Dissertação Como Planejar Recitais

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS
ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS
GUSTAVO WEISS FRECCIA
CRITRIOS DE ELABORAO DE PROGRAMAS E SEUS

REFLEXOS NA PREPARAO DE RECITAIS DE CANTO
Goinia
2015
TERMO DE CINCIA E DE AUTORIZAO PARA DISPONIBILIZAR AS TESES E
DISSERTAES ELETRNICAS (TEDE) NA BIBLIOTECA DIGITAL DA UFG
Na qualidade de titular dos direitos de autor, autorizo a Universidade Federal de Gois

(UFG) a disponibilizar, gratuitamente, por meio da Biblioteca Digital de Teses e Dissertaes
(BDTD/UFG), sem ressarcimento dos direitos autorais, de acordo com a Lei n 9610/98, o do-
cumento conforme permisses assinaladas abaixo, para fins de leitura, impresso e/ou down-
load, a ttulo de divulgao da produo cientfica brasileira, a partir desta data.
1. Identificao do material bibliogrfico: [x] Dissertao [ ] Tese
2. Identificao da Tese ou Dissertao

Autor Gustavo Weiss Freccia
(a):
E-mail: gustavowfreccia@gmail.com
Seu e-mail pode ser disponibilizado na pgina? [x]Sim [ ] No
Vnculo empregatcio do Secretaria de Educao do Distrito Federal
autor
Agncia de fomento: Fundao de amparo pesquisa de Gois Sigla: FAPEG
Pas: Brasil UF: GO CNPJ: 08.156.102/0001-02
Ttulo: Critrios de elaborao de programas e seus reflexos na preparao de re-
citais de canto
Palavras-chave: elaborao de recitais; repertrio de canto; preparao para a performan-
ce; ansiedade na performance.
Ttulo em outra Criteria for program building and its influences on performance preparation
lngua:
Palavras-chave program building; singing repertoire; performance preparation; perfor-
em outra lngua: mance anxiety
rea de concentrao: Msica na Contemporaneidade
Data defesa: (dd/mm/aaaa) 30/03/2015
Programa de Ps-Graduao: Escola de Msica e Artes Cnicas (EMAC)
Orientadora: Profa. Dra. Sonia Ray
E-mail: soniaraybrasil@gmail.com
Co-orientadora:* Profa. Dra. Marlia lvares
E-mail: marilialvares@hotmail.com
*Necessita do CPF quando no constar no SisPG
3. Informaes de acesso ao documento:
Concorda com a liberao total do documento [x] SIM [ ] NO1
Havendo concordncia com a disponibilizao eletrnica, torna-se imprescindvel o en-

vio do(s) arquivo(s) em formato digital PDF ou DOC da tese ou dissertao. O sistema da Bi-
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nicamente as teses e ou dissertaes, antes de sua disponibilizao, recebero procedimentos
de segurana, criptografia (para no permitir cpia e extrao de contedo, permitindo apenas
impresso fraca) usando o padro do Acrobat.
________________________________________ Data: ____ / ____ / _____

Assinatura do (a) autor (a)
1
Neste caso o documento ser embargado por at um ano a partir da data de defesa. A extenso deste prazo suscita
justificativa junto coordenao do curso. Os dados do documento no sero disponibilizados durante o perodo de
embargo.
ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

Artigo de defesa apresentado ao Programa de Ps-

Graduao Stricto Sensu da EMAC-UFG, como
requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre
em Msica.
Linha de pesquisa: Msica, Criao e Expresso
Orientadora: Profa. Dra. Sonia Ray
Co-orientadora: Profa. Dra. Marlia lvares
Goinia
2015
Produto final (recital e artigo) apresentado ao Curso de Mestrado em Msica da Escola de

Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois, na linha de pesquisa Msica,
Criao e Expresso, para obteno do grau de MESTRE, defendido e aprovado em ____ de
_________ de 2015 por banca examinadora constituda pelos professores:
_____________________________________________________________________
Profa. Dra. Sonia Marta Rodrigues Raymundo (UFG)
Presidente da Banca
_____________________________________________________________________
Prof. Dr. Antonio Marcos Cardoso de Souza (UFG)
_____________________________________________________________________
Profa. Dra. Margarida Maria Borghoff (UFMG)
Dedico este trabalho a meus pais, meu irmo e minha sobrinha,
pelo amor incondicional, incentivo constante e pelo porto seguro emocional.
Dedico tambm saudosa amiga Monalisa Gabriela B. Granemann (in memoriam).
AGRADECIMENTOS
Sonia Ray e Marlia lvares, respectivamente orientadora e co-orientadora deste

trabalho, a minha gratido pela generosidade, pelas orientaes precisas, pelos conselhos, pela
hospitalidade e, sobretudo, pela amizade. Ambas so grandes referncias para mim enquanto
artistas, pesquisadoras e professoras.
Consuelo Quireze, que se disps gentilmente a fazer msica comigo nos dois recitais
de mestrado, funo essa que exerceu com esmero e capricho, recebendo-me em sua casa para
agradveis tardes de msica de cmara.
A todos os cantores que reservaram alguns minutos de suas agendas lotadas para
participar da coleta de dados. Sem a colaborao de vocs esta pesquisa no teria acontecido.
Aos professores Antnio Marcos Cardoso de Souza e Margarida Maria Borghoff, por
terem aceitado o convite para participar da banca avaliadora deste trabalho.
Ao David, pelas trocas de ideias sobre msica e pesquisa, pelas opinies sobre a
trajetria desse trabalho, pelos ouvidos para os desabafos, pelos conselhos e incentivo
constantes. A Nero, Felix e Lino por fazerem companhia nos momentos de leitura, de escrita, de
vocalize e de pesquisa de repertrio, tornando um perodo tumultuado um tanto mais leve.
Aos amigos ureo Lustosa Guerios Neto e Marcos Holler, pelas tradues que fizeram
jus s belas poesias selecionadas para o recital de defesa. Georgina Morelli Mattos, por
poupar o pblico de meus desastres com softwares de design. Fernanda Vaz e Uriel Irigaray
pelas revises de texto e Nina Aprigliano Orthof e Agno pelas fotos. Ao Tito, pela fora com os
arquivos e softwares de udio.
Aos amigos de Goinia, pela amizade, bons papos e risadas, almoos e cafs,
hospedagens, sobretudo pela companhia durante o perodo do curso de mestrado, especialmente
Jayana, Samara, Berg, Cris, Danilo, Marcos, Ismaila e Rodrigo.
Aos amigos cantantes Ronaldo, Wanessa e Andr, que de muito longe trocaram ideias
sobre o assunto dessa pesquisa e compartilharam informaes valiosas.
Aos amigos de Braslia Marcos Sfredo, Ceclia Aprigliano, Diana, Rose, Tristana,
Jamara, Elisa, Lgia, Lia, Beto, Andr, Denise e Iracema, pelo apoio e pela amizade.
Ao Dr. Renato e Amanda, que contriburam com a administrao de uma poca difcil.
Ao Programa de Ps-Graduao em Msica Stricto-Sensu da EMAC-UFG e todos seus
funcionrios e professores, que contriburam com essa etapa da vida acadmica.
Aos colegas e pesquisadores do LPCM Laboratrio de Performance e Cognio
Musical da EMAC-UFG pela parceria.
FAPEG pelo suporte financeiro para esta pesquisa, atravs de bolsa de estudos.
It is all a question of the hanging, as essential in music as in painting
Francis Poulenc
RESUMO
Este trabalho discute a preparao para a performance com enfoque na escolha de repertrio
para um recital de canto, e analisa como a seleo das peas e sua disposio impactam o
intrprete no momento da preparao para um recital, bem como as possveis interferncias
desta seleo na performance. O trabalho dividido em duas partes, a saber: PARTE A:
PRODUO ARTSTICA, composta por dois recitais com repertrio variado, apresentados
publicamente e apreciados por banca sendo o segundo apresentado na defesa com repertrio
diretamente relacionado com a pesquisa; e PARTE B: PRODUO CIENTFICA, composta
por um artigo publicvel seguindo modelos da rea de msica. O texto mostra que a literatura
sobre preparao para performance aponta certa tradio de se manter as obras em ordem
cronolgica, com incluso de peas representativas de alguns perodos da histria da Msica
Ocidental geralmente concentrada nos sculos XVIII, XIX e incio do XX. Essa, no entanto,
nem sempre a disposio mais orgnica para os intrpretes. Por isso, pertinente investigar
em que medida a adoo de critrios flexveis e abrangentes na estruturao do programa de
recital e na aplicao de estratgias de estudo podem contribuir para um melhor desempenho
artstico. Leva-se em conta, nesta investigao, a possibilidade do cantor ser impactado, no
momento da performance, por ansiedade, desencadeados por uma escolha e/ou sequncia
inadequada de obras, ou ainda inadequao voz do cantor ou ocasio da performance. Tais
fatores so investigados mediante reviso de literatura sobre preparao para performance e
psicologia da performance, bem como com a aplicao e avaliao de duas consultas e de
programas de recitais realizados por cantores atuantes como docentes em cursos de nvel
superior. Ao final do artigo confirma-se que a aplicao de estratgias na escolha/ordenao
de repertrio num programa de canto, durante a preparao para a performance, resulta em
resultados mais satisfatrios para os intrpretes.
Palavras-chave: elaborao de recitais; repertrio de canto; preparao para a performance;

ansiedade na performance.
v
ABSTRACT
This work discusses the problem of performance preparation focusing on the repertoire choice
for a voice recital and also analyses how the pieces selection and their sequence affect the
interpreter during the recital preparation as well as the possible effects of such selection on
performance. This work is divided in two parts (A and B): part A being ARTISTIC
PRODUCTION, composed by two recitals with a diverse repertoire which were publicly
presented and judged by a jury, the second one with repertoire related with the research; and
part B being SCIENTIFIC PRODUCTION, composed by a scientific article publishable in
the parameters of research in music. The literature on performance preparation points to a
certain tradition of organizing the pieces sequence in a chronological way, usually including
pieces which are representative of certain periods of Western music History, often focusing
on the 18th and 19th century and the first half of the 20th century also. However, such way of
organizing the pieces sequence is not always the most organic one for interpreters. Therefore,
it is important to investigate how adopting flexible and general criteria (for the recital
program structuring) and how applying study strategies might contribute for an optimized
artistic performance. We take into account the possibility that a singer can, when performing,
be affected by such things as anxiety triggered by an improper pieces sequence selection
considering the singers voice and the occasion. Thus, such factors, too, play a major role in
the research. This hypothesis is investigated through a review of the performance preparation
literature and performance psychology as well as by a survey interviewing singers and going
through recital programs (the singers interviewed were music faculty teachers). Finally, the
research is concluded that applying such strategies to pieces sequence and selection in singing
program repertoire (as part of a performance preparation) brings more satisfactory results for
interpreters.
Key-words: program building; singing repertoire; performance preparation; performance

anxiety.
vi
SUMRIO
RESUMO v
ABSTRACT vi
SUMRIO vii
PARTE A: PRODUO ARTSTICA (RECITAIS) 1
ENCARTE COM A GRAVAO DO RECITAL DE DEFESA 2

PROGRAMA DO RECITAL DE DEFESA 3
NOTAS DE PROGRAMA DO RECITAL DE DEFESA 4
PROGRAMA DO RECITAL 1 DE MESTRADO 8
NOTAS DE PROGRAMA DO RECITAL 1 DE MESTRADO 9
PARTE B: PRODUO CIENTFICA (ARTIGO) 12

1 INTRODUO 13
1.1 DELIMITAO DA PESQUISA 16
1.2 APONTAMENTOS PRVIOS SOBRE O PROGRAMA DE
17
RECITAL
2 REFERENCIAL TERICO 20
2.1 VISO SOBRE PREPARAO PARA A PERFORMANCE 20
2.2 CONSULTA SOBRE ESCOLHA E ORDENAO DE
24
REPERTRIO
2.3 INVENTRIO K-MPAI 24
3 PESQUISA DE CAMPO 25
3.1 PREPARAO DA COLETA DE DADOS 25
3.2 REALIZAO DA COLETA DE DADOS 26
3.3 RESULTADOS DA COLETA DE DADOS 28
3.3.1 Resultados da Consulta 28
3.3.2 Resultados do Inventrio K-MPAI 32
3.4 DISCUSSO DOS RESULTADOS DA CONSULTA E DO K-MPAI 34
3.4.1 Quanto aos critrios de escolha de repertrio 34
3.4.2 Quanto aos critrios de ordenao de repertrio 35
3.4.3 Quanto preparao para a performance 37
3.4.4 Quanto aos nveis de ansiedade na performance 39
3.4.5 Quanto s notas de programa e o conhecimento prvio da literatura 40
vii
4 SUGESTES DE ESCOLHA E ORGANIZAO DO
PROGRAMA DE RECITAL PARA A OTIMIZAO DA 42
PERFORMANCE DO CANTOR
4.1 QUANTO AOS CRITRIOS DE ESCOLHA DE REPERTRIO 43
4.2 QUANTO AOS CRITRIOS DE ORDENAO DE REPERTRIO 44
4.3 QUANTO PRTICA DE ENSAIOS GERAIS E PERFORMANCE 46
4.4 QUANTO AOS NVEIS DE ANSIEDADE NA PERFORMANCE 47
4.5 DIRETRIZES PARA A ELABORAO DE UM PROGRAMA 48
4.5.1 Exemplo de escolha e ordenao de um programa 51
4.5.2 Relato de experincia ps-recital de defesa 53
5 CONSIDERAES FINAIS 55
6 REFERNCIAS 57
ANEXO I: SOLICITAO DE PARTICIPAO E TERMO DE
60
CONSENTIMENTO
ANEXO II: CONSULTA ENVIADA AOS PARTICIPANTES 63
ANEXO III: K-MPAI ENVIADO AOS PARTICIPANTES 65
ANEXO IV: PROGRAMAS COLETADOS 67
viii
PARTE A: PRODUO ARTSTICA (RECITAIS)
1
ENCARTE COM A GRAVAO DO RECITAL DE DEFESA
2
Escola de Msica e Artes Cnicas
Programa de Ps-Graduao em Msica Stricto-Sensu
Laboratrio de Performance e Cognio Musical, 10h.
Goinia, 30 de maro de 2015
RECITAL DE DEFESA DE MESTRADO
Gustavo Weiss Freccia, bartono (candidato)

Consuelo Quireze, piano
Benjamin Britten (1913-1976)/ Henry Purcell (1659-1695) Canes escolhidas
Music for a While (John Dryden)

If Music be the Food of Love (Colonel Henry Heveningham)
Gerald Finzi (1901-1956) Let us Garlands Bring (William Shakespeare)
I. Come Away, Come Away, Death

II. Who Is Silvia?
III. Fear No More the Heat o the Sun
IV. O Mistress Mine
V. It Was a Lover and His Lass
G. Faur (1862-1918) Canes escolhidas (Paul Verlaine)
Clair de Lune
En Sourdine
M. Ravel (1875-1937) Don Quichotte a Dulcine (Paul Morand)
I. Chanson Romanesque
II. Chanson pique
III. Chanson Boire
K. Weill (1900-1950) Canes escolhidas
Die Moritat vom Mackie Messer, da Die Dreigroschenoper (Bertolt Brecht)

Surabaya-Johnny, de Happy End (Bertolt Brecht e Elisabeth Hauptmann)
Speak Low, de One Touch of Venus (Ogden Nash)
Recital apresentado por GUSTAVO WEISS FRECCIA ao PPG Msica da EMAC-UFG como pr-
requisito parcial para a obteno do ttulo de MESTRE EM MSICA. Banca composta pelos professores
doutores Sonia Ray (orientadora), Antnio Cardoso de Souza e Margarida Maria Borghoff.
3
NOTAS DE PROGRAMA DO RECITAL DE DEFESA
Este recital representa parte do fruto da pesquisa de mestrado realizada pelo

candidato. Como o assunto da produo cientfica envolveu critrios de escolha e
ordenao de repertrio, maneiras alternativas ordem cronolgica e criatividade na
elaborao de um programa de recital, o candidato se calcou no referencial terico e na
discusso da coleta de dados da pesquisa para que este programa pudesse ser elaborado.
O programa foi selecionado a partir de peas para canto e piano compostas na transio
para o sc. XX at a sua primeira metade, e que se relacionam de alguma maneira a
outras artes (grifadas em negrito e itlico). Alm disso, buscou-se contemplar blocos
por nacionalidade e sotaques composicionais, demonstrando a variedade que a cano
de cmara contempla, mesmo quando restrita a um curto hiato temporal. A ordenao
estabelecida entre as peas objetiva fluncia temtica e musical, bem como organicidade
na performance. O encadeamento descrito abaixo exemplifica a ideia do programa de
recital como uma obra de arte completa, quando o performer faz colagens que
constituem seu prprio ciclo de canes, e demonstra como a elaborao de programa
uma tarefa multidisciplinar.
O recital inicia-se com duas canes avulsas que Benjamin Britten se utilizou
na ocasio dos 250 anos da morte de Henry Purcell: Music for a while e If music be the
food of love. Ambas as canes celebram o poder dos afetos da msica. Trata-se ainda
de um artista homenageando outro, um dos mais importantes compositores ingleses at
o sc. XX. Herana do nacionalismo da Era Vitoriana, os compositores ingleses do sc.
XX utilizavam elementos do passado, fossem referncias musicais ou textuais. Music
for a while foi escrita como msica incidental para a pea Oedipus, de John Dryden e
Nathaniel Lee, importantes dramaturgos do sc. XVII. A cano If music..., por
exemplo, tem em seu primeiro verso uma citao de William Shakespeare: Se a msica
o alimento da alma, ento cante1 at que eu esteja repleto de alegria. O pblico
perceber que Shakespeare uma figura pontual em alguns momentos deste programa,
1
No original: toque.
4
em homenagem aos seus 450 de nascimento. Ambas as canes foram transpostas para
voz mdia, a ttulo de adequao da tessitura.
A vvida cano If music contrastada com a sorumbtica Come away, Death,
que inicia o ciclo de canes Let us Garlands Bring, Op. 18, de Gerald Finzi,
originalmente escrito para bartono e piano. Este ciclo foi dedicado ao compositor
Ralph Vaughan Williams na ocasio de seu aniversrio, em 12 de outubro de 1942. Os
poemas do ciclo foram extrados de peas de teatro de Shakespeare. Os trechos
escolhidos se referem a momentos onde os personagens estariam cantando. Essas
canes constam nas peas Twelfth Night, Two Gentlemen of Verona, Cymbeline e As
you Like it, e foram musicadas por compositores contemporneos a Britten e Finzi,
como R. Quilter, C. Stanford e P. Warlock, bem como compositores do passado, como
F. Schubert (sc. XIX) e T. Morley (sc. XVII). Vaughan Williams considerava a
cano Fear no more, terceira do ciclo, uma das mais belas j escritas.
O bloco dos compositores ingleses d espao cor e atmosfera das Ftes
Galantes, um gnero de pintura do sc. XVIII que d nome a uma srie de textos
simbolistas de Paul Verlaine, inspirados em quadros de Antoine Watteau. Essas pinturas
evocam festas campestres e os deleites da aristocracia, numa hipottica Arcdia, onde
frequentemente aparecem personagens da mitologia e da Commedia dellarte. A irnica
distoro do estilo naturalista para o estilo simbolista por Verlaine aqui representada
musicalmente na concepo de Gabriel Faur, com as canes Clair de Lune e En
Sourdine. A primeira inaugura uma nova era no estilo composicional de Faur, que
alguns estudiosos denominam impressionista. Essa a mesma poesia que inspira e
nomeia a famosa pea da Suite Bergamasque, de C. Debussy, compositor esse o mais
representativo do estilo2. A musicalidade natural do texto de Verlaine3 magistralmente
aproveitada nas misteriosas harmonias de Faur nessas duas canes, repletas de
metforas, sinestesia, paisagens noturnas e atmosferas de fantasia.
O canto do rouxinol que despede os amantes em En Sourdine ecoa, dando boas
vindas nobre figura do filosfico Don Quixote, protagonista do clssico romance de
Cervantes. O ciclo Don Quichotte a Dulcine foi a ltima obra escrita pelo prolfico
2
Curiosamente, Debussy no concordava com o rtulo msica impressionista.
3
Citao famosa do poeta : De la musique avant toute chose... (A msica antes de mais nada...)
5
aluno de Faur Maurice Ravel, nos anos de 1932-33, e foi destinada a ser cantada
pelo baixo russo Feodor Chaliapine4 numa produo do filme Don Quixote, com
direo de G. W. Pabst. As canes utilizadas no filme, no entanto, foram as compostas
por Jacques Ibert. A composio de Ravel, original para bartono e orquestra,
apresentada aqui na sua verso de cmara para canto e piano, feita pelo prprio
compositor, com textos de Paul Morand (poeta modernista). As trs canes que
compes o ciclo referem-se diferentes cenas do romance, e a msica baseada em
ritmos de danas do folclore espanhol: guajira, zorzica e jota. Alm desses ritmos, o
compositor mistura tonalidade e modalismo, e as dissonncias resultantes do o carter
extico, tpico de Ravel. Na primeira cano (Chanson Romanesque), Don Quixote
filosofa sobre questes mundanas e afirma que nenhuma delas to importante quanto a
ateno de sua amada Dulcinia. A segunda cano (Chanson pique) uma prece que
Don Quixote roga para que So Miguel e So Jorge abenoem sua espada e protejam
Dulcinia, com quem pretende casar. Na terceira cano (Chanson Boire) Don
Quixote encontra-se numa taberna celebrando a alegria, que maior fica quanto mais
efeito o lcool surte.
O ltimo bloco deste recital transporta a cano de arte francesa para as canes
alems de musicais. Kurt Weill, assim como Gershwin, transitava com fluncia nas
msicas popular e erudita, que se retroalimentam em suas obras. Da longa parceria Kurt
Weill e Bertolt Brecht foram selecionadas duas canes de musicais que fazem uma
releitura de peras do perodo Barroco, modernizando sua temtica. A primeira, Die
Moritat von Mackie Messer5, uma balada (cano estrfica) de sonoridade popular.
Em cada estrofe um menestrel relata um crime cometido pelo anti-heri Mackie
Messer6. Essa cano inicia a Die Dreigroschenoper (pera dos Trs Vintns), que
uma releitura moderna da Beggars Opera, pea de John Gay com msica de Johann C.
Pepusch. Esta cano foi gravada por inmeros artistas, e no Brasil foi adaptada para o
portugus por Chico Buarque e utilizada em sua pera do Malandro.
4
Importante cantor do sculo passado, que conviveu com artistas como Rachmaninov, Mussorgsky,
Toscanini e Diaghilev.
5
Moritat a verso alem das murder ballads (baladas de assassinato) entoadas por menestris na
Idade Mdia.
6
Na Beggars Opera a personagem se chama Macheath, e foi inspirada no lendrio ladro Jack Shephard.
6
A cano seguinte, Surabaya-Johnny, tambm com texto de Brecht, relaciona-se
tematicamente com o Lamento dArianna, trecho que restou da pera Arianna7
composta por Claudio Monteverdi. O lamento aqui da jovem Lilian, que mudou de
vida pelo amante Bill e no final se v iludida por ele. Assim como Arianna v o amado
a abandonar partindo num barco, a Lilian ouve o barulho do mar e do navio que leva seu
amado embora. Os elementos de tcnica estendida do cantor (falas, gritos e
sprechengesang8) sugerem a teatralidade que a cano demanda.
O programa finalizado com a balada Speak Low, do musical One touch of
Venus, e se tornou um jazz standard, uma cano popular. Foi composta quando Weill
estava exilado nos EUA9, por isso a poesia cantada em ingls. A cano fala de como a
felicidade breve, e o tempo um ladro. Essa cano, tal qual a If music be the food of
love do primeiro bloco do recital, tambm possui seu primeiro verso baseado numa
citao de Shakespeare, da pea Much Ado About Nothing, quando a personagem Don
Pedro fala: Speak low if you speak, love 10 (Fale baixo se voc falar, amor). Com essa
cano, encerro este recital e a trajetria neste curso de mestrado. Como diz a cano:
the curtain descends and everything ends too soon (a cortina se fecha e tudo termina
cedo demais).
Notas de programa por Gustavo Weiss Freccia.
7
Uma das primeiras peras compostas na histria da msica Ocidental
8
Canto falado, recurso explorado no sc. XX por compositores como A. Schoenberg e A. Berg.
9
Como outras personalidades que escaparam do Nazismo: Bertolt Brecht, Arnold Schoenberg, Hans
Eissler, Albert Einstein, Thomas Mann, Stephan Zweig entre outros.
10
Na verso de Weill e Nash Speak low when you speak, love (Fale baixo quando falas, amor).
7
Programa de Ps-Graduao em Msica Stricto-Sensu
Teatro Belkiss S. Carneiro de Mendona, 19h30
Goinia, 1 de dezembro de 2013
RECITAL 1 DE MESTRADO
Gustavo Weiss Freccia, bartono (candidato)

Consuelo Quireze, piano
Stefano Donaudy (1879-1925) das 36 Arie di Stile Antico (textos do compositor)
O del mio amato ben...

Luoghi sereni e cari...
Ah, mai non cessate...
Gabriel Faur (1845-1924)
Au Cimetire (Jean Richepin)

En Sourdine (Paul Verlaine)
Franz Schubert (1797-1828) - Gesnge des Harfners (J. W. von Goethe):
I. Wer sich der Einsamkeit ergibt

II. Wer nie sein Brot mit Trnen a
III. An die Tren will ich schleichen
Aaron Copland (1900-1990) das Old American Songs
Simple gifts (Joseph Brackett)

Long time ago (tradicional)
At the river (Robert Lowry)
I bought me a cat (tradicional)
W. Henrique (1905-1995)
Sem Seu (Candombl de Ilhus)

Abaluai (motivo recolhido em Ilhus)
H. Tavares (1896-1969)
Banzo (Murilo de Arajo)

Recital apresentado por GUSTAVO WEISS FRECCIA ao PPG Msica da EMAC-UFG como pr-
requisito parcial para a obteno do ttulo de MESTRE EM MSICA. Banca composta pelos professores
doutores Sonia Ray (orientadora), Antnio Cardoso de Souza e Carlos Henrique Costa.
8
NOTAS DE PROGRAMA DO RECITAL 1 DE MESTRADO
Este primeiro recital de mestrado divide-se em duas partes distintas. A primeira

parte deste programa apresenta um panorama da cano de cmara ao longo dos sc.
XIX e XIX, demonstrando diferentes produes por nacionalidade dos compositores
(italiana, francesa e alem). Essa primeira parte demonstra o potencial que a cano de
cmara tem em evocar cores, atmosferas e estilos nacionais em prol do da poesia. A
segunda parte do programa composta por canes de inspirao folclrica, norte-
americanas e brasileiras. As norte-americanas foram selecionadas dentre as Old
American Songs de Copland, e as brasileiras se agrupam pela temtica afro-brasileira
trabalhada por diferentes compositores.
Primeira parte:
Stefano Donaudy foi um compositor italiano da transio para o sculo XX.

Observa-se que no ps-Romantismo cada vez mais emergente, que comeava a
dissolver o sistema tonal, uma leva de compositores no incorporou as tcnicas
composicionais da vanguarda. Isso coincide justamente com a Belle poque, corrente
em voga a partir da ltima dcada do Sc. XIX, que faz alguns musiclogos
considerarem Donaudy o equivalente italiano a Reynaldo Hahn. Entre algumas peras e
exemplos esparsos de msica de cmara restou-nos somente as 36 Arie di Stile Antico,
nas quais percebemos influncia neoclssica j no ttulo. Para este recital foram
selecionadas trs canzone contrastantes da coleo, todas com texto de Alberto
Donaudy (irmo do compositor), que em seu senso de unidade falam do amor em suas
variadas facetas encantamento, sonhos, perda, saudade e lembranas.
As duas canes de Gabriel Faur escolhidas para este programa so
contemporneas ao perodo mencionado anteriormente, em que Donaudy atuou. Trata-
se de uma segunda fase composicional de Faur no gnero Mlodie (cano de arte
francesa) que, segundo Pierre Bernac, inicia-se em seu contato com a poesia de Paul
Verlaine, mais precisamente com a composio do minueto Clair de Lune. Au cimetire
consta na sesso Les Gas (os marinheiros) da obra La Mer, de Jean Richepin, e lamenta
9
quo desafortunados so os que morrem no mar, que tm seus cadveres arrastados
pelas ondas, cobertos de algas, para longe do pas amado. A composio sobre esse
texto contempornea premire de seu Requiem em R menor. En Sourdine foi
composta sobre um texto de Verlaine e, tal qual a Clair de Lune mencionada
anteriormente, demonstra em suas misteriosas harmonias o tom sinestsico e fantstico
que a poesia do Simbolismo evoca o prenncio do caracterstico Impressionismo na
msica francesa.
Retornando um pouco a cronologia da cano de arte, um exemplo de um ciclo
em miniatura do maior expoente do Lied: O Gesnge des Harfners, op. 12 de Franz
Schubert, musicam as canes do harpista, personagem do romance de formao Os
Anos de Aprendizado de Wilhelm Meister de Johann Wolfgang von Goethe. Trata-se de
um velho andarilho italiano, que ao final do romance revela ser pai de Mignon, cujas
canes diversos compositores musicaram, entre eles Beethoven, Schumann, Wolf e
Tchaikovsky. As trs canes que o harpista canta demonstram uma compaixo pelo
sofrimento humano. Embora os textos do harpista sejam avulsos ao contexto narrativo
(diferente do que acontece com Mignon, onde o desenvolvimento psicolgico da
personagem sublinhado pelas poesias), Schubert representa nestes Lieder um harpista
acompanhando seu prprio canto. Nas canes, portanto, predominam acordes
arpejados em bloco e o acompanhamento arpejado.
Segunda parte:
Na segunda parte do programa constam canes americanas de influncias

folclrica e tradicional. No primeiro bloco uma seleo de quatro das Old American
Songs, que so melodias norte-americanas arranjadas ou adaptadas por Aaron
Copland. Simple Gifts uma Shaker Song (letra de Brackett), uma dana tradicional
do grupo religioso denominado The United Society of Believers in Christs Second
Appearing (ou The Shakers). O tema de Simple Gifts fora utilizado anteriormente por
Copland em seu bal mais conhecido, Appalachian Spring. Long time ago uma
nostlgica balada (texto de Pope) que pinta uma paisagem campestre ao longo de um
rio, palco de uma histria de amor ocorrida muito tempo atrs. At the river um hino
10
religioso de Lowry que revisita a velha metfora do rio enquanto trajetria espiritual,
assim como ocorre no tradicional spiritualDeep River. I bought me a cat uma
divertida e cano infantil no estilo de Old McDonald, de letra annima, que inclui
animais e suas onomatopeias na medida em versos so acrescidos estrofe inicial. As
Old American Songs de Copland foram publicadas em dois volumes nos anos de 1950 e
1952, originalmente para canto e piano, sendo posteriormente adaptadas para bartono
(ou mezzo-soprano) e orquestra pelo prprio compositor. Elas celebram Copland como
um dos compositores estadunidenses mais importantes do sc. XX.
Finalizando este recital, um breve panorama da cano de cmara brasileira
inspirada em temas da cultura afro-brasileira. Primeiramente, dois pontos rituais do
paraense Waldemar Henrique. Sem Seu, Candombl de Ilheus, foi dedicada a
Radams Gnatalli, e a primeira cano de um conjunto chamado Trs pontos rituais.
A cano Abaluai sada o senhor da vida e da morte, o Deus do mundo, e foi
composta sobre um motivo conhecido em Ilhus. Usa expresses do Candombl, em
ioruba, de saudao ao orix. O programa se encerra com o Banzo, composio do
alagoano Hekel Tavares com texto de Murillo Arajo, que descreve a nostalgia do
negro escravizado, com saudades da sua terra. Sob influncia da Semana de Arte
Moderna (1922), da qual Villa-Lobos participou ativamente, Waldemar Henrique e
Hekel Tavares so compositores genuinamente nacionalistas, estando suas obras na
fronteira entre a msica erudita e a msica popular.
11
PARTE B: PRODUO CIENTFICA (ARTIGO)

12
1. INTRODUO
Escolher e ordenar repertrio num recital ou apresentao musical so

prticas inerentes a todo msico. H, no entanto, pouca ateno por parte de
pesquisadores quanto reflexo e questionamentos sobre metodologias eficazes e
criativas para este momento crucial na concepo de um recital. Este trabalho discute a
preparao para a performance, com enfoque na escolha de repertrio para um recital de
canto, e analisa como a seleo das peas e sua disposio impactam os cantores. Para
isso, professores de canto de ensino superior foram consultados, respondendo dois
formulrios e enviando alguns programas de concerto. Esses dados, aliados reviso de
literatura, originaram sugestes a serem consideradas nas discusses aqui propostas.
Pesquisas em performance musical que tangenciam o tema central deste
artigo apontam para uma tendncia de se manter as obras de um recital em ordem
cronolgica, com incluso de peas representativas de alguns perodos da histria da
Msica Ocidental (geralmente concentrada nos sc. XVIII, XIX e incio do XX), apesar
de esta disposio nem sempre ser a mais orgnica para os intrpretes (CARDASSI,
2000; CARLSON, 2001; RAY, 2009). Torna-se pertinente, portanto, investigar em que
medida a adoo de critrios flexveis e abrangentes na estruturao do programa de
recital e na aplicao de estratgias de estudo podem contribuir para um melhor
desempenho artstico (EMMONS, SONNTAG, 1979; KIMBALL, 2013; RAY, 2005).
No que concerne este desempenho, leva-se em conta o possvel impacto do
estresse e da ansiedade do cantor no momento da performance, devido a obras
escolhidas de forma inadequada ou ainda inapropriadas para a voz do cantor, ou mesmo
por uma ordem do programa que o deixe inseguro. Por isso, aspectos da psicologia da
performance, especialmente estresse e ansiedade, somam-se s questes desta pesquisa
(WILLIAMON, 2004; KENNY, 2011; RAY, 2009, 2014).
A motivao para este artigo se deu pelo interesse do autor nos programas
de recital enquanto esboo de um produto artstico com comeo, meio e fim, que pode
ter um tema ou mais, contar uma histria, perpassar vrias culturas, etc. Tal interesse, a
princpio, era principalmente musicolgico (FRECCIA, 2012), dada a observao de
como essas fontes documentais possuem valiosas informaes sobre a vida musical de
cada perodo, e de como as tradies da performance musical podem ser detectadas com
13
maior preciso pelo estudo desses documentos do passado11. John Tyrell (2005)
argumenta, no entanto, como tais documentos so ainda subutilizados:
Programas de concerto representam a ltima grande categoria de material

relevante para pesquisa em msica que no foi objeto de tratamento
sistemtico. Eles no entram no escopo de outros projetos de pesquisa em
msica notadamente os chamados projetos R: RILM, RISM, RIPM e
RIdIM nem esto adequadamente contemplados pelos principais projetos
descritivos recentesnas artes de performance (TYRELL, 2005)12
Questes sobre programas de concerto so vivenciadas na elaborao de

todo recital e nem sempre esto sistematizadas nas pesquisas em performance musical.
Este , portanto, um assunto promissor na musicologia histrica, embora ainda
inexplorado, como indica a citao acima. Observar programas de concerto, sejam
antigos ou atuais, uma atividade de conscientizao do processo de preparao de um
recital, e a infinidade de possibilidades remete natureza multidisciplinar do assunto. A
natureza multidisciplinar da performance musical citada por autores como Williamon
(2004), Ray (2005) e Rink (2009).
Assim, numa anlise prvia de programas de recitais de canto realizados no
primeiro semestre de 2013 na UFG (FRECCIA; RAY; LVARES, 2013), suscitou-se o
questionamento de em que medida a escolha das peas apresentadas, bem como sua
ordem, influi no andamento do recital. Por mais avulsas que as peas possam parecer no
momento de escolha de repertrio pelo professor ou instrumentista acompanhador, h
sempre um critrio adotado ao se estabelecer a ordem do programa. Alm do aspecto
tcnico da performance musical, indagou-se como a estruturao do programa pode
ampliar o interesse do pblico em um recital. Outro artigo, apresentado na ABRAPEM,
por sua vez, analisou o recital de qualificao de mestrado deste autor luz da reviso
de literatura em andamento naquele momento, buscando sincronias e diferenas ao
11
H um projeto liderado pela Cardiff University em parceria com o Royal College of Music denominado Concert
Programmes Project, liderados por TYRELL e WEBER (2005). Esse projeto mantm um banco de dados on-line de
programas de concerto coletados em bibliotecas, arquivos e museus do Reino Unido e da Irlanda. Programas
realizados entre 1790-1913 esto comentados e podem ser apreciados no seguinte endereo on-line:
http://www.cph.rcm.ac.uk/Programmes1/Pages/Index.htm#HoP. (acessado em 10/12/2014)
12
Concert programmes represent the last major category of material relevant to music research that has not been
subject to systematic treatment. They do not fall within the scope of other current resource discovery projects in
music notably the so-called R projects: RILM, RISM, RIPM and RIdIM nor are they adequately covered by
recent major descriptive projects in the performing arts (Cecilia and Backstage). Esta traduo e as seguintes foram
realizadas pelo autor deste trabalho.
14
relatar a experincia com a escolha e ordenao do prprio recital (FRECCIA; RAY;
LVARES, 2014). A partir dessas duas publicaes, cada qual com seu enfoque, o
escopo do presente artigo foi delineado.
A partir da reviso de literatura, da anlise de dados, da discusso dos
resultados e do planejamento pessoal do recital de defesa, objetivou-se observar como
cantores atuantes em universidades brasileiras costumam planejar seus recitais e propor
estratgias para a ordenao das peas num programa de recital (envolvendo em
particular obras de cmara para voz), para que a qualidade artstica do produto seja
ampliada, e para que este torne-se mais orgnico para o intrprete, alm de mais criativo
e interessante para o pblico ouvinte.
O presente artigo est organizado da seguinte maneira: a primeira parte est
voltada para a reviso de literatura que o permeia, e demonstra como seleo e
ordenao de repertrio derivam de um campo maior denominado preparao para a
performance. Os aspectos de psicologia da performance inerentes a esse momento
acompanham a literatura especfica da subrea performance. O referencial terico sobre
preparao para performance e sobre a psicologia da msica d subsdio pesquisa de
campo (delimitada conforme est descrito abaixo). Foram aplicados dois inventrios,
um de confeco prpria e outro j existente, denominado K-MPAI Kenny Music
Performance Anxiety Inventory (ROCHA et al, 2011). Segue-se a esta seo a descrio
metodolgica da pesquisa de campo (terceira parte), bem como a anlise crtica e
discusso preliminar dos resultados da coleta de dados, que cruzados com o referencial
terico originam a quarta seo do artigo, denominada discusso dos dados coletados. O
quinto subttulo elabora sugestes de preparao para performance quanto escolha de
repertrio, sua ordenao, prtica de ensaio e quanto aos nveis de ansiedade na
performance dos cantores. O trabalho traz em sua ltima seo (4.5.1) um exemplo de
aplicabilidade das discusses apresentadas no recital de mestrado do autor, apresentado
e defendido juntamente com este artigo. No item 4.5.2 consta em um breve relato de
experincia, redigido depois da defesa deste trabalho
Espera-se, por fim, que as reflexes traadas nesta pesquisa possam
contribuir com a experincia artstica de cantores e serem observadas na prtica da
15
pedagogia vocal dos mesmos, e que tragam benefcios para o meio artstico e para a
comunidade acadmica.
1.1 DELIMITAO DA PESQUISA
A pesquisa que origina o presente artigo dialoga com um projeto de maior

proporo, intitulado Performance Musical e Estresse: um estudo sobre o impacto do
estresse na formao e atuao de msicos no Brasil, concebido pela Profa. Dra. Sonia
Ray. Esse projeto foi contemplado pelo edital Chamada Universal CNPq 2012,
implementado no incio de 2013, e tem previso de trmino em dezembro de 2016. A
sede do projeto o Laboratrio de Performance e Cognio Musical (LPCM) da Escola
de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois (EMAC-UFG). Partindo
do grande projeto, essa pesquisa delimita-se aos professores-performers de canto
erudito que atuam nas seguintes Instituies de Ensino Superior (IES): Universidade de
So Paulo (USP), Universidade Estadual Paulista (UNESP), Universidade Estadual de
Campinas (UNICAMP), Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), Universidade Federal do Par (UFPA),
Universidade Federal da Paraba (UFPB), Universidade Federal da Bahia (UFBA),
Universidade Federal de Gois (UFG), Universidade de Braslia (UnB), Universidade
Federal de Minas Gerais (UFMG), Universidade Federal de Uberlndia (UFU),
Universidade Federal do Paran (UFPR), Universidade do Estado de Santa Catarina
(UDESC) e Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Essas so as 15
universidades brasileiras que possuem graduao e ps-graduao stricto sensu em
msica, alm de inclurem extenso. Maiores detalhes sobre o projeto e sua delimitao
podem ser conferidos em RAY (2014).
A delimitao desta pesquisa em professores de canto das instituies
supracitadas justifica-se pela autonomia que eles tm em escolher e organizar repertrio
para seus recitais, podendo refletir com propriedade, enquanto performers experientes,
sobre a enorme gama de possibilidades e suas consequncias no preparo e execuo do
programa. Alm do aspecto da performance enquanto artistas, eles tm a contribuio
das reflexes obtidas com a aplicao dessas metodologias com seus alunos de canto em
16
nvel superior. Desses sujeitos foram obtidos: respostas de uma consulta acerca da
escolha e ordenao de repertrio num programa de canto (item 2.2 desta pesquisa),
uma amostragem de ansiedade na performance por intermdio do inventrio K-MPAI
(Kenny Music Performance Anxiety Inventory, mais detalhes no item 2.3 do captulo
seguinte), bem como exemplos de programas de recitais por eles realizados e que sejam
considerados significativos em relao escolha e ordenao do repertrio.
1.2 APONTAMENTOS PRVIOS SOBRE O PROGRAMA DE RECITAL
O recital de msica como conhecemos hoje um produto derivado do

Romantismo. William Weber elucida que:
Hoje tomamos como certo que um pianista, violinista ou cantor

periodicamente executar um recital onde ele ou ela far uma performance
sozinho ou acompanhado. O que muita gente no percebe que esse tipo de
concerto no apareceu at meados de 1840, ou no era comum at 1870. O
que o msico fazia antes dessa poca era denominado concerto beneficente,
um tipo bem diferente de evento (WEBER, 2005)13.
Segundo Weber, esses concertos beneficentes eram a oportunidade de

msicos mostrarem a patronos seus trabalhos, bem como adquirir novos alunos. Esses
programas incluam uma variada gama de gneros, e costumavam alternar obras vocais
e instrumentais. Por volta de 1830 algumas peas comearam a permanecer no
repertrio, consideradas clssicas no sentido literal da palavra. O recital, por sua vez,
estaria focado nesse repertrio clssico, e sobre ele Weber exemplifica:
A pianista americana Amy Fay disse uma vez em uma carta para sua me, em
1869, que tinha acabado de ouvir sua professora, Clara Schumann, dar um
concerto que demonstrou a habilidade de tocar com destreza obras de Bach a
Mozart a Mendelssohn e finamente a Brahms. Schumann denominou esse um
Virtuosen-Konzert, mas foi na verdade um recital. (idem)14
13
Today we take for granted that an accomplished pianist, violinist or singer will periodically put on a
recital where he or she will perform alone or with an accompanist. What many people dont realize is
that such a concert did not arise until around 1840, or become at all common until 1870. What a
musician did before that time was called a benefit concert, a very different kind of event
14
The American pianist Amy Fay once said in a letter to her mother in 1869 that she had just heard her
teacher, Clara Schumann, give a concert that showed her ability to play effectively works from Bach to
Mozart to Mendelssohn and finally to Brahms. Schumann did called that a Virtuosen-Konzert, but it was
in effect a recital
17
No se pode afirmar ao certo quando foi instituda a tradio de se manter as
obras de um programa instrumental em ordem cronolgica. Em algum momento no sc.
XIX a msica antiga passou a ser um componente de variedade no recital. Nikolaus
Harnoncourt afirma que a prtica de se executar msica do passado ganhou
popularidade no sc. XX:
A exploso do sistema tonal, o surgimento de novas linguagens e de novas

tcnicas levaram a uma crise generalizada e contnua. E o que conturbado
perturba. Como resultado, as pessoas buscaram fugir da crise, e como se
fosse um mecanismo de defesa, encontrar um porto mais seguro. Perante o
desconhecido, que perturba, se recorre ao conhecido, que tranquiliza e
gratifica. Em outras palavras: as pessoas voltaram-se para a msica do
passado, de outras pocas (HARNONCOURT, 1988, p. 12).
Andrew Carlson (2000) aponta que essa crise foi ainda maior no perodo
ps-guerras (segunda metade do sculo XX) e mantm-se no sculo XXI. Mudanas
sociais e culturais no ltimo sculo s no nos afastaram mais da tradio musical do
sc. XIX porque o ensino da msica em conservatrios oriundo daquela poca.
Compositores do sculo XX, no entanto, buscaram inspirao em elementos prprios da
msica antiga e da msica folclrica, seja na utilizao de tcnicas vocais e
instrumentais, no emprego dos modos, de formas, texturas e at mesmo instrumentao.
A arte de Francis Poulenc (1900-1963) resume bem essa efervescncia na
msica de meados do sc. XX, de uma poca que as artes estavam cada qual explorando
suas rupturas no caso da msica, uma ruptura especificamente com o Romantismo. O
compositor neoclssico deu especial importncia para as canes de cmara, e
enfatizava a importncia da deciso e da ordenao de peas num recital. Numa das
entradas em seu dirio, o compositor compara a disposio das peas num recital com a
maneira e ordem em que quadros so pendurados numa exposio (apud KIMBALL,
2013, p.142). Essas e outras ideias podem ser apreciadas em seu Journal de mes
Mlodies, onde o compositor demonstra tino artstico-acadmico ao registrar seus
processos composicionais, a recepo de sua obra e seus relatos de performance.
Pierre Bernac, representando a viso de um cantor e professor de canto,
corrobora a ideia supracitada de Poulenc:
Escolher um programa de recital sempre difcil. como acertar o lugar

apropriado de pinturas numa exposio. As mesmas canes podem ter xito
18
ou no, conforme a ordem em que foram postas. Os contrastes devem ser
cuidadosamente observados e calculados: contrastes entre os estilos de
diferentes compositores, contraste entre as canes do mesmo compositor,
contrastes de tempi, de tonalidades (...), contrastes de padres rtmicos na
parte do piano, contrastes de carter, de expressividade, etc. Na minha
opinio observar a ordem cronolgica no importante (BERNAC, 1976,
p.10).15
Fazendo um paralelo da ideia de Poulenc com a ideia de espetculo teatral,

pode-se inferir que o recital , na verdade, um produto artstico pelo qual transcorre uma
dramaturgia, com incio, momentos tranquilos, agitados, pontos de clmax e um final.
Pode-se valorizar a expressividade de uma pea por contraste com a anterior; pode-se
imergir o pblico na msica de um perodo histrico, na obra de um poeta ou
compositor ou ilustrar uma temtica especfica, apenas para citar alguns exemplos. O
fato da msica de cmara vocal estar amalgamada ao texto potico de uma maneira
especial uma especificidade valiosa de que o cantor dispe para a construo de ideias
que sustentam seu recital. A msica de cmara, portanto, uma opo verstil na
constituio de programas de recital solo, uma vez que as opes de repertrio e textos
poticos so muito numerosas, alm de haver flexibilidade de transposio conforme a
classificao vocal. Isso no significa, obviamente, que um programa repleto de rias de
pera e oratrio no tenha sua organicidade e seu fio condutor.
pertinente analisar como os compositores lidam com a questo de
contrastes tonalidade, andamento, figuras rtmicas, carter, dentre outros e clmax
quando apreciamos um ciclo de canes, ou msica programtica sinfnica, pois a
dramaturgia citada acima est estabelecida magistralmente nestes casos h um fio
condutor que perpassa os movimentos de uma obra de maior proporo. Observamos
tambm como msicos criativos contemplam a questo do conceito ou tema num disco,
e como resolvem o problema da ordenao das peas minuciosamente escolhidas.
desejvel, da mesma maneira, construir um programa de recital que transmita uma
15
Choosing a recital programme is always very difficult. It is rather like hanging pictures in the right
place in a painting exhibition. Even the same songs can be successful or not, according to the order in
which they are arranged. The contrasts must carefully foreseen and calculated: contrasts between the
styles of the different composers, contrast between the songs of the same composer, contrasts of tempi, of
keys (never two songs in the same key one after the other), contrasts of rhythmic patterns in the piano
part, contrasts of mood, of expression, etc. In my opinion it is of no importance to observe the
chronological order.
19
sensao de unidade(s) artstica(s), composta(s) por elementos de variedade que essa
unidade permite.
2. REFERENCIAL TERICO
Nesta parte do artigo objetiva-se apresentar a reviso de literatura

concernente preparao para a performance e psicologia da performance, em seguida
apresentando o referencial terico que sustenta a pesquisa de campo.
2.1 VISO SOBRE PREPARAO PARA A PERFORMANCE
As pesquisas em performance musical tm se tornado cada vez mais

numerosas nas universidades brasileiras nas ltimas dcadas. Fausto Borm (2005)
afirma que performance a subrea da msica que teve a maior demanda e o maior
nmero de trabalhos defendidos na ps-graduao brasileira e tambm na norte-
americana, de onde obtivemos o modelo de insero da rea na universidade. Por um
lado, trata-se de uma subrea ainda carente de uma metodologia prpria. Esse aspecto,
no entanto, confunde-se pela variedade de interfaces com que o fazer musical dialoga.
Assim como a musicologia por algum tempo tomou emprestada a
metodologia historiogrfica e desenvolveu-se numa subrea de epistemologia slida, e a
educao musical bebeu nas referncias puramente pedaggicas, a performance
musical, subrea mais jovem enquanto objeto acadmico, est lapidando suas
particularidades metodolgicas ao fundir-se com outras reas. Borm (idem) divide as
pesquisas em Performance Musical em Pura e Interdisciplinar, sendo essa ltima
categorizada de performance com anlise musical, musicologia, educao musical,
composio, msica popular brasileira (etnomusicologia), medicina/educao fsica ou
sociologia/filosofia. Esta pesquisa, por tratar de ferramentas e processos que auxiliam o
planejamento da performance, o momento do palco e a autoavaliao (anlise e reflexo
para melhorar performances futuras), enquadra-se, portanto, no que Borm descreve
como Performance Musical Pura.
20
A construo de programas de recital tema pouco abordado nas pesquisas
em performance musical. , porm, extremamente relevante, pois se bem planejada,
pode beneficiar os intrpretes, como demonstram pesquisas realizadas na ltima dcada
(CARDASSI, 2000; CARLSON, 2001; RAY, 2009). Esses artigos, publicados em
mbito nacional, mencionam critrios de escolha de repertrio e a construo de um
programa de recital. Todos eles sublinham a importncia do zelo na seleo de
repertrio e na reflexo sobre a ordem em que as peas devem ser apresentadas.
Nenhum deles, no entanto, se aprofunda nos aspectos que norteiam essa preparao.
Luciane Cardassi (2000), a partir de sua experincia como performer e
docente da rea de performance, elenca a preparao artstica, psicolgica, fsica e
organizacional em trs momentos distintos da prtica interpretativa: antes, durante e
depois. A autora afirma que a produo de um recital inicia-se com a escolha do
repertrio e, j nesse estgio inicial, deve-se refletir sobre a ordem em que ele ser
executado. Isso revela a inteno do intrprete, ao demonstrar a criatividade artstica e
considerar o pblico para quem o msico se apresenta. Algumas sugestes da autora so
levar em conta a cronologia das peas e dos compositores e primar pelos contrastes de
expressividade entre as obras, sendo importante que se experimente diversas
possibilidades para que a ordem das peas fique o mais confortvel possvel para o
msico. Cardassi faz consideraes de grande valia quanto aos aspectos psicolgicos
nos diversos estgios da performance, e demonstra que o xito da performance est
diretamente relacionado a como o recital foi concebido.
Andrew Carlson (2001) aborda a escolha do programa pelo vis de
receptividade do pblico, primando por reflexes ilustradas com exemplos pontuais da
histria da msica. O autor afirma que hoje em dia h uma tendncia do performer em
organizar cronologicamente seu programa de recital, raramente incluindo msica da
segunda metade do sc. XX. Parte, ainda, da premissa de que a msica erudita vem
perdendo fora nas ltimas dcadas, e que no desdobrar do sc. XXI o msico deve
dominar outros gneros e estilos e incluir diferentes peas para garantir a satisfao do
pblico. Para Carlson, o recital dever abranger muito mais do que a tradio erudita
ocidental, e os msicos devero descobrir que gneros podem combinar entre si, o que
21
acarretar num processo de tentativa e erro. Os compositores contemporneos tambm
esperam do performer essa flexibilidade de estilos.
Sonia Ray (2009) revisita e aprofunda ideias e reflexes levantadas por
Carlson e Cardassi no que diz respeito escolha e organizao de repertrio num
recital, focando a preparao para a performance sob aspectos psicolgicos tratados
apenas tangencialmente por Cardassi, e delimitando seu texto em pnico de palco. A
autora concorda com Cardassi ao afirmar que o planejamento de estudo, onde a escolha
do programa e sua ordem se enquadram, pode minimizar ou at eliminar ansiedade e
pnico de palco, e calca seus argumentos na literatura sobre cognio musical. Assim
como Carlson, Ray tambm afirma haver uma tendncia de estabelecer um programa de
repertrio em ordem cronolgica, o que pode ser desconfortvel para os performers
envolvidos. Por exemplo, iniciar o recital com uma pea clssica, onde o estilo
musicalmente transparente, pode denunciar uma tcnica ainda no slida. A autora
elenca como fator prioritrio o tempo de preparao disponvel para que se possa
planejar a performance, pois dele derivam possibilidades como incluir peas novas ou
mais desafios tcnicos.
A literatura que trata puramente da construo de programas de recital ,
embora antiga, valiosa. Berton Coffin (1956) traz listas com sugestes de repertrio
vocal tipificados de vrias maneiras: por tema, por gnero, por recursos tcnicos
utilizados, por idioma, por carter, peas indicadas para iniciar ou fechar recitais,
repertrio adequado a determinadas ocasies (Natal, Pscoa, etc.) entre outras
tipificaes. Cada lista apresentada com sugestes para diferentes classificaes
vocais: sopranos coloratura, lrico e dramtico, mezzo-soprano, contralto, tenores lrico
e dramtico, bartono e baixo. Embora no apresente reflexes sobre o processo de
escolha ordenao do repertrio, ao observarmos estas listas podemos obter sugestes
sobre que recursos vocais de cada classificao so apropriados para cada momento do
recital.
Shirlee Emmons e Stanley Sonntag (1979) e Kurt Adler (1980) intitulam
Program Building (Construo de Programas de Recital) um dos captulos de seus
livros. Nesses captulos, os autores descrevem diversos tipos de programas de recitais, o
que deve ser levado em conta no momento pr-performance conforme as habilidades
22
do cantor e conforme o pblico esperado, por exemplo. Os demais captulos trazem
numerosos exemplos de programas de recital, bem como reflexes pertinentes
performance musical dos cantores, especialmente na msica de cmara. Literatura mais
recente o livro de Carol Kimball (2013), que levanta diversos aspectos a serem
pensados ao se formatar um programa e, como os outros, traz exemplos e anlises de
alguns recitais que devem primar pelo equilbrio e coeso. Os aspectos referentes
construo de programa sero aprofundados posteriormente neste artigo.
Ao colocar em dilogo o assunto principal dessa pesquisa com a psicologia
da performance, este trabalho utiliza como base terica os Conceitos de EPM
Elementos da Performance Musical (RAY, 2005) e os cinco aspectos definidos pela
autora como sendo geradores de ansiedade no msico, e que, se no observados podem
levar situao de pnico de palco: 1) escolha de repertrio e adequao do nvel
tcnico, 2) tempo de preparao tcnica, 3) cuidados com o corpo, 4) preparao
emocional e 5) tcnica de ensaios (RAY, 2009).
O artigo de Andr Sinico e Luciano Winter (2012) contribui com a
discusso sobre a ansiedade na performance. Os autores definem ansiedade, apresentam
diferenas terminolgicas e discutem causas, sintomas, estratgias e tratamentos da
ansiedade do msico. Sinico e Winter ponderam que a performance do msico pode ser
influenciada tanto positivamente quanto negativamente pela ansiedade e essa reao
pode variar conforme a pessoa e a situao/tarefa a ser realizada pelo msico.
Considerando resultados de pesquisas recentes que atestam a presena de
estresse e ansiedade na performance musical envolvendo msicos solistas (RAY, 2009;
STERNBACH, 2008; WILLIAMON, 2004 e MILLER; CHESKY, 2004) e a ausncia
deste tipo de orientao formal nos cursos de graduao em performance musical
(RAY; KAMINSKI, 2012), torna-se pertinente investigar em que medida a adoo de
critrios mais rigorosos na estruturao do programa de recital e na aplicao de
estratgias de estudo podem minimizar o estresse e a ansiedade no momento da
performance. O conhecimento de rudimentos da psicologia tem se demonstrado cada
vez mais indispensvel no que diz respeito performance, sua prtica e seu ensino, pois
detecta hbitos e prticas a serem ajustados e uma ferramenta importante de
autoavaliao e aprimoramento do artista (RAY; KAMINSKI, 2012).
23
2.2 CONSULTA SOBRE ESCOLHA E ORDENAO DE REPERTRIO
Uma vez que escolher e ordenar repertrio so facetas da preparao para a

performance, foi elaborado uma consulta baseada em reflexes obtidas com a literatura
especfica supracitada. Alm de coletar dados pessoais como idade, classificao vocal,
formao e atuao, a consulta baseou-se em cinco premissas bsicas que sero
descritas no prximo tpico. Sua elaborao est detalhada no item 3.1 deste artigo.
Solicitou-se ainda que cada cantor participante anexasse dois programas que
julgassem representativos da maneira como pensam a construo de um programa de
recital. O cruzamento dessas informaes tenciona demonstrar se h uma tendncia
comum na preparao para a performance entre professores universitrios que atuam
como cantores nos quais esta pesquisa se delimita. A consulta solicitada aos sujeitos
encontra-se no Anexo II para apreciao.
2.3 INVENTRIO K-MPAI
K-MPAI (Kenny Music Performance Anxiety Inventory) formado por 40

questes que objetivam medir nveis de ansiedade na performance musical. O
inventrio, de autoria de Diana Kenny, foi aqui utilizado em sua verso traduzida para o
portugus (Rocha et ali 2011). A medio feita por uma escala de 0 a 240 pontos.
Recentemente a escala foi redimensionada em trs nveis, onde at 90 pontos
considerado um nvel baixo de ansiedade, entre 90 e 138 pontos considera-se um nvel
mdio (ou moderado), e acima de 138 pontos (at 240) um nvel alto de ansiedade na
performance (RAY; KAMINSKI; FONSECA; DUETI et al., 2013). Maiores detalhes
sobre a origem do inventrio, bem como elucidaes acerca da ansiedade na
performance podem ser conferidos em ROCHA (2012) e ROCHA et al (2011; 2013). A
verso traduzida do inventrio K-MPAI encontra-se no Anexo III para apreciao.
24
3. PESQUISA DE CAMPO
A pesquisa de campo deu-se em cinco momentos principais, a saber: 1)

elaborao da consulta e estudo de aplicao do inventrio K-MPAI; 2) delimitao de
amostragem e levantamento de correspondncia eletrnica dos consultados; 3)
preparao e realizao da coleta de dados; 4) tabulao das respostas obtidas e 5)
resultados e discusso da coleta de dados.
3.1 PREPARAO DA COLETA DE DADOS
Primeiramente foi elaborada a consulta acerca da escolha e ordenao de

repertrio num recital. A consulta investiga informaes especficas da prtica do cantor
no processo de concepo de um recital enquanto preparao para a performance.
Alm de coletar dados pessoais como idade, classificao vocal, formao e
atuao, essa consulta baseou-se em cinco premissas bsicas: 1) Como se d a escolha
de repertrio; 2) Como se d a ordenao do repertrio; 3) O porqu de se ordenar de
determinada maneira; 4) Como se d a preparao do recital e 5) Como se d a
elaborao de notas de programa e se est relacionada com o conhecimento prvio da
literatura. Tais premissas serviram de base para 15 questes elaboradas em formato
semi-aberto (ou cafeteria), no qual questes de mltipla escolha so mescladas com
opes de resposta livre (Mucchielli, 1979). Na figura 1 a seguir, um exemplo de
questo da consulta, baseada na premissa como se d a ordenao do repertrio.
Figura 1: Questo nmero 4 da consulta, ilustrativa do formato cafeteria.
Essa questo, por exemplo, ilustra o formato cafeteria, e indaga dos

sujeitos em que momento da preparao do recital eles estimam a ordem das peas a
serem apresentadas. Embora sugestione algumas opes, deixa certa liberdade para o
consultado elencar outro momento em que a ordenao ocorra. As questes 5, 6 e 7
25
investigam como o cantor ordena as peas no recital, e com elas pode-se prever se a
ordenao prvia respondido na questo 4 condiz com as respostas subsequentes.
A ttulo de ilustrao, foi solicitado que cada sujeito anexasse dois
programas que julgassem representativos da maneira como pensam a construo de um
programa de recital. Dessa maneira, pode-se observar como as informaes obtidas na
consulta se cruzam com a aplicao na vivncia artstica dos cantores.
O inventrio K-MPAI objetiva medir ansiedade na performance, e possui
interseco com algumas perguntas da consulta descrita acima. Na preparao para a
coleta foi alertado aos cantores sobre especificidades do questionrio, como os nmeros
estarem em ordem alternada, importando no o nmero escolhido, mas a coluna
assinalada (da esquerda para a direita). Explicou-se ainda que por tratar-se de um
formulrio patenteado, s pde ser enviado no formato compactado Portable document
Format PDF. Como muitos sujeitos tiveram dificuldades em enviar esse documento
preenchido, instruiu-se que poderiam fazer anotaes digitalmente no prprio leitor do
arquivo PDF enviado.
O campo de pesquisa escolhido foi delimitado pelas universidades j em
estudo no projeto Performance Musical e Estresse: um estudo sobre o impacto do
estresse na formao e atuao de msicos no Brasil (vide pgina 16). Por fim, foi
realizado o levantamento de endereos de correio eletrnico de professores de canto nas
universidades em foco, resultando 37 professores-cantores nas 15 universidades do
projeto de maior porte.
3.2 REALIZAO DA COLETA DE DADOS
A realizao da coleta de dados com os professores-cantores (sujeitos) se

deu durante o perodo de 14 de fevereiro a 10 de maro de 2015 (25 dias) via
correspondncia eletrnica. Foi enviado um e-mail informando aos participantes os
pormenores da pesquisa. No corpo deste documento estabeleceu-se um Termo de
Consentimento Livre e Esclarecido, de maneira que os voluntrios a sujeitos aceitariam
participar da pesquisa ao responder o e-mail com os documentos de coleta solicitados.
Cada cantor deveria responder uma consulta acerca da escolha e ordenao de repertrio
26
e o inventrio K-MPAI, sendo estimado para a resposta de ambos cerca de meia hora.
Junto a esses dois arquivos respondidos, os cantores deveriam anexar dois programas de
recital seus que considerassem significativos quanto maneira que pensam a escolha e
ordenao de repertrio num recital. O documento de solicitao de coleta aqui descrito
encontra-se no Anexo I para apreciao. No referido prazo, foram coletados os
seguintes dados:
UNIVERSIDADES SUJEITOS CONSULTA K-MPAI PROGRAMAS

IES NP1 - - - -
IES NP2 1 0 0 0
IES 01 2 2 0 0
IES 02 6 4 2 1
IES NP3 1 0 0 0
IES 03 3 1 1 0
IES 04 2 2 2 2
IES 05 2 1 0 1
IES 06 5 1 1 1
IES 07 2 1 1 0
IES 08 7 3 2 2
IES 09 2 2 2 2
IES NP4 - - - -
IES NP5 1 0 0 0
IES 10 3 1 1 1
TOTAL 37 18 12 10
Tabela 1: Tabela geral de realizao da coleta de dados, sendo

IES Instituio de Ensino Superior e NP No Participante
Mesmo com o prazo de cerca de trs semanas e meia, muitos professores

no puderam participar por questes pessoais, ou responderam parcialmente s
solicitaes. A sigla IES (Instituio de Ensino Superior) com sua numerao
correspondente foi utilizada para que as Universidades no sejam identificadas. O
tracejado nos campos referentes IES NP1 e IES NP4 justifica-se por no haver
professores-performers de canto nessas universidades. Assim, a coleta de dados se
restringiu a 13 universidades. Soma-se a essa restrio a no participao dos
professores de 3 universidades: IES NP2, IES NP3 e IES NP5. Ao final do prazo foram
coletados dados de 18 sujeitos de 10 Instituies de Ensino Superior, incompletos em
sua maioria como est demonstrado na Tabela 1 acima. 18 sujeitos responderam
consulta, deles somente 12 responderam o inventrio K-MPAI e apenas 10 enviaram os
27
programas de recital. Ao todo, completaram as solicitaes da consulta somente 9
sujeitos, dentre os 37 que se entrou em contato.
3.3 RESULTADO DA COLETA DE DADOS
Abaixo esto apresentados os resultados obtidos com a coleta de dados no

que se refere consulta sobre escolha e ordenao do repertrio no recital, bem como os
dados obtidos na aplicao do K-MPAI. Dados de resposta aberta foram descritos
oportunamente. Para apresentar os dados da consulta procurou-se manter o formato do
questionrio, acrescentando os textos em itlico para se referir citao dos sujeitos. Na
apresentao dos dados obtidos com a aplicao do K-MPAI foram elaboradas trs
tabelas, conforme descrito no item 3.3.2. Para manter o sigilo dos participantes e das
IES Instituio de Ensino Superior, e para que possa se acompanhar as respostas
advindas do mesmo consultado, cada sujeito foi codificado com um nmero. Como
mais cantores responderam a consulta sobre escolha e ordenao (18 ao todo),
estabeleceu-se a numerao de sujeitos S1 a S18 a partir dessa coleta. Os sujeitos que
responderam o K-MPAI e enviaram os programas de recital (12 e 10 respectivamente)
esto includos nestes 18 sem distino, apesar de considerados separadamente nas
estatsticas do K-MPAI.
3.3.1 Resultados da Consulta
Os dados pessoais solicitados na consulta demonstraram que dos 18 sujeitos

que responderam essa etapa da coleta de dados, a maioria tem entre 45 e 55 anos,
tendoo consultado mais novo 35 anos e o mais velho 67. Desses, 7 se identificaram
como sopranos (38,9%), 3 como mezzo sopranos (16,7%), 3 como tenores (16,7%), 4
como bartonos (22,2%) e 1 como baixo (5,5%). A consulta envolveu, portanto, 10
cantoras (55,5%) e 8 cantores (44,5%). Desses professores, 8 so doutores, 4 so
doutorandos, 4 so mestres e 2 so graduados, em sua maioria graduados e ps-
graduados na rea de canto (algumas incurses nas reas de regncia, piano,
musicologia e letras). 5 dos 18 sujeitos tiveram parte de sua formao no exterior (dois
28
na Europa e trs nos EUA). Como na maioria das questes cabia mais de uma
resposta, foi apenas contabilizado o nmero de escolhas para cada item (demonstrados
em negrito), sendo a porcentagem pertinente somente quando o quantitativo representa
os sujeitos, e no a variedade de opes marcadas por eles no questionrio. A tabulao
dos dados coletados segue abaixo. Em negrito e entre colchetes constam observaes do
autor deste texto, em itlico esto transcritas as respostas abertas dos sujeitos:
1.O pblico alvo interfere na sua escolha de repertrio para um recital? (17 = 94,4%) Sim (1 = 0,6%) No.
Se sim, assinale abaixo todos os itens que considerar pertinente.
(16) Na escolha de gnero (11) No idioma das obras (15) Na durao (17) No carter das obras (10) Na escolha dos
compositores (5) Outro:
S1 Na vestimenta; no nvel de ansiedade; se o repertrio dever ser memorizado ou poder ser lido; no pianista
acompanhador ou nos msicos instrumentistas.
S11 Dificuldade tcnica e musical.
S13 Quando h uma encomenda especfica.
S16 No tema
S17 Caso seja um concerto didtico,[modifica-se] a concepo, organizao, escolha, redao e ensaio dos textos a
serem transmitidos ao pblico.
2.O ambiente (acstica) em que o programa ser executado interfere na sua escolha de repertrio para um recital?
(12 = 66,6%) Sim (4 = 22,2%) No. Se sim, assinale abaixo todos os itens que considerar pertinente. [2 = 11,2% no
responderam, especificando em outro]
(10) Na escolha de gnero (4) No idioma das obras (4) Na durao (10) No carter das obras (6) Na escolha dos
compositores (7) Outro:
S1 No uso de instrumentos acsticos ou eltricos; uso de amplificadores para voz e para os instrumentos (microfone,
caixas, mesa de som etc.)
S2 O ambiente acstico ideal ser necessrio independentemente da escolha do repertrio, j que as performances de
canto lrico no costumam ser amplificadas
S4 Nem sempre podemos escolher onde vamos nos apresentar e muitas vezes, quando j estamos com repertrio pronto
nos convidam pra alguma apresentao em lugares que desconhecemos. So poucas as oportunidades de prepararmos um
concerto em funo de um determinado local.
S11 Quase nunca conheo a sala da performance, se conheo lembro vagamente como .
S14 No tipo de textura da pea
S17 Obs.: Ter um ambiente de acstica ideal para o repertrio muitas vezes um privilgio. Por outro lado, encontrar
um ambiente desfavorvel e no ser capaz de criar adaptaes de execuo um fator limitador para um intrprete.
S18 Caractersticas acsticas das peas.
3.No processo de escolha de repertrio para um recital, enumere de 1 a 10 (por ordem de importncia) o que procura levar
em conta: [para facilitar a tabulao, foi inserido a numerao de prioridade conforme os consultados, ou seja,
quesito Variedade, respostas de S1, S2, S3, S4, e assim por diante. N se refere a opo deixada em branco, e ? para
o consultado que no compreendeu a enumerao e alternou com 10 e 9 todos os quesitos]
(8,6,3,4,3,n,8,9,4,9,4,6,6,7,7,?,1,1) Variedade (4,1,1,7,1,1,1,4,2,6,2,4,8,5,1,?,9,4) Peas maduras de seu repertrio/

(carter, tema, idiomas, gneros...) segurana na performance
(7,5,4,6,4,2,6,8,5,3,5,1,5,9,5,?,10,2) Unidade (6,2,9,8,2,8,2,2,3,5,3,5,10,1,8,?,5,5) Peas novas no seu repertrio/ novos
(carter, tema, idiomas, gneros...) desafios
(3,9,6,1,5,3,5,5,6,2,6,2,1,8,4,?,2,3) Durao do (9,4,8,9,7,7,9,7,9,7,7,9,9,3,9,?,6,8) Estreia de novas composies
recital/ tempo de exposio
(2,8,5,2,9,5,4,6,7,1,9,7,2,6,6,?,4,6) Ambiente (5,3,2,5,8,4,3,1,1,8,8,8,4,2,2,?,7,7) Presena da cano brasileira
(tamanho e acstica) e pblico
(10,7,7,3,6,6,7,3,8,4,1,3,7,4,3,?,3,9) Tempo de (1,n,10,n,10,n,n,10,10,n,n,n,3,n,10,?,8,n) Outro: Qual?
preparo do repertrio 1A Instrumentista acompanhador/ regente; 2A Clima/ atitude; 2C
Pblico; 4A Nvel do Repertrio; 4B Estado emocional; 8A O
texto literrio das obras; 8C Peas com falas; 9B Msicas mistas/
eletroacstica e instrumento (voz)
Tabela 2: Tabulao da Consulta questes referentes como se d a escolha de repertrio
29
4.No processo de seleo das peas para um recital, voc procura estabelecer uma ordem prvia em que o programa ser
apresentado?
(16 = 88,8%) Sim (2 = 11,2%) No, esse um momento parte da preparao.
Se sim, ordenao definitiva das peas apresentadas ocorre: (4) No momento da escolha (2) Aps a escolha, antes dos
ensaios
(12) Durantes os ensaios (1) Na vspera do recital (1) Outro:
S4 Procuro sempre estabelecer essa ordem na escolha, por uma questo de unidade do programa, mas pode ser que
durante os ensaios possa mudar de ideia. As coisas no podem ser engessadas.
[Obs. de S13: No momento da escolha. A escolha feita com o pianista e os encadeamentos harmnicos ou de carter
so testados na hora da escolha.]
5.De que maneira voc costuma ordenar as peas?

(7) Cronologicamente (10) Blocos por compositor (6) por idioma (10) por gnero (5) por tema (7) De acordo com o
nvel tcnico
(6) Outro:
S4 Depende do tipo de repertrio que me proponho a fazer. Gosto de pensar em um programa que v num crescendo.
S8 Penso no pblico alvo para que no seja fatigante e que haja prazer daquilo que se ouve.
S11 Segue a ordem de importncia na ordenao, pois levo todos os pontos em considerao:1 nvel tcnico, 2
idioma, 3 blocos por compositor, 4 gnero, 5 ordem cronolgica.
S13 Varia de acordo com o programa.
S14 Distribuio pelo carter das peas de forma a manter a variedade e conseguir o interesse do pblico, mas sem
grandes rupturas que destruam a unidade ou fluncia do recital.
S18 1 gneros, 2 blocos por compositor, 3 idioma.
6.A organizao indicada na questo 5 justificada por: (assinale somente uma alternativa) [Obs. alguns assinalaram
mais de uma alternativa]
(1) Ter aprendido assim (5) Condio vocal (6) Causar mais impacto no pblico (1) Na verdade no reflito muito sobre
isso.
(8) Outro:
S4 Depende do tipo de repertrio que me proponho a fazer.
S5 Achei pertinente assinalar mais de uma alternativa.
S9 Reflito sobre o crescendo climtico e sonoro do repertrio.
S10 Organicidade.
S11 Todas as alternativas, mas a condio vocal realmente a mais relevante.
S13 Criar interesse no pblico atravs do contraste.
S16 Depende muito da situao.
S17 Por uma questo de complexidade de certas obras que demandam determinado nvel de aquecimento vocal e
prontido tcnica.
7.Voc acha que a organizao indicada na questo 5 garante: (assinale somente uma alternativa) [Obs. alguns
assinalaram mais de uma alternativa]
(9) Fluncia musical e concentrao (2) Menos ansiedade durante a performance (8) Melhor desempenho vocal
(2) Outro:
S5 Achei pertinente assinalar mais de uma alternativa.
S17 Organicidade: adequao do repertrio s caractersticas tcnicas do mesmo garantindo melhor qualidade
interpretativa e, por consequncia melhor comunicao e melhor fruio pelo pblico.
8.Como voc escolhe a pea com a qual inicia seus recitais? (marque todas as opes pertinentes)
(9) Cronologicamente (7) Blocos por compositor (2) por idioma (13) por gnero (5) por tema
(12) De acordo com o nvel tcnico
[Obs. de S4: Essa escolha vai depender do tipo de repertrio que me proponho a fazer. Penso em comear com algo
mais tranquilo, mas ao mesmo tempo interessante, que convide o pblico a se concentrar no recital e S11 enumerou o
que acha mais importante, sendo: 1 ordem cronolgica, 2 nvel tcnico, 3 gnero e 4 tema]
9.Como voc escolhe a pea com a qual termina seus recitais? (marque todas as opes pertinentes)
(8) Cronologicamente (5) Blocos por compositor (2) por idioma (13) por gnero (6) por tema (11) De acordo com o
nvel tcnico
[Obs. de S4: Escolho a que acho que tem mais carter de finalizao. Geralmente algo que considero muito interessante
e que puxe aplausose 6A enumerou o que acha mais importante, sendo: 1 nvel tcnico, 2 tema, 3 ordem
cronolgica e 4 gnero].
Tabela 3: Tabulao da Consulta questes referentes s premissas como se d a ordenao de

repertrio e o porqu de se ordenar de determinada maneira
30
10.Quando possvel, voc estabelece intervalo(s) no meio do programa?
(10 = 55,6%) Sim, divido o programa na metade (6 = 33,3%) Sim, fao pequenas intermisses entre blocos de peas (2 =
11,1%) No estabeleo intervalo.
[Obs. de S17: H sries em salas de concerto que incluem intervalo, mas acredito que um solista vocal tenha que estar
preparado para cantar, no mnimo, por 50 minutos sem necessitar de intervalo (prevendo obviamente, pequenas pausas
para hidratao)].
11.A escolha do repertrio muda a forma de preparao do recital? (11 = 61%) Sim (7 = 39%) No.
Se sim, comente brevemente de que maneira:
S1 O grau de dificuldade tcnica, idiomtica e musical das peas implicar em maior empenho individual e em mais
ensaios.
S2 A depender do repertrio escolhido podemos preparar do recital abordando as obras mais fceis ou as mais
difceis.
S4 Para se preparar para um recital de msica sacra, o gestual, por exemplo, no contemplado. J se for um recital
que envolva a possibilidade de se inserir elementos cnicos, a preparao ser bem diferente e exigir um tempo maior
para o amadurecimento musical e cnico.
S5 Tcnica e musicalmente/ tempo
S8 O nvel de dificuldade tcnico do repertrio e, conforme o pblico, pequenos textos para melhor compreenso do
que se vai apresentar.
S11 Tudo considerado, pois cada gnero e cada pea musical tem desafios (tcnicos, musicais, estilsticos e
expressivos) prprios a serem considerados.
S13 O estilo e a dificuldade tcnica/ musical definem a abordagem de preparao.
S14 Um repertrio mais exigente musicalmente e tecnicamente vai exigir mais tempo de ensaio, um repertrio indito
tambm vai exigir mais tempo.
S15 [No respondeu]
S16 Se for repertrio novo, tem que ter mais tempo para ensaiar, mas depende muito da situao.
S17 Se um duo de voz e piano, ou uma formao com outros instrumentistas: variam o tempo, a constncia e a
durao dos ensaios, por exemplo. Num grupo, o solista vocal vem com sua parte toda estudada e muitas vezes trabalha
com um diapaso para ter a referncia das alturas meldicas.
12.A ordenao do repertrio muda a forma de preparao do recital? (5 = 27,8%) Sim (13 = 72,2%) No.
Se sim, comente brevemente de que maneira:
S1 Uma vez determinada a ordem de apresentao das peas o cantor far ensaios com o propsito de uma boa
apresentao. O que poder gerar maior conforto e segurana.
S3 Peas mais tranquilas e menos agudas ajudam a minha voz se ambientar e terminar de aquecer.
S4 preciso se dedicar mais s peas novas, pra que o desempenho no fique aqum das peas j amadurecidas. Mas,
no sei se entendi bem essa pergunta.
S11 Obviamente h uma rotina de estudo que envolve desde ler a pea at criar a performance completa em cada pea.
No entanto, essa rotina moldada a partir das dificuldade do repertrio, peas com mais dificuldade levam mais tempo de
preparao, em geral so peas que esto no meio ou no trmino do recital. Por isso penso que a ordem influencia na
preparao.
S13 A sequencia das obras define a preparao dos encadeamentos entre as peas
13.A escolha e a ordenao do repertrio num recital interferem na ansiedade antes/durante a performance?
(6= 33,4%) Sim (12 = 66,6%) No
Se sim: ( ) Pouqussimo (2) Pouco (3) Moderadamente (1) Muito ( ) Muitssimo ( ) No associo ansiedade a esses
aspectos.[Obs. de S13: Depende um pouco do programa.]
14.Para informar o pblico sobre o programa de seu recital voc:

(9) Elabora notas de programa (14) Prefere explicar durante o recital (0) deixa esta tarefa para outros
(1) No acho necessria a incluso de notas no programa (5) Outro:
S3 Traduzo os poemas.
S4 Achei pertinente assinalar mais de uma alternativa, pois depende
S11 Depende do pblico, geralmente elaboro notas de programa, as vezes peo para algum ler. Gosto da ideia de eu
mesma falar sobre as peas mas raramente fao isso pois me causa ansiedade, ento s fao quando o pblico mais
leigo.
S13 Obs.: Raramente encontramos produes que se disponham a imprimir tradues ou notas de programa. Alm
disso, os comentrios feitos em concerto contribuem para aproximar os artistas do pblico. Naturalmente, os comentrios
so excludos dependendo da formalidade.
S17 Obs.: O fator comunicao com o pblico e a preocupao do intrprete com a questo de formao de plateia so
pontos fundamentais na apresentao de um concerto, seja ele de carter didtico ou pertencente a uma srie de msica
de salas de concerto ou instituies que incentivam a cultura e a msica, erudita, de fronteira ou popular.
Tabela 4: Tabulao da Consulta questes referentes s premissas como se d a preparao do

recital e como se d a elaborao de notas de programa
31
15.Conhece os seguintes autores? Marque O para ouviu falar, L para leu e N para autores que no conhece.
[Obs. S11 e S17 no seguiram as instrues do enunciado emarcaram com x algumas opes, o que no deixa claro se
leram os autores ou s ouviram falar]
ADLER: CARDASSI: CARLSSON: COFFIN:

O=1, L=9, N=5, x=1 O=6, L=1, N=8, x=1 O=4, L=0, N=11 O=4, L=6, N=5
EMMONS: KIMBALL: RAY: WILLIAMON:
O=4, L=6, N=5, x=1 O=1, L=8, N=6, x=2 O=4, L=9, N=2, x=2 O=6, L=2, N=7, x=1
Coloque aqui outras observaes que achar necessrio:
S8 Costumo fazer relaxamento corporal antes do aquecimento vocal; dependendo do grau de dificuldade do que vou
apresentar, fao um momento de meditao daquilo que foi trabalhado, ajuda tambm a controlar minha ansiedade.
Durante os ensaios, a boa relao, o estudo e a discusso com o pianista ou maestro a respeito do trabalho e das obras, so
imprescindveis, pois o concerto de ambos.
S11 Deveramos incluir de certa forma alguma disciplina ou palestras sobre ansiedade na performance artstica no
curriculum dos cursos de canto. Seria interessante falar mais sobre esses aspectos, pois ainda parece ser um Tabu. Todos
os cantores tm certo grau de ansiedade quando se apresentam, importante de certa forma existir essa ansiedade
moderada pois demonstra um comprometimento com o resultado final do trabalho. A questo como direcionar isso de
forma positiva no momento da performance, criar estratgias para moderar quando a ansiedade vai alm e corre o risco de
interferir negativamente, e criar estratgias para transformar a ansiedade em adrenalina na performance transformando-a
em interpretaes mais empolgante e enrgica.
S17 Nesses ltimos anos, tenho trabalhado muito com msica contempornea, por exemplo com o [grupo X], meu duo
com [instrumentista Y] e o duo com [instrumentista Z], alm do meu trabalho com [um grupo vocal a cappella], a
[orquestra] (na qual coordeno e preparo as vozes) e um [grupo de msica medieval]. O que gostaria de te explicar que
no me encaixo muito nesse perfil de cantor solista que imagino o foco de sua pesquisa. Trabalho de acordo com
temticas de instituies patrocinadoras, por exemplo o SESC nacional, ou em Bienais, festivais, encontros e congressos,
portanto a escolha de repertrio fica quase sempre a critrio do contexto em que se encaixa a apresentao.
Tabela 5: Tabulao da Consulta questo referente premissa se a preparao para a

performance est relacionada com o conhecimento prvio da literatura
Os dados obtidos com a consulta esto discutidos no item 3.4, suportados

pelo referencial terico deste artigo.
3.3.2 Resultados do Inventrio K-MPAI
A seguir esto apresentadas trs tabelas referentes aos dados coletados com
o Inventrio K-MPAI. So tabelas elucidativas quanto aos nveis de ansiedade dos
cantores sob trs prismas: pelo nmero total de sujeitos consultados nas regies do
Brasil com o ndice de ansiedade resultante (tabela 6), o total de sujeitos por IES (tabela
7) e o ndice de ansiedade resultante por distino de gnero (tabela 8).
K-MPAI
REGIO SUJEITOS Baixa Mdia Alta ndice
0-90pts 90-138pts 138-240pts Resultante
Sudeste, Sul e
12 9 sujeitos 3 sujeitos - 81,1pts
Centro-Oeste
(baixa)
Tabela 6: Resultados gerais do inventrio K-MPAI, indicando a regio dos sujeitos.
32
Norte e Nordeste no tiveram representantes na coleta do inventrio K-
MPAI, como pode se perceber atravs da Tabela 6. O ndice Resultante se refere
mdia aritmtica da soma dos ndices de ansiedade de todos os sujeitos.
K-MPAI
UNIVERSIDADES SUJEITOS Baixa Mdia Alta
0-90pts 90-138pts 138-240pts
IES 02 2 45; 85 - -
IES 03 1 75 - -
IES 04 2 63; 67 - -
IES 06 1 25 - -
IES 07 1 - 117 -
IES 08 2 84 93 -
IES 09 2 58; 62 - -
IES 10 1 - 107 -
Tabela 7: Resultados do inventrio K-MPAI quanto ao nmero de sujeitos e ndices de ansiedade por
Universidade consultada
Dentre os 12 sujeitos que participaram respondendo o K-MPAI observa-se

que ningum possui alto nvel de ansiedade na performance, e 3 sujeitos (25%) possuem
um nvel moderado de ansiedade. A maioria (75%) possui baixos nveis de ansiedade.
K-MPAI
GNERO SUJEITOS Baixa Mdia Alta ndice
0-90pts 90-138pts 138-240pts Resultante
Masculino 5 3 sujeitos 2 sujeitos - 89,4 (baixa)
Feminino 7 6 sujeitos 1 sujeito - 63,4 (baixa)
Tabela 8: Resultados do K-MPAI quanto ao gnero dos sujeitos consultados
A tabela 8 apresenta os resultados quanto ao gnero dos sujeitos, e demonstra a

mdia dos ndices de ansiedade para cada gnero. Dos 12 sujeitos, 5 so do sexo
masculino e 7 so do sexo feminino. Os dados aqui apresentados so cruzados com os
obtidos na consulta referente premissa que investiga ansiedade na performance, e
discutidos no item 3.4.4 abaixo.
33
3.4 DISCUSSO DOS RESULTADOS OBTIDOS NA CONSULTA E NO K-MPAI
Neste item so discutidos os resultados obtidos na pesquisa de campo,

respeitando-se as premissas estabelecidas para esta pesquisa: 1) Como se d a escolha
de repertrio; 2) Como se d a ordenao do repertrio; 3) O porqu de se ordenar de
determinada maneira; 4) Como se d a preparao do recital e 5) Como se d a
elaborao de notas de programa e se est relacionada com o conhecimento prvio da
literatura. Os programas enviados pelos sujeitos participantes so utilizados ao longo da
discusso sendo mencionados quando pertinente, e encontram-se no Anexo IV para
apreciao.
3.4.1 Quanto aos critrios de escolha de repertrio
A premissa como se d a escolha de repertrio foi investigada com as

questes 1, 2 e 3 da consulta, constadas na Tabela 2 (p. 29). Na questo 1, observa-se
que quase 100% dos sujeitos consideram o pblico-alvo ao escolher as peas para seus
recitais, valorizando em ordem de prioridade o carter das obras, o gnero e a durao
do recital. Esta preocupao com o pblico, como afirma Carlson (2001), importante,
pois o recital existe como entretenimento o que deve ser considerado em seu preparo,
ainda que exista o elemento satisfao artstica pessoal do performer. Dois dos
consultados ainda levantaram a possibilidade de haver um tema ou uma proposta
especfica, como o caso de um concerto didtico, o que demonstra uma possvel
diretriz norteadora da escolha de repertrio.
Pouco mais de 60% dos entrevistados atentam para o ambiente em que
cantaro ao escolher o repertrio (questo 2). O quesito projeo vocal foi um dos
fatores levados em conta ao mencionarem especialmente gnero e carter da obra
escolhida (ou seja, um espao maior, sem amplificao, requer um repertrio menos
intimista). Alguns sujeitos ainda comentaram que o conhecimento do ambiente e sua
acstica no podem ser previstos na maioria das vezes. Quase 25% dos sujeitos
escolhem o repertrio independente do lugar onde vo cantar. O ambiente pode
comprometer uma performance quando, por exemplo, o cantor elabora um programa
34
repleto de coloraturas, mas surpreendido com uma reverberao excessiva. Uma
acstica seca, por exemplo, tambm pode comprometer o legato e o flego do cantor
em canes muito lentas. Por isso, caso haja o desconhecimento do ambiente em que o
recital ocorrer, importante levar em conta essas possibilidades para no arriscar com
repertrio que pode ser comprometido com a acstica. Ray (2009) afirma que uma pea
tecnicamente complexa pode comprometer o incio de um recital, quando o performer
vai se deparar com o pblico e com a acstica, podendo aumentar sua ansiedade.
As respostas da questo 3 revelaram que os sujeitos priorizam a manuteno
de peas que j so do repertrio e esto maduras, e indicam que esta opo lhes traz
segurana na performance, revelando que esta a preferncia no processo de escolha de
repertrio. Somando-se a esta informao, os sujeitos afirmam que procuram incluir
peas novas em seu repertrio sempre que h oportunidade. Consideram tambm tempo
de exposio cantando. A escolha da opo ambiente e pblico como 6, 8 ou 9 fator
na ordem de importncia ao escolher o repertrio contradiz algumas respostas das
questes 1 e 2. As opes variedade e unidade de elementos musicais (como
carter, tema, idiomas, gneros e tonalidades), foram contempladas de maneira similar
entre si, demonstrando que os cantores procuram alternar elementos contrastantes com
elementos correlatos. Isso representa a variedade dentro da unidade (EMMONS,
SONNTAG, 1979) ou o equilbrio entre esses elementos (KIMBALL, 2013). O tempo
de preparo do repertrio pouco considerado, mesmo que disso dependa o xito da
performance, como foi mencionado (RAY, 2009). A maioria dos sujeitos faz questo de
incluir a cano de cmara brasileira em seus recitais, visto a prioridade estabelecida
pela questo 3. Por outro lado, os sujeitos no primam por estrear composies
(brasileiras ou no), o que corrobora a hiptese levantada na introduo deste trabalho
(p.13) de que a incluso de msica contempornea em programas ainda fica preterida
em relao ao repertrio tradicional de canto.
3.4.2 Quanto aos critrios de ordenao de repertrio
Essa premissa foi investigada com as questes da Tabela 3 (p. 30). Na

questo 4 percebe-se que, embora a maioria (88%) estabelea uma sequncia prvia das
35
peas a serem cantadas, 12 sujeitos assinalaram que decidem a ordem durante os
ensaios, no havendo uma concepo prvia do que inicia ou finaliza o recital. 4 sujeitos
afirmaram decidir a ordenao no momento da escolha de repertrio, enquanto 1 sujeito
alegou estabelecer a ordem do que vai cantar na vspera do recital. O sujeito 4 observou
que h certa maleabilidade at o momento da performance faz-se uma previso, mas
experimenta-se durante os ensaios e conforme a necessidade possvel trocar a ordem.
O sujeito 13 salientou a necessidade de ter ensaios com o pianista, para que se possa
sentir os contrastes de atmosfera e harmonia e ento se decidir. Dois cantores ainda
refletem sobre a ordenao do repertrio no momento entre a escolha e os primeiros
ensaios, procedimento sugerido por Emmons e Sonntag (1979).
Na questo 5, que investiga a maneira com a qual os sujeitos costumam
ordenar as peas, percebe-se que blocos de peas por compositor e separao de peas
por gnero foram os itens mais considerados. Em seguida, a opo mais escolhida pelos
sujeitos foi a ordenao de repertrio conforme o nvel tcnico. A opo ordem
cronolgica, embora familiar, recorrente e hipoteticamente aqui colocada como uma
tendncia geral na ordenao do repertrio foi somente a quarta opo mais escolhida,
junto ordenao de repertrio por idioma cantado. Esse dado, bem como pode ser
observado pelos programas enviados pelos sujeitos, demonstra que entre os cantores a
ordem cronolgica no uma tendncia, como foi levantado no referencial terico
referente preparao para a performance. Nas respostas abertas, alguns sujeitos
tomaram a iniciativa de enumerar o que priorizam ao ordenar as peas em um recital e a
necessidade de se considerar o recital como um todo para que o pblico no fique
enfadado.
A questo 6 revela que a ordem estabelecida objetiva principalmente
impactar o pblico, e que esse objetivo est inteiramente relacionado condio vocal.
Isso explica o fato de muitos cantores iniciarem com algumas peas tranquilas para
terminarem de aquecer a voz e sentir o retorno no palco, bem como terminarem com
peas desafiadoras e mais virtuossticas, como se pde perceber pelos programas de
recital enviados pelos sujeitos, corroborado pelos programas enviados e transcritos no
Anexo IV. Essa viso citada pelos sujeitos 4 e 17 em diferentes questes. Uma
descrio interessante utilizada pelo sujeito 10 foi organicidade, o que sugere conforto
36
para os msicos e satisfao para o pblico ouvinte. Essa questo sonda a premissa por
que se ordena dessa maneira. Outro sujeito (17) citou organicidade na questo 7. O
item fluncia musical e concentrao foi mais escolhido que o item desempenho
vocal, o que sugere que o quesito ordenao do repertrio pode estar mais relacionado
com a concepo do recital como um todo do que com o xito vocal.
Nas questes 8 e 9, que investigam as obras escolhidas para incio e final do
programa, obteve-se respostas similares. Gnero das obras e nvel tcnico foram as
opes mais assinaladas, e indicam ser a estratgia principal para que os cantores
comecem e terminem bem o recital. Em seguida a cronologia das obras aparece como
tendncia, embora no a principal. Nos programas enviados pelos sujeitos (Anexo IV)
comum observar incio de recitais com canes de cmara e finais com rias de pera,
ou ento incio de recitais com msica em idioma estrangeiro finalizando com cano
de cmara brasileira. Blocos por compositor aparecem nessas questes como outra
tendncia, demonstrando que os cantores consultados no pensam nas peas de maneira
avulsa.
3.4.3 Quanto preparao para a performance
As questes analisadas aqui constam na Tabela 4 (p. 31). O estabelecimento

de intervalos na performance no segue um padro, conforme observado na preparao
do recital e dos ensaios gerais (questo 10). O mais comum que se estabelea um
intervalo na metade do programa, geralmente sendo a primeira parte um pouco mais
longa, segundo foi observado na consulta. Um tero dos consultados prefere dividir o
programa em mais de dois blocos de peas, fazendo pequenas intermisses entre eles.
Pouco mais de 10% preferem cantar o programa inteiro sem pausa. Conforme pode se
observar nos programas de recital dos consultados, a diviso por partes, com intervalos
intercalados, muitas vezes no est explicitada, o que contradiz os dados obtidos com a
consulta. Quando est explicitada, na maioria das vezes acontece em mais de um
momento ao longo do programa.
A questo 11, inteiramente relacionada premissa como se d a preparao
do recital, investigou se a escolha do repertrio muda a forma de preparao do recital.
37
Cerca de 40% dos sujeitos assinalaram que a escolha do repertrio no interfere na
preparao para a performance. Esta surpreendente afirmao pode significar que os
sujeitos no entenderam o enunciado ou que desconhecem estratgias de preparao
para a performance que a literatura especifica. Ou at mesmo que eles no refletiram o
suficiente sobre a questo, pois de acordo com as prioridades mencionadas na questo 3,
os sujeitos procuram repetir peas que j so maduras do repertrio. Mas se, por outro
lado, procuram incluir peas novas sempre que h oportunidade, mais tempo ser
demandado com leitura, com soluo de problemas tcnicos e com ensaios. Os que
responderam sim possuem diferentes argumentos: o sujeito 4 levou em conta a
questo cnica e gestual, que toma mais tempo no preparo do repertrio, e a maioria
concorda que um repertrio novo ou tecnicamente mais difcil implica em maior esforo
individual e em mais ensaios.
J na questo 12, onde investigado se a ordenao do repertrio interfere
na forma de preparao do recital, a maioria dos sujeitos (mais de 70%) assinalou que
no, que a preparao do recital independe da ordem. To surpreendentes quanto na
questo 11, os dados aqui revelam que a maioria dos sujeitos no d a devida
importncia a uma ordenao que deixe seu recital mais fluido, tanto musical quanto
vocalmente. Por exemplo, se uma pea que inicia o recital for mais aguda, logicamente
o cantor precisar aquecer mais antes de subir ao palco. Da mesma forma, se o miolo do
programa pesado vocalmente, as peas que iniciam e finalizam o recital precisam ser
mais leves para poupar tanto o performer quanto o pblico. Os sujeitos que assinalaram
sim levaram em conta a fluidez do recital como um todo. O sujeito 1 opinou que a
ordenao das peas no repertrio pode gerar maior conforto e segurana na
performance. O sujeito 3 afirma ser importante o fator ordenao, pois sente a
necessidade de peas mais tranquilas e menos agudas para que a voz se ambiente e
termine de aquecer. O sujeito 11 citou que se preocupa com a performance completa,
sendo a ordenao do repertrio fator importante na preparao do programa. O sujeito
8A mencionou que a ordenao deve ser levada em conta, pois atravs dela ocorrero os
contrastes e encadeamentos entre as peas selecionadas, o que demanda um preparo
diferenciado.
38
3.4.4 Quanto aos nveis de ansiedade na performance
Aqui se trata particularmente das respostas questo 13 (Tabela 4, p. 31) da

consulta associada aos ndices obtidos com a aplicao do K-MPAI.
A maioria dos sujeitos (67%) afirma que a ansiedade antes ou durante a
performance independe da preparao de um programa quanto a uma escolha criteriosa
de peas e sua ordem. Dos que responderam sim, trs afirmam que afeta
moderadamente sua ansiedade, dois afirmaram que afeta pouco e somente um
respondeu que a prtica do programa de repertrio elaborado previamente interfere
muito na ansiedade antes ou durante a performance. Aqui os resultados no coincidem
com o que pode ser observado na coleta referente ao inventrio K-MPAI. A maioria dos
cantores afirma que a ansiedade pr performance ou durante a performance independe
da preparao de um programa quanto a uma escolha criteriosa de peas e sua ordem. A
preparao para a performance no que diz respeito a uma escolha criteriosa do
repertrio, bem como da ordem em que apresentado, um dos fatores que podem
diminuir a ansiedade de palco.
Discutindo os dados obtidos com o inventrio K-MPAI (restritos s regies
Sudeste, Sul e Centro-Oeste) dos 12 sujeitos, a maioria (9) possui ndice baixo de
ansiedade na performance segundo a escala do Inventrio K-MPAI, enquanto somente
trs possuem nvel moderado. Nenhum dos sujeitos apresentou um ndice alto de
ansiedade na performance. Somando-se os ndices dos sujeitos e obtendo a mdia
aritmtica, obteve-se o ndice resultante de 81,1. Esse ndice considerado baixo na
escala K-MPAI, e informa-nos que, no geral, os sujeitos administram bem a ansiedade
na performance. Se analisarmos os ndices de ansiedade na performance conforme o
gnero dos cantores (Tabela 8, p. 32), podemos observar que a mdia aritmtica
resultante dos dados de cantores homens 89,4 e est no limiar do ndice baixo para
mdio de ansiedade na performance, enquanto as cantoras mantm-se com um ndice
baixo de 63,4 na escala K-MPAI. Isso indica que, entre os cantores consultados, os
homens tm maiores ndices de ansiedade na performance, enquanto as mulheres lidam
melhor com o momento da exposio em palco.
39
O cruzamento dos resultados dessa premissa da consulta com os resultados
obtidos com o inventrio K-MPAI apontam que os trs sujeitos que tiveram ndice
moderado de ansiedade na escala K-MPAI (sujeitos 12, 14 e 18) assinalaram no na
questo nmero 13, que pergunta aos cantores se a escolha e a ordenao do repertrio
num recital causa ansiedade antes ou durante a performance.
Todos os outros sujeitos que responderam o inventrio K-MPAI obtiveram
um ndice baixo de ansiedade na performance. Chama a ateno a resposta do sujeito
11, que afirmou que a escolha e ordenao do repertrio interfere moderadamente na
ansiedade antes ou durante a performance, ter obtido o menor ndice na escala K-MPAI,
25 pontos. O mesmo sujeito informou que falar com o pblico entre as peas cantadas
um elemento causador de ansiedade e que deveria existir mais disciplinas e palestras
sobre ansiedade na performance. Em suas palavras:
Seria interessante falar mais sobre esses aspectos, pois ainda parece ser um
tabu. Todos os cantores tm certo grau de ansiedade quando se apresentam,
importante de certa forma existir essa ansiedade moderada pois demonstra
um comprometimento com o resultado final do trabalho. A questo como
direcionar isso de forma positiva no momento da performance, criar
estratgias para moderar quando a ansiedade vai alm e corre o risco de
interferir negativamente, e criar estratgias para transformar a ansiedade em
adrenalina na performance transformando-a em interpretaes mais
empolgante e enrgica (vide p. 32)
Dos que assinalaram sim na questo 13, os sujeitos 3 e 13 afirmaram que

a escolha e ordenao do repertrio interferem pouco na ansiedade antes ou durante a
performance e os sujeitos 2 e 5 responderam que interfere moderadamente. O sujeito 8
respondeu na consulta que a escolha e ordenao das peas interferem muito na
ansiedade antes ou durante a performance, mesmo que seu nvel na escala K-MPAI
tenha sido baixo (somente 63). O sujeito 1, que respondeu no na questo 13,
contradiz-se ao responder na questo 1 da consulta que a escolha do repertrio interfere
na ansiedade conforme o pblico alvo.
3.4.5 Quanto s notas de programa e o conhecimento prvio da literatura
A questo 14 procurou saber dos sujeitos como eles procedem para instruir
o pblico com informaes pertinentes ao repertrio escolhido. interessante notar
40
nessa questo que a maioria dos cantores prefere elucidar as peas cantadas ao pblico
durante o recital, uma vez que tal se torna um elemento de interao com os ouvintes e
isso ajuda a manter a ateno do pblico no decorrer do programa. A opo prefere
explicar durante o recital foi assinalada 14 vezes, enquanto elabora notas de
programa foi assinalado 8 vezes. Essa tendncia argumentada por Kimball (2013),
que afirma que explicitar sobre o que se canta durante o recital ajuda a manter a ateno
do pblico. Um sujeito ainda assinalou que no acha necessria a incluso de notas
informativas no programa. O sujeito 3 gosta de incluir as tradues dos poemas. O
sujeito 5 achou pertinente assinalar mais de uma alternativa, pois isso dependeria (da
ocasio, da vontade etc). O sujeito 11 pensa de forma parecida com o sujeito 5, e
salienta ainda como conversar com as pessoas do pblico durante o recital as aproxima
do artista, mas geralmente elabora notas e pede para algum ler. O sujeito 13 comentou
que raro ter produes que se disponham a imprimir notas de programa e tradues,
por isso prefere sempre preparar falas para o recital, o que pode ser excludo conforme a
formalidade da ocasio. O sujeito 16 acha fundamental a comunicao com o pblico,
pois em maior ou menor instncia trata-se de formao de plateia, especialmente
quando se realiza um concerto didtico.
A questo 15 investigou qual o conhecimento prvio da literatura especfica
sobre preparao para a performance. Como era de se esperar, muitos dos sujeitos leram
ou ouviram falar da maioria dos autores citados na Tabela 5 (pp. 30-31). Uma vez que
todos os sujeitos so professores de canto em nvel superior, no nos surpreende que
conheam parte da literatura especfica sobre performance musical. Entretanto, como foi
mencionado acima, mesmo que muitos tenham conhecimento da literatura especfica
sobre escolha e ordenao de repertrio num programa de canto, a maioria informou
que a preparao para a performance independe das peas que escolhem ou como as
dispem no recital. Mas como afirmam Emmons e Sonntag (1979), Kimball (2013)
Cardassi (2000) e Ray (2009), o xito de um recital est intimamente relacionado a
como o msico prepara a sua performance, sendo a escolha do repertrio o primeiro
passo nessa estratgia. Os autores menos conhecidos pelos sujeitos consultados foram
Carlsson, seguido por Cardassi e Williamon. Os autores que mais sujeitos leram foram
Ray e Adler, seguido por Kimball, Emmons e Sonntag e Coffin. Da literatura sobre
41
preparao para a performance desvinculada ao canto especificamente, os sujeitos leram
principalmente Ray. Poucos leram os autores Williamon e Cardassi.
No campo para comentrios livres que os sujeitos pudessem achar
pertinentes, o sujeito 08 comentou sobre seus rituais antes da performance, informando
que meditar sobre o que foi trabalhado ajuda a controlar a ansiedade, e preza pelo
respeito e bom relacionamento entre o cantor e acompanhador, uma vez que o concerto
de ambos. O sujeito 11 ponderou que deveria existir mais disciplinas e palestras sobre
ansiedade na performance, pois considera muito importante aliar o assunto
performance propriamente dita. J o sujeito 17 questionou se tem o perfil adequado para
essa pesquisa, e informou que trabalha de acordo com a temtica de instituies
patrocinadoras, sendo o repertrio escolhido de acordo com o contexto no qual se insere
a apresentao. As transcries desses comentrios podem ser apreciadas no item 3.3.1.
4. SUGESTES DE ESCOLHA E ORDENAO DO PROGRAMA DE

RECITAL PARA A OTIMIZAO DA PERFORMANCE DO CANTOR
Pretende-se que as sugestes aqui apresentadas venham a se constituir em

material de apoio para a otimizao do processo de preparao para a performance do
cantor. Foram elaboradas com base nos critrios utilizados pelos sujeitos consultados,
luz da discusso dos dados no item 3.4 e do referencial terico apresentado no item 2.
Como existem vrias ocasies em que um recital de canto pode ocorrer,
importante que se considere que um programa de canto pode atender requisitos como
uma avaliao de final de semestre num curso superior, um edital de projeto, um recital
sobre algum tema demandado por um festival ou congresso, uma audio para admisso
na ps-graduao, entre outros. Por isso, optou-se por ater-se s sugestes mais gerais
sobre escolha e ordenao do programa de recital.
Ray (2009) define cinco elementos geradores de ansiedade no msico, e
que, se observados podem aperfeioar a performance do cantor, evitando ansiedade na
performance: 1) escolha de repertrio e adequao do nvel tcnico, 2) tempo de
preparao tcnica, 3) cuidados com o corpo, 4) preparao emocional e 5) tcnica de
42
ensaios. Exceto pelo elemento 3, seguem abaixo sugestes de preparao para a
performance quanto escolha e ordenao de repertrio, quanto a tcnicas de ensaio e
quanto a nveis de ansiedade.
4.1 QUANTO AOS CRITRIOS DE ESCOLHA DE REPERTRIO
Luciane Cardassi (2000) afirma que a definio do programa de estudo o

primeiro passo para a realizao de um recital (p. 251) e o conjunto das peas o
material bsico que constitui os primeiros passos na preparao para a performance. O
programa escolhido revela qual a inteno do intrprete. Emmons e Sonntag (1979,
p.26) descrevem em seu livro o programa especializado, tipificando programas que
podem conter obras musicais em somente um idioma, obras de somente um perodo
histrico, obras de um s pas, de um s compositor, um programa misto com dois ou
mais desses elementos citados, um programa constitudo de ciclos, um programa onde
dois cantores se alternam (solos e duetos), um programa com agrupamento camerstico
diferenciado, um programa temtico, um programa com canes sobre texto de um s
poeta e ainda um programa de inspirao tnica (quando se trata temas do folclore dos
pases). Essas so algumas opes que podem ser mescladas ao selecionar o repertrio,
conforme a natureza da ocasio.
Kimball (2013) afirma que sempre que possvel deve-se contemplar
equilbrio (unidade e contraste), variedade (diferenas de cores, clima, tempos) e uma
mistura de diferentes idiomas (p. 142). Emmons e Sonntag (1979), de maneira similar
a Kimball, elencam a variedade dentro da unidade (p. 28), sendo essa variedade a de
estilos, perodos histricos, idiomas, variedade dentro da obra de um compositor,
variedade entre repertrio familiar e repertrio no familiar e uma variedade de
andamentos e tonalidades.
A natureza da ocasio far o cantor refletir sobre o pblico-alvo para o qual
cantar e disso muitas vezes depende a seleo de peas para um programa. O pblico-
alvo poder influir ainda na durao do recital. Embora o deleite artstico seja desejvel
aos msicos, o recital existe como entretenimento ao pblico ouvinte, como afirma
43
Carlson (2001), e importante considerar para qu ou para quem o preparo do recital se
destina. Essa viso compartilhada por Emmons e Sonntag (1979, p.31) e Kimball:
Quando o pblico sai de um concerto, deve ter o sentimento de que aquele

momento foi agradvel. Se um recital foi planejado com um senso de
proporo e equilbrio, o pblico no necessita ter conscincia desse plano
ele simplesmente resulta numa experincia musical agradvel (KIMBALL,
2013, p. 144).
Com o pblico-alvo em vista, deve-se observar se h algum interesse

especial do pblico, para que o artista possa pensar em possibilidades de temas,
perodos, etc. Se for possvel prever o ambiente e a acstica em que o cantor far o
recital, isso pode ser um fator a ser considerado na escolha de repertrio. Com isso
levado em conta, o cantor pode comear a fazer uma triagem de peas de acordo com
suas habilidades tcnicas, tessitura, e tambm de acordo com seus interesses musicais e
literrios. importante salientar que o instrumentista ou orquestra que acompanhar o
cantor pode interferir na escolha do repertrio, por adequao de nvel tcnico.
Segundo Ray (2005) o msico deve atentar para as informaes contidas em
elementos extra-musicais (notas explicativas, dedicatria etc.) durante os primeiros
estgios de preparao do recital e detectar no texto musical os recursos tcnicos
necessrios performance, descartando o que for inapropriado e mantendo boas opes
para compor o recital.
Sugere-se aqui o uso das listas de Berton Coffin (1956) como exemplos da
variedade de repertrio por ocasio, por carter, por tempo, por recursos vocais. Embora
seja um material antigo, podem-se aplicar muitas ideias na seleo de peas do
programa, bem como agrupar algumas delas, sugerindo o tpico a seguir. Emmons e
Sonntag, Kimball e Adler recomendam que o ltimo bloco seja, musicalmente, de
assimilao mais fcil. Nesse momento pode funcionar um repertrio tradicional na
lngua materna, repertrio crossover e rias de pera.
4.2 QUANTO AOS CRITRIOS DE ORDENAO DE REPERTRIO
Ray (2009) e Kimball (2013) compartilham da ideia de que as primeiras

peas devem ser aquelas em que o msico se sente o mais confortvel possvel, pois vai
44
se deparar com o pblico e com provveis desconfortos com nervosismo, acstica,
iluminao, temperatura do ambiente, entre outros. Alm do mais, como afirma Kurt
Adler (1965, p.173), o primeiro bloco do recital o carto de visita dos msicos.
Cardassi afirma a importncia de se refletir sobre a ordenao do repertrio
no momento da escolha, bem como experimentar diversas possibilidades antes de
escolher a ordem definitiva:
Definido o repertrio, escolhe-se a ordem de execuo das peas. Nem

sempre necessria uma definio j nessa fase, mas a reflexo sobre esse
assunto sempre bem-vinda. A ordem de apresentao das peas pode tomar
como critrio a cronologia das peas ou dos compositores. Tambm pode
contrariar a cronologia e evidenciar contrastes de climas expressivos entre as
obras. Ou ainda deixar aparentes conexes de outra natureza. Importa que o
intrprete seja criativo nessa escolha, e que tenha a conscincia exata de suas
intenes com o programa. Antes de definir uma ordem especfica,
fundamental que o intrprete experimente vrias possibilidades, e que esteja
confortvel com a ordem escolhida, pois de nada adianta um recital com
programa instigante e um msico cansado. Tanto quanto o repertrio, a
ordem de execuo algo bastante pessoal e revelador sobre o msico. O
ideal experimentar vrias opes antes de adotar uma ordem especfica.
(CARDASSI, 2000, p. 253)
Na prtica de ordenao de repertrio, a maioria dos sujeitos chega a prever uma

sequncia. A ordem definitiva, no entanto, decidida principalmente durante os ensaios.
Kimball (2013) sugere que se criem grupos ou blocos de peas como um
elemento de ordenao de repertrio. A autora sugere que se experimente agrupar
repertrio por poetas (ao invs de compositores), por poemas (ao invs de
composies); ou ainda agrupar repertrio por tema ou tpico, apenas para citar
algumas alternativas. A partir desses blocos, fica mais fcil eleger qual o ideal para
abrir o programa, qual deve vir antes de um intervalo e qual deve finalizar o recital.
importante salientar que a variedade dentro da unidade citada por
Emmons e Sonntag pode ser aplicada aqui. Dentro de cada bloco importante haver
contraste entre as peas tonalidade e carter, por exemplo, enquanto um bloco em
relao a outro deve, por sua vez, ter certa proporo e contrastes entre si (mudar a
atmosfera, o compositor, o idioma, o gnero ou o estilo, por exemplo).
A condio vocal pode ser garantida no estabelecimento das peas nesses
blocos e na ordem dos blocos de repertrio ao longo do programa. Pode ser interessante
para um cantor, por exemplo, iniciar um programa com um bloco de canes italianas
45
mais lentas, para explorar o legato e sentir o ambiente. Da mesma maneira, utilizando as
respostas das questes 8 e 9 da consulta (que levam em conta gnero e condio vocal
para iniciar ou fechar o programa), seria interessante finalizar o recital com um bloco de
rias de pera, pois se trata de um momento onde o cantor j se familiarizou com o
palco, a voz est mais aquecida e pode impactar o pblico com efeitos virtuossticos.
Alguns sujeitos descreveram muito bem a questo da ordenao do repertrio ao
explicitarem que o decorrer do programa deve ser orgnico e fluente, para garantir a
concentrao, o bom desempenho vocal e, logo, a satisfao do pblico.
4.3 QUANTO PRTICA DE ENSAIOS GERAIS E PERFORMANCE
Os Conceitos de EPM - Elementos da Performance Musical (RAY, 2005)

so um referencial importante para contemplar preparao, realizao e avaliao da
performance musical. Quando falamos de escolha e ordenao de repertrio, bem como
a prtica de ensaios e a performance, descrevemos o processo da preparao para a
performance at a realizao, como pode ser observado na Tabela 9 a seguir:
Tabela 9: Elementos da performance musical (RAY, 2005, p.25).

46
A escolha e ordenao de repertrio esto inclusos na preparao para a
performance e antecedem as tcnicas de ensaio (Tabela 9). Ray explica que os trs
momentos citados ocorrem de forma cclica e contnua, podendo o pesquisador escolher
partir de qualquer um deles. Os EPMs ocorrem simultaneamente assim como vrias
figuras de interferncia negativa (GREEN, 1983), que diminuem o potencial do msico,
podem ocorrer ao mesmo tempo. A separao para estudo indica apenas a concentrao
de um elemento num dado momento, e no a diviso da performance em partes isoladas.
Embora quase metade dos sujeitos consultados tenha afirmado que a escolha
do repertrio (e muito menos sua ordenao) no interfere na preparao para a
performance, a literatura demonstra que possveis inadequaes do nvel tcnico podem
comprometer o bom andamento da execuo musical. O grau de dificuldade das peas
escolhidas, o nvel tcnico do performer e o tempo disponvel para estudo determinam a
preparao e o tempo necessrio para o preparo de um repertrio especfico (RAY,
2009).
Ray sugere ainda estratgias para que os ensaios sejam bem sucedidos.
Alguns pontos so: estar com o repertrio bem estudado; chegar antes do horrio com
todos os acessrios necessrios; detectar dificuldades tcnicas mal solucionadas e
prepar-las para o prximo encontro; verificar o espao e adaptar-se a ele para no
prejudicar o ensaio; planejar o tempo de ensaio; notar diferenas entre o local de ensaio
geral e a performance, preparando-se para adaptaes de ltima hora. (RAY, 2009, p.
166-167)
4.4 QUANTO AOS NVEIS DE ANSIEDADE NA PERFORMANCE
Dois aspectos destacados por Ray (2009) que so potenciais geradores de

ansiedade nos msicos so relevantes neste trabalho: escolha de repertrio e o tempo de
preparao tcnica. Ambos esto relacionados, pois o tempo de preparao pode ser
determinante na deciso final das obras que comporo o recital. A autora prope que a
eventual substituio de uma obra complexa por outra mais simples pode diminuir a
ansiedade na performance, quando, por exemplo, h pouco tempo para o preparo de
47
determinada pea ou quando o performer percebe que est aqum do nvel tcnico
demandado pela pea mais complexa.
Williamon (2004) apresenta orientaes para o melhor desenvolvimento da
performance e do controle do estresse que, segundo ele, normalmente acompanha as
situaes de uma performance. O texto mostra ao leitor estratgias e tcnicas aplicadas
no contexto mais amplo da performance, incentivando formas de controle da ansiedade
e estresse do performer. Ray (2009, p.168), em sintonia com as orientaes de
Williamon (2004), cita alguns recursos para minimizar a ansiedade na preparao para a
performance, como: planejar o tempo considerando as atividades extra musicais do dia;
priorizar nos ensaios o que foi estudado individualmente, evitando exposio
desnecessria; ter consigo todos os acessrios que puder precisar; alongar-se antes,
durante e depois do ensaio; hidratar-se constantemente; inspirar-se com a performance
de outros msicos. Sugere ainda iniciar com peas mais simples e/ou mais maduras do
repertrio, visto que o primeiro momento de performance tende a ser menos
concentrado e est mais suscetvel a interferncias. Mentalizar o recital em sua
totalidade pode auxiliar o msico a prever o que vai acontecer e em que ordem e se sinta
mais seguro. Estas orientaes reforam a importncia de se considerar a escolha e
ordenao das peas na preparao para a performance.
Ainda em relao escolha do repertrio aliada ansiedade, no se deve
selecionar nenhuma pea alm das capacidades tcnicas (tessitura, recurso vocal,
resistncia fsica, etc.), pois pode ser um elemento de instabilidade emocional na
performance. Quanto ordenao das peas relacionadas ansiedade, posicionar peas
mais complexas antes do intervalo e/ou no final do recital pode proporcionar ao
performer tempo para se preparar vocalmente e se concentrar, adquirindo confiana
para estas peas que seriam os principais desafios do programa.
4.5 DIRETRIZES PARA A ELABORAO DE UM PROGRAMA
Quando h a oportunidade de cantar um recital, seja por projeto pessoal,

convite externo ou requisito de avaliao, diversos fatores devem ser observados para
que o programa esteja adequado proposta. Vrias caractersticas inter relacionam-se
48
nesse momento, e importante que sejam observadas para que o sucesso do recital,
objetivo principal de todo artista, seja alcanado. Por exemplo, o tema pode estar
relacionado a algum edital especfico, o tempo de preparo de determinada pea se d em
relao ao nvel tcnico do cantor, o nvel tcnico do(s) msico(s) colaborador(es)
determinam se possvel incluir aquela ria em que o cantor melhor demonstra suas
qualidades. Por razes como essas no possvel estabelecer uma ordem exata que o
cantor seguir risca ao elaborar um programa de recital, uma vez que alguns fatores
devero ser observados concomitantemente. Deve-se, como regra geral, atentar se o
programa estabelecido apropriado para a ocasio e para o pblico ouvinte. Neste item
procura-se atentar a diversas situaes que modificam as diretrizes de escolha e
ordenao de repertrio.
Em relao ao contexto, o programa de canto pode surgir de livre iniciativa
de um duo de canto e piano, onde os artistas tm maior liberdade para escolher o que
querem que conste no recital e que durao ele ter, mas devem observar o pblico-
alvo, local e se o recital pago ou gratuito. Pode ser uma avaliao de final de semestre
num bacharelado em canto, onde o repertrio est sujeito a uma ementa do plano de
curso semestral (geralmente por idiomas e por gneros), o aluno est sujeito
adequao do repertrio fornecido pelo professor, e entre ambos discutido qual
repertrio deve iniciar e qual deve terminar a avaliao. O repertrio escolhido para a
admisso em um coro profissional est geralmente restrito a um edital de seleo, no
qual o cantor precisa restringir as demandas solicitadas. Da mesma maneira, editais de
projetos especficos possuem um tema, que direciona o tipo de repertrio que se
relaciona, podendo ser mais ou menos restrito, do que depende o tempo destinado
pesquisa do repertrio adequado.
Se o programa est atrelado a um projeto de formao de plateia, no cabe
um programa muito extenso, nem a ausncia de explicaes sobre as peas para que o
pblico fique com a audio sugestionada e ciente das escolhas tomadas pelos msicos.
Se o recital acontecer no auditrio de um curso superior de msica, espera-se que o
repertrio tenha maior consistncia musical e desafios tcnicos, uma vez que o pblico
lida com o assunto e muitas vezes executa obras dos mesmos compositores. Dessa
maneira, notas de programa e comentrios explicativos no devem ser bvios (muitos
49
devem saber que Mozart foi um compositor, mas nem todos sabem que instrumentos ele
tocava ou para que ocasies ele compunha, por exemplo). Se o pblico-alvo for uma
banca de concurso, o cantor precisa se ater a seu nvel mais elevado de performance,
dentro das exigncias do edital, e logicamente aproveitar as peas que esto mais
maduras se elas se adequarem variedade de gneros e idiomas exigida, por exemplo.
No que diz respeito ao espao onde acontecer o recital, o cantor pode
moldar o programa de acordo com o gnero. Um recital em um parque, a cu aberto
provavelmente necessitar de amplificao eletrnica, da mesma maneira que receber
todo tipo de pblico e o repertrio deve ser variado para agradar ao mximo os
presentes. Se o recital ocorrer numa igreja onde a ambincia privilegia muito a
reverberao (benfica para propagao da voz), fundamental que obras com
coloraturas (agilidade) sejam evitadas, pois podem perder seu efeito.
A pesquisa de repertrio mais intensa quando o cantor procura adequar
seu projeto a determinado edital de leis de incentivo, pois a justificativa tem que agradar
os avaliadores ao fazer jus proposta original. No caso de recitais ocorridos em
programas de ps-graduao, deve atentar-se para que o repertrio no se repita, bem
como possua propostas diferentes (de tema, de formato, de compositores escolhidos e
assim por diante). Nesse caso muitas vezes o performer precisa relacionar o tema de sua
pesquisa acadmica sua produo artstica, o que requer maior conscincia no
processo de elaborao do programa de recital. Da mesma maneira, as peas
selecionadas devem estar num nvel tcnico adequado sua realidade atual, mas, ao
mesmo tempo, precisam ser condizentes ao ttulo que se pretende obter.
Cabe ainda mencionar que, na escolha de repertrio para um programa, o(s)
msico(s) colaborador(es) devem ser levados em conta. O dilogo com o parceiro de
msica de cmara importante, para que as condies sejam favorveis a ambos e,
logo, performance. No caso de um conjunto maior, por exemplo, numa orquestra
jovem onde o cantor teve a liberdade de escolher o que vai cantar, fundamental que o
regente seja consultado para que o nvel tcnico das partes instrumentais esteja de
acordo com o repertrio trabalhado para que o resultado seja satisfatrio.
50
4.5.1 Exemplo de escolha e ordenao de um programa
Aqui se exemplifica o processo de escolha e ordenao de um programa no

contexto da defesa de mestrado do autor. O pblico-alvo para o qual ele foi elaborado
relaciona-se ao contexto em que se insere, ou seja, uma banca avaliadora composta por
trs professores doutores e um pequeno pblico constitudo, mormente, por msicos
(professores de canto, cantores, colegas de mestrado e de graduao). Por este motivo,
nas notas de programa no constaram elucidaes bsicas sobre termos musicais e
histria da msica. O ambiente estipulado para a defesa foi o Laboratrio de
Performance e Cognio Musical (LPCM). Por se tratar de um recital de cmara, o
espao pequeno apropriado para a ocasio, alm do que no mesmo ambiente h
equipamentos necessrios para que ocorra a defesa do artigo. O ambiente conta com um
espao suficiente e uma boa acstica para a natureza desse repertrio, iluminao de
palco e um piano de cauda disposio, visto que destinado a estudos da performance.
As obras escolhidas so quase todas inditas no repertrio do cantor (com
exceo de En Sourdine, de G. Faur), e tiveram sua durao observada, pois o
programa de ps-graduao em msica da UFG-EMAC solicita que os recitais para a
linha de pesquisa Msica, Criao e Expresso devem ter entre 50 e 60 minutos de
durao. Alm disso, foram consideradas obras adequadas ao nvel tcnico do cantor
(em sua maioria na tonalidade original), bem como repertrio relevante e consistente
para uma defesa de mestrado. Sobre a pianista que acompanhou o autor, por ser uma
professora do curso de bacharelado em piano da UFG, no houve maiores preocupaes
quanto ao nvel tcnico ser um fator impeditivo na execuo das peas.
Como o recital precisa ser relacionado com o artigo defendido, e o tema no
se atm a um estilo, compositor ou tcnica especfica, o autor estipulou um tema para
nortear sua pesquisa de repertrio e, dentro disso, elaborar seu programa de recital de
acordo com as reflexes apresentadas neste trabalho quanto escolha e ordenao do
repertrio. Foram escolhidas como tema as canes de cmara que se remetem a outras
artes, abreviadas ao perodo entre a ltima dcada do sculo XIX at a primeira metade
do sculo XX (maiores detalhes podem ser conferidos nas notas de programa, nos
elementos pr-textuais deste artigo). Tal tema foi inspirado pela citao de Francis
Poulenc que consta na epgrafe deste trabalho, onde o compositor compara as peas
51
dispostas em um recital a uma exposio de quadros. Ao observar que algumas peas se
relacionavam a Shakespeare, com seus 450 anos de nascimento recm-comemorados,
buscou-se um senso de unidade com essa personalidade em momentos pontuais.
O tempo de pesquisa e preparo do repertrio se deu conforme o cronograma
do projeto de pesquisa, previsto em cerca de 4 meses de preparo. Nesse momento
levantou-se diversas possibilidades, que foram experimentadas em momentos de co-
orientao e descartadas quando estavam muito alm do nvel tcnico do cantor (como o
ciclo Le travail du peintre de Poulenc, que embora se enquadre perfeitamente na
temtica necessita maior experincia musical) ou fugiam da temtica estabelecida. Com
o programa determinado, foi estabelecida uma ordem prvia antes mesmo de os ensaios
com a pianista iniciarem. Como foi demonstrado na consulta e foi observado nos
programas dos cantores, este recital tambm no prima pela ordem cronolgica das
obras.
O programa intercala blocos de peas avulsas por compositor com ciclos de
canes, que j possuem peas contrastantes entre si. Dessa maneira, h duas canes de
Benjamin Britten / Henry Purcell e, em seguida, um ciclo do conterrneo Gerald Finzi
(no caso de Britten, tambm contemporneo). As duas canes selecionadas de Gabriel
Faur, sobre textos do mesmo poeta, so seguidas por um ciclo de Maurice Ravel, que
foi seu aluno. Mudando completamente de estilo, termina-se com um bloco de trs
peas de Kurt Weill, que contrastam entre si.
As eventuais transposies foram determinadas pelos contrastes com as
peas anteriores e com as peas sucedentes, alm da adequao tessitura do cantor. Foi
considerada a citao de Bernac (1976, p. 10), citada na introduo deste artigo, que diz
que as mesmas canes podem ter xito ou no, conforme a ordem em que foram
postas. Atentando para isso, nas peas avulsas dos blocos estabelecidos por
compositor, buscou-se contraste de tonalidades e padres rtmicos do acompanhamento,
bem como contrastes de carter e expressividade. O mesmo princpio foi aplicado em
relao ltima pea de um bloco e primeira pea do subsequente. Dessa maneira,
garante-se que o recital tenha vrios sotaques e vrias cores.
52
Abaixo, na Tabela 10, est demonstrado um esquema que resume a
concepo do programa quanto escolha e ordenao do repertrio para o recital de
defesa:
NACIONALIDADE INGLATERRA FRANA ALEMANHA
IDIOMA
Ingls Francs Alemo/ Ingls
CANTADO
COMPOSITORES Britten/ Purcell Finzi Faur Ravel Weill
ORDENAO: 1 Bloco 2 Bloco 3 Bloco 4 Bloco 5 Bloco
BLOCOS POR: Peas avulsas Ciclo Peas avulsas Ciclo Peas avulsas
DATA DAS PEAS 1945 1942 1887 e 1891 1932-1933 1928, 1929, 1943
ARTE ANLOGA
Msica Teatro Pintura Romance/ Cinema/ pera, Musical,
(TEMA) dana folclrica cano popular
Tabela 10: Resumo da Elaborao do Programa para a ocasio do recital de defesa.
Portanto, estabeleceu-se o tema inter-artes para nortear a escolha do

repertrio (fator criatividade), alternou-se peas avulsas e ciclos (para ter mais
variedade de cores, tonalidades, andamentos etc.) e inseriu-se uma pequena intermisso
entre os blocos por nacionalidade. Foi utilizada a estratgia de iniciar o recital com
peas mais lentas para concentrar o pblico e para permitir que o duo experimentasse a
acstica, bem como para administrar a ansiedade que situao causa. O programa foi
finalizado com repertrio crossover, mais leve, visto que o ciclo de Ravel que o precede
demanda bastante dos performers.
4.5.2 Relato de experincia ps-recital de defesa
Por sugesto da banca avaliadora considerou-se pertinente incluir este relato

depois do momento da defesa. Passado o recital, ao fazer uma autoavaliao da
performance a partir dos comentrios da banca, das memrias e sensaes da execuo
musical e da audio da gravao do recital, o autor deste trabalho faria algumas
53
alteraes no primeiro bloco de peas inglesas que encadeiam-se com o ciclo de Finzi.
Considerando que o recital aconteceu no perodo matutino e os ensaios todos no perodo
vespertino, seria prudente baixar um pouco as tonalidades das peas de Britten/ Purcell,
que ficaram um pouco agudas para iniciar o recital ao sentir a voz um pouco
desaquecida. Num momento onde a ansiedade estaria certamente presente, peas mais
cmodas em tessitura e mais simples musicalmente garantiriam que o incio do recital
tivesse mais xito, especialmente no que diz respeito emisso vocal segura. Foram
tambm as peas menos ensaiadas do programa, por conta da programao de ensaios,
problemas com a partitura e data eminente do recital quando as peas aparentemente
mais simples foram escolhidas.
Acrescentar alguma outra pea de Britten/Purcell na mesma temtica
proposta, mas que contrastasse mais a primeira do ciclo de G. Finzi (Come Away,
Death) deixaria o performer mais tranquilo. O estranhamento com a ambincia acstica
que mudou com a presena do pblico, a ocasio que causou um nervosismo natural, a
sensao de estar desaquecido, a preocupao com a defesa do artigo que viria a seguir
e trechos musicais complexos foram alguns dos fatores que desconcentraram o cantor e
comprometeram especialmente o incio da performance. A sensao foi que o recital
tornou-se mais fluido a partir da segunda pea do ciclo de Finzi (Who is Silvia?), num
andamento um pouco mais acelerado e com carter jocoso.
O ponto alto do programa foi justamente onde houve maior preocupao em
termos de adequao tcnica e maturidade musical, e ensaiou-se mais. O Don Quichotte
de M. Ravel foi apontado por um dos membros da banca avaliadora como o clmax do
repertrio escolhido, e as canes de Weill leves e contrastantes para finalizar.
No que diz respeito concepo do recital como um todo, o autor ficou
satisfeito com o fio condutor criado em temtica, contrastes entre as peas, idiomas e
musicalidades variadas. Apesar de algumas insatisfaes e autocrticas, pode-se afirmar
que desafios foram superados, um belo recital foi apresentado e, obtendo um feedback
de professores e colegas, percebe-se que o assunto apresentado suscitou interesse no
pblico de msicos sobre como repensar algumas maneiras de ordenar as peas em seus
recitais. O autor continua reavaliando sua maneira de pensar a escolha e a ordenao do
repertrio a cada recital que passa, e confabulando sobre temticas para futuros projetos.
54
5. CONSIDERAES FINAIS
Um cantor, ao selecionar e ordenar o repertrio de um recital levando em

conta fatores como tonalidade, andamento, temtica, carter, poesia, idioma, dificuldade
tcnica, pblico alvo, etc., chega concluso que os benefcios que essa grande
quantidade de variveis pode oferecer suplantam a comodidade de se manter um
repertrio em ordem cronolgica.
A tendncia apontada pela literatura de dispor as peas em ordem
cronolgica, como mencionado na introduo, no foi observada como uma prioridade
pelos cantores nos dados da consulta nem nos programas observados e, da mesma
maneira, no foi utilizada pelo autor deste artigo em nenhum dos dois recitais realizados
no curso de mestrado. possvel que a literatura existente sobre preparao para a
performance tenha se atido mais aos programas elaborados por instrumentistas.
A discusso traada neste artigo evidencia a necessidade do performer, no
caso o cantor, unir seu conhecimento de repertrio e de tcnica de execuo musical
com as pesquisas atualmente desenvolvidas sobre preparao para a performance. Cabe
lembrar que alm da diversidade de elementos, desejvel a todo recital, deve-se articular
vrias possibilidades de ordem do programa, esboando onde o recital ter pontos de
clmax, se haver algum intervalo e durao aproximada.
Conforme pde-se perceber com a discusso da coleta de dados,
corroborada pela literatura que permeou este artigo, a aplicao de estratgias no que
diz respeito escolha e ordenao de repertrio num programa de canto resultam em
resultados mais satisfatrios para os intrpretes e, consequentemente, para o pblico.
Dessa maneira, confirma-se a hiptese de que a escolha e ordenao de obras num
programa pode contribuir para o xito da performance do cantor, bem como minimizar
potenciais fatores de estresse e ansiedade.
Espera-se que a discusso da coleta de dados, a maneira com a qual o
repertrio para o recital de defesa foi escolhido e organizado, bem como as reflexes
pareadas com a literatura, estimule cantores e mesmo instrumentistas a refletirem sobre
sua preparao para a performance no que diz respeito a uma organizao mais
criteriosa do programa. Se um intrprete alia suas preferncias e seu senso esttico sua
55
criatividade, buscando as diversas possibilidades de recombinar seu repertrio, o
resultado ser mais satisfatrio para os artistas e para o pblico.
56
6. REFERNCIAS
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BERNAC, Pierre. The Interpretation of French Song. Nova York: W.W. Norton &
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57
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58
ROCHA, Srgio de Figueiredo; MIRANDA; Jonathan Yamada; MARIA, Sonia.
Ansiedade de performance musical entre estudantes de msica de Belm do Par:
Investigao atravs da escala K-MPAI. In: SIMPSIO INTERNACIONAL DE
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ROCHA, Srgio de Figueiredo; DIAS-NETO, Emmanuel; GATTAZ, Wagner

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dezembro de 2014.
WILLIAMON, Aaron. Musical Excellence: strategies and techniques to enhance

performances. New York: Oxford University, 2008.
59
ANEXO I:
SOLICITAO DE PARTICIPAO E TERMO DE CONSENTIMENTO
60
From: "guswf ."<gustavowfreccia@gmail.com>
To: Sonia Ray <soniaraybrasil@gmail.com>, MARILIA ALVARES <marilialvares@hotmail.com>
Cc:
Date: Sat, 14 Feb 2015 18:12:02 -0200
Subject: Pesquisa de Mestrado EMAC-UFG
***********************************************************
Caro colega,
Sabendo que estamos todos no delicado momento de feriados e incio de ano letivo. Contudo, peo-lhes
a gentileza de colaborar com a pesquisa de meu orientando, Gustavo Weiss Freccia, respondendo 2
formulrios com questes de mltipla escolha. Um deles est em word e voc pode responder no
computador, salvar e nos devolver; O outro (K-MPAI Inventrio Kenny de Ansiedade na Performance
Musical) est em PDF por ser um formulrio patenteado que no pode ser copiado. Portanto, pedimos
que voc o imprima, assinale nele suas respostas e nos devolva escaneado (pode ser uma foto com o
seu prprio celular via mensagem de celular!). Preste muita ateno porque os nmeros esto em
ordem alternada e o que importa a coluna que voc assinala (da esquerda pra direita) e no o nmero
escolhido, certo?
Na oportunidade, pedimos tambm que voc anexe s suas respostas dois programas de recitais
seus que julgue representativos da maneira que voc pensa a escolha e a sequncia das obras num
recital de canto.
Estas respostas so muito importantes para que meu orientando, possa dar sequncia a sua pesquisa
de mestrado. Espero que voc possa colaborar, pois o trabalho vai oferecer a comunidade de cantores
um material que deve ser til para todos.
Por favor, note o termo de consentimento abaixo. Se voc estiver esclarecido e de acordo, aguardamos
suas respostas! Favor nos devolver por e-mail at 23 de fevereiro de 2015 para Gustavo Weiss
Freccia: gustavowfreccia@gmail.com
Com os sinceros agradecimentos,

Sonia (Marlia e Gustavo)
SONIA RAY
Coordenadora do SIMCAM - Pirenpolis 2015
Professora de Contrabaixo da EMAC-UFG e do PPG Msica EAMC-UFG
Coordenadora do LPCM - Laboratrio de Performance e Cognio Musical EMAC-UFG
Editora-Chefe da Revista Msica Hodie - PPG Msica EMAC-UFG
Docente Colaboradora no PPG Msica do IA-UNESP
Whatsapp +5562 99890911
Correspondncias/Mailing address:
EMAC-UFG - Sala do LPCM - Campus Samambaia
74001-970 - Goinia - GO - BRASIL
*******************************************************************************
Programa de Ps-Graduao - Mestrado em Msica
Consulta sobre o projeto:

CRITRIOS DE ELABORAO DE PROGRAMAS E SEUS REFLEXOS NA PREPARAO DE RECITAIS DE CANTO
Mestrando: Gustavo Weiss Freccia - Contato: gustavowfreccia@gmail.com ou (+5562-81050201 Tim)
Orientadora: Profa. Dra. Sonia Ray soniaraybrasil@gmail.com (+5562-99890911 Vivo)
Co-orientadora: Profa. Dra. Marilia lvares
61
******************************************************************
TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO
Voc est sendo convidado(a) para participar, como voluntrio, em uma pesquisa. Aps ser
esclarecido(a) sobre as informaes a seguir, no caso de aceitar fazer parte do estudo, leio o
final deste documento. Em caso de recusa voc no ser penalizado(a) de forma alguma. Em
caso de dvida voc pode procurar o Comit de tica em Pesquisa da UFG pelos telefones 62-
3521-1075 ou 62-3521-1076.
INFORMAES SOBRE A PESQUISA:

Ttulo do Projeto: Performance Musical e Estresse
Pesquisador Responsvel : Profa Dra Sonia Marta Rodrigues Raymundo
Contato: 62-9989.0911 (EMAC - Sala 113) ou soniaraybrasil@gmail.com
Ttulo de Sub-Projeto: Critrios de elaborao de programas e seus reflexos na preparao de
recitais de canto
Pesquisadores participantes: Gustavo Weiss Freccia
Contato: gustavowfreccia@gmail.com ou (+5562-81050201 Tim)
A pesquisa do mestrando Gustavo Weiss Freccia objetiva, principalmente, elaborar sugestes que
contribuam com a otimizao da performance do cantor com base na discusso dos critrios
utilizados por eles na elaborao de seus programas de recitais. Para tal, os sujeitos (cantores
docentes em ensino superior) sero convidados a responder uma consulta sobre escolha e
ordenao de repertrio em recitais de canto. As consultas sero realizadas por e-mail e sero
usadas exclusivamente para esta pesquisa, sendo manipuladas apenas pelos pesquisadores
cadastrados no projeto. A participao dos voluntrios de grande valia para a ampliao das
pesquisas na rea de msica, em particular sobre performance musical. O estudo no qual voc
participa ter a durao de dois meses. Voc tem o direito de retirar sua participao em qualquer
momento, porm, isto no desejvel e certamente prejudicar a pesquisa. Portanto, pedimos que
voc avalie sua disponibilidade antes de aceitar este convite.
Pesquisadora responsvel: Profa Dra Sonia Marta Rodrigues Raymundo
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
CRITRIOS DE ELABORAO DE PROGRAMAS E SEUS REFLEXOS NA PREPARAO DE RECITAIS DE
CANTO
CONSENTIMENTO DA PARTICIPAO DA PESSOA COMO SUJEITO
Concordo em participar do projeto Critrios de elaborao de programas e seus reflexos na
preparao de recitais de canto, como sujeito. Fui devidamente informado e esclarecido pela
pesquisadora Sonia Ray sobre a pesquisa, os procedimentos nela envolvidos, assim como os
possveis riscos e benefcios decorrentes de minha participao. Foi-me garantido que posso
retirar meu consentimento a qualquer momento, sem que isto leve qualquer penalidade ou
interrupo de meu acompanhamento/assistncia/tratamento. O envio da resposta a consulta
acima confirma minha concordncia com o presente Termo de Consentimento.
62
ANEXO II:
CONSULTA ENVIADA AOS PARTICIPANTES
63
Programa de Ps-Graduao em Msica MESTRADO EMAC-UFG
Consulta sobre o projeto: CRITRIOS DE ELABORAO DE PROGRAMAS E SEUS REFLEXOS NA PREPARAO DE RECITAIS DE CANTO
Pesquisador: Gustavo Weiss Freccia - Contato: gustavowfreccia@gmail.com ou (+5562-81050201 Tim)
Orientadora: Profa. Dra. Sonia Ray soniaraybrasil@gmail.com (+5562-99890911 Vivo); Co-orientadora: Profa. Dra. Marilia lvares
Nome completo: Natural de:

Idade: Classificao vocal: E-mail:
Instituio rea de Atuao/Formao Cidade/UF/Ano
Trabalho Atual:
Graduao:
Ps-graduao:
1.O pblico alvo interfere na sua escolha de repertrio para um recital? ( ) Sim ( ) No. Se sim, assinale abaixo os itens pertinentes:
( ) Na escolha de gnero ( ) No idioma das obras ( ) Na durao ( ) No carter das obras ( ) Na escolha dos compositores
( ) Outro: _________________________________________________________________________________
2.O ambiente (acstica) em que o programa ser executado interfere na sua escolha de repertrio para um recital?
( ) Sim ( ) No. Se sim, assinale abaixo todos os itens que considerar pertinente.
( ) Na escolha de gnero ( ) No idioma das obras ( ) Na durao ( ) No carter das obras ( ) Na escolha dos compositores
( ) Outro: _________________________________________________________________________________
3.No processo de escolha de repertrio para um recital, enumere de 1 a 10 (por ordem de importncia) o que procura levar em conta:
( ) Variedade (carter, tema, idiomas, gneros...) ( ) Peas maduras de seu repertrio/ segurana na performance
( ) Unidade (carter, tema, idiomas, gneros...) ( ) Peas novas no seu repertrio/ novos desafios
( ) Durao do recital/ tempo de exposio ( ) Estreia de novas composies
( ) Ambiente (tamanho e acstica) e pblico ( ) Presena da cano brasileira
( ) Tempo de preparo do repertrio ( ) Outro: Qual?
4.No processo de seleo das peas para um recital, voc procura estabelecer uma ordem prvia em que o programa ser apresentado?
( ) Sim ( ) No, esse um momento parte da preparao. Se sim, ordenao definitiva das peas apresentadas ocorre:
( ) No momento da escolha ( ) Aps a escolha, antes dos ensaios ( ) Durantes os ensaios ( ) Na vspera do recital
( ) Outro: _________________________________________________________________________________
5.De que maneira voc costuma ordenar as peas?

( ) Cronologicamente ( ) Blocos por compositor ( ) por idioma ( ) por gnero ( ) por tema ( ) De acordo com o nvel tcnico
( ) Outro: _________________________________________________________________________________
6.A organizao indicada na questo 6 justificada por: (assinale somente uma alternativa)
( ) Ter aprendido assim ( ) Condio vocal ( ) Causar mais impacto no pblico ( ) Na verdade no reflito muito sobre isso.
( ) Outro: _________________________________________________________________________________
7.Voc acha que a organizao indicada na questo 6 garante: (assinale somente uma alternativa)
( ) Fluncia musical e concentrao ( ) Menos ansiedade durante a performance ( ) Melhor desempenho vocal
( ) Outro: _________________________________________________________________________________
8.Como voc escolhe a pea com a qual inicia seus recitais? (marque todas as opes pertinentes)
9.Como voc escolhe a pea com a qual termina seus recitais? (marque todas as opes pertinentes)
10.Quando possvel, voc estabelece intervalo(s) no meio do programa?

( ) Sim, divido o programa na metade ( ) Sim, fao pequenas intermisses entre blocos de peas ( ) No estabeleo intervalo.
11.A escolha do repertrio muda a forma de preparao do recital? ( ) Sim ( ) No.

Se sim, comente brevemente de que maneira: _____________________________________________________________
12.A ordenao do repertrio muda a forma de preparao do recital? ( ) Sim ( ) No.

Se sim, comente brevemente de que maneira: _____________________________________________________________
13.A escolha e a ordenao do repertrio num recital te causa ansiedade antes/durante a performance? ( ) Sim ( ) No
Se sim: ( ) Pouqussimo ( ) Pouco ( ) moderadamente ( ) Muito ( ) Muitssimo ( ) No associo ansiedade a esses aspectos.
14.Para informar o pblico sobre o programa de seu recital voc: ( ) Elabora notas de programa ( ) Prefere explicar durante o recital
( ) deixa esta tarefa para os organizadores ( ) No acho necessria a incluso de notas no programa ( ) Outro:___________________
15.Conhece os seguintes autores? Marque O para ouviu falar, L para leu e N para autores que no conhece.
( ) ADLER, Kurt ( ) CARDASSI, Luciane ( ) CARLSSON, Andrew ( ) COFFIN, Berton
( ) EMMONS, Shirlee ( ) KIMBALL, Carol ( ) RAY, Sonia ( ) WILLIAMON, Aaron
Coloque aqui outras observaes que achar necessrio:____________________________________________________________
64
ANEXO III:
K-MPAI ENVIADO AOS PARTICIPANTES
65
66
ANEXO IV:
ALGUNS PROGRAMAS COLETADOS
67
Abaixo constam programas dos sujeitos que participaram desta etapa da coleta
de dados. Desses, selecionou-se um programa de cada cantor, representando uma
variedade de exemplos. A formatao dos programas procurou ser mantida, conforme
transcrito abaixo.
PROGRAMA RECITAL DE CANTO 01

Sujeito 2, tenor
_____, piano
I Parte
O del mio dolce ardor - C. W. Gluck(da pera Paris e Helena)

Confort ye my people (Recitativo)
Every valley shall be exalted (ria) -G. F. Handel(do oratrio O Messias)
Il mio tesoro intanto - W. A. Mozart(da pera Don Giovanni)
II Parte
Cavatina - G. Donizetti(da pera LElisir DAmore)

Liedesbotschaft - R. Schumann(do ciclo Gedichte)
Die Mainacht - J. Brahms(das Vier Lieder)
Voice que le printemps - C. Debussy(das Trois Mlodies)
Srenade Florentine - H. Duparc(das Mlodies)
III Parte
ria II e ria III - M. Portugal (Marlia de Dirceu)

Retrato - R. Miranda
Valsinha do Maraj - W. Henrique
Boi! - C. Guerra-Peixe
68
Sujeito 3, soprano
_____, piano
Hugo Wolf (1860-1903), de Italienisches Liederbuch

Auch kleine Dinge
Ou denkst mit einem Fadchen mich zu fangen
Wir haben Beide lange Zeit geschwiegen
Gesegnet sei das Grn
Ich hab' in Penna einen Liebsten wohnen
Claude Debussy (1862-1918), de Ariettes oublies

C'est I'extase
Green
Osvaldo Lacerda (1927), de Quatro Miniaturas de Adelmar Tavares

A luz deste olhar tristonho
No chega bem ao meu ombro
Ando triste
Dei-te os sonhos de minh'alma
Joaquin Turina (1882-1949), de Tres Arias

Romance
Rima
69
Sujeito 8, mezzo-soprano
_____, piano
Negro Spiritual
Crucifixion
Antnio Celso Ribeiro (1962)
The Bethsaida Miracle (Evangelho de Mateus)
Almeida Prado (1943-2010)
Ave Maria
E. Villani-Crtes (1930)- texto de So Joo da Cruz
Oferenda
R. Hahn (1874-1947)
Si mes vers avaient des ailes (V. Hugo)
Trois jours de vendanges (A. Daudet)
Lheure exquise (P. Verlaine)
F. Liszt (1811-1886)
Comment disaient-ils (V. Hugo)
Oh! Quand je dors (V. Hugo)
F. Schubert (1797- 1828)
Erlknig (Goethe)
G. Persiani (1799-1869) libreto: Salvatore Cammarano
Cari giorni a me sereni (pera Ines de Castro)
W. A. Mozart (1756-1791) libreto: Lorenzo da Ponte
Rec. e ria Smanie implacabili (pera Cos fan tutte)
G. Rossini (1792-1868) libreto: Cesare Sterbini
Rec. e ria Una voce poco fa (pera O barbeiro de Sevilha)
70
Sujeito 9, tenor
_____, piano
Francisco Mignone (1897-1986)
Dona Janaina Poema de Manuel Bandeira (1886-1968)
Carlos Gomes (1836-1896)
Anlia ingrata Texto atribudo ao compositor
Alberto Nepomuceno (1864-1920)
Trovas Poema de Osrio Duque Estrada (1870-1927)
Ora diz-me a verdade Poema de Joo de Deus (1830-1896)
Corao indeciso Poema de Frota Pessoa (1875-1951)
Ernani Braga (1888-1948)
Kinimb Folclore
Capim di pranta Folclore
Waldemar Henrique (1905-1995)
Valsinha do Maraj poema de Paulo Waldemar Falco (1925-2002)
Cobra grande Cano amaznica
Dinor de Carvalho (1895-1980)
Pobre cego Folclore
Bango bango- - Folclore
Babi de Oliveira (1908-1993)
Singela cano de Maria Poema de Mario Faccini (1907-1957)
Villa-Lobos (1887-1959)
Seresta n1: Pobre cega Poema de lvaro Mareyra (1888-1964)
Seresta n 2: O anjo da Guarda Poema de Manuel Bandeira (1886-1968)
Seresta n 4: saudades da minha vida Poema de Dante Milano (1899-1991)
Seresta n 7: Cantiga do Vivo Poema de Drumond de Andrade (1902-1987)
Claudio Santoro (1919-1989) Poemas de Vincius de Moraes (1913-1980)
Luar do meu bem
Amor em lgrimas
Cantiga do ausente
Marlos Nobre (1939)
71
Dengues da mulata desinteressada Poema de Ribeiro Couto (1898-1963)

Sujeito 10, bartono
_____, piano
Schubert, Franz (1797 1828) An die Musik, op.88 n4
Mendellsohn, Felix (1809 - 1847) Auf flgeln des Gesanges
Schumann, Robert (1810 - 1858) Widmung, op.25 n1

Du bist wie eine Blume, op.25 n24
Ich grolle nicht, op.48 n7
Brahms, Johannes (1833 - 1897) Von ewiger Liebe, op.43 n1

Die Mainacht, op.43 n2
Strauss, Richard (1864 1949) Zueignung
Pequeno intervalo
Villa - Lobos, Heitor (1887 1959) Cano de Amor
Ovalle, Jayme(1894 1955) Modinha

Azulo
Lacerda, Oswaldo (1927) Poemeto Ertico

Poema tirado de um notcia de jornal
INTERVALO
Wagner, Richard (1813 1867) Tout nest quImages fugitives
Faur, Gabriel (1889 1963) Aprs un Rve
Ravel, Maurice (1875 1937) Don Quichotte Dulcine

I - Chanson Romanesque
II - Chanson pique
III Chanson Boire
Verdi, Giuseppe (1813 1901) Credo (Otello)
Giordano, Umberto (1869 1948) Nemico della Ptria (Andrea Chenier)
72
Sujeito 13, soprano
_____, piano
A.Francisco Braga (18681945) - Les Voix Interieures

- Srenade Lointaine
H. Oswald (1852-1931) - Il Neige (piano solo)
D.Milhaud (1892-1974) - Deux Petits Airs

- Doucement
- Doucement
D.Milhaud - Saudades do Brasil (Suite para piano solo)
H. Villa-Lobos (1887-1959) - Canes Tpicas Brasileiras

1 Mokoc-c-mak
2 Nozani-n
3 Papai Curumiassu
4 Xang
5 Estrela lua nova
6 Viola quebrada
H.Villa-Lobos - Poema Singelo (piano solo)
H.Villa-Lobos - Cano de Cristal

- Bon Soir Paris
73
Sujeito 16, soprano
_____, piano
BRASIL
ERNANI BRAGA O Kinimb
Engenho novo
HEITOR VILLA-LOBOS de Modinhas e Canes
Remeiro de So Francisco
Mando tiro, tiro l
Joo Cambute
Na corda da viola
ESTADOS UNIDOS
AARON COPLAND de Old American Songs
The Boatmens Dance
Simple Gifts
At the River
Ching-a-ring Chaw
CHARLES IVES At the River
In the mornin (arr. Ives)
ARGENTINA
ALBERTO GINASTERA Canciones Populares Argentinas
Chacarera
Triste
Zamba
Arrorr
Gato
74
Sujeito 17, soprano

_____, piano
1 PARTE:
Rodolfo Coelho de Souza (*1952)- O Rio(Manuel Bandeira)
Rond dos Cavalinhos (Manuel Bandeira)
Paulo Chagas(*1953) - Canes da Memria(2010-2011) (poemas de Paulo Chagas)
1. Wallonie; 2. Percurso; 3. Pensamento raio; 4. Palavras que saem da boca; 5.
Palavras sombras; 6. Olhos cerrados; 7. Automvel; 8. Loop; 9. Clermont-Ferrand
INTERVALO
2 PARTE:
Fernando Riederer (*1977) Da Carne do Teu Corao (2005) (poemas de Else
Lasker-Schller, Hilda Hilst e Clarice Lispector)
1.Despedida; 2. Urdindo; 3. Mar
Jos Gustavo Julio de Camargo (*1961) Chave de Ferrugem(poemas de Ricardo

Lima)
1. Correr; 2. 10; 3. Vasos; 4. Corpo
Paulo Guicheney (*1975) Trs Cantos para Espaos Vazios(2008)(poemas de Paulo

Guicheney)
Eduardo Guimares lvares (*1959 - 2013) 3 Canes Infantis sobre poemas de

Bertold Brecht (2006) dos Poemas de Svendborg (traduo de Paulo Czar de Souza)
1 O Alfaiate de Ulm (Ulm, 1592)
2 O Menino que no queria tomar banho
3 A Ameixeira
75
Sujeito 18, soprano

_____, piano
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte
Franz Schubert (1797-1828)

Gretchen am Spinnrade
Robert Schumann (1810-1856) Frauenliebe und leben:

No. 1 "Seit ich ihn gesehen" e No. 4 "Du ring an meinen finger"
Lo Delibes (1836-1891)
Les filles de Cadix
Hector Berlioz (1803-1869) Les Nuits Det:

No. 2 "Le spectre de la rose"
Erik Satie (1866-1925)

Je te veux
Francis Poulenc (1899-1963)

Les Chemins de l'Amour
Ronaldo Miranda (1948)

Retrato
Marcelo Rabello (1980)

I. Modinha; II. Cano; III. Viola
George Gershwin (1898-1937)

Somebody Loves me
William Bolcom (1938)

Cabaret Songs: No. 4 Amor"
76

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

GUSTAVO WEISS FRECCIA

CRITRIOS DE ELABORAO DE PROGRAMAS E SEUS

Na qualidade de titular dos direitos de autor, autorizo a Universidade Federal de Gois

1. Identificao do material bibliogrfico: [x] Dissertao [ ] Tese

2. Identificao da Tese ou Dissertao

3. Informaes de acesso ao documento:

Concorda com a liberao total do documento [x] SIM [ ] NO1

Havendo concordncia com a disponibilizao eletrnica, torna-se imprescindvel o en-

________________________________________ Data: ____ / ____ / _____

GUSTAVO WEISS FRECCIA

CRITRIOS DE ELABORAO DE PROGRAMAS E SEUS

Artigo de defesa apresentado ao Programa de Ps-

GUSTAVO WEISS FRECCIA

Produto final (recital e artigo) apresentado ao Curso de Mestrado em Msica da Escola de

Sonia Ray e Marlia lvares, respectivamente orientadora e co-orientadora deste

Palavras-chave: elaborao de recitais; repertrio de canto; preparao para a performance;

Key-words: program building; singing repertoire; performance preparation; performance

PARTE A: PRODUO ARTSTICA (RECITAIS) 1

ENCARTE COM A GRAVAO DO RECITAL DE DEFESA 2

PARTE B: PRODUO CIENTFICA (ARTIGO) 12

RECITAL DE DEFESA DE MESTRADO

Gustavo Weiss Freccia, bartono (candidato)

Benjamin Britten (1913-1976)/ Henry Purcell (1659-1695) Canes escolhidas

Music for a While (John Dryden)

Gerald Finzi (1901-1956) Let us Garlands Bring (William Shakespeare)

I. Come Away, Come Away, Death

G. Faur (1862-1918) Canes escolhidas (Paul Verlaine)

M. Ravel (1875-1937) Don Quichotte a Dulcine (Paul Morand)

K. Weill (1900-1950) Canes escolhidas

Die Moritat vom Mackie Messer, da Die Dreigroschenoper (Bertolt Brecht)

Este recital representa parte do fruto da pesquisa de mestrado realizada pelo

Notas de programa por Gustavo Weiss Freccia.

Gustavo Weiss Freccia, bartono (candidato)

Stefano Donaudy (1879-1925) das 36 Arie di Stile Antico (textos do compositor)

O del mio amato ben...

Gabriel Faur (1845-1924)

Au Cimetire (Jean Richepin)

Franz Schubert (1797-1828) - Gesnge des Harfners (J. W. von Goethe):

I. Wer sich der Einsamkeit ergibt

Aaron Copland (1900-1990) das Old American Songs

Simple gifts (Joseph Brackett)

Sem Seu (Candombl de Ilhus)

Banzo (Murilo de Arajo)

Este primeiro recital de mestrado divide-se em duas partes distintas. A primeira

Stefano Donaudy foi um compositor italiano da transio para o sculo XX.

Na segunda parte do programa constam canes americanas de influncias

CRITRIOS DE ELABORAO DE PROGRAMAS E SEUS

Escolher e ordenar repertrio num recital ou apresentao musical so

Programas de concerto representam a ltima grande categoria de material

Questes sobre programas de concerto so vivenciadas na elaborao de

1.1 DELIMITAO DA PESQUISA

A pesquisa que origina o presente artigo dialoga com um projeto de maior

1.2 APONTAMENTOS PRVIOS SOBRE O PROGRAMA DE RECITAL

O recital de msica como conhecemos hoje um produto derivado do

Hoje tomamos como certo que um pianista, violinista ou cantor

Segundo Weber, esses concertos beneficentes eram a oportunidade de

A exploso do sistema tonal, o surgimento de novas linguagens e de novas

Escolher um programa de recital sempre difcil. como acertar o lugar

Fazendo um paralelo da ideia de Poulenc com a ideia de espetculo teatral,

Nesta parte do artigo objetiva-se apresentar a reviso de literatura

2.1 VISO SOBRE PREPARAO PARA A PERFORMANCE

As pesquisas em performance musical tm se tornado cada vez mais

____________________________________ Data: / / _