Cuadernos de Teoria y Critica Erich Auer PDF

CUADERNOS
DE TEORA
Y CRTICA
#3
MIMESIS Y REALISMO:
ERICH AUERBACH
ISSN: 0719-6229
SEPTIEMBRE 2017
CUADERNOS
DE TEORA
Y CRTICA
#3
MIMESIS Y REALISMO:
ERICH AUERBACH
CUADERNOS DE TEORA Y CRTICA #3
MIMESIS Y REALISMO: ERICH AUERBACH
COORDINACIN CUADERNOS DE TEORA Y CRTICA

Clara Parra Triana
ral rodrguez freire
EDICIN
ral rodrguez freire
DISEO Y DIAGRAMACIN
Aracelli Salinas Vargas
ISSN: 0719-6229
Direccin electrnica: cuadernos.teoriaycritica@gmail.com
Via del Mar, Septiembre de 2017

CUADERNOS
DE TEORA
Y CRTICA
#3
MIMESIS Y REALISMO:
ERICH AUERBACH
Erich Auerbach, la poltica de LA filologa

7
(A MODO DE PRESENTACIN)
ral rodrguez freire
37 SOBRE EL ANIVERSARIO DE DANTE (1921)
43 ROMANTICISMO Y REALISMO (1933)
63 SOBRE LA IMITACIN SERIA DE LO COTIDIANO (1937)
99 FILOLOGA DE LA WELTLITERATUR (1952)
115 EPILEGMENOS A MIMESIS (1953)
AUERBACH Y LA LITERATURA COMPARADA ANTE BABEL

135
CSAR DOMNGUEZ
AUERBACH,
LA POLTICA DE
LA FILOLOGA
ral rodrguez freire
Y
o elegira ser Erich Auerbach, respondi Antonio Candido
cuando Jorge Ruedas de la Serna le pregunt quin le gus-
tara ser si volviera a nacer. Su respuesta me sorprendi,
seala su interlocutor, porque en realidad lo ms obvio era que l pensa-
ra en uno de sus hroes literarios, y lo ms inesperado a nuestra imagina-
cin suele ser lo ms obvio.1 Si me hicieran la misma pregunta, creo que
tambin dara la misma respuesta, aunque quiz no por las mismas razo-
nes que, intuye Ruedas de la Serna, tena Candido. Como han recordado
Stephan Greenblatt y Catherine Gallager, Mimesis comienza sin pginas
de agradecimientos, sin prlogo metodolgico, sin introduccin terica,
y reparan en que entre el ttulo (Mimesis: Dargestellte Wirklichkeit in der
Abendlndischen Literatur) y el ndice, solo hay un epgrafe en ingls2: Had
we but world enough and time ..., lnea que abre el poema To His Coy
Mistress (A su esquiva amada), de Andrew Marvell, el que se podra
traducir como Si tuviramos tiempo y mundo suficientes. El autor de
1 Jorge Ruedas de la Serna, El mtodo crtico de Antonio Candido, Jorge Ruedas de la Serna, org.,
Histria e literatura. Homenagem a Antonio Candido, So Paulo, Editora da UNICAMP, 2003, p. 397.
2 Catherine Gallagher y Stephen Greenblatt, Practicing New Historicism, Chicago, The University
of Chicago Press, 2000, p. 31.
AUERBACH, L A POLTICA DE L A FILOLOGA ( A MODO DE PRE SENTACIN) 7

Mimesis sorprende no solo por su erudicin, sino por la claridad con que
presenta una lectura poltica de la representacin de la realidad cotidiana
en la literatura occidental, lectura, empero, que ha pasado desapercibida
por una crtica que acostumbra resaltar tanto las condiciones existen-
ciales a partir de las cuales se escribi el libro, como la agudeza crtica
del autor. Es cierto que Auerbach contribuye en parte, y solo en parte,
a su propia mitificacin, cerrando el libro con un eplogo que resalta las
dificultades que tuvo que enfrentar para escribir Mimesis en un tiempo
sin tiempo y en un mundo sin mundo, dado el auge del nazismo y el ad-
venimiento de la segunda gran mundial. Pero los veinte captulos previos
no dejan lugar a dudas: su inters estriba en la representacin de aquellas
y aquellos que no pertenecen a las clases dominantes (Herrenschicht). El lu-
gar que en la Odisea ocupan Euriclea y Eumeo, las dos nicas personas no
pertenecientes a la clase seorial [Herrenschicht] que Homero nos descri-
be, da cuenta, para Auerbach, de un mundo cuyas posiciones han sido
de antemano fijadas radicalmente: Como estructura social, este mundo
es inmutable; las luchas tienen nicamente lugar entre diferentes grupos
seoriales; de abajo no llega nada.3 De ah que el inters por el Antiguo
Testamento se ancle precisamente en una representacin completamen-
te heterognea porque da cuenta tanto de una profunda historicidad
[tieferen Geschichtlichkeit], as como de una profunda movilidad social
[tieferen sozialen Bewegtheit], 4 un inters que los textos recogidos en este
volumen, que van de 1921 a 1953, dejan muy en claro. Mientras los per-
sonajes de Homero tienen lugar en forma casi exclusiva e innegable en-
tre los pertenecientes a la clase seorial, el contrapunto presentado por
Auerbach muestra personajes que se plasman en lo casero y cotidiano:
episodios como los de Can y Abel, No y sus hijos, Abraham, Sara y Agar,
Rebeca, Jacob y Esa, y as sucesivamente,5 representan trgica y seria-
mente a las Euricleas y a los Eumeos, con lo cual se inauguran dos estilos
3 Erich Auerbach, Mimesis. La representacin de la realidad en la literatura occidental, trad. Ignacio

Villanueva y Eugenio maz, Madrid, Fondo de Cultura Econmica, 2011, 11 reimpresin, p. 27.
4 Auerbach, Mimesis, p. 28.
5 Auerbach, Mimesis, pp. 28-29.
8 CUADERNOS DE TEORA Y CRTICA #3 MIMESIS Y RE ALISMO: ERICH AUERBACH

que ejercern su accin sobre la representacin europea que alcanza el
siglo XX. De ah la estructura lineal de Mimesis, que nos va presentando a
travs de una lectura atenta de textos y pocas, la separacin de los esti-
los, junto a sus quiebres y mezclas, pero tambin las reconquistas de uno
(sublimis), y las ruptura de otro (humilis).
Creo que Srgio Buarque de Holanda fue uno de los que compren-
di inmediatamente lo que estaba en juego en Mimesis. En su elogiosa re-
sea de 1950, apenas publicada la traduccin al espaol, pone al centro
de su comentario la disolucin de los dos estilos:
La importancia fundamental de los novelistas franceses del siglo

XIX, cuyas resonancias se extienden a las manifestaciones ms
modernas y revolucionarias del arte de la literatura, estara en que,
eligiendo temas de la vida cotidiana como objeto de representa-
ciones graves, problemticas e incluso trgicas, ellos se emanci-
paron ntidamente de una ley que vena presidiendo la expresin
literaria y artstica desde la antigedad clsica: la ley segn la cual
la representacin de las formas de vida ms humildes solo cabe
en las molduras de un estilo bajo o mediano, es decir, grotesco y
cmico, por un lado, o simplemente agradable, ligero, colorido y
galante, por otro.
No habr sido sta, adems, la primera revuelta contra la norma

clsica de la separacin de los estilos, pero segn todas las proba-
bilidades, fue la ms extensa y radical.6
Es interesante ver que un lector como Buarque de Holanda reconoci in-

mediatamente la poltica de la filologa que opera en la escritura de Auer-
bach, al considerar que la ruptura con la reinstalacin de la separacin de
estilos, si bien no fue la primera (de ah el lugar de Dante en Mimesis, por
6 Srgio Buarque de Holanda, Mimesis, Historia y literatura. Antologa, trad., Antelma Cisnero,
sel. e intro. Jos Ortiz Monasterio, Mxico, D.F., FCE/Instituto Mora, 2007, p. 88. nfasis agregado.

ejemplo), fue la ms radical y agrega ms adelante que Auerbach sigue
hasta sus ltimas consecuencias.7 Lo vuelve a afirmar cuando explicita
que el realismo caracterizado en Mimesis recibe el nombre de criatural
(kreatrlicher Realismus), y que Auerbach entiende del siguiente modo:
Lo peculiar de esta idea radicalmente criatural del hombre,

que contrasta agudamente con lo humanstico antiguo, consiste
en que, con todo su respeto al ropaje estamental y terreno que el
hombre lleva, no guarda ningn respeto para el hombre en cuanto
se despoja de dicho ropaje: bajo l no hay ms que la carne, que la
edad y las enfermedades malbaratan y que destruirn la muerte y
la descomposicin. Es, si se quiere, una teora radical de la igualdad de
todos los hombres [].8 (nfasis agregado).
Este nfasis que le he dado a lo criatural es solo para resaltar la preocupa-

cin que atraviesa Mimesis, una preocupacin, sin embargo, sofisticada,
pues la frase que contina despus de la igualdad de todos los hombres
es pero no en un sentido poltico activo, pues los textos que Auerbach
comenta no hacen proselitismo y l tampoco. De manera que no en un
sentido poltico activo debera llevarnos a pensar en una forma de la po-
ltica que se encuentra no solo en lo que dicen, sino tambin y de manera
fundamental en el nuevo reparto de las posiciones que ocupan las y los
representados que hacen los textos. Recurdese que con Germinal, una no-
vela que trata de la mdula de los problemas sociales de la poca, de la
lucha entre el capital industrial y la clase trabajadora, el principio lart
pour lart se ha aniquilado (480), con lo cual Zola le otorga a la escritura y
sus posibilidades de representacin una forma literaria de lo poltico. Se
trata esta de una problemtica que preocupaba a Auerbach desde haca
varios aos. En 1933 public Romantik und Realismus (Romanticismo
y realismo), un texto en el que seala:
7 Buarque de Holanda, Mimesis, p. 90.

Durante siglos la tragedia estuvo restringida a aquella esfera de la
vida espiritual [Seelenleben] que pareca pertenecer, sociolgica-
mente, solo a la clase ms elevada, constituida por reyes y hroes,
quines, en un sentido potico, solo podan ser representados en
estilo elevado [hoher Stil]. La cotidianeidad fue completamente
desterrada del mbito de esta clase, por lo que al hroe trgico no
se le permita nombrar un pauelo o preguntar la hora. Ello solo
fue posible gracias al realismo, que descubri la esfera de lo trgico
al interior de un reino que, hasta ese momento, solo haba tenido
lugar para lo vulgar y lo cmico. Por lo tanto, el realismo destruy
profunda y radicalmente las barreras que separaban los estilos, y
lo logr de una manera tal que los prefacios poticos, los dramas
y las novelas histricas en conjunto no lo hubiesen podido hacer.
Quizs lo que seal ms arriba, acerca de la conexin entre las
primeras obras del realismo moderno y las bases intelectuales del
romanticismo, pueda verse ahora con mayor claridad. La novela
realista moderna destruy la vieja esttica clasicista, junto con su
concepto de dignidad humana, con un radicalismo que no se en-
cuentra en ningn otro gnero.
Asombra esta lectura, inscrita el mismo ao en que Hitler fue nombrado

canciller imperial de Alemania (30 de enero). Es como si Auerbach hu-
biera decidido encarar sin espera el fascismo y la naciente filologa aria
que emergera junto al Fhrer, una filologa que se sostendr sobre la
historiografa nazi y la mistificacin del vlkisch.9 Es ms, si se observan
las publicaciones de Auerbach, hasta 1933 su inters se haba centrado
en la literatura italiana (Dante particularmente) y francesa, por lo que
Romantik und Realismus representa una clara intervencin contra los
acontecimientos que se estaban sucediendo en Alemania:
9 Avihu Zakai, Erich Auerbach and the Crisis of German Philology, Switzerland, Springer, 2017.

Como ya he sealado, estos nuevos mtodos [se refiere a las trans-
formaciones tcnicas y su impacto en las formas de representa-
cin, incluyendo el cine] son apropiados para la concrecin de la
verdadera [wahren] realidad; han superado ampliamente la acu-
mulacin positivista de datos empricos y, al mismo tiempo, han
destruido su pretensin de valor intrnseco. Se advierte en ello
una nueva voluntad de totalidad y de unidad, aun cuando no pue-
da ser proclamada claramente como una ley. A muchos esto les pa-
rece catico, una nueva fase del proceso de descomposicin de la
cultura burguesa, y reclaman, en consecuencia, el retorno del or-
den. Sin duda, en la medida en que es inteligible, la verdadera rea-
lidad slo puede ser presentada [vorgestellt] de manera ordenada.
Pero difcilmente puede este orden emerger a partir de una mera
voluntad programtica, ya que tal orden sera necesariamente de-
masiado estrecho, sin importar el origen de sus leyes, y adems
tratara de forzar la realidad a un molde, lo que sera igualmente
intil. En verdad, el orden de la realidad debe emerger de ella mis-
ma o, al menos, del compromiso de los vivos [Lebenden] hacia ella.
Solo as podr ser lo suficientemente amplia, firme y elstica para
comprender y abrazar a su objeto.
Esta sentencia se encuentra hacia el cierre de Romantik und Realis-

mus, ensayo que busca con urgencia y radicalidad enfrentar la cats-
trofe que se vislumbra bajo la figura de Hitler, razn por la cual recuerda
que Stendhal y Balzac son herederos de Dante y, sobre todo, de la his-
toria del pueblo hebreo: Mucho antes del romanticismo, ya exista una
forma de realismo trgico, una forma que concibi, con el fin de orde-
narlo, nuestro catico mundo como una realidad autntica. Me refiero al
realismo trgico de la Edad Media y su fuente, la historia de Cristo. Este
es, a diferencia de la antigedad, el quiebre ms radical del principio de
la separacin de estilos y que trajo consigo la ms radical concrecin del
realismo trgico: la historia que se origina con el sacrificio de Dios ante la
realidad terrestre. De manera que este primer texto escrito y publicado

en 1933 presenta el problema que Auerbach desarrollar en Mimesis; da
cuenta de un giro poltico sobre su trabajo, un giro que se extender has-
ta Filologa de la Weltliteratur (1952) y Epilegmenos a Mimesis (1953)
textos que aqu se publican en espaol y que volver a profundizar en
Lenguaje literario y pblico en la baja latinidad y en la Edad Media (en particular
en Sermo Humilis).10 Por ello sorprende que lectores bastante poste-
riores, como Greenblatt y Gallager sealen que Mimesis consiste en un
libro inmensamente ambicioso, pero sin un propsito, o al menos sin un
propsito declarado.11 Si bien luego matizan esta afirmacin, el hecho
de que el libro carezca de introduccin o prlogo que afirme una posicin
parece hacerles dudar sobre las pretensiones de Auerbach, sobre todo
cuando afirman que el libro no hace ningn gesto hacia un relato com-
pletamente integrado y secuencial.12 Buarque de Holanda, por su parte,
comprendi sin problemas lo que con Mimesis se buscaba, por lo que si es
dable para ciertos lectores reconocer la poltica de la filologa desarrollada
por Auerbach, ello implica que ningn fragmento de los que comenta ha
sido seleccionado al azar. Creo, y esta es solo una especulacin, que como
Buarque de Holanda pensaron quienes acometieron la tarea de publicar
en espaol este libro.
II

La historia de la traduccin de Mimesis tambin es una historia de exilios.
El primero que podra ser nombrado es el de Raimundo Lida (1908-1979),
quien haba llegado desde Lemberg (hoy Lviv, Ucrania, pero entonces
una ciudad austro-hngara) a Argentina con menos de un ao de edad,
pues su familia (que hablaba yiddish) form parte de la emigracin juda
que se traslad hacia Amrica a inicios del siglo XX. All desarrollar sus
10 Erich Auerbach, Lenguaje literario y pblico en la baja latinidad y en la Edad Media, trad. Luis
Lpez Molina, Barcelona, Seix Barral, 1969 [1957].
11 Gallagher y Greenblatt, Practicing New Historicism, p. 33
12 dem.

estudios y posterior carrera acadmica como argentino, ya que se nacio-
nalizar alrededor de los 22 aos. Se licenci en letras, aunque la filoso-
fa (desde Spinoza a Croce, pasando por Hegel, Herder, Fichte, Schlegel y
Kant) fue central para su trabajo. Pero en 1947 tendr que exiliarse y lo
har en Mxico, gracias a que Alfonso Reyes le extendi una invitacin
para trabajar en El Colegio de Mxico. Ya instalado, se conectar con el
Fondo de Cultura Econmica y al parecer con tan buenas relaciones que
propondr en 1949 la creacin de una coleccin dedicada a los estudios
literarios, con el fin de fortalecer el desarrollo de las humanidades, una
propuesta que fue aceptada y que luego present en los siguientes trmi-
nos: Orientada de tal modo la serie de lengua y literatura, no hay peli-
gro que degenere en archivo ilegible. Conversacin viva es la que traen
estos libros. Intil sealar la importancia de tan cuidadosa siembra para
pases como los nuestros, gravemente necesitados de buena crtica. Cada
libro enriquece con una nueva voz el coro de la comprensin inteligente
y cordial.13
El primer libro de esta conversacin viva que Lida propondr
ser Mimesis, traducido por Ignacio Villanueva y Eugenio maz. Difcil
imaginar otro texto para dar comienzo a un proyecto del que hoy tam-
bin forman parte Ernst Robert Curtius, Georges Dumzil, Roman Jak-
obson, Vktor Shklovski, Wayne C. Booth, Irving Albert Leonard, Walter
J. Ong, George Steiner, Paul Veyne, Terry Eagleton, Rafael Rojas, entre
otros. Mimesis, sin pginas de agradecimientos, sin prlogo metodolgi-
co, sin introduccin terica, era ideal, y lo sigue siendo, para comenzar
a conversar y debatir sobre la literatura de manera rigurosa, pero sobre
todo para aprender a leer atentamente un texto y sus condiciones de po-
sibilidad, en una especie de Close Reading que no oblitera la historizacin,
sino que hace de ella una de sus principales estrategias de lectura. En
cuanto a los traductores, ambos son exiliados vascos, aunque la infor-
macin que conocemos es desigual. De Villanueva casi no se encuentran
noticias, salvo que su trabajo de traduccin se reduce al captulo V de
13 Catlogo General, Mxico, FCE, 1955, p. 367, citado en Vctor Daz Arciniega, Historia de la casa.
Fondo de Cultura Econmica, 1934-1996, Mxico, D.F., FCE, 1996, pp. 114-115.

Mimesis, Nombran a Roldn jefe de la retaguardia del ejrcito francs.
maz, por su parte, lleg a ser una figura relevante en el Fondo de Cultura
Econmica, desempendose como traductor, editor y consejero. Junto
a su familia, arrib a Mxico en 1939 bajo la categora de refugiado, y una
vez establecido, cuenta Jos ngel Ascunce, continu desempeando su
trabajo para la junta, para la Repblica, para el pueblo.14
De manera que la publicacin de Mimesis en el Fondo, como seal
Carlos Rincn en un relato pormenorizado creo que el primero y el ni-
co que se ha escrito al respecto sobre su recepcin latinoamericana, se
debe a dos caractersticas estables de la historia de la cultura intelectual
latinoamericana, la inmigracin y la suma de transferencias culturales
que aquella provoca, escenario, agrega Rincn, que proporciona una pri-
mera clave para entender la circunstancia especfica de la recepcin de
Auerbach en Amrica Latina.15 Por otra parte, habra que agregar que el
acontecimiento ms relevante provocado por este desplazamiento hu-
mano y cultural tiene que ver con la edicin definitiva de Mimesis, pues no
solo la del Fondo es su primera traduccin, sino que adems esta le entre-
g la forma definitiva que tendr en ediciones y traducciones posteriores.
Ha sido Karlheinz Barck, creo, quien con ms fuera lo ha sealado, por lo
que vale la pena citarlo en extenso:
En el Fondo de Cultura, despus de haberse informado en deta-

lle del proyecto, estaban entusiasmados con la idea de traducirlo;
pero bajo una condicin incuestionable: que sin un captulo sobre
la literatura y la cultura espaolas, la cosa no podra marchar. Se-
ra impensable que en un libro con este tema, la representacin
de la realidad en la literatura occidental, estudiado en Espaa por
no pocas figuras de calidad y competencia, se pasase por alto los
problemas del realismo espaol. Los aficionados de Auerbach en,
14 Jos ngel Ascunce, Topas y utopas de Eugenio maz: historia de un exilio, Barcelona, Anthro-
pos, 1991, p. 142.
15 Carlos Rincn, Die Topographie der Auerbach-Rezeption in Lateinamerika, Martin Treml y Karl-
heinz Barck, eds., Erich Auerbach. Geschichte und Aktualitt eines europischen Philologen, Ber-
ln, Kadmos, 2007, p. 273.

y alrededor, del Fondo de Cultura, eran unnimes en su opinin
de que se debera pedir a Auerbach que solventase esta laguna de
su libro. Auerbach, que no era hispanista, pero que desde sus aos
de Marburgo haba tenido a su lado, casi como su mano derecha,
a Werner Krauss, quizs el mejor hispanista alemn del siglo XX,
que fue su sucesor en la ctedra de Romanistik despus de que los
nazis lo expulsaran de la misma, acept sin rodeos escribir un ca-
ptulo sobre Espaa. Lo hizo durante la segunda mitad de 1949,
cuando la traduccin de Mimesis estaba ya en camino. El libro, en
su forma enriquecida por un horizonte hispano-europeo, apareci
a finales de 1950. [] Mucho antes de que Mimesis fuera, o pudiera
ser, recibido y discutido en la propia Espaa, los exiliados espa-
oles de la misma generacin de Auerbach haban ya preparado el
terreno para un debate intercultural.16

Como sabemos, los problemas del realismo espaol fueron finalmente de-
sarrollados en el que ahora es el captulo XIV, La Dulcinea encantada.
En la primera edicin, publicada en 1946, Auerbach seala en el famoso
eplogo que Mimesis es un libro incompleto: Cada uno de los captulos
trata de una poca, a veces relativamente breve, medio siglo, otras veces
mucho ms larga. Entre ellos, hay tambin huecos, es decir, pocas que
no han sido tratadas as, por ejemplo, la antigedad, que me ha servido
tan solo de introduccin [comentario que Greenblatt y Gallager pasan
por alto], o la Edad Media temprana, de la cual conservamos poqusimos
documentos. Tambin hubiera sido posible intercalar despus captulos
sobre textos ingleses, alemanes y espaoles [].17 En parte, entonces, la
sugerencia de agregar un captulo sobre el realismo espaol contribuy a
subsanar algunos de los huecos del proyecto inicial, y de ello da cuenta
explcitamente su publicacin alemana. En 1951, ocho aos antes de la
16 Karlheinz Barck, Mimesis, en la encrucijada del exilio de Erich Auerbach, Arbor CLXXXV (2009),
pp. 914-915..
17 Auerbach, Mimesis, pp. 524-525.

nueva y completa edicin de Mimesis en alemn, Auerbach public el nue-
vo captulo, Die verzauberte Dulcinea, con la siguiente nota: Este es
un captulo adicional de Mimesis. Fue escrito para la edicin espaola del
libro [Dies ist ein zustzliches Kapitel zu Mimesis. Es wurde fr die spanische Aus-
gabe des Buches geschrieben].18 La edicin definitiva de Mimesis (1959), pu-
blicada 13 aos despus de la primera edicin (que no se public en 1942,
como se seala en algunos textos) anuncia ya en los crditos, bajo la no-
ticia de que el libro fue escrito entre mayo de 1942 y abril de 1945, que el
captulo XIV ha sido agregado en 1949, y en el captulo mismo volvemos a
encontrar una nota muy similar a la de 1951: Este captulo se escribi en
1949 para la traduccin espaola, tres aos despus de la publicacin de
la [primera] edicin alemana [Dieses Kapitel wurde erst 1949, drei Jahre nach
dem Erscheinen der deutschen Erstausgabe, fr die spanische bersetzung hinzu-
gefgt]. En cuanto a la primera edicin mexicana, en la solapa se seala-
ba algo similar: Para esta edicin, el autor ha aadido especialmente un
magnfico ensayo sobre el Quijote.19 Pero como las solapas desaparecieron
de las futuras reimpresiones, y las que hoy cuentan con ellas se encuen-
tran en blanco, aquella noticia no volvi a aparecer.
Lo remarco porque ni la edicin estadounidense, ni ahora la mexi-
cana sealan este hecho. Es ms, la edicin inglesa indica Written in Is-
tanbul between May 1942 and April 1945. First published in Berne, Swit-
zerland, 1946, by A. Francke Ltd. Co., con lo cual se da a entender que el
libro en su conjunto, los veinte captulos, fueron escritos en Estambul,
siendo que el captulo XIV fue escrito en Estados Unidos. Resulta sin-
tomtico entonces que el espaol sea descartado cuando se considera la
elaboracin de Mimesis, an ms cuando su autor, como indic Edward
Said quien nunca se interes por el lugar de la traduccin mexicana,
18 Auerbach, Die verzauberte Dulcinea, Deutsche Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft und

Geistesgeschichte 25.3 (1951), pp. 294-316.
19 En la primera edicin mexicana, y por lo menos hasta los aos setenta, la portada del libro se-
alaba: Mimesis: la realidad en la literatura. La palabra representacin no apareca, aunque el
ttulo completo s se consignaba en el interior. Pero durante varios aos el libro fue conocido en
espaol tan solo como Mimesis: la realidad en la literatura, y as fue, por ejemplo, como lo rese
Stephen Gilman en el primer nmero de la Nueva Revista de Filologa Hispnica de 1952.

se form en una tradicin (la de la filologa hermenutica) caracterizada
por su generosidad metodolgica y, pese a que pueda parecer una con-
tradiccin, con su extraordinaria atencin a los pequeos detalles locales
de otras culturas e idiomas.20 Esto lo seal Said en la introduccin a la
edicin cincuentenaria de la traduccin inglesa, texto que luego fue re-
publicado en su libro Humanismo y crtica democrtica, agregando una nota
en la que, entre otras cosas, afirma: Mimesis, de Auerbach, fue escrita en
lengua alemana en Estambul durante la Segunda Guerra Mundial, pero
se public en lengua inglesa en Estados Unidos en 1953, afirmacin que
contradice precisamente al autor, al pasar por alto la atencin a los pe-
queos detalles locales de otras culturas e idiomas.
Pero hay otras traducciones que s sealan este hecho. La
brasilea,21 por ejemplo, traduce la nota de Auerbach, lo mismo que la
francesa y la italiana, pero en los crditos se mantiene el Escrito en Es-
tambul entre mayo de 1942 y abril de 1945. En sntesis, la edicin defi-
nitiva de Mimesis no se dio en alemn, sino en espaol, luego de la cual
vendrn las traducciones estadounidense (1953), italiana (1956), hebrea
(1958), francesa (1968), brasilea (1971), entre otras, antes y despus, y en
cada una de ellas, los veinte captulos se publicarn tal como se publica-
ron en Mxico en 1950.
La negacin de la importancia de la edicin en espaol que comete
la traduccin inglesa, la que mayor circulacin ha tenido y la que ha po-
sibilitado en gran medida, gracias al trabajo del mismo Edward Said, la
vigencia de Auerbach, aunque ello no la exculpe, posiblemente se pueda
dar gracias a que, como ha observado Lorenzo Renzi
el nuevo captulo se adapta de forma natural al lugar que se le da,

precedido, hacia el final del captulo XIII, dedicado a Shakespea-
20 Edward Said, Introduccin a Mimesis, de Erich Auerbach, Humanismo y crtica democrtica,

trad. Ricardo Garca Prez, Barcelona, Debate, 2006 [2003], p.121.
21 Este captulo s foi acrescentado em 1949, trs anos aps a apario da primeira edio em
alemo, especialmente para a traduo em espanhol, Erich Auerbach, A Dulcineia encantada,
Mimesis: a representao da realidade na literatura occidental, 4a. ed., 2a. Reimpr, So Paulo,
Perspectiva, 2002, pp. 299-320, nota en 299.

re (El Prncipe cansado), por una serie de consideraciones sobre
la literatura espaola del Siglo de Oro, sobre todo del teatro de
Lope de Vega y Caldern, y sobre el propio Cervantes. Uno tiene
la impresin de que la adicin del captulo, aunque haya sido ge-
nerada por la traduccin al espaol, no era en absoluto algo que
incomodara a Auerbach. Sera precipitado decir, como se podra
llegar a pensar, que Auerbach haba tenido listo el captulo para la
edicin alemana y luego lo haba eliminado por su propia volun-
tad o la de otros: pero no hay pruebas, y es una hiptesis que de
plano hay que descartar.22
Efectivamente, es como si el captulo siempre hubiera estado ah, antece-

dido por Shakespeare y el Siglo de Oro y continuado por la tragedia fran-
cesa y la restauracin de la distincin de los estilos.23 Esta perfecta es-
tructura posiblemente se deba, por una parte, a que Auerbach s tena un
propsito declarado, as como un relato completamente integrado y
secuencial: La cicatriz de Ulises es claramente un texto introductorio,
como lo afirm el mismo Auerbach, pues en l se establece la existencia de
dos formas de narrar, de los dos estilos que ejercern a lo largo del tiempo
su accin constitutiva sobre la representacin europea de la realidad.24
De manera que los captulos siguientes, incluyendo el injertado, darn
cuenta a partir de un mtodo de lectura (y escritura) que prcticamente
lleva su firma (el anlisis detallado del texto que abre cada captulo), de la
Stilmischung, la teora de la mezcla de estilos al centro de Mimesis. Por otra
parte, tanto su propsito como su mtodo, no son nuevos. Respecto de lo
primero, en el eplogo seala:
22 Lorenzo Renzi y Donatella Pini, Mimesis, il realismo e il Chisciotte. Osservazioni su Auerbach e

la letteratura spagnola, Orillas 2 (2013), pp. 1-53, cita en 3.
23 Para una lectura atenta del captulo XIV, ver Thomas R. Hart, Erich Auerbachs Don Quixote,
Cervantes y Ariosto, Princeton, Princeton University Press, 1989, pp. 6-15.

El tema de este libro, la interpretacin de lo real por la representa-
cin [Darstellung] literaria o imitacin [Nachahmung], me ocupa
desde hace largo tiempo. Originalmente, part del planteamiento
platnico del problema en el libro 10 de la Repblica, la mimesis en
tercer lugar despus de la verdad, en relacin con la pretensin de
Dante de presentar en la Comedia una autntica realidad. Con la
observacin de los cambiantes modos de interpretacin de los su-
cesos humanos en las literaturas europeas, se concentr y precis
mi inters, y se desarrollaron algunas ideas directrices que he in-
tentado seguir.25
En cuanto al mtodo, este no es algo que Auerbach desarrollara com-

pletamente en los aos 40. Al poco tiempo de haber llegado a Estambul
(alrededor de un ao, quiz menos), public Sobre la imitacin seria de
lo cotidiano [ber die ernste Nachahmung des Alltglichen] (1937),
ensayo que no solo comienza tal cual lo hace cada captulo de Mimesis,
con un fragmento (de Madame Bovary en este caso26), sino que adems re-
produce toda la primera parte en Mimesis, sin ninguna diferencia,27 mientras
algunas de las propuestas de lecturas de las siguientes partes (consta de
5) aparecen tan solo indicadas de manera parcial, as que el libro no fue
escrito entre 1942 y 1945, como se afirma en la edicin princeps y se repro-
duce desde entonces en cada edicin y traduccin, sino entre 1933 y 1945.
El mismo Auerbach, por cierto, lo seala, pero se lo ha pasado por alto.
Empero, lo ms relevante es el ttulo mismo del ensayo, dado que
prefigura, para usar una palabra del mismo Auerbach, el propsito de Mi-
mesis, la imitacin seria (ernste Nachahmung) de lo cotidiano, y de la que no
solo escribir en el captulo XVII (La mansin De la Mole), dedicado
25 Auerbach, Mimesis, p. 522. Al respecto, ver Erich Auerbach, Dante, poeta del mundo terrenal,
trad. Jorge Seca, Barcelona, Acantilado, 2009 [1929], pp. 9-43.
26 Erich Auerbach, ber die ernste Nachahmung des Alltglichen, Travaux du sminaire de Philo-
logie romane 1, Estambul (1937), pp. 262-293.
27 Erich Auerbach, pp. 454-457. Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendlndis-
chen Literatur, pp. 450-452.

a la obra de Stendhal, Balzac y Flaubert, nombres clave del nacimiento
y desarrollo del realismo contemporneo, sino tambin en el captulo
II (Fortunata), con lo cual vemos que hay una clara articulacin en el
recorrido trazado por Auerbach. En el captulo XVII muestra el desarro-
llo de un tratamiento serio de la realidad cotidiana, tratamiento del que
Flaubert ser un maestro, al re-presentar el ascenso de grupos huma-
nos amplios y de bajo nivel, por un lado, hasta convertirse en temas de
representacin problemtico existencial, y, por el otro, la inclusin de
personas y sucesos vulgares, en el curso global de la historia de la poca,
todo lo cual constituye para Auerbach (y como muy bien ha resaltado Jac-
ques Rancire), las bases del realismo moderno.28 En cuanto al segundo
captulo, se nos informa all que la literatura antigua no fue capaz de
representar [darzustellen (presentar)] la vida ordinaria [alltgliche Leben] de
manera seria [ernsthaft], problemtica;29 una obra como la de Petronio,
por ejemplo, que se encuentra abundantemente salpicada de motivos
mgicos, aventureros, mitolgicos y, sobre todo, erticos, simplemente
no puede ser considerada como imitacin [Nachahmung] de la existencia
cotidiana [alltglichen Daseins].30 De manera que si reparamos en la ter-
minologa empleada por Auerbach, motivo por el cual he abusado de los
parntesis cuadrados, veremos en sus textos una preocupacin que ha
persistido a lo largo de los aos, una preocupacin, como seal ms arri-
ba, que comenz en 1933, y que se extender a lo largo de toda su carrera.
Por otra parte, para comprender cmo trabaja Auerbach, habra
que recurrir tambin a su ensayo, Filologa de la Weltliteratur, pues en l
encontramos la descripcin tarda de su forma de trabajo, aunque extra-
amente no la refiere a Mimesis, sino a Literatura europea y Edad Media lati-
na, de Ernst Robert Curtius.31 Para Auerbach, cualquier trabajo filolgico
29 Auerbach, Mimesis, p. 36; Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendlndischen

Literatur, p. 37.
30 Auerbach, Mimesis, p. 36; Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendlndischen

Literatur, p. 34.
31 Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, trad. Margit Frenk Alatorre y Anto-
nio Alatorre, Mxico D.F., Fondo de Cultura Econmica, 1955 [1948].

debe plantearse el problema del comienzo, que es el del descubrimiento
de un fenmeno central y acotado que opere como punto de partida
para una investigacin: para la realizacin de un gran propsito sint-
tico hay que encontrar primero un punto de partida [Ansatzpunkt], en
cierto modo un pretexto, que permita abordar el objeto. Luego de lo que
hemos revisado, no es difcil percibir cul es el punto de partida de Auer-
bach y menos an si nos detenemos en lo que entiende por tal concepto:
La particularidad de un buen punto de partida es, por un lado,

su concrecin y su concisin, y, por el otro, su potencial fuerza de
irradiacin []; cualquiera de estas opciones puede ser un punto
de partida, pero debe irradiar, de tal modo que a partir de l pueda
abordarse la historia del mundo [Weltgeschichte] []. Un buen pun-
to de partida debe ser exacto y objetivo []; las categoras abstrac-
tas, cualquiera sea su clase, no servirn. Son entonces peligrosos
conceptos como el barroco o lo romntico, lo mismo que lo
dramtico o la idea de destino, intensidad o mito, tam-
bin el concepto de tiempo o perspectivismo. Estas palabras
pueden ser usadas cuando su sentido se deriva del contexto, pero
tomados como puntos de partida resultan demasiado ambiguas
para designar algo preciso y firme. El punto de partida no debera
ser algo general que se le impone al objeto desde afuera, sino una
parte ntima y orgnica del tema.
Cmo no ver en la diferenciacin de los estilos y su irradiacin o su mezcla

en el tiempo el mtodo de Mimesis, pues ahora se nos hace evidente que
es a partir de tal punto de partida que puede abordarse la historia del
mundo tal como lo ha hecho Auerbach. Se podr reconocer entonces que
para comprender el lugar y la importancia de un libro como Mimesis, debe-
mos revisar atentamente aquello que Auerbach escribi antes y despus
de su publicacin, como tambin poner atencin al lenguaje empleado,
por lo que este nmero de Cuadernos de teora y crtica pretende colocar en
circulacin textos que contribuyan a su estudio. Sin embargo, sabemos

finalmente que lo que contribuira de manera efectiva sera una nueva
y anotada traduccin, que contemple un aparato crtico que de cuenta
del uso de su terminologa, as como de los materiales que emplea, pues
la teora de Mimesis no necesit de una introduccin que la presentara, ni
de un mtodo explcito, porque la teora atraviesa el libro, mientras su
mtodo articula a Virgina Woolf con Homero. Como veremos enseguida,
ha sido Jacques Rancire quien lo percibi de manera tal que su propia
reflexin sobre la poltica de la literatura, que no es otra que una relectura
de la teora de la mezcla de estilos (Stilmischung), sencillamente no existi-
ra si no fuera por Mimesis.
III
Gracias a Edward Said, uno de los ms renombrados lectores de Auer-

bach, se nos ha hecho bastante corriente comenzar a resaltar no el famo-
so inicio de Mimesis, aquel donde se compara el reconocimiento de Ulises
por parte de su nodriza Euriclea, con el sacrificio de Isaac, sino su final,
precisamente el penltimo prrafo, donde el autor refiere las condiciones
bajo las cuales escribi este libro hacia la mitad de su exilio en Estambul,
en plena Segunda Guerra Mundial:
Ah no existe ninguna biblioteca bien provista para estudios euro-

peos, y las relaciones internacionales estaban interrumpidas, de
modo que hube de renunciar a casi todas las revistas, a la mayor
parte de las investigaciones recientes, e incluso, a veces, a una bue-
na edicin crtica de los textos. Por consiguiente, es posible y hasta
probable que se me hayan escapado muchas cosas que hubiera de-
bido tener en cuenta y que afirme a veces algo que se halle rebatido
o modificado por investigaciones nuevas [] Por lo dems, es muy
posible tambin que el libro deba su existencia precisamente a la
falta de una gran biblioteca sobre la especialidad; si hubiera tratado

de informarme sobre todo lo que se ha producido sobre temas tan
mltiples, quiz no hubiera llegado nunca a poner manos a la obra.32
En El mundo, el texto y el crtico, uno de los principales libros de Said, la prime-

ra mencin de este trabajo, es la siguiente: Todo lector de Mimesis, de Erich
Auerbach, uno de los libros de crtica literaria ms admirados e influyentes
que jams se hayan escrito, queda impresionado por las circunstancias en
que se produjo la escritura del libro.33 Vemos que a Said no le interesa, ni
aqu ni en otro lugar, el mtodo filolgico de Auerbach, sino algo as como
una condicin existencial que encontramos a lo largo del trabajo del profe-
sor alemn, dado que Mimesis es uno de los mayores libros del humanismo
occidental escrito precisamente desde su borde externo, desde la misma
tierra que vera partir hacia el exilio al primer historiador de Grecia.
Debido a su origen judo, en 1935 Auerbach tuvo que renunciar a
su puesto en la Universidad de Marburgo, para terminar instalndose en
Turqua un buen tiempo (1936-1947), y trasladndose posteriormente a
Estados Unidos, donde fallecera en 1957.34 Auerbach, como Said mismo,
vivieron el resto de sus vidas en el exilio (diferencias aparte), y ambos
hicieron de esta condicin, una posibilidad para la crtica. En el ensayo
Philologie der Weltliteratur (1952), que aqu republicamos, Auerbach
hace suya una reflexin de Hugo de San Vctor que le permite leer la pro-
32 Auerbach, Mimesis, p. 525; En 1943, Auerbach escribi un libro (en francs) para sus alumnos,
Introduction aux tudes de philologie romane (Frankfurt, Klostermann), traducido y publicado en
Turqua en 1944. El libro es un recorrido histrico muy similar al desarrollado en Mimesis. Por
otra parte, en el prefacio de esta edicin, leemos una sentencia similar a la del eplogo citado:
Este libro fue escrito en Estambul en 1943 [] Eso aconteci durante la guerra: estaba lejos de
las bibliotecas europeas y norteamericanas; casi no tena contactos con mis colegas del extran-
jero, y haca mucho tiempo que no lea libros ni revistas recin publicadas, Erich Auerbach, In-
troduo aos estudos literrios, trad. Jos Paulo Paes, So Paulo, Cultrix, 1972, 2 edicin, p. 5. La
traduccin inglesa elimin la introduccin, which we felt, indica el editor, to be unnecessary
for Western students, although of considerable interest in itself. De este libro no hay traduccin
al espaol.
33 Edward Said, El mundo, el texto y el crtico, trad. Ricardo Garca Prez, Barcelona, Debate, 2004
[1983], p. 16.
34 Sobre los aos en que debe emigrar, ver su intercambio de cartas con Walter Benjamin: Corres-
pondencia. 1935-1937, trad. ral rodrguez freire, Buenos Aires, Godot/Catlogo, 2015.

duccin textual de ms de veinte siglos con una requerida distancia estra-
tgica: Es tierno todava aquel para el que la patria es dulce; en cambio,
es ya fuerte aquel para el que cualquier tierra es su patria: por el contrario,
es perfecto aquel para el que el mundo entero es su exilio.35 San Vctor
apuntaba, en el siglo XII, a uno de los requerimientos ms importantes
para aprender a leer, dado que esta cita se encuentra en el tercer libro del
Didascalicon, correspondiente a la reflexin de un captulo titulado Sobre
una tierra extranjera, tierra a la que pertenece, segn San Vctor, todo
aquel dedicado al pensar, pero que l llamaba, en su siglo, filsofo.
IV
Ahora bien, luego de varios aos de encontrarse ausente de gran parte

de las libreras de/en lengua espaola (como tambin de algunas biblio-
tecas), la reciente republicacin de Mimesis, impulsada tal vez por el tex-
to introductorio que escribi Said para la edicin en ingls publicada a
propsito de sus 50 aos, texto que la ltima reimpresin por parte del
Fondo ha incorporado (aunque contina sin hacer ninguna mencin a la
importancia de su edicin mexicana de 1950), nos permite volver a discu-
tir su pertinencia ms all de su potencia existencial, con tal de retomar
su fuerza crtica y, tambin, poltica. Ello porque un desarrollo terico
ms o menos reciente ha regresado al trabajo crtico de Mimesis (pero tam-
bin una serie de publicaciones acaecidas en los ltimos aos han recor-
dado que Auerbach todava tiene mucho que aportar a nuestro tiempo36).
Me refiero en particular a la teora esttica del filsofo francs Jacques
Rancire, quien de manera no siempre explcita, ha retomado el anlisis
35 San Vctor, Disdascalicon de studio legendi (el afn por el estudio), trad. Carmen Muos Gamero
y Mara Luisa Arribas Hernez, Madrid, BAC, 2001, p. 175.
36 Ver Karlheinz Barck y Martin Treml, eds., Erich Auerbach. Geschichte und Aktualitt eines euro-
pischen Philologen, 2007; Paolo Tortonese, Erich Auerbach, la littrature en perspective, Pars,
Presses Sorbonne Nouvelle, 2009; Erich Auerbach, Romanticismo e realismo, ed. Riccardo Caste-
llana y Christian Rivoletti, Pisa, Edizioni della Scuola Normale Superiore, 2010.

filolgico para reinscribirlo en nuestra contemporaneidad; pero antes de
sealar el lugar que Mimesis adquiere en su trabajo, necesitamos recordar
otra de las propuestas de Auerbach, aquella que, como el realismo criatu-
ral, opera tambin bajo la idea de punto de partida.
Cuando Auerbach escribi Mimesis, el hilo conductor con el que
analiz los distintos textos que se encargaban de la representacin de la
realidad, tena un nombre: interpretacin figural, tambin llamado realis-
mo figural, una forma de leer que le permiti, como indica el subttulo,
ocuparse de la representacin de la realidad en la literatura occidental.
Cuatro aos antes de que su libro ms conocido entrara en circulacin,
y, por tanto, tambin desde el exilio, Auerbach haba publicado en una
revista de filologa un ensayo titulado Figura (1938), donde ya haca
gala de su productiva mezcla de historia y crtica literaria que caracte-
rizar a Mimesis. Recordemos que la interpretacin figural es un mtodo
de lectura que se vale de dos trminos centrales, la figura como tal y la
consumacin o cumplimiento, y que surgi cuando los cristianos necesi-
taban conciliar el Antiguo Testamento con el nuevo, cuando necesitaban
explicarse a Cristo. Para aquellos lectores, el primer trmino configura y
da cumplimiento al segundo. La figura, por tanto, permite darle mayor
fuerza a la idea de realismo con la que est operando, a saber, un realismo
que es ajeno a la antigedad, segn indica en sus Epilogmenos a Mi-
mesis, texto que tambin hemos republicado.
Para Auerbach, la figura es un acontecimiento verdadero e hist-
rico que representa y anuncia otro acontecimiento igualmente verdade-
ro e histrico. En Mimesis, la define citando su propio trabajo Figura del
siguiente modo: La interpretacin figural establece una relacin entre
dos acontecimientos o personas, por la cual uno de ellos no solo tiene su
significacin propia, sino que apunta tambin al otro, y ste, por su parte,
asume en s a aquel o lo consuma. Los dos polos de la figura estn sepa-
rados en el tiempo, pero, en tanto que episodios o formas reales, estn
dentro del tiempo.37 Este ser entonces un punto de partida que tambin
37 Auerbach, Figura, trad. Yolanda Garca y Julio Pardos, Madrid, Trotta, 1998 [1944], p. 99; Auer-
bach, Mimesis, pp. 75-76.

le permitir recorrer no el devenir de la representacin, sino el de la rea-
lidad re-presentada a lo largo de su historia. Ello porque como ha recor-
dado de manera acertada Hayden White (1996), el subttulo de este libro
(Dargestellte Wirklichkeit in der abendlndischen Literatur) desva la atencin
del objetivo de Auerbach, pues su acento no estaba puesto tanto sobre la
realidad como sobre la re-presentacin, esto es, sobre la presentacin
de la realidad en el texto. Tal traduccin impide comprender entonces que
en Mimesis re-presentacin (Dargestellte) no se corresponde con un objeto
como se desprende del subttulo, sino con una actividad, la actividad
misma de presentar una realidad (Wirklichkeit) (como en el teatro, pues
Vorstellung tambin refiere espectculo). (Por otra parte, habra que
reparar tambin en la expresin Wirklichkeit (realidad), inventada por el
Maestro Eckhart para traducir la palabra latina actualitas, lo que es en
actus, trmino romano que, a su vez, traduce el vocablo griego (aristot-
lico) entelechia (que el alemn traducen como Wirk-fhigkeit, capacidad
de accin) o energeia. De manera que fueron filsofos medievales los que
transformaron la entelechia de Aristteles en actualitas, trmino que, como
el alemn Wirklichkeit, sugiere hacer, operar, efectuar, actuar (agere, wir-
ken), lo cual indica entonces que dargestellte, en tanto presentacin, se re-
laciona con una Wirklichkeit38 que es producto de una actuacin, cuestin
que el trmino espaol realidad no contempla).39
Para White, por tanto, la mejor forma de comprender el subttulo
sera la realidad presentada en la literatura occidental. Antes de White,
Kte Hamburger haba insistido en un punto similar, pero a partir de una
cuidadosa lectura de los trminos griegos de poesa () y mimesis
(). Aristteles, recuerda Hamburger, define en la Potica a la poesa
mediante el concepto de mimesis, con lo cual se estara afirmando que am-
38 Al respecto, Martin Heidegger seala en Ciencia y meditacin lo siguiente: La palabra aris-

totlica fundamental para la presencia, [enrgeia, actividad, operacin], slo es tradu-
cida correctamente por nuestra palabra realidad [Wirklichkeit] siempre que, por nuestra parte,
pensemos al mismo tiempo griegamente el actuar, en el sentido de: ex-traer-en lo desvelado,
y a-portar-en la presencia, Filosofa, ciencia y tcnica, trad. Francisco Soler y Jorge Acevedo,
Santiago, Universitaria, 2007, p. 163.
39 Debo esta observacin a Horst Nitschack.

bos comparten a su juicio idntico significado, es decir, que entre poesa
y mimesis se da una relacin de identidad. El problema surgi cuando, por
un lado, se obliter que los dos trminos refieren hacer o producir y, por
otro, cuando mimesis fue traducido como imitacin, con lo cual se carga
as al trmino con el sentido de copia posterior. Y concluye:
Al darle a su obra Mimesis como subttulo Dargestellte Wirklichkeit,

E. Auerbach rehabilit a ese concepto proscrito dndole de nue-
vo su autntico sentido aristotlico. Pues una consideracin ms
detallada de las definiciones de Aristteles muestra que el matiz
de copia posterior que ciertamente contiene su concepto de
es mucho menos decisivo que el sentido fundamental de
presentar, hacer []; [de manera que] el acento del concepto mi-
mesis no ha de recaer sobre el matiz de imitatio o copia posterior:
ste slo entra a formar parte del concepto en la medida en que
sea la realidad humana la que brinda su material a la composicin
literaria que presenta y hace seres humanos.40
El libro de Hamburger resulta fundamental para recuperar la fuerza de

la lectura de Auerbach, pues de lo que se trata es de presentar e incluso
de exponer un nuevo reparto de los lugares asignados por la misma Po-
tica. Por ello no es casual que cuando Georges Didi-Huberman hace refe-
rencia a los pueblos expuestos y figurantes, lo haga revisando la lectura
de Auerbach que realiza Pasolini, dado que lo que le interesa a ambos es
la figuracin de lo real, as como la presentacin de lo bajo, del pueblo,
que propone el fillogo alemn: a la manera de Auerbach, escribe Didi-
Huberman, Pasolini opone al cine clsico del estilo sublimis ese neorrea-
lismo humilis portador, en el dominio esttico, de una verdadera renova-
cin poltica (rinnovamento politico).41
40 Kte Hamburger, La lgica de la literatura, trad. Jos Luis Arntegui, Madrid, Visor, 1995 [1977],
pp. 16-17.
41 Georges Didi-Huberman, Pueblos expuestos, pueblos figurantes, trad. Horacio Pons, Buenos Ai-
res : Manantial, 2014 [2012], p. 175.

Por otra parte, si bien Auerbach rechaza dar una definicin de realidad
(506), no es difcil indagar en lo que por ella entiende, pues debemos re-
currir a Giambattista Vico (no extraamente otra referencia obligada
para Said) para sealar que para el fillogo alemn la realidad es la na-
turaleza humana modulada histricamente (cclicamente dira el napo-
litano), realidad que ha sido y seguir siendo producida por la accin de
los humanos a lo largo de su porfiado devenir, y es por ello que podemos
conocerla. Se ha dicho que Auerbach inici su carrera ocupndose de
Vico, lo cual no es del todo cierto. Antes de publicar su traduccin de La
Scienza nuova al alemn en 1924 y la introduccin a la filosofa de Vico de
Benedetto Croce en 1927, ya haba publicado la traduccin de un soneto
de Dante y un pequeo (pero significativo) ensayo sobre el florentino en
1921.42 Lo que entonces s es cierto es que Vico y Dante sern dos de las
mayores preocupaciones que Auerbach mantendr a lo largo de toda su
vida acadmica y ambos estarn presentes en la estructura de Mimesis,
aunque no siempre de manera explcita. Su primer ensayo sobre Vico data
de 1922, pero ms relevante para nosotros resulta uno posterior titulado
Vico y el historicismo esttico, escrito inicialmente para ser presenta-
do como conferencia en la American Society for Aesthetics (Cambridge,
1948), y publicado en una revista de filologa un ao ms tarde. En este
texto, podemos encontrar de manera ms precisa lo que llev a Auerbach
a interesarse por el pensador napolitano:
[L]a conviccin de que cada civilizacin y cada periodo tiene sus

propias posibilidades de perfeccin esttica; que el trabajo del arte
de diferentes periodos y pueblos, adems de sus determinadas for-
mas de vida, debe ser entendido como el resultado de condiciones
individuales variables, y cada producto tiene que ser juzgado por su
propio desarrollo, no segn reglas absolutas de belleza y fealdad.43
42 Al respecto, ver: Carlo Ginzburg, Auerbach y Dante: algunas reflexiones, trad. ral rodrguez
freire, Finis Terrae. Revista de Humanidades 1 (2013), pp. 71-86.
43 Erich Auerbach, Vico and Aesthetic Historism, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 8.2
(1949), pp. 110-118.

De manera que para Auerbach, el horizonte esttico es una determinada
(nuestra indica l) perspectiva histrica fundamentada en el histori-
cismo, perspectiva realizada en la poca de los hombres, pues no hay
conocimiento sin creacin humana, hasta tal punto que casi se podra
decir que no hay conocimiento sin poesa, sin mimesis. As que si la his-
toria es hecha por los hombres, entonces puede y debe ser comprendida
y transformada por ellos: solo podemos conocer aquello que hemos he-
cho, seal Vico con una radical conviccin. Mimesis entonces no es tanto
un libro sobre la representacin como tal, es decir, de la imitacin de
una realidad extra-verbal; es, en cambio, un libro acerca de las formas en
que la experiencia humana ha sido re-presentada y expuesta en diversos
textos a lo largo de la historia; y como esta cambia con cada poca, cada
poca tendr su propia figuracin de la experiencia e incluso ms de una,
como lo indica de una manera magistral La cicatriz de Ulises al com-
parar el texto homrico con el Antiguo testamento, mostrndonos dos
formas o estilos de re-presentacin que a lo largo de la historia tendrn
encuentros y desencuentros, aunque siempre habr alguno que domine
o como en el caso del mismo Auerbach que se privilegie.
Por ltimo, para Vico, y tambin para Auerbach, el devenir terre-
no no tiene un punto de cierre, sino que se encuentra abierto a la transfor-
macin, lo que permite que la literatura siempre permanezca dispuesta a
la renovacin de sus formas de tratar y exponer la experiencia, as como
al impacto de esta en el escritor mismo. Aqu es importante resaltar que
esta renovacin no obedece a ninguna relacin temporal de causalidad,
ya que el devenir de la literatura no es lineal sino horizontal y anacrni-
co, como lo puede demostrar de manera muy clara el restablecimiento de
la separacin de estilos aristotlica realizada por el clasicismo francs,
separacin que tuvo lugar de una manera incluso ms radical que la que
le dio vida. Auerbach recuerda al Racine que lleg a presentar el lmite
extremo de la separacin estilstica, del desprendimiento de lo trgico
de lo cotidiano-real, a que ha llegado la literatura europea, 44 pues ni la

tragedia antigua, de donde provena la base de tal restablecimiento, fue
tan intransigente. La diferenciacin de estilos tan acentuada en la Potica
de Aristteles, tuvo altos y bajos, e incluso por momentos lleg a desapa-
recer, gracias a la hegemona que logr alcanzar el mtodo figural, que
volva irrelevante tal diferenciacin, como muestra de manera magistral,
para Auerbach, la Divina Comedia.
Es a partir de este punto, el quiebre de la potica aristotlica tan
bien caracterizado y defendido por Auerbach, que su trabajo es rescata-
do por una preocupacin poltica activa que recorre el pensamiento de
Rancire, que tambin estriba en la historia humana y sus modos de apre-
hensin. Si la pica iniciada con Homero se convertir pronto en tragedia,
enviando a la oscuridad de la noche toda esa historia humana a la que se
le negar su lugar y su habla, pudiendo ser presentada tan solo de manera
bufa y adoquinezca en la comedia, Rancire insistir que la translocacin
de la potica aristotlica se funda, por tanto, en un acontecimiento pol-
tico. Auerbach rastrear aquella negada presencia a lo largo de los siglos,
hasta encontrar, primero, en el realismo de Stendhal y de Balzac, y luego
en el de Zol, uno de los mejores antdotos contra las leyes del estagirita,
cuestin que devela un compromiso poltico importante en la obra del fi-
llogo, pero que, sin embargo, apenas ha sido considerado. En su acaecer,
tanto la diferenciacin genrica, animada por un decoro apropiado a la
naturaleza de las acciones invocadas, como su indiferenciacin a partir
del antiguo testamento, tuvieron que vrselas con la profunda histori-
cidad, negada por uno y resaltada por otro, dado que, como ya recor-
damos, tal como se formaron en los primeros tiempos, han ejercido su
accin constitutiva sobre la representacin europea de la realidad.45
45 Ibdem, p. 30.

V
Si la poltica es, como seala Rancire, la injerencia en el reparto de lo

sensible, entonces una determinada literatura es poltica porque no hace
otra cosa que permitir una forma heterognea del reparto, porque lo que
la literatura ha permitido al dejar el rgimen mimtico de lado, es de-
cir, con la emergencia del rgimen llamado esttico es la aparicin de
cualquier tema, incluso el ms bajo, a ser tratado seriamente y, por tan-
to, la mezcla de estilo, esa misma mezcla que ya inicia Dante y realiza,
magistralmente para Auerbach, Zol. Esta lectura tendr un gran eco en
Rancire, dado que es a partir de Mimesis que el filsofo radicalizar su
comprensin de la literatura. En un pequeo texto publicado inicialmen-
te en Rio de Janeiro en 1995, 46 Rancire sealaba que la novela, como
gnero realista moderno de la literatura, es posible cuando la totali-
dad de vida deja de ser presentada simplemente como una dimensin
extensiva de acciones situadas sobre un nivel nico, y la inteligibilidad de
gestos, palabras, y acontecimientos relatados comienzan a ser tratados
en una relacin vertical respecto al fondo que los dispone en una perspec-
tiva dramtica y como un destino de humanidad.47
En otras palabras, Rancire reconoce aqu que fue Mimesis el libro
que le permiti percibir aquella esttica que realiza el quiebre de lo que
l mismo llama el rgimen mimtico aristotlico. Un par de frases ms
adelante, lo explicita:
Este punto de vista, seala Auerbach, es el que nos permite fundar

la tradicin del realismo novelstico, y romper as con el tab de
la divisin aristotlica de los gneros poticos impuestos sobre tal
representacin. En efecto, aquella tradicin clasific los gneros
46 Jacques Rancire, Polticas da escrita, trad. Raquel Ramalhete, Ro de Janeiro, 34 Letras, 1995,
pp. 47-49.
47 Jacques Rancire, The Body of the Letter: Bible, Epic, Novel, The Flesh of Words. The Politics of
Writing, trad. Charlotte Mandell, Stanford, Stanford University Press, 2004 [1995], pp. 71-93.

segn la dignidad del sujeto representado. Gneros elevados la
tragedia o la epopeya apropiados nicamente para personajes
elevados, como reyes o hroes. La representacin de los estratos
bajos era trabajo de gneros bajos, como la comedia y la stira. Y
Auerbach presenta la historia de la negacin de Pedro como un
contrapunto a dos historias que marcan los lmites del poder de
representacin en la tradicin literaria antigua.
Vemos aqu a un Rancire mostrando su filiacin realista explcitamente,

de manera que nos llama muchsimo la atencin que en sus posteriores
libros, el nombre de Auerbach y el ttulo Mimesis, hayan prcticamente
desaparecido de sus libros. An ms cuando vemos que no solo el pen-
samiento esttico de Rancire podra estar influido por Auerbach, sino
tambin sus textos filosficos, pues nuestro autor ya haba sido relevante
para un trabajo anterior de Rancire, y prcticamente por el mismo inte-
rs que ya hemos sealado. A inicios de los noventa, publicaba Los nombres
de la historia (1992), donde Mimesis nuevamente resaltaba por su inters en
la historicidad de la vida humana. Rancire escribe:
En el captulo diecisis del primer libro de los Anales, Tcito nos

relata un acontecimiento subversivo: la revuelta de las legiones
de Panonia, excitadas, al da siguiente de la muerte de Augusto,
por un oscuro agitador de nombre Percenio. Si este pasaje llama
nuestra atencin es, por supuesto, porque ya ha sido objeto de un
comentario magistral, el de Erich Auerbach, quien, en el segundo
captulo de Mimesis, comenta la representacin que da Tcito de
una palabra y de un movimiento populares oponindola a la que
ilustra, en el evangelio de San Marcos, el relato de la negacin de
San Pedro.48
48 Jacques Rancire, Los nombres de la historia. Una potica del saber, trad. Viviana Claudia Acker-
man, Buenos Aires, Nueva Visin, 1993 [1992], p. 36.

Lo que hace interesante la tesis de Rancire es que el realismo resaltado
por Auerbach es reconocido inmediatamente como una forma de lo po-
ltico, y es ello lo que le permite acentuar la radicalidad que acompaa
la emergencia de aquello que llama un nuevo rgimen de visibilidad, un
rgimen para el cual el arte no es poltico por los mensajes que porta, ni
por la representacin de los conflictos sociales que pueda realizar o vehi-
culizar. Por ello insisto que Mimesis debe ser reledo a partir de una mirada
desprejuiciada. A priori se ve la filologa desarrollada por Auerbach como
una disciplina conservadora, cuando habra que poner atencin a sus
constantes invocaciones al pueblo o sus crticas al capital. De ah que no
concuerde con Cristopher Domnguez Michael, que ha sealado que al
inventarse a Auerbach, en un gesto borgesiano, como su propio ancestro,
Said asumi abiertamente la pretensin, a la postre exitosa, de modificar
extemporneamente el talante conservador del autor de Mimesis y poner
su doctrina al servicio de una nueva cruzada.49 En realidad, es bastante
miope esta observacin, porque Said no reconoci la poltica de la escritu-
ra de Auerbach, ni reconoci la importancia de lo bajo para su teorizacin
de la mezcla de estilos. Completamente distinta es la lectura de Rancire,
para quien Mimesis dara cuenta que el arte o la literatura son polticos en
tanto arte o literatura, porque para este rgimen lo poltico reside en la
distancia que toman con respecto a sus funciones, por la clase de tiempos
y de espacio que instituye, por la manera en que recorta este tiempo y
puebla este espacio;50 en otras palabas, es poltico porque logra instituir
un espacio comn diferente y especfico al recortar una esfera particu-
lar de la experiencia terrenal, porque logra reconfigurar el reparto de lo
sensible que define lo comn de la comunidad, en introducir sujetos y
objetos nuevos, en volver visible aquello que no lo era y hacer que sean en-
tendidos como hablantes aquellos que no eran percibidos ms que como
animales ruidosos.51 En sntesis, el arte y la literatura son polticos por-
49 Christopher Domnguez Michael, El mito de Auerbach, Letras libres (octubre 2009), pp. 60-62.
50 Jacques Rancire, El malestar en la esttica, trad. Miguel Petrecca, Luca Vogelfang, Marcelo
Burello, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2001, p. 33.
51 Ibdem, p. 35.

que se plantean de manera heterognea al sensorium de la dominacin que
vehiculiza el discurso potico de Aristteles. Este es un descubrimiento
de Auerbach, un descubrimiento que nos permite comenzar a releer Mi-
mesis ms all de su condicin existencial, que es una de las formas ms
comunes en que se lo ha estado leyendo, con tal de restablecer su potencia
crtica, y ver qu nos puede decir la representacin figural/criatural en un
mundo denominado como posthistrico, ver, en otras palabras, la polti-
ca que la filologa de Auerbach nos ofrece para inventarle mundos a este
que nos han impuesto.
VI
Para la elaboracin de este tercer Cuaderno de teora y crtica he contado con

la valiosa ayuda Niklas Bornhauser, Ivn de los Ros, Andrea Kottow y
Claudio Soltmann, que han colaborado con las traducciones. Pablo Gia-
nera nos permiti republicar su traduccin de Filologa de la Weltlite-
ratur. La conversacin de Mary Luz Estupin, Hugo Herrera, Rafael
Mondragn, Evando Nascimento, Horst Nitschack, Clara Parra y Miguel
Valderrama han mantenido vivo el inters por Auerbach. Finalmente,
Csar Domnguez acept la invitacin a publicar un pequeo texto que
cierra este nmero, lo que en conjunto permite percibir la vitalidad de un
clsico como Mimesis.

SOBRE EL
ANIVERSARIO
DE DANTE
(1921)
E
L destino potico de Dante es tan sorprendente que uno debe des-
esperarse ante las poderosas leyes del espritu histrico para as
creer que su destino se cumplir a plenitud. Durante cada poca,
las fuentes poticas de un crculo cultural penetran las capas ms pro-
fundas de la consciencia popular: Homero y los tragedigrafos griegos,
el poema heroico germano (Heldenlied) y Shakespeare, todos han sido
absorbidos en su plenitud. En Dante, tenemos a un poeta que, segura-
mente, podra ser considerado la fuente y el origen de la poesa moderna.
Su nombre e imagen perdura; pero su trabajo, en su lugar de origen, ha
sido absorbido e internalizado solo de manera parcial, mientras que, en
el resto de Europa, su legado no se ha transformado en parte integral de
la consciencia del continente.
Este destino cobra forma inmediatamente despus de su muerte.
Su efecto fue masivo: estableci, por cuenta propia, prcticamente des-
de la nada, sin una tradicin que lo apoyara y sin acompaantes, la ex-
presin sentimental y el panorama de toda la poesa posterior. Pero este
efecto, a pesar de su inmensidad, no fue directo. Dante fue transmitido a
los pases de lengua romance y a Inglaterra a travs de Petrarca, y es solo
mediante Shakespeare, de forma refractada, y mucho menos intensa,
que nos alcanza hasta nuestros das.
Traduccin de: Erich Auerbach, Zur Dante-Feier, en Karlheinz Barck & Martin Treml, eds. Erich
Auerbach. Geschichte und Aktualitt eines europischen Philologen, Berln, Kulturverlag Kadmos,
2007, pp. 407-409. Tambin se ha considerado la traduccin inglesa de Jane O. Newman: On the
Anniversary Celebration of Dante (1921), en Erich Auerbach, Time, History, and Literature. Selected
Essays of Erich Auerbach, James I. Porter, ed., Princeton, Princeton University Press, 2014, pp. 121-
123. La publicacin original se realiz en Die neue Rundschau 32.2 (1921): 1005-1006, a propsito del
aniversario seiscientos de la muerte de Dante.
SOBRE EL ANIVERSARIO DE DANTE (1921) 39

Nosotros creemos que Dante, hasta el da de hoy, est lejos de haber lo-
grado su mayor impacto. Los pueblos no han tenido la fuerza necesaria
para absorberlo, como si navegaran en una barcaza que va demasiado len-
ta para seguirlo a mar abierto, por lo que terminan perdiendo su rastro.
Ninguna generacin posterior a l pudo igualarlo en la poderosa fuerza de
su carcter, que emerge, solo a su manera, en toda su forma. Como conse-
cuencia de esto, su verdadero impacto se mantiene limitado solo a unos
pocos, ya que la poesa de las pocas posteriores oscil entre dos polos, uno
era un poder elemental deambulante, mientras que el otro era un vncu-
lo de carcter racional; ningn poeta que fuera capaz de darle una forma
adecuada a la plenitud incandescente de Dante ha vuelto a aparecer.
En Dante, el individuo volvi a nacer; desde el fin de la poca de
la Antigedad, la vida individual de las personas haba estado enterrada.
Con su obra, esta intensa corriente de vida fue liberada y se introdujo en
la forma ms cautivante que su mundo haya visto jams. Con este prop-
sito, apareci el destino que lo alej de sus costumbres y alrededores que-
ridos y que le neg la ms mnima de las satisfacciones terrenales. Dante
se volvi tan infeliz como cualquier persona que solo estuviera provista
de intensidades elementales. Le fue permitido disfrutar muy poco de lo
que un cordial destino le otorg a otros mortales: su amor terrenal fue
trgico, su hermosa ciudad, a la que l era tan apegado como un pequeo
borrego a su rebao, lo desterr (Paraso 25). Sus aspiraciones polticas no
se concretaron, permaneciendo solo y empobrecido, obligado a subir por
escaleras ajenas (Paraso 17, 58-59). En una poca posterior, un hombre
como tal habra estado destrozado por dentro, se habra transformado en
alguien acusador e indigno, ya que hubiese ido en contra de su entorno te-
rrenal, de la misma manera que contra su fortuna. Aun as, la fe de Dan-
te fue tan inquebrantable como despiadada fue su mala suerte. Ningn
fracaso poda perturbarlo. Tan libre de dudas y tan incondicionalmente
certera era su orgullosa pasin, que se senta uno con Dios. Su mundo y el
mundo de Dios eran uno y el mismo. Hacia el final de los tiempos, cuando
ocurriese el juicio final, Dante ya conocera el veredicto divino. De esta
manera, lleno de impaciencia, y ansioso de escuchar el juicio final, pro-
yect sus mundanos alrededores hacia el reino de lo eterno, creando as el

mundo dantesco sub specie aeternitatis, con la conviccin de ser un repre-
sentante, un predicador, una especie de recipiente de la voluntad divina.
Pero, cul fue la forma que asumi este mundo? Se trata de un
mundo terrenal, con todo su vigor sensorial [sinnlichen Kraft]. Incluso el
paisaje se mantuvo terrenal, aunque se lo aumenta hasta el punto de ser
fantsticamente prodigioso. Esto es especialmente cierto para las perso-
nas que lo habitan, ya que no han perdido nada de su terrenal sentido de
ser [irdische Ichsein]. Por el contrario, todo lo particular que tienen es real-
zado a un nivel sobrenatural; y en estas particularidades es donde ellos
cosechan tanto la perdicin, como la expiacin, o la santidad. Tal como
en vida, as soy en la muerte, dice Capaneo (Infierno, canto 14), y lo mismo
se puede sealar sobre todos los personajes de Dante. Incluso en Paraso,
las pasiones individuales y los afectos se demuestran a travs de gestos y
movimientos corporales de la manera ms animada posible. Dante nunca
tuvo la idea de sugerir, como lo hicieron los msticos germanos, que para
ser aceptable frente a Dios uno debe sacrificar su propia particularidad,
ms bien, es en ella donde se encuentra lo decisivo. El carcter y el destino
son uno solo, y es en el libre albedro donde se encuentra la habilidad de
nuestro ser autnomo, creado, con toda su particularidad, por Dios; aun-
que la libertad de eleccin queda para nosotros mismos.
Aqu est el secreto del compromiso interno de Dante: en su con-
cepcin de que la particularidad humana es algo que est ntimamente
relacionada con el destino. Los individuos ms reprochables, para l, son
los que carecen de su existencia individual [persnliches Dasein], es decir,
las personas que pasan por la vida sin costos, sin arriesgarse a la humilla-
cin; personas as no deben ser consideradas. Una existencia distintiva
y particular es condicin esencial de cualquier vida humana, sin ella, ni
siquiera el mal puede producirse. Pero, aunque suene tentador, debemos
tener cuidado en detectar en Dante cualquier forma de individualismo,
en el sentido filosficamente moderno del trmino. Solo la sumisin a lo
divino puede guiarnos hacia la salvacin, y los orgullosos personajes in-
dignados del Infierno no tienen ningn otro apoyo ms que una resisten-
cia injustificada. El destino es el nico juez, el destino es Dios y, de esta
manera, la persona, en s misma, no tiene valor alguno.
SOBRE EL ANIVERSARIO DE DANTE (1921) 41

Somos profundamente conscientes de que un anlisis como este refleja-
ra muy poco de la plenitud sensorial de Dante; es claro de que, por s solo,
se trata de un poeta que ha mantenido ocupado a los estudiosos durante
siglos y que cuando es estudiado, desde una perspectiva general, no nos
presenta problemas. El mundo para l est cerrado, el orden de las cosas
est completo, el camino est empinado, pero el rumbo est dado.
Ahora podemos ver, con claridad, la distancia que separa a Dante
de los siglos posteriores. La divisin entre cuerpo y alma no es culpable de
aquello, ya que Miguel ngel y Shakespeare lograron producir una ima-
gen sensorial de las obras del alma, sino que, ms bien, se trata de la divi-
sin entre destino y carcter en la consciencia humana. Cada vez que bus-
quemos la justificacin de nuestra existencia y de nuestras acciones ms
all de nuestro destino, o al menos, en nuestras aspiraciones metafsicas,
aplicando nuestros propios estndares, sean ellos terrenales y racionales,
tales como la virtud y la justicia, o sobrenaturales y msticos, como el
despojamiento del ser y el rechazo a la vida, nunca podremos encontrar
algo ms en la Divina Comedia, que sea ms que una belleza potica nica
y una abundante fuente para notas acadmicas. Solo cuando la sociedad
cultural en la que vivimos hoy, adquiera nuevamente una forma cerrada,
una que pueda atraer suficiente fortaleza y coraje para reconocer a su des-
tino como su ltimo juez, solo en esa instancia podr ser posible que una
conmemoracin de Dante sea ms que una celebracin de acadmicos y
entusiastas de su obra.
Traduccin de Claudio Soltmann

ROMANTICISMO
Y REALISMO
(1933)
la seconda belleza che tu cele*
tu segunda belleza, al revelarte
Dante, Purgatorio 31.138
S
e ha reconocido suficientemente que el logro literario ms carac-
terstico del siglo XIX es el hecho de que se trat de la primera
poca que intent representar a las personas en toda la extensin
de su realidad cotidiana [alltglichen Wirklichkeit]. Fue solamente a raz de
esta tarea, a la que denominamos realismo, que le fue posible a la litera-
tura mantener una conexin vital con otras formas en las que la socie-
dad contempornea se expresaba a s misma respecto a su ciencia, a su
economa, a sus pensamientos y deseos (la mayora de los cuales fueron
satisfechos). Por el contrario, las obras poticas entendidas en su estric-
to sentido originadas en el mismo siglo (especialmente en su segunda
mitad), fueron a menudo trgicamente irrelevantes para la vida interior y
exterior de sus contemporneos. Al principio, dichas obras continuaron
Traduccin de: Erich Auerbach, Romantik und Realismus, en Karlheinz Barck & Martin Treml, eds.
Erich Auerbach. Geschichte und Aktualitt eines europischen Philologen, Berln, Kulturverlag Kad-
mos, 2007, pp. 426-438. Tambin se ha considerado la traduccin inglesa de Jane O. Newman: Ro-
manticism and Realism (1933), en Erich Auerbach, Time, History, and Literature. Selected Essays
of Erich Auerbach, James I. Porter, ed., Princeton, Princeton University Press, 2014, pp. 144-156. La
publicacin original se realiz en Neue Jahrbcher fr Wissenschaft und Jugendbildung 9 (1933), pp.
143-153, a propsito del aniversario seiscientos de la muerte de Dante.
* La traduccin de Luis Martnez de Merlo, como la de Nicols Gonzlez Ruiz, traducen: la segunda
belleza que le ocultas. La de ngel Crespo es un poco distinta: la segunda belleza que ella cela, y
agrega la siguiente nota: La primera belleza son los ojos; la segunda, la boca. Los ojos contemplan,
la boca explica [e.].
ROMANTICISMO Y RE ALISMO (1933) 45

produciendo imgenes poticas ocasionales mediante el embellecimien-
to, y muy posiblemente tambin mediante una vaga percepcin de un
mundo que trascenda el de todos los das. Sin embargo, este mundo ele-
vado no estaba vinculado de manera substancial con la cotidianidad y,
por lo tanto, se mantuvo como una cuestin totalmente indiferente. Ms
tarde incluso esta influencia por las cosas mundanas en general se agot,
y en la segunda mitad del siglo, en especial las obras ms significativas de
la imaginacin y el genio lrico considerado como el ms importante,
perdieron tanto a su pblico como a su pueblo. Con ello, solo lograron
retener una problemtica autoridad dentro de un pequeo crculo.
Las obras de la tradicin realista, por el contrario, a pesar de una
ocasional resistencia tras el primer encuentro, generaron un tipo comple-
tamente diferente de entusiasmo y un compromiso de amplio alcance. Es
tentador, a simple vista, asociar el giro hacia el realismo con el espritu
de las ciencias empricas y con el positivismo en general, as como tam-
bin con el materialismo, el capitalismo, el socialismo, la tecnificacin
[Technisierung] y el nuevo mercado global. Esta mirada obviamente resul-
ta legtima, pero es insuficiente, e incluso errada, ya que se corresponde
con una oposicin entre realismo y romanticismo, oposicin que est a
la mano y que proviene, sin duda, de una apresurada impresin. Y ello
no resiste una investigacin rigurosa, ya que existen conexiones cercanas
e inmediatas entre las primeras obras del realismo y los cimientos inte-
lectuales del romanticismo. Incluso si observamos este tema desde una
perspectiva estrictamente cronolgica, surgen dudas respecto de si estas
tendencias positivistas podran haber sido la fuente del inters de estos
escritores en la evidencia emprica y en el mundo material en general.
Despus de todo, los primeros grandes trabajos del realismo moderno,
especficamente las novelas de Stendhal y Balzac, se publicaron antes de
1830, esto es, contemporneamente al romanticismo francs, y mucho
antes de Comte, Renan y Taine.
Espero que se me conceda llamar a los franceses Stendhal y Balzac
como los primeros realistas. En aquel tiempo, Alemania no contaba con
una idea de la realidad que pudiese transformarse en un punto central de
representacin. Inglaterra, por su parte, estaba dominada por cierta sen-

sibilidad histrica y una tradicin satrico-moralista. En cambio, Sten-
dhal y Balzac (este ltimo de manera ms directa y exclusiva), estaban
preocupados por plasmar, con la mayor exactitud posible, la realidad de
sus mundos terrenales, al capturar no solo el espritu de su poca, sino
tambin, por as decirlo, su cuerpo. Ambos observaron detalladamente
la estratificacin del mundo social y recurrieron a las condiciones reales
de existencia de cada individuo, y ello sin someter su material a un tipo
de anlisis que le dificultara a los lectores reconocer su propia realidad.
Pero no habr tenido esta tarea precedentes en pocas anterio-
res? Nunca hubo mantenindome en Francia una tradicin realista en
las obras cmicas desde Molire en adelante, o en la representacin de la
realidad en un sentido amplio realizada por la novela a partir de [Char-
les] Sorel [c.1600-1674], [Paul] Scarron [1610-1660], [Antoine] Furetire
[1619-1688] y [Alain-Ren] Lesage [1668-1747]? A primera vista, es eviden-
te que en tales precursores hayan sido ms limitados los espacios de la
realidad a la que nos dan acceso y que forman las experiencias cotidianas
que se representaron, estrictamente, de acuerdo a las normas provenien-
tes tanto de la tradicin racionalista como de la tradicin romntica. En
la medida que se los pueda denominar realistas, no lograron alcanzar, en
lo ms mnimo, una importancia semejante en la literatura de su poca si
se los compara con los escritores realistas del siglo XIX. Pero quiz estas
diferencias puedan ser entendidas como diferencias de grado, ms que
de forma. Se podra afirmar que la expansin de los tipos de contenidos
que ocuparon al realismo y el reciente dinamismo que trajo consigo una
representacin de lo que hasta ese punto no haba sido ms que el reflejo
de una rgida cotidianeidad, estuvieron motivados, casi naturalmente,
por el impacto de eventos [Ereignisse] tales como la Revolucin Francesa
y las consecuencias del contexto post-revolucionario. Tales secuelas cau-
saron alteraciones en el orden social, al introducir violentas rupturas y
reestructuraciones en las clases sociales, generando con ello un campo
abundante de problemas y acontecimientos [Ereignisse] que dieron lugar
a representaciones literarias de mayor inters. Esta podra ser una forma
adecuada de interpretar las grandes obras literarias del realismo decimo-
nnico, ya que las posiciona en el contexto de las expectativas de la poca

en las que emergieron, adems de que explica cmo, a travs de las con-
diciones particulares de su periodo, llegaron a elaborar un nuevo objeto
de estudio, as como la posibilidad de crear nuevas formas de expresin.
Estas obras, por lo tanto, adquirieron un gran significado y pueden ser
vistas, no tanto como un fenmeno completamente nuevo, sino como la
ltima cosecha de un gnero artstico preexistente, posibilitada por una
diversa gama de condiciones externas.
Sin embargo, este tipo de lectura pasa por alto un punto esencial.
No es solamente el alcance de la cotidianeidad lo que resulta decisivo
en el realismo de Stendhal y Balzac, o en el de sus sucesores europeos y
americanos. Lo que result decisivo fue el hecho de que comenzaran a
representar a los individuos como personas que vivan en medio de su
cotidianeidad material y en la riqueza, en la profundidad de su ntima
humanidad, y que asumieran la intencin de conmover a sus lectores y de
hacerlos partcipes emocionalmente, de la manera ms completa posible,
del destino de estos individuos gracias a una trgica compasin [Mitleid].
Las condiciones de la cotidianeidad y de los rasgos caractersticos ni-
cos de la personalidad de estos individuos no fueron tratados de manera
aislada, apartndoselos de su trgica existencia interior. No fueron re-
presentados con el fin de producir un efecto humorstico, o moralista-
didctico, ni para deslumbrar a las clases altas con coloridas y casi etno-
grficas imgenes de los estratos ms bajos de la vida social. Al contrario,
son precisamente las pasiones humanas las que aparecen con toda la
fuerza [Gewalt] de sus lamentaciones, y el individuo se muestra, en su alta
y trgica dignidad, como el resultado de una presentacin [dargestellten]
ampliamente concebida de la cotidianeidad. Por ejemplo, el maltratado
y humillado seminarista Julien Sorel, quien experimenta todo tipo de
infortunios, es una especie de hroe trgico; como tambin lo es el po-
bre Goriot en la lamentable cotidianeidad que vive en la Pension Vauquer;
mientras que el viejo Grandet no es tan cmico como el avaro de Molire.
Tales representaciones no haban existido antes, o por lo menos duran-
te un largo periodo. Uno podra creer, aunque sea dudoso, que Molire
busc trascender los lmites de lo meramente cmico; o conceder que el
gnero de la comdie larmoyante, particularmente los significativos nuevos

avances de Diderot, fue de cierta manera una precursora; o incluso ver en
obras como Manon Lescaut* algunos de los primeros pasos de lo que esta-
mos explorando. Pero en cuanto a la extensin de la cotidianeidad y a la
intensidad de la tragedia humana y, por sobre todo, a la combinacin de
ambas, ninguna otra obra anterior da cuenta de alguna de estas acciones,
de una forma que se pueda comparar con el realismo del siglo XIX. Se tra-
ta de una contribucin totalmente nueva que se centra en la forma que
entrelaza lo trgico con lo cotidiano.
Durante siglos la tragedia estuvo restringida a aquella esfera de
la vida espiritual [Seelenlebens] que pareca pertenecer, sociolgicamente,
solo a la clase ms elevada, constituida por reyes y hroes, quines, en un
sentido potico, solo podan ser representados en estilo elevado [hohen
Stil]. La cotidianeidad fue completamente desterrada del mbito de esta
clase, por lo que al hroe trgico no se le permita nombrar un pauelo o
preguntar la hora. Ello solo fue posible gracias al realismo, que descubri
la esfera de lo trgico al interior de un reino que, hasta ese momento, solo
haba tenido lugar para lo vulgar y lo cmico. Por lo tanto, el realismo
destruy profunda y radicalmente las barreras que separaban los esti-
los, y lo logr de una manera tal que los prefacios poticos, los dramas y
las novelas histricas en conjunto no lo hubiesen podido hacer. Quizs
lo que seal ms arriba, acerca de la conexin entre las primeras obras
del realismo moderno y las bases intelectuales del romanticismo, pue-
da verse ahora con mayor claridad. La novela realista moderna destruy
la vieja esttica clasicista, junto con su concepto de dignidad humana,
con un radicalismo que no se encuentra en ningn otro gnero. Compa-
rativamente, la identificacin de lo sublime y lo grotesque en Victor Hugo y
sus amigos, se ve como una mera pieza decorativa; es ms, la sensibilidad
histrica de Hugo parece casi ridcula. A su vez, las concretas manifes-
taciones de la irona romntica que se presentaron en Alemania, y que
aparecen ahora bajo un nuevo foco, fueron vistas inicialmente como un
desvo, pero luego han sido capaces de iluminar la realidad de manera
* Manon Lescaut es una novela del Abate Prvost (Antoine Franois Prvost [1697-1763]), publicada
en 1731.

autntica. Comparado con las enrgicas sombras que emanan de figuras
como Shakespeare y Cervantes (quienes claramente no pierden su fuerza
cuando se les compara), lo que vemos emerger desde el realismo decimo-
nnico es algo completamente nuevo. Aqu, la cotidianeidad no aparece
como una interrupcin de la tragedia, sino como su casa.
Independientemente de si Stendhal y Balzac eran conscientes de
su significado, creo que debemos evaluarlos a partir del criterio propues-
to por la enseanza tradicional de los estilos [Stillehre] y sus problemti-
cas. En mi opinin, dicho criterio explica y justifica un inters por los ras-
gos formales especficos de su arte; de lo contrario, su preocupacin por
los detalles ms extremos, algo tpico del criticismo de Stendhal (de he-
cho, l nos invita a tal aproximacin), podra fcilmente transformarse
en algo frvolo y pedante [Snobistisches] y sin ningn sentido. Despus de
todo, cmo podramos legitimar nuestro especial inters en, digamos,
un individuo particular que se opone a todos los otros, si no es clamando
ver revelado, en esa persona, con una claridad nica, un momento parti-
cular de la historia intelectual o, digamos, una manifestacin de la mano
de Dios en la historia? Es ms, debemos asumir que es precisamente tal
sentimiento el que ayuda a explicar nuestra seduccin por parte de una
intensa preocupacin con cada obra o individuo particular del pasado.
Pero no podemos contentarnos con este sentimiento; debemos comple-
mentarlo con un esfuerzo por comprender sus orgenes y por situar el ob-
jeto de nuestra fascinacin con una mayor precisin dentro de su propia
historia. Esta es la verdadera tarea de las disciplinas histricas, una tarea
que se trasciende a s misma en el curso de la realizacin.
Entonces, independiente de si Stendhal y Balzac tuvieron o no
claridad sobre este hecho, cuestin sobre la que luego volver, percibo
que su significancia histrica se funda en su ruptura radical con la se-
paracin de estilos [Stiltrennung] y, de esta manera, en uno de los postu-
lados bsicos del romanticismo. Por supuesto, sus gneros escogidos, y
la propia forma de la novela [Romans], siempre poseyeron el potencial de
ser romnticos. Aun sin el trgico realismo de contenidos que Stendhal
y Balzac representaron, la novela no fue una forma clsica de arte. Esta
careci de la estricta unidad de accin y el casi-esculpido nfasis puesto

en cada oracin y palabra individual; en suma, la novela careci de lo que
podramos designar como las caractersticas propiamente clsicas del
pathos y del rigor formal. Y si bien el gnero novelesco exista con ante-
rioridad al romanticismo y sus precursores, fue la sensibilidad histrica
del romanticismo y, en mayor medida, del realismo trgico, lo que sac
a relucir su naturaleza ntimamente romntica, al revelar su habilidad
para poner en prctica el principio de la mezcla de estilos [Stilmischung] de
una manera radical y simple, al mismo tiempo. Sin embargo, ms all de
este bsico postulado del romanticismo, la novela realista tambin est
ntimamente relacionada con los otros postulados romnticos, siempre y
cuando estos se encuentren orgnicamente interconectados y germinen
de una fuente comn, esto es, de un sentimiento de vida.
De hecho, qu otra cosa es la revuelta, que comienza con Rous-
seau y Herder, contra el racionalismo y las reglas, contra la civilizacin y
las castas sociales, sino la indignacin contra el mundo de la tradicin,
vaco y sumiso ms all de toda medida, y en contra tambin del duro y
fro agotamiento de las palabras? Qu otra cosa es el retorno a la natura-
leza, el hombre, el sentimiento, si no un intento de recuperar la autntica
realidad del propio yo [ich] y el mundo? (Esa realidad autntica que en la
era del racionalismo y el clasicismo pareca reglamentada hasta la falsifi-
cacin y la prdida de sus especificidades). Este deseo por recuperar la au-
tntica realidad del yo y el mundo est presente en el amplio espectro de
obras literarias encarnadas por este nuevo espritu que lleg a ser deno-
minado romntico. Esto se manifiesta en todas las nuevas expresiones
del espritu y, sobre todo en los historiadores romnticos, que ya no di-
ferenciaban entre la constatacin de hechos, la recopilacin y el estudio
de fuentes, tal como realizaron estas tareas los Benedictinos maurinos, y
una representacin puramente racional y sistemtica, como la de Voltai-
re. Los romnticos unificaron ambas perspectivas. Segn ellos, cualquier
documento abra una ventana, no solamente haca el hecho que consta-
taba, sino que, en la particularidad de su forma, hacia el espritu materia-
lizado de su poca. Cada documento, entonces, inspiraba la presentacin
sin intermediarios de una poca, donde el historiador aspiraba a hacerlo
real y concreto. A su vez, los fillogos romnticos ya no consultaban los

usos normativos ni las reglas gramaticales, sino que iban al origen mismo
y a la intencin interna del lenguaje y de la literatura; pues ellos tambin
queran rendirse ante la verdad de la realidad. Las tempranas frmulas
que guiaron a la filologa, el es por eso y el as debe ser, evolucionaron
hacia nuevas frmulas: el as fue, y el as lleg a ser, o el as es como
se desarroll. Los tericos polticos y, al mismo tiempo, los economistas
ya no trataron de encontrar las mejores formas del Estado en su propia
construccin racional, sino que se esforzaron por comprender los estados
existentes y sus economas de acuerdo a sus races nacionales, geolgicas,
histricas y sociales, y junto con ello las posibilidades que surgieron or-
gnicamente de tales fundaciones. La realidad era su principio [Anzats] y
su meta final. Los poetas, finalmente, hicieron su mejor esfuerzo por li-
brarse de todas las convenciones formales, de todos los adornos tradicio-
nales, y de todo lo que oliera a racionalidad, utilidad, didctica, placer y
entretencin. Se entregaron a las ms inmediatas experiencias del sentir,
de la naturaleza y de la introspeccin. Con todo, este esfuerzo se focali-
z, especialmente en Alemania, ms en la interioridad y en el idealismo
que en lo que llam anteriormente la encarnacin del espritu de una
poca, pues aqu tambin el punto de partida [Ausgangspunkt] fue el deseo
por la genuina realidad de una vida que fluye Luise Millerin de Schiller es,
despus de todo, una obra alemana de 1783.
Esta enumeracin de motivos pre-romnticos y romnticos po-
dra ser extendida y explorada con mayor detalle. Bajo este contexto, la
rebelin contra la separacin tradicional de estilos [Stilarten] no es arbi-
traria, aislada o idiosincrtica, puesto que contiene uno de los aspectos
elementales de su tiempo, bajo el cual es posible interpretar a todos los
dems, as como todos los dems, a su vez, lo iluminan. La separacin
de estilos [Stiltrennung] fue pensada para distorsionar y degradar equi-
tativamente la capacidad que tienen los seres humanos para observar lo
alto y lo bajo, lo trgico y lo cmico, con lo cual pareciera que se busca
destruir la naturaleza misma de la humanidad de manera arbitraria. Solo
al desmantelar estas distinciones que la separacin impuso fue posible
recuperar lo que faltaba en las tradiciones del racionalismo y del clasi-
cismo, a saber, una verdadera vida interior. La esttica clsica extrajo se-

lectivamente de la realidad solo lo que poda serle til a sus propsitos de
instruccin o placer; tales fragmentos, unidos a partir de datos aislados
en unidades de instruccin y de deleite, a menudo podran haber desper-
tado los recuerdos de experiencias reales. Sin embargo, nunca lograron
evocar la totalidad del flujo vital. Contra este panorama, las fuerzas del
individualismo, del historicismo y del lirismo se rebelaron en conjunto
a partir del deseo de una dimensin terrenal concreta, de una experien-
cia del espritu del mundo extrada de su cuerpo viviente. Fue este efecto
comn lo que dio origen a la mezcla de estilos [Stilmischung] y, por ende, a
la novela realista. Resulta obvio que la mezcla de estilos alcanz su rea-
lizacin [Erfllung] ms rica y pura en la representacin de la realidad
contempornea. Despus de todo, el presente y su realidad se ofrecen a
s mismos de una manera ms inmediata y comprensiva que cualquier
otro tema histrico; el modo ms verdadero, preciso y radical de intros-
peccin se da a travs del ejemplo de un contemporneo o incluso de uno
mismo, ya que el mundo que nos rodea [Umwelt] aparece ms genuino y
autntico cuando lo presenta [darstellende] un escritor que lo experimenta
directamente. De manera que el realismo naci de la esencia del roman-
ticismo: los posteriores movimientos intelectuales lo transformaron de
diversas formas, enriqueciendo su material y redefiniendo sus mtodos;
a menudo tambin lo hicieron ms tosco y plano. Pero, de todas maneras,
no lo crearon, lo encontraron hecho.
Es increble que el realismo rara vez haya sido investigado o con-
siderado, en contraposicin al contexto de sus orgenes, como lo he
discutido aqu y es muy probable que ello se deba a que sus mismos
creadores, Stendhal y Balzac, no fueron conscientes de las conexiones
que he sealado. Ambos se mantuvieron distantes a sus contempor-
neos romnticos (en el sentido estricto del trmino). Stendhal detestaba
el estilo de Chateaubriand; quera escribir con exactitud y de manera
concreta, como el code civil, y estaba en toda su apariencia [Erscheinung],
al mismo tiempo apasionadamente fra y hedonista, muy lejos de la ge-
neracin pattico-sentimental a la que perteneca un Lamartine o un
Hugo; aun as, en medio de las batallas teatrales, Stendhal escribi du-
rante los aos 20 el folleto Racine et Shakespeare, en el que obviamente,

de manera muy singular, tom partido por los romnticos. Con 16 aos
menos, Balzac siempre insisti en su gusto clasicista y en su predileccin
por Racine, aun cuando no hay ningn rastro al respecto en sus obras.
De hecho, su falta de atencin a la forma, su efusividad de sentimiento
y su tendencia a la invencin melodramtica y el comentario, le permi-
ten, a primera vista, parecer ms romntico que Stendhal. En ambos, los
motivos manifestados en sus obras no se muestran de manera directa, lo
cual pareciera no dar espacio a la lectura que estamos proponiendo. Y sin
embargo ambos comparten, si bien a partir de formas muy diferentes,
un espritu romntico.
Stendhal parece despreciar la cotidianeidad [Alltglichkeit] que re-
presenta [darstellt]. Los personajes que retrata se encuentran atrapados
como tontos subalternos o canallas; aunque generalmente son lo uno y
lo otro al mismo tiempo. El curso real de lo cotidiano, el curso histrico
del mundo, para l, se basa en la intriga y la humillacin. A todo esto se
opone lo que ama y admira: una forma nica de libertad que va all de lo
cotidiano, la esencia de los happy few, que pueden aparecer como amor o
herosmo, o incluso como chiste soberano y libertad del espritu, como
un divin imprvu. Pero se trata de una libertad que nunca se comprome-
te realmente de manera seria con la cotidianeidad, sino que la desprecia
e intenta, con toda su energa, ejercer su soberana absoluta sobre ella,
tanto desde fuera como desde lo alto. La verdadera tragedia solo se re-
presenta entre los happy few, mientras que la realidad comn acontece o
debera acontecer muy por debajo de ellos, por lo que su inscripcin en
lo alto siempre resulta ilegtima. Rara vez considera lo bajo, o la realidad
de los acontecimientos del mundo, y por lo general adems de manera
inorgnica, por lo que aparece ms bien como un mero capricho y una
simple casualidad; es raro que las acciones y los pensamientos cotidia-
nos de la gente se plasmen para completar una red de vulgaridades, hi-
pocresa, prejuicios, vanidad y rutina. Stendhal necesita el lugar comn
slo como una condicin que obstaculiza el azar, y su fuerza [Gewalt] por
lo general no es verdaderamente trgica. Ms bien esta se encuentra a
menudo cercana a lo grotesco, lo arbitrario y lo externo. Pinsese en las
consecuencias que prosiguen a la escena donde Fabrice del Dongo mata

al actor Giletti, o la intriga por el falso nacimiento que enga a Lucien
Luwen y que lo separ de Madame de Chasteller.*
Por todo ello es que resulta desconcertante la forma en que logra
retratar la cotidianeidad de manera tan exacta. Cada personaje, cada si-
tuacin, est constituida con una exactitud sociolgica. Y cada libertad
de los happy few est vinculada completa y especficamente a una situa-
cin concreta; pues solo as es posible comprender cada conflicto dentro
de ella. Esta caracterstica de la escritura de Stendhal se hace mucho
ms comprensible cuando consideramos la manera en que la Princesse de
Cleves o Manon Lescaut, o incluso Adolphe, presentan los conflictos, ya que
estos aparecen de forma mucho ms abstracta, moralizante e indirecta
en comparacin con las realidades especficas que las producen. Cun
simple sera transponer cualquiera de esas novelas, sin perder su esencia,
en un Milieu diferente. Uno podra reproducir su ndice de manera abs-
tracta: el relato de una mujer que; o la novela de un joven que. Esto
sera impensable en el trabajo de Stendhal: uno tendra que aadir lugar,
tiempo, posicin social, y aun as tampoco alcanzaramos a abarcarlo.
Mientras ms persistente es la especfica cotidianeidad en el destino de
los hroes, ms persistente se mantiene Stendhal con una gran agude-
za psicolgica y sociolgica al explicar todas sus particularidades. l y
sus hroes las desprecian, pero el desprecio no los ayudar. Deben luchar
contra ellas, aunque difcilmente terminen victoriosos. El divin imprvu,
esta libertad interior de los happy few, es usada en muy pocas ocasiones.
Sus hroes deben aplicar en esta lucha la pequea astucia de la hipocre-
sa y de la intriga, deben tomar ellos mismos la depreciada cotidianeidad
como un arma de batalla. Deben aullar con los lobos. De esta manera los
personajes centrales de Stendhal exhiben, por un lado, la curiosa mezcla
de un secreto idealismo y una gran capacidad de entusiasmo, y de un cl-
culo fro y diablico, por otro. Esto ha logrado confundir a muchos lec-
tores. La absoluta frialdad del clculo es a menudo un absurdo y queda
fuertemente contrastado con la juvenil espontaneidad. Tal frialdad, a
* Fabrice del Dongo y Giletti son personajes de La cartuja de Parma, publicada por Stendhal en 1839.
Lucien Luwen y Madame de Chasteller son personajes de Lucien Leuwen, escrita por Stendhal en
1834, y publicada pstumamente en 1894.

pesar de que sea violenta e impuesta, no puede tener xito. En tal simple
desprecio no puede existir una activa limitacin de la realidad de la vida
misma. Quien solo la desprecia, debe tambin renunciar a ella.
Este conflicto con la cotidianeidad recuerda la posicin de Rous-
seau, pues ambos estn motivados por el odio contra lo pequeo, el cl-
culo contra las leyes de la naturaleza, contra la esclavitud de los senti-
mientos y contra la hipocresa social. Pero solo Stendhal quiere obtener
fortuna y xito mantenindose activo en el mundo. Quiere enclaustrar la
sensibilidad en la fra armadura de la glida indiferencia. Pero esta indi-
ferencia ya no posee parte de la liviandad de la poca pre-rousseauniana.
En muchos aspectos, Stendhal nos recuerda el racionalismo y la euforia
de las obras pre-rousseaunianas o al menos quisiera que no las olvid-
ramos. Su hedonismo, su tendencia a la filosofa ideolgica, su forma de
hablar por las mujeres, y de ser ingenioso, la elaborada exactitud de su
estilo con la que evita lo difuso y lo convulsivo todo es muy del siglo
XVIII o se le parece. Los escpticos viejos caballeros de sus novelas, tales
como Mosca, de la Mole o el viejo Leuwen, que comprendieron la vida
con humor y con aires de superioridad, son descendientes del ancien rgi-
me. Aunque en algunas ocasiones no parece ser as: el estilo de Stendhal,
por ejemplo, no se basa en el code civil, y tampoco es ingenioso, sino que
su frialdad constantemente es presentada como falsa, sus frases vistas
como frgiles, errticas e insondables. Las formulaciones aforsticas de
los siglos diecisiete y dieciocho degeneran en paradojas en Stendhal. Su
relacin con esta realidad cotidiana tan fra, calculadora y despreciable,
claramente no es la misma. La poca pre-rousseauniana no despreciaba
ni odiaba el mundo cotidiano [Alltagswelt], lo encontraba insignificante.
Seleccionaba fragmentos con el fin de educar o de deleitar, mientras que
lo dems era simplemente ignorado. Pero se trata este de un viejo tipo
de desdn, que puede suscitar un apasionado compromiso con su objeto,
al que luego se esfuerza por descubrir y describir en sus detalles concre-
tos. De hecho, tal postura se vuelve trgica. Y as es para los hroes de
Stendhal: el desdn por el mundo se vuelve, a menudo, sangrientamente
severo, y las aventuras que los arrojan del puente, son mucho ms que
simples intrigas que deben ser enfrentadas con clculo e ingenuidad; ms

bien, dada su cantidad, consistencia y omnipresencia, se aproximan al
poder del destino trgico. Adems, sus hroes novelescos Ren, Ober-
mann, Adolphe son todos autorretratos; adquieren su valor por medio
de confesiones ocultas, al mismo tiempo que de proyecciones deseadas.
Son figuras apuestas y elegantes que siguen un destino noble y cercano a
fin de alcanzar fortuna y xito. Por el contrario, Stendhal era una persona
fea y pretenciosa, y su vida no careci de infortunios; y la gravedad cons-
titutiva de su sangre paralizaba tanto su espritu como su cuerpo cuando
ms los necesitaba. Es sabido cun gravemente influy esta condicin en
su orgullo y en sus ambiciones personales. Fue, en suma, un romntico
que se atrevi a sumergirse en la vida real. Y experiment concretamente
una y otra vez dada su valenta y terquedad la verdadera tragedia ro-
mntica en relacin con la prctica: era ms capaz que cualquiera de sus
contemporneos y, al mismo tiempo, menos capaz que cualquier tonto.
No es de sorprender, por tanto, que haya sido Stendhal el descubridor del
realismo y que su forma de la tragedia haya surgido del desdn de su pro-
pia vida cotidiana ms que de la inmediatez de la cotidianeidad misma.
Y esta tragedia de la libertad, de una libertad a fin de cuentas vaca, pero
que an as se enfrent a la vida cotidiana, constituye el legado de una
herencia romntica que se prolonga hasta Madame Bovary y Frdric Mo-
reau, y quizs ms all.
En el caso de Balzac las cosas parecen ser ms simples. Aqu no
hay duda de que nos confrontamos con la abundancia de una realidad
ms autntica, una realidad que toma extremadamente en serio y donde
la tragedia de sus personajes se desarrolla en medio de la cotidianeidad.
Sus ms acabadas creaciones son encarnaciones de trgicas pulsiones que
muestran la realidad burguesa que lo rodeaba. E incluso cuando comn-
mente exagera, de manera macabra, describiendo una experiencia que
no se corresponde con la cotidianeidad, su centro se mantiene atado a la
realidad. No tiene xito representando ninguna libertad efectiva o algu-
na subjetividad verdadera. Sus representaciones de la pureza del corazn
o de la integridad del espritu son realmente pobres, ya que permanecen
atrapadas en lo material. Su territorio familiar son figuras diferenciadas
que resaltan los instintos humanos que habitan un mundo muy fsico,

terrenal, con una imaginacin a veces infantil, aunque siempre podero-
sa. La imaginacin se mantiene dentro de los datos de la realidad; eleva,
rene y contrasta lo dado, pero no inventa nada ms all del material
previo existente; de hecho, no conoce muy bien los libres movimientos de
la realidad interior. Sin embargo, cuando se describen los logros de Bal-
zac, es imposible no recurrir a la palabra imaginacin [das Wort Phantasie].
Es cierto que recopil muchos datos e intent frecuentemente anlisis
metdicos de una situacin determinada o de algn personaje. Pero no
se detiene ah. La exactitud con que presenta sus datos (alguna operacin
financiera o alguna prctica agrnoma) es poco confiable, ya que carece
de la necesaria sobriedad. En cualquier momento, un acalorado evento
puede interrumpir los anlisis y destruir la calmada atmsfera de un in-
forme. Lo que domina las obras de Balzac es una imaginacin sinttica,
a la que l mismo se refiri, aunque en trminos no muy claros. Esta ima-
ginacin es un fenmeno asombroso. Se diferencia completamente de la
hija de Jpiter [ Jovis], pues como esta no posee las habilidades que Goethe
elogi en su poema Meine Gttin [Mi diosa] (1883),1 debe asocirsela
con aquellos individuos que Goethe compara con animales sin fantasa:
Todas las dems

miserables especies
de esta tierra
viviente y fecunda
vagan al acaso,
buscando su alimento
a travs de los placeres groseros
y de los amargos dolores
de una tierra reducida,
y doblada sin tregua bajo el yugo
de la necesidad.
1 Meine Gttin (Mi diosa), Jubil.- Ausg. Bd. 2, S. 45.

Mientras la imaginacin a la que se refiere Goethe slo puede mirar estos
animales de manera serena y juguetona, como en un sueo de una noche
de verano, la imaginacin de Balzac no suea ni bromea. Toma a los indi-
viduos en su plano cotidiano con una completa seriedad, concedindoles
una fuerza imaginativa a travs de la cual el da a da deviene trgico y a
veces melodramtico. De esta manera, no queda duda de que es la imagi-
nacin la que asume seriamente [Wirklichen] la cotidianeidad [taglich], y
no la razn, el conocimiento o la caridad. Podramos preguntarnos, Qu
podra haber transformado y enriquecido esta imaginacin que ahora
da forma a la realidad cotidiana y ve en estas miserables especies de
Goethe el cautivante mundo de lo humano? La imaginacin fue trans-
formada gracias al descubrimiento realizado por ese nuevo espritu eu-
ropeo llamado, en plena floracin, romanticismo; se trat de un hallazgo
al que Goethe contribuy significativamente, el descubrimiento de que la
realidad se encuentra en constante transformacin, y que la vida est en
todas partes. Pues lo que presenta Balzac no es un informe o una crtica,
sino la vida. Y la vida requiere de la imaginacin para que se la represente
de manera inmediata y en su totalidad.
El impulso que gui la imaginacin de Balzac hacia la realidad
temporal reside en su carcter. La realidad se expandi ante l como un
abundante y fastuoso banquete puesto frente a un glotn que lo devo-
ra sin moderacin. Provino, como se sabe, de las formas ms bajas de la
novela popular, una mezcla melodramtica de falsos sentimientos y de
una realidad inautntica. Es posible que la novela popular [Volksroman] se
haya desarrollado gracias a que el estilo alto [hohen Stils] de la literatura
clasicista no puedo satisfacer la necesidad de emociones inmediatas. Y
si bien este estilo ha permanecido en Balzac, incluso en sus obras maes-
tras, con todo, logr liberar al gnero de su bajeza [Niedrigkeit], as como
de sus falsos elementos. La generosa disponibilidad de su corazn un
poco spero, aunque siempre entusiasta y la sensualidad inmediata de
su talento, lo guiaron a los verdaderos objetos de la pica moderna, recha-
zando decisivamente la forma (que lleg a ser una moda) en que el teatro,
siguiendo al romanticismo francs, mezclaba los estilos, tal como se per-
cibe en el prefacio a Peau de chagrn [La piel de zapa]. Por ello no era cons-

ciente de que su propio realismo trgico, que para l era una experiencia
primordial [Urerlebnis], perteneca al romanticismo en un sentido his-
trico profundo. Es cierto que su obra se titula Comdie humaine, lo cual
recuerda al monumento medieval ms importante de la mezcla de estilos
[Stilmischung], cuestin que se puede leer fcilmente bajo nuestra inter-
pretacin romntica. Pero la problemtica que llev a Dante a llamar a
su obra Commedia (aunque la haya considerado, en sus propias palabras,
como un poema sacro), era algo de lo que Balzac no tena claridad.
Desde entonces el realismo trgico se ha desarrollado considera-
blemente. La mezcla de estilos ya no es un problema para Balzac; tam-
poco el idealismo vaco enfrentado a la realidad, un remanente casi
inexistente de la actitud que promova la divisin estilstica. Aunque en
la produccin kitsch an tiene una tenaz existencia. El problema del rea-
lismo trgico reside desde el siglo XIX en la tarea de desarrollar, a partir
de la propia realidad, un orden ideal capaz de provocar una catarsis trgi-
ca. Alguien podra objetar que el realismo contemporneo ni siquiera es
consciente de que sta es su misin. Sin embargo, busca incesantemente
la verdadera realidad, y esta investigacin continuar con dicha tarea.
Al atravesar el romanticismo y el positivismo, la novela realista encontr
nuevos mtodos con los cuales abordar rigurosamente la cuestin de la
verdadera realidad.
El realismo trgico, viendo la estrechez del escenario, adems de la
novela, ahora tambin ha tomado a su cargo el cine. Aqu se manifiestan
combinaciones sorprendentes, que cada ao desautorizan todas las pre-
visiones posibles, y aunque a menudo nos decepcionen, es evidente que
este nuevo medio se encuentra provisto de una proyeccin que har que
el siglo de la lectura de paso al siglo de la vista y el sonido. Esto nos lleva
por dos caminos que terminan encontrndose: el de la novela, donde el
desarrollo de la memoria consciente, que irradia desde s un mundo ma-
terial, un mundo que tiembla en sus laceraciones, que se destruye a cada
momento y que se recrea de una manera nueva, un mundo a primera vista
catico y particular y al mismo tiempo, un mundo que, en las alusiones
temticas, promete un orden premonitorio. Y el del cine, de donde emerge
una nueva forma de construir el mundo exterior, manipulando y combi-

nando eventos multifacticos, y unindolos a lo que est temporalmente
disperso; se trata de un colapso del tiempo y el espacio que nunca antes
haba acontecido como tal, donde todas las tradiciones estticas si bien
no se destruyen, como yo crea, s son sacudidas y se las obliga a adop-
tar nuevas formulaciones. En ambos intentos se da la misma tendencia a
erradicar el continuo desenvolvimiento de acontecimientos individuales
o de un pequeo nmero de acciones que, en el pasado, fueron prcticas
comunes en novelas y obras de teatro, sacrificndolas cuidadosamente de
un cmulo de otros acontecimientos. Por el contrario, las obras contem-
porneas presentan un alto nmero de sucesos, imgenes y fragmentos de
accin que ms que seguir un cauce temporal hasta el final, se relacionan
unas con otras de manera independiente. Por todos lados encontramos
acontecimientos aleatorios que, de acuerdo a la temprana representa-
cin de la unidad de accin, no tendran lugar alguno, y que rompen la rea-
lidad que est siendo representada. Despus de todo, la representacin de
la unidad de accin misma est desapareciendo; los mtodos para separar
un acontecimiento de la vida conjunta del mundo, parecieran, en el siglo
veinte, una falsificacin de la autenticidad de lo real; una nueva precisin
existencial debe permanecer, todo el tiempo, en ntima cohesin con el
sujeto mismo que la experimenta.
Uno puede presenciar mucho mejor este desarrollo en algunas
novelas modernas que en el cine; si bien este emplea las nuevas tcni-
cas, solo lo hace como un medio al servicio de una tradicional y rutinaria
unidad de accin que ha sido tosca y pobremente construida, y sin con-
siderar adems al pblico, que solo de manera gradual va aprendiendo a
reconocer su lugar en esta nueva realidad.
Como ya he sealado, estos nuevos mtodos son apropiados para
la concrecin de la verdadera [wahren] realidad; han superado amplia-
mente la acumulacin positivista de datos empricos y, al mismo tiem-
po, han destruido su pretensin de valor intrnseco. Se advierte en ello
una nueva voluntad de totalidad y de unidad, aun cuando no pueda ser
proclamada claramente como una ley. A muchos esto les parece catico,
una nueva fase del proceso de descomposicin de la cultura burguesa, y
reclaman, en consecuencia, el retorno del orden. Sin duda, en la medida

en que es inteligible, la verdadera realidad slo puede ser presentada [vor-
gestellt] de manera ordenada. Pero difcilmente puede este orden emerger
a partir de una mera voluntad programtica, ya que tal orden sera ne-
cesariamente demasiado estrecho, sin importar el origen de sus leyes, y
adems tratara de forzar la realidad a un molde, lo que sera igualmente
intil. En verdad, el orden de la realidad debe emerger de ella misma o, al
menos, del compromiso de los vivos [Lebenden] hacia ella. Solo as podr
ser lo suficientemente amplia, firme y elstica para comprender y abrazar
a su objeto.
Mucho antes del romanticismo, ya exista una forma de realismo
trgico, una forma que concibi, con el fin de ordenarlo, nuestro catico
mundo como una realidad autntica. Me refiero al realismo trgico de la
Edad Media y su fuente, la historia de Cristo. Este es, a diferencia de la
antigedad, el quiebre ms radical del principio de la separacin de esti-
los y que trajo consigo la ms radical concrecin del realismo trgico: la
historia que se origina con el sacrificio de Dios ante la realidad terrestre.
La realidad de nuestro mundo ha cambiado tanto que cualquier recurso
que quisiera emplearse para volver a una nocin anterior, resultara ab-
surdo. De que otra manera podramos imaginar un orden y una verdad
de la realidad si no es contemplando a Dios en ella?
Traduccin de Claudio Soltmann; revisin de ral rodrguez freire

SOBRE LA IMITACIN
SERIA DE LO COTIDIANO
(1937)
I
Mais ctait surtout aux heures des repas quelle nen pouvait plus, dans cette
petite salle au rez-de chausse, avec le pole qui fumait, la porte qui criait,
les murs qui suintaient, les pavs humides; toute lamertume de lexistence lui
semblait servie sur son assiette, et, la fume du bouilli, il montait du fond de
son me comme dautres bouffes daffadissement. Charles tait long man-
ger; elle grignotait quelques noisettes, ou bien, appuye du coude, samusait,
avec la pointe de son couteau, faire des raies sur la toile cire.*
E
ste pasaje se encuentra en el noveno captulo de la primera parte
de Madame Bovary de Flaubert, hacia el final. Constituye el punto
culminante de una representacin cuyo objeto es el malestar de
Emma Bovary respecto de su vida en Tostes. Durante largo tiempo ella
haba esperado un repentino acontecimiento, que le diera un nuevo giro
a esta vida sin elegancia, aventuras y amor, que transcurra en la ms
profunda provincia, al lado de un hombre mediocre y aburrido; ella in-
cluso se haba preparado, haba cuidado de s y de su casa para, en cierto
Traduccin de: Erich Auerbach, ber die ernste Nachahmung des Alltglichen, en Karlheinz Barck
& Martin Treml, eds., Erich Auerbach. Geschichte und Aktualitt eines europischen Philologen, Ber-
ln, Kulturverlag Kadmos, 2007, pp. 439-465. La publicacin original se realiz en: Travaux du smi-
naire de Philologie romane 1, Estambul, 1937, pp. 262-293.
* Pero era sobre todo a la hora de las comidas cuando ya no poda ms, en aquella salita de la planta
baja, con la estufa que echaba humo, la puerta que chirriaba, las paredes rezumando, el pavimento
hmedo; toda la amargura de la existencia le pareca servida en su plato, y con los vapores de la
sopa suban desde el fondo de su alma otras tantas bocanadas de hasto. Charles coma muy despa-
cio; ella mordisqueaba unas avellanas, o bien, apoyada en el codo, se entretena con la punta de su
cuchillo en hacer rayas sobre el hule, Madame Bovary, Flaubert, Obras completas, trad. Germn
Palacios, Madrid, Ctedra, 2005, p. 328.
SOBRE L A IMITACIN SERIA DE LO COTIDIANO (1937) 65

modo, merecer ese giro del destino y ser digna de l; despus de que ste
no aconteciera, la intranquilidad y la desesperacin se apropian de ella.
Flaubert lo describe muy detalladamente, en varias imgenes que dibu-
jan el mundo circundante de Emma, tal como a ella se le aparece ahora; lo
desolador, montono, gris, soso, asfixiante y carente de cualquier salida
recin ahora, cuando ella ya no ve esperanza alguna de huir de su mundo,
se le aparece ante sus ojos con toda claridad. Nuestro pasaje es el punto
culmine del retrato de su desesperacin. Despus se narra cmo deja que
todo se desmorone en su casa, se descuida a s misma y comienza a decli-
nar su salud, de modo que su marido decide abandonar Tostes, porque
cree que el clima no le hace bien.
El pasaje mismo muestra una imagen [Bild]: un hombre y una mu-
jer juntos en la mesa, a la hora de la comida. La imagen, no obstante, no se
nos presenta en s y por mor de ella misma, sino que est subordinada al
objeto dominante, la desesperacin de Emma. Por lo mismo, tampoco es
contrapuesta inmediatamente al lector (aqu hay dos personas sentadas
en la mesa, ah est parado el lector que las contempla), sino que el lector
primero ve a Emma, de la que en las pginas precedentes se haba hablado
mucho, y es recin a travs de ella que ve la imagen. El lector directamente
no ve ms que el estado interno de Emma, y mediadamente, a partir de
este estado, a la luz de la situacin anmica, ve el fenmeno de la comida en
la mesa. Esto resulta obvio, pero tambin ha de ser demostrado en la cons-
truccin del pasaje. En l, la descripcin de la imagen est completamente
subordinada al dominio de la primera frase, que habla del estado de ni-
mo de Emma: Mais ctait surtout aux heures des repas queelle nen pouvait plus
[Pero era sobre todo a la hora de las comidas cuando ya no poda ms]. Todo
lo dems es slo ejecucin del tema aqu dado. No slo las determinacio-
nes dependientes de dans [en] y avec [con], que proveen la localidad, en su
amontonamiento de detalles del malestar son comentario al elle nen pou-
vait plus [ella ya no poda ms], sino tambin la frase siguiente, que habla
de la nusea que le ocasionan las comidas, se pliega al sentido y transcurso
rtmico de la intencin principal. Entonces, si luego dice: Charles tait long
a manger [Charles coma muy despacio], si bien gramatical y rtmicamente
es algo nuevo [Neues], es slo un comenzar de nuevo [Neuanheben]: la senten-

cia recin gana su justa significacin a partir de la oposicin a su aversin y
de los movimientos de desesperacin nerviosa, descritos inmediatamente
despus. El hombre que come sin sospechar nada de esto, se torna irrisorio
y algo fantasmal; cuando Emma lo mira, mientras est sentado ah y come,
deviene el motivo principal, propiamente tal, del elle nen pouvait plus: por-
que todo lo dems que le provoca desesperacin, la sala triste, la comida
comn y corriente, la falta de un mantel, absolutamente desolador, a ella
como tambin al lector le parece algo que guarda relacin con l, que
parte de l y que sera del todo distinto, si l fuera distinto de lo que es.
De este modo, la situacin no est dada simplemente como imagen,
sino que, en primer lugar, est Emma y, mediante ella, la situacin. Pero
tampoco se trata, como en algunas novelas del yo [Ichromanen] y otras obras
ms tardas de tipo parecido, de una simple reproduccin del contenido de
la conciencia de Emma, es decir, de lo que siente y cmo lo siente. Si bien
de ella parte la luz, a travs de la cual es iluminada la imagen, no obstante,
ella misma tambin es parte de sta, est parada de pie en su interior. No
es Emma la que habla, sino el escritor. Le pole qui fumait, la porte qui criait, les
murs qui suintaeient, les pavs humides [la estufa que echaba humo, la puerta
que chirriaba, las paredes rezumando, el pavimento hmedo]: si bien es
cierto que Emma siente y ve todo esto, ella no sera capaz de acaparar al
todo de este modo. Toute lamertume de lxistence lui semblait servi sur son as-
siette [toda la amargura de la existencia le pareca servida en su plato]: es
posible que efectivamente tenga semejante pensamiento, pero si pudiera
expresarlo ste se tornara borroso y sentimental; para tal formacin ca-
rece de la agudeza, de la inteligencia y la fra probidad de la rendicin de
cuentas de s. No est Flaubert, sino nicamente la existencia de Emma en
estas palabras. Flaubert no hace nada ms que madurar lingsticamen-
te [sprachreif ], en su plena subjetividad, el material que ella ofrece. Si ella
misma pudiera hacer esto, ya no sera lo que es, se habra emancipado [ent-
wachsen] de s misma y estara a salvo. No obstante, ella no solo mira, sino
que tambin es mirada mirando y, por consiguiente, es juzgada a partir de
sus propias normas de sensibilidad, por la mera exposicin de su existen-
cia subjetiva. Si uno lee lo siguiente (2 parte, captulo XII): jamais Charles
ne lui paraissait aussi dsagrable, avoir les doigts aussi carrs, lesprit aussi lourd,

les faons si communes [ jams Charles le haba parecido tan desagradable,
con unas manos tan toscas, una mente tan torpe, unos modales tan vul-
gares], entonces, uno quiz piense por un instante que esa extraa com-
posicin sea la acumulacin, influenciada por los afectos, de las ocasiones
que gatillan el hervor de la aversin de Emma, y que sea ella misma la que
pronuncia estas palabras, en cierto modo interiormente, es decir, que se
trate de un caso de estilo indirecto libre [erlebte Rede]. Pero esto sera un
error. Si bien es cierto que se trata de algunas ocasiones pragmticas de la
aversin de Emma, no obstante, stas han sido compuestas muy metdi-
camente por el escritor, y no han sido concertadas en el afecto de Emma.
Porque Emma experimenta mucho ms y de un modo mucho ms intrin-
cado; a partir de su cuerpo, sus modales, su vestimenta, ella tambin ve
otras cosas, distintas a stas recuerdos se entremezclan, entremedio ella
lo escucha decir algo, siente, tal vez, su mano, lo ve caminar alrededor, bo-
nachn, limitado, no apetitoso y desprevenido, un sinfn de impresio-
nes embrolladas. Slo el resultado est delimitado con claridad, la aversin
que le tiene, y que ella ha de ocultar. Flaubert traslada la nitidez hacia las
impresiones y escoge tres de ellas, en apariencia sin premeditacin alguna,
pero que, de modo ejemplar, son tomadas de lo corporal, lo espiritual y lo
formal de la presentacin, y los dispone de modo tal como si fueran los tres
chocs que impactan a Emma, uno tras otro. Esto no es naturalista. Los chocs
naturales en cada caso tuvieron lugar de un modo del todo distinto. Yace en
lo anterior la mano ordenadora del escritor, que rene de modo cerrado lo
enmaraado de la existencia interna en la direccin hacia la cual l mismo
puja con mpetu: en la direccin aversin a Charles Bovary. Este ordenar
de la existencia interior es un ordenar que no obtiene sus normas desde el
exterior, sino desde el material de la existencia misma. Es aquello en orden
que ha de ser aplicado para que la existencia misma se trasponga [umsetzt]
sin aditamento de la lengua.1
1 Se ha optado por traducir Sprache, que en alemn significa lenguaje, idioma, diccin, estilo,
habla, por lengua, pues muchas de las expresiones empleadas por Auerbach en las que aparece
este vocablo son expresiones coloquiales, casi frases hechas provenientes precisamente de la
lengua alemana, y adems no pareciera estar refirindose a un conjunto o sistema, abierto o no,
estructurado de relaciones de reciprocidad, sino a la lengua viviente, que habita a sus hablantes
o stos encuentran su morada en ella tal y como se materializa en el habla [t.].

II
En el pasaje citado de entrada, segn se constat, lo existente [Bestand]

elle nen pouvait plus adviene a la expresin lingstica-sensible a travs
de la imagen de la comida en comn. El pasaje es, por lo tanto, un ejemplo
logrado de aquella modalidad del arte que busca reproducir fragmentos
de la vida humana mediante la lengua, y que llamamos realismo literario.
Platn lo llam arte imitativo, y aun cuando con esta expresin abarca-
ba an ms de lo aqu mentado pues tambin se refera a la imitacin
de las apariencias extrahumanas, preferimos, no obstante, su palabra
porque es ms precisa, y llamamos el pasaje en cuestin un fragmento de
arte imitativo, a saber, imitativo con los medios de la lengua.
Ahora, la imitacin aqu ensayada por Flaubert ha de ser inves-
tigada, segn objeto y mtodo, de modo tal que se evidencie si y en qu
medida ella se distingue fundamentalmente de obras imitativas de po-
cas anteriores. En esto, el pasaje (para ello difcilmente se requiere una
justificacin) es considerado como ejemplo tpico del arte de Flaubert, y
este mismo (lo que ms tarde se volver evidente) como paradigma de la
imitacin en el siglo XIX en general.
El objeto que aqu yace ante Flaubert es la imagen de un hombre
y de una mujer en su casa, durante la comida. Este no es un tema inusi-
tado, pues frecuentemente se lo encuentra no slo en la literatura sino
tambin en las artes plsticas. Imaginndose el objeto en cuestin, en
principio, sin acordarse del ejemplo presente, es probable que uno es-
pontneamente piense en un idilio pacfico, algo as como un interior
burgus en el gusto [Geschmack] holands. Sobre todo, un conocedor de la
literatura y del arte ms antiguos, que no conociera el siglo XIX, pensa-
ra algo as; a lo ms podra acordarse de esta o aquella escena de novelas
ms antiguas, en las cuales hombre y mujer rien, pero de un modo bur-
lesco y alegre para el lector. Dado que principalmente se trata de Emma
y su situacin, uno tambin podra decir que el objeto de la imitacin es
una mujer en su marco domstico algo, en cierto modo, natural, para
lo cual se dejan encontrar ejemplos, en general, en toda la literatura que

cre obras imitativas. De este modo, acaso en el marco domstico, hay
representaciones idlicas de su trabajo, de su vida con los nios; o repre-
sentaciones satricas de su infidelidad, del afn de reir y del carcter
chismoso; o historias de amor, que pueden estar teidas de modo trgi-
co, sentimental, idlico, cmico o burlesco.
El pasaje da una imagen del malestar; por ende, no es un idilio
ni tampoco parte de uno; si bien la actividad domstica es narrada rei-
teradamente en Madame Bovary, siempre ocurre, como en la escena de la
comida, para ilustrar los momentos singulares del malestar, es decir,
nunca por ellos mismos, y nunca como algo pacfico y armonioso. El pa-
saje tampoco es una stira ni parte de una; Emma no es una mera ca-
ricatura [Zerrbild], tambin falta la pretensin polmico-moralista, que
hace parte de toda stira seria que se precie de tal, y con certeza no es una
stira meramente divertida. A lo ms est emparentada con una historia
de amor, y podra a lo sumo ser parte preparatoria para una. Un esquema
bien conocido es dado: una joven mujer insatisfecha, un marido aburri-
do y pequeoburgus; falta el tercero, el amante. Dado que ste, como
es consabido, se incorpora ms adelante en mltiples ocasiones, podra
decirse a lo ms que el pasaje es un fragmento de exposicin de una histo-
ria de amor. Pero uno siente de inmediato que con ello no se acierta en lo
esencial. No son las aventuras de amor de Emma por las cuales fue escrito
Madame Bovary; ellas tambin sirven, exactamente como la comida, a una
intencin mucho ms general, la representacin de toda una existencia
sin salida, en la cual las historias de amor son slo escalones, pero no el
objeto principal. Y, aparte de lo anterior, cmo se podra integrar uno
de los episodios de amor que aqu acontecen en el tradicional esquema
triangular? En pocas anteriores historias como sta eran consideradas
trgicas o cmicas. Aqu, empero, los personajes participantes son dema-
siado medianos para adaptarse al concepto tradicional de lo trgico, no
obstante, son tomadas con bastante seriedad en su sufrimiento como
para dejar que advenga la idea de lo cmico. La forma intermedia de lo
sensible tampoco calza. Si bien Emma y algunas otras figuras son sensi-
bles, lo sensible constantemente es desenmascarado del modo ms cruel
al oponerse a la realidad y no sostenerse ante ella. Pero tampoco es una

stira de la sensibilidad, dado que al parecer la realidad que triunfa sobre
ella es tan boba y desoladora como ella misma. De todos modos, el pasaje
tampoco puede ser incorporado en la tradicin como historia de amor o
como parte de una. Es ms bien un fragmento de la representacin de una
existencia como un todo. Acaso antes algo as no era representado? S,
pero no sencillamente en el marco domstico, en el cual hombre y mujer
estn sentados en la mesa. La representacin de la existencia como un
todo era pensada de otro modo; uno requera de otras ocasiones para vol-
verla visible; ella se tornaba visible en las grandes decisiones de la vida, no
en una actividad tan cotidiana y tranquila.
Aqu, empero, no ocurre nada fuera de lo comn, un poco antes
tampoco ha ocurrido nada especial. Es un instante cualquiera, de aquella
hora que regularmente se repite, en la cual hombre y mujer comen jun-
tos. No pelean, no hay motivo para ello; no se muestra conflicto identi-
ficable de algn modo. No solamente el escenario, sino tambin el modo
de la desesperacin de Emma difiere de lo que se estaba acostumbrado
de obras de pocas anteriores. Esta desesperacin no es ocasionada por
algo concreto, acaso algo que haya perdido o que desee. Si bien es cierto
que tiene muchos deseos, stos son del todo vagos: elegancia, amor, vida,
distraccin una desesperacin tan poco concreta siempre puede exis-
tir, pero no se le presta atencin y no se la vuelve un objeto de imitacin.
Haba desesperacin sobre el colapso de grandes proyectos, sobre la mi-
seria, la pobreza, la enfermedad, el peligro de muerte, sobre la desgracia
de la humanidad, del cristianismo, del Estado, de la patria, de los corre-
ligionarios, de los parientes ms cercanos; o tambin sobre amor infeliz
o vano, o sobre el peligro o la infidelidad del amado: siempre sobre un
motivo concreto. Una desesperacin tan amorfa, puramente negativa,
que solamente se dirige contra algo, a saber, contra su propia situacin
como un todo, pero que no sabe poner algo concreto en su lugar, no exis-
ta, cuando escriba Flaubert, desde hace demasiado tiempo en la litera-
tura; probablemente l haya sido el primero en representarla en personas
de baja ilustracin [Bildung] espiritual y de clase social baja.
La situacin de vida de Emma Bovary, en la imagen aqu expuesta,
muestra un matrimonio deshecho, o al menos uno que se acerca a la des-

avenencia. Tales matrimonios tambin han sido retratados con anterio-
ridad. Una obra francesa antigua escrita a comienzos del siglo XV, Quinze
Joyes de Mariage, probablemente sea el ejemplo ms clebre al respecto, y
este lugar se ofrece para recurrir a l, dado que tambin se preocupa de
narrar no a tal o cual motivo concreto de la desavenencia, sino que cuenta
la desavenencia en tanto estado. Pero esto slo se logra empleando ejem-
plos acontecimentales. Una y otra vez, por ejemplo, es contada tal o cual
infamia que la mujer ha cometido en contra del marido: lo relativo al es-
tado imperante [Zustndliche] solamente resulta sobre la base de muchos
ejemplos de este tipo. Nada sucede, pero la nada se ha convertido en un
algo pesado, sordo [dumpf ], amenazante. Ya hemos visto cmo Flaubert
logra esto: ordena en la lengua las impresiones confusas, que brotan desde
Emma a partir de su mirada sobre el cuarto, las comidas, el hombre, hacia
una espesa inequivocidad. Rara vez narra acontecimientos que propulsan
la trama; es solo a travs de imgenes que transforman la nada de una co-
tidianidad indiferente en una pesada situacionalidad o condiciona-
lidad [Zustndlichkeit2] de la aversin, de la insipidez, de las falsas espe-
ranzas, desilusiones paralizadoras y angustias miserables, que un destino
humano gris y arbitrario se desplaza espesamente hacia su fin.
En el cuarto donde es ingerida la comida, estn sentados dos seres
humanos, un hombre y una mujer. El matrimonio est cerca de la desave-
nencia; pero el hombre no tiene la menor sospecha. En las Quinze Joyes los
esposos se pelean o se causan mal y as tambin ha sido anteriormente
cuando se ha tratado un asunto semejante. Aqu nadie rie o se pelea
Emma es tan solitaria que ni siquiera en la pelea con su marido tiene com-
paa alguna: y l, que siempre est junto a ella, no tiene la menor sospe-
cha acerca de su vida y su verdadero estado [Zustand]. Cada uno de ellos
est tan ensimismado en su propio mundo, ella en la desesperacin y las
difusas ensoaciones de deseo [Wunschtrume], l en su necia satisfaccin
pequeoburguesa, que ambos son completamente solitarios, cada uno
2 Zustndlichkeit es una palabra artificiosa, que se encuentra, por ejemplo, en Nicolai Hartmannn,
Edmund Husserl y Max Weber. Se compone de Zustand, estado, condicin, status, o tambin zus-
tndlich, referente a, alusivo a o que permanece en un estado, que, a su vez, se deriva de Stand,
posicin o postura (de pie), emplazamiento, nivel. Zustndlichkeit, por consiguiente [t.].

por su lado, tal como se torna visible en la imagen del pasaje aqu trata-
do. Ellos no tienen mundo compartido alguno, pero tampoco ninguno de
ellos tiene un mundo propio por el cual valdra la pena estar solo. Porque
cada uno tiene para s un mundo necio, falso, inconciliable con la rea-
lidad de su situacin. Emma vive en ilusiones triviales y se arruina en
ellas de modo miserable e infructuoso; ella erra las posibilidades de la
vida que se le ofrecen, porque no las ve. No sabe qu hacer ni con el amor
de su esposo, que es un amor autntico, ni con este esposo en general. Si se
vuelve hacia l con amabilidad, no lo ve tal como es, sino que ve una tonta
imagen onrica [Wunschbild]; por esto ella demanda de l rendimientos
que no se corresponden con su ser; en cuanto l fracasa, ella de inmediato
lo desprecia. Pero tampoco ve todas las otras posibilidades de realizacin
que se encuentran a su lado y que ella solo ha de tomar, porque su necio
ideal de vida le obstruye la mirada. l, Charles Bovary, no es tan necio
como ella, slo es dbil, limitado y mediano; pero lo es en tan alta medida
que la simple correccin de su ser y la verdad de su sentimiento no le sir-
ven: l tampoco ve la realidad que le concierne, ms all de la muerte de
Emma, pues pasa su vida, bobamente, sin sospechar de nada, y cuando
por fin tiene que comprender la verdad no encuentra actitud alguna ha-
cia ella y muere de debilidad.
Esta sandia comprensin de la situacin real, tal como se la puede
constatar en las dos personas sentadas en la mesa, se encuentra en todas
las figuras que Flaubert hace aparecer, ya sea en Madame Bovary o en sus
otras novelas que tratan sobre temticas contemporneas;3 l la llama
estupidez, la btise humaine. Esta consiste en que cada ser humano pone
[setzt], en lugar de la realidad que le es dada, un mundo de apariencias
que est construido de ilusiones, costumbres, pulsiones y frases hechas;
conduce a la inercia del corazn, a la maldad, la petulancia necia e in-
cluso, la mayor parte de las veces, a la desgracia exteriorizada. Pero, en
primer lugar, conduce a la soledad; soledad y btise estn estrechamente
3 La nica excepcin en la que haya reparado la conforma el doctor Larivire, que aparece poco an-
tes de la muerte de Emma en su lecho de muerte. Acerca de la concepcin de la btise humaine
se manifest, de modo semejante a lo hecho aqu, Paul Binswanger, Die sthetische Problematik
Flauberts, Frankfurt a. M., 1934, passim.

entrelazadas. Porque cada uno de estos seres humanos medianos tiene
su propio mundo, sin ventanas, de la estupidez mediana, boba; de este
modo, cada uno est solo, ninguno puede comprender al otro, ninguno
puede ayudarle al otro a entrar en razn; no hay un mundo comn de
los seres humanos, porque ste solamente podra formarse si muchos
encontrasen el camino hacia la realidad autntica, propia, en cada caso
dada a cada individuo: y que tambin sera la realidad comn autntica
de todos. Si bien los hombres en Madame Bovary se encuentran a propsito
de sus negocios y con motivo de la satisfaccin de sus pulsiones, no obs-
tante, el encontrarse juntos [Zusammenfinden] no emiten tono alguno de
comunidad; se vuelve chueco, ridculo, est cargado de malentendidos,
mentiras y odio estpido, y todo es como un concierto de muchos ins-
trumentos, de los cuales cada uno est desafinado y que tampoco tocan
juntos, sino sin orden ni armona. Falta el orden de la comunidad, porque
la estupidez asla y es incapaz de semejante ordenamiento; esto se vuelve
particularmente evidente en la aparicin de los representantes del orden
pblico, el cura Bournisien o el funcionario de Estado, que inaugura los
comices agricoles las bobadas indefensas, vacas, contrariantes y rim-
bombantes que ellos exponen no encuentran acceso a corazn alguno.
De este modo, en Madame Bovary cada ser humano vive en la jaula
de su ilusin; cada uno tiene una ilusin distinta, cada una de ellas necia.
Lo pasan mal en esto: su ilusin es permanentemente decepcionada, de
modo que sufren en vano. Con todo ocurre la desilusin, la colisin de la
boba ilusin no con la realidad autntica, sino siempre con la estupidez, la
tontera de muchos, aliada ya sea por inercia o por maldad. Flaubert jams
dice qu sera el mundo realmente. La realidad aqu consiste en la pura es-
tupidez, que no acierta, de modo que ella tampoco debera estar ah. Pero,
no obstante, est presente. Flaubert no dice cmo se ve realmente la reali-
dad autntica, el mundo de los inteligentes, que sera un mundo comn
de los seres humanos. No la encuentra en ningn lugar. l solo posee un
instrumento, la lengua, que es capaz de desenmascarar la estupidez. Por
ende, la lengua del escritor posee aqu una medida para la estupidez, y de
este modo tambin forma parte de aquella inteligencia, que no es avistada
en ninguna parte en esta obra. Incluso la instancia singular, ltima, slo

opera en el desenmascaramiento y no hay esperanza alguna ni ninguna
salida que conduzca hacia la libertad de la realidad autntica.
As tambin se torna visible una ltima rareza del pasaje en cues-
tin, desconocida en pocas anteriores: la extraa relacin del escritor, y
con ello tambin del lector, con las personas que aparecen en el texto. Esta
pregunta ya ha sido rozada un par de veces. Ambos estn sentados en la
mesa, alrededor de la comida; uno de ellos, Emma, es el hroe titular del
libro, de ella se trata, y sus estados de nimo tienen un rol protagnico
en la conformacin del mismo. A travs de ella vemos el mundo en el que
vive; por lo tanto, estamos de su lado, aqu como tantas veces en este li-
bro; sentimos con ella. Por mucho que su juventud, su vala, su amor hacia
lo incondicional y pasional, la hagan parecer necia y mal conducida, nos
conmueven sus muchos sufrimientos y esperanzas vanas, el tormento te-
rrible de su hundimiento. Lo aqu descrito es la compasin trgica: pero,
es Emma Bovary una herona trgica, Flaubert la vio as, y quiere que no-
sotros lo hagamos? No, de ningn modo. La manera despectiva-objetiva,
con la cual desoculta lo bobo, inmaduro y desordenado de su vida, excluye
lo genuinamente trgico. La lamentable cotidianidad mediocre en la que
vive y que, no obstante, no logra superar, no es escenario para aconteci-
mientos y seres humanos trgicos. En un sentido tradicional anterior, que
ha determinado el concepto clasicista de lo trgico, y que en Francia rein
casi irrestrictamente hasta 1800, un entorno cotidiano es incompatible
con lo trgico el hroe trgico debe aparecer ocupado puramente con la
ejecucin de su gran destino, allende de toda cotidianidad. Pero, incluso
si se extiende la concepcin de lo clsico, acaso en ese sentido parafrasea-
do como romntico, segn el cual Don Quijote sera trgico, sta no se
deja aplicar a Emma Bovary. A su destino y a su ser interior les falta toda
grandeza. Pero si Aristteles dice que el hroe trgico debe ser una mezcla
entre lo bueno y lo malo, puede ste ser inmaduro, nervioso, capturado
en infantiles ensoaciones de deseo? Puede quedar atascado en las mi-
serias de la vida y arruinarse en ellas, no slo externamente sino tambin
en su ser interior? Pues justamente este es el caso Emma Bovary hasta
en el pasaje ms pequeo lo anterior se vuelve visible. Lo que causa su des-
esperacin son puras miserias indignas de un hroe trgico; pinsese en

Don Quijote, en cmo su genio atraviesa luminosamente la ms miserable
situacin y siempre conserva su libertad! La desesperacin de Emma tiene
mucho de ridculo, y la frase: toute lamertume de lxistence lui semblait servie
sur son assiette, bien podra incitar a la risa a una persona ingenua y un poco
cruda: con eso, l se negara a tomar en serio a Emma Bovary.
No obstante, ella no es cmica, y a quin lee cmo Emma sufre
y muere, se le pasa toda risa. Que se represente a un ser humano, que
uno quisiera que slo fuera considerado en su dimensin cmica, des-
de la profundidad de su humanidad, con la intensidad con la que aqu
sucede, de modo que el lector frecuentemente ya no pueda defenderse
contra el destino trgico esto es imposible. El enredo fatal en el cual
se encuentra Emma desde un principio recuerda fuertemente al modo
trgico de representacin.
Cmo, entonces, ha de designarse la figura y el destino de Emma
Bovary? No es del todo irrelevante contar para ello con una designacin,
porque Emma no es un caso aislado o particular. Muchos escritores del
siglo XIX han relatado a personas mediocres o incluso abominablemente
malnacidas que, en pocas anteriores, nicamente podran haber sido
representadas de modo cmico, segn todas las reglas del arte desde las
profundidades de su enredo criatural, que lo no-heroico de estas perso-
nas ya no fue advertido y simplemente se las llamaba trgicas. Finalmen-
te, uno termin por acostumbrarse a designar como trgico a todo caso
cotidiano, en el cual un pobre ser humano no se las supo arreglar con su
destino. En Flaubert, mediante la mezcla entre compasin trgica y crti-
ca objetiva despectiva, si bien el amor hacia lo humano quiz haya queda-
do un poco corto, la pulcritud de la relacin de las categoras se mantiene,
no obstante, intacta. Deja reconocer claramente que no ve a Emma Bo-
vary de modo trgico. De hecho, al concepto de lo trgico le copertenece
necesariamente una libertad interior de lo meramente miserable y la dig-
nidad de la lucha; slo el hroe puede ser llamado trgico. Pero, cmo se
designa a figuras como Emma Bovary? Tragicmico es slo un recurso
de urgencia, porque no expresa nada: adems, ya ha sido requerido por el
uso literario del siglo XVIII para otra cosa. A lo sumo seran adecuados
algunos trminos filosficos usuales como existencial o dialctico. Dia-

lctico expresara el juego de contrarios [Widerspiel] entre lo trgico y lo
cmico, mientras existencial el tratamiento de una vida humana en
su existencia completa, as como la profundidad de su Dasein. Realismo
experimental o imitacin de la existencia se correspondera bastante
bien a lo que aqu es mentado. No obstante, otra palabra, que al mismo
tiempo evoca lo realista y lo que es interior a la historia, ya por su sencillez
pareca ms adecuada, por lo que el carcter y destino de Emma Bovary
aqu debe ser llamado cotidiano; en lo que sigue, con esta palabra se de-
signa toda la categora de figuras parecidas que fue creada en la literatura
del siglo XIX y XX. Es, entonces, un carcter cotidiano hacia el cual Flau-
bert establece tan extraa relacin entre compasin trgica y desprecio
crtico: lo que l ha realizado es la imitacin seria de lo cotidiano.
III
Sobre lo novedoso del mtodo que Flaubert aqu aplica hay poco que agre-
gar. Lo esencial es una psicologa del comprender, que, si bien ya exista
con anterioridad, no obstante, no haba sido aplicada a personas de la
pura cotidianidad. A nadie en el siglo XVI, XVII o XVIII se le haba ocu-
rrido dedicar tanta seriedad y cuidado a la persona humana y al destino
de la esposa de un mdico rural. Quiz ni siquiera existan semejantes
personas individuales en estos estamentos [Schichten], quiz ellos recin
se volvieron posibles en la poca burguesa. Al menos a partir de farsas, s-
tiras, obras grotescas, cuadros de gnero y obras similares nos enteramos
de toda clase de cosas acerca de la existencia cotidiana en pocas pasadas;
de todos modos, exista un estamento retratable de la cotidianidad. Pero
no pareca digna de la comprensin interna, que conforma la condicin
para la imitacin seria. En Flaubert, sin embargo, no slo se trata al perso-
naje principal, sino a casi todos los personajes de su entorno con la misma
cuidadosa psicologa del comprender, de modo que la novela est llena de
individualidades cotidianas, cada una de las cuales posee su desarrollo
interior, sus enredos interiores, su existencia cuasi-trgica.

No obstante, uno no debe dejarse seducir por la expresin psicologa
comprensiva y pensar que se trata de un desmenuzamiento del alma y
una exposicin terica de los motivos del obrar. Esto ya lo hicieron gus-
tosamente varios escritores, que describieron la cotidianidad en el siglo
XIX; Flaubert casi nunca lo hace. Ms bien, Madame Bovary es un mo-
saico de un gran nmero de situaciones y acontecimientos observados
con mucha exactitud, la mayora de las veces del todo insignificantes;
estos, si bien siempre son entregados con el pensamiento, con frecuen-
cia incluso desde el pensamiento de las personas correspondientes, no
obstante, son siempre slo los pensamientos triviales y comprensibles
de suyo, de los cuales son conscientes las respectivas personas. Nuestro
ejemplo muestra esto con toda claridad; lo que es dado es una imagen
cotidiana, con los sentimientos cotidianos de Emma; no se procede a
ninguna consideracin que vaya ms all, ninguna desarticulacin de
su vida anmica es emprendida. Y, sin embargo, se logra la completa in-
trospeccin de su existencia, ya slo desde este pasaje, y an ms clara-
mente en relacin con las partes precedentes de la novela que narran su
educacin y su vida anterior con Charles. En ellos tampoco hay psico-
loga de las profundidades, sino solamente la reproduccin meticulosa
de la existencia cotidiana. Flaubert no necesita la psicologa profunda.
Slo requiere la expresin lingstica para las apariciones cotidianas y
los pensamientos triviales que surgen en las personas actuantes en
cuanto logra reproducir exactamente lo anterior, es seguro que a su vez
aprehendi la profundidad de los motivos y las races del desarrollo hu-
mano. Cada suceso, puramente traspuesto en lengua, se interpreta has-
ta el fondo a s mismo y a los seres humanos que en l participan: sobre
esta conviccin descansa el ejercicio artstico de Flaubert, es decir, sobre
una profunda confianza en la verdad de la lengua. Vauvenargues dijo:
Il ny aurait point derreurs qui ne prissent delles-mmes, exprimes clairement
[Expresado con claridad, no habran errores que desaparecen en s mis-
mos]. La confianza de Flaubert va ms all, l cree que en la expresin
lingstica tambin se desnuda la realidad del suceder.
As es creada la profunda introspeccin en la esencia, los motivos,
el desarrollo de las personas desde la mera representacin de la existen-

cia de acciones y sentimientos cotidianos a pesar de esta restriccin
al puro informe, las personas no son personajes secundarios, sino seres
humanos. Justamente en esto se muestra la superioridad del escritor: no
al decir algo de ellos que ellos no saben o no podran saber, sino a travs
del modo en que expresa cmo ellos mismos sienten.
El objeto cotidiano trae consigo que Flaubert requiera de un ele-
vado nmero de sucesos pequeos y pequesimos para alcanzar su fin.
La existencia cotidiana no se revela en un gran conflicto del destino, sino
en su extensin. Esta misma se sustrae a toda representacin y para gra-
ficarla slo quedan intentos de aproximacin: muchos momentos nimios
que hacen sentir la carga de la pesada extensin y que, a su vez, se comen-
tan entre ellos mostrando las estaciones del inerte seguir empujando ms
all que es el desarrollo de la persona cotidiana. Flaubert, entre todos sus
contemporneos, posiblemente sea quien ha reconocido y realizado la ta-
rea de la imitacin de la cotidianidad del modo ms puro, y justamente
lo ha hecho en Madame Bovary. Es cierto que en la Education sentimentale o
en Bouvard et Pcuchet reina la misma formacin de formas, pero de modo
tan desmedido que a ratos la expansin se hace insoportable y no siempre
se entiende por qu es necesario un retorno tan recurrente de situaciones
parecidas. En Madame Bovary si bien el transcurso de la trama es inerte, s
est comprendido en un flujo constante en una direccin que se siente
incesantemente. Tambin en nuestra imagen se siente; slo un poco, pero
de modo ms claro mientras se lee con mayor precisin; el destino fluye
de modo aptico e incesante a travs de l, y en su germen ya se encuentra
del todo contenido.
IV
La imitacin seria de lo cotidiano, con los modos procedimentales que

para ello se dan naturalmente esto es, en resumen, lo novedoso del
ejercicio artstico de Flaubert, de acuerdo a lo revelado por la considera-
cin del pasaje de Madame Bovary. Ahora ha de ser examinado esto nove-

doso segn su procedencia y modo de creacin. En ello ha de ser supuesto
que un cambio en el ejercicio artstico imitativo y sus objetos est conec-
tado con un cambio en la concepcin de s mismo del hombre y, ms all,
con un respectivo cambio en el ser humano mismo y en su ensambladu-
ra [Gefge] social. No es admisible atribuir la nueva modalidad artstica
solamente a la particular personalidad de Flaubert (o a una modalidad
especial de algunos escritores emparentados). Porque, por muy singular
que haya sido la personalidad de Flaubert: si los objetos por l tratados no
se hubieran encontrado en el mundo que le era contemporneo, entonces
sus lectores no los habran reconocido, y Madame Bovary no habra podido
alcanzar el valor de una obra realista representativa. l slo pudo des-
cubrir lo disponible o a la mano existente [Vorhandenes] que l encontr;
pudo conformar y traer a la conciencia algo que no haba sido considera-
do; y justamente algo que con anterioridad no haba estado ah o que slo
lo estuvo de modo tan germinal y oculto, que no se encontr a nadie que
lo viera y formara imitativamente.
Ahora, los cambios en los seres humanos y en su sociedad no son
inmediatamente objeto de la historia de la literatura; para investigarlos
seran necesarios ciertos prstamos de otras ciencias histricas. Sin em-
bargo, esto aqu no es lo intencionado por nosotros; slo se presuponen
ciertos acontecimientos histricos del todo conocidos; por lo dems, la
investigacin se limita al contenido de obras literarias. Porque en ellas
encontramos en cada caso un precipitado del estado de la poca [Zeitzus-
tand], que nos lo transmite mediante una forma determinada, con fre-
cuencia altamente personal y extraa, pero siempre sinttica y necesaria;
el estado de la poca como un todo est contenido en ellos, y justamente,
a menudo, de modo espontneo e inconsciente, lo que aumenta el valor de
estos testimonios. Entonces estamos autorizados a leer en ellos la historia
interior. Evidentemente se requiere una erudicin extensa y un sentido
crtico para separar lo azaroso y personal de lo universal e histrico.
Primero preguntamos cundo, en tiempos recientes, se mostra-
ron las primeras huellas del realismo descrito en Flaubert, y buscamos
determinar este punto del modo ms exacto. En el siglo XVII y XVIII en
Europa, especialmente en Francia, el principio clasicista de la separacin

de estilos [Stiltrennung], reza que lo trgico slo puede ser representado
ms all de la cotidianidad, empero, la cotidianidad requiere de una re-
presentacin cmica. Es sabido con cunto radicalismo fue aplicada esta
doctrina durante el siglo XVII. En la tragedia no poda ser nombrado
objeto de uso cotidiano alguno por su nombre comn y corriente; pre-
guntar por el tiempo, mencionar los procesos acostumbrados de la vida
criatural, dejar que edad, enfermedad o incluso condiciones econmicas
surtieran efecto era considerado indecoroso. Igual de indecoroso y ver-
gonzoso se juzgaba la aparicin de algo como un conflicto trgico en un
marco cmico. A todo esto, en lo cmico tampoco se toleraba, sin orden
ni concierto, lo cotidiano; haba una comicidad distinguida, social, que
encontraba sus objetos en los estratos superiores, slo admita lo cotidia-
no pasando por la seleccin, y empleaba un modo de expresin, que, si
bien era liviano, era, no obstante, muy selecto; al lado de sta haba un
modo de expresin bajo, en el cual lo cotidiano tena su lugar propio y
slo poda aparecer en un modo distorsionado. La diferencia entre excel-
so-trgico, distinguido-cmico y cotidiano-burlesco coincida, como era
de esperar, con los peldaos [Stufen] sociales. Dado que uno, a partir de
un sentimiento por la dignidad del destino trgico, deseaba ver, origina-
riamente, al hroe trgico, libre de cualquier enredo inferior y ms all
de la vida cotidiana, para la trama trgica se elegan figuras tal como
tambin haba ocurrido en la Antigedad, por cierto, bajo condiciones
sociales del todo distintas, cuya posicin social los elevaba por sobre
la cotidianidad: hroes mticos, prncipes, generales y otras personas del
ms alto rango. Dado que en la comedia [Lustspiel] distinguida uno quera
verse a s mismo, en ella apareca el pblico de antao, nobleza y alta bur-
guesa, especficamente, con el encubrimiento decente tanto de lo abis-
mal 4 como tambin de lo concretamente cotidiano, que para la mayora
de las personas era una necesidad; lo que en ella apareca de cotidiani-
dad tosca era amontonado en una sola persona, de modo burlesco, que
4 A nadie se le puede impedir tomar en serio al misntropo no estamos en absoluto amarrados

a las concepciones del siglo XVII. Slo hay que tener claro que en aquel entonces no pudo haber
sido entendido as y es que Rousseau fue significativamente el primero en convertirlo en un
problema de la existencia.

padeca una ridcula distorsin moral. En el arte burlesco propiamente
tal, es decir, en la farsa francesa o la novela burlesca, uno quera deleitar-
se del colorido engranaje de las profundidades sociales: en l, aparece el
pueblo, al que, por as decir, pareciera estar adherida la cotidianidad.
Por lo tanto, ah, el agricultor casi regularmente es un paleto, los citadi-
nos son chusma; en exceso aparecen personas del borde de la vida social,
como actores, curanderos, prostitutas, lacayos, granujas, mdicos raros
y abogados; si bien es cierto que entremedio tambin aparecen personas
de ms alto rango, a stos, no obstante, les falta la educacin [Bildung] y la
dignidad de su nivel social, de modo que se comportan de modo bruto o
mezquino o ridculo. Lo que hoy en da se entiende por pueblo, no aparece
en ningn lugar.
Ya en el siglo XVIII, la estricta separacin entre seriedad y cotidia-
nidad es atravesada por algunas formas intermedias. La comdie larmoyante
da enredos conmovedores en el marco aburguesado-domstico, con un
desenlace feliz; las novelas de costumbres [Sittenromane], que retratan la
agitacin sobre las calles y mercados, en residencias rurales y posadas, la
vida en las familias y en los salones, tienen frecuentemente una trama
principal con un fin triste. Pero todo esto es de una sensibilidad ldica y
sensible, que por un decoro inconsciente evita el desocultamiento de las
profundidades existenciales y cotidianas. El entramado del orden social,
prcticamente inmvil a pesar de todas las investigaciones tericas, y el
sentido estilstico clasicista, si bien aflojado, pero aun existente, evitan
el quiebre propiamente tal en la cotidianidad, y recin hacia fines del si-
glo se encuentran algunas apariciones en las cuales, quienes estn fami-
liarizados con el desarrollo posterior, pueden reconocer sus precursores.
En una de las novelas morales ms tardas, las Liasons dangereuses de 1782,
cuyo marco, claro est, es altamente convencional, se lleva adelante una
meticulosa conformacin psicolgica hasta los ltimos detalles de los
procesos, hasta el lmite de lo insondable. En algunas novelas de Diderot
especialmente en el Neuveu de Rameau se presentan con cierta serie-
dad personajes de la cotidianidad; claro que las personas son fuertemente
extravagantes, con tendencias a andar por los pasajes laterales [seitengn-
gerisch], y la seriedad recuerda an ms al carcter regocijante-satrico de

algunas novelas de costumbres inglesas que al realismo del siglo XIX. Pero
en la figura y obra de Rousseau se siente, sobre todo, un germen del desa-
rrollo posterior. La Nouvelle Hlose contiene slo en cuidadosa dosificacin
lo realista, y su forma lingstica, que en la irrupcin del sentimiento in-
mediato es tan revolucionaria, encubre todo lo prctico con un decoro del
todo clasicista. Las confesiones traen a la vida contempornea una exis-
tencia, la propia, en su situacin real; ellas habran de ser consideradas,
si Rousseau se hubiera enfrentado a la realidad en tanto artista imitativo,
el primer ejemplo de la imitacin seria de lo cotidiano; empero, tiene una
relacin tan fuertemente apologtica y crtico-moral hacia su materia, ha-
cia la propia vida, que la realidad del mundo social no deviene del todo en
objeto; ella permanece sin una estructura [Aufbau] unitaria y autnoma
[eigenstndig]. A pesar de estas restricciones, en Rousseau se encuentran
las races del posterior realismo serio: tanto en el ejemplo de las Confessions
como tambin en su politizacin del concepto idlico de naturaleza; ste
contiene una imagen ideal de la cotidianidad universal, aparentemente
accesible a cualquiera, que se opuso a la realidad de lo cotidiano y la trans-
form en problema prctico, de manera anteriormente desconocida.
Sin embargo, en los primeros decenios despus de la muerte de
Rousseau, el efecto sobre el arte imitativo an no se mostraba. Revolu-
cin, imperio y poca de la restauracin son pobres en cuanto a obras rea-
listas. Incluso el arte real [Wirklichkeitskunst], liviano y colorido del ancien
rgime se silencia; en las obras creadas en aquel momento donde apareca
la realidad vital prctica, sta solamente es insinuada del modo ms ge-
neral, y los hroes de las novelas contemporneas revelan una aversin
casi enfermiza de entregarse a ella. Esto es an ms curioso si considera-
mos que al mismo tiempo en otros pases, por ejemplo, en Alemania, el
principio de la separacin de estilos es del todo arrollado por una genera-
cin joven, que se opone al gusto francs-clasicista; aqu ya en el Sturm
und Drang, luego, sobre todo, en la primera parte del Faust y en Wilhelm
Meisters theatralischer Sendung lo cotidiano de la vida es tratado del todo
naturalmente e incluso de modo trgico, aunque, de acuerdo al tiempo y
a la situacin alemana, an no aparece en tanto realidad moderna parti-
cular. En Francia, alrededor de 1800, no hay nada parecido. Poco despus

de 1820, Victor Hugo y sus amigos declaran que, al unir lo sublime con lo
grotesco, por fin y como primeros, habran quebrado con el principio que
separa estilos; pero, en realidad, ellos no fusionaron los polos estilsticos
de lo trgico y de lo cmico, sino que elaboraron y dejaron que chocaran
sus opuestos en extrema agudeza, hasta el exceso, a travs de lo cual se
cre un teatro muy efectivo, pattico, pero tan irreal como improbable.
En 1830, es decir, 50 aos despus de la muerte de Rousseau, apa-
recen los primeros libros, en los cuales la completa amplitud de la reali-
dad cotidiana llega a la representacin seria. Son las novelas de Stendhal
y Balzac, de hecho, la primera es Le Rouge et le Noir de Stendhal, que se pu-
blic en 1831; pero aparecen, casi al mismo tiempo, las primeras novelas
de la Comdie humaine, que trataban acerca de la sociedad contempornea.
Con estas obras comienza el ejercicio artstico de la imitacin seria de la
cotidianidad, cuyo ms puro ejemplo en el siglo XIX parece ser Madame
Bovary. Con esto, la pregunta por el instante [Zeitpunkt] se ha respondi-
do: en la segunda mitad del siglo XVIII, sobre todo en Rousseau, se en-
cuentran los primeros signos manifiestos y urgentes de una insuficiencia
o insatisfaccin [Ungengen] en la representacin meramente cmica de
lo cotidiano; medio siglo despus de su muerte, durante el cual en Fran-
cia prcticamente no hubo literatura mundial significativa, aparece un
nuevo modo artstico [Kunstart], que por lo comn se denomina realismo
moderno. En estos 50 aos ha de haber tenido lugar el cambio a travs del
cual la seriedad de la cotidianidad madur y se volvi digna de ser repre-
sentada [darstellungsreif ]. De qu tipo fue este cambio?
Para responder esta pregunta primero se intenta describir la relacin de

las capas espirituales durante la segunda mitad del siglo XVIII con su rea-
lidad temporal. Ellas se encontraban, como es sabido, en una relacin de
crtica vehemente con las condiciones en las que vivan. La situacin so-
cial y las proposiciones del fundamento, segn las cuales sta haba sido

instalada, parecan insensatas y anticuadas. A todos les pareca deseable
no slo que fueran modificadas, sino tambin que dicha modificacin se
hiciera desde sus fundamentos, segn las reglas de la razn humana na-
tural. En esto, la idea de la verdadera naturaleza del hombre adquiri una
significacin considerable, constantemente creciente; a diferencia de la
doctrina cristiana, se asuma que ella, en s, era buena y razonable, y que
solo una formacin [Ausbildung] falsa, fomentada por algunas personas
y grupos interesados, la habra corrompido con el paso del tiempo. Con
esto, la razn y la naturaleza humana no solo se oponan, segn clases so-
ciales [stndisch], al cristianismo y al orden social absolutista, sino, en de-
finitiva, a la historia como tal. Ya Voltaire consideraba a toda institucin,
constitucin y estado mental, que no eran explicables a partir de la razn
o las condiciones naturales del pueblo en cuestin, como mera estupidez
e insensatez [Unsinn]; Rousseau incluso iba ms all, al negar la utilidad
hasta de las ms tiles invenciones del progreso, que tanto le gustaban a
Voltaire. Para l, la cultura en s es el enemigo de la naturaleza, de la vir-
tud y de la paz. Desde esta situacin espiritual, l se explicaba que uno,
en aquel entonces, cuando se trataba de la observacin de la realidad,
solamente tomaba en serio lo racional y lo natural; lo natural abarcaba
tanto la naturaleza universal del hombre y en esta medida pareca casi
idntico a lo racional [Vernnftige] as como tambin las condiciones
naturales particulares de su vida, o sea, constitucin corporal, tierra y
clima. En cambio, las condiciones histricas propiamente tales, la obra
de la vida humana en el tiempo, no eran reconocidos como algo creci-
do necesariamente; la historia se volva un disparate, un sinsentido. Su
obra, tal como estaba escrita en constituciones, instituciones y formas
del espritu transmitidas, era despreciada. Uno crea que era slo casual
y, por ende, falto de razn; uno tambin crea que solo requera de la Ilus-
tracin de todos y de la buena voluntad para deshacerse de esto y crear el
espacio necesario para un mundo humano mejor. Semejante concepcin
de la realidad histrica existente, que naturalmente tambin es aplicada
a los procesos ms nfimos al interior de la misma, es incompatible con
la imitacin seria. Ella no poda ser objeto al respecto, dado que no esta-
ba colmada de destino y no era problemtica. Solo deviene tal cuando se

toma conciencia del entrelazamiento intrahistrico, necesario, de la vida
cotidiana. La introspeccin en la historicidad del hombre y de la sociedad
es la condicin fundamental para la imitacin seria de la cotidianidad; la
presente investigacin se escribi de preferencia [vorzglich] por mor de
esta frase. La introspeccin en modo absoluto tiene que ser fundamen-
tada sistemticamente, acaso como lo hicieron Vico y Hegel, pero ella ha
de estar enraizada en el artista en tanto experiencia para que lo cotidia-
no gane su propia verdad. Donde ella falta, donde uno cree que la vida
humana fundamentalmente puede ser creada de nuevo mediante meras
medidas e instrucciones, hasta donde las condiciones naturales lo permi-
ten, y que no exista una necesariedad histricamente entrelazante, ah lo
real se sustrae a toda imitacin, de la cual se asoma, resplandeciente, su
devenir y su ser como un todo; permanece como un cuadro de costum-
bres o juego de intriga o fbula instructiva, y lo propiamente profundo y
serio de nuestra vida no aparece.
Las fronteras del realismo en el siglo XVIII se explican a partir de
la mentalidad [Gesinnung] ahistrica que no solo se haba apropiado de
algunos filsofos sino de la sociedad en general. Pero esto ya en Rousseau
se volcaba bruscamente. Muchos otros, a pesar de toda crtica, se haban
sentido bastante cmodos en su poca; en Rousseau, la contradiccin
entre lo natural, que l deseaba, y lo histrico, que encontraba en todo
lugar, se volva un conflicto prctico de agudeza trgica. Cuando la revo-
lucin cre un estado del todo nuevo, pero en absoluto rousseauniano-
natural, sino justamente de nuevo histricamente-entrelazado, l ya
no viva. Pero s vivan sus estudiantes y adeptos, ya que tuvo, como es
sabido, un efecto muy profundo. Slo era natural que ellos no lograran
hallar su camino en el nuevo mundo, que haba destruido por completo
sus esperanzas. En lugar del escepticismo ingenioso y lleno de espritu
[geistreich], con el cual muchas personas distinguidas del siglo XVIII se
oponan a la realizacin del orden social natural deseado por ellos, aho-
ra se emplazaba, justamente en las personas ms serias, una completa
desesperacin y un dar la espalda a la realidad poltica. Ellas pierden el
gran influjo que la capa espiritual haba ejercido durante el siglo XVIII; de
manera dispersa y solitaria, los escritores ms significativos de la poca

postrevolucionaria slo estaban en casa en el propio sentimiento, en la
propia extraeza hacia el mundo, en el estudio de culturas extranjeras;
con la agitada realidad epocal [Zeitwirklichkeit] francesa tenan una rela-
cin de ajenidad u hostilidad. El ejemplo ms puro, pero en ningn caso
el nico conocido de esta situacin, es Senancour.*
En relacin a naturaleza e historia, Senancour piensa de un modo
an muy parecido a Rousseau. Su Obermann cree en la primaca de las
causas naturales respecto de la creacin de las apariciones humanas.5 l
cree en la naturaleza del hombre, y la encuentra, casi menos encubierta
que Rousseau, en el sentimiento vivo del propio corazn. Je me repose dans
ma bont naturelle, dice en la 4 carta y, poco despus: je sens irrsistiblement
que mes penchants son naturels. Encuentra la norma interior para la vida hu-
mana mediante una iluminacin emocional, del todo rousseauniana, en
la naturaleza pura, en especial en los altos paisajes montaosos, en los
cuales no se observa rastro alguno de actividad humana.6 Tambin pien-
* tienne Pivert de Senancour (1770-1846) fue un escritor prerromntico francs. Autor de Ober-
mann (1804), obra que impactara fuertemente en el romanticismo [e.].
5 Lettre XXII: divers caractres de tous les peuples sont modifis par les diffrences des ex-
positions, des climats, des vapeurs, autant et plus encore que par celles des lois et des habitudes.
En effet, ces dernires oppositions ont eu elles-mmes, dans le principe, de semblables causes
physiques [Carta XXII: diversos caracteres de todos los pueblos son modificados por las
diferencias de exposiciones, de climas, de vapores, tanto e incluso ms que por las leyes y los h-
bitos... En efecto, estas ltimas oposiciones han tenido, en principio, semejantes causas fsicas.]
Cfr. tambin la expresin: les accidents phmres de luvre sociale (Lettre IV) [los accidentes
efmeros de la obra social (Carta IV)].
6 Sur les lettres basses, cest une ncessit que lhomme naturel soit sans cesse altr, en respirant
cette atmosphre sociale si paisse, si orageuse, si pleine de fermentation, toujours branle par
le bruit des arts, le fracas des plaisirs ostensibles, les cris de la haine et les perptuels gmisse-
ments de lanxit et des douleurs. Mail , sur ces monts dserts o le ciel est immense, o lair
est plus fixe, et les temps moins rapides, et la vie plus permanente, l, la nature entire exprime
loquemment un ordre plus grand, une harmonie plus visible, un ensemble ternel. L, lhomme
retrouve sa forme altrable, mais indestructible; il respire lair sauvage loin des manations so-
ciales; son tre est lui comme lunivers: il vit dune vie relle dans lunit sublime (Lettre VII).
[Sobre las bajas cartas, es una necesidad que el hombre natural sea incesantemente modificado,
al respirar esa atmosfera social tan espesa, tan tempestuosa, tan llena de fermentacin, siempre
agitada por el ruido de las artes, el fracaso de los placeres ostensibles, los gritos del odio y los
perpetuos gemidos de la angustia y de los dolores. Pero ah, sobre los cerros desiertos donde el
cielo es inmenso, donde el aire es ms fijo, y los tiempos menos rpidos, y la vida ms permanen-
te; ah, donde la naturaleza entera expresa elocuentemente un orden ms grande, una armona
ms visible, un conjunto eterno. Ah, el hombre encuentra su forma alterable, pero indestructible.
Respira el aire silvestre lejos de las emanaciones sociales; su ser es para l como el universo
completo: l vive una vida verdadera en la unidad sublime (carta VII)].

sa que los hombres para ser tranquilos, virtuosos, pacficos y felices slo
tienen que restringirse a sus necesidades inmediatas y ms simples. Pero
esta mentalidad, que ahora mismo tena una violencia tan luchadora y
reformatoria, ahora, de una vez Obermann fue publicado por primera
vez en 1804 se volvi del todo solitaria y desesperanzada. Obermann ya
perdi toda esperanza de querer convertir y cambiar a los hombres segn
su propio sentido; se conforma con ser solitario e intil, tranger dans la
nature relle, ridicule au milieu des hommes.7 Que las cosas estn dispuestas de
tal modo para l no es de sorprender; pues la carta, a la que l (y tantos
como l) haba apostado, ya haba sido jugada haca tiempo, y en vano. La
naturaleza del hombre, que antes slo pareca oculta, segn algunas cla-
ses sociales, bajo la constitucin absolutista, los dogmas de la iglesia y un
montn de instituciones tradicionales, durante la revolucin se haba li-
berado, mediante una sacudida, de estas envolturas; y result que ella no
era una naturaleza natural, sino una nature relle. A la generacin que
viva en el mundo de Rousseau, que se haba familiarizado con su modo
de contemplacin de s mismo, este descubrimiento deba resultarle ina-
prehensible e insoportable. La realidad de la vida contempornea les cau-
saba sufrimiento y pudor, as que le daban la espalda; no poda volverse
objeto de su arte, porque ellos la aborrecan, la teman y despreciaban. No
obstante, esta relacin es, a pesar de su carcter puramente negativo, una
relacin mucho ms gravemente problemtica que aquella de la relacin
ilustrada anterior. El movimiento rousseauniano y la gran decepcin que
sufri, fue una condicin para la creacin de la imitacin moderna de
la realidad. En la medida en que Rousseau opona apasionadamente el
hombre natural a la cotidianidad existente, volva est en un problema
prctico; recin ahora fue devaluada toda imitacin aproblemtica, al
estilo del siglo XVIII.
Por cierto, para liberar de su pura negacin a la relacin proble-
mtica con la realidad, requiri de una experiencia ms slida y prctica,
ms conforme a la vida [lebensmssigen]. Stendhal era ms de un dece-
7 Lettre IV.

nio ms joven que Constant, Chateaubriand y Senancour, naci justo a
tiempo para experimentar el tiempo revolucionario de modo consciente
y, luego de haber alcanzado la adultez, ser arrastrado en el acto hacia el
torbellino napolenico. Se dej arrastrar con mucho gusto, porque l era
demasiado aventurero y demasiado sediento de vida como para caer en la
parlisis postrousseauiana. Pero su vida edificada absolutamente sobre
xito, felicidad y placer se malogr, como es sabido, del todo. l mismo
explic el porqu de dicho fracaso: tiene que ver con su ser, que no calzaba
con el de sus contemporneos. Pero este ser extrao, como se desprende
de sus tardos testimonios de s [Selbstzeugnisse], al parecer no era en abso-
luto el ser originario; su visin de s mismo en 1835, no se corresponde con
como fue en 1800; nadie a la edad de 17 aos es as, cuanto ms nadie que,
a los cincuenta, an posee el valor de encontrar ridcula la desesperacin
romntica y, con la esperanza puesta en los lectores de 1880, de escribir
libros que apenas fueron considerados. Antes bien, de manera patente,
su ser de 1835 es as porque fue formado y doblado por la vida de tal for-
ma, y es ms bien el resultado que la causa de su fracaso en el mundo. No
obstante, la causa no yace solamente en la particularidad de su persona;
ella se halla en el hecho que un hombre muy fuerte, incapaz de adaptarse
en lo ms interior, se vio envuelto, desde un mundo anterior, en una re-
estratificacin o cambio social [Umschichtung], en una nueva forma de la
sociedad que no sabe qu hacer con l. l es un hijo de la gran burguesa
[Grossbrgerskind] de la poca estamental [stndisch], y lo sigui siendo
por el resto de su vida, a pesar de que siempre pens de modo liberal y
revolucionario. No puede integrarse en la organizacin de las clases que
se articula; odia su propio estamento porque se volvi una clase. l pue-
de tener una ocupacin, pero no una profesin; puede ser objetivo, lo es,
pero no puede entregarse y quedar del todo a merced de las cosas; puede
ser valiente, de hecho, lo es, pero solo como un joven hombre de esta-
mento, que participa de una aventura, no como miembro de un aparato
organizado. Su modo de ser ingenioso, de tratar con los seres humanos,
de amar a las mujeres, es aquel de la sociedad estamental del siglo XVIII,
y que slo aquello del nuevo mundo circundante que ya no es adecuado
a ella, a ratos se le torn amargo y abismal. Por cierto, muchos estaban

en su misma situacin; pero o fueron capaces de adaptarse o perecieron,
pudieron protegerse del contacto demasiado cercano con el acontecer de
la poca mediante circunstancias afortunadas o un estilo de vida caute-
loso. Justamente esto era lo que Stendhal no quera, l quera ponerse a
prueba, disfrutar y domear el mundo real. No lo logr, por muy aplicado
que fuera en el fondo. Pero logr aprehender su problema vital en tanto
objeto y de este modo dar forma a la realidad que le era contempornea.
Todas sus novelas, desde Armance hasta Lucien Leuwen, tratan de se-
res humanos jvenes, cuya situacin social se torn problemtica en una
sociedad que se encuentra en pleno proceso de transformacin. Todos sus
personajes se hallan en medio de un gran cambio en la estratificacin so-
cial y experimentan, en ella, la realidad, tal como el mismo Stendhal la
experiment. Pero tambin todos tienen muchsima ms simpata por el
pueblo y por los pocos restos medianamente intactos del antiguo mundo
aristocrtico-estamental, que por la lgica [Systematik] pedante y egosta
de la nueva clase burguesa y sus absurdos ideales; y la forma de vida, que
ellos, la mayora de las veces en vano, intentan realizar, la libertad del
gran corazn, la libertad para la pasin, en su amplitud y frialdad no-
romntica es un ideal estamental tal como lo posibilit el orden estamen-
tal, aunque por cierto slo para algunos.
A travs de su problemtica situacin, en la reestructuracin social
de la poca postrevolucionaria, Stendhal experiment la historicidad de lo
cotidiano,8 y a partir de ello creci en l la tendencia hacia y la capacidad
para una nueva clase de arte realista. Ya en 1829, en la novela Armance,
se mostraron al respecto los primeros planteos, y en Le Rouge et le Noir est
completamente desarrollado. En esta obra la separacin de estilos est ra-
dicalmente suspendida; los destinos y acontecimientos de la novela acon-
8 Esto tambin se expresa en sus cartas y escritos autobiogrficos, si bien es poco apropiado para
la elaboracin sistemtica de sus discernimientos y experiencias. Una frase como la siguiente, de
Henri Brulard, difcilmente pueda encontrarse en un escrito anterior a l: Comme une belle pche
en quelques jours, lesprit passe en deux cents ans, et bien plus vite, sil y a rvolution dans les
rapports que les clases dune socit ont entre elles (Chapitre XXX) [en algn momento, como
una bella pesca (como un bello puetazo), el espritu transcurre en doscientos aos, e incluso
ms rpido, si ha habido una revolucin en las relaciones que las clases de una sociedad han
tenido entre ellas (Captulo XXX)].

tecen al interior de la realidad francesa contempornea, cuya amplitud se
ve reflejada por completo en ellos; la situacin social de las personas no slo
es entregada a travs de su respectivo estado actual, como tambin ocurra
espordicamente antes, acaso en Lesage, sino que este estado aparece en
todas partes como el resultado de procesos grandes, pequeos y peque-
simos de la historia contempornea [Zeitgeschichte], de modo que sta per-
siste de modo indeleble en conexin agitada con la trama de la novela, y el
todo, tanto la historia contempornea como un todo as como el destino
de las personas, es visto como un turbulento desarrollo histrico. Incluso
la estructura del alma de las personas, para cuya creacin Stendhal posee
un talento extraordinario, no aparece como de una vez y libremente dada,
sino como algo conformado por la situacin social y que se desarrolla con
ella. Es decir, que no solo desde el principio Julien Sorel, el hroe, a pesar de
la situacin humillante y ridcula en la que a ratos se encuentra, es captado
en la profundidad plena de su existencia pues antes de l apenas otro
personaje haba sido retratado al interior de la amplitud de lo cotidiano;
pues tambin la mayora de los personajes secundarios, ya sea de manera
simptica o despectiva, nunca son imitados de forma meramente estatua-
ria [zustndlich] en el sentido de la obra de gnero o de la stira, sino a
partir de su desarrollo y en su plena existencia.9
Sin embargo, en comparacin con las obras de escritores posterio-
res, en Stendhal an se muestran algunos lmites del realismo. Su sen-
9 l escribe en Henri Brulard (chap. VII): tous les faits qui forment la vie de Chrysale sont remplacs
chez moi par du romanesque; je crois que cette tche dans mon tlescope a t utile pour mes
personnages du roman; il y a une bassesse bourgeoise quils ne peuvent avoir, et pour lauteur ce
serait parler le chinois quil ne sait pas [todos los hechos que conforman la vida de Chrystale son
reemplazados en mi caso por lo novelesco; creo que esta tarea en mi telescopio ha sido til para
mis personajes de novela; hay una bajeza burguesa que ellos no pueden tener, y para el autor se-
ra hablar chino, lengua que l no sabe.] Esto se presta a confusin; personajes como Valenod no
son menos bajamente burgueses que Chrysale; pero Stendhal no es capaz de tomarlos de modo
puramente cmico: cuando en otra ocasin dice que su dgot pour les faits comiques [aversin
por los hechos cmicos], en los cuales necesariamente aparece un personnage bas [bajo perso-
naje] (chap. XXXII), proviene de su odio contra la cautela burguesa calculadora, pasa lo mismo.
No considera a lo bajo de manera cmica y, por ende, a fin de cuentas, inofensivo o sin peligros,
como Chrysale o Harpagn, sino que lo imagina en su existencia odiosa, peligrosa, efectiva. Por
cierto, como aun soaba en su infancia, no poda convertirse en sucesor de Molire. Lo que l
lama romanesque es su tendencia a la libertad heroica en el antiguo sentido estamentario: cet
espagnolisme mempche davoir le gnie comique (chap. XVIII) [aquel espaolismo me impide
tener el genio cmico].

tido por lo histrico no es del todo seguro y an est atravesado por los
modos de pensar del siglo XVIII. Tiende a anudar los sucesos demasiado
racionalmente y otorgarle demasiado espacio a la intriga, al clculo de
la voluntad, a la ancdota moralmente agudizada10 de modo que la
novela, en lugar de una dinmica propiamente histrica, ofrece un sis-
tema mltiple, que puede ser disuelto en muchos hilos causales. Tanto
ms porque la tradicin moralista de la poca clsica es ms fuerte en su
obra que en la de quienes lo suceden; casi todo lo que sus seres humanos
hacen, lo hacen de manera consciente y voluntaria, movidos por la razn
o la pasin claramente acotadas, y ellos estn en condicin de enjuiciar
s y en qu medida es malo o bueno. Esto se relaciona con el hecho que Ju-
lien Sorel muestra ms genuinos rasgos de tragedia de lo que es posible en
las posteriores noveles francesas realistas [Realittsroman]. Es moral hasta
ms all de la cotidianidad; no est del todo entrelazado en la coercin de
las circunstancias; l obra libremente desde un clculo voluntario, como
un hroe de Corneille, y as como Ricardo III est dispuesto a volverse un
villano, del mismo modo l decide, apenas cumplidos los veinte aos, ser
un intrigante y un hipcrita.
La comprensin instintiva de lo intrahistrico de la cotidianidad,
que en Stendhal an se topaba con ciertas resistencias, en Balzac, 16 aos
ms joven, est a su disposicin de un modo absolutamente natural. Re-
cin en su obra, la concepcin ahistrica de la cotidianidad es destrui-
da y superada por completo. El acontecer contemporneo, en todas sus
ramificaciones, se le aparece, del todo espontneamente, como un to-
rrente enorme [ungeheuer], compuesto tan slo por pulsiones humanas y
formaciones absolutamente histricas, que formula y sigue sus propias
leyes. Tambin su objeto es la gran reestructuracin de la sociedad euro-
pea occidental, y l tambin se apoder y logr dominar la vida humana
en tanto configuracin histrica, porque en sus profundidades se haba
visto puesto en movimiento y se haba vuelto consciente como nunca
antes. Es en gran medida un hijo de su tiempo que ya no es capaz de des-
10 A estas relaciones remite Paul Valry de manera muy sagaz en su introduccin a Lucien Leuwen
(tambin impreso en Varit II).

componer economa, sociedad, poltica y destino humano-intrahistrico
de modo meramente racional y moral, sino que siente fuerzas secretas y
mgicas en ellos; as como la magia demoniza la naturaleza, l demoni-
za la vida moderna del hombre. No obstante, nunca alcanz, respecto de
la concepcin de historia que inspira a su obra, claridad terica. Solo lo
integral de su imitacin vital le era consciente desde un inicio: su obra
deba contener toutes les figures et toutes les positions sociales, todas las si-
tuaciones, fisionomas, carcteres, modos de vida, profesiones, comar-
cas, edades vitales; lhistoire du cur humain trav fil fil, lhistoire sociales
faite dans toutes ses parties, voil l bas; ce cera ce qui se passe partout.11 Esto
corresponde totalmente al concepto aqu mentado de lo cotidiano, an
ms si consideramos que la palabra histoire no ha de designar la historia
pasada, sino lo que acontece a partir de o desde la vida en tanto presen-
te. Pero la inseguridad comienza en cuanto intenta definir tericamente
la estructura de lo que acontece y, con ello, la estructura de su obra. Una
vez habla de leyes, que l ha de investigar, otra vez nombra el azar como
el mayor creador de novelas del mundo y no quiere ser otra cosa que su
secretario. Sus tudes sociales, segn escribe en una ocasin, devendran
algo as como el libro de las Mil y una noches de Occidente; como ttulo del
todo, sin embargo, eligi transitoriamente Contes et Romans philosophiques
y, aparte de todo esto, le gustaba designar su obra como zoologa o fisio-
loga. Todas estas ideas cientfico-naturales, fantstico-poticas, filos-
fico-histricas y sociolgicas, encontraron su lugar en su cabeza, una al
lado de otra. Finalmente, se decidi por el ttulo Comdie humaine. Esta
evocacin de Dante de seguro no apunta a la mezcla de estilos, comn a
la comedia divina y humana; Balzac no era consciente de ello; ms bien
con el ttulo pensaba aludir a todo lo universal colectivo de la materia que
abarca todos los altos y bajos y posiblemente tambin quiso, de acuerdo
a la concepcin romntica de Dante, expresar algo de irona demoniaca.
En realidad, ve la sociedad como la naturaleza, con un sinnmero de es-
pecies e individuos, que todos poseen su pulsin vital y la dejan surtir
11 Cartas de 1834, especialmente la carta a la seora Hanska del 26 de octubre (Lettres lEtrangre,
p. 205).

efectos. Todas estas pulsiones vibran simpatticamente en l; en l, todas
estn conectadas, las siente en su entrelazamiento evidente y tambin en
su anudamiento secreto entre ellas; y siente con cada una de sus mocio-
nes; incluso mientras ms inconsciente y pulsional es una mocin, ms
fuerte la siente; lo propiamente espiritual es aprehendido solo de modo
mucho menos incompleto. En esta medida, su palabra favorita, fisiologa,
es del todo acertada: su sociedad humana da la impresin de una forma-
cin acorde a la naturaleza y lo salvaje [naturhaft]. Lo histrico se le vol-
vi tan dinmico e irracional, que apenas es distinguible de lo silvestre y
conforme a la naturaleza.
Por lo anterior, en los caracteres de su obra Balzac est mucho ms
cerca de la cotidianidad moderna que Stendhal; en l, apenas se encuen-
tran restos de una libertad moral que hacen que Julien Sorel parezca a
ratos un personaje autnticamente trgico. Y si bien Balzac est, a todo
esto, mucho ms que Stendhal, bajo el hechizo de la idea romntica de
amor, no faltan en sus obras las llamadas tragedias de amor. Pero si se
miden por el concepto tradicional de lo trgico, la mayor parte de los per-
sonajes que actan en ellas han de ser calificados como altamente pulsio-
nales [triebhaft], aventureros y romanescos. Todos los dems personajes
de la obra monumental caen del todo, tambin moralmente, bajo el con-
cepto aqu mentado de lo cotidiano. Quiz a uno le resulte sorprendente
que personajes como Grandet o Goriot sean llamados cotidianos. En el
caso de Grandet cabe recordar que lo cotidiano no es empleado aqu como
lo que frecuentemente aparece en oposicin a lo raro e infrecuente, sino
como lo que est sujeto al curso diario de las cosas en oposicin a lo subli-
me, a lo que no es sometido por la vil ordinariez [Gemeinheit] del curso dia-
rio. Esta grandiosidad, al menos en tanto libertad moral, debe ser exigida
incondicionalmente de lo trgico. Por ello, si bien el viejo Grandet es un
carcter inusitado, no obstante, es del todo cotidiano. Ciertamente es to-
mado muy en serio; y cun seriamente es considerado se desprende de su
contraposicin con el Harpagn de Molire; si la bufonera de Harpagn
se estrella desamparada y ridculamente contra la resistencia cerrada del
mundo del sano sentido comn [gesunder Menschenverstand], en la novela
de Balzac reina Grandet y el mismo mundo del sentido comn est bajo

la influencia de los enredos econmicos y, por ende, a su servicio. Pero l
mismo tambin est sujeto, y quiz ms fuertemente, al entrelazamiento
econmico pulsional; su poderosa voluntad no lucha contra ello, sino que
le est sometida por completo; l es un esclavo de las implicaciones en-
maraadas, como si fuera un raro fenmeno natural de la cotidianidad
humana, y en absoluto trgico. Puede parecer injusto que aqu tambin
al pobre Goriot le sea denegado lo trgico, dado que lo apost todo a un
solo sentimiento, en su esencia genuinamente humano, el amor hacia sus
hijas, y para ello lo sacrifica todo, igual que un hroe. Pero l no es un h-
roe, slo un pobre personaje enredado y deslumbrado; su amor es un vicio
pulsional y no lo protege de un lamento que, si bien devela su verdadera
situacin, tambin desoculta toda la bajeza de sta: Si an fuera rico, si
no les hubiera regalado todo mi dinero, entonces todas an estaran con-
migo, me cuidaran, me otorgaran todo su cario; el dinero lo consigue
todo, hasta el amor de las hijas, y as sucesivamente. De esta manera,
lejos de evocar una pasin trgica, esta condicin la excluye completa-
mente; es lastimosa, pero no trgica.
Balzac sin lugar a dudas no posea claridad sobre este asunto;
acompaa su sumatoria de la vida humana en el siglo XIX con comen-
tarios conmovedores, irnicos o morales, de los cuales se desprende con
nitidez su falta de claridad sobre las categoras del destino humano. Tan
pronto como un infeliz sufre en la cotidianidad, est en seguida dispues-
to a compararlo con un hroe, un santo, un ngel y, si es una mujer, con
la Virgen [Madonna]; y demoniza a todo villano resuelto. Recin Flaubert,
dos decenio ms joven que Balzac, que comenz a escribir en los aos cin-
cuenta, al poco tiempo de la ltima revolucin burguesa, y cuya malhu-
morada integridad es insobornable, alcanza la comprensin propiamente
tal del ser moral del objeto cotidiano. A l, la seriedad y la implicacin
intrahistrica de lo cotidiano le es comprensible de suyo, pero tambin
lo es su falta de dignidad trgica. Falta toda demonizacin de lo social;
la vida ya no se embate ni echa espuma, sino que fluye de modo espeso
e inerte. A su juicio, lo propio de lo cotidiano no yace en tramas y pasio-
nes agitadas, sino en la contingencia dilatada, cuyo movimiento es casi
imperceptible, pero existe y existe de modo incesante, de manera que el

trasfondo poltico, econmico y social del todo parece estar cargado, de
forma comparativamente estable y a su vez insoportable, con tensin. To-
dos los acontecimientos no modifican nada esencial en l; pero aparece,
probablemente por primera vez, en el proceso singular como en la totali-
dad de su obra, la concrecin de la duracin; un tiempo repleto, cargado
con su tonta imposibilidad de encontrar salidas [Ausweglosigkeit]. Faltan
los comentarios, con los cuales Balzac rodea su objeto en cada caso; segn
constatamos ms arriba, Flaubert slo lo hizo madurar y lo volvi apto
para la lengua [sprachreif ], slo ha condensado y ordenado el material
bruto de lo cotidiano, de modo que lo traspuso [umsetzt] en lengua.
VI
Con esto hemos descrito el tipo de cambio mediante el cual devino posi-
ble, se cre y madur la imitacin seria de lo cotidiano en Francia. Es la
re-estratificacin social entre 1789 y 1848 la que trajo consigo la prdida
de vigencia de la modalidad ms antigua del realismo, el cuadro de cos-
tumbres del siglo XVIII; que se haya superado la separacin de los estilos,
y que se haya creado la introspeccin instintiva del ser problemtico de la
cotidianidad. Sobre este fundamento ella se convirti en objeto de imi-
tacin seria para los artistas y poco a poco tambin en un discernimiento
crtico que llev a la imitacin a la perfeccin. Flaubert sin dudas es un
punto culmine. Los escritores que lo siguieron, ya no cogieron la tarea
de una imitacin de lo real social con la misma pureza, exactitud y pro-
fundidad; y un poco despus del realismo [Realistik] cambi de cara, a
saber, cuando los realistas ms relevantes ya no podan ver la realidad a
ser creada como algo dado fuera y aparte de nosotros.
La cada de las barreras de la divisin de estilos, a partir de la cual
la cotidianidad es vista con seriedad como formacin histrica, y de este
modo cada uno de nosotros parece ser digno de la imitacin seria, porque
es un ser humano y tiene un destino humano, significa un giro significa-

tivo en la historia de la representacin o concepcin de s mismo [Selbs-
tanschauung] del hombre. La plenitud y amplitud de nuestra vida se abre
en la creacin; en su segunda ramificacin, no como un estar lado a lado y
estar uno detrs del otro de acciones, sino como duracin, simultaneidad
y unidad mltiple deviene significativo. Para su realizacin la unidad ya
no requiere de ninguna restriccin espacial o temporal, y la distincin de
la alta lengua artstica ya no necesita probarse en la decencia de la elec-
cin de las palabras, sino que la seriedad comn de nuestra situacin hu-
mana le otorga su dignidad a cada palabra que prueba su eficacia en tan-
to palabra imitativa. Pero la consideracin del desarrollo francs hasta
Flaubert muestra que, sobre la enmaraada implicacin histrico-social,
la libertad corri peligro, y que mientras ms seria y objetiva se tornaba
la creacin imitativa de la realidad, menos pareca posible una liberacin
y una catarsis del hombre.
En otros pases europeos durante la misma poca tambin co-
menz la imitacin seria de lo cotidiano. En ellos, la divisin de estilos
nunca estuvo tan firmemente arraigada como en Francia, y la reestruc-
turacin social no se realiz de modo tan violento. Por ello, la imagen
de la literatura imitativa, acaso en Alemania, es en principio del todo
distinta. Ah las fuerzas del nimo [Gemt] y del humor, una irona filo-
sfica, un arraigo beato en la tradicin, un profundo amor hacia lo real
dado, su unicidad y su transitoriedad relucieron a travs de lo cotidiano.
Pero mientras ms se asemejaban entre s las condiciones econmico-
sociales en Europa, ms ntida y por doquier ms homognea devino la
figura de la vida moderna, ms dbil o ms inautntica se volva esta
relacin beata con la cotidianidad.
Un examen del realismo [Realistik] como el que aqu se ha em-
prendido devela que la repentina preponderancia de la reestructuracin
social que alrededor de 1800 sacudi los viejos rdenes europeos in-
terpel a los seres humanos para que alcanzaran una conciencia ms pro-
funda de su vida, pero, sin embargo, no los puso, a la vez, en condiciones
de darle a la vida un orden vlido segn la conciencia evocada.
Traduccin de Niklas Bornhauser

FILOLOGA DE LA
WELTLITERATUR
(1952)
Nonnulla pars inventionis est nosse quid quaeras.*
San Agustn, Questionum in Heptateuchum, Prooemium.
E
s hora de preguntarse qu sentido puede tener todava la palabra
Weltliteratur si la vinculamos, en el presente, con el pasado y con el
futuro. Nuestra Tierra, que es el mundo de la Weltliteratur, se empe-
queece y pierde diversidad. Pero la Weltliteratur no se refiere meramente
a lo comn y a lo humano entendidos en un sentido muy general, sino
que considera la humanidad como resultado de la mutua fecundacin en
el interior de lo diverso. Su condicin de posibilidad es justamente la felix
culpa del despedazamiento de la humanidad en un cmulo de culturas.
Y qu ocurre hoy en da? Por miles de razones que cualquiera conoce, la
vida de los hombres tiende a estandarizarse. El proceso de uniformidad,
que parti originalmente de Europa, sigue activo y socava la singularidad
de todas las tradiciones. Sin duda, la voluntad nacional es ms poderosa
y ms estridente que nunca, pero en cualquier caso promueve las mismas
formas estandarizadas de la vida moderna, y el observador imparcial
puede advertir con nitidez que los fundamentos internos del ser nacio-
nal se encuentran en franca descomposicin. Las culturas europeas, que
Tomado de: Diario de poesa 81 (2010), pp. 13-15. Publicado inicialmente como Philologie der Welt-
literatur, en Weltliteratur: Festgabe fr Fritz Strich zum 70. Geburtstag, Walter Muschg y E. Staiger,
eds., Berna, Francke, 1952, pp. 39-50. Para su traduccin, se consider la republicacin en Philologie
der Weltliteratur. Sechs Versuche ber Stil und Wirklichkeitswahrnehmung, Frncfort del Meno, Fis-
cher, 1992, pp. 83-96.
* En traduccin de Olegario Garca de la Fuente: Pues una parte de la investigacin consiste en

saber lo que uno debe investigar, Obras completas de San Agustn, vol. XXVIII. Cuestiones sobre el
Heptateuco, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1989, pp. 39-40.
FILOLOGA DE L A WELTLITER ATUR (1952) 101

han gozado de un productivo trfico entre ellas y que se han sostenido
adems en la conciencia de su valor y de su actualidad, conservan an su
autonoma [Eigenstndigkeit], aunque tambin aqu el proceso de nivela-
cin avanza con mayor rapidez que nunca. Dicho en pocas palabras, la es-
tandarizacin domina en todas partes, ya sea segn el modelo europeo-
norteamericano o segn el ruso-sovitico. Y por ms grandes que puedan
parecernos, las diferencias entre ambos modelos resultan insignificantes
en comparacin con los fundamentos de las tradiciones china, islmica
o hind. Si la humanidad pretende superar con xito la conmocin que
implica un proceso de concentracin tan poderoso, tan veloz y para el
cual la preparacin ha sido tan pobre, entonces deber acostumbrarse a
la circunstancia de que en un mundo organizado estandarizadamente no
quedarn sino un nica cultura literaria, y en poco tiempo pocas, quizs
una sola, lengua literaria. Y de este modo, la idea de la Weltliteratur se rea-
liza y se destruye simultneamente.
Si no me equivoco, esta situacin, derivada de la coaccin de lo
inevitable y de los movimientos de masas, es escasamente goetheana.
Goethe evitaba ese tipo de ideas. Muy de vez en cuando acudan pen-
samientos que iban un poco en esa direccin; pero solamente un poco,
porque l no pudo sospechar la rapidez y el desagradable radicalismo con
el que llegara su realizacin. Qu breve fue la poca a la que perteneci
y cuyo final presenciamos quienes somos ya viejos! Alrededor de cinco
siglos transcurrieron desde que las literaturas nacionales europeas gana-
ron primaca sobre las latinas y se volvieron concientes de s mismas; ape-
nas dos desde el nacimiento del sentido de historicidad, que permiti la
aparicin de un concepto como el de la Weltliteratur. Por intermedio de la
influencia y el estmulo contenidos en su obra, Goethe mismo, que muri
hace 120 aos, contribuy decisivamente a la formacin de un sentido de
historicidad y a la actividad filolgica que procede de ste. Y nosotros ve-
mos ya nacer un mundo para el cual este sentido no puede tener ningn
significado prctico.
La poca del humanismo goetheano fue breve, pero tuvo efectos podero-
sos e inici un impulso que no ha dejado de expandirse y de ramificarse.

La parte de la literatura del mundo pasada y presente que Goethe tena
a su disposicin hacia el fin de su vida era mucho mayor que aquella co-
nocida en el momento de su nacimiento; si la comparamos con nuestra
posesin actual de esa literatura, resulta sin embargo pequea. Debemos
esa posesin al impulso que dio el humanismo histrico de aquella poca.
No se trataba solamente del descubrimiento de materiales y del desarrollo
de mtodos de investigacin, sino, ms all de esto, de su penetracin y
aprovechamiento para la escritura de una historia de la humanidad, para
la creacin de una representacin unificada del hombre en su diversidad.
Tal era, desde Vico y Herder, el verdadero propsito de la filologa, y fue de-
bido a este propsito que la filologa se convirti en una rama dominante
de la humanstica. Arrastr tambin consigo las historias de las otras ar-
tes, de las religiones, el derecho y la poltica, y se entreteji repetidamente
con ellas en ciertas metas comunes y conceptos de orden compartidos. El
lector seguramente no necesitar que se le recuerde el provecho de este
fenmeno, tanto en trminos de investigacin como de sntesis.
Tiene entonces sentido proseguir con esta actividad ante un pa-
norama y unas circunstancias tan cambiantes? El simple hecho de que
haya proseguido, e incluso se haya difundido, no quiere decir mucho.
Aquello que se convirti en hbito e institucin suele persistir durante
largo tiempo, sobre todo si quienes advierten el cambio radical en las
condiciones de vida y reconocen su significado no son capaces ni estn
dispuestos a sacar las conclusiones prcticas de tal corroboracin. Queda
la esperanza de que un pequeo grupo de jvenes que se distingue por su
talento y originalidad se comprometa apasionadamente con la actividad
filolgica e histrica, que su instinto no los engae y que esta actividad
siga teniendo sentido ahora y en el futuro.
La investigacin de la realidad ejercida con mtodos cientficos
colma y domina nuestra vida. Ella es, se dira, nuestro mito, dado que no
contamos con ningn otro de semejante validez general. Entre las ciencias
de la realidad, la historia es aquella que nos afecta de la manera ms inme-
diata, que nos conmueve ms profundamente y que nos impele enrgica-
mente a tomar conciencia de nosotros mismos. Es la nica ciencia en la que
los hombres se presentan ante nosotros en su totalidad. Bajo el concepto

de la historia debera comprenderse aqu no solamente el pasado sino
sobre todo la progresin de los acontecimientos [Ereignisse] con la influen-
cia del presente. La historia interior de los ltimos miles de aos de la
que se ocupa la filologa en cuanto disciplina histrica es la historia de la
humanidad que llega a la expresin de s misma. Contiene los documentos
del avance poderoso y arriesgado de los hombres hacia la conciencia de su
condicin y hacia la realizacin de sus posibilidades; un avance cuya meta
(aun en la forma ciertamente fragmentaria en la que se presenta ahora)
fue apenas imaginable durante largo tiempo y que sin embargo, en las in-
trincadas sinuosidades de su curso, parece haber sido regida por un plan.
All residen todas las ricas tensiones de las que nuestro ser es capaz; se
despliega un drama cuya abundancia y profundidad ponen en movimien-
to todas las fuerzas del espectador y le permiten a la vez encontrar la paz
por intermedio del enriquecimiento que obtiene. La prdida de ese dra-
ma cuya aparicin demanda representacin e interpretacin implicara
un empobrecimiento para el cual no existe compensacin posible. Desde
luego, experimentaran esa privacin slo aquellos que no la han padecido
del todo an. Debemos hacer todo lo que se encuentre a nuestro alcance
para evitar una prdida tan grave. Si mis consideraciones sobre el futuro
con las que empec este texto tienen una alguna validez, resulta entonces
urgente la tarea de reunir el material y buscar un efecto unvoco. Somos
todava capaces de llevar a cabo esa tarea no slo porque tenemos a nues-
tra disposicin una enorme cantidad de material, sino tambin porque
heredamos cierto sentido de la perspectiva histrica que es imprescindi-
ble para este trabajo. Poseemos este sentido porque vivimos la experiencia
de la diversidad histrica, sin la cual, me temo, aqul sentido perdera r-
pidamente su viva concretud. Me parece asimismo que vivimos en un Kai-
ros de la historiografa reflexiva. Es incierto si muchas generaciones sern
parte de l. Estamos ya mismo amenazados por el empobrecimiento que
deriva de un formacin ahistrica. Esa amenaza no slo existe sino que
reclama su dominio. Aquello que somos, devenimos en nuestra historia, y
nicamente permanecemos y nos desarrollamos. La tarea de la filologa de
nuestra poca consiste en mostrar esta evidencia y conseguir que se torne
inolvidable. Hacia el final del captulo Die Annherung [El acercamien-

to] de Nachsommer, Adalbert Stifter pone la siguiente frase en boca de uno
de los personajes: El deseo supremo es imaginar que despus del fin de
lo humano un espritu podra estimar y reunir todo el arte de la especie
humana desde su nacimiento hasta su muerte. Stifter piensa aqu sola-
mente en las artes plsticas. Y no creo que sea posible ahora hablar acerca
del fin de lo humano. Pero parece en cambio posible hablar de un perodo
de fin y de cambio en el cual se ha vuelto accesible, como nunca antes, la
estimacin y la compilacin.
Esta concepcin de la Weltliteratur y de su filologa parece menos
activa, menos prctica y menos poltica que la anterior. Ya dej de ha-
blarse del intercambio espiritual, del refinamiento de las costumbres y
de la reconciliacin de los pueblos. En parte, estas metas no pudieron
alcanzarse, y en parte tambin han sido superadas por el desarrollo his-
trico. Ciertos individuos sobresalientes, pequeos grupos altamente
cultivados han gozado siempre, bajo los auspicios de esa meta, inter-
cambios organizados de bienes culturales, y siguen hacindolo todava
en gran escala. Sin embargo, semejante acercamiento tiene poco efecto
sobre el refinamiento y la reconciliacin. Sus resultados se pulverizan
instantneamente ante la tempestad de intereses enfrentados y la inten-
sa propaganda. Efectivo es el intercambio en el que el desarrollo poltico
ha llevado de todos modos al acercamiento y la formacin cultural de los
grupos: acta en el interior del grupo, acelera el entendimiento mutuo
y sirve a un propsito comn. Pero por lo dems, segn se dijo al princi-
pio, la igualacin de las culturas prosper ya ampliamente, como podra
haberle gustado a un humanista de cuo goetheano, sin que emerja una
perspectiva razonable que resuelva las antinomias de otra manera que
por intermedio de una exhibicin de fuerza y poder. La concepcin de la
Weltliteratur sostenida en este ensayo trasfondo de diversidad de un des-
tino comn no pretende alterar lo que ya ocurri, aunque no de la ma-
nera esperada; acepta como hecho inevitable que la cultura mundial est
siendo estandarizada. Pero, en el caso de los pueblos que se encuentran
en la fase final de una fructfera diversidad, busca precisar y conservar
la conciencia de esa fusin. As, la riqueza y la profundidad de los movi-
mientos espirituales de los ltimos miles de aos no se atrofiar en el in-

terior de esos pueblos. No se puede especular con demasiado fundamento
acerca de los efectos de esta tentativa. Nuestra tarea consiste en crear la
posibilidad de ese efecto, y lo nico que estamos en condiciones de de-
cir es que, para la poca de transicin en la que vivimos, el efecto puede
ser muy significativo. Bien podra suceder que este efecto nos ayudara a
aceptar lo que nos ocurre y a no odiar a nuestro oponente, aun cuando
estemos obligados a combatirlo. De este modo, nuestra concepcin de la
Weltliteratur y de su filologa es no menos humana y no menos humanista
que la precedente. La concepcin de la historia en la que se funda no es
idntica a la anterior, pero resulta de ella y sera impensable sin ella.
Se dijo ms arriba que somos fundamentalmente capaces de rea-
lizar la tarea de una filologa de la Weltliteratur dado que disponemos de
un material infinito que crece a un ritmo estable, y que poseemos ade-
ms un sentido histrico que heredamos del historicismo [Historismus]
del tiempo de Goethe. Aunque el panorama parezca esperanzador, las
dificultades prcticas son grandes. Para la formacin del material, debe
contarse con alguien que domine la totalidad de la Weltliteratur a partir de
su propia experiencia e investigacin. Pero debido a la sobreabundancia
de material, mtodos y punto de vista esto se ha vuelto casi imposible.
Poseemos material de seis milenios, de todas partes del mundo, en alre-
dedor de cincuenta lenguas. Varias de las culturas que conocemos hoy
no se haban descubierto hace cien aos; de otras conocamos solamente
una fraccin. E incluso en aquellas pocas conocidas desde hace siglos, se
han encontrado tantos datos nuevos que el concepto mismo de ellas se
ha modificado fuertemente y ha deparado asimismo nuevos problemas.
A todo esto debe agregarse que no es posible ocuparse solamente de la
literatura de una poca; se deben estudiar las condiciones en las que ella
se desarroll; se deben tomar en consideracin las relaciones filosficas,
polticas, econmicas, religiosas, las artes plsticas y tambin la msi-
ca, y en todas estas disciplinas se debe seguir una investigacin activa y
constante. La abundancia del material impone una especializacin cada
vez ms precisa; se producen mtodos especiales, lo cual genera en cada
uno de los campos aun para cada uno de los puntos de vista un tipo
particular de lenguaje esotrico. Esto no es todo. Ciencias y corrientes

no-filolgicas introducen en la filologa nuevos conceptos y mtodos:
son la sociologa, la psicologa, muchas corrientes filosficas y ciertas zo-
nas de la crtica literaria contempornea. Estos elementos reclaman ser
asimilados y ordenados, aunque ms no sea para demostrar, con buena
conciencia, la inutilidad de algunos de estos mtodos para los fines que
persigue la filologa. Quien no se limita consecuentemente a un estrecho
campo de especializacin y a un mundo conceptual compartido con un
pequeo crculo de colegas vive en un barullo de impresiones y exigen-
cias a las que es casi imposible hacer justicia. Y sin embargo la ocupacin
en una nica especialidad tiende a volverse cada vez ms insatisfactoria.
Por ejemplo, aqul que quiera hoy especializarse en literatura provenzal
y dominar nicamente los hechos lingsticos, paleogrficos e histricos
difcilmente ser un buen provenzalista. Por otro lado, hay campos de
especializacin que se han vuelto tan variados que su dominio es la ta-
rea de una vida, como por ejemplo Dante que apenas puede llamarse un
campo de especializacin puesto que el hecho de ocuparse con l irradia
hacia todas partes o la novela cortesana con sus tres subgrupos de pro-
blemas, el amor corts, el asunto celta y el Grial. Cuntos son los hom-
bres que han dominado enteramente uno de estos campos, con todas sus
ramificaciones? Cmo, en estas circunstancias, puede pensarse en una
filologa de la Weltliteratur cientfica y sinttica?
Hay todava algunas personas que dominan el material europeo
en su conjunto; pero, hasta donde s, proceden de una generacin que
creci antes de las guerras. Ser difcil reemplazarlos, puesto que, entre
tanto, la cultura humanstica tardo-burguesa, cuya educacin inclua
conocimiento de latn, de griego y de la Biblia, se derrumba velozmente
en todas partes. Si se me permite extraer algunas conclusiones de mis ex-
periencias en Turqua, entonces no es difcil notar cambios en otras cul-
turas igualmente antiguas. Aquello que antes poda darse por supuesto
en la universidad (o, en los pases de habla inglesa, en los graduate studies)
debe ser ahora adquirido all mismo, y por lo general muy tardamente
y de manera inadecuada. Adems, el centro de gravedad intelectual en
la universidad o las gaduate schools se ha desplazado: se ensean mucho
ms la literatura y la crtica modernas, y cuando se les presta atencin

a pocas ms antiguas, se trata de perodos como el barroco, que han
sido redescubiertos recientemente y que integran la rbita de la literatu-
ra moderna. Es obviamente desde dentro de la situacin y convicciones
de nuestro tiempo que debemos comprender la totalidad de la historia,
si est llamada a tener algn significado para nosotros. Pero el espritu
de su tiempo gravita de todos modos sobre cualquier estudiante dotado,
y, me parece, ese estudiante no necesita ninguna instruccin acadmica
para apropiarse de Rilke, Gide o Yeats. En cambio, s la necesita para en-
tender las formas verbales y las condiciones de vida de la antigedad, la
Edad Media, el Renacimiento, y para conocer los mtodos y recursos ne-
cesarios para la investigacin de esos perodos. Las problemticas y cate-
goras ordenadoras de la crtica literaria contempornea son siempre sig-
nificativas como expresin de la voluntad de una poca, y suelen resultar
tambin ingeniosas e iluminadoras. Pero apenas algunas pocas de ellas
tienen una utilidad inmediata en la filologa histrica o como sustituto
utilizable de conceptos transmitidos. La mayora son enteramente abs-
tractas y ambiguas, y no pocas veces tienen tambin un matiz privado.
Confirman la tentacin a la que muchos principiantes, y no solo princi-
piantes, suelen sentirse inclinados; la tentacin de dominar la abundan-
cia de material por medio de la introduccin hipostasiada de conceptos
abstractos de orden, lo cual deriva en la dilucin del objeto, la discusin
de problemas ilusorios, y finalmente a la nada lisa y llana.
Con todo, estas tendencias, aunque en ocasiones perturbadoras,
no me parecen verdaderamente peligrosas, por lo menos no para los estu-
diantes dotados y responsables. Ms todava, hay algunos que consiguen
adquirir por s mismos aquello que resulta indispensable para la activi-
dad histrico-filolgica y mantienen una posicin de independencia y
apertura respecto de las corrientes de moda. En muchos aspectos, tienen
una ventaja sobre sus predecesores. Los acontecimientos de los ltimos
cuarenta aos han ensanchado el crculo de la historia, revelado la pers-
pectiva histrica y mundial, y renovado y enriquecido la visin concre-
ta de la estructura de fenmenos interhumanos. Hemos participado, y
participamos todava, en un seminario prctico de historia mundial, y
por lo tanto nuestro discernimiento de los asuntos histricos se ha desa-

rrollado considerablemente. As, incluso muchas obras extraordinarias
que nos parecan logros filolgicos sobresalientes del tardo humanismo
burgus se nos antojan ahora irreales y restringidos. En este sentido, todo
es hoy ms fcil.
Pero cmo resolver el problema de la sntesis? Una sola vida pa-
rece demasiado corta para crear aun las condiciones preparatorias. La
tarea organizada de un grupo no constituye una respuesta vlida, inclu-
so cuando ese grupo podra ser sumamente til para otros fines. Si bien
puede encontrar su sentido slo sobre la base de una penetracin cient-
fica del material, la sntesis histrica en la que pienso es producto de la
intuicin personal, y por lo tanto slo puede esperarse de un individuo.
Si se cumpliera, nacera al mismo tiempo un trabajo cientfico y una obra
de arte. Ya el descubrimiento del punto de partida [Ansatzpunkt], del que
hablar luego, es intuicin; la realizacin de la sntesis es una forma que,
para cumplir con lo que se espera de ella, debe ser unificada y sugestiva.
Sin duda, el logro de ese trabajo debe agradecerse a una intuicin combi-
natoria; para alcanzar su efecto, la sntesis histrica debe presentarse al
lector como obra de arte. No puede alegarse la objecin tradicional de que
el arte literario debe poseer libertad, lo que quiere decir que no se subor-
dina a la verdad cientfica: los objetos histricos, tal como se presentan
hoy en da, ofrecen a la imaginacin bastante libertad en la eleccin, en
la presentacin del problema, en la combinacin y en la formulacin. De
hecho, puede decirse que la verdad cientfica es una buena restriccin
para el fillogo. Al ser tan grande la tentacin de retirarse de la realidad,
ya sea por la glosa trivial o la desfiguracin fantasmal, la verdad cientfica
preserva y garantiza lo probable en lo real, dado que lo real es la medi-
da de lo probable. Adems, nos agita la necesidad de una escritura de la
historia [Geschichtsschreibung] internamente sinttica como genos del arte
literario dentro de la tradicin europea. La historiografa antigua era un
genos literario; y la crtica alemana clsica y romntica, fundada en bases
filosficas e histricas, buscaba su propia expresin artstica.
Volvemos entonces al individuo: Cmo puede llegar a la sntesis?
Ciertamente, me parece que no puede hacerlo por el camino de la recopi-
lacin enciclopdica. Un horizonte que vaya ms all del mero acto de la

compilacin constituye una condicin imperiosa, pero debera ser adqui-
rido tempranamente, sin intencin, con la nica gua del instinto de los
intereses personales. Sin embargo, la experiencia de las ltimas dcadas
nos ha demostrado que la acumulacin de material en un campo, como se
ve en los grandes manuales (por ejemplo, el tratamiento de una literatura
nacional, de una gran poca, de un genos literario), difcilmente conduce
a una sntesis. Esto se debe no solo a la profusin de material que excede
a un individuo, por lo que en tales casos se recomienda el trabajo en gru-
po sino tambin a la estructura del material mismo. Las convencionales
clasificaciones cronolgicas, geogrficas o tipolgicas del material son ya
inadecuadas y no pueden asegurar ninguna clase de avance energtico
unificado. Los campos de esas clasificaciones no coinciden con los cam-
pos de problemas de la sntesis. Tengo dudas sobre si las monografas de-
dicadas a figuras y personajes significativos, de las que poseemos muchas
excelentes, son puntos de partida adecuados para el tipo de sntesis que
tengo en mente. Cierto que la figura individual presenta una unidad de
vida concreta y completa, que en cuanto objeto es siempre mejor que lo
imaginado; pero al mismo tiempo esa unidad es inconcebible y carga con
la insolubilidad ahistrica en la que lo individual desemboca finalmente.
Entre las obras histrico-sintticas de literatura de los ltimos
aos debe contarse Literatura europea y Edad Media latina, el impresionante
libro de Ernst Robert Curtius.1 Me parece que este libro debe su xito al
hecho de que, a pesar de su ttulo amplio y general, parte de un fenmeno
singular acotado y casi estrecho: la supervivencia de la tradicin retrica
escolstica. Por eso, en contra de las monstruosas masas de material que
moviliza, la obra no es en sus mejores partes una aglomeracin de muchos
elementos sino una irradiacin hacia fuera de unos pocos. Su tema gene-
ral es la supervivencia de la Antigedad en la Edad Media latina, y el efec-
to de ella, en sus formas medievales, sobre la nueva literatura europea.
Ante intencin tan general, no se puede empezar por nada. El autor, que
no se propone otra cosa que la presentacin de un objeto tan amplio, se
1 Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, trad. Margit Frenk Alatorre y Anto-
nio Alatorre. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1955 [1948].

encuentra ante una inabarcable cantidad de materiales heterogneos que
desafan el orden, y cuya compilacin segn un punto de vista mecnico
(por ejemplo, la supervivencia de determinado escritor, o la superviven-
cia de todo el mundo antiguo de un siglo medieval a otro) impedira ya
por el mero permetro del material recopilar la organizacin del propsi-
to. Slo el descubrimiento de un fenmeno central y acotado como punto
de partida [Ansatzpunkt] (es decir, la tradicin retrica y especialmente
los topoi) hicieron posible la ejecucin del plan. No se discute aqu si en
este caso la eleccin del punto de partida fue satisfactoria o si fue la mejor
de todas las posibles para la intencin del autor; precisamente porque po-
dra alegarse que el punto de partida resulta inadecuado respecto de las
intenciones es que debe uno admirarse del logro. Semejante logro se debe
al principio metodolgico que dice lo siguiente: para la realizacin de un
gran propsito sinttico hay que encontrar primero un punto de partida
[Ansatzpunkt], en cierto modo un pretexto, que permita abordar el objeto.
El punto de partida debe ser la eleccin de un conjunto de fenmenos
firmemente circunscrito y fcilmente abarcable; y la interpretacin de
estos fenmenos debe poseer una fuerza de irradiacin, de modo que or-
denen e interpreten una regin ms amplia que la del punto de partida.
Este mtodo se conoce desde hace mucho tiempo; la estilstica,
por ejemplo, lo aprovech siempre para describir la individualidad de un
estilo en unas caractersticas determinadas. Sin embargo, me parece ne-
cesario subrayar el significado general del mtodo, y que es el nico m-
todo que nos permite hoy representar sinttica y sugestivamente sobre
un vasto fondo los acontecimientos significativos de la historia interior.
Tambin ayuda al investigador joven, incluso al principiante; un cono-
cimiento general comparativamente modesto, respaldado por el conse-
jo, puede ser suficiente en cuanto la intuicin ha encontrado un punto
de partida afortunado. En la elaboracin de este punto de partida, el
horizonte se ensancha de manera natural, puesto que la seleccin de lo
atractivo viene determinada por el punto de partida. La expansin es tan
concreta y sus componentes se relacionan con tal grado de necesidad que
lo ganado no puede perderse fcilmente; y el resultado posee, en sus sec-
ciones ordenadas, unidad y universalidad.

Naturalmente, en la prctica no siempre deber ser hallados primero la
intencin o el problema general y luego el punto de partida. A veces ocu-
rre que se descubre un fenmeno de partida singular [Ansatzphnomen]
que desencadena el reconocimiento y la formulacin del problema ge-
neral, algo que slo puede suceder cuando ya existe una predisposicin
para el problema. Resulta esencial subrayar que no bastan un problema
general o una intencin general y sinttica. Hay que encontrar ms bien
un fenmeno que sea acotado y concreto, y por lo tanto descriptible con
medios tcnico-filolgicos, del que luego se desplegarn los problemas y
ser factible la organizacin formal de la intencin. Otras veces, no ser
suficiente un nico fenmeno de partida, y sern necesarios varios ms.
No obstante, si el primero existe, los otros aparecen ms fcilmente, en la
medida en que ellos deben ser de una variedad que no slo se vincula con
las otras sino que converge con la intencin central. Se trata entonces de
una especializacin, pero no una especializacin tradicional en la clasifi-
cacin de la materia, sino del objeto adecuado; por eso mismo, demanda
un permanente redescubrimiento.
Los puntos de partida pueden ser muy distintos. Enumerar todas
las posibilidades sera impracticable. La particularidad de un buen punto
de partida es, por un lado, su concrecin y su concisin, y, por el otro, su
potencial fuerza de irradiacin. Puede ser una interpretacin semntica,
un tropo retrico, una forma sintctica, la interpretacin de una frase o
una serie de expresiones hechas en un determinado tiempo y en un deter-
minado lugar; cualquiera de estas opciones puede ser un punto de parti-
da, pero debe irradiar, de tal modo que a partir de l pueda abordarse la
historia del mundo [Weltgeschichte]. Quien por ejemplo quiera investigar
la posicin del escritor en el siglo XIX, ya sea en un determinado pas o
en toda Europa, la investigacin producira, si contuviera todo el mate-
rial necesario para semejante estudio, un til libro de referencia por el
cual estaramos siempre muy agradecidos. Pero sera ms probable que se
lograra la sntesis de la cual estamos hablando si se empezara de unas po-
cas declaraciones que determinados escritores hubieran hecho acerca del
pblico. Del mismo modo, ciertos objetos como la reputacin y la super-
vivencia (la fortuna) de los poetas. Escritos pormenorizados como aque-

llos con los que contamos sobre la reputacin de Dante en varios pases
son ciertamente imprescindibles; pero resultara quizs ms interesante
(le agradezco a Edwin Panofsky esta sugerencia) rastrear la interpreta-
cin de determinadas partes de la Commedia desde sus comentaristas ms
temprano hasta el siglo XVI, y luego nuevamente desde el romanticismo.
Eso sera un tipo exacto de historia espiritual [Geistesgeschichte].
Un buen punto de partida debe ser exacto y objetivo; las catego-
ras abstractas, cualquiera sea su clase, no servirn. Son entonces peli-
grosos conceptos como el barroco o lo romntico, lo mismo que lo
dramtico o la idea de destino, intensidad o mito, tambin el
concepto de tiempo o perspectivismo. Estas palabras pueden ser usa-
das cuando su sentido se deriva del contexto, pero tomados como pun-
tos de partida resultan demasiado ambiguas para designar algo preciso
y firme. El punto de partida no debera ser algo general que se le impone
al objeto desde afuera, sino una parte ntima y orgnica del tema. Las
cosas deberan hablar por s mismas; pero eso no puede ocurrir cuando
el punto de partida no es ya concreto y estrictamente acotado. De todos
modos, hace falta arte, aun cuando se disponga del mejor punto de par-
tida posible, para no perder nunca de vista el objeto. Conceptos ya acu-
ados pero rara vez exactos y justos, seductores por su sonido o porque
estn de moda, acechan, listos para saltar sobre el escritor que ha perdido
la energa del objeto de estudio. As, el escritor, y seguramente tambin
muchos lectores, aceptar, seducido, en lugar de la cosa un clich accesi-
ble; y son realmente muchos los lectores inclinados a tales sustituciones.
Se debe hacer todo lo que est al alcance para cortarles esa posibilidad de
evasin. El fenmeno tratado por el fillogo cuya intencin es la sntesis
contiene su propia objetividad, y esta objetividad no debe desaparecer en
la sntesis: esto es lo ms difcil de lograr. Por cierto, uno no podra aspi-
rar a encontrar alegra en lo particular sino ms bien al ser excitado por
el movimiento del todo; pero este movimiento puede ser visto en toda su
pureza cuando se comprenden las partes en su singularidad.
Hasta donde s, no contamos todava con ninguna tentativa de
filologa sinttica de la Weltliteratur, sino slo con algunos pocos prelimi-
nares en la cultura occidental. Pero cuanto ms se junta y se aproxima

el planeta tanto ms debe expandirse la tarea sinttica y perspectivista.
Constituye una gran misin conseguir que los hombres sean conscientes
de s mismos en su propia historia; y no obstante esta misin es pequea,
una especie de renuncia, cuando se recuerda que estamos no solamente
en la tierra sino en el mundo y en el universo. Pero aquello que pocas
anteriores se atrevieron a hacer, determinar el lugar del hombre en el uni-
verso, parece ahora muy lejano.
En cualquier caso, nuestra patria filolgica es la tierra; la nacin
ya no puede serlo. Sin duda, la parte ms preciosa e indispensable de la
herencia del fillogo sigue siendo la lengua y la cultura de una nacin.
Pero slo cuando se separa de ella y la trasciende se vuelve eficaz. En las
cambiantes circunstancias en las que vivimos, debemos regresar a la cul-
tura medieval prenacional que ya poseemos: el reconocimiento de que el
espritu [Geist] no es nacional. Paupertas y terra aliena: esto, o algo pareci-
do, se lee en Bernhard von Chartres, en Johannes von Salisbury, en Jean
de Meun y en muchos otros. Magnum virtutis principium est, escribe
Hugo de San Vctor (Didascalicon III, 20), ut discat paulatim exercitatus
animus visibilia haec et transitoria primum commutare, ut postmodum
possit etiam derelinquere. Delicatus ille est adhuc cui patria dulcis est,
fortis autem cui omne solum patria est, perfectus vero cui mundus totus
exilium est [].* Hugo destin estas lneas a quienes pretenden liberarse
del amor al mundo. Pero es tambin un buen camino para quien quiera
ganar un justo amor al mundo.

Traduccin de Pablo Gianera
* Es un gran principio de virtud que el espritu, ejercitndose poco a poco, aprenda en primer lu-
gar a reemplazar estas cosas visibles y transitorias, de manera que luego pueda abandonarlas por
completo. Es tierno todava aquel para el que la patria es dulce; en cambio, es ya fuerte aquel para el
que cualquier tierra es su patria: por el contrario, es perfecto aquel para el que el mundo entero es
su exilio, Hugo de San Vctor, Disdascalicon de studio legendi (el afn por el estudio), trad. Carmen
Muos Gamero y Mara Luisa Arribas Hernez Madrid, BAC, 2001, p. 175 [e.].

EPILEGMENOS A
MIMESIS
(1953)
D
esde la publicacin del libro hace ms de seis aos, ha aparecido
una gran cantidad de reseas, algunas de las cuales han sido muy
detalladas. Se puede suponer que la mayora de las crticas ocasio-
nadas por Mimesis se encuentra en ellas. Me gustara decir algo acerca de
algunas. Solo de algunas, pues sera imposible honrar en su justa medida
todas las cosas interesantes que han sido presentadas por los estudio-
sos, en su mayora bien informados y comprensivos. He seleccionado los
motivos que considero ms importantes, ya sea porque tengo algo que
contraponerles o porque creo que debo defender mis opiniones de posi-
bles malentendidos.
Era de esperar que las crticas ms contundentes contra la argu-
mentacin del libro vinieran de la filologa clsica, dado que, en mi traba-
jo, la literatura antigua aparece utilizada sobre todo a modo de contrae-
jemplo: de acuerdo a la afirmacin que cruza Mimesis, mi tarea consista
en mostrar lo que esta literatura no posee. La unilateralidad que de ello
resulta y que poda molestar e incluso herir al fillogo clsico poda ser
matizada, pero nunca completamente evitada. Para mi alegra, las dos
reseas provenientes de fillogos clsicos la de Otto Regenbogen [1891-
1966]1 y la de Ludwig Edelstein [1902-1965]2 formulaban sus crticas
con mucha comprensin y respeto por el propsito general del libro.

Tomado de: Erich Auerbach, Epilegomena zu Mimesis, Karlheinz Barck y Martin Treml, eds., Erich
Auerbach. Geschichte und Aktualitt eines europischen Philologen, Berln, Kadmos, 2007, pp. 466-
479. Publicado inicialmente con el mismo ttulo en Romanische Forschungen 65 (1953), pp. 1-18.
1 Otto Regenbogen, Mimesis. Eine Rezension [Mimesis. Una resea]. Cedida a los miembros de
la Svenska Klassikerfrbundet. Uppsala, impresin particular, 1949, 23 pp. Republicada en Otto
Regenbogen, Kleine Schriften, Franz Dirlmeier, ed., Mnich, C.H. Beck, 1961, pp. 600-617.
2 Modern Language Notes 55 (1950), pp. 426-431.
EPILEGMENOS A MIMESIS (1953) 117

Ambas tienen bastante en comn: las dos buscan discutir o relativizar mi
visin sobre los lmites del realismo antiguo, introduciendo ejemplos y
polemizando con una parte (Mimesis 40 ss) en la que me ocupo de los lmi-
tes de la historiografa antigua. La resea de Regenbogen, mucho ms de-
tallada (y, en mi opinin, de gran inters), critica adems mi tratamiento
de Homero y de San Agustn.3
En primer lugar, he de conceder que los motivos de la falta de
tensin [nungslosigkeit] y la superficialidad en Homero estn excesiva-
mente subrayadas en el captulo inicial y que, en general, no estoy del
todo satisfecho con su resultado. Concuerdo en gran medida con lo que
Regenbogen afirma en su recensin, particularmente en las pginas 12
y 13; adems, en este primer captulo debera haber trabajado con otros
documentos literarios de la Antigedad griega (del propio Homero, de Es-
quilo, quizs de Hesodo, tal vez incluso con todo el arte del siglo VI A.C.),
en los que a ratos se expresa algo que se acerca al realismo existencial. No
obstante, esto habra abierto una nueva dimensin en el libro en relacin
con la antigedad temprana y retroced ante esa posibilidad. Por un mo-
mento, sopes eliminar completamente el captulo sobre Homero para
mi objetivo habra bastado comenzar con el tiempo alrededor del naci-
miento de Cristo. Pero result imposible encontrar una introduccin que
hubiera estado a la altura del captulo de Homero, desde el punto de vista
tanto de la claridad como de la efectividad. Por ello lo dej en el libro,
si bien matizado en relacin a la primera versin. Me pareci justificado
enfatizar algunos motivos importantes en relacin con la argumentacin
general de Mimesis y que estn trabajados de forma correcta, aunque uni-
lateral. Pero acento aqu la unilateralidad de la representacin de forma
explcita, dado que una y otra vez existen lectores que alaban especial-
mente el primer captulo.
Quizs debiese haber renunciado en el segundo captulo a los co-
mentarios sobre la historiografa antigua; quizs habra sido posible de-
3 No me ocupo aqu de las preguntas relativas a Agustn; en el intertanto han sido tratadas en esta
misma revista [Romanische Forschungen], 64 (1952), pp. 309 en adelante [Auerbach se refiere al
texto Sermo Humilis, republicado en Lenguaje literario y pblico en la baja latinidad y en la Edad
Media, trad. Luis Lpez Molina, Barcelona, Seix Barral, 1969 [1957], pp. 30-69].

jar de lado este conjunto de problemas; para un propsito como el que mi
libro tena, se recomienda concentrarse en lo absolutamente necesario
para la argumentacin. Y siempre resulta difcil, al tratar un problema
tan complejo como el de la historiografa antigua, elegir sus expresiones
de tal modo que logren caracterizar la totalidad de los fenmenos. Para
este caso, por ejemplo Herdoto, Tucdides, Polibio y los historiadores
posteriores. Hertodo, sin ir ms lejos, no est incluido en mi terminolo-
ga (retrica y moralista), ni siquiera si uno toma la expresin moralista
en el sentido en que la uso en mi argumentacin (contrario a historicis-
ta). Pero no puedo hacer ms concesiones. Habiendo transcurrido una
dcada desde la redaccin del captulo sobre Petronio, mi visin sobre la
diferencia entre la historiografa antigua y moderna en relacin al posi-
cionamiento del problema y a la terminologa, se han reforzado. Explicar-
las de nuevo aqu superara los lmites de este ensayo vita comit [si vivo
lo suficiente], como sola decir un autor carolingio, volver sobre ello. No
obstante, quisiera recordar a los lectores que no he comparado a Tucdides
o Tcito con sus figuras correspondientes en la era moderna (sera difcil
encontrarlos), sino con un profesor de historia moderno y sin embargo
extraordinario, justamente para mostrar cmo se han transformado
las bases de posicionamiento del problema y de la terminologa. Tambin
quisiera recordar que la visin moderna, perspectivista e historicista
sobre la propia historia no se ha desarrollado plenamente sino hasta hace
un siglo y medio. Y, por ltimo, querra decir que la expresin lmites
de la historiografa antigua no implica una valoracin negativa. Ms bien
todo lo contrario. La unidad, el dramatismo, la plasticidad y la humani-
dad que surgen por la reduccin a un pequeo crculo de personas que
interactan y se oponen entre s, se ha vuelto inalcanzable.
Por lo que respecta a la separacin de estilos [Stiltrennung] en la
literatura antigua tarda (i.e., post-socrtica), no tuve ninguna duda
al respecto desde el comienzo. Pero s le con mucha satisfaccin los con-
traejemplos aducidos por mis comentaristas fillogos clsicos. Edelstein
cita el aserto de Aristfanes donde ste afirma tener intenciones serias;
cita pasajes de Platn, Cratino y Cicern, que van en la misma direccin;
introduce la Comedia Nueva y a Menandro (estar justificado excluir a

Menandro de un anlisis del realismo?), habla de la fbula milesia de Te-
crito y Herondas (jams he afirmado haberlos dejado fuera de la catego-
ra que me interesa por el mero hecho de que escriban en verso!), habla
del mimo y de los epigramas, y ms tarde tambin menciona al Oeconomi-
cus de Jenofonte. Este tipo de contraejemplos solo pueden ser utilizados si
se pierde de vista el sentido del realismo que me interesa y si se me acusa
de haber querido caracterizar la totalidad del realismo antiguo como un
Vaudeville show o como poking fun. Pero eso nunca lo pretend y menos an
lo llev a cabo. Por tanto, llamo serio, problemtico o trgico a aquel rea-
lismo que es ajeno a la antigedad y lo pongo en estricta oposicin al mo-
ralista. Quizs debera haberlo denominado realismo existencial, pero
tema ocupar este trmino tan contemporneo para fenmenos del pa-
sado lejano. Y lo que quera decir, me pareca, poda ser inferido con una
claridad inconfundible, e incluso sobrecogedora, de la parte dedicada a
Pedro. Pero tambin Regenbogen menciona a Jenofonte (Oeconomicus y Re-
cuerdos de Scrates), donde la descripcin de una cotidianidad sin ms no
aparece ni en sentido cmico ni idlico. Acaso cree Regenbogen que los
ejemplos del realismo serio tienen algo que ver con el contenido de la
tentacin de Pedro?; acaso opina que estos ejemplos anticipan o incluso
anuncian el giro histrico en la percepcin del estilo que all se proclama?
Edelstein escribe hacia el final de su resea: Yet, in my opinin, it is not
only the contrast, it is also the similarities (between ancient and modern
concepts), that need to be emphasized [Sin embargo, en mi opinin, no
es slo el contraste, sino tambin las similitudes (entre conceptos anti-
guos y modernos) lo que hay que enfatizar]. Sin duda. Me parece evidente
hasta qu punto est justificado considerar, por ejemplo, el cristianismo
primitivo como producto de la antigedad tarda. He ledo muchos estu-
dios importantes que fueron escritos desde esta perspectiva y he apren-
dido lo suficiente de ellos. He rendido tributo (explcita e implcitamente)
a estos puntos de vista en Mimesis. Pero la tarea que mi tema me impona
era otra: mostrar no la transicin sino el giro [Umschwung].
Slo mucho ms tarde, seis aos despus de la aparicin del libro,
E[rnst] R[obert] Curtius public sus objeciones. Le parece ver en el libro un
constructo terico del que busca extraer hiptesis para luego refutarlas.

Pero el libro no es un constructo terico; pretende ms bien ofrecer un
punto de vista, de manera que las ideas y reflexiones elsticas que le dan
coherencia no pueden ser resumidas en enunciados particulares y aisla-
dos que sern refutados como tales. Ms adelante volver sobre ello. Por
el momento, me limitar a comentar las refutaciones de Curtius. l con-
sidera como tesis del libro la doctrina de la separacin y mezcla estilstica
(que, a su vez, est basada en la idea de los tres estilos de la Antigedad), y
la doctrina del figuralismo de la antigedad tardo-cristiana y medieval.
Curtius se ocupa de la doctrina de los tres estilos en esta revista*
(64, 1952, pp. 57 y ss4). Comienza con una enumeracin de las opiniones
expertas y sistemticas sobre los diferentes tipos de estilo que han lle-
gado hasta nosotros, desde la Retrica a Herenio** hasta la de Meinhard
von Mamberg (s. XI), para llegar a la conclusin de que la antigua regla
de diferenciacin estilstica no es ni tan unitaria ni tan absoluta como la
supone Auerbach. El resumen de las opiniones eruditas es til,5 pero no
* Ernst Robert Curtius, Die Lehre von den drei Stilen in Altertum und Mittelalter (zu Auerbachs
Mimesis), Romanische Forschungen 64 (1952) pp. 57-70. La traduccin del ttulo sera: La en-
seanza de los tres estilos en la antigedad y la Edad Media (sobre Mimesis de Auerbach) [e.].
4 No discutiremos de nuevo lo que all se dice sobre los asuntos de los que tambin se ocuparon
Edelstein y Regenbogen. Que el rstico, serio y sobrio Hesiodo no tiene nada que ver con el
realismo de los Evangelios es evidente. Y eso es lo nico que importa, no palabras sacadas de
contexto y que pueden ser interpretadas de diversas maneras.
** Se trata de Rhetorica ad Herennium, cuyo autor se desconoce. Escrito entre el 86 y el 82 a.E., es la

primera obra de retrica en lengua latina que se conserva. En espaol contamos con una recien-
te traduccin mexicana: Autor desconocido, Retrica a Herenio, trad. de Bulmaro Reyes Coria,
Mxico D.F., UNAM, 2010 [e.].
5 Algunos comentarios al respecto: echo en falta alguna mencin a la teora de los tres estilos de
Herclides Pntico (Filodemos) la cual es especialmente potica y debe ser considerada como
fuente de Horacio que fue presentada por Chr. Jensen (Herakleides von Pontos bei Philodem
und Horaz, Sitzungsberichte der Preussischen Akademie von Wissenschaften 23, Berln (1936),
pp. 292 en adelante, acerca de los tres estilos, 304 en adelante), un trabajo importante al que
llegu por el mismo Curtius (European Literature and Latin Middle Ages, p. 439, nota 3 [trad. esp.:
Literatura europea y edad media latina, trad. Margit Frenk Alatorre y Antonio Alatorre, Mxico,
D.F., FCE, 1998, p. 623, nota 14]).

El concepto de prepon no aparece por primera vez en Teofrasto, puesto que ya lo encontramos
en Aristteles (Retrica III, 2, 1404b).
El buen gusto y la pulcritud [Zierlichkeit] son traducciones demasiado generales de elegan-

tia y munditia en Cicern (Orator 23.79). Se trata de purismo lingstico en sentido estricto, tal
y como se desprende de la continuacin: sermo purus erit et latinus (el lenguaje ser latn puro).

contribuye en nada a la crtica de Mimesis. Mimesis es una aproximacin
a la historia de la materia misma, y no de las opiniones eruditas sobre
ella; escribir sobre estas ltimas con los medios disponibles en Estambul
hubiera sido completamente imposible. El par terminolgico separacin-
mezcla de estilos [Stiltrennung-Stilmischung] es uno de los temas de mi libro
y tiene, en el transcurso de sus 20 captulos, desde el comienzo hasta Vir-
ginia Woolf, siempre el mismo significado. Por lo tanto, no se adapta a las
transformaciones de las opiniones eruditas. Se trata entonces de una ver-
sin de la idea, la cual fue concebida alrededor de 1940. Especialmente, la
idea de realismo que est presupuesta en Mimesis haba sido trabajada con
anterioridad muy pocas veces e incluso en estas en un contexto diferen-
te. No tiene nada que ver con Bromas y veras en la Edad Media o con el
humor culinario.* Por otra parte, en las opiniones eruditas antiguas
que conservamos sobre los tres estilos, las cuales se refieren mayoritaria-
mente al arte oratorio, se habla muy poco de realismo.
Es una cuestin completamente diferente si mi par terminolgico
da cuenta de manera suficiente de la tradicin, si es o no aplicable, y si,
por lo tanto, la separacin estilstica [Stiltrennung] fue verdaderamente
un elemento caracterstico de la sensibilidad antigua frente al estilo. En
las dos ltimas pginas de su ensayo, y ya en la nota 3 de la pgina 60,
Curtius busca contradecir esto con las siguientes afirmaciones:
Cf. Quintiliano VIII, 3, 87 y tambin muchos pasajes del propio Cicern citados por Curtius, por
ejemplo De optimo genere oratorum 4. Para el significado de elegantia, vase George Lincoln
Hendickson: The origin and meaning of the ancient Characters of Style, Amererican Journal of Phi-
lology 26 (1905), pp. 249-290; acerca de elegantia, pp. 263-264. Espero poder volver ms adelante
sobre algunos aspectos relativos al Medioevo.
Desde el punto de vista del mtodo, habra que subrayar tambin que la conjuncin de opiniones
eruditas sobre retrica sera un camino demasiado estrecho para la comprensin de este asunto.
Solo a travs del estudio de trminos tales como altus, gravis, sublimis, suavis, dulcis, subtilis,
planus, tenuis, privatus, humilis, remisus, pedester, comicus, entre otros, uno puede ganar una
visin sobre las imgenes reales en su viveza. Y ello es hoy en da posible con ayuda del Thesau-
rus Linguae Latinae [Leipzig, B.G. Teubner, 1900-].

* Con ambas expresiones, Auerbach hace referencia a un captulo y a un subcaptulo, respectiva-
mente, de la obra de Ernst Robert Curtius, Europische Literatur und lateinisches Mittelalter. En
la traduccin espaola, ver pp. 594-618. Por otra parte, Humor culinario [Kchenhumor] es una
expresin alemana que hace referencia a un tipo de humor muy popular [t.].


1. Que yo habra defendido la tesis de que la Comedia Antigua se ads-
cribe al estilo bajo.6 Para afirmar esto, al parecer me habra visto se-
ducido por las expresiones de Dante en De Vulgari Eloquentia II, 4 y en
Epstola X, 10. Pero [segn Curtius] esta teora habra aparecido por
primera vez, tal como Paget Toynbee [1855-1932] lo demostr (Dante
Studies and Researches 103), en Uguccione de Pisa (alrededor de 1200).
2. Que, en trminos generales, yo habra supuesto que para la antigua

teora existe una correspondencia consciente entre los tipos de estilos
y los gneros poticos. A juicio de Curtius, esto sera falso. Cicern
rechazara, al comienzo de De optimo genere oratorum, la equivalencia
de los tipos de estilo con los gneros poticos. Mientras que no debera
haber transiciones entre los gneros poticos, tiene que haberlas entre
los tipos de estilo. Curtius cita literalmente: oratorem genere non divido,
optimum enim quaero [No divido al orador por clases; busco ms bien
al mejor]. Esto sera un rechazo explcito de la separacin de estilos.
En Institutio oratoria (X, 2, 22), Quintiliano reproducira fielmente la
argumentacin de Cicern.
En absoluto quise defender ninguna tesis sobre la clasificacin de g-

neros poticos con relacin a niveles de estilo establecidos. Pero, sin
duda, la tragedia siempre es asignada al estilo alto,7 y la comedia, segn
su carcter, al medio y bajo,8 como an lo hace Boileau (por lo dems,
tambin Dante lo hace en De Vulgari Eloquentia). Paget Toynbee se cuida
de argumentar que la caracterizacin de la comedia de Dante aparece
6 Como testigos (seala Curtius irnica pero imprecisamente), yo habra aducido el ejemplo de
Montaigne. No hubiera estado tan equivocado si lo hubiera hecho. Montaigne, despus de todo,
se mova por el camino de los romanos.
7 Curtius quizs an recuerda el fragmento citado por l (European Literature and Latin Middle
Ages, p. 420 [trad. esp.: Literatura europea y edad media latina, p. 594]) de Wihlem Schmid, Ges-
chichte der griechischen Literatur, vol. I, 2, Mnich, C.H. Beck, 1934, 85.
8 La posicin particular de la comedia antigua (Aristfanes) en la teora de la antigedad, para cuya

demostracin Curtius se sirve de Quintiliano X, 1, 65, es un objeto que me ocupa hace mucho
tiempo, puesto que juega un rol especial en la crtica sobre Dante entre los siglos XVI y XVIII,
tambin en Vico. Pero no haba espacio para ello en Mimesis.

primero en Uguccione. Se limita a referirse a Uguccione como fuente di-
recta de Dante. A. Ph. MacMahon, a quien Curtius incomprensiblemen-
te tambin cita, menciona incluso fuentes ms antiguas de Uguccione:
Papas e Isidoro (Harvard Studies in Classical Philology XL [1929], pp. 97-198,
referencia en p. 140). Es difcil comprender que el autor de Literatura euro-
pea y Edad Media latina pueda creer que Uguccione u otro autor medieval,
que podra haber sido usado por Uguccione, hubiera creado una nueva
definicin de la comedia. La definicin de Uguccione y Dante proviene
finalmente de una de las ms antiguas que nosotros conocemos y que se
convirti en la ms influyente: la de Teofrasto. Se desarroll en las glosas
de Plcido (siglos V-VI, Corpus glossariorum latinorum. Glossaria reliqua V,
ed. Georgius Goetz, [Leipzig, B.G. Teubner, 1894], p. 56): comoedia est quae
res privatorum et humilium personarum comprehendit, non tam alto ut tragoedia
stilo, sed mediocri et dulci [comedia es aquello que comprende los asuntos
de personas comunes y humildes, no tanto en un estilo alto, como la
tragedia, sino en uno modesto e interesante]. A pesar de que las palabras
humilium et privatarum indican ms bien un estilo bajo, esta glosa atribuye
la comedia al estilo medio, a lo que especialmente contribuyeron Me-
nandro y Terencio. Esencial y permanente es el contraste con el nivel de
la tragedia. Pero un escolio de Terencio (Scholia Terentiana, ed. Friedrich
H. Schlee [Leipzig, B.G. Teubner, 1893], p. 163, 12) atribuye la comedia
al estilo bajo: comoedia villanus cantus, et qui sit affinis cotidianae locutione
[la comedia es un canto del vulgo, que es semejante al habla cotidiana].
Ntese la concordancia con Uguccione y Dante: se trata de un topos de
la antigedad tarda.9 Y por qu desecha Curtius un pasaje de Horacio,
Ars Poetica 93-98, que fue la verdadera fuente de Dante y la que ste cit?
Porque ah se tratara del vnculo entre la lexis [lenguaje] y el prepon [lo
conveniente]. Porque la doctrina de los tipos de estilo no es otra cosa
que la expresin de aquella voluntad de estilo que une la lexis al prepon.
9 Vase una seleccin de testimonios menos citados: Sneca, Epstolas 100, 10; el comentario de
Donato a Terencio, Commentum Terenti, Paul Wessner, ed. [Leipzig, B.G. Teubner, 1902-1908],
p. 163 (por ejemplo, Adelphoe 638, Hecyra 611); Anthologia Latina, Franz Buecheler y Alexander
Riese, eds., vol. 1/2 [Leipzig, B.G. Teubner, 1894-1926], nmeros 664 y 664a; similar en Ausonio,
Opuscula, Rudolf Peiper, ed. [Leipzig, B.G. Teubner, 1889], p. 412, nmero 367, 11. 2-3.

Desde sus primeros orgenes, desde Aristteles, el prepon es la base de la
doctrina de los tipos de estilo.
Este es el ncleo del argumento. Nunca he afirmado que existie-
ra un vnculo directo entre los gneros poticos y los tipos de estilo; con
excepcin de la tragedia, de la pica en el estilo de Virgilio y Lucano y,
por otro lado, de las distintas formas del realismo bajo, la clasificacin es
ambigua. Pero s defiendo la separacin de estilos basada en el prepon: a
una jerarqua de los objetos le corresponde una jerarqua de las formas de
expresin. Toda violacin contra esta regla es cacozelia (afectacin del es-
tilo): aut magnarum rerum humilis dictio, aut minimarum oratio tumens [diccin
humilde para temas grandes o discurso grandilocuente para los menos
importantes] (Mario Plotio Sacerdos, Artes grammaticae, citado en Hein-
rich Keil, Grammatici latini, vol. 6 [Leipzig, B.G. Teubner, 1874], p. 455, 12-
13). La polmica de Curtius contra este truismo de la filologa clsica est
basada en un malentendido de los textos. Confunde la mezcla de estilos
o niveles con la exigencia de Cicern de que el orador ideal debe domi-
narlos todos. Esto ltimo se encuentra en las partes en las que Curtius
hace referencia a Cicern y Quintiliano, pero no hay referencia alguna a
un rechazo de la separacin de estilos. Que Cicern solo exija al orador, y
no al poeta, el dominio de todos niveles, tiene una relacin muy distante
con el asunto tratado en Mimesis (la separacin entre estilo alto y realis-
mo cotidiano), no obstante, dar cuenta brevemente aqu de los pensa-
mientos de Cicern. l piensa y esto se corresponda con la realidad que
hay gneros poticos en los cuales un estilo, bajo ciertas circunstancias,
domina necesariamente, a saber: la tragedia y la gran pica, por un lado,
y la comedia, por otro.10 En cada uno de ellos se habran distinguido de-
terminados poetas con la misma maestra (Cicern menciona a Homero
y a Menandro). En contraposicin, un mismo discurso jurdico o poltico
da ocasin para el empleo de varios niveles. Pero ello no significa que su-
ceda simultneamente, sino que depende de la intencin (docere, delecta-
re, commovere). Ni Cicern ni Quintiliano han enseado que se debiesen
10 Cicern (y en forma parecida Quintiliano) entregan una formulacin precisa de la separacin de

estilos: in tragoedia comicum vitiosum est et in comoedia turpe tragicum.

representar los hechos (docere) en estilo alto o que se debiese excitar o en-
tusiasmar al auditorio en estilo concreto, bajo. Eso implicara desechar
la separacin de estilos para la oratoria. Pero les hubiera parecido caco-
zelia [afectacin de estilo] o tapeinosis (bajeza de estilo). Un maestro con
ms autoridad que Cicern y Quintiliano exige, adems, o as parece, del
poeta lo mismo que del orador. Al final del Banquete de Platn, se cuenta
cmo al amanecer, mientras muchos ya duermen, Scrates le explica a los
que siguen bebiendo a pesar de estar casi dormidos Agatn y Aristfa-
nes que uno y el mismo hombre tendra que ser capaz de escribir tanto
tragedias como comedias.
Creo que se puede confiar en mi idea de la separacin de estilos en
la Antigedad sin miedo a equivocarse. No es descuidada.
La segunda de mis tesis, la que trata del figuralismo en la repre-
sentacin de la realidad cristiana, habra sido, de acuerdo a Curtius, re-
chazada brevemente por l en otro lugar. El rechazo que se dirige contra
mi ensayo Figura (primero publicado en Archivum Romanucum XXII (1938),
y reimpreso en Neue Dantestudien, Estambul, 194411) se encontrara de un
modo abrupto en una nota a pie de pgina de su trabajo sobre [Gustav]
Grber [1844-1911] (Zeitschrift fr romanische Philologie 67 [1951], pp. 276-277),
aunque, bsicamente, consiste en un listado de ttulos de libros y ensayos.
Curtius seala que no consider los resultados de investigacin contenidos
en esos textos y que, de hacerlo, mi tesis sera discutible. Entre los trabajos
enumerados, solo se encuentran dos investigaciones teolgicas especficas
sobre tipologa (las de [Jean] Danielou y [Rudolf Karl] Bultmann), rea en
la que recientemente los trabajos se han vuelto muy numerosos. Pero todos
esos escritos aparecieron bastante despus de Figura. Y los dos trabajos es-
pecializados [que refiere] aparecieron cuatro aos despus de Mimesis. En
cualquier caso, no habra tenido acceso a ellos en Estambul.12 Tambin es
11 Ahora en Francke-Bern [trad. esp.: Erich Auerbach, Figura, trad. Julio Pardo, Madrid, Trotta, 1998].
12 Comprese Mimesis, p. 497. Los trabajos sobre figura y passio pude escribirlos porque un ejem-
plar completo de la Patrologa de Migne fue localizado en un espacio de la buhardilla del monas-
terio de los dominicos San Pietro di Galata. La biblioteca monacal no era pblica, pero el dele-
gado apostlico, Monsignor Roncalli (ahora nuncio papal y cardenal en Pars) tuvo la amabilidad
de permitirme su uso. [La nota de la traduccin inglesa de este texto, agrega aqu lo siguiente:

sorprendente que Curtius utilice el trabajo de Bultmann13 en mi contra,
cuando ese mismo trabajo hace referencia a mis escritos. Ante todo, los
trabajos nombrados por Curtius, as como otros escritos ms recientes de
carcter teolgico sobre la tipologa, no me obligan a cambiar nada en mis
apreciaciones.14 Esto se debe a que la mayora de esos trabajos se ocupa de
preguntas especficas sobre las fuentes y de periodos de tiempo determi-
nados, mientras que mis ensayos se basan en una serie de motivos que co-
menc a tratar hace 17 aos, y que abarcan desde Pablo hasta el siglo XVII.
nacido Angelo Giuseppe Roncalli, en 1881, Monsignor Roncalli fue delegado apostlico en Tur-
qua y Grecia de 1934 a 1944. Luego fue promovido a nuevos y difciles deberes como nuncio
papal en el Pars ocupado durante la Segunda Guerra Mundial].
13 Ursprung und Sinn der Typologie als hermeneutischer Methode [Origen y sentido de la tipolo-
ga como mtodo hermenutico], Willem J. Kooiman, eds, Pro regno, pro santuario, Nijkerk, 1950,
pp. 89-100; republicado en Theologische Literaturzeitung 75 (1950), pp. 205-212. Con Bultmann
mantengo desde hace ms de dos dcadas en una relacin que solo por la guerra se ha visto
interrumpida. Debo mucho a sus consejos, como tambin ltimamente a los de Erich Dinkler.

Comprese, para referirnos tambin a una opinin catlica, William F. Lynch, Thought 25 (1951),
pp. 44-47.
14 Aprovecho la ocasin para clarificar aquellos puntos de mi argumentacin que podran dar lugar
a controversias entre los lectores que, en su gran mayora, no tienen conocimiento de la teologa.
Los dos se refieren al cristianismo temprano.

1) En mi representacin de los comienzos de la tipologa cristiana, quizs se acenta con dema-
siada exclusividad el rol de Pablo. En el medioevo se coincida con mi opinin. Comprese, por
ejemplo, representaciones como la de Saint Paul grinding the Corn of the Doctrine of the Pro-
phets in his mill en una capital en Vzelay, en John Evans, Cluniac Art of the Romanesque Period,
Cambridge, Cambridge University Press, 1950, fig. 175b. La misma imagen la hizo dibujar [Abbot]
Suger en una ventana de Saint Denis agregndole los siguientes versos (Erwin Panofsky, Abbot
Suger on the Abbey Church of St.-Denis and Its Art Treasures, New Jersey, Princeton University
Press, 1946, pp. 72 en adelante):
Tollis agendo molam furfure, Paule, farinam.

Mosaicae legis intima nota facis.
Fit de tot granis verus sine furfure panis,
Perpetuusque cibus noster et angelicus.
En la misma ventana encontramos una imagen a la que se le retira el velo del rostro de Moiss
con este dstico:
Qauod Moyses velat, Christi doctrina revelat;

Denudant legem, qui spoliant Moysen.
2) Por lo dems, en trabajos especializados ms recientes se encuentra a ratos la tendencia de

adscribirle a Orgenes un rol significativo para la tipologa, mientras que yo lo adscrib a los intr-
pretes abstracto-alegricos. Esto es un problema decisivo para la comprensin de la tipologa.
Sigo creyendo que tengo razn, pero debo dejar la clarificacin de la pregunta a los telogos.

Lo que Curtius entiende por alegora tipolgica acerca de la cuales yo no
me habra informado es incomprensible. La alegora tipolgica es preci-
samente el objeto de mis estudios. Carece de importancia si uno la llama
alegora o interpretacin figural. Mi terminologa originaria se produjo
naturalmente por el hecho de que part de la historia de los significados
de la palabra figura. Ya me he expresado pormenorizadamente sobre la
oscilacin de la terminologa en la antigedad tarda y en el medioevo en
el ensayo que le dediqu. La terminologa que privilegio en primer lugar es
tan prctica y estuvo tan viva en la tradicin durante tanto tiempo, que
incluso en el segundo tomo de los ndices de Migne se encuentra separado
un index figurarum y un index alegoriis. No son importantes los trminos a
menos que se distinga claramente entre un mtodo interpretativo abs-
tracto alegrico y uno real proftico.
A menudo he escuchado el reproche de que generalizo el significado
del principio tipolgico ms de lo apropiado. Pero nunca, exceptuando a
Curtius, de parte de un medievalista o de un telogo histrico. Lamenta-
blemente Curtius se ha ocupado poco de este asunto; medievalistas ante-
riores del mismo estatus tenan al respecto una gran experiencia. No slo
especialistas en Liturgia e Himnos, sino tambin hombres como [Konrad]
Burdach [1859-1936] o [Katl] Strecker [1861-1945], cuyos comentarios a los
poemas de Gautier de Chtillon son un tesoro. Entre los contemporneos
habra que nombrar, con excepcin de algunos historiadores del arte, a
Ernst H. Kantorovicz [1895-1963]. El efecto de la tipologa es para la estruc-
tura medieval de la expresin un fenmeno tan importante y permanente
como la supervivencia de la forma retrica antigua y los topos del conte-
nido. Estoy cada vez ms convencido y esta conviccin se ha fortalecido
mediante discusiones con especialistas de que la tipologa es el verdadero
elemento vital de la poesa bblica y de los himnos o, ms bien, de toda la
literatura cristiana de la antigedad tarda y del medioevo, as como tam-
bin del arte cristiano, desde los sarcfagos hasta el fin de la edad Media
y, en ocasiones, incluso ms all. Tambin en un sentido poltico, para la
fundamentacin o el rechazo de disputas de poder, la tipologa jug un rol
importante por varios siglos. Por supuesto, Curtius est en todo su derecho
de limitarse en sus investigaciones medievalistas, y frente a un objeto tan

inmenso, a los puntos de vista que le interesan especialmente. Pero hay que
subrayar el descuido y el tratamiento inadecuado del problema de la alego-
ra en su sentido ms amplio. En este contexto, seal que la aseveracin
de Curtius acerca de que en su estudio del texto sagrado [Agustn] con-
tinu los jugueteos de anticuario y las pseudo-interpretaciones alegricas
aplicadas antes por Macrobio a Cicern y a Viriglio (European Literature 81
[Literatura europea 114]), conduce a errores y es, en su esencia, incorrecto.
Con relacin a esto Curtius me remite al quinto captulo de la tercera parte
del libro de [Henri Irne] Marrou sobre Agustn; este captulo lleva por
ttulo: La bible et le lettrs de la dcadence. Pero sobre la exgesis de Agus-
tn aprendemos ms del propio Agustn que de Marrou. Ello dado que su
aproximacin al problema le condujo a un nfasis excesivo de la influencia
de la sabidura acadmica de la antigedad tarda sobre Agustn, una in-
fluencia que de por s es indiscutible. Pero incluso en su libro, importante
pero unilateral y no siempre comprensivo, jams Marrou hubiera ocupado
una formulacin como la de Curtius. Ms tarde public un anexo al libro
denominado Retractatio (Pars, 1949). Ah se puede leer, en la pgina 646
lo siguiente: Sil est un dont je dplore aujourdhui linsuffisance, cest
bien celui que jai os intituler La Biblie et les lettrs de la dcadence [Si
hay algo que hoy lamente por insuficiente, es, de hecho, aquello que os
titular La biblia y las letras de la decadencia].
Algunas reseas le adscribieron al libro, de manera halagadora o
reprobatoria, tendencias que me son ajenas: el mtodo del libro sera so-
ciolgico, e incluso que su tendencia era socialista; que estaba demasiado
centrado en el medioevo, pero tambin todo lo contrario: que es antime-
dievalista y anticristiano; que es bastante filo-romano, especialmente
francfilo y ello en desmedro de lo alemn, [lo cual] sera injusto con la
literatura alemana; no obstante, tambin hubo lectores patriticos que
me felicitaron por el comentario segn el cual lo trgico de las canciones
de Hildebrand y de los nibelungos sera ms profundo de lo que lo es en
el Cantar de Roldn. Uno de los recensores concluy, a partir del primer
prrafo del captulo dedicado a Roldn, que yo era un pacifista ilustrado.
Solo me ocupar de estas cuestiones, a saber: la de la relacin del
libro con la literatura y la cultura alemanas. A esto quisiera prestarle

atencin. Ante todo, porque en conexin con ello puede evitarse un mal-
entendido. La Historia ha querido que una persona en mi situacin no
pueda expresarse sobre este tema sin herir los sentimientos de alguien.
No obstante, correr el riesgo.
El predominio de lo romnico en Mimesis no se explica solo por el
hecho de que yo sea romanista, sino sobre todo porque en la mayora de
las pocas las literaturas romnicas son ms representativas para Euro-
pa que, por ejemplo, la literatura alemana. Francia tiene sin duda el li-
derazgo en los siglos XII y XIII. En los siglos XIV y XV lo tuvo Italia. En
el siglo XVII Francia vuelve a retomarlo y lo mantiene en gran parte del
XVIII, parcialmente todava an en el siglo XIX, y especialmente en rela-
cin con la emergencia y el desarrollo del realismo moderno (y lo mismo
sucede con la pintura). Sera del todo errneo pensar mi seleccin como
una preferencia o un rechazo fundamentales; e igualmente equivocado
sera ver extraamiento o rechazo en el lamento y en la crtica que a ratos
aflora en la mirada sobre la literatura del siglo XIX. Se trata ms bien de lo
contrario. La crtica emana de la tristeza por las posibilidades ignoradas
de haberle dado otro giro a la historia europea. Los grandes novelistas
franceses son para el problema planteado en Mimesis de una importancia
decisiva, mi admiracin por ellos es grande. Pero si se trata de placer y
recreo, prefiero leer a Goethe, Stifter y Keller.
Ahora se ha dicho que habra extrado mi categora de la mezcla
de estilos del moderno realismo francs, y de hecho eso podra deducir-
se de la lectura del eplogo de Mimesis. No obstante, esta ordenacin es
cronolgicamente engaosa. El motivo de la ruptura de estilo se me hizo
claro solo a partir de la historia de Cristo, mientras estudiaba a Dante
en la dcada del 20; esto puede verse en Dante als Dichter der irdischen Welt
(Dante, poeta del mundo terrenal) (aparecido a finales de 1928), pginas
18-23.* Poco despus de la aparicin del libro comenc a impartir clases
en Marburgo y la docencia me condujo de vuelta a lo francs, que haba
descuidado bastante durante mis aos de biblioteca, en los que trabaj
* Erich Auerbach, Dante als Dichter der irdischen Welt, Berln, De Gruyter, 1929 [trad. esp.: Erich
Auerbach, Dante, poeta del mundo terrenal, trad. Jorge Seca, Madrid, Acantilado, 2008].

sobre Vico y Dante. Mientras preparaba unas lecciones en Marburgo se
me ocurri la idea de que el principio del realismo moderno poda repre-
sentarse de un modo correspondiente; estas ideas fueron publicadas pos-
teriormente en dos ensayos que aparecieron en 1933 y 1937.15
Tambin hay otro aspecto a considerar: Mimesis intenta abarcar a
Europa, pero no es un libro alemn solo a causa de su idioma. Quien cono-
ce un poco la estructura de las ciencias humanas [Geisteswissenschaften] en
distintos pases se dar cuenta de ello inmediatamente. El libro emergi
de los motivos y mtodos de las humanidades [Geistesgeschichte*] y de la
filologa alemanas. No sera pensable en ninguna tradicin distinta del
romanticismo alemn y de Hegel. Nunca habra sido escrito sin las in-
fluencias que experiment en mi juventud en Alemania.16
Muchas veces se ha sealado que mi conceptualizacin no es clara,
y que las expresiones que ocupo para las categoras de organizacin reque-
riran de una definicin ms exacta. Es cierto que no defino esos trmi-
nos, y que incluso no soy del todo consecuente en su uso. Esto lo hice a
propsito y por razones de mtodo. Mi esfuerzo por la precisin se refiere
a lo particular y lo concreto. En contraposicin, lo general, que compara,
compila y delimita los fenmenos, deba ser elstico y flexible. En lo posi-
ble, deba corresponderse a lo particular en cada uno de los casos y puede
ser comprendido nicamente en su contexto. No existen en las humani-
dades la identidad y la legalidad estricta, y los conceptos abstractos y sin-
tticos falsean o destruyen los fenmenos. El ordenamiento debe ocurrir
15 Erich Auerbach, Romantik und Realismus, Neue Jahrbcher fr Wissenschaft und Jugendbil-
dung 9 (1933), pp. 143-152; y ber die ernste Nachahmung des Alltglichen, Travaux du smi-
naire de philologie romane I, Estambul (1937), pp. 262-293. [Ambos textos se han incluido en el
presente volumen].
* La traduccin inglesa traduce Geisteswissenschaften por humanidades y Geistesgeschichte

por historia intelectual [e.].
16 Una resea poco amable y tambin desagradable comienza con la afirmacin de que Mimesis ha-
bra sido discutido y alabado especialmente en el extranjero [fuera de pases germanohablantes],
lo cual da lugar a una falsa impresin. De las recensiones y de los posicionamientos ms detalla-
dos que he visto hasta ahora, ms de la mitad han aparecido en Alemania o en la Suiza alemana.
De los otros pases, tambin ms de la mitad (sobre todo en Estados Unidos) ha sido redactada
por personas que pasaron su juventud en Alemania y se formaron all. El resto, se reparten entre
Escandinavia, Holanda, Blgica y Turqua. De Francia conozco solo algunas opiniones. De Ingla-
terra ni una sola.

de manera que permita al fenmeno individual desplegarse libremente.
De haber sido posible, no habra utilizado trminos generales en absoluto,
sino que le habra sugerido al lector la idea a partir de la pura representa-
cin de una serie de fenmenos particulares. Esto no es posible; as que
utilic algunas palabras muy usadas como realismo y moralismo e incluso
introduje, obligado por mi objeto, otras dos poco utilizadas: separacin de
estilos y mezcla de estilos [Stiltrennung und Stilmischung]. Me era evidente
que todas las palabras, especialmente las ms manidas, significan todo y
nada. Solo a partir del contexto, es decir, del contexto especfico en cada
caso, deban adquirir su significado. Al parecer, esto no siempre result.
Casi todos los malentendidos se produjeron por el hecho de que el lector
s tiene la posibilidad de sacar un esquema terminolgico del contexto y
de sujetarse a l; haciendo esto, para usar un ejemplo no utilizado hasta
ahora, el lector podra defender que Fedra es ms realista que Madame Bo-
vary. Un buen escritor debe escribir de tal manera que se entienda lo que
quiso expresar a partir de lo escrito. Esto no es fcil. Antes crea que se
podan inventar palabras y constelaciones que captaran de un modo ms
exacto lo general en su devenir histrico-espiritual que cualquier otra pa-
labra y constelacin. Y lo intent con espiritualismo vulgar, dialcti-
ca del sentimiento ([Karl] Vossler [1872-1949]) e imitacin seria de lo
cotidiano. Pero esto solo lleva a nuevos malentendidos y, adems, suena
exigente y pedante. Forma parte de la naturaleza de nuestro objeto el que
nuestros trminos generales sean difcilmente delimitables e indefinibles.
Su valor el valor de trminos como antigedad, renacimiento, manie-
rismo, barroco, ilustracin, romanticismo, realismo, simbolismo, etc.,
de los cuales la mayora denomina originalmente pocas o grupos litera-
rios, pero que tambin pueden ser utilizados ms all de ellos consiste
en que provocan en el lector u oyente una serie de representaciones que le
facilitan comprender a qu se refieren en cada caso. No son exactos. Los
intentos de definirlos, o incluso de reunir completamente y sin contradic-
ciones los rasgos constitutivos de cada uno de ellos, nunca podrn llegar
al resultado deseado. No obstante, su inters reside precisamente en que
alguien trae a colacin en la discusin un nuevo punto de vista y as con-
tribuye al enriquecimiento de nuestras ideas. A mi juicio, se debe tener

cuidado de no tomar como nuestro modelo a las ciencias exactas [exakten
Wissenschaften]. Nuestra exactitud se refiere a lo particular. El progreso de
las humanidades en los ltimos dos siglos consiste, ms all del hallazgo
de nuevos materiales y del gran refinamiento de los mtodos, en la inves-
tigacin particular, sobre todo en la formacin de un juicio perspectivista
que permita atribuirle a las distintas pocas y culturas sus propias condi-
ciones y puntos de vista; consiste tambin en esforzarse al mximo para
encontrar estas mismas condiciones y puntos de vista, y rechazar toda
valoracin absoluta procedente de afuera, en tanto ahistrica y diletante.
Este perspectivismo histrico fue fundado por los crticos prerromnticos
y romnticos; desde entonces, se ha refinado y complejizado cada vez ms
la comprensin de un gran nmero de desarrollos, influencias y relaciones
antes desconocidas o ignoradas. Un sistema de clasificacin que trabaja
con categoras exactas y estticas no puede comprehender los aspectos
mltiples y cruzados en una sntesis que le haga justicia a los objetos.
Otra objecin que se me hizo es que mi enfoque estara demasiado
ligado a cada poca examinada, pero tambin muy determinado por el
presente. Pero esto es intencionado. Intent familiarizarme con los mu-
chos objetos y periodos tratados en Mimesis. Con un deliberado derroche
de tiempo estudi no solo los fenmenos que tenan una relevancia direc-
ta para la pretensin del libro, sino que tambin le ampliamente sobre
los distintos periodos. Pero finalmente mi pregunta era cmo se vean las
cosas en el contexto europeo. Hoy nadie puede contemplar un contexto
as desde un lugar que no sea el del presente, y precisamente ese presen-
te est determinado por el origen, la historia y la cultura del observador.
Es mejor estar sujeto al propio tiempo de manera consciente que incons-
ciente. En muchos escritos eruditos se encuentra un tipo de objetividad
desde la que se expresan (muchas veces ni siquiera los de hoy, sino los de
ayer o de antes de ayer) en cada palabra, en cada frase y en cada oracin
una serie de juicios y prejuicios modernos que se le escapan al autor de
forma inconsciente. Mimesis es conscientemente un libro que escribi un
determinado ser humano en una situacin determinada a comienzos de
los aos cuarenta del siglo XX.
Traduccin de Ivn de los Ros y Andrea Kottow

AUERBACH Y LA
LITERATURA COMPARADA
ANTE BABEL
Csar Domnguez
Universidade de Santiago
de Compostela
E
s significativo que, mientras en Alemania se celebra a Erich Auer-
bach por sus aportaciones a la Romanistik (la filologa romnica), en
el resto del mundo se lo celebre por esas mismas aportaciones pero
esta vez adscritas al mbito de la Literatura comparada. El momento
ms reconocible de esa adscripcin tuvo lugar en 2003, cuando Edward
W. Said prolog dos meses antes de su fallecimiento la que se ha llamado
Edicin del quincuagsimo aniversario del libro de Auerbach Mimesis;
dargestellte Wirklichkeit in der abendlndischen Literatur,1 una denominacin
de claros tintes globalizantes en el sentido de que la primera edicin que
se celebra no es la del texto original en alemn de 1946, sino la primera
edicin de la traduccin al ingls, realizada por Willard R. Trask y publi-
cada por la editorial de la Universidad de Princeton en 1953.2
En dicho Prlogo, Said reconoce que [e]n primer lugar, el traba-
jo de Auerbach est anclado en la tradicin de la filologa romnica.3 La
frmula ordinal anuncia un segundo lugar de anclaje, que no se presen-
ta como tal, sino que se introduce subrepticiamente al hilo de la visin
grandiosamente utpica de Goethe4 la Weltliteratur y que se estima
como el fundamento de lo que habra de convertirse en el campo de la
literatura comparada, cuya lgica subyacente y quiz irrealizable era esta
vasta sntesis de la produccin literaria del mundo que trasciende las
1 Erich Auerbach, Mimesis; dargestellte Wirklichkeit in der abendlndischen Literatur, Berna, Franc-
ke, 1959.
2 Erich Auerbach, Mimesis. The Representation of Reality in Western Literature, trad. Willard R.
Trask, Princeton, Princeton UP, 1991.
3 Edward Said, Posfacio. A 50 aos de la aparicin de Mimesis, trad. Dennis Pea Torres, Erich
Auerbach, La representacin de la realidad en la literatura occidental, trads. I. Villanueva y E.
maz. 4 reimpr, Mxico, D.F., Fondo de Cultura Econmica, 2014, 529.
4 Ibdem, p. 534.
AUERBACH Y L A LITER ATUR A COMPAR ADA ANTE BABEL 137

fronteras y las lenguas, pero de ninguna forma eclipsa su individualidad
y concrecin histrica.5 Es ahora cuando puede aludirse al papel fun-
dacional de Auerbach para la Literatura comparada, pues a l se debe el
ensayo de 1951 Philologie der Weltliteratur, traducido al ingls por Said
y su esposa en 1969 y convertido en un texto programtico para la Litera-
tura comparada post-East-West Studies, es decir, de fines del siglo XX y lo
que llevamos del siglo XXI.
En diversos sentidos Filologa de la Weltliteratur puede leerse
como el prlogo del que, sorprendentemente como ha indicado Francis-
co Rico, Mimesis carece. Uno de esos sentidos es el del mtodo practicado
en Mimesis. En Filologa de la Weltliteratur Auerbach argumenta cmo
desde mediados del siglo XX diversas circunstancias hacen imposible
el modelo enciclopdico de estudio de la literatura mundial imperante
desde el siglo XIX.6 Dicho modelo debe ser reemplazado por aqul que da
ttulo al trabajo de 1951 (filologa de la literatura mundial), cuyo objeti-
vo es proporcionar una sntesis histrica asentada en un Anzatzpunkt, un
punto de arranque que debe caracterizarse por ser homogneo, concreto
y pregnante. A ttulo de ejemplo de semejante sntesis para la literatura
europea occidental y no para literatura mundial, inexistente la sntesis
an Auerbach proporciona la obra de Ernst Robert Curtius Europische
Literatur und lateinisches Mittelalter.7
Ahora bien, el giro comparatista en la lectura de Auerbach haba
sido iniciado por Said ya en 1983 en The World, the Text, and the Critic8 al esta-
blecer un vnculo entre la condicin exlica de la Literatura comparada y
la condicin exlica de sus padres fundadores, vnculo cuya exploracin
5 dem.
6 No comparto la traduccin al castellano del ttulo del ensayo de Auerbach Philologie der Welt-
literatur como Filologa de la literatura universal, debida a Jess Espino Nuo, por la carga
que el concepto literatura universal tiene en el mundo hispano. En este sentido, prefiero bien
mantener el concepto alemn Weltliteratur, como se hace en la traduccin al cataln de Carolina
Moreno Tena, o bien traducirlo por literatura mundial: Filologia de la Weltliteratur, trad. Caroli-
na Moreno Tena, LEspill 21 (2005), pp. 117-126.
7 Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, trads. Margit Frenk Alatorre y Anto-
nio Alatorre, 4 reimpr., 2 vols., Mxico, D.F., FCE, 1989.
8 Edward W. Said, The World, the Text, and the Critic, Cambridge, MA, Harvard UP, 1983.

ha sido proseguida por Aamir R. Mufti en su artculo de 1998 Auerbach
in Istanbul: Edward Said, Secular Criticism and the Question of Minori-
ty Culture9 y Emily Apter en su artculo de 2003 Global Translatio: The
Invention of Comparative Literature, Istanbul, 193310 hasta el libro de
2010 de Kader Konuk East West Mimesis. Auerbach in Turkey.11
El propsito de este ensayo, adelanto de un libro monogrfico en
marcha, es explorar este vnculo pero desde unas circunstancias que han
sido pasadas por alto por la mundializacin anglofna de Mimesis hasta el
punto de que junto a la frmula Auerbach en Estambul/Turqua debe
postularse la frmula Auerbach en Mxico. Me refiero al hecho de que
la primera traduccin de esta obra no se realiz al ingls, sino al caste-
llano en Mxico tambin en condiciones exlicas bajo un expediente
que cuestiona seriamente algunos de los fundamentos de esa mundiali-
zacin anglfona. Aqu me limitar a abordar sumariamente la cuestin
de la traduccin en (y no de) Mimesis en trminos de los problemas que la
traduccin plantea para cierta comprensin de la Literatura comparada,
disciplina en la que Mimesis tiene un papel fundacional.
Emily Apter ha afirmado con respecto a la investigacin de Leo Spitzer

que sta se materializa en una cacophony of untranslated languages.12
Tal afirmacin podra ser aplicada a Auerbach tambin. Considrese
cmo funciona la traduccin en relacin con el Mimesis en alemn de
1946, una obra escrita en Estambul, donde no hay una gran biblioteca
9 Aamir R. Mufti, Auerbach in Istanbul: Edward Said, Secular Criticism and the Question of Mino-
rity Culture, Critical Inquiry 25.1 (1998), pp. 95-125.
10 Emily Apter, Global Translatio: The Invention of Comparative Literature, Istanbul, 1933. Critical
Inquiry 29.2 (2003), pp. 253-281.
11 Kader Konuk, East West Mimesis: Auerbach in Turkey, Stanford, Stanford UP, 2010.
12 Emily Apter, The Translation Zone. A New Comparative Literature, Princeton, Princeton UP, 2006,
p. 61.

sobre la especialidad.13 Aunque Mimesis ha sido traducida a ms lenguas
de las que se detallan en la Tabla 1, slo incluyo en aras del argumento de
este trabajo las lenguas vernculas de las obras literarias que Auerbach
analiza en su libro.
Tabla 1: Lenguas fuente y meta del corpus de Auerbach
OBRA ALEMN CASTELLANO INGLS ITALIANO FRANCS

LITERARIA (1945) (1950) (1953) (1956) (1968)
Odisea sin texto sin texto citado sin texto sin texto sin texto
citado citado citado citado
Satyricon latn + latn + latn + ingls latn + latn +
alemn castellano italiano francs
Res latn + latn + latn + ingls latn + latn + s
Gestae, de alemn castellano italiano
Ammianus
Marcelinus
Historia latn + latn + latn + ingls latn + latn +
Francorum, alemn castellano italiano francs
de Gregorio
de Tours
Chanson francs francs antiguo francs francs francs
de Roland antiguo + + castellano antiguo + antiguo + antiguo +
alemn ingls italiano francs
Yvain francs francs antiguo francs francs francs
antiguo + + castellano antiguo + antiguo + antiguo +
Mistre francs francs antiguo francs francs francs
dAdam antiguo + + castellano antiguo + antiguo + antiguo +
Inferno italiano + italiano + italiano + italiano italiano +
alemn castellano ingls francs
Decamerone italiano + italiano + italiano + italiano italiano +
alemn castellano ingls francs
Rconfort de francs + francs + francs + francs + francs
Madame du alemn castellano ingls italiano
Fresne
Gargantua et francs + francs + francs + francs + francs
Pantagruel alemn castellano ingls italiano

Essais, de francs + francs + francs + francs + francs
Montaigne alemn castellano ingls italiano
Henry IV ingls ingls + ingls ingls + ingls +
castellano italiano francs
Don Quijote castellano + castellano castellano + castellano + castellano +
Tartuffe sin texto sin texto citado sin texto sin texto sin texto
citado citado citado citado
Manon francs francs + francs + francs + francs
Lescaut castellano ingls italiano
Luise alemn alemn + alemn + alemn + alemn +
Millerin castellano ingls italiano francs
Le Rouge francs francs + francs + francs + francs
et le Noir castellano ingls italiano
Germinie francs francs + francs + francs + francs
Lacerteux castellano ingls italiano
To the ingls ingls + ingls ingls + ingls +

Lighthouse castellano italiano francs
Desde el punto de vista del canon del realismo literario de Auerbach, el

investigador alemn domina cinco lenguas latn, castellano, francs
(antiguo), ingls e italiano aparte de su lengua materna, lo cual revela
una laguna llamativa en este campo el ruso en relacin con el cual afir-
ma: Desgraciadamente, debemos renunciar a hablar, aunque sea de la
manera ms general, del nacimiento del realismo ruso contemporneo
[], cosa imposible, dentro del fin que perseguimos, si no pueden leerse
las obras en su propio idioma.14 Si se aplica tal precepto al auditorio des-
de una perspectiva traductolgica, ello significa que el lector implcito
que Auerbach tena en mente no era un hablante alemn monolinge,
aunque la obra est escrita en alemn, sino uno competente en francs
(sea como primera o segunda lengua), ya que es slo este tipo de lector
quien podra leer en su propio idioma seis de los dieciocho fragmentos de
las obras que se leen cercanamente, en el sentido de close reading, tipo
de lectura que sita en un primer plano esa individualidad y concrecin

histrica mencionadas por Said. Este nmero puede incrementarse hasta
nueve (la mitad del corpus) si se toman en consideracin los pasajes en
francs antiguo, a pesar de que el traductor al francs (Cornlius Heim)
haya considerado necesario incluir una traduccin intralingstica.
Un lector sin conocimientos de francs, por lo tanto, se sita en el lado
opuesto del espectro de hecho, el lugar de Auerbach en relacin con el
ruso ya que no ser capaz de leer en su propio idioma 50% del corpus en la
lengua fuente.
Debe sealarse que la cacofona aludida por Apter tiene lugar no
slo dentro del texto alemn de Mimesis, sino tambin entre la red traducto-
lgica de Mimesis, aqu limitada a cuatro lenguas, una red de la que emer-
ge otro fenmeno igualmente importante que ha sido pasado por alto,
a saber, la transformacin de las traducciones realizadas por Auerbach
en textos literarios originales. De la misma forma que Auerbach lamen-
ta la falta de una buena edicin crtica de los textos,15 un extremo que
Apter ha cuestionado debido a la sizeable professional, artistic, and po-
litical European community that was well established in Istanbul (and
Ankara) by the time he [Auerbach] arrived in Turkey in 1936,16 podemos
preguntarnos si tal lamentacin incluira tambin la ausencia de traduc-
ciones (buenas). De las doce traducciones incluidas en el Mimesis alemn,
ocho (Satyricon, Res Gestae, Chanson de Roland, Yvain, Mistre dAdam, Inferno,
Rconfort de Madame du Fresne y los Essais de Montaigne) no tienen crdito
y se puede asumir que se deben al mismo Auerbach a raz de comenta-
rios incluidos slo para dos de los textos traducidos desde el latn. En el
caso de la cita del Satyricon, Auerbach afirma que procuraremos traducir
apegndonos lo ms posible a su estilo.17 Un objetivo semejante se persi-
gue en el caso de la traduccin de Marcelino: Ofrecemos una traduccin
que trata de imitar el extrao barroquismo del original.18 En el caso de
15 Ibdem, p. 525.
16 Apter, The Translation Zone, p. 50.
18 Ibdem, p. 55.

Gregorio de Tours, por el contrario, Auerbach recurre a una traduccin al
alemn publicada en 1913 que entra en contradiccin con el imperativo
de leer el texto en su propio idioma aqu, una traduccin reflexiva ya
que [l]a traduccin no pretende dar una idea del modo de escribir de
Gregorio de Tours, sino nicamente hacer comprensible el desarrollo de
los hechos.19 Es interesante que, con excepcin del Mimesis en castella-
no, ninguna de las otras tres traducciones de Mimesis conserva la nota de
Auerbach sobre la versin. La autoridad adquirida por las traducciones
debidas a Auerbach puede apreciarse en la Tabla 2.
Tabla 2: Traducciones de las traducciones de Auerbach
TRADUCCIONES PROPIAS MIMESIS EN MIMESIS MIMESIS MIMESIS

DE AUERBACH CASTELLANO EN INGLS EN ITALIANO EN FRANCS
Petronius Satyricon
Ammianus Marcelinus Res
Gestae
Chanson de Roland
Yvain
Mistre dAdam ?
Inferno
Rconfort de Madame du Fresne
Montaignes Essais
En los casos en los que las traducciones de Auerbach no han sido reem-
plazadas diecisiete de veintisis, ya que en seis casos no es necesaria la
traduccin en funcin de la lengua a la que ha sido traducido Mimesis se
debe concluir que al lector se le proporciona una traduccin de la traduc-
cin de Auerbach. Es un hecho muy llamativo en la medida en que signi-
fica que, en oposicin a la argumentacin de Auerbach sobre su mtodo,
sus propias traducciones han adquirido el estatuto de originales para el
lector que no puede leer el texto en su lengua fuente. Es en este sentido
19 Ibdem, p. 82n.

que la Tabla 2 representa el reverso de la Tabla 1. Un lector que sea com-
petente en francs (sea como primera o segunda lengua) no necesita de
las traducciones de Auerbach, ya que la mitad de su corpus del realismo
literario se compone de obras en francs (antiguo). Un lector hispano que
no pueda leer en francs, por el contrario, tiene que habrselas con un
Mimesis auerbachiano avant la lettre, puesto que leer los pasajes citados
traducidos por Auerbach al alemn retraducidos al castellano.
La nota de Auerbach sobre la literatura rusa contiene una refe-
rencia implcita tanto a un principio subyacente (leer el texto en su pro-
pio idioma) como a un mtodo subyacente (close reading) para la Literatura
comparada. Como es sabido, la traduccin haba sido excluida del campo
del comparatista, sea como objeto de estudio (el comercio exterior en
trminos de Ren Wellek20) o como herramienta (leer en traduccin). La
reciente defensa de un mtodo diametralmente opuesto distant reading,
por Franco Moretti21 no ha prestado mejores servicios a la traduccin
en relacin con la Literatura comparada. De hecho, la lectura distante
ha sido concebida como una solucin para el nmero limitado de obras
literarias que uno puede llegar a conocer, pero no para el nmero limita-
do de lenguas en las que uno puede llegar a ser competente. A partir de
este momento me centrar en la segunda cuestin que he anunciado en la
presentacin, a saber, el problema disciplinario que la traduccin plantea
para cierta comprensin de la Literatura comparada.
Es revelador que no se haya debatido sobre el nmero exacto de lenguas

en las que fue competente Auerbach. En la Introduction to the Fiftieth-
Anniversary Edition de Mimesis, Said menciona de pasada las habilida-
20 The desire to confine Comparative Literature to the study of the foreign trade of two literatures
limits it to a concern with externals, with second-rate writers, with translations, travelbooks, in-
termediaries, Ren Wellek, The Crisis of Comparative Literature, Comparative Literature. Pro-
ceedings of Second Congress of the International Comparative Literature Association, ed. Werner
P. Friederich, Chapel Hill, U. of North Carolina, 1959, vol. 1 (1959), p. 151.
21 Franco Moretti, Lectura distante, trad. Lilia Mosconi, Mxico, D.F., FCE, 2015.

des lingsticas que se esperan de un fillogo romnico alemn. Es obvio
que no podra hacerse la lectura bsica, afirma Said, sin antes aprender
latn, griego, hebreo, provenzal, italiano, francs y espaol, adems de
alemn e ingls.22 La nica referencia a las competencias lingsticas de
Auerbach que he sido capaz de encontrar se incluye en la resea de una co-
leccin de sus ensayos en traduccin al ingls. Erich Auerbach read eight
languages: Greek, Latin, German, Italian, French, Spanish, Portuguese,
and Hebrew, sostiene Joseph Epstein23 (nfasis aadido), si bien la ausen-
cia del ingls despierta serias dudas sobre la exactitud de la enumeracin.
La forma verbal empleada por Epstein es reveladora. Auerbach
read, pero no spoke, understood o mastered, por mencionar slo otros tres
verbos comnmente empleados junto a lenguas. Y aun as es obvio que
Auerbach habl, comprendi y fue competente en alemn (su lengua ma-
terna) y francs (la lengua de la escuela a la que asisti, el Franzsisches
Gymnasium), entre otras lenguas. Lo que subraya la forma verbal emplea-
da por Epstein es que las habilidades lectoras de Auerbach le permitie-
ron perfectamente enfrentarse a cualquier texto literario en las lenguas
enumeradas. Este tipo de habilidad es una condicin evidente para los
comparatistas en la medida en que se cuestionara su autoridad de plan-
tearse problemas de comprensin lingstica. Este requisito ha llevado a
otros comparatistas e investigadores a asumir que el comparatista lee en
las lenguas de las obras literarias que compara, y ello sin recurrir a tra-
ducciones, traductores/intrpretes, ayudantes, diccionarios, ediciones
bilinges, etc.
Ahora bien, incluso en el limitado campo de la lectura, qu sig-
nifica leer en una lengua? De acuerdo con un estudio de referencia en la
adquisicin de segundas lenguas, L2 reading research generally assumes
that L2 reading skills are shaped jointly by transferred first language (L1),
L2 linguistic knowledge and L2 print input. In this regard, L2 reading is
22 Said, Posfacio, p. 532.
23 Joseph Epstein, An Uncommon Reader: Erich Auerbach and the Understanding of Literature,
Resea de James J. Porter, ed., Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach,
The Weekly Standard Book Review 19 (16 de junio de 2014). Web.

cross-linguistic, entailing continual interaction and assimilation of L1
and L2 factors.24 El concepto clave aqu es transfer (transferencia), el
cual, en el contexto de las teoras de adquisicin lectora de segundas len-
guas, engloba how reading skills in one language affect learning to read
in another.25 Es interesante a este respecto recordar que en 1990 Itamar
Even-Zohar en el contexto de la interaccin de sistemas literarios sos-
tuvo que [s]ooner or later [] it will turn out to be uneconomical to deal
with transfer and translation separately,26 de lo que se siguen dos in-
ferencias. Primera: It is of no great value to discover that it is always
of a lower probability that a translated utterance be identical with its
original. A more adequate question seems rather to be under what circum-
stances, and in what particular way, a target utterance/text b relates (or is
relatable) to a source utterance/text a.27 Y segunda: Since translational
procedures produce certain products in a target system, and since these
are hypothesized to be involved with transfer processes (and procedures)
in general, there is no reason to confine translational relations only to
actualized texts.28
Las inferencias de Even-Zohar no son slo de importancia clave
para la teora traductolgica, sino tambin para cuestionar todas las
ideas recibidas acerca de la lectura en traduccin por parte de los com-
paratistas. Frente al rechazo de la traduccin y el carcter ideal atribuido
a la lectura del original como signo de profesionalidad, la investigacin
acerca de la transferencia muestra que un comparatista que lea una obra
en una segunda lengua est leyendo traductivamente, es decir, sus habili-
dades lectoras en la lengua primera afectan su lectura en la lengua segun-
da, de forma que tiene lugar una traduccin entre lengua primera y len-
24 Keiko Koda, Development of Second Language Reading Skills. Cross-Linguistic Perspectives,

The Routledge Handbook of Second Language Acquisition, eds. Susan M. Gass y Alison Mackey,
Londres, Routledge, 2012, p. 303.
25 Ibdem, p. 305.
26 Itamar Even-Zohar, Translation and Transfer, Poetics Today 11.1 (1990: Polysystem Studies), p. 75.
27 Ibdem, p. 75. nfasis en el original.
28 dem.

gua segunda (un texto no actualizado, en los trminos de Even-Zohar).
En consecuencia, leer una obra en una lengua segunda constituye una
experiencia bastante semejante a leer una obra en una lengua segunda
traducida a una lengua primera. De forma semejante, la teora de los
polisistemas ha demostrado de forma concluyente que literatura origi-
nal y literatura traducida no son categoras que puedan distinguirse
fcilmente desde la perspectiva del repertorio, ya que cuando la litera-
tura traducida ocupa una posicin perifrica en el sistema, las normas
traductolgicas siguen las normas de creacin de las obras domsticas.
Asimismo, cuando la literatura traducida ocupa una posicin central en
el sistema, las obras domsticas siguen progresivamente las normas
que guan la traduccin.29
Pero una investigacin reflexiva de las prcticas de la Literatura
comparada no se detiene en el asunto de una lectura en una lengua se-
gunda frente a lectura en traduccin en primera lengua. Baste mencionar
aqu otros tres asuntos fundamentales. Mientras que la competencia lec-
tora en una lengua segunda por parte de un comparatista forma parte del
mito de la profesin, qu sucede con la lengua de la escritura acadmi-
ca? Para volver al caso destacado de Auerbach, Jane O. Newman una de
los traductores de sus ensayos al ingls ha sealado que he learned [en
EEUU] to converse and lecture (and eventually also publish) in English
[], using an English that was [] not so very unlike the quite cultivated
language most readers of Auerbach are now accustomed to hearing him
speak in Ralph Manheims and Willard R. Trasks translations.30 Al es-
cribir y dar clases, por tanto, Auerbach reproduca un ingls traducido, es
decir, un ingls modelado por el alemn. La situacin es incluso ms com-
pleja, ya que, de acuerdo con Newman, When Auerbach reads primary
texts of literature or philosophy (Dante, Montaigne, Racine, Pascal, and
Rousseau), his diction is less complex, his sentences less involved. It is
29 Vase Itamar Even-Zohar, The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem,
Poetics Today 11.1 (1990), pp. 45-51.
30 Jane O. Newman, Translators Note, Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich
Auerbach, ed. James I. Porter, trad. Jane O. Newman, Princeton, Princeton UP, 2014, xlvii.

almost as if he is having a conversation with an equally learned colleague
over a late afternoon coffee en oposicin al estilo de sus ensayos filol-
gicos y de historia literaria, repletos de lengthy sentences and repeated
attempts to use different words (or the same words differently arranged)
to clarify his thoughts.31
Lo que quiero subrayar es que la traduccin no slo est en juego
cuando se trata de la lectura, por ms que la desaprueben fcilmente los
relatos dominantes de la profesin comparatista, sino tambin cuando
se trata de la escritura acadmica en una segunda lengua en conjuncin
con la geopoltica editorial, que tiene como resultado dos efectos nocivos
para el ideal multilinge de la Literatura comparada. Primero: un anglo-
monolingismo dominante que pone en serio riesgo la eco-diversidad
lingstica de la academia. Y, segundo: el problema relacionado del n-
mero decreciente de lenguas en que se cita la bibliografa.
Todo esto nos conduce a otra encrucijada. Si el requisito para la
profesionalidad del comparatista ha sido establecida sobre la base de la
lectura en una segunda lengua, en qu lengua deben proporcionarse las
citas? En la segunda lengua (que aqu significa la lengua original de la
obra), en la primera lengua primera (que aqu significa la lengua nativa
del comparatista en que escribe su ensayo) o en una segunda lengua (que
aqu significa una segunda lengua en la que escribe el comparatista)? En-
tre una cacophony of untranslated languages, en palabras de Apter,32 y
un continuo monolinge de texto y citas, se sita la posicin intermedia
de Auerbach con texto en primera lengua y citas tanto en segunda como
en primera lengua, siendo este ltimo caso el de las traducciones al ale-
mn realizadas por l mismo con el objetivo de preservar el Stil original,
lo cual da como resultado cuatro estratos traductolgicos:
1. La segunda lengua est modelada por la primera lengua en el contexto

de las habilidades de adquisicin lectora en segunda lengua;
31 Ibdem, p. xlix.
32 Apter, The Translation Zone, p. 61.

2. las citas en segunda lengua se reescriben en primera lengua, que a su
vez est modelada por el estilo en la segunda lengua;
3. las citas en segunda lengua se reescriben en lengua primera con el fin
de aclarar el argumento de comparatista, con la posibilidad de adop-
tar un tipo distinto de primera lengua (la conversacin entre pares de
Auerbach); y
4. el lector practica o bien una lectura-en-traduccin entre segunda y
primera lengua o se limita a la reescritura en la primera lengua, con lo
que las traducciones adquieren el estatuto de originales.
A pesar de la insistencia con que el relato profesional de la Literatura

comparada rechaza la traduccin, los comparatistas tienen que habr-
selas con ella.
En un momento en que se comienza a cuestionar que el emplazamiento

exlico de Auerbach no haya sido tanto Estambul como Estados Unidos,
con las consecuencias que ello tiene para la reciente construccin genea-
lgica que se ha hecho para la Literatura comparada, parece oportuno re-
visar la historia de Mimesis como libro fundacional de la disciplina. A este
respecto, he intentando mostrar aqu la relevancia del Mimesis en caste-
llano desde una perspectiva traductolgica, que hace de l un texto auer-
bachiano por excelencia, con notables implicaciones para el principio
subyacente (leer el texto en su propio idioma) y el mtodo subyacente (close
reading) que Auerbach haba defendido para la Literatura comparada. Me
he aproximado a esas implicaciones, en especial por lo que concierne a
la exclusin de la traduccin en las narraciones profesionales de la dis-
ciplina, a la luz de las interrelaciones de primera y segunda lengua en la
adquisicin lingstica. Se trata tan slo de una primera muestra parcial
de ese mencionado cuestionamiento, que ser proseguido prximamente
en mi libro Auerbach en Mxico.

ERICH AUERBACH, LA POLTICA DE LA FILOLOGA
ral rodrguez freire
SOBRE EL ANIVERSARIO DE DANTE (1921)
ROMANTICISMO Y REALISMO (1933)
SOBRE LA IMITACIN SERIA DE LO COTIDIANO (1937)
FILOLOGA DE LA WELTLITERATUR (1952)
EPILEGMENOS A MIMESIS (1953)
AUERBACH Y LA LITERATURA COMPARADA

ANTE BABEL
CSAR DOMNGUEZ

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CUADERNOS

COORDINACIN CUADERNOS DE TEORA Y CRTICA

Via del Mar, Septiembre de 2017

Erich Auerbach, la poltica de LA filologa

37 SOBRE EL ANIVERSARIO DE DANTE (1921)

43 ROMANTICISMO Y REALISMO (1933)

63 SOBRE LA IMITACIN SERIA DE LO COTIDIANO (1937)

99 FILOLOGA DE LA WELTLITERATUR (1952)

115 EPILEGMENOS A MIMESIS (1953)

AUERBACH Y LA LITERATURA COMPARADA ANTE BABEL

ral rodrguez freire

AUERBACH, L A POLTICA DE L A FILOLOGA ( A MODO DE PRE SENTACIN) 7

3 Erich Auerbach, Mimesis. La representacin de la realidad en la literatura occidental, trad. Ignacio

4 Auerbach, Mimesis, p. 28.

5 Auerbach, Mimesis, pp. 28-29.

8 CUADERNOS DE TEORA Y CRTICA #3 MIMESIS Y RE ALISMO: ERICH AUERBACH

La importancia fundamental de los novelistas franceses del siglo

No habr sido sta, adems, la primera revuelta contra la norma

Es interesante ver que un lector como Buarque de Holanda reconoci in-

AUERBACH, L A POLTICA DE L A FILOLOGA ( A MODO DE PRE SENTACIN) 9

Lo peculiar de esta idea radicalmente criatural del hombre,

Este nfasis que le he dado a lo criatural es solo para resaltar la preocupa-

7 Buarque de Holanda, Mimesis, p. 90.

8 Auerbach, Mimesis, p. 225.

10 CUADERNOS DE TEORA Y CRTICA #3 MIMESIS Y RE ALISMO: ERICH AUERBACH

Asombra esta lectura, inscrita el mismo ao en que Hitler fue nombrado

AUERBACH, L A POLTICA DE L A FILOLOGA ( A MODO DE PRE SENTACIN) 11

Esta sentencia se encuentra hacia el cierre de Romantik und Realis-

12 CUADERNOS DE TEORA Y CRTICA #3 MIMESIS Y RE ALISMO: ERICH AUERBACH

11 Gallagher y Greenblatt, Practicing New Historicism, p. 33

AUERBACH, L A POLTICA DE L A FILOLOGA ( A MODO DE PRE SENTACIN) 13

14 CUADERNOS DE TEORA Y CRTICA #3 MIMESIS Y RE ALISMO: ERICH AUERBACH

En el Fondo de Cultura, despus de haberse informado en deta-

AUERBACH, L A POLTICA DE L A FILOLOGA ( A MODO DE PRE SENTACIN) 15

17 Auerbach, Mimesis, pp. 524-525.

16 CUADERNOS DE TEORA Y CRTICA #3 MIMESIS Y RE ALISMO: ERICH AUERBACH

18 Auerbach, Die verzauberte Dulcinea, Deutsche Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft und

AUERBACH, L A POLTICA DE L A FILOLOGA ( A MODO DE PRE SENTACIN) 17

el nuevo captulo se adapta de forma natural al lugar que se le da,

20 Edward Said, Introduccin a Mimesis, de Erich Auerbach, Humanismo y crtica democrtica,

18 CUADERNOS DE TEORA Y CRTICA #3 MIMESIS Y RE ALISMO: ERICH AUERBACH

Efectivamente, es como si el captulo siempre hubiera estado ah, antece-

22 Lorenzo Renzi y Donatella Pini, Mimesis, il realismo e il Chisciotte. Osservazioni su Auerbach e

24 Auerbach, Mimesis, p. 30.

AUERBACH, L A POLTICA DE L A FILOLOGA ( A MODO DE PRE SENTACIN) 19

En cuanto al mtodo, este no es algo que Auerbach desarrollara com-

20 CUADERNOS DE TEORA Y CRTICA #3 MIMESIS Y RE ALISMO: ERICH AUERBACH

28 Auerbach, Mimesis, p. 463.

29 Auerbach, Mimesis, p. 36; Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendlndischen

30 Auerbach, Mimesis, p. 36; Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendlndischen

AUERBACH, L A POLTICA DE L A FILOLOGA ( A MODO DE PRE SENTACIN) 21

La particularidad de un buen punto de partida es, por un lado,

Cmo no ver en la diferenciacin de los estilos y su irradiacin o su mezcla

22 CUADERNOS DE TEORA Y CRTICA #3 MIMESIS Y RE ALISMO: ERICH AUERBACH

Gracias a Edward Said, uno de los ms renombrados lectores de Auer-

Ah no existe ninguna biblioteca bien provista para estudios euro-

AUERBACH, L A POLTICA DE L A FILOLOGA ( A MODO DE PRE SENTACIN) 23

En El mundo, el texto y el crtico, uno de los principales libros de Said, la prime-

24 CUADERNOS DE TEORA Y CRTICA #3 MIMESIS Y RE ALISMO: ERICH AUERBACH

Ahora bien, luego de varios aos de encontrarse ausente de gran parte

AUERBACH, L A POLTICA DE L A FILOLOGA ( A MODO DE PRE SENTACIN) 25

26 CUADERNOS DE TEORA Y CRTICA #3 MIMESIS Y RE ALISMO: ERICH AUERBACH

38 Al respecto, Martin Heidegger seala en Ciencia y meditacin lo siguiente: La palabra aris-