Poesia 70

Mitologas hoy 15
DIRECCIN
Helena Usandizaga Lleonart, Universitat Autnoma de Barcelona
Chiara Bolognese, Universit La Sapienza. Roma, Italia
Fernanda Bustamante Escalona, Universitat Autnoma de Barcelona
Beatriz Ferrs Antn, Universitat Autnoma de Barcelona
Mauricio Zabalgoitia Herrera, IISUE / Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico

COORDINACIN (2017-2019)
Fernanda Bustamante Escalona / Universitat Autnoma de Barcelona

EQUIPO EDITORIAL
Constanza Ternicier, Universitat Autnoma de Barcelona
Elena Ritondale, Universitat Autnoma de Barcelona

COMIT CIENTFICO ASESOR

Manuel Asensi, Universitat de Valncia CONSEJO DE REDACCIN
Gordon Brotherston, University of Essex Gema Areta Marig, Universidad de Sevilla
Teodosio Fernndez, Universidad Autnoma Astvaldur Astvaldsson, University of Liverpool
de Madrid Irma Bauelos, Universidad de Guadalajara
Virginia Gil Amate, Universidad de Oviedo Nuria Calafell, CIECS, Argentina
Martin Lienhard, Universitt Zrich Magdalena Chocano, Fundaci Universitria Rovira
Mercedes Lpez-Baralt, Universidad de Puerto Rico i Virgili
Antonio Lorente, Universidad Nacional de Educacin Marcin Kazmierczak, Universitat Abat Oliba
a Distancia Silvana Mandolessi, Universitt Heidelberg
Juana Martnez, Universidad Complutense Mara Jos Martnez Gutirrez, Universidad del
de Madrid Pas Vasco
Carmen de Mora, Universidad de Sevilla Jaume Peris, Universitat de Valncia
Fernando Moreno, Universit de Poitiers Agustn Prado, Universidad Nacional Mayor
Julio Ortega, Brown University de San Marcos de Lima
Roco Oviedo Prez de Tudela, Universidad Jos Ignacio zquiza, Universidad de Extremadura.
Complutense de Madrid Eva Valero, Universidad de Alicante
Concepcin Reverte, Universidad de Cdiz Marcel Velzquez, Universidad Nacional Mayor
Ileana Rodrguez, The Ohio State University de San Marcos de Lima
Jos Carlos Rovira, Universidad de Alicante
William Rowe, University of London
Carmen Ruiz Barrionuevo, Universidad de Salamanca
Stefano Tedeschi, Universit di Roma La Sapienza
Paco Tovar, Universitat de Lleida

Editora del dossier: Helena Usandizaga Universitat Autnoma de Barcelona
Coordinadoras del dossier: Constanza Ternicier Facultat de Filosofia i Lletres
y Elena Ritondale Departamento de Filologa Espaola
Vol. 15, junio 2017 Edificio B, Campus Bellaterra, 08193

www.revistes.uab.cat/mitologiashoy
Imagen de la cubierta: Vladimir Herrera
revista.mitologiashoy@uab.cat
"Cielito de Limatambo" (xilografa)

ISSN: 2014-1130

HELENA USANDIZAGA LLEONART (ED.)

....9-11
Presentacin. Poesa latinoamericana desde los 70: voces interiores y espacios sociales
D OSSIER
P OESA LATINOAMERICANA DESDE LOS 70: VOCES INTERIORES Y ESPACIOS
SOCIALES
WILLIAM ROWE................................................................................................................13-20
Tiempo y medida en Purgatorio de Ral Zurita
Time and measure in Ral Zuritas Purgatorio
EDGARDO IGUEZ..........................................................................................................21-34
Poesa, muerte y tejido social: Necroescrituras en lbum Iscariote de Julin Herbert
Poetry, death and social tissue: Necro-writings on Album Iscariote by Julian Herbert
INA SALAZAR.....................................................................................................................35-50
La poesa de Victoria Guerrero, un arte de la incomplacencia
The Poetry of Victoria Guerrero, an Art of No Complacency
JESS GMEZ MORN......................................................................................................51-65

En busca de la morada irreal: la forma del haik presente en la potica de Jorge Teillier
en los aos 60 y 70
In Search of the morada irreal: The Form of Haik Present in the Poetics of Jorge
Teillier in the 6os and 70s
VICENTE CERVERA SALINAS..............................................................................................67-80

El testimonio del momento inasible. Remembranza y transfiguracin de la tradicin
potica china en Irs y no volvers de Jos Emilio Pacheco (1973)
A Testimony of the Inasible Moment. Remembrance and Transfiguration of
the Chinese Poetry Tradition in Jos Emilio Pachecos Irs y no volvers (1973)
FELIPE BAEZA RIOS...........................................................................................................81-96

Un fantasma recorre la provincia: la poesa de Jorge Teillier a partir de los aos 70
A Ghost Traverses the Province: The Poetry of Jorge Teillier from 1970
SONIA GUERRERO CABRERA...........................................................................................97-111

Aproximacin a la narrativa potica en Llanura de Tulu de Fernando Charry Lara
Approximation to the Poetic Narrative in "Llanura de Tulu" by Fernando Charry Lara
TANIA FAVELA BUSTILLO..............................................................................................113-129

De la lengua materna y sus historias
On Mother Language and his Stories
MILENA RODRGUEZ GUTIRREZ.................................................................................131-145

Las entrevisiones de Fina Garca Marruz: a propsito del poemarioViaje a Nicaragua (1987)
The entrevisiones of Fina Garca Marruz: About the Book of Poems Viaje a Nicaragua (1987)
MICHELLE MARA LVAREZ AMARGS, VIRGINIA PARRA NOGUERA Y MARTHA MARA

MARINO MEDINA.........................................................................................................147-161
La cotidianeidad y sus redes temticas en la poesa de Luca Muoz Maceo
The Dailyness and its Thematic Networks in the Poetry of Luca Muoz Maceo
ISSN: 2014-1130
vol. 14 | diciembre 2016 | 3-5

BIBIANA LEONOR EGUIA..............................................................................................163-179

Etelvina Astrada, estar en Espaa para estar en Argentina. La ideologa en
apertura de una poeta coherente
Etelvina Astrada, be in Spain to be in Argentina. The open ideology of a
coherent poetry
YENNY KAREN ARIZ CASTILLO......................................................................................181-198

El crculo cromtico de La vocal de la tierra: una lectura del poemario de Soledad Faria
The Colour Wheel of La vocal de la tierra: Reading the Poetry of Soledad Faria
RICARDO MENDOZA-CANALES.....................................................................................199-216
Topografas del devenir: la poesa de Luis Hernndez
Topographies of Becoming: On Luis Hernndez Poetry
ALEJANDRO PALMA CASTRO Y GABRIEL HERNNDEZ ESPINOSA..................................217-242

Dislocaciones de la poesa hispanoamericana: los lugares de enunciacin y espacialidad del
mensaje en la poesa visual de Guillermo Deisler y el Ncleo Post-Arte
Disruptions in Latin American Poetry: Places of Enunciation and Spaciality of the
Message in Guillermo Deislers and Nucleo Post-Artes Visual Poetry
EMIRO RAFAEL SANTOS................................................................................................243-262

Metamorfosis del vuelo: (Im)posibilidad cognitiva y movilidad simblica en la poesa de
Rmulo Bustos Aguirre
Metamorphosis of Flight: Cognitive (Im)possibility and Symbolic Mobility in the
Poetry of Rmulo Bustos Aguirre
JOS IGNACIO PADILLA BUSTILLOS..............................................................................263-275

Lrica y poticas no-representacionales: dos poetas peruanos
Lyrics and non-Representational Poetries: Two "Peruvian" poets
PEDRO GRANADO AGERO.........................................................................................277-295

Poesa peruana post-Vallejo: de los indigenismos a las opacidades
Peruvian post-Vallejo Poetry: From Indigenisms to Opacities
FRANCISCO SIMN SALINAS Y BIVIANA HERNNDEZ....................................................297-315

Cunta destruccin en los nidos americanos / cuntas patrias arruinadas y marchitas:
poticas de infancia en el chile del siglo XXI
How much Destruction in the American Nests / How Many Ruined and Withered
Homelands: Infancy Poetics in Chile at the XXI Century
MARIANA ORTIZ MACIEL..............................................................................................317-332

Pas de sombra y fuego: una reflexin sobre la Patria en la poesa mexicana del siglo XXI
Country of Shadows and Fire: a Reflection on Motherland in the 21 st Century Mexican
Poetry
OCTAVIO PINEDA DOMNGUEZ....................................................................................333-349

Un recorrido por el bestiario migratorio de Jorge Boccanera, Eduardo Chirinos y Fabio
Morbito
An Overview Through the Migratory Bestiary of Jorge Boccanera, Eduardo Chirinos
and Fabio Morbito
ANDRS ELOY PALENCIA...............................................................................................351-366

El proyecto creador frente al estado totalitario en Fuera del juego de Heberto Padilla
y Otras cartas a Milena de Reina Mara Rodrguez
The Creative Project in front of totalitarian state in Fuera del juego by Heberto Padilla
and Otras cartas a Milena by Reina Maria Rodriguez
4 Mitologas hoy | vol. 14 | diciembre 2016 | 3-5

ASTVALDUR ASTVALDSSON..........................................................................................367-383
Polticas y estticas de la modernidad en El Salvador: Cmo (d)escribir la violencia
irracional?
Politics and Aesthetics of Modernity in El Salvador: How to Describe/Write
the Irrational Violence?
MISCELNEA
EDYTA ANDZEL O'SHANAHAN.....................................................................................387-399

Tezcatlipoca (post)moderno: reinterpretaciones de la figura del Espejo
Humeante en la narrativa mexicana contempornea
(Post)modern Tezcatlipoca Reinterpretation of the Figure of the Smoking
Mirror in Contemporary Mexican fiction
JULIMAR DEL CARMEN MORA SILVA..............................................................................401-416

Cuando el atraso se hace norma. Geografa, comercio y alteridad en la narrativa de
viaje de John Steuart (Nueva Granada, 1836-1837)
When the Lag does Norm to itself. Geography, Trade and Alterity in the Narrative of
John Steuart's trip (New Granada, 1836-1837)
LAURA MACCIONI.........................................................................................................417-431
Un futuro hecho de pasado: texturas de la temporalidad en Antn Arrufat
A Future Made of Past: Time Textures in Antn Arrufat
RESEAS
DMASO RABANAL GATICA..........................................................................................433-438

Sol, Daniela. Postales y espejismos
ENDIKA BASEZ BARRIO.......................................................................................439-442

Garca del Ro, Fernando. La isla de los ingenios. Aventuras e infortunios de un
corresponsal en La Habana en las postrimeras del castrismo
MARIO FEDERICO DAVID CABRERA.............................................................................443-446

Eltit, Diamela. Rplicas. Escritos sobre literatura, arte y poltica
Mitologas hoy | vol. 14 | diciembre 2016 | 3-5

5

DOSSIER
POESA LATINOAMERICANA
DESDE LOS 70: VOCES
INTERIORES Y ESPACIOS
SOCIALES
Helena Usandizaga Lleonart (ed.)

Elena Ritondale y Constanza
Ternicier (coords.)
P RESENTACIN
P OESA LATINOAM ERICAN A DESDE LOS 70: VOCES
INTERIORES Y ESPACIOS SOCIALES
HELENA USANDIZAGA LLEONART

UNIVERSITAT AUTNOMA DE BARCELONA
helena.usandizaga@gmail.com
Los trabajos que se renen en este nmero muestran que en la poesa

latinoamericana de las ltimas dcadas confluyen espacios interiores y espacios
sociales, en conversacin y conflicto constante. Al lado de una voz que
tradicionalmente se ha considerado lrica o subjetiva, y que se fragua en la
conciencia, en la lengua materna y en el inconsciente, otros discursos que
pertenecen al espacio social se renen en el poema para crear un lugar de
enunciacin desde el cual el sujeto lrico, adems de crear el decir potico,
cuestiona y pone en duda el lenguaje, los esquemas sociales y la subjetividad.
Algunos trabajos inciden fuertemente en el cuestionamiento y la
creacin de lenguaje en el poema, y muestran tambin la convergencia con
espacios socializados y hasta politizados. Rowe reniega de las lecturas
tradicionales que ignoran la crisis del lenguaje para investigar en Ral Zurita la
relacin entre las tcnicas artsticas y las formas de produccin de la coyuntura
socio-histrica. El orden simblico, lo psictico y el espacio real-matemtico
entran en una relacin de tensin y de paradoja. Iguez estudia la poesa de
Julin Hebert, en la que la figura autoral, con su voz y sus silencios, dota de
sentidos al texto donde se cruzan discursos del necropoder y del capitalismo
gore propios del estado capitalista y neoliberal, con su lgica ilegtima, y crea
otro lenguaje y otro lugar de enunciacin donde quizs sea posible encontrarse
con el otro para compartir el dolor y crear espacios de resistencia. En el trabajo
de Salazar sobre Victoria Guerrero se desvela la conexin de esta poesa con
espacios sociales como la etapa de la violencia en Per o una cuestionada
globalizacin, y se observa cmo se entrecruza esto con su propia biografa y
con la bsqueda desengaada de un lenguaje.
Otros artculos inciden en la elaboracin de la voz interior del poema,
creada desde la infancia y el inconsciente, pero tambin a partir de resonancias
literarias y discursivas. Dos trabajos ejemplifican la creacin de esta voz a partir
de ecos de la poesa oriental: el de Gmez Morn estudia la forma japonesa del
Mitologas hoy | vol. 15 | junio 2017 | 9-11

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.459

Presentacin. Poesa latinoamericana desde los 70
haiku como cauce en la poesa de Jorge Teillier, mientras que Cervera Salinas
estudia los ecos y transformaciones de la poesa china en un libro de Jos
Emilio Pacheco, para crear una esttica de remembranza y transfiguracin.
Explorando sobre la voz tambin en la poesa de Jorge Teillier, Ros muestra
cmo en el poema se cuestiona y desgarra el lenguaje, desbordando as la
consideracin de Teillier como poeta de lo lrico y de la provincia. El estudio
de Guerrero Cabrera sobre un poema de Fernando Charry Lara relaciona la
construccin formal del poema con la disposicin semntica que revela la
violencia presente en la realidad colombiana. Favela Bustillo, por su parte,
relaciona la lengua materna, la tierra y el hogar con el imaginario mtico
prehispnico en la poesa de Jos Watanabe.
En este mismo sentido, los artculos sobre poetas mujeres no se
proponen como una clasificacin de gnero, pero s que inciden en la dificultad
de conseguir un lenguaje desde otro lugar de enunciacin que no reproduzca
los estereotipos masculinos. El trabajo de Rodrguez Gutirrez sobre el libro
escrito por Fina Garca Marruz conjuntamente con Cintio Vitier estudia el
contexto poltico y cultural al que se refiere el libro, pero tambin la creacin
de un lenguaje por parte de la autora. El artculo de lvarez, Parra y Mario
sobre Luca Maceo incide en un aspecto temtico y la manera en que esta poeta
se resita en una tradicin de escritura femenina que sugiere una identidad a
travs de los temas de la cotidianeidad. Eguia incide en la poesa de Etelvina
Estrada para situar a esta poeta poco conocida en un lugar migrante desde
donde propone una relectura crtica de la historia argentina reciente. Por su
parte, Ariz Castillo relaciona el simbolismo cromtico del texto de Soledad
Faria con la historia de Chile en 1980 y el acervo cultural indgena.
Como hemos visto, algunos trabajos releen a poetas relativamente
cannicos como Teillier, Vitier, Garca Marruz, Zurita o Pacheco, pero
dndoles un lugar diferente al marcado por las lecturas habituales. Otros
artculos, algunos ya comentados, exploran en poetas menos cannicos o
considerados como marginales. Mendoza relee a Luis Hernndez ms all de la
pica de su marginalidad, al revelar en l los rastros de una reflexin filosfica
que marca la dispersin y el cambio como las constantes de su potica. Palma
Castro y Hernndez Espinosa estudian las obras de Guillermo Deisler y del
Ncleo Post-Arte, obras que separan a sus respectivas tradiciones la chilena y
la mexicana de un cauce fuertemente verbal para reivindicar otros espacios
de expresin que desconfan de ese papel legitimador que acarrea lo verbal.
Santos estudia la obra del poeta colombiano Rmulo Bustos Aguirre, y cmo
su poesa reescribe y resemantiza figuras arquetpicas o mticas en busca de un
conocimiento alternativo. Padilla investiga en la creacin de voces y sujetos
poticos y en la subjetividad que producen en dos poetas peruanos: mientras
que Rafael Espinosa modula una trans-subjetividad que contrasta con la
invasin del lenguaje de la vida social capitalista, Emilio Lafferranderie des-
subjetiviza el poema y lo hace annimo dejando superficies intensas de
palabras. Granados estudia, dentro de lo que l llama poesa post-Vallejo (a
la vez ligada y desprendida de la huella vallejiana), a varios poetas peruanos
Magdalena Chocano, Vladimir Herrera, Roco Castro Morgado y Juan de la
Fuente Umetsu y observa cmo las voces de los poemas estn traspasadas por
10 Mitologas hoy | vol. 15 | junio 2017 | 9-11

Helena Usandizaga Lleonart
otras lenguas y otras culturas de Per, especialmente la indgena, pero de

manera opaca (usando el trmino de Glissant) y compleja.
Algunos artculos declaran su temtica como explcitamente ligada a
aspectos colectivos, sociales e histricos, pero al tiempo muestran que solo la
poesa podra decir el sarcasmo, la indignacin y la melancola asociados a la
crtica, y, en ocasiones, un asomo de esperanza a veces basado en el propio
lenguaje potico. El artculo de Hernndez y Simn Salinas estudia una
muestra de poesa reciente chilena que se enfrenta a cierto idealismo "lrico
para hablar de la violencia y el menoscabo habitacional y existencial mediante
la elaboracin de voces infantiles marcadas por la miseria y, en varios de estos
poetas, la mezcla de estas voces con discursos que definen un lugar de
enunciacin imbuido de tica neoliberal, del saber oficial y de la lgica del
mercado. El artculo de Ortiz Maciel, por su parte, observa cmo poetas
recientes conversan con la tradicin Ramn Lpez Velarde, Jos Emilio
Pacheco, y a menudo acuden a las huellas precolombinas, y discuten el
discurso oficial patritico al construir una voz para decir el dolor asociado a la
cuestionada nacin mexicana. Pineda Domnguez estudia cmo el decir de la
migrancia y el desarraigo se estructura a travs de un bestiario de resonancias
simblicas en los poetas Jorge Boccanera, Eduardo Chirinos y Fabio Morbito.
El trabajo de Palencia rene a los poetas Heberto Padilla y Reina Mara
Rodrguez para estudiar en cada uno la crtica y la resistencia, gracias a la
palabra, frente al estado totalitario, y las considera como instituciones ticas.
Astvaldsson parte de la pregunta clave sobre la modernidad quines han sido
los ganadores y quines las vctimas para examinar la relacin entre poltica y
esttica en la literatura salvadorea durante la segunda mitad del siglo XX,
especialmente en Manlio Argueta.
Como se ve en este intento de aludir a cada uno de los trabajos de este
nmero, y de relacionarlos con el estudios de las voces interiores y los espacios
sociales, resultara intil el intento de clasificarlos como relativos a poetas de la
subjetividad o msticos y poetas sociales o colectivos. La poesa entrecruza
los espacios interiores y los exteriores para crear textos complejos, en los que el
decir no reproduce o refleja una realidad o referente, sino que crea la realidad
nica del poema.
Mitologas hoy | vol. 15 | junio de 2017 | 9-11 11

T IEM PO Y M EDIDA EN P URGATORIO DE R AL Z URITA
Time and Measure in Ral Zurita's Purgatorio
WILLIAM ROWE
BIRBECK COLLEGE. UNIVERSIDAD DE LONDRES
Londres, Reino Unido
ubls053@mail.bbk.ac.uk
Resumen: en este trabajo se rechazan las lecturas tradicionales que

ignoran la crisis del lenguaje para investigar en Zurita la relacin entre las
tcnicas artsticas y las formas de produccin de la coyuntura socio-
histrica. Para hacer esta lectura radical, que se produce en conflicto con
otro tipo de lecturas, se examinan crticamente tres elementos: el Yo,
incluyendo su derivado, el "hablante lrico"; el paisaje, entendido como
marco pre-existente; y, en tercer lugar, lo trascendente tradicional (es
decir, religioso o mtico o el que se ha heredado de la poesa romntica).
De esta manera, se llega a la conclusin de que los elementos clave para
leer esta poesa slo pueden ser comprendidos en una relacin de tensin
y de paradoja.
Palabras clave: Ral Zurita, Purgatorio, hablante lrico, yo
Abstract: In this paper, traditional readings that ignore the crisis of

language are rejected in order to investigate in Zurita the relation
between artistic techniques and the forms of production of the socio-
historical conjuncture. To make this radical reading, which occurs in
conflict with other types of reading, three elements are examined
critically: the I, including its derivative, the "lyrical speaker"; the
landscape, understood as a pre-existing framework; and, thirdly, the
traditional transcendental (that is to say, religious or mythical or
inherited from romantic poetry). In this way, we conclude that the key
elements to read this poetry can only be understood in a relationship of
tension and paradox.
Keywords: Ral Zurita, Purgatorio, Lyrical Speaker, I
ISSN: 2014-1130
Recibido: 17/07/2017
vol. 15 | junio 2017 | 13-20
Aprobado: 17/07/2017

William Rowe
1. Principios iniciales y puntos de partida
El libro Purgatorio presenta todava ciertas dificultades para el comentario. Me

parece que se ha producido una situacin en que las lecturas tienden a
retrotraerse a operaciones tradicionales que no se adecan a la radicalidad del
texto. Con esto quiero decir que todava se producen prcticas de lectura que
no asumen la crisis del lenguaje y, por consecuencia, del lenguaje potico
que, segn ha declarado Zurita, caracteriz a la dcada del 1970 (Zurita, 1983).
De hecho, esta crisis excede al lenguaje.
Para enumerar brevemente los tipos de operacin que tengo en mente,
dira que se trata sobre todo de tres elementos: el Yo, incluyendo su derivado, el
"hablante lrico"; el paisaje, entendido como marco pre-existente; y, en tercer
lugar, lo trascendente tradicional (es decir, religioso o mtico o el que se ha
heredado de la poesa romntica). No digo que estos supuestos necesariamente
impidan el acercamiento al trabajo radical del texto. Creo que ambos tipos de
lectura pueden producirse simultneamente, actitud que autoriza el mismo
Zurita en Anteparaso y, en diferente medida, en los libros posteriores.
Prefiero no tomar el camino de la conciliacin entre ambas lecturas. No
solo no resultara interesante, tampoco creo que se trate de la conciliacin, ya
que se produce todava el conflicto, y que ste en ltima instancia se relaciona
con el carcter de la poca histrica actual, de luchas polticas y artsticas
inacabadas. Digamos que se trata de un conflicto esttico inacabado, que sin
embargo ya no se expresa en forma de la oposicin archiconocida entre
vanguardia y tradicin, porque la vanguardia digamos las tcnicas de las
vanguardias histricas ya ha sido recuperada por una poesa conservadora.
Hay que ir ms al fondo, hasta la relacin entre las tcnicas artsticas y las
formas de produccin de la coyuntura socio-histrica. Y aquello, por supuesto,
dara para largo. No obstante, eso no impide que, centrndonos en unos
puntos claves, investiguemos ciertos modos de obrar que caracterizan a
Purgatorio.
Aquello que sigue siendo lo ms difcil, creo, se relaciona con la
constatacin del tipo de perturbacin, de cambio, que presenta Purgatorio.
Ofrecer ahora un ndice provisorio de los puntos de ruptura. Obviamente, el
cambio esttico tiene que registrarse en relacin con lo que ya existe. Adems, si
procedemos meramente a buscar contrastes con las tendencias conservadoras,
acabaremos con un razonamiento chato, basado en oposiciones mecnicas, que
simplemente se subordinan, segn una lgica temporal rudimentaria, a la serie
de tendencias que aparentemente se suceden. Al contrario, tratar de situar
Purgatorio dentro, digamos, del campo de las propuestas poticas ms fuertes
de la poca moderna. Luego, propongo demostrar que Purgatorio no solo tiene
una relacin genealgica con estas tendencias sino que las lleva a un punto
nuevo.
No es cronolgico el orden en que presentar los puntos que
constituyen el campo en el que hay que situar a Purgatorio para que cobre sus
perfiles verdaderos; ms bien se trata de esbozar algo as como una constelacin,
que tampoco pretende ser completa. Comienzo por el poema largo del poeta
peruano Rodolfo Hinostroza, Nudo borromeo. Este poema cierra el ciclo de la
14 Mitologas hoy | vol. 15 | junio 2015 | | 13-20


poesa peruana de los aos 60/70, responde (indirectamente) a la

contrarrevolucin que sigui al 1968, registra el agotamiento de cierto lenguaje
potico (no solo utpico y visionario sino tambin coloquial), deja que el
poema sea invadido por lo Real, trmino que Hinostroza emplea en el sentido
lacaniano estricto, sin que su sentido ordinario deje de resonar. Cito unos
versos:
[ . . .] ahora todo resbala hacia Lo Real

Haba sido algo menos que una presencia
[...]
Nada es real salvo Lo Real
[ . . . ] tu vida se despliega y se agota
En la incesante perfeccin de su diferencia. (Hinostroza, 2002: 83-89)
En lo inmediato, hay un elemento que se relaciona con Purgatorio: el hecho

que, en el libro de Zurita, lo Real, en forma del desierto, deviene en aquello
que rompe el discurso de la presencia; el desierto no est presente como objeto
representado sino anda por el lado de lo Real.
Otro punto lo constituye la poesa del poeta argentino Hctor Viel
Temperley y el prefacio que le escribi Eduardo Miln a la Obra completa.
Miln demuestra que la poesa de Viel mediatiza y dramatiza cierta crisis de la
poesa actual. Si la presencia verdadera de las cosas haba sido la aspiracin
tradicional del trabajo potico, ya en el siglo XX esto se hace imposible:
"negada la posibilidad de presencia de las cosas", solo existe el "presente de la
no presencia" (Temperley, 2013: 284). Entonces, lo singular de la obra de Viel,
sobre todo en cuanto al libro Hospital Britnico, estara en que presenta una
"herida sin sutura" que pasa por la palabra, por el lenguaje potico. Pero esto
no puede suceder sin que exista su contraparte, "Dios, como entidad
perteneciente al plano de lo suprasensible". Lo importante estara en
preguntarse por qu se hace necesaria la instancia de lo trascendente para que
subsista y se haga presente la herida?
En Purgatorio tambin aparece Dios. Por ejemplo, tendramos la
palabra y el smbolo de Jesucristo. Sus ltimas palabras ("Eli Eli ") figuran
dos veces en el texto: en la seccin 'reas verdes' y en la pgina encabezada por
la frase "Las llanuras del dolor". En sta, la palabra de Cristo se sita en el
punto cero de las coordenadas del espacio, registradas stas en forma de las
coordenadas de un grfico. Sin embargo, y esto es lo sorprendente, la frase 'y
dolor' cae fuera de las coordenadas (Zurita, 1979: 58). Cmo leer esto? No
sera que el dolor aparece precisamente como un exceso en relacin con la
lgica del espacio cartesiano, ocupada por las palabras sagradas? Entonces,
podramos decir que Jesucristo aqu oscila, mejor dicho, su figura est escindida
entre la invocacin al Dios de la fe cristiana y la ausencia de ese Dios. Y que
esto sucede precisamente gracias al enfrentamiento entre el lenguaje y el
despliegue matemtico del espacio, caracterstica, a fin de cuentas, del libro
entero. En la pgina siguiente a la que acabamos de citar, encontramos, bajo el
ttulo "Mi amor de Dios", la pirmide de peces, forma geomtrica del espacio,
ocupada por el signo grfico de Cristo. En este caso, no creo que haya
oscilacin: domina el grafismo de Cristo-como-Dios.
Mitologas hoy | vol. 15 | junio 2015 | | | 13-20 15

William Rowe
Para volver a la pregunta, se puede decir que, si en Viel la instancia

divina cancela la mercantilizacin de la imagen perteneciente al dominio de la
representacin, se trata de la incursin de una trascendencia. En Purgatorio, es
ms bien el espacio matemtico el que cancela el espacio de la representacin,
dominada (regida) por la dictadura. En esto la matemtica y la psicosis, a la que
volveremos luego, se suplementan mutuamente. El Dios de Purgatorio est
escindido entre la presencia y la ausencia, la trascendencia y la ubicacin
espacial limitada. Irrumpe en el espacio representado y lo rompe pero le excede
el dolor.
El punto siguiente se relaciona con el libro Las iluminaciones de
Rimbaud, en que lo imaginario ha roto sus amarras con la lgica de la historia.
El libro lo escribi en los tiempos de la derrota de la Comuna de Pars. No se
trata de la alucinacin como forma de compensacin por lo perdido, sino del
hecho de que, roto el orden simblico, que a la vez apuntala la temporalidad, lo
imaginario recae en lo real. Resalta inmediatamente el parecido con Purgatorio,
en cuanto al hecho de que en ste irrumpe un registro psictico que suspende
las coordenadas espaciales y con ellas la serie temporal histrica. Mallarm, en
Igitur, en "Crise de Vers" y en distintos trabajos en prosa, abre otro camino. Al
darse un mismo valor a todos los timbres o tonos del verso (jouissance de todos
los timbres, sin privilegio de ninguno), la prosodia tradicional de los acentos y
las cadencias tiende a convertirse en envoltura intil y caerse al suelo. La idea
"se fracciona", se convierte en "subdivisiones prismticas" (Mallarm, 2003:
442), y por consecuencia se deja permear por la duracin. Obviamente, esto se
relaciona con la afirmacin de Zurita de que la forma rtmica del verso que le
interesa no es la de la acentuacin, sino que consiste en lo que dura hacerse una
proposicin.1 Entonces, podemos encontrar una anticipacin de esta propuesta
en Igitur, porque all Mallarm convierte las operaciones conceptuales
cartesianas en desplazamientos espaciales del Yo enunciador por una casa.
Observemos, adems, que es precisamente a nivel de la prosodia que el
conflicto entre la lectura conservadora y la lectura contempornea se hace ms
agudo.
En La nueva novela, de Juan Luis Martnez (1985), la lgica camina sin
intervencin del Yo. Se trata de las articulaciones del espacio que ocurren al
exterior del lenguaje. Purgatorio comparte esta preocupacin, sobre todo en la
seccin "reas verdes". Si existe cierto parecido con las especulaciones del libro
El barroco de Sarduy (1974), habra que notar sin embargo que stas enfatizan
la metfora como elemento mayor de la poiesis; lo mismo sucede en la poesa
tarda de Perlongher. Es decir, no se trata de efectos de la lgica del espacio que
se producen a nivel de la proposicin.
2. Recuperacin o revolucin del lenguaje?
Es importante observar que todos los puntos de ruptura esttica que, segn
nuestra propuesta, forman parte del trabajo de Purgatorio, han sido capaces de
ser recuperados por la cultura y la esttica conservadoras. De no ser as, se
estara proponiendo una especie de historia esttica unilineal y progresista. Sin

1
Ral Zurita, comunicacin personal, mayo 2014.


embargo, y esto es de suma importancia, a la vez que se produce la

recuperacin reaccionaria, podemos afirmar que precisamente en esos mismos
puntos Purgatorio retoma las posibilidades revolucionarias. Si logramos aclarar
este entrecruzamiento de antagonismos, ser posible hacer justicia a los
elementos propiamente nuevos que Purgatorio aade al campo de las poticas
contemporneas.
Haremos un recuento breve, que en otro momento habra que
desarrollar ms detalladamente. En el caso representado por Hinostroza, la
recuperacin conservadora va por el camino de la melancola (lo real se
convierte en el objeto perdido en lugar de la ausencia del objeto como tal) o,
igualmente, la tendencia conservadora echa mano a cierta corriente
psicoanaltica de rasgos estoicos, indicada ya en el libro Aprendizaje de limpieza
de Hinostroza mismo. Purgatorio marca una diferencia con estas tendencias: el
sitio de la no-presencia est ocupado por lo real espacial, de ndole lgica y
matemtica, que nada tiene que ver, insistimos, con el espacio representado,
sino que, al contrario, lo destroza. Esto sucede, sobre todo, en la seccin "reas
verdes" y conlleva la suspensin de la "reja" que protege la persona del
encuentro traumtico con lo Real (Freud, 1979). Sin embargo el libro no
queda en el dominio de lo traumtico: se aniquila un mundo, se abre la
posibilidad de otro.
El trabajo potico de Viel, que representa una intervencin radical en el
lenguaje de la poesa (la presencia real como ruptura del pacto referencial del
lenguaje), es recuperable, sin embargo, por cierta teologa o, mejor dicho, cierto
tipo de misticismo tal como el que propone, como modalidad de lectura, Jos
ngel Valente, ya que, aun por la va negativa, la palabra sigue en su funcin de
la representacin (Valente, 2000). Purgatorio, por el contrario, preserva la
escisin del gesto de la referencia que el antagonismo social produce, escisin
que, segn Voloshinov, consiste en la calidad dialctica interna del signo
(Voloshinov, 1976: 34). En Purgatorio, a las cosas les precede el espacio y no el
logos de Valente. A la vez, las enunciaciones de Dios, como "Ego sum qui sum"
(Zurita, op.cit: 10-11), con lo que tienen de afirmaciones sin fisuras, sin
carencias, lejos de constituir el lugar de una trascendencia, acarrean la fuerza de
aquella plenitud a la que no le falta nada, que no ha sido surcada por lo
simblico; son frases que constituyen un trastabillero para el discurso y que
impiden el funcionamiento de la razn comunicativa.
El caso de Rimbaud es complicado, por ser punto de disputa entre
diferentes tendencias de la poesa y la crtica modernas. Me limitar a decir que
el imaginario de Las iluminaciones es, para cierta lectura, recuperable por el
espectculo. A la vez, es necesario precisar que, al presentar lo hper-real como
caracterstica de la realidad burguesa que suprime el recuerdo de la Comuna, el
libro de Rimbaud anticipa crticamente la sociedad del espectculo. Lleva la
escisin entre la imagen y la razn histrica a un extremo, con lo cual la
narrativa histrica se despedaza. Me parece que algo parecido sucede en
Purgatorio: que enunciados como "Soy una Santa digo" son parecidos a los de
Rimbaud en cuanto a su capacidad de anulacin del discurso.
Con Mallarm, se nos presenta en la obra de Octavio Paz un sntoma
clave de su recuperacin conservadora. El poema Blanco y el ensayo "Los signos

William Rowe
en rotacin" combinan "la nulidad de la escritura"(Paz, 1971: 328) con la

plusvala de la metfora que forma pareja con la carencia de la palabra, es decir
con el valor transferible o de cambio de la poesa, que reposa, en ltimo caso,
en el prestigio de la institucin de la literatura. Purgatorio cancela cualquier
valor aadido al enfrentar toda tendencia metaforizante con el vaciamiento real
del espacio discursivo (Laclau, 1990: 66-69). Habra que aadir que la
nivelacin del valor de los timbres corresponde con la msica atonal (la
anticipa) y coincide con la prosodia duracional de Purgatorio. Purgatorio
insiste en atravesar las palabras, no en sacarles plusvala. Los manuscritos de
Purgatorio, con su cuidadosa diagramacin espacial, tambin son testimonio de
este hecho.
Finalmente, en relacin con el tema de la lgica, la mayor recuperacin
conservadora probablemente corresponde con cierta lectura de Wittgenstein,
que se encuentra en la idea de que el lenguaje no tiene afuera (o solo tiene un
afuera mstico). En Purgatorio, en cambio, no solo est el afuera del espacio
real-matemtico, sino la escritura, en cuanto inscripcin de un espacio fsico, se
acompaa por diferentes superficies y lugares de inscripcin, como el de un
electroencefalograma, e incluye diferentes grafismos no significantes, como los
signos matemticos. "Matrimonio en el campo", publicado en la revista
Manuscritos de 1975, y que luego pasar a Purgatorio, fue impreso en yeso y
luego fotografiado.
3. Lo propiamente nuevo de Purgatorio
Los puntos de intervencin radical ya sealados no constituyen de por s una

constelacin nueva. Se puede decir que conforman un conjunto de fuerzas cuya
disponibilidad depende de la operacin de ciertos elementos propiamente
nuevos. Estas innovaciones pueden agruparse bajo las nociones de prosodia,
espacio e imaginario. Ya mencion la propuesta de Zurita de que lo que rige el
verso no es la acentuacin sino el tiempo que toma una proposicin para
hacerse. Es decir, no rige la cadencia. En lugar de los ritmos del cuerpo a los
que se suele relacionar el ritmo de la poesa, se trata de atravesar la idea: como
resultado, se sita la subjetividad en una sntesis externa. Atravesar la idea
quiere decir atravesar el espacio-tiempo; el espacio y el tiempo pasan por la
idea; la matematizacin del espacio convierte la lgica sintctica en lgica
espacial. Luego, la nocin del timbre viene al caso, si pensamos que el timbre es
el contenido material de la duracin del sonido.
Que se atraviese la proposicin de la misma manera en que se atraviesa el
espacio y el tiempo, tiene varias consecuencias. Filosficamente, nos aproxima a
la nocin de Adorno de que todo pensamiento (conceptual) tiene un afuera
que no incluye y que el pensamiento se constituye en esa relacin. Los versos se
atraviesan en medio del espacio real que les excede. Luego, esa travesa
constituye una subjetivacin. Es decir, ni siquiera hay un hablante lrico que
preceda la travesa de la enunciacin, es decir, del espacio que ocupa. Al
contrario, se va produciendo un Sujeto que no estuvo antes mejor dicho, ya
que no se trata de un sujeto individual, se va produciendo un principio de
subjetivacin que atraviesa las personas individuales.


La nocin hegeliana de la proposicin u oracin especulativa, puede

aclarar el nivel tcnico del proceso de la subjetivacin que se lleva a cabo en la
travesa temporal de la proposicin. Para no repetir las formulaciones algo
densas de Hegel, hago un resumen: aquello que sucede en una proposicin no
es la mera postulacin de la existencia de algo, sino un hacerse otro que se va
atravesando (esto es la mediacin) y que conforma la sustancia del Sujeto
(Hegel, 2009). La proposicin especulativa destroza la forma convencional de
la proposicin que consiste en juntar el sujeto, concebido como un ser fijo, con
el predicado; esta operacin depende de un Yo conocedor y separado, una de
cuyas versiones sera 'el hablante lrico', que emite la proposicin en forma de
juicio.
Cul es la forma de las proposiciones de Purgatorio? A la vez que la
forma sujeto-predicado, hay otra que se expresa en los siguientes versos:
Helo all
Helo all
suspendido en el aire
El Desierto de Atacama (Zurita, op.cit.:
31)
La forma es la de una declaracin, cuyo efecto es el de alterar el sujeto

enunciador, mejor dicho, el de producir una subjetivacin, como ya indicamos
arriba. Luego, es obvio que ciertas frases y ciertos tipos de frase se repiten con
mucha frecuencia: ms que un efecto musical, se trata de la intensificacin de la
subjetivacin.
Ya hemos hablado bastante del espacio. Lo nuevo de Purgatorio est,
entre otras cosas, en la entrada en el poema de lo real-matemtico. Por eso no
hay paisaje o, para decirlo ms medidamente, el paisaje se zafa del pas que
existe a nivel de lo ya representado, liberndose para cargarse de afecto. Y, en
relacin con las poticas contemporneas, Purgatorio revierte la posicin
heideggeriana, que opone poesa y matemtica (Badiou, 1989).
Para finalizar, ya hablamos tambin de la operacin de lo imaginario en
Purgatorio. Cuando lo imaginario cae en lo real, hay de por medio una
suspensin de lo simblico, suspensin de la ley que en Purgatorio se lleva
hacia una revolucin del lenguaje potico. Est la psicosis, no solo como tema
sino como forma. Lo difcil est en pensar en qu medida esto constituye una
forma de resistencia o, si no, si las enunciaciones de tipo psictico son
compatibles con la dictadura. El terreno clave es el del Anti-Edipo de Deleuze y
Guattari (1985). Creo que Purgatorio marca una diferencia: preserva la tensin
extrema a la que los enunciados psicticos someten el orden simblico; pone lo
psictico en relacin con el espacio real-matemtico.

William Rowe
B IBLIOGRAFA
BADIOU, Alain (1989), Manifeste pour la philosophie. Paris, Seuil.

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_____ (2014), comunicacin personal.

P OESA , M UERTE Y TEJIDO SOCIAL :
N ECROESCRITURAS EN LBUM I SCARIOTE DE J ULIN
H ERBERT
Poetry, Death and Social Tissue: Necro-Writings on Album

Iscariote by Julian Herbert
EDGARDO IGUEZ
UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA
Guadalajara, Mxico
edgardo.ir@gmail.com
Resumen: la poesa de autores mexicanos nacidos a partir de

1970 replantea tanto la esttica del lenguaje potico como la
figura autoral para dar cuenta de las condiciones sociales del pas
en la actualidad. Las tcnicas literarias denuncian el
funcionamiento de mecanismos propios del necropoder y del
capitalismo gore en el tejido social. Tales elementos estn
presentes en lbum Iscariote, de Julin Herbert. A partir del
concepto de necroescrituras se analizan la presencia del autor y la
escritura comunitaria en el texto como formas de generar redes
simblicas que doten de significaciones otras a un presente
violento y sin sentido.
Palabras clave: necroescrituras, escritura comunitaria,
violencia, capitalismo gore
Abstract: The poetry of Mexican authors born after 1970

rethinks both aesthetics of poetic language and the authorial
figure to display the social conditions of the country nowadays.
Literary techniques denounce the mechanisms of the necropower
and gore capitalism in the social tissue. Such elements are in
Julian Herbert's lbum Icariote. Based on the concept of necro-
writing, the presence of the author in the text and community
writing as ways of generating symbolic networks, the creation of
others senses against a violent and meaningless present are
analysed.
Keywords: Necroescrituras (Necro-writing), Community
Writing, Violence, Gore Capitalism
ISSN: 2014-1130 Recibido: 01/04/2017

vol. 15 | junio 2017 | 21-34 Aprobado: 15/06/2017
Edgardo iguez
Introduccin
El objetivo que anima el presente trabajo es efectuar una lectura de

lbum Iscariote (2013) de Julin Herbert (Acapulco, 1971) a la luz del
concepto necroescrituras. En la primera parte se conceptualiza el
trmino y su surgimiento en Mxico frente a las polticas de un Estado
neoliberal; en la segunda, se ejemplifican algunos recursos estticos de la
poesa mexicana contempornea; en la tercera, se analiza el libro de
nuestro autor. Se pondr especial nfasis en la aparicin de la figura
autoral en el texto, en la incidencia y en las figuraciones del yo dentro
de las voces que componen la enunciacin, en la forma en que tales
voces interpretan las estructuras de poder predominantes en el pas y en
la oposicin a estas ltimas en y a travs de la literatura. De esta forma,
se expondrn tcnicas escriturales de la poesa en tanto que componente
del dilogo social acerca de los problemas actuales que enfrenta el pas.
El lenguaje como diversas formas de tensin es un rasgo que
comparten autoras y autores mexicanos nacidos a partir de 1970. Las
inquietudes en el sistema y sobre el sistema de signos modelan obras
que se abren al dilogo. Las formaciones discursivas revelan un nfasis
especial en las metamorfosis, en movimientos azarosos que originan una
suerte de dislocacin semntica. El desplazamiento referido permite
comprender de mltiples maneras la articulacin de la obra literaria; as
pues, los cdigos internos no cobran relevancia en lo que Derrida llama
metafsica de la presencia (1995: 42-43), sino en la escritura otra que
hacen los receptores, en los sentidos que la poesa, la narrativa o el
teatro adquieren por medio de la lectura espacio comn y concrecin
de todas las posibilidades subyacentes en el texto, en las
interpretaciones y reformulaciones que permiten, entre otros elementos,
las especificidades estticas y estilsticas; las voces que conforman una
obra o el lugar de enunciacin de la misma.
Las necroescrituras en la literatura mexicana actual
Dicha tensin queda de manifiesto en diferentes gneros. Luis Enrique

Gutirrez Ortiz Monasterio, Legom (1968) elimina cualquier tipo de
acotacin sealamiento del nmero de personajes, del vestuario, del
sexo o la identidad genrica de los mismos; de la disposicin del espacio
o de la escenografa en sus obras teatrales. Para el autor, texto y puesta
en escena deben sostenerse y construir el mundo nicamente por medio
de la palabra. Su tcnica tiende hacia una novela escnica, a la
desaparicin del teatro dialogado en pro de una narrativa de corte
novelesco que contenga en el sentido de conjugar, la vida y el teatro
(2012: s/p). La propuesta de la disciplina artstica en cuestin, tal como
la concibe el dramaturgo, es fundamental para comprender las maneras
en que literatura y experiencia se unen en obras mexicanas actuales.
En cuanto a la narrativa, hay una tendencia a la escritura
autoficcional, como lo constatan las novelas El cuerpo en que nac

Poesa, muerte y tejido social
(2011), de Guadalupe Nettel (Mxico, 1973), Conjunto vaco (2015),

de Vernica Gerber Bicecci (Mxico, 1981) o, de forma irnica, No
voy a pedirle a nadie que me crea (2016), de Juan Pablo Villalobos
(Guadalajara, 1973). Dichas obras ponen de relieve la necesidad de
incluir el plano de lo personal en los terrenos pblico y poltico. En
otras palabras, hay un dialogismo y una intersubjetividad entre ambos
espacios que permite nuevas posibilidades de interpretacin y de unir
las vivencias de un yo con la sociedad de la que emerge o en la que
interacta. El subgnero narrativo se convierte as en una forma de
conferir sentido a la historia a partir de la esfera de lo privado (Negrete
Sandoval, 2015: 226).
La poesa, por su parte, renueva el lenguaje y las tcnicas de las
que se sirve mediante giros que abren las lecturas e interpretaciones del
texto a partir del dilogo con y de las experiencias del lector. En un
panorama heterogneo de creacin literaria, se reformulan recursos que
las vanguardias artsticas hicieron cardinales en el lenguaje potico: la
apropiacin, la reescritura de obras fundamentales aun fundacionales
del canon, tanto propio como de otras tradiciones, la intervencin, el
collage, diferentes variaciones de cadveres exquisitos, la diversidad de
discursos y de registros lingsticos, la yuxtaposicin, las
experimentaciones y los juegos con los diferentes gneros literarios1, la
insercin de elementos pertenecientes a otras tipologas textuales o el
pastiche conviven con las nuevas herramientas que brindan el Internet y
las redes sociales. Tales son los casos de las publicaciones en blogs.
De forma ms reciente, destacan medios de produccin como la
denominada twitteratura, que impone caractersticas peculiares por
las limitantes de la plataforma misma sobre todo en lo relativo a la
extensin, trabajos de coautora digital abierta a mltiples
participantes y una escritura automtica llevada, tal vez, a su mximo
extremo al hacer de programas de cmputo la principal herramienta en
la creacin literaria.2 Las tcnicas enumeradas y las formas de
integrarlas a la poesa ponen de manifiesto la dificultad para distinguir o
para fijar cualquier tipo de lmite a nivel lingstico, estructural o
1
En obras publicadas recientemente dos narradores que no pertenecen a esta
generacin tensionan el lenguaje para producir novelas en verso a la manera de El
cumpleaos de Juan ngel de Mario Benedetti: Jorge Volpi (1968) en Oscuro bosque
oscuro (2009) y Francisco Hinojosa (1954) en Poesa eras t (2009). Por otra parte, el
ltimo libro mencionado es una parodia de Poesa no eres t, clebre texto de
Rosario Castellanos que da nombre a la compilacin de su obra potica. Como es bien
sabido, el texto de la autora y diplomtica mexicana es, a su vez, una reformulacin
irnica de la rima XXI de Bcquer. El libro de Hinojosa agrega una capa de escritura
al palimpsesto de corte posmoderno al presentar una reelaboracin irnica de una
reelaboracin primera.
2
Eugenio Tiselli (1972) explica el proceso que sigui en El drama del lavaplatos
(2010). A saber, tecle lo que l mismo denomina verso semilla; el ordenador
tradujo dicho verso al ingls, sustituy cada palabra por un sinnimo, tradujo la nueva
versin inglesa al espaol y arroj el resultado al autor. Este ltimo efectu
modificaciones o dej los versos tal como los propuso la mquina (Tiselli, 2010: 9-
10).
Mitologas hoy | vol. 15 | junio 2017 | 21-34 23

Edgardo iguez
formal en el gnero. El lenguaje hbrido del que se nutre la poesa,

aunado a prcticas comunes relacionadas con los medios de publicacin
y de distribucin, implican una apertura del texto hacia formas no
cannicas de la literatura o, mejor dicho, sealan la emergencia de
nuevas necesidades escriturales. Estas ltimas responden a una
temporalidad multimeditica y a los entretejimientos de los mbitos
social y cultural en el presente.
Por una parte, las tecnologas mencionadas imponen
conceptualizaciones alternas de la subjetividad. Para Rosi Braidotti, la
era digital abre paso a lo posthumano, que se distingue por una segunda
vida que avanza junto a la primera y que tiene lugar en las diferentes
pantallas frente a las que nos situamos para comprender, apropiarnos e,
incluso, producir el presente (2015: 51-52). Las formas de la
experiencia derivadas de ellas enfatizan la multitemporalidad
caracterstica de nuestra poca. Efectos como la globalizacin, un
Estado desgastado, las crisis identitarias, el rechazo de cualquier
esencialismo y la apertura a la diversidad constatan la pluralidad de
tiempos condensados en nuestro presente.
Por otra, el lenguaje es el medio primordial para alcanzar
cualquier tipo de relacin, para develar el sistema de signos que codifica
y da forma a composiciones inditas de los tejidos social y cultural, que
seala la obsolescencia de las organizaciones poltica y econmica
actuales. En el Mxico de aos recientes, el lenguaje seala la presencia
de una muerte normalizada en la vida diaria. Tal presencia reconfigura
el espacio, genera un nuevo territorio marcado por la violencia y por el
derramamiento masivo de sangre. De acuerdo con Sergio Gonzlez
Rodrguez, en este campo, entendido como la regin donde tienen
lugar operaciones blicas, hay un entrecruzamiento de diferentes
factores: la guerra, la geopoltica, el control y la vigilancia de las
colectividades; las aplicaciones del arte y de la cultura (2014: 9). Lo que
est en juego en la sociedad, en las relaciones de los sujetos, en las
producciones culturales es el valor de lo humano y la vida misma de las
personas.
En el prefacio de Obra abierta, Umberto Eco se preguntaba, de
manera retrica, sobre las maneras en que reaccionara el lenguaje
literario frente a la realidad capitalista (1992: 11). En la coyuntura que
enfrenta la sociedad mexicana, las preguntas sobre la tica y la esttica
del lenguaje giran en torno a los Estados neoliberales: las
transformaciones epistemolgicas, de los sistemas de valores y en las
instituciones que rigen los diferentes sistemas influyen en la escritura.
Los cambios en las condiciones de la vida y de las distintas figuraciones
del yo, es decir, las identidades individuales y colectivas que se
pueden establecer ante las condiciones dadas por la episteme, influyen
en las formas de entenderse en el mundo y de concebir la literatura.
Cristina Rivera Garza, por su parte, reflexiona sobre las reacciones de la
escritura ante la realidad de un capitalismo voraz y propone el concepto
necroescrituras en su ensayo Los muertos indciles (2013). Como

puede inferirse, el trmino sugiere vnculos indisolubles entre la

literatura y la muerte. Lejos de entender a esta ltima de manera
metafrica, de tomar como punto de partida las representaciones que se
han hecho en diferentes pocas, imaginarios y tradiciones del
acontecimiento de la muerte, los decesos, las aniquilaciones masivas, las
desapariciones, los asesinatos bajo la forma de daos colaterales de una
guerra sin sentido, entre otros, son elementos que componen la
cotidianeidad. As pues, el trmino se refiere a una produccin literaria
que: da cuenta de una sociedad de mortandad, dominada por un
Estado que sustituye la tica de la responsabilidad para con los
ciudadanos por la lgica de la ganancia extrema (Rivera Garza, 2013:
20).
Dichas escrituras se inscriben en el contexto de las
necropolticas como las entiende Achille Mbembe. El autor cameruns
toma como punto de partida las biopolticas de Michel Foucault. En su
anlisis, identifica un giro radical en la interpretacin de las relaciones
entre el Estado y los miembros de la sociedad: ya no se trata de
visibilizar el dominio que ejerca el poder sobre la vida, sino de sealar
las estrategias de la soberana para manifestarse en la capacidad de
decidir quin muere en una sociedad. Tal atribucin se vuelve un
ejercicio normalizado del poder (Mbembe, 2011: 19-20). Esta forma de
dominio se hace presente en pases como Mxico bajo la forma de lo
que Sayak Valencia denomina capitalismo gore.
El trmino, proveniente del lenguaje propio de la
cinematografa, alude a la espectacularidad con que ocurren los
homicidios o cualquier otra manifestacin de la violencia. A la vez, hace
referencia al salto semntico que da un gnero artstico o de la cultura
popular, en las revistas especializadas en nota roja, por ejemplo a una
realidad vvida (Valencia, 2010: 86). La conceptualizacin del trmino
capitalismo gore precisa los mecanismos de un sistema que se funda
en una violencia ilegtima y absurda, que convierte al derramamiento de
sangre en precio a pagar para que pases del tercer mundo se inscriban
en las lgicas capitalistas y que, aun, comercializa posteriormente con
esa crueldad a travs de los medios masivos de comunicacin. En otras
palabras, define un tipo de capitalismo que utiliza las leyes de la oferta y
la demanda con el fin de gestionar la muerte (Valencia, 2010: 47). El
cuerpo y la vida humana reemplazan a la mercanca en estas sociedades.
As pues, se subvierten la racionalidad y los mecanismos que regan los
procesos de produccin. Las tcnicas predatorias, la trata de personas, la
prostitucin, las desapariciones, los secuestros, el chantaje, la tortura, la
explotacin o los asesinatos por encargo encuentran su razn de ser en
cuanto a que hacen posible la acumulacin de capital (Valencia, 2010:
15). La presencia y la expansin del crimen organizado se convierten en
medios de los que se sirve ese poder para implementar dispositivos de
dominacin: la impunidad que gozan los grupos criminales provoca el
miedo, el silencio y la reclusin impuestas por los propios miembros de
la sociedad.

Edgardo iguez
Las necropolticas, el engranaje del capitalismo gore, el poder de

decidir sobre la muerte de los individuos no atentan nicamente sobre
la vida o su posible desarrollo. El concepto y el valor mismo de lo
humano estn en tela de juicio. Este quiebre en el orden epistemolgico
modifica las formas en que pueden tener lugar las distintas relaciones y
las experiencias; las formas de indagar sobre estas ltimas, es decir, las
ciencias humanas y las producciones culturales que se crean en una
realidad conflictiva como la que caracteriza al presente mexicano. En
este contexto, las necroescrituras se insertan en lo social como una
oposicin al poder por medio de recursos estticos que proponen un
dilogo o, mejor dicho, un dialogismo sobre el presente y otras
posibilidades de concebir el mundo referencial en el espacio de diversos
tipos de textos.
Necroescrituras y poesa
Entre las tcnicas privilegiadas en la poesa actual est la escritura

comunitaria. Antgona Gonzlez (2012) de Sara Uribe (Quertaro,
1978) ilustra tal esttica, basada en la apropiacin y el collage. En la
obra, Sandra Muoz busca a Tadeo, su hermano, mientras se pregunta
por los miles de desaparecidos y el descanso que stos pueden tener en
un territorio que se ha convertido en una gran fosa comn. De acuerdo
con una nota final que agrega la misma autora, el motivo del mito
griego amalgama diferentes voces: versos pertenecientes a Sfocles,
fragmentos de libros que retoman la figura de la hija de Edipo y de
Yocasta Yourcenar, Butler, Mara Zambrano, Carlos Eduardo
Satizbal, entre otros (Uribe, 2012: 103-110). Las lecturas de la
autora abarcan producciones discursivas que van de la literatura a las
bitcoras electrnicas, pasando por la crtica literaria, la filosofa, el
teatro, entrevistas, artculos periodsticos, testimonios y entradas de
blogs.
Como seala la misma Rivera Garza, Uribe incluye palabras
textuales de las vctimas (2015: s/p). El yo lrico del poemario es un
conjunto de voces que denuncian las miles de desapariciones que han
tenido lugar en el pas. La enunciacin se articula desde la pluralidad,
desde los diferentes lamentos y clases sociales que conforman la
poblacin de un pas. Ms que un yo cualquiera, hay una serie de
Antgonas que, en los poemas que componen la obra, son portavoces de
la comunidad; tanto de los que padecen el dolor de la prdida de un
hermano, un padre, un marido en las condiciones de extrema violencia
predominantes, como de los que viven temerosos, expuestos a la muerte
de manera habitual. Este aspecto queda de manifiesto en los versos:
: No quera ser una Antgona

pero me toc (Uribe, 2012: 15).3
3
Respeto el subrayado de la autora.

El yo lrico que se forma en la comunidad o, mejor dicho, que es la

comunidad, se da a la tarea de: Nombrarlos a todos [los muertos] para
decir: este cuerpo podra/ ser el mo (Uribe, 2012: 13). El lenguaje
encarna da forma material a la sociedad dentro del texto, la hace
partcipe de una prdida que son todas las prdidas. La voz de Antgona
Gonzlez es la de una colectividad doliente. La inseguridad que sostiene
la maquinaria del capitalismo gore adquiere as el tono de un destino
que debemos enfrentar todos, trgico, ineludible, fatal. El determinismo
en los versos citados no oculta sus reminiscencias del coro del teatro
griego. La apropiacin que hace la autora en los planos discursivo y
estructural revela la omnipresencia concreta de las desapariciones, por
una parte, y de la incertidumbre, por otra. En el texto subyace un
Estado en descomposicin, regido por la lgica de las necropolticas y
por un necroempoderamiento que entiende los cadveres como
principio de la acumulacin de bienes y, a la vez, de fuerza econmica,
poltica y de las fuerzas armadas.
El estilo de Antgona Gonzlez, basado en la apropiacin, la
intervencin y la reescritura, recibe, paradjicamente, el nombre de
desapropiacin, o la prctica que reta constantemente la nocin
tradicional de la propiedad. Si bien hay una apropiacin de la tragedia
clsica y de algunas de sus reformulaciones, la desapropiacin postula
una: interdependencia mutua con respecto al lenguaje (Rivera Garza,
2013: 22) entre los diferentes participantes del endeble tejido social. En
ese sentido, el texto deviene el espacio propio para el dilogo, para
ejercer la oposicin, por la va de las estructuras simblicas, al poder. La
obra encuentra su fundamento en una formacin discursiva
heterognea, unida por la violencia, por el sufrimiento, por el
desconsuelo compartidos y por la amenaza a la vuelta de la esquina.
Gerardo Arana (Quertaro, 1978-2012) propone, por su parte,
una reconfiguracin tanto del espacio como del lenguaje en Bulgaria-
Mexicalli (2011). Este ejercicio tiene por objetivo encontrar similitudes
en el desarrollo histrico de ambas naciones. En lo relativo al espacio,
inscribe el territorio de Bulgaria en la Repblica Mexicana y efecta el
mismo proceso de manera inversa. El reordenamiento del topos pone
especial nfasis en un lazo que se tiende entre las historias sangrientas de
ambas naciones. El yo lrico, en una parfrasis del Manifiesto del
Partido Comunista, nos dice !!! Paises (sic) del mundo unis (sic) en
los poemarios !!! (Arana, 2010: 23). La unin se encuentra en el
lenguaje potico que modifica las diferentes regiones y las maneras de
entender y de entenderse inmerso en procesos histricos. Acerca de este
punto, el autor escribe en uno de los textos que abren el libro:
Prehispania./ Hispania./ Novohispania./ Independencia. /Revolucin
(Arana, 2011: 10) y contina: PRIMER IMPERIO/ SEGUNDO
IMPERIO/ TERCER REICH 4 (Arana, 2011: 10; negritas del
original). La resolucin del poema condensa los sucesos ocurridos en
ambos pases y pone de relieve las condiciones de vida: Seguimos vivos.
4
Sigo las maysculas y el subrayado del autor.

Edgardo iguez
Vivos violentos,/ Vivos vivos entre muerte muerte./ Entre miles y miles
de muertes (Arana, 2011: 10). La utilizacin del plural yuxtapone las
historias de Bulgaria y de Mxico y construye un tiempo que se
comparte con un otro que se antoja lejano.
Esta especie de presente de la humanidad en que se sita el yo
lrico es el de la vida controlada por el derramamiento de sangre, el de
verse forzado a dar sentido a las experiencias, a relacionarse ante nuevas
expresiones y acciones por medio de un velo de violencia que provee las
herramientas interpretativas de los actos y los gestos. Sin embargo, toma
formas particulares en cada emplazamiento. En el caso del pas
latinoamericano, una voz reitera lgubre: En Mxico reina la muerte/
En Mxico reina la muerte/ En Mxico reina la muerte (Arana, 2011:
31).
Los recursos que utiliza Arana dan fe, incluso en la tipografa y
en la disposicin del texto, de un presente inhumano y cruento. Si bien
en los poemas hay elementos que se pueden circunscribir con
precisiones temporal y geogrfica, el lenguaje y el ordenamiento del
espacio en la obra reclaman discusiones ticas y culturales capaces de
trascender la situacin exclusivamente nacional. El debate que propone
el autor se establece por medio de la reescritura de dos poemas:
Septiembre, de Geo Milev, y la Suave Patria, de Ramn Lpez
Velarde. Este contrapunto denuncia las estrategias que ha utilizado el
poder histricamente con tal de ejercer la fuerza. As, el yo lrico acusa
un Estado en apariencia atemporal, al menos en lo que respecta a la
corrupcin, a la muerte, a la negligencia y al asesinato. A la vez, seala
una capacidad de renovar los mecanismos de poder, bajo la forma de
maquinarias de guerra, con el fin de controlar a la sociedad.
Cristina Rivera Garza, en cuanto a ella, utiliza los mismos
recursos para la composicin de poemas. En La reclamante, uno de
sus textos ms clebres, incluido en el volumen Dolerse. Textos desde
un pas herido (2011), aparece la voz de la autora fusionada con la de
Ramn Lpez Velarde en otra reformulacin de Suave patria. La
escritora inserta fragmentos de las palabras que Luz Mara Dvila
dirigi al ex presidente Felipe Caldern en una visita forzada del
personaje pblico a Ciudad Jurez. Un grupo de sicarios asesin a
adolescentes que celebraban un cumpleaos, entre ellos se encontraban
dos hijos de la mujer. La criminalizacin se presenta como otro recurso
del necroestado: la versin oficial para los medios internacionales era
que los asesinados pertenecan a un grupo del crimen organizado. En su
discurso, la mujer pide justicia para todos los muertos y desaparecidos
durante el gobierno del entonces presidente.
En los textos de Uribe, Arana y Rivera Garza, las necroescrituras
proponen textos dialgicos, abiertos e inconclusos a partir de la
apropiacin, la intervencin y, posteriormente, la desapropiacin de un
lenguaje que no nos pertenece y que, sin embargo, nos hace encontrar
la realizacin con el otro, en el otro. Los rasgos hasta ahora expuestos
implican una figura autoral que se vuelve problemtica, sobre todo en

lo tocante a la forma en la que puede borrar su presencia, sugerirla o

participar de manera activa, ya sea en la obra o en la elaboracin de
sentido de la misma. ste es uno de los temas de reflexin recurrentes
en los textos de Julin Herbert.
Las necroescrituras en la obra de Julin Herbert
Como he apenas insinuado, en el contexto de produccin de la poesa

actual, la aludida voz del autor ha mutado y se compone de una
colectividad que conversa con diferentes tradiciones, pocas o
geografas, pero de una manera situada, es decir, a partir de las
experiencias que suceden en los escenarios apocalpticos propios: una
realidad brutal, despiadada y avasalladora que alcanza a todos los
miembros de la sociedad. sta genera representaciones, sistemas de
smbolos y experiencias que se articulan en torno a la muerte, la
acumulacin de capital y de bienes; el abuso de un poder que se
fortalece con el aumento de la espectacularidad, la sangre y la violencia.
La aniquilacin de lo humano en la sociedad neoliberal produce
un lenguaje reaccionario por medio del poder de re-presentacin
presentacin otra, alterna del mundo que refiere. El escritor mexicano
juega con las fronteras entre el yo, la escritura, algunos de los sentidos
y el papel social que ocupan el texto y el autor dentro de la sociedad.
As, Cancin de tumba (2011) es una autoficcin que relata el cncer
que padece la madre de un personaje llamado Julin Herbert. La
confrontacin con la muerte y la horas que pasa velando a su madre en
el hospital llevan al protagonista a reflexionar sobre la historia de
Mxico durante el ltimo tercio del siglo XX y principios del XXI,
sobre s mismo, sobre el tipo de relaciones sentimentales que ha
construido y aun sobre su participacin en la digesis: Y si mam no
muere? Ser justo contigo, lector5 (as llamaban los eglatras del siglo
XIX a este filn de angustia), si te llevo con pistas falsas a travs de una
redaccin que carece de obelisco: un discurso plasma? (Herbert,
2011: 42).
La pregunta: Estn todos ah, rodendola? (Herbert, 2011:
26), formulada, va telefnica, por un hermano del narrador da pie a un
recuento de las estrategias que utiliza el necropoder en un tejido social
ya devastado. El narrador afirma:
Jorge, Jorgito, jelou: La Gran Familia Mexicana se

desmoron como si fueran un montn de piedras []. Nada:
no queda ms que pura puta y verijuda nada. En esta Suave
Patria donde mi madre agoniza no queda un solo pliego de
papel picado. Ni un buche de tequila que el perfume del
marketing no haya corrompido. Ni siquiera una tristeza o
una decencia o una bullanga que no traiga impreso, como
5
Respeto el subrayado del autor.

Edgardo iguez
hierro de ganado, el fantasma de un AK-47. (Herbert, 2011:

27)
De la misma forma que en los poemarios de Uribe y Arana, Herbert se

apropia de un texto fundacional con la finalidad de ironizar angustiosa,
amargamente, sobre la condicin del pas. El soliloquio enlaza
diferentes temporalidades y pone de relieve la presencia de un yo que
no encuentra su lugar, entreverado de manera conflictiva en un
territorio y en un grupo marcados por el dominio y la omnipresencia de
los carteles de drogas. El desasosiego del Herbert narrador es el de
sujetos forzados a vivir en condiciones de extrema mortandad. Incluso
en los momentos en que los personajes no estn expuestos a la violencia,
hay una suerte de habitus que se desarrolla a posteriori, es decir, no
durante los primeros aos de formacin, sino a partir de la puesta en
marcha del capitalismo gore por medio de las necropolticas. El
fragmento citado devela un sistema simblico ya instituido en el grupo
social: la existencia de cdigos comunes, compartidos, asimilados en las
conductas ordinarias e impuestos de manera estructural. Como seala
Patricio Pron, la descomposicin del cuerpo de la madre bajo los efectos
del cncer es la descomposicin de la identidad y de la memoria del
narrador, pero tambin lo es, de manera sustancial, del propio pas
(2012: s/p).
La casa del dolor ajeno (2015) narra un genocidio de chinos que
tuvo lugar en el norte de Mxico. La ilacin del relato da como
resultado un texto heterogneo que emula el periodismo gonzo.
Herbert entremezcla datos histricos con la crnica de sus motivaciones
para escribir sobre un suceso prcticamente pasado por alto en la
historia de Mxico, las etapas de su investigacin y el proceso de
escritura del libro. El autor no evade el dilogo con el lector en y sobre
el presente:
Viaj a Santiago de Chile en compaa de Cristina Rivera

Garza. El tema de nuestro encuentro fue uno que todava
mantiene en vilo mi lenguaje: la desaparicin forzada
(establecida en febrero de 2015 como homicidio mltiple por
el sistema judicial mexicano) de 43 estudiantes de la Normal
Rural de Ayotzinapa, en el estado de Guerrero. (Herbert:
2015: 20)
El lenguaje en vilo da cuenta de las estructuras y la discursividad

simblicas que se instauran bajo el dominio del capitalismo gore. Los
mecanismos que normalizan la muerte echan a andar una red de
significaciones. La presencia concreta de la figura autoral en el espacio y
el tiempo del texto funge como oposicin en el campo de la
significacin: el asombro, el suspenso, la incredulidad y el silencio ante
hechos que aparecen da a da en los noticieros y en los diarios. La
prerrogativa del autor, en tanto que individuo, de hacer uso o no de las
palabras. En primera instancia, el silencio; luego, la palabra suspendida,

en el aire, en el espacio del dilogo para oponerse a la lgica del discurso

hegemnico. Sobre este aspecto, el autor escribe en lbum Iscariote:
Qu tinta/ no es ms oscura que el silencio? (Herbert, 2013: 140).
Esta ltima obra mencionada se inscribe en la misma esttica: el
lenguaje experimenta diversos tipos de tensin y condensa una
multiplicidad discursiva. El libro est estructurado en cuatro partes
intituladas episodios, en concordancia con la saga Star Wars la
ltima lleva incluso el subttulo A New Hope. No obstante, el texto
hbrido se opone a cualquier tipo de secuenciacin lgica. Funciona
como un lbum familiar desordenado: amalgama de poemas, fotografas
compradas en un mercado de pulgas en Alemania, imgenes del Cdice
Bouturini o Tira de la peregrinacin acompaadas de un texto
ecfrsico, citas de otros autores, reescrituras, juegos tipogrficos y un
lenguaje fragmentario que se inspira en pelculas del cineasta de pietaje
encontrado Bill Morrison (1965). El yo lrico explica: El azar es un
lbum. Un muro/ de fragmentos humanos. Una Tira/ de la
peregrinacin (Herbert, 2013: 133).
Por otra parte, el trmino lbum tambin se puede entender
en el sentido musical, es decir, como un LP. Tal lectura es posible
debido a las notas que incluye el mismo Herbert sobre la sonoridad de
algunos poemas. stos reproducen el ritmo de canciones de artistas de
msica popular: Juan Gabriel, Los invasores de Nuevo Len, LCD
Soundsystem o Madrastras, entre ellos. El autor fue vocalista de la
ltima agrupacin mencionada, de ah que la inclusin de la voz autoral
y el elemento autobiogrfico aparezcan tambin en la reproduccin de
la musicalidad con que se articulan los poemas que componen el texto.
lbum Iscariote es la travesa de un autor-yo lrico que atraviesa
la historia, y la poesa misma, para llegar a la actualidad con la
posibilidad de generar un presente. Herbert concibe la escritura en
general como una accin y un espacio que lo reafirma como ser vivo,
como humano (Vargas, 2013: s/p). El fin es encontrarse con el otro y
compartir un espacio y un tiempo. La figura autoral se hace evidente
desde el ncipit del libro y propone emprender una bsqueda con el
lector: y si digo/ que no es/ una leccin/ de poemas?/ cambiar/ de
orientacin/ el cuello/ del gran cisne blanco que me interroga?
(Herbert, 2013: 11). El intertexto del clebre poema de Rubn Daro
precisa el carcter elusivo del lenguaje y, a la vez, la posibilidad de
construirlo con el otro, una suerte de responsabilidad del lector ante la
tica y la esttica del libro que sostiene en las manos o de la tableta que
usa para leer: [] te bastar para sentir-/te un buen agente re-/
forestador de smbolos/ (tenga su diploma)? (Herbert, 2013: 11).
Ms lejos, la voz lrica se define como: Ssifo nmada y
chichifo de relatos (Herbert, 2013: 124), y contina: sigo la
peregrinacin pero/ cada que llego a su desembocadura/ un juez de
lnea marca fuera de lugar (Herbert, 2013: 124). La esttica cuestiona
la existencia de las significaciones de la poesa, de la palabra misma, de
una metafsica de la presencia que asegure un significado detrs de los

Edgardo iguez
sonidos o de las grafas. El destino trgico de un yo lrico y de una voz

que vibra y que se desplaza, pero que no llega a su destino expresa un
movimiento perpetuo hacia el otro. La duda de la que parte el yo lrico
pone en juego la existencia misma de su voz: el peso de poner en
marcha el sistema de smbolos se asienta en el lector, quien se ve
obligado a validar le presencia y el ser de una voz autoral que
reconocemos en la composicin del texto. A manera de leitmotiv, en el
Episodio 1 el autor dice: Queda (pero dnde) lo que no se compara:
la metfora de s (Herbert, 2013: 13). A primera vista, la ambigedad
de la frase permite interpretaciones dismicas, que van de la pregunta
retrica a la aseveracin o a una forma de interpelar al lector. Ahora
bien, puesta en relacin con la idea de este ltimo como reforestador
de smbolos, en el acto de lectura cobra existencia y sentido la
presencia autoral y se concretan las posibilidades de dilogo.
Una vez establecidos los convencionalismos sobre los que se
basa la obra, hay una recomposicin de la violencia inscrita en procesos
histricos que se condensan en el presente: Time present/ and past
time/ are both perhaps present/ in Prime Time (Herbert, 2013: 114).
La ciclicidad alude tanto a mitos prehispnicos de Mesoamrica como a
la tradicin griega. El tpico de la repeticin concretada en la figura de
Ssifo, aunado al recurso de la concepcin temporal mtica dan como
resultado una yuxtaposicin de pocas. Tales recursos dotan al tiempo
de una densidad venida a menos. La generacin de historia y de un
presente se convierten en un espectculo. Este aspecto se evidencia en la
Tira de la peregrinacin: La historia siempre sucede varias veces./ La
primera, como caos (Herbert, 2013: 132).
La travesa en el tiempo y el espacio est dominada por la
espectacularidad y la presencia de la muerte. Dicho de otra forma, la
historia son los sucesos susceptibles de presentarse en Prime Time.
Dicha espectacularidad adquiere el nivel de horror en los versos
aliterados: Todo lo que seas capaz de corromper cabr dentro de ti, /
pozolero (Herbert, 2013: 104). Sobre el segundo aspecto, el yo lrico
exclama: Las palabras son cuerpos/ no identificados (Herbert, 2013:
128), y luego: Los fragmentos humanos casi siempre/ sonren fuera de
foco./ Especialmente si los llamas por su nombre:/ Hoy arrojaron/ 49
cadveres/ en Cadereyta Jimnez,/ Nuevo Len (Herbert, 2013: 135-
136). Esta violencia cotidiana y espectacular inscrita en la historia se
presenta de forma concreta, como una presencia cotidiana para el
lector: (nada es tan metafrico/ tampoco) (Herbert, 2013: 108).
Consideraciones finales
lbum Iscariote elabora de manera compleja y crptica el tema de la

violencia. La lrica se forma en el dilogo entre autor y lector, pero
encuentra su propio devenir. Esta perspectiva permite compartir el
dolor, la angustia, el miedo, la burla que permite asumir el presente,
pero tambin formar espacios propios de la resistencia. Ante un Estado

fallido que se cimienta sobre cadveres, el lenguaje que hablamos, que

leemos, que escribimos crea un mundo simblico que lucha contra las
fuerzas de un poder fundado en la muerte. El texto se opone a una
realidad desptica que atenta contra la vida y que impone nuevas
relaciones de los individuos con la sociedad. Dicho lenguaje da cuenta
de un estar aqu, en compaa del otro, de un prjimo que define, que
afianza las relaciones, que permite la pertenencia a la sociedad, que
postula la apropiacin y la resignificacin del espacio; que fortalece la
comunidad y la solidaridad a travs del dilogo, que considera los
vnculos con la vida como acto indispensable en la recomposicin del
tejido social. Por consiguiente, el lenguaje es capaz de producir un
presente, una red de significaciones, una discursividad alterna a la
hegemnica.
La poesa que reelaboramos con los poetas mexicanos nacidos a
partir de 1970 remodela la figura autoral unvoca, anula la metafsica de
la presencia, la vuelve una fsica de le presencia, una substancia, un
estar-en-comn. As pues, el autor se (con)funde con la colectividad y
permite subvertir las estructuras simblicas de poder. Las redes
simblicas de la poesa se alejan de las necropolticas, de la delincuencia
organizada y de una sociedad en apariencia anmica o con diferentes
mecanismos que marcan diferencias en las normas, en la comprensin y
cumplimiento de las mismas. Ms que una creencia ingenua en el poder
de la literatura, se trata de una lucha que tiene lugar en el espacio del
texto, en el rea de la representacin frente a una realidad opresora,
regida por el desaliento y la desesperanza.
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LA POESA DE V ICTORIA G UERRERO , UN ARTE DE LA
INCOM PLACENCIA
The Poetry of Victoria Guerrero, an Art of No Complacency
INA SALAZAR
UNIVERSIT DE CAEN NORMANDIE
Caen, Francia
inamar@orange.fr
Resumen: este artculo presenta la obra de Victoria Guerrero (Lima,

1968), una de las voces ms singulares y potentes de la actual poesa
peruana. El artculo propone que esta escritura es nutrida por la energa
y las conquistas de las vanguardias y neovanguardias, as como por sus
sueos de comunin de arte y vida, pero desde el desencanto y la
resistencia; estas seran las nicas lneas de conducta y de palabra en el
naciente siglo XXI peruano y globalizado. En este se producen nuevas
coordenadas para la poesa desde la conjugacin de la exigencia de una
conciencia tico-poltica y de una afirmacin genrica.
Palabras clave: Victoria Guerrero, poesa peruana del siglo XXI,
poesa de gnero
Abstract: This article presents the work of Victoria Guerrero (Lima,

1968), one of the most singular and powerful voices of todays Peruvian
poetry. The work proposes that this writing is nourished by the energy
and conquests of the avant-garde and neo-avant-garde, as well as by
their dreams of communion of art and life, but it does it from
disenchantment and resistance. These would be the only lines of
conduct and expression in the globalized Peruvian 21st century. In this,
new coordinates are produced from the conjugation of the exigency of
an ethico-political conscience and of a generic affirmation.
Keywords: Victoria Guerrero, Peruvian 21st Century Poetry,
Gendered Poetry
ISSN: 2014-1130 Recibido: 17/05/2017

Ina Salazar
Victoria Guerrero (Lima, 1971) es una de las voces ms singulares y potentes

de la actual poesa peruana. A lo largo de sus siete poemarios publicados De
este reino, 1993, Cisnes estrangulados, 1996, El mar, ese oscuro porvenir,
2002, Ya nadie incendia el mundo, 2005, Berln, 2011, Cuadernos de
quimioterapia (contra la poesa), 2012 y En un mundo de Abdicaciones, 2016
forja una obra exigente que de libro en libro se va complejizando y que destaca
en el vasto y rico paisaje de la joven poesa nacional. Cuando empieza a
publicar en los noventa, coexisten prcticas estticas sumamente variadas1, en
una heterogeneidad que responde a la multiplicacin y a la pluralidad de
actores culturales, as como a una dispersin cada vez mayor de los referentes,
entre era global, por un lado, y por el otro, emergencia de los localismos y
singularidades. Son aos en que queda atrs la hegemona ejercida por la poesa
conversacional y en que parecen disolverse las tensiones que habitaron y
sacudieron a la poesa peruana a lo largo del siglo XX, si pensamos en la
dicotoma entre poesa pura y poesa social que pesa sobre la produccin entre
los aos 40 y 60 o en la irrupcin de los "nuevos" (R. Hinostroza, A. Cisneros,
M. Lauer, M. Martos, L. Hernndez) y del paradigma anglosajn a partir de los
60 y tambin y sobre todo si consideramos la actitud parricida y fratricida del
grupo Hora Zero que a comienzos de los 70 barre con todo, se proclama ltima
vanguardia y propone una "poesa integral, abierta a la realidad y a la vida y
que encarna, por la procedencia provinciana y popular de parte de sus
integrantes, al Per de todas las sangres.
En los 90 poco queda de esta lgica moderna de sustituciones y
negaciones as como de la gesta de grupos o movimientos, ya no existe Kloaka,
agrupacin que reivindica su marginalidad contestara y callejera nacida a
comienzos de los 80 que le sigue los pasos a Hora Zero, pero entra en el
panorama una poesa de mujeres que, tras Noches de adrenalina (1981) de
Carmen Oll, se ha ido afirmando con fuerza, primero en la reivindicacin de
una poesa sexuada y ertica con Mariela Dreyfus, Roco Silva Santisteban,
Rosella di Paolo, Giovanna Pollarolo, Patricia Alva y luego en la eclosin de
otras opciones poticas. La diversidad es, por consiguiente, el signo de la
produccin potica peruana de fines de siglo, coexisten de manera pacfica el
universo suburbano apocalptico de Carlos Oliva, el nihilismo de Montserrat
lvarez, el registro minimalista de Martn Rodrguez Gaona, la poesa
trascendental de Alberto Valdivia o el clasicismo de Lorenzo Helguero. En este
paisaje bastante consensual, irrumpen las exigencias de combatividad y
provocacin de la poesa de Victoria Guerrero, sobre todo a partir del tercer
libro, El mar, ese oscuro porvenir, y ms an en el siguiente, que va a ser
consagratorio,2 libro cuyo ttulo, Ya nadie incendia el mundo, es revelacin de
1
Como lo estudia Luis Fernando Chueca en su artculo "Consagracin de lo diverso",
(Chueca, 2001).
2
El libro merece elogiosos comentarios de Abelardo Oquendo y Susana Reizs, dos autoridades
del campo literario peruano. Destaca, en particular, el largo artculo de Susana Reizs titulado
De incendios y regresos imposibles: un nuevo poemario de Victoria Guerrero, publicado en
Hueso Hmero, que concluye as: "Blanca Varela concluye su Concierto animal ese esfuerzo
supremo por aniquilar la falsedad de la belleza, con una sentencia que es a la vez testamento y
vaticinio: 'se necesita el don / para entrar en la charca.' Victoria Guerrero tiene ese don."
(Reizs, 2006: 161).

una carencia y demanda implcita de accin y reaccin. Destaca entonces una

dimensin fuertemente poltica, en el sentido amplio del trmino, que hace de
la poesa "arte de la incomplacencia", y de la toma de palabra, acto de
resistencia ante un "mundo de abdicaciones", como lo dice su ltima entrega.
Los libros publicados por Victoria Guerrero van forjando una obra que
se despliega en el permanente entrecruzamiento de la historia personal y la
colectiva, construyen una visin a la vez desencantada y combativa tanto del
Per actual como de la era globalizada, que hace palpable el sentimiento de
indefensin, la soledad, la falta de horizontes y se indigna ante la permanencia
de la injusticia y pobreza, de la relegacin de las minoras. Es pues poesa que
se define en la urgencia de "responder a un llamado que la poca nos lanza por
su oscuridad" (Agamben) en la conciencia de que se acabaron los grandes
relatos y las teoras consoladoras pero que no por ello (o quizs sobre todo por
ello) urge que la poesa recobre un sentido, un lugar en el mundo. "La literatura
solo es posible, en mi caso, si va al nervio" recuerda la autora en una de sus
entrevistas (Ruiz Ortega, 2011) y esa condicin se cumple convocando el gesto
vanguardista y produciendo una dinmica interaccin de niveles de discurso y
de habla donde se encuentran lo potico y callejero, la alta cultura y la
contracultura as como un fecundo dilogo con cierta lnea de poetas Vallejo,
Rimbaud, J. Ramrez Ruiz, Rodrigo Lira marcados por el inconformismo y el
cuestionamiento de una poesa que se complace en sus simples postulados y
fines estticos. La necesidad de una poesa que "va al nervio" implica tambin y
sobre todo la gestacin de una escritura que afirma su identidad y pertenencia
genrica. En ese sentido, Victoria Guerrero dialoga con las poetas E.
Dickinson, A. Pizarnik, B. Varela, C. Oll dibujando otra tradicin en la que
se inscribe su palabra.
La escritura es conciencia de que no hay posibilidad de reencantar el
mundo. No juega por ello a brotar ex nihilo ni a hacer tabula rasa como lo
hicieran las diferentes vanguardias pero paradjicamente su quehacer produce
una lengua renovada, una palabra en que el gnero y la tica proponen otras
coordenadas para la poesa, es lo que deseamos demostrar en estas pginas.
No una sino muchas muertes
La opcin de una palabra que interpela caracteriza la poesa que hasta hoy nos
propone Victoria Guerrero, rompiendo as ese aire consensual en que se da la
produccin actual peruana, negndose con ese gesto a ser una potica ms en el
paisaje. Se trata de una va que cree en la naturaleza poltica de la poesa pero
que no vuelve a los antiguos senderos de la poesa social y comprometida, a esa
voluntad de denuncia sostenida por certidumbres ideolgicas. La vocacin
poltica de la poesa de Victoria Guerrero radica en la develacin de un estado
de cosas, en la urgencia de mantener los ojos abiertos en un mundo que parece
hacer todo para adormecernos y en que solo cabe la posibilidad de "subvivir", si
omos con nuestra poeta lo que canta el sulfuroso poeta chileno Rodrigo Lira3
en estos versos que abren Berln:
3
Se comprende que la obra y la trayectoria vital de Rodrigo Lira sean para Victoria Guerrero
portadoras de sentido: este poeta chileno es de corta vida y trgica muerte pues se suicida en

Ina Salazar
Cada uno de nosotros

Vive sobrevive o subvive a su manera
Y aunque no vivas como quieras
Como quieres quisieses o quisieras
Aqu resides
Por mientras pasa el tiempo que te separa de la muerte. (Berln, 2013b:
9)
La poca que toca vivir es la de la "subvivencia" y la nica escritura que esta

produce o suscita, puesto que no hay horizonte ni utopa posible, es de
resistencia. Se da como mero gesto de porfa y obstinacin, sin meta salvadora
como lo dicen las primeras lneas de Ya nadie incendia el mundo: "voy
porfiando tercamente garabateando una escritura que no sana el cuerpo explota
revienta en miles de pedacitos de odio[]" (2013a: 13). El nihilismo que
parece dominar (se integran las lecciones de las primeras vanguardias, y en
particular del dadasmo) es paradjicamente motor como lo canta el ttulo
citado, enunciado que es a la vez constatacin y nostalgia de lo perdido (la
revolucin/la revuelta/ la poesa maldita) y llamado (a la reaccin/accin). A lo
largo de los diversos libros de Victoria Guerrero se construye una permanente
tensin entre la develacin de un mundo en descomposicin y la persistencia
de una aspiracin y una energa "[...] conjuro a la muerte este da con una
danza de gloria y porvenir/le escupo a la enfermedad la maldigo/ []" (2013a:
55).
Csar Moro, genuino poeta surrealista peruano, reivindicaba en la Lima
conservadora y cucufata de los aos treinta, un "arte quitasueo", los versos de
Victoria Guerrero tienen esa fuerza y esa vocacin pero no se trata ya de
escandalizar a la buena sociedad ni de sacudir las conciencias, no se cree ya en el
poder de un arte capaz de "cambiar la vida" y "transformar el mundo". El ttulo
del tercer libro El mar ese oscuro porvenir que retoma los primeros versos del
poema "El leopardo de las nieves" hila la metfora del futuro como materia en
descomposicin, devorada por el mar"todo lo desaparece el mar/todo lo
espanta el tiempo" (2013a: 69), engarzando la figuracin csmica en la realidad
concreta de la historia reciente peruana. Constantemente es evocada, como
drama silenciado, la guerra interna entre el Estado y Sendero Luminoso vivida
en el pas entre 1980 y 1992, con sus centenares de miles de vctimas, as como
los subsiguientes aos del fujimorato, marcados por exacciones, represin y
autoritarismo: "pero la ola que carcome los cuerpos/seala otro camino/y su
violencia//un cuerpo torturado se ahoga en las playas/juntamente/y los sueos/
[...]" (2013a: 69). Las bellas imgenes, los motivos sublimes que el mar puede
haber suscitado en poesa no tienen cabida y la "casa del poeta" es "un gran
desaguadero de sueos y sombras" (2013a: 51). La escritura de Victoria
Guerrero parece postular que ya no hay posibilidad de inocencia ni de pureza
1981 y se transforma en figura de culto para las generaciones ulteriores mediante una obra que
desmantela la lrica tradicional, prolongando y radicalizando el coloquialismo, el trabajo
antipotico, la irona y el humor negro de Nicanor Parra y Enrique Lihn.

para la poesa, y tambin y sobre todo, que la realidad social no es eludible,

forma parte, con violencia, de la vida y de la biografa de la que toma la
palabra. Esta est hecha de sus estallidos y fragmentos como lo anuncia el
poema liminar de Ya nadie incendia el mundo: "hoy da estamos solos/y
nuestra soledad es una maanita oscura/en que nos damos de bruces contra la
vida/y la muerte/ es un bus ardiendo/y unos polis/pateando nuestros sueos"
(2013a: 12). Si la poesa tiene una razn de ser (aunque nada es seguro) es
profirindose en el corazn del mundo en que se vive.
En ese sentido, es interesante constatar que, a comienzos del 2000, la
poesa de Victoria Guerrero, y en particular, Ya nadie incendia el mundo,
rompe con un momento de retraccin de la poesa peruana con respecto a su
realidad histrica y ms precisamente con respecto a esas (casi) dos dcadas de
violencia interna. Luis Fernando Chueca observa que ante los hechos
traumticos evocados se dio "una marca de silencio como sello de promocin"
en la poesa de los noventa ya que los acontecimientos no fueron afrontados
directamente (Chueca, 2006). Victoria Guerrero es una de las primeras en
romper ese silencio,4 manifestando en su escritura la necesidad de volver a ese
periodo de violencia colectiva y a la manera como marca el imaginario social
peruano, y ms precisamente, el de los jvenes poetas que crecen y se estn
formando en ese momento, como fue su caso. Con una presencia casi
embozada en El mar este oscuro porvenir que luego se hace central en Ya nadie
incendia el mundo el drama histrico penetra la poesa a travs del
entrelazamiento de la historia nacional y de la biografa de la autora. El punto
de partida es el ao de su nacimiento y son identificables varios datos que, a
travs de una cronologa, "Hospital del Empleado, 1971", "7 aos de silencio
1985-1991", "Das de 1992", etc., articulan un recorrido vital. Este, signado
por las violencias ejercidas al cuerpo individual (la condicin de sietemesina, el
descubrimiento de la esterilidad de la sujeto/hablante, la experiencia del cncer
y mutilacin del seno de la madre, etc.) entra en correspondencia con la
historia colectiva y las violencias ejercidas al cuerpo social. As, por ejemplo, la
estructuracin del libro en dos secciones "pabelln nacional / NACIMIENTO
Y CADA" y "pabelln 7A / SACRIFICIO" establece un paralelo entre la
experiencia hospitalaria vivida por la hablante/sujeto y la realidad del pas, a
travs del doble sentido de "pabelln" como edificio y bandera, provocando
trasvases y puntos de contacto entre la enfermedad del individuo y el mal
nacional. Las interacciones entre uno y otro son mltiples, como lo analiza
Martn Rodrguez Gaona, "el discurso ntimo y el discurso social (ambos
sangrantes, crispados) se tornan parte de un imaginario "cuerpo nacional": los
cuerpos fragmentados, desaparecidos, torturados, son los vestigios de un aborto
republicano" (Rodrguez Gaona, 2006). La relacin no solo es analgica-
metafrica sino tambin metonmica ya que el individuo es parte y producto
del pas/nacin. La poesa apunta a plasmar ese intrincamiento y el vigor de
Victoria Guerrero reside en el fecundo manejo de los niveles de lenguaje, tanto
de las posibilidades retricas como de los registros lingsticos, as como de un
4
Otros poetas de la misma generacin como Martn Rodrguez-Gaona o Roxana Crislogo
abordan tambin el tema.

Ina Salazar
eficaz aprovechamiento del espacio textual mediante el juego con las

tipografas, el empleo de recuadros, de los mrgenes y de la disposicin,
siguiendo las lecciones de las primeras vanguardias y de las experimentaciones
de los poetas de los aos 60. Un ejemplo significativo de la bsqueda expresiva
es la manera como Victoria Guerrero en Ya nadie incendia el mundo deja
correr a lo largo de los poemas iniciales centrados en la sujeto-hablante, por lo
bajo de la pgina, en maysculas, las palabras que nos devuelven al drama
colectivo "LAS IMGENES DE LOS CADVERES DESCOMPUESTOS
PASAN FLOTANDO ANTE NUESTRAS NARICES GLIDAS COMO
CARNE MUERTA DESDE EL NACIMIENTO". En esa disposicin
marginal (que es a su vez relato otro que hurga subliminalmente en el fondo de
la conciencia y memoria) se mima la realidad que la sociedad quiere negar, para
luego dejarla estallar en el centro de la pgina en el poema titulado "7 aos de
silencio 1985-1991".
La muerte y la descomposicin son los poderosos hilos que entrelazan
historia colectiva e individual, se constituyen asimismo como focos expansivos
de significacin ya que a la develacin de los muertos reales, vctimas de la
violencia poltica y social responde la identificacin de las muertes simblicas
vividas por la hablante sujeto, por un lado, en tanto que poeta y creadora:
"pertenezco a una generacin muerta/que todava suea con el festn del
amanecer[...] (2013a: 54) y por el otro, en tanto que individuo perteneciente a
una comunidad y nacin en descomposicin y que se ve obligado a
abandonarla: "he aqu el origen de este cadver desplazado de su sucia tierra
natal" (2013b: 26.) temtica que va a ser desarrollada en Berln.
Del Per a la era globalizada
El arraigo de la experiencia de la sujeto/hablante en el mundo se da en la

auscultacin de la condicin nmada y migrante y al consecuente sentimiento
de desarraigo que, segn Susana Reizs, se constituye como "experiencia
fundante del yo e inescapable destino, generador de extraamiento y ansiedad"
(Reizs, 2006). La autora poetiza esa experiencia de emigracin por la que pasan
muchos jvenes de la clase media capitalina y que en su caso se desarrolla
primero en Estados Unidos y luego en Alemania, como se consigna en Ya nadie
incendia el mundo y se hace patente en Berln. Concebida en principio como
experiencia vital de apertura, asociada a una ilusin; "[...] yo quera que mi
viaje fuese bueno/Una ida ms o menos armoniosa como los pasos felices de un
bailarn/[...]" ("Segunda fundacin", 2013b: 38), es una aspiracin signada por
la decepcin:
[...]
Y otra vez vuelves al principio
cuando el primer viaje era la espera del Nuevo Mundo
entonces
Todos los aviones en los que has viajado quedan en el olvido
El sonido quebrador de sus fusibles
se escapa de mi memoria

Ninguno de ellos me ha llevado a algn lugar utpico

Sino a salas de espera donde no es posible encontrar
un solo rostro amigo []. ("Segunda fundacin", 2013b: 36-
37)
La sujeto/hablante se mueve entre aviones, terminales de aeropuerto, salas de

espera, puertas de embarque: "[...] me pregunto si una vida puede reducirse a la
Terminal de un aeropuerto/ A esa gate hacia la que te diriges siguiendo las
seales que crees haber aprendido en ambos idiomas []" ("Segunda
fundacin", 2013b: 35). Se esboza el paisaje de la pos y supermodernidad como
productora de no lugares (definidos as por Marc Aug, 1992), espacios que no
son en s lugares de una experiencia de relacin al mundo y que han sido
despojados de su valor existencial, en provecho de un valor mercantil: "[...] Yo
quera fundar un mundo ms rozagante/ para colgarlo en la vitrina de un Mall/
Lucira hermossimo con descuentos y todo/ y en temporada alta sera/
inalcanzable para nuestros bolsillos de estudiantes tercermundistas/ [...]
("Segunda fundacin", 2013b: 39-40). La condicin nmada, migrante
permite experimentar la vacuidad de estos no lugares, hacindose palpable su
estrecho vnculo con el cierre de perspectivas y de horizonte: "Nuestros padres
no nos han dejado ms que esta simple demencia/ de estar mirndonos en el
espejo de los Grandes Almacenes/ y el mundo/ como nosotros/ Tiende a estar
agotado de tanto reflejo intil/ Y nuestros viajes en busca de Progreso se
estrellan un da ms/ sobre papers e inviernos intiles[]" ("Segunda
fundacin", 2013b: 38-39 ).
En Berln, que se publica en 2011, tiempos an de optimismo dados los
altos ndices econmicos de muchos de los pases de Amrica Latina, Victoria
Guerrero problematiza la supuesta feliz apertura del mundo contemporneo a
travs de la mirada de una "peruanita" migrante: "Es el tiempo en que te
humillan y te sacan los zapatos y te tratan como a una perra/ Tu nombre y el de
tu hermana estn en la lista de pases con alerta roja/ eres la alerta roja/ cuidado
digo/[...]" ("Zona de Okupacin", 2013b: 55) mostrando que las barreras no
han cado:
En el mundo de hoy, globalizado para los ms ricos, colonizado para los

otros, donde las fronteras ya no son problema para muchos, s lo es para
el peruano, que siempre ser sospechoso, acostumbrado a la humillacin
en largas colas de espera en embajadas y consulados. "Ser elegible" y
obtener una visa es nuestra triste carta de ciudadana. Siempre al este del
paraso? (Guerrero, 2007)
Compuesto por un poema introductorio "Testimonio de parte" (que afirma el

arraigo experiencial) y por tres secciones "La divisin de los aliados", "El
Muro/Die Mauer" y "Zona de okupacin", Berln intenta leer las nuevas
coordenadas del viejo y el nuevo mundo, del primer mundo y del tercer
mundo. Se reactiva, mediante el topnimo de su ttulo, simultneamente tanto
la Europa de las primeras vanguardias, que es tiempo del vigor contestatario y
utpico como la del horror nazi y sus campos de exterminacin, se pone
asimismo sobre el tapete la cuestin de la antigua hegemona cultural europea y

Ina Salazar
la nocin de centro en relacin con el advenimiento de la era globalizada y de

un mundo multipolar. El motivo del Muro y su cada en 1989 como hecho
histrico determinante vehicula en Berln la falsa ilusin de un mundo abierto
y democrtico que quisiera ser sinnimo de liberacin y por el otro la realidad
de un vaco, en la muerte de las utopas e ideales:
Mientras El Muro (el real)

Se quiebra frente a los flashes amenazantes de cmaras vigorosas
De l ya no queda nada sino el oprobioso recuerdo del encierro
Y sin embargo nuestra creatividad fue fecunda en esos tiempos:
imaginar el all era un signo de felicidad

Y hoy envuelta en una parafernalia de peluquera
Avergonzada por llevar un tinte rugoso sobre la cabeza
Enfrentada a desconocidos
Oigo a las clientas hablar del clima y la subida de los precios en el
mercado
Entre Ellas y Yo solo existe el Silencio. ("Me he sentado en la

peluquera", 2013b: 48-49)
El motivo del muro produce asimismo mltiples significaciones ms all de su

contexto histrico original. Como en Ya nadie.... Victoria Guerrero no quiere
que se olvide la absoluta indiferencia de las lites y clases medias urbanas con
respecto al horror de la guerra interna vivido en el interior del pas: "[...] En el
Per tambin tenemos nuestra pequea Muralla/ El rezago del esplendor
limeo encerrado en los bordes de/ Un mundo inesperado ("Me he sentado en
la peluquera", 2013b: 48) el muro es entonces metfora que abarca la realidad
del Per y la persistencia de otros muros y barreras, ocultados por el
crecimiento econmico y la modernidad de que se hace alarde, pero que siguen
slidamente arraigados, producidos por el racismo, los abismos sociales, el
sexismo. La real e ilusoria cada del muro es punto de partida para denunciar
todo lo que implica divisin y exclusin, ya sea social, sexual, econmica,
geogrfica, esttica y se hace desde el espacio textual, en el incesante juego de la
disposicin, de las tipografas, de los idiomas y ortografas. Convertidos en un
espacio de trnsitos diversos, el poema y el libro en su conjunto, son "zonas de
okupacin" que a la par que dan cuenta de las interacciones identitarias y
culturales, econmicas y polticas, manifiestan una intencin poltico-potica,
mediante una escritura actuante y de resistencia, como lo formula "Arte
potica": "Nuestras armas son Chillar y Kombatir para pedir silencio[...]
(2013b: 41) que es tambin y sobre todo verbo vivo, engendrado en la mezcla
de registros, idiomas, formas discursivas, etc.
La poesa como arte de la incomplacencia
La obra de Victoria Guerrero se ve animada por una constante voluntad de

afirmar el arraigo "experiencial" (si se me permite el neologismo) de la palabra
potica, de ah que la autobiografa sea materia de base de la escritura y de la
figuracin de esa "persona" que vive en los poemas y que de libro en libro se

escenifique y ficcionalice de una u otra manera el nacimiento y trayectoria vital

de esa "persona". Es lo que se percibe en Ya nadie incendia el mundo, con
"LIMA/AO CERO" y en Berln con "TESTIMONIO DE PARTE
(VICTORIALAND)" ambos poemas de apertura ya que en ellos se
verbaliza el nacimiento de la hablante/sujeto a la escritura. La materia
autobiogrfica se fija como punto de partida de la "ficcin" potica
equiparndose incluso el advenimiento del sujeto como hablante y el
nacimiento del sujeto emprico en una contigidad simblica de "LIMA/AO
CERO", y "Hospital del empleado, 1971" en Ya nadie incendia el mundo. El
relato vivencial se presenta de libro en libro como motor de la escritura:
Cuadernos de quimioterapia (Contra la poesa) dibuja una minuciosa
cronologa fechada que funciona a la manera de un diario y anuda las violencias
ejercidas al cuerpo y al lenguaje a travs de la temtica del cncer de la
hermana, con un primer poema que plantea como motivo central el cabello:
"hoy le cort el pelo a mi hermana/ Su cabello caa como grandes lgrimas
sobre el zcalo fro/ lo barr y lo tir a la basura[...]" ( "1-02", 2013c, 13). Por
otro lado, en En un mundo de abdicaciones, uno de los principales hilos
conductores es la ficcin potica del "yo", mediante la serie de poemas titulado
"rompecabezas de m" que se inicia as: "Soy la misma chica tmida/ Que se fue
a los bosques/ Para convertirse en una mujer simple/ Soy la misma chica que
viaj a Berln no s cuntas veces/ y beba tragos en el Morgenrot[...]" (2016:
23) notificando en la composicin progresiva del "rompecabezas" vital el
carcter motor del relato vivencial y su reelaboracin potica. Esta ltima
desborda el plano de lo literario a travs de la integracin de una suerte de
mapa bio-potico, con fotos, grafitis, datos, idiomas varios, etc., distribuidos en
una triple pgina que se despliega en el preciso centro del libro (2016: 60).
El constante arraigo experiencial nace de la voluntad de recuperacin de
la ambicin vanguardista de querer reconectar la poesa y el arte a la vida,
designio enarbolado furiosamente por Dad pero que solo quiz en Csar
Vallejo supera el simple gesto o postura, para concretarse magistralmente en la
obra mediante un hondo y radical trabajo del lenguaje. El intertexto vallejiano
y la sombra benfica del poeta recorren la obra de Victoria Guerrero no solo
bajo forma de menciones, citas de poemas, epgrafes (en particular en Berln y
Cuadernos de quimioterapia (contra la poesa), sino tambin y sobre todo en la
escritura misma, en la ntima asociacin entre cuerpo y lenguaje as como en la
lucha con el idioma, en la necesidad de subvertir los lmites de lo decible y de
lo poticamente correcto para expresar el estar en la vida y el mundo. Al
objetivo vallejiano de que la poesa se haga "en medio del fragor de una batalla,
extrayndola de los pliegues ms hondos y calientes de la vida" (Vallejo, 2002:
959) responde la consigna de la autora de En un mundo de abdicaciones de
"[...] Hacer del verso una dureza/ un clima impuro/ Una poesa que sea
excrecencia de la carne [...]" ("Escombros", 2016: 55). La aspiracin a que la
poesa emane de la vida implica una gestacin que es lucha con la palabra:
No puedo hablar
cada palabra que pronuncio se encabrita
no dice lo que quiero
no quiere lo que digo

Ina Salazar
a qu hora comenz todo?

en qu momento?
qu da?
[...]. ("1980-1984 A SECAS", Ya nadie..., 2013a: 27)
Se puede escuchar detrs de este poema al Vallejo de "Intensidad y altura" (de

Poemas humanos) en la gestacin del verbo, en la lucha que implica ("Quiero
escribir/ pero me sale espuma/ quiero decir muchsimo y me atollo[...]") no
como reto potico sino porque lo que est en juego a travs de la escritura va
ms all de lo artstico-literario ya que se compromete la vida. De ah que la
poesa que se busca debe ser palabra porosa a a la circunstancia y a la urbe, al
lenguaje callejero, a la msica popular, a los trminos de la era globalizada, de
la sociedad de consumo... El lugar desde el cual se profiere implica riesgo pues
no se est a salvo de las presiones y silenciamientos de la realidad y el mundo en
que se vive. La metfora fsica est ah para decirlo: "La poesa escupe por todos
lados su recia pestilencia/ Y no queda nada sino tirarla a un tacho de basura/ O
coger la maldita mano blanca y torcerle el cuello[...]" ("Pabelln 7A/sacrificio",
Ya nadie incendia el mundo, 2013a: 51) y ello conlleva un hondo
cuestionamiento del mismo quehacer. Se plantea de manera urgente la cuestin
de la legitimidad de la enunciacin. En El mar este oscuro porvenir como en Ya
nadie incendia el mundo, esta viene asociada a un "despus" que conjuga
circunstancia histrica nacional cmo decir "yo", cmo cantar despus del
horror de la guerra interna y un sentimiento posmoderno de que ya todo ha
sido dicho. Es un "despus" acosado por el sentimiento de la inutilidad de la
escritura, por la nostalgia de su posibilidad redentora perdida y por la
conciencia de que hay que hacer con los restos:
padre
apidate
yo tambin tengo sueos

sueos que atraviesan mi corazn como llamas enormes
de fuego y de agua
mas debo permanecer inmvil rumiando el da
pues todo calladamente ya ha sido escrito. ("Electra", El mar, ese oscuro

porvenir, 2013a: 79-80)
...
La nostalgia de deflagracin a la manera de las primeras vanguardias
provocadoras y contestatarias dice que perviven las exigencias pero la
conciencia de un "despus" las despoja de operatividad:
alguien incendia su cuerpo en medio de la noche
un poeta se agita en llamas de su propia orfandad
su casa es un gran desaguadero de sueos y de sombras
pero
YA NADIE INCENDIA EL MUNDO

NI SIQUIERA T

[...]. ("PABELLN 7A/SACRIFICIO", Ya nadie.., 2013a: 51)
La hablante/sujeto se debate contra el sentimiento de inutilidad, encarnada en

el motivo de la esterilidad: "cargada de esterilidad avanzo incluso ms all de
cualquier escritura me adentro en mi propia sombra [...]" (LIMA/AO
CERO", Ya nadie, 2013a: 13).
Si bien se problematiza la legitimidad y la posibilidad de escritura
sembrando una profunda incertidumbre, en Berln, a travs del poema
introductorio "TESTIMONIO DE PARTE: VICTORIALAND", va a hacerse
un mnimo espacio de subvivencia para la enunciacin. La palabra se origina en
la identidad, en torno a un nombre propio que teje ya la historia de un violento
cuestionamiento: "Me pregunto en qu momento mi nombre fue un pual
atravesado por ocho letras/ 8 letras redondas con sus vocales y sus consonantes
agitadas [...]" (13). Es la Blanca Varela de Valses y otras falsas confesiones
quien proporciona las claves para esa peligrosa implicacin entre poesa e
identidad ya que en estos primeros versos resuenan (pero en versin hard) los
de su mayor: "dnde aprend a mentir/ a llevar mi nombre de seis letras negras/
como un golpe ajeno? [...]" (Varela, 2006: 95). La referencia vareliana bastante
presente en los primeros libros de Victoria Guerrero5 adems de hilar la otra
tradicin potica (de mujeres) confirma la necesidad de un pacto tico con la
existencia y un lugar de enunciacin que se distancia de toda autoridad. Es lo
que sugiere "TESTIMONIO DE PARTE: VICTORIALAND" que evaca el
lirismo y hace hincapi en lo parcial e incompleto, anuncia su apego a lo vivido
y a lo parcial, humano. El pas de Victoria, el lugar desde donde habla se
levanta entre la lengua extranjera, en clave irnica, de autoirrisin (Disneyland-
Victorialand) y lo inarticulable, el no-yo vallejiano, que figura como epgrafe
del poema ("Cmo hablar del no-yo sin dar un grito?"). Es decir, un Yo con
maysculas pero desquiciado: ("Yo s que los crticos piden de m/ la cursilera
de andar con el corazn en la boca/ Mas Yo no puede hacer eso/ Yo solo corre
tras heladeros o restaurantes de men baratos [...] (2013b: 14). El uso del
pronombre sujeto de primera persona en discordancia con el verbo
correspondiente dice la disociacin, la prdida de integracin y de autoridad.
Es un Yo que se pone artificialmente, aparatosamente esas maysculas que en
otros tiempos fueron nobles, objeto de respeto y de sentido. Pero "Yo" debe
proferirse entre el afn de supervivencia y el rescate de una tica en el mundo
en que "(se desea) todo lo que se vende" (2013b: 13). Debe existir despus de la
muerte de las utopas y de los sueos de poder (de subversin y transformacin)
que la modernidad le asign a la poesa (si pensamos en Rimbaud, en Dad, en
el surrealismo):
Y otra vez me pregunto en qu momento cada consonante

y cada i
y cada o
5
Varela est presente bajo forma de epgrafe "Ve lo que has hecho de m, la madre que devora a
sus cras ya en el primer libro; hay un dilogo con su obra bastante evidente hasta Berln.
Vase los poemas Ocaso (81), Festn (82), Final (83) de El mar ese oscuro porvenir.

Ina Salazar
y cada a
empezaron a convertirse en letras muertas
letras impresas en plidos recibos de luz agua y telfono
Vocales descoloridas que alguna vez ardieron
a noir
o bleu
i
rouge
Mi nombre es ahora un documento de barbarie
[...]. (2013a: 14-15)
El juego con el nombre propio, que remite al comienzo del poema, entrelaza a
travs del intertexto rimbaldiano nombre y poesa, identidad de la poeta y
eficacia del verbo, formulando algo que suena a veredicto inapelable (y
contradice el sentido del nombre propio: victoria + guerrero). La palabra por
metonimia se reduce a "documento de barbarie", la poesa ya no tiene el poder
de incendiar (imaginaria y polticamente) el mundo y la que escribe desde su
identidad es asignada a ser en la era globalizada ciudadana de pas brbaro.
Pero, tanto el trmino "documento" como "barbarie" pueden ser a la vez
paradjicamente las claves de una regeneracin potica. Se invierte el sentido de
"barbarie", despojando el vocablo de su connotacin negativa para hacer de l
fuente de reaccin brutal, brbaro, o sea en estado bruto. La misma lectura
invertida merece el trmino "documento", que en su referencialidad dice la
necesidad de una poesa como brote de lo real. En esa doble significancia
Victoria Guerrero retoma esta formulacin para hacer de ella el ttulo general
de la obra publicada entre 2002 y 2012 que aparece en 2013 en tres tomos.
Bajo el titulo general de Documentos de barbarie Victoria Guerrero
reconfigura la obra escrita y selecciona en el primer tomo ciertos poemas de El
mar ese oscuro porvenir y deja Ya nadie incendia el mundo en su integralidad,
el segundo tomo lo compone Berln y el ltimo cuadernos de quimioterapia
(contra la poesa). Se moldea y elabora as una obra que adquiere un significado
determinado como conjunto, que implica la voluntad de que sea leda como
tal. El ltimo libro publicado corrobora esta lnea ya que En un mundo de
Abdicaciones, compuesto de tres secciones, "Un arte de la pobreza",
"Escombros" y "Un arte de la incomplacencia", Victoria Guerrero da a conocer
poemas inditos en las dos primeras secciones y y en la ltima propone una
seleccin de la obra anterior, en una nueva organizacin que invierte la
cronologa, ya que comienza por poemas de Cuadernos de Quimioterapia
(contra la poesa) y termina con dos textos del primer libro De este reino.
La voz que va tomando cuerpo a lo largo de los libros no puede sino
emanar, desprenderse de la experiencia cotidiana de la mujer que toma la
palabra, de la mujer urbana como lo canta "Potica de la alegra": "feliz avanzo
desnuda a travs del polvo de la ciudad/ perdindome entre vendedores
ambulantes y cuerpos sudorosos/ el trfico cruel y el olor a pescado me
enceguecen [...] ( Ya nadie..., 2013a: 58). Es una voz que est hecha de la
suma eclctica de la cultura popular callejera, de los gestos vanguardistas
reciclados y de la conciencia cada vez ms clara, a medida que se avanza en la
obra, de una pertenencia genrica: "Todo febrero he andado cabizbaja/ mal

escribiendo/ Como una hembra medio hembra/ cartografiando una ciudad

horrible [...] ("23/02", Cuadernos..., 2013c: 37). El permanente y
privilegiado dilogo que la autora establece con poetas mujeres Varela,
Pizarnik, Oll, Dickinson es gesto de reconocimiento de una comunidad de
palabra, de la adopcin de una tradicin otra, lo notifican por ejemplo los
epgrafes, como aquel que preside Ya nadie incendia el mundo en que se le cede
a la palabra a A. Pizarnik por un lado y por el otro a la (annima) Asunta,
mujer de Gregorio. La escritura de Victoria Guerrero se integra en un proceso,
"el de una modernidad femenina en el duro trance de nacer" (Reisz, 2006). En
trminos peruanos, se teje una filiacin no slo con Blanca Varela sino tambin
y sobre todo con la Carmen Oll de Noches de adrenalina (1981), poemario
rompedor, por el cual irrumpe en el paisaje potico peruano esencialmente
masculino, una poesa de mujeres a lo largo de la dcada de los ochenta, muy
anclada en el cuerpo y la sexualidad, a la que, por supuesto, le cuesta hacerse un
lugar en el campo literario reconocido y reconocible. Victoria Guerrero
reivindica una pertenencia a esa lengua de gnero que se est gestando (contra
viento y marea) a travs de un uso de una primera persona del plural
comunitaria:
[...]
Estamos cansadas de tanta Poesa
Felizmente ya cerraste el pico
Ahora te haces pis
Te haces la valiente frente al pblico
Alguien tiene que decirlo y es verdad:

la poesa de mujeres es ridcula hasta el hartazgo
Telenovelesca como nuestras vidas
Dura penetrable penetrante
Los Poetas son melindrosos ante la poesa de mujeres

Sobre todo la que habla de penes y vaginas
Su poesa
Cuando habla de vaginas y penes
Es sublime
Y esto hay que decirlo
No nos queda palabra (felizmente)

Somos tar-ta-mudas
Hemos repudiado la Tradicin
[...]. ("11-02", Cuadernos... 2013c: 24-25)
La palabra que se gesta en la autoirrisin y en el dolor toma sus distancias

con la Tradicin y forja sus propios puntos de amarre vitales, a partir de los
cuales se dibuja una potica, lejos del lirismo y lo sublime, entre los rezagos de
la era del vaco pero en la gestacin de otras imgenes y significados en torno al
cuerpo, la enfermedad, la maternidad o la esterilidad. Lo vemos en Ya nadie
incendia el mundo en que la enfermedad es un mal que pasa de madre a hija
("[...] el dolor que nutre la herida abierta de mi madre/ es el centro que todava

Ina Salazar
me alimenta [...] (Ya nadie...: 52) y es a la vez el cuerpo enfermo de una

sociedad y de un pas que no ha llegado a constituirse en nacin y que se
perpeta en sus exclusiones sociales, culturales, de gnero. La problemtica de
la esterilidad como dato de la realidad emprica permite hablar con el cuerpo de
la imposible gestacin potica en pocas de muerte de las utopas. La lucha con
la lengua se asemeja y corre parejas con una lucha contra la enfermedad, lo que
est muy presente en Cuadernos de quimioterapia (contra la poesa):
[...]
Me supuran las heridas
Cmo me supuran las desgraciadas!
Renovar la poesa dicen

qu diablos puede significar eso?
Radiarla
Irradiarla
quemarla
mutilarla
ejecutarla?
[...]. (2013c: 26)
Esa lengua potica que se reivindica de gnero paradjicamente adopta como

uno de sus modelos la poesa neo-vanguardista de Hora Zero, que la propia
autora reconoce como "canto a la virilidad, al macho callejero" (Ruiz Ortega,
2011). Fascinada, en particular, por Juan Ramrez Ruiz6 y su poemario Un par
de vueltas por la realidad, Victoria Guerrero le rinde homenaje en diversos
momentos en Berln: "[...] Aparentemente toda una vida me separa de JRR/
Pero ambos nos hemos dirigido repentinamente de norte a sur o de sur a norte/
segn las circunstancias y el cambio climtico de nuestros cuerpos [...]" (2013b:
53). La filiacin con Hora Zero se anuda sobre todo en la capacidad que tuvo
este movimiento de incorporar nuevas experiencias vitales, nuevos personajes,
nuevos espacios y formaciones discursivas subalternas de los aos 70 y tambin
por su utpico deseo de integrar "la realidad acontecida y acontecente", de
"abrir el poema y consignar la Realidad vital". Victoria Guerrero no solo se
identifica con esta aspiracin en su obra resuenan las voces de la calle, los
modismos contraculturales, las inscripciones urbanas (grafitis, pintas, carteles)
que hacen vivir la pgina y la letra, sino que absorbe conscientemente esa
energa vital masculina para tomar plena posesin en tanto que hablante/sujeto
mujer de la realidad que la rodea:
Ests sentada horas tras horas y tu Amor

se pierde y serpentea en un tobogn parrillero del Cono Norte
Y ya no lo reconoces
Como no te reconoces a ti en este verso de soltera que emigra de su casa
6
Juan Ramrez Ruiz fue cofundador del movimiento en 1970 junto con Enrique Verstegui,
Jorge Pimentel, Feliciano Meja, Mario Luna, Jorge Njar y Jos Cerna y cosignatario con
Pimentel del manifiesto Palabras urgentes.

porque ya no tiene a dnde ms inmigrar

Sino es al centro exacto de s misma
Donde alguien bate unos tambores ancestrales
Y t esperas bajo la sombra de un rbol
Para que el Sol de amor no te queme esa piel blanqusima con la que
naciste
Esa palidez que te hace pasar brillante y caleta entre tus connacionales
Y esa combi y su msica bullanguera
Son la poesa estridente
La nica poesa capaz de hacerte temblar
de miedo cada maana
[...]. ("Arte potica", Berln, 2013b: 41)
El dilogo privilegiado con Juan Ramrez Ruiz no solo vehicula ese traspaso de
energa callejera varonil. La figura del poeta posee especial relieve tambin
como figura olvidada por la crtica literaria establecida, que va a ser reivindicada
por los sectores contraculturales artsticos limeos, transformndose en un
cono por su destino trgico ya que en 2007 muere atropellado en una
carretera del norte, nadie se entera de su muerte y es enterrado bajo X, solo
tiempo despus se descubre el terrible fin del poeta. Para Victoria Guerrero, J.
Ramrez Ruiz encarna "una vida que termina en la tragedia del anonimato, la
tragedia repetida de nuestros muertos en el Per, y, a su vez, el abandono en el
que han vivido muchos de nuestros mejores poetas y artistas" (Sotomayor,
2011). Ello nos lleva a un ltimo aspecto de su potica y que es el de la extrema
conciencia de la precariedad de la poesa en el mundo actual, desarrollado sobre
todo en su ltimo libro. La poesa es ah "Un arte de la pobreza" como lo
canta la primera seccin en que se presentan los poemas ms recientes de su
produccin, en una doble significacin, como denuncia y designio. Es
denuncia de la relegacin y a la marginalidad de la poesa como lo recuerda el
poema titulado "Querido Nadie" en que se rinde homenaje al gran Martn
Adn "un poeta que se desclasa y se bautiza con un nombre de poeta" (2016:
49) y que, como se sabe, vivi y muri en la precariedad, recluido en un
hospital psiquitrico. Es a su vez designio pues "Un arte de la pobreza" va
dibujando una intencin programtica ya que se aboga por una poesa de la
humildad en nuestro mundo de vanidades, apariencias y consumo alocado,
como lo dice uno de los poemas epnimos que convoca a Emily Dickinson y
termina as:
Un arte de la pobreza
Requiere aprender a ser Nadie
Ser austero en un mundo de vanidades
Mientras afuera viejos hombres sabios

Y chicas listas
pretenden seducirme
Emily me dicta un Arte
un arte de la pobreza
Yo solo me siento y copio sus palabras. (2016 : 42)

Ina Salazar
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EN BUSCA DE LA M ORADA IRREAL : LA FORM A DEL HAIK
PRESENTE EN LA POTICA DE J ORGE T EILLIER EN LOS AOS
60 Y 70
In Search of the Morada Irreal: The Form of Haik Present in

the Poetics of Jorge Teillier in the 6os and 70s
JESS GMEZ MORN

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO
Ciudad de Mxico, Mxico
gomj.88@gmail.com
Resumen: el propsito de este artculo es describir la potica de Teillier

durante los aos 60 y 70 en poemas breves, muchos de los cuales se
revelan como haiks. Este aspecto de la obra de Teillier es poco atendido
por la crtica y no solamente se verifica a travs en textos que en gran
medida se asimilan al haik japons clsico. As este autor encuentra una
consonancia ms profunda y con el trmino morada irreal de Basho,
que expresa la fragmentariedad de lo real, al menos de esa parte del
mundo circundante que revela insospechadas conexiones con otro
tiempo y lugar.
Palabras clave: poticas latinoamericanas, poesa del siglo XX, haik
en lengua espaola, Jorge Teillier
Abstract: The objective of this article is to describe Teillier's poetics

during the 1960s and 1970s in short poems, many of which are revealed
as haiku. This aspect of Teillier's work is poorly served by criticism and is
not only verified through texts that are largely assimilated to classical
Japanese haiku. Thus this author finds a deeper consonance and with the
term "morada irreal" of Basho, which expresses the fragmentarity of the
real, at least of that part of the surrounding world that reveals
unsuspected connections with another time and place.
Keywords: Latin American poetry, Poetry of XX Century, Haiku on
Spanish, Jorge Teillier
ISSN: 2014-1130 Recibido: 31/03/2017

vol. 15 | junio 2017 | 51-65 Aprobado: 15/06//2017
Jess Gmez Morn
Fue un 24 de junio de 1935, ao y da de la muerte de Carlos Gardel, fecha

en que los mapuches celebran la llegada del Ao Nuevo, y los campesinos
europeos empezaban las tareas de la esquila y encendan fogatas para prolongar
el da (Teillier, 1999: 72). Con estas palabras aparecidas en el texto A manera
de prlogo, describe su nacimiento Jorge Teillier, autor cuya bibliografa
potica bien podra dividirse por ttradas: la primera de ellas comprende Para
ngeles y gorriones (1956), El cielo cae con las hojas (1958), El rbol de la
memoria (1961) y hasta Poemas del Pas de Nunca Jams (1963). La etapa
intermedia abarca desde Los trenes de la noche (1964), Poemas secretos (1965)
y Crnica del forastero (1968) hasta Para un pueblo fantasma (1978). La etapa
final est compuesta por Cartas para reinas de otras primaveras (1985), El
molino y la higuera (1993), Hotel nube (1996) y En el mudo corazn del
bosque (1997).
Varias razones justifican esta divisin, pero hay una en especfico que
atae a los libros de la ttrada intermedia, dentro de la cual aparecen
composiciones poticas breves caracterizadas por una cierta fragmentariedad
tanto en su estructura como en su esencia, producto de una conciencia que
mira la dispersin de un entorno (al que el mismo poeta denomina lrico) en
alguna poca percibido de forma unitaria y cuya disgregacin fue operada por
las manos del tiempo (para m la poesa es la lucha contra nuestro enemigo el
tiempo dice en al antecitado manifiesto (Teillier, 1999: 62) pero tambin,
como asevera en su primer texto programtico, Los poetas de los lares, debido
a un deterioro provocado por
el mundo mecanizado y estandarizado del presente, en donde el hombre

medio slo aspira a las pequeas metas del confort como el auto, la
televisin en donde el habitante de nuestros pases pierde su
individualidad gracias al lavado mental de la propaganda y
deslumbramiento impuestos por el ejemplo y la propaganda de formas
forneas de vida (esas formas que causan millones de neurosis en nuestro
Gran Vecino del Norte); en donde el burcrata tcnico en
planeamiento o locutor de radio, o poltico de maquinaciones en
oscuros pasillos, ha desplazado de la conduccin de los pueblos al hroe.
(Teillier: 1999: 25-26)
Detrs de esta declaracin subyace una problemtica que desborda los lmites
del discurso potico e incide con profundidad en el pensamiento poltico-
econmico, asunto que merece un tratamiento aparte. Esta vez prefiero
concentrarme en uno de los cauces empleados por el poeta chileno para
expresar ese sentimiento de incompletud caracterstico de una buena parte de
su obra, de saberse un habitante de un mundo perdido, sentimiento sealado
por crticos de su obra como Julie Jones (1980-1981: 171), Binns (2001: 31-
59) y Federico Schopf (Daz, 2005: 13).
Conforme a la clasificacin propuesta, hasta antes de Los trenes de la
noche la escritura potica de Teillier no se distingue por el rasgo de la
fragmentariedad, sobre todo en cuanto a su formato: cada libro conforma una
coleccin de poemas dividida por secciones, que en una visin de conjunto

En busca de la morada irreal
establecen una reconstruccin de situaciones que retratan la vida aldeana y que

en el desarrollo de cada poema van formando las instantneas de un mosaico:
vienen las voces

de ventanas golpeadas por el viento
en las casas desiertas,
y pasan bueyes desenyugados
que van a beber al estero.
Entonces debo pedirle al tiempo
un recuerdo que no se deforme
en el turbio estanque de la memoria. (Imagen para un estanque;
Teillier, 2013: 139)
Los libros que constituyen esta primera triada se caracterizan por un rasgo
descriptivo que el poeta lautarino ir dejando en el camino, pues los poemas
(como en el fragmento citado y que siguiente, desprendidos ambos del libro
Para ngeles y gorriones) que, al mismo tiempo que estimulan los sentidos
(auditivo y visual, un poco olfativo), funcionan a modo de postales de escenas
detenidas en el tiempo:
sta es la misma estacin que descubrimos juntos:

an cae una gotera, brilla el cerezo tras la lluvia.
Pero nuestras sombras movidas por las llamas
viven ms que nosotros. (Sentados frente al fuego; Teillier, 2013: 141)
Su potica nos confronta entonces con el misterio de verificar que esas escenas
descritas, esos objetos como hojas desprendidas del rbol del tiempo, permiten
reconstruir un mundo pretrito.
La aseveracin del poeta de que todos mis libros forman un libro
publicado, en forma fragmentaria1 se explica a travs de la visin unitaria
(vuelta a enunciar en cada nuevo ttulo) de su anhelo por recuperar el mundo
lrico perdido: el poeta es el guardin del mito y la imagen hasta que lleguen
tiempos mejores (Teillier, 1999: 62), dice en otra parte de Sobre el mundo
que verdaderamente habito. En consecuencia, las obras de su etapa primera
son un asedio en pos de dicha recuperacin.
Sin embargo a partir de Los trenes de la noche y hasta Para un pueblo
fantasma, al parecer la unidad de esta visin comenz a fracturarse, y as lo
enuncia por principio de cuentas la estructura formal de sus poemas, pues por
primera vez comienza a condensarlos en fragmentos de media decena de versos,
aproximadamente, y a seriarlos de forma numrica: desde Los trenes de la
noche y hasta Para un pueblo fantasma, la escritura potica de Teillier se
singulariza de modo significativo para darle cabida a poemas que exhiben una
fragmentariedad formal. Este rasgo resulta ser notoriamente significativo, casi
exclusivo de la potica teillieriana, pues al pasar revista en la rica nmina de
poetas chilenos del siglo XX, la mayora de ellos propenden hacia una escritura
de largo aliento en sus obras ms relevantes. Tal es el caso (como se puede
1
La cita en cuestin dice: Creo que todos mis libros forman un solo libro, publicado
en forma fragmentaria, a excepcin de Crnica del forastero (Teillier, 1999: 62).

Jess Gmez Morn
colegir al revisar por ejemplo la antologa crtica de Nan Nmez, Poesa

chilena contempornea) de Huidobro, Neruda, Pablo de Rokha, Humberto
Daz Casanueva, Gonzalo Rojas y Enrique Lihn, por citar slo algunos
nombres, siendo una importante excepcin en esta lista los artefactos de
Nicanor Parra. Posteriores a Teillier, algunos poetas que experimentarn con
formas de poticas de fragmentacin sern Ximena Adriazola (1930),2 Cecilia
Vicua (1941) y Ral Zurita (1951), quienes emplean el recurso del
paralelismo y la seriacin de versos como formas de asedio a una misma
temtica, as como Juan Luis Martnez (1942-1993), quien incluso compone
poemas basados en el razonamiento (a)lgico de los silogismos.3 A diferencia de
la obra de Teillier, como pretendo demostrarlo a continuacin, en ninguno de
estos casos se percibe una proximidad con la sntesis expresiva de la poesa del
lejano oriente.
Fragmentos a su ima(ge)n
Visto grosso modo, existen dos formatos que regularmente se repiten dentro de
la estructura expresiva de Jorge Teillier (1935-1996). La mayora de ellos
muestran una cierta regularidad formal, casi siempre compuesta de estrofas
arriba de cuatro versos y con poemas cuya extensin rara vez rebasan las dos
pginas (aunque hay que notar que en la parte final de su obra, la que compone
la ltima trada, sus composiciones alcanzan una mayor extensin). Es decir, si
hablamos de un formato de largo aliento, la nica excepcin (como en otros
rasgos distintivos que el mismo poeta chileno seala en Sobre el mundo que
verdaderamente habito (1968) respecto a esta obra) se presentan en el libro
Crnica del forastero, que es en realidad un poema extenso dividido en XXIII
apartados (a partir de la versin definitiva publicada en 1971, dentro de la
seudoantologa Muertes y maravillas). La otra constante estructural la
constituyen aquellos poemas cuya extensin no va ms all de una estrofa y que
hicieron su aparicin en Los trenes de la noche (1964), para mantenerse
presentes hasta Para un pueblo fantasma (1978). Es decir, de nuevo con
excepcin de Crnica del forastero (por las razones ya esgrimidas), tanto en
Poemas secretos (1965) y en Muertes y maravillas (1971) como en los
susodichos libros, siempre hubo una seccin con composiciones de estas
caractersticas.
Los 17 poemas numerados que componen Los trenes de la noche
constituyen el primer asedio a un formato sinttico y en estricto sentido seran
una etapa de transicin: en tanto estampas recogidas a lo largo de un viaje,
Teillier mezcla aqu poemas de los dos formatos arriba apuntados. Poemas
2
Su libro Tiempo detenido de 1977, formalmente podra tener una importante
similitud con Crnica del forastero.
3
Por ejemplo, dice en su Silogismo homenaje a Ren Crevel el ms buen mozo de
los surrealistas (poema que incluye una nota sobre la acepcin, en el pensamiento
oriental, del tao entendido como camino):
a. La muerte es un camino azul.
b. Todos los caminos son la muerte.
c. Luego, todos los caminos son azules (Espinosa Guerra, 2005: 192).

antes de ser poemas, de Poemas secretos, son el antecedentes de la seccin

Cosas vistas que aparecer ya con ese nombre tanto en Muertes y maravillas,4
como en Para un pueblo fantasma, con el agregado de que esta publicacin
incluye adems una seccin con textos de estructura muy semejante, llamada
Notas sobre el ltimo viaje del autor a su pueblo natal. Antes de tales
ejemplos, slo en Poemas del Pas de Nunca Jams figura un anticipo del
acercamiento de Teillier a formas poticas que evidencian no slo una
aspiracin a cierto tipo de poesa sinttica,5 sino a la recreacin del gnero lrico
del haik, pues tal poema titulado Invierno, no slo est compuesto de tres
versos y hace alusin a un momento captado de la naturaleza, sino que contiene
esa pausa caracterstica intermedia luego del primer verso, denominada kireji
dentro de la preceptiva potica japonesa, aparte de que la parquedad en el uso
de recursos se evidencia al contener slo un verbo conjugado en el ltimo verso
para, hasta ese momento, darle accin a la escena:
Una luz en el patio.

Y de la mano sorprendida de la noche
se desliza un murcilago. (Teillier, 1961, 2003: 36)
Justamente en Para un pueblo fantasma, al confrontarla con Notas sobre el

ltimo viaje del autor a su pueblo natal, se ver cmo el kireji y otros rasgos
propios del haik, se manifiestan en la seccin Cosas vistas, mientras que en
la otra, adems de que la brevedad de su formato es menos pronunciada, su
contenido difcilmente podra ajustarse al gnero del haik: Una muestra de
ello sera el poema 8, que a la letra dice:
Si el futuro pudiera extenderse pulcramente

como mi madre extiende las sbanas de mi cama.
Miro la ropa puesta a secar en el patio.
Han entrado ladrones de gallina a la casa del frente.
Voy a la plaza a leer el diario con noticias
ms aejas que las de San Pablo. (Teillier, 1978: 2004: 84)
Como ya lo he dicho, esta compresin expresiva tiene un sustento ideolgico.

En Los trenes de la noche y otros poemas, cada uno de los fragmentos figuran
como escenas, instantneas que si bien poseen cierto grado de movilidad
4
En su edicin crtica a la obra de Teillier, Juan Carlos Villavicencio da cuenta de la
evolucin que tendr la seccin Cosas vistas, llamada primero Poemas antes de ser
poemas en Poemas secretos y con un total de 10 poemas. En Muertes y maravillas
aumenta a una cifra de 38 para quedar en un total de 51 en Para un pueblo fantasma.
Como bien lo advierte Villavicencio, Teillier volver a presentar algo parecido, una
serie de cuatro poemas llamado [sic] Nuevas cosas vistas (Teillier, 2013: 485),
dentro del libro Hotel Nube, mismo que por pertenecer a la etapa final de Teillier no
forma parte del corpus de estudio en esta investigacin.
5
Jos Juan Tablada (1871-1945), poeta mexicano introductor del haik en varias
partes de Hispanoamrica, llam sus acercamientos al haik poemas sintticos en el
libro Un da (1919) y posteriormente disociaciones lricas en El jarro de flores
(1922).

Jess Gmez Morn
interna, en realidad son vietas recortadas del entorno campirano. Por esta
caracterstica puede decirse que constituyen, junto con algunos fragmentos de
Notas sobre el ltimo viaje del autor a su pueblo natal (seccin de Para un
pueblo fantasma), un verdadero retrato de la campia surea de Chile. Por su
parte Crnica del forastero muestra puntos de coincidencia en cuanto a su
estructura fragmentaria e inclusive el procedimiento es exactamente el mismo:
si Los trenes de la noche presenta recortes del paisaje y de esa parte de la vida
cotidiana que se contempla a travs de una ventanilla del vagn (estaciones
ferroviarias, campos de pastoreo y cultivo, chozas y nios corriendo al lado del
convoy), en Crnica del forastero estos recortes se llevan a cabo dentro del
paisaje afectivo del yo potico, conformados por estampas o vietas de la aldea
de sus recuerdos.
Conforme a esta diferencia en Los trenes de la noche se acude al efecto
producido por el convoy en movimiento, de tal modo que da la impresin de
que esas imgenes se le imponen a la vista del pasajero, como sucede en el
fragmento 6 (aparecido originalmente con ese nmero, pero despus extrado
para la seccin Cosas vistas en Muertes y maravillas) y que en esencia posee
ya el formato de un haik (entre otras razones, como se ver posteriormente,
por aludir a la estacin del ao en que tiene lugar la escena retratada):
La tierra en primavera
y las ruedas del tren
aplastan las hormigas. (Teillier, 2003: 88)
Por su parte en Crnica del forastero las diapositivas desfilan en la memoria del
viajante; para decirlo en una palabra, son invocadas dentro de su propia
conciencia, como dice en el apartado X:
Pero ya han pasado todos los trenes. Han pasado los trenes, la segura
rotacin de los juegos de las cuatro estaciones: el trompo, el volantn, las
bolitas, el emboque. Todo eso es triste. Mientras escribo unos gatos
nuevos mallan tristemente. Y recuerdo el placer de poner mi nombre en
los cuadernos el primer da de clases. (Teillier, 2000: 88; cursivas del
original)
A ello se debe que tanto en Los trenes de la noche como en Crnica del
forastero la mencionada estructura fragmentaria sea resultado de una
ordenacin secuencial antes que de una reunin de piezas sueltas compiladas
alrededor de un mismo tema, situacin que correspondera ms bien a los
Poemas antes de ser poemas, Cosas vistas y Notas sobre el ltimo
viaje, que precisamente funcionan como eso, apuntes, notas, fragmentos de
algo que aspiraba a ser poemas y que dentro de una visin de conjunto logran
acceder a tal categora.
Teillier como haijin
Otra interpretacin vlida a mi parecer es que al calificarlos de esta forma

Teillier peca de falsa modestia y, de acuerdo a su preocupacin por entregar a la

imprenta poemas que resulten ntegramente significativos, estos Poemas antes

de ser poemas en realidad se aproximan a la forma potica japonesa del haik.
Varios son los elementos de los que puedo valerme para sostener esta hiptesis.
En primer lugar estara el vasto conocimiento que Teillier posea de las
tradiciones poticas de otras latitudes, por muy lejanas o raras que fueran. No
slo ancdotas como la de Jaime Valdivieso6 dan cuenta de ello, sino tambin
las menciones a autores no muy difundidos en aquel momento dentro de sus
colaboraciones publicadas en diversos medios, y que la investigadora Ana
Traverso se diera a la tarea de reunir bajo el ttulo de Prosas (Santiago, Editorial
Sudamericana Chilena) en el ao de 1999. Entre esos autores se encuentran dos
maestros del haik japons clsico, Matsuo Bash y Kobayashi Issa (de quienes
ms adelante har algunos comentarios ms dilatados).
Cuando en 1965 Teillier publica dentro de Poemas secretos la seccin
Poemas antes de ser poemas, debi pesar en su concepcin la forma del haik
como un antecedente indiscutible en un autor para quien la filiacin a una
estirpe potica era un elemento esencial dentro de propia escritura. De los diez
textos poticos que componen esta seccin la mitad de ellos (los que aparecen
con los nmeros 2, 5, 6, 8 y 10) rebasan las tres lneas que la preceptiva del
haik establece para esta forma potica, pero su estructura sinttica no se
dispara, pues contienen un mximo de cuatro versos y de hecho el nmero 6
aparecer arreglado posteriormente en Para un pueblo fantasma con el nmero
35 de Cosas vistas y sus dos primeros versos unidos en uno slo:
Nos dejan de herencia una Bomba.

Pero ella caer
sobre nosotros. (Teillier, (1978) 2003: 49)
En este poema es evidente la presencia de Japn, pues el uso de la mayscula

denota que se est aludiendo a la bomba atmica.7
Por principio de cuentas especialistas del haik como la Dra. Seiko Ota
en sus libros Kigo. Palabra estacin en el haik japons y Jos Juan Tablada: su
haik y su japonismo, preconiza que adems del nmero de slabas por cada
6
Cuenta Valdivieso: Ya de madrugada veo a Enrique Lihn que se golpea
obcecadamente la cabeza en una pared, pues en una competencia sobre conocimiento
de poetas, estimulada por la hora y la cerveza, Jorge nos agobi, sin estrpito, como
jugando, con diversos nombres de autores europeos hasta de tercero y cuarto orden
(Valdivieso, 1997: 29).
7
No es la nica vez que Teillier aborde el tema de la bomba atmica dentro de un
poema. Entre los que Jaime Quezada rescat en Por un tiempo de arraigo aparece uno
titulado Agosto de 1945 que dice: Yo pensaba en la Bomba como en un gran fuego
de artificio/ En la plaza el Ao Nuevo,/ y mientras aceras de asfalto derretido/
arrastraban a miles de seres,/ yo miraba jugar al escondite a las nias vecinas/ y
esperaba que me llamaran a sentarme a la mesa (Teillier, 1998: 76). En ambos casos a
travs de la irona se patentiza su repudio al exterminio ocasionado por esta arma
nuclear. Dentro de un haik ms moderno, otros temas que no necesariamente tratan
de la naturaleza se hacen presentes como en la coleccin compilada por la Dra. Seiko
Ota, Haiks en el corredor de la muerte y que fueron escritos por presos condenados a
muerte.

Jess Gmez Morn
verso (5-7-5) un elemento esencial es la palabra estacin o kigo, que ubica al

haik dentro de la poca del ao en el que fue compuesto. En tanto creacin
que formaba parte de un ritual colectivo en el cual los participantes dialogaban,
originalmente el haik se recitaba en una lectura de wakas (composiciones de 5
versos en las que al haik que serva de punto de partida se les agregaba un
dstico de 7 slabas, quedando as una estructura estrfica de 5-7-5-7-7). De
acuerdo a esto el
primer participante deba en principio, y como norma incluir en sus

versos alguna palabra referente a la estacin del ao en curso [...]. Un rito
que equivale a dar fe del presente, mediante una referencia a nuestra
insercin temporal con la naturaleza. Esa palabra era el kigo, que
podemos traducir casi literalmente como la palabra de estacin [].
Poda tratarse de animales, plantas, festivales, costumbres de la vida
campesina, etc. (Rodrguez-Izquierdo, en Ota & Gallego, 2013: 16-17)
Debido a ello, este rasgo caracterstico se ha confundido con la necesidad de

hacer alusin a algn elemento de la naturaleza: no obstante tal circunstancia
puede verse como una repercucin de la presencia del kigo dentro del haik. El
kigo resulta ser primordial a tal grado que, como lo demuestran los
acercamientos de Teillier, su presencia es ms importante que el hablar de un
objeto que podra sugerir cierto gusto vulgar como una mosca, bicho al que
adems el poeta hace una interpelacin, lo cual se conoce en la preceptiva del
haik japons como un saludo, adems de que intenta contrastar dos realidades
no siempre vinculadas, esto es, lo de colocar a una mosca como un interlocutor:
Mosca,
que sobrevives al verano,
al fin tengo alguien con quien hablar. (Teillier, 2003: 48)
O a partir de descripciones paisajsticas que se presentan no en el campo, sino

en una urbe:
Nieva
y todos en la ciudad
quisieran cambiar de nombre. (Teillier, 2003: 41)
Los ejemplos arriba citados aparecen con el nmero 3 y 4 de la seccin

Poemas antes de ser poemas, pero sern recogidos con numeracin distinta y
bajo el ttulo de Cosas vistas en Muertes y maravillas (alcanzando la cantidad
de 38) y luego en Para un pueblo fantasma (alcanzando el nmero de 51
poemas). A este respecto, una edicin cuidadosa de esta coleccin de poemas
breves podra refrendar el prurito que acometa al poeta chileno desde el plano
enunciativo. En primer lugar, el cambio de ttulo de Poemas antes de ser
poemas a Cosas vistas revela un proceso de maduracin, pues ya no se trata
de valorar estas composiciones como atisbos, sino como resultado de una
experiencia vital. Asimismo en el plano ecdtico la ordenacin conforme los va
colocando en cada edicin revela una preocupacin constante de cmo podran
ser ledos, dando as la impresin de ser un proyecto en evolucin continua: de

la coleccin recogida en Poemas secretos a Para un pueblo fantasma no slo hay

variaciones numricas y aumento de textos poticos, sino que la intencin pura
de aproximarse al haik se va relajando hasta el punto de permitirse la
posibilidad de presentar textos que no rebasan la categora de poemas ms o
menos breves, como sucede en el nmero 38 de la seccin contenida en Para
un pueblo fantasma:
Estoy en la Carretera Panamericana.

El auto pasa frente al almacn
donde una vez
habl contigo hace aos.
Pero no recuerdo si era en este pueblo o en otro. (Teillier, 1978: 2003:
49-50)
Poemas como ste guardan una consonancia plena con la potica de Teillier a
travs de la cual se revela la extraeza existencial de su yo potico de saberse
fuera de lugar, conectado con otro tiempo y otro espacio, y que termina
enunciando con la idea de habitar una morada irreal. No obstante esto, su
enunciacin casi narrativa y la ausencia de imgenes fuertemente lricas, que
reduce tambin el grado de sugerencia, lo alejan del modelo de un haik.
En trminos occidentales diramos que en el haik predomina la
plasticidad de la imagen, as como un contraste entre una situacin inicial
pasiva y una activa en los versos siguientes:
Con el grito amarillo

del aromo
se despierta la maana. (Teillier, 2003: 41)
Pero asimismo persigue un mximo de enunciacin con el menor nmero de

palabras: para tal fin los verbos se reducen a su expresin mnima, otorgndole
preeminencia a los sustantivos cuyo valor semntico se cruza entre s,
caractersticas ambas que tambin se desprenden del haik clsico japons, tal
como acontece en esta composicin que adems toma como tema a tratar uno
de los insectos ms llamativos para este gnero potico, la lucirnaga:
Las primeras lucirnagas.

Un nio corre a buscarlas
para su amigo enfermo. (Teillier, 2003: 42)
De esta forma gran parte de su riqueza no se sustenta en lo que dice, sino en lo

que sugiere, como se constata en este otro ejemplo tambin recogido en Cosas
vistas, pero que originalmente se remonta al libro Poemas del Pas de Nunca
Jams con el ttulo Recuerdo de un domingo:
Un gato y una mariposa

peligrosamente cerca.
Pero el viento no duerme. (Teillier, 2003: 48)

Jess Gmez Morn
La situacin inicial no necesita ser explicada, sobre todo porque la experiencia

de vida hace suponer la peligrosidad que hay en juntar a un gato y una
mariposa. Lo estremecedor para el lector es inferir el papel que juega el viento
en esta tercia de elementos. Algo semejante ocurre con este otro haik (o
aclimatacin de dicho gnero en virtud de las semejanzas descritas hasta este
momento), el nmero 41 de Cosas vistas, que denota un consumado
expresionismo que acenta el rasgo de originalidad de su texto, al grado de
hacer animada y dotar con facultades sensitivas a una de las formas en que se
manifiesta el agua:
Los charcos
abren ojos aterrados
al or a los patos. (Teillier, 2003: 50)
Vistos de conjunto, estos haiks constituyen una muestra del modo tradicional
y moderno a la vez en que Teillier asume esta forma potica, pues lo mismo
aborda temas quiz poco elegantes como una mosca o la bomba atmica, al
lado de los tpicos tradicionales como lo es hablar de la nieve, los charcos o las
lucirnagas.
Los vasos comunicantes con la poesa japonesa clsica
En suma, los ejemplos aqu comentados son una prueba fehaciente de que
Teillier no fue ningn improvisado ni cultiv de manera emprica sus
acercamientos al haik. En la prctica es el nico gnero ms o menos
establecido al que hace importantes aproximaciones dentro de la etapa
intermedia de su bibliografa potica, ya que despus de Para un pueblo
fantasma dichos intentos sern abandonados: slo en El molino y la higuera, en
dos o tres fragmentos del poema Medioda anuncian en el pueblo, se vuelven
a ver atisbos de ello. Atisbos y no haiks en toda la extensin de la palabra
porque no todos los poemas breves de Teillier se ajustan a la forma y a la
intencin de este molde potico, esto quizs porque tales poemas surgen de un
entrecruzamiento de este gnero potico japons con el afluente de una potica
de la fragmentariedad.
Bajo tal trmino se enmarca una cosmovisin que asimila
manifestaciones poticas de la tradicin literaria clsica nipona para
incorporarlas en su potica. Sin lugar a dudas la profundidad de dicha
operacin queda reforzada si uno de los conceptos centrales de la obra de
Teillier, la nocin de habitar en una morada irreal, tiene como referente de
procedencia al clebre haijin japons Matsuo Bash. La comunin que Teillier
busca establecer rebasa el plano de lo erudito y los mrgenes de la preceptiva
literaria: no se trata de vivir para hacer poesa, sino de vivir poticamente, por
lo que el poeta japons se vuelve un alter ego o al menos un portavoz de su
visin del mundo. En su ensayo A manera de prlogo, sin anunciar lo que
vendr a continuacin (provocando que lector se despiste respecto a quin es el
autor de tales lneas), a la hora de tratar de explicar sus objetivos dentro de la
creacin literaria, el poeta chileno argumenta:

[] Desde muy joven gust de mis excentricidades y una vez convertidas

en la forma de ganarme la vida, por un tiempo pens haberme
descubierto a m mismo, unido por la vida a un rasgo de mi arte, incapaz
y sin talento como soy. Trabajo sin resultados, con el espritu cansado y
el rostro lleno de arrugas. Ahora, cuando ya ha transcurrido la mitad y
cada maana y cada anochecer traen mudanzas a la escena, me pregunto
si aquello no es lo que significa morar en la irrealidad. Y con esto doy fin
a mis palabras, como dej escrito el poeta Bash y yo adhiero a lo que
dice. (Teillier, 1999: 71-72)
Hay pues en Teillier una nocin de simbiosis a la hora de adherirse a las

palabras de Bash, una declaracin explcita de compartir un cierto sentimiento
de hasto. En otras palabras, Teillier encuentra en Bash una resonancia del
sentimiento de lo lrico expresado desde su primer manifiesto potico, un
anhelo no slo de verbalizar ese universo erigido sobre los cimientos del
realismo secreto, sino de habitarlo. El crtico brasileo Antnio Cndido afirma
que la resonancia se halla concebida como el eco de un texto en otro. Sin
pretensin conceptual, sera posible distinguir dos tipos principales de
resonancia, que podra ser denominados inspiracin y citacin (Cndido, 2000:
239), formas de reelaboracin del discurso literario que si bien no son
indispensables para acceder a un texto contribuyen a aumentar
el placer de la lectura por la relacin de las fuentes. En esos casos,

resonancia puede significar no slo correlacin de sonidos, sino
tambin propiedad de aumentar la duracin o intensidad del sonido,
como dice el diccionario. De hecho, siendo la citacin un eco de algn
texto generador, ella aumenta el efecto del texto receptor, dndole un
alcance mayor. (Cndido, 2000: 246)
Sin duda, la intencin de Teillier era justamente hacer eco de la citacin que
retoma de Bash con el propsito de darle un alcance mayor a la
interconexin que realiza con su propio texto. As, al referirse a los ltimos aos
de Bash dice: al llegar a los cincuenta aos se retir a vivir solitario en una
cabaa cercana al mar, contemplando las montaas y dejando como testamento
un texto llamado La morada irreal. Un lugar en el que muchos quisiramos
vivir para siempre. Morar en la irrealidad es otro modo en el que Teillier
concibe su propio realismo secreto, mbito al cual aspira a acceder, pues
como explica en Los poetas de los lares, es sabido que el mundo exterior
contiene pocas enseanzas, a no ser que se las mire como un depsito de
significados y smbolos ocultos. En esta frmula se halla la clave para que l y
el resto de los poetas lricos8 logren sustraerse a los cliss que resultaran ser el
peligro ms importante de este tipo de poesa, poesa genealgica, en el buen
sentido de la palabra. Y los antepasados y los parientes aparecen en esta poesa
8
No est de ms recordar la nmina de poetas identificados, con alguna variaciones y
diferencias bajo este rubro: Alberto Rubio, Armando Uribe, Miguel Arteche, Efran
Barquero, Rolando Crdenas y, dentro de una segunda promocin, como afirma
Fernando Alegra (2007: 327), Omar Lara, director de las revistas Trilce y Lar
(Literatura Americana Reunida).

Jess Gmez Morn
naturalmente no en su condicin de mero parentesco, sino elevados a la

categora de figuras mticas, transfigurados en ngeles guardianes (Teillier,
1999: 23).
De esta forma Teillier consigna el lugar que ocupa Bash no slo como
maestro del haykay, sino como uno de esos ngeles guardianes bajo de
cuyas palabras encuentra cobijo, y es a partir de esta mencin que resulta
factible denominar el contacto experimentado por l como una resonante
influencia de la poesa japonesa tradicional dentro de su propia creacin
potica, con la problemtica que de suyo conlleva el hecho de considerar que su
contacto con la poesa oriental debi hacerlo a travs de traducciones hechas a
idiomas occidentales (ingls y francs principalmente). Sin embargo esta
limitacin queda matizada por la honda comunin de sentido que el poeta
chileno logra efectuar con sus pares japoneses. Como prueba de ello pueden
tomarse las declaraciones al ser entrevistado Carlos Olivrez, y al enlazar cmo,
no slo escritural sino tambin existencialmente, Teillier establece un vnculo
con autores lejanos no slo en trminos temporales sino tambin geogrficos:
no voy a ponerme didctico, pero creo que los poetas y escritores que yo he
ledo son gente que te ense a ser de otra manera. Y dentro de tal parmetro,
de que entre esos autores de poesa japonesa encuentre a quienes hayan podido
en gran medida expresar su idea del realismo secreto, Teillier subraya la
extraeza de cmo una persona que no vivi lo que vivimos nosotros pudo
describirnos tan bien. Los poetas chinos, los poetas japoneses. De los poetas
japoneses aprendes mucho de una cosa, que es la concentracin. Es importante
en todo (Olivrez, 1993: 133).
Por tanto no puede considerarse como asunto de mera ornamentacin
el epgrafe de Issa con el que abre el ltimo libro que public en vida, El
molino y la higuera. El haik de marras dice: No pises este lugar./ Ayer tarde
haba, por aqu,/ lucirnagas! El propsito de ese epgrafe consiste bsicamente
en sealar otra resonancia entre el poeta japons y el chileno en el sentido de
marcar el carcter sagrado de un determinado territorio, mismo que Teillier
bautiza con el apelativo de lrico, es decir, el lugar de origen protegido por los
antepasados. El ttulo de este libro se desprende (nueva resonancia) de una
situacin comentada por el mismo Teillier en el mencionado artculo A
manera de prlogo: Estoy viviendo frente a un molino y una higuera, como
Ren Char, poeta surrealista (y autor de los poemas El molino y Lied de la
higuera, que el poeta chileno reproduce al final de El molino y la higuera).
Los autores japoneses a quienes Teillier trae a cuento tienen un papel
semejante al de otros referentes literarios y, como si se tratara de pasajes que
conducen a otro tiempo y otro espacio, establecen puentes comunicativos no
slo con su propia obra, sino con la de otros poetas, como lo lleva a situar a
Kobayashi Issa como una especie de mulo de Huidobro:
Consideramos la poesa un lenguaje intemporal con el cual se podran

comunicar, si pudieran, hombres de pocas distintas. Acaso, en el fondo,
no omos la misma voz al leer versos como La luna viva / Blanca de la
nieve que caa junto a otros como La nieve se deshace / Y la aldea se
inunda de nios? Sin embargo, los primeros versos son de Huidobro, y

los segundos de Issa, poeta japons de hace unos doscientos aos.

(Teillier, 1999: 131)
De esta forma los vasos comunicantes establecidos y visualizados por Teillier no

son solamente una manera de explicar su concepcin del mundo, sino un modo
inclusive de leer y entender las propuestas poticas de otros autores. Ntese en
este caso cmo Teillier hace nfasis en la maravilla de encontrar afinidades
entre poetas separados por doscientos aos. Exactamente el mismo
procedimiento interpretativo aplica al comparar a los ya referidos Matsuo
Bash y Ren Char:
Tres siglos de diferencia entre ambos, y sin embargo una voz comn los
une.
Bash:
En la Frontera de Echizen decid embarcarme para visitar la ensenada de
Yoshizaki y el pino de Shiogoshi. El bonzo Saigyo compuso un poema
sobre este lugar:
En la noche/ del viento se llev las olas./ Y la luna/ qued enredada en el
pino Shiogoshi. El poema dice todo sobre este paisaje. Si aado algo ms,
sera como aadir otro dedo a la mano.
Y Ren Char en su arte potica:
Las tristezas de los iletrados en las tinieblas de las botellas/ La inquietud
imperceptible de los cardos/ Las monedas en el vaso profundo/ En las
barquillas del yunque/ Vive el poeta solitario/ Gran carretilla de los
antanos. (Teillier, 1999: 337; cursivas del original)
El ambiente nocturno y la mencin a un viaje traza un puente que derriba esos

tres siglos de distancia.
Con la salvedad del detalle de que se haga alusin a un medio de
transporte moderno, lo mismo sucede con una idea de cierta atemporalidad
presente en este haik (considerado as porque aparte de sus tres versos rene
realidades insospechadas, persigue una impresin novedosa, contiene la pausa
de kireji y guarda una fuerte dosis de sugerencia), escrito como una de las varias
despedidas hechas por Teillier9 y titulado Colofn:
Es tarde
El Metro ha dejado de pasar
S feliz mientras no puedas. (Teillier, 1998: 150)
La interlocucin pues que Teillier persigue entre poetas de las ms diversas

tradiciones poticas, revela en el caso de su vinculacin con la tradicin lrica
japonesa un enlace ms profundo. Este aspecto de la obra de Teillier ha sido
poco atendido por la crtica y no solamente se verifica a travs de su recreacin
de una de sus formas poticas ms tradicionales de Japn, en textos que fueron
9
Otra de ellas puede encontrarse en el libro pstumo En el mudo corazn del bosque
(de 1997, mientras que el poema indito Colofn est incluido en Por un tiempo de
arraigo de 1998) y cuyo molde estrfico curiosamente tambin guarda una cercana
con el haik: Si alguna vez/ mi voz deja de escucharse/ piensen que el bosque habla
por m/ con su lenguaje de races (Teillier, 1997: 56).

Jess Gmez Morn
evolucionando pero que, mutatis mutandi, en gran medida se asimilan al haik

japons clsico. Es claro que el poeta chileno encuentra una consonancia ms
profunda con este gnero potico y, con el trmino morada irreal de Bash,
busca expresar la fragmentariedad de lo real, al menos de esa parte del mundo
circundante que revela insospechadas conexiones con otro tiempo y otro lugar:
en una palabra, una extraeza de carcter existencial.
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EL TESTIMONIO DEL MOMENTO INASIBLE . R EM EM BRANZA
Y TRANSFIGURACIN DE LA TRADICIN POTICA CHINA EN
I RS Y NO VOLVERS DE J OS E M ILIO P ACHECO (1973)
A Testimony of the Inasible Moment. Remembrance and

Transfiguration of the Chinese Poetry Tradition in Jos Emilio
Pachecos Irs y no volvers (1973)
VICENTE CERVERA SALINAS

UNIVERSIDAD DE MURCIA
Murcia, Espaa
vicente@um.es
Resumen: como ejemplo paradigmtico de una brillante entrada en la

poesa hispanoamericana de los aos setenta, Jos Emilio Pacheco
publicar en Mxico, en 1973, Irs y no volvers, con textos que
abarcan un lapso temporal de composicin desde 1969 hasta 1972. En
este artculo se estudia la particularidad temtica del poeta mexicano en
cuanto al uso de la temporalidad, entroncndolo con la tradicin
potica china. En especial se estudian las relaciones temticas y
estilsticas del poemario de Pacheco con algunos poetas chinos, ledos
por l, de la Dinasta Tang. El poeta chino Li Po, de dicha dinasta,
ser una de las voces fundamentales en este anlisis comparatista.
Palabras clave: poesa mexicana, poesa de los aos setenta, Jos
Emilio Pacheco, Irs y no volvers, poesa china
Abstract: A paradigmatic example of a brilliant start in the Spanish

American poetry of the 1970s, Irs y no volvers by Jos Emilio
Pacheco was published in Mexico in 1973. This book contains texts
that cover his literary production from 1969 to 1972. This article
explores the particularity of the Mexican poet regarding his use of
temporality, a use of temporality, which is looked at from the Chinese
poetic tradition. In particular, the thematic and stylistic relations of
Pacheco's poetry collection with some Chinese poets of the T'ang
Dynasty are closely examined. The Chinese poet Li Po, who belonged
to that dynasty, is one of the fundamental voices in this comparative
analysis.
Keywords: Mexican Poetry, Poetry of the Seventies, Jos Emilio
Pacheco, Irs y no volvers, Chinese Poetry
ISSN: 2014-1130 Recibido: 30/03/2017

Vicente Cervera Salinas
La poesa hispanoamericana, y ms concretamente la mexicana, entra

brillantemente en la dcada de los aos setenta con un poemario central en la
trayectoria lrica de Jos Emilio Pacheco, Irs y no volvers. Si bien fue
publicado en edicin prncipe por Fondo de Cultura Econmica en 1973, los
textos que lo integran abarcan un lapso temporal de composicin desde 1969
hasta 1972, segn indicacin expresa del propio autor. Como bien sabemos,
Pacheco gust de publicar sus poemas en ediciones completas que, bajo el
ttulo de Tarde o temprano (editado por primera vez en 1980), iban ampliando
su ndice con los subsiguientes poemarios que el autor presentaba de manera
independiente. En estas colecciones (la de 1980, la de 2000, ambas mexicanas)
y la espaola de 2010 (que reproduce la mexicana de Era, de 2009) Pacheco
introduca siempre, en su afn por precisar cuestiones relativas al tiempo y sus
mutaciones, las fechas no slo de las ediciones primeras de sus poemarios, sino
las relativas al arco temporal de escritura o redaccin que abarcaba cada uno de
ellos.
Sin duda, la poesa mexicana abre la dcada de los setenta con gran
pujanza. No hay sino que evocar la figura de Jaime Sabines, algunos de cuyos
ttulos ms emblemticos son coetneos al poemario de Pacheco: Maltiempo
(1972) y Algo sobre la muerte del mayor Sabines (1973). Rosario Castellanos,
por su parte, reunir en 1972 su obra potica en el conjunto Poesa no eres t,
poco antes de su trgico accidente en Tel Aviv en 1974. Tambin compilarn
por primera vez su Poesa reunida para F.C.E. Marco Antonio Montes de Oca
en 1971 y, dos aos ms tarde, Ulalume Gonzlez de Len (bajo el ttulo de
Palgio I. Poesa 1968-71). Por su parte, un treintaero Homero Aridjis editar
uno de sus poemarios ms clebres, Quemar las naves, en 1975 y el veterano
Octavio Paz sintetizar en un texto imprescindible, Pasado en claro, las claves y
columnas de su potica de cuo autobiogrfico, componiendo el poema de 605
versos entre el 8 de septiembre y el 14 de diciembre de 1974. De hecho, nos
referimos incluso a una Generacin potica, la Generacin mexicana de 1972,
donde se incluyen los nombres de Marco Antonio Montes de Oca, Hugo
Gutirrez Vega, Gabriel Zaid, Homero Aridjis y el propio Emilio Pacheco
(Alemany, 2015: 32).
Crticos como Carmen Alemany (2015: 36) o Ana Choucio plantean
la aparicin de un boom potico en el Mxico de los setenta, esta ltima bajo el
sintagma de radicalizar e interrogar los lmites (Choucio, 1997), explicando
dicha ebullicin como resultado de la bonanza editorial de la poca y de la
capacidad de revisin del legado potico que los grandes fundadores de la
modernidad potica haban implementado en los dos primeros tercios del siglo
XX. Tambin habra que sealar que los trgicos acontecimientos de la famosa
noche de Tlatelolco siguiendo el ttulo certero de Elena Poniatowska
(1971) o el masivo exterminio de los estudiantes en la Plaza mexicana de las
Tres Culturas (2 de octubre de 1968) provocaron un movimiento de cohesin
ideolgica y de hermanamiento social en los literatos y artistas mexicanos de
finales de los sesenta.
En el caso concreto de Jos Emilio Pacheco uno de los poetas ms
hondamente implicados en la crtica potica a estos hechos polticos arriba
mencionados los aos setenta se inauguran con el ya citado poemario Irs y

El testimonio del momento inasible
no volvers. El poemario quedar caracterizado segn la primera crtica

espaola sobre poeta en los aos ochenta como una profundizacin y
afianzamiento de su cosmovisin ya materializada en sus primeros poemarios
de los sesenta, especialmente en No me preguntes cmo pasa el tiempo (1969)
(Villena, 1986: 45). Francisca Noguerol sintetiza estos elementos asimilados de
la potica anterior en su nueva entrega de 1973, sealando que Irs y no
volvers mantiene una seccin de epigramas, otra de aproximaciones, textos
con animales como protagonistas y frecuentes reflexiones sobre el quehacer
literario, y destaca como novedades del poemario la maestra de monlogos
dramticos y la constatacin de una conciencia ecolgica, fundamental en su
literatura a partir de ese momento (Noguerol, 32-33). El planteamiento
central, vertebrado en torno al tpico latino y barroco del tempus fugit, ha
sido abundantemente sealado por la crtica. As Francisca Noguerol (2015)
introduce los smbolos de la llama y el estrago para plantear la dialctica
existencial entre lo efmero y el fulgor potico como detonantes del imaginario
del escritor mexicano, y Carmen Virginia Carrillo Torea entronca la emocin
potica ante lo fugaz, propia de la potica pachequiana, con el pensamiento
filosfico que vinculara las intuiciones de Herclito en la edad presocrtica con
las de Henri Bergson en la moderna (2014). Vida y memoria, los pilares del
concepto de la dure bergsoniana en la lectura que hiciese Gilles Deleuze del
filsofo francs, seran, as pues, los sustentos de la potica de la rememoracin
pachequiana. Una potica fundamentada en la memoria que vera muy
prxima la metfora de la bola de nieve que es la duracin subjetiva segn
la teora fenomenolgica de Bergson (2004).
Sin embargo, hay algunos aspectos que, emanados de esa cosmovisin
desesperanzada y a la vez voluntariosa de la existencia, merecen una mayor
atencin en la lectura de este poemario sin duda ineludible para comprender la
obra conjunta de Pacheco. Unos versos del poema A quien pueda interesar
(incluido en la seccin V y ltima del poemario) se nos muestran reveladores al
respecto: A m slo me importa el testimonio/ del momento inasible, las
palabras/ que dicta en su fluir el tiempo en vuelo. (Pacheco, 2002: 152). De
esta declaracin tan significativa de su sentir vital escojo el sintagma,
encabalgado entre dos versos, el testimonio del momento inasible. Cabe
reconocer en su sencillez y hondura la entraa de la potica de Pacheco, la que
ya detenta en Irs y no volvers y la que perdurar a lo largo de su trayectoria
potica. En efecto, Pacheco opta por una formulacin expresiva cercana al
testimonio, un testimonio humano, como los que Poniatowska reproducira
en el tejido coral de su clebre crnica antedicha, trascendido sin embargo por
la emocin y la forma versal, y que tendra como objeto dejar constancia del
momento inasible.
Es preciso aqu entender que esa voluntad testimonial no implica
necesariamente que el ejercicio potico suponga negar la naturaleza inasible
del momento, lo cual equivaldra a refutar su condicin efmera intrnseca y, de
algn modo, ontolgica, sino sencillamente manifestarla, plasmarla, dibujarla y
as compartir el sentimiento contradictorio que emana ante la constancia de lo
pasajero. El poeta no pretende eternizar el instante, al menos no Jos Emilio
Pacheco, que se alejara de las instancias puristas de una poesa con voluntad de

detener el principio transitorio de la vida (Paul Valry o Juan Ramn Jimnez,

por citar voces arquetpicas, tomando como precedentes el utpico deseo
goethiano de paralizar los momentos hermosos de la existencia), pues es
consciente de que la misin del creador no es sa. No puede serlo, ya que el
Oficio de poeta como reza el dstico cuarto de Observaciones en Irs y no
volvers- slo puede observar estos mandamientos: Ara en el mar. / Escribe
sobre el agua (Pacheco, 2002: 153).
El contraste entre la accin y la materia en que se ejecuta la misma
supone una actividad paradjica y aparentemente estril, en cuyo fondo late la
verdad de la creacin potica; un imposible que, a pesar de ello, se realiza
simplemente para testimoniar el paso esquivo y transitorio de las cosas: arar en
el mar o escribir sobre el agua. Recuerda as Pacheco a uno de sus autores ms
queridos y conocidos, Jorge Luis Borges, quien en sus Fragmentos de un
evangelio apcrifo apostrofaba: Nada se edifica sobre la piedra, todo sobre la
arena, pero nuestro deber es edificar como si fuera piedra la arena (Borges,
1981: 358).1 Si suprimimos el sentido tico del deber implcito en la
sentencia borgeana, de raz evanglica a pesar de toda su carga apcrifa
incorporada (nuestro deber es edificar), descubrimos un sentido similar en la
idea de ejecutar una accin aparentemente estril (edificar en la arena, arar en el
mar, escribir sobre el agua) que comporta el sentido pleno de la creatividad
potica, de raz romntica (recordemos la tumba de John Keats) con clara
proyeccin hacia un tipo de sabidura: como dira Sor Juana Ins de la Cruz
(1992: 253), ni siquiera el retrato salva de la degeneracin al rostro
eternizado por el pincel del artista, pues bien mirado, tambin el rostro
ostentosamente retratado, cual engao colorido, es cadver, es polvo, es
sombra, es nada. Mas no por ello ceja el artista, en este caso el poeta, de
mantener vivo el fuego de su inspiracin: la que procede del llamado de la
belleza y de la revelacin del sentido esttico, por muy transitorias que sean las
experiencias propias y ajenas.
En el poema Contraelega queda expresada magnficamente esta
consciencia del oficio de poeta. Un poema de Irs y no volvers de tal
potencia y claridad que el propio autor lo escogi para dar ttulo a la Antologa
que la Universidad de Salamanca prepar con motivo de la concesin del
Premio Reina Sofa de Poesa Iberoamericana a Pacheco en el ao 2009
(Noguerol, 2009: 32): Mi nico tema es lo que ya no est./ Slo parezco
hablar de lo perdido./ Mi punzante estribillo es nunca ms./ Y sin embargo
amo este cambio perpetuo,/ este variar segundo tras segundo,/ porque sin l lo
que llamamos vida/ sera de piedra. (Pacheco, 2002: 131). Se trata de una
suerte de elogio de la sombra, tambin en eco borgeano, donde la clave del
sentido radicara en el Y sin embargo que enuncia la voz potica escindiendo
1
Dejamos para otra ocasin el dilogo de Pacheco y Borges en Irs y no volvers. Aunque ya
inici ese vnculo fundamental en la obra del mexicano en otro trabajo (Cervera, 2012), un
ms atento examen a procedimientos comunes en ambos autores merecera otra aproximacin:
los monlogos dramticos, la condicin del limes como marca temporal impuesta a la
existencia, la irona sobre la vida de la fama, sobre la perfeccin de la obra o el tema de la
jactancia de quietud (como titula Borges un poema juvenil, y que reflejara bien cierta actitud
de Pacheco ante la vida o la poesa) constituirn frentes para un nuevo enfoque sobre este
poemario esencial de Jos Emilio Pacheco.

en dos el sentido poemtico e introduciendo con claridad la aceptacin lcida,

serena y consciente de ese oficio de poeta: el amor al cambio perpetuo, que
no dejar de serlo, pues su esencia es inasible, por mucho que se intente
aprehender la realidad y acrisolar el movimiento. Ms gloriosa y satisfactoria es
la conviccin lcida de la naturaleza evanescente de la vida. Una conviccin
que permite, en ltima instancia, reconocer su verdad y as amarla, cantarla en
los tambin fluyentes versos de un poema. Considero as que el verbo amar
refulge con preclara fuerza en el poema; un poema que, obvia y literalmente,
reconoce el fondo elegaco de su hacedor, pero que lo trasciende o, al menos, lo
transmuta en serena y consciente fuerza potica: la de la contraelega.
Remembranza y transfiguracin seran as dos nociones axiales en el
poemario. La remembranza constituira el sentimiento nostlgico ante la
evidencia clara de que nuestro paso es irreversible, pues A todas partes/ vamos
a no volver y Estamos por vez ltima/ en dondequiera, como declara con
maestra Pacheco en el poema que ms tarde dar ttulo a su Obra completa:
Irs y no volvers (2002: 149), una de las joyas poemticas de la coleccin.
Pero la transfiguracin, por su parte, constituir la operacin inversa, el signo
contrario y complementario de la nostalgia que surge de la rememoracin, pues
introduce precisamente el sin embargo. Un sin embargo a todo aquello que
el poeta, a pesar de los pesares de la efmera condicin humana, ama.
Observemos esa bifurcacin existencial en estos dos poemas de Irs y no
volvers:
Remembranza
En el bar, entre dos amargas copas,
hacamos planes
para un futuro condenado a la inexistencia.
Se elevaba del piano
una cancin.
Es todo lo que resta de aquel momento. (Pacheco, 2002: 145)
Transfiguraciones
Mundo sin sol
lavado por la lluvia.
La luz recobra el aire.

Es transparencia.
Un minuto se enciende
y cae la noche. (Pacheco, 2002: 129)
As pues, la remembranza potica asume la percepcin fatal de ese futuro

inexistente que, incoado por el verso con que Pacheco abre el poema y que
recupera de su compatriota Jos Gorostiza, En el bar, entre dos amargas
copas, determina la incuestionable muerte sin fin que acompaa con su
barroco nihilismo el alma de las acciones humanas. Empero, la amarga
consistencia de esa remembranza (de la cual slo persiste, punzante, una
cancin, mas ya no la cercana de sus oyentes) se contrapesa con la lquida
belleza que brota en la mutacin constante de la naturaleza, que es observada

atentamente, y amada en su transfiguracin, en su irrevocable devenir, por el

poeta: un poeta que contrasta as el existencialismo tenaz de Gorostiza con la
potica gnea y reveladora de Octavio Paz, cuya huella cabe reconocer en el
segundo poema citado. Esta dualidad, este vaivn, esta mirada complementaria
entre la precariedad ontolgica de la existencia, por un lado, y la potica
exaltacin de su naturaleza continuamente transfigurada, por otro, recorre el
sentimiento lrico de Jos Emilio Pacheco, y resta patetismo a la sentencia del
ir para no volver que domina el poemario, con el fin de introducir un poso
de fascinacin ante el espectculo crepuscular de la vida. Ese poso aligera el
peso de la nostalgia y tambin el de la descreencia y la irona y en ocasiones el
sarcasmo a ella aparejadas, actitudes todas ellas utilizadas por Pacheco en su
obra potica completa, como ha sealado la crtica en general y, en especial, a
partir del poemario previo a Irs y no volvers, No me preguntes cmo pasa el
tiempo, con la utilizacin de un estilo ms directo, mayor presencia del humor
y de irona y una relevante preocupacin por el presente (Alemany, 2004:6).
As, la Miseria de la poesa, como reza el ttulo de una de las ltimas
composiciones del libro, concluye con una sonrisita crtica de quien recibe un
pseudopoema del autor, donde rezuma la impotencia del poeta ante la
decadencia del trnsito vital pero, a pesar de todo, la tinta persevera (la
tinta, no la mano) en el ejercicio escritural del Arte potica, donde la flor
seca que se deposit en el libro puede volver a encenderse viva, como
descubre el poeta Al terminar la clase (Pacheco, 2002: 155, 154 y 156).
Considero que esta dualidad potica entre la remembranza y la
transfiguracin cabra remitir, en el universo cultural de Pacheco, a una
instancia de valor sustantivo en la construccin de su obra, como sera la poesa
tradicional china. Esta quedar manifiesta de manera literal en Irs y no
volvers, pues sirve de prtico paratextual a cada una de las cinco secciones en
que Jos Emilio Pacheco estructura el libro. Si bien las citas iniciales al volumen
general remiten a Cervantes y a Italo Calvino, sern las referencias procedentes
de poetas chinos las que nos introduzcan en las cinco estancias divisorias de la
obra2. As, Falsos testimonios arrancar con tres versos del ms grande poeta
chino de la dinasta Tang, Li Po, y uno de los ms importantes de toda la
historia potica del legendario pas. En la Antologa Poesa china: del siglo XXII
A.C. a las canciones de la Revolucin Cultural, cannica compilacin de poesa
china de Marcela de Juan, de cuyas traducciones dej Pacheco testimonio
explcito en Irs y no volvers (115),3 la editora y traductora sita al poeta
2
No ya slo la tradicin europea ni americana ser la que reavive Pacheco en su poesa
(Cervera, 2010).
3
Aunque la primera edicin de la Antologa que manejamos sea de 1973, siendo, pues,
coetnea a la tambin primera edicin de Irs y no volvers, Marcela de Juan ya haba
publicado en 1948 una Antologa de poesa china en Revista de Occidente, que ampliara en
1962. sta ltima pudo perfectamente ser la que leyese Jos Emilio Pacheco: Marcela de Juan,
en efecto, se consagr a la poesa mayoritaria y progresivamente. Primero edit una Breve
antologa de la poesa china, que acrecent notablemente en 1962 en Segunda antologa de la
poesa china, al incluir ah muchos poemas de Li Bai as como unos pocos escritos por los
poetas de los ltimos aos del XIX que acusaban cierta influencia occidental como Wen Yiduo,
Hu Shi, Guo Moro, etctera, y algunos de Mao Zidong. Culminara sus traducciones de poesa
agregando a la anterior una buena cantidad de poemas, especialmente de factura reciente, y
regalndonos as, en 1973, con Poesa china del siglo XXII a. C. a las canciones de la

chino del siglo VIII como el primero, el elegido entre todos los soldados de ese
colosal ejrcito de inmortales, que fueron los ms de 2000 poetas de renombre
censados en la poca de la dinasta Tang (Juan, 1973: 147). La presencia de Li
Po (tambin transcrito su nombre como Li Bo) ser, como veremos, vigorosa
en las pginas del libro de Pacheco, que volver a citarlo explcitamente como
paratexto de la tercera seccin del libro, Revs del almanaque. Pero adems,
versos de Tao Chien, Wei Yin Wu, Tu Fu y Li Ho presidirn los apartados
segundo (Seales de vida), cuarto (Examen de la vista) y quinto y ltimo,
donde estarn presentes los dos ltimos poetas chinos citados (Considerado en
fro, imparcialmente, con el evidente guio aadido al Csar Vallejo de los
Poemas humanos).
De estos cuatro, dos de ellos remiten tambin a la antigua dinasta
Tang (Tu Fu y Li Ho), ubicndose junto a Wei Yin Wu en el siglo VIII de
nuestra era, siendo Tao Chien un poeta del siglo IV, el ms antiguo de todos,
considerado precursor e inspirador de la poca potica de la dinasta Tang y
contrapuesto vital y moralmente al gran Li Po (Juan, 1973: 359). Al contrario
que ste, Wei Yin Wu era un hombre lleno de dignidad y de sentido moral.
Dedic su principal inspiracin a la naturaleza, de la que era amantsimo, y sus
seis poemas sobre la vida en el campo son una obra maestra de la literatura
china. (Juan, 1973: 359). Si regresamos a los paratextos chinos escogidos por
Pacheco, descubrimos, en efecto, como del poeta ecolgico (valga el
anacronismo) Wei Yin Wu toma el mexicano unos versos muy reveladores:
Adnde fue la luz del da?/ De dnde vienen las tinieblas? (Pacheco, 2002:
142), que rimaran con la sensibilidad tan despierta de Jos Emilio Pacheco
hacia la naturaleza y sus transfiguraciones, desde una mirada que implica la
perplejidad, el estupor y el reconocimiento del trnsito a travs de las
transiciones que el paso del da apareja.
As, ya los primeros poemas de esta seccin, no azarosamente llamada
Examen de la vista, entonan con la mirada interrogante del clsico poeta
chino: en Oda la llegad de la primavera es una invasin con sus plenos
poderes al invierno (142), en consonancia tambin con las oscuras races que
afloran a la tierra balda en el mes ms cruel segn el famoso dictamen de T.
S. Eliot, poeta al que traducir (o versionar) Pacheco. Otros breves poemas,
de tres, dos y hasta un solo verso, condicen en esta mirada estremecida que se
prende en los cambios e impresiones que la llegada del da o de la lluvia apareja
(Alba en Montevideo, Amanecer en Buenos Aires, Lluvia en
Copacabana), hasta llegar a la plasmacin aforstica de El segundero: Digo
instante/ y en la primera slaba el instante/ se hunde en el no volver. (143) y a
la mxima desnudez expresiva de la Definicin del verso nico: La luz: la
piel del mundo. (143). Una definicin que armoniza gratamente con los
postulados plsticos de la poesa china y su amor a la estampa luminosa como
piel del mundo. La sensibilidad pachequiana por el paisaje y la naturaleza
condice con uno de los impulsos potico ms destacados en la poesa
tradicional china, como es la incitacin constante de la naturaleza y la
reverberacin del alma en su percepcin: Ms que ningn otro, el poeta chino
Revolucin Cultural. La mayora de sus traducciones son insuperables (Garca-Noblejas, s/f:

s/p).

es el arpa elica que vibra canta o gime a la caricia o a la herida del paisaje,
de la luz, del color, de la brisa y de la lluvia, de la luna y del sol; de todos los
misteriosos efluvios, sutiles o violentos, de la tierra y del cielo (Juan, 1973:
15). Bstenos este apunte lrico de Irs y no volvers, donde Pacheco vibra
asimismo con el plpito del fenmeno natural: Llueve en Teotihuacn. / Slo
la lluvia/ ha descifrado a esta ciudad de muerte (Pacheco, 2002: 148).
Pero ser Li Po el poeta chino que ms claramente fecunde la filosofa
potica de Pacheco, ya de por s sustentada en la visin caduca y languidecida
del fenmeno temporal. Como anota Marcela de Juan en su Antologa (1973:
16), los poetas chinos el gran Li Po a la cabeza- tratan con particular
predileccin los temas de la nostalgia, de la aoranza, de la fugacidad del
tiempo y de las cosas todas de la vida. Cabra preguntarse, al leer esta
definicin genrica de la poesa china (y de Li Po en particular) si no servira
para caracterizar asimismo la potica del momento inasible que aislamos
como propia de nuestro autor, pues en efecto, la nostalgia y la aoranza, en la
forma detectada como remembranzas concentran en gran medida la obra
potica de Pacheco.
Canonizado como el ms famosos de los poetas chinos, borracho y
vividor, daosta, romntico y hedonista (Botton, 2008: 212), la vida de Li Po
(tambin conocido como Li Tai Po o Li Bai) transcurrira, segn Botton Beja,
entre 701 y 772 de nuestra era, aunque Marcela de Juan apunta que los
bigrafos no se ponen de acuerdo sobre la manera en que abandonara nuestro
planeta (349). Sus versos desprenden un sentimiento agudo de comprensin
de la existencia, precisamente como temporalidad evanescente y como
recreacin subsiguiente ante la belleza y la sensualidad. Es como si Li Po
hubiese abrazado de antemano los tpicos latinos de tempus fugit y el carpe
diem y los hubiese convertido en hilo conductor de su cosmovisin potica. Y
tambin como si, siglos despus, el poeta mexicano hubiese reproducido esa
doble faz del dolorido existir, que traduce la desazn nostlgica en
contraelega.
As, los versos consignados por Pacheco como paratexto en la seccin
primera de Irs y no volvers, Falsos testimonios, reproducen este canto del
lrico chino: Ni el agua que transcurre torna a su manantial/ Ni la flor
desprendida de su tallo/ Vuelve jams al rbol que la dej caer. (Pacheco,
2002: 115; Antologa, 1973: 119). As, la fluencia lquida y la gravedad nsita a
la vida vegetal revelan un destino similar: el de ir para no regresar. El mismo
que constata en versos sencillos y graves el poeta mexicano. As, el Idilio con
que inicia su poemario se prende de un olor de muerte que penetra cual
taido funerario en las aguas primaverales (115-116) y el sueo rpidamente
se desvanece, para desparecer, como observamos en The dream is over: No
haba nadie/ sino t y yo en el mundo esa noche de agosto. / No ignorbamos/
que jams volver. (117).
En ambos poetas, Pacheco y Li Po, destella la nocin de la poesa como
testimonio del momento inasible. Observemos cmo la conciencia del ir para
no volver jams refulge en la poesa de Li Po: Todo eso fue y no es, todo llega
a su trmino. / Los hechos y los hombres viajan hacia el morir, / como pasan la
aguas del Ro Azul a perderse en el mar. (Antologa, 1973: 119), o en este otro

donde se explicita el tema de la partida, del viaje: Al viento favorable, el

navegante de los mares/ leva el ancla y emprende un largo viaje. / Pronto se
pierde hasta su estela/ cual pjaro en el cielo (Antologa, 1973: 94).
Recordemos, con Marcela de Juan, que los poetas chinos, en general y Li Po en
particular, no dejan de insistir en el tema de la desolacin ante la fugacidad del
tiempo, aoranza, aqu, del tiempo que se va (Juan, 1973: 16).
Pero tambin el paratexto que selecciona el mexicano en la seccin
tercera de Irs y no volvers (Revs del almanaque) ana las dos voces con un
fondo comn de raz presocrtica: la metfora del ro heraclteo. Leemos los
versos de Li Po reproducidos por Pacheco: La espada con la hoja ms fina/ No
puede cortar el agua del ro en dos/ Para que deje de correr (Pacheco, 2002:
133; Antologa, 1973: 114), y tras leerlo no cabe sino reconocer ese misma
emocin rastreando los versos no menos fluyentes de la coleccin de Pacheco.
Es, claramente, la imagen vvida que hallamos en el poema Siempre
Herclito: Somos la piedra a la mitad del torrente: / siempre igual y distinta a
cada segundo, pulida por las incesantes aguas del cambio (130), pero tambin
es la irreversibilidad del ser, y de la pareja humana como forma pasajera del ser,
en poemas de tanta intensidad emocional como Stanley Park. Vancouver.
Frente a la eternidad vulnerable de los rboles que en el parque canadiense
se alzan hace miles de aos, Nosotros/ no volveremos nunca a
contemplarnos (131), sentencia Pacheco, tambin haciendo eco a los clsicos
sones de Bcquer y de Neruda.
La imagen del agua del ro atravesada por una filosa espada parece
recurrente en la poesa de Li Po. Frente a la quietud o rigidez de la muerte,
frente al estatismo de la idea, la evidencia natural revela que la corriente fluir
incansable, por ms que el hombre pretenda cortarla y deshacerla: Cortad con
vuestra espada la corriente del ro: el ro seguir corriendo, sentencia
clarividente el poeta chino (Antologa, 1973: 116), pues no hay nada slido en
la vaporosa gloria de la vida. Ese verso ser el cierre interrogativo del poema de
Li Po que arranca con otro verso de textura similar a los del mexicano: El que
vive es un viajero en trnsito, dice Li Po, (Antologa, 1973: 117), por lo que
la experiencia amorosa tambin se tie de transitoriedad, como en el poema de
Pacheco toi que jeusse aime, que baudelaireanamente plasma la
evaporacin sbita de un encuentro amoroso truncado (Pacheco, 2002: 140-
141). Y toda este paralelismo de inquietudes potico-existenciales, prendidas en
la sensacin vertiginosa de prdida y aoranza por el momento inasible,
desemboca en la misma expresin literal con que ambos poetas, Pacheco y Li
Po, se refieren coloquialmente a la vida como trmino irremisible o como
dira Borges condicionada necesariamente por los lmites que marcan una
cifra fatal.
As, Jos Emilio Pacheco reconoce esa espada de Damocles en su
aplicacin a la retrica y a los usos gastados del propio lenguaje potico, como
descubrimos en Una cartita rosa a Amado Nervo: Lo cursi es la elocuencia
que se gasta. [] Tarde o temprano/ vamos a hacerte compaa. (Pacheco,
2002: 153). En cuanto a Li Po, descubre la irreversibilidad de la materia y la
necesidad de realizacin de lo latente tanto en la naturaleza como en el ser
humano: El Ro Amarillo baja del cielo, se va al mar y nunca volver. ()/ El

cielo nos ha dado un talento que fructificar, tarde o temprano. (Antologa,

1973: 121). Tarde o temprano, sintagma que aparece dos veces en el poemario
Irs y no volvers4 ser el ttulo definitivo, como sabemos, que Pacheco elegir
para presentar su Obra Potica completa. No casualmente tiene aqu su raz.
El subtema de progenie fluyente-heracltea que aislamos como comn a
ambos poetas se refiere al motivo del personaje que permanece tras el viaje y
alejamiento del otro, con quien fue dichoso en alegras, placeres y coloquios.
La relacin entre el que parti y el que qued se presenta aureolada por el
sentimiento de ausencia o remembranza, y signada por el motivo del ir para
no regresar. En este bello poema de Li Po queda perfectamente acuado el
motivo:
Parte las aguas la afilada proa;

el barco tiene cien pies de largo.
Un viento fresco infla la vela;
a lo lejos se pone el sol.
El vino que bebamos al despedirnos
an est ah, pero t ya te fuiste.
Pienso en ti y ya no te encuentro;
tristemente contemplo el agua azul. (Antologa, 1973: 96)
El adverbio tristemente acenta con fuerza el sentido melanclico y

nostlgico del poema de Li Po, que no por azar comienza con el verbo partir,
que en este caso reincide en el motivo de las aguas divididas por la materia
cortante que, sin embargo, no puede separarla su cauce ni evitar que su curso
prosiga fatal. La partida es tambin la del amigo ausente, con quien el poeta
haba compartido el vino y la alegra.
Riman temticamente estos poemas chinos con los que Pacheco
compone en Irs y no volvers sobre la progresiva desaparicin del bien vivido.
Son, como sabemos, el testimonio potico de la inasible. Como en el poema
asimismo titulado, Testimonio: rboles desgarrados, / testimonio/ de la
inutilidad de haber vivido (Pacheco, 2002: 148), o en Sucesin: Aunque
renazca el sol/ los das no vuelven. (149) y en Hoy mismo: Mira las cosas
que se van, / recurdalas, / porque no volvers a verlas nunca (149). No
volvers a verlas nunca porque el apotegma ha de cumplirse (irs y no
volvers) y tambin porque, como seala Borges en su poema Lmites, toda
accin humana puede ser repetida un nmero contado de veces, pero no ms. Y
tambin resuena en Pacheco la nostalgia, la remembranza por la ausencia de
otro amigo con quien cont el nmero de veces posibles en que se encontraron
en la vida, y del cual slo puede lamentar, como Li Po, su partida ya eterna. No
cabe, en fin, obviar que el poemario fue dedicado A la memoria de Jos Carlos
Becerra, esta conversacin que no tendremos nunca (Pacheco, 2002: 113).
4
As lo constatamos en Una cartita rosa a Amado Nervo y Los herederos, poema de la
Tercera Seccin del poemario. En l leemos: Mira a los pobres de este mundo. Admira/ su
infinita paciencia. / Con qu maestra han rodeado todo. / Con cunta fuerza miden el
despojo. / Con qu certeza/ saben que ests perdido:/ tarde o temprano/ ellos en masa
heredarn la tierra (Pacheco, 2002: 140).

El tambin poeta mexicano Jos Carlos Becerra fue, en efecto, un gran

amigo de Pacheco en su juventud, que perdi la vida en un accidente
automovilstico en Brndisi, con treinta y cuatro aos de edad recin
cumplidos. Comparti generacin e inquietudes polticas con Pacheco (Ruiz-
Prez, 2008) y se sum a las protestas antigubernamentales tras la matanza de
Tlatelolco. Jos Emilio Pacheco no slo le tributara este bello homenaje,
dedicndole Irs y no volvers, tambin como una declaracin personal al
destino del poeta, sino que en el mismo 1973 publicar junto a otro
compaero generacional, Gabriel Zaid, la Obra Potica completa de Becerra
entre 1961 y 1970, El otoo recorre las islas. Pacheco tambin cerrar
circularmente su poemario dedicndole el poema que sirve de Eplogo a Irs y
no volvers, Ramn Lpez Velarde camina por Chapultepec (noviembre 2,
1920), con el epgrafe: Para despedirme de Jos Carlos Becerra (159). Sus
remembranzas no cesarn, pues en 1980 incluir en una de las columnas de su
Inventario, que cada domingo escriba en el diario Proceso, una Prosa en
recuerdo de Jos Carlos Becerra, justamente a los diez aos de la muerte de
Becerra (el 19 de mayo de 1980)5 donde volver a proclamar la amistad y el
elogio, como recuerda Daniel Tllez: Ser intil buscar su nombre en las viejas
revistas de medio siglo. Jos Carlos no estuvo con nosotros, no cometi
nuestros errores iniciales, no quiso dejarse ver en sus primeros aos de
aprendizaje (Pacheco en Tllez, 2002: 11).
Precisamente este poema epilogal de Tarde o temprano no slo se
convierte en una remembranza del poeta clsico del modernismo, Lpez
Velarde, caminando el da de las nimas por el parque mexicano de
Chapultepec y reflexionando en su monlogo dramtico sobre los temas
afines y comunes a la poesa pachequiana: la caducidad del tiempo y la
brevedad de la vida humana, en armona y correspondencia con otra de las
lneas de fuga de la poesa china en que el poema se confunde con el aforismo,
con el pensamiento filosfico (Juan, 1973: 15) e incluso con la ancdota y la
5
En los diez aos de su muerte, publicado concretamente el da 17 de mayo de 1980, Jos
Emilio Pacheco escribir una Prosa en recuerdo de Jos Carlos Becerra que, curiosamente
toma la forma versal de un poema, distribuido en ocho secciones, donde parte de la inesperada
noticia de la muerte de Becerra y, a partir del horror y la perplejidad que ocasionaron en l,
recrea la historia de su amistad, del hermanamiento en los versos y de la individualidad
sumamente genuina de Becerra, que destacaba entre todos los poetas de su generacin por su
rechazo juvenil a publicar su obra o su profundo conocimiento de la obra de poetas como Jos
Lezama Lima. La hermandad potica y vital rezuma en esta historia contada en verso: Ser
intil buscar su nombre/ en las viejas revistas del medio sigo/ Jos Carlos no estuvo con
nosotros, /no cometi/ nuestros errores iniciales, no quiso/ dejarse ver/ en sus primeros aos de
aprendizaje. / Fue el ltimo en llegar/ y el primero en marcharse. / Sigue siendo el mejor de
todos (Pacheco, 1980: s/p). Recuperado en: http://www.proceso.com.mx/128626/en-los-diez-
anos-de-su-muerte.
Amigos entraables, se reunan al menos una vez al mes, tambin con Gabriel Zaid. Sobre la
crnica de su amistad y cmo Pacheco fue intermediario para que Becerra fuese incluido en
1966 en la Antologa que preparaba Octavio Paz, Poesa en movimiento, a pesar de que todava
no tena ningn poemario completo, y de cmo, incluso, intervino para que el ttulo definitivo
de su ms preciado poemario fuese Relacin de los hechos, me remito a la versin digital del
peridico Proceso y su editorial Jos Carlos Becerra en sus 65 aos, del da 4 de junio de
2011: http://www.proceso.com.mx/271398/jose-carlos-becerra-en-sus-75-anos (Consultado el
20 de febrero de 2017).

crnica, como tantas veces descubrimos en la lrica de Pacheco. Cabra

reconocer tambin en este poema la rememoracin del amigo muerto y el
corolario sobre el sentido de la vida, la mxima central para este mundo en que
vivimos, acuada en el reemplazo de los difuntos por nuevas generaciones que
tambin habrn de ser sucedidas y relevadas por la carne y la sangre/ de los
que lleguen, como concluye en epigramtica sentencia Pacheco (159). Se
tratara, pues, de un dilogo secreto, soterrado, con el poeta que recientemente
haba partido para no volver. Y nos aparecera tambin la imagen de Li Po en
sus clebres versos: El hombre muere; sus blancos huesos enmudecen/ cuando
los verdes pinos sienten el retorno de la primavera. / Miro hacia atrs y suspiro;
miro hacia adelante y suspiro. / Hay algo slido en la vaporosa gloria de la
vida? (Antologa, 1973: 117). Tambin en l, como en Pacheco, la conciencia
sbita de las mutaciones provoca la reflexin potica, el testimonio del
momento inasible:
Fugitivo relmpago es la vida,

que apenas si da tiempo a sentir su pasar.
Inmutable es la faz de la tierra y del cielo;
mas cun sbito el cambio de nuestro propio rostro. (Antologa, 1973:
120)
Pero tambin la transfiguracin, la fruicin por el momento, la contraelega,

sacuden el alma de los poetas chinos tradicionales, en especial del ebrio y
hedonista Li Po. En estos casos, la poesa china rezuma todo su potencia visual
y plstica, es decir, ideogrfica, pues no olvidemos que en China se escribe con
pincel y que la escritura china se puede incluir entre las artes plsticas (Juan,
1973: 14). Esta cualidad la hallamos en algunos textos del poeta clsico Li Po,
en que se regocija y exalta ante la presencia de lo bello y natural, al margen de
su condicin caduca o perecedera:
Cunto amo el monte Tong! Es mi alegra

Pasara en l cien aos sin pensar en la vuelta.
Me gustara danzar agitando mis mangas
y, de una sola vez, rozar todas las copas de los pinos. (Antologa, 1973:
103)6
La poesa visual y celebratoria, la exaltacin del momento, el efusivo carpe diem

ante la fiesta, el vino o el placer, o la simple conversacin de dos amigos que
beben una taza y otra taza, no son ajenas, sino todo lo contrario, al espectro
lrico de Li Po, como tampoco en general a la poesa china tradicional. En
ocasiones esa tendencia a la experiencia que transfigura, a travs del ejercicio
potico, abarca aspectos donde, a modo de sinestesias, se combinan las
sensaciones. As lo recrea Li Po: En el azul del cielo clava sus pabellones/ el
inmenso palacio. / Los dragones de oro escoltan las columnas/ brillantes como
estrellas. / Detrs de la cortina, ligeramente alzada, / festejan las doncellas al
6
Como Wordsworth, Li Po buscaba la soledad de las montaas. Era amante de la naturaleza.
Para l [] eran como una casa confortable donde se senta libre para beber y cantar, dormir y
meditar (Juan, 1973: 348-9).

soberano sol. / Y sus grciles manos arrancan armonas a las cuerdas/ y a las
piedras sonoras (Antologa, 1973: 97).
Para Pacheco, lo sabemos, los versos del poema no son ms que
oblicuas palabras que profanan o cenizas de una extinta plenitud (como
sentencia en Otro homenaje a la cursilera, 2002: 151). La retrica difunde
su maleza en torno de una idea original (La maleza y la sombra, 155) y la
escritura termina siendo un Garabato que refleja la imposible tentativa de
escribir la vida (154). Los poetas, a su vez, los grandes poetas de la historia,
fueron descuartizados como Rubn Daro o ninguneados como Csar
Vallejo, pues nos recuerda Pacheco el dictum de Cernuda: ningn pas ha
soportado a sus poetas vivos (157). El paradjico revs de esa fatalidad es la de
poblar un sarcfago/ llamado Obras Completas (150).
Mas, junto a ese halo de nihilismo y decepcin, cercano al pramo
donde la remembranza remueve los hilos de un pasado inconquistable, se alza
siempre el poderoso aliento de la transfiguracin, el vate del Examen de la
vista, el que an entona el don de la ebriedad, ese don que tambin exhala
la poesa tradicional china, donde Pacheco reanuda su ms venerada misin, el
oficio de poeta, dndole una nueva vuelta al revs del almanaque. Es el bardo
que ara en el mar y escribe sobre el agua, con el dedo pulgar de la mano a modo
de bufn en la conciencia, pero sin capitular ante la reverberacin de lo bello,
que no por efmero ni fugaz deja de el testimonio de un momento inasible ni
de alimentar lcidamente el corazn de este planeta. El que no deja de
reescribir la Oda a la llegada de la primavera en el mar, invadiendo con sus
plenos poderes el invierno (142), y el que deja su rastro Escrito con tinta
roja:
La poesa es la sombra de la memoria

pero ser materia del olvido.
No la estela erigida en la honda selva
para durar entre sus corrupciones,
sino la hierba que estremece el prado
por un instante
y luego es brizna, polvo,
menos que nada ante el eterno viento. (Pacheco, 2002: 158)
B IBLIOGRAFA
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U N FANTASMA RECORRE LA PROVINCIA : LA POESA DE

J ORGE T EILLIER A PARTIR DE LOS AOS 70
A Ghost Traverses the Province: The Poetry of Jorge Teillier from

1970
FELIPE ROS BAEZA

UNIVERSIDAD ANHUAC QUERTARO
Queretaro, Mxico
felipe.rios@anahuac.mx
Resumen: este ensayo propone matizar en la obra del poeta chileno Jorge
Teillier el manido concepto de poesa lrica, a travs de la propuesta de
una relectura crtica de las recurrencias que, a partir de la dcada de 1970,
el chileno fija en su poesa, desde su volumen Crnica del forastero (1968)
hasta Hotel Nube (1997). Se muestra cmo los motivos y modos de
enunciacin que establece desde su primer libro, Para ngeles y gorriones
(1956), se reiteran obsesivamente y se agudizan, pasando de aquella poesa
de corte buclico a una que testifica la disolucin y el desgarro de su
propio lenguaje y de sus propios paisajes. Este trabajo, tambin, propone
empezar a leer lo lrico ya no como un lugar amable, ni para el poeta ni
para el lector, sino, en el mejor de los casos, como un territorio constituido
desde una fantasa que se presentar constantemente inestable.
Palabras clave: Jorge Teillier, poesa lrica, metapoesa, poesa chilena,
fantasma
Abstract: This essay proposes to qualify in the work by Chilean poet

Jorge Teillier the overused concept of homeland poetry, proposing a
critical second reading of the recurrences that, starting in the 70s, are
fixed in the Chilean authors poetry, from his volume Crnica del
forastero (1968) to Hotel Nube (1997), showing how the motives and
modes of enunciation established in his first book, Para ngeles y
gorriones (1956), are obsessively repeated, only to be intensified, going
from the bucolic poetry to a poetry that is a witness of its own
dissolution and the ripping of its own language and landscapes. This
work also proposes the reading of homeland not as a nice place, for
either the poet or the reader, but, in the best scenario, as a territory
formed by a fantasy that is constantly presented as unstable.
Keywords: Jorge Teillier, Homeland Poetry, Metapoetry, Chilean
Poetry, Phantom
ISSN: 2014-1130
vol. 15 | junio 2017 | 81-96
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.419 Aprobado: 29/05/2017
Felipe Ros Baeza
Cinco volmenes de poesa llevaba a cuestas el poeta y escritor chileno Jorge

Teillier (1935-1996) cuando public, en el Boletn de la Universidad de Chile,
un ensayo contundente pero a la larga problemtico: Los poetas de los lares
(1965). Cinco volmenes Para ngeles y gorriones (1956), El cielo cae con
las hojas (1958), El rbol de la memoria (1961), Poemas del pas de nunca
jams (1963) y Poemas secretos (1965) que, por supuesto, comenzaron a ser
examinados por los estudiosos bajo el prisma homologador que Teillier le daba
al trabajo de varios autores chilenos, como Tefilo Cid, Braulio Arenas, Carlos
de Rokha e incluso Nicanor Parra. En la poesa de sus antecesores, pero
tambin de sus coetneos, Teillier reconoca algo que era visible en su propio
acontecer potico y que, seguramente pensaba, la crtica se haba tardado
demasiado en descubrir: la construccin de un espacio mtico el de la
provincia, el de las zonas rurales y fronterizas de Chile recuperado, como una
Arcadia local, a travs de los conmovedores mecanismos de la nostalgia. Eso fue
lo que se bautiz, a la larga, como poesa lrica:
Un primer hecho que estableceremos es el de que los poetas de los lares

vuelven a integrarse al paisaje, a hacer la descripcin del ambiente que los
rodea. Se empiezan a recuperar los sentidos, que se iban perdiendo en
estos ltimos aos, ahogados por la hojarasca de una poesa no nacida
espontneamente, por el contacto del hombre con el mundo, sino
resultante de una experiencia meramente literaria, confeccionada sobre la
medida de otra poesa. Esto es importante en un pas como el nuestro en
donde el peso de la tierra es tan decisivo como lo fuera (y tal vez sigue
sindolo) el peso de la noche, en donde el hombre antes de lanzarse a
los reinos de las ideas debe primero dar cuenta del mundo que lo rodea, a
trueque de convertirse en un desarraigado [] Los poetas nuevos han
regresado a la tierra, sacan su fuerza de ella. Y este movimiento lrico ha
tocado curiosamente a los poetas de generaciones pasadas, como Tefilo
Cid y Braulio Arenas que fueran iniciadores del movimiento surrealista
en Chile, creadores de paisajes mentales, que sin embargo tomaron a la
larga conciencia de la tierra y la reflejan en sus ltimas obras [] Por
qu esta vuelta? No basta para explicarla, creemos, el origen provinciano
de la mayora de los poetas, que atacados de la nostalgia, el mal potico
por excelencia, vuelven a la infancia y a la provincia, sino algo ms, un
rechazo a veces inconsciente a las ciudades, estas megpolis que desalojan
el mundo natural y van aislando al hombre del seno de su verdadero
mundo. (Teillier, 1965: 49)
Lo lrico en tanto recuperacin mtica del pasado provincial a partir de la

observacin directa de la tierra y del paisaje (sobre todo del sur de Chile) ha
dominado el estudio de la poesa teillieriana por ms de cincuenta aos,
operando, a mi entender, como un concepto esponja,1 al modo en que

1
En La formacin del espritu cientfico, Bachelard explicaba el concepto-esponja, en tanto
obstculo epistemolgico, como una explicacin verbal por referencia a un sustantivo cargado
de eptetos, sustituto de una sustancia rica en poderes. Aqu, tomaremos la pobre palabra
esponja y veremos que permite expresar los fenmenos ms variados. Esos fenmenos se
expresan: se cree entonces explicarlos. Se les reconoce: se cree entonces conocerlos. Sin embargo

Gaston Bachelard acua dicha nocin. Por lo mismo, en este ensayo, propongo
una relectura crtica de las recurrencias que, a partir de la dcada de 1970, Jorge
Teillier fija en su poesa, desde su volumen Crnica del forastero (1968) hasta
Hotel Nube (1997). El fin es mostrar cmo los motivos y modos de
enunciacin que establece desde su primer libro, Para ngeles y gorriones
(1956), se reiteran obsesivamente y se agudizan, pasando de aquella poesa
catalogada habitualmente como lrica a una poesa que testifica la disolucin
y el desgarro de su propio lenguaje y de sus propios paisajes. En otras palabras,
este trabajo intenta demostrar cmo en su poesa, bajo ese contacto del
hombre con el mundo, tambin hay una experiencia meramente literaria,
confeccionada sobre la medida de otra poesa, aunque sea sta una arista que
parezca ir en contra de los principios fijados por el propio Teillier, en el ensayo
de 1965.
Al respecto, es acertado lo que han comentado crticos como lvaro
Bisama (2008) e, incluso, ms recientemente, Eduardo Llanos Melussa (2014):
los poemas incluidos en Para ngeles y gorriones representan las races que se
incrustan con vigor en la frtil tierra potica de Teillier, y tanto el arbusto
como los brotes que de all emergen sern los que se tallen y detallen en los
futuros volmenes. Ah, en una coleccin de vietas candorosas sobre la
provincia, Teillier traza casi sin darse cuenta una esttica que no abandonar
jams, dice Bisama. Para ngeles y gorriones posee cierto tono menor pero su
radio de alcance es amplsimo. Teillier describe su aldea molinos, bosques
silenciosos, lluvias amables y vientos que murmuran para hacerla parecer un
territorio idlico, un sitio donde el tiempo se ha detenido y la vida moderna
an no ha declarado la extincin de las cosas [] (Bisama, 2008: 140).
Asimismo, Llanos asevera: Ya su primer ttulo, Para ngeles y gorriones,
insina un trnsito y al mismo tiempo cierta continuidad entre naturaleza
(gorriones) y espritu (ngeles), un mbito comn y un vuelo fluido entre lo
cotidiano y lo sagrado. Sin embargo, la obra final del poeta parece sugerir que
tal continuidad resultar casi insostenible en el mundo apotico, es decir, el
situado fuera del entorno protegido de la infancia, la provincia y la atmsfera
mtica. A este doloroso cambio provocado por el nuevo contexto histrico
Binns (2001) lo llama acertadamente la tragedia de los lares. En todo caso, el
poeta sobrellevar dicha tragedia sin rendirse (Llanos Melussa, 2014: 134).
Es en este libro de 1956 donde quedan definidos los temas que se
volvern habituales, su sello de identidad potica y, por tanto, all se fijar la
posibilidad de definir lo lrico.2 Se trata de un universo tan visible que hasta

en los fenmenos designados por la palabra esponja, el espritu no es la vctima de una potencia
sustancial. La funcin de la esponja es de una evidencia tan clara y distinta que ni se siente la
necesidad de explicarla []. Seducen a la razn. Son imgenes particulares y lejanas que
insensiblemente se convierten en esquemas generales. Un psicoanlisis del conocimiento
objetivo debe pues aplicarse a decolorar, sino a borrar, estas imgenes ingenuas. Cuando la
abstraccin haya pasado por ah, ya habr tiempo para ilustrar los esquemas racionales
(Bachelard, 1998: 87-93).
2
Esta problemtica la lectura de Teillier slo desde su propia definicin de lo lrico, ya
mostrada al inicio de este trabajo ha sido reconocida, puntualmente, por Claudio Guerrero
Valenzuela (2012): La recepcin crtica de la obra teillieriana tambin ha presentado otro
problema que quisiramos destacar. Muchas lecturas de su obra, si bien resultan acertadas en

Felipe Ros Baeza
l mismo fue capaz de cristalizarlo, en un ensayo posterior que ayud a que los
crticos comenzaran a leer con este enfoque su poesa: [A]quel atravesado por
la locomotora 245, por las nubes que en noviembre hacen llover en pleno
verano y son las sombras de los muertos que nos visitan, segn deca una vieja
ta; aquel poblado por espejos que no reflejan nuestra imagen sino la del
desconocido que fuimos y viene desde otra poca hasta nuestro encuentro,
aquel donde tocan las campanas de la parroquia y donde an se narran historias
sobre la fundacin del pueblo (Teillier, 1969: 13).
En realidad, pocos han sido los crticos que han analizado a fondo el
hecho de que tambin, desde Para ngeles y gorriones, se deslizan aquellos
elementos de reflexin, incluso meta-poticos, que irn cumpliendo un,
digamos, programa literario oculto, paralelo, y acaso ms profundo: se que
emplea el motivo lrico como nuclear, pero que en otras zonas menos visibles
del poema presenta preocupaciones hondas por el lenguaje y por la posible
autodestruccin de ese lugar de enunciacin que tan primorosamente se ha
construido al comienzo. Uno de ellos ha sido, por ejemplo, Niall Binn, quien
desde sus tempranos trabajos ha advertido este asunto: En Para ngeles y
gorriones, el primer libro de Teillier, la relacin con el lenguaje es claramente
problemtica [pero hay] un afn lrico de comunicar con lo elemental, y con el
hombre ya muerto y entregado a la naturaleza (Binns, 1996: 356-358).
Asimismo, Alexis Candia-Cceres, en su ensayo Muerte y maravilla de la edad
de oro en la poesa de Jorge Teillier, advierte que algo pasa con la poesa de
Teillier hacia la dcada de 1970: [L]a poesa de Jorge Teillier atraviesa por una
temporada en el infierno en las dcadas de 1970 y del 1980, que resquebraja y
pone en tela de juicio los ejes centrales de la potica teillieriana, especialmente
la bsqueda del paraso perdido, el retorno a la infancia y a la aldea. A partir de
Para un pueblo fantasma y, sobre todo, en Cartas para reinas de otras
primaveras tambalean los cimientos del mundo teillieriano (Candia-Cceres,
2009-2010: 133).
Pensamos que ese cisma ocurre antes, en Crnica del forastero; y que,
como indica Binns, ya estaba latente desde el primer poemario. Los primeros
versos del poema Otoo secreto, que de modo efectivo abren el volumen
Para ngeles y gorriones, son elocuentes al respecto: Cuando las amadas
palabras cotidianas/ pierden su sentido/ y no se puede nombrar ni el pan/ ni el
agua, ni la ventana/ y ha sido falso todo dilogo que no sea/ con nuestra
desolada imagen (Teillier, 1956: 9). El elemento autorreflexivo es revelador
la poesa es lo distinto al lenguaje convencional (Teillier, 1969: 13),
reconocer el mismo autor, en una zona menos atendida de dicho ensayo, es
decir; la imposibilidad de que las palabras en el poema alcancen una efectiva
dimensin referencial, de poder nombrar el mundo, y slo consigan un
movimiento elptico, recursivo sobre el propio poema y el poeta de ah el

varios aspectos, se detienen excesivamente en las declaraciones ensaysticas del autor, partiendo de
ellas, es decir, utilizando estos arrestos explicativos como argumentos y a los poemas como
pruebas. De esta forma, la tarea crtica consistira en determinar cun fiel o cun alejado a sus
principios ha estado el poeta. As, el lector especializado ajusta su horizonte de expectativas en
relacin a esas premisas para solazarse en el descubrimiento de que lo esperado se ha cumplido, o
para poner en evidencia la traicin del autor (Guerrero Valenzuela, 2012: 99-100).

verso del dilogo con la desolada imagen. Precisamente sern estos los
elementos agudizados en los libros posteriores, hasta llegar a momentos donde
incluso lo lrico, y la posibilidad de nombrarlo, se volver evanescente.
Lo lrico: la emergencia de un fantasma
Desde 1956 hasta 1997 (y ms all) es tanta la revisitacin que Teillier hace de
sus motivos lo que varios crticos han aglutinado bajo el rtulo de paraso
perdido3, que a partir de la dcada de 1970 lo que aparece en volmenes
como Crnica del forastero (1968), Para un pueblo fantasma (1978), Cartas
para reinas de otras primaveras (1985) y El molino y la higuera (1993)
corresponde a la figura de un fantasma.
Por supuesto, esta idea del fantasma, en tanto residuo que deja la
circulacin constante de elementos que pasan y vuelven a pasar por un mismo
sitio, provocando la produccin de mensajes reiterativos (como las imgenes de
lo lrico en Teillier), es un prstamo que tomo de la teora de Jacques Lacan.
Dice Lacan que, en un sujeto, la insistencia de una demanda, manifestada en
actos verbales o no verbales, se produce debido a que su pulsin est orientada
hacia un objeto que no consigue, y que slo puede rodear. Se trata de una
tendencia poderosa, ingobernable, por lo tanto, presencia de Otro que acta, que
dice y hace sntoma contra la voluntad. En realidad, no satisface su deseo, sino
que la pulsin se satisface a s misma. Como en el recorrido de la demanda al
objeto, la pulsin pasa y vuelve a pasar. Se genera, entonces, un fantasma,
simbolizado con el matema $ a, donde $ es el sujeto condicionado por la
autoridad del lenguaje (significante); indica una implicacin recproca de los
trminos; y a, autre en francs, es el objeto-otro u objeto-a, que en
posicin inconsciente no se tratara slo de un objeto en pos del cual se mueve el
sujeto conscientemente, sino aquello que el objeto representa. El fantasma es
importante porque enmarca la relacin del sujeto con el mundo y, por lo tanto,
con lo que realmente obtiene al creer obtener el objeto.4

3
Ana Traverso, por ejemplo, menciona que: Cuando Teillier habla del paraso perdido no
est pensando en el regreso al pasado comunitario de sus ancestros, ni en la reconstitucin de
un tiempo verdadero (o mtico) de la realidad histrica [] ni en el advenimiento de la
utopa socialista. Creo que se trata de una metfora que da cuenta de una actividad potica
basada en la memoria testimonial que busca mantener a los miembros de su comunidad en
relacin con su pasado histrico y su tradicin cultural (Traverso, 2004: 254). Por otra parte,
Alexis Candia seala que: Teillier sita el paraso perdido, por lo dems, como pilar de su
lrica en distintos poemas y manifiestos [] Adems, algunos aspectos centrales de su poesa
giran en torno a la bsqueda del edn. De esta forma, acta el retorno a la niez [] A lo
anterior, se suma la vuelta al paisaje [y] [b]ajo esta lnea se pueden situar otros elementos clave
de su potica, tales como la memoria, la nostalgia y el realismo secreto que, a todas luces,
propenden a recobrar la edad dorada de la humanidad (Candia-Cceres, 2007: 59).
4
Ese encuadre que proporciona el fantasma, tras haber surgido debido al pase y repase de la
pulsin, es explicado de esta manera por Jacques Lacan: El deseo se esboza en el margen donde
la demanda se desgarra de la necesidad [besoin]: margen que es el que la demanda, cuyo
llamado no puede ser incondicional sino dirigido al Otro, abre bajo la forma de la falla posible
que puede aportarle la necesidad [besoin], por no tener satisfaccin universal (lo que suele
llamarse: angustia). Margen que, por ms lineal que sea, deja aparecer su vrtigo, por poco que
no est recubierto por el pisoteo de elefante del capricho del Otro. Es ese capricho sin embargo
el que introduce el fantasma [fantme] de la Omnipotencia no del sujeto, sino del Otro donde

Felipe Ros Baeza
La voz potica ha cantado tanto en esos tonos, los de ese Sur de trenes,
pastizales, casas derruidas y montes de trigo en carretas; y la mano que escribe
ha pulido tanto el metal potico, que dicho metal empieza a revelar su
transparencia. Esa transparencia no es menos bella ni sugerente, pero a travs
de ella pueden evidenciarse ya otros asuntos: los relacionados con la reflexin
metapotica. Se me haba olvidado, puede leerse en un fragmento de Cosas
vistas, de Muerte y maravillas: Una campanada = pasajeros del norte./ Dos
campanadas = pasajeros del sur./ Tres = carga del norte,/ cuatro = carga del
sur./ Esto lo aprend una vez en un lugar cuyo nombre no importa/ donde ya
ninguna campana/ anuncia ningn tren (1998: 102). Si los cdigos del pasado
se han esfumado, si ya no importan; si las campanadas no anuncian ningn
tren pero estn all, en la memoria del poeta, como insistencia, entonces existe
algo, al menos, siniestro en la poesa de Teillier: una compulsin repetitiva,
fantasmtica, como producto de retornar y retornar siempre a los mismos
registros para intentar rescatar, intilmente, las mismas imgenes.
Si Teillier verdaderamente alcanzara a apropiarse, a travs de las
palabras, de aquellos objetos que han quedado en el paraso perdido, no
habra una vuelta y revuelta a los motivos; sus poemas insisten en esta
evocacin precisamente porque revelan la imposibilidad de un final
satisfactorio en la accin de poetizar. Lo esencial en el poeta chileno no es tanto
este asunto de los motivos recurrentes, sino su lucidez para hacer consciente
aquello: Cuando las amadas palabras cotidianas/ pierden su sentido/ y no se
puede nombrar ni el pan,/ ni el agua, ni la ventana (Teillier, 1956: 9). Se
lee, tempranamente, en su citado primer libro; y luego, de manera ms
evidente, en La Portadora, de Poemas secretos (1965): Pues bien s yo que
el cuerpo no es sino una palabra ms []. Y nuestros das son palabras
pronunciadas por otros,/ palabras que esconden palabras ms grandes
(Teillier, 1998: 57).
Esto es lo que constituir su ars potica, cuyo anlisis detenido aparece en
el apartado final de este artculo, pero que adelanto slo para sealar lo siguiente:
esa contraposicin que plantea la tesis de Teillier de 1965 el desarrollo de una
poesa surgida del contacto del hombre con el mundo y no de una experiencia
meramente literaria, confeccionada sobre la medida de otra poesa deviene, a
partir de la dcada de 1970, una continuidad: la insistencia obsesiva de ese

se instala su demanda (Lacan, 2011: 744). En El obsesivo y su deseo, Lacan seala: Cmo
podemos articular las funciones imaginarias esenciales, predominantes, de la que todo el
mundo habla, que estn en el corazn de la experiencia analtica, las del fantasma, en el punto
donde nos encontramos? Creo que ah, en ($ a), el esquema que aqu presentamos nos abre la
posibilidad de situar y articular la funcin del fantasma [] La relacin con la imagen del otro,
i(a), se sita en una experiencia integrada en el circuito primitivo de la demanda, en el cual el
sujeto se dirige en primer lugar al Otro para la satisfaccin de sus necesidades. Es, pues, en
algn lugar de este circuito donde se produce la acomodacin transitivista, el efecto de
prestancia que pone al sujeto en una determinada relacin con su semejante como tal. La
relacin de la imagen se encuentra as en el nivel de las experiencias e incluso del tiempo en que
el sujeto entra en el juego de la palabra, en el lmite del paso del estado infans al estado
hablante. Una vez establecido esto, diremos que en el otro campo, all donde buscamos las vas
de la realizacin del deseo del sujeto mediante el acceso al deseo del Otro, la funcin del
fantasma se sita en un punto homlogo, es decir en ($ a). el fantasma lo definiremos, si les
parece, como lo imaginario capturado en cierto uso del significante (Lacan, 2010: 416-417).

contacto con el mundo es lo que, por continuidad, permite hacer surgir una
experiencia meramente literaria, manifestada en la dubitacin de la enunciacin
potica.
A comienzos de 1969, el poeta chileno publica, en la desaparecida
revista literaria Trilce, otro texto crtico: Sobre el mundo donde
verdaderamente habito o la experiencia potica. All puede leerse: Sobre el
pupitre del liceo nacieron buena parte de los poemas que iban a integrar mi
primer libro Para ngeles y gorriones, aparecido en 1956. Mi mundo potico
era el mismo donde tambin ahora suelo habitar, y que tal vez un da deba
destruir para que se conserve (Teillier, 1968-1969: 352). Esta reflexin es
importante porque logra contener dos asuntos fundamentales: primero, la
recuperacin o para ser ms precisos, la reinvencin de un punto de vista
(el del infante o adolescente, que observa con novedad y transparencia el paisaje
que tiene delante y las sensaciones que ste le provoca); y segundo, la idea de
una autodestruccin, de un sabotaje a su propio lugar de enunciacin. Teillier
no lleva a cabo de manera explcita esta empresa, pero s deja sembrados en sus
poemas una serie de recursos que, sumados, provocarn el desvanecimiento de
esa ptica.
ste es el punto: lo que de modo prstino apareca reconocible, en tanto
lo lrico, en El cielo cae con las hojas (1958) o El rbol de memoria (1961), a
partir de Crnica del forastero, se transparenta para dejar entrever una de las
ms logradas recurrencias de Teillier, vislumbrada como una bestia acechante
detrs de los ya conocidos olmos viejos y los ros cantarines de su poesa. El
fantasma lrico hace traslucir en la poesa de Teillier siempre como un efecto
desplazado, sugerente, indicial que algo se ha ido, irremediablemente, pero
que volver en imgenes plidas, apenas provechosas para poetizar: [V]uelvo al
patio donde saludo a la nubecilla enviada/ por la ltima locomotora a vapor
(Teillier, 1998: 72), seala el poema XV de Crnica del forastero; y Cosas
vistas, de Muerte y maravillas: An se pueden ver en el barro/ las pequeas
huellas del queltehue/ muerto esta maana (1998. 103). Ante la conciencia de
esta recursividad (de ese vapor, de esas diminutas huellas, de esa rueda de
molino que gira, incluso, contra la voluntad del individuo), la voz potica
propone una salida ilusoria: tratar de reconstruirse a partir del recuerdo de eso
que se fue, una casa secreta donde habitar. Detallemos esto: Mi rostro quiere
recuperar la luz que lo iluminaba/ en el verano trado por la corriente del ro,
dice el poema I, de Crnica del forastero: Frente al molino/ descargan los
sacos de una carreta triguera/ con los gestos de hace cien aos (1998: 61). Ah
donde la mayora de la crtica observa slo una arista ms del tpico del
paraso perdido y del poder de la nostalgia en tanto fuerza evocadora, la
lectura que aqu propongo es que en estas repeticiones hay una demanda donde
se ocultan preocupaciones nucleares. La ms importante obedece a una suerte
de revelacin de la imposibilidad de todo comienzo provechoso, edificante,
incluso de la propia identidad, pues ha quedado encapsulada en rituales muy
marcados; y en tanto ritual, aqu el elemento de la reiteracin es primordial. Lo
mismo sucede en otros poemas de este y otros volmenes: El mismo ciego de
la infancia sigue tocando su guitarra (1998: 72); [S]iempre llego por calles
barrosas a las afueras/ donde los hijos de mis compaeros de curso/ juegan el

Felipe Ros Baeza
mismo eterno partido de ftbol (1998: 67); Maana ser el mismo da que
maana (1998: 164), que aparecen En cualquier lugar fuera del mundo de
El molino y la higuera; [V]olver al pueblo donde siempre regreso/ como el
borracho a la taberna/ y el nio a cabalgar/ en el balancn roto (1998: 86), en
Cuando todos se vayan de Muerte y maravillas, como un gran diorama
donde se reproducen gestos intiles.
Niall Binns, en su conocido libro La poesa de Jorge Teillier: la tragedia
de los lares (2001), determina un criterio para el poema Edad de oro, de
Muerte y maravillas, que puede extrapolarse a la totalidad de su corpus a partir
de los aos 705: El poema termina con una visin bastante ambivalente de la
muerte o la no-vida, marcada por el aburrimiento y por una felicidad al menos
cuestionada [...] La Edad de Oro vislumbrada por el poeta no corresponde a un
futuro mejor, sino simplemente a una prolongacin gris, trasladada al ms all,
de la vida cotidiana del pueblo (Binns, 2001: 55). La imagen de
prolongacin gris es acertada: Teillier parece saber que esos rituales no
renuevan gran cosa, sino que estn all como un bucle que, en cada vuelta (de
los caballos en la trilla, del ciclo de las estaciones o del molino, otra vez), genera
una existencia sofocante, encerrada en lo circular, donde el sujeto que observa y
poetiza, que se sensibiliza y escribe, puede tener solamente una vaga esperanza
de modificacin. Los versos: Los gallos me despiertan/ y sus cantos/ prometen
ayudarme a alzar la casa (Teillier, 1998: 62), de Crnica del forastero; o bien
estos, del poema Notas sobre el ltimo viaje del autor a su pueblo natal,
incluido en Para un pueblo fantasma Si el futuro pudiera extenderse
pulcramente/ como mi madre extiende las sbanas de mi cama (1998: 126)
as lo evidencian. La ayuda de la naturaleza y del recuerdo, es decir, el canto de
los gallos y la madre haciendo la cama deshecha, como el punto de inicio de
otro ciclo vital, no concretizan, en realidad, el anhelo de alzar la casa o
construir un fehaciente refugio desde el cual hacer poesa, sino que slo
llevan a cabo la perlocucin de una promesa, un acto comunicativo basado
en un frgil compromiso que se contrae para un futuro que se desea vivir como
pasado. De ah que, a pesar del recuerdo, en los versos de Notas sobre el
ltimo viaje se emplee el verbo extender en presente. Al menos, as se
materializa en la voz potica, quien se apropia del automatismo del canto de los
gallos y de los gestos maaneros de su madre, sin que estos hayan tenido la
intencin expresa de edificar nada. Esto se muestra, incluso, en aquello que
Teillier logra percibir como puro presente, y que se volver material inevitable
para el retorno nostlgico: Veo pasar un rostro desconocido/ en el canal que
corre frente a la casa./ Ese rostro/ ser mi rostro un da (1998: 63).
En segundo lugar, se evidencia el contraste agudo, doloroso, de los
ciclos vitales de la naturaleza con aquellos de la vida humana, lo cual no hace
ms que acentuar su devenir hacia la desaparicin o la muerte. Versos como:
Los yuyos derrochan su oro al viento (1998: 64); o vuelo blanco/ de una
mariposa que muere/ entre habas nuevas (1998: 71), donde la evanescencia de
un elemento dar lugar a la aparicin concreta de otro (las semillas de los yuyos

5
El final del poema, al que alude Binns, es ste: Todos nos reuniremos/bajo la solemne y
aburrida mirada de personas que nunca han existido,/ y nos saludaremos sonriendo apenas/
pues todava creeremos estar vivos (Teillier, 1998: 90).

inseminarn la tierra; la mariposa muerta favorecer la plantacin de habas), se

confrontan con otros, propiamente enfocados en el hombre, como: Surge un
primo muerto, jinete en un tordillo (1998: 63); El abandono silba llamando
a sus amigos (1998. 84); Saludo a los amigos muertos de cirrosis (1998:
115); Est ms joven la muchacha que amanece sonriendo/ frente al canto del
canario cada vez ms joven./ [] Slo yo he envejecido (1998: 141). En estos,
y otros muchos ejemplos, se evidencia la tesis anteriormente planteada que
aquello que se ha ido no retorna ms que como evocacin, para alimentar una
peligrosa e inestable secreta casa de la noche. Tomamos as prestada la
imagen de uno de sus ms clebres poemas. Tal vez el caso ms concreto de
cancelacin del presente para habitar en una sofocante vivienda del pasado se
visibilice en el poema Cuando todos se vayan, incluido en Muerte y
maravillas: [C]aminar sin prisa por las calles/ invadidas de malezas/ mirando
los palomares/ que se vienen abajo,/ hasta llegar a mi casa/ donde me encerrar
a escuchar/ discos de un cantante de 1930/ sin cuidarme jams de mirar/ los
caminos infinitos/ trazados por los cohetes en el espacio (1998: 86. Las
cursivas son mas).
Construccin y destruccin de la secreta casa
Si, como se ha mostrado, la vida cotidiana se percibe como una reiteracin

sincopada de imgenes del paisaje del pasado, casi siempre de la infancia y la
adolescencia, filtradas por la ptica del presente; habra que empezar a leer lo
lrico, entonces, no como un lugar amable, ni para el poeta ni para el lector,
sino, en el mejor de los casos, como un territorio constituido desde la fantasa,
donde ms que mito hay mitomana, y donde el notable efecto esttico est
en que, ms que alivio, lo que provocan estas imgenes es dolor. Das tras
das/ en los charcos verticales/ de los espejos de los bares/ se va perdiendo tu
cara/ esa hoja cada de un rbol condenado (1998: 111), puede leerse en el
fragmento 17 de Cosas vistas, poema incluido en el volumen Para un pueblo
fantasma. Aqu se hace confluir en un solo texto la relacin asimtrica entre la
renovacin constante y perenne de la naturaleza, la hoja cada en otoo que, de
todos modos, en primavera retornar; con la cara de una persona que
suponemos la propia, pero en alteridad por el reflejo del espejo borrosa por
el tiempo y el alcohol.6

6
A pesar de que el tpico de la bebida es recurrente en Teillier independiente de su
alcoholismo, reconocido en entrevistas como la sostenida en 1995 con Cristin Warnken, en el
desaparecido canal ARTV, y evidenciado en libros como Confieso que he bebido. Y otras
crnicas del buen comer (Mxico: FCE, 2011) an no existe un estudio contundente en
torno a la forma en que el alcohol opera como motivo en su potica e, incluso, en trminos
formales, sobre el modo de construir sintcticamente sus versos y hasta de puntuarlos. Aunque
su desarrollo excedera los propsitos de este ensayo, podemos adelantar, aqu, una propuesta:
la alusin a la bebida es tan reiterada en su poesa como los trenes, los molinos, los bosques, las
carretas repletas de trigo y el ro que trae noticias; de esta manera, creemos que ese paso y
traspaso por el mismo tema va dejando como producto, tambin, un fantasma de evocacin
potica, que ayuda a blindar y volver ms hechizante la secreta casa donde se refugia pero,
como hemos visto, donde no acaba por encontrar tampoco alivio alguno. El poema de Muerte
y maravillas que dice: Yo me invito a entrar/ en la casa del vino/ cuyas puertas siempre
abiertas/ no sirven para salir (Teillier, 1998: 101), es elocuente al respecto; al igual que

Felipe Ros Baeza
Ninguna ciudad es ms grande que mis sueos (1998: 72), se lee en

el poema XV de Crnica del forastero. En continuidad con este, el poema XIX:
Sabes que hay mundos ms reales que el mundo donde vives (1998: 79).
Asimismo, en Un hombre solo en una casa sola, de El molino y la higuera, se
subraya: Un hombre solo en una casa sola []/ No tiene deseos de encender
el fuego/ Y no quiere or ms la palabra Futuro (1998: 155); y en A un nio
en un rbol, de Muerte y maravillas: Eres el nico habitante/ de una isla que
slo t conoces (1998: 89), como forma anhelada de proteccin contra un
mundo marcado por el hecho de que la materia, al igual que los hombres, se
corrompe. En algunos poemas, este gesto de edificacin de la casa, esto es, el
refugio, el deseo de quietud para modelar un mundo dentro del mundo, pero
donde primen la amabilidad y hasta la puerilidad, deja de ser egosta y se
traslada a figuras como: el abuelo en Poema II de Crnica del forastero, El
abuelo grita que cierren la puerta/ y en la galera bebe su blanco vaso de
aguardiente (1998: 63); el padre en Retrato de mi padre, militante
comunista de Muerte y maravillas, Porque su esperanza ha sido hermosa/
como ciruelos florecidos para siempre/ a orillas de un camino,/ pido que llegue
a vivir en el tiempo/ que siempre ha esperado,/ cuando las calles cambien de
nombre/ y se llamen Luis Emilio Recabarren o Elas Lafferte/ (a quien conoci
una lluviosa maana de 1931 en Temuco,/ cuando al Partido slo entraban los
hroes (1998: 99-100); y hasta el nieto en A Daro, mi nieto que an no sabe
leer de Hotel nube, Vuelve a Lautaro/ A la casa de madera de los
antepasados/ Al lado de la lnea frrea/ Remars en el Cautn an no
contaminado/ Son los deseos de quien no teme repetirse (1997: 42]). Es aqu
donde puede verse la nica comunin deliberada que el poeta intenta generar
con su comunidad. Como ya se ha sealado en la notas, para Ana Traverso la
idea del paraso perdido era una metfora que da cuenta de una actividad
potica basada en la memoria testimonial que busca mantener a los miembros
de su comunidad en relacin con su pasado histrico y su tradicin cultural
(1998: 254). Creo que, de existir una intencin comunitaria, no aparece sta en
la testificacin de un pasado personal (mito familiar) ni tampoco global (mito
histrico), sino en el anhelo cada quien a su modo y al dictado de sus
intereses de esta edificacin de la secreta casa de la noche.
No obstante, en los momentos ms amargos, hay una suerte de
autosabotaje, o autoembargo, de la misma intencin de edificarse la secreta
casa, donde Teillier es consciente no slo de la fragilidad del gesto potico,
sino de su inutilidad. As, se aconseja a s mismo, casi con el tono de sentencia
de un tpico latino: Recuerda que tu casa puede desvanecerse como el/ oleaje
rojizo de los ciruelos (1998: 74); o bien, en el citado poema A un nio en un
rbol, remata la ltima estrofa diciendo: Hay que volver a la tierra./ Tu perro
viene a saltos a encontrarte./ Tu isla se hunde en el mar de la noche (1998: 9),
dando a entender que el hechizo de la isla se ha roto irremediablemente. De
manera an ms desesperada da cuenta de este hecho, la evaporacin del cobijo
de la poesa, la aparicin, detrs de lo fantasmtico, de la desaparicin misma

Pequea confesin, incluido en Para un pueblo fantasma: Es mejor morir de vino que de
tedio/ Sin pensar que pueda haber nuevas cosechas./ Da lo mismo que las amadas vayan de
mano en mano/ Cuando se gastan los codos en los mesones (1998: 122).

del sujeto que escribe, en Sin seal de vida, poema de Cartas para reinas de
otras primaveras; donde pone en entredicho sus propias mediaciones y
mecanismos de poetizacin (esencialmente, el gesto de recordar): No s si
recordarte/ es un acto de desesperacin o elegancia/ en un mundo donde al fin/
el nico sacramento ha llegado a ser el suicidio (1998: 144. Cursivas en el
original).
El poema III de Crnica del forastero resulta desgarrador, no slo por el
contraste entre el ciclo vital de la naturaleza y el devenir inevitable, y no
renovador, de la vida humana, sino porque para el tema propuesto la muerte
de una hermana por ahogamiento, el poeta dispone de todos sus recursos de
lenguaje para armarse esta secreta casa, aunque sin xito: Te llevan al
cementerio/ a dejarle flores a la hermana./ Haba que arreglar la tumba
familiar./ Restos de pequeos huesos chocaban con la pala./ Se sabe, sin
embargo, que la vida es eterna (1998: 65). En este desdoblamiento dialgico,
donde el adulto que poetiza le habla al infante que no es capaz de comprender
ms que a nivel sensorial la prdida, se entiende, a la vez, la necesidad pero la
inutilidad del gesto: Te hablo a ti, que has muerto./ T has muerto, tu perro
ha muerto ahogado./ Pero si cierras los ojos vendr a encontrarte a orillas del
ro [] (1998: 64. Cursivas en el original). Tanto la promesa de vida eterna
como el sueo diurno de cerrar los ojos e imaginar un retorno anhelado no
sern suficiente consuelo para esta voz potica que constata lo inevitable. En el
mismo poema, otra estrofa refuerza esta idea: Una anciana te dio una
lmpara./ Durante aos has buscado su luz,/ para que te saluden las sombras de
otro tiempo (1998: 64). Aunque se desee instalar al centro del mundo ese otro
mundo que, asegura Teillier, verdaderamente habita en tanto experiencia
potica, la vida adulta se alimenta de ese retorno a la infancia como fantasa,
no como posibilidad real.7 Y esto es lo que aparece agazapado, como cosa
siniestra o das Ding, detrs de lo lrico.
Red de araa: el ars potica teillieriana
Antes de terminar, hay un asunto importante que marcar como punto de

llegada del devenir teillieriano. Ya hemos visto que en la poesa que escribe
Teillier a partir de los 70 se descubre, debajo de este armazn buclico, que la
actividad y el movimiento son virtudes del pasado; el presente est quieto,
ayudando a la contemplacin de escenas que quizs tienen lugar en el minuto
de la enunciacin, pero que slo ayudan al visible efecto retroprogresivo de sus
poemas: se visualizan para dimanar el recuerdo, ponerlo en presencia e
intentar extraer de all algn significado. De forma meridiana, uno de los ms
relevantes significados que se derivan de este movimiento de retrospectiva-
recuperacion-reflexin es una preocupacin por el mismo quehacer literario.

7
Binns lo explica de la siguiente manera: El desafo lrico a los embates de la sociedad
incrdula, rendida a la seduccin de los medios de comunicacin masiva, pierde mpetu a la par
que crece una sensacin de impotencia en el hablante, quien se da cuenta de que la edad de oro
tan aorada como anhelada es, en efecto, una quimera y de que la vuelta a la infancia se
hace cada vez ms inverosmil (Binns, 2001: 139-140).

Felipe Ros Baeza
Repitamos algunos puntos relevantes: se ha mostrado que en la obra de

Jorge Teillier algo se ha ido, irremediablemente. La apuesta del lenguaje
potico es la de recuperar eso que se ha evaporado en las vueltas y vueltas del
tiempo. Pero incluso en el mejor de los casos, en los poemas ms logrados, el
poeta parece estar consciente de que esa apuesta es frgil. Una de las imgenes
recurrentes, muy explcitas, que aparecen para encuadrar tal descubrimiento es
la de la red de araa. Jaime Valdivieso era consciente de este asunto cuando
en un ensayo de 1997 anotaba que en Teillier: Una realidad que se sustituye
por la memoria y la fantasa para hacerla ms respirable, es el campo de batalla
de este poeta que ha construido con la espontaneidad con que la araa fabrica
su telar, un mundo que desde el primero al ltimo libro se desarrolla
orgnicamente, de dentro hacia fuera (1997: 30. Las cursivas son ma). Sin
embargo, el tejido arcnido en poemas como Cuando todos se vayan y
Cosas vistas no funciona slo como un motivo ms del paisaje sureo
codiciado, sino como una exposicin de su propia arte potica.
Una locomotora de lata/ abandonada en la basura./ Una araa teje en
ella su red/ y slo atrapa una gota de roco (Teillier, 1998: 112), se lee en Para
un pueblo fantasma. Asimismo, en Muerte y maravillas, el poeta indica que
caminar sin prisas por las calles de su pueblo, [c]omo una araa que recorre/
los mismos hilos de su red (1998: 86). Estos ejemplos permiten pensar en dos
preocupaciones muy lcidas de Teillier como orfebre del lenguaje. Primero, la
red de significantes lingsticos se disponen como una trampa de araa, con
toda intencin, con el fin de capturar algn nutriente: los insectos que le
permitirn comer, en el caso de la araa; y los recuerdos rurales capaces de poner
en suspenso el mundo contemporneo del vrtigo urbano, en el caso del poeta. A
la vez, es tambin consciente de que los aciertos son pocos, y la mayora de las
veces lo que ha cado en la trampa es un contenido acuoso, pesado, que har que
todo el trabajo primoroso termine cediendo.8 En segundo lugar, frente a estas
posibilidades, al poeta a cualquier escritor, en suma slo le queda, como al
arcnido, repasar una y otra vez los hilos de su red, con dos propsitos: uno
manifiesto como reforzar la red lingstica, la propia arte potica en caso de que,
por fortuna, caiga el tema o el recuerdo; y otro secreto, a saber, la recursividad
anteriormente analizada, de pasar y repasar por las mismas imgenes, provocando
con ello el fantasma.
Consciente de ello, Teillier expone en dos registros paradjicos este
quehacer literario: como esperanza de que la poesa sea capaz de constituir un
universo, lingstico y material, dentro del mismo mundo; y como inutilidad
de ese gesto. En el primer caso, se agrupan esos poemas que abandonan por un
momento el canto a la aldea para hablar de los poetas mismos (Aparicin de
Tefilo Cid; A George Trakl (1887-194); Para Antonio Machado al leer de
nuevo sus poemas, etctera). Bisama acierta al sealar que [h]ay algo nrdico
en Teillier (no en vano era fantico de Trakl y Rilke), pero tambin se aprecia

8
Casi la misma imagen de pesadez y derrumbamiento del esfuerzo potico es la que aparece en
el poema Relatos, de Muerte y maravillas: Busquemos grosellas junto al cerco/ cuyos
hombros abruman los cerezos silvestres (83). Sustituyendo aqu la red de araa por un cerco
que, por prosopopeya, tiene la atribucin de los hombros de una persona y la gota de roco por
los cerezos que, por su condicin de silvestres, tienen la particularidad de crecer sin patrn fijo.

el uso de la nostalgia como un modo de la utopa (Bisama, 2008: 141). Esa

inclinacin a cierto tipo de poesa, que le parece que vigoriza el mundo al
nombrar lo que hay en l, como si se tratara de un conjuro, lo hace alabar no
slo a los alemanes, sino tambin a Machado, a Teofilo Cid, a Rimbaud y a
Ren-Guy Cadou, por ejemplo. Sobre este ltimo hay un poema, en Muerte y
maravillas, donde Teillier va ms all de sus motivos y modos de enunciacin
habituales, e ingresa en una suerte de imperativo potico. Al comienzo de El
poeta de este mundo, parece asociar la poesa de Cadou a la suya: Y los
poemas se encendan como girasoles/ nacidos de tu corazn profundo y
secreto/ rescatados de la nostalgia,/ la nica realidad (Teillier, 1998: 93). No
obstante, luego, la admiracin lo lleva a un distanciamiento que le permite
mostrar la hondura de la palabra potica cuando se siente que, verdaderamente,
sta se ha conseguido. De esta manera desbroza tanto el gastado lenguaje
cotidiano como las balandronadas de otros poetas: Sabas [] que la poesa no
se pregona en las plazas ni se va a vender a/ los mercados a la moda,/ que no se
escribe con saliva, con bencina, con muecas,/ ni el pobre humor de los que
quieren llamar la atencin/ con bromas de payasos pretenciosos/ y que de nada
sirven/ los grandes discursos tartamudos de los que no tienen nada/ que decir./
La poesa/ es un respirar en paz/ para que los dems respiren (1998: 93).
Emerge en este poema una esperanza de que la poesa sea, como seala
l mismo, usual como el cielo que nos desborda, o [como] una moneda
cotidiana/ y debe estar sobre todas las mesas (1998: 93. Las cursivas son mas).
Pero ste es un rasgo que Teillier ve, en tanto lector hechizado, en el trabajo de
los poetas admirados; en su propio trabajo y aqu la paradoja fecundano
est tan seguro de ello, abriendo el camino al segundo de los registros: el de la
inutilidad del poetizar. Otro modo de decirlo: como lector, evidencia la
estatura gigantesca de Trakl o Cadou y se siente confiado en su labor, pero
como escritor se da cuenta de su aparente pequeez y de la imposibilidad
de que aquel habitar potico constante sea desbaratado por la realidad del
mundo. Hay momentos muy amargos, donde Teillier termina diciendo cosas
como: Ya no reconozco mi casa./ En ella caen luces de estrellas en ruinas
(1998: 87) en Los conjuros de Muerte y maravillas; o Y ahora/ voy a pedir
otro jarrito de chicha con naranja/ y t/ mejor encirrate en un convento./ Estoy
leyendo El Grito de Guerra del Ejrcito de Salvacin./ Dicen que la sfilis de
nuevo/ ser incurable/ y que nuestros hijos pueden soar en ser economistas o
dictadores en Sin seal de vida de Cartas para reinas de otras primaveras
(1998: 145-146). En el ms agrio de los casos, se llega incluso al sarcasmo, como
en Notas sobre el ltimo viaje del autor a su pueblo natal de Para un pueblo
fantasma:9 Me cuesta creer en la magia de los versos./ Leo novelas policiales,/

9
Es algo que tambin Candia-Cceres ha notado. En su artculo del 2009 afirma que, si bien la
obra de Teillier puede leerse como una totalidad, hay un quiebre en los aos 70, aunque el
ensayista no esgrime las razones de esa crisis a un asunto de reflexin metapotico, sino que
arriesga a realizar mitocrtica: Aunque la cohesin de la obra potica de Teillier permite
afirmar que nos encontramos frente a un solo libro publicado de forma fragmentaria, es
necesario subrayar el oscurantismo que atraviesa su poesa en las dcadas de 1970 y del 1980,
en especial, en Para un pueblo fantasma y Cartas para reinas de otras primaveras.
Principalmente, debido a la compleja coyuntura personal y a los nefastos efectos del golpe de
estado sobre el poeta, sobre todo, en lo relativo al exilio de su familia y a la prdida del hogar

Felipe Ros Baeza
revistas deportivas, cuentos de terror (1998: 126). Ms que constituir una

contradiccin, estas polaridades dan cuenta de un pensamiento heurstico,
propio de la poesa: un vaivn en el que flucta lo lrico superficial y, a la vez, la
honda y poco explorada reflexin de Teillier sobre las posibilidades del decir
potico.
En conclusin, en este ensayo he querido mostrar que en la poesa de
Jorge Teillier, penetrando la superficie somera de lo lrico, tanto tiempo
sostenido como lo ms distintivo de su produccin por la crtica especializada,
se revela la figura de un fantasma, en tanto recurso innovador y complejo en lo
referencial, pero tambin autorreflexivo, ya que le permite revisar los propios
hilos de su propuesta como poeta. Teillier es un poeta imprescindible, pero no
por amable ni candoroso. Justamente la intermitencia del fantasma, su
movimiento de aparicin-desaparicin, es lo que vuelve inquietante su poesa
cuando se lee provechosamente en esta clave. En esa obsesin recursiva hay un
intento por hacer permanecer algn residuo, algo que en cada vuelta de tiempo,
en cada lectura de antes, de ahora y del porvenir, el lector sea capaz de ver. Sobre
los hilos de la red de araa se encontraran estas imgenes concretizadas, de
ascendencia buclica, que tanto distingue la crtica. En los hilos, en cambio es
decir, en la fase de reflexin previa; en los momentos genotextuales, al decir del
semanlisis10, hay una altsima conciencia de los problemas de la enunciacin:
una meta-poesa que espera ser descubierta cuando llegue a leerla una crtica
literaria dotada de otras armas. Adelanto aqu que lo que aparece, en tanto
latencia, es una lengua nueva para el querer-decir, constituida por registros
personalsimos y cuya fuerza y turbacin estn, por ejemplo, en haber trufado el
castellano colonizante con palabras en mapudungn, la lengua avasallada de los
mapuches, que emerge pidiendo y ajustando su presencia: las pequeas huellas
del queltehue (1998: 103); en planicies barridas por el puelche (1998: 99);
Hemos/ hecho la cimarra para buscar digees (1998: 70). Incluso, puede
evidenciarse en algunos poemas, por desplazamiento metonmico, debido a que
dichos nombres no tienen, justamente, la resonancia esttica de Pailahueque o
Pitrufqun: Empiezas a conocer los pueblos de la Frontera./ Tienen nombres

infantil. La crisis teillieriana se refleja en el resquebrajamiento de las directrices centrales de su
obra, tales como la bsqueda del paraso perdido, el retorno a la aldea y a la infancia. Adems,
en el cambio de tono de su obra, que se hace mucho ms amarga y doliente e incorpora
intensamente la irona como medio para sobreponerse a una realidad apremiante. Pese a la
dureza de este perodo, es necesario destacar que Teillier mantuvo la fe en sus propuestas
centrales (Candia-Cceres, 2009-2010: 145).
10
Segn la definicin de Bajtn: [E]l genotexto es el significante infinito que no podra ser un
esto, porque no es un singular; se designara mejor como los significantes plurales y
diferenciados hasta el infinito, con respecto a los cuales el significante presente, el significante
de la-frmula-presente-del sujeto-dicho no es ms que un lmite, un lugar, una accidencia (es
decir, un acercamiento, una aproximacin que se aade a los significantes abandonando su
posicin) (Bajtn, 1975: 283). Julia Kristeva se apropia tal nocin, provechosamente, para
decir que: El genotexto sera una fase (tericamente reconstruida) del funcionamiento del
lenguaje potico en la que interviene lo que llamaremos una significancia: la infinita generacin
sintctica y/o semntica de lo que se presentar como feno-texto (un determinado texto de
Mallarm, por ejemplo), generacin por aplicacin de elementos diferenciados o marcados
(sintcticos y/o semnticos), generacin irreductible de la estructura engendrada, productividad
sin producto (Kristeva, 1976: 283-284).

que en la lengua de la Tierra/ quieren decir: Guanaco echado, Ro de brujos,

Lugar de cenizas (1998: 66).11
El citado poema de admiracin a Cadou acaba sealando: [Y] el poeta
derribado/ es slo el rbol rojo que seala el comienzo del bosque (1998: 94).
Creo que la crtica apenas si ha dado un paso en el umbral de ese bosque, y
debajo de la pretenciosa visin de lo lrico an hay mucho por decir del aporte
fundamental de Teillier para la poesa chilena y latinoamericana
contempornea.
B IBLIOGRAFA
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KRISTEVA, Julia (1976), Semanlisis y produccin de sentido, en Greimas,
Algirdas Julius et al. (coords.), Ensayos de semitica potica. Barcelona,
Planeta, pp. 273-306.

11
Aunque el anlisis se lleva a cabo ms en trminos contenidistas que gramaticales, Juan
Manuel Fierro Bustos explora esta veta en la poesa de Teillier en su ensayo El tema mapuche
en la poesa de Jorge Teillier: La interculturalidad de la nostalgia (1998), en tanto
reivindicacin de la etnia originaria. No obstante, Teillier parece cuidarse de la candidez de
todo purismo, y casi previendo este tipo de lecturas, arremete en su propia obra con versos
como: A los mapuches les gustan las canciones mexicanas/ del Wurlitzer de la nica Fuente de
Soda./ Las escuchan sentados en la cuneta de la Calle/ Principal./ Van a la vendimia en
Argentina y vuelven con terno/ azul y transistores (Teillier, 1998: 127), asumiendo como
inevitable la disolucin de la secreta casa de la noche en pos del vertiginoso avance de la urbe
y el cosmopolitismo.

Felipe Ros Baeza
LACAN, Jacques (2010), El obsesivo y su deseo, en El seminario de Jacques

Lacan. Libro 5: Las formaciones del inconsciente (1967-1958). Buenos
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A PROXIM ACIN A LA NARRATIVA POTICA EN L LANURA DE
T ULU DE F ERNANDO C HARRY L ARA
Approximation to the Poetic Narrative in "Llanura de Tulu" by

Fernando Charry Lara
SONIA GUERRERO CABRERA

UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA
Medelln, Colombia
sonia.guerrero@usbmed.edu.co
Resumen: el anlisis y reflexiones del poema Llanura de Tulu, de

Fernando Charry Lara, que se presentan en este escrito, comienzan con
una breve referencia biogrfica del autor y una acotacin de tema y
contexto del poema en cuestin, luego se da paso a la descripcin de la
estructura del mismo en sus diferentes niveles: fnico-fonolgico, morfo-
sintctico, lxico-semntico; todo ello acompaado de los apuntes claves
sobre el sentido que transmiten sus enunciados. Finalmente, se presentan
algunas de las construcciones sobre el significado global del contenido del
poema, explicando la visin de mundo que plantea a modo de narrativa
potica y su razn de ser ante el lector.
Palabras clave: poesa, Colombia, violencia, muerte, denuncia
Abstract: The analysis and reflections of the poem "Llanura de Tulu"

by Fernando Charry Lara presented in this paper begin with a brief
biographical reference of the author and a description of the theme and
context of the poem in question, then appears the description of the
structure of the poem in its different levels: phonic-phonological,
morphosyntactic, lexico-semantic, all accompanied by the key
annotations on the meaning that their statements convey. Finally, some
of the constructions about the global meaning of the poem's content are
presented, explaining the world view that it contains as a poetic narrative
and its reason for being before the reader.
Keywords: Poetry, Colombia, Violence, Death, Denunciation
ISSN: 2014-1130 Recibido: 23/03/2017

Sonia Guerrero Cabrera
Introduccin
Para comenzar, el poema:
Llanura de Tulu
Al borde del camino, los dos cuerpos

uno junto al otro,
desde lejos parecen amarse.
Un hombre y una muchacha, delgadas

formas clidas
tendidas en la hierba, devorndose.
Estrechamente enlazando sus cinturas

aquellos brazos jvenes,
se piensa:
soarn entregadas sus dos bocas,

sus silencios, sus brazos, sus miradas.
Mas no hay beso, sino el viento,

sino el aire
seco del verano sin movimiento.
Uno junto al otro estn cados,

muertos,
al borde del camino, los dos cuerpos.
Debieron ser esbeltas sus dos sombras

de languidez
adorndose en la tarde.
Y debieron ser terribles sus dos rostros

frente a las
amenazas y relmpagos.
Son cuerpos que son piedra, que son nada,

son cuerpos de mentira, mutilados,
de su muerte ignorantes, de su muerte,

y ahora, ya de cerca contemplados,
ocasin de voraces negras aves.
Fernando Charry Lara (19202004)
El autor Fernando Charry Lara fue un poeta bogotano nacido en 1920, con
estudios en Derecho y preocupaciones por la promocin de la lectura y la
literatura en diferentes medios de comunicacin. Recibi una gran influencia
de su padre, Justo Vctor Charry, oriundo del Huila, en su formacin literaria,
adems sostuvo algunos encuentros con poetas latinoamericanos reconocidos

(Silva, Rivera, Arturo, Salinas) que intervinieron en la creacin de su obra.

Colabor con diversas revistas y public varios poemarios. Segn la crtica, sus
trabajos estn cargados de sentidos ocultos y profundos,
hay un mbito de misterio donde el silencio no slo es un motivo que se
repite a travs de toda su obra, sino que es una voz entretejida entre las
palabras, es lo que se calla y que, sin embargo, est lleno de significados y
de sugerencias, de presencias y sonidos inasibles. (Iriarte, 2005)
Charry escribi tambin ensayos y crtica sobre poesa, lo que hace de l tanto
un terico como un practicante del gnero.
El poema objeto de este estudio es parte del poemario Los adioses,
segundo libro del autor, compuesto por doce poemas y publicado en 1963;
destaca de este libro su inicio con un texto denominado A la poesa en el cual
[...] es notoria la resonancia del verso y su conjuncin con las imgenes del
quehacer potico (Motato, 2011, p. 123), y donde se hace gala del regocijo del
oficio de escribir poesa. En la obra de Charry lo misterioso, oculto, velado,
susurrante es una constante; los silencios estn llenos de significado y eso otorga
a sus obras una sonoridad profunda. En el poemario mencionado se presenta
tambin el poema A Jorge Gaitn Durn como un homenaje a dicho autor,
tambin poeta y fundador de la Revista Cultural Mito (1955), escenario de
trabajo de Charry y espacio de fomento de la poesa colombiana en ese
entonces.
En cuanto a Llanura de Tulu se ubica junto con Testimonio en el
tema de la violencia, y se refiere al periodo de crisis partidista, violencia y
conflicto armado en Colombia de los aos 1946-1948 en adelante, poca
marcada por situaciones de terror, crueldad y desafuero; con mltiples
matanzas, desapariciones, desplazamientos forzados y prdida de la autonoma
poltica. Este escenario es abordado por el autor de forma ms directa en el
poema objeto de este estudio. La muerte aparece en una escena de la vida
cotidiana, desbaratando la tranquilidad y el equilibrio de la naturaleza: el
poema irrumpe y confronta.
Recorriendo el poema
Para efectos metodolgicos de interpretacin del poema Llanura de Tulu, se

recurre en un comienzo a una descripcin detallada de su estructura, lo que
permite enunciar su sentido; el primer paso consiste en la asignacin de un
nmero secuencial a cada verso del mismo, aclarando que el trmino verso
designa una parte mas no una forma, ya que las palabras del poema no estn en
rima. As, en adelante, es posible referirse a un pasaje en especfico sin
confusiones.
El conteo silbico fonolgico y de palabras hace evidente el ritmo
acentual (versificacin rtmica) (Quilis, 2003, p. 47) del poema, lo que indica
tanto la sonoridad como la armona que el autor le imprime al texto y que,
como se dijo, construye un sentido concreto en la obra de Charry, sentido que
se devela a medida que se recorre el poema.
En la siguiente tabla aparece dicha cuantificacin de palabras y slabas
correspondientes a cada verso y se nombran algunos fenmenos mtricos.

Nmero de verso # Palabras # Slabas Fenmenos

mtricos
1. Al borde del camino, 7 11
los dos cuerpos
2. uno junto al otro, 4 7 Sinalefa
3. desde lejos parecen 4 10
amarse.
4. Un hombre y una 6 12
muchacha, delgadas
5. formas clidas 2 5
6. tendidas en la hierba, 5 12
devorndose.
7. Estrechamente 4 13
enlazando sus cinturas
8. aquellos brazos 3 8
jvenes,
9. se piensa: 2 4
10. soarn entregadas 5 11
sus dos bocas,
11. sus silencios, sus 6 11
brazos, sus miradas.
12. Mas no hay beso, 7 11
sino el viento,
13. sino el aire 3 5 Sinalefa
14. seco del verano sin 5 11
movimiento.
15. Uno junto al otro 6 11 Sinalefa
estn cados,
16. muertos, 1 2
17. al borde del 7 11
camino, los dos
cuerpos.
18. Debieron ser 6 11
esbeltas sus dos sombras
19. de languidez 2 4
20. adorndose en la 4 9 Sinalefa
tarde.
21. Y debieron ser 7 12
terribles sus dos rostros
22. frente a las 3 4 Sinalefa
23. amenazas y 3 9
relmpagos.
24. Son cuerpos que 8 11
son piedra, que son
nada,
25. son cuerpos de 5 11
mentira, mutilados,
26. de su muerte 7 12 Sinalefa

ignorantes, de su
muerte,
27. y ahora, ya de cerca 6 12
contemplados,
28. ocasin de voraces 5 11
negras aves.
Se observa que el texto es un poema en verso libre que, segn Torremocha:

[...] no slo va en contra del orden rtmico universal representado por el verso
tradicional sino tambin contra otro orden de ndole racional objetiva que es la
sintaxis, aspectos que determinarn en muchos casos una lectura marcada por la
incertidumbre (Torremocha, 2010, p. 9); esto permite que el autor componga
el significado del poema sin necesariamente seguir las reglas sintcticas, es un
recurso que da nfasis y acenta partes de la composicin de manera que el
lector debe buscar su sentido. Igualmente, Paz (1956) seala que el verso libre
contemporneo se caracteriza por un flujo propio de imgenes y acentos que
cada poeta configura artsticamente. En el poema de Charry es evidente que la
distribucin del ritmo de los versos tiene una intencin, asunto que se
desglosar ms adelante.
Entonces, el poema se compone de un total de 136 palabras (incluido el
ttulo) distribuidas en 28 versos, en los cuales la longitud vara continuamente
marcando el ritmo del mismo al distribuir los acentos en diferentes lugares.
Hay predominancia de versos de arte mayor, es decir, de ms de 9 slabas, en
este caso, de versos endecaslabos (11 slabas) o ms largos, para este poema son
un total de 17 versos. Es decir, que un 60% del escrito est construido con ms
de 11 slabas; los versos 1, 10, 11, 12, 14, 15, 17, 18, 24, 25 y 28, son todos de
once slabas. Segn el fillogo espaol Rafael Lapesa: el verso impone al ritmo
del lenguaje la disciplina de normas fijas (Lapesa, 1979, p. 60), lo que implica
que el poeta es capaz, desde estructuras mtricas, crear rutas de sentido,
conservando la armona y musicalidad de la escritura potica. Los enunciados
largos que contiene el poema crean una sensacin de descripcin narrativa,
donde sucesos anteriores y presentes complementan la imagen central, que se va
mostrando progresivamente.
El verso 1 y el 17 contienen exactamente las mismas palabras, adems
de una palabra clave en el poema: cuerpos, que se perfila como elemento
central de sentido. A la par est el verso 16, el ms corto, que por tanto reclama
inmediatamente la atencin, contiene la palabra muertos, nocin capital que
aborda y transmite el poema; de esta forma, se crea un vnculo entre estas dos
palabras. Por otro lado, se presenta como fenmeno mtrico la sinalefa, que se
seala en la tabla a modo ilustrativo, pero sin afectar el cmputo regular.
Respecto al lenguaje literario y su funcin potica como la
predominante, mas no la nica, se plantea que los aspectos enunciados del
poema envan al lector o al oyente a concentrar su atencin en lo que se dice;
en la manera particular de presentar el mensaje (Castro y Posada, 1998, p. 57)
la situacin presentada en el poema aparece como difcilmente reconocible,
oscurecida por la mtrica variable de los versos, por la organizacin gramatical
extraa y las resonancias de ciertos sonidos; todos estos elementos que se
pueden contemplar y clasificar por niveles.

A nivel fnico-fonolgico el poema Llanura de Tulu no presenta rima

deliberada. Se observa la repeticin de las vocales ue, a las que se le suma la
consonante r, las cuales van juntas en diferentes palabras: cuerpos, muertos y
muerte. En estas palabras tambin se repite el sonido os, acercando en sonido y
significado cuerpos a muertos. De otro lado, la palabra cuerpos aparece en
cuatro ocasiones a lo largo del poema, ocupando un papel central en el escrito y
que, al referirse al plural, dobla su importancia y ofrece al lector la imagen
principal del poema. La palabra muertos, por su parte, marca la situacin de
esos cuerpos y se presenta una nica vez para realzar la condicin final e
inmodificable en la que estn; muerte aparece dos veces en el mismo verso (26),
dos veces porque hay dos cuerpos; esta repeticin refuerza la dualidad que est
manejando el escrito al referirse a dos personas: hombre y mujer.
La palabra dos aparece en cinco oportunidades a lo largo del poema, al
inicio para presentar a los participantes: los dos cuerpos (v. 1), luego en el verso
10 para sealar la condicin de amantes de los mismos: sus dos bocas; el verso
17 repite el contenido del 1, a modo de sealamiento: al borde del camino, los
dos cuerpos. Luego el verso 18 trae a escena las sombras de los cuerpos, es un
tiempo pasado, refiere a un anterior, ya que en el momento del poema estn
sobre el suelo y no pueden proyectar sombra, se alude la postura erguida como
la de vida, ahora estn tendidos, despojados de una cualidad esencial.
Finalmente, en el verso 21 dice: dos rostros, para completar la descripcin de
los amantes, acercando al lector desde la visin a lo lejos de los cuerpos hasta los
rostros, esta progresividad es una caracterstica importante del poema, que va
develando una realidad perturbadora poco a poco.
Una gran mayora de versos (18 en total) terminan en s precedida de
vocal abierta (a, e, o), incluido el verso 19 que contiene el mismo sonido, esto
le otorga al poema una sonoridad especial, a modo de susurro, que refuerza el
carcter narrativo de las acciones y les otorga, adems, una atmsfera de eventos
acallados y solemnes.
Los versos ms pequeos de 2, 4 y 5 slabas se distribuyen por el texto
como pausas cortas que avecinan el contenido de un suceso, actan como
espacios de respiracin y preparacin para la intensidad de los versos finales; en
otras palabras, funcionan enriqueciendo el ritmo del poema al propiciar
progresivamente una conclusin contundente.
Ahora, la consonante que aparece con ms frecuencia en el poema es la
L, acompaada de vocales abiertas precedindola (al, el) o seguidamente (la, le,
lo), slo los versos 3, 9, 16, 24, 26 y 28, no contienen este sonido, en todos los
dems aparece alguna de las dos formas. En espaol la letra L es una
consonante lquida, se puede catalogar como escurridiza: en el poema la muerte
se filtra en la realidad cotidiana.
Por otra parte, se puede llamar aliteracin al sonido sus, que se repite en
los versos 10 (una vez) y 11 (tres veces). En los versos 12, 13 y 14 es constante
el sonido sin, que aparece en cada uno de ellos. Hacia el final se repite el sonido
son, tres veces en el verso 24 y una vez en el verso 25. As, al considerarse una
figura retrica, la aliteracin adquiere sentido en el poema por el uso deliberado
que hace de ella el autor. En este poema es recurrente el sonido de la letra s
que, como se mencion, convierte al escrito en un susurro, en una

comunicacin sibilante, un murmullo que, sin embargo, deja ver la atrocidad

de la muerte violenta.
En el nivel morfo-sintctico, destaca en el poema la conjugacin de la
accin en presente los eventos ocurren en el momento de ser nombrados. Hay
un hombre y una mujer (verso 4), que desde lejos parecen amarse, que estn
tendidas en la hierba devorndose, y Estrechamente enlazando sus cinturas.
Toda esta presentacin inicial est en presente a modo narrativo. Luego, se
introduce de forma reflexiva (verso 9: se piensa:) una accin como posibilidad,
en el verso 10 dice: soarn entregadas sus dos bocas, para luego anunciar que
aquello no es posible porque las dos personas estn muertas (verso 12 en
adelante). De este modo, se elimina desde la mitad del poema cualquier
oportunidad de futuro, de accin de las dos personas; su vida se ha truncado en
el medio, a destiempo.
El poema habla, seguidamente, del pasado, conjugando el verbo en
tercera persona del plural, en el verso 18 dice: Debieron ser esbeltas sus dos
sombras, y en el 21: Y debieron ser terribles sus dos rostros. Las dos referencias
a tiempo pretrito usan el verbo deber y funcionan como trasmisores directos
de la intencin del autor en cuanto al mostrar quines fueron las personas del
poema y lo que les ocurri, se evidencia la propuesta concreta del autor, es
decir, mostrar a dos jvenes amantes que sufrieron una muerte terrible.
En los versos finales se vuelve al presente ya que el propsito es mostrar
al espectador o lector algo que ocurre ante su presencia, como en el verso 27
que dice: y ahora, ya de cerca contemplados. Entonces, en el texto se narra el
presente, se alude al pasado, se anula un posible futuro y se seala el encuentro
que vivifica lo ocurrido, que resume en espacio y tiempo la tragedia de dicha
muerte. En el poema el lenguaje recobra su originalidad primera, mutilada por
la reduccin que le imponen prosa y habla cotidiana. La reconquista de su
naturaleza es total y afecta los valores sonoros y plsticos tanto como los
significativos (Paz, 1956, p. 22); en el poema el autor es capaz de nombrar un
universo completo de significado.
Para el anlisis del nivel lxico-semntico, cabe resaltar nuevamente la
importancia de la palabra cuerpos dentro del poema, como punto de unin del
sentido. Teniendo en cuenta que una de las acepciones del diccionario de la
Real Academia de la Lengua, de la palabra cuerpo es cadver, la presencia desde
el primer verso del poema de dicho trmino, anuncia la significacin que se
busca brindar: la de muerte. Los bloques de oraciones completos del poema son
ocho en total, que empiezan con mayscula y terminan en punto, cada una con
su sentido completo, tienen coherencia interna. Esta estrategia de oraciones
completas y largas refuerza el estilo narrativo del escrito; cuenta una historia, los
antecedentes de una vida que termina violentamente: es una narrativa potica.
Los sustantivos y adjetivos del poema se acercan en lo posible a la
nocin de cuerpo joven y hermoso, son del talante de: un hombre y una
muchacha, delgadas, formas clidas, cinturas, brazos jvenes, bocas, miradas,
beso, aire, esbeltas, sombras, rostros. Pretenden transmitir esa condicin
atractiva de juventud y lozana que es aniquilada luego; de esta forma, la
pesadumbre de su muerte es ms profunda, lo que se expresa en trminos

como: silencios, sin movimiento, muertos, terribles, amenazas, relmpagos,

piedra, nada, mutilados, voraces.
Las palabras que usa el poeta para crear su obra potica se relacionan
con la naturaleza: camino, hierba, viento, aire, verano, relmpagos, piedra, aves.
Estas palabras contienen una armona fnica y encierran belleza tanto en
significante como en significado; igualmente, el autor es capaz de
transformarlas y avanzar desde el contenido natural que poseen y otorgarles
otros matices. Por ejemplo, la palabra relmpagos, que es un fenmeno de la
naturaleza, alude en el poema a la fuerza y violencia de la muerte que
padecieron los dos cuerpos. Como lo indica el propio autor: El poeta, al
hablar de las cosas, utiliza palabras que no se limitan a designarlas, a otorgarles
un significado, sino que, por su atraccin poderosa sobre las otras voces que las
acompaan, son capaces, por s solas, de constituir una fuerza como de
imanacin o encantamiento (Charry, 1975, p. 138).
Otro de los aspectos fundamentales de este anlisis se relaciona con que,
a lo largo del poema, se manifiesta un observador que conduce a travs del
texto; es un protagonista del escrito, y a la hora de abordarlo es necesario
considerar que el poeta puede identificarse o no con el yo potico, pero
indudablemente son dos personas que confluyen en el pronombre (Navarro,
1998, p. 17); en este poema si bien no se presenta un yo explcito, es este
observador quien dirige la narrativa y descubre acciones presentes, pasadas y de
un posible futuro, no hay para los personajes sino para el lector.
La intervencin ms directamente significativa de dicho observador es,
como se mencion, la que aparece en el verso 9 se piensa: que tiene adems
la cualidad de incluir al lector en la reflexin sobre la situacin del poema; la
frase, al estar conjugada en tercera persona, ampla su rango de accin para
dirigir las percepciones del receptor, no es a un t a quien apunta sino a un
ustedes y se incluye el nosotros que ello plantea, a un colectivo que, para el
poema, es la sociedad misma que debe notificarse de lo ocurrido, por eso usa
los dos puntos para indicar lo que acaeci. Como ejemplo de la gua que marca
este observador est el verso 3 que dice: desde lejos parecen amarse, lo que
determina completamente la visin para el lector de los dos cuerpos como
figuras vivas de dos amantes.
El poema contina y dice en el verso 12: Mas no hay beso, sino el
viento, es decir establece y describe lo que ocurre, muestra que la primera
impresin se modifica; se sigue guiando este recorrido con enunciados como:
son cuerpos de mentira, mutilados (verso 25) y finaliza: ocasin de voraces
negras aves (verso 28). De esta manera se condiciona la forma en que es
recibido el escrito, y teniendo en cuenta que El poema es una unidad, un
discurso autorreflexivo: el blanco que lo cerca, enmarca una realidad, la suya
(Navarro, 1998, p. 45), entonces su apreciacin debe dar cuenta justamente del
mundo que propone y que, en este caso, dicha visin es dirigida por este
enunciador-gua a la sociedad, al pas. As, plantea la realidad de la violencia, de
la muerte y la destruccin que aquella esparce.
Desde el ttulo, el poema ubica la accin que contiene y al lector en un
espacio exterior. En el mbito lingstico los ttulos se definen como
archilexemas verbales que, a modo de formula didctica resumida, sintetizan

y nombran. De ah que normalmente el xito de un ttulo se mida tanto por

su eficacia sinttica como por el grado de correspondencia y lo adecuado de su
informacin respecto a la obra que parafrasea y resume (De la Calle, 2005, p.
29). En el poema, el ttulo cumple con lo anterior cuando condensa los eventos
en la llanura y nombra claramente el lugar de los hechos Tulu (Colombia),
ello le hace posible al lector ubicarse geogrficamente y aporta realismo a las
consignas del poema, como si lo que ocurre pudiera constatarse gracias a su
anclaje a un lugar real.
Luego, desde los primeros versos, va delineando el lugar as: Al borde
del camino. Es all donde se encuentran las figuras claves de los dos cuerpos
sobre el suelo, junto a un camino que, por ser un lugar diseado para el trnsito
de personas, es recorrido por el enunciador-gua del poema desde otro sitio.
Dice: desde lejos parecen amarse, empieza as a influenciar la percepcin del
lector, su interpretacin de lo que ocurre. Este locutor potico (Cerrillo y
Ljan, 2010, p. 133) es quien habla en el poema para indicar los cuerpos que
mira y que luego describe. El poema es un evento inesperado, es un encuentro
con la muerte en un lugar cotidiano, abierto, tranquilo.
En cuanto al tiempo, el poema ocurre durante el da, a cualquier hora
que permita ver desde lejos por un camino algo como cuerpos sobre el suelo,
estn a plena luz para que se puedan ver y no pasar por alto; el poema ilumina
una realidad estremecedora. Adems, dentro del escrito hay bastante movilidad
de acciones pasadas, presentes y futuras, que ya se indicaron y que confeccionan
una historia breve pero con gran trascendencia porque se trae, finalmente, al
presente.
Es pertinente mencionar en este momento el argumento esttico de
marco al que Pere Ballart terico literario otorga gran importancia, el lmite
espacial que rodea el poema en la pgina, y que acta como cerco, como
espacio fronterizo a la realidad cotidiana tiene un efecto que es encerrar un
pequeo orbe suficiente y completo (Ballart, 2005, p. 38). Desde esta
perspectiva, se puede retomar el poema con su distribucin de versos uniforme
y sus bloques de oraciones en su mayora de tres lneas, como un conjunto que
mantiene en su interior una simetra especialmente diseada: rtmica, con un
claro tono narrativo.
La distribucin de los versos 1, 2 y 3, en dos lneas largas de texto y en
medio una corta, se repite seis veces ms en el poema; ello representa pausas
que van marcando un comps especfico en el desarrollo del escrito, en el
abastecimiento de informacin y sentido al lector. Teniendo en cuenta la
importancia del ritmo en la composicin potica como elemento que otorga
sentido a las palabras, y de acuerdo con Meschonnic citado por Zorrilla (2011,
p. 4), quien dice: Defino el ritmo en el lenguaje como la organizacin de las
marcas por la cuales los significantes, lingsticos y extra-lingsticos, producen
una semntica especfica, distinta del sentido lexical, y que yo llamo
signifiance: es decir los valores propios a un solo discurso (Meschonnic,
1982), en el poema de Charry las marcas de la distribucin de su escrito
muestran varios grupos siete en total de tres versos que van develando
progresivamente las caractersticas de la situacin; los versos agrupados en dos
lneas y el de una sola, generan un impacto visual y sonoro, su contenido

altamente descriptivo y reflexivo respectivamente, refuerzan la impresin de

que dentro del poema habita un relato.
Por su longitud es probable que el poema alcance en una pgina
completa de un poemario, presentndose entero ante el lector aun antes de la
lectura: se refuerza as su carcter de historia con inicio y fin, y ya que dentro
del texto se menciona la juventud de los personajes, sus caractersticas y posibles
sueos para finalmente contar su dolorosa muerte, adquiere as sentido su
tamao, porque se refiere a toda una vida truncada a la mitad que se cuenta
en el poema. En conclusin, se despliega una historia.
Tanto el comienzo como el final del poema recalcan que la situacin se
presenta en la naturaleza, ya que estn en un camino y a merced de las aves de
rapia, as se cierra el contenido, se evidencia la nocin de que En el poema,
enmarcado por el blanco, hay un mundo aislado (Navarro, 1998, p. 39), es
decir que se presenta como un objeto completo capaz de existir por s mismo.
Cuando se dice que el marco recorta unos lmites bien definidos, que llevan a la
contemplacin (Ballart, 2005, p. 28), hace que se tome aquello que est all
sujetado como un modelo, as Llanura de Tulu, se erige como un monumento
a todas la muertes prematuras que ocurren por la violencia entre los seres
humanos; es un ejemplo que expone lo que pudieron ser aquellas personas
(amantes), la catstrofe de su deceso ( Y debieron ser terribles sus dos rostros /
frente a las / amenazas y relmpagos.) y lo decadente de su situacin actual de
muerte (Son cuerpos que son piedra, que son nada, / son cuerpos de mentira,
mutilados,).
Todos stos son elementos comunes a un sinnmero de sucesos trgicos
que se pierden en su inmensidad, pero que aqu, al ser trados a la
contemplacin y al presente, son capaces de cobrar vigencia y retan al lector a
adentrarse en su contenido, a pensar sobre ello.
El lector ante el poema
Respecto al rol del lector o receptor que pretende crear este poema, es
importante indicar que el espectador se ve tambin influenciado por el lmite
que impone, en este caso, el blanco del papel al poema; ello incita y expande su
imaginacin y la percepcin del escrito, le genera expectativas, lo que lleva
nuevamente a pensar que se cumple aqu la pretensin del autor de lograr un
efecto en el lector. La narracin de historias suscita casi que inmediatamente la
atencin del espectador; es una forma primordial de recibir y generar
conocimiento. Charry juega con ese elemento y cuenta una historia, esperando
que ocurra una transformacin ante la tragedia de la muerte que acontece en el
poema.
Tambin es oportuno considerar los postulados de Rudolf Arnheim
escritor e historiador del arte, quien propone que tanto la percepcin, la
comprensin y las acciones que las personas realizan, slo son posibles al asumir
partes de la realidad y no debido a la complejidad que ello implica, sino porque
la funcin y valor de cada objeto cambia segn el contexto. Entonces, lo que le
permite a una obra mantenerse o permanecer es que el marco que la encierra a
modo de soporte fsico le da una durabilidad que la preserva, la instala,

permitindole al receptor abordarla, pues uno de los elementos que el poema

contiene y que le otorga un contexto social y cultural es, como ya se mencion,
la ubicacin geogrfica: Tulu. Esto hace que el lector rastree en su
conocimiento dnde est ese lugar, de manera que el contenido del poema se
amplia y profundiza con el lector, es un texto abierto, dispuesto a ser
complementado. De igual forma, si no se conoce el lugar, pueblo o pas, el
poema invita a indagar a re-significar. As autor y lector dialogan.
Siguiendo la argumentacin de Eco (1979), quien manifiesta que un
texto debe ser actualizado por el lector, en cuanto su intrincada composicin
lingstica encierra un sentido, se puede establecer que el autor del poema
busca llegar a ese lector modelo, aquel que siguiendo la trama propuesta llegue
a la conclusin esperada. En palabras de Eco, el escritor deber prever un
Lector Modelo capaz de cooperar en la actualizacin textual de la manera
prevista por l y de moverse interpretativamente, igual que l se ha movido
generativamente (Eco, 1993, p. 80); Charry, entonces, busca hacer presente lo
pasado, exponer lo oculto, recordar lo olvidado. Un tema tan complejo y
distante de la percepcin humana, como lo es la muerte, es puesto en escena en
el poema en sus consecuencias ms tangibles, para as poder comprenderlo
mejor, reconocer su existencia.
En este poema el asunto de la muerte enmarca toda la accin y adquiere
unas caractersticas especficas, propone la tragedia de un fin violento de una
existencia an joven; dicho tema contiene en la vida cotidiana mltiples
matices, pero aqu en el poema es posible acercarse a esa realidad. Los
catastrficos enfrentamientos armados en Colombia han dejado un sinnmero
de muertes, de vidas detenidas en medio, truncadas en distintos sentidos; la
sociedad y, en este caso, el lector o receptor desconocen los alcances o
consecuencias de esos hechos. El poema declara el dolor, narra aquellas vidas
que desaparecieron y que estn abandonadas, olvidadas; es un encuentro, un re-
encuentro con la realidad del pas, que irrumpe en la vida metaforizada en el
poema como camino- y que, por tanto, involucra a todos.
Todo ello unido a que en un poema hay una alteracin o desviacin
del uso lingstico corriente (Culler, 2000, p. 88) es decir, presenta una
realidad modificada a travs de su lenguaje, permite asumir, comprender y
como dice el poema, contemplar (verso 27), aquello que es imposible, ya que es
contrario a la vida: la muerte.
Es importante en este punto aludir a la relacin de la poesa con la
moral: Los poemas son declaraciones morales, entonces, no porque emitan
juicios severos segn determinado cdigo, sino porque tratan de valores
humanos, de significados y propsitos. (Eagleton, 2010, p. 39), la posicin y
declaracin moral expresada en este poema se relaciona con la violencia y lo
terrible de la muerte consumada por ella. Es claro que el autor pretende forjar
en el lector una impresin al respecto y segn sus propias palabras la poesa
jams ser indiferente al sufrimiento humano (Charry, 1975, p. 100). El texto
busca entonces crear algn tipo de reflexin al respecto.
La ubicacin del poema en un camino, como se mencion antes, lleva a
pensar en un lugar comn a todos: cada persona se ha encontrado en esa
situacin (recorriendo una senda) y, a la vez, la vida misma es un camino, en el

que se pueden encontrar asuntos imprevistos como unos cuerpos que se

vislumbran a lo lejos, es decir que la situacin del poema es susceptible de
ocurrir en cualquier instante y a toda persona: en el poema se ficcionaliza lo
que ocurre como forma de presentar una realidad posible. En un primer
momento, se asumen los cuerpos como amantes, representando la parte ertica
y vital de la existencia, expresada por la cercana e intimidad que parecen
compartir el hombre y la muchacha (versos 3, 6, 7, 8, 10, 11).
Luego, dichos cuerpos ya no estn slo al borde del camino, sino que
estn cados, ya no lo transitan como quien se acerca a contemplarlos, es
decir que no gozan ms de la vida: se han convertido en piedras, en nada,
perdieron su calidad de personas; el texto lo expresa diciendo: son cuerpos de
mentira, mutilados.
El arte permite dar la sensacin de vida a los objetos, y busca que se

perciban como visin y no como reconocimiento. Para esto se vale de
ciertos procedimientos, como la singularizacin de tales objetos, el
oscurecimiento de la forma, el aumento de la dificultad de percepcin y
el de la duracin de la percepcin (Castro y Posada, 1998: 49).
Todos estos elementos son intensamente usados en el poema para crear el

ambiente del mismo, primero de erotismo y luego de destruccin, para
subrayar el impacto de lo ocurrido.
Ahora, siguiendo los razonamientos de Freud sobre los conflictos
blicos, que aparecen en la correspondencia que intercambia con Einstein en
septiembre de 1932 y que aparecen hoy publicados bajo el ttulo El porqu de
la guerra, donde se seala la dialctica que tiene lugar en el ser humano, en
cuanto lo habitan pulsiones contrarias e intensas, es posible comprender la
coexistencia en el poema de la vida y la muerte.
Nosotros aceptamos que los instintos de los hombres no pertenecen ms

que a dos categoras: o bien son aquellos que tienden a conservar y a unir
los denominamos erticos, completamente en el sentido del Eros del
Symposion platnico, o sexuales, ampliando deliberadamente el
concepto popular de la sexualidad, o bien son los instintos que tienden
a destruir y a matar: los comprendemos en los trminos pulsin de
agresin o de destruccin (Freud, 1975, p. 3211).
Llanura de Tulu presenta el ciclo de la naturaleza por ello su ubicacin en el

exterior se sigue un camino, el de la vida que se recorre y que tendr un fin,
pero que tambin puede verse interrumpida por la muerte prematura como la
de los cuerpos que aparecen irrumpen y que trae ante el espectador o lector
la presencia de aquello que cohabita dentro de lo humano: el aniquilamiento.
El poema expone entonces cmo cualquier persona puede verse en esa
situacin, arrojada fuera del camino de la vida, pudrindose al sol pero, al
mismo tiempo, exclama la posibilidad de que cualquiera puede haber
perpetrado tal trasgresin, solo es cuestin de cmo se recorre ese sendero.
El locutor potico ve como terrible la muerte de los dos jvenes, que se
convirtieron en piedra junto al camino; su discurso es una denuncia de los

hechos, su voz se alza ms all de las amenazas y relmpagos, que aterrorizaron

a los fallecidos, ya que l decide no ser ignorante de la situacin, como por
fuerza lo son los muertos; se detiene ante ella y la contempla, su accin se dirige
a nombrar, a vivificar el horror, la tragedia, como forma de reclamo ante
quienes la cometieron. As la vida se inmoviliza en este momento crucial de
encuentro con la muerte para invitar al lector a reconocerla y no pasar
despreocupadamente de largo.
La violencia ejercida contra el hombre y la muchacha lleva a
preguntarse por sus verdugos; en el poema se indica que usaron palabras
atemorizantes (amenazas), se sirvieron de una de las manifestaciones humanas
ms sorprendentes, su capacidad de hablar para agredir al otro como forma de
violencia contenida en el texto en una esa palabra (amenazas) que adquiere
fuerza por sus estragos. Dice el poema: Y debieron ser terribles sus dos rostros.
Asimismo, los agresores practicaron la violencia fsica con armas de fuego, que
queda metaforizada en el poema con la palabra relmpagos.
Los siguientes versos explican el resultado de tales acciones donde el
hombre y la muchacha fueron destruidos de todas las formas posibles; se
aniquilaron sus mentes llenndolas de miedo y se devastaron sus cuerpos con
heridas mortales, as lo evidencian los versos 24 y 25: Son cuerpos que son
piedra, que son nada, / son cuerpos de mentira, mutilados. Adems, sus
cuerpos estn condenados a desaparecer totalmente gracias a la labor de las aves
de rapia que los devoran. Hasta lo terrible de su muerte se borrar con el
tiempo, la intemperie y los animales carroeros y, por ello, como se dijo, el
poema se constituye como un emblema permanente de lo ocurrido, impide el
desvanecimiento de la tragedia de las amenazas y relmpagos (verso 23).
Conjuntamente con lo anterior resalta la nocin de castigo que
representa entre los seres humanos el dejar insepulto un cadver, justo como
aparecen los cuerpos del poema. No solo fueron asesinados, sino que
permanecen abandonados a la vista de todos, es la doble muerte que ya
Sfocles exploraba en Antgona, y que representa un gran deshonor para el
fallecido y sus allegados, as los atroces actos amplan su rango de alcance
incluso a los vivos, que sufren la abominacin de que sus seres queridos sean
destrozados aun despus de muertos por animales de rapia. Este alcance de la
tragedia alude a las diversas repercusiones que tienen los actos de violencia.
El poema finaliza con la imagen de los dos cuerpos siendo devorados,
dejndole al lector, receptor o espectador la responsabilidad tanto ante la
desgracia ajena como ante sus propias acciones; ese es el nico futuro que
plantea el poema, debido a que para los cuerpos muertos ya no existe ninguno,
es a quien va dirigido el poema al que se hace un llamado, se puede considerar
que el poema lrico tiene una fuerza subversiva especialmente poderosa. Y aqu,
como despus se ver, reside su valor educativo fundamental (Widdowson,
1989, p. 247). Charry ensea con este poema la dureza, crueldad e
inclemencia de los actos de violencia, los escenifica como forma de aviso
permanente. Charry consideraba que la trascendencia vital del poema era el
fin de la poesa (Trujillo, 2012, p. 62); de esta manera, compone un texto que
pretende mantener vivo el recuerdo como forma de prevencin, para evitar la
repeticin y como homenaje. Es un impedimento al olvido.

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DE LA LENGUA M ATERNA Y SUS HISTORIAS
On Mother Language and his Stories

TANIA FAVELA BUSTILLO
UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA
tania.favela@ibero.mx
Resumen: Este artculo se propone rastrear relaciones entre mito,

lengua y paisaje en algunos poemas del poeta peruano Jos Watanabe
(1946-2007)1. Pensar en la lengua es tambin pensar en el hogar, pero
sobre todo pensar en la madre, que es la que cra a los hijos y los nutre
de lengua. Por el otro lado, pensar el espacio es pensar el paisaje, y el
paisaje lleva a la tierra, al suelo en el que se asienta el hogar. Tierra y
hogar estn vinculados, y por lo tanto la lengua y el paisaje tambin lo
estn. La poesa se une a ambos y se desarrolla a partir de stos, pero sta
a su vez nutre a la lengua y reinventa el paisaje. Mito, paisaje y lengua
sern los hilos desde los cuales alumbrar algunos ngulos de la potica de
Watanabe.
Palabras clave: Watanabe, mito, lengua, paisaje, sentido del humor,
poesa
Abstract: The purpose of this essay is to trace the relation between

myth, language and landscape in some of the works of Peruvian poet
Jos Watanabe (1946-2007). To think on language is also to think of
home, but above all is to think of the Mother, the one who raises her
children and nurtures them with language. On the other hand, to think
about space, is to think of landscape, and landscape recalls earth, it refers
us to the land where our home lays. Land and home are bind; therefore
language and landscape are also bind to get her. Poetry links to both of
them and develops from these links, but poetry also nurtures language
and recreates landscapes. Myth, landscape and language will be the
beams that will light up some aspects of Watanabes poetics.
Keywords: Watanabe, Myth, Language, Landscape, Poetry

1
El poeta peruano Jos Watanabe naci en Laredo, Trujillo en 1945. Su primer libro, lbum
de familia (1971), obtuvo el premio Poeta Joven del Per. Tras diez y ocho aos de silencio
public El huso de la palabra (1989); le siguieron Historia natural(1994), Cosas del cuerpo
(1999), Antgona (2000) versin libre de la tragedia de Sfocles, Habit entre nosotros
(2002), La piedra alada (2005), libro con el que obtuvo un fuerte reconocimiento en Espaa.
Banderas detrs de la niebla (2006) fue su ltimo libro. En el ao 2002 La Casa de las
Amricas le otorg el premio Jos Lezama Lima. Watanabe falleci el 25 de abril del 2007.
ISSN: 2014-1130
vol. 15 | junio 2017 | 113-129
Tania Favela Bustillo
Laredo, Trujillo, lugar de nacimiento del poeta Jos Watanabe, fue un lugar de
cruces migratorios. El mismo Watanabe comenta: "Era un enclave azucarero
donde haba administradores que eran suizos o alemanes; haba una
empleocracia peruana muy mestiza: estaban los obreros de campo los
campesinos, los obreros de fbrica, una clase media que viva de la
hacienda"(Luis Fernando Jara, 2003, entrevista indita). Esta circunstancia le
dio a Laredo una estructura particular que puede observarse en las narraciones
que conforman la memoria colectiva del lugar. "Como hubo una migracin
andina muy importante de trabajadores que vinieron a realizar la faena con la
caa de azcar, se observa en estos relatos la primaca de un imaginario
campesino muy acendrado que se fusiona con las costumbres del hombre de la
costa y de los migrantes de origen japons"(Fernndez Cozman, 2009: 37).
En la poesa de Watanabe puede rastrearse esta memoria colectiva. La
nocin de "memoria colectiva" fue propuesta y fundada por Maurice
Halbwachs, quien distingue la memoria colectiva de la historia, como para l la
historia homogeniza y esquematiza a partir de una sucesin cronolgica de
hechos y fechas los acontecimientos ms significativos a nivel nacional. La
historia, afirma Halbwachs: "no es todo el pasado, pero tampoco es todo lo que
queda del pasado. Junto a la historia escrita hay otra, viva, que se perpeta y
renueva a travs del tiempo, y en la que se pueden encontrar muchas corrientes
antiguas que aparentemente haban desaparecido"(Halbwachs, 2004a: 66). La
memoria colectiva pende precisamente de esa historia viva y se entrecruza al
paso del tiempo con otras memorias colectivas, es decir, para Halbwachs,
habra memorias colectivas mltiples coexistiendo en un mismo individuo.
Simplificando esa multiplicidad de memorias colectivas que anidan en
un solo sujeto, podramos decir que en un principio se tejen en la poesa de
Watanabe tres memorias colectivas rectoras de procedencia distinta: la
precolombina (principalmente la andina y la del hombre de la costa, la
mochica), la oriental (japonesa)2 y la occidental. stas no son estticas sino que
se van modificando y reactualizando a travs del tiempo, por lo que sus lmites
son irregulares e inciertos.
Para Halbwachs, toda memoria social tiene una doble condicin: la
tradicin y el conocimiento del presente. "Slo permanecen presentes en la
sociedad esos recuerdos que la sociedad trabajando sobre sus marcos actuales,
puede reconstruir"(2004b: 334). Watanabe en sus poemas logr reactivar esas
memorias colectivas, imprimindoles un tono y una direccin particular.
Desplazndose de lo colectivo a lo personal, de una tradicin cultural a otra,
Watanabe excav y rescat distintos pasados para reconstruir su presente, y al
mismo tiempo analiz y comprendi su presente para reactualizar su pasado.
La familia de Watanabe tiene hondas races en Laredo. Los padres

del poeta fueron Paula Varas Soto y Harumi Watanabe Kawano.
La madre haba nacido en la hacienda Sausal. Era hija de una

2
En el presente artculo se analiza la relacin entre la obra de Watanabe y los mitos
procedentes de las culturas andinas y mochicas. A pesar de su importancia no me detendr en
las relaciones del poeta con Japn, entre otras cosas porque el eje de mi anlisis es precisamente
la lengua materna y Japn llevara la reflexin hacia otras problemticas de la potica del autor.

mujer que proceda de la sierra de Otuzco y que haba bajado

como enganchada a Sausal. Ah comenz a transmitir, a travs de
relatos de aparecidos, el legado de la cultura andina. (Fernndez
Cozmn, 2009: 30)
De entre las historias que conforman la tradicin popular de Laredo, Dora, hermana
de Watanabe, le narr a Camilo Fernndez Cozman, la siguiente: "Mi mam me
cont que cuando uno se acostaba con sed, la cabeza se desprenda, sala a buscar
agua, haca un sonido extrao, se detena a tomar agua; todos veamos a la cabeza
cruzar. Mi madre deca que no debamos acostarnos con sed porque si no se nos iba
la cabeza"(Cozman, 2009: 39). Esta historia puede tener atrs varios referentes: el
mito de las cabezas voladoras abarca distintas regiones del Per, tanto de la sierra
como de la zona de la amazonia, y aparece contado de diversas formas. En los Andes,
por ejemplo, estas cabezas son malignas y perjudican a quienes se les presentan, pero
en las tribus amaznicas las cabezas flotantes conceden poderes especiales a los
hombres, tales como la adivinacin o la fortaleza. Un mito que podra estar en la
base de estas historias es el mito moche del dios Ai-apec, el dios principal de los
Mochicas, conocido como el degollador o el decapitador. Tambin el mito de Incarri
podra tener alguna incidencia.
En la recopilacin de Mitos, leyendas y cuentos peruanos, reunidos por
maestros y alumnos de las tres regiones geogrficas del Per, y seleccionados y
anotados por Jos Mara Arguedas y Francisco Izquierdo Ros, se narra el cuento "El
Aya Uma" tomado de la regin de Cajamarca, sierra norte del Per, cuento que nos
remite directamente al que narr Dora, la hermana de Watanabe:
En este lugar existe la creencia del Aya Uma. Se dice que el Aya
Uma es la cabeza de un ser humano desprendida del cuerpo.
Cuando una persona se duerme teniendo mucha sed, a eso de
las doce de la noche, se le desprende la cabeza y vaga por
doquiera, hasta encontrar un lugar donde saciar su sed. La
cabeza avanza dando saltos, marcando el peculiar tac pum tac
pum tac pum, ruido que dicen que hace estremecer de miedo a
cualquiera. Dicen tambin que cuando el Aya Uma no
encuentra agua y ve a alguna persona en su camino, la persigue
hasta darle alcance; luego, da un salto y se le pega en el cuerpo
y queda como si la cabeza fuera parte del cuerpo de esa persona.
(Arguedas, 2009: 94)
Watanabe en su poema "Interior de hospital"se apropia de la leyenda de las cabezas

voladoras para darle un sesgo personal:
Cmo envidiamos el largo cuello
de las garzas que se posan en la cumbrera.
Ellas pueden doblar el cuello y dormir sobre la msica
de sus corazones.
Nuestros latidos estn en la lnea verde del monitor cardiaco
y son el ansa que miramos.
Las garzas pueden alzar el cuello como periscopios
cuando sienten el paso de otro nivel de aire. Y ya vern

si lo viajan o lo dejan seguir al Bltico helado.

Ah, si nosotros, pjaros de camisn blanco,
pudiramos estirar el cuello
por encima de esta lenta y dolorosa danza!
Aqu la realidad se presenta como un sutil cambio de niveles,
pero me falta atrevimiento
para asomar mi cabeza a un conocimiento definitivo:
slo ignoro y respiro.
A veces siento el paso de una realidad primera y prodigiosa
y me encojo
para que no se lleve mi cabeza, o la seccione.
En Berln una cabeza volando es cosa indiferente

En mi pueblo es un mito peligroso. (2008: 169)3
Este poema se escribe desde la experiencia del hospital.4 La realidad se funde con el
mito, el imaginario de Laredo aparece en Berln. Llama la atencin, que es
precisamente en los poemas que hacen referencia al hospital, la enfermedad o la
muerte, en donde las narraciones mticas adquieren mayor presencia, tal vez, como
escribi Oswaldo de Andrade, "el trastorno en el ritmo de vida, por una enfermedad,
altera los aspectos de lo habitual. El silencio permanente del cuarto, la inactividad, la
enfermedad, el ambiente del hospital, abren las compuertas del ser abatido a las
cargas emocionales de la infancia"(1993: 74). La infancia de Watanabe est filtrada
por esas narraciones mticas que escuch en boca de sus abuelos, de su madre, pero
tambin de la gente del pueblo, narraciones que dieron al nio, en su momento, una
explicacin de lo real. El mismo Watanabe comenta: "Ese mundo de mitos que
aparece en mis poemas yo lo he vivido de chico, no lo he inventado. He vivido el
mito sin saber que era un mito [] Cuando sal de Laredo, para m todava eran
verdades los relatos escuchados: que la peste era una seora que apareca con
algodones en la nariz y cubierta por un rebozo, la gente me lo contaba como si fuera
una persona. Incluso, los ms criollos afirmaban que la haban visto. No tuve tiempo
para saber que era un mito; me lo llev como un hecho real"(Edmundo Sbarbaro,
2005: 54-55).
En el poema "Interior de hospital", tanto el mito como la realidad estn
atravesados por el miedo y es precisamente ste, el que le permite a Watanabe entrar
en el recuerdo, recuperar las huellas de esas narraciones y las vivencias que suscitaron.
Watanabe no se detiene a narrar la historia de las cabezas voladoras, ms bien la lleva
a su realidad creando una tensin entre sta y el mito. Es el cuello largo, estirado, de
las garzas, lo que lo lleva a esas cabezas alargadas, prontas para la muerte. La armona
de las garzas, su equilibrio, contrasta con el desequilibrio del hombre, con su
angustia ante la enfermedad y la muerte. El poema establece una analoga entre las
garzas y esos "pjaros de camisn blanco", los enfermos, que sometidos por la
enfermedad buscan una explicacin que les permita entender su situacin. Ante la
imposibilidad de comprender, la narracin mtica surge, pero en vez de proporcionar

3
Todas las citas de los poemas de Jos Watanabe son de Poesa Completa. Valencia, Espaa:
Editorial Pre-Textos, 2008.
4
Jos Watanabe estuvo hospitalizado en Alemania en 1986 para someterse a una operacin por
un carcinoma pulmonar.

una salida, una solucin o enseanza, se carga de humor: un tono amargo, escptico,
se desprende del poema. Los enfermos aparecen caricaturizados con sus batas blancas,
mirando ansiosos los latidos de su corazn en la lnea verde del monitor cardiaco,
anhelando ser como las garzas, que libres de todo temor estiran o doblan su cuello
siguiendo el ritmo de sus corazones. Para los enfermos la muerte es una realidad
inevitable, y sta se presenta, como lo dice el mismo Watanabe en su poema "como
un sutil cambio de niveles", que va desde "el conocimiento definitivo"hasta esa
"realidad primera y prodigiosa", sin embargo el mito no proporciona una posible
evasin, y la muerte se cumple desde l o desde la enfermedad, por ello, los enfermos,
temen alargar el cuello como las garzas y morir decapitados.
Otra historia interesante que le relata Alberto Moya a Camilo Fernndez
Cozman es la siguiente: "Dicen que las personas cuando estn agonizando sienten un
raro movimiento en su pecho. Despus algo sale de su cuerpo. Es el corazn que se
convierte en rana y se escapa inesperadamente del cuerpo fallecido"(Cozman, 2009:
38). En relacin con esta creencia Watanabe escribi "El nieto":
Una rana
emergi del pecho desnudo y recin muerto
de mi abuelo, Don Calixto Varas.
Libre de ataduras de venas y arterias, huy
roja y hmeda de sangre
hasta desaparecer en un estanque de regado.
La vieron
con los ojos, con la boca, con las orejas
y as qued para siempre
en la palabra convencida, y junto
a otra palabra, de igual poder,
para conjurarla.
As la noche transcurra eternamente en equilibrio
porque en Laredo
el mundo se organizaba como es debido:
en la honda boca de los mayores.
Ahora, cuando la verdad de la ciencia que me hurga
es insoportable,
yo, descompuesto y rabioso, pido a los doctores
que me crean que
la gente no muere de un rgano enfermo
sino de un rgano que inicia una secreta metamorfosis
hasta ser animal maduro y dispuesto
a abandonarnos.
Me inyectan.
En mi somnolencia siento aterrado
que mi corazn
hace su sstole y su distole en papada de rana (103).
En "El nieto", retomando la creencia popular de la metamorfosis del rgano enfermo

en rana y su salida del cuerpo, el poema nos sita dentro del pensamiento mtico;
pensamiento que se construye a partir de la tradicin oral y que apela a una lgica
interna que se rige por parmetros distintos a la racionalidad moderna. Los viejos
relatan a los jvenes las narraciones que a su vez sus mayores les narraron. La palabra

hablada, el relato oral, tiene la autoridad de la tradicin, esa palabra convencida que
tiene el poder de curar y conjurar el mal.
Aparentemente, el poema contrapone el pensamiento mtico al pensamiento
cientfico racional, al introducir el escenario del hospital que se enfrenta al otro
escenario pre-moderno en donde se sita la muerte del abuelo. Digo aparentemente
porque me parece que no hay en Watanabe una defensa del pensamiento mtico ni
una condena del pensamiento cientfico moderno. Hacia el final del poema, ms que
asumir la visin mtica, el poeta juega con ella, como juega tambin con el ritmo del
corazn y la forma en que traza los versos: la contraccin (sstole) y la dilatacin
(distole), van generando un movimiento en el poema que da la sensacin de un
palpitar; se juega as, tambin, con la brevedad o longitud de los versos: sstole y
distole son tambin licencias poticas que consisten en usar una slaba larga en vez
de una breve (sstole) o una slaba breve en vez de una larga (distole). El poema,
entre versos breves y largos, teje las dos miradas, pero no toma partido por ninguna
de ellas; no hay enfrentamiento entre lo moderno y lo pre-moderno, sino que
coexisten en un mismo tiempo.
El poema "El nieto" genera adems una conciencia distinta: el dolor, la
enfermedad e incluso la muerte rompen con su tono pattico y se arriesgan a
participar de lo ldico. El final del poema muestra ese humor que le permite al
poeta una lectura mucho ms libre de la narracin mtica, rompiendo as con una
actitud de solemnidad hacia la tradicin, pero al mismo tiempo rescatando su
importancia.
El humor que introduce el poeta en algunos de sus poemas cumple adems
otra funcin: trastoca la estructura tradicional de la narracin mtica, respondiendo
as a la necesidad ntima de toda narracin que viene del mundo de la oralidad: ser
actualizada al ser re-contada. Watanabe deja abierto lo que en el mito es conciliacin
y cierre, esa apertura modifica la estructura mtica y al mismo tiempo descubre una
mirada distinta. Trabaja con materiales heterclitos y los dispone en un nuevo orden
que remite y no a los anteriores, es decir, los dispone de manera nueva,
actualizndolos para su propia experiencia. Un buen ejemplo de esto se da en el
poema "La ranita" en el que la rana reaparece, pero sta vez la relacin analgica
surge desde el mbito de la sexualidad:
[] Tu ranita no late contigo, tiene vida propia

Pero no puede deleitarse sola.
La desmesura de su deseo
hara estallar su minsculo cuerpo. Necesita
extender su gozo
en un cuerpo grande como el tuyo,
y as sobrevive,
convidndote placer [] (211)
El rgano sexual se transforma en "ranita", independizndose del cuerpo de la mujer

y al mismo tiempo sometindose a ste para su propio placer. Aunque
completamente alejado del relato original, la idea de la metamorfosis de un rgano
en rana se mantiene y nos sorprende con un giro absolutamente nuevo.

Las narraciones de Laredo se construyen en base a los mitos y leyendas

andinos, pero tambin en base a las leyendas mochicas. Es difcil separar, en
ocasiones, ambos imaginarios, ya que las culturas del norte fueron conquistadas por
los Incas y muchos motivos moches pasaron al imaginario andino. De esos vnculos
habla el poeta peruano Javier Sologuren a propsito de los tejidos precolombinos:
"As, la lana andina y el algodn costeo significaron la concrecin en la tela misma
de un previo tejido de relaciones de intercambio, confirmando una vez ms que la
historia (y en especial la del arte) es una vital expansin de contextos, de
entrecruzadas relaciones [] Vistos desde esta perspectiva, los tejidos son textos que
contienen con toda seguridad mensajes del pasado de esos pueblos y sus culturas, son,
pues, como acertadamente se les ha llamado, documentos tejidos" (Sologuren, 2004:
544). Desligar esos hilos es tarea difcil, lo mismo sucede con ciertos mitos o
leyendas; tal es el caso del Amaru, Amalu, Uscaiguai o Calluas:
Ser mtico que "tiene un pasado milenario, de su presencia han quedado

evidencias tangibles en la iconografa de la cultura moche, en keros incas
coloniales, en los grficos de los primeros cronistas, adjuntos a la simbologa
inca, incrustando su nombre a la nobleza inca, en el escudo inca, si bien el
nombre fue utilizado en connotaciones culturales y polticas, por los incas pos
conquista. (Prado, 2012)
Una de las tantas versiones del surgimiento de los Amarus es el mito de "La aparicin
de los seres humanos sobre la tierra" tomado de Junn, ubicado entre la sierra y la
selva amaznica del Per, en la zona central de los Andes:
En tiempos remotos, el actual valle de Jauja o del Mantaro estaba cubierto por
las aguas de un gran lago en cuyo centro sobresala un pen llamado Waka,
sitio de reposo del Amaru, monstruo horrible con cabeza de llama, dos
pequeas alas y cuerpo de batracio que terminaba en una gran cola de serpiente.
Ms tarde, el Tulunmaya (Arco Iris) engendr en el lago otro Amaru para
compaero del primero y de color ms oscuro, ste ltimo lleg a alcanzar el
tamao del primero que por su madurez haba adquirido un color blanquizco.
Los dos monstruos se disputaban la primaca del lago, cuyo pen, aunque de
grandes dimensiones, no alcanzaba ya a dar cabida para su reposo a los dos
juntos [] irritado el dios Tikse descarg sobre ellos una tempestad, cuyos
rayos mataron a ambos, que cayeron deshechos con diluvial lluvia sobre el ya
agitado lago [] los dos primeros seres humanos llamados Mama y Taita, que
hasta entonces haban permanecido por mucho tiempo bajo tierra por temor a
los Amarus [salieron] [] Hoy, es creencia general entre los wankas, que el
Amaru es la serpiente que, escondida en alguna cueva, ha crecido hasta hacerse
inmensa, y aprovechando los vientos que se forman durante las tempestades
intenta escalar al cielo, pero es destrozado por los rayos entre las nubes; y segn
sea blanca o negra la figura del Amaru en el cielo presagia buen o mal ao.
(Arguedas, 2009a: 44)
Watanabe, apropindose de esa tradicin y trastocndola a un mismo tiempo,

menciona a los Amarus en su poema "A tus orejas":
[] Pero estos pequeos prodigios nunca cautivaron tus blancas

orejas

sino los que reverenciaba la antropologa, el folklore

y seguramente el miedo,
historias de asombro, mitos del pendejo pueblo mo.
Cuntame, decas,
y a tu pedido la memoria popular era para el introito.
Y si ms prodigiosa la historia, de ms lejos era yo.
Amabas al recndito
aunque con el estimulante recelo de tus ojos
y de tu cuerpo que lentamente se renda
para que como quieren los Amarus- lo de abajo est arriba. (158)
En el poema anterior Watanabe se refiere de manera escptica e incluso desdeosa a

la memoria popular reverenciada por la antropologa, el folklore y el miedo; sin
embargo, introduce en el poema, como contrapunto a esa "aparente" crtica, el
motivo de los Amarus, y aunque en el texto no se muestra la narracin anterior, ni
ninguna otra de las muchas que existen en relacin a los Amarus, llama la atencin
que el poeta revela una de las facetas menos conocidas de este ser fabuloso, su poder
de invertir las situaciones y de unir lo que est separado:
Los Agustinos en su relacin de las idolatras de la regin de Huamachuco,

anotan que durante los tiempos de Chalcochima pas un demonio en forma de
serpiente. Era tan grueso y largo que desde su cabeza no era posible ver su cola.
Tena pelos y su cabeza era como la de un venado, un ciervo.5Esta serpiente
llevaba el nombre de Uscaiguai, era venerada y temida por los indios que
queran volverse ricos, porque tena oro en su cola. () Este ser mtico estaba
dotado del poder de invertir las situaciones, de hacer ricos a los pobres y
tambin de unir lo que est separado, como la tierra y el cielo. (Hocquenghem,
1989: 210-211)
Hacia el final del poema Watanabe menciona la capacidad de los Amarus de

permutar la realidad: "para que como quieren los Amarus lo de abajo est
arriba". Y a pesar del supuesto recelo ante esas historias, en el poema renueva el
poder de los Amarus, no slo al mencionarlos, sino al aludir a ellos en tiempo
presente: "como quieren los Amarus" y no en pretrito: como "quisieron" los
Amarus o en imperfecto: como "queran" los Amarus, trasladando su importancia y
su poder al presente del poema.
El poema se centra, adems, en las orejas de la mujer, que al mismo tiempo
que escucha con asombro las leyendas y mitos, rinde su cuerpo ante tal seduccin. Es
interesante que Watanabe haya elegido las orejas, a las que en el poema llama
tambin caracoles, ya que otro elemento fundamental del mito tiene que ver con la
sexualidad: "El ciervo-serpiente-jaguar es aun muchas veces asociado a la concha de
estrombo, de la cual parece salir. Esta concha, como el ocano y el lago Titicaca se
asocian con vaginas, con el lugar de origen, el nacimiento"(Hocquenghem, 1989:
213). La forma de las orejas y la forma de la concha del caracol encuentran su
relacin en el poema, apuntando, de manera sutil, al acto sexual, en el que se une,
indefectiblemente, lo que est separado.

5
Es importante sealar que en la iconografa mochica existe un ser mtico ciervo-serpiente-
jaguar, antecedente significativo del Amaru.

La visin mochica puede rastrearse tambin en el poema "El algarrobo".

Entre los mochicas existe una narracin en torno al origen del indio moche y el
destino del algarrobo: se cuenta que en las esferas csmicas luchaban el genio del
bien y el poder del mal, en su lucha llegaron del universo a la tierra, en la que slo
exista el algarrobo. Esa planta rastreara, endeble, sin importancia alguna se enred
en los pies del genio del mal, el genio del bien aprovech este accidente y le gan la
batalla. En agradecimiento al algarrobo el genio del bien le dijo:
() t sers desde hoy mi siervo, mi semejante y mi aliado. Para que tengas poder, t
sers el candidato elegido para ser Hombre y tendrs las caractersticas de un Dios
encerrado, de un Dios en potencia [] Hombre por fuera y Dios por dentro sers,
desde ahora, grande y fuerte en tu aspecto: severo y sereno en tu forma; eterno y
constante en tu vida. No necesitars sino de M, el Sol, para vivir [] Y al conjuro
mgico se cre el indio mochica, que sali del propio rbol del algarrobo (Toro
Montalvo, 2006, 36).
El demonio al escuchar al genio del bien, maldijo al algarrobo:
Puesto que te has tornado en mi enemigo y has contribuido a mi derrota, yo, el Genio
del Mal, en oposicin a las virtudes que te han sido otorgadas, te concedo para
siempre una parte de m mismo. Sers mi vasallo, mi prjimo y mi aliado. Aunque
seas grande y fuerte, el fuego de la pasin te convertir en cenizas; aunque seas severo
y sereno, te conmovers cuando el viento de la adulacin te roce; aunque seas eterno y
constante en tu vida pesar sobre ti el soplo del olvido y de la ingratitud[]
El algarrobo es Dios. Desafiante y austero, solo fuerte, nace y crece donde la aridez de
la tierra nada ofrece; majestuoso y solemne se fortifica con la propia arena candente,
con la arena muerta, que no produce y realiza el milagro de vivir de la nada. El
algarrobo es diablo. Lo demuestra as su indestructibilidad; es eterno como el Mal, y
se burla del tiempo, domina a la Tierra y se re de la Naturaleza [] Faltarale, tan
slo, el sello de propia personalidad, el aporte humano. Pero el algarrobo tambin lo
posee. En su aspecto morfolgico tiene la corteza broncnea como el color del indio; el
corazn rojizo del rbol representa la sangre del mochica y sus espinas y aguijones son
los cabellos hirsutos del yunga". (Toro Montalvo, 2006: 37)
Watanabe escribi su poema "El algarrobo", que bien podra leerse desde la leyenda
anterior:
El sol ha regresado esta tarde al desierto

como una fiera radiante. Vindolo as,
tan furioso, se dira que viene de calcinar toda la tierra.
Ha venido a ensaarse
donde todo ya parece agonizar. Huyeron
del repaso de los muertos el zorro gris, los alacranes
y la invisible serpiente de arena.
Slo el algarrobo, acostumbrado como est
a su vida intensa pero precaria, ha permanecido quieto,
solitario entre las dunas innumerables.
Este rbol nudoso, en su crecimiento
ha fijado posturas inconcebibles: alguna vez
cimbr la postura como un danzante joven y desmaado,
alguna vez, aturdido,
estir errticamente los brazos retorcidos,
alguna vez dej caer una rama en tierra como una rendicin.

No hay cuerpo ms torturado.

Lo nico feliz en l es su altsima cabellera verde que va
donde el viento quiere que vaya.
El algarrobo me pone frente al lenguaje.
En este paisaje tan extremadamente limpio
no hay palabras. l es la nica palabra
y el sol no puede quemarla en mi boca. (411)
Halbwachs, hablando de ciertos recuerdos en la memoria colectiva de una

comunidad, afirma: "es difcil decir en qu momento ha desaparecido un recuerdo
colectivo, y si ha salido del todo de la conciencia del grupo, porque precisamente
basta con que se conserve en una parte limitada del cuerpo social para que podamos
volver a encontrarlo en cualquier momento"(2004a: 84). Reflexionando sobre estas
palabras podramos preguntarnos hasta qu punto en el poema de Watanabe aparece
esa imagen-recuerdo, y si sta est inserta ah de manera consciente o inconsciente.
Quizs Watanabe no tena presente el mito mochica al escribir su poema, en una
entrevista habla de cmo surgi la imagen del rbol torturado y no lo menciona:
"Estaba yendo a Ica y vi en el desierto un algarrobo. Lo vi all, casi a contraluz de la
tarde que me pareca un ser torturado, no digo un hombre, sino un ser torturado,
doblado en sus ramas" (Escribano, 2010: 1). A pesar de que Watanabe no hace en la
entrevista ninguna mencin del mito, y que la imagen del algarrobo surge ms bien
de la atenta observacin de la realidad, la narracin mtica, en mi opinin, se ha
filtrado en el poema e impregna, en gran medida, la imagen que Watanabe construye
del algarrobo. En su poema el rbol aparece investido de una dignidad que le permite
atravesar todo sufrimiento, es el nico ser que se resiste al sol y se enfrenta a l;
solitario, en medio del desierto, este rbol torturado es al mismo tiempo un ser libre
y bello.
En el poema Watanabe acenta el elemento antropomrfico; el sol es una
fiera radiante, furiosa, que castiga a los seres que viven en el desierto y el algarrobo lo
resiste, a pesar del sufrimiento que ello implica. El contraste entre el cuerpo
torturado y la libre cabellera verde hace del algarrobo un ser heroico. La narracin
mtica se teje a partir de estos personajes, pero al final del poema Watanabe lo reduce
todo a lenguaje. El algarrobo se convierte no en hombre, Dios o diablo, sino en
palabra. El poeta convierte el rbol en palabra para que ste encuentre ah un refugio
al que el sol no pueda acceder. Watanabe pone en evidencia y en el centro ese otro
espacio, el espacio que crea el poema mediante las palabras.
El algarrobo es un rbol predominante en el desierto del norte del Per, los
pueblos costeros, desde la poca de los mochicas, han utilizado su madera,
aprovechando el natural retorcimiento del tronco y sus races para tallar sus efigies.
En los poemas de Watanabe el algarrobo aparece, despertando, al igual que en sus
antepasados, su imaginacin.
El paisaje de la infancia forma al poeta y ste crea a partir de l un imaginario
particular, reimaginndolo y reconstruyndolo en sus poemas. Es por eso que una y
otra vez Watanabe vuelve a Laredo, lugar, que como l mismo dijo, consider su
verdadera patria. Segn Dora Watanabe es costumbre entre los habitantes de Laredo
guardar, entre los adobes de las casas "[] las uas, los pelos, los cordones
umbilicales que se caan de los ombligos de los recin nacidos y los algodones que se
remojaban en agua de azahar y servan para calmar a los nios que estaban

asustados"(Fernndez Cozman, 2009: 38). Los vestigios de la infancia, al ser

introducidos entre los adobes de las casas, se funden con stos; la arcilla, la arena y la
paja, se mezclan con los restos orgnicos dejados por los laredanos. Watanabe en su
poema "El vado"menciona esta tradicin y pone en evidencia su importancia:
[] acaso yo
que regreso, retrasado y viejo,
mirando ansioso mi pueblo que tras el ro
ondula o se difumina en el vaho solar.
All,
segn costumbre, sembraron mi ombligo
entre la juntura de dos adobes
para que yo tuviera patria. (38)
La patria es la infancia, el lugar de los afectos, y podramos aventurarnos un poco

ms all diciendo que la patria es para Watanabe su lengua. Paisaje y lengua se
funden en su potica. En toda su obra percibimos ese amor y respeto hacia las
palabras, ese gusto por la sonoridad de las mismas, ese inters por sus significados,
por la precisin de stas, por su justeza y sobre todo, esa intimidad que transmite
desde ellas. Y aqu quiero recordar las palabras de Juan Jos Saer: "lengua, sensacin,
afecto, emociones, pulsiones, sexualidad, de eso est hecha la patria de los hombres, a
la que quieren volver continuamente y a la que llevan consigo donde quiera que
vayan"(10). Watanabe llevaba consigo, a donde quiera que fuera, el paisaje de Laredo
y su lengua materna; ambos le permitieron volverse hacia s, reencontrarse con sus
afectos, con sus miedos, con todo aquello que lo form y form su obra.
Halbwachs establece la existencia de unos "marcos sociales de la memoria"
que permiten la construccin tanto de la memoria colectiva como de la individual,
estos marcos pueden ser especficos: la familia, la religin y las clases sociales, o
generales: el espacio, el tiempo, el lenguaje. La memoria en relacin a la lengua y al
espacio es fundamental en Watanabe, me parece que ambos, paisaje y lengua, son
determinantes en su poesa y se encuentran interrelacionados en sus poemas. Pensar
en la lengua es tambin pensar en el hogar, en la familia, pero sobre todo, pensar en
la madre, que es la que cra a los hijos y la que los nutre de lengua, de ah el concepto
de "lengua materna", la lengua que se aprende o que se mama de la madre. Por el
otro lado, pensar el espacio es pensar el paisaje, y el paisaje lleva a la tierra, al suelo en
el que se asienta el hogar. Tierra y hogar estn necesariamente vinculados, y por lo
tanto la lengua y el paisaje tambin lo estn. La poesa se vincula a ambos y se
desarrolla a partir de stos, pero sta a su vez nutre a la lengua y reinventa el paisaje.
La importancia de la imaginacin en relacin al paisaje y a ciertos mitos o
leyendas puede verse en un elemento fundamental de la poesa de Watanabe: las
piedras. No slo en su libro La piedra alada, en el que las piedras son el eje, sino en
muchos otros poemas, las piedras aparecen investidas de poder o son pivotes para
despertar la memoria y la imaginacin. Las piedras son esenciales, tambin, en
muchos cuentos o leyendas peruanas, el vnculo entre stas, el paisaje y los poemas,
me parece primordial.
En los mitos de Huaracochir, coleccin recogida por el sacerdote cuzqueo
Francisco de vila en la provincia de Huarochir, se alude a la transformacin de la

bella Chuquisuso en piedra. El mito cuenta cmo el huaca Pariacaca construye un

acueducto para la bella Chuquisuso a la que encuentra llorando porque no haba
agua en su pueblo para regar el campo de maz, el huaca Pariacaca le promete un
acueducto si ella acepta dormir con l:
Cuando el acueducto estuvo concluido, Pariacaca le dijo a la mujer: "Vamos a

dormir". Pero ella contest: "Subamos hacia los precipicios altos; ah
dormiremos". Y as fu. Durmieron sobre un precipicio que se llama
Yanaccacca. Y cuando ya hubieron dormido juntos, la mujer le dijo a Pariacaca:
"Vamos a cualquier sitio, los dos". "Vamos"respondi l. Y se llev a la mujer
hasta la bocatoma del acueducto de Cocochalla. Cuando llegaron al sitio, esa
mujer llamada Chuquisuso dijo: "Voy a quedarme en el borde de este
acueducto", e inmediatamente, se convirti en piedra. (Hocquenghem, 1989:
65)
Otro mito similar del mismo manuscrito relata cmo una mujer llamada Huayllama
intenta convencer Anchicara, guardin del manantial, que lleve agua a su pueblo, los
hijos de ste no quieren ceder el agua y para impedirlo se meten en el manantial,
convirtindose en piedras y desviando el agua. Anchicara y Huayllama duermen
juntos a pesar de la negativa de ste y ambos se transforman tambin en piedras: "En
esta laguna hay ahora tres o cuatro piedras largas, pequeas, de formas parecidas
entre s. Estn de pi, sobresaliendo del agua. Dicen que son los hijos de Anchicara.
Si los hijos de Anchicara no hubieran desviado el agua del manantial a la laguna,
aqu (el lugar de origen del narrador) habra llegado muy poco agua, pues, aun as la
que ahora sale de la laguna es escasa"(Hocquenghem, 1989: 67).
En el libro mitos, leyendas y cuentos peruanos, las piedras tienen, tambin,
un lugar de importancia. Como ejemplo mencionar slo algunos de los muchos
relatos que se narran en el libro: en "El cerro de la Campana", la leyenda explica la
forma de esa montaa, que vista desde lejos tiene la figura de las campanas de las
catedrales. En "El cerro de Oyocco", dos muchachos perversos y flojos, tras engaar
a su madre se comen su pierna, que ella sacrifica para que ellos no sufran hambre.
Cuando acabaron de comer la carne de su madre "de repente se produjo un fuerte
viento [] que sac a aquellos de la casa y los estrell en el cerro Oyocco, donde
actualmente se ven las figuras de dos caras humanas"(55). En la leyenda
"Atoghuarco"un zorro, llamado por los pobladores Atog, se convirti en piedra como
castigo por perseguir a una linda pastora. "Si el viajero levanta la vista hacia una de
esas rocas ver, en lo ms alto de ella, la figura perfecta de un zorro colgado del
cuello"(60). En "El sapo de piedra", un sapo castigado por una vieja bruja por
comerse sus papas, qued colgado de una inmensa pea y se convirti en piedra. En
"Mama Galla" una vieja, tras degollar a su hija, quiere comerse a sus nietos, los
trozos de la madre advierten a los nios del peligro y stos huyen perseguidos por su
abuela, el arcngel San Miguel los ayuda lanzndoles una cadena para que puedan
subir por ella, la vieja intenta subir tambin, pero se cae y se convierte en laguna,
ahogndose en ella misma, "dicen que la laguna existe hasta ahora y que en el centro
hay una piedra llamada Mama Galla"(64). Y por ltimo en la leyenda "El cerro de la
vieja y el viejo" se cuenta: "que en el cerro vivan un par de viejitos; y un da se les
present Nuestro Seor Jesucristo en persona, y como tena sed, les pidi por favor le
dieran agua; y los viejos le negaron; y entonces Nuestro Seor Jesucristo, en castigo,

los convirti en cerros. Y dicen que cada ao cae una piedra de los cerros y que stos
lanzan sus quejidos"(31).
El elemento antropomrfico en relacin a las piedras en las leyendas
anteriores es retomado por Watanabe en muchos de sus poemas, por ejemplo, el
quejido de los cerros al caer las piedras en la leyenda "El cerro de la vieja y el
viejo"encuentra en el poema "Sobre una fotografa de Ansel Adams" su resonancia:
Sobre la inmensa y rida planicie

hay una tumultuosa mortandad de piedras.
Estn ah como recin cadas.
sus cuerpos redondos como crneos
cayeron anoche
gimiendo, entrechocndose,
lastimndose []. (354)
La fotografa de Ansel Adams, Monte Williamson, muestra al Monte a lo lejos. El

poema de Watanabe, que se basa en esa fotografa, entrelaza esa imagen con una
visin animista de la naturaleza, visin que se encuentra en la base de los mitos
peruanos y en algunos de los poemas de Watanabe. En el imaginario peruano la
naturaleza est viva, las montaas y los ros, afirma Arguedas:
[] tienen poder sobre los seres vivos y ellos mismos son seres vivos, todo lo
que hay en el mundo est animado a la manera del ser humano. Nada es inerte.
Las piedras tienen encanto, lloran si no pueden desplazarse por las noches,
estn vinculadas por odios o amores con los insectos que habitan sobre ellas
[] Los rboles y arbustos ren o se quejan [] Las montaas tienen ciertas
zonas sensibles sobre las cuales el hombre puede reposar pero no quedarse
dormido, a riesgo de que le transmita alguna dolencia que puede ser mortal".
(2009b, 173)
La naturaleza, por lo mismo, se vuelve en un mvil esencial que despierta la

imaginacin. Enrique Flores en su resea al libro Mitos, leyendas y cuentos peruanos,
comenta:
[] la primera serie de relatos leyendas todos ellos, correspondientes a la

Costa, ratifican el lugar de la geografa en el imaginario narrativo peruano. Y
hasta podra hablarse aqu, mejor que de etnopotica, de geopotica: "El
Mdano Blanco", "La Playa de Yasila", "El pueblo de Narihual", "El Cerro de
la Vieja y el Viejo", "El Cerro de la Campana", "El Cerro de Pitura", "Las Islas
de Pachacamac", "La laguna encantada", "El cerro encantado", "El pozo
encantado", "El Cerro Hueco", "La laguna misteriosa", "La Huega"y "La
Pampa del Indio Viejo"todas esas leyendas constituyen una geografa
fantstica o imaginaria.
El concepto de geopotica que utiliza Flores me parece muy interesante, podra

decirse, siguiendo a Carl O. Sauer, que la geografa se disocia de la geologa en el
momento en que el hombre aparece en escena y modifica el rea, construyendo lo
que l llama paisaje cultural: "El paisaje cultural es creado por un grupo cultural a
partir de un paisaje natural. La cultura es el agente, el rea natural es el medio, el

paisaje cultural es el resultado [] El paisaje natural, por supuesto, es de

fundamental importancia, pues proporciona los materiales a partir de los cuales es
formado el paisaje cultural. La fuerza modelante sin embargo, radica en la cultura
misma"(Sauer,1925: 22). De aqu a una geopotica hay un solo paso, ya que la
geografa despierta la imaginacin del hombre, y es a partir de sta que surgen los
mitos como explicacin de todo aquello que ste observa. "El paisaje va en busca de
su sentido, la naturaleza convertida en cultura por intervencin de un sujeto
metafrico (o sea metamrfico) que conecta las entidades naturales, que les confiere
figura"(Yurkevich, 1997: 59). La imagen incorpora entonces la geografa y la cultura.
Esta sntesis que funcion como mecanismo del pensamiento en los primeros
hombres sigue funcionando hasta nuestros das, el paisaje ser siempre pivote de la
imaginacin. En el poema de Watanabe "los bueyes" puede verse el impacto de la
geografa en la imaginacin del poeta:
Estuvieron desde siempre aqu, emergidos

de la tierra. Son el asomo
de rocas ms profundas. Las moles dibujan,
sin perfeccin escultrica, toscamente,
dos bueyes de piedra,
no en yunta concordada
sino frente a frente, los cuerpos
dispuestos
para el arranque agresivo: un aire de fiera enemistad
los connubia, los une
eternamente.
los bueyes dan nombre a este recodo del valle
donde levantan sus lomos grises
entre infinitos caaverales. []. (343)
Otras piedras se sitan entre los versos de Watanabe: la piedra del ro, que es piedra y
madre a un mismo tiempo, en la que los nios se suben como lagartijas, o la
hermana silente, otra piedra que mira con indiferencia y orgullo a las mariscadoras
que comen almejas crudas frente a ella. Est tambin la piedra adosada a la pared de
adobe que ha visto transcurrir frente a ella varias generaciones y que, al ser memoria
viva, se lanza repentinamente en medio de la sala "oronda, soberbia, casi respirando"
(375). Y las piedras curativas calentadas al sol que el hermano Valentn utiliza para
calmar sus dolores. Si en los relatos peruanos las piedras aparecen siempre vinculadas
a un circuito mgico: castigos o encantamientos; en la poesa de Watanabe stas se
asocian ms bien con su mundo cotidiano, con el mbito de lo familiar.
Adems de las piedras, la arena es otro elemento primordial que configura el
paisaje de Laredo y aparece, tambin, persistentemente en los poemas de Watanabe.
En el poema "Restaurante vegetariano" se teje un nexo interesante entre el paisaje
desrtico, la familia, el alimento y la lengua materna:
A los vegetales se entra

con hambre de animal longevo y apacible, y lentamente
se acaba
la lechuga.
A la carne se va distinto, se ingresa a ella

con ansia orgnica, casi disputndola

como si fuera carne
del da de la resurreccin, y se acaba
el bife.
Recuerdas:
para que t vivieras
tu familia depredaba la tierra para ti,
pollos patos reses cuyes cabritos carne
para convalecer y durar.
El alimento en la boca te relaciona
con el mundo. Hay das de felino
y das de paquidermo. Hoy sean bienvenidas
las benficas ensaladas, la suave soya y las frutas
aunque tarde:
ya cincuenta aos que comes carne
y ests eructando miedo.
Pero hay das que no tienes carne ni vegetales
sino arena en la lengua. Te explicas: tal vez has comido
una sequedad inicial, insidiosa, de pecho, y nunca
se acaba, el desierto
nunca se acaba. (196)
En este poema es importante notar la relacin entre el alimento y el mundo, la

relacin de la familia y la tierra que produce los alimentos, pero sobre todo, la
relacin entre la madre, la sequedad, el desierto y la lengua. En una entrevista
Watanabe habla al respecto: "hay que tener un conocimiento real de la realidad, un
conocimiento fsico, yo cuando digo arena, pues he estado en un vendaval de arena,
y he mamado arena de mi madre, tengo sequedad en la boca"(Zeron, 2006). La
correspondencia entre el poema y la entrevista es evidente, pero lo que me interesa
resaltar es este enlace lengua materna-paisaje que incide en sus poemas.
En "El camisn (Magritte)" Watanabe vuelve a la leche materna de manera
muy singular:
Mi madre dejaba su camisn colgado de la percha

cuando se iba al mercado
o a intercambiar infortunios con sus vecinas.
El camisn de mi madre tena tetas, tetas
Inagotables.
[]
Mi madre, como los animales milagrosos, coma
hierba, miel y tierra
y produca leche de diferentes sabores, sin olvidar
los txicos.
[]
Yo estoy vivo. Miro ahora mis huesos, limpios y blancos
como lirios
porque tuve, entre vestidos viejos,
los mejores surtidores de la tierra, dos tetas prdigas
dejadas cuidadosamente en un camisn de lino. (420)

La leche materna, primer alimento, aparece con una funcin ambivalente: nutre y es
txica a la vez; introduce el equilibrio de una cosmovisin pero tambin la fragilidad
de la misma. Es esta ambivalencia la que est inserta en el corazn mismo de la
poesa de Watanabe. El poeta toma la pintura de Magritte "Homenaje a Mack
Sennet"como fondo de su poema. En el cuadro de Magritte cuelga un camisn en un
armario vaco, el camisn muestra la ausencia de la mujer, pero al mismo tiempo
pone en evidencia su presencia, los senos de sta funcionan como el eje del cuadro.
Watanabe lleva la imagen a su infancia rompiendo con la sensualidad y el misterio
que da vida a la imagen: las tetas son las de la madre, prdigos surtidores,
manantiales inagotables de leche que sostienen la vida del poeta. Ese primer alimento
proveniente de la madre, esas "pulsaciones lingsticas depositadas en l por la leche
materna"(Sefris,1994, 166) conforman el cimiento de su voz, el tono de sus poemas,
su manera de aproximarse al lenguaje.
Mito, lengua y paisaje: Jos Watanabe, a lo largo de su vida, excav en su
tierra natal, en sus narraciones orales y su paisaje, abrevando en ellos hasta dar con
esa lengua materna, lengua nutricia, que posibilit la textura, el tono y entramado de
muchos de sus poemas.
B IBLIOGRAFA
ARGUEDAS, Jos Mara y Izquierdo Ros, Francisco (seleccin y compilacin),

(2009), Mitos, leyendas y cuentos peruanos. Espaa, Ediciones Siruela.
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L AS ENTREVISIONES DE F INA G ARCA M ARRUZ :

A PROPSITO DEL POEM ARIO V IAJE A N ICARAGUA (1987) 1
The Entrevisiones of Fina Garca Marruz: About the Book of

Poems Viaje a Nicaragua (1987)
MILENA RODRGUEZ GUTIRREZ

UNIVERSIDAD DE GRANADA
Granada, Espaa
milena@ugr.es
Resumen: este artculo propone un acercamiento a Viaje a Nicaragua

(1987), nico poemario que firmaron juntos los poetas origenistas
cubanos Cintio Vitier y Fina Garca Marruz, abordando el contexto
poltico y cultural en que el libro se escribe, las motivaciones que
propician su escritura, su temtica y propuestas estticas y polticas y sus
vnculos con el exteriorismo de Ernesto Cardenal.
De manera particular, ensaya una aproximacin a la potica singular de
Fina Garca Marruz y a sus entrevisiones a partir del anlisis y comentario
de varios poemas incluidos en el libro.
Palabras clave: Fina Garca Marruz, Cintio Vitier, Grupo Orgenes,
poesa cubana, Ernesto Cardenal
Abstract: This article proposes an approach to Viaje a Nicaragua

(1987), the only poetry book that the origenistas Cuban poets Cintio
Vitier and Fina Garca Marruz signed together. The paper deals the
political and cultural context in which the book is written, the
motivations that propitiate its writing, its themes and aesthetic and
political proposals and its links with the exteriorismo of Ernesto
Cardenal.
In particular, the article examines the singular poetics of Fina Garca
Marruz and her entrevisiones from the analysis and commentary of
several poems included in the book.
Keywords: Fina Garca Marruz, Cintio Vitier, Grupo Orgenes, Cuban
Poetry, Ernesto Cardenal

1
Este artculo se inserta dentro del trabajo del Proyecto de Investigacin Las poetas
hispanoamericanas: identidades, feminismos, poticas (Siglos XIX-XXI) (FEM2016-78148-
P), financiado por la Agencia Estatal de Investigacin (AEI, Espaa) y el Fondo Europeo de
Desarrollo Regional (FEDER).
ISSN: 2014-1130 Recibido: 31/03/2017
Milena Rodrguez Gutirrez
El libro de poemas Viaje a Nicaragua (La Habana, 1987) es un libro peculiar

por varias razones. En primer lugar, se trata del nico poemario que los
escritores cubanos Fina Garca Marruz (1923) y Cintio Vitier (1921-2009)
firmaron juntos a lo largo de su vida. Los dos poetas del grupo Orgenes, pareja
desde muy jvenes, y casados desde 1947, prepararon a cuatro manos varios
volmenes de ensayos y de investigacin literaria: Temas martianos (1969);
Flor oculta de poesa cubana. Siglos XVIII y XIX (1973) y La literatura en el
papel peridico de La Habana: 1790-1805 (1990); sin embargo, su nica
publicacin conjunta, como poetas, fue, como decamos, el texto mencionado.
Habra que aadir que las ochenta y cuatro pginas del libro constituyen un
testimonio y una crnica potica del primer viaje que realizaron los dos
escritores al pas centroamericano en medio de las convulsas circunstancias del
triunfo de la Revolucin sandinista nicaragense.
En el presente artculo se propone un acercamiento a este libro de
poemas, abordando el contexto poltico y cultural en que se escribe, las
motivaciones que propician su escritura, as como su temtica y sus propuestas
estticas y polticas y, de manera particular y especfica, se ensaya una
aproximacin a la potica de Fina Garca Marruz y a sus entrevisiones a partir
del anlisis y comentario de varios poemas incluidos.
El viaje a Nicaragua. Contexto, antecedentes, implicaciones
El viaje a Nicaragua de Vitier y Garca Marruz se produce en 1979, pocos

meses despus del triunfo de la Revolucin Popular Sandinista protagonizada
por el Frente Sandinista de Liberacin Nacional (FSLN); un momento de
euforia y jbilo colectivos en el pas centroamericano, que posee una acentuada
dimensin pica; circunstancias que se ven reflejadas en el cuaderno de los
poetas origenistas. El viaje nicaragense fue promovido por el poeta Ernesto
Cardenal (1925), gran amigo y mentor de Vitier y Garca Marruz, y figura,
como se conoce, estrechamente vinculada a la Revolucin Sandinista.
Podra decirse que, en cierto modo, el viaje de Vitier y Garca Marruz es
equivalente al que realiz Cardenal a Cuba en 1970. Cardenal viaj a Cuba
como jurado de poesa al Premio Casa de las Amricas. Cintio y Fina irn a
Solentiname, a la isla nicaragense de su gran maestro, el sacerdote y poeta
Cardenal, en el Gran Lago de Nicaragua. Uno y otros van, sobre todo, a ver, a
dar testimonio de las Revoluciones que estaban ocurriendo en ambos pases.2 Es
cierto, sin embargo, que Cardenal no fue a Cuba en el momento del triunfo
revolucionario, sino que lleg once aos despus, y en una etapa de menor
entusiasmo, de menos certezas, que los existentes en la Nicaragua de 1979. No
obstante, esa Cuba que Cardenal vio en 1970, a diferencia de la que conoci

2
La poeta costarricense Mayra Jimnez, directora en aquellas fechas de los talleres de poesa de
Nicaragua y tambin, junto a Cardenal, del suplemento literario del diario Barricada, escribe
un artculo durante la visita de Vitier y Garca Marruz donde cuenta las actividades
desarrolladas por los poetas cubanos y seala que, desde su llegada a Nicaragua, ellos "no han
cesado de ofrecer charlas, conferencias, recitales" (88), en encuentros "con estudiantes, con el
ejrcito, con campesinos" (88).
132

Las Entrevisiones de Fina Garca Marruz
antes de 1959, le pareci, tal como recoge su libro En Cuba, testimonio sobre
ese viaje, "una Cuba luminosa" (405). Cintio Vitier y Fina Garca Marruz
aparecen a menudo a lo largo de esas pginas; ellos son los ms ntimos amigos
del nicaragense en la isla, poetas catlicos como l, discpulos suyos y dos de
sus principales testimoniantes sobre lo que ocurre en el pas. Hacia el final de
En Cuba, escribe Cardenal:
Yo le dije a Cintio y Fina que mi viaje haba sido rpido: haba conocido
esta Revolucin slo superficialmente. Pero un gran cambio se haba
operado en mi vida; era la experiencia ms importante de mi conversin
religiosa. Y era como otra conversin. Haba descubierto que
actualmente, y en Amrica Latina, practicar la religin era hacer la
revolucin. (1982: 404-405)
Habra que recordar que en 1961, tras la declaracin del carcter socialista de la
Revolucin cubana, Cintio Vitier realiz un viaje a Mxico donde confi a
Cardenal sus dudas sobre si regresar o no a Cuba, al tener, como creyente y
catlico, grandes reservas hacia el comunismo. En ese momento Cardenal le
aconsej: "vuelva y d testimonio" (Vitier, 1993: 44). El propio Vitier cont,
muchos aos ms tarde,3 estos hechos, y situ el suyo como un conflicto
comn a los poetas catlicos origenistas en aquel momento histrico,
provocado por "los inevitables problemas que nos planteaba el perfil marxista
de la Revolucin" (43).
La frase, o el consejo-mandato de Cardenal a Cintio, tiene, sin duda,
una evidente carga religiosa, catlica;4 como seala la estudiosa y crtica cubana
Diony Durn en un excelente y reciente artculo, el nico que conocemos sobre
este poemario, son palabras que "lo conminan a dar fe, a revelar, a decir la
verdad" (2015: 122); pero estas palabras pueden interpretarse tambin en el
sentido de la vocacin potica, complementaria e intrnsecamente unida al
sentimiento religioso en los tres poetas; es decir, se trata de actuar como debera
hacerlo el poeta exteriorista que encarna el propio Cardenal; actuacin que
supone, en palabras de Vitier, "una opcin [] de la subjetividad, la cual
decide salir de s, entregarse y olvidarse, para expresar el mundo circundante y
ayudar a transformarlo o mejorarlo, a partir del lenguaje mismo de la realidad"
(Vitier, 1979: VII). No hay que olvidar que el siguiente poemario que
publicar Vitier, despus del consejo de Cardenal y tras decidir regresar a la isla,

3
Lo hizo ms de veinte aos despus, en 1985, en el Simposio sobre Ernesto Cardenal en
Managua, texto que incluy en sus Prosas leves en 1993 bajo el ttulo "En Cuba: antes y
despus".
4
La dimensin religiosa y sacrificial, de este mandato se vio reforzada posteriormente por las
palabras de Thomas Merton, gua espiritual de Cardenal y tambin de los dos poetas
origenistas, quien, segn ha relatado Cintio Vitier, les escriba en 1963 a l y a Fina: "No
sientan que las dificultades en medio de las cuales trabajan estn haciendo sus vidas menos
significativas. Al contrario, todos los cristianos estn donde quiera en una especie de destierro y
es necesario comprender esto". (En Cuba, antes y despus: 47).
133

dar cuenta de los cambios que se estn produciendo en Cuba y se titular

precisamente Testimonios.5
Se puede hablar as de numerosas retroalimentaciones en estos viajes de
los tres poetas y de la funcin que cumplen para ellos como artistas catlicos:
Cardenal convence a Vitier (y a travs de l, suponemos, tambin a Fina) de
que permanezca en Cuba, a pesar de sus dudas, para dar testimonio. Vitier y
Garca Marruz ejercen despus como testigos cuando Cardenal viaja a la isla; a
la vez, en ese viaje, se produce la fundamental "conversin religiosa" del
nicaragense y con ella su convencimiento de que religin y revolucin podan
ir, iban, de la mano en Amrica Latina. Finalmente, Cardenal hace partcipes a
sus dos amigos cubanos de la nueva Revolucin que se ha producido en
Nicaragua, para que puedan, ah tambin, ofrecer un nuevo testimonio.
Sobre este contexto, habra que decir tambin, como bien seala Diony
Durn, que Nicaragua en 1979 no slo supona un "renacimiento de la utopa"
social (Durn, 2015: 125), sino que all, a diferencia de lo que suceda en
Cuba, "la palabra cristiana no slo estaba legalizada, sino que haba accedido al
poder" con Cardenal como Ministro de Cultura (125). Nicaragua representa
as, en esos aos, en bastante mayor medida que la atea Revolucin cubana, la
"Tierra prometida" (Durn, 2015: 125), el Reino de los Cielos en la tierra, un
lugar en el que de manera mucho ms fluida y natural que en Cuba, podan
fundirse Revolucin y religin.6
Por ltimo, subrayamos la profunda admiracin-devocin de Vitier
hacia Cardenal y su condicin de maestro, en el mbito de lo religioso y en lo
potico: "nos sentamos a la mesa en torno a Ernesto como apstoles tmidos",
escribe Vitier en el poemario (1987: 77); un sentimiento que es plenamente
compartido por Fina Garca Marruz; valgan las siguientes palabras de la
escritora sobre el nicaragense: "un poeta mayor alguien de quien no creo
hacer slo un juicio personal al afirmar que, muertos Vallejo y Neruda, es
quizs hoy el mayor poeta vivo de nuestra Amrica" (1985: 197), y tambin:
"su humildad nos hace olvidar a veces que no podemos dar lecciones a un poeta
de su estatura: su radicalidad lo lleva a ir siempre a las races, porque su
vocacin es revolucionaria, mstica, o sea, va a lo final, mientras nosotros
interrumpimos con argumentos intermedios" (1985: 203).
El poemario y el poema-prlogo

5
Testimonios (1953-1968), publicado por Unin en La Habana en 1968.
6
Recordemos que en Cuba los catlicos fueron marginados y perseguidos; en los aos 60,
muchos de ellos, junto a homosexuales y otros grupos considerados contrarrevolucionarios,
sufrieron prisin en los campos de concentracin que constituyeron las llamadas Unidades
Militares de Ayuda a la Produccin (UMAP); muchos fueron tambin expulsados de la
Universidad y es slo a partir de la cada del Muro de Berln y de los cambios en Europa del
Este, que comienza a aceptarse su participacin en las instituciones estatales e incluso en el
Partido Comunista. El propio Vitier no tuvo realmente un verdadero reconocimiento en la isla
hasta 1992 "cuando la desaparicin de la Unin Sovitica oblig al gobierno de la isla a
rearticular su ideologa en favor del nacionalismo postcomunista" (Rojas, 2002: 79).
134

Comencemos, situados estos precedentes y contextualizaciones, a referirnos al

poemario. Como se seala en la contraportada (sin firma), Viaje a Nicaragua
recoge "estampas", o "cuadros realistas de la vida cotidiana" del pueblo
nicaragense en ese significativo momento histrico. En el libro encontramos,
tambin, homenajes a figuras emblemticas de la Revolucin nicaragense,
como Augusto Csar Sandino o Carlos Fonseca; o a los principales poetas del
pas centroamericano, el primero, Rubn Daro (en su caso, el homenaje est ya
presente desde el propio ttulo), y por supuesto, Cardenal, pero tambin Jos
Coronel Urtecho o Salomn de la Selva; hallamos descripciones de la geografa
y la naturaleza del pas centroamericano: sus lagos, sus volcanes, sus bosques;
tambin, descripciones de costumbres (la cocina tpica, por ejemplo), o el relato
sobre los combatientes del FSLN. La mirada religiosa, el carcter "litrgico
cristiano" (Durn: 86), de un catolicismo muy prximo o incluso inscrito en la
teologa de la liberacin, atraviesa el poemario, donde late tambin, como
indica Carmen Ruiz Barrionuevo, "la fusin de los dos pueblos el cubano y el
nicaragense en la necesaria solidaridad" (67).
El libro se abre con un poema titulado "Tu lucha, Nicaragua", colocado
a manera de prlogo o, como lo llama Durn, como poema "prtico" (125); el
texto est fechado en junio de 1979; fecha que puede confundir al lector, pues
hace pensar que el viaje de los poetas se produce antes del triunfo de la
Revolucin Sandinista, ocurrido el 19 de julio de 1979. Sin embargo, como ha
aclarado Diony Durn, este poema es previo al viaje, y presenta "un itinerario
temtico de lo que luego sera el viaje real" (125), que se lleva a cabo en
noviembre de 1979, es decir, cuatro meses despus del triunfo de la Revolucin
sandinista. En la lectura de este poema-prlogo, advertimos que ciertos versos
nos indican que el texto es, efectivamente, un prembulo al viaje y que supone
una especie de mapa potico de propsitos, construido antes de la partida; ah
estn, sobre todo, esos verbos en futuro, que aparecen en la parte final,
conjugados en primera persona del plural: "conoceremos", "nos detendremos",
"nos reuniremos" (1987: 8-9); el texto, entonces, anticipa el viaje. A diferencia
del resto del cuaderno, este primer poema no est firmado ni por Fina ni por
Cintio, por lo que deberamos asumir acaso que se trata de un poema escrito
por ambos. Esta suposicin parece corroborarla, dentro del texto, ese plural
empleado en los verbos a lo largo de todo el poema, que construye un nosotros
participativo: "Nos despertamos preguntando por tu lucha, Nicaragua" (5) o
"No s por qu te queremos tanto, Nicaragua" (5); o, an de modo ms
directamente relacionado con la escritura, a la manera vallejiana: "Queremos
escribir, y no nos vienen las palabras" (6). Existe, adems, una circunstancia
externa al texto que confirmara esta suposicin: el poema se public por
primera vez en la revista Casa de las Amricas en 1979, firmado por ambos
poetas7. Pero, se trata en realidad de un poema escrito por Vitier y Garca

7
Apareci en el nmero 117 de 1979 de la revista, dedicado a Nicaragua con motivo del
triunfo de la Revolucin sandinista, nmero que llevaba en la portada un cartel donde se lea:
Nicaragua patria libre. Recientemente, en un artculo dedicado a la presencia de Nicaragua
en la revista Casa de las Amricas, publicado en 2015, la autora, Alejandra Gonzlez Baza, se
135

Marruz? En mi opinin, es posible detectar en el texto las huellas de la escritura

de Fina, mucho ms que las de Cintio. Entre esos rasgos garcamarrucianos
estaran el tono peculiar de su poesa, ese tono entraable, donde brilla lo
menor, un tono singular y diferente al de Vitier, que se caracteriza, entre otros
elementos, por el reiterado uso de los diminutivos: el paisito, la lanchita, los
pajaritos8; o, por ciertas imgenes peculiares: "se avergenzan las metforas,
como doncellas / reconocidas en su vejez por un amigo de juventud" (5); o,
ms adelante, al hablar de los jvenes sandinistas: "Parecen muchachos que
jugasen a los bandidos todava" (6), imagen donde la guerra es vista como un
juego, ese juego infantil tan valorado por la poeta, muy presente, por ejemplo,
en Las miradas perdidas (1951)9, su primera suma de libros. O la referencia a
los indios de Nicaragua: "los indios de Nicaragua entendan por Amrica /
lugar alto, elevado. Y tambin lugar interior" (7) que recuerda a los indgenas
cubanos descritos en su poema "Los indios nuestros", incluido en su segunda
suma de libros, Visitaciones (1970): "No nos dejaron ese idioma sibilante / en
que las consonantes silbaban como pjaros / en una atolondrada floresta"
(2008b, T I: 175). O el calificar a los "pajaritos" de Solentiname como
"graciosos" (1987: 8). Adems de los elementos sealados, hay un dato
objetivo, o ms bien, dos, que nos permiten confirmar nuestra intuicin: "Tu
lucha, Nicaragua" fue incluido en la edicin de la Obra potica de Garca
Marruz, publicada en 2008, sin que se seale la participacin de Cintio Vitier;
por otra parte, el poema no aparece en la edicin de la poesa completa de
Vitier, publicada en 200910. No parece quedar en pie ninguna duda sobre la
autora del poema, que habra que atribuir a Fina Garca Marruz en exclusiva11.
Al margen de la discusin sobre su autora, podemos mencionar otros
elementos significativos en este poema-prlogo, como "la denuncia [], la

refiere al poema con estas palabras: nos detendremos en el poema de los cubanos Fina Garca
Marruz y Cintio Vitier Tu lucha, Nicaragua (296).
8
Sobre las diferencias entre las voces y los tonos de Garca Marruz y Vitier, vase el texto de
Milena Rodrguez Entre el cacharro domstico y la Va Lctea: el compromiso potico de Fina
Garca Marruz (en Entre el cacharro domstico y la Va Lctea. Sevilla: Renacimiento, 2012).
9
En Cancin de otoo, uno de los grandes poemas de Garca Marruz, incluido en Las
miradas perdidas, leemos sobre el (im)posible regreso al tiempo de la infancia: Cmo volver
all, cmo volver, / a imaginar siquiera lo que fuimos, / la extraa adolescencia, los encuentros,
/ y los juegos ms graves que la frvola vida (2008b, T I: 78). Sobre la presencia y la relevancia
del juego en Las miradas perdidas, puede consultarse el prlogo a la antologa El instante raro,
de Milena Rodrguez, donde se lee: La voz potica, con su acento infantil, nos da tambin una
de las claves y una de las verdades ms autnticas de por qu perdura (no slo para ella, sino
para todos) ese tiempo pasado, ese tiempo de la infancia, y es que en l ocupaban los juegos el
centro; los juegos, sin duda, ms graves que la frvola vida. (2010: 36).
10
El editor y prologuista de la Poesa de Cintio Vitier es el prestigioso crtico y ensayista
cubano Enrique Sanz, quien tambin edita y prologa la Obra potica de Fina Garca Marruz.
En la Obra potica de Fina el poema aparece en el Tomo II (7-9); en la edicin de la poesa de
Vitier, del libro Viaje a Nicaragua slo se recoge un nico poema, el que da ttulo al libro.
11
La pregunta que queda en pie es por qu se public el poema en 1979 en la revista Casa de
las Amricas con la firma de ambos poetas. Cedi acaso Fina Garca Marruz, secretamente, en
aquel momento, parte de la autora del poema a Cintio Vitier para que el nombre de Cintio no
dejara de figurar en ese emblemtico nmero de homenaje a Nicaragua y a la Revolucin
sandinista? Todo parece indicar que as fue.
136

confesin [] la nostalgia" (Cmara, 1987: 43); as como la aparicin y

presencia de dos figuras tutelares que van a tener un papel central a lo largo del
cuaderno: Rubn Daro y Ernesto Cardenal, los dos guas, o, como los llama
Diony Durn, los "dos Virgilios" (121) que conducirn a los poetas visitantes
en su viaje nicaragense.
A continuacin, encontramos los poemas que constituyen propiamente
el libro; se trata de veinticuatro poemas que se agrupan bajo el ttulo de
"Apuntes nicaragenses" y que aparecen firmados nicamente por Fina Garca
Marruz; al ttulo se aade la fecha de 1979, aunque, en este caso, sin especificar
el mes.
Al final, cerrando el libro, aparece un poema extenso firmado por
Cintio Vitier, que ocupa unas diecisiete pginas, y que se titula, como el
cuaderno, "Viaje a Nicaragua". Diony Durn ha analizado el poema de Vitier,
destacando su "narratividad" (126), su grafa, que "remite a la convencin
textual bblica" (126), y percibindolo "como un canto coral, un oratorio"
(126); tambin Madeline Cmara ve en el poema "algo de himno, o de salmo"
(44). El poema de Vitier funciona as como eplogo, como cierre del cuaderno
y, tambin, como refuerzo o apoyo del testimonio potico-religioso ofrecido
por Fina sobre la Revolucin nicaragense; un testimonio que duplica el valor
del de Fina, al confirmar, como ella, o junto a ella, la conviccin adquirida por
Ernesto Cardenal en su viaje a Cuba de que revolucin, en Amrica Latina,
equivale a religin.
Asimismo, podemos aadir que, como seala Diony Durn, el relato
del viaje en el poemario "se traza sobre rasgos del antiguo modelo del viaje de
peregrinacin" (126).
La potica de Fina versus la potica de Cintio
Puede resultar sugerente relacionar los poemas de Fina y el texto de Cintio;

todos relatan las mismas experiencias y entre ellos hallamos, sin duda, muchos
elementos en comn; el primero, ese propsito testimonial y revolucionario-
religioso; pero, tambin, otros, como la identificacin con la pobreza y con los
pobres; las figuras de Daro y Cardenal como guas del viaje;12 la reiteracin de
la intertextualidad, una de las caractersticas ms significativas, a mi juicio, de
estos poemas: textos bblicos, ideas y versos de Daro, de Mart, de San Juan de
la Cruz, o del propio autor de El estrecho dudoso, pueden detectarse como
hipotextos en diversas ocasiones en ambos poetas. La influencia, o quizs mejor
decir, la presencia de Cardenal gravita de modo particularmente intenso, como
hemos sealado; por ejemplo, en esa visin de los hroes como poetas que
aparece reiteradamente en el libro, tanto en los poemas de Fina como en el de
Cintio, una visin en la que Jos Mart supone sin duda la inspiracin, pero en
la que influye tambin, con seguridad, esa imagen de Sandino que Cardenal

12
En su resea sobre el poemario, publicada en la revista Revolucin y Cultura, Madeline
Cmara escribe que este parece un libro escrito por dos embajadores de Daro, fervientes
admiradores de Sandino, amigos entraables de Cardenal (42).
137

haba ofrecido en Hora Cero, donde escribe: "Y Sandino no tena cara de
soldado, / Sino de poeta convertido en soldado por necesidad" (1974: 37);13 la
concepcin potica exteriorista de Ernesto Cardenal funciona tambin como
modelo en los poemas de ambos escritores: sus textos estn muy prximos o
incluso se inscriben dentro de ese exteriorismo que Cardenal define con los
siguientes trminos:
La poesa exteriorista expresa las ideas o los sentimientos con imgenes

reales del mundo exterior: usa nombres de calles o de lugares, nombres
propios de personas con su apellido, fechas, cifras, ancdotas, citas
textuales, palabras y giros de la conversacin diaria, etc. [] la poesa
exteriorista incluye todos los elementos que antes se consideraban
privativos de la prosa (novela, cuento, historia, ensayo, periodismo,
etctera), y en esto est incluido tambin el lenguaje conversacional, que
antes se consideraba propio de la novela o el cuento, pero no del poema.
(Cardenal en Borgeson, 1979: 636-637)
Y sobre el que aada, en palabras recogidas por Vitier en la Antologa de la

poesa del nicaragense: "poesa objetiva: narrativa y anecdtica, hecha con los
elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles
precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos" (Vitier, 1979: VII).
Borgeson, en su estudio sobre la poesa de Cardenal, resume el
exteriorismo en tres principios: "el uso de imgenes concretas y directas; el
empleo de materiales muy diversos, que abren el poema a nuevas posibilidades
expresivas; y la explotacin de una temtica y un lenguaje fundados en la vida
diaria" (1984: 33).
Estos tres principios pueden rastrearse en los poemas de ambos
escritores. Pero hay tambin diferencias entre los textos de una y otro. Diony
Durn seala que Garca Marruz "fragmenta el recorrido [del viaje],
asumindolo emocionalmente ms que describindolo" (126). Cabe agregar
que en el poema de Vitier todo se agolpa y se mezcla; es un texto que delata la
urgencia y su poema constituye una acumulacin de diversos, de muchos
momentos. Fina, por el contrario, como veremos ms adelante, trata de captar
momentos, instantes, y se detiene en ellos, los asla otorgndoles vida,
hacindolos durar y perdurar, y, tambin, trascender; en sus textos se hallan,
adems, hermosas imgenes que surgen de pronto, construidas con gran fuerza
lrica y simblica, que se apartan "de la vida diaria y las cosas concretas";
imgenes que aparecen, se deslizan, en medio de las sencillas y directas
descripciones; momentos o instantes trascendentalistas14 dentro del peculiar

13
En su ensayo Daro, Mart y lo germinal americano Fina menciona este poema de Cardenal
al hablar de Daro: Rostro para ser descifrado por un poeta, como hizo Cardenal en su Hora
Cero (2001: 9). Recordemos que aunque este ensayo se publica en 2001, fue escrito, como
aclara la propia Garca Marruz, para el Coloquio sobre Mart y Daro celebrado en Nicaragua
en diciembre de 1984 (5).
14
El trmino o concepto de poesa transcedentalista fue utilizado por Fernndez Retamar
para describir la poesa de los origenistas en su ya clsico estudio de 1954 La poesa
contempornea en Cuba (1927-1953), destacando en estos poetas, como rasgo central, los
138

exteriorismo construido por la poeta. Pero adems, algunas de esas imgenes,

suponen, son, como sucede en otros libros suyos, "entrevisiones". Y empleo el
trmino de entrevisin para caracterizar la potica de Fina, en el sentido en que
lo utiliza el poeta y crtico Jorge Luis Arcos, el mayor estudioso de la escritora,
quien describe esta entrevisin no slo como "revelacin" (Arcos, 1997: 12),
sino como una revelacin peculiar: esa "revelacin que huye, que escapa, que
no se deja poseer" (12). La propia autora, en su intenssima potica contenida
en "Lo exterior en la poesa" escribe que lo que "constituye el centro mismo de
toda bsqueda potica [es] descubrir la liturgia de lo real, la realidad pero en su
extremo de mayor visibilidad, que es tambin el de su escape eterno" (2008a:
77-78. Cursivas en el original).
Las entrevisiones de Fina
Quiero detenerme en tres de los poemas de Fina que se hallan en los

"Apuntes"15, intentando acercarme a la singularidad de su escritura. En estos
poemas, la escritura es sencilla, humilde, predominan la narracin y la
descripcin, y, sin embargo, nos sorprenden en ellos, decamos, esas imgenes y
esas entrevisiones que rompen con la dimensin cotidiana, objetiva y
anecdtica del texto.
Por ejemplo, el primer poema de los Apuntes, "Fiesta en Solentiname",
cuenta la llegada a la isla y la describe: la Iglesia, el altar, las mujeres y hombres
congregados alrededor de Cardenal; cmo los campesinos llegan desde todas
partes para recibir al sacerdote Cardenal, el "Padrecito", y cmo l les habla, les
cuenta las promesas del futuro: "Pronto habr un puesto mdico / y ya no se les
morirn los hijos" (15); tendrn "escuelita y granja" (15); podrn "curarse o
aprender a leer los hijos" (15); se menciona el bombardeo de la ciudad
nicaragense de Estel hecho por las tropas somocistas y se describe tambin
una fiesta, una celebracin final en Solentiname, donde las mujeres fren carne
y pltanos, repartindolos entre todos, "despus de recordar a los que dieron su
sangre, como en una nueva eucarista" (16). Hay varias ocasiones en que las
imgenes poticas aparecen en el poema, interrumpiendo su carcter objetivo y
descriptivo, de crnica; acaso la ms hermosa y sugerente sea la entrevisin que
se halla al final del texto, cuando las mujeres cocinan en la fiesta:
Ensartan en palos olorosos de monte la

carne sangrante de la res,
y se huele, fragante, el olor del maz,

posibles apoderamientos de lo desconocido (112), idea tomada del propio Cintio Vitier; en
este sentido, Retamar seala que es evidente en ellos una voluntad de trascender la
arquitectura de palabras, de llegar, por su medio, a enfrentar lo desconocido, una realidad que
vislumbran ms entraable (113). El crtico precisa adems que utiliza el nombre en su
prstino sentido (113), tal como lo explicara Heidegger: aquello que realiza el traspaso,
aquello que traspasando permanece (113).
15
En el mencionado artculo de Diony Durn pueden encontrarse comentarios y anlisis sobre
otros poemas del libro.
139

que es el olor de Amrica,

y los hombres del maz, las mujeres del
maz, del mito indgena,
surgen, como nuevas criaturas, entre los
delantales todava manchados y
radiantes. (16)
Como bien ha visto Diony Durn, hay aqu sin duda una intertextualidad con
el Popol Vuh, el texto mtico y legendario de los mayas, pues en el poema se
est "invocando el renacimiento de una comunidad que en estos versos aparece
iniciando su demanda de fiesta y libertad, bajo un doble signo, el de Cristo y el
mito de la creacin maya regido por los dioses fundadores Tepeu y Gucumatz"
(132); pero hay ms. El poema de Fina establece tambin una relacin de
intertextualidad con el poema de Cardenal "Las ciudades perdidas" incluido
en su libro Homenaje a los indios americanos, de 1969, donde, al hablar de
los indgenas, se deca: "Conocieron a Jess como el dios del maz / Y le
ofrecan sacrificios sencillos / De maz, y pjaros, y plumas" (1974: 116). El
texto maya y el poema de Cardenal sirven as a Fina para construir su propia
visin, o ms bien, su propia entrevisin.16 Porque para ella, no se trata de que
estos campesinos e indgenas de Solentiname aparezcan como lo que podramos
decir que son, descendientes de los indgenas de esas regiones centroamericanas;
tampoco se trata, como propone Cardenal en su poema, de presentar a Jess
como un dios otro del maz, construccin sincrtica que fusiona las mitologas
y religiones indgenas con el cristianismo; no, en el poema de Fina se trata de
otra cosa. Con esta imagen, Fina, para decirlo con palabras de Jorge Luis Arcos,
"se afinca en la realidad para traspasarla" (109); es decir, lo que hace Fina es
transfigurar, por un instante que queda flotando al final del poema, a esos
hombres y mujeres humildes, esos campesinos de Solentiname; son ellos
mismos, no sus dioses, los que aparecen convertidos en verdaderas
encarnaciones de los dioses mticos y legendarios de los mayas, los hombres y
mujeres del maz. Como especie de nuevos dioses, como los dioses de los
mayas, los indgenas y campesinos de Solentiname surgen entonces, otra vez, de
su alimento primordial, el maz. La pobreza, la humildad, como los delantales
manchados que constituyen su smbolo, se hacen, as, radiantes, se transfiguran.
Otro poema donde asistimos a una elaboracin similar, aunque en otro
mbito, es el titulado "Lago de Managua" que, en este caso, canta a la
naturaleza nicaragense. El poema se abre con los versos: "Desde lo alto de la
avioneta, el lago de Managua / parece una lmina arrugada de plata" (31); una
visin, as, "area" del lago y la naturaleza (Durn, 2015: 134), y contina el
texto: "Esto, supongo, lo habrn dicho muchos, / pero junto a un espejo quin
teme repetir?" (Garca Marruz, 1987: 31); versos que aluden a la reiteracin de

16
Puede haber otra relacin de intertextualidad, otro hipotexto presente en el poema; se tratara
de un escrito de Lezama sobre Daro que recuerda la propia Fina en su ensayo Daro, Mart y lo
germinal americano, donde nos dice que Daro dio a Lezama "la impresin de tener la final
bondad de un dios del maz, nuestro pan americano" (2001: 9). Se advierte que esta imagen
tambin estara reelaborada en el poema de la autora.
140

esa comparacin literaria que asocia agua, lago, con una lmina de plata, pero
que acaso vuelva a apuntar tambin hacia Ernesto Cardenal; quien en su poema
"Apalka", escriba:
y la infinita laguna
que ninguno del Waki visita
se vuelve (en el viento voces alteradas de piratas)
a la luz de la luna de la noche atlntica, una
laguna lgubre de monedas de plata. (1974: 114)
Cardenal se refiere al tesoro escondido en la laguna, pero Fina vuelve al sentido

original de la comparacin, al color del agua; aunque, una vez ms, su imagen
se apoya en los modelos para deslizarse hacia otros sentidos; as, sin dejar de
hacer presente la dimensin religiosa ("Desde muy alto, la laguna se dira que se
adensa, / que el plata se hace slido, y se pudiera / caminar, como Jess, sobre
las aguas", 1987: 31), el poema termina con otra imagen sobre el lago que es
tambin una, otra, transfiguracin: "Pero nos acercamos, y los grises plata /
tienen suavidades de pluma de paloma. / Parece entonces que el lago, / de
pronto, va a echarse a volar" (31). Lago, entonces, transfigurado, traspasado
mediante una entrevisin sinstesica (un color gris con suavidades de pluma de
paloma; esa paloma, lo seala Diony Durn, "anunciadora, mensajera, la que
devela el Verbo", 135), que lo convierte, por un instante, en un lago casi
pjaro, un lago con plumas, enigmtico, misterioso, que hace suya la
posibilidad, o mejor, la fugaz entrevisin, del vuelo.
Quiero detenerme, para concluir, de manera ms detallada, en el que
es, en mi opinin, uno de los ms hermosos poemas de Fina en este cuaderno y
uno de los que ms ntidamente contienen esa singular entrevisin que la poeta
construye; se trata del poema titulado "En Metapa", acercamiento,
comprehensin y homenaje a Rubn Daro y al Modernismo. El poema relata
la visita de ambos poetas (Fina y Vitier) a la casa donde naci el autor de Azul.
Veamos, en este caso, el poema en su totalidad:
Vamos a la casa en que naci Daro

en Metapa, antes llamado pueblo de Chocoyos,
y ahora ciudad Daro. Y la casa es pobrsima,
pegada a la tierra, como una raz,
y parecida a la casa en que naci Sandino
que era pobre tambin. Vemos la cama
del poeta, la cocina con gran piedra
para amasar la yuca y el maz. El techo es de tejas
que llaman de doble agua. En la vitrina cerrada
libros y manuscritos, escasos. Vol el guila lejos
de aqu, pero aqu estuvo el nido. Aqu naci una nueva
msica. Olvid el dios Pan su flauta en una rama
que encontr el nio indio. (En algn parque vimos
la escultura de su rostro en figura de cem.)
dolo de la hermosura aqu, porque es prenda y miraje
141

del da de la justicia. No han debido llamar

a esta aldea Daro, sino dejarle el nombre
con que l la conoci y nombr, Metapa,
que suena a rostro de madre indgena, a raz,
hmeda como el delantal de la sirvienta que nos cri.
Hay que amar la raz, oscura, retorcida, fea quizs,
sin la que no sern la libertad y la hermosura
del rbol pleno en flor. Metapa suena a origen.
En el mercado de Masaya, pobre tambin, vi una cuna,
y pens que era una cuna de esta tierra
en que naci Sandino y en que naci Rubn.
La cuna era de mimbre bien tejido, clida como un huevo.
Pareca que iba a salir a navegar. Y entonces fue que me fij en su forma,
trabajada, elegante: Era un cisne. (Garca Marruz, 2008b: 29)17
Aparecen aqu varios de los elementos que hemos sealado a lo largo de estas
lneas, como la identificacin con la pobreza: "Hay que amar la raz, oscura,
retorcida, / fea, quizs, sin la que no sern la libertad y la hermosura / del rbol
pleno en flor". Y es que, como escribe la poeta en Daro, Mart y lo germinal
americano: "Lo que no estaba en la raz no estara despus en el fruto" (2001:
19). O la asociacin entre poetas y hroes, Sandino y Daro, en este caso: "Y la
casa es pegada a la tierra, como una raz, / y parecida a la casa en que naci /
Sandino"; o la imagen entraable que "interrumpe" el relato y la descripcin,
bien para resaltar el significado de la casa y de Daro: "Aqu naci una nueva
msica. Olvid el Dios Pan su flauta en una rama / que encontr el nio
indio", o para hablar de las resonancias, del sentido, de la fuerza y significado
de los nombres: "No han debido llamar / a esta aldea Daro, sino dejarle el
nombre / con que l la conoci y nombr, Metapa, / que suena a rostro de
madre indgena, a raz". El poema establece adems una clara asociacin entre
el origen del Modernismo y la casa humilde de Daro: "Aqu naci una nueva
msica", verso que no solo nos hace ver la casa como el espacio primero,
inicitico, del gran poeta del Modernismo, sino que sugiere tambin una
relacin directa entre el ambiente, la naturaleza que rode a Daro en su
infancia, y el propio movimiento modernista. En Daro, Mart y lo germinal
americano, Fina escribir: "En nuestro primer viaje a Nicaragua, riberas del San
Juan, nos dimos cuenta que aquel paisaje de volcanes y de lagos, de garzas
elegantes y exquisita flora de aguas, era ya un paisaje modernista" (2001: 10),
sealando ms adelante que el Modernismo percibe "la cultura como una
naturaleza" (11).18

17
Hemos preferido reproducir este texto de la edicin de la Obra Potica de Fina Garca
Marruz, ya que en el cuaderno Viaje a Nicaragua, y debido al pequeo formato de la edicin,
los largos versos del poema aparecen cortados; indicamos, asimismo, que no hay ningn
cambio ni variacin en estos.
18
Una idea similar se halla tambin en el poema de Cintio, Viaje a Nicaragua: y ahora
vemos que el modernismo naci de los paisajes vrgenes de Amrica, porque aqu, en las
soledades paradisacas del ro San Juan, estn las garzas blancas y morenas de Daro, los lotos
142

Pero es al final, como en los dos poemas anteriores, donde surge,

sorpresivamente, la entrevisin de Fina: la visita a la casa de Daro concluye con
una retrospectiva, el relato de una visita anterior, la que hiciera la voz potica al
mercado de Masaya, y ella cuenta entonces cmo vio all una cuna "de mimbre
bien tejido", "clida como un huevo" y aade: "pareca que iba a salir a
navegar", para terminar con los versos: "Y entonces fue que me fij en su
forma, / trabajada, elegante: Era un cisne". La imagen es enormemente
sugestiva: la invencin dariana, el elegante cisne modernista, y con l el propio
Modernismo, habran surgido de los elementos bsicos, primarios en sus dos
sentidos: la infancia y la pobreza, lo humilde; la cuna sera como una especie de
raz, de la que luego nacera el tronco, el modernismo, el "rbol pleno en flor".
Estos versos se complementan con las palabras que escribe la autora en Daro,
Mart y lo germinal americano, donde destaca precisamente como rasgo
especfico de Daro, "frente a sus amados modelos franceses" (2001: 43), "ese
vnculo con la pobreza material del cuerpo y tierra de origen, esa esencial
orfandad que en su caso fue doble y no slo de la propia cultura, que, reducida
a su punto ms dbil, se vuelve pura energa ascensional. Presencia de lo
germinal americano que se funde y confunde con un Eros estelar"(43). Resulta
adems llamativo cmo en el texto se cambian las personas del verbo, de la
primera persona del plural en que est escrito casi todo el poema, a la primera
del singular, hacia el final, a partir del momento en que se empieza a relatar la
visita anterior al mercado de Masaya; es decir, la voz potica se separa del
nosotros para ofrecer su propia entrevisin, que presenta aqu como una visin
personal, no compartida. En ella tal como el lago de Managua que, por un
instante, parece volar, la cuna-cisne de Metapa parece que va a salir a
navegar. Lago y cuna entrevistos, as, de manera trascendentalista, como en un
"apoderamiento" de la realidad.
Pienso, como antes deca, que este poema es uno de los mejores
ejemplos de cmo la poesa de la autora de Las miradas perdidas transfigura la
realidad, construye la entrevisin, haciendo de ella un rasgo muy suyo. Porque
es como si la poeta aadiera un plus a esa poesa exteriorista que constituye el
modelo, la referencia, en los versos de este libro; esa poesa objetiva, anecdtica,
llena de fechas y contada con los elementos de la realidad; esa poesa exteriorista
que la poeta, tambin, transfigura.
Hemos dicho al comienzo que Viaje a Nicaragua es un libro-crnica
donde Vitier y Garca Marruz relatan, cuentan, un viaje. Pero, quizs, habra
que precisar que el libro contiene el viaje de cada uno de los poetas al mismo
lugar y, acaso, deberamos aadir que el viaje no se lleva a cabo del mismo
modo, que el viaje de la escritora no es exactamente el mismo que el de Cintio.
Porque ella viaja, adems, algo que no hace el autor de Vsperas, a y con sus
entrevisiones. As, la poeta no solo ve la Nicaragua real, la Nicaragua sandinista,
la aldea de Solentiname y sus gentes humildes; sino que, tambin entrev

casalianos, la hembra del pavorreal abriendo su fastuosa cola de colores en el crepsculo, la
conversin de la naturaleza en arte por obra y gracia de la luz y el agua, la joyera viva del
jardn que dijera Mart (1987: 71).
143

visiones instantneas, fugaces, pero potentes, irradiadoras a esos mismos

hombres y mujeres humildes de Solentiname surgiendo del maz, cual dioses
indgenas; o lagos nicaragenses como pjaros que quisieran echarse a volar; o
esa cuna-cisne, dariana, modernista, cual barca que fuera a salir a navegar19.
Porque parece como si, de pronto, mientras ambos poetas estuvieran viajando
en medio del exteriorismo, de la realidad de las ancdotas y las fechas, de los
elementos objetivos, Fina escapara, y se echara, con sus entrevisiones, ella
tambin, como el lago de sus versos, a volar.
B IBLIOGRAFA
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_____ (2008b), Obra potica. Prlogo de Enrique Sainz. Tomos I y II. La
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19
Ni estas ni otras entrevisiones aparecen en el poema de Cintio "Viaje a Nicaragua"; en este
no hay hombres humildes que surjan del maz, y aunque s encontramos en su texto unas pocas
descripciones o construcciones lricas trascendentalistas, referidas al lago de Managua (tal vez
sean esos algunos de los momentos ms intensos del poema), con cercanas a las de Fina, nunca
le parece que el lago vaya a echarse a volar. Por ltimo, en el poema de Vitier solo hay una
leve referencia a la visita a la casa de Daro, que se cuenta muy apresuradamente, en apenas tres
lneas: "De Daro venamos, de su casa de recin nacido, en Metapa, humildsima un Beln,
dijo Ernesto" (1987: 67), y nada ms. Ni rastro de la visita al mercado de Masaya, ni de la
cuna, ni de su forma de cisme, ni, por supuesto, de su posible, fugaz, entrevista, navegacin.
144

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145

LA COTIDIANEIDAD Y SUS REDES TEM TICAS EN LA POESA
DE L UCA M UOZ M ACEO
The Dailyness and its Thematic Networks in the Poetry of Luca

Muoz Maceo
MICHELLE MARA LVAREZ AMARGS
UNIVERSIDAD DE GRANMA
Bayamo, Cuba
malvareza@udg.co.cu
VIRGINIA PARRA NOGUERA

Bayamo, Cuba
vparran@udg.co.cu
MARTHA MARA MARIO MEDINA

Bayamo, Cuba
mmarinom@udg.co.cu
Resumen: la creacin lrica femenina en Cuba resulta un proceso

continuo marcado por rupturas y regularidades formales y conceptuales
que posibilitan la estructuracin de una identidad espiritual, visible no
solo en la comunidad entre generaciones y movimientos, sino en la
sistematicidad y evolucin de las temticas que ocupan a las escritoras.
Este ensayo propone un acercamiento a las redes temticas que tejen la
cotidianeidad en tres poemarios de Luca Muoz Maceo para establecer
asociaciones con la tradicin potica. Adems de las influencias de otras
escritoras, se reconocen en su poesa los vnculos de la cotidianeidad
con el amor, la familia, la bsqueda existencial y la patria.
Palabras clave: cotidianeidad, redes temticas, Luca Muoz Maceo
Abstract: The female lyrical creation in Cuba is a continuous process

marked by formal and conceptual ruptures and regularities that enable
structuring a spiritual identity, which is visible not only in the
community between generations and movements, but also in the
frequency and evolution of the writerss thematic. This essay
approaches that thematic networks that dailyness interweave within
Luca Muoz Maceos collection of poems in order to establish the
necessary associations with to the lyrical tradition. Within her poems
are not only determinantal the influences of other writers, but also the
thematic networks that articulate dailyness with love, family, existential
search and homeland.
Keywords: Dailyness, Thematic Networks, Luca Muoz Maceo
ISSN: 2014-1130 Recibido: 06/02/2017

Michelle Mara lvarez Amargs, Virginia Parra Noguera, Martha Mara Mario Medina
La escritura de poesa femenina en Cuba resulta un proceso continuo marcado

por rupturas y regularidades tanto formales como conceptuales que posibilitan
la estructuracin de una identidad espiritual, visible no solo en la comunidad
entre generaciones y movimientos, sino en la sistematicidad y evolucin de las
temticas que ocupan a las escritoras. Su quehacer las aparta de opiniones que
reducen sus temas a una interioridad sufrida o apasionada,1 lo cual subvalora el
amplio diapasn vivencial en el que crean o minimiza la implcita cotidianeidad
por considerarla un espacio comn e inferior.
Si bien el amor es una constante de todos los periodos lricos cubanos
(Alemany, 2013), y no solo en aquellos poemas escritos por las fminas, en ellas
este mostrar un diapasn sentimental extenso que ir desde la ms sencilla
pureza hasta una voluptuosidad y sensualidad extremas. Sin importar el tipo de
versificacin o los recursos expresivos, el tema aflorar en dismiles variantes
marcando un elemento de comunidad entre autoras de diferentes pocas y
heterognea expresin. Las nociones de cubanidad, universalidad y femineidad
en la lrica escrita por mujeres se apoyan en el amor y en el dolor, pero lo
entrelazan a un universo mucho ms variado e intenso, en temticas constantes
como el pasado y el presente histricos, la pasin, lo mstico, la nostalgia, las
races de la nacin, la poltica y la naturaleza. Estos elementos tambin se
sistematizan en lo cotidiano simblico que est representado por un pasado
vencido y por la incorporacin de la mujer a un ya no tan nuevo universo de lo
pblico.
En Cuba, a pesar de existir textos iniciales meritorios, no puede
hablarse de un florecimiento intencional y distintivo de la poesa escrita por
mujeres hasta el Romanticismo ni de una diversificacin de lneas temticas y
de estticas personales hasta mediados de la Repblica, etapa donde se
consolidaron las creaciones femeninas. Por su parte, aquellas que concluyeron
el siglo XX e incursionaron en el XXI se manifestaron mediante la concurrencia
de nuevas y viejas voces, haciendo ms difcil (aunque no inexistente) el lmite
entre generaciones, promociones y grupos pues su quehacer cambi con
increble rapidez, mostrando novedosas transformaciones tanto en el lenguaje
como en la estructura versal y una trascendencia que es notable por la
experimentacin formal y por la transmisin, dentro de la tradicin literaria
cubana, de asuntos singulares, que implicaban una personal ruptura con la
realidad a la que su poesa renda tributo.
Tanto las generaciones y promociones que continuaron a la quinta
generacin que emergera con el triunfo revolucionario, se vieron marcadas o
influidas por el Quinquenio Gris.2 En la dcada del 70 se hizo visible una
1
Como bien apunta Alberto Rocasolano en su antologa Poetisas cubanas (1985: 15), la crtica
reconoce que esto en buena medida responde a una tradicin heredada y reconstituida que
identificael amor y el dolor como los dos grandes temas en la poesa latinoamericana escrita por
mujeres.
2
Con la denominacin de Quinquenio Gris, Ambrosio Fornet se refiere a la prctica en Cuba
de una poltica cultural errnea que en la literatura estuvo marcada por el [] nfasis en lo
didctico [que] situaba la creacin literaria en una posicin subordinada, ancilar, donde apenas
haba espacio para la experimentacin, el juego, la introspeccin y las bsquedas formales. De
igual manera considera que: [] en el 71 se quebr, en detrimento nuestro, el relativo
equilibrio que nos haba favorecido hasta entonces y, con l, el consenso en que se haba basado

disminucin en las publicaciones hechas por mujeres y tambin en el

reconocimiento que implicaba su presentacin en los jurados de eventos
literarios o su inclusin en las antologas tanto cubanas como internacionales.
Sin embargo, esto no lastr la produccin de las fminas y se reconoce, en la
cotidianidad, la continuidad del discurso potico cubano y uno de sus
eslabones ms importantes y recreados. Entre sus principales representantes se
encuentran: Georgina Herrera (1936), Nancy Morejn (1944), Lina de Feria
(1945), Mirta Yez (1947), Soleida Ros (1950), Lourdes Gonzlez (1952),
Reyna Mara Rodrguez (1952), Mireya Piero (1955) y Marilyn Bobes
(1955). Luca Muoz Maceo (1953) est considerada, y ella misma se incluye,
en este grupo de autoras que publicaron su obra con fuerza a partir de los aos
80 del siglo XX.
Su formacin literaria, al igual que la de sus coetneas, estara
intensamente ligada a los talleres literarios, los cuales propiciaron, a pesar de sus
deficiencias, el desarrollo vocacional de los escritores durante y despus del
Quinquenio Gris. En este ambiente influiran tambin los concursos,
antologas y eventos con amplio nivel de convocatoria y profusin en el
periodo. La poetisa reconoce que, a pesar de tener sus primeros libros una
publicacin muy rudimentaria, pequeos poemarios pues se hacan en
impresin directa, presillados a mano, con muy pocos recursos (Parra, 2012:
Anexo 2) los aos ochenta constituyeron un periodo muy importante
alentado por la creacin de los talleres literarios, las ediciones masivas de libros
y los encuentros de escritores orientales, los cuales incentivaron el orgullo por el
quehacer regional y propiciaron un intercambio que luego se debilitara ante un
trabajo ms local y seccionado.
El signo de la inmediatez, como lo caracterizaran Daisi Cu y
Serafina Prego (1998: 166), marcara mucha de la produccin de los aos
ochenta, en la que las investigadoras reconocen la interdependencia dialctica
existente con etapas contiguas. As, en la regin oriental en esa dcada
confluiran poetas de tres dcadas distintas, con desigual nivel de
reconocimiento o experiencia, y con quehaceres no necesariamente
homogneos o siquiera coincidentes.
la poltica cultural. Era una clara situacin de antes y despus: a una etapa en la que todo se
consultaba y discuta aunque no siempre se llegara a acuerdos entre las partes, sigui []
una poltica cultural imponindose por decreto y otra complementaria, de exclusiones y
marginaciones, [que convirti] el campo intelectual en un pramo [] Esta etapa se enmarca
en los primeros aos de la dcada del 70 aunque muchos autores identifican sus races en
algunos aos antes y su prolongacin a muchos aos despus; citando a Ambrosio Fornet: No
tengo reparos en pedirles disculpas a tantos compaeros que [] consideran que el trmino
Quinquenio Gris no es slo eufemstico sino incluso ofensivo, porque minimiza la dimensin
de los agravios y por tanto atena la responsabilidad de los culpables. La mayora de esos
compaeros [] proponen la alternativa de Decenio Negro.Tomado de la Conferencia leda
por Ambrosio Fornet, el 30 de enero de 2007, en la Casa de las Amricas (La Habana), como
parte del ciclo La poltica cultural del perodo revolucionario: Memoria y reflexin,
organizado por el Centro Terico-Cultural Criterios.

La crtica considera que estos escritores conformaran un trnsito entre

la poesa conversacional de los setenta y una lrica ms abierta y de mayor
despliegue metafrico, aunque con una sensibilidad ms cercana a la dcada
precedente. Se determinan como caractersticas del grupo el mantenimiento de
cierta tendencia a la epicidad, pero con un mayor acercamiento a la
cotidianeidad y al entorno familiar de los poetas, as como la presencia de
preocupaciones sociales que ocuparan un lugar importante en esta lrica, unido
al afn comunicativo, el cual sera notorio.
Teniendo en cuenta estos elementos, el presente trabajo propone un
acercamiento a las redes temticas que teje la cotidianeidad en tres poemarios
de Luca Muoz Maceo, para establecer las necesarias asociaciones con la
tradicin lrica femenina de Cuba.
Dentro de los mltiples factores que singularizan su expresin es
necesario recalcar dos de importantsima repercusin: uno es la profunda
tradicin romntica que tiene Bayamo, su ciudad natal, cuna de numerosos
escritores y centro de una prolfera vida cultural que dejara sus huellas en la
cultura nacional, y, por otra parte, la influencia del triunfo revolucionario de
1959 en la escritura femenina.
Su poesa, valorada por muchos como neorromntica, tiene entre otros
rasgos determinantes la presencia delversolibrismocomo medio expresivo y
un alto carcter testimonial. Para ella su labor potica es producto no solo de la
constancia creativa, sino de una asimilacin de las fuentes literarias de las que se
ha alimentado, en la medida en que estas son un canto a la naturaleza y el
vnculo con la tradicin, con la historia y con la identidad local. Aunque
reconoce ecos en su poesa de las grandes lricas cubanas, considera
paradigmticas las figuras de rsula Cspedes de Escanaverino y de Mara
Luisa Milans por el carcter desafiante de sus discursos y la honestidad ante el
hecho creativo.
El triunfo revolucionario abri muchas puertas vedadas a la mujer, pero
no logr borrar los prejuicios precedentes y esta escritora considera que algunas
de las dificultades que ha atravesado para ser publicada e incluso reconocida, se
agravan, adems, por no vivir cercana a los grandes centros editoriales. La
publicacin de sus textos tambin se alarga en el tiempo debido al mismo
proceso creativo, con el cual es terriblemente exigente (Parra, 2012, Anexo 2).
La decisin de permanecer en Bayamo como creadora, y por muchos
aos (18) presidenta de la Unin Nacional de Escritores y Artistas de Cuba en
Granma, estara fundamentada por ella misma en la necesidad intrnseca de un
contexto que la complementase, de esos elementos conocidos que son los que
hacen peculiar su estilo dentro del concierto lrico actual. Sin desprenderse por
completo del ambiente citadino, la amalgama de este con la naturaleza y el
entorno rural definen su obra. Razones para que la ciudad se perpete en su
quehacer son:
[] Siempre supe que Cuba no era Francia y mi ciudad no es

Pars y nunca podra serlo. Bayamo es Bayamo y me enorgullezco,
tal vez porque tuve el privilegio de nacer en el seno de una de sus
familias ms antiguas [] Or a mi madre hablar de Canducha y
la bandera es uno de mis tesoros, especialmente porque le gustaba

verla flotar y siempre asegur que ninguna bandera del mundo lo

haca como la cubana [] cuando flota al viento siempre veo en
ella el rostro sonriente de mi madre. (Muoz, 1999: 55)
Por radicar Luca Muoz entre Bayamo y Santiago de Cuba a finales de los
aos ochenta y, sobre todo, por publicar varios textos en ambas provincias, se le
considera representativa de la literatura de la regin oriental en dicha etapa.
Colecciones como Calle arriba bajo la lluvia (1982, Santiago de Cuba), Amarte
sin saber el da (1984, Manzanillo) y Pongo de este lado los sueos (1989,
Santiago de Cuba) conjuntamente con la obtencin de alrededor de 16 premios
entre nacionales e internacionales en esa dcada, ratifican dicho criterio.
Por otra parte, es necesario apuntar que este grupo de escritoras
tendran como un precedente importante a una quinta generacin que
encontrara en el triunfo revolucionario de 1959 una fuente de creacin, dada
por los acontecimientos y experiencias a enfrentar dentro de este proceso
renovador e inclusivo en el que la mujer tendra un nuevo lugar. Mirta Yez
identifica cambios en el tratamiento de los temas tradicionales entre los que
apunta una actitud desprejuiciada hacia la sexualidad, el desenfado en el
abordaje del amor, la visin crtica de las relaciones familiares, el tono irnico
acerca de la pareja, el autorreconocimiento de la posicin de la poetisa en el
mundo, la prdida de la solemnidad ante el fenmeno de la maternidad, la
nostalgia ante el pasado inmediato, etctera (2000: 35).
Unido a este discurso, concurrir otro paralelo que tendr sus bases en
la emigracin y en el cual destacarn voces como Pura del Prado (1931-1996),
Lourdes Casal (1938-1981), Juana Rosa Pita (1939), Magaly Alabau (1945),
Maya Isla (1947), Zoelia Frmeta (1960), entre otras. Dentro de las mltiples
clasificaciones adjudicadas a tal fenmeno, predomina la del llamado discurso
de la nostalgia (Fornet, 1995: 33) que tiene en comn esa mirada al pasado y
la referencia al espacio y al tiempo cubanos, vistos del, desde y en el exilio
(Cit. en Barandela, 2009).
A pesar de que entre las poetisas que publican en los aos 80 en la isla
existan puntos coincidentes, ya sean generacionales, promocionales o
puramente geogrficos, es indiscutiblemente diversa la manera de expresarse
dentro de la misma lnea temtica de la cotidianeidad. De Georgina Herrera
resalta su desprejuiciada forma de acercarse a esta, desde posturas analticas y
descarnadas, con un humor tierno pero concluyente:
Pobrecitos que ramos en casa.

Tanto
que no hubo nunca para los retratos.
Los gestos y sucesos familiares
se perpetuaron en conversaciones. (Yez, 2002: 97)
Nancy Morejn es considerada una de las ms reconocidas figuras de este

grupo y en su poesa destaca el acercamiento a los temas raciales, la postura
crtica ante el mundo exterior y un fino trabajo con el lenguaje. No obstante, la
cotidianeidad emerge desde una visin de ciclo, de interminable subyugacin
que no excluye otros vnculos ni sentimientos:

[]
Maldigo
esta bata de muselina que me ha impuesto
estos encajes vanos que despiadado me endilg;
estos quehaceres para m en el atardecer sin girasoles;
esta lengua abigarradamente hostil que no mastico;
estos senos de piedra que no pueden siquiera amamantarlo;
este vientre rajado por su ltigo inmemorial;
este maldito corazn.
Amo a mi amo pero todas las noches,
cuando atravieso la vereda florida hacia el caaveral
donde a hurtadillas hemos hecho el amor,
me veo cuchillo en mano,
desollndolo como a una res
sin culpa []. (Barandela, 2009)
Por su parte, Mirta Yez y Marilyn Bobes tienen un reconocido desempeo

narrativo y crtico que corre paralelo y repercute en el quehacer potico donde
el coloquialismo tiene fuertes races. Ambas poetisas han desarrollado entre
otras vertientes, la lrica amorosa, aunque desprendindose o cuestionando los
patrones estructurales establecidos y donde lo cotidiano aparece desde lo
ntimo:
Nos conocamos bien

pero nos perdonbamos
T decas amar mi pelo largo
y esta costumbre de leerte versos
que por entonces crea memorables.
Luego fui demasiado complicada.
Teorizaba mucho
y no aprenda a cocinar []
Todava pregunto de qu cario hablabas
y me duele cambiarte por palabras
en esta noche en que me siento
a teorizar conmigo
mientras afuera llueve
y t
sentado ante la mesa de otra casa
esperas el caf
que una mujer
de pelo corto
te prepara. (Barandela, 2009)
Al igual que Nancy Morejn, resulta Reyna Mara Rodrguez muy publicada y
su quehacer potico es valorado como representativo de una generacin as
como manifiesta cercana con el de Luca Muoz Maceo. La lrica de Reyna
Mara se revela sincera, despojada de frivolidad, profundamente citadina,
reflexiva y centrada en experiencias vitales. Es importante reconocer que entre
las poetisas mencionadas en este grupo ha existido una buena comunicacin,

relaciones de amistad y una interferencia entre sus trabajos que para nada los ha
lastrado, sino que ha contribuido a ampliar el espectro coloquialista y a superar
la individualidad generada por lo cotidiano que se transmuta hacia la pluralidad
femenina:
Marilyn en esta ciudad hay muchos hombres

infinidad de hombres colosales
magnficos gigantes, los hay de piedra
y tambin por supuesto de carne.
No s cmo mirarlos y ellos no me ven
ni siquiera sospechan que los palpo
los desvisto pero
llevan coches, maletas o mucha prisa
[]. (Yez, 2002: 133)
Continuando con una distincin que hace Csar Lpez en su prlogo al libro
de poesas de Dulce Mara Loynaz (XIII), sobre una serie de poetisas que en la
lrica hispanoamericana se asocian a elementos especficos de la naturaleza:
Juana de Ibarbourou es poetisa de la tierra, apegada a los suyos; Gabriela
Mistral lo es del viento; Delmira Agustini, la del fuego; Dulce Mara Loynaz
del agua, de lo que se escurre, que se va, Luca Muoz Maceo se asociara de
manera inexorable a su ciudad desde la naturaleza. Junto con los smbolos
isotpicos que se encuentran unidos a sus temas predilectos, la conexin entre
sus diferentes obras en verso est dada por el sentido de la evocacin donde el
tiempo, la urbe y las problemticas existenciales pueden ser dominantes.
Los tres poemarios escogidos para analizar la temtica de la
cotidianeidad en la prolfera obra de la escritora son representativos dentro de
la misma. Sobre hojas que nadie ve (1994) es el primera coleccin de Luca
Muoz publicada por una editora nacional y que no ha tenido reediciones
posteriores. Est compuesta por sesenta y tres textos, de los cuales seis
pertenecen a su primer libro de poemas, Calle arriba bajo la lluvia (1982).
Sobre hojas es un poemario con una clara tendencia neorromntica
donde todava se intuye el coloquialismo expresivo. El anlisis de los campos
semnticos permite determinar cmo la isotopa central al amor se constituye
en eje del texto. Como motivos predominantes se encuentran aquellos
relacionados con la naturaleza, la familia, el tiempo, el espacio y el hombre; los
cuales sern recurrentes para las tres colecciones y reafirman la idea de una
continuidad temtica dentro de su creacin. Al ser este uno de sus primeros
textos, tiene un tono an de aprendizaje que se apoya en la claridad y
musicalidad del lenguaje, en el dilogo, en la fuerza evocadora de la palabra y
en los tropos entre los que primarn el smbolo, la metfora y la sinestesia.
El segundo poemario objeto de anlisis, Amargo ejercicio, toma su
nombre de una referencia intertextual a la poesa de Gabriela Mistral y tiene su
primera publicacin en el ao 2000 y tres reediciones posteriores en los aos
2001, 2008 y 2010. En esta coleccin son notables, adems del trabajo ms
formado y cuidadoso, la fuerza lrica lograda en las imgenes mediante recursos
expresivos ms intencionados. Compuesto por cincuenta y nueve poemas, doce
de ellos aparecieron con anterioridad en Sobre hojas que nadie ve y cinco en

Rhapsody in blue, libro publicado en 1992. Tambin se reconocen algunos

poemas procedentes de nicos parasos (1996).
El llanto de Dios (2005) es un libro que, adems de compilar poemas
trascendentes de otras siete colecciones (fundamentalmente de Amargo
ejercicio), propone nuevos textos donde rompe con la forma de expresin
anterior al emplear fundamentalmente una prosa potica que tiene un marcado
carcter narrativo. Sin embargo, se mantiene el espritu conversacional y el
trasfondo neorromntico de los libros anteriores. Su fuerza potica radica en el
sentido indagatorio de las imgenes creadas y de la palabra como eje de las
remembranzas. Lo onrico, lo difuso, el fabular hacen que este poemario tenga
un profundo sentido reflexivo y de bsqueda que lo diferencia de los otros en la
prdida de la inmediatez, en el incremento de los tropos y en el creciente uso
de la adjetivacin, no muy comn en ella.
En los tres libros puede determinarse un alto grado de nominalizacin,
predominando los sustantivos que designan y aquellos que se encuentran como
complementos preposicionales y como construcciones nominales para enfatizar
en la descripcin. Los adjetivos, por su parte, aparecen con mayor frecuencia
antepuestos a los sustantivos, en un orden envolvente con la intencin de
acentuar su significacin. Sin embargo, es notable la nominacin de la realidad
por encima de su caracterizacin, lo que le otorga a su poesa un valor ms
conceptual que representativo. No obstante, tampoco pueden obviarse las
descripciones al mejor estilo romntico (lvarez et al., 2014).
Asimismo, el hombre se constituir en los tres textos en el motivo
central que prevalece, lo cual hace de la poesa de Luca Muoz una obra
profundamente antropocntrica con valores arraigados en la tradicin, la
cotidianidad, la feminidad, la maternidad y la familia. En todos los poemarios
pueden reconocerse motivos que alcanzan valor simblico y en los cuales se deja
ver una continuidad con la tradicin potica femenina cubana.
La cotidianidad, en el poemario Sobre hojas que nadie ve, como
expresin tpica de las vivencias diarias del hombre, tiene en la poesa de Luca
Muoz un carcter latente, un significado que desborda el comn da a da
del sujeto lrico para disolverse en la oposicin individuo - colectivo que crea y
asimila la red de relaciones sociales que se han condicionado en su esencia y
accionar. A esa colectividad y sistematicidad impuestas por el contexto citadino,
se contrapone la cerrada individualidad del hombre:
Pas un tren gritando su llegada,

un auto ensordecedor,
dos nios en bicicleta,
risas, diabluras.
[]
Pas todo el que quiso
pero solo ellos quedaron
jadeantes, sudorosos,
sobre el lecho,
despus de la alucinante cabalgadura. (Muoz, 2000: 23)

La multiplicidad de connotaciones adquiridas por las acciones ms bsicas y

sistemticas, envuelven un conjunto de posicionamientos claves que pueden ser
decantados. Uno de ellos est en la perspectiva adoptada por el sujeto ante esa
realidad repetida, pero a partir de un espacio propio, interior, que se nutre de
una exterioridad domstica, de profundo costumbrismo e intimidad donde el
distanciamiento en el espacio y la introspeccin resultan su natural
consecuencia:
El gato es tambin
una necesidad de compaa,
antigua como el hombre,
un deseo de romper el silencio
mientras limpias pescado
o derramas
leche fresca en la mesa []. (Muoz, 1994: 9)
La voz despersonalizada del sujeto lrico se coloca en un afuera que permite no

solo un distanciamiento emocional de lo que ocurre en el poema, sino la
presencia de una tcnica fundamentalmente descriptiva que se apoya en verbos
de accin, los que acentan la expresin cclica del momento y de lo cotidiano.
Los animales adquieren un valor simblico de presa-cazador, rejuego de
carcter amoroso y sensual, que se desplaza, a la vez, a los dos t del poema,
tanto sujeto como objeto lricos necesitan de ese gato, que, con un significado
ya establecido en la tradicin potica, suple la necesidad del otro que lo
complementa.
Por su parte, la familia y la casa como su representacin simblica, se
asumen como fuente nutricia y parte de esa tradicin potica heredada, por lo
que cargan con el mayor peso en el tratamiento de lo cotidiano en sus versos y
en este fragmento muestran la recurrente nocin de ciclo vital que se renueva
con la oposicin nacimiento-muerte o en el simple hecho de habitar:
Nadie vivi en ella antes,

slo el que la hizo
dej pisadas sobre las paredes
[]
hasta que llegamos nosotros
con los poemas,
el humo del caf,
las pasadas historias,
nuestros muertos
[]. (Muoz, 1994, 53)
Otro sentido que adquiere la cotidianidad y que acenta la nocin de

introspeccin potica est demarcado por la ventana como lmite espacial que
separa la casa, espacio privado donde priman la intimidad y la ausencia, de un
exterior que se reconoce cambiante y bullicioso. La ambivalencia del lmite se
traslada tambin a la interioridad del sujeto lrico, producindose el paralelo
casa-ventana-calle/subjetividad-ventana-objetividad. Reaparecen, entonces, la
necesidad del otro y el sentimiento del amor como verdaderos refugios para el

hombre ante lo inalterable de lo cotidiano y se reproducen mediante un

acercamiento melanclico a los espacios de convivencia diaria:
La ventana puede dar al bullicio de la calle,

pero tambin a la penetrante tristeza
que a veces corretea por ella.
La ventana puede llevarme
de nuevo a tu recuerdo
cuando llovizna en plena tarde
y tras el correr del que pasa
viene veloz el hondo olor a tierra hmeda,
[]. (Muoz, 1994: 8)
Lo diario y mnimo no es para la poetisa una accin de desgate sino que abre
las puertas a un mundo siempre naciente y por explorar, a la seguridad que
emana de lo conocido pero a la vez sorprendente, de un sentimiento inalterable
al igual que el camino, la bicicleta, la ciudad o el gato. Es importante marcar
cmo en estos poemas que reflejan lo cotidiano, el recuerdo, el pasado, la
nostalgia y la tristeza son motivos comunes y fundamentan una temporalidad
enraizada en la memoria y en la tradicin:
Vienes en tu bicicleta,
pedales de humo,
zigzag tremendo
[]
Linda manera de tenerte
sabiendo que la ciudad no es slo un sueo
que te puedo amar desde sus calles,
desde mis libros y el da nico
[]
Sobre la amplitud del sentimiento permaneces
a todo correr sobre tu bicicleta,
[]
mientras vemos pasar las casas, los hombres/ y los rboles
[]. (Muoz, 1994: 33)
El tratamiento a esta temtica empleado en Sobre hojas, que rescata a la

familia y a los momentos individualizantes y cotidianos, se mantendr en otras
colecciones como Amargo ejercicio. Si bien es este un libro cuya temtica
central ser el amor a la pareja como la poetisa reconoce en una entrevista
realizada (Parra, 2012), en ese latir confluyen tambin los sentimientos filiales y
de un modo ms inclusivo an, como ya se ha visto, el amor al ser humano en
s mismo. En l la cotidianidad se inserta a travs de pequeas referencias que
muestran el paso de la vida en acciones intemporales y comunes:
[]
Si perd para siempre la voz de mi madre
pero nunca la alegra de aguardar su retorno.
Si dentro de poco mis hijos
tendrn la edad en que me heriste

con tu espada de luz.[]. (Muoz, 2000: 33)
Y es la madre una isotopa en la lrica cubana que atraviesa todos los periodos y
que tiene momentos importantes en figuras como Gertrudis Gmez de
Avellaneda y Fina Garca Marruz. En El llanto de Dios, esta imagen regresa, ya
de manera particularizada, como eje de los recuerdos y centro de una
temporalidad propia, indeterminada y estable, como un nimbo mstico:
Me sorprende esta maana la sonrisa de mi madre ante el espejo,

llenando de claridad la magia profunda de la memoria; instante
entraable y desprendido del rodar de todas las arenas []
Mi madre, ya luz en el tiempo salvndome del odio y del olvido.
(Muoz, 2005: 15)
Otro matiz aparece enunciado desde el ttulo del poema, Prdida del paraso
(Muoz, 2005) y est condicionado por el dolor y el desgarramiento interno
que le produce la diferencia entre el ayer y el hoy. En los tres libros se retoma el
recuerdo como tiempo idlico mediante la recreacin de momentos vividos y
aorados, unos donde la cotidianidad implcita en el espacio femenino propicia
la complicidad intergeneracional; otros, donde se evoca esa seguridad rescatada
de la visin de familia grande o colmena, que contina el vnculo de la poetisa
con la naturaleza, presente en Sobre hojas:
[]
Mis hermanos son casas, rboles.
Los sobrinos parecen gorriones, zunzunes,
Eternos salvadores de mis mariposas.
Los tos son pobladores humeantes
De los mediodas del patio
Yo, la preferida de todos. (Muoz, 1994: 42)
Tambin en Amargo ejercicio la cotidianidad se entrelaza al tema de la ciudad

como la patria chica, continente de lo esencial para el sujeto lrico. Con un
tono pictrico, a pesar de no ser descriptivo, las imgenes delineadas se
encuentran ligadas a la mujer en su forma, se planean en su personalidad, se
erigen e identifican con sus proyectos. Sin embargo, el empleo de la primera
persona individualiza el carcter de bsqueda y cuestionamiento del poema,
construyendo un paralelo entre la ciudad y el sujeto lrico, lo que acenta lo
efmero del ser ante la tradicin. Cargadas de sinestesia, las imgenes mitifican
la ciudad en el tiempo, reafirmando sus cualidades ntrnsecas y eternas:
He olvidado
el terrible ejercicio de la espuma
en esta ciudad
baada por el polvo
ensangrentado del tiempo
[]
Soy leve marca en tu bruma,
hoja arrastrada en tu aire,

gota del llanto que te baa.

Sucumbirs ciudad,
y yo contigo,
en ti
en tu dolor
[]. (Muoz, 2000:65)
De igual forma en la construccin de la ciudad se recrea lo cotidiano con

mltiples ramificaciones en el espacio y el tiempo. Las posibilidades estn tanto
en el futuro como en el pasado y la pluralidad alcanza a la ciudad como
macrocosmos del ser humano, donde coexisten infinidad de mundos y
probabilidades. Sus calles, casas y rincones aparecen metafricamente invadidas
por el pasado en plena transformacin o por la naturaleza que nutre al hombre,
surge de l y se pluraliza, en una infinidad de posibilidades expandidas hacia el
futuro:
Es maana apenas amanecida,

los rumores de la calle llegan nublados,
y no impiden que tus dedos se pierdan
en la cerrada noche de mi pelo;
el frescor de tu casa,
mis manos huelen a tu cuerpo
[]. (Muoz, 2000: 2)
La familia volver a ser en El llanto de Dios una marca representativa de lo

cotidiano y el recuerdo resurgir como un espacio de introspeccin. Es
resaltable el uso de la prosa potica y una elocucin narrativa para acercarse a
ese mundo de sensaciones y anhelos ocultos, as como la adjetivacin en
funcin de los sentidos:
Era maravilloso hacerme la dormida, permanecer bocabajo y oler

la sbana limpia, estirada. Estarme quieta, quietecita, mientras el
corazn amenazaba salirse del pecho, temor de que los mayores
oyeran sus latidos [] Nada como or cuchicheos en la sala entre
el crujido de papeles y cajas al abrirse []. (Muoz: 34)
El rbol es un smbolo que tiene un lugar ganado en la tradicin literaria

cubana, pinsese en Dulce Mara Loynaz y Rafaela Chacn Nardi como figuras
emblemticas, y que adquiere un valor familiar, intrnseco al sujeto lrico y a su
formacin, no solo en el tiempo, sino tambin en lo espiritual. Reaparece en los
versos de Rumores aunque sin el lugar protagnico de otros poemas.
Conjugado con otras isotopas, la temporalidad aparece asociada a la familia y
vista en la cotidianeidad que va marcando las acciones comunes que son para el
sujeto lrico puntos de crecimiento y aoranza:
[]
Sobre estos das pasados
creci el barro de las paredes
y el rbol poderoso del traspatio.

Encima del tiempo borrado

ahora respiro, y ando, y sueo
[]. (Muoz, 1994: 40)
Por su parte, en el poema El llanto de Dios la cotidianeidad se transmuta,

alcanzando proporciones msticas. En la prdida de ese acontecer diario
regresan las imgenes predominantes de desolacin, donde el cansancio ante
una realidad que la abruma cierra toda una coleccin con imgenes de
desvanecimiento y fusin con el entorno. Lo cotidiano se aleja en este poema
de lo inmediato, aunque reaparece en otros textos a travs de isotopas como la
taza de caf o los recuerdos de la vida familiar. De esta forma, se hace visible la
esencialidad del tema, que es resuelto en la equiparacin del sujeto lrico con
Dios, al convertirse el primero en centro de ese universo pequeo que es el
hogar y desmitificarlo:
Al principio cuando a Dios le daba por llorar eran cntaros para

recoger sus lgrimas, no dejaba caer una sola y me senta un ser
privilegiado porque venan a m, hasta mi casa. Pero toda dicha
es pasajera y Dios llor tan a menudo que ya no haba lugar para
guardar sus lgrimas y puse ollas viejas, vasos quebrados, botellas
vacas [] Ahora dejo invada mis dominios y salgo al patio de
mi reino para que su frialdad me llegue a los huesos y no olvidar
as que existo, pues a m, como a Dios, me ha dado por llorar.
(Muoz, 2005: 73)
Al igual que en el primer poemario analizado, la poetisa a travs del sujeto lrico
no solo quiere develar sus experiencias y sentimientos, sino que se autorretrata,
tanto fsica como espiritualmente. Ese egocentrismo, propio de los romnticos,
al igual que el regodeo sentimental y la plasticidad, no descriptiva en este caso,
pero s dada en crecimiento y movimientos constantes, regresan siempre a un
sujeto lrico femenino y a sus anhelos para activar otros significados y construir
nuevos niveles de la realidad desde acciones puramente cotidianas. En ellas, el
agua, remite metafricamente al ttulo y se constituye en isotopa:
[]
Mirar el patio mojado por lluvias
donde otros
levantan mundos diferentes
cuando mire a lo alto
caern en sus ojos galaxias
tendr en s certezas
[]. (Muoz, 1994: 41)
Otro motivo tambin asociado a lo filosfico y a una de las cualidades

adjudicadas a lo cotidiano femenino es la espera. El andn, como inicio o fin
del recorrido, recibe un carcter de trnsito, de inacabado espacio de
descubrimientos para as funcionar como una manera de dialogar del sujeto
lrico con el pasado y el futuro:

Listo el viajero, en el andn espera. [] Del otro lado una mujer espera;
en este, otra mujer expira. El hombro fiel le busca, la mano amiga atenta.
[]
El hombre vuelve los ojos al pasado, una mujer le espera.
(Muoz, 2005: 10)
Como se ha ido demostrando a lo largo del ensayo, en este panorama de las

redes temticas que teje la cotidianeidad en los tres poemarios de Luca Muoz
Maceo pueden establecerse conexiones con la tradicin lrica femenina de
Cuba. Se puede concluir, adems, que entre los motivos ms frecuentes
asociados a lo cotidiano femenino en los textos se encuentran la ciudad, la
maternidad, la casa como representacin de lo construido y la espera como
puente entre el pasado y el futuro. Relacionados con lo filosfico y mstico,
resaltan los animales, la ventana y el ro; y como parte de lo familiar, el rbol, el
caf y la madre.
Tambin debe sealarse que las obras de poetisas como Dulce Mara
Loynaz, Gertrudis Gmez de Avellaneda, Rafaela Chacn Nardi y Reyna Mara
Rodrguez, entre otras, resultan determinantes para la concepcin de ciertos
motivos los cuales constituyen un tributo y un sentido de continuidad con las
mismas y proporcionan una inevitable intertextualidad que se manifiesta como
una proyeccin natural de las bsquedas expresivas de la Muoz.
La intencionada fidelidad a su credo potico la ha hecho evolucionar
dentro de la corriente coloquialista hacia nuevas formas de expresin que
respondan a otros intereses conceptuales y por qu no, estructurales, lo cual
hace que la obra de Luca Muoz, sin perder su originalidad, no haya
permanecido esttica y sea notable su avance en el tiempo hacia vertientes ms
completas y a la vez ms atadas a lo genuinamente humano y a su ciudad.
B IBLIOGRAFA
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E TELVINA A STRADA , ESTAR EN E SPAA PARA ESTAR EN

A RGENTINA . L A IDEOLOGA EN APERTURA DE UNA POETA
COHERENTE
Etelvina Astrada, be in Spain to be in Argentina. The Open

Ideology of a Coherent Poetry
BIBIANA LEONOR EGUIA

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CRDOBA
Crdoba, Argentina
bibianaeguia@gmail.com
Resumen: este trabajo busca un acercamiento hacia la escritura de la

poeta Etelvina Astrada, nacida en Crdoba y exiliada en Madrid desde
1975. Su obra, publicada en totalidad en Europa, resulta injustamente
desconocida en su provincia natal. La escasa tirada de sus libros y su
circulacin fuera del pas, las enormes dificultades que vivi durante la
poca de la dictadura militar ms la accin natural del tiempo que
profundiza las distancias geogrficas; aportan al desconocimiento de sus
coterrneos. El hecho se advierte como negativo, en tanto que la
escritora hizo un gran aporte de ideas, valores y entrega a la cultura
argentina de la resistencia.
Palabras clave: poesa argentina de la dictadura, escritores de
Crdoba, Poesa e Ideologa
Abstract: This paper seeks an approach to the work of a poetry,

Etelvina Astrada, born in Crdoba (Argentina) and exiled in Madrid
since 1975. Her books, totally published in Europe, are unfairly
unknown in her home province. The few copies of her books and their
circulation outside the country, the enormous difficulties that she lived
during the era of the military dictatorship, and the natural action of time
deepening the geographical distances; added to the unknown at her
province. The fact is warned as negative, while the writer made a great
contribution of ideas, values, and delivery to the Argentine culture of
resistance.
Keywords: Argentine Poetry During the Dictatorship, Cordobas
writers, Poetry and Ideology
ISSN: 2014-1130
Recibido: 01-04-2017
vol. 15 | giugno 2017 | 163-179
Aprobado: 08-07-2017

Bibiana Leonor Eguia

Este artculo quiere recuperar, a travs del recorrido por sus textos y los
sentidos y significaciones que de ellos emergen, la semblanza breve de una
escritora cordobesa de ideas y compromiso. La propia escritura se complet con
la lectura de libros y casi se dira que, sin ellos, la voz propia no hubiera
encontrado contencin. La referencia es hacia la escritora cordobesa Etelvina
Astrada, hija del filsofo Carlos Astrada. Como muchos intelectuales, ella, a
mediados de la dcada del 70 parti al exilio luego de la desaparicin de su
hijo.
Mucho se ha dicho sobre la mujer y la memoria en los ltimos aos, y
especficamente, sobre el compromiso de la memoria asumido por las mujeres
en pocas crticas, tal como lo han sido las dictaduras militares en Argentina.
Etelvina Astrada se comprometi con los ideales revolucionarios. Vctima de la
situacin poltica, ideolgicamente contraria a la derecha, parti a Espaa,
donde la acosa la urgencia del testimonio de la masacre de su pueblo. He ah la
base ideolgica fundacional de su Poesa poltica y combativa argentina. Las
publicaciones de Astrada nacen en el dolor, en la derrota y en la esperanza que
sostienen los ideales compartidos entre aquellos obligados a encontrarse en la
dispora. Pero ms an, expresan la dinmica de una vida cultural que el pas
no tuvo, o no se quiso reconocer.
Transcurridos los aos, los textos de Etelvina Astrada en Crdoba
distan de ser conocidos. Asimismo tampoco se instalan en el campo de los
reconocimientos de la poesa espaola, porque la autora, argentina, deca sobre
su pas, padeca el dolor de su pas y escriba en el extranjero. Es injusto que
con los aos esta obra no haya regresado a su Crdoba natal. Ya es tiempo
oportuno para el retorno de esta obra abierta1 al lugar de los orgenes.
Una escritora, la biblioteca y las ideas
Etelvina Astrada naci en 1930 en Alemania, pas de origen de su madre, Ine

Heindrich, mientras su padre, becado en la Universidad, estudiaba con
Heidegger. El dato de que su padre fuera el filsofo Carlos Astrada no puede
dejar de sealarse en esta breve biografa, porque es indudable la presencia
operante de aquel pensamiento en su vida: la revolucin de las ideas aludida
con conviccin en sus textos poticos, indudablemente tiene origen en la casa
familiar. Tal vez, agregar que su abuelo fue Carmen Horacio Astrada, legislador
de la provincia cordobesa por el Departamento Marcos Jurez, pone en
evidencia que la vivencia poltico-social tena importancia cotidiana en el seno
de la casa paterna. Residi en Crdoba, Argentina desde 1931. Estudi
Bibliotecologa (carrera de la que egres en 1973) en la Universidad Nacional
de Crdoba. Su hermano Rainer fue el primer traductor de Rilke en Argentina.
Estuvo casada en dos oportunidades. Su primer esposo fallecido a edad muy

1 El concepto de "obra abierta" (postulado por el terico italiano Umberto Eco en su obra
homnima del ao 1962), es pertinente en relacin a esta escritura, en tanto la autora logra
construir acontecimientos significacin que se dirigen a un lector profundamente activo. Dice
Eco (1984): "una obra de arte, forma completa y cerrada en su perfeccin de organismo
perfectamente calibrado, es asimismo abierta, [] Todo goce es as una interpretacin y una
ejecucin, puesto que en todo goce la obra revive en una perspectiva original" (73-74).

Etelvina Astrada, estar en Espaa para estar en Argentina
temprana, fue Oscar Eligio Cocca (1923-1959), docente universitario y

prestigioso abogado del medio cordobs con quien tuvo dos hijos; uno de ellos,
Ernesto, desaparecido poltico, vctima de la Triple A. Su segundo esposo fue
Emilio Terzaga (conocido como "el Moro"), filsofo, uno de los fundadores
del Centro de Accin Nacional Latinoamericana (CANLA), primer
nucleamiento ideolgico del pensamiento de izquierda organizado en Crdoba
en 1958, con proyecciones al continente europeo, con sede en Madrid. En su
segundo matrimonio, nace una hija.
Su vocacin potica se destaca desde temprano.2 En 1967, Etelvina
publica una investigacin profunda y extensa en los Cuadernos
Hispanoamericanos, titulada "Figura y significacin de Alfonsina Storni",
donde valora la condicin de una escritora que persever en sus ideas y su
produccin ms all de la soledad, la condena social y las crticas a las que fue
sometida en su condicin de mujer, y cuyo texto es recuperado hoy por la
modernidad de su posicionamiento crtico, con aguda capacidad para observar
y analizar detalles escriturarios.
A mediados de la dcada de los setenta, vctimas del terrorismo de
estado, el matrimonio TerzagaAstrada se traslad a Espaa. All se integran a
un ncleo de exiliados argentinos pensadores, escritores y artistas, como por
ejemplo, Julio Cortzar y Daniel Moyano, aunque sin cortar lazos con los
amigos que quedan en el pas. La accin de Etelvina es mencionada en acpites
de trabajos de muchos creadores,3 seal significativa de una generosa compaa
intelectual que se agradece o destaca en su valor. Emilio, por su parte, asume
como profesor de filosofa en un instituto de estudios terciarios. Su notable
preparacin universitaria y su capacidad le dan reconocimiento y es aceptado
como integrante del Ateneo Cientfico, Cultural y Artstico de Madrid,
institucin en la cual llega a ocupar el cargo de vicepresidente.
Etelvina, con tres aos de exilio, en 1978 publica la antologa Poesa
poltica y combativa argentina, texto en el que incluye algunos de los poemas
personales que publicara como obras autnomas a partir del ao 1980. Sus
poemarios son Autobiografa con gatillo (1980), La muerte arrebatada4 (1981),
Las penas capitales (1986), Libro de mal amor (1993, de edicin bilinge) y
Atizando la lumbre (1996). A travs de los ttulos conforme pasan los aos, se
puede observar que los motivos fundacionales del poema, an cuando se
mantengan vinculados a la circunstancia histrica concreta en torno a la
desaparicin del hijo, los textos van aliviando su carga referencial, y la escritura
gana densidad en el trabajo con la metfora.
La antologa aparece publicada a la coleccin Guernica, dirigida por
Andrs Sorel, escritor segoviano que tambin, como la autora, sufri la
persecucin poltica (del franquismo, en su caso); detalle que da prueba del

2
En "Revistas literarias argentinas" se mencionan algunos textos de Astrada publicados en la
revista "Resea", con circulacin entre los aos 1949 y 1950. (Lafleur, Provenzano y Alonso,
2006: 210)
3
Cristina Marystani la menciona como organizadora de un Homenaje al pueblo de El
Salvador, en el ao 1980 (2002: 87). Rafael Alberti en el prtico de Autobiografa con gatillo,
cede un dibujo y un poema de puo y letra donde expresa: "A mi querida y admirada
Etelvina"(Astrada,1980).
4
Libro presentado en Madrid por la escritora Rosa Chacel.


mencionado contacto del matrimonio Terzaga-Astrada con un gran ncleo de

pensadores y creadores espaoles y latinoamericanos con residencia en distintos
lugares fuera de la Argentina, muchos en Espaa, pero tambin en otros pases
de Europa. Muri en 1999.
Poesa e ideologa atizan la lumbre del poema
Pese a lo que se menciona en la Antologa de poesa poltica y combativa

argentina, con ratificacin en la Autobiografa con gatillo, al respecto de una
creacin de carcter narrativo, la produccin literaria de la autora se
corresponde con el gnero potico. Los cuentos aludidos en la biografa de ese
primer poemario ("En el destino de la ceniza" [1966] "Desafo" [1968] "Las
ofrendas y otros cuentos" [1974] "El Seor Presidente y otras muertes", "El
pozo" [ambos de 1975], "El asedio" [1977], son textos no publicados y de una
difusin reducida, nunca editados como formato libro).
Autobiografa con gatillo (1980) es su primer poemario, y la autora
inaugura la atmsfera de su creacin alrededor de reflexiones sobre la muerte.
La muerte como accin, el testimonio de la muerte de los otros, la muerte
como futuro del sujeto; la muerte mirada desde las creencias religiosas y el
ritual, los mitos de distintas culturas, y tambin desde la dimensin humana y
como azar, la muerte al final de la vida, y la muerte joven. Pero an ms, hay
una no-muerte que el sujeto protagoniza cuando instala en su circunstancia
existencial y sin apelacin alguna al fantstico, alude a un estado de muerte en
vida. Junto a ella, hay "muertos vivos y vivos muertos" (Astrada, 1980: 20). Las
Parcas se constituyen en un solo poema, y son apeladas cada una en su nombre
y funcin. La muerte es una omnipresencia cuyo predominio y ubicuidad no
resuelve el misterio de lo que es, o de lo que puede decirse respecto de ella, y,
lejos de motivar a la indiferencia, muy por el contrario, fija su atencin sobre
ella, provoca y desafa en su poder, desgarra, molesta, enfurece, activa,
desequilibra.
El escenario donde el sujeto potico instala su palabra es la ciudad, con
sus vivencias modernas, los criterios de urbanidad, el orden, el trabajo y las
rutinas y los hbitos. Con palabras sencillas y versos cortos, los poemas dan
cuenta, de la urgencia que se impone como condicin de la vivencia del
tiempo, que demanda un grado mayor de eficiencia para alcanzar logros. La
participacin de un colectivo "ustedes", con los que a veces el sujeto se percibe
desagregado (por ello, dbil), y a veces, integrado en un dinmico "nosotros",
da evidencia de que el sujeto no est solo ni enajenado, y an ms, que hay
receptor para sus palabras. Ese sujeto-mujer a veces alude a vivencias ntimas,
que no por individuales, connotan distanciamiento social:
Es cierto,
tapar a la muerte es cosa buena,
entonces,
sepultureros del cuerpo,
tpenme entera,
pero dejen el alma afuera,
que se ahogar,

bien alta como la copa de un rbol

que no molestar,
dejen que se la lleve el viento
por distintas partes del mundo
y ya no tendrn de qu hablar. (Astrada, 1980: 61)
En lo que hace a la construccin de las composiciones, se observa el

predominio de oraciones con verbos nominales (ser, estar, parecer), por lo cual
las estructuras son especulares, a veces, aparentan definiciones, con oraciones
breves que constituyen en s mismas cada verso, aunque tambin hay poemas
construidos a travs de nexos de coordinacin y/o la yuxtaposicin con
agregados infinitos, sin proposiciones subordinadas. Existen dos recursos del
lenguaje que se destacan y permanecen en su obra, se trata de las
interrogaciones, que indican la bsqueda de una razn, de una lgica:
Solo tres veces estuve desnuda,

para qu ms?
Nac, am, mor. (Astrada, 1980: 32)
El segundo recurso es la anfora: una palabra (o frase) que retorna una y otra
vez en la apertura de los versos. Ambas herramientas coinciden en sealar la
actitud reflexiva del sujeto, quien desde la atencin de algo, construye el poema
como signo de indagacin en un campo vital que le prodiga incertezas:
Con las manos se reconoce el mundo,

se habita la sombra y la luz.
Con las manos se empuja el olvido
o se esconden los pliegues suicidas a tiempo.
Con las manos nacen los deseos
como cada flor en su tallo
y se recogen las cenizas de las estaciones
o una estrella cuando nos suea.
Con las manos se traza el cero,
Apretamos tristes nuestra sombra
y al abrirlas
las cuencas quedan vacas. (Astrada, 1980: 62)
Es frecuente la alusin a la ausencia de Dios. Hay un ncleo de composiciones

que dan cuenta de que la injusticia como violencia y crimen es prueba de la
inexistencia de lo divino. Ms all de esa constatacin, lo divino es una cifra
insoslayable en esa experiencia extrema de la historia.
La violencia como vivencia cotidiana se ubica en la dimensin de lo
social. Por eso, el gatillo que responde a los ataques, la condicin de actuar bajo
el gatillo, el gatillo como elemento que despierta lo posible (y el disparo), es la
palabra del poema que provoca y que se instala en una comunidad.
En el transcurso de 1981, aparece La muerte arrebatada, que se abre
con un epgrafe del Apocalipsis. El versculo instala desde una visin del fin de
los tiempos, el momento de una experiencia contradictoria a la vida: el deseo de


la muerte: "y en aquellos das buscarn los hombres la muerte y no la hallarn;

y desearn morir, y la muerte huir de ellos" (Ap.IX,6).
El largo prlogo (de cuidado tono lrico) del poeta gaditano Carlos
Edmundo de Ory, advierte que la enorme importancia otorgada a la muerte en
el primer poemario, aqu contina, tal como el ttulo ya lo adelanta. Aunque, el
centro ya no se ubica en el sujeto no se trata de una "autobiografa" y se
advierte en el adjetivo, un cariz que seala el agravamiento de un sentido: la
percepcin del estupor, la muerte como figura de la nada y de lo repentino,
impensado (o impensable). Se advierte que presentar lo mortal calificado como
"arrebatado", es la contradiccin a la que aluda el Apocalipsis y, con ello, se
convoca a la vivencia testimonial de los desaparecidos polticos. La vida que le
quitaron (arrebataron) al hijo, supone para el sujeto-madre, la negacin
profunda, y le permite la posibilidad de adelantar en s misma la experiencia de
la muerte, ya mencionada en el poemario previo como construccin paradojal
porque la historia contina. La complejidad se profundiza ante la ausencia de
un cuerpo (el del hijo) que d prueba de esa muerte.
Otro matiz de la vivencia de la muerte, presente en el poema, es
recuperar la experiencia como un producto de factores consentidos en el
pasado. El presente se torna una herencia catica, fruto tal vez de decisiones
erradas, tal vez de errores involuntarios. As, el sujeto adelanta las condiciones
de su propio legado a la posteridad.
En ese lugar se advierte, a travs de mltiples formas de aludirlo, la
dimensin traumtica que instala la condicin de los desaparecidos de su
hijo, inquietud subyacente a las afirmaciones respecto de la carencia de
cuerpos para morir, de la imposibilidad de resucitar porque no hay cuerpos
donde operar la resurreccin, de la negacin de datos para elaborar una lpida,
de la insistencia del estado de suspenso confundido en el deseo de una
situacin-otra. La tremenda fragilidad para la condicin del vivir y del morir,
reta la pregunta al pasado, y alcanza al poeta de la Revolucin Rusa para su
cuestionamiento:
Maiacovsky, se han agotado

Todas las profecas de lo porvenir,
Se nos han deslizado las bridas entre los dedos.
De este mundo y de todos los mundos.
Ocupamos el asiento trasero de este planeta,
Colgado en un signo de interrogacin. (Astrada, 1980: 33)
A los recursos literarios ya mencionados en el libro de 1981, hay que

mencionar que es la ltima vez que el autor propone el uso de la mayscula
sostenida (Poemas 3, 9,11 y en el 33, cada inicio de estrofa). La palabra es
marcada desde su forma grfica, da cuenta de que la escritora seala al lector
que deba enfocar un objeto. La composicin que cierra el libro, por ejemplo,
adems de la apertura, concluye bajo esta modalidad:
SER un cadver mortal

terriblemente humano,
es mi gran vocacin

()
Slo el natural amor de esta destruccin,
durante el tiempo.
Polvo en el polvo CUMPLIDO. (Astrada, 1980: 99)
En este poemario, la anfora, es reforzada con la epifora, es decir, el cierre del

verso con idntica frase a modo de un estribillo, o una segunda voz. En el
Poema 7 los versos pares se ubican a continuacin de la lnea anterior (versos
pares), pero ubicados en los versos impares. Hay diez versos que concluyen en
la expresin "necesitamos tiempo", y su final remata con la interrupcin del
ritmo para instalar lo distinto. La composicin finaliza:
Necesitamos tiempo
Y apenas para todo o nada,
Se nos permite un hoy.
Maana, tal vez. (Astrada, 1981: 25)
Ese "maana" (tiempo futuro) es tambin el tiempo del cadver que no se "es",
que no est, y que se deseara tener/ser como imposible. Ser cadver para
"gozar" del rito fnebre, de la lpida, de una enorme variedad de insectos
corrosivos, de la garanta de una historia con ciclos a repetirse indefinidamente,
aqu interrumpidos por la accin humana. El libro se cierra con un muy
extenso Poema 33, con estrofas largas y cortas que se instalan en el centro de la
pgina.
En 1986 aparece Penas capitales, la distancia temporal respecto del
libro precedente, tambin muestra la distancia subjetiva. El posicionamiento
del sujeto potico es diferente, en tanto se ha superado la gran interrogacin
por un valor humano ausente, (que la dimensin de lo corporal cifraba). Ahora,
tal como el mismo ttulo ofrece, predomina la tristeza. Esa es la pena capital.
Sin embargo, hay un doble sentido de significacin. En Argentina se haba
producido el retorno al rgimen democrtico en 1983. Al momento de
publicarse este poemario, el electo presidente Ral Alfonsn ya contaba con el
informe elaborado por la Conadep donde se esclareca que un nmero casi
cercano a las diez mil personas haba sufrido la desaparicin fsica; en 1985,
haba dado comienzo al juicio de los responsables de la dictadura militar. En
ese punto es donde se sita la demanda de justicia que realiza la escritora. Su
voz pide que a los responsables sean aplicadas "las penas capitales".
El poemario nuevamente se cierra con el testamento de la autora, cuya
preocupacin est en "la desaparicin" fsica de las personas. Claramente, no se
trata de pensar su propia muerte, sino en reconocer en la de su hijo, a la muerte
de un pueblo. El planteo parte de la constatacin de la fragilidad de la
condicin humana. Ante el hecho, se demanda al arte como testigo de la
existencia, y no al cuerpo como sera lo natural. El texto da prueba de vida:
Yo, E.A.
En testamento abierto
Sin cubrirme las partes pudendas,
Sin cubrirme las vergenzas,


Lego como nico bien disponible

Al deudo-mundo mi ser en la palabra
Tributo que pago a la vida por vivirla
Y declaro no tener otros bienes o hacienda [...]. (Astrada, 1986: 35)
El nico bien posible para el hombre, disponible para l, es la palabra. Esta

escritura, palabra escrita que manifiesta un Yo, se torna el documento de una
escritura. He ah lo que el sujeto lega: la voluntad de que el futuro construya
dilogo, ms palabras. Comunicacin.
En 1993, Etelvina Astrada da a conocer su Libro de mal amor, en texto
bilinge castellano-ingls, con dibujos de Antonio Lpez Garca, y editado en
Nueva York. El poemario condensa en mayor grado la tristeza presente ya en el
libro inmediato anterior. No es que lo ideolgico haya perdido el peso, sino
que ha perdido presencia, porque la ausencia del hijo se hace locura. De eso se
trata el "mal amor" que en ese planteo, resulta un intertexto del famoso libro de
Juan Ruiz, Arcipreste de Hita de mediados del Siglo XIV. El "mal amor" es el
que conduce a la locura, no a Dios. Eso es lo que la poeta expone a lo largo de
las treinta composiciones, en las que el tono mesurado litiga con la locura que
supone una muerte, cuya significacin concede el grado de trauma al evento.
La palabra precisa, reflexiva, acotada, lucha contra el contenido que quiere
aludir, al que quiere integrar y que se le diluye. El vnculo figurado es el del
amor trgico de dos amantes, y la voz corresponde a la de un sujeto femenino,
con el amante muerto. Ella, que se compara con la mtica Tisbe,5 se pregunta,
porque interrogar(se) es una forma de rebelarse contra lo estatuido, una manera
de buscar y de saber aunque la nica respuesta insista en el silencio sostenido:
"Dnde la aurora/ para mis ojos de luto?" (Astrada, 1986: 35).
Mientras el amor en su dimensin de realizacin humana, es enaltecido
en la satisfaccin que el vnculo promueve, el sujeto se rebela ante la imposible
continuidad por causa de la muerte. Por lo tanto, los textos oscilan entre la
memoria fulgurante y la oscuridad de un presente en soledad: la experiencia
posiciona al Yo en el marco de la noche.
Por ltimo, al ao siguiente la autora realiza la edicin de Atizando la
lumbre, cuyo texto se cierra en la contratapa, con palabras de Antonio
Gamoneda. En este libro se recuperan las constantes, las motivaciones, los
temas, los tpicos, las ideas sociales que el Libro de mal amor haba
interrumpido. Frente a la gran concentracin del libro anterior, aqu se
despliega la recuperacin de lo mltiple en la dimensin existencial. Se opera
una confrontacin entre pasado y presente, y se valora la necesidad de seguir en
la bsqueda, en la lumbre. Las interrogaciones continan abiertas sin resolverse,
y vuelven para dar cuenta de la cercana de la muerte, de muchas muertes, de
constatar las ausencias concretas de aquellos que acompaaban. El nuevo
estado sin aquellos, supone el sentimiento de extranjeridad en el mundo. El
sujeto recupera en aquella no-vida que era la no-muerte de los vivos (los
sobrevivientes), aquella particular forma de muerte que se haba presentado en

5
La joven Tisbe, es la amada de Pramo, y su relato mtico aparece en Las Metamorfosis de
Ovidio. Vctima de una confusin, Pramo se mata al creer que ella ha muerto. Al descubrir el
cuerpo, poco despus, ella se suicida.

el primer poemario. La accin de atizar la lumbre apunta a ello, a la vida luego

del despojo que significa testimoniar la muerte de los otros, es decir, al
compromiso de la memoria.
La Poesa poltica y combativa argentina segn Etelvina Astrada.

El testimonio de la voz de un pueblo
En 1980, la autora edita y publica un libro al que titula Poesa poltica y

combativa argentina, una recopilacin en la que se integran textos de treinta y
nueve escritores argentinos de todo el territorio, nacidos entre 1914 y 1952. Si
bien hay predominio de escritores oriundos de Buenos Aires (provincia y
ciudad), tambin los hay del norte argentino (Salta, Resistencia) y del Oeste
(Catamarca, Mendoza), con circuitos de difusin muy restringidos. Se exponen
de cada uno el ao de nacimiento, el lugar de origen, los ttulos de sus libros
(publicados o no, aunque destacando la condicin) y una breve resea de la
actuacin individual de cada uno de los poetas. Entre los antologados se puede
mencionar a Humberto Constantini, Alberto Vanasco, Glauce Baldovin, No
Jitrik, Armando Tejada Gomez, Francisco Urondo, Juana Bignozzi, Roberto
Jorge Santoro, Vicente Zito Lema, Juan Carlos Martini, Daniel Freidemberg,
Jorge Boccanera, entre otros. La propuesta ubica en primer lugar al escritor
Julio Cortzar. Para cerrar el libro, se incorporan los textos de la propia
Etelvina, poemas que luego integraran el corpus del poemario de 1980; con la
presentacin a cargo de la escritora espaola Gloria Fuertes.
Es muy posible que la autora ya hubiera estado al tanto de muchos de
esos textos al momento de partir al exilio, ya que hay incluidos poemas que
carecen de edicin previa y/o de autores con produccin muy reducida, por lo
tanto, el hecho dara cuenta de contactos entre los escritores, por ejemplo, con
la poeta cordobesa Glauce Baldovin6, cuya obra fue publicada a partir del ao
1987.
A lo largo del Prlogo, Etelvina Astrada da cuenta de compartir ideales
profundos con escritores latinoamericanos, y la afirmacin se evidencia desde el
conocimiento y el reconocimiento que hace y refiere respecto de las obras de
muchos intelectuales. As, adems de los escritores argentinos Julio Cortzar y
Rodolfo Walsh, Antonio Di Benedetto, Francisco Urondo, Miguel Angel
Bustos y Juan Gellman, de la reunin convocada desde el libro tambin
participan destacadamente Jos Mart, Ernesto Cardenal, Pablo Neruda y
Mario Benedetti. Ello, porque observa que la lucha en su pas es la misma que
se extiende a todo el continente.
En la obra de Etelvina, la autora propone con claridad la escritura del
gnero lrico de contenido revolucionario, inserto en la dimensin poltica de la
realidad social argentina y latinoamericana. No hay un concepto de lo poltico
como una teora abstracta a la que se adscribe, sino de una construccin que
realiza un pueblo a travs de la historia, y que los poetas definen. La
circunstancia aludida particulariza a una poesa poltica como sinnimo de

6 La poeta cordobesa Glauce Baldovin (1928-1995), tal como Etelvina Astrada, sufri la
experiencia de la desaparicin de su hijo Sergio Gonzlez durante el ao 1975.


vivencia revolucionaria en un marco histrico-social de profunda adversidad.

Dice Astrada:
En estos ltimos aos, en los escritores y poetas latinoamericanos se ha

producido una politizacin tal, que asumiendo una responsabilidad con
la historia, no solamente han estrechado sus esfuerzos en la lucha por una
cultura independiente, sino que se han convertido en hombres de accin.
(Astrada, 1978: 10)
No es fcil lograr calidad, cuando se encuentran la escritura potica y las ideas

polticas. El poema se percibe forzado cuando, por ejemplo, los escritores se
proponen a s mismos como paladines de las ideas, o tambin, cuando se
procede al uso de alegoras clsicas, cuya apelacin resulta poco novedosa,
remanida y hasta formalmente ajena a la creacin personal. Si en la poesa
poltica las emociones aparecen en un primer plano, su desborde provoca la
vulgaridad del texto. La escritura de Astrada puede sortear esos obstculos,
porque nace de una asociacin insoluble entre ideologa y dolor: el dolor de la
prdida del hijo, muerto y desaparecido.
La literatura, en palabras de Astrada, muestra su poca. Cuando se
afirma que la tarea del antlogo ha sido recopilar textos de "poesa
revolucionaria", en el adjetivo "revolucionaria" est el contenido de la poesa,
pero adems, hay una referencia a la coyuntura histrica que la enmarca. All
est el "gatillo" que acompaaba la autobiografa. Coherente con ello, afirma:
En la hora actual, en Amrica Latina el oficio de escritor o poeta, no est

reido con el de un soldado combatiente, muy por el contrario, ambas
tareas se superponen, se complementan, constituyendo un todo vital y
armnico sin cisuras o desgarramientos existenciales.[...] Tomar la pluma
implica una definicin, una opcin, una militancia; unida con el pueblo
en sus luchas por la liberacin. (Astrada, 1978:10 y 14)
Ello, en vistas al desarrollo claro de un frente irreductible de cultura (bajo la

condicin de ser revolucionaria) para oponerse a la cultura de carcter
imperialista que busca imponerse, rechazable en tanto implica para un pueblo,
la negacin de su identidad a partir de una propuesta que lo lleva a la prdida
de s mismo. Astrada reconoce que la poesa "ha dejado de ser una actividad
elitaria y reaccionaria para convertirse en una actividad liberadora" (Astrada,
1978: 11). En la liberacin est profundamente presente lo ideolgico de la
revolucin. El poema es herramienta de revolucin, el verso se hace reversin,
un medio para cambiar la realidad. Son varios los tpicos nucleares que se
entretejen en la argumentacin del Prlogo. Reconocerlos resulta efectivo a
favor de la comprensin profunda de la propuesta de la autora. Estos son:
1-el concepto de poesa y creacin potica de la antologa
Conforme a la ideologa, la poesa de esta antologa se postula como una obra

de testimonio, que da cuenta del profundo compromiso del poeta con su tierra
y la memoria de su pueblo. La creacin tiene el sentido de construir la cultura

nacional y por ello, tambin, el compromiso con el futuro. El poeta es un

hombre de esperanza en los ideales colectivos que se inscriben en la obra de
arte, que la creacin artstica manifiesta. La apuesta al futuro es parte de su
produccin, desde una encrucijada histrica que lo condiciona de manera
particular: en tanto poeta revolucionario, no puede callar, aunque, en tanto
ciudadano, no puede hablar.
El canon de la antologa de Astrada se integra por muchos poetas-
vctimas asesinados, desaparecidos, exiliados, o intelectuales cuya obra es
referencia de lo que significa ser latinoamericano (caso Cortzar) en ese
momento: la tarea del escritor no es gratuita sino que el solo hecho de tomar la
pluma implica una definicin poltica, una opcin, una militancia, y que en
este caso, constituye lo que la antloga propone como base de una "nueva
literatura" (Astrada, 1978: 13).
La poesa se aleja de cualquier preceptiva y configuracin distinta a la
de ser el lenguaje cotidiano de una comunidad. La urgencia demanda a la
autora a manifestar con transparencia su mensaje al pueblo, a los fines de su
comprensin. Si el sentido final es la denuncia, tambin lo es la memoria del
pueblo que consolida su identidad en la Historia. As, la poesa argentina, y la
literatura latinoamericana se constituyen en proyectos culturales cuyos
desarrollos aportan a una identidad nacional y continental. Astrada, dando
cuenta de sus conocimientos sobre la tradicin importante de poesa poltica o
cvica, de raz clsica, griega y latina, plantea un rechazo categrico y expreso a
la poesa pura, porque para ella, la poesa debe inspirar a la accin. Desde la
doble demanda de la urgencia y la rebelda, las afinidades estticas de los
creadores revolucionarios se orientan hacia las formas populares y el discurso
popular en sus modalidades y variantes a travs del tiempo y el espacio, y
resistencia a la cultura "clsica" o culta, por ser la hegemnica.
Es un trabajo con sentido prctico. No es un aporte a la cultura ideal de
una sociedad, sino una entrega real a los individuos que conforman una nacin,
dominada (sometida) por poderes de grupos hegemnicos, quienes ante el
escritor (la escritora, en nuestro caso) se presentan como desviaciones
programticas de la voluntad del pueblo y producto de las cuales se relega o
posterga el crecimiento, en pro del desarrollo sostenido e ininterrumpido de
naciones hegemnicas, y que va en desmedro de Amrica Latina, y reconocida
dolorosamente como el Tercer Mundo.
2-La historia latinoamericana y la cultura de la Resistencia
La Historia, desde el concepto ideolgico que subyace al pensamiento de

Astrada, implica la vivencia continuada de dos fuerzas en tensin que se
perfilan concretas a lo largo de la Historia Latinoamericana. En el caso del
momento-marco de la Antologa, se trata del conocido como Proceso de
Organizacin Nacional que se desarroll en Argentina entre los aos 1976 y
1983. Astrada toma de ejemplo lo que acontece en particular en su pas, pero
extiende sus observaciones a la realidad de los pases de todo el continente en
particular, los del Cono Sur donde observa y reconoce situaciones como
similares.


Frente a la estrategia colonialista del orden hegemnico, que ha

provocado un "genocidio cultural" (Astrada, 1978: 9), la va alternativa a favor
de la recuperacin de la identidad de los pueblos es consolidar el pensamiento
que subyace a la obra de arte. Eso es lo que instala la Resistencia como
programa.
Los espacios de la "Resistencia" son operados por los intelectuales,
artistas, escritores y poetas, en quienes se percibe de manera particular la
necesidad de construir redes donde llevar a cabo prcticas para instalar la
ideologa. Ella misma propone su accin en ese sentido, ya fuera en lo que hace
al contenido, que insiste en el compromiso con la memoria del pueblo y su
lucha, como en lo que hace a la accin, el exilio no la condena a la inaccin, ni
a la soledad, ni, tampoco, al silencio. Es ms, el sentido de esta obra postula un
simblico grito colectivo. Tal, la resistencia.
Por lo tanto, en la poesa "de la Resistencia", se instala e intensifica la
palabra poltica que alude a las consecuencias del Imperialismo o de la "escalada
fascista". Esto se correspondera con la incorporacin al testimonio lrico, de la
denuncia concreta de los acontecimientos histricos graves, tales como
"ultrajes, persecucin, torturas, encarcelamiento, guerrillas, muertes, etc"
(Astrada, 1978:12): As demandado, el poeta asume con facilidad el rol de
vctima del Terrorismo de Estado. Desde ese vnculo, el texto se jerarquiza
como documento sobre esa lucha comprometida a nivel nacional. En el hacer
del creador y la voz del pueblo hay una asociacin indisoluble. De acuerdo a lo
que menciona Astrada, algunos de estos espacios de modalidad clandestina que
constituyen la Resistencia, son publicaciones de circulacin marginal, secreta y
restringida aunque efectiva en Argentina, Uruguay y Chile (y aqu propone el
ejemplo de la revista Letras de Emergencia) que la autora conoce.
Sin embargo, queda comprobado por Astrada que, junto al centro
poltico de referencia, la Resistencia tambin puede operar estrategias en sedes
alternativas (no necesariamente el mismo pas) porque la dinmica de la cultura
no supone una instalacin obligada situada en el territorio geogrfico. Al
trabajar desde un orden simblico, se procede a articular un entretejido social
con acciones particulares, a travs de los cuales, la cultura se manifiesta
convocando a la tradicin, o recuperando los ideales revolucionarios, por
ejemplo. Desde esta consideracin, el emplazamiento de la autora en Espaa
redunda positivo como espacio de encuentro entre pares.
Conforme a lo dicho, esta antologa resulta un ejemplo propio de la
construccin del espacio de la "resistencia", ya que tal como la autora afirma no
hay escisin entre el creador y su pueblo; y "el quehacer cultural se entreteje
con lo poltico-social" (Astrada, 1978: 11), para reconocer al creador como un
agente de cultura, esto es, como a un constructor cultural de lo colectivo, causa
y consecuencia de la res pblica, desde un emplazamiento que supera la
adversidad de la distancia y que revierte la estrategia hegemnica del silencio.
3-Argentina.
Hay una afirmacin muy breve que an sin estar ubicada en el Prlogo (motivo
de estas reflexiones), sino en la presentacin de la propia escritora, vale la pena

considerar: "Etelvina Astrada, poeta y cuentista indita. Naci en Alemania en

1930. En 1931 lleg a la patria de su padre, Argentina, adquiriendo la
nacionalidad de ese pas" (Astrada, 1978: 275). All, se hace preciso atender a la
forma como se menciona la cuestin de su nacionalidad. Afirmar la
nacionalidad de su padre como una adquisicin propia es reconocerla como
una opcin que se construye, no se trata simplemente de un legado. Esa es la
eleccin que la antologa manifiesta y que es la de ser argentino, pero an ms,
el ser argentino como una construccin. En la citada afirmacin se une lo
pasado (aquello que el sujeto recibi de quienes lo precedieron en la Historia)
pero tambin el futuro, que supone, no un objeto concluido, cerrado; sino en
proceso abierto, a definir. Esa es la tarea que la empea como argentina, en
coherencia con su ideologa.
Pese a que la publicacin de la antologa se realiza en Espaa, lugar
donde reside, la posicin de la antloga se reconoce ubicada subjetivamente en
Argentina. Esto es, su compromiso con el territorio de sus orgenes (su pas y su
gente), del orden de lo afectivo y lo ideolgico, profundo y estrecho se
mantiene intacto, pese a la distancia. Entre el inicio del exilio y el momento de
la edicin del libro, han pasado cinco aos y en la subjetividad el sujeto an
opera inscripto en Argentina. Esa es la base por la cual puede ofrecer con
autoridad el material seleccionado y que su lectura ha privilegiado. Expone con
claro detalle:
Esta recopilacin de poemas que abarca un perodo fundamental en la

trayectoria de la poesa revolucionaria, es una muestra parcial que no
rene a la totalidad de autores de poesa testimonial y/o combativa, dada
la situacin de represin, censura y aislamiento por la que atraviesa
Argentina desde el golpe militar del 24 de marzo de 1976. No es fcil
superar estas dificultades. (Astrada, 1978: 7)
El pas se instala como objeto de anlisis, motivo de dolor, fuerza que impulsa a
continuar el compromiso con los ideales revolucionarios. Al enorme afecto que
la vincula, se agregan slidos conocimientos de la Historia, est al tanto del
discurso oficial del gobierno y tambin sabe de los avances del "protagonismo
de las fuerzas revolucionarias y reactivas" a lo largo del Siglo XX. La lejana no
diluye los intereses. Muy por el contrario, la antologa implica ideolgicamente
la articulacin de estrategias (o contra-estrategias) para que en una obra quepa
la obra (la voz) de muchos otros: un autor sirve a su pueblo, su causa es
colectiva. En un solo y nico libro, se encuentran textos de muchos autores
argentinos. Por ello, con categora la antloga afirma: "Es un solo texto
totalizador" (Astrada, 1978: 11)7.
Argentina, segn Astrada, es un pas que muestra en sus detalles, lo que
ocurre en otras latitudes del Cono Sur. En este marco, el pas es una pequea
muestra del continente y resuena en igualdad de sometimiento, con luchas y
violencia. Si la gravedad de la coyuntura se extiende al continente, tal como lo

7 En esta afirmacin se advierte que la dimensin poltica de la propuesta de Astrada, tiene
sustento filosfico en el pensamiento de Hegel, pensador de gran importancia en la obra de su
padre, Carlos Astrada.


postula Astrada, al poeta esta proposicin deviene la integracin de un colectivo

mayor, hecho que revierte el sentimiento de soledad que podra padecer desde
el exilio.
El sentido del trabajo de la escritora, entonces, deviene del des-
encubrimiento de la mentira respecto del silenciamiento del poeta en condicin
de exilio. Cada poeta tiene dominio sobre su voz y puede actuar para operar en
la Historia de su pas. Asume la condicin del soldado y hace de su texto, el
fusil. Al promover la cultura de la resistencia, su hacer se torna guardin de la
memoria del patrimonio nacional. Si el arte que la antologa muestra es el
llamado "Arte de emergencia", lo es porque emerge de las profundidades del
pueblo, pero tambin, porque es un pueblo que agoniza en sus circunstancias
crticas.
4-Julio Cortzar como modelo de escritor comprometido
La antologa se abre con un extenso prlogo en el que se presenta el material, la

autora fundamenta la necesidad de un texto con las caractersticas del suyo: esto
es, dar cuenta y evidencia de una voz continental que intereses ajenos a los
pueblos, silencian, callan o esconden. Para revertir ese consenso hegemnico y
mentiroso, Astrada, comparte su lectura eso es su antologa- y se hace eco de
la voz de toda Amrica, y adscribe a las ideas de la Revolucin Cubana, ideas a
las cuales Cortzar era muy cercano, y cuyo posicionamiento intelectual era
claro, reconocido y eminente.
La consideracin de la autora como modelo de intelectual y de creador
(en una unidad) que mira al pueblo y se compromete con su devenir histrico,
se descubre como signo a travs de tres elementos: uno, en el hecho de
organizar el material bibliogrfico a partir de Cortzar: el escritor se postula
como prtico material y simblico de los textos de la antologa; dos, con la
elaboracin de una presentacin detallada, la ms extensa de todas las de la
antologa; y tres, en la frecuente apelacin del escritor. En la Introduccin al
autor, cita a Carlos Fuentes que dice:
La obra de este escritor cuya "ametralladora"8 es el lenguaje" "transmuta

la actualidad pasajera y su lenguaje en una serie de instantes
incandescentes que nos queman los labios, porque sienten y presienten la
naturaleza de toda la libertad que podemos ganarnos en el porvenir.
Obra liberadora, la de Cortzar es la del Bolvar de nuestra novela.
(Astrada, 1978: 18)
Es interesante advertir que el trabajo escriturario de Cortzar remite en todos

los casos, a la narrativa, y, sin embargo, aqu se antologan cuatro textos
poticos: los "Tango buscando msica" que como tales, se muestra la vivencia
portea del arrabal, la identidad de Buenos Aires.
La condicin del trabajo de ambos autores permite reconocer una
semejanza entre ellos, quienes expresan que si la apertura como categora
esttica de sus obras responde a una demanda por bsqueda de originalidad,

8
En cursiva en el original.

responde an ms al compromiso asumido "como un encargo de m mismo

contra la institucionalizacin de la tortura" (Astrada, 1978: 18). El dolor ante
la injusticia es trauma de su pensamiento. A Etelvina Astrada la compromete el
ideal de la sociedad poltica, ms an, el dolor de los que luchan por ese ideal
con el propio cuerpo, y mucho ms, el dolor de los que perdieron el cuerpo y la
muerte por la lucha. Ese ideal es la base de la palabra-ametralladora de la
Autobiografa con gatillo.
Conclusiones
Para cerrar esta breve semblanza de la escritora Etelevina Astrada hace falta
sealar que la distancia geogrfica que hay entre Argentina y Espaa oper a
favor de la posibilidad de que Etelvina Astrada publicara un trabajo que la
deviene escritora e instituye como una intelectual de su tiempo.
No era posible dar al pblico una obra como la de ella, en la propia
Crdoba, ni en la Argentina en esos aos, pero, decidida en su compromiso
ideolgico, la autora define el texto en el exilio en Madrid y lo propone para la
difusin. Esta operacin la lleva a coincidir con Cortzar y su Libro de Manuel,
de 1973. El libro se hace desde la simultaneidad de los acontecimientos, en la
coincidencia del dolor por la patria. Si no puede publicar en Argentina, se
torna imposible hacerlo en Espaa por un duro perodo de cinco aos, hasta
que movilizada por la voz de otros, da inicio al cauce de la lrica como soporte
de su voz, para albergar a otros poetas en idntica condicin de lejana y
muerte. As surge la antologa, que se impone con rebelda a la inaccin.
Poesa poltica y combativa argentina contrasta con el silencio casi
generalizado al que estaban sometidos escritores y editores argentinos (y el
pueblo argentino y latinoamericano) en esa poca. En su libro, los silenciados
(los exiliados y los muertos), recuperan la voz. Desde ellos, el pueblo guarda su
identidad y vocacin. El pueblo es el sentido de esa reunin, el pueblo que
busca la liberacin.
La palabra de los poetas revolucionarios se hace instrumento de la
resistencia, cifra la liberacin seal de una presencia que la escritora acoge
cuando lee y ofrece cuando escribe. Es testimonio y documento de las ideas
circulantes. Desde la antologa, la reunin y la mencin de la obra ajena,
supone reconocer la jerarqua de una palabra que no solo no puede ser callada,
sino tambin, de una palabra que interpela como fundamento de un dilogo en
la Historia, que debe continuar en su promocin liberadora. Y romper, con el
libro, la distancia geogrfica entre autora (argentina, en exilio) y lector
(argentino, no slo en Argentina), que no es distancia cultural.
La memoria cultural que Astrada propone a travs de su escritura,
supone una comunidad lectora que contrara la voz oficial mentirosa respecto
de la ausencia de obras y voces. Dos aos despus de la antologa, Etelvina
Astrada publica su Autobiografa con gatillo, al ao siguiente, La muerte
arrebatada. Los mismos ttulos muestran cmo el foco de la mirada de la autora
est an en la realidad argentina, que an padeca los embates de la dictadura, y
de la que ella se ubica legtimamente como vctima. Desde su exilio, los textos
denuncian la muerte, en particular, la del hijo desaparecido, muerte que


promueve en ella, tambin la experiencia de la muerte (no-vida, no-muerte)

aunque no por ello, renuncia a su voz, antes bien, da testimonio, elabora del
documento y lo presenta al lector. Pese a la lejana, sus textos circulan e
inquietan en el intento de responder sobre el significado de la desaparicin
fsica de las personas como programa de gobierno. Cmo aludir a una
desaparicin, y an ms, cmo dar cuenta de un programa organizado para
ello? Sin palabras para definir, no renuncia a decir su experiencia de la
violencia.
Las penas capitales (1986) traen un aliento distinto al tono de la obra,
al agregarle la condicin de la tristeza. Se trata de un libro bisagra en la obra de
la autora. El reclamo y la demanda de justicia puede operarse de la forma ms
legtima, pero el hijo definitivamente no retornar. All se inscribe la pena, que
es el primer poemario con una Argentina con la democracia recuperada. Las
publicaciones que siguen son Libro del mal amor (1993) y Atizando la lumbre
(1996), evidencian una disminucin en el tono de reclamo ante y por la
violencia, y en correspondencia, la profundizacin del trabajo con el lenguaje,
lo que incide en un grado mayor de poeticidad, ms cercano a la metfora.
Las condiciones biogrficas de Etelvina Astrada, como ciudadana y
estudiante cordobesa, (esto es, no ciudadana de la gran urbe de Buenos Aires),
sus posicionamiento ideolgico y luego su partida a Madrid, lugar en donde
reside hasta su muerte, promueven el desconocimiento de esta autora, de su
obra. Sus textos en la actualidad, tienen pocos lectores y escaso relevamiento de
parte de la crtica. En ese camino, darla a conocer demanda a informar sobre su
labor, sus ideas, sus palabras, sus poemas. Tal es lo que ella reclam en su
testamento lrico. Y como lectores, aceptar la posibilidad de sus textos con la
configuracin terica de la "obra abierta" de Umberto Eco. Abrirse a la palabra
de Etelvina Astrada no slo es leer, sino adems, la experiencia de continuar
construyendo con ella, el vnculo literatura-sociedad. Imposible la pasividad,
ineludible la interpretacin. Etelvina hace pensar con sus textos. Vale recuperar
algunas claves literarias de Crdoba y de Argentina en la solidez de su palabra,
memoria activa, siga operando en la recuperacin del lugar de los orgenes.
Por ltimo, y ms all de Etelvina, recuperar la obra de la autora es
comenzar a sanear la brecha instalada por una Historia injusta, azarosa,
arbitraria y que, por muchos aos, impidi a los propios habitantes del
territorio reconocerse en sus escritores, quienes dispersados, no pudieron
regresar pero que la memoria guarda.
B IBLIOGRAFA
ASTRADA, Etelvina (1978), Poesa poltica y combativa argentina. Bilbao,

Editorial Zero.
_____ (1980) Autobiografa con gatillo. Madrid, Endymin.
_____ (1981) La muerte arrebatada. Barcelona, Edicin de la autora.
_____ (1986) Las penas capitales. Madrid, Orgenes Editora.
_____ (1993) Libro de mal amor. Nueva York, Gas Station Edition.

_____ (1996) Atizando la lumbre. Madrid, Endymin.

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EL CRCULO CROM TICO DE LA VOCAL DE LA TIERRA :

UNA LECTURA DEL POEM ARIO DE S OLEDAD F ARIA
The Colour Wheel of La vocal de la tierra: Reading the Poetry of

Soledad Faria
YENNY KAREN ARIZ CASTILLO

UNIVERSIDAD CATLICA DE LA SANTSIMA CONCEPCIN
Concepcin, Chile
yariz@ucsc.cl
Resumen: el artculo consiste en un anlisis del poemario La vocal de la

tierra (1999), de la chilena Soledad Faria (1943). Se propone una
lectura del sistema cromtico del texto, en el que los colores funcionan
como smbolos de procesos metatextuales de la escritura contempornea,
a la vez que aluden al contexto histrico chileno de la dcada de 1980 y
se relacionan con el acervo cultural indgena presente en la obra.
Palabras clave: poesa chilena, Soledad Faria, La vocal de la tierra,
crculo cromtico
Abstract: The article comprises an analysis of the collection of poems

La vocal de la tierra (1999) by Chilean poet Soledad Faria (1943). It
proposes a reading of the text's colour system, in which colours work as
symbols of metatextual processes of contemporary writing, as well as
making references to the historical context of 1980s Chile and linking to
the indigenous cultural heritage present in the work.
Keywords: Chilean poetry, Soledad Faria, La vocal de la tierra,
Colour Wheel
ISSN: 2014-1130
vol. 15 | junio 2017 | 181-198
Yenny Karen Ariz Castillo
Si bien la dictadura militar chilena impuso una frrea censura a los artistas
desde el ao 1973 y hasta finales de la dcada de los ochenta, no consigui
acallar a numerosos poetas, que, pese a dificultades econmicas y a su
manifiesta oposicin al rgimen, desarrollaron una bsqueda esttica que no
soslay su contexto histrico. Soledad Faria (Antofagasta, 1943) forma parte
de este grupo de poetas que dieron a conocer sus obras en recitales poticos,
revistas de efmera duracin y poemarios editados precariamente durante la
dcada de 1980.
Aunque en gran medida su proyecto potico constituye una respuesta a
la violencia experimentada en Chile durante la dictadura, la obra de Faria no
se circunscribe a los temas polticos, sino que se ha desarrollado por ms de
treinta aos, diversificndose a propsito del inters de la autora por el estudio
de las cosmovisiones maya e inca, que ella plasm en El primer libro (1985) y
En amarillo oscuro (1994), as como tambin debido al tema de la bsqueda de
la identidad femenina, que atraviesa toda su obra.1
En el ao 1999, la poeta reuni sus tres primeros textos, El primer libro
(1985), Albricia (1988) y En amarillo oscuro (1994), en un volumen
denominado La vocal de la tierra (1999), que constituye nuestro objeto de
anlisis. La triloga presenta una serie de imgenes vinculadas a procesos
autorreflexivos de la escritura potica asociados a la pintura y a otras artes
visuales, de tal forma que stas constituyen metforas de la accin de escribir.
La inclusin de otros dominios artsticos a nivel metafrico en el texto potico
permite apreciar:
El vnculo con las culturas amerindias, en tanto Faria metaforiza la

apreciacin indgena del paisaje, la arquitectura precolombina, y
poetiza tejidos indgenas y pintura de vasijas.
La conceptualizacin difusa de los lmites del arte potico, pues en la
primera parte de la triloga, la hablante pinta un libro, cuyo
contenido, adems, se refiere a la misma accin de pintar/escribir.
La visualizacin de un sistema cromtico generado en los textos,
obviamente, a partir del lenguaje.
La hibridacin textual entre la memoria de las culturas indgenas
andinas y la escritura potica contempornea.2
De estos aspectos, nos centraremos en el anlisis del sistema cromtico, ya que

la crtica ha destacado la relevancia de los colores en La vocal de la tierra (Bello,
2009), pero no ha profundizado en su alcance simblico. Mi lectura plantea

1
Sus obras publicadas son: El primer libro (1985, reeditado en 1991); Albricia (1988); En
Amarillo Oscuro (1994); Se dicen palabras al odo (1997); Otro cuento de pjaros (1999),
volumen de cuentos que constituye una creacin excepcional en una continuidad
mayoritariamente potica; La vocal de la tierra (1999); Narciso y los rboles (2001); Donde
comienza el aire (2006), Pac Pac Pec Pec (2012), versin ampliada y modificada de En amarillo
oscuro; breme (2012); Yllu (2015); y 1985 (2016).
2
Entiendo la nocin de hibridacin de acuerdo a los planteamientos de Nstor Garca Canclini,
que se refiere a la combinacin de estructuras provenientes de diversos procesos socioculturales,
operacin que genera nuevas estructuras, objetos y prcticas (2001: 14; cursivas del original).

que cada color posee un simbolismo en relacin con los procesos metatextuales
aludidos.
Evidentemente, la apreciacin de los colores vara segn las culturas,
por lo mismo, ser relevante el conocimiento antropolgico sobre el tema en
sociedades aborgenes. Adems, por el carcter hbrido del texto, he juzgado
importante trabajar con los smbolos occidentales de los colores y su
organizacin en sistemas cromticos, para lo cual me apoyar en el trabajo de
Johannes Pawlik, Teora del color (1996), y en los diccionarios de smbolos de
Jean Chevalier (1995) y de Juan Eduardo Cirlot (1997). Previo al comentario
principal, describir el contexto de produccin de la poeta chilena y realizar
un acercamiento a los aportes crticos sobre su obra.
Las preguntas que permanecern latentes durante este anlisis, y que
pretendo retomar en las conclusiones, son: adnde conduce la recuperacin de
culturas ancestrales en el contexto de la dictadura militar?, por qu reflejar la
escritura potica contempornea en un centro ceremonial, un libro de pinturas,
una vasija o un tejido antiguo?
La obra de Soledad Faria en el contexto de la promocin de

poetas de 1980
En la antologa Veinticinco aos de poesa chilena (1970-1995) (Caldern,

Caldern y Harris, 1996), Soledad Faria aparece como integrante de la
promocin del 80, la que comienza a publicar en plena dictadura chilena, por
lo que debe lidiar con la censura y las dificultades para generar instancias
culturales. Segn los compiladores, la promocin del ochenta:
se vio forzada a crecer en un clima de odios, persecucin y miedo, sin

posibilidades de expresin debido a la frrea censura aplicada a la creacin
literaria y en medio de un ambiente potico marcado por la ausencia o la
distancia de sus interlocutores ms cercanos cronolgicamente. (1996: 14)
En cuanto a la bsqueda esttica, el trabajo de Faria se vincula a las obras del

grupo de poetas mujeres de la promocin del ochenta, que adems integran
Marina Arrate (1957), Alejandra Basualto (1944), Carmen Berenguer (1946),
Carmen Gloria Berros (1954), Eugenia Brito (1950), Teresa Caldern (1955),
Lila Caldern (1956), Brbara Dlano (1961-1996), Elvira Hernndez (1951),
Paz Molina (1945), Rosabetty Muoz (1960), Heddy Navarro (1944), Alicia
Salinas (1954), Mal Urriola (1967) y Vernica Zondek (1953).3
Las poetas mencionadas se distinguen por una cantidad considerable de
publicaciones en la dcada de los ochenta y por una intensa actividad cultural.
Sus discursos poticos llaman la atencin por ser diferentes a la poesa escrita
por mujeres hasta entonces, pues dan cuenta de un cuestionamiento profundo
al orden poltico y a las construcciones socioculturales, en cuanto buscan
innovar en la temtica y en la forma de los textos. Adems, las instancias
colectivas que propici la poca (talleres y lecturas) generaron lazos

3
Para elaborar este listado, he consultado los estudios de Villegas (1993), T. Caldern, L.
Caldern y Harris (1996), y Brito (1998).

profesionales y amistosos entre las autoras. En este sentido, Marina Arrate

plantea como caractersticas de la promocin: a) la conciencia de gnero y b)
la conciencia de grupo, cuestiones ambas que no se hallaban presentes en la
generacin de la dcada precedente (2002: 176).
Sobre este grupo de poetas, los compiladores de la antologa
Veinticinco aos de poesa chilena (1970-1995) establecen algunos rasgos de la
generacin, de los cuales destaco el cuestionamiento de la funcin del lenguaje
y de la historia e identidad chilenas. Los antologadores asumen una
interpretacin apegada al contexto histrico: Se trata, en buenas cuentas, de
un intento de reorganizacin destinado a convertir la poesa en un espacio de
resistencia y de transgresin al sistema dominante (1996: 17).
En lneas generales, ste es el contexto en el que se inserta el trabajo de
Faria, el que se ha destacado por la innovacin en el lenguaje, el uso de
nuevas formas desde las cuales alude a los hechos de aquella poca. Adems,
la crtica ha enfatizado la poetizacin del cuerpo femenino y la bsqueda de su
identidad (Merino, 1989; Olea, 1990; Villegas, 1993; Bianchi, 2002,
Hernndez, s.f.). Sobre los elementos indgenas en la obra de Faria, resalta el
trabajo de Mara Teresa Adriasola (1987), que interpreta El primer libro a
partir de cuatro lneas de reflexin: la poetizacin de un libro fundador de
mundo, sucesor de los libros sagrados cristiano y maya; la autorreflexividad; la
referencia a la posicin de la creadora frente a la tela o a la pgina en blanco; y
la postulacin de la artista como quien crea desde la nada. Asimismo, Raquel
Olea (1998) subraya la voluntad de Faria por recuperar signos de los ritos
indgenas y Eliana Ortega (1996) desarrolla la importancia de la pintura y la
miniatura de En amarillo oscuro.
El crculo cromtico en La vocal de la tierra
En la tradicin potica occidental, los colores han sido ampliamente utilizados

como smbolos. Al respecto, es interesante la analoga que desarrolla Cirlot:
Es fundamental la ordenacin serial de la gama cromtica, que se

presenta [] como un conjunto de colores definidos [] La afinidad
formal de esta serie de seis o siete matices [] con la serie de vocales
(siete entre los griegos) y de las notas musicales, permite suponer
fundamentalmente la existencia de una analoga esencial entre todos esos
planos. (1997: 140)
El establecimiento de una relacin estrecha entre colores, letras y sonidos se

relaciona con un concepto de arte que trasciende las divisiones entre las
distintas manifestaciones artsticas, el que puede ser recreado a partir de la
imagen potica. La asociacin de color y sonido en la poesa es un fenmeno
sobre el cual reflexiona Claude Lvi-Strauss en De los sonidos y los colores,
del conjunto de ensayos Mirar, escuchar, leer (1998). El antroplogo cita la
experiencia de Louis-Bertrand Castel, matemtico y estudioso de los colores,
para establecer qu colores y sonidos difieren en naturaleza, ya que: Lo propio
del sonido es pasar, huir, estar inmutablemente atado al tiempo y dependiendo
del movimiento [] El color, sometido al lugar, es fijo y permanente como l.

Resplandece estando en reposo (1998: 91). A pesar de ello, Castel concluy que
las propiedades de los sonidos y los colores son anlogas, experiencia que a
Lvi-Strauss le permite discurrir sobre una figura literaria: la sinestesia.
Johannes Pfeiffer en su ensayo La poesa (2005 [1936]) reflexiona sobre
las diferencias entre la imagen pictrica y la imagen potica, a partir de los
comentarios del filsofo alemn Gotthold Ephraim Lessing en su obra
Laocoonte o sobre los lmites en la pintura y poesa [1766]:
la imagen pintada se halla presente en una coexistencia espacial, y es

posible abarcarla, por decir as, de un solo golpe; la figuracin potica, en
cambio, se construye en una sucesin temporal, y se nos actualiza solo en
virtud de un constante mirar hacia adelante y hacia atrs. En un caso,
intuibilidad [sic] sensiblemente visual que se da de una sola vez; en el
otro, intuibilidad no sensiblemente visible invisible que va
asomando paso a paso. De ah que en la poesa no se trate de una
figuracin esttica, sino en movimiento. (2005: 28)
Aunque los pintores empleen tcnicas que impriman dinamismo a sus obras, el
pblico percibe la totalidad de la obra artstica de una sola vez; en cambio, la
imagen potica, en concatenacin con otras imgenes en el contexto de un
poema, o de un conjunto de estos, implica la sucesin temporal y espacial. Es
decir, hay una diferencia fundamental entre ambas artes en relacin con su
recepcin.4
Adems, ambas artes observan diferencias materiales y metodolgicas: el
pintor trabaja con una imagen construida de trazos, formas y coloridos; lpices,
pinceles, leos, tintas, lienzos, entre otros, son parte de sus materiales
habituales. El poeta requiere pocos materiales concretos, y construye sus
imgenes con las palabras.5
Por consiguiente, es necesario tener en cuenta que la combinacin de la
pintura y de la escritura que se observa en La vocal de la tierra se produce en el
nivel metafrico del texto, pues lo que se aprecia no son imgenes visuales, sino
literarias. La conexin de la poesa con la pintura se debe en gran medida al
acercamiento terico de Faria a las cosmovisiones inca y maya, culturas que
desarrollaron una serie de prcticas consideradas artsticas en la actualidad,
porque, en realidad, el concepto de arte indgena es una mera elaboracin
terica.
En su contexto original, las expresiones culturales indgenas eran
funcionales a las necesidades de la comunidad, y ante todo, posean un carcter
religioso: El antiguo arte plstico, en la generalidad de los pueblos, era
religioso y estaba comprometido con los dioses. Para comprenderlo es preciso
apartarse de las mediaciones de la esttica crtica, que lo juzga como una
actividad independiente (Reyes, 2009: 295). La cultura contempornea exhibe
en los museos vasijas, penachos, vestimentas y otros utensilios indgenas que

4
Habra que aadir que, salvo en los recitales poticos, lo ms frecuente es que el lector se
enfrente a solas a un texto potico, mientras que la pintura puede percibirse en forma colectiva,
e incluso comentarse enfrente de la misma obra.
5
Exceptuando el caso de los caligramas, subgnero potico hbrido entre la imagen y las
palabras.

tenan ante todo un valor ceremonial, en tanto patrimonio de la humanidad y

como muestra de las expresiones artsticas de los aborgenes.
Entre estos objetos sagrados, se encuentran los libros de pinturas;
obras elaboradas a partir de la escritura y de conos que contenan datos sobre la
cultura, la historia y la religin de los pueblos aborgenes. Los libros de pinturas
que se conservan pertenecen a las etnias nhuatl y maya. En especfico, La vocal
de la tierra se vincula al libro sagrado de los mayas, el Popol Vuh, considerado
la ms completa y sistemtica exposicin originaria de la tradicin espiritual
indgena de Amrica con que contamos (Reyes, 2009: 45).
La crtica (Adriasola, 1987) ha sealado el vnculo de El primer libro
con el Popol Vuh, por la apreciacin de la obra de Faria como libro fundador,
y el imaginario precolombino recreado en el texto. En efecto, por los elementos
poetizados, El primer libro sugiere la estructura de un libro de pinturas, textos
en los que cada momento es una asociacin de nmeros, dioses, animales,
rumbos espaciales, colores, elementos, smbolos atvicos (Reyes, 2009: 297).
La obra de Faria metaforiza estos componentes, entre los que adquiere una
relevancia fundamental el color. Asimismo, en Albricia aparece un fragmento
del Popol Vuh que refiere un episodio cuando el consejo de dioses toma
decisiones sobre la creacin, por lo cual es evidente el establecimiento de una
continuidad entre El primer libro y Albricia en relacin con la idea de
fundacin de un mundo.
A la cosmovisin maya que constituye el sustrato de los primeros
poemarios, se agrega el acervo inca manifiesto en la tercera obra, En amarillo
oscuro. En esta ltima parte de la triloga, el imaginario artstico indgena se
diversifica, pues la escritura se conecta con la arquitectura, la cermica y los
tejidos con plumas de la cultura andina. Adems de recrearse la cosmovisin
inca, En amarillo oscuro plantea la metarreflexin de la escritura potica, a
partir de estas expresiones precolombinas.
Los indgenas amerindios se expresaron en diversos soportes: estelas,
frisos, dinteles, cermicas, joyas, tableros, jambas, peldaos, pilares, muros,
bvedas (Reyes, 2009: 43), tambin en cdices o libros. En todos estos
soportes, la pintura se configura como texto, como escritura (Reyes, 2009:
43) de signos o glifos. De esta forma, Faria integra a la escritura
contempornea una gama de expresiones provenientes de las culturas
precolombinas, en las que la escritura puede ser signo, trazo, escultura o tejido.
De esta manera, La vocal de la tierra poetiza una multiplicidad de
6
colores que se asocian a texturas, sonidos, palabras y elementos naturales; pero,
asimismo, los colores reiterados en el poemario se vinculan a los procesos
creativos de la escritura; las artes visuales y la poesa se fusionan de manera
metafrica, en tanto la mencin de los colores constituye en gran medida el
imaginario que da cuenta de la labor potica.

6
Bello seala que los colores: Son la primera manifestacin de un proceso sinestsico y
anasmico de voluntad totalizadora. En este punto es necesario recordar que el ttulo del ltimo
poemario de la triloga, En amarillo oscuro, tambin se encuentra anunciado en la primera
estrofa de El primer libro: tomar todos los ocres tambin / el amarillo oscuro de la tierra
(2009: 65).

El anlisis me ha permitido visibilizar un sistema cromtico

desarrollado en el texto, concepto que puede definirse de la siguiente manera:
La expresin sistema cromtico remite a una estructura ordenada de

colores y puede hacer referencia a una figura plana, como un hexgono
cromtico o un crculo cromtico, o a un cuerpo, como un romboedro
cromtico, una esfera cromtica o un doble cono cromtico. Los sistemas
cromticos son modelos de visin de la teora cromtica. (Pawlik, 1996:
23)
Los sistemas cromticos constituyen formas de apropiacin personal de la

teora del color, que pueden organizarse en diversas figuras geomtricas; segn
precisa Pawlik; Las figuras ordenadoras crculo, tringulo o cuadrado,
estrella, etc. se construyen segn aquello que se quiera poner de manifiesto!
(1996: 38- 39). Existe una serie de sistemas cromticos propuestos tanto por
tericos del color como por los mismos pintores;7 para referirme al propuesto
por Faria, me ha parecido apropiado ordenar los resultados del anlisis bajo la
categora de crculo cromtico, por cuatro razones:
1. La forma circular se caracteriza por no poseer principio ni fin definidos y

anular las relaciones jerrquicas, lo que me parece esencial para un
acercamiento adecuado a esta poesa, en la que los procesos relativos a la
escritura potica se conciben en relacin con una estructura cclica. Adems,
dentro de las cosmovisiones indgenas americanas, [e]l crculo como forma
geomtrica y la circularidad como idea constituyen la representacin ms
acabada de la concepcin de totalidad (Martnez, 2004: 34).
2. El predominio de figuras circulares (ojo, cuenca, iris, entre otras) que
contienen los colores o constituyen su entorno en los textos.
3. La relacin ojo-color, patente en los versos.
4. El significado que este concepto posee en pintura; al ser una organizacin de
colores, no es una norma fija, sino que vara de artista en artista, es decir, un
crculo cromtico elaborado por un/a pintor/a es nico e irrepetible:
El crculo cromtico del pintor tiene poco que ver con una escala
cromtica espectral confeccionada [] se construye solo por impresin
ptica [] consta de los tres colores bsicos o algunos colores iniciales,
del alcance cromtico de estos colores iniciales y de las reas cromticas
(parentescos cromticos) [] no puede haber un modelo ordenador de
validez general [] siempre depende de la intencin perseguida. (Pawlik,
1996: 38-39: cursivas en el original)
Los colores de La vocal de la tierra se asocian a las manifestaciones artstico-

culturales indgenas que el poemario recrea, as como tambin al entorno
desrtico poetizado. Su primera parte, El primer libro, se inicia con la accin de
borrar todo lo dicho para fundar un mundo y una forma de escritura; por
consiguiente, la poesa se relaciona con el poder de la creacin, de tal forma que

7
Al respecto, dos tericos destacables son Goethe y Runge. Para ampliar la informacin, ver
Pawlik (1996).

el lenguaje adquiere una condicin performativa, fundamentalmente a partir de

verbos imperativos. Para dar cuenta del proceso creativo de escritura, la poeta
trabaja con los niveles fnico, sintctico y semntico de la lengua, as como
tambin trastoca la disposicin convencional del texto en la pgina.
El poemario remite a la construccin de un imaginario que homologa y
superpone tres signos: el cuerpo femenino, el espacio y la lengua potica. En
otras palabras, la bsqueda de una lengua potica equivale en el texto a la
bsqueda de un espacio y al autodescubrimiento del cuerpo. Para poetizar la
elaboracin de estos signos, se emplea la metfora de la pintura; de esta manera,
en el imaginario potico de El primer libro, la hablante alude a acciones como
pintar, esculpir o grabar para referirse a la elaboracin de este primer libro,
por tanto, la voz enunciante es, adems, dibujante y pintora: debe bosquejar,
colorear y nombrar el mundo.
El concepto de pintar en el texto es hbrido, en tanto se emplean
trminos contemporneos como libro, a la vez que se poetizan tcnicas
primitivas de produccin de colorantes, como la fusin de la saliva con la tierra,
y la utilizacin de los dedos para pintar, los que configuran un pincel
humano. Esta contradiccin entre las nociones modernas y la tcnica
primitiva que se poetiza permite establecer dos ejes que se superponen, entre los
cuales oscilar la hablante: la poetizacin de un mundo primitivo y la
poetizacin de los procesos contemporneos de la escritura potica, vale decir,
la batalla con una lengua normada, los procesos de bloqueo la pgina en
blanco y la bsqueda de la palabra potica propia.
El primer libro se inicia con el poema Todo tranquilo, inmvil, que
conecta las sensaciones de quietud y estatismo con un momento originario en
el mundo poetizado; se poetiza un mundo teido de negro: Hay un negro que
sombrea que nos cubre (v. 14, 19).8 El negro equivale a la oscuridad, y en este
texto lo acompaan el gris, contenido en forma de nubes, y el blanco, tanto del
libro pginas blancas abiertas (v. 8, p. 19) como del hielo que quebr
mis alas (v. 19, 19).
Es importante sealar que en el poemario se alude a dos colores que
conforman el soporte de la escritura de el primer libro: el blanco de las
pginas y el ocre, correspondiente al amarillo oscuro de la tierra, espacio en el
que tambin se plasmar la escritura. Ambos colores se superponen, sin
excluirse, dando cuenta del carcter hbrido del texto: las pginas blancas
remiten a la significacin contempornea del signo libro, mientras el ocre
corresponde a la relevancia de los espacios y culturas andinas en el texto.
El simbolismo del negro en La vocal de la tierra es compartido por
varias culturas. Chevalier seala: Contracolor de todo color, est asociado a las
tinieblas primordiales, a la indiferenciacin original (1995: 747). El poema
que inicia El primer libro manifiesta que los colores se asocian a los sonidos en
tanto la poeta construye aliteraciones que permiten relacionar el color con un
elemento o cosa:

8
Todas las citas de los tres poemarios de Faria estn tomadas de La vocal de la tierra
(Santiago, Cuarto Propio, 1999). En adelante, se indicar el nombre del poema, el nmero que
le corresponde a los versos y las pginas. En el caso de citar un texto completo, se indicar su
nombre y la pgina. Se respeta la disposicin tipogrfica de los poemas.

No hay claridad, no hay claridad, graznan

Ha cado la nube gris sobre mi vuelo: eran granizos. (vv. 17-18, 19:
cursivas mas)
La serie graznan /gris /granizos, que se complementa con los gritos de los
choroyes9 (Por qu esa oscuridad, gritan v. 13), vincula tres elementos
fundamentales para el poemario: color (gris), sonido/fontica (/gr/, que remite
al graznido de aves) y fenmenos naturales (en este caso, el granizo). El gris
tambin estar presente en En amarillo oscuro, debido a que la hablante del
texto se corporiza en una piedra.
En el segundo poema de El primer libro, Cul pintar cul primer
(20), el negro se asocia a un sonido: Zumban las alas negras (v. 1),10 que
producen un aleteo negro (v. 7). El color negro se manifiesta adems junto a
un estruendo que interviene con violencia la materia arcillosa con la que se
conforma el mundo poetizado:
grieta profunda atraviesa las capas arcillosas

cruza rayo negro las capas amarillas
las fulmina
transgrede la suavidad dorada del polvillo. (vv. 3-7, 20)
El aleteo y la intempestiva aparicin del rayo negro se conectan en el texto

gracias al color, al ser stas las primeras intervenciones en el blanco/ocre de las
pginas de el primer libro. La aliteracin basada en el sonido gr del primer
poema se reitera en grieta, negro y en el verbo transgrede, que da cuenta
de la accin del rayo en las capas terrestres. El negro se asocia a la inmovilidad,
pero tambin encarna la violencia.
Como complemento del negro en los textos se encuentra el amarillo,
por ejemplo, en la poetizacin del rayo negro que atraviesa capas amarillas y en
la reiteracin del color ocre o amarillo oscuro, color de la tierra. El poema
Dnde el amarillo (22) presenta un rostro cuyas facciones estn teidas de
negro: presagio oscuro las comisuras negras (v. 3); recorre emplasto negro las
miradas hundidas/ en la frente, ataduras profundas (vv. 12-13). Los choroyes
taladran surcos en el espacio-cuerpo, mientras la hablante intenta superponer el
amarillo a la oscuridad: Esparcir la mirada / dnde el amarillo dnde (vv. 1-
2). La sinestesia del primer verso fusiona la accin de mirar con la de colorear el
entorno. En este ltimo poema, el negro se asocia a la violencia con que se
interviene el espacio.
La imagen del negro en relacin con la violencia se refuerza en el
poema Besan las labias la corteza (27):

9
Los choroyes, aves de alas verdes que dominan el aire y observan la superficie son, en la
interpretacin de Bellesi, portadores de la ley en el texto (1999: 9). Bello agrega que son
verdaderos espas y antagonistas autoritarios de la Escritura de la sujeto femenino,
representantes de la Ley escrita del Padre (2009: 50).
10
La lectura de Hernndez (s.f.) interpreta este verso como una fusin del espacio y del cuerpo
femenino. Para el estudioso, las referidas alas negras remiten a las pestaas.

Pero hay otra tintada espesa que amenaza

desde esa cloaca negra
Desteji la tejida esa viscosa

desgarr la envoltura? (vv. 3-6, 27)
El negro adquiere espesor y viscosidad; es dctil, tiene la consistencia de una

pasta. La arcilla es intervenida por esta materia viscosa, lo que permite el
surgimiento del ocre: Ocre barroso oscuro derrama esa boca redonda (v. 7).
En la segunda parte de El primer libro, encontramos una imagen anloga; la
lengua humana asfaltada, comprimida por esta sustancia viscosa: melaza
negra/ caliente (vv. 3-4, p. 33). Finaliza El primer libro la seccin en esta
oscuridad, que corresponde tanto a un lenguaje incipiente, que la hablante
tartamudea al comenzar a apropiarse del idioma (alfa, alfalfa, falfa,
fabla, habla pp. 39-40), como tambin a la oscuridad de la tierra en la que
la materia potica se genera.
En Albricia, la fusin del negro con la tierra literalmente se diluye; el
color est asociado a las aguas, al paisaje marino, en Abro el prpado mudo:
entre lquenes negros algas veo flotar

mi rostro carcomido de lenguas. (vv. 3-4, 52)
A esto se agrega una directa relacin entre este color, su viscosidad y el

estancamiento de la palabra potica, en Se desfleca esta lengua: (el humus
cenagoso no se cuaja en palabra) (v. 12, 51). Negro es entonces, prisin del
texto, sin embargo, la palabra terminar por asomar desde la oscuridad, que
paradjicamente, la forja, en Escurre entre los dedos: por ese flanco oscuro
asoma la palabra (v. 25, 58). Este verso se analoga al proceso que experimenta
la imagen de la mariposa de En amarillo oscuro, que siendo oscura se
transformar en colorida y luminosa al ser nombrada.11
Pawlik califica el amarillo como el color ms prximo a la luz (1996:
70) y, por tanto, ms cercano al blanco. Agrega que: el amarillo no forma una
familia de colores propiamente dicha. En sentido estricto, no hay un amarillo
claro y un amarillo oscuro (1996: 70). Para Chevalier, es el ms caliente,
expansivo y ardiente de los colores (1995: 87). Citando a Kandinsky,
Chevalier apunta: El amarillo tiene tal tendencia a la claridad que no puede
haber amarillo muy oscuro. Se puede decir pues, que hay una afinidad
profunda, fsica, entre el amarillo y el blanco (1995: 87).
En contradiccin con la teora del color, la poeta crea una amplia gama
de amarillos, sobre todo, un amarillo oscuro. Este color es ambivalente en la
poesa de Faria: comunica el deseo de luz y, en este sentido, es cercano al
blanco. Adems, remite a la conexin con la tierra a partir de su degradacin en

11
La hablante poetiza una mariposa nocturna: criatura etrea, vestida de oscuridad, color de la
argamasa originaria; de existencia casi imperceptible por cuanto est dentro del aliento de la
hablante. La mariposa representa el momento previo a la verbalizacin, el soplo que permite la
articulacin de la palabra: Mariposa nocturna / Se ha metido en mi aliento/ Apretados los
labios / cmo voy a nombrarla / pregunta en espiral el aire de la boca (vv. 1-4, 79).

ocre, color que tambin adquiere consistencia en los siguientes versos de Todo
tranquilo, inmvil:
Haba que pintar el primer libro pero cul pintar

cul primer tomar todos los ocres tambin
el amarillo oscuro de la tierra
capas unas sobre otras: arcilla terracota ocre
araar un poco para formar
esa pasta ligosa
untar los dedos los brazos ya ests abierto
pginas blancas abiertas no hay recorrido previo
tratar de hendir los dedos. (vv. 1-9, p. 19)
La hablante unta sus dedos y brazos y comienza a pintar el primer libro, con los
colores ocres, arcillosos, de la tierra. Lvi-Strauss seala: la apreciacin de los
colores vara segn las culturas (1998: 92), afirmacin que se comprueba, por
ejemplo, leyendo la siguiente aseveracin de Barthes: no nos imaginamos libro
en ocre (2002: 123). Desde un imaginario americano, Faria despliega un
amplio abanico cromtico para referirse al territorio y al soporte de la escritura,
en el que el cuerpo femenino es el instrumento creador, y el paisaje es el espacio
andino. Coincidentemente, el ocre es uno de los primeros colorantes de la
historia de la humanidad y, adems, se identifica con los colores de la tierra.
El amarillo, por su ambivalencia en el poemario, se relaciona con las
coordenadas arriba y abajo, debido a su cercana con la luz y su conexin con la
tierra; el color traza caminos y correspondencias entre coordenadas, segn se
observa en el poema La tentacin arrecia: Polvareda amarilla asciende al
cielo gris (v. 4, 26). Este polvo amarillo del suelo americano buscar crear la
luz. En su representacin de la luz, el amarillo adquiere en La vocal de la tierra
la connotacin de agilidad mental: amarillo reaparece segundos de lucidez (p.
35). Representa adems, de acuerdo al Popol Vuh, la materia de la que est
hecho el ser humano: el maz. Este vegetal sintetiza la dualidad del amarillo en
la obra de Faria: luz porque es alimento, regalo de los dioses y materia de la
creacin humana; asimismo, representa la conexin con la tierra, la oscuridad
en la poca de germinacin. Con respecto al ocre, es interesante el comentario
de Chevalier:
En lenguaje del blasn, el color negro se denomina sable [del latn sabulo
o sabulum, arena], lo que expresa sus afinidades con la tierra estril,
habitualmente representada por el amarillo ocre, que a veces es el
substituto del negro: este mismo amarillo de tierra o arena es el que
representa el norte, fro e invernal, para ciertos pueblos amerindios.
(1995: 748)
El ocre, el negro, el marrn de la arcilla, gradacin de los colores de la tierra

americana conservan el mismo significado y alcance que en la teora del color:
La expresin de los colores marrones se recoge ampliamente con el

trmino colores de tierra, que remite al origen de sus pigmentos. Ocre,
tierra roja y sombras [] El ocre claro tiene un carcter arenoso; las

tierras rojas son como colores de roca o de campo [] la estacin de los

colores de tierra es el otoo [] Los latinos, que tomaron la palabra del
griego, se refieren con ochra a la amalgama de mineral marrn clara
empleada en la pintura. (Pawlik, 1996: 85)
A la relacin del negro con el amarillo y el ocre, se agrega el rojo, parte de los
colores de la tierra, pero cuyo significado adquiere otras connotaciones. En el
siguiente texto, se encuentra dentro de las tonalidades terrestres que, en ese
caso, colorean inclusive el cuerpo de la hablante de Besan las labias la corteza:
Ocre barroso oscuro derrama esa boca redonda

besan las labias la corteza terrosa
ocre granate impregna al ocre, grietas beben la tintada. (vv. 7-10, 27)
En el ocre granate encontramos el rojo, pero la hablante lo haba mencionado

desde el poema que abre El primer libro con relacin a su propio cuerpo en
Todo tranquilo, inmvil:
Se alejan [los choroyes] pero no alcanzan a ver el rojo que descubro

debajo de mi axila. (vv. 15-16, 19)
Coexistiendo en el inicio con el negro, el gris, el blanco y el ocre, se ubica el

rojo, unido a la argamasa original por su participacin en los tonos arcillosos;
sin embargo, tambin aparece como un color propio del cuerpo de la hablante,
quien lo mantiene oculto de los choroyes. En el prlogo a La vocal de la tierra,
Bellesi cita un fragmento de un texto escrito por Faria en 1983 para un video
sobre la censura:
Habr que preocuparse ahora por el cuerpo o por los cuerpos? Qu

cuerpo todo el cuerpo social o qu cuerpo las llagas de las muecas
amarradas con alambres o las llagas de las encas en las encas dejadas
rojas abiertas por los dientes arrancados uno a uno o la gillete en las axilas
raspadas o qu en qu sintaxis rep en qu sintaxis represiv (a) no lo s y
(b) no lo saben ustedes (1999: 9-10; cursivas del original)
Como seala Bellesi, la fecha de escritura de este texto es cercana a la

publicacin de El primer libro (1985). La herida en la axila que la hablante
oculta de los choroyes se vincula a una de las prcticas de tortura a las que alude
Faria pero, adems, en El primer libro la herida de la axila se conecta con la
imagen de un volcn a punto de la erupcin. Ello abre los posibles significados
que permiten la relacin del cuerpo y de la tierra a partir del rojo, como sucede
en An no es tiempo:
Muge la tierra el ocre el terracota el gris el negro

abrir la axila, hay una herida inmensa volcn
reteniendo sus aullidos:
acallarlo
An no, an no es el tiempo de la poda de las

guas rastreras,
mascullan los choroyes,
An no es el tiempo de la poda de las guas
rastreras
Mirar el hueco entonces pobres humores grises

y taimados, detener el impulso, volcarse al agujero:
Hay un rojo que brama por estallar

An no es tiempo, an no es tiempo. (21)
La sangre menstrual, la sangre de un cuerpo torturado, la sangre del parto, son

posibles alcances de las imgenes del poema. Es una condicin contenida,
oculta a los choroyes, quienes pretenden regular el tiempo de la aparicin de los
colores. En el poema puede apreciarse la dualidad del rojo con el gris,
coloracin de lava y ceniza; en suma, la dada rojo y negro.
El negro reviste el vientre del mundo donde, gracias a la gran oscuridad

gestadora, opera el rojo del fuego y de la sangre, smbolo de la fuerza
vital. De ah la oposicin frecuente de lo rojo y lo negro sobre el eje
norte-sur, o, lo que viene a ser lo mismo, el hecho de que rojo y negro
puedan aparecer como dos substitutos. (Chevalier, 1995: 747)
En el interior de la tierra, as como tambin en el cuerpo de la hablante se

esconde el rojo, smbolo de la fuerza vital, que en este contexto adquiere una
connotacin femenina. La cpula generadora del mundo y de la pintura de El
primer libro se produce entre un cuerpo femenino y la tierra, su doble, origen y
amante, a escondidas del principio masculino, los choroyes. Esta especie de
hermafroditismo creador (Adriasola, 1987: 10) adquiere en el texto una
personalidad y un nombre: la arcillosa, representacin tanto del espacio como
de un cuerpo de mujer formado de arcilla.12
La llegada del rojo a la superficie es violenta, con forma de herida. Una
cuchilla hiere a la arcillosa, y la sangre mana de la herida, en Fue el fro fue el
granizo:
lquida escurre por el cuello

atenta al gorgoreo de las venas azules []
Sigue la mueca su derrame oscuro. (vv. 2-3-6, 24)
El rojo se conecta con el azul de las venas y el matiz oscuro que adquiere el
propio color, es decir, su derivacin hacia el negro. Son dos contrastes
cromticos dignos de analizarse.
A propsito de la dualidad rojo-negro, ya se ha expuesto las
consideraciones de Chevalier y la imagen del volcn que rene ambos colores.13

12
Es posible asociar la figura de la arcillosa a uno de los tres intentos que se realizan en el Popol
Vuh para crear al ser humano, en este caso, utilizando el barro.
13
El negro como espacio de contencin del rojo es un rasgo que observa Lvi-Strauss en la
poesa de Rimbaud y Baudelaire, y que, segn conjetura el estudioso, podra ser un lugar
comn de la poesa simbolista: Rimbaud acerca explcitamente el negro al rojo [] Le sang

Con respecto al azul-rojo, Pawlik seala: la contraposicin rojo-azul es ms

fuerte que cualquier otro contraste que se produzca entre colores puros (1996:
74). Mientras el rojo es clido, el azul es un color fro que evoca connotaciones
diferentes a las del rojo: El azul es el ms inmaterial de los colores: la
naturaleza generalmente nos lo presenta slo hecho de transparencia, es decir
de vaco acumulado, vaco del aire, vaco del agua [] El vaco es exacto, puro
y fro. El azul es el ms fro de los colores (Chevalier, 1995: 163). El contraste
que se logra entre la geografa de las venas y la sangre manando de ellas logra
anular la inmaterialidad del azul. El rojo, espeso, activo, derramado, hace
gorgorear las venas azules, es decir, traspasa su materialidad al azul.
El rojo bifurca su imaginario en las siguientes lneas de significacin:
1. Forma parte de los colores de la tierra, de los ocres.
2. Identifica a la sangre y a la pintura roja de El primer libro, que expresan la
concrecin de la escritura potica. En Albricia se reitera en el motivo de la
herida que juntas lamen dos imgenes poticas centrales del poemario: la
amazona y la yegua. Como color que identifica la sangre, aparece en el tercer
poemario, En amarillo oscuro, en la figura del surtidor de rojos (corazn), y
como parte de los colores que la mariposa desea para s: hendiendo la estocada
de deseos / granates prpuras escarlatas (vv. 5-6, 82). Esta imagen tambin se
vincula a la plasmacin de la escritura potica.
3. Es un color que identifica las creaciones de objetos rituales entre los
indgenas. Los tintes rojos eran los ms utilizados por los incas y adems, segn
Faria, la mayora de las chacanas posee fondo rojo y, ocasionalmente, amarillo
(Faria, 2012: 20-21). En amarillo oscuro recrea este sentido al poetizar figuras
pintadas con estos tintes.
4. Constituye el color del espacio redondo y acuoso en el cual se articula la
palabra: la boca, bveda roja (v. 6, 49).
Todas estas lneas de significacin unen el color rojo al surgimiento de
la creacin potica.
El verde, color por excelencia del mundo vegetal, mantiene su
significacin convencional en el texto, sobre todo en la imagen del maz, donde
hace pareja con el amarillo y encarna con l la alimentacin. Pero adems,
unido al azul, remite a los choroyes, de color verde y ojos azules; es recurrente
en el poemario el motivo del ojo azul de estas aves, que acecha y ejerce violencia
sobre el cuerpo de la hablante y el mundo que la rodea.
Pawlik, citando a Goethe, seala que el azul y el verde juntos tienen
siempre algo de malvado y repelente, por lo que nuestros buenos antepasados
llamaron a esta combinacin color de los locos (1996: 99). Las imgenes del
maz y de los choroyes encarnan una dualidad a partir de este color, que podra
traducirse como lo bueno (vida, alimentacin) y lo malo (violencia).

noir des belladones [] Rimbaud lea a Baudelaire, para quien el rojo ese color tan oscuro,
tan espeso, forma tambin pareja con el negro [] nuit noire, rouge aurore (1998: 94). Al
parecer, es una tcnica empleada por poetas que utilizan la sinestesia como recurso potico. En
la imaginacin potica de Faria ambos colores estn ligados; adems, ella comparte la
apreciacin de Baudelaire sobre el espesor del rojo. En Albricia, la hablante se pregunta QU
ESPESOR TIENE EL ROJO? (66).

Todos estos colores se interrelacionan dentro del mundo poetizado y

dan cuenta de los diferentes estadios del proceso de escritura; en este sentido, el
punto clmine del cromatismo del texto se produce en la unin entre la
amazona y la yegua que se poetiza en Albricia, imagen asociada al encuentro
gozoso con la escritura. En consonancia con ello, la explosin de la herida y la
entrada en el cuerpo que se explora provoca un estallido de color, que
representa, justamente, la albricia, el regalo de la escritura.
Las metforas construidas a partir del cromatismo integran el tornasol,
tono que En amarillo oscuro anhela la mariposa; el fenmeno del tornasol,
reflejo de la luz sobre ciertas cosas, es calificado como el color imposible que
se busca. Ello entronca con el aprecio de los incas por el fenmeno de la
iridiscencia y con otras imgenes de La vocal de la tierra, como lo nunca
visto, vinculado metatextualmente a la escritura que se desea conseguir. Por
tanto, el tornasol es otra imagen de la bsqueda de la palabra.
Conclusiones
La asociacin entre los colores y las letras se manifiesta en La vocal de la tierra

en tanto los colores van a representar etapas de la creacin potica. Es as como
una de las figuras ms relevantes en el poemario que permite la asociacin del
color y la palabra es la sinestesia.
El crculo cromtico del poemario de Faria, conformado de negro,
gris, blanco, ocre, amarillo, rojo, azul, verde, representa los momentos de la
escritura potica. El negro y el gris remiten al momento de la argamasa
originaria en el contexto de la creacin, es decir, a una escritura prxima a
aparecer; esta instancia se plasma tambin en algunas imgenes del poemario,
como la de la mariposa oscura, imagen previa de la mariposa tornasolada, tono
deseado e imposible al que se intenta acceder, y que sugiere la figuracin de una
escritura madura. El blanco representa las pginas vrgenes del libro
contemporneo y, por tanto, tambin conduce a este momento de mudez
creativa. No obstante, el acervo cultural indgena plasmado en La vocal de la
tierra permite acceder a un inslito reverso del blanco: este es el ocre, el que,
como color terrestre, se superpone al blanco del libro contemporneo y
representa tambin el soporte de la escritura. La imagen de la arcillosa en el
poemario entrega el triple formato de este libro: cuerpo-tierra-pginas.
Si a partir del amarillo oscuro u ocre se accede a la materialidad de la
escritura, as como tambin a su contenido el cuerpo femenino, la
tonalidad ms convencional de este color implica la nutricin de los pueblos
amerindios, y en su traspaso a los significados metatextuales a la claridad
mental del momento de escritura, cuya mxima expresin ser representada por
el color rojo, encarnacin de la violencia (poltica, social, entre otras) y, quizs
por ello, plasmacin de la escritura potica. Por ltimo, los colores verde y azul,
asociados a los choroyes, se vinculan a los obstculos y miedos que censuran y/o
castran la escritura. En consonancia con la percepcin de la naturaleza como un
organismo viviente, los colores no son fijos ni planos, sino mviles, activos,
atenuados e intensificados, por tanto, cambiantes, con relieve y volumen. Los

colores entraan una relacin directa con los fenmenos climticos y con las
manifestaciones culturales de los pueblos indgenas que se poetizan.
Resulta imposible olvidar las preguntas formuladas en las pginas
iniciales de este trabajo: cmo se entiende la recuperacin de culturas
ancestrales en el contexto de la dictadura chilena? y por qu representar la
escritura contempornea a travs de referentes indgenas?
Es posible leer en las pginas en blanco de La vocal de la tierra una
resistencia a la dictadura chilena, ya que, aunque implican la poetizacin de un
mundo inaugural, se pueden interpretar como una metfora de la condicin de
desmedro que los poetas de los ochenta perciban en la sociedad chilena. Se
escribe, en definitiva, desde un despojo que condujo a la pgina en blanco.
Por ello, el dilogo con las culturas indgenas se fundamenta en la
pregunta por esa identidad perdida; los pueblos aborgenes tambin
experimentaron una situacin de despojo de su cultura, sin embargo, la
riqueza de su legado an persiste. Esta mirada sobre las culturas maya y andina
implica un gesto de resistencia frente al autoritarismo, pues si la memoria de
ellos se conserva, por qu no podemos conservar lo que se nos intenta
arrebatar?
Faria reactiva la memoria de los pueblos indgenas, pues estos son
parte de nuestras races; asimismo, aprehender su manera de ver la vida implica
una renovacin de nuestra cosmovisin occidental, que entre otros aspectos, se
ha desvinculado de sus nexos con la naturaleza. A travs de la integracin
metafrica de algunas expresiones de los pueblos aborgenes, la poeta indaga en la
relacin que ella posee con estas culturas, as como tambin elabora una conexin
de su propio quehacer potico con estas artes. Faria integra a la escritura potica
la elaboracin de los libros de pinturas, el tejido en plumas, la arquitectura, las
esculturas, las chacanas y la cermica. Este proceso de hibridacin entre artes
visuales prehispnicas y escritura potica contempornea constituye un
cuestionamiento de los lmites artsticos.
El poemario, como bsqueda de la escritura, de la identidad y, por
tanto, de la historia, desarrolla un regreso hacia los orgenes, a partir de la
recuperacin de lo aborigen; en este mbito, es destacable el vnculo entre La
vocal de la tierra y el Popol Vuh, puesto que Faria recrea la elaboracin de un
libro de pinturas enfatizando la poetizacin del color, de los espacios como
entidades vivas, y de la interaccin de los humanos con la naturaleza y con los
animales.
La hibridacin entre artes visuales y poesa conlleva la hibridacin entre
la cultura precolombina y la chilena contempornea, puesto que la
recuperacin de cosmovisiones ancestrales implica entregar una alternativa a
nuestra forma occidental de concebir la vida, y por cierto, el arte. En este
sentido, la obra de Faria se configura como un enlace, tanto entre lo
precolombino y lo contemporneo, como entre lo escrito y lo visual.

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T OPOGRAFAS DEL DEVENIR : LA POESA DE L UIS
H ERNNDEZ
Topographies of Becoming: On Luis Hernndez Poetry
RICARDO MENDOZA-CANALES
CENTRO DE FILOSOFIA DA UNIVERSIDADE DE LISBOA
Lisboa, Portugal
mendozacanales.r@gmail.com
Resumen: el siguiente artculo se propone estudiar la poesa de Luis

Hernndez a partir de los problemas que surgen al intentar estudiar su
obra reunida. Antes que ser valorada como una poesa inacabada, la
deliberada asistematicidad de su potica debe ser entendida como el
resultado de un calculado y consciente ejercicio artstico, cuyas fuentes
filosficas tradicionalmente han pugnado por una ontologa del
movimiento frente a una metafsica de la permanencia. Bajo esta
perspectiva, la obra de Hernndez se revela como un plano de
inmanencia, desde el cual acontece el sentido de su poesa en el
quehacer de la escritura.
Palabras clave: Hernndez, poesa, devenir, inmanencia, trascendencia
Abstract: The article aims to study Luis Hernndez poetry from the
point of view of the problems that emerge when trying to analyze his
Complete Works. Rather than being assessed as unfinished, the
deliberate and unsystematic appearance of his poetic, should rather be
understood as the result of a calculated and conscious artistic practice
that stems from philosophical trends which traditionally have fostered an
ontology of movement against a metaphysics of permanence. Under this
view, Hernndez work shows up as plane of immanence from where
sense becomes an event for the creative writing process.
Keywords: Hernndez, Poetry, Becoming, Immanence, Transcendence
ISSN: 2014-1130 Recibido: 31/03/2017

Ricardo Mendoza-Canales
Melmano, mdico de barrio, poeta. Luis Hernndez Camarero (Lima, 1941

Buenos Aires, 1977) es sin duda uno de los escritores peruanos ms entraables
y ledos de los ltimos cuarenta aos; sin embargo, si la atencin y el aprecio a
un autor resultan ser inversamente proporcionales al nmero de estudios
dedicados a su obra, definitivamente el suyo es un caso cuando menos inslito.
Hernndez no es en absoluto un autor desconocido. Son varias las antologas
(individuales y colectivas) y los estudios literarios historiogrficos que le han
dedicado siempre un apartado.1 Su pervivencia en el imaginario literario
peruano se revela en los continuos homenajes, conmemoraciones y semblanzas
que van ms all de las pginas de prensa, pues recorren desde blogs que
reproducen digitalmente algunos de sus poemas hasta instalaciones artsticas
sobre su obra,2 adems de un potencial uso como referente icnico culto en el
diseo grfico. Luis Hernndez hace tiempo que trascendi el mbito de lo
estrictamente literario para convertirse en un cono de una esttica
contracultural de las dcadas de los sesenta y setenta.
Hernndez3 apenas public tres poemarios en vida: Orilla (1961),
Charlie Melnick (1962) y Las constelaciones (1965). No obstante, nunca dej
de escribir. Lo sigui haciendo en cuadernos olgrafos que posteriormente
obsequiaba a amigos y conocidos. La poca de los cuadernos se extiende
aproximadamente entre 1966 y 1977, fecha en la que el poeta fallece en Buenos
Aires a la edad de 36 aos.4 Qu es lo que convirti a Hernndez en un icono
1
Para las antologas exclusivamente dedicadas a su obra, vase principalmente Hernndez
(2016, 2007, 1995, 1981); entre los estudios en los que se incluyen anlisis sobre Hernndez,
vase sobre todo Chueca et al. (2010 y 2006) y Vich (2013).
2
En 1999, como parte de la Bienal Iberoamericana de Lima (hoy extinta), se habilit una sala
en el Convento de Santo Domingo para una exhibicin de los cuadernos manuscritos de
Hernndez. De igual modo, ms recientemente, en abril de 2017 se inaugur la exposicin El
sol lila. Constelaciones poticas de Luis Hernndez en la Casa de la Literatura Peruana en
Lima, que exhibe, junto con algunos de los cuadernos originales, fotografas, entrevistas y
material artstico del poeta.
3
A Hernndez se le sita como parte de la llamada Generacin del 60 de la poesa peruana, a la
que tambin pertenecen Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza, Javier Heraud, Cesar Calvo y
Marco Martos, entre otros. A pesar de la heterogeneidad de sus propuestas, comparten ciertos
rasgos estticos comunes, entre los que cabra enumerar, a modo de ejemplo, el manejo de un
registro culto y literario, producto de su formacin universitaria, con el que alternaban un
irreverente registro coloquial; la influencia de la lrica espaola del 27 y del Siglo de Oro
espaol; las influencias del imaginismo anglosajn y los poetas Beat americanos; la repercusin
de los efectos de la revolucin cubana en el contexto latinoamericano de la dcada del sesenta;
la influencia de la cultura pop americana y europea; o la revolucin musical, artstica e
intelectual de dicha dcada, en particular, la crtica cida al existencialismo del decenio anterior.
De igual modo, y ahora en un plano estrictamente historiogrfico, es importante mencionar su
procedencia acadmica, pues los integrantes de esta generacin estuvieron nucleados en la
ciudad de Lima, y provinieron fundamentalmente de las aulas de la Universidad Catlica y la
Universidad de San Marcos. Para una revisin panormica sobre la Generacin del 60 en
general, vase Higgins (1993), OHara (1995), Forgues (1988) y Ortega (2002).
4
A da de hoy se desconoce con exactitud la causa real de su muerte. Su cuerpo fue hallado cerca
de la estacin de Santos Lugares, en el Gran Buenos Aires, en octubre de 1977. La versin ms
extendida es que Hernndez presuntamente se suicid arrojndose a las vas del tren. Ms
recientemente (OHara, 2007), se ha sugerido que Hernndez pudo haber sido vctima de la
represin poltica de la dictadura argentina. Sin embargo, como bien apunta Rafael Romero en su
imprescindible biografa sobre Hernndez, La armona de H, esto ltimo no deja de ser una mera
especulacin sin base documental (Romero Tassara, 2008: 376, nota 24).

cultural, a pesar de no publicar ningn poemario orgnico luego de 1965? Por

qu sigue siendo hasta hoy un poeta tan ledo y estimado, al punto de seguir
despertando complicidades? Los lectores se refieren a l como Luchito, como
si se tratase de un amigo de toda la vida. Por qu a pesar de esta aparente
claridad de sus versos, de su diafanidad, resulta tan poco atractivo para su
estudio? En qu radica su condicin de raro, por emplear la etiqueta
acuada por ngel Rama, si la propia crtica ha subrayado una y otra vez los
rasgos comunes compartidos con otros poetas de su generacin?
Intentar esclarecer en profundidad las razones por las cuales Hernndez
ha sido tan poco estudiado excedera los lmites de este trabajo. Hay evidentes
causas materiales y discursivas que debern ser tratadas por derecho propio en
una investigacin ms amplia.5
En el siguiente artculo, me centrar en estudiar fundamentalmente la
poesa escrita por Luis Hernndez que compone Vox horrsona, en particular,
aquella desde los aos setenta en adelante. Dos son las ideas que quisiera
defender aqu. La primera es que la poesa de Luis Hernndez no puede ser
leda desde los mecanismos de la crtica filolgica tradicional, porque su potica
se resiste a ser ordenada siguiendo criterios formales y/o cronolgicos: ella
desafa la asuncin estandarizada del poema como unidad de sentido,
socavando de paso la concepcin del poemario como estructura significativa. La
segunda idea, estrechamente ligada a la anterior, consiste en proponer que su
potica, oculta bajo la mscara del lirismo, es resultado de un dilogo intenso,
pero sobre todo consciente, con una lnea de pensamiento sobre el ser que se
5
Sin pretensin de exhaustividad, y con el riesgo de caer en una excesiva simplificacin,
podran mencionarse al menos cinco razones si bien no las nicas que han dificultado el
desarrollo de un corpus crtico sobre su obra: 1) Su voluntaria auto-exclusin del mundo
editorial y su decisin de continuar su labor creativa fuera del circuito tradicional de
transmisin textual. La consecuencia es que sus cuadernos comportan serias dificultades
filolgicas para la edicin de una poesa tan profusa como desordenada, sin carcter orgnico
ni sistemtico ni cronolgico. 2) El lugar insular que ocupa en el mapa potico de aquellos
aos. Hernndez no recogi en su poesa las inquietudes polticas y sociales de la poca (a
diferencia de otros miembros de su generacin y de la siguiente, la Generacin del 70). La
suya fue una esttica apoltica, no comprometida, ahistrica y, por tanto, en un contexto social
de efervescencia en la izquierda latinoamericana, no materialista. 3) La dificultad de la crtica
para valorarlo dentro del canon. La de Hernndez no encaja ni en la categora de poesa pura
ni en la de poesa comprometida, las dos etiquetas en boga en su poca. Por ello, una obra
formal y deliberadamente fragmentaria como la suya, escrita en cuadernos y sin ninguna
pretensin de configurar un poemario en sentido clsico, como unidad orgnica de sentido,
dio lugar a la consideracin de ser un buen poeta menor, un autor destacado de su generacin,
pero de logros estilsticos discretos. 4) Hernndez, an vivo, ya estaba considerado un poeta de
culto. Su muerte acrecent su leyenda, pero condicion fuertemente la recepcin de su poesa,
pues volvi indesligable la obra de la vida del poeta y de las ancdotas que circulaban sobre l.
De all que las abundantes reseas y semblanzas periodsticas vuelvan siempre al lugar comn y
acaben reforzando la imagen (negativa, desde mi punto de vista) del poeta eternamente
adolescente, juguetn o lrico. 5) La dispersin de su obra. Aparte de unos cuantos
poemas recogidos en antologas, slo recin a partir de 1978, con la publicacin de Vox
horrsona, la crtica cuenta con un corpus textual lo suficientemente extenso para emprender
una lectura integral de su obra. Sin embargo, tanto la primera edicin de 1978 como la
segunda, de 1983, fueron de muy escaso tiraje, por lo que se volvieron prcticamente
inhallables. As, su obra completa sigui siendo muy poco accesible, limitada nicamente a las
varias antologas que, si bien tiles, no dejan de ser parciales.

extiende claramente de Herclito a Heidegger, y que Hernndez supo cultivar

discretamente en su poesa.
Luis Hernndez, o el arte del plagio
La evolucin de las lenguas muchas veces depara parcours caprichosos que, al

ser desocultados, revelan insospechadas coincidencias. He mencionado ya que
Vox horrsona (1966-1977) es la obra reunida de Hernndez. Es por ello
perfectamente legtimo, casi una obviedad, decir que es la compilacin de su
poesa. Y lo es si entendemos por compilacin la reunin, bajo un solo corpus,
de partes, fragmentos, documentos y materiales componentes de una obra. Pero
es mucho ms que eso. El verbo latino compilare, del cual se deriva el
sustantivo compilatio, quiere decir, literalmente, despojar, pillar, saquear.
Slo en la Baja Edad Media fue adquiriendo el sentido de recopilar con la
que comparte raz que es el que perdura hasta el da de hoy. Dicho esto, solo
ahora cobra una nueva luz aquel conocido poema titulado Ars potica, cuyos
primeros versos dicen:
La poesa es un Arte
Continuo: por ello plagio
[]
Sin sol, ms an,
Creo en el plagio
Y con el plagio creo. (Hernndez, 1983: 303)
A nivel de la representacin discursiva como he desarrollado en otro lugar

(Mendoza-Canales, 2009), Hernndez emplea el collage como una tcnica
creativa para poner en evidencia, mediante la parodia, la precariedad sobre la que
se erigen los discursos de autoridad. Sin embargo, que la poesa sea un arte
continuo y, por esa razn, el poeta plagie, sugiere dos lecturas complementarias:
la primera es que el Arte, en maysculas, no se restringira para Hernndez a la
creacin subjetiva de un individuo, sino que incluso la creacin individual se
inscribe siempre, por principio, en el seno de una formacin colectiva e histrica;
por esta razn, toda nueva invencin es siempre plagio de una creacin
anterior. La segunda es que, para Hernndez, el quehacer potico, el poein, es
una suerte de flujo heracliteano, sin principio ni final (de all que sea continuo), y
que la creacin potica consistira en arrebatarle a ese fluir, a esa totalidad
absoluta del ser como Logos, una individualidad bajo la forma de poema. De all
la idea de plagio como pillaje o robo.
La poesa como metfora del ro heracliteano no es gratuita; antes
bien, resulta como se ir viendo a lo largo de este artculo pertinente y
justificada, y permite abrir todo un nuevo horizonte interpretativo. Sobre este
punto volver ms adelante. De momento, quisiera retomar la idea de la
deliberada a-sistematicidad de su produccin potica. Al respecto, considero
que la obra de Hernndez es acntrica, si por centro entendemos una

estructura inmanente que tiende a la individualizacin de la obra.6 O, como lo

expresa Derrida, un centro que [tiene] como funcin no slo la de orientar y
equilibrar, organizar la estructura efectivamente, no se puede pensar una
estructura desorganizada sino, sobre todo, la de hacer que el principio de
organizacin de la estructura limitase lo que podramos llamar el juego de la
estructura (Derrida, 1989: 383; cursivas del original).
Su obra no tiene un centro absoluto, fijo y permanente, que funcione
como fundamento y principio rector para la conformacin de una estructura.
Sea por omisin, sea por renuncia, la obra indita de Hernndez, la escrita en
sus cuadernos, no tiene ninguna pretensin de organicidad. Pero que sea
acntrica no significa que est sumida en la absoluta anarqua. Hay,
evidentemente, regularidades discursivas y de sentido que son las que dan
forma a los poemas (de lo contrario estos seran apenas un cmulo de frases y
palabras aleatoria y arbitrariamente dispuestas unas junto a otras), pero estas no
son conclusivas ni cerradas, ni pretenden serlo. Es sobre la base de este criterio
innegociable para un tipo de enfoque que privilegia la disposicin formal
que algunos crticos han juzgado su poesa como ligera e inacabada (Higgins,
1993: 154) o [de] imperfeccin deliberada (Gonzlez Vigil, 1978).
Conviene matizar entonces para evitar malentendidos. Hay, por tanto,
un centro pero es fundamental resaltarlo no acta como el principio
rector hacia el que se orienta el significado,7 sino slo como un estadio de un
proceso, una fase transitoria y, por tanto, por definicin, parcial y no conclusa.
Podra decirse que se trata de un centro relativo. No obstante, no me refiero
a relativo en sentido posmoderno (esto es, que carece de fundamento ltimo),
sino relativo en el sentido de ser relativo a o de estar en relacin con. Esta
relatividad del centro refleja un doble movimiento: hacia la dispersin (sin
centro fijo no hay referente para la determinacin unvoca de su sentido), pero
tambin hacia el cambio continuo (sin centro fijo no puede haber permanencia,
sino slo transformacin). Mi posicin al respecto es que la poesa de
Hernndez tiene ambas seales como marca de origen, como mostrar a
continuacin.
Acentricidad, dispersin e identidad
6
Aqu, y a lo largo del artculo, empleo centro en una doble acepcin, una local y otra
ontolgica. La segunda implica a la primera. La acepcin local hace referencia a una centralidad
espacial, en sentido literal y figurado. La segunda, la acepcin ontolgica, se refiere a un
centro como instancia dadora de sentido, esto es, lo que Heidegger denomin como Onto-
teo-loga: El ser de lo ente slo se representa a fondo, en el sentido del fundamento, como
causa sui. Con ello, ha quedado nombrado el concepto metafsico de Dios. La metafsica debe
pensar ms all hasta llegar a Dios, porque el asunto del pensar es el ser, pero ste se manifiesta
de mltiples maneras en tanto que fundamento: como , como , como
substancia y como sujeto (Heidegger, 1988: 131).
7
Esta es la paradoja que subraya Derrida: que el centro debe estar dentro y fuera de la
estructura para que tenga sus efectos. Dicho en otros trminos, el sentido (entendido como
logos o fundamento) da forma (in-forma) al objeto de representacin, pero su fundamento o
esencia no puede provenir de s mismo, sino que demanda una instancia trascendente que
garantice su entidad.

Comenzar por la idea de dispersin. Para la edicin de Vox Horrsona

publicada en 1978, el compilador, Nicols Yerovi, propuso a Hernndez
algunos meses antes de su muerte que le diera un orden a los poemas. En
aquella primera edicin se cuentan hasta veinte ttulos o Cuadernos,8 si bien
no son los nicos, pues posteriormente han aparecido otros.9 Aunque bastante
lejos de la idea tradicional de poemario como una unidad orgnica, esta
veintena de Cuadernos recogen poemas que presentan una cierta afinidad
temtica que vuelve distinguibles unos ttulos de otros. En 1975, en una
entrevista para el suplemento cultural del diario Correo de Lima, Hernndez,
interrogado por su mtodo de creacin, afirma:
[AZ]: Pero veo que tienes ttulos de libros que conforman una gran
entidad que todava no has publicado.
[LH]: Ah, mis libros que yo he escrito. Ah, ya. Esos son: Vox horrsona,
que incluye toda la obra. Toda la obra es: Voces ntimas, Al borde de la
mar, El elefante asado, Cinco canciones rusas, La avenida del cloro
eterno, El sol lila, Los cromticos yates, El estanque moteado, La playa
inexistente. Esos son.
[]
[AZ]: Cmo estableces cundo has completado un libro?
[LH]: Lo bueno es que los libros estn tramados uno sobre el otro. O sea,
en un cuaderno hay partes de El elefante, partes de El estanque y
as.
[AZ]: O sea que primero escribes y despus decides a dnde corresponde
cada poema.
[LH]: Claro.
[AZ]: Pero mientras los escribes no sabes a qu corresponden.
[LH]: No. De hecho ya se sabe. Ponte, uno con bastante humo y esas
cosas pertenece a La avenida del cloro eterno. Uno un poco azul es Los
cromticos yates. Si se me ocurre un poema, por ejemplo, extrao, es El
sol lila. O sea van por derecho propio. A La playa inexistente van aquellos
poemas que ni yo entiendo. Y no tengo ni la menor idea de lo que
quieren decir, pero me parecen lindos en la forma de las palabras.
(Zisman, 2008 [1975]: 318)
Inscrito en la frontera (frontera lingstica, pero tambin artstica, intercalando

gneros, versos propios con ajenos, fragmentos de poemas, traducciones y
canciones de msica popular), sus cuadernos olgrafos reemplazan la forma
8
A la agrupacin de poemas que comparten ciertos rasgos comunes se le denomina Cuaderno,
incluso cuando los poemas que lo componen se encuentran repartidos, fsicamente, en las
pginas de diferentes cuadernos olgrafos. Por ello, un Cuaderno (con maysculas) tendra
simblicamente el estatus de un poemario, a pesar de que carezca de una unidad cerrada de
significacin; por el contrario, un cuaderno (en minsculas) hace referencia al cuaderno de
notas de papel que hace de soporte material del poema.
9
Por ejemplo, Los poemas del ropero (1999), llamados as porque las pginas del cuaderno
fueron encontradas por casualidad, a causa de una mudanza, pegadas a la parte posterior de un
viejo ropero perteneciente a un amigo de Hernndez; el cuaderno Aristteles. Metafsica
(Hernndez, 2000); o La libreta Bayer (Hernndez, 2008), que como apunta Romero en la
Presentacin, se trata de una agenda del ao 1964, cuando Hernndez visit Alemania, que
emple circa 1976 para componer algunos fragmentos de los Cuadernos El sol lila y Una
impecable soledad.

cerrada del poemario por una escritura inacabada, modular y abierta a

incorporar nuevos poemas; una obra, como vengo sosteniendo, sin centro,
laberntica, entretejida por la discontinuidad, como cuando Hernndez escribe:
QU laberinto
Y qu amor
Es la poesa. (Hernndez, 1983: 162)
O tambin:
Si supieras
Que en la Poesa
No hay orden
Ni desorden. (Hernndez, 1983: 239)
En estos dos breves poemas encontramos dos maneras distintas de representar

la idea de la desorientacin como dispersin, fragmentacin o caos: en el
primero, en la imagen del laberinto; en el segundo, en la ausencia de orden. En
el primer poema, tenemos tres elementos puestos en relacin: el laberinto, el
amor y la poesa. La estructura sintctica es muy simple, traslcida: la poesa es
laberntica y la poesa es amor. Lo primero que salta a la vista es que los dos
primeros elementos se encuentran del mismo lado de la relacin, lo que revela
su identidad con respecto al tercer elemento, como si de una estructura
silogstica se tratara: Si A=B y B=C, entonces A=C. El laberinto es poesa y el
amor es poesa, por tanto, el laberinto es amor (y viceversa). Pero ms
interesante resulta contraponer la naturaleza de los dos primeros frente al
tercero, es decir, la relacin entre el laberinto y el amor con respecto a la poesa.
Visto desde ese ngulo, la poesa se muestra casi como una instancia que no es
la suma de los otros dos, no es una acumulacin progresiva, sino que las abarca
y contiene, pues se encontrara en otro orden de magnitud, una escala superior
donde las diferencias entre los dos primeros quedan subsumidas.
Esta idea se ve con mayor claridad en el segundo poema. Qu significa
exactamente que no haya orden? El orden no es nada perceptible, no es una
cosa que comparezca, sino un poder que solamente se fenomenaliza cuando
su potencia deviene actual, cuando deja sentir sus efectos. Esta idea cobra
mucha mayor fuerza con el verso siguiente: all donde el orden queda sin
efecto, digamos, donde tenga lugar un no-orden, el desorden se manifiesta
entonces como fuerza dispersora. Porque el orden es una fuerza tendiente a la
unidad, una fuerza centrpeta; mientras que el desorden, una fuerza centrfuga.
Pero lo que el poema precisamente pone de relieve es que la Poesa (en
maysculas) es un Absoluto en el que los opuestos han sido nuevamente
subsumidos, se han diluido en ella.
Como vengo sosteniendo, la acentricidad conlleva un punto de
dispersin, porque se atenan los efectos del orden; pero la poesa, para
Hernndez, parecera significar otra cosa. Qu exactamente? Prestemos
atencin al siguiente fragmento del Cuaderno Una impecable soledad:
Escribir me es muy fcil. Sobre todo porque slo algo tengo que decir:

Que toda persona es el centro del Universo

No de su Universo
Sino del Universo total maravilloso, resplandeciente e infinito.
(Hernndez, 1997: 91)
El primer verso parece claro a simple vista. Es precisamente esta diafanidad lo

que muchas veces resulta problemtico en la obra de Hernndez. Porque es una
luz que, de tan intensa, de tan meridiana, oculta lo que hace visible. La lectura
ms superficial entendera este verso as: el poeta se refiere a que lo fcil de la
escritura radica en que slo tiene un nico predicado, solo algo tiene que
decir. Pero, y si se tratara, antes bien, no del predicado, sino del sujeto de
predicacin? El panorama cambia radicalmente. Reverbera en el verso aquella
conocida definicin de Aristteles: El ente [ ] se dice en varios sentidos
(Metafsica, 1028a10 [1982: 320]). El verso adquiere de pronto una
profundidad inusitada y reveladora, que permite complementar lo ya dicho ut
supra para el poema Ars potica (un ttulo, por lo dems, altamente
significativo): la escritura, la poiesis, es un arte continuo, porque el sentido no
reside en lo predicado, sino en el acto de su enunciacin; es fcil porque para
el poeta la poesa consiste en una sola cosa: poetizar sobre el poetizar mismo,
sobre el poein, lo nico que tiene que decir. Esto se ir comprendiendo con
mayor nitidez en las siguientes pginas. Quisiera retomar ahora el poema.
En el segundo de estos versos, Hernndez formula aparentemente una
exaltacin del relativismo individualista, del narcisismo extremo que consagra la
subjetividad como potencia creadora, en la lnea de los poetas romnticos, a
quienes Hernndez cita con bastante asiduidad. Sin embargo, los dos versos
siguientes, que parecen enfatizar an ms esta idea, encierran una paradoja que
socava abruptamente la afirmacin anterior: si la persona es el centro del
Universo, pero no solo de su Universo, sino de todo el Universo, el fctum de
la multiplicidad de personas echara por tierra la idea de un solo centro. Lo
interesante es que lo que Hernndez plantea en estos versos, contrariamente a
como se podra deducir en una lectura superficial, no es la posibilidad de una
multiplicidad de Universos o un Multi-verso, con tantos centros como
individuos, en una multiplicacin que se extiende infinitamente. De ser as, la
persona (y la experiencia del mundo relativa a esa persona) devendra un solus
ipse nicamente relativo a s mismo (identidad plena, A=A), permaneciendo
encerrado.10 Por el contrario, lo que aqu formula Hernndez es que cada
persona, desde su propia perspectiva espacio-temporal, constituye un mundo-
para-s delimitado por el horizonte de su propia experiencia. Este mundo
individual coexistira con otros mundos igualmente legtimos (los relativos a
las otras personas coexistentes), y es precisamente la suma de esos mundos
10
Precisamente, la idea de la soledad, un tema recurrente en Hernndez, lleva hasta el
paroxismo esta idea no para reafirmar positivamente su valor, sino precisamente para sealar,
como una llamada de alerta, sus peligros. La soledad del poeta no es un canto a la potencia de
la subjetividad individual que celebra la libertad de la voluntad, como en los poetas romnticos,
sino una melanclica constatacin de la necesidad de trascendencia del sujeto y el
reconocimiento de su modo de estar compartido (Mit-sein) en el mundo. Lamentablemente,
no puedo profundizar aqu ms en esta idea.

reales y posibles, de mundos presentes, pasados y por venir, que se hace

manifiesta la necesidad de un horizonte ltimo: el Mundo como horizonte
ltimo sobre el cual aqullos, es decir, los otros mundos, puedan tener lugar.
Esta ltima idea nos lleva a prestar atencin a una imagen recurrente en
Hernndez: el reflejo, con la que se encuentra en estrecho dilogo. Como se
sabe, el reflejo supone una cierta identidad entre el reflejo y lo reflejado; pero
tambin comporta la manifestacin del carcter de ser de la relacin en cuanto
tal. Pero, en el reflejar (que avecina el reflejo y lo reflejado), la constatacin de
la relacin fuerza al descentramiento porque rompe la identidad del Uno para
introducir la Dualidad: lo que se refleja ya no es ms solo en s mismo y para s
mismo, sino que se desdobla, se aliena: deviene otro para s. Borges expresa
magnficamente esta idea cuando deca que para los heresiarcas de Uqbar: Los
espejos y la cpula son abominables, porque multiplican el nmero de
hombres (Borges, 2006: 14). Sin embargo, contrariamente a esta idea, en Una
impecable soledad encontramos estos versos reveladores:
Puesto que el arte

es el reflejo y
John Keats Alvarez
adopt lo reflejado.
Como una impecable soledad. (Hernndez, 1997: 57-58)
Aqu aparece mencionado uno de los varios personajes/trasuntos del poeta:

John Keats lvarez.11 Leemos: el arte es el reflejo. La idea del arte como espejo
de la naturaleza es un tpico bastante extendido en la poesa del Romanticismo.
Ahora bien, que el arte (la poesa) sea el reflejo y que John Keats Alvarez (el
poeta) adopte lo reflejado (la naturaleza) postula una identidad entre el poeta y
la naturaleza, lo que nos remite indefectiblemente a Schelling, cuando en su
Sistema del idealismo trascendental afirma:
La naturaleza en su finalidad ciega y mecnica representa para m, en

efecto, una identidad originaria de la actividad consciente y la no
consciente, [pero] ella no me representa esa identidad de modo tal que su
ltimo fundamento resida en el Yo mismo []
Por la segunda determinacin, a saber, que el Yo se hace a la vez
consciente y no consciente para s mismo en una y la misma intuicin, se
distingue la intuicin aqu postulada de la que tenemos en los productos
naturales donde sin duda reconocemos esa identidad, pero no como una
identidad cuyo principio resida en el Yo mismo. Toda organizacin es un
monograma de esa identidad originaria, pero para reconocerse en este
reflejo, el Yo ha de haberse reconocido ya directamente en esa identidad.
(Schelling, 2005: 407ss.; cursivas del original)
11
Es importante mencionar que la identidad del personaje, o al menos su nombre, muta
continuamente a lo largo del Cuaderno: unas veces es John Keats lvarez, otras Percy Shelley
Alvarez, otras el jefe indio Gran-Jefe-Un-Lado-Del-Cielo, etc. Nuevamente, estamos ante una
dispersin de voces, de identidades, mscaras: la manifestacin paradjica de la a-centralidad
como unidad.

Comienza a entreverse que detrs de esos versos aparentemente ingenuos se

oculta un potente pensamiento filosfico que no le era desconocido a
Hernndez, y que ms bien model su manera de hacer y concebir la poesa. Si
nos tomamos en serio los versos antes citados (y no solo como una ingeniosa
imagen), la comunin entre poeta y naturaleza, entre espritu y materia, ha
de darse en trminos dialcticos. Y aqu nos situamos ante un camino que se
bifurca. Esta conciliacin de los opuestos o bien se da por medio de una sntesis
(si bien sera ms preciso aqu asumir el sentido original de Aufhebung como
elevacin superadora), que salva la contradiccin entre los opuestos al llevarla
hacia un estadio superior; o bien se resuelve como mediacin, una mthexis o
participacin, esto es, lo individual (el poeta) participa de lo universal (la
poesa), como el objeto sensible participa de la Idea (eidos). De las dos vas, la
de la sntesis dialctica o la de la mediacin, considero que es la segunda la que
ms se ajusta a la potica de Hernndez.12
Segn este ltimo poema, se afirma que el poeta adopta lo reflejado
(llmese naturaleza, mundo, realidad, etc.), pero se sobreentiende que es por
medio del arte. Que adopte lo reflejado no tiene por qu significar diluirse
enteramente en ello. Antes bien, remarca la puesta en relacin entre ambos
elementos, que se encuentran, por definicin, en una relacin de gnero y
especie: el sujeto, como individuo (especie), es una entidad ms dentro del
conjunto que es la naturaleza (gnero). En el sentido afn al idealismo
trascendental que impregn el Romanticismo, como se extrae de la cita anterior
de Schelling, la naturaleza es la Totalidad por oposicin a la individualidad de
la subjetividad; y sta ltima logra alcanzar a la primera en virtud de la potencia
de la autoconciencia. Por esta causa, el poema adquiere otra dimensin: el
poeta participa de la naturaleza, pero ello autoriza adems a leerlo en clave
inversa: lo universal habita, a su vez, en lo individual. Es tal doble sentido
el que se hace manifiesto en este poema de Hernndez.
Entonces, resumiendo, mencion anteriormente que la acentralidad
conlleva un doble movimiento. El primero, como se acaba de ver, es el que
tiende hacia la dispersin, porque sus poemas, decimos, no se encuentran
determinados por ninguna instancia fija de sentido hacia la cual se orientan
(el poema como mera individualidad, cerrado en su sentido, con una referencia
a una realidad propia, recortada por su horizonte de experiencia), sino en una
estabilidad provista por su mutua relacin, una mediana provista en y desde
la poesa, en y desde el poetizar. Esto nos conduce hacia el segundo
movimiento: el cambio.
La soada coherencia, o la permanencia del cambio
Para Hernndez, el poema es una entidad escritural cuyo sentido se halla en

permanente trnsito, no-fijado y, por tanto, la poesa no puede presentar nunca
ni un cierre metafsico (identidad plena) ni un significado nico y acabado.
12
Esta bifurcacin se da por el carcter sui generis del Romanticismo de Hernndez. Se trata,
por un lado, de la contraposicin entre una vertiente afn al idealismo alemn, que se encuentra
en la base del as llamado Romanticismo alemn, y, por el otro, de una vertiente neoplatnica
que impregn el Romanticismo ingls.

Uno de los rasgos ms llamativos de la potica hernandiana consiste en una

especie de caos armnico: no se percibe ninguna idea de sucesin, pero s de
contigidad, lo cual es muy significativo, porque la sucesin comporta una
adecuacin a una razn (ratio), esto es, a una lgica subyacente que determina
el ordenamiento jerrquico: primero uno, despus el otro. No obstante, la
contigidad, cuando acta metonmicamente, va enhebrando cada vez un
sentido en constante transformacin, porque cada concatenacin supone
instaurar una nueva puesta en relacin, sea entre los elementos contiguos, sea
del conjunto con el elemento recin incorporado. Pero qu sucede cuando lo
que es puesto uno junto a otro no son elementos nuevos, sino repeticiones?
En la entrevista antes citada, el periodista le pregunta:
[AZ]: Cuando escribes, no corriges?

[LH]: Nunca
[AZ]: Tienes el poema antes de escribirlo o va brotando?
[LH]: Va brotando, justo as sale. (Zisman, 2008 [1975]: 316)
Ms adelante, el periodista le pregunta por el poema ms representativo del

Cuaderno Al borde de la mar, a lo que Hernndez responde recitando el
poema. Tras ello, le pregunta:
[AZ]: Recin lo has escrito?

[LH]: No. He vuelto a escribirlo.
[AZ]: Lo vas poniendo al da?
[AZ]: No, sino que, como te digo, escribir no es una cosa que me gusta
muchsimo, rescribo mucho. (Zisman, 2008 [1975]: 320)
Prximos al collage y al pastiche, los poemas de Hernndez presentan una

intrincada fisionoma: algunos versos muchas veces estn extrados de otros
poemas suyos y repetidos en otros cuadernos, o simplemente configurados a
partir del intercalado de versos de canciones, poemas romnticos
decimonnicos, traducciones libres de versos (a veces sin traducir, provenientes
de diferentes lenguas) o incluso hasta spots publicitarios y juegos de palabras
coloquiales. Ello sin mencionar la proliferacin de dibujos que se intercalan en
sus pginas y los distintos tipos de caligrafa y color que emple el poeta. Un
mismo verso puede reaparecer en otros poemas de otros Cuadernos, algunas
veces literalmente igual; otras, con ligeras modificaciones sintcticas.
Vemos entonces que, para Hernndez, la poesa no tiene origen: no hay
principio, ni fuente primera. Sea sta entendida ya como fuente textual, ya
como idea o concepto. La escritura es llevada hasta sus lmites, entendindola
en un sentido amplio como estructura de significacin: la palabra ya no es la
nica herramienta para constituir un sentido. La multiplicidad de registros
(grficos y pictricos), el caos armnico, no son sino un magma rico en
potenciales significantes. Para Hernndez, entonces, la poesa comporta un
asedio permanente a la representacin de la Poesa (en maysculas), a la palabra
o Logos del mundo. El poema es entonces un modo de ser de ese Logos,
porque al poeta le es inaccesible con plenitud el conocimiento de ese Absoluto.
nicamente puede captarlo en escorzos, recortado sobre el horizonte, dado en

perspectiva, como una mezcla entre lo cotidiano y lo trascendente, pero nunca

con absoluta plenitud (Vich, 2013: 25ss.). Como cuando escribe:
SLO conozco de ti
La sombra
Conque besas
El tiempo. (Hernndez, 1983: 484)
Donde el poeta expresa la insondable incognoscibilidad del ser amado,

nicamente aprehensible sensitivamente (la finitud de la carne frente a la
infinitud del Absoluto) por su manifestacin como concretud, en el hic et
nunc, el aqu y ahora, de la experiencia.
Hay, por tanto, en Hernndez la conciencia de finitud del poeta
respecto a la infinitud de la Totalidad (llmese Naturaleza, Absoluto, Uno o
Universo). De all que la palabra, como arte o reflejo, busque salvar ese hiato.
Precisamente, este ltimo punto encuentra su explicitacin en la metfora de la
armona buscada por el poeta; pero, sabedor de su limitacin, de su finitud,
asume el fracaso como condena de antemano. He all el ttulo de su obra
reunida: Vox horrsona.
La armona se corresponde tambin con otras figuras recurrentes de su
poesa. A modo de ejemplo, basta echar una mirada a los versos finales con los
que concluye el extenso poema Soy Luisito Hernndez, que dicen:
As es; que si Dios

No existe
Qu importa
Pues de todas formas
Existe
Esta es la soada coherencia. (Hernndez, 1983: 298)
La figura de Dios es un tema que reaparece con cierta asiduidad en Hernndez.

Sin embargo, ni se trata de una mera funcin retrica, ni mucho menos de la
constatacin de su fe. Por el contrario, apelando al recurso de la parodia, la
figura de Dios adquiere un rol capital en su potica, por ejemplo, cuando en un
fragmento de Una impecable soledad se lee:
Antes del Concierto, como lo hiciera desde pequeo, rez:
Seor: t que ests

en lo absurdo y tambin en las latas,
La basura, la miseria,
Los cintilantes tejados,
Los jardines escondidos,
El amor, la brea,
La tristeza, la desesperanza.
Seor:
T que habitas
Tambin en los fragmentos

Que quedan
Tras las terribles
Noches de los bares
Oscuros, en las moscas,
En los callejones sin salida,
En las llagas. (Hernndez, 1997: 25)
En el primer poema, la soada coherencia radica en que Dios de todas

formas existe. Hay dos maneras de entender estos versos. La primera es
leyndola como una frase coloquial, precedida por el qu importa y donde
de todas formas adquiere el sentido de en cualquier caso. Es decir, algo
como: da igual lo que se diga, Dios en cualquier caso existe. La segunda
manera, la ms interesante y, creo, productiva, es la siguiente: leer de todas
formas como de todas las formas, es decir, de todos los modos posibles (las
cursivas son mas). Esta segunda manera abre, de pronto, una puerta hasta
ahora escondida. Pero antes de adentrarnos, quisiera corroborar esta intuicin
comentando el segundo poema.
El fragmento, extrado de Una impecable soledad, nos muestra al
pianista Shelly lvarez o Gran Jefe Un lado del Cielo (puesto que son uno, el
primero con un piano aqu y all, y el segundo igualmente humano, pero piel
roja (Hernndez 1997: 25) antes de un concierto, rezando. Lo llamativo del
rezo es el tono pardico, que parecera estar performando una desacralizacin
de la actitud religiosa. Sin embargo, el poema es todo menos irnico y, ms
bien, plenamente coherente con la potica hernandiana. La oracin comienza
con un vocativo dirigido a Dios, que est en lo absurdo y tambin en las
latas, a lo que sigue toda una enumeracin de lugares y objetos que son la
anttesis de lo bueno y lo bello con que se suele identificar lo sagrado: la basura,
la miseria, la brea, la tristeza, la desesperanza. A continuacin, en la segunda
estrofa, el poeta se sigue dirigiendo a Dios afirmando aquellos lugares que
tambin habita, como bares oscuros, moscas, callejones sin salida, las llagas.
Estos dos ejemplos coinciden en resaltar la ubicuidad de Dios. Pero no
se trata de ningn poema mstico. La soada coherencia, esto es, el anhelo de
armona, se refiere a Dios en trminos muy semejantes a la frmula empleada
por Spinoza. En su tica, Spinoza afirma que Dios es la sustancia nica que es
natura naturans y natura naturata: naturaleza naturante y naturaleza naturada:
Antes de seguir adelante, quiero explicar aqu o ms bien advertir

qu debe entenderse por Naturaleza naturante, y qu por Naturaleza
naturada. Pues creo que ya consta, por lo anteriormente dicho, que por
Naturaleza naturante debemos entender lo que es en s y se concibe por
s, o sea, los atributos de la sustancia que expresan una esencia eterna e
infinita []. Por Naturaleza naturada, en cambio, entiendo todo aquello
que se sigue de la necesidad de la naturaleza de Dios, o sea, de cada uno
de los atributos de Dios, esto es, todos los modos de los atributos de
Dios, en cuanto considerados como cosas que son en Dios, y que sin
Dios no pueden ser ni concebirse. (Spinoza, 2011: 96; cursivas del
original)

Para Spinoza, las cosas que componen o estn en el universo, esto es, la
naturaleza en su conjunto (lo cual incluye a los seres humanos), son modos
de Dios. Los modos (o, como tambin las llega a denominar, afecciones) son
los accidentes de la sustancia nica, que no es otra que Dios. As pues, la
conocida frase Dios o Naturaleza (Deus sive Natura) pone el acento en que
todo ser humano, como cualquier objeto de la naturaleza, representa un modo
de como Dios se manifiesta, en tanto que sustancia nica que engendra la
materia. Por esto, cuando Hernndez afirma que Dios existe de todas formas,
no se est refiriendo al don de la ubicuidad; ms bien, coincide en fondo y
forma a la frmula spinozista, ya que la sustancia divina permea todos los
objetos que pertenecen a la naturaleza, que al ser creacin suya, y siendo l
creador de la naturaleza, forman parte de l y l, de ellos. La soada coherencia
es el anhelo del flujo heracliteano que armoniza y pone en equilibrio, en la
unidad de la physis o naturaleza en su conjunto, los opuestos. En este punto
quisiera retomar la idea ya anticipada al comienzo de mi artculo.
Como es posible intuir, la idea de la soada coherencia remite a un
anhelo de unidad del Absoluto, que subsumira las diferencias. Hay que
recordar que la imagen del ro en Herclito se refiere bsicamente a la idea de
que solamente el cambio es lo que permanece constante; es decir, que la nica
constancia es el cambio mismo, la absoluta continuidad de cambio en cada cosa
individual (vase Platn, Cratilo 402a [1983: 397s]). As, por ejemplo, en el
Fragmento 203 del poema de Herclito leemos: Las cosas en conjunto son
todo y no todo, idntico y no idntico, armnico y no armnico, lo uno nace
del todo y del uno nacen todas las cosas; y, en el Fragmento 204: Dios es
danoche, inviernoverano, guerrapaz, harturahambre (todos los opuestos,
ste es su significado); cambia como el fuego, al que cuando se mezcla con
perfumes, se denomina de acuerdo con la fragancia de cada uno de ellos (Kirk
et al, 1987: 277ss.). Comparemos esto ltimo con el poema Im Abendrot
(En el ocaso):
La misma lnea
Del ocaso es el
Horizonte de la
Aurora. (Hernndez, 1983: 204)
Donde se tematiza nuevamente la identidad de los opuestos, en perfecto

equilibrio. Esta idea vuelve en otro poema, tambin (como otros tantos)
titulado Dmmerung (Crepsculo):
El Mismo Astro
Que en silencio asciende
Es el Astro
Que se oculta
Rodeado por las hojas
Del rbol de la Vida
El rbol de la Vida
Estn en todos los parques. (Hernndez, 1983: 174)

Como se ha visto a lo largo de esta ltima seccin, la poesa de Hernndez

estara motivada por el afn de representar el ejercicio escritural mismo. La
repeticin, en este contexto, no es ya simplemente un volver a decir, sino,
antes bien, una reinscripcin que instituye, en el cada vez de su ejecucin,
un nuevo sentido sobre la materia provista por lo previamente dicho. Luego, si
la repeticin es siempre algo nuevo, lo repetido no es sino cambio, y su
ejecucin, esto es, el acto escritural, es lo que permanece constante. El motivo
de su poesa es la insistencia (y persistencia) del intento de dar cuenta de la
soada coherencia, del Absoluto. Y es en dicho impulso, siguiendo aquel
movimiento, que recoge y da expresin a los modos (en el sentido spinozista
antes mencionado) como este Absoluto se manifiesta. Sin embargo, la tarea es
fallida porque no hay posibilidad de llevarla a trmino en y desde el lenguaje.
No hay conclusin, ni cierre, y de all que la potica de Hernndez enfatice este
movimiento perpetuo de la escrituralidad.
Vox horrsona : una poesa en devenir
Como espero haber demostrado a lo largo de este artculo, la poesa de Luis

Hernndez muestra una deliberada asistematicidad porque se mantiene
coherente con una potica inscrita en una tradicin que se remonta a las fuentes
presocrticas y discurre soterrada, aunque viva, en la historia de la filosofa, desde
Spinoza hasta nuestros das.13 Ha sido Deleuze, en nuestra poca, quizs el
pensador ms original de esta tradicin quien como ninguno ha sabido
detectar el pulso vital de su potencia, quien describi esta enargeia creativa,
este magma heracliteano de cambio permanente, como la capacidad
autotransformadora de la materia sin la intervencin de lo exterior o
trascendente, denominndola plano de inmanencia.14
Creo que la potica de Hernndez, el quehacer potico, encaja en esta
definicin. Su poesa es, ella misma, materia moviente, y de all la dificultad
que plantea abordar su obra. Sus poemas no son puntos de llegada, realidades
individuales bajo la forma de poema, sino puntos de partida: son,
potencialmente, materia para la gestacin de otros nuevos poemas por venir, en
un movimiento interminable. Por ello se constata la imposibilidad de
13
Para comprender esta genealoga, hace falta tener en cuenta que los filsofos y poetas
romnticos (y en general la filosofa idealista alemana), comenzando por el propio Fichte y
seguido por Hlderlin y Schelling, sin olvidar otros nombres destacados de este movimiento,
desde Novalis a Hegel, encontraron precisamente una fuente de inspiracin en Spinoza, a
quien estudiaron en profundidad. Asimismo, fue durante este everfescente clima intelectual de
finales del siglo XVIII y comienzos del XIX cuando resurgi el inters por la filosofa natural de
los filsofos presocrticos, entre los que se cuentan Herclito y Parmnides. Para un estudio
profundo y documentado sobre esta poca, vase Beiser (2002), en especial, pp. 375 ss.
14
El plano de inmanencia no es un concepto pensado ni pensable, sino la imagen del
pensamiento, la imagen que se da s mismo de lo que significa pensar, hacer uso del
pensamiento, orientarse en el pensamiento [] [El plano de inmanencia] no es un mtodo,
pues todo mtodo tiene que ver eventualmente con los conceptos y supone una imagen
semejante [] En este sentido se dice que pensar y ser son una nica y misma cosa. O, mejor
dicho, el movimiento no es imagen del pensamiento sin ser tambin materia del ser [] El
plano de inmanencia tiene dos facetas, como Pensamiento y como Naturaleza, como Physis y
como Nous (Deleuze y Guattari, 2001: 41-42).

concebirla a partir de los mecanismos tradicionales de la crtica: no hay

posibilidad alguna de construir una cronologa en etapas, precisamente por la
simultaneidad y yuxtaposicin de la escritura de distintos cuadernos; no hay un
proceso que se concretice bajo la forma de poemario y que pueda ser descrito
cronolgicamente; no se puede advertir ninguna evolucin estilstica por la
imposibilidad de contrastar la gnesis de sus cuadernos; y, por ltimo, puesto
que todos ellos son al mismo tiempo originales y manuscritos, se produce un
borramiento del lmite entre el ejercicio estilstico y el poema acabado. Todo
deviene poesa, acto creador; por ello considero a Vox horrsona como la propia
materia, como el plano de inmanencia desde donde acontecen y devienen otros
poemas, en un incesante vaivn de creacin, repeticin y generacin.
Por ltimo, y a modo de conclusin, encuentro que en la poesa de
Hernndez existe una correlacin constituyente entre palabra y realidad, como
si se tratara de un objeto y el reflejo de ese objeto en un espejo. La poesa
muestra y oculta; vela, devela, revela y vuelve a velar; puesto que, como sugera
Heidegger, poesa (Dichtung) y pensamiento (Denken) son indesligables.
Palabra y pensamiento, como tambin poesa y experiencia, que se significan en
el tenue trazo capturado por el signo, pero cuyo sentido excede: lo trasciende.
Debido precisamente a esta inasible imperfeccin de origen entre el lenguaje y
la realidad, la poesa fracasa ante la imposibilidad de la plena representacin.
Creo que la obra de Hernndez es el permanente (y sobre todo consciente)
asedio a esta representacin siempre fracasada de antemano. O dicho de otro
modo: a diferencia de otros poetas que han abordado esta imposibilidad, para
Hernndez el nico modo de hacerlo consiste en la representacin de la tarea
de representar lo irrepresentable, pero radicalizando el ejercicio hasta hacer
detonar la forma del poema y la propia concepcin de lo potico, volvindolo
actualidad, en permanente proceso de individuacin. En otras palabras, una
potica cifrada en la actualizacin de la singularidad inmanente, el movimiento
sometido al cambio, a la escritura como inscripcin factual, emprica, pero
radical en su apertura, trascendencia abierta a posible reestructuracin; en
suma, una poesa en devenir, en la bsqueda incesante de su plenitud:
YO NO SOY nadie
Pero varios nadies
Crearn aquello
Que es la ausencia
Del dolor. Alguna
Vez Hospitales,
Manicomios, todo
Ha de caer
Bajo la fuerza
Del dolor que es
La fuerza del amor. (Hernndez, 1983: 466)

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D ISLOCACIONES DE LA POESA HISPANOAM ERICANA : LOS

LUGARES DE ENUNCIACIN Y ESPACIALIDAD DEL M ENSAJE
EN LA POESA VISUAL DE G UILLERM O D EISLER Y EL
N CLEO P OST -A RTE
Disruptions in Latin American Poetry: Places of Enunciation and

Spaciality of the Message in Guillermo Deislers and Nucleo Post-
Artes Visual Poetry
ALEJANDRO PALMA CASTRO

BENEMRITA UNIVERSIDAD AUTNOMA DE PUEBLA
Puebla, Mxico
alejandro.palmaffyl@gmail.com
GABRIEL HERNNDEZ ESPINOSA

BENEMRITA UNIVERSIDAD AUTNOMA DE PUEBLA
Puebla, Mxico
gahesz@icloud.com
Resumen: tanto Guillermo Deisler como el Ncleo Post-Arte

provienen de dos fuertes tradiciones lricas, la chilena y la mexicana
respectivamente, apegadas a lo verbal como fundamento del discurso
potico. En este trabajo, proponemos que sus lugares de enunciacin, as
como otros espacios de expresin del mensaje potico, han implicado un
dislocamiento de lo verbal. A travs de una interpretacin comparada de
ambos casos, desde la topoiesis de las instancias enunciativas, mostramos
la postura crtica sostenida en el trabajo de estos artistas, en tanto
denuncia de lo verbal como mecanismo de legitimacin de la poesa
cannica y de la injusticia social y poltica.
Palabras clave: Guillermo Deisler, Ncleo Post-Arte, topoiesis,
discurso potico, poesa visual
Abstract: Guillermo Deisler from Chile and Ncleo Post-Arte from

Mexico are visual poetry artists who belong to strong poetic traditions
centered in the verbal. In this article we demonstrate how both artists
have disrupted the traditional poetic discourse through new places of
enunciation and expression spaces. In a comparative interpretation of
both cases of study from the methodological approach titled topoiesis of
the instances of enunciation we demonstrate the critical position that
sustains their work denouncing the verbal as a legitimation mechanism
for canonized poetry as well for the social and political injustices.
Keywords: Guillermo Deisler, Ncleo Post-Arte, Topoiesis, Poetic
Discourse, Visual Poetry
ISSN: 2014-1130
vol. 15 | junio 2017 | 217-242
Alejandro Palma Castro y Gabriel Hernndez Espinosa
Dentro de la profusa produccin potica existente en Hispanoamrica, una

parte de esta, la que versa sobre las expresiones figurales y visuales por encima
de lo verbal y que denominaremos en ese trabajo de manera general como
visualismos, ha sido poco estudiada y apreciada como parte de la tradicin
potica general. En un trabajo anterior, ya hemos expuesto la situacin que
guarda este tipo de textos en el panorama crtico:
Tanto los creadores como la crtica literaria insisten en considerar las

exploraciones figurativas y visuales en la poesa como un puro
divertimento, estrafalario a veces, que desde luego no merece la atencin
que s requiere la obra potica inscrita en lo puramente verbal. A pesar de
la insistencia horaciana del ut pictura poesis, la literatura occidental en
general ha confiado demasiado en su potencia verbal descuidando las
ventajas de una dimensin figurada. (Palma, 2011: 165)
A partir del contexto de las neovanguardias artsticas surgidas al final de la

Segunda Guerra Mundial, comienza a cobrar importancia, para creadores y
crticos, la produccin de poemas que involucran otro tipo de dimensiones en
el discurso potico, adems de la verbal. En su manifiesto plano-piloto para
poesia concreta (1958), el grupo de poesa concreta de Noigrandes menciona
un rea lingstica especfica, la verbivoco visual:
que participa das vantagens da comunicao no-verbal, sem abdicar das

virtualidades da palabra. com o poema concreto ocorre o fenmeno da
metacomunicao: coincidncia e simultaneidade da comunicao verbal
e no verbal, com a nota de que se trata de uma comunicao de formas,
de uma estrutura-contedo, no da usual comunicao de mensagens.
(Campos, 1958: 157)
Es de importancia notar en esta cita el deslinde que Augusto de Campos y sus

copartcipes realizan al respecto de lo verbal, al sealar la evolucin crtica en
las formas del verso histrico. Si bien su propuesta no se encuentra tan alejada
de los technopaegnia helnicos (siglo IV a. C.) y la amplia tradicin de los
carmina figurata que sigui durante siglos, la gran diferencia vendr impuesta
por un contexto diferente, a saber, el de la modernidad y sus avatares en
Occidente. Precisamente, el movimiento de poesa concreta de Brasil resulta
una evidencia artstica sobre las formas para poder conciliar la modernidad y
sus fracasos a mediados del siglo XX. Asimismo, representa la piedra de toque1
para el resurgimiento y legitimacin del visualismo como expresin potica en
Latinoamrica, en el contexto de las neovanguardias. En la presentacin de la
Primera Bienal Internacional de Poesa Visual y Experimental 1985-1986,

1
Consideramos que el concretismo brasileo represent un momento fundamental en el
desarrollo y difusin de los visualismos poticos en Latinoamrica durante su fase inicial en la
dcada de los cincuenta, porque a pesar de que existan antecedentes en Europa, la labor
programtica de los hermanos de Campos y Dcio Pignatari encabez una vanguardia
internacional que asegur el clima de auge para la experimentacin literaria. Si bien el
concretismo fue derivndose hacia un programa artstico muy especfico, la produccin,
circulacin y crtica del poema visual qued enmarcada bajo determinadas prcticas que hoy
definen la neovanguardia en el continente.

Dislocaciones de la poesa hispanoamericana: los lugares de enunciacin y espacialidad del mensaje
llevada a cabo por el Ncleo Post-Arte, se puede leer un resumen de las

principales influencias que entraron en juego para finales del siglo XX en
Latinoamrica:
El proyecto de la poesa experimental, visual o alternativa hunde sus

races prehistricas en la gestualidad y el balbuceo, los ideogramas y
jeroglficos del nacimiento de la escritura. Al paso de los siglos, en los
poemas de figuras de la antigedad clsica y los emblemas, caligramas y la
tradicin numerolgica de la Edad Media y el periodo renacentista-
barroco.
En su proyecto moderno arranca de la aspiracin romntica a la
integracin de las artes y el poema Un golpe de dados jams abolir el
azar (1897) de Stphane Mallarm. Su marcha es paralela a las
vanguardias histricas cubofuturismo, dadasmo, constructuvismo,
etc. hasta llegar, en los aos 50, a la Poesa Concreta y ms tarde al
Poema/Proceso brasileos, la Poesa Visiva del Gruppo 70 de Florencia y
las exploraciones semiticas, informticas y de telecomunicaciones, as
como a los sucesos y accionismos de nuestros das.
Su objetivo principal: la crtica de las restricciones e imposiciones del
lenguaje lgico discursivo y la recuperacin de la poiesis como
creatividad abierta y bsqueda de nuevas formas simblico-perceptivas
del conocimiento humano. Por ende, la experimentacin visual potica
constituye una prctica que unifica todas las prcticas anteriores como la
pintura, la escritura de la palabra y expresiones grficas de nuestro siglo,
como el collage, o bien la grabacin sonora y de video, hacindolo desde
un punto de partida que es el poema-objeto, cuya funcin ltima
corresponde al destinatario. No el poema en su papel autocontemplativo
y de consumo pasivo, sino como un detonador para la lectura y respuesta
creativas ante la hora crucial que vivimos. (2)
Adems de dichos movimientos, apreciamos tambin otras propuestas

relevantes para los artistas que nos proponemos estudiar. Tal es el caso del
Conceptualismo, el cual tiene su referente ms temprano en 1961, gracias al
ensayo Concept Art de Henry Flynt. Posteriormente, Sol LeWit instaura el
trmino conceptual para referirse a la desmaterializacin del arte, lo cual
habra permitido comprenderlo como idea. Por otra parte, el conceptualismo
tambin estuvo ligado al Grupo Fluxus y al Neodadasmo, con George
Maciunas como uno de sus principales exponentes. En Francia, al trmino de
la Segunda Guerra Mundial, se origin el Letrismo con Isidore Isou y el
Neorrealismo con Yves Klein a la cabeza. Ahora bien, manera ms especfica,
tanto para Guillermo Deisler como para el Ncleo Post-Arte, el punto de
partida de su trabajo son el Arte-Correo y la Poesa Visiva.
La poesa visiva fue un movimiento artstico surgido en 1963,
impulsado por Eugenio Miccini y Lamberto Pignotti, quienes forman el
Gruppo 70. Fundamentalmente, retoma aspectos futuristas y dadastas pero
centrndose en la preponderancia de la imagen y tratando de crear un lenguaje
icnico, adems de valerse de los elementos de los medios masivos de
comunicacin. El uso de este tipo de medios se relaciona con el afn crtico y
social del movimiento, de tal manera que ellos son utilizados como mtodo de

denuncia, resistencia y crtica social. A este movimiento debemos sumar la

aparicin del Arte Correo, ligado a los artistas conceptuales, en especfico con
Raymond Edward Johnson, quien en 1953 empieza a mandar obras
conceptuales va postal estableciendo redes que sern fundamentales para el
Arte Correo. Gracias a su circulacin, se resalt la importancia del proceso
antes que de la materialidad, lo cual dio pie al auge del Art-copy, es decir, de
obras creadas a partir de la manipulacin de la fotocopiadora. En el caso de
Latinoamrica, las redes del Arte Correo propiciaron el reconocimiento de un
trabajo comn a partir de las publicaciones peridicas de diversos pases y del
Primer Encuentro Americano de Poetas (Mxico D.F., 1964).2 Previamente,
y aunque de manera aislada, habr que reconocer el trabajo del argentino
Eduardo Antonio Vigo con la revista Diagonal Cero (1961), desde donde se
fueron conceptualizando de manera paulatina varios de los experimentos
visualistas que se concretarn con el trabajo del uruguayo Clemente Padn en
su revista Los Huevos del Plata (1965). De hecho, podemos destacar la labor de
Vigo en su revista, en 1964, como la base para iniciar la primera red de Arte
Correo hispanoamericano intercambiando textos con Padn o con Guillermo
Deisler, quien en ese entonces resida en Antofagasta. A partir de 1969, la red
se extendi con los argentinos Luis Camnitzer y Liliana Porter, y en Brasil con
Pedro Lyra. Con esta influyente base de produccin potico-visual, otros pases
como Mxico y Chile, donde prevaleca una fuerte tradicin lrica de expresin
verbal, la incursin en el visualismo implic una dislocacin del discurso
potico redefiniendo sus constitutivos formales y evidenciando los procesos de
legitimacin literaria, al tiempo que comprometi un mensaje de contenido
poltico y social.
Con el fin de demostrar tal dislocacin, en este trabajo proponemos
revisar dos casos de estudio, Deisler y el Ncleo Post-Arte, desde la perspectiva
de la topoiesis de la enunciacin. El concepto deriva de la preocupacin crtica
por establecer criterios que permitan distinguir de manera clara y certera las
maneras bajo las cuales cobran significacin los distintos tipos de espacio en un
texto literario. En Topoiesis: Procesos de espacializacin en la literatura
(crtica y metodologa), queda expuesto de la siguiente manera: Diramos que
la topoiesis define esos espacios, siempre vinculados a un tiempo, que se
generan en y alrededor de la creacin de un texto que representa una
modelizacin de mundo (Palma et. al., 2016: 7). Es as como se parte con una
propuesta metodolgica que, teniendo en cuenta el proceso de comunicacin
literaria, distingue los mbitos del enunciador, la produccin y difusin
material del texto desde su dispositivo, su espacio textual y su recepcin. En
particular, gracias a la topoiesis de la enunciacin esperamos poder interpretar
los mecanismos de poder que legitiman o desautorizan un discurso (Palma et.
al. 2016: 10). Dado que arrancamos con la hiptesis de la dislocacin de lo

2
En el nmero 10 (1964) de la revista El corno emplumado se public el manifiesto Primer
encuentro americano de poetas. Declaracin de Mxico, como resultado del movimiento
Nueva Solidaridad, el cual propona la exigencia de una rigurosa conciencia crtica y un
trabajo creador, en el sentido del uso del lenguaje autntico, sin concesiones o dogmas sectarios
y convencionales o a actitudes sistematizantes (114). En esta declaracin confluyeron diversos
artistas visuales, poetas y editores de revistas del continente americano.

verbal en el discurso potico asentado en Chile y Mxico, nos parece

importante describir los principales elementos en los textos de estos artistas
para que, como se propone en la Topoiesis de las instancias enunciativas,
podamos demostrar la interaccin establecida entre un locutor y un alocutario
[] enmarcada en una serie de parmetros como la intencin, las
representaciones psicosociales, los preconstructos culturales, el ethos y las
pasiones transpuestos en la argumentacin para generar un micro universo
particular (Escobar et al., 2016: 29). Consideramos que los espacios generados
por la situacin de comunicacin planteada en los textos de Deisler y el Ncleo
Post-Arte que hemos seleccionado para este artculo, son producto del contexto
particular desde el cual han surgido. La comprensin de este ltimo permite
una lectura ms atenta de su obra, pues como se plantea:
Tanto el autor como el enunciador estn situados dentro o fuera de

cierta geografa, espacio y tiempo, por lo que pueden ser localizados.
Entendemos dicha localizacin como la insercin de un autor, un
enunciador, una obra literaria, personaje, etctera, dentro de contextos
espacio-temporales rastreables en la obra y que pueden incidir tanto en su
creacin como en su posible lectura. (Escobar et. al., Topoiesis de las
instancias enunciativas: 28)
El par de casos de estudio seleccionados presentan similitudes tanto en el

contexto de produccin, como en su lugar de enunciacin y el espacio donde se
expresa el mensaje. Adems, permiten ser interpretados como una crtica a la
hegemona verbal del discurso potico. En adelante, realizaremos el anlisis a la
obra del chileno Guillermo Deisler junto con la de Csar Espinosa y Leticia
Ocharn, integrantes del grupo mexicano llamado Ncleo Post-Arte, desde sus
principios constructivos, el uso del espacio, su contenido social y la evasin de
lo verbal. Esta situacin comunicativa vendr determinada no por un afn
experimentador azaroso, sino que atendiendo a un contexto poltico y social
especfico, desde donde predomina una desconfianza con lo verbal dado el
carcter cannico legitimador con el cual opera la asentada tradicin lrica en
Chile y Mxico, pero tambin como una respuesta social y poltica a la
situacin de injusticia vivida en dichos pases durante la dcada de los setenta y
los ochenta.
La poesa visual y experimental del siglo XX tuvo diversos exponentes
en Latinoamrica. En el caso chileno, su primer representante fue Vicente
Huidobro, quien junto a autores como Ludwig Zeller, Braulio Arenas y Julio
Cceres (ambos ltimos miembros del grupo Mandrgora), Nicanor Parra,
Enrique Lihn, Alejandro Jodorowsky (miembros del proyecto
Quebrantahuesos), Guillermo Deisler, Juan Luis Martnez, Cecilia Vicua,
Eugenio Dittborn y Ral Zurita, entre otros, formaron parte de la tradicin
experimental chilena del siglo XX. El tiempo se ha encargado de situar a estos
autores dentro del panorama potico. Cecilia Vicua es reconocida como una
de las mejores poetas experimentales; Juan Luis Martnez escribi-dise La
novela nueva (1977), la cual se ubic como una obra cannica en la
experimentacin chilena; y, por ltimo, Guillermo Deisler ha ido ganando
terreno desde 2005, cuando el Fondo de Escritores le rinde un homenaje en el

cual particip Clemente Padn, adems de una exposicin de su obra en

Valparaso (2007) y una ms en el Museo Nacional de Bellas Artes en Santiago
de Chile (2009). Lo anterior quiere decir que existi una laguna en el
conocimiento de la obra de Deisler al menos en Latinoamrica, cuestin que,
gracias a diversos trabajos de investigacin,3 as como a la digitalizacin de su
archivo,4 va en retroceso.
La obra de Guillermo Deisler (1940-1995), que haba comenzado a
cobrar notoriedad a finales de la dcada de los sesenta, sufre una abrupta
interrupcin cuando ocurre el golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973 y
la posterior dictadura pinochetista. Este evento de magnitudes trgicas, no
solamente para Chile sino para toda Latinoamrica, implica tambin de manera
simblica un desencanto con la realidad; la esperanza en la transformacin
socialista va la eleccin democrtica de pronto se ve frustrada a causa de una
maniobra financiada y orquestada por Estados Unidos y a travs de la violencia
de las fuerzas militares, quienes imponen una nueva realidad poltica en base a
su discurso hegemnico. Este acto genera como consecuencia un nimo de
decepcin y desconfianza hacia las instituciones y sus modos de expresin,
sobre todo ante el lenguaje escrito como impositor del discurso y la realidad
oficial. Aunque la literatura y el arte en general reaccionan en contra de la
situacin, algunos artistas comienzan a explorar las posibles formas para
expresar aquello que supone un rompimiento radical con lo establecido.
Guillermo Deisler fue una persona multifactica. Profesor, poeta, editor
y diseador publicitario, entre otras actividades; inici su trabajo como editor e
ilustrador en los aos sesenta, sobre todo con su participacin en el surgimiento
de Ediciones Mimbre, editorial que se encarg de lanzar diversos volmenes en
la dcada de los sesenta. En 1972 public la antologa Poesa visiva en el
mundo en la mencionada editorial (figura 1), en franca relacin con la Poesa
Visiva italiana y a la par con los Artefactos de Nicanor Parra, orientados la
instalacin o al poema objeto antes que en la poesa visual misma. En 1973,
Deisler fue encarcelado durante un tiempo y ese mismo ao, una vez libre,
parti hacia el exilio en Europa. Vivi en Francia, Bulgaria y la Repblica

3
Sin nimo de proponer un estado de la cuestin sobre los trabajos crticos dedicados a Deisler,
queremos mencionar aquellos que nos han sido de gran utilidad para realizar este artculo y que
consideramos gua fundamental para el estudio de su obra: Ariel Santibez (1971), La visin
mgica de la madera. Los gruidos de la imagen actual. El libro como unidad artesanal.
Guillermo Deisler, al paso, en Tebaida n. 6, pp. 16-18; Andrs Anwandter (2002), Nota sobre
Guillermo Deisler, en Cyber Humanitatis, n. 21. Consultado en
<http://web.uchile.cl/vignette/cyberhumanitatisaaa/CDA/vida_sub_simple3/0,1250,PRID%253D
1093%2526SCID%253D1096%2526ISID%253D5,00.html> (27 de marzo 2017); Francisca
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Taller de letras, n. 4, pp. 179-185; Mara Ins Zaldvar (2007), El contexto de Guillermo Deisler en
Chile y la generacin potica de los 60, Taller de letras n. 41, pp. 109-120; Felipe Cussen (2010),
Instrucciones para leer instrucciones, en Honorato, Paula et. al. (eds.), Notas visuales. Fronteras entre
imagen y escritura. Santiago de Chile, Metales Pesados, pp. 167-191; Francisca Garca (2010), Puesta
en valor de una tradicin invisible. Guillermo Deisler y la poesa visual chilena, Revista Laboratorio,
n. 3. Consultado en <http://revistalaboratorio.udp.cl/num3_2010_art8_garcia/> (27 de marzo
2017).
4
Su obra puede consultarse en el siguiente sitio electrnico: http://guillermodeisler.cl

Democrtica Alemana. La mayora de su obra a partir de entonces se origina en

Plovdiv (Bulgaria)5 y luego en Halle (RDA).
Figura 1: Guillermo Deisler, Portada Poesa visiva en el

mundo, Antofagasta, Ediciones Mimbre. Fuente: Archivo
Deisler.
Si bien para los sesenta an Pablo Neruda representaba el canon de la poesa

chilena, los visualismos fueron cobrando auge a travs del trabajo de Deisler,
pero tambin de otras figuras que redefinieron el curso de la poesa visual en
Chile durante ese periodo. Quizs por la importancia que ya implicaba dentro
de la poesa chilena, Nicanor Parra se perfila como un antecedente ineludible
en la incursin de las experimentaciones literarias derivadas hacia el visualismo.
En 1952, Parra particip en el proyecto denominado Quebrantahuesos. ste
consisti en una poesa mural que, ejercida junto a Enrique Lihn y Alejandro
Jodorowsky, bsicamente se enfoc en la creacin de un diario mural hecho
con recortes de peridico, es decir, mediante la tcnica del collage. En cierto
sentido, le dieron continuidad a la obra del grupo surrealista chileno La
Mandrgora, sin embargo, las intenciones fueron diferentes, pues el
Quebrantahuesos fue concebido para el espacio pblico, adems de inscribirse a
una esttica pop cuyo objetivo era parodiar las primeras planas de los peridicos
de los medios masivos de comunicacin de la poca.
En 1954 Parra public Poemas y antipoemas, lo cual le signific su
ascenso como poeta convencional o esencialmente verbal. As continu hasta su
compilacin Obra gruesa (1969), donde ya presenta parodias de los caligramas
de Huidobro y su acercamiento al visualismo toma nuevos bros. Con el
Quebrantahuesos y las parodias caligramticas (Canciones rusas incluido en
Obra gruesa), su obra pone en escena otra arista del visualismo, a saber, la
instalacin; poemas para ser percibidos antes que ledos. En Artefactos (1972),

5
Aunque Deisler ya era considerado en Sudamrica un poeta visual, tras su exilio en Europa,
consigui trabajo como escengrafo, artista plstico y publicista; un factor determinante para
reorientar su labor potica hacia la red europea de arte correo.

incursiona en los denominados poemas objeto, los cuales consisten en otorgar

una dimensin simblica o metafrica a uno o varios objetos tomados de lo
cotidiano, des- y re-contextualizndolos para portar un mensaje potico. A su
vez, lleva a cabo la migracin de soporte en trminos similares, pues los
Artefactos consistieron en una caja que albergaba 242 tarjetas, semejantes a las
postales, que incluan textos e imgenes, e incluso manuscritos de Parra, y al
reverso se otorgaba espacio para escribir e incluir datos del destinatario. Este
hecho contribuye al cambio en los modos de lectura de la poesa, ya que
transgrede no slo la nocin del libro sino que apela, de manera ms urgente que
la normal, a un conocimiento externo, del contexto, para poder interpretar los
artefactos. En esta lnea continu Parra cuando public en 1983 CHISTES
PARA/PARRA DESORIENTAR A LA POESA/POLICA, donde, como
hiciera Deisler, se acerc a una composicin y apreciacin colectiva de la poesa,
as como a la esttica de la Poesa Concreta.
Por otra parte, en 1973, Cecilia Vicua publica en Londres su libro
objeto Sabor A Mi. Segn la misma autora explica en una nota inicial, se trata
de un diario de vida que comienza el 24 de junio de ese mismo ao, cuando el
golpe era inminente. La entonces artista plstica decide hacer todos los das un
objeto para sustentar la revolucin (Vicua, 1973: s/p). Es as como en el
texto se encuentran: dibujos, collages, poemas, manifiestos sociales y polticos,
fusionados con una postura enunciativa. La pequea nota introductoria de
Felipe Ehrenberg, artista visual mexicano, consignaba: Sabor A Mi, libro
precario y peligroso, es el primer aullido de la conciencia creativa chilena,
apareciendo a escasos dos meses de haber sido violado el presente y el futuro
chileno [] del nuevo desorden sistematizado (Vicua, 1973: s/p). En efecto,
adems de la factura artesanal del texto, su accidental hechura, de acuerdo
con Ehrenberg, era un reflejo del estado de nimos de Cecilia y de todos los
que acompaamos a Chile en estos primeros das de Ley y Orden (Vicua,
1973: s/p). Vicua tena como antecedente ser una artista plstica que buscaba,
en el marco de las experimentaciones neovanguardistas, establecer nuevas
sensaciones de lo que implicaba el giro poltico socialista de Chile. En
particular, su exposicin Saln de Otoo (1971) en el Museo Nacional de
Bellas Artes de Santiago de Chile se propone ser: la experiencia de recepcin
de la obra como una instancia colectiva y de modificacin de la mirada,
aludiendo al periodo cuando se hablaba del hombre/mujer nuevo/a
(especificacin de Vicua). El carcter revolucionario de la obra es que
contribuye a que los sujetos miren su entorno de un modo distinto (Madrid,
2007: 11). Sabor A Mi es tambin el diario de obra de dicha exposicin, por lo
tanto, este libro objeto que combina sus poemas fechados desde 1966 hasta
1971 se manufacturan a travs del texto hbrido. Constituye en s mismo la
experiencia que va de la bsqueda de una nueva forma de expresin, acorde con
la esperanza de nuevos tiempos, al desencanto por el golpe de Estado. Vicua
busca expresar una complejidad de sensaciones a travs de otros soportes y
elementos visuales fuera de lo verbal; primero como medio de expresin
revolucionario y, luego, como forma de lo incomprensible.
De manera similar opera La nueva novela (1977) de Juan Luis
Martnez. Maquinado desde 1968, y rechazado en 1971 por la editorial

Universitaria, este libro se recompone en el contexto de la esperanza socialista y

la posterior incertidumbre que trajo la dictadura militar. En 1977, Martnez
decide autoeditarlo con 500 ejemplares distribuidos de manera clandestina en
Via del Mar. Texto considerado excntrico y hasta incomprensible por la poca
crtica que lo pudo leer en el momento, a partir de una edicin posterior
(1985) habra de llamar la atencin. En palabras de Jaime Valdivieso: Este
libro se juega fundamentalmente en el terreno del significante, nos muestra un
mundo dislocado (2001: 56). Gracias a la combinatoria de diversos discursos,
como los silogismos, teoremas, fotografas, dibujos, collages, La nueva novela,
con un sesgo desde su ttulo, desestabiliza al mundo presente a partir de los
fundamentos mismos de la existencia. Por ello, tras hacer un anlisis de las
solapas donde se pregunta Qu es la realidad? Cul es la realidad?,
Valdivieso sostiene que:
[t]anto el discurso verbal como visual se combinan en una unidad

indisoluble. El primero, alterando el orden habitual de todo libro que
comienza luego del ndice, se inicia en la contratapa donde plantea lo que
vendr a ser una de las claves del libro: el cuestionamiento mismo de la
realidad y lo que ser el comienzo de una lgica absurda y de una mirada
y de un pensamiento que se afirman y a la vez se niegan. (Valdivieso,
2001: 56)
En la actualidad podemos considerar que La nueva novela es una de las obras

de la poesa visual y experimental ms estudiadas. De ella se han hecho
mltiples lecturas, tanto literarias como filosficas y artsticas, desempolvando
temticas que van: desde el escape a la temporalidad, la semiologa en su
sistema de citas, el uso consciente de la transtextualidad, hasta el juego con el
lector a partir del ocultamiento del autor y las pistas de lectura, cuestin
posibilitada por la anulacin del significado y la multiplicidad de
interpretaciones.6
Nelly Richard, en Una cita limtrofe entre neovanguardia y
postvanguardia, propone que la avanzada modernizacin del arte chileno ha
quedado interrumpida luego del golpe de Estado:
La gradual progresin de ese orden se vio bruscamente sacudida, despus

de 1973, cuando movimientos artsticos, programas estticos y fuerzas
culturales, tuvieron que abandonar la pretensin de entablar mutuas
correspondencias de signos porque la interreferencialidad de las series
arte, sociedad, cultura, modernidad, etc. haba sido dislocada por
los quiebres de la totalidad histrica y poltica. (Richard: 1994, 37)

6
Es profusa la crtica que se ha escrito sobre la obra de Juan Luis Martnez pero queremos
destacar cuatro fuentes que nos han sido de ayuda para este trabajo: Juan Luis Martnez,
Enrique Lihn y Pedro Lastra, Seales de ruta. Santiago de Chile: Editorial Archivo, 1987;
Oscar Galindo, El Alfabestiario universal de La nueva novela de Juan Luis Martnez, Revista
chilena de literatura, n. 57 (2000): 21-40; Soledad Faria y Elvira Hernndez, Merodeos en
torno a la obra potica de Juan Luis Martnez. Santiago: Intemperie, 2001; Scott Weintraub,
Juan Luis Martnez's Philosophical Poetics. Lewisburg: Bucknell University Press, 2015.

A travs de estas tres obras es evidente que en el contexto particular de los

setenta en Chile los visualismos se convierten en una alternativa que funciona
como forma expresiva de lo que es el desencanto y desconfianza hacia la
realidad imperante. Las incursiones experimentales revolucionarias se
transforman, en el caso de Vicua y Martnez, en una dislocacin de la realidad
impuesta desde el discurso de la historia oficial. En trminos de
experimentacin potica, para varias tradiciones latinoamericanas la dcada de
los setenta representa un cuestionamiento general a los medios de expresin
poticos, desde la misma concepcin de la escritura y el lenguaje, hasta la
migracin del soporte. En este recorrido, pasan por la concepcin colectiva del
arte y el uso de los medios de comunicacin masiva con un programa artstico.
Debido a esta cuestin, el mensaje deba ser rpido y efectivo. En ese sentido, la
poesa visual se adapt al cambio de ritmo de la poca, a travs de la bsqueda
de un mayor alcance en pos de ganar nuevos lectores.
Deisler estar inmerso en este contexto, pues cuestiona la idea de lengua
para enfocarse ms en un lenguaje cuyo fin es transmitir un mensaje de otras
formas. Por otra parte, lleva a cabo la migracin de soporte al adscribirse al Arte
Correo, donde el libro no es esencialmente necesario, pues se puede trabajar
desde una postal a formatos ms grandes. Deisler fue de los pocos poetas
chilenos que se acerc a una tendencia ms visual, adems de participar, ya en
el exilio, en la red internacional de Arte Correo. Probablemente, por su
condicin de exiliado aunada a la necesidad de publicar su trabajo en la lengua
alemana, lleg a una de las premisas fundamentales del visualismo; la de
privilegiar, en trminos saussureanos, el lenguaje antes que la lengua. En otras
palabras, busc que la transmisin del pensamiento pudiera fluir sin la
necesidad de una lengua en especfico, lo cual lleva a la mezcla de cdigos, en
este caso, el verbal y el visual. Adems, pugn por la realizacin colectiva de la
poesa, lo cual incluy una mirada crtica al contexto sociocultural de la poca.
Ya inscrito en las prcticas del Arte Correo, cre su sello de artista
(figura 2), una prctica bsica en el mail-art. Uno de sus proyectos ms
importantes fue la revista-carpeta internacional de poesa visual y experimental
Uni/vers (;), la cual cont con treinta y cinco nmeros. Iniciada en 1987, se
prolong hasta 1995 (figuras 3 y 4), debido a la muerte de su autor a causa de
un cncer de huesos. Esta carpeta-revista siempre inclua cuarenta trabajos de
poetas de todo el mundo. Deisler contactaba a treinta y nueve artistas, pues l
siempre inclua un trabajo propio, y proceda a la elaboracin de cien
ejemplares, hechos a mano. Cada artista que participaba reciba un ejemplar
con las obras de los dems participantes, mientras el resto de ejemplares eran
vendidos a coleccionistas particulares o instituciones. A menudo haba un hilo
conductor; entre los ms clebres estn el nmero dedicado a la
conmemoracin de los 500 aos del descubrimiento de Amrica y el nmero
dedicado a la figura de Vicente Huidobro. Muchos de estos trabajos fueron
adquiridos por bibliotecas de Francia, Espaa, Alemania y Nueva York. Cabe
destacar que esta trayectoria se fragu en gran parte en Alemania, donde se
edit casi la totalidad de su obra.7

7
Las imgenes que reproducimos en este artculo, de la figura 1 a la 8, provienen del Archivo
Deisler. Agradecemos a Laura Coll, viuda de Guillermo Deisler, las facilidades brindadas para

Figura 2: Guillermo Deisler, Ejemplo de Sello de Artista

Guillermo Deisler. Fuente: Archivo Deisler.
Figura 3: Guillermo Deisler (1993), Uni/vers (;), no. 24, Halle, Edicin manual.
Fuente: Archivo Deisler.

la visita al archivo, la entrevista que concedi, as como la autorizacin para el uso de estas
imgenes.

Figura 4: Guillermo Deisler (1993), Uni/vers (;), no. 30, Halle, Edicin
manual. Fuente: Archivo Deisler.
La obra de Deisler se caracteriz por aspirar a una realizacin colectiva. Dentro

de sus prcticas en el Arte Correo, enviaba proyectos antes que obras, como aqul
donde incitaba al lector a interactuar con el libro mediante instrucciones como:
corte, ponga una liga, o bote a la basura. Se trataba de un juego que invitaba a
manipular de una manera diferente el libro. Para su obra potico visual, se vala
del diseo y del icono, en resumen, de los elementos propios de la comunicacin
de masas, y mediante los cuales poda ofrecer un crtica a la sociedad. En
trminos generales, podemos decir que sus principales temticas fueron la crtica
social y la reflexin acerca de la misma poesa y la escritura (figura 5).

Figura 5. Guillermo Deisler (1972), Sin ttulo, Poemas

visivos y proposiciones a realizar. Antofagasta, Ediciones
Mimbre.
Fuente: Archivo Deisler.
Conviene que, de acuerdo con una tipologa de los poemas visuales, todos los
ejemplos aqu seleccionados corresponden al denominado poema verbal-visual,8
lo cual quiere decir que estamos ante una forma un tanto tradicional en la
poesa visual que ya tiene determinadas caractersticas inherentes, tal como si
abordramos un soneto. Un poema verbal-visual conjuga palabra e imagen, a la
vez que intenta que estos cdigos disyuntivos entre s cobren sentido al
relacionarse. En sntesis, el poema se construye mediante una red de
informaciones cruzadas entre los cdigos.
En el caso que nos ocupa en este momento podemos ver que la
presencia de lo verbal es mnima, no as la imagen que predomina en el texto.
En cuanto a la identificacin de lneas y formas, observamos que no hay una
manipulacin directa de stas, pues toma un par de fotografas perfectamente
identificables, presentadas en blanco y negro, un aspecto tpico de la poesa
visual de los aos setenta y ochenta, debido a la dificultad de la distribucin e
impresin de materiales a color, adems de que en muchos trabajos de este tipo
se haca uso del copy-art.9 As pues, lo importante es la identificacin de las
formas. Tenemos, por ejemplo, una fotografa de un banquete, donde se ve una
hembra porcina alimentando a sus hijos y un globo de pensamiento con la
leyenda MMM. Este poema presenta una temporalidad aislada, es decir,
no posee relacin o sucesin temporal entre sus elementos. A un nivel retrico
visual, y si acudimos a los usos retricos generales10 propios de la imagen, este
texto explota el emparejamiento, es decir, la presencia simultnea de dos figuras
diferentes entre s, cada una con su propio espacio bien delimitado.
Regularmente se considera a una como transformacin de la otra, pues no hay
subordinacin o coordinacin; se trata de una figura antes que compuesta,
sobrepuesta, ya que no se fusiona sino que se amontona. Como podemos
observar en este texto, la intencin es comparar a las personas del banquete,
evidentemente adineradas, con la figura del cerdo. Ello es tomado en un
sentido peyorativo, que permite equiparar a la clase alta con los pequeos
cerdos, alimentndose y amontonndose en torno a la fuente de la riqueza, con
gesto voraz, divertido y fundamentalmente egosta.
Dentro de su obra, tambin se incluyen crticas a compaas como la
petrolera Esso, como tambin se dio tiempo en manifestarse por la paz a nivel
mundial. De hecho, hay una serie de poemas dedicados a la paz, donde juega con
los iconos representativos como el de la paloma. En la muestra siguiente (figura
6), disea un formulario cuyo espacio en blanco ocupa la mayor parte de la hoja,
al final del cual pide la fecha y la firma. El documento es intervenido por Deisler

8
Otras formas del poema visual son: el poema minimalista por concentracin, el poema
propuesta, el poema accin, el poema objeto, el video-poema y el poema ciberntico.
9
Este concepto se refiere al tambin llamado xerox-art, es decir, el uso de la fotocopia con fines
artsticos y literarios.
10
Los usos retricos generales de la imagen de acuerdo con el Grupo son cuatro: las
interpenetraciones, los emparejamientos, los tropos y los tropos proyectados.

con la palabra peace en una posicin central y destacada en negritas, pero

tambin como fondo aparece la misma palabra como marca de agua, llenando
todo el espacio en blanco y poniendo de relieve el mensaje, breve y directo: paz.
Figura 6: Guillermo Deisler, (1986) Peace. Berlin,

Mrkische Volksstimme. Fuente: Archivo Deisler.
Adems de la Antologa de poesa visiva aparecida en 1972, en ese mismo ao y

de la mano de la misma editorial, Ediciones Mimbre, aparece su obra Poemas
visivos y proposiciones a realizar, la cual desde la portada apela a la interaccin
en busca del juego con el libro material. En ella se muestra la silueta de una
persona cuyos ojos vienes perforada e intervenidos con una tira de papel, donde
aparece la leyenda POESIA VISUAL: DEISLER, de manera que el lector
puede hacer que dicha tira pase entre las perforaciones que evocan los ojos. En
esta obra, probablemente la ms temprana de Deisler respecto a la poesa visual,
destaca la intencin de reflexionar sobre temas sociales, pero tambin sobre el
mismo hecho de la poesa, de definirla, de jugar con su escritura. Este aspecto
trascender a su produccin posterior, por ejemplo, en Homenaje a la A, que
aparece en una compilacin francesa de su obra (figura 7).

Figura 7: Guillermo Deisler (1998), Homenaje a A. Halle,

Druckhaus Naumburg. Fuente: Archivo Deisler.
En Guillermo Deisler, un compilado pstumo editado en 1998 en Halle,

Alemania, se agrupa la mayora de su obra producida en dicha ciudad. De ah
extraemos un poema (figura 8) que plantea una definicin de la poesa. Como
la mayora de sus textos, se trata de un poema verbal visual que entrelaza ambos
cdigos para transmitir el mensaje. En un anlisis de lneas y formas, podemos
identificar tanto la parte verbal, POETRY IS POETRY, as como la
meramente visual integrada por distintas figuras tales como unas pinzas, un
resorte, un sombrero, una campana, una mquina de coser, imgenes de
mujeres, herramientas, una sombrilla, una pala, una carretilla y una trompeta,
entre otras. Presentado en blanco y negro, a nivel retrico visual se emplea el
emparejamiento, vale decir, las imgenes y las grafas guardan una tensin
fuerte. A nivel de dimensin o proporcin, no se puede establecer que un
elemento sea ms importante que otro, es decir, que todas guardan una
importancia similar en la conformacin del texto. La mezcla heterognea de
objetos, este breve collage, puede remitirnos a pensar que la poesa se encuentra
en cada objeto y no en ideas determinadas. Si observamos atentamente, puede
haber aqu un guio a la frase de Lautramont: Es bello [] como el
encuentro fortuito sobre una mesa de diseccin, de una mquina de coser de
un paraguas (Lautramont, 1970: 219).
Figura 8: Guillermo Deisler (1998), Poetry, Halle,

Druckhaus Naumburg. Fuente: Archivo Deisler.
Aunque Mxico no estuvo sujeto a la dramtica situacin de un golpe de

Estado, su contexto poltico y social tambin determin la posicin artstica de
las incursiones visualistas en la dcada de los setenta. El Ncleo Post-Arte surge
en un periodo marcado por la matanza de estudiantes y ciudadanos que lleva a
cabo el gobierno va el ejrcito el 2 de octubre de 1968, hecho vuelto
metonimia de la violencia sistemtica durante dicha dcada y la siguiente contra
ciertos sectores de la poblacin para acallar las demandas de justicia social. En
Mxico, ser la poca de cada del auge econmico, debido sobre todo a la baja
en los precios del petrleo. Culturalmente, el Estado mexicano, en un afn por
reconciliarse con los sectores abatidos por su poltica represiva, crea instituciones

desde donde deriva recursos econmicos para el establecimiento de diversos

programas de fomento y reconocimiento al arte y la cultura.11
La poesa mexicana en los sesenta y setenta ser paulatinamente
invadida por una nueva generacin de autores que crece bajo las propuestas
neovanguardistas de Occidente, aunque contina bajo la fuerte sombra del
discurso lrico definido desde los aos treinta y cuarenta por los poetas
agrupados bajo el nombre de Contemporneos12 y, por otra parte, por la idea
de modernidad que Octavio Paz asienta en la importante antologa de poesa
mexicana Poesa en movimiento (1966). Las incursiones visuales y
experimentales, aunque escasas, provienen de una tradicin negada por la lrica
verbal desde la poca virreinal. As, por ejemplo, encontramos dos antecedentes
vanguardistas de gran relevancia durante las primeras dcadas del siglo XX en la
obra de los estridentistas y Jos Juan Tablada. Este ltimo representa el puente
comunicativo con lo que Mario Enrico Sant denomina la etapa oriental en la
obra de Octavio Paz (235), la cual corre desde la publicacin de Blanco
(1966) hasta Topoemas (1968) sin olvidar los Discos visuales (1968): un
poema objeto que lamentablemente no se ha reeditado en sus obras completas.
Otro antecedente fundamental para el Ncleo Post-Arte lo representa Jess
Arellano (1923-1979), poeta, editor y codirector de la revista Metfora, una
publicacin que se distingui por atacar, desde finales de los cincuenta, al
grupo que se reuna en torno a Alfonso Reyes y dominaba el medio literario
mexicano. Bajo ese sello editorial, Arellano public El canto del gallo.
Poelectrones (1972), 13 cuyo experimentalismo consisti en adaptar el
tipografismo derivado de los tipos y la mquina de escribir hacia una
computadora, una IBM, desde un procesador de textos para generar poemas
figurales y caligramticos. A decir de Ilana Marek Broid, la escritura de
Arellano busca: iluminar al mundo con veracidad [] se experimenta,
entonces, con la realidad como lmite de lo posible, como espacio donde el
lector es invitado a ser parte de discursos an vigentes (Marek, 2011: 362). El
Ncleo Post-Arte deriva entonces de una slida, aunque marginada, tradicin
visual que combina la preocupacin esttica y el deseo de abrevar en otros
lenguajes una preocupacin social por el entorno inmediato.
Surgidos primero como un colectivo de Arte Correo en 1981,
Colectivo 3,14 en 1985 ampla sus horizontes artsticos y cambian al nombre

11
Algunas de estas instituciones son Consejo Nacional de Recursos para la Atencin de la
Juventud (CREA), Consejo Nacional de los Pueblos Indgenas (CNPI), Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes (CONACULTA), la revista Tierra Adentro y, posteriormente, el
programa de fomento editorial.
12
Para una mejor comprensin de la influencia del grupo Contemporneos en la poesa
mexicana del siglo XX puede consultarse el trabajo crtico de Anthony Stanto, principlamente:
Inventores de tradicin: ensayos sobre poesa mexicana moderna, Ciudad de Mxico: El
Colegio de Mxico, 1998; Los Contemporneos y el debate en torno a la poesa pura, en
Olea Franco, Rafael y Stanton, Anthony (coords.), Los contemporneos en el laberinto de la
crtica, Ciudad de Mxico: El Colegio de Mxico, 1994, pp. 27-44.
13
En 1975 se reedit la obra, dado que Arellano cont con otro tipo de computadoras que le
permitieron perfeccionar la tcnica de elaboracin as como aumentar el nmero de textos.
14
En el libro de Csar Espinosa y Araceli Ziga, La Perra Brava, Arte, crisis y polticas
culturales, se da cuenta del contexto y la gnesis de su colectivo, la cual se remonta a la dcada
de los setenta, vinculado al taller literario y revista Mester de Juan Jos Arreola. Posteriormente,

de Ncleo Post-Arte para producir su obra contra la desilusin (el ocaso de

las viejas ilusiones) o el silencio arrogante ante el fin de la historia: el holocausto
ecolgico-nuclear (Ncleo Post-Arte, 1987: 6). As como Juan Luis Martnez
tacha su nombre en un acto de borrar la funcin autoral de una obra, los
miembros de Ncleo Post-Arte conciben la produccin artstica como un
proceso social que diluye al genio individual como eptome del modelo
econmico capitalista. El arte es un acto de protesta que desde el mismo
proceso debe dejar patente las estructuras ideolgicas:
Es preciso romper el espeso silencio y difundir en Mxico las

investigaciones y experimentaciones encauzadas a la integracin/sntesis
de los lenguas artsticos, pero buscando formas de muestreo y circulacin
que tiendan a su socializacin popular, adems de evitar la entrega de
plusvala ideolgico-simblica a las agencias del capitalismo monoplico
y trasnacional, con su red tentacular en la industria de la cultura. (Ncleo
Post-Arte, 1987: 6)
Teniendo como modelo el movimiento brasileo de Poesa concreta, el Ncleo

Post-Arte se involucra en la intensa promocin y difusin de visualismos y
experimentaciones literarias a travs de las Bienales de Poesa Visual y
Experimental llevadas a cabo entre 1985 y 2004 en Mxico. Coordinados por
Csar Espinosa, en un inicio se integraron artistas plsticos que incursionaban en
un arte ms hbrido para descentrar a la palabra y convertirla en un significante
ms de la realidad: una propuesta que de alguna manera empata con la denuncia
logocntrica de Jacques Derrida. El Ncleo Post-Arte se visibiliza a travs de la
Primera Bienal Internacional de Poesa Visual y Experimental en Mxico
(1985-1986), donde se convoca a artistas de todo el mundo: El canal fue la red
mundial de arte-correo y se aplicaron tambin sus reglas implcitas: todo se
exhibe, no hay jurado de seleccin ni pago de derechos por exponer, como
tampoco premios ni distinciones personales o a tendencias estticas (Ncleo
Post-Arte, 1987: 5). En esta primera convocatoria, aparecan como firmantes,
adems de Csar Espinosa, Leticia Ocharn, Araceli Ziga, Mara Eugenia
Guerra, Cosme Ornelas y Jorge Rosano.
Bajo este marco crtico general se establece una va de lectura para
algunos de los trabajos del Ncleo Post-Arte que mostramos a continuacin.15

Csar Espinosa y Andrs Gonzlez Pags trabajarn en el proyecto de una revista proto-
conceptualista titulada La Perra Brava. Sin xito para la publicacin, Espinosa con Ziga
pasaron a integrar El TAco de la Perra Brava (TAco: Taller de arte y comunicacin). Luego,
desde 1976, trabajaron con varios colectivos y grupos culturales experimentales bajo el nombre
de El Colectivo, inmediato antecesor de Colectivo 3.
15
En contraste con la creciente crtica sobre Guillermo Deisler, el Ncleo Post-Arte no ha
contado con mucha atencin salvo: las propias autorrefencias en sus compilatorios sobre las
Bienales de Poesa Visual y Experimental, la tesis de licenciatura El arte correo en Mxico:
Origen y problemtica en el periodo de 1970 a 1984 de Mauricio B. Guerrero Alarcn
(1986), Licenciatura en Artes Visuales, UNAM; Mauricio Marcin (2011), Arte Correo. Ciudad
de Mxico /Barcelona: RM/RM Verlag, 2011; el ya citado captulo de Alejandro Palma Castro
(2011); la tesis de maestra Poesa visual en Mxico a finales del siglo XX de Gabriel
Hernndez Espinosa (2013), Maestra en Literatura Mexicana, BUAP; y Fernanda Nogueira
(abril 2014), Revolucin: Un poema colectivo. Potencias potico-polticas de la red de Arte
Correo III, en Post. Notes on Modern & Contemporary Art Around the Globe. Consultado

Quizs uno de los trabajos ms representativos sea Nueva Business Class sobre
la mesa (figura 9) de Csar Espinosa. Desde la misma propuesta de
manufactura, resulta revelador que el proceso est sujeto a una diacrona de su
evolucin, pues se trata de una obra que se transforma conforme la tecnologa
va haciendo ms accesible los mecanismos de reproduccin. En su primera
versin para la Segunda Bienal (1988), Nueva Business Class sobre la mesa,
la propuesta del cartel era en blanco y negro. 16 Recordemos que parte del
cometido de este tipo de arte es tambin social y en lugar de acudir a
sofisticadas tcnicas de arte, tendan a un arte de bases sin artistas,
aprovechando los recursos de la pobreza (Ncleo Post-Arte, 1987: 7). Como
parte del trabajo con el mismo soporte, que trasciende la hoja de papel y el
libro como objeto de lo potico, se propone el cartel como medio difusor del
poema elaborado a travs de tcnicas como el offset, la fotocopiadora, el dibujo
y el montaje. Su trnsito estaba pensado a travs de la red de Arte Correo y, por
lo tanto, no existe una sola obra sino una serie de reproducciones que rebaten la
idea de originalidad e irreproducibilidad del arte. El efecto potico de este
poema objeto, entonces, desafa la nocin romntica que caracteriza a la poesa
lrica: individual, nica e irrepetible y, por tanto, enmarcada en un tiempo y
espacio poticos (hic et nunc) ajeno al tiempo histrico. La propuesta que
maneja Espinosa se vincula con la trascendencia de un momento histrico para
el arte, pues de acuerdo con Fabiene Pianowski En la dcada de los setenta, el
arte correo lleg a ser considerado por algunos (muy pocos) crticos e
historiadores de arte como uno de los grandes fenmenos de la vanguardia
internacional (Pianowski, 2013: 111).
Figura 9: Csar Espinosa (1988), Nueva Business Class. Fuente:

Espinosa, Csar (1988), Nueva Business Class, en Espinosa, Csar

en <http://post.at.moma.org/content_items/440-revolucion-un-poema-colectivo-potencias-
poetico-politicas-de-la-red-de-arte-correo-iii> (27 de marzo 2017).
16
Posteriormente, gracias al apoyo de la red de Internet como medio de comunicacin,
Espinosa aument color a ciertos elementos con el propsito de lograr un mayor contraste.

(comp. y org.), Poemex 2. Segunda muestra de Poesa Visual/

Experimental / Alternativa Mexicana. Mxico D.F., Secretara
General de Desarrollo Social.
En lo que respecta a otros elementos que nos interesa destacar sobre Nueva
Business Class sobre la mesa, est la correspondencia entre forma y contenido,
as como su mensaje de denuncia social. En general, el cartel se encuentra
conformado como una parodia a los anuncios publicitarios donde reproduce
slogans y busca colocar los elementos de una manera que la atencin visual vaya
haciendo un recorrido de lo denotativo a lo connotativo. En un texto
programtico, Los signos corrosivos: por una escritura liberadora, Espinosa
hace la siguiente propuesta:
Desde la crtica del discurso clsico y en los lmites del lenguaje, la

experimentacin potica hace hincapi en el origen material de la poesa,
palpable y manipulable, como un objeto construido y dotado de leyes
propias. Derogadas las atmsferas hermticas y la expresin de una
sensibilidad autista, al menos en sentido programtico o funcin
metalingstica, los procedimientos emergentes comprenden: verso
suelto, ideograma, espacio geogrfico, montaje, fragmentacin,
transposiciones temporales, creacin de estructuras lingsticas, de
movimiento, de organizacin, etctera. (Espinosa, 1987: 17; cursivas del
original)
Es as como este collage se recontextualiza en el mbito neovanguardista que da

origen al Arte Correo, pero adems se enmarca en una agenda propia que
denuncia las desigualdades econmicas que el sistema capitalista ha provocado
en Mxico. A travs de la descontextualizacin de significados (un lingote de
oro, una tarjeta de crdito, la fotografa de un campesino), y su
recontextualizacin como significantes para crear una nueva realidad, Espinosa
transforma el mensaje publicitario en un mensaje de denuncia. Por medio del
contraste, evidenciado en formas, texturas y contenidos, as como en los
mensajes verbales, Espinosa pasa a crear una nueva ruta de lectura que podra
ser la siguiente: en la historia de la humanidad, desde los egipcios, ha existido
un sistema basado en la explotacin de la mayora que pondera el valor
econmico sobre el valor humano, Mxico se encuentra expuesto ante este
sistema, sin embargo, deber ser tiempo de conocer al pas desde abajo y a la
izquierda. Nueva Business Class sobre la mesa pone el proceso artstico en
funcin de un mensaje de denuncia. Se trata de un arte comprometido con la
exploracin de nuevas formas expresivas, como medio para combatir los
desastres de la ideologa capitalista.
Otra integrante del Ncleo Post-Arte, Leticia Ocharn, tambin
presenta un objeto artstico hacia la va de la denuncia, aunque en esta ocasin,
no tanto lo social como lo poltico. Ay (figura 10) es un poema que guarda
profunda relacin con la Poesa concreta y la articulacin semitica de los
signos entre los cuales se encuentra la palabra como uno ms. Precisamente, al
considerar que estos poemas visuales dislocan la parte verbal del discurso
potico, nos parece sumamente ilustrativo este caso. Por medio de una imagen

secuencial se sugiere un movimiento pendular, que revelar a Sudamrica en un

acercamiento. Dicho movimiento suplanta el ritmo de verso para expresar una
imagen secuencial que ir hasta lo ms profundo o lejano. El proceso del ritmo
creciente como mediador de la sensacin potica se sustituye con lo visual, en
tanto se muestra un acercamiento paulatino. El poema se reproduce en la
memoria de la Segunda Bienal junto con un texto de Ocharn, El sujeto por
el verbo, donde brinda una explicacin de su poema objeto:
El tratamiento visual que les otorgo a dichas partculas est sustentado en
la inversin del plano significativo, al permutar su carcter verbal en
tanto que sugiere un acto por la del sujeto. Ay, por ejemplo, no es
entonces una exclamacin sino un personaje sobre el que recae una
accin que provoca lo que comunica su nombre. De esta manera, Ay se
convierte en un receptor o emisor. (Ocharn, 1988: 16)
A esta consideracin, habr que agregar adems que la interjeccin Ay ha

sido por antonomasia un elemento del discurso lrico, en virtud de su
utilizacin para significar un estado sentimental. El vocablo conduce a una
experiencia por parte del receptor, es el vehculo de la sensacin. Ocharn
descontextualiza esta funcin y coloca al centro de la secuencia la onomatopeya
para convertirla en el sujeto enunciativo, el cual por medio de un proceso de
interpretacin analgico expresa el sentimiento de dolor en Sudamrica
derivado de las dictaduras que asolan a la mayora de esos pases. As como en
los Artefactos visuales de Parra, Ocharn infiere que el medio debe ser el
mensaje. De manera aguda, al desarticular la nica palabra que existe en el
poema y convertirla en un signo visual que incluso es maleable a una textura,
habra que ver el diseo del primer cuadro como un signo del terror, para
transformarse en una idea.

Figura 10: Leticia Ocharn (1988), Ay.

Fuente: OCHARN, Leticia (1988), Ay en Espinosa, Csar
(comp. y org.), Poemex 2 Segunda muestra de Poesa
Visual/Experimental/ Alternativa Mexicana. Mxico D.F., Secretara
Hemos realizado una breve y fragmentada revisin de lo que son los

visualismos surgidos en Chile y Mxico durante la dcada de los setenta y
ochenta, porque consideramos que su carcter experimental e hbrido los ha
relegado del sistema literario debido a la fuerte tradicin verbal impuesta en el
discurso potico de esos pases. La poca atencin crtica a la obra de Guillermo
Deisler y el Ncleo Post-Arte guarda una estrecha relacin con el lugar desde
donde se enuncia. A partir de la topoiesis de las instancias enunciativas, nos
parece oportuno interpretar comparativamente los lugares de enunciacin tanto
de Deisler y el Ncleo Post-Arte. En ambos casos, esta situacin comunicativa
viene mediada por la particularidad en el proceso creativo.
El repertorio temtico formal desafa, en ambos casos de estudio, al
canon de la poesa chilena y mexicana que, al decir del Ncleo Post-Arte,
representa un influjo, desde las primeras dcadas del siglo XX (Neruda en Chile
y los Contemporneos en Mxico), sobre el qu-hacer y cmo-hacer
(Ncleo Post-Arte, 1987: 6). La eleccin de cierto repertorio temtico formal
representa una forma del discurso literario dentro del repertorio que le brinda
el tiempo y el espacio, la poca o el lugar, en el que y desde el que escribe, ya
sea para continuar o romper con la tradicin. Esta decisin tambin admite un
modelo de mundo que conserva y legitima, subvierte y revoluciona, o desea
restaurar (Escobar, 2017: 32). Como hemos analizado en ambos casos, sus
producciones artsticas provienen del desencanto y desconfianza con una
realidad inmediata: un golpe de Estado en el caso de Deisler y una represin
sistemtica del gobierno contra ciertos sectores de la poblacin para los
miembros del Ncleo Post-Arte. Esto los obliga a adoptar una postura radical
contra la poesa verbal como eje cannico. La estrategia en ambos casos ha sido
partir de los elementos visuales de otras artes para, desde dichos fundamentos,
vaciar el poder del significado de las palabras y convertirlas en signos que se
suman a un complejo de signos de otro tipo. Tal procedimiento, comnmente
conocido como descontextualizacin, subvierte el valor simblico de la poesa,
como revisamos incluso en los antecedentes que circundan a estos artistas, suele
ser el poeta quien a partir de su reflexin y genio incursiona en un
experimentalismo con lo verbal (Nicanor Parra, Octavio Paz).
Mencionbamos lneas arriba que la situacin de estos artistas los
obligaba a adoptar una postura especfica. Creemos no exagerar en ambos
casos, pues al evitar los medios convencionales de expresin y sus prcticas
legitimadoras, y tomando en cuenta su postura ideolgica, la cual incluso le
vale a Deisler ser encarcelado por la dictadura pinochetista, las opciones no son
muchas. Dentro de esta topoiesis de la situacin comunicativa, veremos que el
tipo de espacio desde donde se desarrolla esta propuesta visual viene
condicionado por una ideologa particular que busca deconstruir el
logocentrismo, desconocer algunos fundamentos del discurso potico como los

nicos productores de la experiencia esttica y comunicar el desencanto que

produce el sistema poltico y social imperante. Ante esto, es evidente que sobre
todo lo verbal tenga que dislocarse del discurso potico a travs de los
fundamentos del letrismo, pero considerando la reproduccin tipogrfica a
travs de ciertas mquinas capaces de recordarle al lector que las palabras son
eso precisamente: un conjunto de letras producidas por una mquina y no la
esencia de lo potico. Clemente Padn, uno de los creadores y crtico ms
destacado del siglo XX de la poesa visual y experimental, escriba en su
Manifiesto de la nueva poesa: El lenguaje rompe con la tradicin lingstica
que se ha empecinado en definirlo por su funcin y no por su primaria
condicin de objeto. Guerra a la exclusiva y autoritaria funcin expresiva del
lenguaje (1969: 2). En la contexto de las neovanguardias, Padn parece hacer
eco de lo que muchos poetas y artistas visuales de la segunda mitad del siglo XX
vienen reflexionando sobre la imposibilidad del lenguaje para referir al objeto, o
ms bien a una realidad representativa de ste. El encontronazo con el
desencanto poltico terminar por hacer el resto, pues si las historias oficiales a
travs de un lenguaje hegemnico tratan de imponer el olvido y una memoria
apcrifa, entonces no queda ms que generar un nuevo lenguaje que pueda ser
comprendido e interpretado por el lector general de su tiempo. Ocharn en
Ay es una muestra clara de dicho procedimiento.
Finalmente, nos parece relevante retomar la topoiesis del esquema de
comunicacin17 recordando que tanto el trabajo de Deisler como el del Ncleo
Post-Arte se genera en un principio bajo la idea del Arte Correo. Esto
condiciona que el mensaje sea determinado en primera instancia por su forma,
pero tambin, a nivel temtico, a partir de un ethos.18 Ya hemos discutido antes
la estrategia formal de estos poemas como producto de su contexto poltico y
social. Queremos pasar ahora a exponer la estructura retrica de estos textos
que subvierten al logos para orientarlo, en lugar de hacia un pathos o bsqueda
de un sentimiento colectivo, hacia un ethos como fuente de comunicacin con
el lector. La importancia comunicativa de estas obras subraya la idea de
conformar una comunidad. El Arte Correo tena como propsito no solamente

17
A plantear de Escobar: A partir del propio enunciado es como se puede establecer la
construccin de un significado desde un contexto particular. Recordemos que la interaccin
entre locutor y locutario est mediada por un esquema o marco conformado por parmetros
como la intencin, las representaciones psicosociales, los preconstructos culturales, el ethos y las
pasiones transpuestas en la argumentacin para generar un micro universo particular (2017:
32-33).
18
Para desarrollar este punto interpretativo, nos parece de utilidad citar un artculo de Pere
Ballart, Una elocuencia en cuestin, o el ethos contemporneo del poeta, que si bien se enfoca
en la poesa espaola, creemos que en sus consideraciones generales es aplicable a nuestros casos
de estudio. Ballart menciona que el poeta de nuestro tiempo se encuentra condicionado por las
circunstancias sociales y literarias de la modernidad, por cuanto afecta al modo en que la voz que
habla en el poema consigue (o no) erigirse en instancia significativa y llegar a establecer (o no) una
potencial comunicacin con el conjunto de sus lectores (2005: 75). Si usualmente en la poesa
lrica el ethos se subsuma al pathos, en la poesa moderna el desgaste y la falta de confianza en la
realidad que sostiene al sujeto hablante, ha provocado que este busque en la retrica un tono
conciliador para persuadir al lector y ganar de nuevo su confianza. Es ah donde debe constituirse
un fin tico concatenado con las aspiraciones del lector.

difundir en redes una propuesta de comunidad, sino que como establece

Pianowski:
La actuacin en redes de intercambio alternativas confiere a las

operaciones del arte correo un estatus de colectividad, que funcionaban
en aquel momento subversivamente como una guerrilla subterrnea y
rizomtica de ideas y conceptos tico-estticos. La red postal se converta
entonces en un lugar de asociaciones temporales donde el arte y la
poltica se encontraban. (Pianowski, 2013: 75)
Es as como Deisler, Espinosa y Ocharn plantean un espacio donde se

combina un concepto esttico el emparejamiento en MMM, Nueva
Business Class sobre la mesa o la interpenetracin en Ay con uno tico, a
travs del contraste o una secuencia sintagmtica de acercamiento al objeto. El
resultado de lectura general provocar que el sujeto enunciativo del poema se
comunique directamente con una comunidad dentro de la cual se expresan los
mismos sentimientos y, por tanto, se solidariza con dicho mensaje. El autor
logra, como dice Ballart:
Levantar un perfil de confianza, encontrar una voz segura y firme,

construir, en definitiva, una identidad potica capaz de asumir lo que los
versos declaran [] tal es la cifra hoy del xito comunicativo de un
poema, que descansa ms en un componente de adecuacin,
verosimilitud y credibilidad, esto es, de persuasin, que en cualquier
supuesto expresivo que haga de la efusin sentimental o de la
imaginacin visionaria el puntal simblico del poema. (Ballart, 2005: 76;
cursivas del original)
El espacio que recompone este esquema de comunicacin es uno de confianza

hacia el acto potico, en un entorno pleno de incertidumbre y desencanto.
Las conclusiones que nos permite establecer este anlisis e
interpretacin de la poesa visual enmarcada en el Arte Correo, surgido en
Chile a partir de Deisler y en Mxico con el Ncleo Post-Arte, tienden a
reconocer el cambio de direccin que hasta entonces haba operado en los
experimentalismos visuales de la poesa. Si en las vanguardias histricas y
todava en la dcada neovanguardista de los sesenta en Chile y Mxico se
trataba de poetas incursionando en lo visual, en los setenta y ochenta la base
proviene de artistas visuales que aplican los procedimientos del diseo grfico,
desde el uso de la retcula hasta la apropiacin del collage, como mtodo
compositivo. Segn hemos planteado en el caso de Deisler, si bien antes de su
exilio comenzaba a ubicarse como un poeta visual, el cisma del golpe de Estado,
su encarcelamiento y salida del pas, lo obligaron a replantearse una revisin del
proceso mismo del sistema literario y sus formas de legitimacin. Podemos dar
cuenta de este cambio a travs de la semblanza y entrevista de Ariel Santibez
en 1971, cuando ante la pregunta de si la poesa visual vendra a terminar con
la poesa escrita, Deisler contest: No creo; hay un desplazamiento, por ahora.
No est muy claro que podamos reemplazar lo escrito. Adems, sigue siendo el
punto de partida. Lo que haca falta era un remezn fuerte al verbalismo literal
de la poesa (Santibez, 1971: 17). Si antes de su exilio, la poesa visual le

pareca apenas una sacudida al verbalismo literal de la poesa, con el curso de su

estancia y trabajo en Europa habr de reflexionar en Algunos hechos que
considero importante (sic) en mi biografa: Ms que a la fuerza de la palabra
escrita le he otorgado una importancia al hallazgo, a la invencin, al trastrueque
innovador, a la decodificacin y a la desmistificacin (sic) (Deisler, 1990: s/p).
Por consiguiente, ya no se trata tanto de un remezn como una
decodificacin y desmitificacin capaz de dislocar definitivamente el sentido
de lo potico en la poesa.
En esa dislocacin tambin fue relevante la apropiacin de herramientas
tecnolgicas, como el caso del uso del offset o la fotocopia, las cuales
relativizaron el peso del libro como dispositivo por antonomasia del discurso
potico. Por ejemplo, Deisler, quizs en concordancia con la propuesta del
libro de artista de Vicua o Martnez, realiza un trabajo artesanal con la
creacin de sus carpetas de artista para la distribucin a nivel mundial.
Espinosa trabaj en una mejora de diseo de su Nueva Business Class y,
adems de la red existente de Arte Correo, su trabajo se extendi hasta Internet
haciendo evidente la relacin estructural entre las redes de Arte Correo y esta
nueva tecnologa de comunicacin. Se trata de formas menos solemnes o
trascendentales, derivadas del lugar desde donde se enuncian, y cuyo fin fue
transmitir un modelo de mundo distinto al impuesto por medio de la violencia
del Estado y sus instituciones.
El tema capital de la poesa visual tanto en Chile como en Mxico, y
que hemos revisado hasta aqu, se encuentra orientado hacia la crtica poltica,
social y cultural. Se denuncia la violencia y las prcticas legitimadoras tanto de
los gobiernos como del sistema capitalista, las cuales condicionan incluso el
campo del arte. Dada la concisin y agilidad del mensaje en esta poesa, se
logr una rpida comunicacin con el receptor, pues su retrica se elabor
orientada hacia la conformacin de un ethos que empatizara con la necesidad
expresiva del contexto de un golpe de Estado en Chile y la represin del
gobierno a varios sectores sociales en Mxico. Destacan Deisler y Espinosa
como dentro de los pocos poetas visuales y experimentales que se cuestionaron
y reflexionaron sobre el quehacer potico experimental desde la creacin, pero
tambin desde la teora. Definitivamente, ahora que los tiempos han cambiado
en ambos pases, y la experimentacin con otros elementos adems del verbal se
ha vuelto moneda corriente para las nuevas generaciones, es necesario rescatar y
reeditar los trabajos de estos y otros crticos y artistas de la poesa visual en
Latinoamrica, quienes a lo largo de la segunda mitad del siglo XX impulsaron
otras formas de crear poesa adems de la verbal. Sus documentos deben ser el
testimonio de una tradicin que an nos negamos a reconocer, en cuanto
seguimos atados a la concepcin de un discurso potico predominantemente
verbal y ajeno al entorno inmediato. Varios procesos polticos y sociales de la
actualidad en Latinoamrica estn haciendo inevitable el dislocamiento de lo
verbal en la poesa. En tal sentido, tanto Deisler como el Ncleo Post-Arte son
el testimonio de un camino andado.

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M ETAM ORFOSIS DEL VUELO : (I M ) POSIBILIDAD COGNITIVA

Y M OVILIDAD SIM BLICA EN LA POESA DE R M ULO
B USTOS A GUIRRE
Metamorphosis of Flight: Cognitive (Im)possibility and Symbolic

Mobility in the Poetry of Rmulo Bustos Aguirre
EMIRO RAFAEL SANTOS

UNIVERSIDAD DE CARTAGENA
Cartagena, Colombia
esaga17@gmail.com
Resumen: en este artculo presentamos una lectura de las relaciones

entre poesa y conocimiento en la obra del poeta colombiano Rmulo
Bustos Aguirre (Santa Catalina de Alejandra, 1954). Examinamos cmo
su re-escritura de las figuras arquetpicas de caro y el ngel encarnan los
lmites del conocimiento conceptual y mstico; y cmo la ironizacin de
los centros tradicionales del pensamiento occidental (entre ellos la
filosofa y la ciencia), construye un tipo de saber caracterizado por una
conciencia metamrfica de la realidad. El discurso potico se corresponde
as con un mecanismo de desentraamiento y renovacin imaginativa de
la percepcin que integra formas propias y alternas de conocimiento.
Palabras clave: conocimiento, irona, mito, bestiario, movilidad
simblica
Abstract: in the present article, I analyze the relationship between

poetry and knowledge in the work of the Colombian poet Rmulo
Bustos Aguirre (Santa Catalina de Alejandra, 1954). Particularly, I
examine how his re-writing of the archetypical figures Icarus and the
Angel embody the boundaries of conceptual and mystic knowledge. And
how the ironizing of the traditional centers of western thought (among
them philosophy and science), built another type of knowledge defined
by a metamorphic conscience of reality. The poetic discourse, in this
sense, belongs to a mechanism of unearthing and imaginative renovation
of perception that forms alternative ways of knowledge.
Keywords: Knowledge, Irony, Myth, Bestiarum, Symbolic Mobility
ISSN: 2014-1130
vol. 15 | junio 2017 | 243-262

Metaforfosis del vuelo
"Encender el misterio/ de una

lmpara
ciega/ cuya luz imposible/
acaso nos haya sido prometida/
He aqu el terrible regalo de
los dioses".
R. B., El oscuro sello de Dios,
1988.
En uno de sus ensayos de juventud, que lleva por ttulo "Sobre el lenguaje en
general y sobre el lenguaje de los hombres", Walter Benjamin (1991) sealaba,
a propsito del carcter tautolgico del lenguaje: "El nombre es aquello por
medio de lo cual ya nada se comunica, mientras que en l, el lenguaje se
comunica absolutamente a s mismo" (59). Para el filsofo alemn el lenguaje
est ocupado por su propia finitud, cercado por fronteras lingsticas y no por
contenidos verbales comporta un carcter autorreferencial que evoca las
reflexiones romnticas de Novalis sobre la auto-referencialidad potica1. La
"traduccin del lenguaje de las cosas al de los hombres", continuaba, "no slo
es la traduccin de lo mudo a lo vocal; es la traduccin de lo innombrable al
nombre. Por lo tanto, se trata de la traduccin de un lenguaje imperfecto a uno
ms perfecto en que se agrega algo: el conocimiento" (69).
Pero, qu tipo de conocimiento puede ofrecer un poema cuando su
ausencia de fundamento, extensivo, por lo dems, a todo discurso humano,
radica en la imposibilidad de "la verdad" como contenido trascendental? Qu
tipo de nombramiento construye? En la lrica del poeta colombiano Rmulo
Bustos Aguirre (Santa Catalina de Alejandra, 1954)2 encontramos una anloga
preocupacin lingstica: un estremecimiento nominativo que no encuentra
una respuesta, pero cuya tensin es ya expresividad misma, conciencia de su
constitutiva imperfeccin. "No me contiene este nombre", se lee en Sacrificiales
(2004). "Quisiera un nombre de muchas slabas// En l no caben el ramaje sin
rbol de mi fe/ ni los recuerdos que tampoco tendr maana []// No me

1
Afirma Novalis, en traduccin de Calise (2001): "[] una verdadera conversacin es un mero
juego de palabras. Es admirable observar el ridculo error de la gente que opina que ellos hablan
a causa de las cosas. Precisamente, lo caracterstico del lenguaje es que este se preocupa
puramente por l mismo, y esto no lo sabe nadie. [...] Si tan slo alguien hiciese comprender a
la gente, que con el lenguaje sucede lo mismo que con las formas matemticas que se
encierran en un mundo propio que juegan entre s, que no expresan otra cosa que su
hermosa naturaleza, y justamente por eso son tan expresivas, y reflejan el juego de relaciones de
la cosa".
2
Bustos Aguirre nace en Santa Catalina de Alejandra (Bolvar), en 1954. Es autor de los
poemarios El oscuro sello de Dios (1988), Lunacin del amor (1990), En el traspatio del cielo
(1993), La estacin de la sed (1998), Sacrificiales (2007), Muerte y levitacin de la ballena
(2010) y La pupila incesante (2013). Su produccin potica ha sido reconocida con el Premio
Nacional de Poesa de la Asociacin de Escritores de la Costa (1985), el Premio Nacional de
Poesa Instituto Colombiano de Cultura (1993) y el Premio Blas de Otero de Poesa de la
Universidad Complutense de Madrid (2009). Parte de su obra se encuentra reunida en
Oracin del impuro, publicada por la Universidad Nacional, en el 2004, y reeditada por la
Biblioteca de Literatura Afrocolombiana, en el 2010; y compilada hasta la fecha en La pupila
incesante. Obra potica, 1988-2013, publicada en 2013 por la Universidad de Cartagena y
reeditada en el 2016 por el Fondo de Cultura Econmica.

Emiro Rafael Santos
puedo refugiar en su silencio" (Bustos Aguirre, 2004: 263). Este discernimiento

promete una paradjica seguridad: la enunciacin de la duda y de la
incertidumbre como alternativas cognitivas de la poesa.
Si bien es cierto que los poemas de Bustos Aguirre estn marcados por
la presencia de imaginarios mticos y religiosos, por intertextualidades con
diversos sistemas filosficos y cientficos tanto antiguos como modernos, no
buscan por ello la certeza del lenguaje que redima el vaco o la ausencia de
sentido del mundo. Bajo un insistente dinamismo de la imaginacin creadora,
que reactualiza y sospecha de smbolos de ascenso y derribamiento, sus poemas
se mueven bajo un registro irnico: hay en ellos fabulaciones provisionales,
epifanas cotidianas y ldicas desmitificaciones. Conscientes de su textura
verbal, propician un refinado canibalismo de heterogneas mitografas como
estrategia de ruptura con la legitimidad de los sistemas hegemnicos de
pensamiento occidentales.
Del vuelo y el destierro solar
Todo proyecto moderno de renombramiento epistmico tropieza, no obstante,

con la subsistencia de una sintaxis que propaga las sombras de la esencialidad
desaparecida: el entenebrecimiento u ocaso del dios. Qu "queda tras la
muerte de Dios?", se pregunta Amar Daz (2012). "Solo los edificios levantados
para honrarlo, las iglesias, que dejan de ser sepulcros y monumentos para
convertirse en las ruinas. El problema, es que estas mismas ruinas se convertirn
en los cimientos de nuestra cultura moderna []" (2012: 545). Como
contrarespuesta, recursos estticos como la irona, la sospecha lingstica y la
metamorfosis simblica disuelven en Bustos Aguirre la continuidad figurativa
del mito judeocristiano y del logos demostrativo de la ciencia, afirmando las
posibilidades enunciativas del silencio. Los escombros de un pasado perdido se
materializan en dos de las figuras aladas ms persistentes de la imaginacin
mediterrnea, caro y el ngel, que articulan el dilema sobre los lmites del
conocimiento.
Consignado inicialmente por Pausanias, Diodoro y Estrabn, el mito de
caro ha sido cantado con diversas entonaciones en la tradicin europea. Poetas
como Ovidio han destacado en su historia las recompensas de la desobediencia.
En las Metamorfosis, el romano cuenta cmo un sabio arquitecto instruye a su
hijo en las artes del vuelo: "Recuerda, caro, has de moverte a una altura
intermedia, para que la humedad no haga pesadas las plumas si vuelas
demasiado bajo, y para que el sol no las abrase si vuelas demasiado alto" (2007:
VIII, 263). Padre e hijo se lanzan entonces al abismo azul y son confundidos
con dioses por los pescadores de Creta (dominan el aire con sus mquinas
aladas), pero caro "empez a disfrutar con el audaz vuelo, abandon a su gua,
y atrado por el cielo, se abri a la altura". El desenlace es conocido: el "sol
abrasador abland la cera perfumada que mantena unidas las plumas" (264).3

3
Apolodoro cuenta con similares palabras: "Cuando Minos se enter de la huida de Teseo y
sus acompaantes, encerr en el laberinto al culpable Ddalo con su hijo caro [] Entonces
245
Poetas renacentistas como Sannazaro, Tansilio y Tasso han visto en este

relato "un ejemplo de la ambicin humana premiada con la inmortalidad"
(Turner, 1974: 88):4 una suerte de herosmo artstico, incluso amatorio.
Parodiado por Luis de Gngora (1854), durante el Siglo de Oro espaol, como
"caro de bayeta" o "funeral avestruz" (417),5 y sublimado en el Romanticismo
como arquetipo del hombre idealista burlado por sus ilusiones (Elvira Barba,
2008: 412), caro adquiere connotaciones escpticas en la poesa de Bustos
Aguirre, que se abren con su primer poemario, El oscuro sello de Dios (1988).
La imposibilidad del vuelo no radicar en sus versos, al menos no de manera
definitiva, en una hbris o pecado de altura, sino en que el lenguaje con que se
nombra el vuelo parte de una sacralidad muerta, o en todo caso,
desubstancializada.
Extrao exvoto
en un templo ya vaco
cuelgan mis dos alas abrasadas.
(2004: 53)
Bustos Aguirre se aparta del moralismo clsico conjeturando una divinidad

interior que asoma en el hombre y que no le ha pre-existido. En "caro dudoso"
sorprenderemos la sospecha de unas alas vestigiales: "Tal vez/ llevamos alas a la
espalda/ Y no sabemos" (25). Pero, por alguna razn, caro no las recuerda; tal
vez nunca han existido o siempre han estado all. El hablante lrico no duda as
tanto de las promesas o amenazas celestes como de la naturaleza y mecanismo
del vuelo: la duda trasciende el puro silogismo para convertirse en debatimiento
existencial, en olvido y autodesconocimiento.
Hay alguien que yo s morndome

Arrastra sus alas de ngel sonmbulo
como quien busca una puerta
entre largos corredores []
Quizs me existiera desde siempre
De qu ancho cielo habr venido
este husped que no conozco? (28)
Tanto para caro como para este enigmtico hombre-ngel, las alas se han

Ddalo fabric alas para l y su hijo, y advirti a ste en el momento de levantar el vuelo, que
no volara muy alto para que no se soltasen las alas al derretirse la cola por el sol, ni cerca del
mar para que no se desprendiesen por la humedad. Pero caro, entusiasmado, desoyendo los
consejos de su padre, vol cada vez ms alto, hasta que, fundida la cola, cay al mar []"
(Biblioteca, Ep. 1, v. 12-3).
4
Para un estudio de la recepcin del mito de caro en las letras espaolas, vase Turner (1977).
Una revisin del mito en el Renacimiento y en el Siglo de Oro, est en Fucilla (1960). Vivier
(1962) ha escrito en francs un libro sobre la hermandad de caro y Faetn. Morabito (2002),
por su parte, ha desarrollado el tema de la cada de ambos jvenes en dos obras del Siglo de
Oro espaol: los Dilogos familiares de la agricultura cristiana (1589), de Juan de Pineda, y la
Comedia nueva de caro y Ddalo (1684), de Melchor Fernndez de Len.
5
"Cclope no, tamao como el rollo/ Volar quieres con alas de pollo/ estando en cuatro pies a
lo pollino?" (Gngora, 1854: 417).

Emiro Rafael Santos
convertido en un pesado lastre que hace de la apoteosis un puro enigma. El

hablante lrico de "Hay alguien que yo s morndome" avanzar as a tientas,
"triste de s", "sonmbulo", como quien persigue el despertar o un
alumbramiento, en sintona con las soteriologas rficas que hablan del olvido y
de la posibilidad de una restauracin cognitiva del alma. Por lo dems, es
bastante significativo que el autor rena diversos sustratos paganos y
judeocristianos, pero desprovistos de monolitismos doctrinales. La
yuxtaposicin de los mitos no se resuelve en la seguridad de una ortodoxia
personal el cristianismo como profesin de fe del autor o como exaltacin
pagana del poema6, sino desde una destemporalizacin de la imaginacin
cultural dominante: la necesidad de fundar nuevos lenguajes o reescribir los
anteriores ms all de la lgica sinttica en la que A + B es igual a C. El poeta
de El oscuro sello de Dios retoma no slo figuras y geografas mticas
contrapuestas o sincrticas, sino que apunta al problema simblico mismo de la
"ignorancia" de los orgenes. Cul ha sido el error de caro o de este hombre-
ngel? Cmo purgarlo para recuperar la verdad? El hablante de "caro
abrasado" desea curarse de s mismo ofrendando (o expiando) sus alas
quemadas, chorreantes de cera, como un "extrao exvoto"; mientras que en los
versos de "Hay alguien que yo s morndome" se apela al anhelo de una
reminiscencia csmica una suerte de anamnesis que compruebe no slo el
origen humano, sino la realidad celeste. Mientras el segundo poema conjetura
una relacin analgica equivalente al encuentro entre el adentro y el afuera, el
exvoto de "caro abrasado" opera como metonimia y duplicacin del sujeto.
"En el caso de los exvotos de cera, se trata de crear, por medio de la semejanza,
una imagen que ejerza a modo de doble de aquella parte fsica que se
encuentra afectada y se desea sanar, o en su defecto, que ya ha sido sanada y se
desea agradecer con su ofrenda a una determinada divinidad por su intercesin"
(Revista Sans soleil, 2013).7
Pero, a cambio de qu ha entregado caro el vuelo y su humanidad?
Hay en estos versos un milagro imperfecto: las alas estn quemadas. Tambin
una ofrenda ciega: no hay dioses reunidos. El hombre de los primeros poemas
de Bustos Aguirre est enfermo de hombre: splica por el vuelo, pero renuncia
a la elevacin. No puede ser el suyo ms que el testimonio de una solipsista y
pervertida metafsica que borra las certezas del mundo al concebirlo como una
"vasta ilusin" (29). El intelecto de caro no puede trascenderse a s mismo; la
racionalidad conceptual no resulta suficiente como camino a una comprensin
absoluta del cosmos. "El lenguaje no slo significa comunicacin de lo
comunicable", afirmara Benjamin, "sino que constituye a la vez el smbolo de

6
Por ejemplo, ante las lecturas de Guillermo Valencia como un poeta escindido entre el
paganismo y el cristianismo, Jaramillo Zuluaga (1991: 223-4) recuerda la confesada ortodoxia
catlica del autor.
7
"De manera fenomenolgica se puede describir como todo objeto que sirve especficamente
para manifestar el agradecimiento por un don o bienestar concedido por parte de un agente
poderoso de orden metasocial, hacia actores (individuales y/o colectivos) intramundanos"
(Gonzlez, 1986: 42). Una reflexin sobre los exvotos, la imagen, el cuerpo y el tiempo se
encuentra en Didi-Huberman (2006).
247
lo incomunicable" (1991: 74). Como sostendr el hablante lrico de otro

poema, al hombre apenas le es permitido "escuchar ecos/ del eterno banquete
de los dioses":
En la ciega aventura que a todos corresponde

cada da golpeamos el bculo contra el muro
y el corazn cree descifrar en el eco
la msica de las esferas.
(2004: 71)
El mito de caro expresa as, en palabras de Paul Diel, "sus dos significados: el
deseo exaltado de elevacin y la insuficiencia de los medios empleados" (1991:
45). A la ambicin de desentraar el mundo, se opone en Bustos Aguirre la
impenetrabilidad, la nada que amenaza y constituye los seres: "Lleva el alma de
regreso a casa, aconseja/ el sabio tibetano/ Y si el alma extrava los pasos en el
camino/ Y si no hay camino/ Y si no hay casa/ Y si no hay alma que llevar de
regreso a casa" (2004: 264). Poemarios como Lunacin del amor (1990), con
sus exuberantes ngeles, y En el traspatio del cielo, con sus nios-pjaros, ciegos
y manchados de frutos, problematizan los lmites del saber, especialmente en
dos dimensiones simblicas: la anglica y la humana.8
Como cazadores encendidos o curiosos visitantes, los ngeles de Bustos
Aguirre se derraman sobre la brevedad humana, inaprensibles y suntuosos,
detenindose en el alma con "argumentos del aire" (90). El poeta los muestra
caminando sobre el alba, en un enigmtico lujo de luz. Aparecen como el
reverso de la limitacin gnoseolgica humana: sus alas naturales, a diferencia de
las de caro, que han sido construidas por la industria, surcan los cielos sin
temor a la cada, a menos que as lo deseen. Y si bien en Sacrificiales, el poeta
revisar la contradictoria levitacin del ngel el mal que sostiene la pureza de
su anglico vuelo (v."El Arcngel", pp. 289-291) , en sus primeros trabajos
los lmites son mucho ms fuertes, y aunque dialcticos, abismales. Profundizan
una diferencia ontolgica y un deseo de unin ertica.
Massimo Cacciari, siguiendo al neoplatnico Jmblico, ha escrito que
"mientras que el conocimiento es distinto de su objeto por alteridad [] el
ngel conduce a una visin en la que sujeto y objeto llegan a ser una mnada"
(1989: 15).9 Puros, atroces y ciegos, los ngeles de la tradicin mstica

8
En trminos anlogos, Lucien Blaga (2008) se ha referido al "conocimiento paradisiaco" y al
"conocimiento luciferino" como la distancia que existe entre una inteligencia que confa en los
objetos como dados y otra que reconoce en los signos tanto su mostracin como su
ocultamiento. Una distancia semejante se abre entre las formas de conocimiento de caro y el
ngel. En La imaginacin simblica (1968: 9), Durand sostiene que existen dos formas por
medio de las cuales la conciencia se representa el mundo: una "directa", que implica la
mostracin de la cosa misma en la mente, como ocurre con la percepcin y la sensacin; y una
"indirecta", que deviene de la imposibilidad de la cosa de representarse "en carne y hueso",
como, por ejemplo, los recuerdos infantiles o la vida despus de la muerte. En el caso de la
representacin indirecta, la ausencia del objeto llega a nosotros por medio de una "imagen".
9
Esta identidad, no obstante, es objetada por Toms de Aquino: "[] la misma naturaleza
anglica es como un espejo que reproduce la imagen de Dios. Por el hecho de que el
entendimiento y la esencia del ngel estn a una distancia infinita de Dios, se sigue que no
pueden comprenderle ni ver, por su naturaleza, la esencia divina; pero no se sigue que no

Emiro Rafael Santos
testimonian la existencia de Dios, pero tambin su silencio. Anuncian su No-

Nombre en una maana que de tan luminosa se convierte en profunda noche.
"Si alguien dijese que el propio Dios se ha aparecido a un Santo, sin
intermediarios", declara el Pseudo-Dionisio, "que sepa claramente por las
Escrituras, que la naturaleza secreta de Dios, cualquiera que sea, nadie la ha
visto y nadie la ver jams" (De Caelesti hierarchia, IV, 180).
El conocimiento negado de la Divinidad se confunde con el universo,
desperdigado en sus criaturas; apenas intuido por los orbes anglicos, sin ser
totalmente accesible a ellos. De ah que un poema como "El no-rostro",
incluido en Muerte y levitacin de la ballena (2010), evoque a un Moiss
bblico que ruega por ver la gloria divina y slo consigue vislumbrar "la infinita
gloria de su espalda":
Esta epifana del No-rostro

encierra el lmite y la posibilidad de toda mstica
Misericordia de la divinidad que se niega al elegido
Su indecible esplendor lo devastara.
(2010: 42)
caro, no obstante, imagina un cielo en el que toda epifana es posible.10 Aspira

a un principio luminoso que, como el sol, con "toda la violencia de su
resplandor, se sustrae a la mirada, y por esta razn su luz es el velo de su luz"
(Avicena, El relato de Hayy ibn Yaqzn, XXIII).11 La precipitacin en Bustos
Aguirre responde a una vivencia del lmite metaforizada como abismo y
encarnacin.12 El llamado solar y el desprendimiento se desarrollan en una

puedan tener conocimiento alguno de Dios. Lo que sucede es que, as como Dios est a una
distancia infinita del ngel, as tambin el conocimiento que Dios tiene de s mismo dista
infinitamente del que el ngel tiene de Dios (Summa Theologiae., 1, q.56, art.3).
10
Cielo tambin imaginado por figuras como Smele o Faetn. De Faetn conocemos su
horrible precipitacin, fulminado por el rayo de Zeus, tras intentar conducir los caballos del sol
(Ovidio, Metamorfosis, I, v. 749-778). De Smele, madre de Dionisos, tenemos una de las ms
tristes historias de imprudencia amorosa da la Antigedad, equiparable pero sin su final
feliz a la del Eros y la Psique del escritor romano Apuleyo. Relata Ovidio que la joven
princesa tebana, instada por los celos de Hera y la curiosidad, pidi a Zeus que se le mostrara
en todo su esplendor y sus insignias, como lo haca al abrazar a Hera. "El cuerpo mortal de
Smele no pudo soportar la tumultuosa presencia de los elementos celestes y pereci abrasada
por la ofrenda conyugal" (III, v. 308-9).
11
Al estudiar, en especial, el caso de Zeus, Vernant seala: "Zeus se manifiesta a travs del
cielo, pero al mismo tiempo es ocultado por l: una potencia slo se ve a travs de aquello que
la potencia manifiesta ante los ojos de los hombres, pero, al mismo tiempo, desborda siempre
todas sus manifestaciones: no se confunde con ninguna de ellas" (2003: 90).
12
No estamos por ello de acuerdo con la lectura de Diel (1991), cuando asegura que caro
alegoriza la vanidad y la imaginacin perversa como patologa psquica. En La simbologa de
los mitos griegos, el psiclogo francs propone la traduccin de varios de los mitos ms
importantes de la mitologa griega a la vida psquica: la figura de caro, en esta arquitectura
interpretativa, representara el "sentido velado de todos los mitos", la "inagotable ampliacin de
un tema nico que, [], sigue siendo, a pesar de la diversidad de las imgenes variables, el
problema crucial de la vida: el conflicto esencial del alma humana, el combate entre
espiritualizacin y perversin" (49).
249
dimensin propia de la imaginacin que no puede ms que realizarse en su

agona lingstica: el intento por alcanzar una dimensin absoluta apenas
conjeturable. Cmo se reordenan las posibilidades del conocimiento bajo esta
fractura? Qu caminos se deben recorrer cuando han fallado los grandes
referentes? En la poesa de Bustos Aguirre queda como orilla el mundo
material, orgnico, terreno, ensimismado en densidad de carne, resultado del
vaciamiento de la trascendencia y de una terrenalizacin de la divinidad.
Junto a las piedras est Dios bocarriba

Los pescadores en fila tiraron largamente de la red
Y ahora yace all con sus ojos blancos mirando al
cielo
Parece un baista definitivamente distrado
Parece un gran pez gordo de cola muy grande
Pero es solo Dios
hinchado y con escamas impuras.
(215)
La impureza de la carne, que desvirta la trascendencia espiritualista al

circunscribirla al mundo de los lmites como antes la misma pureza solar ha
impedido el triunfo de la tcnica humana del vuelo, trastoca la perfeccin de
un conocimiento paradisiaco. Este ocaso del dios es relatado con prosasmo por
el hablante lrico: "Los curiosos observan la pesca monstruosa/ Algunos separan
una porcin y la llevan para sus casas/ Otros se preguntan si ser conveniente/
comer de un alimento que ha estado tanto tiempo expuesto a la intemperie"
(215). Renuentes a la sorpresa teolgica, algunos de los pescadores se detienen
en una pregunta domstica, que simplificar la teologa como problema
alimenticio: comer o no comer? El conocimiento sagrado dar paso as a una
sabidura diaria, sin prestigio doctrinal, emptica e intuitiva, que con El oscuro
sello de Dios encuentra una prefiguracin en la imagen terrestre, no-alada y
femenina de la palenquera:
Mujeres grandes que llevan

tesoros blancos en los dientes
Sentadas parloteando en lengua extraa
como enormes diosas ya olvidadas
Acaso mejor que el sabio
conozcan sus cabezas
el peso exacto de las cosas del mundo.
("Palenqueras", 2004: 58)13
Si bien esta "divinizacin" no pasa de la conjetura, fortalece el camino para una

reconfiguracin epistmica del poema y del papel de lo divino-celeste.

13
En el Teeteto, Platn apunta que el ridculo se mostr ya en un filsofo como Tales de
Mileto, quien, por llevar la mirada clavada en el cielo y no en la tierra, cay en un pozo. "Una
moza del lugar", narra al respecto Eduardo Nicol, "expres el buen sentido de la humanidad
limitada cuando, burlndose de l, observ que ms le valiera advertir lo que tena a los pies,
que andar investigando lo que pasa en las alturas" (1990: 152). As mismo, en el Teeteto, se
habla del ridculo perdonable en el poeta: ste nunca tropieza, porque camina en las nubes.

Emiro Rafael Santos
Oponindose al conocimiento acumulativo de la abstraccin pura de la teologa

y de la ciencia, que pretende apresar el objeto, esta sabidura se hace arte de los
sentidos y tica del cuerpo. El saber proviene paulatinamente de un no-saber;
de haber recorrido muchos caminos y vagado para tomar conciencia de la
displicencia metafsica. "Imaginar que ha mirado todos los horizontes/ bebido
de toda agua/ Habr entendido ya que hay tanto de trampa/ en esta vida"
("Ttulo": 60). El hombre acepta que apenas puede rozar el misterio; pero esto
no le duele tanto: la rutina de la vida sofoca la nostalgia de infinito. La figura
del sabio y la conquista de la sabidura surgen en esta potica como parte de
una verdad mundana, pesada en tanto conciencia terrestre, que deja de mirar
con abatimiento el firmamento de caro e intenta redescubrir en la pluralidad
del mundo la vida como devenir.
Al replantear el problema del conocimiento la imposibilidad humana
de escapar de las fronteras del verbo y alcanzar un centro numinoso, tanto el
destierro solar de caro como el enigma del hombre-ngel se resemantizan: la
imperfeccin del lenguaje humano no es la consecuencia histrica de un exilio
paradisiaco. Este cuestionamiento se hace extensivo a la desmesura de cualquier
lenguaje que pretenda apropiarse de la "cosa", ya sea en nombre de la mstica o
de la tcnica, y del que las palenqueras y el hombre contemplativo son slo una
metamorfosis especfica. Arribamos con ello a una ironizacin de las
epistemologas tradicionales: del saber mstico y rfico, que descubre la ilusin,
abandonndose a la muerte; del conocimiento filosfico y cientfico, que se
hace impostura; de la seguridad geomtrica, que olvida el carcter artificial de
sus formas. "Las formas plurales del conocimiento tienen una misma raz",
defiende Bustos Aguirre, en una entrevista con Gaviria Echavarra (2016: 156):
"la necesidad humana de transfigurar en sentido la perplejidad de estar en el
mundo. Mientras la religin, la teologa y la filosofa constituyen, podramos
decir, formas violentas que derivan en dogmas o asfixiantes sistemas cerrados, la
imaginacin potica es lo abierto que se abre a lo abierto. No intenta reducir la
realidad: busca seguirla en su paso de baile".
"De la levedad" y "De los slidos platnicos", incluidos en Sacrificiales,
resultan especialmente reveladores como parte de este vuelco cognitivo,
parodiando desde su mismo ttulo la paratextualidad con los tratados filosficos
y cientficos europeos. En el primero nos encontramos con una figura
paradigmtica escogida de otro sistema figurativo, que no es grecolatino ni
judeocristiano, sino cientfico moderno. Los versos relatan la inevitable
precipitacin hacia arriba de un alma que desafa las "leyes" de la gravedad. Si
en "caro abrasado" y en "caro dudoso", el hablante lrico caa hacia abajo, en
"De la levedad" el alma lo har hacia arriba, sin poder evitarlo como si lo
verdaderamente imposible fuera el descenso. El Guardin de la Puerta del
Cielo, urgido por el peligro de que el alma alcance el Abismo y el Vrtice de la
Nada, le recomienda que pronuncie palabras pesadas y ominosas: "Y el alma
leve dijo: cedro, argamasa, potala, escaparate" (279). Pero continu elevndose.
Y el Guardin de la Puerta le sugiri que probara con malas palabras

Y el alma leve dijo palabras crapulosas
251
que la censura celeste me impide repetir
Pero sigui levitando
El Guardin de la Puerta, que era "en realidad sir Isaac Newton en apariencia
de Guardin de la Puerta", no podr evitar que el alma desaparezca en la
profundidad celeste, puesto que, per saecula saeculorum, nunca sabra nada
acerca del "libre vuelo o cada de las almas en el espacio anglico" (280). Hay
en este Newton de Bustos Aguirre una confianza en las entidades pre-
metafricas: una identidad de la palabra con la "cosa" nombrada; una seguridad
en el desencriptamiento del mundo que, al universalizar su conocimiento como
"ley", construye una crcel similar a las certidumbres trascendentalistas que
abandona.14 Newton padece sin saberlo el hablante lrico es enftico en
ello, su propia condena creada por las reglas de la mecnica clsica, que,
abstrada como universalidad terica, excluye otro tipo de saberes, entre ellos la
potencialidad del azar.
"De los slidos platnicos", por su parte, contina el derribamiento ldico
de las convenciones cientficas y filosficas, esgrimiendo una reflexin
sardnica y antipositivista sobre el universalismo epistmico:
Un amigo me obsequi
los slidos platnicos hechos en frgil cartulina
Tan irnico mi amigo
Me los dej en una pequea caja sobre el escritorio de mi oficina

acompaado de una nota:
Esta cajita contiene el alfabeto del mundo
con ellos estn construidos la piedra, la geometra inversa
del cangrejo, los movimientos de un atleta
y hasta los sueos
(285).
Estos poliedros convexos, denominados por la tradicin mediterrnea como

"cuerpos csmicos" o "slidos perfectos", puesto que implican regularidad y
constancia en sus ngulos, evocan en el hablante lrico formas astrales, animales
y frutas: una serie de sutiles correspondencias con un sentido macrocsmico,
analgico, que hace pensar en una feliz correspondencia del mundo con sus
abstracciones geomtricas: "La esfera, en verdad, es francamente luminosa/ El
icosaedro, con sus veinte rostros, tiene algo de araa, de flor monstruosa/ Y qu
decir de la enigmtica elementalidad de la pirmide" (285-286). Pero al no
contar con un manual de instrucciones, y con una significacin prctica para la
vida diaria, el poeta decide dejarlos en un frutero, como hbrida conjuncin del
universo incorporado en una parte del mismo universo. Pronto desaparecern,

14
Alexander Pope escribi sobre el fsico ingls: "La naturaleza y sus leyes yacan ocultas en la
noche. Dios dijo: 'Sea Newton', y todo fue luz". "Afortunado Newton", exclama Einstein
(citado por Strathern, 1999): "feliz infancia de la ciencia [] Para l la naturaleza era un libro
abierto, cuyas palabras poda leer sin esfuerzo alguno" (96).

Emiro Rafael Santos
arrojados a la basura por "la seora que me hace los oficios", ms diestra en los
menesteres cotidianos.
En tanto figuraciones abstractas, los slidos platnicos complican el
peligro de la idolatra gnoseolgica, ya que estos no son "los" slidos. Operan
slo como representaciones de representaciones; como metforas de lo
innombrable que, al ser nombrado, devienen en lmite, endurecimiento
simblico, peligrosa hipstasis. As, pues, no slo contra las representaciones
dramticas del mito griego y judeocristiano de la cada, sino tambin contra la
tentativa cientfica, prometeica, de instrumentalizar el espacio como conquista
humana, Bustos Aguirre construye una cognicin esttica irnica, metamrfica,
en la que los smbolos son puestos a prueba con toda su carga histrica y
cultural para renovar la materialidad lingstica de la que hacen parte. Puesto
que los smbolos y los conceptos inmviles niegan el dinamismo del mundo, el
poema tendr que convertirse en el acontecimiento que permita renombrar los
nombres. Cmo confiarse, no obstante, a esta tentativa nominal sin incurrir en
la hipstasis o en la restauracin trascendentalista?
Del ojo y del bestiario inalcanzable: hacia la movilidad simblica

de la imaginacin potica
En Dilogo sobre la poesa (1800), Friedrich von Schlegel se lamentaba de la

falta de "soporte", de "cielo" y "centro" de la poesa moderna. Propona como
salida la fundacin de una nueva mitologa, que, sin embargo, era ya
impracticable en tanto paliativo para una sociedad donde el arte y el artista
haban pasado a un segundo plano (Gutirrez Girardot, 2004: 85). A partir de
esta preocupacin romntica, Bustos Aguirre cuestiona los presupuestos del
fundacionalismo cognitivo occidental. Pero no para instaurar un nuevo cdigo
de representacin de la realidad o una nueva mtica, sino para alimentar la
expansin imaginativa que est ms all de la rehabilitacin metafsica del
lenguaje. Este dilema se encarna bastante bien en el breve poema "Tinaja",
reunido en En el traspatio del cielo (1993), que evoca epigramticamente las
ceremonias verbales del zen. El hablante lrico remarca el carcter cintico de lo
lquido, contrastndolo con lo cerrado del recipiente en que se encuentra:
En la forma de la arcilla
se abrazan
las preguntas del agua.
(2004: 170)
Dependiendo del crculo de barro cocido, las "preguntas del agua" tomarn
forma, se dejarn moldear por su concavidad el agua ilimitada, siempre
cambiante y reveladora. Pero el acto de quebrantar el crculo y convertirlo en
elipse acaso es, con suerte, el acontecimiento potico. De ah que debamos
indagar sobre la singular cognicin potica de Bustos Aguirre si queremos
comprender el dinamismo de una poesa que afirma el nombramiento "en
253
medio" del cataclismo, "despus" de l; "ms all" de l. Si estamos de acuerdo

con que el ascenso y la cada de caro en El oscuro sello de Dios testimonian la
destruccin de un orden dinmico de la realidad, donde el mundo deja de
aparecer como devenir y se encierra en una mitografa de castigo, es necesaria
una unificacin no sincrtica de los opuestos, del "arriba" y el "abajo", del
"saber" y el "no-saber", que juegue en la misma lgica del movimiento, sin
traicionarlo.
El poema, en otras palabras, ms all de renunciar a la construccin
fabulada, se retirar de la pretensin de fijacin eidtica, puesto que, como
sostiene Bachelard, una imagen acabada corta las alas de la imaginacin, y la
imaginacin es un tipo especial de "movilidad espiritual" (1997: 10). El mundo
de los objetos no aparecer ms para el poeta como inmediatez categrica; ni
siquiera como realidad "objetiva", sino como presencia ausente. La imaginacin
se muestra as en Bustos Aguirre como el "azaroso", pero "firme tejido que
sostiene lo real por ti soado" ("Evocando a G. Bateson": 2010: 65). Los
objetos no sugerirn ms conceptos trascendentales, sino que han de afincarse
en un psiquismo creativo donde el universo surge de un provisional
nombramiento; no de la traduccin de lo innombrable que devala el
conocimiento. En definitiva, la imaginacin y lo imaginario comprendidos
como medio y fin en s mismos.
De lo anterior se puede entender que Bustos Aguirre se interese por
readecuar el sistema de percepcin lrico, ajustando los mecanismos sensoriales
del poema y delineando una ertica del ver, una sensualidad de la visin, que
acaso tenga una de sus ms poderosas formulaciones en La estacin de la sed
(1998). En este poemario el hablante lrico resemantiza las propiedades
medievales y espirituales del ojo como metfora del conocimiento, no
respondiendo ms al sol de la trascendencia que ha derribado a caro y del que
se alimentan los ngeles:
El ojo se deja habitar por la luz

La luz entra en l como en su casa
y all se aposenta y edifica
el juego de sombras del mundo.
("El ojo", 2004: 207)
Tal ruptura del causalismo racionalista la luz como constructora de sombras

y el conocimiento de la realidad como arquitectura imaginaria fundamenta
en Bustos Aguirre el problema dialctico del ver:15 la mirada como una
"lmpara ciega" que defiende la necesidad del no-ver para "ver". El sentido de

15
Los anteriores versos recuerdan a un poeta como Roberto Juarroz, con quien el
colombiano comparte una similar concepcin metapotica y autorreflexiva del poema.
En Poesa vertical VIII, el argentino sostiene un anlogo "juego de sombras" sobre el
ver: "[] la mirada que escribe y borra al mismo tiempo/[]/ que desvincula y une/
simplemente mirando./ La mirada que no es diferente/ afuera y adentro del sueo.//
La mirada sin zonas intermedias./ La mirada que se crea a s misma al mirar". (2001:
La escritura invisible, 82). Despus de esto, en qu lugar se encuentra la certeza de
la enunciacin?

Emiro Rafael Santos
la vista, "noble" por excelencia en las teologas escolsticas sobre la

contemplacin de lo divino, rompe su comunin con el vrtice solar en tanto
fuente de verdad. El arriba de la trascendencia no cuenta con su espejo en la
mirada del hombre o del ngel, implicando el rebajamiento secular de los
procesos intelectivos de la mstica o el xtasis. Este vaciamiento ocular se
insina tempranamente en En el traspatio del cielo, con un poema como "La
visita", donde un ngel-nio baja al traspatio como si "hubiera cado a la tierra/
el ms suntuoso de los astros" (131). El descenso es aqu todava glorioso, pero
ya herido por la impureza de la materia terrestre. Y si incluso Dios cae a la
tierra como "animal impuro", que est expuesto a la intemperie, si es un "raro
animal de dos cabezas" de cuya "palabra siamesa/ brota el vrtigo del mundo"
("De la forma de Dios", 250), entonces la visin como conocimiento
trascendente debe cambiar.
El "ver" se fragmenta, se hace mltiple y orgnico. El Dios y el ngel se
convierten en animales de tierra o de medio vuelo. Es as que en "De la
dificultad para atrapar una mosca" encontramos algunas de las implicaciones de
la poesa comprendida bajo un cdigo zoomorfo:
La dificultad para atrapar una mosca

radica en la compleja composicin de su ojo
Es el ms parecido al ojo de Dios
A travs de una red de ocelos diminutos
puede observarte desde todos los ngulos
siempre dispuesta al vuelo
Parece ser que el gran ojo de la mosca
no distingue entre los colores
Probablemente tampoco distinga entre t que intentas atraparla
y los restos descompuestos en que se posa.
("De la dificultad para atrapar una mosca", 219)
La constante persecucin de las analogas entre lo divino y lo sagrado, y la

materializacin de lo invisible y la espiritualizacin de lo material, hacen que en
Bustos Aguirre el problema del ver se concretice como un tipo de animalidad
que no justifica su inquietante y voraz corporeidad con el pantesmo o con la
tradicional alegoresis bajo la cual lo divino es susceptible de transparentarse en
emblemas zoomorfos. La voluntad del poeta va ms all de la hereja
antropomorfa, que, al humanizar la divinidad, la conduce a la imperfeccin.
Bustos Aguirre encuentra en el cdigo de representacin de lo animal la
cintica misma, el puro movimiento, el pulular de la percepcin como forma.
Moscas, mariapalitos, cenzontles, mandriles, zanos, garcetas, ballenas, medusas
y mantarrayas aparecen en tanto concreciones del movimiento inaprensible de
lo real. "Pueden trasladarse estos especmenes a la noosfera?", se pregunta
Gmez-Casseres (2002: 94). "[] Y de ser as, qu valor adquieren una vez
incorporados? [] Cmo es que a partir de ellos se realiza un des-
ocultamiento? Des-ocultamiento de qu? Y una vez aparecido lo oculto, cmo
es que dicha aparicin no es la simple denotacin de un objeto o una idea, sino
255
el "fulgurar de un aspecto"? (94. Las cursivas son del autor).

Si bies es cierto que los bestiarios medievales, en palabras de Hernndez
Mercedes, no son ajenos a la "idea, conocida en literatura didctico-moral, de
que la observacin de la naturaleza y, especficamente de los animales, posibilita
un acercamiento a la realidad concreta de abstracciones teolgicas" (1993:
474), Bustos Aguirre se desentiende de su especularidad moralizante. La
animalstica de sus versos no se centra en la tradicional taxonoma bblica que,
al partir de la divisin entre animales "puros" e "impuros", postula una
codificacin de los lmites de la experiencia del pecado, sino que la hace motivo
de ntima, personal especulacin. Bustos Aguirre es, en este sentido, un
heredero ldico de las zoologas fantsticas y realistas latinoamericanas
pensamos en Jorge Luis Borges y en Julio Cortzar, pero tambin en Antonio
Di Benedetto, con su Mundo animal (1953), o en Nicols Guilln, con El gran
zoo (1967)16 , desprendindose del parnasianismo valenciano que, a finales
del siglo XIX y principios del XX, redujo la experiencia zoomorfa de la poesa
colombiana a una serie de emblemas dualsticos y moralizantes.17 A diferencia
de los animales medievales o renacentistas, que habitan los confines del mundo
ms all de la ecmene en las "tinieblas exteriores", la animalstica de
Bustos Aguirre es verncula:
No hay gacelas por estas tierras

Pero existe el zano
La carne del zano dicen
sabe tan bien como la de la gacela
Es verdad que no tiene prestigio literario
pero ambas hacen igual a la garra del tigre.
("Cinegtica", 2004: 281)
Estos animales se ubican en un "ms ac", en una geografa americana que, no

contando con una prestigiosa tradicin potica salvo los antecedentes de los
cronistas de Indias, puede experimentar libremente con insospechadas
analogas, con metaforizaciones que no diluyen la singularidad orgnica del
animal (casi siempre indiferente al observador o al "vidente" que le contempla),
sino que lo transforma en punto de partida para la imaginacin del hablante,
para una moral de lo incierto: "El ciempis en el piso del retrete/ tratando de
escalar la pared/ O braceando/ en la pequea vorgine de la taza// Las lisas,
inexpugnables paredes/ Las cien patas de tu alma" ("Ciempis", 193). Lo

16
En "Los animales prodigiosos: ltimo eslabn de la evolucin del bestiario medieval",
Luesakul anota: "Segn Lpez Parada, en Hispanoamrica el bestiario recupera su vigencia y
popularidad a partir de los aos 50, hecho confirmado por la lista de libros publicados que
pertenecen a esta tradicin: Bestiario de Julio Cortzar (1951), Mundo animal de Antonio Di
Benedetto (1953), Manual de zoologa fantstica de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero
(1957), 'Bestiario' en Estravagario de Pablo Neruda (1958), Punta de plata de Juan Jos
Arreola (1959), Historia natural das Laranjeiras de Alfonso Reyes (1959), Nuevo diario de No
de Germn Arciniegas (1963), 'Parque de diversiones' de Jos Emilio Pacheco(1963),
'Bestiario' de Enrique Anderson Imbert (1965) y El gran zoo de Nicols Guilln (1967), entre
otros" (2008: 146).
17
Vanse, por ejemplo, composiciones como "Dijo la lechuza", "Esfinge", "Moiss", "San
Antonio y el Centauro" o "Las dos cabezas", de Guillermo Valencia (1984).

Emiro Rafael Santos
misterioso de la representacin del animal radicar en la pasmosa naturalidad

con que aparece, o en su tono de intimidad conversacional que, en el caso de
"Poema con pez y garcetas", recuerda, por ejemplo, los dilogos ntimos del
alma en las Confesiones de San Agustn:
Las garcetas blancas rizan con sus patas la superficie del lago
[]
En realidad, con esas peridicas caricias al agua, las garcetas
buscan atraer los peces
que literalmente vienen a morir a sus pies, bajo sus eficaces picos []
No hay gratuidad en ese bello gesto como quisieras, alma ma
Ni tan slo belleza alguna en ese bello gesto
Slo t y el iluso pez se confunden
El resto es literatura te dices conclusiva. (270-271)
El registro sentencioso, aparentemente didctico, contamina no slo la fauna de

sus poemas, sino que se extiende tambin a su flora, como si toda la naturaleza
fuera una resonancia del vaco. En "Tropismos", el hablante lrico seala:
"Dicen/ que el girasol es una flor que ora/ porque vuelve siempre su rostro
hacia/ el esplendor// Gigante oracin de numerosos ptalos" ("Tropismos",
44). Hay en estos versos una certeza del movimiento como "excentricidad?"
Podemos hablar de la confirmacin de un centro oculto y cerrado ms
accesible? Aunque la analoga botnica es perfecta, formalmente hablando, y las
correspondencias son en apariencia "naturales", el poeta no se detiene en la
seguridad circular y vertical de la alegora que ira de B a A, sino que da
un nuevo paso, un giro, y compara el alma humana con el girasol. sta, segn
se dice en algunas tradiciones, "cegada por su propia luz", se vuelve a s misma,
en ofuscacin y mismidad, girando en torno a la sombra que la agita:
"Girasol girasombra girasol// La una est arriba, la otra est abajo/ []/
Las dos son reales, las dos son irreales/ Las dos son la nada, las dos son el
infinito" (45).
No existe un referente final que valide alguno de los dos trminos
propuestos, o que afirme en qu lugar del abismo reside el eje del conocimiento
o el vrtice de la ignorancia; slo la integracin del todo como simultaneidad.
El poema no acaba con la certeza del descubrimiento: termina con un infinito
centro que recuerda la ensoacin materialista de Bachelard a la que tanto debe
el poeta bolivarense: "Misteriosa es la flora del espritu/ Extraos los tropismos
de la imaginacin" (45). El poema fulgura como un entramado de signos cuya
paradjica y opaca cognicin funda formas alternas de des-conocimiento en las
que se crea tanto el mundo como el "yo" en el mundo, y el mundo en l. Una
suerte de "gnesis recproca" que busca superar la sobredeterminacin de la
imagen, para encontrar las dinmicas de la vivencia imaginaria no devaluada
por racionalizaciones materiales o referenciales.18

18
El estructuralismo figurativo durandiano, por ejemplo, propone una epistemologa que
restaure la integralidad humana convertida en dicotoma donde el sujeto se ha separado del
objeto, olvidando los puentes del sueo y la imaginacin; una destruccin del causalismo
257
El resultado de esta "aproximacin entre la realidad y la interioridad

humana", apunta Salazar Quintana (2007), a propsito de una lectura de
Bachelard:
no es otra cosa que el smbolo, una vivencia simblica. Es esta

imaginacin simblica la que rige no solo el total de las creencias y
pasiones humanas, sino sus ideales de conocimiento, estos que el
arte, la filosofa y la ciencia han intentado encontrar cada uno por
vas aparentemente distintas, pero que, en el fondo, hablan de un
mismo principio: el de la ensoacin de la materia.
El carcter insistentemente no dogmtico de los poemas de Bustos Aguirre

nutre as un bestiario muy especial, inalcanzable, vuelto contra la tradicional
concepcin alegrica del emblema de otro decir, invariable y forneo. Esto se
evidencia en "Cenzontle", un poema donde el silencio se hace fuerza epistmica
mxima; potencialidad pura:
Pjaro numeroso el Cenzontle

[]
De cuatrocientos cantos habla la etimologa nhuatl
Pero a veces pareciera cansarse de ser tantos pjaros
y ensaya un misterioso silencio
[]
como si se escuchara a s mismo callando
[]
Es, quizs, entonces, ms cenzontle el cenzontle.
("Cenzontle", 51)
El mundo natural deviene en tautagora. No puede ser el espejo de exterioridad

objetiva alguna o de la intimidad solipsista del poeta. Bustos Aguirre baraja un
apcrifo e irnico "tratado", una coleccin discontinua de animales, plantas y
ngeles a la que no interesa otra cosa que evitar la trabazn narrativa, para que
cada poema germine en el esplendor del instante. Esto complica, retricamente,
el afinamiento de la paradoja, del simbolismo equvoco y de la
autorreferencialidad como mecanismos de una particular vivencia que
transforma la morfologa del mundo conocido y que permite, por ejemplo, que
un pjaro no sea slo un pjaro, sino una "hoja suelta/ que no acaba de caer/
dulcemente prendida de las ramas del cielo" ("Pjaro", 173); o que un arcoris
devenga en el rastro "que dejan en su huida/ los nueve pjaros del corazn del
cielo" ("Arcoris", 175); o que una palenquera sea un profundo rbol al que los
"nios miran los pies descalzos/ sobre la tierra/ buscando las races de este
rbol/ en cuya copa maduran todos los frutos" ("Palenquera", 171). O que un
caballo, por un "mnimo" instante el instante en que sus cuatro patas
vuelan, sea un pjaro sobre la rosa de los vientos ("Ilmites", 2010: 66-7).
El dinamismo del lenguaje potico cuestiona la posibilidad de la
narrativa lineal o de un legendarium, que corresponden a proyectos de

lgico y un principio de no-dualidad lgica, dinmico, mvil, relacional, diverso (cf. Franzone,
2005).

Emiro Rafael Santos
sistematizacin sucesiva, lineal y condenatoria del mundo. El poeta persigue

una suerte de "imagen-movimiento" en la que los conceptos desaparecen,
vueltos materia, organicidad provisoria, monadologa. El animal y la planta de
sus poemas la "figura": diremos, en trminos deleuzianos acontecen
apagando la continuidad, evitando que el mito se convierta en historia. "Aislar"
la figura, afirma Deleuze, en Lgica de la sensacin, "es el medio ms sencillo,
necesario aunque no suficiente, para romper con la representacin, cascar la
narracin, impedir la ilustracin, liberar la Figura: atenerse al hecho" (2002:
14).19 Estas irnicas metamorfosis permiten la transformacin imaginaria de la
materia, la especulacin sobre los opuestos complementarios o aparentemente
antitticos, el uso de recursos que mudan el carcter esttico de la
contemplacin y de lo contemplado. Una decidida pretensin de la palabra por
no alcanzarse, por contradecirse.
As, una vez iluminado o enturbiado, el lenguaje del poema no podr
utilizarse nuevamente. Tendr que arrojarse y transformarse tantas veces como
sea necesario. Combatir en el lmite. Deshacerse de la densidad referencial.
Bustos Aguirre ha escogido para ello un proceso irnico, conjurador, "[...] en
tanto que toma a cada instante consciencia de que el objeto no tiene realidad
alguna [...]" e "impugna la realidad de cada fenmeno a fin de salvarse a s
mismo en la negativa independencia con respecto a todo" (Kierkegaard, 2000:
284). De este modo, como irona del signo, los poemas no slo se deslindan de
la secuencia mtica de la "cada", sino que plantean el problema del
conocimiento humano en relacin con los propios insumos semiolgicos del
"conocer". Metapoticamente hablando, el poema proporciona las condiciones
para que sea posible la formulacin metafrica que interpreta la realidad. El
poema se despliega como ruido y silencio. Como escasez y abundancia. Como
latencia y contencin.
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19
Como complemento, la visin contemplativa de algunos de sus pequeos poemas, as como
el tono meditativo en los de mayor extensin, remiten a un registro sapiencial que encontramos
en algunas vertientes del budismo zen: una bsqueda de liberacin del pensamiento. "Al dejar
pasar los pensamientos y al dejar de elegir y rechazar, se manifiesta la conciencia hishiryo.
[]", comenta Bouay et. al. (1998): Dejar pasar los pensamientos no reduce el campo de la
conciencia, sino que hace realidad la condicin ideal del psiquismo humano. El pasado y el
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259
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L RICA Y POTICAS NO - REPRESENTACIONALES : DOS POETAS
" PERUANOS "
Lyrics and non-Representational Poetries: Two "Peruvian" poets
JOS IGNACIO PADILLA BUSTILLOS

Madrid, Espaa
moreferarum@yahoo.com
Resumen: este ensayo explora formas de subjetividad emergentes

partiendo de la hiptesis de que stas se manifiestan de manera
anticipada y no del todo articulada en la poesa y en el arte.
Vivimos en un momento post-identitario y la lrica se reinventa
ante esta exigencia histrica. Los dos poetas estudiados, Rafael
Espinosa y Emilio Lafferranderie, ponen en marcha prcticas que
superan los usos habituales del discurso potico (identificacin,
subrogacin del yo). Su modo de resistencia consiste en bloquear o
dificultar los procesos de identificacin que propone el mercado
cultural como compensacin simblica al bloqueo de la vida
poltica.
Palabras clave: Poesa peruana contempornea, Post-
simbolismo, Crisis de la identidad, Rafael Espinosa, Emilio
Lafferanderie
Abstract: This article explores new, emergent subjectivities

assuming that they are experienced/exhibited by poetry and art in
anticipatory, non-fully articulated ways. In the post-identity period
we live, lyric poetry evolves and is reinvented to confront new
historical demands. Both of the studied poets Rafael Espinosa
and Emilio Lafferranderie enact new practices to go beyond
traditional uses of poetic discourse (identification, subrogation of
the self). Their practice of resistance blocks or hampers the
processes of identification that circulate on the cultural market as
symbolic compensations for the blockage of political life.
Keywords: Contemporary Peruvian Poetry, Post-simbolism,
Crisis of Identity, Rafael Espinosa, Emilio Lafferranderie
ISSN: 2014-1130
vol. 15 | junio 2017 | 263-275
Jos Ignacio Padilla Bustillos
I. Rafael Espinosa: Amados transformadores de corriente
Quiero empezar con una definicin operativa de la lrica. Insisto, operativa, no

definitiva ni general. Sera: en el poema lrico el lector, el receptor, puede
ocupar la posicin del "yo". Sea una voz impersonal, annima, sea subjetiva u
objetiva, se trata de una voz que fcilmente puede convertirse en la del lector.
Roberta Quance (2012), de quien tomo esta definicin, desarrolla la
idea del poema como una suerte de ritual en el que el decir equivale a un hacer,
y donde el lector da voz al discurso-partitura del otro. Quance retoma una idea
de Snchez Ferlosio: lo que distinguira la lrica de otra poesa (y otros gneros)
sera que en la experiencia del poema el emisor, el receptor y el personaje se
subsumen en uno y el mismo yo. El 'usuario' del poema se subroga en el 'yo' de
la letra como emisor y personaje. En palabras de Ferlosio: "cuando yo leo un
poema no soy uno que escucha, sino uno que dice. Lo ms parecido a ello es la
oracin..." (citado en Quance, 2012: 233).
La experiencia de leer o recitar un poema abrira la posibilidad de
hablar conjuntamente con el poeta, con su voz, y compartir la subjetividad
representada. Es all donde se sita un potencial acto ritual.
Ahora bien, la huella o impresin de la voz en el poema es tan fuerte
que se presupone siempre. Nuestras preguntas seran: ese lugar de
identificacin est bloqueado? Hay prcticas que efectivamente lo bloquean?
Es deseable bloquear este tipo de identificacin? Las respuestas son muy
abiertas, pero asumo aqu que la exploracin de posibilidades para la lrica pasa
por investigar cmo se configura o bloquea la identificacin/subrogacn del
yo.
Observemos a dos poetas. Rafael Espinosa modula una trans-
subjetividad, un "afuera" hecho de sonidos y afectos que acopla los cuerpos y
que contrarresta la fuerza de la "mquina de palabras" es decir, el lenguaje en
su vida social capitalista.
Emilio Lafferranderie imprime una desaceleracin al lenguaje, borra
toda biografa del poema y las marcas de tiempo y espacio, por lo que las
palabras se van deteniendo hasta quedar inertes, se extinguen. Sus voces
parecen venir de fuera de la escena, estn fuera del "encuadre". El anonimato es
tan radical que parece bloquear al sujeto, dejando solamente superficies intensas
de palabras.
La escritura de Rafael Espinosa (Lima, 1962) cambia mucho de

proyecto a proyecto, as que voy a concentrarme en un nico libro suyo:
Amados transformadores de corriente (2010), que comienza expresando el
deseo de ser una radio.
An as, me gustara ser una radio

democratizando una impresin inalienable
por encima del espacio y el tiempo
entre todos los que la escuchan
y a la misma vez despreocupada
del city tour que efecta en sus corazones. (9-10)

Lrica y poticas no-representacionales
A primera vista podra parecer que estamos ante la antigua potica de la

resonancia romntica: yo me hago uno con el rbol, el viento, la naturaleza, el
mundo; pero en una versin actualizada, con aeroplanos, transbordadores,
corriente elctrica, radios etc. de hecho, no tan actualizada, pues estas
tecnologas no son precisamente nuevas. Pero no es el caso; estamos ante otra
potica. Como querra Vallejo, asoma aqu una nueva sensibilidad y no slo un
vocabulario nuevo. Si intentamo leer estos versos literalmente, y no
metafricamente, podremos hacernos una idea de su novedad o particularidad.
Qu tipo de subjetividad porosa sera aquella que se difunde por encima del
espacio y el tiempo sociales? Repito que no se trata del romanticismo que
conocemos; es ms, el libro arranca con un rechazo explcito a poticas de la
resonancia entre sujeto y mundo:
En la maana soy refractario

a la msica de las esferas
[...]
En la maana no escucho los himnos
de la naturaleza a la paz y las faenas. (9)
La observacin de la ciudad de Lima muestra un cielo que no esconde estrellas

ni poesa ni msica celeste, sino un lenguaje banalizado, comunicaciones
apristas. El lenguaje de la ciudad, sus comunicaciones y emisiones son ruido
omnipresente que anula la subjetividad: no deja or propiamente; no deja
recordar tampoco.
Nuestro cielo es un audio

y lo que escucho, un robot
de gaviota negociando la suerte de los hombres,
incluso mi propio amor por las aves. (11)
A lo largo del texto el sujeto va explorando posiciones (hijo, pareja, padre). En

ese sentido, opera una crtica implcita de la "identidad". No se trata del relato
o los relatos en los que una suma de posiciones de sujeto, ms o menos
coherentes, que se activan o desactivan circunstancialmente, confluyen en lo
que negociamos como identidad. En el poema no hay una sumatoria, ni una
biografa. Al contrario, hay constantes divergencias y el sujeto no parece
hallarse a s mismo en ninguna de las posiciones que recorre. Concluye que el
lenguaje, ms que unir, separa. De ah el contradeseo de ser radio. "Me gustara
ser una radio" es el deseo de expandirse, de llegar ms all del propio deseo y
generar "un sonido rotundo, amorfo, mutante, que acople los cuerpos": una
suerte de tejido sonoro participativo.
Todo lo dicho ocupa el primer poema y enmarca el libro, en el que encuentro

al menos tres situaciones de lenguaje:
1. La banda sonora capitalista: es decir, un lenguaje solidificado el de su vida

social, usado por una comunidad cada vez ms monoreferencial que nos
ocupa y nos dice, que equivale a hablar todo el da con playback en el trabajo
265
(49). En esta situacin, hasta el mismo desierto se convierte en un site

institucional, los montes cobran por salir en la televisin por cable (15). Usado
as, el lenguaje producira sujetos afsicos nosotros. Su utopa consistira en
una sociedad teleptica en la que cada cabeza sera una isla de edicin.
2. La fallida escena lingstica interpersonal:
Por qu la mquina de las palabras

y la mquina del falo tendran
que separar lo que todava se amaba? (40)
Aqu a su vez se articulan tres problemticas:

a) Que todos lloramos los mismos dramas, que nuestra experiencia est
modelada por los relatos que circulan en la vida social:
Suframos, en nuestro corazn caan

piezas ardientes de un transbordador espacial.
En mi corazn se enciende una TV. (39)
b) Que queda una necesaria tristeza, pues la intencin de hablar "un lenguaje
verdadero" inevitablemente aleja al sujeto de las personas (37).
c) Que, a pesar de lo anterior, en todos los lugares comunes queda capturado
un resto, un destello, fracciones. Quizs aqu se anuncie el rol crtico de la
poesa en cuanto prctica de lenguaje: si existe un uso del lenguaje social
totalmente solidificado, que deja todo vaco, que anula sujetos y presencias,
existen tambin otros usos de lenguaje que permiten descubrir lo que queda
despus o detrs de las ausencias; justamente lo que cae en los intersticios de las
posiciones de sujeto y objeto. Como en Vallejo: "cuando alguien se va, alguien
se queda": resplandece el sujeto del acto:
Era ya muy tarde, las discotecas haban cerrado.

Espo sus baos. En la ensenada autista
de los lavatorios quedara encerrado por siempre
el estupor de los que se fueron. (37)
3. En lnea con lo ltimo encontramos una tercera escena: una "situacin

intersticial":
Seguir, dejar, pero con la sensacin de que el entreacto

transporta ms energa que el acto
as como experiment en el parque. (34)
La escena en el parque a la que hacen referencia estos versos es central en el

libro. Es una escena de percepcin, casi exttica. Qu sucede? Nada. Un
parque, un barrendero vestido de verde, es de da. Y de pronto el "cuerpo se
desenrolla / El parque se presenta" (24). Es un momento de percepcin muy
intensa.
Estamos:

dentro de un flujo que se desacelera,

hasta parecer que se detiene
precisamente porque se extingue. (25)
Cmo interpretar esta intensidad de la presencia, lo que se presenta y se

extingue? El libro propone, con irona, tres opciones intercambiables. A la
Joyce: el parque gira, yo y el cosmos estamos en contacto. "O bien" una
pesadumbre porque la prisa, el tiempo de la economa de mercado que tenemos
internalizado nos hace indignos de esta sensacin de presencia; "o bien" una
escena prosaica del mundo del trabajo. Lo decisivo aqu es que ninguna
interpretacin se impone; son totalmente intercambiables. El significado es
flojo y el poeta juega con poticas, tiene una clara conciencia metapotica.
En este libro hay muchas metforas que inmediatamente son

bloqueadas. No se trata aqu de alegoras. Un encuentro con la madre, por
ejemplo, no provee salvacin ni orientacin. La madre no es un "cdigo de
seales nuticas", dice. La madre, en tanto sujeto, tambin est atrapada.
Lo nico que existe es un presente. Tanto el futuro como la nostalgia
del pasado estn bloqueados. El mundo del presente se figura como un agujero
en el que uno cae.
Cul sera entonces y esto es importante el espacio o lugar del
sujeto en este mundo vano, entre la banda sonora capitalista y la intil mquina
semitica? La escena de presencia del parque no funda, no es centro de
subjetividad. Dice:
Creo que me acompaar esta escena

para siempre. No en la memoria
ni en el estupor estroboscpico de lo perdido
en el recuerdo. La llevar en cambio
como una represa, algo en lo que no se piensa
pero que discretamente surte. (26)
El lenguaje del poema se abre hacia todas esas zonas que desde hace un siglo
llamamos "inconscientes", "pre-subjetivas", etc. El sujeto no es dueo de s.
Aqu hay trans- o ex-subjetividad:
Sencillamente existe una huerta

de mi mente que no me pertenece
y que me es prohibido recorrer como un cuerpo vivo
La paseo nada ms con mi poncho
de espectro, en un estado de muerte
al que da lo mismo llamar museo del pasado
o parque del futuro. (17)
Esto provoca una nueva insistencia de la mquina de palabras:
Yo persisto hablando
formndome un charco, protegido
267
por percepciones antiinflamables,

envuelto en un trato demasiado justo
con las cosas como para que irrumpa
un anhelo... (18)
El conflicto es interior, el espacio de la subjetividad se reparte entre sujeto y no-

suejto Cul sera la salida de este drama del sujeto sin posicin? El deseo de ser
radio se lanza sobre otra banda sonora, otra msica, que va saturndolo todo.
Es el opuesto del playback del trabajo. Es el sonido de los rostros, el sonido de
un chorro de orina:
[...] Esclarecer, descubrir,

modelar son operaciones sonoras,
aunque el sonido deba ser apenas
un hilo, el rumor persistente
y a la vez disperso de una fuga
en el tanque del wc. Disperso
sobre todo, como un chorro de orina,
para que entre los intersticios
se forme el pensamiento. (49)
La poesa permite escuchar esta otra banda sonora. No se presenta aqu un

sujeto de actos sino de entre-actos. No se pertenece, renuncia a su voz porque
sta es el playback capitalista. En cuanto ese flujo se desacelera, detiene,
extingue, surge este otro sonido del sentido, o sentido del sonido, una masa de
afectos en la que se regeneran los anhelos.
Un ex- o trans-sujeto, pegado a sus amados transformadores de
corriente. Ms democrtico.
Si volvemos a nuestra definicin operativa de la lrica, dira que este
poemario no lleva al lector a una posicin habitual de sujeto. Dije que recorre y
abandona las posiciones de padre, hijo, pareja. De hecho, la ancdota central
del libro es un simple cruzar el parque, despus de visitar a la madre. Lo que se
le ofrece al lector es un proceso de desidentificacin y al mismo tiempo una
posicin intersticial y colectiva. Mucho ms radical que lo que normalmente
llamaramos "poesa social", aqu se funda un sentido de comunidad en
operaciones sonoras como el ruido del chorro de orina que son trans-
subjetivas, ex- o pre-subjetivas. Al minar la posicin del sujeto, los afectos se
liberan, salen del "corazn de TV", de los relatos de experiencia, vuelven a ser
flujos que buscan cuerpos en los que anclarse.
II. Identidades
La idea de una subrogacin del yo es tan sencilla como productiva. Da una

pauta para distinguir la prctica de la poesa de otros discursos de la identidad y
formas de identificacin.
Es mucho lo que est en juego. Evidentemente aqu hay una crisis, pero
toda crisis tiene aspectos negativos y positivos. Negativas parecen la ansiedad, la

fractura, la borradura; positivas la apertura al mundo, el trabajo incesante de

produccin de identidad.
"Quin necesita identidad?" se preguntaba Stuart Hall hace ya varios
aos (Hall, 1996). La pregunta sigue vigente y se la hace el que no tiene poder.
En una sociedad de herencia colonial dicha pregunta es ineludible puesto que
las identidades estn imbricadas en un orden cultural, relaciones de poder,
jerarqua.
Aqu la identificacin puede ser positiva o negativa: uno puede odiarse
y odiar, en cuanto reconoce al otro (sea dominante o dominado) en uno
mismo.
Las polticas de la identidad, con todo su valor cvico, tienen rasgos
afines a formas imperialistas de identidad tnica. Las culturas nacionales
representan la diferencia como unidad o identidad. As que uno tiene que ser
muy cuidadoso, al abrir la boca, para no deslizarse a esas totalidades. Lejos de la
lgica de la identidad como s-mismo-verdadero, como un fondo o fuente de
experiencia propia, las identidades parten de posiciones de enunciacin no
transparentes. En la enunciacin no coinciden nunca el sujeto que enuncia y el
enunciado.
La identidad tiene que ver con una prctica: quin ha hecho esto?
quin es el agente? En este proceso constante de identificacion hay
necesariamente momentos de des-identificacin, pues el sujeto tiene que
desprenderse de rasgos y relatos que no considera propios, que ha aprendido o
recibido, del pasado o del futuro, como interpelacin ineludible y que
reemplaza en una productividad insesante de s mismo. En la poesa de
Espinosa hay un corto circuito: "Sencillamente existe una huerta / de mi mente
que no me pertenece / y que me es prohibido recorrer como un cuerpo vivo..."
Leonor Arfuch comenta, alrededor de Hall, que el concepto

psicoanaltico de identificacin (en su matriz freudiana: "la ms temprana
expresin de un lazo emocional con otra persona") apunta a dar cuenta de una
relacin de desajuste, necesariamente ambivalente, donde las partes no se
subsumen una en otra (Arfuch, 2005: 24). Adems de sta, Hall asume una
herencia derridiana y cuando piensa en la identificacin piensa en procesos
infinitos de articulacin, de sutura: hay siempre demasiado o demasiado poco,
una sobredeterminacin o una sub-determinacin, pero nunca una adecuacin
perfecta, una totalidad: "Las identidades culturales son puntos de
identificacin, los puntos inestables de identificacin o sutura, que son hechos
dentro de los discursos de la historia y la cultura. No son una esencia, sino un
posicionamiento" (Hall, 2014a: 352).
Espinosa hace explotar el mapa de posiciones identitarias posibles, su
proceso tiende al infinito: una identificacin que se satura con todo. No hay
una sumatoria, sino un deslizamiento incesante. En cambio, Emilio
Lafferanderie, como veremos a continuacin, hace implosionar el mapa, tiende
al cero: se instala en la misma divergencia de toda enunciacin y no permite
que el enunciado aterrice. No hay posiciones. No hay pauta alguna para
responder la pregunta: quin ha hecho esto? En ninguna de estas prcticas
poticas se cumple la promesa de plenitud, de identidad.
269
Est claro que slo cuando hay un otro, puede uno acotar qu es uno
mismo (a la Fanon en Piel negra, mscaras blancas: la mirada del otro te fija en
tu identidad). Y aqu se funda la poltica de la diferencia: "la identificacin
cambia segn cmo se interpela o representa al sujeto, la identificacin no es
automtica, se puede ganar o perder. Se ha politizado"(Hall, 2014b: 369).
Me parece comprensible que nuestros poetas quieran mantenerse en la
apora, que se resistan a la identificacin sea por explosin o por implosin,
tendiendo al infinito o tendiendo al vaco. Las razones pueden ser mltiples: un
deseo de resistirse a formas imperialistas o autoritarias de identidad; un rechazo
a identificaciones demasiado rpidas con experiencias/subjetividades del
mercado de la cultura;1 la conciencia de que las identidades estn localizadas en
un espacio-tiempo simblico que no es el del pasado que espera ser
encontrado, sino el de un futuro: la identidad espera ser construida.
III. Emilio Lafferranderie Lugares prcticos y Caracteres
Espinosa anunciaba un flujo que se desacelera, se detiene y extingue. Ese flujo

de lenguaje que se extingue hasta que la palabra queda inerte puede servir como
marco para pensar lo que hace Emilio Lafferranderie (Lima, 1972).
Lafferranderie es un poeta de borraduras. Ha borrado sus primeros libros y
como figura en el campo literario cultiva un perfil bajo, casi annimo. En los
dos libros que le conocemos Lugares prcticos (2004) y Caracteres (2009)
2
ha borrado toda huella de s: sujeto, actor, espacio, tiempo, lugar, hora,
estacin, nacin, ciudad, sexo, gnero, deseo. El sujeto implosiona.
Se trata de un poeta "difcil" y quiz la clave para su lectura sea
abandonar el deseo de identificar la unidad del poema la unidad de evento-
sujeto-voz-espacio-tiempo.
En la nica antologa en la que se le incluye Pas imaginario (Arteca,
Pliego y Medo 2014) aparece esta reflexin extrada de correspondencia con
los editores: "Aquello que resta despus del anonimato es una experiencia del
lenguaje como una herramienta inerme. Sin articulaciones ni objetos que
representar queda el poema reducido a un signo de la inercia" (47-48). Al
romper la cadena sujeto-objeto lo que aparece son fragmentos de lenguaje,
mundo; sin lmites claros, sin unidad. No hay evento.
Veamos un poema de su primer libro, Lugares prcticos:
pensar la influencia de una lesin

la escasez de un hilo
los equilibrios accidentales
pocas cosas peores que un gesto

o un relato
1
Si el sujeto es una suerte de lmite interno que la identidad nunca alcanza de forma plena, son
comprensibles los incesantes esfuerzos, siempre fallidos, de auto-reconocimiento y de
identificacin imaginaria con diferentes roles que provee el mercado de la cultura, "en tanto
rplica de las identificaciones primarias, parentales" (Arfuch, 2002: 62).
2
Con posterioridad a la escritura de este artculo, Lafferranderie public Un intervalo, un
trmino.

o una secuencia de hundimientos
pensar aquello que ya no ilustra

y slo es apto para el itinerario
la lengua sin terminales

el ejercicio privado
Propongo dos ejercicios para entrar en esta escritura:

a) El primero consiste en leer en oposicin a otro u otra poeta. Lado a
lado, poema a poema. En este caso se trata de Victoria Guerrero, que lo
antecede en la antologa mencionada. En su libro Fiesta (2004) hay pasiones:
dolor, miedo, ansiedad por la muerte. Estas pasiones estn localizadas: en un
cuerpo femenino (madre, hija), en partes de cuerpos (pechos), en lugares (el
Hospital del Empleado en Lima, la camilla), en escenarios (a miles de
kilmetros de mi centro). Reconocemos un deseo: enterrarse en el cuerpo de la
madre.
Reconocemos el esquema espacio-temporal de la percepcin y
propiocepcin: yo-aqu-ahora, que abre un campo de presencias. La voz ocupa
una clara posicin de sujeto. El poema consiste en modular-intensificar las
presencias en ese esquema, en producir alejamientos y acercamientos. Los
afectos, con toda su intensidad, estn localizados. Esa es la clave que permite el
reconocimiento y la identificacin. La poeta se reconoce en ese lugar; el lector
se reconoce en esos lugares. La voz se sita en ese lugar; la lectura se sita en ese
lugar.
En la poesa de Lafferranderie no es posible dicho reconocimiento pues
el afecto no se ubica ni concentra en lugares. De hecho, no parece haber
lugares. El afecto est, entonces, descolocado, descentrado, derramado.
Este simple detalle ya pone en cuestionamiento una condicin de la
subjetividad y la identidad: suponemos que el afecto se ubica en un lugar: el
cuerpo; qu pasara si el afecto estuviera separado del cuerpo? (Por ejemplo, en
el sonido del chorro de orina)
Los 27 poemas de Lugares prcticos funcionan como una serie. Es
decir, como repeticin de elementos que cobran unidad en la serialidad ms
que en el mismo evento del poema. Aqu no hay sntesis. Ms bien
encontramos lugares de paso. En el libro abundan las enumeraciones y frases
sustantivadas; los verbos son menos frecuentes. Las enumeraciones podran
constituir un lugar, pero antes de que tal lugar se estabilice ya hemos pasado al
siguiente. La clave de este afn de velocidad est dicha al pasar: "prefiero la serie
a un incidente".
Hay yo-aqu-ahora? Recorremos ahoras mltiples y aques borrosos. El
poeta no da pistas sobre los lmites del evento, tiempo, lugar. Son apenas
esbozos, enunciados frgiles, sin lmites claros ni continuidad. Cancelar,
suprimir, neutralizar, inutilizar. Paredes que no conducen a ninguna parte,
estancias sin muros, lugares sin lugar, indicios que no indican nada: lo neutro.
Y materialmente es difcil detenerse en un punto de la serie. No hay
paginacin, no hay marcas tipogrficas, no hay maysculas. Es ms: es difcil
referirse a un poema, nombrarlo, ubicarlo, o citarlo.
271
b) El segundo ejercicio que propongo consiste en remezclar los versos

para potenciar o liberar los procesos neutralizadores, multiplicando las
borraduras de Lafferranderie. Ya que no hay unidad, ni lmites claros del
poema: por qu no leer los versos sueltos? son versos? esperamos que los
versos constituyan una totalidad? Evidentemente, este procedimiento es anti-
filolgico; y es que no se trata aqu de proponer una hermenutica del poema.
Esto es as porque su valor est en sus posiciones de enunciacin, no en sus
enunciados. Su valor est en que escenifica el desfase entre enunciacin y
enunciado que, como vimos antes, es constitutivo de toda identidad.
Y aqu empezara a mostrar slides, pantallazos con un verso o dos, cada
vez, flotando sobre fondo blanco, son lenguaje que flota, a la deriva, privado
del aire de lo social?:
el trabajo de inutilizar una palabra

[...]
la escasez de una vida prodigiosa
[...]
lo neutro inmovilizando la experiencia
[...]
un vocablo desprovisto hacia afuera
[...]
las cosas rindose sin exigir nada
[...]
hablas privadas de seas
[...]
la estricta ventaja de los sonidos
[...]
la supresin y un fonema inerte

[...]
sin ofrecer piezas ni valor de cambio
[...]
Caracteres (2009) est pensado como desaceleracin, inercia: "Caracteres se

origina en [...] una controlada desacelaracin del lenguaje. Hay un esfuerzo de
sitiar la palabra va inanicin. Procedimiento semejante a la estrategia medieval
para tomar una ciudad: quitarle recursos, secarla y esperar que se debilite hasta
que renuncie a significar. El poema como una eutanasia no-asistida".3
En el libro abundan los infinitivos; son menos frecuentes las
enumeraciones. Quiz eso produzca la lentitud. Vuelve el deseo milenario del
signo absoluto, donde significante y significado coincidan, pero ahora en forma
de negatividad. Una palabra que no diga otra cosa que s misma. Estn bastante
vistas las poticas de la tautologa; pero aqu el efecto es el opuesto al habitual:
antes que identidad sucede un no-reconocimiento.
El lenguaje se despliega, lentamente; se va deteniendo, cae inerte. Esta
duracin que cesa enfatiza que el lenguaje se aleja de nosotros, no se acerca. Si
la fe de los poetas concretos los llev a creer que podan escuchar, alcanzar el
3
Email del autor.

lenguaje como tal, Lafferranderie nos anuncia que el lenguaje se aleja, annimo,
y calla.
Ahora bien, cmo interpretamos esta voz, estas voces? Una opcin4
sera pensar un sujeto psictico, delirante, que no se reconoce como sujeto del
discurso, como si algo hablara en lugar de l; como si los significantes, sin un
significante amo que detenga el corrimiento, remitieran a significados
diferentes, a muchos o a cualquiera. Emergera lo real como discurso
fragmentado, alucinado. Pero al seguir este camino corremos el riesgo de
estabilizar demasiado la lectura. Traducimos estas voces en fuga como sntoma
de psicosis y nos quedamos tranquilos, el sujeto vuelve a su lugar. Y esto quiz
nos impedira ver lo que de nuevo podra estar sucediendo en el poema; lo
indito, aquello para lo que no tenemos categoras.
Otra opcin5 consistira en tomar prestado un concepto de otra
disciplina y traerlo aqu, para echar luz al problema. Por ejemplo, el concepto
de sujeto acusmtico, elaborado por Michel Chion en varios lugares (1993;
2004).
Lo acusmtico se refiere a los sonidos que se oyen sin ver su origen, la
fuente de la que proceden. Chion habla de una suerte de acusmaser, un
personaje-voz especfico del cine, cuyos poderes se deben precisamente al hecho
de que no lo vemos. El ejemplo ms famoso de los que estudia es el de la voz de
la madre de Norman Bates, en Psicosis.
La voz y no el discurso es un objeto ambiguo, susceptible de ser
fetichizado. A diferencia de la voz en el teatro, en la pera o en el musical, los
sonidos y voces en el cine vagan por la pantalla, sin detenerse, sin lugar. La
figura ms potente ser la que no se ve, pero cuya voz sale del mismo lugar
los parlantes que los dems sonidos de la pelcula.
Pensemos, por un momento, los poemas de Lafferranderie como
encuadres de voces, no como escenas; encuadres de voces a veces localizadas,
visualizadas, y a veces deslocalizadas, acusmticas.
Cuando Lafferranderie ralentiza y bloquea el discurso, no surge la voz?
no nos recuerda que el odo es algo que se experimenta pero que no se puede
expresar? Al hacer un cortocircuito discursivo, su lenguaje est destinado a
perder sentido, a perder el objeto de su relacin simblica, lo que equivale a
una prdida de realidad, a una desrealizacin del mundo con lo cual, quiz s
que estamos ante un sujeto psictico...6
Si entrar en el discurso equivale a abandonar (al menos parcialmente) la
materalidad de la voz, quiz Lafferranderie est haciendo algo inverso,
4
Que me sugiri Javier Garca Liendo.
5
Que me sugiri Jos Ramn Ruisnchez.
6
Por otro lado, las voces que circulan por la pantalla pueden dividirse en voces-yo y voces
objeto. La voz-yo crea su propio espacio, se registra con proximidad mxima y funciona como
eje de la identificacin. El espectador se la apropia, la siente resonar dentro de s. En este
sentido hay un punto de contacto con la lrica tal como la define Roberta Quance. Es decir, no
es tan descabellado traer a cuento una discusin sobre la voz en el cine. Las otras voces, las
voces-objeto, se inscriben en espacios particulares, sensibles; estn englobadas y distanciadas, no
invitan a la identificacin y se perciben como cuerpos en el espacio. Me pregunto si
Lafferranderie consigue bloquear la voz-yo, las voces-yo que propician la identificacin del
lector/espectador y poblar sus espacios con voces-objeto.
273
abandonando el discurso para entrar en la materialidad de la voz pero sin

renunciar a la doble articulacin.
Con esta operacin Lafferranderie sacude una conviccin del sentido
comn: que existe un "lugar de la voz" y que en l coinciden individuo, sujeto,
voz propia. Es decir, que las voces estn situadas en los cuerpos.
Pero la voz est disociada del cuerpo.7
La pregunta que sigue es: cul es el lugar de los afectos? Sin lugar, el
afecto se derrama por todo el poema? Qu pacto social se puede construir con
este lenguaje desarmado?
Al disociar la voz del cuerpo Lafferranderie nos lleva a ese espacio que
entrev Espinosa, ex- o trans-subjetivo; es un espacio que excede la potente
definicin de Quance: no hay posicin de sujeto clara con la que identificarse o
en la que situarse. Vistas as las cosas, Espinosa y Lafferranderie llevan la lrica a
otro lugar, a una zona que todava tenemos que mapear.
Hasta hace poco yo pensaba que el gran poder crtico de la poesa
consista en operar una reificacin del lenguaje; en objetivarlo, en ponerlo en
acto en un "yo hablo" que nos devolva a toda su potencialidad, ilimitada, a
todos sus flujos y a su existencia real, material, secular.
Leyendo a estos poetas aadira un giro, y es que esa puesta en acto, esa
reificacin del lenguaje, est siempre escindida por la disociacin del cuerpo y
la voz. Si la identidad es una representacin: qu es lo que representa esta
disociacin? o, inversamente, cmo representamos esta disociacin?
Lafferranderie bloquea la interpretacin. l est entrenadsimo en ese
oficio; est formado en psicoanlisis. Conoce el engao del lenguaje, el
dispositivo comunicativo-significativo que monta experiencias y perfila
subjetividades. Se trata de una higiene del lenguaje. El anti-narciso est privado
de todos los enunciados, de todas las estrategias de los enunciados para
comunicar, de todo el esfuerzo del narciso para emerger y tomar forma.
Su escritura echa abajo el dispositivo del yo-mercanca-exhibicin. Lo
neutro aparece inmovilizando la experiencia. Por un lado inmoviliza, inutiliza,
y en ese sentido produce des-identificacin. Por el otro lado, moviliza flujos y
reflujos, se libera el flujo de sentido. Abre la puerta a otras subjetividades e
intensidades.
Actos por intuir. Flujos antes que posiciones. Casi no hay poema; slo
caracteres.
El trabajo de inutilizar una palabra

plazos y una retencin de aire
alternancias del odo al tacto
lo suficiente de una prdida similar
hechos con tal de mantener
un canto y su negativa prosdica
7
Para Chion esto sera puesto en evidencia por el cine hablado y sus esfuerzos condenados al
fracaso por sincronizar la voz, por hacerla encajar, pegarse, unirse al cuerpo.

B IBLIOGRAFA
ARFUCH, Leonor (2002), El espacio biogrfico: Dilemas de la subjetividad

contempornea. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica.
_____(2005), "Problemticas de la identidad", en Arfuch, Leonor (ed.),
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2143.
ARTECA, Mario; Del Pliego, Benito; Medo, Maurizio (eds.) (2014), Pas
imaginario: escrituras y transtextos: poesa en Amrica Latina, 1960-1979.
Madrid, Amargord.
CHION, Michel (1993), La audiovisin: introduccin a un anlisis conjunto de
la imagen y el sonido. Barcelona: Paids.
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ESPINOSA, Rafael (2010), Amados transformadores de corriente. Lima, lbum
del Universo Bakterial.
HALL, Stuart (1996), "Who Needs Identity?", en Hall, Stuart; Du Gay, Paul
(eds.), Questions of Cultural Identity. London, Sage, pp. 3-17.
_____(2014a), "Identidad cultural y dispora", en Restrepo, Eduardo; Vich,
Vctor; Walsh, Catherine (eds.), Sin garantas: trayectorias y problemticas
en estudios culturales. Lima, Instituto de Estudios Peruanos, pp. 349361.
_____(2014b), "La cuestin de la identidad cultural", en Restrepo, Eduardo;
Vich, Vctor; Walsh, Catherine (eds.), Sin garantas: trayectorias y
problemticas en estudios culturales. Lima, Instituto de Estudios Peruanos,
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Universo Bakterial.
_____(2009), Caracteres. Lima: lbum del Universo Bakterial.
QUANCE, Roberta Ann (2012), "Speaking with the Other: Reading Lyric", en
Karageorgou-Bastea, Christina; Jrade, Cathy (eds.), Poetics of Hispanism.
Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, pp. 227237.
275

P OESA PERUANA POST -V ALLEJO : DE LOS
INDIGENISM OS A LAS OPACIDADES
Peruvian post-Vallejo Poetry: From Indigenisms to Opacities
PEDRO GRANADOS AGERO

VALLEJO SIN FRONTERAS INSTITUTO (VASINFIN)
Lima, Per
pgranad@gmail.com
Resumen: Csar Vallejo sepult con su obra potica aunque valindose

tambin de sus persuasivas crnicas y ensayos todos los indigenismos;
y sac adelante un concepto y una prctica que podramos motejar como
Indigenismo-3, pero que preferimos junto con douard Glissant
denominar opacidad. En segundo lugar, aunque acaso sea lo ms
importante aqu, proponer una metodologa de lo opaco lo ms
discreta posible y, esperamos, lo ms productiva tambin. Por ltimo,
aplicar dicho mtodo en nuestro anlisis de algunos hitos de la poesa
post-Vallejo: Magdalena Chocano (1957), Vladimir Herrera (1950),
Roco Castro Morgado (1959) y Juan de la Fuente Umetsu (1963),
fundamentalmente.
Palabras clave: Poesa peruana post-Vallejo, opacidad cultural, post-
indigenismos
Abstract: Csar Vallejo, in first place, buried all the indigenisms with
his poetic work, and also with his persuasive chronicles and essays. And
carried out a concept and a practice that we could speculate as
Indigenismo-3, that we prefer - together with douard Glissant - to
denominate "opacity". In second place, although perhaps the most
important, we are proposing a methodology of "opaque" as discreet as
possible and, hopefully, the most productive too. Finally, we apply this
methodology in our analysis of some milestones of post-Vallejo poetry:
Magdalena Chocano (1957), Vladimir Herrera (1950), Roco Castro
Morgado (1959) and Juan de la Fuente Umetsu (1963), fundamentally.
Keywords: Peruvian post-Vallejo Poetry, Cultural Opacity, Post-
indigenism
ISSN: 2014-1130 Recibido: 12/03/2017

Pedro Granados Agero
De modo semejante a como mi madre1, ya en la capital del Per y en

espaol, para alcanzar las notas ms altas de los cantos de la misa
dominical se cambiaba de cultura: viajaba a las procesiones de su pueblo
donde se entonaban sentidos cnticos, en quechua, en honor al Seor de
Lampa en Ayacucho; es decir, culturalmente no era una sola persona,
sino por lo menos dos. Del mismo modo vamos a ventilar aqu, en
relacin a la poesa peruana post-Vallejo, el complejo tema de la opacidad
cultural. En tanto limeo y mestizo que no habla quechua, pero que ha
convivido y compartido desde nio sin alardes de propiedad lingstica
ni tuyo ni mo con esta cultura; de mayor ms bien, y no sin cierto
desasosiego, siempre nos llam la atencin el uso instrumental
pretendidamente acadmico, aunque por lo general oportunista o, peor
todava, mercantil que pona nfasis en las diferencias o distinciones:
esto es quechua, esto es espaol, esto es de esta cultura y no de la otra,
etc. En este sentido, incluso acaso podramos interpolar nuestra
experiencia con el paradjico, aunque no menos elocuente, contraste
entre cine mudo y cine hablado que Csar Vallejo apunta en sus crnicas
sobre Rusia:
Eiseinstein ha expresado que la palabra slo puede ser utilizada
para reemplazar a la escritura actual en la pantalla y para resolver
metronmicamente dificultades en el dcoupage. Por ltimo,
poltica y tcticamente, el cinema hablado no hace sino crear
dificultades idiomticas para la difusin, propaganda y
compenetracin socialista entre las diversas naciones de la Unin
Sovitica. El cinema hablado crea nuevas fronteras, separa a los
pueblos. Es, desde este punto de vista, antisocialista,
contrarevolucionario. (2002a: p. 147)
Por lo tanto, reaccionado ante nuestra compartimentada adultez, por no

decir tambin frente a la generalizada ficcin hace tiempo ya
consolidada inherente al indigenismo clsico (-1) y al Indigenismo-2,2
es como planteamos el presente ensayo. Tiempo de realidad y, por qu
no, asimismo de futuro; de manera ms o menos semejante a como, por
ejemplo, lo expone Julio Ortega destacando en el contexto la agencia o
mediacin que corresponde al espaol:
Qu tienen en comn el quechua y el cataln, el aymara y el

gallego, el guaran y el vasquence, el mapuche y el bable? El
espaol, digo yo, como lengua mediadora. Las lenguas que
1
Jos Mara Arguedas y mi mam. Testimonio post-mtico, aunque no menos
ficticio, sobre la reticencia o secreto (Doris Sommer) en torno a las vidas de mi
madre, Lastenia Agero Prado, y Jos Mara Arguedas. Migrantes andinos, ambos, y
contemporneos (Granados, 2013).
2
el indigenismo-2, fenmeno 'literario, plstico, arquitectnico o musical' que se dio
aproximadamente entre 1919 y 1945. Se llama as para distinguirlo del indigenismo
socio-poltico, con el que no tendra una relacin de continuidad. En cuanto a sus
horizontes literarios y plsticos, no incluye a Arguedas o Vallejo (el de despus de
Trilce) (Rowe, 1998: p. 112).

Poesa peruana post-Vallejo: De los indigenismos a las opacidades
promedian con el espaol pueden atravesar su genealoga

autoritaria y, liberndolo de la burocracia y los poderes restrictivos,
pueden recobrar su horizonte crtico en el plurilinguismo que nos
suma. [] La literatura que hace esta varia familia, a pesar de
traumas y trampas del pasado que insiste en repetirse, es ya una
comunidad futura. En la historia cultural iberoamericana, la
literatura ha sido siempre una utopa comunicativa. (Ortega,
2012)
Protagonismo, especfico y concreto de la lengua, que es probable no

anule algo apuntado por Mirko Lauer sobre, ms bien, la poltica de la
cultura; aunque esto ltimo resulte por lo menos gaseoso, verbigracia, al
profesor William Rowe:3 Cuando Lauer habla de 'la capacidad de lo
criollo, entendido como de lo no autctono, para hacerse cargo de la
cultura nacional como totalidad' (1997: p. 55), cabe preguntarse si se
trata de una entidad ideal ms que sustancial una totalidad imaginaria
que surge de la dificultad de imaginar el espacio nacional y, si es as,
no tendra lo indgena la misma caracterstica (Rowe, 1998: p.113).
Elucubraciones ambas, las de Lauer y las de Rowe, ante las que sin que
esto signifique rehuir el dilogo o simplificar los debates preferimos
enfocarnos ms bien en los fenmenos o hechos como, por ejemplo en
este caso, el espaol en Nicaragua:
[] es uno de los pases latinoamericanos ms democrticos, en el

sentido que tiene un lenguaje ms horizontal, tiene un lenguaje
menos vertical, no hay una forma de hablar autorizada, ni una
forma de hablar desautorizada; entonces desde muy temprano
quiz desde el siglo XVIII- porque haba muchos grupos
indgenas, es una comunidad que ha negociado su dilogo a travs
del espaol, entonces son grandes traductores, grandes
3
Aunque para Rowe no resulte en absoluto gaseoso aquello de Ortega y el papel
mediador del espaol: [la sintaxis] vendra a ser el lastre de la poesa latinoamericana,
su deuda para con la lengua, cuyo armazn, a pesar de Westphalen, de Eielson, de
Hinostroza, sigue arrastrando un pasado indigesto (2005: 198). Como tampoco le
resultan para nada gaseosos en cuanto a la poesa peruana --y ms bien los honra-- los
formatos (conversacionista, coloquial, barroco?, etc.) frente a las sensibilidades (Rowe,
2005: p. 200). Ante lo cual deberamos recordar, por ejemplo, aquella fundamental
Regla Gramatical vallejiana: Sabido es que cuando ms personal (repito, no digo
individual) es la sensibilidad del poeta, su obra es ms universal y colectiva (Vallejo,
2002b: p. 410). Ni, tampoco, otras significativas intervenciones del autor de Trilce en el
campo de la didctica poltico-artstico-cultural contemporneas; como, por ejemplo,
aquella de El duelo entre dos literaturas: El obrero, al revs del patrn, aspira al
entendimiento social de todos [] A la confusin de lenguas del mundo capitalista,
quiere el trabajador sustituir el esperanto de la coordinacin y justicia sociales, la lengua
de las lenguas (Vallejo, 2002c: p. 433), desde donde puede vislumbrarse el entusiasmo
de Vallejo por Chaplin o Eisenstein y tambin, acaso, su opcin por el espaol como
mediador en el mundo andino. Para no referirnos a su tan socorrido breve ensayo,
Poesa Nueva: La poesa nueva [] se la tomara por antigua o no atrae la atencin
sobre si es o no moderna (Vallejo, 2002d: p. 436). Aunque, finalmente, no se trate de
definir --no se pueda o no se deba-- lo que respecto a la crtica (y la poesa) consistira el
espritu nuevo: Eso es idiota (Vallejo, 2002e: p. 519)

reapropiadores de tradiciones de otras lenguas, como Daro y

Cardenal, tienen una diccin, un sentido del ritmo de la
conversacin que es igualitario horizontal-, esa fluidez de la
comunicacin me hace pensar que es la matriz del lenguaje
dariano. (Ortega, 2009)
O, asimismo, y ahora para el contexto amazonense, el ejemplo que

presenta la estudiosa, Aliza Yanes Viacaba, respecto al cuento La
cancin de los delfines, de Luis Urteaga Cabrera: a pesar de ser un
texto escrito en espaol que maneja con destreza tcnicas literarias
propias del sistema 'culto' [] sin utilizar giros lingsticos, marcas de
oralidad ni estructuras propias de la cultura aborigen de la que se nutre,
es una de las ms profundas muestras de la tradicin oral amaznica,
tanto de la cultura shipibo-coniga como de las culturas amaznicas en
general, pues desarrolla relaciones de intercambio que existen entre los
seres humanos y el ro aplicables a toda la Amazona (Yanes, 2015: p.
126).
La identidad de Vallejo es un cronotopo y no una nacin, ni un
estilo, ni siquiera propiamente un autor individual; podramos precisar
incluso que, al leer su obra, estamos sobre todo ante una epifana o
aura4. Desde un principio, pues, aunque de modo mucho ms
consistente desde Trilce, el peruano es un productor de literatura
transnacional; es decir, sin gueto, sea ste territorial, folklrico o
lingstico. Aunque dicha impronta no nos impida a los lectores, ni nos
soslaye tampoco, percibir sus afinidades o simpatas; con la clase popular,
en pleno proceso de modernizacin de Lima, en el poemario de 1922
(Granados, 2007); con la causa republicana en sus poemas a Espaa; y
siempre por el mito --de catadura necesariamente colectiva-- de Inkarr
(Granados, 2014). Sin embargo, puntualizamos, con Vallejo jams nos
hallaremos ante un caso de eurocentrismo invertido fundamentalismo
latinoamericanista (Moraa, 1998: p. 246). En este sentido, ms bien,
nos sumamos al modo complejo --y no menos problemtico-- que sobre
indgena o indigenismo ha planteado Martin Lienhard:
Lo que nos permite considerar la posible naturaleza indgena de

los textos no es su aspecto, sino ms bien su papel dentro de unas
prcticas comunicativas especficas. El contenido y el lenguaje no
bastan para calificar como indgena a cualquier texto colonial o
decimonnico. El uso del contenido como criterio tampoco
resiste ningn anlisis serio. [] En cuanto al uso de una lengua
amerindia , sabemos que muchos textos escritos en quechua o en
aymara forman parte de una literatura de instruccin religiosa,
creada por misioneros y sacerdotes espaoles cuya motivacin era
eliminar la idolatra indgena. (Lienhard, 2016: p.168)
4
Pero qu es propiamente el aura? Una trama muy especial de espacio y tiempo:
irrepetible aparicin de una lejana, por cerca que pueda encontrarse (Benjamin, 2004:
p. 40).

Por lo tanto, Poesa peruana post-Vallejo: De los indigenismos a las

opacidades, que tal como algunos de ustedes ya han reparado rinde
tambin homenaje al filsofo y poeta martiniquense douard Glissant,
tiene como objetivo principal ahondar e incluso redundar en lo opaco;
necesaria y gravitante perspectiva actual de los indigenismos.
Concepto, el de opacidad: Para poder reaccionar as contra tantas
reducciones a la engaosa claridad de los modelos universales (Glissant,
2006: p.31) el cual, aunque no se calca, tiene un muy sugestivo correlato
y una exposicin acaso ms operativa en Doris Sommer:
Desde hace mucho tiempo, en mundos ajenos a Adorno, la gente ha

sabido que su propia proteccin dependera de ser discreta, lacnica,
ambigua o reservada con respecto a su identidad. [Uno de los sentidos,
el primero, del derecho a la opacidad] Para aprender a leer estos
textos reticentes habr necesidad de percibir los re-paros. Tan
inesperados como los rodeos narrativos de Flaubert, las repulsas a la
familiaridad deberan producir esas brechas que Gerard Genette
describe como figuras retricas, si las reconociramos [Otro de sus
sentidos, el segundo, de carcter ms bien tcnico o metodolgico].
(2005: p. 36)
Es decir, por el momento, tenemos ya dos aspectos a considerar que

alimentan nuestro mtodo de catadura simblica-icnica-performtica;
estos son, opacidad en tanto 'reticencia' informativa de parte del otro
y, el segundo aspecto, en cuanto 'figura retrica' an no investigada por
la academia. A lo que habra que sumar un tercer aspecto, relacionado
esta vez a los 'lmites, complejidad, vitalidad o actualidad del
sincretismo'.5 Y, finalmente, un cuarto ingrediente que no incide tanto
en lo cuantitativo del asunto o del multiculturalismo como tal --
nmero de culturas que confluyen en otra--; sino en algo de tipo
cualitativo, es decir, el modo como se modifica, oscila e incluso invierte
el valor semntico de un enunciado cultural. Aunque esto ltimo, obvio,
en relacin a especificidades: el nivel de complejidad y performtica6 de
un texto o poema concreto.
5
[Cules son los lmites a la elasticidad de los lazos de parentesco?] Cada ao la
etnologa de las sociedades precapitalistas nos ofrecen nuevos datos y dimensiones de la
versatilidad, polivalencia y capacidad sincrtica de las redes de parentesco (Murra,
1973: p. 4).
6
Lo de la lectura o escritura, que denominamos aqu performtica, merece una
aclaracin desde la perspectiva de Csar Vallejo: El poeta socialista no reduce su
socialismo a los temas ni a la tcnica del poema [] Slo un hombre
temperamentalmente, aquel cuya conducta pblica y privada, cuya manera de ver una
estrella, de comprender la rotacin de un carro, de sentir un dolor, de hacer una
operacin aritmtica, de levantar una piedra, de guardar silencio o de ajustar una
amistad, son orgnicamente socialistas, slo ese hombre puede crear un poema
autnticamente socialista (Vallejo 2002e: p. 517). Es decir, con Vallejo debemos
distinguir entre un performance tcnico-metodolgico, de otro terico-ideolgico; por
cierto, ambos simultneos y corporales o puestas en escena. Ergo, lo de leer con
provecho a Csar Vallejo implicar ensayar una performance anloga; es decir, y
propiamente, ms que de leerlo se tratara de acompaarlo.

Nos anima, pues, alentar un efectivo dilogo transversal,

trasatlntico e intercultural a travs de la lectura de algunos poetas
peruanos post-vallejianos: Magdalena Chocano (1957), Vladimir Herrera
(1950), Roco Castro Morgado (1959) y Juan de la Fuente Umetsu
(1963), fundamentalmente.7 Es decir, observar cmo los autores elegidos
--aunque de modo sumario aqu y circunscritos al formato de un
artculo-- han evaluado y puesto en prctica en sus obras consciente o
inconscientemente algo de aquel extraordinario legado poetolgico-
poltico-cultural de Csar Vallejo.
Magdalena Chocano
En una resea muy reciente a una antologa (Aguas mviles. Antologa

de poesa peruana 1978-2006), ubicbamos aunque de modo
sumario a Magdalena Chocano en medio de otros poetas de su
generacin:
Ver cmo, por ejemplo, al escribir Roger Santibez quiz se arriesga

en el lenguaje, pero no en el diseo de su yo potico, por lo general
bien pertrechado, auto-persuadido y docente. U observar, en el polo
opuesto, la extraordinaria evaporacin del yo y de sus trabajos en los
fragmentos de Magdalena Chocano (bebiendo de Adn, Sor Juana y J.
E. Eielson). De qu manera, el siempre joven Reynaldo Jimnez, no va
ms all de un Javier Sologuren oculto o bien camuflado, ya que un
mismo y de similar modo azahar a ambos desvela. Ver cmo, la
siempre joven y guapa, Patricia Alba, es la verdadera madre del cordero;
es decir, de la poesa escrita por mujeres de aquellos aos; sin el decoro
excesivo, ms bien ideolgico, de Rosella Di Paolo, ni los desplantes
de Roco Silva Santisteban; y no slo la escrita por las mujeres. En fin,
atisbar la manera por la cual Domingo de Ramos construye la
andanada de sus rompecabezas (como + encabalgamiento) sin
necesidad de ir ms lejos, et, etc, etc. (Granados, 2016)
Nuestra resea lleva el ttulo: Aguas mviles de la poesa peruana: de los

formatos a las sensibilidades donde esbozbamos y reclambamos un
proyecto de estudio que, desde ya, se toca de modo directo con el
presente ensayo: acaso es tarea de la academia, hoy ms que nunca,
intentar superar a modo de un salto cualitativo las clasificaciones y
taxonomas y atrevernos a evaluar la poesa nueva en cuanto y en tanto
7
Hemos elegido a estos poetas no slo por su calidad, innegable en el contexto de la
poesa peruana actual, sino porque a su modo --y cada uno en su momento-- debaten
con estticas dismiles a sus propuestas. Aunque, aqullas, no por ello menos
consolidadas o dominantes; y, en uno ms que en otro entre sus militantes, de corte
neo-indigenista. Por ejemplo, Vladimir Herrera frente al grupo Hora Zero, en los 70;
o Magdalena Chocano frente a la esttica, paradjicamente, contracultural y al mismo
tiempo oficial del movimiento Kloaka durante los 80-90. Los detalles no los
ventilaremos aqu, se hayan vivos y palpitantes, y han llegado hasta lugares en realidad,
autnticos desvanes literarios como Puerto El Hueco (La zona franca de los blogs);
sino slo los grandes rasgos del debate.

sensibilidades nuevas en o para un contexto determinado. Y,

asimismo, atrevernos a trabajar en el aspecto cultural con opacidades
(mixturas, hibrideces, simultaneidades) ya que, de modo casi unnime,
partimos de esencialismos o privilegiamos temas o motivos. Y un poco
es este el marco o comn denominador de lo que ahora vamos
enhebrando aqu.
Magdalena Chocano estudi historia en la PUC del Per, realiz
una maestra en Ecuador y se doctor en Estados Unidos. Fue por
muchos aos, y hasta hace poco, investigadora en la Universidad de
Barcelona. Como poeta ha publicado: Poesa a ciencia incierta, Lima:
Safo ediciones, 1983; Estratagema en claroscuro, Lima: Instituto
Nacional de Cultura, 1986; Contra el ensimismamiento (partituras),
Barcelona: ediciones inslitas, 2005; y Otro desenlace, Barcelona: Veer
Books/Inslitas, 2009.
Lcida y autntica, en la portada de Estratagema en claroscuro,
que rene poemas escritos entre 1983 y 1986, podemos leer:
como siempre, aun el aparente reposo es un momento de la

transfiguracin. El yo de cualquiera es una convencin y, cual toda
convencin, roza la vaciedad. En ese roce estalla y se colma de
forma. Dedico este libro a Rosa Virginia, y a Jos, mis padres; a
Lourdes, mi hermana; a Betty, mi ta; a todos mis amigos; a
Morrison y a Hendrix, suicidas bajo una misma constelacin; a
Martn, el poeta; a Sbato; al Che; a Garca Lorca; a Bowie; a
todos los habitantes de la otra cara de la luna; y al olor del mar en
la baha. (Chocano, 1986)
De entrada, pues, ambos breves prrafos configuran como dos hojas -

aunque de protocolo, muy distintas en el tono- de una sola puerta. En la
primera, en palabras de Edgardo Dobry, encontramos a la poeta en una
"posicin de mistagogo de un saber que, en cierto sentido, est ms all
de lo material o de lo humano. Una actitud, la de Chocano, que
describira al libro como grimonio de significados ocultos, opacos"
(Dobry, 1999: p. 46), gesto tpico de lo que para este mismo autor
caracteriza, al menos en la poesa argentina, la retrica neobarroca de los
aos ochenta. Sin embargo, en la hoja opuesta y complementaria de
aquella puerta, y creemos que para fortuna de nuestra poeta,
encontramos -estableciendo oportuno balance- muy diferente actitud;
siguiendo a este mismo crtico: "la palabra recupera su significado
directo, denotativo; el poema, su referencia a la realidad; el poeta, su
voluntad de pertenencia a una comunidad [] a la que, al menos en
principio, su escritura se dirige. Claros ecos de la poesa coloquialista de
los aos sesenta y setenta" (Dobry, 1999: pp. 46-7). Por su parte, en
palabras del crtico y poeta uruguayo Roberto Echevrren: "La poesa
neobarroca es una reaccin tanto contra la vanguardia como contra el
coloquialismo ms o menos comprometido [] Puede decirse que no
tienen estilo [los poetas neobarrocos], ya que ms bien se deslizan de un

estilo a otro sin volverse los prisioneros de una posicin o procedimiento"

(Echevrren, 1992: pp. 145-6).
Aunque considerablemente menos "objetivista" [William Carlos
Williams, Wallace Stevens, Pound, Eliot, y un clon peruano como
Antonio Cisneros] en su neobarroco, en la poesa de Magdalena Chocano
comprobamos esta sabia dialctica entre el inquietante trazado de una voz
autista (neobarroca) y el testimonio (la forma predominante como se ha
expresado el objetivismo entre nosotros). A modo de ejemplo, vaya este
poema dedicado "A Rosa Virginia", su madre:
X
"Puedo pelear con el pan
con la miel incluso si me falla
Puedo afrentar al rbol
fustigar a la piedra
y al fuego que me hiri el muslo derecho
he castigado ayer
Si me resiente la rosa
le quitar su nombre
y si el sol me amenaza temer mi silencio
No. De mis poderes no me jacto.
No me engao
............y ante el toque sutil de la mar
........... s de mi lmite
porque ella me estrech hasta acercar la muerte
y sin tomarme en cuenta me atenaz los pies". (Chocano, 1996: p.
21)
Sin embargo, en su hasta ahora relativa breve obra, lo que trasciende de

Chocano es que no se trata, en trminos de Ricardo Piglia, del caso de un
"pensador ventrlocuo". Es decir, de "un intelectual [posmoderno] que
sabe adaptarse a la lgica de lo posible [a la lengua vigilante de la
realpolitik]" (1992: p. 30) y, ms bien, trata de ahondar hasta sus ltimas
consecuencias en que "El poder tambin se sostiene en la ficcin" (Piglia,
1992: p. 32); nosotros agregaramos, cualquiera que ste sea.
Ahora, con estas contadas claves sobre todo, aqu, las de la
dialctica entre historia y ficcin pasemos a analizar la opacidad,
post-indigenista, que nos propone el siguiente poema perteneciente a
Contra el ensimismamiento (partituras):
Todava siento esta meloda en la oscuridad

una partitura 8 hecha trizas por familias
de msicos que ejecutan una justicia
sumaria en cada recodo de la urbe
cunto castigo cabe en sus notas lejanas!
5
8
Una partitura es un documento manuscrito o impreso que indica cmo debe
interpretarse una composicin musical, mediante un lenguaje propio formado por
signos musicales y llamado sistema de notacin (Wikipedia).

Esta augusta catalepsia9 tiene odos

para ols y llantos
doquier reinan y dividen las leyes draconianas10
contra el tararear furtivo
las reapariciones son
10
un remolino de hojas
que se revuelca
en el gris del otoo
duelo y vuelo en la santa madrugada,
ojeras de un sueo repleto de agitados acordes
15
de rencillas con el ms all porque la belleza
no cierre el paso a otras bellezas que se niegan
a marcar el comps,
que niegan el comps,
la mquina de incidentes entreteje 20
tantos ayes!
tantas manos retorcindose en desesperados regazos!
esas voces atlnticas se agigantan por los ros del aire
vuelve una rumba insomne a inundar la orilla del durmiente
nadie debe aferrarse as
25
a un estribillo
de palabras que no existen
nadie que no est de ms
de ms y respirando el acontecimiento
que se extingue en la lejana de un sonido 30
has de creer para sentir que tienes algo,
siendo el tener cada vez ms decisivo,
y el sentir, apenas sombra del tener,
y no prosigo
es 40
evitar la sombra
tanto como
evitar la luz. (Chocano, 2005: p. 9; negritas nuestras)
Es un texto inundado, de modo primario o inicial, en el campo

semntico de la msica (versos 1, 2, 3, 5, 6, 7, 9, 15, 18, 19, 21, 23, 24,
9
Catalepsia (del griego , accin de coger, sorprender) es un trastorno
repentino en el sistema nervioso caracterizado por la prdida momentnea de la
movilidad (voluntaria e involuntaria) y de la sensibilidad del cuerpo (Wikipedia).
10
Dracn de Tesalia (siglo VII a. C.) fue un legislador de Atenas que
ocup el cargo de arconte epnimo. Desde ese cargo, Dracn intent quitarles a los
nobles la facultad de juzgar arbitrariamente, mediante la recopilacin y publicacin de
las leyes existentes. Una legislacin para todos era el primer paso hacia un gobierno
democrtico. A Dracn se le atribuye la primera codificacin de las leyes de la ciudad,
hasta entonces transmitidas oralmente, hacia el ao 621 a. C. El rigor del cdigo, que
contemplaba penas muy severas an para infracciones menores, dio origen al adjetivo
draconiano, el cual hace referencia a una ley, providencia o medida extremadamente
severa (Wikipedia).

26, 27 y 30, aquello puesto en negrita); que incluso hace que las
palabras sean anlogas a sonidos: versos 27 y 30, respectivamente.
Donde, a este nivel, habra como dos tipos de partituras, una cannica,
dominante o que representa y sustenta el poder; y, la otra, indeseada,
supeditada y controlada: doquier reinan y dividen las leyes draconianas/
contra el tararear furtivo (versos 8-9). Y donde, adems, si las notas de
lo furtivo reapareciesen en la urbe (verso 4) tienen garantizado el
fracaso, la destruccin y casi el olvido: un remolino de hojas/ que se
revuelca/ en el gris del otoo (versos 11-13). Menos, de modo muy
significativo, en la memoria del propio sujeto potico: Todava siento
esta meloda en la oscuridad (verso 1); a su modo, entonces, un msico
en la oscuridad como aquel tararear furtivo contrario o de bando
distinto a aquellos otros msicos (v.3) oficiales. Hechos, todos, que
ocurrieron en el pasado, pero que cuentan o son efectivos tambin en el
presente. Y que, aunque no slo respecto a su importancia en el Per o
en Amrica, gravitan gravitaron en el espacio y agencia del Atlntico
[adj. Relativo al ocano del mismo nombre o al titn o monte Atlas
(Wikipedia)], voces atlnticas (verso 23), en suma, o europeas de
origen propiamente dichas.
Asimismo, una vez que paulatinamente nos abrimos paso entre la
complejidad del poema y, adems, va cediendo su reticencia, advertimos
que aquel estribillo/ de palabras que no existen (versos 26-27), o
censurado, describe tambin un talante o incluso una personificacin:
Esta augusta catalepsia [aunque todava viva] tiene odos para ols y
llantos (versos 6-7). Por lo tanto, vemos configurada, adems por
aquello de augusta, la figura de Inkarr. Y con ello confirmado,
asimismo, aquel aspecto de la opacidad apuntado ms arriba: lmites,
complejidad, vitalidad o actualidad del sincretismo, en este caso, en la
poesa de Magdalena Chocano. Es decir, ya que aquel hroe cultural no
constituye propiamente parte del mundo exterior o vigente --ni de su luz
ni de su sombra (versos 41-43)--, el sujeto potico queda advertido, tal
como reza el final mismo del poema, de sortearlas o evitarlas. Es decir,
no acreditar ni, por lo tanto, comprometerse fsica, intelectual o
espiritualmente con l. El actual, constituira un mundo incluido su
ms all (verso 6) usurpador, manipulador y plagado de engaos o
ficciones11. A otro nivel, entonces, partituras pasa de mostrarnos de
modo figurativo la historia colonial en debate o disputa a travs de la
clave de la propiedad y administracin de la msica y los sonidos
11
Es por este motivo que, en general, la plenitud o el gozo en esta poesa se afianza en
un lugar radicalmente alterno; incluso en su poemario ms reciente, Otro desenlace, por
ejemplo en el poema 36: este es el vaco vvido y poderoso que ningn aliento
empaa // ante su urea membrana / la especie titubea // en la sangre / est reencarnado
/ se extiende movedizo bajo ninguna nave // en su incandescencia inexplorable / el brillo
de la mirada palidece // cun remoto este olor / cun infinito // este es el sobresalto / la
osada // lo que sin desear se ha deseado / la bienvenida muerte (citado en Oquendo,
2009).

(palabras) a presentarnos paralelamente el mito de un Inkarr asimismo

en partituras.12
Vladimir Herrera
Ha publicado: Mate de cedrn (1974), Del verano inculto (1980), Pobre

poesa peruana (1989), Almanaque (1990), Kiosko de malaquita (1993)
y, su poesa reunida hasta ahora, Poemas incorregibles (Barcelona:
Tusquest, 2000).13 Aunque ya se anuncia Nuevos poemas
incorregibles, a ser editado tambin en la coleccin Nuevos Textos
Sagrados de Editorial Tusquest.
Lo primero que llama la atencin en Herrera, aparte de lo
medido y acendrado de sus versos, es la intensa sexualidad de su poesa,
como muestra baste un botn: El verano:/ Los besos que en las verijas
tendrn/ Que olvidarse, como la lengua sern en s/ Recordados
(Herrera, 2005: p. 66). Poema, este ltimo, que anima a decir a Amrico
Ferrari: acto de la lengua, carnal, que lame y hace vibrar el sexo
femenino y como el acto de la lengua, poemtica, que hace vibrar al
poema, ese tambin agujero negro, y en esa vibracin le da luz y lo da a
luz (2001: p. 173). Sin embargo, no son menos relevantes sus
indagaciones sobre lo real/ imaginario o realidad/ deseo:
Y la idea de lo real en perspectiva de aguas da fondo

Al artificio: un pulcro paisaje de veleros que enfilan
En sentido opuesto al retrato movedizo del deseo. (Herrera, 2005:
p. 72)
Asimismo, como un corolario de esto ltimo, y a pesar del carcter tan

marcadamente paralelstico de su escritura, la paradjica apuesta por lo
no artificioso o natural, como en este Vallejianas: italianas del
poemario Soledad de la manzanilla:
Cuando el poema se adensa

No triste dispensario
No sensacin de lenguaje en el poema
Ms bien la nuritura del arte
La tintura del poema como
Destilacin del ensueo
Sin voz
12
O, en palabras de William Rowe, aunque lo de Inkarr se presente aqu de un modo
ms indeterminado: El libro [Contra el ensimismamiento] vuelve al territorio de la
poesa de Rodolfo Hinostroza, en el que la palabra potica se encuentra atravesada por
la historia, pero tambin por el tiempo cclico/utpico del mito (Rowe, 2005: p. 197).
13
En Poemas incorregibles la secuencia de los poemarios que lo integran va en va
inversa; es decir, Poemas incorregibles se abre con ltimos poemas y se cierra con
Soledad de la manzanilla, conjunto de poemas que debe ser anterior a 1980 -ao de
Verano inculto-, aunque uno de ellos, Poesa a sus paisanos, aparezca recin en el No
14 de Hueso hmero de julio de 1982.

Sin nadie
Slo unos campesinos van por delante de sus bestias. (Herrera,
2005: p. 75)
Las consecuencias tericas de esta potica son mltiples. Noms

quisiramos advertir al lector que la poesa de Vladimir Herrera, tan
densamente barroca, es por aquella paradoja de vocacin al mismo
tiempo profundamente antibarroca y, en consecuencia tambin,
resueltamente antiliteraria. Esto se debe a que la poesa de Herrera,
especialmente desde estos aos una vez superada su inicial ligazn con
las estticas predominantes a principios de los aos 70 en el Per, est
creativamente entroncada con la de su compatriota Martn Adn. Es
decir, ambos poetas peruanos, con su ms y su menos, comparten el
mismo esquema de influencias o herencias culturales, como explica muy
bien Roberto Paoli al referirse al autor de Diario de poeta:
las dos lneas posbaudelarianas, la que une Rimbaud con el

surrealismo y la que de Mallarm desciende hasta Valry y
Guilln, conviven en la poesa de Martn Adn, que hereda, de la
primera, el irracionalismo, la disolucin del sentido, la aventura de
la palabra en lo desconocido o en el subconsciente [] mientras
deriva de la segunda la compostura musical, mtrica, la forma
cerrada, la elegancia intelectual de las opciones lxicas. (Paoli,
1985: p. 42)
Discreta, aunque tambin ambos contundentemente humoristas, los

Poemas incorregibles aluden finalmente a un tipo de conducta: dadasta,
inconforme, dscola o comprometida; o mejor deberamos decir: y
comprometida, lcida del mundo que a uno le ha tocado vivir.
Sin embargo, aunque la factura a crochet sea acaso la misma
panes de diverso diseo y espesor conectados en una misma graciosa
manga, a una sabia mano que teje y a un grito un tono clido, ms
prximo al lector, pareciera inundar los Nuevos poemas incorregibles.
En este nuevo libro que se anuncia, del tema ertico habremos pasado al
familiar; del pozo personal a la savia colectiva? Esto, sumado a otras
indagaciones sobre la opacidad de esta poesa, lo pasaremos a analizar
enseguida:
RANHUAILLA
1
La lluvia ha golpeado el ro clandestino
Oscuro de vegetacin imaginaria
Como el tren en la novela rusa14 o como
La Anaconda fiel del cuaderno de primaria
14
Probablemente se alude a la novela de Tolstoy, Anna Karenina: La ira de Anna
estalla al convencerse sinceramente de la "traicin" de Vronski y, desesperada, marcha a
la misma estacin ferroviaria moscovita donde conoci a Vronski. En paralelo con el
evento visto al inicio de la obra, Anna se lanza a las vas para suicidarse (Wikipedia).

2
El tigre de la lluvia ha golpeado el presente 5
Enamorado Torrentoso Fiel Siempre
Hasta no ser posible tan harta la lluvia
Que ha golpeado El Maz El Pas
De mis nios Su Pequea Repblica
Hoy nos levantamos del barro 10
Con Papas Con Habas en las canastas
Y jugamos al Tigre y al Ratn
Son meses de Latidos Mojados
Mis nios casi rubios casi rusos
Vuelan cometas 15
En su Pequea y Soleada Repblica
Y ya es agosto Entrado el ao de siembra
No hay agua Todo es polvo sideral en la montaa
Y crece la lluvia Sin Duda Nada. (Granados, 2010)
Acierta Helena Usandizaga cuando, en La selva del espejo: la poesa de

Vladimir Herrera,15 describe la dialctica aqu entre realidad y arte:
En este libro [Del verano inculto] se propone ya la relacin entre

el arte y la vida como ligados por un espejo que no refleja sino que
construye [] el arte es una especie de iluminacin o
cristalizacin de lo real; pero una cristalizacin que la luz del
poema convierte en an ms mvil y fluida que la de la experiencia
comn: es un ritmo que altera y revela el ritmo de lo real. Hay
pues una continuidad de iluminacin entre ambos: el espejo no
desdobla al objeto en reflejante y reflejado; no nos perdemos en la
selva del espejo para olvidar lo real, sino que finalmente el arte
ilumina a lo real y viceversa (2007).
Decimos esto porque Ranhuailla, finalmente, no ilustra otra cosa,

aunque sta tenga varios y paradjicos niveles. La dialctica, en este caso,
entre lo imaginario vinculado a la adolescencia e infancia del sujeto
potico de la primera parte (1); versus la realidad presente, en la
segunda parte del poema (2), y marcada por un plural: De mis nios
Su Pequea Repblica (verso 9). Lluvia imaginada y peligrosamente
abundante: El tigre de la lluvia ha golpeado el presente (verso 5)
como, antes, asimismo: el ro clandestino (verso 1) y aunque
aparentemente no haya sequa de agua, se ha trasladado para sin
proponrselo de modo consciente el sujeto potico poner en jaque
aquella dorada Repblica. Aunque, felizmente para todos, ya haya
pasado el grave temporal: Hoy nos levantamos del barro (verso 10);
con la consciencia y conviccin adicional, por parte del sujeto potico,
que de sucederse otra lluvia semejante sea sta imaginaria o real
constituir: Sin Duda Nada (verso final). Obvio, sin que podamos
tampoco secar a voluntad aquel ro clandestino (Amaru, en tanto
15
Este ensayo de Helena Usandizaga brinda asimismo, y aunque sumario, un
consistente panorama del tiempo y lugar herrerianos.

culebra y en tanto subversivo?) que en el juego de espejos o dialctica

herreriana remite o refleja otra experiencia o escena semejante, antigua
o incluso remota. Donde, acaso, se remeci no la Pequea Repblica
de sus nios, sino la suya propia. Es decir, en cuanto tiempo-espacio
domstico o familiar del poema todo est a salvo; e igualmente lo est a
nivel del cronotopo mtico: Y ya es agosto (verso 17); aunque el Sin
Duda Nada (verso 19) aqu constituya, ms bien, la aceptacin natural e
inevitable de una nueva rebelin o una nueva tormenta. En la poesa de
Vladimir Herrera conviven, pues, un Inkarr intenso, con otro, no menos
contenido. Como en el caso de Magdalena Chocano, ambos son
sensibles y adeptos al mito, y ya prcticos en la materia, aunque
precavidos --tal como Csar Vallejo en tanto poeta-- de pasar por
oficiantes del mismo.
Premio Cop Internacional 2007
Si abordamos los trabajos ganadores de la XIII Bienal de PoesaPremio

Cop Internacional 2007como si fueran todos parte de una nica
antologa, podemos percatarnos de algunas sugestivas coincidencias.
Entre stas, quiz la fundamental, es que estos poemas ejercitan una
suerte de amnesia generalizada; no en pos de negar la memoria, sino ms
bien tal como precisa Nicomedes Surez de expandir la conciencia.
Aquellos trabajos premiados habranse propuesto, por lo tanto,
despolitizar lo que resulta aparentemente poltico y politizar lo que
supuestamente no lo es; entre esto ltimo, las marcas de megalomana o
autoritarismo del yo potico en su comercio con el desocupado lector. Es
precisamente esta aguda conciencia lo que lleva, por ejemplo, a Roco
Castro Morgado16 en su Zoo a travs del cristal, a limar sistemticamente
las aristas de asomo de cualquier texto tutor; de cualquier exabrupto que
pueda echar por tierra la frgil ptina por donde mira. Objetividad,
imparcialidad y mesura no contradicen sino, por el contario, afinan y
matizan una mejor calidad en la observacin y, acaso, subsecuentes
mejores compromiso y liderazgo para hacer de este mundo algo mejor:
En Londres
la bruma me envuelve con su plido
esplendor
en el parque
una ardilla roe plcidamente
una bellota
sobre el grass
los nios ren

cuando lanzan
un disco
16
Hmeda piel (2001), Fbula del grial con castillo, dragn y princesa (2007) y El zoo
a travs del cristal (2008).

que surca el paisaje como un

cometa.
Brevsimo
e inalterable
es su fulgor.
En mi pas
donde un astro de fuego
incendia el cielo ail
y las aves
beben de fuentes en las que se
diluye
el sol
una sombra blande una
espada
que corta el perfil del aire
la cancin de los jilgueros
el amanecer.
Me hieren
los ojos rasgados por el
asombro
de un nio
su gesto que se esfuma
su inaudible voz.
Extiendo mis manos al vaco

para recobrar
su risa
con mi dolor.
Debo volver
a mi pas. (Castro Morgado, 2008: p. 45)
De este modo, similar actitud de despojamiento ideolgico y narcisista

podemos encontrar tambin en otros poetas incluidos en esta antologa.
Sea a travs de la relevancia del desierto convocado y anhelado por Juan
Carlos de la Fuente Umetsu17 en Origen:
No saber
no pensar que esta luna
que esta calle
17
Ha publicado los poemarios Declaracin de ausencia en 1999, Las barcas que se
despiden del sol en 2008 y Puentes para atravesar la noche en 2016. Detrs de una
propuesta orgnicamente lrica hallamos una sutil y no menos honda distorsin que
echa a perder la predeterminada estampa zen o los versos cannicos que en
Hispanoamrica al menos desde Juan Jos Tablada reconocemos como japonismo.
De la Fuente, por ahora un tanto de modo intuitivo y discontinuo, es en el fondo un
aguafiestas de su propia tradicin potica, una poesa nikkei sin fecha de caducidad.

se levantan sobre ti sin piedad

para alcanzarte antes de que empieces
a salirte del mar y llegues
a nosotros
desierto. (De la Fuente, s/p.)
Sea a travs de cierta anagnrisis que encuentra en la noche el objeto y

sujeto del carn de identidad de un migrante sudamericano, como en
Amsterdam de Luis Eduardo Garca:
Entonces reparo
que en los pasillos del Airport Schipol
el sol ingresa vestido de rojo, tristsimo rojo.
La noche ha llegado y me cubre con amable abrigo,
con perdurable congoja.
Tras las puertas los pasajeros se esfuman lentamente
y el viento sopla en sentido inverso a mi destino.
Ser que nadie ha venido a despedirme.
Ser que el migrante ha descubierto sus ntimos quebrantos.
Ser que ser y nunca ha sido.
Quiero decir:
ser que en el Airport Schipol nunca termina de anochecer de
verdad. (en Granados, 2008: s/p.)
Sea a travs de la consagrada poeta mexicana, Jeannette L. Clariond, de

cuyo elocuente poema, Sequa, copiamos algunos versos:
Erotizo mis palabras

Porque no puedo
Erotizar mi cuerpo

Erotizo mi voz
Mis senos contra el vidrio
La mscara del Buda en el bur
La pobre cruz de Cristo
Su sangre
Sus espinas
Despus de todo
Nada es pasin
Sino madero irredento
Solo un madero irredento! (en Granados, 2008, s/p)
En fin, especie de grado cero del didactismo y de la megalomana donde

el enunciado pareciera haberse trasladado --desde una letra institucional,
consolidada o autoritaria-- a las inseguridades y fragilidades del yo
enunciador. Sin embargo, denominador comn que no anula a estos
poetas experimentar vidos con las virtualidades de nuestra lengua; es
decir, no todo es coloquialismo y existen, en buena hora, otras
interesantes propuestas tambin. Entre trilceanas y surrealistas algunas de
estas ltimas; entre horrsonas y patafsicas, otras; entre depuradas, sabias

e inolvidables incluso algunas otras ms, como en el caso de Norman

Mendoza Roca y su extraordinario poema cuerpo de amar:
ella haba una vez y se iba,

haba y cerraba la puerta,
haba las canciones,
haba una fiesta con sus ropas,
se haba ella misma
y me haba contra ella
tatuado en el muro.
ella haba una vez
me haba al odo una historia
que se haba de m
y luego se haba con sus ropas,
se haba sonriendo y se iba.
ella haba una vez,
haba todos los das una vez. (en Granados, 2008, s/p)
Por ltimo, antologa que no es renuente a la frescura y al sentido del

humor, tal el poema inmediatamente anterior, y donde no es infrecuente
se conjugue asimismo este plus de sabidura con la necesidad de urdir
pequeas fbulas, tal como el caso de El zoo a travs del cristal y, acaso
no menos, de Amanda Wingfield en The Glass Menagerie (Tennessee
Williams); de recurrir a emblemticos animales quiz en salvaguarda de
nuestra especie.
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C UNTA DESTRUCCIN EN LOS NIDOS AM ERICANOS /

CUNTAS PATRIAS ARRUINADAS Y M ARCHITAS : POTICAS DE
INFANCIA EN EL CHILE DEL SIGLO XXI 1
How much Destruction in the American Nests / How Many Ruined and
Withered Homelands: Infancy Poetics in Chile at the XXI Century
FRANCISCO SIMN SALINAS

UNIVERSIDAD DE TALCA
Talca, Chile
fcosimon@hotmail.com
BIVIANA HERNNDEZ
UNIVERSIDAD ACADEMIA HUMANISMO CRISTIANO
Santiago, Chile
biviana.hernandezz@gmail.com
Resumen: el siguiente trabajo tiene como objetivo analizar un corpus

de obras poticas publicadas en Chile durante la primera dcada del siglo
XXI, a partir de las distintas simbolizaciones que ellas plantean en torno
a dos figuras culturales que resultan claves para entender el imaginario de
la letra potica actual en nuestro pas. Nos referimos a la casa y el nio,
ambas como metforas de una habitabilidad fracasada e, incluso,
imposible, que se produce como efecto de la economa neoliberal,
consolidada en el campo cultural chileno tras el retorno a la democracia.
Palabras clave: poesa chilena, casa, infancia, violencia, posdictadura
Abstract: The next article aims to analyze a group of poetic

productions published in Chile during the first decade of the 21th
century, starting from the different symbolizations they propose around
two cultural figures, key to understand the imagination of nowadays
poetics. This is, the home and the child, both as symbolizations of an
unsuccessful habitability, even impossible, due to the effects that
neoliberal economy has created in the Chilean cultural space, after the
return of democracy.
Keyword: Chilean Poetry, Home, Childhood, Violence,
Posdictatorship

1
Este artculo forma parte del proyecto FONDECYT 1160191 Llaneros solitarios, fisiatras y
sampleadores: artes poticas, manifiestos y proclamas de la poesa chilena (1950-2015), cuya
investigadora responsable es Magda Seplveda y quienes suscriben coinvestigadores.
ISSN: 2014-1130
vol. 15 | junio 2017 | 297-315
Francisco Simn y Biviana Hernndez
A modo de introduccin
Vamos compaeros, hay que ponerle un poco ms de empeo, salimos a la

calle nuevamente, la educacin chilena no se vende, se defiende!. Lo que el
pueblo necesita, es educacin gratuita, porque el pueblo est cansado, de las
leyes del mercado. Y va a caer, y va a caer, la educacin de Pinochet. Estos
son algunos de los cnticos proclamados desde el ao 2006 por el movimiento
estudiantil chileno, desde que la generacin de los pinginos marchara por
las calles con sus ritmos de protesta, poniendo en tensin el xito supuesto con
que se habra efectuado en nuestro pas el proceso de transicin democrtica.
Tales consignas le imputan a los gobiernos democrticos la consolidacin del
modelo educativo forjado por los Chicago boys2 durante la dictadura; un
modelo basado en el rol subsidiario del Estado, que si bien le asegur a la
poblacin acceso a centros educacionales, no lo hizo mediante el
fortalecimiento de las escuelas pblicas, sino que por medio del apoyo
financiero a instituciones privadas, segn el arbitrio del libre mercado.
De este modo, con sus cantos de rebelda, esta ocupacin infantil del
espacio pblico, a travs de marchas e intervenciones, ha hecho colisionar la
verdad histrica elaborada por la clase gobernante durante el periodo
posdictatorial, al contrariar la nocin de desarrollo que el pas habra alcanzado
gracias a la subvencin de la iniciativa privada, en vez de vigorizarse la accin
estatal. Al nio que antes se le ordenase callar en la mesa y no debatirle a los
adultos, hoy, por el contrario, se toma la escuela y bloquea el trnsito, porque
le parece indigno tener que comprar educacin de calidad. Para los estudiantes,
el endeudamiento de sus familias es un acto de violencia poltica, en
circunstancias que esto les significa supeditarse de manera forzosa al sistema
crediticio, con el objeto de obtener un derecho que debiese garantizar el
Estado. As, en esta tensin abierta por el movimiento estudiantil, se manifiesta
uno de los conflictos ideolgicos centrales que le han dado forma a la cultura
chilena de las ltimas dcadas; esto es, el ethos neoliberal desde el que se ha
articulado nuestra comunidad, fundado en el entendimiento del ciudadano
como consumidor y en la privatizacin de derechos sociales fundamentales
educacin, salud, seguridad social, so pretexto de valores irrenunciables
como seran la eleccin individual y la libertad de emprendimiento.

2
El nombre de Chicago boys se refiere a los intelectuales neoliberales que, educados en la
Universidad de Chicago bajo la tutela de Milton Friedman, abrieron la economa chilena al
mercado transnacional durante los aos setenta, en asociacin con la Junta Militar. De acuerdo
con Luis Crcamo Huechante, estos economistas propiciaron un giro drstico hacia un
enfoque macroeconmico que limitara severamente la accin estatal y liberalizara el sistema de
mercado, producindose as un nuevo orden en el campo de los conocimientos: la sociedad
de fines del siglo veinte es, predominantemente, la sociedad de los economistas, los hombres
tcnicos y ya no es ms la sociedad de los estadistas portadores de un gran relato emancipatorio
de inspiracin humanista y social (2007: 96).

Cunta destruccin en los nidos americanos / cuntas patrias arruinadas y marchitas: poticas de infancia en el Chile
Y as como son nios y adolescentes quienes han enarbolado cantos de

protesta por la ciudad durante los ltimos aos, en la poesa chilena editada
desde la dcada del 2000 tambin son nios los sujetos que all se expresan, tan
crticos e indignados como los estudiantes ante la violencia brutal del
neoliberalismo. En este marco, el presente trabajo tiene como objetivo analizar
cuatro obras poticas publicadas durante el primer lustro del nuevo milenio, en
las que se elabora un locus infantil de enunciacin para la produccin de la
subjetividad. Nos referimos a los textos Analfabeta (2000) de Antonio Silva,
Cobijo (2005) de Felipe Ruiz, [guin] (2008) de Hctor Hernndez y Cuerpo
perforado es una casa (2011) de Gustavo Barrera. Nos parece que la creacin
reiterada de voces infantiles constituye en estos textos una estrategia retrica
para cuestionar las bases neoliberales de la democracia posdictatorial; por lo
tanto, a partir del examen de los recursos discursivos en ellos utilizados, nos
interesa conocer los valores ideolgicos que aqu se estn disputando, a fin de
poner en jaque el xito del modelo de desarrollo que ha conformado a la
sociedad chilena actual.
En palabras de Giorgio Agamben, la historia es siempre un juguete para
los nios, con la que estos juegan, hasta desacralizar sus verdades y la
formalidad de su relato.3 Desde nuestra perspectiva, esta es una de las mximas
que ha animado la produccin potica de Silva, Ruiz, Hernndez y Barrera, as
como de varios otros autores pertenecientes a la promocin del 2000.4 En la
imaginacin de estos poetas tanto la infancia como la casa son dos claves
culturales degradadas, por medio de las cuales es posible simbolizar las
condiciones de una habitabilidad fracasada e, incluso, imposible, a raz de los
efectos que la economa de libre mercado ha producido en nuestro pas. La tesis
planteada por estos autores coincide con el pensamiento de intelectuales como
Toms Moulian y Gabriel Salazar, quienes han subrayado lo inconsistente que
resulta, en un contexto democrtico, prolongar el ideario neoliberal de la
dictadura.5 Por ello, estos textos van a proyectar, desde el espacio micropoltico

3
Segn Agamben, un vistazo al mundo de los juguetes muestra que los nios, esos ropavejeros
de la humanidad, juegan con cualquier antigualla que les caiga en las manos y que el juego
conserva as objetos y comportamientos profanos que ya no existen. Todo lo que es viejo,
independientemente de su origen sacro, es susceptible de convertirse en juguete (2007: 101).
4
Podramos mencionar, entre otros, los textos El baile de los nios (2005) de Diego Ramrez,
El final de la fiesta (2005) y Mi hijo Down (2008) de Pablo Paredes, Patria asignada (2010) de
Vctor Munita Fritis y PAF (2011) de Tamym Mauln.
5
Toms Moulian nombra la transicin en Chile como una operacin transformista, dado
que se busc instituir un sistema poltico que permitiera la continuidad de un liderazgo
neoliberal o, de fracasar esa opcin, asegurar que cualquier gobierno garantizara la
reproductibilidad, la continuidad del modelo socioeconmico creado durante la dictadura
(1997: 147). A su vez, para Gabriel Salazar: La llamada transicin a la democracia puede
leerse, pues, no tanto como el paso de una dictadura a una democracia, sino como una doble
operacin continuista: primero, por el retorno hegemnico de la vieja clase poltica civil y,
segundo, por la consolidacin conservadora del modelo neoliberal impuesto ilegtimamente por
el terrorismo militar (2012: 42-3).

del hogar y la familia, diferentes conflictos culturales y psquicos, como son la

inequidad y la segregacin social, la tica individualista o la massmediatizacin
de la ciudadana; todas formas de violencia que les ha tocado aprender a los
sujetos hablantes desde su infancia, cuando han sido formados, contra su
propia voluntad, bajo los mandatos de la economa global.
sta es mi habla, ftida, enferma: Antonio Silva
Desde el trazo de una caligrafa neobarroca, la escritura de Antonio Silva (San

Bernardo, 1979-2012) construye un aberrante hogar familiar, cargado de
energas negativas, tal como lo diagnostica el hablante de Analfabeta (2000) en
su poema Lar, cuando asevera que La casa est cargada (2000: 23). La
sentencia remarca el signo de la tragedia que caracteriza no slo a su casa en
tanto que entorno fsico, sino tambin a su cuerpo y a la ciudad-territorio, si
acaso continental, que lo alberga bajo el alero de la desproteccin y la no
pertenencia: Soy un cuerpo intervenido por el desprecio [] / un idioma
domesticado para la castracin [] / Yo la analfabeta la precolombina del
amor (2000: 15). Silva vincula el presente de su enunciacin con los distintos
regmenes y formas de colonizacin, a travs de los cuales se ha construido la
nacin chilena, enrostrndole al sujeto su lengua indgena, domesticada para
la castracin. El poeta construye y reconstruye desde esta fundacin anmala
del territorio (y, por extensin, de la lengua) la casa como un espacio de
(de)formacin del imaginario cultural en que se inserta; una casa-ciudad-
territorio espacial y temporalmente situada, intervenida a travs de las tomas
de terreno, planificada a fuerza de desplazamientos y erradicaciones durante la
dictadura y llevada al paroxismo de hacinamiento y consumo en el
neoliberalismo (Moncada, 2016: 178-9).
Las creencias populares le atribuyen sentimientos de desnimo, tristeza
y apata a una casa cargada. Los integrantes de la familia (e incluso otros seres
vivientes, como mascotas y plantas) estn deprimidos o enfermos, hay escasez
de dinero y abundan las desgracias. De suerte que el adjetivo cargada, con
que Silva simboliza la psicologa de esta casa, invierte los significantes del
topnimo lar como lugar de afecto y proteccin, enmarcando la relacin del
ttulo del poema con su extratexto: la tradicin de la poesa lrica chilena,
donde el lar es un lugar mtico de arraigo6. Silva polemiza con esta tradicin.
Su letra potica se expande hacia las supersticiones, las creencias populares y el

6
As lo entenda Jorge Teillier en su emblemtico manifiesto de 1965, Los poetas de los lares:
los poetas de los lares pretenden afirmarse en un mundo bien hecho, sobre todo en el del
mundo del orden inmemorial de las aldeas y de los campos, en donde siempre se produce la
misma segura rotacin de las siembras y cosechas, de sepultacin y resurreccin, tan similares a
la gestacin de los dioses (recordemos a Dyonisos) y de los poemas [] De ah tambin la
nostalgia de los poetas de los lares, su bsqueda del reencuentro con una edad de oro, que no
se debe confundir slo con la de la infancia, sino con la del paraso perdido que alguna vez
estuvo sobre la tierra (54).

sincretismo religioso de su habla bastarda y domstica, como manifestacin

de un cuerpo-territorio violentado y diezmado, en el que reconoce su propia
naturaleza horrorosa. De all que utilice los verbos de accin ir y venir como
empalme de una relacin causa-efecto, de la que se deduce su anomala: sta
es mi habla; ftida, enferma / Voy vengo en el OVNI del horror (2000: 25).
En la casa que describe el sujeto potico de Analfabeta existe una
presencia siniestra antropomrfica, mezcla de humano y animal, que vigila y
controla sus espacios interiores: Su ojo desfigura las cosas / una fra mano lame
cabellos (2000: 23). Se presenta as a la madre dando gritos tan extremos que
se confunden con el hambre de cros / que practican el fracaso de sus vidas
(2000: 23). Uno de esos cros identifica, retrospectivamente, al hablante cual
un sujeto precario, criminal y fracasado que, como si se tratara de una actividad
formativa, debe aprender el oficio del fracaso desde el propio nacimiento, y el
oficio del olvido, despus:
La futura amnesia de las crines del Sol

La huella del horror en cortinas vasos puertas
el invierno se qued a vivir en esta casa []
Tal vez mi nico hogarDegenero. (2000: 23)
Esa huella del horror tan cotidiana, visible en las cortinas vasos puertas de la
casa, es la que determina la impronta del desarraigo y el autoexilio como signos
que emplazan, desde la inversin de los sentidos, la Muerte & Glamour del
sujeto potico: Sin patria ni sol [] / hay muchas salidas pero todas son
tristes [] / Sin patria ni sol ni dulce recuerdo / vasos comunicantes
parlisis (2000: 43). Desde un profundo sentido de apata y desacomodo de
las prcticas sociales de pertenencia, la escritura de Antonio Silva aborda la
construccin de una casa sudaca como demarcacin de esa periferia
tercermundista que es la del subalterno latinoamericano (Brito, 2014: 135).
As, escribe el sujeto: voy con sonido de Cuzco, Mazatln, Fuego de la Tierra /
Ataviada de neones; artificio de jardn de la analfabeta (2000: 13). Es decir,
que en la identificacin del hablante con una india iletrada, el poeta se
reconoce como parte de una comunidad sin memoria y forzada a la pobreza;
abusada por las tecnologas racistas del poder colonial y su herencia7 que
le han dado forma a la cultura chilena y latinoamericana contemporneas.

7
La nocin de herencia colonial est ligada a los procesos de colonialidad del poder y del
saber. Para Anbal Quijano, este es uno de los elementos constitutivos y especficos del patrn
mundial de poder capitalista, el cual se funda en la imposicin de una clasificacin racial/tnica
de la poblacin, operando en cada uno de los mbitos y dimensiones, materiales y subjetivas, de
la existencia cotidiana (2000: 93). Esta clasificacin se sustenta en una estructura de poder que
sigue estando organizada sobre el eje colonial: [l]a construccin de la nacin y sobre todo del
Estado-nacin han sido conceptualizadas y trabajadas en contra de la mayora de la poblacin,
en este caso, de los indios, negros y mestizos. La colonialidad del poder an ejerce su dominio,

El inters de Antonio Silva por representar las condiciones de

precariedad en que viven los sujetos perifricos (el subalterno latinoamericano)
se reitera tambin en su segundo poemario, Matria (2007), donde logra
convertir el simbolismo mtico del lar en un cronotopo situado en la
inmediatez de los aos 2000: la casa prefabricada, de la que hicieran gala las
polticas pblicas asistencialistas y subsidiarias de la Transicin. En este
escenario, el lar utpico de los sesenta dejar de representar la casa familiar y
sus ritos cotidianos cargados de humanidad, para convertirse en la casa
misrrima del SERVIU,8 que va a situar a los otrora ngeles guardianes de la
aldea comunitaria en la familia sudaca, habitante del callampero del siglo
XXI:
LA COCINA 2X1
LA PIEZA DE SANDRITA 2X2
2X3 EL LIVING COMEDOR
LA MARQUEZA ME CABE JUSTO EN 3X2
EL BAO 1X1 Y CON TAZA DE LOZA!
EL PAISAJE LO PINT EN EL CALLAMPERO
LA CASA; MI BELLA Y FUGAZ ESTADA
SERVIU ES LA CATEDRAL DE MIS HERMANAS. (2007: 23-4;
maysculas del original)
Los versos corresponden al poema Bungalow, que alude por defecto y a travs
de una punzante irona, a lo que no es la casa en la escritura de Antonio Silva.
Al contradecir su acepcin de uso corriente, el bungalow remite aqu a la
mediagua poblacional de los sectores perifricos de la ciudad, donde las
geometras del sueo de la casa propia chocan con la situacin de precariedad
que expresa la figura material de una casa hacinada, la casa del SERVIU. Desde
los vasos comunicantes y las parlisis que conectan las poticas
postransicin, la pobreza es un signo y un lugar comn. Porque las geometras
del sueo de la casa propia se reducen, ayer y hoy, a la choza, la callampa, la
mediagua poblacional, de material ligero y de unas dimensionas tan estrechas,
que por hacinamiento someten a sus moradores a unas condiciones de vida
infrahumanas.
Las soluciones habitacionales subsidiadas por el SERVIU son la nica
casa donde se materializan, en el contexto posdictatorial, los sueos de la
campesina, la temporera, la indgena, la analfabeta; sujetos subalternos

en la mayor parte de Amrica Latina, en contra de la democracia, la ciudadana, la nacin y el
Estado-nacin moderno (2000: 236-237).
8
El Servicio de Vivienda y Urbanizacin (SERVIU) es una institucin dependiente del
Ministerio de Vivienda y Urbanismo. Fue creado en 1976 con el objeto de entregar viviendas
bsicas a los sectores vulnerables que se hallaban en situacin de precariedad u ocupacin ilegal
de terrenos. Sin embargo, la opcin que se ha privilegiado durante las ltimas dcadas es
subsidiar viviendas ms bien pequeas, en la periferia de las ciudades, lo que ha generado
problemas de hacinamiento y segregacin en las familias ms pobres.

siempre femeninos para quienes el sueo de la vivienda propia pasa a ser la

proyeccin del deseo de una vida digna dentro de una casa pobre, y donde la
cultura massmeditica (el melodrama de las teleseries mexicanas,
principalmente) ejercer sobre ellos una fantasa compensatoria que convertir
el sueo en realidad. As, con el significante femenino matria, Silva imagina
un cuerpo materno que da vida y alberga al sujeto colectivo desposedo como
centro y recinto de una memoria social desarraigada (Arango-Keeth, 2003: 87).
Se busca desestabilizar el estado patriarcal la patria a travs de la protesta
irnica contra la falta de igualdad y la justicia sociales en el acceso digno a la
vivienda:
AQU LOS RESTOS

PARADA EN CUATRO TABLAS
DE CUATRO BOCAS CUATRO
QUE PREFIGURAN UNA CASA
UNA MEMORIA
CARDUMEN DE CHOZAS
ENDEUDADAS HASTA EL BRASERO DEL ALMA
DIGNOS PERO DIGNOS. (2007: 23; msysculas del original)
Esta dignidad vulnerada es la que moviliza el drama social latente de un sujeto

desplazado a espacios cada vez ms reducidos, bajo la condicin de su
endeudamiento y la eternizacin de su rol en la generacin de dinero
(Moncada, 2016: 178). Por eso no es casual que el sujeto potico enfatice las
condiciones burocrticas como la de endeudarse hasta el brasero del
alma de acceso a una casa de emergencia como es la del SERVIU. La casa
prefigura, entonces, la sintomatologa del fracaso y la frustracin en un tiempo
histrico presente de no-arraigo, cargado de violencia, derrota, amnesia y
parlisis.
La casa en la potica de Silva, metonimia de la ciudad, el cuerpo y la
patria feminizada, es una casa desprotegida y sin resguardo, donde el sujeto,
configurado por los dictmenes del correlato econmico del neoliberalismo,
debe aprender los malos oficios como nico mecanismo de sobrevivencia: En
oficio negro, arritmia y parpadeo / mi pan en la mesa de los crmenes y los
santos invertidos (2000: 25). La utopa del lar ha devenido as memoria del
horror y la violencia cotidianas, una memoria que toma la forma no del paisaje
como evocacin de una edad de oro, sino de la historia local, situada y
micropoltica, en un presente histrico concreto: el neoliberalismo del siglo
XXI, donde el poeta slo puede hablar a partir de una corporalidad escnica
desafiliada y profundamente desencantada. En Analfabeta, Antonio Silva
hiperboliza el desarraigo de la casa chilena, cuando esta simboliza, tambin, el
espacio de la memoria histrica nacional, convertida en sombra y residuo; una
casa-memoria, donde un turbio estanque de ominosos recuerdos prefigura la
construccin distpica de la infancia, all donde se impone el silencio o la

anomia como ltimo flanco de resistencia: ofrec el cuerpo a la sarna / Cant

junto a la pera del odio [] / Emerjo desde el tierral de la anomia (2000:
53).
Nadie es de nadie, nadie de nadie: Felipe Ruiz
Si bien Felipe Ruiz (Coronel, 1979) titula su texto como Cobijo, lo primero
que resulta llamativo es el contrasentido fundamental que existe con respecto a
las condiciones familiares y materiales habitadas por el sujeto de la enunciacin.
Contra todo tipo de cobijo y de resguardo familiar, el poeta resuelve, en
cambio, crear un espacio domstico la casa trazado por la violencia de las
relaciones incestuosas, donde todos resultan ser hijastros de madres / todos
padres de nietos (2005: 73). En Ruiz, la casa es imaginada como un vertedero,
donde la miseria es carnicera per se (2005: 22), y donde no slo el sujeto de
escritura, sino tambin el universo que implica a todos los de su especia,
viven en un constante estado de hacinamiento, que no puede sino
deshumanizar sus relaciones afectivas:
padre e hija a una cama

nos asimos
nos cans el hacino []
el herpes nos pegamos
los hongos de las uas
las liendres
garrapatas []
que no despierten los vecinos
que no despierte la cra
nos cans el hacino. (2005: 22)
Dada la genealoga incestuosa de la que desciende, el hablante se imagina como

un feto abortado: ya no recuerdo / el nombre que iban a ponerme / antes que
me rasgaran / de los pies a la cabeza (2005: 62). A contrapelo de cualquier
novela de formacin, en Cobijo, el incesto representa un origen abyecto del que
resulta imposible salir, debido al trauma que le conlleva al sujeto habitar una
casa donde el sufrimiento y el castigo han sido sus afectos ms recurrentes:
sufr desde que tengo memoria / hasta sufrir de memoria (2005: 51); desde
pequeo conoc el cinturn y su locura / [] / sin saber por qu / nos
castigaron / hasta cuando santos (2005: 52). As se explica que su entorno, en
la tensin arraigo-desarraigo de la casa familiar, redunde en representaciones de
imgenes precarias, donde todos nacen muertos, y donde nadie es de
nadie / nadie de nadie (2005: 73).
Adems del incesto y la violencia que articulan la escena familiar en
Cobijo, otro aspecto que exacerba la condicin marginal del sujeto es su
identificacin y reconocimiento con la situacin de discriminacin

experimentada por los grupos de la diversidad sexual. Este nio hablante seala
cmo su familia se constituye de mis hermanos lesbianas / mis hermanas
travestis (2005: 47); todos ellos procedentes de la misma madre abusada, cuyo
cuerpo es simbolizado como el de una piata golpeada y apaleada:
mis hermanos fueron

piedras
Erinias
heridas
hernias
hemorragias de mi madre []
de las contracciones de su piata
salieron mis hermanitos de malva
en negro rojo y gris
sangrientos
muertos
antes de vivir. (2005: 53)
El poeta recurre a un lenguaje brutal, ocupado por imgenes de miembros

ulcerados y de nios viscosos y ensangrentados, con los que habla acerca de la
marginalizacin urbana, econmica y poltica de los pobladores populares en el
contexto posdictatorial chileno. Este sujeto nombra a sus hermanos no slo
como nios abortados, sino que tambin como detenidos desaparecidos. l se
pregunta: dnde estn? / dnde mis hermanos! / dnde estn? (2005: 44),
haciendo coincidir su voz con la interrogacin planteada desde los aos setenta
por las agrupaciones de familiares de detenidos desaparecidos. As, el hablante
plantea el origen de su historia familiar en la violencia ejercida por la dictadura
contra los pobladores, cuyas heridas, desde la Transicin democrtica hasta
nuestros das, permanecen an abiertas.
La serie de isotopas con que Felipe Ruiz elabora la degradacin de su
espacio familiar es una estrategia retrica, mediante la cual alegoriza el estado
precultural al que ha devenido la clase popular chilena, dada la renuncia por
parte del Estado de asegurar condiciones de bienestar equitativo para toda su
poblacin. As, y tal como lo hiciese Silva, Ruiz tambin representa el Chile
neoliberal desde el signo de la vivienda de emergencia, pero comparando ahora
los subsidios habitacionales otorgados por los gobiernos democrticos con los
que antes, durante la dictadura, fuesen centros de reclusin y tortura:
en Casas Chile de medio metro por dos

como barracas de Villa Grimaldi
como tomas de Pealoln
no quedo nada []
restos del nio mo
entre las uas
restos

de un rostro
que se pareca al mo. (2005: 58)
Ruiz elabora la voz de una madre lamentndose por la prdida de su hijos para
simbolizar el dolor vivido por los sectores populares, primero en dictadura al
ser llevados a centros de detencin como Villa Grimaldi, y luego durante la
Transicin, al ser trasladados desde ocupaciones ilegales, como la toma de
Pealoln, a viviendas subsidiadas de medio metro por dos. En este
contexto, el sujeto no puede sino exclamar, devastado: cunta destruccin en
los nidos americanos / cuntas patrias arruinadas y marchitas (2005: 55), pues
para esta comunidad el retorno de la democracia, lejos de significar acceso a
mejores condiciones de vida, ha redundado en la poltica institucional de
hacerlos habitar nuevas formas de indignidad.
En su trama de hogares rotos y relaciones incestuosas, el nio hablante
de Cobijo elabora el trmino de la utopa revolucionaria, que antao nutriese la
imaginacin de los sectores populares hasta los aos setenta.9 La democracia ya
no es un ideal que les ofrezca la posibilidad de reivindicarse como agentes
histricos, situacin que obliga al sujeto a enfrentarse a la demoledora verdad
de que nunca escchame bien hijo nunca / las Erinias sern Eumnides
(2005: 64). Con esta referencia a la obra de Esquilo, Ruiz actualiza el destino
trgico de la clase popular chilena en el contexto de posdictadura; valga decir, la
imposibilidad de que se haga justicia, de que sus familiares desaparecidos sean
vengados y de que la utopa socialista se rearticule, a fin de garantizarle un
porvenir satisfactorio y dichoso a toda la ciudadana. En cambio, el destino
insalvable de estos sectores es la precariedad poltica y familiar (pblica y
privada), que condena a sus habitantes a vivir en tiestos de basura,
orfelinatos y perreras (2005: 63).
Sin embargo, as como Felipe Ruiz elabora la derrota, tambin reconoce
una posibilidad, aunque exigua, de reivindicacin, cuando el hablante le
reclama a su madre el haberse dejado derrotar: qu pobre leche / me has dado
/ mam (2005: 46), le increpa, mientras aade cmo el origen de su reclamo
se halla en el abandono total de sus derechos fundamentales: guagua que no
llora no mama / perro que ladra no muerde // pero llor y no mam por eso
ahora ladro y muerdo de rabia (2005: 51). Por tanto, si bien Ruiz elabora la
situacin de precariedad y desmemoria en la que se hallan los pobladores,
tambin reconoce en el acto de ladrar o de hacer poesa la posibilidad de
recuperar esa memoria postergada. La voz potica seala que ENTRE SPER
CARRETERAS Y SEALTICAS / ENTRE CUBOS Y NMEROS /

9
Para Magda Seplveda la derrota de los pobladores es un tpico recurrente en la poesa
publicada tras el retorno de la democracia en Chile, presente en poetas de la promocin de los
60, como Jos ngel Cuevas; de los 70, como Ral Zurita; o de los 90, como Christian
Formoso que dan cuenta del fin de un ideal poltico que una a pobladores y estudiantes en pos
de un nuevo amanecer (2013: 56).

CARTONEA LA POESA (2005: 72), aadiendo, en plural, que

DECONSTRUIMOS LOS ANTIGUOS CANTONES DE MI PUEBLO /
LA LENGUA COA Y MAPUOLA / DE FAMILIAS
SUBDESARROLLADAS Y SUBARRENDATARIAS (2005: 68; maysculas
del original). De este modo, es en el lenguaje potico donde reside la
posibilidad de hacer justicia, all es donde se juega la memoria del pueblo, y
tambin su futuro, de no ser convertidos todos en un desecho ms de la ciudad
neoliberal, que corrompe los afectos y pervierte el contrato social de justicia y
equidad que el pueblo chileno todava espera.
No soy yo quien escribe porque escribir es desaparecer:

Hctor Hernndez
A diferencia de Antonio Silva y de Felipe Ruiz, que verbalizan su crtica hacia el

sistema neoliberal a partir de la relaciones familiares situadas en el
hacinamiento de las viviendas marginales, en [guin] (2008) de Hctor
Hernndez (Santiago, 1979), esta crtica se concentra ms bien en el rol
alienante de los massmedia, en tanto tecnologa del poder econmico en el
Chile actual. En este sentido, el ttulo del poemario ya resulta decidor, toda vez
que con l Hernndez enuncia cmo su palabra es un guin, valga decir, un rol
que est interpretando de forma permanente. El signo grfico de los corchetes
tambin es sugerente, al indicarnos que su palabra funciona como la enmienda
de un discurso que no es propio, sino que pertenece al del modelo televisivo.
Aqu el hablante dice: yo en un momento fui Homnimo / ahora me llaman
[h] / mi nica seguridad son este par de corchetes cuadrados / siento que
comienzo a enmudecer (2008: 57). Los corchetes son cuadrados, lo enmarcan
y contienen, le dan seguridad, pero, al mismo tiempo, lo hacen enmudecer; es
decir, que operan como un televisor. Ellos son el signo de una palabra
encuadrada y ensamblada por la comunicacin de masas, de cuyas redes
emerge, entonces, el sujeto como una ruina, como la fraccin sobrante de los
modelos discursivos transmitidos por las pantallas.
Hernndez trabaja con versos y con prosa, no hace uso de signos de
puntuacin e introduce ruidos, rayones y signos matemticos, que vuelven a
veces ininteligible la lectura de su texto. La suya es una vorgine de escritura,
una evacuacin radical de significantes tachados de sentido, que le significan a
su hablante desrealizarse como individuo: las palabras son el cuerpo de lo que
ha desaparecido (2008: 51), dice en un momento, para agregar ms tarde que:
No soy yo quien escribe porque escribir es desaparecer (2008: 55). Para este
poeta la palabra es un medio que ya no le sirve para nombrar los objetos del
mundo, sino que slo para nombrarse como sujeto de una realidad virtual;
hecho que se explica, aqu, por el modelo de subjetivacin televisiva que este ha
aprendido desde la infancia: El televisor es nuestra mascota preferida Lo
dejamos que recorra toda la casa e incluso que se suba a las camas (2008: 83).

Al imaginar la mquina televisiva como una mascota, el hablante le otorga a su

aproximacin a las pantallas una dimensin afectiva que resulta delirante. l ya
no es capaz de reconocer la diferencia entre un ser animado y un aparato
tecnolgico. De modo que en esta confusin se juega el arte potica de Hctor
Hernndez, cuya escritura simular el flujo virtual e incesante de puros
significantes televisivos, posicionndose en el lugar fragmentado y alucinado
con que Jameson caracteriza los productos culturales del capitalismo
posmoderno.10
En [guin], el sujeto de escritura elabora un habla alucinada que le
significa desrealizar la diferencia entre estar dentro o fuera de la pantalla, en el
momento en que hace coincidir su personalidad con el nombre de las divas que
observa por televisin. La voz potica colectiva del texto seala que Nos decan
las Tres Maras / Mara Thala / Mara Lynda / Mara Paulina Rubio / estamos
en la noche / pudrindonos de risa (2008: 61), al tiempo que se inventa la
siguiente autobiografa travestida:
A mi mamita le dijeron
que hay que extirpar el cncer de raz
y mataron a su hijo izquierdo
yo me salv porque era una estrella
Yo no me llamo Walter Gonzlez Soto
aparezco en la noche como si fuera de televisin
me conocen por Mara Thala
mi Sndrome es fatal. (2008: 62-3)
La identificacin con divas pop como Thala o Paulina Rubio constituye un

recurso de significacin, a travs del cual este sujeto tacha su nombre propio y,
con ello, tambin su propia historia, a la que desea expulsar fuera de s. Por eso,
en otro momento aade que Yo no soy de esos que olvida cosas para recordar
porque la casa de mi memoria la sostienen los testimonios de la alucinacin
(2008: 103). En el vnculo memoria-alucinacin, que pacta los cimientos de su
casa, el hablante encuentra su posibilidad de habla como testimonio, as como
en el delirio esquizo de las pantallas una alternativa para obliterar la violencia
original que le ha dado vida; en este caso, el aborto forzado de su hermano
izquierdo, cuyo sentido figurado leemos, en trminos ideolgicos, como una
metfora del fascismo dictatorial y de las prcticas de exterminio con que se
busc eliminar la amenaza marxista de nuestro pas.

10
De acuerdo con Jameson, ahora la referencia y la realidad desaparecen del todo, e incluso el
significado lo significado se pone en entredicho. Nos quedamos con ese juego puro y
aleatorio de significantes que llamamos postmodernidad, que ya no produce obras
monumentales del tipo moderno sino que reorganiza sin cesar los fragmentos de textos
preexistentes, los bloques de construccin de la antigua produccin cultural y social, en un
bricolaje nuevo y dignificado: metalibros que canibalizan a otros libros, metatextos que
recopilan trozos de otros textos (1996: 125).

Y as como Hctor Hernndez elabora una escena familiar intervenida

por las imgenes de la televisin mascota y la madre abortada, otro recurso que
utiliza para figurar su ingreso en la esquizofrenia posmoderna es la imagen del
padre incestuoso: MI PADRE LLEGABA A DESPERTARME EN MITAD
DE LA NOCHE // Hola / soy mami / quieres que te lo meta todo? (2008:
235). El incesto plantea aqu una regresin del sujeto hacia tiempos
presimblicos, cuando el Padre primordial an no asuma el estatuto
metafrico del derecho o la moral, y su violencia se ejerca de manera barbrica
y desptica. Bajo estas coordenadas, el poeta imagina el flujo delirante de los
massmedia como un tipo de abuso incestuoso, que le implica reconocerse como
el cuerpo enfermo de un espectculo trastornado: Y yo les pregunto / acaso es
muy divertido / ver cmo un travesti / con Sndrome de Dawn / se introduce
una lima por el ano (2008: 58). Para este sujeto, el incesto es la condicin de
una discapacidad cognitiva, que no le permite situarse como parte de un
contrato familiar y cultural basado en la integridad y el bienestar de la
comunidad. Al contrario, se trata de un rgimen que promueve, ms bien, la
automutilacin como condicin a partir de la cual debe incorporarse al mundo.
De acuerdo con Slavoj iek, la repeticin incesante de guerras,
catstrofes y escenas fnebres por televisin ha generado en la sociedad
contempornea un grado de insensibilidad frente al dolor, que l denomina
como postraumtica.11 El dolor y la muerte se han convertido en espectculos
tan cotidianos, que ya no resulta posible para los individuos-televidentes
percibir la manipulacin y el dao que se les est ocasionando. As, en su
alucinacin como una diva travesti, Hernndez se posiciona en el lugar de un
nio postraumtico, al no ser capaz de advertir cmo su insercin dentro de la
lgica televisiva y publicitaria lo est violentando:
ALGUIEN QUIERE LIMPIAR LA CASA

ALGUIEN QUIERE LIMPIAR LA PATRIA
ALGUIEN QUIERE LIMPIAR EL CORAZN []
REPITE CONMIGO:
Creo en la limpieza porque

Drive Matic Progress
es insuperable contra las manchas []
DRIVE MATIC PROGRESS EDICIN
LIMITADA
EL DETERGENTE RACIONAL. (2008: 76)
Hernndez recurre a los modelos discursivos del Credo catlico y de la

publicidad para nombrar, en esta interseccin de textos culturales, el guin que

11
Segn iek, el sujeto postraumtico constituye una Cosa enigmtica, impenetrable,
totalmente ambigua, hasta el punto de que no se puede hacer otra cosa que oscilar entre
atribuirle un sufrimiento inmenso o una bendita ignorancia (2012: 311-2).

le corresponde actuar como sujeto contemporneo, sealando de qu modo la

publicidad ha intervenido su subjetividad, hacindolo imitar los eslganes de
uns manera religiosa, pero, al mismo tiempo, racional: al final de la estrofa
subraya de qu manera el consumismo es un discurso racionalizado, que hace
uso de un simulacro de lgica para persuadir al consumidor. Sin embargo, a
pesar de que aqu el sujeto incorpora el signo amenazante, vinculado al discurso
que observa por las pantallas, no reconoce cul es la agencia de poder
implicada. Alguien quiere limpiarlo a l y al espacio cultural, pero se trata de
un poder que l slo puede enunciar a travs del lenguaje despolitizado de la
publicidad. Esta retrica ocupa su voz, no puede distanciarse de ella y se
convierte, finalmente, en su propio discurso.
La ficcin familiar que produce la escritura de Hctor Hernndez el
aborto materno, la violacin paterna, la casa blanqueada no slo opera como
una condicin especfica del sujeto representado, sino que tambin alegoriza las
circunstancias sociales de toda una comunidad, cuya historia ha sido borrada,
debido a la repeticin de los guiones promovidos por la maquinaria televisiva.
En [guin] el hablante se dice habitante de un continente llamado la
Manicomia, en el que los dioses se venden en cajitas felices de la muerte
(2008: 64), y donde los nios son enfermos terminales en las calles muriendo
por televisin (2008: 60). Por ello, coincidimos con la lectura de Magda
Seplveda, que propone que en este texto se metaforizan las catstrofes de toda
una generacin de escritores aquella que naci en plena dictadura,
marcada por los temores provocados por el fascismo y los miedos inculcados
por la Transicin, el pnico a ser diferente y evidenciar cualquier tipo de
arrebato (2013: 248). Estos temores, este miedo a ocupar una posicin
poltica en el Chile de posdictadura, son absorbidos por las pantallas de la
televisin y el lenguaje publicitario, que hacen gozar a la poblacin de su
adelgazamiento poltico e ideolgico.
Desde entonces ya nunca ms me sentira solo: Gustavo Barrera
En consonancia con la subjetividad delirante de Hctor Hernndez, en Cuerpo

perforado es una casa Gustavo Barrera (Santiago, 1975) disea la voz de un
nio neoliberal, consumido esta vez, sobre todo, por la industria publicitaria
transnacional. El sujeto que protagoniza este texto es un nio obsesionado con
sus muecas Barbies, cuya realidad sinttica desea simular, para eludir el dolor
que le significa formar parte de una escena familiar disfuncional. Por una parte,
el hablante mantiene una relacin ambivalente con su madre, a quien califica
como una figura postiza: Mi madre falsa es mi madre biolgica // La llamo
falsa por usar lentes oscuros / para ocultar los ojos enrojecidos / y por decir que
las cosas estaban bien (2011: 63). Por otra, elabora el vnculo con su padre
bajo el signo del abandono: Yo estaba enfermo y mi padre entr en la
habitacin / con un regalo / era un televisor en colores / El televisor

permanecera encendido / el tiempo que yo permaneciera despierto / Desde

entonces ya nunca ms me sentira solo (2011: 20).
El nio hablante de Cuerpo perforado es una casa aprende bien la
leccin ofrecida por su padre, cuando decide buscar en los productos
publicitarios ofrecidos por la televisin una alternativa con la cual suturar la
orfandad afectiva de su entorno familiar. Mediante el travestismo de su voz,
este sujeto encuentra en su obsesin por las distintas identidades y los cuerpos-
fenotipos de la mueca Barbie un espejo necesario para la introyeccin de un
yo cosificado por la fantasa de devenir-otro, devenir-mujer o devenir-mueca
(Castillo, 2015: 52). A diferencia de Pinocho, que quera ser un humano de
carne y hueso, aqu la voz potica seala que Yo hubiera pedido ser de
plstico (2011: 58), ostentando su deseo por renunciar al campo de la
afectividad humana, de la que no ha obtenido ms que vejacin y desprecio.
No obstante, la posibilidad de devenir-mueca le permite desvanecer su dolor
en la belleza impostada de sus mltiples (falsos) reflejos:
Minutos antes yo disfrutaba de mi imagen

maquillada en un espejo enfrentado con otro
repetidas infinitas veces me preguntaba
cul de todos esos rostros
semejantes y hermosos sera el verdadero. (2011: 9)
La voz infantil de Gustavo Barrera recurre a la fantasa travesti de un narciso

fragmentado en la multiplicidad de facetas, que reconoce en la mueca Barbie, y
en cuyo delirio l encuentra su propia belleza, esto es, su insensibilidad plstica
ante la situacin de abandono y soledad en que se encuentra. Aquella
proliferacin de identidades (mscaras, imgenes) que le devuelve el espejo, al
exhibirse maquillada, le permite desconocer su propia historia y habitar, por
tanto, una realidad que, aunque resulta falsa, le garantiza un goce incapaz de
hallar en las fras relaciones que se extienden y proyectan desde y hacia su familia.
Sin embargo, un problema relevante, que obstaculiza el ingreso pleno
del sujeto dentro de su fantasa Barbie, es la inevitable diferencia tnica que
distingue su cuerpo del de las muecas: Deseaba que Crystal Barbie tuviera el
cabello negro // Sus ojos eran azules y sobre ellos haba trazos lila / sus labios
estaban pintados de fucsia y yo / no quera que ella y yo siguiramos siendo tan
distintos (2011: 53). El hablante reconoce en los rasgos caucsicos de la Barbie
norteamericana una distancia insalvable con respecto a su propio cuerpo
moreno y mestizo, lo que motiva un efecto de repudio hacia s mismo:
Tuve una sensacin en el pecho

me deca que esa ropa que llevaba puesta
no me perteneca
Que eran las vestimentas de un hombre

Sent asco y las cambi

pero el desagrado era el mismo
Mi cuerpo estaba distinto

Me costaba respirar
Sent tanto asco que no pude comer nada

Por fortuna no haba nada que comer. (2011: 43)
El acto de travestismo busca borrar las diferencias que existen con el cuerpo de
la mueca, pero se trata de un esfuerzo que le resulta vano, dado que su
simulacro siempre limita con su sexo masculino y con sus rasgos mestizos.
Fuera de su fantasa Barbie, este sujeto experimenta un desarraigo que se
manifiesta como asco y, tambin, como un cierre de sus funciones vitales: no
puede respirar ni comer; su imagen ante el espejo le resulta traumtica y por eso
la impugna y expulsa de su vista violentamente. No puede representarse y,
por ende, reconocerse como otra cosa que no sea una rplica exacta del
modelo Barbie que ocupa su deseo y, por tanto, al desencontrarse con una
imagen de s que no se corresponde con ella (cuando Narciso ha sido
traicionado por su propio mortal reflejo), se produce la crisis que el delirio le
ofrece suturar.
De esta forma, en el juego travesti que la voz potica mantiene con sus
muecas se acta la disgregacin de la identidad de los sujetos, una vez que esta
se asocia al valor de cambio de los productos de consumo. Adems, otro efecto
problematizado, son las formas de socializacin transmitidas por la pulsin
acumulativa que moviliza el deseo neoliberal. Lo que podemos apreciar en el
relato del hablante sobre un episodio particular relativo a su fantasa Barbie. En
ste, seala cmo en una ocasin tie el pelo de su mueca para que lo tenga
negro como l, pero el experimento fracasa y le arruina toda su cara. Por ello,
organiza un funeral, al que acuden incluso las muecas de plstico liviano que
eran parte de la servidumbre (2011: 51). Sin embargo, luego de unos das de
deliberacin, comenta:
Decid robar la cabeza de la Crystal Barbie de una vecina
Su madre era asistente social y haba trado desde un hogar

de menores a una hurfana para que fuera su sirvienta
La sirvienta estaba sola y me abri la puerta entr

dije que no crea que estuviera sola y que deba dejarme
pasar y recorrer la casa para verificar que deca la verdad []
Crystal Barbie recuper el vestido la estola y las joyas

la explicacin que quiso dar ella a los dems

era que haba estado fuera

para realizarse un procedimiento de ciruga esttica. (2011: 57)
En la dinmica delirante de su juego con las muecas, Barrera representa la

investidura criminal asociada a la expansin del mercado neoliberal, expresada
ahora en la dicotoma entre el amo y el siervo con que imagina su relacin con
la vecina. La escena de este sujeto, ocupando la propiedad ajena y
desconociendo la dignidad del otro, le da actualidad a una de las caractersticas
que emplaza el desarrollo econmico actual, a saber, la acumulacin por
desposesin, con que David Harvey se refiere a la produccin de la riqueza
neoliberal.12 Al recurrir al robo como un medio para recuperar a la Barbie
muerta, lo que hace Barrera es dar cuenta de la introyeccin en el sujeto de la
tica neoliberal y de sus prcticas de desposesin del capital.
A pesar de que el hablante reconoce la pobreza de la vecina, no genera
un vnculo solidario con ella, sino que imagina esta situacin como una
oportunidad para estafar. Por ello, no deja de resultar sugerente que Barrera
decida poner la prctica del robo en el habla de un sujeto infantil, pues all se
elabora un aprendizaje temprano del lenguaje neoliberal, producido en esa
industria de juguetes transnacionales, que nos ensean desde pequeos a
convertirnos en consumidores consumados y, quizs tambin, en pequeos
ladrones. Al decir de Nstor Garca Canclini, uno de los efectos producidos por
la globalizacin de la economa ha sido la insercin de los sujetos dentro de
comunicaciones fluidas con los rdenes transnacionales de la informacin, la
moda y el saber (1995: 49), que erosionan, de esta manera, sus cdigos
ideolgicos locales. Y esto es, precisamente, lo que problematiza Cuerpo
perforado es una casa, al representar la relacin obsesiva de su hablante infantil
con las muecas Barbies: la incapacidad del sujeto para identificarse con los
miembros de su comunidad y establecer con ellos relaciones afectivas de
intercambio y solidaridad; pues, para qu necesita uno hacerse amigo de sus
vecinos, cuando el goce ms pleno se halla en los juguetes importados y en
reproducir los estereotipos modelados por la pantalla.
A modo de conclusin
A contrapelo de la gran tradicin potica chilena, acostumbrada a erigir figuras

como la del poeta mago (Huidobro), el poeta vate (Neruda) o el poeta de los

12
Para Harvey, la acumulacin por desposesin se efecta a travs de prcticas como la
mercantilizacin y privatizacin de la tierra y la expulsin forzosa de poblaciones campesinas [];
la conversin de formas diversas de derechos de propiedad (comunal, colectiva, estatal, etc.) en
derecho exclusivos de propiedad privada []; la mercantilizacin de la fuerza de trabajo y la
eliminacin de modos de produccin y de consumo alternativos (autctonos); procesos
coloniales, neocoloniales e imperiales de apropiacin de activos (los recursos naturales entre ellos);
y por ltimo, la usura, el endeudamiento de la nacin y, lo que es ms devastador, el uso del
sistema de crdito como un medio drstico de acumulacin por desposesin. (2007: 175).

lares (Teillier), en las escrituras poticas del nuevo milenio el habla reside, ms
bien, en la subjetividad de nios abusados, delirantes o abortados; pobladores
de un espacio domstico reglado por la violencia permanente tanto de sus
progenitores como de las condiciones materiales propias del entorno social
donde habitan. De all que las escrituras de Antonio Silva, Felipe Ruiz, Hctor
Hernndez y Gustavo Barrera sean hijas de un pas en el que la justicia social ha
sido subsumida por la ley del mercado. A travs de la confeccin de familias
horrorosas, los poetas simbolizan en ellas ese lugar de herida y de tensin que
mantienen con el Chile de posdictadura, diseando una subjetivacin infantil
donde la violencia intrafamiliar e institucional de Estado (polticas pblicas)
funcionan como correlato del proceso de malformacin que significa, para estos
sujetos, poblar una ciudad neoliberal, caracterizada por el consumismo, la
privatizacin del derecho pblico y la atomizacin individualista de la
comunidad.
Las diversas subjetividades infantiles que hemos examinado realizan una
crtica indignada, antnima y rebelde, contra el proyecto de pas neoliberal
desde el cual se ha razonado el Chile de las ltimas dcadas. Silva y Ruiz
destacan cmo esta precarizacin de la vida responde, especialmente, a las
condiciones de segregacin padecidas por los pobladores de viviendas sociales
que radican en la periferia de la ciudad. Mientras que, por su parte, Hernndez
y Barrera representan, ms bien, sujetos procedentes de la clase media,
gobernados por los dispositivos de la imagen televisiva y por el consumismo a
ultranza, cuya pedagoga anestesiante determina en ellos un absoluto rechazo
por la afectividad humana y el vnculo comunitario. As, desde distintos lugares
enunciativos, estas escrituras anmalas polemizan con los discursos en torno
al supuesto desarrollo que ha trado para nuestra comunidad su ingreso a la
economa global de mercado. Mediante la creacin de nios heridos y
anmicos, estos poetas proyectan en sus escrituras el devenir de una ciudadana
carente de derechos sociales, que puedan garantizarles bienestar, justicia y
dignidad. Ellos son los hijos de ese capitalismo salvaje que arraig en Chile
durante los gobiernos de la Concertacin, y que sigue nutrindose a sus anchas,
mediante una onda expansiva que no ha dejado de minar la tica del cada
quien se rasca con sus propias uas.
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P AS DE SOM BRA Y FUEG O : UNA REFLEXIN SOBRE LA
P ATRIA EN LA POESA M EXICANA DEL SIGLO XXI
Country of Shadows and Fire: a Reflection on Motherland in the

21 st Century Mexican Poetry
MARIANA ORTIZ MACIEL

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO
mariana.ortiz.m22@gmail.com
Resumen: en el ao 2010, como contraparte de los festejos del

centenario de la Revolucin mexicana, el poeta Jorge Esquinca invit a
treinta y cuatro poetas a participar en una antologa titulada Pas de
sombra y fuego. La relevancia de este ejercicio potico proviene de la
pregunta que lo estructura: Existe todava en el vocablo Patria un ncleo
generador de significado?
A travs del anlisis de estos poemas y de los tpicos que prevalecen en
ellos, es posible conocer el doloroso Mxico que perciben los poetas
mexicanos y la forma en que la poesa mexicana contempornea del siglo
XXI lo nombra.
Palabras clave: poesa mexicana, Patria, intertextualidad, crtica
Abstract: In 2010, as a counterpart to the festivities related to the 100th

anniversary of the Mexican Revolution, the poet Jorge Esquinica invited
thirty-four poets to participate in an anthology titled Pas de sombra y
fuego. The relevance of this poetic exercise stems from the very question
which gives it structure. Is the word Motherland still relevant in today's
world?
Through an analysis of these poems and the themes that prevail in them,
it is possible to discover how these anthologized Mexican poets view their
country nowadays and how they address its main issues.
Keywords: Mexican poetry, Motherland, Intertextuality, Critique
ISSN: 2014-1130 Recibido: 22/03/2017

Mariana Ortiz Maciel
He mirado la patria largamente.

Se le nota tristeza hasta en el mapa
Juan Bauelos, El mapa
El deseo de fraguar una cultura propia, una vez consumada la independencia

poltica de Mxico, convierte al discurso nacionalista en uno de los mviles
fundamentales de la vida artstica del pas durante el siglo XIX. Ignacio Manuel
Altamirano (1834-1893), prototipo del pensamiento liberal decimonnico,
desarrolla una potica que asume a lo mexicano como nico tema legtimo para
la creacin literaria, al afirmar que el deber del escritor consiste en hacer
patria, es decir, en describir lo que la patria es y encumbrar a quienes la han
hecho posible.
El siguiente gran punto de quiebre en la historia mexicana, la
Revolucin de 1910, conduce de nuevo a la problemtica de la identidad
nacional; slo que esta vez la obra de artistas e intelectuales se concentra en la
importancia de asumir y defender nuestra condicin de pueblo mestizo. El
ejemplo mximo de esta ideologa ser el muralismo mexicano, que pint la
evidencia de una raz en comn y el herosmo de una lucha compartida,
participando as de una poltica estatal que procuraba disolver los
enfrentamientos entre clases, como advierte Nstor Garca Canclini en sus
estudios sobre arte popular:
En los pases con fuerte tradicin indgena, el nacionalismo conservador

ha tratado de cohesionar a las clases sociales y superar sus
enfrentamientos auspiciando manifestaciones artsticas que representen
el espritu nacional. Esto es especialmente notorio en Mxico, donde el
impulso estatal dado al muralismo y, sobre todo, el fomento de las
artesanas y la exaltacin de sus productos como la mxima expresin
popular, tuvieron como uno de sus objetivos centrales configurar una
ideologa nacionalista. (Garca Canclini, 1977: 103)
La idea sobre la misin del escritor, que encontr herederos en los escritores
nacionalistas posrevolucionarios, desat una larga discusin en torno a los
propsitos de la literatura, dando paso a la polmica de 19251 y ms tarde a la
de 1932,2 en las cuales se enfrentaron los argumentos de los nacionalistas
contra los de los universalistas. Grandes voces de Mxico como la de los
Atenestas y la de los Contemporneos se sumaron a la postura de estos ltimos,
para defender la importancia de concebir la cultura mexicana como parte del
gran banquete occidental.
1
Querella por la cultura revolucionaria (1925), de Vctor Daz Arciniega, analiza los
argumentos de los intelectuales que formaron parte de esta contienda.
2
Para comprender a cabalidad la dimensin de estas discusiones se puede acudir al estudio de
Guillermo Sheridan, titulado Mxico en 1932: la polmica nacionalista (1999).

Pas de sombra y fuego. Una reflexin sobre la patria en la poesa mexicana
Si bien es cierto que el tpico de Mxico y lo mexicano3 continuar

siendo fuente de importantes anlisis culturales, como El perfil del hombre y la
cultura en Mxico (1934) de Samuel Ramos y El laberinto de la soledad (1950)
de Octavio Paz, tambin lo es que para la segunda mitad del siglo XX la
intencin patritica, pica y nacionalista de la literatura que aborda esta
temtica dar paso a una intencin predominantemente crtica.
En el ao 2010, que suscit todo tipo de festejos en torno al
bicentenario de la Independencia y el centenario de la Revolucin mexicana, el
escritor Jorque Esquinca invit a un grupo de poetas a realizar una antologa
titulada Pas de sombra y fuego. La pregunta en torno a la cual se renen los
textos que forman parte de este proyecto es la siguiente: existe todava en el
vocablo Patria saqueado por la demagogia y el vandalismo verbal de la
oratoria poltica un ncleo generador de significado?
Los treinta y cuatro poemas que responden a esta interrogante nos dan
una idea de cun desoladora resulta la palabra Patria en el Mxico del presente.
En las siguientes pginas acudiremos a ellos para exponer cules son las
constantes temticas con las que los poetas mexicanos contemporneos piensan
a su pas y cul es el dilogo que sostienen con poemas que en su momento
tambin reflexionaron sobre el sentido de la Patria; como La suave Patria de
Lpez Velarde y Alta traicin de Jos Emilio Pacheco.
La suave Patria
La inclusin de La suave Patria dentro del libro y su participacin como

referente de diversos poemas se comprende, en buena medida, por el hecho de
que este texto se ha arraigado profundamente en la cultura popular mexicana,
como explica el crtico literario Jos Luis Martnez y nos recuerda Jorge
Esquinca en la presentacin de la antologa: La suave patria es un impuro
canto lrico y un canto pico subjetivo y caprichoso. Pero acaso por razones tan
oscuras como la de nuestra adhesin a la x del nombre de nuestro pas, es
para muchos mexicanos una especie de segundo himno nacional lrico,
intocable y ya tradicional (Martnez, 1998: XLIX).
La suave Patria es escrita por Lpez Velarde en 1921, el mismo ao
de su muerte. La realidad social y poltica del pas es la de una guerra civil en la
que se incluyen, entre un milln de muertes, el asesinato de Venustiano
Carranza, presidente de la Repblica hasta 1920. Sin embargo, el poema del
que ha sido considerado el ltimo poeta modernista y el primer poeta moderno
de Mxico es un texto alegre, que canta las virtudes sencillas y cotidianas de la
patria. Como bien seala Jos Emilio Pacheco, La suave Patria no habla del
3
El trabajo desempeado por los filsofos que formaron parte del grupo Hiperin implic la
consolidacin de una filosofa mexicana estrechamente relacionada a una historicidad
americana, que buscaba sealar los vnculos entre lo universal de la cultura europea y lo
particular de la cultura hispanoamericana. Entre los aos 1952 a 1955, Leopoldo Zea dirigi
una coleccin titulada Mxico y lo mexicano, publicada por la editorial Porra y Obregn,
en la que se editaron libros como: Anlisis del ser mexicano (1952), de Emilio Uranga; y En
torno a la filosofa mexicana (1955), de Jos Gaos.

dursimo presente de 1921 sino de un tiempo imaginario en que la guerra civil

no ha tenido lugar, no hay sangre, no hay muertos (2010, 12).4
En el 2010, el desenlace de la guerra contra el narcotrfico iniciada por
el presidente Felipe Caldern arroja una cifra de 28 mil muertos. Los poetas
que participan en Pas de sombra y fuego se niegan a desviar la mirada de esta
dura verdad, y como dice Josu Landa en Pas Pixel, son incapaces de referirse
a la patria con un poema pico: mirad los muros de la heredad vaca, que el
tiempo inunda con polvo/ y roa:/ quin puede ponerse pico en esa escena?
(2010: 32).
La interaccin entre algunos de los textos que participan de esta
antologa y La suave Patria da como resultado una serie de poemas que
difieren en la forma elegida para realizar su ejercicio de intertextualidad, pero
coinciden en recontextualizar los versos de Lpez Velarde y transformar as su
sentido original.
Tomemos como primer ejemplo Patria de polvo, primera tirada, de
Efran Velasco que, a manera de un Ready-made, modifica el orden de los
versos de La suave Patria y construye con ellos un nuevo poema. Aqu las
imgenes elegidas por el poeta zacatecano para hacer un texto luminoso se
convierten en imgenes de una patria devastada por la violencia:
una patria de
crujir de esqueletos
el rostro en medio del suplicio
iluminndose con
el ave que el prvulo sepulta
y habitada por tu igual estatura de nio y de dedal. (Velasco, 2010: 56)
En el caso de Francisco Hernndez, que como Carmen Villoro y Ral Bauelos,

asocia a la patria con la infancia, nos encontramos con el poema
Anacrnicamente, absurdamente. Este texto en prosa, que acude a la forma
de una narracin, combina fragmentos de La suave Patria con el recuerdo del
15 de septiembre, presenciado desde la niez, para contar lo que la patria
significaba en ese encuentro o desencuentro entre la historia personal y los
festejos patrios:
Pas el tiempo. Y cuando alguien declamaba en la noche del 15

La Suave Patria desde un balcn del Palacio Municipal, la patria
era para m algo rugoso con facilidad para arder, un gran vientre de
coco donde descubr la claustrofobia y un acicate que me obligaba
a huir por mucho tiempo hacia un lugar donde alguien sanara mis
septiembres y julios de luntico. (Hernndez, 2010: 59)
Algunos otros poetas participan de la recreacin de La suave Patria: como

Jos Javier Villareal, quien imita su estructura en Naturaleza con desnudo, y
un ro que corre muy cerca; Mara Baranda, cuyo poema Desfile evoca a la
figura heroica de Cuauhtmoc; o Jorge Esquinca que resignifica algunos de sus
4
Todas las fuentes bibliogrficas que remiten al ao 2010 hacen referencia a la antologa Pas
de sombra y fuego.

versos en El lazo y la trampa. Sin embargo, trataremos estos textos en otros

apartados y cerraremos ste con el poema ...Y otra vez a brindar con extraos,
de Ricardo Castillo, cuyo ttulo proviene de la cancin En el ltimo trago, de
Jos Alfredo Jimnez.
Este poema, en el que se reconoce el giro coloquial caracterstico de la
poesa de Castillo, juega de nuevo a reconstruir La suave Patria, y revierte el
sentido de los adjetivos utilizados por Lpez Velarde para definir tal concepto.
En ...Y otra vez a brindar con extraos, la patria no es una presencia que
ofrece arraigo y pertenencia, sino una ausencia, un fantasma de lo que alguna
vez se ha pensado sobre ella:
Por eso,
aqu,
en el terreno vacante que no puedes ocupar,
ms que lejana,
o Fuensanta o diamantina,
te siento, patria patita,
spera y ausente,
sonoro rugir de la nada
que has dejado en tu lugar,
trueno del temporal
que al llegar al odo/
nunca ms ser lo que es,
imagen o vapor de un pas
del que ya casi slo queda
un chiste cruel sobre el pesebre orinado. (Castillo, 2010: 137; cursivas
del original)
Alta traicin
En 1966 Jos Emilio Pacheco escribe Alta traicin, un poema irnico y

provocativo, que rompe con la tradicin literaria de loar a la patria:
No amo a mi patria.
Su fulgor abstracto
es inasible.
Pero (aunque suene mal)
dara la vida
por diez lugares suyos,
cierta gente,
puertos, bosques, desiertos, fortalezas,
una ciudad deshecha, gris, monstruosa,
varias figuras de su historia,
montaas
y tres o cuatro ros. (Pacheco, 2010: 51).
Sus primeros tres versos, No amo a mi patria/ su fulgor abstracto/ es inasible,

tienen la capacidad de concentrar una verdad que desdice la piedra angular de
los discursos nacionalistas: la palabra patria no entraa nada por s misma.
Este texto fue altamente celebrado y difundido por sus lectores, ya que en unas

cuantas lneas despoja la palabra patria de la solemnidad de su mayscula; a la

vez que sostiene un ataque contra el patriotismo hueco y abstracto,
descubriendo una forma de dirigirse a las cosas concretas de su pas, por las
cuales s valdra le pena dar la vida.
La historia de Mxico y la transformacin de esa ciudad desecha, gris,
monstruosa son temas recurrentes tanto en la poesa como en los Inventarios
de Pacheco. Su preocupacin por la devastacin ecolgica del mundo en
general y del Valle de Mxico en particular aparece una y otra vez dentro de sus
textos, lo cual lleva a algunos crticos a considerar su obra como apocalptica,
catastrofista y proftica5. En 1986, el poeta hace una revisin de Alta traicin
concluyendo que su poema forma parte de una irona dramtica, pues los
veinte aos que lo distancian de su escritura no han hecho ms que agravar el
sentido original del texto:
Nuestra irona dramtica respecto a 1966 es inmensa (Irona

dramtica: el contraste entre lo que saben los espectadores e ignoran los
personajes del drama). Quien lea hoy Alta traicin formar en su
interior un poema muy distinto del que cre escribir hace veinte aos. La
ciudad es mil veces ms gris por la contaminacin y ms monstruosa
por la violencia, la injusticia, el hacinamiento y el desorden. Entonces se
hallaba deshecha slo por la especulacin inmobiliaria. Hoy lo est
literalmente por el terremoto de 1985. Ante la catstrofe de 1986 Alta
traicin es ahora s, un poema patritico. (Pacheco, 1986: 48)
Los autores de Pas de sombra y fuego acuden a los versos de Alta traicin
por razones muy distintas a las que los conducen a repensar La suave Patria.
Mientras que en el poema de Lpez Velarde se encuentran con un Mxico que
ya no existe y quiz nunca existi, el de Pacheco funciona como una especie de
padrinazgo, que abre la brecha de una poesa en la que el acto patritico
consiste en realizar una crtica honesta y punzante sobre las problemticas del
pas.
En junio del 2009, la revista Letras Libres convoc a un grupo de
jvenes poetas mexicanos a crear sus propios textos a partir de una relectura de
Alta traicin, como parte de un homenaje a Pacheco. Uno de los poemas que
resultaron de este experimento es Alta traicin revistada, de Maricela
Guerrero, que forma parte de la antologa de Esquinca.
La recreacin de Alta traicin que realiza esta poeta consiste, por un
lado, en mezclar fragmentos del poema de Pacheco con imgenes y frases que
los medios de comunicacin masivos utilizan para promocionar el turismo en
Mxico, burlndose as de las escenas de postal con que se intenta representar al
pas: Coreografas de tortugas de carey y el rbol de navidad del Sumidero,
5
Algunos ensayos crticos que advierten el desencanto, el pesimismo y los presagios funestos
como trasfondos caractersticos de la poesa de Pacheco son: Seal desde la hoguera: la poesa
de Jos Emilio Pacheco (1993) de Thomas Hoeksema, incluido en La hoguera y el viento.
Jos Emilio Pacheco ante la crtica, Dilemas de la poesa latinoamericana de fin de siglo. Jos
Emilio Pacheco y Jaime Saenz (2001), de Elizabeth Monasterios Prez; y Los indicios del fin.
La poesa ecologista de Jos Emilio Pacheco (2001) de Niall Bins, disponible en
http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-58112001001300010

fuegos artificiales: anuncios: visite Mxico, mass media de introyectiva

emocional con valor o con te vale: total: no amo mi patria pienso la madre
no es ms o menos madre por amada (Maricela Guerrero, 2010: 53)
Las segunda parte del poema se apropia tambin de la irona
dramtica, ya que si en 1986 a Pacheco le parece que el contenido de su
poema se ha vuelto ms trgico, en el 2010 Maricela Guerrero ya no reconoce
ni siquiera esos diez lugares por los cuales dar la vida: por decir: dara la vida
suspiro un mapa con taches y borrones por/ diez lugares suyos de postal
inconcebibles y tres o cuatro ros imaginarios y/ ya noms me queda uno,
cuestiones de aritmtica: una patria en traslacin:/ transaccin, disuelta:
anuncios (Guerrero, 2010: 53).
El poema Pas Pixel, de Josu Landa, del que hablaremos con mayor
detenimiento ms adelante, dialoga con Alta traicin de manera muy
semejante: Mxico pinto y florido, se secan y se secan, se queman y se queman,
los / tres o cuatro ros y los bosques de pinos que redimi el poeta de Alta
Traicin (Landa, 2010: 34).
La violencia
Confrontar el doloroso presente de Mxico, es uno de los propsitos

fundamentales de los poetas que participan en Pas de sombra y fuego. Temas
que casi no haban sido abordados por la lrica mexicana, como el de los
muertos de la guerra contra el narcotrfico, el de los feminicidios y el de los
migrantes, aparecen entre las pginas de este libro como una urgencia de hacer
visible la vida de quienes son asesinados, violentados o explotados, adems de
ignorados por el Estado.
Cristina Rivera Garza, nacida en el norte de Mxico, donde la violencia
ha llegado a lmites desesperantes, presenta en esta antologa su poema La
reclamante. En l se entretejen las voces de Luz Mara Dvila, madre de dos
jvenes asesinados en Chihuahua en el 2010, la de Sandra Rodrguez Nieto,
que ha dedicado su labor como periodista a delatar el impacto de los
enfrentamientos entre el Gobierno y el crimen organizado en la sociedad civil,
y la de la propia Rivera Garza. En su conjunto, el texto resulta terrible y certero,
ya que vuelve comunicable, a travs del encuentro entre el lenguaje potico y
las palabras de la mujer que realmente reclam6, la angustia y la rabia de los
deudos al enfrentarse con un presidente que no puede concebir ni asumir los
daos de su guerra:
Tengo mi espalda. Mi lgrima. Mi martillo.

No tengo justicia. Pngase
en su sitio: Villas de Salvrcar, ah
donde mataron a mis dos hijos.
Usted no es mi amigo, sta

es la mano que no le doy, pngase
6
Luz Mara Dvila confront al presidente de Mxico cuando ste visit Ciudad Jurez unos
das despus de la masacre de estudiantes.

Seor Presidente
en su lugar, le doy
mi espalda
mi sed, le doy, mi calosfro ignoto, mi remordida ternura, mis flgidas

aves,
mis muertos
Y la mujer bajita, de suter azul, sali del saln limpindose las lgrimas.
(Rivera, 2010:75; cursivas del original)
Por otro lado, lo que sucede con Estos son slo fragmentos, de Eduardo
Miln, es bastante interesante, ya que aborda un tema tan escabroso como el de
los feminicidios de Ciudad Jurez, hacindolo parecer, a primera vista, una ms
de las descripciones que hace sobre distintos parajes del pas. El trabajo que
realiza Miln con los lugares comunes asociados a lo mexicano, como el cactus,
el desierto, los agaves, el tequila, los coyotes y la pirmide, ayudan a reforzar el
efecto de estar presenciando slo fragmentos de imgenes con que en el
extranjero se ha caracterizado a Mxico. En una lectura ms cuidadosa del
poema, se entiende que lo verdaderamente atroz ha sido el llegar a naturalizar la
violencia al grado de que un cadver sea parte de un paisaje tpicamente
mexicano:
corte de un rasgueo, resonancia

aire, si la araa espina
quien rasga la telita de tequila rasga lo inmenso
no rasgues lo inmenso
no rasgues la telita de tequila
lo inmenso, animal abismal

muslo liso de una mujer, araado
listo para el placer de dejarse
mundo imaginario, febril, de fantasa
rota
movimiento de rotacin de las muertas de Jurez

mujeres muertas de Jurez, sonajero de la mente
suenan al unsono
los cascabeles del desierto, nadie duerme
todos duermen:
a lo concreto se lo chup lo eterno. (Miln, 2010: 99-100)
La realidad de los migrantes, que sin duda participa del gran tema de la
violencia en Mxico, es abordada en esta antologa por tres poetas. El primero
de ellos es David Huerta, con Seas para un lugar de nacimiento. En este
poema se destaca la importancia de hablar de los migrantes a travs de sus
nombres propios, arrancndolos de la despersonalizacin del anonimato. De
esta manera, son Jos Refugio Salmern Gonzlez, Ada Benavides, Margarita
Centeno Benavides, los personajes que viajaron de aqu a all sobre el ardido
mapa de Mxico, encontrndose en su camino con fantasmas, como el de

Miguel Pramo, que confirman que en Mxico el tiempo es una acumulacin

insensata de muerte, despojos y pobreza:
Vea usted: avenidas y calles acuchilladas por microimpactos

azules y grises,
acumulacin de polvo, amontonamiento de toda cosa innoble
de plstico y desperdicio. Es el tiempo, le dice Ada
a Juan Sebastin y ste a Margarita y sta le dice
a Jos Refugio. Pero cul tiempo? La giracin
del segundero demente monumentalizada hasta construir una poca?
El clima disparejo, ora nubes, ora balazos, ora lumnicas espigas
de frescura
en medio del calor dorado, picante? (Huerta, 2010: 82)
Episodios binacionales, de Roberto Rico, es un texto peculiar dentro de la

antologa, ya que en vez de ubicar la frontera que han de cruzar los migrantes
entre Estados Unidos y Mxico, como suele hacerse, nos habla de la frontera
sur, la que atraviesan los migrantes guatemaltecos. En la cuarta seccin de su
poema, titulada (Expediciones punitivas), acude a un juego de palabras
bastante comn en Mxico para problematizar la nocin de patria, pero del
pas vecino:
En el sur cobra a veces sinsentido

y a veces hondo sentimiento, el nimo
posesivo de la patria. Censura
de propia voz, nombrarla en alto emblema;
dedo en la llaga, autocastigo en tcito
derrotero: salir de Guatemala
y entrar en Guatepior. (Rico, 2010: 86; cursivas del original)
La percepcin del viaje que emprenden los que intentan cruzar la frontera norte,
como un camino derrotado de antemano, est presente tambin en El Valle
del Altar, de Luis Alberto Navarro. Este texto, en el que prevalece un tono
coloquial y antisolemne, nos habla de ese momento en que los migrantes
comprenden que su empeo por llegar al otro lado no es ms que un castillo
en el aire: Hinchados por el sol y el camino del desierto, alguien recuerda sus
hijos y piensa: castillos en el aire, puro sueo de vejiga [...] Otros en tren
carguero, en la continuidad del desierto, se dan cuenta que del sur que vienen
al norte que van, amortajados en la propia mierda, el horizonte es igual
(Navarro, 2010: 97-98).
En definitiva, la poesa mexicana del siglo XXI, representada por Pas
de sombra y fuego, trata el tema de la violencia como un fenmeno que se ha
convertido en paisaje distintivo y cotidianidad de lo mexicano. Jorge Esquinca
se refiere a su pas, en El lazo y la trampa, como Pas de cruces como manos/
separadas, abiertas en el viento,/ en el desierto que avanza (Esquinca,
2010:125). Dolores Dorante nos confiesa en Dear animal: Yo no soy una
buena persona, solo soy mi pas. Y mi pas se est borrando (Dorantes, 2010:
132). El cenzontle, de Jos Luis Rivas, nos invita a [r]econocer que es ardua/
la patria, repasar sus espinas de maguey;/ que el cacique se muda/ en otro/ igual

de asesino,/ pero con otro nombre (Rivas, 2010: 124), mientras que Santiago
Matas le dice a la patria en Talavera lo siguiente:
[...] yo te finjo, te acaricio

mutilada hacia dentro, o spera, honda de salvas y venenos, como
asaeteadas nubes de papel picado, amanezco as, camalen de fatigadas
luces, sin patria que hendir o plvora enemiga, como un sol fantasma,
como verdes velardes en la punta de la lengua, entonces decir, soy un
otro, un romperse, no eres t esta carnada de das feroces, fuego cruzado
y
tolvaneras, acelerar, desacelerar, eso somos, un disparo, un disparo, villa,
la bala an est en el techo. (Matas, 2010: 139; cursivas del original)
La presencia del Mxico prehispnico en el Mxico del presente
Para indagar en la catica realidad de su pas, muchos poetas que participan en

la antologa acuden a pensar su historia; lo interesante es que el tpico ms
recurrente dentro de esta mirada retrospectiva es el de nuestro pasado ms
remoto, el del Mxico precolombino. La tradicin literaria mexicana cuenta
con mltiples ejemplos de textos que problematizan la presencia del tiempo
prehispnico en el presente. Por no remontarnos hasta los escritos
novohispanos, podemos rastrear esta constante desde: Profeca de Guatimoc
(1836) de Ignacio Rodrguez Galvn, pasar por La suave Patria (1921) con su
Intermedio dedicado a Cuauhtmoc, y llegar hasta Posdata (1969) de Octavio
Paz. ste ltimo realiza una fuerte crtica al uso que la retrica oficial ha hecho
de los smbolos prehispnicos y plantea una correspondencia entre la
permanencia del punto de vista azteca y la matanza de estudiantes ocurrida
en Tlatelolco en 1968.
Pas de sombra y fuego confirma que esta tradicin permanece vigente
en el siglo XXI. Uno de los poemas ms complejos y sugerentes del libro, Pas
Pixel, es en s mismo merecedor de un estudio ms completo, sin embargo, en
este caso enfocaremos su lectura a sealar cul es su intencin al evocar el
Mxico prehispnico:
en estas tierras nunca ha faltado un imperio: cientos de aos esperando

a la Serpiente Emplumada y lo que siempre sucede son imperios: cientos
de aos cebando la gloria de haber acabado con imperios que sustituyen
a imperios: hay un mar de sudor y sangre en el fondo de ese afn, esa
resonancia de gritos y caonazos, aceros y ofensivas: Repblica de Ecos
desgranndose en voces de voces, insuflando una inocencia cuando no
una desesperacin. (Landa, 2010: 33)
Antes de esta estrofa, el texto hace un recuento de todas las pocas acumuladas
en el tiempo mexicano, a travs de un listado de los personajes y
acontecimientos que forman parte de la historia patria, enfatizando aquellos
que han representado un derramamiento de sangre. Con los versos que
presentamos, Josu Landa ubica el origen de esas sobreposiciones violentas en el
mito del retorno de Quetzalcatl, la Serpiente Emplumada, que prometa un
tiempo distinto para la cosmovisin azteca y que fue confundido con la llegada

de los espaoles. En esa confusin da inicio la imposicin permanente de

distintos imperios: el azteca, el espaol, el del PRI, que convierten al pas en
una Repblica de Ecos.
A partir de esta idea, Josu Landa establece un punto de encuentro con
una serie de reflexiones culturales y creaciones literarias, que han defendido que
una de las peculiaridades ms notables de la realidad mexicana es que en ella los
tiempos pasados deambulan inconclusos. Podemos tomar como ejemplo lo que
dice Carlos Fuentes en Tiempo mexicano: La premisa del escritor europeo es
la unidad de un tiempo lineal, que progresa hacia delante dirigiendo,
asimilando el pasado. Entre nosotros en cambio, no hay un solo tiempo: todos
los tiempos estn vivos, todos los pasados son presentes. Nuestro tiempo se nos
presenta impuro, cargado de agonas resistentes (Fuentes, 1971: 9). La
reflexin temporal de Fuentes se asemeja a la de Pacheco cuando declara que:
el drama de Mxico se localiza en su tiempo histrico trunco: una
independencia que se frustra, una Reforma que no llega a trmino, una
Revolucin que llega a su feliz desenlace contrarrevolucionario (Pacheco,
2006: 48).
Ms adelante volveremos a Pas Pixel que, como se ha visto, conecta
con diversos tpicos, pero antes mencionaremos brevemente otros poemas que
retoman y resignifican smbolos, cantos o mitos de la cultura nhuatl. Entre
ellos se encuentra Seas para un lugar de nacimiento, de David Huerta, que
termina con una letana escrita en cursivas, por su supuesta pertenencia a otro
autor: un deseo de pies transparentes de manos floridas/ no es alcanzable lo
que est cerca y junto/ es la erizada manera de los huesos al estallar (Huerta,
2010: 83).
Si con la metfora de manos floridas se advierte una reminiscencia de
la lrica prehispnica, con la imagen de lo que est cerca y junto se vuelve
evidente el vnculo de estos versos con los cantares nahuas. Tloque nahuaque,
uno de los nombres de dios en la cosmovisin mesoamericana, ha sido
traducido por los nahuatlistas como el Dueo del cerca y el junto, como
podemos corroborar en la versin de Miguel Len-Portilla de uno de estos
cantos:
T dueo del cerca y del junto

aqu te damos placer
junto a ti nada se echa de menos.
Oh dador de la vida! (Len-Portilla, 1972: 138)
Para seguir analizando el recurso de la intertextualidad, se puede hablar

tambin del poema El cenzontle, de Jos Luis Rivas. El cantar conocido
como Mi hermano el hombre, atribuido a Nezahualcyotl, y de una
popularidad tal que aparece impreso en el billete de cien pesos, comienza
diciendo: Amo el canto del cenzontle, pjaro de cuatrocientas voces. Sin
ninguna intencin de esconder este referente, Jos Luis Rivas personifica al
cenzontle como un poeta que canta los versos del prncipe de Texcoco:
Pero el cenzontle/ poeta salmodiaba:

Como una pintura

nos iremos borrando.

Como una flor
nos iremos secando...(Rivas, 2010: 122; cursivas del original)
Parte del juego de este texto, adems de recontextualizar los poemas

adjudicados a Nezahualcyotl, es recrear el tpico de la fugacidad de la vida y
aplicarlo a la existencia del propio cenzontle, que se encuentra en peligro de
extincin: Extinto, slo registrado ya en la gua de campo obsoleta,/ el
cenzontle no cantar ya:/ No para siempre en la tierra./ Slo un poco aqu
(Rivas, 2010: 123; cursivas del original).
Otro texto emparentado con este uso de la intertextualidad es El lazo y
la trampa, de Jorge Esquinca. A semejanza del poema de Cristina Rivera Garza,
Esquinca utiliza las cursivas para distinguir sus versos de otra voz, proveniente
del Libro sexto del Cdice Florentino,7 pero logra mimetizar el tono, el ritmo,
el uso del plural y el tipo de imgenes que participan en el poema, al grado de
hacerlo parecer la obra de un solo autor:
Noche y viento, avanzamos. En ruta,

en larga marcha al interior
de la piedra, a la entraa del rbol
nosotros, los visibles, poco vemos.
De tierra se ir llenando, se convertir
en basurero aquel lugar
en el que slo se esperaba la palabra.
Has descendido, te has lanzado
al arroyo, a la cueva, al pedregal,
te has metido en el lazo y la trampa.
Andamos a tientas, escuchando
un viento de tizones, advirtiendo
una serpiente en la cola del turbin.
Nos quedan palabras, muy pocas,
unas cuantas palabras. (Esquinca, 2010: 126; cursivas del original)
Como expusimos antes, Desfile, de Mara Rivera, hace alusin al Mxico

prehispnico a travs de la figura de Cuauhtmoc, como La suave Patria. El
ltimo tlatoani de Tenochtitlan, que pele hasta el final en su defensa y fue
capturado y torturado, ha sido objeto de todo tipo de homenajes, entre los que
se incluyen numerosas obras literarias. Ignacio Rodrguez Galvn, Ramn
Lpez Velarde, Amado Nervo, Carlos Pellicer y Salvador Novo son algunos de
los autores que han sentido fascinacin por este hroe trgico.
El Intermedio de La suave Patria, que comienza diciendo Joven
abuelo: escchame loarte,/ nico hroe a la altura del arte (Lpez Velarde,
2010: 28), es una clara muestra de lo entraable que resulta este personaje para
7
El Cdice Florentino es el texto bilinge en el que fray Bernardino de Sahagn agrupa la
informacin recaudada sobre las creencias y las costumbres indgenas, a travs de la narracin
de sus informantes. Este texto, que es la base de su Historia General de las cosas de la Nueva
Espaa, contiene gran parte de lo que hasta hoy se sabe sobre la forma de vida de la cultura
azteca antes de la llegada de los espaoles. Jorge Esquinca utiliza la versin del Cdice
Florentino de Salvador Daz Cntora, titulada Oraciones, adagios, adivinanzas y metforas.

los mexicanos. Con sus versos, Lpez Velarde es capaz de sintetizar la gran
tragedia de nuestra historia y dimensionar el complejo sentido del mestizaje,
como supo advertir Jos Emilio Pacheco:
En siete versos que son un prodigio de laconismo y concentracin, Lpez

Velarde describe la catstrofe del imperio azteca. Imgenes como el
sollozar de tus mitologas o los dolos a nado no pertenecen ya al
modernismo sino a la lrica contempornea. Si antes, en un momento de
torpeza, se haba dejado decir, el harapo que algunos llaman raza
indgena, ahora se solidariza con el ltimo tlatoani, ve su victoria en su
misma derrota y en su tormento; y asume la condicin del mestizaje al
ponerse a distancia de los hispanistas profesionales y hablar del castellano
como el idioma del blanco. (Pacheco, 1988: 51).
En el caso de Desfile, que se pregunta una y otra vez a quin le importa la

suerte de los mexicanos ms desamparados, Mara Rivera personifica a la
ciudad de Mxico como Cuauhtmoc, haciendo de sta la famosa tortura que
l sufri:
he llegado y no me ir
he caminado desde joven
viene
feroz la ciudad de Mxico
torva, polvosa,
y en su pie adolorido,
en el arco,
vienen con fuego, s
que vienen
hambrientos,
esta noche triste
a quemar sus pies? (Rivera, 2010: 116)
Por ltimo hablaremos del texto de Luis Felipe Fabre, El corrido del
Ahuizote, que juega con el doble sentido de la palabra corrido. El primero, un
tipo de cancin popular de la Revolucin mexicana, con su variante actual, el
narcocorrido; y el segundo un sinnimo de despedido. El Ahuizote, por su
parte, hace referencia a una revista satrica mexicana de finales del siglo XIX
llamada El Hijo del Ahuizote, que se especializ en criticar el rgimen de
Porfirio Daz.
De este modo, Luis Felipe Fabre aborda el tema del desempleo, uno de
los problemas ms graves del Mxico actual. Para hacerlo, acude al humor
negro que caracteriz a las pginas de El Hijo del Ahuizote y al mito
fundacional de Tenochtitlan, que ondea hasta el da de hoy en la bandera
mexicana: el guila devorando a la serpiente sobre un nopal:
pero no hay trabajo, no hay trabajo, no hay trabajo:

en este valle de biznagas
no hay trabajo:
hay

un guila parada sobre un nopal devorando una serpiente,

seores,
un guila devorando una serpiente parada sobre un nopal:
una caricatura
donde el guila es el patrn
y la serpiente devorada, el obrero:
una caricatura, seores. Y el nopal?
Y el nopal all noms:

pedestal
sostenido a base de limosna: una gota
de lluvia no es lluvia, pero aguantar

aguantar: se es el oficio de los cactus,
seores, noms puro aguantar.
Qu verdes los nopales!,

dice la cancin. Qu verdes
y qu babosos los nopales! digo yo. Y dice
el Ahuizote: Ya basta!/ (Fabre, 2010: 119-120)
Con el guila, la serpiente y el nopal, Luis Felipe Fabre representa y caricaturiza

los estratos sociales de Mxico, separados por la constante de la desigualdad, de
manera que siempre hay un patrn devorando a un obrero, pero tambin un
nopal que los sostiene: el desempleado.
La plegaria
Para concluir este trabajo, hablaremos de un tpico que en cierto sentido

expone el grado de angustia de los poetas mexicanos frente a la palabra patria.
Los poemas de Pas de sombra y fuego delatan, critican, explican y exigen a su
pas, pero tambin, rezan por l.
Uno de estos casos es, de nuevo, Pas Pixel, en el que Josu Landa
mezcla la repeticin de una letana catlica con los smbolos prehispnicos que
se han convertido en smbolos patrios, para rogar que aquella suavidad de lo
que hiere ruegue por nosotros: (suave garra del guila sobre el Nopal, rasga
por nosotros/ suave colmillo de la Serpiente en el Escudo, clama por nosotros/
suave espina en el Cactus de Tenochtitlan, punza por nosotros) (Landa, 2010:
32).
El encuentro entre el imaginario catlico y la cosmovisin prehispnica
vuelve a estar presente en El lazo y la trampa. Como vimos anteriormente, en
el texto aparecen fragmentos del Cdice Florentino. En el ltimo de estos,
Jorge Esquinca descubre un rezo que puede ser actualizado y pronunciado para
pedir por el presente de Mxico, al combinarlo con una letana que hace
referencia a la Pasin de Cristo:
Al bailar, al abrazarnos,
giran con nosotros los restos

de un orden celeste, corren

ros de plvora en la eterna fiesta
de vivos y muertos entrelazados,
relumbran las espuelas entre lpidas.
Flor de la Pasin, presrvalo.
Que por ti levante an la cabeza,
que por breve tiempo logre paz,
que por ti se calienten, se entibien
los huesos y la carne, que por ti
suee y se levante, que le hagas sentir
tu verdor, tu frescura, tu fragancia. (Esquinca, 2010: 127; cursivas del
original)
Hay otros dos ejemplos de poemas en que se levanta una oracin por la patria
mexicana. La patria natural, de Luis Armenta Malpica, nos dice: Rezo a la
luz, al hombre/ al ladrido de cosas que poseo/ y al grillo de lo ausente/ que
debe conducirme hasta mi sangre (Malpica, 2010: 49). Luego, Devocin
(Hoy, como nunca), de Francisco Magaa, dialoga con el poema Hoy, como
nunca de Lpez Velarde:
Porque hoy, s, como nunca,

arrodillo mis rezos por tu paz. Imploro
por el aire transparente de la aurora,
por un tiempo en la calma de los tiempos,
por un llanto de fe, por un consuelo. (Magaa, 2010: 43)
Conclusin
En el ao 2008, Ernesto Cardenal recibi el Premio Internacional de Poesa

Ramn Lpez Velarde. Como parte de este homenaje, el poeta nicaragense
comparti su interpretacin de La suave Patria destacando la importancia de
los versos Patria, te doy de tu dicha la clave:/ s siempre igual, fiel a tu espejo
diario. Segn la lectura de Cardenal, a travs de ellos Lpez Velarde pide a
Mxico que sea fiel a s mismo, a la verdadera mexicanidad, la popular y la de la
provincia (Cardenal, 2008: 27).
El experimento potico que consolid Jorque Esquinca con Pas de
sombra y fuego, en el que se incluye una relectura de La suave Patria, arroja
luces muy distintas sobre la verdadera mexicanidad, comprendida por poetas
de distintas regiones geogrficas del pas. En ninguno de los poemas que
forman parte de la antologa nos encontramos con un verso remotamente
cercano a pedirle al Mxico del presente que sea siempre igual, fiel a s mismo.
Si como vimos brevemente, durante el siglo XIX y la primera mitad del
XX, la poesa mexicana colma a la palabra patria de alabanzas, a partir de la
dcada de los sesenta la misma palabra conduce a un ejercicio crtico. Alta
traicin de Pacheco representa la nueva actitud de los poetas frente al viejo y
gastado discurso de la retrica oficial.
Por su parte, los poetas de Pas de sombra y fuego no tienen nada que
celebrarle al siglo XXI. En el espejo diario de su entorno se encuentran con
una realidad asolada por la violencia, la pobreza, la injusticia, la impunidad, la

corrupcin, la catstrofe ecolgica, el machismo, el asesinato y el desempleo.

Delatar estos problemas, asumirlos desde el humor ms negro o desde los versos
ms dolidos, rezar sarcstica o devotamente por una transformacin, hacer de la
palabra del otro la propia, y convertir al Mxico imaginario de Lpez
Velarde en el Mxico tangible de nuestros das, es la respuesta que sus
poemas dan a la pregunta sobre el sentido actual de la Patria.
B IBLIOGRAFA
CARDENAL, Ernesto (2008), Lpez Velarde, joven abuelo, en Proceso, 14 de

diciembre del 2008, n. 1676, pp. 26-27.
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U N RECORRIDO POR EL BESTIARIO M IGRATORIO DE J ORGE
B OCCANERA , E DUARDO C HIRINOS Y F ABIO M ORBITO
An Overview Through the Migratory Bestiary of Jorge Boccanera,

Eduardo Chirinos and Fabio Morbito
OCTAVIO PINEDA DOMNGUEZ

UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA
Las Palmas de la Gran Canaria, Espaa
netneda@yahoo.es
Resumen: los poetas desplazados de sus pases de origen alojan

diferentes perspectivas del fenmeno migratorio, articulando un
especial dilogo entre el afuera y el adentro. En este caso, los tres poetas
estudiados: Jorge Boccanera (1952), Fabio Morbito (1955) y Eduardo
Chirinos (1960-2016), recurren a la zoologa para evocar diferentes
actitudes ante el desarraigo. A travs del bestiario, el poeta exhibe los
grados del viaje: el rechazo, la desubicacin y la integracin.
Palabras clave: bestiario, poesa migratoria, extranjera
Abstract: Poets displaced from their home countries hold different

perspectives of the migratory phenomenon, articulating a meaningful
dialogue between the outside and the inside. In this case, the three
studied poets, Jorge Boccanera (1952), Fabio Morbito (1955) and
Eduardo Chirinos (1960-2016) resort to zoology to evoke different
attitudes before alienation. Through this bestiary, migrant poet projects
the levels of the travel itself: rejection, disorientation and integration.
Keywords: Bestiary, Migratory Poetry, Foreignness
ISSN: 2014-1130 Recibido: 23/03/2017

Un recorrido por el bestiario migratorio de Jorge Boccanera, Eduardo Chirinos y Fabio Morbito
La traicin es el drama de la planta

El ala no traiciona
Toms Segovia
La poesa latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX presenta un

catlogo de autores cuya experiencia viajera como exiliados, nmadas o
migrantes, alumbra un decir expansivo. En la senda de aquellos poetas que
recorrieron antao el Pars vanguardista, el exotismo oriental, o el compromiso
poltico de la Guerra Civil espaola, los escritores desplazados nacidos a partir
de 1950, como es el caso del argentino Jorge Boccanera (Baha Blanca, 1952),
el italomexicano Fabio Morbito (Alejandra, 1955) y el peruano Eduardo
Chirinos (Lima, 1960- Missoula, 2016), tres poetas migrantes que han sufrido
el exilio, la migracin y el desplazamiento voluntario, respectivamente, exhiben
una identidad vinculada a la extranjera, donde la conciencia del desarraigo
articula un estar desubicado. Atendiendo a las vicisitudes de dichas
migraciones, cada uno de ellos explora el aislamiento del ser y la fractura del
desestar, que se han visto multiplicados en la lejana, practicando as una
potica adherida a la incertidumbre y la bsqueda, y recurriendo a temas que
evocan los tres pasos fundamentales de la extranjera: el rechazo, el
desconcierto, y la posterior integracin.
La existencia de un tema recurrente para estos tres escritores
desplazados se sumerge en el concepto de tema vital defendido por Pedro
Salinas,1 denominado tema central por Guillermo Sucre (2001:359), o
incluso tema genrico, como sealan Gabriel Ferrater y Pere Ballart.2 Un
concepto que sobrevuela la produccin literaria de un autor y pasa a convertirse
en referencia permanente de su obra. Un tema que, en el caso de los exiliados,
como expone Angelina Muiz-Huberman en su ensayo sobre el exilio de los
escritores espaoles en Mxico, El canto del peregrino. Hacia una potica del
exilio (1999), puede identificar el desplazamiento a partir de una narracin de
lo cotidiano que va siendo asumida por el drama del desarraigo (Muiz-
Huberman, 1999:162).
Es lcito pues que nos preguntemos si tal fenmeno migratorio puede
encarnarse como tema vital de los exiliados. Una cuestin que obliga a situar
en la discusin el valor de la vivencia del desplazamiento, a dirimir los
entresijos de lo biogrfico como armazn textual. La pregunta parece obligada:
puede convertirse el exilio o el viaje real en tema vital o genrico de un
poeta? En el caso que nos ocupa, el poeta intercambia motivos y referentes,
diluye espacios y tiempos, siempre en referencia directa a su desplazamiento.
De este modo, la experiencia migratoria va instalndose como tema
permanente: Lo fundamental no es que nos hallemos ante una hecho
histrico, sino que una experiencia humana se haya incorporado al devenir de
la literatura, defiende Claudio Guilln (2007:59).
1
Para Pedro Salinas, [...] el tema del poeta para proyectarse en poesa se va buscando en los
asuntos que, en cada caso, le parecen ms afines a su querencia. Por lo general no se acaba ni
agota en una obra, en un asunto (Salinas, 1975:48).
2
Segn Pere Ballart, Valry Larbaud y Gabriel Ferrater comparten la existencia de un tema
genrico y un tema especfico en la obra, o sea, un tema y un motivo (Ballart, 2005:334-335).

Octavio Pineda Domnguez
No obstante, debemos ser conscientes de que tal migracin no est

condicionada por una alusin directa de la experiencia, puesto que el tema
migratorio se disuelve en infinidad de propuestas. El poeta tiende a difuminar
su vivencia, de difcil asimilacin, por medio de una evocacin indirecta.
Observamos que el poeta desplazado acude al bestiario como enmascaramiento
de la migracin, apropindose de la movilidad (voluntaria o forzada) de los
animales. Una frmula que retoma las referencias de Baudelaire en el poema
El cisne, cuyo animal es como los exiliados, ridculo y sublime (Baudelaire,
1999:129); y de Mallarm, como apunta Josep Solanes, cuyo cisne, el del
exilio intil, atrapado en el hielo de un duro lago olvidado sufre tambin del
espacio (Solanes, 2016:51).
Las referencias a las aves y a otros animales estimulan un eco del
desarraigo que puede simbolizar un desplazamiento transversal. Una sugestin
simblica que enlaza con las palabras de Michael Hamburger: todo verdadero
poeta y lector de poesa sabe [] que un poema sobre gatos puede ser un
poema de amor, o un poema sociolgico, o un poema metafsico (1991:321).
El animal se traduce as en motivo literario, siguiendo las ideas de Hamburger.
En nuestro caso, como observaremos a continuacin, el viaje de las aves y de
otros animales se puede convertir en alegora del desestar, la experiencia de
extranjera en un espacio concreto.
Ciertamente, asumir el mundo zoolgico como reflejo responde a una
accin deliberada, implica dotar al texto de representatividad. Ningn animal
es consciente de la sugestin potica que revelan sus actos: Los animales
parecen no percibir nada y no hacer nada til. Sin duda el ojo de un perro ve
los astros, pero el ser del perro no da ningn curso a esa visin, como seala
Paul Valry (1990:175-176). Es el poeta quien los reclama como pretexto,
asimilando sobre ellos una metfora del ser y del estar migratorio; utilizando
con frecuencia los recursos que dota la geopotica,3 como revisin de una
espacialidad simblica, es decir: tentativa de asumir una territorialidad interna y
externa en movimiento.
A travs del bestiario, Jorge Boccanera, poeta argentino exiliado de su
pas entre 1976 y 1983, indaga en la experiencia migratoria del desplazamiento:
un cronotopo que conjuga una particular concrecin espacial alrededor de un
presente quebrado. La temtica de los animales se configura como
intensificacin semntica del distanciamiento. Exilio, uno de los poemas
fundamentales de su obra Polvo para morder (1986), expresa la huida y la
desorientacin del sujeto lrico por medio de la expulsin de una manada de
elefantes. Veamos el texto:
3
Para entender este concepto acudimos a la denominacin establecida por Michel Collot en el
ensayo: Pour une geogrphie litteraire (2014). En esta obra se articula el estudio del espacio en
la literatura, bajo el trmino de geopotica, que se distribuye, asimismo, en tres corrientes: a)
gographie littraire (geografa literaria), cuyo fundamento reside en los estudios de geografa y
topografa; b) gocritique (geocrtica), estudio crtico de las imgenes y significaciones que
evoca dicho espacio en el texto; y, por ltimo, c) gopotique (geopotica), que aborda los
esquemas formales del texto, su espacio fsico. (Collot 2014:59-129)

Expulsados de la selva del sur de Sumatra

por los hombres que vienen a poblarla, 130
elefantes emprendieron hoy una larga marcha
de 35 das hacia la nueva ciudad que les fue asignada.
(AFP. 18/11/82)
No hay sitio para los elefantes,
ayer los expulsaron de la selva en Sumatra,
maana alguien les impedir la entrada al Unin Bar.
Yo sigo a la hembra gua,
cargo con la joroba de todas mis valijas 5
sobre las cuatro patas del infierno.
Llegarn a destino dijo un diario en Yakarta.

Los colmillos embisten telaraas de niebla.
Llegarn a destino,
viejas empalizadas que sucumben bajo mareas de carne. 10
Llegarn dijo el diario.
La estampida cruza por suelos pantanosos y mi patria

la ma, es slo esta manada de elefantes que ha
extraviado su rumbo.
Guarde celosamente la selva impenetrable a este ulular

de bestias!
Tambores y petardos, acompaan.
Algo de todo el polvo que levantan, es mo. 15
(Boccanera 2006:176)
Antes de realizar la lectura crtica, observamos que Polvo para morder registra
un campo temtico relacionado con poemas de denuncia poltica, como el
propio poema Exilio, y otros, entre los que destacan Oracin (para un
extranjero), Desaparecido I, Desaparecido II, y Pena de muerte. Un eje
temtico y transversal que vertebra el volumen y recorre el drama que supuso el
periodo de la dictadura argentina de 1976.
El ttulo, Exilio, viene predeterminada por un epgrafe: una nota de la
Agence France Presse (AFP) fechada el 18 de noviembre de 1982, que aborda
la expulsin forzada y la posterior ubicacin de una manada de elefantes;
trasladando as el concepto de exilio, tradicionalmente adoptado por su
contenido poltico, para la concepcin del bestiario. El poema no parte
entonces de ninguna alusin al desarraigo humano. nicamente alude a ciento
treinta elefantes que avanzan en un xodo por la selva. Para ello se incorpora
una localizacin geogrfica concreta, entre la selva y la ciudad, nombre
irnico del nuevo territorio, evidenciando la intencin metafrica del poema.
La escena es transitada por huellas geopoticas ajenas a la territorialidad
argentina, o mexicana,4 de Boccanera, desorientando as la perspectiva espacial
del lector con el objetivo de instalar la lectura en una cartografa expansiva y
universal. Una dispersin que tienta la dislocacin y trae a colacin la clebre
propuesta de Ernesto Sbato, quien sostiene que para bien y para mal el
4
Fue en Mxico donde se instal el poeta en estos aos de exilio.

escritor verdadero escribe sobre la realidad que ha sufrido y mamado, es decir

sobre la patria; aunque a veces parezca hacerlo sobre historias lejanas en el
tiempo y en el espacio (2004:19).
El hecho de que se exhiba una nota de prensa como epgrafe obliga a
realizar una lectura referencial, que mezcla literatura e informacin. Un hecho
que tambin nos ayuda a recrear la relacin del poeta con el periodismo, oficio
que ha desarrollado durante aos (Boccanera, 2008). El motivo del bestiario se
torna entonces en hecho, se convierte en evocacin de una expulsin verdica.
El inicio de la primera estrofa con una negacin, que es descripcin
directa en estilo narrativo, concentra el motivo del texto en la expulsin de los
elefantes: No hay sitio. El tono referencial, sostenido por la objetividad
informativa de la nota de prensa, se funde y se entremezcla con una voz
polifnica, que en el verso cuarto de esta misma estrofa asume la primera
persona: Yo sigo a la hembra gua. Un desvo que proyecta dos planos dentro
de la obra: la apariencia de objetividad periodstica y la identificacin del exilio
con el yo lrico; dos miradas que conducen a una perspectiva hbrida de la
lectura.
El tercer verso introduce un referente fsico: Unin Bar, ubicndonos,
esta vez s, en Buenos Aires, en un clebre bar donde se bailaba tango, ahora
denominado Bar Sur. Desplazamiento toponmico que desaloja el contexto
de Sumatra,5 y permite que al trayecto de la selva por parte de los elefantes se
superponga el territorio porteo. Ya no se refleja un espacio descriptivo,
periodstico, sino que se evoca una geografa extica que alegoriza una
experiencia de exilio compartida con el territorio argentino. De este modo, la
estructura bimembre de esta primera estrofa explora dos planos semnticos e
isotpicos: el traslado animal y la lejana de Argentina.
Si dividimos la estrofa en dos partes, los tres primeros versos asumen la
expulsin de los elefantes: Ayer los expulsaron de la selva de Sumatra;
mientras que los tres ltimos dirigen la participacin de la voz potica en la
noticia. La presencia subjetiva del yo identifica al sujeto lrico con un elefante
ms, cargo con la joroba de todas mis valijas. Una incorporacin del sujeto al
grupo de los expulsados, tras la hembra gua, que implica la aceptacin de los
otros en su errancia. No es extrao entender que las valijas y las cuatro
patas encarnen finalmente al hombre y al animal, al exiliado y al elefante, al
individuo y a la manada.
La estrofa concluye con un sustantivo evocador: infierno, que
determina dichas cuatro patas. Vale decir que esta espacialidad, eco del
apocalipsis, nos permite reflexionar sobre el origen de la salida o huida de los
exiliados. El infierno desarticula el contexto de la selva (lugar donde vivan los
elefantes), y nos permite concentrar el sentido espacial en el sufrimiento del
trayecto, liberando la lectura de su aparente condicin informativa.
Ligada a la noticia, la segunda estrofa recupera un marco objetivo,
remarcando el dinamismo que maneja Boccanera en torno al recurso
paratextual de la nota periodstica. Recurre aqu a una construccin anafrica
que comparte una sintaxis similar en tres de los cinco versos que componen
dicha estrofa, comenzando por el verbo en futuro: Llegarn. Sin embargo,
5
La direccin actual de este local es Avenida de Mayo 1370, Buenos Aires.

estos versos se diferencian. Construidos en estilo directo, los versos 7 y 11

incluyen la voz potica emisora: dijo un diario de Yakarta, y dijo el diario,
respectivamente. Pero solo se sita la capital de Indonesia en el verso 7. As, el
sentido zigzaguea sobrepasando los lmites de Indonesia, y de la nota de prensa,
amplificando su poder de significacin sobre un territorio indeterminado. En el
verso 9, esta afirmacin en futuro, sin adverbio o preposicin aadida, y sin el
complemento a destino de los otros dos versos que dibujan el ritmo
anafrico, convierte en incertidumbre el desplazamiento. Es inseguro el final
debido al desconocimiento de la fecha y del lugar de llegada, y por participar de
la incertidumbre de los que no saben cundo volvern, de los que quizs ya no
puedan continuar. Pero la originalidad del verso reside en que esboza una
esperanza. A pesar de no conocer su lugar de arribo, al final del camino
llegarn. El resto de los versos que componen la estrofa, versos 8 y 10,
carnalizan los animales en torno a un vocabulario de la violencia: colmillos y
mareas de carne, que acompaa al lxico: sucumbir, empalizada o
embestir, donde se emplaza el campo temtico del desplazamiento alrededor
de un acto doloroso y agresivo.
La tercera estrofa comienza con una estampida, y es posible
relacionarla con la marea de carne de la estrofa anterior. El movimiento
violento que empuja a los elefantes exiliados hacia otro territorio se concreta.
La estampida no posibilita la salida ordenada, es huida y caos: desorden. En
la dicotoma que hemos planteado, entre la noticia y la identificacin del sujeto
lrico, la voz relaciona mi patria con la manada de elefantes. Con lo cual, la
patria no es solo el lugar de salida, ni tampoco la selva o el infierno: la
patria es movimiento, es trnsito y sufrimiento compartido. El trayecto y el
rumbo hacia la selva figuran entonces como territorios que lo aferran a la vida
pasada, presente y futura.
Exilio finaliza con dos versos que reflejan el doble espacio temtico al
que aludimos a lo largo de este primer anlisis. En el penltimo verso, resuelve
Boccanera la descripcin objetiva por medio de la utilizacin de un vocabulario
que, en consonancia con empalizadas, estampidas o embisten, aloja la
violencia: Tambores y petardos, acompaan. Un espacio sonoro que
evidencia la atmsfera de la batalla. El xodo de los elefantes se acompaa pues
de confrontacin, escenificndose una atmsfera final de artilugios blicos. El
rastro de la lucha vibra en las dos lneas isotpicas del principio, que nos
conducen finalmente a las huellas de la dictadura. Una experiencia histrica
que supuso el xodo y la dispersin de intelectuales argentinos por el mundo,
un salto hacia afuera que sita al poeta en la intemperie, como resume
Boccanera en el ensayo Tierra que anda: Todo lo que no es tero es
intemperie (1999:14).
El ltimo verso de la composicin integra la identificacin de la voz
potica con la expulsin de los elefantes haciendo un guio al ttulo del
poemario: Algo de todo el polvo que levantan, es mo. Intratextualidad que
personaliza el camino, el territorio y la incgnita del rumbo. El sujeto se
convierte finalmente en exiliado, un expulsado que no se rinde mientras avanza
sin direccin fija. Una identificacin que desarrolla la fusin con el ellos del
verbo levantan, que integra a sus compaeros de viaje los elefantes. De

este modo, el yo atormentado y solitario, o sea, la voz potica, se ampara en los

otros; incluso nos atrevemos a pensar que el final del texto est relacionado
directamente con el ttulo Exilio, donde Boccanera remarca con
intencionalidad fontica el sintagma copulativo: es mo, reflejo deliberado del
concepto: yo soy exilio.
En resumidas cuentas, el poema revela las claves fundamentales de la
poesa migratoria de Boccanera a travs de la utilizacin de la geopotica como
recurso fundamental del texto, la predominancia de las frmulas de
movimiento, donde llega a crear un ritmo en la repeticin de estructuras, el uso
de una temporalidad imprevisible que parte de un presente incierto, la
adaptacin de las estructuras mtricas clsicas en nuevas variantes, como la silva
libre impar, amoldadas a la exigencia semntica del poema, y la asimilacin del
motivo de los animales, con el paralelismo entre experiencias no ficcionales que
parten del bestiario. No obstante, la poetizacin y dramatizacin del bestiario,
donde animales y hombres comparten el camino, la manada, permite a
Boccanera identificar el desplazamiento del exiliado y los otros sin rumbo
predeterminado, en permanente estado de solidaridad. El hecho de abarcar una
geopotica expansiva, no localista, que se afinca en territorios diversos,
multiplica su compromiso con el resto de los hombres, y sirve tambin como
denuncia en los casos de desarraigo,6 representando as una dramtica
boccaneriana, como la define Vicente Muleiro,7 que sumerge al poema en una
tonalidad ms efectista.
Este primer acercamiento a la temtica migratoria del exilio nos permite
apreciar las posibilidades que el bestiario aloja como representacin del
desplazamiento forzado, puesto que Boccanera no muestra el viaje voluntario y
cclico de las aves migratorias, sino que interroga la experiencia de dislocacin y
errancia de elefantes instalados y desinstalados en otro continente.
A diferencia del poeta argentino, cuya primera experiencia de
extranjera vino condicionada por el desplazamiento forzado, Fabio Morbito
italiano de origen, y residente en Egipto e Italia hasta los quince aos se
integra a la vida mexicana en un proceso de transculturacin gradual, como
advierte Tzvetan Todorov (1998: 15-26), que implica una adopcin paulatina
del idioma. Un proceso de asimilacin lento y progresivo, donde el individuo
no deja de sentirse extrao, orbitando la extranjera dentro de su pas de
adopcin.
La experiencia del distanciamiento se ha integrado en su escritura? Es

un tema recurrente?
S, es recurrente, pero no dira que obsesivo. Como tema est lejos de ser
el ms relevante. Supongo que, ms que como tema, el distanciamiento,
6
El traslado forzado de los animales contina en la actualidad. Aadimos aqu, a modo de
ancdota, la noticia leda en el trascurso de la redaccin de este apartado de la investigacin:
Un puente areo para salvar a cien rinocerontes a la desesperada, en El Pas, 18/05/2015,
<http://elpais.com/elpais/2015/05/18/ ciencia/1431964457_321756.html> (Fecha de
consulta: 20 de mayo de 2015).
7
El prlogo de la antologa Servicios de insomnio (2005), Vicente Muleiro acua este
concepto. (Boccanera 2005:14)

o como quiera llamrsele, se revela en cierta mirada y cierta actitud vital

de lo que escribo. (Pineda, 2013; cursivas del original)
El ser migratorio se sita para Morbito en una dialctica entre la ubicacin y la

desubicacin, convirtiendo su fluctuacin en un motivo literario. El poeta
italomexicano se incorpora de este modo a un espacio de indefinicin, un lugar
sin centro, poblando exclusivamente una territorialidad intermedia; de ah que
recurra al bestiario como evocacin de una experiencia migratoria que no
aporta respuestas, sino preguntas: Los animales son para m una fuente de
constante reflexin, de interrogacin (Cruz, 1997:35). Entre el bestiario de
vacas, insectos o aves que puebla su poesa, son las aves las que resuelven una
mayor evocacin del desplazamiento. Seres a los que Morbito dota de
incertidumbre transcultural, en un dilogo con el desarraigo y el
distanciamiento que ya vislumbraran otros poetas del pasado, como advierte
Josep Solanes:
Si se ha dado tanta figuracin a las aves en los textos del destierro es

porque, ms claramente que otros animales, dan testimonio de la
grandeza y la miseria del instinto: grandes migradores, los pjaros son
viajeros que saben encontrar en el cielo el camino de su lugar de
nacimiento y llegan al viejo nido recorriendo a veces millares de
kilmetros: hay, sin embargo, otras aves, sedentarias, humildes huspedes
de corral, que no alcanzan ni siquiera a reconocer a su madre. Cmo
entenderlo? (Solanes, 2016:54)
La percepcin de la experiencia enigmtica de la extranjera enmascara un

estmulo potico arraigado en el bestiario de las aves. El poema de Fabio
Morbito que vamos a analizar a continuacin pertenece a la tercera parte de
Alguien de lava (2002), y no contiene ttulo, por lo que debe ser nombrado a
partir del primer verso: Por qu si digo pjaro. Se trata de un texto que, si
bien se aleja de la primera fase de la migracin del poeta, evocada en el rastro
biogrfico de la obra Lotes baldos (1984), tienta una reflexin menos
testimonial del hecho del desplazamiento.
Por qu si digo pjaro

me enciendo
y cuando digo ave me intimido?
Digo pjaros y pienso
en vuelos cortos, 5
no en migraciones,
en los esfuerzos para hacerse nido;
digo pjaro y me embosco,
me enarbolo
y me ensombrezco, 10
y al decir ave me remonto,
pierdo la sombra y subo,
subo,
y slo la curvatura de la tierra,
que no siento, 15
corrige

este elevarme sin descanso, traduciendo

el ave que hay en m en un pjaro
que busca, en otro clima, un rbol. (Morbito, 2006:145)
En comparacin con el texto de Jorge Boccanera, lo primero que se observa es

la ausencia de paratexto. El ttulo ha sido sustituido por el primer verso, una
marca comn para Alguien de lava, que distancia a este poemario de Lotes
baldos y De lunes todo el ao, publicados con anterioridad.8 El poema se
presenta sin ninguna huella, ningn nombre que delimite la lectura. Motivo
por el cual, debemos afrontar su estructura y observar los motivos del bestiario,
punto de anclaje del tema migratorio, situndonos en los primeros tres versos
de la composicin, donde, a modo de monlogo interior, la voz potica
propone un debate terminolgico relacionado con el animalario. Una
intencionada discusin que linda lo lingstico y lo zoolgico, partiendo del
lxico de las palabras pjaro y ave, trminos cercanos, quizs sinnimos,9
que son filtrados por la respuesta del sujeto lrico: si pjaro significa
encenderse, ave supone intimidarse; si pjaro aloja el alumbramiento, la
expansin y la luz, ave alude a lo interior, a la profundidad, lo sombro. De
tal modo, los dos trminos se convierten en eje y sustento de la obra,
articulndose como emparejamiento10 que los intercambia y los alterna.
Esta primera parte del texto, dirigida al posicionamiento en el lenguaje
y la intermediacin que ste produce en la voz, traza su dialctica desde
diferentes puntos de vista. Podemos estructurar el texto a partir de una triple
distribucin. La primera seccin corresponde al interrogante de los versos 1 y 3;
la segunda, la situamos en la respuesta/reflexin llevada a cabo entre el verso 4 y
el verso 17; y, por ltimo, podramos decir que el verso 17 ejerce de bisagra,
representa el vnculo entre la segunda y la tercera seccin, instaurando un
definitivo equilibrio en el bestiario. El esquema dibuja entonces una estructura
de glosa, cuya pregunta conlleva una reflexin, que conduce a una conclusin.
A partir del verso 4, el trazado sinuoso de la respuesta/reflexin se
configura en encabalgamientos y breves pausas versales, que inciden en el
carcter monolgico utilizado por el sujeto lrico. En este desplazamiento
interno, la voz evoca el significado de pjaro y ave. El poeta describe hasta
el verso 10 la evocacin de la palabra pjaro, trmino revisado desde una
visin mental: pienso / en vuelos cortos, y en la reaccin ante la misma
palabra, que es identificacin con el animal, al asumir la necesidad de
emboscarse, integrar el bosque, hacerse rbol y sombra: ensombrarse. Por lo
8
Lotes baldos es publicado en 1984, y De lunes todo el ao, en 1992.
9
Segn el DRAE, ave alude a la clase zoolgica, adems de a la descripcin fisiolgica del
mismo. En cuanto a pjaro, la definicin es ms escueta: Ave, especialmente pequea, a la
vez que se incluyen diferentes interpretaciones metafricas,
<http://www.rae.es/recursos/diccionarios/drae> (Fecha de consulta 18 de mayo de 2015).
10
Recurrimos aqu a la aportacin de Samuel R. Levin sobre el concepto de coupling o
emparejamiento, en Estructuras lingsticas en la poesa (1983). En dicha obra, la
introduccin de Fernando Lzaro Carreter resume la importancia de ste concepto:Los
emparejamientos son fuertes llamadas de atencin hacia el lenguaje del poema (funcin
potica), y manifestaciones formales de las relaciones que establecen entre s los elementos del
contenido. (Levin, 1983:16)

tanto, el vuelo corto y los esfuerzos para hacerse nido representan el

arraigo, no las migraciones. Su identidad se condiciona por lo terrenal,
menos voltil y expansivo. Asimismo, descubrimos que su relacin con el
encendido y la luz de los primeros versos est en el nido, el hogar, que queda
envuelto en una luminosidad familiar. Por su parte, la palabra ave evoca una
mirada migratoria del espacio areo y la lejana; decir ave supone ascender,
alejarse de lo firme, desprenderse de lo terrenal y perder la sombra del rbol que
nos protege, donde reside el pjaro. Con ella, el yo se desarraiga, Al decir ave
me remonto, busca el cielo abierto. Sin embargo, el vuelo no es infinito, la
impresin geogrfica de la curvatura de la tierra, lmite en el vuelo, muestra
una circunferencia en la que la salida y el regreso se neutralizan, corrige la
expansin, convirtiendo la lejana en interiorizacin. De tal modo, el viaje del
ave representa el traslado, pero paradjicamente tambin condiciona el arraigo.
La tercera seccin del poema, entre el verso 17 y el verso 19, conjuga
ambos trminos. La expresin digo, que recorra el texto como
materializacin del contexto animal, se convierte en traduccin, permitiendo al
sujeto potico el cuestionamiento del posicionamiento jerrquico de un
trmino sobre otro. No obstante, aun cuando la palabra ave supone un
hipernimo, Morbito se siente partcipe del trmino pjaro, porque toda
ave, a pesar de ser viajera, requiere de una primitiva identidad de pjaro, un
estar. Lo que empuja al poeta a exhibir, ulteriormente, la sintona entre ambos
conceptos: el ave viajera y area es incorporada al ser pjaro, ampliando sus
lmites y haciendo residencia, desplazando sus vnculos dentro de un espacio
concreto. Es decir, para el poeta migrante expandirse y hacer nido se equiparan.
Observamos nuevamente que la reproduccin del bestiario como
elemento representativo de la migracin no solo se asienta en denuncias, como
evocaba Jorge Boccanera, sino que puede indagar en juegos semnticos,
desarrollando una dialctica de ubicacin y desubicacin, que es tambin de
arraigo y desarraigo, profundizando as en la posicin intermedia del poeta con
respecto al desplazamiento. Volar y arraigar, o crear sombra y expandirse,
emiten contradicciones fundamentales para la potica migratoria de Fabio
Morbito, alojan una transculturacin, como territorialidad intermedia
asentada en un idioma hbrido que, como las aves en busca de arraigo, remite
tambin a la bsqueda de identidad.
La lectura del bestiario del poeta peruano Eduardo Chirinos ampla
nuestro enfoque, dotando a este anlisis de mayor perspectiva, estableciendo
una mirada distinta a las dos poticas del afuera de Jorge Boccanera y de Fabio
Morbito, puesto que estamos ante uno de los escritores latinoamericanos ms
viajeros, con una residencia de ms de veinte aos en EEUU, y que ms inters
ha mostrado por el mundo animal. Recordamos antes del estudio de su poesa
la publicacin Coloquio de los animales, en 2008, antologa que rene el
bestiario incorporando a su obra, desde Cuadernos de Horacio Morell (1981)
hasta No tengo ruiseores en el dedo (2006). Una recopilacin donde
Fernando Iwasaki seala:
Eduardo que se paseaba por los patios de la universidad con la edicin

mexicana de Manual de Zoologa Fantstica de Borgesjams renunci
a nuestra infantil obsesin de escribir sobre los animales, y por eso en sus

poemarios hallamos tigres sabihondos, derbies de jirafas, cuervos lricos, y

bisontes pisoteando sobre el cielo cremoso de Montana. (Chirinos,
2008:8)
Esta atraccin por la zoologa est presente tambin en los poemarios

publicados posteriormente por Chirinos, hasta su fallecimiento en 2016:
Mientras el lobo est (2010); 35 lecciones de biologa (y tres crnicas
didcticas) (2013); y Medicina para quebrantamientos del halcn (2014). Tres
obras donde la naturaleza proporciona el motivo literario sobre el que
desarrollar distintas temticas:
Mi fascinacin [por los animales] se debe a que nuestros mundos jams

se tocan. Se trata de universos paralelos: lo que ve un avestruz, un perro,
o un gato, est mediatizado por lo que cada uno de ellos requiere para
vivir, ni siquiera est unido con el de otros animales. (Pineda, 2016:258)
Atendiendo a la fascinacin del poeta con respecto al bestiario, Chirinos

vehiculiza de forma particular el tema migratorio interrogando los animales que
encuentra a su paso en su recorrido por EEUU. Esboza una cartografa que
explora una literatura alejada de su territorialidad de Per, indagando un
espacio ajeno que debe ser ledo o reledo a travs del bestiario. La instalacin
en EEUU contiene dos obras fundamentales: El equilibrista de Bayard Street
(1998) y Escrito en Missoula (2003). Es en esta ltima donde destina el poeta
una temtica enraizada en el mundo animal del paisaje de Montana, su ltimo
lugar de residencia. All se aleja de los primeros aos de migracin del poeta en
New Brunswick, cerca de Philadelphia, desplazando el entorno urbano hasta la
coreografa de los bosques del norte de EEUU. Un viaje donde los paisajes fros
y el invierno cobran protagonismo, y el bestiario es territorializado como nuevo
estar. Por las pginas de Escrito en Missoula deambulan bisontes, osos, alces y
ciervos, y tambin animales domsticos, perros, gatos, e incluso insectos: una
zoologa mltiple que exhibe adems su preferencia por animales salvajes de la
nueva regin, como reflejo de la percepcin espacial del poeta peruano.
Chirinos instala su potica migratoria a partir de un imaginario del
descubrimiento, y una escritura descriptiva que dirime los vnculos y las
conexiones del ayer del entorno, a los cuales el sujeto lrico arraiga su ahora.
Para entender esta especial relacin espaciotemporal y zoolgica con la
extranjera acudimos a dos textos de Escrito en Missoula que dialogan con la
temtica del bestiario. El primero, el poema Bisontes, perteneciente a la
segunda seccin de la obra, Para llegar a Missoula:
Antao los bisontes manchaban la llanura

de un claro y suave marrn.
Sus pezuas hollaban sin miedo esta hierba.

Era su casa. Su vasto
dominio que nadie se atreva a profanar. 5
Los veranos
migraban hacia el norte donde el sol se apaga.

Los inviernos hacia el sur

donde languidecen las estrellas.
Camino a Montana he visto bisontes. 10

Lejanos y mticos bisontes aguardando una
estampida,
un estrpito de pjaros, un canto de guerra.
Si hubo algn Dios en estas tierras

debi tener cara de bisonte.
(Chirinos, 2003:21)
En este texto Chirinos reclama el valor simblico del bisonte, quizs el

animal ms clebre del norte de EEUU. Pero antes de adentrarnos en l, es
necesario recalcar que su lectura dialoga indirectamente con el prlogo que
realiza el propio poeta a la obra: de ese largo camino (nos tom cuatro das y
medio en automvil) conservo los ojos de un mapache rebuscando la basura en
un motel de Ohio [...], una manada de bisontes junto a la carretera (Chirinos
2003:5). Seal inequvoca de que entre los lugares y los paisajes que encuentra
Chirinos en su recorrido desde Philadelphia hasta Missoula, los bisontes se
configuran como trnsito entre lo urbano y lo salvaje.
Dirigiendo nuestra mirada al poema, destacamos la brevedad de la
composicin, catorce versos estructurados en cinco estrofas polisilbicas que se
repiten de forma simtrica. Dos estrofas de dos versos abren y cierran el poema,
cuya brevedad es inversamente proporcional a su valor evocador. Asimismo,
apreciamos una frmula personalizada del verso libre que vara entre versos de
ms de quince slabas, y versos tetraslabos, con un esquema estrfico que
puede fragmentar la composicin en tres secciones.
Desde el primer verso, el poema delimita la temporalidad de la
composicin, Antao los bisontes marchaban, entre el pasado y el presente, a
travs del valor del bisonte como huella de la naturaleza estadounidense. Si
aplicamos una mirada cronopotica11 y verbal hacia toda la composicin,
observamos que el poeta construye tres secciones por medio de la variabilidad
temporal. Detectamos el tiempo del pasado imperfecto entre el verso 1 y el
verso 9; seguidamente, entre el verso 10 y el verso 12, la voz lrica se funde en
un tiempo del ahora, designado por el pretrito perfecto compuesto y el
presente, que recorren el poema en la cuarta estrofa, y, finalmente, en los versos
13 y 14, se entrega la mirada del pasado a un pretrito indefinido que nos
conduce hacia una temporalidad sagrada o mtica, diluida en el imaginario del
ahora. Se disea pues una estructura triple que representa al bisonte como
fundamento ineludible del paisaje del norte de Estados Unidos.
11
La cronopotica, denominacin que patentamos en esta investigacin, est anclada a una
interpretacin referencial o una red verbal, y tiene como semilla lxica las reflexiones de Michel
Collot antes planteadas en torno a la geopotica, de su ensayo: Pour une geogrphie litteraire
(2014). En nuestra opinin, existe la posibilidad de reflejar tambin un tiempo cronolgico, un
tiempo simblico o un tiempo vital, que debemos definir entonces como cronocrtico, que el
poeta entremezcla segn los requiera, convirtindolos en parte de la composicin.

En la primera seccin, el ayer, el antao, y los reflejos migratorios de

los viajes de los bisontes, los veranos y los inviernos, nos trasladan a
tiempos concretos que regularizan el desplazamiento animal. Un pasado que
tiene su actualizacin en el ahora de la segunda seccin, en la observacin he
visto. Frmula testimonial que articula el contraste entre el pasado
normalizado y el presente descriptivo, menos slidos que la vida del ayer de los
bisontes. Finalmente, la tercera parte se aleja del esquema temporal anterior
para indagar en el tiempo mtico, abordando la representacin del bisonte
como dios del territorio, un animal atemporal y mitolgico.
Esta heterognea atmsfera temporal responde al inters culturalista de
Chirinos por la fauna ajena y mtica: un bestiario que transita, como l,
desplazamientos migratorios hacia el norte y hacia el sur, en Canad y EEUU.
La particin temtica entre el ayer, el ahora y la escenografa mtica, concreta
una transposicin del bestiario en el sujeto en torno a una geografa literaria:
Montana. Con ello, la realidad externa es interiorizada y la transculturacin
participa del tiempo de la extranjera.
Es reseable destacar tambin la forma en la que el poeta resuelve la
denuncia de un tiempo en extincin dentro de los tres planos. El testimonio de
una realidad que se pierde, y solo se conserva en la memoria y en pequeos
destellos del ahora. El paisaje americano, que el poeta migratorio adopta como
propio, le impulsa a ser testigo de su deterioro, trazando sobre l sus
alteraciones. Una actitud testimonial que relacionamos con los primeros pasos
de su viaje potico, leyendo la enciclopedia que le regal su padre:12 Me
gustaba ver las banderitas de colores, / los mapas de pases que la historia ha
borrado, / las figuras de plantas y animales (Chirinos, 2003:66). Rescate del
pasado simblico que tiene por objetivo dejar a resguardo un tiempo interno
que ana poesa e historia en torno a la atemporalidad.
En el caso de Eduardo Chirinos, la imagen del estar y del ser migratorio
del bestiario no responde entonces a una potica de rechazo o de
cuestionamiento. El poeta peruano encauza una original transicin entre la
aceptacin y la incorporacin al nuevo territorio. Su acercamiento al paisaje
acomoda el extraamiento, normaliza lo otro, se vincula al afuera. Estimula una
migracin integradora alejada de la violencia que desprenden los versos de Jorge
Boccanera, o la bsqueda de identidad de Fabio Morbito. En cierto modo,
Chirinos se fusiona con el bestiario autctono resolviendo para s mismo una
identidad compartida.
No obstante, debemos ser conscientes de que el bestiario migratorio del
poeta peruano no se limita en exclusiva a los bisontes. La misma seccin del
poemario, Para llegar a Missoula, presenta el texto Animales en mi casa,
donde Chirinos asume el elemento geopotico y el bestiario, situando al yo
como referente posesivo del espacio a travs del determinante, e incorporando
el sustantivo animales por medio de la preposicin del ttulo. Un espacio, el
territorio domstico, la casa, que integra animales como parte de la
cotidianidad. Veamos el texto Ciervos, uno de los dos fragmentos de dicho
poema:
12
Este regalo viene poetizado en: El regalo, la tercera parte de Escrito en Missoula (2003).

Ayer los ciervos bajaron de los montes

y se detuvieron al pie de mi ventana.
Jams los haba visto tan cerca.

Sus ojos
negros y vivaces, su piel 5
dorada, sus orejas
grandes y redondas como el amor.
Como la cola que levantan al menor peligro.
Dicen que sus lgrimas

aturden al demonio, que su aliento 10
espanta los dragones. Que destrozan
serpientes para comerlas despus.
Son hermosos los ciervos.
Jannine y yo los invitamos a cenar.

Pero los nios del barrio gritaban y gritaban 15
hasta que al fin despertaron a sus padres.
Y se fueron para siempre los ciervos. (Chirinos, 2003:44)
La factura temporal vuelve a ser representativa. El adverbio ayer, con el que se

inicia el texto, dispone de una estructura compartida entre el pasado y el
presente, estableciendo as una mirada que se sita en el tiempo finalizado del
pretrito indefinido, al que se le aaden los tiempos del pretrito
pluscuamperfecto: haba visto, y el tiempo de presente y de pretrito
imperfecto de los ltimos cinco versos. Multiplicacin temporal que desarrolla
una mirada ms amplia de la temtica migratoria, cuyo motivo es visualizar a
los ciervos que se acercan a la ciudad.
Nuevamente adopta Chirinos una estructura estrfica cercana a
Bisontes. Una composicin de cuatro estrofas que suma dos versos sueltos,
antes y despus de la ltima estrofa. Este esquema incrementa la flexibilidad
temporal y establece una movilidad en la mirada del sujeto lrico hacia el
afuera, hacia los ciervos que bajaron de los montes / y se detuvieron al pie de
mi ventana. Sin embargo, dentro de su configuracin interna el poeta aloja
dos partes diferenciadas, encontramos un aspecto externo y visual: la relacin
entre el sujeto y los animales, en los primeros dos versos, adems de la ltima
estrofa y del ltimo verso. Reflejo de una realidad poetizada que despeja el
encuentro con el sujeto lrico, sobre el cual reposa un matiz biogrfico de
Chirinos, con el nombre de Jannine, su esposa, del verso 14. En la segunda
seccin del poema, compuesta por las estrofas segunda y tercera, adems del
verso suelto que las contina, el poeta se desentiende de la expresin descriptiva
de lo externo para indagar en la interiorizacin del significado del animal. De
esta forma, ya visualizado el ciervo, el poeta repara en su fisonoma y su
simbolismo. Destaca as el verso 3: Jams los haba visto tan cerca, que revela
una primera mirada, una experiencia inicial sin distancia ni barrera. No
importa si el sujeto ha visto ciervos en el pasado, la experiencia de contemplar

al animal de cerca, de tantear su cuerpo y resolver su valor enigmtico y

escurridizo, convierte a ste en una excelente referencia de extraamiento,
aludida en la tercera estrofa, y por qu no, de metapoesa. El poeta implica,
asimismo, el intertexto en su mirada al bestiario desde la mitologa: Dicen que
sus lgrimas, cuya textura del ellos verbal refleja la interpretacin del valor
mtico. Es decir, la mitologa de la lucha contra dragones y demonios expone la
mirada intertextual que sobrepasa el mero plano geopotico.
Observamos pues que para Eduardo Chirinos el bestiario rastrea
paralelismos, acumula instantes que dialogan con el sentido existencial de los
hombres. El tema migratorio adopta la fusin temporal y espacial del hbitat
animal. Missoula se convierte as en un paisaje transitado por un bestiario que
primero se poetiza, para ir familiarizndose paulatinamente, condicionando el
intertexto existencial de los ciervos y los bisontes a travs de una realidad ajena
a la que el poeta se incorpora. La extranjera transita de este modo por un
espacio zoolgico nuevo y asombroso, evocndose el sujeto como animal
observado y observante.
Missoula es una ciudad que sabe dialogar con la naturaleza: all puedes
ver manadas de ciervos cruzando la calle, osos que invaden jardines
privados, hace poco vi un castor en la orillas del ro. Los animales
conviven contigo, pero como ya te dije viven en mundos paralelos.
En la noche uno puede sentir la presencia de esos animales, su muda
cercana. En Lima eso no ocurre. (Pineda, 2016: 259)
Sin embargo, la realidad de Missoula no aleja al poeta de Per, ya que Lima

permanece presente, aunque sea en trminos comparativos y negativos. Pero la
fascinacin por la regin de Montana y sus animales le permiten resolver su
experiencia migratoria. Una apropiacin del territorio sobre el cual se adopta
una nueva identificacin, se construye un nuevo estar que crea convergencia
entre el ayer y el ahora, el all y el aqu.
Como conclusin, sealamos que los tres poetas: Jorge Boccanera,
Fabio Morbito y Eduardo Chirinos, reclamados finalmente como
interlocutores de una experiencia migratoria, desarrollan distintos valores de la
lejana, actuando como reflejo o pretexto del desplazamiento, a partir de una
frmula de distanciamiento del estar originario interpretado por seres
desprendidos de nombre y de humanizacin: los animales. El bestiario estimula
la creacin potica y la poesa migratoria en la exploracin de una mirada
arquetpica del desplazamiento instalada en la zoologa. Desde un fundamento
viajero, el animalario permite alojar grados del desplazamiento, reclama la
salida forzada y el viaje voluntario, multiplicando sus posibilidades poticas. Se
crea as un mundo donde la poesa no inscribe una alusin superflua de la
experiencia viajera, su tema migratorio, sino que se presenta un estmulo del ser
existencial. Territorio semntico que, por el carcter extranjero o el diferente
lxico utilizado para describirlos, logra profundizar en el grado de
extraamiento que resuelve la voz potica, desde el trptico fundamental de la
lejana dibujado por el rechazo, la incertidumbre y la asimilacin. Tres grados
de transculturacin que comprometen la bsqueda de arraigo, la necesidad de
centro y su territorializacin.

En definitiva, podemos afirmar que el desarraigo de los elefantes de

Boccanera verbaliza y asume la expulsin, la identidad del idioma de Morbito
profundiza en una desubicacin que es espacialidad expansiva, y, por ltimo,
en el caso de Eduardo Chirinos el ahora del mundo animal entra en contacto
con el ayer y se enriquece, multiplicando su voz e indagando en un simbolismo
ajeno que se interioriza. La naturaleza se impone as como eco del desarraigo:
voz multiplicada que se instala en una experiencia de lo real, articulada como
desestar.
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EL PROYECTO CREADOR FRENTE AL ESTADO TOTALITARIO

EN F UERA DEL JUEGO DE H EBERTO P ADILLA Y O TRAS
CARTAS A M ILENA DE R EINA M ARA R ODRGUEZ
The Creative Project in Front of Totalitarian State in Fuera del

juego" by Heberto Padilla and Otras cartas a Milena" by Reina
Mara Rodrguez
ANDRS ELOY PALENCIA

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES-VENEZUELA
Repblica Bolivariana de Venezuela
andrespal1990@gmail.com
Resumen: Qu sucede cuando una obra literaria se opone y resiste a

un estado totalitario? Intentar responder esta interrogante es la finalidad
del presente trabajo. Especficamente en las obras Fuera del juego de
Heberto Padilla y Otras cartas a Milena de Reina Mara Rodrguez se
puede apreciar una postura crtica y de resistencia ante el sometimiento a
la que se vio expuesta la sociedad cubana a travs del ejercicio del poder
poltico de forma autoritaria, haciendo del discurso esttico y la obra, la
mejor herramienta de oposicin y resguardo ante la opresin del estado
totalitario.
Palabras clave: literatura, experiencia totalitaria, estado totalitario,
crtica al caudillo, tica y verdad
Abstract: What does happen when a literary work opposes and resists a
totalitarian State? The main objective of this essay tries to answer or find
valid responses to that question. Especially in the books, Fuera del juego
by Heberto Padilla and Otras cartas a Milena by Reina Maria Rodriguez
is evident that the authors stand in criticism and resistance against the
subjugation of the Cuban society generated by the exercise of the
totalitarian political power. As a result, the esthetic discourse and the
literary work become the best alternative to oppose and be protected
against the oppression in the totalitarian state.
Keywords: literature, totalitarian experience, totalitarian state, critics
to the leader, ethics and truth
ISSN: 2014-1130
vol. 15 | junio 2017 | 351-366

Andrs Eloy Palencia
La crtica al caudillo en Fuera del juego de Heberto Padilla.
En junio de 1961, poco ms de dos aos despus de que la llamada revolucin

cubana liderada por Fidel Castro se hiciera con el poder poltico en la isla, se
suscitaron una serie de reuniones entre intelectuales y artistas para discutir y
aclarar algunos aspectos sobre lo que debera ser la funcin del intelectual y el
artista dentro de la revolucin. La libertad de expresin, de contenido, eran
algunas de las preocupaciones que mantenan varios de los participantes en esta
reunin, dado los conocidos casos de censura y persecucin que en la Unin
Sovitica, el gran aliado de la revolucin castrista, se haban cometido hacia
personalidades del campo artstico e intelectual.
Como parte del acto de conclusin de estas reuniones, Fidel Castro
ofrecera un discurso frente a los artistas e intelectuales que participaron en las
mismas, discurso que sera conocido comnmente como "palabras a los
intelectuales" (1961). Algunas de las afirmaciones emitidas por Castro en esta
alocucin, como respuesta a las preocupaciones del rol de los artistas e
intelectuales, sus condiciones y libertades para ejercer su trabajo en la Cuba
revolucionaria seran las siguientes:
Y es correcto que un escritor y artista que no sienta verdaderamente como

revolucionario se plantee ese problema, es decir, que un escritor y artista
honesto, que sea capaz de comprender toda la razn de ser y la justicia de
la Revolucin, se plantee este problema. Porque el revolucionario pone
algo por encima de todas las dems cuestiones, el revolucionario pone algo
por encima aun de su propio espritu creador, es decir: pone la Revolucin
por encima de todo lo dems. Y el artista ms revolucionario sera aquel
que estuviera dispuesto a sacrificar hasta su propia vocacin artstica por la
Revolucin. [] La Revolucin solo debe renunciar a aquellos que sean
incorregiblemente reaccionarios, que sean incorregiblemente
contrarrevolucionarios. [] Esto significa que dentro de la Revolucin,
todo; contra la Revolucin, nada. Contra la Revolucin nada, porque la
Revolucin tiene tambin sus derechos; y el primer derecho de la
Revolucin es el derecho a existir. Y frente al derecho de la Revolucin de
ser y de existir, nadie por cuanto la Revolucin comprende los intereses
del pueblo, por cuanto la Revolucin significa los intereses de la nacin
entera, nadie puede alegar con razn un derecho contra ella. Creo que
esto es bien claro. (Castro, 1961)
Lo que quedaba bien claro, entonces, era que el discurso del mximo lder del
movimiento revolucionario daba por sentada las bases de lo que sera la poltica
cultural dentro de la revolucin cubana, que esta no tardara en tener sus
primeros detractores y como consecuencia sus primeras vctimas.
En octubre de 1968 la Unin de Escritores y Artistas de Cuba
(UNEAC) anuncia el veredicto del premio nacional que este organismo
convoca cada ao. Para ese entonces el premio en poesa recay en el poemario

El proyecto creador frente al estado totalitario
titulado Fuera del juego (1998) cuyo autor es Heberto Padilla (1932-2000).1
Sin embargo, y pese a que dicho premio fue otorgado por unanimidad por un
jurado conformado por figuras nacionales e internacionales, entre ellos Jos
Lezama Lima, la UNEAC despus de reunirse con los miembros del jurado
para reconsiderar su eleccin, en una declaracin a propsito del premio
anuncia los siguientes acuerdos: "1. Publicar las obras premiadas de Heberto
Padilla en poesa y Antn Arrufat en teatro. 2. El comit director insertar una
nota en ambos libros expresando su desacuerdo con los mismos por entender
que son ideolgicamente contrarios a nuestra revolucin" (Declaracin de la
UNEAC", en 1998: 115). El libro de Padilla fue catalogado entre otros
trminos de "Criticista" y "antihistrico", acusado de valerse del lenguaje
ambiguo que le permite la poesa para atacar a la revolucin, exaltando a su vez
el individualismo propio de una ideologa burguesa.
Tres aos despus de la entrega del premio, en 1971, Heberto Padilla es
encarcelado al ser acusado de estar involucrado en actos subversivos y por
criticar pblicamente y en privado la revolucin cubana. Padilla permaneci 38
das en prisin y una vez puesto en libertad fue obligado a leer pblicamente un
documento redactado por oficiales de seguridad del estado, documento
conocido como "La autocrtica" en donde expresa: "he cometido errores
imperdonables. Yo he difamado, he injuriado constantemente la Revolucin,
con cubanos y extranjeros. Yo he llegado sumamente lejos en mis errores y en
mis actividades contrarrevolucionarias" (Padilla, 1998: 128). Todos estos
sucesos propiciaron el rechazo de intelectuales de distintas posiciones
ideolgicas, como Jean Paul Sartre, Octavio Paz, Italo Calvino, Margarite
Duras, Mario Vargas Llosa, Juan Rulfo, entre muchos otros, quienes en
primera instancia rechazaron el arresto al que fue sometido el escritor a travs
de una serie de cartas y documentos dirigidos personalmente a Fidel Castro,
exigiendo la liberacin de Padilla. Este rechazo sum a ms personalidades
luego de los hechos de la declaracin pblica del autor tras su liberacin, donde
era evidente que lo haca en contra de su voluntad y que dicha declaraciones no
correspondan de forma autntica con sus ideas. De esta manera "El caso
Padilla",2 como se conoci a esta serie de sucesos, produjo un quiebre en el
encanto inicial que muchos artistas e intelectuales mantuvieron frente a la
revolucin liderada por Castro.
Alrededor de este contexto gravita el poemario Fuera del juego de
Heberto Padilla, quien viene a inaugurar y llenar ese vaco de la intelectualidad
latinoamericana sobre los estados totalitarios y represivos que Octavio Paz
denominar como "la crtica del gobierno de excepcin por el hombre
excepcional, es decir la crtica del caudillo" (Paz, 1998: 172).
Dentro del estado totalitario descrito por Hannah Arendt en su obra
Los orgenes del totalitarismo (1974) esta figura del caudillo o lder totalitario

1
La primera edicin del libro fue publicada por la UNEAC en 1968. En esta investigacin se
har referencia a la edicin conmemorativa de los 40 aos de la primera edicin publicada por
Ediciones Universal en 1998.
2
Todos los documentos y las cartas de los intelectuales y escritores se encuentran publicadas en
una edicin conmemorativa de Fuera del juego publicada en 1998 por Ediciones Universal en
Miami, Florida en el apartado titulado El caso Padilla: Declaraciones-Documentos-estudios.

Andrs Eloy Palencia
juega un papel determinante, ya que ste crea una multiplicidad de organismos

e instancias desde donde puede ejercer su poder y hacer cumplir sus directrices
sin que jerarqua alguna est mediando:
La voluntad del Fhrer puede ser encarnada en todas partes y en

cualquier momento, y l no est ligado a ninguna jerarqua, ni siquiera a
la que pueda haber establecido l mismo [] de la misma manera que la
multiplicacin infinita de organismos y la confusin de la autoridad
conducen a una situacin en la que cada ciudadano se siente
directamente enfrentado con la voluntad del jefe, que arbitrariamente
escoge el rgano ejecutante de sus decisiones (Arendt, 1974: 497)
Padilla, en varios de los poemas que componen la obra se dirige o tiene como
figura central el jefe totalitario que ostenta el poder; el poema "Sobre los
hroes" es uno de ellos: "los hroes no dialogan/pero planean con emocin/ la
vida fascinante del maana [] Modifican a su modo el terror/ y al final nos
imponen/ la furiosa esperanza"(Padilla, 1998: 25). Ese hroe al que se refiere
Padilla en sus versos dialoga con la nocin de hroe que maneja Todorov en su
libro Frente al lmite (1993), siendo el hroe aquel que centra su lucha por un
objetivo que cada vez se hace ms abstracto (la revolucin, la patria, la
humanidad), y sacrifica su propia vida y la de sus seguidores sin importar las
circunstancias. Este hroe tiene la muerte como absoluto, el sacrificio del
presente por un futuro mejor: "no es pues al pueblo al que hay que salvar, sino
algunas de sus cualidades: su voluntad de libertad, su deseo de independencia,
su orgullo nacional" (Todorov, 1993: 15). Padilla opta, a diferencia de los
poetas de su generacin quienes prefieren no tratar temas polticos y sociales
en sus obras por mostrar desde su poesa todo el engranaje de esa mquina
totalitaria que mueve y opera el caudillo:
En tiempos difciles
A aquel hombre le pidieron su tiempo
para que lo juntara al tiempo de la historia.
Le pidieron las manos,
porque para un poca difcil
nada hay mejor que un par de buenas manos.
Le pidieron los ojos
que alguna vez tuvieron lgrimas
para que contemplara el lado claro
(especialmente el lado claro de la vida)
porque para el horror basta un ojo de asombro.
Le pidieron sus labios
resecos y cuarteados para afirmar,
para erigir, con cada afirmacin, un sueo
(el-alto-sueo);
()
Le explicaron despus
que toda esta donacin resultara intil
sin entregar la lengua
porque en tiempos difciles

nada es tan til para atajar el odio o la mentira.

Y finalmente le rogaron
que por favor echase a andar,
porque en tiempos difciles
esta es, sin duda, la prueba decisiva. (13-14)
En este poema Padilla representa la figura del hroe tal como lo describe
Todorov, quien entre las cualidades de ste destaca "La fidelidad a un ideal-
fidelidad que se aprecia en s misma independientemente de la naturaleza de ese
ideal" (op.cit: 16), es decir "El hroe est, pues, listo para sacrificar su vida y
la de los otros, una vez establecido que ese sacrificio sirve al objetivo elegido"
(op.cit: 17). Es evidente que Padilla en el poema se refiere a "los otros",
aquellos que deben sacrificarse fielmente a un ideal, incluso si eso va en
detrimento de su propia condicin de ser humano pensante, capaz de juzgar y
de disentir. Es el caudillo "revolucionario" quien en su concepcin de la
historia decide que de ser necesario se debe sacrificar el presente por un
supuesto futuro mejor.
La crtica que hace Padilla al caudillo es frontal y directa, sin que por
ello lo esttico se degrade o sacrifique su calidad, quizs el poema ms
referencial en cuanto a oposicin hacia la figura autocrtica sea el poema cantan
los nuevos cesares, en donde ya, desde el ttulo, se muestra hacia dnde y a
quienes va dirigido: "nosotros seguimos construyendo el imperio/es difcil
construir un imperio/cuando se anhela toda la inocencia del mundo/ pero da
gusto construirla con esta lealtad/ y esta unidad poltica" (54). De nuevo se
hace alusin a la lealtad hacia las ideas, caracterstica de los hroes, pero adems
Padilla recurre a la irona, irona paradojal si se quiere no es el imperio el
principal enemigo de una revolucin comunista? "hemos abierto casas para los
dictadores/ y para sus ministros [...] y ya hasta nos conmueve ese sonido/que
hace la campanilla de la puerta donde vino a instalarse/ el prestamista" (54).
El tirano construye su propio imperio a costa del sacrificio (econmico, social,
personal) de sus seguidores, de "los otros".
Padilla no slo denota al lder totalitario directamente en sus poemas,
sino tambin alude a los mecanismos de represin que el tirano maneja, los
hilos del estado represor que ste manipula a su conveniencia. Uno de estos
mecanismos es sin duda la persecucin, que se emplea a quienes disienten o se
atreven a criticar las ideas y los actos de quienes ostentan el poder. Dos poemas
especialmente dan cuenta de ello, en "Escrito en Amrica" (41) se hace alusin
al perseguido poltico: "malo, por favor, que es el herido/que redactaba tus
proclamas, el que esperas que llegue a cada huelga; /el que ahora mismo tal vez
estn sacando de una casa a bofetadas, /el que andan siempre buscando en
todas partes/como a un canalla." Aquel que puede pasar de ser seguidor y
defensor de un estado a ser ultrajado por el mismo. En el poema "Arte y oficio"
vemos el otro lado de la moneda, es decir, una de las tuercas del engranaje
totalitario, aquel que ejecuta la persecucin "se pasaron la vida diseando un
patbulo/que recobrase despus de cada ejecucin /su inocencia perdida. Y
apareci el patbulo, diestro como un obrero de avanzada. / Un milln de
cabezas cada noche!/ y al otro da ms inocente/ que un conductor en la
estacin de trenes, Verdugo y con tareas de poeta" (op.cit: 77). No sin una

Andrs Eloy Palencia
dosis de irona, Padilla retrata a los perseguidores camuflados desde los cargos
burocrticos que el estado totalitario les asigna, ya sea desde cargos polticos,
culturales o militares, ejecutan la represin de manera solapada por la
burocracia.
tica y verdad en Otras cartas a Milena de Reina Mara

Rodrguez
La obra de Reina Mara Rodrguez, escritora cubana nacida en 1952, da
continuidad a esa crtica al caudillo y al estado totalitario que inaugur
Heberto Padilla con Fuera del juego. Sin embargo, habra que hacer algunas
aclaraciones en cuanto a las diferencias entre uno y otro. Especficamente en la
obra Otras cartas a Milena (2014) de Rodrguez,3 la crtica y la disconformidad
ante la realidad agobiante y represiva propiciada por el estado se manifiesta
desde una mediacin esttica donde la crtica no llega a ser tan directa como
sucede en los poemas de Padilla; adems la obra de Rodrguez est regida por
una sensibilidad que otorga la maternidad, en donde la palabra busca
transformarse en refugio y resguardo para s misma y para su hija: Elis Milena.
El principal hipotexto de la obra de Reina Mara Rodrguez es
claramente identificable desde su ttulo: las "Cartas a Milena" del escritor checo
de lengua alemana Franz Kafka: "mi hija naci el 3 de julio como Kafka"
(Rodrguez, 2014: 36), un libro recopilatorio de la correspondencia que el
autor de La Metamorfosis sostuvo con Milena Jesensk (1896-1944) entre
1920 y 1922. No obstante, a Rodrguez no le interesa tanto la Milena que
idealiza Kafka en sus cartas, sino la Milena que vivi en el campo de
concentracin, esa que testimonia Margarete Buber-Neuman en Prisionera de
Stalin y Hitler (2005): "Elis Milena (la ma); Milena (t, la del campo de
concentracin, la suya)" (Rodrguez, 2014: 36). La anterior afirmacin se
sustenta en que, partiendo de Milena Jesensk, Reina Mara Rodrguez se
afianzar en lo que podramos denominar como una "genealoga tico-literaria"
compuesta por, adems de Jesensk, Nina Berberova (1901-1993), Marina
Tsvietieva (1892-1941), Ana Ajmtova (1889-1966), y el mismo Heberto
Padilla, cuyo parentesco reside en haber padecido los embates de un estado
totalitario y represivo, pero que a pesar de esto, mantuvieron su integridad
como seres humanos, adems de crear obras literarias de envergadura an en
esas condiciones. Son estas figuras y sus respectivas experiencias las que Reina
Mara Rodrguez utiliza como soporte tico y literario en Otras cartas a Milena.
El contexto en el que se desarrolla Otras cartas a Milena no es otro

episodio que el que se suscit en Cuba luego de la cada del bloque sovitico en
1991, y que es conocido como "el periodo especial". La desaparicin de la
URSS, que era el principal benefactor de la economa cubana, produjo una
crisis social y econmica sin precedentes en la isla. A raz de ello los alimentos y
productos de consumo bsico comenzaron a escasear, ante lo cual el estado

3
La primera edicin de la obra fue publicada en el ao 2003 por Ediciones Unin en la
Habana.

propici una regulacin extrema en cuanto al acceso de estos bienes. Ante tal
situacin los habitantes en Cuba se vieron sumergidos en una situacin de
carencia que los condujo a un estado de supervivencia y de primitivizacin de
su conducta.
Esta realidad es descrita por Reina Mara Rodrguez en su obra como
agobiante, como una atmsfera represiva, donde no es casual que la palabra
"horror" es nombrada por lo menos una decena de veces, y en donde, para
soportar y sobrevivir a ese contexto, la autora recurre a la palabra como
reveladora de hechos veraces, adems como herramienta que permite la
reflexin sobre esos acontecimientos, siendo su principal objetivo salvaguardar
y crear un manual de supervivencia a su interlocutora: su hija Elis Milena. A
propsito de la verdad, Hannah Arendt en su artculo titulado "Verdad y
poltica" (1996) nos habla de la "verdad de hecho o factual" que es aquella que
se produce a travs de un racionamiento slido producto de una capacidad de
juzgar que no est mediada por opiniones ni por el simple acuerdo de mayoras.
La verdad de hecho en s misma no necesita consenso, ni persuasin y
disuasin, porque all donde el poder quiere convertirla en opinin para
distorsionarla y malearla a conveniencia, la veracidad de hecho est
"garantizada por la imparcialidad, la integridad, la independencia" (Arendt,
1996: 263), es decir, es una verdad slida que no es manipulable, porque es
imparcial a los intereses polticos, se debe a ella en s misma, por ende, choca
con el poder.
Como se mencion anteriormente, en Otras cartas a Milena la crtica,
la inconformidad con la realidad circundante, se ejerce desde una mediacin
esttica que no resulta estrictamente referencial. En todo caso, Rodrguez no
demuestra ningn inters ideolgico en el relato, en la descripcin de lo que
vive y sucede a su alrededor, lo que est mediando en su escritura es la
proteccin de su hija y la salvacin de s misma. Sin duda el hecho de que las
palabras "horror" y "desastre" sean mencionadas en reiteradas ocasiones deja
entrever un ambiente de supervivencia, de precariedad, que slo puede
concebirse producto de un estado fallido o un estado autocrtico; en una de las
cartas se lee: "Te he trado a un campo minado, donde dentro de la propia
conciencia est el peligro" (op.cit: 20), este pasaje adems de retratar el grado
de peligrosidad que acecha a quienes habitan el territorio, da cuenta, en esa
ltima frase, del grado de restriccin (de pensamiento) al que estn sometidos
los ciudadanos. En otro pasaje de la obra se expresa: "no s el mito que provoc
estas estatuas que se acarician en perfecto triangulo. Busca otra tiza para rayar
algn mito ms moderno sobre el tringulo de la felicidad; para saber que algo
no se borrar () donde hoy jugamos a escaparnos un segundo al desastre"
(op.cit: 22). He aqu un ejemplo de cmo se manifiestan en la obra
inconformidad y crtica frente a la realidad, haciendo uso de un lenguaje
esttico que rehye de lo meramente referencial. Ac debemos traer a colacin,
al igual que en Padilla, al hroe del que habla Todorov, aquel que construye los
grandes relatos de la posteridad, eso que llama Arendt "la ficcin totalitaria"
(1974: 482), que se circunscribe dentro del estado totalitario y por el cual hay
que sacrificarse y ser fiel a sus principios. Pero en el caso de Rodrguez, a
diferencia de la potica de Padilla en Fuera del juego, se recurre a una

Andrs Eloy Palencia
elaboracin discursiva y esttica diferente, donde est mediando la sensibilidad

materna que busca la interlocucin con su hija, utilizando un imaginario
infantil, aludiendo al juego como forma de plasmar su posicin contraria "a ese
mito que provoc las estatuas".
El horror manifestado en la obra de Rodrguez, no se queda en la mera
descripcin de hechos o sucesos, ni tampoco en una descripcin de un espacio
fsico, el "desastre" abarca un espacio exterior que se desplaza hacia un espacio
interno, hacia la psique y la conducta de las personas: "el desastre mayor no era
solo econmico, sino sicolgico [] el grado de esquizofrenia (aqu y
tambin all, del otro lado del tnel, era bien contagioso)" (op.cit: 28). Pero
ante las situaciones lmites a las que se enfrenta Reina Mara, la escritora
cubana no pierde eso que Hannah Arendt llama "la capacidad de juzgar", la
autora no se conforma con afirmar o negar, aprobar o desaprobar algn hecho
de la realidad, sino que reflexiona sobre ello, juzga los hechos, las situaciones,
intenta acercarse a stos, conocer la verdad de lo que sucede:
Y surgi en m la conciencia de este horror, el vrtigo de su retrica, all
donde no quedaba nada ya que sostener, como en "Sin" o "El
despoblador", de Beckett; all, donde las zonas de posibilidad se
obstruan, o cortaban sin nacer an-o vencer-, sustituan a la razn
ciertas lgicas de resolver a toda costa lo inmediato, por lo que el camino
ms fcil era la fuga, un "no s", la indiferencia. Tambin es imposible
salirse del redil, te castra esa mayora que respira alargando la nariz
contra tu respiracin, te ahoga quien pretendiendo salvarse se coloca tras
tu cuello, dentro de esa masa de invlidos amorfos desesperados por
llegar a otra orilla rodeada de gases sulfurosos. Entonces, aparecen
vestigios srdidos de la personalidad y del ego robustecidos en la lucha
por adquirir un lugar que no existe para ellos. (op.cit: 28-29)
Este y otros fragmentos de la obra, para lograr un mejor entendimiento e

interpretacin, deben ser ubicados en el contexto de lo que en Cuba se conoci
como "la crisis de los balseros", hecho ocurrido en el ao 1994, despus de la
cada del bloque sovitico. La crisis de los balseros fue una consecuencia del
periodo especial que inicia con una serie de protestas por parte de ciudadanos
cubanos que desean emigrar a Estados Unidos. Esto provoc incluso el
secuestro de embarcaciones, teniendo ello como punto lgido el hundimiento
de una embarcacin (cuyo nombre era "13 de marzo") que tena intenciones
de huir de Cuba, por parte de autoridades cubanas. En este hecho fallecieron
ms de 40 personas. Das despus, Fidel Castro autoriz a las fuerzas de
seguridad no impedir la salida de los balseros, dejando a voluntad personal al
que quisiera irse valindose de sus propios medios. Todo esto produjo un gran
nmero de cubanos echados a la suerte en la mar, quienes intentaban escapar
en pequeas balsas construidas por ellos mismos. Este contexto es en gran
medida lo que ocupa la reflexin de Reina Mara, quien a pesar de que
semejante circunstancias la rodean no pierde la lucidez en sus reflexiones,
mantiene una integridad psicolgica, esttica y humana, no se deja arrastrar
por esa "esquizofrenia de la necesidad". La autora mantiene la capacidad de

hacer un anlisis (imparcial, ntegro e independiente) de lo que sucede, sin

que est mediando inters ideolgico alguno en sus reflexiones.
En la parte final de la obra lo epistolar cede terreno a una escritura de
lo testimonial, donde la autora evoca pasajes de su vida como una forma de
memorias de lo ntimo, de lo domstico. Es en esta parte culminante donde
Rodrguez hace alusin a las lecturas de aquellas figuras que hemos
denominado como su "genealoga tico-literaria". Entre otras lecturas afloran
principalmente las de Marina Tsvietieva donde hace referencia al libro de
correspondencias titulado Cartas del verano de 1926, una trada epistolar que
mantuvieron Marina, Reiner Mara Rilke (1875-1926) y Boris Pasternak
(1890-1960). En ese apartado la escritora cubana hace una especie de resea
del libro El Diablo de Tsvietieva donde destaca la resistencia de la poeta rusa
ante tanta desgracia vivida y propiciada por un estado represivo, esa forma de
resistir desde la obra en la que no se degrada su calidad esttica pese a las
situaciones extremas padecidas. De esa lectura de Tsvietieva, Rodrguez nos
da pistas de una bsqueda escritural que a ella le interesa y que encuentra
asidero en las obras de la rusa: "por eso no hay gneros entre los libros
recopilados ms tarde [...] Hay extensiones, o silencios, seudpodos para vivir
dentro de un interminable arpegio. El gnero es la vida". (op.cit: 70). Y sobre
El Diablo afirma: "esto no es un libro, tampoco un acorde, tampoco una vida.
Es una violencia. Uno violacin de los sentidos." (op.cit: 72). No es casual que
Rodrguez tenga tales impresiones y resulten de su inters tales aspectos
escriturales; gran parte de su obra y esta misma que analizamos, presentan un
gran sentido de experimentacin en cuanto a forma y estructura, intersectando
distintas formas que van desde lo narrativo, lo reflexivo, el discurso propio de
memorias, lo potico, incluso hasta lo fotogrfico que hace muy difcil definir
su escritura desde un punto de vista genrico.
Rodrguez en las siguientes pginas se referir a Nina Beberova,
Alexadr Blok (1880-1921), Joseph Brodsky (1940-1996), y comentar el
momento en que conoci a Heberto Padilla y su mediacin infructuosa para
que el cubano regresara a la isla. Pero otro pilar fundamental en esta genealoga
es Anna Ajmtova. A travs de la lectura de la autobiografa de Berberova,
Reina Mara se encontrar con el entierro del mencionado Blok, y rememorar
la muerte de Padilla, Svietieva y Ajmtova. Es a travs de la lectura de
Brodsky que Rodrguez recrear el entierro de Ajmtova, y decimos que sta
ltima es un pilar fundamental porque de ella se har mencin en dos poemas,
los cuales sern citados ntegramente y darn conclusin a la obra. Estos
poemas son "Rey de ojos grises" y "poema 23 (no soy de los que
abandonaron)", del primero puede leerse: "gloria a ti, dolor inconsolable!/ayer
muri el rey de ojos grises.//en la tarde otoal sofocante y prpura, /mi esposo
regres y dijo con calma: // "Sabes? Lo trajeron de la cacera/Encontraron
su cuerpo junto al viejo roble" (op.cit: 90), del segundo poema se destaca:
"no soy de aquellos que abandonaron/ su tierra al destrozo del enemigo. /
Prefiero no escuchar sus torpes lisonjas/ni darles a ellos mis canciones//igual
me duele la suerte del desterrado/que la de un prisionero o la de un
enfermo" (op.cit: 92).

Andrs Eloy Palencia
Sobresale en estos versos una postura tica frente al horror, sensibilidad

ante el dolor ajeno. No es fortuito que Rodrguez termine su libro con estos
poemas de Ajmtova, ya que fue la poeta rusa una sobreviviente de la tirana
stalinista, quien a pesar de haber sufrido la muerte de sus dos maridos (uno
fusilado, el otro en un campo de concentracin sovitico) y el encarcelamiento
de su hijo en varias ocasiones, no dej Rusia e incluso lleg a publicar all aun
cuando esto le acarreara consecuencias devastadoras. Sin duda Reina Mara
Rodrguez, quien siempre ha escrito y vivido en Cuba, se mira en un espejo
ante Anna Ajmtova, es la pilar fundamental que sostiene esa estructura tica-
literaria, podemos decir que en esta genealoga hay un componente tico en
comn que engloba aquella frase de Scrates citadas por Hannah Arendt: "es
mejor sufrir un dao que hacerlo".
Fuera del juego y Otras cartas a Milena ms all de la literatura:

dos instituciones ticas frente al estado totalitario
Hannah Arendt en el ya mencionado libro Los orgenes del totalitarismo

(1974) propone una teorizacin y descripcin del estado totalitario. Para
Arendt, los estados totalitarios que se propone estudiar son dos: el rgimen
nazi y la revolucin bolchevique en Rusia, en especial el periodo presidido por
Stalin. Cabe destacar que para la autora alemana slo estos dos pueden
considerarse totalitarismos en la Europa del siglo XX, a diferencia de las
dictaduras como el fascismo italiano promulgado por Mussolini, al que no
incluye en el grupo de los otros dos. Las razones de mayor peso son dos: el
proyecto totalizador de conquistar poltica e ideolgicamente el mundo y la
aniquilacin absoluta del "otro", dejando sin posibilidad alguna la
coexistencia. Tanto el rgimen nazi de Hitler como el estalinista proponan
objetivos que superaban el proyecto nacional, lo que se buscaba era gobernar el
mundo, as como la aniquilacin absoluta de aquellos que no podan integrarse
o formar parte del proyecto totalitario. Ejemplo de ello, las purgas en el caso de
Stalin, en la Alemania nazi los campos de exterminio, en ambos casos, los
saldos fueron millones y millones de personas aniquiladas.
Ahora bien, es probable que la Cuba revolucionaria no encaje
estrictamente entre los parmetros que establece Arendt para considerarla
como un estado totalitario (es obvio que Cuba no tiene el poder militar, ni
econmico, ni de propaganda como para proponerse un proyecto de expansin
mundial como la tenan alemanes y soviticos en aquel entonces), sin embargo,
se desprende del proyecto de uno de estos: La Unin Sovitica y su proyecto
de expansin poltica e ideolgica por el mundo; "la lucha por la dominacin
total de la poblacin total de la tierra, la eliminacin de toda la realidad no
totalitaria en competencia, es inherente a los mismos regmenes totalitarios; si
no persiguen como objetivo ltimo una dominacin global, lo ms probable es
que pierdan todo tipo de poder que hayan ya conquistado" (Arendt, 1974:
482), de esta manera puede concebirse a la revolucin cubana como una
extensin, un prototipo caribeo, latinoamericano, del proyecto totalizador
sovitico.

Tambin es cierto, como ha sido expuesto a lo largo de este trabajo,

que hay muchos rasgos del totalitarismo dentro de la llamada revolucin
cubana. Nos referimos a restricciones de las libertades humanas de
pensamiento, de accin poltica (partido nico), nico relato (ficcin
totalitaria) impuesto como verdadero y legtimo, la omnipotencia del lder por
encima de cualquier estructura o jerarqua: "la dominacin totalitaria, empero,
se orienta a la abolicin de la libertad, incluso a la eliminacin de la
espontaneidad humana en general, y en forma alguna a una restriccin de la
libertad, por tirnica que sea." (op.cit: 496). En el caso de Tzvetan Todorov
en su libro Memorias del mal, tentacin del bien (2002) es menos rgido que
Arendt en cuanto a los preceptos que engloban a los estados totalitarios, ya que
considera que el slo hecho de que exista un partido poltico nico, ya es
suficiente para considerarlo como tal "el estado totalitario impone el monismo
en toda la vida pblica [] Establece un rgimen de partido nico, lo que
supone suprimir los partidos, y somete tambin todas las dems organizaciones
o asociaciones" (26). En este sentido nos interesa apreciar qu implicaciones
tiene el hecho de que obras como la de Padilla y Rodrguez hayan sido creadas
dentro de un contexto como ste, que hayan surgido y habitado dentro del
estado totalitario.
La revisin de las obras Fuera del juego de Heberto Padilla y Otras
cartas a Milena de Reina Mara Rodrguez nos lleva a formularnos una serie de
interrogantes con la finalidad de valorarlas en su justa dimensin Cul ha sido
el real propsito planteado por los autores? Qu tan determinante es el
contexto en que surgen las obras y qu relacin hay entre ese contexto y el
propsito con que fueron creadas? Se podran catalogar slo como obras
literarias? Por qu una obra como Fuera del juego provoc toda esa ola de
sucesos conocida como El caso Padilla, que no slo llevo a la crcel a su autor
sino que marc un antes y despus en la relacin de la intelectualidad de
izquierda con el rgimen liderado por Fidel Castro? Cmo es que una obra
como Otras cartas a Milena es planteada por su autora como una forma de
resguardo y proteccin para su hija? Puede realmente una obra salvaguardar
una vida de la debacle, del horror y el desastre? Todas estas interrogantes
intentaran ser respondidas y as apreciar la funcin que ejercen los textos no
slo en campo literario sino en el campo de lo humano.
Partiremos de una primera intencin que se manifiesta en ambas obras,
esto es lo que Todorov denomina como "el cuidado", es decir, aquellas
personas que tienen la capacidad de sacrificarse actuando en resguardo y ayuda
de los otros. En su libro Frente al lmite (1993) el escritor blgaro se vale de
una serie de testimonios de personas que vivieron tanto en los campos de
concentracin nazi y en los gulag soviticos para comprender y describir la
conducta humana frente a situaciones lmites. Opuesto a las virtudes heroicas
de las cuales ya hemos hecho mencin, Todorov habla de virtudes cotidianas:
la dignidad, el cuidado y la actividad de espritu. Todas estas virtudes estn
presentes en las dos obras que analizamos. Sobre las personas que practican el
cuidado nos expresa Todorov: "los seres que llevan a cabo estos actos se saben
de todas maneras condenados, pero prefieren dirigir su destino a sufrirlo
pasivamente [] su gesto est dirigido no hacia su propia conciencia sino

Andrs Eloy Palencia
hacia otro ser humano, al que se le expresa de esta manera su afecto"

(Todorov, 1993: 78). No quedan dudas de que quien practica el cuidado acta
bajo principios ticos y valores como la generosidad, el sacrificio y la
solidaridad. Pero volviendo con las obras de Padilla y Rodrguez, en el primero
el cuidado va direccionado hacia un grupo amplio de personas, hacia un
colectivo, mientras que en Otras cartas a Milena esto se reduce a ella misma y
a su hija Elis Milena. Pasemos a explicar con ejemplos esta afirmacin.
Padilla en Fuera del juego asume una postura tica de alertar a un
colectivo lo que est sucediendo y va a suceder en Cuba, aqu el cubano acta
como un visionario, esto quizs por su estancia en la Unin Sovitica donde
estuvo haciendo labores de periodista durante varios aos, donde presenci de
cerca lo que all suceda. En vez de guardarse eso para s u obviarlo como
critica el mismo escritor que hacan los poetas de su generacin a travs de
su obra Padilla pretende hacer pblico lo que sucede en la isla. Esto lo
podemos apreciar en el poema titulado "El discurso del mtodo": "Si despus
que termina el bombardeo, /andando sobre la hierba que puede crecer lo
mismo/entre las ruinas/que en el sombrero de tu Obispo/eres capaz de
imaginar que no ests viendo/ lo que se va a plantar irremediablemente
delante/de tus ojos" (Padilla, 1998:15). Padilla emite en estos versos un
llamado de alerta a los incrdulos, a aquellos que han asumido o estn por
asumir el relato ficticio que les ofrece la revolucin, es un llamado de alerta a
ver los ocultos engranajes del poder totalitario que se esconde tras el mensaje
de un mejor porvenir a costa de las libertades humanas. El poeta hace
referencia a uno de los mtodos ms utilizados por los regmenes totalitarios,
en especial el rgimen estalinista de la URSS aliada de los cubanos, como lo es
la persecucin y aniquilacin de los que disienten: "No pierdas
tiempo/enterrando joyas en las paredes/(las van a descubrir de cualquier
modo)./No te pongas a guardar escrituras en los stanos/(las localizarn
despus los milicianos)./Ten desconfianza de la mejor criada./No le entregues
las llaves al chofer, no le confes/la perra al jardinero" (16), a todo esto el poeta
no duda en advertir que lo que se est estableciendo en su pas son unas
condiciones polticas y sociales donde el disenso no tiene cabida y ser
desplazado de todas las maneras posibles, por eso como nica e imperante
opcin queda la huida, la fuga: "yo te aconsejo que corras enseguida/que
busques un pasaporte,/alguna contrasea,/un hijo enclenque, cualquier
cosa/que puedan justificarte ante una polica por el momento torpe/(porque
ahora est formada/de campesinos y peones)/y que te largues de una vez y para
siempre" (Ibd.).
Padilla funge de vidente, del visionario que ha presenciado ese oscuro
futuro llamado Unin Sovitica, y ante ello alerta a sus conciudadanos. Es por
ello que "el cuidado" de Padilla va dirigido a un colectivo, no a alguien en
particular; su intencin es que el mensaje llegue a la mayor cantidad de
personas posibles. Pero Padilla va ms all de alertar, tambin muestra cmo
cada vez ms el estado totalitario domina y controla la psique y la conducta de
las personas: "no sabemos exactamente/lo que hicieron contigo todos estos
aos, / y siempre que te alzaste sobre nuestra impaciencia/ de echarte a andar
entre los hombres, saltaba tu cabeza de ttere perplejo/ a repetir el circulo

vicioso de lucha y terror" (75), esa mecanizacin producida por la intervencin

de la ideologa del estado en las subjetividades de las personas: "Lo primero:
optimista/lo segundo: atildado, comedido, obediente. / (Haber pasado todas las
pruebas deportivas)/ y finalmente andar/ como lo hace cada miembro:/un paso
al frente, y/ dos o tres atrs:/pero siempre aplaudiendo"(62), pero adems de
esto Padilla expone su potica cargada de preceptos ticos que superan la esfera
de lo estrictamente literario para entrar en la esfera de la conducta humana: "Di
la verdad./Di, al menos, tu verdad./Y despus/ deja que cualquier cosa
ocurra:/que te rompan la pgina querida,/ que te tumben a pedradas la
puerta,/que la gente/se amontone delante de tu cuerpo/como si fueras/un
prodigio o un muerto" (27). He aqu el poder de sacrificio que debe tener
aquel que practique "el cuidado", promoviendo Padilla un sacrificio en aras de
la verdad, que como menciona Todorov: " es necesario establecer la verdad
no solamente porque nos ayudar a sobrevivir o porque ayudar a otros a
combatir un sistema detestable, sino tambin porque el establecimiento de la
verdad es un fin en s mismo" (1993: 103); sin duda el escritor cubano se ajusta
a lo que ha denominado Hannah Arendt como "el hombre veraz".
En el caso de Otras cartas a Milena, como ya se dijo antes, el cuidado
va dirigido a su hija, Reina Mara Rodrguez busca ponerse en reguardo a s
misma y a su hija, para ello utiliza la palabra, la obra, el testimonio. Esta
intencin de Rodrguez no debe verse como ingenua; slo quien conoce el
poder de la palabra y el valor que ella tiene es capaz de proponerse semejante
empresa, y esto es precisamente lo que ve la escritora cubana en este grupo de
escritores como Tsvietaieva, Berberova, Ajmtova, Padilla, principalmente,
personas que utilizaron la palabra como su mejor arma de combate y
resistencia ante un estado totalitario y represivo. De alguna manera a Reina
Mara Rodrguez le interesa la obra de estas personas pero tambin le interesa
sus vidas, sus experiencias, la integridad que mantuvieron aun en las
condiciones ms apremiantes.
Si no fueran la palabra y la obra tan importantes Entonces por qu un
poemario habra de llevar a la crcel a Padilla, o a un estado totalitario
arremeter contra los seres queridos de Ajmtova y de la misma Tsvetieva?
Quienes ostentan el poder saban del peligro que esas obras representaban para
el totalitarismo constituido, lo que una obra puede repercutir en la conciencia
y la conducta de los seres humanos, conocen que es el ejemplo una de las
formas ms slidas de persuadir a otros (Arendt, 1996: 260).
Son varios los pasajes en donde Rodrguez expresa esta intencin de
reguardo con la palabra: "para ese abuso del destino, yo interpuse el refugio de
la palabra en la construccin de espacios en relacin, entre la madre que fui y
la hija que ser" (op.cit: 38), este cometido de crear un manual de
supervivencia a su hija no est exento de algn sentimiento de culpabilidad
que la madre pueda sentir: "te he trado a un campo minado [] Te hago
vivir en el horror"(20) "esa eres t, mi pequea Elis, la que empieza a crecer
dentro del desastre"(38). Pero ante la amenaza y como una forma de resarcir
ese sentimiento de culpa aparece nuevamente la palabra: "las figuras de esta
geometra del infierno con ampollas virulentas cuyo dolor ya hizo metstasis,

Andrs Eloy Palencia
darn despus su contrapartida en lenguaje" (32). Ac Reina Mara est

haciendo alusin a esa familia literaria que ha conformado a lo largo de la obra,
su genealoga tico-literaria.
Ricoeur en su libro Poltica, sociedad e historicidad (2012) al referirse a
la libertad asociada con las posturas de la filosofa poltica hace la distincin
entre una "libertad abstracta" y una "concreta". La libertad abstracta es aquella
que se asocia al libre albedro, a la capacidad de escogencia, es decir la
capacidad de negar o afirmar. La libertad abstracta se queda encasillada en la
abstraccin reflexiva. Para llegar a la libertad concreta se debe superar esa
forma de libertad abstracta que se sostiene en el libre albedrio y el poder de
decisin, para pasar a una libertad que avance hasta la accin. Para que se logre
esa libertad concreta es fundamental, segn Ricoeur, la intervencin de las
instituciones, y para esto son necesarias las obras, es decir leyes que desde las
instituciones permitan la convivencia adecuada de la sociedad y a su vez el
ejercicio de la libertad desde la accin. Lo que propone Ricoeur como libertad
concreta es una que debe ser propiciada por el estado, desde las instituciones
donde se insertan a su vez obras (leyes) que darn cauce a esa libertad. Sin
embargo, es claro que el filsofo francs est pensando en un estado moderno y
democrtico, pero qu sucede cuando ese estado es tirnico y autoritario?
Cundo sus instituciones en vez de operar en pro de la libertad buscan
cercenarla? He aqu donde se hace pertinente la reflexin de Arendt:
[...] Y la pregunta es si el poder podra o debera controlarse no slo

mediante una constitucin, una carta de derecho y diversos poderes,
como en el sistema de controles y balances, en el que segn deca
Montesquieu "le pouvoir arrete le pouvoir" ("el poder detiene al
poder")-es decir, mediante factores que surgen del campo poltico y
pertenecen a l- sino mediante algo que viene de fuera, que tiene su
fuente en un lugar que no es el campo poltico y que es tan
independiente de los deseos y anhelos de la gente como lo es la voluntad
del peor de los tiranos. (1996: 253)
Las obras de Padilla y Rodrguez no surgen dentro del campo poltico ni

ideolgico, son obras que surgen de un compromiso con lo humano, con su
sensibilidad, con su afn por ejercer la libertad. Son obras que tienen una
autonoma en relacin con el poder poltico e ideolgico, y esa autonoma
dentro y para el estado totalitario es peligrosa. Estamos en presencia de obras
apegadas a los hechos y a la verdad, y como tal suponen una amenaza a la
ficcin totalitaria y al totalitarismo, ya que como afirma Arendt: "su desprecio
por los hechos, su estricta adhesin a las normas de un mundo ficticio, se
tornan ms difciles de mantener y sin embargo siguen siendo tan esenciales
como antes. El poder significa un enfrentamiento directo con la realidad, y el
totalitarismo en el poder est constantemente preocupado de hacer frente a
este reto" (1974: 482).
Ambas obras representan o conforman un sistema, no slo un sistema
de sentido verbal o discursivo, sino de valores ticos profundamente ligados a
aspectos de lo humano como la libertad oponindose a todo aquello que
intente socavarla. No hay nada que le tema ms un estado totalitario que a un

sistema, a aquello que tiene bases slidas, que tiene una estructura, una
estabilidad en donde otros pueden adherirse y sostenerse. Por ello no es casual
que Reina Mara Rodrguez escoja como soporte a figuras como Ajmatova o
Tsvietaieva, que se enfrentaron al rgimen estalinista a travs de sus obras
literarias y de sus propios actos. Otro ejemplo es lo ocurrido con Heberto
Padilla y el fin que se intent conseguir con su arresto, como bien lo relata
Reinaldo Arenas:
el propsito de enviar a Padilla a ese sitio espeluznantemente clebre en

toda Cuba, era lograr que el poeta, que haba mantenido una actitud
crtica ante el sistema, se retractara y quedara de ese modo
desmoralizado, tanto ante los jvenes escritores cubanos que ya
comenzaban a admirarlo, como ante las editoriales extranjeras que
comenzaban a publicarlo, ante todos sus lectores. (1998: 163)
Esto nos lleva a preguntarnos Por qu atacar moralmente al escritor,

exponerlo pblicamente ante sus pares y coterrneos? Atacando al hombre se
buscaba atacar, derrumbar una obra donde estn presentes valores de una
profunda tica humana: su dignidad, su resistencia a la opresin, su bsqueda
por la verdad, su apego a los hechos, a su condicin de ser libre, cambiante,
plural.
En conclusin, ambas obras pueden ser consideradas como un
contrapoder ante al poder totalitario, es decir, sistemas con principios ticos y
morales capaces de regir conductas y formas de pensar, que surgen alejadas de
los intereses del poder poltico y que son capaces de avivar conciencias que se
opongan y resistan a la represin o a un sistema totalitario. Tanto Fuera del
juego como Otras cartas a Milena pueden ser consideradas instituciones ticas
que chocan contra el poder, son obras que sobrepasan una intencionalidad
esttica, que van ms all de una intencin de goce esttico en sus lectores, es
decir, sobrepasan la esfera de lo esttico-literario, valindose de ambos
para entrar en la esfera de los acciones humanas, superan lo ficcional y
representativo para transmitir valores de integridad, de tica, de preservacin de
valores esenciales de lo humano, de resistencia, de libertad. Sin duda dos
empresas como estas, dos ambiciones de tal magnitud, no hubiesen sido
emprendidas ni logradas de no tener en frente un estado totalitario, no
hubiesen sido posible sin la experiencia totalitaria.
B IBLIOGRAFA
ARENAS, Reinaldo (1998) "El caso y el ocaso de Padilla", en: Fuera del juego
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(Trad.). Barcelona, Ediciones Pennsula.

P OLTICAS Y ESTTICAS DE LA M ODERNIDAD EN E L

S ALVADOR : C M O ( D ) ESCRIBIR LA VIOLENCIA
IRRACIONAL ?
Politics and Aesthetics of Modernity in El Salvador

How to Describe/Write the Irrational Violence?
ASTVALDUR ASTVALDSSON
UNIVERSITY OF LIVERPOOL
Liverpool, Reino Unido
valdi@liv.ac.uk
Resumen: en un principio el trmino "modernidad" sola tener un sentido

desfavorable, pero en el siglo XX llega a considerarse equivalente a
"satisfactorio o eficiente". Sin embargo, hace falta preguntase: quines han
sido los ganadores y quines las vctimas de este proceso? La modernidad ha
propuesto que la lgica y la razn lo explicarn todo y que habr que
renunciar a lo intuitivo, pero cmo se explican la desigualdad y la violencia
que ha producido? Muchos escritores se han dedicado a responder a esta
pregunta y, con nfasis particular en la poesa de Manlio Argueta, el
propsito principal del presente trabajo es examinar cmo evoluciona la
relacin entre poltica y esttica en la literatura salvadorea durante la
segunda mitad del siglo XX.
Palabras clave: polticas, estticas, modernidad, El Salvador, Manlio
Argueta
Abstract: Originally the term modernity used to have a negative

meaning, but in XX century it became considered as equivalent to
satisfactory or efficient. But we need ask ourselves: who have been the
winners and who the victims of this process? Modernity has proposed that
logic and reason will explain everything and that we should renounce
intuition, but how do we explain the inequality and violence it has also
produced? Many writers have dedicated themselves to answer this question
and, with particular emphasis on the poetry of Manlio Argueta, the main
purpose of this article is to examine how the relationship between politics
and aesthetics developed in Salvadoran literature during the second half of
the XX century.
Keywords: Politics, Aesthetics, Modernity, El Salvador, Manlio Argueta
ISSN: 2014-1130
vol. 15 | junio 2017 | 367-383

Astvaldur Astvaldsson
Introduccin
En trminos generales, se puede aceptar que el vocablo o la categora

"modernidad"1 describe un proceso histrico por tanto, social, poltico,
econmico, cultural que forma parte de la Ilustracin y la Revolucin
Industrial, que logra su culminacin a finales de siglo XIX y durante la primera
parte del siglo XX, y que en la actualidad tiende a implicar una serie de avances
positivos, aunque en su libro Keywords, Raymond Williams nota que en un
principio el trmino "moderno" sola tener un sentido desfavorable, pero que
durante el siglo XIX y particularmente en el siglo XX eso cambi y lleg a
considerarse virtualmente equivalente a "mejorado o satisfactorio o eficiente"
(Williams, 1989: 208). Pero tales ideas no dejan de ser una simplificacin, porque
como parte de la modernidad tambin surgieron el capitalismo y el imperialismo,
y por lo mismo cabra preguntarse: quines han sido los ganadores y quines las
vctimas del proceso de la modernizacin, tanto en trminos sociales, polticos,
econmicos como culturales? La modernidad ha propuesto que la lgica y la razn
lo explicarn todo y que habr que renunciar a la religin y los mitos, es decir, a
los procesos intuitivos: pero, entonces, cmo se explican la desigualdad y la
violencia sin sentido que tambin ha producido la modernidad? Muchos creadores
se han dedicado a responder a esta pregunta clave y, con nfasis particular, Manlio
Argueta, miembro de la Generacin Comprometida, que empieza a formarse
durante los aos cincuenta en El Salvador. El propsito de este trabajo es examinar
cmo evoluciona la relacin entre poltica y esttica en la literatura salvadorea
durante la segunda mitad del siglo XX, pero, para entender a fondo esta evolucin,
y antes de hablar del ars potica de Argueta, es conveniente explorar cmo surge el
nuevo movimiento, lo cual implica ofrecer siquiera una perspectiva general sobre
lo ocurrido en el mbito literario salvadoreo desde principios de los aos treinta
hasta mitad de los cincuenta, porque es precisamente contra esta realidad creada
por sus precursores, que los poetas jvenes reaccionan.
Contexto histrico-literario
Es a mitad de los aos cincuenta cuando una nueva generacin de escritores hace
pblico por primera vez un debate sobre cul debe ser la relacin entre poltica y
esttica en las letras salvadoreas. Ello no implica que los autores de generaciones
anteriores no fueran conscientes de este vnculo y sus implicaciones, pero una de
sus carencias era que desconocan la obra de los precursores que hubiesen podido
servirles como referentes, puesto que las autoridades poltico-militares limitaban la
publicacin de su obra a no ser que fuese dcil al poder y/o apoltica. Esta

1
Conviene aclarar que el enfoque del artculo no es debatir el concepto de modernidad en s
mismo, sino la relacin entre polticas y estticas en la literatura salvadorea del siglo veinte y, en
particular, cmo ste se desarrolla en la poesa de Manlio Argueta. En todo caso, para evitar
cualquier confusin respecto al uso del concepto de modernidad a lo largo del artculo, aclaro que
lo empleo para describir un proyecto tecno-cientfico, o sea, un proceso histrico por tanto,
social, poltico, econmico, cultural todava en proceso, que forma parte de la Ilustracin y la
Revolucin Industrial y que logra su culminacin a finales de siglo XIX y durante la primera parte
del siglo XX. No se usa en el sentido de corriente o movimiento artstico-literario, como el llamado
modernismo, presente en sus distintas formas tanto en Europa como en el continente americano.

Polticas y estticas de la modernidad en El Salvador
circunstancia explica que hubiera escasas publicaciones que realmente podan

interesar a la nueva generacin, que senta que el artista y su obra no slo deban
desempear un papel esttico, sino tambin tico y sociopoltico. Para tratar de
evitar la situacin por la que pasaron sus precursores, decidieron organizarse
artstica y polticamente y, a principios de 1956, fundaron el grupo conocido
como el Crculo Literario Universitario (CLU) que, encabezado por Roque Dalton
y Otto Ren Castillo, marc un paso decisivo en el proceso de participacin
militante de artistas y estudiantes que haba empezado a gestarse durante los aos
40, cuando se fund el llamado Grupo Seis (Grupo Social En Ideas Superiores).
Sus miembros participaron activamente en el movimiento que, en mayo de 1944,
propici la cada del rgimen dictatorial del General Maximiliano Hernndez
Martnez, responsable de la Matanza de 1932, que durante doce aos haba
instituido un reino de terror y sangre.
Aunque la derrota de Martnez fue seguida por un perodo de catorce aos
de desconcierto y corrupcin, paradjicamente, a la larga engendr cierto
optimismo y abertura poltica, social y cultural. Fue justamente en ese contexto de
esperanza cuando surgi la promocin literaria de 1950. Los escritores de esta
promocin, los poetas del Grupo Seis y escritores espaoles y latinoamericanos
como Lorca, Vallejo y Neruda, sin soslayar la importancia de Rubn Daro, fueron
los que ms influyeron en los artistas del CLU. stos vieron en su lucha artstico-
poltica actual una continuacin del proceso contestatario que se haba abierto en
los aos 40. Este sustrato propicia que en la segunda mitad de los aos 50 los
principales escritores de los distintos grupos surgidos a comienzos de la dcada y
otros poetas progresistas den lugar a la Generacin Comprometida, el
destacamento literario ms importante de la historia salvadorea.
En 1955 la Universidad Nacional fue incendiada y es justamente desde esa
fecha cuando empieza a difundirse la obra de los escritores jvenes que en las
dcadas siguientes daran un giro radical a la literatura nacional. Si bien, las
generaciones anteriores haban iniciado el movimiento literario progresista (no hay
que subestimar la obra pionera de los precursores inmediatos), los poetas del CLU
fueron quienes, por vez primera, imprimieron un carcter verdaderamente
militante a la literatura salvadorea. La diferencia ms saliente entre los jvenes
poetas y sus precursores estriba en el alcance de su compromiso: mientras que stos
mostraron cierta conciencia social y reflejaron conflictos situados en un tiempo y
espacio concreto, aquellos, dando un paso ms, llegaron a la literatura con la
manifiesta intencin no slo de denunciar las injusticias sociales sino, mediante un
posicionamiento explcito, convertirse imperativamente en militantes activos en la
lucha para transformar la penosa realidad nacional. Para empezar, las actividades
del CLU fueron limitadas y, aunque los cimientos ideolgicos se echaron en los
50, no fue hasta mediados de los 60 cuando el movimiento intelectual se convirti
en una verdadera fuerza artstico-poltica operativa.
Hay que hacer notar que desde 1940 se empieza a reanimar el movimiento
cultural y sociopoltico salvadoreo. Asumieron entonces el gobierno polticos que
prometieron mejoras en la vida social y econmica del pas, mientras la mayora de
la clase media y trabajadora vio como empeoraban sus condiciones de vida. En
1955 el optimismo creado por la Revolucin de 1948 se haba disuelto a causa del
gobierno militar de facto de Oscar Osorio, que no slo haba incumplido todas las

promesas de reformar el pas sino, a partir del derrocamiento de rbenz en

Guatemala en 1954, tambin haba aumentado las medidas opresivas. En 1956
los jvenes intelectuales reaccionaron frente a esta situacin cada vez ms
desalentadora, y en ningn caso era esperable que lo hicieran apolticamente. En
orden a lo cual es comprensible que en el manifiesto que el CLU public en su
primera pgina de "Sbados" de Diario Latino, en enero de 1956,2 rehusara de
plano la idea del "arte por el arte", anunciando que su nico compromiso era "con
el pueblo" (Dalton, 1956a). Y, en realidad, el sentido de responsabilidad que
decretaron result ser absoluto, como se confirm en el debate que le dio
continuidad durante unos meses en la prensa nacional. Inspirados en la mxima de
Miguel ngel Asturias, "El poeta es una conducta", declararon que igualmente
para ellos la obra del escritor deba informar verdica e ntegramente de su estar en
el mundo, tanto social como creativamente. En la concepcin de Dalton la
propuesta suena ms radical y tiene mayores implicaciones: "la poesa es una
conducta moral... el que cante al pueblo debe poner a su servicio adems de su
canto, sus puos, su sangre, su vida toda" (Dalton, 1956b). Por tanto, hacer versos
de intencin social y alimentarse de trabajar para la causa del opresor no vala. En
ese contexto, Lpez Vallecillos ofrece una contribucin que nos parece relevante,
porque no slo estipula que la responsabilidad de los intelectuales ha de pasar por
la lucha sociopoltica, sino que aclara que el verdadero intelectual "debe oponerse a
los prejuicios, a los dogmatismos, vengan estos de la izquierda o la derecha". El
intelectual tiene la obligacin de mantener un pensamiento independiente y Lpez
Vallecillos, con una crtica implcita a los ms radicales, rechaza no solamente la
bohemia gratuita y la soberbia, sino tambin "[l]os grupos polticos partidistas que
han usado a los intelectuales para saciar sus apetitos" y por ello "contribuido a la
castracin de generaciones enteras. Han hecho del intelectual un guiapo" (Lpez
Vallecillos, 1956: 1).
El acontecimiento que puso en marcha una situacin que posteriormente
conducira a un choque frontal entre los que preferan el "arte por el arte" y los
que exigan un absoluto compromiso social fue la masacre de 1932. Este espantoso
crimen representa el punto de partida de la obra de casi todos los mejores
escritores de vanguardia, que empezaron a ejercer una verdadera influencia sobre la
literatura nacional a partir de 1956. Hasta pasado 1932, con raras excepciones, los
poetas salvadoreos cultivaban una poesa carente de compromiso con el entorno y
limitada temticamente a la naturaleza y al amor platnico con rezagos del
modernismo. La matanza, unida al impacto de los alarmantes acontecimientos
mundiales, alent una modificacin en los parmetros creativos de las dcadas
siguientes. Como explica Lpez Vallecillos en 1977 en su introduccin al
poemario Patria exacta, titulada "La protesta social en la poesa de Oswaldo
Escobar Velado":
Una breve incursin en las pginas literarias de Diario Latino y de El Diario

de Hoy de 1936 a 1945 nos mostrar cmo la guerra civil espaola influy
poderosamente en la formacin de los escritores salvadoreos de ese
momento, al grado que muchos de ellos pronto escribieron a la manera de

2
En total, el CLU public, una vez por mes, 24 de estas pginas culturales, la ltima en febrero de
1958. Para un estudio detallado de este periodo, vase Astvaldsson (2006: especialmente 33-41).

Federico Garca Lorca, Miguel Hernndez, Rafael Alberti o Pablo Neruda,

no slo en cuanto a la temtica anti-fascista, sino tambin en clara y abierta
adhesin a ritmos y acentos, imgenes y figuras, pensamiento y lengua
recreados con tmida aproximacin a nuestra verdad cotidiana. (Lpez
Vallecillos, 1978: 5)
Si el resultado de la Guerra Civil espaola represent un obvio contratiempo, la

Segunda Guerra Mundial y la alianza de Occidente con la Unin Sovitica contra
el fascismo de Hitler y sus aliados en Italia y Japn generaron un clima "favorable
para pronunciarse contra la tirana interna que, en violacin a los principios
constitucionales de alternabilidad en el poder y de elecciones libres, fomentaba la
represin en todas sus formas y en particular contra la libertad del pensamiento"
(Lpez Vallecillos, 1978: 7). Y, a pesar de la derrota temporal de los republicanos
espaoles, la esperanza que abri influy poderosamente en los poetas
salvadoreos, como muestra el poema "Romance del Viento de Espaa", que
Argueta publica en 1957.
Si tratramos de hacer un recuento de los intelectuales que iniciaron el
proceso renovador salvadoreo, tendramos que mencionar a Francisco Gavidia,
Alberto Masferrer, Alberto Guerra Trigueros, Salarru, Claudia Lars, Vicente
Rosales y Rosales, Pedro Geoffroy Rivas, Luis Meja Vides, Julio Fausto
Fernndez, Matilde Elena Lpez, Alfonso Morales y Oswaldo Escobar Velado. En
realidad, a pesar de que se produjeron ataques, en algunos casos injustos, por mal
fundamentados y en exceso personalistas, hasta el punto de poder hablar de
actitudes "parricidas"3, los poetas de las promociones artsticas que se identifican
con los 50 nunca rechazaron de plano la literatura nacional pretrita. Por el
contrario, en el manifiesto inaugural, los lderes del CLU resaltaron la importancia
de aprender del pasado, efectuando una labor de evaluacin, de revisionismo, en lo
histrico y en lo literario, de un modo sereno y honesto para establecer una
autntica identidad nacional y cimentar un futuro positivo. Con la crtica a sus
mayores, la nueva generacin literaria accede enrgicamente a la creacin de un
renovado espacio literario que surge del deseo de descubrir los cnones que regan
los criterios literarios pasados, y cuestionar la improductividad de las que se
ofrecan como estriles posturas de escapismo y exterioridad respecto de la
imperativa realidad nacional.
Es innegable que, a pesar de que en esos jvenes inquietos se percibe cierta
inmadurez, en muchos casos fruto de su ardor juvenil, y que se produjeron ataques
gratuitos y desmedidos contra sus padres generacionales, ello se debi al hecho de
que encontraban en la mayora de los casos que la obra de los "viejos" estaba
divorciada de la realidad afligida en que viva el pueblo salvadoreo. Por lo mismo,
rebatiendo la crtica severa que Luis Gallegos Valds les hizo en 1957, Argueta
respondi de una guisa igualmente spera: "En cuanto a que se trata de
desacreditar a los viejos, no hay tal cosa. Ha sucedido que al estudiar una creacin

3
Lpez Vallecillos (1967) lo reconoce abiertamente. Un debate que presenta concomitancias con
ste tuvo lugar en otras partes de Latinoamrica a mediados de la dcada 50. Para noticias sobre el
caso argentino, uno de los ms salientes, polmicos y, por otro lado, fructferos, que tuvo su vocero
generacional en la revista Contorno, vase Borello, (1973: 47-62) y Vias (1955: 10-16). Incluso el
paralelismo llega a la identificacin de los parricidas argentinos con la figura de Roque Dalton, para
ello un modelo, vase Vias (1981: 52-55).

artstica, se le censura por su inautenticidad dentro del marco histrico; con lo

cual se desacredita por s sola" (Argueta, 1957; Gallegos Valds, 1957). En
realidad, desde el principio, la joven promocin se acerc con respeto a aquellos
precursores, especialmente a los poetas Geoffroy Rivas y Escobar Velado, que
haban mostrado un verdadero y abierto compromiso social y a los que tomaron
como mentores. La poesa de ambos se significa como la primera que en El
Salvador hace de la historia e identidad nacionales sus temas vertebrales, y por
tanto germen de la protesta y la denuncia en la literatura salvadorea. La actitud
de los creadores que exigen de la poesa algo ms que elogios idlicos y romnticos,
se resume en el poema "Contra Canto a Sonsonate" de Escobar Velado:
Que otros digan y canten tus tardes marineras.

El humo de tu pipa plutnica, su clera salvaje.
Las manos de las novias
que no tuvimos nunca.
............
Me olvidar de las sonoras guitarras que sostengo
porque ya no es posible que falseemos el canto.
Si en estas calles de Juaya han cado
con los ojos abiertos
los padres y los hijos, las mujeres, los hombres.
Cmo podra ahora cantarte Sonsonate!
Sino con esta voz exacta de tu entraa,
sino con tu dolor que es mi dolor entero,
sino con tu tragedia de campesinos muertos
cubriendo la gran noche de la patria golpeada. (Escobar Velado, 1978: 150-
51)
Una vez que el mpetu juvenil amain, no dudaron en reconocer sus dislates y
aplaudir a algunos de los poetas a los que haban atacado con cierta inconsciencia y
desde posturas que haban desbordado lo estrictamente literario para caminar a
otros extremos. Un ejemplo lo constituye el modernista Francisco Gavidia, uno de
los padres fundadores de la literatura salvadorea, que fue censurado arbitraria y
tendenciosamente por Lpez Vallecillos, como ste admite: "Con respecto a
Gavidia, a quien ataqu sin conocer su obra, fui injusto por lo extraordinario que
hay en l al convocar en su personalidad las facetas de sabio y autntico
demcrata" (Lpez Vallecillos, 1967: 40).4
Gavidia se ve como uno de los precursores del "Modernismo
Hispanoamericano" en que l llama la atencin al famoso poeta nicaragense
Rubn Daro sobre la aplicacin innovadora del alejandrino francs al verso
espaol (Felipe Toruo, 1958: 180-87). Como nota Dante Liano en un estudio
reciente:
All that has been written about Daro comes to the same conclusion: his
experimentation with all the verses of the Spanish tradition and his
successful intent to bring French rhythms in to Spanish can be found in any

4
No es por casualidad que muchas de las ms destacadas antologas de la poesa salvadorea se
abran con poemas de Gavidia.

text book. The canonical studies of the Modernist Revolution frequently

forget that this revolution comes from Central America. To Buenos Aires,
to Santiago de Chile, to Madrid, Rubn Daro arrives with the schooling
previously received in El Salvador from the master Francisco Gavidia. From
Gavidia, Daro learns many things, among them a love of the French
language and its poetry. (Liano, 2016: 6)
Aunque mucha de la obra de Gavidia es romntica, frecuentemente decayendo en

puro exotismo narra las hazaas de Apolo, Orfeo, Eurdice, faunas, princesas y
cisnes su obra tambin est ampliamente reconocida por ser la primera en
denotar autntica originalidad por su preocupacin con la cultura y la
nacionalidad salvadoreas: algunos de sus poemas muestran receptividad con su
tiempo y lugar histricos, una preocupacin profunda por representar la realidad
sociopoltica salvadorea contempornea y contribuir a propiciar el progreso del
pas hacia el futuro, y esto lo convierte, sin duda alguna, en un precursor de los
miembros del CLU y de la Generacin Comprometida. Por ejemplo, en
"Estancias", "Los Abuelos y Los Nietos" o "A Centro Amrica", reconoce la
necesidad de cambio antes de que la nacin pueda progresar hacia un futuro ms
pacfico y ms prspero. En "Estancia" recurre a la infame figura de Pedro de
Alvarado, el brutal conquistador de Centroamrica, como personificacin de la
crueldad y el desprecio por la gente y las culturas locales que persiste durante el
periodo colonial hasta el siglo veinte. Insta a la gente a que resuelva sus diferencias,
termine con la violencia y abrace los ideales de paz y unidad: por eso es un poema
que claramente anticipa muchos de los criterios que llegarn a fundamentar la
obra de los miembros de la Generacin Comprometida.
Poltica y esttica en la obra arguetiana
Como venimos manteniendo, mientras que los grupos y generaciones anteriores

mostraron cierta conciencia social y reflejaron conflictos en tiempos y espacios
concretos, los poetas del CLU y, luego, los escritores de la Generacin
Comprometida, dando un paso ms, llegaron a la literatura con la manifiesta
intencin no slo de denunciar las injusticias sociales, sino, mediante un
posicionamiento explcito, de convertirse en militantes activos en la lucha para
transformar la penosa realidad nacional. Pero, en estos primeros momentos, ni
Argueta ni los otros escritores principales del nuevo movimiento supieron explicar
en detalle como la relacin entre poltica y esttica iba a concretarse en su obra.
Como miembro del CLU y de la Generacin Comprometida, desde 1956,
Argueta haba rechazado la gratuidad del "arte por el arte", y abordaba su trabajo
creativo desde la necesidad de combinar esttica y activismo poltico en contra de
los regmenes militar-oligrquicos que haban gobernado El Salvador desde 1932.
Su meta era conseguir que la literatura, lejos de anclarse en la vacuidad formalista,
trabajara a favor del progreso y la democracia, sin por ello comprometer la calidad
esttica. Uno de los objetivos de la obra de Argueta siempre ha sido sondear
aspectos complejos de la existencia y, tempranamente, se percat de que la poesa,
o en verso o en prosa, era la forma ms apropiada para expresar situaciones
sociopolticas y acontecimientos histricos "hiperreales" marcados por una
violencia sin sentido , incompresibles por vas racionales: el gran reto era cmo

lograr esta meta eludiendo tropezar en un falso y esquemtico realismo socialista.5

Si desde la vieja Grecia el racionalismo ha sido un factor predominante en la
cultura occidental, poetas como Argueta nunca se han sometido por entero a los
criterios racionalistas, sino que han sido conscientes, sin abandonar la lgica, de
que la esencia del mundo y del hombre escapa al razonamiento puro, y de que una
expresin fiel de la realidad requiere de un lenguaje metafrico y simblico, slo
viabilizado a travs de una manifestacin potica, regida por la emocin, la
intuicin y lo onrico.
Al principio de un artculo sugerente, Oralia Preble-Niemi, escribe: "Una
vez establecido el oficio, casi todo escritor, consciente o inconscientemente, escribe
una obra que revela su ars poetica. En el caso de Manlio Argueta, sta se encuentra
en un grupo de tres poemas que son las primeras partes de Poeta mortal a los
poetas jvenes, un poema pentapartida" (Preble-Niemi, 2013: 91). Dice tambin:
"Otro poema, uno que efectivamente expresa sus ars poetica, se titula Requiem
por un poeta". Para justificar esta asercin, cita a Anna Balakian, que "ha
observado respeto al ars poetica: Among poems that might contain an ars poetica
could be included certain ones in which one poet pays tribute to another, and, in
doing so, reveals his own ars poetica" (Preble-Niemi, 2013: 92-93, las cursivas
son mas). El problema es que, como muestran las palabras en cursiva en la cita,
Balakian habla de posibilidades, no de certezas, y Preble-Niemi no ofrece un
argumento para respaldar su afirmacin. En realidad, "Rquiem por un poeta"
(1966), en vez de revelar el ars potica de Argueta, es un homenaje, entre alegre y
melanclico, a Orlando Fresedo, uno de los poetas preferidos de Argueta, que
haba ledo sus poemas en la prensa nacional mientras todava viva en su ciudad
natal de San Miguel, y a quien conoci personalmente al llegar a San Salvador.
Fresedo fue un poeta malogrado en el poema Argueta lo llama nio malo y
nio loco que, tres aos mayor que Argueta, muri a los treinta y tres: tuvo
una vida bohemia que lo llev al consumo excesivo de alcohol y su muerte
prematura. Por eso sorprende que Prebe-Niemi acierte: "Se ajusta, digo, puesto
que lo que el hablante lrico de este poema elogia en la vida y obra del poeta a
quien le dirige Requiem... es un reflejo bastante justo de la vida y obra del propio
Argueta" (Preble-Niemi, 2013: 93). Si bien es cierto que Argueta admiraba la
poesa de Fresado, tambin lo es que mientras que los dos se dedican a la creacin
potica, su ars vivendi, no podra haber sido ms distinta.
En el curso de maduracin como escritor Argueta va tomando conciencia
de la necesidad de pensar y redefinir la relacin entre poltica y esttica en su obra,
y empezamos a ver los resultados de este proceso a partir de 1980, aunque tambin
se pueden detectar de manera implcita en la obra anterior. En este contexto, uno
de los primeros poemas de Argueta, "Canto a Huistalucxilt" (1956), es
particularmente relevante debido al sugerente tratamiento intuitivo de la potencial
incorporacin provechosa de los mitos y los principios tico-culturales y filosficos
indgenas en la lucha contra los regmenes militar-oligrquicos, tema que
justamente vuelve a tratar en detalle en las novelas Un da en la vida y Cuzcatln,

5
Aunque es tal vez mejor conocido como novelista, creativamente hablando, Argueta siempre se ha
considerado poeta como muestra lo que una vez dijo hablando de la novela Un da en la vida, que
en el momento de escribirla fue como escribir un largo poema (Martnez, 1985: 52).

donde bate la mar del sur en los aos ochenta.6 Otros dos poemas que tambin
muestran aspectos del proceso de definicin de su potica son "Post-Card" y "Y el
poeta como un pequeo dios".
"Post-Card" (1966), uno de los ms impactantes y tal vez el ms conocido
de Argueta, apunta hacia una serie de temas culturales que matizan el tratamiento
que el poeta da a los problemas sociopolticos que sufre su pas. En ese poema que,
como el ttulo sugiere, parodia la tradicin del turismo occidental de enviar
postales pintorescas a amigos y familia cuando uno viaja, Argueta acomete la
situacin frentica salvadorea con tajante irona un constate en toda su obra
, aunque por debajo subsista una intencin turbulentamente dramtica.
Abriendo con un verso que nos descubre la belleza fsica del pas, en seguida, el
retrato cambia abruptamente para proveernos con la visin brutal de un territorio
desgarrado por una serie de problemas socioculturales y polticos, como la pobreza
y la violencia:
Mi pas, tierra de lagos, montaas y volcanes.

Pero no vengas a l,
mejor quedas en casa.
Nada de mi pas te gustar. Los lirios no flotan sobre el agua.
Las muchachas no se parecen a las muchachas de los calendarios.
El hotel de montaa se cuela como una regadera.
Y el sol ah, el sol! Si te descuidas te comemos en fritanga.
Los nios y los perros orinan en las puertas de las casas.
Los mendigos roban el pan de los hoteles:
puedes morirte de hambre,
puedes morirte de clera,
nunca de muerte muerte. (Argueta 2006: 122)
Despus del primer verso de trazo buclico, el poeta emplea la sangra para romper
abruptamente con la pretensin de cualquier retrato idlico y recalcar el enorme
abismo que se ha abierto entre la belleza natural y la brutal realidad sociopoltica y
cultural de El Salvador: pues los versos que siguen dan una descripcin grfica de
la situacin que denigra la vida nacional. Pero, en vez de lanzarse inmediatamente
a un ataque furioso contra los regmenes opresivos, que obviamente son en gran
medida los culpables, seala que se trata de unas condiciones que no se pueden
identificar sencillamente con los militares y los polticos, sino que se ligan a la
pervivencia de una cultura de violencia y, por extensin, de una manera an ms
perturbadora, a la propia condicin humana. El poeta se refiere al tema de la
violencia en varios lugares, pero en ningn caso se trata de una visin simplista en
que el individuo sufre de una condicin arbitraria, totalmente fuera de su control,
sino de una relacin recproca en que el hombre influye tanto en el sentido del
paisaje violento, rural y urbano, como ste sobre l. De ah que el poeta tampoco
pueda darse el lujo de excluirse de la barbarie y, por eso, use la primera persona de
plural para identificarse como uno de los responsables de resolver el impasse
poltico-cultural y sacar al pas adelante una idea persistente en su ars potica.
Es precisamente despus del asesinato de Roque Dalton y, posiblemente
teniendo en mente el posicionamiento anti-dogmtico y anti-partidista de Lpez

6
Para un anlisis detallado de Canto a Huistalucxilt, vase Astvaldsson (2006: 77-80).

Vallecillos, de quien siempre fue muy cercano, que Argueta deja la militancia
poltica directa para dedicarse de pleno a usar su obra como plataforma para luchar
de una manera ms sutil y latente contra la violencia sociopoltica practicada por
los dos lados del conflicto armado, y as tratar de fomentar una cultura de paz.
Aunque es notable que el poeta an no contemple una abierta guerra civil, "Y el
poeta como un pequeo dios" (1979) empieza con tres interrogantes que reflejan
las que se har el pueblo pocos aos ms tarde en "Potica 1980":
Quin establece la opresin?

Quin ha odiado
a quin? Quin ha puesto los muertos? (Argueta 2006: 244)
Y de nuevo se nota el uso de la irona cuando el poeta afirma:
Nos sentimos
orgullosos de nuestros
muertos queridos!
(Todo esto dicha a grito).
Puro romanticismo (Argueta 2006: 245).
Pero lo ms relevante y transcendental para nuestra discusin es como el autor

cuestiona, otra vez con aguda irona, el uso de dogmas e ideologas, ya sean de
derecha o de izquierda, y, cabe subrayarlo, el uso de cualquier racionalismo que no
tiene un fondo humanitario:
Para qu sirven los muertos y las

guerras buenas?
Y las guerras justas e injustas y la paz?
Eso se parece a las bombas sucias
y limpias surgidas
de las florituras ms connotadas del
racionalismo.
... reconocemos que la teora
es la madre de todas las verdades
mientras estas verdades no se
sometan a comprobacin.
De una cosa debemos estar seguros:
existen guerras
de los pobres contra los ricos,
justas e injustas no importa
(calificarlas es vivir en la pesadilla de
siempre...). (Argueta 2006: 245)
Si caba alguna duda de que esta crtica se dirigiera solo a los militares y no a la
guerrilla, otra vez usando la irona, el poeta hace claro que esto no es as cuando
anuncia ms adelante:
Jams la prctica revolucionaria

ha sido ms bella que la teora
sobre la revolucin. Esa es la cosa.

La teora es ms universal, ms
trascendente. (Argueta 2006: 251)
Este cuestionamiento del dogmatismo poltico y la afirmacin de la importancia

de tomar en cuenta los principios culturales, ticos y filosficos campesino-
indgenas forman parte principal de la potica que Argueta formular en los aos
ochenta, tanto en la poesa como en la prosa.
Ahora, Prebe-Niemi afirma que un poema que expresa la potica de
Argueta es, como anuncia el ttulo, "Ars potica 86", mientras opina que "Potica
1980" "reniega de su ttulo y se enfoca en la dificilsima existencia que se llevaba
en El Salvador en aquella poca" (Preble-Niemi, 2013: 92), pero, otra vez, no
ofrece argumentos basados en una lectura de los dos poemas para sustentar su tesis
y dedica el resto de su artculo al anlisis de las tres primeras partes de "Poeta
mortal a los poetas jvenes...". Miremos esto en detalle.
Mientras coincido con Prebe-Niemi cuando afirma que una vez
establecido el oficio, casi todo escritor, consciente o inconscientemente, escribe
una obra que revela su ars potica, creo que hace falta resaltar lo obvio: la obra de
todo escritor valioso evoluciona en el curso de su vida y, por eso, sus criterios
estticos son igualmente susceptibles de ser modificados, lo cual se cumple en el
caso de Argueta y, por eso, es importante tomar en cuenta "Potica 1980", como
los poemas analizados arriba, cuando se analiza su evolucin creativa. Adems de
que la definicin la potica de autor no puede ser basada en un solo texto.
Al principio de "Potica 1980" el autor se pregunta retricamente:
Qu vamos a escribir ahora, cuando la patria

se llena de tanques y fusiles? Qu vamos a decir
los escritores de Amrica Latina mientras vienen
hombres armados de muerte, ambulancias militares,
jauras de asesinos, con sus lanza-llamas
y sus apaga-llamas? (Argueta 2006: 283-84)
El resto del poema lo componen una serie de acongojados interrogantes que "se
pregunta el pueblo", y que son del mismo cariz que la atropellada retahla de
espeluznantes preguntas que se plantear Luca Martnez, la protagonista, hacia el
final de Cuzcatln, donde bate la mar del sur. (Vase Astvaldsson, 2005: 13-22).
Pero, en "Potica 1980" las preguntas que se hace el pueblo carecen de respuestas,
y el poema se cierra con estos versos: "Y respondemos cantando con los ojos llenos
de llanto / y con lo mirada hacia el ojo asesino, la bestia criminal" (Argueta, 2006:
285). Al contrario de estos versos inconclusos, tanto en la novela, publicada en
1986, como en "Ars potica 86", la protagonista no slo reitera preguntas
similares, sino que ha encontrado respuestas. Estas no son fciles, pero a travs de
un proceso de interiorizacin de la realidad, que combina lo racional y lo intuitivo
y que se puede comparar con el acto potico que realiza el autor, llega a una
conclusin hondamente humanista, basada en la lgica y el saber filosfico
tradicionales del pueblo indio-campesino salvadoreo, contenidos en su

mitologa.7 Tomando esto en cuenta, no debe sorprendernos que el mismo ao

que Argueta publica Cuzcatln tambin escriba un poema en el cual formula su
arte potico de una manera ms consecuente y completa que antes, un poema
fundamental que hace falta tomar en cuenta y analizar al mismo tiempo que
"Poeta mortal a los poetas jvenes". Pero, antes de examinar "Potica 86", quiero
volver brevemente a la afirmacin de Prebe-Niemi de que "Potica 1980"
"reniega de su ttulo y se enfoca en la dificilsima existencia que se llevaba en El
Salvador en aquella poca". Para tratar de acotar qu es la potica de autor, Preble-
Niemi recurre a Alfred Weber, que afirma que sta incluye:
[the] treatment of at least one aspect of the authors theory, or poetics, as its
primary and overt thematic concern. This thematic genre includes all poems
that deal with the poet (his positon and function in the culture and society
of his time), with the writing of poetry (the creative process and the
problems of language), and/or with the poem (the work of art, its structure
and its quality. That is, all self-reflexive poems have as their dominant
subject and central theme any aspect of the poets poetics. (Citado en
Preble-Niemi, 2013: 94)
Si esta definicin es vlida, y me parece que lo es, no veo cmo un poema como
"Potica 1980", que "se enfoca en la dificilsima existencia que se llevaba en El
Salvador en aquella poca", pero en el cual el poeta tambin anuncia que no se
siente capaz de pensar qu escribir (o sea cuestiona su propia postura y su funcin
en la cultura y la sociedad de su tiempo), tanto como la capacidad del lenguaje de
enfrentarse al horror, no es parte la expresin de su arte potica.
Preble-Niemi dice de las tres primeras partes de "Poeta mortal a los poetas
jvenes"8, que, adems de ser "la codificacin del ars poetica de Argueta", "el
tercero tambin enuncia su ars viviendi, su forma de ser como poeta
comprometido" (Preble-Niemi, 2013: 91). En lo grueso estoy de acuerdo con esta
afirmacin y tambin con las conclusiones a las cuales llega la autora despus de
un anlisis meticuloso y reflexivo, aunque siempre quede espacio para debate.
Hay una limitacin importante en el anlisis de Preble-Niemi, que tiene
que ver con no incluir en el mismo las dos ltimas partes de "Poeta mortal a los
poetas jvenes", lo cual tambin restringe su exploracin de las tres primeras
partes. En una nota a pie de pgina declara: "La temtica de la cuarta y quinta
parte se desva de la de los primeros tres (sic.) hacia una temtica amorosa, por lo
cual no se incluyen en la discusin que nos ocupa" (Preble-Niemi, 2013: 91). Lo
que obvia es que el amor, en trminos amplios, forma parte fundamental del ars
potica de Argueta. Sera til a este respecto comparar "Potica 86" y "Poeta
mortal a los poetas jvenes".
En ambos se habla del amor en alusin directa y metafrica, pues forma
parte integral de la creacin, no necesariamente en un sentido religioso, mucho

7
En realidad, si aceptamos que el lenguaje va ms all de las palabras, escritas o habladas, las dos
ltimas estrofas de "Potica 1980" indican el inicio del proceso de responder "Y respondemos
cantando con los ojos llenos de llanto / y con lo mirada hacia el ojo asesino, la bestia criminal",
pues tanto el canto como el llanto son un tipo de lenguaje.
8
Es mejor hablar de partes, porque es un poema en cinco partes y, de hecho, la autora vacila entre
los dos trminos en el artculo.

menos cristiano, sino como dimensin espiritual cuya hondura el hombre que lo
habita siente que debe ser el resultado de una intervencin suprema. He aqu la
primera estrofa de "Potica 86":
El poeta piensa que la palabra

dice siempre una verdad. Y es as.
Ama con los brazos abiertos
a las personas que estn en contacto
con su piel o sus irrealidades. (Argueta 2006: 295)
Estos versos son la primera indicacin de que para Argueta la "palabra", o sea la
poesa, es un fenmeno ms complejo y efmero que una simple construccin de
letras o de slabas, pues pensar que la palabra / dice siempre una verdad es
equivalente a amar con los brazos abiertos / a las personas que estn en contacto /
con su piel o sus irrealidades. Tambin indican que la poesa, aunque aludo a una
situacin real, se relaciona con lo "irreal", con lo intangible, con la imaginacin y
un pensamiento mtico de filiacin emotiva. La segunda estrofa da una expresin
ms profunda a esta idea fundamental:
En la cabeza de los poetas se asientan

las cosas que vuelan, como las hojas
de los rboles, las aves, y el pensamiento.
Y luego las va lanzando en forma
de palabras hermosas o dramticas.
Imagina el maana y quisiera
que las acciones estuvieran encaminadas
en esa direccin. Es decir a la verdad
o a la bsqueda de la imaginacin.
Trabaja los hallazgos, los afina
cuidadosamente como si fueran rostros de jade,
cabezas de fuego, rosas de otros siglos. (Argueta, 2006: 295-96)
A travs de la palabra, el poeta da expresin a este mundo maravilloso en que

vivimos, pero slo lo puede hacer usando un lenguaje potico/mgico, que en
lugar de separarse del mundo lo amplia y se integra, se funde, con l. Adems, el
poeta mira hacia el futuro, para mejorar el entendimiento y la relacin del ser
humano con su ambiente, que, como se revela en la tercera estrofa, puede ser
doloroso y amedrentar a sus habitantes:
En sus ideas percibe la estacin de las flores.

Siembra desde ahora el fruto
de sus aspiraciones que sern siempre,
emociones que elevan. Cosas mnimas
que a veces no tienen gran significado, como el llanto,
la mesa, estate pegadito a m, me da miedo la vida,
una nube, tengo hambre, hasta pronto, la sal. (Argueta, 2006: 296)
Nos damos cuenta de que el poema no solo se refiere a un mundo abstracto, sino a
un presente especfico en que el hombre sufre malestar fsico y psquico. Como

indica esta estrofa y reiteran las dos ltimas, el poeta est obligado a estar
comprometido con su gente, su papel es de usar su arte y el amor para animar al
prximo, y para eso tiene que sobrevivir:
O sea que el poeta es de este tiempo

o procura mantenerse vivo. Inventa
colores y ritmos, palabras inciertas. En fin
hasta dar con algo nuevo y descubrir
que las cosas habitan en la memoria.
Poetas de este tiempo y del tiempo pasado.

Mirando lo que viene con claras anunciaciones.
Hechos inesperados como la suave lluvia
a manera de niebla. Agua desde la montaa,
tormenta. El poeta tendr palabras y canciones.
No importa si son meticulosas o sucias las palabras.
Importa s, que signifiquen amor,
seales verdaderas. Fiesta de jbilo. (Argueta, 2006: 296)
Los ltimos versos confirman que el papel del poeta es interpretar el mundo como
creacin suprema y el mundo cruel creado por el hombre. Para eso necesita
incluso emplear palabras gruesas, pero lo ms importante es que signifiquen amor.
El amor da seales de las verdades que realmente importan y la poesa est hecha
para crear una celebracin jubilosa a pesar de la violencia y la injusticia que la
gente experimenta en un mundo cruel.
"Como Potica 86", "Poeta mortal a los poetas jvenes" es
fundamentalmente un poema de amor, pero un amor que es inseparable de la
poesa, al mismo tiempo que la poesa no existe sin el amor. O sea, la cuarta y
quinta parte no se desvan de las primeras tres en tanto temtica amorosa, todas las
partes versan ntegramente sobre la poesa y sobre el amor. Los vemos claramente
en la primera parte, "El poeta vive":
Si suceden las cosas como anuncian los horarios solares.

Si aves emigrantes se funden a las constelaciones
o nieves extraas descienden a la luz del invierno.
Si el lecho es de cenizas y no de crislidas,
o si hay soledad en el universo, tmalo con calma
que un ngel guardin poeta duerme a tu costado
dibujando mapas de los ros internos, descubriendo
en los sstoles de vida la geografa del mundo. (Argueta, 2006: 329)
Estos versos describen un mundo natural y armnico, pero, como vimos en "Ars
potica 86", tambin afectado por fuerzas oscuras que causan soledad. Y el papel
del poeta ngel guardin es de nuevo tratar de crear equilibro con su arte, que
como muestra la segunda parte, "El poeta escribe", es una tarea compleja, que
requiere de imaginacin e intuicin profunda:
Cada da concibe este poema. Borra versos enteros.

Vuelve a recuperar palabras extraviadas.

Suea que duerme largas horas para lograr exactitud.

Trata de revelar en las imgenes emociones intensas.
As, decir amor debe alegrarle tanto como renegar de l,

y acariciar el cielo con sus manos es su inmortalidad.
No pretende escribir el poema en un primer intento

lo estruja, lo destruye como va difcil para rehacerlo
y sin embargo su resultado es similar a la primera estrella.
Queda claro, al poema no lo hacen las palabras

ni el ritmo interno es slo msica. Hacen falta fantasmas
para descubrir un plano de penumbra existencial
y hacer as el diseo de geometras imperfectas.
Debe reconocer la clave, descubrir en los rboles

el corazn del bosque o reinventar oleajes marinos
en cada movimiento lunar del horizonte.
Escribir es remover las formas de la poesa mundial,

concluir que las figuras poticas se asemejan a s mismas.
Es derramar gotitas de placer al amor insondable.
Tantas formas ingratas de desvelarse. Slo el ro

de vida es placentero fluido de navegacin potica. (Argueta, 2006: 329-30)
Estos versos en esencia reflejan lo que el poeta afirma en "Ars potica 86". Lo
fundamental es otra vez la relacin entre la poesa y el amor, pues escribir es
derramar placer al amor universal. El amor como la poesa es algo que slo se
puede entender intuitivamente.
La tercera parte, El poeta sobrevive, versa sobre la crueldad que acecha la

realidad a pesar de haber cesado la guerra civil:
Si oyes ladrar los perros es seal que los ritos de Cervantes
se acercan a tu grandeza de poeta sencillo. Por las dudas
pon tu barba en remojo. El lacayo tiene hambre. Merodea
cercano, juega con su presa, sin deponer su afn de devorarla.
Deja que ladre para que te deslumbre la grandeza de Dios,

responde con palabras en defensa de la palabra misma.
No dejes que muerda con su mezquindad, o lesione

con su poder efmero. Scale la lengua como una cruz
y arruina su fiesta decadente de vampiro enano. (Argueta, 2006: 330)
Lo importante es que el poeta no tenga miedo, que ponga resistencia a la

mezquindad de las fuerzas del mal pues, a fin de cuentas, los que usan la violencia
contra los dems son pobres diablos, aunque altamente dainos, como se enfatiza
en la cuarta y quinta partes, "Nadie toca la puerta" y "Como los meteoros", que
realmente, en vez de tratar estrictamente de temtica amorosa, versan sobre la
ausencia del amado:

Como un ngel en llamas localizo el sonido

de tu casa en el cerro. Cuando acudes a abrirme
solamente la calle, un silencio que huye.
Miras el aire de oro mecido por la noche

que se acerca y golpea tu ventana de miedo.
Como un fantasma entonces te abraza mi fantasma.

Mis pisadas se asombran de tu sueo despierto
y penetro a tu lecho como un ngel desnudo.
...
As como los meteoros celestes abren
ptalo tras ptalo para descubrir el polen
y la miel
as buscan mis dedos y abrazos
donde poner sus huesecillos de vida. (Argueta, 2006: 330)
Se enfatiza en estos versos que, a pesar de la ausencia del poeta, su poesa no ha

desaparecido. La poesa es amor y como "los meteoros celestes abren / ptalo tras
ptalo para descubrir el polen / y la miel" sigue ofreciendo amor y amparo en un
mundo donde reinan la violencia y el miedo.
Conclusiones
Para concluir, hemos visto cmo, para enfrentarse a y (d)escribir la violencia

sinsentido que el proceso de la modernidad ha causado en El Salvador, Argueta
desarrolla un ars potica del cual forman parte principal tanto la irona como el
cuestionamiento del dogmatismo poltico, adems de subrayar la importancia de
tomar en cuenta los principios culturales, ticos y filosficos campesino-indgenas,
de combinar lo racional con lo intuitivo, tanto en la poesa como en la prosa.
Igualmente, el amor, no solo de pareja o al prjimo, sino de ndole universal,
forma parte intrnseca y vertebral de la potica de Argueta, pues es componente y
mecanismo imprescindible para los que quieren construir un mundo
verdaderamente humano, un mundo potico y profundamente "real".
En este sentido, el amor es poesa y la poesa amor.
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MISCELNEA

T EZCATLIPOCA ( POST ) M ODERNO : REINTERPRETACIONES DE
LA FIGURA DEL E SPEJO H UM EANTE EN LA NARRATIVA
M EXICANA CONTEM PORNEA
(Post)modern Tezcatlipoca Reinterpretation of the Figure of the

Smoking Mirror in Contemporary Mexican fiction
EDYTA ANDZEL-O'SHANAHAN
eandzel@yahoo.co.uk
Resumen: el propsito del presente trabajo es el de rastrear la

presencia de la figura de Tezcatlipoca y de los mitos relacionados
con l en la literatura mexicana de los siglos XX y XXI. Uno de los
dioses principales en la cosmovisin azteca, el omnipotente y
omnipresente dios de la guerra, capaz de entender los secretos de
los corazones humanos y de revelar el destino, reaparece en la
narrativa contempornea con todo su rico simbolismo. Las
reelaboraciones de su imagen se inscriben, sin embargo, dentro de
una neocultura, fuera de su contexto original. Los ejemplos selectos
ilustran la reinterpretacin del pensamiento mtico indgena y la
adaptacin del valor simblico del mito a la realidad mexicana
transculturada.
Palabras clave: mito indgena, Quetzalcatl, Tezcatlipoca,
transculturacin
Abstract: The aim of this article is to analyse the manifestations

of the figure of Tezcatlipoca and related myths in the 20th and 21st
century Mexican literature. One of the principal deities in the
Aztec mythology, the omnipresent and omnipotent god of war,
able to understand the secrets of human beings and reveal their
destiny, Tezcatlipoca reappears in contemporary fiction with all of
his rich symbolism. The reformulation of his image, however, is
embedded into a new culture, outside its original context. Selected
examples illustrate the reinterpretation of the indigenous mythical
thinking and the adaptation of the symbolic value of myth to the
transculturated reality of Mexico.
Keywords: Indigenous Myth, Tezcatlipoca, Quetzalcoatl,
Transculturation
ISSN: 2014-1130
vol. 15 |junio 2017 | 387-399
Edyta Andzel-O'Shanahan
Bernal Daz del Castillo, el famoso testigo ocular de la conquista de Mxico,

relata sus impresiones de la imagen de Tezcatlipoca de la manera siguiente:
Luego vimos a otra parte, de la mano izquierda, estar el otro gran bulto
del altar de Vichilobos, y tena un rostro como de oso, e unos ojos que le
relumbraban, hechos de sus espejos, que se dice tezcat, y el cuerpo con
ricas piedras pegadas segn y de la manera del otro su Vichilobos,
porque, segn decan, entrambos eran hermanos, y este Tezcatepuca era
el dios de los infiernos, y tena cargo de las nimas de los mejicanos, y
tena ceido al cuerpo unas figuras como diablillos chicos, y las colas
dellos como sierpes, y tena en las paredes tantas costras de sangre y el
suelo baado dello, como en los mataderos de Castilla no haba tanto
hedor. E all le tenan presentado cinco corazones del aquel da
sacrificados. (Daz del Castillo, 1998: 202)
El culto a Tezcatlipoca, junto con otras deidades mexicanas, despert en los

espaoles un fuerte sentido de terror, la repugnancia, el rechazo inmediato; fue
tachado de diablico y brbaro. Los europeos tardarn siglos en comprender el
significado de los sacrificios humanos en la cosmogona nahua y el papel del ser
humano en perpetuar el ciclo de los cuerpos celestes, de la vida y muerte. La
recuperacin del mito prehispnico, con su riqueza semntica simblica, no
ocurrir plenamente hasta el siglo XX y coincidir con el redescubrimiento del
mito como acervo cultural con significados universales sobre todo por las
corrientes de la vanguardia europea.
A partir de la Primera Guerra Mundial surge en Europa "una fuerte
tendencia antirracionalista que encuentra su principal forma de expresin en el
mito y en el smbolo" (Ordiz, 2003: 1). De este modo, la literatura europea
recupera el mito como un modo de manifestacin esttica opuesta al
"cientifismo racionalista" (ob.cit.). As mismo, Amrica Latina tambin
redescubre el mito prehispnico, visto ya no como una supersticin ni un
idealizado motivo indianista, sino como una de las claves para el entendimiento
de su identidad. No obstante, no se trata de un simple recuento de los mitos, ya
que con la conquista empez el proceso de la transculturacin, caracterizado no
slo por la recuperacin de lo subalterno, sino tambin por las prdidas,
modificaciones y reinterpretaciones de los modelos culturales procedentes de las
culturas que entran en contacto. De esta manera surge una cultura nueva,
original, heterognea, que constituye mucho ms que una simple mezcla de
varios elementos multiculturales, puesto que la transculturacin es un proceso
dinmico y modificador, en el que los componentes culturales se ven alejados
de su contexto original y experimentan una reconfiguracin y resemantizacin.
El propsito del presente trabajo se centra en las representaciones de
Tezcatlipoca o los mitos relacionados con esta deidad y sus funciones en la
literatura mexicana moderna, siempre advirtiendo al lector que los ejemplos
analizados ms adelante no son sino una muestra del rico corpus literario que
incluye el mito prehispnico y que el anlisis mitopotico de estas obras no
constituye la nica pauta interpretativa vlida. No obstante, los ejemplos
escogidos para este trabajo permitirn observar la variedad de las
reelabroaciones estticas y conceptuales del mito indgena desde la misma

Tezcatlipoca (post)moderno
perspectiva letrada y mestiza. A travs de varias generaciones de escritores, en

diferentes contextos socio-histricos y en diversos subgneros narrativos, desde
la nueva novela histrica hasta la novela de terror, el mito est presente en la
creacin literaria mexicana. La inclusin del mito prehispnico en las novelas
analizadas adelante pone en relieve la importancia del legado indgena,
entendido no como una parte del pasado lejano sino como un hilo
indispensable en el tejido de la nueva cultura hbrida contempornea. El
constante dilogo que la narrativa mexicana moderna, basada en las pautas
europeas, mantiene con las temporalidades mticas prehispnicas propicia la
creacin de una nueva sensibilidad esttica propiamente latinoamericana
(Morales, 1996: 410).
Tezcatlipoca era una de las deidades ms misteriosas del panten azteca
y gracias a su rico simbolismo, una de las figuras mitolgicas predilectas de la
literatura mexicana de los siglos XX y XXI. Segn Bernardino de Sahagn,
Tezcatlipoca "era tenido por verdadero dios e invisible, el cual andaba en todo
lugar en el cielo, en la tierra, y en el infierno" y "cuando andaba en la tierra
mova guerras, enemistades y discordias" (2010: 2). Adems, el dios caprichoso
"solo daba las prosperidades y riquezas, y [...] l solo las quitaba cuando se le
antojaba" (ob.cit: 3). Su complejidad queda ilustrada por sus numerosos
nombres: Tezcatlipoca, por ejemplo, significa "El espejo que humea" y se
refiere al atributo ms importante de este dios, un espejo de obsidiana capaz de
revelar el destino humano fijado por los signos del calendario ritual
tonalpouhalli; el nombre Youhalli Ehecatl, "El viento nocturno", est
estrechamente relacionado con la idea de destruccin y el origen de numerosas
enfermedades; como Yaotl ("El enemigo") Tezcatlipoca era el venerado dios-
guerrero; su nombre Telpochtli aluda a su virilidad y eterna juventud; como
teiximatini era conocedor de los seres humanos y los secretos de sus corazones
(Olivier, 2003: 14-44). Tezcatlipoca posea el don de la ubicuidad y de la
metamorfosis: asumiendo varias formas, a menudo aterradoras, espantaba a los
seres humanos y se burlaba de ellos, como si fueran juguetes en sus manos
(ob.cit: 17). El mago supremo, el prncipe de la oscuridad nocturna, un dios
voluble y malvolo, tena su doble en el jaguar, el animal relacionado con el
agua, la noche y la tierra. Tezcatlipoca tiena tambin un lado positivo y
poderes creativos. Segn uno de los mitos, Tezcatlipoca y su hermano
Quetzalcatl participaron en la creacin de la tierra, rompiendo en pedazos el
cuerpo del monstruo Tlaltecuhtli que flotaba en las aguas primordiales. Una
parte del monstruo se convirti en cielo, la otra mitad en tierra firme. De los
restos de Tlaltecuhtli los hermanos divinos crearon rboles, plantas, ros, pozos,
valles y montaas (Heyden, 1989: 88). Segn el mito de los cinco soles,
Tezcatlipoca presida sobre el primer sol (o edad) de la tierra, habitado por los
gigantes. Aquel sol termin a consecuencia de la batalla entre Tezcatlipoca y
Quetzalcatl, cuando el Espejo Humeante se convirti en el jaguar. Sin
embargo, la victoria de la Serpiente Emplumada no dur mucho: el sol 4-
Ehcatl fue destruido por los huracanes causados por Tezcatlipoca (Heyden,
1989: 87; Miller, Taube, 1993: 164).
El motivo de la enemistad entre los dos hermanos divinos es uno de los
ms importantes mitemas en la mitologa nahua. Lo encontramos de nuevo en

el mito de la cada de Tollan, en el que Quetzalcatl se identifica con Ce-Acatl

Topiltzin, el gobernante de los Toltecas. Tezcatlipoca es el causante de la
borrachera del gran bienechor tolteca, quien tuvo despus una relacin
incestuosa con su hermana y avergonzado huy de su pueblo. El regalo astuto
de Tezcatlipoca era un espejo que reflejaba la imperfecta naturaleza de
Quetzalcatl, quien "siendo un dios, crea que no tena rostro. Era eterno.
Ahora, al descubrir sus facciones humanas en el reflejo del cristal, temi tener,
tambin, un destino humano" (Fuentes, 2000: 11). Aunque, tanto en la
mitologa como en la literatura mexicanas, el enfrentamiento entre los dos
hermanos divinos simboliza la dicotoma entre la vida y la muerte, el bien y el
mal, entre la paz y la guerra, entre la sabidura civilizadora y la magia, esta
oposicin difiere esencialmente de la cosmovisin en la tradicin judeo-
cristiana. En la mitologa nahua, ni la derrota ni el triunfo de ninguno de los
dos dioses pueden ser completas y definitivas. Ambos son indispensables para el
mantenimiento del equilibrio al nivel csmico, se complementan mutuamente.
El mito, incluido el prehispnico, est presente en la obra de Carlos
Fuentes a lo largo de su trayectoria literaria. Tezcatlipoca aparece junto con
otras deidades mexicas en el relato Por boca de los dioses, en el que representan
de una manera simblica el pasado no asimilado. Sin embargo, es en Terra
Nostra donde el motivo de la rivalidad entre Tezcatlipoca y Quetzalcatl se
convierte en el punto focal de las indagaciones sobre la identidad mexicana. En
la conquista de Mxico y en la fusin de varias culturas Fuentes ve la clave para
el entendimiento de la identidad heterognea de la nacin. "De la catstrofe de
la Conquista nacimos nosotros, los mexicanos. Fuimos, inmediatamente,
mestizos. [...] Somos el rostro de un occidente rayado, como dijo el poeta
mexicano Ramn Lpez Velarde, de moro y de azteca y, aadira yo, de judo
y de africano, de romano y de griego", asegura Fuentes (2000: 16). "Nunca
ms podremos ocultar nuestros rostros indgenas, mestizos, europeos: son todos
nuestros" (ob.cit.: 21). Esta filosofa del nacimiento de la identidad hbrida
mexicana consigue su mxima expresin en Terra Nostra.
La novela del escritor mexicano rompe con el esquema racionalista de
comprender la historia como un suceso de causas y efectos en el tiempo linear.
Como pregunta Polo Febo en la novela, "Principio o fin, causa o efecto,
problema o solucin: qu estamos viviendo?" (Fuentes, 2012: 26). Carlos
Fuentes ofrece al lector una visin alternativa de la historia que "viola los
cdigos de la certeza realista", en la que "la historia se reinventa, se falsifica el
dato, se crea el dato que no existe, se contradice la informacin oficial"
(Vidaurre Arenas, 2004a: 8,10). Los personajes histricos se ficcionalizan,
identidades se funden en personajes arquetpicos, aparecen personajes literarios
e incluso ms, los hechos histricos se combinan con "la memoria de cuanto
pudo ser y no fue" (Fuentes, 2012: 689), igual que en el teatro de la memoria
del maestro Valerio Camillo. Como ocurre a menudo en la nueva novela
histrica, a esta visin alternativa de la historia se suma tambin el mito
(Jastrzbska, 2013: 27, 89-90).
En Terra Nostra el encuentro entre dos mundos, el viejo y el nuevo,
est relatado dos veces: una vez por el peregrino, el narrador intradiegtico
homodiegtico de la segunda parte de la novela y otra vez en la "carta de

relacin" de Guzmn. Mientras el primer relato tiene un carcter onrico, se

inscribe en la temporalidad mtica y se refiere al descubrimiento del Nuevo
Mundo, el segundo puntualiza datos relacionados con la conquista, motivada
por "el deseo de oro y riquezas" (Fuentes, 2012: 811), cuando "a su paso, la
esforzada hueste espaola derrumb dolos, incendi templos y destruy
papiros de la abominable religin del Diablo. [...] En cada aldea herr a
algunos, mat a otros, prometi la vida a muchos ms si aceptaban vivir como
bestias de carga, dio licencia a sus soldados para tomar las mujeres que
apetecieran, y espant a todos" (864, 865). Ambos relatos muestran dos caras
del mismo fenmeno, tanto en su afn creador como en su poder destructivo.
Para ilustrar esta dual naturaleza de la realidad Fuentes recurre al mito de la
lucha entre Tezcatlipoca y Quetzalcatl. En los siguientes prrafos intentaremos
analizar la funcin metafrica de este mito en la novela, centrndonos en la
segunda parte de Terra Nostra.
Notemos primero que a las orillas del Nuevo Mundo llegan dos
personajes: el viejo marinero Pedro y el peregrino, hijo de Felipe, El Hermoso,
y Celestina. Pedro emprende el viaje buscando una utopa de "la tierra libre, la
parcela de la felicidad, el mundo nuevo emancipado de las injusticias, las
opresiones y los crmenes del viejo mundo" (575). Sus ilusiones estn
condenadas al fracaso: Pedro muere sacrificado poco tiempo despus de haber
llegado a lo que pensaba ser un nuevo Edn. El Nuevo Mundo no era la
esperada tierra virginal sino un mundo donde "la belleza de las cosas, la
fraternal comunidad de las posesiones, el apego a la vida, convivan con estas
ceremonias del crimen", donde coexistan "el culto de la vida y el culto de la
muerte" (522). El peregrino, libre de la actitud idealista y las ilusiones de su
viejo compaero, sin ideas preconcebidas, es un aventurero joven, desarraigado,
sin "nombre y hogar, mujer y descendencia, honor y hacienda" (432). Quizs
precisamente su condicin del hombre sin pasado y la mente abierta son las
cualidades que le permiten al peregrino descubrir la tierra nueva, empearse en
entenderla rechazando "la tentacin de condenar lo que ignoraba" (ibid.: 526),
comprender el papel del hombre blanco en esta tierra y formular las preguntas
clave de esta parte de la novela: "Nos descubren ellos... o les descubrimos
nosotros?" (462), "si he llegado, a dnde he llegado?; si soy, quin soy?"
(498).
Las primeras pistas le proporciona al peregrino el viejo de la memoria.
Tras haberle explicado algunos de los conceptos ms importantes de la
cosmovisin azteca, la creacin del mundo del cuerpo de la diosa de la tierra, el
nacimiento de los primeros hombres, el significado de los sacrificios humanos,
el calendario ritual de 260 das y la leyenda de los soles, el anciano le revela al
peregrino su identidad:
T plantaste, t cosechaste, t tejiste, t pintaste, t labraste, t

enseaste. T dijiste que bastaban el trabajo y el amor para compensar la
vida que nos dieron los dioses. [..] Y cada vez que el sol muri, t huiste
llorando hacia el mar. Y cade vez que el sol renaci, regresaste a predicar
la vida. (483)

El peregrino entonces, como personaje arquetpico que simboliza al hombre

europeo llegado al Nuevo Mundo, es el esperado Quetzalcatl, dios fundador,
portador de la civilizacin y de la cultura, educador, predicador del bien y de la
paz. Parece que el enigma de su identidad queda resuelto. En la tierra nueva,
sin embargo, nada es lo que aparenta y cada cosa inevitablemente muestra "la
duplicidad de su natura" (529). Poco despus, el peregrino encuentra a un
monstruo fantasmal con el corazn latente asomndose entre las costillas de su
pecho abierto: una forma espantosa del dios Tezcatlipoca, con la cara y el
cuerpo del peregrino: su exacto doble, su gemelo, su espejo, su enemigo
hermano (512). Tres veces el peregrino se negar a asumir esta horrorosa
identidad. La primera vez, devolvindole el corazn al fantasma del bosque. La
segunda vez, rechazando el destino del ixiptla, la personificacin y la imagen de
Tezcatlipoca, sacrificada durante las celebraciones del mes Toxcatl (v. Olivier,
2003: 194-195). El representante del Espejo Humeante, como testifican
algunas fuentes coloniales, viva un ao en gloria y riqueza para encontrar su
muerte anunciada en el altar de sacrificio. El peregrino elige otro camino: se
dirige al volcn, donde crear de sus lgrimas y de los montones de huesos una
raza nueva, la mestiza, representada metonmicamente por veinte jvenes de
piel color de la canela, habladores de la lengua castellana (Fuentes, 2012: 547).
La tercera vez el peregrino se encuentra con su oscuro gemelo, esta vez
en la forma doble de un barrendero desnudo y el Seor de la Gran Voz, tras
una larga caminata, en la ciudad equivalente a la Gran Tenochtitln.
Tezcatlipoca no es el nico personaje con el que se encuentra el peregrino: se
vuelve a reunir tambin con su amante, la seora de las mariposas, ahora
envejecida y "con los signos de la devastacin en el rostro" (ob.cit: 564). Este
personaje, una fusin de las diosas aztecas Izpapalotl y Tlazolteotl, podra ser
interpretada como una alegora del Nuevo Mundo, tanto con su encanto
irresistible como con su "deslumbrante horror" (496). La relacin ntima que el
peregrino mantiene con ella a lo largo del relato puede tambin ser interpretada
como la unin de los dos mundos. La seora de las mariposas es la madre-
hermana del peregrino-Quetzalcatl con la que comete un incesto. El Seor de
la Gran Voz es el testigo de la cada moral de su hermano-enemigo y le fuerza a
enfrentar su condicin, diciendo: "Mrate ahora, borracho, incestuoso, indigno,
estpido. No resististe a la tentacin. El creador es culpable. El creador es tan
dbil como sus criaturas" (570). An ms, el Seor de la Gran Voz revela al
peregrino una imagen espantosa reflejada en los espejos de la vara que porta en
su puo izquierdo: escenas "de muerte, degello, incendio, espantable guerra"
(571), protagonizadas por el peregrino, el hombre blanco: la imagen del lado
oscuro de la conquista. Una vez ms el peregrino se niega a asumir este destino:
mata (o mejor dicho, piensa matar, tal y como crea haber matado al viejo de la
memoria) a su oscuro doble con las tijeras tradas del viejo mundo. Su esfuerzo
es vano, sin embargo. Tezcatlipoca aparecer de nuevo, como siempre lo ha
hecho. El anciano guardin de la memoria tambin reaparece y explica al
peregrino los principios de la eterna lucha entre el bien y el mal: "Ese gemelo
oscuro renacer en ti, y seguirs combatindole. Y renacer aqu. Volveremos a
sufrir bajo su jugo. Volveremos a esperar que regreses a matarlo de nuevo"
(578).

El peregrino, como un personaje arquetpico simblico del hombre

blanco en Amrica, tiene entonces una identidad dual. Es el portador de la
cultura y el creador de una raza nueva; es el esperado Quetzalcatl por un lado.
Por el otro lado, es el conquistador despiadado, cegado por la avaricia, el que
derrama la sangre y deja una huella de muerte; es el oscuro Tezcatlipoca. Los
dos hermanos volvern a reunirse en la tercera parte de la novela en una lucha
fratricida. En el futuro, el Espejo Humeante ser el Presidente de la Repblica
Mexicana a servicio de los invasores norteamericanos y su hermano
Quetzalcatl ser el defensor de "la libertad y la identidad de su pueblo"
(Ordiz, 2003: 5-6). Tezcatlipoca y Quetzalcatl siempre estarn enfrentndose
en el eterno crculo de huida y regreso para reinar por un instante y ser
derrotados de nuevo (Fuentes, 2012: 578). La historia se volver a repetir en
"pocas distintas, y mediante nuevas figuras" (ob.cit: 303), igual que en el
cuadro de Orvieto.
La figura de Tezcatlipoca aparece tambin en la obra de Homero
Aridjis, aunque con un valor simblico diferente y en un contexto distinto. En
La leyenda de los soles las caractersticas del dios azteca, e incluso su nombre,
asume el personaje del temible general Carlos Tezcatlipoca, el jefe de la polica
de la Zona Metropolitana de Mxico en el ao 2027. Tezcatlipoca mantiene el
orden pblico con la ayuda de sus secuaces, los natocecas, responsables de las
numerosas desapariciones de los ciudadanos "incmodos" en una ciudad
desmesurada, degenerada, desfigurada, contaminada, sacudida por fuertes
terremotos. Una ciudad donde desaparecen nias adolescentes, raptadas y
violadas por un criminal llamado El Tlloc. Mxico en el ao 2027 es una
ciudad regida por la violencia, donde escasea no solo el agua sino tambin las
moralidad bsica, compasin y decencia. Es tambin una ciudad a borde de una
catstrofe de dimensiones csmicas: el fin del Quinto Sol. El ttulo de la novela
constituye una referencia explcita al mito cosmognico preservado en varias
fuentes escritas de la poca colonial, por ejemplo Historia de los mexicanos por
sus pinturas, Histoyre du Mechique, Memoriales de Motolinia, Anales de
Cuauhtitlan, las obras histricas de Fernando de Alva Ixtilxochitl, y
obviamente, Leyenda de los Soles del 1558 (Frankowska, 1987: 194). Aunque
las versiones del mito de los soles o edades del mundo difieren en algunos
detalles, como por ejemplo la secuencia de los soles, todas son portadoras del
mismo mitema: el de la circular naturaleza del tiempo y de la historia. Los soles
Ehcatl (del viento), Quihuitl (del fuego), Atl (del agua), Oclotl (de la tierra)
y Ollin (del movimiento) se rigen por el mismo principio del nacimiento y
destruccin (194-196). En la novela de Aridjis, al Quinto Sol preside Jos
Huitzilopochtli Urbina, un gobernador corrupto, malvado y lujurioso. Su
mano derecha es el Jefe de la Polica, quien viste siempre de negro y cubre su
mirada dura como un pedernal con unas gafas para el sol. Sus subordinados le
llaman El Jaguar. Tanto el presidente como el general hablan "el mismo
lenguaje de la violencia indirecta" (Aridjis, 1993: 26). Como nota Carmen
Vidaurre Arenas, en la novela distpica de Aridjis observamos no slo "diversos
procesos de mitificacin [...], pero tambin de desmitificacin" (2004b: 173).
Lugares, personajes y acontecimientos "poseen caractersticas reales, vistas desde
una perspectiva crtico-evaluadora y con frecuencia pardica, por el uso de la

hiprbole" (2004b:173). As el aparente don de la ubicuidad del general queda

explicado por varios trucos de sus empleados, "cambios de agenda, traslados
sorpresivos" (ibid.: 173). El carcter malvolo de Tezcatlipoca se explica por las
circunstancias familiares (es hijo de un narcotraficante y una madre de
cuestionable moralidad), por su pasado como sicario y por su formacin en el
Colegio Militar (Aridjis, 1993: 25-26). El desastroso estado de la ciudad puede
ser explicado por la degenerativa actitud de sus gobernantes, que resulta en una
contaminacin catastrfica en el nivel ecolgico y en la corrupcin, violencia y
terror en el nivel poltico-social. De este modo, la novela puede estar
interpretada como una crtica de algunos fenmenos de la sociedad mexicana
actual. Para el propsito del nuestro trabajo, sin embargo, nos detendremos en
el anlisis mitopotico de la novela.
Mientras la reinterpretacin de la figura del dios Tezcatlipoca es fcil de
identificar en la novela, la identidad de su rival mtico Quetzalcatl no resulta
tan explcita. No obstante, el personaje de Cristbal Cuauhtli, un joven
indgena que aparece en la puerta de la casa de Juan de Gngora, el
protagonista de la novela, posee algunos rasgos de la Serpiente Emplumada.
Cuauhtli en nhuatl significa "guila", la ave que en la mitologa azteca es la
adversaria del jaguar. Como explica Pablo Escalante Gonzalbo,
las aves, y especialmente el guila, eran vistas como representantes de una

de las mitades del cosmos; eran del fuego, del da; los jaguares, por su
parte, eran de agua y de la noche. Durante los ltimos 800 aos de su
historia, los pueblos mesoamericanos parecen haber preferido la lucha
entre el guila y el jaguar como metfora de la confrontacin csmica.
(2002: 51)
Cristbal Cuauhtli es el guardin del apcrifo Cdice de los soles, un libro

rescatado de la hoguera, que contiene los glifos calendricos de "la fecha del
nacimiento del Quinto Sol, y su fecha de muerte" (Aridjis, 1993: 38). El libro
revela tambin un gran secreto: "Si maana muere Tezcatlipoca, la diosa azul,
que vive en el Iztac Chuatl, ser la diosa del Sexto Sol, el Sol de la Naturaleza.
Si muere ella, el general Carlos Tezcatlipoca tomar el poder para instaurar el
reino del terror nocturno, el Sol del Espejo Humeante" (40). Cristbal
Cuauhtli y Juan de Gngora entonces emprenden el rescate de una de las
pginas del cdice, robada por el general, la hoja "que revela el da del fin del
Quinto Sol y el nombre del dios que va a formar el Sol futuro" (102). Para
lograr ese propsito, Juan de Gngora tiene que entrar en la casa del jefe de la
polica en la siniestra Colina Negra.
Cuauhtli y Gngora llegan a la sede del general a las nueve menos tres,
una hora compuesta por los nmeros sagrados de los aztecas (tres niveles del
mundo, nueve niveles del inframundo). En la casa de Tezcatlipoca no faltan
espejos: Cuauhtli advierte a su amigo pintor que no se mire en ellos, para no
ver su condicin fantasmal. En un patio de esculturas, estatuas de Xipe Ttec,
Huitzilopochtli y Tezcatlipoca forman "una trinidad perversa, la trinidad del
sacrificio humano" (107). Ms lejos hay "estatuas del presidente de la
Repblica y de los hroes del Partido nico de la Revolucin. En las fauces
abiertas de un dios, Quetzalcatl, estaba encajado el rostro del general

Tezcatlipoca, con sus lentes negros" (107). En ese templo espantoso no puede
faltar un altar: tiene la forma de una mesa redonda sobre la que yace el
esqueleto del seor de la muerte guardando un quauhxicalli, el recipiente para
los corazones de los hombres sacrificados en honor del Sol (108). Perseguido
por los nacotecas y espantando por un gato enorme, multiplicado en los espejos
negros, Gngora huye de la Colina Negra sin recuperar a la pgina robada. Su
miedo le impide evitar la victoria del Espejo Humeante.
Cuauhtli muere, eliminado (indirectamente, por supuesto), por el
general malvado. En un golpe de estado, Tezcatlipoca mata al presidente
Huitzilopochtli, se apodera del gobierno y se declara presidente de la
Repblica. Las campanas de la Catedral proclaman el fin del Quinto Sol. Los
ciudadanos congregados en el Zcalo experimentan una especie de la repeticin
de la Noche Triste, entre "detonaciones, exclamaciones y disparos de arma de
fuego" (161). Al mundo salen los grotescos tzitzimime, monstruos del
crepsculo, liderados por Mixcatl. Parece que el destino del mundo est
sealado: Tezcatlipoca triunfa.
Sin embargo, en un giro inesperado de la trama, a Tezcatlipoca lo
matan por accidente los hermanos Saturno, investigadores del caso del Tlloc.
Son ellos quienes descubren la verdadera identidad del general: es l, de hecho,
El Violador del Alba, quien secuestraba a las adolescentes para violar y matarlas.
Como lee Juan de Gngora en un manuscrito (supuestamente la Leyenda de
los soles, traducida del mexicano al castellano por fray Bernardino de Sahagn):
"El Sol tambin muere. Hay un lugar en el espacio para los soles muertos. El
Sol tambin nace, hay un lugar en el espacio para los soles que se estn
gestando. Mientras nuestro Sol se acaba, hay otros soles en el vientre de la
noche, envueltos en la placenta csmica del polvo y el gas moleculares" (195).
Observamos entonces, que la reinterpretacin de Aridjis del mito nahua
conserva el mismo mitema: el de la circular naturaleza del tiempo y del
renacimiento de la nueva era tras la destruccin de la edad antecedente. Para la
cuidad de Mxico de Aridjis hay esperanza: la novela termina con la descripcin
de la "figura azul de una mujer que tena los brazos extendidos hacia el Sol,
como sie quisiera tomar de l el calor y el esplendor de la maana" (198). Es la
diosa de la naturaleza, la seora del Sexto Sol.
La Leyenda de los soles no es la nica novela de Aridjis donde se
reinventa la figura de Tezcatlipoca en el contexto de la crtica social. Tambin
el Seor de la Frontera en Los perros del fin del mundo posee rasgos de esta
deidad: "El Seor es como Tezcatlipoca: est en todas partes y en ninguna"
(Aridjis, 2012: 76). Nadie sabe exactamente quin es, tiene muchos nombres y
apodos, curiosamente femeninos. Dirige el crtel ms poderoso de Ciudad
Jurez, donde reina la violencia, impunidad, prostitucin, narcotrfico,
corrupcin y la falta total del respeto a los derechos humanos ms bsicos. El
Seor tiene tambin un cinturn de seguridad gracias al que parece poseer en
don de la ubicuidad: "los odos y los ojos de los halcones que recorren la
periferia en coche moto o a pie y avisan de los movimientos del ejrcito y la
polica, y de los crteles rivales que entran a la ciudad" (77). Ciertas referencias
a Tezcatlipoca encontramos tambin en el personaje del seor Q, uno de los
duros de la Ciudadcita en Seales que precedern al fin del mundo de Yuri

Herrera. El seor Q tambin es un narcotraficante poderoso, con la sede en el

Casino, al que conduce un pasillo de espejos. El seor Q viste habitualmente de
negro, nunca alza la voz, pero las palabras que brotan de su boca son tan duras
como piedras (Herrera, 2010: 23). l tiene en sus manos el destino de Makina,
la protagonista de la novela, ya que de l depende si Makina vuelve del Gran
Chilango al que se dirige en bsqueda de su hermano. Las dos novelas, de
Aridjis y de Herrera, muestran ciertos pararelismos adicionales. Los
protagonistas, Jos Navajas y Makina respectivamente, viajan al inframundo
acompaados por un perro real o metafrico: Jos por su perro xolo llamado
Pek y Makina por Chucho (palabra mexicana que denota un perro), un pollero
a servicios del seor Q (o el seor H, si ste le encarga una chamba), quien se
ocupa de pasar a los migrantes a los Estados Unidos. Ambos protagonistas
tambin viajan por los nueve niveles del inframundo mexica; en la novela de
Herrera incluso los ttulos de los captulos corresponden (con algunas
modificaciones) a los nombres de estos nueve niveles mticos. Jos Navaja en su
recorrido por el Inframundo, que parece reflejar el Supramundo de Mxico, se
encuentra con una de las vctimas del Seor de la Frontera, con Moctezuma
Xocoyotzin y con varios dioses aztecas, entre ellos con Tezcatlipoca, el dios
con fama de embaucador y de intrigante, que provocaba guerras y
discordias, espantaba de noche y chupaba a los nios, tena la capacidad
de leer los pensamientos y descubrir los secretos del corazn, hacerse
transparente y transformarse en muchos y en ninguno. "El Oscuro", "El
Nocturno", que antao haba presidido sobre el "sol de la tierra"
triunfando sobre Quetzalcatl, el "sol del viento"; tena cerca de ochenta
nombres, entre los que figuraban Youhalli Ehcatl, "viento de la noche",
Nacac Yaotl, enemigo de ambos bandos, Tepeyollotl, "corazn de la
montaa", "jaguar nocturno". (Aridjis, 2012: 190)
Observamos entonces que tanto Aridjis como Herrera reelaboran los mitos y las
creencias indgenas para ilustrar algunos aspectos de la realidad socio-poltica
mexicana actual, sobre todo los relacionados con la violencia, el narcotrfico y
la emigracin.
Para terminar el breve recorrido por las reinterpretaciones de la figura
de Tezcatlipoca en la narrativa mexicana mencionaremos tambin el valor
simblico que tiene Tezcatlipoca en el relato de Bernardo Esquinca Los nios
de paja. En la trayectoria literaria del escritor jaliscience destaca su fascinacin
por el pasado indgena de Mxico, por la novela de terror, y por la
cinematografa. Estos tres elementos se juntan en Los nios de paja. En un
ambiente de pesadilla, la historia de cuatro amigos obligados por falta de
gasolina a pasar la noche en un pueblo misterioso, transcurre durante una
noche, la vspera de Todos los Santos. Muy pronto los desafortunados viajeros
notan que en el pueblo faltan nios y que la ubicua e inquietante luz azul de la
televisin encendida en un canal muerto se parece a "un ojo sin prpado que
todo lo observa" (Esquinca, 2008: 74). Los nios se encuentran en un pueblo
vecino y estn preparndose para una guerra contra los adultos. Su aspecto
infantil contrasta con su violencia, sus miradas parecen esconder un misterio
"sin tiempo y sin edad" (80). De hecho, no parece posible que sean nios, ya
que vinieron al pueblo hace medio siglo de los Estados Unidos con sus padres.

Resulta que el pueblo de los nios fue construido como "una pequea rplica
en madera de un tpico pueblo estadounidense del otro lado del bosque, para
que los nios tuvieran un sitio dnde jugar" (79). El parque infantil, en vez de
un lugar seguro y lleno de risas, se convirti en un lugar de castigo, donde los
padres dejaban a sus nios para que pasasen noches llenas de miedo en la
oscuridad. Una de las noches de castigo resulta en tragedia: durante la tormenta
muere una de las nias. Los nios optan por quedarse en las casas de campo en
un acto de desafo a los padres, a quienes estorbaban. Su actitud violenta
expresa "un resentimiento hacia el mundo adulto, una necesidad de revancha y
de liberacin ante la tirana autorizada" (98). Parece apropiado que su ngel
protector sea Tezcatlipoca, el dios de la oscuridad, el conocedor de los secretos
de la mente humana, el sembrador de discordias, quien ahora se manifiesta en
la electricidad y con el que los nios hicieron un pacto para no crecer, no
convertirse en sus padres (99). La crueldad de los adultos "haba despertado un
inframundo que yaca, latente, bajo aquellos pueblos" (113). Tezcatlipoca se
apoder de las mentes infantiles y los nios, a los que sus padres no dejaron
crecer, se convirtieron en los nios de paja, "secos por dentro" (99).
Maltratados, vejados, abandonados, llenos de miedos infantiles que nadie supo
aliviar, los nios encuentran su patrn en el Espejo Humeante y se vuelven en
contra de los adultos.
A lo largo de este trabajo hemos analizado algunos ejemplos de la
reelabroacin de la figura de Tezcatlipoca y los mitos relacionados con l en la
narrativa mexicana del siglo XX y XXI. ngel Rama (2012) ya apunt a la
inclusin del mito y del pensamiento mtico en la literatura como una de las
facetas de la transculturacin narrativa. Tezcatlipoca, igual que otras
manifestaciones culturales y religiosas indgenas, se neg a morir, aniquilado
por la conquista y siglos de colonialismo. Regres, renaci, recuperado por la
literatura mexicana moderna, con toda su riqueza simblica. No obstante, las
reinterpretaciones de la figura del Espejo Humeante se inscriben dentro de una
cultura nueva, transformada, en un contexto diferente del original. Tezcatlipoca
se adapt a la nueva realidad mexicana, mostrando varias caras. En Terra
Nostra de Carlos Fuentes llega a simbolizar el lado oscuro de la conquista y de
la historia en general, vistas desde la perspectiva de quien indaga sobre la
identidad nacional mexicana. La rivalidad entre Tezcatlipoca y Quetzalcatl
ilustra la circular naturaleza del tiempo y la dualidad de la realidad histrica, de
la vida y de la muerte unidas por la memoria (Fuentes, 2012: 484). El motivo
de este antagonismo aparece tambin en La leyenda de los soles de Homero
Aridjis en un contexto socio-poltico del Mxico actual, con un trasfondo
ecologista. La imagen de Tezcatlipoca se reinventa en relacin con el mundo
del poder, la violencia y el narcotrfico en Los perros del fin del mundo de
Aridjis y Seales que precedern al fin del mundo de Herrera. Por fin, el oscuro
dios de la guerra reaparece en la narrativa de terror en Los nios de paja de
Bernardo Esquinca.
La inclusin del mito indgena en la narrativa moderna asegura sobre
todo la perduracin de la herencia cultural prehispnica. Sin embargo, en vez
de recontar los mitos antiguos, la literaura mexicana los reformula y
reinterpreta, subrayando su valor universal y su vigencia para la actualidad

mexicana transulturada, incomprehensible e impenetrable sin la incorporacin

del pensamiento mtico arraigado en la mentalidad colectiva de una nacin
mestiza e heterognea. Tezcatlipoca seguramente volver a la literatura: no est
en su naturaleza desaparecer para siempre. Nos queda slo observar de qu
manera y en qu contexto estar reinterpretado en las dcadas futuras.
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C UANDO EL ATRASO SE HACE NORM A . G EOGRAFA ,
COM ERCIO Y A LTERIDAD EN LA NARRATIVA DE VIAJE
DE J OHN S TEUART (N UEVA G RANADA , 1836-1837)
When the Lag does Norm to itself. Geography, Trade and Alterity
in the Narrative of John Steuart's trip (New Granada, 1836-1837)
JULIMAR DEL CARMEN MORA SILVA

UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA /UNIVERSIDAD CATLICA ANDRS
BELLO
Caracas, Venezuela
julimar.mora@gmail.com
Resumen: el presente ensayo buscar reflexionar en torno a la

construccin de la alteridad representada en el diario de viaje de un
comerciante escocs residente en Nueva Granada entre los aos 1839 y
1837. En la narrativa de ese diario se encuentra cierta simultaneidad
entre las connotaciones sociales asignadas a lo no europeo en el medioevo
a travs del mito del Dorado, la Ilustracin a travs de la relacin
entre raza y geografa y el liberalismo decimonnico a travs de la
explicacin del atraso pos-colonial. Lo anterior se expres en la
ecuacin atraso-progreso que busc negativizar lo neogranadino y, por
consiguiente, lo suramericano, en relacin a los referentes ubicados en
Europa y Norteamrica. De esta forma, se quiere exaltar la potencialidad
de aquel tipo de fuente como un buen instrumento para leer las ideas y
los discursos de agentes especficos, en este caso, de un extranjero en el
siglo XIX.
Palabras clave: Nueva Granada, alteridad, comercio, geografa, siglo
XIX
Abstract: The present essay was thinking concerning the construction

of the alterity represented in the diary of trip of a scotch merchant
resided in New Granada during the years of 1839-1837. In the narrative
of this diary was stated some simultaneity in the social connotations
assigned to the non-European in the middle ages across the Dorado s
myth, the Illustration across the relation race and geography and
the nineteenth-century liberalism through the explanation of
backwardness post-colonial, which, were expressed in the equation
backwardness-progress that try discriminate for neogranadino and
consequently the South American, in relation to the European and
North American modal. This way, it seeks to emphasis the potential of
this type of sources as a good instrument to read the ideas and speeches
of agents specify, in this case, those of a foreigner in the 19th century.
Keywords: New Granada, Alterity, Trade, Geography, 19th Century
ISSN: 2014-1130
vol. 15 | junio 2017 | 401-416
Julimar del Carmen Mora Silva
Introduccin
Mi mente haca tiempo se haba vuelto hacia Suramrica, la de El

Dorado, donde las montaas abundan en cada piedra preciosa y mineral
bajo el domo del cielo; donde una eterna primavera del verde ms
profundo exhala en cada brisa miles de olores deliciosos a los sentidos,
esparcidos por arbustos y flores de los ms exquisitos colores y belleza; y
donde, en poco tiempo, puede armarse una fortuna con el mnimo
esfuerzo de estar all presente
Steuart, 1989: 29
El siglo XIX fue un perodo rico en lo que a produccin de diarios y memorias

de viaje respecta. Europeos y norteamericanos en misiones diplomticas
(William Duane, 1822-1823; John Hamilton, 1824; Carl August Gosselman,
1825-1826; August Le Moyne, 1828-1839; Miguel Mara Lisboa, 1851;
Miguel Can, 1881 y Martn Garca Merou, 1881), comerciales (John Steuart,
1835-1837) y cientficas (Jean Baptiste Boussingault; Franois Roulin, 1823-
1824; Gaspard Thodore Mollien, 1823 y Alfred Hettner, 1882) dirigieron su
atencin hacia la Nueva Granada del siglo XIX. Pese a cualquier particularidad,
todos ellos generaron miradas y discursos similares sobre el mismo contexto.
Despus de trescientos aos de contacto intertnico, Nueva Granada continu
siendo objeto de asombro y sujeto de exotizacin. El presente trabajo se
propuso abordar el discurso de uno de estos viajeros: John Steuart, un
comerciante de origen escocs que visit Nueva Granada entre los aos 1836 y
1837, momento en el cual resida en Nueva York, donde se haba establecido
en los oficios de la produccin y distribucin textil. A travs del diario Bogot
in 1835-37 being a Narrative of an Expedition to the Capital of New-Granada,
and Residence there of Eleven Months, publicado por Harper & Brothers la
imprenta editorial ms importante de los Estados Unidos hacia 1830 (Moreno,
1989: 11), el viajero narra la bsqueda de oportunidades que le permitiesen a
su empresa captar un mercado lo suficientemente grande y prspero como para
asegurar el crecimiento en un corto perodo de tiempo. En aquel momento, los
mercados europeos, saturados por la oferta, resultaban poco propicios al
crecimiento de empresas pequeas y emergentes, las cuales no lograban hacer
frente al desarrollo alcanzado por aquellas que contaban con mayores capitales
y trayectorias. En este marco, los mercados suramericanos se posicionaron
como una alternativa viable ante la emergencia de los proyectos republicanos
que sucedieron la post guerra. Tanto en Europa como en Estados Unidos
cobraron fuerza las opiniones que posicionaron a Latinoamrica como un
emporio de oportunidades: un territorio favorable a las fuentes de inversin
extranjera. Sin embargo, estas fuentes no advirtieron la devastacin que haba
arropado la situacin suramericana tras dos dcadas de guerra (Jimnez, 1989;
Bushnell, 1994).
En este artculo se mostrar la representacin de Nueva Granada
entendida como un Dorado, opaco a causa de su propio rezago, a travs de la
narrativa de un hombre descrito como: Fino, educado [y] culto [que]
manejaba el ingls con soltura. De acuerdo con datos de su propio diario,
Steuart no llega a Suramrica como un simple turista a una tierra extica de

Cuando el atraso se hace norma. Geografa, comercio y alteridad en la narrativa de viaje de John Steuar
salvajes absolutamente desconocida [] haba ledo varias memorias de viajes

escritas por residentes o viajeros como Hamilton a quien cita (Jimnez, 1989:
15-16). Su corta estancia en el pas se debi al fracaso de su empresa, la cual
result de la inconsistencia entre expectativa y realidad la oferta excedi por
mucho la demanda, cuestin que termin condicionando su interpretacin
del contexto. La estructura de este trabajo se corresponde con los aspectos que
fueron objeto de exotizacin. Por ello, el primer apartado iniciar abordando el
vnculo entre diario y el imaginario asociado al Dorado. Los siguientes tres
apartados analizan la representacin dirigida a la poblacin, la geografa y el
comercio tomando como referente la nocin de alteridad. De esta forma, se
muestra la larga data de la negativa dirigida hacia lo otro, al mostrarse la
asociacin del imaginario medieval asignado al mito con las doctrinas propias
de la Ilustracin, el liberalismo y el positivismo.
La persistencia del Dorado. Razones de un viaje a la Nueva

Granada del siglo XIX
[1] El viajero imagina, al llegar, que va a pisar una playa que es

testimonio de la gloriosa luz del siglo diez y nueve sobre las artes y las
ciencias, y sobre todo, de las mltiples comodidades y ventajas que los
tiempos modernos han trado a una buena parte de Europa, tanto como a
Estados Unidos. [2] Pero pronto descubre su error, [3] como lo ha hecho
cada viajero que ha visitado el pas
Steuart, 1989: 38
El presente texto iniciar refiriendo el concepto que Bartra esboz sobre el mito
entendindolo como [] estructuras significantes de larga duracin (2012:
s/p). La larga duracin ha sido un elemento constante en la trayectoria histrica
del Dorado el cual,1 tras varios siglos de existencia, se convirti en un referente
obligado del imaginario social asociado a lo suramericano (Ainsa, 1992;
Requena, 1986). La realidad neogranadina representada en este diario de viaje
es doblemente homologable a la estructura del mito. Por un lado, por la
intencin del extranjero de hallar en Nueva Granada una riqueza equiparable a
la relatada por los conquistadores durante sus primeras excursiones a Amrica.
Por otro lado, por el tipo de representacin propuesta y que, en ambos casos,
fue objeto de polticas de exotizacin (Kupchik, 2008).2
Como muestra el epgrafe anterior, en la representacin tejida por
Steuart pueden notarse tres momentos que guardan correspondencia con las

1
Su contenido refera a la supuesta existencia de un lugar mtico en Amrica desconocido en
su ubicacin abundante en oro y otras riquezas naturales. Asimismo, peligrosamente
custodiado por la inaccesibilidad geogrfica y la ferocidad de una poblacin dispuesta para su
proteccin (Requena, 1986).
2
La representacin del nativo americano en el tradicional mito del Dorado adquiri muchas
manifestaciones, cada una ms fantstica que la anterior. El canibalismo, la antropofagia y la
belicosidad fueron algunos de los rasgos atribuidos a las figuras bajo las cuales se represent la
poblacin americana durante la primera etapa de la conquista. Ejemplo de ello lo constituye el
imaginario referido a las guerreras amazonas, los salvajes Caribes y Ewaipanomas (Kupchik,
2008).
403

tres fases que estructuran este mito. El primero de ellos consta de una
naturaleza eminentemente referencial, pues defiende una mitificacin que
deviene de las referencias construidas por los viajeros que precedieron a Steuart.
El segundo es un intento de desmitificacin, en cuanto se hace frecuentes los
juicios que descalifican los supuestos positivos que guiaron la representacin del
momento anterior. El tercer momento consolida la negacin mtica y le da al
relato un contundente sentido de denuncia.
Los momentos identificados tambin se vinculan al comportamiento de
la relacin mito-realidad (ver la figura 1), pues el primero de ellos se
corresponde con la gestacin del mito, el cual, en el caso de este relato, se
inici con los testimonios fantsticos esbozados por los participantes de las
primeras expediciones al mundo americano. Posteriormente, la gnesis mtica es
sucedida por una segunda etapa cargada de suspicacia que resulta de la
confrontacin del mito y la realidad. En ella se pone a prueba la eficacia de la
representacin dando paso a contradicciones entre la realidad imaginada y
percibida. De esta forma, la negacin de lo imaginado no implica su
desaparicin, por el contrario, exige su resemantizacin o la sustitucin de los
elementos incongruentes con discursos ms acordes al contexto vivido,
mantenindose vigente su estructura y funcionamiento.
Figura 1: comportamiento de la relacin mito-realidad.

Fuente: Elaboracin propia a partir de los planteamientos formulados por Amodio (1993)
El diario de Steuart es muestra de este proceso al constituir una adaptacin del

Dorado a los cdigos propios del siglo XIX. Desde el siglo XVII ya era evidente
la inexistencia de montaas de oro salvaguardadas por criaturas monstruosas.
No obstante, la oposicin entre representacin-percepcin no implic la
sublimacin de este imaginario. De hecho, la riqueza y monstruosidad
alcanzaron sentidos ms acordes a las ideas del contexto vivido, de tal modo
que se observa cmo los atributos mticos heredados de la cosmovisin
medieval adquirieron formas y estticas ms razonables a la lgica de la
Ilustracin.

Los rostros de la alteridad. Racialidad y moralidad en la Nueva

Granada
de 18361837
Ellos dan la impresin de ser una raza muy feliz; y como uno no
encuentra un rostro triste durante la caminata del da, es razonable
concluir que, en estas poblaciones, quiz, la ignorancia es
bienaventurada
Steuart, 1989: 38
La nocin de alteridad3 constituye un recurso terico importante para el anlisis

de fuentes producidas desde lo etic, es decir, desde la voz o voces de actores
sociales ajenos al contexto al referido por el discurso. Este aspecto condiciona
las interpretaciones que pueden otorgrsele a un mismo fenmeno, pues cada
agente impregna sus producciones sea sta una carta, un libro o un diario de
viaje con las apreciaciones construidas en el marco de su vivencialidad
(Jaramillo, 2003). Las descripciones de Steuart no se entendern como un tipo
de verdad histrica, sino todo lo contrario. Se concebirn como una
interpretacin de su tiempo y sus circunstancias. Los rostros de la alteridad
intenta expresar el sentido intrnseco a las connotaciones que este extranjero
impuso sobre los habitantes de la antigua Nueva Granada, ya que en el
documento la construccin de la alteridad se edifica a partir de las nociones de:
raza, progreso, geografa y desarrollo histrico. La apreciacin del viajero se
sita en relacin a las semejanzas y diferencias que guardan los fenmenos
descritos con sus ideales preestablecidos en torno a estos cuatro criterios.
En la estructura de este diario pueden distinguirse dos grandes
segmentos. El primero de ellos refiere a las experiencias del viajero desde su
partida en Nueva York, pasando por el Magdalena hasta su arribo a Bogot; y
el segundo, a su estancia en este ltimo lugar. La representacin de la sociedad
neogranadina tambin reflej una doble segmentacin. En el primer caso,
prevaleci una representacin mostrificada, es decir, negativa en la totalidad de
los criterios sealados; situacin diferente a la entretejida ante la sociedad
bogotana, a la cual asign connotaciones distintas a las concedidas a los
habitantes del Magdalena, por ejemplo.
En la representacin de estos ltimos puede apreciarse un carcter des-
humanizador,4 en cuanto la negativizacin de los sujetos se centr en aspectos

3
El concepto de alteridad refiere a la construccin social de una otredad cultural, es decir, a la
representacin de un determinado pueblo o cultura como una unidad social ajena, diferente y
distante a la propia. En palabras de Amodio, la alteridad constituye una especie de oposicin
semntica que acta para definir la identidad especfica de cada cultura (1993: 17)
empleando un modelo de oposicin espacio-geogrfica, es decir, un dentro/fuera cuyo fin es
construir un antagonismo semntico de orden cultural, un nosotros/ellos.
4
Es frecuente hallar este fenmeno en las antiguas descripciones que los viajeros y cronistas
hicieron sobre grupos social y culturalmente diferentes. La des-humanizacin hace referencia a
un tipo de representacin enmarcada en la supuesta dicotoma naturaleza-cultura. sta
enajena la esfera cultural de la representacin sobre un determinado pueblo o grupo, al inducir
interpretaciones que sitan a sus miembros como seres ms prximos al mundo natural, es
decir, distantes a la cultura (en singular). Este tipo de representacin parte del falso supuesto de
que ambas esferas naturaleza y culturaconstituyen diferentes planos o segmentos de la
405

elementales a la condicin de humanidad. Se destaca atributos como: una

apariencia fsica desagradable especialmente en los casos donde se percibi
una mayor proporcin de poblacin negra e indgena, estados de salud
vulnerables, poca higiene y aversin natural hacia el trabajo y el progreso.5
Estos aspectos constituyeron los ejes bajo los cuales se establecieron los mayores
contrastes. No obstante, intervinieron tambin las ideas del contexto. En este
aspecto destaca: una amplia difusin de contenidos clasistas y racistas implcitos
al ideal nacional post-independentista (Arias, 2007; Cepeda y Lesmes, 2010;
Monsalvo, 2012)6 y la propuesta de pensadores e intelectuales del momento
que posicionaron la superioridad de las regiones altiplnicas respecto a las de las
costas, llanos y selvas del restante territorio nacional. Una jerarquizacin que se
correspondi con la calidad de las poblaciones que all residan. As, contrastan
las connotaciones positivas asignadas a los blancos, predominantes en el
altiplano cundiboyacense, con el imaginario peyorativo atribuido a la poblacin
negra, indgena y mestiza asociada al resto de los paisajes geogrficos (Mnera,
2005).
La relacin raza-geografa se hall muy presente en la representacin
que Steuart traz sobre el hombre neogranadino. La poblacin indgena fue
poco considerada en contraposicin con la poblacin negra y blanca, las cuales
constituyeron extremos de los mayores contrastes establecidos. La
representacin del hombre negro tuvo lugar a partir de la figura del boga,7 el
cual ocup la posicin ms desvalorada del sistema jerrquico. Para Steuart, el
tipo de trabajo realizado por los bogas difciles tareas relativas a la navegacin
en los grandes ros se justific por sus determinadas caractersticas fsicas y su
excelsa adaptacin a un ambiente al cual estaban naturalmente confinados.
Como seala el viajero, el trabajo era excesivo y solo una raza de mortales
como aquella poda haberlo soportado (1989: 41). El nfasis en lo natural
desvincul a los bogas de cualquier rastro o vestigio de cultura (Martnez,
2011). Adems, sus figuras fueron constantemente animalizadas, pues son

realidad. No obstante, debe decirse que en su momento result un tipo de instrumento vlido
para jerarquizar los diferentes modos de vida, confiriendo la cualidad de Cultura slo a
aquellos grupos que lograsen asemejarse o asimilarse a las costumbres propias del agente social
que los describa (Amodio, 1993; Compte, 2013).
5
Este trmino se entender en el sentido histrico-teleolgico que le confiere la modernidad, es
decir, el progreso constituye un proceso natural a la historia de los hombres y los pueblos,
una historia que tiende hacia la complejizacin y positivizacin de las formas de vida a travs
del tiempo (Pachn, 2010).
6
Durante la Independencia se posicion ante la opinin pblica el falso mito de una supuesta
armona racial, el cual sin duda represent una respuesta poltica a la coyuntura de la guerra.
Sin embargo, tal mito no logr sepultar las polticas e ideas racistas en el contexto social post-
independentista, pues la sociedad neogranadina sigui manteniendo los rasgos estamentales
propios de la organizacin social colonial (Lasso, 2007; 2013).
7
La figura del Boga generalmente encarna el perfil de un hombre africano o descendiente de
antiguos esclavos, trabajadores del ro, a quienes se les asignaba la maniobra de las
embarcaciones que atravesaban grandes distancias por las acaudaladas y peligrosas aguas que
para entonces comunicaban el territorio de Nueva Granada. Cuervo (1834) los describe de la
siguiente manera: supersticioso como el espaol y camorrista como el africano, de cuya mezcla
ha nacido, soporta con pena el trabajo en medio de los ardientes calores de un sol abrasador.
Sin educacin sin familia, porque el boga casi nunca conoce a su padre, es un ser aislado,
ignorante, imprevisivo y lleno de resabios (citado en Noguera, 1980: 515).

escasas las referencias atribuidas a sus tradiciones y costumbres. Incluso, cuando

se alude a alguno de estos aspectos, se le concede un sentido de asombro cmo
si el viajero estuviese ante la transicin de la primitividad a la barbarie:
El comportamiento de los bogas en tales ocasiones nos obliga a presenciar

escenas repugnantes de suciedad y una conducta muy por debajo de la
bruta creacin. Ni la persuasin ni aun las amenazas pueden disuadirlos
de sus prcticas bestiales. (Steuart, 1989: 63)
Por otra parte, la poblacin blanca fue subclasificada en dos variantes: blancos
criollos herencia de la colonizacin y blancos extranjeros, los cuales, pese a
ser denominados blancos, acogieron entre s profundas diferencias. Los
primeros se consideraron seres retrgrados a los que se atribuy parte
importante de las dificultades afrontadas por el pas en su natural marcha hacia
el progreso. En los segundos recay la responsabilidad de las dispersas y escasas
estampas positivas que podan observarse en el contexto. As, por ejemplo, la
exigua actividad comercial que poda advertirse en la ruta Santa Marta-Bogot
se atribuy al empeo de franceses e ingleses por generar mejores condiciones al
desarrollo econmico de la regin, especialmente a travs de la edificacin de
empresas en materia de transporte. Los atributos positivos asociados a la
blanquitud estuvieron disociados del imaginario referido al criollo espaol, ya
que este fue representado como un ser inferior contaminado con los vicios y
pecados de la poblacin negra e indgena con la cual haba sido condenado a
compartir el curso de su historia en Amrica. Contrariamente, el imaginario del
extranjero norteamericano o europeo es decir, desligado de la hispanidad
mantuvo vigentes todas aquellas virtudes asociadas al desarrollo social,
econmico y cultural de los pueblos blancos.
Quien quiera que desee tener cualquier comercio con los estados
suramericanos deber armarse previamente de una gran provisin de
paciencia, que ha de esgrimir en todas y en cada una de las ocasiones, an
si est enojado y colrico y bajo la influencia de un sol calcinante, sin
dejar ver en su expresin el menor gesto de disgusto. Con frecuencia
pens en que a este pueblo le produce un verdadero placer tener a un
americano o a un ingls danzando alrededor con consumada paciencia.
Expuesto al ardiente brillo del sol y dando escape a su ira por las demoras
sucesivas, de las cuales l no ve la menor posibilidad de librarse. El
perezoso espaol, encogindose de hombros con indiferencia y con una
expresin de absoluta apata en el rostro, reitera mil veces con descaro:
Maana o pasado maana todo estar bien, y es esta la nica
consideracin que se concede. (Steuart, 1989: 37-38)
Este tipo de ideas sentaron un sustrato ideolgico favorable a la migracin

blanca no hispana. No obstante, no implic la oficializacin de grandes
polticas en esta materia, al menos no en la primera mitad siglo XIX (Codazzi,
1959). La acogida positiva de este tipo de ideas tuvo lugar en las clases
dominantes, pues la introduccin de poblacin blanca constituy un tipo de
mestizaje deseado que tenda hacia el blanqueamiento, no slo como un hecho
fsico sino moral y cultural [contribuyendo as a] la generacin de nuevas
407

poblaciones entorno a los valores racializados como blancos: la laboriosidad, la

ilustracin, la civilizacin, el vigor y la moralidad (Arias, 2007: 46). Para
Steuart, la insercin de poblacin norteamericana o europea en Suramrica
constitua una necesidad, especialmente si se aspiraba al xito de los emergentes
proyectos nacionales. La integracin del extranjero representaba el nico
mtodo capaz de neutralizar las adversidades atribuidas a la poblacin nativa, lo
cual no slo significaba la mejora de su aspecto fsico, sino tambin un progreso
de la condicin moral de sus hombres y mujeres. Este ltimo aspecto la
moral constituy el centro del segundo tipo de negativizacin, es decir, aquel
atribuido a la sociedad bogotana. Sus connotaciones ya no tienen un carcter
des-humanizado como en el primer caso, ya que los atributos objetados prestan
poca atencin a aspectos naturales8 como la forma fsica asociada a la raza
o la predisposicin a la enfermedad prevalecientes en las descripciones de los
pueblos sentados en las riberas del ro Magdalena.9
Si bien en el caso bogotano la relacin raza-geografa no desaparece, es
necesario advertir que adquiere connotaciones diferentes; ello considerando el
cambio en torno a la relacin clima-geografa y la proporcin de las variantes
raciales en este ltimo territorio. La imposibilidad de corresponder
negativamente los atributos de una poblacin mayoritariamente blanca, y las
bondades de un clima fresco, desvi la representacin negativa hacia otro tipo
de aspectos ms cercanos al plano del desarrollo histrico. As, la atencin en
Bogot se redirigi a atributos como: una notable propensin a los juegos de
azar, apuestas, alcohol, tabaco, promiscuidad, engao y falsedad religiosa;
achacndose como causa el aislamiento geogrfico de la ciudad con los
principales puertos y puntos de contacto con el mundo exterior, entindase:
Europa y Norteamrica.
Puede apreciarse como la alteridad no desaparece en ninguno de los
segmentos. Sin embargo, parece atenuarse o fortalecerse de acuerdo se hace
referencia a la poblacin de uno u otro tipo de paraje geogrfico. A la poblacin
bogotana se le confieren atributos despectivos enmarcados en el campo de la
moral y los modales, lo que sin duda representa un tipo de negativizacin ms
tenue a la que se atribuye a los pueblos del Magdalena. Si bien Steuart no
expres abiertamente un concepto del trmino moral, seal un conjunto de
elementos a partir de los cuales se puede inferir el fenmeno al que hace
referencia. La decadencia moral de los bogotanos y en general de la
poblacin neogranadina estaba determinada por el constante desacato a las
normas, leyes y protocolos sociales vinculados a la civilidad.10 De acuerdo a lo

8
Cuando se alude la expresin aspectos naturales se hace referencia a la incultura si as
puede denominrsele a la supuesta ausencia de Cultura que se le acusa a los grupos
considerados brbaros (Leone, 2012).
9
Es bastante frecuente la atribucin de caractersticas patognicas o patolgicas a las
representaciones sociales que se hacen sobre grupos culturalmente diferentes. De hecho, esto
obedece a la necesidad semntica/antropolgica de definir al otro a partir de s mismo y
viceversa. Por tanto, si mi situacin es normal y la del otro es diferente, ello equivale a aceptar
que la situacin del otro es anormal y consiguientemente patolgica (Hall, 2010).
10
De acuerdo con Bolufer (2015), a partir del siglo XVIII la civilidad funcion no slo como
un criterio de distincin social, sino tambin como una especie de termmetro para medir el
nivel de progreso alcanzado por las sociedades. La civilidad implicaba aquello que se denomin

expresado en el documento, la totalidad de los problemas poda explicarse a

partir de razones geogrficas y raciales, pero muy especialmente de tipo
histricas:
Muchos y contradictorios fueron los reportes escritos y verbales que

recib sobre el estado de la moral en Bogot; algunos afirmaban que
estaba por los suelos, mientras que otros sostenan que no era peor que en
otros lugares. Esta ltima opinin era compartida por el clebre escritor
ingls Mr. Hamilton. Si Mr. H. infera que la moral en la capital de la
Nueva Granada andaba a la par con la de otras ciudades hispnicas en el
sur del continente. Me atrevo a aseverar que estaba en lo correcto. Pero
cuando deca: Creo que los granadinos pueden vanagloriarse de poseer
tanta virtud como las damas europeas, me atrevo a asegurar que Mr.
Hamilton era tal vez un tanto desconsiderado con ellas, especialmente
porque l mismo agregaba que haba respirado la atmosfera pura y
virtuosa de la Gran Bretaa [] se limitaba, quiz irnicamente, a
comparar dos cosas enteramente opuestas []. (Steuart, 1989: 147-148)
La negativizacin no fue exclusiva de la poblacin comn. En estas memorias

tambin se exaltan detracciones hacia los sectores gobernantes, situndolos
como un producto poco diferenciado de las circunstancias socio-histricas que
tallaron al resto de la poblacin. Deber decirse que el verdadero objeto a
mostrificar no lo constituy un determinado estamento social o incluso una
determinada raza como pudiese parecer a priori, lo constituy ms bien
la cultura y, por consiguiente, la formacin socio histrica de la que fue
resultado. No obstante, la racialidad, geografa y condicin social
determinaron en importante grado el tipo de negativizacin atribuido a las
poblaciones con las que este viajero tuvo contacto.
Como seala Mary Louise Pratt (2010), los antiguos viajeros
contribuyeron a reproducir un estereotipo eurocntrico, masculino y
cristianizado del mundo, a pesar de ciertas salvedades que aguardan el caso. Si
se detallan diligentemente las ideas expresas en este diario de viajes se hallarn
contradicciones importantes. Por ejemplo, la poca difusin del matrimonio se
present como expresin de decadencia moral, a la vez que la situacin de la
iglesia catlica se consider perniciosa al desarrollo econmico y espiritual de
los neogranadinos. Es probable que este tipo de ambivalencias guardasen
relacin con los procesos de transicin social y poltica del modelo colonial al
republicano en que se enmarcaban parte importante de los territorios
americanos para el momento de su produccin. La cristianizacin referida por
Pratt adquiri ciertas particularidades en este diario de viaje, pues si bien el
viajero muestra una evidente posicin cristiana tendiente a su variante
protestante, en su discurso se entrev un importante cmulo de expresiones e
ideas de corte liberal, probablemente asociadas a su condicin de comerciante
(Mora, 2015). El atraso se represent como una consecuencia de la poltica

las buenas maneras, relativas al pensamiento, la expresin y el comportamiento de los sujetos
en sociedad. La civilidad, la buena moral, la prosperidad econmica y el gobierno moderado
constituan la base de la civilizacin partiendo del paradigma de la evolucin social y el
continuo progreso de las sociedades en el tiempo.
409

colonial hispana, la cual es posible resumir a partir de los siguientes aspectos: 1)

una exigua apertura al intercambio econmico y social con el capital extranjero
y 2) la persistencia de secuelas culturales, consecuencia de lo que se consider el
contradictorio conservadurismo catlico.
Dicho tipo de ideas no constituyen en s mismas un dominio exclusivo
de los contenidos referidos en este diario de viaje, de hecho, como seala Castro
tal argumentacin form parte de una misma red planetaria de ideas
cientficas, de sentimientos libertarios, de actitudes raciales y de ambiciones
imperialistas (2008: 21). La difusin de este pensamiento obedeci a la
articulacin de procesos macro sociales donde destacan: la necesidad de Europa
por expandir sus horizontes econmicos (ORourke y Williamson, 2006);11 la
influencia ideolgica del siglo de las luces (Gonzlez, 1992; Arango, Puig-
Samper y Arboleda, 1995) y la conveniencia poltica de discursos anti
coloniales y anti clericales por parte de las elites criollas emergentes de los pases
de Amrica (Caldern, 2001; Orrego, 2005).
A slo doce aos de la escritura de este diario, asciende a la presidencia
el partido liberal que trajo consigo una serie de reformas12 en materia
econmica, poltica y social que perturbaron fuerte los intereses de la iglesia y
algunas lites tradicionales (Guerra, 2014), abordando muchas de las
problemticas referidas por Steuart. No hay duda de que las ideas anti
colonia y anti iglesia adquirieron fuerza en el contexto social post
Independencia, en especial ante el nacimiento de las repblicas que deban
legitimarse como impulsoras de un nuevo orden social, situacin que deriv en
la negacin del pasado colonial, aunque mucho de ello slo se haya dado en el
discurso (Orrego, 2005).
Un paraso hostil. Notas sobre la alteridad geogrfica
Aun el ms simpln de mis compaeros no puede menos de compartir el

sentimiento de admiracin y el encanto que me produce el paisaje []
Ser testigo de un amanecer en la Cinaga es ciertamente digno de
cualquier fatiga que uno est obligado a soportar
Steuart, 1989: 40-41
La alteridad como forma de construir la realidad no es exclusiva de la

representacin que se teji sobre los grupos humanos, de hecho, aplic
cabalmente a la significacin del espacio geogrfico. En este sentido, se
intentar mostrar la sincrona de ambas formas de representacin. Usualmente,

11
Para la dcada de 1820 apenas terminaba la importante guerra que tuvo lugar a finales del
siglo XVIII y a comienzos del XIX entre Francia y Gran Bretaa, la cual haba devastado parte
importante de Europa. La expansin del comercio transatlntico, como lo denominan
ORourke, y Williamson (2006), constitua una verdadera necesidad. Esto abri paso a que en
la dcada de 1840 pocos aos despus de la escritura del diario de viaje de Steuart se
empezara a consolidar en Europa polticas y reformas legislativas orientadas a impulsar las
prcticas del libre comercio.
12
En estas reformas destacan: la implantacin del sufragio universal, absoluta separacin de la
Iglesia y el Estado, expulsin de la orden jesuita, instauracin del matrimonio civil y la
declaracin a la libertad de prensa (Guerra, 2014).

la construccin negativa hacia una determinada poblacin se acompaa de la

significacin despectiva del espacio geogrfico que ocupa. De esta forma, se
atribuyen a los grupos rasgos que pretenden justificar su existencia en un
determinado ambiente, casi siempre, diferente al ocupado por el agente que
efecta la descripcin (Amodio, 1993).
Al igual que en el apartado anterior, se pueden distinguir dos
segmentos correspondientes al tipo de representacin otorgado a la geografa. El
primero de ellos enmarca el trnsito de Santa Marta hacia la ciudad de Bogot a
travs del ro Magdalena. El segundo, el altiplano bogotano. Para el primer caso
puede observarse una representacin fundada en el exotismo, al ser abundantes
los contrastes entre belleza y peligro. En los aspectos negativos de esta porcin
del territorio destacan: poca accesibilidad, peligros con la hidrografa y elevadas
temperaturas. En los atributos positivos, se exalta: opulencia de los suelos y
riqueza de recursos minerales. Al altiplano bogotano se otorgan connotaciones
positivas vinculadas al tipo de clima, temperatura y apariencia del paisaje en el
que Steuart reconoce cierta familiaridad. Para este viajero, la dualidad entre
inaccesibilidad geogrfica y abundancia natural constituy el mayor de los
dilemas del progreso, situacin complicada ante la poca diligencia de los
gobernantes en relacin al aprovechamiento de los recursos que brindaban las
tierras del Magdalena y la sabana bogotana.
No es arriesgado afirmar que este tipo de crtica se enmarca en las ideas
propias de la primera mitad del siglo XIX, momento en el cual la Ilustracin
haba sentado fuertes posiciones respecto a la relacin del hombre y el medio.
La racionalidad y la capacidad de accin atribuidas al ser humano fueron los
principales instrumentos de apropiacin y disposicin de la naturaleza en favor
del progreso (Castro, 2008). La inutilizacin de las tierras, y la imposibilidad de
erigir estrategias artificiales para saldar los problemas derivados de la
inaccesibilidad geogrfica, expres deficiencias en el ejercicio racional y las
capacidad de accin de las clases dominantes en cuyas manos recay la
responsabilidad de subyugar el medio para transformar la sociedad. El potencial
transformador del ser constituy el centro de la negativizacin achacada a la
relacin poblacin-geografa.
Al igual que el neogranadino, la construccin de la geografa adquiri
tambin lecturas adversas al progreso. El incipiente desarrollo de la arquitectura
y la comunicacin resultaban pruebas del poco potencial transformador de la
poblacin. En este diario, el mundo natural manifiesto en la geografa se
present como un espacio poco intervenido y modificado, lo cual le confiri
notables rasgos de primitividad. Este panorama se contrapuso a los rasgos de la
civilizacin donde a la vista se exaltan grandes obras donde se demuestra la
posibilidad de los pueblos de erigir su propio destino (Valds, 1998; Kuper,
2001; San Martn, 2013).
[] cuando miro ahora hacia atrs, pausadamente comparando unas

cosas con otras y haciendo la mayor concesin a sus notorios defectos,
todava me declaro incapaz de ver un porvenir para esta repblica [] los
pueblos del interior se hallan cerrados casi todos a las ventajas directas y a
la comunicacin con el comercio extranjero de la costa por el
intransitable estado de las rutas [] La quebrada topografa del pas es
411

otra desventaja. Ni el ingenio Yankee ni la empresa britnica podran

superar tal barrera de un momento a otro; cuanto menos un pueblo
indolente como este []. (Steuart, 1989: 258-259)
De acuerdo con Mora (2015), la situacin precaria de los caminos y vas de

comunicacin del territorio constituy una constante en todos los diarios de
viaje escritos por los cronistas nativos y extranjeros en el siglo XIX, idea que
tambin form parte de las teoras historiogrficas que explicaron la situacin
del atraso econmico para dicho perodo histrico (Gutirrez, 2014). La
sujecin de la naturaleza a travs de una infraestructura comunicacional supuso
un principio bsico de las ideas liberales expandidas desde finales del siglo
XVIII. De hecho, este tipo de doctrinas encontraron su aplicacin en las
polticas que tuvieron lugar a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Como
seala Carreo, las ideas liberales que impulsaba el gobierno tenan en cuenta
la necesidad de generar cambios econmicos a partir de nuevas lneas
comerciales [] dentro de las decisiones polticas estaba claro el tema de las
carreteras; asunto que representaba significativas dificultades (2010: 104). Este
aspecto dirige la atencin al tercer y ltimo elemento sobre el cual Steuart
estructur sus impresiones acerca de la Nueva Granada de 1836-1837: el
comercio.
El dorado americano sigue siendo un mito. Comercio y atraso en

la mirada de Steuart
Una palabra de chapetn13 es mejor que un bono de colombiano
Steuart, 1989: 259
En el diario de Steuart el comercio fue considerado un indicador bastante til

para medir el desarrollo. Las opiniones del viajero estuvieron marcadas por los
referentes e intereses ingnitos a su posicin de extranjero y comerciante,
situacin que al igual que en los aspectos anteriores le confirieron al
contexto un claro sentido de atraso. Parte importante de las descripciones
impresas en esta memoria reiteran la subutilizacin de la potencialidad
productiva de los suelos y un saldo negativo en la relacin costo-beneficio que
atae a la explotacin de otros tipos de recursos como, por ejemplo, la minera.
Para otros tipos de bienes, Steuart refiere un dominio casi exclusivo del
comercio al por menor, donde la mayora de las mercancas provenan de
Jamaica y Europa. En la centuria previa, Jamaica se posicion como un centro
de contrabando de mercancas inglesas, cuestin que modific el patrn de
consumo de los sectores ms privilegiados. Entre los productos transados
destacan: relojes, perfumes, telas, lozas, piedras, cristales y prendas de vestir
(Otero-Cleves, 2009), lo cual se corresponde con el inters del viajero por
establecer una empresa textil de corte ingls, probablemente en provecho de las
tendencias que ya haban penetrado en importantes nichos de la sociedad:

13
Trmino americano referido a un visitante o migrante europeo recin llegado.

[] Hay un comercio exiguo. El poco que existe es principalmente al

por menor. Al por mayor los bienes se traen de Jamaica. Pero las
utilidades son escasas y no guardan proporcin con el tiempo gastado ni
con los grandes riesgos que asechan en los viajes []. (Steuart, 1989: 59)
Los ms grandes contrastes con el referente europeo-americano se centraron en

la comunicacin interna. Para Steuart, el atraso econmico constituy una
consecuencia de la imposibilidad de establecer un libre comercio, situacin que
dibuj como una total utopa. El carcter primitivo otorgado a las rutas y vas
de comunicacin deriv de las diferencias entre los medios empleados en el
primer y el segundo caso. La utilizacin de bongos y champanes limit tanto la
velocidad de viaje, como el volumen de mercancas transportadas. Asimismo,
represent un riesgo a la integridad de stas y de la tripulacin.
La situacin del comercio al margen del Magdalena se describi como
eminentemente residual. Sin embargo, el viajero precis una excepcin al referir
el poblado de Mompox, el tanto le result [] el nico lugar en el ro donde
se encontraba algo parecido al bullicio de la vida humana y la industria
(Steuart, 1989: 52). La diversificacin de las actividades comerciales signific
un sntoma de progreso. Sin embargo, al ser este el mejor de los escenarios de
su trnsito a travs del Magdalena, la nocin de progreso se vio empaada por
lo que l consider un gran emporio para los bogas (Steuart, 1989: 57). Un
ejemplo de que el progreso econmico no siempre se acompa de condiciones
morales positivas, pues pese a admitir un desarrollo econmico rescatable, el
viajero sigui considerando la influencia de los atributos que derivan de la
diferenciacin racial. La representacin del comercio no se perfil como un
aspecto aislado de la representacin que el agente entreteji de la poblacin y la
geografa, por el contrario, la primera deriv de la segunda, tercera y viceversa.
Ejemplo de ello fue la desconfianza institucional que asign a la economa del
contexto, evidente resultado de la homologacin de las opiniones expresadas en
el plano sociocultural.
Una palabra de chapetn es mejor que un bono de colombiano
(Steuart, 1989: 259) fue una pintoresca expresin a travs de la cual el viajero
transmiti la sensacin de incertidumbre propia de las transacciones
comerciales en la Nueva Granada del siglo XIX. De acuerdo a Steuart, los
intercambios de mayor valor se cancelaban con una especie de bono o saldo
crediticio avalado por un documento estampillado que para el viajero careca de
valor, pues se sustentaba slo en la palabra del deudor. En efecto, la palabra
adquiri valor en funcin del tipo de deudor. Si se trataba de un extranjero no
hispano resultaba aceptable la confianza depositada en la transaccin. Si se
trataba de un neogranadino, en cambio, el valor de la palabra se pona en tela
de juicio, ya que para Steuart muy pocos extranjeros haban salido bien librados
de este tipo de contratos.
Consideraciones finales
La representacin negativa trazada en el documento dirigi la atencin a la

formacin socio histrica suramericana. Nueva Granada se convirti en una
excusa para generalizar en breves comentarios la situacin de una
413

importante proporcin de Amrica Latina. Las connotaciones despectivas

asignadas a la poblacin, el comercio y la geografa se presentan como
manifestaciones concretas de la formacin histrica asociada a la hispanidad.
Esta interpretacin deviene de la resistencia cultural a aceptar como razonable
cualquier lgica distinta a la que admitida en el horizonte cultural ingnito a los
grupos sociales que generan y difunden este tipo de contenidos. Ello tambin
explica las similitudes sostenidas en la representacin de la alteridad construidas
en el medioevo observada en el mito del Dorado, la Ilustracin y la
corriente liberal del siglo XIX. Ms aun, las ideas respecto al otro el no
europeo no cambiaron sustancialmente. Lo que s fue objeto de
transformacin fueron las denominaciones con las cuales se represent. Las
poblaciones negras e indgenas pasaron de ser figuras mitolgicas demonizadas
en el medioevo a figuras socialmente inferiores segn la clasificacin racial
propia de la Ilustracin, panorama que poco vari con el pensamiento
positivista-liberal bajo el cual se persisti en la cualidad de atrasados. El cambio
fue esencialmente nominal. Las contradicciones observadas en el contenido de
este diario guardan correspondencia con el convulsionado contexto en el cual se
inscribe su produccin. La primera mitad del siglo XIX fcilmente podra
describirse como una encrucijada histrica. Por ello, es comn observar cierto
carcter ambivalente que resulta de la confluencia de ideas coloniales,
republicanas y liberales.
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UN FUTURO HECHO DE PA SADO : TEXTURAS DE LA
TEM PORALIDAD EN A NTN A RRUFAT
A Future Made of Past: Time Textures in Antn Arrufat
LAURA MACCIONI
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y ESTUDIOS SOBRE CULTURA Y SOCIEDAD
UNIVERSIDAD NACIONAL DE CRDOBA CONICET
Crdoba, Argentina
maccionilau@gmail.com
Resumen: este artculo examina los modos de reorganizar el tiempo tras

el triunfo de la Revolucin cubana en 1959, detenindose en particular
en dos textos del escritor Antn Arrufat (1935) que abordan la cuestin
de la herencia familiar: la novela Mi antagonista (1963) y la obra teatral
Los siete contra Tebas (1968). Se propone que, frente a la instauracin
de la revolucin como un nuevo comienzo de la historia por parte de las
autoridades revolucionarias, Arrufat concibe al tiempo como una textura
compleja, en la que las transformaciones futuras estn inevitablemente
ligadas a la reapropiacin y reescritura de lo heredado. As, en el
horizonte cultural de los aos sesenta en la isla, Arrufat problematiza de
una manera singular la nocin de novedad.
Palabras clave: Antn Arrufat, literatura cubana, revolucin,
subjetividad, temporalidad
Abstract: This article examines the ways of reorganizing time after the
Cuban Revolutions win in 1959, focusing in two texts of the Cuban
writer Antn Arrufat (1935), where the question of family heritage is the
main topic: the novel Mi antagonista (1963) and the theater play Los
siete contra Tebas (1968). Confronting the official idea of the revolution
as a new origin of history, this essay proposes that Arrufat conceives time
as having a complex texture, in which changes in the future are inevitably
related to the re-appropriation and rewriting of heritage. Thus, in the
Cuban cultural field of the sixties, Arrufat questions in a very singular
way the notion of novelty.
Keywords: Antn Arrufat, Cuban Literature, Revolution, Subjectivity,
Temporality
ISSN: 2014-1130 Recibido: 27/09/2016

Laura Maccioni
Presentacin
Al hablar de texturas del tiempo pareciera que incurrimos en un pleonasmo:

sabemos, desde perspectivas tan diversas como las que representan autores tales
como Paul Ricoeur (1987) o Hayden White (2003), que la trama textual
articula las formas de la temporalidad, ordenando acontecimientos mltiples y
dispersos bajo la forma de una narracin. Pero ms all de esta relacin
indisociable entre tiempo y textualidad, si hablamos aqu de textura es,
tambin, porque esta nocin permite pensar el tiempo en trminos materiales.
Permtaseme explicar este punto. Desde la modernidad hemos aprendido a
concebir el tiempo de manera abstracta, como un marco vaco, un a priori
exterior a todo proceso histrico dentro del cual se mueven los sujetos y
ocurren los hechos. Por el contrario, materializar el tiempo implica entenderlo
como efecto de ciertas prcticas de temporalizacin, de ciertas formas de hacer
el tiempo que distribuyen los bordes entre pasado, presente y futuro.1
As, desde esta perspectiva, queremos abordar ese captulo fundamental
de la historia poltica y cultural de los aos sesenta en Amrica Latina que es la
revolucin cubana, concentrando nuestra mirada en lo que ella tuvo de
instauracin de un nuevo principio organizador de la temporalidad. En efecto,
su acontecimiento fue concebido por sus propios actores como una quebradura
o desgarradura que, rajando un tejido temporal continuo, vena a separar
tajantemente el pasado del presente. Fidel Castro as lo daba a entender en un
discurso de 1965:
La Revolucin cada da se consolida ms. Con los pasos nuevos la

Revolucin se institucionalizar cada da ms, su marcha y su camino
estarn cada vez ms seguros, su direccin ser cada vez ms
indestructible, porque no ser la direccin de un hombre sino la
direccin de un Partido. Y un hombre puede ser muerto, un Partido no!
[] Y as, nuestro camino es tranquilo, es seguro, es firme, es
irrevocable, es indestructible. El porvenir es nuestro, y mientras ms
marchemos hacia adelante ms lejos ir quedando toda aquella
podredumbre, ms lejos, ms atrs ir quedando toda aquella miseria y
mezquindad humanas, y cada vez veremos ms sumergirse en la noche
del olvido a los que no creyeron en su pas, a los que no creyeron en su
patria, a los que la traicionaron, a los que la abandonaron, porque un sol
luminoso alumbra el futuro de nuestro pueblo y de nuestras nuevas
generaciones! (Castro, 1965)
1
Los recientes debates en torno a la historicidad de nuestras concepciones del tiempo han
puesto en crisis la idea de que el pasado, el presente y el futuro son distinciones naturales y
evidentes para el observador, sealando que tales distinciones, por el contrario, son el efecto de
prcticas significativas efectuadas tanto por los actores sociales como por la historiografa
misma. En este sentido, el desacople y borradura de los lmites entre el pasado, el presente y el
futuro que constatan los estudios de casos de genocidio, trauma, transformaciones
revolucionarias, procesos de descolonizacin, entre otros, muestran con claridad hasta qu
punto, al decir de Pierre Bourdieu, no son las prcticas las que estn en el tiempo, sino que ellas
hacen el tiempo en tanto experiencia humana (a diferencia del tiempo astronmico o biolgico)
(1997:275). Desde esta perspectiva, el tiempo no es una variable de referencia sino una
produccin social. Al respecto vase Chris Lorenz y Berber Bevernage (2013) y David Couzens
Hoy (2012).

Esta reorganizacin del tiempo por parte del gobierno revolucionario obedeca,
como puede inferirse, a una necesidad urgente: se trataba no slo de controlar
las visiones y representaciones de la sociedad por venir que por definicin se
anticipaba como una sociedad mejor que la del presente, sino tambin,
simultneamente, de controlar la memoria colectiva. Quisiera detenerme en
esta ltima cuestin, mucho menos explorada que la primera, pese a ser
igualmente importante, puesto que las posibilidades de configurar el
acontecimiento revolucionario como regeneracin o un nuevo comienzo
dependan, en un alto grado, del rechazo del pasado.
El campo literario tuvo una activa participacin en este proceso de
construccin de la temporalidad revolucionaria: durante los primeros aos
posteriores a 1959, Ao de la liberacin, el pasado fue motivo de frecuente
autoinculpacin por parte de intelectuales que asumen su participacin en la
gesta revolucionaria como participacin limitada a la palabra: Nosotros, los
sobrevivientes / A quines debemos la sobrevida? (2000:167), se preguntaba
Roberto Fernndez Retamar en su emblemtico poema El otro. La victoria
del Ejrcito Rebelde fue tanto la redencin del destino colectivo gracias a la
lucha de unos pocos, como el origen de una deuda que el pueblo cubano
contrajo para siempre con los hroes de la patria, y fue as que, en su empeo
por pagarla con la palabra, casi no hubo poeta que [] no se haya detenido en
alguna figura de alto relieve revolucionario: Abel, Frank, Camilo, el Che,
Hayde, Celia, Fidel (Lpez Lemus, 1988: 101). Inspirados por la figura de
ese otro heroico a quien se le deba el nacimiento a una nueva versin de lo
humano, se multiplicaron el homenaje y la monumentalizacin en textos tales
como Poesa, revolucin del ser (1960) de Jos Alvarez Baragao, El justo
tiempo humano (1962) de Heberto Padilla, Por esta libertad (1962) de Fayad
Jams, o en Buena suerte viviendo (1967) y Qu veremos arder (1970) de
Roberto Fernndez Retamar. Simultneamente, el impulso que cobr el
testimonio, en particular el testimonio guerrillero, sum sus aportes a esta
construccin pica del pasado como un tiempo que, si mereca ser recordado,
lo era porque all se libraron las batallas por la transformacin radical de la
sociedad.2
En otros casos, el pasado fue recuperado como preludio del presente,
quedando as amarrado en la trama de una progresin cuyos primeros trazos se
dibujaban ahora, pero que, impulsada siempre hacia adelante, terminara de
revelar su figura final en el tiempo por venir. Novelas como La situacin (1963)
de Lisandro Otero o novelas-testimonio como Biografa de un cimarrn
(1966), de Miguel Barnet, son ejemplos de estos modos de redistribuir las
relaciones entre pasado, presente y futuro que rigieron buena parte de las
bsquedas estticas de los primeros aos de la Revolucin (Fornet, 1994). En
trminos generales, podemos afirmar que pese a la diversidad de estrategias
formales y de contenido, esas bsquedas dejaron intocados los supuestos
2
De hecho, la primera edicin del premio Casa de las Amricas a esta categora aval
claramente al testimonio pico-guerrillero: La guerrilla tupamara (1970), de Mara Esther
Gilio, y Girn en la memoria (1970), de Vctor Casaus, obtuvieron el primer premio y la
primera mencin respectivamente.

Laura Maccioni
fundamentales de la historia moderna, que, al decir de Franois Hartog, se

sostienen sobre la certeza de que ella conducir a la humanidad a algn lugar
desde el cual las acciones de los hombres seran condenadas o salvadas (2012:
212). El alegato de Fidel Castro conocido como La Historia me absolver
(1953) sera el ejemplo obvio para ilustrar este punto. Por otro lado, la
acelerada transformacin del campo cultural a travs de la construccin de
instituciones especficas contribua a profundizar esta percepcin de fractura
irreversible en el orden de cosas hasta entonces existente. En el vertiginoso ao
1959 se crean, casi en simultneo, Casa de las Amricas, la Imprenta Nacional,
el Instituto de Arte e Industria Cinematogrfica (ICAIC) y el Ballet Nacional
de Cuba; en 1960, la Orquesta Sinfnica Nacional; en 1961, el Consejo
Nacional de Cultura y la Unin de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC); en
1963, la Comisin Nacional de Monumentos. Paralelamente se nacionalizan
las emisoras de radio y televisin, y se inaugura en 1962 el Instituto Cubano de
Radiodifusin; se llevan a cabo campaas de difusin masiva de msica, libros
y revistas, se crean unidades de cine mvil para llegar a los poblados ms
distantes.
Todo pareca demostrar que la flecha del tiempo avanzaba velozmente
hacia adelante. El maravilloso documental Por primera vez, realizado en 1968
por Octavio Cortzar, funciona aqu como metfora: el corto registra la
experiencia de una pequea comunidad campesina del oriente de la isla en el
instante mismo en que ven un filme por primera vez en sus vidas. No
casualmente, la pelcula que suscita el asombro en la cara de nios y guajiros es
Tiempos modernos.
Y sin embargo, una lectura atenta a la complejidad del perodo que
sigue al triunfo del Ejrcito Rebelde y que cierra su fase ms experimental con
el caso Padilla (1971) debe tomar nota de otros modos de ajustar el reloj
despus del 1 de enero de 1959.
La articulacin entre pasado, presente y futuro no siempre se organiz
en una narrativa lineal partida por un acontecimiento revolucionario que vena
a reiniciar la historia desde un nuevo punto de partida: otras texturas del
tiempo coexistieron, con distintas implicaciones polticas en cada caso. Porque
si las narrativas centradas en el corte de la revolucin tendan a la exaltacin
de las hazaas blicas y el culto a los hroes fundamentalmente Mart, en los
primeros aos, y despus de 1967, el Che Guevara hubo otras, como la de
Antn Arrufat, en las que la emergencia de lo nuevo estaba ligada no a la
ruptura, sino a la repeticin y la sucesin, en el doble sentido de continuidad
en una serie ocupacin del lugar antes ocupado por otro, y como de
herencia inscripcin del pasado en el presente.
Alejado de los programas pedaggicos estatales para los cuales la
rememoracin est ligada a la ejemplariedad, para Arrufat el pasado no es una
reserva de grandes ideas, sino que es el sustrato acumulado hecho de lenguajes,
gestos, formas de hacer conque nos hacemos a nosotros mismos de modo
nunca definitivo. En la estela de Herclito, a quien cita en numerosas
oportunidades, Arrufat piensa el tiempo en trminos de un devenir constante
en el que el despliegue de lo mltiple obedece, sin embargo, a un nico
principio constitutivo que no es el Logos, sino la materia, una materia que lleva

en s las marcas de su uso. As, el autor de Los siete contra Tebas (1968)
complejiza el materialismo mecanicista que en el discurso del gobierno
revolucionario se ha cristalizado en la conviccin de que hay una cierta
esencia humana, un punto de partida a partir del cual esa condicin
originaria puede alcanzar su forma verdadera, si cual arcilla maleable, es
sometid[a] a estmulos y presiones de cierta intensidad (Guevara, 1980: 40)
que, desde el exterior, puedan conducir la conciencia hacia su estadio ms
acabado.
Nada ms extrao para Arrufat que este supuesto: ni puede haber un
origen nuevo ni tampoco hay una conciencia humana original. Toda
conciencia est desde siempre habitada ya por otros toda conciencia es ese
lugar ocupado ya por otros, todo hablante usa un lenguaje que ya ha sido
usado, y, por tanto, dicho con sus palabras, siempre se est de repaso.
Lo mismo en lo otro
Durante los primeros aos posteriores a 1959, la apuesta guevarista por los
estmulos morales se tradujo en programas orientados a la construccin de
una conciencia revolucionaria cuyos pilares privilegiados fueron la lucha, el
trabajo y la educacin, esferas que con frecuencia estaban fundidas en un
mismo tipo de prctica: si el trabajo y la lucha educaban, la educacin liberaba.
No otra cosa quera significar el Che Guevara en su carta a Carlos Quijano ms
conocida como El socialismo y el hombre en Cuba cuando prescriba: La
sociedad en su conjunto debe convertirse en una gigantesca escuela (1980:
38). Tal vez uno de los ejemplos ms emblemticos de la puesta en prctica de
esta particular concepcin de la pedagoga es la que registra notablemente la
triloga sobre la Isla de la Juventud que la cineasta Sara Gmez Yera filma en
1968.
Anteriormente llamada Isla de Pinos, en su suelo se aloj Jos Mart tras
padecer la prisin y el trabajo forzado, antes de salir deportado a Espaa. Fue
tambin el lugar en el que se levant la penitenciara ms temible de toda Cuba
el infame Presidio Modelo, donde fuera encarcelado el propio Fidel Castro y
dems asaltantes del Moncada. Enclave que alberg los nombres ms
importantes de la historia de Cuba, la isla fue rebautizada como Isla de la
Juventud en referencia a las numerosas escuelas que en ella fueron creadas para
la formacin de jvenes, cuyo nmero pronto excedi al de la poblacin islea
original. Pese a que registran las contradicciones y dificultades de la
implementacin de estos espacios de educacin revolucionaria, los cortos
realizados por Sara Gmez Yera estn teidos de optimismo. Las tomas de la
demolicin del Presidio Modelo en donde se levantar una escuela agropecuaria
son, claramente, metfora de una ruptura de cadenas mucho ms profunda: en
los distintos campamentos y escuelas de la isla, muchachos y muchachas, en su
mayora de los barrios bajos de La Habana, dividen sus horas entre estudio,
entrenamiento militar y trabajo en las plantaciones de ctricos, tareas que,
sugieren los filmes, harn de ellos autnticos hombres y mujeres nuevos. Lo
dicho alcanza para comprender las razones de la eleccin de la Isla de la
Juventud como objeto no de uno, sino de tres documentales: sta no slo

Laura Maccioni
condensa en un mismo espacio los smbolos ms preciados de la imaginacin

revolucionaria, sino que el tiempo all pareciera haberse adelantado, revelndose
all la sociedad del maana.3
Sugestivamente, este mismo escenario es el que elige Antn Arrufat en
su novela Mi antagonista, publicada en 1963, slo que en ella la Isla de Pinos
no es el sitio en donde el sol luminoso alumbra el futuro sino un lugar
sintomtico, una zona en donde el tiempo lineal se desacopla y los mltiples
tiempos que hay en el tiempo se ponen en evidencia. Escrito poco despus de la
invasin de Playa Girn, Mi antagonista narra tambin una lucha: la de
Oliverio, el narrador, contra su antagonista, el cubano-americano Gerardo
Sarmiento.
Como ocurre en otros textos narrativos de Arrufat, aqu tambin la
trama argumental es mnima, y sin embargo alcanza para crear un clima que va
volvindose cada vez ms tenso. El protagonista, Oliverio, vive junto a sus
padres una existencia montona en la casa de Santiago; la escasez de dinero ha
ido modelando con los aos una vida cotidiana signada por el hasto y las
restricciones. En ese marco saturado por la frustracin, el padre, a quien jams
se le ha conocido un empleo, intenta desde hace aos convencer a su familia de
que el fin de todos los males llegar cuando la Compaa minera se interese por
la explotacin de ciertas minas de manganeso de su propiedad. La madre, para
afrontar la pobreza, da clases de francs, ltimo vestigio de una educacin
refinada que no alcanz para detener su alocado impulso de lanzarse a la
aventura con un farsante como su marido. Oliverio, por su parte, ha depositado
todas sus esperanzas de cambio en su ttulo de contador, que no parece
reportarle ni reconocimiento ni trabajo estable. Un da recibe la noticia de que
en la Isla de Pinos se busca un tenedor de libros para desempearse en una
compaa norteamericana la Island Grapfruit Company, dedicada a la cosecha
y exportacin de toronjas.4 La oportunidad de torcer un destino hasta
entonces inexpugnable se ha presentado finalmente: Oliverio se casa con Elisa,
con la que mantiene un largo (y montono) noviazgo (20), y se instala en la
isla. Todo indica que un futuro que rompe con el pasado se converta en
realidad palpable (20).
No obstante, esa ilusin de transformacin radical en la vida de
Oliverio ser breve: en poco tiempo, y tras la contratacin por parte de la
Compaa de un nuevo empleado, Gerardo Sarmiento, todo volver
exactamente al punto de partida. El problema, sin embargo, no es Sarmiento y
su facilidad para ganar terreno en todos los planos, sino que parecera residir en
el propio Oliverio, en su incapacidad para ser otro, aun cuando en el mundo
exterior ya nada es igual que antes.
Escrito en las pginas del libro Cuentas Corrientes, lo que leemos en las
la novela es una suerte de asiento contable de s mismo, slo que este registro va
3
A este valor simblico debe agregarse, adems, su importancia militar y geogrfica. En este
sentido, puede consultarse el discurso que Fidel Castro pronuncia en la Isla de Pinos en 1965.
4
Se trata de una obvia alusin a multinacionales como la United Fruit Company, firma que
controlaba el cultivo y comercializacin de frutas y azcar en Cuba hasta la reforma agraria
emprendida por el gobierno revolucionario y que contribuy a la financiacin de la invasin de
Baha de Cochinos en 1961.

asentando, a lo largo del relato, la imposibilidad de dar cumplimiento a los

principios de la partida doble: la ruina se ha producido porque los cambios en
las condiciones objetivas no fueron acompaados por la transformacin
esperable de la subjetividad, porque esos cambios no han implicado ninguna
ruptura con el pasado. Y es que algo rompe con la suma cero que debe arrojar
todo balance: lo que descubre Oliverio a lo largo de ese texto que escribe y
dirige a sus padres es que, pese al nuevo trabajo, a las recientes nupcias con
Elisa y al flamante bungalow que la compaa le cede a crdito para que se
instale, el comienzo de una vida en la Isla de Pinos no es el final de la anterior
en Santiago. De una manera subrepticia, algo se desliz de una a la otra: l
mismo y con l, sus padres.
La misma ineptitud de stos se actualiza en cada una de las decisiones
que Oliverio va tomando en su nueva vida, al punto tal que la historia que va
contando el hijo se asemeja notablemente a la de sus progenitores. S que
leern o, mejor, que escucharn lo que cuento en estas hojas. Para ustedes las
escribo, y tambin para m. O al revs: lo que da igual. Es como mostrarles una
fotografa. Una fotografa sin retoques y doble: en ella se ven y a la vez me veo
yo (10), escribe el protagonista, en clara referencia a esta continuidad que
vuelve indistintas las identidades. En la guerra librada contra Sarmiento,
ascendido a nuevo jefe de la Compaa, no slo perder su trabajo, sino
tambin su mujer que huir con su enemigo, su bungalow, y hasta su
lmpara elctrica, smbolo de un progreso que, con su halo de luz, haba puesto
una distancia con el pasado sombro en Santiago.
Lo otro en lo mismo
Pero si las condiciones ofrecidas por la isla y por el nuevo trabajo no tuvieron el
efecto transformador previsto en la conciencia de Oliverio, el relato de lo
sucedido esto es, la narracin que escribe, otra vez, una historia familiar
repetida hace posible una suerte de anagnrisis de aquello que siempre
estuvo all. Sin embargo, dicho reconocimiento slo termina de volverse
inteligible despus, cuando el contador, en su (re)cuento, repasa los hechos. Al
contar su historia Oliverio comprueba que est contando la de sus padres, y en
ese instante entender que desde siempre ha estado ejecutando un guin
familiar pre-escrito y prescrito que todos han cumplido con rigor. As, lo que
crea una identidad propia se le revela como un reservorio de materiales
mscaras, palabras ya usadas por otros y que stos le heredaron para que
comience a existir. O tambin: un reservorio de palabras que constituyen el
componente material del proceso de enmascaramiento, elemento por el cual,
dado su poder de performatividad, se deviene ese yo que ellas fabrican.
Como en la tragedia griega, este momento de anagnrisis es, para
Arrufat, el momento en que se deja de repetir lo mismo para introducir una
diferencia significativa. As, en Mi antagonista, este descubrimiento no es la
oportunidad para que Oliverio, reconociendo lo que es, mida la distancia tica
que lo separa con respecto a la versin des-alienada o verdadera de s mismo,
sino para comprender que nunca somos otra cosa que actores actuando con

Laura Maccioni
mscaras prestadas, que estaban disponibles para nosotros an antes de nuestra

llegada.
La repeticin de una historia ha hecho posible, entonces, un saber
nuevo, transformador: si la mscara es anterior a la cara no hay ni origen ni
original entonces el nico acto de libertad posible no podr consistir en el
rechazo radical, esto es, en no admitir ninguno de los signos heredados (ilusin
de la fundacin de un nuevo comienzo) ni tampoco en recibirlos todos (la
herencia funcionara as como un destino), sino en un acto de reapropiacin, en
rechazar o elegir algunos. En este punto resulta iluminador el modo en que
Michel Foucault entiende la herencia en su ya clsico Nietzsche, la genealoga,
la historia (2000). En ese texto Foucault afirmaba que recibir una herencia no
consiste en la recepcin de un legado completo y homogneo que se nos
entrega de una vez y para siempre, sino, por el contrario, en enfrentarnos a un
conjunto de elementos dispersos que, lejos de revelarnos el origen, [...]
fragmenta lo que se pensaba unido [...] agita lo que se perciba inmvil [...]
muestra la heterogeneidad de lo que imaginbamos conforme a s mismo
(2000: 28-29). Recibir una herencia, por tanto, es entrar en discordia con ella,
plegarla a una nueva voluntad, antagonizando con los antepasados al
imponer otra direccin (Foucault, 2000: 29) a sus interpretaciones.
Pero volvamos a Arrufat. Su novela termina en el momento de la
celebracin del tratado Hay-Quesada en 1925, acuerdo por el cual Estados
Unidos reconoce la soberana de Cuba sobre la Isla de Pinos. En sus notas
finales, Oliverio describe cmo cientos de colonos americanos, la mayora de
ellos involucrados en el cultivo y comercio de la fruta, deben empacar sus cosas
y retornar definitivamente a su pas. Paradjicamente, es en ese momento en
que comienza un nuevo tiempo en la Isla, libre al fin del dominio americano,
cuando Oliverio retorna a Santiago con la misma valija prestada: tambin la
Compaa, de dueos extranjeros, ha tenido que irse.
Este retornar a la casa paterna es la ocasin no slo de devolver o
restituir una historia a quienes son sus protagonistas, sino tambin de tomar
posesin de los retornos que esa historia, que tambin es la propia, proporciona
cuando se la hace entrar en otro juego, cuando se hace sonar de otro modo la
voz propia que es ajena a la vez. Recuerden: escribo esto para ustedes,
queridos padres. Nos sentaremos una hermosa tarde en la sala de la casa
familiar, lavados y peinados, y leer estas pginas en voz alta (70), dice el
protagonista. La de Oliverio ser una performance con todas las implicancias
polticas que a este tipo de realizaciones confiere Jacques Derrida (1989): en ese
pequeo teatro familiar pondr en escena el guin que ha escrito en el libro
Cuentas Corrientes, pero esa iteracin de un relato autobiogrfico que a su vez
reescribe la biografa familiar en un nuevo contexto especfico ser tambin
alteracin, ya que supone necesariamente una desplazamiento con respecto al
texto que actualiza, desdibujando ese que creamos que era su punto de anclaje
y exhibiendo, as, su historicidad y su contingencia. Estamos, pues, lejos de las
concepciones que vinculan repeticin con conservacin, toda vez que aqu
repetir es condicin para la deconstruccin y construccin de otra cosa. La
repeticin, esto es, el uso de los signos heredados en una nueva situacin,
constituye un acto por el cual la ruptura subversiva se hace posible: Oliverio no

confirma su identidad en esa puesta en escena, sino que parodia5 la identidad

que le ha sido atribuida; hace de s mismo para los otros, pero en verdad en ese
acto les devuelve aquello a lo que renuncia, desmonta lo recibido y hace algo
nuevo (se hace de nuevo).
Esta tensin entre herencia y fundacin de lo nuevo, entre lo existente y
lo por venir es, como hemos visto, un problema que atraviesa enteramente la
indagacin que aqu hemos emprendido en torno a la temporalidad. En 1968,
Ao del Guerrillero Heroico, Arrufat lo aborda a travs del gnero teatral
cuando escribe Los siete contra Tebas. Pero ahora las condiciones han
cambiado: el Che ha muerto en octubre de 1967 y con su muerte se han
replegado las esperanzas de extender la lucha por la liberacin nacional en el
resto del continente. Adems, en el mbito nacional, la casi totalidad de las
instancias productivas y comerciales son nacionalizadas cuando Castro, en
marzo de 1968, decreta una Ofensiva Revolucionaria que reorganiza la
actividad econmica, centralizndola bajo un frreo control estatal que
agudizar an ms la escasez producida por el bloqueo a la isla. En el mbito
internacional, las relaciones con Estados Unidos se han vuelto cada vez ms
tirantes y la migracin hacia Estados Unidos alcanza sus ndices ms elevados,
amparada por la llamada la Ley de Ajuste Cubano aprobada en 1966 por el
congreso norteamericano. En paralelo se registra tambin una fuerte presin
por parte del bloque sovitico, que no ve con buenos ojos la singularidad de
este experimento latinoamericano. En este marco, en agosto del mismo ao el
gobierno de Cuba apoya la invasin a Checoeslovaquia, dando inicio as a un
proceso de alineamiento con el bloque sovitico. El clima de fortaleza sitiada,
al decir de Rafael Hernndez, [...] afect la atmsfera de diversidad cultural y
contactos con el exterior prevaleciente, que se empez a resentir en la medida
en que se hicieron ms rgidas las definiciones de adentro y afuera
(Hernndez, 2009: 51). Aunque correspondera aqu precisar que, en verdad, la
revolucin no tena afuera: en su clebre alocucin a los artistas y escritores
cubanos que se conoce como Palabras a los intelectuales (1961), la distincin
que traza Fidel Castro era entre adentro y contra.
Esa cartografa peculiar tena su espejo en la dimensin temporal,
puesto que ese corte en el espacio admita su traduccin en trminos de pasado
y presente. Lo que iba en contra de la temporalidad revolucionaria era el viejo
orden, con su sistema de privilegios y desigualdades incuestionadas, con su
dependencia de Estados Unidos a nivel tanto econmico como poltico, con su
alto grado de analfabetismo y subdesarrollo, con las taras propias de una
decadente cultura burguesa. En ese ahora que 1959 inauguraba, [...] los
fines y objetivos se dirigen hacia al cambio de la realidad; esos fines y objetivos
se dirigen a la redencin del hombre (Castro, 1961). En la imaginacin
revolucionaria todo estaba por hacerse desde cero: si el pasado quedaba
cancelado, la revolucin deba auto crearse, deba ir dndose sus propias reglas
5
Para Judith Butler, la potencia subversiva de la performance pardica reside en su capacidad
de exponer el carcter ilusorio de la identidad entendida como sustrato esencial al desestabilizar,
desde el interior de su estructura misma, su poder regulador. Siguiendo a esta autora, la
performance pardica de las drag queens, por ejemplo, no presupone que haya un original al
que se imita, sino que parodia la nocin misma de un original (Butler, 1989).

Laura Maccioni
sobre la marcha. En el tantas veces citado discurso pronunciado en 1961 en

sede de la Biblioteca Nacional, y que se conoce como Palabras a los
intelectuales, Castro mismo afirmaba que
En realidad esta es una revolucin que se gest y lleg al poder en un

tiempo puede decirse rcord. Al revs de otras revoluciones, no tena
todos los problemas resueltos. Y una de las caractersticas de la
Revolucin ha sido, por eso, la necesidad de enfrentarse a muchos
problemas apresuradamente. Y nosotros somos como la Revolucin, es
decir, que nos hemos improvisado bastante. [. . .] En realidad, qu
sabemos nosotros? En realidad nosotros todos estamos aprendiendo. En
realidad nosotros todos tenemos mucho que aprender (Castro, 1961).
Semejante concepcin autopoitica no estaba exenta de problemas: as como la

revolucin demarcaba un exterior amenazante que pona en peligro su derecho
mismo a existir: [...] dentro de la revolucin todo, contra de la revolucin,
nada. Contra la Revolucin nada, porque la Revolucin tiene tambin sus
derechos; y el primer derecho de la Revolucin es el derecho a existir (Castro,
1961); de la misma manera cortaba sus vnculos con el pasado o lo elaboraba
picamente, como vimos anteriormente. En muchos textos de la primera
dcada de la revolucin se alude con insistencia a esta fractura en aquellas
formas que haban sido los smbolos ms reconocidos de la continuidad y la
sucesin: las familias divididas entre los que se quedaron y los que se fueron, las
comunidades de amigos separadas por el exilio. Baste para eso leer la
extraordinaria noveleta La Vieja Rosa (1965) de Reinaldo Arenas, o los
poemas reunidos en La Sagrada Familia (1967), de Miguel Barnet. Ms
enfticamente an, el poeta y sacerdote Ernesto Cardenal destacar en esa
especie de diario de viaje que es En Cuba el valor regenerador de esta divisin, a
la que entiende como actualizacin del Evangelio: Esta Revolucin, como
Cristo, ha venido a dividir: el padre estar contra su hijo, y el hijo contra su
padre; la madre contra su hija y la hija contra la madre; la suegra contra su
nuera, y la nuera contra su suegra (Lucas 12: 53) (Cardenal, 1972: 39-40).
En este contexto, sin embargo, Arrufat elige seguir explorando el secreto
hilo que hace posible que la repeticin pueda leerse como una forma de
ruptura, y la ruptura como una repeticin de lo ya dado. De aqu su insistencia
en las historias de familia, a la que concibe como principal laboratorio en el que
se realiza esa extraa alquimia temporal. As, durante los aos sesenta, el tema
familiar ocupar un lugar principal no slo en su poesa En claro (1962) y
Repaso final (1964), sino tambin en su narrativa la ya analizada Mi
antagonista, a la que deberamos agregar tambin la novela La caja est cerrada
(publicada recin en 1984) y en teatro. Pero esta exploracin de la sucesin
ligadura entre unidades temporales que, siguindose unas a las otras, hacen
avanzar el tiempo siempre hacia delante que al mismo tiempo dejaba al
descubierto la herencia o transmisin de un rasgo que persiste pese a toda
transformacin, no poda sino causar un profundo malestar en las autoridades
culturales cubanas. Tanto es as que, cuando en el concurso de la UNEAC del
ao 1968 Los siete contra Tebas gana el primer premio en la categora teatro, se
desata una fuerte polmica: como ocurre con Fuera de Juego (1969), de

Heberto Padilla, que en el mismo certamen obtiene el primer premio en poesa,

las autoridades de la Unin de Escritores y Artistas de Cuba calificarn la obra
de Arrufat como contrarrevolucionaria, pese al dictamen de los prestigiosos
jurados. La situacin no dejaba de ser sorprendente, toda vez que el guin, en
verdad, no deca nada nuevo: se trataba de la reapropiacin de la tragedia de
Esquilo que lleva el mismo nombre as como tambin de Las Fenicias, de
Eurpides, efectuada tras una minuciosa lectura y reescritura de sus textos.6
No es nuestra intencin mostrar aqu las sutiles divergencias e
innovaciones del autor cubano con respecto a los modelos, sino, por el
contrario, destacar dos cosas. Por un lado, siguiendo la lectura de Rafael Rojas
(2012: 41), corresponde sealar el riesgo que conllevaba dejar abierta la
posibilidad de que el espectador, en base a la sugestiva eleccin realizada por
Arrufat como punto de partida para su creacin dramtica, realizara una
asociacin entre la guerra fratricida que enfrenta a muerte a Etocles y Polinice,
hijos de Edipo, y la lucha contra los enemigos de la Revolucin. Que la guerra
contra el enemigo fuera concebida como guerra entre hermanos tena un alto
costo poltico-ideolgico para el gobierno, toda vez que la metfora familiar es
una de las formas tpicas de imaginar la comunidad nacional: pensar el
conflicto blico en trminos de hermanos tocaba principios ticos difcilmente
eludibles, en tanto el ataque no se emprendera contra un extrao, diferente y
peligroso, sino contra lo propio y lo mismo. Para Rojas, por tanto, postular una
genealoga compartida por los dos bandos enfrentados, como lo hace la obra de
Arrufat, compone una escena impensable, puesto que nos enfrenta a la divisin
de lo que jams podra romperse en tanto es expresin de un lazo natural, de
un vnculo de sangre que no puede ser sino reconocido y reafirmado.
Sin embargo, la lectura que yo propongo aqu, que se sigue de lo que
hemos venido diciendo acerca de la escritura de Arrufat, va en sentido
contrario: el dilema que plantea Los siete contra Tebas no es tanto o no es
slo el corte en el lazo de consanguinidad, sino el hecho de que ese corte,
an cuando se lo presente como necesario e incluso deseable puesto que, a
diferencia de su hermano, el guin nos hace saber que Etocles es un
gobernante justo no pueda ser nunca lo suficientemente definitivo como
para arrojar fuera de s a aqul que se quiere convertir en un otro. O sea:
Polinice y Etocles reciben la herencia de la casa de Layo, pero hacen con ella
dos cosas muy distintas. Mientras que Polinice reclama toda su herencia el
trono, los sbditos, la fortuna Etocles ha renunciado a una parte de ella al
repartir sus bienes con el pueblo tebano. En este punto, queda claro, como
seala el propio Arrufat en una entrevista, que desconoce su ascendencia y su
estirpe, que interrumpe el linaje familiar (Bejel, 1991: 8). No obstante, si bien
Etocles ha fundado otra justicia y ha socializado la riqueza apartndose del
6
Con esta obra Arrufat se suma a la lista de dramaturgos cubanos que actualizaron la recepcin
del teatro clsico griego, reescribiendo sus textos para hablar de conflictos propios de las
sociedades americanas contemporneas: la condicin post-colonial, las inequidades raciales y de
gnero, la posicin perifrica de las culturas criollas con respecto a la cultura de la civilizacin
occidental, entre otros. En esta lista ocupan lugares privilegiados Virgilio Piera, con Electra
Garrig (1941) y Jos Triana, autor de Medea en el espejo (1960). Al respecto, puede
consultarse Elina Miranda Cancela (2006), Carolina Ramos Fernndez (2006) y Rine Leal
(2002).

Laura Maccioni
derecho paterno que defiende su hermano, comparte con Polinice un rasgo en

el que sigue expresndose su herencia comn: lo que el Coro califica como
soberbia, esto es, la concepcin del poder como un atributo que se detenta
individualmente y se ejerce a solas. Buscando impedir el enfrentamiento
fraterno el Coro le advierte: Sers, como l, vctima de la soberbia!(81).
Exhortacin intil, puesto que en la versin de Arrufat, el antagonista de
Etocles es, sobre todo, l mismo, en su secreta identidad con el hermano:
S ahora, mujeres, que no es mi hermano

lo que importa. No avanzo contra l
-no ver la sombra de su barba naciente
el rictus orgulloso de sus labios que
recuerda a mi padre- si no contra m mismo:
contra esa parte de Etocles que se llama Polinice. (83)
Etocles, como antes Oliverio, encuentra un presente (y un futuro) preado de

pasado, se reconoce en el otro, se descubre a s mismo como repeticin
inesperada de aquello que crea haber dejado atrs para siempre.
Palabras finales
Como sealamos al principio de este trabajo, lo que llamamos tiempo no es

una variable exterior y absoluta sino que es el resultado de prcticas especficas
de temporalizacin, siendo el triunfo de una revolucin uno de los
acontecimientos que, posiblemente, ms transformaciones provoca en los
modos de discernir entre pasado, presente y futuro. Porque toda revolucin que
ha logrado imponerse por encima de un antiguo rgimen se concibe a s misma
inaugurando otra vez la historia: la invencin de calendarios revolucionarios
que modifican las anteriores formas de contar los das a partir de un nuevo
origen constituyen, por ejemplo, una de las formas ms frecuentes de traducir
esta voluntad fundacional, que tracciona hacia el futuro todo lo que se dice, se
argumenta o se imagina. Sin embargo, la cuestin de la continuidad temporal
resulta, de hecho, un problema no menos importante, en particular en lo que se
refiere a la construccin de una subjetividad revolucionaria. En ese marco,
Antn Arrufat pone a la luz esta imposibilidad de liquidar el pasado con el solo
recurso de la voluntad, porque pese a que ciertos factores materiales pueden
haberse transformado radicalmente, otras condiciones igualmente objetivas
como los relatos en los que estamos inscriptos y que nos constituyen persisten.
No somos de arcilla maleable, como proclamaba Guevara, sino portadores de
una mscara que ha sido usada ya por otros, con la que actuamos un guin
escrito por otros.
Arrufat lleva al extremo el argumento, al proponer que el nico modo
de emanciparse de esos relatos heredados no pasa por su abjuracin en nombre
de una subjetividad superior, sino por su reescritura. No hay quebradura del
tiempo en Arrufat, no puede haberla: su textura no puede concebirse como la
de una pgina en blanco, lisa y vaca, sino que est tramada de nombres, signos,
mscaras que ya estaban inexorablemente all, vistiendo el escenario en donde
ocurre la historia humana, resistentes a cualquier decreto de olvido o voluntad

de ruptura. En el horizonte poltico-cultural de los aos sesenta, Arrufat hace

caso omiso de las proclamas de las autoridades revolucionarias cubanas, y
examina en detalle las formas en que los humanos experimentan y hacen su
tiempo. Aos ms tarde expresar esta inquietud de manera contundente:
Ignoro si los pjaros heredan sus nidos y las fieras sus madrigueras, pero
nosotros heredamos siempre. Habitar una tradicin es inexorable (2005: 9).
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RESEAS

RESEA
P OSTALES Y ESPEJISM OS
Daniela Sol
Talca: Helena Editores, 2016
72 pginas
Por DMASO RABANAL GATICA

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE CONICYT
Santiago, Chile
darabanal@uc.cl
Quin me iba a decir a m,

cmo me iba a imaginar
si yo no tengo un lugar
en la tierra.
Y mis manos son lo nico que tengo
y mis manos son mi amor y mi sustento.
Lo nico que tengo, Vctor Jara
Caminar seguro, libre, sin temor, respirar y sacar la voz.

Sacar la voz, Anita Tijoux
Postales y espejismos y all en el fondo la silueta de un(os)

cuerpo(s)
En la sociedad chilena y latinoamericana an existe una idea instalada de

fragilidad y simpleza que persiste e insiste en persistir, detrs de todo proyecto
enunciado por sujetas femeninas, mujeres. Se trata de esa otra que hoy es
ISSN: 2014-1130 Recibido: 06/03/2017
vol. 15 | junio 2017 | 433-438

Dmaso Rabanal Gtica
estandarte de las cruzadas #NiUnaMenos y posee una larga tradicin de

subsistencia y coraje en el pasado reciente e incluso algo antes.
Pareciera que el binarismo de gnero y su consabida agresividad no se
cansaran de instalar convenientemente en el campo cultural la supremaca de la
voz masculina. Una posicin heredada con el paso de los aos y que se han
preocupado por mantener, como si salir de esa construida zona de confort fuese
una traicin a s mismos, imposible de siquiera pensar.1
Desde esta tradicin intensamente reproducida, que desplaza a las
mujeres a un espacio de despojo, como dira Claudia Rodrguez la activista y
escritora travesti chilena, ha diseado innumerables cuerpos para odiar.
Una obras titulada Postales y espejismos (2016) podra ser considerada como
un libro ms de una mujer que se atreve a escribir hago nfasis en el
atreve, como si el ejercicio de escritura slo significara, en clave femenina,
un proceso esttico y bello, sin profundidad, una escritura y lectura desplazable
o innecesaria, quitndole toda posibilidad de agenciamiento poltico,
constructor de realidad o instalador de una mirada crtica. Curiosidad es,
entonces, hacer notar que sociedad y literatura comparten y disponen un lugar
desplazado y comn para una escritora, ms bien si es joven, pues el ejercicio
escritural de Daniela Sol posiciona el cuerpo y la voz, la sujeta y la subjetividad,
la accin y la ideologa, en clave potica y crtica, transitando por la denuncia,
la alerta, la resistencia y el cuestionamiento permanente de las acciones,
experiencias y procesos individuales y colectivos.
Postales y espejismos no es un libro inocente, y nada es inocente
cuando el lenguaje tampoco lo es y todos(as) somos lenguaje. Desde su ttulo,
pretende insertarse en el campo cultural con una voz que nace desde la
observacin y pretende abarcar diferentes registros e imgenes poticas para dar
cuenta de lo que ve, y ms all de eso, de lo que siente, alcanzando con rigor,
energa y delicadaza el tratamiento consciente y comprometido de temticas
sociales y personales. Uno de los rasgos destacables de este libro es que enuncia
desde una voz puente que articula el espacio pblico y el espacio privado en
una inflexin sinttica del contexto y las experiencias, como si la subjetividad
fuese, a su vez, la heterotopa2 comprometida de lo cotidiano.
En trminos de propuesta material de sus objetos literarios, Daniela Sol
tienden a torcer y tensionar los formatos tradicionales: en Sonidos errantes
(2014) la invitacin es un doble desafo para los lectores, pues los poemas son
acompaados por ilustraciones de la artista Daniela Rodrguez, gracias a lo cual
se hace dialogar la palabra escrita con la imagen en un gesto integrado para la
interpretacin. Si en Fractura (edicin independiente, 2016) opt por un
diseo de poema extenso, editado como plaquette; ahora, en Postales y
espejismos, el desafo crece en tanto ya no existen tan slo poemas de Daniela
Sol e ilustraciones de Daniela Rodrguez, una bellsima portada de Isis Iturriaga
Sauco y la fotografa de Pablo Herrera, sino que adems se integra un

1 En torno a este tema, recomiendo las reflexiones de Connel en su texto La organizacin
social de la masculinidad, as como Homofobia, temo y vergenza de Kimmenl; ambos
presentes en el libro Jos Olavarra, Masculinidad/es: poder y crisis (1997).
2 Comprendiendo este concepto en trminos de Foucault, desarrollado en su libro El cuerpo
utpico: las heterotopas (1966).


Resea Postales y espejismos de Daniel Sol
preludio de la joven acadmica e investigadora argentina Paola Solorza, de la

Universidad Nacional de Buenos Aires, y un postludio crtico de Dmaso
Rabanal Gatica donde se discute, problematiza y analiza el poema extenso
Fractura, integrado a este ltimo proyecto. El libro se cierra con las palabras
finales del crtico y acadmico Ignacio Ballester Pardo, de la Universidad de
Alicante.
Como es posible evidenciar, los puentes que Postales y espejismos
desarrolla no son tan slo personales y colectivos, sino que esa misma
colectividad, o ms especficamente una comunidad en desarrollo en
trminos de Espsito (2012), se posiciona como una de las decisiones
creativas de la autora. Diferentes voces, diferentes pases, diferentes culturas. En
definitiva, una escritura de la diferencia, como dira Lemebel (1996), y una
escritura comprometida con el otro, e incluso ms, un discurso donde el/la
otro(a) es legtimo y, por lo tanto, constituyente de voz y legitimacin.
Formas de comprender(me) y comprender(los)
Los poemas del libro estn agrupados en dos partes. La primera posee nueve
poemas y la segunda slo el poema extenso Fractura, que previamente ha sido
presentado en formato de plaquette.
Francine Masiello (2007) ha subrayado que en la obra de Lemebel la
propuesta escritural del lenguaje se vuelve cuerpo. Para Daniela Sol, el cuerpo
es un signo de dilogo que permite hablar internamente y construir un lenguaje
que enuncie y considere los otros cuerpos, abriendo espacios de legitimacin.
Cito un fragmento del poema Sonata de Postales y espejismos (2016), donde
se lee: [] triturar traiciones y disponer juegos deconstructivos (22), como
una estrategia para liberar las formas tradicionales de comprender(se) y
construir vas alternativas.
Existe una discusin instalada en el campo cultural desde hace mucho,
an vigente, en que ninguna expresividad sera posible luego de Auschwitz,
como si el horror no fuera nuevamente narrable y la ficcin estuviese
conflictuada para siempre. En este sentido, el mayor temor que se consolida en
los imaginarios y representaciones de los siglos XX y XXI es ser el otro, pues
el desplazamiento del sujeto a la zona del despojo (Rabanal 2016) y la
incomprensin es una prctica sociocultural, evidentemente poltica,
anquilosada y convenientemente dominada por el poder. Como dira Gayatri
Spivak (2003), la gran disputa es por la representacin; la representacin
fundamentalmente del otro.
Cito un fragmento del poema Espacios abiertos dedicado a los 43
estudiantes asesinados de Ayotzinapa: Queda un beso en la frente / y millones
de manos trenzadas / en espera de que nuestra propia / piel baje a la huesera / a
recatarlos del olvido (24). El horror es poetizable hoy, en los espacios abiertos,
en los cuerpos abiertos de los futuros profesores masacrados. El otro, esos otros
violentados representantes de un futuro educativo, son ahora doble espejismo
de un futuro utpico castrado en cada joven asesinado y una posibilidad
anulada por comprender otras formas de pas. El espejismo es la alternativa de
cambio en los diseos sociales agresivos de Latinoamrica.

Dmaso Rabanal Gtica
De acuerdo con lo anterior, la literatura y la cultura son territorios

donde los senderos y fronteras se difuminan. En ellas es posible instalar los
signos que las lgicas convencionales del da a da son incapaces de abarcar. As,
la pgina en blanco de los objetos culturales son el lugar desde donde es posible
crear formas de decir incluso aquello que se asume como indecible.
Uno de los poemas ms complejos del libro es Receta de Cocina,
dedicado a Roxana e Isabel, dos mujeres participantes de una escena criminal
donde la angustia, el desespero, la frustracin y la agresin fueron participantes
de un homicidio. Cito un fragmento donde la descripcin es fundamental: No
puedo con tu lengua que escupe / marchas tiranas. / Me he cansado de intentar
/ destapar tus odos de / egosmos y cegueras / y ya no quiero ser el lente que /
abra tus pupilas para verme / mujer valiosa (44). Se transporta al lector hacia
el lugar saturado de la incomprensin: La cocina es el refugio a mis temblores
/ el rincn donde canto libertades / donde el miedo se sosiega / y donde el
poder habita a mis pies. / A diario me conforto / en las paredes con vapor de
olla. / El olor a frutas hoy es hedor a ti (45). Al mismo tiempo, situa al sujeto
en la cocina, espacio tradicionalmente confortable y de convivencia, ahora
transfigurado en laboratorio especular para la polica que busca el olor de la
muerte, mientras el hablante altera toda posible miseria emocional por agredir,
mencionando que: Existe un sosiego que no detiene / su visin de mbar. /
Hoy puedo respirar la paz / que me otorga tu ausencia, / aquella libertad que
tiene hora de / caducidad y que ser derrocada / por el juicio inasible de quien
no / ha llorado nunca los dejos / de la traicin (46).
Daniela Sol ficcionaliza poticamente un asesinato desde una voz que es
vctima y victimaria a la vez. La violencia patrialcal en todas sus versiones,
permanente en los aos, es acabada por la reaccin de una mujer con la
agresin en la piel y el espritu que decide terminar el cautiverio infeliz de la
frustracin amorosa. Quien habla reproduce las dinmicas de la violencia en un
acto terminal y transitoriamente satisfactorio, un as de luz de libertad que
acabar en la sombra de la mazmorra por la condena de homicidio.
Despedida o Detrs de todo una silueta, la proyeccin delicada

de una viajera etngrafa
Las palabras iniciales del libro sealan que este es a los hombres que han
destejido fragmentos de esta piel / Y a los que la regeneran con su canto
nuevo. En esta declaracin aparece el gesto biopotico de la msica, en
trminos de Rub Carreo (2014), donde el posicionamiento de la cultura
formula parmetros y vas alternativas para el dao del cuerpo material y social.
En este sentido, Postales y espejismos es el proyecto creativo que
vuelve a tejer los hilos de la vida y la sociedad, al hacer de los poemas esos
fragmentos interpretativos de lo cotidiano una propuesta unificada y
unificadora. En Sonidos errantes (2014), Daniela Sol se reconoce como
artesana, un posicionamiento simblico y poltico que no puede pasar
inadvertido, pues instala una forma especfica de comprender la escritura, la
literatura y la cultura.

Resea Postales y espejismos de Daniel Sol
Recordemos las reflexiones sobre el alfarero de Gabriela Mistral en

Desolacin (1922 - 1993) y su particular energa para significar y resignificar el
entorno y, por lo tanto, el lenguaje. La artesana Daniela Sol es, a su vez, alfarera
de lo pblico y lo privado y tejedora de signos y subjetividades muchas veces
desplazadas, lo que hace de Postales y espejismos un libro-telar donde dialogan
temticas y estticas que se visibilizan frente a los(as) lectores en los intersticios
de la poesa y la crtica.
Finalmente, traigo aqu versos de la cancin La llorona en las
versiones de Chavela Vargas y Lila Downs, quienes escriben: Hermoso huipil
llevabas llorona / que la virgen te cre (Downs) o [t]pame con tu reboso
llorona / porque me muero de fro (Vargas), pues si Postales y espejismos es
un libro-telar, un proyecto cultural y una prenda, es tambin un libro que
muestra y protege3 en trminos de la acadmica Edith Mora Ordez. Es
un libro que, entre muchos otros temas, se preocupa por las escenas de la
violencia, hacindola evidente, y desde ah propone un #NuncaMs y un
#NiUnaMenos, con la escritura cuidada, comprometida y crtica que
caracteriza a Daniela Sol.
B IBLIOGRAFA
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Chile disidente. Santiago, Cuarto Propio.
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3Destaco las propuestas y avances de investigacin de la acadmica mexicana Edith Mora
Ordez con respecto a los cruces culturales, polticos y simblicos de la vestimenta en las
mujeres del norte de Mxico.

Dmaso Rabanal Gtica
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L A ISLA DE LOS INGENIOS .
AVENTURAS E INFORTUNIOS DE
UN CORRESPONSA L EN L A
H ABANA EN LAS POSTRIM ERAS
DEL CASTRISM O
Fernando Garca del Ro

Barcelona: Ediciones pennsula, 2015
335 pginas
ENDIKA BASEZ BARRIO

UNIVERSIDAD DEL PAS VASCO
ESPAA
endika.basanez@ehu.eus
A lo largo del ao 2015 diversos autores cubanos de reconocido prestigio

literario y gran xito comercial se han ocupado de rememorar la situacin
socio-poltica imperante en la isla desde el triunfo de la revolucin socialista de
1959, a travs de la publicacin de sus ltimos trabajos, influidos, con gran
probabilidad, por el reciente inters meditico centrado en la isla caribea tras
su vuelta a las relaciones diplomticas con los Estados Unidos de Amrica. As,
Leonardo Padura (El hombre que amaba a los perros, 2009) publica con
Verbum Yo quisiera ser Paul Auster. Ensayos selectos (Premio Princesa de
Asturias de las Letras 2015), donde se ocupa de analizar la impronta socio-
econmica que el rgimen castrista acarre para los isleos y, particularmente,
para los intelectuales. Por su parte, la habanera Zo Valds (Te di la vida
entera, 1996) publica con Stella Maris La Habana, mon amour, en la que se
encarga de revivir, a travs del relato de experiencias personales, su infancia en
dicha ciudad (de manera ms exacta, en La Habana Vieja, como ella misma se
encarga de precisar) al tiempo que describe la llegada al poder del rgimen
socialista y las consecuencias que tuvo para el pas y sus habitantes. Y es que los
recuerdos de su edad ms temprana se ven indisolublemente acompaados por
la llegada del castrismo a la presidencia cubana ya que, anecdticamente, la
autora, que escribe desde su exilio en Pars, naci en 1959. Otras formas
artsticas ajenas al mbito literario, como el documental, tambin se han
encargado este mismo ao de analizar la imagen del comandante cubano en
pleno auge de su imagen pblica a travs del estreno de Un viaje con Fidel,
ISSN: 2014-1130
vol. 15 | junio 2017 | 439-442
Endika Basez Barrio
dirigido por el cubano Eduardo Surez, que ofrece una gran cantidad de
metraje, hasta ahora indito, de la visita de Castro a la sede de las Naciones
Unidas de Nueva York en 1979, mientras se dispona a emitir un discurso
como presidente de los pases no alineados. Pero la situacin socio-poltica
cubana no ha sido slo explorada por autores nacidos en la mayor de las
Antillas: el periodista y escritor espaol Fernando Garca del Ro (Santander,
1962) se ha encargado, tambin en 2015, de hacer memoria de su particular
peregrinaje como corresponsal en la Isla desde 2006 a 2011 para dar origen as
a la publicacin de su La isla de los ingenios. Aventuras e infortunios de un
corresponsal en La Habana en las postrimeras del castrismo, nombre de
extensin ms que notable, pero en el que el lector ms sagaz hallar los tres
componentes narrativos principales del relato: aventuras e infortunios
(particularmente, estos ltimos, si bien narrados en clave de humor), la ciudad
de la Habana y la poltica castrista.
La obra, que se halla a medio camino entre la literatura de viajes y la
autobiografa, se presenta inicialmente como el periplo de un periodista espaol
enviado por el diario para el que trabaja, La Vanguardia, a la capital cubana en
noviembre de 2006 con el fin de recoger de primera mano la inminente muerte
del comandante debido a una aparente y grave enfermedad (es sabido que toda
informacin relativa a la salud de Fidel fue y es secreto de Estado por lo
que apenas se detallan las particularidades verdicas de dicha enfermedad y todo
se limita a las hiptesis). No obstante, lo que pudiera parecer un relato
periodstico al tratarse, precisamente, de un informador que se desplaza al
"Nuevo Mundo" en busca de una noticia de altura, pronto va dejndose en un
distante segundo plano para adentrarse con detalle en el contacto intercultural
que se produce entre el corresponsal espaol y la cotidianidad del pas caribeo,
tan pronto como ste aterriza en su destino y pisa suelo habanero. En efecto, el
primer captulo, de un total de quince, alude ya a los efectos que dicho
contacto acarrea al periodista a travs de un explcito nombre, La mquina del
tiempo, en el que el escritor da buena cuenta de la sensacin de haber
retrocedido en el tiempo debido a la impresin que le provoca la mera
observacin del paisaje cubano que va descubriendo en su primer da: Quien
haya viajado a Cuba ya habr experimentado la impresin de sbito retorno a
un pasado del que slo tena nocin por fotos, pelculas y libros de historia
(33). Sin embargo, el proceso de retroceso que el escritor apunta se ve
intensificado, ms si cabe, por su peculiar narracin de la idiosincrasia caribea,
lo que da origen a una surrealista cotidianidad con la que el espaol va
topndose irremediablemente en su peregrinaje por la Isla: Pero la vuelta atrs
inspirada por el paisaje no era nada en comparacin con el retroceso que el
sistema y sus circunstancias me sugeran a cada rato (34). La descripcin de los
peculiares hbitos caribeos y los efectos que stos producen en el desplazado
comienzan as a colonizar la mayor parte del contenido de la obra, por lo que la
publicacin empieza a mostrarse ya, desde sus primeras hojas, ms prxima a la
disciplina sociolgica que a los entresijos de la labor periodstica. Precisamente,
fiel a dicho anlisis sociolgico, el periodista se detiene en su ritmo narrativo
para relatar con gran detalle la impronta que la poltica instaurada en la Isla tras
el triunfo de la Revolucin ha dejado sobre sus habitantes, quienes se han visto
440
La isla de los ingenios
abocados a aplicar todo su ingenio para adaptarse a sta y, en ltima instancia,

convertirse en "supervivientes" de la misma (y de ah al nombre del libro que,
de forma nada anecdtica, viene precedido de una primera pgina introductoria
con las acepciones lexicogrficas del propio lema ingenio, dada su relevancia
en la obra). Lo cierto es que, en gran medida, los preceptos socialistas no slo
han modificado las leyes sobre la propiedad privada o la capacidad de
adquisicin individual de productos comerciales (de los que el autor tambin da
cuenta), sino que los preceptos polticos dictados por el comandante han
modificado tambin la forma de relacionarse entre los propios cubanos, a travs
de la instauracin tcita de un cdigo antiespa, especialmente al tratar temas
que pudieran ser incmodos para los servicios de seguridad del Estado. De esta
forma, en el captulo Sbeme esa radio, haz el favor el autor cntabro
hipotetiza con perspicacia periodstica sobre el porqu en todos los lugares que
visita en la Isla, la msica puede llegar a ser ciertamente molesta para el
tmpano del visitante, ya que, como desvelar a posteriori, dicho volumen tiene
una razn que se aleja de cualquier problema auditivo del pueblo cubano: evitar
que las conversaciones puedan ser interceptadas fcilmente por algn
micrfono escondido o algn agente secreto, lo que tie a la cotidianidad
cubana de un clima pseudoblico constante, fruto de una psicosis colectiva que
teme los efectos de la contrariedad poltica. En palabras del escritor: En el
coche o en casa; en el hotel o en el restaurante, cualquier objeto o hueco
insignificante poda contener un micrfono que arruinara la aventura cubana
de todos los interlocutores en la charla as registrada (51). La ya mencionada
psicosis podra as explicar, en palabras del espaol, la aparente necesidad de
los cubanos de escuchar cualquier tipo de msica con el mayor nivel de vatios y
decibelios disponible en el aparato reproductor (51). Con independencia de la
dedicacin descriptiva de la idiosincrasia caribea y la psicosis colectiva que
presencia en su estancia, el autor tambin se detiene con detalle en argumentar
cmo los antillanos consiguen mantener la isla a flote y evitar as el
ahogamiento metafrico de sus sufridos, siempre segn Garca del Ro,
habitantes: un gran ingenio empleado como forma de supervivencia, que hace
de la carencia su virtud. A diferencia de la cultura espaola, el ingenio en Cuba
no se circunscribe exclusivamente a la picaresca, sino que se aplica a todas las
parcelas del individuo en su da a da y tanto de forma singular como colectiva.
As pues el periodista se topa en su visita con antiguas lavadoras-secadoras de
origen sovitico, las populares y pretritas Aurika 70, que llegan a ser prescritas
por los mdicos isleos como aparatos de hidromasaje para el tratamiento de
lesiones (104); reconvertidas en mquinas de aire acondicionado para afrontar
la humedad y el calor antillano (107); o empleadas por agricultores y
comerciantes como trituradoras de grandes cantidades de tomate en poca de
recoleccin, para obtener el valioso fruto listo para su envase en botellas de
cristal (107-8). Pero el ingenio cubano ha ido tambin adaptndose a los
tiempos actuales donde, como es sabido, priman la tecnologa y las
comunicaciones, por lo que el corresponsal espaol tambin describe la
evolucin de dicho ingenio tpicamente cubano en su adaptacin a los nuevos
tiempos: Ms all de los apaos con electrodomsticos, son las
telecomunicaciones y la automocin los sectores donde la inventiva cubana se

Endika Basez Barrio
desarrolla con mayor desparpajo y riqueza de soluciones para precisar

despus As lo acreditan las miles de antenas de factura casera que todava
hoy pueblan las terrazas de La Habana. Destacan las parablicas hechas con
sartenes, bandejas de aluminio, sombrillas o paraguas, as como las antenas
radiofnicas a base de perchas o agujas de coser [...] (109). Tambin el sector
automovilstico se ha visto desarrollado en la Isla por -prcticamente solo
el ingenio cubano, haciendo que miles o tal vez decenas de miles de
imponentes cochazos de marcas tan insignes como Buick, Dodge o Chevrolet
sobreviven desde los aos cincuenta del pasado siglo gracias a un eficaz sistema
de trasplantes de piezas extirpadas a robustos ejemplares de Lada, Moskvitch o
Volga producidos en la extinta URSS (110).
En lo referente al registro que Garca del Ro emplea en la gnesis del
relato, destaca con claridad su propsito de alejarse de toda retrica barroca
que, en ltima instancia, resulte vaca o repetitiva en su contenido para
mantenerse directo, explcito y, hasta en alguna ocasin justificada, coloquial
con su lector. En efecto, la descripcin del periplo por la isla caribea y el
consiguiente choque cultural que se produce entre el corresponsal y su nuevo
destino requiere de una comicidad con el lector que evite causar dramatismo
ante los acontecimientos relatados y que el autor consigue hallar en dicho
registro humorstico para mantener, a su vez, el inters en el devenir de los
acontecimientos (y, particularmente, las diversas desventuras del periodista en
tierra ajena). El cntabro emplea as el elemento cmico para evitar cualquier
tono trgico ante las situaciones de las que es testigo y como mtodo de
atraccin continuo para el lector, mantenindose fiel a su ingrediente narrativo
principal hasta el final de las pginas, donde consuma el viaje con su
deportacin de la Isla en 2011 por ciertas desavenencias entre el periodista y el
partido comunista cubano (lo que abrir varios interrogantes en el lector sobre
la divisin de poderes actual en el pas caribeo).
La isla de los ingenios es, por tanto, una obra de relevancia actual dada
la atencin meditica que la Isla ha alcanzado tras retomar las relaciones
diplomticas con su pas vecino, escrita con gran sentido del humor y ciertas
dosis de irona explcita que puede resultar de gran inters, tanto para el lector
atrado por el rumbo de la poltica castrista en la actualidad como para aquel
que slo se aproxime a la publicacin por el mero ejercicio saludable de la
lectura. En ninguno de los dos casos, Garca del Ro defraudar a su pblico.
B IBLIOGRAFA
PADURA, Leonardo (2015), Yo quisiera ser Paul Auster. Ensayos selectos.

Madrid, Verbum.
SUREZ, Eduardo (2015), Un viaje con Fidel, en Youtube.
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442

RESEA
R PLICAS . E SCRITOS SOBRE

LITERATURA , ARTE Y POLTICA
Diamela Eltit
Santiago: Seix Barral, 2016
408 pginas
MARIO FEDERICO DAVID CABRERA

INCIHUSA- CONICET/
UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN JUAN
San Juan, Argentina
federicodavidcabrera@gmail.com
La tarea efectuada por Diamela Eltit en Rplicas. Escritos sobre literatura, arte
y poltica, leda a la luz de los sealamientos borgeanos acerca de que cada
escritor exhibe una genealoga y a la vez modifica la percepcin que el lector
tiene de cada uno de los actores inscritos en ella (Borges, 2005), se constituye
en un ejercicio crtico a travs del cual se convoca a un multiplicidad de voces
para deconstruir y repensar los recorridos del cuerpo, la subjetividad y la
escritura en el marco de las sociedades contemporneas. En este trabajo, Eltit se
construye como lectora de los discursos de circulacin social esbozando
herramientas diversas que van desde la crnica urbana hasta la crtica de arte, a
travs de registros que alternan entre la formalidad de las revistas cientficas y
las complicidades pactadas en textos de circulacin masiva o en entrevistas.
Los escritos reunidos en este volumen permiten dar cuenta de un
acercamiento a la figura de la escritora por cuanto se aboca a la construccin de
genealogas literarias y culturales que manifiestan no slo un posicionamiento
esttico- poltico sino tambin el modo en que opera el habitus, en trminos de
Bourdieu. Es importante destacar, al respecto, que uno de los grandes temas
que dan unidad al libro es la interpelacin feminista a la razn patriarcal como
sistema semitico que naturaliza la opresin y la exclusin en alianza con la
lgica neoliberal del capitalismo tardo. En consecuencia, la literatura y la
crtica literaria, para la autora, hallan su fundamento en un imperativo tico y
poltico: intervenir creativamente en la produccin simblica de la sociedad
para deconstruir hegemonas y promover cambios.
El arte de tapa exhibe una fotografa de Lotty Rosenfeld, con la que
establece una complicidad artstica, poltica y afectiva en distintos pasajes del
libro. La imagen, construida sobre la escala del gris, dirige la mirada hacia unas
manos femeninas interceptadas en el acto de trenzar cabellos. La escena admite
ISSN: 2014-1130
vol. 15 | junio 2017 | 443-446
Mario Federico Cabrera
una doble lectura en relacin con el movimiento crtico tejido en la escritura de

Eltit: recupera el fragmento de lo cotidiano como escenario de tensin que
demanda la reposicin de sus conexiones con lo no mostrado o lo no dicho y
escenifica metafricamente el gesto de hilvanar voces y materiales diversos
(imgenes, discursos, historias y noticias, entre otros) en la construccin del
espacio textual. La arquitectura del libro, en consecuencia, se configura como
un entrelazamiento de mltiples niveles y materiales.
El primer gran nudo u horizonte de sentido lo constituye la
incorporacin de fragmentos de relatos del pueblo kawsqar recopilados a
mediados de la dcada del 80 por el lingista scar Aguilera e interpretados
por la autora como marco para cada uno de los siete apartados del texto. Segn
afirma la autora, esta decisin responde a la necesidad poltica de recuperar
desde la contemporaneidad la voz de sectores marginados por los poderes de la
historia y, adems, responde al imperativo de ampliar el campo simblico de la
cultura para elaborar crticas basadas en la creatividad y en la memoria. Cada
relato, en su funcin de prtico, inaugura un recorrido y perfila un
comportamiento por parte del lector.
El primer apartado se inicia con un relato titulado El murcilago, que
presenta una descripcin de la actividad nocturna despojada de negatividad y es
reelaborada como un elogio a lo sutil y la delicadeza. El conjunto de textos
agrupados aqu gestan una genealoga de figuras femeninas en las disputas por
los escenarios polticos y literarios entre las que confluyen escritoras como
Clarice Lispector, Marta Brunet y Rosario Castellanos; activistas como Camila
Vallejo y Constanzx lvarez Castillo y la imagen mtica de Medea. Los
recorridos a travs de estas figuras la llevan a elaborar posicionamientos
respecto de las polticas de la literatura y del cuerpo femenino. En primer lugar,
ubicndose entre las mltiples intersecciones entre literatura y sociedad, seala
que la escritura literaria lleg hasta el escenario social para dislocar la
hegemona de la letra burocrtica (Eltit, 2016: 13) a la que concibe como el
reino del discurso autoritario. Por otra parte, desde un enfoque feminista
inspirado en lecturas posestructuralistas considera que el cuerpo de la
mujer est asediado y cautivo por la hegemona y cualquier debate emancipador
de su condicin provoca un pavor inconmensurable en la totalidad de los
estamentos, muy especialmente en esta derecha-dinero que tenemos (49).
El segundo apartado se inicia con un relato que lleva el nombre de otro
animal, El huemul, cuya descripcin se concentra en dos momentos o dos
estados de su ciclo vital: como vctima en la cacera o como agente principal en
el movimiento de fuga. En ese doble rgimen de accin/ existencia, la autora se
acerca a los smbolos convocados por dos grandes figuras/ madres de la
escritura femenina chilena: Gabriel Mistral y Marta Brunet. En ambos casos, la
estrategia de Eltit consiste en poner en funcionamiento la doble valencia del
huemul para pensar en las construcciones de gnero asociadas a las escritoras y
el modo en que ellas las interpelan. Leyendo las cartas de Mistral, indaga en las
escenas de goce y de dolor en las que el cuerpo ocupa la escena principal a pesar
de que en la construccin de la imagen pblica de la poeta opera un
silenciamiento de todos aquellos episodios que la alejan del encuadre moral de
maestra de la patria. Este desencuentro se sintetiza en la pregunta con la que

Rplicas. Escritos sobre literatura, arte y poltica de Diamela Eltit
Eltit inicia uno de sus escritos: Qu haremos con el lesbianismo de Gabriel

Mistral?, Cmo podremos ingresar su deseo y el trnsito de su deseo en los
espacios pblicos sin escndalos y sin ofensas? (86). En el caso de Marta Brunet,
el anlisis se focaliza en el despliegue narratolgico de las figuras femeninas en sus
novelas, a partir de la hiptesis de que en estas narraciones no se propone una
redencin del mundo femenino sino que se seala crticamente las mltiples
modalidades a travs de las cuales la sociedad produce lo femenino.
El tercer apartado se inaugura con el relato El canelo, referido a la
experiencia del cuerpo y la memoria como estrategias de sobrevivencia de los
seres humanos. En este nudo significante, Eltit realiza una serie de homenajes a
figuras consagradas de la literatura y de la crtica cultural. Desfilan por estas
pginas nombres con los cuales la autora ha construido vnculos de fraternidad
y convergencia esttico-poltica a lo largo de su carrera tales como Nelly
Richard, Julio Ortega, Francine Masiello, Pedro Lemebel, Nicanor Parra,
Margo Glantz y Nstor Perlongher, entre otros. En el texto Las tramas del
boom discute sobre las condiciones geopolticas que hacen posible la
emergencia de este fenmeno literario y elabora dos interrogantes al campo de
la historiografa literaria al sealar el reducido nmero de autores que incluye (a
quienes califica como rockstars) y la ausencia de las figuras femeninas. Desde
otras coordenadas, el texto Beckett, hoy, ahora, aqu mismo resulta de gran
valor a la hora de pensar en la autoconstruccin de la escritora que Eltit ensaya
en estos escritos. En efecto, al leer a Beckett, formula la idea de una esttica
posthumana que rompe la cadena de los significados como verdades lineales y
clausura la transparencia de la comunicacin como estrategia refractaria del
agotamiento del sujeto en el imperio del mercado (173- 174).
La cuarta parte se inaugura con el relato La nutria, en el que el
discurso se desplaza el foco de atencin de lo referencial hacia el acto de habla y
exalta la vocacin por la hiptesis como estado permanente. Desde esta
perspectiva se propone la lectura de un amplio corpus de escritores noveles
como testimonios de la multiplicidad de cambios que acontecen en el presente.
Algunos de los nombres que protagonizan este apartado son Rub Carreo,
Rodrigo Cnovas, Beatriz Garca Huidobro, Mnica Ros y Nicols Poblete.
La sexta parte del libro, si bien se inicia con el relato titulado El erizo
marino, presenta una continuidad semntica respecto del apartado anterior.
En los textos que conforman este agrupamiento, la autora hace uso de la crtica
cultural y de la crnica urbana para argumentar sobre problemas de la
cotidianeidad y de las clases populares. Los textos proponen una perspectiva
mltiple para discernir y evaluar los procesos polticos y econmicos
contemporneos, indagan en una crtica poscolonial y sientan posiciones frente
a la aparente democratizacin del conocimiento por va de la explosin de las
redes sociales. Uno de los acontecimientos que recorre el libro es la experiencia
del terremoto de febrero de 2010 puesto que, desde el punto de vista de la
autora, la catstrofe seala un punto de crisis social, poltica y econmica
respecto de la hipermercantilizacin y la desigualdad en la sociedad chilena. En
este orden de reflexiones, se permite leer en el descontento social del terremoto
el preanuncio de los masivos repudios a los efectos del neoliberalismo que
tienen lugar a partir del 2011 en el cuerpo de los estudiantes.

Mario Federico Cabrera
El ltimo de los apartados est encabezado por El ciruelillo, texto que

enfatiza en el carcter ldico y esttico de un rbol que no cumple con una
funcin nutricia. En este sentido, el texto preanuncia uno de los grandes temas
que atraviesan las entrevistas aqu incluidas: la crtica a los postulados que
reducen lo poltico y lo social a lo demostrable para ingresar en los moldes del
discurso cientificista. Para la autora la literatura y la crtica literaria, como
dijimos al comienzo, son necesariamente polticas porque interpelan la
produccin de sentidos que preordenan y determinan el funcionamiento de los
sujetos en el mundo. Este agrupamiento de entrevistas se cierra con el ensayo
En la zona intensa del otro yo misma, en el que elabora la nocin de
literatura okupa para pensar su propia actividad escritural: mi deseo se
funda en una especie de literatura okupa que se aloje y se desaloje en lo
abandonado, en lo transitorio, y que sobreviva apelando a un flujo de baja
intensidad en perpetuo movimiento (380)
Como consideraciones finales acerca del libro, se puede sealar que el
mismo puede leerse como una performance que ejecuta un desplazamiento
particular por el complejo aparato del habitus intelectual de una figura en la
que confluyen una perspectiva feminista y una larga experiencia militante
frente al autoritarismo militar y del mercado y que cuenta, adems, con una
amplia trayectoria literaria y acadmica. El libro se presenta tambin como una
carta de navegacin que recurre a materiales diversos y que circula por
mltiples terrenos a travs de los cuales se ejerce la crtica que no es puramente
discursiva sino que se funda en la ms cruda experiencia del terror dictatorial y
de la violenta pauperizacin, exclusin y fragmentacin de los sujetos en el
escenario neoliberal.
B IBLIOGRAFA
BORGES, Jorge Luis (2005 [1951]), Kafka y sus precursores, en Otras inquisiciones.
Buenos Aires, Emec Editores, pp. 131- 134.

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Mitologas hoy 15

COMIT CIENTFICO ASESOR

HELENA USANDIZAGA LLEONART (ED.)

JESS GMEZ MORN......................................................................................................51-65

VICENTE CERVERA SALINAS..............................................................................................67-80

FELIPE BAEZA RIOS...........................................................................................................81-96

SONIA GUERRERO CABRERA...........................................................................................97-111

TANIA FAVELA BUSTILLO..............................................................................................113-129

MILENA RODRGUEZ GUTIRREZ.................................................................................131-145

MICHELLE MARA LVAREZ AMARGS, VIRGINIA PARRA NOGUERA Y MARTHA MARA

BIBIANA LEONOR EGUIA..............................................................................................163-179

YENNY KAREN ARIZ CASTILLO......................................................................................181-198

ALEJANDRO PALMA CASTRO Y GABRIEL HERNNDEZ ESPINOSA..................................217-242

EMIRO RAFAEL SANTOS................................................................................................243-262

JOS IGNACIO PADILLA BUSTILLOS..............................................................................263-275

PEDRO GRANADO AGERO.........................................................................................277-295

FRANCISCO SIMN SALINAS Y BIVIANA HERNNDEZ....................................................297-315

MARIANA ORTIZ MACIEL..............................................................................................317-332

OCTAVIO PINEDA DOMNGUEZ....................................................................................333-349

ANDRS ELOY PALENCIA...............................................................................................351-366

4 Mitologas hoy | vol. 14 | diciembre 2016 | 3-5

EDYTA ANDZEL O'SHANAHAN.....................................................................................387-399

JULIMAR DEL CARMEN MORA SILVA..............................................................................401-416

DMASO RABANAL GATICA..........................................................................................433-438

ENDIKA BASEZ BARRIO.......................................................................................439-442

MARIO FEDERICO DAVID CABRERA.............................................................................443-446

Mitologas hoy | vol. 14 | diciembre 2016 | 3-5

Helena Usandizaga Lleonart (ed.)

HELENA USANDIZAGA LLEONART

Los trabajos que se renen en este nmero muestran que en la poesa

Mitologas hoy | vol. 15 | junio 2017 | 9-11

10 Mitologas hoy | vol. 15 | junio 2017 | 9-11

otras lenguas y otras culturas de Per, especialmente la indgena, pero de

Mitologas hoy | vol. 15 | junio de 2017 | 9-11 11

T IEM PO Y M EDIDA EN P URGATORIO DE R AL Z URITA

Time and Measure in Ral Zurita's Purgatorio

Resumen: en este trabajo se rechazan las lecturas tradicionales que

Abstract: In this paper, traditional readings that ignore the crisis of

1. Principios iniciales y puntos de partida

El libro Purgatorio presenta todava ciertas dificultades para el comentario. Me

14 Mitologas hoy | vol. 15 | junio 2015 | | 13-20

poesa peruana de los aos 60/70, responde (indirectamente) a la

[ . . .] ahora todo resbala hacia Lo Real

En lo inmediato, hay un elemento que se relaciona con Purgatorio: el hecho

Mitologas hoy | vol. 15 | junio 2015 | | | 13-20 15

Para volver a la pregunta, se puede decir que, si en Viel la instancia

2. Recuperacin o revolucin del lenguaje?

16 Mitologas hoy | vol. 15 | junio 2015 | | 13-20

embargo, y esto es de suma importancia, a la vez que se produce la

Mitologas hoy | vol. 15 | junio 2015 | | | 13-20 17

en rotacin" combinan "la nulidad de la escritura"(Paz, 1971: 328) con la

3. Lo propiamente nuevo de Purgatorio

Los puntos de intervencin radical ya sealados no constituyen de por s una

18 Mitologas hoy | vol. 15 | junio 2015 | | 13-20

La nocin hegeliana de la proposicin u oracin especulativa, puede

La forma es la de una declaracin, cuyo efecto es el de alterar el sujeto

Mitologas hoy | vol. 15 | junio 2015 | | | 13-20 19

BADIOU, Alain (1989), Manifeste pour la philosophie. Paris, Seuil.

20 Mitologas hoy | vol. 15 | junio 2015 | | 13-20

Poetry, Death and Social Tissue: Necro-Writings on Album

Resumen: la poesa de autores mexicanos nacidos a partir de

Abstract: The poetry of Mexican authors born after 1970

ISSN: 2014-1130 Recibido: 01/04/2017

El objetivo que anima el presente trabajo es efectuar una lectura de