Ediciones ' del

Cmo escribir sobre arte y arquitectura

CULTURA ARTSTICA
Director: Joan Sureda i Pons
 Cmo escribir sobre arte y arquitectura
Juan Antonio Ramrez

Libro de estilo e
Introduccin a los gneros de la crtica y
de la historia del arte

Ediciones del Serbal

 ndice

Introduccin 7

Primera parte Cuestiones generales

l. Algunas preguntas iniciales 13

2. Sobre qu escribir y cmo informarse 18
3. Organizacin del material 26
4. Elementos visuales 31
5. Derechos de reproduccin 36
6. Planificacin previa 42
7. Con qu escribir 45
8. Frases y prrafos 48
9. Ritmo, estilo y tono 52
1O. Los ttulos 60
11. Revisiones 63
12. Normas de estilo 66

Segunda parte Los gneros

13. La tesis doctoral 83

14. Libros 98
15. Manuales 109
Primera edicin 1996
16. Artculos 125
Segunda edicin revisada 1999 17. Crtica de arte 134
Tercera edicin 2005 18. Recensiones bibliogrficas 144
19. Gneros periodsticos y literarios 148
1996, Juan Antonio Ramrez 20. Inventarios y catlogos 156
Ediciones del Serbal 21. Guas artsticas 166
Francesc Tarrega 32-34 22. Guiones de cine y televisin. Conferencias 172
08027 Barcelona
Tel.: 934 080 834 Notas 185
serbal@ed -serbal.es
www.ed -serbal.es 187

Impreso en Espaa Apndice 1: Las notas y las abreviaturas ms frecuentes 189

Depsito legal: B-23 002-05
Impresin: Trajecte Grafiques Apndice 2: Correccin de pruebas de imprenta 193
ISBN: 84-7628-171-4
ndice de nombres 196
 Introduccin: qu hay en este libro
y para quin se ha escrito

Si t, lectora o lector, escribes ya asiduamente so-

bre arte y arquitectura, y lo haces bien, dominan-
do todos los trucos del oficio, no debes leer estas
pginasSTampoco debes hacerlo si crees que sobre
este asunto son intiles los consejos o cualquier in-
tento de transmitir la experiencia ajengEn realidad,
lo que sigue e~t es<:rito per1sando en los princi-
pla:esMe dirijo e'sp~ciamente a esos jvenes en-
'tusia;t~s que quieren ser historiadores o crticos de
arte, y tienen sinceros deseos de aprender. Qu
profesiones son sas?, se preguntan a veces intri-
gados. Para dedicarse a ellas, qu habilidades se
requieren?

Aqu hay algunas respuestas. Es un libro de poca

envergadura, pero tampoco quiero ocultar que me
propongo abordar cuestiones muy trascendentales
para quienes aspiran a consagrarse (o ya lo han he-
cho) al estudio del arte y de la arquitectura.JPoy
orientaciones genricas y algunas normas precisas
para elaborar buenos textos, lo cual es importante
en disciplinas humansticas como las nuestra~Y es
que, si bien empleamos ocasionalmente conven-
ciones grficas y otras simbolizaciones de origen
matemtico, lo cierto es que nuestros saberes se
despliegan en y con ellenguaje:jLo habitual es ha-
~/".-r~....._....~

cer discursos, generalmente escritos, destinados a

sectores de pblico determinados. Me parece nor-
mal que nos planteemos cmo mejorar ese trabajo.

Poseo, pues, la frmula mgica que garantiza-

r el xito literario a quien se la aprenda? De nin-
guna manera. Una cosa tal no existe, y todo el mun-
do sabe que es siempre muy difcil escribir bien.
Algunos creen, incluso, en la inutilidad de intentar
 ensear algo semejante: o se tiene talento o no se
tiene. En el primer caso seran innecesarios los con-
sejos, y en el segundo no serviran de nada. Esta
idea procede de convicciones como las expresadas
en estos trminos por una experimentada tratadis-
ta contempornea: El proceso creativo no puede
ni debe regirse por unas normas precisas; l mismo,
autnomo, impondr sus propias leyes, diferentes
y nicas. El creador sabr muy bien intuirlas y res-
petarlas 1*.
Es cierto que los buenos escritores suelen con-
travenir las expectativas, rompiendo muchas con-
venciones. P_ero tambin ellos hanJ~asado por un
aprendizaj~ El talento se debe cultivar, pues de lo
contrario es difcil que pueda generar productos
susceptibles de llegar a los demsJonviene recor-
dar, adems, que una cosa e~)a scritura creativa y
otra los gneros acadmicosf No cabe duda de que
es ms fcil dar pautas para s"~cribir un artculo o una
propuesta de exposicin temporal que ensear a
componer un poema con rima libre.
Jnos ideas campean, pues, sobre estas pginas. La
primera es de carcter epistemolgico, y podramos
sintetizarla diciendo que nos representamos a la
historia del arte como un conjunto de saberes des-
plegados en escritos (eventualmente ilustrados) de
diferente naturaleza. No es una ciencia en sentido es-
tricto sino un campo del saber que se cultiva prac-
ticando varios gnerosJYa matizaremos esto un
poco ms, pero podemos anticipar que, en trminos
generales, la relacin entre el experto artstico (el
escritor) y el pblico receptor de su trabajo no es
siempre tan restringida como en las ciencias fsico-
matemticas (cuyos artculos especializados slo los
leen otros cientficos), ni normalmente tan amplia
como la del novelista o el periodista. Y una cosa s
est claraJhacer historia del arte o de la arquitec-
tura implica adoptar una o varias estrategias litera-
* Notas en pgina 185 y ss.
rias, dependiendo del lugar donde se vaya a publi-
car el discurso en cuestin,fLos gneros tienen m u-
cho que ver con las expect~tivas y con el nivel hi-
pottico de los presuntos lectore~f
(La otra idea es que algo de todo esto puede en-
sfi.arselMuchos profesionales han llegado a escri-
bir bien tras largas dcadas de azaroso aprendizaje,
sacando lecciones de los errores cometidos y to-
mando nota de los aciertos propios o ajenosfEstoy
convencido de que su bagaje profesional puede ser
muy til para los dems. Un buen consejo evita pa-
sos en falso, prdidas de tiempo, o la ruina prema-
tura de una carrera profesional. Por qu no adop-
tar inmediatamente algunas orientaciones o reglas
que la experiencia ha certificado como buenas?
Tuve muy en cuenta esas consideraciones an-
tes de redactar este libro, y por eso me pareci im-
portante no ofrecer exclusivamente mis propias opi-
niones. Aunque llevo ms de veinte aos publicando
textos muy variados sobre arte y arquitectura, cre
necesario recoger tambin los testimonios de otros
profesionales. Con este fin elabor una amplia ba-
tera de encuestas que fue enviada a una treintena
seleccionada de colegas, con explicaciones de lo que
pretenda hacer. Algunos de ellos no pudieron res-
ponder (debemos contar con la eventualidad de
que los fallos postales hayan extraviado mis pre-
guntas o-y sus respuestas), pero s recib un nme-
ro muy significativo de contestaciones, como po-
dr comprobar quien lea todo lo que sigue. Debo
destacar la generosidad de estos escritores de arte y
arquitectura que han sacrificado una parte de su
valioso tiempo pensando en la utilidad que otros
podran sacar de la transmisin de sus conoci-
mientas.
Muchas de sus reflexiones van intercaladas en
los distintos epgrafes, de modo que Cmo escribir
sobre arte y arquitectura es, en cierto modo, una obra
colectiva, un intento de ordenar y objetivar lo que

se piensa hoy sobre las prcticas propias de la dis-
ciplina. Aunque hay muchos importantes crticos e
historiadores ausentes de estas pginas (este libro no
e.s~ en a~soluto un quin es quin de la profe-
swn), s1 puedo afirmar que todas las encuestas re-
cibidas pertenecen a escritores de arte y arquitectura
de gran relevancia en la Espaa actual. Por eso me
ha parecido interesante que mis lectores supieran
algo de los opinantes y qu rostro tienen: las bre-
ves semblanzas bio-bibliogrficas que figuran entre
estas pginas (ms las fotografas que he podido
conseguir) pretenden satisfacer la natural curiosi-
dad respecto a los coautores de este librito.
Aqu tienes, en fin, lector benevolente, una es-
pecie de manual (o se trata de un ensayo?) sobre
los gneros de la historia y la crtica artstico-ar-
quitectnica; tambin es el primer intento, hasta
donde alcanzo a saberlo, de elaborar un libro de es-
tilo para nuestro oficio. Como en otros casos simi-
lares (libros de estilo de los peridicos, por ejemplo)
se aade subrepticiamente un esbozo de cdigo de-
ontolgico. No hablo de leyes de cumplimiento ine-
ludible sino de exhortaciones ticas. Moralina seu-
dorreligiosa? Ya vers que estas cosas, para m, se
reducen ms bien a consejos tcnicos: debes com-
prender que el comportamiento venal genera con-
fusin intelectual, yiho es fcil escribir bien cuan-
do uno dice barbaridades o pretende disimular la
verdad de las cosas{
Quiero acabar esta introduccin desligando a
los colegas y amigos que han apoyado este proyec-
to (sobre todo a quienes respondieron las pregun-
tas que les envi) de todos mis errores y limitacio-
nes. S que es muy aventurado por mi parte lanzar
al pblico este tratadito, como si yo no fuera tam-
bin un aprendiz que libra cada da encarnizadas ba-
tallas con el lenguaje, intentando escribir con cla-
ridad y sensatez. Tampoco son culpables de esta
osada los estudiantes de mis cursos y talleres de
escritura histrico-artstica, impartidos en distintas
ocasiones en la Universidad Autnoma de Madrid.
Pero s debo decir que el contacto con estos alum-
nos me ha estimulado, ms que ninguna otra cosa,
a poner por escrito ideas que han ido surgiendo,
con mucha frecuencia, en el curso de las discusio-
nes docentes. A todos ellos quiero testimoniarles
mi gratitud. Y a ti, lectora o lector: slo tu mera
existencia (bastante hipottica, por cierto) justifica
siempre el esfuerzo de escribir, permitindonos sen-
tir el placer extrao del texto cuando se va confi-
gurando.
Madrid, 12 de octubre de 1995
Nota para la segunda edicin
En esta nueva edicin hemos corregido erratas
y pulido algunas expresiones. Tambin se han co-
locado las fotografas de los "coautores" que no fi-
guraban hace tres aos. Me ha parecido oportuno
aadir adems dos apndices: uno relativo a las no-
tas con las abreviaturas empleadas habitualmente
en ellas, y otro dedicado a la correccin de las prue-
bas de imprenta. Confo en que este libro siga go-
zando del favor de los lectores y conserve su utili-
dad para las nuevas hornadas de escritores sobre
arte y arquitectura.
J.A.R.
Madrid, noviembre de 1998
 Primera parte: cuestiones generales

l. Algunas preguntas iniciales

Casi todo el complejo proceso de la escritura

obedece a unas pocas preguntas relacionadas con
las dos instancias bsicas de la comunicacin:
Quin es el que escribe? Qu piensa sobre los
asuntos a tratar? Cules son sus sentimientos, su
concepcin global de la vida y de la disciplina en
particular? Y muy especialmente: A quin se di-
rige?

Al hilo de estas cuestiones aparecen otras sobre

las que iremos hablando en las pginas sucesivas,
pero lo mejor es empezar respondiendo a la ms
Por qu escribimos? acuciante de todasJ~)or qu o para qu se escribe?
Tomo prestadas, de momento, las palabras de una
Se escribe para tratar de gran escritora como Carmen Martn Gaite: Se es-
entender mejor lo que no cribe para lanzar al aire nuevas preguntas, para in-
est tan claro como dicen. terrumpir los asertos ajenos, para tratar de en ten-
der mejor lo que no est tan claro como dicen. Para
poner en tela de juicio incluso lo que uno mismo
cree saber. Para distanciarse, mirar la realidad como
un espectador y convencerse de que nada es lo que
parece ... Un escritor ... escribe ... porque cree que
lo que va a decir no lo ha dicho nadie todava des-
de ese punto de vista;[

Casi todo esto vale tambin para los gneros

acadmicos, aunque deba aadirse alguna salvedad.
El mundo de la cultura es muy complejo y necesi-
ta distintas clases de textos: puede ocurrir que es-
cribamos, simplemente, porque alguien (una per-
sona, una institucin, una editorial. .. ) necesita un
escrito determinado, un resumen o parfrasis de
algo ya dicho en otro lugar, con otra extensin, o

... tambin intentamos sa- pero tambin intentamos satisfacer una demanda
tisfacer una demanda so-
cial. f~nden con el merame~e profesional. He aqu un
El pblico al que nos pregunta de si debemos pensar cuando escribimos
dirigimos
en otra clave estilstica. Ya veremos a qu sectores
del publico se dirige cada uno de los gneros de la
historia del arte. Cuenta, evidentemente, el lugar
donde aparecer el escrito: no es lo mismo hacer la
crnica de una exposicin para un peridico de in-
formacin general que para una revista especiali-
zada en arte o arquitectura. Trabajamos pensando
en nosotros mismos, cierto, porque escribir sobre
algo es un modo excelente de llegar a conocerlo,
social. Los imperativos tico y subjetivo se con-
eJem~lo: muy a man~yo estoy escribiendo ahora
este hbnto, ordenando Ideas propias y ajenas, pero
no aspiro tanto a descubrir nuevos campos del co-
nocimiento como a transmitir correctamente una
serie de experiencias con el fin de que mis hipot-
ticos lectores consigan hacer textos de calidad. Esto
no lo hago solamente para m, sino pensando en los
'mfl>
d emasJ.
No conviene olvidar nunca esta dimensin de la
escritura acadmica o disciplinar. La historia del
arte, considerada globalmente, es consumida por
los estudiantes de bachillerato en algunos libros de
texto, por muchos adultos de escasa o nula forma-
cin acadmica (cuando visitan exposiciones o ven
ocasionalmente algunos programas de televisin,
por ejemplo), y por ncleos de especialistas, no ne-
cesariamente tan minoritarios como en algunas ra-
mas de las ciencias puras. De aqu se deduce la exi-
gencia ineludible de que nos preguntemos siempre
lo siguiente: Entiende el lector a quien me dirijo
lo que le quiero decir? Escribo teniendo en cuen-
ta su nivel cultural y el grado de informacin que
le podemos suponer?
Sobre esta cuestin todos los escritores de arte
muestran una curiosa opinin coincidente. A la
en el pblico que nos va a leer, todos han respon-
dido afirmativamente. -~e parece imprescindible
-afirma Gonzalo Borr~s- tener en cuenta el desti-
natario de la escritura. Es obvio que no es lo mis-
mo una ponencia para un congreso cientfico que
un libro de divulgacin; cambia la estructura na-
rrativa. Cuando uno escribe un texto debe conocer
previamente su destino: dnde va a ser editado y
para qu tipo de lecto~o me sirve la actitud de 'me~
pongo a escribir y luego ya ver dnde lo public~
En cualquier caso siempre tengo como referente a
un lector inteligente, lo que no significa informado
sobre el tema. Nunca doy nada por supuesto; tal
vez sea una deformacin docente.
Jaime Brihuega afirma: Debemos pensar en el
espectro del pblico que va a leernos aunque, como
es lgico, desde los presupuestos de la eficacia de una
comunicacin dialctica, ya que de los contrarios,
de la autoidentificacin opicea del lector, se ocu-
pan algunos prceres, la televisin y otros medios
de comunicacin masiva.
Transcribo, finalmente, para no hacer intermi-
nable este elenco de opiniones coincidentes, las ma-
tizaciones aportadas por Valeriana Bozal: Cuando
escribimos, lo hacemos dentro de un gnero deter-
minado, que tiene lectores concretos. No es lo mis-
Valeriana BOZAL
Nacido en Madrid (1940), en cuya Universidad Autnoma se doctor y
empez su docencia universitaria. Desde los aos sesenta ha venido
desempeando una importante labor cultural, publicando obras de
distintos gneros sobre asuntos diversos. Tambin ha estado implicado
directamente en la promocin de diferentes proyectos editoriales como
fue la creacin de "Comunicacin", la revista La Balsa de la Medusa, o
la coleccin de libros con el mismo nombre que dirige. Actualmente es
Catedrtico de Historia del Arte Contemporneo en la Universidad
Complutense de Madrid. Entre sus numerosos libros destacan los
siguientes: El realismo plstico en Espaa (1967), El lenguaje artstico
(1970), Historia del arte en Espaa (1972; un verdadero hito entre nuestros
Foto: Osear de Paz "ensayos-manuales", con numerosas reediciones ulteriores), La ilustracin
grfica del siglo XIX en Espaa (1979), Imagen de Gaya (1983), Pintura
y escultura espaolas del siglo XX (1991 y 1992), Gaya y el gusto moderno
(1994), etc.

la bondad de un texto tie-
ne mucho que ver con las
circunstancias de su hipo-
ttica recepcin. tfico puede ser un mal folleto de divulgacin; lo
Aspectos morales (diez
mandamientos, o ms) cin de estos mandamientos depende tambin, en
mo escribir un artculo polmico en un peridico,
una crtica o una recensin, un artculo de divul-
gacin, un artculo de investigacin o un libro (y,
dentro de los libros, un manual o un trabajo de in-
vestigacin ... ). Cada uno de estos textos responde
a un gnero con rasgos bastante precisos. Un art-
culo polmico debe atraer a su lectura y, por tanto,
ser apropiado plantearlo retricamente a partir de .
un lector que debe quedar interesado desde el prin-
cipio, tanto por el ttulo como por las primeras fra-
ses (que debern, por ejemplo, excluir el tono di-
dctico). El lector de un artculo de investigacin ser
un espec:ialista -o alguien que est en vas de ser-
lo- y, por tanto, tendr un tono diferente, pero, en
todo caso, desde mi punto de vista, deber ser cla-
ro, preciso y econmico. Estos tres rasgos deben
cualificar a todos los gneros, aunque las formas
retricas sean en cada caso diferentes.
Est claro, por lo tanto, que la bondad de un
texto tiene mucho que ver con las circunstancias de
su hipottica recepcin: un excelente artculo cien-
que sera aceptable para un libro de gran tirada
puede no valer como tesis doctoral, y as sucesiva-
mente. Cmo es esto posible? No expresamos
cuando escribimos los conocimientos que posee-
mos? Acaso se puede escribir mal siendo fieles a la
verdad? No cabe duda de que tirando de aqu lle-
gamos hasta ciertos problemas ticos, que son im-
portantes tambin para cualquiera que desee es-
cribir sobre arte y arquitectura.
Aunque este libro no aspire a ser un tratado de-
ontolgico, s tienen alguna importancia tcnica al-
gunos asertos morales, pues de la correcta asun-
sistemticamente nuestro
muchos casos, la calidad de la escritura:
l. Debemos evitar siempre afirmar lo que no
creemos. El universo del arte maneja constante-
mente juicios de valor ms o menos apodcticos, y
tambin ofrece muchas oportunidades de tomar
partido sobre distintos asuntos polticos o cultura-
les. El escritor debe buscar la verdad de las cosas y
exponerla de tal modo que se destaquen siempre sus
conclusiones ms relevantes.
2. Puede que el gnero a practicar no nos per-
mita decir todo lo que sabemos acerca de un tema
determinado, pero sera grave confundir las even-
tuales exigencias de concisin con la omisin de
datos o conclusiones esenciales para el argumento
que queremos desarrollar.
3. No es adecuado atribuir a otro escritor lo que
ste no dice, o tergiversarlo gravemente en favor de
nuestras tesis.
4. No debemos apropiarnos, sin mencionar la
fuente, de ideas o de trminos especiales en contra-
dos por otros. Es una grave equivocacin suponer
que slo debe mencionarse la procedencia de los
datos.
5. En relacin con lo anterior, est claro que de-
bemos citar las aportaciones relevantes de los otros
autores, y no aludir a sus hallazgos menores para di-
simular, tal vez, que se les ha robado algo importante
y no lo hemos reconocido.
6. Es bueno, en trminos generales, que nues-
tros lectores puedan distinguir entre las informa-
ciones objetivamente contrastables, y nuestras de-
ducciones o juicios de valor.
Tampoco es tico ocultar 7. Tampoco es tico ocultar sistemticamente
nuestro punto de vista, pues una cosa es la necesaria
punto de vista. objetividad del estudioso y otra su cobarda o su
falta de compromiso intelectual con el asunto que
se estudia.
 8. No basta con escribir bien en un sentido pu-
ramente gramatical, pues la falsedad y la inmora-
lidad de un texto o de un escritor estropean in e vi-
tablemente el resultado (lo cual, dicho sea de paso,
no se puede formular al contrario, pues no es ne-
cesariamente bueno todo texto que sea ticamen-
te impecable).
9. No se debe engaar a un pblico candoroso
y no especializado con citas abrumadoras o con un
lenguaje abstruso. La erudicin que oculta la falta
de ideas es una subespecie perniciosa de la menti-
ra acadmica.
lO. Tampoco se deben hacer deducciones que no
se sustenten en informaciones y en datos razona-
blemente contrastados. La ignorancia y la superfi-
cialidad pueden generar la peor modalidad de arro-
gancia intelectual.
El escritor est obligado Podramos sintetizarlo todo con una regla de oro:
a expresar siempre lo que el escritor est obligado a expresar siempre lo que l
l cree La Verdad. cree La Verdad (con mayscula y en abstracto) aun-
que sepa que sta se ve obligada a manifestarse siem-
pre como verosimilitud. Los textos y sus convenciones
varias matizan lo que creemos saber de las cosas. No
debe ser falso lo que decimos sobre Borromini en
un manual escolar, ni tampoco lo que aparezca en un
ensayo universitario, aunque est claro, como ya he-
mos dicho, que esos dos discursos tengan un conte-
nido y un tono claramente diferentes. Lo bueno es
que ambos textos contribuyan a enriquecer nuestra
visin del arquitecto. La verosimilitud, as entendi-
da, no es una limitacin convencional de la verdad
sino la nica lente que nos permite contemplarla.
2. Sobre qu escribir y cmo informarse
N o recomiendo hacer caso a don Miguel de
Unamuno cuando, en un ensayo famoso, encomia-
ba la espontaneidad y la falta de premeditacin del
escritor que inicia un trabajo:{Me resulta difcil con-
cebir que alguien se site ante la pantalla del orde-
nador (o ante la clsica pgina en blanco) sin tener
Ideas previas alguna idea (aunque sea remota) de lo que quiere
dec~s imprescindible conocer el tema, lo cual sig-
Un cierto tipo de conoci- nifica, sencillamente, que se llega a escribir despus
miento precede siempre a de haber pasado una experiencia intelectual y emo-
la elaboracin de cualquier cional. Un cierto tipo de conocimiento precede siem-
texto. pre a la elaboracin de cualquier texto.
/,'
Eleccin del tema importante la eleccin del tematAlgunos g-
neros no favorecen el tratamiento de todos los asun-
tos, pues qu sentido tendra, por ejemplo, iniciar
ahora una tesis doctoral para depurar el catlogo de
Rembrandt cuando un equipo prestigiossimo ha
realizado hace poco esa tarea? Pero s se puede es-
cribir un nuevo libro, reexaminando a esta figura se-
era del barroco holands. O un artculo especiali-
zado sobre alguna obra o asunto iconogrfico, o
precisando relaciones artsticas, problemas tcni-
cos, etcJEs difcil que no sea posible aportar cosas
inditas, aunque el tema parezca muy trillado. Y
Siempre cabe lanzar otro sobre todo, siempre cabe lanzar otro punto de vis-
punto de vista, revolucio- ta, revolucionario o ms clarificador, sin olvidar,
nario o ms clarificador. claro est, que s hay asuntos realmente novedosos
sobre los que existe poca literatura especializad~~{
Js en esta curiosa interrelacin entre el tema y
el tratamiento que se le da donde se define la per-
sonalidad intelectual del historiador y del crtico de
art~Hay temas con garra y otros que no la tienen.
Y no estoy pensando necesariamente en quienes si-
guen ciegamente las modas intelectuales, pues ya
sabemos que un sometimiento excesivo a la correc-
cin acadmica dominante puede conducir al abu-
rrimiento (o a la exasperacin) del hipottico lec-
tor. Lo mismo sucede, obviamente, cuando se siguen
al pie de la letra las ms rancias recomendaciones
temticas y metodolgicas. Se llevan a mediados
de los aos noventa los gender studies y los asuntos

S autntico siempre al sejo, especialmente a los ms jvenes:.U autntico
elegir tus temas de trabajo,
pero no te cierres ante las
posibles revoluciones delco-
nocimiento.
Es necesario
documentarse
tnicos? No estar mal, pues, trabajar sobre Frida
Kahlo, pero ser bueno que el escritor o escritora co-
nozca el riesgo de caer en los trillados estereotipos
feministas y surrealizantes.
Es difcil evocar todos los casos que esta proble-
mtica puede suscitar, pero s podemos dar un con-
siempre al elegir tus temas de trabajo, pero no te
cierres ante las posibles revoluciones del conoci-
mient9fTe defines por lo que estudias, pero al es-
tudiar cambias y eso te permite ir ms all de ti mis-
mg(No te falsees eligiendo cosas y orientaciones
intelectuales que no te interesan slo porque su-
pongas que eso puede ser profesionalmente opor-
tuno, pc=ro debes hacer gala de tu capacidad de apren-
dizajsfLo que no te gusta hoy puede interesarte
mucho maan~
Lo anterior vale en trminos generales, pues al-
gunos profesionales deben ser capaces de escribir con
aceptable correccin sobre muchos asuntos hete-
rogneos. Un crtico de arte, por ejemplo, no siem-
pre puede permitirse el lujo de seleccionar aquellos
acontecimientos de actualidad sobre los cuales ha
de ocuparse. Tambin podemos aplicarlo a muchos
profesores en diferentes niveles de enseanza, obli-
gados como estn a desarrollar temas muy variados.
En cualquier caso, es impr~scindible documen-
tarse.lfia vaguedad y la insolencia del escritor ig-
nora~te puede y debe evitarsefEn .,/;
esto s se puede
tener xito. Tal vez no seamos capaces de adquirir
el talento literario pero s sabemos cmo se solu-
donan las deficiencias de informacin ante un tema
determinado/A esg s_eJe llan::tl segciJl~mentec=s
tudio Y!~en__ algun()s casos, investig(lci_f1.
Si tienes claro cul es el tema sobre el que vas
a escribir es porque ya conoces algo del mismo: has
ledo algn libro o artculo, has visto una exposicin
sobre el periodo o artista que te interesa, te ha im-
presionado alguna obra aislada, etc_J;,_formarte es
Debes intentar conocer to- profundizar lo que sabes o crees sabe_r,.fDebes in-
dos los datos y opiniones tentar conocer todos los datos y opiniones que pue-
que puedan ser relevantes dan ser relevantes para el asunto elegido, lo cual
para el asunto elegido. obliga a considerar el acto de escribir como resul-
tado de una compleja planificacin estratgica. El co-
nocimiento que precede a la escritura se adquiere,
normalmente, de un modo sistemtico.-
Fuentes primarias Las fuentes primarias, tratndose de arte, son
normalmente las obras mismas y los textos de los
protagonistas de nuestra investigacin. Queremos
documentarnos sobre el expresionismo abstracto
americano? Hay que ver todos los cuadros quepo-
damos, desde luego, pero tambin leer las declara-
ciones y los escritos de los artistas de esa tendencia,
as como los de los crticos coetneos. Poner en re-
lacin nuestro conocimiento de las obras con esos
textos no tiene por qu implicar que concebimos al
arte como una mera traduccin material de las ide-
as, de cosas ajenas al arte mismo. No es ste el mo-
mento de hacer disgresiones metodolgicas, y creo
que no es necesario ser muy persuasivos para con-
vencer a cualquiera de la necesidad de contextua-
lizar todo lo que podamos nuestros conocimientos
artsticos. La historia poltica, cultural, religiosa, so-
cial o militar, segn los casos, nos ayudar a com-
prender por qu surgieron determinadas obras y
no otras en un momento dado, por qu fueron pro-
mocionadas ciertas modalidades expresivas en de-
trimento de otras, etc .
Fuentes secundarias Podemos referirnos con esto a las fuentes se-
cundarias que son informaciones procedentes de
otros estudiosos. Tal vez las necesitemos de un modo
perentorio pero no tienen por qu haber sido en-
contradas por nosotros mismos. Supongamos que
quiero estudiar la arquitectura militar de los siglos XVI,
XVII y XVIII en las posesiones ultramarinas de la co-
rona espaola; es evidente que me vendr bien co-

Quiz no sea muy opera-
tiva, en la prdica, esta dis-
tincin entre distintos tipos
de fuentes: todo vale si sir-
ve a nuestros propsitos.
Libreras y bibliotecas
nocer las tcnicas de ataque empleadas por los ma-
rinos de la poca, la evolucin de la artillera, el al-
cance de los morteros, etc. Estas cosas puedo apren-
derlas en los textos de otros historiadores
especializados en asuntos blicos, de modo que yo in-
tentar profundizar (en los archivos y en la bibliografa
especializada) sobre aquellos aspectos propios de mi
especialidad no examinados por los otros tipos de
historiadores: planos, disposiciones espaciales, con-
sideraciones tcnicas y estticas, autores de los pro-
yectos, etc.
Quiz no sea muy operativa, en la prctica, esta
distincin entre distintos tipos de fuentes: todo vale
si sirve a nuestros propsitos. La enorme cantidad
de posibles temas a abordar, multiplicada por la no-
table variedad de los gneros, hacen imposible in-
ventariar los procedimientos para adquirir la in-
formacin relevante. Lo que es suficiente para hacer
un buen artculo periodstico puede ser deficiente
si queremos elaborar algo ms especializado. Y tam-
bin parece absurdo pretender saberlo todo de un
tema si slo vamos a escribir de ello sintticamen-
te en un manual escolar.
En cualquier caso ser casi imposible que no re-
curramos a los libros y a los artculos especializados.
Visitar sistemticamente las libreras para enterarse
de las novedades es un ejercicio indispensable. Nadie
puede negar la conveniencia de poseer una biblioteca
personal, y no es necesario ser millonario para ir ad-
quiriendo poco a poco una buena seleccin de libros
con los que uno se siente particularmente identificado.
No todos son caros y algunos son realmente baratos
sin dejar por ello de ser excelentes. Para los libros
antiguos estn las libreras de viejo. Con paciencia,
entusiasmo y algo de picarda pueden encontrarse en
ellas muchos clsicos de la historia del arte. No es
infrecuente tropezarse en sus viejos anaqueles, a pre-
cio de saldo, con esas rarezas bibliogrficas que tan
importantes pueden ser para determinados temas.
Es aconsejable pedir ayu-
da a los bibliotecarios y do-
cumentalistas.
Revistas especializadas
Las bibliotecas pblicas son insustituibles para la
mayor parte de los asuntos que puedan interesar-
nos. Los ficheros temticos y ahora los informati-
zados nos permiten conocer en seguida todos los
materiales relacionados con el objeto denuesto in-
ters. Basta con teclear las palabras clave para que
aparezcan en pantalla los datos de las obras corres-
pondientes. Si uno visita varias bibliotecas impor-
tantes o accede a alguna terminal de datos conec-
tada con los grandes depsitos bibliogrficos se
encontrar en poco tiempo con un elenco biblio-
grfico realmente impresionante. Me refiero a la
mayora de los temas, naturalmente, pues ya sabe-
mos que hay cosas sobre las que se ha publicado
muy poco. Es aconsejable siempre pedir ayuda a
los bibliotecarios y documentalistas, pues los siste-
mas informticos y las claves de referencia suelen
variar de unos lugares a otros. Estas cosas se apren-
den pronto en cada lugar y no requieren, creo, un
entrenamiento especial.
Normalmente es necesario tambin saber lo que
han publicado las revistas. El eventual escritor de
arte y arquitectura debe saber que existen algunos
repertorios de artculos con ndices de nombres y de
temas muy completos que resultan de gran utilidad
en la mayora de las investigaciones. Me refiero a pu-
blicaciones peridicas como Art Index, RILA, o el
ms reciente (que ha sustituido a los repertorios
anteriores) BIHA. Estas dos ltimas publicaciones pe-
ridicas contienen resmenes de los artculos en
francs y en ingls. Todas las bibliotecas de cierta en-
tidad poseen todos los nmeros de estas obras (ac-
tualmente disponibles en cd-rom). Como se trata de
instrumentos de consulta que slo se utilizan de
manera ocasional, no aconsejo a ningn estudioso
particular suscribirse a estos tediosos inventarios
de lo que contienen las revistas especializadas.
Se recogen ah todos los artculos del mundo?
No. La seleccin de las revistas vaciadas en tales re-

Hemos entrado en una
nueva era, y es muy difcil fcil que seamos capaces de conocer todo lo publi-
que seamos capaces de co-
nocer todo lo publicado so-
bre un tema antes de po-
nernos a escribir. demos considerarnos autorizados para opinar? La
pertorios combina el azar con discutibles criterios,
vagamente elitistas. Figura casi todo lo publicado en
Estados Unidos y en algunos pases europeos (sobre
todo Inglaterra, Francia, Alemania e Italia); las re-
vistas espaolas no estn tan bien representadas
como debieran; finalmente, apenas hay nada de
Amrica Latina, frica y Asia. Con todo, estos in-
ventarios son realmente impresionantes, y au-
mentan constantemente de ao en ao. Cada vez
se publican ms cosas, y es prcticamente imposi-
ble que todo ello est recogido o registrado en algu-
na parte. Ni siquiera es posible leer y digerir, en la
mayor parte de los casos, todo lo que contienen las
buenas bibliotecas sobre algunos asuntos determi-
nadas. Quin puede jactarse, por ejemplo, de co-
nocer a fondo la bibliografa de Picasso? Cuntos
libros y artculos se le habrn dedicado en todos los
pases de los cinco continentes?
Hemos entrado en una nueva era, y es muy di-
cado sobre un tema antes de ponernos a escribir.
Qu nivel de informacin debemos, pues, pose-
er? Existe un punto razonable a partir del cual po-
Antonio BONET CORREA
Naci en La Corua en 1925, y se form en las universidades de Santiago
de Compostela y Pars. Su actividad como profesor de historia del arte
ha transcurrido en las universidades de Madrid, Murcia y Sevilla, antes
de regresar de nuevo a la Complutense de Madrid (1972), de la cual es
actualmente Catedrtico Emrito. Ha ostentado numerosos cargos
artstico-culturales (direccin del Museo de Bellas Artes de Sevilla, Presidente
de la Asociacin Espaola de Crticos de Arte, Presidente de ARCO,
Presidente del CEHA, Censor de la Academia de Bellas Artes de San
Fernando, etc.). Ha ejercido la crtica de arte y de la arquitectura en
diversos medios (sobre todo en El Correo de Andaluca y, ltimamente,
en ABQ. Promotor de numerosas empresas culturales colectivas, dirige
las colecciones de arte de la Editorial Ctedra. Tambin ha orientado un
nmero ingente de proyectos de investigacin y tesis doctorales. Entre
sus numerosos libros pueden destacarse los siguientes: La arquitectura
en Galicia durante el siglo XVII (1965), Andaluca barroca (1978),
Morfologa y ciudad (1978), Fiesta, poder y arquitectura (1991 ), y Figuras,
modelos e imgenes en los tratadistas espaoles (1993).
pregunta deja al estudioso en una situacin inc-
moda, aunque todos los expertos consultados res-
ponden casi de la misma manera. Antonio Bonet
Correa dice: Se debe siempre aspirar al mximo ni-
vel de informacin posible. Ahora bien, existe un l-
mite para saber detenerse. La documentacin ex-
cesiva acaba siendo repetitiva e innecesaria. Darse
cuenta en dnde se encuentra la frontera que separa
la insuficiencia de la superabundancia de datos es
un signo de la madurez intelectual del investiga-
dor.
Jaime Brihuega aade las siguientes precisiones:
Por supuesto que hay un umbral, una 'masa cr-
tica' de conocimientos, a partir de los que se hace
posible generar el bosquejo inicial de un trabajo. De
hecho, este bosquejo es ya la maqueta de un con-
junto organizado de opiniones. Cualquier objeto
de investigacin (por acotado que parezca en prin-
cipio) presenta ... un campo inagotable de inter-
pretaciones susceptibles de transformarse en co-
nocimientos. Por ello es necesario determinar,
aunque sea artificialmente, la existencia de ese
'punto cero'. Este umbral es difcil de definir de
una manera genrica ya que, muchas veces, es la
intuicin intelectual (que no es otra cosa que una
prospeccin estadstica inconsciente y fulminan-
te) quien lo establece para cada problemtica con-
creta. A partir de ese momento, el crecimiento de
la informacin ser requerido por el propio pro-
ceso del discurso y su escritura. En la capacidad
que encuentre esta nueva informacin para afian-
zar, modificar o ensanchar las opiniones iniciales,
consiste gran parte de la validez del umbral ini-
cialmente determinado. '
Cuando nos queremos do- En fin, cuando nos queremos documentar so-
cumentar sobre algo recu- bre algo recurrimos a todo tipo de estratagemas:
rrimos a todo tipo de es- leemos todo lo necesario, hacemos entrevistas a
tratagemas. quienes saben del asunto, buscamos indicios ma-
teriales muy diversos, viajamos para ver cosas, etc.
 As es como nos hacemos con un criterio personal
que ha de parecerle convincente al lector medio
de nuestro trabajo. El tema debe estar en su pun-
to, por utilizar una metfora culinaria: ni muy
crudo ni demasiado cocido. Perder un tiempo ex-
cesivo con la documentacin previa puede ser tan
paralizante y tan letal como una inconsciente pre-
cipitacin.
3. Organizacin del material
La informacin que adquirimos para llegar a es-
Mtodos para cribir sobre algo puede guardarse en la memoria
almacenar la personal, pero este procedimiento vale slo para
informacin algunos gneros breves como el artculo periodsti-
co o la crtica. Y ni aun as merece la pena retener
ideas o datos cuando podemos apuntarlos, archi-
varlos y utilizarlos en muchas ocasiones sin nin-
gn esfuerzo especial. En la mayor parte de los ca-
sos es imprescindible desarrollar un mtodo lgico
que permita registrar y procesar toda la informacin
que adquirimos en el curso de nuestro trabajo.
Esto es ms importante de lo que parece. Son
muchos los que fracasan en sus empeos investi-
gadores por no tomrselo en serio desde el princi-
pio. Practicar los gneros acadmicos no es igual
que escribir una novela, y por eso no recomiendo
anotar en cuadernos las distintas noticias, ideas y
citas que uno va recogiendo para elaborar un trabajo
de cierta complejidad. Con ese sistema es muy dif-
cil llevar los datos de un lado a otro y ordenarlos
para la redaccin. El procedimiento clsico que se ha
Fichas o papeletas revelado ms eficaz consiste en hacer fichas o pa-
peletas de mediano tamao. No es necesario que
sean de cartulina y yo recomiendo, de hecho, las de
papel: un folio del tamao Din A4 dividido en cua-
tro partes proporciona otros tantos papelillos rec-
tangulares de un tamao ideal ( 15 x 1O' 5 centme-
tros), baratos, asequibles, poco engorrosos, y muy
fciles de guardar y manipular. Pueden archivarse en
ficheros convencionales o en simples cajas de zapa-
tos, con separaciones de cartulina, rotuladas o no, se-
gn lo requiera la temtica de nuestra investiga-
cin. Yo he confeccionado muchas de estas fichas con
los folios desechados de antiguos borradores, em-
pleando la parte trasera, en blanco, para mis anota-
ciones. Esto es econmico, desde luego, pero tam-
bin ecolgico: no hay por qu derrochar papel
cuando est en juego la destruccin de los bosques.
El sistema requiere seguir inflexiblemente un
Cada ficha debe emple- principio bsico: cada ficha debe emplearse slo para
arse slo para una idea, una idea, noticia o cita concreta. Tales papelillos
noticia o cita concreta. cohiben muy poco y es mejor anotar algo que tal vez
necesitemos, aunque no estemos completamente
seguros de ello, que tirar luego algunos si se reve-
lan innecesarios en el curso de la investigacin. En
todas estas papeletas debemos indicar la fuente: au-
tor, ttulo y pgina de la obra, si es una cita o un dato
extrado de otro autor; archivo, legajo y folio si se
trata de un dato no publicado; circunstancias con-
cretas de la noticia en el caso de informaciones ora-
les, etc. Slo as podremos reflejar en nuestro escrito
final la procedencia concreta de nuestras informa-
ciones, cumpliendo honestamente con esa impor-
tante obligacin intelectual.
Fichas bibliogrficas Puede ocurrir que hagamos muchas fichas de
un mismo libro o artculo. En este caso no es ne-
cesario repetir en todas ellas los datos completos
de la obra en cuestin, bastando una indicacin so-
mera y la pgina. Por ejemplo, la anotacin Joaqun
Yarza, Formas artsticas ... , p. 78, colocada bajo una
cita concreta, remite a una entrada especfica de
nuestro fichero bibliogrfico donde s constar la
referencia completa de la obra:
YARZA LUACES, Joaqun
Formas artsticas de lo imaginario
Editorial Anthropos, Barcelona 1987.
 Podemos aadir en estas fichas bibliogrficas to-
das las observaciones que puedan sernos tiles,
como por ejemplo, escrito al dorso de la cartulina
anterior: Coleccin de ensayos, muy sugestivos,
sobre distintos aspectos de la iconografa medieval,
ilustrados con fotos en blanco y negro, etc. Caben
otras anotaciones, como siglas de bibliotecas ase-
quibles donde se encuentra el libro en cuestin, u
otras cosas anecdticas que sirvan de recordatorio
Estamos hablando de un al usuario. No olvidemos que estamos hablando de
fichero personal, en fun- un fichero personal, en funcin de uno o varios
cin de uno o varios tra- trabajos especficos, y no del que se elabora en una
bajos especficos, y no del biblioteca pblica. Recomiendo para estas fichas
que se elabora en una bi- utilizar cartulinas ms pequeas que las de las pa-
blioteca pblica. peletas de anotaciones. Un buen tamao puede ser
el estndar de 12'5 x 7'5 centmetros.
Cmo recoger las citas de un texto clsico del
que exista ms de una edicin? Vara mucho, segn
la organizacin de la obra, pero un criterio razona-
ble puede ser mencionar el libro y captulo junto a
la pgina de la edicin que se est manejando. As,
por ejemplo, Pacheco, lib. I, cap. VI. Bonaventura
Bassegoda, p. 143, indicar que nuestra referen-
cia procede del captulo VI del libro I de El arte de la
pintura de Francisco Pacheco, y que la hemos co-
piado de la pgina 143 de la edicin preparada por
Bonaventura Bassegda i Rugas (Ediciones Ctedra,
Madrid 1990). Estos ltimos datos slo figurarn
en nuestro fichero bibliogrfico, pues ya hemos di-
cho que no es necesario copiarlos cada vez que to-
mamos una anotacin de ese libro.
Otros procedimientos Todo esto son pequeos consejos para la orga-
de trabajo nizacin interna del material y no indican cmo
debemos citar a pie de pgina, cuando escribimos el
texto definitivo. De ello hablaremos ms adelante.
El procedimiento que he descrito aqu somera-
Foto: Pedro Avellaned
mente no es muy distinto del que emplean otros co-
nocidos historiadores y crticos de arte, aunque hay
interesantes variantes particulares: Luis Fernndez
Galiana guarda en unas carpetas recortes, fotoco-
pias y noticias relativas a los temas de sus cuidados
artculos de anlisis y crtica arquitectnica. La re-
daccin de cada uno de ellos est precedida, pues,
por una especie de dossier informativo utilizable,
presumiblemente, por cualquier otra persona, an-
tes y despus de que se haya escrito el texto que mo-
tiv su confeccin. Se parecen un poco a esto las car-
petas del profesor Antonio Bonet Correa, que explica
su sistema de la siguiente manera: A lo largo de los
aos, en lecturas diferentes, voy tomando notas so-
bre temas que me atraen e interesan. Siempre cojo
el papel ms cercano: una cuartilla en blanco, el
recorte de un folio, el revs de una factura o de
una invitacin ... Estas fichas o papeletas de
distintos tamaos las meto en carpetas, por regla
general de pequeo formato. Para clasificarlas a su
vez las ordeno dentro de pliegos blancos sobre los
cuales rotulo un epgrafe o concepto que no slo sir-
ve para encontrar fcilmente lo que busco sino tam-
bin, muchas veces, para estructurar lo que luego
escribo a su propsito. En los pliegos, junto a las
papeletas, incluyo alguna imagen, pero he de con-
fesar que, carente de una verdadero fichero, las
confo ms bien al archivo de la memoria.
Tambin considero de inters dar a conocer el
mtodo de trabajo del profesor Gonzalo Borrs:
Gonzalo BORRS GUAUS
Naci en Valdealgorfa (Teruel) en 1940 y curs estudios de Derecho e
Historia en la Universidad de Zaragoza. En 1971 defendi su tesis doctoral
dedicada al Arte mudjar en los valles del Jaln y del Ji/oca. Sin abandonar
su inters preferente por la arquitectura medieval espaola, se ha dedicado
tambin a otros periodos, a las cuestiones generales y a los problemas
metodolgicos. Entre sus libros pueden destacarse Jos siguientes:
Diccionario de trminos de arte (en colaboracin con Guillermo Fats;
1980), Gua artstica de Calatayud (1973; en colaboracin con Germn
Lpez Sampedro), Pintura romnica en Aragn (1978; en colaboracin
con M. Garca Guatas), Arte mudjar aragons (1978 y 1985), Arte
mudjar (1990), El Islam. De Crdoba al mudjar (1990), El arte gtico
(1990)y Pontormo (1995). Actualmente es catedrtico de Historia del Arte
en la Universidad de Zaragoza .

El mtodo de trabajo debe
ser sencillo, poco engorroso
y flexible.
Procedimientos
informticos
Todo vale, sin olvidar que
el objetivo final no es acu-
mular datos porque s sino
para procesarlos, elabo-
rando textos originales y de
calidad.
Personalmente organizo el material de un modo
bastante rudimentario. Para la bibliografa utilizo
fichas crticas personales; a cada lectura le abro su
correspondiente ficha de autor, donde anoto las te-
sis bsicas del mismo y mis impresiones crticas;
este procedimiento me evita muchas relecturas.
Para el trabajo de campo sigo el sistema de cuader-
nos, anotando todas las observaciones in situ,
acompaadas cuando es necesario de croquis y di-
bujos a mano alzada; este sistema evita tener que
volver ms de una vez al lugar correspondiente.
Para la investigacin de archivo sigo el sistema do-
cumental de fichas, de pequeo formato, que faci-
lita mucho su uso; solamente cuando un docu-
mento es muy importante y va a ser editado en
apndice recurro, con posterioridad, a la transcrip-
cin ntegra.
De estos testimonios (y de otros que no copia-
mos aqu para no reiterar en exceso las ideas fun-
damentales) se desprende una interesante conclu-
sin: el mtodo de trabajo debe ser sencillo, poco
engorroso y flexible; ha de permitir recoger y guar-
dar datos muy variados y, sobre todo, puede ser
muy diferente segn el tipo de trabajo que se ela-
bore. Esto nos permite aludir ya a los procedimientos
informticos. Los ordenadores porttiles hacen po-
sible el trabajo directo en el centro de investiga-
cin, de modo que una cita o un documento trans-
crito en el archivo o biblioteca puede copiarse
automticamente luego en el texto definitivo, con
el consiguiente ahorro de esfuerzo burocrtiCo. Por
supuesto, parece mejor hacer en el ordenador los fi-
cheros bibliogrficos. Todo es posible en este terre-
no prometedor y es casi seguro que muchos lecto-
res de este libro estn empleando ya, a mediados de
los aos noventa, procedimientos informticos efi-
caces para recabar informacin. Todo vale, sin ol-
vidar que el objetivo final no es acumular datos
porque s sino para procesarlos, elaborando textos
originales y de calidad.
4. Elementos visuales
Cuando escribimos sobre arte y arquitectura no
Importancia de las podemos olvidarnos de las imgenes. Lo normal es
imgenes que hagamos discursos sobre cosas que pueden
verse, y es muy frecuente que algunas reproduc-
ciones de cosas concretas sean esenciales para que el
argumento a desarrollar resulte comprensible. Aqu
hay una importante diferencia tcnica entre nues-
tra disciplina y otras materias humansticas como la
historia econmica, social o literaria: mientras es-
La historia del arte y de la tas ltimas son verbales, la historia del arte y de
arquitectura es icnico-ver- la arquitectura es icnico-verbal. Nosotros prac-
bal. ticamos, aunque no seamos siempre conscientes de
ello, un gnero hbrido, combinando textos con re-
producciones visuales. Nuestro modelo narrativo
paradigmtico no reside tanto en la novela tradi-
cional como en el reportaje fotogrfico, el cine, o al-
gunos gneros televisivos.
Qu hacer, pues, con las imgenes? Cmo ob-
tenerlas, guardarlas y utilizarlas? Sobre esto me
atrevo a dar un primer consejo, casi una orden, al
esforzado principiante: debes aprender algo de fo-
tografa, pues no podrs, aunque seas muy rico, ir
acompaado permanentemente por un fotgrafo
Cmaras fotogrficas y profesional. Ne ce sitas al menos una cmara reflex
accesorios de 3 5 milmetros, con una lente ordinaria y un gran
angular de 28 mm. Esto ltimo es ms til, gene-
ralmente, que un teleobjetivo, aunque todo de-
pende, claro est, del tipo de fotos que nos exija
realizar el trabajo en el que nos hallemos empea-
dos. Un zoom de 28 a 70 mm puede ser muy ade-
cuado para casi todo, pero no recomiendo los ms
frecuentes en el mercado que suelen ser de 3 5 mm
en adelante (captan un campo insuficiente para las
fotos de arquitectura; muchas fachadas e interiores
slo se pueden tomar con angulares mayores, como
el de 28 mm. que he recomendado).

Con cualquier mquina
fotogrfica que usemos, de-
bemos poder controlar ma-
nualmente el enfoque y los
parmetros luminosos.
Si haces fotos de libros y revistas, o quieres re-
producir planos, postales, pequeos dibujos, copiar
otras fotografas, etc., necesitars un objetivo macro,
que permite acercar la cmara a detalles muy pe-
queos. Ms baratas, aunque igualmente eficaces,
son las lentes de aproximacin que se colocan delan-
te de los objetivos ordinarios permitiendo las mis-
mas prestaciones que con un macro. Las tiendas
especializadas de fotografa suministran informa-
cin suficiente sobre estos y otros materiales. Insisto
en que no necesitas ser un especialista y por eso
renuncio a dar aqu informacin detallada sobre
los muchos tipos de cmaras, y la casi infinita va-
riedad de accesorios fotogrficos disponibles en el
mercado. El material imprescindible no es tan caro
como algunos suponen, y no olvides que algunos
establecimientos venden excelentes productos de
segunda mano, garantizados, cuyas prestaciones
pueden ser tan buenas como las de las ltimas no-
vedades del comercio.
A propsito de esto, debes saber que al histo-
riador del arte no le convienen las cmaras supe-
rautomticas, de modo que algunos modelos apa-
rentemente anticuados pueden ser excelentes para
nuestro trabajo. Con cualquier mquina fotogrfi-
ca que usemos, debemos poder controlar manual-
mente el enfoque y los parmetros luminosos: casi
. siempre (sobre todo en fotos de arquitectura) es
bueno aumentar la exposicin con respecto a lo
que marca el fotmetro automtico.
Entre los accesorios, es indispensable poseer un
trpode y un disparador manual. Ello te permitir fo-
tografiar y estudiar cosas muy oscuras, casi invisi-
bles para la mirada ordinaria. Muy conveniente es
tambin un tablero reproductor, que sirve para fi-
jar la cmara cuando se hacen fotos de libros, opa-
peles varios, aunque tal vez esto requiera un gra-
do de especializacin mayor (casi todos los
profesionales espaoles se sirven de los tableros re-
productores que hay en los departamentos univer-
sitarios).
Tipos de pelcula y Con todo lo anterior podrs emplear pelculas de
cmaras espa sensibilidad muy baja, de 100 ASA o menos, pues
stas tienen el grano muy fino y reproducen con ma-
yor fidelidad todos los detalles. Ahora bien, los his-
toriadores del arte y de la arquitectura hacen mu-
chas fotos tiles, desde el punto de vista profesional,
en el curso de viajes improvisados, o en circuns-
tancias muy adversas. A veces no podemos trans-
portar una cmara pesada, con sus accesorios, y
tampoco estamos seguros de que vamos a encon-
trarnos, por sorpresa, con algo importante para
nuestro trabajo. Es conveniente por eso llevar siem-
pre una cmara pequea, tipo espa, aunque de
un formato estndar de 35 mm (no recomiendo las
que necesitan pelculas de pequeo formato, como
las de 110, pues la oferta de este material en el mer-
cado es muy limitada). Esta segunda cmara s pue-
de ser automtica y deber cargarse normalmente
con pelcula de alta sensibilidad (200 400 ASA)
para hacer sin trpode algunas tomas que saldran
oscuras o movidas con las pelculas ordinarias.
Sea como fuere, el escritor de arte y arquitectura
Clasificacin de las acaba hacindose siempre con un repertorio de im-
imgenes genes fundamentales para su trabajo. A lo que ob-
tiene con su cmara hay que sumar otras fotogra-
fas, postales o diapositivas, compradas en museos
u otras instituciones culturales; recortes de peridicos
o revistas; fotocopias (aceptables cuando se trata
de imgenes lineales); dibujos y esquemas de ela-
boracin propia o ajena, etc. Cmo clasifica, guar-
da y reutiliza todo ese material?
El mtodo de las carpetas puede valer, en cir-
cunstancias normales, tal como lo emplea el profe-
sor Bonet Correa (vase el captulo anterior). Pero
no cabe duda de que es difcil, fsicamente, archivar
y manejar varios centenares o miles de imgenes he-


Somos muchos los que re- somos muchos los que recomendamos emplear casi
comendamos emplear casi
exclusivamente diapositi-
vas, en blanco y negro o en
color. fas sobre papel, abultan poco, son muy fciles de
Rotulado de las
diapositivas
terogneas, algo que puede ser inevitable en traba-
jos histrico-artsticos de cierta complejidad. Por eso
exclusivamente diapositivas, en blanco y negro o en
color, segn lo requiera el asunto a estudiar. Las
diapositivas cuestan menos dinero que las fotogra-
archivar y de manipular, y dan una calidad de re-
produccin superior a las fotografas ordinarias.
Uno puede estudiar cualquier problema con ellas u ti-
lizando un visor-ampliador de mesa. Sirven tambin
para ilustrar las conferencias o las clases, y los e di-
tores las prefieren cuando hemos de publicar algu-
na imagen. Se pueden guardar miles de diapositi-
vas, perfectamente clasificadas, en un pequeo
mueble construido al efecto. Cmo podramos ha-
cer lo mismo con otras tantas fotografas, recortes,
fotocopias, y otros materiales variopintos?
Importa mucho rotuladas bien, poniendo en el
marquito todos los datos relevantes: autor y ttulo
de la obra, fecha, localizacin, procedencia de la
imagen, y ao en que se ha hecho esa diapositiva.
Cuando este marco sea de plstico (es decir, casi
siempre) escribiremos estos datos empleando un
rotulador especial, para superficies lisas, de punta
muy fina. La clasificacin ulterior de estas diaposi-
tivas es muy fcil, pues pueden ordenarse en cajo-
nes, con guas especiales, igual que se hace con las
fichas ordinarias en las cajas de zapa tos.
Cambiaremos de sitio y consultaremos nuestras dia-
positivas segn lo vayamos necesitando en el cur-
so de .nuestro trabajo, sin excluir su eventual pro-
yeccin para apreciar mejor algunos detalles.
Un pequeo truco para repasar rpidamente
muchas diapositivas: se miran colocando detrs o en-
cima de una mesa, a una cierta distancia de las mis-
mas, un folio en blanco, procurando que est bien
iluminado. Con el tiempo se aprende a ver muchas
cosas en estas imgenes tan reducidas, y apenas se
necesita recurrir a la proyeccin ampliada de las
mismas.
Adems de lo ya comentado, el historiador del
Imgenes en soporte arte utiliza tambin cmaras con soporte magnti-
magntico co, para imgenes estticas, vdeos, y videodiscos.
Es muy probable que estos medios tcnicos alteren
radicalmente en un prximmo futuro los procedi-
mientos de trabajo de nuestros profesionales. Cuando
Cuando la televisin de la televisin de alta definicin se combine con las po-
alta definicin se combine sibilidades abiertas por la informtica, no habr nin-
con las posibilidades abier- guna razn para mantener el reinado actual de la dia-
tas por la informtica, no positiva en color sobre los otros soportes. Es evidente,
habr ninguna razn para por lo dems, y sobre ello insistiremos ms adelan-
mantener el reinado actual te, que la imagen en movimiento (cine y vdeo) da
de la diapositiva en color cuenta con mayor fidelidad de ciertos fenmenos
sobre los otros soportes. artsticos procesuales (body art, happenings, per-
formance, land art, etc.). Lo mismo sucede con las
esculturas mviles o con la arquitectura en gene-
ral, cuya percepcin obliga a un recorrido fsico en
un tiempo real, algo que no puede reflejar adecua-
damente la cmara esttica. El empleo actual de una
clase u otra de imgenes depende, pues, de la te-
mtica de nuestro trabajo y del gnero que practi-
quemos.
Es frecuente ver libros y artculos de arte con
Elementos grficos grficos, esquemas visuales, planos o mapas. No se
trata, en la mayora de los casos, de meros orna-
mentos gratuitos del texto sino de recursos inte-
lectuales coherentes, completamente necesarios
para el correcto desarrollo de la argumentacin.
Puede discurrirse sobre un asunto tcnico, el pro-
grama iconogrfico de una fachada medieval, la
distribucin espacio-temporal de un motivo for-
mal, etc. Los recursos grficos, en estos y otros ca-
sos, han probado su eficacia intelectual, y har bien
el autor o autora que se sirva inteligentemente de
sus grandes posibilidades.
Una parte de este trabajo puede realizarlo cual-

Tambin los planos, ma-
pas y otros recursos grficos
ms complejos se hacen
ahora con procedimientos
informticos.
La historia del arte y
la produccin de
imgenes objetivas prodigioso de la literatura, la filosofa, y de ciertas
Ahora es fcil publicar
excelentes imgenes en co-
lor a un precio muy razo-
nable.
quiera que haya recibido un mediano entrena-
miento. No olvidemos que muchos programas ase-
quibles de ordenador permiten elaborar con facili-
dad muchos grficos estadsticos. Tambin los planos,
mapas y otros recursos grficos ms complejos se ha-
cen ahora con procedimientos informticos. Pero no
podemos aspirar a que el escritor de arte domine to-
das estas tcnicas modernas, ni tampoco las ms
artesanales del dibujo tradicional. Ser bueno que
busque, cuando lo necesite, el auxilio de algn pro-
fesional (grafista, delineante, programador... ) pero
asegurndose el control intelectual del resultado.
Esto es importante, pues si los diseadores no reci-
ben instrucciones muy precisas pueden enfatizar
aspectos irrelevantes, sin olvidar el riesgo de que
sacrifiquen la claridad conceptual en favor de su
peculiar concepto de la esttica.
5. Derechos de reproduccin
El desarrollo de la historia del arte y de la ar-
quitectura ha estado limitado, histricamente, por
las dificultades tcnicas para reproducir imgenes.
La imprenta de caracteres mviles permiti demo-
cratizar los textos, alcanzndose as un desarrollo
ramas de la ciencia. Algunos de estos impresos lle-
varon imgenes, pero eran grabados con tacos de
madera o planchas de cobre, hechos con procedi-
mientos artesanales, caros y de escaso rendimien-
to. La historia del arte como disdplina acadmica al-
canz su madurez a finales del siglo XIX, cuando se
pudieron comparar muchas imgenes fotogrficas
de obras de arte alejadas en el espacio y en el tiem-
po, y cuando se hizo factible publicar los resultados
y las pruebas visuales objetivas de las investigacio-
nes realizadas.
La reproduccin masiva de fotografas se ha ido
abaratando a lo largo del siglo XX. Ahora es fcil pu-
blicar excelentes imgenes en color a un precio
muy razonable, a lo cual hay que aadir las in-
mensas posibilidades para la historia del arte de al-
gunos soportes magnticos como el vdeo y el cd-
rom. Por fin parece posible concebir el discurso
artstico como un verdadero relato icnico-verbal,
sin que sea obligado remitirnos a imgenes impl-
citas que el lector debe recordar o consultar en otro
lugar.
Pero un obstculo inesperado ha surgido en este
Derechos de las desarrollo prometedor: los derechos de reproduc-
fotografas y derechos cin. Las fotografas de arte han sido hechas por al-
de reproduccin guien, y esa persona, o sus herederos, tiene dere-
cho a cobrar un porcentaje por el uso de esa imagen.
A esto se pueden aadir las condiciones restrictivas
impuestas por los propietarios privados o institu-
cionales de la obra original sobre la que se ha he-
cho la fotografa en cuestin. Y por si esto fuera
poco, est el artista mismo, autor de ese original, y
que puede cobrar derechos de reproduccin aun-
que no sea ya legalmente dueo de su obra (estos
derechos se tranfieren a los herederos, como cual-
quier otra propiedad).
Claro que hay muchas excepciones y situacio-
nes particulares. Pocas veces est claro a quin se
debe pedir permiso o pagar un canon. Pero no hay
duda de que la maraa legal en torno a esta cues-
tin, junto a las elevadas regalas que piden algu-
nos, impide publicar muchas imgenes y est difi-
cultando gravemente el desarrollo de la historia del
arte y de la arquitectura. Muchas cosas se repro-
ducen sin aclarar bien esta cuestin, asumiendo al-
gunos riesgos: si se solicitaran por escrito todos los
permisos y se abonaran siempre todos los derechos
que parece exigir la ley, la produccin editorial re-
sultara tan cara que apenas si existira produccin
histrico-artstica digna de mencin.
Recomiendo, de todos modos, estudiar la legis-

Los valores artsticos no videmos que los valores artsticos no los elabora
los elabora tanto el artista
como el crtico o el histo-
riador.
ladn. Y ojo con algunos casos: de Picasso, por
ejemplo, no se puede publicar nada sin pagar a la
agencia SPADEM. Personalmente no me parece ti-
co financiar a herederos azarosos por difundir la
obra de un genio universal, pero s es legal; no ol-
toJAjuzgar por lo publicado (vase El Pas, 1 de di-...-:~~--
tanto el artista como el crtico o el historiador.
Algunas agencias como VEGAP en Espaa han con-
vencido ya a muchos creadores vivos para que les
cedan la gestin de sus derechos, aunque es dudo-
so que todo esto favorezca la extensin del arte y be-
neficie a los artistas, en trminos generales.
Sobre todo ello recomiendo consultar Pautas.
Boletn Informativo de la Asociacin de Revistas Culturales
de Espaa, cuyo nmero 9 (Junio de 1994) est de-
dicado a Derechos de autor y acceso a la cultura. Ah se
ofrece informacin suficiente y puntos de vista con-
trapuestos. Discrepante de la opinin mayoritaria en
esa revista, pero representativo de lo que piensan
la mayora de los galeristas, crticos e historiadores
del arte, es el artculo que publiqu primero en la
prensa diaria y que reproduzco de nuevo a conti-
nuacin.
EL MANIFIESTO ENCONTRADO
EN ZARAGOZA
Los artistas plsticos y el derecho
de propiedad4
El 30 de noviembre de 1993 un grupo de pintores
y escultores espaoles han protagonizado un cu-
rioso amago revolucionario. Como no haba pala-
cio de invierno que tomar, optaron por reunirse en
el paraninfo de la Universidad de Zaragoza para
hablar entre ellos de cosas que crean importantes.
Antes de dar por concluida la asamblea y de que
los asistentes se retiraran de nuevo a sus estudios
(de invierno), han lanzado un manifiesto. Ya sabe-
mos que esta palabra tiene mucha tradicin en el
arte de las vanguardias: siempre que la omos re-
cardamos el verbo encendido de Marinetti, Tzara
o los surrealistas, las grandiosas exigencias colec-
tivas, las soflamas contra los intereses mezquinos
de la sociead burguesa, caduca y filistea.
Qu raro, nada de ello se encuentra en este escri-
ciembre de 1993) parece que nos hallamos ante
un ejemplo perfecto de prosa sindical-funciona-
rial, cuyos catorce puntos (peticiones, manda-
mientos) podran resumirse del modo siguiente:
el artista debe seguir siendo el dueo ms que mo-
ral de su obra, aunque la haya vendido, y debe co-
brar por cada eventual reproduccin o transaccin
que pueda hacerse de la misma; y el Estado debe
garantizar esos derechos de propiedad, para ellos
y para sus herederos, hasta setenta aos despus
de fallecido el creados(
Parece evidente que han denominado manifiesto a
unas reivindicaciones legales corporativas con im-
portantes secuelas econmicas. Quisiera dejar da-
ro que me parece muy encomiable el deseo de pro-
teger a los artistas, que son seres, segn palabras de
Gordillo, desvalidos y dbiles, algunos de ellos
verdaderos hroes, que trabajan con dificultades
bestiales. Pero es muy poco probable que se re-
medie su situacin mediante esta clase de recla-
maciones.
Los catorce puntos del texto son bastante cando-
rosos. Es llamativo que no reconozcan el distinto
carcter de las obras de arte visual ni tampoco la
naturaleza endemoniadamente variada de su hi-
pattica reproduccin. No puede equipararse un
leo de Antonio Lpez a un comic de Mariscal: lo
primero es un objeto nico y sus reproducciones
debern entenderse, normalmente, como recor-
datorios o citas de la obra original; el comic, en
cambio, ha sido concebido ya para su reproduc-
cin fotomecnica, y su copia es como la de una no-
vela. Est claro que ambos tipos de obras no pue-
den considerarse de la misma manera cuando se
habla de derechos de autor. Y qu decir de los
 modos, de los contextos y de las intenciones? Hacer
una postal con la hipottica pintura de Antonio
Lpez no es igual que reproducirla como parte de
una argumentacin en un artculo crtico, en una
historia de la pintura espaola contempornea, o
en un manual escolar. Lo mismo podra decirse de
muchas fotografas y diseos grficos, cuyas faci-
lidades tericas de reproduccin son mucho ma-
yores. Es todo ello piratera econmica o-y inte-
lectual?
Una cosa es la innoble explotacin econmica de
los creadores y otra el derecho social al debate y al
disfrute de los productos culturales. Las asimila-
ciones literales entre los derechos de los msicos o
escritores y los de todos los artistas plsticos pue-
de conducir a graves distorsiones de la realidad.
Pagar por la reproduccin fotogrfica de una es-
cultura en un libro histrico-artstico, equivaldra
a exigir una cuota econmica por la parfrasis o re-
sumen de un poema, con alguna cita literal, en
una historia de la literatura.
No saquemos las cosas de quicioJina obra es ar-
tstica cuando ha recibido la sancin crtica y es
considerada como tal en los medios especializa-
doi'EI autor es slo uno de los agentes implicados
en la nocin compleja de la artisticidadfsorprende
la candidez de esas reclamaciones de derechos que
implican pagos de cnones en transacciones ulte-
riores por encima de las veinticinco mil pesetas!
No deberamos pagar igualmente un porcentaje
por la reventa de un tresillo? O slo debemos ha-
cerlo cuando lo ha diseado alguien cuya obra se
publica en las revistas? Tambin se reclaman regalas
casi eternas para los herederos, lo cual me parece
particularmente suicida. Todos los estudiosos del
arte del siglo XX conocen bien los caprichos de al-
gunas viudas, la voracidad, veleidades y disputas de
hijos, nietos, sobrinos, yernos y dems depositarios-
as de los derechos de algn artista famoso. En po-
cos casos favorecen de verdad el conocimiento y la
difusin de la obra de su ilustre predecesor. No es
lo mismo heredar la Enciclopedia Espasa o un piso
en Badajoz que los derechos de exhibicin y re-
produccin de un creador. Algunos valores cultu-
rales son colectivos y no deberan ser monopoli-
zados arbitrariamente por nadie.
/
En fin, una cosa s est clarajl amparo de la in-
genuidad de algunos, engordan nuevas especies
de intermediario;Jral vez haya agentes y legule-
yos que arranquen en el futuro algunos duros ms
a los editores y a los galeristas, lo cual encarecer
el producto artstico, dificultndose su uso social.
Se publicarn menos libros de arte y estarn peor
ilustrados (en los casos dudosos se incluirn siem-
pre imgenes de obras que no deban pagar el im-
puesto revolucionario). Dudo mucho, en cual-
quier caso, que tales dineros vayan a mejorar de
verdad la condicin de los artistas. Acaso no ne-
cesitan financiacin las agencias encargadas de per-
seguir el supuesto delito de difundir el arte? Es
preciso recordar adems que esta guerra no con-
cierne a los artistas poco conocidos ni a los princi-
piantes, que son la inmensa mayora. Sigue abier-
ta la cuestin de cmo podemos velar de verdad por
sus intereses. Quiz no debiramos descartar la hi-
ptesis de que una variante peculiar de la vieja lu-
cha de clases (los poderosos contra todos los dems)
funcione tambin dentro del arte: as es como al-
gunos defenderan sus asuntos particulares arro-
gndose impunemente la representacin de todos
los dems.
~st bien que los pintores y escultores (como to-
dos los otros sectores laborales) reflexionen, se ase-
soren y reclamen, pero debieran saber mejor lo
que defiendenJY un respeto, por favor, a lastra-
diciones de la modernidad: no llamemos manifies-
to a esa vergonzosa exigencia de que el Estado pro-
teja derechos inusitados de sacrosanta propiedad.
Es evidente que desean ir mucho ms lejos de lo
que se considera razonable en nuestro celebrado
sistema liberalj'

Deben estar claras .
todas las ideas antes
de escribir?
En el proceso mismo de
la escritura uno llega a des-
velar aspectos que no ten-
apensados de antemano.
Escribir es una forma de
pensar y una necesidad
para poder pensar.
6. Planificacin previa
Supongamos que ya llevamos un tiempo razo-
nable documentndonos sobre nuestro tema, hemos
acopiado materiales de distinta naturaleza, y llega
el momento de empezar a escribir. Cundo exac-
tamente podemos decidirnos a ello? O dicho de otra
manera: es necesario tener muy claras las ideas
antes de elaborar el texto propiamente dicho? Las
respuestas que nos han dado algunos eminentes
profesionales indican que no existe sobre esto un cri-
terio uniforme. La posicin ms radical es la de
Antonio Bonet Correa: No se debe escribir ni una
sola lnea hasta el momento en el cual, por fin y de
repente, se ve con claridad lo que se quiere decir.
Ms matizada es la postura de Gonzalo Borrs:
Para escribir cualquier texto es necesario tener
previamente muy claro qu se quiere decir. Lo que
sucede es que en el proceso mismo de la escritura
uno llega a desvelar aspectos que no tena pensa-
dos de antemano. De modo que formular por escrito
in-duce a profundizar en el pensamiento y hay ideas
que surgen en el acto de la escritura. Escribir sobre
historia del arte es un acto creador en cierta me di-
da. Uno nunca sabe con seguridad en qu puede ter-
minar un original, aunque haya sido diseado pre-
viamente en todos sus epgrafes.
Y en un extremo casi opuesto al de Bonet Correa
se sita la respuesta de Valeriano Bozal: En lo que
a m respecta, no tengo muy claras todas las ideas
antes de empezar a escribir, pero s tengo mental-
mente (y, por lo general, tambin sobre el papel) un
conjunto de ideas que deben aparecer en lo que
voy a escribir. En algunas ocasiones, tambin ten-
go en la cabeza el orden y sucesin de ideas. Ahora
bien, a medida que voy escribiendo, muchas ideas
cambian y el orden se transforma, de tal manera
que todo ello no es sino un punto de partida. Escribir
es una forma de pensar y una necesidad para po-
der pensar. Ver las ideas escritas, leerlas, me permite
advertir aspectos que de otro modo pasaran desa-
percibidos.
Esta relativa diversidad de opiniones significa, en
realidad, que hay varias actitudes ante el acto de es-
cribir. No se trata tanto de caracterizar a diferentes
clases de autores como de mostrar al menos dos
modos de aproximarse a la pgina (o a la pantalla
del ordenador) en blanco:
La escritura como l. Puede ocurrir que antes de empezar lo ten-
mera redaccin gamos todo muy pensado y no quepa ningn res-
quicio para la improvisacin o el sorpresivo hallaz-
go intelectual. Nos limitamos entonces a redactar,
dejando muy claro que tal trmino no implica aho-
ra ningn juicio de valor. Puede que no experi-
mentemos muchas emociones en el momento de
poner palabras concretas a nuestras muy elabora-
das ideas, pero eso no tiene por qu afectar a la ca-
lidad del resultado: el texto puede ser bueno o malo,
resultar convincente o dejar insatisfechos a los lec-
tores.
Escribir como modo 2. Los conceptos y el desarrollo argumental es-
de pensar tn semielaborados en la mente del autor. Sabemos
aproximadamente lo que queremos decir y tenemos
alguna idea del orden expositivo as como de los
ingredientes eruditos a utilizar, pero no estn deci-
didos algunos desarrollos ni tampoco todos los gol-
pes de efecto. Pueden faltarnos informaciones
complementarias que esperamos procurarnos so-
bre la marcha. Escribir, en este caso, es dar forma
a un pensamiento que no exista con anterioridad.
Tampoco aqu las emociones del escritor, e ven-
tualmente exaltado con sus descubrimientos, pre-
juzgan la calidad de los resultados.
Entre estas dos posiciones caben, obviamente,
otras intermedias. Cualquiera de ellas puede ser le-
gtima, y es bueno que conozcamos cul de ellas se
 adapta mejor a nuestra personalidad. Tambin con-
viene saber que los gneros ms cientficos (te~
sis doctoral, comunicacin de congreso y artculo es-
pecializado) nos invitan ms a redactar (en el sentido
comentado) que otros textos ms literarios. Para
la crtica de arte o el artculo-ensayo, por ejemplo,
Pl!-ede ser bueno no tenerlo todo claro, y dejar que
la escritura misma vaya estirando y configurando las
ideas preliminares.
Esquema preliminar En todos los casos es casi obligatorio hacer un es-
quema de los puntos a tratar. Puede ser un ndice
complejo, si trabajamos en un libro o un artculo lar-
go, pero incluso para los gneros breves es muy re-
comendable elaborar un guin. Esto nos propor-
Un esqueleto argumen- cionar un esqueleto argumental, algo bsico para
tal; algo bsico para que que los textos no se deshagan en divagaciones in-
los textos no se deshagan coherentes. Es difcil que encontremos un buen es-
en divagaciones incohe- crito sin una especie de columna vertebral.
rentes. Hagamos siempre una pregunta: Qu quiero, en
sntesis, contarle al lector? Qu orden voy a se-
guir? No es una mala idea adoptar el esquema na-
rrativo clsico: introduccin, desarrollo y desenla-
ce; es decir, planteamiento preliminar, cules son las
incidencias o detalles de mi argumento, y cmo lo
reconduzco (si es que ello me interesa) hacia una
especie de recapitulacin final.
Ordenacin de las Con este esquema delante, que puede estar es-
papeletas crito en un trozo de papel, podemos ordenar nues-
tras papeletas, recortes, fotografas, etc. Si cambia-
mos sobre la marcha el esquema de trabajo iremos
haciendo otro tanto con estos materiales. Yo acon-
sejo colocarlos en montoncitos, cada uno para un
captulo o epgrafe a desarrollar, y luego subdividirlos
dentro de cada montn en funcin del orden ex-
positivo que hayamos elegido. Si creemos que una
ficha o imagen puede servirnos de nuevo en otro
apartado, debemos trasladarla, una vez utilizada,
al montn correspondiente; conviene, en ese caso,
anotar con lpiz en la papeleta que ya se ha mane-
jado, evitndonos despistes que conduzcan a eno-
josas redundancias.
El orden del texto seguir el de nuestos materiales
(o viceversa). Todas las citas y referencias estarn a
nuestro alcance, perfectamente controladas, a me-
dida que las vamos necesitando. El fichero biblio-
grfico, aparte, ordenado alfabticamente, nos per-
mitir conocer instantneamente todos los datos
sobre un libro o un artculo que podamos necesitar
Las ideas se apoyarn en mientras escribimos. As es como las ideas se apo-
los materiales informati- yarn en los materiales informativos. Forma parte del
vos. juicio dscrecional del autor decidir si la erudicin
debe evidenciarse en el texto (y hasta qu punto),
o debe disimularse por razones estilsticas u otras
conveniencias. Es obvio, en cualquier caso, que el es-
critor acadmico no utilizar, en circunstancias nor-
males, ms que una parte de los materiales acumu-
lados y ordenados en el curso de su investigacin.
Hay muchos trabajos farragosos, pedantes e intiles
porque sus autores no se han ceido a esta regla de
Debemos utilizar slo la oro que no me cansar de reiterar: debemos utilizar
informacin relevante para slo la informacin relevante para el desarrollo de
el desarrollo de nuestro ar- nuestro argumento. Al escribir debemos documen-
gumento. tarnos, ya lo hemos dicho, pero conviene aprender
tambin el arte de descartar.
7. Con qu escribir
Todo est a punto: las ideas claras, el esquema
trazado, el material en orden. Pero ni aun as es
El terror a la pgina tan fcil ponerse a escribir. Existe ese clebre te-
en blanco rror a la pgina en blancm), una dificultad psi-
colgica para empezar sobre la que han hablado
casi todos los escritores. No es asunto menor: algu-
nos echan por la borda el trabajo callado de muchos
aos al no ser capaces de vencer esa sensacin pa-
ralizante. Los mtodos para sobreponerse a esto son
muy variados: Antonio Bonet Correa escucha m-
sica clsica con el fin de crear una cortina de si-
 lencio frente a los ruidos cotidianos del entorno.
Jaime Brihuega utiliza un sistema ms peripatti-
co que describe del siguiente modo:
En toda mi vida slo he logrado vencer o dis-
frutar ese miedo a la pgina en blanco de una for-
ma: un largo paseo solitario que termina en la bu-
lliciosa mesa de un caf, ante un papel en blanco;
entonces debo escribir la primera pgina (o su si-
mulacro). Despus de este acto, que para m tiene
un verdadero sentido catrtico, todo vuelve a la
normalidad. Ya s que es un hbito hijo de los ms
triviales tpicos literarios o cinematogrficos, pero
es as, y a m me funciona.
Tambin estaran en la misma lnea otros proce-
dimientos bastante extendidos, como encender un
cigarrillo, o la pipa, servirse una (o varias) copas,
etc. No faltan los que necesitan otras drogas ms
fuertes para desinhibirse y poder lanzarse a la ta-
rea. Yo no recomiendo a los principiantes que se
habiten a estas cosas. El bloqueo inicial proviene
de que el escritor en ciernes se siente abrumado por
la responsabilidad y la trascendencia de lo que va a
producir. Y si no estoy a la altura de las circuns-
tancias?, parecen decirse continuamente. Expresar
Jaime BRIHUEGA SIERRA
Naci en Madrid (1947) donde realiz estudios de historia del arte. Desde
197 4 ha ejercido la docencia universitaria, primero en los colegios
universitarios de Toledo y Ciudad Real, y luego en la Universidad
Complutense, de la cual es actualmente Titular de Historia del Arte. En
1987-88 fue Subdirector General de Bienes Muebles del Instituto de
Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales, puesto que abandon
para ocupar el de Director General de Bellas Artes del Ministerio de
Cultura. En febrero de 1991 fue cesado de este cargo por haber firmado
una carta oponindose a la participacin espaola en la Guerra del Golfo.
Ha sido ponente y conferenciante asiduo en numerosas universidades
Foto: Pedro Avellaned espaolas y extranjeras. Comisario de algunas exposiciones importantes,
es un escritor vigoroso que ha cultivado gneros muy variados. Entre sus
libros destacan los siguientes: Manifiestos, proclamas, panfletos y textos
doctrinales. Las vanguardias artsticas en Espaa. 1910-1931 (1979), Las
vanguardias artfsticas en Espaa. 1909-1936 (1981 ), La vanguardia y la
Repblica (1982), Rembrandt (1995), etc.
bien las ideas que tengo? Sacar el mejor partido
Lo mejor es hacer ejerci- de mi informacin?. Lo mejor, entonces, es hacer
cios mentales para rebajar ejercicios mentales para rebajar la trascendencia de
la trascendencia de nues- nuestra funcin. Debemos convencernos de que
tra funcin. argumentar sobre arte o arquitectura no es como es-
cribir Las flores del mal o El Quijote. Hacer un texto
correcto se parece a fabricar una herramienta, es
decir, debe ser til en un momento o en un contexto
determinado. Y del mismo modo que no imagina-
mos al herrero vacilando (o drogndose) antes de
dar el primer martillazo, tampoco debiramos sen-
tirnos nosotros cohibidos antes de hilvanar las pri-
meras frases de un escrito.
Ayuda mucho el trabajo constante. Todos los
textos se levantan poco a poco, y eso requiere pa-
Ventajas del ciencia. El ordenador es un instrumento muy id-
ordenador neo para vencer muchas resistencias: las enormes
facilidades para borrar frases o cambiarlas de posi-
cin desmitifican a la famosa blancura de la pgina
intacta. En la pantalla todo es provisional, nada es
indeleble, y por eso da menos pereza empezar, cam-
biar, aadir o reorganizar.
De aqu se deduce ya el consejo claro de no es-
cribir a mano. Me dirijo, obviamente, a quienes no
tienen todava el hbito profesional de la escritura,
pues ya sabemos que ciertos comportamientos, una
vez arraigados, son muy difciles de desterrar: Tom
Wolfe necesita, segn parece, sentir el ruido de la
vieja mquina de escribir manual. Luis Fernandez
Galiano escribe sus artculos con gran limpieza, a l-
piz (yo dira que los dibuja), y otras personas se lo
pasan al ordenador. Yo mismo escrib mis primeros
libros con pluma estilogrfica y tinta de color ma-
rrn, pues no me inspiraba entonces el color azul
Es mejor habituarse a un habitual. No desdeemos, pues, ningn procedi-
sistema econmico y pro- miento si ste conduce al resultado apetecido, pero
ductivo que a otro engo- es mejor habituarse a un sistema econmico y pro-
rroso o poco eficaz. ductivo que a otro engorroso o poco eficaz.

Verdadero, claro e
interesante
La veracidad es una cua- la veracidad es una cualidad del escritor, pero su
lidad del escritor, pero su
importancia para los g- micos) es tan grande que se acaba convirtiendo en
Escribe, pues, directamente en el ordenador,
utilizando un buen programa de tratamiento de
textos. Elige uno que te numere automticamente
las notas a pie de pgina, algo importante para los
escritos acadmicos. Tu borrador ser, con las
oportunas correcciones, el artculo o libro definiti-
vo. Si haces esto te ahorrars la engorrosa (y cara)
tarea de pasar a limpio el trabajo. La experiencia
demuestra, por lo dems, que el uso del ordenador
ha contribuido a mejorar el estilo de muchos pro-
fesionales de la escritura, sin que se hayan cumpl-
do algunos temores sobre el porvenir de lo litera-
rio que alimentbamos hace unos aos.
8. Frases y prrafos
Hay muchos modos de escribir bien, y tambin
de hacerlo mal. Es imposible, como ya hemos dicho,
encontrar un recetario de aplicacin universal que
nos permita evitar las inconsistencias y debilidades
expresivas. Pero aun as, siempre es factible refle-
xionar sobre nuestro trabajo: estamos ya hilva-
nando las palabras, informando y argumentando;
presentamos, tal vez, lo que otros han dicho, en-
treverado con nuestros puntos de vista; conduci-
mos a nuestros lectores de un asunto a otro, si-
guiendo estrategias narrativas ms o menos
sofisticadas. En todos los casos el texto que escribi-
mos intentar acercarse a la perfeccin ideal, lo cual
quiere decir que se le podrn aplicar tres adjetivos
emblemticos: verdadero, laro e interesante.
Verdadero o verdico puede asimilarse, ya lo he-
mos mencionado antes, a verosmil. El lector debe
convencerse de que no omitimos, por desconoc-
miento o ignorancia, ningn dato relevante para
el asunto a desarrollar. Repitamos algunas cosas:
importancia para los gneros cientficos (o acad-
neros acadmicos es tan algo puramente tcnico. Difcilmente apreciaremos
grande que se acaba con- como bueno un escrito que nos parezca totalmen-
virtiendo en algo pura- te mentiroso.
mente tcnico.
Claro es lo que puede entender el lector a quien
nos dirigimos sin exigir de l un esfuerzo suple-
mentario derivado de nuestra torpeza o de nuestra
pedantera al trabajar con el lenguaje. Aconsejo al
escritor o escritora que huya como de la peste de la
falsa profundidad seudometafsica que estropea a
tantos escritos de arte. Eliminad los adjetivos inn-
necesarios y buscad siempre la expresin ms ade-
cuada para la idea que intentis transmitir. En arte
y arquitectura hay mltiples trminos especializa-
dos, con significacin muy precisa, y conviene u ti-
!izarlos sin errores ni ambigedades. N o quiero de-
cir con esto que estemos obligados a manejar un
lenguaje seco y desabrido, pues es bueno tambin
que nuesto texto atrape o seduzca al lector con ajus-
tados recursos expresivos: un vocablo puede tener
un sonido especialmente evocador y ser por ello
muy adecuado para transmitir mejor una idea o un
sentimiento.
No olvidemos, finalmente, nuestra obligacin
Si podemos contar la mis- de hacer algo interesante. Si podemos contar la mis-
ma cosa de varios modos, ma cosa de varios modos, por qu no vamos a ele-
por qu no vamos a ele- gir el que resulta ms persuasivo o menos aburri-
gir el que resulta ms per- do para el lector ideal? Aspiramos a que interese
suasivo o menos aburrido lo que decimos, cierto, y de ah la importancia enor-
para el lector ideal? me de la calidad de las argumentaciones. Pero del
mismo modo que la veracidad es una virtud del es-
critor que impregna su texto, el inters es algo as
como la cualidad del discurso proyectada en la re-
accin del lector.
Cuando hablamos de texto nos referimos a la to-
talidad de un escrito de cierta complejidad: artcu-
lo, crtica de arte, recensin, o incluso un libro en-
tero. En todos los casos, es obvio, lo formamos con
Frases y prrafos frases y prrafos, que son las unidades de sentido de

Un prrafo sobrio es me-
jor que otro retorcido y lle-
no de adjetivos rimbom-
bantes.
Ejerctate en lo ms dif- podar. Ejerctate, pues, en lo ms difcil: la sobrie-
cil: la sobriedad y la bre-
vedad.
menor entidad con las que trabajamos. La calidad
de lo que hagamos depende en gran parte del rigor
con el que apliquemos un principio bsico: cada
frase debe tener un significado claro, y estar ade-
cuadamente concatenada con las otras frases o p-
rrafos del escrito.
Entre un punto y otro (o un punto y coma) debe
haber un pensamiento, una idea o informacin
completa y acabada en s misma. Las frases son al
texto como los ladrillos a un edificio: si no estn
bien construidas no se puede levantar nada que
posea una cierta solidez intelectual. Atencin, pues,
a las reglas de su construccin, y mucho respeto a
la elemental ordenacin (casi siempre eficaz) de
sujeto, verbo y predicado. Cuidado con las subor-
dinadas y con la verborrea intil. Un prrafo so-
brio es mejor que otro retorcido y lleno de adjeti-
vos rimbombantes. Las frases excesivas, enganchadas
por partculas numerosas, producen una impresin
de oscuridad, como si el lector se encontrara ante
el follaje de una selva intrincada. No es mala cosa
ejercitarse en partir frases, introduciendo puntos
donde antes haba comas, conjunciones o preposi-
dones. Aconsejo vivamente a los principiantes tra-
bajar con periodos coordinados y periodos subor-
dinados cortos (y no olvidis que todos los escritores
llegan a adquirir sin querer un estilo personal que
les permite violentar con elegancia este y otros con-
sejos de los libros de estilo). En cualquier caso, el
examen de muchos escritos histrico-artsticos de-
muestra que es ms fcil aprender a recargar que a
dad y la brevedad.
Pero no caigas en el estilo telegrama. Una cosa
es eliminar lo intil y otra muy distinta prescindir de
lo necesario. Uno o varios adjetivos pueden ser muy
adecuados para describir una obra de arte o el sen-
timiento que produce en el espectador. Por qu no
utilizarlos? Las frases deben engarzarse entre s de
un modo natural, evitndose que el texto parezca un
conjunto inconexo de sentencias independientes.
Repeticiones de Conviene evitar la repeticin de palabras den-
palabras tro de la misma frase o prrafo, para lo cual nos ve-
remos obligados a buscar sinnimos o a transformar
por completo el orden de una sentencia. Pero tam-
bin aqu debemos recordar que no hay, al escribir,
casi ninguna regla de aplicacin universal. Observa,
por ejemplo, cmo la abusiva repeticin de lapa-
labra columna en este texto de Alejo Carpentier
tiene, frente a lo que cabra esperar, un hermoso
efecto expresivo, muy acorde con el argumento del
librito al que pertenece:
As, en muchos viejos palacios habaneros, en
algunas ricas mansiones que an han conservado
su traza original, la columna es elemento de deco-
racin interior, lujo y adorno, antes de los das del
siglo XIX, en que la columna se arrojar a la calle
y crear -aun en das de decadencia arquitectni-
ca evidente- una de las ms singulares constantes
del estilo habanero: la increble profusin de co-
lumnas, en una ciudad que es emporio de colum-
nas, selva de columnas, columnata infinita, ltima
urbe en tener columnas en tal demasa; columnas
que, por lo dems, al haber salido de los patios ori-
ginales, han ido trazando una historia de la de ca-
dencia de la columna a travs de las edades 5
De la frase al prrafo No es fcil, desde luego, delimitar la frontera
entre varias frases conectadas y un prrafo. Puesto
que cada periodo forma una unidad de sentido,
cundo debemos colocar un punto y seguido, y
cundo un punto y aparte? La respuesta es que de-
pende de la concatenacin argumental, es decir del
modo como vayamos presentando las ideas e in-
formaciones. El prrafo deber tener una indepen-
dencia mayor, como si fuera un minitexto o mi-
niartculo, con su comienzo, su desarrollo y su
desenlace. Pero no siempre tiene que ser as. Creo
 que la divisin entre los prrafos ha de tener en
cuenta su extensin: no deben ser demasiado lar-
gos ni tampoco demasiado cortos, salvo que sea ne-
cesario, en algn caso aislado, por razones expre-
Conviene evitar que todos sivas. Conviene evitar que todos los prrafos posean
los prrafos posean la mis- la misma longitud, pues daran al texto una sensa-
ma longitud, pues daran cin indefinible de solemne monotona.
al texto una sensacin in-
definible de solemne mo- Para acertar en este asunto tan sutil puede ser
notona. bueno concebir nuestro trabajo como una compo-
sicin visual: cada prrafo es un bloque gris entre
lneas blancas. El escanciamiento equilibrado y ar-
monioso de manchas de distinto tamao produ-
ce mejor efecto que una distribucin aburrida de ma-
sas uniformes. Naturalmente, lo ideal es que estos
bloques contengan autnticas unidades argumen-
tales, sabiamente concatenadas, pero no olvidemos
nunca que en todo texto puede ser inevitable sa-
crificar algn detalle para conseguir un buen efec-
to de conjunto. O sea, que puede partirse un prrafo,
ms o menos artificialmente, o fundirse con otro,
buscando esa distribucin armnica que hemos re-
comendado. Se trata de una cuestin de tacto y de
gusto, y es difcil aadir a esto mayores precisio- .
nes.
9. Ritmo, estilo y tono
Al hablar de la extensin y concatenacin de
frases o prrafos, nos estamos introduciendo en ese
fascinante territorio hbrido' en el que los significa-
La sonoridad del dos se funden con la sonoridad del lenguaje. Todo
lenguaje escrito, en efecto, posee una msica secreta. Adems
del sonido de las palabras, con sus eventuales ali-
teraciones y rimas escondidas, est el efecto de los
signos de puntuacin: la coma implica una deten-
cin y una ligera subida de la voz; el punto, los dos
puntos y el punto y coma, hacen bajar la entona-
cin, cierran el prrafo. No hay apenas distincin fo-
ntica entre estos ltimos signos de puntuacin, de
modo que el empleo de uno u otro estar determi-
nado slo por razones argumentales. El punto y
aparte se interpreta fonticamente como una pau-
sa ligera en el tiempo de lectura.
La musicalidad armoniosa de un texto puede
Interrogacin y mejorarse introduciendo otros recursos como la in-
admiracin terrogacin y la admiracin. La pregunta, ms o
menos retrica, suele ser un arma eficaz para im-
plicar a nuestro lector. Ojo, pues, a este truco sutil
del escritor, pues es muy diferente al que se pone
en prctica con los signos admirativos: si pregunto
te invito a que respondas, pero si afirmo algo con
exclamaciones te comunico, simplemente, mi en-
tusiasmo desbordado o mi gran perplejidad. Ambas
cosas pueden ser muy adecuadas para mejorar el
ritmo del texto, pero producen efectos intelectua-
les bastante diferentes.
Te aconsejo que seas ra- Te aconsejo, pues, que seas razonable en el uso
zonable en el uso de la in- de la interrogacin y muy comedido con la admi-
terrogacin y muy comedi- racin. Hay un modo kitsch de escritura histrico-
do con la admiracin. artstica segn el cual todo es maravilloso y provo-
ca emociones inenarrables que slo pueden
transmitirse mediante numerosos signos de ex da-
macin. Los utilizar yo ahora: No sigas ese cami-
no! Debemos huir de la cursilera, un vicio lamen-
table, muy extendido entre los amateurs de nuestro
gremio. No digo que evites referirte a los senti-
mientos sino que los expreses de un modo apro-
piado, cuando venga a cuento. No me cansar de ad-
vertirte contra esta debilidad, pues no basta con
omitir los signos de admiracin para conjurar a u-
tomticamente la cursilera. Los eptetos intiles o
muy trillados suelen contribuir bastante: evitars
lo mismo escribir alto cielo o fro hielo, como hermosa
pintura (para un lienzo de Matisse) o impresionan-
te monasterio (si hablamos de El Escorial).
Lo mejor, para empezar, es leer mucho a los
buenos crticos e historiadores del arte, fijndonos
No es malo imitar lo bue-
no: intenta adoptar la sana
rotundidad de los mejores
autores. liflua de los lugares comunes o de las expresiones
El ritmo
bien en cmo nos cuentan las cosas. No es malo
imitar lo bueno: intenta adoptar la sana rotundidad
de los mejores autores, y rechazar la tentacin me-
estereotipadas.
Con todo esto ya podemos hablar del ritmo, que
es algo as como la sensacin de velocidad o inten-
sidad que tenemos cuando leemos un texto. Se ha-
bla de un ritmo cadencioso o solemne; tambin
se dice que puede ser rpido o chispeante, y no
faltan los juicios de valor como mortecino, en-
cantador, atrabilario, etc. El ritmo es bueno
cuando la msica secreta funciona bien, pero no se
trata de algo abstracto, como una sinfona: lo ideal
es que las subidas y bajadas de entonacin, la lon-
gitud de los prrafos, la evocacin fontica de las pa-
labras, etc., concuerden con el sentido de lo que se
est diciendo.
Presento ahora un excelente ejemplo de esta
adecuacin entre el ritmo interno de la escritura y
el contenido argumental. Luis Femndez Galiana es-
cribi este pequeo artculo como introduccin a un
nmero especial de la revista A & V dedicado a glo-
sar la vida y la obra de Le Corbusier. Obsrvese
cmo las frases (sobre todo la primera y la ltima)
reproducen, con sus bajadas escalonadas de tono,
el argumento global. El ttulo, incluso, es algo ms
Luis FERNNDEZ GAUANO
Nacido en Calatayud (1950), es arquitecto y catedrtico de la Escuela
Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid. Dirige las revistas Arquitectura
Viva y A&V, as como la seccin de arquitectura del diario El Pas.
Conferenciante asiduo en Europa y Amrica, miembro del Comit
Cientfico del XIX Congreso de la Unin Internacional de Arquitectos y
del Consejo de Redaccin de la revista californiana Design Book Review,
ha sido tambin comisario de exposiciones, asesor editorial, y jurado en
importantes concursos nacionales e internacionales. Sus cuidados artculos
son ledos con avidez por todos los profesionales y aficionados a las cues-
tiones arquitectnicas. Entre sus obras destacan La quimera moderna. Los
Poblados Dirigidos de Madrid en la arquitectura de los 50 (1989) y El fue-
go y la memoria. Sobre arquitectura y energa (1991 ).
que un resumen, con esa oportunsima coma detrs
del nombre del arquitecto, creando un ascenso, una
especie de montaa fontica que desciende en lapa-
labra mar.
La Corbusier, de la nieve al mar6
Le Corbusier, el arquitecto que nos prometi m-
quinas de habitar, termin construyendo mqui-
nas de emocionar. El ms influyente -y acaso el ms
grande- de los arquitectos de este siglo fue, ante
todo, un desmesurado artista plstico, un creador
de formas polifnico y proteico, un orquestador
magistral del escalofro en la retina.
Lo importante es mirar, reiteraba el que defini
la arquitectura como el juego sabio, correcto y
magnfico de los volmenes bajo la luz. Su mira-
da abri los ojos de sus contemporneos a la belleza
de las mquinas, de los transatlnticos o las aero-
naves; pero no fue por eso menos sensible a la elo-
cuencia potica de las formas naturales o a la emo-
cin exacta de la geometra. El ms moderno de los
arquitectos fue tambin el ltimo gran arquitecto
clsico.
Transform el lenguaje de su arte con la precisin
y la violencia de Picasso o Joyce, sin dejar de pro-
clamarse heredero del linaje de Ictinos y Miguel
ngel. Se form en el experimentalismo insomne
de las vanguardias, pero aprendi an ms de Santa
Sofa y de la Acrpolis.
Su grandeza y su miseria se confunden con las de
la arquitectura moderna. Construy villas blancas
de gramtica precisa y delicada, bloques gigantes-
cos y musculosos de vivienda colectiva, edificios
religiosos rigurosos y lricos; persigui la protec-
cin de un estadista que le permitiera realizar sus
sueos urbanos, megalmanos y premonitorios;
crey encontrar su Luis XIV en Ptain y acab ha-
llndolo en Nehru, para el que construy en la
India una ciudad monumental, hermosa, trgica y
desolada.
 Polemista y visionario, escribi varias decenas de
libros para convertir a sus coetneos al credo mo-
derno; sus palabras han envejecido ms que sus
formas, pero Hacia una arquitectura, publicado en
1923, ser recordado como el manifiesto ms im-
portante del siglo. Con un ojo en el presente y otro
en la historia, supervis la edicin de su obra ar-
quitectnica completa en ocho volmenes im-
prescindibles que hicieron girar la disciplina sobre
sus goznes y que son a un tiempo catlogo razo-
nado, biografa autorizada y autorretrato apolog-
tico.
Una dcada larga de investigacin en los Archivos
de la Fundacin Le Corbusier -abiertos a principios
de los aos setenta- ha permitido a historiadores
y crticos ampliar ese retrato, desdibujando los ras-
gos que el arquitecto se atribuy a s mismo y a su
obra. El filsofo y demiurgo aparece hoy como un
artista inseguro e intenso, un buscador hipersen-
sible en las fuentes oscuras de lo irracional, una
mirada permeable y esponjosa ante los mensajes ci-
frados de la forma. Su obra purista temprana des-
pierta ms admiracin por su sintaxis que por su
lgica; en su expresionismo tardo se escuchan vo-
ces arcaicas y ecos surreales.
Quiz las nuevas perspectivas crticas, que valo-
ran ms al poeta que al reformador, no hagan sino
reproducir tardamente el mismo camino que el
arquitecto transit en su prolongada peripecia vi-
taL Los 7 8 aos que separan su nacimiento en La
Chaux-de-Fonds de su m-qerte en el Mediterrneo
representan, a fin de cuentas, un itinerario de co-
nocimiento que llev aLe Corbusier del funda-
mentalismo a la sensualidad, de las certezas a las
emociones, de las ideas a las formas, de la nieve al
mar.
El estilo literario Lo dicho hasta ahora tiene algo que ver con el
personal estilo literario propiamente dicho. A un autor, en
efecto, se le puede reconocer por el ritmo interno
de su prosa, aunque no baste con eso. Es verdad
que casi todos los escritores profesionales se expre-
san de un modo personal: repiten ciertas palabras o
recursos sintcticos, ttulos, argumentos, etc. A pro-
. psito de esta cuestin el profesor Gonzalo Borrs
dice lo siguiente: Alcanzar un estilo literario personal
es una meta irrenunciable para un historiador y,
por lo tanto, para un historiador del arte. He ledo
mucho por el mero placer que proporciona una ex-
presin formal bella. Ya desde joven Ortega me in-
teresaba ms por la forma de decir que por el con-
tenido. Lo mismo me ocurra con Azorn. La forma
de escribir configura un perfecto autorretrato.
Es reconocible la personalidad individual, des-
de luego, en casi todos los profesionales de la his-
toria del arte. Veamos unos fragmentos, muy bre-
Dos estilos distintos ves, extrados de dos obras comparables por su
temtica, extensin y metodologa, aunque sepa-
radas en el tiempo por unas dos dcadas: el prime-
ro procede del volumen XV de Ars Hispaniae, escri-
to por Diego Angula Iguez, y el otro lo hemos
extrado de Pintura barroca en Espaa, 1600-1750,
cuyo autor es Alfonso E. Prez Snchez. Ambos ha-
blan del mismo lienzo de Ribera, aunque sin dete-
nerse mucho en l. Es obvio que el estilo de Angulo
es ms seco en su mero intento descriptivo que el
de su discpulo Prez Snchez, de adjetivacin ms
abundante, precisa y acerada.
La otra [obra con modelo patolgico] es la
Barbosa de los Abruzos ( 16 31), de la Fundacin de
la Duquesa de Lerma, en Toledo. Tal vez pintada por
orden superior, y no por propia iniciativa, con el fin
de conservar a la posteridad el caso extraordinario
de la retratada, el hecho es que nos presenta a una
mujer que con sus largas barbas medio cubre el
pecho que da a su hijo, mientras el marido apare-
ce en segundo trmino, todo ello interpretado con
el ms agudo realismo 7
Ribera deja en estos lienzos [encargados por el
duque de Alcal] quizs las ms dramticas nter-

El sello individual que te
ha de caracterizar llegar
con la prctica reiterada de
la escritura.
El tono
La irona es un recurso La irona es un recurso distanciador que puede
distanciador que puede
aplicarse muchas veces con
provecho.
pretaciones del naturalismo radical: modelos de
una vulgaridad casi hiriente, traducidos con una
alucinante severidad. El retrato de la desventura-
da Barbuda, portando en brazos al nio, acompa-
ada de su esposo, asustado y dolorido, es -a pe-
sar del desagrado fsico que impone y de su
intencin analtica, casi de ilustracin de tratado pa-
tolgico- una obra maestra de intensidad inigua-
lada en su gnero 8
Pero yo creo que no debes preocuparte por esta
cuestin cuando te pongas a escribir. El sello indi-
vidual que te ha de caracterizar llegar con la prc-
tica reiterada de la escritura, sin que puedas evi-
tarlo. No intentes cultivar artificialmente un estilo
propio porque esa preocupacin introducir un ele-
mento perturbador en tu objetivo prioritario que
slo puede ser el siguiente: cmo escribir lo que
deseas de un modo claro, convincente y hermoso.
Tendrs que pensar en el tono, eso s, lo cual es
ligeramente diferente a lo del estilo personal. Se
trata del espritu o aire que ha de presidir el texto
(o el fragmento del mismo) que ests elaborando en
ese momento: Neutralmente expositivo o sardnico
y mordaz? Irnico? Melanclico? Rpido como
una crnica periodstica o grave y profundo como
una reflexin filosfica? Hay muchos tonos, casi
tantos como escritos, pero est claro que pueden
reducirse a unos cuantos grupos, y que estos tienen
mucho que ver con los distintos gneros literarios.
El lenguaje coloquial slo es adecuado para
ciertas crticas de arte o para artculos ensaysticos.
aplicarse muchas veces con provecho, aunque no
se debe abusar de ella en los escritos puramente
cientficos (artculos especializados, comunicacio-
nes de congreso, etc.) o en los informes, y debe es-
tar completamente ausente en otros casos (por
ejemplo, al redactar las fichas descriptivas de un ca-
tlogo). Parece obvio que esta cuestin se re la-
dona tambin con los temas, como nos lo ha re-
cordado Jaime Brihuega al ser preguntado sobre
esto:
La naturaleza de los asuntos a tratar requiere,
por regla general, una etapa de elaboracin (previa
a la escritura) muy diferente; ello acaba implican-
do una escritura necesariamente especfica. Sin em-
bargo, algunos temas permiten, incluso reclaman,
mezclar distintas formas de expresin escrita del
discurso. Un claro ejemplo son los temas de arte
contemporneo, en los que lo cientfico, lo propia-
mente erudito, lo crtico, lo ideolgico, lo filosfi-
co, lo semitico ... , difcilmente pueden excluirse
entre s aunque se trate de perspectivas de anlisis
que convergen con discursos, incluso 'estilos lite-
rarios', muy especficos.
La persona Todo lo anterior est muy relacionado con la
persona utilizada por el escritor. Sabemos que es un
individuo concreto el que nos cuenta las cosas (un
autor), pero no siempre es adecuado que aparezca
en el texto su yo. En ciertas crticas de arte o crni-
cas est ms justificada esa evidente presencia sub-
jetiva de quien escribe que en artculos cientficos,
fichas de catlogo o ponencias de congreso.
Aconsejo utilizar la terce- Aconsejo, como norma general, utilizar la tercera
ra persona y cambiar oca- persona y cambiar ocasionalmente a la primera
sionalmente a la primera cuando se quiera emitir una opinin personal di-
cuando se quiera emitir ferente al sentir comn. Sera ridculo poner: Yo
una opinin personal di- creo que Miguel ngel fue un gran escultor. Pero
ferente al sentir comn. lo sera menos si alguien escribiera: Yo afirmo que
se ha exagerado mucho la importancia de Tiziano
en la historia de la pintura. Es obvio que en el pri-
mer caso el escritor repite una idea trillada y no
tiene mucho sentido la primera persona; en cuan-
to al segundo ejemplo, es tan chocante la idea de que
Tiziano pueda haber sido un pintor menos impor-
tante de lo que se piensa, que parece conveniente
afirmarlo desde la propia subjetividad del autor.

El ttulo y los subttulos ello: En un trabajo, el ttulo y los subttulos son
son esenciales. Si se acier-
ta con la portada se tiene
ganado de antemano al
lector posible.
sta es, pues, una cuestin sutil que slo pue-
de resolverse bien ponderando cuidadosamente las
convenciones del gnero, el tono del escrito, y el
contexto concreto en el que se sita la persona ver-
bal.
1O. Los ttulos
Todo escrito empieza siempre con un ttulo, algo
que, en principio, mucha gente va a leer. Puede ser
un libro y su portada se ver, tal vez, en un es ca-
parate; o un artculo de revista cuyo encabeza-
miento se percibir al hojear sus pginas, o en el n-
dice. El ttulo general y los epgrafes o enunciados
de los captulos son, pues, 1nucho ms importantes
de lo que parece. Antonio Bonet Correa dice de
esenciales. Si se acierta con la portada se tiene ga-
nado de antemano al lector posible. Los epgrafes ha-
cen que el contenido del texto resulte ms claro
para aquellos que se interesan por el tema. En el caso
de los escritos didcticos son indispensables.
Ya vemos que un buen ttulo debe informar cla-
ramente del contenido del escrito y hacerlo de tal
modo que atraiga poderosamente la atencin del lec-
tor. No es fcil esa doble tarea: titular bien es un arte
en el que debemos ejercitarnos continuamente.
A veces un texto surge porque uno tiene un
buen ttulo. Personalmente ~onfieso que he elabo-
rado algunos artculos tras haber encontrado, ms
o menos casualmente, una frase sinttica con la
que encabezarlo. Lo normal, sin embargo, es otra
cosa: uno posee un argumento ms una dosis rele-
vante de informacin y trabaja con un ttulo pro-
visional. Luego, cuando el escrito est acabado, se
busca el ttulo definitivo. Antes de la eleccin f:i;J.al
puede ser conveniente escribir las variantes que se
nos ocurran en un papel aparte y compararlas has-
ta encontrar la formulacin ms convincente. Aqu
nos pueden ayudar los amigos o lectores de con-
fianza, y muy especialmente los editores de nues-
tro trabajo. Estos ltimos conocen mejor las moti-
vaciones del pblico al que nos dirigimos: no
desdeemos, pues, sus consejos o sugerencias.
Relacin entre ttulo y Quisiera contribuir ahora con una receta prcti-
subttulo ca: intenta que tus trabajos tengan un ttulo y un sub-
ttulo; el ttulo puede ser breve y muy sugestivo, en
cuyo caso el subttulo ser ms descriptivo y exten-
so. As evitars tanto los aburridos encabezamien-
tos tradicionales como la peligrosa proliferacin de
enunciados ambiguos, a la cual se refiere Valeriana
Bozal cuando dice: Considero importantes los ttu-
los y subttulos, y me parece que deben ser precisos
y daros, dar cuenta de aquello de lo que se habla.
Cada vez estoy ms en contra de los ttulos metaf-
ricos y sugestivos que pueden aplicarse tanto a un tra-
bajo de historia del arte como a un texto potico o
simplemente retrico, ttulos de los que hay en la
actualidad una considerable inflacin.
Medita ahora sobre algunos ejemplos de esta
prctica y comprueba cmo se han invertido a ve-
ces, sutilmente, las funciones evocadora e infor-
mativa del ttulo y el subttulo:
GIEDION, S.: Espacio, tiempo y arquitectura. (El
futuro de una nueva tradicin). Ed. Dossat S. A., Madrid
1978 (quinta edicin).
FRANCASTEL, P. :La figura y el lugar. (El orden
visual del Quattrocento). Monte Avila eds., Caracas
1969.
PANOFSKY, E. : 1 primi lumi: la pintura del
Trecento italiano y su impacto sobre el resto de
Europa. En Renacimiento y renacimientos en el arte
occidental. Alianza Editorial, Madrid 197 5.
 Los epgrafes
El ttulo general, el de los
captulos, y los epgrafes,
deben poder leerse como
una totalidad acabada, co-
herente y hermosa.
En relacin con los ttulos se encuentran los ep-
grafes. Se trata de frases o palabras que encabezan
fragmentos del texto (unos pocos prrafos o pgi-
nas, normalmente). N o es obligatorio hacerlos, y
depende mucho del gnero que estemos practi-
cando, del tono y de otros aspectos aleatorios. En los
artculos periodsticos los epgrafes suelen hacerlos
los editores, entresacando algo del escrito que les pa-
rece significativo. Lo que pretenden, en estos ca-
sos, es evitar la sensacin de pesadez de un gran
bloque de texto sin interrupciones o decansos,
pero lo ideal es que esta operacin contribuya tam-
bin a resaltar los argumentos fundamentales.
Creo que los epgrafes son tambin muy im-
portantes y por eso debera hacerlos el autor del
texto, siempre que sea posible. Piensa en ellos como
si hubieran de figurar en un ndice, todos juntos.
Esto ~vitar las repeticiones de palabras o de frases
ingeniosas: hace muy mal efecto que varios ep-
grafes de un mismo texto tengan la misma estruc-
tura sintctica (a no ser que se persiga eso por ra-
zones expresivas), adjetivos idnticos, etc.
Si se trata de un libro creo que el ttulo general,
el de los captulos, y los epgrafes, deben poder le-
erse como una totalidad acabada, coherente y her-
mosa en s misma. Ese conjunto de enunciados (el
ndice general) debe reflejar fielmente el contenido
de la obra pero tambin conviene que posea el su-
ficiente atractivo formal y conceptual como para
invitar al lector a adentrarse en el texto propia-
mente dicho. Yo he hecho en alguna ocasin que la
frase de un epgrafe o captulo se contine en el si-
guiente encabezamiento, aunque reconozco que
este recurso slo se debe utilizar en situaciones ex-
cepcionales. Lee, pues, con atencin los ndices de
los libros de arte y arquitectura: no slo aprende-
rs mucho sobre el arte de titular sino que percib-
rs bien la estructura interna de tales trabajos, los
modos de argumentacin, los nfasis intelectuales,
etc. El asunto merece la pena y volveremos sobre
esto ms adelante.
11. Revisiones
Supongamos que nuestro escrito est comple-
tamente terminado, incluyendo ttulos, epgrafes, y
el acompaamiento grfico correspondiente.
Correcciones Debemos entregarlo ya a la imprenta o conviene
corregirlo nuevamente tras un cierto periodo de
reposo? A veces, no tenemos ms remedio que ha-
cer lo primero, tal como reconoce el profesor Bonet
Correa: Me gusta revisar los textos con calma pero,
por desgracia, los editores siempre los reclaman con
prisas. Lo bueno sera dejarlos reposar en un cajn
durante algn tiempo y releerlos decantando su
contenido y puliendo su forma. Hels! esto pare-
ce un ideal inalcanzable.
Lo mismo viene a reconocer Gonzalo Borrs
cuando vincula los escritos a la naturaleza de los
encargos: Algunos -dice- se nos escapan inexo-
rablemente de las manos. Es interesante su preci-
sin de que por lo general, el historiador del arte
a la hora de releer sus trabajos se muestra ms pre-
ocupado por el contenido que por la forma.
Aun con estas salvedades, todos los escritores
Es muy bueno dejar re- de arte reconocen que es muy bueno dejar repo-
posar los textos acabados san> los textos acabados antes de revisarlos nueva-
antes de revisarlos nueva- mente. Cunto tiempo? No hay normas univer-
mente. sales. Jaime Brihuega cree que este periodo no debe
ser inferior a diez das para un artculo de media-
na extensin, y que lo ideal sera contar con un
par de meses y otro trabajo intermedio. Quiz no
sea necesario tanto. Llegamos a escribir despus de
un largo proceso de documentacin y maduracin:
cuando acabamos nuestra tarea somos ya normal-
mente incapaces de cambiar nuestras formulaciones.
No conviene trabajar en nuestro texto ms all de

Los lectores de
confianza
Importa mucho saber
quin te dice lo que te dice.
lo razonable, o terminaremos odindolo, lo cual
tampoco es bueno si queremos mejorarlo. Yo ten-
go, pues, unos plazos de reposo algo n1s breves: uno
o dos das para los artculos periodsticos, una se-
mana para textos cientficos, y un mes para los
libros. Se entiende que ste es un promedio muy va-
riable, pues la correccin de un texto contina has-
ta las pruebas de imprenta.
Adopta los tiempos que se adapten mejor a tu
temperamento, y no dejes de someter tambin tus
escritos, si puedes, a la opinin de uno o varios
lectores de confianza. Conviene que stos sean co-
nocedores de la materia, aunque puede ser ms im-
portante que, aun sin ser especialistas, estn al tan-
to de tu trayectoria intelectual y puedan calibrar lo
que pretendes conseguir. He aqu un asunto muy de-
licado: Hasta qu punto has de seguir los consejos
de esos lectores?
Creo que debes atender a todas las observacio-
nes formales que te puedan hacer: repeticiones de
palabras, frases poco claras, adjetivos inadecuados,
etc. Pero no tienes por qu aceptar igualmente las
objeciones de carcter metodolgico o ideolgico.
Importa mucho saber quin te dice lo que te dice.
El lector de confianza no puede ser annimo, como
ocurre con las observaciones al autor procedentes
de algunas editoriales y revistas. Yo confieso haber
adquirido mayor seguridad en alguno de mis escri-
tos despus de conocer la opinin contraria de cier-
tos colegas concretos. Uno 'puede sacar esta con-
clusin: Si Fulanito(a) opina que mi escrito es
bueno significa que voy bien encaminado. Pero
tambin puede valer lo contrario: Si piensa que
no debe ser as, es que est muy bien lo que digo.
Existe en el mundo intelectual una tendencia
natural a encasillar a los estudiosos en un tema de-
terminado o en una nica orientacin intelectual.
Los dems esperan que hagas algo en la lnea de lo
que ya has hecho antes. No confes, pues, en la in-
mediata comprensin de tus lectores de confianza
si te atreves a salirte de lo que esperan de ti. No es-
toy diciendo que te encastilles en la soberbia inte-
Acepta humildemente los lectual: acepta humildemente los buenos consejos,
buenos consejos, pero tam- pero tampoco dimitas de tus propias posiciones
poco dimitas de tus propias cuando sean el resultado de una toma de partido
posiciones cuando sean el bien meditada. T eres el autor o autora del escri-
resultado de una toma de to; agradece, pues, las observaciones ajenas, pero sin
partido bien meditada. abandonar tu personalidad individual.
Un caso especial de la complejidad de caminos
que siguen las ideas antes de convertirse en textos
acabados es el de Valeriano Bozal, cuyo proceso de
trabajo, descrito por l mismo, transcribo a conti-
nuacin. Su caso, como puede apreciarse, hace in-
necesaria la tarea del lector de confianza: Los tex-
tos sobre los que trabajo -cualquiera que sea su
gnero- no son mundos autnomos de escritura,
sino que estn relacionados -o los relaciono- con mi
actividad docente, de conferenciante, etc. Por lo ge-
neral, expongo en las clases y en conferencias los
asuntos sobre los que estoy trabajando, de talma-
nera que me obligo a expresarlos de viva voz y ha-
cerme entender: lo que luego ser un texto, debe ser
comprendido y, a ser posible, discutido, o al menos
debe suscitar preguntas y aclaraciones.
Los textos no reposan en cajn alguno y luego
se recuperan, sino que reposan en la exposicin,
generalmente repetida (con variaciones), ante una
audiencia. Puede suceder que, al exponerlos, no
me resulten convincentes (en cuyo caso son reti-
rados); puede suceder que resulten demasiado her-
mticos o, simplemente, ininteligibles (y entonces
habr que aclararlos); lo ms raro es que sirvan tal
como se exponen la primera vez.
Hay otro tipo de textos que no pueden ser ex-
puestos de viva voz (bien porque respondan a un
encargo preciso -un catlogo, por ejemplo, un ar-

 tculo-, bien porque no tengan pblico previsto o
posible). En este caso, trabajo por series: suelo en-
tregar el texto que se me ha encargado, pero lo nor-
mal es que ste suscite otros, creo que mejores, al
menos ms complejos, hasta formar una serie de va-
riaciones que, finalmente, pueden convertirse en
el captulo de un libro.
12. Normas de estilo
Debemos intervenir No es ste el lugar para debatir la compleja cues-
en el idioma? tin de si hemos de intervenir, o hasta qu punto,
sobre el idioma. El habla evoluciona obedeciendo
a causas muy complejas, y sabemos que no siempre
se siguen en estas transformaciones las reglas gra-
maticales y las convenciones idiomticas de las cla-
ses cultivadas. Lo incorrecto, desde el punto de vis-
ta acadmico, puede dejar de serlo cuando un
grupo significativo de hablantes lo ha convertido
en norma. Sigamos, pues, esta regla de oro: la pro-
sa historico-artstica debe ser considerada inteligi-
ble y correcta por los lectores a quienes nos dirig-
Busquemos las expresio- mos. Busquemos las expresiones cultas del idioma,
nes cultas del idioma, tal tal como ste es en el momento y en el lugar don-
como ste es en el mamen- de escribimos. Ser lgico, por lo tanto, emplear al-
to y en el lugar donde es- gunos modismos espaoles, argentinos, mexicanos,
cribimos. etc., segn sea la nacionalidad de nuestro pblico.
Pero no hay que abusar de ello. La lengua es
un instrumento de comunicacin tanto ms pode-
roso cuanto mayor es el nmero de sus usuarios.
Escribamos, pues, para todos los lectores del idioma
y no slo para un puado de connacionales: el
El habla coloquial coloquialismo slo es recomendable en pocas
ocasiones y en algunos gneros especficos, como ve-
remos ms adelante. Lo razonable es recurrir al es-
paol normativo, tal como lo vienen fijando las aca-
demias de la lengua, y muy especialmente la Real
Academia Espaola, sin mostrar tampoco una ad-
hesin ciega a todas sus normas y definiciones.
Aunque el idioma es, afortunadamente, algo rico y
cambiante que nunca se reduce por completo a las
reglas acadmicas, hay dos obras de referencia que
La ortografa no podemos soslayar: la Ortografa y el Diccionario.
Las reglas de ortografa han evolucionado ligera-
mente desde los primeros intentos de fijacin nor-
mativa en el siglo XVIII hasta los retoques de las
ltimas dcadas. Consulta siempre, para las dudas,
la ltima edicin de la Ortografa de la RAE, o alguno
de los muchos manuales sobre el asunto existentes
en el mercado.
Los diccionarios El Diccionario de la RAE ha sido publicado por fin
en formato de bolsillo 9 , a un precio asequible, de
modo que es posible ya para cualquier escritor en
ciernes trabajar con este instrumento de consulta
permanentemente a mano (tambin existe en cd-
rom). Lo normal es que todas las ediciones futuras
de este importante instrumento de consulta se si-
gan editando en este formato pequeo: compra,
pues, la ltima, y manjala con la idea de que no
se trata del mejor diccionario del espaol sino de
aquel que define la norma acadmica. Es aconsejable
utilizar adems otros, como el muy reputado de
Mara Moliner 10 o las ltimas ediciones del VOX11
Pero al escribir surgen numerosas dudas, cosas
no definidas en las normas, y sobre las cuales po-
demos optar entre diversas soluciones. Esto no tie-
ne demasiada importancia en trminos globales,
pero puede crear confusin en aquellos lugares
donde la escritura se utiliza de un modo profesio-
Libros de estilo nal. Por eso han proliferado ltimamente los libros
de estilo, editados generalmente por los principa-
les medios de comunicacin. En estas obras se com-
binan las indicaciones meramente tcnicas (orto-
grficas) con otras relativas al modo de presentar la
informacin o de aludir a las fuentes, importancia
atribuible al rumor, etc. No queremos llegar aqu tan
lejos. Aunque es imposible soslayar del todo estas
pretensiones (no nos cansaremos de repetir que el
 acto de escribir posee siempre implicaciones mora-
les y estticas), vamos a proponer ahora so lamen-
te unas pocas orientaciones ortogrficas, en un pri-
mer intento de sistematizar cosas ampliamente
consensuadas entre los escritores de arte. Se trata
de un catlogo parcial de recomendaciones dirigi-
das a los estudiantes que deseen acercarse a los usos
de la escritura profesional.
No a las maysculas Conviene que nuestros escritos no tengan una
arbitrarias proliferacin excesiva (y un tanto arbitraria) de le-
tras maysculas. No las emplearemos, pues, para
los estilos artsticos pero s para los acontecimien-
tos histricos: romnico, barroco, art deco, etc., irn
con minscula, pero se pondr mayscula en el
Renacimiento, la Revolucin Rusa (en las dos
palabras) o la Grecia Clsica.
Llevarn mayscula los artculos que formen
parte de apellidos, a no ser que vayan precedidos por
un nombre: Van Gogh (o bien Vincent van Gogh);
Van der Ro he (o Mies van der Ro he).
Tambin los dirigentes nicos, pero no los ge-
nricos que se refieran a un individuo concreto: el
Emperador (pero escribiremos el emperador
Carlos V), el Rey (o el rey Felipe II ), el Papa
(y el papa Urbano VIII), etc. La misma norma
seguiremos con los premios y condecoraciones: el
Premio de las Artes Prncipe de Asturias (o Antoni
Tapies, premio Prncipe de Asturias). Y tambin:
medalla de oro, primera medalla, frente a la
Medalla de Oro fue para el pintor X.
Se deben poner maysculas en los nombres
genricos de los artistas? S, en algunos casos muy
consagrados, como tres Picas sos, dos
Zurbaranes, varios Manets, etc. Dejaremos li-
bertad, no obstante, en esta cuestin, no sin reco-
mendar hacer una parfrasis en el caso de que el es-
critor se vea paralizado por una duda hamletiana:
varias obras de Manet, por ejemplo, es una so-
lucin.
Todos los nombres propios de ficcin, incluidos
los de animales, deben ir con mayscula: Sancho
Panza, Don Quijote, Mortadelo y Filemn, etc., pero
tambin Rocinante y Mickey Mouse.
Llevarn mayscula las disciplinas acadmicas
como denominacin de establecimientos docentes
o investigadores: Departamento de Historia del Arte
de la Universidad Autnoma de Barcelona, Escuela
Tcnica Superior de Arquitectura de Sevilla. Pero en
cambio: los progresos de la historia del arte en los
ltimos diez aos ... ; la arquitectura andaluza des-
pus de la Expo ... , etc.
Los ttulos de las obras citadas debern ponerse
segn las normas de maysculas y minsculas del
idioma correspondiente. Recurdese que en ale-
mn todos los nombres (no slo los propios) llevan
mayscula inicial, y que en ingls la llevan tam-
bin todas las palabras de un ttulo, excepto las par-
tculas. As, respecto al clebre libro de S. Giedion,
escribiremos Space, Time and Architecture, pero en su
versin espaola ser Espacio, tiempo y arquitectura
(slo mayscula en la primera letra del ttulo).
Nombres extranjeros Los nombres deben escribirse siempre tal como
estn consagrados en la norma usual del idioma
que utilizamos. Colonia (no Koln), Florencia (no
Firenze) o Pars (con tilde), puesto que no nos es-
tamos expresando en alemn, italiano o francs.
Por la misma razn escribiremos Catalua o Teruel
en un texto en castellano (seran Catalunya o Terol
si lo hiciramos en cataln).
Los nombres de lugares o personas que no ten-
gan una forma propia en nuestro idioma se escri-
birn como se haga en el idioma local correspon-
diente. Slo en casos especiales, y cuando se trate
 de evitar confusiones, se utilizar la versin que ta-
les nombres puedan tener, eventualmente, en otras
lenguas europeas (pinsese en la toponimia checa
o hngara, por ejemplo, y en sus viejas versiones en
alemn).
Para los nombres que proceden de idiomas con
caracteres no latinos se seguir la transcripcin ms
comnmente aceptada en la literatura ordinaria o
especializada: Mahoma (no Muhammad), Lenin (y
no Lenine, que procede de antiguas transcripcio-
nes del ruso al francs), Tell el Amarna, Karnak,
etc. Cuando surjan dudas puede hacerse una trans-
cripcin fontica, con algunas simplificaciones: Yuri
Plejnov, y no Plekhanov, pues el sonido jota del
ruso s se puede transcribir bien en espaol con una
letra, a diferencia del ingls. Tambin escribiremos
Jartm, pero no est tan claro que debamos escri-
bir Jorsabad o Ajenaton sin que el lector se sienta
desconcertado tras haber visto muchas veces escri-
tos esos nombres como Khorsabad o Akhenaton (e
incluso Akenatn).
Conviene recordar que de todos los alfabetos
no latinos hay normas de transcripcin ms o me-
nos oficiales que debern tenerse en cuenta si la
ndole especializada del trabajo lo requiere: no es lo
mismo escribir una historia de la pintura china o un
artculo acadmico sobre arquitectura islmica que
hacer alguna mencin a estos aspectos en una obra
general. Quiz sea necesario, en el primer caso, in-
formar al lector, mediante una nota, sobre cules
han sido los criterios de transcripcin seguidos en
ese trabajo especfico.
El nefasto sistema universitario que concede un
papel muy relevante a los apuntes de clase es el
principal responsable, seguramente, del empleo
abusivo por parte de nuestros estudiantes de las
Abreviaturas y siglas abreviaturas de vagancia: no me refiero slo a esos
textos en los que vemos q. o + (en vez de
que y ms) sino a otros, aparentemente menos
incorrectos, en los que se escribe C. Real en vez de
Ciudad Real, Pte. de Alcntara (por Puente de
Alcntara), A. de Bar (Arco de Bar), etc. Ojo: slo
son aceptables en la escritura profesional aquellas
Apndice 1: abreviaturas tan consagradas por el uso que ya no
Abreviaturas en las se consideran tales, como foto (por fotografa), cine
notas (por cinematgrafo) u otras similares.
Es recomendable escribir usted en vez de Vd.,
don en vez de D. (salvo en la correspondencia co-
mercial), pero no me parece mal emplear S. M. en
vez de Su Majestad.
Evitemos siempre las letras voladitas y escriba-
mos Jos Mara de Azcrate en vez de Jos Ma, o
Antonio Lpez en vez de Ant Lpez (tampoco es-
0
cribas Antoito al referirte a este pintor, salvo
en contextos muy precisos en los que tal diminu-
tivo sea necesario por razones expresivas).
Ten presente, en cualquier caso, que las pala-
bras abreviadas, si las empleas, deben llevar ma-
yscula: Admn. (con tilde), Pta. (puerta), Ayto.
(ayuntamiento), Igl. (iglesia), Pal. (palacio), etc.
En las siglas seguiremos la formulacin ms co-
mnmente admitida: as GATEPAC, ADLAN, ONU,
etc. van escritas con maysculas, sin puntos inter-
medios entre cada una de las letras. En ningn caso
van en cursiva, a no ser que formen parte de un p-
rrafo que lo requiera (como en el ttulo de un libro,
por ejemplo). La primera vez que las siglas aparez-
can en un escrito debera ponerse entre parntesis
el significado de las mismas, a menos que el contexto
lo haga absolutamente innecesario: en un manual
o en una crnica periodstica, por ejemplo, debe-
remos especificar que GATEPAC significa Grupo de
Artistas y Tcnicos Espaoles para la Arquitectura
Contempornea (ponemos letra mayscula a cada
una de las palabras que forman la sigla), pero tal cosa
 cribir cosas como Gesamtkunstwerk o sfumato en una
sera superflua en un congreso dedicado al arte es-
ponencia especializada sin necesidad de poner des-
paol del siglo XX.
pus, entre parntesis, obra de arte total o de-
gradado de color. El sentido comn aqu, como
Las siglas por parejas llevarn un espacio de se-
en otras situaciones, determinar la actitud a to-
paracin entre los dos grupos de letras: RR CC, EE
mar.
UU, etc.
Como norma general emplearemos la letra cur-
Los puntos s se colocan en el caso de a. c. y
siva (o el subrayado) en las siguientes ocasiones: en
d. c. (antes de Cristo y despus de Cristo).
los ttulos de las obras cientficas o literarias citadas
Obsrvese que ambas letras son minsculas.
(libros y revistas), tanto en el texto principal como
en las notas; cuando queramos dar un nfasis o lla-
Los acrnimos son palabras formadas por algo
mar la atencin sobre un segundo sentido a la pa-
ms que la letra inicial de una frase, y por eso las
labra o frase correspondiente; en los neologismos y
escribiremos con minscula (salvo la letra inicial):
en los vocablos extranjeros; para los nombres vul-
Renfe, Benelux, Grupo Cobra, etc. Tngase pre-
gares o los apodos no consagrados (escribiremos,
sente que la distincin entre acrnimos y siglas es
pues, El Greco, Tintoretto, Il Sodoma, etc. sin su-
muy tenue (tambin podemos escribir Grupo CO-
brayar, pues son apodos considerados como no m-
BRA). Muchas de ellas, desde luego, han dejado
bres en la historia del arte ordinaria).
de serlo por el uso y se han convertido en palabras
corrientes, debiendo escribirse como tales (sida,
Recomiendo poner tambin en cursiva los ttu-
ovni, lser, etc.) .
los de las obras de arte, aunque debemos ser con-
secuentes con el criterio adoptado en nuestro escrito:
Las siglas y acrnimos conservarn el gnero de
no se puede poner un ttulo en letra ordinaria y
su enunciado completo en castellano: los RR CC, el
otro en cursiva, unos prrafos o pginas despus.
GATEPAC, la Renfe, etc.
Cualquiera que sea la norma adoptada, la primera
letra del ttulo ir con mayscula: La matanza de los
Nuestro texto (cualquiera que sea el gnero a
inocentes o La matanza de los inocentes, pero no la
practicar) estar escrito enteramente en el idioma
que hemos decidido emplear. Debern traducirse,
matanza de los inocentes.
pues, las citas de otros autores extranjeros. No obs-:
Las comillas sustituyen con mucha frecuencia al
tante, si consideramos nece~ario que el lector co-
subrayado. Se emplean para las citas textuales o
nozca la expresin original, colocaremos el prra-
para destacar alguna palabra o neologismo. Lasco-
Cursiva y comillas. fo correspondiente entre corchetes o parntesis,
millas de entrada se sitan junto a la primera letra
Las citas despus de su traduccin, subrayando (es decir, po-
del prrafo o palabra, sin espacio de separacin, y
niendo en cursiva) lo que va en el idioma forneo.
lo mismo sucede con las comillas de cierre respec-
En los gneros que lo requieran (libro o artculo cien-
to a la ltima letra. Cuando una palabra o una fra-
tfico) podemos utilizar las notas a pie de pgina para
se entrecomillada va dentro de una cita (puede ser
reproducir esos fragmentos originales. Pero siempre,
otra cita), sustituiremos la comilla doble por comi-
bien en el texto principal o bien en las notas, debe-
llas simples. Veamos un ejemplo:
r ir la versin en castellano. Se exceptan, natu-
ralmente, algunos casos especiales: podramos es-
 Una tonalidad fragmentaria parece pues ser la
ltima palabra de Giuliano da Sangallo. Es signifi-
cativo que la atmsfera creada por la serie entera de
sus proyectos para San Lorenzo sea afn a la que
envuelve algunas de las pinturas de Sandro
Botticelli, en las que la unin entre escena narra-
da y arquitecturas 'animadas' es tan prxima a la ex-
perimentacin de Giuliano, que hace sopechar su
responsabilidad en su ideacin 12
La palabra animadas (con dobles comillas en
el original) lleva aqu comillas simples por ir den-
tro de un prrafo entrecomillado. Obsrvese que la
doble comilla del final va antes del punto, pues
aunque ste es un aspecto controvertido, yo reco-
miendo hacerlo as en todos los casos. Pero no se
pondr punto tras las comillas cuando la frase a ca-
be con signo de interrogacin, admiracin, puntos
suspensivos o punto de abreviatura (km., Apdo.,
etc.). El nmero de la llamada a la nota (del final o
de pie de pgina), cuando exista, ir inmediata-
mente despus de las comillas de cierre, sin nin-
gn espacio de separacin, y antes del punto.
Las comillas no se emplean para los ttulos de los
libros, de las pelculas o de las obras de arte (ya he-
mos dicho que van en cursiva), pero s para losar-
tculos o los captulos de libros. Esta convencin,
bastante extendida, no es universal, como veremos
a continuacin. Por ser un asunto ineludible en casi
todos los gneros acadmicos, proporcionar aho-
Fichas bibliogrficas ra un par de ejemplos con modelos de ficha biblio-
grfica. Ambos son correctos y gozan de amplia
aceptacin entre los estudiosos de las universidades
hispnicas. Recuerda: lo nico verdaderamente im-
portante en una referencia bibliogrfica es que con-
tenga de un modo ordenado y claro todos los datos
que permitan a nuestros lectores identificar y lo-
calizar correctamente la publicacin a la que nos
remitimos.
LAHUERTA, Juan Jos: Antoni Gaud, 1852-1926.
Arquitectura, ideologa y poltica. Electa Espaa, Madrid
1992.
Esta referencia admite algunas variantes: el ape-
llido puede escribirse con minsculas; despus del
nombre es admisible una coma en vez de los dos
puntos (como lo estoy haciendo en las notas de este
libro); la editorial debe figurar siempre, aunque
muchos recomiendan ponerla despus de la ciu-
dad (no son aceptables en nuestros tiempos esas
menciones bibliogrficas en las que slo figuran la
ciudad y el ao de edicin). Despus de esto, si pro-
cede, se aadir, tras una coma, la pgina concre-
ta donde se encuentra la cita o idea correspondiente.
Ms extendido en otras ciencias sociales que en
la historia del arte est el denominado sistema
Harvard, muy defendido en Espaa por el profe-
sor Alcina. Recomiendo su libro Aprender a investi-
gar (vase la bliografa) a quienes deseen conocer
todos los detalles y convenciones del procedim-
miento. He aqu un ejemplo, procedente de esa
obra (observa bien los signos de puntuacin y los es-
pacios):
Alcina Franch, Jos
1970-71 Nahuales y nahualismo en Oaxaca: si-
glo XVII. Anuario del Instituto de
Antropologa e Historia. Tomos VII-VIII:
23-30. Facultad de Humanidades y
Educacin: Universidad Central de
Venezuela. Caracas.
En el sistema tradicional, ms comn entre no-
sostros (es el que yo suelo utilizar), la referencia a
este artculo se pondra de la siguiente manera:
ALCINA FRANCH, Jos, Nahuales y nahualismo
en Oaxaca: siglo XVII. Anuario del Instituto de
Antropologa e Historia. Facultad de Humanidades Y
 Educacin, Universidad Central de Venezuela,
Caracas. Tomos V1I-VIII, 1970-71, pp. 23-30.
Creo que lo mejor es adoptar el procedimiento
que te parezca ms apto para el trabajo concreto
que ests realizando. Lo nico indispensable es que
tambin aqu seas consecuente y no uses a la vez va-
ros de ellos en el interior del mismo texto. Nada im-
pide, por ejemplo, que te sirvas del sistema
Harvard en un libro o en tu tesis doctoral, y te in-
clines por el tradicional en otro libro o en un art-
culo especializado.
Ms precisiones sobre Conviene aadir todava algunas precisiones
las citas sobre las citas. Cuando se reproduce un texto ori-
ginal eliminando fragmentos que consideramos
irrelevantes, se hace notar esta ausencia colocan-
do puntos suspensivos, con espacios de separa-
cin antes y despus de los mismos. No recomiendo
colocar estos puntos entre parntesis ni entre cor-
chetes, pues eso podra hacer pensar al lector que
el fragmento suprimido se encuentre en el texto
original entre tales signos de puntuacin. En este
caso no se cierran las comillas antes y despus de
estos puntos, como puede verse en el siguiente
ejemplo:
Consagrado ya por el uso el trmino mudjar
... no resulta ahora oportuno ni fcil sustituirlo por
otro ... Pero conviene recordar que la palabra m u-
djar, referida al arte, hoy da est totalmente des-
pojada del contenido tnic y social de su raz eti-
molgica ... Evidentemente el arte mudjar arranca
de la pervivencia del arte musulmn, una vez de-
saparecido el dominio poltico, pero en contacto
con el arte occidental europeo 13
Los primeros puntos suspensivos de esta cita in-
di can que se ha suprimido un fragmento en el in-
terior de una frase, y por eso la letra siguiente va con
minscula. Las siguientes supresiones afectan a
puntos y por eso son maysculas las letras que vie-
nen a continuacin.
Todo lo anterior se refere a la cita directa y li-
teral. Existe tambin la referencia indirecta, que no
requiere comillas, pero s exige (honradez intelec-
tual obliga) mencionar la fuente literaria de la que
procede nuestra parfrasis. Puedo escribir, por ejem-
plo, lo siguiente: Fernando Maras cree que
Berruguete debi de empezar el retablo de la
Visitacin para el monasterio de Santa rsula, mi en-
tras completaba sus trabajos en la catedral de
Toledo 14
No ha sido necesario en este caso entresacar
fragmentos concretos de su texto que me permi-
tan recordar con rapidez y eficacia la idea que me
interesa destacar. Habra sido totalmente inade-
cuado abrir comillas antes de la palabra
Berruguete y cerrarlas despus de Toledo, pues
no se trata, como ya he dicho, de una frase literal
del profesor Maras.
Corchetes y otros Puntuar bien es esencial para cualquier escri-
signos de puntuacin tor. De ello dependen cosas sutiles, como el ritmo
musical interno del escrito, y otras tan importantes
como la misma inteligibilidad de lo que queremos
decir. Pero no podemos reproducir aqu lo que ya
se supone bien conocido respecto a la coma, el pun-
to, los dos puntos, el punto y coma, interrogacin,
admiracin, etc. (vase tambin el apartado Ritmo,
estilo y tono). Recuerda, no obstante, las sigui en-
tes indicaciones porque de ellas no se suele hablar
en los libros escolares de gramtica espaola:
Con los dos puntos baja la voz, cuando leemos
en voz alta; no se deben poner dos veces en el in-
terior de un mismo prrafo (cuando te veas en esa
tesitura sustituye uno de ellos por un punto o un
punto y coma, pues casi siempre se puede hacer
sin alterar gravemente lo que queremos decir); la le-
tra que sigue a los dos puntos ser normalmente
minscula pero colocaremos mayscula si stos
funcionan como punto y aparte (un ejemplo es
el comienzo de este prrafo).
El ttulo de un libro o artculo no lleva punto y
final (en la portada del manuscrito, por ejemplo),
pero s pueden llevarlo los epgrafes y es obligato-
rio en los pies de las ilustraciones.
Los puntos suspensivos son tres y sustituyen,
cuando el texto lo requiere, al punto y final o al
punto y seguido (es decir, nunca habr cuatro pun-
tos seguidos). Tampoco se pone punto despus de
los signos de interrogacin y de admiracin. Observa:
No es esto algo tedioso? S, pero necesitas sa-
berlo si quieres escribir correctamente.
La palabra no lleva ah mayscula porque va
tras un signo de interrogacin, al principio de una
frase; lo mismo sucede con S, pues el signo de in-
terrogacin anterior funciona como punto y segui-
do. Pero la primera letra despus de un signo de
admiracin o interrogacin puede ir con minscu-
la cuando est en el interior de una frase, precedi-
da de una coma (tambin sustituyndola), o bien en-
tre parntesis. Fjate ahora en los signos de
puntuacin, y en cmo afectan a las maysculas, en
la siguiente frase:
Es inconcebible la ligereza con la que algunos
(filsofos?) pontifican sobre asuntos estticos sin
haberse documentado previamente sobre las cir-
cunstancias de la creacin! No sigas su ejemplo: in-
frmate cuando vayas a opinar sobre arte.
Antes de pasar a otra cosa quisiera prevenir con-
tra el posible abuso de los puntos suspensivos y de
los signos de admiracin: lo voy a hacer reprodu-
ciendo un jugoso fragmento de Maruja Torres, cuya
oportunidad periodstica no viene ahora al caso:
Hay signos de puntuacin que detesto por en-
cima de todo: los palitos admirativos y las cagarru-
tas suspensivas. Los primeros porque son pura re-
dundancia. Ejemplo: si escribo hay que joderse, la
frase ya es de por s lo bastante contundente, y no
mejorara, al contrario, si le aadiera las barras con
su punto. Por otra parte ... Lo ven? Maldita la fal-
ta que le hacen los suspensivos a un comienzo que
iba que chutaba con una coma. Por otra parte, los
suspensivos son de por s errticos y ocupan mucho
espacio 15 .
Todos los otros signos pueden emplearse cuan-
do la ocasin lo requiera: guiones (-), barras (/),
porcentajes(%), ms y menos(+,-), mayor o me-
nor que (>,<),adems de otros extranjeros con sig-
nificacin variable como$, &, #, etc. Pero no abu-
ses de ellos, porque un escrito de arte y arquitectura
no suele ser un informe econmico, y produce un
efecto extrao encontrar estas cosas cuando pode-
mos sustituirlas por una expresin escrita: Se dice
que slo un quince por cien de los artistas madri-
leos apoyaron la exposicin de Botero en el Paseo
de la Castellana durante la primavera de 1994.
Esto est mejor que: slo un 15 % de los artis-
tas ...
Los corchetes, en cambio, pueden tener para
nosotros una utilidad especial: acoger el nmero
de la ilustracin a la que remitimos en cada mo-
mento. Yo los he utilizado de esta manera en algu-
nos de mis libros y artculos, pues es ms sencillo in-
tercalar en el texto [4] (con negrita, aunque esto no
es estrictamente necesario) que (fig. 4), u otra con-
vencin similar. Los corchetes se emplean tambin
para aadir alguna palabra o frase que completa o
hace inteligible una cita literal, tal como vemos en
el siguiente ejemplo:
 siempre en cuenta que el punto se emplea en el
Gracias al apoyo econmico de Luis Felipe [los
sistema sexagenario (sistema horario) y la coma en
salones] cumplieron dos objetivos principales, uno,
el decimal.
ser escenario de entretenimiento visual, y otro, ser-
vir como fuente suministradora de obras para el
Los nmeros romanos los emplearemos para los
museo de arte contemporneol6.
siglos, los reyes y los papas. Tambin para designar
las carreteras nacionales y las regiones militares es-
Los salones no pertenece a la frase literal del
paolas. Observa:
profesor Carlos Reyero, pero es necesario incluir
aqu estas dos palabras, pues al descontextualizar el
Nos desviamos a la altura del kilmetro 305
prrafo para la cita se genera una ambigedad que
de la nacional VI, y al cabo de unas dos horas con-
no existe en el libro del que se ha tomado. Si esta
duciendo por caminos polvorientos llegamos a una
frase la incluyramos en un artculo o libro muy
vieja ermita del siglo XVII. Intentamos leer algu-
poco especializado podramos ampliar su conteni-
nas lpidas borrosas pero apenas pudimos descifrar
do y escribir entre los corchetes algo as como los
los nombres del papa Inocencio X y del rey Feli-
salones artsticos parisinos.
pe IV...
Numerales Debemos ser consecuentes con los nmeros, por
Habrs visto que las cantidades aproximadas
lo menos en el interior de una frase. Podemos es-
van con letras (unas dos horas); lo mismo hare-
cribir que en una habitacin haba 5 esculturas, 12
mos con las frases hechas como seguir en sus tre-
leos y 16 grabados, pero no 5 esculturas, doce
ce, las mil y una aventuras de aquel cuentista,
leos y 16 grabados. Es decir, o todo con guaris-
etc.; y tampoco emplearemos guarismos en los n-
mos o todo con letras, pero no mezclar una cosa y
meros quebrados (a no ser que elaboremos expre-
otra indiscriminadamente. Hay, no obstante, algu-
samente una tabla estadstica): cuatro octavos, un
nas reglas que conviene seguir. Pondremos siempre
guarismos en los casos siguientes: sexto, etc.

Los das de mes: Salvador Dal naci el 11 de

mayo de 1904. (Se exceptan algunas fechas his-
tricas como el catorce de julio, dos de mayo,
doce de octubre, etc.); en los aos concretos:
1789, 1808, 1492, etc. (Pero no en las dcadas: los
aos ochenta, los locos ao~ veinte ... ); en las ca-
lles y en el nmero de los pisos o apartamentos;
para la identificacin de pginas, referencia de un
centro de investigacin, etc. (Se utilizarn las cla-
ves adoptadas en la biblioteca o archivo corres-
pondiente, combinando eventualmente letras, n-
meros romanos, etc.); para todas las cifras decimales,
porcentajes, puntos kilomtricos y fracciones ho-
rarias (4,35 metros, un 10% de la obra, kilmetro
503, las 20.25 horas, etc.). A propsito de esto, ten

 Segunda parte: los gneros

13. La tesis doctoral

Al terminar los estudios del segundo ciclo uni-

versitario muchos estudiantes realizan un trabajo es-
crito, de cierta extensin: es la tesis (o memoria)
La tesina de licenciatura, tambin llamada familiarmente te-
sina. En algunas universidades este trabajo equiva-
le a varios crditos de la licenciatura mientras que
en otras (depende tambin de los planes de estudios)
puede convalidarse por materias del tercer ciclo.
En todos los casos se suele entender como algo que
sirve al alumno para demostrar su dominio de las
tcnicas de investigacin o su capacidad para e la-
borar por escrito una sntesis coherente y bien es-
tructurada sobre algn asunto de su especialidad.

Lo normal es que se conciba como un escrito

ms elaborado que los meros trabajos de clase, aun-
que todava provisional, y es muy frecuente que
los estudiantes lo adopten como punto de partida
Tesina y tesis pertenecen para la tesis doctoral propiamente dicha. Tesina y te-
al mismo gnero. sis pertenecen, pues, al mismo gnero. Los proble-
mas tcnicos y estratgicos que se plantean al au-
tor son los mismos en ambos casos, variando slo
la envergadura del proyecto y la calidad de los re-
sultados: la tesina es ms breve (unos cien folios
puede ser la extensin aceptable), y al autor se le
suelen perdonar ciertas lagunas informativas o una
escasa originalidad en las aportaciones; la tesis doc-
toral, en cambio, debe ser un trabajo acabado, ms
extenso y completamente profesional. Ser mejor
que hablemos slo de esta ltima, dando por sen-
tado que todo lo que digamos valdr tambin (con
un razonable rebajamiento de las exigencias) para
la memoria de licenciatura.

El autor de una tesis debe
hacer avanzar el conoci-
miento que se posee del
asunto elegido. muy trillados sobre los que no ser fcil aportar
La tesis doctoral es el ms elevado de los traba-
jos acadmicos. Con la defensa de la misma ante el
tribunal examinador culminan los estudios de tercer
ciclo y su autor obtiene el ttulo de doctor. No est cla-
ro que debamos considerar a la tesis como un gne-
ro literario diferenciado de cierta clase de libros, pero
todos los especialistas coinciden al sealar los obje-
tivos que debe cumplir el doctorando: [demostrar]
que sabe investigar, ofreciendo novedades en el m-
todo y en el tema propuesto, segn declaraba unos
meses antes de morir el profesor Santiago Sebastin.
A esto aaden otros algunas precisiones y matiza-
ciones, como las de Alfonso E. Prez Snchez, para
quien es importante mostrar un cierto grado de
madurez que capacite [al doctorando] para futuras
actividades cientficas y docentes.
El autor de una tesis debe hacer avanzar el co-
nocimiento que se posee del asunto elegido, y de ah
la importancia que tiene su eleccin. Hay temas
nada nuevo, a menos que se disponga de muchos
aos para poder descubrir los entresijos no aclara-
dos entre la enorme bibliografa existente. Pero
Alfonso E. PREZ SNCHEZ
Nacido en Cartagena en 1935, se form en Madrid con Diego Angula,
con quien colabor ms tarde en algunas obras de repertorio (pintura ma-
drilea y toledana del siglo XVII: 1969, 1973 y 1983). Su tesis doctoral
sobre La pintura italiana del siglo XVII en Espaa, publicada en 1965, le
consagr como uno de los mejores conocedores de la pintura barroca,
campo ste al que ha dedicado una gran cantidad de publicaciones.
Entre sus libros destacan: Catlogo de dibujos espaoles del Museo del
Prado (1973 y 1977), Historia del dibujo en Espaa, de la Edad Media a
Goya (1986), Pintura barroca en Espaa, 1600-1750 (1992), De pintura
y pintores (1993), etc. En estos y otros trabajos ha sabido combinar la pre-
cisin y el rigor histricos con un estilo jugoso que no desdea los apun-
tes crfticos. Ha recibido numerosos premios y distinciones, en Espaa y
en el extranjero. Comisario de importantes exposiciones dedicadas a la
pintura italiana del siglo XVII y a la espaola del Siglo de Oro. Durante
treinta aos ha estado vinculado al Museo del Prado, del cual fue, su-
cesivamente, subdirector (1971-1981) y director (1983-1991). Como do-
cente universitario ha dirigido tambin numerosas tesis doctorales.
Actualmente es catedrtico de Historia del Arte en la Universidad
Complutense de Madrid .
tambin es arriesgado aventurarse en un territorio
intelectual totalmente inexplorado, sin informa-
cin previa ni pautas metodolgicas de ninguna
clase. Al decidirse por un tema es ineludible, ade-
Amplitud del campo ms, plantearse la amplitud del campo de trabajo.
de trabajo Haremos una monografa sobre un asunto muy
restringido o un trabajo global que demuestre nues-
tra capacidad para la sntesis y la ordenacin de
grandes masas de datos?
Slo es posible responder a semejantes dilemas
ante situaciones concretas, contando con las aptitu-
des, predisposiciones y posibilidades de cada uno. Si
alguien quiere hacer una tesis doctoral sobre un ca-
pitel concreto de un claustro romnico, lo ms pro-
bable es que todos los medievalistas consideren el
tema demasiado restringido. Tal vez se admita una te-
sis con el estudio de todo el claustro, o con los capi-
teles de una regin, si ello promete la posibilidad de
construir un argumento con alguna coherencia. Hay
dudas que un principiante no tiene por qu saber
responder: Cul es el estado de la cuestin 7 Qu
mtodos pueden adoptarse? Para discutir estas y otras
El director de la tesis cuestiones se cuenta con el director de la tesis.
ste debe ser necesariamente un doctor. En el
caso de que no sea un profesor perteneciente al de-
partamento en el que va a presentarse la tesis, debe
buscarse un ponente que est adscrito a esa institu-
cin. No se sabe muy bien cules son las funciones
de uno y otro, aunque se supone que este ltimo
es una especie de padrino benevolente que acepta
como bueno lo que le diga el director del trabajo.
Si quieres evitar esa ambigua duplicidad de con-
troladores, lo ms prctico es que busques al di-
rector entre los profesores doctores de tu universi-
dad. Y un consejo: si no existe ah la persona
adecuada para orientarte, asegrate de que el po-
nente tiene buenas relaciones con ese eventual di-
rector ajeno' a la casa que hayas encontrado.


Debes buscar en un di-
rector de tesis ms orienta-
cin metodolgica e im- impulso moral que saber propiamente dicho. Es
pulso moral que saber
propiamente dicho.
El terna de la tesis
Por lo que llevamos dicho hasta ahora ya habrs
percibido que el director de la tesis tiene mucho
poder sobre tu trabajo: l lo supervisa todo, en te-
ora, y t no podrs presentarte ante el tribunal sin
su informe favorable. Cuidado, pues, al elegirlo. El
tema del trabajo debe contar. Pregntate: Me pue-
de ayudar en este asunto el profesor X o ser ms
adecuado su colega el doctor Z? Tambin importa
mucho (tal vez ms que lo anterior) la afinidad in-
telectual y, a ser posible, personal. Puesto que la
informacin bsica se adquiere en seguida (cual-
quier persona preparada y diligente superar pron-
to a su maestro en el acopio de datos sobre el asun-
toque haya decidido investigar), debes buscar en un
director de tesis ms orientacin metodolgica e
cuestin de afinidad en la sensibilidad y en los cri-
terios, dice A. Bonet Correa. Una apreciacin con
la que coincide, en lneas generales, Alfonso E. Prez
Snchez: El director de la tesis debe ser, ante todo,
un gua metodolgico y un crtico de la labor en
marcha. Convendra que fuese, si no especialista, s
un buen conocedor de la materia, pero en cuanto el
doctorando avanza un poco es l el verdadero es-
pecialista, y lo que necesita es gua, y un referente
para la claridad del pensamiento y la expresin.
Con un director de tesis se habla, en primer lu-
gar, del tema a elegir. No es aconsejable que te acer-
ques al profesor o profesora correspondiente sin
ninguna idea previa, con un simple dgame sobre
qu debo investigar. Decide primero qu te inte-
resa y disctelo luego con las personas que podr-
an ayudarte. No te dejes arrastrar demasiado por
consideraciones personales: un profesor puede ser
encantador o puedes tener incluso mucha amistad
con l, pero ello no garantiza que sea el ms idneo
para dirigir tu tesis. Es incluso mejor que no exista
entre el doctorando y el director una relacin de-
masiado estrecha; conviene un cierto distancia-
miento para que aqul se tome en serio y respete
adecuadamente las sugerencias de ste, sin que in-
terfieran consideraciones ajenas a las meramente in-
telectuales.
Algunos eligen a sus directores de tesis en
funcin del hipottico poder acadmico o poltico
que stos puedan poseer. Creen los tales estudian-
tes que hacer el doctorado implica someterse a un
vasallaje feudal, y de ah que no busquen tanto el
progreso intelectual como la proteccin caciquil de
un seor muy poderoso. No los imites. Uno no se de-
dica a investigar sobre arte o arquitectura si desea el
medro o el dinero, y es lamentable desnaturalizar
algo tan noble como la pasin por el conocimiento
con estrategias impropias de la verdadera vocacin
La claudicacin moral humanstica. No olvides que la claudicacin moral
afecta gravemente a la ca- afecta gravemente a la calidad del trabajo intelectual.
lidad del trabajo intelec- Ser honestos con nosotros mismos, persiguiendo
tual. siempre la verdad y la perfeccin, es la precondi-
cin para una escritura poderosa y convincente.
Y no pienses tampoco que haces un regalo al
profesor que elijas para dirigir tu tesis, sino todo lo
contrario. l (o ella) te consagrar su tiempo, te
dar ideas, informaciones, te sealar caminos pro-
metedores y te har ver los puntos flacos de tus ar-
gumentaciones. Todo ello a cambio de la mera sa-
tisfaccin moral de ver cmo alguien (t mismo) se
forma como estudioso mientras hace avanzar una
parcela del saber. Conviene que sepas que no hay
compensacin material de ninguna clase, ni dismi-
nucin alguna en el horario docente, para los di-
rectores de tesis doctorales. Si alguien te acepta te
hace un favor. N o debes arrastrarte ni hacer nada
que sobrepase las normas ordinarias de cortesa
para demostrar tu gratitud, pero tampoco olvides
que eres el beneficiario unilateral de ese peculiar in-
tercambio intelectual.
La tentacin Cuando pensis en el tema o cuando lo perfilis
hagiogrfica con la ayuda del director evitad la tentacin ha-

Es esta voluntad distan- febrera regional o nacional del periodo correspon-
dadora (el afn por la ver- diente. Slo en ese contexto podrn establecerse
dad en un contexto gene-
ral) lo que distingue al
estudioso universitario del
mero erudito local. tario del mero erudito local.
.
giogrfica. Podemos estudiar los retablos barrocos
de nuestra comarca, la obra pictrica de un to abue-
lo, o las pelculas de nuestro cineasta preferido.
Cmo evitar entusiasmarnos tanto con el objeto de
nuestro anlisis que presentemos slo su lado fa-
vorable? Una tesis es un anlisis riguroso y debe
tener siempre una perspectiva globalizadora: cada
pieza de plata de un tesoro catedralicio, pongamos
por caso, no se puede analizar sin establecer com-
paraciones y referencias con el conjunto de la or-
valoraciones concretas objetivas. Es esta voluntad
distanciadora (el afn por la verdad en un contex-
to general) lo que distingue al estudioso universi-
Piensa, pues, mucho en el tema y en quin te lo
dirige. Con ambos debes estar de acuerdo. Los dos
van a condicionar durante mucho tiempo tu tra-
yectoria intelectual. A falta de otra cosa mejor, y
hasta que llegues a ser conocido en los medios es-
pecializados por tus propias publicaciones, tu tarjeta
de presentacin intelectual consistir en el tema de
la tesis y en el nombre del director, con su posible
prestigio (o desprestigio), y todas sus eventuales
connotaciones ideolgicas o profesionales en el sen-
tido ms amplio del trmino. Luego, una vez ter-
minado el trabajo, te identificarn con el mismo:
sta es la autora de la tesis sobre el modernismo
en Per, dirn. O ms sucintamente: Es lamo-
dernista peruana (es un ~jemplo al azar; ignoro si
alguien ha hecho una tesis semejante). La impre-
sin buena o mala que los dems obtengan a tra-
vs de tal trabajo te perseguir durante mucho tiem-
po, tal vez siempre. Aunque una vida intelectual
moderadamente larga permite estudiar bien m u-
chas cosas diferentes, y lo lgico es que te orientes
hacia otras cosas una vez que haya acabado y pu-
blicado la tesis, es inevitable que sta te marque
aunque slo sea como forma para indagar ulte-
riormente otros terrenos del arte (segn dice Bonet
Correa), o como una especie de gimnasia intelec-
tual que [se] pudiese aplicar luego a cualquier in-
vestigacin o actividad intelectual, aunque fuese
en otro campo (tal como afirma Prez Snchez).
Relaciones con el Y cmo has de relacionarte con tu director de
director de la tesis tesis? Debes hacerle caso en todas sus observacio-
nes u objeciones? Este es un tema delicado, pues si
bien el doctorando puede ser una sanguijuela in-
telectual cuyas ideas proceden ntegramente de su
maestro, tampoco es imposible que se d la situa-
cin inversa. El alumno puede ser explotado por
su profesor (o menospreciado, que viene a ser lo
mismo) cuando ste le encarga slo tareas subal-
ternas, vinculadas o no a sus propios trabajos de
investigacin, pero evitndole las cuestiones inte-
No aceptes una relacin lectuales de largo alcance. No aceptes una relacin
director-discpulo que te director-discpulo que te mantenga en la subnor-
mantenga en la subnor- malidad intelectual. Toda tesis necesita ciertas tareas
malidad intelectual. burocrticas que debes realizar (inventario, labor
de archivo o trabajo de campo), pero debes exi-
gir que te exijan las ms altas tareas del oficio: pen-
sar, valorar, interpretar.
No ests obligado, pues, a seguir todas las di-
rectrices de tu maestro. T eres el autor, y tuya la
responsabilidad principal. Debes ponderar sus ins-
trucciones y discutir seriamente con l aquellas su-
gerencias que no te parezcan adecuadas. Pero s
humilde tambin (es decir, inteligente) y acepta las
crticas que puedan tener un fundamento: es pro-
bable que no vuelvas a tener en tu vida un lector
tan dedicado, competente y desinteresado como el
director de tu tesis; sera estpido no aprovechar-
se de la oportunidad para corregir fallos que este per-
sonaje te puede brindar.
Las mejores relaciones entre doctorando y di-
rector se establecen cuando ambos cumplen leal-
mente un contrato implcito (no est escrito en nin-

Tres condiciones
previas
Las mejores tesis surgen intelectuales. Las mejores tesis surgen cuando el
cuando el doctorando se di-
vierte investigando en el
tema correspondiente. las muchas horas de su vida que ha dedicado a
guna parte pero tal vez debiera estarlo) segn el
cual uno y otro no se roban tiempo intilmente ni
se ocultan informacin o ideas relativas al tema de
la tesis. Para no desperdiciar energas conviene que
el aspirante a doctor pondere antes de empezar si
posee, y hasta qu punto, tres condiciones previas,
que son a mi entender las siguientes:
l. Talento y preparacin intelectual. No creo ne-
cesario comentar mucho esto, pues es evidente que
no todos tenemos capacidades para las mismas co-
sas. Una tesis requiere aptitudes especficas y con-
viene saber que las apariencias pueden engaar:
tal vez exista un alumno aplicado, con muchas ma-
trculas de honor en la licenciatura, pero carente
de ese espritu creativo que requiere la elaboracin
de un trabajo original de investigacin, como debe
serlo una buena tesis doctoral. Pero no te trauma-
tices mucho con el asunto: como no es fcil saber
cunto talento tienes para una cosa antes de ha-
berte metido con ella, asegrate simplemente de
que posees el bagaje intelectual e instrumental pre-
vio que el tema necesita (idiomas, conocimientos
tcnicos o histricos especficos, etc.).
2. Entusiasmo y espritu de trabajo. Hacer una
tesis de arte y arquitectura exige varios aos de
trabajo continuado, y es muy difcil terminarla sin
una verdadera vocacin. Se requiere mtodo y
constancia, capacidad de concentracin, aptitud
para superar el tedio y la soledad de las labores
Otros interlocutores
doctorando se divierte investigando en el tema
correspondiente, y no percibe como sacrificadas
ello.
3. Medios materiales para sobrevivir y para su-
fragar los gastos de la tesis. Lo ideal es que todos los
doctorandos posean una beca institucional, o se au-
tofinancien con algn trabajo que les deje tiempo
suficiente para investigar. Tambin pueden, obvia-
mente, estar amparados por medios econmicos fa-
miliares, o haber acertado en las quinielas. En cual-
quier caso, est claro que se deben alimentar, vestir,
y vivir en algn sitio durante el tiempo que dure la
investigacin. Tambin habrn de pagarse algunos
libros, fotocopias, material fotogrfico y de papele-
ra, viajes de estudios, etc. No es necesario ser rico
para sobrevivir con modestia, y es increble todo lo
que se puede hacer sin gastar dinero, pero aun as
conviene que tengas una idea de tus posibilidades
antes de emprender la aventura de la tesis.
Soportars sin pesadumbre la honrosa pobreza del
estudioso? Te parecern estupendos los albergues
juveniles o los campings cuando tengas que viajar
para consultar un archivo o ver una exposicin en
algn sitio remoto?
Estas condiciones son importantes para hacer
una tesis, pero no es necesario que poseas las tres
en grado sumo: si careces de una de ellas puedes
compensarla con un pequeo exceso de las otras.
Pero si te fallan claramente dos de ellas (o las tres)
te aconsejo que te dediques a otra cosa, pues es
mejor que no emprendas una tarea condenada a
quedarse inacabada. Por el contrario, el director hi-
pottico de tu tesis no se sentir defraudado, y ten-
drs con l un fructfero intercambio intelectual, si
te sientes asegurado con respuestas positivas en ese
triple pilar.
No ser l, evidentemente, tu nico interlocu-
tor. Toda investigacin requiere contactos mlti-
ples con gentes variadas: archiveros, coleccionistas,
funcionarios de museos, oficinistas, otros colegas,
testigos o conocidos de algn asunto o protagonis-
ta, etc. Todos pueden aportarte informaciones y
ayudarte a perfilar ideas. Con ellos discutirs, se-
guramente, aspectos relevantes de tu trabajo. Pero
s muy cuidadoso porque puede no ser conveniente
que alguien sepa qu ests haciendo exactamente

Tambin has de contar
con la ignorancia bien in-
tencionada de tus ocasio-
nales consejeros. O con su
envidia.
Tono neutro
Ha de juzgarla un tribu-
nal, pero sera un grave
error escribir para las cin-
co personas que lo compo-
nen.
y cul es la orientacin que quieres dar a la tesis: si
hablas con la viuda de un artista famoso y quieres
obtener de ella datos inditos, no ser adecuado
que reveles tus reservas crticas respecto a su ilus-
tre esposo. No se trata de ser hipcrita sino pru-
dente. Puedes ganarte la confianza de un vetusto ca-
nnigo archivero no mencionando tu escaso aprecio
por las sotanas tridentinas, pero no hace falta que
simules una adhesin inquebrantable al integris-
mo religioso de ese hipottico custodio documen-
tario.
Tambin has de contar con la ignorancia bien in-
tencionada de tus ocasionales consejeros. O con su
envidia. Algunos te invitarn a cambiar de rumbo
o de tema, y sealarn con saa tus supuestos erro-
res garrafales. No siempre hablarn de buena fe.
Aprende a discernir entre los crticos honrados y
los cantos de sirena: saldrn a tu paso voces seduc-
toras que te pueden llevar a estrellarte en los arre-
cifes impidiendo que llegues a ninguna parte. Esto
ser ms probable cuanto ms audaz o creativo sea
el camino que hayas emprendido. As que ve for-
jando tu propia coraza protectora. Es importante
que tengas confianza en ti mismo, en tus posibili-
dades, en la bondad del tema y del mtodo elegidos.
No cultives la soberbia pero casi ser peor si te mues-
tras pusilnime.
Todo ello influir en el tono final del escrito. Una
tesis debe redactarse de un, modo neutro y distan-
ciado, pero no ha de tener necesariamente un esti-
lo seco y aburrido. En ningn caso debemos hacer un
escrito pedante y oscuro. Ha de juzgarla un tribu-
nal, cierto, pero sera un grave error escribir para las
cinco personas que lo componen. En esto hay una-
nimidad entre todos los profesionales consultados: El
doctorando no debe pensar en el tribunal que lo pue-
de juzgan>, dijo Santiago Sebastin; cualquier ren-
dimiento -seala Prez Snchez- a las modas, mo-
dos, o manas de los miembros de un tribunal, o del
director, sern gravemente daosos al valor 'real' de
cualquier investigacin; y Bonet Correa declara ta-
xativamente que el doctorando debe escribir pen-
sando en una comunidad cientfica ideal.
Trabajas para especialistas hipotticos, pero debe
entenderte cualquier persona culta, y de ah la ne-
cesidad de hilar bien los argumentos, elegir cuida-
dosamente los adjetivos, etc. No renunciars al em-
pleo del vocabulario tcnico especializado, segn
sea el tema de la tesis. Tus afirmaciones pueden (o
deben) ser novedosas pero han de documentarse,
apoyndose en datos o en autoridades. Una tesis
no es un ensayo literario. La subjetividad debe ocul-
tarse o disfrazarse con argumentaciones contun-
dentes que conviertan tus ideas (tu tesis, de ah el
nombre de este gnero) en algo irrefutable o cuan-
do menos muy convincente.
Captulos Y epgrafes Escribirs el texto principal dividindolo en ca-
ptulos y stos en epgrafes (no aconsejo los su-
bepgrafes). Ambos pueden ir numerados segn
el sistema decimal: 4.2.3., por ejemplo, significa que
nos encontramos ante el subepgrafe 3, del ep-
grafe 2, del captulo 4. Yo emple este procedi-
miento en mi propia tesis doctoral, hace veinte
aos, pero ahora me parece algo engorroso y sue-
lo recomendar a mis estudiantes que organicen
su narracin haciendo slo captulos (numerados)
y epgrafes (no numerados). El ndice debe tener
tambin un ritmo, una especie de belleza propia,
y debe sostenerse como texto cuando se lee
completo; de ah la conveniencia de que no sea
prolijo o farragoso: es muy importante poner ttulos
(al trabajo completo, a los captulos y a los ep-
grafes) que sean, a la vez, verdicos y atractivos, lo
cual vale, desde luego, para toda clase de libros, y
tambin para los artculos.
Notas Colocars todas las notas que sean necesarias, si-
guiendo siempre el mismo procedimiento a lo lar-
 go de todo el trabajo: a pie de pgina (es el sistema
Vase Apndice 1: que prefiero para una tesis), al terminar cada cap-
Las notas y sus tulo, o al final de la obra. No olvides ser coherente
abreviaturas, pp. 189 en las convenciones para las citas, con su sistema de
abreviaturas, puntuacin, etc. Recuerda tambin
que la tesis es el modelo por excelencia del trabajo
acadmico de investigacin, y debe llevar, por lo
tanto, una bibliografa exhaustiva del tema en cues-
tin e indicaciones precisas de las fuentes no im-
presas (archivos, testimonios orales, etc.).
Habr, sin duda, muchos datos relevantes que no
encajan en el texto principal: inventarios, docu-
m entos completos (a los que aludimos, tal vez, en
las notas de un modo parcial o resumido), entre-
Apndice documental vistas, etc. Con todo ello hars un apndice docu-
mental que puede encuadernarse aparte, formando
otro volumen. Esto permitir descargar del cuerpo
de la tesis propiamente dicha una parte de su pesado
aparato erudito, aligerndola sin que pierda el ne-
cesario rigor acadmico.
Extensin de la tesis Llegamos con esto al espinoso asunto de la ex-
tensin. La tesis debe concebirse como un libro
cientfico que ha de ser ledo, y no como una mera
enciclopedia de consulta. No es aceptable despa-
charse con el trabajo de unas pocas cuartillas, pero
tampoco parece razonable elaborar un mamotreto
gigantesco y farragoso. Muchas tesis espaolas de
historia del arte son demasiado extensas, poseen
prembulos poco tiles (casi siempre innecesarios)
y desarrollos argumentales oscurecidos por una pro-
fusin de datos mal procesados. Ganaran si sus au-
tores se impusieran una mayor sobriedad y breve-
dad. Atencin, pues: nada de burro grande ande
o no ande. Cada vez hay ms directores de tesis que
aconsejan a sus doctorandos una extensin mxi-
ma de 500 folios, aunque a m eso me parece incluso
excesivo. Si escribes 250 300 folios de 2100 ma-
trices (o su equivalente, segn el formato y letra
que elijas), y le aades el apndice documental, ha-
brs cumplido bien con los requisitos formales del
trabajo. Pero es evidente que tal texto habr de te-
ner calidad: una tesis no se presta a divagaciones
intiles, a refritos de relleno, ni a desahogos poti-
cos. La regla de oro aqu, ms que en ningn otro
gnero, es la siguiente: claridad y precisin, orden
y economa expresiva.
Presentacin Para la presentacin debes atenerte a las non:nas
vigentes en tu universidad. Lo normal es que se te
pida que la tesis vaya escrita a mquina y encua-
dernada con el canto pegado o cosido. Debers pre-
parar un mnimo de ocho ejemplares: cinco para los
miembros del tribunal, uno quedar depositado en
la secretara de la facultad, y otros dos para el director
y para ti. Es decir, tienes que hacer una miniedicin
del trabajo, lo cual no es tan complicado ahora como
en los tiempos anteriores al ordenador personal y a
las fotocopias. Lo mejor es que concibas la forma de
la tesis tambin como un un libro, jugando con los
tipos y el tamao de las letras, imprimiendo o foto-
copiando las hojas por las dos caras: as ahorrars pa-
pel (algo muy conveniente dada su creciente esca-
sez), y hars la obra ms atractiva y manejable. No
No gastes dinero en en- gastes dinero en encuadernaciones ostentosas, con
cuadernaciones ostentosas, pieles y dorados, pues no logrars con ello que tus
con pieles y dorados. lectores (los miembros del tribunal) mejoren sus cri-
terios respecto a la calidad intelectual de tu aporta-
cin, y s puedes comprometer, por el contrario, sus
opiniones respecto a tu buen gusto.
Las tesis doctorales tienen siempre una portadilla
interior en la que figura ineludiblemente lo si-
guiente: ttulo, nombre del autor y del director, uni-
versidad y departamento en el que se presenta, y el
ao. Sigue en esto, como en todos los otros aspec-
tos formales y burocrticos, las normas vigentes en
la institucin donde te examinas.
No quiero pasar por alto la importantsima cues-
Ilustraciones tin de las ilustraciones. Era frecuente hasta hace

Todas las imgenes rele- es de recibo. Todas las imgenes relevantes para la
vantes para la argumen-
tacin deben reproducirse
en el interior de la tesis.
Defensa ante el
tribunal
muy poco que el doctorando presentara su tesis es-
crita con una nota previa en la que remita al lec-
tor a un lbum de fotografas depositado en el de-
partamento correspondiente de su universidad. Los
miembros del tribunal lean, pues, un texto no ilus-
trado, y luego, poco antes del examen, echaban
una rpida ojeada al lbum en cuestin. Esto ya no
argumentacin deben reproducirse en el interior
de la tesis. Pueden ir fotocopiadas, siempre con sus
pies, al final de cada captulo, o en el catlogo pro-
piamente dicho si el asunto lo requiere, aunque yo
prefiero que las imgenes se siten en el lugar exi-
gido por la lectura. Las llamadas a esas ilustraciones
se harn con el sistema de corchetes que ya he re-
comendado. Puedes fotocopiar, recortar, montar la
pgina y luego volver a fotocopiar. Quiz sea ms
lgico que te decidas a escanear la parte grfica y tra-
bajes en tu ordenador textos e imgenes como una
totalidad. En cualquier caso, una tesis normal de
arte o arquitectura no puede concebirse como si las
imgenes fueran algo prescindible.
Lo dicho no te impide depositar tambin en el
departamento, o presentar en el examen, una se-
rie de diapositivas o fotografas de mayor calidad
que las fotocopias. Por lo dems, las tcnicas mejo-
ran rpidamente y puede que sea muy barato y
efectivo ofrecer en el prximo futuro, con cada
ejemplar de la tesis, un disco CD-ROM. Ya he vis-
to tesis que llevan incorp<?radas cintas de vdeo en
cada ejemplar. Utiliza, pues, el procedimiento que
sea ms efectivo en funcin del tema, naturalmen-
te, y adptate a los tiempos sin ms limitaciones
que las impuestas en cada momento por la tcnica
y la economa.
Una vez terminada la tesis, con el visto bueno del
director y el pase de la comisin de doctorado, lle-
ga el momento de su defensa, en sesin pblica,
ante el tribunal correspondiente. Es el nico acto
acadmico de cierta solemnidad que an sobrevive
en nuestras universidades. El doctorando es invitado
por el presidente del tribunal a exponer oralmen-
te sus objetivos, mtodos y logros. Cuando llegues
a ese momento conviene que no seas muy prolijo,
pues estars hablando para personas que ya han
ledo el trabajo: una media hora de exposicin pue-
de ser razonable. Luego habrs de responder a las
observaciones u objeciones de los distintos miem-
bros del tribunal. Preprate para cualquier cosa,
desde pegas formales hasta otras de tipo tcnico o
metodolgico, y toma nota de todo, pues pueden ser
consideraciones muy tiles para perfeccionar tu
trabajo de cara a su publicacin.
No me gustan los doctorandos falsamente hu-
mildes que dan las gracias por los varapalos recib-
dos y eluden abordar las cuestiones que se les plan-
La defensa de una tesis es tean. La defensa de una tesis es una oportunidad
una oportunidad para con- para contrastar y debatir: contesta, pues, sin inso-
trastar y debatir. lencia, y defiende con vigor tus puntos de vista (con
mucho respeto, eso s, a tus interlocutores; no ol-
vides que son ellos los que te estn examinando a
ti). Reljate y no te pongas nervioso: piensa que
todo ese acto acadmico tiene algo de teatral; los elo-
gios encendidos y las crticas acerbas forman parte
del ritual; nada es tan serio como parece. En cual-
quier caso, es casi imposible una sorpresa final de-
sagradable, pues el visto bueno del director y la
aceptacin de la tesis por la comisin de doctorado
antes de pasar al tribunal suelen implicar ya el
apto para el trabajo.
Publicacin Toda buena tesis doctoral debe publicarse. Lo
normal es que de ella salga un libro, o varios art-
culos. Si la has redactado ya pensando en esto no
necesitar muchos recortes y arreglos. sa es la ra-
zn principal para no recomendar tesis excesivas,
pues la industria editorial, como veremos luego, no
digiere bien los originales muy extensos. S flexi-
ble con las indicaciones de los editores y no te com-

 portes como algunos doctores que se niegan a su-
Apndice 2: primir ni una frase (como si su obra fuese el Viejo
Pruebas de imprenta Testamento), privndose as de la satisfaccin su-
prema del estudioso: ver sus afanes acabados e im-
presos, formando un libro.
14. Libros
El Diccionario de la Real Academia Espaola de-
fine al libro en tanto que objeto fsico como un
conjunto de muchas hojas de papel, vitela, etc., or-
dinariamente impresas, que se han cosido o en-
cuadernado juntas con cubierta de papel, cartn,
pergamino u otra piel, etc., y que forman un volu-
m en. La segunda acepcin atiende ms al conte-
nido: Obra cientfica o literaria de bastante ex-
tensin para formar volumen.
Ambas definiciones, aunque parezcan bastante
precisas, resultan para nosotros vagas y genricas.
Muchas clases de Es evidente que hay muchas clases de libros de arte
libros y arquitectura. Los problemas de produccin y dis-
tribucin pueden ser similares en todos ellos, pero
exigen del escritor estrategias intelectuales muy va-
riadas. Un factor comn es el hecho de que los li-
bros han de ser impresos y comercializados. Esta
dimensin econmica e industrial obliga a quienes
estn involucrados en su fabricacin (y principal-
mente a los autores) a tener en cuenta las deman-
das del pblico y las exigencias polticas de la cultu-
ra, entendiendo esto ltimo en un sentido muy
amplio: uno puede escribir para s mismo pero cuan-
do lo publica se dirige a los dems, con alguna in-
tendn, y a travs de canales previamente estable-
cidos.
Supongamos que hemos hecho esto ya, for-
mando un volumen, con nuestra tesis doctoral.
Libros cientficos Ser, sin duda, un libro acadmico o cientfico (aun-
que a m esta ltima palabra no me entusiama cuan-
Nos dirigimos a especia-
listas desconocidos, a los
cuales hemos de suponer
muy exigentes al calibrar
el alcance y la validez de lo
que decimos.
Sobre las notas
eruditas
Apndice 1: Notas
Las notas sirven para jus-
tificar lo que se est di-
ciendo, o para que el lec-
tor pueda verificar las No deben ser disgresiones que corten el hilo del
informaciones, si lo desea.
do la aplicamos a las disciplinas humansticas). Ya
conocemos las exigencias intelectuales del gnero:
debe tener rigor y erudicin, ser novedoso en sus
aportaciones, y el autor no renunciar a mostrar el
aparato metodolgico que justifica la validez de sus
conclusiones. Cuando escribimos un libro no exis-
te la coartada o pretexto del tribunal examinador.
Nos dirigimos a especialistas desconocidos, a los
cuales hemos de suponer muy exigentes al calibrar
el alcance y la validez de lo que decimos, pero sin
indulgencia con nuestros posibles fallos de expre-
sin. O sea, que no hay justificacin para hacer un
texto confuso o descuidado.
Cada libro cientfico debe escribirse como si hu-
biera de ser ledo tambin por un pblico culto am-
plio, relativamente ajeno a la terminologa y a las
convenciones de la disciplina o campo especfico
de nuestro trabajo. Contendr la informacin ne-
cesaria para hacer convincentes los argumentos que
se desarrollan. Ni ms ni menos. Esto quiere decir
que se evitarn las bibliografas interminables, con
referencias irrelevantes para el tema (o relaciona-
das con l de un modo muy tangencial), y tambin
el abuso de las notas.
Sobre esto conviene hacer un inciso. Como es
muy difcil diferenciar en la prctica algunos libros
cientficos de otros ensaysticos, muchos piensan que
son las notas eruditas las que permiten establecer esa
distincin. Y algunos suponen que cuantas ms de
esas notas haya, y ms referencias bibliogrficas o
documentales contengan, ms serio e importante
ser el libro en cuestin. sa es una idea candoro-
sa que implica una confusin entre los procedi-
mientos y los resultados, o lo que es peor, una in-
versin de ambos trminos: las notas sirven para
justificar lo que se est diciendo, o para que el lec-
tor pueda verificar las informaciones, si lo desea.
discurso principal, sino colaboradoras del mismo
 con eventuales observaciones complementarias. El
autor de un libro cientfico no debera abrumar al
lector con una erudicin indigerible sino que le
har ver, simplemente, que todo lo dicho se fun-
damenta en informaciones slidas manejadas con
sensatez.
Hay autores que parecen armar el texto a par-
tir de las notas. Es como si tuvieran la necesidad
de mostrar que conocen tal artculo, la obra de cier-
to autor, o no s qu documento indito, y utiliza-
ran su escrito como pretexto para exhibir tales co-
nocimientos. No poseen una lnea argumental que
se justifica (y se potencia) con la conveniente in-
formacin, sino el propsito disparatado de que el
lector admire la rareza y la abundancia de unas re-
ferencias tradas a cuento por los pelos. Los libros
y artculos construidos con este procedimiento sue-
len ser confusos, adems de pedantes. Recuerda,
No hay ciencia sin ideas, una vez ms: no hay ciencia sin ideas, y stas no
y stas no existen si no se existen si no se exponen con claridad. Rehye,
exponen con claridad. pues, todo lo que dificulte la necesaria diafanidad
expresiva. El saber riguroso es incompatible con el
caos intelectual que dimana de la farragosidad de al-
gunos supuestos eruditos.
Ser muy distinto de esto lo que haremos con
El libro-ensayo el libro-ensayo? Es una cuestin de nfasis o inten-
sidad sobre ciertos aspectos, pues ya hemos dicho
que la frontera entre lo acadmico y lo ensaystico
es, en muchos casos, difcil de trazar. Siempre de-
bemos tener un argumento, y esto es algo que ha
enfatizado Gonzalo Borrs al responder a la pre-
gunta de cmo nace un libro de arte: En numerosas
ocasiones surge del encargo, que determina su con-
tenido y su lnea argumental. Cuando es fruto de un
planteamiento o iniciativa personales, generalmente
responde al convencimiento de que se trata de un
tema de inters, no suficientemente estudiado o
indito. En todo caso un libro ha de ser necesario
o no ser un buen libro. Prefiero el argumento uni-
tario; ltimamente han surgido en exceso libros de
carcter miscelneo, no rechazables cuando la suma
de artculos que lo integran responde verdadera-
mente a un argumento unitario.
Al emprender la tarea desarrollaremos los dis-
tintos episodios de esa argumentacin utilizando
las tcnicas narrativas ms variadas. Y es aqu don-
de se encuentra la verdadera lnea divisoria entre los
gneros, pues mientras los libros cientficos requie-
ren procedimientos discursivos neutros y relativa-
mente convencionales, el ensayo permite mayores
Un buen ensayo no slo libertades literarias. Un buen trabajo de esta clase
debe ser convincente por lo no slo debe ser convincente por lo que se dice,
que se dice, sino que ha de sino que ha de estar muy bien escrito. La origina-
estar muy bien escrito. lidad (y la calidad) expresiva puede ser ms im-
portante, incluso, que la informacin o la argu-
mentacin, en tanto que estrictas aportaciones a
un campo del saber. De ah la existencia de algunos
buenos escritores que han elaborado magnficos
ensayos de arte y de arquitectura sin que podamos
decir de ellos que han ensanchado notablemente las
fronteras de nuestra disciplina.
Lo ideal, no cabe duda, es combinar las dos co-
sas. Podemos aceptar lo que propugna tambin
Gonzalo Borrs: El historiador del arte debe con-
firmar en su estructura narrativa que sabe contar la
historia y por tanto el hilo conductor de la narra-
cin ha de ajustarse a los principios de tempo y d-
max. Pero ello debera hacerse con una trama in-
telectual verdaderamente creativa. El escritor ideal
de un libro-ensayo no es el que se limita a recoger
y presentar con buena forma escrita lo que ya han
dicho otros, sino que aporta cosas importantes de
su propia cosecha. Conviene saber, en este sentido,
que lo tpico del gnero no es acarrear novedades
informativas sino interpretativas. Sobre datos even-
tualmente conocidos (fechas, atribuciones, episodios
biogrficos, etc.) el ensayista aporta otra manera
de considerar las cosas que resulta iluminadora in-
 telectualmente y muy atractiva en tanto que pieza
literaria.
Dotes del ensayista Se comprende la dificultad del empeo. El au-
tor de un buen ensayo debe poseer grandes cono-
cimientos, un criterio esttico (un gusto) muy ma-
duro y cultivado, carcter intelectual, y vigor
expresivo. Cmo se convierte uno -te estars pre-
guntando- en semejante especie de superdotado?
Conviene no exagerar, de entrada, en la exaltacin
de las cualidades que necesitas: hablamos del ide-
al supremo y no de la prctica ordinaria de la pro-
fesin. Casi todos los historiadores y crticos de arte
hemos escrito ensayos; el que no sean siempre de
calidad superlativa no nos obliga a suicidarnos.
Tambin debes contar con el tiempo y con el estu-
dio. Lee mucho, mira las cosas con atencin, pien-
sa, vive, compromtete con las realidades de tu
tiempo y de tu sociedad. As madurars tus propios
criterios. Analiza cuidadosamente los textos de tus
autores preferidos y observa cmo han sido cons-
truidos. Para descubrir y aprender con los trucos
de los dems no basta con una lectura apresurada
de sus escritos. Vuelve sobre ellos una y otra vez, y
no temas imitarlos cuando hagas tus propios ensa-
yos, pues casi todos los procesos de aprendizaje se
basan en la emulacin. Ya hemos dicho ms atrs
que adquirirs tu propio estilo con el tiempo, prac-
ticando y corrigindote a ti mismo sin desanimar-
te ante las dificultades que, sin duda, encontrars.
Dimensiones del libro- El libro-ensayo ideal es bastante elstico en cuan-
ensayo to a sus dimensiones. Los hay muy breves, aunque
rara vez son inferiores a los cincuenta folios. Y tam-
bin existen ensayos muy largos, de quinientos fo-
lios o ms. Entre ambos extremos tenemos un pro-
medio que funciona como una especie de
convencin de la industria editorial: de doscientos
a trescientos folios (de dos mil cien matrices cada
uno, como siempre que no se especifica otra cosa).
Este aspecto viene normalmente muy condiciona-
do por las caractersticas de la coleccin en la que
se publica el libro. Algunas editoriales pueden acep-
tar lo que les ofrezca el autor, contando con que se
mueva en unos mrgenes razonables, pero otras
son muy rgidas al considerar las dimensiones de
cierto tipo de libros. No es lo mismo, evidentemente,
entregar un original encargado por una empresa o
un ente pblico que buscar editor para un libro que
uno ha hecho sin que medie una peticin previa. En
el primer caso hay que atenerse al escribirlo a las
condiciones del contrato, y muy en especial a las
clusulas relativas a la extensin y fecha de entre-
ga: es increble la escasa profesionalidad mostrada
Tu futuro profesional por algunos escritores espaoles de arte y arqui-
puede depender ms de lo tectura respecto a los dos aspectos sealados; no
que supones del fiel cum- imites en esto a algunos maestros, y piensa que
plimiento de tu palabra y tu futuro profesional puede depender ms de lo
de tus obligaciones con- que supones del fiel cumplimiento de tu palabra y
tractuales. de tus obligaciones contractuales.
Sugerencias de los Tampoco debes menospreciar las indicaciones
editores relativas al contenido y a la forma literaria de tu li-
bro. Cada vez es ms frecuente que las casas edito-
riales intervengan activamente en estos aspectos,
y no creas que detrs de ellas hay necesariamente
un ignorante que pone pegas sin saber de lo que ha-
bla. Quisiera convencerte de ello trayendo a cola-
cin un artculo en el que Stephen Hawking describe
cmo elabor su famoso libro Historia del tiempo. No
trata ah de arte o arquitectura sino de fsica teri-
ca, pero dado el carcter abstruso de lo que escri-
ben algunos de nuestros colegas, este ejemplo de hu-
mildad por parte de un cientfico puro y duro puede
resultar aleccionador.
Hawking cuenta cmo estaba interesado en ha-
cer un libro realmente popular, del tipo de los que
se venden en los quioscos de los aeropuertos, y
de lo difcil que era para algunos editores aceptar que
tal cosa fuera posible en un tema como el que que-
ra desarrollar. N o vienen aqu al caso las dificulta-
 des para escribir de este sabio con grandes proble-
mas de motricidad, ni las menciones que hace al
complicado sistema informtico que se vio obliga-
do a emplear para superar sus deficiencias fsicas,
pues lo esencial para nuestros propsitos est en el
prrafo siguiente: Le mand [al agente literario]
Zuckerman un primer borrador del libro en 1984.
Lo envi a varios editores, y me recomend que
aceptara la oferta de Norton, una prestigiosa edito-
rial estadounidense. Sin embargo, decid aceptar la
oferta de Bantam, ms orientada hacia el mercado
popular. De hecho, creo que el mo es el primer li-
bro cientfico aceptado por Bantam, probablemen-
te gracias al inters mostrado por uno de sus editores,
Peter Guzzardi. Se tom su trabajo muy en serio y
me hizo reescribir el libro con objeto de hacerlo in-
teligible para los no cientficos, como l mismo.
Cada vez que le mandaba un captulo reescrito, me
lo devolva con una larga lista de objeciones y cues-
tiones que me peda que aclarara. En ocasiones lle-
gu a pensar que aquel proceso no terminara nun-
ca. Pero l tena razn, el resultado fue un libro
mucho mejor 17 .
No es normal que un autor sea agraciado con la
dedicacin paciente y minuciosa de un editor (en
el sentido anglosajn de corrector y crtico de un tex-
to para publicar) como el que le toc en suerte a
Hawking. Pero tampoco es frecuente que los escri-
tores de arte y arquitectura acepten de buena gana
reelaborar lo hecho a instancias de sus editores.
Este asunto es mucho ms importante para los
Libros de divulgacin llamados libros de divulgacin. Se trata de obras di-
rigidas a un pblico muy amplio de lectores a quie-
nes debemos suponer en posesin de un bagaje cul-
tural equivalente al de la enseanza secundaria o al
del antiguo bachillerato elemental. No se trata de en-
sayos, en sentido estricto, aunque tambin pueden
serlo, sino de textos en los que prima por encima de
todo la inteligibilidad y el atractivo de su presenta-
cin. En todos estos casos es la editorial correspon _
diente la que determina las caractersticas del libro:
extensin, estructura literaria, nmero y tipo de
ilustraciones, apndices, tono y nivel del texto, etc.
No hay, pues, salvo raras excepciones, libros de di-
vulgacin que no hayan sido encargados previa-
mente, y conviene que el autor se tome muy en
serio su obligacin de hacer un producto a la me-
dida, para satisfacer una demanda concreta de la
industria editorial.
Hay quienes consideran esto como una grave
claudicacin, un rebajamiento intolerable del alto
nivel que se han impuesto en la investigacin.
Escribir para el gran pblico siguiendo las instruc-
ciones editoriales es, para semejantes estudiosos, algo
indigno del verdadero universitario. Yo no compar-
No es concebible la exis- to, en absoluto, esa opinin. No es concebible la exis-
tencia de una disciplina tencia de una disciplina que prescinda totalmente
que prescinda totalmente de su transmisin. El saben> sobre arte y arquitec-
de su transmisin. tura est en los textos que escribimos, a todos los ni-
veles, y no al margen, en un empreo hipottico del
que slo se puede descender para prostituirse, con me-
jor o peor fortuna, en escritos coyunturales.
El problema es otro. Hay muchos malos libros de
divulgacin, y es eso lo que explica (y justifica) cier-
tas reticencias. No olvidemos que algunos autores
aceptan estos encargos slo por razones econmi-
cas, sin creer realmente en la importancia intelec-
tual y social del trabajo a realizar. Es lgico que los
resultados no sean siempre encomiables. Mi consejo
es que cuando te enfrentes con una tarea as te la
tomes con toda seriedad. No hagas copias o res-
menes desmaados de otros escritos ajenos, y tra-
ta de que tu libro tenga personalidad propia, insu-
findole un aliento intelectual creativo. Ello no debe
implicar tu renuncia a dar a conocer, segn sea el
encargo, lo ms relevante del asunto. Se puede sin-
tetizar un saber complejo con limpieza y adecuacin
de los medios expresivos.

Prescindir de lo
accesorio
Este tipo de libros contri-
buye tambin al desarro-
llo de nuestras disciplinas,
a la formacin del ciuda-
dano annimo, y al incre-
mento de la felicidad uni-
versal.
Evitar lo banal
Al hacer un escrito de divulgacin nos obligamos
a prescindir de muchos elementos y detalles acce-
sorios: Cul es el ncleo del problema? Qu co-
sas deben conocer todos los lectores curiosos sobre
este intrincado asunto? Tales preguntas no son irre-
levantes para un estudioso, pues no cabe duda de
que la alta especializacin requerida por la investi-
gacin acadmica contribuye a que los profesiona-
les perdamos de vista, a veces, el cuadro completo
y la correcta jerarqua de nuestros saberes. Los lla-
mados trabajos de divulgacin pueden ser antdo-
tos necesarios. Gracias a ellos comprendemos me-
jor la validez relativa de las investigaciones concretas
y las ponemos en contacto con el conjunto del cuer-
po social. El arte es algo que atae a todos los hom-
bres y mujeres del mundo, con independencia de su
clase social, edad o cualificacin profesional: he ah
otro argumento de peso para convencerte de que
este tipo de libros contribuye tambin al desarrollo
de nuestras disciplinas, a la formacin del dudada-
no annimo, y al incremento de la felicidad uni-
versal.
Deben ser los libros de divulgacin textos in-
fantiloides, escritos sin gracia y sin rigor, plagados
de datos y puntos de vista estereotipados? Deben
repetirse todos los tpicos que se espera de un asun-
to determinado? Por supuesto que no. El autor de
un buen libro de divulgacin se mantendr en un
difcil equilibrio entre tres pulsiones poderosas: dar
cuenta de lo que es objetivamente relevante en el
momento en el que escribe; incorporar con inteli-
gencia los datos y los puntos de vista ms actuales,
sin olvidar los suyos propios; finalmente, debe con-
tar su historia en un lenguaje llano y claro pero no
tosco y pedestre. Importa mucho evitar las banali-
dades ofensivas del tipo: Pablo Picasso, famoso
pintor espaol del siglo XX ... . Un libro para el gran
pblico no es tan contenido como un texto cient-
fico, pero tampoco debemos exigirle la fuerza lite-
raria que ha de tener un buen ensayo.
Sobre la confusin de
los gneros
que un texto de divulgacin pueda concebirse igual
Aconsejo que te ejercites
en tratar un mismo asun-
to con varios registros esti-
lsticos dzferentes. poltica espaola? Pregntate por tus objetivos in-
Las ilustraciones
(otra vez)
Y ahora un inciso sobre los peligros de confun-
dir los gneros. Sera una equivocacin pretender
que otro cientfico, con el mero aadido de algunas
notas eruditas. O viceversa. Una cosa es la posibi-
lidad de reciclar o readaptar un texto ya hecho para
otro lugar o encargo diferente (el ordenador ayu-
da mucho en estas transformaciones), y otra muy
distinta suponer que cualquier tono o modalidad
discursiva vale para todos los gneros y situacio-
nes. Para llegar a dominar algo tan complejo como
esto aconsejo que te ejercites en tratar un mismo
asunto con varios registros estilsticos diferentes.
Te interesan los comics underground de la transicin
telectuales y literarios, y por el pblico al que te di-
riges. Haz sobre ello un ensayo, un texto cientfico,
y algn captulo de un hipottico libro de divulga-
cin. Los problemas se resuelven sobre la marcha.
Recuerda siempre: a escribir se aprende escribiendo.
En casi todos los libros de arte y arquitectura se
plantea el problema de las ilustraciones con una
agudeza mayor que en otras ramas de las humani-
dades. Esto se debe, ya lo hemos comentado, a que
nosotros hablamos normalmente sobre cosas visi-
bles, utilizando imgenes. La reproduccin foto-
grfica, el dibujo o el esquema, forman parte inte-
gral del discurso, y su importancia es equiparable (y
en algunos casos superior) a la del texto escrito. Es
muy conveniente, por lo tanto, que los autores in-
tervengan activamente en la definicin de los as-
pectos visuales de sus libros. Puede que choquen en
algn caso con la mentalidad anticuada de ciertos
editores que imaginan esto como algo de su com-
peten da exclusiva. El libro ilustrado arrastra toda-
va la pesada carga de su dependencia literaria: es
obvio que el editor puede decidir un tanto arbitra-
riamente qu tipo de ilustraciones le pone a una
edicin de La Regenta, pues eso no afecta para nada
a una obra que Clarn concibi para que el lector se

Es muy conveniente que
el autor trabaje con el equi-
po de produccin de la edi-
torial para que su libro sea
una totalidad icnico-lite-
raria coherente y bien con-
cebida.
Pies de las
ilustraciones
apaara sin ellas. Lo mismo puede decirse de otra
multitud de textos histricos, filosficos o cientfi-
cos. Pero muchos discursos de arte o arquitectura
pueden requerir ciertas reproducciones y no otras,
y es muy conveniente que el autor trabaje con el
equipo de produccin de la editorial para que su
libro sea una totalidad icnico-literaria coherente y
bien concebida.
Los libros cientficos y los ensayos presentan
normalmente un texto continuo en el que se alu-
de de vez en cuando a las reproducciones. Repito mi
consejo de numerar todas las imgenes con cor-
chetes, en negrita. Creo que es mejor maquetarlas
en el interior del texto de modo tal que la imagen
aparezca lo ms cerca posible del lugar de la lectu-
ra donde se requiere su presencia. En las obras aca-
dmicas ms especializadas puede ser aceptable la
costumbre (aunque a m no me gusta y me parece ya
anticuada) de colocar al final, o en el centro del libro,
unos pliegos con todas las reproducciones juntas.
Los mayores desmanes se suelen dar en los libros
de divulgacin, pues es ah donde los editores se
creen ms autorizados para incluir material foto-
grfico que haga atractivo el producto con inde-
pendencia de lo que exija el discurso del autor.
Cuando vayas a hacer un libro as estudia bien, an-
tes de firmar el contrato, las clusulas relativas a
estos aspectos. Presiona lo que puedas para no per-
der el control sobre la coherencia global del pro-
ducto. No es tan difcil como algunos creen ~on
vencer a los editores de que forma parte de tu trabajo
ocuparte tambin de las imgenes. Es obvio que eso
incrementa notablemente nuestros problemas, en
tanto que autores, pero no hay otra solucin si que-
remos hacer buenos libros de arte y arquitectura.
Todas las ilustraciones deben llevar un pie iden-
tificador, y procura no ser redundante evitando que
la informacin tcnica (localizacin, materiales, di-
mensiones, fecha, etc.) figure junto a la imagen y en
el texto principal. A m me gusta mucho que con-
tenga, adems, un breve comentario que reitere o
remache el sentido de cada ilustracin en relacin
con los argumentos que vamos desarrollando. Lo he
experimentado en algunos de mis libros (como La
arquitectura en el cine o Duchamp 18 ) con la intencin de
que tuvieran, al menos, una doble posibilidad de lec-
tura: la del estudioso atento y concienzudo que mira
la ilustracin y su pie cuando la llamada del texto le
invita ello, y la del curioso apresurado que repasa to-
das las imgenes y se entera de los argumentos esen-
ciales leyendo los breves comentarios descriptivos.
Todo parece estar maduro ya para que los es-
critores de arte empiecen a fabricar sus libros con
una perfecta mentalidad icnico-verbal. Los orde-
nadores personales y la accesibilidad de los progra-
mas de autoedicin, con el escaneado de imgenes,
hacen que resulte fcil integrar en uno solo los an-
tiguos trabajos de escribir y maquetar. A ello se aa-
den las inmensas posibilidades de los cd-ro m y otros
productos multimedia para el almacenamiento y tra-
tamiento de la imagen. N o creo que debamos vol-
ver la espalda a estas innovaciones, y mucho me-
nos los autores ms jvenes, de quienes cabe esperar
un poderoso impulso renovador.
15. Manuales
Libros para los Hay una clase especial de libros, dirigidos pri-
estudiantes mordialmente a los estudiantes de una materia de-
terminada, y que se conoce con el nombre de ma-
nuales. Aunque todo el mundo los ha manejado,
no parece fcil definirlos. De ellos dice lo siguiente
Un manual es un libro Valeriana Bozal: Creo que [un manual] es un li-
'intelectualmente manual', bro 'intelectualmente manual', es decir, 'intelec-
es decir, 'intelectualmente tualmente manejable', lo que en modo alguno se re-
manejable', lo que en suelve en un libro simplista o mediocre desde el
modo alguno se resuelve en punto de vista intelectual. Manejable en tanto que
un libro simplista o me-
diocre desde el punto de vis-
ta intelectual.
Lo que el profesor no pue-
de a veces explicar en clase,
o lo hace de un modo de-
masiado personal, figura-
r en este tipo de libros de
un modo objetivo.
ofrece teora e informacin, reflexin y argumen-
tacin de una forma sencilla -no simplista-, mane-
jable para el lector. Un manual debe ser entendido
con facilidad -por difcil que sea el tema abordado-
y a la vez, lo que es un requisito para que pueda ser
entendido, debe ofrecer informacin sobre los dis-
tintos puntos de vista que a propsito de este asun-
tose han venido manteniendo, sin que ello impli-
que ocultar el punto de vista propio, que debe ser
claro y preciso. A la vez, debe ofrecer suficiente in-
formacin historiogrfica y catalogrfica como para
que ese punto de vista propio no se convierta en una
especulacin. No es esto muy distinto de lo que dice
Fernando Chueca Goitia para quien un manual
es un libro sencillo, de fcil comprensin, bien or-
denado y didctico.
Un manual es como el desarrollo impreso de
una especie de curso ideal y contiene toda la in-
formacin relevante sobre una asignatura deter-
minada en un nivel docente especfico. Lo que el
profesor no puede a veces explicar en clase, o lo
hace de un modo demasiado personal, figurar en
este tipo de libros de un modo objetivo. Incluyen,
pues, todo el saber acadmico de la materia co-
rrespondiente? No, y mucho menos si tales ma-
nuales se dirigen a estadios formativos no univer-
Fernando CHUECA GOITIA
Naci en Madrid donde estudi Arquitectura. Al acabar la carrera, en 1936,
se orient principalmente a la investigacin histrica. En 1947 public su
primer libro especializado, Invariantes castizos de la arquitectura espaola,
mostrando ya el talante intelectual que le iba a caracterizar en el futu-
ro: prosa sobria y certera, y excelente percepcin del papel histrico de
la arquitectura. Sus contribuciones han sido desde entonces considera-
bles, como se puede comprobar en sus numerosos libros, entre los que
pueden destacarse los siguientes: La catedral de Valladolid (1947), La
catedral nueva de Salamanca (1951 }, La arquitectura del siglo XVI (1953),
Andrs de Vandelvira (1954 y 1972}, Historia de la arquitectura espaola,
Edad Antigua y Edad Media (1965}, Breve historia del urbanismo (1968},
El Escorial, piedra proftica (1986}, etc. Como arquitecto cabe mencio-
nar sus proyectos para la Ampliacin del Museo del Prado o la termina-
cin de la Catedral de la Almudena de Madrid. Es Acadmico Numerario
de las Reales de la Historia y de Bellas Artes de San Fernando.
sitarios. Esto, que parece elemental, crea cierto ma-
lestar entre algunos autores potenciales; de ah que
Guillermo Solana haya podido escribir con agudeza:
Sobre los manuales de historia del arte -como de
otras disciplinas- pesan dos prejuicios igualmente
falsos: unos creen que escribir un buen manual es
muy fcil (y algo por tanto desdeable); otros lo con-
sideran empresa imposible, porque no puede haber
manual bueno (es decir completo). Hay que recordar
que la tarea es factible, pero exigente; requiere ante
todo del autor un saber enciclopdico, y a la vez le pro-
hbe exhibir ese saber en detalle. El estudioso tiene
que sacrificar su vanidad, y renunciar a muchas obras
y argumentos con un criterio implacable 19
He aqu, pues, el nudo gordiano de todo manual
Seleccin y digno de aprecio: la seleccin y jerarquizacin de
jerarquizacin de las los argumentos e informaciones. La pregunta bsi-
informaciones ca, al escribir, sera la siguiente: Qu deben saber
los estudiantes de esta materia? No podemos res-
ponder diciendo que estn obligados a conocerlo
todo, pues eso sera ignorar los rudimentos en los
que se basa el sistema educativo. Corresponde al
autor establecer un catlogo de asuntos esenciales te-
niendo en cuenta los programas docentes (si existen)
y el estado de la cuestin entre la comunidad
cientfica sobre cada uno de los temas que trata.
Esta ltima cuestin es muy importante, y aun-
que slo sea por ella merecera la pena que todos los
Merecera la pena que to- historiadores del arte y de la arquitectura redacta-
dos los historiadores del ran un manual en algn momento de su vida: el sa-
arte y de la arquitectura ber, disperso en multitud de monografas y artcu-
redactaran un manual en los especializados, se articula en un relato nico,
algn momento de su sistemtico y ordenado; no se pueden primar arbi-
vida. trariamente los asuntos que ms le gustan al autor
en detrimento de otros que son objetivamente ms im-
portantes; la extensin dedicada a cada figura, obra
o episodio debe reflejar su importancia relativa. El
equilibrio sera, pues, una exigencia tan bsica como
la inteligibilidad y la claridad didctica.
 Supongamos que tenemos que escribir un ma-
nual sobre arte romano (o tratar de ello en una
obra ms general). Dedicaremos ms espacio al
Arco de Medinaceli que al de Constantino?
Hablaremos con mayor detalle del teatro romano
de Mlaga que del Coliseo de Roma? Es cierto que
yo (hipottico autor) he nacido en dicha ciudad an-
daluza, y lo ms probable es que mis lectores sean
espaoles, pero eso no me autoriza a distorsionar la
importancia relativa de tales obras en el conjunto
de la arquitectura romana. En un libro-manual so-
bre arte contemporneo tampoco dedicar el mis-
mo espacio a Picasso que a Julio Romero de Torres
(en el caso de que deba mencionar a este ltimo):
si me extiendo al hablar del primero no ser por
razones patriticas sino por la enorme impor-
tancia del pintor espaol para la historia del arte
universal. No me cansar de insistir sobre este as-
pecto trascendental: muchos manuales fallan por-
que no atienden debidamente a su obligacin de
dar un tratamiento adecuado a cada parte, segn sea
su valor artstico y cultural.
Se plantea aqu con mayor agudeza que en otros
lugares un asunto esencial para todos los escritores
acadmicos, y tambin para los enseantes. Me
La escala refiero a la escala o relacin proporcional entre el ta-
mao de la representacin y la hipottica realidad.
Todo el mundo sabe que esto se indica en los ma-
pas mediante unos guarismos y una pequea regla
geomtrica, pero pocas veces se piensa en la exis-
tencia de una escala implcita en casi todas las
actividades relacionadas con la comunicacin inte-
lectual. Si he de hacer un mapa mundi completo en
el espacio reducido de una cuartilla no figurarn
cosas como el Golfo de Rosas o las Islas Malvinas,
pero s el Estrecho de Gibraltar o Madagascar.
Ampliando la escala (el tamao del mapa) podr
incluir muchos otros detalles y accidentes geogr-
ficos, pero en ningn caso har que se pierda la re-
lacin proporcional: Australia ser siempre ms
grande que Nueva Zelanda, el Mar Negro ms pe-
queo que el Mediterrneo, etc.
Nuestro comportamiento ha de ser idntico al es-
cribir un manual. Una vez determinado claramen-
te el nivel de los lectores-estudiantes, hay que
saber con precisin cules sern las dimensiones y
caractersticas editoriales del libro a producir: n-
mero de pginas y de ilustraciones, organizacin
estructural, y tipo de maquetacin (si fuera posible
saberlo con antelacin). Con estos datos se hace
una planificacin de los temas, del orden a seguir
y del espacio que se dedicar a cada uno de ellos.
Ese plan deber seguirse Ese plan deber seguirse con fidelidad, por lo me-
con fidelidad, por lo menos nos en sus aspectos esenciales. Imaginad el caso hi-
en sus aspectos esenciales. pottico de alguien que recibe el encargo de un ma-
nual de historia del arte para la enseanza media,
con una extensin global de 500 folios, y empieza
a escribir sin planifificacin previa; al cabo de cier-
to tiempo se da cuenta de que lleva 400 pginas
escritas sin haber llegado todava al arte gtico.
Ser razonable que despache el resto de la mate-
ria en las lOO hojas que le quedan? Puede que lo es-
crito, sin recortes, pudiera valerle a nuestro hipo-
ttico autor si le hubiesen pedido un manual
universitario ms especializado, pero ser inaceptable
tamaa desproporcin temtica para el encargo re-
cibido en esa ocasin.
Planificacin en la Ni que decir tiene que ste es un problema re-
enseanza currente en la enseanza, a todos los niveles, y tam-
bin se plantea cuando se expone en pblico algn
tema. Las limitaciones del espacio son sustittdas por
las del tiempo. Las preguntas que deberemos plan-
tearnos son similares:
Cuntas clases (horas o minutos) tengo para
desarrollar este curso o asunto? Cules son las
cuestiones fundamentales que no puedo eludir y
cules las secundarias de las que podra prescindir?
Sobre qu cosas har especial hincapi? Ser le-
 gtimo que me extienda mucho en los primeros te-
mas y deje sin explicar los del final?
Las ilustraciones Si te enfrentas a la tarea de hacer un manual
debes cuidar mucho, tambin, las ilustraciones.
Lucha con los editores Lucha con los editores, si es preciso, para que co-
para que coloquen/as im- loquen las imgenes que exige la coherencia de tu
genes que exige la cohe- obra. Esto es ms importante aqu que en los libros
rencia de tu obra. de divulgacin, pues todo buen manual de arte y ar-
quitectura deber concebirse tambin como un ca-
tlogo ideal de las creaciones artsticas esenciales
para la comprensin del asunto correspondiente.
Este tipo de libro es el nico museo imaginario
al que se le exige una coherencia total.
Maquetado del Debes aceptar que el diseo de un libro es algo
manual bastante complejo: tal vez no sea posible que el ta-
mao y la colocacin exacta de cada ilustracin se
corresponda proporcionalmente con las dimensio-
nes reales de la obra reproducida, o con la impor-
tancia que poseen en tu discurso. Lo primero ser
inevitable, y hay que resignarse a esta arbitrarie-
dad propia de todo libro ilustrado, pues cmo con-
seguir proporciones de tamao medianamente ra-
zonables si aparecen fotografas de cosas tan variadas
como las pirmides de Egipto, la estatua de la
Libertad de Nueva York, un daguerrotipo primitivo,
y una miniatura gtica? Lo segundo obedece a otras
causas, como las exigencias de la maqueta, la cali-
dad de las fotografas disponibles, y el presupuesto
para la produccin del libro: puede que la ilustra-
cin que debera ser de gran tamao no sea lo su-
ficientemente buena para ello; o que no pueda re-
producirse a todo color (como tal vez debiera ir en
circunstancias ideales) para no incrementar los cos-
tes.
El autor tiene siempre al- Pero el autor tiene siempre alguna influencia
guna influencia en todo en todo esto, si se lo propone. Yo he dado reco-
esto, si se lo propone. mendaciones de tamaos relativos para las imge-
nes de algunos de mis libros: las letras P (peque-
a), M (mediana), y G (grande), colocadas
junto a las fotos, indicaban mis preferencias por las
dimensiones que podran tener, segn mi opinin,
y debo decir que estas sugerencias han sido respe-
tadas con bastante frecuencia por los diseadores con
quienes he trabajado.
Pies de las Las ilustraciones de un manual deben llevar pies
ilustraciones con todos los datos esenciales de las obras: autor, t-
tulo y localizacin. En algunos casos puede ser muy
conveniente indicar las dimensiones y los materia-
les del original. Yo tengo preferencia por los pies re-
memorativos, denominacin que aplico a los que tie-
nen una pequea explicacin de dos a cinco lneas
en las que es factible repetir algunas cosas impor-
tantes desarrolladas en el texto principal. El estu-
diante que mira las imgenes y lee estos pies hace
un repaso resumido (y no necesariamente ba-
nalizado) de la parte que ha decidido estudiar.
Todas las consideraciones anteriores son, ob-
viamente, recomendaciones generales, para todo
tipo de manuales, pues ya sabemos que no es lo
Es importante que exista mismo escribirlos para un nivel educativo que para
una real diferencia cuali- otro. Es importante que exista una real diferencia
tativa, de concepcin inte- cualitativa, de concepcin intelectual, entre los li-
lectual, entre los libros con- bros concebidos para la enseanza media y los uni-
cebidos para la enseanza versitarios. Desgraciadamente, no parece que sea
media y los universitarios. eso lo predominante, segn el juicio de Valeriana
Bozal: Creo que los manuales de enseanza me-
dia se conciben como libros que deben ser atracti-
vos. En abstracto, sta es una buena pretensin; en
concreto suele producir resultados deleznables por-
que el trmino atractivo se entiende desde el punto
de vista formal y grfico -en el que tampoco brillan-,
no en atencin al texto. El texto sigue siendo plm-
beo y poco inteligible, pero se llena de colores, ejer-
cicios, adivinanzas, cuadros, mapas, etc., todo lo cual
convierte los manuales en textos tan intiles como
de psimo gusto (acentuado por la penuria de la pro-
duccin: malos colores, mal papel, mal diseo ... ).

La experiencia en distin-
tos centros y niveles educa-
tivos nos ensea que el peor
de los manuales es mejor
que esos apuntes toma-
dos apresuradamente en
clase, y cuyos errores se per-
petan en fotocopias in-
numerables.
La ciencia no es nunca
algo momificado sino un
campo excitante, en perpe-
tua evolucin.
A los estudiantes universitarios no se les consi-
dera tan descerebrados como a los de ensean-
za media y, por tanto, se suprimen todos esos ele-
mentos grficos, pero el texto contina siendo
plmbeo -acumulativo, no argumentativo, sin pers-
pectiva terica e intelectual alguna ... - y el manual
insoportable salvo para preparar exmenes.
Te dejo, amable lectora o lector, el placer sado-
masoquista de localizar las virtudes y defectos de esa
clase de manuales con los que tal vez te hayas sen-
tido torturado alguna vez. O reconfortado e ins-
truido, pues no todos los libros de esta clase entran
en la negra caracterizacin del profesor Bozal. Es ver-
dad que los manuales, en general, tienen mala pren-
sa: algunos estudiantes y no pocos profesores les
echan la culpa del adocenamiento rutinario del sa-
ber; lo que figura en ellos sera conocimiento muer-
to, estereotipo. Dudo mucho, sin embargo, que la
enseanza pueda prescindir de tales libros. La ex-
periencia en distintos centros y niveles educativos
nos ensea que el peor de los manuales es mejor que
esos apuntes tomados apresuradamente en cla-
se, y cuyos errores se perpetan en fotocopias in-
numerables que circulan sin la revisin y el control
de sus supuestos autores. El buen manual no tie-
ne por qu ser un texto inerte: puede (y debe) con-
tener ideas novedosas y estar muy actualizado. De
ah la necesidad de reescribirlos peridicamente.
Y tambin debe quedar claro que el docente lo
utizar como un auxiliar, ms que como un sustituto
de su labor. Cuando ensea una asignatura de la
que existe un buen manual, puede concentrar sus
explicaciones en algunos problemas atractivos o im-
portantes, invitando a que los alumnos completen
la informacin bsica con el libro elegido. Ello no ex-
cluir la recomendacin de que lean otros trabajos
de carcter ms ensaystico o cientfico, hacindoles
ver que la ciencia no es nunca algo momificado sino
un campo excitante, en perpetua evolucin.
Para completar lo que estamos diciendo aqu, y
a ttulo de ejemplo sobre cmo se produce una obra
de este tipo, incluyo las Caractersticas del proyecto y
normas para los autores del manual universitario de
Historia del arte, en cuatro tomos, que he dirigido
para Alianza Editorial, aparecido en 1996 y 1997.
Este documento no da cuenta de la complejidad
del proceso seguido antes de poder definir los as-
pectos editoriales: pginas, nmero de ilustracio-
nes, precio hipottico, etc. En las grandes empresas
se trabaja en equipo, y la produccin de un libro am-
bicioso (sobre todo si es de autora colectiva) tiene
a veces la misma dificultad que se percibe en una
pelcula o en la construccin de un gran edificio. Tras
varios estudios previos y muchas deliberaciones se
lleg a la idea de hacer cuatro volmenes de simi-
lares dimensiones, cada uno de los cuales tendra
ocho partes bien definidas, con argumentos pro-
pios diferenciados, y a cargo de otros tantos auto-
res. La extensin y el nmero de ilustraciones asig-
nadas a cada parte se atuvo a tres mdulos diferentes
(denominados en las instrucciones A, B y C ),
y refleja la importancia relativa de los diferentes te-
mas en el conjunto del proyecto.
Historia del arte (4 volmenes)
Alianza Editorial
Dirigida por Juan Antonio RAMREZ
Caractersticas del proyecto y normas para los a u-
tores
Aunque la obra se concibe como un manual uni-
versitario dirigido primordialmente a los alumnos
del primer ciclo de la nueva licenciatura en histo-
ria del arte, es obvio que podr ser leda con pro-
vecho por un pblico general mucho ms amplio.
. Los ttulos de sus cuatro tomos coinciden con los
enunciados de las materias troncales establecidas
por el Ministerio de Educacin y Ciencia para esta
carrera, y son los siguientes:
 l. Arte de la Antigedad.
2. Arte medieval.
3. Arte de la Edad Moderna.
4. Arte contemporneo.
En los dos primeros volmenes se incluyen tambin
los episodios ms relevantes del arte no occiden-
tal. Cada tomo constar de ocho partes (mdulos)
bien diferenciadas por su temtica, las cuales esta-
rn redactadas por diferentes especialistas proce-
dentes de varias universidades. En la obra comple-
ta participan, pues, 32 autores, los cuales constituyen
una representacin muy significativa del colectivo
de los historiadores del arte espaoles.
Al comienzo de cada volumen habr una presen-
tacin general, de unos cinco folios de extensin,
que ser redactada por el director de la obra. No lle-
var ilustraciones, aunque puede haber en ese tex-
to alusiones a imgenes contenidas en el interior
del libro.
Cada parte (o mdulo) estar organizada de la si-
guiente manera:
l. Obertura. Es un texto breve, de unos dos fo-
lios, en el que se presentan y subrayan los rasgos
sobresalientes del periodo correspondiente. Puede
llevar alguna ilustracin.
2. Los captulos, numerados, constarn de un tex-
to o relato continuo, aunque fragmentado en di-
ferentes epgrafes (no numerados). Cada parte ten-
dr entre cinco y diez captulos; se evitar tambin
la multiplicacin excesiva de los epgrafes o sub-
divisiones.
3. Comentarios especiales (un folio de extensin)
a ciertas obras segregadas del relato principal.
Debern concebirse como desarrollos de los cap-
tul os y como una antologa de las imgenes fun-
damentales relativas al periodo o asunto tratado.
El nmero de las mismas oscilar entre 8 y 12, se-
gn la longitud de cada mdulo. Se maquetarn en
el interior de los captulos, lo ms cerca posible del
lugar donde sean mencionadas expresamente. Las
otras ilustraciones que acompaen al texto conti-
nuo debern llevar pies descriptivos y breves co-
mentarios de entre dos y cinco lneas de exten-
sin.
Todas las ilustraciones irn numeradas, dentro de
cada mdulo, y las alusiones a las mismas se harn
colocando el nmero correspondiente entre cor-
chetes, con letra negrita (por ejemplo, [4]).
4. Al final de cada parte figurar una seleccin de
documentos o/y textos, mapas, cronologas, voca-
bulario, etc. Su contenido exacto lo determinar
cada autor, en funcin del tema tratado. Siempre
se adjuntar una bibliografa seleccionada (entre lO
y 20 ttulos), pensada para el nivel y posibilidades
del estudiante medio espaol en los primeros cur-
sos de su carrera universitaria. La extensin de
todo este apartado oscilar entre las 4 y las 6 p-
ginas.
La obra se editar a todo color, cuidndose mucho
la impresin y la presentacin. Como estos tomos
aspiran a convertirse en manuales de uso cons-
tante, se procurar que la alta calidad global de los
mismos no est reida con su lanzamiento a un pre-
cio asequible. Esto ha de ayudar a que se difunda
no slo en las facultades de filosofa y letras, sino
tambin en otros mbitos docentes (escuelas de
artes y oficios, facultades de bellas artes, escuelas
de arquitectura, etc.), y entre el pblico lector en
general.
Algunas normas de redaccin
-El lenguaje debe ser llano y descriptivo, orien-
tado siempre a transmitir la informacin funda-
mental del periodo correspondiente. Se evitar,
sin embargo, la mera enumeracin de autores y
obras tendente a una organizacin exclusivamen-
te taxonmica de la produccin artstica. Conviene
que el relato posea algn argumento y no deben
soslayarse los problemas iconogrficos, culturales
o sociales de la creacin.
- Se trata de un manual relativamente ele-
mental y por eso no se debe dedicar mucho es-
pacio a cuestiones sobre las que existen im-
portantes divergencias en los medios
especializados. Tal vez convenga, en estos casos,
que el autor no se ocupe de las polmicas (o lo
haga fugazmente) y exponga claramente su
propia posicin.
- Como norma general se evitar comentar
obras que no estn reproducidas en el libro.
No se olvide que cada autor elige las imgenes
que han de ir con su propio texto.
-Al seleccionar las ilustraciones debe tenerse
presente que stas cumplirn una doble mi-
sin: acompaar a las informaciones y argu-
mentaciones de los textos, y servir como anto-
loga de las obras ms importantes de la historia
universal del arte y de la arquitectura.
-Los pies de las fotos deben contener siempre
los datos de identificacin (autor, ttulo, fecha
y localizacin), y tambin un pequeo co-
mentario que haga hincapi en los rasgos o pe-
culiaridades esenciales de la obra artstica co-
rrespondiente. En las ilustraciones que llevan
comentario largo (un folio de extensin) se de-
ben aportar informaciones y desarrollar argu-
mentas que no se encuentran en el texto prin-
cipal.
- Los nombres propios de personas y lugares se
escribirn siguiendo la tradicin consagrada en
la literatura castellana: J?urero (y no Drer),
El Bosco (y no Bosch), Pars (con acento), etc.
Lo mismo vale para los ttulos de las obras, que
irn siempre en cursiva (o subrayados), con la
primera letra en maysculas: El nacimiento de
Venus (y no La nascita di Venere, por ejemplo),
pero s tant donns, en vez de Dados, para la
obra de Duchamp, etc. En caso de duda se res-
petar el criterio de los autores.
- La bibliografa se ordenar alfabticamente,
por apellidos. stos se escribirn con mays-
culas y los nombres de pila con minsculas. Los
ttulos de los libros irn subrayados (o en cursiva).
A continuacin figurar la editorial, la ciudad y el
ao de publicacin. Se procurar siempre dar las
referencias de la edicin ms asequible a los estu-
diantes del estado espaol.
-Al ser una obra conjunta en la que importa mu-
cho conseguir cierta unidad y equilibrio entre las
partes, cada autor deber ceirse a las normas ge-
nerales y a la extensin asignada. Los eventuales
retoques de edicin que se puedan efectuar para
conseguir estos propsitos, se realizarn siempre
respetando el sentido y el estilo de cada uno de
los originales.
Presentacin
Los autores presentarn una copia de su texto
impresa sobre papel, a doble espacio, y otra en un
disquete compatible. Se adjuntar una lista de ilus-
traciones con todos los datos que favorezcan su
localizacin por parte de la editorial, o con una in-
dicacin especial si se trata de imgenes prestadas
por el autor.
Contenido. autores y mdulos de extensin
Vol. I. Arte de la Antigedad
l. Arte prehistrico Ignacio Barandiarn Maeztu
[mdulo A] Universidad del Pas Vasco, Vitoria
2. Arte del Prximo Oriente Manuel Bendala Galn
[mdulo B] Universidad Autnoma de Madrid
3. El arte egipcio Josep Padr Parcerisa
[mdulo B] Universidad de Barcelona
 Vol. III. Arte de la Edad Moderna
4. El arte griego Ricardo Olmos Romera
[mdulo C] C.S.I.C.
l. El renacimiento en Italia: el Fernando Maras Franco
5. Arte etrusco y arte romano Miguel ngel Elvira quattrocento Universidad Autnoma de Madrid
[mdulo C] Universidad Complutense de Madrid [mdulo B]

2. El renacimiento en Italia: el Agustn Bustamante Garca

6. El arte de la India y del sudeste Carmen Garca Ormaechea
cinquecento Universidad Autnoma de Madrid
asitico Universidad Complutense de
[mdulo C] Madrid [mdulo B]

3. La difusin europea del Fernando Checa Cremades

7. Arte precolombino Jos Alcina Franch
renacimiento , Universidad Complutense de
[mdulo A] Universidad Complutense de Madrid
[mdulo C] Madrid
8. El origen del arte (el arte Jos Jimnez Rosario Camacho
4. Barroco y rococ: arquitectura
tnico) Universidad Autnoma de Madrid Universidad de Mlaga
y urbanismo
[mdulo A]
[mdulo B]

Vol. II. Arte medieval 5. Barroco y rococ: la pintura Enrique Valdivieso

[mdulo B] Universidad de Sevilla

l. Arte paleocristiano y bizantino Manuel Nez Rodrguez 6. Barroco y rococ: escultura y Germn Ramallo Asensio
[mdulo B] Universidad de Santiago artes menores Universidad de Murcia
[mdulo B]
2. Arte del Islam Clara Delgado Valero
[mdulo C] UNED, Madrid 7. El arte de la Ilustracin Valeriana Bozal
[mdulo A] Universidad Complutense
3. Arte prerromnico Isidro Bango Torviso
[mdulo A] Universidad Autnoma de Madrid 8. El arte de la Edad Moderna en Joaqun Brchez
Iberoamerica Universidad de Valencia
4. Arte romnico Joan Sureda [mdulo B]
[mdulo C] Universidad de Barcelona

5. Arquitectura gtica Gonzalo Borrs Gualis

[mdulo B] Universidad de Zaragoza Vol. IV. Arte contemporneo

6. Artes figurativas en la poca Joaqun Yarza Luaces l. Arquitectura y urbanismo del Javier Hernando Carrasco
gtica Universidad Autnoma de siglo XIX Universidad de Len
[mdulo C] Barcelona [mdulo B]
7. El arte chino Isabel Cervera 2. La pintura decimonnica Mara Antonia Raquejo Grado
[mdulo A] Universidad Antonio de Nebrija [mdulo B] Universidad Complutense de Madrid

8. El arte de Corea y Japn Sue-Hee Kim 3. La escultura del siglo XIX Carlos Reyero
[mdulo A] Universidad Complutense de Madrid [mdulo A] Universidad Autnoma de Madrid


4. El inicio de las vanguardias: del
impresionismo al fauvismo
[mdulo A]
5. Las vanguardias histricas: del
cubismo al surrealismo
[mdulo C]
6. Arquitectura y urbanismo del
siglo XX
[mdulo C]
7. Ultimas tendencias: las artes
plsticas desde 1945
[mdulo B]
8. La cultura visual de masas
[mdulo B]
Cuadro con la extensin y nmero de ilustraciones para cada mdulo
Mdulo A
Extensin del texto
principal (nmero de
folios de 2100 matrices)
Extensin aproximada de
todos los comentarios a las
ilustraciones ordinarias (folios)
Extensin de los comentarios
a las ilustraciones especiales
(folios)
Extensin aproximada de los
apndices y bibliografa (folios)
Nmero de ilustraciones
ordinarias
Nmero de ilustraciones
con comentario especial
16. Artculos
Guillermo Solana
Universidad Autnoma de Madrid
El artculo es el gnero acadmico de uso ms fre-
Es la unidad literaria m- cuente, y casi se podra afirmar que es la unidad li-
Juan Antonio Ramrez nima e indispensable para teraria mnima e indispensable para el despliegue y
Universidad Autnoma de Madrid el despliegue y la difusin la difusin del conocimiento. Nadie concibe lapo-
del conocimiento. sibilidad de que una disciplina avance sin los art-
culos cientficos. Hay, de hecho, ramas enteras del
Jorge Sainz
ETSA, Madrid saber generadas y transmitidas exclusivamente me-
diante este procedimiento, sin el concurso de los
dems gneros examinados aqu (libros, catlogos,
Francisco Javier San Martn etc.). Otra clase de artculos (los de divulgacin)
Universidad del Pas Vasco Bilbao son decisivos para la propagacin del saber entre
un pblico no especializado, contribuyendo as a
poner en contacto efectivo la ciencia con el cuerpo
Jaime Brihuega
Universidad Complutense social.
La ubicuidad del artculo es, pues, absoluta, y de
ah la necesidad de que todos nos tomemos muy en
serio su redaccin: puede que, como universitarios
o profesionales, no lleguemos nunca a elaborar li-
Mdulo B Mdulo C bros o guiones de televisin, pongamos por caso,
pero es difcil que podamos eludir la obligacin de
40 50 60 escribir artculos sobre algn aspecto de nuestra es-
pecialidad o profesin.
Qu es un artculo? Podemos ya intentar el esbozo de una defin-
5 7 8
cin: todos los artculos son textos breves (ya vere-
mos hasta qu punto) en los que se expone un des-
cubrimiento, idea, o posicin intelectual. Pero esta
8 10 12 caracterizacin valdra tambin para cierta clase de
libros, de modo que conviene precisar algo dos as-
pectos importantes como son la extensin y el lugar
de la publicacin. Ambas cosas se relacionan: son ar-
4 5 6 tculos los escritos que aparecen en una revista de
periodicidad ms o menos regular, aunque sean tan
extensos como un libro (esto se ha visto, de hecho,
72 90 108
con algunos ejemplos memorables en los que una
sola colaboracin ocupaba todo el nmero de la re-
8 10 12 vista20). Pero lo normal es que cada publicacin pe-
ridica lleve varios artculos y que stos sean mu-


Notas o noticias
Artculo especializado
Un artculo debe poder
leerse de un tirn y, ms
all de sus calidades, no so-
brepasar la expectacin y
posibilidades de atencin
mantenida del lector.
cho ms breves que cualquier tipo de libro. Aqu in-
terviene una casustica muy compleja, pues el n-
mero de pginas puede dar pistas sobre varios sub-
gneros relativamente diferenciados: de 1 a 5 folios
pueden tener las notas o noticias que algunas revis-
tas publican detrs de los artculos propiamente di-
chos.
Se trata de miniartculos centrados en aspectos
muy concretos como precisiones sobre las fechas de
nacimiento o defuncin de algn artfice, informes
periciales o econmicos, identificaciones iconogr-
ficas, aportaciones al catlogo de algn creador, etc.
La vocadn de estos textos es fundamentalmente in-
formativa, y de ah la reduccin extrema de los ar-
gumentos y del aparato erudito. La misma extensin
pueden tener las crticas de arte, as como ciertas
informaciones o comentarios personales publica-
dos en la prensa ordinaria.
El artculo especializado propiamente dicho su-
perar normalmente esta extensin: creo que una
dimensin razonable oscilara entre los 1O y los 20
folios, y slo excepcionalmente (en funcin del
tema y para determinado tipo de revistas) se con-
cebirn artculos que lleguen a los 50 folios. En los
ltimos aos hay una evidente tendencia a reducir
la longitud de nuestros escritos, lo cual se nota en
la respuesta de Fernando Maras al ser preguntado
sobre la extensin de un artculo ideal: En mi opi-
nin, quince folios (DIN A4) a doble espacio de tex-
to (dejando aparte el aparato de notas, bibliografa,
etc.) para un artculo cientfico, y de cinco a diez
como mnimo para un artculo-ensayo. Tambin
depende de los requisitos impuestos por el clien-
te. En todo caso, no debieran ampliarse tales l-
mites; un artculo debe poder leerse de un tirn y,
ms all de sus calidades, no sobrepasar la expec-
tacin y posibilidades de atencin mantenida del
lector.
Esta ltima idea es muy interesante, pues pone
el acento sobre las condiciones de recepcin del
texto, dando a entender que el artculo (a diferen-
cia del libro) se leer y se degustar en una sola se-
sin. Pero no es lo mismo leer un artculo cuando
se est trabajando sobre algo relacionado con el
asunto correspondiente que hacerlo como mero
entretenimiento: un texto muy breve puede re-
querir varias relecturas sucesivas, en varias ocasio-
nes, y todos sabemos tambin que muchos libros o
artculos largos son consultados slo unos mi-
nutos para verificar alguna informacin puntual.
Importa, pues, distinguir tambin (como en el caso
Artculo cientfico y de los libros) entre artculos cientficos y otro tipo
artculo-ensayo que denominamos artculo-ensayo. Se pueden, re-
almente diferenciar? A quin se dirigen ambos ti-
pos de textos? Recogemos nuevamente, respecto a
ello, las precisiones de Fernando Maras:
Pueden, aunque quiz no debieran siempre
diferenciarse. Tal vez pudiera definirse el artculo
cientfico como aquel artculo-ensayo que presen-
tara la prueba especfica de su demostracin. No
concibo el artculo cientfico sin una tesis, un
proyecto intencional, una articulacin de la in-
formacin presentada sin llegar a establecer las con-
secuencias de la adicin. Ello supone, en cambio, la
conciencia de que uno y otro no dejan de ser pro-
ductos personales, en cierta medida subjetivos. El ar-
tculo cientfico se dirigira a aquel lector que estu-
Fernando MARiAS
Naci en Madrid (1949) en cuya Universidad Complutense realiz estudios
universitarios de historia del arte. Ha sido becario y profesor visitante de
diversas instituciones espaolas y extranjeras (CSIC, Fundacin Getty,
Universidad de Harvard, CASVA de Washington, etc.). Actualmente es
catedrtico de Historia del Arte de la Edad Moderna en la Universidad
Autnoma de Madrid. Autor de ms de un centenar de artfculos de
investigacin, ha publicado tambin importantes libros especializados, entre
los cuales destacan los siguientes: La arquitectura del Renacimiento en
Toledo (1983-86); Las ideas artfsticas de El Greco (1981; en colaboracin
con Agustfn Bustamante); E//argo siglo XVI (1989); Las Medidas del
Romano de Diego de Sagredo (1986); Otras Meninas (1995), etc.


El artculo cientfico es un
gnero eminentemente aca-
dmico: nos dirigimos a un
pblico muy restringido de
especialistas.
Cmo deben ser las
notas?
No abrumes con infor-
maciones excesivas; aporta
slo lo necesario para con-
vencer a tus lectores.
viera interesado en la informacin pormenorizada
y en la manifestacin de una demostracin. El ar-
tculo-ensayo presentara problemas y resultados,
omitiendo el experimento, y tendra que abordar
ternas no ms generales sino impostados en un rn-
bito ms general, de forma que pudiera interesar a
un auditorio ms vasto.
Es obvio que el artculo cientfico es un gnero
eminentemente acadmico: nos dirigirnos a un p-
blico muy restringido de especialistas cuyas exi-
gencias respecto a la novedad y la pertinencia de
nuestras aportaciones hemos de suponer muy ele-
vadas. Siempre es bueno que nuestra prosa sea se-
ductora, pero la calidad literaria del texto no ser
apreciada a menos que vaya acompaada de un
autntico rigor intelectual y de una demostracin
convincente de las tesis esgrimidas. Todo artculo
(cientfico o ensaystico) debe poseer algn argu-
mento claro, pero en el caso que ahora nos ocupa
no podernos olvidar adems la exigencia de su ve-
rificacin. De ah la importancia de las notas con re-
ferencias bibliogrficas, iconogrficas y documentales
precisas y detalladas.
Sobre esto es difcil mantener una opinin con-
sensuada: algunos creen que se deben recoger mu-
chas noticias colaterales y demostrar que el autor po-
see una erudicin prodigiosa. Recordemos los
artculos de Erwin Panofsky, con notas largusirnas
plagadas de referencias a todo tipo de autoridades,
y cornparrnoslos con los e~critos de otro autor cl-
sico de nuestra disciplina como Pierre Francastel,
desprovistos casi por completo de tales legitima-
ciones eruditas. Ambos fueron excelentes historia-
dores del arte, aunque tal vez no sean los textos de
uno y otro ejemplos ideales cuya imitacin formal
yo recomendara. Digo aqu lo mismo que en el
caso de los libros: no abrumes con informaciones ex-
cesivas; aporta slo lo necesario para convencer a
tus lectores, pero no des por supuesto que stos
van a aceptar tus conclusiones si no ofreces las prue-
bas. No creo, por lo tanto, que debas hacer de cada
nota un artculo en miniatura, ni un repertorio bi-
bliogrfico exhaustivo. Tampoco hemos de incluir
en ellas noticias banales ni ninguna otra cosa que
no est relacionada directamente con el asunto es-
pecfico de nuestro artculo.
Supongamos que escribo sobre el gnero (mas-
culino o femenino) y el material (bronce o mr-
mol) en la escultura griega del periodo clsico, y
que deseo argumentar una efectiva conexin entre
ambos aspectos. Tendr sentido que d noticias
acerca de todas las publicaciones sobre escultura del
periodo indicado, para exasperacin de mi hipot-
tico lector? No ser ms lgico que me limite a lo
estrictamente pertinente para desarrollar el argu-
mento elegido? Comprtate en esto corno en todo:
utiliza el buen sentido, evita lo farragoso, y huye de
la pedantera.
No es muy distinto lo que podernos recomendar
El artculo-ensayo no sobre el artculo-ensayo. La diferencia formal ms
suele llevar notas llamativa es que en este caso no es necesario colo-
car notas: todo lo que precises para convencer o
conmover debe estar en el texto mismo, lo cual
presupone el establecimiento de una cierta corn-
plicidad con el lector. No es tan fcil conseguirlo en
unos pocos folios, y de ah la importancia del esti-
lo y de la calidad literaria, dos prerrequisitos ms in-
dispensables en este subgnero que en los artculos
cientficos propiamente dichos. El autor o autora
del artculo, con sus opiniones, su sensibilidad, su
cultura y su gusto, est presente de un modo evi-
dente, pues es el escritor mismo (su firma) el que
convierte en atractivos y convincentes los ternas
que elige. Casi podra decirse que un buen artcu-
lo-ensayo hace transparente el resultado de la con-
frontacin explcita de una personalidad literaria y
humana con un asunto (artstico o arquitectnico
en nuestro caso). Quiz convenga ahora suscribir las
 palabras de Octavio Paz, uno de los mejores arti-
culistas de la lengua castellana, que saba muy bien
lo que deca cuando escribi lo siguiente:
El ensayista tiene que ser El ensayista tiene que ser diverso, penetrante,
diverso, penetrante, agu- agudo, novedoso y dominar el arte difcil de los
do, novedoso y dominar el puntos suspensivos. No agota su tema, no compila
arte difcil de los puntos ni sistematiza: explora. Si cede a la tentacin de ser
suspensivos. categrico ... debe entonces introducir en lo que
dice unas gotas de duda, una reserva. La prosa del
ensayo fluye viva, nunca en lnea recta, equidis-
tante siempre de los dos extremos que sin cesar la
acechan: el tratado y el aforismo. Dos formas de la
congelacin 21
Parece obvio, a estas alturas, reconocer que hay
diversos modos de estructurar bien un artculo. Las
Estrategias narrativas estrategias narrativas pueden variar mucho en fun-
cin de lo que queramos decir y del efecto subliminal
(y no slo racional) que queramos producir en nues-
tros lectores. La tcnica policiaca, por ejemplo, re-
serva para el final la inesperada conclusin. No es
ste un artificio literario ajeno a la historia del arte,
sino todo lo contrario; de hecho, son frecuentes los
escritos en los que se revela la nueva atribucin a
una obra o su verdadero significado iconogrfico, los
cuales se otorgan con procedimientos discursi-
vos similares a los del detective que descubre, fi-
nalmente, tras arduas deducciones, al verdadero
criminal. Pero en todos los casos, sin excluir los ar-
tculos que se inspiran inconscientemente en esta
tcnica, debes tener presente la necesidad de una or-
ganizacin lgica de las informaciones y de las ide-
as. No es necesario que sea en este orden, pero a lo
Preguntas esenciales largo del texto debes ir respondiendo a las pregun-
tas esenciales de todo lector razonablemente inte-
resado: Qu? Quin? Cmo? Cundo? Dnde?
Por qu? Con qu? Para qu o para quin?
Ya s que stas son las cuestiones bsicas que
se plantean en los cursos de redaccin periodstica,
pero no es malo entrenarse en aquellas tcnicas li-
terarias que exigen, de entrada, precisin y claridad.
Empieza a escribir siguiendo los procedimientos
ms razonables, pues ya te llegar el momento de
alterar con acierto las reglas, segn las circunstan-
das de cada texto y la inspiracin del momento.
Por eso te recomiendo tambin entrenarte en el
truco periodstico que se conoce familiarmente con
La pirmide el nombre de la pirmide. Se trata, en cierto modo,
de un procedimiento inverso al de la tcnica po-
liciaca: lo ms importante se describe en los pri-
meros prrafos del artculo; a continuacin, me-
diante ampliaciones sucesivas, se van aadiendo
informaciones colaterales y argumentos comple-
mentarios, de valor decreciente. Esto tiene, al me-
nos, una ventaja: el lector apresurado, que no lle-
ga al final, se entera de lo esencial. Una adaptacin
inteligente de esta tcnica funciona bien para m u-
chos textos cientficos cuyo comienzo ms razona-
ble bien puede ser una especie de obertura que
funciona casi como un resumen de todo el escrito.
No es imposible (y en muchos casos puede ser re-
comendable) combinar esta tcnica de la pirmide
con los procedimientos deductivos de la tradicin
policiaca: bastar con que los primeros prrafos
o el epgrafe inicial contengan una especie de con-
densado argumental o metodolgico del artculo,
desarrollando el resto segn las reglas del sus-
pense intelectual, hasta llegar con las pruebas a
la conclusin final.
Pero ten cuidado si haces esto, pues no debes
nunca confundir una parte del artculo (y menos
Resumen (abstract) la inicial) con el resumen (o abstract) que muchas
revistas colocan en algn lugar de la publicacin.
No es infrecuente que tal resumen se publique
tambin (o exclusivamente) en ingls. Debes es-
forzarte, aunque no parezca tan fcil, en que el
inicio de tu artculo sea tan atractivo que invite a
leerlo completo, a pesar de que ya estn en l, de
alguna manera, las hiptesis y conclusiones prin-
 cipales de todo el escrito. Con el resumen propia-
mente dicho, en cambio, no existe el riesgo de per-
der al lector, pues se trata de un texto muy breve
(de 5 a 1 O lneas, por regla general) que dar una
idea precisa del contenido argumental y de las apor-
taciones principales del artculo. Estos resmenes
deben redactarse siempre de un modo llano y des-
criptivo, con gran concisin, aunque evitando las
omisiones de partculas que caracterizan al estilo
telegrama. No siempre los elabora el autor o au-
tora del artculo, pero no cabe duda de que sta
ser, como precisa el profesor Fernando Maras,
la persona ms indicada para sintetizar lo que se
ha querido contar.
Escrbelos, pues, cuidadosamente, en tu propio
idioma: no olvides que sa es la parte de tu traba-
jo que van a leer casi todos los que manejen la re-
vista. Si has de entregarlo tambin en ingls con-
viene que te asesore al traducirlo algn verdadero
especialista (una cosa es saber un idioma y otra es-
cribirlo con correccin y elegancia).
Todo ello pertenece ya, casi, a la presentacin pro-
Presentacin: ttulo y
piamente dicha del artculo. Lo primero que ve el
subttulo
editor (y luego el lector) es el ttulo. Importa mu-
cho que ste sea claro y sugestivo, lo cual es ms f-
cil de conseguir cuando aades un subttulo. Imagina
el hipottico asunto de la estatuaria griega, m en-
donado antes, con dos ttulos posibles: El gnero
y el material en la escultura griega de la poca cl-
sica, o bien Sexo y materia. Diferencias genri-
cas y tcnicas escultricas en la Grecia Clsica. El
primero es bastante claro, pero yo personalmente
creo que elegira el segundo pues, adems de in-
formar con precisin sobre el tema, posee la vir-
tud aadida de la contundencia de su formulacin
inicial.
No contradigo con esto las recomendaciones de
la UNESCO para la redaccin de artculos cient-
ficos, ya que al hablar del ttulo dicen de modo
expreso que debe ser conciso pero lo ms infor-
mativo posible. Se aade algo interesante para fa-
Los ttulos deben indicar vorecer las consultas especializadas: Los ttulos de-
el contenido de los artculos ben indicar el contenido de los artculos de manera
de manera suficientemen- suficientemente explcita y precisa para que pre-
te explcita y precisa. senten un inters prctico en las listas de ttulos y
para la indizacin y la codificacin con miras al al-
macenamiento y la recuperacin de la informacin:
deben evitarse las abreviaturas y la jerga de los
especialistas 22
El ttulo completo figurar en la portada del ma-
nuscrito, encima o debajo del nombre del autor.
Puedes repetir ambas cosas al comienzo de la pri-
mera hoja del texto, aunque no es estrictamente
necesario. Recuerda que en los pases hispnicos
tenemos legalmente dos apellidos (el del padre y el
de la madre); como esto no sucede en los otros es-
tados occidentales, es frecuente que muchos ex-
tranjeros confundan el verdadero apellido con lo
que figura en ltimo lugar. En cualquier caso, eli-
ge qu nombre literario deseas tener y firma siem-
No olvides colocar en al- pre y solamente con l todos tus artculos. No olvi-
gn lugar de esa portadilla des colocar en algn lugar de esa portadilla tu
tu direccin completa y tu direccin completa y tu telfono (puede que el e di-
telfono. tor necesite contactar contigo, haya perdido su agen-
da, o no tenga a mano ms que tu artculo).
Nunca hagas portadas con letra gtica manuscrita,
con dibujitos y adornos de aficionado, ni te gastes
nada en carpetillas o plastificados especiales. Todo ello
da una imagen poco profesional, como de trabajo de
curso de escuela secundaria. La portada ser una
hoja de papel, como las otras. Todo el artculo debe
estar impreso en formato DIN A-4 con cualquiera de
los tipos al uso (excepto los que imitan la letra ma-
nuscrita), preferiblemente a doble espacio. Las no-
tas deben ir al final mejor que al pie de pgina, pues
ello facilita los clculos del editor para la composi-
cin. Las llamadas a las ilustraciones deben ser muy

Conservars siempre una de perder alguna hoja). Y un ltimo detalle: con-
copia completa de todo lo
que mandes a la revista,
pues no puedes exigir la de-
volucin de escritos no so-
licitados.
Qu es una crtica?
claras (ya sabes que recomiendo intercalar en el tex-
to nmeros entre corchetes) y no olvides nunca en-
viar tambin, en hojas aparte, los pies completos de
las ilustraciones. No intercales por tu cuenta las im-
genes dentro del escrito, como en un trabajo esco-
lar. La presentacin profesional de un artculo para
su posible publicacin en una revista especializada
requiere adjuntar en hojas separadas fotocopias de
todas las ilustraciones, con su numeracin corres-
pondiente. Los originales de todo este material slo
sern enviados al editor cuando se haya decidido
su publicacin.
Todo ello se grapar (no uses clips, pues se pue-
servars siempre una copia completa de todo lo que
mandes a la revista, pues no puedes exigir la de-
volucin de escritos no solicitados, adems de que
su fotocopia es ms barata que el reenvo postal.
Crtica informativa
y crtica ((literaria>>
17. Crtica de arte
Una crtica es normalmente un texto breve, fir-
mado por el especialista o colaborador habitual de
un medio de comunicacin (el crtico), donde se
informa y se comenta algn asunto artstico o ar-
quitectnico de actualidad. Aunque puede haber
crticas en otras publicaciones (catlogos, panfletos
ocasionales ... ), lo normal es su vinculacin estrecha
con el periodismo; de hecho, es casi imposible con-
cebir la historia y los avatares de este gnero al mar-
gen de los medios de masas.
Pero aunque todo el mundo est de acuerdo en
esa caracterizacin, hay varios modos de entender
la crtica: Javier Hernando Carrasco, por ejemplo,
dice que es la reflexin 'precipitada' sobre los acon-
tecimientos artsticos recientes, que generalmente,
aunque no siempre, presentan producciones arts-
Foto: Osear de Paz
ticas tambin recientes. Este crtico e historiador
no enfatiza mucho los aspectos subjetivos (afirma
que lo primordial es la formacin y el conoci-
miento suficiente del territorio artstico), y des-
confa de los crticos puramente literarios. Juan
Manuel Bonet, por el contrario, define a la crtica
como la narracin de un encuentro entre una per-
sona con una determinada sensibilidad y una obra
que le produce algo especial. La gran crtica tiene lu-
gar cuando la transmisin de este hallazgo, que no
siempre se produce, es particularmente feliz ... Dado
que no existe una crtica idealmente objetiva, en
la que el crtico se quite realmente de en medio,
ha de tener presente que su crtica ser mejor cuan-
to ms subjetiva ... Lo que s reivindico es la intui-
cin potica, al menos la vibracin potica. Crtica
de poeta, pero no peyorativamente literaria ... don-
de hay elaboracin literaria pero no un olvidarse del
objeto.
He aqu, pues, dos concepciones ntidamente
diferenciadas respecto a la tarea del crtico: para
unos lo ms importante es conocer lo que sucede en
el mundo del arte e informar a los eventuales lec-
tores con honradez y claridad; para otros lo funda-
mental sera poseer una gran sensibilidad y tener el
suficiente talento literario como para contagiar el en-
tusiasmo (o aversin) que algn producto artstico
pueda suscitar. Como posiciones artificiosamente
extremadas tienen la virtud pedaggica de mos-
trarnos las pulsiones bsicas de la crtica de arte,
Javier HERNANDO CARRASCO
Naci en Madrid en cuya Universidad Complutense curs estudios de his-
toria del arte. Su tesina Las bellas artes y la revolucin de 1868 fue pu-
blicada en 1987. Desde 1983 es profesor de la Universidad de Len don-
de ensea fundamentalmente materias relacionadas con el arte
contemporneo y la historia del cine. Este inters por las cuestiones es-
tticas de nuestros dfas le ha llevado a practicar la crftica de arte de una
forma cada vez ms asidua hasta ocupar en la actualidad una pgina se-
manal en La crnica 16 de Len. Adems de numerosos catlogos de ex-
posiciones ha escrito libros tan importantes como Arquitectura en Espaa,
1770-1900 (1989), La arquitectura de 1945 a nuestros das (1996) y El
pensamiento romntico y el arte en Espaa (1996).

La crtica debe ser par-
cial, apasionada y polti-
ca; es decir, hecha desde un
punto de vista exclusivo,
pero un punto de vista que
abra el mximo de hori-
zontes.
esa prctica literaria que surgi, histricamente,
desde mediados del siglo XVIII, con el deseo de
orientar al visitante burgus (no especializado) de los
salones. Qu hacer con l?
Proporcionarle noticias, desde luego, pero to-
mando partido con vehemencia entre las opciones
estticas e ideolgicas que estaban en juego. De ah
la justeza acerada de la propuesta formulada por
Baudelaire en 1846. Aunque se ha repetido hasta
la saciedad, no podemos dejar de recogerla tam-
bin en esta ocasin:
En cuanto a la crtica propiamente dicha, es-
pero que los filsofos comprendan lo que voy a
decir: para ser justa, esto es, para estar funda-
mentada, la crtica debe ser parcial, apasionada y
poltica; es decir, hecha desde un punto de vista
exclusivo, pero un punto de vista que abra el m-
ximo de horizontes 23 .
La importancia extrema de esta declaracin pue-
de deducirse cuando constatamos su plena vigen-
cia terica, un siglo y medio despus. Francisco
Calvo Serraller ha ratificado recientemente todos
Francisco CALVO SERRALLER
Naci en Madrid en 1948 donde estudi filosofa e historia del arte. En
1970 inici su actividad docente en la Universidad Complutense, de la
cual es actualmente Catedrtico de Historia del Arte Contemporneo.
Desde mediados de los aos setenta ha venido simultaneando su activi-
dad como historiador con la crtica de -arte. En esta ltima actividad ha
ejercido una influencia extraordinaria, gracias a sus constantes colabo-
raciones en las pginas de El Pas. Tambin ha escrito numerosos ensa-
yos para catlogos de exposiciones y para otros medios especializados.
Ha dirigido algunas colecciones de arte (en editoriales como Turner,
Alianza o Mondadori), y ha organizado numerosos cursos de verano, ci-
clos de conferencias, exposiciones, etc. En 1993-94 fue director del
Museo del Prado. Entre sus muchas publicaciones pueden destacarse li-
bros como los siguientes: Dilogos de la pintura de Vicente Carducho
(1979), Teora de la pintura del siglo de oro (1981), Espaa: medio siglo
de arte de vanguardia (1985), Luis Gordillo (1986), Imgenes de lo in-
significante. El destino histrico de las vanguardias en el arte contem-
porneo (1988), La novela del artista (1990), Artistas espaoles entre
dos fines de siglo (1991), La imagen romntica de Espaa (1995), etc.
los aspectos del prrafo citado, incluyendo el ca-
rcter necesariamente poltico de la crtica, lo
cual obligara a sus practicantes a calibrar lo que
circunstancialmente conviene destacar para el p-
blico en concreto al que l se dirige. De ah su afir-
macin (definicin, casi) de que la crtica de arte
es un discurso sobre una actualidad publicitada, cu-
yos enunciados de presentacin y recepcin crtica
son temporales, aleatorios y relativos, desvelando,
adems, a travs de ello ese sentido moderno de
pronunciar y entender la verdad, que lo es siempre
a tiempo y espacio parciales 24
El crtico, pues, no se ha presentado nunca ni se
presenta tampoco hoy como un tratadista ni como
un cientfico. No escribe sobre todo lo que existe
sino que selecciona, entre las muchas incitaciones
de la actualidad artstica, algo que posee para l un
cierto valor ejemplar. Lo normal es que su discur-
Crtico positivo y so sea positivo pero no es infrecuente que sub-
crtico ((negativo raye los elementos negativos (ejemplarmente evi-
tables) de una obra, exposicin, o tendencia artstica.
En este gnero, ms todava que en los otros, debe
quedar clara la necesidad de un argumento y de
una posicin clara frente al asunto: De qu se est
hablando? Cules son las informaciones mnimas?
Qu postura o valoracin adopta el autor del tex-
to? El espacio disponible es ms reducido, normal-
mente, que el de un artculo ordinario, y por ello el
crtico est obligado a poseer algunas cualidades es-
peciales: capacidad de sntesis, criterio seguro e in-
formacin suficiente, adems de un estilo literario gil
(<La crtica de arte s debe y preciso. La crtica de arte s debe concebirse siem-
concebirse siempre para ser pre para ser leda de un tirn, en dura competencia
leda de un tirn, en dura con las otras noticias y artculos del peridico o re-
competencia con las otras vista. No es malo, pues, que el crtico posea un es-
noticias y artculos del pe- tilo propio, diferenciable del lenguaje <<normalizado
ridico o revista. que se utiliza en las otras secciones de la prensa: si
su texto es bueno e inteligente (y no pedante, oscuro
o farragoso) el lector perdonar (agradecer, inclu-
so) algunos exabruptos o excesos emocionales.
Crtica en la prensa y Lee con atencin las crticas que publican los
crtica especializada suplementos culturales de la prensa, y tambin las
revistas especializadas. Vers que no hay tanta di-
ferencia entre unas y otras, salvo (en ocasiones) la
extensin. Es cierto que algunos artculos largos,
insertos en catlogos de exposiciones y en revistas
culturales, podran calificarse de crticos, pero
me parece menos confuso considerarlos simple-
mente como ensayos sobre asuntos artsticos de ac-
tualidad. Ya ves que no estn claras las fronteras
entre algunos gneros, lo cual no debe preocupar-
te. El crtico, en la prctica, publica regularmente en
los medios de comunicacin artculos cortos (de 1 a
3 folios, pocas veces ms), lo cual garantiza a esos
textos una audiencia muy superior a la que tienen
los escritos largos y los libros de arte.
El poder del crtico De ah el poder que se atribuye a sus autores: el
temor y la reverencia que inspira el crtico de arte
(o de arquitectura) depende, en parte, de super-
sonalidad intelectual, pero tambin es directa-
mente proporcional a la importancia objetiva del
medio en el que escribe. Victoria Combala lo ha
reconocido implcitamente al responder a nues-
tra pregunta acerca del modo de afrontar los
intentos espreos de condicionar la opinin del
crtico:
De las presiones de los artistas y galeristas (las
ms frecuentes), el crtico ha de defenderse, en pri-
mer lugar, con un contestador automtico, ele-
mento indispensable y no suficiente para preser-
var su espacio privado. Las presiones emocionales
slo se resisten con unas ciertas corazas psicolgi-
cas que suelen adquirirse con la experiencia. Por
ejemplo, la mitad de las profundas amistades que
un crtico tiene se vienen abajo cuando deja de ejer-
cer en un medio poderoso (ello sucede, evidente-
mente, en cualquier otro trabajo en donde se ejer-
za un mnimo de influencia social).
No es sencillo ecribir buenos comentarios arts-
ticos de actualidad, pero ya habrs deducido de la
Lo ms difcil es sobrelle- declaracin anterior que lo ms difcil es sobrelle-
var las adherencias socia- var las adherencias sociales y econmicas (tambin
les y econmicas (tambin polticas) del oficio. Muchos artistas, comisarios de
polticas) del oficio. exposiciones, galeristas, directores de museos, ge-
rentes culturales y hasta coleccionistas de postn,
asedian al crtico para que escriba sobre los traba-
jos o propuestas que ellos quieren. Lo paradjico es
que casi nunca estn satisfechos con lo que dicen so-
bre los asuntos de su inters: cuando el comenta-
rio resulta positivo es porque se lo merecen, y
de ah que los elogios les parezcan casi siempre in-
suficientes; si la valoracin resulta negativa, el cr-
tico es un imbcil o est resentido; suelen pen-
sar, en cualquier caso, que el gacetillero no ha
comprendido bien aquello de lo que habla. Todo
Mecanismos de ello genera en los crticos algunos mecanismos de
defensa defensa como el de no escribir sobre lo que no les
gusta, o bien adoptar, como propone Victoria
Combala para ciertos casos, un lenguaje neutro,
simplemente descriptivo, de lo que ve.
Casi nunca falla: un crtico negativo, que escribe
con saa y con frecuencia sobre obras o artistas que
le parecen censurables, es un novato con pocos
aos en el oficio. Juan Manuel Bonet justificaba su
Juan Manuel BONET
Naci en Pars en 1953. Ensayista y poeta, ha ejercido la crtica de arte
en diferentes peridicos y revistas como El Correo de Andaluca, El Pas,
La Calle, Pueblo, Diario 16, El Europeo, y muy especialmente en ABC. Ha
sido miembro de de la redaccin de revistas especializadas como Artelfac-
to, Artegua, Diwan, Calle del Aire, Comercial de la Pintura y Buades.
Tambin ha trabajado como redactor en el espacio de TVE "Tiempos
modernos". Ha intervenido en la organizacin de importantes exposiciones
como Madrid D.F. (1980), Pintura contempornea espaola (1984-1985),
Surrealismo, entre viejo y nuevo mundo (1989), 23 artistas. Madrid, aos
70 (1991 ), etc. Pertenece al consejo asesor del Centro Atlntico de Arte
Moderno de Las Palmas. En 1995 fue nombrado director del Instituto
Valenciano de Arte Moderno. Entre su amplia produccin escrita desta-
ca una obra que sintetiza las principales aficiones intelectuales de su
vida: Diccionario de las vanguardias artsticas en Espaa, 1907-1936
(1995).

Cualidades morales e
intelectuales
Tu mirada del pasado buen crtico de arte. Pero la informacin debe ir
tendr siempre presentes acompaada de un gusto acertado y actualizado:
los criterios valorativos y
analticos que interesan en terios valorativos y analticos que interesan en la ac-
la actualidad. tualidad.
propia evolucin, a mediados de los aos noventa
(unos meses antes de su nombramienteo como di-
rector del IVAM), con las siguientes palabras: Sera
peligroso el crtico al que todas las exposiciones le
parecieran bien. Yo estoy en un contexto concreto
en el que procuro escoger crticas que no vayan a
ser negativas. Al ser un peridico donde hay crti-
cos de todas las tendencias, sera muy confuso es-
coger una exposicin para machacarla, cuando otra
que a m me parece diez veces peor va a ser elogiada
en la columna de al lado. Si hubiese un mayor
acuerdo s que me apuntara ms a hacer crtica ne-
gativa. Con ngel Gonzlez y Quico Rivas haca-
mos ms crtica asesina. Hoy no tengo vocacin,
pienso que ahora debo trabajar afirmando cosas y
no negndolas ... Por otro lado, procuro aceptar el
menor nmero posible de crticas de compromiso,
porque adems es algo que se nota. Cuando hay
exposiciones que al peridico le interesa sacar y a
m no me interesa escribir, declino la oferta y, sim-
plemente, esa semana no cobro.
Llegamos ya al aspecto ms prctico del asunto,
esencial en el argumento de este librito: para ser
un buen crtico necesitas, evidentemente, algunas
cualidades intelectules, pero tambin morales. Tienes
que estar informado de toda la historia del arte y
no slo de las ltimas corrientes. Las exposiciones
temporales, as como las continuas remodelaciones
de los museos y entornos histricos, pueden con-
vertir en noticia de actualidad a cualquier periodo,
obra o creador del pasado. Todo es presente para un
tu mirada del pasado tendr siempre presente los cri-
Debers poseer tambin una notable curiosidad
intelectual: aunque la base de tu formacin sea la
historia de las artes (incluyendo la arquitectura, el
cine, los comics, la fotografa, y la cultura visual de
masas en general) no debes desdear el estudio de
la literatura, la msica y la filosofa. Tambin ne-
cesitars buenos conocimientos de historia poltica,
social y econmica, todo lo cual te permitir com-
prender en qu mundo te encuentras y forjar las ba-
ses morales de tu actuacin.
Cul es tu ideal artstico (pero tambin polti-
co y social)? Aclrate en este punto, pues lo vas a
transparentar, aunque no quieras, con tus crticas
peridicas. Si eres coherente contigo mismo pare-
cers honrado y tendrs ms posibilidades de ser
considerado un buen crtico, incluso por quienes
Es imposible soslayar la no comparten tus opiniones. Es imposible soslayar
dimensin tica del traba- la dimensin tica del trabajo. Los crticos profe-
jo. sionales viven esto con una cierta tensin. Cmo
afrontan los intentos espreos de condicionar su
opinin? Existen los sobornos ms o menos en-
cubiertos? Entre las respuestas recibidas creo que
merece la pena transcribir la de Victoria Combala:
Slo hay dos maneras: siendo o no siendo hon-
rado; es una decisin personal. A mi modo de ver
un crtico se corrompe si cambia de opinin por di-
nero. Los pequeos regalos que los artistas suelen
hacer a los crticos son muy frecuentes, tradiciona-
les en nuestra actividad y si proceden de alguien
conocido de quien se aprecia la obra, han de ser
Victoria COMBAlA
Naci en Barcelona (1952), en cuya Universidad realiz estudios de
Historia del Arte. Ha sido profesora visitante en la cole Pratique d'Hautes
tudes de Pars y en la New York University. Actualmente es Titular de his-
toria del arte Contemporneo en la Universidad Central de Barcelona. Su
trabajo se caracteriza por la permeabilidad entre su labor como historiadora
acadmica y sus aportaciones como crtica de arte activa y militante.
Adems de sus colaboraciones regulares en el diario El Pas, debe men-
cionarse su trabajo como organizadora de numerosas exposiciones in-
ternacionales. Entre sus libros destacan los siguientes: La potica de lo
neutro. Anlisis y crtica del arte conceptual (1975); Estudios sobre Picasso
(1981 ); Antoni Tapies (1984) y El descubrimiento de Mir. Mir y sus cr-
ticos (1990) .


Calidad de la escritura
((La crtica tiene que sedu-
cir al lector tambin por su
brillantez literaria.
interpretados sencillamente como un gesto de ge-
nerosidad por parte del artista, nada ms. Distinto
es el caso de quien ofrece dinero u obras para con-
dicionar as la opinin del crtico. Hay sobornos
cotidianos y altamente asimilados (por su tono
light ), como lo son las continuas comidas y cenas
a las que estamos invitados los crticos. Personal-
mente, a no ser que se trate de un tema en el que
se mezcle una amistad personal, prefiero evitarlas:
no slo se engorda menos, sino que no van a cam-
biar mi opinin por venderme un producto entre
plato y plato. Pero tambin puede ser uno condes-
cendiente y pensar que forma parte de la publicidad
de una exposicin, etc .... Hay muchas otras for-
mas de corrupcin para un crtico: las expertiza-
ciones en las que se duda y que se hacen por dine-
ro son una de ellas.
Pero la honradez, la informacin y el criterio
razonado no son suficientes. Para ser un buen cr-
tico necesitas, adems, escribir bien. Tu prosa tiene
que ser por lo menos correcta, segn lo que de-
fiende Javier Hernando, que parece estar muy de-
silusionado por los vacuos ejercicios literarios prac-
ticados por algunos colegas: Precisamente la 'buena
pluma' -dice- hace que muchos autores ejerzan la
crtica desde el total desconocimiento. De ese modo
el significante suplanta al significado, lo que me pa-
rece intolerable en la crtica de arte. Pero aunque
esta precisin es muy oportuna, no creo que le bas-
te al crtico la mera correccin gramatical. Debes
escribir muy bien, de un modo claro, jugoso y ex-
presivo. La crtica tiene que seducir al lector tambin
por su brillantez literaria.
Creo, en sntesis, que el perfil del crtico ideal co-
rrespondera al de un escritor comprometido con los
asuntos de su tiempo, con slida formacin hist-
rico-artstica, notable vocacin didctica, y una ti-
ca intachable. Sus escritos deben partir de informa-
dones slidas y fundamentadas, pero se leern como
algo ligero, sin la lamentable ganga de las condenas
y los premios morales; un puntito de humor, a ser
posible, desdramatizar esa pesada tarea de otorgar
valores y exhibir criterios que toda crtica lleva apa-
rejada. Son muchos los profesionales que hacen algo
parecido a eso, pero intenta ser condescendiente
cuando veas algunas crticas concretas que no res-
ponden a semejante ideal: es muy difcil acertar
siempre, cuando se ha de escribir de prisa, bajo la pre-
sin imperiosa de la actualidad. Las muletillas ex-
presivas y los clichs valorati vos hacen sucumbir al
crtico ms capacitado, y es frecuente que el lector
atento de esos textos tenga la impresin de que el au-
tor ha aplicado de nuevo su plantilla.
Cuando ejerzas la crtica Cuando ejerzas la crtica viglate con atencin,
viglate con atencin, pues pues al ser un personaje temido, nadie querr se-
al ser un personaje temi- alarte estos u otros fallos (si alcanzas el estrellato
do, nadie querr sealar- profesional ser muy improbable, incluso, que lo-
te estos u otros fallos. gres reconocerlos y aceptarlos). Y no descartes cam-
biar, durante algn tiempo, de actividad: de todos
los gneros examinados en este libro la crtica es el
que ms quema. Es ste un trabajo bonito si se prac-
tica con mesura, pero puede agotar a quienes se
dedican a l con asiduidad.
Presentacin y Respecto a la presentacin de la crtica, sigue
extensin las indicaciones que hemos dado para el artculo-en-
sayo, y atente muy estrictamente a la extensin
asignada por tu peridico o revista. No es necesa-
rio que hagas una portadilla y bastar con que pon-
gas en la primera pgina (con maysculas o-y ne-
grita), antes del texto propiamente dicho, el ttulo
de tu crtica y el nombre con el que firmas habi-
tualmente. Si hablas de una exposicin debers co-
locar al comienzo o al final del texto (segn las nor-
mas del medio en el que publicas) todos los datos
de la misma: quin o qu se expone, dnde, fechas
y horario de visitas.
 18. Recensiones bibliogrficas
Subvariante de la Una especie de subvariante de la crtica es la
crtica que afecta a los libros que se publican sobre arte y
arquitectura. Las revistas especializadas y los su-
plementos culturales de la prensa ordinaria dan
cuenta de las novedades bibliogrficas mediante
textos de longitud variable (nunca demasiado lar-
gos), firmados generalmente por especialistas en la
materia, y en los cuales se combina de algn modo
el resumen informativo del libro correspondiente
con el juicio o valoracin que hace el autor delco-
mentario. En esta caracterizacin estn ya presen-
Resea informativa tes los extremos del gnero: la resea informativa y
la crtica propiamente dicha.
Lo primero es una especie de ndice ms o me-
nos ampliado o disimulado del libro en cuestin,
pero redactado de un modo continuo, como un
texto articulado. Esta tarea es similar a la que se
efecta al elaborar el resumen de un artculo cien-
tfico (vase el captulo 16). El tono debe ser neu-
tro y objetivo, obviando los ejercicios de estilo y los
juegos irnicos. Cuando escribas una resea tu mi-
sin ser solamente informar del contenido de la
obra sin perder de vista los objetivos declarados por
su autor. Estos textos suelen ser muy breves (de 10
a 30 lneas) y lo normal es que vayan acompaa-
dos, igual que la recensin propiamente dicha, de
todos los datos que interesan a los hipotticos lec-
tores del libro: autor, ttulo completo, editorial, ao
de edicin y precio.
Recensin relmpago Muy prxima a la resea est lo que podemos
llamar recensin-relmpago, que constituye un es-
cuetsimo resumen ms una sumarsima valora-
cin crtica del producto editorial. Es muy difcil
hacerlo bien, sobre todo si el libro del que habla-
mos nos parece deleznable, pues no tenemos es-
pacio para argumentar nuestra valoracin negati-
va. Tal vez por eso, los mejores aciertos de esta
clase se hacen con mucho sentido del humor (re-
cuerdo a cierto comentarista cinematogrfico nor-
teamericano, de principios de los aos ochenta,
que hizo una excelente recensin-relmpago de
un western televisivo titulado Colgadlos empleando
solamente estas palabras: a todos). Es ms sencillo
y ms agradecido cuando las reseas de este tipo son
positivas: basta con seguir un esquema que consis-
te en mencionar los argumentos bsicos, las gran-
des dotes (y excelente trayectoria) del autor, para
acabar, finalmente, hablando de las aportaciones y
virtudes estilsticas o formales de la obra en cuestin.
Estos escritos valen para su publicacin en m u-
chos peridicos o revistas, y son casi idnticos a los
que redactan quienes hacen, en las editoriales, las
solapillas de los libros. Todo el mundo sabe, en este
ltimo caso, que tales textos (annimos) respon-
den a los deseos del editor, lo cual no quiere decir
que hayan de ser necesariamente mentirosos: mu-
chos libros son francamente buenos a pesar de que
los defiendan tambin quienes tienen inters co-
mercial en promoverlos.
Recensin En cuanto a la recensin propiamente dicha,
propiamente dicha hay una opinin unnime entre los autores con-
sultados: debe informar fielmente sobre las princi-
pales ideas de la obra. El lector de la recensin
-dice Jorge Sainz- deber poder llevarse una ima-
gen lo ms fiel posible del contenido del libro co-
mentado. Pero en el caso de muchos libros de ar-
quitectura, en especial los referidos a temas
histricos, lo importante es poner en relacin la
nueva aportacin que hace el libro ... con el resto
de investigaciones y estudios publicados hasta la
fecha o, al menos, con algunos de los ms signifi-
cativos y trascendentales. ste es el mayor valor
que puede tener una resea bibliogrfica: que se
pueda saber un poco ms del tema, del libro co-
mentado y de sus antecedentes.

La relacin entre infor-
macin/opinin debe estar
equilibrada.
Tus razones deberan ser
convincentes no slo para
los lectores de tu texto sino
para quienes conozcan ya
el libro que comentas.
Pero tambin este tipo de textos contienen el
parecer y la valoracin de quien los escribe. La re-
lacin entre informacin/opinin debe estar equi-
librada -dice Fernando Maras- y esta ltima es un
elemento que jams debiera obviarse, aunque es-
tableciendo claramente lo que es informacin sobre
un pensamiento ajeno y, de existir, lo que es pro-
pio del reviewer. Parece evidente que opinar crti-
camente sobre un libro ajeno exige una compe-
tencia intelectual fuera de lo comn, lo cual ha sido
subrayado nuevamente por Jorge Sainz cuando
afirma que es imprescindible tener una slida for-
macin en el tema comentado para poner en duda
los planteamientos de un trabajo de investigacin
o documentacin que suele ser fruto de laboriosos
aos de trabajo.
Atencin, pues. S respetuoso con la labor del
prjimo y prudente antes de entrar a matan>: si en
la crtica de arte hay un factor legtimo de juicio
que es el gusto subjetivo, no es aconsejable utilizarlo
del mismo modo en las recensiones bibliogrficas.
Cuando una publicacin no te guste debes decir
por qu. Tus razones deberan ser convincentes no
slo para los lectores de tu texto sino para quienes
conozcan ya el libro que comentas. Esto es ms im-
portante de lo que parece, pues algunos crticos se
sirven de un truco insidioso que consiste en infor-
mar errneamente del contenido de un trabajo aje-
no, soslayando argumentos importantes o alteran-
do arbitrariamente su jerarqua (atribuyendo una
importancia central a lo que en esa obra es margi-
nal, por ejemplo), ocultando sus mejores aporta-
ciones y prestando atencin slo a los errores, etc.
Es fcil en estas condiciones convencer a los lecto-
res de la recensin, que no han ledo el libro en
cuestin, de la justeza del varapalo.
As es como algunos textos pretendidamente
objetivos se pueden deslizar hacia otros gneros
como el libelo o el panfleto. No sigas esta va. Critica
lo que te parezca deleznable, pero hazlo despus
de haber informado con honestidad de lo que de ver-
dad contiene el libro. Es relativamente frecuente
la figura del primerizo que intenta el atajo del es-
cndalo para alcanzar fama de arrojado mediante el
comentario destructivo de un escritor o artista con-
sagrados. Cierto, en casi todas las grandes carreras
crticas y literarias hay alguna confrontacin le-
Las batallas que llenan gendaria con el establishment, pero las batallas que
de gloria estn cargadas de llenan de gloria estn cargadas de razones intelec-
razones intelectuales y mo- tuales y morales. Si las tienes, no te amilanes por co-
rales. barda o conveniencia, exhbelas, y lnzate al com-
bate.
Extensin y La extensin de la recensin depende, como se-
presentacin ala Jorge Sainz, del inters del libro, de la opinin
que le merece al autor del comentario, y de las nor-
mas generales (o instrucciones especficas) del me-
dio en el que se publique. Esto ltimo suele ser de-
terminante: lo ms frecuente es que nos pidan textos
de l a 3 folios. Para Fernando Maras la mediara-
zonable debe ser unos 2 folios. De los cuatro folios
en adelante -dice Jorge Sainz- entramos en las re-
censiones largas, sesudas y eruditas, que slo sue-
len tener cabida en medios especializados, ms a ca-
dmicos que periodsticos. Pero tales medios
existen, y debemos reconocer que muchos comen-
tarios bibliogrficos largos han cumplido un im-
portante papel en el desarrollo de la historia y la teo-
ra del arte.
Jorge SAINZ AVIA
Doctor arquitecto y Profesor Titular de la ETSAM de Madrid, ha ensea-
do tambin en la Facultad de Arquitectura de la Universidad La Sapienza
de Roma (1989). Desde 1989 es miembro del equipo redactor de las re-
vistas A& V Monografas y Arquitectura Viva. Traductor de libros de teo-
ra e historia de la arquitectura, y conocido autor de artculos crticos y
reseas bibliogrficas sobre asuntos de su especialidad, ha publicado
tambin los libros siguientes: El dibujo de arquitectura: teora e historia
de un lenguaje grfico (1990), y lnfografa y arquitectura: dibujo y pro-
yecto asistidos por ordenador (1992; en colaboracin con Fernado
Valderrama).
 El artculo-recensin
Lo ms importante es que tudes admira ms en una recensin: Lo ms im-
me permita decidir si el li-
bro comentado me interesa
y, por tanto, me siento in-
citado a leerlo.
Periodismo y
literatura
Hay, de hecho, verdaderos artculos-recensio-
nes en los que sus autores toman como pretexto el
comentario de uno o varios libros. Esta ltima po-
sibilidad es muy interesante: si las obras tienen una
temtica prxima pueden establecerse compara-
ciones, mostrar cmo se configura, tras tales publi-
caciones, un nuevo campo del saber, apoyar otros
argumentos, etc. Al escribir esa clase de recensiones
se manejan ya varios textos y se combinan los da-
tos y las ideas de un modo ms personal que cuan-
do se ha de seguir la lnea argumental de un solo li-
bro. Presta atencin a este subgnero pues la
creciente proliferacin de libros de arte y arquitec-
tura, con frecuentes novedades de temas afines,
favorece cada vez ms su prctica.
Acabar estas recomendaciones suscribiendo la
respuesta de Jorge Sainz a la pregunta de qu vir-
portante ... es que me permita decidir si el libro co-
mentado me interesa y, por tanto, me siento incitado
a leerlo, o bien si tengo bastante con saber que exis-
te y que contiene lo que dice el comentarista. Si
adems de eso, la resea es entretenida e inteli-
gente y me engancha desde el primer momento
('Pero, quin lee el segundo prrafo?', pregunta
Walter Mathau a Jack Lemmon en Primera plana),
entonces probablemente seguir leyendo las rese-
as del autor con independencia del libro comen-
tado.
19. Gneros periodsticos y literarios
De arte o arquitectura se puede escribir, tam-
bin, haciendo periodismo o literatura, en el senti-
do ms estricto de la palabra. Y aunque no se me
oculta hasta qu punto es difcil o artificioso sepa-
rar el texto artstico del meramente instru-
mental, creo que puede admitirse la existencia de
gneros hbridos, poco o nada acadmicos, pero de
indudable inters cultural. Unos, como el reporta-
je, la crnica y la entrevista pueden considerarse
tpicamente periodsticos; otros, como el libelo y el
panfleto, podran situarse a caballo entre el perio-
dismo amarillo y la prosa potica; el poema, el cuen-
to y la novela, finalmente, pertenecen de lleno al
mbito de la literatura creativa. Si aludo aqu a
todo esto es por su frecuente maridaje con la pro-
blemtica artstica y arquitectnica.
Puedes verte en la tesitura, en efecto, segn la
orientacin profesional que elijas, de tener que es-
Crnicas y reportajes cribir reportajes o crnicas para la prensa (no hay
mucha diferencia en la prctica entre ambas cosas)
sobre asuntos que interesan a los amantes del arte:
el programa expositivo de la temporada, la reorga-
nizacin (o nueva creacin) de un museo, la cons-
truccin de un bloque de viviendas polmico y sig-
nificativo, etc. Este gnero se cultiva siempre al hilo
de la actualidad, lo cual quiere decir que no debes
intentar vender ningn reportaje si no responde al
concepto intangible (pero bastante preciso en las re-
dacciones de los medios) del inters periodstico.
No suelen ser textos muy extensos (de 3 a 10 fo-
lios, segn su importancia y el espacio destinado al
El tono es normalmente asunto por el peridico o la revista). El tono es nor-
distanciado y objetivo, pues . malmente distanciado y objetivo, pues se trata de
se trata de un gnero fun- un gnero fundamentalmente informativo, pero
damentalmente informa- cabe tambin una cierta humanizacin del asunto
tivo. tratado mediante la introduccin de algunas pin-
celadas autobiogrficas: el reportero alude con cier-
ta frecuencia a sus peripecias al intentar averiguar
lo que ahora cuenta y expresa algunos de los sen-
timientos que todo ello le provoca. Pero ten cuida-
do al hacer eso: las ancdotas y los detalles hulna-
nos deben ser pertinentes. Puede ser significativo,
en efecto, conocer las opiniones de testigos y pro-
tagonistas. Estas cosas, si existen, han de trabarse
bien con las informaciones propiamente dichas para
hacer un texto consistente y gil, claramente alejado

Se explicar siempre que zado, y se explicar siempre que sea necesario el
sea necesario el significado
de las palabras poco habi-
tuales para el lector co-
mn. taurador quiso intervenir en el parteluz (pilar de
Entrevistas y
conversaciones
del tono fro que caracteriza a los informes tcnicos
y a los artculos cientficos.
Se evitar el empleo del vocabulario especiali-
significado de las palabras poco habituales para el
lector comn, adaptando las neutras definiciones del
diccionario al caso concreto del que se habla: El res-
piedra, en el centro de la puerta principal), pero el
cabildo de la catedral se neg a remover la venera-
da imagen de la Virgen, etc. La aclaracin del pa-
rntesis me parece mejor que la formulacin err-
nea del Diccionario de la Real Academia Espaola
(Mainel o columna delgada que divide en dos un
hueco de venta:p_a) y menos abstracta que la de J.
R. Paniagua 25 (Elemento vertical que divide un
vano o hueco en dos o ms partes).
Como siempre, todos los datos deben ser fiables
y han de manejarse con honradez, evitando las ter-
giversaciones tendenciosas. Se mencionarn siem-
pre las fuentes de las informaciones ms impor-
tantes, y cuando no se puedan revelar por razones
especiales, conviene decrselo al lector: Segn un
responsable del Ministerio de Cultura, que nos ha
rogado encarecidamente permanecer en el anoni-
mato, las negociaciones con los herederos de Mir
atraviesan un momento crtico, etc.
Fundamentales para el conocimiento del arte y
la arquitectura de nuestro tiempo son las entrevis-
tas y las conversaciones. Para abordar ambos gneros
te conviene mucho una buena preparacin pre-
via: cuanto ms documentado ests sobre tu in-
terlocutor y sobre los asuntos a tratar, ms posibi-
lidades tienes de obtener un buen resultado. En
una entrevista es el entrevistador quien lleva la
iniciativa de las preguntas; l sabe lo que le inte-
resa averiguar del entrevistado o, mejor, sobre qu
cosas quiere arrancarle una opinin. La conversa-
cin, en cambio, implica una mayor igualdad en-
tre dos (o ms) personas que pueden dialogar en-
tre s e intercambiarse preguntas y respuestas. Lo
normal es que ste no sea ya un gnero periods-
tico sino acadmico, y de los ms importantes,
como puede comprobar quien recuerde en un ra-
pidsimo (y muy incompleto) repaso algunas con-
versaciones artsticas memorables como las man-
tenidas con Duchamp, Gombrich, Lukacs, etc. 26
Debemos arreglar la En todos los casos debemos arreglar la mera
mera transcripcin de lo transcripcin de lo hablado para que tenga la co-
hablado para que tenga la rreccin propia de todo texto escrito, evitando re-
correccin propia de todo peticiones innecesarias y expresiones malsonantes.
texto escrito. Esto ltimo, importante en las entrevistas para los
peridicos, puede obviarse en conversaciones o en-
trevistas para medios ms especializados. Acaso
no es interesante saber, por ejemplo, cules son los
tacos de un gran artista y cundo los emplea? La edi-
cin (mejora y poda) de las conversaciones es fun-
damental, pues lo que tiene sentido y se soporta
en la expresin oral coloquial, no funciona nece-
sariamente bien al verlo escrito.
El proceso de trabajo, en estos casos, suele ser
el siguiente: alguien (que puede ser uno de los in-
terlocutores u otra persona ajena) transcribe la
conversacin registrada en una cinta magnetof-
nica; a continuacin cada uno de los conversado-
res arregla sus propias preguntas o-y respuestas; fi-
nalmente, uno de ellos (o todos de comn acuerdo)
toma las ltimas decisiones respecto a la reorde-
nacin de las partes y la eventual supresin de
fragmentos.
En la entrevista periodstica se hace algo pare-
cido, pero no es normal consultar con el entrevis-
tado la formulacin final publicable de las pregun-
tas y respuestas, a no ser que ste lo exija
expresamente. La necesidad de hacer todas las mo-
dificaciones que el gnero requiere explica por qu
 muchos entrevistadores que trabajan para medios
literarios (peridicos y revistas) siguen sin utilizar
todava hoy el magnetofn y slo toman apuntes
manuscritos mientras efectan su trabajo.
No creo necesario recalcar que esto es muy di-
ferente cuando se trabaja para la radio o la televi-
sin. Si la entrevista no es en directo pueden repe-
tirse tomas (preguntas y respuestas), montando a
posteriori lo que se considera vlido, pero es evidente
que no se puede modificar la formulacin de esos
fragmentos. De ah la conveniencia de un entre-
namiento algo teatral del entrevistador, y la ne-
cesidad de que tenga una gran seguridad en el con-
tenido y en el tono de las preguntas a plantear.
Manifiesto, panfleto Son gneros especficos el manifiesto, el panfleto,
y libelo y el libelo? Desde luego, todos los estudiosos del
arte contemporneo han tenido que leer muchos
textos de esa clase como documentos bsicos para en-
tender a ciertas tendencias o artistas concretos: el
futurismo, el dadasmo, el surrealismo, y otros mo-
vimientos de la vanguardia histrica, consolidaron
la idea que nos hacemos hoy del manifiesto como un
texto apasionado en el que el ataque a algo exis-
tente viene acompaado por propuestas artsticas
revolucionarias. Es obvio que la inspiracin (o el
modelo) ha venido de las declaraciones program-
ticas y de los panfletos de la izquierda poltica.
En la mayor parte de los manifiestos de la van-
guardia histrica se abominaba del arte acadmico,
y se atacaba virulentamente a las convenciones de
la sociedad burguesa, pero no se puede decir que
sean libelos. Estos ltimos tienen un carcter personal
y carecen normalmente de un programa o pro-
puesta de cambio global. El insulto literario se di-
rige a una institucin especfica y, ms concreta-
mente, a un individuo existente y reconocible. No
siempre son textos desdeables (acaso no hay se-
res que merecen el insulto?), y abundan los que
poseen un interesante valor documental. La histo-
ria del surrealismo, pongamos por caso, no se pue-
de explicar sin sus panfletos (Un cadver fue el ms
famoso), y tampoco sera posible conocer la perso-
nalidad y la obra del escultor vasco-espaol Jorge
Oteiza sin tener en cuenta su abundante y curiosa
produccin de libelos virulentos, redactados con
un estilo abrupto, no exento de gracia literaria. Son
dos ejemplos, casi al azar, entre una produccin tan
abundante como jugosa.
No te animo de un modo especial a que practi-
ques estos gneros, pero como puedes verte com-
pelido a ello en algn momento de tu vida, procu-
La eficacia de los mani- ra hacerlo bien. La eficacia de los manifiestos y libelos
fiestos y libelos depende depende mucho de su garra expresiva: valen las
mucho de su garra expre- exageraciones, las metforas, y los hallazgos verba-
siva: valen las exageracio- les ingeniosos. Los mejores insultos suelen ser bre-
nes, las metforas, y los ves y estar hechos en clave de humor. Y no basta aqu
hallazgos verbales inge- la suave irona que se espera en otros gneros: lo ide-
niosos. al es que el lector estalle en una sonora carcajada.
El libelista quiere ridiculizar (hundir) a un ad-
versario. Como no aspira a convencer a sus lectores
de nada ajeno a ese simple objetivo, tiene las manos
libres para utilizar todos los recursos del idioma, l-
citos e ilcitos. Por eso estn los mejores insultado-
res tan prximos a la poesa. Pero recuerda que elli-
belo provoca indefectiblemente las iras de los
afectados, y puede ser delictivo: del teclado del or-
denador, en la tranquilidad de tu cuarto de trabajo,
puedes pasar a la confrontacin fsica (ests bien en-
trenado?) o a los tribunales de justicia.
Poemas sobre arte Que el poeta hable de lo inefable ha parecido l-
gico, desde tiempo inmemorial. El contenido visual
de las artes plsticas, y las complejas emociones que
suscitan, slo se podran traducir bien, en opinin de
algunos, mediante un eco creativo de carcter ver-
bal. No son pocos los ejemplos poticos, en todas las
pocas y lugares, consagrados a la glosa de una obra
concreta, o a un artista. Puede que el libro de Rafael

Al tratar de arte o arqui-
tectura las posibilidades de
resbalar con el kitsch son
todava mayores. recurrir a la irona o directamente a la stira, como
Alberti A la pintura27 sea algo raro en la historia de la
literatura, pero es una buena demostracin, en cual-
quier caso, de que es posible hacer excelente poesa
sin rebajar ni malinterpretar el tema artstico que se
ha tomado como pretexto argumental.
Es evidente que no podemos dar instrucciones
tcnicas al respecto. Hay muchos tipos de poesa, y
todos pueden ser buenos o malos. Slo quisiera pre-
venirte contra ese riesgo que acecha a todo poeta (y
especialmente al adolescente) que consiste en con-
fundir lo sublime con lo cursi. Al tratar de arte o ar-
quitectura las posibilidades de resbalar con el kitsch
son todava mayores. Un modo seguro de evitarlo es
Lo meramente novelesco y
hizo Robert Hughes en 1984 con La Sohaida, o la
mascarada del arte28, un largo poema en pareados he-
roicos que caus un notable revuelo en el mundi-
llo artstico neoyorkino. Tambin yo he practicado
el gnero en clave semihumorstica con los ripios
octosilbicos de mi Ecosistema y explosin de las artes2 9,
y en algn otro poema, como ste que reproduzco
ahora, escrito a principios de los aos ochenta, y
publicado luego en una recopilacin de soetos:
lllSTORIADOR DEL ARTE EN LAS NUBES
(Para Pilar Pedraza, que no lo est)
De las nubes, la forma tan variada,
no cre una azarosa procedencia,
pues se percibe en ellas la incidencia
de una mano nerviosa o reposada.
Con figura maciza y bien tallada
cien mil catalogu yo con paciencia.
Trabajando otro tanto, muy a conciencia,
orden la flecuda y la calada:
Maestro de las nubes agoyadas,
Maestro del churro, Maestro tizianoso ...
Otro grupo lo hizo, eso pensaba,
un virguero de las formas buueladas.
Cuntos genios del cielo esplendoroso
que el sol de cada da evaporaba! 30
El cuento y la novela El cuento y la novela son gneros privilegiados
para hablar de arte de un modo elptico, deslizan-
do opiniones, noticias y valoraciones sin el peso
muerto asociado normalmente con los escritos a ca-
dmicos. En efecto, hay muchas buenas novelas de
esta clase, y hasta se ha podido escribir un libro de-
dicado a tal subgnero en un momento de la his-
toria31. Pero no es posible tampoco dar aqu muchas
orientaciones para la redaccin de un buen relato.
Slo me atrevera a darte un consejo: lo meramente
ficticio debe primar sobre novelesco y ficticio debe primar sobre lo histrico
lo histrico y discursivo. y discursivo. No suelen funcionar bien esas nove-
las de tesis, o claramente didcticas, en las que el a u-
tor se ha propuesto, ante todo, transmitir ideas o da-
tos, ms que entretener al lector con una narracin
imaginaria. Cuando hagas un relato, tu condicin
de escritor debe sobreponerse a la eventual vocacin
crtica o erudita. Lo que cuenta no es la verdad sino
la verosimilitud de los personajes, ambientes y si-
tuaciones en el marco concreto de tu obra litera-
ria. Valen, pues, las traiciones y tergiversaciones de
la historia, si contribuyen a mejorar el inters cre-
ativo del producto, aunque lo ideal, naturalmente,
sera que construyeras una buena trama narrativa
en un marco histrico-artstico impecable.
Sobre los aspectos tcnicos de estos gneros qui-
siera recordarte que el cuento es una narracin bre-
ve que puedes ejecutar en poco tiempo (como el po-
ema), lo cual no quiere decir que sea fcil: su
concisin exige mucha disciplina; cada frase o signo
de puntuacin debe cuidarse al mximo. El novelis-
ta, en cambio, dispone de un tiempo largo para seducir
al lector: muchos fragmentos pueden existir slo como
remansos, antes o despus de los episodios ms in-
tensos, segn lo que se desee transmitir al lector. En
 cualquier caso, escribir una novela requiere muchas
semanas o meses (tal vez aos) de trabajo. Esto sig-
nifica disciplina, constancia, y mucha conviccin.
Como nadie encarga nunca una novela artstica o ar-
quitectnica, la motivacin debe ser interna: o te di-
vierte mucho escribirla o es mejor no intentarlo.
20. Inventarios y catlogos
Casi todos los historiadores del arte y de la ar-
quitectura se enfrentan, tarde o temprano, con la
elaboracin de inventarios artstico-arquitectni-
cos, y con los catlogos de exposiciones. Son dos
gneros afines, como veremos a continuacin, pero
como remiten en la prctica a mbitos profesiona-
les diferentes, conviene examinar por separado al-
gunas de sus peculiaridades.
Inventarios Al definir y caracterizar a los inventarios se de-
tectan interesantes diferencias de matiz entre quie-
nes han trabajado primordialmente en espacios
territoriales amplios (ciudades y provincias), y
quienes proceden del mundo de los museos. En el
primer tipo de historiadores del arte se encuentra
Rosario Camacho, para quien un inventario es la
relacin ordenada y clasificada de bienes que cons-
tituyen el patrimonio cultural de un pas, acom-
paada de escuetos datos definitorios. Enrique
Valdivieso, en una lnea parecida, dice que es
Las fichas del
inventario
Enrique VALDIVIESO
Es catedrtico de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla y acadmico
correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de
Madrid. Ha publicado varios libros sobre pintura barroca europea y espaola,
entre los que se cuentan Historia de la pintura sevillana (1986), Valds Leal
(1988) y Muri/lo: sombras de la tierra, luces del cielo (1990). Ha sido co-
misario de diferentes exposiciones de pintura y ha participado en la re-
daccin de catlogos, destacando especilamente el de la exposicin de-
dicada a Murillo (Madrid y Londres, 1982). Tambin ha participado, entre
otros muchos proyectos colectivos, en la redaccin de la Gua artstica de
Sevilla y su provincia (1981 ).
una relacin sumaria de todos aquellos objetos ar-
tsticos que figuran en el interior de un edificio. Los
datos mximos que debe de incluir son la identi-
ficacin del objeto, su autor si se sabe, su data-
cin y sus medidas.
Manuela Mena, desde su amplia experiencia en
el Museo del Prado, responde lo siguiente: Un in-
ventario es una relacin somera de obras. Incluye
la numeracin de cada pieza, el nombre del autor,
si se conoce, el ttulo, a veces aproximado, la tc-
nica y las medidas; puede incluir datos de proce-
dencia y referencia a inventarios anteriores. A
todo lo cual aade Joan Sureda la fecha de entra-
da, el estado de conservacin y el valor o precio de
la obra.
Esta aparente falta de acuerdo respecto a lo que
debe contener algo tan preciso como un inventario
se debe, creo, a causas funcionales, pues ste pue-
de hacerse con finalidades (y para instituciones)
muy distintas. Es obvio que influyen tambin las
~enormes diferencias de todo tipo existentes entre las
cosas inventariables, que pueden ir desde edificios
o configuraciones urbansticas hasta joyas, pasan-
do por murales, cuadros, esculturas convenciona-
les, etc.
No debemos inquietarnos demasiado por este
asunto, pues al hacer un inventario lo normal ser
rellenar una especie de ficha estndar, previamen-
te definida, en la que estarn las entradas con los da-
tos que debemos reflejar. Es seguro que la de los
edificios no ser como la de los objetos muebles
que puedan encontrarse en el interior. Casi todos los
museos, por lo dems, tienen ya sus propios pro-
gramas informticos con los datos bsicos de sus
fondos, de modo que cada nuevo objeto que se in-
corpore a la institucin ser fichado siguiendo los pa-
rmetros establecidos.
 Cmo elaborar esas fichas cuando no estn
concebidas de antemano? No es fcil responder,
pero podemos intentarlo si tenemos claro cul es el
uso hipottico que se va a hacer del inventario,
adems de otras consideraciones que resumiremos
con unas pocas preguntas elementales: para quin,
para qu, con qu medios tcnicos y humanos con-
tamos, y en cunto tiempo debe estar hecho. Rosario
Camacho responde de la siguiente manera a la pre-
gunta sobre lo que debera haber en una de estas fi-
chas ideales: Debe ser escueta y contendr en el
caso de los bienes inmuebles los datos de situacin
(planos de la regin, localidad, sector), tipologa,
materiales, cronologa, especificando si hay dife-
rentes etapas, datos estilsticos, una escueta y su-
marsima descripcin que generalmente se cie a los
epgrafes de la ficha, datos de propiedad, usos, es-
tado de conservacin y la bibliografa, completn-
dose con referencias planimtricas, un plano actual
y las fotografas. Para los objetos muebles se espe-
cificar el tipo, situacin, medidas, cronologa, es-
tilo, descripcin y caractersticas, estado de conser-
vacin y propuestas, adems de las fotografas y la
bibliografa sobre cada pieza.
Esta misma historiadora del arte seala con da-
Problemas tcnicos y ridad algunos de los importantes problemas tcni-
humanos cos y humanos que se plantean al hacer un inven-
tario, y aunque ella est pensando fundamen-
talmente en los clsicos inventarios provinciales
promovidos hace aos por el Ministerio de Cultura,
sus consideraciones son extrapolables a otras tare-
as similares: El primer problema tcnico sera la or-
ganizacin del equipo, por el carcter multidisci-
plinar que debe tener para lograr un mayor rigor
cientfico. Creo que debe estar constituido funda-
mentalmente por historiadores del arte, pero es im-
portante contar con la colaboracin de un arquitecto
no slo por el levantamiento de planos sino tambin
por su conocimiento de las estructuras, estado de
conservacin, ordenanzas, etc.; un restaurador que
pueda conocer directamente el estado de las pie-
zas y proponer los medios ms adecuados para su
restauracin; un fotgrafo, si es que ninguno de los
miembros del equipo sabe manejar una mquina;
un palegrafo o algn historiador del equipo que
tenga prctica en paleografa; y si el trabajo tuvie-
ra mayor amplitud sera deseable la presencia de
un gegrafo, e incluso de un socilogo. Pero est cla-
ro que cuanto ms amplio y diverso sea el equipo,
aunque puedan cubrirse ms aspectos para el co-
nocimiento de los bienes culturales tambin podra
plantear ms problemas.
Entre las otras dificultades apunta las derivadas
de la gestin administrativa de los documentos, el
fraccionamiento de los archivos, y el acceso fsico a
muchas obras (dificultado en algunos casos por pro-
blemas jurdicos y por recelos humanos). Respecto
a la coordinacin misma de un equipo tan comple-
jo, con la inevitable presencia de individualidades in-
compatibles entre s, hace una interesante reflexin,
en tono coloquial, pero muy acorde con su propia
personalidad: En este tipo de trabajos hay que in-
tentar ser generosos, comunicativos, y es cierto que
mucha gente abusa, pero si no se va con espritu de
superar las 'racaneras' no es posible hacer nada.
En el mejor de los casos el inventario artstico
contiene toda la informacin relevante de las obras,
incluyendo fotografas, planos, descripcin litera-
El catlogo ria, etc., y entonces se convierte en un catlogo. Es
casi imposible, de hecho, trazar una frontera precisa
entre ambas cosas. Enrique Valdivieso recalca la di-
ferencia de grado al sealar que el catlogo im-
Ambos, inventario y ca- plica un estudio e investigacin en profundidad de
tlogo, pueden considerar- cada uno de los bienes declarados de inters hist-
se dos fases de un mismo rico-artstico, pero puede abarcar tambin otros bie-
proceso y ser el carcter nes que no gocen de esta declaracin ... Ambos, in-
exhaustivo del estudio el ventario y catlogo, pueden considerarse dos fases
que establezca la dzferen- de un mismo proceso y ser el carcter exhaustivo
ciacin . del estudio el que establezca la diferenciacin.

 Pueden distinguirse tambin inventarios o ca-
tlogos de uso interno (como son los ficheros de m u-
seos u otras instituciones de gestin poltico-cultu-
ral), y los publicables. Esto tiene su importancia,
pues como seala Joan Sureda, las instituciones po-
seedoras de objetos, desde las colecciones particu-
lares a los estados, incluyen en sus catlogos e in-
ventaras, informaciones que no se hacen pblicas.
Sean por ejemplo: el precio de compra de los obje-
tos, el grado de restauracin antes de ser expuestos,
las investigaciones en curso, la cuestin de segu-
ros, etc.
Pero todas estas distinciones estn a punto de ser
irrelevantes: la creciente informatizacin de los cen-
tros culturales y las inminentes facilidades de acceso
a todos los datos desde muchas terminales de or-
denador, estn convirtiendo a catlogos e inventa-
ros en simples alimentadores de las bases de datos.
El concepto ahora es nuevo: no hay lmites ni fron-
teras a la hora de suministrar la informacin a los
ordenadores, y es el usuario el que selecciona los da-
tos que necesita: pocos, como en un inventario, o
muchos, como en un catlogo exhaustivo.
Es casi seguro, en cualquier caso, que deberemos
Textos de las fichas seguir redactando textos descriptivos para las fi-
chas. Muchas de ellas se publican todava en los
catlogos oficiales de los museos y en los de las ex-
posiciones temporales, y de ah la conveniencia de
tener presentes las eternas exigencias de la prosa aca-
dmica: claridad y concisin. No hay normas fijas
relativas a su extensin: de uno a dos folios parece
el promedio usual, pero algunos autores la incre-
mentan: J oan Sureda habla de un folio y medio
para la parte inventaria!, y de dos a cinco folios
para la parte crtica, aunque todo sea bastante
aleatorio (l mismo reconoce haber hecho algunas
fichas especiales que le han ocupado unos treinta fo-
lios).
En esos textos deber ir solamente informacin
contrastada sobre la obra correspondiente, pero no
se rechaza casi nunca la opinin personal del autor,
siempre que ste sea un verdadero especialista: Lo
que debe contener una ficha -dice nuevamente
Joan Sureda- es un estado de la cuestin de los
problemas que se tratan y a partir de ah el anli-
Ello nos permite concebir sis crtico del autor resulta fundamental. Ello nos
a estas fichas como verda- permite concebir a estas fichas como verdaderos
deros microensayos, muy microensayos, muy monogrficos, centrados ex-
monogrficos, centrados ex- clusivamente en una sola obra artstica. La presen-
clusivamente en una sola ca de todos los datos tcnicos en la parte superior,
obra artstica. hace que el escritor pueda concentrarse en la dis-
cusin histrica, iconogrfica, o tcnica de la pieza,
trazando con nitidez el estado de la cuestin, y sus
propias tesis, en el caso de que se aporte alguna
nueva consideracin o atribucin.
Esto vale para todas las fichas, sobre cualquier
soporte, pues no ha de variar el estilo o la calidad
de la argumentacin si escribimos para que nos
consulten en una pantalla de ordenador o en la cl-
sica cartulina de los ficheros antiguos. Pero pensa-
mos fundamentalmente en las que se publican en
los catlogos de los museos y sobre todo de las ex-
posiciones, que han de ser especialmente legibles.
Joan SUREDA 1 PONS
Naci en Barcelona en 1949. Desde 1976 a 1986 fue catedrtico de his-
toria del arte en las universidades de Bilbao, Sevilla y Complutense de
Madrid. En 1986 fue director del Muse u Nacional d' Art de Catalunya, de
Barcelona, y desde 1991 ejerce como catedrtico de Historia del Arte
Moderno y Contemporneo en la Universidad Central de esa ltima ciu-
dad. Ha dirigido cursos especializados en la Universidad Internacional
Menndez Pelayo, y es miembro del comit cientfico de varios museos,
fundaciones y revistas especializadas. Tambin dirige algunas colecciones
editoriales de arte y esttica. Crtico sagaz y gran organizador, ha dirigi-
do numerosas exposiciones en Espaa y en Italia. Entre sus libros cabe
mencionar, entre otros, ttulos como los siguientes: La pintura romnica
en Catalua (1981), La pintura romnica en Espaa (1985), La trama de
lo moderno (1987), La Baja Edad Media: Romnico y Gtico (1987), La
Alta Edad Media (1988), Arte del Renacimiento. Siglos XV y XVI (1988),
Torres Garca. La fascinaci c/asica (1993), Historia del arte espaol. La
poca de las catedrales (1995), etc.
 La exposicin Qu es una exposicin desde el punto de vis-
temporal ta de los gneros literarios 7 Se trata, ante todo,
de un acontecimiento temporal: en un lugar con-
creto se renen para la contemplacin pblica, du-
rante das o semanas, obras artsticas que se en-
cuentran normalmente dispersas en distintas
colecciones y ciudades. Pero no se hace al azar. Se
supone que todas las exposiciones deben tener al-
gn argumento, razones histrico-artsticas, cohe-
rencia esttica, y fundamentacin poltico-cultu-
ral. El ideal es que cumplan un triple objetivo:
satisfacer el deseo colectivo de ver obras de calidad,
ensanchar el conocimiento sobre las parcelas te-
mticas elegidas, y atender a variadas demandas
culturales y de actualidad (centenarios, modas
concretas, etc.).
La organizacin de una gran exposicin es
algo complejo y muy costoso. Se hace siempre
con el concurso de una o varias instituciones cul-
turales, ayudadas normalmente con el patroci-
nio econmico de poderosos entes pblicos y pri-
vados (ministerios, grandes empresas, bancos,
etc.). Es, evidentemente, un trabajo de equipo
dirigido por uno o varios individuos (en Espaa
se les llama comisarios) que llevan el control in-
telectual de lo que se expone (el qu y el cmo).
Tambin es tarea del comisario estructurar el ca-
tlogo, seleccionando a los colaboradores, y pro-
ponindoles los temas sobre los que han de es-
cribir. A l le compete, pues, recibir y editar dos
tipos de textos: los ensayos preliminares y las fi-
chas de las obras.
Hemos hablado ya de estas ltimas, pero no he-
Fichas de la exposicin mos dicho todava algo obvio: todas las piezas de la
exposicin, y slo ellas, tendrn su ficha, aunque
cabe la posibilidad excepcional de incluir en el ca-
tlogo obras (con sus entradas numeradas, como
las otras) que no se pueden ver en la muestra pro-
piamente dicha. Esto se debera problemas tcni-
cos de ltima hora o a la necesidad de reducir la
envergadura de la exposicin cuando sta deba via-
jar de un sitio a otro, en cuyo caso no se modifica
Los ensayos normalmente el catlogo inicial. Los ensayos que
preliminares preceden a las fichas suelen estar redactados por
uno o varios especialistas, siendo el comisario el
que asigna los temas sobre los que han de escribir
y la extensin de cada texto.
No es tarea fcil coordinar el contenido de esas
fichas con el de cada uno de los ensayos iniciales.
Manuela Mena dice a propsito de esto: Cuando
los ensayos preliminares son de varios autores, s-
tos pueden haber sido escritos sin tener idea del
contenido del catlogo y se producen a veces di-
vertidas discrepancias entre ambos. Joan Sureda
lo atribuye a la premura con la que se organizan la
mayora de las exposiciones; normalmente debe-
ra haber una relacin coherente entre los distintos
tipos de textos de un catlogo, pero casi nunca se
da: Esto suele producirse por un problema que
llamaramos de 'tiempo' ... Por lo comn el tiempo
de encargo y el plazo de entrega de los prelimina-
res y de las fichas catalogrficas es el mismo. El re-
sultado no puede ser otro: se dan contradicciones
entre unos y otros.
Intenta, pues, cuando te encarguen un ensayo
de esta clase, hablar con el comisario y con los otros
autores para evitar redundancias enojosas. No digo
que se deban disimular las diferentes opiniones
(eventualemtne contrapuestas) sobre algn asun-
to, pero podrs defender mejor tus puntos de vista
si conoces de antemano sobre qu cosas mantenis
posturas discordantes los diferentes colaboradores
de un catlogo. La redaccin debe acomodarse a
todas las orientaciones que caracterizan al artculo-
ensayo, sin excluir las notas cuando lo consideres
necesario, ms una bibliografa, segn el carcter y
la temtica de la exposicin. Puede que tu ensayo
necesite ilustraciones diferentes a las imgenes de
 las piezas expuestas, en cuyo caso debers aportar-
las, negociando con el comisario cuntas fotos pue-
des poner y cmo se publicarn. Es costumbre en
los lujosos catlogos que proliferan en nuestros das
reproducir en color las obras expuestas, y en blan-
co y negro (o con menor tamao) las ilustraciones
complementarias. Nada de ello afectar a la es-
tructuracin y a la presentacin de tu propia con-
tribucin. Trata aqu, si puedes, ms todava que
Trata aqu, si puedes,
en un artculo ordinario, de aunar la amenidad con
ms todava que en un ar-
el rigor de los contenidos: el ideal sera que pudie-
tculo ordinario, de aunar
ras contentar por igual, tanto al pblico culto en
la amenidad con el rigor
trminos generales, como al ms exigente de los
de los contenidos.
especialistas.
Son muchos los catlogos que han contribuido
decisivamente al progreso de la historia del arte y
de la arquitectura. El derroche econmico de algu-
nas exposiciones se traduce en catlogos lujossi-
mos, que se venden luego a precios subvenciona-
dos por los promotores financieros. Bastantes
visitantes compran el catlogo como un acto ritual
de apropiacin de lo que se ha visto. Casi todos lo
conciben, tcitamente, como una especie de tes-
timonio imperecededero (un monumento) del
magno acontecimiento cultural, de efmera dura-
cin, que fue la exposicin. Esto est conduciendo
a una situacin peligrosa: el catlogo suplanta al li-
El catlogo y la
bro o a la monografa artstica propiamente dicha.
monografa artstica
Y sin embargo todos los especialistas consultados
estn de acuerdo en que la exposicin es un gne-
ro propio, visual, que no debera utilizarse como
un mero pretexto para hacer libros voluminosos. Por
la misma razn, el catlogo no debera sustituir a los
estudios monogrficos independientes: Si la ex-
posicin no puede ser pretexto para un libro -afir-
ma Joan Sureda-, el catlogo de esta exposicin no
puede sustituir a una monografa. Los medios de una
exposicin son muy distintos a los de un libro, y
viceversa y, evidentemente, sus finalidades. Ello no
quiere decir que, en muchos casos, no haya expo-
siciones (con sus catlogos) indispensables para es-
clarecer la produccin artstica o arquitectnica de
ciertas pocas o figuras concretas. A fin de cuentas,
como recuerda Manuela Mena, tambin existen
monografas, sin exposicin, que no son muy bue-
nas, no?
Propuesta y guin de Diremos algo, para terminar, sobre la propuesta
exposicin o guin de exposicin. Se trata de escritos de circula-
cin interna, dirigidos a los gestores culturales, a
los directores de los museos donde se pretende re-
alizar la exposicin, a directores de actividades cul-
turales de bancos y cajas de ahorros que podran fi-
naciarla, etc. Cuando alguien (generalmente un
hipottico comisario) tiene una idea y quiere ma-
terializarla, ha de ponerla por escrito y presentarla
a quien corresponda. Para Manuela Mena una pro-
puesta de esta clase es un resumen del proyecto que
se pretende realizar y una justificacin del mismo
desde el punto de vista histrico artstico, de la ne-
cesidad de revelar a un determinado artista o un
periodo histrico, etc. Generalmente se acompaa
de la lista de las obras que se pretende exponer.
Se supone que ste es un gnero menor, y
El xito o el fracaso de pocos consideran publicables tales textos. Pero el
una gran idea expositiva xito o el fracaso de una gran idea expositiva pue-
puede depender del modo de depender del modo como se presente el escrito
como se presente el escrito preliminar. Claridad, como siempre, debe tener,
preliminar. pero cuando redactes una de estas propuestas no te
excedas demasiado en la concisin: te diriges a hi-
Manuela MENA MARQUS
Doctora en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid,
complet su formacin con becas en Espaa (Fundacin Juan March), Italia
(Fondazione di Storia deii'Arte "Roberto Longhi"), y Estados Unidos
(Comit Conjunto Hispano Norteamericano). Sus publicaciones y su ac-
tividad como organizadora de numerosas exposiciones la han acredita-
do como una reputada especialista en el dibujo y la pintura italiana de
los siglos XVII y XVIII. Fue profesora de Historia del Arte en las universi-
dades Complutense y Autnoma de Madrid. Su labor profesional ha es-
tado siempre vinculada al Museo del Prado del cual es actualmente
Subdirectora.
 potticos promotores, y conviene que no les queden
dudas respecto a la importancia y el alcance de tu
proyecto. S persuasivo sin recurrir a la retrica
hueca. Importa que queden bien desglosados los di-
ferentes aspectos: idea general, objetos a exponer,
medios disponibles, costes, posibles beneficios (cul-
turales y econmicos si pudiera haberlos), y plazos.
Cuando la propuesta es muy elaborada y for-
ma un argumento de gran densidad histrica y con-
ceptual, con textos intercalados, podra publicarse
(como se hace con algunos guiones cinematogrfi-
cos). Yo lo hice en una ocasin, aunque reconozco
que se trataba de un caso muy peculiar, y no s si
sera fcil trasladarlo a otros supuestos 32 Ten en
cuenta en este asunto las peculiaridades visuales
(o espectaculares) del gnero: Una exposicin-ha
escrito Fernando Checa- no es nunca un libro y su
estructura narrativa necesariamente ha de tener en
cuenta el impacto visual de los objetos que ordena
a travs de un argumento cuyo rigor cientfico ha de
unirse a la de un impacto lo ms eficaz posible fren-
te a un pblico heterogneo 33 Quisiera recomen-
darte, en cualquier caso, que observes atentamente
la evolucin del universo de las exposiciones tem-
porales, pues est en plena ebullicin. Ah hay tra-
bajo permanente para muchas personas, y para va-
rios tipos de empresas subsidiarias. Pero las ideas
Tal vez sea el momento de parecen estar un poco agotadas, y tal vez sea el mo-
que el tipo de exposicin mento de que el tipo de exposicin convencional
convencional evolucione y evolucione y se haga ms narrativo e interactivo, en
se haga ms narrativo e in- consonancia con otros medios de la sociedad con-
teractivo. tempornea. Puede, pues, que muchas propuestas fu-
turas deban concebirse como autnticos guiones, sin
que deba entenderse eso en un sentido metafrico.
21. Guas artsticas
Las guas son libros donde se dan noticias sobre
las cosas ms notables de un lugar o territorio de-
terminado. Se dirigen a un viajero hipottico con el
propsito de que tenga informacin sobre lo que
va avistar, y pueda disfrutar al mximo de su iti-
nerario. No es, ni mucho menos, un gnero nuevo:
pinsese en la descripcin de Grecia de Pausanias,
o en los viajes (itinerarios) de los peregrinos medie-
vales a Roma, Jerusaln o Santiago de Compostela.
A partir del Renacimiento se escribieron otros li-
bros profanos destinados a humanistas y aristcra-
tas ociosos que hacan el grand tour al sur de los
Alpes, o a ciertas regiones del Prximo Oriente. En
todos estos precedentes antiguos se establece ya el
marco en el que se desenvolver este tipo de lite-
ratura: hay un trayecto y un lugar de llegada que
bien puede ser una ciudad, o un territorio con va-
ros puntos de inters. Se supone que el viaje des-
crito es realizable, y la gua contiene slo las cosas
ms notables del recorrido elegido.
La aparicin y el desarrrollo prodigioso del tu-
rismo, ya en el siglo XX, han conducido a una pro-
liferacin infinita de guas ms o menos especiali-
zadas. Esto, unido a la extensin de la religin del
arte (creencia supersticiosa de que el contacto di-
recto con los monumentos y museos enriquece y
mejora la vida de las masas), ha permitido que apa-
rezcan muchas de ellas consagradas especficamente
al arte y a la arquitectura, sin contar con que abun-
dantes datos de este tipo figuran tambin en todas
las guas de carcter general. Como tales libros se han
venido haciendo en funcin de las posibilidades y
de los medios de viaje, pueden detectarse, al menos,
dos grandes etapas en la historia reciente de las gu-
as: la del ferrocarril y el transatlntico (desde me-
diados del siglo XIX hasta la segunda postguerra
mundial), y la del automvil particular y el avin
en tanto que medios masivos de transporte (desde
los aos cincuenta hasta nuestros das).
La gua prototpica de ese primer periodo era
La gua enciclopdica enciclopdica. Aunque de tamao reducido (tena
 que caber en el bolsillo del abrigo), contena mucha
informacin en pginas de papel biblia y con ti-
pografa reducida. Poda haber algunos planos y di-
bujos en el interior, aunque no eran muy abun-
dantes. Al viajero se le supona culto, muy interesado
en los pormenores, y poco apresurado. Las viejas
guas alemanas de Baedeker, las primeras versio-
nes de la coleccin francesa Guide Bleu, la Guida
d'Italia del Touring Club Italiano, o los tmidos in-
tentos espaoles de la poca (como el libro sobre
Levante publicado por Elas Tormo en 1927), res-
pondan a un concepto similar. Todas ellas tenan n-
dices de lugares, de obras y de nombres muy com-
pletos, lo cual facilitaba su utilizacin aleatoria, en
funcin de lo que se hubiera elegido visitar en el te-
rritorio abarcado por la gua correspondiente.
La gua-inventario Haba ah ya una tensin irresuelta entre dos
frente a la gua- concepciones de la gua artstica: como descrip-
itinerario cin de todo lo que hay en un mbito geogrfico
determinado (el viajero decide qu le interesa y
consulta slo una parte de la gua), o como suma
de itinerarios eventualmente irrealizables en un
solo viaje hipottico. Este conflicto sigue latiendo
en las guas de nuestros das y explica por qu
pueden confundirse algunas de ellas con los in-
ventarios artsticos y otras con los meros libros de
viajes. Algunos de los historiadores del arte espa-
oles que han escrito guas detectan el problema
y proponen algunas soluciones: Resaltar en el
texto con claridad cules son las obras funda-
mentales que existen en un determinado lugar y
cul es su exacto emplazamiento, sugiere Enrique
Valdivieso. Algo parecido dice Germn Ramallo:
Habr unos buenos ndices de monumentos, con
numeracin, que tendrn su reflejo sobre un pla-
no que lleve la misma gua, siendo adems muy til
la clasificacin de los monumentos con puntos,
estrellas, o cualquier otra cosa que resulte bien
inteligible.
Estamos ya en una nue- Esto nos indica que estamos ya en una nueva
va etapa de la historia etapa de la historia marcada por la velocidad, la pri-
marcada por la velocidad, sa, la informacin inmediata y el consumo apresu-
la prisa, la informacin in- rado de todo tipo de bienes culturales. No parece ha-
mediata y el consumo apre- ber en nuestros das un mercado significativo para
surado de todo tipo de bie- las antiguas guas enciclopdicas, y toda la avalan-
nes culturales. cha de libros para viajeros que vomita la industria
editorial posee los mismos denominadores comunes:
brevedad en los textos, reduccin de los datos his-
trico-culturales, y amplio uso de recursos grficos
para facilitar la consulta o transmitir informacio-
nes y valoraciones estandarizadas. Todo ello no sa-
tisface siempre el hambre de informacin que tie-
ne el historiador profesional del arte, y de ah su
constante deseo de que estos trabajos sean elabo-
rados con autntico rigor profesional. Es intere-
sante una vez ms, en este sentido, el testimonio de
Enrique Valdivieso: Existen varios tipos de guas ar-
tsticas que se diferencian claramente segn la en-
tidad de su autor. Son muy diferentes, por ejemplo,
las guas realizadas por un historiador del arte que
las ejecutadas por un periodista o por un erudito
local. De esta manera se configuran distintos nive-
les de creatividad que reflejan en un caso la preci-
sin histrico-artstica y en otros divagaciones anec-
dticas de escaso inters.
Germn RAMALLO ASENSIO
Curs estudios de Filosofa y Letras (seccin de Arte) en las universida-
des de Murcia y Complutense de Madrid. Becario del CSIC, inici su ca-
rrera docente como profesor de historia del arte en la Universidad de
Oviedo donde defendi su tesis doctoral sobre Escultura barroca en
Asturias (publicada en 1985). En esta universidad se ocup de diversas
asignaturas, con especial dedicacin a la historia del cine de cuya ense-
anza en las facultades de letras espaolas ha sido uno de los pioneros.
Actualmente es Catedrtico de Historia del Arte Moderno y
Contemporneo en la Universidad de Murcia. Como publicista, es patente
Foto: Mara Manzanera
su inters por conciliar el rigor de la investigacin acadmica con la cla-
ridad didctica propia de la u alta divulgacin u. Entre sus libros, destacan
los siguientes: Arquitectura civil asturiana (1978), Gua de Asturias (1979),
El Fontn, ncleo del Oviedo moderno (1979), Salzil!o (1983), Las claves
del romnico (1986), El barrroco, artes figurativas (1994), etc.
 Diferentes tipos de Est claro que no se pueden mantener los mis-
guas mos criterios para elaborar toda clase de guas. La
seleccin de las obras y el comentario que haremos
de cada una ser muy diferente si hacemos una
gua especializada y voluminosa o si se trata de una
muy general dirigida al gran pblico. En todos los
casos es difcil concebirlas ya como trabajos indivi-
duales y subjetivos, aunque puede haber excep-
ciones, como apunta Germn Ramallo al hablar de
la imparcialidad de las informaciones: Una gua
artstica debe ser objetiva, a no ser que su autor sea
individuo de muy peculiar y conocida personali-
dad y el usuario de ella busque su reflejo en lasco-
sas que trata o enjuicia.
Proceso de elaboracin El proceso ideal para elaborar una gua moder-
na atraviesa tres etapas fundamentales. En una pri-
mera fase se definen las caractersticas editoriales: ta-
mao, nmero y tipo de ilustraciones, organizacin
grfica, mapas y planos, sistema de signos conven-
cionales, etc.; en este momento debe quedar muy cla-
ro qu tipo de producto se quiere hacer y a quin ir
dirigido, todo todo lo cual permitir determinar la ex-
tensin que se dedicar a cada parte de la obra. A
continuacin viene la distribucin del trabajo entre
Las normas de estilo y las los diferentes colaboradores; las normas de estilo y
indicaciones relativas a la las indicaciones relativas a la extensin deben ser
extensin deben ser muy muy precisas, obligndose los autores a seguirlas a
precisas, obligndose los rajatabla (no olvidemos que en una gua, tanto como
autores a seguirlas a raja- en un manual, la importancia relativa de cada obra
tabla. o monumento guardar una relacin directa con el
espacio que le dediquemos). Por ltimo viene la edi-
cin, que puede ser ya tarea de una sola persona; se
trata de unificar el lenguaje, limar asperezas, corre-
gir desequilibrios, cuidar la coordinacin entre la
parte grfica y la literaria (mapas, planos, signos
convencionales, nmeros de referencia, etc.), y vi-
gilar la correcta maquetacin.
Aspectos grficos En esta ltima fase es esencial la colaboracin es-
trecha con los grafistas que estn a cargo de la obra,
pues las guas actuales, ms todava que otras mo-
nografas de arte o arquitectura, son productos ic-
nico-literarios, muy atractivos visualmente: ser di-
fcil que te toque trabajar en el futuro elaborando
guas arcaicas de concepcin y diseo como las que
hubieron de hacer, tal vez, tus profesores.
El lenguaje En cuanto al lenguaje utilizado, debe distin-
guirse entre las introducciones, que son ensayos
sobre asuntos semiespecializados (segn la temti-
ca y el nivel de la gua), y los textos descriptivos
del interior. Estos ltimos sern ms escuetos, aten-
diendo al uso probable de la obra, sin desdear el
muy loable propsito de evitar el aburrimiento del
viajero-lector: Lo deseable -dice Germn Ramallo-
sera que la gua se fuese leyendo en el transcurso
de un viaje o visita, ante los objetos artsticos, qui-
z de pie; por tanto, se debe tender a proporcionar
una informacin clara y concreta, basndose en
una redaccin amena. Rosario Camacho, pensan-
do en guas ms especializadas, propugna un esti-
lo conciso, claro, sin demasiados tecnicismos ... ,
pero sin olvidar que somos historiadores del arte y
que siempre ser un pblico ms o menos culto el
destinatario de una gua.
Rosario CAMACHO MARTNEZ
Nacida en Melilla en 1943, estudi Filosoffa y Letras en la Universidad de
Granada. Ha enseado en la Universidad de Mlaga desde su funda-
cin, y ahf es actualmente Catedrtica de Historia del Arte. Ha recibido
diversos premios por sus trabajos de investigacin, centrados funda-
mentalmente en la arquitectura, el urbanismo y las cuestiones del patri-
monio histrico-artfstico. Acadmica numeraria de la Real Academia de
Bellas Artes de San Telmo de Mlaga y correspondiente de la RABA de
San Fernado de Madrid. Entre sus numerosas actividades como promo-
tora y coordinadora de trabajos colectivos destacan la direccin del
Inventario histrico-artstico de Mlaga y provincia (1985) y la Gua his-
Foto: Durante trico-artstica de Mlaga (1992). Ha publicado, entre otros, los libros si-
guientes: Mlaga barroca. Arquitectura religiosa de los siglos XVII y XVIII
(1981), Iconografa de la catedral de Mlaga. Arquitectura y smbolo
(1988), y El manuscrito sobre la gravitacin de los arcos contra los es-
tribos del arquitecto Antonio Ramos (1992).

Informacin
actualizada
Una gua no debe ser fea, micos: una gua no debe ser fea, ni frgil, ni farra-
ni frgil, ni farragosa, ni
banal, ni difcil de mane-
jar y transportar, pero tam-
poco debera ser cara. tara mal, tampoco, que los usuarios pudieran con-
Pelculas sobre arte y
pelculas con artista
En fin, en todas las guas (y no slo en las espe-
cializadas) importa mucho que la informacin ofre-
cida est actualizada, pues son desgraciadamente
muy abundantes las que perpetan viejsimos erro-
res de atribucin, datacin y valoracin. No estara
mal, si se pudiera (y as se ha hecho felizmente en
algunas ocasiones), incluir una bibliografa mnima
junto a cada edificio, obra o conjunto monumental.
Siempre deber contener ndices completos de lu-
gares, monumentos y, a ser posible, de artistas. Ya s
que algunas de estas cosas dependen del modo como
se defina industrialmente el libro, pero como au-
tor (coordinador, colaborador) de una hipottica
gua artstica o arquitectnica, puedes influir en los
ejecutivos editoriales mostrndoles de qu modo el
producto puede ser mejor sin que aumenten sensi-
blemente los costes.
No desdees esta alusin a los aspectos econ-
gosa, ni banal, ni difcil de manejar y transportar,
pero tampoco debera ser cara. Ha de permitir siem-
pre una consulta rpida de lo que se busca. Y no es-
siderala tambin como una obra de lectura que
instruye, entretiene, y hace soar a quien viaja ima-
ginariamente desde la soledad de su habitculo.
Preprate para lograr todo eso ajustando tus mejo-
res aptitudes al funcionamiento de un buen equi-
po.
22. Guiones de cine y televisin. Conferencias
Existen pelculas y programas de televisin en los
que se habla de forma central o marginal sobre mo-
numentos, creadores, movimientos artsticos, etc.,
y abundan tambin las filmaciones dramticas en las
que se toma como argumento principal la vida de
artistas reales o imaginarios. Es una gama muy va-
riada de productos, cuyo comn denominador es el
de servirse de imgenes en movimiento visualiza-
das en una pantalla. De qu modo se elabora todo
eso y cmo podra mejorarse?
Es imposible aqu prescindir de las considera-
dones industriales: producir una pelcula es m u-
cho ms caro, normalmente, que editar un libro.
Resulta casi inconcebible emprender la tarea a ttulo
particular, sin que medie un encargo o haya una cla-
rificacin previa de los objetivos, medios disponibles,
plazos, y posible comercializacin. La filmacin,
con cmara de cine o de vdeo, es una labor colec-
tiva que requiere el concurso de varios especialis-
tas. Las aportaciones de los montadores y distri-
huidores son tambin esenciales para que una
pelcula se termine y llegue finalmente al pblico.
No podemos explicar aqu todos esos detalles tc-
nicos ni sus implicaciones comerciales (acerca de
las tcnicas y trucos de la produccin cinemato-
grfica hay una abundante bibliografa especializa-
da), pero s debemos decir algo sobre algunos sub-
gneros y sobre el modo como puede involucrarse
en ellos el escritor de arte.
Lo que llamaremos pelcula dramtica con pretex-
to artstico plantea los mismos problemas que cual-
quier otro film o serial televisivo de entretenimiento,
con una pequea diferencia temtica: un creador
o una obra de arte asumen un papel importante en
la narracin. El guionista de tales pelculas debe
elaborar un relato entretenido o apasionante, evi-
tando siempre la tentacin didctica: no escribe
para que el gran pblico aprenda historia del arte,
sino para divertir y emocionar a los espectadores.
No es imposible combinar Claro que no es imposible combinar el rigor hist-
el rigor histrico con las rico con las virtudes inherentes a una buena na-
virtudes inherentes a una rracin flmica, y de hecho hay algunas magnficas
buena narracin flmica. pelculas, de gran xito popular, que han recons-
truido de modo bastante aceptable las circunstan-
das biogrficas y el entorno de algunos grandes ar-
tistas: Rembrandt ( 19 3 7) de Alexander Korda; Van
 Gogh en Lust for Lije (El loco del pelo rojo; 19 56),
de Vincente Minelli; Toulouse-Lautrec en Moulin
Rouge (1953), de John Huston; Miguel ngel en
The Agony and the Ecstasy ( 196 5), de Carol Reed; etc.
Estos y otros trabajos podran servir, incluso, como
material de apoyo didctico en cursos ordinarios
de historia del arte, pero no dejan de ser drama-
tizaciones concebidas para impresionar a las ma-
sas. Cuando se miran con el ojo crtico del estudio-
so o del verdadero conocedor, se descubren
numerosas inconsistencias, por no hablar de esa vi-
sin kitsch del artista, como un ser invariablemen-
te atormentado e incomprendido, que suelen trans-
mitir. Y lo que es peor: las obras artsticas
propiamente dichas aparecen de un modo fugaz,
como un vago pretexto para representar la peripe-
cia humana de los personajes.
Por qu no hay Lo cierto es que no es fcil encontrar buenas pe-
buenas pelculas sobre lculas sobre arte y arquitectura, y conviene averi-
arte y arquitectura? guar a qu se debe eso si queremos contribuir a
cambiar esta situacin. Romn Gubem plantea el po-
sible antagonismo entre los medios expresivos in-
mviles de las artes plsticas tradicionales, y el di-
namismo inherente al cine y la televisin: [El cine
de/sobre arte es] un gnero sujeto a ciertos impe-
rativos que, a primera vista, pueden resultar con-
Romn GUBERN
Ha trabajado como investigador y profesor invitado en el Massachusetts
lnstitute of Technology, University of Southern California (Los Angeles),
y en el California lnstitute of Technology. Actualmente es Catedrtico de
la Universidad Autnoma de Barcelona, de cuya Facultad de Ciencias de
la Comunicacin ha sido Decano. Es presidente de de la Asociacin
Espaola de Historiadores del Cine, y miembro de numerosas academias
y sociedades cientficas nacionales e internacionales. En 1994-95 fue di-
rector del Instituto Cervantes de Roma. Es autor de algunos guiones ci-
nematogrficos, de numerossimos artculos, y de una treintena de li-
bros sobre cultura de la imagen y comunicacin visual, entre los cuales
destacan ttulos muy reeditados como los siguientes: Historia del cine
(1971 ), Mensajes icnicos en la cultura de masas (1974), El lenguaje de
los comics (1972), etc.
vencionalmente poco cinematogrficos, como ope-
rar sobre objetos estticos (cuadros, esculturas, edi-
ficios) y mudos. Se trata de dar vida a objetos ina-
nimados.
La dificultad parece muy seria, ciertamente, pero
no es la nica. Germn Ramallo apunta otra clave
para explicar el deficiente desarrollo de este sub-
gnero cinematogrfico: Creo que por la poca ca-
lidad de los guiones que la mayora de las veces no
estn sustentados por el suficiente rigor, y otra cosa
muy frecuente es la dificultad de entendimiento
entre el guionista y el realizador ya que ambos pue-
den tener distintos intereses, y a veces hasta en-
contractos.
Conviene que abordemos, pues, esta ltima
cuestin. No es objeto del presente libro dar orien-
Los guiones taciones para hacer guiones de pelculas dramticas.
Se requiere, sin duda, una preparacin especial, y
respecto al asunto que nos ocupa basta con lo que
dicta el sentido comn: no hay nada que objetar a
que el arte y la arquitectura se utilicen como pre-
textos para otra cosa, pero es importante docu-
mentarse para no cometer groseros errores histri-
coso de ambientacin. No creo que sea necesario
caer en la cursilera y reafirmar las ideas conven-
cionales (equivocadas con mucha frecuencia) que
los espectadores ingenuos tienen sobre los creado-
res. El mundo del arte es tan fascinante que se pue-
de ser fiel a la verdad sin disminuir para nada la
espectacularidad de algunas situaciones.
Aqu nos interesan ms otros subgneros flmi-
Entrevista, reportaje y cos y televisivos, como la entrevista, el reportaje y
documental el documental. Todos ellos estn muy prximos al
periodismo, aunque tambin pueden concebirse al
margen de la actualidad, como producciones aut-
nomas, equivalentes a otros gneros de la escritu-
ra acadmica. Ya hemos hablado algo de entrevis-
tas y reportajes. La realizacin cinematogrfica o
 televisiva exige, sin embargo, contar con los impe-
rativos de la filmacin: la conversacin no es una
convencin literaria, y aunque est muy montada
a posteriori siempre se construye con fragmentos de
tiempo real. El entrevistador debe preparar el es-
cenario, la vestimenta, la iluminacin y el tipo de
tomas para ambos interlocutores. Las preguntas
irn preparadas de antemano, aunque puedan sus-
citarse luego sobre la marcha cuestiones no previs-
tas inicialmente.
Determinadas entrevistas, realizadas en lugares
especiales (por ejemplo, en el taller de un artista, o
ante sus paisajes y monumentos preferidos), pue-
den convertirse en autnticos reportajes docu-
mentales. Hay excelentes ejemplos de ello, pues el
medio audiovisual se presta admirablemente a las
modalidades analticas y peripatticas: los protago-
nistas sealan cosas que la cmara muestra, cami-
nan, o hacen su trabajo. Ver cmo algunos artistas
ejecutan sus obras o cmo las hacen funcionan>
puede ser interesantsimo en algunos casos.
Recordemos la excelente pelcula de Henri Georges
Clouzot El misterio Picasso (19 55) o los documenta-
les sobre El circo de Calder, los movimientos estra-
falarios de las mquinas de Tinguely, etc. En estos
casos apenas hay guin, en sentido estricto, o
ste se elabora definitivamente despus de la filma-
cin, como una operacin inseparable ya del mon-
taje propiamente dicho. Esto es lo que sucede nor-
malmente con la mayor parte de los reportajes, donde
Guin preliminar y suele existir un guin preliminar, con el cual se ini-
guin final cian las tomas, y otro final en el que los comentarios
(voz en off) y testimonios sonoros directos se sin-
cronizan ya con el material visual seleccionado.
El documental plantea problemas intelectuales
similares a los del libro o el artculo-ensayo. Se tra-
ta de una pelcula individual o serializada, de mo-
derada longitud (entre 30 y 90 minutos, normal-
mente), en la cual se muestran cosas (obras, edificios,
etc.), se transmiten informaciones verificadas, y se
desarrolla un argumento de carcter histrico-cul-
El guionista debe ser una tural. El guionista debe ser una persona bien in-
persona bien informada formada del asunto, pero tambin ha de estar en-
del asunto, pero tambin trenado para trabajar en un medio interactivo
ha de estar entrenado para manejando simultneamente voces, sonidos e im-
trabajar en un medio in- genes mviles. Ninguna de esas tres cosas equiva-
teractivo. le por separado al texto en un escrito convencional:
algunas tomas visuales pueden hacer innecesarias
ciertas frases, pero aunque muchas de las tareas
descriptivas del lenguaje puedan ser suplidas por
la cmara que ensea las cosas, sigue siendo in-
dispensable algn tipo de comentario crtico.
La norma general es la siguiente: la imagen y el
sonido, si se manejan con inteligencia, permiten
ahorrar muchas palabras. Est implcito el supues-
to (de gran alcance epistemolgico) de que los ar-
gumentos desarrollados con buenos procedimien-
tos cinematogrficos son a su vez intraducibles y
no podran desarrollarse de otro modo sin perder in-
ters o consistencia. Al hacer un guin para un do-
cumental no debes abrumar, pues, con un exceso
de literatura: 30 minutos de programa en la ra-
dio pueden equivaler a 25 minutos de texto ledo
(habr algunas pausas con msica u otros sonidos),
y no sern, probablemente, ms de 15 en una pe-
lcula para el cine o televisin.
El guin acabado para un documental de arte o
arquitectura se presentar escrito a tres columnas:
una para los textos (dilogos o, ms frecuentemente,
voz en off), otra para las imgenes y una tercera
para las indicaciones del sonido. Esta ltima puede
contener un registro de la duracin de cada plano
o secuencia. Se ver as con toda claridad qu rela-
cin guardan en cada momento los distintos ingre-
dientes de la pelcula.
En este tipo de trabajos debemos suponer que el
guionista es el nico que conoce de verdad la pro-
 blemtica histrico-artstica de la que se habla, de
Ser bueno dar al direc- modo que ser bueno dar al director y a los cma-
tor y a los cmaras indica- ras indicaciones muy precisas relativas al modo
ciones muy precisas relati- como se deben filmar determinadas obras o lugares:
vas al modo como se deben no bastar con escribir, por ejemplo, vista interior
filmar determinadas obras de la catedral de Toledo, sino algo ms pormeno-
o lugares. rizado como: travelling horizontal desde abajo de
las bvedas de la nave central de la catedral de
Toledo, empezando por los pies hasta llegar a la ca-
becera; all la cmara descender de arriba hacia
abajo mostrando lentamente el retablo mayor, etc.
Esto importa mucho, pues es ah donde notan
los especialistas los mayores fallos de muchas pel-
culas de arte y arquitectura. Resultan frecuentes
las filmaciones arbitrarias, como si los operadores ig-
noraran lo que se pretende. Sabemos que la cma-
ra puede registrar de muchos modos las mismas
obras, y alguien (guionista o-y director) debe deci-
dir qu se elige, cmo, y durante cunto tiempo, en
funcin de los objetivos intelectuales y emociona-
les de la secuencia correspondiente. Esa necesidad
parece reconocerla tambin Romn Gubern, quien
cree que los guiones de este tipo de pelculas deben
tener ciertas peculiaridades: Una planificacin ms
El ojo analtico de la c- meticulosa que en el cine de ficcin tradicional. El
mara ha de ser extrema- ojo analtico de la cmara ha de ser extremada-
damente preciso y funcio- mente preciso y funcional. Y lo mismo con el mon-
nal. taje. Y todo ello al servicio de un desvelamiento di-
dctico, para que lo mostrado se revele como una
epifana para el espectador.
Es difcil, pues, hacer buenos guiones, y tam-
bin lo es, aparentemente, que te den oportunida-
des para trabajar en este campo. Pero no te desa-
nimes: el gnero tiene, segn la opinin de Romn
Gubern, un futuro inmenso, ligado a la expan-
sin audiovisual en la cultura de masas y en las ins-
tituciones docentes. Es seguro que se harn en el
futuro muchas pelculas de arte. Cuando la televi-
sin de alta definicin alcance su apogeo comer-
cial, se har evidente el gran atractivo popular de
esta clase de programas. Conviene que haya profe-
sionales preparados para elaborar guiones de cali-
dad, capaces de satisfacer la demanda cultural sin
traicionar los autnticos valores de lo que se pre-
tende mostrar.
Los cd-rom Algunas modalidades hbridas como los cd-ro m
se expanden en estos momentos de un modo ver-
tiginoso. Afectan, desde luego, a todos los temas,
pero su incidencia sobre las publicaciones de arte pa-
rece especialmente notable. No es posible, de mo-
mento, hablar del cd-rom como un gnero, siendo
ms bien un soporte o un medio. Pero creo que
comporta tambin un modo de hacer historia o cr-
tica del arte que se sita a mitad de camino entre
el libro enciclopdico y esa pelcula que se con-
templa libremente en el vdeo (con paradas, vuel-
tas atrs, a cmara lenta, etc.). No es que todo esto
vaya a eliminar ninguno de los gneros tradicio-
nales (seguir habiendo libros, artculos, crticas de
arte ... ), pero slos va a condicionar. Escribir para el
cd-rom, o para otros inventos parecidos, ser habi-
tual en el futuro. Mantente alerta para no quedar-
te atrs.
Las conferencias La conferencia pblica es un gnero afn a la
produccin audiovisual, aunque se diferencie bsi-
camente por el carcter personal de quien la pro-
nuncia y por su presencia directa ante un pblico
concreto, en un momento determinado. Desde este
punto de vista se aproxima a la actividad escnica,
sin que dejemos de estar de acuerdo con lo que dijo
el profesor Santiago Sebastin unos meses antes de
su fallecimiento: La conferencia no es teatro, aun-
que segn el temperamento se introduzcan ele-
mentos teatrales. El atuendo debe ser correcto y los
gestos y tonos de voz, moderados.
El conferenciante hace siempre una exposicin
oral de un tema en un tiempo reducido que sue-

Sus estrategias narrati-
vas, vocabulario y recursos
didcticos han de estar con-
dicionados por el nivel del
pblico hipottico al que se el ms difcil de calibrar, pues con mucha fre-
va a dirigir.
Tipos de pblico
le oscilar entre los 45 y los 90 minutos. Sus estra-
tegias narrativas, vocabulario y recursos didcticos
han de estar condicionados por el nivel del pbli-
co hipottico al que se va a dirigir. Este aspecto es
cuencia los asistentes poseen edades y sensibili-
dades muy dispares, planteando el problema irre-
soluble de encontrar un mnimo comn
denominador aceptable para todos ellos. Pero ayu-
da mucho averiguar qu institucin (y en qu con-
texto cultural) organiza la charla. La experiencia
nos lleva a diferenciar unos pocos mbitos relati-
vamente tipificados:
l. Centros de enseanza como institutos, uni-
versidades, colegios mayores, etc. El pblico lo com-
ponen casi exclusivamente los estudiantes y profe-
sores del centro correspondiente. Mi consejo es que
te dirijas a los primeros, tuteando a la audiencia (si
ests en Espaa; en Amrica Latina es ms usual el
ustedes). Puedes vestir de un modo relativamente
informal. No conviene ah banalizar los conteni-
dos, pues ste es probablemente el ms exigente
de todos los pblicos con los que se puede topar
un conferenciante.
Santiago SEBASTIN lPEZ
Naci en Villarquemado (Teruel) en 1931. Como historiador del arte se
form con Diego Angulo en el madrileo Instituto Diego Velzquez del
CSJC, ampliando despus sus estudios en Alemania, Estados Unidos y en
Amrica Latina. Fue catedrtico de Historia del Arte en las universidades
de Palma de Mallorca, Barcelona, Crdoba y Valencia. En esta ltima
ciudad ejerca la docencia cuando falleci en 1995. Conferenciante y
prolffico autor, fue un entusiasta de la iconologa, y a propagar esta co-
rriente intelectual consagr sus mejores energas. La revista Traza y Baza,
que fund y dirigi, ha sido la nica del mbito hispnico dedicada ex-
clusivamente a esta opcin metodolgica. Entre sus libros destacan los
siguientes: Arte y humanismo (1978), Mensaje del arte medieval (1978),
Contrarreforma y barroco ( 1981), Barroco iberoamericano: mensaje ico-
nogrfico (1992), Mensaje simblico del arte medieval. Arquitectura, li-
turgia e iconografa (1994). Unos meses despus de su muerte ha apa-
recido Emblemtica e historia del arte (1995) .
La conexin entre el con-
ferenciante y los asistentes
debe ser inmediata.
2. Salones de actos de las cajas de ahorros pro-
vinciales, centros culturales, ayuntamientos, clubs
recreativos, etc. El pblico estar constituido por
una mezcla heterognea de estudiantes, artistas,
jubilados ociosos, amas de casa, fanticos aislados del
tema (o de la obra escrita del conferenciante), pro-
fesionales, etc. Entre el pblico habr gentes que lo
saben todo sobre el tema y otros que carecen de la
informacin mnima. Creo que estas conferencias
deben darse pensando en un adolescente ideal, con
una cultura media al nivel de COU, inteligente,
pero sin muchos conocimientos del asunto a tratar.
El atuendo debe ser aqu algo ms formal que en el
caso anterior, aunque esto depende mucho de la
personalidad del conferenciante (y hasta del tema
a desarrollar!).
3. Simposios, congresos, galeras de arte, de-
partamentos de arte y de arquitectura, etc. Nos di-
rigimos a especialistas de un nivel elevado lo cual
permite obviar muchas explicaciones contextuales.
En estos lugares se deben desarrollar argumentos
ms complejos, y lo lgico es que el conferencian-
te exponga alguna tesis o investigacin personal
que resulte novedosa para los asistentes.
Conviene asumir, en todos los casos, que el p-
blico de una conferencia nunca es tan homogneo
como el de una clase. La conexin entre el confe-
renciante y los asistentes debe ser inmediata. Es
esencial que la diccin sea clara y fluida, los ade-
manes tranquilizadores, y se avance en los argu-
m entos desde lo ms asequible hasta lo ms com-
piejo. Hay muchos trucos de conferenciante: un
comienzo espectacular, golpes de efecto en mo-
mentos clave de la charla, chistes o deslizamientos
irnicos, etc. No se puede inventariar todo eso, pues
suelen ser cosas intransferibles, estrechamente li-
gadas al tema y a la personalidad del que habla.
Como norma general, yo te aconsejara no abusar
de tales recursos para que no te acusen de payaso

 o de charlatn (aunque no es descartable que te
encante ser incluido entre esa clase de encomia-
bles profesionales).
Argumento cerrado La conferencia aislada debe tener un argumen-
to cerrado (a diferencia de la clase, que es como el
episodio aislado en un largo serial). Preprala, pues,
siguiendo las tres unidades del teatro clsico: pro-
legmenos, nudo (desarrollo) y desenlace. Es esen-
cial que mantengas siempre la columna vertebral de
un pensamiento o una hiptesis de gran nitidez,
pues no es ste un gnero que se preste a las diva-
gaciones. Tampoco es bueno que haya mucha eru-
dicin: tu obligacin es convencer, informar y en-
tretener al auditorio, no anonadarle con una catarata
de datos mal hilvanados y digeridos.
Apoyaturas visuales Lo normal es que utilices diapositivas o vdeos
para apoyar tus argumentos (muy pronto, segura-
mente, ser habitual emplear imgenes de ordena-
dor). Asegrate de que la sala cuenta con estos me-
dios tcnicos y no te avergences de ser muy
insistente con los organizadores sobre este punto,
pues es mucho ms difcil de lo que imaginas en-
contrar un local de conferencias bien preparado
para dar una charla ilustrada. Pide, pues, una y otra
vez lo siguiente: uno o dos proyectores de diaposi-
tivas (segn tus necesidades) con las pantallas si-
tuadas de tal modo que puedas ver las imgenes
mientras hablas sin necesidad de dar la espalda al
pblico; una mesa con una pequea lmpara para
ver tus notas en una sala oscurecida para las pro-
yecciones; un puntero, preferiblemente lser, para
sealar lo que comentas de las imgenes; micrfo-
no, segn la amplitud del saln; y finalmente un
vaso de agua, detalle banal, aparentemente, pero
que no siempre se tiene, y cuya ausencia puede ha-
certe pasar un mal rato. Quiz no puedas accionar
t el mando del proyector mientras hablas desde
el estrado, de modo que debers asegurarte la co-
laboracin de alguien que lo haga siguiendo tus in-
dicaciones (yo utilizo una rana de juguete, cuyo
die-clac significa que se debe pasar a la siguien-
te imagen).
Conferencias ledas? Hay que escribir las conferencias y luego leer-
las ante el pblico? Sin duda, sta es una actitud
muy seria que te permite publicar luego el texto, y
evita tambin las incertidumbres sobre la calidad
de tu interpretacin en el momento concreto de
la charla. Pero el pblico (al menos en Espaa) sue-
le detestar las conferencias ledas. Te aconsejo que
la lleves bien preparada, con anotaciones muy pre-
cisas (en fichas o en folios, segn te parezca; yo
prefiero lo primero), indicando en qu momento se
deben proyectar cada una de tus diapositivas y-o v-
deos: ste ser el esqueleto de una argumentacin
a la que luego debers poner carne, de un modo
aparentemente espontneo, en el momento preci-
so de la exposicin. No estar mal que leas algunos
fragmentos, de vez en cuando, intercalndolos con
expresiones ms coloquiales. La conferencia estar
as perfectamente estructurada, aunque su forma
concreta y la extensin que dedicas a cada cosa va-
riar a la vista del pblico y de otras circunstancias.
Control del tiempo El reloj debe estar a la vista, mejor encima de la
mesa que en la mueca, para que no se note que lo
ests mirando constantemente. Controla la duracin
real de tu exposicin, pues el tiempo psicolgico di-
fiere mucho del astronmico cuando ests hablando
en pblico: puede que lleves ya una hora y te parezca
que han transcurrido slo diez minutos, o viceversa.
Sobre todo, no seas excesivo (es lo normal en los
conferenciantes novatos): una hora de charla segui-
da de un coloquio de 30 minutos es lo razonable en
la mayora de los casos. En cualquier caso, es mejor
dejar a los oyentes la sensacin de que les ha sabido
a poco que la del hartazgo y el aburrimiento.
El miedo escnico Quisiera terminar con algunos consejos para do-
minar el miedo escnico. Siempre impone ha-

Reptete, pues, al final de
cada trabajo (y esto vale
como eplogo): despus de mal ...
todo, no me ha salido
mal.
blar en pblico, y ni siquiera los ms experimenta-
dos oradores consiguen superar del todo el nervio-
sismo que precede a toda intervencin. Los actores
hacen ejercicios de relajacin y no son- pocos los
que consideran indispensable concentrarse en un si-
tio aislado antes de actuar. No es fcil que puedas
hacer eso antes de una conferencia, pues, segn
los casos, sers presentado a personalidades de va-
riada condicin, o a periodistas locales que quie-
ren un resumen de tu intervencin, y todo ello
unos minutos antes de la charla y no despus como
ser probablemente tu deseo. Resignacin, pues.
Slo cabe la confianza que te da el haber repasado
un poco antes todas tus notas, y la seguridad que
otorga el conocimiento profundo del asunto que
vas a desarrollar. Ponte ropas confortables y que te
agraden. Mrate un poco desde fuera, con algo de
irona, si puedes, y convncete sin soberbia ni fal-
S~ humildad de que eres la persona adecuada para
hablar de tu tema en aquel momento y en aquellu-
gar. Esta pequea concesin autoindulgente es ne-
cesaria aqu como lo es, tambin, a la hora de es-
cribir.
Reptete, pues, al final de cada trabajo (y esto vale
como eplogo): despus de todo, no me ha salido
Corbusier, de la nieve al mar. A & V.
1
. ALBERT ROBATTO, Matilde,
Redaccin y estilo. Ed. Marle, San Juan de
Puerto Rico 1988, p. 202.
2
. MARTN GAITE, Carmen, Dar pa-
labra. El Pas, 16 de octubre de 1988,
p. 30.
3
UNAMUNO, Miguel de, A lo que
salga. En Obras completas, pp. 605-619.
Cit. por M. Albert Robatto, Redaccin ...
Op. cit., p. 210.
4
RAMREZ, J. A., El manifiesto en-
contrado en Zaragoza. El Pas, 24 de
diciembre de 1993, p. 14.
5
CARPENTIER, Alejo, La ciudad de las
columnas. Ed. Letras Cubanas, La
Habana 1982, p. 26.
6
FERNNDEZ GALIANO, Luis, Le
16
Num. 9, 1987.
7
. ANGULO IGUEZ, Diego, Pintura
del siglo XVII. Col. Ars Hispaniae, vol.
XV. Ed. Plus Ultra, Madrid 1971, p. 97.
8
PREZ SNCHEZ, Alfonso E., Pintura
barroca en Espaa, 1600-1750. Manuales
Arte Ctedra, Madrid 1992, p. 179.
9
Real Academia Espaola, Diccionario
de la Lengua Espaola. Vigsima Primera
Edicin. 2 vols., RAE, Madrid 1992.
10
. MOLINER, Mara, Diccionario de uso
Notas
del espaol. Ed. Gredos, Madrid 1975.
11
VOX, Diccionario general ilustrado de la
lengua espaola. Nueva redaccin diri-
gida por Manuel Alvar Ezquerra.
Biblograf S. A., Barcelona 1987.
12
TAFURI, Manfredo, Sobre el
Renacimiento. Principios, ciudades, arqui-
tectos. Ctedra, Madrid 1995, p. 148.
13
BORRS GUALIS, Gonzalo M., Arte
mudjar aragons. Guara Editorial,
Zaragoza 1978, p. 15.
14
Cfr. MARAS, Fernando, El largo si-
glo XVI. Los usos artsticos del renacimien-
to espaol. Taurus, Madrid 1989, p. 295.
15
TORRES, Maruja, Por favor ... !.
El Pas, 2 de noviembre de 1994.
REYERO, Carlos, Pars y la crisis de la
pintura espaola, 1799-1889. Del Museo
del Louvre a la torre Eiffel. Eds. de la
Universidad Autnoma de Madrid,
Madrid 1993, p. 43.
17
. HAWKING, Stephen, As escrib
'Historia del tiempo'. El Pas, Domingo,
12 de febrero de 1989, p. 9.
18
Vid. RAMREZ, J. A., La arquitectu-
ra en el cine. Hollywood, la Edad de Oro.
Alianza Editorial, Madrid 1993 (pri-
mera edicin: 1986); Duchamp. El amor
y la muerte, incluso. Eds. Siruela, Madrid
1993.
 19
SOLANA, Guillermo, Historia del
arte. V. Nieto Alcaide, S. Aznar y V.
Soto. Resea del libro publicado por
Nerea, Madrid 1995. En ABC literario,
num. 191, 30 de junio de 1995, p. 15.
20
. Un caso excelente es el largo traba-
jo de Leo STEINBERG Leonardo's Last
Supper en Art Quarterly (vol. 36, num.
34, 1973).
21
. Cita recogida por Christopher
DOMNGUEZ MICHAEL en Breve diccio-
nario [de Octavio Paz]. El Pas-Babelia,
26 de marzo de 1994, p. 15.
22
UNESCO, Gua para la redaccin de
artculos cientficos destinados a la pu-
blicacin. Pars 1968. Publicado tam-
bin en Boletn Anabad, num. 55, ene-
ro-marzo de 1969, pp. 17-20.
23
BAUDELAIRE, Charles, Salon de
1846 . Oeuvres completes (edicin de
Claude Pichois), Pars 1976, II, p. 418.
Cito segn la traduccin de Francisco
CALVO SERRALLER que recoge este
fragmento en su ensayo La crtica de
arte. Cfr. Los espectculos del arte.
Instituciones y funciones del arte contem-
porneo. Tusquets, Barcelona 1993, p.
36.
24
. Francisco CALVO SERRALLER, La cr-
tica de arte. Op. cit., pp. 58-59 y 67.
25
. PANIAGUA, Jos Ramn, Vocabulario
bsico de arquitectura. Eds. Ctedra,
Madrid 1978.
26
Vid. CABANNE, Pierre, Entretiens
avec Maree! Duchamp. P. Belfond, Pars
1967 (hay una edicin espaola pu-
blicada en Barcelona por la editorial
Anagrama); GOMBRICH, Ernst y ERI- Bibliografa
BON, Didier, Lo que nos cuentan las im-
genes. Charlas sobre el arte y la ciencia. Ed.
Debate, Madrid 1992; HOLZ, H. H.,
KOFLER, W. y ABENROTH, W.,
Conversaciones con Lukcs. Alianza
Editorial, Madrid 1969. No existen en nuestro idioma libros dedicados a
instruir sobre los gneros histrico-artsticos, aun-
27
ALBERT!, Rafael, A la pintura. Poema
que s abundan los cursos de redaccin, manuales
del color y la lnea (1945-1952). Ed. de investigacin, libros de estilo, y otros consagra-
Losada, Buenos Aires 1953 (con varias
dos a la creacin literaria propiamente dicha. De
reediciones ulteriores).
todos ellos pueden sacarse tiles enseanzas, com-
28
. Traduccin espaola en HUGHES,
pletando o matizando lo que hemos contado en es-
Robert, A toda crtica. Ensayos sobre arte tas pginas. S se public, en ingls, un intento equi-
y artistas. Ed. Anagrama, Barcelona valente al nuestro. Pese que el autor no es un
1992, pp. 471-479. profesional de la historia ni de la crtica de arte (y
se ocupa poco de la especificidad de nuestro ofi-
29
RAMREZ, Juan Antonio, Ecosistema cio), contiene algunos aspectos de inters. Se trata
y explosin de las artes. Ed. Anagrama, del libro de Sylvan BARNET, A Short Guide to Writing
Barcelona 1994. about Art. Litle, Brown and Company, Toronto 1981.
30
RAMREZ, Juan Antonio, Papel mar- Al margen de los gneros discutidos aqu, y a
molada. (33 soetos). Ediciones ttulo indicativo, podemos recomendar las obras
Libertarias, Madrid 1992, p. 25.
que figuran a continuacin.
31
. Vid. CALVO SERRALLER, Francisco,
La novela del artista. Mondadori, Madrid
1990. Libros generales sobre CASSANY, Daniel, La cocina de la escritura. Ed.
la escritura Anagrama, Barcelona 1995.
32
Vid. RAMREZ, Juan Antonio,
RACIONERO, Luis, El arte de escribir. Emocin y
Guin para una exposicin (Dios, ar- placer del acto creador. Eds. Temas de Hoy, Madrid
quitecto: Juan Bautista Villalpando y 1995.
el Templo de Salomn). Boletn de Arte, DAZ-PLAJA, Fernando, Cmo escribir y publicar.
num. 12, Universidad de Mlaga 1991, Eds. Temas de Hoy, Madrid 1988.
pp. 7-38.
Cursos de redaccin ALBERT ROBATTO, Matilde, Redaccin y estilo.
33
CHECA CREMAD ES, Fernando,
Ed. Marle, San Juan de Puerto Rico 1988.
Las huellas de la mirada. ABC de las SERAFINI, Mara Teresa, Cmo redactar un tema.
artes, num. 149, 9 de septiembre de
Didctica de la escritura. Eds. Paids, Barcelona 1989.
1994, p. 28.
MARTN VIVALDI, Gonzalo, Curso de redaccin.
Teora y prctica de la composicin y del estilo. Paraninfo,
Madrid 1982.
 FERRREIRO, Pilar y ZAYAS-BAZN, Eduar-
do, Cmo dominar la redaccin. Ed. Playor, Madrid
1989.
Libros de estilo EL PAS. Libro de estilo. Eds. El Pas, Madrid 1977.
(Varias ediciones ulteriores).
Libro de estilo de ABC. Ed. Ariel, Barcelona 1993.
(Varias ediciones ulteriores).
MENDIETA, Salvador, Manual de estilo de TVE.
Ed. Labor, Barcelona 1993.
Vademcum del espaol urgente. Fundacin EFE,
Madrid 1992.
Mtodos de ALCINA FRANCH, Jos, Aprender a investigar.
investigacin Mtodos de trabajo para la redaccin de tesis doctorales
(Humanidades y ciencias sociales). Compaa Literaria,
Madrid 1994.
PARDINAS, Felipe, Metodologa y tcnicas de in-
vestigacin en ciencias sociales. Siglo XXI eds., Mxico
1978.
ECO, Umberto, Cmo se hace una tesis. Tcnicas y
procedimientos de estudio, investigacin y escritura.
Gedisa, Barcelona 1982.
Un caso particular: COMPARATO, Doc, El guin. Arte y tcnica de es-
guiones de cine y cribir para cine y televisin. Instituto Oficial de Radio
televisin y Televisin. Ente Pblico RTVE, Madrid 1988.
FELDMAN, Simn, Guin argumental. Guin do-
cumental. Gedisa, Barcelona 1993.
BORRS VIDAL, Jess y COLOMER PUNTS,
Antoni, El guin del vdeo didctico. Ed. Alta Fulla,
Barcelona 1987.
A
V
Apndice 1: Las notas y las abreviaturas ms frecuentes
Todos los escritos acadmicos (tesis, artculos es-
pecializados, comunicaciones a congresos y libros cien-
tficos) suelen llevar notas a pie de pgina o al final
del texto. No se trata de adornos eruditos de los cua-
les se puede prescindir alegremente, pues estas notas
le sirven al autor para indicar, al menos, los siguien-
tes aspectos importantes: 1) el origen de los datos e in-
formaciones precisas que maneja; 2) la procedencia
ocasional de las ideas que est exponiendo; 3) el lugar
donde el lector puede encontrar ms noticias acerca de
los asuntos que se estn tratando. Tambin pueden
servir para matizar, corregir o ampliar aspectos del
texto principal, sin olvidar la oportnidad que se le brin-
da al escritor de polemizar de pasada con otros auto-
res o corrientes de opinin. Aunque no aconsejo que
cada nota se convierta en una disgresin muy compleja,
o en un rniniartculo, s reconozco que ha habido al-
gunos grandes historiadores del arte y de la arquitec-
tura que han abusado con suma inteligencia de las
notas eruditas, enriqueciendo mucho con ellas sus tra-
bajos especializados.
Se presupone siempre, en cualquier caso, que las no-
tas son breves, y de ah que en esta parte de nuestros
escritos recurramos constantemente a las abreviatu-
ras. Indico a continuacin las ms frecuentes, en cur-
siva, como es lo habitual en los escritos especializados.
a. C.: antes de Cristo
a. m.: ante meridiem (antes del medioda)
A. T.: Antiguo Testamento
AA. VV.: autores varios
arch.: archivo
ca.: circa (aproximadamente; tambin aprox.)
cap.: captulo
cfr.: confer (comprese)
 cit.: citado neo!.: neologismo
col.: coleccin nm.: nmero
d. C.: despus de Cristo op. cit. u oh. cit.: obra citada
D. L.: depsito legal (para los libros) op.: opus, obra (en msica y en literatura)
dcha.: derecha p. o pg.: pgina
desus.: desusado P D.: posdata
dir.: director p. ej.: por ejemplo
doc.: documento p. m.: post merdiem (despus del medioda)
dpo.: departamento (tambin dep. o depto.) P S.: post scriptum (posdata)
Dr.: doctor pl.: plaza
Dra.: doctora pp. o pgs.: pginas
dupl.: duplicado (tambin dupdo.) pref: prefacio
ed.: edicin prof: profesor
edit.: editorial profra.: profesora
ej.: ejemplo prl.: prlogo
etc.: etctera 1: o rev.: reverso
f: folio ref: referencia
fase.: fascculo reg.: registro
fem.: femenino s.: siglo
fig.: figura, figurado S. o Sto.: san, santo
gal.: galera sic.: as, de esta manera (adv. lat., entre parntesis
gral.: general tras algo incorrecto o sorprendente en el original)
h.: hacia s. f: sin fecha
ibdem: all mismo, en ese lugar (adverbio latino) s. l.: sin lugar (de edicin)
impr.: imprenta sig. o s.: siguiente
intr.: introduccin sigs. o ss.: siguientes
izq. o izda.: izquierda s. n. o s/n: sin nmero
l. c.: lugar citado Sta.: santa
loe. cit.: loco citato (lugar citado) t.: tomo
loe.: locucin, lugar T: traductor
long.: longitud tb.: tambin
mase.: masculino tip.: tipografa
m.: muerto tt.: ttulo
max.: mximo trad.: traduccin, traductor
mn.: mnimo v. o vid.: vase
ms. o Ms.: manuscrito v. a.: vase adems
n.: nacido, nacimiento v. t.: vase tambin
N. B.: nota bene (ntese bien, obsrvese) va B 0 : visto bueno
N. del E.: nota del editor vers.: versculo
N. T: Nuevo Testamento vol.: volumen
N. del T: nota del traductor vto. o v.: vuelto

Apndice 2: Correccin de pruebas de imprenta

APNDICE

CORRECCIN DE PRUEBAS
DE IMPRENTA

Aunque los disquetes de ordenador han

simplificado mucho ahora la composicin de los
textos, sigue siendo necesario corregir pmebas
antes de. que los escritos lleguen a la imprenta.
Puede que el autor se haya esmerado mucho,
ayudndose, tal vez, con sofisticados programas
para detectar faltas ortogrficas y sintcticas, pero
a~ as ser raro que logre entregar al editor un
disquete "impecable"; lo normal, en todo caso, es
introducir algn retoque de ltima hora, adems
de enmendar los inevitables errores.
Para eso estn las. pmebas de imprenta,
que son copias de los textos sobre las cuales
aaden los autores y correctores ciertos signos
convencionales. Se indica con ellos qu debe
hacerse ante cada equivocacin, con las pro-
puestas de las modificaciones. Adjunto ahora una E
especie de inventario de los signos ms utilizados
para que veas dnde y cmo se suelen utilizar.

Puede que ncl5esites quitar un espacio en

blanco, como en la palabra "necesites", y ya ves
cmo se subsana el despiste. O tal vez todo lo
contrario, es decir, aadifspacio en blanco, j ~
como en este caso.
Los signos pueden colocarse en el margen
derecho de las de pruebas, o en el izquierdo,

Abenroth, W. 186
Albert Robatto, Matilde
cmo hace cuando empieza la lnea y cuando 185, 187
Alberti, Rafael 154, 186
estamos a la mitad. Alcina Franch, Jos 75,
Uno de los ms usados el de "interca- 122, 188
Al<:henaton 70
palabras incluso 1r Angula Iguez, Diego 57,
180, 185
#' Azcrate, Jos Mara 71
Azorn 57
tipo: "OJO, aadir aqui pgina adjunta", etc.
Bango Torviso, Isidro 122
Los cambios signos de puntuacin
Barandiarn Maeztu,
hacen del mismo modo que cuando deseamos Ignacio 121
Bassegoda i Rugas,
sustituir alguna cmo propongo L Bonaventura 28
colocar un punto en vez de la coma. Puedes Baudelaire, Charles 134,
186
aadir algn signo de puntuacin de la siguiente
Bendala Galn, Manuel
Ha quedado claro? Con dos barras /~>v: 121
Brchez, Joaqun 123
paralelas entre dos palabras indicars que
Berruguete 77
aadan /( << '7 Bonet, JuanManuell35, 139*
signo lo pondrs en el Bonet Correa, Antonio 24-
) 11 /1 [ 25,29, 33,42,45, 60,
margen). 63, 86,89, 93
La sustitucin de de una frase Borrs Gualis, Gonzalo 29,
H 122, 185
por otra hace como ves ahora, es decir, ta- Borrs Vidal, Jess 29, 42,
chndola con una lnea que tiene dos barras 57, 63, 100-101, 122
Borromini 18
verticales en los extremos, y poniendo en el Basca, El 120
margen lo que deseamos que vaya en su lugar. Botero, Fernando 79
Botticelli, Sandro 7 4
Esto no es todo, pero si lo ms importan- Bozal, Valeriana 15, 42, 61,
te. Cualquier cosa que quieras hacer o sugerir, 65, 109, 115-116, 123
Brihuega Sierra, Jaime 15,
adems de lo ya dicho, puede ser indicada con 25,46, 59, 63,124
notas manuscrtaq, o con llamadas de atencin Bustamante Garca,
Agustn 123, 127
como stas: OJO, ?, "CUJDADO CON LAS
LNEAS", "quitar MANCHAS", etc. Cabanne, Pierre 186
Calder 176
Calvo Serraller, Francisco
ndice de nombres
136, 186 Gombrich, Ernst 151, 186
Camacho Martnez, Gonzlez, ngel 140
Rosario 123, 156, 158, Gordillo 39, 136
171 Gaya, Francisco 15, 84
Carlos V 68 Greco, El 73, 127
Carpentier, Alejo 51, 185 Gubern, Romn 174, 178
Cassany, Daniell89
Cervera, Isabel 122
Guzzardi, Peter 104
Checa Cremades, Fernando
70, 123, 188
Hawking, Stephen 103-
104, 185
Chueca Goitia, Fernando Hernando Carrasco, Javier
no 123, 134-135, 142
Clarn (Leopoldo Alas) 107 Holz, H. H. 186
Clouzot, Henri Georges 17 6 Hughes, Robert 154, 186
Colomer Punts, Antoni 188 Rustan, John 174
Combala, Victoria 138-
139, 141 retinas 55
Comparato, Doc 188 Inocencia X 81
Dal, Salvador 80 Joyce 55
Delgado Valero, Clara 122 Jimnez, Jos 122
Domnguez Michael,
Christopher 186 Kahlo, Frida 20
Duchamp, Marcel 120, Kim, Sue-Hee 122
151, 185-186 Kofler, W. 187
Duque de Alcal 57 Korda, Alexander 173
Duquesa de Lerma 57
Durero, Albert 120 Lahuerta, Juan Jos 75
Le Corbusier 54-56, 185
Eco, Umberto 153, 188 Lemmon, Jack 148
Elvira, Miguel ngell22 Lpez, Antonio 39-40. 71
Eribon, Didier 185 Lpez Sampedro, Germn
29
Fats, Guillermo 29 Luis XIV 55
Feldman, Simn 188 Luis Felipe 80
Felipe II 68 Lukacs, G. 151
Felipe IV 81
Fernndez Galiana, Luis Mahoma 70
29,54 Manet 69
Ferreiro, Pilar 188 Maras, Fernando 77, 123,
Francastel, P. 61, 128 126-127, 132, 147
Marinetti 38
Garca Ormachea, Carmen Mariscal, Javier 39
122 Martn Gaite, Carmen 13
Giedion, S. 61, 69 Martn Vivaldi, Gonzalo 187
 Mathau, Walter 148
Matisse, H. 53
Mena Marqus, Manuela Plejnov, Yuri 70
157, 163, 165
Mendieta, Salvador 188
Miguel ngel 55, 59, 122, Ramallo Asensio, Germn
174
Minelli, Vincente 17 4
Moliner, Mara 185
Murillo 156
Nehru, Pandit 55
Nez Rodrguez, Manuel122
Olmos Romera, Ricardo 122
Ortega y Gasset, Jos 57 Romero de Torres, Julio 112
Oteiza, Jorge 153
Pacheco, Francisco 28
Padr Parcerisa, J osep 121
Paniagua, Jos Ramn 150
Panofsky, Erwin 128
Pardinas, Felipe 188
Pausanias 167
Paz, Octavio 130, 185
Pedraza, Pilar 154
Prez Snchez, Alfonso E.
57,84, 86,89
Ptain 55
* Los nmeros en negrita remiten a las semblanzas biobibliogrficas.
Picasso, Pablo 24, 37, 55,
106, 112, 141, 176
Tafuri, Manfredo 185
Racionero, Luis 187
123, 168, 169, 170, 175
Ramrez, Juan Antonio 2-4,
124, 185, 186
Raquejo Grado, Mara
Antonia 123
Reed, Carol 174
Reyero, Carlos 80, 123, 185
Ribera, Jos 57
Rivas, Quico 140
San Martn, Francisco
Javier 124
Sangallo, Giulano de 74
Sainz Ava, Jorge 147
Sebastin Lpez, Santiago
84, 92, 179, 180
Serafini, Mara Teresa 187
Sodoma, Il. 73
Solana, Guillermo 111, 124,
186
Steinberg, Leonardo 186
Sureda i Pons, Joan 1, 122,
157, 160-161, 163 Cultura artstica
l. Materia e imagen. Fuentes sobre las 14. Arte y cultura de India. Pennsula del
Tapies, Antoni 68, 141 tcnicas de la pintura Indostn, Himalaya y Sudeste Asitico.
Tinguely 17 6
Tintoretto 73 Silvia Bordini De la A a la Z
Tiziano 59 2. La pintura italiana has 1400. Carmen Garca-Ormaechea
Tormo, Elas 168 Materiales, mtodos y procedimientos 15. Cmo escribir sobre arte
Torres, Maruja 185 del arte y arquitectura. Libro de estilo
Torres Garca 161
Toulouse-Lautrec 17 4
D. Bomford, J. Dunkerton, D. Gordon y A. Roy e introduccin a los gneros de
Tzara 38 3. Introduccin a la Iconografa la crtica y de la historia del arte
del arte cristiano Juan Antonio Ramrez
Unamuno, Miguel de 185 Louis Rau 16. Museologa y museografa
Urbano VIII 68
4. Iconografa de la Biblia. Luis Alonso Fernndez
Valds Leal156 Antiguo Testamento 17. Mirando a travs. La perspectiva
Valdivieso, Enrique 123, Louis Rau en las artes
156, 159, 168-169 Javier Navarro de Zuvillaga
5. Iconografa de la Biblia.
Van der Rohe, Mies 68
Van Gogh, Vincent 68 Nuevo Testamento 18. La invencin del cuadro. Arte, artfices
Louis Rau y artificios en los orgenes
Yarza Luaces, Joaqun 27, de la pintura europea
6. Iconografa de los santos.
122 Vctor l. Stoichita
De la A a la F
Zayas-Bazn, Eduardo 188 Louis Rau 19. Cmo y qu investigar en historia
Zuckermann 104 7. Iconografa de los santos. del arte. Una crtica parcial de la
Zurbarn 68 De laG a la O historiografa del arte espaola
Louis Rau Gonzalo Borrs
8. Iconografa de los santos. 20. Atributos y smbolos en el arte profano.
De laPa la Z Diccionario de un lenguaje perdido
Louis Rau Guy de Tervarent
9. Rembrandt. Materiales, mtodos 21. Conservacin y restauracin
y procedimientos del arte de pintura sobre lienzo
D. Bomford, Ch. Brown,A. Roy Ana Calvo
10. Conservacin y restauracin. 22. Diccionario clsico de arquitectura
Materiales, tcnicas y procedimientos. y bellas artes
De la A a la Z Andrs Calzada Echevarra
Ana Calvo 23.El arte y sus museos
11. El arte del siglo XX en sus Ana vila
exposiciones: 1945-1995 24. La escultura y el oficio de escultor
Anna Maria Guasch Javier Sauras
12. Arte y cultura en China. Conceptos, 25. Crtica de arte: historia,
materiales y trminos. De la A a la Z teora y praxis
Isabel Cervera Anna Maria Guasch (coord.)
13. La restauracin de obras de arte. 26. Teora, prctica y persuasin. Estudios
Negocio, cultura, controversia sobre historia del arte
y escndalo KeithMoxey
James Beck y Michael Da ley