animal ou vegetal.
32. E ASSIM OBRANDO DEUS, A TERRA, OS CUS/ E TODOS OS SEUS
ANJOS SO CRIADOS. Obrar fazer, criar, produzir, e tambm defecar. No pen-
samento religioso yorub-nag, a Terra excremento de Deus, e assim todos os
seres no passariam de titica. SO = aquilo que , j foi e ser o mesmo, na msti-
ca bblica; de modo que o tempo um eterno presente. Entendo que, se A TER-
RA, OS CUS/ E TODOS OS SEUS ANJOS SO CRIADOS por Deus, tambm so
criados ou servos de Deus.
34. SETIAL = lugar para descanso das ndegas ou dos ps; banco, assento;
escano, peanha, escabelo, estrado, pedestal etc. Associei o nmero sete, do stimo
dia, idia de setial, e dei no campo semntico que evoca sede (assento), sedal
(anal), sedm ou sedenho (traseiro, ndegas; cauda, rabo). Assim, POUSEIRO
(ndegas) tambm um termo metonimicamente coerente. Ademais, YOM (dia)
associa-se YM (oceano, mar; oeste, poente). Em concepo simblica, o oeste
situa-se s costas, atrs de quem olha para o leste. Em tupi-guarani, p. ex., a pala-
vra yandekupepy, i. , oeste, poente, significa literalmente: em nossas costas, em
nosso traseiro. A mitologia e a religio dos ndios situam a morada de Tup no
poente, na montanha sagrada.
Referncias
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ns, trad. Dora Ferreira da Silva e Maria Luza Appy, Petrpolis, Vozes, 1983.
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Juana Elbein dos Santos, Os nag e a morte, Petrpolis, Vozes, 1976.
Nelson Kirst et al., Dicionrio Hebraico-Portugus & Aramaico-Portugus, So Leo-
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14_Poemas.indd 271 7/11/2010 17:51:05

JURUPARI*
WALDO MOTTA
Em sendo chegado o tempo

de um novo evangelho
e novas revelaes
de combate ao mal da terra
e renovao do mundo
Jurupari vem do cu
sem trombetas e sem pompa
para restaurar a terra
e anular-lhe todo o mal
para ensinar outra vez
os preceitos rituais
as regras da convivncia
e as normas de conduta
a justia e as leis
das regies siderais
a arte de bem viver
a frmula da justia
da alegria e da paz.
Jurupari contristado
viu que o povo sofria
falto de conhecimento
vivendo como animais.
Cheio de aporrinhao
farto de ouvir uis e ais
Jurupari meditou
sobre o seu nome e destino:
* Jurupari um dos poemas do recm-concludo e indito livro Terra sem Mal.
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WALDO MOTTA Jurupari 273
boca silente, reticente

que jamais tuge nem muge
que nunca diz chus nem bus
que no diz uste nem aste
cmplice do mal do mundo.
Isto no quero ser mais.
Jurupari se enfurece
e rasga sem d nem pena
a plumagem de metforas
da linguagem angelical
escangalha o figurino
transgride os protocolos
e cdigos celestinos
espezinha os floreios
da retrica divina.
Jurupari se revolta
e revoga seus decretos.
Resolve abrir o bico
arreganha a matraca
pe a boca no trombone.
Jurupari vira o jogo:

torna-se o linguarudo
desbocado
boquejante
boquirroto
boquinegro.
Tem puanga na lngua

o uirari das palavras
a mandraca da poesia
o feitio da verdade
que embevece os justos

e arrebanha os humildes
e enlouquece os ouvintes
e amedronta os boais.
Jurupari filosofa:
Esta vida um buraco
do buraco todos vm
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ao buraco todos vo.

E no escapa ningum.
Buraco que come
buraco que caga
buraco que v
buraco que ouve
buraco que fala
buraco que pensa
buraco que anda

buraco que sente
buraco que ama
buraco que sofre
buraco que chora
buraco que sonha...
Tome lengalenga
tome blablabl
tome nhenhenhm.
Jurupari desembucha,
escancara a bocarra,
solta a lngua, rasga o verbo,
revela, desvela, esparra.
Clama e proclama
o seu evangelho
conta os segredos
desvenda os mistrios
desencanta o mal.
Jurupari jurupi
Jurupari jurubi
Jurupari juraci
Jurupari jurucen
jurupuxi juruguera
jurubanga juruboca
Boca interditada
por leis e editais
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boca lacrada
por lacres morais
boca selada
por falar demais
boca atarraxada
por convenincias
j no serei mais.
Sendo mister acabar

com a farsa milenar
derrotar a esfinge
matar a charada
decifrar o enigma
decantar o mistrio
contar o segredo
quebrar o encanto
vencer o drago
enganar o diabo
desafiar os deuses
dizer o indizvel
com todas as letras,
o alcagete dedura
a bocaina de Yanderu
o tohu e o bohu
o ninho do surucucu
a caverna de Plato
o buraco do tatu
o vazio dos msticos

o vcuo dos cientistas
o abismo teolgico
o nada dos paspalhes
o oco insofismvel
a coisa intangvel
a coisa impondervel
a coisa incognoscvel
a coisa inefvel
a coisa inominvel
a coisa abominvel
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a coisa numinosa
a coisa secreta
a coisa misteriosa
a coisa terrvel
a coisa maldita
a coisa vergonhosa
a coisa de Kant e Heidegger

a coisa de Freud e Lacan
a coisa em si
Jurupari desembesta
a falar a coisa a loisa
o treco o trem
o troo a joa
e berra
e ruge
e estruge
o cujo
o nome feio
o nome sujo
a palavrinha
o palavro
Uma palavra sobre o poema

Jurupari simplesmente o Messias indgena, mas os jesutas o associaram ao
demnio, rival de Jesus Cristo. Os mitos de ambos possuem muitas coisas em
comum. Jurupari significa boca fechada, tapada, mascarada. Que boca seria essa?
Vm tona questes relativas ao inefvel, impronuncivel e ao interdito, obsceno.
Sagrado sinnimo de obsceno.
Somente aos vares permitido conhecer os mistrios de Jurupari.
A justia um apangio desses dois Messias, que parecem ser a mesma divin-
dade encarnada, um e outro nascem de uma virgem, instituem cultos masculinos
e outras simetrias e convergncias espantosas.
Sem excluso de outras leituras, todos os deuses so alegorias, e prosopopias
suas falas, s vezes. Assim como a caverna platnica uma alegoria filosfica (li
isso algures), Jurupari uma alegoria do buraco negro do corpo, a boca que fala
em silncio. Como seria de esperar, quem faz e traz justia, alegria e paz entre os
homens, e entre os homens e mulheres.
No poema Jurupari apresento minhas implicncias filosficas, cientficas
e religiosas: o vazio, o nada, a origem, e tambm o inefvel, o impronuncivel,
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poderiam ser sinnimos do nefando, isto , do sagrado, como algo isolado,

segregado, intocvel, interdito, e que, por convenincia, deve ser mantido em
segredo, no se deve dizer.
Acalento a ideia de discutir o Vazio central de Lao Tse, o BeYTh inicial no
BeREShYTh dos judeus, o mundo dos arqutipos e a caverna de Plato, os
campos morfogenticos de Rupert Sheldrake e a Ordem implcita de David
Bohm, o buraco negro e o vcuo dos cientistas, a partir da filosofia guarani.
WM
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TEMPOS RUINS PARA A POESIA*

BERTOLT BRECHT
Sim, eu sei: apenas o sujeito feliz

benquisto. Sua voz
ouvida com prazer. Seu rosto bonito.
A rvore recurvada no quintal

sinal da terra empobrecida, mas
Os passantes tacham-na de raqutica
E tm toda a razo.
Os barcos verdes e as alegres velas no canal

Eu no enxergo. De tudo
Vejo apenas a estropiada rede dos pescadores.
Por que fico o tempo todo a dizer
Que uma alde quarentona anda encurvada?
O peito das moas
Continua clido como sempre.
Em minha cano uma rima

Se me afigura quase um gesto arrogante.
Dentro de mim digladiam

O encanto provocado pela macieira em flor
E o horror suscitado pelos discursos do pintor de paredes.
Mas apenas o segundo
Me impele escrivaninha.
* Traduo de Tercio Redondo.
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BIBLIOTECA
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p. E6-E6, 4 jul. 2009.
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Filho). Folha de S.Paulo, Ilustrada, p. E6-E6, 20 jun. 2009.
ANDRADE, Fbio de Souza. A babel de Manguel. Folha de S.Paulo, Ilustrada, p. E8-
E8, 6 jun. 2009.
ANDRADE, Fbio de Souza. Mareado em terra firme (Conrad). Folha de S.Paulo,
Ilustrada, p. E6-E6, 23 maio 2009.
ANDRADE, Fbio de Souza. Peckett, o boeta. Folha de S.Paulo, Ilustrada, p. E4-E4,
9 maio 2009.
ANDRADE, Fbio de Souza. Dupla exposio do Brasil (M. Hatoum e B. Carvalho).
Folha de S.Paulo, Ilustrada, p. E6-E6, 25 abr. 2009.
ANDRADE, Fbio de Souza. Peixes na Pampulha. Folha de S.Paulo, Ilustrada, p. E4-
E4, 11 abr. 2009.
ANDRADE, Fbio de Souza. Sfocles, Sfocles, Sfocles. Folha de S.Paulo, Ilustrada,
p. E4-E4, 28 mar. 2009.
ANDRADE, Fbio de Souza. A vez de Eurdice (Claudio Magris). Folha de S.Paulo,
Ilustrada, p. E6-E6, 14 mar. 2009.
ANDRADE, Fbio de Souza. Todorov e a verdade dos livros. Folha de S.Paulo, Ilustra-
da, p. E5-E5, 28 fev. 2009.
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ANDRADE, Fbio de Souza. So Paulo, acordes dissonantes. Folha de S.Paulo, Ilus-
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APNDICE
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ARTIGOS PUBLICADOS
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noite & Outros ensaios / The Critics Sketches, Criticisms Inclinations: A educao
pela noite & Outros ensaios, n. 11, 2009-1, p. 142-155.
AGUIAR, Joaquim Alves de. Anotaes margem de um belo livro / Notes on the
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AGUIAR, Joaquim Alves de. Dois em um (notas sobre Tese e anttese e O discurso e
a cidade) / Two in one (notes on Tese and anttese and o discurso e a cidade),
n. 12, 2009-2, p. 152-163.
AGUILAR, Gonzalo. Antonio Candido and David Vias: Antonio Candido y David
Vias: la crtica literaria y el cierre del pasado histrico / Literary Criticism and
the Closing of the Historical Past, n. 11, 2009-1. p. 186-195.
ALMEIDA, Teresa de. Murilo Mendes e Bernanos: dilogos na memria/Murilo Men-
des and Bernanos: dialogues in memory, n. 9, 2006, p. 356-361.
ALMEIDA, Jorge de. Sobre os sonhos e o surrealismo: Theodor Adorno e Andr Bre-
ton / On dreams and surrealism: Theodor Adorno and Andr Breton, n. 10, 2007-
2008, p.148-161.
AMANTE, Adriana. Esquema argentino de Antonio Candido / Antonio Candidos
Argentine Scheme. n. 11, 2009-1. p. 112-127.
AMARAL, Glria Carneiro do. Bastide v Bernanos/Bastide sees Bernanos, n. 9,
2006, p. 320-327.
ANDRADE, Fbio de Souza. Leilo divino, tribunal jaguno, duelo de bravos: rito,
lei, ordem e costume em Guimares Rosa / Divine auction, jaguno court of
justice, brave mens duel: rite, law, order and custom in Guimares Rosa, n. 6,
2001-2002, p. 148-157.
ANDRADE, Mrio de. A dona ausente / The absent lady, n. 10, 2007-2008, p. 272-
277.
ANDRADE, Oswald de. Anlise de dois tipos de fico / Analysis of two types of fic-
tion, n. 10, 2007-2008, p. 266-271.
ANTELO, Raul. Lixeratura: a carta e o destino / Litter-ature: letters and fate, n. 3,
1998, p. 34-42.
ANTELO, Raul. Modernismo, repurificao e lembrana do presente / Modernism,
repurification, and the memory of the present, n. 7, 2003-2004, p. 146-165.
ANTELO, Raul.Os objetos da sublimao / The objects of sublimation, n. 10, 2007-
2008, p. 212-231.
18_Apendice.indd 286 7/11/2010 17:15:04

APNDICE Artigos publicados 287
ANTELO, Raul. A hibris e o hbrido na crtica cultural brasileira / The hybris and the
hybrid in Brasilian cultural criticism, n. 12, 2009-2, p. 128-151.
ARANTES, Paulo. O recado dos livros / The message from books, n.12, 2009-2,
p. 116-119.
ARAS, Vilma. Narrativas in extremis / Narratives in extremis, n. 8, p. 104-111.
ARAS, Vilma. Sister 1982 / Sister 1982, n. 12, p. 272-273.
ARRIGUCCI JR., Davi.O serto em surdina (Ensaio sobre O Quinze) / The backlands
on the sly (An essay about O Quinze [The Year 15]), n. 5, 2000, p. 108-118.
ARRIGUCCI JR., Davi. Depoimento / Testimony, n. 10, 2007-2008, p. 312-323.
ARRIGUCCI JR., Davi. Entrevista sobre a obra de Antonio Candido / Interview about
Antonio Candidos work, n. 11, 2009-1. p. 46-51.
AUBERT, Francis Henrik. Em busca das refraes na literatura brasileira traduzida
revendo a ferramenta de anlise / In search of refractions in Brazilian literature
in translation reviewing the tools of analysis, n. 9, 2006, p. 60-69.
AYALA, Maria Ignez Novais. Riqueza de pobre / The wealth of the poor, n. 2, 1997,
p. 160-169.
AZENHA JUNIOR, Joo. Goethe e a traduo: a construo da identidade na dinmica
da diferena / Goethe and translation: the construction of identity in the dynamics
of difference, n. 9, 2006, p. 44-59.
BARBOSA, Joo Alexandre. Jos Verssimo, leitor de estrangeiros / Jos Verssimo, a
reader of foreigners, n.5, 2000, p. 56-84.
BASTIDE, Roger. Sociologia e literatura comparada / Sociology and comparative lite-
rature, n. 9, 2006, p. 264-269.
BEIL, Ulrich Johannes. Nobody can translate: a obra enigmtica de John Ashbery
no contexto internacional / Nobody can translate: the enigmatic work of John
Ashberry in an international context, n. 9, 2006, p. 248-262.
BERNARDINI, Aurora Fornoni. Formalismo russo, uma revisitao / Russian Formal-
ism, a revisiting, n.5, 2000, p. 30-42.
BERNARDINI, Aurora Fornoni. Passeio pelos seis passeios / Walk through six
walks, n.1, 1996, p. 133-135
BERND, Zil. Identidades compsitas, escrituras hbridas: Brasil, Quebec e Antilhas
/ Composite identities, hybrid writing: Brazil, Quebec and the Antilles, n. 9, 2006,
p. 82-87.
BETTI, Maria Slvia. Apontamentos sobre Prlogo Indito para Rasga Corao
(Fragmentos) de Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974) / Notes on Prlogo para
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ZULAR, Roberto.O que fazer com o que fazer? Algumas questes sobre o Me segura
queu vou dar um troo de Waly Salomo / What is to be done about Waly Salomos
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ZULAR, Roberto. Lrica e clnica: os Cadernos de Paul Valry e o Projeto de Sigmund
Freud / Lyric and clinic: Paul Valrys Cahiers and Sigmund Freuds Project,
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AOS COLABORADORES
A revista Literatura e Sociedade est aberta a colaborao na rea dos estudos

literrios, teoria literria, literatura comparada, ensaios de carter terico ou vol-
tados para a interpretao de autores e obras.
Os ensaios no precisam ter limite definido de pginas, nem seguir normas
especficas de apresentao. Pede-se, entretanto, que os colaboradores procurem,
na medida do possvel, reproduzir algumas poucas normas comuns aos textos da
revista, como as notas de rodap, as indicaes bibliogrficas em itlico e comple-
tas, o nome do autor com a instituio a que est ligado, quando for o caso, alm
de uma boa reviso do texto, antes de envi-lo Comisso Editorial.
Junto com o texto, o autor dever enviar um resumo em portugus de 3 a 5
linhas e 3 palavras-chave. aconselhvel que os textos tragam, ao final, a data de
redao. Recebido o texto, a referida Comisso o submeter a um parecer externo
revista, informando posteriormente ao autor o resultado da avaliao. A Comis-
so reserva-se o direito de no public-lo no nmero imediatamente posterior ao
parecer, caso entenda que por critrios editoriais o texto se tornaria inadequado
para aquele nmero.
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Literatura e Sociedade (USP-FFLCH-DTLLC)

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para os nmeros 7, 8, 9, 10, 11, 12 e 13
MARIA AUGUSTA FONSECA
Secretaria
MARIA NGELA AIELLO BRESSAN SCHMIDT
LUIZ DE MATTOS ALVES
VANESSA DOS SANTOS MARQUES
Preparao e Reviso
NELSON LUS BARBOSA
Diagramao
ESTELA MLEETCHOL
Literatura e Sociedade, n.13

So Paulo, 2010.1
ISSN 1413-2982
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Literatura e Sociedade

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Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada

proibida a reproduo da imagem para qualquer outro fim

Literatura e Sociedade/ Departamento de Teoria Literria e

Descrio baseada em: n. 12 (2009.2)

1. Literatura e sociedade. 2. Teoria literria. 3. Literatura comparada.

CDD (21. ed.) 801.3

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Nmero 13 So Paulo 2010.1 ISSN 1413-2982

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PARECERISTAS DESTE NMERO

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O realismo como forma

N um texto de 1938, Bertolt Brecht escreve sobre a amplitude e a variedade

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Lukcs, realism, peripheral experience 36

Forms and days 46

The subjectivity of the Werewolf (So Bernardo) 66

Between the picture and the grave: 84

O espelho: the metaphysics of the modern slavery 104

The pendular character of the Brazilian hero 132

The socialist realism and its (in)definitions 152

Between myself and what I see. A reading of O filantropo 166

The genealogical scheme and discontentment in History 186

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36 Lukcs, realismo, experincia perifrica

66 A subjetividade do Lobisomen (So Bernardo)

84 Entre o quadro e o sepulcro:

104 O espelho: metafsica da escravido moderna

132 O carter pendular do heri brasileiro

152 O realismo socialista e suas (in)definies

166 Entre mim e o que vejo: uma leitura de O filantropo

186 O esquema genealgico e o mal-estar na histria

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A literary breakthrough 234

Reflections in conclusion 248

Bad times for poetry (translation) 278

Publications of the Departament

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234 Um avano literrio

248 Reflexes para concluir

278 Tempos ruins para a poesia

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1848: REALISMO, SAT, POLTICA, ALEGORIA*

E m maio e junho de 2009, o crtico e escritor alemo Dolf Oehler, autor

Literatura e Sociedade: O senhor afirma, em seu livro Quadros parisienses, que

* Traduo de Nelson Lus Barbosa e Marta Kawano.

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L e S: De que modo o cosmopolitismo esttico de Baudelaire, pautado pela referida

D. O.: verdade que Baudelaire por vezes se escondeu atrs da doutrina da

L e S: No calor dos acontecimentos de 1848, alguns escritores tematizaram o

D. O.: Notem que a insurreio de junho de 1848 e sobretudo os massacres

Entrevista.indd 17 7/11/2010 17:08:30

como H. Castille, A. Toussenel, L. Mnard, Pardigon, E. Coeurderoy etc., que

L e S: O senhor acredita que a crise da representao possa ter afetado pases no