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S no existe o que no pode ser imaginado.

Murilo Mendes

Chapeuzinho Vermelho l com o lobo.


Por Brabo Log, 2008.
Fonte: http://www.e-brabo.com/
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CONSIDERAES INICIAIS

1. Concepes de infncia e literatura: a escolha do tema

Por que escolher a Literatura Infantil e a Infncia como objetos de pesquisa? Esta
primeira indagao foi fundamental para pensar a proposta deste trabalho e para buscar a
motivao necessria para seu desenvolvimento. Inicialmente, falar de literatura infantil e,
mais especificamente, de contos de fadas o mesmo que falar e resgatar a prpria infncia e
os tempos passados, trazer tona uma srie de imagens, sensaes e sentimentos. Quando
falo de Chapeuzinho Vermelho, sinto um gosto de infncia e saudosismo invadindo meus
pensamentos e lembranas. Quando comento as descobertas da pesquisa, expondo algumas
faces de Chapeuzinho, sinto tambm tocar a infncia de muitos interlocutores.

Ao pesquisar a infncia por meio de Chapeuzinho Vermelho foi possvel refletir


sobre esse fascnio que as histrias infantis provocam em quem as ouve/ouviu,
independentemente da idade ou do pertencimento social. Bem mais que tradutora da
imaginao, a literatura infantil tambm um campo discursivo construdo por e construtor
de um contexto social, cultural e histrico. Alm disso, a literatura infantil tem por pblico-
alvo indivduos em formao e por isso mesmo, pode contribuir com a constituio do
pensamento de futuros adultos constituindo-se, como acredita Fairclough (2001) em um
mecanismo de mudana social.

Talvez o carter diacrnico da literatura infantil explique, ao menos em partes, o


segredo da existncia e proliferao dos contos de fadas ao longo de sculos. Afinal, quantos
de ns possumos na memria episdios ditosos de aventuras, suspense e entusiasmo
gravados a partir de histrias recheadas de heris, princesas, monstros, fadas, bruxas, animais
falantes e tantos outros, que, por anos a fio, povoaram nossa imaginao e ainda hoje nos
trazem sabor de saudosismo?

A Bela que se apaixona pela Fera, os irmos perdidos numa floresta que guarda
uma casa inteira feita de guloseimas, a mocinha que dorme por cem anos e apenas o beijo do
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amor verdadeiro a pode despertar - beijo este que tambm salvou Branca de Neve da morte - a
sereia que ganha pernas para conquistar seu amor, Chapeuzinho Vermelho e os trs
porquinhos que se aventuram para fugir de um lobo mau... Essas e muitas outras personagens
de contos infantis parecem povoar nosso imaginrio e, de certa forma, todo um imaginrio
popular.

Por mais que o tempo nos faa abandonar essas leituras, e que nossas preferncias
literrias se modifiquem, adormeam ou at mesmo se anulem com o passar dos anos,
inegvel que o mundo infantil da imaginao atua como edificador do mundo adulto da
realidade. Segundo Tatar, quer tenhamos ou no conscincia disso, os contos de fadas
modelaram cdigos de comportamento e trajetrias de desenvolvimento, ao mesmo tempo em
que nos forneceram termos com que pensar sobre o que acontece em nosso mundo.
(TATAR, 2004, p. 9).

Dessa forma, esta pesquisa, se prope discutir, por meio de estratgias


intertextuais e interdiscursivas de produo e recepo literria, causas e efeitos de sua
variao histrica que refletem uma infncia pensada/visada/representada. Assim, o objetivo
deste trabalho compreender diferentes representaes de infncia e o lugar a ela atribudo
pela via do discurso literrio.

Trabalhamos, a partir de uma abordagem transdisciplinar entre a literatura, a


educao e a histria, aspectos intertextuais e interdiscursivos de verses de um conto infantil
clssico, em relao s concepes de infncia percebidas em diferentes perodos histricos.
Assim, a exemplo de Gouva (2004, p.12), nosso estudo buscou abordar a infncia como
objeto de pesquisa, a literatura como fonte, a Anlise do Discurso como ferramenta
investigativa e a educao como espao de interlocuo entre tais formaes discursivas.
Portanto, esta pesquisa se norteia pelos seguintes questionamentos: Que noes de infncia
podem ser percebidas por meio da leitura das verses de Chapeuzinho Vermelho produzidas
em perodos histricos distintos? Que tipo de alteraes os contos infantis clssicos sofreram
a partir da forma diferenciada de conceber a infncia? Que marcas narrativas determinam as
diferenas entre as verses desse conto clssico? Os componentes intertextuais revelam a
existncia de um perfil de leitor esperado/desejado?

Sculos j decorreram desde que os contos de fadas foram inaugurados como


narrativa infantil e ainda estamos a recont-los. Nascidos na antiga tradio oral, que remonta
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Idade Mdia, os contos de fadas que hoje conhecemos percorreram uma longa trajetria,
atravessaram geraes e fronteiras geogrficas, at atingirem sua forma cannica ocidental em
colees como as de Perrault, dos Irmos Grimm e de Andersen.

Os contos de fadas tiveram sua origem num perodo e cultura em que a infncia
no era vista como uma fase especfica do desenvolvimento humano, de forma que todos,
adultos e crianas, participavam das mesmas atividades e assuntos. A contao de histrias
nesse perodo funcionou como importante forma de socializao humana e, como no existia
infncia, tambm no existia uma literatura apropriada a esse pblico, que convivia com
narrativas imbricadas de violncia e erotismo. Algumas das primeiras formas escritas dos
contos de fadas deixam claro como a maneira de tratar a infncia pela via da literatura sofreu
significativas alteraes ao longo dos sculos.

Em um estudo sobre as maneiras de pensar na Frana do sculo XVIII, o


historiador Robert Darnton (1986) analisa ocorrncias que nos permitem entender como as
pessoas comuns percebiam o mundo, como o organizavam em suas mentes e como o
expressavam em seu comportamento. Das fontes utilizadas por Darnton destacamos alguns
registros de histrias que circulavam em torno s lareiras, nas cabanas dos camponeses,
durante as longas noites de inverno (...) (p. 21) e que muito se afastam dos contos de fadas
populares difundidos na sociedade contempornea.

Para termos uma ideia, em uma verso primitiva do conto A Bela Adormecida, a
jovem violada durante o sono por um prncipe por sua vez casado como uma princesa,
como haveria de ser! que com ela tem vrios filhos, sem que acorde. O encantamento que a
mantm dormindo, apenas quebrado durante a amamentao, ao ser mordida pela prole. O
drama continua num segundo foco narrativo, que apresenta as tentativas da sogra do prncipe,
uma ogra, de devorar seus netos bastardos (p.28). Da mesma forma, o conhecido conto
Cinderela tambm possui verses bastante diferentes das que conhecemos hoje, em especial,
daquela amplamente difundida pelos estdios Walt Disney, com final feliz. Em uma das
verses citadas por Darnton, a herona torna-se empregada da casa como forma de impedir
que seu pai a obrigue a se casar com ele; em uma outra, a madrasta incinera por engano uma
de suas filhas ao tentar matar Cinderela empurrando-a para dentro de um fogo (p.28).

A exemplo de Bela Adormecida e Cinderela, ainda possvel encontrarmos


muitos outros contos de fadas, com as mais variadas verses, em registros de historiadores
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como Darnton, que acrescenta: (...) E por a vai, do estupro e da sodomia ao incesto e ao
canibalismo. Longe de ocultar sua mensagem com smbolos, os contadores de histrias do
sculo XVIII, na Frana, retratavam um mundo de brutalidade nua e crua. (DARNTON,
1986, p. 29).

H quem se sinta impactado ao tomar conhecimento da existncia de contos to


cruis e violentos, especialmente ao serem contrastados com as adocicadas narrativas
produzidas para as crianas, a partir do final do sculo XIX. Nesse sentido, a que poderamos
atribuir a permanncia e difuso dessas histrias? Talvez o fato se deva s grandes
modificaes que os contos infantis sofreram com o passar do tempo, alteraes responsveis
pela criao de verses bastante distintas entre si, mas que conservam um eixo temtico e
morfolgico que permite sua identificao intertextual, ou seja, h uma estrutura interna que
se mantm, apesar das evidentes modificaes.

Darnton (1986, p. 29), por exemplo, cita tambm o conto Ma mre ma tu, mon
pre ma mang Minha me me matou, meu pai me devorou que conta a histria de uma
me que mata e pica o filho em pedaos para ser servido pela irm ao pai. Esse tipo de
narrativa no est presente na gama de contos infantis que lemos e contamos atualmente s
crianas, qui, por no possuir verses que o tenham adequado ao que julgamos apropriado
infncia contempornea.

Ao propor um estudo baseado em verses de um clssico consagrado da literatura


infantil, que, segundo Catherine Orenstein um dos mais populares do mundo (CAMPELLO,
2003), percebe-se que uma gama de inverses na organizao lingustica, semntica, lexical e
discursiva das narrativas permeou todo seu processo de produo, distribuio e consumo,
influenciadas pelo e influenciando o leitor/ouvinte infantil que delas faria uso,
representante de uma noo especfica de infncia, determinada por marcas temporais,
culturais e sociais.
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2. Panorama metodolgico - da natureza bibliogrfica da pesquisa

Tendo em vista que esta pesquisa est ancorada em uma investigao detalhada de
narrativas literrias, fica evidenciada a sua natureza bibliogrfica. O estudo, portanto,
conduzido por uma abordagem intertextual e interdiscursiva de diferentes verses do conto
Chapeuzinho Vermelho em funo das representaes de infncia inerentes a cada uma delas,
atentando para o fato de que, ao qualificar, caracterizar, descrever a criana e seus contornos,
as prticas literrias, ao mesmo tempo que retratam a(s) criana(s), constroem a infncia
atravs das narrativas. (GOUVA, 2004, p.12).

Para realizar o estudo das representaes de criana e do mundo infantil na


literatura infantil brasileira, fez-se necessrio, inicialmente, delimitar o corpus da pesquisa.
Nossa opo foi realizar um recorte baseado em perodos histricos marcantes da literatura
infantil brasileira que circunscrevesse e sustentasse a anlise das obras. Dessa forma, as
verses escolhidas para a anlise adotaram os seguintes critrios:

Final do sculo XIX: a) Les Contes de Perrault1 (1880). Obra de Charles


Perrault publicada pela editora J. Hetzel et Cie., ilustrada por Gustave Dor, com prefcio de
P.-J. Stahl. b) Contos da Carochinha (1894). Obra de Figueiredo Pimentel publicada pela
editora Quaresma e ilustrada por Julio Machado. Perodo marcado pela constituio de uma
imprensa nacional e pelo surgimento de uma literatura infantil brasileira. Discute-se o
processo de constituio dessa literatura, motivado por um movimento de nacionalizao da
produo literria para crianas e pela influncia escolar para o investimento em materiais
adequados leitura de crianas brasileiras, passando por etapas de tradues compulsrias de
obras estrangeiras e pela criao de uma literatura nacionalista, voltada ao ensino do amor
ptria e a lies comportamentais moralistas.

Incio do sculo XX, dcadas de 1920 e 1930: Reinaes de Narizinho (1931) e


O Picapau Amarelo (1939). Obras de Monteiro Lobato em que so analisadas edies de duas
editoras: a) Crculo do Livro, com ilustraes coordenadas por Jorge Kato. b) Brasiliense,
com ilustraes de Manoel Victor Filho. Perodo marcado pela consolidao da classe mdia
no Brasil, em decorrncia do avano da industrializao econmica e administrativa do pas,

1
Obra tratada como texto-base neste estudo, por ser a primeira que se tem notcia - adaptada para o pblico
infantil. Les Contes de Perrault, publicada em 1880, uma reedio da coletnea pioneira de Charles Perrault,
Histoires ou contes du temps pass avec des moralits: Contes de ma mre lOye, publicada originalmente na
Frana, em 1697, que conserva os mesmos textos e contos da original.
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pelo aumento da escolarizao dos grupos urbanos e a nova posio da literatura e da arte
aps a revoluo modernista. Assinala-se tambm nesse perodo a obrigatoriedade da
freqncia escola primria e a produo literria idealizada da infncia. Destaque para as
obras de Monteiro Lobato, que revolucionaram os modelos, at ento, praticados de produo
literria para crianas.

Meados do sculo XX, dcadas de 1960 e 1970: Chapeuzinho Amarelo (1979).


Obra de Chico Buarque em que so analisadas edies de duas editoras: a) Berlendis &
Vertecchia, com ilustrao de Donatella Berlendis. b) Jos Olympio, com ilustraes de
Ziraldo. poca em que se multiplicam instituies e programas voltados para o fomento da
leitura e a discusso da literatura infantil, alm do enorme aumento de publicaes de
literatura infantil. Esse perodo tambm marcado por uma crtica mais radical da sociedade
brasileira, tematizada por meio da misria e do sofrimento infantil, refletindo na produo
literria uma representao realista do contexto social.

Incio do sculo XXI, anos 2000: A verdadeira histria de Chapeuzinho


Vermelho (2008). Obra escrita e ilustrada por Agnese Baruzzi e Sandro Natalini, com
traduo de ndico. Publicada pela editora Brinque-Book. Perodo contemporneo em que se
prope explorar o que tem sido produzido para a infncia atualmente no pas e o reflexo dessa
produo nas recentes verses dos contos clssicos.

Uma vez definidas as verses, partimos para o estudo e definio dos contedos
tericos que serviram de norte durante todo o estudo. Essa fase incluiu tambm uma
investigao histrica da infncia e da literatura infantil, sem a qual, a anlise das obras ficaria
inviabilizada. O passo seguinte foi a anlise do discurso das narrativas com base em suas
constituies intertextuais e interdiscursivas, com vista a perceber os sentidos e significados,
explicitados e/ou implcitos nos enunciados, a fim de reconhecer diferentes representaes de
infncia nas obras selecionadas para anlise.

Para tanto, a reviso bibliogrfica contemplou os seguintes itens: 1) As


concepes de infncia que marcaram a histria social da criana. 2) O Estado da Arte da
Literatura Infantil. 3) Embasamento terico da anlise: Leitor modelo, Anlise do Discurso,
Intertextualidade, Interdiscursividade. Essa etapa, que pesou sobre o enfoque qualitativo dos
dados, tomou por base Sari Biklen e Robert Bogdan (1994, p. 49), que afirmam que uma
investigao desta natureza exige que o mundo seja examinado com a ideia de que nada
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trivial, que tudo tem potencial para construir uma pista que nos permita estabelecer uma
compreenso mais esclarecedora do nosso objecto de estudo.

Dessa forma, partimos para o estudo detalhado das narrativas visuais e textuais
(BELMIRO, 2008) mediante as diferentes concepes de infncia construdas ao longo dos
perodos histricos definidos anteriormente e, a partir do corpus, desenvolvemos um trabalho
de anlise das especificidades de cada uma das verses de Chapeuzinho Vermelho, buscando
apontar relaes entre a produo e circulao desses escritos com as maneiras de conceber e
representar a infncia.

A estratgia de investigao utilizada nessa fase do processo foi a Anlise do


Discurso, a partir da lgica intertextual e interdiscursiva. Por meio desse mecanismo, a
linguagem das obras literrias em verses foi investigada sob aspectos discursivos, que
ultrapassam os estratos meramente semnticos, lxicos e gramaticais da lngua. Dessa forma,
foi feito um esforo de observao e anlise das entrelinhas e intencionalidades implcitas nos
diversos textos e consequentes discursos que os permeiam. Alm disso, como se trata de uma
pesquisa de vis histrico e discursivo, importante salientar que no possvel estudar os
textos sem compreender sua histria e suas condies de produo, em suma, seu entorno.

Por meio desse cuidado e busca de pormenorizar a anlise discursiva dos textos
(visuais e verbais), intentamos extrair elementos e/ou indcios de um leitor/ouvinte pretendido
em cada uma das verses e, a partir desses, compreender noes de infncia que permeiam
cada perodo eleito para o estudo.

Alm do trabalho de anlise do discurso presente nos textos das narrativas, foi
analisada a materialidade das obras, integrando ao mote investigativo da pesquisa aspectos
grficos da obras, tais como: capa, quarta-capa, marcas tipogrficas, tipo de papel utilizado,
presena ou no de ilustraes e cores (fazendo-se as devidas ressalvas s limitaes dos
perodos de publicao), formato, dimenso e espessura do livro, nmero de pginas, relao
texto-imagem, estratgias textuais empregadas, entre outras caractersticas. Quanto a esses
aspectos, importante apontar as consideraes de Eco (2004), o qual afirma que cada leitor
possui uma enciclopdia2 pessoal, que lhe permite atualizar as informaes expressas pelo
texto que se prope a ler, uma vez que o autor escreve visando um leitor-modelo, um leitor
idealizado.
2
A expresso enciclopdia do leitor, de Umberto Eco (2004), diz respeito aos repertrios de leituras,
experincias e saberes, que cada leitor acumula ao longo de sua vida.
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3. A organizao do trabalho

Esta dissertao composta por duas partes, ao mesmo tempo independentes e


complementares. A primeira parte, Infncia, literatura para crianas e as bases intertextuais
e interdiscursivas do discurso literrio, possui cunho mais terico e se prope a subsidiar as
investigaes sobre representaes de infncia nas verses de Chapeuzinho Vermelho.
Divide-se nos seguintes captulos:

Captulo 1 - Criana e Literatura Infantil: traa um breve esboo da Histria


Social da Infncia e discute a linguagem literria enquanto campo discursivo que se abre
possibilidade de percepo de representaes de infncia construdas no interior dos discursos
narrativos. Aborda tambm a funo do leitor enquanto responsvel direto pela atualizao,
interpretao e significao de um texto, utilizando para isso o termo Leitor Modelo de
Umberto Eco. Por fim, discute a questo dos clssicos e cnones literrios, indagando e
refletindo sobre os motivos que determinam a classificao de uma obra literria como
cannica ou clssica.

Captulo 2 - Anlise do Discurso, Intertextualidade e Interdiscursividade:


busca refletir sobre a Anlise do Discurso enquanto um estudo que enxerga a literatura como
uma manifestao da linguagem socialmente constitutiva e aberta a mltiplas possibilidades
de pesquisa. Discute tambm as noes de intertextualidade e interdiscursividade na
linguagem literria, como estratgias de produo de sentidos das narrativas. A partir da
explorao desses conceitos, apresenta o conto escolhido para subsidiar as anlises da
pesquisa, Chapeuzinho Vermelho, abordando sua primeira verso impressa adaptada para o
pblico infantil e trabalhando algumas verses comentadas do clssico.

Captulo 3 - Contextualizao histrica do recorte de obras literrias


integrantes do corpus investigativo: como o prprio nome sugere, apresenta um resumido
recorte histrico da Literatura Infantil Brasileira em funo das obras selecionadas para
anlise nesta pesquisa, destacando episdios que marcaram os seguintes perodos: final do
sculo XIX, dcadas de 1920-30, 1960-70 e final do sculo XX, bem como, incio do XXI.
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A segunda parte da dissertao intitulada Uma literatura In verses - Noes de


infncia em Chapeuzinho Vermelho: Quem eram/so os leitores/ouvintes da literatura infantil
brasileira: anlise das obras, tambm est dividida em trs captulos e apresenta carter
analtico voltado ao estudo dos enunciados verbais, das relaes textos verbais-imagens e da
materialidade das obras. Seus captulos encontram-se organizados da seguinte forma:

Captulo 4 - Imagens e Texto escrito: uma anlise interdiscursiva: apresenta


uma anlise da relao texto-imagem das obras Le petit Chaperon Rouge, de Charles Perrault;
Chapeuzinho Vermelho, de Figueiredo Pimentel; trechos de Reinaes de Narizinho e O
Picapau Amarelo, de Monteiro Lobato, em que aparecem Capinha Vermelha; Chapeuzinho
Amarelo, de Chico Buarque e, por fim, A verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho, de
Agnese Baruzzi e Sandro Natalini.

Captulo 5 - Analisando a materialidade das obras: investiga como as formas


de pensar e representar a infncia influenciaram a constituio da materialidade das obras, ou
seja, do suporte livro. So observados detalhes de seus projetos grfico-editoriais, o que
inclui a verificao de capas, quartas capas, folhas de rosto, dimenses, tipografia etc.

Captulo 6 - Anlise das narrativas: quem so/eram os leitores/ouvintes das


narrativas In Verses?: captulo que busca vincular todas as discusses anteriores ao
propor explicitar representaes de infncia presentes em cada uma das verses de
Chapeuzinho Vermelho que integram o corpus de anlise, destacando suas influncias sociais,
culturais e histricas, no interior dos enunciados, a partir de suas relaes intertextuais e
interdiscursivas.
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PARTE I - INFNCIA, LITERATURA PARA CRIANAS E AS BASES


INTERTEXTUAIS E INTERDISCURSIVAS DO DISCURSO LITERRIO

Captulo 1 - Criana e Literatura Infantil

1.1. Breve esboo da histria social da infncia

Quando falamos em infncia, um dos aspectos mais importantes a ser relacionado


a temporalidade. Ao longo da histria humana, diversas foram as formas de ver e tratar a
criana. Fatores como local e cultura em que se inscreve tal infncia tambm so
determinantes na abordagem do tema.

No momento histrico em que vivemos, cresce a centralidade ocupada pela


criana nos mais diversos eventos sociais. infncia dedicado todo um aparato
mercadolgico, crescem cada vez mais os bens materiais e simblicos dedicados a essa etapa
da vida humana. Mas tal centralidade de atenes um fenmeno, de certa forma, recente na
histria humana.

No clssico trabalho de Philippe Aris, Histria social da criana e da famlia3, o


autor demonstra que nem sempre houve uma separao to ntida e demarcada das fases da
vida humana. Antes da constituio do modelo familiar burgus, sculo XVII, as crianas
eram consideradas pequenos adultos, marcados pela incompetncia e falta de habilidades.

Exemplo dessa representao pode ser observada na figura 1, uma miniatura


otoniana do sculo XI, que retrata a passagem bblica Deixai vir a mim as criancinhas do
Evangelirio de Oto e da Bible moralise de Saint Louis:

3
A primeira edio brasileira de Histria social da criana e da famlia a traduo de uma verso francesa de
1973, um resumo do estudo original publicado em 1960. Esta verso de 1973 ganhou tambm o acrscimo de um
prefcio do autor, no qual ele traz um balano das repercusses e crticas que seu trabalho despertou.
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Figura 1 - Evangelirio de Oto III


Munique, sculo XI.

Nessa imagem, as crianas so representadas como adultos em miniatura, seus


traos nada se assemelham s representaes de infncia que re-conhecemos atualmente.
Aris (1960/2006)4 afirma que a arte medieval desconhecia a infncia, ou, pelo menos, no
buscava represent-la, pois no acreditava que tais ausncias fossem devidas
incompetncia ou falta de habilidade dos artistas da poca.

Marcas dessa representao de infncia, atrelada fisionomia adulta, podem ser


encontradas ainda no sculo XVII, na obra do pintor espanhol Diego Velzquez (1599-1660),
intitulada La Familia de Felipe IV. A pintura, mais conhecida como As meninas, uma
das mais importantes e famosas do pintor. Datada de 1656, nela, Velzquez imprime seu auto-
retrato ao lado de figuras infantis5 que conservam traos, especialmente faciais, bastante
caractersticos de adultos, da mesma forma que as vestimentas, reproduzidas em menor
escala. O cuidado maior com a diferenciao entre crianas e adultos est pautado na altura
dos indivduos que compem a cena, como pode ser observado na figura 2:

4
A fim de referenciar o perodo histrico em que algumas obras foram publicadas, juntamente com a data da
edio utilizada para consulta nesta pesquisa, procederemos ao registro desses dois perodos, respectivamente,
ou seja, data da publicao original seguida da data da edio utilizada.
5
So representadas na obra a Infanta Margarida Teresa de ustria (1651-1673) e suas damas de honra.
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Figura 2 - "As meninas" de Diego Velzquez (1656).

Para o religioso francs Pierre de Brulle (1666, p. 69), a infncia o estado


mais vil e abjeto da natureza humana, depois da morte. Segundo Aris, a criana no era
considerada divertida, nem agradvel e acrescenta que essa fase da vida humana era vista pela
sociedade da poca como uma espcie de doena, citada em um tratado sobre a educao de
1646, El Discreto, de Balthazar, em que se afirmava: S o tempo pode curar o homem da
infncia e da juventude, idades da imperfeio sob todos os aspectos. (ARIS, 1960/2006).

No havendo diferenciao ntida entre as fases da vida humana, crianas e


adultos compartilhavam comportamentos que, hoje, consideramos restritos idade adulta. A
esse respeito, Darnton considera:

As crianas se tornavam observadoras participantes das atividades sexuais


de seus pais. Ningum pensava nelas como criaturas inocentes, nem na
prpria infncia como uma fase diferente da vida, claramente distinta da
adolescncia, da juventude e da fase adulta por estilos especiais de vestir e
de comportar. (DARNTON, 1986, p. 47).
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O que possvel perceber a partir de tais relatos que, na verdade, durante muitos
sculos a infncia foi ignorada, pelo menos nos moldes em que a reconhecemos atualmente.
Foi a descoberta da infncia pela cultura ocidental que instaurou novos sentimentos e
cuidados especficos para essa etapa da vida humana. De acordo com Aris (1960/2006), os
novos sentimentos do adulto em relao infncia fizeram com que se passasse do despudor
inocncia. As crianas que antes participavam de todos os eventos adultos sem nenhum
tipo de restrio ou constrangimento, passam a ser excludas de certas prticas sociais, a
partir da distino das fases da vida humana.

A criana passa a ser vista com um ser frgil, puro e inocente, um novo
sentimento de infncia comea a se desenvolver no fim do sculo XVI e, sobretudo no sculo
XVII, um sentimento que no existia. O processo de significao e at mesmo de
construo da infncia, constituiu-se em um fenmeno social, cultural e histrico, tal como
a crena na pureza e na inocncia da criana. Compartilhando de tal proposio, Gouva
afirma que:

Em um recorte de longa durao, a noo de infncia constitui fenmeno


cultural recente nas sociedades ocidentais e o que qualificamos de criana,
como se tratasse de uma definio objetiva, atemporal e universal, constitui,
na verdade, um construto scio-histrico. (GOUVA, 2004, p. 11).

A concepo de infncia est ancorada em uma longa construo histrica que


passou da indiferenciao etria caracterstica do perodo medieval a prticas culturais
contemporneas voltadas para seu estudo e conhecimento.

Os romnticos idealizavam a criana como criatura abenoada por Deus, e a


infncia como uma fonte de inspirao eterna. Segundo Heywood (2004), no sculo XIX,
novos caminhos para o estudo e compreenso dessa fase da vida humana foram abertos por
cientistas e educadores. No entanto, ainda permanecia o sentimento de que a infncia era um
fenmeno natural determinante de uma imaturidade biolgica.

Alguns autores colaboraram com a desconstruo dessa lgica de representao


da infncia pautada em uma suposta natureza da essncia humana, reafirmando seu carter
de construo social, histrica e cultural. Bujes, por exemplo, concentra seus estudos no (...)
carter histrico, contingente, inventado das representaes do sujeito infantil. A autora
afirma que foram condies histrico-culturais que marcaram as crianas, que acabaram por
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afetar igualmente a nossa forma de olhar para elas [as crianas] induzindo-nos a nome-las, a
perceb-las. (BUJES, 2005, p. 218).

Postman (1999, p. 157), da mesma forma, considera que a (...) a infncia um


artefato social, no uma necessidade biolgica. Steinberg e Kincheloe (2001) tambm so
autores que pensam a infncia como uma construo social e consideram que ela esteja sujeita
a mudanas sempre que grandes transformaes culturais se verificam.

Os socilogos Alan Prout e Alison James, citados por Heywood (2004, p. 12),
apontavam, em 1990, para o surgimento de um novo paradigma de representao infantil,
baseado na hiptese de que a imaturidade das crianas um fato biolgico, mas a forma
como ela compreendida e se lhe atribuem significados um fato da cultura. Dessa forma,
os termos criana e infncia, embora representem uma mesma fase da vida humana, so
compreendidos de formas distintas em sociedades e perodos histricos diferentes.

Com base em tais consideraes, possvel perceber o quanto as representaes


de infncia sofreram, e ainda sofrem alteraes com o passar do tempo nas vrias
organizaes culturais humanas. Tal conceituao vai ao encontro da proposta deste trabalho,
que busca perceber representaes de infncia inscritas nos textos literrios, considerando o
perodo histrico e o contexto scio-cultural em que foram produzidos.

O fio condutor deste estudo gira em torno da ideia de representaes de infncia


construdas por, e construtoras de discursos que perpassam organizaes sociais e que
esto presentes, mesmo de forma implcita, nos enunciados de obras literrias dirigidas
infncia. A proposta de verificao de representaes de criana socialmente edificadas se
alinha nesta pesquisa a uma anlise de progresso histrica evocando caractersticas dessa
construo desde o sculo XVII, por meio do texto-base, Chapeuzinho Vermelho, produzido
por Charles Perrault, at o sculo XXI, com a produo de A verdadeira histria de
Chapeuzinho Vermelho, de Agnese Baruzzi e Sandro Natalini.
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1.2. A Literatura Infantil: linguagem literria como campo discursivo

A existncia de uma Literatura Infantil relativamente recente. Foi uma


necessidade criada com o surgimento da famlia burguesa e a consequente transformao na
forma de perceber a infncia. O nascimento de uma literatura voltada a esse pblico est
diretamente ligado ao surgimento da noo de infncia, que trouxe consigo uma demanda
social que se colocava voltada para a necessidade de produo de obras dirigidas a esse leitor
em formao. (GOUVA, 2004, p. 28).

Deve-se revoluo industrial (sc. XVIII e XIX) a compreenso da criana como


tendo valor econmico para o desenvolvimento do meio urbano. A burguesia emergente foi
levada a criar escolas urbanas para que seus filhos dominassem os rudimentos da leitura, da
escrita e da aritmtica e pudessem, assim, habilitar-se condio de adultos dirigentes.
Crianas pobres e filhos bastardos teriam valor como mo de obra barata, o que contribuiu
para se desenvolverem cuidados com a infncia visando diminuio da mortalidade.

O prximo passo foi instrumentalizar a infncia, em todas as classes sociais, o que


se deu pela criao e expanso da escola. nesse momento que, reconhecendo a necessidade
de educar a criana, seja de camadas favorecidas, ou no, nos moldes da cultura burguesa, se
abre um campo em potencial de produtos culturais. Dentre eles, o livro e a literatura passam a
ter relevante interesse. ento que aparecem as primeiras manifestaes de Literatura
Infantil, que teriam por objetivo integrar a criana ao mundo adulto e criar um mercado
consumidor especfico de literatura, constituindo-se em instrumento pedaggico por
excelncia. A esse respeito, Zilberman afirma:

No por acaso foi a burguesia ascendente dos sculos 18 e 19 a


patrocinadora da expanso e aperfeioamento do sistema escolar. Tanto
responsvel por sua estruturao claustral, como pela elaborao do
conjunto de ideias que justifica a validade da educao e suas principais
concepes e atividades a pedagogia. Com isto, solidifica o processo
desencadeado pela valorizao da infncia e difuso de seu conceito
moderno, assim como acentua o carter diferenciado dela, na sua
dependncia e fragilidade, o que assegura a posterior necessidade de
proteo. Enfim, sonegando o direito de expresso aos menores, capacita-se
transmisso do conhecimento e seus meios de manifestao segundo a
tica adulta. (ZILBERMAM, 1994, p. 19).
32

O primeiro repertrio de literatura para infncia foi as fbulas e os contos de


fadas, gneros que, com a clara marcao da categoria infncia, foram devidamente adaptados
para educar as crianas nos moldes burgueses.

Tendo sofrido alteraes conforme a necessidade de cada poca, os contos


sobreviveram como manifestaes culturais de diferentes grupos sociais. Os textos sofreram
significativas transformaes para atender aos propsitos pedaggicos da cultura burguesa,
que se utilizava da literatura para transmitir e consolidar valores.

Dessa poca datam as primeiras publicaes de famosos contos de fadas como


Chapeuzinho Vermelho, Branca de Neve, Cinderela, A Bela Adormecida, entre outros,
colhidos da tradio oral e includos em coletneas especialmente preparadas para o pblico
infantil, como as de Perrault e dos Irmos Grimm. Nessas obras, alm da supresso dos
elementos erticos e sexuais que pudessem ser ofensivos moral, valores burgueses foram
sendo gradualmente incorporados s histrias. As adaptaes feitas para adequar os contos do
final do sculo XVII ao incio do sculo XIX, ao pblico infantil, segundo Zipes (1994),
resultaram em:

(...) verses higienizadas e expurgadas dos contos de fadas para adultos ...
elas eram novas histrias moralistas que visavam domesticar a imaginao
[...] A forma e a estrutura do conto de fada para as crianas foram
cuidadosamente ajustadas no sculo dezenove de modo que pensamentos ou
ideias imprprias no fossem estimuladas nas mentes dos jovens (ZIPES,
apud MARTINS, 2005, p. 14).

O livro passa a ser o elo da criana com o mundo; a leitura, um veculo importante
de reproduo da ideologia, porque atingem o mago do universo infantil, sendo, assim, mais
forte do que qualquer agente externo, como pais ou mestres.

Anlises comparativas de diferentes verses dos contos tm conseguido apontar


mecanismos por meio dos quais os textos vm sendo modificados ao longo de sua trajetria6.

6
Tomando por referncia a base de dados do portal CAPES, podemos citar como exemplos de anlises
comparativas de verses de contos clssicos: Ana Maria Clark Peres, A linguagem na literatura infantil: as
vrias falas do adulto para a criana, 1987; Ana Maria Silva. A fico de Marina Colassanti e a releitura dos
contos de fadas: os muitos fios da tessitura narrativa, 2001; Calina Miwa Fujimura, Pela estrada afora com
Chapeuzinho Vermelho, 2006; Daiana Braslio de Arajo Pompeu Neves, Dos mitos aos contos de fadas, 2005;
Elo Ribeiro Galante, O percurso do Barba-Azul: do conto popular Angela Carter, 2004; Liliane Pereira
Soares do Nascimento, Desistria em retalhos: o jogo intertextual do conto Chapeuzinho Vermelho, 2001;
Luciene Guimares de Oliveira, A Bela e a Fera ou A ferida grande demais, de Clarice Lispector, 2005; Mrcio
Ccero de S, Da literatura fantstica (teorias e contos), 2003; Martha Eddy Krummenauer Kling Bonotto, As
33

As ltimas dcadas do sculo XX assistem a um crescente interesse por parte de vrios


escritores em reescrever clssicos da literatura infantil consagrados na tradio, a partir das
mais diferentes perspectivas. No cenrio literrio contemporneo, observamos uma
proliferao de releituras que promovem revises significativas de aspectos importantes dos
contos tradicionais.

Do mito primitivo, at chegar forma escrita que conhecemos hoje como contos
de fadas, as histrias parecem mesmo imortais e, nesse sentido, o livro e a palavra tornaram-
se espao de construo de uma identidade, que vista em Stuart Hall (1997, p. 25) como um
contrato social e histrico que est constantemente sendo deslocado por foras fora de si. O
texto uma dessas foras e um dos caminhos pelos quais se d a entrada na ordem do
simbolismo social e cultural de um momento da histria.

De maneira geral, os contos de fadas, por meio de suas inmeras tradues,


adaptaes e verses, sofreram mudanas ao longo do tempo na medida em que a prpria
concepo de infncia foi sendo alterada. Esse processo de reescrita submeteu - e ainda
submete - verses clssicas dos contos de fadas a recriaes de narrativas e significados
gerando novos horizontes interpretativos e produzindo discursos que carregam diferentes
representaes de infncia. Por representao, tomaremos de emprstimo a definio de
Chartier, que trata o termo como uma forma de anlise pautada em classificaes e excluses
que constituem, na sua diferena radical, as configuraes sociais e conceituais prprias de
um tempo ou espao. (CHARTIER, 1990, p. 27).

A literatura infantil, como todo texto, oral, visual ou escrito, traz consigo todo um
processo de construo de sentidos. Os autores, ao produzirem um texto, possuem uma
intencionalidade, ou mesmo uma idealizao relativa recepo de sua obra. Da mesma
forma, o leitor, no ato da escolha literria, tomado por determinada expectativa, que pode
ser provocada por estmulos diversos, que vo desde atrativos presentes na capa do livro, at
comentrios ou sugestes de leitura. So as condies de produo e de recepo das obras
que influenciam os discursos que as permeiam e, logo, os indivduos que delas fazem uso.
Segundo Paulino (2005, p. 5), diferentes domnios discursivos, entre eles o literrio, se

vrias reescrituras de Chapeuzinho Vermelho: velhos e novos sentidos, 1999; Norma Discini de Campos,
Intertextualidade e conto maravilhoso, 1995; Patrcia Bastian Alberti. Cinderela: relaes entre a literatura
infantil tradicional e a renovada no contexto regional, 2006; Patrcia Indinara Magero Pitta, Uma vez
Cinderela... Sempre Cinderela? Uma anlise do mito enquanto paradigma nos contos de fadas atravs dos
tempos, 2002.
34

definiriam historicamente, tanto em nvel de produo quanto de recepo, pela motivao e


objetivos predominantes, pelos valores sociais envolvidos, pela interao verbal
estabelecida.

Podemos afirmar, dessa forma, que a histria da literatura torna-se uma histria
das diferentes modalidades de apropriao dos textos. Ela deve considerar que o mundo do
texto repleto de objetos e de performances e que o mundo do leitor o da comunidade de
interpretao qual ele pertence e que define um conjunto de competncias, de normas, de
usos e de interesses. Nesse sentido, a histria da literatura efetivamente uma histria cultural
(CHARTIER, 1990). Alm disso, importante destacar que nenhuma manifestao discursiva
consideremos as orais e escritas neutra, pois faz parte de formaes ideolgicas que so,
ao mesmo tempo, produtoras e produtos de sentidos histrica e socialmente construdos.
Sendo assim, possvel considerar que todo discurso, ao carregar as marcas de sua produo,
traz consigo elementos diversos das prticas sociais que o permeiam. A partir disso,
considerando a linguagem literria e, consequentemente, a literatura infantil como campo
discursivo afetado pelo contexto histrico-social, torna-se possvel analisar quais
representaes de criana foram se imprimindo, conscientemente, ou no, ao longo da histria
nas narrativas infantis.

A esse respeito, Gouva (2004, p. 16), em seu estudo sobre a representao


infantil na literatura brasileira, considera (...) a literatura infantil como espao de produo
de um discurso sobre a criana e, nesse sentido, tal discurso articula-se como expresso de
uma representao social da infncia e no como a produo individual de uma imagem sobre
a criana. A linguagem literria como campo discursivo se abre para a possibilidade de
percebermos a infncia que construda no interior dos discursos narrativos. A partir do
momento em que se constri a noo de uma narrativa especificamente dirigida a tal pblico
leitor/ouvinte, espera-se encontrar, em seu discurso sugestes, expectativas ou explanaes
que retratem as diversas representaes de infncia na literatura para a criana.

A literatura infantil est estruturada em discursos que, ao mesmo tempo em que


possibilitam uma leitura da infncia e de seus contornos na relao com o adulto, tambm
criam um repertrio de aes e comportamentos direcionados ao ensino e insero da criana
no meio social. Assim sendo, os textos literrios infantis acabam por colaborar com a
transmisso de normas e comportamentos socialmente valorizados. Esta funo
pedagogizante de alguns livros infantis, segundo Sandroni (1987, p. 101), (...) est
35

historicamente ligada pedagogia e, portanto, escola. Foi, e ainda frequentemente, um


meio de impor criana padres de comportamento e formas de pensamento transmitidos
atravs de personagens exemplares. Sobre as influncias da literatura e da escola na
formao infantil, Zilberman acrescenta que,

A nova valorizao da infncia gerou maior unio familiar, mas igualmente


os meios de controle do desenvolvimento intelectual da criana e a
manipulao de suas emoes. Literatura infantil e escola, inventada a
primeira e reformada a segunda, so convocadas para cumprir esta misso.
(ZILBERMAM, 1994, p. 13).

No entanto, devemos ressalvar que a recepo das histrias pelo pblico infantil
no se d, necessariamente, de forma depositria, no sentido de uma educao bancria
freireana7, visto que criana e mediadores adultos tm a possibilidade de movimentar-se no
interior dos discursos veiculados nas narrativas, conforme salientado por Tatar:

Por meio de histrias, adultos podem conversar com crianas sobre o que
importante em suas vidas, sobre questes que vo do medo do abandono e
da morte a fantasias de vingana e triunfos que levam a finais felizes para
sempre. Enquanto olham figuras, lem episdios e viram pginas, adultos e
crianas podem estabelecer o que a crtica cultural Ellen Handler-Spitz
chama leitura interativa, dilogos que ponderam os efeitos da histria e
oferecem orientao para o pensamento sobre assuntos similares do mundo
real (TATAR, 2004, p. 12).

O campo discursivo sobre o qual repousa a literatura infantil um terreno frtil de


possibilidades, por meio do qual espera-se entender como a criana era/ vista e representada
socialmente, tomando por base o discurso cultural e historicamente produzido que atravessou
e continua atravessando as diferentes verses do conto clssico em estudo.

7
Educao bancria um termo criado e desenvolvido por Paulo Freire para representar o modelo de prtica
pedaggica que visava mera transmisso passiva de contedos do professor, para o aluno. Como se o professor
fosse preenchendo com seu saber a mente de seus alunos; depositando contedos, como algum que deposita
dinheiro num banco.
36

1.3. Leitor infantil - a criao de modelos

Muito mais que simples receptor passivo do texto produzido por um autor, o leitor
responsvel direto pela atualizao, interpretao e significao de um texto. Essa discusso
ganha visibilidade, em especial, na dcada de 1960, destacando-se os estudos da Esttica da
Recepo e os da Semitica. Umberto Eco desponta como grande referncia no campo de
estudos sobre a leitura, enfatizando a relao do leitor com a produo de sentidos. Em 1962,
publica Obra Aberta, em que discute estratgias textuais de estmulo, regulao e participao
do leitor nas narrativas. Alguns anos mais tarde, em 1979, Eco escreve Lector in fabula, obra
em que aprofunda suas discusses tericas sobre a relao autor-texto-leitor.

Para Eco (2004), todo texto demanda a participao de seu destinatrio, uma vez
que trata-se de um mecanismo preguioso e, portanto, precisa de algum que o ajude a
funcionar, ele precisa ser atualizado, ou seja, de responsabilidade do leitor fazer a
correlao expresso-cdigo. Alm disso, o autor afirma que todo texto repleto de espaos
em branco, de vazios, os quais devem ser preenchidos no ato da leitura.

Eco (2004) considera que a competncia lingustica insuficiente para decodificar


uma mensagem, no sentido de imprimir-lhe sentido, significado. O autor afirma que a lngua
no se reduz a um cdigo, no uma entidade simples, mas, frequentemente, um complexo
sistema de regras (p. 56), e que, alm da competncia lingustica, deve haver (...) uma
competncia circunstancial diversificada, uma capacidade de pr em funcionamento certos
pressupostos, de reprimir idiossincrasias, etc., etc. No ato de produo de um texto, o autor
pressupe o leitor que atuar sobre sua obra e faz uma hiptese sobre como ela ser lida e
sobre os caminhos que o leitor dever percorrer. Eco busca estratgias capazes de despertar o
interesse desse leitor em potencial. Jorge Larrosa, em Pedagogia Profana, menciona uma
relao de mtua entrega entre o livro e o leitor, uma condio de duplo devir que convida
o leitor leitura estimulando-lhe o gosto e o desejo de ler. Em suas palavras:

(...) o comeo da lio abrir o livro, num abrir que , ao mesmo tempo, um
convocar. E o que se pede aos que, no abrir-se o livro, so chamados
leitura no seno a disposio de entrar no que foi aberto. O texto, j
aberto, recebe queles que ele convoca, oferece hospitalidade. Os leitores,
agora dispostos leitura, acolhem o livro na medida em que esperam e ficam
atentos. Hospitalidade do livro e disponibilidade dos leitores. (LARROSA,
2006, p. 139).
37

O leitor pretendido/visado pelo autor, no momento em que este produz um texto,


conceituado por Eco como leitor-modelo, um arqutipo do leitor emprico construdo no ato
da produo narrativa. Ele deve se mover no nvel da interpretao da mesma forma que o
autor o fez no nvel da produo. Segundo Eco, (...) o leitor-modelo constitui um conjunto de
condies de xito, textualmente estabelecidas, que devem ser satisfeitas para que um texto
seja plenamente atualizado no seu contedo potencial. (ECO, 2004, p. 45).

O texto precisa alcanar o leitor, atingir suas preferncias e ser adequado s


suas competncias. Para tanto, o autor deve assumir que o conjunto de competncias a que se
refere o mesmo de seu leitor. (ECO, 2004, p. 58). No se trata de esperar que o leitor-
modelo exista, mas trabalhar o texto de forma a constru-lo, considerando que, para Eco,

Os meios so muitos: a escolha de uma lngua (que exclui obviamente quem


no a fala), a escolha de um tipo de enciclopdia (...), a escolha de um
patrimnio lexical e estilstico... Posso fornecer sinais de gnero que
selecionam a audincia: [Queridas crianas, era uma vez um pas distante...];
posso restringir o campo geogrfico: [Amigos, romanos, concidados!].
muitos textos tornam evidente o seu Leitor-modelo, pressupondo apertis
verbis (...) uma especfica competncia enciclopdica. (ECO, 2004, p. 40).

Segundo Eco, ao pensar as competncias enciclopdicas do leitor, o autor por


um lado pressupe, mas, por outro, institui a competncia do prprio leitor-modelo [...] o
texto no apenas repousa numa competncia, mas contribui para produzi-la. (ECO, 2004,
p.40). Ler , portanto, na perspectiva de Eco, muito mais apreender o que o texto no diz, isto
, aquilo que sugerido. Portanto, a competncia da leitura se refere mais a conhecimentos
no lingusticos que a lingusticos.

O autor pode explorar as potencialidades do texto pensando em sua recepo pelo


leitor modelo. E faz isso ao pesar quais expresses usar, qual dubiedade deixar no ar. E o
leitor, aos poucos, vai se apropriando do texto com base na sua enciclopdia. A palavra
lobo, por exemplo, quando lida nos contos infantis, evoca significados e hipteses bastante
especficos, como maldade, medo ou ameaa, pensa-se logo em um ser que come vovozinhas
e crianas, ao passo que outros sentidos a ela associados ficam latentes. Caso a mesma palavra
fosse lida em um livro de biologia, por exemplo, os significados a ela atribudos seriam
outros, como conservao de espcies animais e habitats naturais. pouco provvel que o
leitor faa associaes a cuidados com espcies ameaadas de extino ao ler a verso de
38

Chapeuzinho Vermelho escrita por Charles Perrault em 1697. O sentimento que essa leitura
provocar em relao ao animal ser, provavelmente, de repulsa e no de cuidado, visto que o
lobo devora, friamente, a vov e a menina. Nesse momento, a enciclopdia do leitor
armazenar informaes sobre como esses animais costumam ser cruis e sorrateiros nos
contos de fadas, seu foco no se voltar para o registro de hbitos alimentares dos lobos.

Quando pensamos em uma narrativa de Chapeuzinho Vermelho, construmos a


imagem de que seu leitor modelo o pblico infantil, embora essa projeo no impea que,
na prtica, o texto seja lido por adultos. De qualquer maneira, uma obra somente far sentido
se o leitor for capaz de compreend-la e (co)operar interpretativamente no texto. No caso de
obras literrias, que oferecem disjunes de probabilidade, isto , situaes que podem
acarretar diferentes finais, o leitor pode fazer previses, pode sair do texto, estratgia
tratada por Eco como passeios inferenciais. A pluralidade interpretativa aceita, conquanto
se sustente no texto-fonte. A esse respeito, Eco adverte: a obra literria aberta, mas no
escancarada! (ECO, 2000, p. 42).

No caso desta pesquisa, buscaremos alcanar as representaes de infncia


construdas pelo autor adulto nas verses de Chapeuzinho Vermelho selecionadas para o
estudo. Se, ao produzir um texto, o autor imprime marcas de um leitor-modelo, projetando-o
no interior da obra, ser possvel perceber representaes de infncia caractersticas de cada
um dos perodos de produo e recepo das obras aqui analisadas. Nossa inteno perceber
caractersticas desse leitor-modelo impresso nos textos literrios e as formas como os autores
o representaram, formulando um discurso sobre a criana a partir de enunciados culturalmente
construdos.

1.4. Clssicos Literrios - como e por qu uma obra se torna cannica

O que determina a classificao de uma obra literria como cannica? E que


caractersticas so necessrias a uma obra para ser tratada como clssica? Roberto Cotroneo,
crtico literrio italiano, escreveu, em 1994, um ensaio em forma epistolar para seu filho
Francesco, contando sobre o prazer de ler e viajar pelas narrativas literrias. Cotroneo retoma
histrias que marcaram sua trajetria como leitor e se constituram em clssicos
39

particulares, os quais partilha de forma simples e potica na obra intitulada: Se uma criana,
numa manh de vero... Carta para meu filho sobre o amor pelos livros. O prprio ttulo do
ensaio aponta para o processo de construo de sua trajetria como leitor, ao remeter obra
literria de talo Calvino, Se um viajante, numa noite de inverno..., que escreve em abismo:
um texto dentro do outro, como um zoom. Ao mesmo tempo, Se uma criana, numa manh de
vero..., retoma os contos das mil e uma noites em que, sem dormir, as crianas sonham
atravs da literatura. Ao referir-se a um dos contos preferidos de Francesco, Peter Pan,
Cotroneo nos oferece uma boa reflexo sobre os questionamentos que abrem esta seo da
pesquisa:

(...) haver alguma criana que, numa noite de vero na qual o sono custa a
chegar, no tenha imaginado ver no cu o veleiro de Peter Pan? Quero
ensinar-lhe a ver esse veleiro, quero escrever este livro para contar-lhe que
at os livros srios, at os livros dos adultos, at os livros difceis no
passam de veleiros disfarados, e que possuem o mesmo encantamento do
barco movido a p dourado de Peter Pan. (COTRONEO, 2004, p. 21).

A metfora do veleiro nos ajuda a refletir sobre o emblema clssicas, conferido


a algumas obras. Uma primeira considerao, baseada em Cotroneo, que, para tornar-se
cannica, uma obra deve possuir o mesmo encantamento do barco movido a p dourado,
independentemente do pblico e da causa a que se destina, uma obra clssica deve ser um
veleiro disfarado que desperta a imaginao do leitor por meio da magia literria.

Ana Maria Machado (2002, p. 20), em Como e por que ler os clssicos universais
desde cedo, cita, como uma das possveis origens etimolgicas da palavra clssico, a
derivao de classos, um tipo de embarcao utilizada no trajeto de longas viagens. Essa
definio corrobora aquela sugerida por Cotroneo, de que uma obra clssica pode ser
associada a um veculo capaz de transportar o leitor para mundos e cenrios variados, ou, nas
palavras de Umberto Eco (1994), conduzi-lo por passeios pelos bosques da fico.

Embasada em Todorov e Genette, Paulino (2004) aborda os cnones literrios


como textos modelares que se destacam em duas modalidades, a de construo, que
abrange qualidades do trabalho de linguagem, do modo de contar, e a de significao, que
abrange os componentes de uma narrativa social e existencialmente relevante, capaz de
ampliar as dimenses dos mundos vividos e imaginados pelo leitor. (PAULINO, 2004, p.
50).
40

Um cnone literrio, nessa perspectiva, alm de expandir as possibilidades


significativas da obra, contm qualidades narrativas e lingusticas que o distinguem de outras
obras, permitindo uma leitura prazerosa e atraente. A universalidade do tema e o fato de uma
obra ter um significado mais amplo e profundo em aspectos nicos, quer no nvel individual
(de identificao), quer no nvel coletivo (de representatividade cultural), tambm contribuem
para que uma obra se torne cannica e atravesse geraes, aberta a novas leituras.

talo Calvino apontou em Por que ler os clssicos razes que respondem
prontamente a muitos de nossos questionamentos. Inicialmente, ele considera que os clssicos
so livros que constituem uma riqueza para quem os tenha lido e amado; mas constituem
uma riqueza no menos para quem se reserva a sorte de l-los pela primeira vez nas melhores
condies para apreci-los, e acrescenta que esses livros exercem uma influncia particular
quando se impe como inesquecveis e tambm quando se ocultam nas dobras da memria,
mimetizando-se como inconsciente coletivo ou individual. (CALVINO, 1993, p. 10-11).

Harold Bloom reafirma as consideraes de Calvino, pois acredita que o cnone


ocidental representa o exerccio da memria, sem a qual o conhecimento no possvel. Na
sua definio, o cnone a verdadeira arte da memria, a autntica fundao do pensamento
cultural (BLOOM, 1995, p. 35). Alm de instrumento de manuteno da memria, Calvino
considera os clssicos como elementos que carregam marcas de nossa prpria histria e
cultura.

interessante pensar, por exemplo, em de algumas verses do conto Chapeuzinho


Vermelho como documentos histricos e retratos sociais. O historiador Robert Darnton (1986,
p. 26), afirma que os contos populares so documentos histricos e que longe de
expressarem as imutveis operaes do ser interno do homem, sugerem que as prprias
mentalidades mudaram. Dessa forma, podemos considerar que, de maneira explcita ou
implcita, os contos clssicos desvelam a historicidade humana, as ideias e os sentimentos de
uma poca determinada. Cada perodo histrico, dentro de seu contexto social e cultural,
produziu e recebeu uma leitura diferenciada de Chapeuzinho Vermelho, mostrando-nos como
a linguagem e os costumes marcaram (e continuam marcando) esse conto clssico.

A respeito dos contos de fadas, Maria Tatar afirma que embora tomados de uma
variedade de culturas, os contos de fadas constituem um cnone que ganhou aceitao quase
universal no mundo ocidental e que permaneceu incrivelmente estvel ao longo dos sculos.
41

(TATAR, 2004, p. 15). Em Calvino (1993), a ideia de que um clssico um livro que nunca
terminou de dizer aquilo que tinha para dizer, marcante. O autor enfatiza o fato de que
livros clssicos sempre provocam novas descobertas quando lidos ou, relidos. So aqueles que
permanecem eternos e sempre novos.

Em concordncia com Calvino, Machado (2002) afirma que uma obra clssica
aquela marcada pelo carter de permanncia. Para a autora, clssico (...) livro eterno que
no sai de moda (p.15) e tambm aquele que se instaura como uma forma significante que
nos l (p.22), como se o clssico nos questionasse a cada nova leitura: Entendeu? Est re-
imaginando de forma responsvel? Est preparado para agir baseado nessas questes, nas
potencialidades de um ser transformado e enriquecido que eu estou colocando diante de
voc? (p. 22).

Seguindo por outra vertente, McDonald (1996) apresenta a palavra cnone, como
etimologicamente derivada do grego antigo kanon, que significava um padro de medida,
uma norma pela qual todas as coisas so julgadas e avaliadas (McDonald, 1996, p.13).
Bourdieu (1983) afirma que todo discurso supe um emissor legtimo dirigindo-se a um
destinatrio legtimo, reconhecido e reconhecedor. Assim, so levadas em considerao, no
ato da comunicao, as condies sociais e culturais implicadas na estruturao do discurso.
Nesse sentido, importante considerar: quem fala o qu? Para que e para quem se fala? Ou,
mais especificamente, quem escreve o que e para que tipo de criana?

Diante desse contexto, somos levados a refletir sobre a questo dos cnones e
clssicos literrios sob outra vertente, a de que o valor de uma obra, ou a crena no valor da
obra, atribudo por espectadores no caso da leitura, pelos leitores dotados de disposio
e competncia estticas.

Do ponto de vista da sociologia, temos que considerar ainda que, intermediando


essa relao texto/recepo, h o processo de produo e o de mediao cultural, sendo esses
dois processos perpassados pelo valor simblico da literatura. Sobre o processo de produo
cultural, Bourdieu (1983) estabelece uma relao entre o campo artstico e o campo literrio,
pela natureza mesma dos bens simblicos, realidades que apresentam dupla face: a de
mercadoria e a de significao.

Sendo assim, possvel considerar que as verses dos clssicos infantis, desde sua
primeira compilao por Perrault em 1697, foram influenciadas pela realidade social do
42

momento em que foram produzidas, alteraes responsveis, sobretudo, pela modificao na


forma de representar a infncia. Bourdieu (1986) tambm refora que a sociedade um
sistema de trocas simblicas e que a ao social um ato de comunicao. Nesse sistema de
trocas simblicas est a linguagem, responsvel pelas produes simblicas que organizam a
percepo dos indivduos e propiciam a comunicao entre eles.

Sob esse aspecto, nos interessa, mais especificamente, a noo de campo literrio
que, de acordo com Nogueira e Nogueira (2006, p. 36-37), definido por Bourdieu como
(...) o que boa e m literatura, quais so as produes artsticas ou de vanguarda e quais so
as puramente comerciais, quais so os grandes escritores e quais so os escritores menores.
Percebemos pela perspectiva sociolgica, que a classificao de uma obra como cannica
pode ir alm dos aspectos de qualidade lingustica e literria, Nogueira e Nogueira (2006, p.
36-37) afirmam que disputa-se constantemente a definio de quem so os indivduos e as
instituies (...) legitimamente autorizadas a classificar e a hierarquizar os produtos
literrios.

John Guillory (1995) corrobora a afirmao de Nogueira e Nogueira, dizendo que


esse julgamento ocorre dentro de um contexto institucional, que a escola. Como detentora
de distribuio de conhecimento, a escola adota certas obras literrias e, atravs de sua
incluso nos currculos, perpetua e preserva valores atribudos a elas. Alm da funo de
ensinar como ler e escrever, a escola tambm ensina o que ler e escrever, influenciando e, at
mesmo, determinando leituras apropriadas ou no, dignas ou no de reconhecimento e adeso.

Quanto ao mercado de bens simblicos, a escola reproduz, continuamente, a


distino entre as obras consagradas e as ilegtimas e, ao mesmo tempo, entre a maneira
legtima e a ilegtima de abordar as obras legtimas (Bourdieu, 1996, p.169). A escola
apresenta formas legitimadas de discurso presentes no prprio conceito de capital simblico
de Bourdieu, em que o campo de produo simblica marcado por disputas entre
dominantes e pretendentes, que constituem a hierarquia dos bens simblicos e culturais. Dessa
forma, os detentores de capital literrio passam a exercer influncia sobre o campo literrio,
ganhando prestgio e reforando cada vez mais as estruturas que legitimam as selees dos
bens considerados superiores, ou, em outras palavras, determinando a valorizao de certas
obras literrias em detrimento de outras.
43

Podemos concluir que, independentemente dos processos sociais, culturais e


histricos que determinaram a classificao de Chapeuzinho Vermelho como um conto
clssico da literatura dirigida ao pblico infantil, inegvel que esta histria possui uma
tradio literria que ultrapassou as barreiras do tempo e penetrou nossa cultura com grande
diversidade de sentidos e, ainda hoje, no incio do sculo XXI, continua fazendo parte de
nosso imaginrio e de nossa prpria cultura popular. pouco provvel encontrarmos, desde
idosos, at crianas bem pequenas, indivduos que nunca tenham ouvido narrativas,
recontando a histria de Chapeuzinho.
44

Captulo 2 - Anlise do Discurso, Intertextualidade e Interdiscursividade

Neste captulo abordaremos a Anlise do Discurso enquanto um estudo que


enxerga a literatura como uma manifestao da linguagem socialmente constitutiva, uma
prtica discursiva que expressa pensamentos em forma de arte, um objeto cultural inscrito no
interior de um contexto social determinado, mas aberto a novas experincias e possibilidades
de pesquisa.

As noes de intertextualidade e interdiscursividade na linguagem literria,


aliadas Anlise do Discurso despontam como estratgias de interpretao das narrativas, em
seu sentido mais amplo, ou, nas palavras de Maingueneau (2005, p. 28), nos permitem refletir
sobre de onde pode, legitimamente, vir a palavra, a quem ela pretende se enderear, sob qual
modalidade, em que momento, em que lugar, ou ainda, no caso desta pesquisa, nos leva a
indagar: a quem se dirigiram e ainda se dirigem verses to diferenciadas de uma mesma
obra literria?

Quando falamos de intertextualidade, consideramos que uma obra se alimenta


de outra para gerar uma nova, que por sua vez (re)cria discursos interligados por um dado
contexto scio-histrico e cultural, constituindo-se no que chamamos de interdiscursividade.
O discurso literrio constitui-se em uma rede cravejada de sentidos ressignificveis por atos
de produo e de recepo, tecidos por palavras costuradas a uma multiplicidade de fatores
cuja totalidade nos parece escapar. Portanto, focamos nosso olhar na infncia representada por
esta teia discursiva e, apoiados pela Anlise do Discurso, esperamos perceb-la.

2.1. Anlise do discurso de narrativas literrias

A Anlise do Discurso (AD) teve origem na Frana na dcada de 1960 ancorada


em diversas correntes que lhe deram forma e sustentao. Dentre elas, podemos destacar,
segundo Charaudeau e Maingueneau (2006), as seguintes: a etnografia da comunicao, a
anlise conversacional e a abordagem francesa de anlise do discurso, desenvolvida com base
na teoria da ideologia de Althusser por Pcheux, na qual se desenvolveram as teorias da
45

enunciao e a lingustica textual. Somam-se a essas correntes os estudos de Bakhtin,


fundamentados na explorao de gneros do discurso e na dimenso dialgica da atividade
discursiva e de Foucault, que deslocam a histria das ideias para consideraes de
dispositivos enunciativos.

No caso especfico deste estudo, elegemos para anlise dos dados discursivos, a
vertente francesa da AD, j que esta pertence a uma concepo de linguagem que toma a
lngua como um processo de enunciao scio-histrica, cuja produo de sentidos se d em
situaes de interlocuo. Um dos principais colaboradores dessa vertente Michel Pcheux,
que em seus estudos procura combinar uma teoria social do discurso com um mtodo de
anlise textual.

Uma das principais bases da abordagem terica de Pcheux foi extrada da teoria
marxista de ideologia de Althusser, segundo a qual o discurso parte de aparelhos
ideolgicos, responsveis por embates entre posies diferentes. Pcheux acrescenta a essa
noo, o papel ocupado pela linguagem, que se constitui como forma de materializao
ideolgica. Assim, o discurso seria responsvel por explicitar um pertencimento ideolgico no
funcionamento da linguagem. Ainda segundo o autor, um aparelho ideolgico pode ser
concebido como um complexo de formaes discursivas (FD) inter-relacionadas.

Esse conceito desenvolvido por Foucault prev um conjunto de regras annimas,


histricas, sempre determinadas no tempo e no espao, que definiram em uma poca dada, e
para uma rea social, econmica, geogrfica ou lingustica dada, as condies de exerccio da
funo enunciativa. (MUSSALIM, p.119). No entanto, importante destacar que, o sujeito
introjetado nessas FD no tem conscincia das marcas ideolgicas que influenciam ou
determinam seu discurso. O sujeito est submetido s regras especficas que delimitam o
discurso que enuncia e sofre coeres das FDs nas quais est inserido.

A AD procura estabelecer relaes entre o discurso e as condies sociais e


histricas de produo, sendo os efeitos de sentido seu foco de anlise, ou seja, sua atuao
vai muito alm da concepo de lngua como conjunto de regras e propriedades. Na AD os
efeitos de sentido no so nicos, universais, atemporais e convencionais, sendo impossvel
express-los em sua totalidade. Eles so expressos entre interlocutores inseridos em
instituies sociais que atuam sobre eles. Segundo essa concepo, a construo dos sentidos
no se d via transmisso, e sim pela interao; os sentidos no so dados a priori, so
46

construdos durante o ato discursivo, embora o sistema social e suas formaes discursivas
estejam regendo o movimento das enunciaes.

Fairclough (2001), no contexto anglo-saxo, prope uma Anlise Crtica do


Discurso orientada linguisticamente, cujo objeto de anlise so textos lingusticos, analisados
em termos de sua prpria especificidade. As selees de textos que representam um domnio
particular de prtica devem assegurar que a diversidade de prticas seja representada e que a
homogeneizao seja evitada. Alm de textos como produtos de processo de produo e
interpretao textual, os prprios processos so analisados. A anlise propriamente dita
considerada como interpretao, e os analistas buscam ser sensveis a suas prprias tendncias
interpretativas e a razes sociais. Os textos podem ser heterogneos e ambguos, e pode-se
recorrer a configuraes de diferentes tipos de discurso em sua produo e interpretao.

Por ser socialmente construtivo, o discurso estudado histrica e dinamicamente,


constituindo os sujeitos sociais, as relaes sociais e os sistemas de conhecimento e crena.
Para Fairclough, a Anlise Crtica de Discurso (ACD) percebe as prticas discursivas e
procura mostrar como o discurso moldado por relaes de poder e ideologias e os efeitos
construtivos que o discurso exerce sobre as identidades sociais, as relaes sociais e os
sistemas de conhecimento e crena, nenhum dos quais normalmente transparente para os
participantes do discurso. (FAIRCLOUGH, 2001, P. 31-32).

A ACD preocupa-se no apenas com as relaes de poder no discurso, mas


tambm com a maneira como as relaes de poder e a luta por ele moldam e transformam as
prticas discursivas de uma sociedade ou instituio. A ACD trata do funcionamento do
discurso na transmisso de ideologias e prticas como tambm do funcionamento que
assegura sua reproduo. Os textos so analisados em termos de uma gama diversa de
aspectos de forma e significado pertencentes tanto s funes ideacionais da linguagem como
s interpessoais.

Com base na adoo de alguns pressupostos e ponderaes sobre crticas feitas


Anlise do Discurso lingisticamente orientada, Norman Fairclough desenvolveu uma teoria
social do discurso, em que o discurso se configura de trs modos na prtica social: como
gneros discursivos (modos de ao), como discursos (modos de representao), e como
estilos (modos de ser). Assim, o discurso seria entendido como uso social da linguagem,
como prtica social e no como uma produo individual independente.
47

A dimenso de anlise do discurso de maior destaque na obra de Fairclough a


intertextualidade, ou seja, a propriedade que tm os textos de ser cheios de fragmentos de
outros textos, que podem ser delimitados explicitamente ou mesclados e que o texto pode
assimilar, contradizer, ecoar ironicamente, e assim por diante (FAIRCLOUGH, 2001, p.
114). Quando um texto recorre explicitamente a outro texto especfico, tem-se a chamada
intertextualidade manifesta; j, se a referncia a outros textos feita de forma implcita, no
aparente, tratada como interdiscursividade ou intertextualidade constitutiva.

Notaremos, com base nas explanaes de Fairclough, que a anlise do discurso


das verses de Chapeuzinho Vermelho8 passa, necessariamente, pelo estudo das vertentes
intertextuais e interdiscursivas que constituem as narrativas. possvel verificar que os textos
oferecem pistas intertextuais as quais permitem ao leitor se apropriar de elementos
narrativos que remetem a associaes das verses com o texto-base de Perrault. Da mesma
forma, aspectos prprios do interdiscurso, constitudos no interior de FD caractersticas de
cada perodo histrico analisado, permitem o levantamento de elementos constituintes de
representaes de infncia nas verses do corpus.

A fim de clarificar sua concepo de discurso, o autor apresenta uma base de


anlise discursiva, como uma tentativa de reunir trs tradies analticas, cada uma das quais
indispensvel na anlise de discurso. Apresentamos na figura 3 a concepo tridimensional
do discurso segundo Fairclough (FAIRCLOUGH, 2001, p. 101):

Figura 3 - Concepo tridimensional do discurso segundo Fairclough.

8
Ver Captulo 6 Anlise das Narrativas: quem eram/so os leitores/ouvintes das narrativas In Verses?
48

Para o autor, a prtica social possui vrias orientaes econmica, poltica,


cultural, ideolgica e a prtica discursiva perpassa cada uma delas. Sendo assim, os textos
so produzidos, distribudos e consumidos em um sentido mais amplo, atravessando a esfera
social que, por sua vez, age diretamente na prtica discursiva nela imbricada, enquanto esta
tambm atua sobre aquela.

Sob a perspectiva tridimensional do discurso, o corpus desta pesquisa foi


selecionado considerando aspectos que, segundo Fairclough, devem fazer parte de uma
anlise crtica do discurso, tais como a incorporao de perodos de tempo razoveis para
anlise dos dados e escolha de textos que possuam elementos capazes de gerar uma reflexo
acerca da diversidade da prtica e das mudanas na prtica discursiva.

Por meio da anlise do discurso das narrativas literrias, foi possvel considerar a
noo de que um texto no subsiste sem o outro. Quer como uma forma de atrao ou de
rejeio, permite que ocorra um dilogo entre duas ou mais vozes, entre dois ou mais
discursos, que se transformam sob a tica social, cultural e temporal.

2.2. Intertextualidade e Interdiscursividade na produo literria

Pela estrada afora eu vou bem sozinha/


levar estes doces para a vovozinha

Ela mora longe o caminho deserto/e o


lobo mal passeia aqui por perto...

A cano que embalou muitas narraes do conto Chapeuzinho Vermelho, escrita


pelo compositor Braguinha na dcada de 1950, parece um convite ameaador e perigoso. No
entanto, tardinha, ao sol poente, possvel dormir contente, pois, de uma forma, ou de
outra, os conflitos so solucionados, mas nem sempre com a vitria do bem e com sucesso
de cenas tradicionalmente gravadas em nossas memrias. Os contos de fadas, em especial o
conto de Chapeuzinho, oferecem uma grande variedade de enredos e desfechos, que
provocam o sentimento de uma caminhada sem rumos, pela estrada afora, em um caminho
deserto.
49

Mas, se existem tantas formas de contar a histria de Chapeuzinho Vermelho, cuja


protagonista salva em algumas verses, noutras devorada, por vezes recebe ajuda, em
outras resolve sozinha sua situao de perigo, como podemos reconhecer todas elas como
uma mesma histria, a da Chapeuzinho Vermelho?

Todas essas narrativas mantm elementos essenciais que nos fazem relacion-las
entre si. Assim, por mais que elas se modifiquem em razo do perodo histrico-cultural ou da
intencionalidade literria, o que mantm a identidade do conto so alguns elementos
constitutivos e, no necessariamente, seus enredos e desfechos.

O conceito de intertextualidade de fundamental importncia para este estudo,


uma vez que, ao analisar verses de um texto-base, importa ter em vista que no existem
fronteiras entre as narrativas, nenhum texto pode ser considerado como um todo autnomo,
assim como suas variantes intertextuais. Dessa forma, mesmo um texto-base, no poderia ser
considerado o primeiro, o nico, j que ele prprio foi atravessado por vozes milenares da
tradio oral.

O termo intertextualidade foi cunhado no final dos anos 1960 por Julia Kristeva,
mas foi com Bakhtin que encontrou maior repercusso, cujos trabalhos de anlise de textos
desenvolvidos ao longo de sua vida acadmica tratavam os enunciados, tanto orais quanto
escritos, de forma correlacionada, como uma espcie de cadeia de comunicao. Para ele,
os enunciados so, necessariamente, intertextuais, ou seja, constitudos de elementos
presentes em outros textos ou falas. A esse respeito, Kristeva afirma ser todo enunciado
construdo e absorvido por textos do passado, constituindo-se em inseres histricas.

O discurso intertextual representa vozes, captando ou subvertendo outro texto, o


assimila, para o confirmar ou para se opor a ele. O texto , portanto, uma singularidade que
esconde uma pluralidade, o discurso. Nessa perspectiva, Bakhtin prope compreender a
literatura como um fenmeno esttico totalmente interligado a um contexto social mais
amplo, em que o processo de comunicao implicado no discurso lingustico no neutro e
separado do contexto social de que emergem suas manifestaes.

Bakhtin caracteriza as narrativas modernas como dialgicas, ou seja, como um


tipo de texto em que diversas vozes da sociedade esto presentes e se entrecruzam,
relativizando o poder de uma nica voz condutora. Assim, a lngua no seria espao de um
50

indivduo em particular, mas de intercmbios, dos conflitos, das vozes que se propagam e
influenciam sem cessar, ao que Bakhtin afirma:

Apenas o Ado mtico, que chegou com a primeira palavra num mundo
virgem, ainda no desacreditado, somente este Ado podia realmente evitar
por completo esta mtua-orientao dialgica do discurso alheio para o
objeto. Para o discurso humano, concreto e histrico, isso no possvel: s
em certa medida e convencionalmente que pode dela se afastar.
(BAKHTIN, 1988, p. 88).

No caso especfico desta pesquisa, optamos por estudar a intertextualidade sob a


perspectiva do dialogismo, que confere ao discurso a possibilidade de incorporar textos e
imagens de outras obras, como uma forma de referncia, complemento e elaborao de
sentidos.

O princpio do dialogismo em Bakhtin est pautado na ideia do dilogo entre


interlocutores e outros textos, que s existem na sociedade e para a sociedade e, portanto, no
podem ser reduzidos somente sua materialidade lingustica ou dispersados em atos de
abstrao, interpretao ou inferncia. Com base nesse princpio, a anlise das verses de
Chapeuzinho Vermelho, se fundamentou em verificaes da estrutura material das obras, na
anlise das imagens que as constituem e no estudo dos textos verbais das narrativas,
considerando suas formas enunciativas explcitas (enunciado concreto) e implcitas (efeitos de
enunciao), de forma a buscar um entendimento dos textos em suas produes mltiplas de
sentido.

Bakhtin considera o dialogismo o princpio constitutivo da linguagem e a


condio do sentido do discurso. Os textos so manifestaes discursivas que, em sua
concepo, so tecidos por muitas vozes, ou melhor, se constituem de muitos textos e/ou
discursos que se entrecruzam, complementam-se ou polemizam-se no interior do texto.

A retomada de um texto por outros, em qualquer literatura, inclusive na infantil,


forma uma rede de textos que ressalta a permanncia de algumas produes que so
constantemente retomadas, como o caso de Chapeuzinho Vermelho, conto que j foi
parafraseado, parodiado, epigrafado, citado, referenciado, aludido, subvertido etc. Todas essas
manifestaes de entrecruzamento dos textos pertencem intertextualidade, que pode ser
sinalizada, ou no, no texto.
51

Tomando o conto Chapeuzinho Vermelho de Charles Perrault, do final do sculo


VII, como base possvel identificar diversas formas de intertextualidade constituintes de
variadas verses deste mesmo conto. As modificaes se do em funo de contextos sociais
e perodos histricos especficos, marcados pelas formaes discursivas que lhes so
peculiares, o que justifica a importncia de tratar a intertextualidade em consonncia com a
interdiscursividade.

Todos os discursos presentes em qualquer manifestao linguageira esto


inseridos em uma rede de sentidos e significados, esto ligados interdiscursivamente. O
discurso que se faz escrito, que se faz texto, , da mesma forma, socialmente constitudo,
moldado entre e por interlocutores, em um processo dialgico formador de uma base
intertextual. A apropriao faz parte dessa base e, segundo Paulino (1998, p. 22) transita do
estatuto de um ato legtimo e, s vezes, inevitvel, at a ilegalidade do plgio.

No texto-base de Perrault, h a presena de quatro personagens marcantes: a


menina, sua me, sua av e o lobo. Nessa verso, a menina sai de casa a pedido da me para
levar um bolo e um potezinho de manteiga sua av, que se encontrava adoentada. O final da
histria trgico, culminando com a morte de Chapeuzinho e da av. Esse mesmo conto
retomado no sculo XIX pelos Irmos Grimm, que ao reescrev-lo, acrescentam novas
informaes, como uma advertncia dada pela me menina, de que no conversasse com
estranhos a caminho da casa da av. H tambm a insero de um novo personagem, o
caador, que inverte o final da histria ao abrir a barriga do lobo e retirar dela Chapeuzinho e
sua av, ss e salvas.

Esse tipo de apropriao chamada de parfrase; trata-se de um reconto ou


resumo da histria, que mantm alguns elementos do texto original e cria novos, por meio de
outras palavras, novos mecanismos de linguagem e outros sentidos. Paulino (1998, p. 31)
esclarece que a parfrase no se confunde com plgio, porque ela deixa clara a fonte, a
inteno de dialogar com o texto retomado, e no de tomar seu lugar.

A parfrase, em certo sentido, confirma o texto de origem, ratificando-lhe os


valores e atrelando-se ideologicamente s mesmas formaes discursivas. Em contrapartida, a
pardia, constitui-se em uma forma de apropriao que em lugar de acatar as ideias principais
do texto de origem, rompe com elas, de forma aberta ou sutil.
52

Este o caso do texto Chapeuzinho Vermelho de Raiva, de Mrio Prata9. A


histria rompe com o texto-base de Perrault logo no incio, ao saltar toda a fase preparatria
do conto, em que a menina leva guloseimas para a vov, atravessa a floresta e se encontra
com o lobo pelo caminho. A narrativa comea com Chapeuzinho j na casa da av e todo o
conto desenvolvido em forma de dilogo entre a menina e a velhinha. Nesse dilogo, o leitor
encontrar perguntas pouco tradicionais feitas por Chapeuzinho para a av, como: Que olhos
grandes voc tem!, etc. A pardia do conto se estabelece justamente na inverso dessas
perguntas e das respostas esperadas, que provocam um tom satrico ao enredo, constitudo por
perguntas debochadas da Chapeuzinho, que aponta vrios defeitos da vovozinha. Esta, por
sua vez, se irrita com a garota e perde toda a tradicional compostura de boa velhinha dos
contos de fadas:

- Senta aqui mais perto, Chapeuzinho. Fica aqui mais pertinho da vov, fica.
- Mas vov, que olho vermelho... E grando... Que que houve?
- Ah, minha netinha, estes olhos esto assim de tanto olhar para voc. (...).
- (...) A senhora no me leva a mal, no, mas a senhora est com um nariz to grande, mas
to grande! T to esquisito, vov.

(...)

- Vov, sem querer ser chata.


- Ora, diga.
- As orelhas. A orelha da senhora est to grande. E ainda por cima, peluda. Credo, vov!
- Ah, mas a culpada voc. So estes discos malucos que voc me deu. Onde j se viu fazer
msica deste tipo? Um horror! (...).

(...)

Chapeuzinho pula para trs:


- E esta boca imensa???!!!
A av pula da cama e coloca as mos na cintura, brava:
- Escuta aqui, queridinha: voc veio aqui hoje para me criticar ?!

Ao comentar o recurso de apropriao de textos pela pardia, lanamos mo de


outra estratgia intertextual, a citao. Trata-se da retomada explcita de um fragmento de
texto no corpo de outro texto, que sinalizada pelo uso de aspas ou outros recursos grficos,
como a fonte itlica, que sinaliza essa presena, ao longo de uma dissertao, por exemplo.
Assim como a citao, a epgrafe tambm uma forma explcita de retomar outros textos,

9
Texto integral disponvel no Anexo X.
53

esse recurso foi utilizado na abertura deste tpico da dissertao, que apresentou um recorte
da cano Pela estrada, de Braguinha, antes de iniciar o texto explanatrio. Paulino (1998, p.
26) ressalva que um texto em epgrafe presentificado e, consequentemente, modificado em
seu contato com o novo texto, sobre o qual lana novos sentidos (...) porque se expe, como
recorte, nova leitura.

H tambm textos que, de forma sutil, remetem o leitor a outros textos, ou a


algum de seus componentes, por meio de leves menes associativas. A esse recurso de
apropriao textual, chamamos aluso. Carlos Drummond de Andrade, por exemplo, escreve
uma Histria Malcontada de Chapeuzinho Vermelho (Ver anexo IX), cujo enredo remete o
leitor a outros contos de fadas, como O prncipe sapo, conforme exemplificado na citao a
seguir:

Ela estava persuadida de que o lobo era um prncipe encantado, e que o casamento o faria
voltar ao estado natural.

Nessa histria de Drummond, assim como o sapo beijado pela princesa


transformou-se em prncipe, Chapeuzinho, ao casar-se com o lobo esperava que um
encantamento tambm acontecesse. de forma sutil que Drummond abre lacunas que
permitem ao leitor fazer esse tipo de associao.

Citamos apenas algumas verses de Chapeuzinho Vermelho como forma de


exemplificar a estreita relao de construo interativa estabelecida entre os textos e, em
especial, entre os discursos que os constituem. A partir da histria de uma menina e seu
chapeuzinho vermelho, novos discursos so produzidos e outras verdades instauradas, o
que, no fundo, nos leva a refletir sobre os sentidos e os lugares dos textos e dos discursos em
determinados contextos socioculturais. Pensar a literatura infantil implica considerar o
momento de sua produo e as intenes ligadas recepo, observando suas marcas
diacrnicas no desenrolar dos enredos que sinalizam mltiplos percursos de construo da
organizao social humana e, mais especificamente, de representaes de infncia no Brasil.
54

2.3. Chapeuzinho Vermelho - o conto escolhido

Chapeuzinho Vermelho foi meu primeiro amor. Sentia


que se eu pudesse ter casado com Chapeuzinho
Vermelho teria conhecido a perfeita bem-aventurana.

Charles Dickens

Chapeuzinho Vermelho possui uma trajetria instigante. Suas verses acomodam


desde atos de sexo e canibalismo a situaes de perspiccia e redeno. As variaes de
enredos pelos quais passaram algumas de suas incontveis verses fazem dele um conto ideal
para o trabalho aqui proposto.

Segundo Peres (1987), Chapeuzinho Vermelho o conto mais difundido dentre


todas as adaptaes de Perrault e dos Irmos Grimm, a seu ver:

As causas dessa popularidade so muito discutidas, mas acredita-se ser o


erotismo que o caracteriza (marcante j nas verses populares) um dos
maiores fatores dessa verdadeira fascinao exercida pela narrativa nos
adultos e nas crianas. (PERES, 1987, p. 14).

A escritora inglesa Angela Carter relata lembranas desse conto que marcou sua
infncia: Minha av materna costumava dizer: levante o ferrolho e entre ao me contar essa
histria quando eu era criana; e no desfecho, quando o lobo salta sobre Chapeuzinho
Vermelho e a devora, minha av sempre fingia que me comia, o que me fazia gritar e gaguejar
com um prazer alvoroado (Apud TATAR, 2004, p. 13). Quantos de ns tambm guardamos
experincias parecidas ao contar ou ao ouvir Chapeuzinho Vermelho, apreensivos com a
chegada do clmax em que o lobo ataca a menina depois da clssica resposta: - pra te
comer!!!, muitas vezes encenada durante a interlocuo?

A origem do conto no possui uma data precisa, acredita-se que tenha surgido em
tempos remotos, de tradio exclusivamente oral e que tenha sobrevivido atravs dos sculos
pela contao de histrias, transmitida de pais para filhos por geraes, at adquirir
representao escrita. Darnton (1986), afirma que,
55

Evidncias escritas provam que os contos existiam antes de ser concebido o


folclore, neologismo do sculo XIX. Os pregadores medievais utilizavam
elementos da tradio oral para ilustrar argumentos morais. (...).
Pretendessem elas divertir os adultos ou assustar as crianas, como no caso
de contos de advertncia, como Chapeuzinho Vermelho, as histrias
permaneciam sempre a um fundo de cultura popular, que os camponeses
foram acumulando atravs dos sculos, com perdas notavelmente pequenas.
(DARNTON, 1986, p. 31-32).

Bruno Bettelheim (1976/2007, p. 204-205) e Nelly Novaes Coelho (1991, p. 97)


citam o mito grego de Chronos ou Saturno, o deus do tempo, que engole os filhos ao
nascerem temendo ser destronado; Jpiter, um dos filhos, escapa, graas aos artifcios
maternos, e posteriormente resgata os irmos que saem do estmago do pai, enchendo-o de
pedras, da mesma forma que acontece com o lobo, na verso de Chapeuzinho dos Irmos
Grimm. Outra histria, de origem latina, ainda mencionada por Bettelheim e Coelho:
Fecunda ratis, de Egberto de Liges (1023), em que h a referncia a uma menininha com
uma manta vermelha, descoberta na companhia de lobos.

H ainda verses do conto em que Chapeuzinho Vermelho come a carne da av e


bebe seu sangue. Esta histria pode ser encontrada em Contos de fadas (TATAR, 2004, p.
334-335), com o ttulo A Histria da Av (annimo), e em O grande massacre de gatos,
(DARNTON, 1986, p. 21-22). A fonte referida nas duas verses de Paul Delaure, nelas o
desfecho das histrias, diferente: em A Histria da Av, a menina burla o lobo, enquanto no
segundo, devorada por ele.

Robert Darnton, ao tratar os contos como fontes histricas, evidencia o papel dos
camponeses na transmisso oral de histrias, em diferentes pocas e locais. Segundo o
historiador, os folcloristas franceses registraram cerca de dez mil contos, em diversos dialetos.
No caso de Chapeuzinho Vermelho, Darnton cita os estudos de Paul Delarue10, que comparou
trinta e cindo verses do conto, apresentando poucas variaes.

Mais de metade das trinta e cinco verses registradas de Chapeuzinho


Vermelho terminam como a verso contada antes, com o lobo devorando a
menina. Ela nada fizera para merecer este destino; porque, nos contos
camponeses, ao contrrio dos contos de Perrault e dos irmos Grimm, no
desobedece a sua me nem deixa de ler os letreiros de uma ordem moral
implcita, escritos no mundo que a rodeia. Ela, simplesmente, caminhou para

10
Le Conte populaire franais (Paris, 1976), 3 volumes, de Paul Delaure e Marie-Louise Tenze.
56

dentro das mandbulas da morte. a natureza inescrutvel e inexorvel de


calamidade que torna os contos to comoventes, e no os finais felizes que
eles, com freqncia, adquirem, depois do sculo XVIII. (DARNTON, 1986,
p. 79).

Coelho cita alguns pesquisadores, como Edward Burnett Tylor, que associam os
contos populares religiosidade de povos primitivos. Tylor associa Chapeuzinho Vermelho e
sua av ao mito do Sol crescente e do Sol no ocaso. O lobo seria a personificao da noite que
engole a luz, mas que depois libertada pelo sol (COELHO, 2003, p. 105). H tambm,
segundo a autora, estudiosos como Gaston Paris, que se apoiam na teoria solar para interpretar
contos populares maravilhosos. No caso de Chapeuzinho Vermelho, a menina associada
Aurora cobiada pelo Sol-lobo. (COELHO, 2003, p. 106).

No apndice da verso traduzida para o portugus, de Contos de Perrault


(PERRAULT, 1989, p. 223-226), encontramos algumas informaes curiosas sobre o conto
Chapeuzinho Vermelho, traduzido do francs Le petit chaperon rouge. Chaperon era um tipo
de capuz usado por homens e mulheres, cuja cor servia para identificar partidos polticos, uma
prtica dissidente da Idade Mdia. Por muito tempo seu uso foi mantido na Frana, por
camponesas, mulheres pobres e aias, em especial nas regies centrais e do norte. Segundo
Tatar (2004, p. 28), crticos da psicanlise muito exploraram os significados e simbologias da
cor vermelha, atribuindo-lhe ligao ao pecado, paixo e ao sangue, sugerindo uma
Chapeuzinho Vermelho sedutora e imprimindo conotaes sexuais a seus atos. Essas ideias,
contudo, foram refutadas por folcloristas e historiadores, os quais mostraram que a cor
vermelha s foi introduzida na verso literria do conto escrita por Perrault.

O costume de usar adornos na cabea rendeu, no sculo XVI, nas regies de


Parisis e Picardia, nova alcunha s jovens aldes e citadinas, antes chamadas de chaperons,
passaram a ser apelidadas de coifas e carapuas. No sculo XVII, as alcunhas eram focadas
em torno das vestes feitas com grosseiros tecidos acinzentados, usadas por mulheres de
classes econmicas inferiores, o que lhes rendeu o chamativo grisette, uma derivao da cor
de suas roupas. Mais que um apelido, o uso de determinados trajes, acabou por designar o
coquetismo das jovens plebias, pobres e livres. Na capa de Chapeuzinho Vermelho da edio
de 1847 dos Irmos Grimm, por exemplo, o capuz vermelho que adornava a cabea da menina
transforma-se em um chapu pequeno maneira das mulheres da aristocracia e da classe
mdia dos sculos XVI e XVII.
57

Esse tipo de comportamento pode nos dar uma ideia da importncia atribuda ao
uso de determinadas peas de vesturio nos sculos XVI e XVII, perodo em que a primeira
verso impressa do conto Chapeuzinho Vermelho, foi adaptada para o pblico infantil por
Charles Perrault. Alis, as famosas ilustraes de Gustave Dor, que acompanharam algumas
reedies do conto de Perrault no sculo XIX, apresentam a menina com uma boina na
cabea, acessrio recorrente no perodo, e vestidinho de poca. A figura 4 expe uma das
ilustraes Dor que representa o encontro da menina com o lobo na floresta, em recorte
destacando a vestimenta de Chapeuzinho Vermelho:

Figura 4 - Chapeuzinho Vermelho de Boina. Por Gustave Dor.


(Detalhe em recorte da ilustrao original).

Sob uma perspectiva psicanaltica, Erich Fromm (1973) afirma que o simbolismo
do capuz vermelho muito sugestivo, podendo ser tratado como representao simblica da
cor do sangue, da menstruao, da alma, da libido e do corao. A partir disso, tem-se a viso
da relao simblica entre o Lobo e a Chapeuzinho, em que talvez esse Lobo do conto seja o
tempo devorador (novamente aludindo ao mito de Chronos) que intenta destruir a fase
criana de Chapeuzinho, j que nela se desperta a sua nova condio marcada pela
menstruao (representada pelo chapu/capuz vermelho) e o desabrochar da libido juvenil,
marcada pelos desejos amorosos e sexuais.
58

Nesse contexto do capuz vermelho, Bettelheim (1976/2007) comenta a funo da


av de Chapeuzinho, que transmite de forma inconsciente todo o seu conhecimento e
experincia sexual na forma do capuz vermelho com que presenteia a neta. Segundo
Bettelheim, a cor vermelha do chapu revela um significado simblico oculto, referente
pulso sexual presente no ser humano. Em suas palavras:

(...) fatal para a jovem se essa mulher mais velha abdica de sua prpria
atratividade para os homens e a transfere para a filha, ao dar-lhe uma capa
vermelha excessivamente atraente. Ao longo de Chapeuzinho Vermelho,
no ttulo assim como no nome da menina, a nfaze na cor vermelha, que
ela usa s escncaras. O vermelho a cor que simboliza as emoes
violentas, incluindo as sexuais. O chapu de veludo vermelho dado pela av
para Chapeuzinho Vermelho pode ento ser visto como o smbolo de uma
transferncia prematura da atrao sexual (...). (BETTELHEIM, 1976/2007,
p. 240).

A mesma compreenso simblica pode ser encontrada na verso dos Irmos


Grimm, em que o Lobo prope Chapeuzinho que aproveite as belezas da floresta. Essa
proposta foi aceita pela menina sem se lembrar da advertncia materna, de que andasse direito
pelo caminho para no tropear e deixar cair a garrafa de vinho levada para a av. Para
Fromm (1973), a advertncia consiste em alertar a menina da possvel perda de sua pureza,
representada pela garrafa (smbolo da virgindade), pois, quebrando a garrafa e se desviando
do caminho, Chapeuzinho estaria morta como criana, perderia sua inocncia infantil. Para
Bettelheim,

Chapeuzinho Vermelho amada universalmente porque, embora virtuosa,


tentada; e porque sua sorte nos diz que confiar nas boas intenes de todos,
que parece ser to bom, na realidade nos deixa sujeitos a armadilhas. Se no
houvesse algo em ns que aprecia o grande lobo mau, ele no teria poder
sobre ns. (...) Por mais atraente que seja a ingenuidade, perigoso
permanecer ingnuo a vida toda. (BETTELHEIM, 1976/2007, p. 239-240).

A primeira verso de Chapeuzinho Vermelho escrita e adaptada para o pblico


infantil a de Charles Perrault (1628-1703), que a publicou em 169711. No entanto, a verso
mais conhecida e difundida a dos Irmos Wilhem (1785-1859) e Jacob Grimm (1786-1863)
que, ao retomarem o conto, descartaram seus aspectos cruis e imorais. O prprio ttulo que

11
Apontaremos maiores detalhes desta verso no sub-tpico seguinte: 2.3.1 Chapeuzinho Vermelho de
Perrault: O texto-base.
59

deram primeira edio compilada em 1810, Histrias das crianas e do lar, j apontava para
uma preocupao humanista e romntica, caracterstica do perodo. Na verso dos Irmos
Grimm, Chapeuzinho Vermelho vivencia dois desfechos: no primeiro, Chapeuzinho e a av
so salvas pelo caador, que as retira vivas de dentro da barriga do lobo e a recheia de pedras,
levando o animal morte quando, ao sentir sede, afoga-se no poo devido ao peso na barriga;
e no segundo, Chapeuzinho no ouve o lobo na floresta e segue seu caminho de forma certa e
justa. No conto de Perrault, entretanto, no h salvao para a av, nem para a menina, sendo
ambas devoradas pelo lobo.

Esse desfecho, no entanto, no frequentemente encontrado em verses


produzidas nos sculos XX e XXI, que subvertem e desconstroem o esquema didtico e
moralizador do texto de Perrault, dentre as quais podemos citar12 Chapeuzinho Vermelho
(1894), de Figueiredo Pimentel; Fita Verde no Cabelo (1970), de Guimares Rosa;
Chapeuzinho Amarelo (1979), de Chico Buarque; Histria mal contada (1985), de Carlos
Drummond de Andrade, Chapeuzinho Vermelho: estria e desistria (1987), de Llio de
Oliveira; Chapeuzinho Vermelho de Raiva (1995), de Mrio Prata; Chapeuzinho Vermelho e o
Lobo (1982), de Roald Dahl, Chapeuzinho Vermelho do jeito que o lobo contou (1999), de
Maurcio Veneza; Chapeuzinho adormecida no pas das maravilhas (2005), de Flvio de
Souza; O filho da bruxa (2005), de Michael Gruber; A Chapu (1992), de Hilda Hilst, A
verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho (2008), de Agnese Baruzzi e Sandro Natalini;
e at mesmo uma verso em animao grfica, Deu a louca na Chapeuzinho (2005), dirigida
por Cory Edwards, criador do roteiro juntamente a Todd Edwards e Tony Leech e autor da
histria original, junto a Todd Edwards.

Pela estrada afora, muitas verses desse conto foram sendo deixadas e
continuaram fazendo histria. Chapeuzinhos inocentes e imorais, ingnuas e perversas,
obedientes e transgressoras, atravessaram diversas florestas ficcionais encontrando-se com
lobos e vovs para todos os gostos e estilos.

Morta em Perrault, Chapeuzinho renasce em Pimentel com a ajuda de um caador


e, aps aprender sua lio, consegue, em Buarque, driblar seus medos mais ntimos.
Chapeuzinho j viajou por muitos cenrios e por perodos histricos irreferendveis, j visitou
o Stio do Picapau Amarelo, tornou-se amiga de uma boneca falante, brincou com Narizinho,

12
Algumas das obras referidas sero retomadas e tratadas no sub-tpico 2.3.2 Algumas verses comentadas do
conto.
60

Pedrinho e com diversas personagens dos contos de fadas. Chapeuzinho Vermelho tambm j
foi vil e colocou para correr um pobre lobinho, que s queria ajudar.

Diversos foram os motivos que fizeram de Chapeuzinho Vermelho o conto


escolhido para este estudo. Tanto as narrativas, quanto sua protagonista, so elementos
multifacetados, representantes de ricas manifestaes discursivas, que atravessaram sculos
sendo contados e recontados por geraes. No nos causa surpresa que esse conto continue a
satisfazer o gosto pela aventura e o apelo para a imaginao de adultos e crianas, ainda hoje.

2.3.1. Chapeuzinho Vermelho de Perrault - O texto-base

Em 1697, Charles Perrault publicou a primeira adaptao literria de Chapeuzinho


Vermelho, para o pblico infantil, que integrou a coletnea Histoires ou contes du temps pass
avec des moralits: Contes de ma mre lOye - Histrias ou contos do tempo passado com
moralidades: Contos da Mame Gansa. A coletnea de contos de moralidades de Perrault,
que ficou mais conhecida pelo subttulo, Contos da Mame Gansa, inaugurou o gnero
literrio Contos de Fadas, reunindo uma srie de contos que ainda hoje so bastante
conhecidos e difundidos, como: O pequeno polegar, A bela adormecida do bosque,
Cinderela, O gato de botas, Pele de asno, As fadas e O barba azul.

Neste estudo, utilizaremos uma das reedies de Histoires ou contes du temps


pass avec des moralits: contes de ma mre lOye publicada em Paris, em 1880, pela editora
J. Hetzel et Cie, sob o ttulo Les Contes de Perrault13 Os contos de Perrault, com
ilustraes de Gustave Dor e prefcio de P.-J. Stahl. Dessa coletnea, extramos a verso de
Chapeuzinho Vermelho que ser tratada na pesquisa como texto-base.

A cada um dos contos que integraram as coletneas de Perrault, foi acrescentada


pelo menos uma lio de moral, em consonncia aos valores burgueses da Frana do final do
sculo XVII, imprimindo diretrizes comportamentais explcitas que, segundo Tatar, vez por
outra no ofereciam nada alm de uma oportunidade para um comentrio social aleatrio e

13
A obra original encontra-se disponvel para consulta no setor de Obras Raras da Biblioteca Pblica Estadual
de Minas Gerais Luiz de Bessa, em Belo Horizonte.
61

digresses sobre carter. (TATAR, 2004, p. 12). Apesar de ter sofrido rejeio por parte de
algumas famlias que no se dispunham a ler para os filhos uma histria violenta que culmina
na morte de uma criana devorada por um lobo, a obra de Perrault ganhou o mundo: vinte
obras escritas em todas as lnguas, o consagraram! Afirma P. J. Stahl, na introduo obra
Les Contes de Perrault (PERRAULT, 1880).

interessante observar que Perrault, apesar de ter escrito Chapeuzinho Vermelho


e tantos outros contos infantis clssicos, no escrevia especialmente para crianas. Perrault era
um poeta clssico reconhecido no meio literrio da corte francesa de Lus XIV, chegando a
ser eleito membro da Academia Francesa de Letras em 1671. Escrevia tambm romances
conhecidos como preciosos, lidos nos sales das preciosas, grandes damas cultas que
promoviam discusses acerca da literatura e dos direitos femininos em seus sales. Os
romances preciosos tinham o amor e a mulher como eixos temticos e constituram-se,
segundo Nelly Novaes Coelho, em uma produo literria que estava mais perto da
desordem do pensamento popular do que da ordem clssica. (COELHO, 1991, p. 87).
Perrault se interessava pela causa feminista, em especial por se tratar de um final de sculo
particularmente preocupado com a questo da educao da mulher14.

Embora desprestigiada pela esttica de seu tempo, foi na literatura para crianas,
adaptada do folclore francs, que o nome de Charles Perrault se imortalizou. Acredita-se que
sua principal fonte tenha sido a bab se seu filho, de quem ouvia histrias da tradio oral do
povo e transformava em registros escritos. Essa tradio de contar histrias tambm teria
servido como inspirao para o curioso nome da coletnea pioneira de Perrault, Contos da
Mame Gansa. Esse era mais um indicativo da ligao de Perrault com as narrativas
populares, visto que a me gansa era a personagem central de uma antiga fbula, cuja
principal atividade era contar histrias para seus filhotes. Assim, as mulheres que contavam
histrias para suas crianas passaram a ser associadas gansa contadora de causos e, muitas
vezes eram referendadas como mes gansas.

A imagem que ladeia a folha de rosto de Les Contes de Perrault (Figura 5) a de


uma senhora rodeada por crianas e por uma jovem, para as quais l histrias em um grande
livro, evidenciando a associao do ato de contar histrias figura feminina. Algumas
crianas olham-na fixamente esboando semblantes aterrorizados, outras so representadas
14
Muitas foram as obras produzidas no perodo com o intento de entreter e disciplinar as meninas e jovens dos
sculos XVII e XVIII. Como exemplo, podemos citar a obra do francs Fnlon, Sobre a educao das moas,
publicada em 1687; e o Tesouro de meninas, de Jeanne Leprince de Beaumont, publicado em Lisboa, em 1774.
62

com expresses atnitas, o que sugere um teor admoestante e ameaador presente nos contos
que circulavam nas sociedades dos sculos XVII e XIX.

Figura 5 - Contes de ma mre l'Oye.


Por Gustave Dor.

A primeira meno conhecida ao termo Mame Gansa foi escrita por Jean Loret
em 1652, nouvelliste [cronista] da Gazeta Manuscrita Muse Historique, que publicava versos
burlescos e foi considerada precursora de um gnero jornalstico, o da crnica mundana da
sociedade. (ARNT, 2004, s/ p.). No entanto, a publicao de Perrault marcou o verdadeiro
incio da histria da personagem, ou seja, da arquetpica mulher do campo, da qual teriam se
originado as histrias e cantigas atribudas personagem Mame Gansa.

De acordo com Tatar (2004), existem relatos afirmando que a Me Gansa original
viveu em Boston, Massachusetts, por volta de 1660 e se chamava Elizabeth Goose, cujo corpo
foi sepultado no Granary Burying Ground. Assim, a verdadeira me gansa poderia ter sido
uma pessoa real, casada e me de dez filhos. Acredita-se ainda que, aps a morte do marido,
ela foi viver com sua filha mais velha, a qual casou-se com um editor chamado Thomas Fleet.
Mother Goose costumava cantar cantigas para os netos o dia inteiro, e outras crianas se
aglomeravam para ouvi-las. Finalmente, o genro, percebendo o sucesso das canonetas de
Elizabeth, reuniu as canes e as publicou. No entanto, Tatar (2004) afirma que essas
informaes no passam de suposies, j que nunca foram comprovadas.
63

A respeito dos contos populares, Darnton (1986) afirma que os narradores


camponeses adaptavam o enredo ao seu prprio meio, mas mantinham seus elementos
principais. A trgica histria de Chapeuzinho Vermelho de Perrault, o texto-base, funciona
como um sinalizador de como a literatura pode operar como documentos histricos
(DARNTON, 1986, p. 26) que retratam, em certa medida, a mentalidade e comportamento
humano em contextos diferenciados de produo e recepo.

Segue-se o conto Chapeuzinho Vermelho15 em sua verso traduzida para o


portugus por Regina Regis Junqueira, editada e publicada pela Editora Itatiaia em 1989:

Chapeuzinho Vermelho

Era uma vez uma menina que vivia numa aldeia e era a coisa mais linda que se podia
imaginar. Sua me era louca por ela, e a av mais louca ainda. A boa velhinha mandou fazer
para ela um chapeuzinho vermelho, e esse chapu lhe assentou to bem que a menina passou
a ser chamada por todo mundo de Chapeuzinho Vermelho.

Um dia, sua me, tendo feito alguns bolos, disse-lhe: "V ver como est passando a sua av,
pois fiquei sabendo que ela est um pouco adoentada. Leve-lhe um bolo e este potezinho de
manteiga. Chapeuzinho Vermelho partiu logo para a casa da av, que morava numa aldeia
vizinha. Ao atravessar a floresta, ela encontrou o Sr. Lobo, que ficou louco de vontade de
com-la, no ousou fazer isso, porm, por causa da presena de alguns lenhadores na
floresta. Perguntou a ela aonde ia, e a pobre menina, que ignorava ser perigoso parar para
conversar com um lobo, respondeu: Vou casa da minha av para levar-lhe um bolo e um
potezinho de manteiga que mame mandou. Ela mora muito longe?, quis saber o Lobo.
Mora, sim!, falou Chapeuzinho Vermelho. Mora depois daquele moinho que se avista l
longe, muito longe, na primeira casa da aldeia. Muito bem!, disse o Lobo, eu tambm
vou visit-la. Eu sigo por este caminho aqui, e voc, por aquele l. Vamos ver quem chega
primeiro.

O lobo saiu correndo a toda velocidade pelo caminho mais curto, enquanto a menina seguia
pelo caminho mais longo, distraindo-se a colher avels, a correr atrs das borboletas e a
fazer um buqu com as florezinhas que ia encontrando.

O Lobo no demorou muito tempo para chegar casa da av. Ele bate: toc, toc. Quem ?,
pergunta a av. a sua neta, Chapeuzinho Vermelho, falou o Lobo disfarando a voz.
Trouxe para a senhora um bolo e um potezinho de manteiga, que minha me mandou. A

15
PERRAULT, Charles. Contos de Perrault. 2 Edio. Ilustraes de Gustave Dor; prefcio de P.-J. Stahl e
traduo de Regina Regis Junqueira. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989, p. 51-55
64

boa avozinha, que estava acamada porque no se sentia muito bem, gritou-lhe: Levante a
aldraba que o ferrolho sobe. O Lobo fez isso e a porta se abriu. Ele lanou-se sobre a boa
mulher e a devorou num segundo, pois fazia mais de trs dias que no comia. Em seguida,
fechou a porta e se deitou na cama da av espera de Chapeuzinho Vermelho. Passando
algum tempo, ela bateu porta: toc, toc. Quem ? Chapeuzinho Vermelho, ao ouvir a voz
grossa do Lobo, ficou com medo a princpio, mas supondo que a av estivesse rouca,
respondeu: sua neta, Chapeuzinho Vermelho, que traz para a senhora um bolo e um
potezinho de manteiga, que mame mandou. O lobo gritou-lhe, adoando um pouco a voz:
Levante a aldraba que o ferrolho sobe. Chapeuzinho Vermelho fez isso e a porta se abriu.

O Lobo, vendo-a entrar, disse-lhe, escondendo-se sob as cobertas: Ponha o bolo e o


potezinho de manteiga sobre a arca e venha deitar aqui comigo. Chapeuzinho Vermelho
despiu-se e se meteu na cama, onde ficou muito admirada ao ver como a av estava esquisita
em seu traje de dormir. Disse a ela: Vov, como so grandes os seus braos! para
melhor te abraar, minha filha! Vov, como so grandes as suas pernas! para poder
correr melhor, minha netinha! Vov, como so grandes as suas orelhas! para ouvir
melhor, netinha! Vov, como so grandes os seus olhos! para ver melhor, netinha!
Vov, como so grandes os seus dentes! para te comer! E assim dizendo, o malvado
lobo atirou-se sobre Chapeuzinho Vermelho e a comeu.

Segue-se ao texto em prosa, uma Moralit em verso em que Perrault explicita o


carter simblico do conto, ou seja, as moas tm que ter juzo e no se deixarem seduzir
pelos homens que se mostram doces e gentis, mas so na verdade verdadeiros lobos:

Moral da Histria

Aqui vemos que a infncia inexperiente, sobretudo as senhoritas, bem feitas amveis e
bonitas, faz muito mal de escutar todo tipo de gente, e que no causa de estranheza se h
tantas que do lobo viram presa.

Digo o lobo, pois numa progenitura nem todos tm a mesma natureza: alguns h de esprito
corts, calados, sem rancor, sem amargura, que, em segredo, condescendentes e com doura,
seguem as jovens donzelas at nas casas, at nas ruelas.

Mas, ai!, quem no sabe que esses lobos melosos de todos so os mais perigosos?
65

2.3.2. Algumas verses comentadas do conto

A escritora canadense, Margaret Atwood, ao referir-se ilustrao da capa de seu


romance A histria da Aia (1985), questiona: No que voc pensa quando v algum de
vermelho carregando um cesto? Poderamos dizer ainda mais: Em que voc pensa quando
encontra reunidos em um mesmo cenrio uma menina, um lobo e uma velhinha? A estria da
menina que carrega uma cesta com comida para a casa da av e encontra o lobo mau
enraizou-se na cultura ocidental, dispensando qualquer apresentao. Em se mantendo
qualquer de seus elementos bsicos, o leitor capaz de criar associaes com o consagrado
conto Chapeuzinho Vermelho.

o que acontece nas verses que apresentaremos nesta seo. O conto A histria
da av, por exemplo, tem incio com uma menina, sem meno alguma a chapus, capuzes ou
cor vermelha, mas mantm o episdio de levar quitutes av. Fita verde no cabelo outra
narrativa que nada diz sobre o tradicional acessrio da cabea, ao contrrio, adota uma fita,
que em lugar de vermelha verde. A histria do jeito que o lobo contou quebra as
expectativas do leitor que espera encontrar um lobo mau atacando a Chapeuzinho e a vov. A
chapu mostra um histria nada infantil, desenvolvendo-se no afamado molde pornogrfico
de Hilda Hist.

Como apontamos anteriormente, Chapeuzinho Vermelho um conto rico em


possibilidades intertextuais e interdiscursivas, possui uma srie de verses com enredos e
desfechos bastante variados. Mesmo que faltem caadores, cestinhos de delcias e at a cor
vermelha, o conto ainda consegue manter uma identidade prpria e marcante. Selecionamos
aqui algumas dessas verses optando por aquelas que consideramos mais inusitadas por
diferenciarem-se das tradicionais narrativas de Perrault e Grimm.

Comearemos pela Histria da Av16, retirada do ensaio de Robert Darnton O


grande massacre dos gatos (DARNTON, 1986), uma verso oral do conto registrada na
Frana no final do sculo XIX, sendo considerada por muitos estudiosos como uma das

16
Em nota, Robert Darnton esclarece que este e outros contos populares franceses, analisados em seu ensaio,
foram extrados de Le Conte populaire franais (Paris, 1976), 3 volumes, de Paul Delaure e Marie-Louise
Tenze. Segundo o autor, essa a melhor coletnea de contos populares franceses, porque oferece todas as
verses recolhidas de cada conto, juntamente com informaes retrospectivas de como foram tomados de fontes
orais. A histria da av pode ser conferida na ntegra no Anexo I da seo de anexos.
66

narrativas folclricas mais prximas da tradio oral que precedeu Perrault. Sem qualquer tipo
de instruo materna, a menina segue pela floresta e encontra-se com o lobo, que lhe pergunta
para onde se dirigia: Para a casa de vov ela respondeu. Por que caminho, voc
vai, o dos alfinetes ou o das agulhas? O das agulhas.

Ao ser informado da rota que seguiria a garota, o lobo toma um atalho e chega
antes casa da av. A cena que se segue rompe com os tradicionais padres do conto, pois, ao
encontrar a av, ele a mata, despeja seu sangue numa garrafa, corta sua carne em fatias, e
coloca tudo numa travessa sobre a mesa. Depois, veste as roupa de dormir da av e fica
deitado na cama, espera da menina.

Logo a seguir, a menina bate porta, entra e diz av que lhe trouxe um pouco de
po e leite. O lobo, disfarado de av, retribui a gentileza, e oferece garota a carne e o
vinho que se encontravam na copa, sobre a mesa. A menina comeu o que lhe foi oferecido
e, enquanto o fazia, um gatinho disse: menina perdida! Comer a carne e beber o sangue da
sua av!. Tal qual o Grilo Falante, voz da conscincia que adverte Pinquio, surge em cena
um gatinho que elucida e condena o ato antropofgico da menina. No entanto, ao contrrio do
que se passa com o boneco de madeira, Chapeuzinho ignora essa materializao da
conscincia e devora a carne e bebe o sangue da av.

Terminada a refeio o lobo pede que a menina se dispa e a convida para


deitar-se com ele na cama. As peas de roupa da garota so retiradas uma a uma e jogadas ao
fogo:

Tire a roupa e deite-se na cama comigo. Onde ponho meu avental? Jogue no
fogo. Voc no vai mais precisar dele. Para cada pea de roupa corpete, saia, angua e
meias a menina fazia a mesma pergunta. E a cada vez, o lobo respondia: Jogue no fogo.
Voc no vai precisar mais dela.

A seguir, a menina deita-se na cama e inicia-se seu dilogo de estranhamento


diante daquela av to peluda e demasiadamente grande:

Ah, vov! Como voc peluda! para me manter mais aquecida, querida. Ah,
vov! Que ombros largos voc tem! - para carregar melhor a lenha, querida. - Ah,
vov! Como so compridas as suas unhas! - para me coar melhor, querida. - Ah,
vov! Que dentes grandes voc tem!
67

O desfecho da histria vem com a resposta do lobo ltima pergunta: para


comer voc melhor, querida, e ele a devora.

H ainda outro encerramento para esta histria, registrado por Maria Tatar (2004,
p.334-335) em que a menina, aps reparar na enorme boca da av que ameaa com-la, diz
que est muito apertada e precisa sair de casa para aliviar-se. O lobo pede ento que ela faa
na cama mesmo, mas Chapeuzinho insiste para sair e atendida, com a advertncia de no se
demorar. Antes, porm, o lobo a amarra pela perna com um cordel de l, a fim de certificar-se
de sua volta. Chapeuzinho, ao sair desata o fio e o prende a uma rvore no quintal. Sua fuga
somente percebida pelo algoz depois de escapar em segurana:

O que est fazendo a fora? O que est fazendo? Percebendo que no havia resposta, ele
pulou da cama e descobriu que a menina escapara. Seguiu-a, mas s chegou sua casa
quando ela j estava l dentro. (TATAR, 2004. p. 335).

A Histria da av, verso, de autoria desconhecida, chega a causar repulsa pelos


episdios de antropofagia - prtica expurgada da sociedade dita civilizada - em que a menina,
aps comer a carne e beber o sangue da prpria av, faz um strip-tease para o lobo e vai para
a cama com ele. O carter ertico e sedutor do conto aparece de forma explcita na narrativa.
Para alguns estudiosos da psicanlise, como Corso e Corso (2006), um elemento importante
que aparece nessa verso o fogo, em que o lobo pede para que a Chapeuzinho atire suas
roupas, que visto como smbolo do desejo sexual, empregado em expresses corriqueiras e
at em letras de msicas, como: arder de desejo, corao pegando fogo, febre de amor,
pode vir quente, que eu estou fervendo, acender a chama da paixo, etc. Alm disso, o ato
de jogar as roupas ao fogo estaria ligado irreversibilidade do ato, considerando que
elementos queimados pelo fogo rompem com a possibilidade de arrependimentos e retornos,
viram cinzas, mudam sua condio original.

Darnton, entretanto, percebe nesse conto um carter eminentemente histrico, que


retrata o universo mental e social dos camponeses em tempos passados, o que explica a sua
violncia e o contedo sexual. Ele afirma que longe de ocultar sua mensagem com smbolos,
os contadores de histrias do sculo XVIII, na Frana, retratavam um mundo de brutalidade
nua e crua. (DARNTON, 1986, p. 29). O historiador critica, portanto, a postura psicanaltica
68

que interpreta verses de contos populares sem apreo ao seu contexto social, cultural e
histrico.

O final trgico da menina e de sua av, alm do contedo sexual impresso no ato
de despir-se para se deitar com o lobo, ajuda-nos a refletir sobre o tipo de pblico a que se
destinavam contos com esse teor narrativo. Se para crianas, convm pensar na concepo
infantil que se tinha na poca em que a histria era contada, cabe considerar que tipo de
representao de criana era veiculada e assumida socialmente, ou melhor, cabe considerar a
existncia/inexistncia de algum tipo de representao infantil, que distinguisse essa fase da
vida humana, da fase adulta.

Fita verde no cabelo: nova velha estria, de Guimares Rosa (Ver anexo VIII), ao
contrrio da Histria da Av, uma verso mais conhecida do conto no Brasil. A narrativa faz
parte do livro Ave, palavra!, uma publicao pstuma editada pela Jos Olympio, em 1970. O
prprio autor o classificou como miscelnea formal e temtica, por se tratar de uma reunio
de contos, poemas, notas de viagem, dirio, flagrantes, reportagens poticas e meditaes do
autor. Ave palavra! foi um dos livros mais variados de Guimares Rosa, ganhador do Prmio
Jabuti de Produo Grfica (meno honrosa) em 2002.

A protagonista de Fita verde no cabelo, assim como a Chapeuzinho de Perrault,


uma meninazinha alde, ambas lindas e netas de avs que as amavam. O que marca a
diferena entre elas e os demais habitantes da aldeia a falta de juzo de Fita-Verde: Todos
com juzo, suficientemente, menos uma meninazinha, a que por enquanto. Aquela, um dia,
saiu de l, com uma fita verde inventada no cabelo.

Mandada pela me, Fita-Verde leva av um pote de doce em calda17, em vez de


um bolo e da manteiga. Leva tambm um cesto para colher framboesas pelo caminho. Ao
atravessar o bosque, avista apenas lenhadores, que por l lenhavam e que haviam exterminado
o lobo. A menina caminha despreocupada, a aldeia e a casa esperando-a acol, depois
daquele moinho, que a gente pensa que v, e das horas, que a gente no v que no so. A
personagem desajuizada decide por qual caminho deseja trilhar, Fita-Verde demora a chegar,
pois, como Chapeuzinho Vermelho, prefere pegar o caminho de c, louco e longo, e no o

17
Uma marca de Guimares Rosa a utilizao de elementos da cultura popular e regional em seus textos. Os
doces em calda so iguarias tpicas da culinria popular, especialmente em Minas Gerais, estado onde nasceu o
escritor, mineiro de Cordisburgo.
69

outro, encurtoso. Saiu, atrs de suas asas ligeiras, sua sombra tambm vindo-lhe correndo,
em ps.

Em Guimares Rosa, o perigo que marca as narrativas de Chapeuzinho Vermelho,


o lobo, aparentemente no existe. No entanto, outro perigo, muito maior, ronda Fita-Verde: o
passar do tempo e a aproximao da morte.

Quando chega ao seu destino, encontra a av agonizante, beira da morte, que a


chama para junto de si enquanto tempo. O dilogo que se segue entre Fita-Verde e a av
prenuncia a morte vindoura:

- Vovozinha, que braos to magros, os seus, e que mos to trementes! - porque no


vou poder nunca mais te abraar, minha neta... a av murmurou. - Vovozinha, mas que
lbios, a, to arroxeados! - porque no vou nunca mais poder te beijar, minha neta...
a av suspirou. - Vovozinha, e que olhos to fundos e parados, nesse rosto encovado,
plido? - porque j no te estou vendo, nunca mais, minha netinha... a av ainda
gemeu.

Diante da iminncia da Morte, Fita-Verde se assusta como se fosse ter juzo pela
primeira vez e, gritando, confessa seu medo do lobo: - Vovozinha, eu tenho medo do
Lobo!...., mas j era tarde, a av no estava mais l, sendo que demasiado ausente, a no
ser pelo frio, triste e to repentino corpo.

A morte da av pode ter gerado em Fita-Verde um sentimento de insegurana e


fragilidade, talvez sua confisso do medo se deva a essa nova realidade de perda e ausncia. A
linguagem inovadora e complexa de Guimares Rosa faz de sua obra completa, Ave, palavra!,
e logo, de Fita verde no cabelo, seu fragmento, textos repletos de possibilidades de leitura,
que utilizam elementos da cultura popular e regional, com fortes traos de narrativa falada.
Tais aspectos permitiram a Guimares Rosa a criao de inmeros vocbulos a partir de
arcasmos e palavras populares, invenes e intervenes semnticas e sintticas.

Por ser um texto retirado de uma obra inicialmente destinada a adultos, Fita verde
no cabelo, conserva em sua narrativa tais marcas textuais, que requerem maior ateno e
domnio lingustico por parte do leitor. Por exemplo, podemos citar alguns processos de
requinte textual, como neologismos e inverses lingusticas:
70

Neologismos: velhos e velhas que velhavam (p. 4); lenhadores, que por l lenhavam (p. 8).

Inverso lingustica: Sua me mandara-a, com cesta e pote, av, que a amava, a uma
outra e quase igualzinha aldeia. (p.6); Fita- Verde partiu, sobre logo, ela a linda, tudo era
uma vez (p. 7).

A relao de intertextualidade que liga Fita Verde ao texto-base pode ser


percebida em alguns elementos que se mantm na narrativa: a menina com um cesto, um pote
e adereo na cabea (embora fita, em lugar de chapu e a cor verde, em lugar da cor
vermelha); a me que manda a menina visitar a av enferma que a ama; e a figura de proteo
do lenhador. No entanto, em Fita Verde, no h a presena ofensiva do lobo, a av morre
doente e de velhice e a menina continua viva. Da mesma forma, no existe uma lio de moral
explicitada. A obra se prope a realizar uma releitura do texto-base por meio de algumas
inverses da narrativa, tratadas por Discini (2002, p. 216) como estilizao, conceito que,
segundo a autora, ajuda a entender o chamativo Nova Velha Estria criado por Guimares
Rosa. Em suas palavras:

Eis a a velha narrativa da menina que vai levar, numa cesta, guloseimas
para a av e, no caminho, perde-se em si mesma. Por isso, emerge o velho
lobo sancionador, de mos dadas com a morte, no velhomodus faciendi de
Perrault. Rosa chamou-a nova velha histria; ns, estilizao. (...). Fita-
Verde, ou Chapeuzinho Vermelho, em princpio, o mesmo autor, o mesmo
papel actancial da narrativa, a mesma menina amada e linda, premiada com
um adereo que constitui sua identificao, quis a aventura de encontrar-se
consigo mesma, rompendo os limites revelia do outro. (DISCINI, 2002,
p. 216-217).

Outros aspectos relevantes da obra so as ilustraes de Roger Melo, responsveis


pelo jogo simblico que conduz a narrativa. Suas imagens permitem divagaes alegricas,
como por exemplo, na passagem em que a av representada com semblante mesclado ao do
lobo (p.23); e, no momento em ela d seus ltimos suspiros aps responder: - porque j
no te estou vendo, nunca mais, minha netinha..., e a menina aparece em um cenrio
obscuro envolta por anjos barrocos (p. 24-25); ou, ainda, ao fim da narrativa, em que Fita
Verde encontra-se no topo de um monte, ladeada por casas e igrejas suspensas no ar (p.26-
27).
71

As ilustraes geram possibilidades instigantes de interpretao da narrativa,


como as insinuaes em torno da imagem do lenhador/lobo (p.8), que mostra homens fortes,
semi-vestidos, com trax mostra; cabea de lobo e machado mo. Poderamos considerar a
ilustrao de Roger Melo (figura6) um reporte ao lobo citado na lio de moral de Perrault,
em que o homem conquistador simbolizado sob a forma de lobo.

Figura 6 - Lobo/lenhador.
Por Roger Melo

H tambm uma ilustrao que mostra a menina em segundo plano porta e a av


a sua espera na cena principal sinalizando sua entrada com a mo, cuja sombra, forma a
imagem do lobo (p. 16-17). Esse jogo de imagens av/lobo retomado mais adiante (p. 20-
21) e apresenta a mo e o brao magros e trementes da av se confundindo com a pata do
lobo, conforme apresentado, respectivamente, nas figuras abaixo:

Figura 7 - Jogo entre mo da av e pata do lobo. Figura 8 - Sombra do lobo na mo da av.


Por Roger Melo. Por Roger Melo.
72

As ilustraes provocam expectativa no leitor que se mantm em dvida sobre a


identidade do ser moribundo at o desfecho da narrativa que se processa com a morte da av.
Alm do jogo de efeitos entre o lobo e a av, h tambm um trabalho pormenorizado com a
protagonista. A meninazinha de Guimares Rosa transformada por Roger Mello em uma
jovem bela e insinuante, como na cena em que ela lana um olhar provocador para o homem-
lobo no bosque (p. 8-9).

A ilustrao final, que no possui texto verbal, tambm chama o leitor reflexo
(p. 26-27). Na cena, Fita Verde aparece no alto de um monte ao lado de casas e igrejas
emaranhadas no ar, confirmando mais uma vez a multiplicidade de leituras e divagaes
permitidas na obra de Guimares Rosa e Roger Melo.

Carlos Drummond de Andrade, por sua vez, demonstra inquietao com a


afamada histria da menina do chapu vermelho. Em Histria malcontada (Ver anexo IX), o
poeta inicia seu relato afirmando que a histria de Chapeuzinho Vermelho sempre lhe pareceu
mal contada, e que no h esperana de se conhecer exatamente o que se passou entre ela, a
avozinha e o lobo. Para comear, Drummond diz no entender a parte da histria em que o
lobo chega primeiro choupana da av, uma vez que Chapeuzinho vencera na escola o
campeonato infantil de corrida a p, e normalmente no andava a passo, mas com ligeireza
de lebre, enquanto o pobre lobo vivia se queixando de dores reumticas. Sob uma narrativa
realstica, Drummond aproxima o conto de fadas da vida real, em que a mocinha desafia os
conselhos familiares e se casa pensando ter encontrado o prncipe encantado, mas, depois de
algum tempo, descobre que os cavaleiros da realeza no existem de fato.

Seguindo a lgica dos lobos, que nada tm de prncipes encantados, Livia Garcia-
Roza, oferece ao leitor, em O lobo mau (Ver anexo XI), uma verso debochada, impaciente e
atrevida do animal que atemoriza a vida de Chapeuzinho Vermelho. Na obra Era outra vez:
Contos, a autora faz uma releitura de contos clssicos desconstruindo as narrativas
tradicionais, proposta que fica evidenciada no prprio ttulo do livro.

A histria O lobo mau comea com uma ligao telefnica do protagonista (que
neste conto o lobo, e no a menina) para a casa de Chapeuzinho com o objetivo de desabafar
que no aguenta mais aparecer em enredos como vilo:
73

- Al! Quem fala? - Eu. - Eu quem? - Chapeuzinho Vermelho. - Aqui quem est
falando o lobo. - O lo... - O Lobo Mau. T fingindo que no me conhece? Olha a,
garota, no estou a fim de te comer nem de comer a sua avozinha caqutica, est me
ouvindo? Sou um lobo, porra! Agora vai chamar a sua me que eu no converso com
criana.

Chapeuzinho atende ao pedido delicado do Lobo e vai chamar a me, que est
na cozinha preparando um bolo para a av. A me no acredita na histria da menina e manda
ir colher flores no jardim, o castigo bonito a que Chapeuzinho submetida sempre que a
me acha que ela est mentindo.

Entristecida com a mentira, a me de Chapeuzinho liga para a av, para queixar-se


do mau comportamento da filha, quando ouve um grande estrondo na porta de frente da casa.
Era o Lobo, que partiu para cima dela e, puxando sua orelha, gritou l dentro: - Por que
no veio falar comigo, heim? Est me evitando? Fugindo de mim? No estou a fim de comer
mulher nenhuma, est me entendendo? Papel ridculo terem vestido um lobo de mulher!

Ao ver o animal, a me de Chapeuzinho desmaia no tapete da sala (e l permanece


at o final da histria), e a menina quem ouve as lamrias e rompantes do Lobo:

- Ela surda? ele perguntou olhando pra mim. - Acho que est com medo do senhor.
- Por qu? - Por causa dos gritos, dos pelos e dos dentes. - E voc? uivou na minha
cara. - Eu no. E meu xixi escorreu pelas pernas bambas. Notando, ele disse: - O que
isso a embaixo? Mijo? Balancei a cabea dizendo que sim. Levantando a pata traseira, o
lobo tambm fez xixi na sala. No abajur de p de mame.

O Lobo estava cansado das histrias infantis por ser difamado contos a fio. Sua
visita Chapeuzinho e a sua me era para tornar claro que ele queria ser deixado em paz,
que queria se livrar de todos aqueles que dele falavam mal. Alis, o lobo aproveitou a visita
para fazer uma ligao a trs velhos amigos dos contos de fadas:

- Al! Aqui quem est falando o lobo! O Lobo Mau, cacete! Mas o que est acontecendo
que ningum me reconhece? gritou. Porcos burros! S sabem brincar de casinha...
Enchem meu saco! Acho bom vocs pararem de falar mal de mim seno acabo com a raa
dos trs! Est me ouvindo seu bostinha! E bateu o telefone.
74

O Lobo, inconformado com sua situao de eterno vilo, faz desabafos


Chapeuzinho, que tremendo de medo, ouve a tudo com ateno:

- Resolveram me eleger! Sou o lobo da loba! Ser que no entendem?(...). - um


inferno! disse, saltando da cadeira Monstro, besta selvagem, cruel, o que sabem dizer...
Gentalha! Ser que no possvel ser mau em paz? O que querem?... Quantas vezes preciso
repetir que sou um lobo!

O lobo pede, inclusive, para no ser mais citado: Pega mal pra mim e pra
alcatia, minha tribo. Est me entendendo?. Depois de deixar a casa de Chapeuzinho,
resmungar e gritar bastante, o Lobo retorna, como se nada houvesse se passado e pede uma
coisa pra comer, encerrando, dessa forma, a narrativa.

Ao desfazer, ou refazer narrativas, Garcia-Roza aposta na idiossincrasia da


criao, das possibilidades mltiplas de leitura que o universo literrio oferece. A autora
oportuniza a relativizao das histrias, inclusive aquelas consideradas clssicas, como so os
contos de fadas tradicionais. Refeitas, essas histrias se desdobram e, ao assumirem novos
sentidos, ligam os arqutipos da infncia ao conturbado mundo novo em que vivem esses
personagens atemporais.

Personagens que rompem as barreiras do tradicional tambm fazem parte das


criaes do escritor gals Roald Dahl, que oferece ao leitor uma Chapeuzinho implacvel e
demasiadamente vaidosa. Na obra Historinhas em versos perversos, publicada originalmente
no Reino Unido, em 1982, Dahl, assim como Garcia-Roza, subverte a ordem dos contos de
fadas clssicos e apresenta personagens cnicas, pervertidas e dissimuladas. Seus contos,
publicados nessa obra, so marcados pelo tom irreverente e bem humorado, como
Chapeuzinho Vermelho e o Lobo (Ver anexo XII), quinto conto da obra, estruturada em forma
de versos rimados e estrofes. Nela, o lobo come a vov, mas tem uma desagradvel surpresa
com Chapeuzinho, que saca uma pistola de seu bermudo e, numa questo de semanas,
desfila com um lindo casaco de pele de lobo. Os versos perversos de Dahl, que oportunizam
o desfile de Chapeuzinho com um novo item de vesturio podem ser conferidos nos trechos
selecionados a seguir:
75

O lobo estava com fome e fulo da vida./ H muito no comia boa comida./ Foi ento casa
da vov e bateu porta./ Ela abriu, viu o lobo e pensou: Estou morta!/ (...) /Ele vai me
comer, a vov pensou./ E se ps a tremer, cheia de pavor./ E pensando assim no estava
enganada,/ pois o lobo a comeu, de uma s bocada./ (...)

(...)/Chapeuzinho Vermelho est para chegar,/ ela mal suspeita que ser meu jantar./ E vestiu
as roupas todas que encontrou./ (Que da pobre velha foi o que restou.)/ (...).

Chapeuzinho Vermelho acrescenta tambm: / Mas que belo casaco de pele tu tens!/
Errou!, diz o lobo. Era hora de perguntar: / para que esses DENTES GRANDES de
assustar?/(...)/ A menina sorri, de um jeito pachola,/ e da bermuda puxa uma pistola. / Ela
mira a cabea do feio lobo/ e bang-bang-bang ele cai morto no cho.

Semanas depois, andando na floresta,/ cruzo com Chapeuzinho, despachada e lesta, / (...) /
Por favor, diz ela, preste ateno / neste meu CASACO DE PELE DE LOBO.

Figura 9 - Chapeuzinho com casaco de pele de Lobo.


Por Quentin Blake.

A fama da Chapeuzinho pistoleira pareceu ter se espalhado pela floresta aps o


episdio na casa da vov, tanto que a menina da capinha vermelha, agora substituda pelo
casaco de pele de lobo, foi chamada a participar do sexto conto da obra de Dahl, Os trs
porquinhos (Ver anexo XIII). O porquinho, depois de ter os dois irmos devorados pelo lobo
76

por um outro lobo, j que o Lobo da histria foi eliminado no quinto conto liga s pressas
para a casa de Chapeuzinho Vermelho:

Al, ela diz. Quem fala, pode me dizer? / Ah, o porquinho! Como vai voc? / A
situao aqui est de amargar, / ser que voc pode me ajudar? / Vou tentar, claro, diz
a Chapeuzinho. / Qual o problema? Um lobo!, exclama o porquinho./ Sei que j
enfrentou um feio lobo / e agora tem um aqui, bem no meu porto! / Vou daqui a pouco,
pode ficar certo, / pois a minha casa fica bem perto.

Chapeuzinho Vermelho chega casa do porquinho e se depara com um lobo


assustador, de olhos amarelados e dentes afiados. Sem vacilar, a jovem saca o revlver de seu
bermudo e mais uma vez ela atira e mata o lobo, com um tiro s. O porquinho, que a tudo
acompanha, comemora o feito de Chapeuzinho, mas, no fim, tem uma triste surpresa, pois no
sabia que no devia confiar em jovens gr-finas, prontas a enganar. / Pois a Chapeuzinho,
prestem ateno, / no tem s dois casacos de pele de lobo: / quando sai a passeio, no
bosque vizinho, / leva uma BOLSA DE COURO DE PORQUINHO.

Essas narrativas so, segundo Tatar (2004, p. 29) um conforto para os que se
irritam com a incapacidade de Chapeuzinho de perceber que a criatura deitada na cama de sua
av um lobo, como em Perrault e nos Grimm. Em Dahl, Chapeuzinho nada tem de indefesa
e ingnua; alm de matar o lobo que devorou sua av e o que ameaava o porquinho, o que
poderia ser justificado como um ato de defesa, a jovem atira e mata o pobre suno, com o
simples propsito de carregar uma nova bolsa.

Para o leitor que no aprecia a tradicional ingenuidade de Chapeuzinho, marcante


nas verses de Perrault e Grimm, Hilda Hilst oferece A chapu (Ver anexo XVI), poema que
integra a obra Buflica, publicada em 1992, e que rompe com o tom moralizante assumido em
muitas verses do conto, seja devido aos conselhos dados pela sua me, seja por causa do
castigo destinado ao lobo. Conhecida por seus poemas pornogrficos, Hilst cria uma
Chapeuzinho cuja av prostituta e, aliada ao lobo, seu cafeto, intenta aliciar a neta. As
palavras e expresses utilizadas pela autora marcam seu estilo irreverente e transitam sem
pudores pelo conto, conforme exemplificado em alguns trechos que se seguem:
77

Leocdia era sbia./ Sua neta Chapu/De vermelho s tinha a gruta / E um certo mel na
lngua suja./ (...)/ A vem Lobo!/ Prepara-lhe confeitos/ Carnes, esqueletos/ Pois bem sabes/
Que a bichona peluda / o nosso ganha po./ A velha Leocdia estremunhada / Respondia
neta: / Ando cansada de ser explorada / Pois da ltima vez/ Lobo deu pra trs / E eu no
recebi o meu quinho! / E tu, e tu Chapu, minha nega/ No fazendo nada / Com essa choca
preta. / Preta de choca, nona,/ Mas irm do capeta./ (...) / E por que tens, velha,/ Os dentes
agranhados?/ Pareces de mim um arremedo! / s vezes te miro / E sinto que tens um nabo /
Perfeito pro meu buraco./ AAAAIII! Grita Chapu. / Num timo percebo tudo! / Enganaram-
me, v Leocdia / E Lobo/ Fornicam desde sempre / Atrs do meu fogo!

Seguindo a mesma vertente de Hilst, Gustavo Gollo, narra os comportamentos


atpicos de Chapeuzinho, da av e do lobo. A verdadeira histria de chapeuzinho vermelho
(Ver anexo XVII), de Gollo, tem incio com um convite da menina ao lobo, pedindo
companhia casa da av. Os dois partiram, ela saltitante e muito alegre, ele com os olhos
grudados nas coxas da mocinha que, alis, se locomovia com enorme graa; sua capinha
vermelha e curta caa sobre o corpo como um sino. A chegada casa da av marca a
conotao explicitamente sexual da obra, que tem incio com os atos discretos da velhinha de
acariciar o corpo de Lobo com o pretexto de secar o suco derramado entre suas pernas:

(...) imediatamente a av da menina, com o auxlio de um guardanapo, o secou com muito


cuidado e carinho; muito mais at que o necessrio, protegendo com uma das mos e
extrema habilidade as coisas do rapaz por baixo da cala molhada, enquanto o enxugava
com a outra.

Na seqncia, a discrio da av cede espao volpia de Lobo, que despista


Chapeuzinho no caminho de volta, afirmando ter esquecido algo na casa da av. A moa, que
de fato esquecera sua cesta na casa da av, surpreendeu-se ao tocar a companhia e ter a porta
da casa da av aberta por Lobo, seminu, trajando apenas um minsculo vestido da velha.
Chapeuzinho, aproveitando a situao para ridicularizar, ainda mais o jovem Lobo,
perguntou: Para que esses olhos to grandes, vov? Lobo, ao refletir sobre o que e
como responder, parou por brevssimos segundos, suficientes para que tomasse p da
situao e prestasse ateno ao generoso decote de Chapeuzinho que, sentada a seu lado, se
debruava sobre seu corpo seminu coberto por um lenol. A moa, observando o corpo de
Lobo, surpreendeu-se e, toda arregalada a jovem exclamou:
78

H, Lobo...

E com os olhos cravados no volume que comeava a se destacar do corpo do rapaz,


perguntou:

E para que esse negcio to grande?

Nesse mesmo instante a coisa pareceu ter crescido ainda mais, at escapulir repentinamente
brotando fora do traje nfimo enquanto respondia com voz grave e rouca:

pra te comeeeer!

E puxou a menina arregaladssima pelos ombros para mordiscar-lhe o pescoo enquanto a


apalpava e comprimia com avidez por sobre seu corpo.

Os contos de fadas erticos, que trabalham narrativas sem pudores e recatos,


chamam a ateno pelo contraste entre os enredos tradicionais dirigidos ao pblico infantil e
as verses marcadas por conotaes sexuais explcitas, direcionadas a leitores adultos.
Retomando Darnton (1986), que trata os contos como documentos histricos, poderamos
considerar que narrativas como as de Hilst e Gollo, no seriam contadas para as crianas cujas
marcas de representaes de infncia se configuram pela inocncia e pureza, sentimentos que
tiveram incio em meados do sculo XVI e ganharam fora no sculo XVII, rompendo
barreiras histricas e geogrficas.

No entanto, h verses que conseguem inverter elementos bsicos dos contos de


fadas sem se utilizar de estratgias subversivas ou erotizadas. Esse o caso do conto de
Maurcio Veneza, Chapeuzinho Vermelho do jeito que o lobo contou (Ver anexo XIV), uma
narrativa visual (BELMIRO, 2008) que, sem usar palavras, tudo diz por meio de imagens. O
leitor surpreendido ao acompanhar a histria de Chapeuzinho que tem incio semelhante
verso dos Irmos Grimm e mostra a menina caminhando pela floresta rumo casa da av,
sendo observada pelo lobo. O inusitado acontece na sequncia, quando o lobo, num rompante,
abre a porta da casa e surpreende Chapeuzinho e av mesa do lanche. Elas ficam ainda mais
apavoradas quando o lobo enfia a pata em uma bolsa que trazia a tiracolo, sem saber o que o
animal poderia tirar de seu interior, e o que lhes aconteceria em seguida. O desfecho da
histria curioso e divertido, pois o lobo saca de sua bolsa uma garrafa de guaran e senta-se
mesa com Chapeuzinho e a vov para lanchar o belo bolo levado pela menina em sua
cestinha.
79

Desfechos surpreendentes tambm so marcas dos contos interligados histria


de O filho da Bruxa18, de Michael Gruber. Em meio narrativa central, que conta a histria de
uma bruxa que encontra um beb perdido na floresta e resolve adot-lo, Gruber conecta, de
forma criativa e bem humorada, histrias de diversas personagens clssicas dos contos
infantis, como Cinderela, Joozinho e Maria, Rapunzel, e Chapeuzinho Vermelho. A histria
de Chapeuzinho Vermelho contada por ela mesma, depois de adulta, ao filho. Na verdade,
Chapeuzinho a bruxa do enredo principal que, a pedido de Grumo, seu filho, explica sua
trajetria e os fatos que a levaram a tornar-se uma bruxa poderosa, mentora de toda a floresta.
Seguem alguns trechos da narrativa:

Me, voc me contaria uma histria? (...) Que histria voc quer ouvir? Aquela de
quando voc era menininha, e da sua av, e do lobo.

(...) Era uma vez, no meio de uma grande floresta, uma famlia pobre que tinha uma
menininha, que era eu. (...). Saa com qualquer tempo, e para me manter aquecida e seca,
minha me fez um casaco de montaria e um chapeuzinho para combinar, em l vermelha de
malha apertada, razo pela qual fiquei conhecida naquelas paragens como a menina do
chapeuzinho vermelho. (...).

A meio caminho da casa da vov, encontrei um grande lobo cinzento. (...) Aceita uma fatia
de salame? Sim, aceito, disse o lobo, e eu dei a ele, e ele a abocanhou, zs-trs. E agora
vou eu lhe oferecer uma coisa, por voc ser amiga dos lobos, ele acrescentou. Arrancou trs
plos da cauda e tranou-os (...), dizendo: Se algum dia estiver em perigo, coloque o lao na
boca e mastigue. Eu sentirei um puxo na cauda, e virei com os meus para prestarmos a
ajuda que pudermos.

(...) esquecendo o que dissera minha me, me desviei do caminho e segui por entre os
bosques sombrios. Ali, um caador me espreitava;(...) ele saiu correndo para a casa da
minha av, (...) entrou pulando a janela e agarrou a pobre velhinha, amarrou-a e jogou-a no
poro. Ele vestiu o barrete e a camisola dela e se enfiou no meio das cobertas, ajeitando a
bolsa de couro de caador por cima da barriga, ao alcance da mo. (...).

(...)E vov, que orelhas grandes voc tem! So para te ouvir melhor, minha querida,
exclamou o caador. E vov, que barriga grandes voc tem!, eu disse. para te embolsar
melhor, minha querida, gritou o caador, e pulou da cama. Ele me agarrou pelo chapeuzinho
vermelho e me enfiou de ponta cabea na bolsa.

(...) Vou vend-la a algum homem, para que voc seja mulher dele. E que ser de mim,
ento?, perguntei de dentro da bolsa. Ele a pregar com quatro pregos, disse o caador.

18
A obra integral de Michael Gruber possui 243 pginas; desta forma, recortamos o trecho que narra a histria
de Chapeuzinho Vermelho. Ver anexo XV.
80

Pregar um pote numa das mos e uma vassoura na outra, um fogo em um e uma banheira
no outro. (...)

(...) ento mastiguei o lao de plos que o lobo cinzento me dera, e o lobo sentiu um puxo na
cauda e uivou e convocou os parentes. Correndo como o vento, eles vieram casa da minha
av, entraram pelas portas e janelas e devoraram o caador, zs-trs, at no sobrar nem um
pedacinho. (...) e eu nunca mais desobedeci minha me, nem me desviei do caminho.

(...)Grumo no ficou satisfeito com aquela narrativa toda contada e recontada.E o que
aconteceu depois?, ele perguntou. Voc viveu feliz para sempre com a sua famlia?

(...) No, disse ela, infelizmente, no. No inverno seguinte, minha me foi levada por uma
febre, e meu pai comeou a ficar rabugento e a beber; (...).

(...) Ele me vendera a uma bruxa.(...) ela decidira me fazer sua escrava, (...) me espancava
muito, no me deixava sair das suas vistas, e jamais vi outra alma por ali naqueles sete
anos.

O Era uma vez dos contos de fadas que tm incio em 1697, com Charles Perrault
atravessou sculos assumindo as mais variadas formas e estruturas. Cada um deles endereado
ao gosto de um leitor diferente, crianas, jovens e adultos que tm a possibilidade de
encontrar diante de si uma infinidade de leituras: dogmticas, erticas, moralizantes,
imagticas, fantsticas, realsticas e outras mais, com desfechos surpreendentes, felizes,
trgicos, pendentes ou enigmticos. O universo literrio propicia viagens ficcionais para os
destinos que a imaginao de cada leitor sugerir. Alm de espao da imaginao, a literatura
faz parte de uma cadeia de prticas discursivas, cuja anlise, segundo Gouva,

remete a um campo de produo simblica cuja singularidade na cena social


cabe ser destacada, de forma a entender seu lugar na cultura. A literatura
passvel de ser compreendida por intermdio de uma multiplicidade de
olhares, de campos de investigao, que tem em vista desde uma anlise
esttica, referente ao texto propriamente dito e seus mecanismos de
construo de significados, at uma anlise (...) que remete a obra a seu
contexto de produo. (GOUVA, 2004, p. 18)

Por meio da anlise de verses dos contos torna-se possvel compreender a


literatura infantil como prtica cultural, como retrato social que representa e representada
em enunciados narrativos. A literatura infantil, ao mesmo tempo em que constri sentidos e
significados, igualmente constituda discursivamente em um campo simblico.
81

Captulo 3 - Contextualizao histrica do recorte de obras

literrias integrantes do corpus investigativo

No h como tratar de literatura, seja infantil, juvenil ou adulta, desconsiderando


o contexto histrico, cultural e social em que ela se expressa, ou seja, ao analisar o discurso
literrio de fundamental importncia o conhecimento de suas condies de produo,
recepo e circulao. Manifestaes culturais e episdios scio-polticos perfizeram a crtica,
a teoria e a histria da literatura em geral, influenciando marcadamente a produo literria no
pas e gerando, por vezes, tendncias literrias que se viram refletidas nas obras que
circularam e ainda circulam no Brasil. Assim, ao retomarmos o panorama metodolgico
desta pesquisa, em que proposta uma anlise de verses de Chapeuzinho Vermelho
representantes de perodos marcantes da literatura infantil brasileira, optou-se neste captulo
pela explorao de alguns fatos relevantes desses perodos distribudos em quatro plos, que
sero tratados nos tpicos que se seguem.

3.1. Contes de Perrault e Contos da Carochinha: final do sculo XIX e incio do sculo XX

Antes da chegada de D. Joo VI ao Brasil, no havia no pas nenhum tipo de


suporte editorial e tipogrfico que permitisse a estruturao de uma produo literria
brasileira. A Imprensa Rgia oficialmente inaugurada no Brasil em 1808, perodo em que
tambm se inicia a publicao de livros de literatura infantil no pas. No entanto, essa
modalidade literria marcada pela importao de obras europias e por tradues, como as
de Perrault, Irmos Grimm e Andersen, no havendo produes nacionais. A esse respeito,
afirma Sandroni:

Colnia de Portugal, o Brasil sofria sua influncia tambm no campo da


literatura, evidentemente ligado s contingncias histrico-econmicas. Sem
tradio prpria, a evoluo de nossas letras debateu-se entre importao
pura e simples dos modismos literrios e a tentativa de afirmao da
nacionalidade. (SANDRONI, 1987, p. 28).
82

Como representante desse perodo, marcado por importaes de obras em seus


idiomas originais (nesse caso, o francs), selecionamos para compor o corpus desta pesquisa,
o conto Le petit chaperon rouge, ou Chapeuzinho Vermelho, de Charles Perrault, utilizado e
referenciado neste estudo como o texto-base. O conto foi originalmente publicado em 1697,
na Frana, integrando a coleo Histoires ou contes du temps pass avec des moralits:
Contes de ma mre lOye [Histrias ou contos do tempo passado com moralidades: Contos da
Mame Gansa]. A verso utilizada neste estudo uma reedio do conto publicada em 1880,
tambm na Frana e integra a coletnea de contos de fadas de Perrault que passou a chamar-se
Les Contes de Perrault. Com relao a esse conto, podemos verificar uma concentrao de
tradues e originais (obras francesas) no perodo de 1800 a 196019, conforme quadro que se
segue20:

ANO DE
NOME DA OBRA AUTOR EDITORA
PUBLICAO
Les fes historiettes naives et infantines. Litographie Artistique de la
PERRAULT, Claude. 1800
dition de luxe. Lorraine
Contes de Perrault PERRAULT, Charles 1880 Paris: J. Hetzel et Cie
J. Hetzel et Cie., Libraire-
Contes de Perrault. PERRAULT, Charles. 1883
diteurs
Chapeuzinho vermelho No informado 1900 Brasilitura
Os mais belos contos de fadas do mundo das
No informado 1900 Vecchi
maravilhas.
Contos e lendas dos Irmos Grimm: GRIMM, Jacob; BONINI, side
1900 ? Edigraf
(Coleo completa) . M.; GRIMM, Wilhelm.
O chapeuzinho vermelho e outras historias
PERRAULT, Charles. 1900 ? do Brasil
bonitas.
O chapeuzinho vermelho e outras
PERRAULT, Charles 1900 ? Brasil
historias bonitas. - / [19--] - Livros
OS MAIS belos contos de fadas do mundo
No informado 1900 ? Vecchi
das maravilhas.
Les contes de Charles Perrault en vers et en
PERRAULT, Charles 1925 Collection des grands classiques franais et trangers
prose: Contes de ma Mre Loye.
Jias da literatura infantil PENTEADO, Jacob 1950 Messidor
LOBATO, Monteiro; GRIMM,
Contos de Grimm 1958 Brasiliense
Jacob; GRIMM, Wilhelm.
LOBATO, Monteiro; GRIMM,
Contos de Grimm. 1958 Brasiliense
Jacob; GRIMM, Wilhelm.
GRIMM, Jacob; GRIMM, Wilhelm; LOBATO,
Novos contos de Grimm 1958 Brasiliense
Monteiro
Os Mais belos contos de fadas da floresta
HESPANHA, Ramon. 1959 Vecchi
Encantada
Contos de fadas. PERRAULT, Charles 1960 Brasiliense

Contos de fadas. LOBATO, Monteiro 1960 Brasiliense

Contos de fadas. PERRAULT, Charles. 1960 Brasiliense

19
Tabela completa (1800-2007), incluindo dados de tipo de obra (Original, traduo e verso) e pertencimento a
coletneas, disponvel na seo de anexos desta dissertao.
20
Dados extrados do acervo geral da Biblioteca Pblica do Estado de Minas Gerais e organizados na tabela por
palavras-chave.
83

Contos de fadas. LOBATO, Monteiro. 1960 Brasiliense


Contos de fadas. LOBATO, Monteiro 1960 Brasiliense
Contos de fadas. PERRAULT, Charles. 1960 Brasiliense
Contos de fadas. LOBATO, Monteiro. 1960 Brasiliense
Novos contos de Grimm. GRIMM, Jacob; GRIMM, Wilhelm; LOBATO,
1960 Brasiliense
2. Ed Monteiro

Em Literatura Infantil Brasileira Histria e Histrias, Lajolo e Zilberman


elencam as primeiras publicaes de obras infantis realizadas pela Imprensa Rgia, todas
tradues: As aventuras pasmosas do Baro de Mnchhausen (1808) e Leitura para meninos
contendo uma coleo de histrias morais relativas aos defeitos ordinrios s idades tenras, e
um dilogo sobre geografia, cronologia, histria de Portugal e histria natural (1818). A
prxima impresso acontece apenas em 1848, uma reedio das Aventuras do Baro de
Mnchhausen.

Ser apenas no final do sculo XIX, que a organizao de uma literatura infantil
brasileira comear a ser esboada. Considerando que a escola passa gradativamente a ocupar
lugar de primazia na educao das crianas nesse perodo trabalhando desde valores
ideolgicos a tcnicas e conhecimentos prprios da instrumentao escolar bens culturais
passam a ser produzidos a fim de atender a nova e crescente demanda pela educao
institucionalizada, desenhando um perfil de produo didtica e literria direcionada, em
especial, ao pblico infantil.

Dentro desse panorama, tambm possvel observar, no perodo, crescente


desenvolvimento urbano e populacional do pas com o fortalecimento de uma classe social
mediana, alocada entre a alta burguesia e aristocracia rural, de um lado e, de outro,
trabalhadores rurais e escravos. Essa situao favoreceu a disseminao do contato com livros
e com a literatura entre os integrantes dessa nova classe social, na busca de aproximar-se dos
hbitos legitimados pelos segmentos sociais mais favorecidos e distanciar-se dos demais.

Tais esforos, associados a sucessivas campanhas de incentivo instruo,


alfabetizao e escola, favoreceram a efervescncia de um mercado consumidor de bens
culturais, responsvel por impulsionar o desenvolvimento da literatura infantil, mais
especificamente, de uma literatura infantil de cunho nacionalista.
84

At ento, a literatura infantil circulante se restringia, basicamente, a importaes


de materiais grficos e tradues de obras francesas, produzindo assim, uma lacuna entre a
realidade cultural e lingustica das obras e o pblico receptor. Em direo valorizao da
escola e da instruo, o mercado editorial se abre a uma nova proposta de produo literria
para crianas, investindo em material adequado leitura de crianas brasileiras.

O primeiro movimento foi a tentativa de tradues e adaptaes de obras infantis,


cujos autores pioneiros so Carlos Jansen e Figueiredo Pimentel. Jansen trabalhou, mais
especificamente, a traduo para o portugus e adaptao das seguintes obras: Contos seletos
das mil e uma noites (1882), Robinson Cruso (1885), Viagens de Guliver (1888), As
aventuras do celebrrimo Baro de Mnchhausen (1891), Contos para filhos e netos (1894) e
D. Quixote de la Mancha (1901). Pimentel, por sua vez, tratou da traduo e adaptao dos
clssicos infantis de Perrault, Grimm e Andersen, reunindo-os nas coletneas: Contos da
Carochinha (1894), Histrias da avozinha (1896) e Histrias da baratinha (1896).
(LAJOLO; ZILBERMAN, 2006).

A principal contribuio a esse movimento de tradues de obras estrangeiras


para crianas, segundo Zilberman (2005, p. 16), foram as obras procedentes da tradio
popular, a saber, as histrias conhecidas at hoje como contos de fadas. Esses contos,
trabalhados em forma de livros de leitura, seletas ou antologias, foram largamente utilizados
nas escolas brasileiras, at que, conforme assinala Leonardo Arroyo, houve uma reao
nacional contrria ao predomnio da literatura importada de Portugal (originais e traduzidas) e
de literatura de cunho didtico. Em suas palavras:

a reao (...) manifestou-se de forma isolada em algumas regies mais


desenvolvidas culturalmente no pas. Mas foi particularmente na rea escolar
que ela comeou, passando depois a dar exemplo de inconformismo pleno
na rea das tradues. A rigor foi uma reao terica, que se compreende
facilmente em face dos profundos laos de identidade que nos ligavam a
Portugal. (ARROYO, 1968, p. 163).

Como representante desta poca, selecionamos a verso de Chapeuzinho Vermelho


integrante da coletnea Contos da Carochinha, traduzido e adaptado por Figueiredo Pimentel,
em 1894. A obra representante do perodo republicano, marcado pelo incio de uma
produo literria brasileira, que baseava sua produo em sentimentos patriticos, ufanistas e
85

em tradues de obras europias, vrias delas, contos de fadas clssicos, como o caso desse
conto de Pimentel.

Especialmente a partir da Repblica, o Brasil assumiu um projeto educativo e


ideolgico que via no texto infantil e na escola uma possibilidade mpar de consolidar valores
e formar cidados orientados construo de uma nova nao.

Integrando esse projeto, nasce uma literatura em verde e amarelo, uma


literatura nacionalista, que se constitui em outro grande marco da Literatura Infantil
Brasileira, constituda por leituras ufanistas, que tematizavam a exaltao da ptria. Os livros
editados nesse perfil traziam smbolos ptrios, bandeiras, datas comemorativas, letras de hinos
e/ou biografias e feitos de heris. Jlia Lopes de Almeida e Adelina Lopes Vieira podem ser
citadas como autoras pioneiras, publicando em 1886, o livro Contos infantis.. Olavo Bilac e
Coelho Neto publicam, em 1904, os Contos Ptrios, que so seguidos das Histrias da nossa
terra, de Jlia Lopes de Almeida.

A essas publicaes seguem vrias outras, de mesmo cunho nacionalista, que


passam a explorar na seqncia contos e antologias folclricas, com objetivo principal de
reunir material adequado para procedimentos escolares. Em tal categoria literria pode-se
citar: A festa das aves (1910), de Arnaldo Barreto, Ramon Roca e Teodoro de Morais; Livro
das aves (1914), de Presciliana D. de Almeida; A rvore (1916), de Jlia Lopes de Almeida e
Adelina Lopes Vieira; Os nossos brinquedos (1909), Cantigas das crianas e do povo (1916),
Danas Populares (1916) e Provrbios populares, mximas e observaes usuais (1917), de
Alexina de Magalhes Pinto.

Esses exemplos de autores e obras sinalizam os esforos despendidos no entre-


sculos para se constituir uma literatura para a infncia brasileira. No entanto, seu perfil
marcadamente patritico, moralista e religioso, encontrar, logo no incio do sculo XX, uma
nova significao, um nova forma de ver e fazer literatura. Dessa forma, a literatura infantil
que dentro da evoluo da literatura em geral aparece tardiamente, permanece no Brasil
inteiramente dominada pela metrpole at o aparecimento de Monteiro Lobato, o primeiro a
conseguir uma obra de fico com caractersticas literrias. (SANDRONI, 1987, p. 28).
86

3.2. Reinaes de Narizinho e O Picapau Amarelo: Dcadas de 1920-1930

Aps a dcada de 1920 houve um flagrante aumento do mercado editorial


dirigido infncia, se comparada a perodos anteriores. Uma justificativa a tal proliferao
que esse perodo marcado pela instruo escolar obrigatria21. Esse fator acrescido por um
plano nacional marcado pelo movimento cultural modernista.

O movimento modernista no Brasil aconteceu em duas fases, sendo a primeira de


1922 a 1930 e a segunda de 1930 a 1945. A primeira fase do movimento foi marcada pela
Semana da Arte Moderna, que ocorreu entre 13 e 18 de fevereiro de 1922, no Teatro
Municipal de So Paulo, com a participao de artistas e intelectuais como Manuel Bandeira,
Di Cavalcanti, Graa Aranha, Guilherme de Almeida e o Grupo dos Cinco, integrado pelas
pintoras Tarsila do Amaral e Anita Malfatti e pelos escritores Mrio de Andrade, Oswald de
Andrade e Menotti Del Picchia. Os modernistas propunham uma ruptura definitiva com a arte
tradicional, como uma renovao radical na linguagem e novas formas de expresso artstica
inspiradas em tcnicas da vanguarda europia, como o dadasmo, o futurismo, o
expressionismo e o surrealismo, misturados a temas brasileiros. J a segunda fase do
movimento estava engajada em causas nacionalistas que previam a reconstruo da cultura
brasileira de forma a eliminar definitivamente valores e influncias culturais estrangeiras.

Coincidem com o perodo do movimento modernista no Brasil, intensas


modificaes nas estruturas polticas e educacionais do pas. Politicamente, o Brasil vivia a
transio para o Estado Novo (1937 a 1945), dando incio Era Vargas e ao perodo de
ditadura militar no pas. Simultaneamente prosseguia a discusso sobre novas ideias

21
Segundo Horta (1998), a Constituio Imperial de 1824 afirmou a gratuidade da instruo primria para todos
os cidados como uma das formas de garantir a inviolabilidade dos direitos civis e polticos dos cidados
brasileiros. Em 1827, a gratuidade foi reafirmada, determinando a criao de escolas de primeiras letras em todas
as cidades, vilas e lugares mais populosos do pas. Em 1834, um Ato Adicional transferiu para as provncias a
competncia de legislar sobre a instruo pblica e sobre estabelecimentos prprios para promov-la. A defesa
da obrigatoriedade escolar, presente entre os intelectuais do final do Imprio, no foi suficiente para consagr-la
como princpio federativo no incio da Repblica. A Reforma Benjamin Constant de 1890 definiu a instruo
primria como livre, gratuita e leiga, deixando a obrigatoriedade de lado. O mesmo ocorreu com a Constituio
de 1891 - como os estados teriam dificuldades de arcar sozinhos com a expanso quantitativa das escolas, a
educao primria foi assumida pelas Constituies Estaduais como tarefa pblica no obrigatria, com exceo
dos estados de So Paulo, Santa Catarina, Mato Grosso e Minas Gerais. A obrigatoriedade tambm foi debatida
nas diferentes reformas estaduais da dcada de 1920, mas no havia nenhum dispositivo que garantisse a oferta
da instruo primria para todos. Antes de 1930, a obrigatoriedade escolar dos pais e do poder pblico no
encontrou lugar e foi, somente, na Constituio de 1934 que ela foi consagrada na forma legal, juntamente com a
gratuidade escolar.
87

pedaggicas que promovessem um novo planejamento da Educao Nacional. Reivindicava-


se um ensino voltado para a difuso da tecnologia atravs do ensino tcnico (agrcola,
comercial, industrial, magistrio), que decretasse a obrigatoriedade da educao primria e
que institusse cursos superiores no pas, o que foi atendido durante o governo Vargas. Coelho
(1991, p. 241) afirma que em perfeita consonncia com a nova poltica educativa e com a
crescente expanso da rede escolar, cresce tambm a produo de literatura infantil.

Dessa forma, com o advento da instruo escolar gratuita e obrigatria, muitas


modificaes no investimento e apropriao do livro infantil, foram sentidas no pas e, entre
estes dois limites cronolgicos, 1920-1945, toma corpo a produo literria para crianas,
aumentando o volume de obras, o volume das edies, bem como o interesse das editoras
(...). (ZLBERMAN; LAJOLO, 2006, p. 46). Nesse cenrio desponta a figura marcante de
Monteiro Lobato, que em 1921 publica Narizinho Arrebitado: segundo livro de leitura para
uso das escolas primrias.

, pois, no incio da dcada de 1920, que uma menina do nariz arrebitado ganha
vida nas mos daquele que viria a ser o grande marco da literatura infantil brasileira, Monteiro
Lobato. Segundo Sandroni (1987, p. 14), Lobato foi o primeiro autor cuja obra apresenta
caractersticas literrias, seja na linguagem inventiva e transgressora dos rgidos cnones
gramaticais de sua poca, seja na introduo de temticas at ali circunscritas ao leitor adulto
sendo, portanto, considerado um dos fundadores da literatura infantil e juvenil no Brasil.

Lobato se diferenciou dos demais autores de literatura infantil brasileira, at ento,


em diversos aspectos. A forma como tratou a linguagem, por exemplo, com registro
predominantemente coloquial em que se nota a busca de uma aproximao com a oralidade de
alguns falares brasileiros, evidencia seu nvel de criao artstica. O terceiro captulo da obra
Como e por que ler a Literatura Infantil Brasileira, de Regina Zilberman (2005, p. 21),
apresenta Lobato como uma fantstica mquina de criar. Em Lobato parece no haver
fronteiras entre fico e realidade, sua linguagem fluente e despojada cria um discurso que d
vida ao Stio do Picapau Amarelo, lugar onde vivem personagens que possuem comunicao
direta com o mundo infantil. Laura Sandroni, estudiosa da vida e da obra do autor, considera:

Monteiro Lobato tinha ideias revolucionrias sobre lngua, conceitos


prprios e incomuns (...). Parece-nos que Lobato quer atingir os puristas do
seu (e do nosso) tempo, os que o acusaram de poluir a lngua, ou lhes dar
88

uma resposta operando num nvel lingustico totalmente incompatvel com


os padres estabelecidos na poca, utilizando a lngua para chamar a ateno
para o discurso de si. (SANDRONI, 1987, p. 57).

Coelho (1991, p. 225), do mesmo modo que Sandroni, afirma ser Lobato o grande
divisor de guas que separa o Brasil de ontem e o Brasil de hoje, sendo o autor que rompeu
totalmente com as convenes literrias que pairavam sobre as obras dirigidas ao pblico
infantil at ento.

Alm do carter literrio de suas obras, Lobato teve uma atuao importante na
constituio do mercado editorial brasileiro e, na qualidade de empresrio, participou do
processo de instaurao da literatura em ambiente escolar, por meio da estratgia de
distribuio gratuita de livros s escolas. Esse processo foi fundamental para a expanso
econmica do setor. Segundo Lajolo e Zilberman,

Tampouco os editores ficaram insensveis ao novo filo que se abria para


seus negcios, inevitavelmente magros num pas de tantos analfabetos.
Comearam a investir no setor infantil e escolar, a ponto de mais tarde
Monteiro Lobato, procedendo de forma semelhante frente da Companhia
Editora Nacional, justificar o segundo plano da literatura em suas
publicaes. (LAJOLO; ZILBERMAN, 2006, p. 29)

A partir de ento, Lobato, j escritor famoso, passa a correr numa outra


faixa: investe progressivamente na literatura para crianas, de um lado como
autor, de outro como empresrio, fundando editoras, como a Monteiro
Lobato e Cia., depois a Companhia Editora Nacional e a Brasiliense, e
publicando os prprios livros. (LAJOLO; ZILBERMAN, 2006, p. 46).

Em carta a seu amigo Godofredo Rangel, em 1946, quando contabilizava os frutos


de seus negcios, Lobato pronuncia sobre suas obras de literatura:

Cada livro considero uma vaca holandesa que me d o leite da subsistncia.


O meu estbulo no Brasil conta com 23 cabeas no Octales, mais 12 na
Brasiliense e mais 30 obras completas. Total: 65 vacas de 40 litros. E meu
estbulo na Argentina conta com 37 cabeas. Grande total, l e c, 102
cabeas. (LOBATO, 1989a, p. 374).
89

A viso do Lobato editor em relao ao livro, sugere uma metfora para o ato de
ler, no sentido de consumir, de alimentar-se da literatura, a qual o escritor oferece com
enorme variao de cores e sabores aos seus leitores.

O olhar dirigido por Lobato infncia tambm pode ser considerado inovador, no
sentido de buscar uma aproximao entre o universo da criana e do adulto, trazendo,
segundo Sandroni (1987, p. 58), para o universo infantil os grandes problemas at ento
considerados como parte exclusiva do mundo adulto. A literatura infantil da poca lobatiana,
segundo Gouva (2004), passa a dialogar com o saber psicopedaggico sobre a infncia,
buscando referenciais para construo de textos que agradassem e atingissem a criana
leitora-modelo. A autora afirma que esse pensamento psicopedaggico circulou em diferentes
espaos sociais, dialogando inclusive com os autores de obras dirigidas criana no Brasil,
entre eles, Lobato, o qual transcrito por Gouva:

Surgiu uma literatura sob medida que no se impe criana, mas deixa-se
impor pela criana e desse modo satisfaz de maneira completa s exigncias
especialssimas da mentalidade infantil[...] porque gostam as crianas de ler
meus livros? Talvez pelo fato de serem escritos por elas mesmas atravs de
mim. Como no sabem escrever admito que me pedem que o faa.
(LOBATO, apud GOUVA, 2004, p. 66).

Alm de obras escritas para adultos e de diversas tradues e adaptaes, aps a


publicao, em 1921, de Narizinho arrebitado, Lobato d incio a uma srie de criaes
dirigidas ao pblico infantil. No mesmo ano, lana O saci e Fbulas de Narizinho, que so
seguidas pelas seguintes obras: Fbulas (1922); O marqus de Rabic (1922); Mundo da Lua
(1923); O macaco que se faz homem (1923); A caada da ona (1924); O garimpeiro do Rio
das Garas (1924); Aventuras do Prncipe (1927); O cara de coruja (1927); O irmo do
Pinquio (1927); O Gato Flix (1927); O noivado de Narizinho (1927); O circo de
Escavalinho (1927); Hans Staden (1927); Peter Pan (1930); A pena de papagaio (1930); O
p de pirlimpimpim (1930); Reinaes de Narizinho (1931); Novas aventuras de Narizinho
(1932); Viagem ao cu (1932); Histria do mundo para crianas (1933); Caadas de
Pedrinho (1933); Emlia no pas da gramtica (1934); Histria das invenes (1935);
Aritmtica da Emlia (1935); Geografia de Dona Benta (1935); Memrias de Emlia (1936);
Don Quixote das Crianas (1936); Seres de Dona Benta (1937); Histrias de Tia Nastcia
(1937); O poo do Visconde (1937); O Picapau Amarelo (1939); O minotauro (1939); O
90

espanto das gentes (1941); A reforma da natureza (1941); A chave do tamanho (1942) e Os
doze trabalhos de Hrcules (1944).

Ao longo das histrias de Lobato possvel notar a presena de um ncleo bsico


de personagens, formado pela turma do Stio do Pica-pau Amarelo, como Narizinho,
Pedrinho, Emlia, Dona Benta e Tia Nastcia, em constante interao intertextual com
personagens de outras histrias infantis, em especial dos contos de fadas. Assim, ao lado de
Capinha Vermelha, Cinderela, Peter Pan, Pinquio e muitos outros, as personagens lobatianas
reinventam ou reinterpretam suas posies originais, criando narrativas repletas de aventuras
e descobertas que fascinam o pblico infantil. Sandroni salienta que

Monteiro Lobato foi o primeiro escritor brasileiro a acreditar na inteligncia


da criana, na sua curiosidade intelectual e capacidade de compreenso.
Seus textos esto cheios de citaes e aluses que remetem a outros
personagens, a outras pocas histricas e seus protagonistas. Ele foi um
autor engajado, comprometido com os problemas de seu tempo. Tinha um
projeto definido: influir na formao de um Brasil melhor atravs das
crianas. A partir dele, no Brasil, a Literatura Infantil perde uma de suas
principais caractersticas, a de ser um instrumento de dominao do adulto e
de uma classe, modelo de estruturas que devem ser reproduzidas. Passa a ser
fonte de reflexo, questionamento e crtica. (SANDRONI, 1987, p. 60).

Por meio de Lobato a literatura infantil passa a ver a criana com outros olhos,
respeitando e valorizando seu esprito curioso e aventureiro, tal qual o das personagens mirins
do Stio. Segundo Gouva (2004, p. 76), em Lobato, a criana representada como
caracterizada por uma inteligncia ativa e questionadora que nao se fazia presente nos demais
textos da poca, o que repercutiu em grande parte da produo literia posterior dirigida
criana no Brasil.

Em Lobato, Chapeuzinho Vermelho tratada por Capinha Vermelha, alcunha


que, naturalmente, despertou o interesse e curiosidade de Emlia, que, ao perguntar de onde
vinha o apelido, ouviu de Capinha: (...) depois que vov me fez esta capinha todos que me
viam ir para a casa dela diziam: L vai indo a menina da capinha vermelha! Mas, (...)
podem chamar-me Capinha, (..) Capuzinho, ou mesmo Chapeuzinho Vermelho.

Alm de levar Capinha Vermelha para viver uma srie de aventuras com a turma
do Stio do Picapau Amarelo, Lobato traduziu, na dcada de 1930, Contos de Grimm e Contos
91

de fadas por Perrault, ambas editadas pela Editora Brasiliense e com verses traduzidas de
Capinha Vermelha. No entanto, nesse trabalho, apesar de comentrios e informaes mais
detalhadas sobre as tradues de Lobato de Capinha Vermelha22, as anlises sobre
representaes de infncia no perodo de 1920-30, em especial, vistas sobre a perspectiva
lobatiana, se daro com base nas obras Reinaes de Narizinho, de 1931 e O Picapau
Amarelo, de 1939, mais especificamente, alguns trechos dessas obras que narram passagens
de Capinha Vermelha pelo Stio do Picapau Amarelo.

3.3. Chapeuzinho Amarelo: Dcadas de 1960-1970

O sucesso das obras de Lobato que lhes renderam sucessivas reedies, tambm
foi responsvel, durante muito tempo, por uma semi-estagnao no panorama da literatura
para crianas no Brasil, que, segundo Sandroni (1987, p. 61), viveu vrias e frustradas
tentativas de imitao. Coelho (1991) afirma que essa produo literria, vista em conjunto
nos anos 1960, despontou como uma espcie de preparao para o grande surto criador que se
deu nos anos 1970.

A literatura infantil brasileira passou, ento, por uma fase de dormncia, o que se
agravou com um golpe de estado, em 1964, dando incio a uma nova ditadura militar que
instaurou o cerceamento liberdade individual, devido especialmente presena da censura.

O ano de 1968 ficou marcado pela violncia e intransigncia, da mesma forma


que pelas rupturas estticas, polticas e tambm de comportamento, ficando conhecido como
o ano que nunca acabou.

As produes artsticas e culturais foram censuradas e, ainda na dcada de 1970 (a


Era do Terror), as produes artsticas engajadas dos anos 1960 foram afastadas do cenrio
cultural. Durante esse perodo, as artes em geral sofreram represso devido censura, mas,
segundo Zilberman, as consequncias recaram com menos intensidade sobre a literatura
infantil que, por no ser alvo de grande visibilidade, pde se apresentar como uma das
vlvulas de escape, por onde os produtores culturais escritores, ilustradores, artistas em

22
Ver captulo 4, seo 4.1.3 Com a palavra Lobato: e mais algumas imagens.
92

geral tiveram condies de manifestar ideias libertrias e conquistar leitores.


(ZILBERMAN, 2005, p.46).

Como integrante desse perodo de crtica e re(construo) de valores sociais,


selecionamos para compor o corpus desta pesquisa a obra Chapeuzinho Amarelo de Chico
Buarque, publicada em 1979. Um texto que, segundo parecer de Lajolo e Zilberman (2006, p.
156), tematiza a relao da palavra com as coisas e que sugere o poder da linguagem na
transformao da realidade, uma verdadeira metfora ao perodo de ditadura militar.

Quanto ao mbito educacional, muitas alteraes tambm foram sentidas,


destacando-se a reforma ocorrida no sistema brasileiro de ensino, no comeo da dcada de
1970, em que se votou a reformulao da Lei de Diretrizes e Bases da Educao (Lei
5.692/71). A nova lei, alm de regulamentar o ensino profissionalizante no pas, colocou a
leitura como habilidade formadora bsica, incluindo-a formalmente nos currculos e
programas de 1 e 2 graus de ensino. Deu-se incio, a partir de ento, a um programa
governamental de distribuio de livros no mbito das escolas pblicas brasileiras, que,
inicialmente eram didticos, mas posteriormente expandiu-se aos livros de literatura infantil.

A nova Lei institucionalizou, dessa forma, a utilizao dos textos de literatura


infantil no contexto escolar, como recurso pedaggico. Coelho (1991, p. 257) afirma que o
texto literrio passa a servir como ponto de partida para o estudo da gramtica ou da lngua
em geral. Com isso, se altera pela base o ensino tradicional, eminentemente terico. Por
outro lado, essa mudana, alm de estimular o uso de obras literrias e valorizar autores
contemporneos, liberou o professor do uso exclusivo do livro didtico, preso, at ento, a
esse material que trazia textos selecionados de Gonalves Dias, Olavo Bilac, Casimiro de
Abreu e outros autores que haviam passado pelo crivo da crtica e da histria da literatura,
logo, julgado modelares. (ZILBERMAN, 2005, p. 47). Nesse perodo, surgiram outros
nomes que se tornariam referncia na produo de obras literrias infanto-juvenis, como Ana
Maria Machado, Ruth Rocha, Ziraldo, Joel Rufino e muitos outros.

Essa nova orientao educacional gerou, de acordo com Coelho (2001) uma
exploso de criatividade, responsvel pelo que foi considerado por vrios autores como
Coelho, Zilberman, Lajolo e Sandroni como o boom da literatura infantil brasileira,
manifestado por meio de uma venda sem precedentes de livros para crianas. Segundo dados
de Lajolo e Zilberman (2006, p. 134), entre 1973 e 1979, o nmero de ttulos editados no
93

Brasil saltou de 7 080 para 13 228 e o nmero de exemplares, de 166 milhes para 249
milhes (...).

Sandroni afirma que a dcada de 1970 geralmente apontada como um marco


entre a velha e a nova viso de literatura infanto-juvenil no Brasil, e acrescenta que, a partir
dos anos 1970 acontece uma grande diversificao da produo, com o aparecimento de
novos autores para atender ao crescimento do pblico leitor criado pela lei da reforma de
ensino que obriga a adoo de livros de autores brasileiros nas escolas de 1. Grau.
(SANDRONI, 1987, p. 61).

Alm disso, o perodo assiste a uma reformulao da poltica cultural do Estado


que passa a dar apoio iniciativa privada, favorecendo as grandes editoras e no mais
praticando o mecenatismo que oferecia, como recompensa a escritores, cargos pblicos e que
pedia favores pessoais em troca de financiamentos de livros.

Os modos de produo e seleo dos livros de literatura para crianas tambm


passam por uma modificao nesse perodo, influenciados pela Psicologia da Aprendizagem,
mais especificamente, pela teoria construtivista, que chega s escolas brasileiras a partir da
dcada de 1970 e passa a fazer parte dos ambientes educacionais.

Com a escola construtivista, o aluno passa a ser sujeito da sua aprendizagem; ele
tratado como um ser ativo que participa do processo escolar. Uma nova postura passa a ser
assumida pelos autores de literatura infantil no interior dos moldes dessa concepo de
infncia que privilegia, segundo Palo e Oliveira (1998, p. 8), o lado espontneo, intuitivo,
analgico e concreto da natureza humana, vendo seu leitor como um ser de desejos e
pensamentos prprios. As autoras afirmam ainda que

(...) os projetos mais arrojados de literatura infantil investem, no


escamoteando o literrio, nem o facilitando, mas enfrentando sua qualidade
artstica e oferecendo os melhores produtos possveis ao repertrio infantil,
que tem a competncia necessria para traduzi-lo pelo desempenho de uma
leitura mltipla e diversificada. (PALO; OLIVEIRA, 1998, p. 11).

A literatura produzida nesse perodo segue as trilhas deixadas por Lobato e prope
o experimentalismo com a linguagem (Coelho 2001), investindo cada vez mais em textos
94

questionadores e crticos que colocam na berlinda os valores sociais e as relaes


convencionais existentes entre a criana e seu entorno.

Sejam por que causas forem, dependente, ou no, dos meios escolares, a literatura
infantil dos anos 1960 e 1970 assumiu traos que a fizeram recuperar o atraso incorporado ao
cenrio literrio brasileiro, desde o modernismo de 1922.

3.4. A verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho: final do sculo XX e incio do XXI

O afamado boom editorial da dcada de 1970 parece no ter nunca chegado ao


fim. A produo literria para crianas no Brasil no final do sculo XX e incio do XXI
continuou em franca expanso e algumas pessoas consideram as duas ltimas dcadas [do
sculo XX] uma nova idade de ouro dos livros para crianas (Powers, 2008, p. 121).

Coelho (2001) percebe o mundo contemporneo como caracterizado por uma


cultura de mosaico, marcado por aquisies culturais superpostas sem nenhum nexo que as
ordene. Muitas so as fontes e estmulos que produzem informaes, o pensamento racional e
os encadeamentos lgicos so fragmentados ou ausentes, as correlaes so, geralmente,
superficiais em razo da dificuldade de se absorver cada vez mais conhecimentos e formar
conceitos bem construdos, compreendidos e fundamentados. Essa cultura pode recorrer,
segundo a autora, ao fragmentarismo, que provoca a incapacidade de reflexo e concentrao,
fazendo com que os influxos ou informaes recebidos fiquem soltos na mente que os
apreende (COELHO, 2001, p. 261-262).

A condio da criana contempornea , de acordo com Zilbermam, estar inserida


no mundo da leitura desde antes de decifrarem as palavras impressas no livro, o que no as
impede de participarem do mundo ficcional, fazendo tentativas de adivinhar o que est escrito
nos livros. A autora afirma que essa imerso no universo da leitura chega por fora das
narrativas e canes que ouve, do cenrio urbano que habita e dos meios de comunicao de
massa que povoam seu cotidiano.

Diante de tantas opes, miditicas e tecnolgicas que se abrem diante nossos


olhos, desde dcadas passadas, o que fazer para no cair em uma cultura de mosaico que
95

muito disponibiliza, mas pouco oferece de fato? Alguns trabalhos vm oferecendo opes que
envolvam a criana com o livro, atravs de uma nova linguagem que se apresente
questionadora e estimulante.

o que vem acontecendo nos livros infantis contemporneos nos ltimos vinte
anos, segundo Lajolo e Zilberman (2006, p. 161), que assinalam um grande fortalecimento e
renovao da poesia infantil, rompendo com a tradio escolar e tornando-se
predominantemente ldica e especulativa. Essas so algumas das formas por meio das quais
o texto infantil contemporneo tem buscado inovar, reaproveitando o fantstico universal e os
elementos de lendas brasileiras e assuntos regionais, produzindo textos que explicitam e
assumem sua natureza de produto verbal, cultural e ideolgico (p.161).

Seja recorrendo recriao de contos clssicos ou criando textos inditos, a


literatura infantil contempornea conquistou o direito de falar com realismo sem a
necessidade de camuflar realidades sociais e histricas, como ocorrido durante os regimes
que impuseram a censura liberdade de expresso e ainda assim, lanar mo de estratgias
que exploram o fantstico e o imaginrio.

possvel perceber que, nas ltimas dcadas, as obras dirigidas ao pblico infantil
tm assumido algumas caractersticas no interior do mercado editorial brasileiro, tais como:
substituio da personagem criana como ingnua, para crtica, participante e contestadora;
superao de temticas cvico-pedaggicas, que apontam para caminhos pautados no humor,
em temticas cotidianas, e de nonsense; investimento em livros policiais, de fico, e obras
que incorporam novas formas de ver e tratar a fantasia; surgimento de novas exploraes
grficas, na ilustrao, na diagramao dos livros, assim como investimento em textos que
valorizam a intertextualidade literria. Investe-se tambm no humor e na ironia; interessa-se
por dramas humanos do cotidiano (como o menor abandonado, a separao dos pais, os
preconceitos, a morte, problemas familiares); recorre-se tambm a obras com final aberto e
situaes a serem resolvidas.

O nacionalismo que marcou o incio do sculo XX na produo literria para


crianas no Brasil, aparece com nova roupagem, por meio da busca das vozes tpicas da
mestiagem brasileira (negros e ndios); ocorre uma revisitao do folclore e dos contos
populares e regionais. Alm disso, assiste-se, nos ltimos anos, a uma retomada de obras
traduzidas, geralmente de autores consagrados internacionalmente.
96

Como representante deste perodo, a ltima obra selecionada para compor o


corpus da pesquisa foi A verdadeira Histria de Chapeuzinho Vermelho, de Agnese Baruzzi e
Sandro Natalini, publicada em 2008. Dentre as caractersticas apontadas anteriormente, que
marcam o perodo literrio contemporneo, possvel perceber nessa obra um trato
diferenciado com o projeto grfico e editorial, que interage diretamente com o leitor, que se
apropria da narrativa pelas vias materiais e ficcionais. A obra apresenta-se tambm como uma
proposta de recriao dos contos tradicionais incorporando uma nova forma de ver e tratar o
fantstico dos contos de fadas. Alm disso, provoca uma inverso de papis e de ordem na
trama ficcional, com apostas no humor e na ironia. Por fim, apresenta um fecho narrativo
aberto que convida o leitor a estabelecer relaes intertextuais com o conto tradicional de
Chapeuzinho Vermelho.
97

PARTE II - UMA LITERATURA IN VERSES - REPRESENTAES DE


INFNCIA EM CHAPEUZINHO VERMELHO: QUEM ERAM/SO OS
LEITORES/OUVINTES DA LITERATURA INFANTIL BRASILEIRA:
ANLISE DAS OBRAS

Captulo 4 - Imagens e Texto escrito: uma anlise interdiscursiva

Ilustrar despertar um questionamento, instigar a


curiosidade para desvendar os mistrios incrustados nas
entrelinhas das palavras, na ambientao das formas e
cores que acionam os sentidos do leitor, para que ele
possa sentir, em seu ntimo, um co-autor silencioso.

Mrcia Szliga

Imagem um conceito amplo, cuja diversidade de usos sinaliza que no estvel,


nem universal e, portanto, optamos por no encerr-lo em uma simples definio, pois
correramos o risco de limitar suas possibilidades significativas. O escritor e ilustrador, Rui de
Oliveira, afirma que, em um texto, nem tudo se representa e nem todas as imagens se
explicam por palavras. (OLIVEIRA, 2008, p. 153). Palavras podem descrever imagens, e
imagens evocar palavras, pois no so autnomas na relao de uma com a outra. Portanto, a
relao entre texto escrito e imagem faz parte de uma rede de formao de sentidos e de
significaes que se expressa em diversos enunciados e enunciaes.

Ao analisarmos verses do conto Chapeuzinho Vermelho, observamos que a


relao das narrativas escritas com as imagens (e at mesmo com suas ausncias) resulta em
uma formao complementar do sentido atribudo infncia. Texto escrito e imagem fazem
parte de um campo semntico perpassado por relaes dialgicas, que so fruto de interaes
discursivas entre interlocutores e o meio em que se inserem. Portanto, todo discurso
atravessado pela interdiscursividade, por ter a propriedade de estar em relao multiforme
com outros discursos, de entrar no interdiscurso (CHARAUDEAU, 2006, p. 286).
98

Por fazer parte de uma rede de produo de sentidos, o dialogismo23 considerado


por Bakhtin o princpio constitutivo da linguagem e de todo o discurso e, por ser concebida
dessa forma, a linguagem no deve ser analisada isoladamente, separada de seu contexto
social de produo e circulao.

Ao romper com uma concepo estruturalista de linguagem, propondo uma forma


dialgica de analisar o discurso, Bakhtin instaura uma possibilidade de dilogo entre
diferentes linguagens. No caso especfico deste estudo, as imagens so tratadas como
linguagem e, assim como as palavras, sugerem um determinado discurso, uma determinada
representao de sentido. Dessa forma, ao nos referirmos aos textos de anlise, utilizaremos
texto escrito ou texto verbal, para nos referir queles que contenham palavras e texto
visual ou imagem(s) para aqueles que possuam imagens (BELMIRO, 2008).

As imagens, assim como as palavras, tm muito a dizer para e sobre o leitor.


Imagens e palavras so formas mpares de comunicao humana, de construo e transmisso
de sentidos, logo, constituem uma relao dialgica, que, por sua vez, se estabelece entre
enunciados. Segundo Brait (2007):

(...) o enunciado e as particularidades de sua enunciao configuram,


necessariamente, o processo interativo, ou seja, o verbal e o no verbal que
integram a situao e, ao mesmo tempo, fazem parte de um contexto maior,
histrico, tanto no que diz respeito a aspectos (enunciados, discursos,
sujeitos etc.) que antecedem esse enunciado especfico quanto ao que ele
projeta adiante (...). (BRAIT, 2007, p. 67).

Bakhtin, na medida em que desenvolve uma teoria enunciativo-discursiva da


linguagem, cria a possibilidade de compreenso e anlise de interaes verbais e visuais de
natureza constitutivamente social, histrica e cultural. A fim de exemplificar, apresentaremos
duas imagens, a primeira (figura 10) retratando um semblante de criana adocicado por
feies pueris e olhar meigo, o que imprime um significado completamente diferente da
segunda imagem (figura 11), que apresenta um lobo prensando uma garota pelo pescoo para
devor-la brutalmente pela cabea:

23
Bakhtin (1988) caracteriza como dialgicas as narrativas, cujo texto atravessado por diversas vozes sociais,
culturais e histricas, que se entrecruzam, relativizando o poder de uma nica voz condutora. Para mais
explicaes, retomar a seo 2.2 Intertextualidade e interdiscursividade na produo literria.
99

Figura 10- Chapeuzinho colhendo flores. Figura 11 - Chapeuzinho sendo devorada pelo lobo.
Imagem extrada da capa de Chapeuzinho Imagem extrada do conto Le petit Chaperon rouge, de
Vermelho, de Constanza Cromocart. Charles Perrault. Ilustrao de Jacques de Sve.

Essas imagens transportam um discurso bastante marcado de representaes de


infncia. O enunciado presente nas imagens pode revelar aspectos de perodos histricos e
culturais em que essas cenas de Chapeuzinho Vermelho foram produzidas.

A primeira imagem (figura 10) apela para a inocncia da infncia, que


representada por uma garota colhendo flores distraidamente pela floresta24, com sua cestinha
de guloseimas que, obediente e caridosamente, leva av doente. Os olhos arredondados da
menina compem um conjunto harmnico e singelo ao lado das faces rosadas e dos lbios
pequenos que esboam em meigo sorriso. As vestes bem-comportadas ganham um toque de
servilidade, compostas por um avental, smbolo de sujeio e compromisso da criana com as
tarefas, que, decerto, deve cumprir no lar ao lado da me (autora dos preparativos culinrios
destinados av). A menina mostrada em primeiro plano, destacando-se do posicionamento
secundrio do lobo, que aparece entremostrado atrs de uma rvore (posio de tocaia), com

24
A informao de que o cenrio de fundo uma floresta , absolutamente, interdiscursiva. No h nenhum
registro na imagem que formalize esta informao, mas como boa parte das verses de Chapeuzinho Vermelho
se passam no espao geogrfico floresta, o leitor levado a associar o cenrio verde ao fundo a uma floresta. Da
mesma forma, ao observar a cestinha em suas mos, j antecipa a informao de que, a mesma, destinada a av
da menina, mesmo que a imagem da av quase nunca aparea nas capas de obras que trazem a histria de
Chapeuzinho.
100

feies malignas destacadas pelos dentes afiados, lngua exposta e sobrancelhas em declive
sobre olhos argutos.

Quantas informaes subliminares essa imagem pode transmitir? Cada leitor


encontrar uma resposta diferente de acordo com sua base emprica, que, por sua vez,
construda de acordo com determinado contexto social, cultural e histrico. Quanto ao perfil
de infncia retratado, podemos dizer que um discurso idealizado produzido e transmitido
por meio dessa imagem. Uma infncia inocente, obediente e caridosa, concebida de acordo
com os ideais de uma sociedade histrica e culturalmente construda. O enunciado presente
nessa imagem sugere uma representao de infncia e de comportamento bastante diferente
daquela que a ladeia.

A segunda imagem (figura 11), publicada em 1742, quarenta e cinco anos depois
da edio original de Histrias ou Contos do tempo passado, com moralidades, de Charles
Perrault, se destaca pelo carter ameaador. Parece no ser sua inteno prima a comoo do
leitor, ou a sugesto de comportamentos, mas a intimidao, a promessa iminente de castigos
severos e at mesmo de punio com a prpria morte. Por restries grficas25 do prprio
perodo em que foi produzida (o que j nos oferece informaes de pertencimento histrico e
cultural), a imagem no apela para as cores, como na primeira. Chapeuzinho e o lobo
aparecem, ambos, em primeiro plano, no quarto da av26. O gesto marcante da menina de
impotncia, j que, na imagem, ela parece no tentar se defender do ataque do lobo,
entregando-se resignada. As expresses faciais remetem dor, ao sofrimento e angstia,
agravadas pelo posicionamento das sobrancelhas, curvadas em elevao das extremidades
para o centro e da boca entreaberta. O lobo representado pela fora e potncia, uma vez que,
mesmo dividindo o primeiro plano da imagem com a menina, ele representado em dimenso
maior. Os dentes pontiagudos no aparecem na cena, como de costume, mas o olhar
penetrante, marcado pelo arqueamento de sobrancelhas permanece, produzindo um semblante
de perverso na figura do lobo.

Segundo Bakhtin, todo enunciado dirige-se a algum, est voltado para um


destinatrio. Observando as cenas representadas nas figuras 10 e 11, percebemos a existncia

25
Entalho gravado, pelo holands Simon Fokke aps desenhos por Jacques de Sve.
26
Nova especulao interdiscursiva. Como nas principais verses veiculadas do conto, a casa da menina nunca
aparece como cenrio da narrativa, o leitor levado a crer que o quarto (marcado pela presena da cama)
mostrado na cena pertence casa da av, local onde o clmax da narrativa se desencadeia.
101

de um ilustrador, que criou as imagens mas tambm de um destinatrio, neste caso, um


destinatrio presumido, possivelmente, o pblico infantil. Consideremos ainda, em uma
avaliao interdiscursiva, que essas imagens seguem acompanhadas de textos pertencentes a
uma categoria marcadamente infantil, os contos de fadas, que ganharam a partir do sculo
XVII um endereamento voltado a esta etapa da vida humana. Mas isso no nos permite
alcanar um destinatrio mais especfico, concreto. Brait nos oferece uma forma de pensar o
destinatrio de enunciados diversos ao sugerir:

Perguntas como A quem se dirige o enunciado?, Como o locutor percebe


e imagina seu destinatrio?, Qual a fora da influncia do destinatrio
sobre o enunciado? ajudam, da perspectiva bakhtiniana, a compreender a
composio e o estilo dos enunciados, apontando, tanto quanto os traos de
autoria, para o que h de extraverbal na constituio do verbal. (...). Esses
aspectos fazem muita diferena no sentido de conceber, por exemplo,
marcas enunciativas como discursivas, ou seja, no apenas deixadas
verbalmente no enunciado, mas marcas de enunciao de um sujeito, de um
lugar histrico e social, de uma posio discursiva, que circula entre
discursos e faz circular discursos. (BRAIT, 2007, p. 72).

Tomando por base as consideraes sobre as figuras 10 e 11, observemos agora a


narrativa imagtica que se segue na busca de percebermos discursos veiculados e dirigidos a
um determinado destinatrio e contexto de produo e circulao:
102

Figura 12 - Narrativa imagtica Chapeuzinho Vermelho, Rui de Oliveira.


103

Diferentemente da cena apresentada na figura 11, em que o lobo devora a


Chapeuzinho pela cabea, essa narrativa imagtica no foi produzida em 1742, no sculo
XVIII, mas em pleno sculo XXI, em 2002, pelo ilustrador e escritor Rui de Oliveira. Com
base nas atuais representaes de infncia presentes em nossa sociedade e cultura, poderamos
dizer que o destinatrio previsto para essa narrativa seria, em primeira mo, a infncia?

Alguns detalhes revelam sutilezas que oferecem pistas do leitor pretendido para
essa narrativa. A primeira apario do lobo na cena, por exemplo, mostra traos que mesclam
a cara do animal com o corpo de um homem forte, imprimindo nessa humanizao, uma ideia
de poder personagem. Logo adiante, na cena destacada em azul, possvel perceber
claramente que o lobo ser mesmo o grande vilo da histria a partir de sua feio facial
sisuda e perversa. Essa constatao confirmada no episdio destacado em vermelho, onde o
lobo, implacvel, devora a av que se mostra abatida, doente e impotente. O mesmo ar de
perverso reforado na passagem com destaque em amarelo, que seguida de uma espcie
de zoom do que parece ser o dilogo tradicional entre menina e lobo (indicao em seta
amarela): (...) que olhos grandes voc tem! (...) que nariz grande... (...) que boca grande... etc.

Na verdade, a forma de perceber e registrar a infncia sofreu considerveis


transformaes na passagem dos sculos. As cenas de brutalidade e violncia foram, em geral,
extintas das narrativas (verbais e visuais) destinadas s crianas, da mesma forma que os
finais trgicos costumam ceder lugar ao chavo Viveram felizes para sempre! Essa
mudana de concepes aconteceu e ainda acontece de forma processual e est
intrinsecamente relacionada forma como cada gerao sociocultural percebe a categoria
infncia. Se considerarmos as cenas da narrativa visual de Oliveira como destinadas ao
pblico infantil, perceberemos que, apesar da data de publicao de sua obra (2002), ela
destoa do processo de produo editorial de literatura infantil recorrente no pas27, que preza
pelo sucesso da mocinha, castigo do vilo e desfecho feliz. Esse o caso da narrativa
verbo-visual escrita pelos Irmos Grimm em 1812 e reeditada em 2004 com ilustraes de
Susanne Janssen:

27
Tomando por base os dados de investigao extrados do Portal da Capes, disponvel para consulta no Anexo
XX Dados sobre a relevncia temtica do estudo.
104
105
106

Figura 13 - Narrativa verbo-visual escrita pelos Irmos Grimm e ilustrada por Susanne Janssen.
107

A premiada artista alem, Susanne Janssen28, combinou a cincia do design com a


arte da pintura para dar cores e formas tradicional verso de Chapeuzinho Vermelho dos
Irmos Grimm, em que menina e av so salvas por um caador e o lobo, para pagar por suas
maldades, castigado com a morte, mantendo o final de felicidade e redeno para os que
praticam o bem. A moral da histria mantida, no de forma explcita e separada da narrativa,
como em Perrault, mas aparece no desfecho da histria sob forma de pensamento da
protagonista:

Tudo acabou bem para os trs: o caador tirou a pele do lobo e a levou para
casa; a av comeu o bolo e bebeu o vinho que a neta havia trazido; e
Chapeuzinho Vermelho pensou: Nunca mais na vida vou sair do caminho e
me embrenhar no bosque no quando a mame proibir. (GRIMM, 2004,
p. 30).

Notemos que aqui a funo pedaggica de ensinamento claramente proposta. O


discurso da obedincia e da aprendizagem com os erros compe parte da inteno narrativa da
obra, que veicula um enunciado direto ao seu destinatrio, a criana. Palo e Oliveira nos
ajudam a esclarecer essa constatao, ao afirmarem:

a que entra a Pedagogia, como meio de adequar o literrio s fases do


raciocnio infantil, e o livro, como mais um produto atravs do qual os
valores sociais passam a ser veiculados, de modo a criar para a mente da
criana hbitos associativos que aproximam as situaes imaginrias vividas
na fico a conceitos, comportamentos e crenas desejadas na vida prtica,
com base na verossimilhana que os vincula. O literrio reduz-se a simples
meio de atingir uma finalidade educativa extrnseca ao texto propriamente
dito (...). (PALO; OLIVEIRA, 1986, p. 6-7)

Chapeuzinho Vermelho um conto marcado, quase sempre, pela presena da lio


de moral, seja ela explcita ou no. Mesmo quando no aparecem conselhos maternos de
ateno e cuidados pelo caminho at a casa da av, o cunho pedagogizante se faz presente por
meio do carter instrucional que constitui a narrativa de muitas verses. Mas h casos em que
essa caracterstica cede lugar ao tom humorstico, ao inusitado. Maurcio de Souza brinca com
a narrativa tradicional de Chapeuzinho Vermelho, oferecendo ao leitor infantil novas

28
Susanne Janssen professora de Mdia, Comunicao e Cultura da Universidade Erasmus de Roterdo, na
Holanda. Seu primeiro livro, Perde quem fica zangado primeiro, criado a partir de uma histria de talo Calvino,
foi publicado em 1994 pela editora Hanser (no Brasil, pela Companhia das letras) e includo entre os melhores
livros alemes do ano pelo jri da Fundao Buchkunst, alm de ganhar a "Ma de Ouro" na Bienal de
Bratislava. Com a obra Chapeuzinho Vermelho, foi vencedora da terceira Ilustrarte, a Bienal Internacional de
Ilustrao para a Infncia, em 2007. Essa obra tambm foi votada como Altamente Recomendvel na categoria
Traduo/Adaptao Criana pela FNLIJ, em 2007 e integrou o Programa Ler e Escrever em 2007.
108

possibilidades literrias por meio das histrias em quadrinhos. A figura 14 apresenta Mnica,
personagem bastante veiculada nas histrias em quadrinhos no Brasil, em uma nova aventura:
como Chapeuzinho Vermelho em uma histria criada em 2000 por Maurcio de Souza:
109

Figura 14 - Mnica em "Chapeuzinho Vermelho". Por Maurcio de Souza.


110

O arranjo interdiscursivo criado por Maurcio de Souza bem interessante.


Podemos perceber que, nessa histria em quadrinhos, a protagonista no muda sua
personalidade, nem suas marcas de criao e estilo deixando de ser a Mnica para se
transformar em outra personagem. Maurcio de Souza cria uma histria em que a Mnica vive
aventuras semelhantes trama tradicional do conto Chapeuzinho Vermelho sem perder sua
identidade de criana briguenta, decidida e perspicaz. Assim, ela veste uma capa vermelha
com capuz para se proteger do frio, no para incorporar a Chapeuzinho Vermelho, da mesma
forma, leva guloseimas para Dona Gumercinda, a verdureira, e no para a av. Um lobo
tambm aparece na histria, mas no causa medo menina, que lhe nega as delcias de sua
cesta, e se defende de seu ataque na casa da Dona Gumercinda com as tradicionais
coelhadas que atemorizam outras personagens da Turma da Mnica, como o Cebolinha e o
Casco. Caadores (vestidos como policiais e empunhando espingardas) tambm integram a
cena, mas so ludibriados por Mnica, que ajuda a salvar a pele do lobo, o qual se despede
da narrativa com gratido e promessas de ser bonzinho. Dessa forma, o lobo desse quadrinho,
ao contrrio do lobo do texto-base, no devora ningum, trata-se de um lobo banguela e
medroso. O carter maniquesta da histria provocado, hilariamente, por Magali, a vil,
que, apesar de no integrar a histria tradicional de Chapeuzinho, responsvel pelo tom
humorstico do fecho da histria, j que, devido ao seu conhecido e insacivel apetite, devora
toda a cestinha de delcias destinada Dona Gumercinda. O comer de Magali denotativo,
pois come guloseimas e no pessoas. Eis o motivo do riso, que provocado pela quebra de
expectativas.

O elo interdiscursivo est proposto justamente na possibilidade de estabelecer


ligaes entre narrativas diferentes, em que personagens e tramas, mesmo sendo alteradas,
conseguem manter elementos associativos entre si. Esse tipo de recurso literrio permite
criana uma leitura repleta de descobertas e novidades.

A prpria estrutura dos quadrinhos modificada em passagens por onde as


personagens vazam dos limites da borda ou aparecem fora dela, sugerindo estarem soltas na
pgina e rompendo o enquadramento formal. Ao longo da trama verbo-visual do gnero
quadrinhos, o autor/ilustrador lana hipteses e oferece trilhas de leitura que mantm acessas
a ateno e o interesse do leitor infantil.

Por mais que identifiquemos o destinatrio desse enunciado como infantil, esse
tipo de narrativa permite um trnsito interessante de adeptos, ou melhor, de destinatrios
111

potenciais. As histrias em quadrinhos (HQ) no se limitam ao pblico infantil, ao contrrio,


so capazes de atingir pblicos de diferentes idades. No entanto, importante observar que,
como outras formas de produo e veiculao de discursos, as HQs estabelecem relaes de
sentido entre seus enunciados e seus leitores a partir de uma rede de interaes sociais,
culturais e histricas.

Para exemplificar, poderamos considerar a probabilidade de que a figura 15, de


Dimitri Kozma, criada em 1998, no fizesse muito sentido no sculo XVII, ou mesmo
atualmente, em determinadas regies do Brasil, devido linguagem que comporta, e que, da
mesma forma, poderia ser rejeitada por determinados grupos sociais, dada sua conotao
sexual.

Figura 15 - Chapeuzinho Vermelho - Cartum de Dimitri Kozma

Ainda importante observar que o tom humorstico produzido nesse cartum


propiciado pela relao interdiscursiva estabelecida entre a histria tradicional de
Chapeuzinho Vermelho e a inverso do fecho narrativo associado s ilustraes caricaturadas.
A menina, em lugar de fugir apavorada ou de ser devorada (literalmente) pelo lobo, subverte a
112

conotao da palavra comer, imprimindo-lhe um carter estritamente sexual e


descomprometido, consequentemente, cmico. Dimitri Kozma e Maurcio de Souza
provocam o riso por meio da mesma estratgia, a inverso do sentido de comer em
Chapeuzinho Vermelho, porque essa possibilidade de leitura s faz sentido a partir da histria
tradicional. Assim, para um leitor que desconhece o conto tradicional (independente da
verso), essa brincadeira dos autores, certamente, no propiciar o mesmo sentido
humorstico.

Tanto os quadrinhos de Maurcio de Souza, quanto o cartum de Dimitri Kosma,


so enunciados verbo-visuais em que imagens (cores, traos, formas, ocupao do espao
enunciativo) e sequncias verbais esto inteiramente articuladas, atributo que no exclusivo
desses gneros, mas desejado e pretendido por todos os gneros que trabalham a relao
entre textos verbais e visuais. Assim, se voltarmos figura 13, que traz a obra dos Irmos
Grimm, ilustrada por Susanne Janssen, notaremos que existe uma comunicao, uma
interao entre o visual e o verbal, em que imagens e palavras se relacionam de forma
complementar na narrativa. As imagens no so dispostas aleatoriamente e no funcionam
como simples cpia do texto escrito, elas produzem, ao contrrio, um enunciado por si
mesmas em sintonia com o enredo oferecido pelo texto escrito.

Ainda importante considerar as relaes intertextuais e interdiscursivas29


estabelecidas entre enunciados diversos, especialmente considerando-se a anlise de
narrativas literrias. Nesse ponto, podemos trazer para a reflexo todas as figuras apresentadas
neste captulo, desde a Chapeuzinho inocentemente pueril da figura 10, ladeada pela
brutalidade da morte da figura 11, passando pela narrativa visual de Rui de Oliveira na figura
12, pelas imagens e palavras da figura 13, chegando aos efeitos inusitados das figuras 14 e 15.
Por mais diferentes que paream ser, todas essas imagens, ou melhor, todos esses enunciados,
fazem meno Chapeuzinho Vermelho e insuflam um discurso determinado, dirigido a
destinatrios determinados.

Analisaremos, nos tpicos seguintes, aspectos interdiscursivos da relao entre os


textos escritos e as imagens que compem o corpus investigativo desta pesquisa, composto
pelas obras: Les Contes de Perrault: Chapeuzinho Vermelho Charles Perrault (Texto-base).
Ilustraes de Gustave Dor. (PERRAULT, 1880); Contos da Carochinha: Chapeuzinho
29
Maingueneau (2005, p. 19) define intertexto e interdiscurso da seguinte forma: o primeiro o conjunto de
textos com os quais um texto particular entra em relao; o segundo o conjunto dos gneros e dos tipos de
discursos que interagem em uma dada conjuntura.
113

Vermelho Figueiredo Pimentel. Ilustraes de Julio Machado. (PIMENTEL, 1956); trechos


de Reinaes de Narizinho e O Picapau Amarelo, em que aparece Capinha Vermelha
Monteiro Lobato. Ilustraes de Jorge Kato (coordenao) e Manoel Victor Filho. (LOBATO,
1973, 1989a, 1989b e 1993); Chapeuzinho Amarelo Chico Buarque. Ilustraes de
Donatella Berlendis (5 Edio) e Ziraldo (21 Edio). (BUARQUE, 1983 e 2007); A
verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho Ilustraes e texto verbal Agnese Baruzzi e
Sandro Natalini. (BARUZZI e NATALINI, 2008).

4.1.Aspectos da relao entre textos verbais e imagens

Desde seus primrdios, o livro infantil procurou associar texto escrito e imagens,
o que pode ser observado, inclusive, na coletnea pioneira de contos de fadas de Perrault,
Contos da Mame Gansa. Talvez, sob a prerrogativa de uma associao imediata com a
narrativa verbal, as imagens tm ganhado cada vez mais espao em obras destinadas s
crianas. Assim, podemos considerar que o apelo visual, expresso em forma de desenhos,
pinturas, recortes, colagens, grafismos, etc., tornou-se integrante fundamental de livros dados
como infantis. Diversos exemplos30 podem ilustrar (literalmente) tal constatao:

Imagem de Eugne Feyen, produzida em 1846 que retrata


Chapeuzinho vermelho em trajes de poca, na cama com o
lobo. Na cena, o animal vestido com as roupas da av, parece
dar sequncia ao famoso dilogo da histria: (...) para te ver
melhor(...). A menina de Feyen mantm o semblante calmo e
despreocupado parecendo no notar a troca da av pelo
lobo.

Figura 16 - Eugne Feyen, 1846.

30
Imagens retiradas da obra Contos de Fadas, de Maria Tatar (2004, p. 30-36)
114

O ataque fatal do lobo registrado em 1861 por Dor. A


av indefesa deixa cair seus culos (detalhe em amarelo)
e permanece imvel diante da desagradvel surpresa. O
gato, voz da conscincia, que aparece na verso A histria
da av (DARNTON,1986 e TATAR, 2002), esconde-se
debaixo da cama (detalhe em vermelho).

Figura 17 - Gustave Dor, 1861.

Esta cena produzida por Crane em 1875 mostra o momento


em que a me de Chapeuzinho Vermelho lhe entrega a cesta
com os quitutes que dever levar casa da av. O dedo da
me, em sinal de apontamento (detalhe em vermelho), alude
passagem das recomendaes de como se comportar no
caminho.

Figura 18 - Walter Crane, 1875.

Tambm concebida em 1875, nessa a imagem Crane


apresenta a figura redentora do caador salvando
Chapeuzinho do lobo antes que ela fosse devorada. A cena
apresenta o lobo morto, cado ao lado da cama e a menina,
ainda assustada, buscando proteo nos braos do caador
que parece tentar acalm-la indicando seu feito.

Figura 19 - Walter Crane, 1875.


115

Em 1897, Parrish cria uma Chapeuzinho Vermelho


que se destaca pelas propores da capa que compe
sua indumentria. O efeito esvoaante do conjunto
composto pelo vestido, capa e fita, remete a um
universo mgico, bastante caracterstico dos contos
de fadas.

Figura 20 - Maxfield Parrish, 1897.

Com semblante desconfiado e, aparentemente,


amedrontado, Chapeuzinho Vermelho retratada por
Smith, em 1919, em seu tradicional encontro com o lobo na
floresta. Este, por sua vez, apresenta olhar penetrante e
ameaador, o que reforado pelos afiados dentes expostos.

Figura 21 - Jessie Willcox Smith, 1919.

Nesta imagem de 1921, Price inverte o apelo por lobos


malignos e perversos ao produzir uma cena que preza pela
harmonia entre Chapeuzinho e o lobo, que conversam
tranquilamente em meio ao caminho para a casa da av. O
lobo parece ouvir atentamente a fala da garota, que no
demonstra medo ou desconfiana.

Figura 22 - Margaret Evans Price,


1921.
116

J em 1923, a imagem criada por Goble retoma o perfil


tradicional do lobo, que no v em Chapeuzinho nada alm
de um bom petisco. Em posio de ataque, o lobo compe
uma cena tensa ao lado de uma Chapeuzinho acuada no
meio da floresta. Aqui, o costumeiro dilogo entre o animal
e a menina, parece no acontecer.

Figura 23 - Warwick Goble, 1923.

Assim como ocorrido em 1697, na primeira publicao de Chapeuzinho Vermelho


por Charles Perrault, pudemos perceber que as imagens esto presentes em todas as obras que
compem o corpus de investigao desta pesquisa. Notar a presena de imagens em obras
infantis no tarefa complicada, uma vez que basta abrir o livro para verificar sua existncia.
No entanto, constatar que as imagens so integrantes pioneiras e primorosas de obras
destinadas ao pblico infantil no , pois, nossa inteno principal neste captulo, mas
interessa-nos analisar, de forma mais detida, a maneira como elas integram o conjunto
grfico-editorial e tico-esttico das obras.

Assim, cabe questionar: As imagens integrantes das obras analisadas permitem


um dilogo com o texto verbal apresentado nas narrativas? Elas aparecem como complemento
ou como eco da expresso verbal? Elas ampliam as possibilidades significativas do texto
escrito, ou apenas o reproduzem? Ao discutirem os papis das imagens na literatura infantil,
Palo e Oliveira afirmam que existe uma busca constante pelo dilogo entre texto verbal e
imagem, que, no entanto, nem sempre dialgico, ou seja, relacional, construdo entre e por
interlocutores. Segundo as autoras:

O mais comum o aparente dilogo que, no fundo, esconde um tom nico,


monolgico, privilegiando a informao construda pelo texto verbal em
detrimento daquela oriunda do visual. A imagem transforma-se num simples
apndice ilustrativo da mensagem lingustica. Entra em cena a funo
pedaggica, que se utiliza da imagem como estratgia para materializar,
determinar e preencher aquilo que poderia se transformar, pela imaginao
do leitor-criana, num campo (...) de possveis construes imagticas. (...) a
117

ilustrao surge em momentos decisivos da histria, ou para mostrar como


so as personagens centrais heris e viles em termos de atributos fsicos
e psicolgicos, ou para concretizar certas cenas, pontos de tenso da intriga,
que se deseja gravar na memria do receptor. (PALO; OLIVEIRA, 1986, p.
15-16).

Esses tipos de imagens, que apenas refletem ou copiam o texto escrito e que se
propem a imprimir uma simples figurao de personagens e/ou cenrios, de forma
descompromissada e independente do texto escrito, foram encontradas em algumas obras
analisadas. Iniciemos com o texto-base, Chapeuzinho Vermelho, de Perrault, ilustrado por
Gustave Dor.

4.1.1.Texto-base: Palavras e imagens em Contes de Perrault

A coletnea Histoires ou contes du temps pass avec des moralits: Contes de ma


mre lOye, publicada originalmente em 1697, foi reeditada anos mais tarde com o nome
Contes de Perrault, obra que conservou todos os contos publicados na original, inclusive Le
petit chaperon rouge (Chapeuzinho Vermelho), escolhido como texto-base deste estudo.
Nessa obra, as belas ilustraes de Dor, reconhecidas por sua qualidade artstica, oferecem
um retrato das opes editoriais do perodo em que foram publicadas, 1880, final do sculo
XIX.

No caso especfico de Le petit Chaperon Rouge, apenas uma imagem oferecida


ao leitor como forma de ilustrao do conto: um esboo do encontro da garota com o lobo. A
ilustrao que retrata uma das partes crticas da trama narrativa, o encontro de Chapeuzinho
com o lobo na floresta, disposta no incio do conto, antes da narrativa verbal, uma prtica
pouco recorrente nos moldes atuais de distribuio de textos e imagens, que pode sugerir uma
quebra do pacto ficcional devido antecipao da imagem em relao ao texto-escrito. No
entanto, ressalva-se que esta uma edio do sculo XIX e que, portanto, as formas de
perceber a relao entre textos e imagens em uma narrativa sofreram alteraes, da mesma
forma que as prprias verses dos contos clssicos. Alm disso, preciso considerar que este
encontro entre a imagem de Chapeuzinho e o enunciado verbal (figura 24), pode dar margem
118

a novos pactos ficcionais, em lugar de romp-los. Afinal, pela imagem no possvel saber,
por exemplo, que o lobo vai comer a vov e devorar a menina em seguida.

Figura 24 - Chapeuzinho Vermelho com o Lobo - Abertura do texto-base.


Por Gustave Dor

Apesar da imagem que representa o encontro da menina com o lobo na floresta


ser a nica ilustrao do conto Chapeuzinho Vermelho, na coletnea Contes de Perrault,
podemos encontrar outras duas imagens referentes ao conto que so verdadeiros marcos da
histria de Chapeuzinho, bastante veiculadas e difundidas em diferentes espaos e suportes,
como a figura 25, estampada na capa do ensaio de Bruno Bettelheim (1976/2007), Psicanlise
dos contos de fadas.

Em prefcio aos contos de Perrault, P. J. Stahl defende a importncia da


imaginao e da fantasia enquanto componentes de contos e histrias destinadas s crianas.
Em um momento em que se discute a preponderncia do real frente ao maravilhoso, Stahl cita
a histria O bolo de chapeuzinho vermelho como exemplificao desse argumento:

Se quereis vos precaver contra os supostos malefcios que possam trazer


imaginao das crianas as fantasias de Perrault, ficai tranquilos. A criana
s guarda, s absorve, nesse campo, o que lhe convm. Os pequenos so
como os grandes em cada coisa s vem o que lhes agrada, pouco se
importando com o resto. (STAHL, In: PERRAULT, 1697/1989, p. 24).
119

O bolo de chapeuzinho vermelho compe o prefcio aos contos de Perrault e


conta um episdio vivido com Stahl e a pequena Thcle, uma menina de quatro anos de idade,
que, ao ouvir a leitura de Chapeuzinho Vermelho, sai defesa do muito bonzinho e lindo lobo,
que apenas devorou a vovozinha e sua netinha por estar com muita fome. Mediante a
perplexidade do interlocutor, a me de Thcle entra em cena e considera:

O que impressionou e devia impressionar Thcle, nessa sua lamentvel


histria no foi, com efeito, o fato de ter o lobo devorado a vovozinha e a
imprudente Chapeuzinho Vermelho dois detalhes insignificantes para uma
jovem criaturinha de quatro anos, que nada tem de canibal mas que durante
toda a leitura manteve uma genuna preocupao com o bolo; que o amvel
lobo, com fome bastante para devorar uma velha e uma criana, teve o bom
gosto e a generosidade de no comer um indefeso lobo, o qual, na mente de
Thcle, bem podia ser o mesmo que eu lhe havia prometido. (...). No vejo
nada de cruel em todo esse caso a no ser voc, que, sabendo que minha
pobre filha se acha h quarenta e oito horas sob dieta, ao invs de fazer a
querida menina esquecer-se da hora do almoo entretendo-a com algo
agradvel e nos ajudando a disfarar nossa ida para a mesa sem ela, resolve
narrar para esse estmago vazio os belos achados feitos por um lobo
acossado pela fome. (STAHL, In: PERRAULT, 1697/1989, p. 24).

As imagens de Dor aparecem ao longo dessa histria narrada no prefcio, a


figura 25 no incio da narrativa e a figura 26 quatro pginas frente.

Figura 25 - Chapeuzinho Vermelho na cama com o lobo. Por Gustave Dor.


120

Figura 26 - Com seus dentes afiados, o lobo come a bondosa vovozinha. Por Gustave Dor.
121

4.1.2. Palavras e imagens da Carochinha

Esta vigsima quarta edio dos Contos da Carochinha de Julio Machado traz, a
exemplo do texto-base, apenas uma ilustrao para o conto Chapeuzinho Vermelho que
colocada em consonncia com o texto escrito, conforme exposto na figura 27 e na figura 28
(recorte em close):

Figura 27 - Imagem de Chapeuzinho Vermelho com o Lobo nos Contos da Carochinha.

Figura 28 Detalhe em close de Chapeuzinho Vermelho com o Lobo.


122

A imagem introduzida aps o enunciado verbal: Desobedecendo a me entrou


num outro caminho para colher flores, quando apareceu um lobo (PIMENTEL, 1956, p. 90).
Na sequncia, aps a imagem, Pimentel complementa: A menina no conhecia os lobos, e
olhou para aquele sem receio algum (PIMENTEL, 1956, p. 90). Podemos observar como a
imagem sustenta e interage com a narrativa verbal, ao apresentar o encontro do lobo com a
menina, dando destaque ao olhar despreocupado desta em relao ao animal, cujas feies so
esboadas de forma ameaadora.

A ilustrao de Chapeuzinho Vermelho dos Contos da Carochinha (figura 28) em


muito se assemelha quela criada por Dor para ilustrar a histria em Contes de Perrault
(figura 24). Em ambas, a menina retratada encontrando-se com o lobo em cenrios bastante
parecidos, esboados com vegetao cerrada e pouca iluminao, gerando um clima sombrio
que evoca o perigo por trs desse encontro.

H, no entanto, uma sutil diferena entre as imagens de Gustave Dor e Julio


Machado: o tamanho do lobo. Em Dor, o animal representado em dimenses ampliadas,
seu porte bem maior e mais robusto que o da frgil Chapeuzinho, que parece totalmente
indefesa ao lado do lobo. Sua feio acuada diante de uma fora superior pode indicar uma
representao de infncia ligada fragilidade e necessidade de cuidados e proteo. J na
imagem Machado, a Chapeuzinho olha de cima para o lobo, representado em estatura menor
que a da menina. Na cena, Chapeuzinho no parece intimidada pelo animal, demonstrando
semblante tranqilo e, at mesmo, despreocupado. Nesse caso, poderamos sugerir uma
representao de infncia marcada pela imprudncia, que levou a menina a parar no meio de
uma floresta sombria para conversar, sossegadamente, com um animal selvagem e perigoso.

4.1.3.Com a palavra Lobato! e algumas imagens

Alm da produo de narrativas literrias prprias, Monteiro Lobato incluiu em


sua obra duas tradues especialmente relevantes para este estudo: Contos de Grimm e Contos
de fadas por Perrault, ambas editadas pela Editora Brasiliense contendo o conto Chapeuzinho
Vermelho.
123

Figura 29 - Folhas de rosto


Tradues de Lobato de Grimm e Perrault

Em correspondncia a Godofredo Rangel, Lobato externa sua insatisfao com as


obras infantis traduzidas no Brasil e cita o caso especfico da edio dos contos de Grimm por
Garnier: Estou a examinar os contos de Grimm dados pelo Garnier. Pobres crianas
brasileiras! Que tradues galegais! Temos de refazer tudo isso abrasileirar a linguagem.
(LOBATO, 1968b, p. 275).

Lobato se dedicou a tradues e adaptaes de amplo repertrio de obras literrias


destinadas ao pblico infanto-juvenil, das quais podemos citar, alm de Grimm e Perrault:
Contos de Andersen (dois volumes); Pinocchio, de Collodi; Robinson Crusoe,de Defoe; Alice
no pas das maravilhas, de Carroll; entre outros.

Monteiro Lobato traduz Chapeuzinho Vermelho tanto na verso de Perrault, como


na dos Irmos Grimm. Esta ltima traduo realizada em 193331, em meio ao conturbado
governo de Getlio Vargas, durante a ditadura militar, possivelmente com o ideal de oferecer
refgio na fico maravilhosa, tpica dos contos de fadas, aos seus pequenos leitores, por meio
da leitura de tradues consideradas hoje, pelos crticos literrios, como as melhores j
escritas em lngua portuguesa. (RIBEIRO e MARTINS, 2002, p. 56).

31
As obras apresentadas neste tpico - Contos de Grimm e Contos de fadas por Perrault - foram publicadas pela
Editora Brasiliense em 1960. Os contos de Grimm se encontram na 11 edio e os de Perrault no trazem
informaes sobre data de criao e nmero de edio.
124

4.1.3.1. Lobato Tradutor: A Menina da Capinha Vermelha Irmos Grimm

Na traduo dos Irmos Grimm, Chapeuzinho Vermelho passa a ser conhecida


como A menina da Capinha Vermelha, que mantm durante o conto sua personalidade de boa
menina, amada e admirada por todos, especialmente pela av.

A primeira ilustrao do conto (figura 30) aparece na pgina seguinte abertura


narrativa e retrata a me de Capinha a prepar-la para levar o po-de-l e o vinho na cestinha
para a av. A imagem surge em meio ao dilogo da garota com o lobo, rompendo o pacto
ficcional de leitura estabelecido, at ento, com o leitor pela via verbal. A imagem inserida
faz referncia a uma passagem registrada na pgina anterior, com o agravante do
posicionamento no meio do fluxo narrativo com o qual no guarda relaes de significado.

A imagem da pgina 9, embora aparea atrasada na cena, estabelece uma relao


mais prxima com o texto escrito, que d continuidade conversa de Chapeuzinho com o
lobo e s tentativas deste de persuadir a menina. Podemos notar, no entanto, que o perverso
animal, o qual deseja enganar e comer a pobre e indefesa criana, representado com
semblante sereno e amigvel, cuja estatura inferior de Capinha no parece oferecer muitos
riscos.

Figura 30 - Capinha Vermelha com a me (p. 8) e com o lobo (p. 9).

J na pgina 10 (Figura 31), h um novo modelo de coerncia entre imagem e


texto verbal: Assim pensou e fz. Comeou a colhr florinhas silvestres, uma aqui e outra l,
para reunir um grande buqu. No entanto, o posicionamento da ilustrao interfere na
125

compreenso da frase que se segue, pois se fixa entre a separao da palavra pro- cura, e,
consequentemente, abala a percepo do leitor e sua fluncia de leitura: Enquanto isso o lbo
foi correndo em procura da casa que tinha dois carvalhos na frente. [Grifo nosso].

Figura 31 - Capinha colhendo flores a caminho da casa da av.

A pgina seguinte apresenta a imagem da chegada da menina casa da av e seu


encontro com o lobo disfarado nos trajes de dormir da velhinha (Figura 32). Essa ilustrao
tambm aparece deslocada no posicionamento com o texto escrito, uma vez que a narrativa
verbal que a acompanha a do dilogo clmax (- E que dentes tamanhos, vov? So
para melhor te devorar!) que culmina com o lobo devorando a menina: respondeu o lbo,
saltando da cama sbre a menina e devorando-a com cesta e tudo. Contrariamente ao texto
escrito, o lobo esboado nessa cena apresenta feies amenas e inofensivas, chegando a
delinear um sutil sorriso.

Figura 32 - Encontro de Capinha com o lobo disfarado na cama.


126

Finalmente, o fecho do conto acompanhado da


imagem que retrata o encontro de Capinha com
sua me (figura 33). Texto escrito e imagem
estabelecem dilogo e relao de sentido, ambos
representando o feliz retorno de Capinha, s e
salva, assim como sua av.

Figura 33 - Encontro de Capinha com a me.

4.1.3.2. Lobato Tradutor: A Capinha Vermelha Perrault

Assim como realizado com a verso dos Grimm, Lobato


traduz a adaptao pioneira de Perrault do conto da
menina da capa vermelha, ao qual denomina A capinha
vermelha. O conto apresentado ao leitor depois da
imagem de Capinha andando por um caminho bifurcado
na floresta, em que segue sentido paralelo ao do lobo. A
imagem, esboada na folha de rosto, ocupa toda a pgina e
adianta um dos acontecimentos chave da histria,
avanando em relao ao texto escrito.
Figura 34 - Capinha na floresta com o lobo.

O lobo que ilustra a traduo de Perrault possui


semblante mais agressivo e ameaador do que o
esboado em Grimm. Na pgina que abre a narrao do
conto, temos a imagem do lobo seguindo Capinha por
um caminho, que parece ser da floresta, devido s sutis
indicaes de vegetao frente da garota, dando a
ideia de uma perseguio, a qual Capinha parece
desconhecer. No entanto, o texto verbal apresenta um
encontro seguido de dilogo entre as personagens, o que
sugeriria uma imagem face-a-face.
Figura 35 - Lobo seguindo
Capinha pela floresta.
127

Na pgina 6, antes do anncio verbal do ataque do lobo av, inserida uma


imagem deslocada que representa esse momento (figura 36). No meio do texto que ainda se
encontra no trecho de dilogo entre o lobo e a menina na floresta, a imagem rompe com o
fluxo da narrativa e antecipa para o leitor a morte da av, devorada pelo lobo.

Figura 36 - Lobo atacando a av de Capinha.

A chegada da menina casa da av e seu encontro com o lobo disfarado e


deitado na cama so mostrados na pgina 8 (figura 37) em palavras e imagens. Temos, nesse
caso, um exemplo de aproximao entre o verbal e o visual, que buscam uma interao de
sentidos e complementaridade. J na pgina que se segue, o momento clmax provocado pelo
dilogo fatdico entre Capinha e o lobo desviado pela insero da imagem.

Figura 37 - Encontro de Capinha com o lobo na casa da av.


128

4.1.3.2. Capinha Vermelha no Stio Do Picapau Amarelo

A fim de favorecer a comparao e investigao das imagens e de sua forma de


apresentao e distribuio junto ao texto escrito, elegemos edies diferenciadas por
perodos e editoras das obras Reinaes de Narizinho e O Picapau amarelo, a saber:

Reinaes de Narizinho

1) Obra editada em 1989 pela editora Crculo do Livro. Volume 1 de uma


coletnea de obras completas de Monteiro Lobato composta por 15 volumes. Ilustradores32:
Jorge Kato (coordenao), Izomar Camargo Guilherme (capas), Adilson Fernandes, Carlos
Avalone Rocha, Eli Marcos Martins Leon, Luiz Padovim, Michio Yamashita, Miriam Regina
da Costa Arajo, Paulo Edson, Roberto Massaru Higa, Roberto Souto Monteiro.

2) 48 edio da obra publicada em 1993, pela editora Brasiliense e reimpressa


pela 15 vez em 2004. Ilustraes de capa e miolo de Manoel Victor Filho.

O Picapau amarelo

Obra editada em 1989 pela editora Crculo do Livro. Volume 11 da coletnea


citada no item 1 de Reinaes de Narizinho. Ilustradores: Jorge Kato (coordenao), Izomar
Camargo Guilherme (capas). 5 edio da obra publicada em 1973, pela editora Brasiliense.
Integram o volume as histrias de Peter Pan (p. 73-105). Ilustraes de capa e miolo de
Manoel Victor Filho.

No entanto, nas passagens de Capinha pelo Stio, no encontramos imagens que


se destacassem pela quantidade e pela representatividade, fazendo meno personagem. Ao
longo das Reinaes e dO Picapau amarelo, algumas personagens dos contos clssicos,
como Branca de Neve e Peter Pan ganham registro imagtico, ao lado das personagens de
base, que do vida ao Stio do Picapau amarelo, como: Narizinho, Emlia, Dona Benta e Tia

32
No constam dados sobre autoria das ilustraes dos contos separadamente. A informao sobre ilustradores
referente a toda coletnea.
129

Nastcia. Este no o caso de Capinha Vermelha, que, no Stio, perde seu posto original de
protagonista. A personagem, apesar de participar de algumas aventuras com a turma do Stio,
no possui nenhuma representao visual nas obras analisadas. Vejamos alguns exemplos de
imagens extradas de passagens textuais em que h participaes de Capinha Vermelha:

Figura 38 - Comea a mudana para o stio.

A figura 38 apresenta uma imagem retirada de O stio do Picapau Amarelo que


ilustra o IV Captulo: Comea a mudana para o stio, o qual apresenta Capinha Vermelha ao
leitor, nesse volume: (...) passada uma semana comeou a mudana dos personagens do
Mundo da Fbula para as Terras Novas de Dona Benta. O Pequeno Polegar veio puxando a
fila. Logo depois, Branca de Neve com os sete anes. (...). E veio a Menina da Capinha
Vermelha. (LOBATO, 1989, p. 163). No entanto, apenas Pedrinho aparece na ilustrao.

Na sequncia, apresentaremos exemplos de outras personagens de contos


clssicos representadas por imagens em O stio do Picapau amarelo:

Figura 39 - Branca de Neve com Figura 40 - Dom Quixote e Sancho


Narizinho e Emlia. Pansa no Stio.
130

Figura 41 - Visita de Capito Gancho ao Stio.

Figura 42 - Peter Pan em uma Figura 43 - Narizinho com o Patinho Feio.


de suas passagens pelo Stio.

A ilustrao a seguir, retirada de Reinaes de Narizinho (LOBATO, 1983a, p.


183), apresenta Tia Nastcia servindo caf s senhoras princesas e aos senhores prncipes que
se encontravam no Stio, ladeada por Narizinho, Emlia e pela princesa Rosa Vermelha.
importante notar, no entanto, que a pgina em que inserida a ilustrao verbalmente
protagonizada por Capinha Vermelha, da mesma forma que a pgina anterior (182), mas a
personagem no visualmente representada na cena. Assim, o texto verbal que diz respeito
ilustrao aparecer apenas na pgina seguinte (184), como pode ser observado na figura 44:
131

Figura 44 - Ausncia de Capinha Vermelha em representaes imagticas.

O mesmo fato pode ser notado em O Picapau amarelo (LOBATO, 1983b, p.


191), em que Capinha no aparece na ilustrao do captulo IX, denominado Peter Pan e
Capinha Vermelha. Em seu lugar, esto Pedrinho e Emlia ao lado de Peter Pan:

Figura 45 - Peter Pan e Capinha Vermelha.


132

Ao discutirmos a relao entre texto escrito e imagem na obra lobatiana, mais


especificamente, nas passagens de Capinha pelo stio, percebemos que, nas edies utilizadas
no estudo, no se d grande destaque ao ilustrador, nem s ilustraes em si, que geralmente
aparecem no incio de cada novo captulo, ou nos fechos.

No encontramos, nas obras selecionadas33, ilustraes que se valessem do


recurso de multicolorao, com exceo das capas e de algumas ilustraes da edio de 1973
de O Picapau amarelo (figuras 46, 47, 48), em que tambm aparecem imagens em efeito
monocromtico, ou seja, empregando apenas uma opo de cor nas imagens (figuras 49, 50,
51); todas as demais ilustraes so produzidas com trao, sem preenchimento.

Figura 46 - Turma do Stio do


Picapau Amarelo.

Figura 47 - Visconde de Sabugosa fugindo do Figura 48 - Dom Quixote e seu fiel escudeiro,
crocodilo que persegue o Capito Gancho. Sancho Pana, em novas aventuras no Stio.

33
Reinaes de Narizinho 1) Editada em 1989 pela editora Crculo do Livro. 2) Reeditada pela editora
Brasiliense em 2004. O Picapau amarelo - 1) Editada em 1989 pela editora Crculo do Livro. 2) Reeditada pela
editora Brasiliense em 1973.
133

Figura 49 - Tia Nastcia, cozinheira e


contadora de histrias.

Figura 51 - Trapalhadas de
Figura 50 - Emlia, a Quindim e do Burro Falante.
boneca falante e atrevida.

Alm das ilustraes que povoam o Stio do Picapau Amarelo, apresentadas ao


longo desta seo sobre as imagens em Lobato, gostaramos de destacar o quo imagtica a
pintura literria de Monteiro Lobato, que, em carta Rangel, se diz pintor de palavras:

No fundo no sou literato, sou pintor. Nasci pintor, mas como nunca peguei
nos pinceis a serio (pois sinto uma nostalgia profunda ao ve-los sinto uma
saudade do que eu poderia ser se me casasse com a pintura), arranjei, sem
nenhuma premeditao, este derivativo de literatura, e nada mais tenho feito
seno pintar com palavras. Minha impresso puramente visual. (LOBATO,
1944, p. 251-2).
134

Camargo (2008, p. 41-44), em seu trabalho A imagem na obra lobatiana, oferece


alguns elementos que nos permitem refletir sobre as construes escritas de Lobato que
podem provocar impresses visuais nos leitores. So eles: 1) Palavras concretas, 2) Descrio,
3) Onomatopia, 4) Comparao (smile), 5) Metfora. A exemplo de Camargo, apontaremos
passagens que demonstram esses procedimentos textuais em Lobato:

1) Palavras concretas

(...) Os mares tm o defeito do tamanho. Muito grandes. O menor ainda grande em comparao das
terras, porque h no globo trs quartas partes de mar para uma de terra firme. Como, pois, colocar um
mar inteiro ali no stio de Dona Benta? (LOBATO, 1973, p.28).

2) Descrio

- Antes de mais nada foi dizendo Emlia quero saber o seu verdadeiro nome, porque uns dizem
Capinha Vermelha e outros Capuzinho Vermelho. Qual o certo?

- Meu verdadeiro nome Capinha Vermelha, porque depois que vov me fez essa capinha todos que
me viam ir para a casa dela diziam: L vai indo a menina da capinha vermelha! Mas como vocs
podem ver, esta capinha tem um capuz, que eu s vezes uso. De modo que tanto podem chamar-me
Capinha, como Capuzinho, ou mesmo, Chapeuzinho Vermelho. (LOBATO, 2004, p.101).

3) Onomatopia

- Por falar em Capinha j se encontrou com ela, Branca? Quis saber a menina. (Narizinho).

- Inda no, mas no tarda a. J avisou que vem visitar-me.

Nem bem disse isso e um toque, toque na porta chamou-hle a ateno. Era Capinha. (LOBATO,
1973, p.29 Marcas nossas).

4) Comparao (smile)

(...) ouviram na porta (as princesas) uma batida esquisita, muito diferente das demais. As princesas
assustaram-se.

- Parece batida de lobo! disse Capinha Vermelha que fora espiar pelo buraco da fechadura. lobo
mesmo! exclamou de l, arregalando os olhos de pavor. Justamente o malvado que comeu vov...
135

(...)

Enquanto isso o lobo continuava a bater, toc, toc, toc, cada vez mais furioso. Depois comeou a
arranhar a porta, tirando lascas. Rabic tremia como gelia; em vez de ajudar as princesas a se
salvarem dos apuros mais atrapalhava. (LOBATO, 2004, p.103 Marcas nossas).

5) Metfora

Era inevitvel o choque entre o cavaleiro da Mancha e a Quimera caduca. Quindim, que cada vez
compreendia menos o que se passava por ali, recuou uns passos, muito curioso de ver no que daria
aquilo. Um homem de ferro, com uma longa lana em punho, montado no pobre Burro Falante, a
investir contra um monstro de trs cabeas! (LOBATO, 1973, p.30 Marcas nossas).

Consideramos importante destacar esse papel de um Lobato que pinta com


palavras e que lana imagens na mente do leitor, espera de que as festejadas narrativas do
Stio do Picapau Amarelo e de suas personagens to particulares ganhem vida verbal e visual
ativa na imaginao de cada leitor.

4.1.4. Palavras do Chico e Imagens amarelas em duas vias

Ao longo de quase quarenta anos de reedies, Chapeuzinho Amarelo continua a


ganhar vida atravs das palavras de Chico Buarque e, no decorrer de sua existncia literria, a
menina amarelada de medo, encontrou nas mos de Donatella Berlendis e de Ziraldo a
representao visual que lhe faltava para saltar aos olhos do leitor.

Chapeuzinho Amarelo uma obra em que as palavras e as imagens conseguem se


entrelaar e construir uma leitura potica e plena de descobertas. A interao verbo-visual
acontece de forma consistente e oferece ao leitor a oportunidade de compreender o texto tanto
pela via escrita, quanto pela visual.

A proposta de anlise dessa obra em duas vias, devido possibilidade de


compreenso conjunta de palavras e imagens, a partir das interpretaes - transformadas em
ilustraes - de Donatella Berlendis e Ziraldo. Assim, apresentaremos as imagens lado a lado,
136

localizando Donatella Berlendis esquerda da pgina, representada pela letra A e Ziraldo


direita, representado por B.

Chico Buarque presenteia o leitor com a histria de uma criana que transforma a
fantasia dos contos em sua prpria realidade, abalada por um temor tamanho, que a deixa
amarelada de medo. Esse sentimento representado e destacado pela cor amarela34 marcante
nas ilustraes iniciais da obra, que o trabalham em close do rosto da menina (figura 52).
Assim, percebe-se em A um semblante de tristeza e apatia provocado pelo medo que, em
B, sugere desconforto, incmodo.

Figura 52 - Amarelada de medo.

O medo, retratado na figura 53, mantm a menina acuada, afastada de tudo e de


todos. Em A, acontece um jogo de sentidos produzido pela utilizao do enquadramento da
pgina. Chapeuzinho posicionada na extrema direita da pgina (detalhe em vermelho),
acuada e amedrontada. O vazio que compe a cena intencional e demonstra o sentimento da
menina contraposto ao das crianas da pgina ao lado, que brincam e se divertem
tranquilamente. A aflio e o pavor da garota, tambm so retratados em B, que alm do
trabalho de posicionamento da personagem aninhada no canto direito da paginao dupla,
sufocada pela prpria sombra, explora a visualizao de seus temores imaginrios, fazendo
saltar sobre a menina, cobras e aranhas, entre outros:

34
Em nossa cultura ocidental contempornea, a cor amarela costumeiramente utilizada para representar o
medo. Disso derivam at mesmo conjugaes verbais, como amarelar, amarelou. O dicionrio informal on-line
define Amarelar como: 1) Ficar com medo, fugir. Ex.: - Ele amarelou na hora de pular de pra-quedas e ficou no
avio. 2) Desistir de concluir algo iniciado; Abandonar uma posio "vantajosa", por medo de represlia. Ex.: A
seleo amarelou na hora de liquidar o jogo. (http://www.dicionarioinformal.com.br). Acesso em 09/05/2009.
137

Figura 53 - Medos de Chapeuzinho.

Na sequncia, Chico Buarque refora a apresentao da menina feita na primeira


pgina: Era a Chapeuzinho Amarelo. A amplia o close e foca o olhar da menina, que parece
permanecer arredia e reservada, escondida atrs de seu medo, efeito este proporcionado pela
explorao do enquadramento da pgina que engole a criana. Apenas a cor amarela,
presente no chapu, lanada na pgina. Em B Chapeuzinho continua a demonstrar sua
insegurana causada pelo medo, mas consegue se mostrar mais, expondo a fisionomia at a
altura dos ombros. O amarelo tambm mantido no chapu, porm novas cores vivificam a
imagem. J nesse momento, podemos perceber, pela maior ou menor utilizao de cores,
estilos particulares de ilustrao em A e em B, que sugerem empregos intencionais de
espaos, cores e formas, como mostra a figura 54:

Figura 54 - Era a Chapeuzinho Amarelo.

O medo mais medonho de Chapeuzinho, o que mais a apavorava era a ideia de,
um dia, encontrar o LOBO. Um lobo que poderia morar em qualquer lugar do mundo, como
do outro lado da montanha, num buraco da Alemanha, cheio de teia de aranha, numa terra
to estranha... ou que talvez nem existisse de verdade.
138

Essa passagem, que revela o grande medo do lobo, refora a intertextualidade com
o conto tradicional de Chapeuzinho Vermelho, em que a menina tambm se sente ameaada
pelo lobo, o mesmo lobo que apavora Chapeuzinho Amarelo e outras crianas
leitoras/ouvintes de histrias infantis em que o perverso animal aparece, sempre para enganar,
ferir, destruir e matar. Na figura 55, A apresenta simplesmente uma teia de aranha em
paginao dupla, deixando a cargo do leitor imaginar os lugares diversos em que o lobo
poderia morar. B oferece imagens de alguns elementos elencados no texto verbal, como
montanhas, teia de aranha e buraco (buraco escuro em que aparecem dois olhos com
expresso perversa, sugerindo a presena sorrateira do lobo).

Figura 55 - O medo do lobo.

O medo, do medo, do medo, do medo de um dia encontrar um LOBO


representado tanto em A, quanto em B (figura 56), por um jogo de figura-fundo em que a
sombra projetada pelas pernas de Chapeuzinho em A sugere a formao da boca do lobo,
pronto para devor-la. Em B, a menina aparece de corpo todo, da mesma forma que o lobo,
tambm na iminncia de apanh-la. As sombras, frutos de um simples jogo de luz,
representam o medo de um lobo no-existente, uma ameaa que, na verdade, rarefeita e
voltil, mas, que na imaginao da menina, se torna tenebrosa e angustiante.

Figura 56 - Medo, do medo, do medo, do medo de um dia encontrar um LOBO.


139

Por essa razo, de tanto imaginar e temer o lobo, um dia Chapeuzinho o encontrou
e acabou ficando cara a cara com ele (figura 57). Um lobo de cenho fechado e bocarra aberta
traado em A, ao passo que B apresenta a surpresa (e no o pavor) de Chapeuzinho
Amarelo de frente para o lobo, que esboado com a boca escancarada e recheada de dentes
grandes e afiados; os olhos crivados na menina e riscados por uma raiva vermelho-viva
compem sua ferocidade.

Figura 57 - O encontro de Chapeuzinho com o LOBO.

Depois desse encontro, Chapeuzinho descobre que o lobo no assim, to


medonho, e a menina, antes amarelada de medo, ganha em A bochechas avermelhadas,
como forma de sinalizar a superao do medo. Os tons vermelhos tambm so utilizados em
B, mas com outra proposta. Na cena que remete a um pr do sol, Chapeuzinho e lobo se
encaram (sob efeito de sombras), o lobo ainda mantm o cenho serrado, mas a menina apenas
o observa, parecendo depurar o medo at que ele desaparea (figura 58).

Figura 58 - Chapeuzinho perde o medo do lobo.

O lobo fica chateado e envergonhado por no mais conseguir amedrontar uma


simples criana. Ele vai aos poucos deixando a cena em A, que o registra em meio-corpo
rompendo a pgina, parecendo fugir da cena. B mostra um lobo frustrado, empalidecido
(branco-azedo). Na figura 59 possvel perceber que o lobo, enquanto representante do
medo, perde o sentido, perde o domnio da situao e do seu papel de vilo malvado.
140

Figura 59 - O lobo ficou envergonhado e triste.

A chateao do lobo destacada e reforada na figura 60. A utiliza o vazio


intencional da cena para dizer da mgoa do lobo, tamanha ela , que o animal parece ter
sumido da cena; efeito iniciado na pgina anterior, em que o lobo aparece retirando-se do
enquadramento papel, como que desistindo de participar da histria. B prefere manter o
lobo no cenrio, mas enfatizando seu semblante frustrado, desmotivado e constrangido. Uma
onomatopia inserida acima da cabea do lobo: P, como um recurso a mais para
externar o seu sentimento.

Figura 60 - O lobo ficou chateado.

O lobo que j havia se retirado da histria em A, depois da humilhao de no


amedrontar mais a Chapeuzinho, no retorna cena. Enquanto sua voz ainda grita no texto
verbal, afirmando seu status de lobo e repetindo insistentemente seu nome, a menina brinca
despreocupada na pgina ao lado. Chapeuzinho agora brinca, pula amarelinha e, o detalhe
mais importante da ilustrao, ela tira seu chapu amarelo! Tira o chapu que representava o
medo, o medo do lobo. Em B, o lobo ainda insiste em atemorizar a menina, colocando os
dentes para fora e proclamando s alturas: Eu sou um LOBO!, fala que destacada em
balo, fazendo o grito do lobo ecoar bem alto para o leitor. A Chapeuzinho, no entanto,
inserida na pgina ao lado, acha graa e d gargalhadas apontando para o enfurecido animal
(figura 61).
141

Figura 61 - Eu sou um lobo!

A figura 62 apresenta as pginas seguintes, que oferecem um surpreendente jogo


entre signos verbais, visuais e at sonoros, compondo um todo significativo. Registrado em
caixa-alta, o nome 'LOBO' repetido vrias vezes na pgina e vai, aos poucos, se fundindo e
formando alternncias rtmicas e visuais que transformam o LO-BO em BO-LO. A se vale
do recurso de repetio das slabas para gerar a modificao das palavras, mesma estratgia
utilizada por B acrescida da imagem metamorfoseada de transio do lobo para bolo. Trata-
se de um recurso figura/fundo, bastante explorado pelo artista grfico holands Maurits
Cornelis Escher, o qual utiliza figuras entrecruzadas que se modificam gradualmente em
formas totalmente diferentes, em que a geometria se transforma em arte ou a arte em
geometria.

Figura 62 - LO-BO, BO-LO...

Sem pacincia, Chapeuzinho ordena ao lobo que pare de falar, situao que o
transforma "semioticamente" em um bolo fofo de lobo (figura 63). A refora essa
transformao destacando da repetio da palavra lo-bo, a palavra BO-LO, aumentando-lhe o
tamanho da fonte e aplicando a cor vermelha. O mesmo feito em B com a adio da
imagem de um divertido bolo de lobo com vela e tudo.
142

Figura 63 - Bolo de lobo.

O bolo de lobo s no foi devorado pela garota, porque ela preferia de chocolate.
Assim, Chapeuzinho retoma sua vida, suas brincadeiras e amizades, a menina d as costas
para o lobo e para o medo. A apresenta uma Chapeuzinho roubando fruta da rvore (atitude
impensada enquanto amarela), a imagem vaza da pgina da direita para a esquerda, em uma
espcie de expanso das possibilidades de ao da menina aps vencer o medo. Em B, ela
brinca de amarelinha com outras crianas e mostra semblante despreocupado e feliz (figura
64).

Figura 64 - Chapeuzinho vence o medo do lobo.

Depois de conseguir superar seu medo mais medonho, Chapeuzinho aprendeu a


enfrentar todos os outros medos que tinha e a transform-los em companheiros de brincadeira,
conforme mostra a figura 65. Depois desta mudana, a menina representada em A sem o
chapu protetor, com as faces avermelhadas e um sorriso de satisfao estampado nos lbios.
B mantm o chapu amarelo, no qual inserida uma barata (outro medo superado da
menina) e acrescenta o raio, a bruxa e o diabo, ameaas que no incomodam mais.
143

Figura 65 - Chapeuzinho transforma seus medos em brincadeiras.

Finalmente, em uma espcie de adendo (figura 66), Chico Buarque apresenta


outros companheiros de Chapeuzinho, que so representados por A (traos sem
preenchimento) e por B (traos preenchidos com cores), ajudando o pequeno leitor a
desvendar, pelas imagens, as palavras trocadas do texto escrito.

Figura 66 - Outros trosmons.

Aps o encerramento da narrativa escrita, A


completa sua sucesso de imagens e metforas
visuais com uma ilustrao que pode passar
despercebida por alguns: o chapu amarelo, de
cabea para baixo, jogado para o ar no canto
superior direito da pgina (detalhe em vermelho).
Sinal evidente de que o medo passou e de que a
menina no precisar mais de seu chapu-protetor
(figura 67).
Figura 67 A menina se desfaz de
seu chapeuzinho amarelo.
144

4.1.5. A verdadeira histria de Chapeuzinho: quando imagem e palavras falam juntas

Classificada pela Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil FNLIJ na


categoria Livro Brinquedo e ganhadora do selo de obra Altamente Recomendvel em
2008, A verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho mais que uma obra literria divertida
e colorida: uma caixinha de surpresas que contagia o leitor desde a primeira pgina.
Cartinhas que saem do livro, trocadas entre a Chapeuzinho e o lobo, ilustraes que se
movimentam, detalhes em tecido e um rostinho enfurecido que muda de cor so alguns dos
detalhes que o leitor encontrar. Dessa forma, a obra rompe com a perspectiva em dois planos
caractersticas do suporte livro.

A narrativa se inicia com uma cartinha escrita pelo lobo para a Chapeuzinho
Vermelho com um pedido de ajuda. O animal deseja se tornar mais gentil e mudar a opinio
que as pessoas tm a seu respeito. A explorao desse gnero textual integra a trama da
histria de forma bastante interessante: o leitor pode abrir o envelope afixado na pgina da
direita (pgina de destaque do olhar), retirar e manusear a carta, o que tambm pode ser
entendido como uma estratgia a mais de aproximao entre o leitor e a fico, como se ele,
de fato, entrasse na histria e passasse a integr-la. Essa carta dirigida Chapeuzinho pelo
lobo, pode ser vista em detalhe na figura 69.

Importante tambm notar a forma como os nomes dos autores aparecem na cena:
pendurados na parede dentro de um quadro atrs do lobo, a leitura dessa informao, que vai
alm da narrativa, acontece de forma natural e espontnea, da mesma forma que o ttulo da
histria, tambm suspenso na parede (figura 68).

Figura 68 - Lobo escreve uma carta para Chapeuzinho Vermelho.


145

Figura 69 Detalhe da carta dirigida Chapeuzinho

Bales de dilogo, tpicos das histrias em quadrinhos, so utilizados na cena que


mostra a conversa entre a menina e o lobo (figura 70). Alm dos bales, o prprio cenrio
repartido atravs da utilizao de duas cores de fundo verde e amarelo, cortado em diagonal.

A morada da garota sinalizada por uma placa indicativa afixada na porta com os
dizeres: Casa da Chapeuzinho Vermelho. Essa porta pode ser aberta pelo leitor, que
encontrar Chapeuzinho saltando do cenrio e esticando o brao para receber a visita do lobo
(figuras 70 e 71). Como na cena as imagens sobressaem ao texto escrito, optou-se por
posicionar a narrativa escrita atrs da portinha que aberta pelo leitor, de forma a harmoniza
imagens e palavras, sem concorrncia e sobrecarga de informaes visuais (ver figura 71).
146

Figura 70 - O lobo visita Chapeuzinho.

Figura 71 - Detalhe da porta aberta

De acordo com o enredo, para Chapeuzinho, o primeiro passo para se tornar um


lobo bonzinho era faz-lo tomar um bom banho. A sugesto de Chapeuzinho registrada
em balo, ao lado do pensamento do lobo, que apresentado em uma espcie de nuvem,
estratgia recorrente nas histrias em quadrinhos (figura 72/lateral esquerda). Partes do lobo e
da banheira so cobertas por um tecido transparente e, ao redor do lobo, bolhas e respingos
furta-cor cintilantes completam o cenrio do banho de espuma. Na pgina da direita,
Chapeuzinho explora o gnero textual livro de receitas, indicado para carnvoros
recuperados (figura 72). A exemplo da porta (figuras. 70 e 71), o leitor pode abrir e virar a
pgina desse livro dentro do livro, explorando as possibilidades que o suporte interno
oferece. A figura 72 mostra esses detalhes desse recurso:
147

Figura 72 - Banho e cardpio do lobo.

O trabalho com tecidos continua na pgina seguinte, desta vez utilizado como
avental do lobo, uma chita estampada pode ser manuseada e suspensa. Chapeuzinho
supervisiona o trabalho do lobo por uma janela emoldurada na parede, de onde tambm
partem os textos verbais que complementam a cena (figura 73/ lateral esquerda). Na pgina ao
lado, o lobo dirige um nibus escolar devidamente identificado por um letreiro cujo farol
traz a instruo Puxe (indicado pela seta vermelha na figura 73). Ao ser puxado, o farol
desloca o nibus para a direita da pgina e movimenta a Chapeuzinho e os porquinhos que
esto em seu interior (figura 74).

Figura 73 - Atividades do lobo.

Rompimento do
enquadramento
padro da pgina.

Figura 74 - Detalhe do movimento do nibus.


148

Falas expostas no corpo do texto dialogam com as nuvens de pensamentos do


lobo, criando um jogo bem sucedido de utilizao dos espaos e recursos grficos. Podemos
notar tambm que a mudana de ambientes sempre acompanhada da mudana da cor de
fundo do cenrio, o que auxilia e agua a percepo do leitor (figura 75). Alm disso, a
utilizao de papel laminado vermelho nas bolinhas do bolo (figura 75/lateral esquerda),
muda a textura padro das pginas, ajudando a despertar o interesse e a ateno do leitor para
a imagem proposta na cena.

Figura 75 - Lobo com a me e com a av de Chapeuzinho.

Uma nova proposta de utilizao de gneros textuais acontece na sequncia


narrativa apresentada pela figura 76. esquerda, o lobo aparece dando uma entrevista para a
TV, cujo comentrio da jornalista, especfico do gnero, trabalhado em balo posicionado
abaixo da imagem da televiso: Aqui Cristina Andersen para o Jornal Florestal. Estou aqui
com o Lobo, o famoso mocinho que finalmente topou dar uma entrevista para seus fs. A
cena da direita composta pelo Jornal da Floresta em suporte impresso, em que tambm
possvel ao leitor o manuseio e passagens das pginas que apresentam diversos gneros
textuais caractersticos do discurso jornalstico, tais como: manchete, fotografias, anncios
publicitrios e enquetes.

Figura 76 - Lobo na TV e no jornal.


149

Na pgina seguinte, esquerda (figura 77), a estrutura das histrias em quadrinhos


novamente explorada. No entanto, a cena mais inusitada aparece ao lado, em que, a partir de
uma pea giratria de papel (detalhe em vermelho), a raiva de Chapeuzinho externada por
meio de um efeito de mudana gradativa de cores em sua face. Ainda nessa cena, um bilhete
escrito por Chapeuzinho e destinado ao lobo. Ele guardado em um envelope que tambm
pode ser retirado e manuseado pelo leitor (figura 77/lateral direita e figura79).

Palheta
giratria

Figura 77 - Chapeuzinho enfurecida com o lobo.

Detalhes da mudana de humor da personagem provocada pelo efeito de


multicolorao da palheta giratria:

Figura 78 - Detalhes do efeito de mudana gradativa de cores.


150

Detalhe do bilhete enviado por Chapeuzinho para o lobo em efeito zoom.

Figura 79 - Bilhete de Chapeuzinho para o lobo.

O mesmo recurso de animao utilizado para provocar a mudana de cores na face


de Chapeuzinho utilizado na pgina subsequente (figura 79). Em formato de faixas de
aclamao ao lobo, os dizeres so modificados na medida em que a palheta giratria
manuseada.

Figura 80 - Faixas de saudao ao lobo.


151

direita dessa mesma pgina (figura 81), o lobo ocupa espao central e ampliado,
alm de realizar dois efeitos de movimentao consecutiva. Seguindo as instrues
sanduche misterioso Abra, o leitor encontrar, dentro da ilustrao do sanduiche, a
imagem e a escrita de UMA SALSICHA!!! Ao mesmo tempo, acionados pelo puxar do po,
os olhos do lobo so mudados em espirais amarelos e azuis, evocando o descontrole por que
passa o animal (carnvoro, at ento, recuperado) no momento em que percebe a salsicha
sua frente.

Figura 81 - Sanduche de salsicha.

Ao virar a pgina do sanduiche misterioso, o leitor encontrar o lobo saltando de


trs de uma rvore espreita de Chapeuzinho (figura 82/lateral esquerda). Antes de encerrar a
histria, Baruzzi e Natalini deixam um convite para que o leitor possa revisitar a histria em
outras verses. Na cena, uma moldura alocada ao lado da menina e escrituras no cho,
escapando aos seus passos, carregam os seguintes dizeres: Chapeuzinho Vermelho ficou muito
contente de voltar a ser a pessoa mais boazinha da Floresta. Para provar, ela foi levar uma
cesta de guloseimas para a vovozinha. Quanto ao que aconteceu depois... Bem, voc conhece
a histria oficial.
152

Figura 82 - Fim da narrativa: incio de uma histria oficial.

A imagem, assim como o texto verbal, carregam consigo representaes de uma


infncia marcada histrica, social e culturalmente. De acordo com Belmiro (2000, p. 13), as
imagens possuem diferentes usos na vida social como recorrncia ao cotidiano, onde os
objetos so reconhecidos imediatamente pelo engendramento de uma sociabilidade
integradora que ressignifica o mundo (...). (...) a sociabilidade engendrada pelas imagens
produzidas no e pelo cotidiano social.

Por instaurarem laos de sentido e representao que se torna possvel perceber


imagens que revelem uma mesma personagem de maneiras diversas. A Chapeuzinho criada
no sculo XIX por Gustave Dor bastante diferente, por exemplo, da Chapeuzinho Amarelo
de Ziraldo, produzida no final do sculo XX, no apenas pela utilizao de cores, mas,
especialmente pelos traos que acompanham o texto verbal na narrativa. A figura do lobo no
mais aquela ameaadora, reproduzida em escala maior que a Chapeuzinho, observando a
menina de cima para baixo, deixando ntida a relao de dominao e poder estabelecida pelo
animal em relao protagonista. O cenrio sombrio e tenebroso da floresta, ocupado com
exclusividade por Chapeuzinho e o Lobo, cede espao para ambientes iluminados que
dividem a cena com novas personagens, como os trosmons, de Chico Buarque.

Imagens e textos verbais exprimem nos livros para crianas, retratos,


representaes que cada sociedade tem da infncia em um perodo histrico determinado.
Experimentar um semblante doce de Lobo Mau, em A verdadeira histria de Chapeuzinho
Vermelho, uma estratgia bastante diferente da utilizada por Julio Machado na
153

Chapeuzinho Vermelho dos Contos da Carochinha, que deixava clara sua representao de
antagonista, de vilo da histria.

Segundo Belmiro (2000), refletir sobre os significados das imagens permite a


compreenso de padres de visualidade que so organizados e conformados em dado contexto
social e histrico. Nas palavras da autora:

Os sistemas de referncia que os grupos criam e nos quais se reconhecem


so constitudos tambm por imagens que instauram laos de comunho
entre os homens. (...). Da mesma forma, enfatiza sua natureza simblica que
possibilita construir esse conjunto de significados do todo social, e
constituda por ele, vale dizer, uma imagem que se torna significativa por
sua ancoragem nos contedos resultantes da criao imagtica e, no, na
realidade mesma. (BELMIRO, 2000, p. 14).

Dessa forma, percebemos que as representaes imagticas de Chapeuzinho


Vermelho e do Lobo so tradues dos modos de olhar que cada sociedade cria, em
determinado perodo histrico, sofrendo alteraes de acordo com novas tcnicas de
apropriao do visvel (BELMIRO, 2000, p. 16), e, especialmente, em funo das formas
diferenciadas de perceber e representar a criana de tempos em tempos.
154

Captulo 5 - Analisando a materialidade das obras

Neste captulo, buscamos levantar indcios de quem eram/so as crianas


leitoras/ouvintes visadas (mesmo que implicitamente) no material grfico que serve de
suporte aos textos que compem o corpus investigativo.

Por meio da anlise da materialidade das obras, novos sentidos podem ser
atribudos ao estudo dos textos (escritos e imagens), ou, melhor dizendo, o suporte livro pode
trazer mais elementos para a compreenso do leitor pretendido, ajudando a levantar mais
hipteses. Dessa maneira, concordamos com Chartier, ao considerar que a anlise literria
tambm passa pelo entendimento do suporte:

Contra a representao elaborada pela prpria literatura, do texto ideal,


abstrato, estvel porque desligado de qualquer materialidade, necessrio
recordar vigorosamente que no existe nenhum texto fora do suporte que o
d ler, e que no h compreenso de um escrito, qualquer que ele seja, que
no dependa das formas atravs das quais ele chega ao leitor. (CHARTIER,
1990, p. 126-127).

A anlise do livro de literatura infantil pressupe, portanto, uma ateno difusa


que considere caractersticas do interior e do exterior da obra que o revelam ao leitor. Isso se
torna um exerccio complexo a partir do momento em que consideramos que muitas variveis
esto envolvidas no processo de investigao das obras, como a varivel lingustica, a varivel
ideolgica e a varivel grfica das obras, que so igualmente dependentes de um perodo
scio-histrico de produo, em que possvel perceber variaes decorrentes de
procedimentos editoriais e de recursos tipogrficos e grficos de cada perodo, alm de
posicionamentos diversos de autores e editores no mercado editorial.

Nenhuma das obras aqui analisadas consegue se desvencilhar desse processo de


elaborao, produo e circulao. Perrault, por exemplo, publicou uma obra adaptada a uma
nova categoria de leitores que despontava com grande fora no final do sculo XVII, a
infncia. Sua produo atendeu, pelo menos a princpio, a um pblico bem definido: filhos de
burgueses e aristocratas da Frana setecentista. Anos mais tarde, em 1880, uma reedio de
sua coletnea, Les Contes de Perrault, ganhou novos contornos a partir das ilustraes de
155

Gustave Dor, mas continuou destinada ao mesmo pblico: crianas abastadas. possvel
perceber esse direcionamento ao pblico-alvo a partir da estrutura material do livro, editado
com encadernao costurada, capa dura revestida de tecido e ornada por arabescos dourados,
ilustraes em preto e branco utilizando tcnica de entalhe em matriz de madeira e impresso
com tinta, com o auxlio de outro profissional, razo pela qual a maioria dos desenhos de
Dor possui duas assinaturas, uma do ilustrador e outra do entalhador, como se observa no
detalhe da figura 83:

Figura 83 - Tcnica de ilustrao em Gustave Dor.

Por meio da observao de pequenas sutilezas presentes na materialidade das


obras, o analista tem a possibilidade de inferir informaes grficas e editorias distribudas
por todo suporte. No caso desta pesquisa, a busca por aspectos que conduzam a
representaes de infncia presentes nas verses de Chapeuzinho Vermelho, representantes de
perodos sociais e histricos especficos.
156

5.1. Projeto Grfico-Editorial

O livro infantil no se restringe a um apanhado de textos verbais e imagens, mas


constitui um conjunto de sistemas semiticos que abarca mltiplas possibilidades de leitura e
anlise tambm derivadas de um projeto grfico-editorial responsvel, por exemplo, pela
variao de cores, dimenses e formatos das obras. O projeto grfico-editorial rene
elementos que do corpo ao suporte livro.

No edital de convocao para inscrio de obras de literatura, publicadas at 2009,


no processo de avaliao e seleo do Programa Nacional Biblioteca da Escola PNBE 2010,
o projeto grfico e editorial assume singular relevncia na anlise da qualidade literria das
obras destinadas ao pblico infantil, conforme pode ser observado no seguinte fragmento
retirado do Anexo III do documento:

O projeto grfico [dos textos literrios] ser avaliado quanto adequao e


expressividade nos seguintes aspectos: apresentao de capa criativa e
atraente, apropriada ao projeto esttico-literrio da obra; uso de tipos
grficos, espaamento e distribuio espacial adequados aos diferentes
pblicos de leitores; distribuio equilibrada de texto e imagens; interao
das ilustraes com o texto, artisticamente elaboradas; uso de papel
adequado leitura e ao manuseio pelos diversos pblicos e pertinncia das
informaes complementares. A presena de erros de reviso e/ou de
impresso comprometer a avaliao da obra. (MEC/PNBE, 2009, s/ p.).

O papel no qual um livro impresso, seu formato e dimenses, o espaamento e a


letra utilizada, a capa, a quarta-capa e os paratextos que acompanham sua edio so
responsveis, juntamente com os textos verbais e imagens, pela constituio de um todo que
influencia a qualidade da leitura e, consequentemente, o interesse e motivao de seu leitor.

O historiador Roger Chartier (l996) apresenta uma distino entre a construo de


textos dirigidos ao prazer da leitura dirigida ao leitor colocar em texto (mise en texte) e s
mltiplas possibilidades de apropriao desse mesmo texto em funo de variveis histricas
e editoriais envolvidas em sua elaborao colocar em livro (mise en livre). Tal possibilidade
de tratamento do livro, apoiada num quadro terico historiogrfico, nos ajuda a pensar de
157

forma mais abrangente a questo de anlise da materialidade das obras. A esse respeito,
Chartier considera:

Os procedimentos de colocar em texto so constitudos pelo conjunto dos


procedimentos retricos, dos comandos que so dados ao leitor, dos meios
pelos quais o texto construdo, dos elementos que devem conduzir
convico ou ao prazer. Existe, de outra parte, os procedimentos de colocar
em livro, que podem apropriar-se diferentemente do mesmo texto. Eles
variam historicamente e tambm em funo de projetos editoriais que visam
usos ou leituras diferentes. Portanto, sobre um mesmo texto, que tem suas
prprias regras de ser como texto, os procedimentos de ser em livro podem
variar de maneira extremamente forte. A pergunta histrica deve atuar
justamente sobre esses dois registros. Um remete para o lado da anlise e da
pragmtica dos textos, da anlise das formas retricas, do estudo literrio. O
outro remete para um saber mais tcnico, o da histria do livro, da
bibliografia material, da histria da tipografia. (CHARTIER, 1996, p. 251).

A anlise do texto (e dos sentidos dele derivados - mise en texte) ser tratada no
Captulo 6 Anlise do discurso das narrativas: quem so os leitores/ouvintes das narrativas
In Verses?, que est estruturando em tpicos divididos de acordo com as verses de
Chapeuzinho Vermelho que integram o corpus de pesquisa. Quanto s variantes do texto
colocado no livro (mise en livre), propomos explor-las neste quinto captulo com nfase nas
caractersticas grfico-editoriais das obras.

A elaborao de um projeto grfico-editorial aponta para escolhas que aproximem


o universo infantil das obras literrias, estudando relaes pertinentes definio do formato,
delimitao dos textos (verbais e visuais), at seleo, combinao e aplicao tipogrfica,
alm de observar o trabalho especfico em relao encadernao, s cores, paginao, etc.

Nessa perspectiva, o primeiro passo para a definio desses parmetros projetuais


diz respeito demarcao do espao grfico a ser trabalhado, o que implica a determinao do
formato da publicao. Flexor (2006) explicita algumas orientaes que se referem
observncia de trs aspectos fundamentais: o financeiro, o cultural e o ergonmico.

O aspecto financeiro est ligado aos formatos que propiciam bom aproveitamento
da folha grfica e, consequentemente, que sejam adequados aos equipamentos de reproduo
em larga escala, priorizando, assim, produes de obras a baixo custo, mais acessveis ao
consumo. O segundo aspecto, o cultural, refere-se a formatos em propores consideradas
158

cognitivamente coerentes, por derivarem de propores geomtricas, ou orgnicas,


verificveis em estruturas naturais e construdas pelo homem, tais como o prprio corpo
humano, a msica, a arquitetura, etc. Isso parece justificar o fato de o olho humano
reconhecer essas propores de forma harmoniosa, fundamentando, inclusive, seu uso em
objetos grficos como o livro. Flexor (2006) pontua que se o objetivo proporcionar conforto
ao leitor, necessrio buscar formatos e estruturas internas para o livro que sejam harmnicas
perante o leitor alvo. J o aspecto ergonmico responsvel pela estipulao de maneiras
adequadas de utilizao e manuseio do livro pelo leitor. Considerando o leitor infantil, que
possui mos pequenas e fora proporcional sua idade, o projeto dever atentar para um
formato de manuseio simples e confortvel, propiciando uma leitura prazerosa e agradvel.
Sobre essa questo, Bringhurst (2006, p. 160) afirma que algumas propores so recorrentes
porque agradam ao olho e mente, assim como alguns tamanhos so recorrentes porque so
confortveis para as mos.

A encadernao, por sua vez, precisa ser resistente manipulao dos leitores
iniciantes que ainda no adquiriram muita habilidade no manuseio do livro, devido fase de
desenvolvimento de sua motricidade fina. O tipo de material da capa pode dar ao livro maior
durabilidade e, ao leitor infante, proporcionar maior nvel de firmeza ao segur-lo para efetuar
a interao.

Alm da capa, preciso registrar que o miolo, ou parte interior da publicao,


deve continuar a manter o interesse da criana, justificando-se, dessa maneira, o
posicionamento de Chartier, que v o livro como um todo de sentidos e significaes. O
projeto grfico tambm responsvel por estabelecer boas relaes de legibilidade nas obras,
proporcionando conforto na leitura e, consequentemente, maior interesse e prazer.

A disposio dos textos verbais e das imagens pode colaborar de forma positiva
ou negativa no processo de leitura. Margens bem posicionadas, por exemplo, tambm so
responsveis por proporcionar uma leitura mais confortvel, assim como por facilitar o
manuseio por parte do leitor. As margens, juntamente com as reas em branco, provenientes
das entrelinhas e at mesmo dos espaos internos e externos dos caracteres, ajudam a
valorizar a legibilidade.

Flexor (2006) afirma ser necessria a perfeita estruturao de largura, altura e


padres tipogrficos das pginas, j que estas influenciam diretamente a leiturabilidade da
159

obra, ou seja, as boas condies de leitura e apreciao visual do texto. Considerando tal
orientao e a questo tipogrfica dos textos, Coutinho (2006) afirma a necessidade de se
considerar as particularidades de leitura do pblico infantil e ressalta que uma tipografia de
fcil leitura, para este pblico, precisa apresentar caractersticas que diferenciem uma letra da
outra, provendo aspectos particulares s palavras. Isso implica dizer que fundamental
observar se, na famlia tipogrfica escolhida, os caracteres so bem diferenciados entre si,
para que o leitor no os confunda, especialmente entre os caracteres l, I e 1 (letra L
minscula, letra i maiscula e nmero um); O, 0 e Q; (letra o maiscula, nmero zero e
letra q maiscula); 6 e b; (nmero seis e letra B maiscula); b e h (letra B minscula e
letra H minscula) ou quando duas letras esto muito prximas e, por isso, geram
ambigidades, levando o leitor a enxergar como sendo apenas um caractere quando se trata de
dois, como nos casos de rn (letras R e N minsculas) ao invs de m e d ao invs de cl
(letras C e L minsculas).

Outros aspectos do projeto, relevantes por exercerem forte atrao perante o


leitor-alvo, so as cores e as imagens. Coutinho (2006) esclarece que a aplicao de cores
luminosas, intensas e contrastantes chama mais a ateno do leitor, sendo bastante exploradas
em edies destinadas ao pblico de pouca idade. Da mesma forma, o uso das imagens, aliado
s tcnicas e recursos grficos, enriquece visualmente a publicao e atrai, ainda mais, o olhar
deste leitor, auxiliando no aprimoramento da sua percepo.

Os aspectos grficos e editorias que participam da construo de um livro


merecem, dessa forma, especial ateno, visto que exercem funo relevante no
condicionamento de uma boa leitura, em especial daquela dirigida para a criana.

5.1.1.Capa, quarta capa e folha de rosto

CAPA

A capa de um livro, muito mais que uma forma de abrigar um apanhado de folhas,
ou de anunciar um contexto, representa a prpria identidade da obra, ela , por assim dizer, o
carto de visita do livro. A capa est para o livro, como a face est para as pessoas. Por
vezes, por meio da capa que as primeiras consideraes sobre uma obra so formadas, e
160

assim, podemos refletir: quantos de ns j foram atrados por uma obra pela capa? certo
que, voltando associao da capa do livro face humana, devemos considerar um antigo
ditado que diz: Quem v cara, no v corao e, da mesma forma, quem v capa, nem
sempre v contedo. Portanto, a anlise das capas deste corpus integra um conjunto de
elementos investigativos, que passa por sua materialidade, pelo projeto grfico e editorial e
segue at a anlise cuidadosa de textos escritos e imagens.

Desde os tempos de utilizao de papiros e pergaminhos, existe a preocupao de


preservar e proteger o suporte textual, sendo esta a funo inicial e primordial das capas. De
acordo com Lima (1985, p. 141), a necessidade de lhe apor [ capa] um elemento que
identificasse o contedo, acabou por reunir ambas as finalidades, conforme a prpria evoluo
tcnica e cultural do livro veio a registrar. A funo de proteger e identificar o miolo dos
livros foi ampliada, passando tambm a ocupar o papel de divulgao e seduo do leitor. Tal
qual um cartaz de marketing, a capa do livro tornou-se instrumento de comunicao social
entre editoras e leitores potenciais. Ela precisa atrair o seu leitor, destacando-se das demais
quando colocada na estante de uma livraria, de forma a tocar o leitor, alcan-lo para atrai-lo
leitura e a possvel compra.

Por meio da capa, possvel vislumbrar elementos caractersticos da produo


editorial de cada perodo e reconhecer sua atmosfera grfica; da mesma forma, espera-se
encontrar caractersticas que permitam uma explorao inferencial pelo leitor pretendido em
cada uma das obras em anlise.

Segundo Powers (2008), entre meados do sculo XVIII e a Primeira Guerra


Mundial, os livros para crianas ganharam uma enorme diversificao no tratamento dado ao
projeto grfico, apresentando-se em tamanhos e formatos variados, utilizando novas
tecnologias de impresso e encadernao que permitiram a circulao entre leitores de
diferentes gostos e posses, do mais tradicional ao mais inusitado, do mais simples ao mais
sofisticado. O reflexo desse processo incidiu diretamente nas capas, anteriormente publicadas
exclusivamente em padro provisrio.

Tomando por referncia o perodo de publicao da obra Les Contes de Perrault,


1880, o desenvolvimento da encadernao mecnica barateou o custo de livros produzidos em
capa-dura para crianas, e era comum encontrar capas com o ttulo destacado por desenhos
atraentes e molduras ornadas com estampas. Essa inclinao grfica do perodo pode ser
161

observada na capa de Les Contes de Perrault, a qual apresenta arabescos que emolduram e
destacam o ttulo e a autoria das ilustraes. A figura 84 apresenta a imagem da obra Les
Contes de Perrault, de Charles Perrault ( esquerda) em amostra comparativa obra de seu
irmo Claude Perrault, Les Fes: Historietts Naves et Enfantines35 ( direita), ambas edies
de luxo, que ilustram algumas das caractersticas grfico-editoriais apontadas anteriormente,
sendo o estilo de Charles mais ornamental e de Claude, mais figurativo.

Figura 84 - Foto comparativa das obras infantis de Charles Perrault e de seu irmo
Claude Perrault.

Na figura 85 possvel observar detalhes da capa de Les Contes de Perrault, cujo


acabamento aprimorado recoberto por telagem semelhante ao marroquim que substitui o
couro natural, largamente utilizado no perodo. Embora no apresente ilustraes no estilo de
Claude Perrault, traz os dizeres essenciais da obras (funo informativa): ttulo, autor,
ilustrador e editora, alm de arabescos ornamentais rendilhados impressos em relevo.

35
A obra de Claude Perrault no traz informaes precisas sobre sua data de publicao. Estimativas da
Biblioteca Pblica do Estado de Minas Gerais, Luiz de Bessa, indicam como perodo de publicao meados do
sculo XIX, coincidindo com a publicao de Charles Perrault, analisada nesta pesquisa e, permitindo um
trabalho comparativo. So dados da obra de Claude Perrault: Ttulo: Les Fes: Historiettes Naves et Enfantines
/ racontes par Claude Perrault. dition de luxe; entirement refondue et orne de huit feuilles a quatre dessins.
Publicada por Pont-a-Mousson: Litographie Artistique de la Lorraine, [18..]. 44 pginas ilustradas. 35 cm. Capa
com ilustrao colorida. Vinhetas. Exemplar n. 201852: Doao da Famlia Wilson Bruno de Freitas e Maria
Aparecida de Freitas e Freitas para o Acervo de Obras Raras da Coleo Memria Infantil da Biblioteca.
162

Figura 85 - Capa de Les Contes de Perrault

Acreditamos que a capa dessa obra apresenta uma boa funo esttico-literria por
oferecer elementos bastante atrativos ao pblico infantil, dada sua cor vibrante e chamativa,
associada aos detalhes rebuscados em dourado. No entanto, cabe refletir acerca de qual leitor
infantil faria uso, potencialmente, dessa obra no Brasil. Sob esse aspecto somos levados a
pensar que essa edio de luxo de Perrault, se dirigiu s crianas brancas36 e abastadas do
sculo XIX, pertencentes s camadas burguesas e/ou de classe mdia (esfera social em
ascenso no Brasil oitocentista) visto que se trata de um momento editorial ainda incipiente
no Brasil, cujas obras literrias em circulao, especialmente infantis, eram em grande parte
importaes.

J em 1956, encontramos os Contos da Carochinha37, de Pimentel, em sua


vigsima quarta edio, cuja capa cartonada38 foi produzida em cores e estilo figurativo,
bastante recorrente desde a virada do sculo XX, em que se tornou possvel reproduzir o
desenho original de um artista mecanicamente para impresso.

36
A afirmao est pautada na situao brasileira de escravido, que exclua os negros do acesso escolar e
instrucional. O regime escravocrata foi derrubado apenas oito mais tarde, a contar pela data de publicao da
obra, 1880, quando a Lei urea, de abolio da escravatura, foi assinada. (Muito embora seus efeitos no se
fizessem sentir de imediato).
37
A primeira edio de Contos da Carochinha de Figueiredo Pimentel foi publicada em 1894, pela editora
Quaresma. Para este trabalho, foi consultada a 24 edio, de 1956.
38
A capa cartonada tambm conhecida como capa dura, caracterizada pela presena da capa firme em que um
carto resistente inserido em sua estrutura.
163

Tecnicamente a capa dessa obra mais simples que a capa do livro de Perrault,
uma vez que no conta com relevos e revestimento em tecido. Nela h predominncia de tons
rseos marcadamente pela borda de pgina da capa e invlucro arredondado que destaca a
figura de uma mulher idosa contando histrias a crianas, possivelmente a Dona
Carochinha ou, talvez, a Mame Gansa de Perrault, personagens tipicamente conhecidas
como contadoras de histrias. Ladeando o crculo, so dispostos ramos em flores,
conservando o tom rosa, e uma faixa em estilo papiro aberta para anunciar o ttulo da obra
em letras grandes e formato caixa-alta. Outra faixa em mesmo estilo desdobrada em amarelo
aceso, pouco abaixo, de forma a destacar o nome do autor, conforme exposto na figura 86:

Figura 86 - Capa dos Contos da Carochinha de


Figueiredo Pimentel.

O design da capa sugere uma aproximao ao gnero textual cartaz, pois, ao


mesmo tempo em que informa e instrui o leitor sobre o assunto, tambm busca convencer,
persuadir e vender uma ideia, ou ideal. Esse gnero marcado pelo apelo, que se expressa
por meio da linguagem verbal e imagtica, fornecendo uma comunicao clara, direta e
objetiva que visa a atrair seu pblico-alvo. Dessa forma, ao apresentar uma capa com cor
164

vibrante e chamadas que parecem dizer venham crianas! Este livro feito para vocs!, a
editora Quaresma atrai o olhar de seu leitor, que se deixa conduzir em direo obra a partir
do convite apresentado em sua capa. Aos pais, por exemplo, dirigida a mensagem: Livro
para crianas contendo maravilhosa coleo de contos populares morais e proveitosos de
vrios pases, traduzidos uns e outros apanhados da tradio oral. Assim fazendo, a capa de
Contos da Carochinha capaz de seduzir, convencer e, o mais importante, convidar leitura.

H na capa uma missiva ao destinatrio: crianas. Mas que tipo de crianas? Os


contos de Pimentel foram originalmente publicados em 1894 e, desta data at a vigsima
quarta edio de 1956, conheceu grande sucesso de vendas e circulao no pas (PIMENTEL,
1956, p. 8-9), especialmente em mbito escolar39. Alm disso, a prpria ilustrao da capa
sugere uma representao de infncia obediente, comportada e atenta fala adulta, em
especial se consideramos que a natureza figurativa da capa propicia reconhecimento imediato
e permite ao leitor infantil estabelecer conexes com o mundo e elaborar redes interpretativas.

Saindo de Pimentel, chegamos a Lobato com a proposta de analisar as quatro


capas que integram nossa pesquisa, sendo duas de Reinaes de Narizinho e outras duas de O
Picapau Amarelo, pertencentes a colees diferentes; a primeira da Editora Brasiliense (5
edio, 1973) e a segunda da Editora Crculo do Livro (s/n edio, 1989). Antes, contudo,
situaremos o contexto editorial do pas nos anos 1920-30, perodo em que Lobato publica suas
primeiras edies infantis40.

Segundo Powers (2008), o estilo editorial adotado nas dcadas de 1920 e 1930
pretendia seguir as tendncias modernistas, cujo impulso original vinha principalmente da
Europa. As capas coloridas de papel eram bastante comuns e havia o interesse modernista de
privilegiar a arte popular e a imagem da criana. possvel verificar, por exemplo, que a
primeira capa de Narizinho Arrebitado de 1921 (figura87), apresentava a imagem da menina
em destaque ladeada pelas personagens integrantes das narrativas, a capa cartonada possui
ilustraes de Voltolino.

39
Mais detalhes no captulo 6, tpico 6.2 Perodo colonial e a Chapeuzinho da Carochinha.
40
Em 1921, Lobato publica Narizinho Arrebitado: primeiro livro de leitura para uso das escolas primrias. Dez
anos mais tarde, a histria original de Narizinho ganha novos contornos e acrscimos, resultando na primeira
edio de Reinaes de Narizinho, publicada em 1931. O Picapau Amarelo foi publicado em 1939.
165

Figura 87 - Capa da primeira edio


de Narizinho Arrebitado.

O cartunista Belmonte tambm imprimiu seus traos em obras lobatianas, como


Emlia no pas da gramtica (1934), por exemplo, utilizando linhas firmes e evitando detalhes
rebuscados. Tipicamente inserido na proposta modernista do perodo, de ousadia e inovao,
Belmonte joga com palavras, imagens e movimento41.

As edies de Reinaes de Narizinho e O Picapau Amarelo, da editora


Brasiliense (1973), apresentam encadernao estilo brochura, na qual os miolos so
costurados na lombada e colados a uma capa mole. A natureza figurativa mantida e bem
explorada por meio das imagens destacadas de Narizinho com Emlia no campo, em
Reinaes, e do Visconde de Sabugosa fugindo do crocodilo do Capito Gancho em O
Picapau Amarelo (figura 88).

O destaque da capa dado para as ilustraes, que ocupam a maior parte do


espao visual. Os ttulos das obras tambm saltam ao olhar do leitor, por se apresentarem em
letras grandes e destacadas pelo contraste de cor com o fundo. O nome do autor vem logo
abaixo esquerda e o nome da editora aparece na base da capa, embaixo, fora do
enquadramento da imagem, tal qual ttulo e autor. Dados sobre o ilustrador da capa e miolo,
Manoel Victor Filho, somente aparecem na folha de rosto.

41
Maria Alice Faria oferece mais detalhes das ilustraes de Belmonte em obras lobatianas em um artigo
intitulado: Belmonte ilustra Lobato. LAJOLO, Marisa; CECCANTINI, Lus (orgs.). Monteiro Lobato, livro a
livro. So Paulo: Editora UNESP, 2008: 53-63.
166

Figura 88 - Capas de Reinaes de Narizinho e d'O Picapau Amarelo da


editora Brasiliense (1973).

As edies da Editora Crculo do Livro (1989) apresentam capa dura dentro de


um padro que caracteriza a editora e tambm exploram a imagem das personagens do Stio
do Picapau Amarelo em cores vivas. O enquadramento das imagens sugere um descolamento
para primeiro plano, devido a um efeito de sobreposio de sombra, da mesma forma que a
editora Brasiliense, a Crculo do Livro no insere os paratextos dentro do enquadramento das
imagens, evidenciando-as (figura 89).

O destaque da capa dado ao autor, visto que impresso em letras garrafais,


caixa-alta e cor preta em contraste com o fundo azul claro. O ttulo da obra remetido para
baixo, mas ganha evidncia por estar inserido em uma caixa de texto amarela. Assim como
acontece nas edies da Brasiliense, no aparecem informaes sobre os ilustradores da obra42
na capa, mas apenas no verso da folha de rosto.

Figura 89 - Capas de Reinaes de


Narizinho e d'O Picapau Amarelo, da
editora Crculo do Livro (1989).

42
Ilustradores da coleo: Jorge Kato (coordenao), Izomar Camargo Guilherme (capas), Adilson Fernandes,
Carlos Avalone Rocha, Eli Marcos Martins Leon, Luiz Padovim, Michio Yamashita, Miriam Regina da Costa
Arajo, Paulo Edson, Roberto Massaru Higa, Roberto Souto Monteiro.
167

Ambas as edies, da Editora Brasiliense e da Editora Crculo do Livro, sugerem


cuidado e ateno com o pblico-alvo, na busca de atrair sua ateno por meio das cores e
imagens das personagens do Stio do Picapau Amarelo, mostrando cuidado com o projeto
esttico das obras. Alm disso, por considerarmos a crescente insero das crianas na escola
a partir da dcada de 20, marcada pela obrigatoriedade da freqncia escolar, possivelmente
as obras de Lobato tenham conseguido atingir um leque amplo e variado de leitores infantis
no Brasil.

Quanto representao de infncia impressa nessas capas (figuras 88 e 89), ao


contrrio da Carochinha, notaremos imagens de crianas livres da superviso adulta, em
contato com a natureza, explorando novos ambientes e at carregando brinquedos que
denotam traquinagem (como o estilingue no bolso de Pedrinho O Picapau Amarelo). A
rotina domstica tambm representada, contudo, de forma agradvel, como pode ser
percebido pelos sorrisos das personagens (figura 89/lateral direita). A imaginao constante
na produo lobatiana refletida nas capas que apresentam animais falantes, uma boneca e
um sabugo de milho vivos. A criana representada nas capas de Lobato aquela que brinca,
se diverte, procura aventuras e, principalmente, imagina.

A exemplo das obras de Lobato, Chapeuzinho Amarelo de Chico Buarque ter


mais de uma capa analisada, sendo a primeira ilustrada por Donatella Berlendis editada pela
Editora Berlendis e Vertecchia (5 edio, 1983) e a segunda, mais conhecida, ilustrada por
Ziraldo e editada pela Jos Olympio Editora (21 Edio, 2007).

A obra, originalmente publicada em 1979, pela Editora Berlendis e Vertecchia, se


insere em um perodo de grande valorizao da produo literria para crianas no pas, que
se inicia na segunda metade da dcada de 1960, estendendo-se ao longo dos anos 1970.

Ambas as capas de Chapeuzinho Amarelo trazem como destaque absoluto a


imagem da menina usando seu chapu. No caso de Donatella Berlendis, possvel perceber as
influncias de uma tendncia do perodo que, segundo Powers (2008), transformou a
padronagem das dimenses rompendo com os limites impostos pelo enquadramento da capa,
neste caso impressa em papel cartonado.

A cor amarela da aba do chapu posicionada no quadrante central da capa,


abaixo dela, saltam os olhos pretos e lnguidos de Chapeuzinho, em contraste com o fundo
branco. O jogo de ateno se divide entre o olhar e o ttulo da obra seguido do autor, que se
168

encontra na parte superior da capa, dentro do chapu da menina. So apenas essas as


informaes fornecidas na capa. Os dados sobre a ilustradora e editora so mostrados no
interior do livro. A ilustrao da capa, composta pelo chapu e pelo olhar arredio cortado pelo
enquadramento da pgina, pode despertar no leitor uma hiptese inicial de que a menina est
se escondendo de algo ou de algum. O efeito resultante pode ser observado na figura 90:

Figura 90 - Chapeuzinho Amarelo.


Por Donatella Berlendis.

Ao contrrio de Donatella Berlendis, Ziraldo mostra uma Chapeuzinho sorridente


e com faces coradas, expresso facial que sugere um medo j superado (figura 91). A imagem
de Chapeuzinho o elemento central da capa, em funo de seu posicionamento e dimenso.
A capa, composta por encadernao brochura grampeada, explora cores variadas, destacando-
se a amarela e a vermelha, estando a primeira no chapu e a segunda no ttulo e na parte
inferior da capa, compondo seu vestido. A informao do ilustrador mostrada dentro do
vestido da menina, integrando-o cena. O nome do autor, posicionado acima de
Chapeuzinho, impresso em cor azul, combinando com o fundo atrs da ilustrao. Na capa
tambm h informaes da editora e do nmero de edio da obra.

Figura 91 - Chapeuzinho
Amarelo. Por Ziraldo.
169

interessante notar que as duas capas de Chapeuzinho Amarelo apresentadas nas


figuras 90 e 91, se observadas, respectivamente, sugerem uma progresso de sentimento e
posicionamento de Chapeuzinho, conforme proposto no interior da obra por Chico Buarque.
A primeira, de Donatella Berlendis, destaca a reserva da menina, em posio arredia e
reservada, tamanho o medo que ela sentia do lobo; a segunda, de Ziraldo, apresenta uma
Chapeuzinho recuperada, sem medo de se expor. Talvez seja esse o discurso subliminar das
capas dessa obra, um convite emancipao infantil, ao enfrentamento dos medos, uma
projeo de infncia disposta a superar as prprias dificuldades e seguir.

Com propostas cada vez mais curiosas e projetos grfico-editoriais que se


destacam pelo cuidado e criatividade, o sculo XXI tem oferecido inmeras possibilidades
literrias para as crianas no campo editorial. Um exemplo A verdadeira histria de
Chapeuzinho Vermelho de Agnese Baruzzi e Sandro Natalini, publicada em 2008 pela
Brinque-Book, com traduo de ndigo.

A capa conserva uma natureza figurativa ao apresentar imagens da menina e do


lobo escondidos atrs de uma rvore, o que volta ao estilo ornamental da poca de Perrault ao
inserir uma moldura repleta de arabescos no conjunto visual (figura 92). Um toque inusitado
dado capa atravs de um trabalho de colagem de jornal que compe o cenrio de fundo em
uma montanha; da mesma forma, nuvens de rendas e sianinhas impregnadas de pontinhos
dourados compem o cenrio e ajustam o enquadramento emoldurado da capa. Impressa em
padro cartonado e alto-relevo, alm dos elementos visuais apontados, a capa traz
informaes dos autores/ilustradores e da editora.

Figura 92 - Capa de A verdadeira histria


de Chapeuzinho Vermelho.
170

A capa de A verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho j desperta a


curiosidade do leitor a partir da explorao do prprio ttulo: verdadeira histria de
Chapeuzinho? Qual ser essa histria? A dvida gerada por essa especulao, associada aos
efeitos visuais chamativos da capa, em especial a expresso de suspense das personagens,
convida o leitor a abrir o livro e conferir sua trama.

A criana curiosa, autnoma e criativa parece ser o alvo de publicaes como esta.
No entanto, importa ressalvar que um projeto editorial repleto de recursos e possibilidades
grficas acumula um alto custo, o que dificulta sua circulao entre algumas camadas scio-
econmicas, apontando novo endereamento de leitores potenciais desse tipo de impresso.

QUARTA CAPA

Tambm chamada de capa traseira, a quarta capa aquela localizada no verso do


livro e costuma ser utilizada para impresso de paratextos diversos, como biografias,
comentrios, vinhetas, etc., contextualizando o leitor sobre o autor e a obra no universo
literrio. No caso das obras analisadas neste trabalho43, a quarta capa explora, de maneira
geral, as formas visuais. Este o caso de Les Contes de Perrault (figura 93), Reinaes de
Narizinho e O Picapau Amarelo da editora Crculo do Livro (figura 94) e Chapeuzinho
Amarelo da editora Berlendis e Vertecchia (figura 95).

Figura 95 - Quarta capa


Figura 94 - Quarta capa Chapeuzinho de Amarelo
de O Picapau Amarelo. da editora Berlendis e
Figura 93 - Quarta capa de Vertecchia.
Les Contes de Perrault.

43
No conseguimos capturar imagens da quarta capa dos Contos da Carochinha. A vigsima quarta edio, que
serviu de apoio ao estudo no possua quarta capa, devido ao mau estado de conservao.
171

A obra Reinaes de Narizinho da editora Brasiliense traz,


por sua vez, dados que contextualizam a obra e o autor para o
leitor, de forma a incentivar e enriquecer a leitura ao
informar:

Reinaes de Narizinho: O primeiro livro de Lobato, a


locomotiva do comboio, o puxa-fila. A histria comea. Aparecem
Narizinho, Pedrinho, Emlia, o Visconde, Rabic, Quindim,
Nastcia, o Burro Falante... E o milagre do estilo de Monteiro
Lobato vai tramando uma srie infinita de cenas e aventuras em
Figura 96 - Quarta capa de Reinaes que a realidade e a fantasia, tratadas pela sua poderosa imaginao,
de Narizinho. Editora Brasiliense. se misturam de modo pessoal e inconfundvel.

A Chapeuzinho Amarelo da editora Jos Olympio apresenta


uma pequena ilustrao do chapu da menina e um pequeno
trecho da narrativa textual presente no miolo, como forma
de despertar o interesse do leitor para a histria:

Tinha medo de tudo, aquela Chapeuzinho. J no ria. Em festa,


no aparecia. No subia escada, nem descia. No estava resfriada, Figura 97 - Quarta capa de Chapeuzinho
mas tossia. Ouvia conto de fada e estremecia. No brincava de Amarelo. Editora Jos Olympio.
nada, nem de amarelinha.

J a quarta capa de A verdadeira histria de


Chapeuzinho Vermelho usada para expor a ficha
catalogrfica da obra, informaes sobre editora,
edio, copyright e publicao original. Alm disso,
seguindo a proposta de atrair a ateno e curiosidade do
leitor, a quarta capa mantm a borda ornada que
acompanha o design da capa, alm de novas imagens da
Chapeuzinho e do lobo com os seguintes dizeres:
Figura 98 - Quarta capa de A Verdadeira
histria de Chapeuzinho Vermelho.
Editora Brinque-Book. Entao voc pensa que conhece a histria da Chapeuzinho
Vermelho? s vezes, as coisas no so como parecem ser.
Descubra o que realmente aconteceu, ANTES da famosa
histria comear!
172

interessante observar na ilustrao dessa quarta capa (figura 98) os semblantes


da Chapeuzinho e do lobo. o lobo aparece olhando com curiosidade e malcia para a menina
(detalhe do olhar em declive para o centro do rosto). A Chapeuzinho, por sua vez, em
contradio costumeira imagem de infncia pura e inocente, dirige um olhar de sarcasmo e
perverso para o lobo (efeito provocado pela inclinao das sobrancelhas em declive para o
centro da face e pelo deslocamento da ris para a lateral esquerda dos olhos). Tal apresentao
imagtica contribui para a formao de hipteses, j a partir da quarta capa, sobre a trama
narrativa que se desenvolver no interior da obra.

FOLHA DE ROSTO

Criada originalmente para proteger o frontispcio do livro, a folha de rosto foi


transferida para o interior do suporte a partir do advento da capa. No entanto, conservou sua
funo informativa que normalmente replica os dados contidos na capa, como ttulo, autor e
ilustrador e acrescenta dados da editora acompanhados de sua marca ou timbre e do ano de
publicao.

A folha de rosto, tambm conhecida como pgina de rosto, j foi tratada por
fachada, portal, portada e rosto, ocupando, muitas vezes, a funo de mestre de cerimnias
por indicar especificidades da obra e do suporte ao leitor.

A folha de rosto de Les Contes de Perrault (figura


99) apresenta informaes sobre o autor, destacado
em vermelho e caixa-alta, ilustrador, autoria do
prefcio, editora, local e ano de publicao da obra.
H tambm uma ilustrao das personagens dos
contos da coletnea sentadas sobre um livro, como
se estivessem a galope rumo s histrias. Ao lado
da folha de rosto, encontra-se a ilustrao Contes
Figura 99 - Folha de rosto de
Les Contes de Perrault. de ma mre l'Oye, de Gustave Dor.
173

Em Contos da Carochinha, a folha de rosto representada pela


figura 100, d destaque ao ttulo da obra e ao seu destinatrio
potencial: Livro para crianas. Insere tambm informaes sobre
a coleo (Biblioteca Infantil da Livraria Quaresma), autor,
edio, editora, local e ano de publicao. H tambm um
pequeno texto sobre o teor e da coletnea: Escolhida coleo de
sessenta e um contos populares, morais e proveitosos, de vrios
pases, traduzidos e recolhidos diretamente da tradio oral. Figura 100 - Folha de rosto de
Contos da Carochinha.

Na folha de rosto de Reinaes de Narizinho e O Stio do Picapau Amarelo da


Editora Crculo do Livro (figura 101), encontramos apenas informaes sobre o autor, ttulo e
editora. J a folha de rosto da edio de Reinaes de Narizinho, da Editora Brasiliense
(figura 102/lateral esquerda), acrescentou a esses dados: a edio, a reimpresso, o local e a
data de publicao. A informao sobre o ilustrador apenas fornecida na edio da
Brasiliense de O Stio do Picapau Amarelo (figura 102/lateral direita), que conserva as demais
caractersticas da folha de rosto de Reinaes de Narizinho, da mesma editora.

Figura 101 - Folhas de rosto de Reinaes de Figura 102 - Folhas de rosto de Reinaes de
Narizinho e O Stio do Picapau Amarelo da Narizinho e O Stio do Picapau Amarelo da
Editora Crculo do Livro. Editora Brasiliense.

Informaes sucintas tambm integram a folha de rosto das duas edies de


Chapeuzinho Amarelo (figura 103): ttulo, autor e ilustrador/a, juntamente com ilustraes de
um pequeno chapu localizado no centro de ambas as folhas de rosto. A edio da Editora
Jos Olympio informa ainda o nmero de edio e as premiaes recebidas: Altamente
Recomendvel para Crianas, FNLIJ, 1979 e Prmio Jabuti de Ilustrao, CBL, 1998.
174

Figura 103 - Folhas de rosto de Chapeuzinho Amarelo.

Em A verdadeira histria de Chapeuzinho


Vermelho, a folha de rosto integra o incio da
narrativa (figura 104). No mesmo espao
formatado em paginao dupla, ttulo e
autores so informados ao leitor. No h,
nesse caso, separao entre a folha de rosto e
o incio da narrativa, que se fundem e criam
Figura 104 - Folha de rosto de A verdadeira histria de
uma apresentao nica e integrada da obra. Chapeuzinho Vermelho.

5.1.2. Formato, dimenses e estrutura interna do livro

O interesse em apresentar livros fceis de manusear, destinados a crianas, inclui


formato, dimenso e peso. Da mesma forma, importante que o material grfico seja de boa
qualidade, resistindo ao manuseio infantil e garantindo a legibilidade da obra.

Alm do aspecto externo do livro, chama a ateno o tipo de letra, tamanho da


fonte e espaamento entre linhas, que, segundo Massini e Cagliari (1999), influencia na
leitura, em especial, do leitor pouco experiente. Assim, considera-se, por exemplo, que as
letras de frma maisculas apresentam-se mais claras, distintas e de fcil reconhecimento, ao
passo que a letra cursiva, dificulta o processo de decodificao, sendo apropriada para o uso
de quem j sabe ler e escrever com maior propriedade. O mesmo pode ser dito com relao ao
175

espaamento, visto que, quanto mais prximas estiverem as linhas umas das outras, mais
comprometida ser a leitura em fase inicial.

Les Contes de Perrault (1880), por exemplo, apresenta fonte e tamanho de corpo
que se mostram apropriados para a criana, inclusive aquela em fase inicial de aquisio dos
cdigos de leitura. Todos os ttulos so dispostos em caixa-alta, e tamanho que varia de 16 a
24 pts, aproximadamente. O corpo do texto possui espaamento 1,5 e letras em estilo Times
New Roman com corpo tipogrfico 14 pts, editorao que permite uma leitura confortvel ao
leitor infantil. A capa e a encadernao so resistentes utilizao e o papel fosco assegura
boa legibilidade.

Entretanto, as dimenses e formato da obra dificultam bastante o manuseio


infantil. A obra possui 132 pginas e mede 39,5 x 28 cm, com espessura de 4 cm de lombada.
Abaixo, na figura 105, podemos conferir duas reprodues comparativas da obra de Charles
Perrault com outra produzida no mesmo perodo, Les Fes: Historietts Naves et Enfantines,
de Claude Perrault. Para se ter uma base de comparao, um livro didtico atual possui
medidas-padro de aproximadamente 27 x 20,5 cm e lombada inferior a 1 cm.

Figura 105 - Imagem comparativa: dimenses e formatos das obras de Claude e Charles Perrault.

Observando as imagens de Les Contes de Perrault (1880), verificamos que seu


projeto grfico-editorial dificulta o uso efetivo da obra pelo pequeno leitor, uma vez que o
livro possui formato, dimenses e peso, os quais comprometem o manuseio infantil, levando-
nos a crer que no tenha sido projetado para uma criana leitora, mas sim, ouvinte. Dessa
forma, embora os contos da coletnea tenham sido adaptados para o pblico infantil,
percebemos, pela materialidade da obra, a necessidade de uma mediao pelo adulto. Isso nos
remete prpria figura da lendria Mame Gansa, que reunia crianas em seu entorno para
176

contar-lhes histrias moralizantes e didticas, com o propsito de ensinar distraindo, ou seja,


seguia os preceitos originais de uma literatura til e, ao mesmo tempo, agradvel.

Dcadas mais tarde, em 1894, incentivado por programas de nacionalizao do


acervo literrio europeu para crianas, Figueiredo Pimentel publica os Contos da Carochinha.
Sobre o aspecto grfico e editorial da obra muitas diferenas podem ser notadas, em relao a
algumas obras importadas para o Brasil, como a de Perrault. As dimenses da obra
modificaram-se consideravelmente, o que permitia o manuseio autnomo do livro pela
criana, especialmente se consideramos que a obra de Pimentel foi largamente utilizada em
mbito escolar.

Apesar de suas 334 pginas e dos 3 cm de lombada, o livro possui dimenses de


18 x 13 cm, medidas que facilitam o manuseio infantil. A ressalva, no entanto, recai sobre as
condies de leitura oferecidas pela editorao interna da obra, como apontado anteriormente
por Massini e Cagliari (1999). Em espaamento simples, letra Times New Roman corpo
tipogrfico 11 pts e margens muito pequenas, a leitura feita por uma criana pouco experiente
pode ser comprometida, j que a informao verbal intensa, pgina aps pgina. Somado a
esse fator, a obra possui poucas imagens que poderiam funcionar, para alm de sua funo
esttica, como um descanso visual para o leitor. O aspecto positivo do miolo est na escolha
do papel fosco, que propicia uma leitura sem reflexos, e nos ttulos dos sessenta e um contos
que integram a coletnea, escritos em caixa-alta e corpo tipogrfico 14 pts. A figura 106 ajuda
na percepo de formato e dimenses da obra:

Figura 106 - Dimenses e formato de Contos da Carochinha.


177

Os Contos da Carochinha tiveram repercusso nacional, no apenas em mbito


escolar, mas tambm no domstico. O prefcio da obra informa, pgina 9, que o pblico, os
educadores, as mes de famlia, tm escolhido de preferncia os Contos da Carochinha,
reconhecendo que as crianas s podem encontrar nles uma boa leitura, til e agradvel ao
mesmo tempo. Ainda na mesma pgina, comenta-se que a obra de Pimentel lida como a
Bblia, tanto no lar como em escolas pblicas e particulares e acrescenta que no h (...) uma
s criana que no a tenha lido, ou a no queira reler e possuir. Perto de cem mil volumes
correm de mo em mo, em todos os Estados, em tdas as cidades e vilas do Brasil.

Mediante essas informaes, plausvel pensar em uma infncia visada que vai
alm daquela de classe mdia, branca e em processo escolar, considerando ainda uma
representao de criana dentro de um projeto civilizatrio que encontra na literatura uma
forma de transmisso de sentimentos do Bem, da Religio e da Caridade, principais
elementos da educao da infncia. (Prefcio 25 edio, p. 7-8).

No sculo XX, entretanto, encontramos uma nova proposta de literatura dirigida


s crianas nas obras de Lobato. A Editora Brasiliense, em 1973, investiu em uma coleo44,
cujo projeto grfico-editorial faz lembrar livros didticos tradicionais, com medidas de 27,5 x
21 cm e nmero de pginas que variam em torno de 160. O texto verbal, divido em duas
colunas por pgina, apresenta fonte Times New Roman e corpo tipogrfico 12 pts. Alm dos
aspectos verbais da obra, importante mencionar que h pouco investimento em ilustraes,
acrescentando o fato de a maior parte das edies apresentar esboos em preto e branco.

Essa estrutura grfica e editorial adotada pela Brasiliense, associada carncia de


obras disponveis para venda no mercado, resultou em uma srie de prejuzos editora, sendo
o mais grave a perda de direitos editoriais sobre as obras de Lobato. Em nota na Folha de So
Paulo de 22 de outubro de 2005, a jornalista Laura Matos informou sobre a deciso judicial de
quebra de direitos da Editora Brasiliense. Segundo o peridico, um dos motivos da deciso foi
o descaso da editora com o projeto grfico-editorial das obras. Nas palavras de Matos:

44
Integram a coleo de obras infanto-juvenis de Lobato da Editora Brasiliense: O Picapau Amarelo, Histria
do Mundo para Crianas, Seres de Dona Benta, Caadas de Pedrinho, O Minotauro, O Poo do Visconde,
Fbulas, Dom Quixote das Crianas, Histrias Diversas, O Saci, Geografia de Dona Benta, Histrias de Tia
Nastcia, Emlia no Pas da Gramtica, Os Doze Trabalhos de Hrcules 1 a 6, Os Doze Trabalhos de
Hrcules 7 a 12, Viagem ao Cu, Reinaes de Narizinho, Memrias da Emlia, Histria das Invenes,
Aventuras de Hans Staden, A Chave do Tamanho, Aritmtica da Emlia.
178

Procure uma obra infantil de Monteiro Lobato (1882-1948) nas livrarias e


encontrar um livro com ilustraes em preto e branco, bem menos atraente
do que a grande e colorida oferta nas prateleiras das crianas. Tente um
ttulo adulto do autor de "Urups". Difcil achar, melhor ir aos sebos. Por
trs dessa lamentvel constatao est uma complexa briga entre os
herdeiros do escritor e a Brasiliense, editora de todos os livros de Lobato
desde 1945. (...).

(...) O Dirio Oficial da Unio publicou deciso do Superior Tribunal de


Justia (STJ) que rescinde o contrato com a Brasiliense e concede o direito
de edio das obras famlia. Segundo o representante dos herdeiros, Jorge
Kornbluh, (...), a vitria dever encerrar "uma dcada de descaso com a
obra" e significar uma "revitalizao" de sua produo. Ele diz que os
livros do autor vm sendo "negligenciados" pela Brasiliense, que no tem
cuidado na edio. (...).

Trs anos antes de morrer, Lobato assinou contrato com o dono da


Brasiliense, seu amigo Caio Prado Jr. (1907-1990). Validade: "ad infinitum",
ou seja, at a obra passar a domnio pblico, o que ocorrer em 2018, 70
anos aps sua morte. (...). Em 1998, a famlia tentou impedir o relanamento
de "Reinaes de Narizinho" e deu incio a uma srie de processos, nos quais
acusa a Brasiliense de quebrar clusulas do contrato (como a de manter 200
exemplares de cada ttulo em estoque) (...). (MATTOS, Folha de S. Paulo -
Folha Ilustrada. So Paulo, sbado, 22 de outubro de 2005).

No simples compreender todo o processo que retirou da Brasiliense o direito


autoral sobre as obras de Lobato e, por mais interesses que estivessem envolvidos, ntido o
enfoque na questo de cuidados grficos que adequassem as edies ao gosto infantil, ou
melhor, de providncias visando a atualizar graficamente as colees da obra de Lobato. A
grande questo seria justamente definir o gosto infantil. As ilustraes sem cores ou coloridas
so chamadas cabeceira da discusso, considerando-se as coloridas como mais atraentes
para o pequeno leitor. O caso foi reforado pelas palavras do diretor da Monteiro Lobato
Licenciamentos, J. M. Kornbluh, que afirmou:

oportuno salientar que em 1996 a famlia tomou a iniciativa de sugerir


editora a reformulao dos livros e da coleo infantil, a fim de que
apresentassem um aspecto mais moderno, inclusive com ilustraes
coloridas, nova paginao, etc. Essas tentativas continuaram em 1997 e
fracassaram, simplesmente, porque a Brasiliense no quis efetuar o
investimento necessrio, continuando a publicar os livros com ilustraes
em branco e preto como fazia h dcadas e continuou a fazer.
(KORNBLUH, 2001, s/ p.).
179

Toda a discusso entre editora e herdeiros parece perder de vista o fator mais
importante relacionado s obras de Lobato: o leitor infantil. Por trs dos contratempos que
envolveram as propostas de adequao e modernizao das edies, h um fundo
mercadolgico que parece prevalecer inteno de se fazer acessvel a arte literria de
Lobato. Em preto e branco, coloridas, em formatos tradicionais ou inovadores, o importante
que Narizinho, Pedrinho, Emlia, Dona Benta e tantos outros personagens do Stio do Picapau
Amarelo continuem batendo porta de novos leitores, convidando-os a compartilhar
aventuras, fantasias e muita imaginao.

A Editora Crculo do Livro, por sua vez, em 1989, reuniu em 15 volumes, 24


ttulos de Lobato45. A coleo foi editorada em formato enciclopdico, apresentando
dimenses de 21,5 x 14,5 cm, fonte em estilo Times New Roman, corpo tipogrfico 12 pts. O
destaque dessa coleo est nas lombadas dos livros, que, reunidas, formam o nome do autor,
como pode ser observado na figura 107:

Figura 107 - Coleo de obras de Lobato da Editora Crculo do Livro -


Detalhes da lombada.

45
Integram a coleo de obras infanto-juvenis de Lobato da Editora Crculo do Livro: Volume 1: Reinaes de
Narizinho; Volume 2: Viagem ao Cu / O Saci; Volume 3: Caadas De Pedrinho / Hans Staden; Volume 4:
Histria do Mundo para as Crianas; Volume 5: Memrias da Emlia e Peter Pan; Volume 6: Emlia no Pas
da Gramtica / Aritmtica da Emlia; Volume 7: Geografia de Dona Benta; Volume 8: Seres de Dona Benta
Volume 9: Histria das Invenes / Dom Quixote para as Crianas; Volume 10: O Poo do Visconde; Volume
11: Histrias de Tia Nastcia / O Picapau Amarelo; Volume 12: A Reforma da Natureza / O Minotauro;
Volume 13: A Chave do Tamanho / Fbulas; Volume 14: Os Doze Trabalhos de Hrcules I; Volume 15: Os
Doze Trabalhos de Hrcules II / Histrias Diversas.
180

O prximo roteiro de anlise segue rumo ao final da dcada de 1970, perodo em


que Chico Buarque publica Chapeuzinho Amarelo. Mantendo a anlise das duas edies da
obra, possvel verificar semelhanas entre os projetos grfico-editoriais das editoras
Berlendis e Vertecchia e Jos Olympio, a comear pelas dimenses. Ambas possuem formato
quadrado de 21 x 21 cm, textos verbais em corpo tipogrfico 14 pts, fonte adequada leitura46
e disposio de poucas palavras em estilo estrofe por pgina intercaladas com abundantes
ilustraes. A diferena marcante est no estilo de ilustrao de cada editora, optando
Donatella Berlendis, da Berlendis e Vertecchia, pela utilizao de desenhos tracejados em
preto e branco com alguns preenchimentos em amarelo, vermelho e verde, e Ziraldo, da Jos
Olympio, pela utilizao de uma escala sortida de cores. Alm do aspecto da ilustrao, o que
distingue as edies so as escolhas de encadernao, optando a Berlendis e Vertecchia pela
capa dura e a Jos Olympio pela capa mole estilo brochura. At mesmo as estrofes de cada
pgina possuem, nas duas edies, correspondncia de localizao no enquadramento grfico.

Tanto a Berlendis e Vertecchia, quanto a Jos Olympio, tiveram o cuidado e a


ateno voltados ao leitor infantil na escolha grfica e editorial das obras. O formato,
dimenses e estruturao interna permitem que a criana se movimente de forma autnoma
pelo livro. De certa forma, este parece ser o desejo do prprio autor que, ao trabalhar uma
temtica de superao do medo, evoca autonomia e autoconfiana infantis. A figura 108
apresenta imagens comparativas entre as publicaes das editoras Berlendis e Vertecchia e da
Jos Olympio, respectivamente.

Figura 108 - Dimenses e formatos de Chapeuzinho Amarelo publicadas pelas Editoras


Berlendis e Vertecchia ( esquerda) e Jos Olympio ( direita).

46
A edio de Chapeuzinho Amarelo da Berlendis e Vertecchia usa fonte Arial e da Jos Olympio Times New
Roman.
181

Seguindo uma tendncia de inovao grfico-editorial, encontraremos em A


Verdadeira Histria de Chapeuzinho Vermelho, publicada em 2008 pela editora Brinque-
Book, personagens que saltam da pgina e utilizao de elementos grficos pouco
convencionais, como tecidos e texturas em relevo, fazendo com que a obra atraia a ateno do
leitor que espera ser surpreendido a cada nova pgina virada.

A obra possui formato quadrado com dimenses de 21,5 x 21,5 cm e


encadernao cartonada. O papel espesso utilizado nas pginas, assim como a folha de rosto
conjugada com o incio do perodo narrativo, pressupem um leitor principiante que, ao abrir
o livro, j entra em contato com a histria, sem prembulos iniciais. As ilustraes so
aspectos de grande relevncia na publicao, sendo responsveis por uma interao direta e
concreta entre leitor e livro.

O texto verbal possui corpos tipogrficos que variam de 14 a 24 pts e transitam


entre os estilos caixa-alta e normal. A disposio na pgina tambm varivel, encontrando-
se em posio linear, transversal e curvilnea; mostrando-se dentro de quadros, bales,
letreiros, livros, jornais, cartas, etc. Do ponto de vista grfico-editorial, a obra possibilita uma
leitura intertextual amparada por um suporte criativo e dinmico. Na figura 109 podemos
observar detalhes do formato e dimenses da obra, com destaque para a lombada e laterais.

Figura 109 - Dimenses e formato de A Verdadeira Histria de Chapeuzinho Vermelho publicada


pela Editora Brinque-Book

Auxiliados pelos elementos grficos e editoriais analisados, percebemos que os


discursos que impregnam a materialidade das obras so, igualmente, responsveis pela
percepo e reflexo da infncia que tem sido representada nas obras de literatura infantil
circulantes no Brasil, em perodos e contextos sociais diversificados. Desta forma, aliado s
consideraes e argumentos aqui levantados, o prximo captulo dar sequncia discusso e
investigao das possveis representaes de infncia presentes no discurso literrio.
182

Captulo 6 - Anlise das narrativas: quem so/eram os leitores/ouvintes das


narrativas In Verses?

Tendo em vista que o objetivo central desta pesquisa perceber, nas verses de
Chapeuzinho Vermelho, representaes de infncia que sinalizem quem eram/so os
leitores/ouvintes das narrativas em perodos histricos diferenciados, cada uma das obras ser
tratada como produto de processos de produo que veiculam discursos socialmente
construdos em que esto expressas relaes sociais e sistemas de conhecimento e crena.
Considerando a dimenso discursiva dos textos, possvel perceber que mudanas sociais
deixaram e ainda deixam traos em forma de co-ocorrncia de elementos, que podem ser
expressos por vocabulrios especficos, expresses tpicas e jarges, pela relevncia
concedida s imagens em relao ao texto escrito, pela organizao grfico-editorial etc. Tais
discursos impressos nas obras so ocasionados por mesclas de estilos literrios caractersticos
de determinado perodo scio-histrico e cultural.

No caso de um estudo de verses literrias de um mesmo conto, esses discursos


tornam-se ainda mais perceptveis, em especial, quando a anlise evoca a intertextualidade e
interdiscursividade presentes nas obras. Assim, possvel perceber em uma mesma estrutura
narrativa geradora do elo intertextual de identificao ao conto Chapeuzinho Vermelho, uma
srie de caractersticas discursivas e semnticas que caracterizam o perodo em que foram
escritas e o pblico a que, possivelmente, se destinaram/se destinam. Nesse caso, os textos
compostos a partir de fragmentos de outros textos (manifestos ou no), apontam para uma
ordem social do discurso que estrutura a prtica discursiva e por ela estruturada, conforme
elucida Fairclough (2001).

Foucault ressalta que o discurso no livre, pois sofre um processo de interdio


social que o limita, ao considerar que nem todos tm o direito de dizer tudo, onde e quando
desejarem. Para o autor, (...) em toda sociedade a produo do discurso ao mesmo tempo
controlada, selecionada, organizada e redistribuda por certo nmero de procedimentos que
tm por funo conjurar seus poderes e perigos, dominar seu acontecimento aleatrio,
esquivar sua pesada e temvel materialidade. (FOUCAULT, 1996, p. 9)
183

Se o discurso no livre, poderamos nos perguntar se ele seria capaz de fornecer


retratos sociais e, consequentemente, as representaes de infncia que buscamos nesta
pesquisa, na ordem de um discurso impresso. A esse respeito, cabe refletir que, mesmo os
enviesamentos so fontes de anlise, da mesma forma que as ausncias, pois transportam
significados que, em nosso caso, podem ser percebidos nas verses de Chapeuzinho Vermelho
como expresses metaforizadas e/ou eufemizadas. Em obras destinadas ao pblico infantil,
possvel encontrar, por vezes, mensagens subliminares e dissidncias, s quais desejamos
tambm alcanar.

Importa destacar, ainda, que a anlise do discurso est inserida em um processo de


interpretaes que, embora munido de dados textuais e fatos histricos, passa pelas tendncias
interpretativas e razes sociais do pesquisador analista. A esse respeito, acrescenta
Fairclough:

Os textos so feitos de formas s quais a prtica discursiva passada,


condensada em convenes, dota de significado potencial. O significado
potencial de uma forma geralmente heterogneo, um complexo de
significados diversos, sobrepostos e algumas vezes contraditrios (...), de
forma que os textos so em geral altamente ambivalentes e abertos a
mltiplas interpretaes. (FAIRCLOUGH, 2001, p. 65).

O texto literrio marcado pela impreciso, uma vez que os sentidos a ele
atribudos so variveis, possuem alto grau de subjetividade e uma multiplicidade de
interpretaes que se ancoram nas experincias ticas, estticas e culturais de cada leitor. O
texto literrio , dessa forma, uma obra aberta como pontuado por Eco (2004). Alm disso,
possvel perceber, nas obras analisadas, discursos variados em funo do perodo e da cultura
em que foram produzidas e veiculadas. Em cada uma delas, existem vozes que esto
explicitamente presentes no enunciado e vozes que so efeitos de enunciao, que ultrapassam
o texto propriamente dito. Todas so Vozes do Discurso (VD) que refletem um perfil social e,
mais especificamente, uma representao do que seja a infncia, do que se pretende para a
infncia em dado contexto.

Para Bakhtin, um mesmo enunciado pode carregar variadas vozes (o que constitui
o fundamento de sua teoria polifnica) e, da mesma forma, o enunciado sempre perpassado
pelas condies de enunciao, pelo extraverbal que o permeia e comporta, conforme
apontado no seguinte trecho:
184

Assim, a situao extraverbal est longe de ser meramente a causa externa


de um enunciado ela no age sobre o enunciado de fora, como se fosse
uma fora mecnica. Melhor dizendo, a situao se integra ao enunciado
como uma parte constitutiva essencial da estrutura de sua significao.
Consequentemente, um enunciado concreto como um todo significativo
compreende duas partes: (1) a parte percebida ou realizada em palavras e (2)
a parte presumida. (...) A caracterstica distintiva dos enunciados concretos
consiste precisamente no fato de que eles estabelecem uma mirade de
conexes com o contexto, perdem quase toda a sua significao uma
pessoa ignorante do contexto pragmtico imediato no compreender estes
enunciados. (VOLOSHINOV apud BRAIT e MELO, 2007, p. 67).

Considerando que os enunciados concretos so perpassados e constitudos por


discursos tecidos a partir de uma rede enunciativa formada por interaes sociais, histricas e
culturais, buscaremos identificar diferentes vozes que integram as verses de Chapeuzinho
Vermelho. Dessa forma, a cada enunciado concreto dito ou referenciado pelas personagens e
pelo narrador atribuiremos uma correspondncia de voz enunciativa (V1, V2, V3, V4, V5, V6
e V7). Assim, conforme fluxograma apresentado na figura 110, consideraremos:

Figura 110 - Fluxograma de Vozes do Enunciado Concreto.


185

A partir da anlise do enunciado concreto em que se expressam as Vozes do


Discurso (VD), buscaremos identificar representaes de uma infncia pretendida e de um
leitor esperado em cada uma das verses, considerando que as VD so constitudas a partir
de Formaes Discursivas que abrigam discursos especficos, como o Discurso Histrico
(DH), o Discurso Cultural (DC), o Discurso Religioso (DR), o Discurso Pedaggico (DPe), e
o Discurso Poltico (DPo)47. O fluxograma representado pela figura 111, busca explicitar de
forma mais clara as relaes entre a cadeia de interaes sociais (prtica social), as Formaes
Discursivas (FD), as Vozes do Discurso (VD) e os efeitos de enunciao.

Efeitos de
Enunciao

Figura 111 - Fluxograma da Anlise do Discurso Literrio das Verses de Chapeuzinho Vermelho.

Aqui vemos que Formaes Discursivas so geradas por e geradoras de uma cadeia de
interaes sociais e os discursos nelas produzidos e veiculados, longe de se fecharem em si
prprios, influenciam, por sua vez, novos discursos carregados das formas de perceber o
entorno, de agregar valores e de dissemin-los. Esses discursos, presentes em vozes diversas,
so transformados em enunciados literrios que carregam a enunciao, ou melhor, as marcas
de sua constituio oferecendo margem de anlise e interpretao de representaes de
infncia presentes em cada verso de Chapeuzinho Vermelho. Essas formas enunciativas

47
As Formaes Discursivas (FD) no se encerram nos Discursos aqui apresentados - Discurso Histrico (DH),
Discurso Cultural (DC), Discurso Religioso (DR), Discurso Pedaggico (DPe) e Discurso Poltico (DPo) uma
vez que esses so recortes realizados em funo do interesse investigativo da pesquisa.
186

explcitas (enunciado concreto), manifestas em V1, V2, V3, V4, V5, V6, V7 e implcitas
(efeitos de enunciao) sero a ponte que nos levar a informaes sobre as influncias e
perspectivas das variadas FD que as constituem e imprimem traos de determinada infncia
e leitor infantil. As Vozes do Discurso so produzidas a partir dos sujeitos que, na medida em
que orientam ideologicamente o discurso, so tambm orientados pelas formaes discursivas
nas quais se inserem, gerando uma cadeia de interaes discursivas.

Apresentaremos a seguir, uma anlise detalhada das obras que guardam relao
intertextual com o texto-base Chapeuzinho Vermelho e integram nosso corpus de pesquisa:

Les Contes de Perrault: Chapeuzinho Vermelho Charles Perrault (Texto-base), 1880.


Contos da Carochinha: Chapeuzinho Vermelho Figueiredo Pimentel, 1894.
Trechos de Reinaes de Narizinho e O Picapau Amarelo Monteiro Lobato, 1931/1939
(respectivamente).
Chapeuzinho Amarelo Chico Buarque, 1979.
A verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho Agnese Baruzzi e Sandro Natalini, 2008.

6.1. Chapeuzinho de Perrault: A chegada do conto ao Brasil

A obra de Perrault, publicada originalmente em Paris, Frana, em 1697, chega ao


Brasil em um perodo marcado pela incipincia editorial. Boa parte da literatura que circulava
em territrio nacional durante o perodo imperial era trazida no idioma dos pases de origem.
O caso no poderia ser diferente em relao literatura infantil, que, somente mais tarde,
receberia incentivos editoriais48. Segundo Lajolo e Zilberman (2006, p. 29), foi nas duas
ltimas dcadas do sculo passado que se multiplicaram as tradues e adaptaes de obras
infantis; antes de 1880, circulavam no Brasil, aparentemente, apenas as tradues do (...)
Cnego (Chrristoph) Von Schmid.

A primeira edio de Les Contes de Perrault de que se tem notcia e registro


pblico no Brasil datada de 1880. Durante a pesquisa, foram encontrados trs exemplares da
obra, sendo duas edies de 1880 e a terceira, de 1883. Uma delas, de 1880, encontra-se

48
Ver captulo 3, tpico 3.1.
187

disponvel na Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro; as demais, de 1880 e 1883 pertencem ao


acervo de Obras Raras da Biblioteca Pblica Estadual de Minas Gerais Luiz de Bessa.

Antes mesmo de recorrermos aos textos verbais de Perrault ilustrados por Dor,
importa considerar que o prprio histrico do perodo em questo, final do sculo XIX, nos
aponta indcios de uma infncia pretendida para essa leitura. A sociedade marcada pela
ascendncia da classe mdia urbana primava, dentre outras coisas, por novas oportunidades
educacionais para a infncia no pas. De acordo com Zilberman,

(...) Essa classe mdia responsabiliza-se doravante pelas mudanas ocorridas


no pas e, em nome dela revolues, avanos e retrocessos acontecem. O
aparecimento dos primeiros livros para crianas incorporam-se a esse
processo, porque atende s solicitaes indiretamente formuladas pelo grupo
social emergente. (ZILBERMAN, 2005, p. 15).

Vemos aqui um primeiro retrato de endereamento das obras literrias infantis no


Brasil: a criana urbana de classe mdia e com acesso educao (escolar ou no). Alm
disso, devemos considerar que uma obra escrita em francs requer maior conhecimento
lingustico do leitor. Esse no era o caso das camadas sociais menos favorecidas
economicamente no Brasil oitocentista, que somava nmeros exorbitantes de analfabetos,
conforme dados de Carvalho (2003, p. 79), que afirma que no Brasil Imperial (...) a educao
era a marca distintiva da elite (...). Havia um verdadeiro abismo entre essa elite e o grosso da
populao em termos educacionais.

Esse dado nos remete igualmente reflexo sobre o leitor, no um leitor emprico,
como haveramos de presumir, mas um leitor-modelo pensado no perodo em que a obra se
fez circular no pas.

Inicialmente, se considerarmos a infncia como um perodo de aprendizagem,


apropriao e acomodao da lngua materna, seremos levados a crer que o leitor potencial de
Les Contes de Perrault seria um adulto mediador, e a criana, o ouvinte, que, de qualquer
forma, participa do processo de leitura e compartilha dos discursos a ela dirigidos a partir da
literatura.
188

Portanto, partiremos para a anlise do discurso literrio do texto-base, Le Petit


Chaperon Rouge49, presente na coletnea Les Contes de Perrault, apoiando-nos em sua
verso traduzida para o portugus e editada pela editora Itatiaia em 198950.

O conto Chapeuzinho Vermelho (Le Petit Chaperon Rouge) de Perrault, inicia-se


a partir da voz enunciativa do narrador (V1), que apresenta a menina e sua relao afetiva
com a me e a av:

Era uma vez uma menina que vivia numa aldeia e era a coisa mais linda que se podia
imaginar. Sua me era louca por ela, e a av mais louca ainda.

Sua me era louca por ela, e a av mais louca ainda. Esse discurso referencial
ao sentimento de carinho pela criana surgiu no final do sculo XVI e tornou-se bastante
recorrente e disseminado ao longo do tempo. De acordo com Aris (1960/2006), esse
sentimento marcado pela estruturao da famlia enquanto ncleo privado de sociabilidade e
de demarcao de valores. Essa nova configurao de famlia, reforada em V1 na abertura
do conto nasce e se desenvolve a partir do perodo quinhentista, momento de profundas
transformaes ocasionadas, em grande parte, pelas mudanas nas formas de relacionamento
com as crianas. As antigas formas de socializao humana eram vividas em pblico, (...) as
pessoas viviam misturadas umas com as outras, senhores e criados, crianas e adultos, em
casas permanentemente abertas s indiscries dos visitantes. (ARIS, 2006, p. 190-191).
Paulatinamente, a famlia comea a despontar como espao de grande relevncia social e
referncia individual. Muito mais que uma forma de sociabilidade privada, a famlia passa a
ser constituda como espao de desenvolvimento e cultivo de emoes e sentimentos,
atravessado por Formaes Discursivas especficas veiculadoras de discursos que perpassam
os mbitos cultural, histrico, religioso e at mesmo poltico, j que essa forma reservada de
interao humana muda por completo toda a lgica social estruturada at ento.

Na sequncia, V1 informa que a boa velhinha mandou fazer para ela um


chapeuzinho vermelho, e esse chapu lhe assentou to bem que a menina passou a ser
chamada por todo mundo de Chapeuzinho Vermelho. [Grifo nosso].

49
O texto original em francs encontra-se disponvel para consulta no Anexo VI.
50
Ver referncia em Bibliografia: Obras de literatura infanto-juvenil citadas: (PERRAULT, 1967/1989).
189

A av de Chapeuzinho uma boa velhinha, adjetivao que povoa nosso


imaginrio no que se refere a avs, j que as velhinhas malvadas dos contos infantis so, em
geral, bruxas e feiticeiras. H de se supor que o leitor, mediante tais informaes, se comova
com tamanho amor e cuidados com que cercada a menina, e dessa forma, efeitos de
enunciao podem sugerir que Chapeuzinho deva retribuir tais favores, e este o vis
narrativo da continuidade do conto. Alm disso, V1 tende a projetar para o leitor/ouvinte
desse enunciado os valores nele imbricados.

Dessa maneira, V1 continua: Um dia, sua me, tendo feito alguns bolos, disse-
lhe: propiciando a entrada da voz enunciativa da me de Chapeuzinho (V5): "V ver como
est passando a sua av, pois fiquei sabendo que ela est um pouco adoentada. Leve-lhe um
bolo e este potezinho de manteiga. [Grifos nossos]. Ao saber que a av de Chapeuzinho se
se encontrava adoentada, a me da menina lhe manda ir v-la e levar-lhe bolo e manteiga.
V5 uma voz de autoridade, como pode ser notado pelas expresses imperativas "V ver
e Leve-lhe. Os favores so ordenados e no pedidos, tal qual o Discurso Pedaggico
recorrente no perodo, que tratava a criana quase que de forma assujeitada, respondendo por
uma representao de infncia idealizada como respeitadora, obediente e, sob nenhuma
hiptese, contestadora.

Para Souza (2002, p. 250-251), essa literatura pedaggica difunde um discurso


de dominao, prescreve valores, veicula modelos e v a criana como um receptor passivo
diante do texto ficcional. Segundo a autora, a literatura infantil tradicionalmente utilizada
para propagar saberes e comportamentos atravs do fazer literrio e utiliza um discurso que
busca debelar o leitor criana e ensin-lo moralmente, fazendo com que a literatura constitua
pano de fundo para aprendizagens diversas.

Perceberemos mais adiante que, nessa verso do conto, Chapeuzinho jamais


contesta ou desobedece ordens e instrues explcitas e, no entanto, severamente punida
devido sua ingenuidade e inocncia. Bernstein (1996), afirma que o discurso pedaggico
tambm um conjunto de regras que no necessariamente, precisa estar organizado em
contedos a serem formalmente transmitidos; na verdade, o discurso pedaggico um
princpio de recontextualizao de outros discursos que sero seletivamente transmitidos e
adquiridos. Nesse processo, o discurso pedaggico o princpio que regula a incorporao de
um discurso instrucional em um discurso regulativo (discurso da moral e da transmisso de
valores). O conto Chapeuzinho Vermelho de Perrault, apesar de no apresentar instrues
190

explcitas de comportamento por meio da voz enunciativa da me, como ocorre em Grimm,
deixa claro que a quebra de padres socialmente aceitos e desejveis pode acarretar graves
consequncias.

O encontro da garota com o lobo na floresta e seu primeiro dilogo, a caminho da


casa da av, narrado por V1 no seguinte trecho:

Chapeuzinho Vermelho partiu logo para a casa da av, que morava numa aldeia vizinha. Ao
atravessar a floresta, ela encontrou o Sr. Lobo, que ficou louco de vontade de com-la, no
ousou fazer isso, porm, por causa da presena de alguns lenhadores na floresta. Perguntou
a ela aonde ia, e a pobre menina, que ignorava ser perigoso parar para conversar com um
lobo, respondeu (...).

V1 localiza a casa da av e o trajeto da menina para o leitor, da mesma forma


que o situa sobre a inteno premeditada do lobo de devor-la: Ao atravessar a floresta, ela
encontrou o Sr. Lobo, que ficou louco de vontade de com-la;. Aqui o carter do lobo
moldado e definido. Afinal, qualquer um que deseje devorar viva uma criana inocente e
solcita, certamente Mau e inescrupuloso, ao que V1 refora: no ousou fazer isso,
porm, por causa da presena de alguns lenhadores na floresta, ou seja, a menina no foi
devorada na floresta apenas porque havia lenhadores por perto. Dessa forma, os efeitos de
sentido produzidos por V1 levam a supor que a mensagem do conto tambm pode estar
sendo dirigida a homens adultos representados na figura do lobo, para que no se aventurem
em perseguir mocinhas s vistas e aos ouvidos de outros homens, neste caso, lenhadores (de
vozes silenciadas V6). A narrativa continua e oferece uma informao valiosa:
Perguntou a ela aonde ia, e a pobre menina, que ignorava ser perigoso parar para
conversar com um lobo, respondeu: (...) [Grifo nosso]. A ignorncia de Chapeuzinho a
causa de toda problemtica do conto, situao que a classifica como uma pobre menina.

Os efeitos de sentido do enunciado sugerem uma advertncia sobre a questo da


inocncia infantil que parece natural da tenra idade e, portanto, essa infncia deve ser
instruda e supervisionada. Provas da ingenuidade da protagonista surgem ainda mais
evidentes quando V1 entrega a voz do enunciado a V2 e V3 (Voz enunciativa de
Chapeuzinho Vermelho e do Lobo, respectivamente):
191

Vou casa da minha av para levar-lhe um bolo e um potezinho de manteiga que mame
mandou. Ela mora muito longe?, quis saber o Lobo. Mora, sim!, falou Chapeuzinho
Vermelho. Mora depois daquele moinho que se avista l longe, muito longe, na primeira
casa da aldeia. Muito bem!, disse o Lobo, eu tambm vou visit-la. Eu sigo por este
caminho aqui, e voc, por aquele l. Vamos ver quem chega primeiro.

V2 revela, sem acanhamento, seu paradeiro, indicando a localizao exata da


casa da av e seu propsito de levar-lhe um bolo e um pote de manteiga enviados pela me.
V3, percebendo a suscetibilidade da menina, lhe extrai de forma perspicaz mais
informaes, demonstrando a inteno de tambm ir visit-la. Nesse trecho, os discursos
veiculados por V2 e V3 apontam para caractersticas interessantes das personagens, a
criana inocente ludibriada pelo Lobo astuto. Os efeitos de sentido do enunciado, que so, de
certa forma, confirmados na apresentao de uma moral da histria por V1 ao final do
conto, sugerem, antecipadamente, o tipo de lobo e de Chapeuzinho inseridos metaforicamente
na narrativa, caractersticas que podem passar despercebidas neste ponto do enunciado e
apenas serem resgatadas na moral, que explicita a associao entre o lobo e o homem, e entre
a Chapeuzinho e jovens donzelas inocentes.

A imprudncia infantil continua em evidncia na passagem que se segue na voz


de V1:

O lobo saiu correndo a toda velocidade pelo caminho mais curto, enquanto a menina seguia
pelo caminho mais longo, distraindo-se a colher avels, a correr atrs das borboletas e a
fazer um buqu com as florezinhas que ia encontrando.

Aqui, ao passo que o lobo segue ligeiro em direo casa da av, Chapeuzinho,
alm de ir pelo caminho mais longo, ainda se distrai nele. Por mais louvveis que paream,
atualmente, os ideais de interao com a natureza e da gentileza de ofertar flores, o discurso
preponderante da narrativa est focado na leviandade infantil, em especial se levarmos em
conta os discursos histricos, culturais e pedaggicos comportados pelas FD do contexto
social de circulao deste conto. A esse respeito, Gouva (2004, p. 61) ressalta que a infncia
era percebida como perodo de fragilidade moral, propensa ao desenvolvimento de maus
hbitos e costumes, cabendo ao adulto o cuidado para a prevalncia dos bons valores, em
certa instncia, utilizando-se da literatura infantil como instrumento pedaggico.
192

Contrapondo-se bondade e inocncia de Chapeuzinho, o lobo encontra a casa da


av e avana sobre a velhinha devorando-a em segundos:

O Lobo no demorou muito tempo para chegar casa da av. Ele bate: toc, toc. Quem ?,
pergunta a av. a sua neta, Chapeuzinho Vermelho, falou o Lobo disfarando a voz.
Trouxe para a senhora um bolo e um potezinho de manteiga, que minha me mandou. A
boa avozinha, que estava acamada porque no se sentia muito bem, gritou-lhe: Levante a
aldraba que o ferrolho sobe. O Lobo fez isso e a porta se abriu. Ele lanou-se sobre a boa
mulher e a devorou num segundo, pois fazia mais de trs dias que no comia.

V4, voz enunciativa da av, no encontra em Perrault oportunidade de


expresso, to efmera sua passagem pelo conto, restando-lhe apenas ensinar ao lobo,
disfarado de sua neta, como abrir a porta: Levante a aldraba que o ferrolho sobe. A
respeito do ato de devorar a av, o lobo ainda justificado por V1 que pronuncia: (...) a
devorou num segundo, pois fazia mais de trs dias que no comia [Grifo nosso].

Nota-se que a mesma ingenuidade atribuda infncia, sob a figura de


Chapeuzinho, refletida na velhice e, ainda, com um toque de perverso, j que a boa
velhinha encontrava-se acamada e impossibilitada de defesa. Uma av que no reconhece a
voz da neta disfarada por um lobo indica novo efeito de sentido no enunciado responsvel
pela sugesto de um discurso pautado na falta de confiana nos idosos, assim como nas
crianas, criando um pressuposto de descrdito justificado, uma vez que esses indivduos
parecem ser facilmente ludibriados e, portanto, necessitam de tutela. Simone de Beauvoir
(1990) complementa esse raciocnio afirmando que da mesma forma que a feminilidade
socialmente construda, a velhice e os comportamentos a ela dirigidos so, acima de tudo,
fatores culturais.

Em seguida, o lobo fechou a porta da casa e deitou-se na cama espera de


Chapeuzinho. Vale observar que, na verso de Perrault, o lobo no se disfara de av vestindo
suas roupas, ato normalmente encontrado em outras verses do conto, como a dos Irmos
Grimm, por exemplo. A criana, ao bater porta da casa da av e cham-la, desconfia, por
alguns instantes, da voz grossa que a atende e sente medo. Entretanto, desconsiderando essa
intuio primria e acreditando que aquilo se devesse a uma rouquido da av, a menina entra
na casa sob as recomendaes de V3 que se apropria da fala de V4: Levante a aldraba
que o ferrolho sobe. Eis o trecho original que retrata esse encontro:
193

Em seguida, fechou a porta e se deitou na cama da av espera de Chapeuzinho Vermelho.


Passando algum tempo, ela bateu porta: toc, toc. ? Chapeuzinho Vermelho, ao ouvir a
voz grossa do Lobo, ficou com medo a princpio, mas supondo que a av estivesse rouca,
respondeu: sua neta, Chapeuzinho Vermelho, que traz para a senhora um bolo e um
potezinho de manteiga, que mame mandou. O lobo gritou-lhe, adoando um pouco a voz:
Levante a aldraba que o ferrolho sobe. Chapeuzinho Vermelho fez isso e a porta se abriu.

A sequncia enunciativa que se segue bastante rica em possibilidades


interpretativas, logo, de efeitos de sentido:

O Lobo, vendo-a entrar, disse-lhe, escondendo-se sob as cobertas: Ponha o bolo e o


potezinho de manteiga sobre a arca e venha deitar aqui comigo. Chapeuzinho Vermelho
despiu-se e se meteu na cama, onde ficou muito admirada ao ver como a av estava esquisita
em seu traje de dormir.

Nesse trecho, apenas V3 manifesta-se ao lado de V1, voz do narrador. V2,


voz de Chapeuzinho, uma voz de passividade cujas atitudes so descritas por intermdio de
outra voz, V1. Vale a pena retornar figura 25, que retrata a expresso de Chapeuzinho na
cama com o lobo e seu olhar mesclado de medo, surpresa e curiosidade. A passagem referida
e a imagem que a ilustra apontam, paradoxalmente, para dois retratos de infncia. As palavras
descrevem uma infncia, a partir de efeitos de sentido que sugerem um comportamento tpico
de adultos, com conotao explicitamente sexual: a menina se despe e vai para a cama com o
lobo. A este respeito, Bettelheim acrescenta:

(...) Uma vez que essa estranha coincidncia de emoes opostas que
caracteriza o conhecimento sexual infantil corporificada em Chapeuzinho
Vermelho, a histria tem uma grande atrao inconsciente para as crianas,
assim como para os adultos que, por seu intermdio, se recordam vagamente
de sua prpria fascinao infantil em relao ao sexo. (BETTELHEIM,
2007, p. 243-244).

Esses mesmos efeitos de sentido podem remeter aos primrdios da vida social da
infncia, em que no havia diferenciao entre crianas, adultos e idosos, de forma que a
infncia no era reconhecida como uma fase especfica da vida humana e as crianas
194

participavam de todos os eventos sociais pblicos, o que inclui atos sexuais. (DARNTON,
1986, p. 56).

Adversamente ao texto verbal, a ilustrao de Dor (figura 25) revela uma


Chapeuzinho com traos eminentemente infantis. Na imagem, podemos notar ainda que a
menina no est despida, como afirmado verbalmente em Perrault, e olha com desconfiana
para o lobo, o que pode ser percebido por uma leve inclinao de seu pescoo para trs ao
deparar-se de frente com o animal. Este, por sua vez, ao contrrio do que afirmado
verbalmente, encontra-se disfarado com a touca de dormir da av e no encara a menina
face-a-face, inclinando o olhar para baixo. Essa diferena de representaes de Chapeuzinho
Vermelho em Perrault e em Dor deve-se ao perodo histrico em que as obras foram criadas.
Perrault publica a primeira verso de Le petit chaperon rouge em 1697, ao passo que as
ilustraes de Dor compem a reedio do conto na coletnea Contes de Perrault, edies
Stahl-Hetzel, em 1862. A partir da prpria relao interdiscursiva entre imagens e textos
verbais nesta obra, podemos perceber como o discurso social e o cultural marcam as
representaes de infncia ao longo do tempo. Do final do sculo XVII a meados do sculo
XIX, j possvel notar formas diferenciadas de tratar e representar a infncia, que passa da
morte trgica (devorada pelo lobo) ao semblante doce e inocente.

No texto de Perrault, durante o dilogo entre Chapeuzinho e o lobo, so


construdos efeitos de sentido que colocam em dvida a verdadeira natureza da personagem
lobo, incentivando a imaginao do leitor/ouvinte a considerar que o animal, na verdade,
no passa de uma metfora ao homem:

Disse a ela: Vov, como so grandes os seus braos! para melhor te abraar, minha
filha! Vov, como so grandes as suas pernas! para poder correr melhor, minha
netinha! Vov, como so grandes as suas orelhas! para ouvir melhor, netinha!
Vov, como so grandes os seus olhos! para ver melhor, netinha! Vov, como so
grandes os seus dentes! para te comer! E assim dizendo, o malvado lobo atirou-se
sobre Chapeuzinho Vermelho e a comeu.

Na verso dos irmos Grimm, duas perguntas seguidas das respostas so retiradas
do dilogo tradicional escrito por Perrault: Vov, como so grandes os seus braos!
para melhor te abraar, minha filha! Vov, como so grandes as suas pernas! para
poder correr melhor, minha netinha!. As demais interrogaes que se seguem preparam o
195

leitor/ouvinte para o momento clmax do conto, o ataque do lobo, que seguido do desfecho
trgico: a morte da menina.

Gouva (2004) considera que a narrao de punies vividas pelas crianas


buscava advertir sobre as consequncias trgicas de suas aes pela via do temor. Segundo a
autora, a descrio de afogamentos, aleijamentos e mortes (...) revela uma concepo
diferenciada da psicologia da criana, em que o medo constitui um sentimento a ser
produzido, por meio de descries naturalistas, e no a ser evitado. (GOUVA, 2004, p. 93).

Chapeuzinho Vermelho um dos contos analisados por Bettelheim em A


psicanlise dos contos de fadas, obra em que so feitas exploraes bastante esclarecedoras
em relao ao texto-base de Perrault. Eis algumas consideraes:

(...) Perrault no desejava apenas entreter o pblico, mas dar uma lio de
moral especfica com cada um de seus contos. Por isso, compreensvel que
os modificasse de acordo com o que desejava. Infelizmente, ao faz-lo,
tirava muito do seu significado. Na histria tal como a conta, ningum
adverte a pequena Capuchinho Vermelho a no se demorar no caminho para
acasa da av, ou a no se desviar da estrada certa. Tambm no faz sentido,
na verso de Perrault, que a av, que nada fez de errado, acabe por ser
destruda.

O Capuchinho Vermelho de Perrault perde muito de seu atrativo por ser


to bvio que o lobo no um animal voraz mas sim uma metfora, que
deixa pouco imaginao do ouvinte. Tais simplificaes, juntamente com
uma lio de moral expressa diretamente transformam esse potencial conto
de fadas num conto admonitrio que explica tudo por completo. Sendo
assim, a imaginao do ouvinte no pode ser ativada para dar um significado
pessoal histria, Perrault torna tudo to explcito quanto possvel.

(...) Nos apartes e mximas acrescentadas s histrias, Perrault fala como se


estivesse piscando para os adultos por cima da cabea das crianas.
(BETTELHEIM, 1976/2007, p. 234-235).

A inteno pedaggica que permeia os discursos da narrativa (DPe) evidente na


verso de Chapeuzinho Vermelho de Perrault, que prefere focar as Vozes do Discurso no
castigo e na ameaa a incentivar as possibilidades extra-humanas e maravilhosas que
caracterizam os contos de fadas. Isso fica ainda mais ntido quando da apresentao da
Moralit:
196

Moral da Histria

Aqui vemos que a infncia inexperiente, sobretudo as senhoritas, bem feitas, amveis e
bonitas, faz muito mal de escutar todo tipo de gente, e que no causa de estranheza se h
tantas que do lobo viram presa.

Digo o lobo, pois numa progenitura nem todos tm a mesma natureza: alguns h de esprito
corts, calados, sem rancor, sem amargura, que, em segredo, condescendentes e com doura,
seguem as jovens donzelas at nas casas, at nas ruelas.

Mas, ai!, quem no sabe que esses lobos melosos de todos so os mais perigosos?

Nessa moral, Perrault, utilizando-se da voz do narrador (V1), explicita qual o


leitor para quem escreve: a infncia inexperiente, sobretudo as senhoritas, bem feitas,
amveis e bonitas, e d recomendaes que evocam o carter metafrico explorado no conto:
[s senhoritas] faz muito mal de escutar todo tipo de gente, e que no causa de estranheza
se h tantas que do lobo viram presa. A associao criada entre lobo e o homem torna-se
ainda mais evidente quando Perrault confere ao animal atributos eminentemente humanos,
como: esprito corts, calados, sem rancor, sem amargura, condescendentes, com doura,
seguem as jovens donzelas at nas casas, melosos, perigosos. Em Perrault, o lobo predador
natural na floresta, torna-se uma metfora do homem sexualmente predador. A lenda da
menina da Capinha Vermelha que circulava oralmente por toda a Europa recebeu de Perrault
no s tratamento literrio, como um fundo moral acentuado, que determina as consequncias
sofridas em decorrncia de em quem e quanto devemos confiar.

H indcios no enunciado de Chapeuzinho Vermelho corroborados por efeitos de


sentido que apontam para uma representao de criana desvalida, ameaada e oprimida pela
carga punitiva, pedaggica e moralizante do conto. Observemos, por exemplo, a figura 24,
que retrata o encontro de Chapeuzinho com Lobo na floresta. O lobo mostrado com um ar
plcido, ao passo que a menina parece assolada por sentimentos ambivalentes, mesclando
impotncia, medo e fascinao. Tais mensagens subliminares marcam a percepo e
entendimento infantil, tal qual apontado por Rui de Oliveira (2008), que fala do poder de
penetrao e pregnncia das imagens no psiquismo infantil.

Nesse texto-base de Perrault, reeditado em 1880, imagens e textos verbais deixam


recados bastante abertos aos seus leitores/ouvintes em torno de comportamentos permitidos
197

ou proibidos, criam um reservatrio de condutas possveis elaboradas em consonncia com


censuras sociais expressas de forma simblica, que estruturam a famlia e a sociedade, em
dado perodo histrico e cultural.

6.2. Perodo colonial: Figueiredo Pimentel e a Chapuzinho da Carochinha

Os Contos da Carochinha foram escritos no final do sculo XIX, em 1894, por


Figueiredo Pimentel que inaugura, com essa obra, a Coleo Biblioteca Infantil Quaresma e
faz circular entre as crianas contos clssicos de Perrault, Grimm e Andersen, adaptados e
traduzidos. Pimentel reuniu em Contos da Carochinha 61 historietas, incluindo contos de
fadas, fbulas, contos exemplares, lendas e parbolas. Os contos de fadas que, at ento,
circulavam no pas pertenciam a edies portuguesas, cujo idioma, mesmo sendo portugus,
se distanciava do linguajar brasileiro dificultando a leitura infantil. Acrescentam Lajolo e
Zilberman que esta distncia entre a realidade lingustica dos textos disponveis e a dos
leitores unanimemente apontada por todos que, no entre-sculos, discutiam a necessidade da
criao de uma literatura infantil brasileira.

Assim, so criados no Brasil, programas de nacionalizao do acervo literrio


europeu para crianas, que encontra como primeira estratgia de atuao o incentivo s
tradues e s adaptaes. Em meio a esse movimento, despontam os Contos da Carochinha
inaugurando esta nova modalidade literria no pas, em que Pimentel busca primar por uma
linguagem acessvel s crianas, prxima das velhas contadoras de histrias figuradas em
carochinhas. O cenrio literrio brasileiro do perodo destacado no prefcio vigsima
quinta edio dos Contos da Carochinha, onde se afirma:

No se achavam (...) devidamente colecionados em volume para uso das


crianas. As obras, nesse gnero, que havia em portugus, ou eram mal
escritas, e at imorais, ou destinavam-se ao estudo da nossa nacionalidade.

O sr. Figueiredo Pimentel, reunindo-os, prestou relevante servio


juventude. Lendo alguns dles em francs, espanhol, italiano, alemo e
ingls, colhendo outros diretamente da tradio oral, contou-os a seu modo,
em linguagem fcil, estilo correntio sem trmos bombsticos e rebuscados,
como convm, para o fim a que a obra destinada. (PIMENTEL,
1894/1956, p. 7).
198

A partir desses programas, Figueiredo Pimentel encontra, na literatura infantil,


uma oportunidade de legitimao literria, visto que suas obras, outrora destinadas a adultos,
foram associadas a represlias e censuras, muito embora tivessem conhecido grande sucesso
comercial 51. Segundo Leo (2003), a crtica do perodo enchia vrias colunas nos jornais sem
compreender a pressa com que o pblico devorava tantas edies de um trabalho tido como
imoral.

Os contos de Pimentel publicados pela Quaresma52, embora buscassem oferecer


s crianas brasileiras textos mais ldicos, possuam carter prontamente moralizador. Nos
Contos da Carochinha, por exemplo, tal aspecto constantemente evocado e explicitado na
obra, desde a folha de rosto, dedicatria e prefcio, at os contos selecionados para comp-la.

possvel perceber como Formaes Discursivas compostas por diferenciados


Discursos, como o Histrico, o Cultural, o Religioso, o Pedaggico e o Poltico se entrelaam
e atravessam a inteno literria dos Contos da Carochinha. Pimentel produziu textos
marcados pela obedincia absoluta a valores e padres determinados pelo poder ou pelo saber
(COELHO, 2000, p. 20-23), estimulando atitudes de conformismo, aceitao e passividade.
Assim, assistiu-se a uma literatura caracterizada pela exemplaridade, pela moral desenvolvida
na narrativa e ratificada, ao final, no desfecho. Neste trabalho, analisaremos a vigsima quarta
edio da obra de Pimentel publicada em 1956, ainda pela Livraria Editora Quaresma.

Na dedicatria da obra, dirigida a Maria SantAna, Pimentel considera: Dedico-


te ste livro, que fiz pensando em ti e para ti. (...) So histrias para crianas, mas tdas tm
um fundo moral, muito proveitoso, ensinando que a nica felicidade est na Virtude, e que a
alegria s vem de uma vida honesta e serena. Diferentemente das obras publicadas para
adultos, nos Contos da Carochinha, a moral pautada na virtude uma constante nos
enunciados e faz parte de um Discurso Religioso eminente que permanece fortemente
arraigado na sociedade brasileira do sculo XIX, em especial, da Igreja Catlica Apostlica
Romana, que manteve sua preponderncia no pas desde o sculo XVI, com a chegada dos
portugueses. No entanto, Gouva (2004, p. 87) destaca que esses textos marcados pelo

51
Aos 18 anos de idade, o jovem escritor carioca publicou em 1893 o romance O Aborto, que vendeu em um ano
seis mil exemplares. O trabalho censurado e tido como imoral no o impediu de lanar, logo aps, O Terror
dos Maridos, obra igualmente polmica e novo sucesso de livraria.
52
Pimentel publica pela Quaresma as seguintes coletneas de obras infantis: Contos da Carochinha (1894),
Histrias da Avozinha (1896), Histrias da Baratinha (1896), Histrias do Arco da Velha, Histrias de Fada,
Contos do Tio Alberto, Os Meus Brinquedos, Teatrinho Infantil (1897), O lbum das Crianas, Castigo de Um
Anjo e O Livro das Crianas (1898).
199

Discurso Religioso no apregoam a presena da criana na Igreja, em missas ou rituais


religiosos, mas so voltados para o exerccio da f na vida cotidiana.

A moral, a virtude e a famlia so pilares da doutrina catlica e seu discurso


integra boa parte dos documentos oficiais da Igreja, como o Compndio do Catecismo da
Igreja Catlica (CCIC) que orienta:

A virtude uma disposio habitual e firme para fazer o bem. O fim de uma vida
virtuosa tornar-se semelhante a Deus. As virtudes humanas so perfeies
habituais e estveis da inteligncia e da vontade, que regulam os nossos actos,
ordenam as nossas paixes e guiam a nossa conduta segundo a razo e a f.
Adquiridas e reforadas por actos moralmente bons e repetidos, so purificadas e
elevadas pela graa divina. (CCIC/a, 2005, s/ p.).

A famlia crist o primeiro lugar da educao na orao. A orao familiar


quotidiana especialmente recomendada porque o primeiro testemunho da vida
de orao da Igreja. (CCIC/b, 2005, s/ p.).

A famlia a clula originria da sociedade humana e precede qualquer


reconhecimento da autoridade pblica. Os princpios e os valores familiares
constituem o fundamento da vida social. A vida de famlia uma iniciao vida
da sociedade. (CCIC/c, 2005, s/ p.).

Esses Discursos Religiosos perpassam constantemente a fala de Pimentel,


conforme tambm podemos observar ao final da dedicatria a Sant`Ana, instruindo-lhe de
como utilizar as historietas da coletnea:

Aprende de cor estas historietas. E mais tarde, conta-as (...) a teus filhos, no
bero, hora do sono, ou nos seres do lar durante as longas noites de frio e
chuva... No lhes contes, a les, a minha histria que a histria triste dos
Desgraados. Cria-os no Bem, cria-os na Virtude, incutindo-lhes o amor de
Deus e o amor do prximo. Ensina-os a rezar por todos aqules que sofrem,
por todos aqules que padecem.

E lembra-te que a vida de famlia a nica feliz, que o lar o nico mundo
onde se vive bem, onde a mulher, boa, santa, pura, carinhosa, impera como
rainha. (PIMENTEL, 1894/1956, p. 5-6).

Discurso Religioso e Discurso Poltico se integraram em uma mesma fonte


enunciativa durante longo perodo da histria nacional. Igreja e Estado eram instituies
atreladas, o que se torna ntido com a criao do padroado, que impedia a entrada de outros
cultos no Brasil e previa o sustento integral da Igreja pelo Estado, alm de contribuies
200

financeiras para a construo de novas igrejas, facilitadas pela integrao de membros do


clero a cargos polticos. bastante compreensvel que tais influncias continuassem como
marcas da obra de Pimentel publicada em 1894, visto que somente com a Proclamao da
Repblica em 1889 decretou-se a separao entre Estado e Igreja, o fim do padroado e o
reconhecimento do carter leigo do Estado. Os Discursos, Religioso, Pedaggico e Poltico,
so reforados no prefcio dos Contos da Carochinha, em que se considera acerca de
Pimentel e da obra:

Fez assim, [Pimentel] um excelente trabalho de grande utilidade para as


escolas, porque, ao mesmo tempo que deleita as crianas, interessando-as
com a narrao de contos morais muito bem traados, lhes desperta os
sentimentos do Bem, da Religio e da Caridade, principais elementos, da
educao da infncia, como escreveu o Dirio de Notcias, desta Capital.
(...). To grande nmero de edies em pouco espao de tempo, a prova
mais cabal da sua aceitao, maior elogio que se lhe pode fazer. O pblico,
os educadores, as mes de famlia, tm escolhido de preferncia os Contos
da Carochinha, reconhecendo que as crianas s podem encontrar nles uma
boa leitura, til e agradvel ao mesmo tempo. (PIMENTEL, 1894/1956, p.
7-10).

Com aprovao poltica, religiosa e escolar, no de admirar que os Contos


da Carochinha tenham alcanado tamanho sucesso de vendas e tenham marcado a
literatura produzida para a infncia nesse primeiro perodo republicano. Mais que uma
obra publicada em ateno lngua materna brasileira, os contos de Pimentel
despontaram como um projeto educativo e ideolgico, que via na escola e na literatura
por ela incentivada, uma forma ideal de formar cidados e construir um modelo de
infncia. Sua aceitao social e abrangncia so reportadas no prefcio da 24 edio, da
seguinte maneira:

A obra est sobejadamente julgada. No h podemos dizer com afoiteza


uma s criana que no a tenha lido, ou a no queira reler e possuir. Perto de
cem mil volumes corem de mo em mo, em todos os Estados, em tdas as
cidades e vilas do Brasil. Rara ser a casa que no tenha um ou mais
exemplares: os Contos da Carochinha penetram no lar, lidos e relidos, como a
Bblia nos seres da famlia inglesa; invadiram as escolas pblicas e
particulares; espalharam-se por tda a parte.

Tdas s vzes que aparece uma nova edio dste livro, chegam-nos
louvores, partidos das mais conceituadas pessoas. Professres abalizados,
201

jornalistas distintos, literatos eminentes, pais e mes de famlia enviam-nos


palavras de aplauso e animao. sses elogios, que no solicitamos,
desvanecem-nos em extremo, e recompensam-nos do nosso trabalho.
(PIMENTEL, 1894/1956, p. 7-10).

Tda a gente conhece os Contos da Carochinha. So essas histrias que


todos ns ouvimos em pequenos, e que sabem as crianas tdas de todos os
pases. H mais de duzentos anos que os contos de Perrault e de seus
continuadores deleitam a infncia, e a gerao que aparecer pode aproveitar.
Disse o Jornal do Comrcio, noticiando a publicao de uma das passadas
edies.

um livro valioso, um livro imortal, pois, no Brasil, at hoje, nada tnhamos


que o igualasse. As edies suceder-se-o; e geraes lero os Contos da
Carochinha, porque les so eternos, datam de sculos, e sculos duraro
ainda. (PIMENTEL, 1894/1956, p. 7-8).

Segundo Lajolo e Zilberman (2006, p. 31), o coordenador da srie de obras da


coleo Biblioteca Infantil da Livraria Quaresma era pedagogo e, portanto, ligado ao meio
escolar, o que o fez retomar e atualizar propostas do projeto de nacionalizao do acervo
literrio europeu para crianas. As autoras afirmam que a escola, alm de emprestar seu
prestgio de instituio s histrias de fadas, tambm o espao onde se encontram os
leitores-consumidores visados pelo projeto. Alm do espao escolar como incentivador da
leitura e venda dos contos da coleo Biblioteca Infantil, Leo informa que,

as edies Quaresma eram vendidas nos circos de cavalinhos, nas festas e feiras,
nas ruas, pelas caladas, nas quais (...) fazia espalhar um tapete mgico de livros.
Pedro da Silva [dono da Livraria Quaresma] remetia seus catlogos para todos os
Estados do Brasil, onde havia agentes responsveis pela distribuio (LEO, 2003,
s/p.).

Chapeuzinho Vermelho uma das historietas que integra os Contos da


Carochinha de Pimentel. Nela o autor mantm estruturas encontradas na verso de Perrault,
na de Grimm e tambm acrescenta passagens prprias da cultura nacional. A moral, de carter
dogmtico, geralmente maniquesta, que ope o bem ao mal e o certo ao errado uma marca
dos contos de Pimentel, nos quais observam-se discursos que interagem com seu momento de
produo e com o carter geralmente admonitrio que assume ao se dirigir ao receptor.
202

A Chapeuzinho da Carochinha no uma pequena alde, como narrado em


Perrault e ainda possui um nome e um apelido, identidade inaugurada por Pimentel, j que a
menina apenas Chapeuzinho Vermelho nas verses clssicas do conto (Perrault e Grimm).
V1, voz do narrador, informa que Existia na capital de um pas distante, uma meninazinha
muito galante, muito linda. Chamava-se Albertina, mas tda gente a conhecia por Nan. Sua
av estimava-a imensamente.

Todos conheciam a menina pelo apelido, Nan, uma forma carinhosa de


dirigirem-se a ela. Percebemos nessa passagem que a categoria infncia comea a se destacar
em Pimentel atravs da atribuio de um nome e de um codinome, forma marcante de
identidade pessoal. Quanto aos sentimentos familiares, assim como em Perrault, so evocados
sob a representao do amor demonstrado pela av neta, sentimento este que se apresenta
como o fio condutor da continuidade narrativa e do aspecto-chave da histria, aquele que
transforma Albertina em Chapeuzinho Vermelho:

Esta boa avzinha, no sabendo mais o que inventar para alegr-la, deu-lhe um chapuzinho
de veludo vermelho.

A pequenita ficou satisfeitssima com seu novo chapu, a ponto de no querer usar outro, e,
como andasse constantemente com aqule, quando a viam aproximar-se, to bonitinha,
chamavam-lhe Chapuzinho Vermelho.

Aqui tambm h representao da boa velhinha, a boa avzinha que de tudo capaz para
agradar neta. Tradio familiar esta, que se estende at os dias atuais, forjando a imagem da
matrona familiar como aquela que tudo permite se relacionado aos netos. V1 veicula uma
voz construda no interior de um Discurso Cultural (DC) especfico que legitima e expande tal
representao.

Sua me e av moravam a meia lgua de distncia uma da outra, e entre as duas


habitaes havia uma floresta. Percebe-se que nesse trecho reforada a ideia de que
Chapeuzinho, sua me e av, no so moradoras da floresta, ao contrrio do que narrado em
numerosas e variadas verses do conto. A floresta apenas o ambiente em que se d o
primeiro encontro da menina com o lobo, considerando que o momento clmax da narrativa (a
ameaa do lobo de comer a menina) no se d nesse cenrio. Outra constatao relevante
203

refere-se unidade de medida da distncia entre as casas da me e da av: meia lgua,


unidade de medida de comprimento utilizada at 1887, no Brasil.

Em seguida, V1 anuncia a troca de vozes - Uma manh, a mame disse para


Nan e V5 (voz enunciativa da me de Chapeuzinho) d continuidade narrativa:

- Tua avzinha est doente e no pode vir ver-me. Eu tambm no posso ir l. Assim, vai tu
levar-lhe um blo e uma garrafa de vinho. Toma cuidado: no quebres a garrafa, nem te
divirtas em correr pela floresta. Segue sossegada pelo caminho, e volta depressa.

Mediante uma srie de justificativas, a me diz Chapeuzinho que v ver a av.


No se trata aqui de simples ordens impositivas sem precedentes, como em Perrault, onde
V5 apresentada como voz de autoridade. Tambm diferem de Perrault as guloseimas da
cesta bolo e vinho no lugar de bolo e pote de manteiga e a sequncia instrucional, visto
que, no texto-base, a menina punida por sua ingenuidade e no pela desobedincia.

A voz de Chapeuzinho, representada por V2, reflexo da infncia pretendida e


idealizada em Pimentel, qual seja, a obediente: - Sim, respondeu Chapuzinho Vermelho.
Obedec-la-ei, mame.

Como assegura Eco, h um leitor-modelo no s em relao a textos que esto


abertos a mltiplos pontos de vista, mas tambm queles que prevem um leitor muito
obediente (2004, p. 23). Ao valorizar a obedincia de Chapeuzinho so criados efeitos de
sentido que buscam imprimir tais comportamentos nos leitores dessa narrativa.

Aps prontificar-se a atender ao pedido da me e obedecer a suas instrues,


Chapeuzinho vestiu-se com aventalzinho muito limpo, colocou a garrafa numa cestinha, e
seguiu contente [Grifo nosso]. Nessa passagem, possvel perceber atravs de V1, a sutil
influncia do Discurso Poltico em voga em meados do sculo XIX e incio do sculo XX,
que buscava o aprimoramento da sade coletiva e individual no Brasil, atravs do
movimento higienista, projeto em que, segundo Junior e Lovisolo (2003), o Estado passou a
construir uma estrutura de controle sobre os hbitos corporais e domsticos dos brasileiros, a
fim de impedir epidemias, provocadas, entre outros fatores, pela falta de higiene e limpeza.
204

A desobedincia associada ingenuidade, que marca a verso dos Irmos Grimm,


tambm referenciada por Pimentel na voz do narrador V1, que, aps explicitar tais
aspectos, entrega a conduo narrativa a V2 e V3, vozes enunciativas de Chapeuzinho e
Lobo, respectivamente, que interagem na forma de um dilogo principiado e incentivado por
V3. O perodo se fecha com consideraes de V1 ressaltando a inocncia da menina:

Desobedecendo a me, entrou num outro caminho para colhr flres, quando apareceu um
lbo. A menina no conhecia os lbos, e olhou para aqule sem receio algum.

- Bom dia, pequeno Chapuzinho Vermelho, disse o lbo.

- Bom dia, senhor, respondeu Nan, delicadamente.

- Onde vai to cedo?

- Vou casa da minha av, que est doente.

- E leva-lhe alguma coisa?

- Sim um blo e uma garrafa de vinho que mame mandou.

- Diga-me, minha interessante menina: onde mora sua av? Quero ir v-la tambm.

- Mora beira da floresta, no muito longe daqui. Ao lado da casinha h rvores muito
grandes e no jardim laranjeiras.

- Ah! tu que s uma laranjinha muito apetitosa, disse o lbo consigo mesmo, e
acrescentou algo: Olha que lindas rvores e que lindos passarinhos! na verdade um belo
divertimento a gente passear na floresta, onde se encontram to boas plantas medicinais.

- Sem dvida alguma o senhor mdico, replicou Albertina, pois conhece as plantas
medicinais. Talvez pudesse indicar-me alguma, que fizessem bem vov.

- Perfeitamente, minha filha: aqui tem vrias... esta, essas, aqueloutra...

Mas tdas as plantas que o lbo ia indicando eram venenosas. A inocente criana,
entretanto, colheu-as para lev-las sua vov [Grifo nosso].

- Adeus, meu gentil Chapuzinho Vermelho, estimei muito encontrar-me com voc. Vou
deix-la, pesaroso, pois tenho que ir depressa ver alguns doentes.

importante observar que a desobedincia exaltada no incio da trama revertida


em inocncia. Assim, por esse aspecto que Albertina d a localizao exata da casa da av
205

colocando ambas em perigo acreditando que o lobo , na verdade, um mdico conhecedor


de ervas e plantas medicinais. Novamente a imprudncia infantil, mascarada de inocncia,
chamada para o discurso literrio como forma de prevenir e advertir as crianas. Sobre a
inocncia infantil, Aris acrescenta:

O sentido da inocncia infantil resultou (...) numa dupla atitude moral com
relao infncia: preserv-la da sujeira da vida, e especialmente da
sexualidade tolerada quando no aprovada entre os adultos; e fortalec-
la, desenvolvendo o carter e a razo. Pode parecer que existe a uma
contradio, pois de um lado a infncia conservada, e de outro tornada
mais velha do que realmente . Mas essa contradio s existe para ns,
homens do sculo XX. Nosso sentimento contemporneo da infncia
caracteriza-se por uma associao da infncia ao primitivismo e ao
irracionalismo ou pr-logismo (Aris, 2006, p. 91).

O historiador ainda informa que os cuidados com a perigosa inocncia infantil


remontam ao sculo XV, figurando em doutrinas como a de Port-Royal que firmava
princpios como, por exemplo, nunca deixar as crianas sozinhas e vigi-las sempre com
ateno para que essa vigilncia contnua seja feita com doura e uma certa confiana, que
faa a criana pensar que amada, e que os adultos s esto a seu lado pelo prazer de sua
companhia. Isso faz com que elas amem essa vigilncia, em lugar de tem-la (Aris, 2006, p.
88).

No caso de Chapeuzinho Vermelho, a imprudncia infantil associada


desobedincia provoca, em Pimentel, o estopim do clmax narrativo, ou seja, o momento em
que o lobo, mau e perspicaz, devora a av e a menina.

V1 aborda o momento em o lobo chega casa da av, personagem cuja


oportunidade enunciativa, representada por V4, tambm mnina, como acontece em
Perrault, j que a boa velhinha somente permite a entrada da neta e logo sai da cena, sendo
devorada pelo lobo disfarado:

Chegando residncia da velha senhora, achou a porta fechada e bateu.

A av no podendo levantar-se da cama, falou:

- Quem bate?
206

- o pequeno Chapuzinho Vermelho, respondeu o lbo, mudando de voz, mame


mandou-lhe um blo e uma garrafa de vinho.

- Entre minha netinha. A chave est a em baixo da porta.

O lbo encaminhou-se para a cama da doente.

A, engoliu-a de uma s vez, e, vestindo as roupas da velha, esperou deitado no leito.

Chapeuzinho chegou casa da av pouco depois do lobo e achou estranho o fato


de encontrar a porta aberta: Um instante depois chegou Albertina, que ficou admirada por ver
a porta escancarada, sabendo o cuidado de sua av.

Ainda assim, a menina entra, encontra o lobo deitado na cama e dirige-lhe uma
srie de indagaes. Perspiccia e curiosidade so caractersticas frequentemente apontadas
como naturais da infncia e, nessa passagem narrativa, so contraditoriamente reveladas por
efeitos de sentido do discurso. Nan capaz de perceber imediatamente a sutileza de um
hbito quebrado a porta aberta mas no percebe que h um lobo disfarado e deitado na
cama no lugar de sua av. Dessa forma, ela vai ter com o lobo, embora perceba que seus
traos so bastante diferentes daqueles que era acostumada a ver. A incoerncia acontece,
mais acentuadamente, na informao prestada por V1, que afirma: O lbo tinha colocado
uma touca na cabea; apenas se percebia um pouco da sua cara. Mas assim mesmo, o que se
via era horroroso [Grifo nosso].

Ainda assim, Albertina se aproxima da cama e V2 e V3 mantm novo


dilogo, desta vez, dirigido por perguntas que partem de V2. V1 responsvel pelo
arremate do perodo narrativo, utilizando uma expresso pouco comum s obras
contemporneas de literatura infantil, a desgraada menina,adjetivo usualmente considerado
inadequado e grosseiro:

- Ah, avzinha, (...) para que que a senhora tem orelhas to grandes?

- Para melhor te ouvir, minha neta.

- Para que tem braos to compridos?

- Para melhor te abraar, minha neta.

- Para que tem uma bca to grande e dentes to compridos?


207

- Para te comer...

Dizendo isso, o lbo avanou para a desgraada menina, e enguliu-a.

Assim acontece o encerramento do conto em Perrault, com a morte da av e da


menina frente ao lobo triunfante. Originalmente modificado pelos em Grimm, esse final
tambm refeito na Carochinha, evocando uma caracterstica marcante dos contos de fadas,
construda a partir de uma preocupao humanista e romntica: o final feliz provocado pelo
triunfo do bem contra o mal, em que a mocinha ou herona, Chapeuzinho Vermelho, aps
enfrentar grandes obstculos, consegue ser salva e o vilo, lobo, punido por suas maldades.

Em Chapeuzinho Vermelho, assim como em outros contos clssicos, como A bela


adormecida, Branca de Neve, Cinderela etc., uma imagem redentora chamada a integrar a
narrativa e a resgatar a protagonista (quase sempre mulher) dos males e perigos que a afligem.
Essa figura, representada pelo caador, cuja voz expressa por V6, faz um contraponto com
a imagem intimidadora do lobo, alimentando o aspecto maniquesta prprio dos contos de
fadas, que divide as personagens em boas e ms, belas e feias, poderosas e fracas, etc.

A vertente psicanaltica considera que a criana levada a se identificar com a


parte positiva dos contos (bom, belo, forte...) por sentir nela a personificao de seus dilemas
infantis, como o desejo inconsciente de bondade, beleza e aceitao e, principalmente, sua
necessidade de segurana e proteo. Cria assim estratgias para superar o medo que a inibe e
enfrentar os perigos e ameaas que percebe sua volta, podendo alcanar gradativamente o
equilbrio adulto. (BETTELHEIM, 1976/2007 e CORSO; CORSO, 2006).

Dessa forma, na sequncia do conto, V1 sinaliza a reviravolta da narrativa e a


marcao maniquesta heri x vilo, ao anunciar a chegada do caador:

Achando-se plenamente satisfeito, adormeceu, e durante o sono ressonava terrvelmente.

Um caador, passando por acaso perto da casinha, e ouvindo esse rudo extraordinrio,
disse: (...) [Grifo nosso].
208

V6 e V1 explicitam a caracterizao corajosa e generosa do caador que


adentra o enunciado (ao acaso) com propsitos hericos que so integralmente cumpridos.
Seguem-se as passagens:

- A velhinha est talvez com um pesadelo. Quem sabe mesmo se no est mal? Vou ver se
posso servir para alguma coisa.

Entrou e descobriu o lbo estendido na cama.

- Ol! Voc por aqui! H quanto tempo o procuro!

Armou a espingarda, mas lembrou-se:

- No vejo a dona da casa, e bem pode ser que le a tenha engolido viva.

Ento, com a sua faca de caa, abriu hbilmente a barriga do lbo.

Apareceu Chapuzinho Vermelho, que saltou no cho, exclamando:

- Ah! que lugar terrvel em que eu estava encerrada!

A av saiu tambm, muito satisfeita por tornar a ver o dia.

A fera continuava a dormir profundamente.

O caador meteu-lhe duas pedras na barriga, e em seguida coseu a pele, ocultando-se depois
com a av e a neta.

Observando essas passagens, possvel perceber efeitos de sentido em que o


conto, tal qual foi registrado por Pimentel, tende a trazer um alvio ao sofrimento infantil face
a fortes emoes, atravs do resgate e escape geradores do final feliz. Alm disso, h brechas
para considerarmos que o enfrentamento do bem contra o mal, que divide as personagens
facilita a compreenso de valores bsicos da conduta humana e do difcil convvio social.
Assim, os efeitos de sentido so expressos atravs de uma linguagem simblica, que aponta
para a formao de uma conscincia tica infantil que induz obedincia e ao bom
comportamento. Nessa representao de infncia, as indisciplinas so punidas, no com
radicalismo instaurado por Perrault, mas com situaes-problema apresentadas em formato
crtico, como ser devorada viva e ir parar na barriga de um lobo. Gouva (2004) afirma que
alguns textos infantis destacam caractersticas diversas do comportamento atribudo
infncia-modelo construindo personagens marcadas por uma conduta negativa. Nas palavras
da autora:
209

Assim que so descritas caractersticas atribudas ao carter da criana, aos


seus maus instintos, como imprudncia, estouvamento, curiosidade,
desobedincia, esprito travesso e irrequieto. Tais caractersticas informam
as aes dessas crianas da narrativa, aes percebidas como desvio a ser
corrigido por meio do castigo, modelador da conduta infantil. (GOUVA,
2004, p. 71-72).

Em outro sentido, apontado por Corso e Corso (2006) sob a perspectiva da


psicanlise, o lobo desponta como uma figura que coliga o risco da incorporao ao corpo
materno, como se Chapeuzinho desejasse voltar ao ventre da me e encontrasse no animal
essa possibilidade. O caador seria aquele responsvel pelo apartheid dessa relao
simbitica entre a menina e o lobo, sendo a abertura que ele faz na barriga do animal com
uma faca associada ao parto.

Uma vez salvas da barriga do lobo pelo caador, Chapeuzinho e a av podem


prestigiar a punio do mal feitor. O mal penalizado evidente nesta verso e faz parte do j
referido Discurso Religioso catlico em comunho com o Discurso Poltico. Ainda no
Compndio do Catecismo da Igreja Catlica, encontramos: A pena, infligida por uma
legtima autoridade pblica, tem como objectivo compensar a desordem introduzida pela
culpa, preservar a ordem pblica e a segurana das pessoas, e contribuir para a emenda dos
culpados. (CCIC/d, 2005, s/ p.). V1 enuncia os detalhes deste acerto de contas sofrido
pelo lobo no trecho que se segue:

Quando o lbo acordou, devorado por uma sde ardente, dirigiu-se para o tanque.

Enquanto caminhava ouviu as pedras batendo l dentro, e ficou pasmado, sem saber o que
era. Chegando ao tanque, arrastado pelo pso das pedras, afogou-se.

O lobo paga por sua culpa com a morte, que no provocada diretamente pelo
caador, mas pelo afogamento em decorrncia das pedras colocadas em sua barriga. Esse
um detalhe importante de se perceber, visto que o caador , controversamente, apenas
bondade, compondo ao lado de Chapeuzinho e da av, o ncleo do bem na histria, exemplos
a serem seguidos.

Albertina quem finaliza o conto, apresentado seu arrependimento por


desobedecer s instrues maternas e expressando a promessa de no mais faz-lo. Percebe-
210

se, no entanto, que V1 quem se manifesta e no V2, como seria mais adequado
considerando que a lio foi aprendida por Chapeuzinho que poderia falar diretamente ao
leitor. Dessa forma, a fala direta da menina cede lugar voz do narrador:

Nan desde sse dia, vendo quanto mau uma filha ser desobediente, prometeu nunca mais
deixar de seguir as recomendaes de sua me, e sempre cumpriu a promessa.

No que se refere lio de moral, no to explcita em Pimentel quanto em


Perrault, que serviria de advertncia infncia incentivando-a a no desobedecer ordens e no
praticar o mal, Leo pondera que nem sempre a lio ser apreendida pela criana de forma
linear:

Ao contrrio, os personagens quando castigados podem mostrar s crianas


as peripcias de grandes aventureiros (...). Mesmo quando as travessuras
acabam em exemplos de vergonha, a imagem idealizada da infncia no
deixa de sofrer uns bons arranhes, e o que era travessura pode se
transformar numa grande aventura. (LEO, 2003, p. 15)

Vemos que a infncia representada em Chapeuzinho Vermelho nos Contos da


Carochinha se difere daquela subjugada nos Contes de Perrault, em que o final feliz
inexistente (para a protagonista). Pimentel avana ao oferecer uma narrativa com linguagem
adequada e pertinente ao momento cultural e histrico das crianas brasileiras do final do
sculo XIX, embora a inteno literria de suas narrativas seja, muitas vezes, superposta por
uma funo predominantemente didtica e modelar, ancorada em Discursos Polticos,
Religiosos e Pedaggicos.

6.3. Reinaes de Narizinho no Stio do Picapau Amarelo: A infncia sob a perspectiva


lobatiana

Ainda acabo fazendo livros onde as


nossas crianas possam morar.
Monteiro Lobato

Eis o ideal relatado por Lobato ao seu amigo Godofredo Rangel, no dia 07 de
maio de 1926, ao confessar seu desinteresse em escrever para marmanjos e disposio em
211

seguir pelo caminho da literatura infantil, j que, para a criana, um livro todo um mundo.
(LOBATO, 1968b, p. 293).

Lobato foi o grande precursor de uma nova concepo de literatura infantil no


Brasil. Sua grande preocupao em escrever histrias que verdadeiramente interessassem s
crianas resultou em uma coletnea de contos repletos de magia e imaginao que se fundem
com uma realidade possvel e prxima da criana. Para Sandroni, Lobato cria a fuso do
real e do fantstico, de maneira to integrada que se torna difcil distinguir o momento da
passagem de um para o outro. (...). O leitor se v mergulhado numa realidade diferente
daquela que constitui seu dia-a-dia mas que, no entanto, mantm com ela estreitos laos.
(SANDRONI, 1987, p. 161). Levar personagens de contos de fadas clssicos para brincar
num stio com crianas comuns, por exemplo, simplesmente inovador. O reconhecimento
dessa realidade to prxima do fantstico foi uma estratgia encontrada pelo autor para atingir
o imaginrio infantil, aproximando a fico do cotidiano real.

Em correspondncia a Rangel, o prprio Lobato se confessa entusiasmado com as


novas possibilidades encontradas na escrita de Reinaes de Narizinho:

Tenho em composio um livro absolutamente original, Reinaes de


Narizinho consolidao num volume grande dessas aventuras que tenho
publicado por partes, com melhorias, aumentos e unificaes num todo
harmnico. Trezentas pginas em corpo 10 (...). Estou gostando tanto, que
brigarei com quem no gostar. Estupendo, Rangel! E os novos livros que
tenho na cabea ainda so mais originais. Vou fazer um verdadeiro
Rocambole infantil, coisa que no cabe mais. (...). Pela primeira vez estou a
entusiasmar-me por uma obra. (LOBATO, 1968b, p. 329).

A produo lobatiana abre caminho para a imaginao e criatividade da criana,


na busca de desconstruir o discurso pedaggico como finalidade ltima da literatura infantil,
que se pretende livre de resqucios da racionalidade adulta e explicaes que exprimam um
sentido meramente moral e disciplinador. Segundo Gouva (2004, p. 77), Lobato analisa a
infncia no como preparao para a idade adulta ou como perodo de conformao de
modelos de comportamento, mas como um outro estado. (...). A infncia constitui o paraso
perdido, cujo resgate se torna possvel pela literatura. Esse carter, at ento, inovador da
literatura em Lobato ser analisado a partir de algumas passagens de Chapeuzinho Vermelho,
212

ou, melhor dizendo, de Capinha Vermelha, pelo Stio do Picapau Amarelo, nas obras
Reinaes de Narizinho (1931) e O Stio do Picapau Amarelo (1939).

A primeira meno Capinha Vermelha, na obra Reinaes de Narizinho,


acontece no tpico O Stio do Picapau Amarelo, na seo V, intitulada Pedrinho. Esse
captulo narra a chegada do neto de Dona Benta ao Stio para passar frias escolares. Em meio
s conversas sobre as novidades do Stio, Narizinho conta que o Pequeno Polegar tinha fugido
de sua historinha. Pedrinho, intrigado, comenta:

Se Polegar fugiu que a histria est embolorada. Se a histria est embolorada, temos
de bot-la fora e compor outra. H muito tempo que ando com esta ideia fazer todos os
personagens fugirem das velhas histrias para virem aqui combinar conosco outras
aventuras. Que lindo, no?

Este o primeiro sinal que Lobato d aos seus leitores de que novas aventuras
acontecero no Stio, aventuras com personagens fugidas dos contos clssicos infantis. Sob a
voz enunciativa de Narizinho (V7), Lobato indica as futuras visitas que o stio de Dona Benta
receber:

Nem fale, Pedrinho! exclamou a menina pensativa. O que eu no daria para brincar
neste stio com a menina da Capinha Vermelha ou Branca de Neve...

(...)

E eu s queria Capinha. Tenho tanta simpatia por essa menina... Aqueles bolos que ela
costumava levar para a vov que o lobo comeu que vontade de comer um daqueles bolos...

Est lanada a semente criativa de Lobato que, captulos frente, convidar


diversas personagens dos contos clssicos como: Cinderela, Branca de Neve, Peter Pan, Barba
Azul, Dom Quixote etc. a juntarem-se a Narizinho, Pedrinho, Emlia e demais moradores do
Stio, para viverem grandes aventuras. como se os diversos efeitos de sentido da narrativa
sugerissem ao leitor infantil possibilidades concretas de interao com figuras ficcionais que
habitam suas mentes, sua imaginao. Sandroni (1987) afirma que Lobato estabelece uma
relao entre real e mgico perfeitamente adequada psicologia infantil ao intuir que
213

realidade e fantasia so uma mesma coisa na mente infantil, ao passo que para o adulto, razo
e afetividade so instituies distintas.

No tpico Cara de Coruja, seo I Preparativos, Capinha novamente


lembrada por personagens lobatianas, que endeream convites menina e a outras
personagens dos contos de fadas tradicionais para uma festa no Stio:

Narizinho estava muito atrapalhada para salvar o Visconde que havia uma semana cara
atrs da estante. Logo que Pedrinho apareceu, gritou-lhe:

Venha acudir o Visconde. Estou vendo um pedao dele l no fundo; com certeza o resto foi
devorado pelas aranhas de pernas compridas. Temos que salv-lo depressa e vesti-lo,
porque os convidados no tardam.

Mandou os convites?

Pois de certo. Mandei-os por um beija-flor que todos os dias vem beijar as rosas do p de
rosa da Emlia. Cheguei-me a ele e disse: Sabe ler?

Sei, sim! respondeu a galanteza. Ento pegue estas cartinhas no bico e v


entreg-las aos donos. E ele pegou as cartinhas e partiu!... l se foi...

Para quem mandou convites?

Para todos para Cinderela, para Branca de Neve, para o Pequeno Polegar, Capinha
Vermelha, Ali Bab, Gato de Botas todos!

No esqueceu Peter Pan?

Est claro que no. Nem Aladim, nem o Gato Flix verdadeiro. At ao Barba Azul
convidei.

Com sutileza, Lobato evoca a questo da aprendizagem da leitura atravs da


imagem de um beija-flor, que encarregado de entregar correspondncias a ilustres
convidados dos contos de fadas. Aps receber o convite, Capinha dirigiu-se ao Stio, e foi
logo notada pelo Visconde que observa todo o movimento pela janela:

Estou vendo uma poeirinha l longe... Todos pararam de danar, murmurando: Quem
poder ser? Logo depois duma batidinha na porta, Rabic introduziu a menina da Capinha
Vermelha.
214

A chegada de Capinha ao Stio foi comemorada por todas as personagens dos


contos de fadas que participavam da festa com os netos de Dona Benta:

Capinha! exclamaram todas alegrssimas, porque todas queriam muito bem a essa
gentil criana. Viva Capinha!...

Lobato no se refere Capinha como uma linda ou bela criana, como


frequentemente encontrado nas verses de Chapeuzinho Vermelho, evocando o aspecto fsico
da personagem, mas, sob a voz de V1 chama a ateno para a personalidade da menina:
gentil criana a que todos queriam bem.

Capinha adentra a sala e sada a todos. Nota-se que, nessa pequena ao, forjada
mais uma representao de infncia aceitvel: a criana ativa, desinibida e plenamente
socivel que interage e constri sua prpria cena sem o intermdio do adulto:

A menina entrou, muito corada por ter vindo a p, e disse:

Boa tarde para todos os presentes, ausentes e parentes!

Em seguida deu um beijo em Narizinho e outro na boneca.

Percebemos, dessa maneira, que, em Lobato, no sero encontradas as vozes que,


normalmente, regem o discurso das verses de Chapeuzinho Vermelho, como V4 voz
enunciativa da av de Chapeuzinho, V5 voz enunciativa da me de Chapeuzinho e V6
voz enunciativa do Lenhador/caador. V3, voz enunciativa do Lobo, aparecer de soslaio na
narrativa que enfatiza constantemente a voz da menina V2, permeada por manifestaes
discursivas do narrador V1 e das personagens do Stio, V7. Gouva (2004) chama a
ateno para o fato de que nessa representao de infncia, a criana percebida com um
carter prprio, marcado pela espontaneidade e alegria, e, dessa forma, no deve ser corrigido
e reprimido pelo adulto, mas compreendido.

Emlia, voz ativa no discurso lobatiano, detentora de permisses linguageiras


vedadas a outras personagens, no tarda a questionar Capinha sobre seu nome e, dessa forma,
215

esclarece ao leitor a prpria escolha do autor em trat-la por Capinha e no por Chapeuzinho,
como comumente encontrado nas verses do conto:

Antes de mais nada foi dizendo Emlia quero saber o seu verdadeiro nome, porque
uns dizem Capinha Vermelha e outros, Capuzinho Vermelho. Qual o certo?

Meu verdadeiro nome Capinha Vermelha, porque depois que vov me fez esta capinha
todos que me viam ir para a casa dela diziam: L vai indo a menina da capinha vermelha!
Mas, como vocs podem ver, esta capinha tem um capuz, que eu s vezes uso. De modo que
tanto podem chamar-me Capinha, como Capuzinho, ou mesmo Chapeuzinho Vermelho.

O fascnio exercido por Emlia e sua lngua solta e afiada d obra de Lobato
uma singularidade prpria. Afinal, a personagem apenas uma boneca de pano e, assim, o
que sua fala poderia relevar? O expediente da lngua/linguagem na boca da boneca permite a
Lobato extrapolaes incrveis, questionamentos sociais e polticos, alm de stiras e
deboches dos comportamentos moralmente aceitos e disseminados no interior de formaes
discursivas das dcadas de 1920-30.

Emlia aparece como a desculpa que faltava liberdade de expresso. Ela a


grande precursora e disseminadora dos implcitos lobatianos. O prprio Lobato se dizia
incapaz de domar Emlia, em uma confisso, no mnimo curiosa e instigante, feita pelo autor
ao seu correspondente Rangel, revela:

Emlia comeou uma feia boneca de pano, dessas que nas quitandas do
interior custavam 200 ris. Mas rapidamente evoluiu (...). E foi adquirindo
uma tal independncia que, no sei em que livro, quando lhe perguntam:
Mas que voc , afinal de contas, Emlia? ela respondeu de queixinho
empinado: Sou Independncia ou Morte! E . To independente que nem
eu, seu pai, consigo domin-la. Quando escrevo um desses livros, ela me
entra nos dois dedos que batem as teclas e diz o que quer, no o que eu
quero. Cada vez mais, Emlia o que quer ser, e no o que eu quero que ela
seja. Fez de mim um aparelho, como se diz em linguagem esprita.
(LOBATO, 1968b, p. 341-42).

Este atrevimento nato de Emlia e sua permisso literria de perguntar o qu e


quando desejar, para quem quer que seja, a fez interrogar, indiscretamente, o discurso de
Capinha Vermelha:
216

Coitada de sua av! exclamou Emlia. Voc no imagina como ficamos tristes com o
que lhe aconteceu! Diga-me: sua av era muito magra?

Capinha estranhou a pergunta mas respondeu que sim.

Muito magra ou meio magra?

Bem magra.

Ento no entendo aquele lobo disse Emlia porque uma velha muito magra no
alimento. S osso...

Todos riram-se da boneca, e Narizinho explicou que Emlia, coitada, era asntica de
nascena.

Por meio da voz enunciativa da boneca, Lobato atribui um outro significado


franqueza infantil, que passa de imprudente e perniciosa a cmica e divertida. Talvez por ser
asntica de nascena, Emlia possui permisso de expressar-se e produzir implcitos
enunciativos sobre a condio de franqueza infantil, como algo natural e aceitvel.
Comentrio feito, Narizinho convida a todos os ilustres convidados para tomarem um caf,
preparado por tia Nastcia.

A festa, com as personagens dos contos de fadas, continua no Stio do Picapau


Amarelo e Capinha trazida novamente cena na seo VIII A varinha de Condo, no
tpico Cara de Coruja, que apresenta para o leitor o contraditrio companheiro de
aventuras de Capinha, o Lobo:

Na sala de baile estavam todos brincando de virar. Cinderela batia com a varinha e virava
tudo que lhe pediam. Emlia trouxe todos os seus brinquedos para os fazer virar em outros
brinquedos ainda mais bonitos. Depois sentiu saudades dos brinquedos velhos e os fez
desvirar novamente. E estavam ainda nessa brincadeira, quando ouviram na porta uma
batida esquisita, muito diferente das demais. As princesas assustaram-se.

Parece batida de lobo! disse Capinha Vermelha que fora espiar pelo buraco da
fechadura. lobo mesmo! exclamou de l, arregalando os olhos de pavor.
Justamente o malvado que comeu vov... [Grifos nossos].
217

Interessa notar que o lobo que chega ao stio o mesmo da historinha tradicional,
ou seja, aquele animal perverso que comeu a vovozinha. Dessa forma, o imaginrio de um
lobo mau e perigoso mantido na mente infantil. Por mais que se mude o cenrio e a
composio de personagens e enredos, Capinha continua sendo uma criana com medo do
lobo. Medo este que reforado e assumido pelas demais personagens que participam da cena
no Stio:

Foi uma correria. Narizinho procurou acalmar as princesas.

No pode ser disse ela. O lobo que comeu a av de Capinha foi morto a machadadas
por aquele homem que entrou, o que dizem os livros.

Deve de ser erro tipogrfico sugeriu asnaticamente Emlia, que tambm fora espiar o
lobo. lobo, sim e magrssimo! Bem se v que s se alimenta de velhas bem velhas. Com
certeza soube que dona Benta morava aqui e...

No pde concluir. Narizinho estava em prantos.

Pobre vov! gemia ela torcendo as mos. Que desgraa se o lobo a devora!

Mesmo diante de uma situao-problema extrema, Emlia no resiste a fazer seus


comentrios asnticos e, controversamente, provoca riso no leitor em um momento que
deveria ser exclusivamente de drama. Afinal, h um lobo devorador de velhinhas porta. Que
o diga Narizinho, que cai em prantos ao se dar conta do perigo a que Dona Benta, sua av,
estava exposta.

Ainda nessa passagem, interessante atentar para um detalhe implcito no


enunciado: a av de Chapeuzinho permanece morta aps ter sido devorada pelo lobo, ao passo
que o animal sobrevive s machadadas deferidas pelo caador. Duas justificativas so dadas
ao leitor para explicar a sobrevivncia e permanncia do lobo nas narrativas, mas nada
comenta a respeito da av: a primeira, sugerida por Emlia, a possibilidade de um erro
tipogrfico, explicao que no justifica em nada a presena de um lobo machadado na
porta do Stio. Outra explicao pode ser encontrada em O Picapau Amarelo (LOBATO,
1973, p.29), onde se afirma que no Mundo da Fbula ningum morre duma vez e, se no
fosse assim, no seria nenhum Pas das Maravilhas. O maravilhoso est justamente nisso...
Ainda neste trecho, o caso da av de Capinha e do lobo retomado: - Foi tambm o que
218

aconteceu para o lbo que devorou a av de Capinha. Morreu a machadadas, e no entanto,


continua a viver e a farejar avs como naquele dia l no stio.

O maravilhoso sugerido acima manteve apenas o lobo nas histrias. Mas e quanto
av de Capinha? Talvez a situao instaurada se deva necessidade de conservar nos contos
infantis o maniquesmo e alteridade que lhes so peculiares. O Stio j possui uma boa
velhinha que ocupa com louvor o papel de av zeladora e cmplice dos netos. A ala do bem
possui muitos integrantes e precisa contrastar com o lado oposto, visto que o bem e o mal s
existem se comparados e conflitados. No por acaso que o Stio guarda em seus arredores a
Quimera, a Cuca, o Capito Gancho e tantos outros monstros e viles perversos que, vez ou
outra, aparecem para surpreender seus hericos oponentes.

Para Bettelheim (1976/2007, p. 240) o lobo no apenas o sedutor masculino,


como francamente pretendido por Perrault em sua adaptao do conto, ele tambm
representa todas as tendncias anti-sociais, animalescas dentro de ns. Uma figura que
rompe padres , no mnimo, interessante na escrita lobatiana, que se vale constantemente de
humor e ironia para realizar crticas sociais.

Por outro lado, a alteridade maniquesta prpria dos contos infantis permite
posicionamentos pela via da comparao do comportamento das personagens, julgados
apropriados, ou no, em funo do meio scio-cultural em se inserem. De qualquer forma, o
que deve ficar claro que, ao contrrio da literatura infantil praticada at ento, repleta de
enxertos pedagogizantes e disciplinares, a inteno primeira de Lobato foi a criao
irreverente de histrias que agradassem s crianas e no que as moldassem pela emisso de
mensagens comportamentais. A sociedade tambm constituda por variaes maniquestas,
de bem e mal, rico e pobre, bonito e feio, etc., e os contos lobatianos so reflexos dessa
realidade casada com o fantasioso, numa juno que privilegia, antes de tudo, a imaginao
infantil estimulada por um bem-sucedido pacto ficcional. A esse respeito, Sandroni considera:

Ao lado dessa realidade evidente no texto e que reflete o contexto histrico e


social de seu tempo e do ambiente rural em que se criou, Lobato mostra um
mundo mgico do qual a fantasia parte integrante. Nele reina o faz-de-
conta, soluo para todos os problemas, o p de pirlimpimpim, que permite
viagens atravs do tempo e do espao. Convivem a personagens do mundo
real, ou seja, os habitantes do Stio e personagens do mundo das maravilhas,
protagonistas dos contos tradicionais, na mais perfeita harmonia.
(SANDRONI, 1987, p. 58).
219

Uma das marcas de Lobato a superposio de fico e realidade que permite ao


leitor interagir com o texto num mundo onde no existem limites para a fantasia. Lajolo
(2008, p. 22) afirma que, em matria de criao, metalinguagem e intertextualidade
extravasam dos livros de Monteiro Lobato, fenmeno que pode ser percebido nos trechos
selecionados para este estudo, em que Capinha Vermelha, junto a personagens de conhecidos
escritores infantis como Perrault, Grimm e Andersen, vivem aventuras incrveis, ao lado da
turma do Stio do Picapau Amarelo, como a ameaa de um ataque do lobo.

Assim, aps perceberem a presena do lobo, as princesas, Narizinho e Emlia se


antecipam em pedir socorro queles que as poderiam ajudar numa situao de perigo:
Pedrinho e os prncipes:

Chamem Pedrinho e os prncipes! Corra Emlia!...

Mas justamente minutos antes Pedrinho e os prncipes haviam sado para o terreiro a fim de
fazerem uma experincia com a lmpada de Aladim. Estavam as meninas ali sem um homem
que as pudesse socorrer. [Grifo nosso].

Lobato foi realmente um homem frente de seu tempo em diversos sentidos,


avanou em muitos aspectos na produo de uma literatura crtica, de moralidades extirpadas,
recusando-se, por exemplo, a adotar o sentimentalismo do perodo humanstico no qual
escreve (LAJOLO; ZILBERMAN, 2006). At mesmo quando se mostra agarrado a valores
cristalizados, como o da fragilidade feminina (passagem sublinhada no trecho acima), Lobato
subverte as possibilidades esperadas e propicia novas formas de posicionamento social,
cultural e histrico, a partir da desconstruo de valores, impressa de modo implcito no texto.
o que acontece nas passagens que se seguem, em que as meninas, confrontadas pelo perigo,
so levadas a encontrar solues e enfrentarem, elas mesmas, o lobo (sem perder o humor
lobatiano inerente s narrativas):

Bata com a vara nele e vire-o numa pulga lembrou Emlia j preparando a unhinha para
matar a pulga.
220

Impossvel! exclamou Cinderela aflita. Seria preciso abrir a porta e o lobo poderia
me agarrar de um bote.

Enquanto isso o lobo continuava a bater, toc, toc, toc, cada vez mais furioso. Depois comeou
a arranhar a porta, tirando lascas.

Rabic, nico representante masculino presente na cena, quem incorpora a


verdadeira fragilidade e impotncia diante da situao-problema imposta, ao passo que
Branca de Neve, nada demonstra da afamada delicadeza feminina e logo se impacienta com o
porco apavorado, j que Rabic tremia como gelia; em vez de ajudar as princesas a se
salvarem dos apuros, mais atrapalhava. Agarrou-se saia de Branca de Neve, que teve de
afast-lo com um bom pontap.

Emlia, em busca de uma soluo, lembra-se do Visconde como nico a poder


ajud-las naquele momento, mas o interessante que a ajuda se deve sabedoria do genial
sabugo de milho e no ao fato de ser forte ou corajoso (comportamentos atribudos ao
masculino). O Visconde, entretanto, nada consegue fazer para ajudar, j que ele prprio
encontra-se em situao difcil havia sido transformado em pilo na brincadeira de virar e
ele prprio precisava ser socorrido (no caso, por Cinderela, uma princesa):

S o Visconde poder nos salvar! exclamou Emlia. Os sbios sabem meios para tudo.

Disse e foi correndo buscar o pilozinho para que Cinderela o virasse em Visconde.
Cinderela, muito trmula, bateu com a varinha e o Visconde surgiu de novo, tonto e
assustado. Narizinho explicou-lhe do que se tratava e apontou para a porta.

O lobo est arrebentando as tbuas. Mais um minuto e penetra aqui. Veja se acha um jeito
de nos salvar, Visconde!...

Mal a menina acabara de pronunciar essas palavras, o lobo arrancou uma tbua e enfiou o
focinho pelo buraco, farejando o ar.

Hum... Hum!... Estou sentindo cheiro de av de gente... rosnou ele.

Era demais. Narizinho desmaiou. Vendo aquilo, as princesas desmaiaram tambm. Emlia
ficou na sala sozinha com o Visconde.

Vamos, Visconde! Faa alguma coisa! Mexa-se!...


221

Mas o Visconde no saa do lugar, e s ento Emlia percebeu que ele tinha virado Visconde
s da cintura para cima, continuando pilo da cintura para baixo. Com a pressa e o nervoso,
Cinderela s lhe havia dado meia varada...

Emlia, voz da liberdade de expresso e subverso, quem continua enfrentando o


drama do ataque do lobo, visto que o meio Visconde em nada poderia ajudar. O humor
sempre presente em suas falas atenua o teor crtico do perodo narrativo, o que pode ser
percebido em suas falas e pensamentos: E agora! exclamou Emlia coando a cabea e
pensando l consigo se valeria a pena desmaiar tambm.

Mas desmaiar no resolveria o impasse, cuja soluo haveria de vir,


necessariamente, da boneca espevitada e ativa que divide com outra figura feminina, tia
Nastcia, a funo redentora da cena:

E talvez fizesse isso, se o lobo naquele instante no arrancasse mais uma tbua e no
enfiasse dentro da sala quase meio corpo. Vendo que o monstro entrava mesmo, Emlia
berrou com todas as foras dos seus pulmes:

Acuda, tia Nastcia! O lobo est entrando de verdade e vai comer dona Benta...

Ouvindo o berro, a negra veio l da cozinha com a vassoura e num instante espantou dali a
fera com trs boas vassouradas no focinho.

Lobo sem-vergonha! V prear no mato que o melhor. Dona Benta nunca foi quitute pra
teu bico, seu co sarnento!...

Bravos! exclamou Emlia batendo palmas. A senhora to valente que at merece


casar com o pssaro Roca.

A preta s disse: Em vez de dizer bobagens, antes me ajude a acordar estas princesas.
Traga depressa uma caneca de gua fria, ande...

A primeira a ser despertada foi Narizinho: Que do lobo? (...) J comeu vov?

Credo! Que ideia! O lobo a estas horas j deve estar chegando na Europa!... e contou o
que havia acontecido.

Em seguida despertou as outras. Capinha Vermelha, louca de alegria, abraou tia Nastcia,
prometendo mandar-lhe uma cesta de bolinhos. As princesas tambm a abraaram,
prometendo mandar pilezinhos de verdade e mais coisas bonitas.
222

De forma simples e direta, tia Nastcia resolve o problema do ataque do lobo e


salva a todos, uma inverso divertida e ousada, se comparada aos contos de fadas tradicionais
em que atos de bravura e coragem apenas so permitidos a prncipes, caadores, lenhadores
etc., e sempre amparados por armas viris, como espadas, espingardas e machados, nunca por
uma vassoura.

Passado o incidente com o lobo, a prxima apario de Capinha na obra


Reinaes de Narizinho acontece no Tpico VIII O irmo de Pinquio, seo VI
Miragens, quando, em um passeio nos arredores do Stio, Narizinho e o boneco Joo Faz-de-
conta (irmo do Pinquio) acabam se perdendo em um lugar desconhecido, por causa de uma
confuso com uma vespa-fada interesseira e perigosa. O boneco perde sua cabea ao desatar o
prego que a prendia, na tentativa de salvar Narizinho da vespa-fada, a menina se angustia em
meio quela agitao e busca uma soluo para o problema53. nesse momento que encontra,
novamente, Capinha. V1 evoca o raciocnio lgico da menina, que, mediante um conflito,
busca meios para solucion-lo:

Olhou em redor e viu no muito longe uma fumaa. Deve ser casa, pensou, e correu para
l. Era casa, sim, a mais linda casa que ela viu em toda a sua vida, com trepadeiras na frente
e duas janelas de venezianas verdinhas.

A menina bateu toc, toc, toc...

Entre quem ! gritou de l dentro uma voz.

Narizinho abriu e entrou e deu um grito de alegria.

Capinha! Que felicidade encontrar-te aqui!

E a minha felicidade de receber tua visita ainda maior, Narizinho! H quanto tempo te
espero!...

Abraaram-se e beijaram-se e ficaram de mos presas e os olhos postos uma na outra. Era
ali a casa da Menina da Capinha Vermelha, cuja av havia sido devorada pelo lobo.
Capinha j tinha estado no stio de dona Benta no dia da recepo dos prncipes encantados
e ficara gostando muito de Narizinho e Emlia, tendo-as convidado para virem passar uns
dias com ela.

53
Nota-se que a criana representada por Narizinho novamente revelada por atitude, perspiccia e
independncia.
223

O protagonismo infantil constantemente evocado na literatura lobatiana. Aqui


Narizinho quem resolve de maneira autnoma o problema, sem recorrer ajuda de nenhum
adulto, da mesma forma que quem abre a porta e recebe a visita Capinha, outra criana.
Neste ltimo caso, a independncia infantil levada s ltimas consequncias, visto que, em
nenhuma passagem, mencionada a presena de adultos acompanhando Capinha, a me no
citada em nenhum momento e a nica referncia adulta av, morta pelo lobo. A vida
solitria da menina revelada momentos depois, quando em uma conversa Narizinho conta de
sua aventura e Capinha diz ter encontrado um objeto no ribeiro que poderia ser a cabea de
Faz-de-conta:

Narizinho contou ento tudo o que lhe havia acontecido e a terrvel desgraa que sucedera a
Faz-de-conta.

(...)

Foi um instante. Em meio minuto a cabea do boneco estava outra vez no lugar e ele em
condies de falar e contar tudo o que acontecera enquanto a menina estivera de olhos
fechados. Quando Faz-de-conta concluiu a narrativa, Capinha suspirou e disse:

Quem me dera ter um companheiro leal e valente como este! Vivo to sozinha nestas
solides...

Narizinho prometeu que viria visit-la sempre que pudesse.

Alm da autonomia, a amizade infantil tambm est presente em diversas


passagens da obra, como no trecho que narra o encontro de Narizinho com Capinha
Vermelha.

Mas por que no me avisaste da tua visita, Narizinho ?

que cheguei aqui por acaso. Vi-me s na floresta, depois que meu guia perdeu a cabea,
e no sei o que seria de mim se no fosse a fumacinha de tua casa, que vi de longe. E vim
correndo, mas sem saber quem morava aqui.

Narizinho contou-lhe, ento, em grande segredo para que alguma vespa escondida por ali
no pudesse ouvir, que a boneca estava na posse do alfinete de pombinha, que era uma vara
de condo e poderia, portanto, de um momento para outro, virar uma poderosa fada e
uma fada que nunca existiu no mundo: a Fada de Pano.
224

Pois ela que se transforme e aparea por aqui para brincarmos de virar.

Nisto surgiu Joo Faz-de-conta, que tinha sado para o terreiro a fim de refrescar a cabea.
Vinha muito alegre, dizendo:

Adivinhem quem passou por aqui! Peter Pan. Conversou comigo meio minuto e l se foi,
voando, para a Terra do Nunca, onde mora. Disse que qualquer dia aparece no stio de dona
Benta para brincar com Pedrinho.

Que pena no ter portado um minuto para tomar caf conosco! exclamou Capinha.
Ele sempre me visita e gosto muito dele.

A postura lobatiana em relao autonomia infantil vai de encontro com um


posicionamento que norteou toda a educao at o sculo XX, que, segundo Aris (2006, p.
104) se exprimia atravs do interesse psicolgico e da preocupao moral. A criana
deveria ser supervisionada, contida no interior de seus impulsos e no incentivada s
aventuras e traquinagens, especialmente, de forma autnoma, independente da orientao
adulta. A proposta de Lobato, circunscrita s falas e comportamentos de suas personagens
infantis, estimula a abertura de possibilidades de participao ativa das crianas em processos
decisrios. A esse respeito, Pires e Branco consideram:

Ainda que em um contexto hostil caracterizado por uma cultura opressiva, a


participao infantil representa um grande potencial para a realizao de
transformaes socioculturais importantes. Afinal, a dinmica social nos
dias atuais se caracteriza pela disponibilizao contnua de diversos
referenciais simblicos, geradores de uma multiplicidade de orientaes para
crenas e objetivos. a prpria presena dessa pluralidade que, ao se
contrapor hegemonia, abre espao para mudanas e transformaes
fundamentais sociedade. (PIRES e BRANCO, 2008, s/ p.).

Alm de produzir obras que interessassem s crianas, a anlise do


posicionamento de Lobato frente literatura para crianas nos leva a crer na existncia de um
projeto de infncia que ultrapassa alguns valores cristalizados das dcadas de 1920 e 1930,
perodo em que o autor cria um Stio de fantasias possveis na realidade infantil, um lugar em
que a moralidade condutora da razo literria substituda pelo incentivo criatividade e
autonomia infantis.
225

A participao de Capinha na fico lobatiana no se restringe Reinaes de


Narizinho. Novas passagens da menina da capinha vermelha tambm podem ser encontradas
em O Picapau Amarelo, como a seo IX da obra, Peter Pan e Capinha Vermelha, que
apresenta novo encontro entre Capinha, Narizinho, Emlia e Branca de Neve:

- Por falar em Capinha j se encontrou com ela, Branca? quis saber a menina
[Narizinho].

- Inda no, mas no tarda a. J avisou que vem visitar-me.

Nem bem disse isso, e um toque, toque na porta chamou-lhe a ateno. Era Capinha.

- Capinha! exclamaram todos na maior alegria, vendo surgir a encantadora criana com
uma cesta de flores na mo. [Grifo nosso].

Nunca houve tantos abraos e beijos.

Novamente a descrio de Capinha se diferencia das demais verses ao privilegiar


a descrio de sua personalidade e no de atributos fsicos. Em Perrault, encontraremos uma
menina que era a coisa mais linda que se podia imaginar (PERRAULT, 1989, p. 51); da
mesma forma, Pimentel apresenta a criana ao leitor como uma meninazinha muito galante,
muito linda. (PIMENTEL, 1959, p. 79). A Capinha Vermelha de Lobato , por sua vez, uma
gentil criana, ou ainda, uma encantadora criana que a todos agrada a presena. Todos os
encontros de Capinha com as personagens do stio so marcados por alegria, festejos e
demonstraes de afeto, como beijos e abraos, tanto em Reinaes de Narizinho, quanto em
O Picapau amarelo. H efeitos de enunciao que dizem da importncia de um
comportamento gentil e encantador e que, no entanto, no apela para o vis pedaggico e
moralizante (em detrimento do literrio).

A marcao de um discurso enftico sobre a autonomia infantil recuperada nas


aes de Capinha em O Picapau amarelo. Aqui, a menina conta sobre a arrumao de sua
casa, importando perceber que essa uma tarefa individualizada, no se trata de um auxlio a
algum adulto, como me, por exemplo. Capinha arruma sua pequena casa para si prpria,
somente para si:
226

- Que coincidncia! exclamou Narizinho. Estvamos justamente falando em voc. J


arrumou sua casa?

- Est quase pronta, respondeu a galanteza. pequenininha. ste castelo de Branca,


enorme, que deve ter dado um trabalho.

Se, por um lado, Capinha parece independente e autnoma, por outro, conserva
uma caracterstica que a marca em muitas verses de Chapeuzinho Vermelho: o medo. Ao
descobrir a existncia da Quimera, um monstro que vez ou outra aparece para aterrorizar as
personagens do Stio, Capinha j se conduz (conformada) situao de medo, de um medo
mais antigo, criado pelo lobo:

Capinha ignorava que coisa fsse a Quimera. Alguma vaca? perguntou.

Ao saber do monstro de trs cabeas, arrepiou-se tda.

- Que horror! Minha vida era fugir do lbo agora tenho que fugir da Quimera tambm...

A atitude infantil tem um limite bem marcado em Lobato. A criana lobatiana


sagaz e independente, mas conhece limites e aceita o medo. De acordo com Branco (2007),
existe uma fase do desenvolvimento infantil em que normal a criana demonstrar medo
(...), o grau em que este se vai manifestando na sua vida diria depende da forma como os
adultos mostram e explicam (ou deixam por explicar) o mundo criana. Lobato expe ao
leitor infantil um mundo repleto de possibilidades guiadas pela criatividade e pelo pacto
ficcional, mas tambm expe perigos e dificuldades de percurso, apresentando o medo como
natural e aceitvel infncia. O toque realstico no universo de fantasias de Lobato pode estar
exatamente nessa capacidade de trabalhar a literatura infantil com equilbrio de pesos e
medidas.

O mundo pode parecer seguro ou assustador para a criana por meio da reao dos
adultos com os quais ela convive. So diversos os fatores que podem ser responsveis pelo
medo infantil, dentre os quais, podemos destacar aqueles gerados pelas histrias de monstros
e de outros seres malvados ou aquelas em que crianas so abandonadas pelos pais na floresta
ou comidas por lobos. O diferencial de Lobato justamente oferecer ao leitor infantil
possibilidades evasivas ou estratgias de enfrentamento de seus medos. O temor pode ser
227

positivo desde que no gere sofrimento e impotncia na criana. Em se considerar estratgias,


Branca de Neve oferece uma opo para sossegar Capinha Vermelha com relao ao medo da
Quimera, ao afirma que: Com os anes ali, no havia perigo nenhum. les eram emilianos
davam jeito para tudo.

Nota-se que o poder dos anes em defender dos perigos e de darem um jeito a
tudo se deve sua caracterstica emiliana e no masculina, como poderia indicar o fato de
homenzinhos protegerem meninas em apuros. Os anes emilianos sugerem
enfrentamentos corajosos, inusitados e criativos de qualquer monstro, tal qual o faria a
irreverente boneca gaiata do Stio do Picapau Amarelo.

Da mesma forma que em Amigos Secretos (1996), de Ana Maria Machado, no


qual um grupo de meninos so conduzidos para o Stio do Picapau Amarelo, por fora de
eventos fantsticos e vm a conviver com suas personagens, Capinha Vermelha passa por
diversas aventuras em companhia dessa turma. Como dito por Zilberman (2005, p. 167), a
criatividade joga com o conhecido, para formular o desconhecido, numa ao permanente e
contraditria de espelhamento e inveno. Assim Lobato, marco da criao e da inovao
da literatura infantil brasileira, que considera a verdadeira literatura para crianas, aquela que
escrita como CAPINHA VERMELHA, de Perrault:

Estilo ultra direto, sem nem um granulo de literatura. (...) A coisa tem de
ser narrativa a galope, sem nenhum enfeite literrio. O enfeite literrio
agrada aos oficiais do mesmo ofcio, aos que compreendem a Beleza
literria. Mas o que beleza literria para ns maada e
incompreensibilidade para o crebro ainda no envenenado das crianas.
(...). No imaginas a minha luta para extirpar a literatura dos meus livros
infantis. (LOBATO, 1968a,p. 371-372).

Percebemos, na proposta lobatiana, que uma nova representao de infncia


concebida na literatura infantil brasileira. Uma infncia espontnea e criativa, curiosa e
aventureira valorizada, os comportamentos travessos da criana so tidos como naturais
dessa fase de desenvolvimento humano e fazem parte de um processo de descobertas. As
reinaes da criana so incentivadas em Lobato e no devem, portanto, ser tolhidas ou
punidas revelia.
228

6.4.Chapeuzinho Amarelo: ousadia infantil - amarela de medo?

Chico Buarque publicou Chapeuzinho Amarelo, no final da dcada de 1970, pela


Berlendis &Vertecchia, com ilustraes de Donatella Berlendis. Esta foi sua primeira obra
dedicada ao pblico infantil, com a qual recebeu, em 1979, o ttulo de Altamente
Recomendvel pela FNLIJ - Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil. Posteriormente,
Chapeuzinho Amarelo foi reeditado pela editora Jos Olympio e ganhou novas ilustraes do
autor e ilustrador Ziraldo, assim como o Prmio Jabuti de Ilustrao, CBL em 1998.

O livro, por meio do prprio ttulo, alude relao intertextual que estabelece
com o conto tradicional de Chapeuzinho Vermelho (texto-base), o qual, na potica de Chico
Buarque, transformado em Chapeuzinho Amarelo, cor que, na narrativa, simboliza o medo.
Se o medo infantil , em certa medida, trabalhado em Lobato, em Buarque, encontraremos um
campo frtil de representaes desse medo e de sua implicao na prpria concepo de
infncia que permeia sua Chapeuzinho Amarelo. Segundo Bittencourt (2007, s/ p.), cada
contexto scio-histrico fornece os contedos culturais que do forma e nome aos sonhos e
pesadelos humanos, criando heris e personificando em monstros assustadores a ameaa da
alteridade e da morte. A protagonista de Chico Buarque ela prpria a personificao do
medo em um contexto scio-histrico marcado pela ditadura militar, pela falta de liberdade,
pela censura e por perseguies. A pequena Chapeuzinho vivia em uma situao to crtica de
conflitos criado pelo medo, que, logo na apresentao da obra, a voz enunciativa do narrador
(V1) a apresenta da seguinte forma:

Era a Chapeuzinho Amarelo./ Amarelada de medo./ Tinha medo de tudo, aquela


Chapeuzinho./ J no ria./ Em festa, no aparecia./ No subia escada/ nem descia./ No
estava resfriada/ mas tossia./ Ouvia conto de fada/ e estremecia./ No brincava mais de
nada,/ nem de amarelinha.

O medo de Chapeuzinho era responsvel por uma impotncia que a fazia desistir
de viver como uma criana comum, destacada na narrativa por meio de caractersticas e aes
especficas do comportamento atribudo infncia, como brincar, ir a festas e ouvir contos de
fadas. Norma Discini (2001) faz uma anlise intertextual de algumas verses de Chapeuzinho
229

Vermelho, dentre as quais, aborda Chapeuzinho Amarelo de Chico Buarque, por ela
denominada contra-histria do conto. Ao apresentar o medo da personagem, que a impedia de
brincar e de se divertir, como outras crianas, a autora considera:

Isso o que sobrou de Chapeuzinho Vermelho. Na inrcia do no querer, do


no poder, do no saber, cristalizou-se como uma coisa. De tanto
acovardar-se, amarelou, secou, murchou. Morreu a pior morte, a morte que
pode repetir-se todos os dias e muitas vezes no mesmo dia; a morte do
prprio eu. (DISCINI, 2001, p. 176).

Apesar do clima de morte referido por Discini, em outro plano, Buarque


trabalha o ritmo e a rima nos versos finais da narrativa rompendo com o ar de sobriedade
instaurado na vida de Chapeuzinho: j no ria, nem descia, mas tossia, e estremecia,
provocando uma ruptura com o papel de vtima e promovendo uma enunciao divertida e
aberta construo de novos efeitos de sentido.

As restries de Chapeuzinho continuam na sequncia narrativa, todas


ocasionadas pelo temor que sempre a acompanhava, recuperando no interdiscurso o eco de
um medo avassalador, que persegue Chapeuzinho Amarelo e bloqueia sua ao. O enunciado
aponta para um referente do medo que mltiplo, Chapeuzinho Amarelo tinha medo de tudo:

Tinha medo de trovo./ Minhoca, para ela era cobra./ E nunca apanhava sol/ porque tinha
medo da sombra./ No ia pra fora pra no se sujar./ No tomava sopa pra no ensopar./ No
tomava banho pra no descolar./ No falava nada pra no engasgar./ No ficava de p com
medo de cair./ Ento vivia parada,/ deitada, mas sem dormir,/ com medo de pesadelo.

Com medo das adversidades, Chapeuzinho preferia manter-se parada e calada,


pela inrcia de seu temor. Chico Buarque, ao contrrio de sua personagem, utiliza-se do
silncio e do medo para produzir discursos de superao, valendo-se da literatura e da msica
como espaos de constituio dos sentidos. Chapeuzinho no falava nada pra no engasgar e
Chico escrevia, compunha e cantava jogos de palavras bem organizadas, com profunda
explorao da linguagem e de seus efeitos de sentido. Observemos, por exemplo, um
fragmento da cano Clice, composta por Chico Buarque e Gilberto Gil em 1973:
230

Pai, afasta de mim esse clice


De vinho tinto de sangue

Como beber dessa bebida amarga


Tragar a dor, engolir a labuta
Mesmo calada a boca, resta o peito
Silncio na cidade no se escuta

(...)

Como difcil acordar calado


Se na calada da noite eu me dano
Quero lanar um grito desumano
Que uma maneira de ser escutado
Esse silncio todo me atordoa
Atordoado eu permaneo atento
Na arquibancada pra a qualquer momento
Ver emergir o monstro da lagoa

A msica, tal qual a literatura, se constituiu como forma privilegiada de protesto


na poca em que Chapeuzinho Amarelo foi publicada, 1979, perodo marcado pela ditadura
militar, em que a censura impedia a expresso livre, em especial a expresso contrria ao
Discurso Poltico institudo no perodo. Dessa forma, literatura e msica funcionaram como
formas subliminares de transmitir mensagens atravs de metforas das letras, frases e estrofes.
Em Clice, Chico Buarque protesta contra o silncio forado e violento institudo no Regime
Militar valendo-se de recursos metafricos e jogos de palavras. O calar imperativo cale-se!,
em outra instncia, evoca o Discurso Religioso proferido no Novo Testamento Cristo54
reportando a um filho que, embora considerado Deus, na iminncia da morte, clama ao Pai,
como expresso deflagrada de medo. O clice de Jesus refere-se sua pena de morte, ao

54
Marcos, Captulo 14, Versculos 35 a 36: 35 E, tendo ido um pouco mais adiante, prostrou-se em terra; e orou
para que, se fosse possvel, passasse dele aquela hora. 36 E disse: Aba, Pai, todas as coisas te so possveis;
afasta de mim este clice; no seja, porm, o que eu quero, mas o que tu queres. Bblia Sagrada Edies Ave
Maria, traduzida pelo Centro Bblico Catlico, 7 Edio, p. 1341, 1996.
231

designo proftico que era obrigado a cumprir, o cale-se de Buarque tambm referente a
uma pena obrigatria: o silncio, a no expresso.

Zilberman analisa, em Como e por que ler a Literatura Infantil Brasileira, a obra
de Ana Maria Machado Histria meio ao contrrio, de 1978. Contempornea de Chapeuzinho
Amarelo de Chico Buarque, segundo Zilberman (2005, p. 54), a obra sinalizava que a
literatura infantil no apenas se insubordinava contra o regime vigente, fosse ele o literrio, o
poltico ou o econmico. Revelava igualmente que era hora de fazer uma nova histria (...) e
traar os caminhos da estrada que se abria frente (...) inovadora e plena de desafios.

Dessa forma, assim como a Histria meio ao contrrio de Machado, alm de sua
dimenso esttica e potica, o texto de Chico Buarque permite uma leitura inferencial das
consequncias desastrosas do medo, em um mbito que extrapola o direcionamento infantil e
literrio, sendo possvel considerar a existncia de um Discurso Poltico e Histrico que
permeia e conduz o medo de Chapeuzinho.

A Chapeuzinho Amarelo de Chico Buarque vivia momentos de represso absoluta


impostos pelo medo. Mas de onde viria esse medo? Para Bittencourt (2007, s/ p.), o
imaginrio do medo infantil (...) acrescenta s tradicionais representaes de monstros e
fantasmas cenas vindas diretamente da vida real. O medo da menina no era consequncia de
um ditame poltico, pois provvel que Chapeuzinho nem tivesse conscincia de ditaduras
militares ou outras ocorrncias afins. O certo que ela permanecia esttica em consequncia
de um temor, que, sob o ponto de vista de Bittencourt, pode ser criado a partir de fatos
desagradveis de seu cotidiano e canalizado na figura de um ser aterrorizante. Em Clice, h
um sentimento de apreenso causado pela expectativa de se defrontar a qualquer momento
com o cerne do medo, descrito na cano como o monstro da lagoa. No caso de Chapeuzinho
Amarelo, seu maior temor era representado pela figura do lobo:

E de todos os medos que tinha/ o medo mais medonho/ era o medo do tal do LOBO./ Um
LOBO que nunca se via,/ que morava l pra longe,/ do outro lado da montanha,/ num buraco
da Alemanha,/ cheio de teia de aranha,/ numa terra to estranha,/ que vai ver que o tal do
LOBO/ nem existia.
232

Importa notar que nesse momento, Chico Buarque comea a provocar uma
desconstruo do medo: vai ver que o tal do LOBO nem existia. Maggi (2008) afirma que no
h como deixar de questionar a figura de algo que nunca se via, que morava do outro lado
da montanha. Segundo a autora:

Ao se referir Alemanha, Chico faz uma aluso direta nacionalidade dos


Irmos Grimm. Considerando que os autores viveram na Alemanha entre
1785 e 1863, a teia de aranha remete data em que a obra foi escrita,
passando-nos a impresso de algo bem antigo, distante dos moldes atuais
(...). A concluso a que nos leva o paralelo entre os dois textos (...) que a
existncia do lobo mau descrito na estria original torna-se questionvel.
(MAGGI, 2008, p. 59-60)55.

A comparao entre a obra dos Irmos Grimm de Chico Buarque feita pela
autora traz como considerao mpar a relativizao da necessidade de manuteno do medo
infantil por meio da figura do lobo. Consideramos, como fato realmente relevante nesse
trecho, o incio da desconstruo de um discurso baseado no medo e em sua consequente
represlia.

No trecho seguinte, da obra de Buarque, encontraremos o reforo dessa


desconstruo, expresso pela confirmao da inexistncia do lobo: Um LOBO que no existia.
Apesar de no existir de fato, Chapeuzinho continuava a temer o animal, um medo to
extremo que o narrador (V1) descreve-o com o acmulo da prpria palavra medo, conforme
destacado a seguir:

Mesmo assim a Chapeuzinho/ tinha cada vez mais medo/ do medo do medo do medo/ de um
dia encontrar um LOBO/ Um LOBO que no existia./ [Grifos nossos].

Colocar em xeque a existncia do lobo faz parte de uma proposta que, segundo
Coelho (1991, p. 259), substitui a literatura confiante/segura por uma literatura
inquieta/questionadora, que pe em causa as relaes convencionais existentes entre a criana

55
importante observar que Maggi (2008) trata a verso dos Irmos Grimm como estria original, ao passo
que a primeira adaptao do conto para a infncia foi feita por Charles Perrault, na Frana, em 1697. Contudo,
cabvel ressalvar que a verso do conto produzida pelos Irmos Grimm continua apresentando-se como a mais
conhecida e disseminada, sendo tratada como original por alguns autores.
233

e o mundo em que ela vive, questionando tambm os valores sobre os quais nossa Sociedade
est assentada. Ser que esse lobo realmente existe? Quem na verdade o lobo? Essa nova
forma de pensar a literatura infantil, iniciada na dcada de 1920, com Lobato, tornou-se
recorrente nos anos 1970-80 e possibilitou a estruturao e/ou construo de um sistema
crtico e questionador, disposto a romper com a proposta de uma literatura presa a valores
cristalizados.

No discurso moralista de Perrault e Pimentel, existe um lobo real, que representa


um medo pautado em um perigo real. No domnio de Chico Buarque, o sentido do medo, num
primeiro momento, uma imagem congelada que vem do interdiscurso, o lobo uma ameaa
simblica. Assim, a possibilidade da no existncia de um lobo mau e o questionamento da
necessidade de uma representao de alteridade passam a existir apenas para o leitor (que fora
instigado no enunciado por V1). O efeito questionador ainda no chegou protagonista do
conto, Chapeuzinho ainda no capaz de processar essa possibilidade, de refletir sobre as
causas e os efeitos de seu temor. O medo do prprio medo o gerador do conflito no qual a
menina est imersa e, devido crena na existncia de um lobo perverso, Chapeuzinho acaba
por concretiz-lo: o lobo torna-se real e defronta-se com a garota:

E Chapeuzinho Amarelo,/ de tanto pensar no LOBO,/ de tanto sonhar com o LOBO,/ um dia
topou com ele/ que era assim:/ caro de LOBO,/ olho de LOBO,/ jeito de LOBO/ e
principalmente um boco/ to grande que era capaz/ de comer duas avs,/ um caador,/ rei,
princesa,/ sete panelas de arroz/ e um chapu/ de sobremesa.

Lajolo e Zilberman (2006, p. 156) consideram o lobo um arqutipo dos medos


infantis, inventariados no texto. do lobo mau a funo maniquesta que marca os contos de
fadas e produz o medo, no apenas em Chapeuzinho, mas tambm em leitores que projetam
suas inseguranas na figura ameaadora dos viles e monstros ficcionais. Maria Tatar, ao
abordar dos contos de fadas, discute a presena marcante do lobo nas narrativas e situa seu
surgimento na cultura literria:

Pensava-se que os animais selvagens, os homens sinistros e a figura hbrida


do lobisomem representavam uma ameaa poderosa e imediata segurana
das crianas. Na Alemanha do sculo XVII, pouco depois da Guerra dos
Trinta anos, o medo dos lobos e a histeria com relao a lobisomens
234

alcanaram nveis particularmente elevados. O lobo, com sua natureza


predatria, frequentemente visto como uma metfora de homens
sexualmente sedutores. (TATAR, 2004, p. 31)

Silva (2008) afirma que a identificao do leitor com a personagem, a hesitao e


a maneira de ler a condio inicial para o desenvolvimento e o sentido do gnero
fantstico das narrativas. Em relao ao medo projetado, a autora afirma:

O medo entendido apenas como uma reao natural, comum, mediante


algo incompreensvel. Logo, nem o fato nem a reao de medo so
elementos caracterizadores do gnero fantstico, embora sejam necessrios
para que haja o estranhamento e a hesitao quanto ocorrncia do fato
inslito. Este, certamente, tem grande importncia na construo da
narrativa, fazendo parte da fase inicial de seu desenvolvimento. Logo, sua
presena no gratuita. (SILVA, 2008, p. 499).

Para o desenvolvimento da narrativa de Buarque, o temor sentido pela


Chapeuzinho foi o incentivo necessrio para provocar um tom reflexivo. Lajolo e Zilberman
(2006, p. 156), consideram que a obra de Chico Buarque possui como espinha dorsal o
poder emancipador da palavra. Tal poder pode ser observado em dois nveis: textual e
discursivo. Os efeitos de enunciao, presentes no enunciado em nvel discursivo, sugerem
uma evoluo da condio de medo e impotncia infantil, o que reforado pelo enunciado
concreto, nvel textual da narrativa, que brinca com a prpria estrutura tipogrfica do
impresso e cede espao para a transformao de um LOBO que passa a ser, simplesmente,
lobo. O leitor levado a perceber a figura maligna do animal minguando, at deixar de
existir, tanto na mente de Chapeuzinho quanto na prpria narrao do conto:

Mas o engraado que,/ assim que encontrou o LOBO,/ a Chapeuzinho Amarelo/ foi
perdendo aquele medo,/ o medo do medo do medo/ de um dia encontrar um LOBO./ Foi
passando aquele medo/ do medo que tinha do LOBO./ Foi ficando s com um pouco/ De
medo daquele lobo./ E ela ficou s com o lobo. [Grifos nossos].
235

Bonotto (2003), ao interpretar essa passagem narrativa, considera:

Aqui as pistas que indicam a permanncia da imagem do medo em nvel de


interdiscurso so a repetio da palavra medo e o pronome definido aquele.
[Conforme destaque underline acima]. A repetio d o sentido de
permanncia; j o adjetivo demonstrativo define qual o medo: aquele medo
que supostamente todos (os ouvintes/leitores) j conhecem, constantemente
renovado no discurso das mes e nas reescrituras da histria. Temos aqui,
ento, o adjetivo demonstrativo recuperando o medo de que se fala, o medo
antigo. Ao mesmo tempo, atravs do encadeamento do medo, o Narrador
estabelecendo duas conexes: uma com o prprio interdiscurso,
estabelecendo uma ressonncia, e outra com o intradiscurso - o fio do
discurso, criando um efeito de eco. A repetio aqui pode, em princpio,
indicar dois sentidos: de tempo e de intensidade. De tempo, porque pode
estar se referindo aos sculos em que o sentido foi se cristalizando atravs da
parfrase. De intensidade, porque pode estar se referindo intensidade do
medo que se estabelece desde os primeiros domnios. Depois de fazer aflorar
superfcie lingustica o eco da imagem do medo que existe no
interdiscurso, passa a desconstru-lo, opondo o que era ao que . (Bonotto,
2003, p. 59-60).

Quando Chapeuzinho fica s com o lobo, ela supera, progressivamente, o medo


do LOBO, esse jogo tipogrfico que compe o enunciado concreto passa tambm por uma
enunciao que nega a alteridade. O lobo no oferece mais riscos e, dessa forma, toda
representao de medo e insegurana quebrada e revertida. Discini (2002) afirma que esse
movimento pretende valorizar positivamente a identidade e a coragem do ser humano e
acrescenta:

Buarque repudia a alteridade, enquanto domnio das regras sociais e faz


desejvel a identidade, enquanto domnio das regras individuais. No plo da
alteridade, est a morte, no plo da identidade est a vida, opondo-se,
portanto, os universos socioletais do chapu vermelho e amarelo. (DISCINI,
2002, p. 177).

A posio tradicional de papis do lobo e da Chapeuzinho sofrem uma reverso


total em funo da mudana de sentido do medo. Agora quem se sente ameaado o lobo,
diante de uma Chapeuzinho que no tem mais medo, evidenciando uma base discursiva que
faz surgir a imagem de Chapeuzinho Amarelo, como forte e dominadora, e do lobo, como
fraco e dominado. Nesse caso, a alteridade no est alicerada no domnio das regras
236

sociais, conforme referenciado em Discini, mas na desconstruo de imagens e no


deslocamento de sentidos cristalizados.

Ao contrrio de um discurso parafrstico, que estabiliza conceitos e valores, como


o pedaggico-moralista, um discurso ldico, segundo Orlandi (1996), preza pela
reversibilidade dos sentidos dominantes. No discurso ldico, no h manuteno do sentido
institudo, no h repetio, no h parfrase. Chico Buarque consegue inverter a situao
problema da qual Chapeuzinho Amarelo era vtima, por meio de uma estratgia polissmica,
ou seja, de criao de novos sentidos.

O lobo ficou chateado/ de ver aquela menina/ olhando pra cara dele,/ s que sem o medo
dele./ Ficou mesmo envergonhado,/ triste, mudo e branco-azedo,/ porque um lobo, tirado o
medo,/ um arremedo de lobo./ feito um lobo sem plo./ Lobo pelado.

Na Voz do Narrador (V1), temos uma trajetria do sentido do temor, iniciado com
a imagem do medo absoluto e terminado com a imagem do medo esvaziado. Por mais que o
lobo insistisse em manter seu poder sobre Chapeuzinho, ganhando inclusive Voz ativa no
Enunciado Concreto (V3), o comportamento da menina , ao mesmo tempo, debochado e
plido. Chapeuzinho ri e depois ignora o LOBO:

E ele gritou: sou um LOBO!/ Mas a Chapeuzinho, nada./ E ele gritou: sou um LOBO!/
Chapeuzinho deu risada./ E ele berrou: SOU UM LOBO!!!/ Chapeuzinho, j meio enjoada,/
com vontade de brincar/ de outra coisa.

V1 informa que Chapeuzinho Amarelo est enjoada dessa repetio e,


portanto, tem vontade de brincar de outra coisa. Em nvel discursivo, possvel
encontrarmos efeitos de sentido que apontam para um jogo que se inicia em Perrault e
ultrapassado em Buarque: Chapeuzinho no quer mais brincar de temer o lobo. No jogo
narrativo de Chapeuzinho Amarelo, a menina no reage conforme o desejo de dominao do
lobo, tal como sempre ocorreu a partir da tradio que se instaurou nos domnios de Perrault.
A mudana de comportamento caracteriza uma nova formao discursiva, a partir da reao
da menina em relao ao medo, de enfrentamento e superao.
237

Por meio de inferncias, podemos ainda perceber os efeitos de enunciao que


desconstroem o teor maniquesta do conto, para dar lugar a um enunciado que transforma o
lobo em riso, fazendo com que Chapeuzinho vena seus medos por meio da pardia e
empreste ao leitor novas possibilidades de superao de problemticas reais pela via da
experimentao ficcional. Nas palavras de Discini:

Buarque constri um objeto que, em conjugao com o enunciatrio, deve e


pode encorajar esse enunciatrio para a aventura. Entende-se por aventura,
nesse discurso, a difcil arte de desmontar o medo do medo, sempre
aprendido e jamais esquecido, ou a difcil arte de caminhar com as prprias
pernas (...). Buarque prope maioridade ao enunciatrio (...) que supe
liberdade, que se deixa rodear pelas paixes de satisfao e de coragem,
incita o leior para que se solte dos grilhes, que docemente o apertam.
(DISCINI, 2002, p. 177-78).

Chapeuzinho ri do lobo quando este ainda se pretendia LOBO e buscava


impor sua fora e resgatar o medo que a mantinha refm de sua representao de fora bruta e
impositiva. Ao olhar de frente para o lobo e rir, inicia-se uma performance de ruptura com o
prprio medo, sua maior fragilidade descartada e ridicularizada. O lobo, ignorado, tenta
deixar claro para Chapeuzinho com quem ela no estava falando, e cumpre, implicitamente,
seu papel intertextual de lobo mau, seu dever de manuteno de poder sobre a menina. A
passagem que se segue apresenta as tentativas do lobo de se fazer ouvir, aos gritos, pela
Chapeuzinho:

Ele ento gritou bem forte/ aquele seu nome de LOBO/ umas vinte e cinco vezes,/ que era pro
medo ir voltando/ e a menininha saber/ com quem no estava falando:

LO BO LO BO LO BO LO BO (...)

H nessa passagem uma cadeia fontica que conduz o lobo ao bolo, um arranjo
fonlogico que indica claramente a polissemia, ou melhor dizendo, a criao de um novo
sentido para a representao do antagonista. Bonotto (2003, p. 64) afirma que a voz do lobo
soa como um eco, o prprio eco da ressonncia discursiva. O lobo, ao repetir LOBO, que
sua imagem fixada interdiscursivamente, reafirma sua continuidade e permanncia na
tradio. Ao mesmo tempo, quando essa srie repetitiva das slabas de LO-BO termina em
238

BO-LO, tem-se o efeito da mudana definitiva de sentido. A superao do medo novamente


apresentada de maneira estilizada na tipografia da narrativa, decorrente de um trabalho de
decomposio das palavras LOBO e BOLO, que so separadas e invertidas de forma a
transformar o LOBOLO, ou melhor, transformando o lobo em bolo, um bolo de lobo fofo:

A, Chapeuzinho encheu e disse:/ Pra assim! Agora! J!/ Do jeito que voc t!/ E o lobo
parado assim/ do jeito que o lobo estava/ j no era mais um LO-BO./ Era um BO-LO./ Um
bolo de lobo fofo, / tremendo que nem pudim,/ com medo da Chapeuzim./ Com medo de ser
comido/ com vela e tudo, inteirim./ Chapeuzinho no comeu/ aquele bolo de lobo,/ porque
sempre preferiu/ de chocolate. [Grifos nossos].

Nessa transformao do lobo em bolo, os traos amedrontadores do


antagonista so invertidos e o lobo quem fica merc da criana, tremendo que nem
pudim, com medo da Chapeuzim. A narrativa de Buarque sugere o poder da palavra na
transformao da realidade, tanto no nvel do discurso, quanto no nvel textual, visto que o
LOBO se transforma em BOLO e a Chapeuzinho assume sua vida de criana liberta do medo,
gerando uma inverso parodstica, que se consome no e por meio do discurso e de seus
efeitos de enunciao.

Sem a imagem do medo de Chapeuzinho, no existe mais a imagem do lobo


amedrontador. Na formao discursiva moralista encontrada em Perrault e Pimentel, o sentido
aterrorizante do lobo se constri a partir do sentido do medo incutido na menina; um sentido
decorrente do outro, um se alimenta do outro. A Chapeuzinho Amarelo paralisada de medo no
incio da histria apresenta-se agora atravs de frases afirmativas que negam o medo e a fuga
que a caracterizavam. Lida simbolicamente com o prprio medo contido no adjetivo amarelo,
a protagonista agora zomba do antigo temor e brinca de amarelinha, o que antes no
conseguia fazer. Com a quebra do sentimento de medo, Chapeuzinho Amarelo resgata sua
infncia, que em Buarque preponderantemente marcada pelas brincadeiras, travessuras e
descobertas:

Alis, ela agora come de tudo,/ menos sola de sapato./ No tem mais medo de chuva/ nem
foge de carrapato./ Cai, levanta, se machuca,/ vai praia, entra no mato,/ trepa em rvore,
rouba fruta,/ depois joga amarelinha/ com o primo da vizinha,/ com a filha do jornaleiro,/
com a sobrinha da madrinha,/ e o neto do sapateiro./ Mesmo quando/ est sozinha,/ inventa
239

uma brincadeira./ E transforma/ em companheiro/ cada medo que ela tinha:/ o raio virou
orri,/ barata tabar,/ a bruxa virou xbru/ e o diabo bodi.

Tradicionalmente perseguida e ameaada pelo lobo, Chapeuzinho encontra em


Buarque a possibilidade de inverter uma situao instaurada no sculo XVII por Perrault e
ainda remanescente em algumas verses contemporneas. Em Chapeuzinho Amarelo o tom
pedagogizante e moralista das verses que aprisionavam a menina ao temor e
desobedincia/imprudncia severamente castigada(s), subvertido. A palavra de ordem do
discurso em Chico Buarque superao, a mesma superao que permite ao autor encerrar
sua histria apresentando ao leitor os novos amigos pouco convencionais da menina:

Ah, outros companheiros da Chapeuzinho Amarelo: o Godra, a Jacoru, o Baro-Tu, o Po


Bichpa e todos os Trosmons.

O medo transformado em criatividade e ritmo. As palavras adquirem uma nova


sonoridade por meio do jogo com a arbitrariedade do signo lingustico: A bruxa virou xabru/
e o diabo bodi, os fantasmas desaparecem, bem como as palavras que os nomeiam,
reviradas pelo avesso, tal qual o lobo.

Recorrendo intertextualidade e instaurando um dilogo entre Chapeuzinho


Amarelo e Chapeuzinho Vermelho, Chico Buarque permite mltiplas leituras da obra tanto
para adultos quanto para crianas. Nessa narrativa, possvel ler implicitamente uma
mensagem de resistncia anti-ditadura, considerando seu teor ideolgico e o perodo em que
foi escrito, da mesma forma que a leitura pode sugerir atos de encorajamento aos seus leitores,
atos de superao do medo e da insegurana.

A criana, em Chico Buarque, no esttica e acomodada; assim como em


Lobato, ela convidada a superar desafios e a enfrentar seus medos e obstculos. A voz do
leitor implcito que permeia a narrativa conduz ao discurso de uma infncia criativa e
corajosa, firmado em uma fico que prope o alargamento de horizontes, especialmente,
literrios.
240

6.5. A verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho: perfil de uma infncia


contempornea

Agnese Baruzzi e Sandro Natalini uniram criatividade e tcnica na construo de


uma narrativa que subverte o conto tradicional adaptado no sculo XVII por Perrault e
convidam o leitor a pensar novas possibilidades para a Chapeuzinho e o lobo.

A obra no apresenta ficha catalogrfica nem distino entre autor e ilustrador,


considerando ambos como criadores da narrativa; a folha de rosto d incio histria (sob
forma de cartinha em um envelope) chamando o leitor para a trama ficcional.

A verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho foi publicada originalmente no


Reino Unido em 2007, sob o ttulo The True Story of Little Red Ridding Hood. No Brasil, a
obra foi publicada em 2008, com traduo de ndico para os pequenos leitores e apresenta
uma proposta de contar como comearam os conflitos entre Chapeuzinho Vermelho e o lobo
mau. Por meio de um jogo intertextual que explora diferentes gneros de textuais, a narrativa
trabalha com a troca de papis das personagens principais, mostrando um lobo bonzinho que
se torna uma celebridade, e uma Chapeuzinho ciumenta, disposta a tudo para voltar a ser a
mais querida e popular da floresta.

Mas que fatores permitem a relativizao do bem e do mal? Que infncia


pensada no ato de produo de uma proposta que inverte o maniquesmo tradicional deste
conto?

Para o poeta fabulista La Fontaine, uma das formas de conservar a infncia dos
malefcios sociais seria a aposta nos atributos pedaggicos das fbulas como meio de
divulgao e aquisio de bons princpios, uma maneira de construir um sistema moral para
os seres humanos ainda na infncia. Em suas palavras:

(...) convm que as crianas se alimentem de fbulas ao mesmo tempo que


sugam o leite: compete s amas proporcion-las, pois no h outro meio de
acostumar desde cedo sabedoria e virtude. Em vez de sermos obrigados a
corrigir nossos hbitos, melhor ser conseguir torn-los bons enquanto so
indiferentes ao bem ou ao mal. Ora, que mtodo poder contribuir mais
utilmente para isso do que estas fbulas? (LA FONTAINE, 1668/1989, p.
20).
241

Em 1762, Jean-Jacques Rousseau (1762/1999) publicou um ensaio pedaggico


sob forma de romance, intitulado Emlio, no qual pregava a salvao da infncia atravs de
seu isolamento social. Segundo o filsofo, a criana naturalmente boa e, para conserv-la no
caminho do bem, bastaria proteg-la das influncias da sociedade, do progresso e das
cincias, uma vez que atribua civilizao a responsabilidade pela origem e propagao do
mal.

Do sculo XVII ao XXI muitos aspectos na forma de pensar a infncia foram


gradativamente se modificando e, atualmente, possvel pensar a infncia como uma ideia
que pode movimentar e ressignificar a vida e, ao mesmo tempo, recolocar a criana como ser
social e cultural que capaz de interpretar o mundo e criar cultura, e no apenas como um
ser passivo e suscetvel s influncias do meio em que vive. (REDIN e REDIN, 2008, p. 15).

A sociedade contempornea nos tem permitido repensar imagens de infncia


produzidas por diferentes discursos ligados pureza, ingenuidade e bondade. Tais
formulaes emergiram e se fortaleceram durante a modernidade e, segundo Bujes (2005, p.
53), apresentam as crianas com determinadas caractersticas atribudas a uma suposta
natureza infantil: inocentes, frgeis, imaturas, maleveis, naturalmente boas, seres que
constituem promessa de futuro melhor para a humanidade. O mundo contemporneo tem
promovido novos entendimentos e sentimentos do que vem a ser a infncia nesse perodo.

Na contemporaneidade, novas configuraes esto surgindo e rompendo,


gradativamente, com a lgica da racionalidade moderna. De acordo com Costa (2002, p. 149),
h mudanas radicais no apenas nas formas de pensar sobre o mundo, mas nas formas como
o mundo se organiza e funciona, nas formas como ele gerido, nas formas como o
habitamos. Isso no significa que as configuraes da Modernidade e o prprio sentimento
de infncia moderna no estejam mais presentes hoje, mas seus significados e representaes
tm ganhado novos contornos e posicionamentos.

Como explicar, por exemplo, o sucesso da animao grfica Shrek56? Alm da


produo de trs longametragens, o ogro verde tambm pode ser visto em sries especiais

56
Ficha Tcnica: Ttulo Original: Shrek; Gnero: Animao; Tempo de Durao: 93 minutos; Ano de
Lanamento (EUA e Brasil): 2001; Site Oficial: www.shrek.com; Estdio: DreamWorks SKG / Pacific Data
Images; Distribuio: DreamWorks Distribution L.L.C. / UIP; Direo: Andrew Adamson e Vicky Jenson;
Roteiro: Ted Elliott, Terry Rossio, Joe Stillman e Roger S.H. Schulman, baseado em livro de William Steig;
242

animadas e em diversos produtos infantis, como vesturio e materiais escolares. Shrek um


personagem que no se encaixa nas expectativas tradicionais de heri: rude, mal educado,
recusa o beijo de amor, tem atitudes pouco convencionais, como fazer churrasco de ratos para
uma princesa ou presente-la com sapos. J o Prncipe Encantado, belo e galante, visto com
ressalvas, por ser interesseiro e vaidoso em demasia. O toque final da subverso concedido
atravs da fada madrinha, me de Encantado, que a grande vil da histria e usa sua varinha
de condo para satisfazer aos prprios interesses, no se incomodando com os sentimentos da
princesa e com o celebrado verdadeiro amor, dos contos de fadas. Em Shrek, o bem e mal
so relativizados ao mudarem de posies, assim como em A verdadeira histria de
Chapeuzinho Vermelho.

Nessa obra, a histria tem incio com uma cartinha enviada pelo Lobo
Chapeuzinho e oferece, logo no incio da narrativa, pistas de sua particularidade ao leitor. Ao
abrir o envelope, retirar e desdobrar a carta, o leitor encontrar confidncias de um lobo
bastante diferente do malvado vilo convencional do texto-base, que devora avs e
criancinhas. Nessa carta, o lobo reconhece o passado de desarmonia vivido entre ele e
Chapeuzinho, se confessa cansado de no ser aceito por ser mau e aproveita para pedir
ajuda boa mocinha:

Para Chapeuzinho Vermelho

Querida Chapuzinho Vermelho,

Sei que voc vai levar um susto de resseber uma carta minha. Fomos inimigos durante muitos
anos, mas estou canssado de ser mal o tempo todo e de ningueim gostar de mim.

Voce poderia, pooor favor, me mostrar como posso ser bomzinho que nem voce? Quero ter
boms modos (e melhorar minha ortorgrafia) e aprender a ser jentil uma vez na vida. Com sua
ajuda, sei que conceguiria mudar a opnio que as pesoas tem de mim.

Ceu amigo, Lobo Mal.

P.S. Voce e um escelente esemplo de comportamento.

Produo: Jeffrey Katzenberg, Aron Warner e John H. Williams; Msica: Harry Gregson-Williams e John
Powell; Edio: Peck Prior.
243

Chapeuzinho, como escelente esemplo de comportamento, aparece na pgina


seguinte respondendo prontamente ao pedido do Lobo:

- Oi, Lobo. Li sua cartinha e vou ajud-lo, mas voc tem de prometer fazer tudinho do jeito
que eu mandar.

- Obrigado, Chapeuzinho. Estou a caminho.

Uma representao de criana bondosa, conforme a que defendida por Jean


Jacques Rousseau, em Emlio, reforada nessa passagem narrativa, uma imagem baseada no
mito romntico da infncia como a idade da inocncia, da pureza, da bondade e da beleza.

No entanto, a inovao do conto de Agnese Baruzzi e Sandro Natalini no est na


evocao da bondade infantil, mas na desconstruo da estrutura bipolar dos contos de fadas.
Assim, ao analisarmos a cartinha escrita pelo Lobo menina, verificaremos um abalo na
estrutura maniquesta do conto, visto que so propostos dois ncleos positivos na trama:
Chapeuzinho mantm sua caracterstica altrusta e o lobo manifesta a inteno de ocupar esse
mesmo lugar enunciativo.

O desejo do Lobo em tornar-se bom e a ao de Chapeuzinho em ajud-lo nessa


causa provocam um deslizamento de sentidos que subverte o mito do lobo mau em lobo
bom, ressignificando-o:

Na manh seguinte, bem cedinho, o Lobo chegou na casa da Chapeuzinho Vermelho.

Chapeuzinho estava muito animada.

- to legal ajudar as pessoas. - Vamos comear logo com sua reeducao. A regra mais
importante NADA DE CARNE57. Vou encontrar um prato vegetariano bem gostoso para
ns. - Bem, voc precisa de um banho disse Chapeuzinho vermelho.

- Eu acho que deve ser bom estar de banho tomado para o jantar [pensamento do lobo
expresso em formato de balo].

57
Chapeuzinho prope ao Lobo ser vegetariano e oferece algumas opes de alimentos disponveis no livro de
receitas: Refeies sem carne para carnvoros recuperados. Ao virar as pginas do livro de receitas (inserido
dentro do livro principal), o leitor encontrar as seguintes receitas: Rabada de cenoura, Hamburguer de
beterraba, Estrogonofe de verdura, Torta de alface, Posta de gelia e repolho, Bife de tronco de rvore.
244

Chapeuzinho Vermelho colocou o Lobo para trabalhar...

- Enquanto estou na escola, voc pode ficar aqui e limpar a casa.

Isso est me deixando com fome! [pensamento do lobo expresso em formato de balo].

- Depois voc pode pegar a gente na escola e nos levar para casa, como um bom lobo. - No
esquea de ajudar a mame na cozinha. - E seja bonzinho com a Vov.

J deve estar quase na hora do almoo. [pensamento do lobo expresso em formato de balo].

Em pouco tempo, todo mundo percebeu como o Lobo estava bonzinho. Ele se tornou uma
celebridade na floresta.

Dentre os passos para tornar-se um lobo bom, Chapeuzinho destaca: NADA DE


CARNE. Carnvoro por natureza, o lobo precisa sublimar seus instintos alimentares para ser
aceito e querido por todos. Ao aceitar se tornar vegetariano, o lobo adota uma natureza
camuflada, a fim de reverter o mito do Lobo Mau em Lobo Bom. Esse posicionamento da
personagem responsvel pela quebra da estrutura bipolar do conto, que busca a separao
ntida entre bondade e maldade. interessante observar que, ao longo da narrativa, ser
justamente a questo do instinto predador do animal que o ir devolver sua condio inicial
de vilo da histria.

A partir dessa deciso do lobo, o antagonismo Bem x Mal , em certa medida,


superado na narrativa e o personagem, paradigma de maldade e crueldade, reverte sua
condio de terrvel e ameaador para celebridade na floresta, reconhecido por sua bondade.

Na obra A verdadeira histria dos trs porquinhos, de Jon Scieszka (1989/1996),


o lobo assume a Voz enunciativa do narrador para contar como a histria realmente aconteceu
e como ele se tornou, por acaso, um lobo mau. V3, transformado em V1 abre a histria
da seguinte maneira:

Em todo o mundo, as pessoas conhecem a histria dos Trs Porquinhos. Ou


pelo menos, acham que conhecem. Mas, eu vou contar um segredo.
Ningum conhece a histria verdadeira, porque ningum jamais escutou o
meu lado da histria (SCIESZKA, p. 5, 1989/1996).
245

Nessa histria o lobo a personagem central, apesar de o ttulo dar destaque aos
trs porquinhos. O mesmo pode ser percebido em A verdadeira histria de Chapeuzinho
Vermelho que, apesar da chamada de ateno para a jovem personagem, apresenta como
protagonista, o lobo.

No caso de Scieszka, tudo o que o lobo desejava era convencer o leitor de sua
inocncia atravs do relato da histria sob seu ponto de vista. Na verdade, ao tentar explicar
os fatos, o lobo tambm relativiza as prprias construes de Bem e Mal, como pode ser visto
no fragmento que se segue:

Eu sou o lobo Alexandre T. Lobo. Pode me chamar de Alex. Eu no sei


como comeou este papo de Lobo Mau, mas est completamente errado.
Talvez seja por causa de nossa alimentao. Olha, no culpa minha se
lobos comem bichinhos engraadinhos como coelhos e porquinhos. apenas
nosso jeito de ser. Se os cheeseburgers fossem uma gracinha, todos iam
achar que voc Mau. Mas como eu estava dizendo, todo esse papo de Lobo
Mau est errado. A verdadeira histria sobre um espirro e uma xcara de
acar58. (SCIESZKA, p. 6-8, 1989/1996).

Em Baruzzi e Natalini, teremos, no apenas a desconstruo do carter perverso


do lobo, mas um deslocamento de papis localizado nas vozes do enunciado. A protagonista
torna-se antagonista e vice-versa. O cerne do problema ocorre quando Lobo passa a ser
identificado como nova celebridade da floresta e passa a ocupar as manchetes do jornal e
noticirios de TV:

- Aqui Cristina Andersen para o Jornal Florestal. Estou aqui com o Lobo, o famoso
mocinho que finalmente topou dar uma entrevista para seus fs.

Cristina Andersen a jornalista do telejornal Florestal e aparece na cena, ao lado


do Lobo, na tela da TV. Podemos considerar que o nome da jornalista uma aluso ao
consagrado escritor infantil Hans Christian Andersen (1805-1875), criador de conhecidos
contos para crianas, como: A pequena sereia e O patinho feio. Alm da apario no
telejornal, o Lobo tambm ocupa as manchetes do peridico O Jornal da Floresta, cujos

58
A histria integral pode ser consultada no Anexo XVIII da seo de anexos.
246

reprteres e jornalistas so personagens de diferentes contos de fadas, que assinam suas


notcias seguindo o padro do gnero: nome representado somente pela letra inicial, seguido
do sobrenome e, assim, Branca de Neve, torna-se, no jornal, B. de Neve, Patinho Feio, P. Feio
e, os Flautistas de Hamelin, F. de Hamelin. A exceo Carochinha, possivelmente uma
alcunha do jornalista. Apresentamos a seguir a edio de 02 de junho de 2008 de O Jornal da
Floresta:

O JORNAL DA FLORESTA

2 de Julho de 2008

LOBO NOSSO HERI - Por: B. de Neve

Ele era o motivo pelo qual tnhamos medo de entrar na floresta, mas agora o Lobo virou um
mocinho famoso!

Ele faz visitas frequentes Vov Vermelho, 82, que nos disse o seguinte quando telefonamos
para sua casa, onde ela vive sozinha: Lobo a alegria da minha vida. Passamos horas
jogando baralho e comendo bolo. Ele um menino muito bonzinho. Mas que tem uns dentes
enormes, tem.

De temperamento sossegado, o heri cozinha, limpa e dirige o nibus escolar. Mas, o mais
impressionante seu trabalho na divulgao da deliciosa comida vegetariana entre
carnvoros.

Tmida, a celebridade disse o seguinte a esta reprter: Sim, eu sinto que mudei. Gosto de
ajudar as pessoas e adoro a dieta vegetariana.

interessante observar como aspectos especficos do discurso jornalstico so


mantidos na apresentao do Jornal da Floresta, tais como a linguagem clara e objetiva dos
enunciados, a estrutura de entrevistas e a identificao de idade: Vov Vermelho, 82. Atravs
da entrevista realizada com a av de Chapeuzinho possvel perceber a aceitao da mudana
de perfil do lobo, que, apesar de conservar sua caracterstica fsica marcante, dentes
enormes, ganha a confiana e simpatia da velhinha, por ter se tornado um menino muito
bonzinho. Chapeuzinho sequer mencionada no discurso da av, que atribui ao Lobo sua
razo de felicidade.
247

Na reportagem seguinte, at mesmo o Prncipe Encantado rendeu homenagens ao


Lobo recuperado, que ainda foi contemplado com um prmio especial de Personalidade
Mais Aprimorada:

LOBO CONHECE A REALEZA - Por: P. Feio

Hoje o Lobo, que era mau e agora bom, recebeu uma homenagem quando Prncipe
Encantado veio floresta. De passagem para visitar amigos pessoais, os Sete Anes, o
Prncipe teve tempo de entregar o prmio especial de Personalidade Mais Aprimorada ao
Lobo, durante o Festival Florestal.

O movimento de mudana de personalidade do Lobo visto com bons olhos por


todas as personagens do conto, com exceo de Chapeuzinho Vermelho, que se v ameaada
frente nova situao de protagonismo do animal. A preferncia pelo Lobo e reconhecimento
de seu bom comportamento legitimado por uma enquete publicada no Jornal da Floresta,
que apresenta o Lobo como a pessoa mais legal da floresta. A disputa pelo papel de destaque
na narrativa torna-se cada vez mais visvel, da mesma forma que a predileo pelo Lobo:

INCRVEL! Chapeuzinho no mais a N.1 - Por: F. de Hamelin

Agora oficial: Chapeuzinho Vermelho perdeu a liderana. Nossa pesquisa de opinio


constatou que vocs acham que o Lobo a pessoa mais legal da Floresta. Embora suas
bochechas rosadas estivessem da mesma cor que seu famoso capuz, Chapeuzinho se recusou
a comentar a pesquisa.

Quem mais bonzinho: Lobo ou Chapeuzinho? Sua opinio:

63% LOBO
32% CHAPEUZINHO
5% indecisos.

No bastasse a perda de preferncia comprovada pela enquete do jornal,


Chapeuzinho torna-se ainda alvo de deboches:
248

PIADA DO DIA

- O que vermelho dos ps cabea?


- Chapeuzinho Vermelho na cerimnia de premiao do Lobo.

A partir do grande sucesso do lobo, a menina comea a apresentar sinais claros de


insatisfao com o bom comportamento do animal, que ela prpria havia ajudado a forjar.
Segundo Bettelheim (1976/2007), os contos de fadas apresentam conflitos pertinentes
vivncia e ao comportamento humano e trabalham com caractersticas que, muitas vezes,
ficam escondidas, como a rivalidade e a inveja. As boas aes do Lobo no cessavam, e
Chapeuzinho foi paulatinamente perdendo seu espao na trama ficcional:

Chapeuzinho Vermelho comeou a achar o comportamento do Lobo um pouco irritante...

- Trouxe uma flor para voc, Mame.

- Que linda, querida! Vai ficar uma graa no meio desse buqu que o Lobo me deu.

- Oi, Vov. Posso levar seu lanche?

- No se preocupe, querida. O Lobo acabou de aparecer com uma surpresa deliciosa.

- Oi, Lenhador. Quer ir ao parque?

- Valeu, Chapeuzinho. Estou assistindo a um jogo de futebol com o Lobo.

Diante de um lobo amado e querido por todos, Chapeuzinho comea a se despir


dos nobres sentimentos que a acompanharam ao longo de sculos nas narrativas para
crianas. Desde Perrault, passando por Pimentel, por Lobato e at mesmo por Chico Buarque,
a menina manteve a compostura, a nobreza e a bondade em suas aes, mas em A verdadeira
histria de Chapeuzinho Vermelho, a representao de criana unicamente positiva cede
espao a uma outra representao mais realstica de infncia, que pode sentir-se ameaada,
que pode sentir cimes, inveja e, at mesmo, que pode ser perversa e vingativa.

Chapeuzinho Vermelho, acostumada a ser a mais boazinha da floresta, no


consegue conviver com a inverso de papis que coloca o lobo no centro das atenes de
todos, ocupando um posto que outrora lhe pertencia. A menina passa, dessa forma, de amiga e
249

admiradora do lobo a rival e oponente. Yves De La Taille (2001) afirma que o contexto da
admirao depende daquele que manifesta a qualidade, ou virtude, e tambm de quem a
observa e a admira. Ser capaz de admirao condio necessria para refletir sobre virtudes,
o que demanda certo grau de bem-estar e satisfao consigo prprio. Um risco frequente, se
isso no ocorrer, passar da admirao inveja e vingana. o que acontece com a garota,
agora transposta no conto, em antagonista:

- Chega! Isso foi longe demais. Eu que deveria ser a pessoa mais popular aqui.

Ento ela bolou um plano para mostrar a todos como o Lobo era DE VERDADE...

O comportamento de Chapeuzinho evidencia a quebra do comportamento padro


esperado e, at mesmo, desejado para a personagem; de submisso, ingenuidade e bondade, a
palavra de ordem impressa em seu ato de transgresso. A verdadeira histria de
Chapeuzinho Vermelho um convite, portanto, reflexo de uma infncia concreta, que
supera a idealizao e rompe com uma representao de criana instaurada acima do bem e do
mal. A esta reflexo, acrescentamos algumas consideraes de Zilberman sobre a condio
feminina na literatura infantil, considerando que Chapeuzinho, uma menina, que subverte a
ordem e ocupa, embora temporariamente, o papel de vil da histria:

(...) a literatura infantil brasileira viveu uma dcada de mudanas, lideradas


por representantes do sexo feminino que reproduziam, no mbito da
narrativa destinada a crianas e adolescentes, o que se passava na sociedade
e na culura. (...) Fadadas pela tradio a traduzir fragilidade e dependncia,
elas [personagens femininas da literatura infantil e juvenil] comearam por
romper esse padro; e acabaram por introduzir outro paradigma, na condio
de porta-vozes da liberdade e da rebeldia (...). (ZILBERMAN, 2005, P. 88-
89). [Grifos nossos].

Disposta a resgatar seu papel de personagem principal e aclamada do conto,


Chapeuzinho elabora um plano perverso para retirar o lobo de seu caminho. O primeiro passo
foi convid-lo para uma inocente festinha:
250

Para Lobo

Querido Lobo,

por favor, venha minha festinha especial, amanh


tarde. Vai ter um monte de comida gostosa.

Com carinho,
Chapeuzinho Vermelho

P.S. No falte!

Lobo estava feliz por ter sido convidado para a festa, mas Chapeuzinho Vermelho tinha
preparado uma armadilha perigosa para ele: um sanduche ESPECIAL.

A felicidade do lobo em ter sido convidado para a festa de Chapeuzinho evidencia


a troca de comportamentos das personagens, uma vez que a ingenuidade e inocncia
atribudos menina so deslocados para o lobo, que, em momento algum, desconfia da traio
e emboscada de que ser vtima.

Hum! Vamos ver o que vai acontecer quando ele comer isso. [pensamento de Chapeuzinho
Vermelho expresso em formato de balo].

Assim que o Lobo deu uma mordida no sanduche misterioso, ele voltou a ser o malvado de
antes, perseguindo o Lenhador ao redor da mesa at ser expulso da cidade.

O sanduche misterioso guardava a chave do retrocesso do lobo ao seu estado


natural de carnvoro: era feito de salsicha. To logo o animal mordeu o sanduche, todos os
ensinamentos de bondade e regras vegetarianas sucumbiram59, o lobo comeou a perseguir os
convidados e acabou expulso da convivncia social. Chapeuzinho conseguiu xito absoluto
em seu plano perverso e, com o afastamento do lobo, as coisas voltaram a ser como antes:

59
A cena muito bem retratada pela ilustrao do livro, apresentando imagens interativas que se modificam de
acordo com o movimento provocado pelo leitor. Para mais detalhes, ver figura 81 - Sanduche de salsicha,
Captulo 4, tpico 4.1.5.
251

Chapeuzinho Vermelho ficou muito contente de voltar a ser a pessoa mais boazinha da
Floresta. Para provar, ela foi levar uma cesta de guloseimas para a Vovozinha. [Grifos
nossos].

O resgate de seu papel de mocinha feito mediante provas auto-afirmativas, no


intuito de no deixar dvidas sobre seu pertencimento ao posto de menina modelo.
Chapeuzinho fica muito feliz com a retomada de sua condio, aclamada e reconhecida como
ideal na Floresta, no se importando com o paradeiro do lobo. Dessa forma, podemos
perceber que os conceitos de bondade e de maldade so novamente relativizados. Quem de
fato bom ou mau neste conto? O lobo carnvoro, ou a menina vaidosa? Que tipo de criana
pode conviver explicitamente com a maldade s avessas?

infncia contempornea so apresentados sentimentos e experincias concretos;


o foco no est no ideal pedagogizante da moral e dos bons costumes. Se assim fosse,
provvel que Chapeuzinho no se incomodaria com o sucesso e reconhecimento do lobo
como grande heri da floresta, e, dessa forma, ela jamais teria planejado trair e sabotar o
animal. Chapeuzinho tampouco buscaria outras formas edificantes de reassumir o papel de
boa menina, o que evoca a vaidade e o orgulho, sentimentos nem um pouco virtuosos. A
verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho comporta representaes mltiplas de infncia
em seus sentimentos e posicionamentos, permite que a criana experimente a bondade, a
gentileza e a solidariedade e no julgada por sentir raiva, inveja ou rejeio.

O fecho narrativo no se presta a apontamentos de valores, construo de lies


de moral, ou passagens dessa ordem. O conto, que no iniciado com o Era uma vez...,
tambm evita encerrar-se com o tradicional Viveram felizes para sempre! e, para tanto, cria
uma estratgia de retorno intertextual ao conto oficial, dando a ideia de formao de um ciclo
de acontecimentos narrativos ininterruptos, como se o conto sempre se renovasse atravs das
trocas bem/mal, protagonista/antagonista e assim sucessivamente:

Quanto ao que aconteceu depois...


Bem, voc conhece a histria oficial.
252

O encerramento deste conto, sinaliza para o leitor que a verdadeira histria da


Chapeuzinho comeou antes da verso que tradicionalmente contada e lida h sculos.
Somente depois que o lobo passou de mau bonzinho e retornou ao seu estgio inicial (ou
natural), que comeou a perseguir a Chapeuzinho pela floresta, a atacar a vov e tentar
comer a menina (obtendo xito na verso de Perrault). A verdadeira histria de Chapeuzinho
Vermelho comea Meio ao Contrrio, da mesma forma que a histria criada, em 1978, por
Ana Maria Machado. Zilberman (2005, p. 53), ao referir-se Histria Meio ao Contrrio de
Machado, ressalta seu carter inovador e afirma que as alternativas utilizadas na construo
da narrativa so, ao mesmo tempo, contestadoras e divertidas, agradando, pois, o leitor
habituado ao estilo dos contos de fadas.

Em A verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho, no existe lio de moral, a


menina tem direito vingana e tal sentimento no condenado. Contos contemporneos,
como esse, estimulam o indivduo a aceitar-se e a buscar a prpria felicidade deixando os
valores cristalizados em segundo plano. No caso de Chapeuzinho, a construo de valores
paradoxal, j que ela se dispe a infringir as leis da boa conduta, em prol do resgate de um
rtulo moral, que ela considerava como seu, de direito. E talvez o fosse. Chapeuzinho
Vermelho atravessou os sculos como a mais boazinha, a melhor das meninas, um verdadeiro
e escelente esemplo de comportamento.

Se, nos contos tradicionais, os valores esto de antemo estabelecidos e


consagrados, nos contemporneos, esses valores so, em certa medida, rejeitados e superados.
Ousa-se buscar a autenticidade, a criatividade e a felicidade. Rodrigues (2005) afirma que o
conto de fadas tradicional nos diz para seguir as regras para ser feliz, ao passo que, o conto
infantil contemporneo aconselha, de maneira muito simptica: seja voc sem medo de ser
feliz.
253

CONSIDERAES FINAIS

Escrever o comeo dos comeos. Depois uma


aventura. Uma mochila com alguns poucos pertences do
ofcio artesanal, uma bssola, vale dizer um ttulo que
resuma o problema, ou tema, e a hiptese de trabalho.
Uma lmpada para iluminar os caminhos medida que
se apaga a luz do dia.

Mrio Ozrio Marques

Neste trabalho foi possvel perceber, atravs do discurso literrio, que as infncias
so muitas e que suas representaes so mutveis e dependentes dos cenrios sociais e
culturais que lhes do sentido e significado em cada momento histrico. Chapeuzinho
Vermelho, neste trabalho, bem mais que uma personagem de contos de fadas. um
arqutipo da infncia socialmente presumida e representada por meio das palavras e imagens
do Era uma vez.

As crianas que as verses de Chapeuzinho Vermelho nos do a ler so reflexos


de ns mesmos na figura do outro, um outro inalcanvel na concretude e na real condio do
ser criana. Por mais que dela nos aproximemos e nos apropriemos, a relao com a
infncia ser sempre pautada na alteridade; o adulto quem fala, quem investiga, quem busca
descobrir, entender e registrar representaes desta sedutora fase da vida. Todos nos j
passamos por ela, pela infncia, muitas lembranas foram produzidas, muitas representaes
foram construdas social, cultural e historicamente.

A sociedade humana tem escrito retratos, representaes de ideais de infncia


desde que dela tomou conscincia. O desejo do homem adulto de dominar, por meio do
conhecimento, o ainda desconhecido uma marca de sua prpria natureza. Esta marca
forjada a brasas nos discursos que permeiam nossas organizaes sociais e cria tratados,
ensaios, consideraes, teses e dissertaes que, como esta, se esforam para responder.
254

Simplesmente responder aos infindveis questionamentos humanos, razo e motor da energia


criativa que d vida e movimento natureza humana.

Dessa forma, retomamos nossas consideraes iniciais, pautadas em perguntas:


Qual ser o segredo da existncia e proliferao dos contos de fadas ao longo de sculos?
Quantos de ns guardam, na memria, episdios ditosos de aventuras, suspense e entusiasmo
gravados a partir de histrias recheadas de heris, princesas, monstros, fadas, bruxas, animais
falantes e tantos outros, que, por anos a fio, povoaram nossa imaginao e, ainda hoje, nos
trazem sabor de saudosismo? Que noes de infncia podem ser percebidas/subtendidas
atravs da leitura de verses escritas em perodos histricos distintos? Que tipo de alteraes
os contos infantis clssicos sofreram a partir da forma diferenciada de conceber a infncia?
Que marcas narrativas determinam as diferenas entre as verses deste conto clssico? Os
componentes intertextuais revelam a existncia de um perfil de leitor esperado/desejado?

Quantos qus e por qus movem nossa existncia... Refletir sobre nossas
inquietaes j , em certa medida, a concretizao de um projeto. Buscamos respostas e,
nesse ato, encontramos ainda mais inquietaes. Ficamos mais sensveis aos discursos
silenciosos, s vises invisveis, aos implcitos dos enunciados. Em cada esquina de linhas
escritas e sobrepostas por outras linhas, das muitas e muitas pginas dos diversos livros que
acompanharam as buscas curiosas do ser pesquisador, algumas representaes de
infncias foram se desdobrando aos nossos olhares e outras, nos escaparam. Muitas coisas
pensadas, outras registradas e tantas ainda por dizer.

Charles Perrault, Figueiredo Pimentel, Monteiro Lobato, Chico Buarque, Agnese


Baruzzi e Sandro Natalini. Pesquisar Chapeuzinho Vermelho foi um chamado releitura de
diferentes experincias e representaes de criana, inclusive de retomadas de retratos
pessoais. Ler e reler esse conto clssico in verses, representou, em alguns momentos, reviver
a prpria infncia e reencontrar moldes que serviram de pano de fundo no cenrio da vida
real.

Com base na teoria da enunciao de Bakhtin e na abordagem de Anlise Crtica


do Discurso, foi possvel perceber em uma mesma personagem, Chapeuzinho Vermelho,
maneiras bastante diversificadas de olhar para a criana representada em cada uma de suas
verses selecionadas neste estudo, uma verdadeira viagem por cenas e cenrios histricos.
255

De Perrault a Baruzzi e Natalini observamos nesta pesquisa que a infncia, ao


mesmo tempo em que constri as narrativas literrias (enquanto manifestao discursiva),
por elas construda. O discurso dinmico, ou melhor, um recurso dinmico de
representao social, cultural e histrica. Zilberman afirma (1994, p. 18) que a imagem da
criana , assim, o reflexo do que o adulto e a sociedade pensam de si mesmos. Mas este
reflexo no iluso; tende, ao contrrio, a tornar-se realidade. Com efeito, a representao da
criana assim elaborada transforma-se, pouco a pouco, em realidade da criana, realidade
impressa em verses de um mesmo conto de fadas clssico, realidade revertida em
representaes de uma infncia desejada, pretendida, de uma infncia modelo.

assim que nasce em Perrault e Pimentel uma realidade infantil marcada pela
inocncia e pela imprudncia; comportamentos que devem ser vistoriados e, por vezes,
punidos. O tom moralizador, presente nessas verses, , segundo Cunha (1983, p. 59), outra
faceta dessa puerilidade: o autor acha a criana incapaz de chegar a concluses, de ter
posies, de perceber os arranjos da trama para lev-la a criar um comportamento e d-lhe
a aula escrita e acabada. A moral expressa nesses textos pode aparecer sob a forma de um
lembrete, fora da histria, como em Perrault, ou de uma promessa, no final do conto,
como em Pimentel. Como afirma Rosemberg (1977, p. 8), atravs do narrador, o adulto se
transforma em educador onipresente e onisciente.

Tanto a criana travessa e desobediente quanto a ingnua e imprudente ganham


novos contornos em Lobato. O autor, no lugar de sugerir a represso e/ou controle desses atos
infantis, os percebe e valoriza, utilizando-os com maestria na constituio de suas
personagens semi-reais que habitam o Stio do Picapau Amarelo. Crianas curiosas, livres e
aventureiras que, no Stio, obtiveram liberdade de fazer e dizer quase tudo o que
desejassem. Quase. Um refreamento que sinalizava o pertencimento social, poltico e
histrico de Lobato, que, para continuar vendendo suas obras e entrando nas casas e escolas
brasileiras, precisava cercar-se de alguns cuidados, de algumas ressalvas. Afinal, como j
mencionado por Foucault (1996), nem todos tm o direito de dizer tudo, onde e quando
desejarem.

Assim, Narizinho e Pedrinho, retratos da infncia lobatiana, alm de curiosos e


aventureiros, eram crianas obedientes e integradas ao lar, famlia. No entanto, todos os
no ditos e no feitos das crianas do Stio ganharam licena e permissividade na boca e
256

nos atos de Emlia, a grande realizao Lobatiana, uma boneca astuta e sagaz a quem tudo era
permitido.

Emlia foi (e talvez ainda seja) o vetor das ideias e crticas vanguardistas de
Lobato. A voz e os atos rebeldes no foram entregues a Narizinho e Pedrinho, que precisavam
seguir algumas regras na morada campestre de Dona Benta. A quebra de padres tambm se
entende s personagens do mundo da fantasia universal que vieram, por meio de Lobato,
visitar o Sitio do Picapau Amarelo. A exemplo de Peter Pan, que queria levar o mar para o
Stio, Capinha Vermelha surpreende ao ser apresentada de forma livre e independente das
influncias adultas.

A Capinha Vermelha de Lobato uma expresso mpar da autonomia infantil:


uma criana que mora sozinha e que vive diversas aventuras sem nenhuma meno me, ou
av, como tutoras. A personagem carrega uma representao de infncia marcada pela
independncia, sem associaes com a imprudncia conclamada em Perrault e Pimentel. Em
Lobato h uma ruptura com o perfil de literatura infantil pautado na exemplaridade e no
aconselhamento comportamental.

A quebra dessa estrutura pedaggica mensageira de disciplina e bom


comportamento, que inaugurada por Lobato, ganha fora e adeso de novos autores com o
passar dos anos. Em suas idas e vindas, pela literatura infantil brasileira, Chapeuzinho
Vermelho, ou Capinha Vermelha (como queira Lobato) assume diferentes posturas e, de sua
autonomia e liberdade lobatianas, encontrar, no final da dcada de 1970, nas mos de Chico
Buarque, o medo, um medo real de um ser inventado. A menina da capinha vermelha, que no
sentia medo de morar sozinha na Terra da Fantasia (cenrio vizinho ao Stio), agora de
chapeuzinho amarelo, no consegue, sequer, brincar e ouvir contos de fadas, algumas dcadas
adiante.

Era, ao dizer de Chico Buarque, amarelada de medo. A representao de infncia


aparece, nessa verso, atrelada ao conceito de superao, visto que Chapeuzinho Amarelo, aos
poucos, vence o medo, no s o medo do lobo, o maior deles, mas o medo da prpria vida. A
superao e o enfrentamento do medo tornam-se vertentes geradoras da liberdade. Ser
criana em Chico Buarque desponta como um sentimento associado ao brincar, diverso e
ao cultivo da amizade, que so as grandes conquistas da personagem apresentadas ao final da
257

narrativa. Chapeuzinho Amarelo volta, no final da dcada de 1970, a ser como Capinha
Vermelha: sem medo e sem restries.

Mas, e a criana de hoje? Como representada na literatura infantil? Ou, mais


especificamente, como a Chapeuzinho Vermelho que empresta sua voz criana
contempornea? Agnese Baruzzi e Sandro Natalini criam uma Chapeuzinho que carrega uma
representao de infncia distante da doura e bondade que lhe peculiar, apostando em
caractersticas que, at ento, no frequentavam as pginas do conto Chapeuzinho Vermelho,
dirigido s crianas.

A Chapeuzinho de Baruzzi e Natalini tambm orgulhosa e perversa, disposta a


tudo para conquistar seus anseios. Essa personagem imprime uma representao de infncia
menos idealizada, que acerta e erra, que ajuda e sabota, uma protagonista revertida em
antagonista, que possui dois plos de personalidade, no sendo exclusivamente generosa e
bondosa (como aquela que obedece, sem pestanejar, as ordens da me e sai floresta afora
levando doces vovozinha enferma) e, nem por isso, criticada, censurada e castigada.

Os contos de fadas fazem parte de nossa natureza humana e por isso carregam,
alm de representaes de infncia, representaes de nossa estrutura pessoal, social e
cultural, o que, segundo Maria Tatar (2004, p. 15), mantm a vibrao de nossa prpria vida.
A partir disso, esse trabalho consistiu na contemplao da infncia no contexto discursivo da
literatura infantil brasileira, que, por meio da teoria da enunciao de Bakhtin e da Anlise
Crtica do Discurso, buscou sinalizar e apontar algumas representaes da criana esboada in
verses de Chapeuzinhos Vermelhos em perodos e contextos sociais diversificados.

Finalmente, como afirma Marques (1997), na epgrafe dessas consideraes


finais, escrever apenas o incio, o que vem depois uma aventura. Portanto, esperamos que,
a partir desta pesquisa, novas inquietaes surjam e que novas perguntas proporcionem mais
pesquisas sedentas por descobertas.
258

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edio utilizada para consulta nesta pesquisa, procederemos ao registro desses dois perodos, respectivamente,
ou seja, data da publicao original seguida da data da edio utilizada. Por exemplo, (ARIS, 1960/2006).
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CCIC/c - Compndio do Catecismo da Igreja Catlica. III Parte - A Vida em Cristo. II


Seco: Os Dez Mandamentos. Captulo II: Amars o Teu prximo como a Ti mesmo, art.
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CCIC/d - Compndio do Catecismo da Igreja Catlica. III Parte - A Vida em Cristo. II


Seco: Os Dez Mandamentos. Captulo II: Amars o Teu prximo como a Ti mesmo. Art.
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KORNBLUH, J. M. Aos Admiradores de Monteiro Lobato, 2001. Disponvel em


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267

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BARUZZI, Agnese; Sandro NATALINI. A verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho.


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BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Donatella Berlendis. 5 Edio. Rio


de Janeiro: Berlendis & Vertecchia Editores, 1983.

______________. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Ziraldo. 21 Edio. Rio de Janeiro:


Jos Olympio, 2007.

DAHL, Roald. Chapeuzinho Vermelho e o Lobo. In: DAHL, Roald. Historinhas em versos
perversos. Ilustraes de Quentin Blake; traduo de Luciano Vieira Machado. So Paulo:
Moderna, 1982/2007.

DAHL, Roald. Os trs porquinhos. In: DAHL, Roald. Historinhas em versos perversos.
Ilustraes de Quentin Blake; traduo de Luciano Vieira Machado. So Paulo: Moderna,
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GARCIA-ROZA, Livia. O lobo mau. In: GARCIA-ROZA, Livia. Era outra vez: contos. So
Paulo: Companhia das Letras, 2009.

GOLLO, Gustavo. A verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho. Publicada no Recanto


das Letras em 02/11/2008. Cdigo do texto: T1261863. Disponvel no site:
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GRIMM, Irmos. Chapeuzinho Vermelho. Traduo de Samuel Titan Jr. Ilustraes de


Susanne Janssen. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.

GRUBER, Mihael. O filho da Bruxa. Traduo de Ricardo Gouveia. So Paulo: Companhia


das Letras, 2007. 243p. (Fragmento extrado das pginas 63-68).

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Companhia Editora Nacional, 1929.

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Camargo Guilherme (capas), Adilson Fernandes, Carlos Avalone Rocha, Eli Marcos Martins
Leon, Luiz Padovim, Michio Yamashita, Miriam Regina da Costa Arajo, Paulo Edson,
Roberto Massaru Higa, Roberto Souto Monteiro. Volume 1. So Paulo: Crculo do Livro,
1989a.
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LOBATO, Monteiro. O pica-pau amarelo. Ilustradores: Jorge Kato (coordenao), Izomar


Camargo Guilherme (capas), Adilson Fernandes, Carlos Avalone Rocha, Eli Marcos Martins
Leon, Luiz Padovim, Michio Yamashita, Miriam Regina da Costa Arajo, Paulo Edson,
Roberto Massaru Higa, Roberto Souto Monteiro. Volume 11. So Paulo: Crculo do Livro,
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LOBATO, Monteiro. Reinaes de Narizinho. Ilustraes de capa e miolo de Manoel Victor


Filho. 48 edio. So Paulo: Brasiliense, 1993.

LOBATO, Monteiro. O pica-pau amarelo. 5 edio Ilustraes de capa e miolo de Manoel


Victor Filho. So Paulo: Brasiliense, 1973.

LOBATO, Monteiro. Contos de fadas por Perrault. Ilustraes de Y. Takaoka. So Paulo:


Brasiliense, 1960.

LOBATO, Monteiro. Contos de Grimm. So Paulo: Brasiliense, 1960.

OLIVEIRA, Rui. Chapeuzinho Vermelho e outros contos por imagem. Textos de Luciana
Sandroni e Lilia Schwarcz. So Paulo: Cia das Letrinhas, 2002

PERRAULT, Charles. Les Contes de Perrault. Ilustraes de Gustave Dor; prefcio de P.-J.
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PERRAULT, Charles. Chapeuzinho Vermelho. Traduo de Rosa Freire dAguiar. Ilustraes


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PIMENTEL, Figueiredo. Contos da Carochinha: Livro para crianas. Ilustraes de Julio


Machado. 24 edio. Rio de Janeiro: Editora Quaresma, 1956.

PRATA, Mrio. Chapeuzinho Vermelho de Raiva. In MESERANI, Samir Curi. Redao


Escolar: Criatividade. 2 Edio. So Paulo: tica, 1995.

ROSA, Joo Guimares. Fita verde no cabelo: nova velha estria. Ilustraes de Roger Melo.
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SCIESZKA, Jon. A verdadeira historia dos trs porquinhos. Ilustraes de Lane Smith. So
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VENEZA, Maurcio. Chapeuzinho Vermelho do jeito que o lobo contou. Belo Horizonte:
Compor, 1999.
269

ANEXOS
NDICE

Anexo I A histria da Av.............................................................................................. 270

Anexo II Sur Les Contes de Fes ................................................................................... 271

Anexo III La Galette du Petit Chaperon Rouge ............................................................. 276

Anexo IV Le Petit Chaperon Rouge ............................................................................... 284

Anexo V Capinha Vermelha. Charles Perrault.Traduo de Monteiro Lobato.............. 286

Anexo VI Capinha Vermelha. Irmos Grimm.Traduo de Monteiro Lobato .............. 288

Anexo VII Contos da Carochinha - Figueiredo Pimentel .............................................. 291

Anexo VIII Fita Verde no Cabelo, Guimares Rosa ...................................................... 295

Anexo IX Histria mal contada, Carlos Drummond de Andrade................................... 297

Anexo X Chapeuzinho Vermelho de Raiva, Mrio Prata .............................................. 298

Anexo XI O lobo mau, Livia Garcia-Roza ..................................................................... 299

Anexo XII Chapeuzinho Vermelho e o Lobo, Roald Dahl ............................................ 303

Anexo XIII Os trs porquinhos, Roald Dahl .................................................................. 304

Anexo XIV Chapeuzinho Vermelho do jeito que o lobo contou ................................... 305

Anexo XV O filho da bruxa, Michael Gruber ................................................................ 307

Anexo XVI A Chapu, Hilda Hilst................................................................................. 310

Anexo XVII A verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho. Gustavo Gollo ............ 310

Anexo XVIII A verdadeira histria dos trs porquinhos, Jon Scieszka ......................... 313

Anexo XIX Crditos das Imagens .................................................................................. 314

Anexo XX Passos da Dissertao ................................................................................... 319

Anexo XXI Tabela de Obras .......................................................................................... 322


270

ANEXOS

Chapeuzinho Vermelho: Algumas verses do clssico

Anexo I A histria da Av
DARNTON, Robert. O grande Massacre de Gatos, e outros Episdios da Histria Social Francesa.
Traduo de Snia Coutinho. Rio de Janeiro: Graal, 1986. P. 21-22.

Certo dia, a me de uma menina mandou que ela levasse um pouco de po e leite para sua av.
Quando caminhava pela floresta, um lobo aproximou-se e perguntou-lhe para onde se dirigia.

Para a casa de vov ela respondeu.

Por que caminho, voc vai, o dos alfinetes ou o das agulhas?

O das agulhas.

Ento o lobo seguiu pelo caminho dos alfinetes e chegou primeiro casa. Matou a av, despejou seu
sangue numa garrafa e cortou sua carne em fatias, e colocando tudo numa travessa. Depois, vestiu sua
roupa de dormir e ficou deitado na cama, espera.

Pa, pam.

Entre, querida.

Ol, vov. Trouxe para a senhora um pouco de po e leite.

Sirva-se tambm de alguma coisa, minha querida. H carne e vinho na copa.

A menina comeu o que lhe era oferecido e, enquanto o fazia, um gatinho disse: menina perdida!
Comer a carne e beber o sangue da sua av!.

Ento, o lobo disse:

Tire a roupa e deite-se na cama comigo.

Onde ponho meu avental?

Jogue no fogo. Voc no vai mais precisar mais dele.

Para cada pea de roupa corpete, saia, angua e meias a menina fazia a mesma pergunta. E a cada
vez, o lobo respondia:
271

Jogue no fogo. Voc no vai precisar mais dela.

Quando a menina se deitou na cama, disse:

Ah, vov! Como voc peluda!

para me manter mais aquecida, querida.

Ah, vov! Que ombros largos voc tem!

- para carregar melhor a lenha, querida.

- Ah, vov! Como so compridas as suas unhas!

- para me coar melhor, querida.

- Ah, vov! Que dentes grandes voc tem!

- para comer melhor voc, querida.

E ele a devorou.

Anexo II Sur Les Contes de Fes

INTRODUCTION

Quon me permette, props de contes, de raconter ici une petite histoire.

Mon ami Jacques entra um jour chez um boulanger pour y acheter um tout petit pain qui lui avait fait
envie em passant. Il destinait ce pain enfant qui avait perdu lapptit & quum pain si joli devait
tenter mme um malade.

Pendant quil attendait as monnaie, um petit garon de six ou huit ans, pauvrement mais proprement
vtu, entra dans boutique du boulanger.

Madame, dit-il la boulangre, maman menvoie chercher um pain...

La boulagre monta sur son comptoir (Ceci se dans une ville de province), tira de la case aux miches
de quatre livres l plus beau pain quelle y put trouver, & l mit dans ls brs du petit garon.

Mon ami Jacques remarqua alors la figure amaigrie & comme pensive du petit acheteur. Elle faisait
contraste avec la mine ouverte & respondie du gros pain dont il semblait toute sa charge.
272

As-tu de largent? dit la boulangre lenfant.

Les yeux du petit garon sattristrent.

Non, madame, rpondit-il em serrant plus fort as miche conrtre sa blouse, mais maman ma dit
quelle viendrait vous parler demain.

- Allons, dit la bonne boulangre, emporte ton pain, mon enfant.

- Merci, madame, dit l pauvret.

Mon ami Jacques venait de recevoir sa monnaie. Il avait mis son emplette dans sa poche & sapprtait
sortir, quand il rettrouva immobile derrire lui lenfant au gros pain quil croyait dj bien loin.

Quest-ce que tu fais donc l ? dit la boulangre au petit garon quelle avait aussi cru parti. Est-ce
que tu nes pas content de ton pain ?

-Oh ! si, madame, dit le petit.

-Eh bien ! alors, va le porter ta maman, mon ami. Si tu tardes, elle croira que tu tes amus en route,
& tu seras grond.

Lenfant ne parut pas avoir entendu. Quelque chose semblait attirer ailleurs toute son attention. La
boulangre sapprocha de lui, & lui donnant amicalement une tape sur la joue :

A quoi penses-tu, au lieu de te dpcher ? lui dit-elle.

- Madame, dit le petit garon, quest-ce qui chant donc ici ?

- On ne chante pas, rpondit la boulangre.

- Si, dit le petit. Entendez-vous : Cuic, cuic, cuic, cuic ?

La boulangre & mon ami Jacques prtrent loreille, & ils nentendirent rien, si ce nest le refrain de
quelques grillons, htes ordinaires des maisons ou il y a des boulangers.

Cest-il un petit oiseau, dit le petit bonhomme, ou bien le pain qui chant en cuisant, comme les
pommes ?

- Mais non, petit nigaud, lui dit la boulangre, ce sont les grillons. Ils chantent dans le fournil, parece
quon vient dallumer le four & que la vue de la flamme les rjouit.

- Les grillons ! dit le petit garon ; cest-il a quon appelle aussi des cri-cris ?

- Oui, lui rpondit complaisamment la boulangre.

Le visage du petit garon sanima.

Madame, dit-il en rougissant de la hardiesse de sa demande, je serais bien content se vous vouliez
me donner un cri-cri...
273

- Un cri-cri ! dit la boulangre en riant ; quest-ce que tu veuxfaire dun cri-cri, mon cher petit ? va, si
je pouvais te donner tous ceux qui courent dans la maison, ce serait bientt fait.

- Oh ! madame, donnez-men un, rien quun seul, si vous voulez ! dit lenfant en joignant ses petits
mains ples par-dessus son gros pain. On ma dit que les cris-cris, a portait bonheur aux maisons ; &
peut-tre que sil y en avait un chez nous, maman, qui a tant de chagrin, ne pleurerait plus jamais.

Mon ami Jacques regarda la boulangre. Ctait une belle femme, aux joues fraches. Elle sessuyait
les yeux avec le revers de son tablier. Si mon ami Jacques avait eu un tablier, il en aurait bien autant.

Et pourquoi pleure-t-elle, ta pauvre maman ? dit mon ami Jacques, qui ne put se retenir davantage de
se mles la conversation.

- A cause des notes, monsieur, dit le petit. Moon papa est mort, & maman a beau travailler, nous ne
pouvons pas les payer.

Mon ami Jacques prit lenfant, & avec lenfant le pain, dans ses bras ; & je crois quiil les embrassa
tous les deux.

Cependant la boulangre, qui nosait pas toucher elle-mme les grillons, tait descendue dans son
fournil. Elle en fit attraper quatre par son mari, qui les mit dans son fournil. Elle en fit attraper quatre
par son mari, qui les mit dans une boite avec des trous sur le couvercle, pour quil pussent respirer ;
puis elle donna la bote au petit garon, qui sen alla tout joyeux.

Quand il fut parti, la boulangre & mon ami Jacques se donnrent une bonne poigne de main.

Pauvre bon petit ! dirent-ils ensemble.

La boulangre prit alours son livre de compte ; elle louvrit la page o tait de la maman du petit
garon, fit une grande barre sur cette page, parce que le compte tait long, & crivit au bas : pay.

Pedant ce temps-l mon ami Jacques, pour ne pas perdre son temps, avait mis dans un papier tout
largent de ses poches, o heuresement il sen trovait beaucoup ce jour-l, & avait pri la boulangre
de lenvoyer bien vite la maman de lenfant aux cris-cris, avec sa note acquitte & un billet o on lui
quelle avait un enfant qui ferait un jour sa joie & sa consolation. On donna le tout un gaeon
boulanger, qui avait de grandes jambes, en lui recommandant daller vite. Lenfant avec son gros pain,
ses quatre grillons & ses petites jambes, nalla pas si vite que le garon boulanger ; de faon que quand
il rentra, il trouva sa maman, les yeux, pour la premire fois depuis bien longtemps, levs de dessus
son ouvrage & um sourire de joie & de repos sur les lvres.

Il crut que ctait larrive de ses quatre petites btes noires qui avait fait ce miracle, & mon avis est
quil neut pas tort. Est-ce que sans les cris-cris & son bon coeur cet heureux changement serait
survenu dans lhumble fortune de sa mre ?

Pourquoi cette historiette en tte dne prface aux contes de Perrault ? me dira-t-on, quoi peut-elle
servir ?

A rpondre par un fait, si menu quil soit, cette catgorie desprits trop positifs, qui prtendent
aujourdhui, au nom de la raison, bannir le merveilleux du rpertoire de lenfance.
274

Dans cette histoire, il ny a pas ombre de fe ni denchanteur ; cest une histoire vraie jusque dans ses
dtails, & si, dans sa vrit, elle a russi prouver que pour lnfance lillusion, grce Dieu, est
partout, & que pour elle le merveilleux se truve jusque dans les ralits de la vie commune, elle est ici
sa place.

Cette innocente superstition aux tres & aux choses qui portent bonheur, aux insectes, aux animaux,
aux oiseaux de bon prsage, cris-cris, hirondelles & autres, vous la troverez en tous lieux & tous pays.
Vingt chefs-doeuvre, crits dans toutes les langues, lont consacre. Niera-t-on que ce ne soit de la
ferie dans son genre ? non sans doute. Le grillon de ma boulangre, le grillon du foyer, ce cri-cri
protecteur & mystrieux, ce cri-cri gnie, je le tiens pour fe. Fault-il pour cela le dtruire, faut-il le
tuer, faut-il lcraser dans le coeur des simples & des enfants ? Mais quand cet amable mensonge,
lami de leur maison, ny sera plus, quy aura gagn la maison, je vous prie ? Si le grillon est de trop,
que dillusions enfantines ou populaires, cest tout un, il faudrait bannir de se monde, depuis la foi au
bonhomme Nol, descendant obligeamment tous les hivers, & la mme heure, par les tuyaux de
toutes les cheminnes, pour remplir de jouets les souliers & les sabots des enfantsendormis, jusqu
lchange pieux ou naf des gages de tendresse !

Vous tres positif : pourquoi avez-vous une bague eu doigt ? Pourquoi cachez-vous dans votre poitrine
ce mdaillon qui renferme... quoi ? un chiffre, un initiable, une date, une mche de cheveux, une fleur,
un brin dherbe, un symbole, une relique, un talisman, une superstition aussi ? Si vous voulez tre
consquent avec vous-mme, laissez cela dutres.

Mais o sarrter alors ? en vrit, les gens qui ont peur du merveilleux doivent tre dans un grand
embarras ; car, enfin, du merveilleux la vie & les choses en sont pleines. Est-ce que tout ce qui est bon
en ce monde ne tient pas du miracle par un ct, & de la superstition par un autre ? est-ce quil faut les
cacher ausssi les prodiges de lamour, de tous les baux & nobles amours, qui tous ont leurs hros, leurs
martyrs, & par suit leurs lgendes, lgendes vraies, & pourtant par leus hrosme ,me fabuleuses ?

Vous voulez supprimer les fs, cette premire posie du premier ge. Ce nest pas assez : supprimez la
posie tout entire, suprimez la philosophie, suprimez jusqu la religion, jusqu lhistoire ; jusqu la
science, car en vrit le merveilleux est autor, sinon ao fond de tout cela. Perrault est de trop ! mais
alors Homre est de trop aussi ! Virgile, Dante, lArioste, le Tasse, Milton, Goethe & cent autres, les
livres profanes & les livres saints eux-mmes, sont de trop ! Avec quoi, silvous palit, les lverez-
vous donc, vos malheureux enfants ? vous ne leur apprendrez ni le grec, ni le latin, ni lallemand, ni
anglais, vous leur interdires aussi les fables, car enfim dans sope, dans Phdre, dans La Fontaine,
dans Lessing, dans Florian, cet autre classique du jeune ge, on voit que les btes parlent ; & cela peut
paratre contre nature des gens qui cependant ne devraient gure sen tonner.

Rien, vous ne pourrez rien dcouvrir aux enfants, si vous prtendez leur cacher le merveilleux,
linexpliqu, linexplicable qui se trouvent dans le vrai tout aussi bien que dans limaginaire.
Lhistoire est pleine dinvraisemblances, la science, de prodiges ; la ralit abonde en miracles & ses
miracles ne sont pas tous de choix, helas ! le rel est un abime tout rempli dinconnu ; demandez-le
aux vrais savants. La science explique lhorloge, elle nest pas parvenue encore expliquer lhorloger.
Lchec de la raison est au bout, au somment de tous les savoirs, & vous-mme, homme positif, vous
tes un mystre.

Ah ! revenez, revenonsaux contes des fes pour les enfants, si plus difficiles que La Fontaine, nous ne
sommes pas assez bons pour y revenir pour nous-mmes.
275

Si ces contes-l ne font pas de bien, ils ne font de mal persone, du moins. Or cest une jusqu
prsent inconteste que linnocence.

Une jeune mre de mes amies, imprudemment sermonne par son mari, qui croyait, lui, aux feries de
la Bourse, la pire des fes, la fe Hasard, la fe du Jeu, & qui cependant sestimait un espirit fort,
cette jeune mre, dis-je, avait rsolu de donner ses enfants ce que son mari appelait une ducation
exclusivement srieuse.

Dans une visite du jour de lan que je lui fis, elle me montra les cadeaux que les grands-parents & les
amis de la maison avaient envoys ladresse de son petit garon. Dans le nombre il y avait
exemplaire de Contes des Fes de Perrault.

Pour Ceci, me dit-elle avec une certaine fatuit, je le mettrai dans mon armoire, & cela nen sortira
pas.

Jallais plaider la cause de Perrault, quand survint un incident qui la plaida mieux que je naurais pu le
faire, car il la gagna.

On entendit tout coup un bruit sourd comme celui dune chute que quelquun aurait faite dans
chambre voisine, puis des cris. La mre, attentive, avait reconnu tout de suit la voix de son enfant. Elle
plit & se prcipita vers porte. Lenfant se dbattait en criant : Maman ! maman ! dans les bras de
sa bonne, qui dj lavait revel & le ramenait avec une bosse ntait pas grosse.

La mre, un peu rassure, prit son fils sur ses genoux, baisa & rabaisa son front endolori, & lui dit :

Cest fini ; le petit Jules na plus de bobo.

Les larmes de lenfant se schrent, & le reparut sur sa bouche rose.

La bosse navait pras disparu, cependant il tait guri. Cette compresse merveilleuse de baisers
maternels, ce remde ferique avait opr subitement, & quand il sagit de compresses vritables &
deau frache, le petit bonhomme ne voulut pas en entendre parler.

Jujules est guri, rptait-il dans sa foi ingnue, maman a t son bobo.

- Eh bien ! dis-je la mre, enlevez donc la foi aux miracles de cette mignonne tte-l, & vous verrez
si vous gurirez ses bosses en lembrassant ?

La confiance robuste de lenfant dans la vertu souveraine des caresses maternelles, ce nest pas du
positif coup sr, cest de lillusion sil en fut jamais, cest la foi au baume des enchanteurs. Ah !
laissons nos chers patits leurs croyance en ces douces sorcelleiries ! Estil mauvais pour lenfant,
estil mauvais pour lhomme lui-mme de croire quun baiser gurit de tout, & est-ce faux dailleurs ?
Nest-ce pas surtout ce qui console de la douleur qui gurit le mal ? La puissance de lamour ne vaut-
elle pas celle du mdecin ou du philosophe tous les ges de la vie ? quand a-t-on plus besoin de se
sentir aim que lorsque lme & le corps sont en souffrance ?

On donna les Contes de Perrault au petit Jules ; il regarda les imagens, il voulut savoir lhistoire de ces
imagens ; on lui lut deux ou trois contes : il navait plus de bosse.

Aimes-tu mieux ce livre-l quun cataplasme, lui disje ?


276

- Oui, me rpondit-il de son plus grand srieux.

En vrit, nest-il pas bien juste que pour lenfant comme pour lhomme lillusion prcde de quelques
moments la dception ?

Que si vous voulez rassurs les prtendus ravages que peuvent faire dans limagination des enfants les
feries de Perrault, soyez tranquilles. Lenfant ne prend, nabsorve dans ce genre que ce qui lui
convient. Les petits hommes sont comme les grands : ils ne voient de chaque chose que tout just ce qui
leur en plat, & se soucient peu du rest.

Je citerai, lappui de cette affirmation, une anecdote que jai raconte ailleurs61, & que jaurais d
ncrire quaujourdhui & pour cette prface seulement.

Anexo III La Galette du Petit Chaperon Rouge

Javais en 18.. (ce nest pas hier) accept la mission pineuse damuser pendant une demi-heure une
petite personne qui ds lors tait assez difficile fixer ; il sagissait de dtourner son attention, pendant
cette longue suite de minutes, dun vnement important qui saccomplissait dans la maison de ses
parents & quon prtendait lui cacher.

Cette petite persone, ge de quatre ans dj, ntait pas de celles auxquelles on fait accroire aisment
que des vessies sont des lanternes, & sa mine srieuse & rflchie disait assez que, tout fille dve
quelle tait, les balivernes ntaient pas de son got.

Je rsolus donc, pour accomplir mon mandat la satisfaction de la famille qui mavait lhonneur de
me confier, de raconter quelquechose de grave ma petite amie, &, craignant non sans raison de ne
rien pouvoir tirer de moi-mme qui ft digne dun auditoire aussi raffin, je pris, dans la bibliothque62
du grand-pre de mademoiselle Thcle, cest le nom de la demoiselle avec laquelle javais accept ce
dlicat tte--tte, je pris, dis-je, les Contes de Perrault & les ouvris lendroit le plus tragique de tous,
lapage o commenait lhistoire mouvante du Petit Chaperon rouge.

A tous ses mrites le conte de Perrault joignait, par grande fortune pour Thcle, celui de la nouveaut.
Cette terrible histoire ne lui avait point encore t raconte. La meilleure ducation dune fille de
quatre ans ne saurait tre complte.

Sr de mon efft, je commenai donc :

IL TAIT UNE FOIS UNE BELLE PETITE FILLE DE VILLAGE..., &c., &c.

61
Histoire dun homme enrhum. (Chez Hetzel.)
62
Bibliothque clbre sil em fut; ctait celle de Charles Nodier. Le nom de lauteur de lhistoire du Chien de
Brisquet, le seul conte franais contemporain qui puisse rivaliser avec les Contes de Perrault, et mrit de ne
point tre perdu dans cette note. Si Charles Nodier navait pas quitt ce monde, cest lui, avant tous, quet
appartenu lhonneur dcrire une prface pour cette belle dition. P. J. ST.
277

Je dois rendre justice mon auditoire : tant que dura ma lecture, & jeus soin de la faire de la voix
lente & pntre qui convenait un si grave sujet, il me prta la plus bienviillante attention. Les
coudes appuys sur sa chaise bras, le cou tendu vers moi, les yeux fixes, mademoiselle Thcle
tmoigna, par son immobilit, du profond intrt quexcitait en elle ce palpitant rcit. Ses regards, ses
beaux grandsregards denfant ne quittrent pas mes lvres, &, quand je fus arriv au dnoment, je ne
pus douter que toules les pripties du drame terrible qui venait de se drouler devant elle neussent
frapp ses espirits attentifs.

Sa bouche stait bien en peu pince au dbut du conte, en signe de rserve, mais peu peu
elle stait entrouvert ; puis, enfin, lintrt croissant, elle stait ouverte si franchement, quelle avait
oubli de se refermer. Il y avait cinq minutes au moins quavaient retenti son oreille ces effroyables
paroles :

LE MCHANT LOUP SE JETA SUR LE PETIT CHAPERON ROUGE ET LE MANGEA,

par lesqueles se termine la dplorable aventure du trop confiant Chaperon, & elle semblait couter
encore.

Eh bien, lui dis-je, intrigu de ce silence prolong qui ntait pas ses habitudes, & quelque peu
inquiet de leffet quavait produit ma lecture ; eh bien, Thcle, que penses-tu de ce conte ? Nest-ce
pas l une belle & amusante histoire ?

- Oui, me rpondit Thcle, dont les traits se dtendirent & dont lenthousiasme clata tout coup, oui.
Ah ! quil est gentil, ce petit loup !

- Ce petit loup, mcriai-je, ce petit loup ! Quest-ce que tu dis donc l, malheureuse petite Thcle ? Ce
nest pas le loup qui est gentil, cest le Chaperaon...

- Non, non, cest le petit loup, rpliqua Thse avec fermet douce que peut seule inspirer une
conviction profunde.

- Mais tu ny penses pas, chre mignonne ! mcriai-je, renvers par cette singulire & inattendue
rponse, qui bouleversait toutes mes ides sur les conclusions morales du chef-doeuvre de Perrault.
Ce mchant loup ne peut pas te paratre intressant, cest le trait de la pice, cest un vil sclrat. Il a
mang la grandmaman du petit Chaperon, il a mang le petit Chaperon, il a tout mang...

- Non, reprit Thcle, pas la galette !

Et, reprenant son dire & le confirmant avec linexorable enttement, de lenfance : Ah ! quil est
gentil, ce petit loup ! rpta-t-elle.

Je confesse que je tombai, l-dressus, dans des abmes de rverie ; je regardais avec une sorte deffroi
le frais & candide visage de ma petite interlocutrice : la tte du sphinx ne met pas paru plus charge
dnigmes & de mystres.

Quel est lenfant ? me disais-je, de cette fillette de quatre ans, qui me dit sans broncher ce qui me
parat une monstruosit, ou de moi, que parviennent troubler ses propos saugrenus ? que se passe-t-il
dans ce petit cerveau, & par quel renversement de toutes les lois naturelles la sympathie de cette me
se tourne-t-elle vers le bourreau & non sur ses victimes ? AH ! QUIL EST GENTIL, CE PETIT
LOUP ! Qui mexpliquera ces inexplicables paroles ?
278

Fort heuresement pour moi & pour la bonne opinion que je tenais conserver de la raison & du coeur
de sa fille, la mre de Thcle rentra sur ces entrefaites.

Tenez, mademoiselle, dit-elle en embrassante Thcle, voil la bonne galette que maman avait
promise sa petite Thcle se elle tait bien sage, & espre quelle la t.

- Tu vois, mon ami, le petit loup navait pas mang la galette, me dit, dun air la fois amical &
majestueux, mademoiselle Thcle en mordant dans la senne.

Je comprenais une partie de la vrit, & le ct galette silluminait pour moi, je lavoue. Restait la
bonne opinion mise sur le loup.

Quimporte, rpondis-je, mademoiselle, cela nempche pas quavec ses grandes dents, il avait
mang une bonne grandmre & sa petite-fille & que ce ntait pas bien.

- Le petit loup avait trop faim, me dit Thcle, en jetant un regard dont la suprme innocence aurait d
me dsarmer.

- Trop faim ! mcriai-je, trop faim ! Ah ! eest trop fort !

- Ah ! me dit la mre de Thcle, mexpliquerez-vous votre dialogue avec ma fille ? Savez-vos que
je commence craindre que les choses ne se soient pas passs honorablement entre elle & vous, en
mon absence ?

Et, procdant la faon dun juge dinstruction :

Voyons, dit Thcle, es-tu contente de ton ami ?

- Oui, dit Thcle, il est gentil aussi.

- Parbleu ! pensai-je, le loup lest bien.

- Bon ! dit la mre, ce nest pas de ce ct quon se plaint. A votre tour, parlez, mon cher... Est-ce que
vous navez pas t content de ma fillette ?

- Ma foi, dis-je, ma chre amie, duss-je vous affligir, jen aurai le coeur net, & vous saurez jusqu
quel point est drange la tte de cette bizarre petite personne-l.

Je lui racontai alors lusage que nous avions fait notre demi-heure Thcle & moi.

Mon rcit achev :

Nest-ce que cela ? dit la mre en riant. Mais, mon ami, dans la circonstance particulire o se
trouvait ma pauvre Thcle, cest la logique mme de son ge & de sa situation qui a parl par sa
bouche. Ce qui a frapp Thcle dans lamentable histoire, & ce qui devait la frapper, en effet, ce nest
pas que le loup ait mang la grandmaman & limprudent Chaperon rouge, deux dtails insignifiants
pour une jeune personne de quatre ans, qui nest point cannibale, mais quassigeait pendant toute
votre lecture une trs-lgitime proccupation de galette ; cest quayant faim manger une vielle
femme & un enfant, ce loup dlicat ait eu le bon got & le bon coeur de ne pas manger une galette
dsormais sans dfense, laquele galette, dans lesprit de Thcle, pouvait tre celle-l mme que je lui
avais promise.
279

Ce point, tout lhonneur du loup, a d ntre pour Thcle, confiante dailleurs dans ma promesse, le
point lumieux de votre histoire.

Il ny a eu de cruel dans tout ceci que vous qui, sachant que ma pauvre fille est depuis quarante-huit
heures une demi-dite, qui, charg de faire oublier la chre enfant lheure du djeuner par quelque
propos agrable & de nous aider lui dissimuler que nous allions nous mettre table sans elle, allez
vous aviser de raconter cet estomac creux les heureuses rencontres dun loup press par la faim.

Tenez, ma fille est un ange de vous trouver gentil ars le loup, vous qui venez de prendre un plaisir
cruel aiguiser ses dents avec vos histoires o lon ne fait que manger, quand elle tait dans lattente
de son repas ; admirez-la & demandez-lui pardon.

Cest ce que je mempressai de faire.

Depuis ce jour, il fut acquis pour moi que, qul que soit un livre, nous ne demandons jamais, comme la
petite Thcle, quune chose ses hros & son auteur : cest de vouloir bien laisser intacte notre part
de galette.

II

On ne peut trop le redire : les enfants lisent notre faon ; ils se gardent bien de voir dans un livre ce
qui nest pas leur usage. Ce qui dpasse leur petit savoir nexiste jamais pour eux. Chacun ne prendra
donc de ce merveilleux qui vous fait trember qu la mesure de ses forces, cest--dire selon lge de
sa science & de sa raison.

Et dailleurs, autre motif de se tranquiliser : vous imaginez-vous donc que ce qui est prodige pour
lhomme soit prodige pour les enfants ? L erreur serait grande. Si quelque chose distingue lenfant de
lhomme, cest coup sr son sang-froid. A six mois, il allonge son petit doigt pour toucher une
montagne qui est deux de lui ; il ouvre la main pour un oiseau perdu dans les profondeurs du ciel, &
fait des signes au nuage qui passe. A deux ans, il demande la lune son pre & la recevrait de ses
mains sans sourciller, si celui-ci pouvait la dcrocher du ciel son usage. Qest-ce qui tonne donc les
enfants ? Cest ce qui est, plutt que ce qui nest pas : cest que leau mouille, cest que le feu brle,
cest ce qui les gne ou les fait souffrir. La douleur est leur seul grand tonnement. Mais faites danser
les arbres devant eux, & les maisons, & soyes assurs quils riront ce spectacle comme la chose du
monde la plus naturelle, si arbres & maisons dansent selon leur caprice, & sils sont, eux, placs
commodment pour bien voir.

Que de choses nous merveillent qui les laissent fort tranquilles ! les comtes, les clipses qui nous
mettent lesprit lenvers, tout cela leur est bien gal, je vous jure. Une chre petite fille qui nest plus
l, hlas ! & dont on me pardonnera de me souvenir quand je parle pour les enfants des autres, tait un
jour sur ma terrasse. Paris tait troubl : on attendait une clipse. Assine sur sa petite chaise, ma
pauvre petite Marie nattendaitrien du tout. Elle jouait avec sa poupe. Peu peu lclipse arriva, la
nuit se fit ; vint me chercher dans mon cabinet :

Petit pre, me dit-elle, viens donc regarder ! Cest le solei qui croit quil fait nuit, il va se coucher. Il
se trompe, dis pre ? il nest pas neuf heures.

Je lui expliquai les clipses. A quoi bon, mon Dieu ?


280

Je nai pas la force de rayer ce souvenir sorti malgr moi de mon coeur.

Revenons aux vivants. Ce nest pas dlaisser ceux qui ne sont plus que de dautres ce quils vous ont
appris.

Oblig de faire un voyage de quelques mois, un de mes amis mavait confi son petit garon : um beau
bb ag de quatre ans e mon filleul. Ctait un dlicieux petit tre, tout plein dune vie que Dieu a
bien voulu lui laisser. Le petit Georges tait un peu gourmand, mais sa gourmandise ntait pas
ruineuse : il adorait les pommes de terre frites !

Dans une de ses promenades la campagne, il avait vu comment on plantait les pommes de terre, &
sans doute il avait depuis ce moment-l son ide.

La premire fois quon servit des pommes de terre frites, il en demanda beaucoup.

Pourquoi beaucomp ? lui dis-je.

- Pour en manger, me rpondit-il, & aussi pour en planter.

- Pour en planter ?

- Oui, reprit-il, dans le jardim de Georges.

Il fit deux parts de ses pommes de terre. Il mangea lune, la plus grosse, de bon apptit, & quand il eut
fini, descendant de sa grande chaise, il sen alla majestueusement avec son assiet & ses pommes de
terre frites dans le jardin, fit un trou, y mit sa friture avec un peu de sel que je lui conseillai dajouter
pour que sa rcolte ft tout fait bonne, recouvrit de terre sa plantation &revint son verre o il y avait
de leau rougie pour larroser.

Je le laissai faire.

Huit jours se passrent. Aprs bien des soins & de nombreux arrosages de terre frites sur la place quil
avait ensemnce. Nous esprions un peu de surprise... Point ! cela lui parut la chose du monde la plus
simple & la plus juste : auisquil avait sem, il devait rcolter. Il prit lassiette qui tait bien garnie, fit
quelques largessas, & ne voulut rien manger ce jour-l que les pommes de terre frites quil avait
plantes lui-mme.

Tchez donc dtonner les enfants !

Cependant, ai-je eu tort de laisser croire au patit Georges, dans lge o cela pouvait lamuser & nous
amuser nous-mmes, que les Pommes de terre poussaient trs-bien toutes frites, avec des assiettes par-
dessous ? Si jai eu tort, je ne me le reproche gure, & ne me suis point aperu que lesprit du cher
petit en ait t fauss en aucun temps.

Non, il me faut pas craindre le merveilleux pour les enfants. Outre que beaucoup sen ammusent, que
nen sont pas plus dupes que nous ne le sommes de contes dormir debout que nous nous faisons
nous-mmes alors que nous mettons la recherche des causes & des effets, ceux qui en sont dupes
pendant lge o ils peuvent ltre, & ce sont les mieux dous, en rabattent aussitt quil le faut & tout
ce quon doit en rabattre. Les fes ont endormi dans leurs sourire plus denfants que les grotesques
gros yeux des ogres & des Barbes-Bleues nen ont tenu veills.
281

Bref, les chteaux des fes, ces premiers chteaux en Espagne de lhomme son berceau, sont, de tous
ceux quon peut btir, y compris les chteaux de cartes, les plus charmantes, les plus commodes, les
plus magnifiques & les moins chers.

III

Les moins chers ? je me tromp presque aujourdhui. Ldition des contes, laquelle ces notes vont
servir de prface, cette extraordinaire dition va coter beaucoup dargent... Aussi cher que la
reprsentation dun ballet lOpra, quun joujou moyen de chez Giroux ou de chez Tempier, quun
prix modr, que la fume, enfim, de quelques cigares de choix.

Je le veux bien : ce qui est trop drgent, pour une chose qui reste, ne serait rien pour la chouse qui
passe ; mais avouez quelle est vraiment hors de comparaison avec toutes celles qui lont prcde,
cette dition de Perrault, & quon a bien fait de donner ce premier de nos livres, ce premier de nos
classiques, cette forme magnifique & magistrale.

Si ce monument, lev la gloire de Perrault & au profit de ses admirateurs de tous les ges, voit le
jour, prenez-vous-en au plus jeune, au plus vaillant de nos gnies contemporains. Tout en composant
intrpidement ses frais, ses risques & prils, sa grande & sombre illustration de Dante, Gustave
Dor dsirait que dans le mme moment & que dans le mme format splendide parussent, comme
pendant & comme contraste, les contes de Fes de Perrault. Dun ct, le merveilleux dans ce quil a
de plus funbre, de plus tragique & de plus ardu ; de lautre, le merveilleux divertissant, spirituel,
mouvant jusque dans le comique & comique jusque dans lmouvant, le mervelleux son berceau. Il
voulait ainsi, tout la fois, rassrner son cayon, au sortir des pouvantes un peu monocordes de
lenfer, & prouver la varit de ses moyens.

Lditeur de ce livre a compris ce dsir & na pas recul devant cette normit apparente, un trs-
grand livre trs-cher, pour les petits enfants. Il sest dit que les pres & les mamans ne seraient pas
fchs de revoir & de relire, dans une forme enfim saisissante & digne deux, les contes aims de leurs
enfance ; il sest rappel aussi sans doute quil avait eu plus dune fois loccasion de donnes des
enfants des poupes & des polichinelles, & que ceux-l seulement avaient t recusavec un
enthousiasme bien senti, qui taient trop grands ! Qui ne le connat cet amour inn du trop grand & en
quelque sorte de lembarrassant dans les petits ?

Un joli bambin stait mis en tte de se faire promettre par moi une montre un ge o il ne savait
besoin de savoir mesurer le temps. Je lui promis de combler ses voeux, & je lui ouvris gnreusement
un crdit de vingt-cinq sous sur ma caisse pour le jour o il aurait truv la montre qu-il rvait. La tte
du bambin se monta. Il entrana le jour mme, sans en rien dire, sa bonne chez un horloger, un vrai
horloger, pour y choisir la montre promise. L, il samouracha, devinez de quoi ? dun cartel, le plus
vaste du magasin.

Une fois en vue de sa montre , il prtendait ne plus la quitter.

Prends-la, ma bonne, disait-il, nous reviendrons demais la payer.

- Vous tes donc riche ? lui dit lhorloger, entrant dans sa fantaisie.

- Jai vingt-cinq, rpondit lenfant avec fiert, que mon parrain ma promis.
282

- Eh bien, lui dit l horloger, revenez demais avec vos vingt-cinq sous & le parrainqui vous les doit, &
je tcherai de vous arranger, quoique vingt-cinq sous, ce soit bien bon march.

Je ne sais plus laide de quelles obsessions clines, dont les enfants ont le secret, le petit Paul
mamena aller voir avec lui le cadran qui lavait fascin : tujours est-il que jy allai. Arriv chez l
horloger, jesprai un moment me tirer daffaire. Lide mtait venue de supendre au cou du
triomphant petit garon l horloger de son choix ; je croyais ainsi le gurir de sa passion par sa
pesanteur mme. Je ne le gurris que de lenvie de la porter, & jen pour ce cartel norme. Bon gr,
mal gr, il passa du magasin de l horloger dans chambre de lenfant toujours merveill : il y encore.

La moralit de cette anecdote, cest que ce volume, qui ne dpasse pas, aprs tout, par ses dimensions,
le journal Il Ilustration & les autres journaux imagens en possession de la faveur de lenfance,
porrait bien, au fond, paratre encore son petit public fort au-dessous de ce qui lui est d, sil ne se
distinguait que par la grandeur de son format. Il nest donc pas superflu quil ait pour lui dautres
recommandations plus srieuses. Aucune ne leui manque : les graveurs, limprimeur, le fabricant de
papier, lditeur & le dessinateur ont essay den faire une sorte de merveille. Si je ny avais rien fait,
je volontiers quils ont tous russi.

IV

Il me reste finir par o jaurais peut-tre d commencer, cest--dire rpondre aux bonnes mes qui
redoutent quil ny ait pas me morale assez grosse, assez voyante, jallais dire assez lourde, dans les
Contes de Perrault.

Je voudrais bien savoir quelle ide se font ces moralistes quand mme de la morale dans ses rapports
avec lenfance, & quon les mt une bonne fois en demeure de formuler leur ide. Je la vois tout
entire, pour mon compte, cette morale, dans quelques prceptes plus ngatifs quaffirmatifs, si
simples & si familiers, quils ne peuvent tre leur place que sur les lvres souriantes des mres.
Ecrivez-le done, ce code de la premire enfance, si vous losez : Il faut aimer son papa, sa maman &
le bon Dieu ; voici pour lme. Il faut manger courageusement sa soup jusqu la dernire
cuillere ; voil pour le corps. Et pour la vie pratique : Il ne faut mettre son doigt ni dans son nez ni
dans les pots de confiture. Il ne faut pas jouer avec ce qui coupe ; les couteaux ne sont pas un jeu. Il est
abominable dgratigner son frre, sa soeur & mme sa bonne. Il est trs-mal aussi de marcher dans
les ruisseaux, ils ne sont pas faits pour cela. Il faut se laisser dbarbouiller sans pleurer. Il ne fault
jamais dire non quand cest oui. Il ne faut donc jamais dire quon na pas envie de dormir quand huit
heures & denie ont sonn, &c., &c.

Et pour rsume tout cela : Il faut tre bien obissant.

Heureux ge que celui o enfant obssant a provisoirement toutes les qualits ! Heureux ge que celui
o tre bien sage, cest obis qui vous adore & vous gte.

Cette morale, convenablement entremle de polichinelles & de contes des fes, est tout ce quon
mrite de morale tant quon na pas atteint cette douloureuse phase de la vie o lon cesse de payer
une demi-place dans les chemins de fer & o lon cesse de payer une demi-place dans les chemins de
fer & o lon commece, si prmaturment, compter pour un tre tout entier.
283

Cest exagration de ce bon sentiment qui veut que rien dimmoral neffleure lenfance, que nous
devons les milliers de livres en plomb dont on crase le premier ge dans notre soi-disant frivole pays
de France. La morale, pour convenir aux enfants, on ne saurait trop le rpter, na pas besoin davoir
cent pieds de hauteur ou de profondeus, ni de peser cent kilogrammes. Je la veux lgre, animable &
gaie comme eux-mmes. Elle ne doit donc grandir qu mesure quils grandissent, & slever qu
mesure quils slvent.

Tout ce qui amuse lenfant sans lui nuire, livre ou jouet, dites-vous Bien que cest moral. La joile, la
gaiet, lclat de rire, sont la sant de lesprit des enfants. Tout ce qui entretient cette sant : la balle &
le cerceau, la trompette elle-mme & le terrible tambour ( si vous ntes pas sujette la migraine),
soyez persuade, chre lectrice, que tout cela fait partire essentielle de la morale enfantine.

Oiu, tout ce qui fait rire & sourire ces petis tres est pour eux le commencement de la sagesse. La
bonne humeur & la curiosit de lesprit, cest de la gymnastique dans son genre. Vous tous donc qui
faites courir & jouer vos enfants, ne mettez pas plus leur cerveau lattache que leur cher petit corps,
lheure o il a besoin de mouvement ; faites-leur lire, entre temps, ce qui les amuse, & laissez-leur par
consquent, comme fonds de bibliothque, leur ami Perrault. Pourquoi, de toutes les distractions quon
cherche, ce livre serait-il le seul qui dt faire plisser leur front pur ?

Je nai point voulu analyser ici, dans son dtail, loeuvre de Perrault, mais la juger dans son ensemble.
Il met paru hors de son lieu de faire, aprs cent autres, ouvrage de critique ou drudit propos
presque considrable. Quen dirais-je dailleurs quon ne sache ? Quel succs sera jamais plus
universel ? Louer ces contes dlicieux par leur menu sarait un outrage quiconque les a lus. Or,
cherchez-moi ltre assez dshrit pour nen avoir jamais entendu parler. Il se peut quil se recontre
dans lunivers civilis des gens qui ignorent les noms fameux de Csar, de Mahomet & de Napolon.
Il nen est pas qui ignorent les noms plus fameux encore du Petit Chaperon rouge, de Cendrillon ou du
Chat Bott. Le lecteur le plus attentif a laiss tomber de sa mmoire les trois quarts des livres quil a
lus ; le plus distrait na pas oubli Barbe-Bleue.

Ce quil importe de faire remarquer, cest que, comme presque tous ceux qui ont eu lheureuse fortune
de savoir se faire lire par lenfance, Perrault a t un excellent & trs-galant homme, dont le caractre
na pas dpa le talent, & que lamour paternel a t sa vraie muse. N Paris en 1628, il mourut en
1703. cest pour son fils que, toujours jeune desprit, il a crit, soixante-neuf ans, en 1697, le recueil
de ses contes, & cest mme sous le nom de ce trs-heureux fils, alors ag de onze ans seulement, quil
les publia tout dabord.

Les sujets des Contes de Perrault sont-ils, dans tous leurs dtails, de Perrault ? Quelques savants ont
tent de faire de ceci une question. Je rpondrai avec eux quil parat que non & que la plupart de ces
contes, comme la plupart des fables de La Fontaine, existaient ds longtemps, soit ltat de mythes
ou de lgendes dans la mmoire des grandmres, des nourrices & des rudits, soit dans des livres peu.
Perrault les a tirs de lombre o ils sommeillaient, & grce limcomparable faon dont il les
ressuscita, grce lexquis mrite de la forme dont il les revtit, il leur a donn une vritable &
definitive existence, il les a faits immortels. En nous apprenant ce que Perrault savait mieux queux,
qui ntait sans doute pas de lrudition de son temps, tmoin les deux vers de La Fontaine antrieurs
la publication des Contes de ma `mere lOie :

Si Peau-dAne mtait cont,

Jy prendrais un plaisir extrme ;


284

en nous apprenant que les Contes de Perrault ne sont pas sortis entirement de son invention, les
rudits leur ont rendu le service de les mettre hors de toute contestation comme valeur de sujet. Ces
contes sont si vieux & ce point cosmopolites, que remonter leur vraie source est presque une
impossibilit. Ils ont donc la conscration de tous les temps & de tous les pays. Quant Perrault, en
empruntant la vie antrieuce de ses fictions ce qui mritait den tre conserv, il a fait oeuvre
dinventeur au mme que lauteur dun drame ou dune tragdie, dun roman ou dun pome, quand il
emprunte une part de son sujet lhistoire, la fable ou la lgende. Perrault est donc lauteur du Petit
Poucet tout aussi bien que lauteur de lIliade, cette reine des popes, lest de ses vers, bien quil nait
pas invent le grand Achille ; tout aussi bien que Virgile, Racine, Corneille, Shakspeare, &, de notre
Temps, Victor Hugo, sont les auteurs de leurs pome & de leurs drames, alors mme que leurs
personnages appartiennent au pass.

Les rudits ne servent pas rien. Mais quatre fois sur dix, hereusement, ils arrivent prover &
trouver le contraire de ce qui faisait lobjet de leurs recherches. Nanmoins fouiller est toujours bon.
On ne sait pas ce que la pioche peut faire sortir des entrailles de la terre.

Nous finirons par un loge que mritent, entre toutes les oeuvres de coeur & de esprit, les Contes de
Perrault. Ils sont extrmement courts. Le Petit Chaperon rouge, pour ne citer que lui, est en deux pages
un chef-doeuvre achev. Ils sont courts, & cela leur permet dtre pleins desprit dans chacun de leurs
mots sans jamais dpasser le double but quils se proposent : captiver lenfant, faire sourire & faire
penser lhomme. Cest la gloire de la France que quelques crivains y ont pouss lesprit jusquau
gnie, & cette gloire a pour base principale que ces crivains ont presque tous su, dans les oeuvres o
lesprit devait avoir une grande part, rester brefs. Tout oeuvre desprit doit tre courte en effet ; il est
dans le jeu de lesprit, comme dans celui dne flche, de ne jamais prendre le plus long. On peut citer
tels chefs- doeuvre desprite ltranger, Tristram Shandy & Gulliver, par exemple, auxquels leur
longueur a enlev, & justement, les trois quarts des lecteurs & du succs que chacune de leurs pages
en elle-mme tait en droit dattendre. Savoir sarrter propos, cest la moiti du talent. Je
maperois un peu tard que jaurais d penser me donner, faute de lautre, cette moiti du mrite de
nos matres.

P.-J. STAHL.

Anexo IV Le Petit Chaperon Rouge

Il tait une fois une petite fille de village, la plus jolie quon et su voir ; sa mre en tait folle, et sa
mre-grand plus folle encore. Cette bonne femme lui fit faire un petit chaperon rouge, qui lui seyait si
bien, que partout on lappelait le Petit Chaperon rouge.

Un jour, sa mre, ayant fait des galettes, lui dit : Va voir comment se porte ta mre-grand, car on ma
dit quelle tait malade: porte-lui une galette & ce petit pot de beurre. Le Petit Chaperon rouge partit
aussitt pour aller chez sa mre-grand, qui demeurait dans un autre Village. En passant dans un bois
elle rencontra compre le Loup, qui eut bien envie de la manger ; mais il nosa, cause de quelques
Bcherons qui taient dans la Fort. Il lui demanda o elle allait ; la pauvre enfant, qui ne savait pas
285

quil est dangereux de sarrter couter un Loup, lui dit : Je vais voir ma Mre-grand, & lui porter
une galette, avec un petit pot de beurre, que ma Mre lui envoie. - Demeure-t-elle bien loin ? lui dit le
Loup. - Oh ! oui, dit le Petit Chaperon rouge, cest par-del le moulin que vous voyez tout l-bas, la
premire maison du Village. - Eh bien! dit le Loup, je veux laller voir aussi: je my en vais par ce
chemin-ci, & toi par ce chemin-l, & nous verrons qui plus tt y sera.

Le loup se mit courir de toute sa force par le chemin qui tait le plus court, et la petite fille sen alla
par le chemin le plus long, samusant cueillir des noisettes, courir aprs les papillons, & faire des
bouquets des petites fleurs quelle rencontrait.

Le loup ne fut pas longtemps arriver la maison de la Mre-grand ; il heurte : Toc, toc. Qui est l ?
- Cest votre fille le Petit Chaperon rouge, dit le Loup, en contrefaisant sa voix qui vous apporte une
galette & un petit pot de beurre que ma Mre vous envoie. La bonne Mre-grand, qui tait dans son
lit, cause quelle se trouvait un peu mal, lui cria : Tire la chevillette, la bobinette cherra. Le Loup
tira la chevillette et la porte souvrit. Il se jeta sur la bonne femme, & la dvora en moins de rien ; car
il y avait plus de trois jours quil navait mang. Ensuite il ferma la porte, et salla coucher dans le lit
de la Mre-grand, en attendant le Petit Chaperon rouge, qui quelque temps aprs vint heurter la
porte. Toc, toc. Qui est l ? Le Petit Chaperon rouge, qui entendit la grosse voix du Loup eut peur
dabord, mais croyant que sa Mre-grand tait enrhume, rpondit : Cest votre fille le Petit Chaperon
rouge, qui vous apporte une galette & un petit pot de beurre que ma Mre vous envoie. Le Loup lui
cria en adoucissant un peu sa voix : Tire la chevillette, la bobinette cherra. Le Petit Chaperon rouge
tira la chevillette, & la porte souvrit.

Le Loup, la voyant entrer, lui dit en se cachant dans le lit sous la couverture : Mets la galette & le
petit pot de beurre sur la huche, & viens te coucher avec moi. Le Petit Chaperon rouge se dshabille,
& va se mettre dans le lit, o elle fut bien tonne de voir comment sa Mre-grand tait faite en son
dshabill. Elle lui dit : Ma mre-grand, que vous avez de grands Brs! - Cest pour mieux
tembrasser, ma fille. - Ma mre-grand, que vous avez de grandes jambes - Cest pour mieux courir,
mon enfant!- Ma mre-grand, que vous avez de grandes Oreilles! - Cest pour mieux couter, mon
enfant! - Ma mre-grand, que vous avez de grands yeux! - Cest pour mieux voir, mon enfant! - Ma
mre-grand, que vous avez de grandes dents! - Cest pour te manger! Et en disant ces mots, ce
mchant Loup se jeta sur le Petit Chaperon rouge, et la mangea.

MORALIT

On voit ici que de jeunes enfants,/ Surtout de jeunes filles/ Belles, bien faites, et gentilles,/ Font trs
mal dcouter toute sorte de gens,/ Et que ce nest pas chose trange,/ Sil en est tant que le Loup
mange./ Je dis le Loup, car tous les Loups/ Ne sont pas de la mme sorte ;/ Il en est dune humeur
accorte,/ Sans bruit, sans fiel et sans courroux,/ Qui privs, complaisants et doux,/ Suivent les jeunes
Demoiselles/ Jusque dans les maisons, jusque dans les ruelles;/ Mais hlas ! qui ne sait que ces Loups
doucereux,/ De tous les Loups sont les plus dangereux.
286

Anexo V Capinha Vermelha. Charles Perrault.

Traduo de Monteiro Lobato.

LOBATO, Monteiro. Contos de fadas por Perrault. Ilustraes de Y. Takaoka. So Paulo: Brasiliense,
1960.

A CAPINHA VERMELHA

Era uma vez uma menina linda, que morava numa aldeia com sua me. Chamava-se Capinha
Vermelha, por causa duma capinha dessa cr que sua av lhe havia feito.

Um dia a me de Capinha fz bolos e lhe disse:

- V ver como est passando sua av, pois me consta que no anda boa; e leve-lhe stes bolos e um
pouco de manteiga.

A menina dirigiu-se para a casa da av, que morava longe, e passando por uma floresta encontrou o
compadre lbo. Bem vontade de com-la teve le, mas nada fz por causa dos lenhadores que
trabalhavam por perto.

A menina, que no sabia como perigoso parar para conversar com lbos, disse-lhe:

- Vou visitar minha av e levar-lhe uns bolos e um pouco de manteiga que mame manda.

- Sua av mora longe daqui? Indagou o lbo.

- Oh, sim! Mora l adiante daquele moinho que se v daqui, na primeira casa da aldeia.

- Pois vou tambm visit-la, disse o lbo. Voc segue por um caminho e eu por outro e veremos
quem chega primeiro.

O lbo imediatamente ps-se a correr pelo caminho mais curto e a menina tomou pelo mais longo, e
foi parando para colhr frutas do mato e correr atrs das borboletas e fazer raminhos de flres.

Num instante o lbo chegou casa da velha e bateu: toque, toque, toque.

- Quem bate? Perguntou l de dentro uma voz.

- sua neta Capinha Vermelha, respondeu o lbo disfarando a voz. Venho trazer um blo e um
pouco de manteiga que mame manda.

A boa velha, que estava na cama meio adoentada, gritou:

- Vira a taramela e entra.


287

O lbo virou a taramela, e abriu a porta e entrou e avanou para a velha e a comeu num instante.
Estava com uma fome de trs dias. Em seguida fechou a porta e foi deitar-se na cama da velha a fim
de esperar pela menina. No demorou muito e Capinha chegou. Bateu, toque, toque, toque.

- Quem ? Gritou o lbo do fundo da cama.

Capinha assustou-se com aquela voz, mas como a vov estivesse doente julgou que fsse rouquido, e
respondeu:

- sua neta, Capnha, que vem trazer uns bolos e manteiga que mame manda.

O lbo repetiu para a menina o que lhe havia dito a velha, procurando sempre mudar a voz:

- Vira a taramela e entra.

Capinha virou a taramela e a porta abriu-se e ela entrou. O lbo tapou como pde a horrvel cara e de
dentro das cobertas disse:

- Pe os bolos e a manteiga no armrio e vem conversar comigo.

A menina guardou o presente, tirou a capinha e dirigiu-se para a cama da velha. Ficou logo admirada
de ver como era sua av quando ficava de cama. E disse-lhe:

- Que braos peludos a senhora tem, vov!

- para melhor te abraar, minha neta.

- Que pernas compridas a senhora tem, vov!

- para melhor correr, minha neta.

- E que grandes orelhas, vov!

- para melhor te ouvir, minha neta.

- E que grandes olhos, vov!

- para melhor te ver, minha neta.

- E que grandes dentes a senhora tem, vov!

- para melhor te comer e nhoque! avanou para a menina e a devorou.


288

Anexo VI Capinha Vermelha. Irmos Grimm.

Traduo de Monteiro Lobato

LOBATO, Monteiro. Contos de Grimm. So Paulo: Brasiliense, 1960.

A MENINA DA CAPINHA VERMELHA

ERA UMA VEZ uma menina boazinha, apreciada por todos e principalmente por sua av, que j no
sabia o que fazer para agrad-la. Deu-lhe muitas coisas bonitas e entre elas uma capinha de veludo
vermelho que a menina comeou a usar todos os dias. Da lhe veio o nome de Capinha Vermelha.

Certa noite a mame chamou-a e disse:

- Capinha, recebi recado que vov est adoentada. Amanh bem cedo vista-se e v levar l ste po-
de-l e esta garrafa de vinho. Mas no corra, que cai e quebra a garrafa. Tambm no se esquea,
quando entrar no quarto da vov, de lhe dar um bom dia. Nem se ponha a reinar muito, que a
incomoda, ouviu?

Sim, mame, farei tudo direitinho como a senhora quer, respondeu a boa menina.

A vov morava na floresta, um pouco longe da vila. No dia seguinte, bem cedo, Capinha puou da
cama, vestoiu-se e l se foi, com o doce e o vinho numa cesta. Ao atravessar a floresta encontrou um
lbo de cara muito feia. Capinha, que nunca tinha visto lbo, pensou que fsse algum cachorro
perdido e no teve medo nenhum.

- Bom dia, Capinha! disse o lbo.

- Bom dia, senhor bicho! respondeu ela.

- Para onde vais to cedo e com tanta pressa?

- Vou a casa de vov, que est adoentada.

- E que levas na cesta?

- Um po-de-l e uma garrafa de vinho.

- E onde mora tua vov?

- L longe, a um quarto de hora daqui, numa casinha que tem dois carvalhos na frente e trs pereiras
dum lado.
289

O lbo, que estava com fome, teve vontade de comer as duas, a av e a neta, apesar de que carne de
velha no petisco de que lbo goste. Bom apenas para encher a barriga; depois comeria a menina
como sobremesa.

- Capinha Vermelha, disse o lbo, veja quanta flor bonita h por aqui e como os passarinhos esto
cantando alegres esta manh. Voc vai to ligeira que nem repara nestas lindas coisas.

O que le queria era que a menina se distrasse pelo caminho e lhe desse tempo de correr casa da
velha e com-la antes que Capinha chegasse.

A menina olhou em volta de si e viu realmente muitas flres que brincavam com os raios de sol;
tambm notou que todos os passarinhos estavam cantando. E teve uma idia.

- Vou levar para a vov um lindo buqu de flores do campo, disse consigo. Ida muito cedo. Tenho
tempo de sobra.

Assim pensou e assim fz. Comeou a colhr florinhas silvestres, uma aqui e outra l, para reunir um
grande buqu. Enquanto isso o lbo foi correndo em procura da casa que tinha dois carvalhos na
frente. Encontrou-a, viu que tinha tambm trs pereiras ao lado e, certo de que era ali mesmo, bateu:
toque, toque, toque.

- Quem ? perguntou l de dentro a velha.

- Sou eu, Capinha Vermelha, vov! Trago um presente para a senhora, disse o lbo, imitando a voz da
menina.

- Erga a tranca e entre, respondeu a velha com voz fraca. Estou na cama e sem nimo de me levantar.

Sem esperar por mais, o lbo ergueu a tranca da porta e entrou e avanou para a velha e a devorou
num instante. Depois vestiu-se com a roupa dela, ps a sua touca na cabea e deitou-se na cama,
cobrindo-se com o obertor.

Enquanto isso Capinha anadava dum lado para outro na mata, colhendo flres silvestres, at que
formou um grande buqu. Por fim disparou na carreira at casa dos dois carvalhos. Ao dar com a
porta aberta ficou muito admirada, pois era a primeira vez que isso acontecia. Mas enrou, embora um
tanto desconfiada.

- Bom dia, vov! Disse ela ao ver o vulto de sua av na cama, que ficava num quarto meio escuro.

- Bom dia, minha neta! Respondeu o vulto numa voz esquisita.

A menina estranhou aquela voz e, prestando mais ateno, estranhou tambm o jeito de sua av, cujas
orelhas haviam crescido muito.

- Que orelhas to grandes so essas, vov? Perguntou a menina, espantada.

- So para melhor te ouvir, minha neta!

- E que olhos to arregalados so esses, vov?

- So para melhor te ver, minha neta.


290

- E que mos to peludas, vov?

- So para te acariciar, minha neta.

- E que dentes tamanhos, vov?

- So para melhor te devorar! Respondeu o lbo, saltando da cama sbre a menina e devorando-a com
cesta e tudo.

O lbo havia comido a velha e a menina com intervalo de minutos, de modo que se sentiu pesado e
sonolento como uma jibia. Voltou para a cama e ferrou logo no sono, roncando alto de se ouvir
longe.

Um lenhador, que estava a cortar lenha ali por perto, ouviu os roncos. Estranhou aquilo. Largou do
trabalho para ir ver o que era. Dando cm o lbo a dormir na cama da velha, ficou muito admirado,
porque se tratava de um lbo que todos os moradores daquelas redondezas viviam perseguindo sem
nunca o poderem pilhar. Caminhou para le na ponta dos ps e, de repente, zs! matou-o com trs ou
quatro valentes machadadas.

Esta histria muito triste mas bem pode ser que as coisas no se tenham passado exatamente assim.
Um homem que morava perto, e portanto devia saber das coisas melhor que os que moravam longe,
contou, mais tarde, que tudo aconteceu dum modo muito diferente.

Disse que quando o lbo encontrou a menina na floresta e ps-se a conversar, ela no respondeu uma
s palavra e foi andando seu caminho sem nem olhar dos lados. E que assim que chegou casa da
vov contou-lhe o seu encontro com o lbo.

- Vamos fechar, bem fechada, a porta, disse a velha, porque o maldito deve estar em caminho para c.
O que ele quer nos comer.

Fecharam, bem fechada a porta e ficarm escuta, muito quietas. Logo depois o lbo chegou; e certo
de que havia vindo primeiro que a menina, bateu, dizendo com voz disfarada:

- Sou eu, a menina da Capinha Vermelha, que vem trazer para sua vov um doce e uma garrafa de
vinho.

Mas as duas, encolhidas l num canto, no responderam coisas nenhuma. Era o mesmo que no
existirem.

Danado da vida, o lbo trepou e ficou espera de que a menina sasse para a devorar. A vlha, ento,
resolveu pregar-lhe uma pea de bom tamanho. Para isso encheu m grande caldeiro com gua que
ps a ferver no fogo, com um pedao de carne dentro. Quandoa sopa ficou no ponto, ela enreabriu a
porta e botou o caldeiro para fora. Assim que o vapor e o cheiro da carne chegaram ao telhado, o
lbo, que estava morrendo de fome, no pde resistir e espichou a cabea para espiar o que era. Nisto
escoregou do telhado e caiu com a cabea dentro do caldeiro fervendo. Morreu cozido! E assim,
graas astcia da velha, Capinha pde voltar para casa, muito alegre, sem que nada houvesse
acontecido, nem a ela nem sua querida vov.
291

Anexo VII Contos da Carochinha - Figueiredo Pimentel

O CHAPUZINHO VERMELHO

DEDICATRIA

A MARIA SANTANA

Dedico-te ste livro, que fiz pensando em ti e para ti.

Pediste-me que escrevesse algumas novelas pequenas para leres noite, antes de conciliares o sono.
Dei-te contos de autores de nomeada. No te agradaram.

Por isso escrevi-o, na esperana de conseguir o fim que desejo. So histrias para crianas, mas tdas
tm um fundo moral, muito proveitoso, ensinando que a nica felicidade est na Virtude, e que a
alegria s vem de uma vida honesta e serena.

Aprende de cor estas historietas. E mais tarde, conta-as na tua voz harmoniosa, num estilo, com
imagens tuas, a teus filhos, no bero, hora do sono, ou nos seres do lar durante as longas noites de
frio e chuva...

No lhes contes, a les, a minha histria que a histria triste dos Desgraados. Cria-os no Bem,
cria-os na Virtude, incutindo-lhes o amor de Deus e o amor do prximo.

Ensina-os a rezar por todos aqules que sofrem, por todos aqules que padecem.

E lembra-te que a vida de famlia a nica feliz, que o lar o nico mundo onde se vive bem, onde a
mulher, boa, santa, pura, carinhosa, impera como rainha.

ALBERTO

PREFCIO

Tda a gente conhece os Contos da Carochinha. So essas histrias que todos ns ouvimos em
pequenos, e que sabem as crianas tdas de todos os pases. H mais de duzentos anos que os contos
de Perrault e de seus continuadores deleitam a infncia, e a gerao que aparecer pode aproveitar.
Disse o Jornal do Comrcio, noticiando a publicao de uma das passadas edies.

No se achavam, porm, devidamente colecionados em volume para uso das crianas. As obras, nesse
gnero, que havia em portugus, ou eram mal escritas, e at imorais, ou destinavam-se ao estudo da
nossa nacionalidade.

O sr. Figueiredo Pimentel, reunindo-os, prestou relevante servio juventude. Lendo alguns dles em
francs, espanhol, italiano, alemo e ingls, colhendo outros diretamente da tradio oral, contou-os a
seu modo, em linguagem fcil, estilo correntio sem trmos bombsticos e rebuscados, como convm,
para o fim a que a obra destinada.
292

Fez assim um excelente trabalho de grande utilidade para as escolas, porque, ao mesmo tempo que
deleita as crianas, interessando-as com a narrao de contos morais muito bem traados, lhes desperta
os sentimentos do Bem, da Religio e da Caridade, principais elementos, da educao da infncia,
como escreveu o Dirio de Notcias, desta Capital.

E assim. Quem rel essa deliciosa srie de historietas infantis, que todos ns conhecemos, e que to
funda e suave impresso deixaram em nosso esprito, a qual ainda dura, no obstante, para alguns, j
estar longe o doce encanto em que as ouviram dos lbios de suas mes, considerou o Jornal do
Comrcio; quem rel tais contos tantos anos passado, depois dsse tempo feliz e descuidado se
remonta infncia calma e serena, inteiramente oposta e em contradio com a mocidade to agitada,
to tempestuosa, to cheia de desnimo!

um livro valioso, um livro imoral, pois, no Brasil, at hoje, nada tnhamos que o igualasse. As
edies suceder-se-o; e geraes lero os Contos da Carochinha, porque les so eternos, datam de
sculos, e sculos duraro ainda.

***

A presente edio a vigsima quinta. A primeira, trazendo a data de 14 de abril de 1894 esgotou-se
totalmente, em menos de um ms. Era uma pequena brochura de 200 pginas, contendo quarenta
histrias. Tdas as outras que se tm seguido ho sido muitssimo aumentadas, revistas, melhoradas e
reformadas: gravuras e vinhetas foram intercaladas no texto, para mais entretenimento e diverso dos
meninos.

To grande nmero de edies em pouco espao de tempo, a prova mais cabal da sua aceitao,
maior elogio que se lhe pode fazer. O pblico, os educadores, as mes de famlia, tm escolhido de
preferncia os Contos da Carochinha, reconhecendo que as crianas s podem encontrar nles uma
boa leitura, til e agradvel ao mesmo tempo.

A obra est sobejadamente julgada. No h podemos dizer com afoiteza uma s criana que no a
tenha lido, ou a no queira reler e possuir. Perto de cem mil volumes corem de mo em mo, em todos
os Estados, em tdas as cidades e vilas do Brasil. Rara ser a casa que no tenha um ou mais
exemplares: os Contos da Carochinha penetram no lar, lidos e relidos, como a Bblia nos seres da
famlia inglesa; invadiram as escolas pblicas e particulares; espalharam-se por tda a parte.

***

Tdas s vzes que aparece uma nova edio dste livro, chegam-nos louvores, partidos das mais
conceituadas pessoas. Professres abalizados, jornalistas distintos, literatos eminentes, pais e mes de
famlia enviam-nos palavras de aplauso e animao. sses elogios, que no solicitamos,
desvanecem-nos em extremo, e recompensam-nos do nosso trabalho.

Consignamos aqui a nossa gratido e os nossos agradecimentos a todos, bem como ilustrada
imprensa, que unnimemente, tem apoteosado esta ora, proclamando-a primar inter pares.

Maro de 1959.
293

CHAPUZINHO VERMELHO

Existia na capital de um pas distante, uma meninazinha muito galante, muito linda.

Chamava-se Albertina, mas tda gente a conhecia por Nan. Sua av estimava-a imensamente.

Esta boa avzinha, no sabendo mais o que inventar para alegr-la, deu-lhe um chapuzinho de veludo
vermelho.

A pequenita ficou satisfeitssima com seu novo chapu, a ponto de no querer usar outro, e, como
andasse constantemente com aqule, quando a viam aproximar-se, to bonitinha, chamavam-lhe
Chapuzinho Vermelho.

Sua me e av moravam a meia lgua de distncia uma da outra, e entre as duas habitaes havia uma
floresta.

Uma manh, a mame disse para Nan:

- Tua avzinha est doente e no pode vir ver-me. Eu tambm no posso ir l. Assim, vai tu levar-lhe
um blo e uma garrafa de vinho. Toma cuidado: no quebres a garrafa, nem te divirtas em correr pela
floresta. Segue sossegada pelo caminho, e volta depressa.

- Sim, respondeu Chapuzinho Vermelho. Obedec-la-ei, mame.

Vestiu-se com aventalzinho muito limpo, colocou a garrafa numa cestinha, e seguiu contente.

Desobedecendo a me entrou num outro caminho para colhr flres, quando a pareceu um lbo.

A menina no conhecia os lbos, e olhou para aqule sem receio algum.

- Bom dia, pequeno Chapuzinho Vermelho, disse o lbo.

- Bom dia, senhor, respondeu Nan, delicadamente.

- Onde vai to cedo?

- Vou casa da minha av, que est doente.

- E leva-lhe alguma coisa?

- Sim um blo e uma garrafa de vinho que mame mandou.

- Diga-me, minha interessante menina: onde mora sua av? Quero ir v-la tambm.

- Mora beira da floresta, no muito longe daqui. Ao lado da casinha h rvores muito grandes e no
jardim laranjeiras.

- Ah! tu que s uma laranjinha muito apetitosa, disse o lbo consigo mesmo, e acrescentou algo:
Olha que lindas rvores e que lindos passarinhos! na verdade um belo divertimento a gente passear
na floresta, onde se encontram to boas plantas medicinais.
294

- Sem dvida alguma o senhor mdico, replicou Albertina, pois conhece as plantas medicinais.
Talvez pudesse indicar-me alguma, que fizessem bem vov.

- Perfeitamente, minha filha: aqui tem vrias... esta, essas, aqueloutra...

Mas tdas as plantas que o lbo ia indicando eram venenosas.

A inocente criana, entretanto, colheu-as para lev-las sua vov.

- Adeus, meu gentil Chapuzinho Vermelho, estimei muito encontrar-me com voc. Vou deix-la,
pesaroso, pois tenho que ir depressa ver alguns doentes.

Assim falando, correu rpidamente para a casa da velha, enquanto Nan se divertia colhendo as
plantas que le indicara.

Chegando residncia da velha senhora, achou a porta fechada e bateu.

A av no podendo levantar-se da cama, falou:

- Quem bate?

- o pequeno Chapuzinho Vermelho, respondeu o lbo, mudando de voz, mame mandou-lhe um


blo e uma garrafa de vinho.

- Entre minha netinha. A chave est a em baixo da porta.

O lbo encaminhou-se para a cama da doente.

A, engoliu-a de uma s vez, e, vestindo as roupas da velha, esperou deitado no leito.

Um instante depois chegou Albertina, que ficou admirada por ver a porta escancarada, sabendo o
cuidado de sua av.

O lbo tinha colocado uma touca na cabea; apenas se percebia um pouco da sua cara.

Mas assim mesmo, o que se via era horroroso.

- Ah, avzinha, disse o pequeno Chapuzinho Vermelho, para que que a senhora tem orelhas to
grandes?

- Para melhor te ouvir, minha neta.

- Para que tem braos to compridos?

- Para melhor te abraar, minha neta.

- Para que tem uma bca to grande e dentes to compridos?

- Para te comer...

Dizendo isso, o lbo avanou para a desgraada menina, e enguliu-a.


295

Achando-se plenamente satisfeito, adormeceu, e durante o sono ressonava terrvelmente.

Um caador, passando por acaso perto da casinha, e ouvindo esse rudo extraordinrio, disse:

- A velhinha est talvez com um pesadelo. Quem sabe mesmo se no est mal? Vou ver se posso
servir para alguma coisa.

Entrou e descobriu o lbo estendido na cama.

- Ol! Voc por aqui! H quanto tempo o procuro!

Armou a espingarda, mas lembrou-se:

- No vejo a dona da casa, e bem pode ser que le a tenha engulido viva.

Ento, com a sua faca de caa, abriu hbilmente a barriga do lbo.

Apareceu Chapuzinho Vermelho, que saltou no cho, exclamando:

- Ah! que lugar terrvel em que eu estava encerrada!

A av saiu tambm, muito satisfeita por tornar a ver o dia.

A fera continuava a dormir profundamente.

O caador meteu-lhe duas pedras na barriga, e em seguida coseu a pele, ocultando-se depois com a
av e a neta.

Quando o lbo acordou, devorado por uma sde ardente, dirigiu-se para o tanque.

Enquanto caminhava ouviu as pedras batendo l dentro, e ficou pasmado, sem saber o que era.

Chegando ao tanque, arrastado pelo pso das pedras, afogou-se.

Nan desde sse dia, vendo quanto mau uma filha ser desobediente, prometeu nunca mais deixar de
seguir as recomendaes de sua me, e sempre cumpriu a promessa.

Anexo VIII Fita Verde no Cabelo, Guimares Rosa

ROSA, Joo Guimares. Fita verde no cabelo: nova velha estria. Ilustraes de Roger Melo. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1970/1992.

HAVIA uma aldeia em algum lugar nem maior nem menos, com velhos e velhas que velhavam,
homens e mulheres que esperavam, e meninos e meninas que nasciam e cresciam.
296

Todos com juzo, suficientemente, menos uma meninazinha, a que por enquanto. Aquela, um dia, saiu
de l, com uma fita verde inventada no cabelo.

Sua me mandara-a, com um cesto e um pote, av, que a amava, a uma outra e quase igualzinha
aldeia.

Fita-Verde partiu, sobre logo, ela a linda, tudo era uma vez. O pote continha um doce em calda e o
cesto estava vazio que para buscar framboesas.

Da, que, indo atravessar o bosque, viu s os lenhadores, que por l lenhavam; mas o lobo nenhum,
desconhecido nem peludo. Pois os lenhadores tinham exterminado o lobo.

Ento ela, mesma, era quem se dizia:

- Vou vov, com cesto e pote, e a fita verde no cabelo, o tanto que a mame me mandou.

A aldeia e a casa esperando-a acol, depois daquele moinho, que a gente pensa que v, e das horas,
que a gente no v que no so.

E ela mesma resolveu escolher tomar este caminho de c, louco e longo, e no o outro, encurtoso.
Saiu, atrs de suas asas ligeiras, sua sombra tambm vindo-lhe correndo em ps.

Divertia-se com ver as avels do cho no voarem, com inalcanar essas borboletas nunca em buqu
nem em boto, e com ignorar se cada uma em seu lugar as plebeinhas flores, princesinhas e incomuns,
quando a gente tanto por elas passa.

Vinha sobejadamente.

Demorou, para dar com a av em casa, que assim lhe respondeu, quando ela, toque, toque, bateu:

- Quem ?

- Sou eu... e Fita-Verde descansou a voz. Sou sua linda netinha, com cesto e pote, com a fita verde
no cabelo, que a mame me mandou.

Vai, a av, difcil, disse: - Puxa o ferrolho de pau da porta, entra e abre. Deus te abenoe.

Fita-Verde assim fez, e entrou e olhou.

A av estava na cama, rebuada e s. Devia, para falar agagado e fraco e rouco, assim, de ter
apanhado um ruim defluxo. Dizendo: - Depe o pote e o cesto na arca, e vem para perto de mim,
enquanto tempo.

Mas agora Fita-Verde se espantava, alm de entristecer-se de ver que perdera em caminho sua grande
fita verde no cabelo atada; e estava suada, com enorme fome de almoo.

Ela perguntou:

- Vovozinha, que braos to magros, os seus, e que mos to trementes!

- porque no vou poder nunca mais te abraar, minha neta... a av murmurou.


297

- Vovozinha, mas que lbios, a, to arroxeados!

- porque no vou nunca mais poder te beijar, minha neta... a av suspirou.

- Vovozinha, e que olhos to fundos e parados, nesse rosto encovado, plido?

- porque j no te estou vendo, nunca mais, minha netinha... a av ainda gemeu.

Fita-Verde mais se assustou, como se fosse ter juzo pela primeira vez. Gritou: - Vovozinha, eu tenho
medo do Lobo!...

Mas a av no estava mais l, sendo que demasiado ausente, a no ser pelo frio, triste e to repentino
corpo.

Anexo IX Histria mal contada,


Carlos Drummond de Andrade

ANDRADE, Carlos Drummond de. Histria mal contada. In: Contos plausveis. Rio de Janeiro: Jos
Olimpio, 1985.

A Histria de Chapeuzinho Vermelho sempre me pareceu mal contada, e no h esperana de se


conhecer exatamente o que se passou entre ela, a avozinha e o lobo.

Comea que Chapeuzinho jamais chegara depois do lobo, choupana da avozinha. Ela vencera na
escola o campeonato infantil de corrida a p, e normalmente no andava a passo, mas com ligeireza de
lebre. Por sua vez, o lobo se queixava de dores reumticas, e foi isto, justamente, que fez Chapeuzinho
condoer-se dele.

Estes so pormenores da histria, ouvida por Tia Nicota, no comeo do sculo, em Maca. Segundo ali
se dizia, Chapeuzinho e o lobo fizeram boa liga e resolveram casar-se. Ela estava persuadida de que o
lobo era um prncipe encantado, e que o casamento o faria voltar ao estado natural. Seriam felizes,
teriam gmeos. A avozinha ops-se ao enlace, e houve na choupana uma cena desagradvel entre os
trs. O lobo no era absolutamente prncipe, e Chapeuzinho, unindo-se a ele, transformou-se em loba
perfeita, que h tempos ainda uivava noite, nas cercanias de Maca.
298

Anexo X Chapeuzinho Vermelho de Raiva, Mrio Prata

PRATA, Mrio. Chapeuzinho Vermelho de Raiva. In MESERANI, Samir Curi. Redao Escolar:
Criatividade. 2 Edio. So Paulo: tica, 1995.

- Senta aqui mais perto, Chapeuzinho. Fica aqui mais pertinho da vov, fica.

- Mas vov, que olho vermelho... E grando... Que que houve?

- Ah, minha netinha, estes olhos esto assim de tanto olhar para voc. Alis, est queimada, heim?

- Guaruj, vov. Passei o fim de semana l. A senhora no me leva a mal, no, mas a senhora est com
um nariz to grande, mas to grande! T to esquisito, vov.

- Ora, Chapu, a poluio. Desde que comeou a industrializao do bosque que um Deus nos
acuda. Fico o dia todo respirando este ar horrvel. Chegue mais perto, minha netinha, chegue.

- Mas em compensao, antes eu levava mais de duas horas para vir de casa at aqui e agora , com a
estrada asfaltada, em menos de quinze minutos chego aqui com a minha moto.

- Pois , minha filha. E o que tem a nesta cesta enorme?

- Puxa, j ia me esquecendo: a mame mandou umas coisas para a senhora. Olha a: margarina,
Helmmans, Danone de frutas e at uns pacotinhos de Knorr, mas para a senhora comer um s por
dia, viu? Lembra da indigesto do carnaval?

- Se lembro, se lembro...

- Vov, sem querer ser chata.

- Ora, diga.

- As orelhas. A orelha da senhora est to grande. E ainda por cima, peluda. Credo, vov!

- Ah, mas a culpada voc. So estes discos malucos que voc me deu. Onde se viu fazer msica
deste tipo? Um horror! Voc me desculpe porque foi voc que me deu, mas estas guitarras, guitarra
que diz, no ? Pois ; estas guitarras so muito barulhentas. No h ouvido que agente, minha filha.
Msica a do meu tempo. Aquilo sim, eu e seu finado av, danando valsas... Ah, esta juventude est
perdida mesmo.

- Por falar em juventude o cabelo da senhora est um barato, hein? Todo desfiado, pra cima,
encaracolado. Que qu isso?

- Tambm tenho que entrar na moda, no , minha filha? Ou voc queria que eu fosse domingo ao
programa do Chacrinha de coque e com vestido preto com bolinhas brancas?

Chapeuzinho pula para trs:


299

- E esta boca imensa???!!!

A av pula da cama e coloca as mos na cintura, brava:

- Escuta aqui, queridinha: voc veio aqui hoje para me criticar ?!

Anexo XI O lobo mau, Livia Garcia-Roza

GARCIA-ROZA, Livia. O lobo mau. In: Era outra vez: contos. So Paulo: Companhia das Letras,
2009, p.15-19.

- Al! Quem fala?

- Eu.

- Eu quem?

- Chapeuzinho Vermelho.

- Aqui quem est falando o lobo.

- O lo...

- O Lobo Mau. T fingindo que no me conhece? Olha a, garota, no estou a fim de te comer nem de
comer a sua avozinha caqutica, est me ouvindo? Sou um lobo, porra! Agora vai chamar a sua me
que eu no converso com criana.

- O que , Chapeuzinho? No v que eu estou assando um bolo para a sua av? Tira o gato daqui...

- O lobo est no telefone!

- Quem?

- O Lobo Mau.

- V colher flores, minha filha.

Sempre que mame acha que eu estou mentindo me manda para o jardim. Para o castigo bonito, ela
diz. Depois, ela ligou para a minha av contando que eu tinha dito que o lobo havia ligado e falado
comigo. E ainda tinha mandado cham-la. Imagina mame, disse, tapando a boca aberta com a mo
e se jogando para trs no sof, at escutar um estrondo e ver a porta da frente vir abaixo e o lobo,
passando por cima dela, entrar na nossa casa. Mame ento se levantou e se desmilinguiu sobre o
tapete vermelho no meio da sala. O lobo partiu para cima dela e, puxando sua orelha, gritou l dentro:
300

- Por que no veio falar comigo, heim? Est me evitando? Fugindo de mim? No estou a fim de comer
mulher nenhuma, est me entendendo? Papel ridculo terem vestido um lobo de mulher!

Mame abriu os olhos e voltou a revir-los em seguida. Ele ainda no tinha acabado:

- Cresci na floresta, comendo animais selvagens, imagina se eu ia gostar de mulher...

Mesmo de olhos fechados mame tremia.

- Ela surda? ele perguntou olhando pra mim.

- Acho que est com medo do senhor.

- Por qu?

- Por causa dos gritos, dos pelos e dos dentes.

- E voc? uivou na minha cara.

- Eu no. E meu xixi escorreu pelas pernas bambas.

Notando, ele disse:

- O que isso a embaixo? Mijo?

Balancei a cabea dizendo que sim. Levantando a pata traseira, o lobo tambm fez xixi na sala. No
abajur de p de mame. Em seguida, perguntou:

- Voc no tinha uma av?

- Tinha.

- Onde ela foi parar?

- ...

- Ta surda?

- Na barriga do lobo.

- Sua av caiu na cilada do lobo! Essas velhas so umas trouxas! E o lobo soltou uma gargalhada.

Eu ia contar o que tinha acontecido, mas achei melhor no. Olhando ao redor, o lobo perguntou onde
ficava o telefone. Heim?, gritou perto da minha orelha. Doeu l dentro. Apontei para onde estava o
aparelho. E me sentei, com a calcinha molhada, para esperar; mame continuava no cho, desmaiada.
Nesse momento o lobo espirrou; fiz mais xixi ainda, mas desta vez ele no escorreu.

- No vai me desejar sade? disse ele, me olhando de lado.

- Sade respondi.

Pegando o telefone, ele perguntou em voz alta:


301

- Qual mesmo o nmero dos lambes?

Eu no sabia de quem ele estava falando. Dando um soco na prpria cabea, o lobo disse que havia se
lembrado, e discou em seguida.

- Al! Aqui quem est falando o lobo! O Lobo Mau, cacete! Mas o que est acontecendo que
ningum me reconhece? gritou. Porcos burros! S sabem brincar de casinha... Enchem meu saco!
Acho bom vocs pararem de falar mal de mim seno acabo com a raa dos trs! Est me ouvindo seu
bostinha! E bateu o telefone.

Desligou bufando e, olhando pra mim, perguntou se eu conhecia algum mais que o difamava.
Alguma histria infame sobre ele.

- Vamos, ponha a cabea pra funcionar!

Eu no sabia o que era difamar nem infame, mas deviam ser coisas ruins, ento respondi:

- No, no conheo ningum. S a minha me mesmo. Era melhor no falar em vov.

O lobo ento se espreguiou, saltou sobre mame que estava no caminho e saiu passeando pela sala,
fazendo xixi nos mveis; quando se cansou, sentou-se na cadeira de balano dizendo que estava de
saco cheio.

- Resolveram me eleger! Sou o lobo da loba! Ser que no entendem? E comeo a uivar. Uivo,
mas no rastejo dizia morro, mas morro de quatro!

Ser que estava chorado?! Pensei em pegar um leno, mas achei que ele ia rasg-lo.

- um inferno! disse, saltando da cadeira Monstro, besta selvagem, cruel, o que sabem dizer...
Gentalha! Ser que no possvel ser mal em paz? O que querem?... Quantas vezes preciso repetir que
sou um lobo!

- Mame disse que eu...

Chi. Esqueci que estava falando com ele h um tempo.

- Continue disse o lobo.

- Minha me diz tambm que eu s fao bobagem...

- Criana, pomba!

A ficamos nos olhando. Eu estava com muito medo. Tanto que achei que meu cabelo tremia, e meus
dedos no ficavam quietos. Estava dele e de mame tambm, porque eu tinha certeza que ela tinha
escutado. Depois ia brigar comigo.

- Por acaso tenho orelhas grandes? ele perguntou de repente.

Balancei a cabea dizendo no.

- E os olhos?
302

Continuei balanando a cabea.

- E a boca? Por acaso grande? E o lobo escancarou a boca.

Quanto dente! Quase fiz xixi de novo, mas disse, com as pernas molengas:

- De jeito nenhum.

- E por que voc parou de falar?...

- Eu estou falando.

- No agora! Quando ia falar de sua me...

- Ah, porque fi-fiquei com me-medo do senhor disse, gaguejando.

- Que senhor? E eu sou senhor de alguma coisa?

- , da floresta.

- Sou o senhor da floresta! Sou o senhor da floresta! ele repetia.

E voltou a se sentar, e ficou em silncio, estufando o peito. Em seguida, pediu um trago. Entendi que
era bebida, disse que s tnhamos suco. Mame era natural.

- E voc? perguntou.

- Eu tambm.

Ele ento se levantou dizendo que aquela era uma casa cada de merda e que ele j ia embora. E
mandou que eu desse um recado minha me, que continuava esticada no tapete da sala: que ela o
esquecesse. Que o deixasse em paz. Que pensasse em homens, no em lobos! E que parasse de
inventar histrias sobre ele.

- Pega mal pra mim e pra alcatia, minha tribo. Est me entendendo?

Balancei a cabea concordando. E ele continuou dizendo que estava com o saco estourado de histrias
infantis, que criana era uma pata no saco, e me olhou de esguelha dando um risinho. Mame
continuava imvel no tapete da sala. O lobo saiu resmungando. Mal ele tinha virado as costas, e eu j
ia chamar minha me, quando escutei um barulho. Era ele de novo na porta, com os olhos vermelhos,
perguntando:

- Tem uma coisa a pra eu comer?


303

Anexo XII Chapeuzinho Vermelho e o Lobo, Roald Dahl

DAHL, Roald. Chapeuzinho Vermelho e o Lobo. In: Historinhas em versos perversos. Ilustraes de
Quentin Blake; traduo de Luciano Vieira Machado. So Paulo: Moderna, 1982/2007. p. 42-47.

O lobo estava com fome e fulo da vida./ H muito no comia boa comida./ Foi ento casa da vov e
bateu porta./ Ela abriu, viu o lobo e pensou: Estou morta!/ O lobo arreganhava os dentes afiados/
num sorriso horroroso, terrvel, malvado./ Ele vai me comer, a vov pensou./ E se ps a tremer,
cheia de pavor./ E pensando assim no estava enganada,/ pois o lobo a comeu, de uma s bocada./ Mas
a av era pequena, a carne j gasta,/ E o lobo gemeu: Isso s no basta!/ Uma carne dessas at faz
mal pra gente,/ estou precisando de um jantar decente!

E se ps a gritar, correndo na cozinha,/ Tenho de encontrar outra comidinha!/ Ento resolveu: No


vou desistir,/ em vez de ir embora, vou ficar aqui./ Chapeuzinho Vermelho est para chegar,/ ela mal
suspeita que ser meu jantar./ E vestiu as roupas todas que encontrou./ (Que da pobre velha foi o que
restou.)/ Ele ps o casco e o chapu, bem ligeiro,/ calou os sapatos, escovou o cabelo./ Depois o
frisou (esse lobo era esperto)/ e sentou-se na cadeira ali perto./ E l vem Chapeuzinho, contente e
feliz./ Ela chega, pra e logo diz:

Pra que orelhas to grandes, vov?/ E o lobo: So para te ouvir melhor./ Por que esses olhos
to grandes, vov?/ So para te ver melhor.

Ele olhou a menina e consigo pensou:/ Vou comer Chapeuzinho, ora se no vou!/ Comparada Vov,
dura de amargar,/ sua carne, imagino, que nem caviar.

Chapeuzinho Vermelho acrescenta tambm:/ Mas que belo casaco de pele tu tens!

Errou!, diz o lobo. Era hora de perguntar:/ para que esses DENTES GRANDES de assustar?/
Mas... no importa o que vai dizer,/ de toda forma vou comer voc./ A menina sorri, de um jeito
pachola,/ e da bermuda puxa uma pistola./ Ela mira a cabea do feio lobo/ e bang-bang-bang ele cai
morto no cho.

Semanas depois, andando na floresta,/ cruzo com Chapeuzinho, despachada e lesta,/ sem capote
vermelho, sem chapu, sem nada/ do que usava antes como est mudada!/ Por favor, diz ela,
preste ateno/ neste meu CASACO DE PELE DE LOBO.
304

Anexo XIII Os trs porquinhos, Roald Dahl

DAHL, Roald. Os trs porquinhos. In: Historinhas em versos perversos. Ilustraes de Quentin Blake;
traduo de Luciano Vieira Machado. So Paulo: Moderna, 2007. p. 48-55.

De todos os animais, digo com sinceridade,/ meu preferido o porco, esta a verdade./ Os porcos so
nobres e espertos tambm,/ Alm de gentis, mas tem um porm:/ como toda regra tem exceo,/ s
vezes achamos um porco bobo./ O que, por exemplo, voc acharia/ se andando no mato, um belo dia,/
visse sua frente um porco a sorrir/ fazendo uma casa DE PALHA para si?/ Vendo o porco o Lobo
comea a babar/ e diz: Vou comer esse porco e pra j.

Me deixa entrar, meu lindo porquinho!/ No e no, pelas barbas do meu queixinho!/ Ento
vou soprar, soprar e soprar/ E sua casa no cu vai voar!

O porquinho comeou a rezar,/ e o Lobo soprou sua casa no ar./ Costela, diz ele, presunto, bacon
oh, tudo!/ Ora se no sou um Lobo sortudo!/ E comeu bem depressa o pobre bacorim,/ deixando
apenas o rabo RO fim./ Depois foi por ai, um tantinho inchado,/ andando devagar, mas muito
animado./ E avistou uma casa de porco bem-feita,/ s que de GRAVETOS, jeitosa, perfeita!

Me deixa entrar, meu lindo porquinho!/ No e no, pelas barbas do meu queixinho!/ Ento
vou soprar, soprar e soprar/ E sua casa no cu vai voar!

Diz o Lobo Tudo bem, ento l vou eu!/ E se pe a soprar ele enlouqueceu? / grita o porco, com
todas as foras de que capaz:/ Lobo, j comeste, o que queres mais?/ Faamos um acordo, no
vejo mal algum./ Responde o Lobo: Mas de jeito nenhum!/ E logo o porquinho vira refeio./
Porquinhos deliciosos!, exclama o Lobo,/ Mas satisfeito ainda no estou, no!/ Minha pana est
cheia quase corro risco/ de morte, mas no perco um petisco!

De mansinho o lobo ento caminha,/ e se aproxima de outra casinha./ Uma casa onde mora sozinho,/
ainda um outro porquinho./ Mas esse porco, isto , o Nmero Trs,/ era muito esperto digo a vocs.

Em vez de palha ou graveto, o porco sabido/ usou em sua casa TIJOLO COZIDO./ Esta casa aqui,
diz ele, no derrubas no!/ Pra mim basta um sopro, responde o Lobo./ Olha que no tens
pulmo pra isso./ Fiz minha casinha de tijolo macio./ O lobo bufou, soprou e soprou./ A casa era
firme e no desabou./ No posso, com um sopro, mandar a casa pro ar,/ diz Lobo. E j que
assim, vou dinamitar!/ Vou voltar noite, insiste o Lobo,/ e resolvo tudo com uma exploso!/
Responde o porquinho: Ah seu bruto gabola!,/ e, sem perda de tempo, na mesma hora,/ pega o
telefone, junto do espelho,/ e liga pra casa de Chapeuzinho Vermelho./ Al, ela diz. Quem fala,
pode me dizer?/ Ah, o porquinho! Como vai voc?/ A situao aqui est de amargar,/ ser que voc
pode me ajudar?/ Vou tentar, claro, diz a Chapeuzinho./ Qual o problema? Um lobo!,
exclama o porquinho./ Sei que j enfrentou um feio lobo/ e agora tem um aqui, bem no meu
porto!/ Vou daqui a pouco, pode ficar certo,/ pois a minha casa fica bem perto.

Estou comeando a lavar o cabelo,/ to logo ele seque, vou a, vou v-lo./ E de fato Chapeuzinho
demorou bem pouco,/ logo ela chegou na casa do porco./ E l estava o Lobo, olhos a brilhar/ e meio
amarelos coisa de assustar./ Dentes afiados, gengivas mostra,/ babando e sonhando com a mesa j
posta.
305

Nos olhos da jovem se v um claro./ Ela saca o revlver de seu bermudo./ Mais uma vez ela atira
sem d/ e mata o lobo com um tiro s./ O porquinho v tudo, de sua janela,/ e d grandes vivas bela
donzela!

Ah, meu porquinho, no v confiar/ em jovens gr-finas, prontas a enganar./ Pois a Chapeuzinho,
prestem ateno,/ no tem s dois casacos de pele de lobo:/ quando sai a passeio, no bosque vizinho,/
leva uma BOLSA DE COURO DE PORQUINHO.

Anexo XIV Chapeuzinho Vermelho do jeito que o lobo


contou

VENEZA, Maurcio. Chapeuzinho Vermelho do jeito que


o lobo contou. Belo Horizonte: Compor, 1999.
306
307

Anexo XV O filho da bruxa, Michael Gruber

GRUBER, Michael. O filho da Bruxa. Traduo de Ricardo Gouveia. So Paulo: Companhia das
Letras, 2007. 243p. (Fragmento extrado das pginas 63-68).

(...) Apesar do desapontamento, Grumo achou que aquele tinha sido o melhor dia de que conseguia se
lembrar. Sentiu-se cumulado de atenes; at mesmo o gato fora gentil com ele. (...).

A me veio coloc-lo na cama, o que era um raro prazer, e Grumo sentiu-se encorajado a tentar um
prazer ainda mais raro.

Me, voc me contaria uma histria?

Acho que sim. Que histria voc quer ouvir?

Aquela de quando voc era menininha, e da sua av, e do lobo.

A mulher sorriu e comeou: Era uma vez, no meio de uma grande floresta, uma famlia pobre que
tinha uma menininha, que era eu. Eu adorava a floresta e todas as suas criaturas, e elas me adoravam.
Saa com qualquer tempo, e para me manter aquecida e seca, minha me fez um casaco de montaria e
um chapeuzinho para combinar, em l vermelha de malha apertada, razo pela qual fiquei conhecida
naquelas paragens como a menina do chapeuzinho vermelho. Um dia, minha me me disse: Leve
esta cesta de guloseimas para a casa da sua av, mas tenha cuidado para no se desviar do caminho.
H caadores malvados na floresta, e eles podem no s confundi-la cm um cervo ou um cabrito
monts e atirar em voc, como podem tambm querer captur-la, lev-la embora e vend-la, j que
nem todo mundo tem uma garotinha adorvel como voc, e muitos gostariam de ter. Ento eu disse
que tomaria cuidado e sa com minha cesta de guloseimas. A meio caminho da casa da vov, encontrei
um grande lobo cinzento. Fiz uma mesura e disse: Como vai, lobo?.

Bem, eu vou indo, disse o lobo, mas no a minha matilha, pois somos cruelmente prejudicados por
esses caadores. Muitos de ns so abatidos, e tambm no comem nada a no ser restos deixados para
os corvos. uma tristeza. Mas aonde vai voc, cria dos homens?

casa da minha vovozinha, respondi, para levar estas guloseimas que esto na cesta. Aceita uma
fatia de salame?

Sim, aceito, disse o lobo, e eu dei a ele, e ele a abocanhou, zs-trs. E agora vou eu lhe oferecer
uma coisa, por voc ser amiga dos lobos, ele acrescentou. Arrancou trs plos da cauda e tranou-os
coma boca habilidosa, fazendo um lao difcil de desatar e que simboliza o amor eterno, e o prendeu
no cadaro do meu capuz, dizendo: Se algum dia estiver em perigo, coloque o lao na boca e
mastigue. Eu sentirei um puxo na cauda, e virei com os meus para prestarmos a ajuda que pudermos.

Eu agradeci ao lobo e segui meu caminho. Mas o dia estava quente, e o caminho era longo, e logo vi
um lugar onde poderia pegar um atalho atravs da floresta para encurtar a viagem; e esquecendo o que
dissera minha me, me desviei do caminho e segui por entre os bosques sombrios.
308

Ali, um caador me espreitava; percebendo aonde eu ia, ele saiu correndo para a casa da minha av,
to depressa quanto lhe permitiam as pernas. L, ele entrou pulando a janela e agarrou a pobre
velhinha, amarrou-a e jogou-a no poro. Ele vestiu o barrete e a camisola dela e se enfiou no meio das
cobertas, ajeitando a bolsa de couro de caador por cima da barriga, ao alcance da mo.

Logo que eu entrei e fiz uma mesura, dizendo: Vov, trouxe uma cesta de gostosuras para voc, falta
s um pedao d salame, que eu dei para o lobo. Mas vov, eu disse, olhando bem para ela, que olhos
grandes voc tem!.

So para te enxergar melhor, minha querida, disse o caador.

E vov, que orelhas grandes voc tem!

So para te ouvir melhor, minha querida, exclamou o caador.

E vov, que barriga grandes voc tem!, eu disse.

para te embolsar mehor, minha querida, gritou o caador, e pulou da cama. Ele me agarrou pelo
chapeuzinho vermelho e me enfoiu de ponta cabea na bolsa.

Oh, caador, caador!, bradei. Por que est me enfiando na bolsa?

Ora, para lev-la ao mercado, ele disse.

E quando chegar l, voc vai me vender?, perguntei, pois lembrei-me das palavras da minha me.

Ah, sim. Vou vend-la a algum homem, para que voc seja mulher dele.

E que ser de mim, ento?, perguntei de dentro da bolsa.

Ele a pregar com quatro pregos, disse o caador. Pregar um pote numa das mos e uma vassoura
na outra, um fogo em um e uma banheira no outro.

Mas assim eu no vou conseguir correr pela mata selvagem usando o meu chapeuzinho vermelho,
eu disse, nem me divertir com os passarinhos e as feras.

Neca, neres, nunquinha, disse o caador, nunca mais; porm voc ter muitos bebs para se
divertir, e um belo vestido para usar. E eu receberei ouro por voc, portanto est tudo certo.

Mas eu achei que no estava nada certo, e ento mastiguei o lao de plos que o lobo cinzento me
dera, e o lobo sentiu um puxo na cauda e uivou e convocou os parentes. Correndo como o vento, eles
vieram casa da minha av, entraram pelas portas e janelas e devoraram o caador, zs-trs, at no
sobrar nem um pedacinho. A s lobos me tiraram da bolsa, e eu desamarrei a vov, e todos ceamos
muito bem com as gostosuras da cesta, e eu nunca mais desobedeci minha me, nem me desviei do
caminho.

Grumo suspirou e se ajeitou melhor embaixo das cobertas. Havia alguma coisa no jeito de sua me
contar uma histria me tornava aquilo muito melhor do que ouvir uma histria contada pela cama
mgica, ou por Bagordax. Mas Grumo no ficou satisfeito com aquela narrativa toa contada e
recontada.
309

E o que aconteceu depois?, ele perguntou. Voc viveu feliz para sempre com a sua famlia?

Com isso, o semblante da bruxa se anuviou, e ela estava quase contando uma mentirinha fcil, mas as
mentiras eram sempre desconfortveis para a sua lngua. E alm disso, ela pensou, com toda essa
gente que vimos hoje tentando nos atropelar, mito bom que ele aprenda alguma coisa do mundo
real.

No, disse ela, infelizmente, no. No inverno seguinte, minha me foi levada por uma febre, e meu
pai comeou a ficar rabugento e a beber; e quando estava bbado, brigava comigo, dizendo que eu
lembrava muito a esposa que ele perdera, e me culpava por star viva enquanto ela estava morta.
Tambm mais ou menos nessa poca, eu estava comeando a dominar meus poderes e a tramar os
meus prprios pequenos encantamentos, e isso o fez ficar com medo de mim. Um dia, na hora da ceia,
estava l uma estranha, uma mulher, que me admirava e falava de um jeito encantador, e me deu para
beber um licor amarelo, que foi a coisa mais deliciosa que eu j sentira na boca. Mas aquilo me ps
para dormir, um sono muito, muito profundo, e quando acordei estava em uma cama estranha. Ele me
vendera a uma bruxa.

Voc ficou com medo?

Um pouco, mas havia tamanho palpitar de magia naquela casa que em pouco tempo eu j tinha
enxugado as lgrimas e ficado em transe. Ento a bruxa, que se chamava Meregilda, me contou que eu
seria sua serva por sete anos, mas em compensao ela me ensinaria a controlar a minha arte. Descobri
tempos depois que era mentira; em vez disso, ela decidira me fzer sua escrava, subordinado o me
poder ao seu, e surripiar a minha juventude para viver mais tempo, pois j era ento uma mulher bem
idos. Ela me espancava muito, no me deixava sair das suas vistas, e jamais vi outra alma por ali
naqueles sete anos.

Como voc escapou dela?

Ela tinha uma fraqueza. Adorava mel, mas tinha um medo mortal de abelhas, no sei por qu, mas
tinha. Disse que os seus encantamentos no funcionavam nesse caso, e elas a picavam. Ento me
mandou s abelhas, para extrair o mel das reservas, e assim fiz amizade com elas e tive muitas
conversas agradveis com a rainha pelas quebradas da floresta. E eu disse que, se ela me ajudasse, eu
cuidaria para que sua colmia nunca fosse assaltada por ursos, texugos ou bruxas, pois Meregilda era
gananciosa e exigia mel demais. A, um dia, elas vieram num enxame enorme e a expulsaram da casa,
e eu entrei de fininho e roubei o grande livro de encantamentos, o mesmo que est na minha estante
at hoje, com o qual fiz um feitio que me valeu a liberdade.

O que aconteceu com a bruxa?, perguntou Grumo.

Est encolhida e seca no meu pote azul, aquele junto da chamin.


310

Anexo XVI A Chapu, Hilda Hilst

HILST, Hilda. A Chapu. In Buflicas. So Paulo: Massao Ohno Editor, 1992.

Leocdia era sbia./ Sua neta Chapu/ De vermelho s tinha a gruta/ E um certo mel na lngua suja./
Sai bruaca/ Da tua toca imunda! (dizia-lhe a neta)/ A vem Lobo!/ Prepara-lhe confeitos/ Carnes,
esqueletos/ Pois bem sabes/ Que a bichona peluda/ o nosso ganha po./ A velha Leocdia
estremunhada/ Respondia neta:/ Ando cansada de ser explorada/ Pois da ltima vez/ Lobo deu pra
trs/ E eu no recebi o meu quinho!/ E tu, e tu Chapeu, minha nega/ No fazendo nada/ Com essa
choca preta.

Preta de choca, nona,/ Mas irm do capeta./ Lobo, que discusses estreis/ Que azfama de lnguas!/
A manh est clara e to bonita!/ Voejam andorinhas/ No vedes?/ Tragam-me carnes, cordeiros,/
Salsas verdes./ E por que tens, velha,/ Os dentes agranhados?/ Pareces de mim um arremedo!/ s
vezes te miro/ E sinto que tens um nabo/ Perfeito pro meu buraco./ AAAAIII! Grita Chapu./ Num
timo percebo tudo!/ Enganaram-me, v Leocdia/ E Lobo/ Fornicam desde sempre/ Atrs do meu
fogo!

Moral da histria:

Um id oculto mascara o seu produto.

Anexo XVII A verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho.

Gustavo Gollo

GOLLO, Gustavo. A verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho. Publicada no Recanto das Letras
em 02/11/2008. Cdigo do texto: T1261863. Disponvel no site: http://recantodasletras.uol.com.br/
contoseroticos/1261863. Acessado em 16/06/09.

Lobo vinha reparando em Chapeuzinho vermelho havia certo tempo, j no era mais uma menina, e
estava ficando bem ajeitadinha; naquela manh quase chuvosa, vestia uma capinha vermelha que lhe
caa at as pernas nuas e graciosas, quando passou saltitando e cantando de uma maneira jovial e
encantadora que obrigou o jovem a fit-la com um olho muito comprido e puxar conversa:

Ol Chapeuzinho. Aonde vai assim bonita?


311

Ao ouvir o galanteio, a moa foi toda sorriso:

Ah, obrigada Lobo, estou indo levar esses doces para minha vovozinha, no gostaria de me
acompanhar at l?

Boa idia, estava aqui sozinho pensando no que fazer...

E partiram os dois, ela saltitante e muito alegre, ele com os olhos grudados nas coxas da mocinha que,
alis, se locomovia com enorme graa; sua capinha vermelha e curta caa sobre o corpo como um sino,
enquanto os dois badalavam pela rua de mos dadas. J estavam perto da casa da av, e ela ainda
cantava, desafinada e ininterruptamente, a mesma musiquinha enfadonha:

Pela estrada afora eu vou bem sozinha, levar esses doces para a vovozinha...

Estavam bem alegres quando cruzaram com trs figuras rebolando ostensivamente:

Viu, no falei que era o bofe?

E com essa mocria.

Horrorosa!

As criaturas passaram, mas quem perdeu o rebolado foi o casal; a menina interrompeu finalmente a
cantoria maante, soltou a mo do parceiro e perguntou:

Ih, voc anda com esses porquinhos, ?

Lobo, ainda menos vontade, j no sabia o que estava fazendo ali, e s continuou a acompanhar a
menina por absoluta falta de opo e pelo fato de j estarem chegando, o que, por sorte, sucedeu quase
de imediato. A av da menina os recebeu efusivamente, quebrando todo o gelo acarretado pelo
encontro prvio.

Conversaram bastante, lancharam, comeram os docinhos trazidos pela moa e quando j estava
chegando a hora de ir, a menina se prontificou a retirar a mesa e lavar os pratos, mas enquanto isso
acontecia, desastradamente, Lobo derrubou um copo de suco em seu prprio colo, o que no chegou
a causar nenhum transtorno j que imediatamente a av da menina, com o auxlio de um guardanapo,
o secou com muito cuidado e carinho; muito mais at que o necessrio, protegendo com uma das mos
e extrema habilidade as coisas do rapaz por baixo da cala molhada, enquanto o enxugava com a
outra. Mas a moa no tardou a voltar da cozinha encontrando Lobo em um misto de parvoce e
xtase, enquanto sua avozinha permanecia muito alegre e encantada com a visita.

Despediram-se e partiram, com a recomendao muito explcita para ambos de que regressassem
assim que pudessem. Durante a volta, Chapeuzinho continuava to alegre quanto na vinda, e tratou de
entoar a mesma musiquinha cacete, mas Lobo parecia disperso e distante, permanecendo calado por
quase todo o percurso. Ainda faltava um bom trecho para chegarem de volta casa da mocinha
quando Lobo rompeu seu prprio silncio para comunicar que havia esquecido algo, e que Chapu
deveria prosseguir sozinha, retomando ele prprio pelo caminho por onde acabavam de vir; a menina
no entendeu a atitude do outro, mas mesmo assim prosseguiu.
312

Ao chegar em casa, sua me perguntou pela cestinha, da qual necessitaria naquele mesmo dia; a moa
confirmou t-la esquecido na casa da av, mas aquiesceu em voltar l para busc-la depois da refeio,
que j estava quase servida, de modo que almoou e saiu em seguida.

No demorou para que a campainha da av tocasse uma vez mais naquele dia, mas, para a surpresa de
ambos, quem abriu a porta para a menina foi ningum menos que Lobo, ridiculamente vestido em um
roupo florido da velha. To instintiva quanto absurdamente, o jovem tentou se esconder puxando o
capuz do minsculo vestido por sobre o rosto, deixando de fora as musculosas pernas muito peludas
com que se deslocou rapidamente para o interior do quarto.

Divertidssima com a cena burlesca, Chapeuzinho tratou de dar corda farsa correndo atrs do bufo
aos gritos de vov, vovozinha, a que o truo respondia em falsete, enquanto puxava o capuz para
cima com o intuito de esconder o rosto sem se preocupar em deixar os fundos mostra.

beira do desespero, flagrado ali na cama da velha, vestido da maneira mais ridcula que se possa
pensar, o pobre Lobo nada mais conseguia imaginar exceto tentar se esconder da menina
impertinente que o perseguia na mais cndida alegria, e enquanto se esforava por se cobrir,
bisonhamente vexado, a menina se empenhava em fazer o exato contrrio, expondo-o o mais que
pudesse, at que no restasse outra opo que no a rendio. Ainda encolhido, buscou coragem para
fixar os olhos medrosos e arregalados na menina, que na maior desfaatez perguntou:

Para que esses olhos to grandes, vov?

Ao que, com voz trmula e em falsete, e depois de uma pausa que lhe pareceu absurdamente longa e
torturante, Lobo se viu compelido a responder:

So para te ver melhor.

Certas vicissitudes acabam por se revelar tremendamente apropriadas, e os brevssimos segundos


necessrios para a resposta foram suficientes para que Lobo finalmente tomasse p da situao e
prestasse ateno ao generoso decote de Chapeuzinho que, sentada a seu lado, se debruava sobre seu
corpo seminu coberto por um lenol. Confiante e ousada, a moa retirou abruptamente o lenol que o
cobria, deixando mostra seu corpo coberto apenas pelo nfimo roupo muito leve. Foi a vez de
Chapeuzinho surpreender-se. Toda arregalada a jovem exclamou:

H, Lobo...

E com os olhos cravados no volume que comeava a se destacar do corpo do rapaz, perguntou:

E para que esse negcio to grande?

Nesse mesmo instante a coisa pareceu ter crescido ainda mais, at escapulir repentinamente brotando
fora do traje nfimo enquanto respondia com voz grave e rouca:

pra te comeeeer!

E puxou a menina arregaladssima pelos ombros para mordiscar-lhe o pescoo enquanto a apalpava e
comprimia com avidez por sobre seu corpo.
313

Anexo XVIII A verdadeira histria dos trs porquinhos,


Jon Scieszka

SCIESZKA, Jon. A verdadeira historia dos trs porquinhos. Ilustraes de Lane Smith. So Paulo:
Companhia das Letrinhas, 1996.

Em todo o mundo, as pessoas conhecem a histria dos Trs Porquinhos. Ou pelo menos, acham que
conhecem. Mas, eu vou contar um segredo. Ningum conhece a histria verdadeira, porque ningum
jamais escutou o meu lado da histria.

Eu sou o lobo Alexandre T. Lobo. Pode me chamar de Alex. Eu no sei como comeou este papo de
Lobo Mau, mas est completamente errado. Talvez seja por causa de nossa alimentao. Olha, no
culpa minha se lobos comem bichinhos engraadinhos como coelhos e porquinhos. apenas nosso
jeito de ser. Se os cheeseburgers fossem uma gracinha, todos iam achar que voc Mau.

Mas como eu estava dizendo, todo esse papo de Lobo Mau est errado. A verdadeira histria sobre
um espirro e uma xcara de acar.

No tempo do Era Uma Vez, eu estava fazendo um bolo de aniversrio para minha querida vovozinha.
Eu estava com um resfriado terrvel, espirrando muito. Fiquei sem acar. Ento resolvi pedir uma
xcara de acar emprestada para o meu vizinho. Agora, esse vizinho era um porco. E no era muito
inteligente tambm. Ele tinha construdo a casa de palha. D para acreditar? Quero dizer, quem tem a
cabea no lugar no constri uma casa de palha. claro que sim, que bati, a porta caiu. Eu no sou de
ir entrando assim na casa dos outros. Ento chamei: Porquinho, voc est a? Ningum respondeu.

Eu j estava a ponto de voltar para casa sem o acar para o bolo de aniversrio da minha querida e
amada vovozinha. Foi quando meu nariz comeou a coar. Senti o espirro vindo. Ento inflei. E bufei.
E soltei um grande espirro.

Sabe o que aconteceu? Aquela maldita casa de palha desmoronou inteirinha. E bem no meio do monte
de palha estava o Primeiro Porquinho mortinho da silva. Ele estava em casa o tempo todo. Seria um
desperdcio deixar um presunto em excelente estado no meio daquela palha toda. Ento eu o comi.
Imagine o porquinho como se ele fosse um grande cheeseburger dando sopa.

Eu estava me sentindo um pouco melhor. Mas ainda no tinha minha xcara de acar. Ento fui at a
casa do prximo vizinho. Esse era um pouco mais esperto, mas no muito. Tinha construdo a casa
com lenha. Toquei a campainha da casa com lenha. Ningum respondeu. Chamei: Senhor Porco,
senhor Porco, est em casa?

Ele gritou de volta: V embora Lobo. Voc no pode entrar. Estou fazendo a barba de minhas
bochechas rechonchudas. Ele tinha acabado de pegar na maaneta quando senti outro espirro vindo.
Inflei. E bufei. E tentei cobrir minha boca, mas soltei um grande espirro. Voc no vai acreditar, mas a
casa desse sujeito desmoronou igualzinho a do irmo dele.

Quando a poeira baixou, l estava o Segundo Porquinho mortinho da silva. Palavra de hora. Na certa
voc sabe que comida estraga se ficar abandonada ao relento. Ento fiz a nica coisa que tinha de ser
314

feita. Jantei de novo. Era o mesmo que repetir um prato. Eu estava ficando tremendamente
empanturrado. Mas estava um pouco melhor do resfriado.

E eu ainda no conseguira aquela xcara de acar para o bolo de aniversrio da minha querida e
amada vovozinha. Ento fui at a casa do prximo vizinho. Esse sujeito era irmo do Primeiro e do
Segundo Porquinho. Devia ser o crnio da famlia. A casa dele era de tijolos. Bati na casa de tijolos.
Ningum respondeu. Eu chamei: Senhor Porco, o senhor est? E sabe o que aquele leitozinho
atrevido me respondeu? Caia fora daqui, Lobo. No me amole mais.

E no me venham acusar de grosseria! Ele tinha provavelmente um saco cheio de acar. E no ia me


dar nem uma xicrinha para o bolo de aniversrio da minha vovozinha. Que porco! Eu j estava quase
indo embora para fazer um lindo carto em vez de um bolo, quando senti um espirro vindo. Eu inflei.
E bufei. E espirrei de novo.

Ento o Terceiro Porco gritou: E a sua velha vovozinha pode ir s favas. Sabe sou um cara
geralmente bem calmo. Mas quando algum fala desse jeito da minha vovozinha, eu perco a cabea.
Quando a polcia chegou, evidente que eu estava tentando arrebentar a porta daquele Porco. E todo o
tempo eu estava inflando, bufando e espirando e fazendo uma barulheira.

O resto, como dizem, histria.

Tive um azar: os reprteres descobriram que eu tinha jantado os outros dois porcos. E acharam que a
histria de um sujeito doente pedindo acar emprestado no era muito emocionante. Ento enfeitaram
e exageraram a histria como todo aquele negcio de bufar, assoprar e derrubar sua casa.

E fizeram de mim um Lobo Mau. isso a. Esta a verdadeira histria. Fui vtima de armao. Mas
talvez voc possa me emprestar uma xcara de acar.

ANEXO XIX CRDITOS DAS IMAGENS

Evangelirio de Oto III - Munique, sculo XI. Fonte: http://es.wikipedia.org/wiki


Figura 1
/Pintura_de_Alemania. Acessado em 20/07/2009.
"As meninas" de Diego Velzquez (1656). Fonte: www.ibiblio.org/.../velazquez. meninas.jpg.
Figura 2
Acessado em 20/07/2009.
Concepo tridimensional do discurso segundo Fairclough. Fonte: FAIRCLOUGH, Norman.
Figura 3
Discurso e mudana social. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 2001, p. 101.
Chapeuzinho Vermelho de Boina. Por Gustave Dor. Fonte: PERRAULT, Charles. Les Contes de
Figura 4 Perrault. Ilustraes de Gustave Dor; prefcio de P.-J. Stahl. Paris: J. Hetzel et Cie, 1880. Acervo
de Obras Raras da Biblioteca Pblica Estadual de Minas Gerais Luiz de Bessa.
Contes de ma mre l'Oye. Por Gustave Dor. Fonte: PERRAULT, Charles. Les Contes de
Figura 5 Perrault. Ilustraes de Gustave Dor; prefcio de P.-J. Stahl. Paris: J. Hetzel et Cie, 1880. Acervo
de Obras Raras da Biblioteca Pblica Estadual de Minas Gerais Luiz de Bessa.
Lobo/lenhador. Por Roger Melo. Fonte: ROSA, Joo Guimares. Fita verde no cabelo: nova velha
Figura 6
estria. Ilustraes de Roger Melo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992.
315

Sombra do lobo na mo da av. Por Roger Melo. Fonte: ROSA, Joo Guimares. Fita verde no
Figura 7
cabelo: nova velha estria. Ilustraes de Roger Melo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992.
Jogo entre mo da av e pata do lobo. Por Roger Melo. Fonte: ROSA, Joo Guimares. Fita verde
Figura 8
no cabelo: nova velha estria. Il. de Roger Melo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992.
Chapeuzinho com casaco de pele de Lobo. Por Quentin Blake. Fonte: DAHL, Roald.
Figura 9 Chapeuzinho Vermelho e o Lobo. In: Historinhas em versos perversos. Ilustraes de Quentin
Blake; traduo de Luciano Vieira Machado. So Paulo: Moderna, 1982/2007.
Figura Chapeuzinho colhendo flores. Imagem extrada da capa de Chapeuzinho Vermelho, de Constanza
10 Cromocart. Fonte: pontocultural.wordpress.com. Acesso em 20/07/2009.
Chapeuzinho sendo devorada pelo lobo. Ilustrao de Jacques de Sve. (Em Histrias ou Contos
Figura do tempo passado, com moralidades por Charles Perrault. La Haye, 1742. BnF, Manuscritos
11 (fundos Rothschild, Farpa 1732). Fonte: expositions.bnf.fr/contes/grand/078.htm. Acesso em
20/07/2009.
Narrativa imagtica Chapeuzinho Vermelho, Rui de Oliveira. Fonte: SANDRONI, Luciana;
Figura SCHWARCZ, Lilia. Chapeuzinho Vermelho e outros contos por imagem. Ilustraes de Rui de
12
Oliveira. So Paulo: Cia. das Letrinhas, 2002.
Narrativa verbo-visual escrita pelos Irmos Grimm e ilustrada por Susanne Janssen. Fonte:
Figura GRIMM, Irmos. Chapeuzinho Vermelho. Traduo de Samuel Titan Jr. Ilustraes de Susanne
13
Janssen. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
Figura Mnica em "Chapeuzinho Vermelho". Por Maurcio de Souza. Fonte: http://www.
14 monica.com.br/comics/vermelho/welcome.htm. Acesso em 20/07/2009.
Figura Chapeuzinho Vermelho - Cartum de Dimitri Kozma. Fonte: http://www.
15 sopadecerebro.com/2008/03/chapeuzinho-vermelho-encontra-o-lobo.html. Acesso em 20/07/2009.
Figura Eugne Feyen, 1846. Fonte: TATAR, Maria. Contos de fadas: edio comentada e ilustrada.
16 Traduo de Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004.
Figura Gustave Dor, 1861. Fonte: TATAR, Maria. Contos de fadas: edio comentada e ilustrada.
17 Traduo de Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004.
Figura Walter Crane, 1875. Fonte: TATAR, Maria. Contos de fadas: edio comentada e ilustrada.
18 Traduo de Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004.
Figura Walter Crane, 1875. Fonte: TATAR, Maria. Contos de fadas: edio comentada e ilustrada.
19 Traduo de Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004.
Figura Maxfield Parrish, 1897. Fonte: TATAR, Maria. Contos de fadas: edio comentada e ilustrada.
20 Traduo de Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004.
Figura Jessie Willcox Smith, 1919. Fonte: TATAR, Maria. Contos de fadas: edio comentada e ilustrada.
21 Traduo de Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004.
Figura Margaret Evans Price, 1921. Fonte: TATAR, Maria. Contos de fadas: edio comentada e
22 ilustrada. Traduo de Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004.
Figura Warwick Goble, 1923. Fonte: TATAR, Maria. Contos de fadas: edio comentada e ilustrada.
23 Traduo de Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004.
Chapeuzinho Vermelho com o Lobo - Abertura do texto-base. Por Gustave Dor. Fonte:
Figura PERRAULT, Charles. Les Contes de Perrault. Ilustraes de Gustave Dor; prefcio de P.-J. Stahl.
24 Paris: J. Hetzel et Cie, 1880. Acervo de Obras Raras da Biblioteca Pblica Estadual de Minas
Gerais Luiz de Bessa.
Chapeuzinho Vermelho na cama com o lobo. Por Gustave Dor. Fonte: PERRAULT, Charles. Les
Figura Contes de Perrault. Ilustraes de Gustave Dor; prefcio de P.-J. Stahl. Paris: J. Hetzel et Cie,
25
1880. Acervo de Obras Raras da Biblioteca Pblica Estadual de MG Luiz de Bessa.
Com seus dentes afiados, o lobo come a bondosa vovozinha. Por Gustave Dor. Fonte:
Figura PERRAULT, Charles. Les Contes de Perrault. Il. Gustave Dor; prefcio de P.-J. Stahl. Paris: J.
26
Hetzel et Cie, 1880. Acervo Obras Raras da Biblioteca Pblica Estadual de MG Luiz de Bessa.
Figura Imagem de Chapeuzinho Vermelho com o Lobo nos Contos da Carochinha. Fonte: PIMENTEL,
27 Figueiredo. Contos da Carochinha. Il. Julio Machado. 24 ed. RJ: Editora Quaresma, 1956.
316

Detalhe em close de Chapeuzinho Vermelho com o Lobo. Fonte: PIMENTEL, Figueiredo. Contos
Figura da Carochinha: Livro para crianas. Ilustraes de Julio Machado. 24 edio. Rio de Janeiro:
28
Editora Quaresma, 1956.
Folhas de rosto - Tradues de Lobato de Grimm e Perrault. Fontes: LOBATO, Monteiro. Contos
Figura de fadas por Perrault. Ilustraes de Y. Takaoka. So Paulo: Brasiliense, 1960. LOBATO,
29
Monteiro. Contos de Grimm. So Paulo: Brasiliense, 1960.
Figura Capainha Vermelha com a me (p. 8) e com o lobo (p. 9). Fonte: LOBATO, Monteiro. Contos de
30 Grimm. So Paulo: Brasiliense, 1960.
Figura Capinha colhendo flores a caminho da casa da av. Fonte: LOBATO, Monteiro. Contos de
31 Grimm. So Paulo: Brasiliense, 1960.
Figura Encontro de Capinha com o lobo disfarado na cama. Fonte: LOBATO, Monteiro. Contos de
32 Grimm. So Paulo: Brasiliense, 1960.
Figura Encontro de Capinha com a me. Fonte: LOBATO, Monteiro. Contos de Grimm. So Paulo:
33 Brasiliense, 1960.
Figura Capinha na floresta com o lobo. Fonte: LOBATO, Monteiro. Contos de fadas por Perrault.
34 Ilustraes de Y. Takaoka. So Paulo: Brasiliense, 1960.
Figura Lobo seguindo Capinha pela floresta. Fonte: LOBATO, Monteiro. Contos de fadas por Perrault.
35 Ilustraes de Y. Takaoka. So Paulo: Brasiliense, 1960.
Figura Lobo atacando a av de Capinha. Fonte: LOBATO, Monteiro. Contos de fadas por Perrault.
36 Ilustraes de Y. Takaoka. So Paulo: Brasiliense, 1960.
Figura Encontro de Capinha com o lobo na casa da av. Fonte: LOBATO, Monteiro. Contos de fadas por
37 Perrault. Ilustraes de Y. Takaoka. So Paulo: Brasiliense, 1960.
Figura Comea a mudana para o stio. Fonte: LOBATO, Monteiro. Reinaes de Narizinho.
38 Ilustradores: Jorge Kato (coordenao). Volume 1. So Paulo: Crculo do Livro, 1989.
Figura Branca de Neve com Narizinho e Emlia. Fonte: LOBATO, Monteiro. Reinaes de Narizinho.
39 Ilustradores: Jorge Kato (coordenao). Volume 1. So Paulo: Crculo do Livro, 1989.
Figura Dom Quixote e Sancho Pansa no Stio. Fonte: LOBATO, Monteiro. Reinaes de Narizinho.
40 Ilustradores: Jorge Kato (coordenao). Volume 1. So Paulo: Crculo do Livro, 1989.
Figura Visita de Capito Gancho ao Stio. Fonte: LOBATO, Monteiro. Reinaes de Narizinho.
41 Ilustraes de capa e miolo de Manoel Victor Filho. 48 edio. So Paulo: Brasiliense, 1993.
Figura Peter Pan em uma de suas passagens pelo Stio. Fonte: LOBATO, Monteiro. Reinaes de
42 Narizinho. Ilustraes Manoel Victor Filho. 48 edio. So Paulo: Brasiliense, 1993.
Figura Narizinho com o Patinho Feio. Fonte: LOBATO, Monteiro. Reinaes de Narizinho. Ilustraes
43 Manoel Victor Filho. 48 ed. So Paulo: Brasiliense, 1993.
Ausncia de Capinha Vermelha em representaes imagticas. Fonte: LOBATO, Monteiro.
Figura Reinaes de Narizinho. Ilustradores: Jorge Kato (coordenao). Volume 1. So Paulo: Crculo do
44
Livro, 1989.
Figura Peter Pan e Capinha Vermelha. Fonte: LOBATO, Monteiro. Reinaes de Narizinho. Ilustradores:
45 Jorge Kato (coordenao). Volume 1. So Paulo: Crculo do Livro, 1989.
Figura Turma do Stio do Picapau Amarelo. Fonte: LOBATO, Monteiro. Reinaes de Narizinho.
46 Ilustraes de capa e miolo de Manoel Victor Filho. 48 edio. So Paulo: Brasiliense, 1993.
Dom Quixote e seu fiel escudeiro, Sancho Pana, em novas aventuras no Stio. Fonte: LOBATO,
Figura Monteiro. Reinaes de Narizinho. Ilustraes de capa e miolo de Manoel Victor Filho. 48 edio.
47
So Paulo: Brasiliense, 1993.
Visconde de Sabugosa fugindo do crocodilo que persegue o Capito Gancho. Fonte: LOBATO,
Figura Monteiro. Reinaes de Narizinho. Ilustraes de capa e miolo de Manoel Victor Filho. 48 edio.
48
So Paulo: Brasiliense, 1993.
Figura Tia Nastcia, cozinheira e contadora de histrias. Fonte: LOBATO, Monteiro. Reinaes de
49 Narizinho. Il. capa e miolo de Manoel Victor Filho. 48 ed. So Paulo: Brasiliense, 1993.
Figura Emlia, a boneca falante e atrevida. Fonte: LOBATO, Monteiro. Reinaes de Narizinho.
50 Ilustraes de capa e miolo de Manoel Victor Filho. 48 edio. So Paulo: Brasiliense, 1993.
317

Trapalhadas de Quindim e do Burro Falante. Fonte: LOBATO, Monteiro. Reinaes de


Figura Narizinho. Ilustraes de capa e miolo de Manoel Victor Filho. 48 edio. So Paulo: Brasiliense,
51
1993.
Amarelada de medo. Fontes: BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Donatella
Figura Berlendis. 5 Edio. Rio de Janeiro: Berlendis & Vertecchia Editores, 1983. BUARQUE, Chico.
52
Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Ziraldo. 21 Edio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2007.
Medos de Chapeuzinho. Fontes: BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de
Figura Donatella Berlendis. 5 Edio. Rio de Janeiro: Berlendis & Vertecchia Editores, 1983.
53 BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Ziraldo. 21 Edio. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 2007.
Era a Chapeuzinho Amarelo. Fontes: BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de
Figura Donatella Berlendis. 5 Edio. Rio de Janeiro: Berlendis & Vertecchia Editores, 1983.
54 BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Ziraldo. 21 Edio. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 2007.
O medo do lobo. Fontes: BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Donatella
Figura Berlendis. 5 Edio. Rio de Janeiro: Berlendis & Vertecchia Editores, 1983. BUARQUE, Chico.
55
Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Ziraldo. 21 Edio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2007.
Medo, do medo, do medo, do medo de um dia encontrar um LOBO. Fontes: BUARQUE, Chico.
Figura Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Donatella Berlendis. 5 Ed. Rio de Janeiro: Berlendis &
56 Vertecchia Editores, 1983. BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Ziraldo. 21
Ed. R J: Jos Olympio, 2007.
O encontro de Chapeuzinho com o LOBO. Fontes: BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo.
Figura Ilustraes de Donatella Berlendis. 5 Edio. Rio de Janeiro: Berlendis & Vertecchia Editores,
57 1983. BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Ziraldo. 21 Edio. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 2007.
Chapeuzinho perde o medo do lobo. Fontes: BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo.
Figura Ilustraes de Donatella Berlendis. 5 Edio. Rio de Janeiro: Berlendis & Vertecchia Editores,
58 1983. BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Ziraldo. 21 Edio. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 2007.
O lobo ficou envergonhado e triste. Fontes: BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes
Figura de Donatella Berlendis. 5 Edio. Rio de Janeiro: Berlendis & Vertecchia Editores, 1983.
59 BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Ziraldo. 21 Edio. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 2007.
O lobo ficou chateado. Fontes: BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de
Figura Donatella Berlendis. 5 Edio. Rio de Janeiro: Berlendis & Vertecchia Editores, 1983.
60 BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Ziraldo. 21 Edio. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 2007.
Eu sou um lobo! Fontes: BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Donatella
Figura Berlendis. 5 Edio. Rio de Janeiro: Berlendis & Vertecchia Editores, 1983. BUARQUE, Chico.
61
Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Ziraldo. 21 Edio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2007.
LO-BO, BO-LO. Fontes: BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Donatella
Figura Berlendis. 5 Edio. Rio de Janeiro: Berlendis & Vertecchia Editores, 1983. BUARQUE, Chico.
62
Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Ziraldo. 21 Edio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2007.
Bolo de lobo. Fontes: BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Donatella
Figura Berlendis. 5 Edio. Rio de Janeiro: Berlendis & Vertecchia Editores, 1983. BUARQUE, Chico.
63
Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Ziraldo. 21 Edio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2007.
Chapeuzinho vence o medo do lobo. Fontes: BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo.
Ilustraes de Donatella Berlendis. 5 Edio. Rio de Janeiro: Berlendis & Vertecchia Editores,
Figura 1983. BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Ziraldo. 21 Edio. Rio de
64
Janeiro: Jos Olympio, 2007.
318

Chapeuzinho transforma seus medos em brincadeiras. Fontes: BUARQUE, Chico. Chapeuzinho


Figura Amarelo. Ilustraes de Donatella Berlendis. 5 Edio. Rio de Janeiro: Berlendis & Vertecchia
65 Editores, 1983. BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Ziraldo. 21 Edio. Rio
de Janeiro: Jos Olympio, 2007.
Outros trosmons. Fontes: BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Donatella
Figura Berlendis. 5 Edio. Rio de Janeiro: Berlendis & Vertecchia Editores, 1983. BUARQUE, Chico.
66
Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Ziraldo. 21 Edio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2007.
A menina se desfaz de seu chapeuzinho amarelo. Fonte: BUARQUE, Chico. Chapeuzinho
Figura Amarelo. Ilustraes de Donatella Berlendis. 5 Edio. Rio de Janeiro: Berlendis & Vertecchia
67
Editores, 1983.
Lobo escreve uma carta para Chapeuzinho Vermelho. Fonte: BARUZZI, Agnese; Sandro
Figura NATALINI. A verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho. Traduo de ndico. So Paulo:
68
Brinque-Book, 2008.
Figura Detalhe da carta Chapeuzinho. Fonte: BARUZZI, Agnese; Sandro NATALINI. A verdadeira
69 histria de Chapeuzinho Vermelho. Traduo de ndico. SP: Brinque-Book, 2008.
Figura O lobo visita Chapeuzinho. Fonte: BARUZZI, Agnese; Sandro NATALINI. A verdadeira histria
70 de Chapeuzinho Vermelho. Traduo de ndico. So Paulo: Brinque-Book, 2008.
Figura Detalhe da porta aberta. Fonte: BARUZZI, Agnese; Sandro NATALINI. A verdadeira histria de
71 Chapeuzinho Vermelho. Traduo de ndico. So Paulo: Brinque-Book, 2008.
Figura Banho e cardpio do lobo. Fonte: BARUZZI, Agnese; Sandro NATALINI. A verdadeira histria
72 de Chapeuzinho Vermelho. Traduo de ndico. So Paulo: Brinque-Book, 2008.
Figura Atividades do lobo. Fonte: BARUZZI, Agnese; Sandro NATALINI. A verdadeira histria de
73 Chapeuzinho Vermelho. Traduo de ndico. So Paulo: Brinque-Book, 2008.
Figura Detalhe do movimento do nibus. Fonte: BARUZZI, Agnese; Sandro NATALINI. A verdadeira
74 histria de Chapeuzinho Vermelho. Traduo de ndico. So Paulo: Brinque-Book, 2008.
Lobo com a me e com a av de Chapeuzinho. Fonte: BARUZZI, Agnese; Sandro NATALINI. A
Figura verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho. Traduo de ndico. So Paulo: Brinque-Book,
75
2008.
Figura Lobo na TV e no jornal. Fonte: BARUZZI, Agnese; Sandro NATALINI. A verdadeira histria de
76 Chapeuzinho Vermelho. Traduo de ndico. So Paulo: Brinque-Book, 2008.
Figura Chapeuzinho enfurecida com o lobo. Fonte: BARUZZI, Agnese; Sandro NATALINI. A verdadeira
77 histria de Chapeuzinho Vermelho. Traduo de ndico. So Paulo: Brinque-Book, 2008.
Detalhes do efeito de mudana gradativa de cores. Fonte: BARUZZI, Agnese; Sandro
Figura NATALINI. A verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho. Traduo de ndico. So Paulo:
78
Brinque-Book, 2008.
Figura Bilhete de Chapeuzinho para o lobo. Fonte: BARUZZI, Agnese; Sandro NATALINI. A verdadeira
79 histria de Chapeuzinho Vermelho. Traduo de ndico. So Paulo: Brinque-Book, 2008.
Figura Faixas de saudao ao lobo. Fonte: BARUZZI, Agnese; Sandro NATALINI. A verdadeira
80 histria de Chapeuzinho Vermelho. Traduo de ndico. So Paulo: Brinque-Book, 2008.
Figura Sanduche de salsicha. Fonte: BARUZZI, Agnese; Sandro NATALINI. A verdadeira histria de
81 Chapeuzinho Vermelho. Traduo de ndico. So Paulo: Brinque-Book, 2008.
Figura Fim da narrativa: incio de uma histria oficial. Fonte: BARUZZI, Agnese; Sandro NATALINI. A
82 verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho. Trad. ndico. So Paulo: Brinque-Book, 2008.
Tcnica de ilustrao em Gustave Dor. Fonte: PERRAULT, Charles. Les Contes de Perrault.
Figura Ilustraes de Gustave Dor. Paris: J. Hetzel et Cie, 1880. Acervo de Obras Raras da Biblioteca
83
Pblica Estadual de Minas Gerais Luiz de Bessa.
Figura Foto comparativa das obras infantis de Charles Perrault e de seu irmo Claude Perrault. Fonte:
84 Acervo de Obras Raras da Biblioteca Pblica Estadual de Minas Gerais Luiz de Bessa.
Capa de Les Contes de Perrault. Fonte: PERRAULT, Charles. Les Contes de Perrault. Ilustraes
Figura de Gustave Dor; prefcio de P.-J. Stahl. Paris: J. Hetzel et Cie, 1880. Acervo de Obras Raras da
85
Biblioteca Pblica Estadual de Minas Gerais Luiz de Bessa.
319

Capa dos Contos da Carochinha de Figueiredo Pimentel. Fonte: PIMENTEL, Figueiredo. Contos
Figura da Carochinha: Livro para crianas. Ilustraes de Julio Machado. 24 edio. Rio de Janeiro:
86
Editora Quaresma, 1956.
Capa da primeira edio de Narizinho Arrebitado. Fonte: http://crv.educacao.mg.gov.br
Figura /sistema_crv/index.asp?id_projeto=27&ID_OBJETO30846&tipo=ob&cp=000000&cb=. Acesso
87
em 20/07/2009.
Capas de Reinaes de Narizinho e d'O Picapau Amarelo da editora Brasiliense (1973). Fontes:
Figura LOBATO, Monteiro. Reinaes de Narizinho. Ilustraes de capa e miolo de Manoel Victor Filho.
88 48 edio. So Paulo: Brasiliense, 1993. LOBATO, Monteiro. O pica-pau amarelo. 5 edio
Ilustraes de capa e miolo de Manoel Victor Filho. So Paulo: Brasiliense, 1973.
Capas de Reinaes de Narizinho e d'O Picapau Amarelo, da editora Crculo do Livro (1989).
Figura Fontes: LOBATO, Monteiro. Reinaes de Narizinho. Ilustradores: Jorge Kato (coordenao).
89 Volume 1. So Paulo: Crculo do Livro, 1989. LOBATO, Monteiro. O pica-pau amarelo.
Ilustradores: Jorge Kato (coordenao). Volume 11. So Paulo: Crculo do Livro, 1989.
Figura Chapeuzinho Amarelo. Por Donatella Berlendis. Fonte: BUARQUE, Chico. Chapeuzinho
90 Amarelo. Il. Donatella Berlendis. 5 Ed. Rio de Janeiro: Berlendis & Vertecchia Editores, 1983.
Figura Chapeuzinho Amarelo. Por Ziraldo. Fonte: BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes
91 de Ziraldo. 21 Edio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2007.
Capa de A verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho. Fonte: BARUZZI, Agnese; Sandro
Figura NATALINI. A verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho. Traduo de ndico. So Paulo:
92
Brinque-Book, 2008.
Quarta capa de Les Contes de Perrault. Fonte: PERRAULT, Charles. Les Contes de Perrault.
Figura Ilustraes de Gustave Dor; prefcio de P.-J. Stahl. Paris: J. Hetzel et Cie, 1880. Acervo de Obras
93
Raras da Biblioteca Pblica Estadual de Minas Gerais Luiz de Bessa.
Quarta capa Chapeuzinho de Amarelo da editora Berlendis e Vertecchia. Fonte: BUARQUE,
Figura Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Donatella Berlendis. 5 Edio. Rio de Janeiro:
94
Berlendis & Vertecchia Editores, 1983.
Figura Quarta capa de O Picapau Amarelo. Fonte: LOBATO, Monteiro. O pica-pau amarelo.
95 Ilustradores: Jorge Kato (coordenao). Volume 11. So Paulo: Crculo do Livro, 1989b.
Quarta capa de Reinaes de Narizinho da Editora Brasiliense. Fonte: LOBATO, Monteiro.
Figura Reinaes de Narizinho. Ilustraes de capa e miolo de Manoel Victor Filho. 48 edio. So
96
Paulo: Brasiliense, 1993.
Figura Quarta capa de Chapeuzinho Amarelo. Editora J. Olympio. Fonte: BUARQUE, Chico.
97 Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Ziraldo. 21 Edio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2007.
Quarta capa de A Verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho. Fonte: BARUZZI, Agnese;
Figura Sandro NATALINI. A verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho. Traduo de ndico. So
98
Paulo: Brinque-Book, 2008.
Folha de rosto de Les Contes de Perrault. Fonte: PERRAULT, Charles. Les Contes de Perrault.
Figura Ilustraes de Gustave Dor; prefcio de P.-J. Stahl. Paris: J. Hetzel et Cie, 1880. Acervo de Obras
99
Raras da Biblioteca Pblica Estadual de Minas Gerais Luiz de Bessa.
Folha de rosto dos Contos da Carochinha. Fonte: PIMENTEL, Figueiredo. Contos da
Figura Carochinha: Livro para crianas. Ilustraes de Julio Machado. 24 edio. Rio de Janeiro:
100
Editora Quaresma, 1956.
Folhas de rosto de Reinaes de Narizinho e O Stio do Picapau Amarelo da Editora Crculo do
Figura Livro. Fontes: LOBATO, Monteiro. Reinaes de Narizinho. Ilustradores: Jorge Kato
101 (coordenao). Volume 1. So Paulo: Crculo do Livro, 1989. LOBATO, Monteiro. O pica-pau
amarelo. Ilustradores: Jorge Kato (coordenao). Volume 11. So Paulo: Crculo do Livro, 1989.
Folhas de rosto de Reinaes de Narizinho e O Stio do Picapau Amarelo da Editora Brasiliense.
Figura Fontes: LOBATO, Monteiro. Reinaes de Narizinho. Ilustraes de capa e miolo de Manoel
102 Victor Filho. 48 edio. So Paulo: Brasiliense, 1993. LOBATO, Monteiro. O pica-pau amarelo.
5 edio Ilustraes de capa e miolo de Manoel Victor Filho. So Paulo: Brasiliense, 1973.
320

Folhas de rosto de Chapeuzinho Amarelo. Fontes: BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo.


Figura Ilustraes de Donatella Berlendis. 5 Edio. Rio de Janeiro: Berlendis & Vertecchia Editores,
103 1983. BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Ilustraes de Ziraldo. 21 Edio. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 2007.
Folha de rosto de A verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho. Fonte: BARUZZI, Agnese;
Figura Sandro NATALINI. A verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho. Traduo de ndico. So
104
Paulo: Brinque-Book, 2008.
Figura Imagem comparativa: dimenses e formatos das obras de Claude e Charles Perrault. Fonte:
105 Acervo de Obras Raras da Biblioteca Pblica Estadual de Minas Gerais Luiz de Bessa.
Dimenses e formato de Contos da Carochinha. Fonte: PIMENTEL, Figueiredo. Contos da
Figura Carochinha: Livro para crianas. Ilustraes de Julio Machado. 24 edio. Rio de Janeiro:
106
Editora Quaresma, 1956.
Figura Coleo de obras de Lobato da Editora Crculo do Livro - Detalhes da lombada. Fonte:
107 www.permutalivre.com.br. Acesso em 20/07/2009.
Dimenses e formatos de Chapeuzinho Amarelo publicadas pelas Editoras Berlendis e Vertecchia
Figura ( esquerda) e Jos Olympio ( direita). Fontes: BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Il. de
108 Donatella Berlendis. Rio de Janeiro: Berlendis & Vertecchia Editores, 1983. BUARQUE, Chico.
Chapeuzinho Amarelo. Il. Ziraldo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2007.
Dimenses e formato de A Verdadeira Histria de Chapeuzinho Vermelho publicada pela Editora
Figura Brinque-Book. Fonte: BARUZZI, Agnese; Sandro NATALINI. A verdadeira histria de
109
Chapeuzinho Vermelho. Traduo de ndico. So Paulo: Brinque-Book, 2008.
Figura Fluxograma de Vozes do Enunciado Concreto. Montagem Microsoft Office Power Point, por
110 Flvia Alcntara.
Figura Fluxograma da Anlise do Discurso Literrio das Verses de Chapeuzinho Vermelho. Montagem
111 Microsoft Office Power Point, por Flvia Alcntara.

ANEXO XX PASSOS DA DISSERTAO

A idia inicial deste trabalho previa, para a escolha do corpus, a seleo de diferentes verses de
Chapeuzinho Vermelho por meio de um levantamento quantitativo das obras disponveis na Biblioteca
Nacional, Biblioteca Estadual de Minas Gerais e Biblioteca Municipal de Belo Horizonte. Um critrio
para a escolha seria a seleo de obras que possussem maior nmero de edies visando a assegurar
boa difuso entre o pblico leitor, tomando por base sua circulao.

A busca nas bibliotecas e, conseqente, o levantamento de dados63 baseou-se em estudos realizados no


Brasil sobre a temtica, por meio das seguintes palavras-chave: Chapeuzinho Vermelho, Contos
Infantis, Contos de Fadas, Contos Maravilhosos, lobo, lobo mau, vov, vovozinha, leitor-modelo,
Perrault, Grimm, e Andersen.

A proposta inicial de investigao estava ancorada na anlise estrutural das narrativas, com vistas a
verificar aspectos de uma infncia sugerida a partir de dados extrados de categorias de anlise
estruturais internas e externas das narrativas, segundo o seguinte quadro:

63
Essa busca gerou um bando de dados de obras correlacionadas s temticas: Infncia e Chapeuzinho
Vermelho.
321

Estruturas internas Estruturas externas


(Projeto estrutural narrativo) (Projeto ideolgico)
Registro editorial: Mapeamento histrico: situao scio-poltica
Local e data de edio Perodo de publicao
Editora Ocorrncias polticas e culturais de maior
relevncia no perodo
Moral da histria: explicita/implcita - valores Moralidade: acompanhamento de padres sociais
sugeridos/impostos vigentes
Questionamento dos valores?
Personagens: atributos fsicos, personalidade Personagens: atributos em consonncia com
1.Protagonista: a funo narrativa de caractersticas esperadas/condenadas socialmente no
Chapeuzinho de protagonista em todas as perodo
verses eleitas para o estudo. 1.Protagonista
2.Antagonista 2.Antagonista
3.Demais personagens coadjuvantes 3.Demais personagens coadjuvantes
Enredo Enredo
Sucessividade narrativa: Apresentao, Similitude geogrfica, poltica, cultural?
desenvolvimento e Desfecho
Cenrio Cenrio
Descrio Representaes psicanalticas dos locais eleitos para
nfase narrativa (local em que se passa a maior desenvolvimento e clmax
parte da narrativa; local eleito para o clmax)
Narrador: Voz do adulto*? (explicita/ implcita) Aspectos pedagogizantes: Ameaa/ incentivo/
instruo/ aconselhamento/ encorajamento

A anlise das narrativas seguiu, em um primeiro momento, com base em PERES (1987), a seguinte
orientao:
1.Exposio
a)Incio (em Perrault: Era uma vez uma menina alde, a mais bonita que j se viu.
b)Caracterizao fsica da menina
c)Caracterizao comportamental/moral
d)Local de origem da menina
e)Sentimentos da me e da av com relao menina
f)Descrio da me e av
g)Presena do chapeuzinho
h)Descrio do cenrio

2.Complicao
a)Instrues/conselhos maternos
b)Doena da av
c)Ida casa da av
d)Encontro de Chapeuzinho com o lobo antes da chegada casa da av
e)Encontro do lobo com a av

3.Clmax
a)Encontro de Chapeuzinho Vermelho com o lobo na casa da av
b)Dilogo final entre a menina e o lobo

4.Desenlace
a)Presena de novos elementos (caador, lenhador, etc.)
b)Final apresentado para a av
c)Final apresentado para Chapeuzinho
d)Final apresentado para o lobo
e)Final apresentado para demais personagens que integraram a trama narrativa
f)Tipo de finalizao: Felizes para sempre?
g)Lio de moral explcita/implcita
322

Anexo XXI Tabela de Obras


Com relao ao conto de Chapeuzinho Vermelho, podemos verificar uma concentrao de tradues e
originais (obras francesas) no perodo de 1800 a 1960. Esses dados foram extrados do acervo geral da
Biblioteca Pblica do Estado de Minas Gerais e organizados por palavras-chave no quadro abaixo:

COLE- ANO PU- PALAVRA-


NOME DA OBRA AUTOR TIPO EDITORA
TNEA BLICAO CHAVE
Les fes historiettes
PERRAULT,
naives et infantines. Original Sim 1800 Litographie Artistique de la Lorraine Perrault
Claude.
dition de luxe.
PERRAULT,
Contes de Perrault Original Sim 1880 Paris: J. Hetzel et Cie Perrault
Charles
PERRAULT,
Contes de Perrault. Traduo Sim 1883 J. Hetzel et Cie., Libraire-diteurs Perrault
Charles.
Chapeuzinho vermelho No informado Traduo NI 1900 Brasilitura Chapeuzinho
Os mais belos contos de
fadas do mundo das No informado Traduo Sim 1900 Vecchi Contos de fadas
maravilhas.
Contos e lendas dos GRIMM, Jacob; BONINI, side M.;
Traduo Sim 1900 Edigraf Grimm
Irmos Grimm GRIMM, Wilhelm.
O chapeuzinho vermelho PERRAULT,
NI Sim 1900 ? Editora do Brasil Perrault
e outras historias bonitas. Charles.
O chapeuzinho vermelho PERRAULT,
Traduo Sim 1900 ? Brasil Chapeuzinho
e outras historias bonitas. Charles
OS MAIS belos contos de fadas do mundo das
No informado NI Sim 1900 ? Vecchi Contos de fadas
maravilhas.
Les contes de Perrault en
PERRAULT,
vers et en prose: Contes de Original Sim 1925 Collection des grands classiques franaisPerrault
et trangers
Charles
ma Mre Loye.
PENTEADO,
Jias da literatura infantil Traduo Sim 1950 Messidor Chapeuzinho
Jacob
LOBATO, Mon-
teiro; GRIMM,
Contos de Grimm Traduo Sim 1958 Brasiliense Grimm
Jacob; GRIMM,
Wilhelm.
LOBATO, Mon-
teiro; GRIMM,
Contos de Grimm. Traduo Sim 1958 Brasiliense Grimm
Jacob; GRIMM,
Wilhelm.
LOBATO, Mon-
teiro; GRIMM,
Novos contos de Grimm NI Sim 1958 Brasiliense Grimm
Jacob; GRIMM,
Wilhelm.
Os Mais belos contos deHESPANHA, fadas da floresta
NI Sim 1959 Vecchi Contos de fadas
encantada Ramon.
PERRAULT,
Contos de fadas. NI NI 1960 Brasiliense Perrault
Charles
LOBATO,
Contos de fadas. NI NI 1960 Brasiliense Perrault
Monteiro
PERRAULT,
Contos de fadas. Traduo Sim 1960 Brasiliense Perrault
Charles.
LOBATO,
Contos de fadas. NI Sim 1960 Brasiliense Perrault
Monteiro.
LOBATO,
Contos de fadas. NI Sim 1960 Brasiliense Contos de fadas
Monteiro
PERRAULT,
Contos de fadas. NI Sim 1960 Brasiliense Contos de fadas
Charles.
LOBATO,
Contos de fadas. NI Sim 1960 Brasiliense Contos de fadas
Monteiro.
LOBATO, Mon-
Novos contos de Grimm. - 2. ed NI Sim 1960 Brasiliense Grimm
teiro; GRIMM,
PERRAULT,
O chapeuzinho vermelho. Traduo No 1961 Ler Chapeuzinho
Charles
PERRAULT,
O chapeuzinho vermelho. Traduo No 1961 Ler Perrault
Charles.
LOBATO, Mon-
Contos de Grimm. Traduo Sim 1962 Brasiliense Grimm
teiro; GRIMM.
LOBATO, M.
Novos contos de Andersen NI Sim 1962 Brasiliense Andersen
ANDERSEN, H.
323

Contos escolhidos dos CARMO, V.P.


NI Sim 1967 Fulgor Grimm
irmos Grimm. GRIMM,
LIMA, M. J.U.
Contos de Grimm. NI Sim 1968 Melhoramentos Grimm
GRABIANSKI.
PERRAULT,
O chapeuzinho vermelho. Traduo No 1968 Agir Perrault
Charles.
O chapeuzinho vermelho PERRAULT,
NI Sim 1970 ? do Brasil Perrault
e outras historias bonitas. Charles.
GRIMM, Jacob;
Chapeuzinho vermelho Traduo Sim 1972 Record Chapeuzinho
GRIMM, Wilhelm
Chapeuzinho vermelho GRIMM, Jacob;
Traduo Sim 1972 Record Grimm
No pas das maravilhas GRIMM, Wilhelm
GRIMM. GUEDES,
Chapeuzinho vermelho. NI No 1972 Record Grimm
Avelino Pereira.
MARQUES Jr, ;
Novos contos de fadas. NI Sim 1972 Lisboa: Casa do Livro Contos de fadas
SEGUR, Sophie.
MACHADO, J.
Mais contos de Grimm. NI Sim 1973 Tecnoprint Grimm
GRIMM.
Enquanto seu lobo no vem
Brasil Borges NI No 1978 Littera Maciel Lobo_Lobo Mau
(Crnicas)
DIAS-BECK,
Suzana;
Chapeuzinho Vermelho Traduo No 1980 Melhoramentos Chapeuzinho
PERRAULT,
Charles.
DIAS-BECK,
Suzana;
Chapeuzinho Vermelho. NI NI 1980 Melhoramentos Perrault
PERRAULT,
Charles.
Marco Antonio
A histria do lobo NI No 1982 tica Lobo_Lobo Mau
Carvalho.
BUARQUE,
Chapeuzinho amarelo - 5a. Ed. Verso No 1983 Berlendis & Vertecchia Chapeuzinho
Chico.
GRIMM, Jacob
GRIMM, Wilhel
Chapeuzinho vermelho Traduo No 1987 Kuarup Chapeuzinho
GUEDES,
Avelino Pereira
GRIMM, Jacob
GRIMM, Wilhel
Chapeuzinho vermelho NI No 1987 Kuarup Grimm
GUEDES,
Avelino Pereira
PERRAULT,
Contos de Perrault. Traduo Sim 1987 do Brasil Perrault
Charles.
GRIMM, Jacob
GRIMM, Wilhel
Chapeuzinho Vermelho e outros contos de
MACHADO, Traduo Sim 1989 Nova Fornteira Chapeuzinho
Grimm. - 3a ed
Ana Maria;
LEITE, Ricardo.
GRIMM, Jacob
GRIMM, Wilhelm
Chapeuzinho Vermelho e out
MACHADO, Traduo Sim 1989 Nova Fornteira Grimm
Grimm. - 3a ed.
Ana Maria;
LEITE, Ricardo.
BANDEIRA,
Chapeuzinho e o lobo mau. Pedro; GUEDES NI No 1990 Moderna Lobo_Lobo Mau
Avelino Pereira.
PERRAULT,
As fadas NI Sim 1991 Kuarup Contos de fadas
Charles.
BANDEIRA,
Chapeuzinho e o lobo mau Pedro; GUEDES Verso No 1991 Moderna Chapeuzinho
Avelino Pereira
BANDEIRA,
Chapeuzinho e o lobo mau. Pedro; GUEDES NI No 1991 Moderna Lobo_Lobo Mau
Avelino Pereira.
ROCHA, Ruth;
PERRAULT,
Contos de Perrault.
Charles; NI Sim 1993 FTD Perrault
[2. ed.].
SCATAMACCHIA
Cludia.
MURRAY,
A bela adormecida e outros Roseana;
NI Sim 1996 L Perrault
contos de Perrault. PERRAULT,
Charles.
As sobrinhas da Bruxa COMPANY
Verso No 1997 Scipione Chapeuzinho
Onilda & Chapeuzinho GONZLEZ;
324

Vermelho CAPDEVILA
I VALLS, Roser.
PENTEADO,
Contos de Grimm. Maria Heloisa; NI Sim 1997 tica Grimm
GRIMM, Wilhelm; GRIMM, Jacob
Chapeuzinho vermelho do VENEZA,
Verso No 1999 Compor Chapeuzinho
jeito que o lobo contou Maurcio
Chapeuzinho vermelho do
Mauricio Veneza Verso No 1999 Compor Lobo_Lobo Mau
jeito que o lobo contou
GRIMM, Jacob;
Contos dos Irmos Grimm. Traduo Sim 1999 Rocco Grimm
GRIMM, Wilhelm.
MURRAY,
A bela adormecida e outros Roseana;
NI Sim 2000 L Perrault
contos de Perrault. PERRAULT,
Charles.
Chapeuzinho vermelho em MARTIN
Verso No 2001 Martins Fontes Chapeuzinho
Manhattan. GAITE, Carmen
Fanny Joly, Jean
Quem tem medo de lobo? NI No 2001 Scipione Lobo_Lobo Mau
-Noel Rochut
SANT'ANNA,
Chapeuzinho e Johny Mau Eliana Mariz Verso No 2002 Miguilim Chapeuzinho
Cmara.; LARA, Walter
Contos de fadas. GRIMM, Jacob. NI Sim 2002 Iluminuras Contos de fadas
Contos de fadas. - 4.ed. GRIMM, Jacob. Traduo Sim 2002 Iluminuras Grimm
Rosa Maria
Um lobo diferente Verso No 2002 Do Autor Lobo_Lobo Mau
Filgueiras Vieira
Rosa Maria
Um lobo diferente NI No 2002 Do Autor Lobo_Lobo Mau
Filgueiras Vieira
Chapeuzinho vermelho e o
ngelo Machado. Verso No 2003 L Lobo_Lobo Mau
lobo-guar
Chapeuzinho vermelho ficouFERREIRA,
Verso No 2003 Armazm de Idias Chapeuzinho
grande. Nilce.
PENTEADO,
Contos de Grimm. Maria Heloisa; NIGRIMM, Sim
Wilhelm; 2003 tica Grimm
GRIMM, Jacob; ARCHIPOWA, A.
Contos de fadas. TATAR, Maria. NI Sim 2004 Jorge Zaar Contos de fadas
Chapeuzinho adormecida SOUZA, Flavio
Verso No 2005 FTD Chapeuzinho
no pas das maravilhas.
Chapeuzinho de palha e o AYMONE,
Verso No 2005 Educar DPaschoal Chapeuzinho
primeiro livro Sandra
Chapeuzinho vermelho BRAZ, Jlio
Verso No 2005 Scipione Chapeuzinho
Outro lado da histria Emlio
ALMEIDA,
Contos de Perrault. NI Sim 2005 tica Perrault
Fernanda Lopes
Ana Maria
Procura-se lobo NI No 2005 tica Lobo_Lobo Mau
Machado
10 + horripilantes contos COLEMAN,
NI Sim 2006 Cia das Letras Contos de fadas
de fadas. Michael.
Chapeuzinho vermelho e o
ngelo Machado. Verso No 2006 L Lobo_Lobo Mau
lobo-guar
MIGUEZ,
Inventrio do lobo mau Verso No 2006 DCL Lobo_Lobo Mau
Ftima
Inventrio do lobo mau Ftima Miguez NI No 2006 DCL Lobo_Lobo Mau
CARTER,
103 contos de fadas. NI Sim 2007 Cia das Letras Contos de fadas
Angela.
Meu primeiro livro de HOFFMAN,
NI Sim 2007 Cia das Letrinhas Contos de fadas
contos de fadas. Mary.

Legenda:

NI No Identificado.