Tema 1.

Concepto y orgenes de lo teatral

La cuestin palpitante. Hay tres posturas a la hora de hablar de lo teatral, en las que el texto y la
representacin tienen un papel diferente. La primera, ms tradicional, considera el teatro como
parte del mundo de la literatura. La segunda considera lo teatral totalmente alejado del texto
literario, pues tiene muchas caractersticas ajenas al texto: lo espectacular; as, el teatro formara una
parcela independiente dentro de la literatura. La tercera es ms conciliadora, y considera al texto
parte de la literatura, pero la representacin teatral es un mbito artstico a parte.
Literatura versus hecho teatral. Tradicionalmente se ha dividido la literatura en tres
gneros: la lrica, expresin monolgica y subjetivizada; la pica o narracin, expresin que
presenta, mediante el relato, a personajes operantes; la dramtica, expresin que, por medio del
dilogo y la accin de los personajes, presenta ciertos hechos. La distincin entre drama, por un
lado, y lrica y pica, por el otro, es mayor que entre lrica y pica; los lmites del drama estn
mucho ms claros que los de los otros gneros.
Textualidades en el texto literario teatral. La escuela checa diferenci entre el texto, lo
escrito y por tanto lo literario, y la representacin, o puesta en escena. La escuela polaca diferenci
entre el texto principal, lo dicho por los personajes, y el texto secundario, las acotaciones o
didascalias. Todo texto dramtico puede ser ledo como otro texto literario o puesto en escena como
representacin.
Es el dilogo una marca inexorable de lo teatral? No, porque hay otros gneros literarios
que lo utilizan (poesa, narracin), porque hay obras monologadas o sin dilogo; porque el texto
dramtico contiene acotaciones; porque en la representacin hay sistemas sgnicos no verbales.
Del texto a la representacin. No siempre los textos son el origen de las representaciones
teatrales: a veces no hay texto dramtico u otros gneros lo aportan.
El proceso de comunicacin teatral. La comunicacin en el teatro es diferente a la lrica o
la narracin: en estas, la comunicacin es a distancia, indirecta, a travs del texto; en el teatro, es
directa, presencial. Pero es una comunicacin muy compleja; existe el emisor remitente (autor del
texto teatral, o dramaturgo), el adaptador del texto literario (no siempre), el director, que es receptor
y emisor; los actores, receptores del director y el texto y emisores para el pblico.

Captulo I. Gnesis del elemento teatral

1. Introduccin. El origen del teatro debemos encontrarlo en el dilogo, verbal y no verbal. Pero se
trata de un dilogo entre hombres, entre iguales. El hombre diviniz la naturaleza y la convirti en
algo superior: por eso el dilogo con ella deba diferenciarse del dilogo con sus semejantes.

1
 2. Rito y comunidad: hacia un concepto del teatro. Al pasar a la comunidad cazadora, los
hombres ritualizaron los preparativos del trabajo y sus xitos; en las pinturas rupestres podemos ver
como se disfrazaban de animal para engaar a sus presas; este primitivo actor no cobraba dinero
sino carne y cuero. Al desarrollarse la organizacin colectiva, se desarrolla la representacin
simblica: con los ritos y ceremonias aparecen las primeras formas de teatralidad. Asientan una
mitologa que trata de conmemorar fechas determinadas. La teatralidad puede ser entendida como la
serie de manipulaciones producidas en un hecho que ponen en relacin un espacio ficcional
(emisores) con otro real (receptores). En estos rituales se puede encontrar, pues, una incipiente
teatralidad intraficcional: todos participaban del espacio ficcional (todos bailaban). Para hablar de
teatro se habr de enfrentar a quienes actan con los que ven.
3. El chamn, primer actor? El chamn era una especie de mago, considerado por la
comunidad como prximo a la divinidad por sus cualidades (curar) y de gran influencia en el grupo.
Su preparacin se asemeja a la de los actores modernos: aprendan pantomima, a fingir (desmayos,
crisis nerviosas) y otros trucos, con la diferencia de que eran ms existenciales que artsticas. Su
funcin era convencer de la existencia de una realidad imposible, aunque su intencin principal era
curar. El danzante, al contrario, no efectuaban su ritual slo para demostrar una tcnica, sino para
comunicar con la naturaleza y lograr ciertos favores.
4. Formas escnicas en los pueblos orientales. En el antiguo Japn, el inicio del teatro se
remonta al mito de Amaterasu: esta, la diosa del Sol, se retira a una cueva molesta con su hermano,
as que el resto de dioses organiza una representacin teatral frente a la cueva para que vuelva a
salir. Las primitivas formas religiosas budistas se representaban en monasterios y prados.
La india antigua. En la India, Brahma aadi a sus cuatro libros sagrados un quinto
dedicado al teatro, el Naytya-Veda, que fue conocida gracias al profeta rishi Bharata, y trata de la
danza, el canto, la mmica y las pasiones. El hinduismo considera el teatro la forma artstica ms
completa. Con el krishnasmo comenz el desarrollo del arte escnico en la India. El nacimiento de
Krishna es el punto central. El teatro indio primero es religioso, pero despus es profano. A veces la
accin (movimiento, danza, mimo) es suficiente para exponer la trama, as que prescinde de la
palabra; algunos actos no se muestran para no herir la sensibilidad del espectador, as que sern
transmitidos con la palabra. La representacin sola empezar con la bendicin de un dios; despus
haba un prlogo, en el que el actor principal hablaba sobre el tema de la obra; entonces se pasaba
sin transicin a la obra misma; acababa con otra peticin religiosa. Los espectculos deben tener un
final feliz para el hroe. El drama indio primitivo tomaba sus historias del Mahabharata, mezclas
de lo religioso, lo fantstico y lo maravilloso. El drama ms conocido en Occidente es El carro de
barro (mricchakatika) atribuido a Shudraka. Se conservan tres obras de Kalidasa, el Shakespeare

2
indio.
El dramatismo de los textos bblicos. Israel. Las danzas levitas, el drama ertico-mstico de
El Cantar de los Cantares, el drama de Job, etc.: el teatro occidental acudir a la Biblia desde la
Edad Media.
El antiguo Egipto. Aunque no se conoce, se sabe que en el ao 2000 a.C. ya haba
manifestaciones dramticas en las tierras del Nilo. Los egipcios representaban a las divinidades, la
ms famosa Osiris. Los intrpretes eran sacerdotes y gente del pueblo, con telas blancas
(transparentes para las muchachas), muchos adornos corporales y maquillaje.
Las formas teatrales orientales influencian a Grecia. El culto a Dionisos, origen del teatro
griego, tiene su origen en rituales del Nilo, mientras que el de Zagreo. La gran diferencia es que en
Grecia las representaciones se separaron del culto a los dioses para imitar al hombre.
Mximas del Natya-Castra. El teatro describe todas las manifestaciones del mundo, de los
dioses al pueblo. A todos les ensea algo. Fue creado por Brahma.

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 Tema 2. El teatro en Grecia

Captulo II. El teatro en Grecia

I. ORGENES
1. El ditirambo y las fiestas helnicas. El ditirambo era un coro cantado por unos cincuenta
hombres o nios, ms lrico que dramtico, que invitaba a los dioses a descender a la tierra para que
vean como se agasaja sobre todo a Dionisos. Los griegos personifican en este dios todas las fuerzas
misteriosas de la naturaleza. En el tica todas las fiestas estaban dedicadas a Dionisos, por lo que se
llamaban fiestas dionisacas. Tenan lugar tres veces al ao: en primavera, las grandes dionisacas,
de Atenas, duraban seis das y se celebraban tres concursos dramticos; las dionisacas leneas en
enero, de cuatro das pero sin concursos; las dionisacas rurales, a finales de diciembre en los demos
(pueblos), slo tenan concursos los mayores demos. El ditirambo comenzaba con una procesin
que traa la estatua de Dionisos; haba un ritornelo (o estribillo) gritado por el coro, que alternaba
con el exarconte o corifeo (gua del coro).
2. Del ditirambo a la tragedia y al drama satrico. El origen de ambos gneros est en el
desarrollo del canto del exarconte y de los ritornelos, correspondientes a los dilogos entre corifeo y
coro en la tragedia. El corifeo se separ del coro para dar lugar al primer actor, que no slo recita y
canta, sino que acta; este paso se atribuye al mtico actor y autor trgico Tespis. Algunos crticos
estn en contra de esta teora, porque en el ditirambo, a diferencia de en la tragedia, no se rinde
culto a los hroes ni a los muertos.
Los himnos flicos se han visto como origen de la comedia. Aquellos consisten en
procesiones y ritos de entronacin de Fales, en la que los oficiantes portaban un gran falo. Este
constituye un tema y motivo de los dramas satricos y algunas comedias. Pero no los himnos flicos
no explican el agon (enfrentamiento dialogado) ni la parbasis (el coro se dirige sin mscara al
pblico). Algunos crticos dicen que el origen del teatro griego est en el comos: un coro que se
desplaza para realizar una accin cultural con procesin y danza, a veces festivo o fnebre.
3. Sentido religioso del teatro griego. La polis establece el marco de la convivencia social,
pero no anula las fuerzas de la naturaleza (divina) que rodean al hombre griego. Las danzas de
posesin del ditirambo se ejecutan en torno a la timele (altar) que soporta la estatua del dios. Los
fieles de Dionisos se contorsionaban presos de la mana divina, una reproduccin de la histeria
colectiva; la finalidad del baile era librarse de aquella mana (origen de la catarsis) pero tambin
imitarla (origen de la mmesis).

II. LOS GNEROS DRAMTICOS

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1. El drama satrico. Es de origen dorio, fue introducido en Atenas por Pratinas. Se parece a la
tragedia en su estructura formal y en su temtica mitolgica; pero el tono y la representacin
(gestos, danza) y la composicin del coro (con stiros, encabezados por Sileno). Se podra
considerar una tragedia divertida en la que el coro de stiros es el componente esencial. Los stiros
llevaban pieles de cabra, tenan cuernos, cola y pezuas de cabra; personifican, como Dionisos, las
fuerzas de la naturaleza, especialmente las pulsiones erticas, pero tambin el temor, la irona, etc.
2. La tragedia. El prlogo anticipa la historia trgica. El parodos es el canto de entrada del
coro. Los episodios son los actos de la tragedia; los separan los estsimos, o cantos del coro; el
ltimo es el xodo, con el que sale el coro.
3. La comedia. El agn es el primer episodio: una disputa de la que saldr triunfante el actor
que representa las ideas del poeta. La parbasis es un momento en el que el coro, sin los actores en
la escena, se quita los mantos y las mscaras y se dirige hacia los espectadores; tiene siete partes: la
commation o canto muy breve, y el pnigos, o periodo largo dicho sin interrupcin.

III. DE LA TRAGEDIA EN PARTICULAR: SUS COMPONENTES SIGNIFICATIVOS

Partiendo de la Potica de Aristteles, estas son las caractersticas de la tragedia. La imitacin o
mmesis, es decir la representacin o recreacin del personaje que el actor encarna, para que los
espectadores simpaticen con l. La imitacin de una praxis: adems de imitar el carcter de un
personaje, los actores tienen que imitar las acciones trgicas. La praxis de la tragedia: la accin de
la tragedia tiene su origen en el mito. Pero no en la mitologa: algunas se apoyan en relatos
histricos; lo importante es que sean casos ejemplares. La metabol o cambio de fortuna: una de las
secuencias de la tragedia debe contener un cambio de la suerte del hroe o varios personajes; para
Aristteles, la metabol ms bella es aquella en la que el hroe no es especialmente bueno ni malo,
y el cambio es de la prosperidad a la desgracia. Las razones de la metabol: la metabol se dar
por una hamarta, es decir, por una opinin errnea que puede llevarnos a determinadas acciones
equivocadas. La peripecia es la desviacin de la accin principal en una nueva direccin. La
anagnrisis es el descubrimiento del descuido (o de la identidad de algn personaje). La finalidad
de la tragedia es la consecucin de la catarsis por medio de la compasin (emocin ante la
desgracia del personaje) y del temor (miedo a que esa desgracia pueda acaecernos). La mmesis le
permitir al espectador experimentar estos sentimientos.

IV. LA REPRESENTACIN DEL TEATRO GRIEGO

1. Los actores. Un mismo actor poda representar a varios personajes en la misma obra. Cada
trgico aument el nmero de autores y, a la vez, los personajes. Tambin va disminuyendo el papel

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y el tamao del coro. El aumento del nmero tambin disminuye el carcter ritual y religioso del
teatro.
2. El coro. El teatro moderno nace del incremento de las funciones del autor y de la
disminucin de las del coro. Estas son: las funciones imprecativas, como plegarias, invocaciones,
oraciones, etc., para pedirle algo a un dios; participacin en la ceremonia con intervenciones
rituales; funciones narrativas, como preparar la accin, predecirla, exponer su temor, etc.; funcin
de unificacin entre episodios trgicos; comentar la accin; mediar entre la accin y la percepcin
de los espectadores; preguntar a los dioses, a los hroes, a los espectadores.
3. El lugar de la accin: el theatron. Probablemente los coros ditirmbicos actuaran al
aire libre. En la poca clsica, los teatros eran de madera. Ms tarde, se decidi ubicarlo en la
confluencia de dos colinas, en cuya ladera se situaba el auditorio o theatron (lugar para ver); en la
parte baja de las colinas quedara la orquesta, con un altar de Dionisos (timele) en el centro. Al
fondo de la orquesta haba un muro tras el que se alzaba un edificio que contena las habitaciones
para los actores y la maquinaria teatral; entre el muro y la orquesta se situaba el proscenio; al
principio los actores y el coro estaban en la orquesta, pero se fueron desplazando hasta el proscenio.
No se sabe muy bien qu papel tena la escena (skene), una habitacin quiz para que los actores se
cambiaran, o como espacio para los dioses personajes. Estos descendan a lo largo del muro con un
mecanismo llamado deus ex machina, y su actuacin no deba situarse a la misma altura que los
humanos.
4. Decorado y maquinaria. El muro de la skene se revisti con alguna colgadura. A partir
de Esquilo se empez a decorar el espacio escnico para sugerir los lugares de la accin. Adems de
las plataformas usadas para elevar a los dioses, disponan tambin de placas que golpeaban para
producir el sonido del trueno.
5. Mscaras, coturnos, vestuario. La mscara serva para revestirse de unos atributos
nuevos que hicieran al portador digno del culto; en el teatro la mscara converta al actor en
personaje. Adems, haba de producir cierto efecto de sobrecogimiento en el pblico; tambin haca
ms visible al personaje, guardando la proporcin gracias a los coturnos; algunos dicen que permita
aumentar la voz del actor; finalmente, tambin permita que varios actores representaran al mismo
personaje. Los coturnos daban mayor altura a los personajes, especialmente a los nobles. El
vestuario estaba de acorde con la posicin del personaje; especialmente usaban tnicas cortas y
medias, y mantos.

V. AUTORES Y OBRAS

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1. Los trgicos. Esquilo (526-456 a.C.). Se conservan siete tragedias, tres forman una triloga, La
Orestada, que presenta un fresco de crmenes familiares. Es el ms religioso de los trgicos, pero
tambin critica el juicio de los dioses. Sfocles (496-406 a.C.). Tambin se conservan siete
tragedias. Sfocles introduce el tercer actor, lo que confiere un mayor dinamismo a los dilogos
escnicos y a las acciones. Sfocles es bastante pesimista, y critica de manera implcita a las fuerzas
superiores que mandan sobre los humanos. Antgona y Edipo rey son sus tragedias ms importantes.
Eurpides (480-406 a.C.). Se conservan 17 tragedias suyas. Cuenta con cuatro actores, y el coro
pierde parte de sus atribuciones, disminuyendo el carcter religioso de la tragedia. Para Eurpides, el
origen de las faltas que retrata la tragedia est en el hombre, no en los dioses.
2. Los comedigrafos. La comedia griega se divide en antigua, media y nueva. Aristfanes
(444-380 a.C.). El coro pierde muchas de sus atribuciones, pero adems Aristfanes desmitifica lo
sagrado, burlndose en ocasiones de los dioses, pero tambin de las instituciones humanas, los
gobiernos polticos, los tribunales, los filsofos, etc. A pesar de las deformaciones exigidas por lo
cmico, la comedia de Aristfanes era realista: mostraba la sociedad de entonces tal como era. El
poder catrtico de la risa consista en librar al espectador de cierta tensin y avivar el espritu
crtico. Menandro (342-291 a.C.). El coro casi ya desaparece, slo ejecuta algunas canciones. El
coro ya no pregunta nada, las preguntas se encuentran en el texto y el pblico debe descubrirlas.
Slo se conservan fragmentos de las obras, que incluyen personajes tipificados que imitarn los
romanos.
3. El mimo. Constituye una forma de transicin, en declive. Es una forma pobre en sus
elementos.

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 Tema 3. El teatro en Roma

I. ORGENES Y CONSIDERACIONES PREVIAS

1. La inevitable comparacin con Grecia. Muchos autores lo comparan con el griego y lo

consideran muy inferior, pues usan la misma vara de medir para dos hechos pertenecientes a
momentos histricos diferentes.
2. Origen etrusco u origen griego?Algunos historiadores, basados en la descripcin de
Tito Livio de los ludi romanos de origen etrusco, cuyos mimos relataran acciones, suponen
que el teatro tiene su origen en el etrusco. Ms adelante, los histriones romanos ejecutaban saturae
musicales (popurrs), conjunto de textos cantados y mimados sin un hilo que los uniera. Livio
Andrnico habra sido el primero en sustituir estos popurrs por una pieza de teatro que contaba una
historia. Livio Andrnico era un griego que fue trasladado a Roma con ocho aos; su amo le ofreci
una buena educacin para que fuera preceptor de sus hijos; en los Ludi Tarentini de 249 a.C., se le
encomend a Livio el primer poema cantado. Desde entonces, Livio Andrnico se convierte en el
adaptador de la cultura griega a la romana, pues conoce los dos mundos.
3. El teatro en el contexto del otium romano. El otium (ocio) es el momento en el que
se detiene el negotium, es decir, la guerra y la poltica. La paz romana propicia el marco para la
fiesta, centrada en los ludi, o juegos. Estos pueden ser ludi circenses (carreras de caballos, combates
de animales y gladiadores, y exhibiciones atlticas) y ludi scaenici (juegos escnicos, entre ellos el
teatro). Todo est diseado de forma espectacular, para ser admirado. Como en Grecia, los ludi
scaenici estaban organizados; pero no tenan una funcin religiosa, y eran mucho ms abundantes.

II. LOS GNEROS

1. La comedia. Enlaza con la comedia nueva griega, especialmente con Menandro, pero hay dos
tipos. Las comedias paliatas, en las que los actores llevaban el palio (manto griego); solan poner en
escena temas griegos tomados de la comedia nueva. Las comedias togadas, por la toga romana de
los actores, y ponan en escena temas latinos. Fueron sustituidas por las comedias tabernarias, que
describan oficios y costumbres populares, y por las farsas atelanas, con personajes tipificados. La
estructura de la comedia incluye un prlogo, donde se implora la benevolencia del pblico con el
autor; las escenas algunas con dilogos hablados, con partes cantadas con acompaamiento de
flauta, y las partes lricas; los eplogos y exodi representados por jvenes aficionados.
2. El mimo. Empez como un componente de la comedia atelana, pero en el siglo 1 a.C. se

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haba convertido en el gnero cmico de mayor aceptacin. Son breves representaciones de temas
cotidianos, acompaados por el canto. Las pantomimas son una evolucin de los mimos, pues usan
mscaras y un vestuario concreto, adems de separar el canto de la msica y no ser siempre
cmicas.
3. La tragedia. Junto a la tragedia griega se representaron las tragedias praetextatae (de
praetexta, una toga blanca), de temas latinos histricos o de actualidad. Las tragedias trabeatae (la
trabea es una vestimenta de lujo de los caballeros), una especie de drama burgus. Despus de
Sneca, la tragedia casi desaparece.

III. AUTORES Y OBRAS

1. Comedigrafos. Plauto (254-184 a.C.). Escribi unas 130 comedias, pero slo se conservan 21.
Su maestro es Menandro. De joven, Plauto fue actor de los exodi, por lo que conoca bien al
pblico, y quiz por ello su teatro est hecho para el gesto y el mimo. Sus obras ms populares son
Anfitrin y Los Menecmos. Hay muchos juegos de espejos, apariciones intempestivas, picaresca,
quid pro quo (un personaje se dirige a otro tomndolo por quien no es), etc. Alterna la accin con la
danza. Terencio (190-159 a.C.). Nos quedan seis obras de Terencio. Adems de la influencia de
Menandro, tambin se puede ver la de la comedia de Aristfanes. Se lo considera algo ms culto,
menos fcil, que Plauto.
2. Trgicos. Sneca (4 a.C. - 65 d.C.). Conservamos ocho tragedias. No fue muy popular en
su poca, sino posteriormente. Aunque podra haber usado la historia romana, o incluso los hechos
contemporneos, prefiere la mitologa.

IV. LA REPRESENTACIN

1. Los teatros romanos. Al principio, el teatro no tendr un lugar especfico para l: se representar
sobre un tablado, ante una escena. A diferencia del griego, la orquesta es semicircular.
2. El pblico y los actores. El pblico del teatro era ruidoso, por lo que los autores tenan
que pedir atencin y benevolencia al inicio. Los actores eran poco respetados, solan ser esclavos o
libertos, aunque con buena educacin. En algunos casos se lleg a la violencia escnica.
3. Los autores. No estn muy bien considerados y tampoco son bien pagados. Por eso, a
partir del I d.C., los autores teatrales desaparecen y slo se escribe para las lecturas de saln,
instauradas por Polin. Los odeones eran los pequeos teatros destinado a estas recitaciones.
4. Vestuarios, mscaras. En las paliatas se imitan las convenciones griegas: tnica y manto

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(pallium) para los personajes masculinos, chitn e himatin para los femeninos. Las otras obras
imponen las convenciones romanas: los hombres libres con toga, los esclavos y personajes
femeninos con tnica. Tambin hay convenciones en los colores: vivos para los jvenes, los
ancianos el blanco, etc. Tambin se usaban pelucas, codificadas: blancas para los ancianos, rojas
para los esclavos, amarillas para los jvenes.

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 Tema 4. Espectculos de la voz y de la palabra en la Edad Media

Tema 5. Espacios y tcnicas del teatro medieval religioso y profano

I. INTRODUCCIN
El cristianismo, en sus inicios, abomin del teatro griego y romano, por invocar a dioses falsos, as
como las comedias, cuya ideologa no aceptaba. Por eso desapareci el teatro. En la Edad Media
todo tendr un sentido trascendente, teolgico, desde la vida misma, entendida como un lugar de
destierro. Para la tradicin platnico-agustiniana, el mundo es un lugar de representacin. No es el
teatro lo que colma el ansia de figuracin, sino los oficios religiosos. La historia evocada en estos
oficios gira en torno a su hroe, Cristo. Las ceremonias litrgicas conmemoran, pues, su vida.
Muchos han considerado la misa como el mayor espectculo teatral de Occidente.

II. INICIOS Y EVOLUCIN DEL TEATRO MEDIEVAL

Como en Grecia, el teatro medieval surge de la religin. Pero tambin se desligar de esta,
especialmente a partir del siglo X.
1. Paso del oficio divino al drama litrgico. Debe entenderse este paso como el intento de
los clrigos de mostrar a los fieles poco instruidos dos misterios esenciales de la fe: la Redencin-
Resurreccin y la Encarnacin. En el Oficio del Viernes Santo, se llevaba la cruz velada
(sudario) a un altar especialmente adornado; el domingo de Pascua se asista a la procesin de los
clrigos al altar del que previamente se haba quitado la cruz; otro clrigo, de blanco (ngel), les
preguntaba a las tres Maras (tambin clrigos) quem quaeritis?; los clrigos levantan entonces el
velo dejando ver el lugar vaco. Los tropos, breves dilogos compuestos por los clrigos, son el
germen del dilogo teatral. Al principio, el Oficio de Navidad slo presentaba las estatuas de la
Virgen y el Nio, ante las cuales desfilaban los clrigos que representaban a los pastores y a los
magos; luego se ampli con la visita de los Magos a Herodes, el martirio de los inocentes, etc.
2. Del drama litrgico a los Juegos y Milagros. El aumento de los dilogos y de las
escenas aumentan tambin el registro, de lo religioso a lo profano e incluso jocoso; los actores
aumentan y algunos son laicos; el teatro abandona la iglesia, y se cambia el latn por la lengua
verncula. De los temas bblicos se pas a escenificar vidas de santos y los milagros de la Virgen
(como los de Berceo). Lo religioso sola quedar relegado al final, muchas veces en forma de
milagro, de ah el nombre. Uno de los ms famosos es el milagro de San Nicols, escrito por Jean
Bodel: la devolucin a un infiel de un tesoro que le haba sido robado, para luego obligarlo a

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convertirse.
3. Los Misterios. A partir del siglo XIV, aparece un nuevo subnero, el misterio, con el cual
empieza la Edad Moderna. El misterio, a diferencia del milagro, pretende ser religioso de principio
a fin. Son espectculos multitudinarios, muchas veces duran varios das, y sigue habiendo
concesiones a lo costumbrista y truculento.
4. El teatro religioso medieval en Espaa. La historia del teatro medieval espaol es la historia de
una ausencia. Se sabe que en el siglo XI se representaba en el Monasterio de Silos el Quem queritis,
o el Ordo Stellae, que desarrolla la adoracin de los Reyes Magos. De aqu sale la muestra ms
antigua del teatro castellano: el Auto de los Reyes Magos, de mediados del siglo XII, encontrado en
Toledo. Se representan en las iglesias y despus en el exterior. La iglesia tambin se usaba para los
juegos de escarnio: representaciones no religiosas, mal toleradas por el poder, con sermones
grotescos, canciones lascivas, dilogos bufos, etc. El Misterio de Elche es uno de los pocos
conservados, y representa la asuncin de la Virgen, con una compleja escenotecnia: el araceli o arca
de cielo, ascensor para subir una plataforma; la granada o mangrana, que permite abrir un
dispositivo para ver determinadas figuras en su interior.

III. EL TEATRO PROFANO EN LA EDAD MEDIA

1. Origen. Hay tres teoras sobre el origen del teatro profano medieval. La primera ve el origen en
la imitacin de la comedia latina de Terencio y Plauto por clrigos. La segunda hiptesis dice que la
aparicin del teatro depende de la declamacin dramtica del juglar. El juglar era un hombre-
espectculo en la Edad Media: tocaba instrumentos, recitaba, cantaba, compona, haca acrobacias,
etc. La tercera teora, la ms aceptada, sita el origen del teatro en los desahogos espontneos de los
autores de teatro religioso, muchas veces cmicos. Por ejemplo, algunas escenas en los milagros,
nunca censuradas. La mezcla de risa y llanto era habitual.
2. Desarrollo y subgneros. El Juego de Robn y de Marin es la escenificacin de una pastourelle,
gnero lrico-narrativo francs en el que una pastora es cortejada por un caballero; se considera la
primera comedia-ballet del teatro. El sermn jocoso era la parodia de los sermones de iglesia y de
su lengua. El monlogo es un subgnero ms libre, que deriva del arte de los juglares; la obra
maestra es El arquero de Bagnolet, stira contra los arquero de Carlos VII, que reproduce el miles
gloriosus de la comedia latina. La sota es una stira de tema poltico. La moralidad era de signo
alegrico, centrada sobre todo en el tema de la muerte, personaje de gran teatralidad. Fue
especialmente popular en Inglaterra en el siglo XV. De estos subgneros el nico que pervive en
Francia es la farsa, lo que se introduca entre dos partes, especialmente en los misterios. La Farsa

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de Micer Pateln es la obra maestra del teatro profano medieval. Las farsas eran muy realistas, se
complacan en los defectos de los personajes hasta la deformacin grotesca; estos solan ser
personajes tpicos.

IV. TCNICAS DEL TEATRO MEDIEVAL

1. El lugar de la representacin. Sola representarse en el coro, destinando las naves para las
procesiones y cortejos. A causa del decoro, el teatro tuvo que abandonar el espacio interior de las
iglesias, pasando a ocupar plazas, patios, claustros, la calle e incluso los cementerios.
2. La figuracin de los espacios escnicos en el interior del templo. Se utilizan los
espacios del templo con carcter simblico.
3. La representacin de los espacios escnicos fuera del templo. El cambio de decorado
moderno no se utilizaba en la Edad Media. En cambio, haba varios decorados y los actores pasaban
de uno a otro sobre un carro, por lo que deban repetir su actuacin frente al nuevo pblico (en el
teatro ingls). A veces tenemos decorados simultneos (teatro francs), pero muchas veces un actor
deba describir el decorado por falta de este. Cada espacio escnico se llamaba mansin. Frente a
ellas haba un espacio libre llamado campo o parque. El paraso era la mansin por excelencia,
lujosamente decorada: con flores y frutos, el rbol de la Vida, en fin, el Paraso. A veces era
paseada por la ciudad por los actores, antes de la representacin. El infierno era la mansin opuesta,
con una torre fortaleza, el pozo al que Jess arroja a Satn, una entrada, generalmente en forma de
garganta, un espacio abierto para las celebraciones de los diablos. En el infierno, sola estar
Cancerbero, que avisaba de la llegada de Jess, el cual venca a los demonios; tambin hay toda
clase de animales, entre ellos una enorme serpiente llamada la chappe d'Hellequin (la boca del
infierno, en francs), que devino en Arlequn.
4. La tramoya de los misterios. Las cortinas solan cubrir las mansiones, para que el
pblico supiera hacia dnde no mirar o para cubrir las escenas ms delicadas (partos). Se disearon
animales de todo tipo y tamao, algunos incluso articulados. Los efectos con agua se hacan con
agua (el diluvio universal, la creacin de los mares, etc.). Las llamas tambin eran reales, por
ejemplo para representar la boca del infierno. La iluminacin y el ruido tambin se resolvan con
facilidad. En el tablado haba trampillas para (des)apariciones sbitas.

V. ORGANIZACIN

Todo el municipio participaba en la organizacin de los espectculos dramticos. Pero eran las

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cofradas las encargadas de la representacin. A veces se repartan las mansiones, porque algunas
actuaciones llegaban a necesitar 400 actores. Hasta el siglo XVI, los actores eran siempre hombres.

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Tema 7. Renovacin teatral en el Renacimiento: nuevos espacios del espectculos

1. Teora y prctica teatrales en el Renacimiento. En 1508 aparecieron los textos de Aristteles,

hasta entonces poco conocidos, impresos por Aldo Manuzio. Tambin se conocieron las obras de
Plauto, Terencio y Sneca. El teatro dej de ser slo materia de estudio, para ser representado. El
Concilio de Trento (1564) supuso un cierto freno a la renovacin teatral. Giordano Bruno (1548-
1600) estuvo siempre en contra de los criterios tradicionales: la poesa no la mantienen las reglas,
sino que estas derivan de aquella; el artista es el nico autor de las normas. En la Toscana, desde el
siglo XV se escenificaban las Sacras Representaciones, pequeas escenificaciones bblicas, o de
vidas de santos con un tono popular dentro del espritu religioso, que son el origen de lo que sera la
commedia dell'arte. Al mismo tiempo, se empezaron a construir lugares para la representacin de
obras teatrales.
2. Los nuevos teatros. A lo largo del XV, nobles y prelados montaban teatros en sus
palacios. A partir de 1580, Andrea Palladio empez la construccin de un teatro, rplica del
proyecto de Vitrubio; lo acab en 1585. Tena un proscenio rectangular, elevado 1,5m sobre la
orquesta; tena una decoracin fija y cinco entradas, cada una con un forillo, y un anfiteatro
semicircular con capacidad para 3000 espectadores. En 1580, Scamozzi invent el escenario con
nica abertura (bocaescena). En 1618, Giambattista Aleotti edific el Teatro Farnesio, con un solo
proscenio, una gradera en herradura y la antigua orquesta, casi nunca usada.
3. El espectculo renacentista. El descubrimiento de la perspectiva tuvo mucha influencia
en la escenografa renacentista, que buscaba efectos de tridimensionalidad. La escena ilusionista era
la formada por un fondo pintado en perspectiva. La escena vitrubiana tena un edificio a la derecha,
otro a la izquierda y al fondo. El arquitecto y ensayista bolos Serlio (1475-1555?) concret los
espacios para la comedia, la tragedia y el drama pastoril. As, el decorado renacentista combinaba la
perspectiva con los detalles en tres dimensiones. Los fondos eran planos pero los laterales se
doblaban en ngulo. Su tratado De Architettura habla tambin de la tramoya escnica. Sabbatini
tambin teoriza sobre la escena teatral en Practica di fabbricar scene a macchine ne'teatri (1638).
Habla de la perspectiva y sobre todo de los cambios rpidos de decorado. En el Renacimiento, el
actor se agrupa ya en gremios y aumenta su prestigio, iniciando tambin las giras.
4. Renacimiento, arte minoritario o popular? Aunque el punto de partida de la teora y la
prctica era similar, pronto hubo un abismo entre una y otra. Los preceptistas, pues, atacaban
constantemente a los que escriban sin sujetarse a ninguna norma.

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 Tema 8. La commedia dell'arte y el teatro isabelino

Capitulo VI. Comedia renacentista y commedia dell'arte: la variedad dialectal

1. Comedia renacentista italiana. La cultura italiana del siglo XVI se desarrolla en un medio
poltico dividido, a diferencia de Inglaterra, Francia o Espaa, ms centralizados. Los humanistas
italianos dejaron de lado la tragedia, adoptando la comedia, que combina dos ideas: la restauracin
de las formas clsicas escnicas y el deseo de hacer evolucionar el teatro dentro de los cnones
populares, de ah la preferencia por lo cmico. Las cinco jornadas clsicas caractersticas de la
comedia latina responden con exactitud al ritmo de la accin requerido; la primera explica los
antecedentes de la trama y la ltima su desenlace. Se puede notar la influencia de Boccaccio en la
abundancia de elementos novelescos, no presentes en Plauto, y tambin en la plasmacin de las
(buenas y malas) costumbres. En conclusin, nos encontramos con obras satricas, moralistas y
espectaculares a la vez. La comedia renacentista italiana sigue las unidades clsicas de lugar
(Vitrubio recomienda habitaciones privadas con balcones como escenario) y tiempo, aunque no de
accin, compleja hasta rozar lo fantstico, aunque siempre se complementa con lo realista,
especialmente con el uso de los dialectos y la prosa. Los tipos de estas obras anteceden a los de la
commedia dell'arte: criados, jvenes enamorados, cortesanas, padres severos, soldados, rufianes,
campesinos, el pedante, etc.
2. Principales obras y autores. El nacimiento del gnero de la comedia renacentista es la
presentacin de La Cassaria de Ariosto en Ferrara (1508). Otra obra importante es La Calandria de
Bernardo Dovici de Bibbiena, estrenada en 1513. La primera generacin de comedias la componen
Maquiavelo, Ariosto y Aretino. Nicols Maquiavelo (1469-1527) constituye un modelo de la
comedia renacentista que plantea situaciones y temas nuevos en los escenarios (la libertad del
amor); por ejemplo, La Mandrgora (1518) y Clizia (1525). Ludovico Ariosto (1474-1533) escribi
obras como Arquilla, La alcahueta, El nigromante o El lector de libros prohibidos. Pietro Aretino
(1492-1557) escribi La Cortesana, Atalanta, El hipcrita. Los autores que vienen despus imitan
especialmente La mandrgora.
3. Orgenes de la commedia dell'arte. Con el paso del tiempo, la comedia se apoyaba
cada vez ms en la burla y la improvisacin, siguiendo la estela del mimo latino y los jaculatori;
durante los siglos XVII y XVIII el teatro vivir un desarrollo espectacular. Angelo Beolco Ruzante
(1502-1542) dio sus primeras representaciones en la Venecia de 1520, con un pequeo grupo de
Padua. Sigue las preceptivas de la comedia renacentista, pero es un claro antecedente de la
commedia dell'arte. Esta denominacin se empez a usar en el siglo XVIII, cuando la

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improvisacin dej de utilizarse. Los canovacci (guiones sobre los que improvisaban los autores)
encontrados permitieron definir la commedia; por ejemplo, los publicados por Flaminio Scala
(1611) o por Antonio Passanti (1699) Pese a la improvisacin, el origen de la commedia est en el
teatro. Pero otras caractersticas lo alejan de este: los dibujos que ilustran estos canovacci, las
escenografas y los centones (un centn es un repertorio de dilogos y monlogos breves, acciones
humorsticas, etc.). Existen tres teoras sobre la aparicin de la commedia dell'arte: la teora basada
en el elemento regional, es decir, que se trata de una evolucin de las formas populares del teatro
latino como el mimo; la basada en el elemento carnavalesco, que sealara esta fiesta como su
origen; la tercera dice que la commedia es una transformacin de la comedia latina, su
vulgarizacin.
4. Caractersticas de la commedia dell'arte. 1. Tipificacin dialectal. Cada personaje
tiene un origen regional diferente, quedando individualizados y obligando a los actores a
especializarse; Arlequn y Brighella son bergamascos, Pulcinella napolitano, Pantaln veneciano y
el Doctor bolos. 2. Caracterizacin del personaje. Cada personaje tiene una mscara propia, que
tiene su origen en el teatro latino, adems de vestuario, dialecto y una cualidad: glotonera,
desconfianza, pusilanimidad, concupiscencia, etc. 3. Improvisacin. Aunque partan de la base
escrita en los canovacci, los actores podan improvisar los dilogos y algunas escenas o acciones.
Adems, los intrpretes se empezaron a agrupar en compaas, haciendo de su trabajo una profesin
estable. Los lazzi eran las escenas breves improvisadas por los actores: canto, acrobacia o expresin
corporal.
5. Tcnica y estructura. Cada compaa tena una especie de director de escena
(concertadore, corago o capocomico), que tambin sola ser el intrprete principal. Al principio, l
junto al elenco presentaba el argumento, indicando alguna novedad escenotcnica; despus de este
prlogo, la trama se sola desarrollar en tres actos, con intermedios, llenos de msica, danza,
acrobacias, canciones, mimo, etc. En general, toda commedia dell'arte est compuesta por una
intriga que se enreda y desenreda sucesivamente, gracias a raptos, engaos, peleas, brotes de locura,
palizas, duelos, etc. Aunque la historia amorosa forma el hilo principal, los otros gneros son
asimismo usados: la tragedia, la comedia, la tragicomedia, la comedia pastoril. El realismo brilla
por su ausencia, slo se recurre a l para hablar de la actualidad. Las compaas solan tener 10-12
actores, a veces se unan las del pueblo a la que visitaba. Los papeles solan traspasarse de padres-
maestros a hijos-discpulos, y los que representaban un personaje lo hacan de por vida.
6. Personajes y mscaras. Los criados. El origen del criado es siempre el mismo: un
campesino pobre que llega a la ciudad y debe desarrollar su ingenio para sobrevivir, viviendo
determinadas aventuras. El zanni (criado) ms famoso es Arlequn, astuto y necio criado de

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Brgamo, pero ingenio e intrigante, ms vago que trabajador. Su aspecto pobre puede verse en el
traje, lleno de parches y remedios, que tardamente se sofistica en el traje de rombos. Su astucia
recae en servir a ms de un amo a la vez, pero por ello recibe golpes, adems de dinero. Su mscara
es de cuero negro con unos grandes bigotes, aunque en la escena francesa se le quitaron. Su
compaero ms popular es Brighella, otro zanno bergamasco; es similar a Arlequn, aunque mejor
consejero y ms tentado por el vicio; va de blanco con adornos verdes, su mscara est llena de
irona y lleva una especie de boina. Polichinela (Pulcinella), napolitano, es un criado filsofo
resignado a su suerte: pasar hambre y sufrir burlas; tiene una joroba enorme y lleva un traje blanco,
su mscara es negra con nariz de gancho. Muchas veces se presenta en forma de marioneta. Se usa a
menudo para hacer crtica poltica. En Lyon se bautiza como Monsieur Guignol. Colombina es la
criada (zagna) compaera de Arlequn y, a la vez, la pretendida por el amo.
Los amos. Pantaln es un comerciante veneciano, rico y viejo; es tacao, desconfiado y
libidinoso. Tiene una hija casadera, que presentar a uno de los enamorados. Siempre va
acompaado por un zanno que lo mete en peligros insospechados. Lleva una capa negra y una
mscara tambin negra, con perilla de chivo blanca y una nariz ganchuda. El Doctor es de Bolonia,
y dice haber estudiado en esta universidad aunque es un ignorante. Mezcla su dialecto bolos con
un latn macarrnico. Lo confunde todo a cada instante, y evidencia su ignorancia con sus
obviedades. Es una crtica al humanismo de la poca. Viste de negro, con un sombrero de anchas
alas, su mscara es una prolongacin de la de Pantaln. El Capitn no es un amo ni un criado, pero
ocupa el tercer vrtice del tringulo satrico del poder: Pantaln es el econmico, Doctor el
intelectual y Capitn el militar. El Capitn es espaol, fanfarrn, pusilnime y cobarde, el tpico
miles gloriosus. Viste como un oficial espaol del XVI, con sombrero de pluma, unas veces lleva
mscaras y otras va sin.
Los enamorados. Suelen ser una pareja de jvenes, los hijos de Pantaln y del Doctor.
Llevan nombres buclicos y su nico papel es amar y ser amados. Suelen ir sin mscara, por lo que
el elemento crtico est ms atenuado.

Captulo VII. El teatro isabelino

1. El marco histrico y social. Hacia el absolutismo ingls. Como otros reinos europeos, en los
siglos XIV-XV Inglaterra intent consolidar su territorio. As, incorpor Gales (1536), Escocia
(1603) e Irlanda (1801) del Norte a su dominio. El ansia de expansin los conduce al conflicto con
los franceses, la Guerra de los Cien Aos (1337-1453). Juan de Arco dio la vuelta a la contienda a
favor de los franceses en el sitio de Orleans (1429-1429). La derrota, junto a otras causa, hizo que

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los ingleses se abrieran a ultramar. Con Isabel I (1558-1603) el pas conoce un perodo de gran
prosperidad, a causa del incremento de la poblacin y el incipiente capitalismo industrial. El puerto
de Londres se beneficia del comercio (legal y de esclavos negros). La corte y la nobleza se
benefician de ello y empiezan a invertir en la industria metalrgica. Pero el campesinado sigue
viviendo en muy malas condiciones, de ah las revueltas de 1594-1597. La Reforma inglesa no
parti de telogos y de juristas, sino del rey Enrique VIII: temeroso de no tener descendencia
masculina, disolvi su primer matrimonio. En 1543 el Parlamento lo coron Jefe Supremo de la
Iglesia de Inglaterra, decisin que consolidaran sus descendientes, incluida Isabel I. Los puritanos
eran los reformadores ingleses que pedan una purificacin de la Iglesia inglesa, que desembocar
en la Guerra Civil (1642-1652) y la dictadura de Cromwell.
2. Evolucin del teatro ingls. El teatro alegrico dio paso a una serie de personajes
tipificados, especialmente los burlescos, como el Vicio. En Wit and Folly (1521) de John Heywood
aparece ya el Necio o Loco. Tambin son representativos The four P's: Pedlar (buhonero), Poticary
(boticario), Pardoner (vendedor de indulgencias) y Palmer (peregrino). El autor ms significativo es
John Bale, anglicano que apoyaba a Enrique VIII. Una de sus obras ms importantes es A comedy
concerning three Lawes (1538). En King John (1536) se sirve de la parbola histrica: el rey Juan
es un mito dramtico porque se opuso a la autoridad del Papa, como Enrique VIII hizo en aquel
mismo momento. As se inicia un gnero muy importante en el teatro isabelino, el drama histrico,
que busca en la historia nacional las races de la identidad y la justificacin del presente. Las
Crnicas (1577) de Holinshed sern la mayor fuente para los dramaturgos. En general, todos los
dramaturgos del siglo XVI harn propaganda de su ideologa anglicana; slo durante el breve
perodo de Mara Tudor (1553-1558) habr algn autor catlico. Los humanistas pedagogos
consideran que el teatro es el mejor instrumento para educar y formar a la vez. Las obras ms
influyentes son la comedia latina (Terencio y Plauto), la Potica de Aristteles, las tragedias de
Sneca.
3. Los teatros y la representacin. Los teatros pblicos en Londres. Durante el periodo
isabelino, Londres tuvo una docena de teatros permanentes. La mayora era al aire libre, de madera
o madera y ladrillo, con partes techadas de paja; tenan forma poligonal tendiendo al crculo, un
patio donde el pblico segua la representacin de pie (unos 2000 espectadores), y dos o tres pisos
de galeras. La disposicin era similar a la de las posadas inglesas (inn), porque al principio los
cmicos haban actuado en estas. El primer teatro fue The Theatre (1576), financiado por Philip
Henslowe; el segundo es el Courtain (1577). En 1587 Henslowe construy The Rose. Otros teatros
son The Swan (1595), The Globe (1599), The Fortune (1600), The Hope (1613). De ellos slo
quedan ilustraciones, croquis, contratos de construccin, indicaciones escnicas, etc. El escenario es

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una plataforma rectangular de catorce metros de ancho por nueve de fondo, situada frente a un muro
con dos puertas, que probablemente comunicaban con los camerinos. Sobre la plataforma haba una
galera donde se podan ocultar actores y msicos, se hacan las escenas de balcn o de muralla, o a
veces se ponan los espectadores si no era utilizada. Tambin haba trampillas, desde las que
aparecan o desaparecan personajes y en las que se desarrollaban escenas sepulcrales.
Los teatros privados. Estos teatros privados estaban instalados en conventos secularizados,
utilizados por grupos de teatro de nios y adolescentes. Los efectos de iluminacin era una parte
muy importante del espectculo, y adems permita la representacin nocturna, a diferencia de los
otros teatros.
Decorados y vestuario. Los teatros pblicos no tenan decorados propiamente dichos, as
que tenan que ingenirselas para ambientar la escena. En general, solan hacerlo con diversos
objetos (antorchas, arbustos, coronas, tronos, etc.), o a travs del texto de los personajes, o con
carteles para explicitar el lugar. Puesto que el teatro isabelino no sigui las unidades de la
preceptiva clsica, los cambios de escenario eran muy habituales. En las representaciones de la
Corte, en cambio, s que haba decorados. Por contra, el vestuario era muy importante: tena que dar
la sensacin de lujo y riqueza de los personajes representados.
4. Los dramaturgos ingleses. Durante el reinado de Isabel I, en Inglaterra tiene lugar la
mayor eclosin de dramaturgos de su historia; excepto Ben Jonson y Shakespeare, todos proceden
de escuelas universitarias. Adems de las influencias latinas ya citadas, fue muy importante
Eupphues de Lyly (1578), gran conocedor del mundo grecolatino que escribe en un estilo
preciosista, muy retrico y con muchas referencias cultas. Thomas Kyd (1558-1594) escribi un
Hamlet que se perdi aunque Shakespeare desarroll posteriormente; su obra ms representada es
La tragedia espaola (1587), un compendio de truculencias de corte senequista muy de moda.
Christopher Marlowe (1564-1593) abandon el anglicanismo y toda fe y prctica religiosa; por eso
su teatro muestra el absurdo y el horror humanos. El hroe de Marlowe rompe con todos los
moldes, aunque tenga que pactar con las fuerzas del mal. Sus obras ms destacadas son Tamerln
(1586), sobre un lder turco-mongol, y la Trgica historia del Doctor Faustus (1588), precedente de
la de Goethe, que habla del personaje que se condena por haber vendido su alma pese a arrepentirse.
Ben Jonson (1572-1637) es el ms digno rival de Shakespeare. Lo ms caracterstico de Jonson es
la comedia de humores, en la que se enfrentan temperamentos distintos regidos por los diferentes
humores: la introversin, el apetito de poder, la lujuria, etc.
5. Shakespeare. William Shakespeare (1564-1616) nace en Stratford-upon-Avon y no pasa
por la universidad, aunque estudi en la Grammar School de su pueblo. Probablemente ley all a
Sneca y a los poetas y comedigrafos latinos. En 1587 se marcha a Londres. Escribe sus primeros

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ensayos sobre teatro al tiempo que sus comedias. Del teatro ingls, Shakespeare hereda el genio
burln e irnico, que estar presente en las tragedias ms duras, pero tampoco estarn ausentes de
sus comedias la tensin dramtica, la reflexin sobre la condicin humana, el suspense. Como
Caldern de la Barca, considera el teatro la misma sustancia que la vida y reflexiona sobre la
profundidad de los sueos. Shakespeare mezcla estilos diversos en su lenguaje: a comparaciones o
metforas cultas pueden seguirlas imgenes de la vida corriente. Sus obras han sido clasificadas en
serias y humorsticas. Dentro de las serias, tenemos las tragedias y los dramas histricos, a su vez
subdivididos en ingleses y romanos.
Los dramas histricos y las tragedias. A travs de los reyes que retrata, Shakespeare
radiografa la historia pasada pero tambin el presente. Por ejemplo, Ricardo II peca de debilidad y
falta de principios; Ricardo III es el tirano; Enrique IV un juerguista, poco lcido y despreocupado
de su misin; Enrique V es el rey que impone el orden y la regeneracin moral. Las tragedias
romanas tambin pueden interpretarse como parbolas del presente. En Julio Csar, Casio y Bruto
asesinan a Csar empujados por diferentes pasiones; adems, recuerda a los regicidios de Enrique
VIII con sus esposas o Isabel con la reina Mara Estuardo de Escocia. Para Shakespeare, la
obediencia al monarca tiene sus lmites, por lo que el poeta denunciar las intrigas y el
maquiavelismo en Enrique V. En las tragedias, Shakespeare recrea personalmente textos o leyendas
anteriores. Hamlet es la tragedia de la voluntad decidida del protagonista. Es una tragedia
truculenta, vengativa y luctuosa, en la que el teatro dentro del teatro tiene una gran importancia.
Las comedias. Hay gran variedad de registros en sus comedias. Una de las ms importantes
es Sueo de una noche de verano., en la que se combinan lo real y lo onrico. Influy mucho a El
pblico de Lorca.
6. El teatro postisabelino. En 1603 muere Isabel I y Jacobo I llega al poder. El lujo y la
ostentacin eran signos del absolutismo real de la Corte de Jacobo I, que traslad tambin al teatro.
Por eso tuvieron tanto xito las mascaradas: espectculos de gran tramoya en los que lo visual era
ms importante que lo textual. Su mayor organizador fue Inigo Jones, que aprendi en Italia el arte
de la magnificencia del teatro. Por su parte, la comedia y la tragedia se vieron afectadas por los
gustos del pueblo y la nobleza, amigas de la truculencia, el desenfreno sexual, la venganza y el
sensacionalismo. Carlos I, a partir de 1625, impuls an ms las mascaradas, hasta la llegada de
Cromwell, que las prohibi.

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 Tema 9. La comedia urea espaola como espectculo

Captulo VIII. El teatro espaol del Siglo de Oro

I. Siglo XVI, un camino hacia la comedia espaola

1. Panorama poltico y cultural de la Espaa del siglo XVI. 1492 fue un ao clave: el
descubrimiento de Amrica y la unificacin espaola, con la expulsin de los moros. Con todo,
nunca se impuso una monarqua absoluta como en Francia e Inglaterra, y los nobles siguieron
defendiendo su autonoma. Tener un imperio que controlar tampoco ayud: la poltica exterior tuvo
un gran coste interior, especialmente entre la nobleza y el clero. Con los Austrias menores (Felipe
III, Felipe IV, Carlos II) la decadencia durante el XVII es evidente. La evolucin durante el siglo
XVI tiene muchas etapas, a diferencia de en Inglaterra.
2. La Celestina. La primera versin de la Tragicomedia de Calisto y Melibea (1499) tena
16 actos, 21 en la de 1502 y 22 en 1526, lo que la hizo irrepresentable. La Celestina es la respuesta
espaola al Renacimiento: sus ambiguas notas antirreligiosas y su desenfrenado sentido del placer
ya no son medievales. Aunque no se represent, s influy a diversos dramaturgos, como Juan del
Encina o Torres Naharro, especialmente por su realismo.
3. La tendencia italizante. Juan del Enzina (1469-1534) fue modelo del hombre
renacentista: poeta y msico que se acaba entregando a la vida religiosa, adems de ser el primer
director de escena del teatro espaol. Sus glogas son ejemplo de dramaturgia inmadura. En 1513
representa la gloga de Plcida y Victoriano en casa del Cardenal Arborea; representa la accin en
una sala de palacio, con la misma puesta en escena que haba visto en el Menecmos de Plauto en
1502 en el Vaticano; usa decorado fijo, maquinaria para la aparicin de Mercurio. Sin Juan del
Enzina es el paso de lo medieval a lo renacentista, autores como Bartolom de Torres Naharro (?-
1530) son ya plenamente renacentistas. Al vivir, estrenar y editar en Italia, Torres Naharro parece
ms un autor italiano que espaol, aunque se expresa en castellano; tiene obras a noticia, que dan
cuenta de lo que ve da a da, y a fantasa. En el prlogo de su Propalladia, encontramos un
ejemplo de preceptiva teatral, en el que define qu es la comedia (artificio ingenioso de notables y
finalmente alegres acontecimientos, por personas representados). Influenciado por Bocaccio, llama
a las escenas jornadas, y tiene cinco. Utiliza escenario fijo y sin mquinas. Lope de Rueda (1510-
1565) fue ms hombre de teatro que de letras, y public pocas de sus obras. En su poca fue famoso
por sus glogas (Camila, Tymbria, Prendas de amor, Discordia y cuestin de amor), pero sus
comedias en prosa son el eslabn entre la dramtica medieval y el teatro nacional. En estas se puede

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ver cmo adapta lo italiano al medio espaol: Eufemia, Armelina, Los engaados y Medora. Pero el
mayor mrito de Rueda es haber introducido los pasos, un intermedio entre actos o escenas, similar
al entrems; en ellos, destaca el personaje del bobo, posible derivacin del rstico de las glogas, y
tambin el criado, el rufin, el marido engaado, etc. En este teatro, el actor tena un papel
importante, y poda improvisar y dar rienda suelta a su habilidad como en los lazzi de la commedia
dell'arte.
4. La tendencia religiosa. Ni Carlos V ni su hijo Felipe II eran dados al teatro, pero s a
potenciar las fiestas religiosas locales; ambos identificaron el desarrollo poltico de Castilla con la
lucha contra el hereje (protestante, judo). Se dice que Carlos V slo se interes por el teatro cerca
de su muerte: quiso ensayar la ceremonia de su entierro. En el Concilio de Toledo (1565-1566) se
prohibi la fiesta de los Inocentes, la interrupcin de los oficios divinos con diversiones, la
representacin dentro de la iglesia, la actuacin de los clrigos, el uso de mscaras; la intensa
actividad teatral y religiosa del siglo XVI fue debilitndose a causa de estas prohibiciones. En el
Cdice de Autos Viejos se conservan 96 obras teatrales de la primera mitad del XVI. Algunos
dramaturgos religiosos de esta poca son Diego Snchez de Badajoz, que mezcla lo religioso con lo
satrico; Micael de Carvajal; Juan de Pedraza, Sebastin de Orozco, etc. Pero nadie llega a la
categora de Gil Vicente, quien alcanz los mejores momentos de la escena religiosa con la famosa
Triloga de las Barcas (1516-1519). Las fiestas sacramentales, precedentes de los autos, aportarn
los mayores efectos escenotcnicos: la gloria () y el torno abre parasos (). La localizacin del teatro
religioso en fiestas muy concretas facilit el desarrollo de los espacios escnicos profesionales.
5. La tendencia clasicista. Gracias al espritu humanista italiano, en la primera mitad del
siglo XVI asistimos a un desarrollo de la tragedia clsica, especialmente en las universidades y los
conventos. Los primeros trgicos espaoles no slo tradujeron los modelos grecolatinos, sino que
suprimieron y adaptaron escenas, y no tuvieron en cuenta la mtrica original. Era un teatro muy
antiteatral: a travs de monlogos, los actores daban las explicaciones morales necesarias. La obra
ms rotunda es la Tragedia de San Hermenegildo, de autor annimo y representada en 1580. Est
escrita en castellano pero con mtrica latina e italiana; tiene ms de 30 personajes, un escenario de
casi 120 metros cuadrados, y una compleja escenografa. Logra romper el tpico de que el teatro
humanista espaol se escribi para no ser representado.
6. La tendencia nacionalista: hacia una comedia genuinamente espaola. En 1580, todo
est dispuesto para que surja el gnero total que es la comedia: la adaptacin de la comedia italiana,
a travs del teatro religioso, y los temas nacionales, tomados de la historia (especialmente del
Romancero). Juan de la Cueva es el ms conocido dramaturgo de esta poca; suyas son la Primera
parte de las Comedias y Tragedias (1583), cuya segunda parte no llega a imprimirse. Tambin

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compuso El infamador, cuyo protagonista, Leucino, es uno de los precedentes de don Juan. En su
Exemplar potico escribe una potica teatral que define cmo han de ser las comedias.
7. Cervantes, dramaturgo. Un ao antes de su muerte, publica sus Ocho comedias y ocho
entremeses, que nunca haban sido representados. En el teatro, Cervantes no tuvo suerte, y aunque
en el prlogo dice que jams fue criticado por el pblico, los autores de compaas no solicitaron
sus obras. Tambin admite que deja el teatro por el monstruo de la naturaleza, el gran Lope de
Vega. En los aos de su cautiverio (1577-1581) se estn dando las innovaciones de la comedia
espaola, pero al regresar se le haba escapado el tren. En los entremeses s destaca Cervantes como
maestro.

IV. Caractersticas generales de la comedia espaola

Durante los aos del destierro, Lope pas unos aos en Valencia (1588-1590) que influyeron
fuertemente su obra. Las caractersticas de la comedia (se usa esta palabra para hablar de tragedia,
drama o tragicomedia), segn Parker, son: 1. La accin tiene ms importancia que la caracterizacin
de los personajes; 2. El tema prima sobre la accin, menguando la verosimilitud; 3. Hay unidad de
tema, pero no (absolutamente) de accin; 4. El tema va subordinado a un propsito moral (justicia
potica); 5. El propsito moral lo explica la casualidad dramtica. Adems, las comedias se
escriban en verso polimtrico, rompen tambin las unidades de lugar y tiempo, y se intenta
mantener el inters de la trama hasta el final. Segn Lope, las estrofas se adaptaban a los siguientes
usos: el romance para las relaciones, el soneto para los que aguardan, la dcima (o la octava) para
las quejas, el terceto para expresar cosas graves y la redondilla para el amor. Suelen tener tres actos,
para mantener la atencin, cada uno de los cuales est dividido a su vez en cuadros; se cambia dos o
tres veces de decorado, mientras tanto se interpretan entremeses y bailes, codificados dentro del
espectculo. La diversidad temtica es otra caracterstica de la comedia espaola; los autores toman
los asuntos de la historia espaola o sagrada, de la mitologa, de la vida contempornea, etc. Existen
comedias pastoriles, caballerescas, histricas, hagiogrficas, mitolgicas, de costumbres o de
enredo (o capa y espada), que son las ms habituales. La honra es un tema vital, por lo que muchos
argumentos se reducen al seguimiento del desarrollo de una ofensa.

V. Los personajes de la comedia

Segn la clasificacin de Ruiz Ramn, existen los siguientes eprsonajes. El rey. Lo podemos
encontrar de joven generalmente galn, injusto y soberbio o de viejo prudente y necesario
para la resolucin del conflicto; siempre son intocables y su accin genera un gran conflicto:
debe actuar como rey o como humano? El poderoso. Siempre es un noble que suele ser desptico,

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su papel es negativo; la violacin (de los derechos) de los dems puede generar revueltas; slo el
rey puede castigarlo. El caballero. Es el gran defensor del honor perdido por la dama, el cual debe
vengarse; l vela por el mantenimiento del orden instaurado; es un personaje trgico; el castigo que
trama suele efectuarlo por deber ms que por celos. El galn. Rene los mejores atributos de los
personajes de la comedia: idealismo amoroso, generosidad, paciencia, constancia, ingenuidad,
capacidad de sufrimiento; lo mueve el amor y los celos, junto a la honra; suele tener dos o ms lter
egos. El gracioso (o figura del donaire). El tipo por antonomasia de la comedia espaola, la
verdadera aportacin del gnero. Suele ser el criado del galn, o el consejero o el amigo; realiza una
trayectoria ertica similar a la de su galn, pero emparejado con una criada; es cobarde, avaricioso,
gusta de lo mundano. El villano. Aunque es de procedencia rural y est falto de linaje, defiende a
ultranza la pureza de la sangre, es un paladn de la honra. La dama. Complemento femenino del
galn, con sus mismas virtudes; est en el escenario para amar; suele tener la pasividad social de la
mujer de la poca. La criada. La confidente y acompaante de la dama; es el gracioso de la mujer,
pero atrofiada, y la pareja del gracioso.

VI. Los grandes dramaturgos espaoles del Siglo de Oro

Lope de Vega (1562-1635). Su biografa parece casi una novela por entregas: as de animada es su
vida. Las caractersticas de su obra son las de la comedia espaola, de la cual l fue el mximo
inventor y promotor. Dice que escribi 1.500 obras, aunque est claro que es falso, como otros
hechos de los que se jactaba (escribira unas 300-400). Escribi obras religiosas (Lo fingido
verdadero), mitolgicas (El vellocino de oro), histricas (La imperial Otn), de costumbres (El
perro del hortelano), pastoriles (La Arcadia), novelescas y caballerescas (La mocedad de Roldn),
de enredo o de capa y espada (La dama boba), autos sacramentales (La adltera perdonada),
entremeses, loas y dilogos.
Guilln de Castro (1569-1631) es el ms moderno representante de la escuela valenciana, a
quien Lope conoci en su destierro. Acept el liderazgo de Lope, a quien le dedica la primera parte
de sus comedias. Obras como Las mocedades del Cid (1618) no acaban sino que empiezan con el
matrimonio y sus problemas. Escribi tambin novelas inspiradas en Cervantes: Don Quijote de la
Mancha, La fuerza de la sangre y El curioso impertinente. Luis Vlez de Guevara (1579-1644) es
ms conocido por la narracin El diablo cojuelo, pero tambin escribi comedias histricas (Reinar
despus de morir) con la comedia popular (La luna de la sierra). Antonio Mira de Amescua
(1574-1644) escribi autos sacramentales (La jura del prncipe), comedias hagiogrficas (El
esclavo del demonio, basada en una leyenda portuguesa, es la otra cara del mito de Fausto), etc.
Tirso de Molina (1571-1648) es alumno de Lope, pero tambin uno de los grandes

25
dramaturgos de principios del XVI. Alcanz la fama casi a los cincuenta, sufriendo el exilio a causa
de su xito. Alcanza su ms notable dominio en la comedia de enredo. Por ejemplo, en Don Gil de
las calzas verdes (1615), donde invierte el papel de galn y dama.
Juan Prez de Montalbn (1602-1638) fue otro discpulo de Loe, con obras como La
doncella de labor y dramas histricos como El seor don Juan de Austria. Antonio Hurtado de
Mendoza (1586-1644) hizo un teatro para crculos privados, como Querer por slo querer. Juan
Ruiz de Alarcn (1581-1639) era mexicano afincado en Espaa. Es un satrico de la sociedad,
hasta que deja el teatro. Jos de Valdivielso (?-1610) fue escritor de autos como El hospital de los
locos, y alguna comedia.
Pedro Caldern de la Barca (1600-1681) escribi sus dos grandes comedias antes de los
treinta: La dama duende (1629) y Casa con dos puertas, mala es de guardar (1629?). Usa efectos
de apariencia para, por ejemplo, ocultar a los protagonistas. Tambin en esta edad escribi dramas
como La cisma de Inglaterra (1627?) y El prncipe constante (1629). A lo largo de su produccin
fue combinando la comedia No hay burlas con el amor (1635) con el drama La vida es
sueo (1635), El mdico de su honra (1635), El alcalde de Zalamea (1640?). En 1651 se orden
sacerdote y sus obras dieron un viraje hacia la espectacularidad propia de los ambientes cortesanos:
La fiera, el rayo y la piedra (1652), El laurel de Apolo (1658), La vida es sueo (1673).
Francisco de Rojas Zorrilla (1607-1648) tuvo fama siniestra a causa de su desafortunada
fisonoma, pero fue un poeta popular, con comedias como Don Lucas del Cigarral, o Entre bobos
anda el juego. Agustn Moreto (1618-1669) lleg a la escena cuando la comedia estaba en su punto
lgido, as que realiz las comedias de fbrica, muy perfiladas. Por ejemplo, El desdn con el
desdn (1652-1654) o El lindo don Diego (1662?). Francisco de Bances Candamo (1662-1704)
tambin llega tarde; usa complicadas tramoyas en sus comedias, como Por su rey y por su dama, o
Cmo se curan los celos. Escribi una preceptiva en Theatro de los theatros de los passados y
presentes siglos.

Tema 10. Los espacios teatrales en el Siglo de Oro

II. La representacin teatral en el Siglo de Oro espaol

El primer corral de comedias data de 1520 en Mlaga, aunque pronto aparecieron en otras ciudades:
Valencia, Sevilla, Valladolid, Madrid. Tambin se empezaron a fundar cofradas o Hermandades, los
precedentes del empresario teatral moderno: alquilaban un patio y creaban una estructura escnica.
1. Estructura del corral de comedias. Los corrales de comedias eran los patios interiores
de casas u hospitales que inicialmente slo eran corrales. Eran espacios estables, donde no se

26
montaba y desmontaba el escenario. Tambin haba casas de comedias, en el interior de las casas.
En general las actuaciones se celebraban durante el da, aunque en ocasiones podan ser nocturnos
gracias al uso de ciertos artilugios luminotcnicos. Las ventanas del patio se usaban como palcos,
los vecinos o las cofradas las alquilaban; con el tiempo, las cofradas iban comprando los edificios.
Los desvanes eran las ventanas del ltimo piso, y los aposentos las inferiores. Las gradas estaban
colocadas en semicrculo bajo los aposentos. Un cobertizo cubra a los espectadores de la lluvia. En
el patio, descubierto, se vea la funcin de pie. Las lunetas eran unos bancos colocados en el patio.
La cazuela o corredor de mujeres se pens para separar los sexos, pero acab usndose para situar a
los de condicin social inferior.
Escenotecnia. Una cortina separaba el delante del detrs, e indicaba la localizacin de la
accin dependiendo de si estaba corrida o descorrida. Luego se usaron los nichos del corral para
cada escena, adornados para indicar la localizacin. Haba rboles de cartn, lienzos con bosques o
calles, el sol era un disco de papel tras el que ardan velas; el muro o muralla es un decorado con
almenas en el primer corredor y torre en el segundo; el jardn se consegua mezclando arbustos y
follaje en las jambas o sobre el tablado; la roca o risco a veces era fija o mvil, era un plano
inclinado con escalones; gracias a los escotillones o ciertas mquinas, se poda hacer aparecer o
desaparecer a los actores.
2. El espacio teatral cortesano. El teatro cortesano gan popularidad con los Austrias
menores. Con la irrupcin de Caldern, empez una carrera por la tcnica teatral. La base de estas
tcnicas eran las mutaciones, el cambio entre un decorado y otro a la vista del pblico.

27
 Tema 11. La representacin teatral en el Siglo de Oro

3. Texto y representacin. En el siglo XVI, se considera el texto un poema dramtico que el actor
debe aprender, pero contiene seales para la representacin; cuando en el XVII el teatro deviene
una carrera hacia la perfeccin escenotcnica, las seales se convierten en acotaciones en las que
figuran el qu y el cmo ha de hacerse. Caldern lleg a redactar unas Memorias de apariencias
con la realizacin de sus intenciones poticas. A veces el decorado estaba en el texto de un
personaje: se trata del decorado verbal. Tambin se indicaba el traje de los personajes.
4. Claves para la representacin de un texto en el Siglo de Oro. Para que un corral
representara una comedia, su autor (director de la compaa) tena que comprarle a un poeta el
libreto de su obra. A partir de entonces, su autora quedaba totalmente relegada, y el autor poda
modificar tanto como quisiera. El poeta. Los poetas famosos podan cobrar 500 reales por comedia
(una persona necesitaba un real para sostenerse un da). Los encargos oficiales tenan mayor inters,
por ejemplo de autos sacramentales y las loas. Caldern era el que ms se aprovechaba de las
subvenciones cobrando ms de 3.000 reales por una obra. El autor. Adems de empresario, el autor
era director y primer actor. El Consejo de Su Majestad nombrada a los autores por dos aos. El
autor arriesgaba mucho pues deba pagar a los poetas por adelantado y mantener un variado
repertorio. Por representacin, el autor poda ganar unos 200 o 300 reales. El actor. Aunque la voz
era lo ms importante, los signos faciales y los corporales conformaban el tringulo de exigencias
del pblico. A partir del XVII, el pblico empez a considerar a los actores a la misma altura que
los poetas; por ejemplo, a Cosme Prez (Juan Rana), Agustn de Rojas, la Calderona, etc. Cada
actor interpretaba siempre un papel: gracioso, primera dama, el barba, etc., siendo muy difcil
progresar sin cambiar de compaa. La vida errante y la conducta disoluta de los actores les gan la
enemistad de la Iglesia, que les prohibi el entierro cristiano. Haba diferentes tipos de compaas:
gangarilla, bulul, aque, boxiganga, garnacha, etc. A partir de 1600, se requera una licencia para
ser compaa de ttulo.
5. El espectculo. Las representaciones no solan pasar las dos o tres. Los autores las rodeaban de
propaganda para ganar adeptos: loas, anuncios, avisos, en los que aparecan el ttulo, el autor y los
actores. Las representaciones palaciegas solan ser nicas, aunque cuando en 1640 se abri el
Coliseo al pueblo se aumentaron las representaciones. En la segunda mitad del XVII y sobre todo
en el XVIII, aumentaron mucho las reposiciones, pues los grandes autores haban ido
desapareciendo. La demanda era grande, porque, partir del siglo XVII, Madrid y otras grandes
ciudades pasaron del teatro dos veces por semana al diario. Los precios entre los que estaban de pie
en el patio, y en los aposentos (el lugar ms discreto del corral) poda haber una diferencia de hasta

28
cuarenta veces el precio. Para regular los pagos, se lleg a cobrar en tres lugares diferentes: en la
entrada cobraba el autor, que alquilaba el local; en el interior se pagaban los impuestos (limosna de
hospitales) y en las localidades caras, el alquiler. El espectculo teatral responda a los intereses del
espectador; se iniciaba con una loa, no relacionada con la obra; despus el galn y la dama bailaban;
los tres actos se ofrecan fragmentados, y los cortes se rellenaban con entremeses, mojiganges o
bailes entremesados; el espectculo era toda una unidad, en la que el texto y el espectculo fuera del
texto eran inseparables; la funcin acababa con un baile en el que participaba la mayora de actores.
Pblico. El corral era, junto a la iglesia, el nico lugar donde convivan todos los miembros
de la sociedad; pero no estaban mezclados sino escalonados socialmente. La separacin de sexos
tambin era importante: si las mujeres iban solas se colocaban en la cazuela, acompaadas en los
aposentos; la entrada y la salida tambin lleg a estar separada; se prohibi que los hombres
acudieran a la cazuela y que las mujeres se estacionaran a la salida. Los mosqueteros soldados de
mosquete, licenciados y sin oficio, pero tambin mirones y pcaros se situaban de pie al fondo del
corral, y eran quienes determinaban el xito o el fracaso de la comedia. Para controlarlo todo, se
coloc una autoridad en el corral.

III. La esttica del auto sacramental

Los autos sacramentales eran una prolongacin de las fiestas medievales y farsas sacramentales de
principios del siglo XVI. Su configuracin definitiva se dio en el Concilio de Trento. La fiesta del
Corpus Christi era una importante fiesta religiosa, que gan protagonismo con Felipe II, que decidi
que el rey la presidiera. La representacin de autos era, as, una organizacin con un reglamento
bastante cerrado, encargada a los municipios, que a su vez la encomendaban a compaas
profesionales. La fiesta empezaba con una parte litrgica, por la maana, en el interior del tiempo y
que acababa con una procesin despus del medioda; la representacin del auto empezaba tras la
comida y siempre era al aire libre; haba una larga introduccin con la llegada de los carros a la
plaza, cada uno con parte de decorado fija; tras ordenarse los carros, se iniciaba el auto. Se lleg a
aadir un tablado fijo al que se aproximaban los carros, y gradas provisionales para el espectador.
Empezaban con una loa que sola explicar lo que el espectador iba a ver; los cortes del auto estaban
rellenados con entremeses, mojigangas y bailes, como en el teatro ureo, dndole un aspecto festivo
y humorstico que hoy parece contradictorio. Para algunos autores, la espectacular escenotecnia del
auto responda a las necesidades realistas del gnero, mientras que otros la ven como un requisito
para visualizar lo sobrenatural y la complejidad alegrico-simblica.

29
 Tema 12. Espectculos festivos y de otras modalidades en el Siglo de Oro

Nada.
Tema 13. El teatro clsico francs

Captulo IX. El teatro clsico francs

1. Marco histrico. Hacia el final de la Edad Media, Francia sali victoriosa de la Guerra de los
Cien Aos, e inici la Edad Moderna consolidando su unidad nacional y expandindose en Italia,
donde choc con los intereses espaoles. Por eso en los siglos XVI y XVII hay una gran enemistad
entre Espaa y Francia. La Reforma provoc diferencias y guerras civiles entre catlicos y
hugonotes, y la monarqua tuvo que mediar entre ambo. El siglo XVII se reparte entre dos reyes:
Luis XIII (1610-1643) y Luis XIV (1643-1715). El primero dej la poltica en manos del cardenal
Richelieu, que tena un triple objetivo: atacar a la nobleza insumisa al rey, retirndole sus
privilegios (consecuencia: la Fronda); perseguir a los protestantes; enemistarse con los Austrias, aun
pactando con los protestantes. Durante el reinado de Luis XIV se sigui la misma poltica. Su
madre, la espaola Ana de Austria, confi la regencia al cardenal Mazarino. Luis XIV logra
consolidar el absolutismo real, debilitando cada vez ms a la nobleza. Tambin increment el
mecenazgo cultural a artistas y poetas.
Como consecuencia, Pars se convirti en centro de atraccin cultural del mundo entero.
Especialmente importantes fueron Los placeres de la isla encantada, espectculos llevados a cabo
en 1664 en Versailles. El gusto italiano se impuso en la corte francesa. A causa de esto y de la
tradicional aficin francesa al baile, la comedia-ballet tuvo gran importancia: en su inicio, final y
entreactos, la comedia daba paso a nmeros de mimo, baile y canto, innecesarios argumentalmente.
La jerarqua eclesistica de Pars atac el teatro, tambin los jansenistas (pesimismo religioso,
especialmente obsesionado con el teatro). No debe olvidarse el culto cartesiano a la razn como la
otra gran influencia en el arte francs; una de sus consecuencias es el respeto sagrado a las reglas de
tiempo, lugar y accin, aadiendo la del decoro y la de la verosimilitud.
2. Introduccin al teatro clsico francs. En 1548, el Parlamento de Pars prohibi los
misterios, pero fuera de la capital el gnero sigui en vigor. Las farsas y moralidades eran tambin
muy populares, especialmente durante el reinado de Francisco I. Estas fueron duramente criticadas
por los protestantes, que no vean bien que la Biblia provocase risa. El inters por el teatro antiguo
fue la otra causa de la desaparicin de misterios, farsas y moralidades.

30
 3. Espacios escnicos en el teatro francs. Los Cofrades de la Pasin tuvieron un
monopolio en Pars hasta que lo cedieron en 1599 su sala a la compaa de Valleran-Lemconte, la
futura Compaa Real. Pronto apareci otra compaa, dirigida por Mondory, en el aristocrtico
Marais; en ella sobresali el cmico Jodelet; dur hasta 1673, y se caracteriz por la abundante
maquinaria usada. La compaa de Molire se inici en provincias, pero se instal en Pars en 1658,
ocupando en 1660 el Palacio Real; Molire haca los papeles principales, su mujer tambin era
actriz. La Comedia Francesa fue creada en 1680, es una fundacin real depositaria de la tradicin
teatral francesa. Los comediantes italianos tambin eran muy apreciados, aunque no del todo
comprendidos, gracias a los personajes y la expresividad de la commedia dell'arte. Las salas
teatrales eran casi todas locales destinadas al juego de pelota; tenan forma rectangular, con un patio
donde se instalaba de pie el pblico popular masculino; el femenino slo fue al teatro a partir de
1640, ocupando entonces los palcos y las galeras. El decorado era mltiple y de proporciones
reducidas, porque quedaba muy poco espacio para el escenario; esto dio al traste con la
verosimilitud, y aunque se intent solucionar con el decorado nico o los decorados simultneos, no
se logr; por eso la unidad de lugar era la nica que poda ser figurada de formo razonable. El teatro
popular francs era fastuoso, influenciado por los italianos, en contra de los austeros preceptistas. El
vestuario es lo ms ambientador de la representacin, donado por grandes seores aficionados al
teatro.
4. La tragedia francesa. La tragedia francesa nace en el XVI, a raz del culto neoclsico, a
imitacin de Sneca y con cinco jornadas y alejandrinos. Las ms conocidas son Cleopatra cautiva
de Jodelle (1553) y Las judas de Garnier (1583). Para llegar a la cumbre, Racine, la tragedia se
tuvo que desprender de la tentacin potica y la novelesca, y ms adelante de la pera y la filosofa.
A principios del XVII, el exceso de poesa (largas lamentaciones en monlogos) va dejando paso a
una concentracin de la accin. Tambin desaparecern los coros y la ordenacin en estrofas.
Pierre Corneille (1606-1684) naci en Run, ciudad por la que entraba en teatro espaol; se
educ con los jesuitas, entrando en contacto con Sneca, Lucano y Tito Livio, quienes estimulaban
el contacto con el teatro. En Pars destac como comedigrafo (La Plaza Real, 1635 o La ilusin
cmica, 1636, una obra ms cercana a Shakespeare que al teatro clsico francs), pero pronto se
pas a la tragedia. En 1636 cre El Cid, inspirada en Las mocedades del Cid de Guilln de Castro,
una tragicomedia que caus mucho revuelo entre los preceptistas: poco verosmil, mezcla de planos
y tonos, en fin, ruptura de las reglas. Richelieu tuvo que mediar en el debate.
Jean Racine (1639-1699) combin la observancia de la doctrina clsica con la creacin de
obras maestras. Para ello, concentr la historia en el momento ms trgico de los personajes,
resultado de una trayectoria anterior que debe presentar al espectador antes de empezar, as como

31
durante la obra. Racine no relega a un segundo plano pasiones como el amor, los celos o la
venganza. Racine tambin trabaja la poesa, llevando a la perfeccin el alejandrino francs. Para l
la palabra es el vehculo del drama, todo lo que distraiga de ella es innecesario. Por eso su
traduccin es casi imposible, y su interpretacin muy difcil. Racine logra este nivel expresivo por
va de la austeridad; su teatro tiene pocas exigencias tcnicas y lingsticas. De entre sus doce
ttulos, destacan Andrmaca (1666), Britnico (1669) y Fedra (1677).
5. La comedia francesa. Adems de la farsa y la comedia antigua, los franceses estn influenciados
por el teatro italiano y el espaol. El misterioso de Corneille es una adaptacin de La verdad
sospechosa de Alarcn, y el Don Jun de El burlador de Sevilla de Tirso. Como la farsa, la comedia
francesa sigue una lnea crtica, realista-costumbrista. Molire (1622-1673) conoci el pblico
provinciano y el parisino, por lo que dio con un humor universal, intemporal. Es un experto en la
caricatura, en actualizar los recursos de la comedia antigua y ms reciente. La palabra, para
Molire, debe ser usada para hacer rer, pero tambin para tipificar a los personajes; por ello
abundan las jergas dialectales, incluso el latn macarrnico. Su risa procede de la razn y la
naturaleza, deca Molire. Muchos sectores se sintieron atacados por Molire; tuvo que cambiar su
primera versin de Tartufo (1664) por los Cofrades del Santo Sacramento, una sociedad religiosa
secreta.
6. La tragicomedia y la pastoral. La tragicomedia es fruto de la aficin a lo novelesco. Fue
muy cultivada entre el XVI y la primera mitad del XVII. Pero a partir de entonces declin, por las
crticas de los preceptistas. Corneille escribi una tragicomedia que se atena a las reglas: Clitandra.
El argumento de una tragicomedia no deba ser histrico, haba de acabar felizmente y tener un
desarrollo complicado. La pastoral apareci a finales del XVI, y aparecen magos y stiros en una
intriga llena de peripecias. Las influencias son Juego de Robn y Marin de Adam de la Halle, Tasso
y Guarini, y La Diana enamorada de Montemayor.

32
 Tema 14. El espectculo en Europa y Espaa en el siglo XVIII

Captulo X. El teatro en el siglo XVIII

I. PANORAMA GENERAL DE LA ESCENA EUROPEA EN EL SIGLO XVIII

El drama es el gnero escnico del XVIII, un espacio entre la comedia y la tragedia tradicionales.
Aumenta el realismo gracias al desarrollo de la puesta en escena, la tcnica tiende a una mayor
naturalidad en la interpretacin y la presentacin escnica. Adems, el teatro se aparta de lo
cortesano y lo aristocrtico para acercarse a lo popular, a las masas. El director artstico deviene un
autntico director de escena, aunque el actor se llevar todo el protagonismo.
1. La escena en Francia. En Francia se sistematiza el teatro a partir de Franois Riccoboni
y su L'art du thtre. Su descendiente, Louis Riccoboni, sistematiz la commedia dell'arte en tres
jornadas y estructurando el canovacci (guin) en un da, aadiendo un tratamiento moralista y
pudoroso; aplica medidas similares a la tragedia en De la rformation du thtre. Diderot recupera
los planteamientos de Aristteles, aunque en su Paradoxe sur le comdien (1773) toma como punto
de partida el arte del actor. Su obra ms importante es Le fils naturel.
Marivaux (1688-1763), al principio, no escapa al clasicismo francs (La escuela de las
madres). Pero despus acomodar sus tcnicas a la commedia dell'arte. Por ejemplo, en obras como
Arlequn pulido por el amor (1720), Las falsas confidencias (1730), donde se complementa lo
italiano con sus cuadros fantsticos, al modo de las comedias mgicas de Shakespeare; se lleg a
adoptar la nocin de marivaudage.
Beaumarchais (1732-1799) actualiz la sensibilidad de los clsicos en El barbero de
Sevilla (1775) y Las bodas de Fgaro (1778), de los que se dice que prefiguran la Revolucin
Francesa. Despus de estas obras vuelve a la comedia lacrimgena, predecesora del melodrama.
Voltaire (1694-1778) reverenci a Racine y despreci a Shakespeare. Aument los temas y
personajes de la tragedia, enriqueci la puesta en escena, ide cuadros pomposos, terrorficos,
fantsticos, alejndose de la tragedia y acercndose al drama romntico. Sus obras fueron alabadas
en los siglos XVIII y XIX, pero olvidadas en el XX.
2. La situacin en Italia. El gnero melodrmatico gana esplendor al consolidarse como
pera. Pero Milizia avanza una teora reformista similar a las preceptivas clasicistas francesas.
Pietro Traspassi (1698-1782), Metastasio, es uno de los autores de melodramas ms importantes de
la Italia dieciochesca. Son obras escasas en contenido, pero rimbombantes y de notable aparato
escnico. Por ejemplo, Dido abandonada o Semramis.

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 La gran figura italiana del XVIII es Carlo Goldoni (1707-1793), tanto en lo terico como
en lo prctico. Es un gran creador de caracteres, es especialmente bueno al combinar personajes, un
gran pintor de ambientes y satrico moralizador. Su obra maestra es La posadera (1753). Muchas de
sus obras estn inspiradas por la commedia dell'arte, fijando textualmente un gnero en el que haba
mucha improvisacin y espontaneidad. Pero gracias a su aportacin personal, an se proyectan
obras como Arlequn servidor de dos amos.
Carlo Gozzi (1720-1806) recupera tambin las tradiciones, en este caso fbulas clsicas.
Por ejemplo, El rey ciervo o El amor de las tres naranjas. El ejemplo ms notorio de la tragedia
neoclsica italiana es Vittorio Alfieri (1749-1803), con obras como Antgona, Agamenn, etc. Pero
su obra ms vigente es Vida, autobiogrfica y que da cuenta de la crisis poltica europea.
3. El teatro ingls. Con el fin en 1660 del puritanismo, se acab el gran teatro isabelino y
entr el neoclasicismo francs. Los intelectuales elevaron el tono de sus obras, que se alejaron del
pueblo. Gracias a ello surgieron poetas como John Milton (1608-1674). Los locales evolucionaron:
en el siglo XVIII estaban totalmente cubiertos, iluminados por velas, aparecen los telones para
separar el espacio de los actores y de los espectadores, y los decorados pintados a imitacin de los
italianos. Los autores ms interesantes de este perodo de Restauracin son John Dryden (1631-
1700), William Congreve (1670-1721), o John Gay (1685-1732), quien con su pera del bandido
influy a autores como Brecht. De gran importancia es el actor David Garrick (1717-1779), no slo
por sus cualidades de actor, sino por poner de moda a Shakespeare.
4. Las teoras alemanas. Gotthold Eprhaim Lessing (1729-1781) es importante por su labor
terica y prctica. Escribe el primer drama de reinvindicaciones femeninas, Minna van Barnhelm.
Sus crticas teatrales tambin son de vital importancia, Dramaturgia de Hamburgo. Para Lessing, la
gran fuerza psicolgica del creador es la pasin. Por ello, prefiri a Shakespeare a Voltaire, y lleg a
apartarse del aristotelismo, abriendo camino a nuevas teoras irracionalistas.

II. EL NEOCLASICISMO TEATRAL ESPAOL

El siglo XVIII es una etapa de decadencia en Espaa, por lo que los nuevos dramaturgos miran al
exterior, especialmente Italia y Francia. Pronto aparecen dos posturas: una de evolucin, partidaria
del teatro francs, y otra de mantenimiento de los modos clsicos. Ignacio de Luzn (1702-1754)
deja sentadas en su Potica (1737) las normas de preceptiva literaria propias de la primera
tendencia, para revitalizar las letras espaolas. Pero no tuvo demasiada influencia. Nicols
Fernndez de Moratn (1737-1780) tiene tambin una sensibilidad neoclsica, pero slo logra
imitaciones del teatro francs en La petimetra (1762).
Vicente Garca de la Huerta (1734-1787) est en el otro bando. Raquel, inspirada en una

34
obra de Lope, fue un xito; aunque viola alguna unidad teatral, y pese a su postura tradicionalista, se
mantiene cerca de los gustos intelectuales de la poca. Ramn de la Cruz (1731-1794) alarg los
entremeses y los convirti en el sainete, llegando a estrenar casi 400.
1. Ilustracin y reforma en el teatro espaol. El refinamiento francs fue ganando adeptos
en Espaa, como en todas las cortes de Europa. El conde de Aranda favoreci la Ilustracin,
Jovellanos plante la reordenacin del mundo de la escena en su Memoria sobre espectculos
(1790), Leandro Fernndez de Moratn contribuy a la reforma de los teatros de Madrid propuesta
por el profesor censor Santos Dez Gonzlez (aunque dimiti pronto), etc. Su cometido era
recomendar y prohibir obras, fomentando slo aquellas que amparasen la verdad y la virtud.
Moratn trabaj de censor, tanto de obras del Siglo de Oro como contemporneas. Pero esta
Reforma fracas por el boicot de los actores y el desdn del pblico, as como por la supresin de
algunas comedias con marchamo patritico. Moratn critica a los epgonos del postbarroquismo en
La comedia nueva o El caf.
2. La prohibicin de los autos sacramentales. A lo largo del siglo XVIII, los autos
sacramentales empeoran su calidad. Si las comedias de los corrales fueron derivando hacia un
gnero populachero (la comedia de magia), se identific al auto con la comedia. La mezcla de
asunto religioso y profano se mezcl tambin con el tipo de enseanza que ofrecan los autos. La
Iglesia tampoco aprobaba la identificacin de auto y teatro, por la vida disoluta de los actores, por
sus vestimentas atrevidas, as que en 1765 una Real Cdula puso final a la representacin de actos
sacramentales; en 1788, se prohibieron las comedias de santos.
3. Vida teatral espaola en el siglo XVIII. Durante el siglo XVIII, el teatro gan an ms
adepto popular; los locales daban grandes beneficios, aunque los ingenios no abundaran, pues se
reponan comedias anteriores. Se distingui entre comedias de teatro, ms caras porque tenan
mucha ms tramoya, y comedias sencillas, las habituales. Dentro de las primeras, sin duda las ms
populares fueron las comedias de magia, de influencia francesa. En ellas aparecan encantos,
duendes, diablos, enanos, peleas, etc., situadas siempre en un lugar extico. La ms popular fue El
mgico foleto. No es verdad, pues, lo que deca Menndez Pelayo del siglo XVIII: que el pblico
gozaba ms con las viejas comedias del Siglo de Oro. Durante la poca de Moratn, este logr
hacerles la competencia, y ya entrado en el siglo XIX, la comedia moratiniana se impuso sobre el
resto.

Tema 15. Espacios escnicos y puestas en escena en el siglo XVIII

Nada.

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