Notas Sobre Cultura Popular en Mexico

Carlos Monsivais

Latin American Perspectives, Vol. 5, No. 1, Culture in the Age of Mass Media. (Winter, 1978),
pp. 98-118.

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Thu Feb 7 12:08:47 2008
 NOTAS SOBRE CULTURA POPULAR EN MEXICO

by

Carlos Monsivis *

This is a series of observations on the notion of popular culture in Mexico. The main thesis of the
author is that what goes under the name of "popular culture" in Mexico today is the result of a
long history of manipulation of the "cultural industry" by the dominant classes. The various
manifestations of popular culture have had, however, positive, truly popular aspects with even
some liberating tendencies. Popular culture in Mexico is discussed in terms of stages: pre-
Revolution, the epoch of the Revolution, the 1930-1950period, and the 1950-1970epoch; some
specific manifestations of popular culture are also dealt with directly, e.g. the development of the
dance halls, the appearance of the romantic song, the rancheras, cinema, etc. Throughout the
work, emphasis is given to the elements of ideological mystification and legitimation involved in
the utilization of these various forms.

Lo que hoy conocemos como "cultura popular" es el resultado de un largo

proceso - en muchos sentidos, comn a la mayora de los pases latino-
americanos, y en muchos otros, comn al resto del mundo -mediante el cual a
partir de las innovaciones tecnolgicas, un proceso de dominacin ideolgica
desplaza y oprime los intentos de mantener una tradicin, de erigir una
"singularidad" cultural y artstica. Tal "singularidad", aprovechndose del
primer impulso de una industria cultural, se mantiene unos aos (notoriamente
en el perodo 1930-1950) y produce mitos ambiguos y productos originales que,
surjan como surjan, son asimilados con celeridad por la avidez masiva que los
torna cultura popular. En este sentido, me ubico desde el principio: entiendo,
como definicin de trabajo, por cultura popular aquello asimilado orgnica-
mente a la conducta y/o a la visin de las clases mayoritarias. No necesito
precisar que ste no es un juicio de valor: hoy en Mxico casi todo lo que
aparece con el membrete "cultural popular" es el resultado de afanosas
manipulaciones, del proyecto imperial de la industria cultural. Por lo mismo
del podero abrumador de esta industria (que todava no consiente zonas de
excepcin) no me referir en estas notas a otra definicin de cultura popular,
aquella que la sita como formas de la resistencia poltica y social de las
masas. Debido a u n movimiento obrero reducido y la escasez comprobada de
mecanismos autnomos de difusin ideolgica, esta segunda acepcin de
cultura popular por ahora slo se ha cumplido en Mxico a travs de activi-
dades francamente simblicas de clase media radicalizada. Lo que entre
nosotros ha habido con ese nombre "cultura popular" es fruto de la voluntad
de las clases dominantes y de las adaptaciones gozosas y anrquicas hechas
por las masas a tal plan de dominio.
-onsivis, a Mexican writer and critic, is director of La Cultura en Mxico.
MONSIVAIS: CULTURA POPULAR EN MEXICO 99

1950 es la fecha definitoria. La televisin se instala en Mxico, se trastocan

las reglas de juego que estipulaban el predominio nacionalista y una manipula-
cin industrial muy colonizada se hace cargo de formas y mtodos de la
cultura popular urbana. (Insisto tambin en sealar que a lo largo de estos
apuntes me he centrado exclusivamente en la experiencia urbana y, para ser
ms especfico, en la experiencia del Distrito Federal. No ignoro que los
distintos ritmos culturales y tiempos histricos de las diferentes provincias de
Mxico ofrecen otras perspectivas; tampoco he querido considerar las formas
de arraigo y sobrevivencia de las culturas populares rurales e indgenas. Me he
concretado a un panorama muy parcial de fenmenos significativos o determi-
nantes para las masas en la ciudad capital.)
Lo que ya viene desarrollndose desde la dcada del veinte afina su
estruendo y sus dones omnmodos en la dcada del cincuenta. El colonialismo
se impone y a partir de ese momento, a las culturas dominadas (de las
barriadas del movimiento obrero que llega a disponer en el siglo diecinueve de
una difusin considerable) se les golpea en su poder de conviccin y en sus
impulsos de preservacin, lo que precipita su desmoronamiento sin ruidos ni
sollozos. Este hecho - el marginamiento y la continua evaporacin de tradi-
ciones y expresiones de una cultura popular de origen hispnico e indgena -
se incluye en el proyecto general del colonialismo cultural, aunque tambin
involucra fenmenos internacionales y la propia debilidad histrica de las
formas sojuzgadas. Me traduzco: la influencia de los productos industriales
norteamericanos es mundial y casi siempre omnmoda, y el colonialismo - de
signo hispnico, francs, norteamericano - nunca permite, del virreinato al
siglo veinte, un desarrollo vigoroso o conveniente de expresiones artsticas y
culturales, en las clases populares.

LA DECADA DEL DIEZ

La Revolucin Mexicana - el conjunto de fenmenos que ese trmino
engloba-asume la tradicin popular en materia de espectculos y le otorga
relieve nacional y funciones politicos. Durante los tres siglos virreinales, la
religin y el poder espaol han sido los ejes de la fascinacin multitudinaria y
la plebe se ha beneficiado de las festividades religiosas y polticas, del
Nacimiento del Nio Dios o de la llegada del nuevo virrey, acontecimientos que
permiten el estallido de cohetes, la exhibicin de pompas y la reunin de
muchedumbre. En cierta medida, la primera nocin de cultura popular no slo
se da a travs de las grandes concentraciones; de hecho en el virreinato cultura
popular es concentracin masiva. La tradicin se contina en el siglo diecin-
ueve: cultura popular es, a la vez, el espectculo y quienes lo contemplan; las
presentaciones de los caudillos y los ascensos en globo; el circo y los juegos de
azar; el teatro maloliente de barrio y la pintura de las pulqueras; el asesinato
como una de las bellas artes (Posada dixit) y los dibujos finsimos a los cuales
deben ajustar su vestuario los miembros de los gremios aludidos. Este doble
espectculo - lo contemplado y quienes contemplan a quienes lo contemplan
- es la herencia de que se surte en 1910 la cultura popular capitalina.
INSULTOS Y COMPLACENCIAS
Improvisacin del humor como educacin de los espectadores: en la
dcada del diez, en los llamados teatros de gnero chico (music hall o
Lotin A m i c o n Perrpectiver: lrrw 16, Wintw 1978, Vd. V, No. 1
100 LATIN AMERICAN PERSPECTNES

vaudeville) de Mxico, un pblico, sin renunciar a los hbitos arduamente

ganados de relajo y choteo, festeja el espectculo que, desde la escena, lo
trasmuta en pueblo. La frase anterior no es meramente retrica: la Revolucin
no ha inventado al pas, pero el mbito explosivo de las transformaciones
vuelve rpidamente legendarias aquellas masas que, de modo a la vez efmero
y permanente, las han hecho posibles. El asombro agradecido y regocijado
seala un descubrimiento: a la mitad del foro la epopeya se desgaja en formas
inexploradas: la renovacin del habla, la sucesin de escenas cotidianas, la
fidelidad imaginativa de los vestuarios (confrontar el indispensable libro de
Armando de Mara y Campos, El teatro de gnero chico en la Revolucin
Mexicana). Los tipos populares ya estaban all y pintores, cronistas y graba-
dores del siglo diecinueve haban consignado sus poses y vestuarios. El cambio
se produce cuando los fragmentos costumbristas se unen gracias al orgullo
nacionalista. Donde haba tipos despreciables aparecen arquetipos entusias-
mantes.
Los espectadores se descubren y se reconocen gracias a sus contrapartes
escnicas y aplauden la novedad: su trnsito de paisaje divertido (en el mejor
de los casos) a protagonistas, tan circunstanciales como se quiera, del momento
del pas. Vuelco cuantitativo: donde dejamos un espectculo gracioso - por
lamentable - de seres primitivos que se anudan y desanudan para mayor
contento del auditorio, encontramos a partir de 1911 la autocomplacencia y las
carcajadas de una colectividad, que se asoma a una reduccin humorstica de
sus das y quehaceres. El stock character: gendarmes de enormes bigotes,
borrachitos de pulquera, amantes desdeados, rancheros anhelosos de refina-
miento, gachupines de taberna, paladitos, elegantes del porfiriato, indios de
Xochimilco, extranjeros. Desde las butacas unos se contemplan a otros con
mirada inaugural. Este pblico, gracias a la Revolucin, empieza a solidari-
zarse consigo mismo a partir de su contemplacin sobre la escena.
A esta primera cultura popular urbana la arma una decisin nacionalista:
con esto contamos, stos somos y de este modo hablamos. As actuamos
tambin: el teatro se cuela a la poltica como apndice de la agresin reac-
cionaria: desde el escenario se suele increpar al Presidente Madero primero y
elogiar a Huerta despus. No importa, la carga difamatoria terminar disol-
vindose en la ancdota y el desfile pintoresco y costumbrista engendrar otra
tradicin que, en sus inicios, ir acumulando la energa y el impulso de los
marginados ("lperos y pelados") y su visin de las calles como forjadoras del
temperamento y regidoras del lenguaje. Desde el escenario, describir cos-
tumbres es irlas legalizando, volvindolas aceptables. La sociedad, restringida
de modo tajante a los ires y venires de una lite, se va ampliando o mejor, se
van postulando las exigencias y condiciones de la ampliacin. Orozco, en una
notable carta a Luis Cardoza y Aragn as lo intuye sintticamente:
Antes que los pintores pintarrajearan paredes y se holgaran con reparticiones de ejidos y
matracas zapatistas, hroes, y tropa ya formada, ya (los cmicos) Beristin y la famosa
Amparo Prez, la Rivas Cacho y tantos ms "servan" a las masas, autnticas obras
proletarias de un sabor y una originalidad inigualables, ya se haban creado El pato
cenizo, El pas de la metralla, Entre las ondas, Los efectos d e la onda y millares ms, en
donde lo que menos importaba era el libreto y la msica, pues lo esencial era la
interpretacin. La improvisacin, la compenetracin de los actores con el pblico,
formado ste de boleros, chafiretes, gatas, macapaleros, autnticos proletarios en galera,
rotos, catrines, militares, protitutas, ministros o "intelectuales" en luneta.
MONSIVAIS: CULTURA POPULAR EN MEXICO 101

De hecho, a esta cultura popular la va configurando el fervor de las masas

que recin paladean sus posibilidades expresivas, su hambre por acceder a una
visibilidad que les confiere un espacio social de cualquier ndole, el que - en
este caso - integrarn y agrandarn con los mtodos a su disposicin: ridas y
tumultos/ aplausos y chiflidos/ ruidos obscenos y carcajadas. Esta empresa
cultural (en el sentido antropolgico) dispone de una caracterstica fundadora:
su habilidad manifiesta al proporcionarles a proletarios y lumpen lo que slo la
indiferencia ante los pelotones de fusilamientos, los campos de batalla y las
tomas de ciudades haban podido adjudicarle a los ejrcitos campesinos: voz y
figura nacionales. Tal presentacin en sociedad se arma con estrpitos y furias
relajientas: un lumpen que cree vislumbrar a su semejante sobre el escenario
bien vale la presencia de un zapatista en Sanborns, el restaurante porfirista por
excelencia. El reflejo teatral casi es una intromisin en palacio.
Contina Orozco:
Uno de los lugares ms concurridos durante el huertismo fue el teatro "Mara Guerrero"
conocido tambin por "Mara Tepache" en las calles de Peralvillo. Eran los mejores das
de Beristin y Acevedo, que crearon ese gnero chico. El pblico era de lo ms hbrido: lo
ms soez del "peladaje" se mezclaba con intelectuales y artistas, con oficiales del ejrcito
y de la burocracia, personajes polticos y hasta secretarios de Estado.
La concurrencia se portaba peor que en los toros: tomaba parte en la representacin y se
pona al t por t con los actores y actrices, insultndose mutuamente y alternando los
dilogos en tal forma que no haba dos representaciones iguales a fuerza de improvisa-
ciones. Desde la galera, caan sobre el pblico de la luneta toda clase de proyectiles,
incluyendo escupitajos, pulque o lquidos peores, y a veces, los borrachos mismos iban a
dar con sus huesos sobre los concurrentes de abajo. Puede fcilmente imaginarse qu
clase de obras se representaban entre actores y pblico. Las leperadas estallaban en el
mbito denso y nauseabundo y las escenas eran frecuentemente de lo mhs alarmante. sin
embargo, habia mucho ingenio y caracterizaciones estupendas de Beristin y Acevedo,
quienes creaban tipos de mariguanos, de presidiarios o gendarmes maravillosamente.
Las actrices eran todas antiqusimas y deformes.

ALGUNOS ELEMENTOS DE (RELATIVO) LIBERACION

Del caos, brota esta cultura popular urbana. La animan el espritu celebra-
torio de la grotecidad y de la agresin fsica y verbal, al jbilo ante la
teatralizacin del habla citadina hasta entonces socialmente muda, el entusias-
mo ante los dones de la "grosera" verbal y mmica que le dan forma e
intencionalidad a la presencia popular en las butacas. Las "malas palabras"
son gramtica esencial de clase y la descripcin del hombre en el cosmos
porfiriano corre a cargo de una pobreza idiomtica, instrumento defensivo que
se intuye apto para la contienda, para ahuyentar a los "mirones" de las clases
medias y la burguesa. Durante un breve lapso, al eliminar la Revolucin
armada la censura, el albur, el -juego
- verbal "obsceno", se instala enardecido y
se ala con el mensaje poltico en la tarea de cohesionar y vivificar con pareja
intensidad a la audiencia. Poltica y "grosera": las masas citadinas fusionan
tales instancias en una sola revuelta, esta vez predominantemente social. El
teatro frvolo, el music hall mexicano, es una suerte de carnaval que reconoce
en los genitales (en su mencin belicosa, en la vulgaridad como tcnica de
conocimiento) a los cimientos de la vida popular. al orden del porfiriato, su
pudor y su hipocresa sexual, sus cortesas acendradas, refinamientos glicos y
delicioso extranjerismo, lo popular opone, para existir, lo "soez" y lo "ob-
sceno". l juego escatolgico de palabras es un personaje escnico que es
h h n A m i c a n P a r p a h v s r ; Irsw lb, Winta 1978, V d v,-N~ 1
102 LATIN AMERICAN PERSPECTNES

aspiracin de singularidad.
Del virreinato al porfirismo, al Cuerpo slo le han entregado lo srdido y lo
clandestino, la tradicin del ocultamiento. En la dcada del diez, durante la
mnima cesacin de facto de la moral tradicional, el Cuerpo regresa para
desplazar a un Espritu fariseicamente idolatrado que confin en prostbulos y
en descargas de humillacin carnal todas las autenticidades, incluso de la
conversar. Con el nimo rabelesiano que Mijail Batjin ha descrito en la Edad
Media y el Renacimiento, irrumpe - verbalizada - la "mitad inferior" del
cuerpo, el "abajo" humano. No importa que pronto se le someta de nuevo y se
le relague a las zonas prohibidas del lenguaje. En los ados en que se le
proclama agresivamente sin que sea parte de la tolerancia a la bajeza del vulgo,
este "Abajo" result la genuina y descarnada avalancha de una cultura cmica
popular fortalecida, en principio, por realidades elementales: el culo, los
testcuos, la vagina, el vientre, los excrementos, los pedos, etc. En el teatro las
glorias del "abajo" se ven coreadas homricamente por la galera y el sexo es
siempre alusin vindicativa, relato de hazadas transcurridas o inminentes.
Las vertiginosas revelaciones del movimiento armado no impiden la con-
tinuidad de estilos y tendencias populares: respetndolos en lo esencial, los
modifican aadindoles una mnima pero slida sensacin de libertad. Entre
1911 y 1920, de la cultura popular destacan su inventiva y su fuerza poltica.
Cmicos y script writers pagan con el exilio un chiste afortunado; el uso en un
sketch de la tonadilla "Flor de Th" basta para procurarle un alias al
candidato de Carranza a lo presidencia, Ignacio Bonillas ("nadie sabe de dnde
ha venido ni dnde naci"); el teatro poltico es plaza pblica donde se
discuten la caresta, la inexistencia de alimentos o los mnimos cambios
gubernamentales, gora que resulta incluso sitio de expiacin y confesin: el
general Pablo Gonzlez se exhibe en una platea de lujo en el estreno de la
zarzuela El automvil gris para desmentir el rumor de su relacin protectora
con la famosa bande de asaltantes del mismo nombre.
Hay que esperar a 1918 para el estreno de La tierra de los Volcanes,
primera revista sin situaciones o chistes polticos. La pequeez de la sociedad
permite y auspicia el trato casi institucional entre gobernantes y artistas: al
cmico Leopoldo Beristin el Cuatezn, Porfirio Daz lo invita a Huitzuco a
ofrecerle funciones privadas de la revista La Banda de Trompetas y le obliga a
vestir a las coristas con trajes de rurales. "iImagnate! y el viejo se rea mucho"
contar Beristin. En su oportunidad, al autor de libretos Guz Aguila el
presidente Alvaro Obregn lo invita a comer con frecuencia y le aconseja
escenas contra sus rivales o temas para sus cantables. El Presidente Pascua1
Ortz Rubio quiere subvencionar al cmico Roberto Soto el Panzn para
alejarlo del pas. El Secretario de la Defensa Joaqun Amaro, le exige al
Presidente Emilio Portes Gil la deportacin de los autores de un sketch que
considera ofensivo para el ejrcito. El recurso: declararlos extranjeros. Mien-
tras "se aclara la nacionalidad de los autores se les aplica el artculo 33 de la
Constitucin Mexicana", y a Carlos Viilanave, veracruzano, se le declara
sospechoso de siriolibans, a Juan D. del Moral, guanajuatense, se "le acusa de
espaol" y a Rodolfo Sandoval de guatemalteco.
1920-1924: desde un paternalismo generoso se intenta la convivencia de alta
cultura y cultura popular. Para Jos Vasconcelos, Secretario de Educacin
Pblica, alcanzar a las mases es tarea posible y deseable: si la literatura es
MONSIVAIS: CULTURA POPULAR EN MEXICO 103

privilegio de la lite en una sociedad de analfabetos, la ubicuidad sbita del

muralismo les ofrece a los espectadores de la Ciudad de Mxico una relacin
rpida con la pintura as sea a travs de opiniones burlonas y raprobatorias.
Con la designacin de "monotes" ingresa el muralismo - la primera vivencia
popular de arte pblico o privado -al conocimiento masivo, lo que tambin es
posible gracias a la personalidad tan insultante como gratificante de artistas
que, como Rivera, Orozco y Siqueiros de convierten -antes que su obra - en
cultura popular.
En los treintas, las carpas (especia de circos muy precarios, instaladas en
terrenos baldos) y los salones de baile son los sitios predilectos de reunin de
las clases mayoritarias en el Distrito Federal. (En provincia, las condiciones
son distintas y contina imperando el sentido clerical de las diversiones para
familias.) En la carpa y en el saln de baile, los jvenes obtienen la mayora de
las compensaciones sociales a su alcance y los de edad madura se resignan.
Teatro para familias. Pero moral y "buenas costumbres" varan clasista-
mente. En las clases populares, lo escatolgico (lo "obsceno") es posibilidad
entraable de relaciones cotidianas. En su turno, limitados por el nacionalismo,
los miembros de las clases medias crean abandonarse, en el festejo de la "mala
palabra", a la disolucin momentnea de sus cdigos vigilantes y rgidos. El
cmico asume los dirty jokes menos alarmantes y los escenifica y los va
actuando no tanto con el ingenio verbal (adecuado estrictamente a las cali-
dades culturales del pblico), sino mediante la sntesis extraordinaria del
manejo corporal de sus espectadores. En esto, se obedece a la ley internacional:
el cmico debe resumir los caractersticas de los tipos y tendencias sociales,
con la exageracin pardica de sus gestos y movimientos.
As, Mario Moreno Cantinflas encarnar al lumpen (el "peladito") y le dar
andares y repertorio de gestos y le negar coherencia de lenguaje y al actuar de
ese modo, ser a la vez un resumen y una improvisacin. el pantaln cado
debajo de la cintura ya es un lugar comn del comic, y el lenguaje "cantin-
flesco" en donde nada se entiende abunda en la calle y en los salones de baile.
Lo novedoso es la mezcla y la artesana del disparate (el fracaso de la
elocuencia) que anuncia - entre oraciones interminables y truncas - la
mentalidad francamente urbana. En la carpa, la comicidad ayuda vigorosa-
mente a la consolidacin de actitudes urbanas, cuya primera regla constitutiva
es el apego a la sobrevivencia fsica. De hecho, y eso parecen confirmarlo todos
los testimonios, el humor capitalino se centra en los mtodos para sobrevivir o
desaparecer en el mundo spero, difcil, reporoso (sic) de una gran ciudad.

LOS SALONES DE BAILE

En franca complicidad con la explosin de prostbulos populares en la
ciudad, y soslayando la inocencia profesional de la cancin romntica, la lucha
contra la represin sexual se desata en los salones de baille. El 20 de abril de
1920 se inaugura en las calles de El Pensador Mexicano el Saln Mxico que al
entronizar el danzn, baile de explotacin sensorial, estilo sexual en s mismo,
reconocimiento socialmente aceptado de la fusin de los cuerpos, cambia el
approach ertico en los barrios. Al principio, el Saln Mxico es un sistema
de castas con sus tres compartimientos para las correspondientes clases
sociales: "de la mantequilla", "de la manteca" y "del sebo". En los veintes, las
variedades de la moda dancstica, antes confinadas a la clase dominante,
Latin A m i c o n Parpativel; lssw 16, Winta 1978, Vd. V. No. 1
104 LATIN AMERICAN PERSPECTWES

alcanzan por vez primera a las masas a travs de los compeonatos anuales de
tango, pasodoble, polka y vals.
A lo que conocemos como msica tropical, desde su origen en Cuba o
Colombia o Puerto Rico y su asimilacin y xito sostenido en los dems pases
latinoamericanos, la lite la califica de inmediato: "corriente eminentemente
popular" y localiza los sentimientos que suscita?en la zona (difusa y en
penumbra) de los "instintos". Te ubiqu para expulsarte: nadie puede entre-
garse a la vitalidad del instinto sin descender a "lo popular" ("el pueblo carece
de educatin y control"). Las energas erticas que desata el baile, las conjura
de inmediato la censura. La nocin de decencia es el rbol totmico alrededor
del cual se mueven las decisiones de reprimir cualquier manifestacin espon-
tnea. Se estimulan las Zonas de Tolerancia rituales: el saln de baile (bajo
control) y el carnaval (cada afo). Fuera de ellos, el "abandonarsev'a la msica
tropical es prueba durante muchos aiios de incontinencia social, de lo que hoy
sera la "lumpenizacin".
El ritual sin prestigio y con exigencias. El de las clases populares va a un
saln de baile. El traje y la corbata, an en los ms modestos, suelen ser
obligatorios. De eso se trata, de ejercerse como miembro de una sociedad con
reglas estrictas, as, en la dcada de los treintas, nos hallemos en el todavia no
mitificado "arrabal", el todava no exaltado "barrio" (slum). Con nerviosismo,
el joven se enfunda su traje, verifica la majestuosidad de su corbata . . . y se
llena de pavor. En breve, deber enfrentarse a la critica social y al severo
scrutinio de su pareja. Saber bailar, conocer los nuevos pasos, ser original en
el manejo del cuerpo. En esas reglas de juego est contenido, en lo esencial,
todo el espacio social de las clases dominantes.

TRADICION Y CONCESIONES
Al lado de eso y al amparo mismo del nacionalismo, otros aspectos de la
cultura popular conocen en la dcada del diez no tanto un renacimiento como
una primera organizacin pblica, certificado original de existencia que de
inmediato los ampla notoriamente presente y porvenir. Verbigracia: ubicadas,
se establecen con vanidad paradigmtica, las cocinas regionales antes relega-
das a las grandes fiestas y de pronto, libradas a su propia celebracin
cotidiana. Verbigracia: por el toreo se acude a una suerte de reencuentro
semanal con la "tradicin hispnica" y por el toreo la cultura popular refrenda
otro de sus preceptos; cualquier empleo del riesgo fsico resulta espectculo
meritorio. Por lo dems, la zona hegemnica, la religin, sigue concentrada en
un punto, la Virgen de Guadalupe, con su carga de reivindicacin racial y de
fenmeno rigurosamente nacional. Militarizado, el guadalupanismo fructifi-
car en los cristeros. En su dimensin laica, ser una manera de afirmar, a la
vez, la religiosidad y la nacionalidad. Existes, Virgen, gracias a nosotros y
nosotros existimos gracias a t. Rezarte es invocar favores al cielo y sabernos
mexicanos.
Con sentido de 'oportunidad, la cultura popular urbana estalla cuando una
visin tradicional (la reflejada y perpetuada en obras del siglo diecinueve como
Astucia de Luis G. Incln y Los bandidos de Ro Fro de Manuel Payno, la
cultura de un Mxico regional y obedientemente criollo) va desapareciendo por
estar ligada, consubstancialmente, a formas sociales desvencijadas o agnicas.
Sin prestigios de ninguna ndole, advertida nicamente como expresin de
MONSIVAIS: CULTURA POPULAR EN MEXICO 105

supervivencia y desafo, a la cultura popular urbana de la dcada del diez la

describen sus elementos insoslayables: improvisacin belicosa, sentimentalis-
mo sin disfraces, creencia en las observaciones naturalistas, repeticin inter-
minable de los hallazgos. Ante ella, la alta cultura persiste en su condena
absolutista: lo popular no slo no existe. Tambin degrada.
Al irse desintegrando regionalismos y localismos, esta cultura popular
urbana es primer elemento cohesionador de la recin existente sociedad
nacional. Para negar este proceso, la lite insiste en sus aportes consolidadores:
un lenguaje enaltecedor y prestigiador, el nimo de salvar una tradicin y el
desnimo irritado ante las nuevas demostraciones del gusto y la sensibilidad
del populacho. Inevitablemente, la alta cultura se agrega a las instituciones
represivas que, a quien no goza de sus beneficios, le ratifican a diario la noticia
aplastante: tu ignorancia es el principio y el fin de tu inmovilidad social. Los
duefios autoproclamados del humanismo y el temperamento clsico slo por
frivolidad o condescendencia se enteran de lo que acontece en las mrgenes.
Cmo si no? Aceptarle a las masas mritos de cualquier ndole es recortar
distancias y disminuir el peso de la intimidacin. En su final indefensin y
acorralamiento, las lites culturales transitarn, en su repuesta a lo popular, de
la ignorancia a la indiferencia al recelo al desdn a la agresin a la sospecha
apocalptica a la rendicin agraviada y al desconcierto de hoy.

EL CINE Y LA PUNTERIA
Al cine, las clases medias le confan desde el primer momento la pena de
no ascender y la gratitud por no ser iguales a la gleba. Tambin, la valenta que
concite el compromiso poltico en la oscuridad. En 1912, ya en el Saln Rojo,
los espectadores aplauden la presencia cinematogrfica de Porfirio Diaz, con el
mismo candor pero no con la misma puntera de los revolucionarios en la
Convencin de Aguascalientes (1916) quienes, como refiere Martin Luis Guz-
mn en El Aguila y la serpiente, vieron en los noticieros una realidad muy
tangible al grado de dispararle a la imagen de Venustiano Carranza en la
pantalla.
En estos primeros afios (que se prolongan hasta fines de la dcada del
cuarenta) el piblico mexicano y el latinoamericano no resienten lo especifico
del cine. La razn del xito es estructural, vital; en el cine, este pblico advierte
la posibilidad de experimentar con su vida cotidiana sin mayores riesgos, de
adoptar nuevos hbitos al tiempo que ve reiterados (y dramatizados, con las
voces que le gustara tener y or) cdigos de costumbres. No se acude al cine a
sofiar; se va a aprender. En su vasta investigacin sobre la etapa muda del cine
mexicano, el investigador Aurelio de los Reyes consigna esta confusin de cine
con vida, diversin y aprendizaje:
Con la pelcula, Llegada de un tren hubo exclamaciones de horror pues los espectadores
crean que la locomotora los arrollara. Cuando se mostraron las primeras pelculas de
toros, el pblico aventaba los sombreros, gritaba iol!, pateaba como si estuviera en la
plaza de toros.

Cul es la distancia que este pblico establece entre la pantalla y la

realidad? Confrntese el testimonio de la actriz Emma Roldn, quien en Ail
en el Rancho Grande, 1936, de Fernando de Fuentes interpreta a dofia Angela,
la madrina que intenta vender al patrn (Ren Cardona) a la cndida Crucita
(Esther Fernndez):
Lahn A m i c a n Paqedivar: lrrve 16, Winta 1978. Vd. V. No. 1
 LATIN AMERICAN PERSPECTIVES

No me queran apedrear; me queran linchar! A todos nos invit el duero del teatro
.
Novedades de Puebla. . S, as se llamaba el teatro. Llegamos a la puerta del teatro en
la tarde y era tal el gento que aquello pareca una manifestacin poltica. Toda la cuadra
estaba llena de gente. Una cosa tremenda. Cuando paramos el coche - o mejor dicho los
coches, porque iban varios - aquello fue horrible pero horrible! Entonces el pueblo
tomaba las pelculas como si fueran cosa cierta (Revista Contenido, junio 1976).

A travs de los estilos de los artistas o de los gneros de moda, el pblico se

va reconociendo y transformando, se apacigua, se resigna y se encumbra
secretamente. Esto, decisivo en la capital, donde una clase media en ascenso y
en expansin usa el cine como elemento aprovisionador y armonizante (la
reconciliacin con lo tpico y con lo pintoresco que podan subrayar demasiado
los modestos orgenes), en la provincia, donde el cine de Hollywood - por
razones de captacin y comprensin culturales -no constituye poder determi-
nante, fue definitivo. Tal sujecin al modelo cinematogrfico alcanza su
espendor a fines de los cuarentas en el personaje y la serie de Pedro Infante.
El pais requiere bases comunes, lazos colectivos. El cine y la radio (la XEW
inicia sus transmisiones en 1930) se anticipan a la televisin en el otorgamiento
de esos vnculos y se presentan como factores irremplazables de unidad
nacional. La poltica lo ha sido todo, realidad e irrealidad; ahora, los sonidos y
las imgenes compartidos del canto o del amor o del humor generan otra
vivencia colectiva, distinta (aunque jams ajena) a los hechos del Poder y la
explotacin. Hay un solo decreto (conocido eufemsticamente como "gusto
popular") que dictamina las manifestaciones del chantaje sentimental, de la
exaltacin demaggica, del reto al mundo, del relajo con los cuates, de la ltima
noche que pas contigo, del rencor apasionado. El cine y la radio van
distribuyendo los reflejos condicionados, la exacta y obediente salivacin.
Crear un pais es teatralizarlo. O por lo menos eso piensan los encargados
de esta homogeneizacin. Trabajan sobre materia virgen, no hay punto de vista
unificado porque no hay todava una sociedad de consumo, y por lo tanto urge
interiorizar y concretar perspectivas. Lo primero, dicen los encargados del
negocio, es suprimir el juego de ideas. Eso se explica, al margen de censura
politica o antiintelectualismo, por la tesis implcita de realizadores y fo-
tgrafos: las ideas en un pas nuevo no son visuales. No es nicamente
inexperiencia tcnica. En estos falsos aios formativos la imagen es tan esttica
como la concepcin general del cine, no arte sino comercio. Lo cultural es para
una minora. Por lo tanto es una mentira. Es absoluta la sumisin del cine a las
limitaciones de Mxico: las reafirma y las pregona. El mbito del primitivismo
cultural y poltico suministra las correspondencias entre cine y realidad. El
cine es el Frankenstein de la clase en el poder. Y, adems, la clase en el poder
no es - de acuerdo con el cine -sino su propio monstruo de Frankenstein.
Desde los treintas el cine mexicano, pese al impulso cardenista, funciona
mayoritariamente como sucesin de refrendos de la moral porfiriana, inven-
tario general que excluye oficialmente la politica, la pobreza extrema, la crtica
social y la sexualiddd abierta. Esta ideologa despolitiza y reprime? S, pero le
imbuye a su espectador las mnimas certezas, las escalas valorativas directas:
sigues viviendo en un pais temeroso de Dios, sigue estando vigilada tu
propiedad, sigue siendo divertido tu lenguaje y gracioso tu trato. Se incita y se
refleja, se confirma y se duplica. El cine no sustituye al folletn; elabora un
relato donde el folletn es un precursor lejano, propicia la ficcin de un
pasado, de un organismo de tradiciones artsticas que nos han alimentado y
MONSIVAIS: CULTURA POPULAR EN MEXICO 107

que ya superamos. Falso: antes del cine, las educadoras oficiales han sido la
Iglesia y la Historia (sta ltima entendida conforme a ese lugar comn del
liberalismo latinoamericano, que la concibe como lo opuesto a la Iglesia, el
sinnimo de Progreso, la entidad divina coronada con gorro frigio y celebrada a
la manera de Victor Hugo). Antes, el mexicano se ha ido educando en el mbito
guadalupano, en la divisin de los conflictos entre santos y plegarias, en la
rigidez externa de la vida social, en el cumplimiento estricto de los sacramen-
tos. 0, por el contrario, se ha formado en el regocijo metafrico de los
discursos, en las lgrimas de Villa ante la tumba de Madero, en las declara-
ciones de los alcaldes, en la gana mgica de los revolucionarios que se
contemplan en los espejos de las casas saqueadas para as enterarse (a travs
de las muecas) de la existencia de un rostro antes no contemplado a para
confiscar -de algn modo -la imagen del amo.
El confesionario es el debut en las relaciones dialcticas, la tienda de raya
es una primera experiencia en materia de desengailos amorosos, el oportunis-
mo equivale a una elaboracin artstica (la vida como representacin), los
velorios de federales o rebeldes son el origen de las telecomedias. En el reino
del analfabetismo real, sin otra educatin para la libertad que la esperanza
brumosa y vaga de algo an ms indefinido, el mexicano se enfrenta al cine
con un solo prejuicio de por medio; la desconfianza natural ante las sombras. el
prejuicio se disipa, la oscuridad se torna pedagoga.

LAS ETAPAS DE LA CANCION POPULAR

La mitologa de la cancin popular se inicia con el arrinconamiento de la
msica indgena y la proscripcin -razones de la fe contra los usos ceremoni-
ales - de sus instrumentos: chirima, teponaztli y huhuetl. La msica sacra se
aduea del campo, mientras la msica popular se desarrolla lentamente, con la
aparacin a fines del siglo diecisiete del corrido. A la msica que hoy llamamos
"tropical" se le persigue por su carga ertica. Se prohibi el chuchumbr,
recuerda Salvador Morales, por "escandaloso, obsceno, ofensivo para odos
castos, que se baila con meneos, manoseos y abrazos, a veces barriga contra
barriga".
Las pulqueras, a mitad del dieciocho preceden a las cantinas en la funcin
de promover la msica popular. condenadas por el clero que las vea como
"imagen e idea viva del infierno", estos "tugurios demonacos" permiten el
baile de sones, gnero infernal que las autoridades civiles y eclesiticas
contrastan con el jarabe, bailado por parejas "pudorosamente separadas". Las
guerras de independencia traen consigo la reaparicin triunfal de los ritmos
proscritos y la aparicin de los ritmas europeos (mazurcas, polcas, cracovianas
y redovas) y la pera italiana, principal influencia de la msica culta mexicana
en el siglo diecinueve. La msica sacra lo ha sido todo y a la msica popular -
advierte Morales en su irregular y til auge y ocaso de la msica mexicana -
se le condena por "gnero nfima, deleznable y digno de la peor especie de
gente". El camino para los compositores es, por ms de un siglo, la ronda en
torno a los gneros europeos, en especial la tendencia italianizante.
Por 1840, se inicia formalmente la corriente nacionalista de la msica
popular acrecentada y fortalecida por las urgencias polticas de las guerras de
intervencin. (Confrontar "Los cangrejos", "Adis, Mam Carlota", etc.) Si los
msicos cultos se multiplican (peras, romanzas, polcas, valses, marchas y
Lahn Amaican Pnrpahrer lrrue 16, Winta 1978, Vd. V, No 1
108 LATIN AMERICAN PERSPECTNES

canciones) tambin se van prodigdo los conjuntos de cuerdas pueblerinos

(entre ellos el mariachi jalisciense) y a los corridos los difunden cancioneros de
feria cuyo mtodo de trabajo -llamado de atraccin, comentario y peticin de
solidaridad econmica a cargo de un ayudante resulta fracamente novedoso. El
proceso catico del pais exige ya que se reconozca mnimamente al pueblo que
lo habita. A eso se agrega el impulso dado a la cancin popular por cancioneros
de feria, organilleros, vendedores de dulces y pequeilos conjuntos de cuerdas.
La cancin empieza a filtrarse apoyndose & la religin laica del dieci-
nueve, la religin de la poesa. Ejemplo: "Las Golondrinas" de Narciso Serradel
o "Marchita el alma" de Antonio Ziliga. Un ritmo, el vals, inaugura una
sensibilidad cuyo centro es la Finura del Espritu: "Dios nunca muere" (Mace-
donio Alcal), "Sobre las olas" (Juventino Rosas), "Capricho" (Ricardo Castro),
fundan la armona en medio de la zozobra. El grupo de Castro, Felipe
Villanueva y Gustavo E. Campa, se opone triunfalmente el italianismo hege-
mnico y los msicos instauran - a travs de existencias trgicas, vidas en el
frenes alcohlico como las de Juventino Rosas y Alcal o vidas con fin
prematuro como la de Felipe Villanueva muerto a los 31 anos - la leyenda
srdida y dorada de la bohemia.
El msico Manuel M. Ponce describe la cultura musical en Mxico. Para las
Fiestas del Centenario, dice, ya conocamos todas las sinfonas de Beethoven,
la msica de Charpentier, Berlioz, Liszt y ya se ha estrenado La Siesta de un
fauna de Debussy, lo que "nos acreditaba como un pais a la altura del
modernismo clsico". Tambin, antes de 1910 el folclore "ha sentado su real
poder cultural" entre la poblacin. Sin embargo "la msica verncula agoniza-
ba en las rancheras del Bajo . . . Surga el desdn de los compositores ms
prestigiados del pais y se esconda como chicuela avergonzada, ocultando su
origen plebeyo a las miradas de una sociedad que slo acoga en sus salones a
la msica de procedencia extranjera y con ttulo en francs. Hubirase juzgado
en enorme atentado contra su majestad el chic, la intromisin de una cancin
vulgar en el programa de una esplendorosa soire". Acto seguido, protesta por
el gusto de la juventud neoaristocrtica que la lleva hacia "los dislocados
ritmos del cakewalk". Esto, declara Ponce, "no es crtica sino la expresin del
anhelo para encontrar lo nuestro". Adems, el carcter regional de lo indgena
representa obstculos a la unidad de estilos y la homogeneidad de formas
expresivas, que constituye el fundamento de todo nacionalismo artstico.
De 1911 a 1920 auge obligado del corrido. En el gusto de las mayoras, el
siglo diecinueve ha pertenecido a romances y corridos, las cuartetas que van
hilando la relacin anecdtica de un amoro o una rebelin poltica (por lo
comn con final trgico). La Revolucin Mexicana - el entrecruce de fac-
ciones y tendencias -asume al corrido, lo renueva y lo encumbra subrayando
sus cualidades de incitacin blica, haciendo evidentes las correspondencias
entre este cantar de gesto y las realidades militares. A la Revolucin se le debe
naturalmente la irrupcin del nacionalismo musical y la cancin verncula.
Inevitable: la soldadesca necesita expresiones que sienta suyas, intransferibles.
la solucin "Cielito lindo", "La Cucaracha", "La Valentina", "La Adelita", . . .
Se afaman piezas semiolvidadas: "Las Tres Pelonas" (de Isaac Caldern), "La
Barca de Oro" (Arcadio Ziga), "La Marcha de Zacatecas" (Genaro Codina).
La secuencia del film de Fernando de Fuentes, Vmonos con Pancho Villas es
simblica y representativa: en la cantina, en medio del fragor de la ocupacin
MONSIVAIS: CULTURA POPULAR EN MEXICO 109

reciente de Torren, un msico (Silvestre Revueltas) toca "Joaquinita" y coloca

un letrero: "Se suplica no tirar sobre el pianista". El corrido se mezcla con el
vals, el ms notorio de los cuales, por ser himno del grupo de militares
sonorenses, es "Club Verde" de Roldolfo Campodnico.
La bohemia le da el tono externo a una poca. Ingenio de saln y de
cantina, poesa solemnsima, inspiracin como rechazo de la vida burguesa. En
el estudio de escultores o casa de poetas, los msicos se mezclan con vedettes,
caricaturistas, polticos. El mbito musical de nuevo, debe ser campirano. Tata
Nacho compone "Adis mi Chaparrita" y "La Borrachita" . . . que si se va del
rancho, muy pronto volver. El objetivo es la nostalgia: "Un viejo amor"
(Esparza Oteo). Lo rescatable por la memoria es lo que la ciudad olvida o
destruye, el campo: "Te he de querer" y "Pajarillo barranqueo" (Esparza
Oteo).
Dos sucesos complementarios: el msico Manuel M. Ponce se dedica al
rescate de viejas canciones mexicanas y, en 1921, el Secretario de Educacin,
Vasconcelos, le encarga al maestro Joaqun Beristin divulgar la msica y las
danzas folclricas nacionales. El proyecto nacionalista avanza, pero con todo,
la situacin se ve dominada por la zarzuela, espaola, la msica norteameri-
cana ejecutada en cines, teatros y fiestas y la explosin del tango. A todo esto
se enfrenta victoriosamente el compositor Agustn Lara, con su instantnea
carga mitica: pianista de burdeles y cabarets de tercera, hijo de familia
acomodada, artista precoz carimarcado por una prostituta. A fines de los
veintes, su cancin "Imposible" (a una prostituta) lo revela y le permite el
acceso a la XEW que lo consagrar. La poca consiente una relacin ms que
directa entre el compositor y el pblico que decide su gusto o su indiferencia
ante las nuevas canciones. Lara cifra su audacia en las proposiciones sexuales
y en la entrega consciente y valerosa a lo que se llamar cursilera. Muralla
nacional y nacionalista, irrupcin literaria y meldica (no forzosamente en ese
orden) Lara detiene el auge del tango, prepara el camino para una promocin
brillante de compositores (Gonzalo Curiel, Gabriel Ruiz, Consuelo Velzquez)
y se afirma en su primera etapa como la consagracin ensofiadora del mundo
marginal: las prostitutas, tema aguerrido de la cultura popular.
Una conjetura: Agustn Lara es fundamentalmente un poeta del ms
estricto romanticismo, heredero de Manuel Acua y Manuel M. Flores. Sus
contactos con el modernismo, los ms memorizados ("el hastio es pavo real que
se aburre de luz en la tarde", etc.) son, cuantitativamente, los menos impor-
tantes de su obra. A Lara, falso modernista, no le importa tanto la musicalidad
de sus letras como la conjuncin de su figura y su leyenda (cultura popular en
grado de desenfreno) con lo abrumadoramente "artstico". El punto de encuen-
tro entre el arte y la vida: la sensualidad desgarrada, la composicin que
escuche por el oyente (Theodor Adorno). Dicho sea de paso, el fenmeno Lara
nos enfrenta a las dificultades del kitsch que, como cualquier esttica de los
lmites en sociedades donde el mal gusto suele ser todo el gusto disponible, no
halla los contrapuntos nacionales que verdaderamente lo ubiquen.
Si los habitantes del Distrito Federal advierten a la frecuentacin de
cabarets y prostbulos como primera ventaja ostensible de la vida urbana, las
canciones de Lara sern el agregado que ordene y sintetice tal experiencia,
incentivo y confirmacin emocionales. El lugar comn es tedioso pero cierto: la
tcnica de Lara de idolatrar a las mujeres no es sino la antigua estrategia de
b h n A m m n Parpschver l r w a 16, Wmta 1978, V d V. No 1
110 LATIN AMERICAN PERSPECTNES

volver abstractos a los objetos de uso y placer. Se prescinde de la culpa y se

elabora un ritual estlido. La prostituta deificada protege a la familia, exalta al
macho y cuaja de lgrimas a la prostituta misma confirindole calor hogareo a
la evocacin de vidas humilladas.

LA CANCION ROMANTICA
Era triste y vulgar lo que cantaba;

jms qu cancin tan bella la

que oa!

(Manuel Gutirrez Njera)

A la liberacin popular de la dcada del diez, la sucede un aplastamiento

moralista, un regreso al hogar que se aprovecha en primer trmino del
sentimentalismo del bolero: la cancin popular como lo establece por ejemplo
Guty Crdenas extiende, corrobora y organiza un set de complicidades en
torno al xtasis amoroso como prueba pblica de pureza. Su primera funcin
es otorgarle "poesa" (el certificado de nobles sentimientos y pasiones encum-
bradas) a las relaciones personales, no en afn de autoengao, sino en pleno
desconcierto ante las formas nuevas de la vida urbana, a las que se opone esa
quintaesencia de la ideologa dcimonnica, que las canciones filtran y
diseminan.
De principios de los aos vientes a mediados de los cincuentas, la "cancin
romntica" es la msica dominante. El corrido, ha sido servicial e informativo:
stas son las definiciones de mi amor que exhiben mi destreza lrica, stas son
las posibles metforas que ensalzan una relacin, sto le pas al hijo desobe-
diente, sto le sucedi a los dos hermanos rivales o a Simn Blanco o a la
desvergonzada de Rosita Alvrez o al valiente Pancho Villa. La cancin
romntica - a su modo - formativa: as debes reaccionar en caso de
enamoramiento absoluto, stas son las frases a emitir cuando te abandone.
Doble fila de la msica popular: el ya sefialado (educacin literaria,
aprendizaje del lenguaje sentimental, tradicin instantnea, vinculos
multiclasistas) y el que va imperando: la adhesin pasiva y colonializada a un
tipo de consumo que, en los jvenes de los sectores medios y la burguesa, les
agrega la ilusin de pertenecer - al margen del pas -al Momento Actual. De
1930 en adelante las exigencias de la industria disquera (en forma predomi-
nante la RCA Victor de Mxico) fomentan e intensifican - casi a pedido - la
produccin de canciones populares "aptas para todos los gustos".
En los cuarentas, si la mitologa de la barriada culmina en los repertorios
de Lara y en la nueva y gozosa vulgaridad que difunden cantantes de voces
notoriamente sensuales, las leyendas del amor-pasin de raigambre y sabor
provinciano encueytran su postrer reducto en el bolero romntico que encum-
bran tros de voces dulces, azucarados. El bolero romntico es la dulzura
inalterable, inadulterable de la clase media, su insistencia mendicante en el
amor sublime y eterno que se corresponde con un realismo de fines de semana
y timidez voraz en los otros terrenos.

LA CANCION RANCHERA: ESQUILO EN LA SINFONOLA

A partir de los treintas la radio, con su dieta de msica puntuada por una
incesante publicidad comercial y/o poltica, divulga en forma ptima la
bsqueda del punto de fusin que se expresa, por ejemplo y de modo
MONSIVAIS: CULTURA POPULAR EN MEXICO 111

esclarecido en la "cancin ranchera" (y variantes como el "bolero ranchero")

que asumen de la cultura tradicional sus identificaciones regionales agregn-
doles una visin predestinada de las relaciones humanas y la mitologa del
desencuentro amoroso como excitacin vital. Qu es lo que ha sucedido? El
nacionalismo-cultura1se debilita y recae en el pintoresquismo la confeccin de
un pais tambin llamado Mxico, que se construye en sets cinematogrficos,
estudios radiofnicos y cabinas de gabacin. Por eso el mayor xito del
nacionalismo cultural vuelto melodrama es la creacin de la cancin ranchera
que recoge el espritu narrativo del corrido, lo esquematiza y recrea como
monlogo desesperado, la ailade la pedogoga de la cancin romntica. Dos
origenes: el auge del mariachi y el xito cinematogrfico de la comedia
ranchera.
En 1938 (aproximadamente) don Gaspar Vargas funda el Mariachi Vargas.
Tecalitln, Jalisco, sede natural de este grupo, lo ve partir a fines de los veintes
rumbo a la ciudad capital. Los instrumentos primitivos del mariachi: dos
violines, una vihuela chica, un guitarrn de golpe, arpa y tambora. El conjunto
y la vestimenta atraviesan por una sofisticacin paulatina (The Mariachi goes
to Hollywood!), se suprime la tambora, se elimina el arpa, se introducen
guitarras y - segn la leyenda, a sugerencia del magnate radiofnico y
disquero Emilio Azcrraga - se agregan las trompetas. Del mismo modo, as
ya existiesen las "canciones mexicanas" de corte campirano, la cancin
ranchera que conocemos aparece merced al apoyo del cine, en donde florecer
a partir de All en el Rancho Grande.
La desolacin prefabricada: la letra de la cancin ranchera describe un
proceso (informa) y ofrece la leccin de una conducta (forma). Tema: "Me
cans de rogarle" y acto seguido, el drama y la moraleja. Proceso: (a) relato de
abandono: "Por tu amor que tanto quiero y tanto extrailo"; (b) quiebra
existencia1 y gana de autodestruccin: "Que me sirvan otra copa y muchas
ms"; (c) ilustracin de una actitud ejemplarizante: "Que me sirvan de una vez
pa'todo el ao"; (d) insistencia teolgica: "Que me pienso seriamente emborra-
char". Destino manifiesto de la cancin ranchera: no indicar filiacin alguna
con el campo (el rancho), no atestiguar las races agrcolas de este pais y esta
sociedad sino declarar el estado primitivo (campirano) de nuestras reacciones
ms intransferibles, las que brotan en el ruido, la ruptura, el fracaso; las que
permiten y exigen gritos azuzadores en la noche de juerga; las que oficializan y
vuelven rescatable - as sea a travs de la autocompasin - al real e
inventado desastre personal, las que entregan la hermosa sensacin (al habi-
tante de la cultura popular va a las sensaciones como el snob a los museos) de
disponer de los hermosos sentimientos de la derrota.
Tan dolida mezcla de sentimentalismo atraviesa por diversas etapas:
(a) La teatralizacin "agraria" de la cantante Lucha Reyes ("La Reina del
Mariachi") de quien la XEW impulsa versiones "bravas" y exaltadas que
refrendan localismos, definiciones de la feminidad ("como buena mexicana
sufrir el dolor tranquila"), jactancias y retos como decorados del nimo
festivo.
(b) A fines de los treintas y a principios de los cuarentas, las exigencias del
desarrollo de la industria cinematogrfica - fomento del turismo interno y
externo - conducen a la fabricacin en serie de canciones que ambientan
pelculas de pretensin "rural" y fomentan orgullos estatales ("iAy, que lindo
es Michoacn!", "El corrido de Chihuahua", "Ay, qu lindo es guanajuato!",
Latin Amaimn P a y , e d v s r : lkrue 16, Winta 1978. Vd. V. No. I
112 LATIN AMERICAN PERSPECTIVES

"Ojos tapatos"). Para los transmigrados en el Distrito Federal estas "vivencias

provincianas" evocan situaciones mticas cuya estabilidad y armona social
han de contrarrestar, en la imaginacin del oyente, la opresin visual y
psicolgica del medio urbano (medio que, de cualquier modo, es advertido
como un domicilio completamente utilitario).
A la imposicin en el gusto pblico de este giro, contribuye notoriamente
una moda: la fijacin, recreacin o creacin de "lo mexicano". El xito
latinoamericano de Ail en el Rancho Grande genera exigencias de mercados.
Si el charro es un smbolo de vastas posibilidades financieras, es preciso
surtirlo de frases ("Qu hay? Se es o no se es?") y de melodas con letras
altaneras y bravuconas. Una voz sonoramente convencional y una figura rgida
se vuelven vehculos idneos de tal proyecto: la voz y la figura de Jorge
Negrete. Ernesto Cortzar (letrista) y Manuel Espern (msico) se constituyen
en provedores del armamento: "jAy jalisco no te rajes!", "Cocula", "Tequila
con limn", "No volver". Esta nocin de "lo mexicano" recibe una ayuda
vigorosa: la llegada a la capital del Mariachi Vargas de Tecalitln que organiza
la primera "pica" de la cancin popular: la irrupcin agresiva de una
nacionalidad que se va inventando entre descripciones costumbristas, al
vencer subliminalmente la incredulidad de sus oyentes. Negrete colabora a esta
desintegracin del nacionalismo cultural con una imagen: el Macho Distingui-
do. Lucha Reyes la complementa formidablemente con la voz de la Hembra
Brava.
c) En 1950,un vuelco cualitativo: la obra del compositor y cantante Jos
Alfredo Jimnez, con una proposicin voluntariosa: la Hazafia Celebrable de la
Frustracin Personal. como en el caso de Agustn Lara, tambin Jos Alfredo
Jimnez va fundiendo en la mitologa popular sus canciones y su vida: la
autobiografa y la autodestruccin, las sensaciones indefensas de la marginali-
dad ("YO s bien que estoy afuera") y la presuncin machista sigo
siendo el rey"). Lara y Jos Alfredo perduran enconadamente en la memoria
popular por su enorme capacidad de vivificar y encarnar formas tpicas de
conducta (bohemia, disipacin, enamoramiento institucional y profesional)
convertindoles en mticos y ejemplarizantes.

LA ETAPA 1930-1950
1930-1950 es una etapa fecunda de la cultura popular urbana, principio
hegemnico de la industria cultural. El 18 de septiembre de 1930 se inaugura la
XEW (La Voz de la Amrica Latinadesde Mxico) empresa de Emilio Azcr-
raga Viduarreta. La radio perfecciona y difunde masivamente lo ya contenido
en la cancin y el teatro frvolo: la idea no de nacionalidad sino de las formas
de resentirla. Antes,que el sentimiento de nacin, se configuran sus respuestas
tpicas, estmulos pavlovianos que el mariachi, por ejemplo, desencadenar.
Teoras implcitas: sin pintoresquismo no hay historia. La identidad nacional
no es una teora sino una prctica del tiempo libre. La Revolucin Mexicana es
la sucesin de sus imgenes cinematogrficas.
Cul es el repertorio inicial de la XEW, la Voz de la Amrica Latina desde
Mxico? Tenores de voces tan privilegiadas como rgidas, tenores de voces
sedosas y almibaradas, sopranos a un paso de la pera, conjuntos nortefios,
guitarristas, marimbas chiapanecas, orquestas tpicas, cantantes de ranchera
que ya aprendieron a poner los brazos en jarras, violinistas o pianistas
MONSIVAIS: CULTURA POPULAR EN MEXICO 113

empeados en el virtuosismo que deslumbre al siempre deslumbrable pblico,

compositores educados en la tarea de "pasin" y "corazn".
El pueblo se va agregando a la sociedad a travs de su recepcin pasiva e
idoltrica de los medios masivos. Desde luego, el principio de tal incorporacin
es de ndole emocional: quiero sufrir para pertenecer. Lo "mexicano" (Lo
Nuestro) corre a cuenta ya no de acciones polticas sino de canciones, radio,
cine y teatro de revistas . . . Se advierten las posibilidades comerciales del
Distrito Federal con sus barriadas y sus arquetipos, su habla desafiante y
virulenta. Pronto, la primera mitificacin de la capital - que el cine propor-
ciona - desarticula en su interior cualquier propsito de autenticidad o
comunidad. Concebida como un set precario, se inventa a la otra ciudad, la
opuesta a la magnificencia virreinales o los ensueiios rezagados del Art Deco.
Los mitos de la industria cultural ejercen su influjo: no es que las clases
populares admitan candorosamente que la ciudad es ya suya; slo sucede que
aceptan satisfechas a una cultura que se inscribe en y depende de una ciudad.
Esos dichos, esa conversacin que es un entramado de lugares comunes, esas
cejas alzadas como provocacin callada, y son categoras citadinas, como slo
citadino puede ser Cantinflas, el hijo de las vecindades, el humor que se
desprende de las confusiones de cuartos apiados y se aferra al dandismo de la
falta de ropa. Restos de una gabardina, una camiseta astrosa, unos pantalones
amarrados con un mecate, qu ms necesitan los pobres para deambular sin
ser vistos en zonas urbanas? Cantinflas o su antecedente en los comics,
Chupamirto, son la benvola presentacin en sociedad de la pobreza extrema
como detalle pintoresco que le da variedad al paisaje citadino.
El perido 1930-1950tiene un centro de gravedad: el melodrama cinemato-
grfico. El cine evaca mitos, decide modas y estilos de comportamiento,
introduce al hembrismo a travs de Mara Flix o la visin simptica del
pueblo gracias a Pedro Infante o la nocin de hombre maduro merced a los
buenos servicios de la voz de Arturo de Crdova. Est bien, mientras no se
pierda de vista que al melodrama todo se lo debemos y que su proceso de
catarsis al mayoreo (con descargas embcionales aptas para todo pblico) es la
clave del entendimiento familiar de la realidad. En el melodrama se conjugan
la impotencia y la aspiracin heroica de una colectividad sin salidas pblicas.
Las demandas de produccin de la X E W arrastran consigo el boom de la
cancin que se apoya subliminalmente, para apuntalar la nueva sensibilidad
urbana, en el hechizo de las imgenes cinematogrficas. El repertorio de la
X E W ,al darle lazos comunes a los mexicanos (en una reunin multiclasista
todos pueden entonar "Peregrina") propicia el desdichado inicio de muchas
vocaciones artsticas, hace las delicias de fiestas-para-conmemorar y fiestas-
para-ser-recordadas y seiiala el apogeo de un cdigo donde el amor imposible
es el amor legtimo (el romanticismo como premio de consolacin en una
sociedad rgidamente gobernada por el culto a la familia): "Yo s que nunca
llegar a la loca/ y apasionada fuente de tu vida". La radio habita e iguala la
densidad de una nacin con la intimidad de una radionovela cuyos captulos se
vuelven los propios inconfesables secretos. alabemos a la caja sojuzgadora,
aparato tirnico que organiza esta Hora de Todos con voces recin egresadas
del maestro de Be1 Canto y presunciones quejumbrosas.
ASPECTOS DEL PERIODO 1930.1950
(a) Se consolida el ftbol sccer como elemento primordial de la vida
Latin Amarican Parpectivsr; I r w . 16, Winta 1978, Vd. V. No. 1
114 LATIN AMERICAN PERSPECTIVES

cotidiana. Las grandes ligas comerciales y los grandes equipos, los dolos y los
diarios deportivos. Al entronizamiento, ayudan el cine (pelculas como Los
hijos de Don Venancio) y la historieta (El Pirata Negro de Cervantes
Bassoco). Irrumpe la lucha libre - el teatro griego al alcance del ppolo - que
producir, a travs de la fascinacin por la mscara y la idea de "villana" un
superstar: El Santo, durante varios afios atractivo primordial de taquilla.
(b) Dos grandes influencias combaten en esta etapa. La penetracin cultu-
ral (adopcin de modas y estilos de entender realidades) y el deseo de crear
tipos nacionales. Un ejemplo de lo primero: la comedia ranchera, las pelculas
de charros que no son - pese a la tesis de Manuel Gonzlez Casanova - una
forma de resistencia al colonialismo sino, por lo contrario, la ms puntual y
rendida imitacin de las comedias de cowboys cantantes. Jorge Negrete no
deriva de Heraclio Berna1 sino de Gene Autry. El afiadido es el acento
chovinista, esencial en la creacin de un mercado. Por lo dems, en el cine la
ambicin de elevarse estticamente (El Indio Fernndez, Gabriel Figueroa) y
abandonar lo que entonces todava no se conoce como cultura popular se
apoya en la decisin de conferirle al melodrama las proporciones de tragedia
griega.
Diversas parejas de la cultura popular, derivadas del melodrama tradicion-
al: la virtud (el campo) y la maldad (la capital); el pasado virtuoso (la prostituta
generosa) y la decencia malvada (la seora de sociedad); el humor (el peladito)
y su aceptacin risuea (la gente decente); la honradez (el obrero sincero) y la
perversidad (el aristcrata holgazn); el sufrimiento (la madre) y el cinismo (el
hijo desobligado).
(c) Al requerir el gobierno de Avila Camacho de la despolitizacin progra-
mada, el cine se ofrece para sustitutr el vaco poltico: el PNR se encarga de la
prctica, el cine - como en su turno la televisin - de la teora. He aqu
algunas caractersticas de esta ideologa para las masas: (i) Chantaje sentimen-
tal basado en la premisa "el pueblo siempre tiene la razn mientras esta razn
sea abstracta y declamatoria". Los pobres siempre son mejores que los ricos,
aunque los ricos tienen en el fondo buen corazn. Es preferible vivir feliz y en
la pobreza, que millonario y en la soledad. La imagen ideal de lo popular es un
galn cantante y su fiel escudero. El pueblo es bueno y combati la Revolucin
porque deseaba mejorar su vida, pero no es vengativo ni cruel cuando est
sobrio. Este populismo indigente exalta e inventa a la masa, la despoja de
cualquier conciencia vindicatoria, de cualquier asomo de violencia justa. (ii)
Fetichismo, uso sacralizado de smbolos que se extienden hasta desdoblarse en
tradicin instantnea. Juegos icnicos: el sombrero de charro simboliza la
adoracin del machismo o de la aristocracia campirana; la sotana es anticipo
de bondad y concordia; el cigarrillo en las comisuras de los labios significa
invariablemente la voluptuosidad del pecado; el ltigo en la mano quiere decir
crueldad hacia 10s'~eonesque para quien lo esgrime, termina fatalmente en el
ltimo rollo; el pelo en desorden delata al intelectual o al sabio, entidades
risibles y en olor de locura. Nunca un intelectual o simplemente alguien que
habla su idioma con vehemencia formal, dejar de recibir burlas y mofas en el
cine mexicano. Inversamente, cualquier declamador cursi, o que aparezca
pintando alguna pavorosa naturaleza muerta, ser implacablemente "artista".
(iii) Rendicin ante las necesidades y enconos de la extrema derecha. Si se
aborda el tema de la Revolucin Mexicana ser para mostrarla como intuicin
MONSIVAIS: CULTURA POPULAR EN MEXICO 115

brbara y soez o demagogia alucinada. El revolucionario ser Pancho Villa que

mata y perdona vidas porque s, o un personaje del Indio Fernndez que
declama cualquier pgina de un libro de ensedanza primaria. Por lo mismo, el
"espritu revolucionario" ser sinnimo de saqueo y destruccin, pasos fuertes
sobre las baldosa, voz "enrgica" que ordena un fusilamiento, gritos de mujeres
y hachazos contra el piano, mientras una estatua de Minerva es derrumbada
por un lazo antihelnico. La Revolucin es el toro en la cristalera, la barbarie
circunscrita. El revolucionario ha legado a su condicin de tal por rencor
personal or romanticismo a ultranza.
El centro de la sabidura salomnica resulta inevitablemente el cura,
inagotable deus ex machina que acaba convirtiendo al ateo y dominando a los
canallas. El mal encuentra sin falta su castigo y las formas del pecado
distribuible son la prostitucin y el adulterio. En el invicto cdigo que tiraniza,
todos actan las reglas del cuento de hadas; el villano muere o se arrepiente; el
bien triunfa; si el hroe o la herona perecen, se les canoniza indefectiblemente.
Como corresponde, al abismo tico es elemental: todo se mueve entre la luz y la
oscuridad, no hay matices o gradaciones. Una complejidad de juicio tico es
imposible; los buenos y los malos deben serlo estentreamente porque el cine
se hace a ras de la tierra, teniendo como lmites precisos y monstruosos el cielo
y el infierno, el limbo y el purgatorio. Prevalece un catolicismo fcil, de
perdones, de entrega inmediata, de milagros que se multiplican como si fueran
milagros. La duda, como factor de acciones, prcticamente no existe, la gente
moral no duda y la inmoral tampoco. Las acciones en este cine se hacen entre
grandes afirmaciones o negaciones gigantescas. Todo es enftico, cortado en
bloques enormes. La moral lineal es moral clasista: si en un caso dado el patrn
no tiene la razn, las cosas se solucionan con el cambio de patrn. El sistema
queda inexorablemente a salvo; nunca, nadie se atreve a discutirlo, a ponerlo
en tela de juicio. Y no debe atribuirse esto nicamente a la censura que rige y
avasalla. El sistema est de tal modo organizado que no permite el advenimien-
to de directores capaces de criticarlo realmente. Quien asume la direccin de
una pelcula en Mxico suele ser alguien quebrado y vulnerado en su capaci-
dad de disentimiento y rebelda, alguien que no necesitar se le diga lo que
debe hacer.
(d) Un resultado distinguido de las campadas de alfabetizacin: las masas
desertan de su universo pre-macluhaniano para sumergirse en la biblioteca de
Babel a su alcance: los comics o historietas de "monitos". En la dcada del diez
se inician los "servicios", las importaciones de comics norteamericanos conver-
tidos de inmediato en necesidad periodstica. Pronto, urgen contribuciones
nativas y las primeras historietas mexicanas - con nombres tan autctonos
como Don Lupito, Mamerto y sus conocencias, Adventuras de Chupamirto -
hallan su sentido en el festejo de lo pintoresco (el ranchero recin avecindado
en la capital, el "pelado") que interpretan como conquista popular. Desde el
principio, se resuelve el posible dilema de originalidad: la diferencia con el
comic norteamericano la dar la intensificacin localista de indumentaria y
lenguaje. No hay otra: o se exagera el habla y el vestido o se quedar siempre a
la zaga de los competidores extranjeros, mucho ms hbiles en el despliegue de
personajes y la fabricacin de ancdotas graciosas. En la prosecucin de esta
lnea, el comic mexicano producir tres obras maestras: Los supersabios de
Germn Butze y Los superlocos y La familia Burrn de Gabriel Vargas.
Lehn A m i r o n Psrrpechves lrswt 16, Winter 1978, V d V. No 1
116 LATIN AMERICAN PERSPECTIVES

PERIODO 1950-1970

El principio: la norteamericanizacin cultural (no el inevitablemente acata-

miento de la tecnologa sino el aparato de penetracin ideolgica) ya no afecta
slo a las lites; ahora, aceptada discreta y slidamente por el Estado, incluye a
sectores enormes. El punto de arranque: la instalacin del primer canal de
televisin (el 4) en septiembre de 1950 con la sintomtica transmisin del
Cuarto Informe del Presidente Miguel Alemn. El 21 de marzo de 1951, el canal
2. En sus inicios la TV atrae por los espectculos (los toros, el ftbol, las
maanitas del 12 de diciembre en la Basflica) y -a imitacin de la radio -por
su atenta docilidad a lo que triunfa en Estados Unidos: programas de "ani-
madores" (Ed Sullivan es prontamente imitado por Paco Malgesto), lucha libre,
teleteatros (que derivarn en la institucin de las telenovelas), shows folclr-
icos, series seudofilantrpicas como Reina por un dfa.
Las reglas de juego se conforman y la televisin comercial va cumpliendo
sus encomiendas: divulgacin y exaltacin del colonialismo cultural, distribu-
cin de los esquemas del consumismo, ordenamiento de modas, creacin de
ideas sociales sobre la nifiez y la adolescencia, proteccin de la familia,
reverencia del poder, odio a lo diferente. Si la influencia de la TV es interna-
cional, la variante local es el desplazamiento de las nociones de "identidad
nacional" y del centro rector de las ideas de "tradicin" y "pertenencia
comunitaria", que ahora se concentran crecientemente en la zona intermedia
de la televisin, la radio, el cine, los discos y la prensa. Intensifica su
oportunismo y su vaguedad la poltica cultural del Estado y el desmedro de la
alta cultura se acrecienta. La TV forja despretigios y determina (en ausencia) la
falta de prestigio. El lenguaje nacional: el repertorio de los locutores y
periodistas deportivos/ los clichs del melodrama radial, televisivo y cinemato-
grfico/ los lugares comunes de la prensa/ los slogans del PRI/ las frases
recurrentes de los cmicos. La televisin, nuevo cordn umbilical: identifiquese
como mexicano: vea el canal 2.
EL CONSUMO DE CULTURA
Etapa 1950-1970. En el Distrito Federal millones a la espera -casi siempre
involuntaria - de una cultura que les llegue severa, cuidadosamente controla-
da. Primera hiptesis: hablar de consumo de cultura en el Distrito Federal es
advertir la precariedad, la disminuida significacin de los intentos de la as
llamada alta cultura y el desdn de sus verdaderos (pocos) y sus sedicentes
representantes ante las formas de vida populares urbanas. Segunda hiptesis
que matiza a la anterior: en el fondo, lo que avasalla y explica tal desdn es la
pica inalterable del analfabetismo funcional, no amortiguado por la obsesin
culturalista creciente de sectores de clase media.
Un mercado cautivo, el lumpen, en las mrgenes de la sociedad industrial,
siempre disponible como sector de servicio flotante, le aade tambin su
situacin (los orgenes rurales ms estrictos) a la sociedad de (casi) consumo en
cuyo sirviente se transforma. Muchos de estos lumpen viven de las actividades
perifricas de las clases medias a su situacin se refleja en la msica que
escuchan, los entretenimientos que persiguen, la autodeprecacin y la atms-
fera rencorosa que caracterizan a su lenguaje y los films y telenovelas a los que
se someten sin cesar.
En cualquier orden de cosas, se le ofrece al mexicano una imagen de s
MONSIVAIS: CULTURA POPULAR EN MEXICO 117

enraizada en la pasividad (o la inferioridad) y en la servidumbre ante los

representantes del orden imperante. La Ciudad de Mxico, tradicional fortale-
za clasista, se enfrenta de modo creciente a la amenaza de "hordas depreda-
doras" de la periferia y a las clases dominantes les importa sobremanera
extender su aparato ideolgico para cubrir a los grupos excluidos de la "unidad
cultural de la Nacin," ampliando as una funcin hegemnica que racionaliza
represiones ms directas. Un punto de partida de la nueva conquista: las ligas
tradicionales entre el inmigrante rural y su familia y su pueblo, son para ste
una identificacin ms vigorosa que cualquiera desprendida de la cultura
urbana. Para el inmigrante, el contacto - lo ms persistente posible - con
ambos elementos (familia y pueblo) es con frecuencia el punto social que alivia
el shock cultural en que lo sumerge el crecimiento de una sociedad de masas y
la proletarizacin de su sector, el agrcola.
Al ser mnima o casi inexistente la participacin de las clases explotadas
en el proceso educativo, los medios de comunicacin sirven a un propsito
directo: popularizar las explicaciones de la clase dominante. Recompensa: la
influencia casi omnimoda. Con la garanta de un vastisimo sector analfabeta, la
mayora de los peridicos y revistas, fuerza significativa de cohesin social,
actan elaborando - cualquiera que sea su poder de movilizar actitudes
pblicas - versiones de acontecimientos nacionales y mundiales, sin dejar de
subrayar de continuo las relaciones entre la "cultura nacional" y sus metrpo-
lis. En este panorama, la fuerza esencial de la televisin apenas si necesita
comprobarse: tambin en las zonas marginales proliferan los aparatos de TV.
Numerosos antroplogos lo han reiterado: los pobres urbanos aspiran no a una
identificacin proletaria sino a un futuro de consumidor. Su conciencia de
clase se evapora y se trueca por una suerte de "conciencia consumista", de
instintos fundamentalmente adquisitivos y competitivos. En lo bsico, la red de
instituciones de la industria cultural funciona para movilizar el apoyo popular
no tanto hacia las instituciones polticas, como hacia instituciones, mitos y
prejuicios sociales, hacia la estructura misma del clasismo.
Los medios masivos actan provocando el cierre de filas en torno a una
sola ruta ideolgica. Para ello, desbaratan o clausuran las dems corrientes en
el espacio donde la (sedicente) sociedad de consumo se encuentra con la
sociedad tradicional. Un ejemplo entre muchos: el tratamiento usual del
problema indgena en los mass-media, que adopta la perspectiva europea o
norteamericana e insiste en las descripciones exticas (las culturas extraas y
ajenas), reflejo de la actitud metropolitana ante los pueblos nativos explotados.
Quin consume y qu debe entenderse por cultura en la catstrofe urbana
(el fracaso del liberalismo, los "brbaros" a las puertas de Roma")? En la
respuesta debe incluirse forzosamente la debilidad distributiva de la poltica
cultural del Estado, incapaz de contener o de plantear una alternativa ante la
abundancia irrefrenable de la industria cultural or subcultural.

A MODO DE CONCLUSION
El Estado que emerge de la Revolucin necesita, al tiempo que se legitima
interna y externamente, ampliar las perspectivas culturales de su clientela
principal y sus clientelas secundarias. Alvaro Obregn, as jams lo verbalizase
de esta manera, supo lo anterior y por eso le dio s u apoyo decidido al programa
de su Secretario de Educacin Pblica Jos Vasconcelos. Al ser ya cosa dada la
h t i n Amaimn ~srrpati&l;lrtw 16, Winta 1978, Vd. V. No. 1
118 LATIN AMERICAN PERSPECTIVES

legitimacin se abandonan los cuidados paternalistas. Ya en la campafia

alfabetizadora de los cuarentas, por ejemplo, lo que importa es el formalismo:
que aparezcan las estadsticas de la alfabetizacin y que los alfabetizados
ejerzan dicha aptitud como puedan. Desde los treintas, y pese a los esfuerzos
de Crdenas, la iniciativa privada se va ocupando de la educacin de las masas.
El antiguo punto cultural de unin (la Historia Patria) deja de significar y, casi
literalmente, Batman y Robin sustituyen a Hidalgo y Morelos. El Estado
contempla de lejos la cultura de masas y no logra sustentar las proposiciones
de la alfa cultura, atenindose a una relacin mecnica entre e l desarrollismo
y el boom de una cultura media, desvitalizada y colonial. Lo que en la politica
son tcnicas de dominio (destruccin de la imaginacin crtica, organizacin de
un saqueo y un enloquecimiento semntica permanente, etc.), se complementa
a travs de la nueva concepcin de la cultura (idoltrica, reverencia1 y
epidrmica) de las clases medias. De acuerdo a esto, los cambios de los ltimos
alios son devastadores: (a) el estancamiento y la merma de una concepcin de
la alta cultura, gracias entre otras cosas a su incapacidad de asimilar formas
populares porque "contravienen la esencia" del trabajo cultural; (b) la descon-
fianza creciente de varios sectores sobre los efectos milagrosos de la educa-
cin. Eso se corresponde con la fe todava incontenible en el ttulo universal
como mxima realizacin; (c) el auge del antiintelectualismo como explicacin
machista de la realidad, miedo ante la influencia de la crtica y apego al
entendimiento tradicional de la politica; (d) religin de la cultura como idola-
tra que neutraliza cualquier riesgo de uso subversivo del conocimiento; (e) el
tono autoritario que homogeneiza sectarismo de izquierda, intolerancia de
derecha y elitismo aritocratizante en el mantenimiento de la misma premisa:
"lo que a m no me importa no existe"; (f) la relacin dogmtica entre la
mayora de los detentadores oficiales o pblicos de la cultura y su audiencia
potencial o real; (g) los vnculos estructurales de la cultura con un poder que
asimila, reprime o corrompe; (h) el sexismo, el machismo como entendimiento
de la vida cotidiana; (i) desaparicin de un nmero considerable de las culturas
dominadas que, ante el vigor de los medios masivos y la imposibilidad de
seguir generando estmulos internos, tienden a desistir de sus premisas para
aceptar con docilidad y entusiasmo la cultura dominante. En este sentido
valdra la pena examinar lo sucedido con la cultura proletaria en el perodo
1940-1970. Tambin, sto ayudara a explicar la ausencia actual de polariza-
ciones culturales. (j) El auge del marxismo que desplaza en las universidades a
la alta cultura tradicional aunque, al respecto la izquierda no ha desarrollado
debidamente una politica cultural y, por lo mismo, su va alternativa ms
visible sigue siendo la de un anacrnico sectarismo, hijo obediente del resen-
timiento social y el realismo socialista. En medio del estallido de ofertas
culturales (seguramente Mxico hoy, a este respecto, es la nacin latinoameri-
cana con mayores posibilidades) no se presentan todava las perspectivas de
accin orgnica para la cultura popular de resistencia.