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PROJETO DE PESQUISA
O FILME DE ESTRADA NO CINEMA DE FICO DO BRASIL (1960-1980)
Autor: Samuel Jos Holanda de Paiva (PPGIS-UFSCar)
Apoio FAPESP: Auxlio Regular Pesquisa (Processo 2010/05715-0)

01) Enunciado do Problema

Um clssico estudo de Andr Bazin, intitulado O western ou o cinema americano por
excelncia (BAZIN: 1991, p. 200), questiona por que populaes to diversas, tais como
rabes, latinas, germnicas, etc., reiteram o sucesso desse gnero de maneira universal,
embora em geral esteja em questo nesses filmes a evocao do nascimento dos Estados
Unidos. Bazin responde sua prpria pergunta reconhecendo na origem do western uma
tica da epopia e mesmo da tragdia. Essa tica, ele afirma, revela-se na grandeza sobre-
humana dos heris, na composio da imagem a reiterar o conflito entre o homem e a
natureza, na simplicidade de um mundo cuja moral no duvida diante da necessidade de
discernir entre o bem e o mal, que so elementos simples, mas fundamentais. esta
simplicidade, alis, que permite a perpetuao do western, que traz consigo o eco de outras
narrativas igualmente simples. E assim Bazin chega a um termo para a sua questo,
afirmando que essa grandeza ingnua que os homens mais simples de todos os climas e
as crianas reconhecem no western ocorre porque os heris picos e trgicos so
universais e nesse sentido a marcha para o Oeste nossa Odissia (Idem: p. 206).
Estas idias de Bazin foram lanadas no referido texto, cuja primeira edio data de
1953. Mas at hoje elas constituem um ponto de inflexo relevante no contexto dos
questionamentos que vrios tericos e historiadores vm incrementando a respeito dos
gneros audiovisuais, pensando no s sobre o western e sobre aquele que considerado o
seu herdeiro direto, o road movie (termo com que se reconhece internacionalmente o filme
de estrada), mas tambm sobre o melodrama, o filme noir, os filmes de horror, as
comdias, etc. Um exemplo da permanncia de tais questionamentos sobre as implicaes
diversas relacionadas aos gneros audiovisuais pode ser verificado em um contexto mais
recente a propsito de algumas perguntas de Edward Buscombe, tais como: Primeiro:
existem realmente gneros no cinema? Se for o caso, como podem ser definidos? Segundo:
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que funes os gneros exercem? Terceiro: como se originam gneros especficos, o que os
faz surgir? (BUSCOMBE: 2005, p. 303). E por fim: possvel desenvolver uma teoria
que abrigue todos os gneros? (Idem: p. 318).
Apesar das dificuldades inerentes a um projeto de concepo terica e histrica,
digamos, universal, sobre os gneros audiovisuais, h trabalhos que para isso contribuem
significativamente, na medida em que investem no conhecimento sobre questes de
comunicao implicadas em diversos mbitos das Cincias Sociais.
Nesse caminho, uma autora como Sarah Berry-Flint, por exemplo, observa alguns
problemas de definio relacionados aos gneros audiovisuais (BERRY-FLINT: 1999, p.
26). Na verdade, Berry-Flint aproxima-se da mesma preocupao de Edward Buscombe, ao
levantar uma srie de perguntas relacionadas possvel compreenso dos gneros em uma
perspectiva universal, interrogando suas dimenses de vinculao ideolgica com setores
da indstria de entretenimento, suas manifestaes de imaginao popular associadas a
certas hegemonias nos hbitos de audincia, seus modelos estilsticos e narrativos, etc. E
ainda que no apresente respostas conclusivas, Berry-Flint admite que tais questes esto
orientadas para um caminho no qual os gneros podem ser considerados na perspectiva de
uma relao interdependente entre pblico, indstria e texto. Para os propsitos deste
trabalho sobre o filme de estrada, um dos aspectos mais relevantes levantados pela autora
diz respeito ao seguinte: os gneros apresentam sentidos culturais especficos, ainda que,
via de regra, sejam parte de uma produo e de uma recepo de dimenses mundiais, em
razo, sobretudo, da internacionalizao da produo hollywoodiana. 1 Ou seja, assim como
fizera Bazin, mas partindo de outros pressupostos para alm da dimenso mtica que
caracteriza a viso baziniana de gneros como o western, Berry-Flint observa questes
relacionadas circulao transcultural dos gneros. Como afirma:

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A ideia defendida por Berry-Flint de que, mesmo sendo parte de uma produo internacionalizada, os
gneros apresentam sentidos culturais especficos encontra analogias com argumentos de outros autores, por
exemplo, Dudley Andrew, quando ele fala sobre um atlas do cinema mundial (cf. ANDREW: 2006, p. 19-
29), pensando aspectos de sua internacionalizao tambm no mbito dos sentidos locais.
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Na medida em que as indstrias culturais expandem seu alcance global,

questes relacionadas circulao transcultural dos gneros tornam-se
cada vez mais centrais para a compreenso da maneira como o sentido
cinemtico construdo e traduzido (Idem: p. 26).2

No seria inapropriado, portanto, deduzir que a autora prope uma espcie de

mtodo, cuja capacidade de levar um pesquisador compreenso sobre as dimenses
universais dos gneros, no sentido de uma percepo de suas contextualizaes
transculturais, consiste justamente na investigao dos problemas relacionados percepo
dos cdigos, das matrizes, dos sistemas de comunicao deslocados de um contexto a outro,
suas consecutivas tradues, levando-se em conta, entretanto, os diversos sentidos culturais
especficos.
Algo prximo do que prope Berry-Flint pode ser verificado tambm em um autor
como Rick Altman (2000: p. 33-78), por exemplo, que procura mapear os estudos de
gnero no cinema, afirmando que as publicaes sobre o assunto tornaram-se mais
freqentes no final dos anos 1960. Altman cita a propsito uma srie de estudiosos, em sua
maioria pesquisadores localizados no contexto de Estados Unidos e Europa Edward
Buscombe, John Cawelti, Mary-Ann Doane, Thomas Elsaesser, Stephen Neale, Thomas
Schatz, Linda Williams, Will Wright, entre outros , reconhecendo que o gnero abarca
vrios aspectos do cinema: estrutura dos textos, decises de programao, interpretao do
pblico segundo suas expectativas, funo na economia local e global do cinema, etc., tudo
isso fazendo com que sua compreenso se torne complexa e envolva mltiplos interesses,
assim como vrios aspectos de significao.
Por sua vez, David Bordwell (2005), ao refletir sobre a lgica da espectatorialidade
clssica fala em diversas motivaes, entre elas a motivao genrica, que, como diz,
tem um forte efeito sobre as normas narrativas assumidas pela prpria indstria de cinema.
O espectador, contudo, como afirma Bordwell, constri o tempo e o espao da fbula de
acordo com esquemas, pistas e quadros de hipteses prprios (Idem: p. 297), da porque a
prpria noo de cinema clssico flexvel, segundo esse autor.
Estas, em suma, so algumas premissas que pressupem um caminho para o
enfrentamento da problemtica relacionada s dimenses do gnero filme de estrada no

2
Traduo do texto original em ingls. O mesmo ocorrer em relao a outros textos em lngua estrangeira
citados no projeto.
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cinema de fico do Brasil, no caso, a partir dos sentidos culturais especficos da produo
brasileira, observados, contudo, com interesse em sua perspectiva transcultural. A propsito
e em sntese, a noo de transculturao, tal como ela aqui trabalhada, remete-se a uma
rea de estudos das Cincias Sociais que concebe a idia de uma transformao mtua de
culturas, no contato entre elas. O conceito debatido por diversos autores, mas encontra em
Octavio Ianni um dos seus formuladores mais instigantes (IANNI: 2000, p. 91-119).3
Colocando em questo, por exemplo, o conceito de nacional (identidade nacional, cultura
nacional, etc.), Ianni volta seu interesse para as possibilidades de contato, intercmbio,
permuta, mestiagens, hibridismos entre diversos pases, naes, culturas. Em tal
perspectiva, o autor compreende a globalizao como um processo que extrapola o
ocidentalismo e o orientalismo, incluindo a influncia das culturas africana, indo-americana
e afro-americana em todo o mundo. Nesse caminho, procura desmontar o projeto
(moderno) de ocidentalizao mundial construdo a partir da Europa e dos Estados Unidos,
propondo outra perspectiva de observao dos fenmenos sociopolticos, econmicos e
culturais. Assim convm observar que, mesmo estando o conceito de transculturao
aberto discusso, certamente vivel utiliz-lo na fundamentao de um debate acerca de
relaes nacionais, internacionais ou de construo de identidades culturais, sobretudo, no
contexto neocolonial do ps-Segunda Guerra Mundial, quando a indstria cultural
amplifica suas propores transnacionais. A idia de transculturao, portanto, pressupe a
possibilidade de vrios sentidos implicados em movimentos culturais universais e
especficos.
Em tal perspectiva, como pressupor sentidos transculturais colocados no mbito dos
objetos do estudo em questo? Em princpio, os filmes de estrada podem estar vinculados
ao imaginrio dos road movies, tal como eles so percebidos, por exemplo, nos Estados
Unidos. Por esse caminho, alm dos westerns, outra fonte fundamental do road movie a
literatura Beat. O romance On the road (publicado pela primeira vez em 1957), de Jack
Kerouac, em tal contexto, uma referncia fundamental. Est intrinsecamente relacionado
ideia de rebelio contra uma sociedade opressiva, cujas normas so conservadoras. As

3
Alm de Octavio Ianni, outros autores podem ser considerados no mbito dos estudos relacionados
transculturao: Fernando Ortiz, Angel Rama, Celso Furtado, Milton Santos, Emir Sader, Serge Latouche,
Boaventura de Sousa Santos, Serge Gruzinski, Anthony Giddens, Nstor Garca Canclini, etc.
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inmeras viagens dos protagonistas do romance de Kerouac (Sal Paradise e Dean

Moriarty), de um lado ao outro dos Estados Unidos, apresentam os fundamentos da
contracultura que vai se afirmar nos anos 1960. Suas viagens tm como propsito a sada
do establishment. No h nos percursos desses personagens efetivamente uma direo ou
destino, mas o envolvimento com uma paisagem em movimento, signo de oposio
estabilidade dos valores tradicionais, envolvidos com a famlia, com a tica protestante
associada ao trabalho, com as pretenses materialistas da classe mdia. No mbito de suas
questes existenciais, o automvel, antes de significar a aquisio de bens e status, vincula-
se a um ideal de liberdade e permanente transformao. A estrada, em vez de conduzir a um
local determinado, significa a possibilidade de fugir de espaos inscritos segundo a lgica
da civilizao industrial, sobretudo de escapar das grandes cidades, das metrpoles que so
o apogeu do acmulo capitalista. Ser um outsider, como os protagonistas de On the road,
passa a constituir, portanto, um parmetro para toda uma gerao de personagens
encontrados em road movies como Bonnie & Clyde: uma rajada de balas (Bonnie and
Clyde, Arthur Penn, 1967) e Sem destino (Easy rider, Dennis Hopper, 1969), por vezes
reconhecidos como marcos inaugurais do gnero (cf. LADERMAN: 2002; SARGEANT &
WATSON: 1999).
A propsito de um balano histrico e terico sobre o road movie, um pesquisador
como David Laderman (2002), uma referncia relevante no campo dos estudos em questo,
por exemplo, avana com sua reflexo sobre filmes caractersticos desse gnero, incluindo
o que considera a rebelio visionria dos anos 1960, a ironia existencial dos anos 1970
(Encurralado, 1971, e Louca escapada, 1973, ambos de Spielberg, so exemplos citados
entre outros filmes) a ps-modernidade dos anos 1980 (Drugstore cowboy, de Gus van
Sant, 1989; Corao selvagem, de David Lynch, 1990), o multiculturalismo dos anos
1990 (Thelma e Louise, de Ridley Scott, 1991; Dead man, de Jim Jarmusch, 1995),
concluindo com uma discusso sobre os road movies realizados fora dos Estados Unidos,
no caso, na Europa (Morangos silvestres, Bergman, 1957; Weekend, Godard, 1967; etc.).
Um aspecto de fato interessante em Laderman e seu livro Driving visions: exploring the
road movie diz justamente respeito s relaes que ele estabelece entre os filmes e o
contexto de sua realizao. Como esclarece o autor, o livro explora a maneira como a
evoluo histrica do road movie como gnero reconfigura e redefine a noo de rebelio
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no contexto de permanentes transformaes existentes no espectro da conformidade. Para

tanto, ele considera aspectos diversos relacionados s formas internas e s formas externas
que caracterizam o gnero, de acordo com a metodologia proposta por Edward Buscombe,
no texto A Idia de Gnero no Cinema Americano, j referido.

Nesse texto, Buscombe explica como a teoria dos gneros no cinema herdeira em
grande medida da teoria dos gneros na literatura. E o prprio Buscombe, fundamentado na
teoria literria de Ren Wellek e Austin Warren (apud BUSCOMBE: 2005, p. 305-306),
prope a transposio da literatura para o cinema das noes de forma externa e de
forma interna. Na literatura, as formas externas correspondem a determinadas mtricas
ou estruturas especficas (o soneto, por exemplo), que se relacionam com formas internas
tambm especficas (a atitude, o tom, o contedo oportuno quela forma externa: um soneto
no comporta os temas de uma epopia, como a Ilada ou a Odissia, por exemplo). No
cinema, prope Buscombe, h equivalentes das formas literrias externas e internas. No
western, por exemplo, h formas externas que levam compreenso desse gnero, tais
como locaes (desertos, montanhas, florestas, etc.), cenrios (o sallon, hotis, a cadeia,
etc.), figurinos (apropriados aos diversos tipos de personagens, brancos, ndios, mestios,
etc.), ferramentas e objetos de cena (revlveres, rifles, cavalos, diligncias, trens etc.). A
esses elementos formais correspondero alguns temas e contedos, ou seja, formas internas,
histrias sobre a luta entre o homem e a natureza e sobre o estabelecimento de uma
civilizao (Idem: p. 309).

Valendo-se dessa proposta de Buscombe, David Laderman aponta, em termos de

estilo e iconografia (relacionados s formas externas), muitos pontos cuja recorrncia leva
s convenes do gnero road movie, considerando tambm outros pesquisadores do
assunto. Laderman cita, por exemplo, um pesquisador como Timothy Corrigan e sua
percepo de que, nos road movies, os carros funcionam como extenses mecanizadas do
corpo humano. Cita Daniel Lopez a propsito da percepo da estrada como um ambiente
no qual as aes centrais tm lugar. Traz a referncia de Steve Cohan e Ina Rae Hark e a
questo da liberao contra normas sociais hegemnicas, assim como a projeo de uma
mitologia norte-americana do Oeste, em uma paisagem atravessada e delimitada pelas
rodovias que simbolizam um potencial de aventura, sendo a fronteira um espao de
transio tanto geogrfica como tambm de enfrentamento dos limites entre natureza e
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cultura. Na chave do western em suas vinculaes com o road movie, Laderman lembra
Jack Sargeant e Stephanie Watson e sua percepo do deserto como espao privilegiado,
um lugar vazio onde as imagens se desvanecem em um horizonte inalcanvel. Da porque
nesses filmes privilegiam-se movimentos de cmera como o travelling e a panormica. E as
trilhas musicais que acompanham tais movimentos em geral tm um registro rocknroll
condizente com as emoes viscerais da estrada, do movimento, da velocidade. Sob o
ponto de vista dos assuntos e temas (formas internas), Laderman destaca os argumentos
desses mesmos autores, que constituem, na verdade, as principais referncias da pesquisa
sobre o road movie no contexto norte-americano, observando questes como: um potencial
de alienao romantizada; o desafio identidade uniforme de uma cultura nacional; uma
narrativa orientada por personagens que constituem duplas de amigos ou amantes; a
procura de liberdade na estrada como fuga a um passado doloroso; a referncia das
narrativas picarescas e sua quebra do circuito incio-meio-fim; a articulao da interface
homem-mquina e entre homem e tecnologia; a contracultura, com sua cultura do sexo,
drogas e rocknroll, etc.
Como se v, o objetivo de Laderman pensar a tenso rebelio-conformidade por
ele associada aos road movies elaborado no cotejo com vrios outros pesquisadores.
Mas interessante sublinhar justamente o contexto norte-americano e europeu que define o
referencial para as anlises empreendidas por muitos deles, frequentemente interessados na
produo de Hollywood. Nesse sentido, oportuno empreender um esforo de superao
do hollywood-centrismo presente em vrias pesquisas sobre os gneros cinematogrficos,
problema bem detectado por Robert Stam quando ele prope alguns interrogantes sobre
autoria e gnero (STAM, 2003: p. 144). certo que, embora expliquem vrias dimenses
sobre o gnero road movie, os estudos apontados, ao se restringirem produo e
recepo dos Estados Unidos e Europa, no chegam a explorar experincias empreendidas
por outros cinemas, a no ser eventualmente de maneira tangencial. Nesse caso, torna-se
relevante, portanto, a crtica da imagem eurocntrica proposta por Ella Shohat e Robert
Stam (2006), com suas consideraes sobre as implicaes tanto tericas quanto histricas
encontradas em textos e contextos existentes para alm dos limites eurocntricos (que
incluem Europa e Estados Unidos), em defesa de um multiculturalismo policntrico.
Para Shohat e Stam, o multiculturalismo descoloniza as representaes no apenas quanto
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aos artefatos culturais cnones literrios, exibies em museus, filmes mas

principalmente quanto s relaes de poder entre diferentes comunidades (Idem: p. 26),
indicando um debate, uma crtica das relaes de poder, que pode resultar em um
intercomunalismo mais substantivo (Idem: p. 85).
J para lidarmos com a questo no contexto brasileiro fundamental a considerao
do pensamento de Jean-Claude Bernardet quando, no livro Historiografia clssica do
cinema brasileiro: metodologia e pedagogia, ao estudar gneros caractersticos do cinema
dos primeiros tempos os filmes cantantes, os filmes criminais e os filmes de revista , ele
questiona, em um captulo intitulado de recortes e de contextos (BERNARDET: 1995, p.
65-126), em que medida considerar esses gneros exclusivamente no mbito nacional no
constitui uma perspectiva redutora para o conhecimento possvel sobre eles. Falando a
propsito dos filmes criminais, por exemplo, Bernardet critica os historiadores que tendem
a enxergar o significativo sucesso de pelculas inspiradas em crimes ocorridos no Rio de
Janeiro ou em So Paulo como resultado do carter local de tais acontecimentos. O pblico,
nesse caso, procuraria as salas de exibio por ter sido previamente estimulado pela
imprensa a satisfazer a curiosidade sobre a histria dos crimes ocorridos na cidade. Nessa
perspectiva, alis, Bernardet indica claramente a necessidade de se observar o circuito
multimiditico no caso, imprensa, teatro e cinema como estratgia de conhecimento
sobre a dinmica cultural daquela poca. Mas, alm disso, ele apresenta argumentos
favorveis a uma percepo internacionalizada do problema. Pensando, por exemplo, em
filmes realizados no Brasil em 1908 como as duas produes sobre O crime da mala
(Empresa Cinematogrfica Paulista; Empresa F. Serrador) e as duas sobre A mala sinistra
(Photo-Cinematophia Brasileira; Ferrez e Filho) , ele afirma que, para alm do contexto
brasileiro, os filmes criminais tambm foram bem-sucedidos na Inglaterra (citando como
exemplo, dentre outros, The life of Charles Peace, Haggar, 1905), na Frana (LHistoire
dun crime, Zecca, 1900) e nos Estados Unidos (The great train robbery, Edwin S. Porter,
1903). Como diz Bernardet:
Trazer aqui estas referncias tem como principal finalidade sugerir que os
filmes criminais brasileiros de 1908 no podem ser tomados como fato
isolado, mas se enquadram num gnero [grifo do autor] cinematogrfico
que j se manifestava dez anos antes e estava razoavelmente consolidado
em 1908. Se o recorte nacional permite estudar estes filmes num
determinado nvel, num outro insuficiente e a conexo com a
filmografia internacional se impe (Idem, p. 88).
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Este ponto discutido em Historiografia clssica do cinema brasileiro: metodologia

e pedagogia bem oportuno ao universo dos problemas aqui propostos enquanto estudo do
gnero filme de estrada no Brasil considerado na perspectiva transcultural do road movie,
levando-se em conta inclusive a questo do contexto em pauta. Negando a ideia de um
contexto genrico relacionado a um dado texto, uma vez que seria impossvel a apreenso
de um contexto de uma maneira to abrangente, globalizante, universal, Bernardet prope
que se em contexto insistimos em falar, ele ser um objeto construdo aps a construo
do objeto principal de estudo (Idem: p. 112). Ora, uma vez considerada tal perspectiva
metodolgica, qual ou quais seriam os contextos favorveis compreenso do carter
transcultural do filme de estrada no Brasil? Em que medida, por exemplo, os filmes de
estrada realizados neste pas poderiam constituir uma referncia para a compreenso do
gnero road movie em uma perspectiva transnacional? Qual ou quais seriam os recortes
oportunos construo de tal objeto?
Na tentativa de fazer esse recorte, necessrio mapear vertentes vamos denomin-
las, seguindo a sugesto de Bernardet, de linhas de coerncia (Idem: p. 61) que
procuram considerar a produo brasileira a partir dos filmes de estrada de fico em uma
perspectiva que pe em xeque sentidos culturais especficos (locais, regionais, nacionais),
mas sem deixar de considerar que vrios aspectos encontrados em suas formas internas e
externas esto relacionados a dimenses globais do gnero em questo.
Assim, esta pesquisa est voltada para aspectos formais e temticos do discurso
cinematogrfico, inscrevendo-se, a partir de filmes de estrada ficcionais produzidos no
Brasil, no debate sobre os gneros audiovisuais. O recorte temporal de 1960 a 1980
justifica-se, no ponto inicial, por esse momento indicar uma superao do cinema de
estdio que caracteriza a maior parte da produo anterior (de empresas como Cindia,
Atlntida, Vera Cruz, Maristela, Multifilmes). Ao que se percebe, explorar o ambiente
geogrfico exterior algo que passa a assumir uma dimenso mais enftica a partir da
dcada de 1960 com o Cinema Novo.4 quando sentidos implicados nas concepes de

4
Ferno Ramos discute a questo quando distingue a forma como Walter Hugo Khouri explora a natureza em
seu filme Na garganta do diabo (1959) na comparao com filmes do Cinema Novo: O autor [Khouri],
apesar de contemporneo, est muito distante da forma de explorao do ambiente geogrfico que estouraria
no ano seguinte em filmes do Cinema Novo (cf. RAMOS, 1987a, p. 316).
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deslocamento assumem dimenses distintas, na comparao com as geraes anteriores.5

Os filmes que ento passam a ser produzidos, tendo que lidar com a ditadura militar (a
partir de 1964), apresentam dimenses diversas de contestao e contracultura,
evidenciadas em discursos cinematogrficos de oposio modernizao conservadora do
chamado milagre econmico brasileiro, marcado, como se sabe, pela construo de
estradas monumentais, como a Rodovia Transamaznica (locao emblemtica de vrios
filmes de estrada brasileiros do perodo referido). So filmes cujos realizadores tm
inicialmente vnculos com o Cinema Novo e o Cinema Marginal (e suas derivaes,
interaes, revises, rupturas, que podem se relacionar com as pornochanchadas e as
comdias erticas da dcada de 1970), com interesse em explorar deslocamentos que se do
em locaes externas, em estabelecer tenses entre os limites da fico e do documentrio,
em discutir a sexualidade como um aspecto que se reitera enquanto questionamento dos
conflitos entre os sujeitos e suas conexes com os veculos automotores, em problematizar
as consequncias da instalao da indstria automobilstica no Brasil, em debater a luta por
territrios (no s geopolticos, ecolgicos, mas tambm de afirmao de identidades
sociopolticas), em experimentar modelos de produo cinematogrfica que inclusive
podem se aproximar de outras mdias, como a televiso. Por sua vez, em relao ao ponto
final do recorte temporal da pesquisa, este no por acaso est prximo da realizao de um
filme de estrada como Bye bye Brasil (Carlos Diegues, 1979), filme que, como afirma Jos
Mrio Ortiz Ramos (1987), pe em xeque a viso poltica anterior do Cinema Novo com
suas perspectivas totalizantes, reverenciando a cultura popular mas sem deixar de
questionar a televiso, defendendo a dimenso mercadolgica do cinema. Diversidades
regionais, pluralidade, resgate do popular, eram agora elementos presentes no filme de
Cac e na poltica cultural estatal, em processo de mutao com o enfraquecimento do
regime ditatorial (RAMOS: 1987b, p. 422). Tambm significativo, nesse sentido, que s
em 1980 outro emblemtico filme de estrada brasileiro Iracema, uma transa amaznica
(Jorge Bodanzky e Orlando Senna, 1974) tenha recebido o seu certificado de censura
(Idem: p. 431).

5
O livro Serto mar, de Ismail Xavier, pode ser aqui lembrado de forma oportuna, por estabelecer um cotejo
entre, por um lado, um projeto concebido em perspectiva de cinema industrial, como O cangaceiro (Lima
Barreto, 1953), e, por outro, uma produo do Cinema Novo como Deus e o Diabo na terra do sol (Glauber
Rocha, 1964). Cf. XAVIER, 2007.
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Mas, considerando os limites do recorte temporal aqui proposto (1960-1980), h

vrias produes que podem constituir um corpus de pesquisa inicial, com ttulos tais
como: Os cafajestes (Ruy Guerra, 1962); Tocaia no asfalto (Roberto Pires, 1962); Os fuzis
(Ruy Guerra, 1963); So Paulo S/A (Lus Srgio Person, 1965); O anjo nasceu (Jlio
Bressane, 1967); Bang bang (Andrea Tonacci, 1970); Piranhas do asfalto (Neville
dAlmeida, 1970); Brasil ano 2000 (Walter Lima Jr., 1968); Roberto Carlos a 300 km por
hora (Roberto Farias, 1971); Quando o carnaval chegar (Carlos Diegues, 1972); O
amuleto de Ogum (Nelson Pereira dos Santos, 1974); Caada sangrenta (Ozualdo
Candeias, 1974); Iracema, uma transa amaznica (Jorge Bodansky, Orlando Senna, 1974);
Dezenove mulheres e um homem (David Cardoso, 1977); Doramundo (Joo Batista de
Andrade, 1977); Mar de rosas (Ana Carolina, 1977); A dama do lotao (Neville
dAlmeida, 1978); Ninfas diablicas (John Doo, 1978); Bye bye Brasil (Carlos Diegues,
1979); A estrada da vida, Milionrio e Jos Rico (Nelson Pereira dos Santos, 1980); A
opo ou as rosas da estrada (Ozualdo Candeias, 1980).

02) Resultados Esperados

Considerado um amplo universo de possibilidades sobre filmes de estrada no Brasil,

esta pesquisa pretende, durante dois anos, investigar as produes ficcionais de longa-
metragem, produzidas e exibidas no circuito comercial brasileiro no perodo entre 1960 e
1980.6 A hiptese: possvel pensar que a produo ficcional brasileira de filmes de
estrada, por um lado, pode reiterar algumas matrizes associadas ao gnero road movie em
contextos diversos, por outro, pode apresentar caractersticas especficas relacionadas a
aspectos histricos, sociopolticos e econmicos do Brasil. Para a verificao da hiptese,
deve ocorrer a anlise das formas externas e formas internas dos filmes includos no corpus

6
oportuno lembrar que, no Brasil, existem muitos filmes de estrada produzidos fora do recorte temporal
aqui proposto (1960-1980), tanto no mbito da fico quanto do documentrio. Alm disso, a questo da
estrada encontra representaes diversas no mbito de outras mdias. Em termos de televiso, por exemplo,
notvel que um dos primeiros seriados nacionais seja O vigilante rodovirio (Rede Tupi, 1961). Mais tarde, a
Rede Globo produziu Shazan, Xerife & cia. (1972), seriado infanto-juvenil cujos protagonistas eram dois
mecnicos interessados em percorrer o pas a bordo de um caminho-bicicleta. Posteriormente, a Globo
tambm produziu a srie Carga pesada, com suas duas temporadas (1979-1981 e 2003-2006) e mais
recentemente Faa a sua histria (2008), com as aventuras de um taxista no Rio de Janeiro.
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da pesquisa, anlise a ser empreendida tendo em vista um referencial terico de interesse

transcultural, segundo os autores citados anteriormente.
A propsito, um pesquisador do road movie em perspectiva intercultural, como
Walter Moser (2008: p. 7-30), mesmo reconhecendo os problemas para a definio de um
gnero, prope algumas matrizes para os filmes de estrada, as quais envolvem: imagens de
um veculo em movimento, transportando seres humanos por uma estrada; uma iconografia
relevante do veculo e da infra-estrutura que o faz funcionar; paisagens abertas, com poucas
marcas de civilizao; um protagonista em exlio acompanhado de uma segunda pessoa
com quem forma uma dupla de amigos ou casal pelo menos durante uma parte do caminho;
uma seqncia narrativa com trs momentos de intensidade: pegar a estrada, estar na
estrada, pegar a estrada novamente; uma modalidade narrativa que expressa a condio
contingente do protagonista; uma interao de mdias que freqentemente pe em cena o
rdio instalado no veculo.
Se por um lado tais matrizes, ao menos em parte, podem ser observadas em alguns
filmes de estrada brasileiros, por outro, uma vez considerados sentidos culturais
especficos, a produo nacional a ser includa nesse gnero muitas vezes pode apresentar
caractersticas bem diversas. Se, por exemplo, como diz Laderman (op. cit.) h uma tenso
rebelio-conformidade que ele associa aos road movies no contexto norte-americano, esta
tenso poder ter conotaes muito distintas se pensada em relao ao Brasil, em razo da
prpria histria da formao do pas. Assim, por exemplo, a dialtica casarua,
fundamental no que diz respeito inconformidade do road movie com os espaos fixos,
ser no Brasil, e no cinema brasileiro, muito distinta daquela que se observa, por exemplo,
em On the road e em vrios de seus herdeiros no contexto norte-americano. A propsito,
oportuno recordar neste ponto um estudo de Roberto DaMatta (1997), no qual a casa e a rua
so trabalhadas como categorias sociolgicas relacionais. Para o antroplogo, na
gramaticidade dos espaos brasileiros, rua e casa se reproduzem mutuamente (Idem, p.
54). Tal ambigidade, segundo DaMatta, caracterstica das culturas herdeiras do
catolicismo ibrico, como o caso da cultura brasileira, em que h um esforo de fazer
incluir, convergir, relacionar lados opostos, sendo esta uma caracterstica fundamental do
sistema social constitudo no Brasil e, neste ponto, estaria a um trao distintivo em
 13

oposio a outros sistemas, sobretudo os que informam os valores das naes protestantes,
como os Estados Unidos (Idem: p. 108).7
Assim, resumindo, possvel afirmar que esta pesquisa resultar em um
conhecimento histrico e terico sobre o discurso cinematogrfico em termos da
significao de um gnero audiovisual o filme de estrada tal como ele se articula com
seus sentidos transculturais, em termos de tenses entre o local, o nacional e o global, a
partir da cultura brasileira.8 A pesquisa est formulada sobre os seguintes assuntos e
problemas: como se constituem os gneros audiovisuais a partir de seus diversos contextos
e sentidos culturais, para alm das matrizes eurocntricas? possvel a traduo dos
cdigos prprios de um gnero, na circulao dos produtos audiovisuais, em termos
regionais, nacionais, transnacionais? No campo do gnero audiovisual, quais so as linhas
de coerncia relacionadas ou as matrizes dos filmes de estrada de fico no Brasil,
considerados em uma perspectiva transcultural?
Em sntese, os resultados esperados com esta pesquisa esto relacionados s
respostas para estas perguntas, as quais podem resultar na criao de um banco de dados
sobre a histria do filme de estrada de fico no pas, o qual por sua vez implicar a
elaborao histrica e terica sobre os gneros audiovisuais a partir de sentidos culturais
especficos e ao mesmo tempo universais.

03) Meios e Mtodos

A pesquisa sobre O filme de estrada no cinema de fico do Brasil (1960-1980) est
estruturada em trs fases fundamentais. A primeira etapa prev a utilizao daquilo que
Jacques Aumont e Michel Marie (1989: p. 33-65), discutindo instrumentos e tcnicas de
anlise, em LAnalyse des films, denominam como instrumentos documentais (les

7
A propsito das provveis diferenas em termos de matrizes do road movie em relao aos Estados Unidos e
ao Brasil, ver PAIVA: 2009.
8
Cabe observar que a dissertao de mestrado de Ana Karla Rodrigues, intitulada A viagem no cinema
brasileiro panorama dos road movies brasileiros dos anos 60, 70, 90 e 2000, defendida no Instituto de
Artes da Universidade de Campinas, tem como objetivo as buscas pessoais e a busca pela identidade
brasileira, que a autora discute nos filmes Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964), Iracema
uma transa amaznica (Jorge Bodansky, Orlando Senna, 1974), Bye, bye Brasil (Carlos Diegues, 1979),
Terra estrangeira (Walter Salles, 1995), Central do Brasil (Walter Salles, 1998), No caminho das nuvens
(Vicente Amorim, 2003) e Cinema, aspirinas e urubus (Marcelo Gomes, 2005). Nesse sentido, tanto a
problemtica quanto os objetivos perseguidos pela autora so diversos dos que aqui esto propostos, inclusive
naquilo que diz respeito ao corpus, ao recorte temporal e metodologia utilizada.
 14

instruments documentaires), ou seja, toda sorte de documentos escritos, bibliogrficos, que

possam servir construo do corpus da pesquisa (roteiros, decupagens, oramentos,
planos de produo, anotaes dos realizadores, entrevistas, reportagens, etc.). Em suma,
esta primeira etapa diz respeito a um levantamento de informaes em publicaes
especializadas em cinema disponveis em cinematecas, bibliotecas, instituies de cinema
(como a Ancine Agncia Nacional do Cinema, por exemplo), arquivos, museus e afins
sobre filmes brasileiros de fico, longa-metragem, que possam ser categorizados segundo
o gnero em questo, no perodo que compreende o recorte temporal previsto, que tenham
efetivamente sido exibidos em circuito profissional. Dessa primeira fase, deve resultar um
banco de dados com um corpus de filmes, acompanhados tanto de suas sinopses como de
referncias bibliogrficas e respectivas fichas tcnicas. Para a catalogao desses filmes,
um modelo a servir como exemplo o banco de dados da Cinemateca Brasileira.
A segunda fase consistir no visionamento dos filmes acompanhado da anlise flmica
de cada longa-metragem que compe o corpus definido na seo anterior. Tal anlise,
tendo em vista o interesse na perspectiva transcultural, estar orientada pelas noes de
forma externa (relacionada a cenrios, figurinos, objetos, enquadramentos, montagens, em
suma, as convenes audiovisuais recorrentes) e forma interna (o tipo de histria, o tema e
a natureza das suas convenes), tal como prope Edward Buscombe em seu estudo sobre
a idia de gnero no cinema americano (2005), considerando-se tambm outros
seguidores norte-americanos do mesmo mtodo, como David Laderman (2002), alm de
autores que trabalham com metodologia anloga como, por exemplo, Rick Altman.9
Haver, ainda, a referncia de estudos interessados no questionamento das convenes do
gnero, tendo em vista suas diversas possibilidades de hibridismos, como prope em
alguma medida os autores organizados por Walter Moser (2008), por exemplo, ao
pesquisarem as dimenses interculturais do road movie. Alm disso, nessa segunda etapa
da pesquisa, para a descrio das formas internas e externas dos filmes a serem analisados,
sero utilizados instrumentos descritivos, tal como prope Jacques Aumont e Michel
Marie (op. cit.) em sua proposta de anlise flmica, ou seja, ocorrero descries de
imagens e sons, decupagens de planos e/ou sequncias narrativas que, no caso, favoream

9
Pressupe-se aqui uma analogia entre as noes de forma externa e forma interna, de Buscombe, com,
respectivamente, a aproximao sinttica e a aproximao semntica propostas por Altman no artigo
Una aproximacin semantico-sintatica al gnero cinematogrfico (2000: p. 291-304).
 15

os objetivos da pesquisa em termos de uma compreenso do filme de estrada. Essa segunda

etapa poder incluir, eventualmente, em razo da necessidade, entrevistas com os
realizadores dos filmes estudados, quando isso for oportuno e possvel.
A terceira e ltima fase, pautada pela proposta de Jean-Claude Bernardet apresentada
em Historiografia clssica do cinema brasileiro: metodologia e pedagogia, estar voltada
para a definio das linhas de coerncia a partir das formas internas e externas de cada
filme, traadas na etapa anterior , as quais agora sero cotejadas no conjunto e
subconjuntos de filmes que constituem o corpus da pesquisa. Assim, com esse ltimo
estgio, ser possvel a elaborao dos principais aspectos relacionados a uma histria e
teoria do filme de estrada de fico no Brasil, o que implicar consequentemente uma
contribuio histria e teoria dos gneros audiovisuais de maneira mais universal.

04) Cronograma de Execuo do Projeto

Para a primeira etapa da pesquisa, que prev o levantamento das informaes e
bibliografia que possam resultar na definio de um corpus de filmes de fico de longa-
metragem relacionados estrada, no perodo que compreende o recorte definido, ficam
reservados seis (06) meses.
Para a segunda etapa da pesquisa, que prev o visionamento e a anlise dos discursos
flmicos dos longas-metragens de fico que compem o corpus dos filmes de estrada
brasileiros, a partir das consideraes sobre suas formas externa e interna, consideradas em
perspectiva transcultural, ficam reservados doze (12) meses.
E para a terceira e ltima etapa, quando sero estabelecidas as linhas de coerncia do
conjunto e/ou subconjuntos de filmes que constituem o corpus da pesquisa, ficam
reservados seis (06) meses, durante os quais tambm ser elaborado o Relatrio Final.

05) Disseminao e Avaliao

Espera-se que, ao longo da pesquisa, um banco de dados a ser construdo sobre os
filmes de estrada ficcionais do cinema brasileiro e os relatrios parciais possam servir como
fundamento para publicaes de artigos em revistas cientficas. Espera-se tambm a
promoo de debates em congressos, seminrios, encontros cientficos, aulas e atividades
de extenso (mostras de filmes, por exemplo) , de modo que os resultados parciais possam
 16

ser confrontados com o trabalho de outros pesquisadores envolvidos com a Comunicao e

com as Cincias Sociais Aplicadas.
No fim do processo, a partir do Relatrio Final, haver condies para a publicao de
um livro que rena o todo do trabalho realizado, constituindo-se em uma fonte bibliogrfica
acessvel a pblicos diversos.

06) Outros Apoios

Sendo o proponente desta pesquisa vinculado como Professor Adjunto ao
Departamento de Artes e Comunicao (DAC), que integra o Centro de Educao e
Cincias Humanas (CECH) da Universidade Federal de So Carlos (UFSCar), onde atua
como docente tanto no Curso de Imagem e Som como no Curso de Mestrado do Programa
de Ps-Graduao em Imagem e Som (PPGIS), ser possvel o apoio dessa Instituio em
alguns aspectos, por exemplo, com a cesso de espaos laboratoriais para realizao de
etapas do trabalho a ser empreendido.

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