Cuatro (instrumento musical)

Para otros usos de este trmino, vase Cuatro (desambiguacin).

Hombre cantando con el cuatro por dinero en las cercanas del Hotel Humboldt, Caracas, Venezuela

El cuatro es un instrumento de la familia de la guitarra. Se utiliza en toda Amrica Latina,

pero adquiere un papel relevante en los conjuntos musicales de pases como Puerto
Rico, Colombia y Venezuela, en donde forma parte del folklore y acompaa los bailes y
canciones populares.

ndice
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1Partes del cuatro

2Orgenes del cuatro
3Cuatro puertorriqueo
4Cuatro llanero
5Vase tambin
6Referencias

Partes del cuatro[editar]

Cabezn: o clavijero. Se encuentra en el extremo del mango y lleva las clavijas
encargadas de dar tensin a las cuerdas.
Diapasn: Es como se conoce a la superficie del mango donde se encuentran los
trastes, y donde el ejecutante pisa las cuerdas a fin de producir unos u otros acordes.
Caja armnica: Cuerpo hueco de madera que forma parte principal de los instrumentos
de cuerda. Lo forman un fondo, unos costados o laterales, y una tapa.
Clavija: Pieza pequea de madera o metal que se utiliza para tensar las cuerdas de un
instrumento musical.
Cejuela: Pieza de madera o hueso en la que las cuerdas se apoyan recin salen de las
clavijas. Sirve para dar a las cuerdas la longitud vibrante adecuada.
Traste: Es como se le llama a las subdivisiones del diapasn que quedan entre barra y
barra. Curiosamente, la palabra traste en origen designa solo a las barras, sin tener en
cuenta el espacio intermedio (ver traste)
Barras:(originalmente trastes) son las divisiones perpendiculares a las cuerdas que se
encuentran en el diapasn del cuatro, generalmente son de metal y separan a los
trastes. Son piezas metlicas que se fabrican con una aleacin
de cromo, nquel y acero, o bien de madera o tripa. Van encajadas o colocadas en el
diapasn, transversalmente al mango. Su funcin es la de que, al pisar las cuerdas
con la mano izquierda, estas se apoyen en las barras y vibren desde un punto bien
definido y que suene claro. Si no hubiera barras, sucedera que el intrprete tendra
que estar calculando la posicin exacta de cada dedo sobre cada cuerda para que el
acorde sonase afinado, adems de que los dedos, al ser blandos, apagan el sonido y
le quitan brillo.
 Tapa: Pieza que cierra por la parte superior al cuatro.
Boca: es la abertura u orificio del cuatro para reflejar o aumentar el sonido.
Cuerdas: Hilo hecho de nailon que, por vibracin, produce los sonidos en ciertos
instrumentos msicos.
Puente: tablilla que mantiene levantadas las cuerdas del cuatro y de otros
instrumentos de cuerda1

Orgenes del cuatro[editar]

El lad rabe o Oud, a travs de las invasiones moras, llega a Espaa a comienzos
del siglo XIII con cuatro rdenes. Una de las muchas familias de instrumentos
posiblemente derivados del Oud, fue la de instrumentos aguitarrados, de la cual surgiran a
partir del siglo XV la vihuela, la guitarra, etc, en forma de ocho. Siendo la vihuela
renacentista un instrumento de seis e incluso siete rdenes, cabe pensar que el origen del
cuatro est en la rama de las guitarras, que en el siglo XVI contaban solo con cuatro
rdenes. Se dice que el quinto orden fue aadido por el poeta y msico Vicente
Espinel dando lugar a lo que hoy llamamos guitarra barroca.
Guitarras y vihuelas por igual llegaron a las Islas Canarias en el siglo XVI hasta
transformarse en el timple. Este se exportara a Amrica y el Caribe con la Conquista de
Amrica, dando lugar, muchos aos ms tarde, a las versiones conocidas hoy en da en
Sudamrica.
En cuanto al cuatro puertorriqueo, su uso de cuerdas metlicas debemos buscarlo en el
siglo XIX, volvindolo ms bien parte de la familia del cistro, a la cual pertenecen
instrumentos como la bandurria.

Cuatro puertorriqueo[editar]
El Cuatro Puertorriqueo, en el Sector de los Trabajadores de Puerto de Tierra, San Juan, Puerto
Rico

Artculo principal: Cuatro puertorriqueo

El cuatro de Puerto Rico, aunque pueda parecer contradictorio, consta de cinco rdenes,
es decir cinco cuerdas dobles. El instrumento conserva su nombre debido a que, en sus
orgenes, tena cuatro rdenes de cuerdas dobles. El cuatro puertorriqueo guarda cierto
parentesco con la vihuela espaola. Su afinacin coincide con la del bajo (sol, re, la, mi)
aadiendo un si grave por debajo del mi.

Este instrumento ha tenido a lo largo de su historia destacados intrpretes como Edwin

Coln Zayas, Yomo Toro, Ernie Miranda, Pedro Guzmn y el maestro Maso Rivera.

Cuatro llanero[editar]
Cuatro venezolano.

Artculo principal: Cuatro venezolano

El cuatro venezolano, tambin conocido como cuatro llanero o cuatro tradicional, se usa en
la ejecucin de ritmos venezolanos entre los que ms se destacan: el orqudea, el joropo,
el merengue venezolano, la gaita de furro, la parranda central, el vals,
el calipso venezolano y el aguinaldo. El cuatro es parte inseparable de los conjuntos
tpicos de msica llanera, junto al arpa llanera (o bandola, segn el caso) y las maracas.
Tambin se utilizaba como acompaamiento de canciones de ordeo que fue lo que dio
origen a la tonada venezolana. Suele tener una funcin de acompaamiento, aunque
tambin puede ocupar un puesto de solista, como instrumento de concierto, en algunos
casos (por lo general, fuera del mbito de la ya mencionada msica llanera).
Normalmente se toca rasgueando las cuerdas con la mano derecha y haciendo los
acordes con la mano izquierda. La afinacin estndar no permite muchas salidas de este
esquema, por lo que a veces es necesario cambiar la afinacin para llegar a nuevas
posibilidades meldicas, como en el caso del cuatro solista.
Algunos intrpretes destacados por su virtuosismo y desarrollo en el instrumento
son Jacinto Perez (El Rey del Cuatro), Csar del Avila , que lleg a dar conciertos en
Rusia y otros pases de Europa, tambin famoso por su habilidad de tocar las maracas que
amarraba a sus pies. Es el creador de El Pavo Real (popularizado por Jos Luis
Rodriguez en los aos 70). Le siguen Fredy Reyna, Enio Escauriza, Sir Augusto
Ramrez, Hernn Gamboa, Cheo Hurtado, Jorge Polanco y Jorge Glem. Tambin
encontramos cantantes que han hecho del y para el cuatro un punto de referencia -y parte
casi inseparable en ocasiones- en sus carreras artsticas, entre ellos podemos citar
a Simn Daz, Al Primera, Gualberto Ibarreto, Cecilia Todd y ms recientemente El Pollo
Brito. Sin dejar por fuera algunas agrupaciones emblemticas como Los Anauco, Serenata
Guayanesa, el Quinteto Contrapunto, Ensamble Gurrufo, El Cuarteto y recientemente C4
Tro y el Grupo la Zaranda .
En el ao 2013 el cuatro fue declarado Patrimonio Cultural de Venezuela al ser
considerado como elemento de integracin de las expresiones, manifestaciones culturales
y musicales que identifican a la Repblica Bolivariana de Venezuela y que representan
nuestra identidad cultural por su amplia difusin y aceptacin en la colectividad.2
 Historia del cuatro
El Cuatro, tiene sus orgenes muy remotos, hay quienes afirman que ya
exista en el ao 3.000 A.C, porque se han encontrado instrumentos similares
en Egipto, los que a su vez son derivados de instrumentos Caldeos-Asirios.

En el Siglo XVI, la guitarra contaba con cuatro cuerdas y se tocaba

rasgueada; la vihuela posea seis o siete cuerdas y se tocaba punteada, y la
contra canaria posea cinco cuerdas.

Segun Adolfo Salazar, famoso tratadista espaol sobre instrumentos de

cuerdas, el Cuatro lleg a Venezuela con los primeros conquistadores
espaoles y representa la autntica guitarra del Renacimiento. Este
instrumento es el pariente mas cercano de la guitarra, la cual ha
evolucionado hasta producir otros instrumentos parientes.

El Cuatro nace como modificacin del

Quinto, siempre elaborado en forma muy
rstica, usando para ello, trozos de madera
autctono y cuerdas de fibra vegetal, muy duras,
las cuales se adelgazaban con conchas de
moluscos, ms adelante con tripas de animales,
siendo disecadas y templadas al sol, a objeto que
emitieran sonidos que en cierto modo, igualaran
a los expedidos por los instrumentos espaoles.

En si, los aborgenes y esclavos, buscaban

en ese instrumento que acompaaban con
guaruras, pitos, tambores y maracas, momentos
de esparcimiento y un aliciente para llevar menos
pesada la existencia a la que estaban
sometidos por los conquistadores.

De all, el Cuatro se estampa en persistencia, tanto en momentos de tristeza y

soledad, como de felicidad y alegra, dentro del criollismo venezolano.

Para el Siglo XIX, algunos carpinteros de profesin, en sus ratos de ocio,

construan este instrumento, solo por aficin a la msica, para amenizar las
parrandas, bailes tpicos, etc. Las primeras transacciones que se hicieron con
el Cuatro, son las llamadas permutas por los artesanos, sea, que a cambio de
ste, los carpinteros reciban turrones, arroz con coco, empanadas, jaleas de
mango, y otras meriendas tpicas, entre otras cosas.
El Cuatro es un instrumento cuya elaboracin es manual y envuelve talento,
dedicacin y una vida de experiencia. Dado su carcter tradicional, familias enteras
en Venezuela se han dedicado por generaciones a la elaboracin de este instrumento.

Las maderas mas utilizadas en su fabricacin son el cedro y el pino, generalmente el

diapasn y la media tapa se fabrican con maderas preciosas, para que no se rayen ni
desgasten con el roce de las uas.

Es un instrumento para ser ejecutado como solista y tambin

como acompaante, tanto para msica ritual como diversional y est presente
en todas las regiones de Venezuela.

En Lara, por ejemplo, existe la mayor variedad de cuatros para el

acompaamiento del tamunangue, principal manifestacin musical del estado.
Estos cuatros se diferencian por el tamao, el nmero de cuerdas y su
afinacin. Se pueden encontrar as el cuatro y medio, el cinco, el cinco y medio,
el seis y el octavo.

El arraigo del cuatro en la msica venezolana va hasta su adecuacin a los

nuevos tiempos, tanto en la msica popular como en la acadmica est presente
este instrumento.

Los "cuatreros", aunque el trmino es utilizado en Venezuela para identificar

a los ladrones de ganado, cada vez es ms popular esta palabra para identificar
a los ejecutantes del cuatro.

El cuatro llega al siglo XXI y promete quedarse alojado por siempre en la

idiosincrasia de los venezolanos, cantando historias, sonando amores,
vibrando cultura.

OTRAS HISTORIAS
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El cuatro en Venezuela
Enviado por martinez_ferreira

1.
2. La guitarra renacentista y la vihuela
3. El cuatro en la colonia
4. Tipos de cuatro
5. La artesana del cuatro
6. Conclusin

INTRODUCCION
Al hablar del cuatro uno siempre se queda corto. Corto por la imposibilidad de abarcar toda la extensin
de su pasado, de seguir cada uno de los hilos que lo vinculan con las distintas razas y culturas que
intervinieron en la formacin del pas.
De alcurnia espaola, el cuatro naci en las calles de la antigua Venezuela y, por ser del pueblo, su voz
siempre fue franca y directa sin los embarazos preciosistas de la tradicin acadmica.
Creci con la nacin hacindose eco de su devenir y de su ms ntimo sentir en manos del esclavo negro
de la colonia, del indio de las misiones y del guerrero de la gesta libertadora.

As nos ha llegado, cargado de casi cinco siglos de historia, tan viejo como la misma Venezuela donde
tantas y tan tupidas races ha echado que ha pasado a ser el instrumento nacional.
CAPITULO I: LA GUITARRA RENACENTISTA Y LA VIHUELA
HISTORIA:
Para entender el cuatro en toda su proyeccin histrica es preciso retroceder en el tiempo hasta ubicarse
a finales del siglo XV y principios del XVI, cuando en cumplimiento de rdenes explcitas dadas en 1497
por los Reyes Catlicos a Cristbal Coln, los conquistadores debieron introducir por primera vez una
pequea guitarra de cuatro pares de cuerdas u rdenes que luego de varias mutaciones dara origen al
cuatro venezolano:
"Asimismo deben ir ...algunos instrumentos e msicas para pasatiempo de las gentes que all han de
estar". (Instruccin que dieron los Reyes Catlicos al Almirante D. Cristbal Coln para el
buen gobierno y mantenimiento de la gente que qued en las Indias, y de la que nuevamente iba para
poblar y residir all, 15 de Junio 1497).
El instrumento que entonces se llamaba guitarra y que nosotros llamaremos guitarra renacentista, para
evitar posibles confusiones, no gozaba a la sazn de fama irreprochable, tal como se desprende de
ciertos comentarios de la poca en los cuales no siempre aparece en un marco muy decoroso.
As vemos, por ejemplo, como en 1459 los procuradores de las Cortes de Lisboa tuvieron que tomar
medidas muy concretas para ponerle coto a los desatinos de ciertos guitarristas cuyas serenatas
producan efectos tan nocivos como inesperados: "Se juntan diez hombres con una guitarra quedndose
tres o cuatro a tocar o a cantar mientras que los dems trepan por las casas y las desvalijan. Las malas
mujeres, hijas o criadas de algunos hombres, al or tocar la guitarra, abren las puertas y duermen con los
guitarristas quienes al irse no dejan de llevarse alguna cosa". En vista de ello, los procuradores decidieron
que "despus del toque de queda donde lo hubiese y despus de las nueve de la noche hasta despus de
la salida del sol en los dems sitios, el guitarrista que fuese hallado con una guitarra en ciudad, villa o
lugar pblico en que no se celebrase fiesta o boda muy concurridas con antorchas y luminarias, ira preso
y adems perdera la guitarra, las armas y la ropa que llevase".
En Espaa es Fray Juan Bermudo, uno de los mximos exponentes de la msica especulativa
del renacimiento espaol, quien alza su voz para increpar a la guitarra: . - - pues no s si es ms sabio el
que pretende contentar odos, o por mejor decir, orejas del pueblo al cual contentan con el canto de
Conde Claros, taido en guitarra, aunque sea destemplada". De sus palabras se desprende que las
"orejas" del pueblo slo podan apreciar la msica simple y trillada de la cancin Conde
Claros, acompaada en un instrumento, la guitarra renacentista, que, por el contexto tan poco halagueo
en que aparece, no era precisamente sinnimo de elegancia y refinamiento.
Tambin el compositor espaol Mateo Flecha arremete contra la pobre guitarra renacentista cuando
escribe en sus Ensalada "La Viuda":
Y del vulgo en general
Me querello
Porque tiende ms al cuello
Al tintn de la guitarrilla
Que a lo que es por maravilla
Delicado.
(Praga 1581)
Con todo, sera precipitado creer que la guitarra renacentista no era ms que un instrumento grosero y
tosco, compaera de juergas y trasnochos, puesto que, tal vez por su mismo desenfado, tambin supo
granjearse los favores de no pocos compositores de alto talento quienes, rescatndola de las malas
compaas, la elevaron a alturas insospechadas.
Por una de esas extraas incongruencias histricas, fueron precisamente las pocas composiciones
pertenecientes al gnero de la msica culta las nicas que para este instrumento nos ha legado el siglo
XVI. Ello podra causar a primera vista una falsa impresin respecto al papel que desempeaba la guitarra
en la sociedad renacentista, pues, si bien es cierto que en algunas ocasiones era taida con delicadeza
por el msico solista, tambin es verdad que en la prctica cotidiana la "guitarrilla como la llamara Flecha,
no dejaba de ser un instrumento popular y de acompaamiento. Desgraciadamente, de aquel "tintn", de
aquel rasgueo desaforado que tantos estragos hiciera en la virtud de las lisboetas, no nos ha llegado ni
una sola nota escrita.

Refirindose a la msica culta para la guitarra renacentista, Fray Juan Bermuda, aqul que tan mal
hablara de ella en su versin popular, acota que en este gnero el msico de guitarra se hace merecedor
de grandes alabanzas por la dificultad que implica el componer obras polifnicas para un instrumento de
slo cuatro rdenes: "De mayor habilidad se puede mostrar un taedor con la inteligencia y uso de la
guitarra que con el de la vihuela por ser instrumento mas corto".
La vihuela a que alude Bermudo era un instrumento de seis rdenes bastante parecido a la guitarra y
destinado a desempear un papel muy destacado dentro de la msica renacentista espaola.
La vihuela no slo superaba a la pequea guitarra renacentista de cuatro rdenes, que como hemos visto
ola algo a vino y a establos, sino que tambin descollaba por encima de instrumentos tales como el rabel
o el mismo rgano.
El perodo lgido de la vihuela puede situarse entre 1536 y 1576, fechas en que aparecieron
respectivamente el primero y el ltimo libro de composiciones para dicho instrumento.
Fue precisamente en uno de estos libros de vihuela, dado a la luz por Alonso Mudarra en 1546, donde se
publicaron las primeras obras para guitarra renacentista que se conocen hasta la fecha. Mudarra
haciendo alardes de "inteligencia y uso" de la guitarra, nos dej unas pocas piezas que, por su
consumada belleza, pueden ser consideradas como autnticas joyas de la literatura renacentista
universal.
En cuanto a su construccin, la vihuela segua muy de cerca la forma y hechura de la guitarra
renacentista, si bien por el mbito que le proporcionaban sus seis rdenes o pares de cuerdas, se
prestaba mejor que esta ltima a la msica solista. Por lo tanto, y a pesar de su consanguinidad, la
vihuela y la guitarra renacentista se diferenciaban principalmente por el tipo de msica a que se
destinaban: si la primera se tocaba punteada e intervena esencialmente en el gnero polifnico, la
segunda se sola rasguear y se utilizaba mayormente en un tipo de msica de acompaamiento por
acordes, que a la sazn se llamaba msica golpeada.
La estrecha afinidad entre estos dos instrumentos repercuti de forma muy interesante en la terminologa
que se utilizaba entonces para designarlos. As vemos que Miguel de Fuenlana, uno de los grandes
vihuelistas espaoles, nos describe la guitarra como una "vihuela de cuatro rdenes". Tambin Fr.
Bermudo, ya citado en repetidas ocasiones, hablando sobre el origen de la msica, apunta
que Mercurio invent la "vihuela de cuatro rdenes" y, ms adelante, refirindose al mismo instrumento
lo llama "guitan-a". Vemos, por lo tanto, que en la Espaa del siglo XVI la guitarra renacentista tambin
se conoca bajo el nombre genrico de vihuela, si bien se le aada generalmente el apndice de cuatro
rdenes para diferenciarla de la vihuela comn, la cual, segn hemos visto, dispona de seis.
Esto nos lleva a comprender el porqu existan en Venezuela hasta principios del siglo pasado las
designaciones paralelas de guitarra y de vihuela para el cuatro, pues con ello no se haca ms que
recoger una ambigedad lingstica que debi llegar al pas junto con el instrumento mismo.
Es interesante destacar en este punto que en Venezuela la adopcin generalizada del trmino cuatro es
relativamente reciente y que los vocablos guitarra y sus derivados, tales como guitarrita, guitarrica y
similares que an se oyen en algunos caseros o hatos apartados de los grandes ncleos urbanos,
tuvieron gran difusin hasta principios de nuestro siglo. Esta tradicin se remonta a los primeros tiempos
de la conquista, pues, segn ya hemos visto, para aquellas fechas el instrumento de cuatro rdenes o
pares de cuerdas se conoca en Europa bajo el nombre de guitarra. Sin embargo, a las postrimeras del
siglo XVI la palabra guitarra sufri un cambio radical en Espaa y pas a designar a un nuevo tipo de
guitarra de cinco rdenes: la guitarra barroca. En Venezuela, empero, no se verific este cambio
semntico y el pueblo conserv el vocablo guitarra en su sentido original durante ms de cuatro siglos,
para referirse al instrumento de cuatro cuerdas u rdenes, tal y como lo haba aprendido de sus
antepasados. Tan slo en los ltimos cincuenta aos y bajo el impacto de los medios de comunicacin, en
los cuales se utiliza de forma casi exclusiva el vocablo cuatro, ha ido desapareciendo la
palabra guitarra para referirse al cuatro.
Como estamos hablando de la perduracin de ciertos trminos arcaicos en la lengua verncula
venezolana, sealemos que en la ya mencionada msica golpeada del renacimiento espaol, las notas
se daban todas juntas para formar lo que hoy en da se llamara un acorde. Este recurso musical que
tena entonces un claro cariz popular, se hallaba en contraposicin a la tcnica polifnica de las
composiciones cultas.
En tanto, se puede ver que en Espaa, de donde saldra el instrumento que originara el cuatro
venezolano, existen numerosos retablos de la poca renacentista con figuras de ngeles en actitud de
taer una guitarra. La frecuencia de estas representaciones en la imaginera espaola, parece indicar
que, lejos de tratarse de creaciones arbitrarias del artista, la participacin del instrumento en actos de
ndole religiosa era real y concreta. Por lo tanto, la guitarra renacentista de cuatro rdenes no slo se
tocaba en la calle y en la corte segn se ha visto, sino adems en la iglesia, donde pudo suplir al rgano
en el acompaamiento de las misas cantadas y autos sacramentales. Este rasgo que se podra
denominar "sacro" fue, como apreciaremos ms adelante, de marcada significacin para la sobrevivencia
de la guitarra renacentista en tierras venezolanas, al ser astutamente aprovechado por los buenos
misioneros espaoles encargados en tiempos de la colonia de granjear almas para la iglesia.
AFINACION DE LA GUITARRA RENACENTISTA:

En el Renacimiento ni la guitarra ni la vihuela tenan una altura de sonido fija, puesto que el msico
templaba estos instrumentos de acuerdo a ciertas variables, tales como la naturaleza, resistencia y
longitud de sus cuerdas. La disposicin de los intervalos formados por las cuerdas al aire, en cambio, era
de suma importancia pues sobre ellos descansaba todo el sistema de notacin musical renacentista
propio de ciertos cordfonos.
De grave a agudo, la afinacin de la guitarra renacentista de cuatro rdenes formaba los intervalos de
cuarta justa, tercera mayor y cuarta justa. El cuarto orden llevaba una cuerda delgada o requintilla afinada
a la octava alta de su compaera o bordn. El primer orden era a menudo sencillo, constando de una sola
cuerda, razn por la cual la guitarra renacentista se llam a veces guitarra de siete cuerdas que fue la
que goz de mayor popularidad y se conoci por el nombre de temple nuevo, existi otra, llamada temple
viejo, cuyo reparto tomado de grave a agudo formaba los intervalos de quinta justa, tercera mayor y
cuarta justa, quedando la requintilIa del cuarto orden a la octava alta del bordn. Sin embargo, en esta
afinacin se prescinda a veces del bordn y en su lugar se colocaba otra requintilla, quedando las dos
cuerdas del cuarto orden a una cuarta alta del tercero. Esta ltima variante recibi el nombre de temple
ala napolitana.
La guitarra renacentista no slo condicion la afinacin del cuatro, sino que, adems, tambin influy en
los esquemas armnicos del instrumento venezolano. En efecto, algunos acordes o posiciones del cuatro
reciben nombres vernculos, tales como tendido, pata de perro, cruzado o patilla, que se remontan a
ciertas voces populares de uso comn en Espaa durante el siglo XVI, segn se puede deducir del
siguiente pasaje escrito por el erudito Joan Carlos Amat en 1596, en el cual llama estas
posiciones: "...cruzado mayor y cruzado menor, vacas altas y vacas bajas, puente y de otras infinitas
suertes que los msicos unos y otros les han puesto nombres diferentes". Si bien Joan Carlos Amat
relaciona estas posiciones con la naciente guitarra barroca, no es menos cierto que ya para 1596 estos
nombres estaban tan difundidos que haban pasado a ser de uso general entre los msicos de la poca y
que, por lo tanto, pueden considerarse como propios de la guitarra renacentista.
LA TABLATURA:
La msica culta para guitarra renacentista fue difundida y conservada gracias a un sencillsimo sistema
llamado tablatura. En esta grafa, los cuatro rdenes del instrumento se representaban mediante cuatro
lneas, correspondiendo la lnea de arriba al cuarto orden, la siguiente al tercero, etc., Sobre estas lneas
se colocaban luego unos nmeros que indicaban el traste en que era preciso pisar la cuerda,
siendo "O" la cuerda al aire, "1 "el primer traste, "2" el segundo, etc. En la llamada tablatura
francesa, los trastes se sealaban por medio de letras en lugar de nmeros, as la letra "a" corresponda
a la cuerda al aire, "b" al primer traste, etc., y adems se inverta la disposicin de las lneas
correspondiendo el cuarto orden a la ltima lnea, el tercero a la siguiente, etc.
La duracin o valor de las notas se indicaba gracias a unas figuras rtmicas que se hallaban encima de las
lneas. La figura rtmica no slo determinaba el valor de la nota en que se encontraba sino tambin el
valor de todas las dems notas hasta la figura siguiente.
De acuerdo con lo arriba indicado y presuponiendo el temple nuevo expuesto anteriormente, la primera
nota del siguiente ejemplo es un mi (tercera cuerda en segundo traste), la segunda es un fa sostenido
(segunda cuerda al aire) y la tercera es un sol (segunda cuerda pisada en primer traste). En cuanto a la
duracin, la primera nota es una blanca por estar situada debajo de una figura rtmica de blanca; al no
haber figura rtmica encima de la segunda nota, el valor de sta se regir por la indicacin de la figura
anterior, siendo pues, tambin de blanca. La ltima nota tendr un valor de semibreve por hallarse debajo
de una figura rtmica de esta duracin.
Al interpretar una obra de dos o ms voces escrita en tablatura, es importante tener en cuenta que las
figuras rtmicas slo indican el valor total resultante de la suma de las distintas voces. El siguiente
comps, por ejemplo, presenta dos voces bien definidas de valores desiguales. Sin embargo,
consideradas desde el punto de vista de su incidencia en el tiempo, la suma de estas dos voces arroja
una lnea rtmica regular y uniforme
Al escribirse este comps, el msico renacentista hubiese colocado una corchea encima de la primera
nota dando con ello a entender que, rtmicamente hablando, sta y todas las dems notas se hallaban
separadas unas de otras por el valor de una corchea. A la hora de ejecutar este tipo de msica, empero,
es preciso no perder de vista su carcter polifnico esmerndose en la cabal conduccin de cada una de
las voces. En el comps que nos ocupa, por ejemplo, ello significara dejar en la cuerda el dedo de la
mano izquierda que pisa las notas correspondientes al bajo hasta completar su valor, as como aqul que
pisa la nota correspondiente a la sncopa de la voz aguda que se genera en el tercer tiempo del comps.
En comparacin con el elevado nmero de cuatristas que existen en el pas, son pocos los que estn
conscientes de las enormes posibilidades histrico-musicales que les brinda su instrumento, pues con
slo afinar la primera cuerda del cuatro a la octava alta del temple usual, ponen a su alcance todas las
bellsimas composiciones que se han heredado del renacimiento.
En cuanto a este tipo de afinacin, que se podra llamar arrequintada por hallarse la prima a la octava alta
del temple tradicional, es interesante acotar que sta constituye una de las numerosas afinaciones
legtimas del cuatro venezolano, tal y como lo demuestra el hecho de ser utilizada, aunque de forma
peregrina, por algunos cuatristas populares, ltimos cultores de una tradicin que se remonta a los
albores del siglo XVI.
CAPITULO II: EL CUATRO EN LA COLONIA
Por mandato de los Reyes Catlicos a Diego Coln, hijo del descubridor, los conquistadores quedaban
obligados a vivir en ncleos urbanos llamados pueblos de espaoles: "Otro s, porque mi voluntad es que
los cristianos que viven e de aqu en adelante vivieren en las dichas Indias no vivan derramados
defenderis que ninguno sea osado vivir fuera de las poblaciones que hay en la dicha isla, o de las que se
hicieren de aqu adelante
Posiblemente fue en uno de estos pueblos donde por primera vez se construy en Venezuela una guitarra
de cuatro rdenes de caractersticas parecidas a las que haban llegado de la Pennsula, y su artesano
bien pudo ser uno de aquellos carpinteros que siempre viajaban en los buques espaoles para velar por
su mantenimiento.
Sea como fuere, los instrumentos elaborados por aquellos primeros espaoles debieron despertar
gran inters entre la poblacin de lo que ms tarde se llamara Venezuela, pues ya para finales del siglo
XVI los artesanos locales haban asimilado las tcnicas de construccin de la guitarra renacentista, tal
como se deduce de las siguientes consideraciones: en 1596 se public en Espaa el primer tratado para
un nuevo instrumento, la guitarra barroca, que desplazara para siempre a la guitarra renacentista del
escenario musical europeo. Muy rpidamente Europa ces de producir guitarras de cuatro rdenes y por
lo tanto Venezuela pasa a depender exclusivamente de los estmulos nacionales endgenos que haba
desarrollado durante el transcurso del siglo XVI para la supervivencia de las tcnicas de construccin
instrumental relacionadas con la guitarra renacentista.
En consecuencia, es lcito afirmar que para 1596 el pas ya contaba con una tradicin de construccin
artesanal o violeria propia que sabra asimilar todas las corrientes que a lo largo de los siglos se iran
desarrollando en la Metrpoli, sin por ello abandonar la construccin de la guitarrita de cuatro rdenes.
La historia del cuatro venezolano empieza, pues, donde acaba la de la guitarra renacentista, es decir, en
las postrimeras del siglo XVI cuando el pas dej de recibir todo tipo de impulso forneo relacionado con
su construccin.
Una vez establecido el cuatro en el pas, su penetracin y asimilacin definitiva se realizara en dos
planos: el geogrfico y el social.
En lo tocante al primero, el cuatro sigui la ruta de las misiones y poco a poco fue llegando a los cuatro
puntos cardinales del territorio venezolano, incluyendo a aquellas regiones que fueron conquistadas
despus de 1596 y que por lo tanto nunca tuvieron contacto directo con la guitarra renacentista europea.
As vemos que en el Llano, por ejemplo, donde la influencia espaola slo se hizo sentir a partir del siglo
XVII, el cuatro cobr tal popularidad que un autor ingls de principios del siglo XIX lo llam ese tesoro del
llanero, la entraable guitarra".
En cuanto al aspecto social, si en los primeros tiempos la guitarra renacentista espaola debi
representar uno de los privilegios de la clase dominante, su retoo, el cuatro, fue salvando paulatinamente
las barreras elitescas hasta llegar al ltimo eslabn de la cadena social, el sufrido esclavo, tal como se
puede colegir de las siguientes palabras de Humboldt:.~
"Era un domingo por la noche y los esclavos bailaban al son penetrante y montono de la guitarra. Los
pueblos africanos de raza negra tienen en su carcter fondo inagotable de movimiento y de alegra. Tras
haber sido sometidos a duros trabajos durante la semana, el esclavo prefiere la msica y el baile a un
sueo prolongado los das de fiesta. Guardmonos de censurar esta mezcla de despreocupacin y de
ligereza que atempera los males de una vida llena de privaciones y sufrimientos ".
LA SOCIEDAD COLONIAL:

Para estudiar el recorrido del cuatro a travs de las distintas capas de la sociedad venezolana, hemos
credo conveniente examinar por separado a ciertos miembros de la poblacin durante los primeros
tiempos de la colonia. La clasificacin que exponemos a continuacin no pretende en ningn momento
retratar la complejidad de la estratificacin humana que privaba en Venezuela durante el siglo XVI, sino
mucho ms, facilitar la comprensin de ciertos mecanismos histricos que intervinieron en el fenmeno de
absorcin de la guitarra renacentista.
EL ESPAOL:
El nmero de espaoles que particip en la conquista fue asombrosamente bajo. Como ejemplo, citemos
el caso de la expedicin dirigida por Ambrosio Alfinger y Bartolom Sailer de la Casa de los Welser,
quienes para someter la parte central del pas se dieron a la vela el ao de 1528 "bien provedos de
caballos, armas y municiones, trayendo consigo cuatrocientos espaoles, y entre ellos muchos hidalgos y
hombres nobles... ", segn nos informa Jos de Oviedo y Baos.
Tambin cabe mencionar que en 1561, al aproximarse el Tirano Lope de Aguirre a la ciudad de
Barquisimeto con su ejrcito de apenas ciento cincuenta hombres procedentes del Per, los vecinos de la
misma huyeron despavoridos ante tan inminente peligro, como antes tambin lo hicieran los moradores
de Borburata y de Valencia. El entonces gobernador, Pablo Collado, logr juntar a duras penas unos
ciento noventa hombres provenientes de todos los pueblos de espaoles de su provincia. Sin embargo, al
no sentirse seguro de su superioridad, decidi esperar el refuerzo de veinte hombres procedentes de
Mrida antes de pasar a la accin.
Resulta interesante considerar que para mediados del siglo XVI, las ciudades de Coro, El Tocuyo,
Barquisimeto, Valencia y Nirgua slo pudieron reunir a ciento noventa espaoles o "vaqueros con
zamarras de ovejas", como los baldonara El Tirano, para hacer frente a sus mesnadas.
Si, como se acaba de ver, los espaoles eran pocos, menor an sera el nmero de los guitarristas que
viajaron a Venezuela, y cada uno de aquellos pocos soldados msicos debi introducir al pas el tipo de
guitarra que privaba entonces en su entorno cultural. Este principio, que bien se podra llamar
de escasez humana, nos ayuda a entender la supervivencia en Venezuela de un instrumentario, a veces,
harto singular y arcaico.
En efecto, al haber tan pocos msicos espaoles peninsulares en el Nuevo Mundo, el criterio de cada uno
de stos respecto a su guitarra, debi adquirir una trascendencia que no guardaba ya ninguna relacin
con la importancia del instrumento dentro del contexto espaol o europeo. Este fenmeno, unido al frreo
apoyo del espaol a todo lo relacionado con su patria, puesto que se vea en un medio extrao que haca
peligrar su identidad, impedira seguramente que muchos de estos instrumentos, verdaderas reliquias del
pasado medieval, desapareciesen para siempre del escenario musical histrico.
Lo que a los espaoles les faltaba en nmero les sobraba en movilidad. Veamos, por ejemplo, el caso de
Juan de Villegas, a quien encontramos en Coro el ao de 1540 desempendose en calidad de alcalde
mayor y luego de gobernador encargado. En 1543 sale de Coro en compaa de Diego de Losada y una
escolta de veinte hombres rumbo a Cuman, con el fin de recoger espaoles dispuestos a radicarse en
esta ltima ciudad, que para entonces estaba prcticamente despoblada. Aos despus, en 1552, lo
encontramos fundando la ciudad de Barquisimeto. Estos derroteros de Juan de Villegas no son una
excepcin. Segn lo expuesto, Diego de Losada, el futuro fundador de Caracas, sigui una ruta algo
parecida y, si fuese posible seguir las andanzas de cada uno de aquellos conquistadores, es de suponer
que sus pasos tambin los llevaran a la mayora de aquellos lugares que representaban la Venezuela
conocida de entonces.
Para efectos de la construccin de instrumentos, es de pensar que la vida azarosa y movida de estos
pocos soldados-msicos, debi ser poco compatible con la tranquilidad y dedicacin necesarias para
el desarrollo de una violera local.
Aparte del guerrero, tambin viajaba a las Indias Occidentales otro tipo de espaol: el colono sedentario.
Este emigraba en compaa de su familia y, por fuerza, debi aportarle cierta estabilidad a la poblacin de
los ncleos espaoles. Con todo, no es de suponer que este colono encontraba en Venezuela
la motivacin econmica necesaria para dedicarse de forma regular a la violera.
Por el status quo que le daba su misma nacionalidad, el colono espaol tena a su alcance todos los
nuevos y variados recursos naturales del pas, amn de disponer de esclavos e indios encomendados
para explotarlos. En vista de ello, es poco probable que ste volviese las espaldas a todo el ingente
potencial que haba motivado su destierro voluntario para entregarse a una profesin artesanal. Una vez
en territorio venezolano, es de suponer que el espaol sedentario buscara un camino ms lucrativo que
el de la violera o el de los dems oficios manuales, para aprovechar al mximo las insondables
posibilidades de su nuevo entorno. Sus actividades en el campo de la construccin de instrumentos
seran, pues, bastante limitadas y su produccin estara destinada mayormente a cubrir sus necesidades
personales, as como las de su crculo de allegados.
En consecuencia de lo arriba expuesto, Venezuela no le brindaba, ni al conquistador ni al colono,
mayores estmulos para que stos se dedicasen de forma constante y sistemtica a la fabricacin de
instrumentos. La importantsima contribucin histrica del espaol al desarrollo del cuatro radicara, pues,
en haber llevado su singular predileccin por la guitarra y su msica a Venezuela, as como en haber
enseado las prcticas y tcnicas de la violeria ibrica a otros miembros de la sociedad colonial, quienes
se encargaran luego de integrarlas a la vida del pas.
EL ESCLAVO NEGRO Y EL INDIO ENCOMENDADO:
Por razones de poltica econmica, los esclavos negros, quienes empezaron a llegar a Venezuela a partir
de 1525, se encontraban socialmente aislados con el fin de evitar su integracin a la comunidad. Al
fomentar la segregacin, las autoridades no hacan ms que reducir en lo posible los
riesgos de insubordinacin, pues la dependencia absoluta que se pretenda hacer sentir al negro por el
colono, le aseguraba a ste ltimo una fuente sumisa de mano de obra para sus labores pesadas.
Entre las medidas que se tomaron a este fin, sealemos que el negro no poda establecerse en
asentamientos indios y que el matrimonio entre negros e indios estaba prohibido. Adems, y como bien lo
aclara cierta ordenanza sobre el Arte Mayor de la Seda, pasada en Mxico en 1560, "ningn maestro
poda tomar aprendiz a mulato ni esclavo.
Por su situacin poltica y humana dentro del perodo que nos ocupa, es de suponer que en Venezuela se
miraba con la misma displicencia que en Mxico la dedicacin del esclavo a la artesana y que, por lo
menos en los primeros tiempos de la Colonia, las puertas de la violera le estaban hermticamente
cerradas.
En cuanto a los indios "mansos", despus que se aboliese formalmente su esclavitud en 1542, stos
pasaron a depender de los colonos espaoles segn un sistema llamado de encomiendas. De acuerdo
con la Ordenanza de 1556, aprobada en Barquisimeto por el ubicuo Juan de Villegas, los indios
encomendados servan un mes de cada tres en las "labranzas y quehaceres de las casas", quedando
libres los dos restantes.
Si bien este tipo de servidumbre fomento el intercambio entre la cultura espaola y la autctona, no es de
suponer que el indio o el colono tuviesen el estado de nimo o el ocio necesarios para que se verificase el
delicado trasiego de conocimientos que le abriese al primero el mundo de la violera y de la msica
renacentista de Espaa.
EL CRIOLLO Y EL MESTIZO:
Como acertadamente sealan los historiadores estadounidenses W. y A. Marsland, "el aborrecimiento
hacia el trabajo manual constitua uno de los rasgos fundamentales de la sociedad criolla. Un hidalgo
poda desempearse con toda dignidad en la sociedad en calidad de sacerdote, oficial del ejrcito, mdico
o abogado. Cualquier otra actividad hubiese significado una mengua de su condicin. No poda trabajar
como mercader, carpintero o agricultor".
Apurando este pensamiento hasta su ltima consecuencia, el criollo slo habra participado de forma muy
secundaria en la asimilacin de las tcnicas relativas a la construccin de la guitarra de cuatro rdenes,
puesto que ello implicaba el dominio de un oficio "inferior", tal como el de la carpintera o ebanistera.
Por ser hijo de padre y madre espaoles, es de suponer que el criollo viva con los ojos puestos en
Espaa y que no vacilaba en adoptar las nuevas corrientes provenientes de la metrpoli. Siguiendo las
tendencias de la poca, es probable que en los crculos criollos el uso de la guitarra renacentista de
cuatro rdenes fuera reemplazado, ya para principios del siglo XVII, por el de la guitarra barroca de cinco
rdenes. De haber dependido tan slo del criollo, tal vez el cuatro nunca se hubiese desarrollado en
Venezuela.
Del seno de la clase mestiza debieron surgir los artesanos y oficiales mecnicos de la colonia, pues, si
consideramos, por una parte, que tanto al esclavo negro como al indio encomendado les fue dificultoso
aprender los oficios espaoles, y, por otra, que el criollo rechazaba el trabajo manual como indigno de su
condicin, ser forzoso concluir que a los mestizos incumbira el vital cometido de recoger y transmitir
la herencia artesanal de los espaoles.
Su situacin familiar, pues era hijo de un espaol y de una india, hacia del mestizo un elemento
conservador por naturaleza predestinado a seguir las costumbres de su padre. Este ltimo, le mereca
una sumisin incondicional, no slo por su calidad de progenitor, sino tambin por pertenecer, dentro de
su orden social, a una casta superior, la del espaol, que l jams podra alcanzar. La deferencia y
el respeto del mestizo hacia el jefe de familia tambin debi extenderse a toda su cultura, a sus cantos y
bailes en los que la guitarra renacentista participaba de forma tan marcada. De acuerdo con
esta hiptesis, habra que considerar al mestizo como la plataforma desde la cual el cuatro y su
construccin pasaron gradualmente a los dems estratos de la sociedad colonial, quienes se encargaran
de realizar gradualmente la asimilacin completa y definitiva del instrumento.
EL INDIO LIBRE Y EL MISIONERO:
"A nosotros nos quebranta demasiado saber las crudas guerras que unos con otros tienen los indios,
matndose y cautivndose para vender a los extranjeros, holandeses e ingleses, por herramientas ".
Estas palabras, escritas en 1707 por el P. Salvador de Casa-bermeja, nos sealan dos aspectos del indio
venezolano libre que facilitaran la absorcin y conservacin de los artefactos y las tcnicas espaolas:
primero, la falta de herramientas y, segundo, las luchas intestinas.
Referente a las herramientas, es preciso recordar que el territorio que ms tarde sera Venezuela, se
haba mantenido al margen de las grandes culturas precolombinas y que, si bien el indgena venezolano
cultivaba con no pocos logros la alfarera, la cestera y el arte de tejer, su artesana no haba alcanzado
aquel grado de perfeccin del cual hacan gala los aztecas, mayas, incas o chibchas.
En cuanto a las luchas intestinas, las diferentes naciones o grupos indgenas de este territorio, se
hallaban sumidos en guerras perennes y, frecuentemente, a muerte entre si que cristalizaran ms tarde
en un regionalismo a ultranza cuya ltima manifestacin sera el caciquismo venezolano.
La carencia de un poder central supuso una seria traba para la conquista, puesto que los espaoles
tuvieron que reducir, uno a uno, a todos los caudillos indios antes de poder enarbolar su bandera en el
pas. Con todo, esta dificultad obr luego a su favor pues, una vez salvado este obstculo inicial, los
espaoles se convirtieron automticamente en el nico nexo entre los distintos pueblos indgenas que
sojuzgaron, y la penetracin de su potente cultura se hizo tanto ms absoluta cuanto ms fragmentada e
individualista haban sido las tradiciones autctonas.
Una vez rota la primera resistencia del indio, empez la fase de colonizacin, en la cual la catequizacin
ocupara un lugar altamente relevante. Aunque la corona siempre se haba preocupado por la salvacin
espiritual del indio, el movimiento misional propiamente dicho no empez hasta mediados del siglo XVII.
Para cumplir con su labor apostlica, el fraile se internaba en los territorios ya pacificados y fundaba
un pueblo de indios en el que enseaba al indgena la religin y las usanzas espaolas. Por su misma
naturaleza, estos pueblos se hallaban bastante apartados de los ncleos urbanos o pueblos de espaoles
y su contacto con stos se reduca a las visitas espordicas de los soldados encargados de velar por el
cumplimiento de la leyespaola y de los preceptos religiosos.
El cuatro, que para entonces ya contaba con ms de cincuenta aos de vida, debi llegar a los pueblos de
indios en las alforjas de aquellos soldados, pues es necesario recordar que, en su gran mayora, los
misioneros provenan de Espaa, donde el instrumento originario del cuatro, la guitarra renacentista, ya
haba desaparecido.
Es de suponer que, al tomar conciencia del impacto que el cuatro y su msica causaban en el animo del
indio, el fraile no dud en llevarlo al templo con el fin de amenizar la catequizacin de su grey. Con ello no
haca ms que reactivar una antigua tradicin que ya sealramos al hablar del carcter sacro de la
guitarra renacentista en la Pennsula Ibrica.
Desde un punto de vista histrico, este vnculo entre el cuatro y la liturgia es de alta significacin, pues, el
instrumento no slo lleg a un nuevo estrato social, al indio libre, sino que adems qued petrificado en la
inamovilidad de un acto religioso, adquiriendo connotaciones rituales que contribuiran a su conservacin.
En los relatos de viajes escritos por el obispo Mariano Mart a finales del siglo XVIII, se puede apreciar la
gran popularidad de que gozaba el cuatro en la iglesia.
Numerosas son las referencias a las "guitarras" que para el culto divino se hallaban en los templos
venezolanos, siendo necesario recordar que a la sazn, as se designaba al cuatro en Venezuela.
Adems, y por si acaso quedase alguna duda respecto a lo que el obispo entenda bajo el
trmino guitarra, sealemos que Mart tambin nos habla del cinco, que entonces se llamaba guitarra en
Europa, quedando bien claro que en sus escritos el prelado adopt la terminologa venezolana y no la
europea.
De la pluma del P. Lorenzo de Zaragoza es la siguiente descripcin de las iglesias que se hallaban en la
provincia de Cuman. En sus palabras, escritas en 1703, encontramos el trmino vihuela que, como
veremos ms adelante, se utilizaba en Venezuela para designar a un tipo de cuatro:
"Las iglesias son capaces y muy acertadamente adornadas; los pueblos con sus calles y plazas, las casas
al modo de por all con bastante decencia; celbrense los divinos oficios como si fuera ac en nuestra
Espaa a que acuden todos los indios, indias, muchachos y muchachas; van los ms todos vestidos con
gran decencia; cantan la misa los muchachos en el coro, y mientras dura tocan vihuela y violn con mucho
concierto y armona, y todos generalmente asisten en ella con gran devocin mientras dura; no con menor
se hacen las procesiones del Seor y de su Madre Santsima, en donde al modo de nuestra Espaa,
danzan los mozos indios vestidos a toda gala como all se puede".
En cuanto a la asimilacin del cuatro por parte del indio libre, nada mejor que las apreciaciones del
antroplogo francs J. Chaffanjon, quien en su libro "L Orino que et le Caura", editado a finales del siglo
pasado, nos relata cierta fiesta de los indios Ariguas, quienes moraban cerca de la actual poblacin de
Maripa, en el Estado Bolvar:
"Le pido al jefe que organice una fiesta, prometindole gran cantidad de licor. La gente se rene hacia las
nueve bajo la luz de la luna. La orquesta se compone de cuatro instrumentos: un tambor, unas maracas,
un pito y una guitarra de cuatro cuerdas. Sentados en tierra al lado de los msicos, presenciamos una
escena de la que siempre guardar un recuerdo muy grato".
CAPITULO IV: TIPOS DE CUATRO
La guitarra renacentista europea no era un instrumento de rasgos uniformes e invariables. Por sus
representaciones en las artes plsticas de la poca, se pueden distinguir varios tipos o modelos que
variaban de regin a regin o de pas a pas. Esta variedad de guitarras origin los distintos modelos de
cuatro que han sobrevivido en Venezuela, los cuales vendran, pues, a ser algo as como el reflejo de
instrumentos regionales que se tocaban en Espaa en tiempos de la conquista.
Algunos de estos instrumentos, como el cuatro y media o el cuatro de pico, sobre los cuales no existe
prcticamente ninguna informacin en las fuentes histricas europeas, deben considerarse como la ltima
expresin de una tradicin espaola muy localizada que, para la poca del descubrimiento, deba estar a
punto de perecer en la metrpoli. Su llegada a Venezuela procedente de algn que otro foco activo en la
Pennsula, los salvara del ms completo de los olvidos.
Desde un punto de vista tcnico, la notable longevidad de estos distintos tipos de cuatro, descansa en dos
aspectos fundamentales del instrumento, la sencillez de su construccin y la facilidad de su manejo. Es
importante no perder de vista que dentro de la colonia ni el cuatrista ni el constructor de cuatro podan
vivir de su arte y que, por lo tanto, su dedicacin a la msica y a la violera respectivamente, se limitaba a
los ratos de ocio que les quedaban despus del trabajo cotidiano. Ninguno de los dos pudo sentir grandes
preocupaciones por cambiar o modificar un instrumento que bastaba y sobraba para el cometido a que lo
destinaban.
EL CUATRO TRADICIONAL:
El cuatro tradicional presenta unos rasgos bien definidos que se repiten con apenas algunas variantes
regionales en los distintos centros de construccin del pas.
Por sus dimensiones, los fabricantes clasificaban al cuatro tradicional en varias categoras cuyos nombres
varan de regin a regin. Citemos al cuatro pequeo, al requinto, al cuatro comn y a la cuatra.
Desde un punto de vista histrico, es probable que estos tamaos correspondiesen originalmente a
las funciones de soprano, alto, tenor y bajo que estos instrumentos cumplan dentro de
un grupo instrumental. Viene al caso sealar que en determinados sitios de Venezuela, el cuatro an
recibe ciertos nombres populares, bastante significativos, tales como tiple o discante, los cuales
obviamente hacen alusin a la tesitura del instrumento dentro de un conjunto.
El artesano no slo clasifica el cuatro por sus dimensiones, sino tambin de acuerdo a su calidad acstica
y artesanal. As vemos que por sus propiedades sonoras, el acabado de su construccin y las
caractersticas de su madera, el cuatro puede ser corriente o fino.
EL CUATRO DE CONCIERTO:
En las ltimas dcadas ha surgido el cuatro como instrumento solista o de concierto. Este fenmeno ha
condicionado la construccin de ciertos artesanos, quienes intentan compaginar los ms recientes
adelantos de la violera internacional con las tcnicas que aprendieron por tradicin oral.
Las metas de los maestros luthiers que hoy en da cultivan la construccin de este tipo de cuatro son las
mismas que se han fijado los grandes violeros de todos los tiempos, cualquiera que haya sido el
instrumento de su predileccin: calidad y equilibrio de voces, sonoridad, facilidad de ejecucin y pulcritud
artesanal.
Estos cuatros no conocen ms leyes que las de la acstica y estn llamados a seguir muy de cerca
la evolucin de los dems instrumentos de cuerda en general y la de la guitarra clsica en particular.
El cuatro de concierto goza de dos tipos aceptados de afinacin: la tradicional y la arrequintada. Esta
ltima, que ya vimos al hablar de la tablatura, guarda estrecha relacin con el temple nuevo de la guitarra
renacentista.
EL OCTAVO:

Como su nombre lo indica, este instrumento presenta ocho cuerdas, las cuales se disponen en cuatro
rdenes dobles. El octavo es prcticamente una guitarra renacentista, puesto que tiene el mismo nmero
de cuerdas y de rdenes, la misma forma y bsicamente el mismo uso. En cuanto a la afinacin, es
importante sealar que el primer orden cuenta con un bordn. Esta particularidad podra ser el reflejo de
un tipo de encordadura que se practicaba en la guitarra renacentista y sobre la cual no
existen noticias escritas en las fuentes histricas.
El bordn de la prima podra esclarecer una de las interrogantes que la musicologa moderna se plantea
en torno a la guitarra renacentista. En efecto, este instrumento llevaba a menudo una sola prima en lugar
de las slitas dos cuerdas de cada orden, hecho que generalmente se ha atribuido a la dificultad de
encontrar dos primas iguales. Sin embargo, este argumento es un tanto frgil, pues, si era problemtico
conseguir dos primas, iguales, tambin lo era hallar dos segundas o dos terceras idnticas, y, a pesar de
ello, estos rdenes siempre fueron dobles.
Ahora bien, si aceptamos la posibilidad del bordn en la prima de la guitarra renacentista, tal como lo
hallamos en el octavo, surge una explicacin mucho ms plausible: cuando en la Baja Edad Media y a
principios del Renacimiento la guitarra no era ms que un instrumento de acompaamiento que se tocaba
rasgueado, esta cuerda significaba una riqueza armnica adicional, dndole mayor plenitud al acorde
ejecutado, pero cuando en el siglo XVI esta guitarra popular cobr caractersticas de instrumento solista,
el bordn pas a ser un estorbo por el cruce de voces y las incoherencias polifnicas que ocasionaba en
el bajo. En este punto, el msico pudo optar por eliminar el bordn quedando el instrumento con siete
cuerdas. Siguiendo esta hiptesis, no debe causar asombro que el bordn de la prima nunca se
mencionara en los libros de msica para guitarra del siglo XVI , puesto como ya se sealo anteriormente,
estos pertenecen todos a gneros de la msica culta en la cual el bordn no tena cabida.
El octavo se halla hoy prcticamente extinto. Segn los ltimos cultores de tan importante tradicin, el
bordn de la prima se puede colocar tanto del lado externo del mstil como del lado del segundo orden.
EL SEIS:
Este instrumento de seis cuerdas dispuestas en cuatro rdenes, puede considerarse como un eslabn
entre el octavo y el cuatro. El seis surgi al prescindir de aquellas cuerdas que, desde el punto de vista
armnico, menos se notaran en el acompaamiento, es decir, de las cuerdas al unsono de los rdenes
interiores.
Este instrumento interviene principalmente en varias manifestaciones del folklore tradicional larense. Su
construccin, al igual que la del cuatro tamunanguero, se ubica en la regin del Tocuyo.
EL CUATRO TAMUNANGUERO:
Este tipo de cuatro, tambin llamado cuatro monterol, consta de cinco cuerdas repartidas en cuatro
rdenes, y puede considerarse como un seis sin la requintilla del primer orden. El nombre monterol alude
a un antiguo violero de la regin tocuyana, Jos Rafael Monte roa, quien por sus grandes mritos sent
una escuela que se ha mantenido viva hasta nuestros das.
EL CUATRO DE FONDO COMBADO:
En la Baja Edad Media exista en Espaa un tipo de instrumento perteneciente a la familia de los lades
por estar provisto de un fondo combado y que reciba el nombre de guitarra morisca. Esto significa que
durante un periodo bastante amplio que llega hasta los primeros tiempos de la conquista, el
trmino "guitarra" a secas, se utilizaba con un sentido algo ambiguo y tanto podra referirse al
instrumento de fondo convexo como al de fondo plano que ya conocemos. A este ltimo instrumento se le
daba a veces en la literatura medieval el nombre de guitarra latina para diferenciarla de la guitarra
morisca.
El Arcipreste de Hita, Juan Ruiz, nos proporciona en su Libro de Buen Amor, escrito a mediados del siglo
XIV, uno de los primeros retratos de estas dos guitarras:
All sale gritando la guitarra morisca De las voces agudas de los puntos
Ariscas.
El corpudo lad que tiene punto a la trisca
La guitarra latina con estos se aprisca.
(punto = nota)
(tiene punto la trisca = toma parte en -
el bullicio).
Como hemos visto, para el Renacimiento la indefinicin de la palabra guitarra haba desaparecido,
puesto que sta slo se aplicaba a la guitarra de fondo plano o latina. La guitarra morisca o de fondo
convexo recibi entonces el nombre de bancturria o mandurria tal como se desprende de las siguientes
palabras de Michael Praetorius publicadas en 1619:
"Este instrumento es llamado por algunos bandurina y por otros mandora o mandurina tal vez porque (por
su tamao) puede ser fcilmente llevada y taida. Es como un pequeo lad de cuatro cuerdas y se afina
en sol, re. Algunas llevan cinco cuerdas u el dedo meique de la mano derecha, y ello tanto en los
instrumentos pertenecientes a la familia de la guitarra como del lad; segundo, por existir una innegable
vinculacin entre dicha media cuerda y el faux bourdon medieval. En aquella poca, ciertos
instrumentos de arco o de cuerda pulsada llevaban una cuerda de afinacin fija en la parte del bajo
llamada bourdon, es decir, bordn, que generalmente daba la tnica o la dominante de la pieza a
ejecutar. Ms tarde el trmino faux bourdon, que literalmente significa falso bordn, se aplic a un tipo
de composicin en la cual el fundamento meldico de la obra o cantus [irmus se hallaba en la voz
superior. Este bordn que dej entonces de ser verdadero y pas a ser falso por no hallarse en el bajo
como de suyo le corresponda, sino en una voz superior, lo encontramos tambin en
el cuatro y media, hecho ste que nos proporciona una valiosa indicacin respecto al desarrollo de esta
tcnica en la msica instrumental.
Por la falta de todo tipo de referencia o de alusin a esta clase de instrumento en los tratados espaoles
del Renacimiento, es de suponer que el cuatro y media proviene de una guitarra medieval que para la
poca de la conquista ya haba cado en un desuso casi completo y que slo subsista en la Pennsula de
forma aislada e inconexa. Al llegar a Venezuela fue recogido y conservado hasta nuestros das por los
violeros de la sierra falconiana, evidencindose una vez ms ese espritu tradicionalista que tanto
caracteriza al artesano venezolano.
EL CINCO:
Aunque el cinco no sea un tipo de cuatro, hemos credo conveniente detenernos algo en este instrumento
por los importantes datos histricos que nos aporta para el estudio del cuatro.
Como ya mencionramos anteriormente, la guitarra renacentista desapareci a finales del siglo XVI para
dar paso a un nuevo instrumento, la guitarra barroca de cinco rdenes. Esta guitarra tambin hizo historia
en Venezuela, pues el cinco de seis cuerdas repartidas en cinco rdenes que interviene en varias
manifestaciones musicales larenses, no es ms que una derivacin de aqulla.
Lope de Vega nos dej en su obra El Arenal de Sevilla, publicada en 1603, los versos siguientes:
Prima la llama: no s
Si esta prima es verdadera;
Mas no es la cuerda primera
Que por prima falsa est.
Hacemos un instrumento
Cinco en esta misma casa;
Que donde el infierno abrasa
No habr tan discorde acento
Es la prima quien Le digo,
Que Doa Laura se llama,
Falsa hasta agora en la fama,
Y siempre falsa conmigo.
La segunda y la tercera
Hacen Toledo y Urbana,
Un criado y una anciana,
Que suenan mal donde quiera;
La cuarta y re quinta ha sido
Don Lope, porque sospecho
Que de la prima se ha hecho,
Y que tiene el mismo sonido;
Yo vengo a ser el bordn
En quien la msica estriba;
Que no quiere amor que viva
Sin bordn tanta pasin.
En esta comedia, Laura, la protagonista, recogi en su hogar a Don Lope con quien tena amores,
hacindolo pasar por su primo. En los cuatro primeros versos arriba citados, Fajardo, el amante
despreciado, alude a la falsa consanguinidad entre Laura y Don Lope y troca ingeniosamente el sentido
de prima, grado de parentesco, por el de prima, cuerda ms aguda de la guitarra y, por extensin,
smbolo de altas cualidades.
Tomado en el sentido figurado, Fajardo expresa lo siguiente: "dice que (Laura) es una persona de
elevadas cualidades, pero a m no me consta y no es la primera vez que se otorga a una mujer mayores
cualidades de las que posee". Apartndonos ahora de las alegoras y trasladndonos al terreno de la
guitarra, este pasaje significa: "dice que es la cuerda ms aguda, pero a m no me consta y no es la
primera vez que se pone en su lugar a otra que no tiene tal entonacin". Estos cuatro versos de Lope de
Vega implican, ni ms ni menos, que en ciertas ocasiones la cuerda situada donde de suyo deba ir la
cuerda ms aguda, es decir, en el lado exterior derecho del instrumento mirado de frente, tena una
afinacin ms grave que otra u otras cuerdas al aire de la guitarra.
Si a la evidencia de Lope de Vega respecto a esta falsa prima aadimos el testimonio histrico del cuatro
venezolano que desciende de la guitarra renacentista y tambin lleva una falsa prima, podra deducir-se
que no slo la guitarra barroca, sino tambin la renacentista se afinaba a veces de esta forma, afinacin
sta que pudo imponerse luego en Venezuela para condicionar y determinar la del cuatro tradicional.
Pero hay ms. La encordadura descrita por Lope de Vega se corresponde exactamente con la
del cinco tocuyano; una prima, una segunda, una tercera, una cuarta con su requintilla y, por ltimo, un
bordn.
Esto no deja de ser interesante, puesto que en la abundante literatura que se escribi para la guitarra
barroca, no se hace ninguna referencia a este tipo de encordadura recogida por Lope de Vega, siendo
necesaria la realidad del cinco tocuyano para corroborar de forma definitiva la correccin y justeza
musical de las palabras del poeta. Dicho de otro modo, sin el cinco la descripcin de Lope de Vega se
podra interpretar como fruto de una libertad artstica y, paralelamente, sin esta descripci6n
el cinco tocuyano podra aparecer como resultado de una simplificacin o mutacin venezolana de la
guitarra barroca europea. Sin embargo, la realidad es otra: el cinco ayala a Lope de Vega y ste explica
el cinco.

Hemos expuesto estas consideraciones para recalcar que si bien la afinacin y la encordadura de los
distintos tipos de cuatro podran atribuirse a ciertos cambios acaecidos en el pas, tambin cabe pensar
que dichas caractersticas no son ms que el remedo de otras ms antiguas que afectaban a la guitarra
renacentista y de las cuales se ha perdido la memoria pues, no siempre estara un Lope de Vega a mano
para informarnos sobre las usanzas espaolas locales o individuales que se apartaban de lo
generalizado. El cinco existe en tres tamaos llamados, cuarto cinco el ms pequeo, medio cinco el
mediano, y cinco completo el mayor.
CAPITULO V: LA ARTESANIA DEL CUATRO
Para la historia de la violera, el cuatro es una fuente invaluable de informacin, pues, si el instrumento en
si ha evolucionado tan poco, es de esperar que tanto las distintas fases de su construccin, as como las
herramientas que en ella intervienen, constituyan un trasunto apenas alterado de las tcnicas y utillaje
introducidos por los espaoles en los albores del siglo XVI.
Hasta ahora por lo menos, el violero venezolano nunca ha aprendido su oficio en una escuela o taller, ni
ha podido adquirir su conocimiento en libros especializados. El que ms, iba dominando la construccin
del cuatro gracias a la tutela de algn pariente o allegado; el que menos, se iniciaba al azar y de forma
emprica observando, generalmente a escondidas la forma de trabajar de otros artesanos celosos de sus
conocimientos, o bien desarmando y examinando algn que otro cuatro viejo hasta entender las sutilezas
de su construccin.
LA PLANTILLA:
El tamao, forma y proporciones del cuatro, los recoge el artesano por medio de una plantilla elaborada a
partir de un cuatro de excelentes propiedades sonoras.
La plantilla del cuerpo del instrumento consiste en una media tapa de madera resistente o de cualquier
otro material duradero. En ella se sealan la altura del aro, la ubicacin del puente, as como la de la boca
y la de los refuerzos que lleva la tapa por su cara interna, Los buenos artesanos fabrican varios tipos de
cuatro y disponen, por lo tanto, de varias plantillas.
El constructor o violero dispone tambin de una plantilla para el mstil, en el cual no solo figuran las
dimensiones del mismo, sino adems el reparto de los trastes o diapasn del cuatro. Algunos
constructores de plantillas para la pala de sus instrumentos.
LA CAJA DE RESONANCIA:
La caja de resonancia se ajusta a las tcnicas clsicas de la antigua escuela vihuelstica, pues, mirado
desde su eje longitudinal, la construccin del cuatro es bsicamente simtrica, componindose la tapa y el
fondo de dos mitades idnticas colocadas frente a frente. A veces estas dos partes del instrumento se
hacen de una sola pieza.
Entre la tapa y el fondo hallamos dos aros. Cada aro parte del mstil y muere en el borde inferior del
cuatro, encolndose en la tapa y el fondo mediante unos taquitos de madera o dados colocados a
intervalos regulares. En algunos casos estos dados se sustituyen por una cinta delgada de madera que
puede ser enteriza o articulada. Algunos cuatros llevan un aro nico llamado corrido, el cual como su
nombre lo indica, cierra el instrumento con una sola tira de madera. Si bien el aro une generalmente la
arista de la tapa con la del fondo, existe otra tcnica que consiste en ubicarlo a unos pocos milmetros
hacia el interior de la caja, recibiendo entonces el nombre de aro adentro.
La unin de los aros con el mstil se verifica de acuerdo a una antigua prctica de violera que ya se
utilizaba en Espaa en la Baja Edad Media y que an se encuentra inalterada en la guitarra moderna.
Siguiendo esta tradicin, cada aro se inserta en una ranura lateral del mstil; este ltimo penetra luego en
la caja para darle mayor solidez al instrumento.
En la parte inferior del cuerpo los aros se juntan y se adhieren sobre una pieza de refuerzo que recibe el
nombre vernculo de duro. A veces los aros penetran en el duro siguiendo el sistema de ranuras arriba
mencionado.
En el Estado Sucre, la caja de resonancia es algo ms profunda que la de los de otras regiones. Esto,
aparentemente se debe a que en dicho estado, el aro se doblaba antiguamente en seco, sin ayuda de
vapor o de otro tipo de calor, siendo necesario trabajar con maderas sumamente delgadas. Con el fin de
compensar el tono algo estridente ocasionado por la delgadez de la madera, se aument ligeramente la
altura del aro.
El aro de los cuatros tocuyanos, en cambio, es relativamente bajo y no guarda la misma altura en toda su
extensin, sino que es algo ms bajo hacia el mstil.
El varillaje, que son unos refuerzos internos colocados al envs de la tapa, consta generalmente de dos
listones delgados o barras armnicas ubicadas a ambos lados de la boca. En el cuatro de concierto, y por
influencia de la guitarra moderna, se puede apreciar a veces un abanico rudimentario compuesto por unas
pocas varillas dispuestas en forma de haz. El fondo no suele llevar varillaje, si bien algunos artesanos lo
refuerzan con una sola barra para darle mayor solidez al instrumento.
El puente del cuatro no se aparta en nada del cordal utilizado hace ms de cuatro siglos en la guitarra
renacentista. Al igual que entonces, la cuerda sale directamente del orificio para ir a descansar sobre la
cejuela superior del instrumento por su otro extremo. Sin embargo, algunos artesanos colocan
actualmente en sus cuatros una versin reducida del puente de la guitarra moderna que consta de un
bloque posterior donde se ata la cuerda y de un sillete anterior para nivelar la altura de las cuerdas y dar
franqueza a su salida.
Durante el siglo XIX y bajo la influencia de la naciente guitarra moderna que vena provista de trastes
metlicos fijos, los violeros venezolanos fueron adoptando este nuevo tipo de entrastadura. Sin embargo,
la transicin del traste movible al traste fijo no se produjo sin sobresaltos ni quebraderos de cabeza,
puesto que el artesano nacional ni contaba con una tradicin que lo guiase ni posea los
conocimientos matemticos que le permitieran determinar de forma exacta el peliagudo reparto de los
trastes en el diapasn.
Al juzgar por la situacin actual, el problema de la entrastadura se fue resolviendo poco a poco y al
tanteo. En cuanto algn espritu esclarecido daba por ciencia o casualidad con un reparto justo, el
diapasn de sus instrumentos era copiado por los dems artesanos y quedaba eternizado para la
posteridad bajo forma de una regla de madera como dechado de ingenio y precisin. Desgraciadamente,
este reparto serva nicamente para un slo tiro de cuerda o distancia que media del puente a la cejuela,
y, por lo tanto, el constructor que se adueaba de una regla ajena quedaba obligado a trabajar
exclusivamente con el tiro de cuerda correspondiente hasta que el azar le deparase un instrumento con
otro tiro de cuerda y un reparto justo susceptible de servirle de modelo.
La problemtica del traste fijo no ha sido resuelta del todo, o al menos por todos, puesto que no es
infrecuente encontrar cuatros con una entrastadura deficiente.
Hay que mencionar que hasta finales del siglo pasado, algunos artesanos del Estado Lara se resistan a
adoptar el traste fijo y que, siguiendo el camino trillado de sus abuelos, colocaban en sus cuatros trastes
movibles hechos de hilo encerado.
Generalmente se da por sentado que los trastes de la vihuela y de la guitarra renacentista eran de tripa, al
igual que sus cuerdas, sin embargo, a la luz de la evidencia que nos brinda el cuatro, es posible que la
entrastadura de aquellos instrumentos se hiciese a veces de hilo encerado. Desde un punto de vista
histrico, la utilizacin de este tipo de ligadura no se hubiese desviado de la realidad cotidiana, tal como
se puede deducir de las siguientes lneas que figuran en la relacin del coste que en 1519 tuvo la Armada
del navegante Magallanes:
"Mil quinientos treinta maraveds que costaron veinte y dos libras y media de cera que se dio a las naos,
as para encerar el hilo con que se han de coser las velas, como para el ballestero...
LA CUERDA:

Las cuerdas del cuatro moderno son de nylon. Esta cuerda desplaz a la verncula cuerda de chivo que
durante siglos rasguearon y puntearon los cuatristas venezolanos y que vena a ser una versin autctona
de las antiguas cuerdas de tripa de carnero utilizadas antiguamente en la Pennsula Ibrica: "Se manda
que ningn oficial haga las cuerdas de vihuela de hilos de oveja, cabra o buey, sino que todas las que
haga, tanto las delgadas como las gruesas, sean de hilos de carnero".
Al disponer de gran cantidad de cabras, y no as de carneros, los artesanos venezolanos prefirieron
valerse de las primeras para la obtencin de sus cuerdas.
Las tcnicas de fabricacin de la cuerda de tripa se han, prcticamente, perdido debido a la inmensa
difusin y popularidad de la cuerda sinttica. Con todo, su recuerdo se conserva an vivo en
la memoria de algunos artesanos que vieron la luz del da a principios de siglo.
Para confeccionar la cuerda de tripa, se aprovechaba el "entres qo" de un chivo viejo para que, debido a
sus aos, la tripa fuese lo ms gruesa y resistente posible. Era esencial sacrificar el animal durante el
perodo seco o, como lo expresaba un artesano, cuando los cardones no tuviesen flor", con miras a que la
tripa fuese enjuta y sin grasa.
Una vez limpia, la tripa se dejaba varias horas en un bao de orina para facilitar en lo posible la
eliminacin posterior del tejido adiposo. Adems, el cido rico obraba en la cuerda como agente
astringente, pro vocando un hacinamiento de las fibras que repercuta en una mayor robustez de la tripa.
Una vez acabado este proceso de preparacin, la tripa se fijaba en un plano estable por uno de sus
extremos, mientras que el otro se prensaba en un huso conformado por una varilla y un disco. Este huso
se haca girar luego hasta torcer la tripa de forma regular en toda su extensin. Finalmente, el extremo
libre se sacaba del huso y se ataba de otro plano, quedando la cuerda colgando a cierta distancia
del suelo. Por ltimo, se haca pender del medio de la cuerda, ya torcida, una piedra de un peso
proporcionado a la resistencia de la cuerda para que sta se fuera secando en un estado de tensin
constante y uniforme.
A las pocas horas la cuerda ya estaba lista. Algunos culminaban este proceso embadurnndola
con "agua de cola", es decir, con un preparado de cola fuertemente diluida. Otros la frotaban con ajo y los
ms la dejaban al "natural" y la colocaban en su cuatro tal y como estaba.
La desigualdad natural de los chivos originaba una disparidad entre las distintas cuerdas, que eran
clasificadas y colocadas en el instrumento de acuerdo a su grosor.
Segn los que llegaron a conocer estas cuerdas, su sonido era ms clido que el de las actuales cuerdas
sintticas.
EL ENCOLADO, LAS TARACEAS Y EL ACABADO:
Hoy por hoy, est muy generalizada la utilizacin de la cola industrial, si bien hasta hace poco el artesano
trabajaba con un tipo de cola natural que se obtena al procesar cuero de res o escamas de pescado.
Como era de esperar, esta costumbre se remonta a otra ms antigua que privaba en la violera ibrica
durante el siglo XVI: "...el oficial de dicho oficio que quisiere poner tienda, tendr que hacer una vihuela de
seis rdenes... cuyo fondo y tapa irn unidos con cola de pescado". Por razones obvias, no es de extraar
que en estas ordenanzas provenientes de Portugal, se hable de cola de pescado. En Castilla, a la sazn
famosa por su ganado merino, posiblemente se utilizaba mayormente la cola de oveja o de res, algo ms
rgida que la de pescado.
Actualmente, los apliques de madera o taraceas que se colocan a veces en el golpeador, el mstil y la
pala del cuatro, se compran generalmente ya hechos, listos para ser encolados en el instrumento. Sin
embargo, algunos artesanos prefieren elaborar sus propias taraceas aprovechando para ello los ricos
contrastes y coloridos de las diferentes maderas autctonas. Del finado violero cumans Pedro del
Carmen Figueroa, se comenta que fue l quien llevara el arte de la taracea hasta su presente estado de
desarrollo. Otros artesanos, en cambio, prescinden de toda clase de adorno alegando que stos obran en
perjuicio de la calidad del sonido.
En cuanto al golpeador, es interesante indicar que la mayora de los artesanos de cierta edad, coinciden
en sealar que, hasta hace algunas dcadas, la tapa armnica del cuatro no llevaba ningn tipo de
proteccin, rasgo ste que tambin se puede apreciar en la antigua guitarra renacentista.
LAS HERRAMIENTAS:
Hasta fechas relativamente recientes, las herramientas necesarias para los trabajos de violera eran
elaboradas en gran parte por los mismos artesanos. Sus cuchillos y gramiles representaban, por lo tanto,
una fiel vislumbre de aquellos hierros introducidos por los primeros artesanos espaoles, quienes no slo
trajeron a Venezuela la guitarra renacentista, sino tambin las herramientas propias de su construccin.
Sin embargo, este antiguo utillaje se est perdiendo rpidamente por resultar mucho ms prctico
comprar, por ejemplo, un cepillo que hacerlo a partir de una vieja hoja de machete.
La incidencia del tecnicismo y automatismo industriales en el mundo del cuatro se evidencia tambin
abiertamente en el instrumento mismo. Las clavijas, por ejemplo, que se solan hacer de madera labrada,
son ahora, salvo contadas excepciones, del tipo mecnico; los trastes fijos que hasta principios de siglo
los tallaba el artesano de madera dura y resistente, han pasado a ser de metal y se venden por metro en
los negocios del ramo.
Durante el siglo XIX, los violeros doblaban los aros de sus cuatros con la ayuda de hormas. Este sistema
debi ser el que se utilizaba para la confeccin de las antiguas guitarras, pues se corresponde
exactamente con las hormas tradicionales que desde siglos vienen utilizando los constructores de
violines. De acuerdo con esta tcnica, primero se mojaban los aros para darles elasticidad y luego se
ajustaban a la horma prensndolos con cuas de madera.
Una vez secos, los aros guardaban la forma de la horma con tanta exactitud que, segn palabras de un
constructor, "no haba ni que ponerles dientes", es decir, dados, para juntar la tapa con el fondo.
Hoy en da, esta tradicin est siendo reemplazada por una tcnica de doblado a mano. Para ello se
coloca una fuente de calor debajo de una pieza de metal curvo, llamado "ovador" por algunos artesanos.
Luego se pone el aro previamente mojado en contacto con el metal caliente producindose una leve
contraccin. El violero repite la operacin hasta darle al aro la curvatura deseada.
Segn otro procedimiento an ms sencillo, se pasa un cilindro de metal caliente por el aro previamente
humedecido, con el fin de doblarlo siguiendo el mismo principio fsico descrito anteriormente.
Si bien por su misma sencillez estas dos tcnicas se prestan a la produccin en serie, la horma no deja de
presentar ciertas caractersticas de indudable inters. La ms evidente radica en el perfecto dominio que
el artesano ejerce sobre el aro doblado, pues su perfil se ajusta con toda exactitud al contorno de la
horma. No as ocurre con el aro doblado a mano, pues la curvatura se hace a ojo y el margen
de tolerancia es forzosamente bastante amplio.
LA MADERA:

Es innegable que por su misma naturaleza y abundancia, las maderas autctonas debieron desempear
un papel muy sealado a la hora de definir las caractersticas acsticas propias del cuatro.
De toda esta abundancia, el violero venezolano ha elegido el cedro como madera fundamental para la
construccin de sus cuatros. De cedro se puede construir, y de hecho a menudo se construye, todo el
cuatro: tapa, fondo, aros, mstil, clavijas, puente y cejuela. Con todo, cualquier tipo de madera autctona
es susceptible de intervenir en la construccin del instrumento, aunque algunas son mejores que otras o
slo se utilizan para cometidos especficos.
 De las maderas que mejor se prestan para la elaboracin de aros y fondo, descollan, aparte del cedro, la
caoba y el nogal. El mstil suele ser de cedro, as como la cabeza o pala. La cejuela y el puente se
pueden hacer de nogal o de cualquier otra madera resistente; a menudo la cejuela se hace de hueso o
de plstico. La tapa es la nica parte del instrumento para la cual se utiliza una madera extranjera: el pino.
Esta costumbre recoge otra ms antigua, tal como se desprende de las palabras de Fray Pablo Nasarre,
quien en su Escuela de Msica, publicada en Espaa a principios del siglo XVIII, comenta: "Las tapas de
los instrumentos, sobre quienes cargan las cuerdas, han de ser de una madera porosa, y segn la
experiencia ensea, la ms al caso es el pino avete (sic), importa que sea delgada, para que sea ms
resonante en el cncavo (= caja) el sonido"
CONCLUSIN

En vista de lo anteriormente expuesto, no se puede hablar de un desarrollo del cuatro en el sentido

estricto de la palabra, sino ms bien de una adecuacin a ciertas necesidades locales.
Puede suponerse, por ejemplo, que el msico cre el seis al descartar dos cuerdas del octavo, y luego el
cuatro tradicional al restarle dos cuerdas al seis. Con todo, este proceso de simplificacin no pudo ser
lineal o progresivo, puesto que la coexistencia actual en el pas de todos estos instrumentos significa que
la creacin de un tipo de cuatro no implic la desaparicin del instrumento que lo origin. Cabe pensar
que los cambios se verificaron de forma lenta y desigual: si en algunas regiones la fase del seis, por
ejemplo, pudo ser larga y diferenciada, en otras se pas tal vez directamente del octavo al cuatro.
Tampoco puede descartarse a priori que estas mutaciones no hubiesen ocurrido en la Pennsula antes
de la conquista, ni que las distintas encordaduras del cuatro pudiesen reflejar una riqueza instrumental
que nunca fue consignada en los libros de msica del Renacimiento europeo, tal como ocurri con la
encordadura del cinco, expuesta ms arriba.
Matas Martnez
UNIVERSIDAD ALEJANDRO DE HUMBOLDT
FORMACIN CULTURAL II
Caracas, 30 de Noviembre de 2001.

Leer ms: http://www.monografias.com/trabajos22/el-cuatro/el-cuatro.shtml#ixzz4thM4Sq6M

Bandola
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Para otros usos de este trmino, vase Bandola (nutica).

Con el nombre de bandola se conoce a distintos instrumentos de cuerda usados
en Venezuela y Colombia, de gran variedad de formas, construccin e interpretacin
musical.

ndice
[ocultar]

1Tipos de Bandolas
o 1.1Bandola Central
o 1.2Bandola Llanera
o 1.3Bandola Oriental
o 1.4Bandola Guayanesa
o 1.5Bandola Andina o Bandurria
2Vase tambin
3Enlaces externos

Tipos de Bandolas[editar]
Bandola Central[editar]
Se encuentra presente en los estados Aragua, Carabobo, Miranda y Gurico (llamada por
eso Bandola Guariquea), posee cuatro rdenes dobles y sus cuerdas son de nailon, se
ejecuta con plectro.
Este instrumento forma parte de la cultura del Joropo central compartiendo junto con el
Arpa Central o Tuyera las mximas voces dentro de la interpretacin y baile de esta
expresin tradicional. Se considera entre los bandolistas centrales el maestro Juan
Esteban Garca.

Bandola llanera.

Bandola Llanera[editar]
De cuatro rdenes simples, cuya afinacin es La, Re, La, Mi; desde la cuerda ms grave a
la ms aguda. Originalmente es un instrumento que se toca en los llanos venezolanos, fue
difundido en Venezuela a partir de que el msico llanero Anselmo Lpez se hiciera famoso
como ejecutante de este instrumento, hasta llegar a los llanos colombianos
Es acompaante en el joropo llanero, denominada pin-pon por corresponderle llevar el
ritmo de los bordones, y que generalmente, sustituye la meloda del Arpa llanera, en
algunos casos. Tradicionalmente la bandola no tena ms de siete trastes, y como ha
ocurrido con varios instrumentos folclricos del Mundo, el desarrollo de las habilidades de
los msicos empez a animar a los constructores a modificar la bandola agregndole
ms trastes.
En la actualidad hay grandes intrpretes de la bandola llanera entre los cuales
destacan Sal Vera, Ismael Querales, Moiss Torrealba, Roberto Prez Oraa, Hctor
Hernndez, Jonni Colmenrez, Franco Bortolotti, Gerson Garca, Juan Carlos Silva, Maikel
Mendoza, Luis Guillermo Angulo, Miguel Hernndez, Mafer Bandola y Eduardo Pacheco
entre otros. Esta nueva generacin de bandolistas esta trabajando arduamente para llevar
a un nuevo nivel de musicalidad dicho instrumento tan importante en esta parte de
Venezuela.
Msico tocando una bandola llanera.

Bandola Oriental[editar]
Es un instrumento de plectro, tpicamente venezolano, que pertenece a la familia de las
bandolas tiene cuatro rdenes dobles; est encordada generalmente con cuerdas de nilon,
y algunos msicos como el margariteo Beto Val derrama Patio las intercala tambin con
cuerdas de metal, adems posee una caja de resonancia ms grande y profunda que la de
la llanera. Generalmente en la parte superior de su caja esrecta, es decir, la pera est
picada en su parte ms angosta. Sus cuerdas suenan con un plectro. Se ejecuta
mayormente en los estados Anzotegui, Monagas, Sucre y Nueva Esparta, donde se le
llama tambin Bandoln. En ella pueden sonar polos, galerones, malagueas, joropos con
estribillos, fula, gaita, polo, malaguea, merengue y jota o diversiones orientales. Sus
principales ejecutantes fueron Cruz Quinal, el Rey del Bandoln Morocho; y Daniel Mayz
quienes dejaron de existirpero dejaron su legado en muchos discpulos. Entre sus
principales intrpretes se encuentran el maestro Ricardo Sandoval, Beto Valderrama
Patio y Gollo Enis.
Se dice que una de las caractersticas principales de esta bandola es que los hombros que
unen el brazo con el cuerpo son cuadrados, aunque encontramos esta forma tambin en
algunas bandolas centrales. La afinacin ms comn es La, Re, Sol, Do; de las cuerdas
ms agudas a las ms graves. Es importante destacar que los ltimos dos rdenes dobles
correspondientes al sol y al do son octavados.
Bandola Guayanesa[editar]
Tiene cuatro rdenes dobles de cuerdas de metal y combina el sonido de la bandola
llanera con el de la oriental. Se conoci en Venezuela gracias al trabajo de Jos Cheo
Hurtado y de grupos como Un SoloPueblo, Convenezuela y Luango. En la bandola
guayanesa pueden sonarjoropos, pasajes y ltimamente, por su sonoridad parecida al tres
cubano,tambin se roba algunos sones de la isla caribea.
Bandola Andina o Bandurria[editar]
La bandola andina es de seis rdenes dobles para la variante de doce cuerdas y cuatro
rdenes triples ms dos rdenes dobles para la variante de diecisis cuerdas, es ejecutada
con plectro, se encuentra presenta en Colombia y en el Estado Tchira de Venezuela
Es un instrumento derivado de las vihuelas de pola, las mismas antecesoras de
la bandurria y la mandolina, y es un instrumento con un sonido encantador, que sirve para
interpretar ritmos tradicionales de la zona andina de Colombia usualmente acompaado de
un Tiple y una Guitarra en el formato de tro, en el cual desempea el papel meldico por
su amplio registro. Actualmente la bandola andina ha alcanzado un gran nivel tanto en la
construccin como en su forma de interpretar, trayendo a su mbito la msica universal del
Mundo, y las tcnicas de otros instrumentos de pa como la mandolina. Entre los
bandolistas andinos ms importantes estn Pedro Morales Pino, Diego Estrada Montoya,
Plinio Herrera Timarn, Jess Zapata Builes, Francisco Cristancho Salamanca, Luis
 Fernando "El Chino" Len Rengifo, Diego Saboya Gonzlez, Fabin Forero Valderrama,
entre otros.
La bandola se ve en diferentes formatos andinos tradicionales como lo son
estudiantina;(Bandolas, tiples, guitarras, percusin y en algunos casos contrabajo) tro;
(bandola, tiple y guitarra) y cuarteto (dos bandolas, un tiple y una guitarra), en Colombia
existe la OCB Orquesta Colombiana de Bandolas donde interactan diferentes tipos de
Bandola Andina como Soprano, Alto y Bajo.
Las afinaciones de las Bandolas varan segn el tipo

Bandola llanera:
1. Primera: LA (nota) "A2"
2. Segunda: RE (nota) "D3"
3. Tercera: LA (nota) "A3"
4. Cuarta : MI (nota) "E4"

Bandola Andina Colombiana

1. Primeras: Sol (G5)

2. Segundas: Re (D5)
3. Terceras: La (A4)
4. Cuartas: Mi (E4)
5. Quintas: Si (B3)
6. Sextas: Fa # (F#3)

Vase tambin[editar]
[1]
[2]
[3]
[4]

Enlaces externos[editar]
La Bandola Andina Colombiana en las paradojas de la msica popular y la identidad
nacional
La bandola Andina colombiana Por Diana Juregui
Bandola Bandolistas en Facebook
[5]
Categoras:
Instrumentos de cuerda pulsada
Instrumentos musicales de Venezuela
Instrumentos musicales de Colombia

Vase tambin[editar]
Cuatro venezolano
Cuatro puertorriqueo
Mejoranera
Tres (instrumento musical)
 Jarana huasteca
Jarana jarocha
Vihuela
Guitarra barroca
Timple canario
Armnico

Referencias[editar]
1. Volver arriba Abreu Garca, Oswaldo: Mtodo Moderno de Cuatro; Dara Hernndez y
Cecilia Fuentes: Los fabricantes del Sonido; Arbelo Ramo, Alberto y J.J Casto: Cuatro
2. Volver arriba El cuatro es declarado Bien Cultural de la Nacin. Dinero. 11 de abril de
2013. Consultado el 11 de abril de 2013.
Categoras:
Instrumentos de cuerda
Cordfonos

"Hector Rios y su
Bandola"
Una pgina informativa dedicada a investigar y resaltar nuestras
costumbres y tradiciones a golpe de la BANDOLA, con la
reciedumbre del hombre Venezolano.

sbado, 4 de junio de 2011

"La Bandola, sus tipos y origenes"

 Breve Resea.

De este instrumentos no aparecen referencias histricas en Venezuela, sino hasta el

siglo XIX. Las continuas guerras de ese siglo arrasaron con archivos, documentos
e icono-grafa local, impidieron quiz guardar referencia concreta, algn dato sobre
un constructor de este instrumento. Ya en el siglo XX gracias a informantes
regionales se ha podido seguir su sonora huella, cuentan cronistas del llano que han
encontrado en el Estado Barinas su mayor expansin y su ms elevado nmero de
ejecutantes. Fue en este estado donde naci el intrprete de bandola ms destacado
y sin duda el que permiti su difusin nacional y abri las puertas de su
internacionalizacin l es: Anselmo Lpez El Rey de la Bandola
Llanera; Anselmo parti la historia del instrumento en dos: un antes y un despus
de su fructfera obra, su depurada tcnica de ejecucin caracterizada por el jalao o
segundeo y su sonido virtuoso, entusiasm a nuevas generaciones de msicos que
continuaron y enriquecieron ese acervo. Es por eso que aunque el instrumento
tuviese muy pocas referencias, grabaciones o registros hacia 1950, y diera la
impresin de ser una manifestacin casi extinta para ese momento hoy es un bien
cultivado en las grandes urbes de distintas zonas del pas, y aparece en manos de
msicos jvenes de Caracas y de otras ciudades no llaneras.

La Bandola pertenece a la familia de los instrumentos Cordfonos, estos son los de

cuerdas que producen sonido al ser templados, la ejecucin se realiza por medio de
frotado, rasgado, percutido o punteado; est hecha de madera, sirve para tocar
canciones tradicionales de la zona en donde se toca. En la msica Colombiana se
acompaa de un triple y una guitarra, en Europa Occidental se utiliza un
instrumento muy parecido llamado Mandolina, en Venezuela se ejecuta de manera
muy completa y fuerte dndole un carcter de bravura. Hay varios tipos de bandola:

La Bandola Llanera: posee cuatro cuerdas (de tripa y nailon), que van en rdenes
simples. Se tae con una pa, ua o plectro que puede ser fabricado con cacho de
ganado. Por ser mayormente difundida en los estados Apure, Barinas, Gurico,
Cojedes y Portuguesa, salen de su caja gneros como pajarillos, seis por derechos,
chipolas, corridos y toda la msica llanera que se cruce en el camino.
La Bandola Central o Guariquea: posee ocho cuerdas de metal pero cuatro
rdenes, es decir, estn organizadas en pares de igual afinacin. Se ejecuta, al igual
que todas las bandolas, con un plectro.

La Bandola Oriental: consta de ocho cuerdas de nailon o de metal organizadas

tambin en cuatro rdenes, y una caja de resonancia ms grande y profunda que la
de la llanera. Generalmente en la parte superior de su caja es recta, es decir, la pera
est picada en su parte ms angosta. Sus cuerdas suenan con un plectro. Se ejecuta
mayormente en los estados Anzotegui, Monagas, Sucre y Nueva Esparta, donde se
le llama tambin "Bandoln".

La Bandola Guayanesa: posee cuatro rdenes dobles de cuerdas de metal y combina

el sonido de la bandola llanera con el de la oriental. Se conoci en Venezuela gracias
al trabajo de Jos "Cheo" Hurtado y de grupos como "Un Solo Pueblo",
"Convenezuela" y "Luango". En la bandola guayanesa pueden sonar joropos,
pasajes y ltimamente, por su sonoridad parecida al tres cubano, tambin se roba
algunos sones de la isla caribea.

La Bandola Andina: es la menos conocida de las bandolas y posee de 12 a 16 cuerdas,

seis rdenes dobles (y triples), afinados en intervalos de cuarta y tercera; es la
autntica bandurria espaola. Se emplea para interpretar bambucos, pasillos y
valses andinos. Ocupa un lugar muy importante en la msica tradicional de nuestro
pas vecino: Colombia.

Virtuosos Bandolistas de Venezuela: Anselmo Lpez, Juan Esteban Garca, Ismael

Querales, Sal Vera, Hctor Hernndez, Moiss Torrealba, Luis Guillermo
Torrealba, Yhonni Colmenares, Juan Carlos Silva, Pedro Castro, Asdrbal Jos
"Cheo" Hurtado, Ricardo Sandoval, Gerson Garca, entre otros.

En Colombia Bandolistas destacados son: Luis Quinitiva, Pedro Morales Pino, Don
Pedro Florez, Fernando Hidalgo, Yesid Bentez, entre otros.

La bandola hoy da ms que un bien cultural es un sentimiento que alberga la recia

estirpe de sus taederos, un instrumento vivo que cambia, crece y se transforma
dinmicamente al ritmo de las corrientes sociales de nuestro tiempo.

Informacion Extraida de:

http://www.llanorecords.com/portal/index.php?option=com_content&view=articl
e&id=69%3Ala-bandola&catid=55%3Aasi-suena&Itemid=2
Por: Jos Guerrero.
Publicado por Hector Jose Rios Silva en 8:06
Reacciones:

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2 comentarios:
1.

Annimo13 de agosto de 2012, 20:57

Muy bueno el estudio sobre la bandola pero es bueno investigar un poco

mas sobre la bandola llanera ya existen otros bandolistas barines que la
ejecutaban de manera exelente en la epoca de anselmo lopez tales como
juvencio vivas y arevalo tapia y mas alla en los tiempo de la independencia
se dice que el genera Paez tambien la tocaba ademas la bandola en el llano
se utizo para sifrar los tonos de velorios dedicados a la cruz de mayo mas
aun en velorio de muerte de infantes llamados angelitos la bandola
suplanto el arpa en los tiempos de las guerras de la federacion por su facil
traslado la bandola llanera recorrio los llanos colombo venezolano siendo
esta bandola de siete traste transformada por un luttier venezolano en
1990 residenciado para esa epoca en franfort alemania llamado jorge pool
vall alarga la trastera y aumenta a catorce traste hecha especialmente para
ismael querales pero ismael se la regala aun alumno de alli comienza la
imnovacion de la bandola en cuanto al uso de recursos en segunda posicion
reservados para la mandolina.saludos un lector mas amante de la bandola
Responder
2.

Annimo16 de junio de 2014, 5:44

excecelente aporte amigos,por el querer de nuestro acervo y en particular

por nuestra amada y querida bandola.Alberto Salcedo les saluda desde
Pritu-Portuguesa-Venezuela.
Responder

Joropo
Este artculo tiene referencias, pero necesita ms para complementar
su verificabilidad.
Puedes colaborar agregando referencias a fuentes fiables como se indica aqu. El
 material sin fuentes fiables podra ser cuestionado y eliminado.
Este aviso fue puesto el 17 de julio de 2016.

Joropo

Orgenes Ritmos espaoles, cante jondo arbigo-

musicales andaluz

Orgenes Venezuela Colombia

culturales

Instrumentos Arpa, cuatro llanero, maracas, bandola, bandoln

comunes (semejante al requinto andino colombiano),
bandoln, guitarro y carraca.1

Popularidad Alta desde los aos 1920

Subgneros

Joropo romntico

[editar datos en Wikidata]

MEN

0:00

Fraccin instrumental de Alma Llanera. considerada como el segundo himno nacional de Venezuela

Pareja de joropo
 El joropo es un gnero musical y danza tradicional de Venezuela23 y Colombia.4567 Su
diversidad se manifiesta en distintas tipologas subregionales. Entre ellas cabe mencionar
el joropo oriental, el joropo central (con algunas especificidades como el joropo tuyero,
el joropo mirandino o el joropo arageo), el joropo andino y el golpe larense en
Venezuela; adems del joropo llanero, propio de los Llanos colombo-venezolanos. En
Venezuela existen adems importantes variantes que fusionan elementos de los tipos
antes mencionados, con desarrollo de particularidades estilsticas, como es el caso
del joropo guayans, joropo guaribero o cordillerano, joropo horconiao y joropo urbano.
Para los cultores de las zonas rurales, la palabra designa ms a la fiesta o evento bailable,
que a la msica o la coreografa propiamente dichas. Para designar estos elementos
utilizan trminos mucho ms especficos, como corrido, pasaje, golpe o revuelta en el caso
de la msica, y valsiao, zapateao o escobillao para el caso de la danza. No obstante, el
coplero Vidal Colmenares, cultor del joropo veguero, afirma con base a testimonios orales
familiares que datan del siglo XIX, que en los llanos de Barinas, Apure y Portuguesa no se
utiliza la palabra joropo para denominar la fiesta: simplemente se le dice "parranda".
Colmenares cree que la connotacin viene ms bien de Caracas y se ha impuesto en el
lxico venezolano con esa acepcin que no es propia del llano. No obstante, en las zonas
urbanas, el vocablo joropo se utiliza en general para designar una msica vivaz con arpa,
cuatro y maracas como base instrumental, sin mayor referencia al baile.
Las primeras noticias que se tienen del joropo datan de 1749, cuando el 10 de abril de ese
ao, el Gobernador de la Capitana General de Venezuela, Don Luis Francisco de
Castellanos, prohbe el baile del joropo escobillado8 Se pueden hacer descripciones con
diversos significados histricos, presentes y en diferentes lugares de lo que se entiende
por joropo. En los llanos venezolanos son sus sinnimos parrando y cantina, y en los de
Colombia, guafa. Es importante insistir en la diversidad del gnero para romper con el
paradigma de que el joropo se refiere solo su variante llanera.
Aunque algunos autores afirman que el hermoso baile del joropo viene del valse dado su
carcter ternario y su coreografa de parejas enlazadas, este ltimo es posterior, datando
del siglo XIX. Es mucho ms seguro que provenga del fandango, trmino que suplant
para referirse a los mismos tipos de fiesta y msica con la cual comparte mayores
similitudes. Ambos muestran influencia de los giros y acompaamientos espaoles tpicos
de la msica medieval y renacentista de influencia mora venidas con la colonizacin, en
los cuales destaca la utilizacin de la sncopa y los ritmos hemiolados o sesquilteros en
3/4-6/8. Adems, a menudo se superponen sobre esta estructura mtrica hipermetros de
3/2, cuyos acentos se enfasan cada dos compases, lo que algunos han
llamado repercusin. Por ello, la hemiola o sesquiltero ( en trminos generales, el 3
contra 2) resulta la regla en el joropo, bien sea a nivel del comps, bien del hipermetro.

ndice
[ocultar]

1Origen
2Caractersticas coreogrficas
3Variantes regionales
o 3.1Joropo central
o 3.2Joropo oriental
o 3.3Joropo guayans
o 3.4Joropo tuyero
o 3.5Golpe tocuyano o joropo larense
o 3.6Quirpa
o 3.7Joropo llanero
3.7.1Colombia
4Baile
o 4.1Ritmos o divisiones
4.1.1Instrumentos musicales
 o 4.2Danza
o 4.3Indumentaria
5Vase tambin
6Referencias
7Otras referencias
o 7.1Libros
o 7.2Artculos en revistas especializadas
o 7.3Captulos de libros
o 7.4Recursos en la red
8Enlaces externos

Origen[editar]

Conjunto de joropo.

El origen del joropo es el fandango espaol y la msica melismtica (grupo de notas

cantadas sobre una misma slaba) rabe.[cita requerida]
Segn el musiclogo e investigador de la msica venezolana y caribea Rafael Salazar,
grandes estudiosos de la musicologa, como Alejo Carpentier, consideran que el
fandango es una danza fecundatoria negra-africana, proveniente de la Guinea, que lleg a
las Antillas a partir de la dispersin de los esclavos trados por la fuerza a Amrica para las
rudas tareas de la agricultura y la minera.
El fandango tom fuerza en la pennsula ibrica gracias a los viajes de los conquistadores,
quienes lo llevaron de un lado a otro con sus variantes y fusiones afroamericanas y
campesinas.

San Juan de los Morros, Estado Gurico. 2013.

En el ao 1640 el Consejo de Castilla prohibi el fandango y otras danzas calificndolas de

indianas amulatadas. El joropo encierra en el fandango su origen afroamericano con
pequeos aportes indgenas. Los primeros fandangos llegaron a Caracas a principios del
siglo XVII, se tocaban en las veladas de los grandes cacaos en las haciendas capitalinas y
fueron ejecutados con instrumentos como la bandurria, el instrumento, el clavecn y
la bandola.
Los campesinos venezolanos -negros y mulatos- escucharon los fandangos en las fiestas
organizadas por los mantuanos y aprendieron la msica, imprimiendo la fuerza rtmica del
negro con los bordones de un arpa rstica hecha de bamb y en las maracas se identifica
la huella indgena.
El 10 de abril de 1749 el Real Consulado de Caracas espaol con apoyo de la Iglesia
Catlica sancion este tipo de danza porque, en su opinin, generaba lazo de sexo por los
contactos de las manos y los extremosos movimientos propios del baile. Se estableci dos
aos de crcel para los ejecutores y dos meses para los mirones.

Caractersticas coreogrficas[editar]
El joropo se caracteriza por ser un baile de pareja enlazada, donde la mujer sujeta al
hombre con ambas manos. En su temtica, el hombre lleva la iniciativa y determina las
figuras a realizar. La mujer observa los movimientos que l hace y lo sigue con habilidad.
En el joropo hay dos posiciones principales: una es la de punta de soga, donde se toman
ambas manos conservando cierta distancia y la posicin del valseo, el hombre pasa la
mano derecha por la cintura de la mujer y con la izquierda sujeta la mano derecha de ella,
mientras la izquierda descansa sobre el hombro. Cuando el hombre zapatea, la mujer
escobillea.
El hombre solo zapatea cuando se producen los repique en el arpa o bandola, es decir
cuando lo Llama la Cuerda. En el baile del joropo se utilizan entre otros los siguientes
pasos o posiciones: La pareja comienza generalmente con un valseo lento o rpido segn
el ritmo, seguidamente y partiendo de la primera posicin se adelanta un poco el pie
derecho a la vez que el izquierdo y retrocede lentamente, estos sin levantarlos del suelo y
deslizndolos con suavidad, inmediatamente se adelanta el izquierdo y retrocede el
derecho, flexionando ligeramente las rodillas, y as contina alternadamente el movimiento.
Seguidamente al son del repique del arpa o la bandola, "cuando los llama la cuerda", el
hombre zapatea y la mujer escobilla. El primero surge espontneamente en el bailador y
con base en la clase de repique que produzca el instrumento mayor. Generalmente se
imita el sonido que produce el caballo al galopar.
El escobillao lo emplea solo la mujer, es un movimiento que se produce a partir de la
posicin inicial. Se adelanta el pie derecho, despus de apoyarse ligeramente en el
izquierdo para invertir inmediatamente la posicin, los pies se frotan suavemente en el
suelo y en forma rpida; la piernas van extendidas.
Al igual que el valseo, en el escobillao se aprecia la gracia y elegancia de la mujer llanera.
Otros pasos del joropo popular que se dan en forma general son la Zambullida del
Gire, Zamuro en Tasajera, Gabn Sacando Pescao, el Brazo del Perro.
La coreografa del pasaje es la misma que el joropo pero en forma lenta como lo requiera
la msica.

Variantes regionales[editar]

El Tocuyo, Estado Lara (Venezuela).

Joropo central[editar]
Propio de los estados centrales de Venezuela, como Aragua y Miranda, la zona oriental
de Carabobo, y el norte de Gurico. El joropo central o tuyero (por practicarse a las orillas
del ro Tuy) se canta acompaado con arpa (a veces sustituida por la guitarra)y maracas.
A diferencia de las cuerdas de nilon del arpa llanera, el arpa del joropo central utiliza
adems cuerdas metlicas, lo que le brinda su sonoridad tan particular. El cantante del
joropo central es el mismo que toca las maracas, por lo que el baile lo ponen apenas dos
intrpretes: el arpista (o ms bien "arpisto", como gustan autodenominarse), y el buche
(cantante-maraquero). Al joropo central le son aplicadas las mismas consideraciones en
torno al pasaje y al golpe del joropo llanero, con la salvedad de la velocidad, que es
levemente menor. Otra salvedad importantsima es que en el joropo central est presente
la revuelta, gnero de origen colonial, constituido bsicamente por un encadenamiento de
secciones musicales de formas fijas, en una misma tonalidad, a manera de suite barroca,
sin solucin de continuidad, aunque con giros sorprendentes. Los movimientos de la
revuelta se denominan pasaje; entrada o llamada de Yaguazo, Yaguazo, entrada de
Guabina y Marisela. A veces pueden agregrseles la llamada de Marisela, y hasta una
pequea coda. La revuelta es un equivalente por tanto a las tandas o turnos de baile, y es
probablemente su extensin la razn de su paulatino desuso, siendo substituida por la
ejecucin de las piezas en forma aislada. La disposicin de estas secciones es de
naturaleza secuencial, a diferencia de los golpes de joropo llanero, que tienen una
condicin cclica. La pieza ms caracterstica del joropo tuyero, la Revuelta Tuyera, consta
de cuatro secciones: la exposicin (pasaje), el desarrollo (yaguazo y guabina), la coda
instrumental llamada marisela, y un final conocido como "la llamada del mono". Son golpes
propios del joropo central las flores y el quitapesares.Los pasajes tuyeros ms famosos
son El Ermitao de Mario Daz, Amanecer tuyero de Cipriano Moreno y Pablo Hidalgo, y El
gato enmochilado de Fulgencio Aquino. Los msicos caraqueos y centrales adoptaron al
joropo central como inspiracin para sus obras, como es el caso de la Marisela de
Sebastin Diz Pea, el Alma Llanera, de Pedro Elas Gutirrez, el valse Quitapesares de
Carlos Bonet y hasta la Sonatina criolla de Juan Bautista Plaza. Las letras del joropo
central son de naturaleza pcara, socarrona, contrastando con las contundentes y violentas
propias del joropo llanero, cuyos contrapunteos terminan no pocas veces en lances y
peleas.
Joropo oriental[editar]
Caracterstico de la regin nororiental de Venezuela, especficamente de los
estados Sucre, Nueva Esparta y Norte de Anzotegui y Monagas. En este particular tipo
de joropo el instrumento meldico por excelencia es la mandolina o bandoln. No obstante,
la bandola oriental (ocho cuerdas de nailon), el violn, la armnica y un pequeo acorden
llamado cuereta tambin tienen un papel primordial en el folklore musical oriental. El
llamado Joropo con estribillo se compone de dos secciones: la primera seccin o golpe
es tradicionalmente una meloda fija en ritmo 3/4 que es repetida dos o ms veces; la
segunda seccin o estribillo es una meloda improvisada sobre un ciclo armnico fijo que
est a ritmo 6/8. Cabe destacar que en el joropo oriental, el cuatro y las maracas son
ejecutados de una manera mucho ms libre y compleja que en el resto de los joropos
venezolanos. De la misma manera, es importante mencionar que la tradicin musical de la
regin oriental de Venezuela posee muchas otras formas aparte del joropo oriental.
Joropo guayans[editar]
Producto de la interaccin de llaneros y orientales en el estado Bolvar de Venezuela,
especficamente en Ciudad Bolvar. Es ejecutado con la bandola guayanesa (ocho cuerdas
metlicas), el cuatro y las maracas. El Seis Guayans, la Josa y el Rompeluto resaltan
entre los joropos guayaneses ms famosos.
Joropo tuyero[editar]
Joropo caracterstico los estados de Aragua y Miranda, y de la zona oriental de Carabobo
y norte de Gurico (Venezuela). Mientras que el joropo llanero se entona con arpa o
bandola llanera, cuatro y maracas, el tuyero se entona con arpa, maracas y buche. Al
mismo tiempo, mientras el arpa tuyera usa cuerdas mtalicas y de nailon, en el arpa del
joropo llanero todas las cuerdas son de nailon. Otro punto distintivo entre el joropo tuyero y
el llanero es el hecho que en el primero, el que canta es el mismo que ejecuta las
maracas. La pieza ms caracterstica del folklore tuyero, La revuelta tuyera, consta de
cuatro secciones: La exposicin (pasaje), el desarrollo (yaguaso y guabina), la coda
instrumental (llamada Marisela) y un final conocido como La llamada del mono. Los
pasajes tuyeros ms famosos son El ermitao de Mario Daz, Amanecer tuyero de
Cipriano Moreno y Pablo Hidalgo y El gato enmochilado de Fulgencio Aquino.
Golpe tocuyano o joropo larense[editar]
Oriundo de la regin Centro-Occidental de Venezuela, mayoritariamente estados Lara,
Portuguesa (sierra de Portuguesa) y Yaracuy. Interpretado por una variedad de
instrumentos de cuerda (Cuatro, Medio Cinco, Cinco y Seis) que junto con Tambora y las
Maracas producen una sonoridad muy particular y nica entre los dems joropos
venezolanos. Famosos golpes tocuyanos son "Amalia Rosa", "Montilla", "Gaviln
Tocuyano" y "Ah mundo! Barquisimeto", "Los Dos Gavilanes", "El Espanto", "Pajarillo
Tocuyano", "Garrote Encabullao", "Fuego Fuego", entre muchos otros. En el baile el
nmero de integrantes es de seis parejas.
Quirpa[editar]
Dice que la leyenda que este tipo de joropo debe su nombre a Jos Antonio Oquendo, al
que apodaban QUIRPA. Llanero arpista de finales del siglo XIX quin muriera herido de
una pualada. La quirpa utiliza compases ternarios y terciarios y a veces combinados entre
s, con desplazamientos de ritmo y acentos musicales.
Joropo llanero[editar]
Hasta la mitad del siglo XX, y en lo que atae a la regin de los llanos de Venezuela y
los Llanos Orientales de Colombia, la palabra joropo refera a un evento social -casi una
feria- de una duracin que poda variar de entre unas horas y hasta una semana completa.
All participaban personas de la localidad o venidas de varios lugares, generalmente
atradas por el intercambio comercial, donde el evento central lo constitua la msica, el
baile y los contrapunteos. La msica del joropo llanero la proporcionaba un conjunto bsico
compuesto por arpa cuatro, maracas y canto. Si no haba arpa, se sustitua por una
bandola o por el violn9 Los gneros del joropo llanero son dos:

1. Pasaje: el ms sosegado, y generalmente de autor conocido. Su velocidad es + o -

negra = 152 , y su estructura armnica libre, generalmente en dos partes; y
2. Golpe: de autor annimo, aunque muchos de estos golpes se le atribuyen a
compositores del principios del siglo XX.10 El golpe conforma con ciertos giros
meldicos fijos reconocibles sobre patrones armnicos caractersticos que definen
su tipo. El canto es silbico, o sea, a cada nota de la meloda corresponde una
slaba. Los versos son octoslabos y a veces pentaslabos, todos al amparo
del contrafactum, es decir, a la sustitucin de nuevos textos en melodas
preexistentes. La velocidad del golpe es mayor que la del pasaje (negra = 176-
192). Cuando el canto consiste en una narracin de algn evento o fantasa se lo
llama corro, que equivale al antiguo romance espaol. Los golpes sirven de base
para el zumba que zumba o contrapunteo entre dos o ms contrincantes. Los ms
comunes son el seis por derecho (en tonalidad mayor), el pajarillo (en tonalidad
menor), el seis por numeracin o seis numerao (con transporte de aumentacin en
el cuarto grado), la kirpa o quirpa, el gavn (en modos mayor y menor), el San
Rafael, el carnaval, la chipola, la catira, el zumba que zumba, entre los ms
conocidos. El entreverao es la agregacin de dos golpes, con una modulacin del
uno al otro, generalmente para que canten dos personas con tesituras de voz
diferentes (bartono y tenor). En cuanto a los pasos de baile los ms frecuentes
son valsiao, escobillao y zapateao, en los cuales, a diferencia del joropo central,
se levantan los pies del suelo.
rbol genealgico de ejecutantes del arpa llanera en Venezuela desde finales del siglo XIX hasta la
actualidad

En 1935 el film Joropo, protagonizado por Lorenzo Herrera lleva al cine este gnero
musical con buena acogida del pblico. Producido por un grupo de venezolanos residentes
en la ciudad de Nueva York, bajo la direccin de Hctor Cabrera Sifontes, rodado en esa
ciudad, ambienta situaciones propias de los llanos venezolanos, y su secuencia final,
muestra a todos los personajes vestidos de rigurosa etiqueta, bailando joropo en el gran
saln del Waldorf Astoria, considerado para la poca uno de los hoteles ms lujosos del
mundo.
Colombia[editar]
El origen de del joropo se remonta a los galerones, fiestas en que se bailaban el vals y vals
vueltiao, que posteriormente deriv en el joropo y es por lo cual el primer paso del joropo
se llama valsiao. Originalmente, el joropo era una fiesta familiar animada por la msica, el
canto y el baile con la pitanza.11
La palabra "joropo" posiblemente provenga del arbigo xarop que significa "jarabe", y est
emparentado con los jarabes tapatos de Mxico. Otros musiclogos se inclinan por la
etimologa indgena caribe; y otros por el origen quechua. En Casanare se dice que los
indios de la regin dieron origen a la palabra al gritar "Joropo, joropo, ms joropo" cuando
encontrndose de fiesta, esta era suspendida por algn motivo.1112
Hasta la dcada de los 1950, en los llanos de Arauca se tocaba con bandoln (semejante
al requinto andino), cuatro y maracas; en Casanare, se haca con un par de tiples (a los
que llamaban bandoln y guitarro); hacia el Meta, la instrumentacin era de tiple y bandola.
Todos estos instrumentos de cuerda han sido reemplazados por el arpa, introducida en los
aos 1960 cuando lleg a Villavicencio el compositor araucano David Parales Bello, quien
haba vivido en Apure.1 Tambin se le atribuye a Luis Ariel Rey (1934-1975), compositor
de Villavicencio, Meta, el haber partido en dos el estilo de ejecucin de la msica llanera
en Colombia, pues antes de 1957 se practicaba con guitarra, tiple, requinto y bandola, y
Rey incorpora el arpa, el cuatro y los capachos en sus grabaciones y presentaciones.1311

Baile[editar]
Ritmos o divisiones[editar]

Contrapunteo. Es el canto de coplas aprendidas o improvisadas entre copleros. La

finalidad es derrotar al contendor dejndolo callado.12 El trmino contrapunteo, como
arte de improvisar entre dos contrincantes copleros durante largo tiempo sobre
cualquier temtica en cuestin, pudiese estar asociado con el trmino europeo de
prctica y composicin musicales de contrapunto.14
Pasaje. Se caracteriza por ser de ritmo cadencioso como un poema. Es un trozo
musical que se repite y designa la cancin popular llanera; puede ser estilizado,
sabanero, urbano, criollo.1512
Golpe llanero. Constituye los ritmos alegres del joropo y pueden ser ejecutados e
interpretados en tonos mayores y menores.12
 Tonada. Surge de cantos recios de labor que cuentan las vivencias de los llaneros en
el campo, basndose en la naturaleza llanera y recordando el canto libre del
cabestrero, del becerrero o del ordeador.15
Copla. Elemento literario del poeta llanero.15
Instrumentos musicales[editar]

Arpa. Instrumento diatnico de treinta o treinta y tres cuerdas.16

Bandola llanera. Instrumento de cuatro cuerdas, las dos primeras de nilon, la tercera
y cuarta de acero (bordones). Es pequea y de caja ms ancha que el cuatro; tiene
siete trastes y su cuello es corto.16
Cuatro. Instrumento de cuatro cuerdas y entrastadura entre catorce y diecisis
trastes.16
Maracas o capachos. Instrumento de percisin conformado por una calabaza con
semillas en su interior. La calabaza se sujeta por un mango que sirve para agitar el
calabazo. Tambin se pueden fabricar de taparito o cocos.16
Bandoln.11
Furruco.11
Cirrampla.11
Bandola casanarea. Posee entre 18 y 20 trastes. Su tamao y forma son las de un
tiple, pero posee cuatro cuerdas en el mismo orden de la bandola tradicional.
Bajo electrnico. No es autctono, desplaz al furruco. Posee cuatro cuerdas de acero
y requiere de un amplificador. Complementa la armona.
Guitarro.15
Requinto.15
Guitarra.15
Hoja de limn.15
Carraca.15
Tambora.15
Danza[editar]
Es el baile folclrico ms representativo de los Llanos y una de las danzas folclricas que
presenta la tpica supervivencia espaola, engendrada en los bailes flamencos y
andaluces, como as lo demuestran sus zapateos. Las parejas bailan zapateado y sueltas;
el cuerpo permanece ms bien quieto, dando mucha importancia al taconeo, el cual es
rpido. En danza de coqueteo, el llanero trata de conquistar a la mujer, gira trazando un
espiral y da vueltas progresivamente ms apretadas y juntas en persecucin del centro
que ocupa la mujer, quien remisa y recatada se aproxima al varn. En el joropo se observa
la influencia del vals viens, representado en que las parejas no se sueltan totalmente, en
el ritmo es ternario, en el primer paso, llamado valsiao, y que se dan vueltas
vertiginosamente.1611
Pasos
Las parejas bailan independientemente las unas de las otras. El bailador solo zapatea
cuando lo llama la cuerda; cada bailador tiene sus "llamadas", por lo que no todas las
parejas zapatean al mismo tiempo. Los principales pasos son:
Inicio, el saludo, el valseo, el pecho y cola, el toriado, la punta de soga, el enchivado, el
atollao, el ocho, el torniado, el cruzado, la renguera del Zamuro, la tirada de la soga, la
sentada del perro veln, el escobillao, el palometiado, la zambullida del gire, el jupiado, el
pujido de la baba, el galope, la vuelta del pavo, el abrazo del oso, el trapiche, tutequiado, la
vuelta del diablo, el samuriao y vueltas.17
Posiciones

Punto de soga. Las parejas se toman de las manos.

 Macice o media distancia. Las parejas se toman de los brazos o llevan una mano a la
espalda.1611
Figuras
Las figuras ejecutadas en el baile reciben sus nombres de acuerdo con el hecho, objeto o
animal a las que hacen referencia, como El Coletazo de la Iguana, el Botaln (amarre
de una bestia a un poste), el Sacaniguas, la Despescuezada.18
Indumentaria[editar]
Traje femenino

Falda ancha en pisos, colores vivos, con paisajes llaneros y flores de hermosa calidad;
en el borde lleva encaje ancho y va a media pierna. La blusa es blanca con escote y
arandela envuelta de bandeja, manga corta con arandela. El calzado es alpargatas,
cotiza de suela y capellada en hilo, o descalza. Peinetas o arreglo de flores de la
cayena en la cabeza.1611
Traje masculino

Liquiliqui. Pantaln largo y camisa manga larga de cuello alto con botones y sombrero
blanco o negro.
Pantaln blanco remangado o tuco a media pierna y camisa blanca. Tambin,
pantaln negro, camisa blanca, sombrero aln, preferiblemente el pelo de guama, que
es pesado y garantiza que no se caiga durante el zapateo. Alpargatas o descalzo. Se
usa el pauelo para invitar a salir a la mujer.1611

Vase tambin[editar]
Alma llanera
Tameo nato

Referencias[editar]
1. Saltar a:a b 'Las cuerdas que nos unen': Pararles llev el arpa a Villanciquero
2. Volver arriba Venezuela: la msica y el joropo de los llanos en la 2.0 Global Voices en
Espaol. Global Voices en Espaol. 5 de agosto de 2012. Consultado el 17 de julio de
2016.
3. Volver arriba VenezuelaTuya. Venezuela Tuya. Consultado el 17 de julio de 2016.
4. Volver arriba AL RITMO DE NUESTRO FOLCLOR. El joropo
5. Volver arriba Danzas Tradicionales Venezolanas. Consultado el 17 de julio de 2016.
6. Volver arriba Lpez, Elba Romero. Orinoco Padre Rio: *Llano adentro Los 22 ritmos del
joropo *. Orinoco Padre Rio. Consultado el 17 de julio de 2016.
7. Volver arriba Rondn, Arnaldo. Cultura Llanera: RITMOS DEL JOROPO
LLANERO.. Cultura Llanera. Consultado el 17 de julio de 2016.
8. Volver arriba "Prohibicin del Joropo". Citado por Juan Jos Churin en "El joropo o el
jarabe venezolano", El Nuevo Diario, Caracas, 13 de enero de 1916.
9. Volver arriba Isabel Aretz, Instrumentos Musicales de Venezuela, Universidad de Oriente,
Cuman, 1967, p. 180.
10. Volver arriba Juan Francisco Sans, Gnero, tradicin y derechos de autor, en Carmen
Elena Alemn y Fernando Fernndez (comp.), Los rostros de la identidad, Equinoccio y
Fundacin Bigott, Caracas, 2001, pp. 601-612.
11. Saltar a:a b c d e f g h i j Danza - META
12. Saltar a:a b c d Ritmos - CASANARE
13. Volver arriba Luis Ariel Rey Roa
14. Volver arriba Saavedra, Rafael (mayo de 2016). Lo Eterno y Lo Ocasional en la Cantata
Criolla. Revista Cultural Carohana, n 19. Consultado el 23 de noviembre de 2016.
15. Saltar a:a b c d e f g h i Ritmos - META
 16. Saltar a:a b c d e f g h Danza - CASANARE
17. Volver arriba Danza - ARAUCA
18. Volver arriba Danza - VICHADA

Otras referencias[editar]
Libros[editar]
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Americano, Bogot, 1983.
Baquero Nario, Alberto, Joropo: Identidad Llanera. (La epopeya cultural de las
comunidades del Orinoco). Universidad Nacional de Colombia, 1990.
Cook, Federico. El cuatro Venezolano. Cuadernos Lagoven, Lagoven, S.A. Caracas, 1986.
Crespo, Luis Alberto. La Msica del Cedro y la Caoba. Venezuela Tierra Mgica Corpoven,
S.A., Caracas, 1991.
Fernaud, Alvaro. El golpe larense. FUNDEF, Caracas, 1984.
Guerrero, Fernando. El Arpa en Venezuela. FUNDARTE, Caracas, 2008.
Instituto Departamental de Cultura Meta. La huella del torneo : un homenaje a la historia
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Lengwinat, Katrin (coord.). Estudios en torno al Joropo Central. Fundacin Vicente Emilio
Sojo-Instituto de Musicologa, Caracas, 2009.
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Robayo Sanabria, Daro. Ensayo sobre el arpa en los llanos de Venezuela y Colombia. El
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Romero, Aldemaro. El joropo llanero y el joropo central. SACVEN, Caracas, 2004.
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Safar, Margarita. Sinopsis de los informes de viajes, 1947-1975. Documentos precursores
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Salazar, Rafael. Del joropo y sus andanzas. Discoclub, Caracas, 1992.
Sanabria, Pedro. La msica del joropo central. De lo tradicional a la partitura. Editorial El
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Artculos en revistas especializadas[editar]
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en https://www.academia.edu/2317713/Parametros_para_determinar_un_genero
Rago, Vctor. Llano y llanero: contribucin al estudio del forjamiento de una imagen.
En: Boletn Antropolgico, n 45, enero-abril, 1999.
Sagredo Araya, Humberto. "El ritmo en la msica venezolana." En: Revista Musical de
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Captulos de libros[editar]
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Salazar, Rafael. Joropo. En Jos Pen y Walter Guido, (eds.), Enciclopedia de la Msica
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Sans, Juan Francisco. Gnero, tradicin y derechos de autor. En Carmen Elena Alemn
y Fernando Fernndez (comp.), Los rostros de la identidad, Equinoccio y Fundacin Bigott,
Caracas, 2001, pp. 601-612.
Recursos en la red[editar]
Caldern, Claudia. Bibliografa Clasificada. Sobre el tema del joropo, el arpa y los Llanos
Colombo-Venezolanos, unidad geogrfica, tnica y
cultural. http://www.pianollanero.com/Articulos/biblio_joropo_fandango.html. El joropo
caracoleado es nuestro joropo andino. http://tradicionesmerida.blogspot.com/2009/05/el-
joropo-caracoleado-es-nuestro-joropo.html La bandola Cordillerana de San Jos de
Guaribe. http://www.sanjosedeguaribe.es.tl/Folklore.htm. Valles, Luis Alfredo. El baile arpa
o joropo de la zona negra de Yara. En: http://golpedearpadeveroes.blogspot.com/

Enlaces externos[editar]

Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Joropo.

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Los Llanos
Msica folclrica de Venezuela
Gneros de la msica tradicional de Colombia

VIVENCIAS LLANERAS DEL

ABUELO
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....Y vi que el hombre de la llanura era, ante la vida, indmito y sufridor, indolente e
infatigable; en la lucha, impulsivo y astuto; ante el superior, indisciplinado y leal; con el
amigo, receloso y abnegado; con la mujer voluptuoso y spero; consigo mismo, sensual y
sobrio. en sus conversaciones, malicioso e ingenuo, incrdulo y supersticioso; en todo caso
alegre y melanclico, positivista y fantaseador. Humilde a pi y soberbio a caballo. Todo a la
vez y sin estorbarse, como estn los defectos y virtudes en las almas nuevas" Don Rmulo
Gallegos

11 de septiembre de 2012

El Joropo: Historia y Evolucin (6): El Rey del Joropo y El Rey del

Cuatro
P or la misma poca en que Lorenzo Herrera se haca famoso, tenamos en Venezuela a Dos
pcaros a decir de Don Eleazar Lpez Contreras: Alfredito Alvarado (el Rey del Joropo) y
Jacinto Prez (el Rey del Cuatro), hacindose tambin famosos. Fueron dos personajes muy
especiales. El dicho "Dios los crea y ellos se juntan", es muy apropiado en este caso.
Hemos querido hacer una resea picaresca de estos venezolanos que hicieron poca, y
encontramos que la mejor manera de hacerlo es mediante ancdotas individuales y conjuntas,
de las cuales hemos seleccionado algunas.

Imagen de Neuroneando.blogspot
ALFREDO ALVARADO, EL REY DEL JOROPO (1922-1988)
Fue un bailarn nato. Desempeaba con maestra todos los bailes de la poca y su vida tena
particularidades muy especiales por su forma de ser, siempre envuelto en situaciones jocosas
e incluso peligrosas, saliendo de ellas de forma inslita. Fu un fiel representante de lo que
llamamos el vivo criollo. Se destac entre los aos 1940 y 1950.Para bailar Joropo, colocaba
las maracas en sus alpargatas que tenan ademas, casquillos en la punta y talones. Su ttulo
como Rey del Joropo, lo gan en una feria en la que participaban bailarines expertos.
 Encontramos un Blog donde estn varias de las ancdotas de Alfredito Alvarado, escritas por
su hija, son cuentos de muy agradable lectura, que recomendamos leer en su totalidad en el
siguiente enlace: ALFREDITO ALVARADO (NEURONEANDO.BLOGSPOT). Gran parte de sus
ancdotas fueron recopiladas en un libro titulado LOS CUENTOS DE ALFREDO ALVARADO, EL
REY DEL JOROPO, escrito por Edmundo Aray. Tambin su vida fue reflejada en el film "Alias, El
Rey del Joropo". Colocaremos algunas de estas ancdotas:

Contaba Alfredito:
Mi pap, al observar mis cualidades, me busc a lo mejor del baile venezolano, a Mamerto
Garca, el rey del Joropo, el tuerto Mamerto. Lo ms grande que haba. Mamerto se
caracterizaba por un joropo fuerte, sin floreo, brusco, dominante. En esa poca los pisos de las
casas eran de tabla. Cuando Mamerto bailaba se caan los floreros, las lmparas temblaban,
empezaban a caer vainas de todas partes, tm, tm, pm, pm, porque mamerto usaba un
joropo de t, t, t, t, t, t, t, un zapateo fuerte. A mi pap le gustaba. Agarr a Mamerto
por un brazo y le dijo: a este muchacho me lo enseas a bailar joropo. Y comenz a ensearme.
Cuando estuve listo en el joropo, le dijo a mi pap: prstame al muchacho, que me lo voy a llevar
por ai, a que lo vean bailar en las fiestecitas. La verdad es que l pasaba raqueta en las
fiestecitas, se guardaba los reales y a m me daba caramelos, unos caramelos gordotes, de bola.
Un da me llev a casa del general Juan Vicente Gmez, en Maracay. Me acuerdo que el general
tena un sombrerote, unas bototas, con un bastn en la mano. Sentado en una sillota lo recuerdo.
All llegamos. Mi general -le dice Mamerto- aqu le traigo al muchacho para que lo vea. Aj, aj
-dijo-, muy bien, que baile. Y yo bail mi joropo. El general aplaudi. Despus sac la carterota,
y de ella un puo de billetes. A m me dieron mis caramelos otra vez. Regres a Caracas,
contentsimo.

El Rey del Joropo y Xavier Cugat

"El presidente del club Venezuela me mand a llamar para que bailara un joropo en la gran
fiesta del club, amenizada por Cugat, Quiero que te bailes un joropo -me dice- en medio del
espectculo. Va a ser una cosa muy bonita. Viene el General (Marcos Prez Jimenez) y la Junta
en pleno. Le vas a a bailar a lo mejor de la alta sociedad. Usted se viene vestido a lo criollo, para
que sea un contraste, una animacin, con alpargatas y sombrero de cogollo y con una muchacha
muy criolla tambin. Yo haba enseado a bailar a la muchacha muy bien el joropo, y cuando
me toc el turno, Ospina se le acerca a Cugat y le dice: Cugat, le presento al Rey del Joropo
venezolano. Lo hemos trado para que usted le toque el Alma LLanera y l baile. Entonces Cugat,
con el mayor desparpajo, le dijo: oh! carramba yo siento mucho no poderr acompaar al indio
porque mi msica no es para indios, es una msica... Yo no o ms. Ospina se retir, me tom
por el brazo y me llev a la oficina, abri la caja fuerte y le firm un recibo por mil bolvares.
Me fui a la casa. Al llegar pregunta mi padre: Y cmo te fue, Alfredo? Una linda fiesta. Estaba
el General, la alta sociedad, yo no bail... Cmo que no bailaste?. Le cont lo sucedido. Mi pap
era un hombre atravesadsimo, le daba una tunda a cualquiera; el tuerto Alfredo -as le
apodaban por una catarata en uno de sus ojos. Me dijo: qu es eso? Tu no eres hijo mo, tu eres
un sinverguenza. Cmo es posible que ese hombre te venga a insultar y t no le hayas dado ni
siquiera un cabillazo? Te vas de la casa y no regreses si no tienes una vaina con ese hombre. Me
fui. Al da siguiente estaba en radio Continente, donde tocaba Cugat. Me qued en la puerta,
esperando que saliera. De pronto un remolino de gente. Cugat vena bajando las escaleras con
Lina Romay, una artista que bailaba rumba y otras cosas. La Lina tena un ramo grande de
flores enormes. Entonces me met en el bulul, me acerqu a Cugat y lo par: Usted se acuerda
que anoche me llam indio? Pero l no se acordaba de nada. No, yo no rrrecuerrdo nada -me
contest-. Le zamp un tanganazo en la boca, caraj! plum! pam!, y aquel labio comenz a
echar sangre, y la sangre a chorrearle por el esmoqun blanco, y gritos un loco! la gente
corriendo, el ramo de flores por el suelo, y aquel bochinche, la gente para un lado y pal otro, y
Cugat pegado a la pared con un pauelo en la boca, y el militar de guardia, porque en esos das
la cosa estaba fea y haba soldados en todas las radios, se me vino encima. Un momento! -le
grit-, el seor insult a la patria y a Bolvar. El soldado se canch su bayoneta al cinto y se fue
a sentar otra vez. Pero me agarr un polica: est detenido! y con la misma me metieron en
una camioneta. En la maana grandes titulares en los peridicos: "El Rey del Joropo le da una
trompada a Xavier Cugat porque insult a Venezuela". En una caricatura sala una mano as,
y al pie: "La mano vengadora". La cosa se pona difcil para Cugat y el empresario, pues haba
una presentacin en el Metropolitano y la noticias y el bochinche de la prensa podan afectr la
popularidad de Cugat. De manera que un tal Legorbu, empresario, habl con Cugat y el propio
Cugat sac la boleta de libertad para m y se fue con todos los peridistas para 'la Modelo' (una
crcel). Entonces me llamaron: Alfredo Alvarado! cuando sal del buzn de la crcel Modelo
me estaba esperando Cugat con los brazos abiertos y una gran sonrisa y un punto de sutura en
un labio. Venga un abrazo! -dijo- Y con el abrazo las fotos. Cerrado el impase Xavier Cugat-
Alfredo Alvarado. Una simple y mala interpretacin del artista criollo.

Con el Indio Figueredo

Imagen de Neuroniando.blogspot
"Me trajeron al Indio Figueredo para que me tocara el arpa en otra Gran Feria Exposicin. A
esa Feria vino Prez Prado, y vinieron las mellizas Dolly, el hombre ms grande del mundo y
unas gordas. El Indio Figeredo no sabe medir: l toca muy bien el arpa pero no sabe medir. Pues
salgo a bailar con el Indio al arpa... Al Indio me lo encontr en estos das por la radiodifusora
Venezuela. Recordamos esa historia, el Indio tocando el arpa, tn tn tn, tiqun ti, taca tn tn
tn tn, tirn, tn tn, taca, taca, triqui, taca t... y yo cansadito, tn tn tn, el joropo se estaba
haciendo largo y yo cansado, hasta que hace t dm, y yo creo que termin pero vuelve otra vez,
t ca, ta ca ti qui tn , ta trn, ta ta ca, ti qui ti tn, t tran, ta tran cln, y yo creo que ha
terminado, y ta cata ra ca ta ca tri, bueno, y qu vaina es sta, y me le arrimo y empiezo a
cazarlo y cuando hace tica rica rica trn, le agarr el arpa y le dije: T bueno ya, que me ests
matando! la gente aplaudi frenticamente. Y yo con el arpa en las manos, que no la soltaba.

Imagen de Aureliano Alfonzo, blogspot

JACINTO PREZ, EL REY DEL CUATRO
Muy poco se conoce sobre este artista, solo que era un hombre de pueblo de origen humilde y
con una destreza nata para la msica, la cual manifest a travs del cuatro. Invent una tcnica
muy personal y particular, modificando la afinacin del instrumento logrando as una ejecucin
muy especial Jacinto era locuaz, pintoresco y algo presuntuoso. Nervioso e impresionable. La
palabra muerte le sobresaltaba en sumo grado y le haca gesticular con aspaviento. Cuando
caminaba por los pasillos de la emisora, nunca faltaba alguien que se le acercara por la espalda
para propinarle un gran susto que siempre terminaba entre risas y bromas. Todos le apreciaban
y queran por su trato sencillo y gentil. Aureliano Alfonzo Blogspot

Podemos ofrecerles informacin de primera mano contada por Germn Fleitas Nuez, Cronista
de La Victoria, quien lo conoc muy de cerca y lo protegi en sus correras.

Nos cuenta el Dr Fleitas:

Jacinto era un pcaro, que tena que ser un pcaro para poder vivir. Naci en La Guaira en
1900, yo tengo todos los papeles de l.
Yo le consegu una pensin con el Dr. Caldera que haba sido mi profesor y acababa de ser
nombrado presidente:
-Mire profesor yo vengo por Jacinto Prez
-Y donde esta Jacinto Prez, chico. Debe estar rascao
-Si pero yo quisiera que usted le pusiera una ayuda
-Esta bien, yo le voy a dar 600 Bs mensuales con una condicin: t vienes todos los meses a
Miraflores, retiras el cheque, lo cambias y no le des los riales porque se los bebe, vas le compras
algo, le compras ropa, lo que sea.
Y asi hicimos y eso funcion hasta que se muri Jacinto.

Las Pensiones
Cuando yo lo conoc, l aplicaba sta: llegaba a una pensin y no pagaba y se justificaba
diciendo:
- Es que me deben unos reales, el gobierno me debe un dinero de unos conciertos.
Entonces estaba en esa pensin como unos dos meses coma y adems peda real prestado:
- mire adelnteme 10 bolvares, mire tengo que ir a Caracas a buscar el cheque porque me
dijeron que ya sali.
Y siempre estaba en eso hasta que llegaba un momento que la gente se obstinaba y entonces
Jacinto empezaba a montar unos dramas delante de todo el mundo en el comedor:
-yo soy un pobre viejo, soy un venerable anciano, no tienen por qu limpiar el piso con mi
orgullo -Jacinto por favor no llores
-Pero es que me han herido en el corazn
-Bueno sr Jacinto no nos debe nada, pero vyase
Y para cuando le decan eso ya tena otra pensin, pero para irse a otra pensin me peda que
le diera la cola, pero era por el carro mo que tena una placa del Poder Judicial, entonces yo le
deca:
-Bueno Jacinto vamos, pero yo cargo hoy un carro prestado de un amigo porque..
-No no doctor, no hay apuro puede ser maana- me interrumpa- Cuando viene usted con su
carro? Entonces yo llegaba a la pensin donde l estaba parado en la puerta con sus maletas,
pero cuando llegbamos a la nueva pensin que haba que subir escalera, me deca:
-Doctor el lumbago, djeme respir, me duele mucho, hgame el favor y sbame la maleta.
Y yo saba como era la movida: yo llevaba las maletas y l adelante con el bastn, llegaba
renqueando pero cuando estaba la duea de la pensin, me deca:
-Por aqu doctor, por aqu. Miren conozcan al Juez de La Guaira
-Por aqu doctor, pase por aqu, pngamelas aqu .
Era para que vieran que vena llegando y el sirviente era el juez de La Guaira.

Los conciertos a do

El tenia una costumbre que era la siguiente: contrataba conciertos y me meta a m. Entonces
una vez me dice: -Doctor vamos a tocar en el Venezolano Americano, vamos a cobrar 6000 Bs.,
yo le dije a ellos que yo no cobraba porque soy un pobre cuatrista del montn, pero que el Juez
si era un Doctor y el s cobraba 6000 Bs. Y el cheque va a nombre suyo, yo le voy a agradecer
que usted me lo endose y me lo d. Entonces yo le responda: -No Jacinto, yo lo cambio y se lo
voy dando poco a poco para que se los beba en cinco partes por lo menos.
El vals de los mil nombres

Imagen: Hemeroteca de la Msica Popular, Blogspot

Un dia va a la casa: -Le traigo un regalo a las nias, un valse que les compuse. Me toca el vals
y que belleza de vals! Y dice: -se llama Alejandrina. -Pero Jacinto, el problema es el siguiente,
que yo no tengo ninguna hija que se llame Alejandrina. -Pero tiene dos, una que se llama
Andrena y otra que se llama Alejandra y es un solo vals, que le puse Alejandrina.
Un dia bautizan una nia de una familia adinerada y cuando yo llego, veo que hay una tarima
y est Jacinto y la gente est aplaudiendo y lo escucho decir: -Y ahora voy a tocar un vals que
le compuse a la recin cristianada. Se llama Elenita. Y empieza a tocar el mismo vals. En eso
entro yo, me paro frente a l y dej de tocar rapidito y yo me hice el loco, me fui por ah y l me
busc -Doctor yo tengo que hablar con usted. -Jacinto yo no tengo nada que hablar con usted. -
Pero yo si doctor, yo tengo que decirle algo. -Jacinto por favor, estoy en una reunin social y no
quiero hablar. Despus me pregunta delante de todo el mundo: -Doctor usted me puede hacer el
favor de darme la cola para Caracas, es que yo no tengo como irme y ya es tarde. No me quedo
ms remedio que decirle: -si como no, Jacinto. Cuando nos vamos, se monta en el carro y cuando
voy cogiendo la autopista, se tira en el suelo del carro, hincado de rodillas: -Doctor por esta cruz
y por la memoria de mi santa madre le juro que ese vals se llama Alejandrina, pero mire, es
mucho el centavo que yo le he sacao. -Esta bien Jacinto.
Un da, despus que Jacinto se haba muerto, voy por una calle y escucho el vals, pregunto y me
sacan un disco, busco el nombre y se llamaba. Ricardito!, y me explica el de la tienda que se
lo haba compuesto al nieto del sr Antor que era quien grababa los discos

Y ahora lectores, que ya conocen el tipo de personajes que eran estos reyes, les contaremos
algunas de sus picardas conjuntas:

Cuenta Alfredito Alvarado:

Una noche salimos de la Feria, Jacinto y yo, y nos metimos en una bodeguita. El pulpero conoca
a Jacinto. Qu hubo, Jacinto, qu te trae por aqu? Qu hubo compadre? Estas nuevecito. Es
el Cocuy. Sigues en la Feria? En la misma. El Rey tocando, y el otro Rey bailando. Concelo.
Mucho gusto. Gusto el mo. Y digan en qu puedo servirles. Se oye... qu van a tomar? Un cocuy,
dice Jacinto. Y t? ...Tmate un palo, hombre. Me tom dos cocuy. Por qu no tocas algo? dice
el pulpero. Bueno, vamos a hacerle un registro, compai. Sac el cuatro y comenz a registrar. Y
empez a juntarse gente en la bodega, tiriquitn, tiriquitn, tn, y gente y gente, tiriquit, y
cuando vinimos a ver la bodega estaba llena de gente. pero comenz a llegar ms porque me
arranqu a bailar, Baile! colega, me dijeron, djese de profesionalismo, y yo a bailar y la gente
adentro y afuera de la bodega, hasta que aquello pareca un tumulto y lleg la polica en una
camioneta y un sargento con un sable. El sargento entra, se enmochila el sable y pregunta: Qu
es lo que pasa aqu? Esto es como un motn. No, no es ningn motn, y la gente le abri paso.
Entre, Sargento. Qu es lo que pasa aqu? -grita el Sargento-. Murmullos y otros gritos. El
Sargento se puso violentsimo. Qu es lo que pasa? Esto es un tumulto y aqu va todo el mundo
preso. Entonces se le acerca Jacinto: mire, compai, aqu no pasa nada, sencillamente estamos
dando una fiesta. No -responde el Sargento-, ustedes estn alterando el orden pblico. Sargento
-le dice Jacinto- usted est equivocado. Yo estar equivocado -grita el Sargento-, pero usted est
preso. Intervengo yo: Caramba! seor Agente, no sea usted tan... Usted tambin va preso! Y
uno del pblico que dice: esto es una injusticia. Pues usted tambin est preso! Pero no puede
ser -grita otro de la barra-. Y usted tambin! Nos metieron en la camioneta. Slo se oa un
murmullo en la bodega. Fuimos a parar a la Jefatura. En la Jefatura el Agente le dice al
guardia: alteracin del orden pblico y oposicin a la autoridad. Interviene Jacinto:
Esccheme seor Agente! No lo escucho, cllese la boca, se opusieron y se opusieron, tenan un
motn en la calle. Anj, muy bien -dice el polica desde el escritorio-, djeme tomar los datos.
Qu nmero es usted? Agente nmero tal. Ahora usted, diga: Cdula, estado civil, profesin?
Espere un momento, seor Agente -dice Jacinto-, usted sabe quin soy yo? Pues yo soy Jacinto
Prez, el rey del Cuatro. Anj! -le responde el Agente-, usted es Jacinto Prez, el Rey del Cuatro...
pues vamos a meterle cuatro das de calabozo. Entonces Jacinto le contesta: Caray! compai,
menos mal que no soy el Rey del Arpa!. Los policas y la gente que estaba de curiosa se echaron
a rer. El Sargento tambin ri. De pronto dijo: suelten a esta gente que dentro de un rato nos
tienen montado un bochinche. Regresamos a la bodega a celebrar.

Ay, mi cuatro!

Fuimos a trabajar al Colegio de Abogados. Nos pagaron 500 Bs. Pero a Jacinto no le pareci
suficiente Y me dice: Compai, aqu hay que sacar mas dinero. Pero cmo?- le pregunt-
Aguntese, ya va usted a ver. Entonces una vieja lo interrumpe: -Jacinto, que bien toca usted.
Porqu no nos toca unos pajarillos aqu en la mesa, fuera del espectculo? Como no, seora!
Jacinto me pic el ojo. Seguimos a la seora. Nos sent en unas sillas situadas frente a una mesa
donde estaban los mesoneros. La gente se acercaba a dejar sus vasos y tomar otros. Jacinto
capt bien el movimiento. En una de esas se par un doctor de palt cruzado. Un presidente de
un banco muy nombrado, Mientras el hombre esperaba que le sirvieran el guisqui, Jacinto le
puso el cuatro sobre la silla. El doctor vino a sentarse y cras, cras, cras Ay que pas! Y Jacinto
grita Ay mi madre! Que desgracia! Mi pan de cada da! Mi cuatro de pino amarillo! Mi
cuatro trado de Panam! Y se puso a llorar. Y la gente Consulese seor! No es nada. El Doctor,
todo atribulado le hizo un cheque al portador de mil bolvares. el cuatro no vala ms de
veinticinco en Barquisimeto!

En esa oportunidad Jacinto comparti el dinero con su "socio", pero no siempre ocurra as:
 Fueron invitados a tocar y bailar gratis: Ahora vamos a tener el gusto de presentar para ustedes
al rey del Joropo venezolano, Alfredo Alvarado (aplausos) y al Rey del cuatro, Jacinto Prez
(aplausos) Y cuenta Alfredito: Yo sal a quemarme el pecho-ran, ran ran!- y bail un tronco e
joropo. Muchos aplausos, gritos Otra, otra! Y vuelve Jacinto con otro pajarillo. Arriba Alfredo!
Y salgo a bailar. Aplausos y bis. Salgo, agotado, sudando por todas partes. Cuando voy de
retirada veo el espectculo ms tremendo: Jacinto con el sombrero de cogollo recogiendo por
todas las mesas. Al primero que recogi fue al presidente Medina: General le dijo- eche aqu
algo porque esto aqu es gratis y ust sabe como es la vaina, estamos pelando. A Jacinto se le
fue llenando el sombrero de billetes. Cuando lo vio lleno, lo cerr y cogi camino de la puerta
principal. El cuatro lo dej abandonado. Cogi un carro de alquiler y desapareci

Anselmo Lpez (musician)

From Wikipedia, the free encyclopedia

Anselmo Lpez

Born April 21, 1934

Chaparrito, Barinas, Venezuela

Died February 14, 2016 (aged 81)[1]

Barinas, Barinas, Venezuela

Anselmo Lpez (April 21, 1934 February 14, 2016) was one of the most
important bandola llanera players in Venezuela. He is also the creator of
the Jalao (Spanish for pull) technique, which applies the technique of classic guitar to the
bandola. In jalao, the thumb and index fingers hold the plectrum to pick the melody, while
the middle finger is used to pluck harmonic notes in the chord of the melody on the first or
second strings. With this technique, Anselmo Lpez popularized the bandola nationally and
internationally. He recorded several bandola albums.

Contents
[hide]

1Discography
2See also
3References
4External links

Discography[edit]
1968 Viajando al Llano
1970 Raudales de mi Regin
1972 Bandola Quitapesares
1973 Bandola Internacional
1974 Arpa y Bandola
1975 Cimarrn
1976 Esta es mi Bandola
1976 Bandola del Llano Adentro
1977 Lluvia en el Llano
1980 Folklore Puro
1981 Bandola de Chaparrito
 1982 El Rebusco con Bandola
1982 Anselmo Lpez Vol. 1
1982 Anselmo Lpez Vol. 2
1982 La Cruz de Mayo
1982 Instrumentales Criollos
1983 Recio
1997 Clsicos de Oro
1999 16 Grandes e Inolvidables de Anselmo Lpez Vol. 2
1999 La Mejor Bandola
2007 El Rey de la Bandola

See also[edit]
Venezuela
Venezuelan music

References[edit]
1. Jump up^ Lamentan deceso de destacado msico venezolano Archived 2016-02-22 at
the Wayback Machine.(in Spanish)

External links[edit]
Anselmo Lpez Discography

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Categories:
1934 births
2016 deaths
People from Barinas (state)
Venezuelan bandola players
Venezuelan composers
Male composers
Venezuelan folk musicians
South American musician stubs
Venezuelan people stubs

Cultura

Anselmo Lpez, el eterno rey de la bandola llanera

AVN
 Foto archivo

Caracas, 14 Feb. AVN.- A sus 82 aos de edad, Anselmo Lpez, reconocido como el Rey de la
Bandola, falleci en Barinas, inform este domingo el ministro del Poder Popular para la Cultura,
Freddy aez.

A travs de su cuenta en Twitter @luchaalmada, anez escribi: "Con mucho dolor recibo la noticia
de la muerte del Rey de la Bandola, Anselmo Lpez. Rindamos honores a quien tanto dio al alma
venezolana".

Seguidamente, dijo que el compromiso de todo el pas con Anselmo Lpez "es vencer a la muerte,
como hizo l, con su msica que es eterna como la sabana", escribi en un segundo mensaje
acompaado de un video del artista llanero.

Lpez fue uno de los msicos criollos con mayor reconocimiento y trayectoria nacional e
internacional, gracias a su virtuosismo en la ejecucin de la bandola.

Nacido en un casero de Chaparrito, estado Barinas, el 21 de abril de 1934, Anselmo sinti desde
muy pequeo atraccin por la msica, debutando en este arte con el cuatro y el arpa. Sin embargo,
no fue sino hasta los 12 aos de edad que toc por primera vez una bandola, construida por l mismo
con totuma.

Desde ese momento, naci su pasin por este tradicional instrumento de los llanos venezolanos, a
travs del cual interpret las mejores melodas y canciones que rescataron a la bandola del olvido en
el que se encontraba inmerso durante las dcadas de los 40, 50 y 60.

Su primera presentacin fue en el programa Fiesta Criolla, transmitido por Radio Barinas, en el ao
1963, refiere el portal web de la Casa del Artista. A partir de ese da, su carrera profesional como
bandolista fue en ascenso hasta grabar ms de 75 discos, 27 LP y siete CDs.
El talento de Lpez fue ms all de slo interpretar piezas musicales, el artista agreg a cada nota su
toque personal a travs de la tcnica de ejecucin conocida como el "jalao" o "segundeo",
combinacin del plectro y el de la propia ua del bandolista, cuyo sonido se ha convertido en el sello
caracterstico de sus canciones.

El Rey de la bandola, que en 2002 recibi el Premio Nacional de Cultura, mencin msica, ha sido
inspiracin para cientos de jvenes venezolanos.

Entre su largo repertorio de composiciones se pueden destacar Alborotao, Bandola de Chaparrito,

Carnaval espellejao, El gaviln primito, Galern barins, La catira vieja, San Lorenzo, Mi viejo
Querido, Las tres damas, Te llevaste mi querer y Zumbador.

AVN -
14/02/2016 - 09:43 am