SEQUENZA I LUCIANO BERIO

CONTEXTO HISTRICO

Y BSQUEDA DE UNA INTERPRETACIN

ENSAYO

SUSANA PALACIOS DAVID

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES

BOGOT, D.C.

12 DE JUNIO DE 2009

1
Introduccin

Los compositores en el siglo XX se caracterizaron por escribir en un lenguaje

moderno,usando innovadoras tcnicas compositivas, tales como el
dodecafonismo, serialismo integral, experimental, y electrnica entre otras.
Adems concibieron sus obras como arte total y en bsqueda de esta totalidad
se remitieron a otras artes como las escnicas, las plsticas y la literatura,
complementando as sus trabajos.

Uno de los compositores ms destacados de este movimiento vanguardista

fue Luciano Berio. Uno de sus trabajos ms relevantes y conocidos en el
medio de instrumentos solistas, son sus Sequenzas.

Las Sequenzas se caracterizan por explorar timbres y la capacidad tcnica de

cada instrumento. Adems, fueron influenciadas por la literatura y las artes
escnicas, en este caso de la opera.

El siguiente anlisis pretende demostrar cmo, a partir de las diferentes

herramientas expuestas en la Sequenza I de Luciano Berio para Flauta sola,
es posible abordar la interpretacin de la misma. Estos elementos, entre ellos
el contexto histrico, el contexto compositivo y la influencia de otras artes, son
fundamentales en la estructura de la pieza para lograr una mayor apropiacin
de la obra y as acercarse a una interpretacin adecuada.

2
Contexto histrico de la Sequenza

El siglo XX fue un periodo vanguardista, con el desarrollo del atonalismo de

Schoenberg que ms tarde llev al serialismo integral que desarrollaron
compositores como Boulez, Stockhausen y Liget. Nacieron tambin
dificultades interpretativas en el montaje de este tipo de composiciones por la
forma de construccin y composicin. Parmetros como intensidades,
dinmicas y orden de aparicin de notas ya estaban calculados y el intrprete
se vio en la obligacin a realizar un exhaustivo trabajo de investigacin para
tener una buena interpretacin de su obra.

En este mundo lleno de clculos y parmetros donde el compositor parece

tener total control de la obra aparece Luciano Berio, rescatando elementos
relacionados con lo lrico, el expresionismo y la meloda por medio de la
relacin msica, teatro y canto. Luciano Berio est encajado como Post -
serialista, debido a que tom elementos del serialismo, los desarroll y fue ms
all.

Berio naci en Italia y creci en medio de la Segunda Guerra mundial. Para su

primera poca Berio estudi composicin en el Conservatorio de Miln, fue all
donde desarroll un inters esttico por la composicin de obras vocales y
tambin por la msica electrnica.

En la segunda poca Berio viaj a Estados Unidos. Asisti al famoso festival de

Tanglewood, Massachusetts y fue all donde desarroll su inters por el
serialismo. Posteriormente Berio viaj a la afamada ciudad alemana de
Darmstadt y all conoci a Boulez, Stockhausen, Liget y Kagel.

Para su tercera poca Luciano Berio regres a Italia y en 1958 inicia la

composicin de una serie de Sequenzas para instrumento solista, la primera de
ellas fue para flauta y la ltima fue en el ao 2002 para violonchelo. (Ver
grfica 1).

3
Grfica 1

pocas representativas Obras representativas

1925 Nacimiento Visage 1950
1953-54 Experimental, Influencia
Chamber Music 1953
electrnica Bruno Maderna
1958 Serialista Sequenza I para flauta 1958
circles 1960
Epifanie 1965
Sequenza III para voz femenina (1965)

Sequenza IV piano (1966)

1964 Estados Unidos Sequenza V trombn (1965)

Sequenza VI viola (1967)

Sequenza VII oboe(1969)

1972 Italia Sequenza VIII,violn n, 19767

Sequenza IX, clarinete1980, transcrita
Sequenza IXb Saxofn alto 1981
Sequenza X, trompeta en Do y resonancia
de piano 1984
Sequenza XI, Guitarra 19878
Sequenza XII, Fagot 1995
Sequenza XIII, Acorden, 1995
Sequenza XIV, violonchelo,2002
2003 Fallecimiento

4
En su tercera poca Berio ya era un afamado compositor que haba crecido en
popularidad y trabajaba en la Radio Italiana. Fue en ese trabajo donde tuvo
un encuentro con el teatro ya que entabl una relacin de amistad con el
escritor Umberto Eco. Juntos produjeron un programa de radio sobre
onomatopeya, cuya pieza final fue una primera versin de Thema OMAGGIO a
Joyce (1958) (Homenaje a Joyce) mismo ao de escritura de la sequenza para
flauta.

En los siguientes aos, Eco inculc en Berio una permanente pasin por
Jame Joyce y de esta forma proporcion un marco de inspiracin para gran
parte de sus obras instrumentales y vocales. Esta inspiracin se vera reflejada
de ah en adelante, en sus composiciones.

James Joyce en la vida de Berio

El lenguaje del escritor James Joyce1 es moderno y las palabras adquieren

diferentes significados en sus obras. Sus textos adems del ingls usan otras
lenguas. Sin embargo despus de entender este estilo los lectores pueden
entender el sentido general de la obra. Otra caracterstica de Joyce es la irona
en sus obras, as como las ideas de poltica.

Joyce como msico emprico tambin se bas en el lenguaje de la

composicin para escribir sus obras como lo menciona Arthur Nestrovski en
su texto Joyce's Critique of Music, la obra de Joyce comprende un enorme
valor musical, adaptacin de lenguajes de composiciones para el desarrollo de
sus propias tcnicas de redaccin. Las alusiones musicales se encuentran
insistentemente en novelas como Chamber Music y Finnegans Wake. La
imagen de los msicos y la evolucin de sus vidas se encuentran en sus

1
James Joyce 1882-1941 fue un escritor Irlands, el se considera uno de los ms
importantes escritores del siglo XX por sus innovadoras tcnicas literarias sus obras
ms famosas son Ulises, y Finnegans Wake

5
obras2.

Aludiendo al lenguaje moderno del escritor irlands James Joyce, Berio

escribira ms tarde Circles 1960 y Visage, 1961. Como lo menciona Glenn
Watkins en su texto Music in the twenthieth Century Berio extrajo textos de
Joyce y nadie pudo capturar las premisas de las novelas de Joyce mas que
Berio , ya que este investig de forma exhaustiva la idea de las palabras con su
significado y fontica.3

Finnegans Wake, una de las obras ms importantes de James Joyce, tiene

como trama las horas de sueo de un personaje llamado Humphrey Chimpden
Earwicker Mr. Porter y El Soador. En estas horas de sueo el personaje
tiene una serie de aventuras nocturnas: durante la noche, a la media noche y
luego resucita. La obra est escrita como un juego de palabras nocturnas.
Como lo menciona Jeniffer Chifeer Lvien es su texto Originality and Repetition
in Finnegans Wake and Ulysses La dificultad del lenguaje de Joyce en
Finnegans Wake, en efecto, enfrenta a los lectores y les obliga a tener una
relacin con las palabras. La escritura de Joyce es ms bien, un caso de
transformacin de reconocer las relaciones entre el lenguaje y significado, entre
la palabra que l se refiere y la palabra como un elemento dentro de un
conjunto de oposiciones, dentro de la estructura nica que es el lenguaje4.

Las relaciones entre el lenguaje de Luciano Berio y la literatura de Joyce son

evidentes. Por un lado Berio trabaja cada obra como un universo en expansin
donde el compositor crea las reglas de ese universo al igual que Joyce en sus

2
NESTROVSKI, Arthur Joyce's Critique of Music, Perspectives of New Music, Vol. 29, No. 1
(Winter,1991),pp. 6-4 Jstor Base de datos.

3
WATKINS GLENN, Soundings Music in the twentieth Century, Schirmer Wadsworth
1995,Pg 596.

4
SCHIFFER, Jennifer Levine Originality and Repetition in Finnegans Wake and Ulysses ,
Source: PMLA, Vol. 94, No. 1 (Jan., 1979), pp. 106-120 Published by: Modern Language
Association Stable URL: http://www.jstor.org/stable/461804 Accessed: 27/10/2008 15:15

6
novelas donde crea relaciones de palabras y significados. Berio tambin trabaja
la relacin con su publico ya que esta trabajando con la percepcin de ellos
sobre su msica, al igual que Joyce lo hace con su escritura enfrentando y
retando al lector a tener una relacin con las palabras creadas en su universo.
(Observar grfica 2)

Grfica 2

Versin espaol

Tomado de JOYCE James, Finnegans Wake, Editorial Lumen, compendio y versin Vctor

7
Campuzano Barcelona, Libergraf 1993.

Versin ingls

8
En la anterior grfica hay una similitud que une a Joyce y Berio en un mismo
estilo. Este supuesto se refiere al uso del lenguaje y su significacin. Se puede
observar que hay un grupo de palabras escritas que tiene diferentes
significados dados por el autor de libro. Por ejemplo Victor Campuzano en la
editorial Lumen. Finegans Wake la ltima e imposible novela de Joyce,
considerada por su indescifrable hermetismo, la obra ms oscura y difcil de la
literatura inglesa de todos los tiempos. El uso de onomatopeyas, retrucanos,
ambigedades y equvocos, neologismos y extranjerismos de toda clase,
palabras compuestas de su propia invencin y derivaciones idiomticas
5
acuadas por l .

En el caso de los primeros compases de la sequenza de Berio, es fcil notar

que la agrupacin de sonidos tienen significado. En este caso los sonidos son
las 12 notas de la escala cromtica, la investigadora Irna priore as como
Claudia Anderson estn de acuerdo con esta teora. It is a masterful example
of mid 20th century, 12 tones writing. The opening musical gestures in the first
line combine to make a complete phrase or statement and literally glue the work
together by returning in various forms6. Al igual que las investigadoras
mencionadas anteriormente, l intrprete de la sequenza debe tener en cuenta
la primera lnea de sta, ya que es necesario entender la presentacin de las
12 notas y de esta forma se comprende una nueva forma de lenguaje que en
ste caso se relaciona directamente con la obra de James Joyce. (Ver grfica
3).

5
JOYCE James, Finnegans Wake, Editorial Lumen, compendio y versin Vctor Campuzano
Barcelona, Libergraf 1993.

6
ANDERSON Claudia, Flute talk Volume 24, No.2, Instrumentalist Publishing company 2004.
pag.12

9
 Sequenza forma primaria

Sequenza con 12 sonidos

A G# G F# F E D# D C# C B A#

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Las grficas 2 y 3 se relacionan directamente ya que estn escritas para la

apreciacin de un pblico. En ambas es necesario entender la percepcin del
lenguaje que tiene el autor o compositor y el mensaje que indican con estas
nuevas formas de escribir y transmitir las obras.

Luego de entender el contexto histrico y los elementos extra musicales con los
cuales se compuso la Sequenza I se puede tener una aproximacin al lenguaje
en que esta escrita. Es necesario tener consideraciones sobre herramientas
tcnicas del instrumento para acercarse a una correcta interpretacin.

10
Recursos tcnicos y herramientas de escritura interpretando piezas
modernas, como la sequenza I

Glenn Watkins menciona que de todos los instrumentos de viento la flauta ha

sido el ms explorado en el siglo XX. Empezando con Debussy Syrinx en
(1912), luego continu Shoenberg con Pierrot lunaire (1912) y mas tarde
Varese con Density 21.5 (1935). Desde el inusual efecto flutter tonguing que
ya apareca en las sinfonas de Mahler (n.7 y 9) este efecto luego fue extendido
por Varesse a slaping of keys, golpe de llaves, para cerrar un eco percusivo y
despus Berio en la Sequenza I logra explorar todo el potencial de la flauta,
apareciendo los mutifnicos y el sing and play.

La Sequenza I para flauta sola fue escrita para el flautista Severio Gazelloni
quien era el ms famoso intrprete de msica contempornea de la poca.
Como lo menciona el escritor David Osmond-Smith made explicit Berios
fascination with virtuosity, understood not merely as technical dexterity, but as a
manifestation of an agile musical intelligence that relishes the challenge of
complexity.7 Adems de la inteligencia , la agilidad mental y musical que se
requera para interpretar esta pieza, Berio tenia un especial inters en el
desarrollo de la meloda y tambin en el desarrollo armnico de ideas, donde
estuviera latente un contrapunto como las melodas polifnicas de Bach.
Berio explicaba esta idea as:

An inaccessible ideal, naturally, because what implicitly

guided polyphonic listening in a Bach Melody was nothing less than the history of baroque
musical language, whereas in a non- linguistic melody like my sequenza for flute, history
provided no protection, and everything had to planned out explicitly. But although it was a bit
utopian, the experience was extremely use full to me..in pursuing my ideal of implicit
polyphony, I discovered melodys heterophony possibilities. The title was meant to underline
that the piece was built from a sequence fields (as indeed all the sequenzas) from which the

7
David Osmond-Smith. "Berio, Luciano." Grove Music Online. Oxford Music Online. 7 Nov.
2008 <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/02815>.

11
 8
other, strongly characterized musical functions were derived .

Teniendo en cuenta lo dicho por Luciano Berio, se puede pensar que en busca
de la utopa de crear una ilusin polifnica en msica del siglo XX l interviene
creando y regula elementos como dinmicas, alturas, efectos y cambios
motivicos y de tempo que determinarn la forma de la pieza. (Ver grfica 4).

8
WATKINS Glenn, Soundings Music in the twentieth Century, Schirmer Wadsworth
1995, Pg 630.

12
 Grfica 4

Parmetros Forma de Regulacin

Alturas Uso de los 12 tonos. Orden de aparicin es decidido por el

compositor.

1 2- 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

A - G#- G- F#- F- E- D#- D- C#- C B- A#

Dinmicas , , .

, , ,

Articulaciones.

Tcnicas Golpes de llave o slaping of keys

extendidas
Frulato , Sing and Play ,Multifonicos

Escritura Negra =70

espacial

13
Al observar la Grfica 4 se puede entender porqu es necesario un anlisis
profundo de cada uno de estos parmetros para llegar a una buena
interpretacin as como el nivel flautstico para interpretarla. En su articulo en
el Magazine Flute Talk , la flautista Claudia Anderson se refiere a Gazzelloni
como El primer flauta solista de la msica contempornea, un hombre que
haba estrenado numerosas e importantes piezas de flauta escritas en los aos
1950 y 1960 por los compositores tales como Berio, Boulez, Bruno Maderna,
Stockhausen y Kazou Fukushimaa9.

Flautistas brillantes han sido parte de la historia de la Sequenza de Berio, otra

de las interpretaciones ms conocidas es la del flautista Suizo Aurle Nicolet.
En el caso de especfico de Aurele Nicolete, Berio envi una carta donde le
muestra su insatisfaccin sobre su interpretacin:

10

Como se puede observar en la anterior carta, al regular todos los parmetros

9
ANDERSON Claudia, Flute talk Volume 24, No.2, Instrumentalist Publishing company 2004.

10
PRIORE Irna Berio's Sequenzas: Essays on Performance, Composition and Analysis ,
Ashgate Publishing, Ltd., 2007

14
empez a surgir un problema con la interpretacin que Berio deseaba de la
Sequenza, una situacin anloga a los lectores que tratan aos en tratar de
descifrar los libros de literatura del escritor Jame Joyce.

Para mejorar la situacin que ocurra, Berio se puso de acuerdo con la editorial
Universal y comision a su asistente Paul Roberts para que hiciera una
transcripcin en computador de la Sequenza.

Por los hechos descritos anteriormente en la actualidad hay dos versiones para
interpretar la Sequenza una es Editorial universal 1958 y la otra a la versin
reescrita en 1992. Esta situacin en la actualidad sigue generando conflicto y
divisin acerca de los partidarios de la de la primera y la nueva edicin.

En el momento de elegir una edicin el intrprete tiene dificultad de hacerlo. Es

necesario tener claridad con respecto al ritmo. Aunque la Sequenza carece de
barras de comps todos los parmetros estn dados (ver Grfica 4). Es
necesario tener total claridad de las duraciones con respecto al tiempo del
metrnomo. Un buen mtodo es tomar la edicin reescrita y marcar a lo largo
de esta todos los pulsos del metrnomo y despus de esto va a ser mas
sencillo descifrar la Universal ya que esta escrita en un lenguaje aproximado
al cotidiano. Ver grfica 5

Grfica 5

Versin Universal

Versin reescrita

15
Tesis sobre la forma

Al tener en cuenta todos los parmetros regulados por el compositor se puede

tomar ideas acerca de una forma global que lleve a entender el universo en
expansin propuesto por Berio al agrupar sonidos de distintas maneras.

La forma de la Sequenza ha sido descrita como sonata, fantasa, rondo sonata.

Pero estas dependen del anlisis que el intrprete realice sobre la pieza, el
contexto y sus influencias.

Para la bsqueda de una propia interpretacin se debe tener en cuenta todos

los aspectos que influyeron en la construccin de la pieza. Al igual que se ha
tenido en cuenta la influencia de Joyce al agrupar sonidos y significados, para
la forma se tendr en cuenta la influencia de la pera italiana en la obra de
Berio as como las formas clsicas de escritura. Se puede pensar en dos
formas de la Sequenza una forma clsica y una forma que describe una
Pequea pera.

1. Forma clsica: ABaCA

A pesar de estar compuesta tcnicamente de un lenguaje contemporneo y

ser rica en detalles del lenguaje moderno. La Sequenza en su forma se podra
comprender de una forma clsica ya que sus divisiones son muy claras. Se
podra pensar en una forma ABACA, muy usada en el periodo clsico,
suprimiendo la re exposicin de la letra A.

Forma Clsica Forma Sequenza

A BACA ABCA

Se puede comprender la obra estructurada en una forma clsica, ya que tiene

claros motivos y materiales que se repiten, se renuevan, se varan y de esta
forma articulan la forma, dividindola as en cuatro secciones.

16
2. IV actos de pera

Berio tambin recibi la influencia de la opera en su primera poca, ya que

escriba para cantantes y dedic mucho de su vida al canto lrico gracias a su
primera esposa Cathy Berberian quien era una famosa cantante lrica . Como lo
menciona Claudia Anderson, Berio wrote a drama with distinct scenes and
moods, which include anger, surprise, frantic behavior, secretive suggestions,
and subdued lyricism11.

Tener en cuenta la Opera como elemento fundamental para dividir la forma es

un gran paso en el momento de interpretar la obra, entendiendo la estructura
de la obra en IV actos de opera.

Tomando como base la opera se estara respaldando las investigaciones de

Claudia Anderson presentadas en el articulo An operatic view of sequenza
donde Anderson presenta la teora de comprender la Sequenza en IV actos.

El primer acto inicia con la presentacin de los 12 primeros tonos de la escala

que luego van a aparecer a lo largo de la obra en distintas agrupaciones (ver
grfica 6). La intencin de esta primera parte es la de una conversacin donde
hay declamacin, hay respuestas y luego finaliza en frases lentas y largas que
se refieren al fin de la escena. La declamacin est representada en frases
con legato, notas largas que sugieren dinmicas desde ppp hasta fff,
cambiando radicalmente en cada declamacin.

11
ANDERSON Claudia, Flute talk Volume 24, No.2, Instrumentalist Publishing company 2004.
pag.2

17
 Grfica 6 Sequenza I acto.

Presentacin 12 tonos de la escala

Ejemplo. Motivo Lirico.

Para la segunda seccin el carcter cambia. La primera parte de sta tiene un

carcter meditativo y de introspeccin. Se caracteriza por el uso de intervalos
de 7a as como tritonos. Este carcter se ve reflejado mediante el uso delicado
de las dinmicas que cambian en cada tiempo. Al final de esta escena hay un
intervalo particular de tercera mayor que sirve para generar calma despus del
uso de muchas disonancias. (Ver grfica 7)

Grfica 7

Fin del III Acto 3 Mayor.

18
El tercer acto es una zona agitada que inicia con los mismos 12 sonidos del
primer acto, usa las notas A-G-G# que indican inicio de esta seccin y nos
recuerdan el inicio al igual que en la opera un leif motiv12. Observar grfica 8

Grfica 8

Acto I

Acto III

12
Leif motiv: se refiere a una meloda o motivo recurrente puede simbolizar a un personaje,
un objeto, una idea o un sentimiento.

19
Adems de remitirse a la parte inicial, el acto III usa frulatto, tripe golpe de
lengua y como la anterior seccin tiene fuertes cambios de dinmica que van
desde pppp hasta FF. ( Ver grfica 9)

Grfica 9

Aparte del Acto III se sugiere uso de triple golpe de lengua.

El ltimo acto es el que tiene un cambio ms abrupto de carcter. La primera

parte sugiere un carcter esquizofrnico representado en una parte lenta,
donde se caracteriza por las dinmicas de piansimo que luego se dirige a una
parte que no sugiere direccin y es la ms dramtica de la obra, justo por su
aparente carencia de direccin, uso de frulatto, golpe de llaves y acentos bien
marcados. Como lo menciona Claudia Anderson This section the most
physically demanding of the piece13.(ver grfica 10)

Grfica 10

ACTO IV sugiere golpe de llave, frulatto, acentos y dinmicas.

13
ANDERSON Claudia, Flute talk Volume 24, No.2, Instrumentalist Publishing Company 2004.
pag.12

20
Luego del IV acto hay una retorno hacia el I acto, el estado que propone es
pacfico y de calma, reflejado en el uso de dinmicas como pppp y
diminuendos, tambin hay una disminucin del tempo y se crea una atmosfera
ms suave. Sugiere una armona ms suave y un movimiento esttico para de
esta forma finalizar la obra. (Ver grfica 11).

Grfica 11

Disminucin del tempo, regreso a la calma

Utilidades de considerarla pequea pera

Al observar todas los caracteres que contiene la obra, se puede entender la

Sequenza como una obra opertica que se divide en varias secciones. En este
caso las dinmicas cumplen un papel fundamental para la comprensin de
cada acto. As como los motivos. Como lo dice Irna Priore en su ensayo: Las
diferentes lecturas sobre la estructura de esta pieza se puede obtener no slo a
travs de una serie de 12 notas, sino tambin a travs de la utilizacin de
registro, dinmica y manipulacin motivica.14

Al comprender la obra como una pequea opera esta decisin lleva aspectos
positivos que ayudar a comprender las partes mas complicadas de la obra.

Un aspecto tiene que ver con las direcciones de frase ya que gracias a la
divisin de la pieza en IV partes se pueden fijar puntos de partida y llegada y

14
PRIORE Irna Berio's Sequenzas: Essays on Performance, Composition and Analysis
,Ashgate Publishing, Ltd., 2007 .Pg 208

21
de esta forma el intrprete tendr una audicin ms clara para el pblico.

Otro elemento comprende el uso de matices en la obra. Al enfrentarse a una

obra con escritura moderna, se deben tener muy en cuenta los cambios de
color que directamente generarn cambios de ambiente. La divisin en IV
partes lo hace ms sencillo. De esta forma se da uso a un elemento extra
adems de los elementos que ya estn controlados por el compositor.

Al momento de interpretar se pueden tener varias opciones. Una primera

seccin con color brillante y de sonido fuerte ya que es el inicio y la
presentacin de los elemento caractersticos de la obra. Una segunda seccin
que a diferencia de la anterior es piano y de carcter misterioso. Una tercera,
de carcter fuerte y esquizofrnico. Finalmente una cuarta seccin que vuelve
a ser misteriosa y que rene elementos de las anteriores partes. (Ver partitura
completa).

22
 Versin reescrita en 1992 por Paul Robers
sequenza I
per flauto solo
(. e...)

primera aparici de les 12 notes de la serie luciano berio

23
 VE '9~7

." ,It.b obra. ,/l"icio del "'ICe, .. ero ",,,,b/,,

~1.1 ctom.1lko.
H~i

24
UE 1~ 957 SI/yiere yo/pe de /i1Ve, fmillO y ,leemos,

25
.. Dis",;n"cin ~1 fen1fXJ f~ fJfesO a 1" c.11"~1 pppp

26
 Conclusiones

Tomando el anlisis de la Sequenza I se pueden comprender dos puntos.

El primero se refiere al contexto histrico en el que fue escrita la obra, y

entender que Berio absorbi elementos de las escuelas de composicin, la
msica vocal, experimental y electrnica a lo largo de su carrera y compuso la
Sequenza I para su madurez como compositor post -serialista y estas
influencias estn latentes en la msica.

La influencia de James Joyce y sus tcnicas moderas de literatura que fueron

absorbidas por Berio en el momento pre-compositivo.

Una influencia que es determinante para entender la forma de la pieza, es la

de la Opera, comprender la Sequenza en IV actos que se relacionan por 12
sonidos y cuya divisin esta determinada por el uso cuidadoso y meticuloso de
dinmicas, articulaciones, tempos y motivos liricos.

Uniendo los anteriores conceptos se puede apreciar una composicin musical

que toma y desarrolla las herramientas de la literatura moderna, las artes
escnicas, y tcnicas de composicin vanguardistas.

Si se comprenden estos conceptos se lograr una interpretacin acertada, una

obra de arte total interpretada desde distintos puntos de vista estticos.

27
 Bibliografa

ANDERSON, Claudia, Flute talk Volume 24, No.2, Instrumentalist Publishing

company 2004.

CAMPUZANO Vctor JOYCE, James,Finnegans Wake, Editorial Lumen,

compendio y versin Barcelona, Libergraf 1993.

NESTROVSKI, Arthur Joyce's Critique of Music, Perspectives of New Music,

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SCHIFFER, Jennifer Levine Originality and Repetition in Finnegans Wake and

Ulysses , Source: PMLA, Vol. 94, No. 1 (Jan., 1979), pp. 106-120 Published by:
Modern Language Association Stable URL: http://www.jstor.org/stable/461804
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Wadsworth 1995,

28