BIALOSTOCKI, Jan. 1973: Estilo e iconografa.

Contribucin a una ciencia de las

artes. Barral Editores. Barcelona,

BARROCO: ESTILO, POCA, ACTITUD.

Cuando con motivo de las exposiciones de 1956 dedicadas al renacimiento y al

manierismo se empez a preparar una exposicin del arte europeo perteneciente a la
llamada poca barroca, se puso de manifiesto que los participantes en esta fase
preparatoria no se podan poner de acuerdo sobre el concepto barroco europeo.
Finalmente, la exposicin fue inaugurada en Roma bajo el nombre de Seicento
europeo y tuvo lugar entre diciembre de 1956 y febrero de 1957.
No obstante, en el subttulo se encontraban los tres conceptos de estilo:
realismo, clasicismo y barroco, de tal modo que se puso de manifiesto la dificultad de
definir el concepto de barroco de un modo ms amplio (1). Ya en 1950 Giuliano
Briganti haba hecho notar la poca confianza que inspiraba esta expresin y lo
necesario que era definirla de nuevo (2). En 1954 John H. Mueller someti la
utilizacin de este concepto a una crtica profunda (sobre todo en lo que se refiere a su
empleo en la msica), llegando a la conclusin de que la diferenciacin entre las
diversas tendencias existentes durante el 'perodo' barroco deba ser el primer paso
para llegar a una determinacin ms exacta del concepto (3); finalmente, John Rupert
Martin se vio obligado a decir que no existe ningn estilo barroco unitario, sino que, al
contrario, se debe afirmar que el siglo XVII se caracteriza por una diversidad de
estilos (4). Por esta misma poca fueron publicadas numerosas monografas sobre
pintores que haban sido considerados como maestros del barroco (Caravaggio, los
Carracci, Guido Reni, Bernini), y el mismo concepto de barroco fue nuevamente
investigado en las asambleas cientficas celebradas en los Estados Unidos, Suiza e
Italia (5).
Todos estos hechos deben ser suficientes para demostrar la actualidad del
problema. No se trata slo de que el concepto y su contenido se encuentran muy lejos
de una interpretacin unnime y de una ordenacin definitiva, sino que adems siguen
siendo un objeto perturbador, y no slo para los historiadores y tericos del arte; el
barroco como lnea de fuerza cultural, como universo de formas, impulsa a los
especialistas y tericos de la cultura a presentar medidas de valor siempre nuevas. Ya
en 1929 Benedetto Croce dijo: El historiador no puede valorar el barroco como un
elemento positivo, sino slo negativo: como negacin de todo el arte y de toda la
poesa, de una forma casi total. Se puede hablar de la poca y del arte barroco, pero
no debemos olvidar que el verdadero arte no tiene nada que ver con el barroco, y que
algo barroco nunca ser arte. El barroco slo es mal gusto (6). Pero al mismo tiempo,
el terico espaol de la cultura Eugenio d'Ors recitaba sus Letanas poticas en
honor del barroco, porque vea en l un arte verdadero y extraordinario (7).

I. Para comprender la confusin existente en el concepto de barroco, debemos

recordar su historia, tal y como es presentada por Heinrich Ltzeler, o bien en los
estudios ms recientes y completos de Tintelnot (8).
Esta historia comienza ya con la propia palabra de barroco, que en s misma
significa algo curioso e inusitado, y sobre la que se basan en buena parte los
reproches y los juicios defensivos que se han hecho sobre l. Croce ha determinado el
mismo sentido de la palabra desde el ao 1570 aproximadamente, aunque no en una
significacin de tipo esttico. Y as, el adjetivo baroque an se encuentra en el
diccionario francs y es empleado en este sentido en los juicios emitidos sobre
cuestiones estticas, aunque sin establecer una relacin clara con las formas
artsticas. Ernest Chesnau utiliz la palabra en su informe sobre el Saln de 1865,
refirindose a la Olimpia de Manet; por su parte, los pintores parisinos de 1900
consideraron la torre Eiffel como barroca (9).

1
 Segn algunos especialistas, la palabra procede de la expresin silogstica
Baroco, lo que por otra parte no hay que descartar por completo (10); segn otra
suposicin, la palabra procede de la denominacin que daban los portugueses a
ciertas perlas de formas irregulares; sin embargo, esto no tiene la menor importancia
para el desarrollo de nuestras consideraciones (11). Finalmente, el adjetivo adquiri un
sentido esttico en el siglo XVIII.
Al parecer, la palabra fue utilizada en las carpinteras para referirse a ciertas
lneas mal trazadas de los muebles, y los pintores empezaron a emplearla cuando
hablaban de contornos quebrados e indefinidos: cuando el presidente de Brosse
emple la palabra barroco en 1739 ante el Palazzo Pamphili, en Roma, su
utilizacin era an una excepcin (12). Pero desde mediados del siglo XVIII el sentido
esttico de la palabra cristaliz sobre todo en Francia, relacionndola con
determinadas tendencias artsticas de los siglos XVII y XVIII. En la Enciclopedia de
Diderot se puede leer:Barroco, adjetivo de la arquitectura, es un grado de lo
estrambtico. Si se quiere es su finura, o, si se pudiera expresar as, su forma mxima.
La idea del barroco lleva consigo un alto grado de risibilidad. Borromini ha dado los
mayores ejemplos de lo estrambtico, y Guarini puede ser considerado como modelo
del barroco (13). Esta interpretacin no tarda en extenderse tambin a la msica y en
1768 Jean-Jacques Rousseau escribe en su Diccionario de Msica: Barroco: msica
con armonas confusas, recargada de modulaciones y disonancias, con un canto duro
y menos natural, con una entonacin difcil y tiempos afectados (14).
El prximo paso es el de relacionar esta expresin de estilo con obras
pertenecientes a una poca histrica determinada, o sea desde finales del siglo XVI
hasta principios del XVIII. Pero antes de que se empleara la denominacin de
barroco para designar el arte de esta poca, dicho arte ya haba sido enjuiciado por
los tericos clsicos (sobre todo en lo que se refiere a la arquitectura), como Tefilo
Gallaccini (15) y Bellori (16). Como neoclasicista, Milizia ataca al barroco y relaciona el
concepto con Borromini, Guarini, Pozzo, Marchione: El barroco es la forma mxima
de lo estrambtico (17). Por otra parte, clasifica a los maestros del barroco en
consecuencia: Borromini en la arquitectura, Bernini en la escultura, Pietro da Cortona
en la pintura, y Marino en la poesa, son como la peste del gusto (18). Esta fase del
desarrollo encuentra su posicin correcta en Jacob Burckhardt, cuando en 1855, en su
Cicerone, no designa el arte barroco como estrambtico, inusitado y no armnico, sino
que parte de la denominacin de renacimiento exagerado (19) En Cicerone se
puede leer: El arte barroco habla el mismo lenguaje que el renacimiento, aunque se
trata de un dialecto ms salvaje (20).
La historia posterior del concepto de barroco se parece a la de los dems
conceptos estilsticos que al principio recibieron una valoracin esttica denigrante,
como el gtico y el manierismo. Poco a poco, el barroco se convirti de renacimiento
degenerado en una categora estilstica independiente. Este hecho se produjo sobre
todo hace unos 70 aos; en 1887 apareci el primer tomo de la historia del arte del
barroco, de Cornelius Gurlitt (conocido tambin por sus investigaciones sobre el
barroco de Sajonia), titulada Historia del estilo barroco en Italia, a la que siguieron
otros dos tomos dedicados a Francia y Alemania; en 1888, Carl Justi public la primera
monografa monumental del gran maestro del barroco, Velsquez (21), y ese mismo
ao apareci la obra ms importante sobre todo el problema: Renacimiento y barroco
(22) de Heinrich Wlfflin.

II. Como alumno de Burckhardt que haba sido, el futuro autor de Arte clsico
se hallaba demasiado atado al ideal clsico como para que su juicio sobre el barroco
pudiera encontrarse a la misma altura que el emitido sobre el renacimiento; sin
embargo, merece ser destacado su intento de definir el barroco como una realidad
independiente, con sus propias leyes. A partir de ahora, el barroco, valorado hasta

2
entonces como un bastardo degenerado del renacimiento, se convertir en su anttesis
dialctica, dotado de sus propios criterios de belleza (23).
Wlfflin fue el primero en ofrecer un anlisis inequvoco sobre el barroco, o,
para decirlo mejor, de lo que l crea era barroco. Partiendo de los hechos del arte
italiano, emplea las dos categoras estilsticas, barroco y renacimiento, desde el
momento en que las considera en general como una percepcin artstica de las formas
bsicas. Este dilogo de Wlfflin entre el renacimiento y el barroco tiene una cierta
analoga con las ideas del joven Nietzsche; el Nacimiento de la tragedia, publicada en
1872, contiene una clasificacin muy sugestiva del arte: apolneo-plstico y
dionisiaco-musical. Por eso no es nada extrao que Wlfflin aplique sus categoras a
la msica, obedeciendo a toda la ciencia musical alemana (24). La atribucin de un
carcter apolneo al clasicismo, y de un carcter dionisiaco al barroco aparece
sorprendentemente an en 1954, en la concepcin historiogrfica de Louis Hautecoeur
(25).
Esta etapa en el desarrollo del concepto de barroco, que se inaugura con la
aparicin en escena de Wlfflin, tiene tres aspectos a ser considerados. En primer
lugar, Wlfflin dio al barroco un lugar autnomo en la historia de los estilos, desde el
momento en que defini su naturaleza como tensin, dinmica, poderosas
dimensiones, sugestin de lo infinito y efectos pictricos luminosos de lo misterioso. A
travs del desarrollo de criterios muy amplios en la realizacin del anlisis, hizo posible
extender dichos criterios a otros campos de la actividad artstica y humana; partiendo
de la idea de una polarizacin de la percepcin de las formas, obtuvo el concepto de la
poca y del hombre barroco (26). Finalmente, su concepto de la polarizacin del estilo
justificaba los ms caros pensamientos de Nietzsche del dualismo de la inspiracin
artstica, colocando con ello al barroco fuera del desarrollo histrico. Por otro lado,
Wlfflin no incluy en su obra ningn captulo dedicado al barroco de la antigua
Roma (aunque en este sentido poda haber seguido a su maestro Burckhardt que
descubri elementos del rococ en un grupo de iglesias romnicas alemanas) (27).
Pero otros historiadores no se olvidaron de aplicar estas categoras al arte antiguo y
gtico (28). El mismo Wlfflin se encarg de ampliar su teora del estilo en su obra
Conceptos bsicos de la historia del arte (1915), donde presenta sus cinco conceptos
de estilo para definir las dos clases principales de la visin artstica, la clsica y la
barroca. Las categoras son bien conocidas: 1. lineal y pictrica; 2. superficie y
profundidad; 3. forma abierta y cerrada (tectnica y atectnica); 4. pluralidad
(coordinacin) y unidad (subordinacin); 5. claridad condicionada y no condicionada
(29).
A pesar de lo mucho que podamos estimar la labor de Wlfflin como fundador
de los conceptos de estilo, debemos admitir al mismo tiempo que la amplitud de su
doctrina, la generalidad de sus categoras y sobre todo su concepto formalista de las
capacidades de percepcin siempre en transformacin (30) (lo que representa una
oposicin subjetiva a la Vida de las formas, de Focillon), no han hecho ms que
oscurecer el problema. Durante el desarrollo posterior de estas ideas, los historiadores
del arte obtuvieron los conceptos de poca barroca, hombre barroco, forma de vida del
barroco, y buscaron al mismo tiempo una base ideolgica comn para la totalidad de
tales problemas. Llegados a este punto, el concepto formalista de Wlfflin slo servira
para arrojar ms confusin sobre la cuestin. A pesar de algunos ejemplos tomados de
diversos pases europeos, Wlfflin construy su teora basndose principalmente en el
arte italiano. Despus, sus seguidores, basndose entonces en la unidad del proceso
del desarrollo europeo, emplearon estas mximas para referirse a toda una poca del
arte y de la cultura europeas. Subordinaron al concepto expresado por Wlfflin toda
una serie de fenmenos muy diversos que, condicionados por actitudes ideolgicas y
sociales muy diferentes, se apoyaban sobre tradiciones y gustos contrapuestos. Es
muy difcil encontrar, a la hora de estructurar y clasificar un perodo de 150 aos de la
cultura europea, el suficiente nmero de puntos comunes, tanto desde el punto de

3
vista estilstico como ideolgico del problema; ni siquiera la contrarreforma y el
absolutismo existieron en el siglo XVII en todos los pases de Europa.
Por otra parte, nosotros analizamos el concepto general de estilo, y queremos
aclarar aqu que si se desea emplear fructferamente el concepto de estilo en la
historia del arte, entonces no se le debe entender como una totalidad de elementos
formales. El estilo es sobre todo un conjunto de formas de expresin con propiedades
caractersticas que ponen de manifiesto la naturaleza del artista y la mentalidad de un
grupo. Tambin es el medio de transmitir ciertos valores dentro de los lmites de un
grupo, haciendo visibles y conservando los que se refieren a la vida religiosa, social y
moral a travs de las insinuaciones emocionales de las formas. Para los historiadores
de la cultura y los filsofos, el estilo es la expresin de la cultura, que contiene la
totalidad de los signos visibles de su unidad (31). En este caso, representa toda la
cultura europea del siglo XVII una unidad homognea? Wilhelm Pinder introduce el
concepto de generacin en su metodologa y utiliza el concepto de Stillage para
designar la situacin resultante de la simultaneidad y actuacin al unsono de diversas
generaciones en la formacin de un arte (32). Kautzsch quisiera ver en todo estilo el
resultado de dos corrientes antitticas (33), lo que nos recuerda un poco la doctrina
defendida por los representantes del materialismo histrico que ven en cada poca
cultural dos corrientes antagnicas: una progresista, y otra reaccionaria. Desde luego
que hay historiadores que consideran el barroco como un bloque monoltico, como
tambin hay otras pocas que son menos uniformes desde el punto de vista del estilo;
pero en la actualidad parece predominar la tendencia a fragmentar la poca. Las
investigaciones exactas han conducido a divisiones cronolgicas, topogrficas y
sociolgicas de la categora superdimensional que representa el barroco.

III. Durante el primer cuarto del siglo XX la idea del manierismo tom forma en
el arte como una fase de desarrollo independiente que pona trmino al renacimiento,
separndolo del barroco. Existe un hecho cada vez ms patente: el arte lleno de
contradicciones, de inquietud y al mismo tiempo de virtuosismo y dominio, que se
cultiv en el palacio de los Medici en Florencia, en Praga alrededor de la corte de
Rodolfo II, y en Fontainebleau, y que produjo una serie de monumentos como la
Biblioteca Laurenziana, El Escorial, la Villa Giulia y el Palazzo del T, no es un arte ni
renacentista ni barroco, sino un arte autnomo cuyo principal motivo ideolgico es la
contrarreforma (34). Al mismo tiempo, la controversia entre Werner Weisbach y
Nikolaus Pevsner ha demostrado que el manierismo no debe ser considerado
nicamente como expresin de la nueva ideologa de la Iglesia, al menos bajo
determinados puntos de vista, cuyos resultados siguieron actuando en el arte del
Seicento e incluso del Settecento (35).
El reconocimiento del manierismo como una categora positiva oblig a
efectuar una revisin de las categoras de Wlfflin, as como de todo su dilogo
filosfico entre el renacimiento y el barroco. Hans Hoffmann, un discpulo de Wlfflin,
lleg a importantes conclusiones sobre el desarrollo del arte italiano en el siglo XVI
(36) en su obra Alto renacimiento, Manierismo y barroco. En esta obra, que fue
completada con otros estudios, el erudito suizo desarrolla la categora del primer
barroco, y analiza las diferencias entre las tres fases del estilo del siglo XVI en todas
las artes bajo los siguientes aspectos: espacio, estructura y luz.
Segn Hoffmann, las caractersticas del renacimiento son: espacio tranquilo,
equilibrio y luz oscilante. El manierismo es caracterizado por medio de la fuga del
espacio, la tensin, el alargamiento de la estructura y finalmente la luz resbaladiza.
En cuanto al barroco, hace notar un espacio estancado, contraccin sobre s mismo,
hinchamiento de la composicin y una luz que lo inunda todo (37). Hoffmann sita la
fuga del espacio del manierismo entre la superficialidad del renacimiento y la
profundidad del barroco; la perfecta pluralidad del renacimiento tena que ser destruida
por el manierismo, para que el barroco pudiera crear la nueva unidad dinmica (38).

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 A la definicin del manierismo sigui la del primer barroco. Desde este punto de
vista merece la pena dedicar una atencin especial a los estudios de Walter
Friedlaender; frente al arte anticlsico del manierismo opuso el arte antimanierista de
alrededor del ao 1590 (39). El final del siglo XVI y los comienzos del XVII, o sea el
perodo comprendido entre los aos 1590 y 1615, es un perodo artstico uniforme que
se manifiesta como una fuerte reaccin frente a la vaciedad del manierismo, que se
hizo tan patente en la pintura, sobre todo en Roma (en los dems centros artsticos no
se nota esta fase con tanta claridad). Esta doble forma de reaccin, que se expresa en
el naturalismo de Caravaggio y en el academicismo de los Carracci, ha sido sometida
a profundas investigaciones; de este modo salieron a la luz las ideas de los dos
tericos del movimiento, Agucchi y Bellori (40).
La originalidad artstica es bien patente; se nos muestra en la nueva actitud de
Caravaggio con respecto a la naturaleza, y en la interesante interpretacin que hace el
joven Bernini de los Carracci. En el programa terico de Agucchi y de Bellori, la idea
del artista se convierte en fuente de la creacin artstica (como en el caso de los
manieristas), pero apoyada en la naturaleza (como en la esttica renacentista). Esta
teora sera el fundamento de la posterior esttica clsica. Entre las dos escuelas, la
naturalista y la academicista, existe algo en comn: su repulsa contra el
manierismo y su solidaridad con el alto renacimiento. Caravaggio se inspira en
Giorgione y Lotto, mientras que los Carracci se inspiran en Rafael y Tiziano. Galileo
Galilei, el pensador ms representativo del primer barroco en el campo del
humanismo, muestra una actitud similar; critica el manierismo de Tasso y la teora de
Kepler, mientras que valora muy alto a Ariosto y la filosofa de Coprnico (41).
Nos encontramos aqu con el problema clave del primer barroco. En pintura, no
hay la menor duda de que ste comienza con Caravaggio, los Carracci, el joven
Rubens, Elsheimer, Lastman, Fetti, Liss y Strozzi (42). Sin embargo, la cuestin ya se
complica ms en el campo de la arquitectura y de la escultura, donde el primer barroco
se halla fuertemente unido con el manierismo. Para Chaste! y Pevsner, la iglesia de il
Ges de Roma (comenzada en 1568) es una obra manierista, aunque an deriva del
renacimiento (43). Zrcher y Hoffmann ven elementos de ambos estilos en las obras
de Vignola y della Porta: manierismo y primer barroco. Este hecho es caracterstico.
Nos muestra lo imperfectos que son nuestros criterios. Se determina que una iglesia
tan importante para la arquitectura posterior, un modelo extendido por toda Europa por
los jesuitas y por la contrarreforma victoriosa, no es ms que un bastardo y el
ejemplo del nuevo estilo. Lo nuevo, o sea lo colosal y lo monumental, est implcito
en el espacio interior de la idea de cpula, mientras que en la fachada, de acuerdo con
el manierismo, se expresa en la idea del eje central, en donde se evita el
movimiento y la plasticidad del barroco. La concepcin neoalbertiana solo se libera
de los acentos manieristas en la iglesia de San Andre della Valle (tan evidentes en El
Escorial, por ejemplo) (44).
Zrcher ha indicado felizmente la aparicin de la plasticidad y del volumen en
movimiento en la obra de Vignola. La rigidez de la expresin en la arquitectura, tan
caracterstica de esta poca tan torturada, as como la relacin de su contenido con la
ideologa de los jesuitas, han contribuido a que a esta arquitectura tan rica en
elementos manieristas se le de el nombre de estilo del concilio de Trento (o estilo
trentino), expresado por primera vez por el erudito espaol Camn Aznar para su
primo barocco (45).
Sin embargo, la reflexin puramente formal del terico suizo no parece
conducir a ningn lado, ya que slo una concepcin formal e ideolgica al mismo
tiempo, que tenga en cuenta los aspectos geogrficos, cronolgicos y sociales, puede
aclarar esta situacin tan difcil que se produce en la arquitectura de finales del siglo
XVI y principios del XVII.
La amplia definicin del barroco ha sido atacada tambin en otros puntos.
Desde 1921 Hans Rose fragua el concepto de barroco tardo, predominante en
Francia y en los pases sometidos a su influencia entre los aos 1660 y 1760 -aunque

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en cualquier caso sobre una base clasicista-. Esta concepcin no satisfizo a los
franceses porque, sobre todo, no poda explicar el arte de la primera mitad del siglo
XVIII, dominado por el rococ. Por otra parte, ste exiga una definicin ms exacta.
Es la poca en que el barroco y el rococ experimentan un gran florecimiento en el sur
de Alemania y en los pases eslavos. Si el concepto quera denominar una fase
estilstica independiente (46) tena que ser tan amplio que incluyera no solo a
Sanssouci, Wies y obras de Kndler, sino tambin a Maulbertsch, Boucher, Watteau,
Guardi y Gainsborough (47). En 1956, Paul Hofer (48) opin: El rococ ya no es
barroco... Los divertimenti de un neomanierismo, de una musicalidad y espiritualidad
sublimes, ya hace tiempo que no son cultura plstica en un escenario que se ha
convertido en algo tan poco profundo (49). Desde luego, es muy difcil encontrar algo
en comn entre la columnata de Bernini en San Pedro y el Zwinger de Dresden, al
igual que entre el refinamiento del espacio de un Borromini y las paredes lisas de
cristal de los palacios rococ, aunque slo defendamos un punto de vista puramente
formal (50).
Pero ms complicada an que la situacin cronolgica es la geogrfica en
relacin con la amplia extensin que experiment el lenguaje artstico del barroco
tardo durante la segunda mitad del siglo XVII y la primera del XVIII por los pases
europeos del este y del oeste. Quedamos asombrados ante la similitud de la
arquitectura barroca de los pases latinoamericanos con las obras de Dientzenhofer
(51), ante las analogas existentes entre el barroco polaco de las fronteras orientales
de aquella poca y la riqueza ornamental de las iglesias mexicanas y brasileas. Los
recientes intentos (52) de abarcar el desarrollo de la arquitectura barroca tarda en la
Europa oriental dentro del conjunto del estilo, han hecho aparecer cuestiones
inesperadas hasta ahora, demostrando que debemos revisar las concepciones sobre
la ltima fase del barroco. Todo parece indicar que unas investigaciones ms
profundas sobre el arte del siglo XVIII nos conduciran a una definicin ms exacta del
arte de la primera mitad de este siglo, que en tal caso debera ser considerado como
una fase estilstica autnoma que no podra ser llamada ni barroca, ni rococ. Sin
embargo, las cuestiones geogrficas antes citadas nos obligan a admitir que el barroco
no representa una poca homognea del arte europeo, an cuando lo delimitemos
cronolgicamente.

IV. El problema ms importante en cuanto se refiere a la divisin topogrfica de

la poca nos lo plantea el arte francs del siglo XVII. Los historiadores franceses
prohben desde el principio la utilizacin de la palabra barroco para referirse al arte
de la poca de Luis XIII, Luis XIV y Luis XV, mantenindose apegados a la
denominacin general de clsico, o bien a la divisin convencional establecida
segn los perodos de gobierno de cada uno de los reyes, que se refiere ms bien a la
definicin de una moda que a la de un estilo. Pierre Lavedan dice lo siguiente sobre el
barroco en L'Architecture Franaise: No podemos aceptarlo para Francia, porque su
papel consiste precisamente en oponerse al barroco (53).
Y, sin embargo, diversos manuales de historia del arte citan Versalles como un
ejemplo de residencia barroca (54). En numerosos y amplios estudios sobre el siglo
XVII se habla del barroco y del clasicismo como dos corrientes de la poca que se
interfieren, pero cuyo carcter bsico difiere entre la catlica Francia por un lado e
Inglaterra y Holanda por otro (53). Este hecho se presenta con bastante claridad en la
arquitectura: la de Francia, Inglaterra y Holanda es ms rgidamente racionalista y est
ms de acuerdo con las obras acadmicas del siglo XVI que la arquitectura de Italia,
Espaa y el sur de Alemania. Por otra parte, en Francia tambin existe la catedral de
Versalles, la de La Rochelle, la iglesia Val-de-Grce (con su altar que refleja la
influencia de Bernini) y los frescos de la cpula de Mignard; en Holanda tenemos el
ayuntamiento de Amsterdam, y en Inglaterra los edificios de Wren y Vanbrugh. El
llamado clasicismo no es, desde luego, la nica corriente, aunque s la predominante.

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El mismo problema nos encontramos en la pintura, como ha demostrado un breve
pero profundo estudio de Charles Sterling sobre la pintura francesa (56). Sterling
subraya la riqueza de las tendencias y de la expresin hasta que la academia dirigida
por Luis XIV dio rienda suelta al desarrollo de las individualidades (57).
En el Museo Nacional de Varsovia se encuentra una pintura de Daniel Seghers,
Los jesuitas de Amberes, en donde representa un monumento dedicado a
Poussin; el cuadro opuesto se encuentra en el Museo de la Universidad de Princeton y
representa a Rubens (58); ambos pintores han sido retratados en forma de medias
figuras, rodeados de guirnaldas de flores: Poussin como bajorrelieve y Rubens como
pintura. As pues, tenemos una representacin de los dos maestros de corrientes
contrapuestas de la pintura, y una especie de ilustracin precoz de la disputa
entablada entre los poussinistas y los rubenistas. Pero esta contraposicin slo
fue posible en estos dos cuadros y en las disputas entabladas despus de la muerte
de ambos artistas, porque en realidad no era tan grande la oposicin entre Rubens y
Bernini por un lado, y Poussin, el maestro del clasicismo, por otro. Se ha resaltado
en numerosas ocasiones la patente pluralidad del clasicismo: el de Poussin no era
ni el de Rafael (59), ni el de Ingres; en cada uno de estos casos llevaba implcito el
sello de su tiempo. Para tener una idea clara sobre la escasa efectividad de una
divisin rgida del arte del siglo XVII en barroco y clasicismo, slo hay que comparar al
principal representante del arte clasicista, Poussin, con Bernini, el patriarca del barroco
romano.
Poussin estaba muy lejos de despreciar a los artistas italianos pertenecientes al
barroco: valoraba por igual a Valentin de Boullogne (su repulsa contra Caravaggio
tiene, en mi opinin, motivos de tipo personal y social) y a Bernini (60). De hecho, en la
obra de Poussin es claramente barroco el primer perodo de su actividad artstica,
cuando estaba profundamente impresionado por la tradicin colorista veneciana (sobre
todo de Tiziano), y por obras llenas de dinamismo y de inquietud, como El martirio de
San Erasmo en el Vaticano, o La matanza de los santos inocentes en Chantilly. Y
qu se puede decir de los dibujos de Poussin, de su lenguaje impresionista, rico en
contrastes y sugestivo, que no determina nada con exactitud, de esa intuicin del
espacio paisajstico que se expresa en la mayor parte de sus bocetos y que consigue
por medio de una lnea etrea, temblorosa, semejante a un hilo de lana? Cmo se
puede llamar a la ultima maniera que dio Poussin a una obra como Apolo y Dafne
(61)? En los Pensamientos sobre la pintura, ya citados aqu, y recopilados por
Bellori, Poussin explica la naturaleza de la grande manire (62). Est compuesta
de cuatro cosas: el material, la concepcin, la forma y el estilo. Y ms adelante dice:
Al fin y al cabo, el estilo es algo personal, una determinada costumbre de pintar y
dibujar, que slo se puede desprender del talento especial de quien lo hace y de la
utilizacin de la idea; este estilo, al que tambin se puede llamar manera o gusto, es
una cuestin de la naturaleza, al igual que la inteligencia. Aunque esta definicin est
tomada de la obra Dell'Arte Histrica, de Agostino Mascardi (1636), podemos suponer
que Poussin la toma como propia (63). Aqu se describe con exactitud el talento
personal, la capacidad subjetiva y la relacin entre el sujeto y la idea, confirmando as
la presencia de elementos barrocos en su mundo artstico.
Dirijamos ahora nuestra atencin a Bernini, quien fue acusado durante su
estancia en Francia de rechazar el clasicismo francs. Sus ideas, conocidas a travs
del diario de Chantelou (64), justifican nuestra suposicin de que el maestro romano
no se hallaba tan lejos de la teora francesa porque, al igual que los franceses,
pensaba que el estudio del arte antiguo deba preceder al de la naturaleza. Tambin
crea que el ejemplo de un gran maestro enriquecera la experiencia de un artista
joven; para no caer en el eclecticismo, tuvo que observar y escuchar a los grandes,
para luego llevarlo a la prctica, segn sus propias palabras. Tambin estaba de
acuerdo con los franceses en lo que se refiere a la eleccin de los artistas dignos de
ser tenidos en cuenta. Adems de los antiguos, eligi por lo menos a Rafael, Tiziano,
Annibale Carracci y Poussin. En el aspecto social exiga que el artista se encontrara al

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servicio de un mecenas, pero a condicin de que ste supiera valorar correctamente el
papel de su arte. Bernini tambin estaba de acuerdo con la doctrina acadmica sobre
la importancia del decorum y del costume y en ocasiones era incluso ms rgido en
este aspecto que los propios franceses (como por ejemplo en su crtica contra
Veronese y Bassano).
Las ideas de Bernini ya eran menos claras en lo que se refiere a la imitacin;
no obstante, el precursor del barroco coincida con los clasicistas cuando vea la tarea
del arte en multiplicar lo hermoso y en evitar lo odioso. Bernini exiga: la dignidad
de la idea, el dibujo-diseo que ya se haba convertido en una tradicin desde el
manierismo, su perfeccin, su claridad de la concepcin y precisin y calidad de la
ejecucin. Crea que las construcciones monumentales deban ser de una gran
unidad y de una perfecta sencillez. Consideraba que el secreto de la belleza estaba
en la proporcin. De hecho, Bernini admiraba las imgenes de Poussin porque en
ellas se materializaba este postulado esttico, y reconoci su especial importancia
para la pintura de caballete; estimaba al pintor francs por sus ideas y por la
concepcin intelectual de sus cuadros. Segua los principios acadmicos hasta en la
critica de las obras arquitectnicas, cuando, por ejemplo, censur las tumbas reales de
Saint-Denis por su escasa invencin y sus pequeas maneras.
Esta actitud opuesta nos muestra que la contradiccin entre el clasicismo y el
barroco italiano no se encontraba en los principios tericos, sino en el estilo, en la
forma e interpretacin individual de las teoras clsicas, en los diversos postulados que
no slo caracterizaban la actitud personal de Bernini, sino la de todos los maestros del
barroco, cuyo propsito principal era el de impresionar al espectador. Las
proporciones ideales deban ser transformadas en la escultura con objeto de
impresionar ms al espectador, y, as, la mano extendida en el espacio deba ser ms
grande de lo que era en realidad (65).
Pero lo curioso es que, tras la superacin de las diferencias (y en Poussin
tambin se pueden encontrar postulados tan subjetivos), se comprueba lo cerca que
se hallaban en sus teoras los maestros del barroco y del clasicismo. De aqu se
desprende una doble conclusin: 1 un debilitamiento del antagonismo entre la
corriente clasicista y la barroca; 2 la divisin interior de los artistas barrocos, que en la
teora se mostraban bsicamente de acuerdo con las ideas clsicas y racionalistas
(66). Hofer subraya correctamente en el arte de Bernini la conjuncin de los
elementos: el orden rgidamente racional de las fachadas de los palacios clsicos
(como en el boceto del Louvre de 1665), y la exuberancia del tabernculo de San
Pedro (67). Este dualismo existe desde el principio del barroco: pensemos solamente
en las obras de arte tan contrapuestas que pudieron aparecer en Roma durante el
primer decenio del siglo XVII: obras de los Carracci, de Caravaggio, de Rubens, y de
Elsheimer.
Tambin se han llevado a cabo diversos intentos de definir esta poca desde el
punto de vista social. Grautoff (68) dividi el arte francs en dos corrientes: la oficial
y la burguesa; otros crticos hablaron de clasicismo parisin y de realismo
provinciano. Tambin en Italia, cuna del barroco, ocurri que la estructura social,
poltica y cultural cre condiciones totalmente diferentes, al igual que en todo el arte
europeo. Esta teora se emplea sobre todo en relacin con el arte burgus
holands. Pero hoy, cuando descubrimos elementos barrocos cada vez ms claros en
las obras de Poussin, tambin establecemos muchas analogas entre la pintura
holandesa y el barroco. No slo Rembrandt, a quien Schmidt-Degener opuso al
barroco holands, nos parece hoy muy barroco (69), sobre todo en su primera fase
expresiva, pero tambin en su perodo contemplativo, llamado clsico, sino tambin el
caravaggianismo de Utrecht, el luminismo de Vermeer, la riqueza de Steen, la alegora
de van de Venne. Igualmente patentes son los acentos religiosos, y a menudo
catlicos (como por ejemplo en Dujardin), as como los elementos monrquicos y
absolutistas. Los estudios sobre las decoraciones en Huis ten Bosch y el artculo de
Slive sobre el papel del protestantismo en la pintura holandesa han aportado

8
importantes correcciones a este esquema sociolgico abrumado de cuestiones por
parte de Taine (70). Numerosos intentos de interpretacin de los cuadros de Vermeer,
de la naturaleza muerta y de las escenas de gnero, muestran su gran riqueza
alegrica. Las ms recientes investigaciones sobre Rembrandt demuestran que el
gran pintor holands se bas a menudo en los libros de emblemas y en los grficos
codificados de los libros iconolgicos. Estos hechos aportan una nueva luz en la
interpretacin de ese arte que, para los positivistas del siglo XIX (71), slo haba sido
una imagen lrica reflejada de la realidad. Con el creciente conocimiento de los
artistas, las obras y los mecenas, tambin aumenta la problemtica de la divisin en
categoras (72). Pero a pesar de esta desmembracin y de la desconfianza frente a la
definicin del barroco, existen algunas tendencias que se diferencian de todas las
dems, como el realismo en el arte de Caravaggio y de sus seguidores holandeses, el
clasicismo de los Carracci y de los franceses, y el arte decorativo, impresionista y
dinmico de Bernini, Velzquez o Rubens -o sea todo el arte del siglo XVII. Es como si
un buen conocedor dijera: esta pintura, esta escultura, este edificio proceden del siglo
XVII, y tngase en cuenta que de vez en cuando hay que considerar la opinin de los
buenos conocedores, sobre todo cuando los tericos no encuentran ninguna solucin.
El terminus technicus es lo de menos importancia. Se trata sencillamente de una
poca, cuya cultura suele ser denominada barroca; y quizs sea correcto hablar de un
barroco clasicista, realista y decorativo, como exige Luigi Salerno (73).

V. Cuando nos servimos de la expresin barroco para determinar todo

aquello que caracteriza al siglo XVII, nos encontramos con que esta palabra no slo
designa un estilo, en el sentido original de la expresin. Al contrario, se trata de
fenmenos que se llevan a cabo en la poca barroca. Como el propio concepto fue
creado tras la generalizacin de observaciones formales, deberamos definirlo ahora
desde un punto de vista fundamental. Si barroco ha de ser un concepto fundamental
que contenga todos los problemas de forma y contenido artsticos del siglo XVII
citados ms arriba (e incluso otros fenmenos que van mucho ms all de los
verdaderos hechos de las artes plsticas), entonces este concepto no debe
sobrepasar las ideas y los modos generales de la percepcin. En tal caso, el barroco
no puede ser definido a travs de formas visuales, acsticas o literarias, sino slo por
medio de formas de comportamiento humano muy importantes y tpicas. Slo bajo
esta condicin podra tener sentido la expresin de hombre barroco, y en este caso, la
expresin slo podra ser utilizada para referirnos a las obras ms representativas,
como opina Stechow (74).
En su obra Aportaciones a la historia estilstica del primer y alto barroco,
Pevsner emprendi hace ms de treinta aos un intento en este sentido (75), con
objeto de superar las analogas ideolgicas demasiado generalizadas que haba
presentado Weisbach (76), con el sentimiento religioso de la contrarreforma, o Vitor,
con el sentimiento del absolutismo. Pevsner pretenda basar todos los hechos
artsticos, ideolgicos y polticos en una sola categora, que l llama estilo de vida.
Pero, como muy bien apunta Mueller (77), un procedimiento de esta clase slo es un
circulus vitiosus: primero se generaliza el anlisis de las obras, otorgndoles la
categora de un espritu del tiempo o estilo de vida, que despus se aplica a las
mismas obras. Por otra parte, Pevsner slo se ocupa de la vida poltica y religiosa;
partiendo de las conclusiones que obtiene, presenta entonces hechos artsticos.
Concibe el concepto de estilo de un modo extraordinariamente amplio cuando escribe:
La unidad del estilo no significa un concepto estril de la identidad, sino un
sentimiento comn de la vida, cuya naturaleza es diferente del sentimiento
preexistente y del que existir despus. Todos los portadores de este sentimiento
estn entrelazados por determinadas ideas fundamentales, independientemente de
todas las posibles oposiciones relacionadas con las ideologas y la forma artstica
(78).

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 Para Pevsner, las ideas principales del primer y segundo barroco son:
materializacin, sensibilizacin y secularizacin en el campo religioso, lo que condujo
a la teatralizacin de las formas artsticas, tpicas del barroco. El proceso tico del
ennoblecimiento de las costumbres entre protestantes y jansenistas; el continuo
contacto con lo infinito, que no se produce sin una cierta conexin con el concepto
filosfico y cientfico de lo infinito (79); la confianza en la naturaleza, y su verdad, que
puede ser conocida por los hombres; la confianza de que la moral natural
condiciona -el vivere secundam naturam (vive de acuerdo con la naturaleza) de
Charron y de los antiguos estoicos -; y el sistema de las diversas ciencias y de la
cultura. Todo ello forma los problemas de esta poca. Pevsner tambin ha emprendido
la difcil tarea de clasificar el arte y la literatura francesa del siglo XVII; tras aceptar la
tesis de Rose, que adscriba la segunda fase del clasicismo francs (despus de
1660) al barroco tardo, Pevsner pretendi extender el concepto de barroco a la
primera fase clsica (entre 1630 y 1660). Oponindose a Wlfflin y a Brinckmann
busc elementos no armnicos y no clsicos en la cultura francesa del segundo y
tercer tercios del siglo XVII. Apoyndose en Klemperer, subray su aspecto
apasionado y dramtico, que aparece en contraposicin a la Raison (80): se trata
aqu de la lucha contra las pasiones, existentes en la tragedia francesa, y la
identificacin de lo irracional con lo antinatural, introducida por Boileau, que
Pevsner considera como la colocacin de una mscara clsica sobre los sentimientos.
En sus conclusiones finales presenta una analoga entre el carcter retrico del arte
francs y el estilo de la poesa barroca del Seicento italiano, desde el momento en que
no existe ninguna gran diferencia entre la concepcin bsica de la vida en el barroco
primero y tardo por un lado, y la actitud existente en la cultura francesa del segundo
tercio del siglo XVIII por el otro (81).
John Rupert Martin ha intentado recientemente presentar de nuevo teoras
similares, basndose en el concepto ideolgico del barroco, y, al parecer sin tener
en cuenta los trabajos de Pevsner, Martin subraya la necesidad de considerar el arte
barroco desde el aspecto del contenido (82). Segn l, la primera categora del
barroco es el naturalismo, considerado como reaccin frente al manierismo;
tericamente, este naturalismo encuentra su expresin en la filosofa aristotlica del
arte de Bellori -el ms importante terico del arte durante el siglo XVII-. Caravaggio,
Rembrandt, Rubens, los holandeses y los representantes de la ciencia y de la filosofa
aceptan esta nueva actitud frente a la naturaleza. La differentia specifica de este
naturalismo es una tendencia hacia la alegora; segn Martin, el equilibrio entre el
naturalismo y la alegora es una de las caractersticas del barroco. Otras
caractersticas son menos predominantes, como el inters por la psicologa, la visin y
el xtasis, la muerte y el suplicio. No obstante, los elementos ms importantes del arte
barroco son la sensacin de infinitud y el empleo de la luz como medio de expresin.
Esto es lo nico que tienen en comn Rubens, Poussin, Bernini y Puget -porque Martin
es escptico en lo que se refiere a la unidad del barroco-. El historiador de la literatura
Helmut Hatzfeld declara que el problema principal de la poca es una conexin de los
elementos perceptibles, realistas y psicolgicos, ms evocativa que narrativa,
introducida en la abstraccin heredada del renacimiento (83).
Fritz Strich, otro notable historiador de la literatura barroca, cree que lo ms
importante de esta poca se encuentra en la tensin existente en el mbito de los
sentimientos y de las tendencias: por una parte la vanitas, la sensacin de fugacidad y
frivolidad del mundo; por otra parte, y como una especie de compensacin, el afn de
vida sensorial inspirado en la antigedad, el carpe diem (84). Por el contrario, Hans
Barth (85) opina que frente a la vanitas hay una gran preferencia por la representacin
y la suntuosidad. Por ello trata de probar en relacin con el carcter barroco de la
filosofa de Leibniz que la poca est representada por la categora de la tensin
entre los conceptos de tiempo y eternidad, de relatividad y estabilidad, de
nulidad humana y de la universalidad de Dios.

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 En su libro The Age of the Baroque (86), Carl Friedrich afirma que la poca se
caracteriza por una insaciable sed de poder. El hombre es consciente tanto de su
fuerza como de sus debilidades; esto ya lo haba dicho con claridad Hobbes en 1651:
La vida humana es un afn continuo, que llega hasta la muerte, por alcanzar el
poder (Leviatban, 1651).
Este elemento tan general es, sin duda alguna, una de las caractersticas
principales de la poca. Pero, como ya hace notar Stechow (87), esto ya era conocido
en el renacimiento, que tantas cosas tiene en comn con el barroco. Una vez ms, se
confunden aqu los lmites entre las dos pocas. En general, la siguiente frmula de
Stechow parece ser aceptable: lo importante para la actitud barroca no es slo la
conciencia de dominar la tierra, sino tambin la voluntad de conseguir un equilibrio
entre los poderes religioso y secular (recuerdo del renacimiento), junto con un
elemento tan caracterstico del barroco como es la conciencia del estilo, y de la
voluntad incondicional de expresar toda la escala de las experiencias humanas, tanto
en el contenido como en la forma de representacin (88). Pero tampoco esta frmula
nos satisface por completo, aun cuando quizs sea totalmente cierta.
Al parecer slo nos queda un medio eficaz para no rechazar desde un principio
este tipo de consideraciones, que aparecen a menudo como una debilidad intelectual
de los filsofos de la cultura -nos referimos a la bsqueda desesperada de un
esquema que ponga en entredicho los progresos de nuestros conocimientos exactos
de los hechos y de las situaciones histricas-. Este medio es el anlisis exacto de las
ideas filosficas y terico-artsticas de la poca que tuvieron una misma importancia
para todas las artes, sin limitarse a las particularidades de cada una de las disciplinas
artsticas. Las investigaciones ms recientes, llevadas a cabo sobre todo por italianos
como Giulio Carlo Argan, han demostrado la extraordinaria importancia que tuvieron
para la cultura barroca las ideas basadas en el concepto de la retrica: de ah procede
una nueva versin del barroco como forma artstica de la retrica, y de la importancia
admitida que tiene el concepto persuasio (89).

VI. La teora del arte, presentada en el siglo XV y desarrollada posteriormente

en el XVI, tuvo que recorrer caminos secundarios, pasando por la retrica, para llegar
a las teoras artsticas de la antigedad, a falta de tratados que expresaran las teoras
de aquella poca sobre las artes plsticas. Leone Battista Alberti formul los principios
de la pintura moderna basndose en las divisiones y conceptos de la retrica, segn
han puesto de relieve Gilbert y Spencer (90). La conexin entre los fundamentos de la
pintura y de la poesa aparece en el renacimiento veneciano con la tradicin
aristotlica (Almor Barbaro), y encuentra su mejor expresin en la poesa lrica de
la pintura de Giorgione y de Tiziano (91). En Lomazzo, Lodovico Dolce y otros tericos
de la poca manierista se nota el lema de Horacio: ut pictura poesis, donde el papel y
las posibilidades de la pintura y de la poesa se unen cada vez ms (92). A finales del
siglo XVI y principios del XVII la idea de la poesa experimenta una notable
transformacin: si al principio fue lrica y narrativa, ahora es didctica y moralizadora.
El platonismo de Ficino y de Miguel ngel (93) se aparta del aristotelismo, la poesa
retrocede ante la elocuencia, y el arte potico ante la retrica.
En 1570 se edit la traduccin de la Retrica de Aristteles; por aquella poca,
su influencia era an relativamente pequea, pero durante el barroco domin el
espritu de los artistas en toda Europa (94). La sentencia de Cicern afirma: El mejor
orador es aqul que instruye, alegra y mueve el espritu de sus oyentes por medio de
su oratoria. El ensear es una obligacin, el alegrar es honroso, y el mover a los
dems, necesario (de ptimo genere oratorum, I, 3, 4) (95). Las mismas ideas
encontramos en Johann Albert Bannius, el terico holands de la msica: La msica
debe instruir, alegrar y mover. Y esto se debe aplicar tanto a los msicos como a
quienes les escuchan, aunque los primeros deben emplear otros medios diferentes a
los que utilizan los segundos (96). Tambin encontramos la misma idea en Boileau,

11
aunque l prefiere abandonar el permovere (mover), y slo desea instruir y agradar
(lo que aparece de nuevo en Gerard de Lairesse), as como en la ya citada obra de
Bellori Remarques sur la peinture (Observaciones sobre la pintura).
Un fragmento de Poussin, tomado de Quintiliano, explica el concepto de la
retrica en su arte a travs del anlisis del gesto: Dos instrumentos dirigen el nimo
de los espectadores: accin y exposicin. El primero es tan efectivo que Demstenes
le concede un papel predominante sobre el arte retrico. Por ello, Marco Tulio le llama
el lenguaje del cuerpo; Quintiliano le otorga tanta fuerza que sin l considera
inefectivos los pensamientos, las demostraciones y las expresiones; las lneas y los
colores tambin son inefectivas sin la accin (97). En otra observacin se dice: La
forma de cada cosa se caracteriza por su propia naturaleza o su propsito; algunas
causan risa, otras indignacin, y todas estn de acuerdo con sus formas (98). La
forma de un objeto es su funcin, su objetivo. En pintura, los colores son como
reclamos para engaar a los ojos, al igual que la belleza sensible de los versos en la
poesa (99).
El carcter retrico de esta definicin -independientemente de que haya sido
tomada directamente de la teora de la retrica-, se patentiza por medio de la continua
relacin del artista con el espectador, en la acentuacin del poder de la elocuencia,
uno de los principales conceptos en la esttica del Seicento. Hasta entonces, el arte
tuvo por objeto admirar la belleza o perfeccionar la naturaleza representada de una
forma objetiva; la actitud del espectador ante la obra de arte era igual o se pareca
mucho a su propia actitud ante la realidad; sin embargo, en el siglo XVII se produce un
cambio: en las ideas del artista nace un dualismo de espectador y obra. La obra deja
de ser un hecho objetivo para convertirse en un medio de accin.
De este modo aumenta la importancia de los valores ilusionistas de la forma,
el papel del delectare al servicio del permovere y del docere. Poussin dice sobre el
pintor: emplea su inteligencia para hacer maravillosa su obra, por medio de una
preferencia por la ejecucin (100). En su brillante investigacin sobre las relaciones
entre la retrica y el barroco, Argan dice: El arte del siglo XVII ya no estudia la
naturaleza, sino el alma humana, empleando para ello una frialdad casi cientfica, y
buscando todos los medios para impresionar al propio hombre y estimular su
actividad. La teora de la sensacin, expresada en el segundo libro de la Retrica de
Aristteles, explica uno de los elementos del arte que debe sorprender e impulsar al
hombre. Argan piensa incluso que el despliegue y preferencia por determinados temas
(como el paisaje, la naturaleza muerta o las escenas de gnero), as como por los
nuevos medios de expresin artstica, se explican ms por la nueva forma con que el
espectador se introduce en la reflexin artstica, que por una nueva actitud ante la
realidad. La retrica mezcla lo verdadero con lo probable; ambos aspectos pueden
convertirse en un medio para convencer al espectador. De ah procede el ilusionismo,
lo fantstico y lo subjetivo que existe en el arte barroco, que oscurece la tcnica,
alcanzando un efecto y una impresin subjetiva de la realidad. El aspecto teatral del
barroco tambin se basa en esto; tanto el teatro como las artes plsticas, la literatura y
la vida oficial estn sometidas al mismo principio de la ilusin y del convencimiento
(101).
Argan contina desarrollando una teora del convencimiento y explica que esta
actitud se convirti en el fundamento del pensamiento artstico del barroco. Como
prueba, cita la preferencia de los artistas por ciertos temas religiosos, especialmente
apropiados para emocionar al hombre. En su opinin, el arte religioso del barroco no
representa una prueba del espritu religioso de los artistas, sino de aquellas personas
a quienes les gusta el arte. El ilusionismo, como forma especial de l'art pour l'art, cuyo
ejemplo ms conocido quizs sea la columnata de Borromini en el Palazzo Spada, se
entiende segn este concepto retrico del barroco. Las bvedas en perspectiva de
Bernini y Borromini pueden ser consideradas como un ilusionismo gigantesco, donde
la lgica y la dialctica de la perspectiva ofrecen visiones irreales, pero probables, de
lo que es la realidad (102).

12
 Sin embargo, Argan comprende que el aspecto religioso, social y poltico del
arte barroco no se puede explicar slo a travs del programa retrico. La gran funcin
de persuasin del arte no depende tanto de las grandes ideologas religiosas cuanto
de la nueva actitud social, y sobre todo de la consolidacin de la burguesa en el
marco de las grandes monarquas europeas. La retrica, comprendida como agente
impulsor de la vida social, se puede transformar en fundamento de una interpretacin
secular del arte barroco, que ha sido visto tan a menudo como una expresin exclusiva
de las ideas religiosas (103). Argan dice al respecto: El arte barroco quiere
transformar el ideal religioso en un ideal burgus, para convertirlo en norma de la vida
social y poltica (104).
Tanto en Corneille como en Marino, en Poussin como en Fischer von Erlach y
en los hermanos Asam, existe otra idea aristotlica: el papel metafrico del arte. La
parbola es una cuestin inapreciable, dice el filsofo (105). La literatura barroca
prefiere la metfora, porque sta corresponde a la representacin simblica de las
artes plsticas (106). Nos encontramos en el perodo de los grandes programas
iconogrficos, donde los dogmas de la teologa, los sistemas polticos y las ideas
filosficas aparecen con el extraordinario esplendor de las formas artsticas ms
conmovedoras. Nos los encontramos en la luz dorada y llena de espacio que hay bajo
la cpula de San Pedro y en la capilla Cornaro, en la suntuosidad de las columnas
salomnicas, en el maestoso de las delgadas cpulas y de las bvedas ilusionistas,
que ofrecen al espectador visiones celestiales; en el misterio de los reflejos dorados
que rodean algunos de los cuadros de Rembrandt. El baldaquino de Bernini, su
ctedra Petri y su columnata de San Pedro; el Et in Arcadia ego de Poussin; el rico
simbolismo de toda la obra artstica de Versalles; la Armona del campo de Rembrandt;
Las Meninas de Velzquez; La tocadora de lad de Caravaggio, o la Karlskirche de
Viena; todas estas obras de arte forman una sola unidad en la forma de
representacin simblica e iconolgica, a pesar de todas sus diversidades en la
expresin. La realidad de los objetos y de las formas artsticas siempre es en primer
lugar una seal de la idea, incluso en el naturalismo ms fiel a la forma (107).
De acuerdo con todo lo dicho hasta ahora, el criterio comn a todas las formas
artsticas de aquella poca se encuentra en el mundo del pensamiento de Aristteles,
en oposicin al renacimiento, cuyas races se hallan en el pensamiento de Platn.
Pero esta poca impresionante del arte europeo slo poda tomar forma en un mundo
tan rico en modos de comportamiento, ideas y creaciones artsticas tan diversas entre
s. No obstante, este mtodo de interpretacin no puede solucionar al mismo tiempo
todos los problemas, ni siquiera teniendo en cuenta la validez general y las pruebas
exactas aportadas por los textos con relacin a lo dicho hasta ahora.
Un estilo aparece en un momento y lugar determinados como expresin de una
situacin ideolgica que se pone de manifiesto en un juego de formas y contenidos
que representan los rendimientos individuales de la actividad creadora, nacida de una
actitud determinada frente a la transmisin artstica. Ms tarde, el estilo puede ganar
influencia sobre otros crculos, puede ser transmitido (108); pero en cuanto traspase
los lmites de su ambiente, de su pas y de su tiempo, pierde su contenido de ideas y
slo puede ser norma, moda o modelo. Por ello nuestros conceptos estilsticos
no son ms que generalizaciones. Para Wlfflin el renacimiento clsico slo fue una
estrecha arista de la perfeccin, la frontera entre el crecimiento de esta perfeccin en
el transcurso del Quattrocento y la decadencia manierista del siglo XVI. Estas son
solamente las ideas bsicas extradas trabajosamente de la realidad. Aunque
extendamos el concepto del estilo, entendido como conexin de ideas, a los artistas,
grupos y generaciones, nos veremos obligados a tener en cuenta los siguientes
hechos: seguimos una tendencia peligrosa a ordenar la historia segn nuestras
categoras, que no consideran ni la individualidad y singularidad de la obra aislada, ni
su situacin histrica.
Por ello y a la vista de la pluralidad del problema, debemos aceptar un
compromiso: por un lado se debe subrayar la rica variedad del arte del siglo XVII, y por

13
otro lado el hecho de que el carcter retrico comn de sus creadores y de todas
sus obras es propio de un arte que no fue creado ni para Dios ni para alcanzar una
perfeccin ideal y objetiva, sino sobre todo para ejercer su efecto sobre los hombres,
ilustrndoles, cautivndoles y conmovindoles.

NOTAS

1. Este artculo fue publicado por primera vez en: Biuletyn Historii Sztuki (Varsovia), vol. XX, 1958, pgs.
12-36. Ms tarde fue incluido en la obra: Piec Wiekw mysli o sztuce (Cinco siglos de pensamientos
sobre el arte), Varsovia 1959, pgs. 215-244 y en francs en: Information d'histoire de l'art, VII, 1962,
pgs. 20-33. Sobre la exposicin en Roma vase el catlogo il Seicento Europeo, Roma 1956/57, A la
bibliografa utilizada para la redaccin de este artculo se le tienen que aadir por lo menos algunos de los
trabajos ms importantes que han aparecido desde la publicacin de la presente exposicin, y que no
pudimos tener en cuenta: Rudolf Wittwoker, II Barocco in Italia, en: Manierismo, Barocco, Rococ
-Concetti e Termini, Congresso Internationale 1960, Roma (Accademia Nazionale dei Lincei, CCCLIX,
Quaderno Nm. 52) 1962, pgs. 319-326; Bernard C. Heyl, Meanings of Baroque, en: Journal of
Aesthetic and Art Criticism, XIX, 1961, pgs. 275-288; Andreas Angyal, Slavische Barockwelt, Leipzig
1961; Johannes Jahn, Der Barock und die dcutsche Kunstwissenschaft. Zur Geschichte seiner
Erschliessung, en: Omagiu Oprescu, Bucarest 1961, pgs. 309-317; Otto Kurz, Barocco, Storia di un
concetto, en: Barocco europeo e barocco veneziano, Venecia 1962, pgs. 15-34; el mismo,
Barocco: Storia di una parola, en: Lettere italiane, XII, Nm. 4, 1960, pgs. 414-444. En las notas slo
han podido ser incluidos algunos pocos trabajos nuevos.
2. Giulano Briganti, Barocco, strana parola, en: Paragone, I, 1950.
3. John H. Mueller, Baroque is it datum, hypothesis our tautology?, en: Journal of Aesthetic and Art
Criticism, XII, 1954, Nm. 4, pgs. 421-437.
4. John Rupert Martin, The Baroque from the point of view of the art historian, en: Journal of Aesthetic
and Art Criticism, XIV, 1955, Nm. 2, pgs. 164-170. Vase tambin: A. E. Brinckmann, en Monatshefte fr
Kunstwissenschaft, XVI, 1922, pgs. 241 y siguiente.
5. La Historie Society ha celebrado una asamblea en los Estados Unidos; el Journal of Aesthetic ha
publicado las aportaciones de los asamblestas. Las conferencias de Sankt Gallen (1954-1955) fueron
reunificadas y publicadas en un solo tomo; discusiones sobre el mismo tema se llevaron a cabo en
Venecia en 1954 (vase nota 89), y despus en Roma en 1960 y una vez ms en Venecia en 1963.
6. Benedetto Croce, La storia dell'eta barocca in Italia; Bari 1929, y tambin: Der Begriff des Barock. Die
Gegenreformation, Zurich 1925. El maestro de la arquitectura moderna, Le Corbusier, tambin expres
una opinin negativa sobre el tema barroco en su libro Vers une architecture, donde habla del terror
romano. En contra de esto, otro terico de la arquitectura moderna, Siegfried Giedion, ha ofrecido un
anlisis interesante aunque unilateral del barroco en: Space, Time and Architecture, Cambridge (Mass.)
1941.
7. Eugenio d'Ors, Du haroque, Pars 1935.
8. Heinrich Ltzeler, Der Wandel der Barockauffassung, en: Deutsche Vierteljahrschrift fr
Uteraturwissenschaft und Geistesgeschichte, XI, 1933, pgs. 618-636; Hans Tintelnot, Zur Gewinnung
unserer Barockbegriffe, en: Die Kunstformen des Barockzeitalters, Berna 1956, pgs. 13 a la 91;
vase tambin Luciano Anceschi, Rapporto sull'idea del Barocco, en: Del Barocco ed altre prove,
Florencia 1953, pgs. 49-87, y Otto Kurz en los artculos incluidos en la nota 1.
9. Briganti, Barocco, antes citado, pg. 24.
10. Karl Borinski, Antike in Poetik und Kunsttheorie, Leipzig 1914, I, pg. 194; Croce, Der Begriff des
Barock; Werner Weisbach, Gegenreformation Manierismus Barock, en: Repertorium fr
Kunstwissenschaft, XLIX, 1928, pg. 16.
11. Otros han intentado demostrar que el origen del concepto de barroco est en relacin con Barocci y
Barozzia-Vignola (Schmarsow, Gurlitt); vase Tintelnot, antes citado, pg. 16. El Diccionario de Meyer
(1885) explica que la palabra procede de perrucca (peluca).
12. Werner Weisbach, Barock ais Stilphanomen, en: Deutsche Vierteljahrschrift fr
Uteraturwissenschaft und Geistesgeschichte, II, 1924, pg. 225, repetido en Stilbegriffe und
Stilphanomene, Viena 1957. Tintelnot, en la obra antes citada, pg. 15.
13. Diderot y d'Alembert, Encyclopdie, II, Pars 1758, citado por Tintelnot en la obra antes citada, pgs.
19 y siguientes.
14. J. Mueller, en la obra antes citada, pg. 421.
15. Tefilo Gallaccini, Trattato sopra gli errori degli architetti, 1621, editado en Venecia en 1767. Citado
por Emil Kaufmann en: Architecture of the Age of Reason, Cambridge (Mass.), 1955, pg. 100.
16. Giovanni Pietro Bellori, L'Idea del Pittore, dello Scultore e dell'Architetto, etc., en: Le vite de'Pittori,
Scultori ed Architetti moderni, Roma 1672: Tanto che deformando gli edifici e le citta e le memorie,
freneticano angoli, spezzature e distorcimenti di linee, scompongono basi, capitelli e colonne, con frottole
di stucchi, tritumi e sproportioni.... Vase E. Panofsky, Idea. Contributo alia storia dell'esttica,
Florencia 1952, pg. 190.

14
17. Milizia, Dizionario delle Belle arti del disegno, Bassano 1797, citado por Tintelnot, pg. 21.
18. Milizia, Dizionario, pg. 214, y Memorie degli Architetti Antichi e Moderni, II, 157, segn L. Anceschi en
la obra antes citada, pg. 55.
19. Ruskin habla de un renacimiento grotesco (Stones of Vrtice, 1851, III, pg. 3).
20. Jacob Burckhardt, Der Cicerone, tomo I, Berln, pg. 305.
21. Carl Justi, Velasquez und sein Jabrbundert, Berln 1888, 2 tomos (nueva edicin en, Zurich 1935).
22. Heinrich Wolfflin, Renaissance und Barock. Eine Untersuchung ber Wesen und Entstehung des
Barockstils in Italien, 1888; 4." edicin, editada por Hans Rose, Munich 1926. Edward Porebowicz fue el
primero en emplear el concepto de barroco en la historia de la literatura (vase: Andrzej Morsztyn,
Przedstawiciel baroku w poezji polskiej, Cracovia 1894). Pero antes, Erwin Rohde ya habl de barroco en
la literatura antigua: Der griechische Romn, Leipzig, 1876, pgs. 471 y 485.
23. Mueller, en la obra antes citada, pg. 424.
24. Curt Sachs, Barockmusk, en: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, XXVI, 1921, pgs. 7-15; el
mismo, The Commonwedth of Art, Nueva York 1946; Manfred Bukofzer, Music in the Baroque Era, Nueva
York 1947.
25. Loms Hautecoeur, L'Arl Haroque (en la serie- I es Formes de l'Art, IV), Pars 1954.
26. Burckhardt ya emplea el concepto de estilo en la historia (vase el captuloDer Staat ais Kunstwerk,
en: Die Kultur der Renaissance in Italien). Vase tambin Cari J. Friedrich: Der Stil ais Ordnungsprinzip
geschichtlicher Deutung, en: E. Redsloh zum 70. Geburtstag, Berln 1955, pgs. 215-223; E. H.
Gombrich, Art and Scholarship. An Inaugural Lecture delivered at University College, Londres
1957, pg. 6. Kazimierz Chledowski ya emple con anterioridad el concepto de estilo del barroco para la
historia y la cultura: Rzym. Ludzic Baroku, Lwow 1931.
27. J. Burckhardt, ber die vorgotischen Kirchen am Niederrhein, 1843, Gesamtausg., Stuttgart 1930, I,
pgs. 285 y siguientes.
28. Arnold von Salis y Wilhelm Klein hablan de barroco en la antigedad; vase Tintelnot, pg. 68 y
siguientes.
29. Las ideas de Wolfflin ya fueron desarrolladas con anterioridad por su discpulo Paul
Frankl en su trabajo: Die Entwicklungsphasen der neueren Bau kunst, Leipzig-Berln 1914 (en
esta obra introduce las categoras de adicin y divisin), y por A. E. Brinckmann en: Die Baukunst
des 17. und 18. Jahrhunderts in der romanischen Landern, Wildpark-Potsdam 1931, donde, por su parte,
introduce las categoras de penetracin y fusin. Pero quizs la discusin ms amplia sobre
las categoras estilsticas se encuentra en el trabajo poco conocido de Frankl titulado Das System der
Kunstwissenschaft, Brnn-Leipzig 1938.
30. Wolfflin acept una cierta analoga entre el desarrollo de la percepcin y las condiciones sociales.
Pero en el fondo se mostr partidario de la autonoma de la forma; vase Wolfflin, Gedanken zur
Kunstgeschichte, Basilea 1941, pgs. 18 y siguientes. Sobre Wolfflin vase tambin Gerhardt
Strauss, Heinrich Wolfflin, ber seine Bedingheit und seine Bedeutung, en: Forschen und Wissen
Festschrift zur 150-Jahrfeier der Humboldt-Universilat zu Berln, I, Berln 1960, pgs. 417-451; Irvng
L. Zupnik, The Iconology of Style (or Wolfflin Reconsidered), en: The Journal of Aesthetic and Art
Criticism, XIX, 1961, pg. 263 a la 274; Ernst H. Gombrich, Norma e Forma, Turn 1963.
31. Meyer Schapiro, Style, en: Anthropology Today, editado por Kroeber, Chicago 1953, pg. 287.
Desgraciadamente no conozco el trabajo de J. H. Noack, Die systematische und methodische Bedeutung
des Stilbegriffs, Hamburgo 1923. Para esta cuestin tambin es de gran importancia el estudio de J. von
Schlosser, Stilgeschichte und Sprachgeschichte in der bildenden Kunst, en: Sitztmgsber. d. Bayr.
Akademie d. Wissensch.: Phil.-bist. Klasse, 1935, Nm. 1. Vase tambin el artculo sobre el problema del
modo.
32.Wilhelm Pinder, Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas, Berln 1926:
33. R. Kautzsch, en: Belvedere Vil, 1925, pgs. 6 y siguientes. R. Zrcher, Stilprobleme der
italienischen Baukunst des Cinquecenlo (Ars docta VII), Basilea 1947, pg. 12: Todo el nuevo arte
arquitectnico est caracterizado por una compleja intercalacin de las ms diversas posibilidades
estilsticas.
34. Walter Friedlaender, Die Entstehung des artiklassischen Stils in der italienischen Malerei um
1520, en: Repertorium f. Kunstwiss., XLVI, 1925, pgs. 49 y siguientes; Fqhtainebleau e la maniera
italiana, Catlogo de la exposicin, Npoles 1952 (amplia bibliografa); Le Triomphe du Manirisme,
Amsterdam, exposicin de 1955. Giusta Nicco Fasola, Storiografia del Manierismo, en: Scritti di Storia
dell'arte in onore di Lionello Venturi, I, Roma 1956, pgs. 429447. Vase el artculo sobre el manierismo,
que refleja la situacin actual de la investigacin.
35. W. Weisbach, Der Barock ais Kunst der Gegenreformation, Berln 1921; Pevsner,
Gegenreformation und Manierismus, en: Repertorium f. Kunstwiss., XLVI, 1925, pgs. 243 y siguientes;
Weisbach, Gegenreformation Manierismus Barock, en: Repertorium f. Kunstwiss., pgs. 16-28;
Pevsner, Beitr'ge zur Stilgeschichte des Frh und Hochbarock, pgs. 225-246; el mismo, Die
italienische Malerei vom Ende der Renaissance bis zum ausgehenden Rokoko, Wildpark-Potsdam
1928 (Manual de historia del arte).
36. H. Hoffmann, Hochrenaissance, Manierismus, Frhbarock. Die italienische Kunst des 16.
Jahrhunderts, Zurich-Leipzig 1938.
37. En W. Schbne se encuentra una diferenciacin ms exacta de la luz (ber das Licht in der Malerei,
Berln 1954).

15
38. Hoffmann, en la obra antes citada, pg. 182.
39. W. Friedlaender, Der manieristische Stil un 1590 und sein Verhaltnis zum bersinnlichen, en:
Vortrge der Bibliothek Warburg, 1928/29, Leipzig 1930.
40. E. Panofsky, Idea, antes citada; Denis Mahon, Studies in Seicento Art and Theory, Londres 1947; el
mismo, Eclecticism and the Carracci; Further Reflections on the Validity of a Label, en: Journal of the
Warburg and Courtaud Institutos, XVI, 1953, pgs. 303-341.
41. E. Panofsky, Galileo as a Critic of the Arts, La Haya, 1954.
42. Sobre el barroco de los Carracci vase Mahon, Studies. Andr Chastel va demasiado lejos cuando
considera a los Carracci como manieristas: Su empresa debe ser enjuiciada bajo la perspectiva del
manierismo, hacia donde afluyen, al igual que las enseanzas de Vignola, extrayendo de aqu su
explicacin y su extincin; El final del renacimiento no es la pintura mural de Jacopo Zucchi en el
Palazzo Ruspoli (1568), sino la Gallera Farnese (1597-1598). Vase A. Chastel, L'Art italien, II, Pars
1956, pgs. 106-108. Sobre la situacin en Roma a principios del siglo XVII vase el extraordinario
estudio de Denys Sutton en el catlogo de la exposicin Artists in 17th Century Rome, Londres 1955,
pgs. XI-XXIV. Sobre los problemas generales del arte barroco es importante el libro de Francis Haskell,
Patrons and Painters, Londres 1963.
43. Chastel, en la obra antes citada; N. Pevsner, An Outline of European Architecture, 5." edicin,
Harmondsworth 1957, pgs. 171-174. H. Landolt ve en II Ges una obra renacentista (Der barocke
Raum in der Architektur, en: Kunstformen, pg. 100). E. Kaufmann no ve ninguna diferencia entre el
renacimiento y el barroco en lo que se refiere al sistema arquitectnico (en la obra antes citada,
pgs. 78 y siguientes). Wylie Sypher ve cuatro etapas del estilo renacimiento en el perodo comprendido
entre 1400 y 1700 (Four Stages of the Renaissance, Nueva York 1955).
44. Hoffmann, en la obra antes citada, pg. 33. Vanse las recientes explicaciones de W. Lote en J.
Ackermann y W. Lotz, Vignoliana, en: Essays in memory of Karl Lehmann, Nueva York 1964,
pgs. 18-24.
45. Jos Camn Aznar, El estilo trentino, en: Studi Vasariani, Florencia 1952, pgs. 249-256. W. Lotz,
Architecture in the Later 16th Century, en: College Art Journal, XVII, 1958, pgs. 129-139; muy
precavidamente, Lotz opina que, teniendo en cuenta el estado actual de la investigacin, es ms urgente
concentrarse en los hechos concretos de la arquitectura de la segunda mitad del siglo xvi, determinando
sus diversas tendencias, que intentar separar definitivamente los estilos. El mismo investigador ofrece
nuevas propuestas de periodizacin en su conferencia pronunciada en el XX Congreso Internacional de
historiadores del arte, Nueva York 1961 (Mannerism in Architecture: Changing Aspeas,); vase Stu;es in
Western Art, vol. II, Princeton 1964, pgs. 239-246.
46. Pevsner, An Outline of European Architecture, pg. 145: El rococ no es un estilo autnomo.
47. Vase Tintelnot, en la obra antes citada, pgs. 65-69. Sin embargo, es difcil estar de acuerdo con la
opinin de Sypher (en la obra antes citada, pg. 34), como consecuencia de la cual no se podra extender
la rica fase del barroco entre los aos 1660-1670.
48. P. Hofer, Der barocke Raum in der Plastik, en: Kunstformen, pg. 162.
49. P. Frankl crea un grupo en el que incluye todos los estilos atectnicos y estructurales: manierismo,
rococ y tambin algunos elementos irracionales de la arquitectura gtica. Para ello propone la
expresin acirismo, basada en la terminologa griega; vase P. Frankl, The 'Crazy' Vaults of
Lincoln Cathedral, en: The Art Bulletin, XXXV, 1953, pgs. 95-108.
50.Por otra parte, se quiere definir el estilo pictrico del siglo XVIII. Esta expresin se entiende aqu de
una forma diferente a como la entiende Wblfflin; en este caso es lo pictrico del nimo romntico. Vase
C. Hussey, The Picturesque, Londres 1927; N. Pevsner, The Gnesis of the Picturesque, en:
Architectural Review, XCVI, 1944, pgs. 139-146; el mismo, The Picturesque in Architecture, en:
Journal of the Royal Inst. of British Arch., LV, 1947, pgs. 55-61; W. I. Hipple, The Beautiful, the Sublime,
and the Picturesque in Eighteenth-Qentury British Assthetic Theory, Carbondale, 111. 1957.
51. J. B. Bury, The 'Borrominesque' Churches of Colonial Brazil, en: The Art Bulletin, XXXVII, 1955,
pgs. 27-54.
52. Hermann Weidhaas, West-bstliche Beziehungen in der Baugeschichte des 17. und 18.
Jahrhunderts, en: Wiss. Zeitschrift d. Hochschule fr Architektur und Bauwesen Weimar, III, 1955/56,
pgs. 75-147. Vase tambin P. Bohdziewicz, Problem formy w Architekturze Baroko, Lublin 1961; vase
tambin el interesante trabajo de Andreas Angyal: Slavische Barockwelt, Leipzig 1961.
53. Sin embargo, J. Rousset ha introducido hace poco la expresin barroco en la historia de la literatura
francesa: La Littrature de l'dge baroque en France, Pars 1953, mientras que V. Tapi ha publicado un
libro general sobre la cultura barroca (vase nota 57).
54. E. H. Gombrich, The Story of Art, Londres 1950, pg. 335. La parte barroca del arte francs del siglo
XVII fue subrayada por F. Kimball: Classicism, Academism and Creation in XVIIth Century French
Architecture, en: Scritti di Storia dell'Arte in onore di Lionello Venturi, II, Roma 1956, pgs. 19-23.
55. Vase Pevsner, An Outline of European Architecture, antes citado.
56. Charles Sterling, La Pittura francese del XVII seclo, en: II Seicento Europeo, antes citado, pgs.
41-50.
57. Los libros de Vctor L. Tapi, Baroque et Classicisme, Pars 1957, y el ms reciente Le Baroque,
Pars, 1961, han aportado desde la primera concepcin de este estudio unos puntos de vista muy
correctos e imparciales sobre el barroco francs, as como sobre el arte barroco en la Europa oriental y en
Amrica.

16
58. J. Starzynski y M. Walicki, Galera Malarstwa Obcego, Museo Narodowe, Varsovia, 1938, Nm. 158
(como autorretrato del artista). Tengo que agradecer el conocimiento sobre la existencia de esta copia en
el Museo de Princeton al profesor J. R. Martin, que habl sobre ella, junto con el cuadro de Varsovia, en
su artculo Portraits of Poussin and Rubens in Works by Daniel Seghers, en: Bulletin du Muse National
de Varsovie, II, 1961, pgs. 67-74.
59. Vase Michael Alpaiow, Das Selbsbildnis des Nicolaus Poussin, en:
Kunstwissenschaftlicbe Forscbungen, II, 1933, pg. 113; el mismo, Poussin Problems, en: The
Art Bulletin, XVII, 1935, pg. 1 y siguientes. Sobre el problema del clasicismo barroco vase el tomo del
congreso celebrado recientemente: II mito del Classicismo nel Seicento, Mesina 1964.
60. Ch. Sterling, La Pittura francese, en la obra antes citada, pg. 45.
61. Vase mi introduccin a la obra: Poussin i teora klasycyzmu, Wroclaw 1953; sobre los dibujos vase
W. Fredlaender y A. Blunt, The Drawings of Nicolaus Poussin, I-IV, Londres 1939-63; sobre Apolo y
Dafne: Panofsky, Poussin's Apollo and Daphne in the Louvre, en: Bulletin de la Socit Poussin, III,
1950, pgs. 27 y siguientes.
62.Poussin i teora klasycyzmu, antes citado, pgs. 63 y siguientes.
63. A. Blunt explica el origen de Remarques de Poussin sur la peinture_ ' (Poussin's Notes on
Painting, en: Journal of tbe Warburg Institute, I, 1937-1938, pgs. 344 y siguientes). Las opiniones de
diversos eruditos italianos se oponen a lo anterior: Nicola Ivanoff, II concetto dello stile nel Poussin e in
Marco Boschini, en: Commentar, III, 1952, pgs. 51-61; Luigi Grassi, A proposito del concetto dello stile
nel Poussin, en la obra antes citada, pgs. 224/25. Federico Bassoli busca sin fundamento alguno las
fuentes de las teoras de Poussin en el Trattato de Leonardo (Un singolare Giudizio del Poussin sul
'Trattato della Pinttura' di Leonardo da Vinci, en: Raccolt Vinciana, XVII, 1954, pgs. 157-175). Ni
siquiera estamos seguros de si las observaciones de Poussin sobre la pintura fueron escritas por l
mismo. nicamente las citas de Bellori nos ponen en contacto con las ideas de Poussin. A su vez, ste las
obtuvo de Mascardi. Vase la traduccin alemana en: Otto Grautoff, Nicols Poussin, tomo I, Munich-
Leipzig 1914, pgs. 404 y siguientes. Vase tambin Grassi y P. Barocchi en el tomo ya citado, II mito del
Classicismo nel Seicento.
64. Estamos informados de la concepcin artstica de Bernini a travs del Journal du Voyage du
Cavalier Bernini en France; vase la edicin de Lalanne en: Gazette des Deaux-Arts, 1877-1885;
vanse los estudios de E. D. Barton, The Problem of Bernini's Theories of Art, en: Marsyas, IV, 1945,
pgs. 81-111. Vase tambin L. Schudt, Berninis Schaffensweise und Kunstanschauungen nach den
Aufzeichnungen des Herrn von Chantelou, en: Zeitschrift f. Kunstgesch, XII, 1949, pgs. 74-89.
Traduccin alemana: H. Rose, Tagebuch des Herrn von Chantelou ber die Reise des Cavaliere Bernini
nach Frankreich, Munich 1919.
65. Guarino Guarini tambin escribe sobre la arquitectura en: Architectura Civile, edicin postuma, Turn
1737, pg. 6: Per serbare le dovute proporzioni in apparenza, l'Architettura devesi partir dalle regle, e
dalle ver proporzioni (segn E. Kaufmann, Architecture of the Age of Reason, antes citado, pg. 242).
66. Vase W. Weisbach, Die klassische Ideologe; Ihre Entstehung und ihre Ausbreitung in den
knstlerschen Vorstellungen der Neuzeit, en: Deutsche Vierteljahresschr. f. Literaturwiss. und
Geistesgescbichte, XI, 1933, pg. 581. Sobre el dualismo esttico de Bernini vase el notable estudio de
Panofsky, Die Skala Regia im Vatican und die Kunstanschauungen Berninis, en: Jahrbuch d. Preuss.
Kunstsammlungen, XL, 1919, pgs. 241-278. Vase el reciente e interesante trabajo de R. Wittkower,
donde expone puntos de vista similares, The Role of Classical Models in Bernini's and Poussin's
Preparatory Work, en: Studies in Western Art, III (Acts of the XX Int. Congress of the History of Art),
Princeton 1963, pgs. 41-50.
67.P. Hofer. en la obra antes citada, pg. 162.
68.Otto Grautoff, Offizielle und brgerliche Kunst in Frankreich, en: Zeitschr. f. Bildende Kunst, LX,
1926-1927, pgs. 63-71.
69. F. Schmidt-Degener, Rembrandt und der hoendiscbe Barock, Leipzig-Berln 1928; J. G. van
Gelder, Rembrandt en de Zeventiende eeuw, en: De Gids, CXIX 1956, pgs. 397-413. Vase
tambin Kurt Bauch, Der frhe Rembrandt und seine Zeit, Berln 1960.
70. S. Slive, Notes on the Relationship of Protestantism to Seventeenth Century Dutch Painting, en: The
Art Quarterly, XIX, 1956, pgs. 3-15. Vase tambin Jan G. van Gelder, Reason and Emotion, en: De
Artibus opsculo XL. Studies in Honor of E. Panofsky, Nueva York 1961.
71. H. Kauffmann, Die Fnfsinne in der niederlandischen Malerei des XVII Jahrhunderts, en:
Kunstgeschichtliche Studien, editado por Tintelnot, Breslau 1943, pgs. 133-157; W. G. Hellinga,
Rembrandt fecit, 1642, Amsterdam 1956. Vase el artculo sobre Rembrandt en esta obra.
72. Vase el reciente libro de F. Haskell, Patrons and Painters, Londres 1963.
73. L. Salerno, La Pittura del Seicento in Italia, en: II Seicento Europeo, antes citado, pg. 27: Si
dovrebbe dunque parlare di un Barocco realista, di un Barocco classicista, di un Barocco grandioso e
decorativo. E. Hempel tambin defiende la unidad del barroco europeo; vase Deutsche
Ltteraturzeitung, LXXVIII 1957, pg. 538.
74. W. Stechow, The Baroque. A Critical Summary of the Essays by Bukofzer, Hatzfeld and Martin, en:
Journal of Aesthetic and Art Criticism, XIV, 1955, Nm. 2, pgs. 171-174.
75. Pevsner, Beitrage, en la obra antes citada, Rep. f. Kunstw. XLIX, 1928, pgs. 225-246.
76. Weisbach, en la obra antes citada; Karl Vitor, Das Zeitalter des Barock, 1928.
77. Mueller, en la obra antes citada, pg. 432.

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78. Pevsner, Beitrage, pg. 240.
79. A. Schmarsow, Barock und Rokoko, Leipzig 1897, pg. 27: Sensacin de afinidad con el universo;
Pevsner, Beitrage, pg. 235.
80. Pevsner se remite aqu al trabajo de Klemperer sobre la literatura clsica en Francia: Vom Cid zum
Polyceute, en: Neuere Spracben, XXVII, 1920, pgs. 413-418, y: Zur franzbsischen Klassik, en:
Festschrift Walzel, Wildpark-Potsdam 1924, pgs. 126-144.
81. En: An Outline of European Architecture, Pevsner no sigue esta interpretacin, porque habla de un
clasicismo separado en la arquitectura de Francia, Inglaterra y Holanda.
82. J. R. Martin, en la obra antes citada.
83. Helmut Hatzfeld, The Baroque from the Viewpoint of the Literary Historian, en: Journal of Aesthetic
and Art Criticism, XIV, 1955, Nm. 2, pgs. 156-164.
84. Fritz Strich: Der europaische Barock, en: Der Dichter und seine Zeit, Berna 1947, pgs. 71-131; el
mismo: Die Ubertragung des Barockbegriffs von der bildenden Kunst auf die Dichtung, en:
Kunstformen, pgs. 243-265; vase tambin una crtica de concepcin antittica: R. Stamm: Englischer
Literaturbarock?, en: Kunstformen, pg. 389.
85. Hans Barth, Barock und die Philosophie von Leibniz, en: Kunstformen, pg. 420.
86. Nueva York 1952; vase tambin del mismo: Style as the principie of the historical
Interpretation, en la obra antes citada; la cita de Hobbes en la pg. 150.
87. Stechow, en la obra antes citada, pg. 174.
88. Stechow, en: Journal oj Aesthetic and Art Critwistn, V, 1946, S'm. 2, pg. 109.
89. Giulio Cario Argan, La Rettorica ed il Barocco. II Concetto di Persuasione come fondamento della
temtica figurativa barocca, en: Kunstchronik, VIII, 1955, pgs. 91-93; el mismo, La 'rettorica' e Parte
Barocca, en: Retorica e Barocco. Atti del III Congresso Internaonale di Studi Umanistici, Roma 1955,
pgs. 9-14.
90. Creighton Gilbert, Antique Framework for Renaissance Art Theory: Alberti and Pino, en: Marsyas, III,
1946, pgs. 87-106; J. R. Spencer, Ut Rhetorica Pictura: a Study in Quattrocento Theory of Paintng, en:
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XX, 1957, pgs. 26 a la 44. Vase tambin: Alian
Ellenius, De Arte Pingendi, Uppsala-Estocolmo, 1960, as como mi artculo sobre el modo publicado en
esta obra.
91. Vase Amoldo Ferriguto, Almoro Brbaro e l'alta cultura del settentrione d'Italia nel 400, Venecia 1922;
Eugenio Battisti, Le Arti figurative nella cultura di Venezia e di Firenze del Cinquecento, en:
Commentari, VI, 1955, pgs. 241-253.
92. Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis, The Humanistic Theory of Painting, en: The Art Bulletin, XXII,
1940, pgs. 197-269. A menudo, los poetas del siglo XVII fueron llamados pintores (como en el caso de
Moliere), lo que demuestra la victoria de la pintura sobre las ars liberalis.
93. Andr Chastel, Marsile Fian et l'art, Ginebra-Lille 1954; Charles de Tolnay, Werk und Weltbild
Micbelangelos, Zurich 1940.
94. Ya en Lodovico Dolce e incluso en Alberti se nota la influencia de la retrica aristotlica; vase Lee,
pgs. 264 y siguientes; vase tambin J. Spencer, Ut Rhetorica Pictura, antes citado.
95. J. G. van Gelder, en la obra antes citada, y tambin Panofsky, Galileo, en la obra antes citada;
ambos citan a Horacio en relacin con la teora del arte del siglo XVII, as como el importante permovere
para la retrica, que es necessarium para Cicern (Ars Potica: Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci
lectorem delectando pariterque monendo).
96. J. G. van Gelder, en la obra antes citada; Panofsky, Galileo, pg. 10; citado segn W. J. A.
Jonckbloet y J. P. N. Land, Musique et musiciens du XVII sicle; Correspondance et oeuvres musicales de
Constantin Huygens, Leiden 1882, pgs. LXIII y siguientes. La teora francesa del arte prefiere el
delectare al permovere; como prueba de ello slo se necesita estudiar la polmica entre Mersenne y
Bannius; vase J. G. van Gelder, pg. 406 y siguientes.
97. Bialostocki, Introduccin a: Poussin i teora klasycyzmu, pg. 63; Blunt, en la obra antes citada, pg.
347; O. Grautoff, Nicols Poussin, Munich/Leipzig 1914, pg. 406.
98. Bialostocki, en la obra-antes citada, pg. 66; Grautoff, en la obra antes citada, pg. 408. Este
concepto funcional de la forma concuerda con la interpretacin medieval de Aristteles.
99. Bialostocki, en la obra antes citada; Grautoff, en la obra antes citada, pgina 408.
100. Bialostocki, en la obra antes citada, pg. 65 y siguientes; Grautoff, en la obra antes citada, pg. 408.
101. Vase tambin Hans 'Tintelnot, Annotazioni suU'importanza della festa teatrale per la vita
artstica e dinstica nel Barocco, en: Retorica e Barocco, antes citado, pgs. 223-241, y del mismo autor:
Barocktbeater und barocke Kunst, Berln 1939. Sin embargo, ya es ms difcil aceptar los puntos de vista
expuestos por B. I. Beyer en Baroque Representation, en: Journal o} Aestbetic and Art Criticism, XII,
1954, pgs. 360-365. Vase la iiolnika contra la demasiada importancia que se da a la influencia del
teatro en "Wittkower, Gian Lorenzo Bcrnini. Tbe seulptur of the Romn Baroque, Londres 1955, pg. 32.
En su importante libro Art and Arcbitecture in Italy: 1600-1750, Harmondworth 1958, R. Wittkower acepta
la tesis de la retrica de Argan.
102. Argan, La 'Rettorica' e l'arte barocca, pg. 13.
103. Argan, en la obra antes citada, pg. 14.
104. Argan, La Rettorica Aristotlica, en: Kunstchronik, pg. 91.
105. Guido Morpurgo Tagliabue, Aristotelismo e Barocco, en: Retorica e Barocco, pgs. 119-195

18
106. Wilhelm Mrazek, Ikonologie del barocken Deckenmalerei, en: Sitzunpbericht der Osterr. Akademie
d. Wissenscb., Pbil. Hist. Kl., CCXXVIII, Nm. 3, Viena 1953; el mismo, Metaphorische Denkform und
ikonologische Bildform, en: Kunstchronik, IX, 1965, pgs. 304-305; Hans Sedlmayr, Allegorie und
Architektur, en: Retorica e Barocco, pgs. 197-207.
107. Sobre los programas iconolgicos de la poca y su interpretacin, vase: Hans Kaufmann, Berninis
Tabernakel, en: Kunstchronik, VIII, 1955, pgs. 94-97, y en: Mncbner Jahrbuch der Bildenden Kunst, II y
VI, 1955, pgs. 222-242; Hans Sedlmayr, Ikoaologie von Neu St. Peter in Rom, en: Kunstchronik, VIII,
1955, pgs. 100-102; Jacques Vanuxem, Emblmes Baroques dans l'art et dans les ftes au temps de
Louis XIV, en la obra antes citada, pgs. 93-94; Hellinga, en la obra antes citada; E. Panofsky, Mors
vitae testimonium, en: Studien zur toskanischen Kunst. Festscbrift L. H. Heydenreicb, Munich 1964.
108. Tatarkiewicz introduce el concepto de transmisin en: Przerzuty stylow, en: Ksiega ku czci
Wladyslatva Podlachy, Wroclaw 1957, pgs. 55-63.

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