T heodor W.

Adorno

Im prom ptus
Serie de artculos
m usicales im presos de nuevo

Traduccin, introduccin y notas

de Andrs Snchez Pascual

E ditorial L aia/B arcelona

La edicin original alemana fue publicada por Suhrkamp Verlag de Frankfurt con el
ttulo: Impromptus. Zweite Folge neu gedruckter musikalischer Aufsatze.

Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1968. Alie Rechte vorbehalten

Traduccin, introduccin y notas de Andrs Snchez Pascual

Diseo y realizacin de la cubierta: Enre Satu
Primera edicin: abril, 1985
Propiedad de esta edicin (incluida la traduccin, introduccin, notas y diseo de la
cubierta): Editorial Laia, S.A.
Guitard, 43 tico 2.a, 08014 Barcelona
ISBN: 84-7222-559-3
Depsito legal: B. 1.420 - 1985
Impreso en Romany/Valls, Verdaguer, 1, Capellades (Barcelona)
Printed in Spain
 N ota p relim inar

La recepcin de la obra de Adorno en Espaa, que pa

reci tener su m om ento culm inante hace algunos aos, se
encuentra bloqueada. Es, en cierto m odo, lo m ejo r que poda
ocu rrir; se ha frenado as, y tal vez im pedido, el acelerado
v alarm an te proceso que estaba convirtiendo a Adorno en
un bien cultural neutralizado, d en tro de la in d u stria cu ltu
ral. H ubo un peligroso m om ento en que Adorno pareci ha
llarse superado en Espaa sin que, claro est, se hubiese
llegado siquiera a l.
Se tiene a Adorno por un filsofo pero herm tico; por
un socilogo pero especulativo; por un m oralista pero
de cosas m nim as; por un dialctico pero negativo; por
un esteta pero terico. Alguien parece h aber odo que era
tam bin un an alista y crtico m usical. Ante esto ltim o, la
gente pone cara de extraeza y piensa generosam ente que
todo el m undo tiene derecho a com eter sus propias tonte
ras privadas. O curre, sin em bargo, que no se tra ta precisa
m ente de caprichos privados. Y que la cara de extraeza
lo que revela es que se habla de Adorno de odas. Pues basta
echar una m irada slo desde fuera a sus obras p ara ver
que la m itad al m enos trata cuestiones especficam ente m u
sicales; y que est tan em papado de m sica todo lo dem s,
que sin la com prensin de aquel ncleo resulta sin duda
im posible en ten d e r nada.
En la zona que pudiram os llam ar terica de nuestra
vida social se ha llegado a un incm odo enm udecim iento
frente a Adorno. Sencillam ente, no se sabe qu h acer con l.
Y no me estoy refiriendo a los pocos que en E spaa s saben,
m ucho m ejor tal vez que en o tras partes, quin es Adorno
y qu rep resen ta su obra. Todos ellos son, desde luego, m
sicos o estn ntim am ente relacionados con la m sica. Sino,
precisam ente, a los que m andan: en la prensa, en la uni
versidad.
En el cam po que cabra calificar de terico-prctico, la
situacin es desesperada. M ejor que mil disquisiciones, una
ancdota. No hace m ucho pudo orse, en el debate subsi
guiente a una de esas frecuentes conferencias terico-prc-
ticas, cmo uno de nuestros m andarines del espritu liqui
daba a Adorno. Qu puede esperarse de un filsofo de
izquierdas que tocaba el piano?, dijo. Este tipo de ejecucio
nes sum arias recu erdan m ucho las liquidaciones por gas de los
judos en los cam pos de concentracin nazis. El sadism o la
tente se co n ten ta por ahora con esta clase de asesinatos.
Todo esto tiene, naturalm ente, sus causas objetivas. No
es slo que los individuos sean perversos, o quieran serlo.
A dos de esas causas quisiera referirm e con brevedad: a la
relacin de Adorno con la m sica; y a su prosa.
No hace m uchos aos recordaba Hans Magnus Enzens-
berger una sarcstica frase de Tucholsky: A causa del mal
tiem po la revolucin alem ana se ha realizado en el sector
de la msica. La frase, aade Enzensberger, tiene un senti
do m ucho m s profundo de lo que su au to r parece d a r a en
tender; las revoluciones no se operan slo en el cam po polti
co. Y cita a continuacin estas lneas: Quienes velan por el
Estado deben ev itar ante todo que en m sica se produzca
ninguna innovacin que resulte co n traria a n u estras lneas
directivas, y deben cuidar asim ism o de que stas se cum plan
siem pre. Por tanto, conviene desconfiar de la introduccin de
cualquier innovacin con respecto a nuestras leyes m usica
les usuales, ya qu no es posible alte ra r ninguna de esas
leyes sin que al propio tiem po se resientan de ello las ms
im po rtan tes disposiciones civiles... En este punto debe con
cen trarse n u estra vigilancia, ya que gracias a la m sica, con
su aspecto de juego inofensivo, se introduce calladam ente, y
como a h u rtad illas, el espritu revolucionario. Este se apo
dera fcilm ente de las costum bres y los hbitos, y, ya con
solidado, se trasm ite a los negocios en tre ciudadanos. De s
tos se contagia po steriorm ente a las propias leyes, y con gran
insolencia y descaro influye en la constitucin poltica, hasta
que llega a su b v ertir todo, tanto la vida privada com o la
pblica. Tom ado de un folleto nazi? No; de Platn.
Adorno se dio cuenta de que, a causa del mal tiempo,
la revolucin alem ana se estaba operando en el sector de
la m sica, y puso todo su genio al servicio de esa revo
lucin. Con gran clarividencia capt la posibilidad de es
tu d iar precisam ente en la m sica los procesos sociales. La
m sica tiene, ciertam ente, com o dice Platn, un aspecto
de juego inofensivo, pero es la m anifestacin fenom nica
de algo m s profundo. Con term inologa hegeliana y qu
o tra puede haber, p or el m om ento? afirm a Adorno que en
el m aterial m usical, que es un m aterial histrico, est se
dim entado el esp ritu objetivo, el esp ritu de la sociedad. Y
que la m sica es la dialctica en tre la subjetividad a rts ti
ca y ese m aterial. Cuando esa m sica es m sica verdadera,
y p o r tan to revolucionaria, en ella encuentra su expresin
el sufrim iento del sujeto, y en consecuencia la utopa: el an
helo de reconciliacin social.
Todo esto no se realiza, evidentem ente, con conceptos;
ni con una m era lgica discursiva; sino con el odo. Sobre
todo, con el odo especulativo, de que hablaba K ierkegaard.
Penetrando, com o haca Adorno, h asta las estru c tu ra s mi-
crolgicas de la com posicin m usical. All oy l, com o po
cos, lo que estaba pasando. En m odo alguno puede extra
ar, pues, que Adorno considerase su Filosofa de la nueva
m sica com o un excurso am pliado de la Dialctica de la
ilustracin, y que tuviese todos sus dem s escritos m usicales,
bien p o r anticipacin, bien por derivaciones de la Filosofa
de la nueva msica.
Si esto es as, y si la idiosincrasia hispnica parece con
llevar y no p or causas naturales, sino por concretas causas
histrico-sociales, m odificables, por tan to que casi nadie
sepa p o r dnde se coge una p a rtitu ra , la recepcin de Adorno
en E spaa est p erm anentem ente bloqueada. E ste libro m is
mo ser, com o le gustaba re p etir a Adorno, citando el ttulo
de un libro de A. Loos palabras dichas al vaco.
Un segundo m otivo que se opone artificiosam ente a la
recepcin y com prensin de Adorno es su lenguaje. No se
entiende a Adorno: no se quiere entenderlo. La rencorosa a fir
m acin, seala H. Hohel, de que el lenguaje de Adorno es
oscuro y esotrico, no se basa en razones objetivas, sino en
el te rro r pnico de los que se consideran propietarios
del esp ritu y de la cultura, a p erd er sus usurpados privi
legios. Con no dem asiada precisin se ha dicho que el len
guaje de Adorno es atonal. Pero si lo que quiere decirse
es que su prosa rom pe los esquem as estereotipados, la afir
macin es co rrecta. Se intuye oscuram ente, preconsciente-
m ente, la carga revolucionaria que hay ya en su m odo de
escribir; y p or eso m ism o la reaccin es tanto m s furi
bunda. Se llega a veces a extrem os de m al gusto com o el
siguiente: La extrem a artificiosidad del lenguaje de Hegel
tiene com o m isin, indudablem ente, proteger a su au to r
co n tra una inteleccin dem asiado rpida y burda, contra
una inteleccin equivocada y co n tra la censura... Lo m ism o
puede decirse del lenguaje de Adorno. Cuando ste an vi
va, le dije, y no me replic, que su artificiosa sintaxis era
expresin de un miedo inconsciente y muy com prensible,
dada n u estra historia ms reciente a que recibira golpes
tan pro n to com o dijese con claridad lo que pensaba. M uri
Adorno cuando sus alum nos de la U niversidad quisieron
sab er con claridad lo que pensaba? (G ert Kalow).
Ninguna de estas afirm aciones se sostiene. El lenguaje
de Adorno no dificulta el ingreso en su pensam iento; lo fa
cilita.1 Su prosa es polifnica, si as cabe expresarse, y soli-

1. Conviene decir, de todos m odos, un as p alabras sobre las trad u c

ciones de A dorno al castellano. Con excepcin de las realizadas p o r
Jess Aguirre m ism o, o cuidadas p or l la m agnfica de Dialctica
negativa, por Jos M ara R ipalda, o las de V ctor Snchez de Zavala,
las dem s son, p o r decirlo de m anera suave, una b ufonada. Es de la
m en tar que no haya sido Jess A guirre el tra d u c to r de A dorno a nues
tra lengua. No se tra ta slo de la versin c o rrecta y precisa eso se da
p o r descontado; es el tono de la p ro sa de Aguirre, congenial con el
tono de Adorno, lo que le p red estin a b a a esa tarea. P ara que mi a fir
macin no quede en el aire, he aqu dos ejem plos dos v erd ad eras
perlas en tre miles. En su tra b a jo de 1952 sobre Schdnberg, dice
Adorno, com entando los prim eros com pases del Lied titu lad o Lockung,
de su opus 6: So v ariiert die zw eite G ruppe die erste, indem zw ar
die Intervalle d er kleinen Sekunde und berm assigen Q u art erhalten
bleiben, zugleich aber.... La traduccin publicada de esas lneas dice:
El segundo grupo es variacin del p rim ero , pues sin d u d a se m an
tienen los intervalos de la reducida segunda y de la desm edida cu arta,
pero al mism o tiem po.... T raduccin correcta: El segundo episodio
es una variacin del prim ero, pues aun q u e se conservan ciertam en te
los intervalos de segunda m enor y de c u a rta aum entada, al m ism o
tiem po.... Para h a b la r de reducida segunda y de desm edida cuarta
se necesita ciertam ente un desm edido d esp arp ajo y u n a reducida cul
tu ra m usical. Segundo ejem plo: en su m s im p o rtan te o b ra de tem a
m usical dice Adorno: Die ersten ato n alen W erke sind P rotokolle im
Sinne der psvchoanalytischen T rau m p ro to k o lle..., Die N arbcn jen er
Revolution des A usdrucks ab er sind .die Kleckse, die au f den B ildern
so gut wie in d e r Musik ais Boten des Es gegen den kom positori-
schen Willen sich festsetzen, die O berflache verstren.... T raduccin
publicada: Las prim eras obras alnales son docum entos en el sen
tido de los docum entos onricos de los p sicoanalistas... Los vesti
gios de aquella revolucin de la expresin son, em pero, las m anchas
que se introducen, c o n tra la v oluntad del au to r, en la p in tu ra y
en la msica, com o m ensajes del m i bem ol, que p e rtu rb a n la su p er
ficie.... Mal que bien, la cosa puede p asa r h asta llegar al m o rtal mi
bemol. El tra d u c to r confunde el Ello (Es) lreu d ian o con el mi
bemol (Es), y le hace decir a A dorno que las m anchas que aparecen
en los cuadros de aquella poca son m ensajes del mi bemol. La bu
fonada es genial E stos dos ejem plos de traduccin involu n tariam en te
cmica tom ados al azar, repito, e n tre o tro s innum erables no son
inventados, aunque lo parezcan. Los encontr, p or desgracia, hace
cita lo m nim o que se puede pedir al lector: am or, atencin.
Cuando se cum plen estas dos necesarias condiciones, el len
guaje de Adorno se revela sencillo, aten to con el lector, dis
puesto en todo m om ento a ayudarle. Es el lenguaje de la
generosidad y de la cortesa. Pero cuando alguien quiere
a p retu jarlo con la m ano, pincha. Como una claridad no me
recida, se oscurece. Y, negro sobre blanco, calla, No dice
nada, bien a su pesar. La experiencia de la lectura de Adorno
puede y debe ser hoy una propedutica al autntico len
guaje filosfico: al lenguaje hum ano. Una propedutica en
la que, casi sin darse cuenta, uno est ya dentro.

Varios am igos, com paeros y colegas del trad u c to r M ar

garita B oladeras, Miquel Roger, Ram n Valls, M aria Angels
S u b irats, Anna Casals, Ral Gabs, Benet C asablancas, Joana
Crespi, Federico Sopea, Isabel Espaol, Alejandro Yage
le han p restad o ayuda y colaboracin en muy diversas for
m as. Algunas de las personas citadas han ledo asim ism o la
traduccin an tes de que se publicara y han hecho provecho
sas sugerencias. A todas ellas, mi gratitud. Tam bin, de m a
nera especial, al p rofesor Rudolf Stephan, de la Universidad
Libre de Berln, y al Dr. Rolf Tiedem ann, editor de las obras
de Adorno, que me han aclarado por caria algunas dudas.
Y por ltim o, pero en prim er lugar, a Antoni Piqu, com pa
ero co n stan te en esta traduccin y en o tras lides del espritu.

Blau-Mar (Llavaneras), agosto de 1984

Andrs S n c h e z P ascual

m uchos aos. E! p rim er ejem plo est en la traduccin de Prism as

(E ditorial Ariel, B arcelona, 1962, p. 163). El segundo, en la traduccin
de Filosofa de la nueva msica (E d ito rial Sur, Buenos Aires, p. 38).
El nom bre de los trad u cto re s no hace al caso.
 Prlogo

Im p ro m p tu s es una continuacin de M om ents m usicaux.

AI igual que este ltim o volum en, tam bin Im p ro m p tu s in
cluye nicam ente trab ajo s no incorporados a los libros del
a u to r no incorporados en especial a los dos volm enes de
sus E scritos Musicales. Desde el punto de vista cronolgico
los trab ajo s aqu publicados se rem ontan a pocas m s
tem pranas todava; entre el m s antiguo y el m s reciente
m edia un intervalo de cuarenta y cinco aos. Los escritos
m s antiguos no son accesibles en absoluto, o lo son con
dificultad; de los posteriores, varios no estaban publicados.
No ha sido incorporado a este volum en ninguno de los
num erosos textos sobre Alban Berg. stos tendrn su lugar
apropiado en la m onografa sobre Berg que el au to r est
preparando.
En lo que respecta a algunos de los trabajos, basten las
indicaciones siguientes:
El artculo sobre los Lieder de M ahler fue escrito como
eplogo p ara una seleccin que luego no lleg a realizarse.
Dado que, en su libro sobre M ahler, el au to r no ha trata d o
los Lieder m s que de form a perifrica, considera este a r
tculo com o un com plem ento esencial de la citada m ono
grafa.
El com positor dialctico, aparecido en el volum en de
hom enaje a Schonberg publicado en 1934 por Universal-Edi-
tion, es de lo poco que el au to r consigui realizar en los
prim eros aos del nacionalsocialism o; el autor considera este
escrito com o el m s im portante de los trabajos prelim ina
res de su Filosofa de la nueva m sica y de lo que se aadi
po steriorm ente a ella.
El artculo sobre W ebern, de 1932, habra que leerlo des
de la perspectiva de lo que en l se anticipa y que no penetr
en la consciencia general h asta veinte aos m s tarde.
Del ao 1934 es tam bin Ladrones m usicales, jueces no
m usicales. Al a u to r el hecho de que Erich Pfeiffer-Belli,
directo r entonces del suplem ento del S tu ttg arte r Neues
Tagblatt, se lo publicase, le pareci una hazaa de solida
ridad en la oposicin, y le est agradecido por ello. En aque
llos aos defender a los ladrones, aunque slo fuera de m a
nera figurada, rep resentaba un acto poltico.
Pequea hereja, que es de trein ta aos m s tarde, de
bera ser ledo com o anttesis m atizadora del tra b a jo an
terior.
La necrologa de S teuerm ann la redact el a u to r b ajo la
im presin inm ediata de la noticia de su m uerte. Si alguna
editorial quisiera, por fin, o to rg ar su apoyo, con toda ener
ga, a la ex trao rd inaria obra com positiva del fallecido, esto
tendra una relevancia objetiva m uy grande p ara la m sica.
Si el au to r hubiera de decir, desde una cierta distancia,
cul es el elem ento com n de trab ajo s tan dispares, vera
sin duda ese elem ento com n en la tentativa, basada en la
autorreflexin, de ir en cada caso, m ediante la tenacidad
v la m atizacin, m s all de aquello que se consideraba
su posicin. En la posicin m ism a est la necesidad de
no aten erse a las norm as establecidas, de poner obstculos
al funcionam iento de la m aquinaria; y no hay ningn pen
sam iento que no se encuentre expuesto al peligro de la ma
quinaria.
Anotaciones sobre la vida m usical alem ana

Si yo in terp re to bien la invitacin recibida de ustedes,

lo que de m aguardan son consideraciones tericas sobre
las relaciones que existen en tre la vida m usical y la socie
dad y sobre lo que esas relaciones im plican socialm ente. No
creo que sea tarea ma presentarles datos em pricos sobre
la vida m usical. H ar de la necesidad virtud.
Es cierto que se han realizado algunas encuestas sobre
cuestiones particu lares. Pero no disponem os de resm enes
utilizables de esas encuestas, de unos resm enes que estu
vieran organizados de un modo significativo y que seran los
nicos que podran ser am algam ados con la teora y hacerla
as avanzar. La nica form a de som eter a control ciertas hi
ptesis tericas repetidas m ecnicam ente por la gente se
ra exam inarlas apoyndose en datos bien com probados y
en cuadros de con ju n to sobre esos datos. V arias de esas hi
ptesis parecen b astan te plausibles; pero de las opiniones
opuestas a ellas podra aseverarse, a priori, que gozan de
una plausibilidad apenas m enor. Pondr com o ejem plo la
tesis segn la cual los denom inados m edios de com unicacin
de m asas h ab ran d estruido el hbito de hacer m sica en los
dom icilios particu lares, con lo cual habran destruido tam
bin la base de la vida m usical alem ana tradicional. Sin
em bargo, igualm ente se podra fab ricar la hiptesis de que
los m edios de com unicacin de m asas, al llevar la m sica a
estra to s de la sociedad ajenos antes a ella, habran susci
tado en esos estra to s necesidades m usicales y provocado un
cultivo espontneo de la m sica. Es claro que el m odo en que
corrien tem en te se plantea ese problem a resulta dem asiado
genrico. En todo caso, habra que averiguar si el decrecim ien
to de la co stu m b re de hacer m sica de m anera activa en
privado no rem ite a cam bios estru ctu rales ocurridos en la
sociedad; unos cam bios en los cuales se integra desde luego
la funcin de los m edios de com unicacin de m asas, pero
que m s bien determ inan a stos, en lugar de ser stos los
que d eterm inen a aqullos. Si al estu d iar problem as signifi
cativos de la sociologa m usical se aplicaran a ellos las tc
nicas p ropias de la investigacin social em prica, en vez de
guiarse sim plem ente por el esquem a de la investigacin de
m ercados am pliada a otros tem as investigacin de m erca
dos que, en lo posible, considera la ley del gran nm ero
como criterio de las cosas espirituales, el conocim iento
terico, cualitativo, podra tener la esperanza de recibir de
ah num erosos im pulsos. Por o tra parte, el furibundo em
pirism o de la investigacin alem ana de los m edios de com u
nicacin de m asas intenta so b rep u jar a la sociologa n ortea
m ericana, la cual, entre tanto, ha com enzado a d u d ar de que
los m todos de investigaci de m ercados basados en en
cuestas de opinin sean una panacea.
En esta situacin resulta exigido hacer aquello de que
peor habla la gente, es decir: hacer teora. El anti-intelec-
tualism o alem n, que est com enzando a resurgir o tra vez,
va em p arejad o con la tendencia a a rro ja r sospechas de vano,
intil y peligroso sobre el pensam iento que no est consa
grado a los m eros hechos positivos y que no ofrezca una
aplicabilidad inm ediata. Por ello el pensam iento, que en
virtud de su propia definicin es irrenunciablem ente crtico,
se convierte ya por s m ism o en fuerza de oposicin, con an
terioridad a todo contenido particular.
No quisiera detenerm e dem asiado en la cuestin de las
identidades y las diferencias de los aspectos sociales de la
vida m usical alem ana y de la vida m usical internacional.
Tam bin aqu el m aterial em prico llevara probablem ente
a revisar ciertas opiniones que adulan el narcisism o colectivo;
por ejem plo, la que habla de una especie de privilegio m usi
cal de los alem anes. En Inglaterra, pas al que se considera
ajeno a la m sica, determ inadas instituciones m usicales
como los coros tienen un desarrollo no m enor que aqu en
Alemania. Y en N orteam rica, el pas de la in d u stria cultural
par excellence, la acum ulacin de riqueza ha producido en
lo que yo llam o la vida m usical oficial un auge al que se
le podrn poner m uchos reparos, pero que ha llevado sobre
todo a las o rq u estas a alcanzar un nivel tcnico que desde
E uropa no podem os contem plar m s que con envidia. Los
directores de o rquesta alem anes m s capaces se sienten
atrados p or l. Tampoco cabe desconocer que en N orteam
rica est despertndose desde abajo, como suele decirse, un
inters muy fuerte y espontneo por la m sica. La m sica
contem pornea de vanguardia ha ejercido una influencia
intenssim a sobre John Cage y su escuela. Las peculiares
concepciones defendidas por esa escuela se deben tan to a su
oposicin a la in d u stria cultural de la vida m usical oficial
en N orteam rica, com o tam bin a una potencial liberacin
de las energas m usicales productivas es decir, de las ener
gas com positivas en aquel pas. Conviene d ejar dicho por
adelantado, de m an era axiom tica, que, de conform idad con
consideraciones de principio de la teora social, yo tengo la
com posicin p o r la clave de todo lo que con derecho se
llam a vida m usical.
La tendencia a la integracin, a la uniform idad, de las
form as sociales se ha extendido al m undo entero; se la
puede en co n trar en todos los pases, incluso en aqullos
cuyos sistem as polticos son opuestos. Esa tendencia a la
integracin p en etra en la m sica. Pues sta no es slo un
a rte dotado de una esencia propia, sino que es tam bin un
hecho social. H allndonos como nos hallam os en plena tra n
sicin estru c tu ral hacia el m undo adm inistrado, no debe
ram os sobrevalorar, en general, las diferencias que ap a
recen en la vida m usical de los distintos pases d esarrolla
dos pertenecientes al m bito cultural europeo-norteam erica
no. En sus rep resen tan tes serios, consecuentes, la com po
sicin m u estra hoy una convergencia internacional com o
apenas la haba m ostrado en ninguna o tra ocasin desde
el final del universalism o m edieval y el surgim iento de los
Estados nacionales. Obviam ente existen, ahora com o antes,
diferencias considerables; pero h ab r que buscarlas en aque
llos sectores que han quedado re trasad o s con respecto a la
tendencia social general.
De en tre las peculiaridades alem anas m encionar la pe
ra de rep erto rio , cultivada incluso en ciudades de tipo me
dio. Sera una ligereza no tener en cuenta el potencial de
experiencia m usical concreta y viva que tiene sus cuarteles
de invierno en los teatro s de pera alem anes o en las sec
ciones de pera de los teatros m unicipales. Pero no cabe
desconocer que ese potencial de la pera com o teatro de
reperto rio tropieza con dificultades crecientes, sintom ticas,
que nacen de dentro. La m s conocida es la escasez cada
vez m ayor de d irectores de orq u esta y cantantes destacados
que se hallen vinculados de m anera fija a una determ i
nada poblacin. Ahora bien, el concepto de teatro de reper
torio se desvanece si el concepto de com paa estable, capaz
de hacer frente p or s m ism a a un repertorio, se vuelve
ilusorio.
 Zozobra no m enor produce el observar que, cada vez
ms, en la ejecucin de obras contem porneas de rango ver
d aderam ente elevado resulta m anifiestam ente im posible m an
tener el nivel que les corresponde, y eso ni siquiera en el
caso de que al estren arse hayan sido representadas de acuerdo
con su nivel. En la prctica norm al de los ensayos, definida
por un n m ero dem asiado escaso de stos, las m ejores re
presentaciones se desm oronan con una rapidez sorprendente.
Tam bin hay sin duda escasez de m aestros concertadores
especializados, capaces de tra b a ja r co n tra eso y deseosos de
hacerlo. Y nada digam os de la posibilidad de d erro ch a r tiem
po, que en arte es el nico m odo de econom izarlo. El abis
mo en tre las producciones contem porneas serias y la vida
m usical oficial no es solam ente un abism o en tre la o b ra y el
pblico: es tam bin un abism o e n tre la obra y su ejecucin.
Por o tro lado, y a la inversa, el teatro de tem porada, que
se im pone cada vez m s en aquellos lugares en que se hacen
a la pera exigencias aparentem ente grandes, no perm ite
aquella consum ada unidad a rtstica que en o tro s tiem pos
resultaba posible a los m ejores teatros de repertorio. Se
consiguen, desde luego, ejecuciones espordicas muy p er
fectas, pero no es posible m antenerlas m s all de las fun
ciones de gala, com o tam poco puede lograr eso el teatro de
repertorio. Las ejecuciones espordicas perfectas no form an
en modo alguno aquella especie de tradicin establecida pol
los teatro s de pera alem anes de la gran poca burguesa y
que ha sido sin duda uno de los ferm entos esenciales de la
cu ltu ra m usical alem ana desde finales del siglo x v i i i hasta
com ienzos del xx.
Si confrontam os con esto el hecho de que el p ru rito de
escuchar p era sigue siendo igual de grande e incluso ha
aum entado, ha aum entado en todo caso en ciertas capas so
ciales especficam ente burguesas resulta difcil en m uchas
ciudades ad q u irir en trad as sueltas p ara una representacin
de abono, pues todas las plazas estn ocupadas p o r los abo
nados, acaso com encem os a vislum brar algo de la n a tu ra
leza co n trad icto ria de la vida m usical contem pornea en su
conjunto. C iertas prcticas y ciertos gneros m usicales que,
vistos desde fuera, parecen intactos por el m om ento es
decir, que m antienen su puesto en la sociedad sin que nada
se lo disp u te, se vuelven tan problem ticos cuando se los
m ira desde d en tro y en lo que respecta a su realizacin,
que, pese a la gran dem anda que de ellos existe, cabe prever
su colapso social e institucional.
 Y, sin jactan cia alguna, lo dicho de la pera puede indu
dablem ente generalizarse. Aunque despus de la Segunda
G uerra M undial la vida m usical ha logrado estabilizarse
en los hbitos de los consum idores, se encuentra, sin em
bargo, de m anera latente en una crisis, se halla en crisis en
lo que se refiere a sus posibilidades artsticas y, a la postre,
en lo que se refiere a su contenido de verdad. No es una
crisis d istin ta de aqulla que estall hacia el ao 1930, fue
sofocada luego en los aos del fascism o, y cay en el olvido
d u ran te la poca de la reconstruccin alem ana p o sterio r
a la Segunda G uerra M undial. Si inervam os esto, inervare
mos tam bin un aspecto del ca rc te r de apariencia, del ca
r c te r de fachada que es propio de la cu ltu ra alem ana resu
citad a de las ru in as de la guerra y que tal vez es en la
arq u ite ctu ra en donde se m anifiesta del modo m s notorio.
Socialm ente es probable que esto sea expresin nada m enos
que de lo siguiente: en el in terio r de los procesos sociales
perd u ran los antagonism os que condujeron al fascism o y a
la Segunda G uerra M undial. En la econom a las m anifesta
ciones de tales antagonism os han sido encauzadas hace ya
m ucho tiem po; pero en los m bitos culturales, que p o r su
propio concepto no se dejan dirigir de igual m anera, han
salido a la calle. La cu ltu ra alem ana resucitada de las ruinas
de la guerra est socavada. No es esa la ltim a razn que
hace op o rtu n as una vez m s las reflexiones tericas sobre la
vida musical. Aquellas grietas y ra ja s que son visibles, tales
reflexiones tericas tendran que in terp re tarlas com o signos
de procesos que se dan en el fondo rocoso de la sociedad. Los
hechos en cuyo estudio se com place la hoy dom inante socio
loga de la cu ltu ra, de la educacin y de los m edios de co
m unicacin de m asas, lo nico que hacen en la m ayora
de los casos es d is tra e r la atencin de tales procesos.
La m sica p articip a estrecham ente de la problem aticidad
de la sociedad burguesa entera. E st afectada por el ca rc te r
m ercantil y por todo lo que ste conlleva. En una ocasin
yo dije y esto rep resentaba una sim plificacin que la
vida m usical no es una vida p ara la m sica, sino, de m anera
m ediata o inm ediata, una vida p a ra el lucro. Incluso quie
nes desean aigo d istin to quedan atrap ad o s casi irrem isible
m ente p or el m ecanism o ce la econom a. La transform acin
de la m sica en m ercanca contradice de antem ano aquel as
pecto de algo espontneo, de algo producido aqu y ahora, que
es propio de la rhsiea por su form a de m anifestarse. Esto
es algo que sali a la luz hace ya m ucho tiem po: p o r ejem-
po, en las m ajaderas contenidas en libretos de operetas
tales com o el de Un sueo de vals, en el que una violinista
de caf, que desde luego se ve obligada a tocar lo que est
escrito en la p a rtitu ra , habla com o si en ese preciso instante
y en ese preciso lugar se le estuvieran ocurriendo los valses
que al p arecer em belesan a los oyentes. Tal insensatez es
como un reflejo de defensa contra la cosificacin de la m
sica.
C iertam ente la objetivacin de la m sica objetivacin
que es desde luego co n traria a su inm anente exigencia del
hic et mine, pero que fue, sin em bargo, la que hizo posible
a su vez la constitucin de la gran m sica artstic a nos
rem ite a tiem pos muy anteriores a los de la sociedad burgue
sa, si entendem os sta en sentido estricto. T am bin las la
m entaciones referentes a la com ercializacin de la m sica
son an terio res al nacim iento de la sociedad burguesa. De la
poca del R enacim iento se nos han transm itido invectivas
co n tra la organizacin de los conciertos de entonces, que
se leen com o si estuvieran escritas en el siglo xix o en el xx.
La veneranda crtica que sigue hablando de la com erciali
zacin de la m sica ha adquirido entre tan to rasgos reac
cionarios lo m ism o que ha adquirido rasgos reaccionarios
la crtica del capital com ercial en su con ju n to . Todava
despus del fascism o hay quien echa a la com ercializacin
de la m sica la culpa de ciertos fenm enos de que son cul
pables las estru c tu ras sociales bsicas. La coercin que
obliga a ad ap tarse a la dem anda y esa adaptacin desem
boca casi siem pre en una dism inucin de las calidades inm a
nentes sugiere a todos los m sicos las bien conocidas la
m entaciones. Sin em bargo, la com ercializacin fue tam bin,
a su vez, la condicin de aquellas calidades inm anentes.
Voy a se alar a este propsito un hecho que, en lo que
conozco, ha escapado hasta ahora a la atencin tanto de
la h isto ria com o de la sociologa de la m sica. A m enudo
se ha subrayado que el giro hacia el estilo galante estuvo
en estrech a conexin con las exigencias procedentes de una
capa de pblico burguesa que entonces se estaba constitu
yendo y que en la pera y en el concierto buscaba e n tre
tenim iento. Por vez p rim era los com positores se vieron en
frentados entonces al m ercado annim o. Privados de la co
b ertu ra an terio rm en te proporcionada por una corporacin
grem ial o p or la proteccin de un prncipe, los com positores
se vieron obligados a esc ru d ri ar cul era la dem anda, en vez
de regirse p or los encargos que antes reciban y que a ellos
 les resultaban muy claros. Se vieron obligados a co n v ertir
se, h asta en lo m s ntim o de s m ism os, en rganos del
m ercado; esto hizo que los deseos del m ercado irrum piesen
h asta el cen tro m ism o de la produccin de los com posi
tores. No es posible d ejar de ver la superficializacin que
este proceso tra jo consigo, en com paracin con Bach, por
ejem plo. Pero tam poco es posible d e ja r de ver y es igual
m ente cierto que, m erced a esa interiorizacin, las nece
sidades de en treten im iento se tran sm u taro n en necesidades
de m ultiplicidad de la m sica que se com pona, a diferencia
de la unidad relativam ente inconcusa de lo que, err n ea
m ente, se llam a el B arroco m usical. Ju sto esa variedad den
tro de cada uno de los m ovim ientos de una obra variedad
que tena com o m eta el divertissem ent pasa a convertirse
en el presu p u esto de aquella relacin dinm ica en tre unidad
v m ultiplicidad que constituye el principio rector del Cla
sicism o Viens. Esa variedad indica un progreso inm anente
de la actividad com positiva, progreso que en el curso de dos
generaciones com pensa las prdidas significadas al com ien
zo por el m encionado giro estilstico.
Aqu es donde tienen su origen los problem as m usicales
que siguen vivos h asta hoy. Las usuales invectivas contra
la m o n struosidad que es la com ercializacin de la m sica
resultan superficiales. Im piden ver que ciertos fenm enos
cuyo presu p u esto es el com ercio, el recurso a un pblico
considerado ya com o clientela, son capaces de tran sm u tarse
en calidades com positivas, las cuales liberan y acrecientan
la productividad com positiva. Podem os expresar esto en la
lorm a de una ley m s general: la lgica autnom a de la
m sica y las necesidades expresivas de las com posiciones
absorben las coerciones sociales que en apariencia se e je r
cen sobre la m sica desde fuera y transform an tales coercio
nes en necesidad artstica: en niveles de una consciencia recta.
No o bstante, sigue siendo verdad tam bin lo contrario:
que el ca rc te r m ercantil de la m sica conlleva obstculos
v hum illaciones. B ajo el dom inio de ese carcter la m sica
cae y perdonen que yo pronuncie en este m om ento la pa
labrita que m uchos de ustedes tem en or cuando escuchan
una conferencia m a, la m sica cae, digo, en una dialc
tica especial. Ha sido la transform acin de la m sica en
m ercanca la que ha im plantado socialm ente categoras tales
com o variedad, dinam izacin, originalidad, carcter inconfun
dible, novedad perm anente, adem s de virtuosism o y efec
tismo. Pero com o Ocurra y esto est en profunda coin
cidencia con la esencia m ism a de la m ercanca que la m
sica ofreca siem pre un doble aspecto, es decir: que era
algo dotado de sentido, algo congruente, organizado en s
m ismo y p o r ello tam bin p ara los hom bres , y que era
a la vez algo capaz de ser objeto de un trueque destinado
a o b ten er beneficios, tenem os que las propiedades aportadas
a la m sica p or su burguesificacin se han vuelto autno
m as en ella en la m edida en que la m sica es a rte y no
un m ero o b jeto vendible y se han desarrollado de acuer
do con sus leyes propias. Por esto en el curso de la historia
aquellas propiedades han acabado enfrentndose a la de
m anda em prica del m ercado y han tendido a ir m s all
de la heteronom a de ste y por tanto ms all de la socie
dad burguesa.
La p ro to h isto ria social de la m odernidad consiste en eso:
en la evolucin y m odificacin crecientes de las categoras
bsicas burguesas del arte, h asta llegar a la ru p tu ra del
consenso social. E ste proceso d u ra hasta hoy, y en sus ex
ponentes m s osados se rebela co n tra los p resupuestos bsi
cos tradicionales, los cuales consideran la m sica com o un
a rte afirm ativo, com o un arte que suaviza las contradiccio
nes h asta llegar a la arm ona del m undp. Una crtica que no
olvide los contenidos sociales im plcitos en las tendencias
que predican un retorno a ..., un crtica que no quiera
co n ten tarse con la sim ple com probacin del anacronism o
de esas tendencias, tendra que enlazar con esto. Un pensa
m iento incapaz, a su vez, por m otivos sociales de cap tar
tanto el carc te r consecuente de esa evolucin com o la ver
dad en cubierta en su giro contra la sociedad establecida
se lim ita a lam en tar la enajenacin social de la m sica y de
seara an u lar esa enajenacin m ediante el recurso a exi
gencias heternom as, a exigencias derivadas, p o r as decir
lo, de una filosofa de la cultura. Un pensam iento cohibido
com o se se ve obligado a recom endar m odos de com poner
y e jec u tar m sica cuyo sentido es inseparable de una situa
cin social im posible de recuperar, de una situacin social
pre-burguesa o tem prano-burguesa.
El su frir a causa de la enajenacin puede convertirse
en rom anticism o del no rom ntico, esto es, en ideologa.
Los m ovim ientos que predican un retorno a ... han pasado
por alto que en una sociedad que era antagnica antes y que
sigue siendo antagnica ahora, y que se halla ofuscada para
ver cul es su esencia propia, a veces lo no aceptado social
m ente es no slo adecuado al nivel objetivo de la sociedad,
sino que, oponindose a l, da expresin a lo que pone pa
tente ese nivel y tiende a ir m s all de l. La totalidad de
la m sica ligera es una m u estra de que hoy en la m sica
lo que consigue aceptacin social y lo que viene exigido en
razn de su verdad social estn enfrentados de m anera in
conciliable. En la m sica ligera triu n fa el carcter m ercantil,
en la m edida en que ste renuncia a toda configuracin
autnom a y com pleta y se vale abusivam ente del nivel de
consciencia m usical de los oyentes para excusar con l la
vulgarsim a repeticin perm anente de lo mismo.
La sociedad de las m ercancas se ha extendido y ha tejido
su red hasta tal punto, que ha m odificado la estru c tu ra
social. E sto parece e sta r hacindose visible en la vida m u
sical. Es lcito sospechar que quienes tanto se indignan por
la com ercializacin y, en especial, por la presu n ta codicia
v el p erm anente ajetreo de los in trp retes de p rim era fila,
lo que en realidad hacen es desviar la m irada de lo que
electivam ente est aconteciendo: la suplantacin, en la m
sica y en todas p artes, del liberalism o de m ercado de viejo
estilo p o r el dirigism o. Pues es difcil que la tendencia eco-
nom icista pu d iera im ponerse tan fcilm ente en la vida m u
sical si sta no hiciese concesiones especficas a aquella ten
dencia.
Acerca del ca rc te r m ercantil de la m sica suele h ab lar
se de un m odo dem asiado genrico y de esa falta no eximo
tam poco a varios de m is propios escritos. No hay duda de
que podem os co m p rar p a rtitu ra s lo m ism o que podem os
com p rar cualesquiera otros bienes de consum o. Pero esto
va no ocu rre tan to cuando se tra ta de discos. Aqu la p ro p a
ganda se convierte en im posicin. En aquel caso en que la
adquisicin de discos tiene un peso econm ico es decir, en
la m sica ligera, la adquisicin se rige en lo esencial pol
los nom bres y la fam a fabricados artificialm ente por la in
d u stria de la diversin, con independencia de la voluntad
de los com pradores, la cual a la vez es adulada de modo
incesante. Pero la libre eleccin no ha sido tam poco nunca
muy grande en lo que respecta al viejo ncleo de la vida
m usical: los conciertos y la pera. Es incuestionable que
los abonados alquilan sus plazas, a veces desde hace ge
neraciones, sin fijarse dem asiado en la program acin. T anto
su aprobacin com o su desaprobacin se reducen a manifes-
laciones tan ralas com o la consabida de que ciertos abonados
de antiguo se im aginan d ar una prueba de su exquisita
consciencia de la tradicin huyendo llam ativam ente de aquel
par de piezas m odernas que, cual una especie de concesin,
han ido a p arar por e rro r a los program as. Ni siquiera en
los tiem pos de esplendor de la burguesa ha regido nunca
com pletam ente en la m sica la tan ensalzada ley de la oferta
V la dem anda. Y en lo que se refiere a los m edios de com u
nicacin de m asas, stos, en su totalidad, tienden al diri-
gismo ya p o r m eras razones tcnicas, por su conocido carc
ter unidireccional.
Desde luego sera un e rro r a trib u ir tal com o le gusta
ra al reaccionarism o poltico-cultural el creciente dirigis-
mo de la vida m usical al m onopolio ejercido por una m ino
ra, sospechosa de intelectualism o, la cual estara com pues
ta p or especialistas en electrotecnia y otros conjurados de
los estudios radiofnicos nocturnos, de los cuales se dice que
em plean mal los dineros de los contribuyentes (en estos ca
sos siem pre salen a relucir esos dineros) para im poner a un
sen tir po p u lar que no hace m s que gim otear, pero que asi
mismo es sano, una m sica a la cual ese sen tir se opone. Es
m nim o el po rcen taje de m sica m oderna radical que se em i
te p or la radio. Segn un resum en que tengo delante de m
y que se refiere a una em isora progresista, de un total de
cu aren ta' horas sem anales em itidas de m sica seria slo un
tiem po que oscila entre una y dos horas a la sem ana est
dedicado a la produccin ms reciente, a la calificada de
vanguardista. Y el que en las em isiones se le reserve esa
insignificante fraccin de tiem po se debe a una considera
cin sum am ente legtim a y razonable: la calidad de los pro
ductos cu ltu rales y su derecho a ser presentados al pblico
no son idnticos a su popularidad, no son idnticos a la de
m anda existente.
No carece de irona el hecho de que quienes m s ruido
sam ente andan por ah tronando contra la com ercializacin,
por co n sid erarla una degeneracin del arte, sean quienes,
al re c u rrir a la dem anda, invoquen com o instancia precisa
m ente aquel m ercado que es el que define la com ercializa
cin. Los enem igos ju rad o s de la m asificacin utilizan como
argum ento el gusto de las m asas siem pre que les conviene.
Desde el lugar menos indicado serm onean co n tra el dirigis-
mo m usical. En lugar de ver que, tanto en cantidad como
en calidad, el consum o de las m asas est condicionado en
gran m edida por la centralizacin organizativa, ad m in istrati
va y, en ltim a instancia, econm ica de la oferta, acusan
de dirigism o a quienes se oponen a la in d u stria m usical co-
sificada, anquilosada, m anipuladora. Es com o si la opinin
que dice que los a rtista s honestos, los a rtista s entregados
tan slo a su ob ra y a d ar expresin a su experiencia, tie
nen que ser unos m rtires y dejarse penalizar con la m uer
te por ham bre, es como si esa opinin hubiera llegado a
convertirse en lo que la jerga de la autenticidad llam a un
l.eitbild [p atr n norm ativo]. Y esto ocurre en una poca en
que se asegura con todo ahnco que el ham bre y la pobreza
estn superados. Ninguna existencia hum ana individual, tam
poco la de los a rtista s productivos, es independiente del
nivel de vida alcanzado en su poca. En cam bio, de la p er
sona que no p erm ite que sea objeto de com praventa la dicha
de d ar cum plim iento a eso que hace ciento cincuenta aos se
denom inaba destino hum ano, de esa persona se aguarda que
pague necesariam ente por ello. La gente no considera com o
una m arca de infam ia de la opresin del espritu la m sera
suerte m aterial padecida por m uchos de los com positores
ms significativos, sino que la convierte m endazm ente en
una sagrada ley de la naturaleza.
El gusto de las m asas no es opuesto en modo alguno al
ilirigismo. El dirigism o no im pone a las m asas absolutam en
te nada, y sobre todo no im pone absolutam ente nada a los
m illones de personas que a travs de la radio tienen su p ri
m er contacto con la m sica; pero ese dirigism o s reproduce,
desde luego, el sta tu s quo de la consciencia m usical, y lo
endurece, m erced a la persistente repeticin de las m ism as
to sas y la exclusin de aquello que sera cualitativam ente
distinto. El sntom a ms craso de esto lo tenem os en el
predom inio casi ilim itado de la tonalidad en la m sica que
suele ofrecerse, cuando ocurre que el desarrollo de las ener
gas m usicales productivas ha hecho saltar por los aires
linee ya m ucho tiem po la tonalidad. Cuanto m ayor es el
dirigism o que im pera en la vida m usical, tanto m s se cosi-
lica la relacin en tre la m sica y aqullos a quienes llega.
Aquella especie de experiencia viva de lo m usical que viene
significada p or el concepto de audicin estructural queda
suplantada p o r una percepcin que, ciertam ente, acom paa a
lus obras p or los muy trillados carriles de la arm ona tra d i
cional y las degusta culinariam ente, pero que poco o nada
tiene que ver con lo que acontece propiam ente en la com
posicin, tam bin en las obras antiguas: con la m sica com o
contexto provisto de sentido.
En la vida m usical en su conjunto se da la p aradoja si
guiente: aquello que a los hom bres les resulta fam iliar, aque
llo de que los hom bres suponen que se les asem eja, eso,
objetivam ente, les contina siendo ajeno del todo, como
producto que es de una consciencia cosificada: en cambio,
est objetivam ente prxim o a los hom bres, los atae, aquello
que les resu lta ajeno y chocante. Los hom bres ejercen una
represin sobre eso, y lo que con ello hacen es reforzar
constantem ente su propia consciencia falsa tam bin en la
m sica. C uanto m enos se tiene una experiencia verdadera
m ente concreta de la m sica los incapaces de lograrlo son
los que m s chillan contra su carcter ab stra cto , tanto
ms se agota la m sica en su funcin ideolgica. Aqu se
establece u na vinculacin en tre la relacin cosificada con
la m sica y la fe intolerante, inconcusa, en la cultura. Me
viene ahora a la m em oria el siguiente suceso: en una oca
sin en que yo estaba hablando acerca de cuestiones refe
rentes a la audicin y la interpretacin estru ctu rales, se me
enfrent vociferante un buen seor. Convencido de que arran
cara aplausos, asegur que M ozart no haba pensado ja
m s en tales asuntos. Es posible que en esto tuviera razn.
Pero aquel portavoz de las sanas opiniones olvidaba que
M ozart no haba tenido ninguna necesidad de pensar en ello,
pues, com o lo d em uestra su obra, la audicin estru c tu ral
era algo con que l contaba y que le resu ltab a obvio.
El m odo en que alguien produce su obra no exime, a nadie
que se ocupe en serio con ella, de la obligacin de escucharla
de conform idad con la configuracin objetiva poseda por
la o b ra en s m ism a. Desde luego yo me equivoqu al supo
ner que aquel tipo de veneracin de M ozart que all quera
im plantarse frente a la com prensin de M ozart se encar
naba en un com positor de operetas: mi oponente era el di
recto r ju bilado de un teatro de opereta, ejem plo tpico de
la pseudocultura m usical.
H asta ah ora apenas se ha abordado la cuestin de si
la vida m usical y las instituciones form ativas m usicales pro
porcionan de hecho una form acin m usical. T anto quienes
poseen esa form acin com o quienes m eram ente se im aginan
poseerla se inclinan a a trib u ir a la decadencia de la educa
cin fenm enos tales com o los Beatles, los cuales, m anipu
lados o no, conquistan a las m asas. Al parecer y a dife
rencia de lo que ocurre en las artes plsticas y en la litera
tu ra las obras ms im portantes de la m sica no logran
nunca, sea cual sea el prestigio de que d isfruten, una acepta
cin com pleta. Esto nos vuelve escpticos con respecto a
las opiniones que hablan de decadencia y que con facilidad
degeneran en un pesim ism o cultural de cariz elitista.
 A ese pesim ism o hay que reprocharle, no que critique
la situacin actual, sino que haga la apologa del pasado. Es
difcil hablar de decadencia all donde no hay ningn grupo
cuyo gusto haya decado y que pudiera servir com o trm ino
de com paracin. Mas la ideologa decadentista, aunque se
lim itase a la capa social tenida por soporte de la cultura,
sera tan funesta al menos com o la ideologa progresista,
a propsito de la cual la gente arru g a la nariz en Alemania
antes incluso de h ab er experim entado la verdad que hay en
el progreso. La com prensin de la m sica que incluso eli-
tes fam osas tenan en aquellos tiem pos en los que, de acu er
do con la fable convem te, produccin y pblico concordaban
todava, era discutible. De todos es sabido que las innova
ciones han encontrado siem pre dificultades para ser acep
tadas incluso p o r crculos reconocidos com o expertos. A m e
nudo han sido los expertos los que, creyndose orgullosa-
m ente en posesin de las viejas verdades, han querido de
m o strar que eran expertos m ediante el rechazo de las inno
vaciones. Mas, por encim a de esto, la seriedad esttica mis
ma, los retos planteados por el contenido espiritual de las
obras contenido que es transm itido por la form a tcnica
de stas han tropezado, a lo largo de toda la h istoria b u r
guesa, con el rencor; con l tropez el, en cierto sentido,
retrospectivo Bach, con l tropez el W agner m aduro, con l
ha tropezado luego Schonberg. En una de sus partes la an
tropologa burguesa consiste tam bin en esto: en despre
ciar taim adam ente el espritu un espritu al que, tras su
separacin del trab a jo corporal, la gente haba puesto p o r las
nubes, en despreciarlo porque se tiene mala conciencia,
v porque d istrae de aquello que produce beneficios. Lo nico
que aqu parece haber cam biado es que hoy la incultura se
presenta ab iertam en te como tal y encuentra sus clientes y
apologistas e n tre las personas cultas. Antes la incultura era
realm ente el nivel ingenuo propio de quienes no haban al
canzado an la edad m adura.
La m anifiesta falta de capacidad de discernim iento y de
juicio en cuestiones m usicales m ostrada por la m ayor parte
ile los oyentes ilum ina de m odo muy claro lo que ocurra
en el pasado. Lo que a nosotros los m sicos, en cuanto som os
personas especializadas, se nos a n to ja decadencia cultural,
corro b o ra que no ha habido en general una cu ltu ra m usi
cal: no la ha habido ni com o algo que afectase a la sociedad
en su conjunto, ni com o algo que existiera en el seno de las
capas cultas. Jam s la m sica ha podido, sin com eter trai
cin, salir fuera de su esfera grem ial. De ello no es respon
sable el grem io. La deform acin de la m usicalidad, el am or
tiguam iento de la fantasa y del anhelo de novedad, en be
neficio de lo estticam ente m ortecino y prim ario, es tan
slo una m anifestacin del fracaso social de la cu ltu ra en
su conjunto.
Por ello no cabe aguardar que de la m sica m ism a salga
ninguna m ejora. Si, com o a veces se ha exigido con farises
mo m oral, la m sica retornase a la vida, p ara reducir desde
s m ism a la distancia que la separa de la sociedad, lo que
hara sera privarse de su propia congruencia y fortalecer
an m s, si cabe, aquel estado de incultura que la gente
cree co m b atir intentando congraciarse con l. Los ltim os
cu arenta aos han dem ostrado eso de m anera inequvoca.
Hoy en da la poltica musical de los pases situados tras el
teln de acero, con su re frito llam am iento a que la m sica
se vincule al pueblo, hace suya la enajenacin que hipcrita
m ente deplora. Al igual que todos los dem s cam pos del es
pritu, tam bin la m sica queda degradada as a ser una
colaboradora de la m oral del trab ajo , un estm ulo para los
indiferentes, un pep lalk. Es dudoso que m etafsicam ente se
pueda so sten er la muy popular tesis de que la m sica existe
en razn del ser hum ano; pero de lo que no cabe duda es
de que, en la situacin actual, esa tesis pone la realidad
patas arriba.
Lo nico que en el arte puede ser socialm ente correcto
es lo que en s mismo es verdadero. Todo aquello que, con
el pretexto de servir hum ildem ente a los hom bres, reblan
dece esa exigencia, lo que hace es estafarles lo que falsam en
te hace creer que les da. Es curioso que quienes tanto
insisten, p or razones teolgicas o polticas, en que la m
sica sea m sica com prom etida, busquen casi siem pre el
modelo de esa m sica en una que, por su propia concep
cin, quera lo contrario, a saber, la m ayor gloria de Dios.
La seriedad esttica consiste en secularizar esa gloria, no
en aderezar para el uso aquel elem ento sagrado que, segn
la frase de Hlderlin, a p a rtir de ese m om ento ya no es
apto para el uso.
E strecham ente unida a la exigencia de que la m sica se
ponga al servicio del hom bre se halla la exigencia de posi
tividad. E sta exigencia dem anda que la m sica ap o rte ale
gra a la vida, que sea una fuerza generadora de sentido
com unitario, o como quiera que digan las frm ulas em plea
das. Todas esas frm ulas son p ragm atistas, y con ello se in
sertan precisam ente en la tendencia propia de la civiliza
cin, tendencia que suele ser com batida por los apologistas
de la positividad esttica. Ni su ca rc te r positivo o negativo,
ni los co m p ortam ientos que ella pueda fom entar en los
hom bres su efecto m oral es dudoso son criterio alguno
vlido en la m sica; nicam ente lo es el que tenga un con
tenido de verdad, y el que ese contenido de verdad, en la
m edida en que es experim entado en ella, ayude a p e rfo rar
la consciencia falsa y a proporcionar a los seres hum anos una
consciencia m s recta. Slo en ese sentido y no en un
sentido obtu sam en te p rag m atista puede hablarse de una
funcin social de la m sica. Hoy esa funcin slo se cum ple
all donde la m sica se opone al funcionam iento universal,
en vez de fortalecer con sus aspavientos el velo ideolgico.
Es ideolgica la indignacin con que la gente valora
m uchos fenm enos de la vida m usical contem pornea, como,
por ejem plo, el p resu n to egosm o m aterial de los estudiantes
de los C onservatorios o la indiferencia que los m sicos j
venes m u estran p or sectores m usicales no lucrativos. Tales
peligros para la cu ltu ra m usical, que en m odo alguno tengo
por bagatelas, no vienen determ inados p rim ariam ente por
lina m entalidad egosta, sino por la insoportable distancia
existente en tre las posibilidades generales de ganar dinero
v las posibilidades ab iertas tradicionalm ente a la m sica.
I.os problem as de las nuevas prom ociones se solucionaran
sin duda com pensando ese desnivel. Eso se podra haber rea
lizado sin dificultad m ientras dur la gran coyuntura eco
nmica. Y ah o ra que surge en el horizonte una situacin
ile penuria p ara la form acin m usical, parece que la poltica
de los poderes pblicos que prom ocionan esa form acin que
dar reco rtad a en el conjunto de los planes generales, con
lo cual aquella sitacin de penuria se agravar. Digamos
i'ii passan que una prom ocin m usical consciente de cules
son las tareas que le com peten no debera conceder el mo
nopolio a un tipo objetivam ente superado de escuelas de
Jiifendinusik y cosas sem ejantes, cediendo a la clam orosa
propaganda que de ellas se hace. En cambio, si la m sica
avanzada busca una co bertura institucional, si se organiza,
ella tam bin, d en tro de la organizacin total, o si sta le
procura el m s m odesto asilo, h asta en el cielo se oye el
gritero que se levanta. A esto hay que replicar drsticam en
te que el nico m odo de poder re sistir al m undo adm inis
trado, el cual lo abarca todo, consiste en utilizar los m edios
que se asem ejan a ese m undo. El carcter de totalidad de
ese m undo halla precisam ente ah su expresin. La oposi
cin al auniform e cro ar que inunda el m undo sin que nadie
p ro teste no reside en el a rtista que se retira a la soledad
del bosque a una soledad, por lo dem s, literal y m etaf
ricam ente p ertu rb ad a sin interrupcin por el ruido de los
aviones. Para m odificar el funcionam iento del m undo adm i
nistrado, tam bin el artista se ve obligado a servirse de los
medios y tcnicas propios de ese m undo, y tiene que asum ir
esa necesidad en su propia consciencia, en vez de p erm itir
que lo aterro ricen quienes, en connivencia con el m undo
frente al cual recom iendan ascetism o, clam an por la pureza.
De todos m odos no querem os silenciar que el hecho de
que lo inconform ista se integre en el sistem a total encierra
una am enaza p ara aquello que el conform ism o ensalza en
nom bre de la integracin. Todo lo que es oposicin adolece
de la contradiccin consistente en que lo que es d istin to del
ap arato precisa, sin em bargo, de la tolerancia del ap arato
e incluso de su ayuda activa. Buena parte de la m sica ms
reciente tiene un gran parecido con las m uestras de los pape
les pintados de em papelar paredes, un gran parecido con una
cierta autosuficiencia obtusa y con las brom as que luego
no tienen ninguna consecuencia; y si eso no est causado
de m odo directo p or el dirigism o, se halla al m enos en fu
nesta arm ona con l. Sin em bargo, quien es capaz de dis
cern ir de algn modo el rango de las com posiciones m usi
cales, sabe que hay otras cosas. La contradiccin a que
antes aludam os no es una contradiccin propia del esp
ritu subjetivo de los vanguardistas, sino que es una con
tradiccin de naturaleza o bjetivam ente social. E n tre los
trucos predilectos de la ideologa actual se cuenta el rep ro
char tales contradicciones objetivas a la conducta o al pen
sam iento de individuos o grupos que no gozan de popula
ridad, sobre todo de aqullos que se dan cuenta de las con
tradicciones. La conducta correcta hoy, tam bin en la m si
ca, no ser la de quien niegue las contradicciones centrales
y alardee de e star libre de ellas, sino la de quien las m ire
cara a cara, las exprese, y de ese modo contribuya a ele
varse p or encim a de ellas.
El dao que el dirigism o m usical causa a la consciencia
m usical subjetiva equivale a una liquidacin del gusto. La
lalta de gusto se ufana de ser el esp ritu propio de la poca.
Es probable que el concepto de gusto no posea ya sentido
ninguno p ara la m ayora de los consum idores de m sica.
stos consideran vlido sencillam ente aquello de lo que
aseveran que les divierte. Rechazan toda alusin al problem a
de la calidad com o si eso fuera una inicua introm isin en
la libertad de su diversin. Pero su modo de co m p o rtarse no
rep resenta algo ab so lutam ente diferente de la esfera del
gusto. Ese modo de com portarse hace pagar al gusto tan
slo lo que ste m ism o ha m erecido; en el concepto de gusto
com o tal est im plcito va aquel m odo de reaccionar.
Sin duda resu ltara oportuno realizar un anlisis histrico
de la categora del gusto. Seguram ente el gusto ha sido des
le siem pre un pacto en tre las pretensiones objetivas del
objeto esttico y las pretensiones subjetivas de lograr en el
arte una satisfaccin -una satisfaccin que era casi siem pre
de ndole p re-artstica. Tam bin el gusto era, a priori, con-
Iradictorio. Por un lado el concepto de gusto aluda a la
capacidad de discernim iento, a la sensibilidad para ca p ta r los
niveles form ales; por un lado el gusto se senta a s m ism o
com o rgano de percepcin de las calidades del objeto;
pero m ientras esto ocurra, tam bin el gusto se iba con-
\ ii-tiendo, por o tro lado, en algo fortuito y arb itrario , desde el
m om ento en que fue adjudicado nicam ente al sujeto que
tena la experiencia, y qued as separado del objeto. La idea
del gusto im plica que es posible d iscern ir las calidades o b jeti
vas, el rango de las obras del a rte m usical; que es posible
d iscu tir sobre el gusto, precisam ente porque ste tiene su
soporte en algo que es objetivo. Pero desde el comienzo
se im put al concepto de gusto tam bin lo contrario, a saber:
que, com o suele decirse, de gustos no se discute.
Sin ser en teram en te consciente de lo que haca, la Crtica
del juicio de Kant contribuy a d a r expresin a esa co n tra
diccin existente en el concepto de juicio del gusto. E ntre
las varias aportaciones de la Esttica de Hegel, tal vez la m
xima consisti en d om inar tericam ente esa contradiccin
al vincular el juicio esttico a la inteleccin del objeto m is
mo, en vez de vincularlo a la arb itra ried a d del placer sen
sible. En verdad este giro representa ya una liquidacin del
concepto de gusto. El ap e la r al gusto encierra en s el m atiz
de algo su b altern o , tozudo. M erecera la pena com pilar todo
lo que, en nom bre del gusto, se ha dicho en co n tra de
Beethoven; y ello, no por Beethoven cuya obra se quit de
encim a tales m ezquinas m olestias , sino por el gusto.
La capacidad subjetiva de reaccionar, que es algo que
el gusto presupone, se halla casi siem pre infradesarrollada
en quienes se refugian en el gusto. La capacidad subjetiva
de reaccionar y la objetividad del objeto no estn escind-
das. Ambas se producen recprocam ente. Aquella realidad
que se siente a s m ism a como gusto, y la persona que se
atribuye a s m ism a el gusto com o un privilegio, lo que en
general hacen es re p etir el coagulado tesoro de norm as y
convenciones propio de su poca y propio, sobre todo, de la
capa social con que ellas se identifican. La persona que cree
preserv ar su subjetividad en el gusto, raras veces ha alcan
zado en general esa subjetividad. Seguram ente la categora
del gusto tuvo su origen concreto en las concepciones pro
pias de cour et ville; mas, puesto que hace ya m ucho tiem po
que han dejado de existir el m odo de sociedad y la especie de
estilo por cuyo p atr n estaba cortada aquella categora,
es claro que el gusto se ha ido vaciando cada vez m s de
contenido y ha acabado por tran sfo rm arse en una conscien
cia vacuam ente elitista. La evolucin ms reciente de la
com posicin m usical ha confirm ado esto, en la m edida en
que intenta si con xito o sin l, ya se ver d esalojar de s
y del proceso de produccin los factores del gusto y reem
plazarlos por una congruencia no m etafrica, por una con
gruencia literal, a toda prueba, segn el patrn de las cien
cias naturales. Aqu queda olvidado el salto cualitativo
que se da en tre el arte y la realidad extra-esttica. En cam
bio, es un acierto el haberse dado cuenta de que el gusto
ya no vale com o criterio de la m sica. Un arte ornam ental,
decorativo, m antena afinidades con el gusto concebido como
la capacidad de sen tir aquello que, segn se sospechaba, era
lo nico artstico.
H ablar de la liquidacin del gusto es, de todos modos,
hacerse culpable de una sim plificacin que se halla dem a
siado en consonancia con el esp ritu de la poca, es hacerse
culpable de una sim plificacin que podram os calificar de
positivista. Es cierto que las categoras del gusto no estn
va a la altu ra de la produccin m usical contem pornea, es
cierto que las exigencias que sta se hace a s m ism a la
llevan a ir m s all del gusto; pero esto postula, sin em
bargo, el gusto com o algo que ha quedado all asum ido.
Para ac la rar esto voy a referirm e al fenmeno literario ms
significativo de la actualidad. Las obras de B eckett son
inconciliables con norm as del gusto; son una provocacin
y una violacin de esas norm as. Sin em bargo, no hay en
tales obras una sola frase que no tenga alm acenado dentro
de s el-gusto acum ulado de todo el a rte reciente y que no
reciba su su stancia de la decidida negacin de ese gusto.
Brecht, al que en las discusiones sobre el teatro conten-
porneo se suele co n trap o n er a B eckett, no era, en esto,
diferente en modo alguno de B eckett. Sin forzar las cosas
podra afirm arse que la obra de B recht es la consecuen
cia derivada de un gusto tan susceptible, que todo lo que
era de buen gusto acababa por atacarle los nervios. Una
am bivalencia anloga podra detectarse en Schonberg, au n
que, desde luego, ella no en tra b a en sus intenciones persona
les. H abra que cu id ar de que la consciencia m usical fuese
m s all del gusto, pero que no retrocediese por d etrs de l,
cayendo en la b arb arie. H allndonos com o nos hallam os en
plena tendencia universal hacia la des-artificacin del arte, es
sta una m xim a que como deca en o tro tiem po el ttulo
del libro de Adolf Loos ha sido dicha siem pre al vaco.
Si se aguarda una inform acin actual acerca de las ins
tituciones y funciones que form an el gusto, habr que tener
en cuenta la n aturaleza problem tica del gusto m ismo; ella
ayuda a explicar p o r qu resulta tan estril, por ejem plo, el
p red icar una m sica elevada y grande frente a una m sica
ligera y baja, en el m om ento en que la diferencia entre esos
dos cam pos ha ido creciendo hasta la desm esura. Hoy es
m s necesario que nunca p ro te sta r co n tra la b arb arie exis
tente en el seno del arte. Pero tal p ro testa suena a huera ya
p o r la form a que adopta, pues se en fren ta a la sociedad como
algo altanero y convencido de tener, por descontado, razn.
La diferencia en tre quien sigue com prendiendo en su conte
nido de verdad uno de los ltim os cuartetos de Beethoven
v quien de ah deriva patticam ente la norm a de que es ne
cesario que los hom bres com prendan ese cuarteto, de que
es necesario llevar o elevar a los hom bres a com prenderlo,
com o si eso fuera siquiera posible en las condiciones actu a
les esa diferencia es apenas m enor que la que se da entre
la verdad y la ideologa. La objecin de que no es lcito reco
nocer la su p erioridad de algo y, al m ism o tiem po, verse obli
gado a ren u n ciar a patrocinarlo, es una objecin slo para
quien desconoce el antagonism o existente entre la autonom a
artstica y el nivel social.
Aqu no harem os m s que m encionar el problem a de si
instituciones tales com o la enseanza de la m sica y como
la crtica m usical, que de suyo estn dedicadas a form ar el
gusto, siguen p restan d o an alguna ayuda a aquel gusto
que sera necesario que estuviera presente para que resu ltara
posible trascenderlo. A ese m ism o problem a, se en fren ta la
enseanza de las ciencias del esp ritu en las universidades.
En la m sica ese problem a tiene sin duda una actualidad
especial, en razn de la tendencia a pedagoguizarla. Esa ten
dencia consiste en que el cam po de la enseanza, el medio
que ya no est seguro de su fin, se convierte a s m ism o
en un fin y q u erra ante todo re fo rm ar la m sica en tera
hasta hacer de ella un fiel re tra to de s.
Me lim itar a aludir a un solo sntom a, que extraigo del
con ju n to de la crisis de la form acin musical; es un snto
ma que, a mi parecer, constituye una prueba de que la
sociedad to talitaria interviene de m odo directo, con unas pre
tensiones verdaderam ente totalitarias, en las cuestiones refe
rentes a la form acin del gusto y del juicio m usicales.
Ju n to con R udolf Stephan, que ah o ra es catedrtico num e
rario de m usicologa en la U niversidad Libre de B erln, p ar
ticip hace algn tiem po en un debate radiofnico sobre
H indem ith. Ambos nos expresam os en un tono muy crtico.
No es extrao que se considerase nuestra charla com o un
ataque al difunto com positor. Ya en vida de H indem ith haba
experim entado yo reparos cada vez m ayores con respecto a
su obra y con respecto, si as cabe hablar, a la tendencia fi-
losfico-cultural que en ella se m anifiesta, y haba expuesto
pblicam ente tales reparos. Los p artid ario s de H indem ith
podran h aber replicado al contenido de aquella charla; y
nadie pondr en duda que nosotros dos habram os contes
tado pblicam ente a nuestros adversarios en el m ism o sitio.
Pero no fue eso lo que ocurri. No hubo ninguna rplica
referida al o bjeto de la charla, aunque exista una versin
escrita de sta. No se polemiz co n tra lo que nosotros ha
bam os dicho; se polemiz co n tra el hecho de que lo hubi
ram os dicho. Y recurriendo a toda suerte de intrigas se
pretendi hacer im posible que se realizase una crtica radi
cal de H indem ith, basada en sus com posiciones. He odo
decir que algn tiem po despus, en o tro caso en el que yo no
intervena se tra ta b a de Hans Pfitzner y de su furibundo
nacionalism o, se intentaron las m ism as m aniobras.
El culto ciego a los nom bres consagrados su p lan ta eso
que hoy suele llam arse con una palabra m ancillada por el
abuso dilogo, y que sera lo nico decoroso y apropiado
al esp ritu de una sociedad dem ocrtica. Del carc te r feti
chista de la m sica form a parte el trasfo rm ar en vacas sa
gradas a aquellos com positores cuya m entalidad, en el clim a
de la cu ltu ra resu citada de las ruinas de la guerra, nos trae
a la m em oria las esencias del hogar. El sello m ercantil Ce
lebridad se convierte en au to rid ad e im pide que se refle
xione en detalle sobre las razones que hacen que una com
posicin o un co m p ositor puedan ser calificados fu n d ad a
m ente de buenos o malos. En lo posible la gente racionaliza
su incapacidad de replicar a objeciones slidas, y hace de
esa incapacidad la v irtud propia de una interioridad dotada
de tal profundidad, que no necesita desgastarse intilm ente
en la discusin. Se intenta o to rg ar a la insuficiencia espi
ritu al un certificado de superioridad m oral sobre los avie
sos intelectuales, y se m enosprecia el hecho de que aqu no
se tra ta de diferencias de tipos hum anos, sino de la o bje
tividad del objeto. De un modo parecido al que acabo de
in dicar se reaccion, en la poca prefascista, co n tra algu
nas afirm aciones de Thom as Mann acerca de R ichard Wag-
ner. C aracteres sociales de ese m ism o gnero son los que,
hoy, no defienden a H indem ith o a Pfitzner co n tra las ob
jeciones, sino que q u isieran facilitarles un m onopolio situa
do m s all de la lib ertad de hacer objeciones. Esto desem
boca en la elim inacin de la crtica, tal com o se dispuso en
el Reich de H itler. El restauracionism o cultural y social se
dispone a d ar el salto al control b ru tal del pensam iento.
Si yo hub iera de decir, en vista de todo esto, qu es lo
que sera necesario hacer propiam ente en la vida m usical,
sin ten er en cu en ta su correlacin con el conjunto de la so
ciedad, mis respuestas no podran ser m s que sum am ente
m odestas. En Alem ania para em plear un concepto del que
a m enudo se nos asegura que ya se ha hecho realidad, siendo
as que en todo caso designa algo que est an por reali
zar, en Alemania, digo, habra que des-ideologizar la vida
m usical. Asimismo h abra que d esprenderse de la pertinaz
ilusin de que m ediante la m sica es posible m odificar esen
cialm ente las relaciones m utuas de los seres hum anos. Pero
tam poco cabe salvar la supersticiosa creencia de que posee
v erdadera realidad esa quebradiza in d u stria que se im agina
se r cu ltu ra y que resulta inadecuada, incluso en sus cum
b res m s altas, al o b jeto saqueado p o r ella. En vez de dedi
carse a hacer la apologa de lo que acaece y de lo que tiene
el poder de ser-as-y-no-de-otro-modo, h abra que exigir una
objetivacin [ V ersachlichung] en todos los m bitos m usi
cales.
Que nadie me en tienda mal, creyendo que me estoy re
firiendo a aquel objetivism o [ Sach lich keit] que hace cuarenta
aos anduvo m anifestndose alocadam ente en el neoclasicis
mo, en la m entalidad opuesta a la expresin, en el m otorism o
y en la tozudez m aquinal. Todo eso ha fracasado por su pro
pia m ezquindad, p o r sus aspavientos m endaces y au to ritario s,
y hoy, fuera de ciertas sectas, no fascina ya a nadie. Aquel
viejo Nuevo Objetivismo [Nene Sachlichkeit] era ideolgi
co en grado sum o, se hallaba preso de la dem ente m ana
de que, a p a rtir de unas necesidades de orden que eran a su
vez p ro fundam ente equvocas, es posible producir a voluntad
algo as como un orden musical en todos los sentidos.
No es eso lo que yo entiendo por objetivacin; por ella
entiendo los esfuerzos encam inados a lograr una relacin
adecuada en tre los hom bres y el objeto, esto es, la m sica
que oyen y que ejecutan, y, en concreto, una relacin lo
ms m atizada y espiritual posible. El concepto de audicin
estru ctu ral la norm a de que es preciso o rien ta r n u estra
labor a lograr que lo que siem pre acontece de m odo espe
cfico en las obras m usicales llegue a la consciencia en la
actualidad om nicom prensiva de la audicin acaso indique
cul es la m eta a que habra que tender. He elegido adrede
la p alabra consciencia. Esa palabra no pretende significar
la reflexin externa, no pretende significar, por ejem plo, la
capacidad de red u cir a su concepto terico aquello de que
se ha tenido una experiencia m usical. Con todo, no se de
b era seguir considerando la m sica com o un enclave re
servado a lo irracional. En el acto de or, lo odo debera
hacerse espontneam ente presente en toda su plenitud, con
su unidad y su m ultiplicidad. El ponerse a soar con los
ojos abiertos actitud que errneam ente se tom a por sen
tim iento o el en tregarse agitadam ente a ejec u tar m sica
actividad que a s m ism a se tiene por algo muy propio de
la gente m usicante [ m usika n tisch ] dificultan la experien
cia lcida del objeto. De ah, sin duda, es de donde es p re
ciso d eriv ar tam bin la norm a decisiva de la in te rp re ta
cin m usical: sta debe hacer m anifiestos de modo com
pleto los aspectos contenidos objetivam ente en una com
posicin, en la m edida en que son evidentes en un instante
histrico. La m ayora de las ejecuciones de la m sica tra
dicional y de la nueva m sica incluso las realizadas por
los in trp retes m s famosos son falsas, y eso se podra
m o strar de un m odo contundente.
La objetivacin de la vida m usical de buena gana di
ra: su m usicalizacin colaborara a c e rra r la fisura que
separa a la ob ra de los oyentes, y a los oyentes de la m sica
contem pornea. La obra ejecutada y oda correctam ente en
sus m atices y en su conjunto sera a la vez, de m anera inm e
diata, la o b ra com prendida. Esa m anera de o r fortalecera
p or s m ism a la relacin con lo nuevo. A ste le es esencial
poner de m anifiesto hacia fuera aquello que en la m sica
tradicional era subcutneo, se hallaba escondido b ajo la
piel, y que p or ello necesitaba de la ayuda de una ejecucin
in terp retativ a y tam bin, por as decirlo, de una audicin in
terpretativ a. En este sentido la nueva m sica es, si se quie
re, m s sencilla que la m sica tradicional. Lo nico que
o cu rre es que el lenguaje estereotipado de esta ltim a im pi
de ad v ertir que se la com prende m uy poco, m s an, que
no se la puede co m prender en absoluto, dada la m anera en
que se la ejecu ta en la vida m usical hoy dom inante. La obje
tivacin a que me estoy refiriendo equivaldra a la form a
cin m usical: en ella se ejercitara la capacidad de discernir
cualitativam ente los niveles form ales, la plenitud configu-
rad o ra y la energa organizativa. Sin dificultad saldran de
ah criterios p ara ju zg ar las com posiciones: el rango de
stas depende, m s que de cualquier otro elem ento, de las
categoras m encionadas. La apariencia de pluralism o, es de
cir, la ilusin de que fenm enos divergentes e irreconci
liables entre s de la sum a de los cuales se com pone la
vida m usical hoy tienen los m ism os derechos, desaparecera
tan p ronto com o la audicin estru c tu ral percibiera de m odo
inm anente la calidad o la falta de calidad de las obras,
sin necesidad de re c u rrir a prstam os de valores cualesquie
ra tom ados de fuera. Si es cierto que no hay ms que una
verdad, entonces tam poco hay en la m sica m s que una ver
dad. Pero sta no consiste en una generalidad ab stracta, sino
que se desvela en la concrecin de lo diferente.
La des-ideologizacin no debera detenerse tam poco ante
la relacin en tre m sica y sociedad. T endra que afro n ta r la
problem aticidad social de la m sica actual es decir, la
p roblem aticidad derivada de su dependencia de poderes he-
ternom os, y no, en m odo alguno, de su asocialidad, que
tan to se invoca. Igual que todo lo cultural, tam bin la m
sica ha perdido su obviedad, el ca rc te r indubitable de su
raison d'tre. Cuanto m s se ha rebajado la m sica social
m ente integrada a ser un pedazo de m asilla y de positividad,
cuanto m s se ha convertido en m era propaganda, tanto
ms problem tico se ha vuelto su derecho a seguir siendo
cultivada todava en sus form as tradicionales, segn el cri
terio de verdad que hay en sus producciones suprem as. Un
mxim o de des-ideologizacin es la respuesta a la ideologi-
zacin total de la msica. El fundam ento m etafsico que
abona lo dicho consiste en que el sentido objetivo que las
ob ras m usicales, lo quisieran ellas o no lo quisieran, han
venido co rro b o ran d o hasta su fase ms reciente, ese sen
tido se ha vuelto incierto en su verdad. Tal vez la m sica
no llegue a alcanzar aquel sentido que es el suyo propio has
ta que se d cuenta de que ya no es necesaria ni est ju s ti
ficada sin ms.
 Para u n a seleccin im aginaria
de Lieder de Gustav M ahler

Dedicado a E rw in Raz

Cuando Antn von W ebern tena diecinueve aos, antes

p or tan to de realizar estudios con Schnberg, escribi que
la m sica de M ahler produca verdaderam ente una im pre
sin de infantilism o, sobre todo en com paracin con Ri
chard S trauss. Pero que a l le gustaba m ucho. W ebern, que
ha sido el in trp re te m s destacado de M ahler, apoy du
rante toda su vida la causa m ahleriana.
Pero la contradiccin que se m anifiesta en las citadas
palabras de W ebern es la productiva contradiccin que se da
en los Lieder de Gustav M ahler. Aquello a lo que W ebern
haca el reproche de prim itivism o no queda lejos de eso que
d u ra n te el siglo xtx se conoci con el nom bre de cancin
folklrica [volkst m liches L ied], y sobre lo cual recae la
sospecha de h ab er intentado im itar algo que estaba perdido
de m odo irrem isible y que, adem s, nunca haba existido
histricam ente en la form a en que lo presenta, de modo
engaoso, la nostalgia retrospectiva.
Tan sencilla parece la factura de los Lieder de M ahler,
que es com o si ste no hubiera participado de ningn modo
en las conquistas com positivas alcanzadas por el R ichard
S trau ss de aquellos m ism os aos. No hay en ellos polifo
na; m uchas ocurrencias m usicales suenan a vulgares; la
arm ona queda en la m ayora de los casos por debajo del
crom atism o del Trisn. Y, sin em bargo, la m sica es capaz
de lograr su diferenciacin, tam bin por lo que respecta a los
aspectos com positivos palpables, en dim ensiones m s recn
ditas: en la e stru c tu ra ntim a de la m eldica, en la m trica,
en el arte de las m odulaciones arm nicas pasajeras, en la
disposicin form al. La inexhausta fuerza de los Lieder mah-
lerianos se m u estra en el hecho de que aquellas dim ensiones
de diferenciacin se hallan com penetradas con un vocabu
lario sim plista. Lo uno es condicin de lo otro. En el p rim er
S trau ss no hay m enos m odulaciones p asajeras ni m enos cam
bios m tricos que en los Lieder de Mahler. Sin em bargo,
d en tro del despreocupado m petu que rige en la totalidad,
aquellas m odulaciones y aquellos cam bios se torn ab an en
S trau ss indiferentes. M ahler destaca el matiz, la diferencia
m nim a respecto al esquem a, sobre el trasfondo de un idioma
que l todava apreciaba. Esto hace que el m atiz se torne
llam ativo y esencial, cual si el m undo pendiera del cam bio de
u na tercera m enor a una tercera mayor.
En este sentido resu lta paradigm tico un Lied com o el
titulado W er hat dies Liedlein erdacht? [A quin se le ha
o currido esta cancioncita?] En todos los aspectos, tam bin
p or su atm sfera serena, este Lied se presenta com o algo
muy banal, com o un deleitoso Lndler trip artito , con una
seccin central en form a de tro, y una reexposicin.
La introduccin in stru m en tal es relativam ente larga: doce
com pases. En realidad seran trece, pues el final de la in
troduccin se solapa con la en tra d a de la p arte vocal; las
secciones principales de este Lied se hallan entrelazadas
unas con o tras de un m odo sutil. La introduccin tiene com o
base un m otivo circu lar de dos com pases, que cam ina en
m ovim iento re tr g rad o hacia s m ismo. La construccin tra ta
de m anera irreg u lar ese motivo. En el segundo com ps
se recoge el elem ento final o inicial del motivo, que abarca
un com ps, y se hacen secuencias con l. D esp u s'se repite
el motivo inicial, una vez m s d u ra n te dos com pases, en el
grado superior, y arm nicam ente en la regin de la subdo
m inante. Ahora no vuelve a aparecer, sin em bargo, el breve
elem ento final del motivo, sino que el motivo principal que
da am pliado h asta ab a rca r cinco com pases, m erced a su
m ovim iento co n stan te en sem icorcheas. Hay variantes inter-
vlicas que rozan la tonalidad de la dom inante; al final
M ahler m odula hacia el quinto grado de la tonalidad p rin
cipal. Como coda de la introduccin, por as decirlo, se
retom a el elem ento final de dos com pases, el cual esta vez,
com o consecuencia de la figuracin que le ha precedido,
queda disuelto asim ism o en sem icorcheas. As de com plejas
son las peculiaridades m tricas de la introduccin, y as de
com plejas son tam bin las peculiaridades m eldicas, que
estn enteram en te am algam adas con las prim eras. Y, no obs
tante, son de una lgica que se insina de un m odo to tal
m ente irresistible. Esto sita el perodo am pliado muy por
encim a de todo sim plism o aldeano; y ello ocurre sin que
 el odo, que se en trega confiado al flujo sonoro, sea capaz
de explicar cm o es que esos com pases son un L ndler y
son, a la vez, gran m sica.
La p rim era p arte vocal principal de este Lied consta
de tres pensam ientos. Un p rim er pensam iento est form ado
po r el m otivo p rincipal de la introduccin. Viene luego un
tem a secundario, tra s una m odulacin muy caracterstica
de M ahler y m uy au straca hacia un terc er grado que por
instantes se independiza pasando al m odo m enor, en las
p alabras Da gu cket ein fe in s lieb's Madel heraus [Desde
all est m irando u na querida, sim ptica m uchacha]. La p re
p onderancia de corcheas y de unos intervalos m s am plios
hace que este tem a secundario se diferencie en gran me
dida del m otivo principal, pero sin que aspire propiam ente
a c o n tra sta r con l; es una continuacin especfica, que tra n s
cu rre sobre todo en la tonalidad de la subdom inante. P or fin
hace su aparicin, de nuevo en la tonalidad principal, una
especie de conclusin, que recu rre al citado m ovim iento de
cinco com pases de la introduccin y que va condensndose
de modo im perceptible com o si se tra ta se de una coda.
La p arte cen tral de este Lied es claram ente un tro de
Lndler, com o un obsequio, en la tonalidad de la m ediante
trasp u esta en m odo m ayor, con un gran nm ero de delicadas
m odulaciones. El tro prolonga su rasgo general m odulante
en el puente que lleva a la reexposicin de la p arte p rin
cipal.
Y esta reexposicin es lo m s asom broso: com ienza con
el pensam iento tercero, con el pensam iento final de la p arte
principal, en las p alabras W er hat denn dies sch o n schne
Liedlein erdacht [A quin se le ha ocurrido, pues, esta can-
cioncita tan herm osa, tan herm osa]. E strecham ente asociado
con l viene luego a p a rtir de las palabras E s habens drei
Gcins bers W asser gebracht [T res gansos la han trad o por
encim a del ag u a ] una repeticin del pensam iento segundo,
repeticin que tra b a ja con variantes e inversiones. Y poco
a poco, utilizando en ostinato el m otivo principal, la reex
posicin va to rn an d o hacia el com ienzo y term ina con el am
pliado m ovim iento de coda derivado de la exposicin.
Dicho con o tras palabras: este Lied, com puesto en los
aos noventa del siglo pasado, desarrolla, con el ropaje de
un Lndler, y p artiendo del im pulso de unas variaciones no
esquem ticas, desarrolla, digo, una arq u ite ctu ra en movi
m iento retr g rad o . Y esto no viene determ inado p o r un
clculo serial, ni p o r refritos de los artificios propios de los
m aestros flam encos, sino que es la realizacin m usical de
un m ovim iento circu lar en torno a s m ism o existente en la
clula del m otivo principal; es construccin en cuanto algo
en teram en te orgnico. Eso que a los infantiles les suena a
infantil anticipa problem as estru ctu rales que no se pondrn
de m anifiesto h asta setenta aos m s tarde. Esto hace en te
ram ente innecesario que nos detengam os a hablar acerca de
la actualidad de los Lieder m ahlerianos. Aqu hem os llam ado
la atencin tan slo sobre los aspectos que m s destacan;
pero un anlisis m inucioso podra m o strar que los aspectos
estru ctu rales m encionados no surgen de un afn a rb itra rio
de ob ten er variedad. Dan satisfaccin a las necesidades, es
cuchadas ntegram ente, del decurso de la com posicin.
El contenido la objetividad ro ta aparece en esas di
ferenciaciones tcnicas. Tal objetividad rota es un resultado
que se deriva de la actitu d adoptada por quien canta en esos
Lieder, por el su jeto com positor; es un resultado que brota,
no de la persona fo rtu ita de M ahler, sino del yo espiritual
m usical en el cual los Lieder se apoyan y que tom a posi
cin en ellos. E stos Lieder no hablan con la inm ediatez
propia de la lrica; la m ayora de ellos son narrativos, pi
cos, al igual que las form as sinfnicas de M ahler. Y, no
obstante, en ellos est latente la idea de que la m sica ya
no puede p ro piam ente n a rra r un suceso, com o tam poco pue
den hacerlo las palabras: es la im posibilidad de la balada.
De ah procede el gesto de hacer como si fuera posible
n a rra r, la irona com o en la gran novela, una tom a de po
sicin que se b u rla objetiva y subjetivam ente de las cate
goras estereotipadas.
Como es sabido, los Lieder de M ahler m antienen una re
lacin estrechsim a con sus sinfonas; esto no slo ocurre
en lo que respecta al contenido de tem as y m otivos, sino
que penetra, an tes bien, h asta el e stra to bsico de la com
posicin. Los Lieder de M ahler son en verdad el eslabn que
enlaza la idea objetiva de la sinfona (una idea objetiva
que deja por d etrs de s al m ero individuo y que a la vez
lo salva com padecindose de l) y el im pulso subjetivo; la
reconciliacin de este im pulso subjetivo con aquella o bje
tividad es la m eta a que se orientan todos los trab a jo s y to
dos los esfuerzos de M ahler. En esto M ahler se sirve de
aquellos vestigios de un canon form al envolvente, dado de
antem ano, que p ara M ahler segua estando p resen te y del
que se hallaba im pregnado desde su infancia pasada en Bo
hem ia: el canon, sobre todo, de la m archa y del Lndler.
Pero el yo m usical que aqu n arra, y que a veces hace hablar
d irectam ente a los personajes de las poesas, es el yo m oder
no, el yo que se pone a s m ism o aparte, que no se entrega
al engao colectivo, el yo configurado enteram ente de form a
autnom a. Ese yo m usical se relaciona de continuo, en efec
tos pu ram en te m usicales, con aquello que se cuenta, im pone
sus propias intenciones a los topoi. Lo que define el cosm os
de M ahler es la relacin en tre idiom a y desviaciones del
idioma. El su jeto com positor, que se entrega enajenado
al objeto, pero que no por ello queda abolido positiva
m ente en l, se revela en la m edida en que m atiza el len
guaje, mas sin im p lantarse a s m ism o de un modo ingenuo
y au to ritario . Ese su jeto confiesa con m elancola que es una
ficcin la objetividad, la objetividad en la cual precisam ente
l sigue an buscando refugio. E sto fue sin duda lo que
hizo que o rig inariam ente M ahler llam ase H um oresken [H u
m oradas] a sus Canciones sobre poem as de El cuerno m a
ravilloso, aun cuando m uchas de esas canciones encierran
una tristeza m ortal. Slo de m anera indirecta se identifica
el yo m usical con las m usicae personae, con todas aquellas
vctim as que sollozan im potentes, de las que tra ta n los tex
tos de la cancin p opular y los que se asem ejan a sta.
Siem pre que el idiom a tradicional queda desgarrado, a tra
vs de ese desgarrn asom a su m irada el rostro del com
positor, un ro stro que sufre por los o tro s rostros con los que
tiene parecido. Aqu se est muy lejos de la arcaizante con
fianza en n m undo eterno de form as m usicales, igual que
se est muy lejos de una especie de lrica que en M ahler
em pez a d u d ar p or vez prim era de su derecho a seguir
diciendo yo. E stos Lieder no los c a n ta r bien nadie que no
halle esa fisura, nadie que no encuentre la interaccin
en tre el idiom a y aquello que se distancia del idioma.

C uantitativam ente la obra liederstica de M ahler no es

muy am plia. Ju sto su condensacin hace que resulte difcil
seleccionar una antologa. No debera dejarse fuera ninguno
de los Lieder que form an ciclos, es decir, las Canciones
de un aprendiz errante y las Canciones a la m uerte de los
nios. Los Lieder p ara piano tendran prioridad si no fuera
porque todos ellos proceden de la prim era juventud de Mah
ler; faltan aqu todava elem entos esenciales. Las versiones
piansticas de Lieder pensados p ara orq u esta suscitan cier
tam ente reparos en un p rim er m om ento. Pero hay que eli
m inar tales reparos; y ello, aunque no fuera autntico lo que
se dice: que si M ahler escribi Lieder para orquesta, lo hizo
nicam ente porque siem pre caba la esperanza de encon
tra r un d irecto r de orquesta dotado de m usicalidad, pero
nunca un acom paante pianstico que poseyera esa m ism a
cualidad. Llam a la atencin el hecho de que M ahler evitase
la expresin reduccin p ara piano. Hizo im prim ir explci
tam ente las Canciones sobre poem as de El cuerno m aravi
lloso con el ttu lo de Lieder para una voz con acom paa
m iento de piano. Es evidente que no quera p riv ar de su
derecho propio a las versiones realizadas por l m ism o. Hay
una correspondencia entre esto y el objeto. La bidim ensio-
nalidad, la frecuente falta de profundidad de la sonoridad
o rquestal en las p rim eras obras de M ahler no se ad a p ta mal
al piano. Aunque las versiones in strum entales estn hechas
con verdadero prim or, todo el arte de esas versiones se lim i
ta a realizar la com posicin. Las dim ensiones estru c tu rales
son in stru m en tad as en su totalidad. Ni el color instrum ental
acta como un p arm etro independiente, ni el volum en se
am pla de m anera sinfnica, si dejam os fuera escasas excep
ciones, com o el Lied titulado Revelge [D espertar] o la ltim a
de las Canciones a la m uerte de los nios. Para favorecer que
las voces aparezcan ntidas y que los acordes puedan ser es
cuchados en todas sus notas, se renuncia a cualquier relleno.
Esto conviene a la versin pianstica. Aunque sta sea muy
escueta, no deform a ni vulnera nada. Se en co n trarn po
qusim os pasajes que suenen a tran scrito s. Frente a la usual
distincin en tre Lied para piano y Lied para orquesta, los
Lieder de M ahler bosquejan la idea de una tercera realidad,
la idea de una m usical tierra de nadie, la cual no queda por
debajo de los m ateriales concretos de la sonoridad, sino que
se sita p or encim a de ellos, com o el reino de esp ritu s
de que m uchos de ellos nos traen alguna noticia.
Sera necesario m o strar al m enos los caracteres funda
m entales tpicos del m undo liederstico m ahleriano, aunque
por esta razn quedase fuera, p ara no duplicar el carcter
del Lndler, una pieza llena de un encanto tan vivo como
Rheinlegendchen [Pequea leyenda renana].
Al Lied que com ienza Icli ging m il Lust durch einen gr-
nen Wald [C am inaba yo alegre p o r un verde bosque], escri
to originalm ente p ara piano y voz, cualquier m uchacho de
escuela p rim aria podra ca n tu rrea rle las objeciones h ab itu a
les: que la arm o n a no se mueve, que la p arte cen tral re
su lta anodina. Tales objeciones ten d ran que avergonzarse
en presencia de la expresin irresistible que hay en este
Lied; el ca rc te r vagoroso, inexpreso, de su concepcin, que
nos oprim e el corazn, condiciona de suyo una arm oniza
cin que, m s bien que avanzar, lo que hace es balancearse.
En l podem os o b servar cm o ciertas m odificaciones m ni
m as (por ejem plo: el colocar un pedal de tnica all donde
lo que est com puesto es m s bien un quinto grado; o la
altern an cia en tre un fa y un fa sostenido en un acorde de
sptim a p or analoga en lugares anlogos; o el grupeto aa
dido, en la ltim a estrofa, en la en tra d a del sexto grado) se
tran sfo rm an , in sertas como estn d en tro d e algo que visto
desde fuera es en teram en te sencillo, se transform an, digo,
en sellos que poseen un alcance incalculable. E ste Lied tiene
algo de esas figuras que aparecen en los libros ilustrados
y sobre las cuales el nio pasa la pgina a toda p risa porque
esas figuras le dan m iedo, pero que, sin em bargo, vuelve
a h o jear una vez y otra, p ara llo rar feliz delante de ellas,
pues son la sntesis concentrada de todas las prom esas y de
todos los fracasos de una vida entera, algo casi insoporta
blem ente prxim o a la experiencia corporal.
H eute m arschieren wir [H oy desfilam os], que es tam bin
un Lied p ara piano, rond hecho de una sola pieza, contiene
asim ism o, cual si fuera un arm ario de especias, los ingre
dientes m ahlerianos: la osada postiza, la oscilacin entre
sentim entalism o y parodia, lo plaidero. E n tre las estrofas
chocan de m odo a b ru p to tonalidades distantes, pero se ha
llan ligadas p or cadencias en el sentido de sextas napoli
tanas que estu v ieran com puestas en todas sus notas. La
b ro m a final del Aus, de la interjeccin que niega la ltim a
frase, diciendo que an no est aus [no se ha acabado], ex
plota am enazadoram ente en el chiste.
Ablosung im S o m m e r [S eparacin en verano] es, pese
al acom paam iento pianstico, un ejem plo de la conexin
e n tre Lied y sinfonism o; constituye el ncleo del Scherzo
de la muy p o sterio r Tercera sinfona; es una anticipada obra
m aestra m ucho an tes de que M ahler fuera un m aestro; y en
cierra num erosas resistencias co n tra la escritu ra correcta
tradicional; en este Lied aparecen desplazam ientos en quin
tas y tradas dism inuidas prohibidas. Un modo m ayor, que
est tejido con gran densidad y que tam bin l m ism o rea
liza un tejido muy denso, hace b rillar p o r m om entos el nada
heroico bosque de cuentos m ahleriano. Los ltim os com pa
ses se identifican ya con los anim ales que patalean cual si
estuvieran som etidos a un hechizo; es una extravagancia na
cida de un h u m anitarism o que se extiende a toda la 'r e a
lidad.
Con respecto a Der Schildw ache N achtlied [Cancin noc
tu rn a del centinela], perteneciente al ciclo de las Canciones
sobre poem as de El cuerno maravilloso, podra discutirse
si no ocurre que las estrofas del soldado resultan dem asia
do com pactas, dem asiado orquestales, para un Lied piansti
co. Pero no se debera d ejar fuera este Lied, y ello en razn
de la estro fa de la m uchacha, que es uno de los pasajes ms
inspirados de M ahler. La arcaica irregularidad de la m trica
de las canciones forklricas, que se rem onta a la balada ti
tulada Prinz Eugen, der edle R itte r [E l prncipe Eugenio,
aquel noble caballero] y que resu ltab a corriente todava en
aquella poca, se acopla con una libertad en el m odo de reac
cionar que su p era ya el perodo de ocho com pases. Una a r
monizacin dulce y audaz, realm ente sin precedentes, viene
m otivada p o r un discreto acorde de transicin. G racias
a m ltiples re ta rd o s consigue M ahler unas sonoridades com
plejsim as, llenas de crom atism os, sin que al hacer eso
vulnere la estilizacin de la cancin popular. E sto tiene el
m ism o m ordiente que tienen las uvas austracas de Riesling;
en el alem n de A ustria se dira, p ara calificarlo, que schme-
ckert [est g u stoso]. M ediante curvas que se desvanecen la
m eloda ju stifica lo que est aconteciendo en la dim ensin
vertical. La ltim a estrofa, que se extingue sin llegar a una
resolucin, sim plifica lo que se va desbordando, m elanc
lico y lum inoso a la vez, por encim a de un prolongado pedal.
W er hat dies Liedlein erdacht [A quin se le ha ocurrido
esta cancioncita] representa los L ndler cantados de M ahler.
Pese a todos los artificios com positivos que hay d etrs de
las bam balinas, es una de las piezas que, de m odo sem e
ja n te a lo que o cu rre con el A ndante de su Segunda sinfona,
ejerce una seduccin que nos hace am ar a M ahler. E ste Lied
es por s solo u n a refutacin de todos los prejuicios que
ponen en duda la riqueza espontnea de las ideas m usicales
que se le o cu rran a M ahler.
Wo die schonen T rom peten blasen [All donde suenan
las herm osas tro m p etas] pertenece al tipo de Lied cantado
p o r una voz que es como la voz de un espectro. Dolorossi-
m as acentuaciones de los re ta rd o s se convierten en arm onas
conductoras, las cuales su jetan com o abrazaderas la form a.
El con traste en tre fragm entos onricos de toques m ilitares
y una m eloda en .com ps de tres p o r cuatro una m eloda
que reto rn a, y que es cantable com o un tro , ese c o n tra ste
es el que crea la estru c tu ra. La p a rte final agrupa la to ta
lidad p ara h acer de ella un Abgesang, en el que habla la quin
taesencia m ism a del lenguaje m usical de M ahler.
Las Siete canciones de la ltim a poca no corresponden,
claro est, a la ltim a poca, sino que fueron com puestas du
ran te el perodo en que M ahler escribi la Cuarta y la Quinta
sinfona. No o b stan te, algo puede decirse al m enos con res
pecto a una p a rte de ellas en favor de ese ttulo, que se ha
generalizado. E stos Lieder, casi slo stos, son lrica subjetiva
en el sentido fu erte de esta expresin: lo son p o r su co rted ad
expresiva, la cual es ya tan grande com o volver a serlo
luego en algunas p artes de La cancin de la tierra. Su es
c ritu ra , que se reduce a m eros toques, es accesible al piano.
En el singular am o r que, en los aos centrales de su vida,
M ahler sinti p o r R ckert, es perceptible sin duda algo
de aquel m ism o afn retrospectivo de salvar cosas que tam
bin K arl K rau s experim ent, p o r desesperacin an te la
p alabra dem asiado decible.
Ic h t a tm e t einen linden Duft [E sta b a yo respirando un
suave p erfum e] destaca de m anera ejem p lar un rasgo que
sit a la en tera creacin liederstica de M ahler muy p o r en
cim a, tam bin en sus aspectos tcnicos, de la creacin lie
d erstica de su poca. Ese rasgo consiste en la sntesis tem-
tico-m otvica en tre la p arte de canto y el acom paam iento.
Ambos m edios se am algam an en teram ente h asta llegar a una
tern u ra extrem a, en la que en cu en tra refugio la m xim a in
tensidad. Asentado en el lm ite m ism o del enm udecim iento,
este Lied, aun m anteniendo unas relaciones estrictam en te
tonales, recu erd a lo que ser el gesto propio de W ebern.
El lazo m eldico se extiende por encim a de abism os arm
nicos; cuando aquel lazo halla el cam ino de vuelta hacia
s m ism o, los abism os quedan integrados en la form a, que
dan de algn m odo reconciliados. Es preciso relacionar el
tem po lento con blancas con puntillo, no con negras. En
ningn caso se e jec u tar la versin p ara piano con igual
len titu d que cabe em plear en la versin orquestal aunque
tam bin esto ltim o es errneo.
Liebst du urn S chonheit [Si me am as p o r mi belleza] nos
conduce h asta el lm ite m ism o del docum ento, a la m anera
de las hojas de d iario de La cancin de la tierra. La acentua
cin, en m odo m enor, de la palab ra Jugend [ju v en tu d ], la
ahogada nota ltim a, que ya no en cu en tra resolucin, hacen
saltar ya p o r los aires, sin quererlo, y en pleno idiom a
usual, la o b ra esttica apoyada en s misma.

A pesar de la sencillez de estos Lieder, y precisam ente

p or ella, su in terp retaci n es sobrem anera difcil. Por un
lado, la sencillez ha de ser la sencillez propia del sim ple
canto, la de quien canta como en tre dientes, como si lo es
tuviera haciendo p ara s solo. Ninguna instancia artificial
situada en tre la voz corporal y la voz como instrum ento de
b er ser reconocible; nada recordar el canto de una can
tan te profesional. P or otro lado, es preciso bu scar un mxim o
de expresin, es necesario in te n ta r poner de m anifiesto cada
una de las em ociones. A la vista de su asociacin con form as
vetustas, se evitar el absurdo de una objetividad su b re p ti
cia. El neobarroco ha estropeado todo. El ejecu tar esta m
sica como de corrido, sin interrupcin ninguna, sera algo
com pletam ente errado. Si en el Lied p ara orquesta titulado
La vida terrena M ahler exigi por una vez algo parecido a
eso, fue la excepcin que confirm a la regla de una ejecu
cin enteram en te libre, articulada. Justo esa ejecucin ente
ram ente libre y articulada es la que representa aquello en
que estos Lieder se inclinan hacia lo brotado directam ente
de la naturaleza. El bello concepto de rubato obligato, acu
ado p or Erw in Stein, cuadra a los Lieder de M ahler ms
que a ninguna o tra m sica. La construccin estrfica no
inducir a un m odo de ca n ta r que parezca no acabar nunca;
es preciso, p or el co ntrario, frasear con todo nfasis las estro
fas. El tratam iento- intencionadam ente suelto de stas en
M ahler, su vaguedad llena de arte, que viene a s u stitu ir una
tradicin vocal inexistente, es un recurso expositivo de la
com posicin, y a l tendra que plegarse enteram ente la eje
cucin. Si yo no tem iera ser m alentendido de m odo grosero,
dira lo siguiente: ninguna nota deber asem ejarse a o tra
en ninguno de estos Lieder; los signos aggicos de M ahler,
que son la an ttesis de todo historicism o de la cancin po
pular, apoyan esto; espontneam ente habra que prolongar
tales signos h asta aquellos lugares en que no aparecen.
Si hay en M ahler algo genuinam ente austraco, es la eje
cucin inm anente a su m sica. Se ten d r siem pre en cuenta
el sentido de la form a, pero nunca ser dem asiada la aten
cin prestad a al fraseo. Cuanto m s relevantes sean los cor
tes form ales, tan to m s claras h ab rn de ser las cesuras; no
obstante, cuando una o b ra extraiga m petu de s m ism a, las
cesuras debern atenuarse. Es preciso no to m ar n ad a con
dem asiada rapidez. Tam poco, en pleno m ovim iento, se d e ja r
sen tir nunca u na vacilacin. Ni habr, cuando el tem po sea
lento, nada parecido a un irse arrastra n d o . En la ejecucin
no qu ed ar paralizado el im pulso hacia el todo, propio de
un com positor que era tam bin d irec to r de orquesta. El ca
r cter ru ral de estos Lieder tiene algo de pesadez, de algo
que nunca llega a alcanzar so ltu ra com pleta. Pero la pesadez
es ligera.
En general, tal com o M ahler seal en una ocasin, los
Lieder m ovidos se ejecutan con dem asiada rapidez, y los
tranquilos, con dem asiada lentitud; se descuidan, en cam bio,
los grados interm edios del tem po. Es preciso reflexionar so
b re las proporciones con la m ism a atencin ensim ism ada con
que lo hace el escriba. Hay que distin g u ir entre ca rc te r y
tem po real. Si sobre un Lied M ahler escribe la palabra
keck [osado], esto no significa sin m s que haya que can
tarlo de m an era rpida. A veces la expresin osada necesita
que el in trp re te se tom e tiem po. Hay que sealar con m
xim a claridad co n trastes com o los que se dan en tre las es
tro fas correspondientes al m uchacho y las estrofas corres
pondientes a la m uchacha, o en tre la p arte principal y el
tro. Un ideal, del cual hoy, ciertam ente, casi ningn in tr
p rete tiene la m enor nocin, sera m odelar el decurso form al
m ediante el control de los tim bres en la em isin de la voz.
En la p arte de voz tiene que reflejarse com o en un espejo
la arm ona, sobre todo en los Lieder sobre textos de R ckert.
Las form as de danza y de m archa no significan una lim i
tacin. E stablecen un cam po de referencia en el cual el m atiz
puede florecer sin m iedo. Mxima a aplicar en la in te rp re ta
cin co rrecta de los Lieder: ca n ta r todas y cada una de las
notas, to car todas y cada una de las notas.
 El com positor dialctico

De las razones de oposicin a Schnberg la m s visi

ble es la siguiente: cada una de las obras salidas de su m ano
y sin duda tam bin cada una de las fases de la historia de su
m sica han em plazado a los oyentes ante unos escritos enig
m ticos nuevos que no se dejaban dom inar ni con el cono
cim iento de lo que haba habido antes de ellos, ni tam poco
con el conocim iento de la produccin propia de Schnberg
que hubiera precedido inm ediatam ente a cada obra suya.
Unas veces era la m agnitud de su ap a rato orquestal lo
que resu ltab a trau m atizante, o tras era su exigedad lo que
causaba espanto; unas veces era la gran riqueza de relacio
nes arm nicas lo que el odo h ab itu al consideraba im posible
reco n stru ir, o tras era el abism o que se abra entre las sono
ridades au to ritarias, de significado escueto, lo que no se
poda franquear; unas veces era la insondable riqueza del
co n trap u n to lo que ocasionaba desconcierto, o tras era la
am enazadora sim plicidad lo que haca pedazos la ornam en
tal polifona arm nica del rom anticism o tardo; unas veces
era la fuerza explosiva de la expresin lo que, en las visio
nes angustiosas de Espera y de La m ano feliz, perforaba con
su verdad inm ediata toda bella apariencia, o tras era la m e
tlica distancia de las piezas dodecafnicas lo que se vetaba
a s m ismo cu alq u ier expresin hum ana, y con ello ahuyen
tab a de s todo lo que fuera m era em patia hum ana.
Lo que de este modo jugaba e n tre los extrem os no conti
nu siendo difcil en razn de las innovaciones tcnicas;
o tro s ad o p taro n con rapidez esas innovaciones tcnicas, las
im itaron, las falsearon prestam ente tam bin, al em plazarlas
d en tro de contextos banales, de tal modo que, a la postre,
tales innovaciones pudieron revelarse llenas de sentido in
cluso en el original que tan ta extraeza haba causado. Lo
difcil es, antes bien, el m ovim iento m ismo en tre los extre
mos. De igual form a que ese m ovim iento no perm ite al goce
una zona in term edia segura, tam bin se rehsa de m odo
radical a aquellas categoras con que la historia del espritu,
aunque alardee de muy avanzada, in ten ta siem pre la tarea
banal de estab lecer unidad dentro de la m ultiplicidad de las
obras de un artista: las categoras de la evolucin y de lo
orgnico. Es cierto que una obra de Schonberg sigue for
zosam ente a la o tra; pero tam bin lo es que una no b ro ta
de la otra. No en transiciones m nim as, sino en el salto brusco
van desgranndose las obras de Schonberg; no en vano ha
dado el ttulo de Peripecia a una o b ra orquestal suya verda
deram ente prototpica. En l jam s un germen se despliega
h asta llegar a convertirse en flor. P rim ero se construyen m o
delos a m enudo, com posiciones vocales; luego se realizan,
de acuerdo con esos modelos, las grandes piezas in stru m en
tales. Pero a las preguntas legadas por el m aterial de esas
piezas tal com o ese m aterial em erge de la com posicin
casi nunca se les da respuesta en un avance sosegado, sino
con catstrofes: la respuesta aniquila la pregunta, aniquila el
m aterial de la que la pregunta haba em ergido, e in stau ra una
m sica v erdaderam ente nueva.
El m iedo a Schonberg, lo que lo produce no son, no, las
sonoridades inauditas, sino el ritm o de los extrem os, la a t
m sfera de catstrofe. Ese ritm o no dom ina de form a m e
ram ente a b stra cta la historia de su oeuvre. Es consubstancial
a cada una de sus piezas y penetra h asta en las clulas ms
recnditas de la com posicin. Ya las Ocho canciones para
canto y piano, op. 6, no desarrollan, en la m anera de Wolf,
un m otivo m ediante secuencias y m ediaciones. Esas cancio
nes estn constituidas, h asta en sus p artes m s pequeas,
de con trastes; stos se integran en una form a gracias tan
slo a la energa de lo extrem o, p ara luego, ciertam ente
y ste es el secreto de Schonberg , m ostrarse, en la tota
lidad, com o profundsim am ente idnticos. Los pocos com
pases de piano que sirven de introduccin a la sptim a de
esas canciones, la titu lad a Lockung [A traccin], podran ser
considerados hoy, a la vista del conjunto de su obra, como
una m nada que rep resen ta fulgurantem ente la totalidad en
tre el in stante de hacer eclosin y el instante de quedarse
inmvil; el estilo de Schonberg, as com o el m ovim iento que
en l se realiza de una obra a la otra.
Los enem igos decididos de Schonberg han sabido esto
antes y m ejo r que aquellos am igos suyos que se a p resu ra
ron a encasillarlo dentro de la historia evolutiva, hicieron
as el asom broso descubrim iento de que sus obras tem pranas
estaban relacionadas con W agner, y a continuacin abriga
ron la esperanza de desem barazarse de Schonberg conside
rndolo tam bin a l como un estadio su perado d en tro de
un proceso h istrico cuyo E sp ritu Universal se en carna en
Jode. Al ac tu a r as, aquellos am igos suyos no slo dejaro n
fuera de su cam po de visin, m anejado de un m odo tan so
berano, la esencia especfica de Schonberg, sino que, al ren u n
ciar a ste, ren u n ciaron tam bin precisam ente al elem ento
histrico que con Schonberg logra im ponerse. Aqu el viejo
Riem ann, con su frm ula, llena de odio, de que S chonberg
tiene la m ana de lograr lo inaudito, ha sido m s certero.
El odio de R iem ann refleja, al m enos en parte, el cam bio
radical producido p o r Schonberg en la consciencia m usical;
un cam bio que los otros, para su strae rse a l, niegan recu
rriendo a la h isto ria evolutiva. Riem ann, desde luego, pensaba
librarse psicolgicam ente del trau m a que l haba sufrido,
con la explicacin de la m ana de lograr lo inaudito; m as
ju sto con ello err el centro de Schonberg.
Lo que en Schonberg acta no es el capricho ni la a rb i
traried ad de un a rtista subjetivo y carente de vnculos, como
se quiso hacer ver, p o r ejem plo, cuando en o tro tiem po se
intent ponerle la etiq u eta de expresionista. Pero tam poco
es el trab a jo de un artesano ciego, que va d etrs de su m a
teria haciendo clculos, sin intervenir l m ismo, con su es
pontaneidad, en esa m ateria. Lo que en verdad caracteriza, an
tes bien, a Schonberg, lo que es preciso concebir com o el
origen tan to de su h isto ria estilstica cuanto de sus tcnicas,
lo nico que acaso p erm ita llegar a un conocim iento serio, es
un cam bio radical y que tiene histricam ente una ejem pla-
ridad sum a en el modo de com portarse el com positor con
su m aterial. El com positor no alardea ya de ser el cread o r
de su m aterial; pero tam poco obedece a la regla, dada de an
tem ano, de ese m aterial. La sum a rigurosidad es a la vez la
libertad sum a esta frase de S tefan George, del poeta al
que la m sica de Schonberg ha penetrado con la m s p roduc
tiva de las contradicciones, esta frase adquiere, com o lem a de
las obras de Schonberg, un sentido que la lleva lejos de la
esttica clasicista de que acaso proceda y la trasfo rm a en el
program a propio de aquel nuevo m odo de com portarse del
com positor, un modo de com portarse qu ya hoy ha modifi
cado la m sica y que acaso m aana produzca un cam bio en
la relacin de la m sica con la sociedad.
Pero es lcito calificar de dialctico ese sentido. En Schon
berg la contradiccin entre rigurosidad y libertad no queda
va superada en el m ilagro de la form a. Esa contradiccin
se tran sfo rm a en energa productiva; la obra no tran sm u ta
la contradiccin en arm ona, sino que una vez y o tra vuelve a
evocar, p ara oto rg arle duracin, la imagen de la co n trad ic
cin, en rasgos llenos de arrugas crueles: Fragm ento, com o
todo, ha escrito el m aestro en un ejem p lar dedicado de sus
piezas p ara coro. Pues, para em plear una vez m s una de las
frm ulas de Schnberg, la contradiccin no es una contradic
cin de la sensibilidad, no es una contradiccin de la m era
subjetividad que estuviera ah vacilando entre la form a y la
expresin, h asta conseguir reconciliarlas en una m ediacin
subjetiva. La contradiccin es una contradiccin p ara el co
nocim iento: p ara el conocim iento, que Schnberg, m s sabio
en esto que todos los artistas anteriores a l, ha puesto como
correctivo al lado de la sensibilidad. La contradiccin no es
una contradiccin en el interior del artista, sino una co n tra
diccin en tre la fuerza del a rtista y la fuerza de la realidad
dada, con la que el a rtista se encuentra. Si es lcito decirlo
en trm inos filosficos, la contradiccin es una contradiccin
en tre el su jeto y el objeto. S ujeto y objeto intencin del
com positor y m aterial de la com posicin no significan aqu
dos m odos de ser rgidos y separados, en tre los cuales fuera
preciso establecer una com pensacin. Sino que am bos se en
gendran de m odo recproco tal com o ellos m ism os estn en
gendrados: histricam ente.
El a u to r se aproxim a a la obra com o Edipo a la Esfinge,
com o alguien que ha de resolver enigm as. Hacia qu lugar
a rra s tra esta arm ona, pregunta el au to r: y sigue las huellas
de la vida pulsional de las sonoridades. Qu es ornam ento
y qu, p o r el co n trario, form a p arte real del objeto: y elim ina
ornam entos y sim etras que, en el caso concreto de esta arm o
na y de este co n trapunto, se han desasido del objeto. Cmo
se puede elim inar la fisura en tre la exposicin y el desarrollo
basado en variaciones, sin sentido ya tras la desintegracin
de la unidad tonal de la sonata; cm o se puede elim inar la
preponderancia falsa tras la em ancipacin de un sonido
sobre o tro en la e stru c tu ra arm nico-m eldica; cm o se pue
de elim inar la separacin en tre la dim ensin horizontal y la
vertical: y desarro lla com o respuesta exacta, escueta, la tc
nica dodecafnica. A veces podra parecer incluso que la vieja
creatividad del a rtista se hubiera concentrado en teram ente
en aquellas respuestas, se hubiera concentrado en rasgos di
m inutos, aadidos, con los cuales se da cum plim iento a las
exigencias inm anentes del m aterial. Pero la productiva en e r
ga de esas resp u estas se revela en el hecho de que, a su luz,
la pregunta m ism a se desintegra y desaparece. La Esfinge
descifrada se a rro ja al abism o de lo sido.
La Sinfona de cmara, op. 9, haba construido e n tera
m ente la tonalidad en contraposicin, por ejem plo, a lo
que haca Reger con una dureza extrem a, en vez de reblan
decerla. Pero los m edios con que eso ocurri tonalidades
accesorias, cu artas, series p o r tonos en tero s, y que su je
tan com o abrazad eras el ltim o m i mayor, tienen un poder
tal, que aquellos m edios no perm anecen unidos por ello, sino
que quedan libres: despus de ese m i m ayor no hay ya, por
esto, ni crom atism o, ni tonalidad dom inante, sino el m undo
arm nico liberado de la tonalidad. En las obras escnicas la
expresin b arre la ltim a sim etra extrnseca: pero la sono
ridad sin lm ites que la expresin da a luz, esa sonoridad se
pone a s m ism a, ya en Pierrot Lunaire, al servicio de la cons
truccin; y en una m irada retrospectiva el ojo del anlisis es
capaz de ver que la solucin alcanzada est ya en la form a
m ism a de la pregunta.
A la inversa, el m aterial que Schonberg, rechaza en la
m edida en que le obedece no es un m aterial natural esttico
e invariante. Ya an tes de la guerra, en su Tratado de arm o
na, Schonberg contrapuso, con una seguridad infalible, al
retrocedam os hacia la naturaleza de Debussy el cual crea
en la prim aca de las sim ples relaciones de los arm nicos
superiores, la frm ula avancem os hacia la naturaleza:
hacia una naturaleza que es esencialm ente histrica, cuyo en-
s proto-histrico se encuentra desfigurado, y que ya no es
capaz de d e ja r o r sus derechos m s que en las exigencias
que dirige al co m p ositor en cuanto m aterial de la com po
sicin pero, con ello, precisam ente en cuanto m aterial his
trico. Todos los problem as e incongruencias a que el com
p o sito r ha de en fren tarse son nada m s que las seales de ese
m ism o proceso h istrico en el cual el com positor, com o eje
c u to r del proceso, tropieza con aqullos. Frente a la sub
jetividad del com positor, suele o torgarse a aquellos proble
m as e incongruencias el c a r c te r de algo objetivo; pero eso
o cu rre porque d en tro de ellos habita, sin consciencia, y a m e
nudo de un m odo b astante secreto, la instancia social que el
com positor tiene que a fro n tar sa es su tarea inabdica-
ble precisam ente en aquellos d istrito s de la rigurosidad y
la libertad en que la m irada superficial m enos sospecha que
tal instancia exista. Alguna vez se contar entre las tareas
m s im portantes de una in terp retaci n escrupulosa de Schon
berg el m ostrar, frente a todo el ridculo parloteo que lo
califica de a rtis ta solitario, de m ero especialista tcnico y ce
rebral, de intelectual, el significado social en teram ente real
que cada uno de los m ovim ientos com positivos de su mano
logra im poner con m ayor fidelidad que aquellas m sicas so
ciolgicas que, p ara servir a la sociedad actual, evocan los
esp ritu s de una realidad pasada y con ese motivo se olvidan
de la realidad fu tu ra.
Cabra h acer la siguiente objecin: la relacin dialctica
en tre el a rtista y el m aterial est vigente en verdad desde el
m om ento en que el m aterial artstico adquiri, frente a los
hom bres, la independencia propia de las cosas. Eso es in
discutible. Pero lo absolutam ente nuevo es que en Schon
berg esa dialctica ha alcanzado lo que Hegel llam ara su
consciencia de s, o m ejor, ha alcanzado su escenario p re
ciso y m ensurable: la tecnologa m usical. A la luz del conoci
m iento hecho realidad por la m sica de Schonberg, es posi
ble dictar, sobre la recproca produccin del sujeto y el ob
jeto , un juicio que decida lo que en ella es verdadero o es
falso. No hay ningn im pulso de la fantasa, no hay ninguna
exigencia de lo dado, que no hayan adquirido su correlato
tcnico decidible. Sin em bargo, en la m edida en que es en el
recinto de la congruencia tcnica en donde el sujeto y el ob
jeto estn confrontados de ese modo, en la m edida en que
es en su im bricacin en donde estn som etidos a control, su
dialctica m ism a se ha desasido, por as decirlo, de su ciego
nivel natural y se ha vuelto practicable: la sum a rigurosi
dad, es decir, la rigurosidad com pleta de la tcnica, se des
vela de hecho, en ltim a instancia, com o libertad sum a, es
decir, com o la lib ertad del hom bre para disponer de su m
sica: de una m sica que en otro tiem po em pez m ticam ente,
que luego se suaviz hasta convertirse en reconciliacin, que
se enfrent a l com o form a, y que por fin le pertenece m er
ced a un m odo de com portarse que tom a posesin de la m
sica en la m edida en que l m ismo, ese m odo de co m p o rta r
se, pertenece enteram ente a la m sica.
Despus de Schonberg la historia de la m sica no ser
va un destino fatal, sino que estar subordinada a la cons
ciencia hum ana. Subordinada, no a un juego m atem tico de
nm eros, a un juego extrao al objeto, com o aseveran quienes
quisieran re tro tra e r la fecha de nacim iento de la tcnica do-
decafnica hasta lo pitagrico, sin or que cada una de las
reglas de clculo de esa tcnica debe su existencia nicam ente
a exigencias tecnolgicas del odo alerta y de la fantasa
exacta. Sino subordinada a una consciencia que se modifica
a s m ism a a m edida que se modifica la realidad de que ella
se sabe dependiente y en la que ella a su vez interviene. Del
abism o de lo inconsciente, del abism o del sueo y del instin
to ha logrado escap ar esa consciencia; se ha nutrid o de su
m ateria como si sta fuera una llam a, hasta que esa llama,
como luz de un da verdadero, tran sfo rm todos los contor
nos de la m sica: ste es el mxim o logro de esa m sica en
tre los extrem os; ya no juego, sino verdad ella m isma. Ese
logro sita el nom bre de Schnberg, el ms grande de los
msicos vivos, en el paisaje de quien fue el prim ero en en
co n trar el tono consciente para el sueo de la libertad:
Beethoven.
 Antn von W ebern

D urante una conversacin dijo una vez Alban Berg que el

tiem po de Antn W ebern no llegara hasta dentro de cien
aos; que entonces la gente tocara su m sica tal com o hoy
lee las poesas de Novalis y de H ldcrlin.
Nada podra caracterizar con m ayor exactitud el m odo
propio de W ebern que ese m odo extrem o de lrica h asta tal
punto encerrad a d en tro de s m ism a en virtud de su propia
im pronta, que slo en el tiem po se despliega, y no en el m ero
instante de sonar. Pero tam poco nada podra designar con
m ayor nitidez la situacin en que la obra de W ebern se en
cu e n tra hoy: presente, y necesitada a la vez de despliegue en
el tiem po. La situacin aislada de la m sica de W ebern no
es ni el destino fatal que corespondera a un puro aislam ien
to individualista y a una m era autosuficiencia privada, ni es
corregible a voluntad m ediante aclaraciones o m ediante la
co stu m b re de orla. Antes bien: porque la lrica extrem a ne
cesita, ms que cu alq uier otro arte, de tiem po para abrirse,
esa lrica extrem a aparece siem pre, de m odo necesario, como
fuera de tiem po; se halla prietam ente envuelta en los coti
ledones de la extraeza y la incom prensibilidad, los cuales
m antienen alejada de ella la luz dem asiado prem atura, con el
fin de que su crecim iento in terio r no sufra ningn dao. Po
dem os consolarnos pensando en el modo en que los Him nos
tardos de H lderlin se retrajero n frente a los hom bres de
su poca. As es com o se retrae tam bin frente a nosotros la
m sica de W ebern: pincha la m ano que, dem asiado ap resu
rada, intenta tocarla.
S bien que algunos ensayos de interpretacin em pren
didos por m en o tro tiem po, a p a rtaro n de ella. Es preciso
aproxim arse a esta m sica con la m ism a cautela con que
ella se protege a s m ism a. Lo que m s con trib u ir a su cre
cim iento y el crecim iento de un a rle no es ms que la com
prensin que le va creciendo con el tiem po ser sin duda
el confiarla asiduam ente a la audicin y el tra ta r de hacer
 m enos p rieta su envoltura; m encionar las exgesis errneas
de que esa m sica es necesariam ente vctim a porque ella
m ism a las provoca con el lin de proteger su despliegue.
Quisiera h ab lar aqu de tres de esas interpretaciones err
neas. Podem os darles estos nom bres: falta de independencia,
desgarram iento destructivo, y soledad tard o rro m n tica, ul-
trarrefinada y monoigica. Esas tres objeciones m ontan un
cerco en torno a la m sica de W ebern, m antienen alejado
de l al oyente, se repiten con la vacua tozudez propia de las
frm ulas de conjuro; y ninguna de ellas resiste la prueba
del conocim iento.
La p rim era objecin falta de independencia- se refiere
a la relacin de W ebern con Schonberg. Al ojo que, en la
am plitud de la vida m usical actual, ve que es m anifiestam en
te diferente el aspecto exterior ofrecido por las p a rtitu ra s
de Stravinski y B artk, de H indem ith y K renek.-a ese ojo el
aspecto visible de las p artitu ra s de Schonberg y de W ebern
le parece sem ejante; m s an, en algunas fases como, por
ejem plo, la fase d u ran te la cual Schonberg com puso las
Seis pequeas piezas para piano, op. 19, y el Lied Follaje
del corazn, op. 20, y W ebern com puso sus obras co m p ren
didas entre el op. 5 y el op. 10, ese aspecto le parece inclu
so idntico. Y eso m ism o ocurre, en la audicin directa, con
respecto a la diccin musical, a la sonoridad y a la dim ensin
arm nica. Es com prensible que, en razn de eso, el discpu
lo W ebern sea acusado de falta de independencia con
respecto al m aestro Schonberg. W ebern aparece com o
alguien que con todo ahnco, en lo pequeo, va sacando con
secuencias, en tanto el grande, Schonberg, avanza de proyec
to en proyecto.
Pero en el concepto de consecuencia, que aparece aqu y
en todos aquellos sitios en que re sp etar a W ebern constituye
un orgullo, est ap u ntado a la vez el criterio de distincin.
Por lo pronto, ese concepto nos im pide yuxtaponer espacial
m ente, p o r as decirlo, los diferentes estilos de com posicin
de hoy y a d m itir que poseen independencia nicam ente los
com positores que, igual que o tro s protagonistas, poseen un
estilo propio. Pues el estilo de Schonberg no es un m ero
procedim iento individual, sino un conjunto de exigencias
com positivas, tcnicam ente m ensurables, que fuerzan a la
consecuencia esto es, a elab o rar con independencia un es
tilo apuntado ya como m odelo en Schonberg m ism o a
quien llegue a m an ejar el m aterial que le ha sido dado his
tricam ente por Schonberg. Toda independencia de estilo,
tal como se entiende superficialm ente esta palabra, no se
p re sen tar ya, en el sentido de sem ejante exigencia de con
secuencia tcnica, com o independencia, sino m s bien com o
capricho y com o e rro r tcnicam ente dem ostrable. Por ello,
al investigar la independencia dentro del m bito schnber-
guiano, no se d eb er hacerlo con unos criterios tan toscos
com o los que m antienen alejados en tre s a los dem s com
positores de la poca. Mas la m irada que no se contente con
el tosco esbozo, sino que investigue la com plexin de la obra
en s m ism a, descubrir una independencia d istin ta y m ejor
que la que co n sistira en elab o rar de modo unilateral e in
consecuente unos medios com positivos aislados.
Es cierto en cu alquier caso que, tam bin para una m irada
m inuciosa, W ebern est m s cerca de Schonberg que nadie.
Pero ms cerca precisam ente p o r su consecuencia: porque
los problem as y exigencias que aqu surgen, W ebern los in
vestiga con ms rigor que todos los dem s, y sobre todo con
m ayor inexorabilidad frente a lo pasado. Pero, a la vez, ju s
to la consecuencia es lo que separa a W ebern de Schonberg.
La relacin que aqu se da podram os describirla aproxim a
dam ente de esta m anera: m ientras Schonberg cristaliza en
cada una de sus obras un conjunto de problem as que en
la o b ra siguiente quedan a la vez resueltos y elim inados, de
tal modo que cada obra suya significa una reaccin contra
la a n terio r as com o la form ulacin de un conjunto e n tera
m ente nuevo de problem as m usicales, m ientras Schonberg
hace eso, W ebern va extrayendo paso a paso, sin un vuelco
radical hacia lo nuevo, la imagen de aquella m sica que se
hallaba ya ap u n tad a para l, com o Idea, en el m aterial de
p artid a de Schonberg: el m aterial liberado de la tonalidad.
La consecuencia en la realizacin de esa imagen equivale en
W ebern a lo que en otros se denom ina evolucin. W ebern
conoce evolucin nicam ente como despliegue de una Idea
que est presente de m odo irreversible, de una Idea que se
halla establecida ya en el com ienzo y que es consciente; pero
W ebern no conoce evolucin en el problem a y en el contenido
m ismo. Meta nica e ineludible de su m sica es el instante
lrico en el que el tiem po se acum ula y desaparece: por ello
esa m sica no tiene evolucin, no la tiene ni en el paso que
va de una o b ra a o tra ni tam poco dentro de la obra individual.
El puro sonido desasido, no desfigurado, c re a tu ra l: sa
es la Idea de la m sica de W ebern. Y la consecuencia de esa
m sica no quiere ms que descender hasta ese puro sonido
y sum ergir en l toda form a, bajo la constriccin de la propia
ley form al del sonido. No en vano en la escritu ra m usical de
W ebern las frases instrum entales, obedeciendo al m andato
del odo inexorablem ente diferenciado!', se van dividiendo,
hasta que, de in stru m en to en instrum ento, ya no queda nada
ms que !a nota aislada. La energa constructiva y la su ti
leza de la m sica de W ebern no sirven ms que para resta
blecer el poder creatural que el puro y m ero sonido, la nota
aislada, tena en su origen. Slo cuando ese sonido se desva
nece extinguindose [verloschend] es una de las indicacio
nes de ejecucin preferidas de W ebern , slo entonces la cria
tura, despojada de sus pretensiones de poder, encuentra
consuelo como cria tu ra efm era. Por ello el poeta verdadera
m ente adecuado a W ebern es Georg Trakl; en sus canciones
sobre poem as de Trakl es donde W ebern ha encontrado su
objeto. sta es la contradiccin honda y fecunda de W ebern;
el arte ms extrem o de la tcnica com positiva, la consciencia
crtica ms alerta, la disciplina form al m s consciente sirven
tan slo p ara d esp o jar a la m sica de todas las reglas dadas
de antem ano, para despojarla de todo vnculo a rb itra rio im
plantado p o r el espritu, de toda arq u ite ctu ra y sim etra,
hasta que esa m sica suena en verdad como el canto de un
m irlo prisionero. En l la naturaleza no quiere esp iritu alizar
se al final de su cam ino el esp ritu mismo se revela crea
tural, naturaleza . Pero slo al final del cam ino, y no en la
regresin a lo pasado. Entonces el consuelo le da esta res
puesta: La com pasin de unos brazos resplandecientes /
abraza a un corazn que se quiebra.
Y as hem os tropezado ya con la segunda objecin: la que
habla del d esgarram iento destructivo. Esta objecin se refie
re tanto a la brevedad de las piezas de W ebern com o a su
estru ctu ra. Se gusta de eq u ip arar brevedad con falta de alien
to. Pero el op. 1 de W ebern, el Pasacalle, pone de m anifiesto
la capacidad de un desarrollo extenso; y esa m ism a capacidad
se acredita tam bin en el in terio r de las m iniaturas en que
ms tarde se expresa la m sica de W ebern, hasta llegar a su
Sinfona para nueve instrumentos, op. 21. El cam ino que con
duce hasta el puro sonido, hasta el m ero sonido, a travs de
las ram ificaciones de un lenguaje m usical variadsim o, va
guiado por la expresin. D otar de un alm a subjetiva al soni
do: se es el propsito que pen etra en teram ente la m sica de
W ebern, vetando toda constelacin musical que no se di
suelva en l. E xpresar una felicidad m ediante una sola
respiracin: sa, ha dicho Schnberg, es la intencin de la
m sica de W ebern; y habra que com pletar la frase de Schon^
berg aadiendo que la m sica puede expresar felicidad y
m s an que felicidad: duelo nicam ente en la resp ira
cin, pero no en su configuracin tectnica, in tratem p o ral.
La expresin co ntrae la m sica a gesto, la represa en la nota,
h asta que, desprovista de expresin, sta queda ya slo como
puro sonido. Este es el esquem a del procedim iento weber-
niano y, a la vez, la razn de su brevedad. Pero la form a we-
bern ian a no es ya m s que la resistencia que la m sica se
pone a s m ism a p ara em pequeecerse, p ara d esap arecer en
esa resistencia: slo en el articulado cuerpo de la form a
podra esa m sica devenir respiracin dotada de alm a. Esa
m sica no conoce el tiem po en s, ni conoce tam poco ninguna
m ediacin tem poral, ninguna transicin. Es, por as decirlo,
sim ultnea, y slo luego tran sp o rta d a al tiem po. Por ello su
com posicin tcnica no consiste jam s en evoluciones; esa
m sica no conoce repeticiones, ni conoce el correlato de s
tas: el tem a repetible. Esa m sica consta de contrastes, cual
un paisaje, o cual la cancin, no su jeta a atad u ras, cantada
por un pjaro. La tarea que esa m sica encom ienda al odo
no es la de p erseg u ir evoluciones o ad v e rtir el reto rn o de lo
idntico; la tarea que le encom ienda es la de ligar p o r en
cim a del abism o del silencio los puros sonidos en aquella
unidad en la que stos alcanzan, en cuanto puros sonidos,
su expresin verdadera. Esa m sica aparece desgarrada slo
si se la juzga con el criterio al cual ella no est su jeta de
una m sica dinm ica. Esa m sica no se basa en el acrecen
tam iento: en la alternancia de respiracin y de retencin de
la respiracin traza la im agen de lo viviente.
En el m ism o lugar en que Schonberg encuentra el sm bolo
de la respiracin p ara caracterizar la m sica de W ebern,
aade: una concentracin tal es posible slo all donde est
ausente toda q ueja sentim ental. La expresin de W ebern re
side en el gesto del enm udecer, no en el hablar; en l tam
bin el duelo desdea el consuelo de la com unicacin que
se confa. Esto, p o r s solo, debera b a sta r para defender a
W ebern del reproche de esteticism o tard o rro m n tico v de
lenguaje expresivo privado. Pues el hom bre privado se ex
presa hablando; la expresin del diluirse, en cam bio, co rres
ponde a la naturaleza. En ningn sitio se podra en co n trar
un co rrelato psicolgico de la expresin de W ebern: un im
pulso del alm a que fuera expresado. En el m ero devenir so
nido, en la m anifestacin m ism a del sonido reside la expre
sin: la cria tu ra se expresa encontrando el puro sonido. Si
alguien quisiera co n sid erar que el cam ino que desem boca en
tal expresin es el cam ino de la subjetividad solitaria: cons
titu ira una ligereza el despachar lo que hay en ese cam ino
diciendo que es subjetividad privada.
A m alguien me ha reprochado como contradiccin l
gica el que yo hable de lo colectivo y, a la vez, pase por
alto a sabiendas el abism o abierto entre aquello de lo que
hago una propaganda apasionada y aquello que es capaz de
ser valioso para la com unidad. Pero la contradiccin no es
una contradiccin lgica, sino que es una contradiccin real
que est en los objetos. Por otro lado, si la m sica contiene
en s el vestigio de una com unidad futura, cuyas leyes apare
cen an ticip ad am en te en las leyes propias de la m sica, enton
ces hay que decir que la com unidad tal cual es hoy no re
presenta la instancia capacitada p ara decidir sobre la m
sica. Pero el a rtista sirve a la com unidad venidera en la me
dida en que traza, en concordancia con las exigencias de su
objeto, la planta de lo futuro que est contenida en las exi
gencias del objeto. Por ello puede o cu rrir fcilm ente que al
guien que tra b a je en el m aterial sin g u ard ar m iram ientos
es decir, hoy y aqu, de m anera solitaria sirva m ejor a
una verdadera colectividad que quien se som ete a las exigen
cias de lo establecido y olvida por esa razn, pese a la apa
riencia colectiva, la exigencia social que a l le est hecha
en su lugar esttico autntico, a saber: en la obra y en los
problem as de la obra. W ebern ofrece el ejem plo ms con
vincente y extrem o de la posibilidad de una solitaria colec
tividad de la m sica. Convincente, porque, sin echar siquiera
una m irada a la sociedad, la m sica de W ebern, obedeciendo
a las exigencias tcnicas, produce desde s m ism a una se
gunda sencillez. Si es que en el caso de W ebern puede ha
blarse de una evolucin, esa evolucin es la evolucin de tal
sencillez. Ya en sus Cuatro canciones pava voz alta y piano,
op. 12, fue W ebern capaz de com poner una cancin popular
sin la m enor afectacin rom ntica. La disolucin del m ate
rial m usical, en una diferenciacin cada vez m ayor, hace que
los elem entos de ese m aterial se tornen visibles: en el mero
sonido la m sica se inclina hacia su origen. En la m edida en
que el co n trap u n to se entreanuda de una m anera tan prie
ta que ya lo nico que hace es em p u jar levem ente unos hacia
otros los sonidos, deja de ser contrapunto: en el p rim er mo
vim iento de la Sinfona de W ebern, con sus entrelazam ientos
cannicos, los aislados sonidos de esos entrelazam ientos se
ju n tan para fo rm ar un melos. W ebern adopta la tcnica dode-
cafnica de Schonberg dividiendo hasta tal punto las series en
subfiguras m nim as, que al final en la base de la serie entera
lo que hay son ya m dulos de seis e incluso de slo tres
notas; y eso hace que el m ero sonido destaque, pobre y sig
nificativo, incluso en el m odo ms rico de com poner. Con ello
la ms espiritual penetracin del m aterial hace posibles unos
acontecim ientos tan prim arios com o las rgidas repeticiones
que hay en la q u in ta de las variaciones del segundo movi
m iento de la Sinfona de W ebern. El sonido del arpa, sin
em bargo, que da, en una sucesin siem pre distinta, sus cua
tro notas com plem entarias a las ocho insistentes notas de la
cuerda, se tran sfo rm a aqu en el antiqusim o toque de los
cencerros de las vacas: ltim o sonido con alm a en las m on
taas.
 Ad vocem H indem ith. Una docum entacin

Preludio

El 26 de m arzo de 1964 el Hessischer R u n d fu n k [R adio

H esse] grab un coloquio entre R udolf Stephan y el au to r; lo
em iti el 16 de noviem bre de ese m ism o ao. Ese coloquio
no fue un d ebate a fondo, sino m s bien un prim er ensayo de
exponer unos pensam ientos crticos en que am bos p artici
pan tes coincidan. El a u to r haba sido el incitador de ese di
logo y se responsabiliza de l. M erece la pena d estac ar esto,
pues las consecuencias prcticas de la indignacin que in
m ediatam ente se puso en m archa, quien hubo de su frirlas no
fue tan to el a u to r cuanto S tephan, que entonces era todava
Privatdozent [p ro feso r no num erario] en Gttingen. Se deja
ron o r unos cuchicheos sem isubterrneos; al parecer, lo que
habam os hecho com portaba am enazas; a uno podan volver
a en cerrarlo en un cam po de concentracin, bajo la acusa
cin de intelectualism o. Es evidente que lo que provoc es
cndalo fue, no el contenido especfico de lo que en aquella
conversacin se dijo, sino la crtica, como tal crtica, al
musicus laureatus alem n. A esto se agregaba que H indem ith
era d o cto r honoris causa por la Facultad U niversitaria a que
el a u to r pertenece. Tal circunstancia le era desconocida a
ste: pues cuando se concedi aquella distincin a H inde
m ith, l viva todava, com o em igrado, en los E stados Uni
dos. Si se h u b iera hallado ya en la U niversidad de F rancfort,
h ab ra tenido que d a r un voto negativo, com o expresin de
p ro testa co n tra la ideologa de H indem ith; para o to rg ar un
doctorado honoris causa se requiere la unanim idad de los
votantes. En ningn caso el a u to r h abra hablado en la radio
con un tono m s cauto. Si es que el concepto de catedrtico
num erario de U niversidad debe seguir teniendo un sentido
m ejo r que el m eram ente adm inistrativo, ese concepto exige
absoluta independencia de juicio tam bin al h ablar en p
blico, una independencia que no tenga en cuenta la opinin
d om inante de los grupos.
El m encionado coloquio radiofnico slo pudo to car de
pasada los puntos crticos, pero no fundam entar de un m o
do com pleto la crtica. Por eso al au to r le parece oportuno
o frecer una docum entacin cronolgica de sus opiniones so
b re H indem ith. En otros casos lo que el au to r suele d a r es
el resultado accesible a l en cada m om ento de aquello que
piensa, m as no el proceso que le ha conducido h asta all. As
seguir hacindolo, en general, en lo sucesivo. Sin em bargo,
no puede ocultrsele lo siguiente: m uchos de sus lectores se
apropian los resultados, pero no co-reconstruyen el proceso,
que es casi siem pre un proceso autocrtico: fcilm ente ocu
rre que lo que de ah se sigue es dogm atism o. El a u to r qui
siera c o n tra rre s ta r esto un poco m ostrando en los textos si
guientes, que fueron escritos en pocas muy distantes, diver
sos niveles del m ovim iento intelectual a que un determ inado
o bjeto le obliga. Aquello que ha cam biado en su juicio sobre
H indem ith rep ercu te a su vez sobre su propia evolucin; y,
desde luego, afecta tam bin a la valoracin de sus trab a jo s
anteriores. Slo la docum entacin aclara cul fue el acervo
de problem as a que el au to r hubo de enfrentarse en su ju
ventud; tam bin aclara la experiencia que m otiv el colo
quio con Stephan. La docum entacin es asim ism o un testi
monio de que el au to r uni ya desde siem pre las considera
ciones sobre problem as inm anentes de la m sica con consi
deraciones estticas y sociolgicas, aunque slo m uchos aos
m s tard e logr artic u la r en cierta m edida la relacin exis
tente entre esos aspectos. El p rim er ensayo se rem onta a
poca tem p ran sim a de la juventud del autor, a una poca
an terio r a su perodo de estudio con Alban Berg; el segundo,
de 1926, ra strea ya la direccin en que H indem ith cam inaba.
Un contacto prxim o con H indem ith se estableci en
1920, cuando el C uarteto R ebner, en el cual H indem ith toca
ba la viola, ejecut en privado p ara el au to r seis piezas, bas
tan te infantiles, p ara cuarteto de cuerda, que el a u to r haba
com puesto. Luego continu viendo a H indem ith con cierta
frecuencia en la tienda de m sica, en Francfort, de B ernhard
Firnberg tienda que en aquella poca era algo parecido a
un Caf de m sicos, as como tam bin en el dom icilio de
H indem ith en la L eerbachstrasse, casi siem pre en com paa
de Reinhold M erten. Este, que era m aestro co n certad o r en
la pera de F rancfort, ejerca una gran influencia sobre H in
dem ith; tam bin al au to r le causaba una fuerte im presin,
com o encarnacin de un nuevo objetivism o radical. En al
gunas ocasiones el a u to r m ostr a H indem ith sus ensayos
de com posicin; ste le dio consejos inteligentes y am isto
sos. El au to r recu erd a la alen tad o ra reaccin de H indem ith
a un cu arteto de cu erda en cuatro m ovim ientos escrito en 1921,
cu arteto que, de todos modos, el a u to r archiv m uy pronto.
E ste consider justificada la crtica que H indem ith hizo del
artcu lo que haba escrito sobre l. Jam s hubo disputas en tre
ellos, ni una ru p tu ra ; pero tam poco lleg a d esarro llarse una
am istad autntica. En una ocasin se estaba hablando, en la
tienda de Firnberg, de la m sica de Schonberg, y H indem ith
dijo, despectivam ente, que era m sica juda. Ante esto el
a u to r re tra jo sus antenas. Sin em bargo, la m era lealtad exige
su b ray ar que, m s tarde, H indem ith em igr del Reich de
H itler ju n to con su m ujer, hija del inolvidado d irecto r de
o rq u esta Ludwig R ottenberg, la cual era m ediojuda. El au to r
volvi a ten er un contacto frecuente con H indem ith en el
Festival M usical de Kassel de 1923. En aquella ocasin se le
qued grabado el m odo en que H indem ith se b u rlab a del
acto segundo de la pera de S chreker El sonido lejano: qu
herm osa m sica de burdel se poda h ab e r escrito p a ra aquel
acto, deca H indem ith. Al au to r tales m anifestaciones nada
convencionales le producan una gran im presin. Sin duda
fue en Kassel donde el au to r tuvo su ltim o contacto con
H indem ith. En todo caso no puede re co rd a r que haya tenido
ninguna o tra conversacin con l con posterioridad a la
poca que pas en Viena. Tam poco sabe si, despus de la
Segunda G uerra M undial, H indem ith ley sus trab ajo s teri
cos, ni cm o pensaba sobre ellos. Desde m ucho antes las di
vergencias haban llegado a ser tan speras, que un entendi
m iento h ab ra sido im posible.
Por am o r a la fidelidad docum ental los artculos se han
reim preso sin cam bios; nicam ente se han corregido algunas
evidentes e rra ta s de im prenta. Tam bin las repeticiones han
quedado com o estaban. A la tentacin de hacer m ejoras el
au to r ha resistido incluso en aquellas ocasiones en que m u
chas cosas le resu ltan insoportables hoy, como o cu rre en
los tres prim eros artculos; le parece que las intenciones
m antenidas p or l, y a las que m s tarde, as lo espera, ha
podido co rresp o n d er m ejor, quedan perjudicadas de an tem a
no p or un d esarro llo insuficiente. El artculo que aparece
com o ap a rtad o III cuando se public en la F ran k fu rter
Zeitung llevaba el m ism o ttulo de Kritik des M usikanten
[C rtica del m usicante] que luego llev el artculo de pol
m ica co ntra la Jugendmusikbew egung no tra ta b a direc
tam ente de H indem ith, el cual es m encionado all. Pero, real
m ente, a l se refera de m anera esencial; ese tra b a jo esboza
p o r vez p rim era, desde el punto de vista de los principios,
la posicin del au to r contra el neoclasicismo.

E ste hom bre que ahora tiene veintisis aos, y que ha

sido discpulo de Sekles y de Arnold M endelssohn, vena de
B rahm s y de la m sica de cm ara. Es un violinista d esta
cado, y su verdadero hogar est en la m sica escrita para
cuerda; p o r ello se halla m s prxim o a lo sensual colors-
tico tam bin de la orquesta que la m ayor p arte de los oyen
tes, que provienen del piano. Le ha hecho fam oso un Cuar
teto de cuerda en do mayor, una pieza realizada con lim
pieza, de factu ra acadm ica. A sus diecinueve aos era p ri
m er violn de la orquesta de la pera de F rancfort. Una
Sinfonietta, todava codeterm inada en su program a p o r el
hum orism o p atib u lario de C hristian M orgenstern, contiene
ya, en las rugientes p artes p ara los instrum entos de viento
de m adera, rasgos de aquel hum or fatal, m alintencionado,
que m s tard e an d ar dando brincos por sus p a rtitu ra s. En
algunos Lieder llega a hacerse dueo de la o rq u esta de
S trauss. P articipa en la guerra; la conm ocin le hace darse
cuenta s bitam ente de la peculiaridad de su talento. En
el Cuarteto de cuerda, op. 10, y en las Sonatas, op. 11,' la
transform acin se realiza, hum anam ente, en la factura.
La m sica contem pornea ejerce su influjo sobre l; Bar-
tk sobre todo, m s que Schonberg, cuya consciencia tr
gica el jovenzuelo ap arta a un lado con displicencia. Los
com positores de fuera de Alem ania penetran en su cam po
de visin; l busca lo carente de presupuestos, y cree en
co n trarlo en el gesto brbaro, sin saber que los rusos ra
dicales y los franceses son condenadam ente retrasados. En
general sabe muy poco, pero no es un retrasado. Cae en la
rb ita de los herederos de Debussy, los cuales devoran con
sus ritm os b ru tales el cultivado tesoro de las sonoridades
del francs. Se enam ora de S travinski, estudia a Casella, a
Lord B erners. En la pera Asesinos esperanza de las m u je
res, op. 12 1 aparece todava el trasgo del Tristn; pero en la
suite p ara piano De una noche los jiro n es no siem pre .bue
nos vuelan p or el aire, y el fo x tro tt y la fuga son encasque
tados uno encim a del otro. Es cierto que so est hecho
slo desde fuera, y que no pasa de ser m era literatu ra, pour
pater le bourgeois. Sin em bargo, las nuevas danzas le han
afectado en serio, y cuando por casualidad descubre el Rag
de S travinski y toda la m sica de baile del crculo agrupado
alred ed o r de la E ditorial C hester, lo que encontr fue que
su propio cam ino haba sido recorrido ya antes p or otros; no
es que, movido p o r un capricho rom ntico, echase a co rrer
d etrs de unos cuantos esnobs decadentes.
l no es un h om bre que se gaste enteram ente en d iv er
tidos experim entos realizados en calderilla Ya en el Cuarteto
de cuerda en do mayor,, op. 16,2 no quedan rastro s de los
tanteos estilsticos ni del afn de d e ja r boquiabierto al p
blico. Ha vuelto a recu p erar una disciplina form al rigurosa,
construye m ovim ientos muy polifnicos, llenos de am plias
tensiones, saca o bjetivam ente las consecuencias de la nueva
arm ona, abandona toda gesticulacin salvaje, y tiene otra
vez, en el Adagio, todo su calor y toda su seca tern u ra. Es
cierto que en el Finale se desfoga a placer en qu in tas y en
cam bios de com ps, pero la convulsin ha decrecido; se ha
d istanciado de s m ism o, y tiene una risa sonora. E sta obra
le proporcion la p rim era gran victoria en el Festival de
M sica de C m ara de D onaueschingen en 1921. Poco despus
lleg el estreno en S tu ttg art de Asesinos esperanza de las
m ujeres y de Das Nusch-Nuschi, op. 20.1 Despus de estas
dos peras se d a r todava en F ran cfo rt Sancta Susamui,
op. 21.2

L iterariam ente los textos no son ninguna gloria. La strind-

berguiada de K okoschka es el ta rta je o de un gran p in to r
que tam bin quiere escribir; Das Nusch-Nuschi, de Franz
Blei, una cochinada, bien que divertida e inteligente; la
Sancta Susanna, de August S chram m , un penoso asunto pri
vado, perteneciente al m undo de la seorita Julia. Tam bin
puede o b jetarse que la m sica expresa la im potencia sexual
t. Publicada en B. Schott, Mainz.
2. Publicado en B. Schott, Mainz.
1. Publicado en B. S chott, Mainz.
2. Publicado en B. Schott, Mainz.
de un m odo tan escaso como el pao que cubre al Salvador,
pues am bos objeto s estn circunscritos de una m anera dem a
siado racional com o para que a p a rtir de ellos sea posible
co n q u istar la am plitud irracional de los trasfondos m usica
les. Paul H indem ith, que est h arto de los dram as m usi
cales y del sim bolism o de las cosas, saba esto en todo caso.
Tam poco ha escrito esas peras p ara las m uchachitas ni en
co n tra de los consejeros secretos. Su m sica no es ertica
en absoluto si entendem os por m sica ertica, claro est,
aqulla que, p o r su sensualidad sonora, afecta al oyente en
su m era sexualidad psico-fsica, no en su totalidad hum ana,
es decir, aquella m sica p ara la cual la tensin sexual no
constituye el p u n to de arran q u e m aterial de su configuracin,
sino que es su m eta ltim a. Es cierto que la m sica de Hin
dem ith osa b a ila r de nuevo; pero lo que en ella baila es el
placer p or el m undo externo, p o r lo que existe, m s bien que
el instinto sexual; incluso en los lascivos jadeos de Das Nusch-
Nuschi lo que suena son las ganas de jugar de alguien que
som ete a su yugo las cosas m s osadas, ms extraas, y que
acaba rindose de s mismo, rindose del yugo que l ha
im puesto, y rindose del asunto entero, pues posee hum ildad
suficiente com o p ara d ar m s im portancia a la grave hon
d u ra del m undo que no a su pedacito de yo. La raz del hu
m or de H indem ith es esa generosidad; slo que a veces
sta se tran sfo rm a sbitam ente en una m elancola llena
de atad u ras, llena d e ' interrogaciones.
Mas lo que a rra str a H indem ith hacia los cultos expre
sionistas al falo, fue esto: que en ningn otro sitio encontr
textos que tuvieran una especificacin tan m usical y que
se hallasen tan alejados de la dialctica de los conceptos
o de las im genes configuradas de m anera racional. La m
sera necesidad potica se convierte p ara l en v irtu d m usi
cal. Y as com o el organism o, dotado de un lirism o slo vege
tal, de aquellos no-dram as, de donde b rota es de las clu
las em brionarias de una sexualidad sofocante e instintiva,
as tam bin las m sicas de H indem ith ascienden expandin
dose cual si fueran seres vegetales, siguiendo nicam ente
la propia voluntad instintiva. Lo nico que ocurre es que
las actitudes con respecto a la form a, y, en consecuencia,
los derechos estticos de am bos de los no-dram as y de las
m sicas son diferentes. Pues m ientras que los dram as
expresionistas proclam an la no-form a, y con ello aten tan
co ntra las races de todo arte y de s m ism os, es precisa
m ente de la instintividad del texto de donde H indem ith extrae
 sus elem entos form ales. Se inicia una sinfonizacin de la
pera, pero d istin ta de la w agneriana; la pera es concebida
com o form a m usical. Los leitmotivs psicolgicos desapare
cen; a cam bio, la en tera a rq u ite c tu ra se desarrolla, en el
sentido instintivo antes aludido, a p a rtir de protoclulas te
m ticas. Ya la p a rtitu ra de Asesinos esperanza de las m u
jeres se hallaba dom inada por uno de esos prototem as una
serie de notas ascendentes y descendentes diatnicam ente en
la extensin de una tercera m enor, pero haba insertado,
sin em bargo, en el tejido sinfnico varios tem as co n tra s
tantes. En Sancta Susanna encontram os sacadas las conse
cuencias ltim as de ese m odo de d a r form a a una obra.
Pues aqu todos, absolutam ente todos los acontecim ientos
m usicales estn sacados de un tem a; de un tem a cuya ener
ga em ocional no se refiere a un individuo, no se refiere a un
am biente, sino que se refiere sin m s al irracional acontecer
bsico de esta pera. Produce adm iracin contem plar cmo
de esa nica fuerza bsica, que se ha coagulado en una con
crecin plstica y sensorial, y que en sus m anos se convierte
en el sm bolo de lo instintivo com o tal, H indem ith logra
ex tra er aqu, en la m s m adura de sus obras escnicas, tanto
el im pulso tem tico de la corriente orquestal com o los am
plios arcos de las m elodas cantadas, tanto el calor sofocante
de la noche de p rim avera com o la im petuosidad de la ca
tstrofe.
El problem a de la form a, que es aqu el problem a central,
repercute tam bin en las siguientes com posiciones in stru m en
tales de H indem ith. Elem entos hom ofnicos reclam an ju n to
a esto sus derechos m usicantes. En el Cuarteto de cuerda
nmero 4, op. 22, o b ra de factura esencialm ente m s senci
lla, H indem ith se ap a rta de la form a sonata. Ya el p rim er
m ovim iento ap o rta una sntesis asom brosam ente segura de
fugato y form a trip a rtita de Lied; tam bin aparecen form as
erra n te s de rond y configuraciones libres sobre un diseo
sonoro bien desarrollado. H indem ith se da cuenta, desde
luego, de que la rigurosa unidad del estilo de cu arteto corre
con ello peligro, y abandona esa unidad, disponiendo la obra
en cinco m ovim ientos y dejndola ab ierta cual si fuera una
suite. Con esto lleva la obra al plano de lo juguetn, le oto r
ga el encanto de lo que no sucede m s que una sola vez,
practica una autolim itacin inteligente. Tam bin en su obra
m s reciente, la Msica de cmara nm. 1, op. 24, queda roto
el principio re cto r de la sonata, pero la unidad form al est
conservada con m ayor rigor; la orq u esta produce un sonido
de aventura.

De un hom bre que escribe tal cantidad de obras, y ade

ms obras tan dispares, puede sospecharse que incurre en
el extensionism o, es decir, que psquicam ente produce dem a
siado a la ligera. Desde luego, no todo lo que ha creado
tiene idntico valor; ha sucum bido a ciertas seducciones; no
est libre del afn de hacer acrobacias; tam poco carece de
resentim ientos. R esulta asim ism o difcil reducirlo a una
frm ula. Paul H indem ith no es eso que se llam a un m usican
te; tam poco es alguien que tenga consciencia de los proble
mas, en el sentido hipertcnico; su m anera es m s com pleja
que com plicada. Sin em bargo, y acaso por ello m ismo, es
una figura enteram ente especfica. Tiene la ca zu rrera y la
gram tica p ard a propias de quien se halla muy cercano a las
races; posee m petu; y cuando se propone una m eta lo hace
de un m odo incondicional. Sobre l se cierne algo as como
una nueva impassibili un arte m aquinal, com o l dice,
em pleando una discutible expresin de George Grosz. Pero
d en tro de esa voluntad se esconde un ncleo de artistici-
dad profunda. H indem ith m antiene una relacin muy n
tim a con la realidad, con una realidad que en la m sica ha
ido perdiendo cada vez ms su dignidad y su autonom a: bien
porque, com o o cu rre en B rahm s, se haya hundido en el
abism o de la in teriridad subjetiva; bien porque, com o ocu
rre en S trauss, sea representada en su m aterialidad, desliga
da del yo, p o r analogas psicolgicas; bien porque, como
ocurre en Debussy, sea aprehendida como m ero reflejo
del yo. Pero en H indem ith se anuncia la aspiracin a in sertar
la realidad com o un com ponente vlido dentro del contexto
de la consciencia. Ese es el sentido de su hum ildad, ci su
risa m areante, de sus sbitos terrores; eso es lo que le a rra s
tra hacia el baile; y eso es tam bin lo que sita su hum anidad
dentro del m ovim iento espiritual de nuestro tiem po.
 Para ca p ta r adecuadam ente el nuevo tono de H indem ith,
el tono arcaico y clasicista, es preciso reflexionar sobre la
evolucin habida en la m sica de este com positor que ahora
tiene trein ta aos. Las cuestiones a que hoy esa m sica
pretende afanosam ente d ar una respuesta consciente se le
p lantearon a H indem ith hace ya m ucho tiem po, de un modo
cada vez m s inquietante, a p a rtir de la prctica del com
poner. Cuando su instinto, dirigido hacia lo exterior, se re
calent con el tem po de la m quina un tem po que tra n s
cu rre en el tiem po sin tropezar con ninguna resistencia ,
sm bolo de la vida civilizacia que lo nico que hace es ro d ar
y rodar; cuando su yo qued m elanclicam ente represado
p or los diques de horm ign de una objetividad que se ha
ba vuelto vaca: cuando ocurri todo eso, la tecnificacin
afect principalm ente a su tcnica. La m trica y la rtm ica
ad q u iriero n un acento decisivo p ara l; y, consecuentem ente,
la plasticidad m eldica y el control arm nico se le volvieron
indiferentes. En cuanto a los problem as form ales, stos ape
nas p en etraron con sus exigencias en su cam po de problem as;
y ello, bien porque l tom aba ya listas las form as, con un
respeto soberano, pero ilum inndolas de un modo nuevo con
la nitidez de su seguro colorism o; bien porque echaba m ano
sin ms de las soluciones drsticas que el m om ento le ofre
ca; bien, finalm ente, porque en sus m ejores obras se m an
tena d en tro de una esfera lrica que, estando enteram ente
som etida a l, pareca hallarse slidam ente aislada de la pro
blem tica general de la forma.
El Cuarteto, op. 16, la Msica de cmara n." 1, op. 24, La
doncella, op. 23, n. 2, p o r ejem plo, representan con una cla
ridad tpica la gran seguridad con que eso 'q u e se llam a una
naturaleza m usicante proscriba las exigencias de ru p tu ra , sin
ren u n ciar visiblem ente a la actualidad. Mas, pese a todo,
aquellas exigencias siguen estando vigentes; la historia obli
ga a tom ar conocim iento de ellas. El azar privado del com
poner m ism o tiene un carc te r histrico objetivo; la cons
titucin h ist rica de ese azar es m anifiesta; pero ese azar
no basta, desde luego, p ara protegerse a ciegas contra el po
der de la situacin, que es el que ha dado su sello al angosto
espacio de aquel azar. Es cierto que el com positor puede
hacer el intento de su strae r la disposicin total de sus obras
a la d u ra dialctica que rige en tre su naturaleza propia y el
conocim iento en la historia. Pero entonces esa dialctica
asalta por sorpresa al com positor en el detalle tcnico y
enm ara a interio rm ente el plan, un plan cuyo diseo estaba
destinado a perm anecer inquebrantable, m erced a una na
tu ralid ad ahistrica.
H indem ith concibi la objetividad m ecnica com o g aran
ta de su m usicantism o. Pens que en esa objetividad m ec
nica el im pulso vital poda im plantarse de una m anera ele
m ental, sin decaer solitario; y que, en ella, a la vez, aquel
im pulso poda creerse adecuado a la realidad actual. Como
m edio para lograr esto, aquella objetividad m ecnica utili
z ante toda la mtrica, una m trica de la repeticin fiel m e
diante secuencias crom ticas, o de la repeticin acum ulada
en intensificaciones graduales. Lo que la repeticin m trica
haca con el m elism a singular era darle una m era y sim ple
conexin, pero tru n cab a la consecuencia lrica del melos,
la cual tiende a su p erar la m era individualidad de ste;
y la m sica, desprovista de todos los esfuerzos co n stru c ti
vos, como ocu rre en el baile, y tam bin articulada suficien
tem ente, se ensam blaba en grandes m ovim ientos. Sin em
bargo, lo pequeo no pasaba a integrarse de un m odo con
g ruente en esos m ovim ientos. La arm ona inm anente de los
tem as, a m enudo incluso las clulas m otvicas m ism as se
oponan a esa m anera tan desenvuelta de establecer la coor
dinacin; los acordes tenan una sonoridad dem asiado ex
presiva y nica com o para d ejarse tra n sp o rta r y re p etir a
capricho en distin to s grados; la energa m otrica de las ocu
rrencias m usicales apuntaba hacia una direccin d istin ta
de aqulla que la sim etra le p erm ita realizar; en ningn
sitio la objetividad propuesta era capaz de im poner unos
vnculos rigurosos a la tensin subjetiva. El carc te r ficticio
de las soluciones se haca m anifiesto ya en estas mismas.
Cuando H indem ith se dio cuenta del peligro que corra
su em presa ya hace varios aos, por lo dem s, que Adolf
W eissm ann haba sealado la insuficiencia de la m trica re
petitiva, m trica que, sin em bargo, proporcionaba a la vez
fciles xitos al com positor, no le qued la libertad de
volver al fundam ento tcnico de la inhom ogeneidad existente
en tre el todo y la parte, a la figura m otvica m ism a, y de
seguir la fuerza constructiva de esa figura, que em puja hacia
lo incierto. No slo ocurra que su actitu d musical de con
junto se haba consolidado de una m anera dem asiado clara
desde m ucho tiem po atrs com o para p erm itir un viraje
radical. Es que la intencin originaria del com positor era
co n traria, m s bien, a tal viraje. El viraje radical h abra
p ertu rb ad o necesariam ente la imagen de vida n atu ra l ofre
cida por la m sica de H indem ith. La reflexin tcnica ha
b ra sido un obstculo para su irreflexivo modo de hacer
m sica, h ab ra roto espiritualm ente ese modo de hacerla; y,
con todo, h ab ra tenido que so p o rtar esa ro tu ra. Pero, de
una m anera muy poco corroborada, aquel modo de hacer
m sica ha vuelto a fosilizarse hoy en s m ism o, y tam
bin en H indem ith en una especie de centrism o ideol
gico que m antiene alejada de s la crtica, entre o tras razo
nes porque ha en tra d o en contradiccin con su propia con
crecin. El objetivism o que se apoya en la m trica rep eti
tiva se ha desasido de la esttica, pero a la vez ha adquirido
una fijacin poltico-cultural. Su correlato dentro de la acti
vidad com positiva se ha desm oronado; el antirrom anticism o
se ha vuelto rom ntico. En la grieta ab ierta en tre la ideo
loga y la concrecin podem os ver con b astan te nitidez la
penuria de una sensibilidad que, no siendo m s que eso,
sensibilidad, preten d e ser una objetividad esttica que ella
no puede p re te n d er ser realm ente. Cuando aquella penuria
ve cerrad as las salidas se convierte, de m odo consecuente,
en virtud. Con rigidez polm ica H indem ith se exige a s m is
mo una p resu ro sa objetividad m aquinal; a ella se opone el
origen de la o b ra concreta colocada por l en la base de
tal objetividad. Y un com positor com o H indem ith, que tiende
hacia un m odo ro tu n d o de proceder, qu poda hacer sino
solventar el conflicto de los postulados m ediante la ap a
riencia de una conciliacin salida de una objetividad m e
jor, de una objetividad corroborada, esperando que la luz
de sta diga a lo individual cul es el sitio que en cada caso
le resu lta adecuado? H indem ith aspira a una ap rioridad for
mal que debe ser objetiva, que debe e sta r dada de antem a
no; esa objetividad no debe exigir una repeticin asesina,
pero tam poco p o n er en peligro la vitalidad orgnico-natural
de la actuacin m usicante.
En el Cuarteto, op. 12 sobre todo en su fugato, y en
los Lieder de La vida de Mara, op. 27, la eleccin de cuyos
textos no parece ya hoy tan fo rtu ita com o hace tres aos,
se anunci el cam bio. Este es m anifiesto en el Cuarteto, op.
32.' Es sob rem an era significativa la arq u ite ctu ra del prim er
m ovim iento, que in ten ta ser una sntesis de fugato doble y
de sonata. El p rim er tem a del fugato es muy am plio; se a rti
cula en un m otivo m uy breve y en un grupo secuencia] de
largo aliento, que tiene una clara intencin parodstica; ese
tem a es d esarro llad o con cierta libertad. El segundo tem a,
m enos plstico, tiene un carc te r de tem a secundario; la
p arte en que los tem as se com binan, introducida con gran
habilidad, sustituye al desarrollo de la sonata; la rep eti
cin nota p o r n o ta de la seccin que inaugura el p rim er
grupo del fugato sustituye a la reexposicin. El principio
recto r de la fuga pretende regular la repeticin de los mo
tivos, en vez de que lo que acte com o receta sea la repe
ticin; la repeticin, de la cual no le gusta p rescin d ir ente
ram ente a H indem ith, en razn del program a m usicante.
Pero a la vez la fuga dom ina literariamente: es evocado el
esplendor de sus referencias un esplendor que ha desapa
recido, y el recuerdo histrico del poder p re t rito p re te n
de m itigar la contradiccin que tam bin aqu subsiste entre
el tem a y el todo. Esa contradiccin se hace evidente en el
recurso a la sonata: la capacidad de la fuga para d eterm in a r
los lugares no conserva ya la eficacia suficiente com o para
que los tem as se encalm en en ella; los tem as aspiran a es
cap ar fuera de la fuga y quisieran generar por s m ism os
la form a; m as p ara esto les falta a ellos a los tem as de la fu
ga- capacidad expansiva. Los problem as de las obras an te
riores han sufrido una transform acin; pero no han quedado
suprim idos. La recepcin de Bach p o r H indem ith se expresa
por p rim era vez de m odo directo en el segundo m ovim iento;
el propsito adolece de debilidad m eldica. La Pequea
m archa que viene a continuacin es una de las m s logra
das piezas de virtuosism o arran c ad as por la osada garra
de H indem ith a las posibilidades del sonido de la cuerda. El
Pasacalle final, afn en su esp ritu y en sus tem as al pri
m er m ovim iento, se aproxim a de m odo sorprendente, pero
com prensible, a la escuela de Busoni; el conocim iento de los
in strum entos lo preserva a tiem po del academ icism o.
El Tro de cuerda, op. 34,' m uestra con m ayor decisin an
el nuevo tono. La Tocata introductiva conjuga un tem a
no muy selecto con la acerada fu ria del perpetuum m ob ile;
de un perpetuum mobile, en verdad, cuyo m ovim iento parte
de la nada y que hace b ra m a r a tres instrum entos cual si
fueran una gran orquesta. El m ovim iento lento copia con
dureza arcasta, satisfecho del vaco arm nico, el estilo de
tro de Bach; no se debe confundir, desde luego, la inten
cionada pobreza con la escasa cantidad de relleno. El in ter
mezzo de genre, arran cad o aqu al pizzicato, es digno de la
Pequea m archa del Cuarteto, op. 32. En cam bio, la fuga
final se halla en todos los aspectos por debajo del nivel
propio de H indem ith; en o tras obras el au to r ha realizado
hace ya m ucho tiem po su correccin.
E xtrem as en el gesto arcaico son Las serenatas, op. 35,'
que llevan com o ttu lo Pequea ca n ta ta sobre textos rom n
ticos, p ara soprano, oboe, viola y violoncelo. E xtrem as, en
verdad, pero extrem as slo en el gesto, no en el propsito
de d ar una form a, com o lo tienen las obras p ara cuerda.
M ientras que stas son rom nticas, aqullas se lim itan a lla
m arse rom nticas; lo que en las obras p ara cuerda era evo
cado en serio, en la Cantata sirve de m arco p ara un ocasio
nal juego de m scaras. D entro de ese m arco no aparece una
m sica destacable: pero s un encanto fugaz, una tristeza
fugaz, una lrica de sentim ientos dejados en libertad, a cuya
ligereza carente de pretensiones nos entregam os de buen
grado.
La Msica de cmara n. 2 [C oncierto para piano], op. 36,
n m ero l,2 hubo de p ro d u cir un cierto desencanto ya en el
estreno; las notas, que a veces m s bien encubren que desve
lan lo m ejor de H indem ith, es decir, su capacidad sensorial
de realizacin, no favorecen a la obra. El m otivo, en com ps
de cinco p or ocho, del p rim er m ovim iento carece de consis
tencia suficiente p ara servir por s solo de soporte a una
m sica un poco larga; y el desangelado cuarto m ovim iento,
con el fugato obligado, no acaba de re su ltar bien del todo.
Quedan com o ganancia las partes centrales; el Adagio, que
nos dice algo del o tro H indem ith, del H indem ith m s oscuro,
m s latente, el cual casi siem pre perm anece en silencio;
la p arte rpida posee una rem ota extraeza en el color. El
Pequeo popurr tiene el com portam iento en cantador de
un pilluelo. Pero la esc ritu ra pianstica a dos voces, e n tera
m ente im itativa, que pretende purificar al instrum ento de la
ru d im en taria magia de la sonoridad de los acordes pedal,
ap o rta muy pocos co n trastes com o p ara llegar a ser con
certan te; slo en algunas ocasiones puede valer com o va
lor crom tico o rq uestal, y tiende perceptiblem ente hacia la
clasicista cajita de m sica.
El final clasicista en algo que b ro ta del comienzo clasi-

1. Publicado en B. S chott, Mainz.

cista: de una objetividad im plantada librem ente, a la cual
no corresponde la verdad histrica y por ello tam poco la
subjetividad concreta sobre la que aqulla se extiende.
Las obras de la poca clasicista de H indem ith se presentan
con la pretensin de ju g ar dentro de las form as, y lo nico
que de hecho hacen es ju g ar con las form as. H indem ith pue
de o p tar en tre form as dadas tan slo porque ni a l ni a
nadie le est dada form a alguna. E ra necesario hacer la
crtica de esa inadecuacin que se da en la relacin entre
realidad nicam ente esttica y aportacin real de lo estti
co. Nada m s lejos de esa crtica que juzgar a H indem ith
por el criterio de su intencin; lo que en el cam po de la
intencin le sale mal a H indem ith, esa crtica deja que salga
mal. No hace falta aadir, pues es obvio, que H indem ith
persigue certeram ente esa intencin, dentro de los lm ites
de sta; tam bin es obvio que su peculiar naturaleza se afir
ma a s m ism a juguetonam ente en la apariencia del enm as
caram iento m ltiple, tal como la intencin lo exige.

(1926)

II I

Las expresiones m usicantism o y goce de m usiquear

se han introducido desde hace algn tiem po en la fraseolo
ga de la crtica com o un elogio. Provoca desconfianza el que
esos trm inos se utilicen como si fueran un clich; tam bin
provocan desconfianza las palabras m ismas. Pues contradicen
a las condiciones sociales reales en que hoy se hace m sica,
y contradicen asim ism o a la histo ria del idioma: ste, coin
cidiendo con la h istoria social, no conoce ya al m usicante,
sino al msico.
El m usicante que en otros tiem pos iba vagando de un
lado para o tro m antena una relacin inm ediata con quienes
le escuchaban: tocaba para ellos. Lo que l haca tena
un valor de uso: ya fuera que estuviese al servicio de la
danza, ya fuera que pretendiese alegrar a la gente. Lo que
el m usicante traa se hallaba ligado a la inm ediatez del uso,
no se haba coagulado an en una form a, era indisociable
del instante en que sonaba. Si en la base se hallaban d eter
m inadas m elodas, la libertad de im provisacin las m aneja
ba a su antojo; la habilidad im provisadora en el m anejo
de los in stru m en to s tena m s im portancia que la figura de
la m sica que se ofreca, pues no exista an una figura
objetiva de la m sica m usiqueada.
As es al m enos como quiere parecerle a la m irada ro
m ntica; sta deseara evadirse de un entorno que las cosas
y las m ercancas han desfigurado radicalm ente, y refugiarse
en un pasado m s abierto y m s lleno de sentido; que tal pa
sado haya existido o no haya existido, le es indiferente.
Quien habl del m usicante y del ju g lar fue el rom anticism o;
en E ichendorff el m usicante es precisam ente el que no se
pliega a las norm as de la vida anquilosada, sino que, com o
vagante, m antiene despierto el recuerdo de la perdida liber
tad de las cria tu ras. Es profundam ente significativo de la
incongruencia y de la inseguridad caractersticas de las acti
vidades del nuevo objetivism o de hoy el hecho de que uno
de sus conceptos m usicales m s eficaces lo tom e prestado,
tal cual, precisam ente del pensam iento rom ntico: de un
pensam iento al que las gentes sim ulan com batir y al que,
sin em bargo, perm anecen sujetas co n tra su voluntad, en la
m edida en que se m archan fuera de la historia a refugiarse
en la engaosa naturaleza.
Hoy no existen m usicantes. Incluso quienes llam an as al
harap ien to p ro letario que va de casero en casero con su
organillo, lo que hacen es estilizarlo, con la finalidad de
su straerse a la visin de las m iserias y penurias de la vida
de ese proletario. La inm ediatez de esos ltim os m usicantes
no est por encim a, sino por debajo del orden burgus; no
es el m usicante el que va ms all del orden burgus, sino
ste el que lo ha excluido de s; v slo en sentido dialctico
podra aludir el m usicante a una inm ediatez autntica. Por
lo dem s, los m sicos se han vuelto radicalm ente sed en ta
rios; lo siguen siendo incluso cuando atraviesan los bosques
de vacaciones con sus lades llenos de adornos. En verdad,
Jonny ya no toca, W hitem an da conciertos, y la gente baila
en ellos. La m sica tiene valor de uso tan slo all donde
est d estinada a servir para ensear de nuevo a o tras p er
sonas a hacer m sica, es decir: en la enseanza; pero la m
sica que a la postre sale de la enseanza no tiene, a su vez,
ningn valor de uso, y con ello pone tam bin en entredicho
el valor pedaggico. Pero en su conjunto la m sica se ha
vuelto cam biable p or unidades ab stra ctas que se hallan en
teram ente alejadas de su uso: cam biable por dinero. Por
eso la m sica se ha vuelto cosa y objeto y figura en s
m ism a con lo cual, quede claro, no ha perdido, sino que
ha ganado, con relacin a la tosca inm ediatez; y no es po
sible co rreg ir su carc te r m ercantil de un m odo aislado, es
decir, a p a rtir de la m sica m ism a, sino que la m odificacin
de tal carc te r m ercantil presupondra la m odificacin del
entero proceso productivo econmico-social.
El espacio abierto a la lib ertad im provisadora, espacio
ya muy exiguo en el jazz, ha desaparecido com pletam ente
en la m sica seria; sta no conoce exigencia m ejor que la
de la realizacin rigurosa del texto fijado en la p artitu ra ;
el m anejo de los instrum entos est ya tan slo al servicio
de esa realizacin, y al m usicante no le queda otro rem edio
que fijar en la p a rtitu ra , que com poner, la libertad im pro
visadora y el virtuosism o instrum ental con lo cual queda
revocada la preten d ida inm ediatez; sta acta ya slo como
ornam ento propio de las artes decorativas, es decir, com o lo
peor que se le puede p e rp e tra r al program a del nuevo ob
jetivism o. El nuevo m usicantism o, contradictorio en su ori
gen, e n tra en conflicto, por todos los rasgos de su m odo
de actuar, con aquello que a l m ism o le es posible.
Alguien podra replicar cm odam ente: se puede d e ja r de
lado la p alabra m usicante; de lo que se tra ta es de un
cam bio en la sensibilidad m usical; un arte que ya no est
al servicio de la expresin del individuo, sino que contiene
unos vnculos objetivos, viene a ocupar el lugar del sub
jetivism o desinhibido o, como se prefiere sin duda llam arlo,
exacerbado; un arte que se da a s m ism o su propia im
pronta, un arte que es com prensible para los dem s; la di
visin del trab ajo , que separa al m sico del pblico, queda
revocada; el sufrim iento y la m elancola de la persona son
expulsados; y se anuncia una sana colectividad.
Todo esto es muy discutible. No es posible d ejar de lado
las palabras; no es posible intercam biar a capricho los nom
bres, sino que en ellos yace encerrad a la figura histrica
de los fenm enos; de dnde vayan a salir los nuevos vnculos
de la m sica, cuando las condiciones sociales siguen siendo
las m ism as, es algo que no queda claro, a no ser que con
virtam os en divinidades a los poderes establecidos y hagam os
creer a la colectividad, la cual p ara s est vaca de sentido,
que la colectividad de aquellos poderes es su sentido; el
abandono de la divisin del trab a jo se paga hoy y aqu con un
diletantism o que trae consigo un em peoram iento cualitativo
de la m sica, y ello con independencia de que sta sea sub
jetiva u objetiva; pero, sobre todo: ni ahora ni nunca se ha
conseguido nada con la sensibilidad, y m ucho m enos an se
ha conseguido con ella nada p ara una teora m usical que qui
siera su stitu ir la expresin subjetiva a cuyo lado perten e
ce, en efecto, toda sensibilidad p o r los vnculos de la
m sica que suena. B urlndose del intelectualism o el cual
ni es com batible com o fenm eno singular con independen
cia de sus condiciones sociales, ni a la postre m erece que se
le com bata no se logra nada, com o tam poco se logra nada
alardeando de la propia ingenuidad, pues a lard ear de ella re
presen ta desm entirla. Si el nuevo ideal del m usicante quiere
legitim arse, lo que tiene que hacer es su p erar la prueba de
criterio s internos de la m sica; lo que tiene que h acer es
m o strar que en nom bre del m usicante se produce una m
sica m ejor, m s articulada artesanalm ente, m s congruente
y rica que en nom bre de la subjetividad, la cual, segn se
dice, habra p ertu rb ad o , con su m odo autocrtico de m ani
festarse, el sosiego de la obra en s m ism a, y que p o r ello
esto, desde luego, hay que adm itirlo radicalm ente ha
decado.
Aunque resu lta m uy difcil d ar una caracterizacin gene
ral de la m sica de m usicantes pues no surge, com o pre
tende, en una sociedad hom ognea, sino en un en to rn o m uy
diferenciado, y p o r ello se m uestra tan variada com o el en
torno m ism o : algo se puede decir, a pesar de todo.
En p rim er lugar: la m sica de m usicantes m antiene una
relacin peculiar con el tiem po en que tran scu rre. P ara ella
el tiem po no es la form a en que la esencia m usical tiene su
m anifestacin fenom nica y se objetiva; para ella el tiem po
es el que im pone su nica tarea o, si se quiere, su con
tenido a una m sica que en s m ism a carece de m eta:
la m sica debe llenar un tiem po que tran sc u rre vaco,
un tiem po que produce angustia. En esto la m sica de m u
sicantes se aproxim a a la inferior m sica de uso: a la m
sica de diversin; con la diferencia de que esta ltim a ex
pone en el tiem po contenidos falsos, inautnticos, m ientras
que lo nico que aqulla pone en el tiem po es a s m ism a.
En esto se delata que ese uso no es ms que un uso ficticio;
el tiem po es llenado p ara los hom bres, pero no hay all nada
que llene el tiem po para los hom bres y que les diga algo.
Por o tro lado, ocurre que una m sica cuya m eta es llenar
el tiem po no debe absolutam ente nada al tiem po m ismo:
faltan todas las relaciones tem porales ricas, articuladoras,
que en o tra poca producan la form a de la m sica; lo
nico que queda es el m ero tra n sc u rrir, y ste organiza de
 un m odo tosco y p rim ario la form a. El m otorism o que
es peculiar de la m sica p ara m usiquear constituye la ex
presin tcnica de esto; y, a la vez, es la expresin de sus
problem as tcnicos. Pues el m aterial de que la m sica para
m usiquear p arte es, a su vez, un m aterial histricam ente
ya tan diferenciado, que no acepta som eterse a un trata m ien
to tosco. Muy p ro n to qued clara la im posibilidad de o p erar
en secuencias com o al com ienzo le gustaba hacerlo a la
m sica p ara m u siq uear con un m aterial que arm nica y
m eldicam ente tena libertad de m ovim iento. Pero tam poco
da buenos resu ltad os una ornam entacin cuidadosam ente
trab ajad a. Esa ornam entacin presupone una cierta persis
tencia y una cierta invariabilidad del m aterial bsico, y eso
ya no existe. Ju sto el presuponerlas es lo que produce fisu
ras. El m ero llenar el tiem po, el m otorism o, el cual ni un
solo in stan te perm ite al aliento rtm ico detenerse, y que tiene
com o nica finalidad asordar al tiem po, ju sto eso es lo que
aja y banaliza el tem a individualizado: bien tran sfo rm n d o
lo en un m dulo rtm ico, chabacano, bien convirtindolo en
un co n trap u n to desgarbado.
Pero ese m aterial que no puede ser distinto, si es que
ha de ser posible en absoluto un m ovim iento que llene el
tiem po es a la vez el que m enos se p resta a d ejarse repe
tir de un m odo tan a rb itra rio e inm odificado, el que menos
se p resta a d ejarse em p u jar hacia adelante de un m odo tan
co n trap u n tstico y poco plstico com o lo exige precisam en
te el ideal del m ovim iento. El m otorism o de los m usicantes
p arte de que los com plejos m otvicos individuales en tera
m ente configurados y dotados de una rtm ica y una m el
dica libres no se dejan rep etir a capricho, no se dejan yuxta
poner en un m ovim iento constante, a lo cual, sin em bargo,
es a lo que asp ira necesariam ente una m sica que lo que
quiere es llen ar el tiem po. Pero los m odelos fo rtu ito s, ya
banales, ya caren tes de plasticidad, que los m usicantes colo
can en lu g ar de aqullos para llenar el tiem po, no son dignos
de ser repetidos ni de ser em pujados hacia adelante; ju sto
su continuacin es lo que produce aquella m archa en vaco
que caracteriza com o engao la accin de llenar el tiem po;
una m archa en vaco, no, cual pretenden los m usicantes, como
ausencia de contenidos expresivos subjetivos, sino una m ar
cha en vaco en el sentido que esta expresin tiene en la
tcnica del com poner: ausencia de toda articulacin en el
tiem po, a no ser que se quiera llam ar as a las m s toscas
disposiciones exteriores; desaparicin de toda posibilidad de
que la com posicin ofrezca una dialctica de co n trastes, ca
paz de do m in ar el tiem po. Visto desde la perspectiva de la
tcnica del com poner, el neoclasicism o no es m s que el in
ten to de su p erar esas dificultades m ediante el recurso a mo
delos antiguos en los cuales no rige todava esa fisura que
tanto ato rm en ta a los m usicantes, o a los que, en tre ellos,
m ayores conocim ientos tienen en tre lo individual y el
todo.
Es un intento vano, pues en el m arco de la tonalidad m o
delos que tienen esa m ism a sencillez rtm ica continan pose
yendo fuerza, en cuanto fenm enos elem entales, m ientras
que en la nueva m sica de m usicantes esos m ism os m odelos
aparecen toscos y banales, dado que no pueden ser con
cebidos ya com o fenm enos p rim ordiales den tro de un es
pacio m usical dado de antem ano, sino que son sobrem anera
inadecuados a un m aterial arm nico e intervlico que se ha
alejado m ucho de las sencillas relaciones en tre los arm nicos.
Por ello S travinski acta de m odo consecuente cuando re
nuncia tam bin a ese m aterial y desem barca en copias de
estilo; stas se a p a rta n de sus m odelos por su capricho di
sonante y p or su dem onism o literario, pero no por su figura
m usical m ism a. Sobre la cabeza de los m usicantes aconte
ce, como trib u n al que los juzga, una dialctica peculiar: lo
que haba com enzado con la intencin de una fresca ingenui
dad acaba en alejandrinism o. O tros a quienes el destino
de S travinski les ha sido ahorrado deben eso, no a u n a m a
yor cantidad de sustancia originaria ninguno de ellos tiene
un talento tan plenam ente n atu ra l com o S travinski, sino,
sim plem ente, a una m enor consecuencia artesanal. Pero de
sta no les era lcito evadirse precisam ente a quienes lo que
queran era re s ta u ra r el derecho propio de la artesana.
Donde m ejores logros han conseguido ha sido, incuestio
nablem ente, en el tratam ien to de los instrum entos. La m si
ca de m usicantes ha devuelto una cosa a la tcnica del
com poner: el contacto con los m odos de tocar los in stru m en
tos. E scuchando tenazm ente a los instrum entos, p ara saber
qu es lo que a stos les gusta tocar, la m sica de m usi
cantes ha rem ovido la rutina de aquella fantasa sonora neo-
alem ana que lo nico que ya dom ina es el sonido hecho, pero
no su produccin, y que con ello hace anquilosarse a la sono
ridad en todo su esplendor. La liberacin de la percusin
p o r p arte de S travinski, las acciones de H indem ith con los
in stru m en to s de viento significan en verdad una eclosin,
y no es casual el hecho de que haya sido precisam ente ah
donde la crtica realizada al pasado reciente p o r la m sica
p ara m u siq u ear haya obtenido unos resultados m s d r sti
cos; el D uettkitsch de Novedades del da sella el destino
de la o rq u esta neo-alem ana, y El beso del hada, de Stravins-
ki, cita de una m an era fosforescente lo enterrado.
Es cierto que tam bin aqu los lm ites son m uy e stre
chos. Pues dado que tam bin los instrum entos de los m usi
cantes son aplicados tan slo a la realizacin del texto,
su jubilosa autonom a en el tocar es m era apariencia; los
in stru m en to s no estn ah para s m ism os, o p ara que se los
toque, sino p ara exponer acontecim ientos m otvicos y tem
ticos. A la inversa, esos acontecim ientos se com portan com o
si fueran m eros p retextos utilizables por los in stru m en to s
con el fin de exhibir los m odos que tienen de ser tocados;
com o si la com posicin slo n ecesitara producir voces ca
paces de ser ejecu tadas tcnicam ente en cada caso p o r este
instru m en to concreto y por ningn otro. Surge as al m e
nos surge en las m sicas para m usiquear especficam ente
co ncertantes un quid pro quo en tre la com posicin y la
in strum entacin, un quid pro quo en el que se oculta la nu
lidad del contenido m usical.' E xpresado de m odo positivo:
al qu ed ar extinguida la fantasa tem tica y constructiva,
queda extinguida tam bin la fantasa sonora: sta es reem
plazada p o r u na experiencia sonora que se b asta a s m is
m a y que nunca va m s all de s ni produce nada nuevo en
u na intuicin fresca. En las m s recientes p a rtitu ra s de
Schnberg, an ttesis de todo m usicantism o, podem os ver,
sin em bargo, que es posible realizar eso, aun teniendo un
conocim iento exactsim o de los caracteres instrum entales y
aun m anteniendo una com unicacin rigurossim a con el en
tram ado com positivo. En la m sica para m usiquear queda
elim inada la esfera en tera de la com binacin sonora, que
es el lugar propio de la fantasa sonora. La ficcin de la
inm ediatez de la ejecucin inhibe la configuracin de lo
ejecutado.
La problem aticidad sociolgica de la m sica p ara m usi
q u ear no es algo que se halle reservado a Una reflexin que
est en las nubes, sino que esa problem aticidad aparece en las
cuestiones tcnicas m s concretas: en la im posibilidad de
solucionar esas cuestiones con los m edios propios de los m u
sicantes. El p rogram a ideolgico del m usicantism o, la exi
gencia de aquella despreocupada ingenuidad que lanza a la
m sica a deslizarse sobre su tiem po sin tropezar con ninguna
resistencia, significa m usicalm ente lo siguiente: que de la
m sica p ara m u siq u ear deben q u ed ar alejados, desde el co
mienzo, ju sto aquellos criterios tcnicos que ella es incapaz
de satisfacer. P ero esos criterio s son resucitados p o r las
cuestiones m ism as que la m sica p a ra m usiquear plantea y
que ella deja sin respuesta. La ingenuidad program tica es
ideologa incluso m s all de esto. En la realidad en que
vivimos, lo que im p o rta no es ir viviendo a la buena de
Dios, con u na alegra natural, tal com o los m usicantes hacen
m sica a la buena de Dios: lo que se precisa es p e rfo rar
con la m irada la realidad. La m sica p ara m usiquear debe
im pedir, en lo que a ella toca, eso; esa m sica se integra den
tro del reaccionarism o cultural general. Ms exactam ente se
la podra ver acaso com o sucedneo del folklorism o en los
pases industriales, altam ente racionalizados. Los m usican
tes quieren form ar, en la sociedad racionalizada, enclaves
reservados que escapen al poder de la ratio y perm itan refu
giarse en una ob tu sa naturalidad; p o r o tro lado, quieren
h acer p asa r el ciego proceso de racionalizacin m ismo, con
cebido com o tem po de la poca, por algo m tico y bro
tado directam en te de la naturaleza, y glorificarlo. Quieren
q u ita r a los hom bres la buena ratio y hacer creer que la
m ala ratio que hay en lo establecido es naturaleza. All donde
la tierra ya no b asta p ara fu n d am en tar el reaccionarism o,
debe a p o rta r ayuda un h u m anitarism o universal, sim ple, que
se goza en el m ero sonar, el cual estara, al parecer, ms
all de la historia.
Pero ese a-histrico sonar suena a falso y a superado.
Aquello que los m usicantes reprochan a la nueva m sica
radical, a ellos m ism os es a quienes es aplicable ante todo:
p roducen de m an era ab stracta: el lugar de la figura espe
cfica lo ocupa el esbozo de una genrica m sica de la na
turaleza, un esbozo que no hace salir de s ninguna imagen
co n cretam ente vinculante; de ah la fatal sim ilitud que las
m sicas p ara m u siquear tienen en tre s en todas p artes y que
no debem os con fu n dir con los tipos sancionados de Mozart.
El canon form al que qued roto y que los m usicantes no
pueden re su cita r p or s m ism os, es sustituido por el esquem a
vaco, a rb itra rio en su m aterial. Los contenidos que faltan
u su rp an la objetividad de los contenidos que se perdieron.
Inhum anidad y b ru talid ad son el final: la consciencia que
ilum ina y que da form a es reprim ida por la racionalidad cie
ga y opaca, que lo nico que hace es o p rim ir a los hom bres.
 Nada es ya inocuo. El intento de escribir un trata d o de
com posicin que establezca unas reglas razonables para la
p rctica actual, un trata d o que ni se lim ite a efectu ar un
m ero registro de los m edios de com poner utilizados hoy, ni
tam poco a seguir conservando las superadas leyes de las
disciplinas acadm icas de la arm ona y el contrapunto, pare
ce una em presa socialm ente neutral. Pero la neutralidad
m ism a es una actitu d poltica. H indem ith titula su escrito,
con una frase preciosista y pueblerina, Unterweisung im Ton-
satz [In stru cci n en la escritura m usical]. Hace gala del
ensim ism am iento ab sorto del artesan o que se dedica a eje
c u tar sus buenas piezas sin p re sta r atencin a los m alos
vientos de la poca. La sencilla lejana del m undo es un
truco y una escapatoria. Recibe el castigo que m erece en
la m edida en que cae en teram ente bajo el hechizo de aquello
con lo que no quisiera tener nada que ver.
El anacrnico ideal hindem ithiano del artesano produce
el culto a una habilidad cuya ingenuidad no consiste ya en
su sustancia tradicional, sino tan slo en la desenvoltura
con que da noticia1de s m ism a. Los viejos m aestros se han
vuelto osados: Nunca ser bastan te grande la habilidad; in
cluso quien tenga una capacidad poderossim a podr ap ren
der siem pre todava algo (p. 25). Lo nico que se m antiene
de modo estricto es la pertenencia al gremio. Al concepto de
habilidad se agrega el de especialista: Aquello que no es
ya accesible a la com prensin del especialista, es im posible
que parezca m s convincente al sim ple oyente, aunque ad
m itam os con la m ayor largueza peculiaridades personales
(p. 16). En esto es b astante sim ple l mismo, el m aestro
que entrev o al m enos presiente los fundam entos, dados
p or la naturaleza, de su trabajo (p. 16). As es com o escribe
hoy la oposicin cultural en Alemania. Del arte verbal de
sta puede decirse, lo m ism o que de las com posiciones m usi
cales de H indem ith, que est garantizado un m anejo sen
cillo de estas obras (p. 121). El especialista neogtico que
rra producir las tensiones y los apuntalam ientos arm nicos
m s audaces sin ten er que entregarse al inseguro modo de
tra b a ja r consistente en un perpetuo an d ar verificando con
el odo los sonidos (p. 137). l es un tcnico de la adm inis
tracin esttica. Su ordo es la rutina. Lo que a la postre
le interesa es clasificar: El resultado de definir los soni
dos de acuerdo con el m todo aqu indicado es una fenom e
nologa de todos los acordes. No hay ninguna com binacin
de intervalos que no quepa d en tro de alguno de Jos a p a rta
dos del sistem a. Acordes que un m aestro terico consigue
analizar slo en pesadillas, y que un trata d o de co n trap u n to
que se tenga en algo no tolera en sus pginas, pueden ser
explicados fcilm ente ahora (p. 120). El au to r establece
un esquem a de ordenacin de todos los acordes encontrados
por l. No se da ninguna explicacin; en todo caso, se aade
un certificado de origen.
No se da ninguna explicacin excepto all donde no hay
nada que explicar. El musicus creyente (p. 72) se tra n sfo r
ma en un racionalista furibundo tan pronto com o tiene que
habrselas con acordes, o incluso slo con intervalos, en los
que se han sedim entado experiencias histricas: que llevan
en s m ism os la huella del dolor histrico. Cueste lo que
cueste, es preciso d em o strar a p a rtir de puras leyes tales
acordes o intervalos, incluso cuando hace ya m ucho tiem po
que se han endurecido socialm ente hasta tal punto que,
convertidos en una segunda naturaleza, no tienen ya ninguna
necesidad de m o lestar a la prim era. Ms de una cu a rta
p arte' del libro, titu lad a La m ateria prim a, se ocupa en
ex traer de la serie de los arm nicos superiores los doce so
nidos de la escala crom tica. Como es natural, la m ateria
prim a no concuerda con la naturaleza; H indem ith es igual
de incapaz que todos sus antecesores de resolver el pro
blem a de la destruccin de la pureza de la escala (p. 43),
destruccin que fue causada por el uso exclusivo de in ter
valos ju stos. Pero l es un artesan o dem asiado fiel como
para reconocer que la racionalizacin de los sonidos fsicos
producida p or la afinacin tem perada fue una intervencin
consciente en un m aterial n atu ral que haba llegado a con
vertirse hist ricam en te en un obstculo de la produccin m u
sical. Y si la m ateria prim a no es correcta, H indem ith p re
fiere una fsica inadecuada a unos conocim ientos que podran
poner en peligro la idea m ism a de m ateria prim a. Es m a
nifiesto que ya Max W eber se ha vuelto subversivo.
En lo que se refiere a la escala tem perada m ism a, Hin
dem ith no es, claro est, un troglodita, sino un hom bre mo
derad am en te m oderno. El m alicioso escepticism o con respec
to a la fe en el progreso es com paginable sin duda con la
aceptacin de todo progreso que se m antenga d en tro del
m arco de lo establecido. En un p rim er m om ento se hace
una crtica tan rigurosa de la escala tem perada, que parece
com o si no slo la enarm ona del Tristn, sino propiam ente
ya la o rq u esta de B eethoven hubiera de sonar de un modo
tan falso a los delicados odos del especialista, que re su lta
ra insoportable. Pero el especialista es dem asiado razona
ble como p ara p ro h ib ir acaso esto. Como correccin le pa
rece bien el canto coral, tal com o lo practicaba la bndische
Jugend. Hoy la bndische Jtigend ha sido prohibida.
La tolerancia de H indem ith con respecto al progreso pa
sado no perjudica, sin em bargo, a su em peo de elab o rar
una lista jer rq u ica natu ral de las afinidades en tre los so
nidos (p. 72). Esa lista jer rq u ica representa la m ediacin
e n tre los m s grandiosos fenm enos de la naturaleza; sen
cillos y avasalladores como la lluvia, el hielo, el viento
(p. 39), y el arte de cocinar. Los intervalos y los acordes son
catados en su sab o r como si vinieran del arm ario de las
especias. De los m s recientes se dice que son superpim en-
tados. Al parecer, unos seran, en s m ismos, m s dbiles,
y otros m s fuertes: El intervalo de quinta sol1- do1 tiene
un efecto arm nico m s fuerte que el intervalo de cu a rta
mi' - la1, cuyo valor sonoro, a su vez, es m ayor que el del
intervalo de tercera do' - m i1 o que el del intervalo de se
gunda la1-sol' (p. 100). Qu quiere decir fuerte, no se sabe
con seguridad: tan to puede significar que el intervalo cal
culado por H indem ith ocupa en su tabla un lugar an terio r
y, p or tanto, m ejor que el intervalo dbil, com o que se
presenta de una m anera m s sorprendente cuestin sta,
sealem os, sobre la que habra que decidir, no en general,
sino slo d en tro de n contexto determ inado.
La lista jer rq u ica se apodera tam bin de los acordes.
A propsito de stos se utiliza nada m enos que el trm ino
valioso. Todo efecto arm nico que, segn la concepcin de
H indem ith, sea decidido y preciso es presentado tcitam ente
como el efecto m ejor, como si en la obra de a rte no pre
ponderasen de todos m odos los efectos de la suspensin
sobre los del m ero avance. La lista jer rq u ica de los acordes
se parece a una esttica de la p in tu ra que quisiera o to rg ar
la prim aca a los colores bellos sobre los colores feos
prescindiendo del cuadro. El com positor del agresivo Das
Nusch-Nuschi y de la blasfem a Sancta Susanna, converti
do ahora, m ediante un proceso de decantacin, en abogado
del sano sentir (p. 39), da esta instruccin: Slo p o r breve
tiem po es posible evitar en la com posicin la trad a o sus
am pliaciones inm ediatas, si no se quiere que el oyente sea
presa de un com pleto desconcierto (p. 39). De ese descon
cierto es presa hace ya largo tiem po el com positor; de lo
co n trario no pro clam ara unas tesis de las que l m ism o
se ha bu rlad o con sus m ejores obras.
La razn del desconcierto podem os determ inarla tcni
cam ente. H indem ith ve que las reglas de la teora de la a r
m ona que valoran los acordes funcionalm ente, es decir,
p o r su valor de posicin en la cadencia y sus am pliaciones,
no coinciden ya con la prctica del com poner. Por ello est
dispuesto incluso a aban d o n ar conceptos tales com o conso
nancia y disonancia. Pero in ten ta salvar aquellas superadas
norm as recu rrien d o a em anciparlas de cualquier contexto
y conectndolas con ios acontecim ientos arm nicos aislados.
Ahora bien, si no es la posicin en la cadencia lo que decide
de la correccin o falsedad de un acorde, el acorde aislado
m ism o se opone todava m ucho m s a la jera rq u a valora-
tiva. Se puede muy bien decidir, en cada com posicin, si sus
com ponentes son co rrectos o falsos; m as el nico criterio
aqu aplicable es el criterio del contexto determ inado y sin
g u lar form ado p o r la yuxtaposicin de aquellos com ponen
tes. En ese contexto los elem entos aislados aparecen com o
p roductos de la h isto ria y no com o productos de la n atu
raleza. H indem ith corrige algunos ejem plos arm nicos con
un gran despliegue de conceptos tales com o fluctuacin a r
m nica [harmonisches Gefalle] y progresin por grados con
juntos [Sekun dga ng], conceptos calculados propiam ente
p o r l, pero que, p or lo dem s, reflejan experiencias com
positivas b astan te triviales. Lo que l llam a faltas h ab ra que
calificarlo, con m ayor sencillez, de mezclas de acordes que
tienen una esencia histricam ente diferente. En una suce
sin de acordes de m uchas notas una trad a suena de hecho
falsa. La praxis de la m odernidad m oderada, a la que Hin
dem ith ap o rta la ideologa, consiste precisam ente en a rra n
ca r los colm illos a la calum niada atonalidad y a la calum
niada tcnica dodecafnica, llenando de tradas p ara sos
tn del oyente, y dao de la m sica una m sica que tiene
lib ertad de m ovim ientos sobre vastas extensiones. La m oder
nidad m oderada m ism a es la que suena mal.
El ensayo de establecer una d octrina de la arm ona que
norm alice de acuerdo con reglas generales el m aterial hoy
disponible, es absurdo. Slo desde hace cien aos existe un
a rte propio de la instrum entacin. El hecho de que no haya
llegado a form arse una doctrina de la instrum entacin
norm ativa, sino tan slo una m era inform acin descriptiva
de los in stru m en to s, tiene sus buenas razones. El descubr-
 m iento de la dim ensin in stru m en tal acontece en una poca
que ya no p erm ite a la m sica el esquem a ab stracto , sino
tan slo la lgica concreta del m ovim iento de la o b ra indi
vidual. Pero lo que vale para la instrum entacin, vale tam
bin p ara las tendencias arm nicas progresivas. No es casual
que el Tratado de armona de Schnberg se lim ite al m aterial
de los acordes tradicionales: em plea ese m aterial de m a
nera m eram ente pedaggica, con el fin de configurar una
consciencia que sea duea de s m ism a y que, por ello, pueda
prescin d ir a la po stre de todo esquem a. Aun en c o n tra de
su voluntad, el libro de H indem ith da testim onio de esa
tendencia histrica, en la m edida en que se reduce a indicar
aquellos esquem as de ordenacin. Pero se vuelve reaccionario
desde el in stan te en que presenta los esquem as de ord en a
cin como norm as. Sus prohibiciones son trabas para la pro
ductividad m usical: con m seras hiptesis fabricadas adrede
se infla una experiencia com positiva lim itada, guiada p o r el
convencionalism o, h asta hacer de ella una ontologa. No debe
ap arecer nada que no est ya all: que no se contente con
la m era reproduccin de lo establecido. Se especula con una
consciencia regresiva que ya slo conoce el deseo de quedar
dispensada de la responsabilidad del conocer por s m ism a,
y que sigue las prescripciones prcticas, no elucidadas, de la
instancia ad m in istrativa, como si esas prescripciones fueran
objetivam ente vinculantes. Es la objetividad del principio
del Fhrer: hostil a la libertad, pero, l m ismo, no sujeto
a ningn vnculo.
La lista jer rq u ica de los intervalos y de los acordes se
halla al servicio de una elite, aunque sta sea tan pobretona
como lo son las sem piternas tradas. De los intervalos se
dice lo siguiente: El trtono no form a pareja con ningn
o tro intervalo; se encuentra a la derecha de las p arejas de
stos, solo, haciendo juego con la octava, la cual ocupa la
o tra esquina en el flanco izquierdo de la serie. La octava,
que es el intervalo ms aristocrtico, m s noble, no se
mezcla con la m uchedum bre; su pariente m s lejano, el ex
cntrico, el b astard o trtono, queda tan lejos de las p arejas
de intervalos com o Loki de los dioses (pp. 96 s.). Tam bin
la tabla tcnico-adm inistrativa de acordes sirve a unos fi
nes superiores: El subgrupo III en el grupo A abarca
acordes com puestos por un nm ero cualquiera de notas, los
cuales son am pliados m ediante segundas y sptim as. Son
una raza tosca y poco noble... En el subgrupo IV se encuen
tra una ex traa gentuza de sonidos estridentes, variopintos,
 poco finos (p. 118). Es claro que los prim eros son prole
tarios; los segundos, intelectuales. Al difam arlos se da en
trad a por la p u erta tra se ra a la vieja d octrina de la arm o
na. El terico H indem ith quiere ten er algo que ver con las
disonancias m enos an que el prctico. l es positivo. En su
o b ra La vida de Mara ha aprendido algo: Que la obra es
creada para ho n ra del Ser suprem o, y que por ello puede
e sta r segura del apoyo de ese S er suprem o, es algo que
notam os en m uchos com positores, pero en ninguno de una
m anera tan enrgica com o en Bach, p ara el cual el Jesu iuva"
que aparece en sus p a rtitu ra s no era una frm ula vaca
(p. 27). Si hoy aquel apoyo no es ya tan seguro, puede que
esto se halle relacionado con las frm ulas vacas de m uchas
p artitu ra s.
Es necesario incluso organizar. N uestra em presa tra b a
ja de modo distinto. Dispone de un nm ero incom parable
m ente m ayor de operarios, cuyo trab a jo para el todo posee
un valor muy diferente. Desde el o b rero especializado, de
elevada productividad, h asta el incapaz, desde el muy labo
rioso hasta el holgazn, tenem os a n u estra disposicin gen
tes de todos los niveles de rendim iento. Podemos, pues, co
locar en cada puesto a alguien provisto de los conocim ien
tos adecuados; l realizar los encargos m ejor, con m s ra
pidez, con m s fiabilidad, que un obrero al que su propia ver
satilidad le resulta, un im pedim ento; por o tro lado, las ener
gas de personas capaces y muy valiosas no es necesario
d ilapidarlas en trab a jo s subalternos, pero asim ism o im pres
cindibles, en los que pueden ser bien aprovechados los ig
no rantes y holgazanes que no son utilizables en o tro lugar
(p. 122). Axiomas sacados del prospecto de una C atedral, S. A.,
cuyos operarios son proporcionados por el servicio volunta
rio del trabajo.
El em presario se queja, aunque ciertam ente en o tro con
texto: La revolucin ha llegado dem asiado pronto (p. 65).
Llega dem asiado tarde. De lo co n trario no se habra escrito
ese prospecto.
 Quisiera decir p o r adelantado lo siguiente: es cierto que
en el pasado he escrito m uchas crticas: pero nunca me he
sentido un crtico de profesin. La p arte de mi tra b a jo p er
teneciente a esa categora se debi a la concurrencia de un
inters terico-filosfico con un inters prctico-m usical m s
bien que a que yo tuviera la pretensin de erigirm e en juez,
pretensin que la crtica se ve obligada a reivindicar tan
p ro n to como llega a ser del todo autnom a, en cuanto form a
que ella incuestionablem ente es. A diferencia de esto, lo que
yo quera hacer en m is crticas era d ar expresin a experien
cias y llegar a un entendim iento con ellas; mis crticas siem
pre tenan algo experim ental. P or ello no me resu lta fcil
en co n trar un ejem plo que me obligue a decir con buena
consciencia Paer peccavi, com o me o cu rrira si me hu
biera fiado sim plem ente de mi elevado intelecto.
Pero s, recuerdo un ejem plo. Es, ciertam ente, de hace
m s de cu aren ta aos; un artculo sobre Paul H indem ith que
publiqu en 1922 en F rancfort, en la revista Neue B latter
fr K unst und L iteratur, hace m ucho tiem po desaparecida.1
En ese artculo casi nada me gusta; si algn alum no mo
me trajese hoy un engendro com o se, desde luego que
no le quedaran m uchas ganas de rer. El artculo, que es
presum iblem ente uno de los p rim eros que se escribieron
sobre el com positor, es una m ezcolanza de insolencia que
presum e de docta y de sabidillo m oho provinciano: hoy me
resu lta im posible com prender que yo haya escrito eso algu
na vez. Si mi m em oria no me engaa, a H indem ith no le gus
t, y con razn. Es evidente que, para llegar a ab o rrec er
los, uno m ism o ha de tener den tro de s, en p arte, aquellos
m ism os m odos de com portam iento espiritual de los que se
distancia enrgicam ente y co n tra los que se dirige el pathos
polmico. E n tre los motivos de m is trabajos posteriores,
en la m edida en que les otorgo vigencia, no falta tam poco
la vergenza que me produce lo que yo, a m is diecinueve
aos, con una precocidad que era slo aparente, p erpetr
en ese artculo y en varios otros. Un e rro r pnico me asalt
cuando, hace algn tiem po, a una persona am iga se le ocu
rri la idea de reim prim ir un ensayo mo de poca incluso
anterior.

1. Vase el texto de ese a rtcu lo en este m ism o volum en, pp. 68-72.
 Lo que m s m e p e rtu rb a en aquel artculo sobre H in
d em ith es que une, sin el m enor reparo, cosas que son in
conciliables: un inconcuso entusiasm o p o r un talento e ru p ti
vo, un vago m alestar a causa de ello, y el gesto propio de
quien dispone so b eranam ente de la m ateria. Ya en aquellos
trab a jo s juveniles de H indem ith que se las daban todava
de radicales, n o tab a yo que haba algo que no concordaba;
perciba que aquella insolencia subversiva no era en teram en
te de fiar. Pero no me hallaba a la a ltu ra de lo que yo
entrevea. Los rep aro s que le haca a H indem ith eran, b u r
guesam ente, que l q uera pater le bourgeois, e incluso la re
p ro chaba sus textos escandalosos. Pero no perciba, p o r de
trs de aquellas piezas, lo que el psicoanlisis denom ina
carcter edpico, u na especie de oculta p ro testa contra
la au to rid ad p atern a. Inm ediatam ente d etrs del gesto sal
vaje acecha la identificacin con aquello co n tra lo que se
p ro testa; p or as decirlo, el exceso m ism o proclam a ya la
necesidad de m oderacin, de orden, la necesidad de que
aquello acabe p o r fin; el caos tiene el propsito de difa
m arse a s mismo.
Despus de que un crtico indicase a H indem ith, con el
dedo ndice tico, que era tiem po de interiorizacin, tam bin
l se dedic de rep en te a sta, puso m sica a esa especie de
a rte decorativo que son los Poemas sobre Mara de Rilke.
A p a rtir de ese m om ento estaba ya tom ada la decisin sobre
aquella especie de depuracin cuyas vctim as fueron todava,
al final, los restos disonantes que quedaban en La vida de
Mara. Cuando apareci la prim era versin de esta obra, los
odos se m e ab riero n . Sin em bargo, me haba im presionado
m ucho lo que H indem ith haba com puesto con anterioridad.
Lo nico que me p rodujo desconcierto fue una despectiva
observacin suya acerca de Schnberg, sobre cuyo rango yo
no me engaaba ya en aquella poca. E ra cuando yo estudia
ba an con Sekles, el cual haba sido tam bin pro feso r de
H indem ith; es decir, antes de que yo fuera a Viena a estu d iar
con Alban Berg.
La razn subjetiva de mi to n tera era, sencillam ente, la
falta de oficio. Yo no com prenda an que los nuevos m edios
im ponen forzosam ente un m odelado perfecto, una renuncia
a las m eras conexiones superficiales; no com prenda an
que esos nuevos m edios eran, por su propio sentido, opues
tos a la concepcin que H indem ith tena de la m sica y que
era, en el fondo, una concepcin tradicionalista. Yo utilizaba
con enorm e largueza palabras com o polifnico, sin ver que,
pese a que hub iera m uchos roces en tre las voces, el fam oso
Cuarteto en do mayor de H indem ith ejecutado en Donaue-
schingen era en verdad una pieza m otrica y hom ofnica.
En vez de fo rm u lar rigurosam ente en conceptos com positivos
los problem as com positivos de la obra de H indem ith, me
contentaba con la vaga im presin. Lo que tiene sus razones
tcnicas determ inables, yo lo achacaba sin m s a la m era
naturaleza peculiar del artista, a la tan citada im petuosidad
de H indem ith. Pero no tena ningn argum ento concluyente
que oponer a esto. El azar del m ero gusto era la causa
de mi vacilante adhesin a un a rte que yo senta, a la vez,
co n trario a aquello que me im aginaba como verdadera m
sica. El penoso verbalism o de aquel artculo mo proceda
sin duda de que yo quera aso rd ar aquella am bivalencia y
fortalecerm e a m m ism o en la fe.
Lo m ejor del H indem ith de la p rim era poca, aquello
que tam bin a m me atraa en secreto, era lo que en l
haba de insubordinacin, de anticonform ism o cnico. Y so
bre esto crea yo que deba d ejar caer un m enosprecio sa
bidillo. En cam bio, lo que yo elogiaba convulsivam ente en
l, eran ju sto aquellas propiedades de su m sica que no
m ucho despus se me volvieron sospechosas. Pero yo no
las habra elogiado si no hubiera sentido un am or secreto por
La doncella, p o r el provocativo Das Nusch-Nuschi y por la
pera basada en un osado texto de S tram . M ucho me gus
tara saber si H indem ith perm ite todava hoy representacio
nes de la burlesca obra de Blei y de Sancta Susanna. Una
cierta tosquedad y opacidad de aquella m sica me desagra
d, ciertam ente, desde el p rim er da; tam poco me gustaba
el realista m odo de ac tu a r del prctico de orquesta. Pero
yo era dem asiado dbil para re sistir a la opinin pblica, la
cual deca que eso precisam ente era lo sano, y que lo ms
audaz era lo enferm o. Slo la Escuela de Viena me cur,
tam bin tericam ente, de los clichs m usicales dom inantes;
en ese artculo mo sobre H indem ith la palabra m usican
te tiene un significado positivo. No era un gran m rito
el que a m me fascinase el talento de H indem ith, en la
poca en que ese talento em pezaba a ascender en picado, y a
la vista de la contundente capacidad de H indem ith. Pero
m ientras yo renda hom enaje al talento m oderno, lo que
haca era seguir la corriente y alabar en l lo no-m oderno.
Sin duda yo haba percibido bien ese elem ento, y su evolu
cin lo ha confirm ado; pero a la vez, con el descenso de su
calidad, ha contradicho mi adhesin. E ntre tanto H indem ith
ha extirpado extirpado en sentido m etafrico y en sentido
literal los elem entos m odernos que en l haba y que yo
trata b a de im itar al m enos con el tono indebidam ente inso
lente de mi artculo: de la Sancta Susanna ha hecho la No-
bilissima Visione.
Yo no im p o rtu n ara al pblico con estos recuerdos mos
si en ellos no pu d iera aprenderse, tal vez, algo instructivo,
que va m s all de mi caso particular. Sin duda hay crticos
que, en el desem peo de su profesin, no actan de m odo
muy distinto a com o actu yo en este ejercicio de estilo de
mi p u bertad. Sin em bargo, en la m ayora de los casos, lo ni
co que se esconde tras la ardorosa dem ostracin de que los
crticos se han equivocado siem pre en m uchos puntos es la
supersticiosa creencia en esa presu n ta creatividad que ten
dra prim aca sobre la aviesa reflexin intelectual. La inven
cin, con fines de denuncia, de B eckm esser por W agner fue
lo que engendr esa creencia supersticiosa, que tuvo su cul
m inacin en la prohibicin, por los nacionalsocialistas, de la
crtica de arte. El inconfesado criterio por el que esa m en
talidad se rige es el xito. Podemos decidir qu es m s an ti
ptico: si la sabihondez del crtico que se atiene a criterios
inalienables, sacados del trastero , o el em peo de volver
a ju stific ar espiritu alm ente aquello que ya triunfa en pblico
por s solo. Tras la indignacin a posteriori co n tra el es
tpido crtico lo que se esconde m uchas veces es el afn
de ponerse del lado de los ms fuertes. W agner entreg a
Hanslick al ridculo, y al hacerlo no desde servirse, en la
escena del robo realizado por B eckm esser, de las m s pue
blerinas y m seras ideas acerca de la propiedad espiritual.
Pero el escrito Sobre lo bello musical no es, en m odo alguno,
nicam ente el m anifiesto de un form alista estrecho de mi
ras cosa que tam bin era Hanslick. C ontra la corriente del
rom anticism o degradado a m sica de program a, ese escrito
defenda aquella dim ensin de la lgica m usical inm anente
que al fin volvi a surgir, aprem iante, del m ovim iento hist
rico de la expresin. El proceso ab ierto en tre W agner y H ans
lick no ha quedado decidido tal com o le hubiera convenido
a W agner, aunque, desde luego, tam poco lo ha sido tan en
co ntra de W agner com o m uchos acaso hayan pensado en la
poca del constructivism o integral. En el conflicto entre
W agner y H anslick se plasm a de m odo ejem plar una rela
cin de tensin en que la m sica m ism a tiene su vida.
De todos m odos, lo que yo u ltra ja b a entonces en H inde
m ith, al h ab lar en favor de l, era lo contrario del beckmes-
serism o. Si pequ, fue por falta de perspectiva crtica. Pero
algo puede decirse en favor de mi erro r. Y, a la postre, lo
que en favor de mi e rro r puede decirse es precisam ente
aquella fecundidad que habra que descubrir en general en
los erro res de los crticos. Con el H indem ith de aquellos
aos, en el que se esconda tam bin un dadasta al que le
asqueaba p artic ip a r en el juego de la cultura, todo h abra
podido m arch ar de un m odo en teram ente distinto; de igual
modo que tam poco Stravinski, que d u ran te aos fue el m ode
lo de H indem ith, h abra tenido que convertirse forzosam ente
en un neoclasicista cuando escribi Renard y La historia del
soldado. No sera difcil m o strar en los m ejores trab a jo s del
H indem ith de aquellos aos algo que h abra necesitado nica
m ente ser llevado un poco ms all p ara fundar, por encim a
de la generacin expresionista, una m sica radical, en vez
de los puentes acadm icos hacia atrs que luego tendi.
La idea de la crtica, sin em bargo su tarea y tam bin, sin
duda, su nica legitim acin, es la de d etectar las poten
cialidades que hay en los fenm enos artsticos; cap tar, en
aquello que son, lo que podran ser. La injusticia que la
crtica, positiva o negativa, com ete a veces con lo que la obra
es aqu y ahora, com o realidad de hecho, se convierte en ju s
ticia en la m edida en que otorga voz a aquel potencial que
yace escondido en la realizacin actual. Es esencial a la
experiencia artstica el estar ab ierta a aquello que es bsica
m ente d iferente del modo propio de reaccionar que ella
tiene; a m enudo ese elem ento opuesto es la posibilidad de
algo que an no ha sido y que quiere salir a la luz. El ca
r cter desm aado y forzado de mi artculo, cuya inexperien
cia le haca dem asiado hbil, tena su causa en el im pulso
hacia sem ejante ensancham iento, y por ello no me avergen
zo tan slo de aquello de que tengo que avergonzarm e.

(1962)

Postludio

Tras la m u erte de H indem ith lo nico adecuado es p re

g u n tar qu aconteci con l m ientras vivi. H acer eso es
la nica form a de honrarlo; no lo es, en cam bio, el em balsa
m arlo en el panten alem n, lo cual no hace o tra cosa que
ratificar el fatal viraje de H indem ith hacia lo oficial, viraje
que constituye un escarnio de lo que l signific en la m o
dern id ad m usical despus de 1918. La m agnitud de su talen
to, originario y eruptivo, era extraordinaria. Acaso h asta el
final m ism o sus com posiciones se destacaron de un m odo
soberano p o r encim a de la m uchedum bre de obras escritas
coetneam ente. La incisiva concisin de La doncella y del
ciclo sob rem an era original Muerte de la muerte, sin duda
conseguir m antenerse; las tres tem pranas peras en un acto
m ereceran al m enos que se hiciera un ensayo. La fisono
m a de los aos de resurgim iento posteriores a la P rim era
G uerra M undial, pocas son las obras que fa han plasm ado
m usicalm ente con tan ta autenticidad com o los prim eros tra
b ajo s de H indem ith anteriores a 1923, aun cuando lo discu
tible de las o b ras m aduras gravite sobre ciertas dim ensiones
de las obras de ju v entud. Algo ha pasado: la innata sensatez
de H indem ith tiene que haberlo percibido. De lo contrario
apenas sera explicable la desaforada positividad de las m a
nifestaciones de su vejez; esas m anifestaciones son reactivas,
son actos de au to atu rdim iento.
El au to r, nunca im parcial en cosas de arte, y perten e
ciente p or tem p eram ento y por form acin m usical a la Es
cuela de Viena, en fren tad a speram ente a H indem ith, no con
sid era un m rito suyo el hab er notado eso antes que otros.
A la postre, en esas honras fnebres costeadas por el E stado
que es su p era La armona del m undo, todos lo han notado.
La ideologa afirm ativa de esa obra, la glorificacin des
p reocupada de la verdad de lo glorificado de una imagen
del m undo cuya dem olicin rep resen ta el contenido esencial
de la h isto ria de las ciencias de la naturaleza a p a rtir de
Kepler, concuerdan bien con la m entalidad de quien desde
m ucho tiem po a tr s era un conservador y se converta ahora
en un craso reaccionario, y que en un discurso que ha llegado
a ser fam oso recurri, p ara a tac ar la m sica m oderna de hoy,
a la m ism a m etfora om inosa que las cam arillas c u ltu ra
les haban utilizado co n tra l y co n tra sus colegas cuando
Das Nusch-Nuschi y Sancta Susanna provocaban escnda
lo: la m etfora de los envenenadores de fuentes. Y tam bin
com o hom bre de la praxis H indem ith hizo cuanto estuvo en
su m ano, h asta donde se extenda su considerable influen
cia, p ara oponerse a las posibilidades organizativas, verda
d eram ente no indebidas, que los poderes pblicos haban
proporcionado a la m sica m s reciente.
Lo que en el joven H indem ith produca un efecto revo
lucionario, el trm ino francs rudesse es el que m ejor puede
expresarlo. En su tono y en su adem n sus obras hacan
gala de un cierto desdn, de un desdn que no se a rred ra b a
ante lo b ru tal y al que el am or al detalle p ertu rb ab a muy
poco. Algo sim ilar posean ciertas piezas de la p rim era poca
del Grupo de los Seis de Pars, sobre todo de M ilhaud y
de Poulenc; y tam bin lo posea, obviam ente, el S travinski de
los Ragtimes y del Concertino para cuarteto de cuerda-, Hin
dem ith trajo ese ferm ento a la m sica alem ana. Esa m sica
volva despectivam ente las espaldas a la cultura; esto es lo
que en ella fascinaba, ms all del program a antirrom ntico.
Pero ya desde el comienzo se esconda tam bin all algo
opuesto. El gesto era el propio de la rebelda ostentosa; no
era un cam bio que afectase a la totalidad. En Schnberg el
cam bio radical m adur precisam ente porque l tom con tan
ta seriedad y con tanto rigor la tradicin, que sta acab
hacindose aicos, a causa de las exigencias que Schnberg
extraa de ella. H indem ith, por el contrario, em puj a un
lado la tradicin, pero la dej tal com o estaba; una tra d i
cin que en modo alguno le era extraa a l, el violinista
de o rq u esta y el m agnfico m sico de cm ara. No ha sido
H indem ith el nico de quien la tradicin se ha vengado por
ese motivo. F rente a la autoridad su actitu d era am biva
lente; se co m portaba como alguien que aprieta los puos,
lleno inconscientem ente de un ardiente deseo de llegar a
ser como el padre. H indem ith fue el que pint un bigote
en la m ascarilla m ortuoria de Beethoven.1 Ya d u ran te su
perodo de revuelta el am bivalente se senta atrad o hacia
la autoridad, al p ro pugnar el ideal de la reconstruccin de
un lenguaje m usical que fuese vinculante p ara todos, como
lo haba sido en o tro tiem po la tonalidad. La inconciliabili
dad entre ese ideal y los aspectos em ancipadores que haba
en sus propios trab a jo s no le inquiet. Tam bin las m aneras
agresivas de H indem ith contenan un potencial au to ritario .
Quien se com porta artsticam ente com o un tipo de rom pe
y rasga, se pone, sin saberlo, de p arte de aquel elem ento
radicalm ente sano que luego, en la m ayora de los casos, lleva
a sospechar del intelecto y a ce rra rse a lo que es h ist rica
m ente oportuno. Tal concepto de naturaleza es el que de
hecho ense m s tarde el terico H indem ith, pensndolo
en invariantes, en leyes inm utables, y m anteniendo alejada

1. Vase T heodor W. Adorno: H inleinm g in die M tisiksoziulogie.

Ahora, en G esam m elte Schriften, tom o 14, p. 301.
 de s, segn la extendida costum bre, toda reflexin sobre lo
social. El secreto psicolgico del levantisco es la necesidad
de punicin. En las m sicas escritas por H indem ith d u ra n te
la poca de la inflacin, en la Suite 1922 p ara piano y en
el fo x tro tt final del Cuarteto en do mayor ejecutado en
Donaueschingen, est incluida en la com posicin, por as
decirlo, esta frase: las cosas no pueden co ntinuar as. El
b rb aro curso del m undo se ha cuidado de que no continuase
lo que H indem ith denom inaba m agnificencia brbara, ino
fensiva cual una fiesta de disfraces.
El modo de ser de H indem ith se com padeca dem asiado
bien con aquella in terioridad de especie alem ana que raras
veces carece de elem entos forzados y que se alim enta de un
anhelo de re to rn a r a la laboriosa y obtusa actividad a rte sa
nal p recapitalista. Ese m odo de ser tena desde el com ienzo
mismo su m orada en el down to earth del objetivism o hin-
dem ithiano, m ucho antes de que H indem ith se ap u n tase a
l; H indem ith ha com puesto siem pre con el m aterial que
tena a mano. De e sta r absorto en el taller a e sta r absorto
en s m ism o hay slo un paso. A propsito de su estilo,
se ha elogiado a veces la m sica de H indem ith diciendo que
es una m sica existencial, sin que quien lo haca tropezase
con los rboles del lucus a non lucendo. El artesan o que
se queda en el cam po y se n u tre de alim entos sanos es, por
su tendencia, un adaptado, com o lo es el com positor que
prim ero hace m uecas de burla a la interioridad y luego la
pone p or las nubes. La p o sterio r m xim a de H indem ith:
m sica con m esura es, com o m xim a de la adaptacin,
tan anacrnica com o adaptada a la poca. En el esp ritu de
esa m xim a H indem ith ha realizado el fantasm al encargo de
escrib ir la m sica fnebre para un potentado. La disponi
bilidad om nilateral estaba en correspondencia con una hon
da inseguridad respecto a lo que se ha de hacer.
Hace ms de cincuenta aos E rn st Bloch dict este juicio:
Reger, una capacidad huera y peligrosa, y adem s una m en
tira. Como es un inculto, no sabe bien si debe escrib ir valses
o pasacalles, si debe poner m sica a La isla de los muertos
o al Salmo C. No es ese el aspecto que ofrecen la m sica y
el lenguaje cuando uno ha estado sentado por la m aana
ju n to a su fuente. Qu huero contina siendo todo cuando
Reger, el m enos bachiano de todos los fenmenos im agina
bles, se nos p resen ta com o un creyente, y ello porque l, que
es por nacim iento un a rtista de las variaciones y un im ita
dor, m arche de m anera form al precisam ente por esos c a rri
les. R eger no es nada, no posee nada m s que una prestidigi-
tacin de orden superior; y lo que en ello resulta indignante
es que, sin em bargo, no slo es nada, sino que es una fuente
de constante irritacin estril.1 E sto m ism o podra decirse
tam bin de H indem ith, el cual ha echado m ano de K okoschka
y de S tram m , de T rakl y del jazz, de La vida de Mara y de
B recht, de E.T.A. Hoffm ann y del berlins escrito r de textos
de cabaret M arcellus Schiffer, de Benn, H lderlin, Mallar-
m, T hornton W ilder y sabe Dios de cuntas cosas ms.
Al igual que Reger, lo que H indem ith ha hecho ha sido
ac ap arar bienes culturales, en vez de alcanzar una continui
dad espiritual. De hecho se fue alejando cada vez m s de
S travinski, en direccin a Reger. Es evidente que no resis
ta pasarse sin p atrones norm ativos; pero se haba vuelto
dem asiado conform ista como p ara llegar, en cuanto neocla-
sicista, h asta el extrem o del enm ascaram iento; los silbidos
de Stravinski, H indem ith tam bin los lanz, pero en sentido
co n trario . No slo su modo de escrib ir recuerda a Reger;
tam bin la inconexin y la arb itra ried a d de su esp ritu lo
recuerdan. E sto viene condicionado p o r una concepcin de la
m sica que se la im agina como un estado perm anente, cual
si todava fuera posible ir am ontonando pieza sobre pieza,
com o haca el funesto Telemann. Una cierta indiferencia con
respecto al tem a plasm ado de m odo especfico; una dis
posicin a h acer m sica, como a dem anda, con un m aterial
indeferente; la ausencia de diferencias especficas de las fi
guras d en tro de las obras, y entre la factura de una obra
y de otra: todo eso es regeriano. Slo en la poca de su
am istad con M erten, persona de espritu decidido, se expres
a travs de H indem ith algo decidido y crtico; pero H inde
m ith, al igual que S trauss, pronto pas m inuciosam ente
revista a la cu ltura.
Lo que ocurri con H indem ith podem os sentirnos inclina
dos a q u erer explicarlo por su carcter social el carc te r
pequeo-burgus . A m enudo el gesto rebelde es el propio
de quienes faltan groseram ente al respeto a un e stra to cul
tu ral del que se sienten excluidos y al que, sin em bargo, qui
sieran pertenecer. La resultante es la actitud de la rebelin
perm itida. Los que as protestan se saben secretam ente
seguros de co n tar con el respaldo de la colectividad; tan
pronto hayan llegado a ser famosos, abandonarn las m a
neras groseras entendida esta expresin en sentido a rts

1. E rn st Bloch: Geisl der Vtupie, F ran cfo rt, 1964, p. 89.

 tico. Paul Bekker, el m s inteligente crtico m usical que
hubo en Alemania en el perodo de entreguerras, hizo una
vez la observacin siguiente: si H indem ith hubiera tenido
m enos talento, h ab ra podido convertirse, por su m odo de
sentir, en un au tntico filisteo. Pero lo filisteo iba unido a
su talento, y al final fue m s fuerte, hasta llegar a d e stru ir
su potencial m ejor.
Despus de que H indem ith presentase en una p era a
G rnew ald como el m aestro M athis el m aestro alem n sen
cillo e ntim o, no era ya posible detenerse. Im p o rta poco
que la especulacin que verosm ilm ente intervino aqu, le sa
liese mal al realista H indem ith; p ara los fascistas un a rtista
o un pensador no poda nunca hacerlo suficientem ente mal;
ellos exigan la en trega total. H indem ith se rem ont, p o r ren
cor, a la ingenuidad p o r la que haba com enzado irreflexiva
m ente. Fue uno de los prim eros en en carn ar d en tro de la
m sica eso p ara designar lo cual la psicologa social encontr
m s tard e la p alab ra concretism o. No levantarse, p erm a
necer abajo, la praxis de la adaptacin em pedernida: eso
se convirti en v irtud, em papada de rencor co n tra lo que
quiere ser diferente. Con su perspicacia habitual B ekker
dijo sobre el H indem ith tem prano que, en sus com posicio
nes, ste no slo saba tra ta r con los instrum entos ap ren
di a tocar, con u na asom brosa habilidad, un gran nm ero
de ellos, sino que en cada trab a jo l m ism o se converta
en un in strum ento. E sto tiene su grandiosidad propia: m er
ced a su exactsim o conocim iento de los m odos de tocar los
in strum entos, H indem ith alcanz en Alemania aquella cor
prea proxim idad al elem ento sonoro especfico que antes
de l haba estado reservada a las escuelas francesas. Pero
el precio que hubo de pagar por ello fue el instrum entism o,
fue una creciente sustitucin de los m edios por los fines. La
esclavitud de la p ro p ia productividad es gozada de un m odo
m asoquista y desviada hacia algo superior, de m anera no
muy diferente a com o haba hecho la Jugendbewegung m u
sical, a la cual H indem ith surti tran sito riam en te de piezas.
Pese a todo esto, la explicacin psico-social, cm oda post
fesum , no b asta p or s sola. No pocos m sicos proceden
de la pequea burguesa y no han desarrollado aquel carc
te r social: el generoso Ravel, el intransigente Schonberg. El
ca rc te r social de H indem ith arm oniza con un aspecto ob
jetiv am en te m usical, el cual prim a sobre el aspecto privado.
Su m aterial de p artid a era antagnico. B ekker observ que
los tem as cuyo concepto tradicional H indem ith no toc
no se hallaban co rtados en m odo alguno por el p atr n tonal.
La arm onizacin peculiarm ente turbia, sin em bargo, y la
conduccin de las voces conduccin que, por lo dem s,
no es en absoluto tan polifnica com o puede p arecer en un
p rim er m om ento lo que hacan era c a ta r el sabor de la di
sonancia desconsiderada, que produca un efecto agresivo.
R ecurriendo a m edios burdos tales como los ostinati y las
progresiones paralelas, crom ticas, de acordes en m ovim iento
contrario, la arm ona se creaba la apariencia de lo conse
cuente; pero esa arm ona no estaba oda en teram ente de
m anera rigurosa.
Tales incongruencias no pudieron perm anecer ocultas a
H indem ith. ste tena abiertas dos posibilidades: o bien
desm ontar radicalm ente su m odo de com poner y volver a
unirlo con una nueva argam asa a costa de la fachada lisa,
del m ovim iento de tac, tac, tac, de la fuerza m anifiesta de
conviccin, aspectos de los que cuidaban tales calidades,
o bien retro ced er a ra stras hacia aquel algo m s antiguo
que iba mezclado en sus experim entos. La prim era posibi
lidad se hallaba bloqueada por todo lo que se haba acum u
lado ya en la o b ra de H indem ith cuando pudo darse cuenta
de la alternativa. Por fuerza hubo de tem er que desapare
ciese aquella ingenuidad en la que l senta su fuerza y que
haba sido com pensada por el xito. H indem ith h abra teni
do que sacrificar el dolo de un lenguaje m usical vinculan
te p ara todos. D etrs de la rudeza se esconda el miedo. Hin
dem ith tem i el riesgo de p erd er sus ventajas estratg i
cas, y se ech p ara atrs; electivam ente afn en esto a
S trauss, el cual tam bin consigui hacerse fam oso como
com positor de rom pe y rasga. Sin em bargo, los conocim ien
tos profesionales de H indem ith no podan so p o rtar a la lar
ga lo que en sus obras de juv en tu d haba de quebradizo,
aquello que en stas era groseram ente incoherente y que se
hallaba tan slo tapado por la seguridad de los fenm enos
sonoros. Apenas le qued o tra salida que la reaccin. Se
enred en la cuestin de los cam pesinos que discuten por
la rana devorada: para qu la rebelin, si todo va a con
tin u ar igual que antes?
La irona consiste en que H indem ith, cuando crey dis
poner de un m todo fiable, no cincel de m odo riguroso
los detalles pues confiaba en la infalibilidad de ese m
todo, que ah o rrab a trab ajo , com o tam poco lo haba hecho
en las piezas que luego l m ism o expurg. En una p a rtitu ra
como Nobilissima Visione no es posible dejar de ver ocu
rrencias m usicales corrientsim as, as como arb itraried ad es
arm nicas, y a m enudo una debilidad de las progresiones
acrdicas que dan un m ents a sus propias opiniones teri
cas, en especial a la progresin por grados. Su m oderan-
tism o no p ro cu r a H indem ith aquello que esperaba sin
duda de l, y en cam bio le quit el bro que pensaba proteger
co n tra la reflexin paralizante. H indem ith cam bi de frente
y se entreg al academ icism o.
Con esto no queda resuelta la totalidad del enigm a. El
lenguaje de la m sica, que en el perodo de H indem ith po
sea frente al lenguaje hum ano una independencia m ayor que
la que posean la p in tu ra y la poesa, perm ite una m ayor
distancia al esp ritu y al contenido especfico de ste: la
Esttica de Hegel registr ya esto, y no precisam ente por
am istad a la m sica. El caso suprem o de una m sica desa
sida de ese modo, de una m sica literalm ente absoluta,
fue M ozart. ste no tendra, sin em bargo, la grandeza que
tiene si sobre sus instantes suprem os no hubiera un refle
jo de hum anidad. Lo incom parable de M ozart fue la hum a
nidad poseda aun p or aquello que se aleja, como por pro
testa, de la existencia hum ana. Una m usicalidad pura, inhu
m ana en el sentido significativo de la palabra, dom inaba a
H indem ith. Su lenguaje nico y om nipresente era la m
sica; en sus m anos todo se converta en msica. Esto circuns
cribe lo ex trao rd in ario y lo fatal de su naturaleza. Im
plantada com o algo absoluto, su m usicalidad se haba escin
dido, p or su especialism o, de la fuerza de la subjetividad.
sta decay. Pero de esa fuerza tiene necesidad aquel en-s
de la m sica en que la subjetividad se extingue feliz. Para
H indem ith la m sica se convirti en la actividad ciega del
experto, una actividad que es ciega en razn del especialis
mo. La em ancipacin de la m sica con respecto al espritu
al cual H indem ith acusa de rom ntico y ajeno a la rea
lidad acontece com o barato triunfo sobre aquello de que
que carece el especialista que se sale con la suya. Lo que le
falta, el especialista lo com pensa en vano recurriendo a una
convulsa concepcin del m undo y a apologticas hiptesis
fabricadas adrede. Un elem ento pedestre se mezcla en el ideal
musical ap aren tem en te purificado de la existencia, ontol
gico, segn dice el lenguaje filosfico. Lo que podra ser algo
extrem o lo carente de expresin se degrada a m usican
te; la m sica com o lenguaje absoluto se convierte en un
lenguaje norm al. La violencia dispositiva expulsa de esa
m sica la dim ensin utpica y su figura negativa la ex
presin del su frim iento. Esa violencia se establece como
m ero ente en segunda potencia, y triu n fa como tal.
H indem ith es el ejem plo m xim o de la dificultad de com
poner hoy. El solo talento no b asta ya. La obviedad de la
reaccin artstica, que es la que define al talento, no est
va dada de antem ano. Apoyado en s m ism o com o en una
nada, el talento com ienza a tam balearse, se aferra a lo que
le es extrnseco, y se anquilosa. Aquello que puede hacer
que el talento llegue a ser m s que m ero talento, se ha con
trado a su capacidad de autorreflexin. sta es idntica,
de modo directo, a la fuerza de oposicin. A H indem ith le
falt sta, exactam ente igual que sus piezas van rodando
sin tropezar con ninguna oposicin y son un inacabable de
venir en el que nada deviene. H indem ith fue com o com po
sito r el p ro to tip o de un fenm eno social que poco a poco
se ha extendido al m undo entero: la pseudo-actividad im
potente.
 Glosa sobre Sibelius

El nom bre Sibelius no es m ucho lo que le dice a al

guien que haya crecido d en tro de la esfera m usical alem a
na o austraca. Si no lo confunde geogrficam ente con Sin-
ding, o fonticam ente con Delius, lo recordar com o el au to r
de la Valse triste una banal pieza de saln, o tal vez haya
tropezado alguna vez en un concierto con piezas de relleno
tales como Las ocenidas y El cisne de Tuonela breves
m sicas de program a, con fisonom a un tanto vaga, de las
que le resulta difcil acordarse bien.
Pero si vam os a Inglaterra, y no digam os a N orteam ri
ca, entonces ese nom bre com ienza a crecer h asta la desm e
sura. La gente lo repite con idntica frecuencia que el nom
b re de una m arca autom ovilstica. La radio y los conciertos
resuenan con las m sicas llegadas de Finlandia. Los progra
m as de Toscanini estn abiertos a Sibelius. Se publican
largos ensayos, repletos de ejem plos m usicales, en los que se
ensalza a Sibelius com o el com positor ms im portante de la
actualidad, com o un sinfonista autntico, como un no-mo
derno que est p o r encim a de los tiem pos y, en fin, como
una especie de Beethoven. Existe una Sociedad Sibelius
que est al servicio de su fam a y que se encarga de difundir
las grabaciones discogrficas de sus obras.
Sentim os curiosidad, y escucham os algunas de las obras
principales de Sibelius, como, p o r ejem plo, su Cuarta y su
Quinta sinfona. Antes estudiam os las p artitu ra s. stas pre
sentan un aspecto m sero y beocio; pensam os que el m is
terio slo p o d r revelarse a la audicin efectiva. Pero los so
nidos que escucham os no ap o rtan el ms m nim o cam bio a
la imagen que habam os contem plado.
sta ofrece el aspecto siguiente: se ponen all com o te
mas unas sucesiones cualesquiera de notas, unas sucesio
nes triviales y caren tes de toda plasticidad; en la m ayora
de los casos ni siquiera estn en teram en te arm onizadas, sino
que se p resentan unisono, con notas pedal, con arm onas
sostenidas y con todo lo que las cinco lneas del pentagram a
pueden d ar de s, con el fin de eludir un avance lgico de los
acordes. A esas sucesiones de notas les ocurre muy pronto
una desgracia: una desgracia parecida a la de un lactante
que se cayese de la m esa y se rom piera la colum na verte
bral. Aquellas sucesiones de notas son incapaces de cam inar
bien. Se quedan paradas. En un punto im previsto el movi
m iento rtm ico queda truncado: el avance se vuelve incom
prensible. R eaparecen luego las sim plistas sucesiones de no
tas; dislocadas y retorcidas, pero sin m overse del sitio. Los
apologistas consideran beethovenianas esas partes: es com o
crear un m undo a p a rtir de lo que carece de todo significado,
de lo que no es nada. Pero ese m undo es digno del m undo
en que vivimos: tosco y a la vez m isterioso, gastado y a la
vez contradictorio, conocido de antiguo y a la vez opaco.
Los apologistas repiten ahora que eso precisam ente a te sti
gua la inconm ensurabilidad del m aestro cread o r de form as,
del m aestro que no adm ite pautas rutinarias. Pero nosotros
no creem os que pueda crear form as inconm ensurables quien
es m anifiestam ente incapaz de com poner bien una o b ra a
cu atro voces: no creem os que d isfru te de superioridad so
bre la escuela quien opera con una m ateria escolar, slo
que no sabe m an ejarla de acuerdo con la regla. Es la o ri
ginalidad de la torpeza: de la m ism a calaa que aquellos
amateurs tem erosos de tom ar clases de com posicin para
no p erd er su peculiaridad, peculiaridad que no es, a su vez,
ms que el desorganizado residuo de lo que estaba all con
an terio rid ad a ellos.
Sobre Sibelius com o com positor seran pocas las pala
b ras que habra que desperdiciar, tan pocas com o sobre
tales amateurs. Es posible que Sibelius haya contribuido de
m anera muy m erito ria a la colonizacin m usical de su pa
tria. Bien podem os im aginar que, tras sus estudios de com
posicin en Alemania, volviese all con justificados senti
m ientos de inferioridad, consciente de que no le estaba
concedido ni com poner en su totalidad un coral ni escribir
un co n trap u n to norm al; bien podem os im aginar que Sibelius
se en terr en el pas de los mil lagos para perm anecer oculto
a los ojos crticos de sus profesores. V erosm ilm ente nadie
qued m s asom brado que l al d escu b rir que su fracaso
era in terp retad o com o un logro; su no-poder com o un te-
ner-que. l m ism o ha acabado por crerselo, y desde hace
aos se encu en tra em pollando su octava sinfona com o si
fuera la Novena.
 El efecto causado es lo que tiene inters. Cmo es posi
ble que alcance fam a m undial y que llegue a ser tenido por
un clsico p o r muy m anipulado que se halle este ltim o con
cep to alguien que no slo ha quedado com pletam ente re
trasad o con respecto al nivel tcnico medio de su poca
pues ju sto eso se le im puta com o m rito, sino que m ues
tra no e star siquiera a la a ltu ra de su propio nivel m edio,
y hace un uso inseguro, m s an, chapucero de los medios
tradicionales, desde el m aterial de construccin hasta la
gran a rq u ite ctu ra? El xito de Sibelius es sntom a de una
pertu rbaci n de la consciencia m usical. El terrem oto que
en co n tr su expresin en las disonancias de la nueva m
sica, de la grande, no ha perdonado tam poco a la pequea
m sica pasada de moda. sta se ha vuelto quebradiza y
desm aada. Pero huyendo de las disonancias, la gente ha
buscado refugio en las tradas falsas. Las tradas falsas:
Stravinski las ha llevado a la com posicin. M ediante notas
falsas aadidas ha dem ostrado cun falsas se han vuelto las
notas correctas. E n Sibelius ya las notas ju stas suenan fal
sas. Es un S travinski en co n tra de su voluntad. Slo que
tiene m enos talento.
Sus p artid ario s no quieren saber nada de esto. La can
cin que ellos can tan repite este estribillo: '5 ist alies Natur,
s ist alies N atur [todo es naturaleza, todo es n aturaleza]. El
gran Pan y, cuando es necesario, tam bin la sangre y el suelo
hacen rpidam ente su aparicin. Lo trivial es tenido por o ri
ginario; lo inarticulado, por el puro sonido de la creacin
inconsciente.
Categoras com o sas escapan a la crtica. La conviccin
dom inante es que eso que se llam a atm sfera de la n atu
raleza va ligado a un silencio reverente. Pero si ya en la
realidad ese concepto no es adm isible sin m s, m ucho me
nos lo es en las obras de arte. Las sinfonas no son como
los mil lagos: aunque tengan mil agujeros.
Para re p resen ta r la atm sfera de la naturaleza la m
sica ha elaborado un canon tcnico: el del im presionism o.
Siguiendo las huellas de la p in tu ra francesa del siglo XIX,
Debussy ha d esarrollado unos procedim ientos para cobijar
la expresin y lo carente de expresin, la luz y las som bras,
lo m ulticolor y lo crepuscular del m undo visible, en unas
sonoridades a cuyo nivel la p alabra potica no llega. A Sibe
lius le son ajenos tales procedim ientos. Car nous voulons
la Nuance encor esto suena com o un escarnio hecho al
obtuso, envarado y fortuito colorido orquestal de la msica
de Sibelius. sta no es una m sica en plein air. D esarrolla su
juego en el in terio r de una desordenada aula, en la cual los
jovenzuelos, d u ran te el recreo, dan m uestras de su genialidad
d erram ando la tin ta de los tinteros. No hay all una paleta
de pintor: todo es tin ta y slo tinta.
Pero tam bin esto se considera un m rito de Sibelius.
Segn se dice, la profundidad nrdica debe ciertam ente, por
un lado, entregarse a un trato ntim o con la naturaleza ca
rente de consciencia; p o r otro, no debe alegrarse frvolam en
te de los encantos de esa naturaleza. Es una prom iscuidad,
reprim ida, en la oscuridad. Se ensalza el ascetism o de la im
potencia diciendo que es la autodisciplina propia del creador.
ste m antiene relaciones con la naturaleza, pero slo in
ternas. Su reino no es de este m undo. Es el reino de las
em ociones. Y una vez que se ha desem bocado en ellas, la
gente queda dispensada de tener que d ar m s explicaciones.
Tan im posible es d eterm in ar el contenido de las em ociones
com o su fundam ento en los acontecim ientos m usicales; y se
considera esto com o un ndice de la profundidad de aqullas.
No lo es. Es posible determ in ar las em ociones. No, desde
luego, por su contenido m etafsico y existencial, que es lo
que a ellas les podra convenir. Las em ociones no tienen
ese contenido, com o tam poco lo tienen las p artitu ra s sibe-
lianas. Pero s son determ inables por aquello que las sus
cita en las p artitu ra s. Es la configuracin de lo banal y de
lo absurdo. Cada detalle suena a cotidiano y a fam iliar. Los
m otivos son fragm entos tom ados del m aterial corriente y m o
liente de la tonalidad. T antas veces ya los hem os odo, que
creem os com prenderlos. Pero esos m otivos han sido em pla
zados dentro de un contexto que carece de sentido: igual que
si alguien enlazara indiscrim inadam ente, m ediante verbos
y partculas, los vocablos siguientes: gasolinera, alm uerzo,
m uerte, Greta, arado. Un todo incom prensible, form ado con
los detalles m s triviales, produce la ilusin engaosa de lo
abism al. La gente se alegra de poder com prender todo, y se
alegra con buena conciencia, puesto que se percata de que,
en propiedad, no com prende nada. O dicho con o tras pa
labras: el no com prender absolutam ente nada, que es lo
que constituye la caracterstica de la consciencia m usical
actual, tiene su ideologa en la apariencia de com prensibi
lidad, producida p or los vocablos sibelianos.
En las resistencias contra la nueva m sica avanzada, en
el odio maligno con que se la difam a, resuena no slo la
tradicional y general aversin contra lo nuevo, sino el p re
sentim iento especfico de que los viejos m edios no bastan
ya. Y no es que se encuentren agotados: no hay duda de
que, m atem ticam ente, los acordes tonales perm iten todava
incontables com binaciones nuevas. Pero esos acordes se han
vuelto ilusorios y b astard o s: sirven p ara hacer la apologa
de un m undo en el que ya no hay nada que m erezca apo
loga; y no puede p re te n d er ya ten er derecho a ser escrita
ninguna m sica que no instale, h asta en las clulas m s
ntim as de su procedim iento tcnico, el ataque crtico a lo
establecido. La gente abriga la esperanza de sustraerse, gra
cias a Sibelius, al m encionado presentim iento. se es el se
creto de su xito. La absurdidad que los m edios de la m
sica tradicional y pos-rom ntica, degradados a la categora
de m ercancas, adquieren en su obra, debido a la falta de
habilidad con que son m anejados, esa ab su rd id ad parece
salvar a esos m edios de su deterioro. El canto de triunfo que
el conform ism o entona, a la vista de Sibelius, dice lo si
guiente: es posible com poner de una m anera fundam ental
m ente pasada de m oda, y, sin em bargo, com poner de una
m anera en teram en te nueva. El xito de Sibelius es equi
valente al anhelo de que el m undo pueda ser salvado de sus
m iserias y contradicciones, pueda ser renovado, y, sin em
bargo, la gente siga conservando lo que posee. Lo que sig
nifican tales deseos de renovacin, y lo que significa tam bin
la originalidad sibeliana, queda puesto de m anifiesto, sin
em bargo, p o r su carencia de sentido. E sa carencia de sen
tido no es m eram ente una carencia tcnica de sentido: de
igual m odo que u na frase vaca de sentido no est vaca
de sentido slo tcnicam ente. Esa carencia de sentido sue
na ab su rd a porque es absurdo el intento m ism o de decir algo
nuevo con los viejos m edios periclitados. Con ellos no se
dice absolutam ente nada.
Es com o si en este finlands ligado a su tierra en co n tra
sen su confirm acin todas las objeciones que la reaccin
ha acuado co n tra el bolchevism o cu ltu ral en la m sica.
Los reaccionarios se im aginan que la nueva m sica debe
su existencia a que los com positores tienen un dom inio de
ficiente del m aterial de la vieja m sica; pues bien: eso no
es aplicable a nadie m s que a Sibelius, el cual se atiene
a lo viejo. Su m sica es, en cierto sentido, la nica m sica
disolvente en estos das. Pero no en el sentido de que
destru y a lo malo establecido, sino en el sentido de que des
truye calibnicam ente todos los resultados m usicales de la
dom inacin de la naturaleza, resultados que la hum anidad
ha adquirido a un precio muy caro en su trato con la escala
tem perada. Si Sibelius es bueno, entonces carecen de valor
los criterios que han perdurado desde Bach hasta Schon
berg de la calidad m usical, entendida sta com o la rique
za de relaciones, la articulacin, la unidad en la pluralidad,
la m ultiplicidad en lo uno. Sibelius traiciona todo eso y lo
entrega a una naturaleza que no es tal naturaleza, sino la
rada foto de la casa paterna. Por su p arte l contribuye en
la m sica a rtstica al gran deterioro, en el cual le supera
fcilm ente, sin em bargo, la m sica ligera industrializada.
Pero en las sinfonas de Sibelius esa destruccin se enm as
cara como creacin. El efecto de tales sinfonas es peli
groso.
 Dificultades

1. Para com p on er m sica

En 1934 B recht escribi un texto al que puso este ttulo:

Cinco dificultades p ara escribir la verdad. Al d ar yo a esta
conferencia m a el ttulo de D ificultades para com poner
msica acto co n tra mi costum bre de no im itar ttulos aje
nos, aunque es muy cierto que yo sera incapaz de sealar
cul es el nm ero exacto de dificultades que se oponen
a la actividad de com poner m sica hoy. Cabe suponer que las
dificultades a que B recht se refera en su artculo, que ha
llegado a ser famoso, no son slo las dificultades del escri
tor, sino tam bin las del msico: consisten en que la deno
m inada produccin cultural degenera en ideologa.
B recht acert a sealar una experiencia que no se halla
lim itada a un nico medio: la experiencia de que la situ a
cin de todo arte de hoy produce una gran zozobra; de que
los a rtistas sienten tem blar el suelo bajo sus pies; de que,
en su medio propio, ya no les es posible com portarse con
ingenuidad, tal com o se habran com portado en pocas fe
lices segn cuenta una leyenda que de todos m odos es muy
d iscutible . Sin em bargo, los elem entos ideolgicos que se
sedim entan en las d istintas artes no afectan slo al m aterial
utilizado p o r ellas, sino que penetran hasta la complexin
esttica m ism a del objeto. Esto ju stificara de algn modo
el que yo desarrolle en la m sica un tem a de B recht, con
independencia de ste.
Es obvio que en la m sica los problem as se plantean de
un m odo esencialm ente distinto que en la literatura. La
m sica no es ni objetual ni conceptual; con ello desapare
cen m uchas referencias ideolgicas slidas. Lo espiritual
no se agota de ningn modo en tales referencias; no se
agota en su representacin de tales o cuales intereses so
ciales, con independencia de la propia verdad o legitimi-
dad. De lo co n trario sera im posible la teora, con la cual
tam bin B recht se identificaba. Lo espiritual tan to el arte
com o el pensam iento posee unas leyes inm anentes, y stas
m antienen a su vez una relacin determ inada con el conte
nido de verdad. Adems la situacin ha cam biado de m odo
radical en com paracin con la existente hace trein ta aos,
cuando B recht escribi aquel texto. Las oportunidades po
lticas que l vea como inm ediatam ente presentes o inm i
nentes y que utilizaba com o criterio para enjuiciar todo, ya
no existen. El espacio poltico que a l le pareca garante de
la verdad, el espacio poltico del Este, ha quedado radical
m ente em papado desde entonces por la ideologa. Segn
es sabido, all se tom a, en efecto, el concepto de ideologa
que en su origen tena un p ropsito crtico com o una
exigencia positiva, tal como si lo espiritual, tam bin la teo
ra, no fuese a la postre m s que un m edio de dom ina
cin. Lo nico que yo retengo de la concepcin brechtiana
es que, igual que el escribir, tam bin el com poner m sica
se halla ligado a unas dificultades objetivas apenas conoci
das antes; que esas dificultades estn relacionadas esencial
m ente con el puesto del arte d en tro de la sociedad; y que no
son elim inables p o r el hecho de no ocuparse de ellas.
Me g u stara enlazar directam ente, de todos m odos, con un
pasaje concreto del texto de B recht. ste habla all de los
a rtistas e intelectuales ingenuos. Y de ellos dice lo siguiente:
Sin d ejarse p e rtu rb a r por los poderosos, m as sin e sta r p er
turbados tam poco por los gritos de los som etidos a la vio
lencia, estos a rtista s siguen dando pinceladas a sus cua
dros. Lo absu rd o de su actuacin produce en ellos m ism os
un pesim ism o pro fundo, pesim ism o que venden a muy
buenos precios; pero, en realidad, a la vista de estos m aes
tros y de esos precios, seran otros, m s bien, los que ten
dran derecho a sen tir ese pesim ism o. Aqu ni siquiera resul
ta fcil ver que las verdades de los m encionados maestros-
son verdades que hablan de sillas o de la lluvia; de o rd in a
rio parecen verdades com pletam ente distintas, cual si fue
ran verdades sobre cosas im portantes. Pues la actividad
configuradora del arte consiste precisam ente en eso, en o to r
gar im portancia a un objeto. Slo cuando uno se fija con
m s detenim iento se da cuenta de que lo nico que dicen
es: una silla es una silla, y nadie puede hacer nada en contra
de que la lluvia caiga hacia abajo.
Algo de esas frases de intencin sardnica con que B recht
p retende den u n ciar a los a rtista s e intelectuales que no tie
nen un com prom iso poltico directo es aplicable tam bin
a la m sica. sta corre el riesgo de convertirse en algo in
d iferente si nosotros los m sicos adoptam os un co m p o rta
m iento intransigente que no se deja p e rtu rb a r por nada, o,
com o dice m alignam ente B recht, si seguimos dando pin
celadas a n u estras com posiciones m usicales cual si nada
hu b iera ocurrido. H asta el dolor y el absurdo m ism os expre
sados p or la m sica corren el peligro de convertirse en algo
caren te de toda consecuencia, en una especie de ornam en
to, tal com o lo profetiza B recht en las frases citadas.
Tam poco hay razn ninguna, de todos modos, p ara el
optim ism o im plcito que se esconde tras la crtica de B recht
al m encionado aspecto. Ni el a rtista tiene m otivo ninguno
p ara ser optim ista con respecto al m undo, ni la situacin
de ste justifica tam poco sem ejante optim ism o. Si volvemos
en co n tra de B recht m ism o la m alignidad utilizada p o r l,
cab ra decir que precisam ente en el hecho de que B recht
se burle del pesim ism o hay una p arte de conform ism o.
Cuando se co rre un velo sobre los aspectos negativos, se
lo co rre tam bin sobre los aspectos crticos, tal com o su
cede en la ideologa oficial del espacio som etido al poder
sovitico. Si hay algo que sea ideologa, es el optim ism o
oficial, el culto a la positividad. Slo un arte que se m anten
ga firm e frente a lo oscuro y am enazador tiene, en general,
alguna posibilidad de decir la verdad. Pero si el a rte y
sobre todo la m sica pretende intervenir, tal com o, en
aquellas frases, B recht aguardaba del escritor, entonces el
a rte se en cu en tra bloqueado. La m sica com o tal no puede
in terv en ir directam ente. Incluso cuando se la unce al yugo
de finalidades aren gatorias, el efecto que produce es insegu
ro. No en vano va a rem olque, en tales casos, de estos o de
aquellos textos polticos. Considero que no es casual el que
d eterm inadas com posiciones del difunto Hans Eisler com
po sito r sin duda de gran talento escritas por l hace ms
de trein ta aos, y que estaban al servicio, tam bin por su
tono y su carc te r propios, de una propaganda poltica agre
siva ex trao rd in ariam en te intensa y prem editada el que
esas com posiciones no se ejecuten ya tam poco, que yo sepa,
en la zona oriental. Cabe sospechar que all caeran b ajo el
veredicto de ser bolchevism o cultural disolvente.
La afirm acin, en cam bio, de que la m ayora de los cua
dros dicen tan slo: una silla es una silla, y: la lluvia cae
hacia abajo, esa afirm acin es aplicable tam bin a la m si
ca. Cuando se cultiva de m anera irreflexiva la m sica, cuan
do la m sica no percibe que sus dificultades son su p re su
puesto y no las asum e, entonces degenera en m era repeticin
de lo dicho ya cientos de veces, degenera en una especie de
tautologa del m undo, que, adem s, coloca en torno a las
cosas un au ra y, a lo sum o, confirm a que> lo triste es inmodifi-
cable y, si cabe, que es algo que debe-ser-as. En este sentido,
tam bin de la m sica cabe decir que queda contam inada por
el ca rc te r ideolgico, el cual crece cada da ms. La posi
bilidad de elu d ir las dificultades entregndose a lo consolida
do y de seguir actu ando com o si nada o curriera, desaparece.
Yo podra im aginar que m uchos de ustedes me o b je ta
rn: si el com poner m sica es un asunto tan terriblem ente
arriesgado y difcil que te sientes obligado a p lan tarte ah
p ara darnos una conferencia sobre la cuestin, y te llevas
las m anos a la cabeza, y exclam as: Dios mo, qu difcil,
qu difcil es esto por qu os com plicis tanto la vida,
p o r qu no os quedis aqu, en tierra firm e, y os n u trs con
alim entos sanos, y hacis, m s o menos, m sica de acuerdo
con los modelos reconocidos, que a m uchos de nosotros
nos siguen gustando?
E ste argum ento trivial hay que tom arlo muy en serio,
desde luego, y no se ha de p retender descartarlo con el vago
gesto de quien dice: el que piensa de esa m anera ha quedado
retrasad o con respecto a la poca. Por ello me gustara indi
car al m enos las razones de por qu las tentativas de seguir
hablando en el lenguaje tradicional de la m sica acaban en
la im potencia. R ecordar a Jean Sibelius. ste quiso hacer
algo parecido. En ningn m om ento sobrepas el m arco de
los m edios establecidos, de los m edios tonales tradicionales.
A pesar de ello, es preciso conceder que encontr algo as
com o un estilo individual. Mas, por s solo, un estilo indi
vidual no es ya una bendicin o un m rito: es preciso ver
en detalle qu es lo que dentro de ese estilo se realiza. Diga
mos de paso que las obras efe arte no hay que enjuiciarlas
jam s por eso que se denom ina su estilo, sino siem pre y ex
clusivam ente p or lo que ellas cristalizan dentro de s m is
m as, on their own merit, como se dira en Inglaterra. To
das las obras de Sibelius han resultado ser tan frgiles, tan
deficientes, en un sentido tcnico dem ostrable dem ostrable
en todo caso en tre m sicos, que hem os de co n sid erar su
tentativa com o un experim ento de resultados negativos, que
es el defecto que a la gente le gusta m ucho achacar a la
m sica m oderna.
D eberam os liberarnos de la opinin segn la cual la
 nueva m sica es un asunto de m oda, com o dicen sus adver
sarios, o una cam isa de fuerza, com o aseguran los m s en
furecidos de e n tre ellos liberarnos de la opinin que ase
vera que los com positores lo que hacen es ad a p ta rse a lo
que est precisam ente up-to-date, o que se lim itan tan slo
a seguir la corriente, com o dice una frase muy extendida.
La im posibilidad de seguir m ovindose m usicalm ente d en tro
de la tradicin es una im posibilidad que est p refijad a de
m anera objetiva. No se basa en la falta de talentos capaces
de m an ejar bien los m edios tradicionales; con todo, resu lta
llam ativo que los com positores que todava hoy com ponen
a la m anera tradicional sean ya incapaces, en general, de
hacerlo bien segn el criterio de la tradicin, y fallen a cada
paso. Los m edios tradicionales, sobre todo tam bin las for
m as de conexin generadas p o r ellos, quedan afectados,
m odificados, p or los m edios y form as de configuracin m u
sical desarrollados m s tarde. Todo acorde perfecto, toda
trad a utilizada todava hoy por un com positor suena ya
com o la negacin de las disonancias que entre tan to han
quedado em ancipadas. Esa trad a no posee ya la inm ediatez
que posea en o tro tiem po y que es afirm ada por su uso
hoy, sino que es algo m ediado por la historia. D entro de ella
est escondido su co ntrario. En la m edida en que esto esa
negacin es silenciado, todas esas tradas, todos los giros
tradicionalistas se convierten en una m entira afirm ativa y
convulsa, sim ilar al discurso que habla de un m undo sano
y que est de m oda en otros m bitos culturales.
No existe en la m sica un sentido prim igenio [ Ursinn]
que sea preciso restablecer. Hace aproxim adam ente trein ta
aos E rn st K renek, tras unos com ienzos atonales salvajes,
in ten t volver a escrib ir de modo tonal. Su teora era que en
la tonalidad hab ita aquel sentido prim igenio que se tra ta ra
de restablecer. K renek ha visto y eso constituye una gran
hazaa esttico-m oral la im posibilidad de esa tentativa y
ha renunciado a ella, tras algunos aos de estar realizando
esfuerzos apasionados; ha enlazado de nuevo con las inten
ciones radicales perseguidas por l en su p rim er perodo
de com positor. La explicacin de tales fenm enos es sin
duda la siguiente: tam poco los m edios tonales que K renek
consider d u ran te algn tiem po com o algo prim igenio dado
p o r la naturaleza, y que tra t de restablecer, son algo na
tural, sino que tam bin ellos son algo que ha nacido y su r
gido en la historia, algo que es resultado de un devenir y que,
por ello, es tam bin transitorio.
 Los procedim ientos vinculados al lenguaje m usical tr a
dicional se han vuelto problem ticos es decir, esquem
ticos retrospectivam ente, en razn de los m edios descu
b ierto s despus. Hoy omos, a travs de lo nuevo, flaquezas
de lo antiguo que en otro tiem po perm anecan ocultas, hoy
nos suenan ru tin ario s m uchos recursos que en su tiem po
no lo eran. R ichard W agner, que en tales asuntos posea un
odo muy alerta, capt ya esto. De m anera irrespetuosa, pero
franca, W agner dijo que l perciba en m uchas piezas de
M ozart el tam borileo de la vajilla sobre la mesa: que l oa
Tafelmusik [m sica de m esa] aun en aquellos casos en que
no se haba pretendido que lo fuera
M ientras el esquem a no destac com o tal, m ientras es
tuvo identificado con los presupuestos obvios del com poner,
fue posible guiarse por l. Pero si la actividad de com poner
y la relacin del com positor con los esquem as han perdido
su inocencia, entonces los esquem as no slo se destacan des
nudos y p ertu rb ad o res, sino que por todas p artes llevan a
incongruencias, contradicen los aspectos que entre tanto se
han em ancipado. Incluso R ichard S trauss, a p a rtir de la
Sinfona de los Alpes y de La m ujer sin sombra, al replegar
se a lo que p resu n tam ente era lo suyo, al denom inado estilo
personal, ha fracasado por el hecho de que no volvi ya a
hacer ningn caso de la tendencia objetiva de la m sica de
su tiem po. Quien se apunta a lo viejo, y lo hace slo por
desesperacin an te las dificultades de lo nuevo, no encuentra
consuelo, sino que se torna vctim a de su im potente nostalgia
de un tiem po m ejor, el cual, a la postre, ni siquiera ha
existido.
A las objeciones reaccionarias no se debera responder,
por o tro lado, con m eras apologas, sino que sera necesario
ap ren d er de ellas la parte de verdad con que, muy a m enudo,
aventajan al liberalism o progresista cultural de tipo co
rriente. La evolucin objetiva del m aterial musical y de los
procedim ientos m usicales se podra decir: el nivel alcanza
do por las fuerzas productivas tcnicas de la m sica va,
incuestionablem ente, muy por delante de la evolucin de las
fuerzas productivas subjetivas, es decir, del modo de reac
cionar propio del com positor. Desde cierta distancia, habra
que en ten d er la invencin de m uchos principios y sistem as
tcnicos de los ltim os cuarenta aos com o un intento de
com pensar la desproporcin existente entre el nivel objetivo
de la m sica y eso que yo llam ara, de m anera laxa, la m u
sicalidad subjetiva.
 O curre aqu algo muy parecido a lo que o cu rre en la
sociedad en su co n ju nto: tam bin en ella se han producido
grandes discrepancias en tre la evolucin de las fuerzas
p roductivas tcnicas y los m odos hum anos de reaccionar, es
decir, las capacidades para utilizar, co n tro lar y ap licar con
sentido esas tcnicas. La expresin m s crasa de ese estado
de cosas la tenem os en el hecho de que, p o r un lado, los
seres hum anos realizan la conquista del espacio csm ico y,
por otro, retroceden psicolgicam ente, se vuelven infantiles
en una m edida ab su rda. Pero ese m ism o estado de cosas
p en etra tam bin en la prctica de las artes, llega h asta sus
detalles m s sutiles. Ya en la generacin denom inada, sin
razn, Clsicos de la m sica m oderna, en la generacin de
Schonberg, S travinski, B artk, hubo com positores que no
estuvieron, en su propio m odo de reaccionar, a la altu ra
de sus propias innovaciones y que, p o r ello, se frenaron de
algn m odo a s m ism os. M encionar uno de los talentos ms
grandes y m s ntegros: Bla B artk. E st fuera de lugar el
pensar que B art k se haya ad aptado al m ercado o que, por
am o r al pblico, haya aguado su vino. En una ocasin, du
ran te una charla radiofnica m antenida en la em isora de la
ciudad de Nueva York, B artk me dijo que a l le resul
taba im posible lib erarse de la tonalidad; que sta era algo
obvio para un a rtis ta com o l, cuyas races se hallaban en
la m sica popular. Pueden ustedes creerm e que B artk, que
em igr en p ro testa co n tra el fascism o y que por ello sufri
pobreza, no se dej contagiar por ninguna ideologa del
selo y la sangre. Pero, bajo la constriccin de una tradicin
que, a la p ostre, d em ostr ser m s poderosa que su autntica
capacidad productiva m usical, B artk haba perdido el con
tacto con lo que l m ism o haba osado realizar en sus obras
m s audaces, com o son, por ejem plo, las dos Sonatas para
violn y piano.
E ste estado de cosas es m s general. Tam bin R ichard
S trauss, que se u fanaba de haber llegado en su Electra hasta
los lm ites de la tonalidad, afirm m s tarde, sin em bargo,
que la tonalidad es una ley n atu ra l que, por principio, no
se debera infringir. Ya de R ichard W agner m ism o se nos
ha tran sm itid o una frase segn la cual habra dicho que l
com eti en el Tristn extravagancias nicas, las cuales no
deben ser ni rep etid as ni im itadas. E sta fisura en tre aquello
hacia lo que el inconsciente a rra s tra a los com positores y el
lenguaje en que los com positores han nacido se rem onta,
por tanto, a cien aos atr s p o r lo m enos. Hace bien poco
esa m ism a fisura ha vuelto a ponerse tristem ente de m ani
fiesto en la autopalinodia de H indem ith, el cual, o bien ha
recusado sus trab a jo s m ejores, o los ha reescrito en un sen
tido enteram en te m oderado, com o si lo hiciera bajo una
censura. Incluso en el com positor m s audaz y m s conse
cuente de este perodo, en Schonberg, son observables al m e
nos sntom as de tal fisura. Una y o tra vez ha jugado Schon
berg con el m aterial de la tonalidad; ha escrito tonalm ente
no slo ob ras secundarias, sino que todava en su ltim a
poca escribi tonalm ente obras tan im portantes com o la
Sinfona de cmara n." 2 o el Kol Nidre. En un tra b a jo al
que puso el ttu lo On revient toujours a saber, ses pre-
m iers am ours Schonberg ha intentado ju stific ar terica
m ente esto, y casi ha confesado que se senta propiam ente
arra stra d o a re to rn a r a aquello de lo que l m ism o se dis
tanci.
Hoy ha aum entado desm esuradam ente esta discrepancia
en tre el nivel subjetivo del com poner y el desarrollo tcnico
designado con etiq u etas tales com o com posicin integral
y m sica electrnica. E ntre el sujeto com positor y la ob
jetividad com positiva se abre un abism o. A m enudo esto
conduce a resultados contrapuestos a los de la generacin
an terior. F recuentem ente los com positores capitulan ante
los medios con que se ven obligados a trab a jar, pero sin que
todava com pongan realm ente con ellos.
La p rim era dificultad, segn esto, estara en alcanzar en
general una adecuada relacin con el nivel de la tcnica. Esto
podra lograrse de dos m aneras: o bien porque los com po
sitores utilizasen y conform asen la tcnica de acuerdo con
el nivel de su propia consciencia, o bien porque llevasen
su auto crtica tan lejos, que alcanzasen aquel nivel. Cmo
haya de hacerse esto, es algo para lo cual no existen recetas
generales. Lo nico que yo hago es m encionar la dificultad,
con el fin de que se reflexione sobre ella, en vez de rep ri
m irla. Claro est que esto es m ucho m s fcil de decir que
de hacer. La tcnica tiene su peso especfico propio;*1toda
tentativa de am algam arla con la experiencia subjetiva corre
el riesgo de aguarla. En razn de esa dificultad, todos los
com positores que valen algo, realm ente todos, se han visto
afectados tam bin por una honda inseguridad. Tal vez la
respuesta que h abra que d ar a esto es que la seguridad no
es, en modo alguno, un ideal. Es posible que la inseguridad
procure p resupuestos de un arte legtim o m ejores que los
proporcionados por un sentim iento de seguridad que no
est avalado por ningn aspecto ni de la realidad externa ni
de la interna.
E n tre las dificultades para escrib ir la verdad B recht
habl del a rte de h acer de la verdad un in stru m en to utiliza-
ble, de in tro d u cirla entre los hom bres casi com o si fuera
un arm a. Si hubiram os de d ar a esto una expresin m enos
poltica y m enos ilusa, diram os que, en m sica, esa afirm a
cin se refiere al fenm eno siguiente: no existe ya un espacio
asegurado y p refijad o del com poner m sica en el cual sta
tenga su lugar propio. Lo que Paul Valry escribi hace cua
ren ta aos sobre la escultura, a saber, que sta, al p erd er su
relacin con la arq u ite ctu ra, se haba quedado sin un techo
que la co b ijara y se haba vuelto cuestionable, eso mismo
es aplicable tam bin en sentido literal y en sentido m e
tafrico a la m sica. Con esto no quiero resucitar, como
un refrito, el em buste que habla de la ininteligibilidad de la
m sica m oderna. A algo m s hondo es a lo que me estoy
refiriendo: al puesto de la m sica com o tal en la sociedad
actual, a la relacin del espritu de la m sica con el espri
tu objetivo de la poca. La catica situacin que ofrecen, por
ejem plo, d en tro de la vida m usical oficial, los conciertos con
tem porneos, en los cuales se ejecuta una determ inada pieza
m usical sin que nadie ni el com positor, ni el d irec to r de
orquesta, ni el organizador sepa bien a qu lugar p erte
nece esa pieza, por qu se la ejecuta precisam ente aqu en
unin de o tras, cul es el significado que debe tener pro
piam ente para los oyentes esa situacin catica, m useal,
de los conciertos es la expresin m s notoria de lo que de
cim os. El anonim ato del concierto, su elem ento anrquico,
no es por ven tu ra garanta de libertad, sino que sita la
o b ra de arte en el vaco y en lo fortuito. Esa carencia de
funcin se tran sm ite tam bin a la o b ra de arte, com o cons
ciencia de algo catico y com o desorientacin.
Nada tiene esto que ver con quienes predican que la m
sica ha de cu m p lir una funcin prctica heternom a, en tu
siasm ar a una com unidad, o disciplinarla, o realizar funcio
nes parecidas; p ara su suerte, la m sica se ha desem barazado
de las relaciones finalistas. Lo que est trasto rn a d o es, an
tes bien, la adecuacin entre la m sica y su lugar social. Se
ha vuelto incierto qu es lo que la m sica significa p ara la
experiencia de los hom bres a quienes es ofrecida. A la in
versa, la m sica no puede ya en absoluto acoger d en tro de
s m ism a esa experiencia. Antes dije que el com positor siente
tem b lar el suelo bajo sus pies; esto que acabo de decir
es sin duda lo que explica ese hecho. La frase de Voltaire:
Ou il n'y a pas le vrai besoin, il n'y pas le vrai plaisir, es apli
cable, con toda seguridad, tam bin al arte. Cuando una rea
lidad no contiene ya dentro de s necesidades sociales obje
tivas con esto quiero decir: cuando no satisface a algo ex
terior, sino que lo refleja en s m ism a, la realidad queda
tam bin vaciada en s. Lo que los adversarios de la nueva
m sica denom inan con predileccin su carcter experim ental
es, en gran m edida, el em peo de d a r una solucin a esa
situacin de vaciam iento, haciendo suya la situacin propia
del suelo que tiem bla e intentando en lo posible objetivar
m ediante la obra de arte precisam ente tal situacin.
Perm tanm e decir unas pocas palabras sobre ese concepto
de lo experim ental, concepto que a gran parte de ustedes
inquietar con respecto a m uchas de las obras de la nueva
y de la novsima m sica. Sera una superficialidad considerar
que lo experim ental es lo inseguro, lo construido en el aire,
lo que m aana m ism o puede venirse abajo, y que lo no-expe-
rim ental es lo asegurado. Justo quien no hace experim entos,
quien contina actu ando com o si nada ocurriera, quien si
gue com poniendo com o si los viejos presupuestos fueran to
dava seguros, ju sto quien acta de ese modo est d estina
do, con una seguridad apodctica, a hundirse y a qu ed ar ol
vidado. El que hace experim entos sigue teniendo m s opor
tunidades de d u ra r y de perm anecer que el buen seor que
se guarda de todo experim ento y se com porta com o un aho
rrad o r que, en poca de inflacin, coloca su capital en accio
nes fiduciarias, las cuales, de m odo irrem isible, quedan des
valorizadas.
Lo que acabam os de decir no es, de todos m odos, rever
sible. Lo experim ental no est de modo autom tico en la
verdad, sino que puede asim ism o fracasar; de lo contrario
el concepto m ism o de experim ento carecera de todo sentido
razonable. Es innegable que m uchos de los denom inados ex
perim entos dan ya por descontada, en s m ismos, la posibi
lidad de su fracaso, se presentan de antem ano com o si no
tuvieran fe com pleta en s m ism os, com o si dieran p o r per
dida la p artid a antes de realizar el p rim er m ovim iento. El
experim ento, entendido en un sentido legtimo, no significa
o tra cosa que la consciente fuerza de oposicin del arte a todo
lo que le es im puesto convencionalm ente desde fuera por el
consenso social.1 La consecuencia que de esto sera preciso

1. A la vista de los d esarrollos m s recientes convendra precisar

sacar es que no se deberan reserv ar algo as com o parques
de naturaleza protegida para lo experim ental en la vida m u
sical, y en treg ar lo dem s, com o siem pre, a la m sica tra d i
cional, sino que se debera conceder a am bas a la m sica
tradicional y a la experim ental las m ism as condiciones de
organizacin, a fin de que no o cu rra que la m sica m oderna
radical acabe rebajndose de hecho a ser aquella especialidad
denunciada luego por sus enemigos.
Vistas las cosas desde d en tro de la m sica, esa carencia
de un espacio social envolvente y dado de antem ano se p re
senta com o la prdida de un lenguaje m usical dado o b jeti
vam ente de antem ano. La p aradjica dificultad de toda m
sica actual consiste en que tiene que crearse prim ero su pro
pio lenguaje, siendo as que el lenguaje en la m edida en
que, por su propio concepto, es algo que est tam bin ms
all de la com posicin y fuera de ella, algo que le sirve de
so porte no se d eja crear. E sta paradoja define concreta
m ente la dificultad a que hem os de enfrentarnos. Ya hace
m uchos aos, en mi Filosofa de la nueva msica, intent
ca p ta r ese fenm eno recurriendo a una parbola de Kafka;
en ella Kafka habla de un d irec to r de teatro que no slo
ha de dirig ir su com paa, y p in ta r l m ismo sus decorados,
sino que adem s se ve obligado a engendrar a sus actores,
a fin de que stos representen luego sus papeles y se com
porten tal com o l los ha concebido. La parbola kalkiana
se ha revelado en tre tanto com o el presupuesto objetivo de
toda actividad com positiva.
No faltan tentativas de solucionar esa dificultad inten
tando colocar de nuevo la m sica en su lugar social. Todas
ellas han fracasado; ha llegado el m om ento de a d m itir fran
cam ente, sin ilusin ninguna, ese fracaso. El hecho de que
todos los com positores im portantes m anejen ya tan slo las
posibilidades m usicales m s radicales, el hecho de que pro
bablem ente no haya ya ningn com positor seriam ente d ota
do que se ad scrib a a la om inosa m sica m oderna m oderada,
es algo que se. encu entra relacionado con lo dicho.
Como prueba de ese fracaso m encionar todo el m bito
de la Singbewegung y de la Spielbewegtmg, el m bito de la
Jugendmusik, pero tam bin todo lo que ocurre en la lnea

esto. Especficam ente experim entales son denom inados, en los ltim os
aos, m uchos procedim ientos com positivos cuyos propios resultados
la m sica com puesta no se dejan ver ni en el proceso m ism o de la
com posicin ni tam poco en la dea que de sta tiene el com positor.
oficial del bloque oriental. No est en m anos del a rte el
crearse l m ism o su lugar social. El a rte se encuentra inserto
en la estru c tu ra de la realidad social, pero es incapaz de
ejecu tar, a p a rtir de s mismo, nada esencial sobre esa
estru c tu ra. H asta el com ienzo m ism o de nu estra poca el arte
daba p or supuesto lo que Hegel llam a lo sustancial, es decir,
la consonancia objetiva. Es necesario que tam bin ah o ra la
e stru c tu ra de una sociedad pueda ten er una vinculacin con
el m undo consciente e inconsciente de los com positores, por
muy tensa que esa vinculacin sea. B eethoven no se adapt
a la ideologa de la tan citada burguesa ascendente de la
poca de 1789 o de 1800; Beethoven perteneca p o r s m is
mo a ese espritu. De ah su logro insuperado, aunque ya en
su poca tal logro la coincidencia interna con la sociedad
no coincidiese en m odo alguno, sin m s, con la recepcin
externa.
Pero cuando la consonancia in tern a falta y es producida
por una im posicin exterior, o por un acto voluntario de
decisin propia, lo que de ah sale es la m era adaptacin
del com positor, es decir, algo heternom o. Y, por lo regular,
eso va en detrim en to de la calidad m usical, del rango de
la msica. La m sica se vuelve entonces sim plista. En la m e
dida en que se sup edita a un nivel de los hom bres que no
ha m archado a la p ar con su evolucin propia, la m sica
se ap u n ta a la vez a las tendencias regresivas de la socie
dad, se ap u n ta a la liquidacin cada vez ms avanzada del
individuo en un m undo en que, dada la concentracin de
com plejos de poder cada vez m ayores, nos hallam os en un
proceso de transicin hacia la adm inistracin total. Todo
lo que en la m sica se apunta a un ethos social se inclina h a
cia form as to talita rias de sociedad. Hay que dom ear las
dificultades de com poner, pero no m irando de reojo hacia
un espacio social com o todava hizo B recht, sino a p a rtir
nicam ente del o bjeto mismo, si es que ello es posible, es
decir: dando una im pronta tan rigurosa a las com posicio
nes m ism as, que stas reciban as una objetividad, una o b je
tividad que ten d ra tam bin, a la postre, un sentido social.
Hoy ya no es posible escribir una sola nota si no se abriga
esa confianza, p o r m uy problem tica que sea.
Pero las dificultades no quedan rem ediadas con ello. Aquel
conocim iento general es un m arco; proporciona a los com
positores una cierta orientacin, pero en modo alguno les
sirve ya de consuelo. P artiendo puram ente del individuo que
com pone m sica de m anera despreocupada es muy difcil al
canzar una objetividad del objeto; pero im ponerse desde
fuera lo que se ha de hacer, tam bin sera malo y falso.
Nos encontram os en una situacin desesperada; es m ejor
analizarla que no eludirla con una ingenuidad tozuda. De
su capacidad subjetiva de reaccionar es de lo nico de que
los a rtista s de hoy pueden p a rtir en general. Pues ser una
persona dotada de m usicalidad, poseer m usicalidad, enten
dido esto en un sentido superior, no es precisam ente una
m era propiedad subjetiva, sino que es, justo, la capacidad
de inervar algo de las obligaciones objetivas de la m sica,
obligaciones objetivas en las cuales se esconden tam bin,
a la postre, las obligaciones sociales. E ste es el fundam ento
racional de esa confianza a que an tes m e he referido. Cuando
de una persona decim os que est do tad a de m usicalidad, no
pensam os slo en una disposicin que hubiera com o b ro
tado de la n aturaleza y que no fuera ya analizable, sino que
pensam os en su capacidad de p ercib ir la objetividad de la
m sica, su contexto estru ctu ral. Esto es algo que se con
serva incluso en el concepto m s espiritualizado de m usica
lidad.
Mas ju sto esa capacidad de reaccionar del sujeto es la
que se ha vuelto problem tica. El individuo no es un puro
existente-en-s, sino que se halla siem pre tam bin m ediado,
es siem pre tam bin un fragm ento del fenm eno social, no
una realidad ltim a. La tendencia de la poca, p ara colmo,
ha debilitado h asta tal punto el yo, que ste, en m uchas oca
siones, apenas es ya enteram ente dueo de sus propias reac
ciones. Con facilidad ocurre hoy que es la debilidad del su
jeto lo nico que se esconde precisam ente en las fisuras que
se abren en tre las reacciones m usicales subjetivas y el nivel
tecnolgico objetivo. El com positor que grita; yo no soy
un esnob, yo no sigo esas m odas, yo me entrego a mi propio
instinto y hago lo que quiero y puedo, y nada m s ese
com positor es verosm il, en general, que no sea un esnob
(si es que, por o tro lado, es un m rito el no serlo), pero,
en vez de eso, lo qe har ser re p ro d u cir sim plem ente los
desechos de los convencionalism os del ao de M aricastaa y
co n sid erar voz propia lo que no es otra cosa que un tri
ple eco.
Si contem plam os, desde la perspectiva a que aqu me
estoy refiriendo, la evolucin general de la m sica a p a rtir
m s o m enos de 1920, verem os que los desarrollos que me
recen ser tom ados en serio son casi exclusivam ente esfuerzos
hechos p ara elaborar, a p a rtir de la figura de la objetividad
musical es decir, a p a rtir del m aterial, el idioma y la
tcnica, procedim ientos para aliviar de su peso al sujeto,
p ara exonerar a un sujeto que ya no tiene, a p a rtir de s,
confianza en s m ismo, pues se halla doblegado y aplastado
p or todas aquellas dificultades. A mi parecer la historia
m usical de los ltim os cuarenta aos es la h istoria de las
tentativas de log rar una exoneracin m usical. P erm tanm e
que les aclare brevem ente esto.
El concepto de exoneracin, tal com o lo han hecho suyo
con toda inocencia diversos portavoces de la Jugendbewe-
gung m usical p o r ejem plo, W ilhelm Ehm ann, as com o
varios m sicos dodecafnicos de N orteam rica, y tal
como, por principio, y con todo nfasis, lo ha utilizado en
sentido positivo Arnold Gehlen en su sociologa antropol
gica, es un concepto incom patible con la idea de la o b ra de
a rte perfectam ente acabada, que es la idea en la que, por
o tro lado, todas aquellas tcnicas confluyen. El aflojam iento
del esfuerzo, la exoneracin, significa siem pre una p reponde
rancia de lo m uerto, de lo que no ha pasado a travs del
sujeto, una preponderancia de lo que es m era cosa externa
y, a fin de cuentas, ajeno al arte. Sin em bargo, las te n ta ti
vas de exoneracin se basan en una razn contundente, a sa
ber: en que a p a rtir de la p u ra libertad, a p a rtir de una
actualidad om nidim ensional del odo, por as decirlo, apenas
es ya posible d om inar las dificultades del com poner.
Es evidente que eso fue posible hacerlo tan slo d u ra n te
el breve perodo de la explosin, tan slo d u ran te el perodo
heroico de la nueva m sica, el cual abarca las obras del pe
rodo medio de Schnberg com prendidas entre las Tres pie
zas para piano, .op. 11, y las Cuatro canciones para canto y
orquesta, op. 22, as com o las o b ras producidas en esa m is
ma poca por el joven W ebern y por el joven Alban Berg.
E stos tres com positores son los clsicos de la m sica mo
derna nicam ente porque entonces no fueron unos clsicos:
porque salieron adelante sin reglas' de juego establecidas
desde fuera, apoyndose tan slo en su m odo de reaccionar
com positivam ente, apoyndose tan slo en la ndole de su
imaginacin inm ediata. Eso h abra que perseguirlo incluso
hasta en la gnesis de varias obras de esa fase. En catorce
das com puso Schnberg su obra m s audaz y m s avanzada
el m onodram a Espera, hallndose m anifiestam ente com o
en una especie de trance, muy sim ilar a aqul en que fueron
escritas m s tard e las obras autom ticas de los su rrealis
tas; en verdad, m erced a una explosin del inconsciente.
 Al surgim iento ex trao rd in ariam en te rpido de tales obras
corresponde la brevedad de la fase en que se com puso
m sica de esa m anera. Despus hubo en Schonberg una
pausa creativa muy prolongada, que dur siete aos. A algo
sim ilar ap u n ta, en el caso de Berg, el hecho de que sea tan
exigua la cantidad de sus producciones. Apenas ha habido
ningn o tro com positor im portante de tal rango que haya
dejado tan pocas obras com o l. Ya a p a rtir de Wozzeck
Berg dej de po n er a sus obras nm ero de opus, porque,
com o me dijo en una ocasin, se senta avergonzado de que
sus nm eros de opus siguieran siendo todava tan bajos
cuando l tena ya m s de cuaren ta aos. En el caso de
W ebern Iqs form atos de m iniatura abonan algo anlogo.
Es claro que, sin una exoneracin, W ebern no poda so p o rtar
su inm ensa tensin in terio r m s que renunciando a a rtic u
lar m usicalm ente grandes extensiones de tiem po, siendo as
que, a lo largo de su vida entera, en ningn m om ento lo
abandon el anhelo de lograr a rtic u la r m usicalm ente de
m odo com pleto un tiem po prolongado. Ni siquiera Schonberg
soport un com poner p uram ente espontneo, un com poner
apoyado p u ram en te en s m ismo, no exonerado. En ello pue
de h aber intervenido tanto el hecho de que a la larga no
es posible conservar la inaudita espontaneidad de tales obras,
com o asim ism o el hecho de que su consciencia crtica tro
pezase con una serie de inconsecuencias e incongruencias
existentes en las obras surgidas librem ente, inconsecuencias
e incongruencias cuya rectificacin crtica no le pareca
posible m s que m ediante un cierto proceso de racionali
zacin. En este ltim o aspecto h ab ra que exam inar alguna
vez las Cuatro piezas para piano de mi amigo Ren Leibo-
witz, las cuales aplican una racionalizacin de ese tipo al
m odelo de las Cinco piezas para piano, op. 23, de Schonberg,
que no son todava enteram ente dodecafnicas. Las m encio
nadas piezas de Leibowitz trasponen, por as decirlo, las
deas de las piezas de Schonberg a la tcnica dodecafnica;
una ten tativ a m em orable. En ella podem os observar tanto
el progreso ap o rtad o por el sistem a de exoneracin la m a
yor congruencia, la ausencia de fisuras com o asim ism o el
precio que p or ello es preciso pagar la prdida de la in
m ediatez poseda p or aquellas obras del perodo m edio
de Schonberg.
La tcnica dodecafnica fue de hecho el p rim er gran fe
nm eno de exoneracin de la nueva m sica. Mi m aestro, re
cientem ente fallecido, E duard S tuerm ann expres esto en
una ocasin, de m anera muy sencilla, con la siguiente frase:
el procedim iento serial, dijo, est destinado a ayudar a pro
porcionar lo que el odo no puede ejecu tar en cada instante.
La transicin hacia esto aconteci tem pranam ente en los
tiem pos heroicos del atonalism o libre. W ebern ha contado
que, cuando se hallaba com poniendo sus Seis bagatelas
para cuarteto de cuerda, op. 9 una de sus obras m s im
p o rtan tes y logradas, fue apuntando las notas que ya ha
ban aparecido en esas piezas brevsim as, con el fin de evi
tarlas, y as em plear en su lugar notas no utilizadas an,
es decir, para ev itar las repeticiones de sonidos. E sto ocu
rri hacia 1909, pero en ello est ya im plcita la idea de l
tcnica dodecafnica, bien que no su desarrollo sistem ti
co, y ello a p a rtir sencillam ente de la prctica ingenua del
com positor. Es casi im posible decir en general dnde acaba
la aportacin inm anente del odo y dnde em pieza la exo
neracin externa: quin osara tom arle a mal al com positor
W ebern aquella inocente lista de notas ya utilizadas? Pero
es preciso acep tar algo as com o un fenm eno de um bral,
un salto de la cantidad a la calidad, a saber: que de sbito
la necesidad de tal racionalizacin se torna ajena, se en
frenta desde fuera al com positor y a su odo. Se im pone
entonces a la m sica un orden m ediante violencia; el orden
ya no se sigue p uram ente de los acontecim ientos m usicales.
En la m edida en que el orden racionaliza los acontecim ientos
de los que, a la vez, l m ism o surge, ese orden rep resen ta
tam bin, a la vez, algo as com o un atentado p erp etrad o
co n tra ellos. No es casual el hecho de que en los prim eros
tiem pos de la tcnica dodecafnica se em pleasen tan tas for
mas antiguas, pese a la m anifiesta incongruencia de esas for
mas con el m aterial sonoro atonal, com o tam bin que hasta
dentro m ism o de la m icro estru ctu ra volviesen a resurgir
entonces m ediante el empleo, por ejem plo, de secuencias,
de modelos rtm icos rgidos y de o tro s recursos sem ejan
tes tan to s elem entos que con razn acababan de ser des
terrados.
El desarrollo del serialism o, que comenz de m odo tan
vehem ente tra s la m uerte de Schonberg, podem os in te rp re
tarlo com o una crtica a esas inconsecuencias. Desde el pun
to de vista de la tcnica dodecafnica el principio serial sig
nifica la elim inacin de todo aquello que, estando prefor-
mado por el dodecafonism o, penetra, sin em bargo, como
algo heterogneo en la com posicin, la elim inacin de todo
lo independiente de la tcnica dodecafnica, la elim inacin
de todos los vestigios m ateriales y estru c tu rales del viejo
idiom a tonal. Stockhausen ha expresado esto con la fr
m ula contundente y chocante de que, desde el punto de
vista del lenguaje m usical, Schnberg, a pesar de todas sus
innovaciones, sigue siendo propiam ente tonal. La escuela
serial ha querido radicalizar el principio dodecafnico al
que consideraba, p o r as decirlo, tan slo com o una reo r
denacin parcial del m aterial, y extender tal principio
a todas las dim ensiones m usicales, elevarlo a totalidad. Ab
solutam ente todo debe e sta r determ inado, tam bin las di
m ensiones, todava libres en Schnberg, de la rtm ica, la
m trica, el tim b re y la form a en su conjunto. Los com posi
to res seriales p artiero n en ello de la tesis de que, puesto
que todos los fenm enos m usicales tam bin las altu ra s de
los sonidos y los tim bres son en ltim a instancia, p o r sus
leyes acsticas, relaciones tem porales, todos ellos tienen
que poder ser reducidos tam bin, en la com posicin, a
algo com n, a un com n denom inador llam ado tiem po.
Todo: cada nota, cada silencio, cada duracin, cada altu ra,
cada color, ten d ra que seguirse rigurosam ente del m aterial
prim ordial un m aterial lo m s escaso posible de la se
rie utilizada en cada caso.
Dejemos ab ierto el problem a de si, efectivam ente, esa
ecuacin es exacta, el problem a de si es posible identificar
sin m s el tiem po fsico objetivo basado en el nm ero
de las vibraciones y en las relaciones de los arm nicos
con el tiem po m usical que est m ediado de m anera esen
cial por el su jeto , con el sentim iento de la duracin m u
sical. Hace ya m ucho tiem po que los com positores seriales
han tropezado con ese problem a; los ms avanzados de
ellos, Boulez y S tockhausen, han dedicado grandes esfuer
zos a resolverlo.
A m, m s que ese problem a, me preocupa la idea como
tal de la determ inacin total. E sa idea se encuentra ya en
la tcnica dodecafnica, en la m edida en que en sta no
se ve por qu tales y tales dim ensiones deben e sta r riguro
sam ente determ inadas, y no deben estarlo, en cam bio, otras.
Segn esto, cab ra afirm ar que lo que los serialistas hacen
no es u rd ir a rb itra riam en te m atem atizaciones de la m sica,
sino llevar a su culm inacin una evolucin que Max W eber
defini, en su Sociologa de la msica, como la tendencia
general de la h isto ria m usical m oderna: la progresiva racio
nalizacin de la m sica. Esa racionalizacin, se afirm a,
habra alcanzado su consum acin en la construccin in te
gral. Si de un m aterial bsico dado se siguiera, en efecto,
absolutam ente todo lo dem s, esto constituira la m xima
exoneracin del com positor que cabe im aginar. En ese caso
el com positor no necesitara ya m s que obedecer a lo que
est encerrado en su serie, y quedara eximido de cualquier
o tro cuidado. Mas cuando pensam os en algo as, no nos sen
tim os a gusto. La cosificacin ya observable en la tcnica
dodecafnica, la depotenciacin de la realizacin viva, eje
cu tad a con el odo realizacin que es el autntico consti
tuyente de la m sica, esa cosificacin y esa depotencia
cin crecen h asta convertirse en una am enaza de destruccin
de cualquier contexto provisto de sentido.
Me estoy acordando ahora de un joven com positor que,
en D arm stadt, hace ya tal vez m s de catorce aos, me trajo
una com posicin que a m me pareci el m s loco de los
galim atas. En ella no era posible distinguir un a rrib a y un
abajo, un d elante y un detrs, la consecuencia y la prem isa,
es decir, ninguna articulacin com prensible del fenmeno.
Cuando le p regunt cul era la conexin existente e n tre todo
aquello, cul era el sentido m usical de una frase, dnde
com enzaba y acababa sta, y o tras dim ensiones e stru c tu ra
les elem entales de este tipo, aquel joven me dem ostr que
equis pginas m s atrs haba un silencio, el cual co rres
ponda a una co ncreta nota que se hallaba aqu en este lu
gar, y o tra s cosas por el estilo. H aba reducido verd ad era
m ente el lodo tal com o se lo im aginan los enem igos pue
blerinos de la m sica m oderna a un problem a aritm tico,
que incluso es posible que estuviera bien resuelto a m
me resultaba dem asiado ab u rrid o re p etir el clculo , pero
que, desde luego, no se transform aba ya en una conexin
m usical reconocible y convincente.
El sujeto, hacia el cual, a falta de un espacio social, est
retroproyectada la msica, y que debera quedar exonerado
por todos esos recursos, queda no slo exonerado: queda
virtualm ente extirpado. Pero con l quedan extirpados aque
llos controles que el sujeto ejerce y que participan en la
constitucin de la objetividad m usical. Si ya no se tra ta ra ,
en serio, m s que de desarrollar en la com posicin lo que
est en cerrado en sem ejante serie, entonces el chiste es
tan malo com o la realidad se podra com poner m ejo r con
ayuda de u na m quina com putadora electrnica, que no
m olestando a un com positor. La ayuda que el com positor
recibe le cuesta propiam ente el pellejo. Queda som etido a
unas leyes que le son ajenas y cuya m archa difcilm ente
 podr seguir. Pero la m sica que de ah resu lta se convierte
en algo sordo y vaco. L iteralm ente aparece lo que hace
algunos aos yo p ro nostiqu como envejecim iento de la nue
va m sica. En aquella ocasin varios de mis colegas de
K ranichstein se en fadaron conmigo; hoy puedo decir que
en todo caso los m ejores estn en gran m edida de acuerdo
conm igo en el diagnstico.
John Cage irru m p i como una bom ba en esta situacin
de lo serial; tal situacin es la que explica el ex trao rd in ario
efecto producido p o r Cage. Su principio del azar, eso que
todos ustedes conocen con el nom bre de aleatoriedad, quera
evadirse del determ inism o total, del ideal m usical integral,
obligado, de la escuela serial. Sobre l, el norteam ericano,
ese ideal no ejerca la m ism a coercin, a l ese ideal no se
le im pona con idntica necesidad histrica con que se im
pona a los m sicos de tradicin europea, los cuales se h a
llan inm ersos en el contexto del estilo obligado, de la ten
dencia general de la racionalizacin de la m sica. Pero tam
bin el principio de azar, propugnado con xito por Cage,
segua siendo tan ajeno al yo com o su ap aren te contrario,
el principio serial; tam bin el principio de azar puede ser
visto como exoneracin del debilitado yo. El azar puro rom
pe, es cierto, la o btusa necesidad carente de toda salida,
pero es tan extrnseco como sta al odo vivo. En una oca
sin Cage form ul esto de m anera consecuente al decir que,
cuando omos a W ebern, siem pre om os nicam ente a We
bern, pero que, en verdad, no es a W ebern a quien querem os
or, sino que lo que querem os or es el sonido. Con ello
tam bin Cage propugnaba una objetividad csica, casi fisi-
calista, como la de la m sica serial. Dicho sea de paso, esto
ayuda a explicar asim ism o el hecho de que tantos com posi
tores serialistas se hayan pasado, sin ninguna dificultad, al
principio del azar. El com positor hngaro Gyrgy Ligeti,
que es tan agudo com o verdaderam ente original e im por
tante, ha llam ado con todo derecho la atencin sobre el he
cho de que, en el efecto, los extrem os de la determ inacin
absoluta y del azar absoluto coinciden. La universalidad
estad stica se convierte en el principio rector, ajeno al yo,
de la com posicin.
Es cierto que ni en Cage ni en su escuela el azar obsoluto
se agota en esto. Ese azar tiene un sentido polm ico; se
asem eja a las provocaciones dadastas y surrealistas de otro
tiem po. Pero, en concordancia con la situacin poltica, sus
liappenings no tienen ya un contenido polticam ente dem o
ledor, y p o r ello asum en fcilm ente un aspecto de sances
de sectas: m ien tras todos creen h ab e r asistido a algo tre
m endo, en realidad no ocurre nada, ningn esp ritu apare
ce. El m rito de Cage, que nunca se valorar bastan te, con
siste en h ab er hecho perder la confianza en una lgica m u
sical que se convierte en su contrario, la confianza en el
ciego ideal de una dom inacin com pleta de la naturaleza
d en tro de la m sica. Difcil es que Cage no haya estado
influido por la action painting. Sin em bargo, lo que l m is
mo ofrece en sus obras radicales no es, en modo alguno,
tan diferente del estilo basado en la dom inacin de la na
turaleza com o podra sospecharse si nos guiam os por su
program a, aun cuando sus m ejores piezas, como el Concier
to para piano, no dejan de p ro d u cir un choque ex trao rd i
nario, el cual se opone obstinadam ente a toda neutraliza
cin; casi ningn o tro com positor ha logrado eso. La difi
cultad ms seria est, sin em bargo, en que, pese a todo,
no es posible u na vuelta atrs. Se caera casi necesaria
m ente en el reaccionarism o si, frente a la tcnica dodeca
fnica, el principio serial y la aleatoriedad se quisiera reco
b ra r sencillam ente la libertad subjetiva, es decir, el atona-
lismo libre en el sentido de Espera de Schnberg.
C ontra las tcnicas de exoneracin habra que defender
el ideal de eso que Heinz-Klaus M etzger ha llam ado lo a-se
rial y para lo que yo he propuesto la expresin m sica
informal. Teniendo en cuenta la im posibilidad de traz ar
un cuadro, com pleto en cierto m odo, de eso que se llam a lo
positivo, renuncio a describirlo en detalle, tanto m s cuan
to que, si ustedes estn interesados, pueden en terarse de qu
es lo que yo pienso sobre esto leyendo mi trab ajo Vers une
m usique inform elle; se encuentra al final de mi libro Quasi
una fantasa. Pero s voy a m encionar al m enos algunos
ejem plos de las dificultades que se oponen tam bin al ideal
de lo inform al.
En las com posiciones m s avanzadas y alertas de hoy
se observa una discrepancia en tre los bloques adosados, dis
puestos en estrato s, por as decirlo a m enudo esos blo
ques estn asom brosam ente bien construidos, y la estru c
tu ra de conjunto; es como si no hubiera ninguna m ediacin
que desde los detalles inauditam ente articulados condujese
h asta la totalidad, la cual est tam bin construida de un
m odo grandioso; es como si am bos detalles y to ta lid a d ^
se hallasen enlazados ciertam ente segn principios co n stru c
tivos, pero stos no consiguieran realizarse, sin em bargo,
 en el fenm eno vivo. Falta m ediacin, tanto en el sentido
banal como en el sentido riguroso de la palabra. E n el
sentido banal: faltan vnculos de unin en tre las sonorida
des individuales, en las que todo se concentra. En el sentido
riguroso: los acontecim ientos no quieren, por s m ism os,
ir m s all de s m ism os, la e stru c tu ra no pasa de ser abs
tra c ta en gran m edida con respecto a ellos. H asta ah o ra la
integracin se convierte m uchas veces en em pobrecim iento.
D entro de un avance ex traordinario de los m edios com posi
tivos podem os o b servar una especie de regresin a la ho-
m ofona. Se sum an bloques, com o he dicho, usando una ex
presin de Boulez, pero no se trazan lneas. Apenas se for
m an tensiones arm nicas, ni arm onas com plem entarias, ni
trazados lineales m ondicos y m ucho m enos polifnicos. E sta
atro fia no guarda la m enor relacin con el despliegue com
positivo de m edios y de construccin. Con esto se halla
relacionado, sin duda, eso que podram os calificar de p re
ponderancia de elem entos accesorios, de elem entos extra-
m usicales en la m sica ms reciente, preponderancia de la
que Schnebel ha dicho que es uno de los fenm enos ms
caracterstico s de la actual evolucin. Es com o si la m sica
. p reten d iera com pensar m ediante el ruido, m ediante efectos
de ruido, y luego tam bin m ediante recursos pticos, y sobre
todo m micos, el despliegue inm anente que se le rehsa.
Aquellas provocaciones, sin em bargo, carecen m uchas ve
ces de meta. Dad se convierte en lart pour l'art, y eso es
difcilm ente conciliable con la idea del Dad. A m enudo se
form a una m sica que, en propiedad, no quisiera ir a ningu
na parte. A esto se replica, sobre todo por parte de los com
positores electrnicos, que de lo que se tra ta es de p re
p arar m ateriales. En una ocasin yo dije que las com posi
ciones electrnicas suenan com o W ebern tocado en un o r
ganillo; pero eso est incuestionablem ente superado. Mas,
por o tro lado, no cabe desconocer que, en proporcin al es
fuerzo tcnico realizado, todava hay un cierto prim itivism o
de los resultados. En general es muy difcil, sin duda, poder
perfeccionar los m edios independientem ente del fin, inde
pendientem ente de la calidad de la m sica que con tales me
dios se com pone. Q uisiera m encionar al m enos un sntom a de
esto, un sntom a que ltim am ente me ha sorprendido y que
acaso tenga algo que ver asim ism o con el conjunto de las
dificultades: el fenm eno de la inhibicin de los im pulsos:
el fenm eno de que la m sica se agite perm anentem ente,
q u iera d esarrollarse, pero se in terru m p a una y o tra vez,
cual si estuviera som etida a un hechizo. No quisiera yo de
cid ir la cuestin de si ese hechizo expresa el hechizo bajo
el que estam os viviendo, o si es tam bin un sntom a de de
bilidad del yo o un sntom a de incapacidad com positiva.
Lo nico que aqu yo he pretendido es hacer consciente
todo eso; no p rofetizar, ni postular. La m sica se encuentra
hoy ante una altern ativa: por un lado, el fetichism o del m a
terial y del procedim iento, por otro, el azar dejado en li
bertad. Me ha venido a la m em oria una frase de C hristian
D ietrich G rabbe que me im presion m ucho cuando la le
en o tro tiem po: Pues nada m s que la desesperacin pue
de salvarnos. Todo depende de la espontaneidad, es decir,
de la reaccin involuntaria del odo com positor, quand mme.
Mas si tom am os con seriedad m ortal el com poner, ten d re
mos que acab ar haciendo la pregunta de si el com poner, en
su conjunto, no deviene hoy ideolgico. Por ello, sin m et
foras, y sin el consuelo de pensar que las cosas no pueden
seguir as, hem os de m irar cara a cara la posibilidad del
enm udecim iento. Lo que B eckett expresa en sus obras d ra
m ticas, y sobre todo en sus novelas, las cuales a veces su
su rran como lo hace la m sica, eso tiene su verdad para
la m sica m ism a. Acaso no sea ya posible o tra m sica que
la que tom a com o criterio esa exigencia extrem a: su propio
enm udecim iento.

(1964)

2. P a r a c o m p r e n d e r la n u e v a m s i c a

A H. H. Stuckenschm idt, en su sexa

gsimo quinto cumpleaos

En el captulo titulado Instrucciones para or la nueva

msica, perteneciente a mi libro El fiel maestro concerta-
dor [D er getreue K o rrep etito r], me lim it en lo esencial, ha
bida cuenta del propsito prctico-m usical que all me guia
ba, a tocar aspectos puram ente tcnicos que son causa de di
ficultades p ara com prender la nueva msica. Dej, en cam
bio, en un segundo plano el aspecto sociolgico. No hay
la m enor duda de que el aspecto sociolgico es insepara
ble del aspecto intram usical, idea que me g u stara su b ray ar
bien, en contraposicin a m uchas tendencias hoy virulentas
de la sociologa de la m sica. No es posible m arg in ar los
problem as especficam ente m usicales, a no ser que la socio
loga de la m sica quiera reducirse a averiguar reacciones
de los sujetos sin tener en cuenta el objeto. Hay que de
cir, asim ism o, que el aspecto social posee tam bin su inde
pendencia propia. Por un lado, la sociedad ofrece el m arco
p ara toda m sica y p ara toda p rctica m usical. Quien habla
se de la recepcin de la m sica sin tener en cuenta sim ul
tneam ente la e stru c tu ra de con ju n to a que la m sica y
tam bin la posibilidad o im posibilidad de la recepcin de la
m sica pertenece, pensara abstractam en te, en el m al sen
tido de la palabra. Por otro lado, las dim ensiones sociales
pen etran m uy hondo en las dificultades de audicin que en
apariencia son dificultades p uram ente m usicales. R ecordar
tan slo, com o algo general que se opone a la recepcin
de la nueva m sica, lo que en otro contexto he llam ado
la pseudo-cultura socializada,1 la cual se halla en correspon
dencia con la adm inistracin del esp ritu y con la tra n sfo r
m acin de ste en un bien cultural. E sa pseudo-cultura socia
lizada se opone de antem ano a la com prensin de un arte
que no quiere plegarse a aquellos m ecanism os y que incluso
se en fren ta a ellos. i
Si estudisem os tan slo las cuestiones tcnicas de la
audicin, p resupondram os tcitam ente al m enos el poten
cial de una relacin entre los oyentes y la nueva m sica,
as como la voluntad de llegar a esa relacin. Pero esto, que
al anlisis tecnolgico le resulta obvio, es sobrem anera p ro
blem tico en la relacin social en tre el pblico y una m
sica decididam ente avanzada. K ierkegaard habl de la se
riedad esttica. Es probable que esa expresin fuera ya
reactiva en s m ism a: es probable que, m ientras hubo algo
as como una seriedad esttica, no fuera necesario h ab lar
de ella, sino que, cuanto m s en serio se tom aba el arte,
ms se lo consideraba como un jugueteo; en cam bio, los
consum idores de m sica ligera recu rren muy aparatosam en-
le, en las apologas que de ella hacen, a concepciones del
m undo e incluso a la teora de R iesm an acerca del hom bre

I. Vease T heodor W. Adorno: Theorie der Halbbildimg; ah o ra, en

(esammelte Schriften, tom o 8 (Soziologische S chriften I), pp. 93-121.
Ilav traduccin castellana p o r V ctor Snchez de Zabala, b ajo la revi
sin de Jess A guirre, en: T heodor W. A dorno y Max H orkheim er:
Sociolgica (Ed. T aurus, 1966), pp. 223-255.
htero-dirigido. En todo caso la seriedad esttica y la pro
pensin a la distraccin la cual, desde luego, no slo hoy
es dom inante cam inan en direcciones opuestas. La propen
sin a d istraerse va form ando poco a poco un apriori que
im posibilita todo dilogo, antes incluso de que se llegue al
conflicto concreto entre la audicin y el fenm eno vivo de
la nueva m sica com o tal.
Las explicaciones dadas h asta ah o ra a la discrepancia
existente en tre la nueva m sica y su com prensin resultan
insatisfactorias. Y entre esas explicaciones in satisfactorias
incluyo tam bin algunos antiguos trab ajo s mos sobre esta
cuestin, com o el que publiqu, an tes de 1933, con el ttulo
Por qu el nuevo arte es tan difcil de com prender?, en
Der Scheinw erfer, la revista del T eatro de Essen. En esas
explicaciones aparece a m enudo el trm ino enajenacin.
Con l asociam os la idea de que, a p a rtir aproxim adam ente
de m ediados del siglo xix, la progresiva autonom a del arte
ha ido alejando a ste cada vez m s de los hom bres: la fi
su ra que en la lrica hay entre H eine y B audelaire. E sa m is
ma fisura aparece tam bin en la m sica; casi siem pre se
considera el Tristn como el instante en que eso ocurre.
E sta tesis, que en tre tanto se ha convertido en un clich,
utiliza, p ara explicar un hecho, la m era com probacin de ese
hecho. Si retiram o s de ese argum ento todo lo que en l es
puro frrago y lastre culturalista, lo que nos queda es lo
siguiente: que los hom bres son ajenos a la nueva m sica
porque son ajenos a ella. Yo quisiera hacer la tentativa de ir
un poco m s all de ese estril m odo de tra ta r el problem a,
aunque h abr de lim itarm e a m eras insinuaciones.
Es incuestionable que, hablando en trm inos muy ge
nricos, hubo en o tro tiem po, y den tro de algunos estrato s
sociales cerrados en cierto modo, una adecuacin en tre la
m sica y quienes la oan. Desde luego esa adecuacin no
fue en modo alguno, en los casos m s destacados a p a rtir
de Bach, tan obvia como la fantasa rom ntica retrospectiva
se la pinta. A quienes creen pensar socialm ente cuando con
denan la m sica m oderna en razn de su carc te r asocial,
el hecho de que tam poco en las cum bres suprem as de la
historia m usical haya existido una adecuacin feliz debera
forzarlos a reflexionar. En todo caso puede afirm arse, sin
in cu rrir en tem eridad, que la adecuacin entre lo odo y el
oyente ha estado lim itada a la era de la tonalidad, y, adem s,
en la figura p referentem ente diatnica de sta. Es m uy in
seguro que, en la m sica an terio r a la era del bajo continuo,
haya existido tal adecuacin con respecto a los m odos ecle
sisticos, de constitucin sum am ente artificiosa, ni con res
pecto a la no m enos artificiosa polifona de la B aja Edad
Media, en la m edida en que la representacin de la m sica
ha de alcanzarse m ediante una audicin viva y coactualiza-
dora. El ideal que propugna que la m sica debe o tiene que
ser com prendida p o r todos, ideal del que se supone a m e
nudo que no en cierra ningn problem a, tiene, l m ism o, su
propio ndice histrico-social. Es un ideal dem ocrtico; y es
dficil que estuviera vigente bajo el feudalism o. En aquella
poca el p rim er plano lo ocupaba lo que podra llam arse, en
el sentido de Platn y de San Agustn, la funcin discipli
n aria de la m sica, frente a su com prensin por todos o su
p resu n to d isfrute. En aquella poca la m sica era consi
d erada tam bin, y esto es muy caracterstico, com o una es
pecie de ciencia oculta; se tran sm itan , no p a rtitu ra s enteras,
sino voces sueltas, y ello se haca presum iblem ente con el
fin de m an ten er alejada de la cocina alquim ista del c o n tra
punto a la misera plebs. Despus del Tristn ese consenso
tem poral y precario torn a volverse inseguro.
No cabe duda de que m uchas obras han sido y son re
cuperadas. De m anera im perceptiblem ente lenta van logrando
recepcin tam bin obras procedentes de la poca posterior
a la ru p tu ra del consenso. Pero no hay que sobrevalorar
esa recepcin. Que la gente tolere ciertas obras sencilla
m ente porque tienen una antigedad de cincuenta, sesenta
o seten ta aos, es una cosa, y que las com prenda realm en
te, otra. T ras una ejecucin de la Sinfona de cmara n.u 1,
op. 9, de Schonberg, hoy no h ab r ya ningn escndalo. El
pblico se ha h abituado entre tan to a cosas enteram ente
d istintas, y en todo caso existen en la citada pieza num ero
sas p artes y elem entos que atenan los choques. Sin em b ar
go, cabe suponer que esa obra, cuya tex tu ra ofrece dificulta
des extrao rd in arias, no es hoy com prendida de m anera estric
ta, no es oda en su totalidad, de igual m odo que no lo
le en los aos an teriores a 1910, cuando fue escrita.
Es hora de que se haga un estudio realm ente a fondo
sobre la recepcin que tuvieron ya las obras m aduras de
W agner; tal estudio proporcionara sin duda m uchos cono
cim ientos. V erosm ilm ente m o strara que lo que la gente
capt en W agner fue, por un lado, ciertos epifenm enos
a veces, aqullos que estn en contradiccin con el propio
ideal de W agner, y, por otro, el gesto ideolgico de la to
talidad en su conjunto, pero que, en cam bio, capt m ucho
m enos la m sica m ism a que W agner com pona, la e stru c tu ra
de esa m sica. R ecordar a este propsito algo que, en su
reelaboracin del Gran tratado de la instrumentacin y de
la orquestacin modernas de Berlioz, R ichard S trau ss m en
ciona a propsito de W agner, pero que es aplicable todava
m s a l mismo. Dice S trauss que, en El fuego encantado, de
La Valkiria, la o rq u e sta est tra ta d a al fresco. Tales com
plejos m usicales, aade, estn ya preparados p ara no ser
percibidos en cada una de sus notas con la m ism a preci
sin con que era percibida la m sica pre-w agneriana, sino
p ara ser percibidos, por as decirlo, desde una cierta d istan
cia. Se da p o r su p u esta una cierta vaguedad de la percep
cin; m s an, esa m ism a vaguedad va ya incorporada a la
com posicin m ism a; la m sica escrita y el fenm eno real
m ente percibido no coinciden entre s en m odo alguno. Esto
sugiere una especulacin sociolgica sim ilar a la que Ben
jam n realiz a propsito de B audelaire, a saber: que, a
p a rtir de la fisu ra a que antes nos hem os referido, p o sterio r
a la prim era m itad del siglo xix, la m sica, en la m edida en
que es m sica m oderna, se dirige ya a unos oyentes que no
p restan una atencin tan precisa y que, como consecuencia
de eso esta es la extrapolacin que podram os hacer-, no
tienen ya tam poco una com prensin tan precisa. Segn esto,
el modo m ism o de com poner ten d ra en cuenta las m odi
ficaciones h istricas del acto de com prender.
Cuando antes he m encionado la era de la tonalidad me
estaba refiriendo a la era de la tonalidad basada en los mo
dos m ayor y m enor, tal com o se im puso desde com ienzos
del siglo xvii. A una m irada retrospectiva le re su lta proble
m tico que en esa poca haya existido una com prensin tra
dicional de la m sica, o, al m enos, lo que se tiene a s m ism o
por com prensin. La m usicologa sabe o sospecha en tre tan
to que la tonalidad m ayor-menor, que corresponde al p re
dom inio de los m odos eclesisticos jonico y eolio, es, en la
m sica popular, m ucho ms antigua que su ap robacin ofi
cial por la m sica m oderna del bajo continuo, que com ien
za a finales del siglo xvi. Segn esto, el sentim iento de la
tonalidad m ayor-m enor estara vivo desde m ucho antes de
lo que hace creer el progreso del m aterial m usical; es posi
ble que el odo real no se haya regido nunca tan to por los
modos eclesisticos cuanto por la tonalidad m ayor-m enor.
En el preconsciente m usical y en el inconsciente colectivo la
tonalidad parece haber llegado a convertirse en algo as
como una segunda naturaleza, no obstante ser ella m ism a,
la tonalidad, un p ro d ucto histrico. E sto podra explicar la
enorm e fuerza de resistencia con que la tonalidad se opone,
en la consciencia de los oyentes, a la com prensin de obras
que han sido, por su parte, la consecuencia necesaria y en
teram ente lgica de la evolucin inm anente de la tonalidad
com o lenguaje de la m sica.
Para p ercatarse bien de las dificultades que se oponen
a la com prensin de la nueva m sica es preciso p lan tear
la cuestin e contrario, es decir, p reguntarnos de qu pro
cede aquella capacidad de resistencia de la tonalidad en
cu anto lenguaje m usical. Por lo pronto habr que pensar, sin
duda, en que la tonalidad fue, en gran m edida, resultado
de un proceso evolutivo no voluntario, no dirigido. Aqu re
sulta difcil no p en sar en los principios que rigen la eco
nom a m onetaria burguesa, principios que, segn las pruebas
ap o rtad as p or Max W eber en E conom a y sociedad, tuvieron
su gnesis en las leyes inm anentes de la sociedad feudal, pre-
burguesa, en las leyes inm anentes de la rendicin de cuen
tas del sistem a patrim onial. En la apologtica de la nueva
m sica se olvida con facilidad que la tonalidad no es un
sistem a sonoro m eram ente estatuido, sino que daba cum
plim iento de m anera muy precisa al concepto de esp ritu ob
jetivo. La tonalidad estableca una m ediacin entre un len
guaje m usical inm ediato, hablado de m anera m s o menos
espontnea p or los hom bres, si as cabe expresarse, y unas
norm as cristalizadas en el in terio r de ese lenguaje. La nueva
m sica, a p a rtir aproxim adam ente de las prim eras obras es
critas en una atonalidad consecuente, ha elim inado aquel
equilibrio que exista entre el lenguaje y la norm a. La nueva
m sica ni consiente ya unas leyes sim ilares a las del len
guaje, ni se asem eja tam poco a aquello que los hom bres
oyen de m anera pre-artstica, de m anera infantil, por as de
cirlo. Tam bin la lengua hablada y la lengua literario-obje-
tiva se han ido ap a rtan d o una de o tra: slo que en la m
sica la ru p tu ra es m ucho m s radical. La diferencia exis
tente en tre la tonalidad y el em ancipado m aterial de hoy,
es decir, el m aterial de los doce sem itonos tem perados do
tados de derechos iguales aqu podem os d ejar de lado los
sistem as basados en cuartos y en sextos de tono , no es la
diferencia superficial entre un sistem a, un esquem a de or-'
denacin, y o tro sistem a o esquem a de ordenacin distinto,
sino que es la diferencia en tre un lenguaje sedim entado,
por un lado, y, p o r otro, un procedim iento que ha pasado
 a travs de la voluntad consciente de la consciencia em an
cipada.
La ru p tu ra, en la nueva m sica, del consenso colectivo
es un aspecto esencial del nuevo m aterial, aunque es bien
cierto que este nuevo m aterial ha tenido su origen, a su vez,
en la ley que rige el m ovim iento de la m sica tradicional.
Con el fin de no entregarse a la pendiente de un lenguaje
dado de antem ano, el adem n propio de la nueva m sica que
rra desem barazarse de los aspectos lingsticos en general
y co n stru ir la conexin a p a rtir puram ente de s m ism o, obe
deciendo tan slo a las exigencias de la obra concreta. A esto
se lleg por razones sociales: el lenguaje idiom tico, tra d i
cional, dado de antem ano, choc con la diferenciacin indi
vidual de la m sica, en la cual se m anifiesta el proceso de
diferenciacin de la sociedad burguesa. El aspecto com uni
tario inherente al lenguaje tonal fue evolucionando cada vez
m s hacia un aspecto de equiparabilidad de todo con todo,
hacia la nivelacin y la convencin. Seal sencillsim a de esto
es que los acordes principales del sistem a tonal pueden ser
colocados en innum erables lugares, cual si fueran, p o r as
decirlo, una form a de equivalencia, cual lo siem pre idntico
para lo siem pre diferente, sin que, en esto, tales acordes tu
vieran que ser m odificados en s m ism os. E sta equiparabili
dad del lenguaje m usical se fue ofreciendo de m odo cre
ciente como vehculo al carcter m ercantil, si es que no
ocurri, com o yo me m alicio, que en la equiparabilidad e in-
tercam biabilidad de las fichas tonales estaba actuando ya
desde el com ienzo un principio idntico al que estab a ac tu a n
do en el pensam iento m ercantil de la poca burguesa. Poco
a poco, en todo caso, el carcter m ercantil fue recubriendo
el entero lenguaje de la m sica. Esto acab hacindose in
soportable; lo que en la m sica era en otro tiem po lenguaje
se convirti en m ero soniquete de carraca. El rom anticism o
percibi esto sin desconcertarse. Las usuales invectivas con
tra el subjetivism o y el individualism o rom nticos, lo nico
que hacen en general es aderezar una altisonante ideologa
para aquella esencia anquilosada y m ecnica c o n tra la cual
los seres hum anos han protestado siem pre, en tan to la idea
de la lib ertad continu siendo p ara ellos algo sustancial.
Lo que pareca individualista en la p ro testa alzada, en nom
bre de la lib ertad de expresin, co n tra el dom inio de la to
nalidad, eso es en realidad una p ro testa social, dirigida con
tra la venta del lenguaje m usical al lucro, dirigida contra
el rebajam iento del lenguaje m usical a ideologa.
 No fue Cocteau el prim ero en sealar que la evolucin
de la p in tu ra m oderna despus del im presionism o resulta
com prensible tan slo si se tiene en cuenta su relacin
con la fotografa. La p in tu ra pasa a convertirse en aquella
porcin de la configuracin ptica que se su strae a la tc
nica fotogrfica y, a la vez, en una oposicin a la tra n sfo r
m acin que hoy se est consum ando del m undo en su
copia fotogrfica. Anloga es la relacin que se da en tre la
m sica artstica y la m sica ligera, dentro de la cual yo
coloco expresam ente, igual que P ierre Boulez, el jazz; se ubi
ca err neam ente al jazz cuando se lo mete, com o suele
hacerse en Alemania, en el m ismo saco que las tendencias
vanguardistas. La m sica ligera se va extendiendo de una
form a desm esurada, y la industria cultural absorbe dentro
de s una porcin cada vez m ayor de los denom inados bie
nes culturales elevados, con o sin arreglos y jazzizaciones. Ya
la m era repeticin sin fin de obras clebres a las que se
coloca la etiq u eta de clsicas y se provee de sellos m ercan
tiles como, por ejem plo, The Em peror, las tran sfo rm a en
algo parecido a las cancioncillas de moda. En m ucha de la
m sica del rom anticism o tardo, m sica pretendidam ente se
ria, el paso hacia la m sica ligera es muy fluido; yo he in
tentado m o strar esto en el caso de Chaikovski. Hace cin
cuenta aos Franz S chreker era todava m oderno; en aquella
poca Paul B ekker dijo de l que era el autntico exponente
de la m sica m oderna en la pera. M uchas de sus conquistas
sonoras, que entonces fascinaban a los m sicos, han ido
descendiendo en tre tanto al nivel de m sica ligera.
Sin em bargo, cuanto m s se am pla el territo rio de la
m sica ligera, cuanto m ayor es la cantidad de m sica y de
elem entos m usicales que queda contam inada por la m sica
ligera, tanto m ayor es objetivam ente la necesidad que los
com positores sienten de algo que no est m ancillado. Hemos
de co b rar consciencia de una paradoja: precisam ente aquello
co n tra lo que se lanza, com o un insulto, la acusacin de que
es intelectual, precisam ente eso rep resen ta lo que an no
ha sido guisado p o r el negocio racionalizado, lo que an
no lleva grabadas en s las huellas digitales de la com uni
cacin universal. En consecuencia, la razn de la difcil
com prensin de la m sica m oderna no est tanto en la ena
jenacin, que poco a poco se ha vuelto exasperada, cuanto
en el hecho de que esa m sica, para no p articip ar en el
berreo universal, dirige sus garfios contra los oyentes, des
valoriza las opiniones usuales acerca de la inm ediatez y la
naturalidad. La nusea frente a lo banal, sentida en nom bre
del gusto, ha sido ya desde siem pre artsticam en te pro d u cti
va; esa nusea no fue jam s puro esteticism o, sino que siem
pre fue tam bin g arante de la m oral en el arte. Pero entre
tanto esa nusea no se lim ita ya a algunos chabacanos giros
y enlaces de sonidos, sino que se ha extendido a la totalidad
del d eteriorado m aterial sonoro.
Yo considero, no obstante, que es la fuerza de resisten
cia de la tonalidad lo que constituye el ncleo de una expli
cacin de la difcil inteligibilidad de la nueva m sica. Sera
necesario en ten d er qu es lo que ha hecho que la tonalidad
se convirtiera en una segunda naturaleza. Su sem ejanza con
el lenguaje no b asta por s sola p ara explicar esto. Hay que
re cu rrir a la funcin desem peada por la tonalidad d u ran te
tan largo tiem po: la funcin de u n a cierta com pensacin en
tre lo general y lo particu lar en la m sica.
August Halm , cuya obra est hoy casi en teram en te olvi
dada, fue seguram ente el prim ero en p lan tear de m anera ex
plcita el problem a de lo general y lo p artic u la r en la m
sica. M ientras la tonalidad, al igual que el lenguaje hablado,
dispuso de frm ulas generales que iban desde el sonido
individual, pasando por la sucesin de intervalos, h asta la
gran arq u ite ctu ra , m ientras eso ocurri, la tonalidad ofre
ci con ductilidad, en la com binacin de esos elem entos, un
espacio a lo p articu lar, es decir: a la im pronta individual
caracterstica y a la expresin individual. Es cierto que la
tonalidad haba organizado previam ente todos los fenm enos,
en el sentido de un lenguaje objetivo, de m odo sim ilar a com o
lo hacen los lenguajes basados en palabras; pero a la vez
la tonalidad contena innum erables posibilidades de com bi
naciones, y sobre todo contena la posibilidad de satu rarse
de expresin, de m odo que lo p a rtic u la r poda fusionarse con
lo general; m s an, en m uchas ocasiones era lo general lo
que haca su rg ir lo particular. Ya Nietzsche no percibi
esa capacidad com o algo obvio. Defendi la opinin, p o r lo
dem s apenas sostenible, de que la capacidad de la m sica
para servir de expresin a lo p artic u la r era m era cuestin
de convencionalism o. Nietzsche tom dem asiado a la ligera
el carcter de esp ritu objetivo que hay en la tonalidad, in
fravalor la sustancialidad. de la tonalidad; esto re su lta sor
prendente en alguien com o l, que pensaba sobre la m sica
de una m an era com pletam ente tonal.
La o tra cara de la m oneda de esa especie de objetividad
que hay en la m sica tonal es un aspecto que fue tal vez el
que sirvi de acicate decisivo p ara la crtica que acab lle
vando a la nueva m sica a denunciar el contrat social. En
un trab a jo publicado en N orteam rica, y que apenas es co
nocido en Alemania, mi amigo R udolf Kolisch ha puesto de
relieve los caracteres bsicos a los que corresponden los tipos
de tem pi en Beethoven. Al realizar eso lleg a una cantidad
enum erable, por as decirlo, de tales caracteres y tem pi b
sicos. En un p rim er m om ento este hallazgo resulta chocan
te; frente a la gigantesca obra de Beethoven, parece un poco
m ecanicista y m atem atizante. Pero si exam inam os la otra
cara de esa idea, si entendem os la intuicin de Kolisch como
una intuicin potencialm ente crtica, encontrarem os que la
gran m sica tonal ofrece de hecho rasgos de un juego de
puzzle. Los m ovim ientos de las o b ras de los grandes com
p ositores se basan en un nm ero finito de topoi, de elem en
tos m s o m enos rgidos, con los cuales aquellos m ovim ientos
estn constituidos. El aspecto, central p ara el Clasicismo Vie-
ns, de la organicidad, de lo que evoluciona a p a rtir de s
m ismo, m u estra ser en gran m edida, a la vista de estos topoi,
un arte de la apariencia: la m sica se p resen ta com o si lo
uno evolucionase a p a rtir de lo otro, sin que tal evolucin
o cu rra en sentido literal. El a rte del com positor enm ascara
el aspecto m ecnico, pero ste es m uchsim o m s poderoso
de lo que a la fe en la cu ltu ra puede gustarle. Ese aspecto
m ecnico es pro fu n dam ente afn tan to al espritu de las
ciencias natu rales com o al esp ritu burgus. De modo ente
ram ente sim ilar, tam bin los grandes sistem as filosficos,
desde Platn, han venido sirvindose una y o tra vez, con
cierta ingenuidad, de tales m edios m ecnicos, contra los cua
les debera h aberse rebelado el pathos del espritu, pathos
dom inante en tales sistem as. El m alestar producido por se
m ejante agregacin caleidoscpica y m ecnica de elem entos
fue el im pulso que a rra str hacia una m sica que quera
verse libre de esto. La consciencia burguesa, en cambio,
piensa siem pre en o b ten er de una com binacin m nim a de
elem entos el m ayor nm ero posible de productos, en con
form idad con el m odelo de los procesos laborales vigente
a p a rtir del perodo de la m anufactura. E ste procedim iento
lleva anejo un placer tenaz, bien que inconfesado: el placer
de la repeticin regresiva. D entro del arte burgus la to
nalidad que se sobrevive a s m ism a es la que se cuida de
p rop o rcio n ar ese placer; el arte burgus no se rebel contra
eso, de igual modo que la burguesa no fue, en verdad, revo
lucionaria. En esto la nueva m sica se constituye de hecho
en tribunal que dicta sentencia sobre la m sica tradicional.
O tra v entaja del idiom a tonal este idioma, ciertam ente,
no necesitaba co n frontarse con ningn otro consista en
que, en su cum bre, desde Bach h asta el prim er ro m an ti
cismo, no slo abarcaba, como esquem a, lo p articu lar, sino
que y esto se podra m o strar en Beethoven lo exiga,
m s an, produca desde s m ism o la figura de lo particu lar.
A lo largo de siglos las em ociones especficas y los im pulsos
individuales, las denom inadas ocurrencias m usicales, que
desde s m ism as venan preform adas por la tonalidad, han
exigido, p o r as decirlo, los principios organizativos de sta.
Sin banalizar de ningn m odo el problem a, es preciso darse
realm ente cu enta de cun enorm e es la fisura ab ierta aqu
por la nueva m sica, y ello no slo en razn de su alteri-
dad cualitativa, sino sobre todo en virtud de lo que perdi
al p erd er la tonalidad. Slo quien no disim ule esto m ediante
m aquillajes co m prender en qu sentido es radical la m si
ca m oderna y p or qu los hom bres se oponen de un modo
tan violento a ella. Ya no se cum ple sin ms la funcin mul-
tisecular de la tonalidad, sino que resulta necesario producir
prim ero esa funcin, en el caso de que pueda lograrse. Ah
es donde reside la razn bsica del trau m a que la nueva
m sica produce. Sera superficial y frvolo establecer aqu
una separacin en tre las razones intram usicales y las razo
nes sociales; los problem as estru c tu rales de la m sica, la
relacin en tre lo general y lo p artic u la r en la m sica, son
m anifestaciones, inconscientes a s m ism as, de procesos so
ciales que acontecen en un nivel profundo. No es posible vol
ver a ju n ta r a voluntad lo general y lo particular;- tam poco
es posible restab lecer la tonalidad, como a veces se ha so
ado. Con su desaparicin paga la tonalidad su propia culpa,
paga lo que tena de represiva, de violentadora de la em o
cin individual. Un m odo muy sencillo de hacernos presente
este problem a es, sin duda, pensar en que precisam ente los
ms grandes com positores tonales, Bach, M ozart, Beethoven,
tuvieron siem pre un afn de disonancia, afn que se abre
paso una y o tra vez, pero al que el b ajo continuo m antiene
a raya.
La principal dificultad para la recepcin de la nueva
m sica consistira, segn esto, en lo siguiente: en que la o r
denacin del m aterial no proporciona ya de m anera au to m
tica aquella com pensacin a que antes nos hem os referido
Schonberg hablaba de una hom estasis; cuando l acep ta
ba como ideal la hom estasis era un com positor en teram ente
tradicional. La m sica m oderna no conoce ninguna arm o
na preestablecida en tre lo general y lo particu lar, y ade
m s, en razn de su propia verdad, no le es lcito conocerla.
Lo general est ab ierto, se halla desesquem atizado; pero es
problem tico, es algo que hay que e n c o n trar prim ero, y ello
desde la form ulacin de la em ocin p artic u la r h asta la cons
truccin del todo. H a quedado de m anifiesto que esta cons
telacin, al ir avanzando y desarrollndose, ha afectado tam
bin a lo p articu lar, que en los com ienzos espontneos de la
nueva m sica tuvo una fuerza enorm e. R ecordar a este pro
psito la sencilla observacin de que en la m sica tonal
m ente integrada el perfecto m odelado real y concreto de los
detalles es m enor que en la atonalidad libre y m enor tam bin
que en la tonalidad tarda. Con esto se halla relacionada aque
lla crisis de las ocurrencias m usicales sobre la que han
llam ado la atencin tanto E duard S teuerm ann com o E rn st
Krenek. Lo que ocu rri en el helenism o, tras el hundim ien
to de la polis griega, a saber: que el individuo em ancipado
no tuvo cada vez m s fuerza, sino que fue como arrugndose,
fue enco n tran d o un espacio cada vez m enor p ara su reali
zacin, y al final qued reducido al ideal de la vida oculta,
eso m ism o est aconteciendo de m anera m anifiesta en la
m sica. La caoticidad que h o rro riza en ella a la m ayora de
las personas viene condicionada por el hecho de que la a r
m ona preestablecida de lo general y lo p artic u la r h a desa
parecido. El odo que ahora escucha, y que estaba acostum
b rad o a aquella arm ona, se siente desbordado cuando debe
re co n stru ir a posteriori, a p a rtir de s m ismo, los procesos
especficos de la com posicin individual en los que se halla
articu lad a en cada caso la relacin de lo general y lo p ar
ticular.
Aqu es donde el factor social interviene de un m odo
clarsim o en la constitucin in tern a de la m sica. La tona
lidad no fue por azar el lenguaje m usical de la era burguesa.
La arm ona de lo p artic u la r y lo general corresponda al m o
delo de sociedad del liberalism o clsico. Al igual que en ella,
la totalid ad se im pona, por d etrs de las bam balinas, como
invisible hand, a travs de las espontaneidades individuales
y p o r encim a de stas. La com pensacin universal de las ten
siones producidas p o r la totalidad deba hacer al final que
la cuenta, el saldo, cuadrarse. La hom estasis, el equilibrio,
y el balance perfecto del debe y el hab er son, de m anera in
m ediata, lo m ismo. E ste m odelo no fue jam s un modelo
adecuado a la realidad, sino que en gran m edida era ideolo
ga. Su despliegue fue tal, que cada vez poda b a sta r menos
p or s m ismo, y reclam aba intervenciones. Asimismo se po
d ra concebir la h isto ria de la nueva m sica como una his
toria de intervenciones realizadas por la voluntad crtica y
planificadora en el m ecanism o ap aren tem en te autrquico de
la tonalidad. Desde que ya no hay tonalidad, existe un inter
vencionism o esttico en la m sica, con todas las dificulta
des y desequilibrios que sem ejante intervencin perm anente
a rra s tra forzosam ente consigo. C uanto ms intervencin y
planificacin haya, tanto m s vaciado quedar el viejo mo
delo, o se co n v ertir en puro pretexto. Lo general de la to
nalidad, que ya no m antiene una relacin tran sp a ren te con
lo particu lar, pierde toda su sustancialidad y se convierte en
una convencin obstaculizadora. Desde hace ya m s de un si
glo se era el sentim iento que en los com positores dejaba la
frm ula clsica de la cadencia de cuarto, quinto y p rim er
grado.
La idea de la com pensacin de las tensiones, es decir,
de la arm ona en sentido artstico , se vuelve m s y ms
ideolgica a m edida que la realidad proporciona cada vez
menos a lo individual, m ediante lo universal, aquello que a
lo individual le est prom etido y que lo individual mismo
prom ete. En una situacin general en la que se ha vuelto
com pletam ente dudoso que esa situacin posea todava un
sentido, un p roceder artstico que, aunque sea de m odo in
directo, presenta el todo com o lleno de sentido y lo glori
fica se convierte en un proceder insoportable. Sin em b ar
go, en vez de o c u rrir eso, ocurre, com o en un reflejo es
pecular, que lo que se les vuelve odioso a los hom bres es el
d esencantam iento m ismo a que estn expuestos. Los vncu
los estticos son m entira porque los reales se han vuelto
m entira. Ah es donde hay que buscar sin duda la m otiva
cin ms honda que dio pie a la ru p tu ra del consenso co
lectivo. R ecordem os una experiencia que desem pea aqu su
papel y con la que ya tropez Schnberg: la experiencia
de lo m usicalm ente idiota, tal com o l lo subray, por ejem
plo, a propsito de las secuencias de Verdi, lleno de aver
sin co ntra el hecho de que un pensam iento m usical ya di
cho sea repetido dos veces, tres veces, m uchas veces. Esa
idiotez no es o tra cosa que la consciencia cosificada que, cha
poteando m usicalm ente, tra ta de o cu ltar las contradicciones
sociales reales, pasando por encim a de ellas. La frase de
Schnberg, coincidente en esto con Adolf Loos, de que el
arte no debe ser un ornam ento, sino ser verdadero, no era
un program a n atu ralista; por el contrario, bien entendida,
esa frase es una acusacin contra la consciencia cosificada.
El negarse a co m p render la nueva m sica es la defensa a
que esa consciencia cosificada recurre, una defensa que no
es consciente de s m ism a y que, por ello, es tanto m s
tenaz. La gente entiende errneam ente el endurecim iento so
cial de esa consciencia cosificada, y lo considera com o si fue
ra la etern id ad propia de lo natural. Justo las contradicciones
reales, m s all de las cuales no dirige su m irada la sociedad
actual, rep resan la consciencia propia de esa sociedad, de
volvindola hacia los tiem pos presuntam ente felices de la
tonalidad. E sta consciencia falsa es prom ovida por la indus
tria cultural, la cual inmoviliza, congela la imagerie burguesa,
una vez anquilosada. Lo que en el a rte sera la voz de la
sociedad, eso es, ju sto por ello, abom inacin para la sociedad;
no es sta la ltim a razn de la dificultad para escuchar la
nueva msica.
Q uisiera llam ar la atencin en este contexto sobre una
circunstancia cuya relevancia social y esttica no ha sido
advertida com o es debido, pero que hace poco se m anifest
de un m odo craso con ocasin de una discusin habida en
Francfort. Las resistencias a la nueva m sica se concentran
especialm ente en la pera. sta goza de predileccin, en
general, en tre aquellas personas que, desde luego, quisieran
p artic ip a r de la cultu ra, pero que eluden cum plir las exigen
cias que sta les im pone a saber, las de una co-actualizacin
esp iritual, activa y se contentan con la recepcin pasiva de
lo siem pre idntico. La pera es el lugar y el hogar de los
consum idores de cultura, y por ello, el b alu arte de la opo
sicin a la nueva m sica. El concepto de una pera m oder
na en cierra contradicciones insolubles. La idea de la pera,
tal com o el pblico la degusta culinariam ente, es inconcilia
ble con los m edios de la nueva m sica. El Schonberg revo
lucionario abandon, con sus dos obras en un acto tituladas
Espera y La mano feliz, aquel ideal de la pera, de igual
m odo que tam bin lo abandon S travinski con el Renard y
con La historia del soldado, bien que ste lo hiciera de un
modo radicalm ente distinto, de un m odo m enos rudo. Justo
en el cam po del teatro la nueva m sica se ve em pujada a vin
cularse del m odo m s estrecho con los denom inados espec
tculos experim entales.
Las dificultades para com prender la nueva m sica son,
por un lado, las dificultades propias del no entender en sen
tido estricto. E ste no en tender viene condicionado p o r la
carencia de frm ulas corrientes de com unicacin, pero tam
bin por la carencia de una lgica m usical, aunque fuera
ilusoria, que fuera anloga a la lgica discursiva. Una lgica
com o sa no ha im perado desde luego nunca, ni siquiera en
la m sica tradicional, de un m odo tan estricto como el idio
m a la finge; pero la nueva m sica proclam a que incluso esa
lgica era apariencia. En cam bio, en sus proluctos au tn
ticos la nueva m sica est organizada literal, y ya no slo
m etafricam ente, de un modo m s lgico que la m sica tra
dicional. Pero ju sto esa organizacin inexorablem ente l
gica es lo que constituye por s m ism o una ofensa p ara la
consciencia de los oyentes, para una consciencia que en apa
riencia est distendida, pero que, en verdad, lo que est es
distrada. Aun cuando hoy es ra ro que las obras nuevas pro
voquen ya escndalos, siguen suscitando todava, m s all
de la m era incom prensin, afectos agresivos com o respuesta
a la agresin que ellas m ism as realizan. Los grupos polticos
de la derecha radical difam an en su totalidad la m sica m o
derna. En todos sus rasgos tcnicos la disonancia, los in
tervalos ab ru p to s, la form a ab ierta la nueva m sica se
opone al concepto usual de arm ona, que es un concepto ideo-
lgico-espiritual, y acta como recordatorio de aquello que
queda en cubierto p or lo que H erb ert M arcuse denom ina el
carcter afirm ativo de la cultura. El furor contra la nueva
m sica form a p arte de algo que es m ucho ms am plio, for
m a p arte del sndrom e psico-social de la personalidad vin
culada a la au to rid ad. E ste tipo de personalidad odia lo di
vergente en s, con an terio rid ad al contenido p artic u la r que
encierre: todo, dice, debe ser nivelado. La nueva m sica es,
sin em bargo, la divergencia absoluta. A fuer de tal, plantea
el problem a siguiente: la nueva m sica apenas puede ser
verdaderam ente com prendida m s que en relacin con aque
llo de que diverge. Mas, sea de esto lo que sea: el fu ro r a que
antes me he referido no es tan to una rebelin co n tra estru c
tu ras o contenidos determ inados, cuanto un modo de reaccio
n ar previo a ellos: es el rechazo de lo extrao. La reaccin
es tan to m s violenta cuanto m enos se deja ap reh en d er el
contenido, cu an to m enos coincide ste con la experiencia
habitual. Los enem igos ju rad o s de la nueva m sica suelen
ser quienes no entienden absolutam ente nada de ella. No
es que la nueva m sica viole determ inados tabes, com o lo
hace gran p arte de la lite ratu ra vanguardista; lo que ella
ofende es el entendim iento a priori con el m undo. De ah
que el rechazo de la nueva m sica sea universal.
 Convendra decir unas pocas palabras sobre el aspecto
especficam ente social de la recepcin de la nueva m sica.
Se habla m ucho de la desaparicin de un estra to de cono
cedores genuinos. Lo que en eso sea cierto es algo que no
puede tom arse en sentido cuantitativo. De m anera absoluta,
es decir, si fuera posible contar el nm ero de conocedores,
es probable que hoy existan m s conocedores que antes,
aunque slo sea porque la poblacin ha aum entado. En cam
bio, es posible que el nm ero de conocedores haya dism i
nuido no slo en proporcin al nm ero de la poblacin, sino
tam bin en proporcin a quienes son arrastra d o s al cam po
de accin de la m sica, a quienes son afectados por la m
sica. Esto, unido a los cam bios estru c tu rales de la sociedad
en su conjunto, produce una distorsin en la actitu d hacia
la m sica, en p rim er lugar hacia la nueva, pero luego tam bin
hacia la antigua. M encionem os el extrao papel desem pea
do por el concepto de clsico, tal com o se refleja en la
om nipresente divisin entre m sica clsica y m sica li
gera. Es incontable el nm ero de quienes opinan que no
es la m sica m oderna la que ha reem plazado a la m sica
tradicional, sino que es la m sica ligera la que ha sustituido
a la m sica seria. Es m anifiesto que la au to rid ad del estra to
de los conocedores de m sica ha dism inuido. Segn la ex
presin em pleada p or H aberm as, tal estra to se ha convertido
en el vehculo de la ideologa de una elite en retroceso real
o presunto, o que al menos se estiliza a s m ism a com o tal
elite. La cu ltu ra que se im agina e sta r ofreciendo resistencia
la barbarie, m uchas veces lo que hace, por su m entalidad
reaccionaria, es ay u d ar a esa barbarie.
Cuando hace trein ta aos yo in tro d u je el concepto de una
regresin del or, no me estaba refiriendo com o me acha
c el seor W iora, no obstante hab er escrito yo expresam ente
lo co n trario a un retroceso general del or, sino al or de
personas regresivas, de personas su peradaptadas, en las que
la form acin del yo ha resultado fallida y que no com pren
den las obras de arte de un modo autnom o, sino en una
identificacin colectiva. Regresin del or no significa que
se haya retrocedido frente a un nivel medio que en otro
tiem po fuera superior. Lo que ha ocurrido es, antes bien,
que ha habido un cam bio en la proporcin en tre quienes
oyen adecuadam ente y quienes oyen inadecuadam ente. Los
tipos que hoy dom inan colectivam ente la consciencia m usi
cal son regresivos en el sentido psico-social. En Alem ania gran
culpa de eso la tiene la Jugendbewegung m usical. sta apa
rentaba ocuparse en la m sica seria, pero lo que en realidad
haca era pedagoguizar la m sica; y al pedagoguizarla ha re
bajado las exigencias, ha establecido una prim aca de la p ar
ticipacin sobre la audicin, en el fondo una prim aca del
pblico sobre el o bjeto mismo, y con ello a la postre ha es
tafado al pblico en aquello que ho n rara al pblico.
Lo que sobre todo ha decado es la com prensin de la
g ran m sica de cm ara, que se extiende desde H aydn h asta
W ebern. Pero la capacidad de or m sica de cm ara es uno
de los presu p u esto s m s im p o rtan tes p ara com prender la
nueva m sica. En la m sica de cm ara es donde se puede
ap ren d er a reaccionar con una rapidez concentrada, a d ar el
salto tam bin hacia lo que queda m uy lejos, que es lo que
la m sica de cm ara exige. La m sica m onotem tica, la m
sica m otrica, la m sica cuya dinm ica es una dinm ica de
terrazas, dificulta esto. La capacidad de discernim iento cua
litativo retrocede. El problem a de la pedagoguizacin es un
problem a general, conocido tam bin por la pedagoga; la
m entalidad pedagoguizante otorga m s im portancia a la m a
nera de acercar algo a los hom bres, otorga m s im portancia
a quien se ocupa de la com unicacin y la popularizacin, que
a aquello que se pretende acercar a los hom bres. Una y o tra
vez podem os tro p ezar aqu con una preocupacin exagerada
y com pulsiva con respecto a eso.
Antes he m encionado la dism inucin de la capacidad de
concentracin. Tocam os con ello un punto crucial. Dado
que la nueva m sica, la de gran calidad, es una m sica en la
cual lo que en ella acontece es algo muy especfico y se halla
muy articulado, uno no puede en ella d ejarse llevar por la
corriente; esa m sica exige, al m enos prima facie, ms con
centracin que la m sica tradicional; es cierto que tam poco
sta era com prendida, pero eso la gente no lo notaba, m ien
tras que en la m sica m oderna s cree notarlo. P or otro
lado, es incuestionable que la capacidad de concentracin
est dism inuyendo, y ello p o r m uchas razones la tan in
vocada inundacin de estm ulos es tan slo una de ellas.
La m sica m ism a y la e stru c tu ra antropolgica de sus oyen
tes evolucionan en direcciones opuestas. La nueva m sica en
su con ju n to postula com o consciencia de la tensin ex
periencia, postula la dim ensin de la felicidad y el sufri-
m into, la capacidad para ca p ta r lo extrem o, lo que no est
ya preform ado, y postula todo eso p ara salvar, p o r as de
cirlo, lo que es destruido por el ap a rato del m undo adm inis
trado. Pero los oyentes, en la m edida en que estn social
m ente preform ados, apenas son ya capaces de ten er aquella
experiencia. La nueva m sica habla a la vez para ellos y por
encim a de ellos. Ya el concepto de seriedad que la caracte
riza resu lta sospechoso al om nipotente m ecanism o de re
presin. La seriedad es sentida com o una agresin, com o un
traum a, y p o r ello es percibida como su contrario: como
brom a. En este aspecto es posible que hoy no exista ya nin
guna diferencia en tre la percepcin de la m sica antigua im
p o rtan te y la percepcin de la nueva m sica. Lo nico que
o cu rre es que en E uropa la m sica antigua cuenta con el
respaldo del prestigio y perm ite, m erced a sus rasgos idio-
m ticos, que la gente co-parlotee interiorm ente, m ientras que
en la nueva m sica la seriedad, el no p restarse al juego,
osan d estacarse desnudos. E sto hace de la nueva m sica la
heredera, en sentido riguroso, de lo que en o tro tiem po se
llam aba clsico.
Por su exigencia de concentracin la nueva m sica con
traviene uno de los dogm as ideolgicos de la cu ltu ra m usical
dom inante: el dogm a que habla de la irracionalidad de la m
sica, la cual, al parecer, apelara puram ente al sentim iento. La
distincin en tre sentim iento e intelecto que en psicologa
ha sido enviada a la papelera hace ya m ucho tiem po sobre
vive tenazm ente en el uso vulgar. Los conceptos corrientes
de m sica intelectual y m sica sentim ental son una fachada
que es preciso dem oler. Lo que se califica de intelectual es,
casi siem pre, tan slo aquello que exige el tra b a jo y el es
fuerzo del odo, tan slo aquello que exige fuerza de la aten
cin y de la m em oria, tan slo aquello que exige propia
m ente am or, es decir, sentim iento. Y lo que se califica, en
cam bio, de sentim iento es, casi siem pre, tan slo un reflejo
de u na conducta pasiva; sta degusta culinariam ente la m
sica, cual si fu era un aliciente, pero no tiene una relacin
especfica, o, si se quiere, una relacin ingenua con ella,
con lo odo de m anera concreta. En la m sica tradicional se
poda p asa r todava, al parecer, sin aquel esfuerzo; en la
nueva, la gente se encuentra com pletam ente desorientada
si no lo ejecuta. En sus producciones im portantes la nueva
m sica se opone a aquellos residuos de la ideologa del sen
tim iento que desde siem pre ha sido el com plem ento del ra
cionalism o burgus. La nueva m sica hace que se ponga
en pie de g u erra el anti-intelectualism o incubado en todas
p artes p or la sociedad y que hoy est celebrando u n a feliz
resurreccin. Afines a esto son ciertas exhortaciones oficia
les a re to rn a r a la cancin popular; es im posible no ver el
dejo nacionalista de tales exhortaciones. La juventud, y pre
cisam ente tam bin la juventud pelilarga, se resiste a eso
con toda razn. Slo que cae con m ucha facilidad, al hacer
esto, d en tro de los contextos de ofuscacin, pues lo que
ella opone m usicalm ente al establishment no es m s que la
escoria de aquella cultura m ercantil a la que quisiera es
capar.
El esfuerzo que es preciso realizar para com prender la
nueva m sica no es un esfuerzo del saber abstracto, no es
un esfuerzo del conocim iento de ciertos sistem as, teorem as
y, m enos an, procedim ientos m atem ticos. El esfuerzo re
querido es esencialm ente fantasa, eso que K ierkegaard llam
el odo especulativo. El p rototipo de una experiencia ge-
nuina de la nueva m sica es la capacidad para co-or lo di
vergente, p ara fu n d ar unidad, co-actualizndolo, en lo que
de verdad es m ltiple. No en vano la m sica m oderna ha bro
tado de la em ancipacin de la pluralidad de voces indepen
dientes, de la polifona liberada de sus cadenas. Mas justo
la fantasa es uno de los rasgos antropolgicos que estn a tro
findose, frente a o tras facultades socialm ente enaltecidas,
com o la adaptacin, la flexibilidad habilidosa, la eficacia.
Cabe sospechar que la nueva m sica hace que los hom bres
se sientan avergonzados, que se vean com o algo que no son,
pero que y esto no les pasa desapercibido tendran
que ser.
M ientras que buen nm ero de com positores, de acuerdo
con la general desorientacin espiritual, coquetean con el
positivism o coquetean, por ejem plo, con la teora de la
com unicacin y con la teora de la inform acin , la nueva
m sica es inconciliable con el dom inante positivism o del
sentim iento vital. ste quisiera que la gente arro jase la carga
del yo. La oposicin a esto define a la nueva m sica; la de
fine al m enos en una de sus dim ensiones decisivas, pues ella
conoce o tras dim ensiones en las que podem os m aliciarnos
que se da algo as como una adaptacin latente. Ju sto las
ltim as tendencias parecen p re p a ra r el contacto con los
oyentes m ediante una relajacin, m ediante una atenuacin de
la tiran tez de la diccin m usical; com poniendo aunque
ah ora con una intencin artstica de un modo tan regre
sivo como regresivos son ya quienes la oyen. Pero no de
bem os so b revalorar esa tendencia, como si se estuviera
form ando una nueva consonancia en tre la m sica y el p
blico; tal consonancia tiene unos lm ites muy estrechos. La
m sica es incapaz de ce rra r desde s m ism a la fisura hist
rica. Su lugar social ju sto lo tiene la m sica tan slo all
donde, desde s m ism a, acua esa fisura con la m xim a ra-
dicalidad posible. De ningn o tro modo hace ju sticia a la
verdad. No existe cam ino ninguno que lleve fuera de la pa
rad o ja consistente en que la m sica no puede desear en
m odo alguno el cierre de esa fisura; el contenido propio de
la m sica es hoy el contenido crtico, el contenido antittico
a la sociedad. Por ello todo lo que se organice para fom entar
su com prensin tam bin mis propias palabras tienen un
aspecto desm aado; es como si uno actuase contra su propia
intencin, es com o si, m ediante las explicaciones, uno a rra n
case a la m sica los colm illos que le son esenciales. Pese
a todo, la m sica debe q u erer llegar a los hom bres. Pues,
aun en su figura m s herm tica, es algo social; y desde el
in stante en que todos los hilos que conducen hacia el oyente
quedan cortados, se halla am enazada por la irrelevancia.
A la m sica le son consustanciales de igual modo la inten
cin de ser com prendida y el recelo a ser com prendida.
M ediante el pensam iento no es posible su p erar esa c o n tra
diccin. Lo nico que podem os hacer es elevar esa c o n tra
diccin al plano de lo consciente, expresarla; en todo caso
queda la esperanza en una m sica cuya energa sea capaz de
forzar la com prensin de los indiferentes y de los hostiles.
 Ladrones m usicales, jueces no m usicales

Cuando alguien que no os un m sico quiere desacredi

ta r la m sica con la que por azar tropieza, no encuentra
a m ano nada m s cm odo que em itir este juicio: eso es un
plagio, un robo. Basta con que esa m sica le recuerde a l
algo; casi siem pre es que reconoce un motivo; a veces
lo que le resulta fam iliar es slo el tono. El gesto moral
tru n ca toda ponderacin un poco m s circunstanciada de la
belleza. Aquel juez est tranquilo, y adem s es una buena
persona. Ese modo de com portarse aparece siem pre con
dem asiada presteza com o p ara que no m erezca la pena
exam inar brevem ente cules son sus ttulos de legitim idad.
Al hacerlo aprenderem os sobre el juez casi tanto com o sobre
el objeto juzgado y podrem os a d q u irir un conocim iento claro
de las fuentes de e rro r que acaso enturbien de modo ge
neral la com prensin de la m sica.
Para em pezar: el reproche habitual, form ulado de ese
modo tan tajan te, posee sentido en general tan slo cuando
se refiere a algo que es idntico no cuando se refiere ni
cam ente a algo que es parecido. La coincidencia en el tono,
en la sonoridad, en la disposicin form al posee desde luego,
desde el punto de vista esttico, un peso incom parablem ente
mayor. Pero quien es acusado con razn de eso es alguien
lalta de independencia, no una persona deshonesta. R enun
cia a la originalidad de la intuicin musical, no a la honra
dez y a la probidad. Es un epgono, es alguien que im ita,
no alguien que roba. Lo nico robable son cosas, cosas que,
en virtud de su cosicidad, poseen unos contornos bien defi
nidos; pero no se puede ro b ar un carcter, un perfum e, un
tim bre. A la zarpa que quisiera em bolsrselos, se le desva
neceran alejndose m ulticolores en el aire. D urante m ucho
tiem po toda la m sica polaca p o sterio r a Chopin estuvo su
m ergida en la atm sfera de ste. No sern m uchos los que
hayan robado algo a Chopin. A ste le ocurri algo m s, y le
ocurri algo menos. No es que a l le quitaran; l era el que
quitaba a los dem s; stos eran vctim as de l, y por ello,
para vengarse, traducan su obra al lenguaje de saln. Algo
sim ilar ha o cu rrid o con los sucesores de W agner, v despus
con los sucesores de Debussy.
Las nicas cosas de la m sica que se dejan ro b ar son las
sucesiones m edibles y contables de sonidos: los m otivos y los
lemas. Dado que entre tanto tam bin la dim ensin arm
nica ha quedado rem ovida hasta tal punto que un acorde
puede ser una ocurrencia en igual m edida que un tem a, v
dado que no hay ya convenciones arm nicas que dejen li
bre para el uso tan slo un escaso nm ero de sonoridades,
hoy sera lcito tal vez investigar tam bin las arm onas ro
badas. Pero tan lejos no llegan todava quienes se preo
cupan de esos asuntos. Se atienen a lo que ellos denom inan
la meloda: series largas o cortas de sonidos sucesivos; de
ordinario, aquellas series que tam bin rtm icam ente se pa
recen.
Segn una opinin recibida sin m ayor exam en, ellas se
ran sin ms las clulas originarias de la obra ellas seran
las ocurrencias musicales. Ahora bien, es m anifiesto que
a alguien se le puede o c u rrir no slo un tem a o un motivo,
sino tam bin una form a como tal, una forma cuyos detalles
el com positor busca ms tarde, con posterioridad a la ocu
rrencia; el m odo de com poner de Beethoven, com o es sa
bido, proceda en gran parte as. Adems, el pen sar que lo
tem poralm ente prim ero de la concepcin es necesariam ente
el origen de la obra, su ncleo de irradiacin, significa mez
clar de un m odo confuso el proceso de produccin y la
figura artstica; muy a m enudo lo que la ocurrencia hace
es tan slo forzar la p uerta que lleva al reino subterrneo,
el cual es el lugar de la verdadera realizacin m usical. Basta
recordar la relacin existente en tre los prim eros tem as de
S chubert los cuales, con frecuencia, son prim eros tam bin
precisam ente en la concepcin y sus segundos tem as, casi
siem pre m s llenos de contenido, para que lo que decim os
se haga evidente con toda rapidez. Por esta razn es por
lo que se ha vuelto ya b astante problem tico eso que se
llama ocurrencia musical. En la obra viviente, actual, la
ocurrencia es m ero m aterial, lo m ism o que lo son la so
noridad, la arm ona, el ritm o, el contrapunto. El contenido
de la obra, p o r muy concentrado y condensado que est, co
rresponde slo a la figura integral del todo y no al elem en
to aislado de la meloda. Slo cuando la obra se disgrega,
en el popurr, es cuando deja en libertad tam bin a la mera
ocurrencia com o tal.
Quien se gua esencialm ente por sta es, por ello, en la
m ayora de los casos, el incapaz de aprehender la figura
integral, el incapaz de re co n stru ir la obra com o unidad, el
que no se percata de la form a y por ello escucha de un
modo atom izado, por as decirio, yendo de un elem ento a
otro, el que va dando saltos acsticos, de una m anera que
la persona dotada de m usicalidad slo con dificultad pue
de im aginarse y que, por ello, describe necesariam ente de un
m odo im perfecto. Lo que ante todo definir ese m odo de com
portarse ser su incapacidad de realizar la andadura tem
poral y los aspectos laterales de la msica. Esto se hace
externam ente m s notorio an por su lim itacin al decurso
de la voz superior, con abstraccin no slo del tejido a u tn
ticam ente polifnico, sino acaso tam bin con abstraccin
de la divisin de la m eloda en m otivos encom endados a vo
ces diferentes, y con abstraccin asim ism o de todos los ele
m entos form ales dialcticos, que introducen co n trastes y
ru p tu ras, y en los cuales precisam ente posee su sustancia
el procedim iento de Beethoven.
Lo que es odo slo como si fuera un elem ento aislado,
com o m eloda de la voz superior, lo carente de relaciones, eso,
sin em bargo, queda congelado para el oyente, a no ser que
ste prefiera olvidarlo. Aislado de la corriente tem poral y
del decurso dinm ico, aquel elem ento aislado se endurece,
1 1 0 apunta, por encim a de s, hacia lo venidero o hacia lo
pasado; y se tran sfo rm a en cosa, en cosa inequvoca, d u ra
dera, fra; se tran sfo rm a ju sto en aquello que se deja po
seer, y tam bin robar.
Todo parloteo acerca del robo musical presupone un m e
canism o de cosificacin; y no es lcito confundir ese m eca
nismo con la verdadera objetividad de las obras de arte, en
donde la vida de stas se desarrolla com o historia. Slo don
de esa vida est m uerta, o donde no se la percibe, es donde
se vigila con celo sobre las m eras, persistentes ocurrencias
m usicales, cual si fueran sacrosantas.
No es casual que el espacio de tiem po al cual se puede
referir en general el parloteo acerca de la m sica robada
coincida exactam ente con el espacio de tiem po de la so
ciedad cap italista en su m om ento de despliegue. Ni el Ba
rroco ni el Rococ conocieron nada sem ejante. La franca
desenvoltura de H andel en la apropiacin de piezas enteras
de otros auto res es bien conocida; no lo es tanto, pero tiene
mayor im portancia, sin embargo, el hecho de que Bach to
mase prestados de otros msicos ju sto algunos de los ms be
llos e incisivos temas de fuga de El clave temperado. Antes del
Clasicismo Viens, sobre todo en el estilo concertante, no
hubo apenas robo musical; y ello, ya por la sencilla razn
de que en el material motvico empleado predom inaba de
tal modo la trada manifiesta o ligeramente enmascarada,
como producto de la naturaleza musical, que casi todos
ios temas con que all nos encontram os se parecen unos a
otros. Esta estructura motvica se mantiene incluso en m u
chos temas de Mozart y de Haydn, hasta llegar a la traspo
sicin de msica para canto en msica instrum ental. Por
otro lado, en la nueva msica, tras la desaparicin tanto del
sistema de referencias tonal como de la estereotipada repe
ticin de frmulas idnticas, sobre todo de la cadencia, las
posibilidades de combinacin se han ampliado tanto, y la
necesidad de dar una im pronta singular a cada obra y a
cada figura temtica se ha vuelto a la vez tan manifiesta, que
los prstam os temticos seran imposibles y carentes de sen
tido, a no ser que se trate de la relacin literaria de la
cita.
As pues, propiam ente slo se pueden robar temas perte
necientes al siglo xix; pertenecientes a aquella msica que
formaba parte del mobiliario de la familia. Tambin esos
temas pertenecen sobre todo a las pices de salan, a los
souvenirs y berceuses, cuyo h o rro r los surrealistas musicales
trataron como se merecan. Y luego, naturalm ente, uno puede
robar los temas pertenecientes a la msica mercantilizada
de las canciones de moda; aqu el robo produce beneficios
econmicos. En cambio, el a n d a r diciendo que en la msica
artstica de gran categora hay apropiaciones, ya lcitas, ya il
citas, es algo que se halla condicionado casi siem pre p or la
estragada acstica de sus oyentes.
Pues en la msica sinfnica, en la que hay un trabajo
motvico, el motivo singular es verdaderam ente slo eso: mo-
tiyo. Lo que l hace es provocar el movimiento del todo;
en ste el motivo queda en suspenso en el doble sentido
hegeliano. Basten dos ejemplos de obras que son de las
ms conocidas de la literatura musical y que constituyen un
testimonio de la indiferencia y soberana con que los maes
tros m iraban un robo que no lo es. El comienzo del Scherzo
del Cuarteto en re menor, de Schubert, ncleo motvico de!
movimiento entero, coincide exactam ente con el motivo de la
fragua de Mime, llamado tam bin motivo del nibelungo,
del Sigfredo, de Wagner; y coincide no slo en el melos y en
el ritmo, sino tam bin en una peculiaridad arm nica esen
cial: la aguda disonancia de la sptim a menor, que hace su
entrada, en la parte fuerte del comps, sobre una sostenida
nota de la voz principal. Los adversarios reaccionarios de
Wagner no se habrn dejado escapar ese detalle. Sin em
bargo, lo que, como dijo Brahm s, todo asno oye, carece
de poder sobre aquello que no es apto para las orejas largas.
A saber: la funcin del motivo den tro de la obra. En Schu-
bert es un motivo inicial, en el sentido del principio rector
del desarrollo; conservado como tal, ese motivo es inter
pretado luego en el avance armnico, al ser transferido al
bajo, en uno de los pasajes ms sinfnicos en general que
de Schubert existen, es interpretado luego, decimos, con cam
bios constantes, es variado arm nicam ente, y extrae de s
un decurso tem poral sum am ente dramtico, intensificado,
irreversible. En Wagner, por el contrario, es, como lo son
casi todos los tem as de El anillo, un tem a que genera la for
ma m ediante la repeticin, girando sin fin, smbolo de la
mala eternidad, de la eternidad mtica del infram undo; mo
dificado, ciertam ente de la m anera ms genial, con la po
tenciacin de la disonancia cuando se alza el teln para
el prim er acto , pero, en cuanto tal, sin embargo, inm uta
ble cual una frmula mgica; no sometido al desarrollo,
sino nicam ente al conjuro. Dicho tcnicamente: ya tan
desvalorizado en s mismo, ya tan slo enteram ente material
como una coma impresionista. En Schubert era todava
tan dueo de s y a la vez estaba tan alado como un ser
hum ano ante su destino.
Tal vez ms extremo todava sea un caso perteneciente
a la msica autnticam ente clsica. Alguien ha descubierto
alguna vez que el Finale de la Sinfona en sol menor de Mo
zart y el Scherzo de la Quinta de Beethoven tienen el mis
msimo tema, slo que precisam ente trans-ritmado, como
dice la bonita expresin empleada por las Guas musicales.
Si uno acude a la partitu ra pues el or tiene poco sen
tido, ya que uno jam s caera en la cuenta, ver que, efec-
livamente, los intervalos coinciden para toda la duracin
del tema expuesto. Slo que esto no significa mucho ms
que una coincidencia de la tonalidad, o, ms exactamente, la
coincidencia entre las series bsicas de dos piezas dodeca-
lnicas, como, por ejemplo, dos movimientos del Cuarteto de
cuerda N." 3, op. 30, de Schnberg. Identidad en el material,
por tanto; pero la msica comienza slo despus de la dis
posicin del material. La pieza de Mozart y la de Beethoven
tienen, pues, que ver entre s tanto como la azul dureza del
mito tiene que ver con el juego de las nieblas en torno a los
gigantes nrdicos.
Sin embargo, algo queda: quedan aquellos temas, en ver
dad ocurrencias, que, cual estrellas, han cado, han o-cu-
rrido, y que se mantienen ms all de toda inmanencia
formal, pero tambin ms all de toda cosicidad de aquello
que el oyente roba extrayndolo de la forma en que vive. Es
tos son los temas que ya en su prim era aparicin suenan
como citas. Schubert es su custodio supremo. Pero ningn
oyente necesita preocuparse por ellos. Estn bien protegidos:
nadie puede apropirselos, pues no son una propiedad, sino
figuras mismas de la verdad en su manifestacin. Se dejan
robar tan poco como se dejan ro bar los autnticos proverbios.
Si alguien lo intenta que le aprovechen.
 Pequea hereja

Una com prensin de la msica, una formacin musical

que en verdad sea digna del hombre, esto es, que sea algo
ms que m era informacin, equivale a la capacidad de per
cibir las conexiones musicales y, en el caso ideal, la m
sica dotada de una articulacin y de un desarrollo amplio
como un lodo provisto de sentido. Esto es lo que quiere dar
a entender el concepto de audicin estructural, hoy exigido
con tanto empeo y que encierra una crtica a la ingenuidad
mala, a la ingenuidad que se queda presa en lo momen
tneo.
La audicin atomizada, la audicin que de modo pasivo,
impotente, se entrega al encanto del instante, a la sonoridad
aislada agradable, a la meloda retenible y abarcable de una
sola ojeada, y que se pierde en tales aspectos, es una audi
cin pre-artstica. Ese modo de or carece de la capacidad
sinttica subjetiva, v por eso mismo fracasa tambin ante
la sntesis objetiva que toda msica perfectamente organi
zada ejecuta. El com portam iento atomizado, que es siempre
el ms difundido y con el que la denominada msica ligera
especula ciertam ente, a la vez que lo promueve, ese com
portam iento acaba convirtindose en un goce naturalista y
sensorial, en un goce culinario de sabores, en una des-artifi-
cacin del arte, des-arlilicacin de la cual el arte se ha ve
nido librando d uran te muchos siglos, si bien es cierto que
a costa de muchos esfuerzos, y slo hasta nueva orden, por
as decirlo. Quien oye la m anera atomizada es incapaz de
percibir sensiblemente la msica puesto que sta prescin
de de los conceptos como algo espiritual.
As es como se com portan los diletantes; de grandes mo
vimientos dolados de una arqu itectura compleja los diletan
tes despegan ciertas melodas real o presuntam ente bellas,
como, por ejemplo, los segundos temas de Schubert; y en
vez de seguir su impulso y continuar avanzando, reclaman
infantilmente su repeticin rgida. Se parecen en esto a aquel
tratadista austraco de Esttica que confesaba haberse hecho
tocar una y otra vez durante una tarde entera la m archa del
torero de Carmen, sin hartarse de orla. Ese es ya el modo
de reaccionar que est como predestinado para las cancin
cillas de moda, aun cuando los gozadores de ese tipo de
msica, que andan rebuscando lo que consideran perlas ade
cuadas a ellos, se imaginan por esto hallarse especialmen
te dotados de musicalidad. La historia de la msica del si
glo xix vena en su ayuda. En el romanticismo tardo y en
las escuelas lolklorsticas el inters se ha ido desplazando
cada vez ms hacia la meloda aislada, que originariamente,
todava en Schubert, expresaba un lirismo subjetivo. Esa me
loda aislada fue independizada, cual un sello mercantil, en
detrim ento del contexto objetivo, constructivo, del todo m u
sical. Una historia de la msica que no se contentase con
distinguir entre lo elevado y lo vulgar, y que se diese cuen
ta de que lo segundo es funcin de lo primero, tendra que
investigar el camino que conduce desde las drsticas for
mulaciones de Chaikovski (como el segundo tema de su Ro
meo v Julieta), pasando por las melodas favoritas, condim en
tadas con especias armnicas, de los conciertos para piano
de Rachmaninov, hasta llegar a Gershwin y, ms abajo to
dava, hasta la mala infinitud de la msica ligera. Dada la
avasalladora preponderancia cuantitativa de esta ltima, la
formacin musical tiene que c o n tra rre sta r todo esto. Yo mis
mo he intentado hacerlo durante mucho tiempo. Y sin duda
soy incluso el que ha acuado el concepto de audicin ato
mizada.
Pero una experiencia y una comprensin ntima de la
msica que no quieran entontecerse en el orgullo de su alto
nivel, no debern quedarse tranquilas con esto. Pues en la
msica provista de una organizacin elevada, a la cual se
orienta aquella comprensin ntima, ocurre v ello, tanto
ms cuanto ms elevada sea su organizacin- que la tota
lidad es un devenir, no un algo pensado ab stractam ente de
antemano, no un mero formalismo que las partes se limi
tasen nicam ente a rellenar. Por su propia esencia la to
talidad musical es, antes bien, una totalidad que consta de
partes que se van sucediendo con fundamento, y que slo
en razn de eso es totalidad. A ello obligan los lmites de la
percepcin posible de la msica; esa percepcin aprehende
la totalidad en cuanto sta es una totalidad que se prolon
ga en el tiempo tan slo en las secciones que van su-
cedindose. La' totalidad se articula mediante relaciones pros
pectivas y retrospectivas, m ediante la expectacin y el re
cuerdo, mediante el contraste y la proximidad; si la tota
lidad no estuviese articulada, si no se hallase dividida en
partes, entonces se desleira en su mera identidad consigo
misma. La com prensin adecuada de la msica exige que
aquello que se hace manifiesto aqu y ahora sea odo en re
lacin con lo que ha aparecido antes v en relacin tambin,
de modo anticipado, con lo que aparecer ms tarde. En
esto el instante del puro presente, el aqu y ahora, conserva
siempre una cierta inmediatez; sin sta no se establecera la
relacin con la totalidad, con lo que est mediado; v tam
poco se establecera una relacin de sentido inverso.
Para poder oponerse a la msica ligera con que la in
dustria cultural n.os martillea y que los dciles teemigers
aclaman a grandes voces, la educacin musical se vio com-
pelida a destacar unilateralm ente la audicin de la totali
dad, en detrim ento de la articulacin basada en los detalles.
Las tendencias evolutivas anti-romnticas de la msica seria
em pujaban en esa misma direccin. Pero la situacin ha
dado ya entre tanto un vuelco, y lo ha dado bajo la pre
sin del ideal neoclasicista e historicista, que tom como
modelo la objetividad de la m quina de coser. La mirada
dirigida hacia la totalidad se ha vuelto unilateral y am ena
za con atrofiar los aspectos individuales, sin los cuales, des
de luego, ninguna totalidad musical tiene vida. Desde esta
perspectiva las interpretaciones de la denominada Jugendmu-
sikbewegung podran ser contem pladas como medidas repre
sivas que estaban al servicio de la totalidad y en contra de
los detalles. No falta enteram ente razn a quienes dicen
que los detalles equivalen a la participacin del sujeto en la
msica; pero olvidan que ningn objeto musical puede lo
grarse en absoluto si no es pasando a travs del sujeto.
La totalidad percibida sin p re s ta r atencin a los aspectos
parciales y a las relaciones de articulacin no es una to-
lalidad, sino que es algo abstracto, algo esquemtico y es
ttico. A esa percepcin reactiva, que no recibe ya en s los
impulsos musicales espontneos, sino que los somete in
m ediatam ente a una disciplina, corresponde un surtido de
msica indiferenciada, esquemtica, de los siglos xvii y xvm .
Ksa msica no m ejora por el hecho de que de ella se asegure,
con el gesto propio de quien cree tener una buena inform a
cin histrica, que la categora de estilo individual no resulta
apropiada para ella. Con rasgos de ese tipo fue con los que
enlaz la reaccionaria ideologa cultural de hace muchos
aos. Hoy, cuando esa ideologa se ha vuelto transparente
y se ha diluido, parece urgente fijar la m irada en los deta
lles musicales, como complemento de la audicin estructural
y como concrecin de sta.
Este viraje viene exigido por el contenido de verdad del
movimiento histrico realizado por la msica desde la era
del bajo continuo. Con una tosquedad inevitable se podra
considerar ese movimiento histrico como la dialctica entre
lo general musical v lo p articular musical: como el esfuer
zo, que en modo alguno es consciente, realizado por el es
pritu objetivo para dom inar la divergencia que se da entre
el contenido especficamente musical y la forma divergen
cia que coincide en gran medida con la que se da entre la
sociedad y el individuo y para conciliar am bas realidades.
Sin mucha violencia hermenutica puede afirm arse que, en
esa dialctica, el detalle es el representante de lo individual,
y la totalidad, el representante de lo universal, es decir, de
lo socialmente aprobado, aun cuando en la cum bre del Cla
sicismo Viens, y antes en Bach, pueda parecer que las for
mas mismas son generadas, por as decirlo, por el sujeto
libre. Hubo de pasar mucho tiempo hasta que, para decirlo
con una expresin de Hegel, el sujeto logr hallarse pre
sente tambin en la constitucin y en la construccin de la
totalidad. Slo en poca reciente se ha bosquejado el ideal
de una msica en la que am bos extremos estn fundidos.
Cabe preguntar, no obstante, si ese ideal es verdaderam ente
un ideal; si no ocurrir que, en la integracin completa,
ambos aspectos quedarn aniquilados en vez de q u ed a r asu
midos en algo superior, como suele opinarse. No faltan en la
msica actual obras, o program as y a m enudo las obras
se han convertido en su propio program a, en que el im
pulso no encuentra ya lugar alguno para s dentro de una
estru ctu ra que le es im puesta dictatorialm ente de an tem a
no, siendo as que la estru c tu ra es algo m eram ente conven
cional, algo desprovisto de la objetividad de un lenguaje m u
sical trascendente a la obra individual, tal como la posean
en su tiempo las formas tonales.
Mientras la realidad extra-esttica contine estando irre-
conciliada, probablem ente resultar imposible lograr la in
tegracin, la ansiada reconciliacin entre lo general y lo p ar
ticular en la form a esttica. La miseria de la realidad frustra
en seguida aquello que en las obras de arte se alza p or en
cima de la sociedad. Mientras la reconciliacin sea una re
conciliacin que est solo en la imagen, tal reconciliacin
ser, tambin como imagen, dbil y poco plausible. De acuer
do con esto, no slo no se debera, como pensaba incluso
Schonberg, com pensar la tensin de las grandes obras de
arle durante su decurso, sino que habra que m antener tal ten
sin durante l. Pero esto quiere decir nada menos que lo
siguiente: que precisam ente en las obras legtimas el todo y
las parles no pueden llegar a fundirse tal como lo ordena un
ideal esttico que en modo alguno se limita al clasicismo. De
la audicin correcta de la msica forma parte tanto la cons
ciencia espontnea de la no-identidad entre el todo y las
partes, como asimismo la sntesis que vincula am bas reali
dades. Incluso en Beethoven la compensacin de aquella
tensin compensacin que nadie logr como l, justo por
que en ningn otro la tensin m isma fue tan poderosa
necesit echar mano de ciertos expedientes. En Beethoven se
llega a la identidad, al equilibrio; pero esto ocurre tan slo
porque en l las partes estn ya cortadas por el patrn del
todo, porque en l las partes se hallan preform adas por el
lodo. El precio pagado es, por un lado, el pathos decorativo
con que la identidad se refuerza a s misma, y, por otro, la
insignificancia, planificada con sumo cuidado, de la inven
tiva individual. Esa insignificancia em puja ya de antem ano
a lo individua! a ir ms all de s con el fin de ser algo,
y est a la espera del todo: un todo en el cual se convierte
lo individual, y un todo que aniquila lo individual. El m
dium posibilitador de tales expedientes era la tonalidad, es
decir, aquel algo general cuyas determinaciones tpicas, en
Beethoven, equivalen ya a lo particular, a los temas. Con la
irrevocable ruina de la tonalidad, tal posibilidad ha d esapare
cido; y una vez que se ha vuelto transparente el principio
que la rega, tampoco se ha de seguir querindola.
La totalidad musical verdadera no ejerce el ciego predo
minio que ejerce eso que se denom ina la forma; esa totali
dad es a la vez un resultado y un proceso, en lo cual m ues
tra, por lo dems, una gran afinidad con las concepciones
metafsicas de la gran filosofa. Por todo lo anterior, el ca
mino que conduce a la comprensin del todo tendra, plausi
blemente, que poder ser tanto un camino ascendente des
de lo individual hacia el todo como un camino descendente
desde el todo hacia lo individual . La experiencia musical
se ve remitida a ese camino tanto ms cuanto que no exis
ten ya formas trascendentes a las que el odo pudiera con
fiarse a ciegas. El medio de esa experiencia es la fantasa
exacta. Ella es la que abre la riqueza de lo individual; en lo
individual se demora, en vez de apresurarse a m arc h ar hacia
el todo, pasando por encima de lo individual, con aquella
ansiosa impaciencia que se ha venido inculcando al buen
msico y que ltim am ente acibara tantas interpretaciones.
Pero dado que el todo y lo individual no se lunden, lo indi
vidual adquiere tambin un derecho que apunta ms all del
todo, un derecho propio. Son muchos los elementos sustan
ciales que se renen en lo individual; de igual modo que,
segn su Idea, la msica m isma es ms que cultura, ms
que ordenacin, ms que sntesis. Muchos detalles musicales
llevan adherido un color que no se volatiliza en el todo y
esto no ocurre slo a partir del romanticismo, como le gus
tara al historicismo. En ocasiones nos sentimos inclinados
a buscar en esos detalles lo mejor. Detalles dolados de tal
dignidad son como sellos que garantizan la autenticidad
de un texto; podram os com pararlos con nom bres propios.
Es mucho lo que la msica debe a esos detalles. De esto po
demos darnos cuenta all donde faltan: por ejemplo, en la
corriente musical del genial Max Reger. sta, en su continuo
deslizamiento cromtico, no tolera virtualm ente detalles: al
escaprsele stos, se le escapa tambin lo que es indeleble,
irrepetible.
La obra de Walter Benjamn titulada Calle de direccin
nica [E inbahnstrasse] contiene este aforismo: En mi obra
las citas son como ladrones ju nto al camino, que de repen
te surgen arm ados y despojan de convicciones al paseante
ocioso. Algo de esa misma fuerza polmica tienen tambin
las citas musicales. Alban Berg pudo imaginar por ello,
en cierta ocasin, una revista musical cuyo contenido se re
ducira a citar pasajes de composiciones, a citarlos con
la misma intencin con que Karl Kraus haca citas de la
prensa en su revista Die Fackel: con intencin punitiva. Pero
el poder punitivo posedo por la cita de una estupidez musi
cal est en correspondencia con el poder iluminador posedo
por la cita de un nom bre propio musical. La luz de la be
lleza de los detalles individuales, una vez percibida, bo rra el
brillo aparente con que la cultura recubre la msica. Tal
brillo se entiende demasiado bien con el dudoso aspecto de
esa cultura: ese brillo nos dice que sta es ya la feliz totali
dad que hasta hoy se haba venido rehusando a la humanidad.
Pero es el comps disperso, ms bien que la totalidad ven
cedora, el que retiene la imagen de la cultura.
 A cuatro m anos, un a vez m s

Esa msica que estamos habituados a llamar clsica yo

la conoc, cuando era un nio, a travs de su ejecucin a
cuatro manos en el piano. Pocas eran las obras, tanto del sin-
onismo como de la msica de cmara, que no hubieran in
gresado en la vida domstica con ayuda de los grandes vo
lmenes, de form ato apaisado, a los que el encuadernador
sola poner unas pastas que tenan todas un mismo color
verde. Aquellos volmenes parecan estar expresam ente he
chos para que uno pasase las pginas; y a m me fue per
mitido pasarlas, mucho antes de que conociese las notas,
guindome tan slo por la m em oria y por el odo. Incluso las
sonatas para violn de Beethoven se encontraban all, en
un curioso arreglo. Algunas piezas, como la Sinfona en sol
menor de Mozart, se me quedaron de tal forma grabadas
entonces, que an hoy sigue parecindome que la tensin
de las movidas corcheas del inicio ninguna orqu esta podr
producirla jam s de un modo tan pleno como la produca la
discutible entra d a del segundo pianista. Esa msica se adap
taba al hogar m ejor que ninguna otra. Se la sacaba del piano
como si se la sacase de un mueble; y quienes la manejaban,
sin miedo a los atascamientos ni a las notas equivocadas, eran
miembros de la familia.
Los genios del burgus siglo xix dejaron como regalo ju n
io a mi cuna, a comienzos del siglo xx, la ejecucin a cuatro
manos de msica en el piano. La msica a cuatro manos: era
aquella una msica con la que uno poda todava vivir y
m antener trato, antes de que la compulsin musical le or
denase tam bin a uno mismo la soledad y el oficio secreto.
Con esto queda dicho algo, no slo sobre el modo de tocar
msica, sino tambin sobre la msica tocada. Pues las obras
musicales que all haba, las consideradas clsicas, son las
obras musicales pertenecientes a un espacio de tiempo que no
llega a ab arca r un siglo: una msica predestinada ella misma
a ser tocada a cuatro manos. Esa msica comienza en Haydn
y termin en Brahm s. Bach resulta especialmente inadecua-
du para un interpretacin a cuatro manos; de mi infan
cia no sov capaz de recordar que se tocase alguna vez a
Bach a cuatro manos. Los compositores modernos posterio
res a B rahm s quedan excluidos: excluidos ya en razn de su
dificultad manual, pero ms an en razn de su sonoridad
autocrtica. Es, pues, el sintonismo en sentido estricto el
que es, o era, accesible a su ejecucin a cuatro manos. Pero
el sinfonismo procede de la poca en que la burguesa se
ejercit propiam ente en la msica. Si es correcta la teora
de Bekker de que el sinfonismo posee una fuerza genera
dora de comunidad, tal comunidad es siempre, a! mismo
tiempo, una comunidad com puesta de individuos. En el con
jun to de la sinfona cada individuo se reencuentra a s mis
mo confirmado, y eso se le hace manifiesto en el hecho de
que, del mismo modo que poda colgar en la pared los -cua
dros de sus clsicos, tambin poda introducir en su fami
lia y en su hogar la sinfona, sin que sta perdiese nada de
su rigor. Pero tocar el piano a cuatro manos era m ejor que
La isla de los m uertos colgada encima del aparador; para po
seer la sinfona, el individuo tena que adquirirla verdadera
mente una y o tra vez: tena que tocarla. Y la tocaba; y lo ha
ca de un modo no enteram ente privado: no le era lcito mo
dificar el tiempo y la dinmica segn el capricho de sus
impulsos instintivos como estaba habituado a hacer con
sus Piezas lricas de Grieg, sino que estaba obligado a re
girse por el texto impreso y por las prescripciones de la
obra, si no quera salirse, es decir, perder la conexin con el
compaero. Haba algo ms. Algo del secreto de la ejecucin
a cuatro manos pareca ser consustancial a las obras mismas.
No es casual que las obras com puestas originalmente para
piano a cuatro manos se limiten al espacio de tiempo antes
mencionado. El verdadero m aestro de esa clase de obras es
Schubert. Las ms im portantes de sus piezas para piano a
cuatro manos: la Gran Sonata, la Fantasa en fa menor, el
Divertissement la hongroise, el Rond en la mayor, tam
bin las Marchas militares, todas esas piezas estn muy prxi
mas a la orquesta por su estilo; escritas para piano tal vez
nicamente a causa de la prisa o por falta de posibilidades
de que las ejecutase una orquesta, m uestran claram ente
aquella multvoca relacin entre sinfonismo objetivo y ejer
cicio privado de la msica que sin duda proporciona reglas
im portantes para entender la prctica de la composicin du
rante el siglo xix en su conjunto. A la inversa: cuando toca-
mus reducciones p ara cuatro manos de las Sinfonas de
Schum ann y de B rahm s quedamos asom brados de lo bien
que suenan: suenan demasiado bien. Incluso una pieza tan
rica en su composicin como el p rim er movimiento de la
Cuarta de B rahm s ofrece, tocada a cuatro manos, un aspec
to tan autnomo, que yo no consigo desprenderm e del sen
timiento de que ese movimiento fue elevado a la comple
jidad instrum ental slo posteriorm ente, slo a p a rtir del m
bito del monocolor dueto trgico-ntimo. Sin embargo, toda
ejecucin a cuatro manos es insegura y poco de fiar: la re
verberacin m om entnea de la sonoridad pianstica no per
mite aquella compensacin rtm ica que las vibrantes cuer
das del violn hacen posible, y a dos solistas de slida for
macin rtmica les resultar ms difcil que a una orquesta
mediocre tocar de modo preciso msica a cuatro manos. Para
colmo, el escuchar ejecuciones a cuatro manos no es casi
nunca precisamente un placer. El hecho de que, sin e m b ar
go, ese modo de hacer msica haya logrado m antener su im
portancia a lo largo de cien aos se debe a que slo l sal
vaguardaba la tradicin de hacer msica en las viviendas
particulares, que entre tanto haban perdido tambin la m
sica de cmara, la cual haba pasado a los estrados de las
salas de conciertos. En la era de la rigurosa divisin del tra
bajo los burgueses defendan su ltima msica en la forta
leza del piano, que m antenan bien guarnecido; y lo hacan
sin tener consideracin con nadie, sin im portarles cmo so
naba esa msica a los odos de los otros, de los enajenados.
Incluso los errores que inevitablemente cometan, acredita
ban una conexin activa con las obras, una conexin de
que haca ya mucho tiempo carecan quienes escuchaban,
embriagados, ejecuciones perfectas en las salas de concier
tos. Ciertamente, quienes tocaban el piano a cuatro manos
se vean obligados a pagar por ello el precio de aparecer como
gentes anticuadas y caseras, diletantes e indocumentadas.
Pero su diletantismo no era ms que el eco y el producto
degenerado de la verdadera tradicin del hacer msica.
Cabe preguntarse para quin va a tocar ya con sentido el
ltimo artista cuando haya m uerto el ltimo diletante, el di
letante que vive del sueo de ser un artista tambin l.
Ninguna com unidad de cantantes sustituir a aquel dile
tante.
No puede producir extraeza, en consecuencia, que en
tre tanto el tocar el piano a cuatro manos haya ido enm u
deciendo. En los Conservatorios ya no se cuentan novelas de
alumnas de piano raptadas ni de profesores de piano rapto
res; de igual manera, a la vista de los automviles-tocadiscos
v los automviles-radios, desaparecern los carricoches-pia
nos tocados a cuatro manos que, al trote o al galope, mien
tras los bravos caballos van cabeceando rtmicamente, consi
guen llevar hasta su destino a su augusto Mozart o a su
digno Brahms, llevarlos ponindolos en peligro, es verdad,
pero con orgullo. El tocar a cuatro manos se ha convertido
en un gesto del recuerdo, y pocas sern ya las personas,
todas ellas msicos desde luego, que sigan ejerciendo ese
arte pasado de moda. Pero habra que pensar que muchas
obras que, pese a su grandeza orquestal y a los enormes
esfuerzos que exigen, suenan en vano, se revelan tan slo
al tmido gesto del recuerdo, que con ellas com parte el
secreto: participar en la vida de la sociedad como hombre
humano. Cuando algunos solitarios que ni han de abrigar la
esperanza de tener oyentes, ni necesitan temerlos, hacen
ocasionalmente ensayos con el tocar el piano a cuatro manos,
esto no tendra por qu irrogarles ningn perjuicio. A la pos
tre siempre se encuentra tambin un nio para pasarles las
pginas.
 M etronom izacin

De la esencia natural de la msica no se siguen reglas

intemporales p ara las indicaciones de interpretacin. De igual
modo que las interpretaciones tienen su historia propia, tam
bin tienen la suya las indicaciones: esa historia refleja la
cambiante tensin entre la forma preestablecida y la libertad
personal. Puede suponerse que en la actualidad se ha llegado
a una situacin lmite: la mencionada tensin ha desapareci
do. Entonces habra que decir acaso esto:
La ventaja de la metronomizacin consiste en que la idea
que el au to r tiene del tempo queda fijada de un modo racio
nal. Tal fijacin es necesaria aunque, desde luego, es inca
paz de asegurar la interpretacin porque ni hay una tradi
cin formal objetiva que determ ine de modo vinculante el
modo de ejec u tar una obra, ni las obras de esta poca de
jan ninguna libertad a su ejecucin. La metronomizacin
evita de un modo drstico el capricho del intrprete, capri
cho que ya no se im planta a s mismo ms que como mala
contrafigura de la libertad de ejecucin.
Como desventaja de la metronomizacin habra que admi-
lir desde luego la rigidez racional del procedimiento; ste
parece apropiado p ara poner en peligro la tan mencionada
\ ida viviente de la ejecucin. Ahora bien, por un lado la apli
cacin de la categora vida a las obras de arte es discu
li ble stas son artefactos, no criaturas vivientes. Ade
ms, est bien fundada la sospecha de que aquella vida no
es a m enudo ms que una ideologa propia de los intr
pretes; stos se sienten molestos por las exigencias im pues
tas por una ob ra conclusa, por una obra que no son ellos
los prim eros en h aber constituido, y dan ms importancia
a su propia laxitud que a la vida de las obras. Esta vida, por
cierto, no acaece entre ritardand o y a tempo, sino que es
la historia de las obras en el cambio de sus interpretacio
nes tal como lo confirma el artculo de Schnberg sobre
los instrum entos mecnicos de msica. Es obvio, y no debe
ra estar sujeto a ninguna duda pedantesca, que una obra
no puede ser enteram ente dirigida de acuerdo con el m etr
nomo a no ser que la obra misma tenga unas intenciones
mecnicas , sino que la cifra metronmica indica de modo
aproximado la unidad bsica, modificable, del tempo. Schon
berg ha circunscrito, por lo dems, de un modo incisivo, la
(uncin auxiliar de la cifra metronmica en sus Canciones so
bre poemas de Stefan Gorge, op. 15. El libre criterio del
intrprete no basta ya para definir la interpretacin; en cam
bio, entre tres cifras muertas, pero exactas, queda espacio
para un fraseo mejor, para una sonoridad mejor, para una
comprensin ms fiel de la obra en el nivel adecuado de
su historia, queda espacio, en suma, para ms vida, que en
tre las oscilaciones privadas de los intrpretes, oscilacio
nes cuya procedencia individualista pertenece a un nivel
de la historia musical que se ha sobrevivido a s mismo. En
verdad, la im portuna vitalidad de aquellas oscilaciones est
muerta, est m anipulada de acuerdo con unos determ inados
patrones.
Las ventajas pesan decisivamente ms; y pesan decisi
vamente ms en la prctica, que aqu, ciertam ente, no se
puede c o n tra sta r con la teora, puesto que la teora de la
ejecucin musical lo nico que hace es indicar los requisi
tos concretos de la ejecucin. A m la nica metronomiza-
cin que me parece problemtica es la de las obras anti
guas, las cuales dejan ms espacio a la libertad interp re ta
tiva; aunque la historia de las metronomizaciones de Bach
durante el siglo xix representa bien la historia m isma de
las obras, si bien como historia de errores. Teniendo en cuen
ta que la decadencia de la libertad reproductiva no viene
dictada slo p o r la estructura de las obras contemporneas,
sino que se halla condicionada tambin por la situacin
misma, alejada de la tradicin, de los que reproducen las
obras, no puede excluirse que dentro de poco se haga nece
sario m etronom izar tambin obras de otra poca. Aqu no
abordaremos la cuestin de si, por otro lado, la msica anti
gua, al e n tra r en el estadio de su metronomizacin, entrar
a la vez en el estadio de su conservacin anticuara es de
cir, la cuestin de si entonces su historia acabar. Ser el
tacto el que, en concreto, habr de solventar ms de una
contradiccin del conocimiento.
Los equvocos que pueden surgir de una exactitud de
masiado grande de la metronomizacin, el com positor los
evitar recurriendo acaso a una exactitud todava mayor;
por ejemplo: introduciendo varias cifras m etronm icas (Tem
po I, Tempo II, Tempo III, todos ellos metronomizados),
o modificando tambin el nm ero metronm ico cuando haya
modificaciones del tiempo, del modo siguiente:
Movido ( J =120) - un poco ms tranquilo ( = 92) - ms
lenso ( J = 106).
Tempo bsico ( J = 120).
Por lo dems, la indicacin verbal la cual no alude slo
al tempo, sino tambin al carcter puede p re sta r siempre
una ayuda suficiente.
Las metronomizaciones que Reger hace de los ritardandi
y accelerandi a m me parecen equivocadas porque se ima
ginan que las modificaciones del tem po se hallan com puestas
necesariamente de secciones, cada una de las cuales aun
que sea mnima tendra una cifra constante, siendo as que
la msica de Reger, una msica enteram ente funcional, co
noce de hecho tan slo transiciones continuas de los tempi.
De igual modo que no es posible, en el decurso de un vasto
grupo m odulante de los que aparecen en Reger, referir de
m anera inequvoca una seccin concreta a una tonalidad de
terminada, as tam poco es posible, en sus modificaciones de
los tempi, referir un grupo a una cifra aunque sea tan slo
una cifra ideal. En el caso de tales modif icaciones continuas,
acaso baste con m etronom izar el punto donde comienzan
y el punto donde acaban. Tambin aqu la indicacin verbal
puede introducir matizaciones. Un ejemplo: si el final de un
stringendo es particularm ente apretado, se puede aadir a la
indicacin principal (... desde .v [ y = 9 2 ] hasta v [ J =160]
acelerar) una indicacin com plem entaria como sta: cuatro
compases antes de v, muy apretado. As habra que actuar
en el caso de las modificaciones continuas o relativamente
continuas. En cambio, es posible m etronom izar tranquila
mente aquellas modificaciones que son realizadas por saltos
bruscos. E n tre estos saltos bruscos se cuentan, adems de
los cambios sbitos de tempo (Variaciones de la Cuarta sin
fona de Mahler), los ritardandi que parecen detenerse, los
cuales m antienen su continuidad gracias a la repeticin de
un mismo motivo o de una m isma seccin de un motivo,
pero exigen un tempo distinto para cada una de esas repe
ticiones. En el op. 2 (Coro mixto a cappella E ntflieht auf
Icichten Kahnen [Huid sobre ligeras barcas]) y en el op. 5
(Cinco piezas para cuarteto de cuerda) de Antn Webern se
encuentran m etronomizados enteram ente de modo paradig
mtico ritardandi de esos que parecen detenerse.
 Cuando la metronomizacin es exacta, la renuncia a ulte
riores prescripciones del tempo es algo que depende del ca
rcter de la pieza. Tal renuncia est justificada cuando el
carcter es evidente en razn del tipo formal a que la pieza
pertenece m anifiestam ente (rond del Quinteto para instru
mentos de viento, op. 26, de Schnberg); tambin cuando la
msica est tan radicalmente vaciada de contenidos inten
cionales, que no tiene ningn carcter, a no ser la negacin
del carcter (Concertino para cuarteto, de Stravinski; aqu la
ausencia de indicaciones verbales posee un sentido polmico;
los caracteres estn dejados en blanco); por fin, cuando la
msica ha alcanzado tal grado de diferenciacin, que podra
temerse que la indicacin verbal le hiciese violencia. En cual
quier caso, tan precipitado sera el pronunciar una condena
general sobre las indicaciones verbales como el profetizar
sin ms el final de los caracteres musicales.
La carencia de intuitividad de las cifras a m no me pa
rece que sea posible corregirla m ediante la fijacin metro-
nmica de los conceptos largo, adagio, andante, etc., intui
tivos para todo msico. Y no me lo parece, porque yo pongo
en duda la intuitividad de tales conceptos, al menos cuan
do se trata de obras nuevas. Esos conceptos aluden a tipos,
y su objetividad se basa nicamente en la objetividad de los
tipos a que se aplican. Una vez que los tipos se han desmo
ronado, la legitimidad de aquellos vocablos ha decrecido y
no basta, ciertam ente, para abarca r obras que se han em an
cipado de la esfera de ordenacin de los tipos. La aplicacin
de incficaciones tpicas a obras que son ajenas a la vigencia
real de los tipos y otras obras no cuentan hoy , lo nico
que podra hacer sera conservar la apariencia de una ob
jetividad, apariencia que las obras refutan antes incluso de
empezar a sonar; y slo sera apropiada para hacer ilusoria
la accin ntida de las indicaciones metronmicas: la verdad
de estas indicaciones consiste en que, renunciando a toda
regla, oficializada por los tipos, de ejecucin, y renunciando
a la libertad que era adecuada a tal ejecucin, con ellas se
establece lo poco de capacidad reguladora que es inherente
a la ratio aislada, y consiste asimismo en el rigor, el cual
es el nico que, mediante una com prensin exacta de la in
tencin subjetiva de la composicin, preserva de la mala
anarqua la interpretacin. O es que acaso se considera una
mera casualidad que el Beethoven tardo aadiese ya con
frecuencia a las palabras italianas indicadoras de los tipos
la expresin alem ana indicadora de su voluntad personal,
manifestando fielmente con esa doble indicacin verbal el
doble sentido de su situacin en su conjunto? Como esque
matismos auxiliares de los nm eros metronm icos los voca
blos italianos que tienen una excesiva carga ontolgica
son enteram ente intiles. Esos vocablos son legtimos nica
mente all donde no se juega rom nticam ente dentro de los
tipos, sino que se juega, de un modo consciente, transparente
y actual, con los tipos, sin afirm a r por ello la realidad de
stos. Excepto el Concierto de cntara, de Berg, no sabra
yo indicar m uchas obras a las que hubiera que conceder
tal derecho.
 Tras la m u erte de S teuerm ann

Ha m uerto en Nueva York; a los setenta y dos aos; de

leucemia.
La noticia tena todo el h orror de lo repentino, y ello tanto
ms cuanto que quienes le estim aban percibieron sin duda,
ile m anera preconsciente, que se encontraba mal y haban
intentado alejar de s aquello que, al acontecer, no hizo
ms que confirm ar un tem or albergado desde mucho tiempo
atrs.
Imposible resulta avenirse con su muerte. La vida no
volver a ser igual para los pocos que saban quin era Steuer
mann.
E duard Steu erm ann proceda de Polonia. Su padre fue
abogado y alcalde de la ciudad de Sambor. La familia for
maba parte de la gentry juda. El espritu haba impreso su
(. uo en ella como casi en ninguna o tra que yo haya cono
cido. Sus dos herm anas haban sido actrices en su juventud.
Ul arte, la seriedad esttica prevaleca sobre los medios
particulares en que el talento se manifestaba. Pero la serie
dad esttica forz a Steuerm ann a concentrarse de modo ex
trem o en su material. En cada instante de su existencia per
maneci igualmente libre tanto de am ateurism o como de es-
pecialismo. Fue amigo de Karl Kraus, en cuyas lecturas co
labor a menudo.
En Lemberg recibi de Wilem Kurz su prim era forma
cin musical. Cuando un par de aos antes de la Primera
(uerra Mundial lleg a Berln, sin duda haba realizado ya
grandes progresos en el piano y en la composicin. Estudi
piano con Busoni. Todava en los ltim os aos dej fijada en
un disco (Comtemporany, M 6501), con aquella fidelidad
ejem plar que le era caracterstica, una enftica interpreta
cin de las seis Elegas, la Tocatta y las Sonatinas de Busoni.
Su profesor de composicin iba a ser Humperdinck. En la
prim era hora de clase ste le pregunt si quera aprender
a escribir a la m anera de Wagner o a la de Brahms; Steuer-
m ann qued tan traum atizado por la moral artstica expresa
da en aquella pregunta, que no volvi. Busoni lo puso en
contacto con Schnberg. Steuerm ann no slo se convirti
en discpulo de Schnberg; su existencia musical y espiri
tual qued decidida por esa relacin.
Su excepcional calidad pianstica lo predestinaba a ser el
intrprete norm ativo del crculo que rodeaba a Schnberg;
tras la Prim era Guerra Mundial se agreg el violinista Rudoll
Kolisch. A pesar de que tena p or naturaleza un carcter
muy independiente, Steuerm ann qued impregnado de las
concepciones de la nueva msica salida de la Segunda Escuela
de Viena. Esas concepciones afectaron tambin, desde el pri
m er momento, a la relacin con la msica an terio r y revo
lucionaron la interpretacin musical como tal. Ningn pianis
ta de la poca, sin excluir a Schnabei y a E rdm ann, estuvo
tan prximo a las grandes producciones de esa Escuela. No
es que la relacin de Steuerm ann con la msica moderna
radical fuera una relacin abierta y receptiva; es que l era
carne de su carne, y con ello, una refutacin viviente de aque
lla separacin tan funesta como inveterada entre un
modo actual de com poner y un modo tradicionalista de eje
cutar. Estn descalificados aquellos intrpretes que se sien
ten ms prximos a una msica que queda muy lejos de sus
propios presupuestos, que a aqulla con la que com parten los
presupuestos de la hora histrica.
Bajo la direccin de Schnberg y de Scherchen fue Steuer
mann el prim ero en tocar la p arte de piano de Pierrut Lu-
naire. Desde entonces ha venido ejecutando todo lo im por
tante escrito por Schnberg para piano o con piano; todava
estren, con Stokovski como director, el Concierto para piano
y orquesta, op. 42.
Si uno se fija en el papel desempeado por Steuerm ann
dentro del movimiento musical de la Segunda Escuela de
Viena, le viene a la mente la importancia que Hans von
Blow tuvo para Wagner. Pero Steuerm ann super sin duda
a Hans von Blow en energa productiva y en am plitud hu
mana; y tambin en un conocimiento ms profundo de la
gran msica tradicional. La prueba documental de ese co
nocimiento es su edicin de B rahm s aparecida hacia 1930
en Universal Edition. Sus aclaraciones, sum am ente sobrias,
combinan la ms modesta lealtad hacia los textos con una
fantasa artstica inagotable. Su profunda visin constructiva
se haba formado en la prctica compositiva de Schnberg.
La rigurosidad, opuesta a todo pactismo, en la exposicin de
los textos musicales coincida en l con la rigurosidad propia
de una sensibilidad artstica que exclua todo acuerdo con el
dom inante cultivo hedonista de la msica. Recuerdo que,
Iras un concierto celebrado en 1929 po r la Seccin Berlinesa
de la Sociedad Internacional de Msica Contempornea, en
el cual se dieron tambin obras suyas y mas, asegur con
satisfaccin que en todo el program a no haba aparecido ni
una sola trada; sin duda pasaba m agnnim am ente por alto
las pocas tradas dispersas que surgen en las Canciones sobre
poemas de Stefan George, de Schonberg, que haban sido
cantadas por Margot Hinnenberg, acom paada al piano por
Steuerm ann. l no haca la m enor concesin a aquellas co
rrientes pactistas que, entre las dos guerras mundiales, u su r
paron el lugar de la msica m oderna en una m edida que
la joven generacin de msicos apenas puede imaginarse. Con
razn le dedic Webern una de sus obras ms ascticas, la
nica que escribi para piano solo: las Variaciones para pia
no, op. 27. Una sensibilidad delicada, que llegaba hasta la
autoenajenacin, y una energa im perturbable formaban en
Steuerm ann una unidad paradjica, pero sin fisuras.
En 1925 Berg me puso en contacto con S teuerm ann; de
l recib clases de piano; la am istad ha durado, con gran
continuidad, hasta el da de hoy. Las palabras no alcanzan
a expresar lo que le debo. En una ocasin me hizo notar
la existencia, en el Capriccio en si menor, de Brahm s, de una
conexin motvica que yo haba pasado por alto y que, por
ello, haba descuidado en la ejecucin; entonces me di cuen
ta de hasta qu punto el conocimiento de la msica que se
pretende interp re tar un conocimiento articulado de tal
modo que lo convierta en anlisis es el presupuesto de una
ejecucin correcta.
El aspecto especfico de ese conocimiento ntimo que
entre tanto se ha ido imponiendo en Steuerm ann y en ge
neral en la escuela de Schonberg, hay que buscarlo preci
sam ente en aquello que lo diferencia de las teoras de Hein-
rich Schenker. Equivale a esto: no ha de pretenderse del
anlisis bsico que proporcione una reduccin a algo ms
o menos general, a algo deducible de las categoras de la
tonalidad; no ha de pretenderse de l que nos d una orien
tacin que se gue por la Urlinie [lnea prim ordial] conside
rada como el esqueleto sustentador; sino que lo que del an
lisis bsico ha de, exigirse es una iluminacin de la estruc
tura particular de la obra concreta. Aquello que el anlisis
de Schenker consideraba como algo accesorio, como el se
cundario relleno de un marco que, a la postre, no dejaba
de ser abstracto, esa se convierte en lo esencial, si bien, por
otro lado, la concrecin no es separable externam ente del
idioma musical que la envuelve.
Con esto enlaza el procedimiento analtico e interpreta
tivo empleado por Steuerm ann con respecto a las compo
siciones de la msica moderna, en la cual la congruencia
estructural de la obra se impuso frente a la generalidad,
que poco a poco haba ido envejeciendo, de la tonalidad. Se
m ejante experiencia de la msica m oderna se aduea tam
bin de la msica tradicional, que desde mucho tiempo atrs
vena siendo un campo de fuerzas situado entre el aqu y
ahora de las composiciones y aquella generalidad.
La orientacin analtica radicalm ente nueva tiene con
secuencias extraordinarias para la interpretacin. Mencione
mos, como ilustracin muy simple, la tendencia, no a des
cuidar, sino a destacar en tajante oposicin a lo aconsejado
por Schenker las anacrusas, las denom inadas notas no esen
ciales o com ponentes extraos a la armona, y sobre todo
las disonancias. Esto implica en gran medida que la lnea
meldica prevalece sobre las funciones del bajo Continuo, en
concordancia con la tendencia polifnica de la nueva msi
ca. La legitimidad de tal propsito interpretativo se dem ues
tra en el hecho de que converge precisamente con aquellos
impulsos de musicalidad espontnea que los anlisis acad
micos suelen estrangular. C iertam ente el autocontrol y la
autocrtica que esto exige al ejecutante van no slo ms all
de lo habitual, sino casi de lo soportable.
S teuerm ann haba acrecentado esa capacidad hasta el pun
to de convertirla en un derrotism o grandioso, verdaderam en
te kafkiano. Y si en el fondo pona en duda que alguno de
sus discpulos llegase alguna vez a aprend er a tocar correcta
mente el piano, tambin l m ismo se senta atenazado pol
la pregunta, hecha tantas veces y planteada muy en serio,
de si l sera capaz de lograrlo. Su ideal interpretativo tena
como horizonte la vislumbrada ininterpretabilidad de las
obras, de igual modo que las parbolas de Kafka estn ins
piradas por el oscurecimiento de los textos sagrados.
En Steuerm ann esto tuvo como resultado una cohibicin
considerable. Consigui vencerla, y presentarse en pblico,
pero lo logr gracias tan slo a una energa extrem ada, y
nicamente por am or al objeto, a la msica. Cuando de modo
ms bello, ms libre, haca msica Steuerm ann era cuando
se encontraba en un crculo reducido, preferiblem ente por la
noche, en situaciones eri que su aversin contra la cultura m u
sical oficial y contra la vida musical en general no tena a r
gumentos en que apoyarse. Tampoco entonces resultaba
fcil lograr que tocase. Era recomendable hacer so nar de
m anera a rb itra ria unos cuantos compases de una obra di
fcil el comienzo de Kreisleriana, por ejemplo . Entonces
se apoderaba de l un productivo espritu de contradiccin:
el de m o strar cul era la ejecucin correcta. Una vez sentado
al piano, se olvidaba de todo lo dem s y no acababa nunca.
En l ms que en ningn otro msico hace pensar la
definicin de dialctica dada a Goethe por Hegel; la dia
lctica es el espritu de contradiccin organizado. El afn
de rom per el encofrado de la consciencia tradicional, de
ayudar a que lo oculto salga a la luz, era om nipresente en
Steuerm ann. Con una energa talmdica consegua hacer ha
blar a los signos del texto musical, como si leyese en tre l
neas. Pero no era m enor su m p etu s expresionista. En una
especie de erupcin salvaje el pianista Steuerm ann liberaba
la expresin encadenada por los tabes.
Ambos aspectos tenan, sin embargo, como denom inador
comn una fantasa que se regeneraba de modo inagotable
a s misma. Esa fantasa estaba ntegram ente dedicada al
sentido musical como expresin, a la vez que perciba, in
cluso en el signo coagulado, la huella de aquel sentido, la
relacin de los elementos con el conjunto. Por ello resul
taba inconfundible su modo de tocar, pese a que en l hu
biera tanto un mximo olvido de s mismo como una com
pleta libertad frente al objeto.
Jam s quera autoexhibirse cuando tocaba; pero se lo
poda reconocer de un modo drstico en cada comps: en
cada entrada, en cada ataque, en cada acento. El mecanismo
de su ejecucin era vigoroso, y de un virtuosismo supremo;
sin embargo, S teuerm ann jam s se entregaba al virtuosismo.
Por am or a la expresin y a la e s tru c tu ra renunciaba a la
brillantez, que no le habra costado esfuerzo ninguno; des
preciaba todo propsito efectista.
Las estru c tu ras musicales de superficie se polarizaban
para l de acuerdo con diferenciaciones delicadsimas y se
gn una energa restallante. La violencia de los contrastes
produca, sobre todo en la m sica romntica, tal distancia-
miento con respecto a s misma, que la converta en msica
moderna. S teuerm ann haba crecido con Chopin; pero sin
duda era el p rim er Schum ann el com positor al que ms afn
se senta. Resulta imposible describir con palabras cmo
bajo su mano se abran abismos en esa msica, ni cmo la
luz del recuerdo penetraba consoladoram ente a raudales en
ellos.
En la msica m oderna su imaginacin iba a veces, de ma
nera genial, ms all de lo que estaba escrito en la compo
sicin. En una ocasin Schonberg le censuraba que no to
case el Vals de su op. 23 de tal m anera que el cielo pareciese
llenarse de msica de violines; pero Steuerm ann tena razn
al n a fiarse de tales msicas ni de tales violines, y al entre
garse, por el contrario, a la oscuridad que p erdura en aquellos
acordes, aunque la tcnica dodecafnica los haya dom eado
v los haya convertido en materiales. Un testimonio inmedia
to de Steuerm ann como pianista lo tenemos en el disco
(Columbia ML 5210) que codifica de modo autn tico la obra
completa p a r piano solo de Schonberg.
Primero en Viena, luego en la Juillard School de Nueva
York y finalmente o tra vez en Europa, en Salzburgo y en
Kranichstein, S teuerm ann ejerci como profesor una influen
cia muy am plia y cada vez ms intensa. Y eso aunque l,
que segua considerando irrenunciable la exigencia del sentido
musical, albergase sus reservas frente a muchas de las ten
dencias posteriores a 1945 y en una ocasin dijera de s
mismo, con segundas intenciones, que l era un conservador.
Su autoridad, que fue creciendo de m anera imperceptible,
pero sin que nada pudiera resistirse a ella, proceda sin duda
en gran parte de que a sus alumnos jam s se les poda siquie
ra pasar por la cabeza que Steuerm ann pretendiese ejercer
sobre ellos dominio alguno o imponerles algo: era una auto
ridad basada en lo contrario del talante autoritario. El in tran
sigente coqueteaba con su finura diplomtica.
La fuente de la que Steuerm ann sacaba su energa era
indiscutiblemente su capacidad compositiva. El nivel de su
consciencia ha acrecentado su productividad; pues en la ma
yora de los casos los artistas son malos intelectuales tan slo
cuando su capacidad intelectual es insuficiente y se da por
contenta con hiptesis racionalistas fabricadas adrede. Nada
lograba a p a rta r a S teuerm ann de componer; en los ltimos
aos de su vida fue esa actividad la que predomin.
Aunque son num erosas las obras suyas que se han inter
pretado, es posible que no exista impresa ni una sola nota.
La crtica, que suele sentirse muy insegura frente a los fe
nmenos compositivos inusuales, gusta de liquidar, con una
superioridad usurpada, lo que ella es incapaz de experim en
tar. Es imposible, dice la lgica del rencor, que quien toca
 tan bien el piano sea un autntico compositor. Pero tan pron
to como el con jun to de la ob ra de Steuerm ann sea por fin
impreso y resulte accesible a todos, seguram ente se disi
par ese desatino, sin que sea necesario re cu rrir a la pro
paganda. El objeto, la msica, habla en favor de Steuerm ann,
cuya nobleza jam s exigi nada p ara s.
Steuerm ann escribi, como es natural, muchas obras para
piano: una sonata, ciclos de piezas, y tambin Lieder sobre
poemas de Hofm annsthal, de Brecht y de su cuado Berthold
Viertel; asimismo escribi coros; e igualmente msica de
cmara: cuartetos, una suite que titul Vals, un muy im por
tante tro p ara piano, un do para violn y piano. Al final
se interes po r la orquesta; es de esperar que haya podido
acabar aquello que tena muy adelantado.
Todos sus trabajos, que en p arte estn escritos en una
atonalidad libre, y en parte son dodecafnicos, tienen una
originalidad extraordinaria, que hace imposible encasillar
los cm odam ente dentro de alguna clasificacin. Muchas
obras suyas com puestas hace decenios encierran una gran
dosis de anticipacin; y ello, en razn del predominio abso
luto que la e s tru c tu ra sum am ente cincelada posee sobre lo
que se denom ina ocurrencia musical, rizada cual trazos de
escritura que se enredan en s mismos; tam bin en razn
del tono nocturno y tenebroso, de lo que podram os calificar
como negrura grfica. Las obras de Steuerm ann no son ob
jetivadas a travs de prstam os cualesquiera tomados a for
mas y norm as im plantadas desde fuera, sino a travs de la
subjetividad, a travs de la crtica incansablemente produc
tiva ejercida por esa subjetividad sobre el objeto mismo.
Steuerm ann posea la pasividad de la fortaleza, la capacidad
de or ntegramente, de desaparecer dentro de la lgica pro
pia de lo que haba sido concebido alguna vez. Su msica
era teologa secularizada y p or ello oscurecida. El ironista
inexorablemente delicado personificaba el bien, que est
cerrado en su positividad. En la vida falsa l llevaba una
vida recta, insuflaba su viviente energa moral al arte ms
alejado de toda prctica. E ra secretam ente un justo de la
msica.
 W infried Zillig

P o s ib i li d a d y r e a lid a d

A los cincuenta y ocho aos de edad ha fallecido Winfried

Zillig; a una edad, por tanto, en que la obra de la mayor
parte de los compositores im portantes ofrece ya un perfil
bien definido y preciso. Pero la m uerte de Zillig nos p ro
duce una tristeza que no encuentra consuelo; es como si
Zillig hubiera sido todava un hom bre joven. Y ello, no slo,
en modo alguno, en razn de la indm ita vitalidad de quien,
nada indulgente consigo mismo, apenas consegua refrenar
se en su actividad, y que hasta el ltim o da estuvo literal
mente sumergido en m ultitud de planes. Es evidente, pol
lo dems, que su enferm edad no tuvo nada que ver con
el derroche de energas del msico que, ocupando un puesto
directivo en el N orddeutscher Rtindfunk [Radio del Norte de
Alemania], empezaba a trab a jar all a las cinco de la m a
drugada con el fin de ganar tiempo para componer. Pero su
extensa obra se nos aparece como si fuera algo fragm enta
rio; como si no la hubiera acabado todava; como si lo me
jor estuviera an p or hacer.
Es incuestionable el talento de Zillig. Schnberg, su maes
tro, lo tena por el talento ms grande de la segunda gene
racin de sus discpulos, la que sigui a la de Berg y Webern.
Ya el Choralkonzert, obra com puesta por Zillig a los die-
eiocho aos, antes de ir a estudiar con Schnberg, m ues
tra, sin que aparezca en ella la brillantez propia de ls i
os prodigio, un dominio completo de los medios de com
poner y tambin el tono peculiar de Zillig. Ese tono perdur,
inconfundible, a lo largo de toda su vida; y, sin embargo,
es difcil darle un nom bre preciso. Donde ese tono flore-
ea era en la tensin entre una tcnica segura, casi obvia
- u n a tcnica en la forma ms avanzada que alcanz durante
la juventud de Zillig, coincidente con los inicios del dode-
cafonismo , y una expresin afanosa, una expresin exttica
y melanclica a la par. Aunque en sus composiciones parece
reinar un gran sosiego, ese tono posee algo as como un tam
baleo peculiar como el tambaleo propio de un gigante.
El contenido adquira un cierto deje tmido, herido, pese a
la peinture infalible; ms an, era de esa peinture de la que
aquel deje brotaba. La ptica musical anorm alm ente agran
dada se origina en estructuras puram ente compositivas; y
tambin, a la inversa, stas reflejan el modo especfico de
musicalidad que era propio de Zillig. Lo que aqu resulta
decisivo no son, en modo alguno, los medios, ms bien con
servadores. A Zillig habra que juzgarlo, no p o r el material,
elegido con prudente cuidado, sino por lo que l hizo con
ese material.
De la categora de sus dotes de com positor no creo que
pueda haber duda; siendo ello as, su musicalidad, su pecu
liar naturaleza artstica tenda siempre a ir ms all, y esto
le proporcionaba una cierta independencia frente- a la ma
teria prim a con que trataba. De mltiples modos adapt
Zillig esa materia a tareas cambiantes. Su talento irradiaba
en las direcciones ms dispares. Actu en el Hessischer Rund-
fiaik [Radio Hesse] como apasionado y muy capacitado di
rector de orquesta; se encarg de term inar con amoroso
cuidado, rozando la filologa, las dos obras sacrales que
Schonberg dej inacabadas. Una vez que el Reich hitleriano
lo hubo excluido como compositor, produjo num erosas pie
zas de G ebrauchsm usik; la prim era, una magistral partitura
para la pelcula Der Schimm elreiter [El jinete del caballo
blanco]. Ese tipo de trabajos de encargo puso a Zillig en
contacto con la dram aturgia radiofnica, con las cuestiones
dram atrgicas en general. Antes de llegar a convertirse en
pera, su obra Las bodas de Santo Domingo atraves una
fase radiofnica y una fase televisiva. El respetuoso cuidado
con que Zillig manej el texto de Kleist acredita su sensi
bilidad literaria; l mismo tradujo del italiano al alemn los
textos de sus Lieder sobre poemas de d Annunzio, y retoc
otros con gran inteligencia. Su modo de com poner no qued
difuminado, sin embargo, en toda esa actividad tan disper
sa. El conjunto de su obra, en la medida en que hoy se
la puede ab arcar con la mirada, mantiene una unidad asom
brosa. El estilo estaba formulado desde el comienzo; tam
bin los trabajos que realiz con fines de uso se hallan es
critos en ese mismo estilo. Casi no hay una lnea separadora
clara entre unos y otros trabajos; los trab ajo s personales
com partan con las piezas de encargo la sensible elegancia
del procedimiento, el soberano dominio de las posibilidades;
y las piezas utilitarias no olvidaron jams el gusto del
esteta.
En los grandes trabajos esa tendencia a la conciliacin
introduca, ciertam ente, una cierta disparidad en tre la men
talidad y el objeto, entre la intencin y el resultado. La m en
talidad era la mentalidad, ajena a todo pactismo, propia de
la escuela de Schonberg. Con gran decisin y valenta Zillig
dio pruebas de esa m entalidad tam bin en los conflictos
de la poltica cultural. El objeto resultante m ostraba, por
el contrario, rasgos hindemithianos, para decirlo de forma
un poco ruda; acaso sea en su Cuarteto N. 2 en donde eso
ocurra de un modo ms claro; llega hasta las figuras tem ti
cas, y aparece tambin en la construccin m onotem tica de
largos movimientos.
La tcnica dodecafnica que l fue, ju nto con Hans
Eisler, el prim ero en utilizar entre los discpulos ms j
venes de Schonberg no deja de parecer en Zillig un tanto
gratuita, pese a todo el virtuosismo en el tratam iento serial.
Pues en l esa tcnica afectaba muy poco a la estru ctu ra
de las figuras individuales y de la disposicin formal. Por
ello el resultado compositivo no era muy diferente en las
obras dodecafnicas y en las no dodecafnicas. Cuando a
Zillig se le hace el elogio de que en sus prim eras obras
dodecafnicas no se encuentra por ningn lado la rtmica
am orfa de la escuela dodecafnica vienesa, ese elogio cme
le una injusticia con l y deforma los hechos. Zillig tono-
ca a la perfeccin, hasta en sus secretos alqumicos, los
principios constructivos de los vieneses, y jams habra dado
su asentimiento a las banales acusaciones que hablan de un
presunto desgarram iento y una presun ta caoticidad. En los
aos veinte, que fueron determ inantes para el desarrollo de
Zillig, Schonberg mismo prefera, por el contrario, ritmos
ms o menos fijos, a los que consideraba como autnticos
temas que reciban de las series su cambiante contenido
intervlico; y a esto mismo correspondan tambin las gran
des formas tradicionales, que luego se le han reprochado a
menudo. No es un azar que en tre esas grandes formas desem
pearan un papel tan destacado las danzas sum am ente esti
lizadas, las suites: en el caso de Zillig, las serenatas, disper
sas a lo largo de toda su obra. Pero mientras el incansable
Schonberg fue arrastra d o a ir ms all, Zillig se aferr al
procedimiento, una vez que lo hubo adquirido.
 A conflictos similares se enfrent Alban Berg, el cual
aport asimismo a la escuela de Schnberg una forma ms
antigua de musicalidad, por as decirlo. Pero las solucio
nes fueron opuestas. Esa musicalidad ms antigua Berg
la someti sin reservas al nuevo mtodo; reaparece slo oca
sionalmente, pero entonces produce un efecto especial. Zillig,
por el contrario, condujo hacia su musicalidad que ya es
taba definida de antem ano y que era una musicalidad tonal
en sentido amplio todo lo que aprendi con Schnberg y
en Schnberg. Pero la tcnica dodecafnica no es un ele
mento aislado, sino que, por su carcter consecuente, revo
luciona la entera actividad compositiva. Pese a ello, Zillig se
aferr tenazmente a ciertas posiciones de partida.
La dificultad de saber moverse por s mismo es una difi
cultad tpica de los compositores de hoy. Todo el que quie
ra llegar a escribir algo im portante est obligado a un m
ximo de adiestram iento escolar. Con Schnberg se poda ad
quirir ese adiestramiento, al precio de una autodisciplina
inexorable. Es enteram ente comprensible que en toda per
sonalidad fuerte llegue un momento en el que sus propias
necesidades compositivas deseen irrum pir. Pero en muchas
ocasiones aquella hazaa que los compositores consideran
como su llegar-a-ser-ellos-mismos se paga con un relaja
miento de los requisitos de congruencia interna, requisitos
que errneam ente ellos tienen por acadmicos y opresores.
El em anciparse de la escuela conlleva un riesgo: que las
normas autocrticas se relajen, segn la engaosa ilusin de
que se puede cantar como canta el pjaro. Cuando la ori
ginalidad se im planta a s misma, muy fcilmente ocurre
que recae en lo ya superado: en lo ya superado, que hace
mucho ms fciles las cosas. Berg y Webern resistieron a
esa tentacin, no as Zillig.
La unitariedad de su estilo encubre eso; pero aparece
manifiesto, sin embargo, en algunos de los trab ajos ms sig
nificativos de su juventud, como la Serenata N." 1 y, sobre
todo, el Cuarteto de cuerda N." 1. Aunque las sim etras y
los fugati que en ellas se utilizan enlazan las citadas obras
con la msica anterior, esas piezas son rotundam ente avan
zadas y construyen tambin de un modo inexorable los de
talles. Cuando Zillig lleg a ser enteram ente dueo de su
tono propio, jam s volvi a conseguir eso. Pero el que vol
viera a conseguirlo, acrecentado por toda su experiencia, era
la esperanza que la m uerte ha destruido. Merece ser desta
cado un detalle de se gnero, una figura del tem a fugato en
el prim er tiempo de su genial Cuarteto de cuerda N." 1. Es
un tresillo de corcheas, en comps de compasillo, que co
mienza en la corchea no acentuada, y que deja todava una
corchea no tresillada al final del comps. Esa ocurrencia
era sum am ente inslita y significativa; fueron raras las ocu
rrencias de esa clase en Zillig. Su arte se orienta de a n tem a
no a realizar desviaciones de la norm a en el tratam ien to de
modelos tom ados del lxico musical, y sobre todo a prolon
gar m ediante variaciones ciertos complejos que se repiten
estrficamente, segn el ejemplo de Mahler. La ingenuidad
de Zillig consista en entregarse sin escrpulos a la pendien
te, a su segunda naturaleza musical. Esa ingenuidad iba uni
da a una gran gram tica parda musical, a una m irada que
vea cul era la realizacin ms sencilla y llamativa, a una
planificacin inteligente de las conexiones eficaces. El o r
ganizador Zillig y el com positor Zillig no se llevaban mal. .
Bajo la superficie del virtuosismo de Zillig como compo
sitor, y sobre todo bajo la superficie de la disposicin ins-
Irumental, hay fisuras. Las reflexiones referidas a su indi
vidualidad no son suficientes p ara explicarlas. Lo que se
rehus a su excepcional talento tiene una cara objetiva; en la
msica que compuso, Zillig dej registradas fielmente contra
dicciones propias de la situacin actual, como tal, del com
positor. En p rim er trmino, las contradicciones anejas al
concepto de experiencia de com poner. Resulta necesario
lener esa experiencia; es decir, resulta necesario tener una
mano compositora hbil. Y esa m ano no se forma m s que
con el ejercicio, no se forma ms que mediante un con-
lacto estrecho y continuo con el material y con los proce
dimientos. Pero la m ano com positora hbil y la m ano de
masiado facilona se han convertido entre tanto casi en lo
mismo. Hace doscientos, hace ciento cincuenta aos en los
casos supremos de Mozart y Schubert el productivismo
desinhibido y la calidad iban juntos, gracias a que el idioma
se hallaba an intacto; no cabe desconocer, de todos mo
dos, que ya en los dos compositores citados son percepti
bles ciertos sntomas indicadores de que productivismo y ca
lidad son inconciliables. La nueva msica presupone, ms
acaso que lo presupuso nunca la msica tradicional, la po
sesin completa de los medios de componer, y con ello pre
supone tam bin el entrenam iento; eso es lo que hace que el
lacilismo constituya una afrenta a la idea de la nueva m
sica. En sta nada de lo que procede del guardarropa fun
ciona ya; los medios propios de esa msica llevan implcitos
tanto el m andam iento de la unidad de toda composicin
como el m andam iento del modelado integral. Berg y Webern
actuaron de acuerdo con esos mandamientos; dedicaron to
dos sus esfuerzos al desenvolvimiento tcnico de lo intenso,
no de lo extenso. Ambos fueron maestros sin rutina. En
cambio, el talento de Zillig era, enteram ente, un talento para
lo extenso; no pudo escapar a la rutina en una hora en que
la rutina socava aquello mismo que ella ayuda a nacer. El
legtimo afn del objeto compositivo a extenderse lleva ya
dentro de s el potencial de su propia decadencia.
En Zillig ese afn proceda, a su vez, de una forzosi-
dad objetiva. Algo en su m anera de sentir la msica y de
representrsela se rebelaba contra un determ inado aspecto
de la nueva msica, contra un aspecto que, sin duda, Zillig
consideraba como un estrecham iento producido por el es
pecialismo y que, por ejemplo, le espantaba en Webern. El
hecho de que Zillig cultivase casi todos los gneros es algo
que se deriva ciertam ente de ese impulso, que es una nos
talgia de la totalidad perdida; algo que se deriva del senti
miento de que en la msica slo puede haber una verdad, y
de que no se compadece con la Idea de verdad musical el
que sta se rom pa en pedazos, repartindose entre escuelas
divergentes dotadas de una categora parecida. Es cierto
que su adiestram iento escolar y su sensibilidad extraordina
riam ente diferenciada lo salvaron del m onumentalismo. Pero,
sin duda, Zillig no quera contentarse con la lim itadora figu
ra de una divisin del trabajo musical. Esa figura fue la que
triunf, por un lado, en la lrica absoluta de W ebern y, por
otro, en el ballet cbico de Stravinski; mas triunf a costa
de sacrificar amplias posibilidades que existan en am bos ex
tremos y que fueron podadas de un modo asctico por los
dos com positores citados. A eso precisamente es a lo que
Zillig se opona.
En una bella necrologa Hans Wilhelm Kulenkampff 1 ha
definido la tendencia de Zillig como una tendencia orienta
da hacia la sntesis de aquellos extremos, esto es, hacia la
sntesis de la escuela schnberguiana con Stravinski. Es pro
bable que ni siquiera fuera se el propsito explcito de
Zillig; pero a eso fue a lo que lleg, en virtud de la tensin
existente entre su peculiar naturaleza lo anacrnico, por

1. H ans Wilhelm K ulenkam pff: Z um Tude von W infried Zillig [En

la m uerte de W infried Zillig], H essischer R undkfunk, 12 de diciem bre
de 1963.
as decirlo, que estaba almacenado en l y su consciencia
de compositor, la cual era ms avanzada. Ahora bien, hace
ya mucho tiempo que la palabra sntesis provoca sospechas.
La escisin de que Zillig, igual que muchos otros, padeca,
y que le inspir la idea de esforzarse en lograr una sn
tesis, no es eliminable por ninguna mediacin. La nica me
diacin que todava cabe es la que pasa por los extremos.
Zillig no se dio cuenta de esto, o, m ejor dicho, se neg
a verlo, con una laxitud que no deja de resultar afn a la
musicalidad concebida en sentido especfico.
En vano esper alcanzar tal sntesis juntando los extre
mos; o, si se quiere: esper obtenerla organizando y dispo
niendo los elementos que le eran familiares y le venan a la
mano; no ensim ismndose de un modo puro en la compo
sicin individual. Ni aun disponiendo de una habilidad rea
lizadora mxima resultaba posible conciliar lo que se halla
ba desgarrado: por un lado, el procedimiento heredado de
Beethoven, de Brahms, tambin de Wagner de la varia
cin radicalm ente dinmica, de la variacin progresiva; por
otro, la hbil manipulacin del tiempo musical m ediante blo
ques motvicos mal cortados y puestos en serie unos juntos
a otros. En esta tentativa de conciliacin no se cumple
la exigencia schnberguiana de un modelado completo, ri
guroso; y se cae en lo amplio, en lo pintado con trazos grue
sos, m ientras que en el seno de una msica de procedencia
austraco-alemana que, pese a todo, fluye, los bloques pier
den aquella dureza que en Stravinski los hizo aptos al me
nos para la estilizacin. Los movimientos de las obras de
Zillig, y tambin a veces los Lieder mismos, aparecen nota
blemente dilatados; en esto se pone de manifiesto de un
modo craso aquella contradiccin; habra que perseguirla
hasta en las ramificaciones ms finas de la composicin.
Pero en Zillig esa contradiccin no viene condicionada des
de fuera, no viene condicionada abstractam ente por la situa
cin de la poca. Su destino de artista es de una seriedad
mortal, ya que fue su propia ndole de com positor la que
lo llev a tal situacin. No debe pensarse que la relacin
existente entre la forma de ser individual y la fase hist
rica sea una relacin rgidamente polar. El instante histrico
no slo hace b ro ta r los talentos que l mismo requiere; los
daa tambin. La peculiar naturaleza musical de Zillig esta
ba dom inada p or un sentimiento del tiempo que se repre
senta la msica como duracin. Ya los medios antiguos fue
ron incapaces de realizar eso; todos los que se han esforzado
en ser, por ejemplo, sucesores de B ruckner han acabado por
convertirse en un recuelo inspido. Por el contrario, los nue
vos medios son los medios de la imbricacin en intensidad,
no los de la duracin. Incluso en Stravinski que, pese
a todo, pertenece a la tradicin francesa predom inan las
formas breves. Mediante la contraccin Stravinski quera
intensificar el tiempo, y eso aun en los casos en que percibe
como material propio el tiempo que se pretende aderezar.
Zillig esquiv todo eso. Y ello le indujo a una especie de
reduccin de los nuevos medios. Aspiraba a a ten u a r las exi
gencias de esos medios, hasta que la fibra de la com posi
cin se adaptase, mediante una buena disposicin, al deseo
de duracin. Esa reduccin era, en contraste con Webern,
una simplificacin. Pero esto condena los mdulos tem ti
cos a una insignificancia que les impide servir de soporte
a las grandes formas, en razn de las cuales se haba eje
cutado aquella reduccin. Aqu es donde tiene su lugar tc
nico eso que en Zillig podemos calificar de ilusin ptica.
La duracin se vuelve abstracta; el tiempo que la msica
quisiera llenar surge liso, desnudo, amorfo, de esa msi
ca. Las' obras ms extensas de Zillig como la pera Troilo
y Cresida, que trab aja con una exagerada pobreza de moti
vos son las ms flojas; las obras relativamente breves
como los Lieder sobre textos de Verlaine, las mejores;
de las peras, la m ejor es la concentrada Rosse [Corceles].
Zillig estaba tan fascinado po r la idea de lo extenso,
que no vio la relacin que esa idea tiene con el contenido
musical y con la cuestin del devenir de la composicin;
se conform con la paradoja de alcanzar la esttica con me
dios dinmicos. El musicante se convirti en la viga en el
ojo del msico. El progreso de la sntesis se aproxim aba a
la regresin.
La utopa de Zillig acerca de la duracin incita a refle
xionar sobre su modo de reaccionar musicalmente. En una
ocasin Steuerm ann dijo de Hindemith que ste conceba
la msica como un estado perm anente, no como un estado
excepcional. Tambin para Zillig la msica era un flujo con
tinuo, ininterrum pido, de la consciencia; todo lo contrario
de la situacin extrema de aquello que est tan tenso que
se halla a punto de desgarrarse, y que es la situacin en que
tienen puesta su m irada no slo la Escuela de Viena, sino
tambin lo opuesto a ella, las m ejores obras de Stravinski.
Los msicos del tipo de Zillig no desarrollan su pensamiento
propiam ente en obras individuales, sino en una especie de
monologue intrieur sonoro, del que luego se desprenden,
casi por azar, los trabajos individuales, los cuales no tienen
unos perfiles netos que los distingan de los dems. Max Re-
ger fue el representante mximo de ese tipo de compositor.
En sus piezas m ad uras es posible intercam biar, sin ningn
esfuerzo, no slo unos movimientos por otros, sino partes
enteras; es como si, por am o r al continuum, las piezas indi
viduales sacrificasen su propia realidad determ inada. En Zi
llig hay algo que vuelve siempre idntico lo incesantem ente
diverso y que recuerda a Reger. En una de sus ltimas
obras, la com puesta sobre el coral de Los maestros canto
res, Zillig rindi un hom enaje expreso a Reger; hizo que el
tema de la fuga final fuera una cita del tema de la fuga del
Cuarteto en m i bemol mayor de Reger. Los movimientos de
las obras de Zillig tienen dimensiones exageradas, incluso
considerados como secciones de aquel continuum sin fin. Al
igual que ste, tam bin aqullos querran continuar caminando
siempre. Tampoco entre la obra y el ejecutante est trazada
una clara lnea de demarcacin; am bos tran scurren en la
m isma corriente, como ocurre en la musicalidad arcaica.
Ese modo de reaccionar se encuentra tan arraigado por
debajo de todos los conocimientos adquiridos y de toda la
capacidad individual que se impone de modo similar, en
msicqs de orgenes y de escuelas muy diferentes, como
Reger, Hindemith, Zillig, sobre la congruencia de la obra,
una congruencia cuyo logro ya no resulta posible ms que
en el perfil de las obras individuales. Cierto que para Zillig
la esfera de la msica utilitaria no fue una bendicin, como
no lo fue para nadie; pero tam bin su inclinacin hacia esa
esfera se hallaba en concordancia con aquel modo suyo de
reaccionar contra el cual nada poda hacer. El adaptarse a
objetivos impuestos desde fuera concordaba con su anhelo
de una msica concebida como estado permanente, con su
anhelo de reintegrarse a aquella vida con la que las obras
se niegan a entenderse.
Las obras de arte que de verdad lo son encierran en s
mismas una cierta crueldad. Su objetividad no es pensable sin
la violencia de un corte. Es sta una de las objeciones ms
contundentes contra el arte en general; ste querra llegar a
lo no violento, pero, en cuanto forma que es, no puede sus
traerse a la violencia. Con nadie, sin embargo, son ms crue
les las obras que con quienes las producen. Pues las obras
no consienten indulgencia ninguna. La calidad de la obra
es precisam ente lo que se separa del artista; sus defectos,
en cambio, se convierten en enemigos de ste. Tanto ms
necesario es tener indulgencia con los artistas mismos, con
tra los cuales se vuelven sus obras, en cuanto obras caducas
que son. Las posibilidades de logro y de fracaso se hallan
entretejidas objetivamente. Vistas las cosas desde el indivi
duo y su destino, es casual el que alguien llegue o no llegue
a ser un genio. Y esto va contra el concepto de genio. Valry
ha hecho notar que ha dependido de las circunstancias ms
absurdas el que nos hayan sido transm itidas, de las obras
antiguas, unas u otras; y que, con ello, el concepto mismo de
clasicidad contiene tambin su contrario.
Esto es vlido igualmente del objeto esttico; no est en
sus manos el lograrse. Sus sueos de inmortalidad van acom
paados de la oscura som bra del olvido. Lo que produce
desconsuelo al recordar a Zillig v lo que nos incita a repa
ra r algo en l, sin que sepamos bien de qu modo hacer
lo lo que nos produce desconsuelo es esto: que Zillig ha
bra podido llegar a ser algo muy grande, pero no lleg a ser
lo. Esto queb ran ta la fe en los grandes compositores: esa fe
se halla m anchada por la fe en el xito. No son m enores por
ello talentos como Zillig, los cuales no realizan su Idea
platnica porque se entregan a lo que en ellos es ms fuerte
que sus capacidades objetivadas. Lo que su propia msica
no logr, lo aportan a la Idea de una msica como tal,
la cual estara por encima de las obras. De ah la abismal
injusticia contenida en el juicio que reduce a esos composi
tores a las obras que han realizado. Ser fieles a Zillig signi
fica ser fieles a su potencial, oponindonos a la ley de lo
que el mundo ha hecho de nosotros, segn la frase de Karl
Kraus. El instante de su m uerte es el instante de la pro
testa contra un veredicto previsible. En contra de lo rea
lizado y en contra de la figura ignominiosa de la realidad
misma, es preciso aferrarse a la posibilidad.
 Sobre algunos trabajos
de Arnold Schonberg

Las piezas de Arnold Schonberg de que aqu vamos a

tratar, retransm itidas juntas en un concierto radiofnico, no
se cuentan entre las ms conocidas de su autor. Segn el
modo corriente y usual de pensar son piezas secundarias:
unas, porque son muy breves; otras, porque constituyen arre
glos de un material ajeno en este caso, melodas de cancio
nes populares, y esos arreglos no alcanzan el nivel del
estilo propio de Schonberg. E ra tan grande, sin embargo, la
productividad del compositor, que consegua arra n c a r as
pectos originales incluso a lo que parece carecer de todo peso.
Schonberg mismo rechaz los conceptos de obra principal y
obra secundaria. Esos conceptos se vuelven problemticos
cuando se pretende aplicarlos a un com positor que dej
inconclusos el oratorio y la gran pera, los cuales habran
sido, segn se piensa, sus chefs d'oeuvre. Hoy recae en con
junto sobre los chefs d'oeuvre la sospecha de ser m eras pie
zas acadmicas de lucimiento. A p a rtir de un determ inado
momento Schonberg se resiste a escribir obras de las de
nominadas principales, y lo hace en razn de algo que se
encuentra muy en lo hondo de todas sus composiciones. Cada
una de ellas est configurada de tal modo, que es como si slo
ella existiera en el mundo, como si no hubiera un gnero que
ella representase; pero, a la vez, ninguna obra se represen-
la slo a s misma. Por el contrario, cada obra abre una
perspectiva de o tras obras posibles, las cuales podran en
lazar con la intencin perseguida en cada caso, podran em
pujarla tambin hacia la consecuencia, como suele ocurrir
en las series ejecutadas por los pintores modernos.
La capacidad que Schonberg posee de crear tipos en
medio de algo que se halla enteram ente individualizado, esa
c apacidad viene a ser, por as decirlo, lo que sustituye al co
bijo que la msica anterior a l encontraba en los gneros
preestablecidos. Pero cuando unas obras andan tanteando
posibilidades y, a la vez, esas obras son reales nicamente
en su particularizacin, entonces la distincin entre obra prin
cipal y obra secundaria pierde su razn de ser. Direcciones
enteras pueden derivarse, cual ramificaciones, de trabajos
que parecen ser m eram ente marginales; as, por ejemplo,
Webern tiene su punto- de arran q u e en la penltim a de las
Quince canciones sobre poemas de Stefan George, op. 15, y
en las Seis pequeas piezas para piano, op. 19, de Schnberg.
Esto a rro ja luz sobre una relacin, consustancial al objeto
mismo, entre la composicin autnom a y la pedagoga. A
partir de Bach la composicin autnom a casi nunca se ha
desarrollado ya enteram ente ajena a consideraciones peda
ggicas, casi nunca ha dejado de tener en cuenta unas fina
lidades pedaggicas que le vienen propuestas desde fuera.
El hecho de que cada obra delimite la posibilidad de otras
obras hace de cualquiera de ellas una pieza pedaggica que
apunta hacia lo desconocido. A veces esa dimensin peda
ggica latente asciende hasta la superficie; es lo que ocurre
aqu en los arreglos de canciones populares. Ellos son el
puente que une las composiciones autnom as de Schnberg
con las m uestras de habilidad acadmica que son los cno
nes construidos incidentalmente por l, fiel en esto a una
antigua tradicin de los m aestros en la cual se integr tam
bin Brahms. En suma, los mencionados arreglos merecen
que se les preste atencin no slo en virtud de sus mritos
propios, sino tambin porque aportan una contribucin
esencial al conocimiento de Schnberg en su integridad.

Las Tres piezas para orquesta de cmara fueron descu

biertas por Josef Rufer entre los papeles postum os de Schn
berg que se encuentran depositados en Los Angeles. En nin
gn instante se ha dudado de que ese hallazgo tiene la m
xima im portancia. Esas piezas fueron com puestas durante
la poca revolucionaria de Schnberg, es decir, d uran te su
mejor poca. En ella Schnberg recorri un trecho gigan
tesco de su evolucin, m ediante una produccin densa y
apretada que carece de todo precedente. Estas Tres piezas
de que aqu estam os hablando fueron com puestas en 1910,
durante el perodo de la atonalidad libre, de modo paralelo,
en lo que puede apreciarse, a La mano feliz; fueron com
puestas en todo caso antes que las Seis pequeas piezas para
piano, op. 19. Su punto flaco est en su carcter fragm en
tario. La ltim a queda truncada de m anera brusca; no es
posible decir con seguridad cmo habra continuado. Tam
poco sabemos si Schonberg haba pensado que el ciclo es
tuviera formado slo por tres piezas, o por ms de tres;
dada su brevedad, bien podra suponerse lo ltimo. Incluso la
notacin encierra algunas dificultades. El clarinete est en
si bemol; esto es visible con toda claridad en la reproduccin
reducida de la p a rtitu ra que hay en el libro de Josef Ru-
ler Das Werk Arnolci Schnbergs [La obra de Arnold Schon
berg]. Sin embargo, esa indicacin falta en la partitu ra am plia
da que hay en el In stituto de Msica de Kranichstein y que
es la nica utilizable en la prctica. Tampoco en el caso
de la trom pa est sealada la afinacin; pero, segn el modo
corriente abandonado ms tarde por Schonberg, la tro m
pa est en fa. Si a alguien su odo lector no le ensea
esto, se le puede d ar la prueba convincente del comps quinto
de la segunda de las piezas; en ese com ps las semicorcheas
en pizzicato de los dos violines traducen a movimiento, nota,
por nota, un acorde pedal de los instrum entos de viento:
la identidad se da tan slo bajo la condicin de que existan
las transposiciones que hemos indicado.
El legado postum o de Schonberg contiene una enorme
cantidad de fragmentos, aunque, desde luego, pocos se ha
llan en un perodo tan avanzado de elaboracin como estas
Tres piezas. El modo de tra b a ja r de Schonberg se asemeja
en esto al de Mozart; es verosmil, sin embargo, que Schon
berg nunca llegara a saberlo, pues era poco lo que se inte
resaba por cuestiones histricas. Al igual que haca Mozart,
tambin Schonberg prefera escribir una obra nueva antes
que realizar intervenciones modificadoras en una com posi
cin cuando en sta surgan dificultades o haba algo que
quedaba atascado. Schonberg consideraba que su mano era
como la mano feliz; tal vez esto se deba, no en ltimo tr
mino, a que confiaba ciegamente en que aquello que l haba
escuchado con su odo interior se im pondra de m anera for
zosa. Ese hbito no era, sin embargo, de naturaleza m eram en
te psicolgica; guarda relacin con el objeto mismo, sobre
todo con la Idea del expresionismo, del cual es herm ana la ato-
nalidad libre. Las obras alnales libres tienen su ley formal
en la expresin de una tensin interior. Para objetivarse,
esa tensin pasa tambin al proceso de produccin. Si la
tensin decae, si la mano no obedece ya a una compulsin
como la que imper en los posteriores escritos autom ticos
de los surrealistas, entonces la m ano prefiere d ejar caer la
pluma antes que fingir, m ediante un acto voluntario, que es
cribe de m anera involuntaria. En esta medida hay ya, en el
expresionismo de Schonberg, una p arte de objetivismo. Cuan
do la tcnica dodecafnica no se haba degradado an a ser
una receta para componer, la gente sola hablar del subjeti
vismo de Schonberg; y raras veces lo haca sin aadir, con
sorna maliciosa, el epteto de exacerbado. Sin duda, toda
la fuerza subjetiva se halla encerrada en la compulsin in
consciente del acto de componer. Pero en esa compulsin
se encuentra tambin lo contrario. Segn la doctrina psicoa-
naltica el inconsciente es ajeno al yo; pues bien, obras
como estas Tres piezas son a la vez ajenas al yo, han adqui
rido independencia con respecto a la capacidad dispositiva
de ese sujeto soberano que es el compositor. Lo que Schn-
berg llama la vida pulsional de las sonoridades a la cual
el compositor presta odo ms bien que la produce es lo
que hace que la msica com puesta p or l en aquella poca
crtica alcance aquella objetividad que la levanta por enci
ma de los azares de su origen en un impulso m eram ente in
dividual. Tan hondam ente entrelazados se hallan el objeto
y el sujeto en la msica.
Estas Tres piezas para orquesta de camara no reniegan
de la fase en que surgieron. No es slo que sean atonales y
que no utilicen todava series: es que son tambin, al menos
prima vista, atemticas; es decir, no hay en ellas ninguna re
peticin o variacin manifiesta de ninguno de los motivos
empleados. Pero la neta diferencia que las separa de todo
lo que es vecino a ellas en la oeuvre de Schonberg dem ues
tra que constituyen un tipo propio. La relacin de estas pie
zas con el estilo lapidario de La mano feliz es como la re
lacin de David con Goliat. Estn enteram ente construidas
de m anera microlgica. En com paracin con las Seis peque
as piezas para piano, op. 19, con las cuales com parten la
brevedad, Josef Rufer ha dicho de ellas que son aforsti
cas. El adjetivo es correcto si, al utilizarlo, no se piensa
m eram ente en sus dimensiones, menores incluso que las de
aquellas Seis pequeas piezas, sino en una cierta concisin
meldica de los pensamientos. Aunque stos no estn traba
jados en el sentido tradicional, son m s parecidos a tem as que
las clulas de las citadas Seis pequeas piezas para piano
op. 19. Esto guarda relacin con las necesidades propias
de los instrum entos meldicos, con las necesidades propias
de las cuerdas y vientos solistas para los cuales estn con
cebidas estas Tres piezas. En lo que ms podra pensarst
como parecido es en el m o nodram a Espera. Sin embargo
.sta obra escnica, de una media hora de duracin, perm i
ta poner en serie los acontecimientos individuales con ma-
k'or despreocupacin que estas m iniaturas, en las cuales, por
un lado, cada acontecimiento individual tiene que ser p u ra
mente l mismo, sin disponer de tiempo para expandirse, \
por otro, a la vez, ha de coaligarse forzosamente con los de
ms detalles. Hay que pensar, por fin, en las Cinco piezas
para orquesta, op. 10, de Webern, que fueron escritas un
poco despus y que utilizan asimismo una orquesta de c
m ara con cuerdas solistas. Las Cinco piezas de Webern son
ms orquestales; y lo son no slo porque empleen un n
mero un poco m ayor de instrum entos. En ellas afirm a su
primaca la sonoridad total, lo que Schnberg denom inaba
meloda de timbres. Sin embargo, las Tres piezas de Schn
berg, al menos las dos primeras, son msica de c m ara en
cuanto que el pensamiento individual hace de gua en cada
uno de los instrum entos y va pasando de uno a otro. La fi
bra de esas piezas hace que sean msica de cm ara, no
msica de orquesta.
Teniendo en cuenta lo anterior es como podremos for
mular con precisin el problem a especfico que estas piezas
se plantean, sin que sea preciso que el com positor haya
reflexionado propiam ente sobre l.
Toda composicin im portante est centrada, en sentido
estricto, en torno a un problema; cada una tiene su m odo pe
culiar de solucionar paradjicam ente tareas que son insolu-
bles. La pregunta que la concepcin de estas piezas dirige al
com positor dice as; cmo es posible form ular pensamientos
plsticos propios de msica de cmara, cmo es posible for
mular la filigrana propia de la msica de cm ara de tal
modo que, a la vez, nada adquiera independencia frente a
la totalidad, frente a una totalidad que, por su lado, no con
siente ni un desarrollo ni una evolucin basada en varia
ciones. Para generar una forma articulada es preciso que los
elementos parciales se destaquen unos de otros con la m
xima nitidez; pero a ninguno de ellos le est permitido par-
licularizarse; todos deben estar entrelazados con todos del
modo ms riguroso. La tarea, una tarea de ajedrez, es la
siguiente: com poner de un solo aliento, y hacerlo, no obs
tante, de un modo articulado en s mismo.
La respuesta tcnica rotunda a esa pregunta nos la da
la prim era de estas Tres piezas, a la que yo considero por
ello la ms im portante. E n tra en accin desde el prim er
instante, al igual que lo hacen La escala de Jacob o Espera,
guindose, con contundente sencillez, por el program a esttico
de La mano feliz. Pero el principio segn el cual esta pri
mera pieza se organiza es el principio del solapamiento, que
hace aqu las veces de mediacin. La voz principal, que va
siempre acom paada de voces secundarias independientes,
las ideas aforsticas, buidas, son puestas en conexin por el
hecho de que una entra antes de que la precedente haya
llegado a su final. De un modo sum am ente original Schonberg
ha dado aqu un sentido nuevo a un venerable recurso de
la composicin polifnica: el recurso del stretto, es decir, d
la entrada imitativa de una voz antes de que la que le sirve
de modelo haya concluido. El procedimiento es paradjico,
en sentido literal: pues consigue efectos de stretto, pero sin
tema y sin canon. Lo que queda de la vieja idea es lo sum a
mente formal, a saber: el paso de un acontecimiento princi
pal al prim er plano antes de que el otro haya acabado; una
identidad palpable del material motvico no se produce ms
que de modo intermitente. Habra que decir que son stretti
atemticos. As, ya en seguida, en el prim er comps, durante
el ltimo cuarto de la voz principal del violoncelo entra el
clarinete, con una voz principal no menos incisiva. Se podra
decir tambin que en esta pieza se entreanuda el hilo rojo.
Pero lo autnticam ente genial consiste en esto: en deri
var de esa idea es decir, de una idea referida a la escritura
la forma. sta consta de tres partes; pero no segn el es
quema a-b-a, como la, forma corriente del Lied, sino segn el
esquema a-b-c, esto es, tambin aqu sin repeticiones. La a r
ticulacin se sigue de los cruces de las voces. En los prim eros
compases tales cruces se reducen a esa relacin que acaba
mos de m encionar entre el violoncelo y el clarinete. Un ri-
tardando conduce a una segunda parte, a una nueva parte,
claram ente diferenciada de la anterior: negras en tempo mo
derado, despus de las negras en tempo rpido del comien
zo: el puente consiste en la meloda del clarinete, que se
prolonga, pero ahora solo, sin acompaamiento. El timbre
del final, en ritardando, de la prim era frase es a la vez el
timbre de la nueva frase, de tem po ms moderado: el tim
bre sirve de enlace entre ambas. La nueva frase es un desa
rrollo rudim entario, conseguido m ediante una densidad cre
ciente de los cruces de las voces. Merece atencin aqu le
siguiente: esa mayor densidad influye en el procedim iento
pues ahora, como si se estuviera bajo la compulsin del pen
samiento del stretto, surgen de hecho conexiones e n tre los
motivos. No es slo que el motivo del oboe constituya una
variacin del motivo del violoncelo al comienzo; es que,
adems, el motivo de la tercera m enor domina en las e n tra
das, en concreto en las notas sol y mi tocadas sucesiva
m ente por el oboe, por el prim er violn y por el violoncelo,
a la m anera de un resto motvico, notas que luego son en
parte invertidas y en parte transportadas.
Esto confirma que tambin las denom inadas composicio
nes atem ticas de Schonberg se encuentran en verdad muy
prximas al espritu del trabajo motvico-temtico: sta
es la diferencia esencial que hay entre Schonberg y los com
positores serialistas de la actualidad, los cuales han ad op ta
do desde luego el procedimiento atemtico. Al comienzq
de la parte central, en los compases tercero y cuarto, queda
libre todava mucho espacio sonoro entre las entradas que
se van solapando. A p a rtir del comps quinto las entradas
se van estratificando rigurosamente unas encima de otras:
una en trada forte del violoncelo; una ulterior en trad a de dos
voces independientes en el oboe y en la trom pa; luego se
agregan los violines en una posicin elevada, muy audaz, y
ascienden de sbito hasta el clmax. A continuacin, en la
seccin tercera, la curva desciende, como en un final de
l iase. El prim er violn, que ya una vez se ha impuesto frente
a un contrapunto de la trom pa con sordina, sigue prevale
ciendo, como meloda solista, hasta el final: el m petu as
cendente de ese p rim er violn es el que, en el juego cambian-
le de las voces que se entrecruzan, ha provocado la deci
sin. La meloda del violn, que se alarga un poco; corres
ponde a la meloda del clarinete que haba entre la prim era
y la segunda parte, y corresponde a ella ya simplemente por
su carcter solista: la analoga establece un equilibrio.
Estas semejanzas tan sublimadas, consistentes en que
una vez un instrum ento, y otra vez otro, pueda sonar duran-
le un poco ms de tiempo, heredan la funcin que cumplan
las repeticiones o las reexposiciones m ediante variaciones.
Como acom paam iento la ltim a seccin tiene, primero, acor
des homofnicos; al final el acom paam iento es mondico:
la disposicin instrum ental compone ntegramente la bajada
de la curva formal. Como terico Schonberg ha dicho que
la arm ona es una estru ctu ra que genera la forma. Con la
prim era de estas Tres piezas para orquesta de cmara se
podra ejemplificar que tambin la escritura y la disposi
cin instrum ental poseen una e stru c tu ra generadora de la for
ma. La integracin de las dimensiones musicales integra
cin que desde entonces ha dom inado la actividad de com
poner se manifest hace ya ms de cincuenta aos en el
hecho de que un estrato de la composicin pudiera asu
mir funciones que antes correspondan a otro estrato dis
tinto, pero que haban sido desalojadas de ste por la
crtica.
La complicacin de esta prim era pieza se deriva del he
cho de que, por as decirlo, trab aja con dos polifonas: la
polifona de los solapamientos de las voces principales, \
la polifona de las muy perfiladas voces de acompaamiento.
La segunda de las piezas contrasta con esto. Es todava ms
breve, esencialmente ms sencilla, tambin ms homofnica.
Desde el punto de vista formal es una sucesin de secciones,
de entonaciones. En su ltima obra instrumental, la Fanta
sa para violn con acompaamiento de piano, op. 47,' Schn
berg volvi a u sar esa misma tcnica. Desde entonces viene
desempeando un papel destacado en todas partes. La arti
culacin de esta segunda pieza se realiza m ediante calde
rones, en el doble sentido de esta palabra: los tres caldero
nes situados sobre barras de com ps deben ser ledos como
enfticos signos de fraseo: las entonaciones una de dos
compases con anacrusa, una de un solo comps, y dos de
dos compases cada una se relacionan entre s como las
lneas de los versos de una poesa, como los calderones de
un coral. Tanto el tono como la construccin de la obra an
ticipan aquella segunda sencillez que prevalece en ciertas
obras del Webern tardo, como su Concierto para nieve
instrumentos, op. 24. Si yo no temiera caer en el ridculo,
tratndose como se trata de una composicin que no abarca
ms que siete compases, dira que esta pieza es, por su es
pritu, un rond: lo es precisamente por su disposicin sucesi
va, por su disposicin no entretejida, casi abierta. As como
la idea de la prim era de estas piezas era la idea del stretto
sin tema, as la idea de esta segunda pieza es la idea del
rond sin tema, sin refrain; lo nico propio del rond qu
aqu queda es el principio de la disposicin en secciones suce
sivas, que aqu no es vinculante, que intencionadamente no
es vinculante. Pues esa disposicin est tratada con sumo
arte. En efecto, esta pieza parece ser, una vez ms, una pieza
atem tica y amotvica; sin embargo, emplea un medio mni
mo de enlace, el ltimo residuo de un motivo: un ritmo. Es

I. Vase el anlisis in terp re tativ o de esta o b ra en Th. W. Adorno:

Der getreue K orrepetitor, L ehrschriflen zitr m tistkulischen Praxis.
Ahora en G esam m elle Sch riften , volum en 15, pp. 313-377.
el ritmo do la semicorchea con m ordente con que la pieza
comienza. La historia de ese sincopado ritmo de la semi
corchea es el contenido musical de la pieza. En la pequesi
ma seccin prim era ese ritm o aparece en las tres voces prin
cipales: prim ero en la flauta, por dos veces; luego, conti
nuando lo anterior, una vez en el oboe, y despus, tambin
una vez, en la trom pa con sordina. En el tercer comps
la idea de la semicorchea es subrayada por una figura en
pizzicato del violoncelo.
La seccin siguiente, que es la ms breve, es tambin
la ms parecida a un desarrollo. Estas piezas de Schonberg
tienen en comn con las m iniaturas de Webern sobre todo
con las Seis bagatelas para cuarteto de cuerda, op. 9 , que
lo que constituye su forma es un proceso de condensacin,
en uno o dos compases crticos. Aqu el comps crtico es el
tercero, ms polifnico que los dos anteriores. La entrada
sincopada resulta aqu ms sincopada todava por el hecho
de que falta la prim era corchea. La sncopa de semicorchea
aparece aqu, una vez ms, en la tercera parle del comps:
ste se interrum pe de modo abrupto. El episodio que viene
luego reduce consecuentem ente la tensin. Este episodio co
mienza, por vez prim era de un modo inequvoco, en el tiempo
Inerte del comps, con un tranquilo movimiento de negras;
m ientras las notas del acorde que all se forma, do-ja-si-si be
mol, son disonantes, el acorde se convierte sim ultneam ente
en una consonancia, gracias al ritmo, por as decirlo. El com
ps siguiente duplica ese acorde m ediante corcheas en pizzi
cato de los dos violines v fluidifica la sncopa motvica trans-
Iormndola en un movimiento homogneo; al final del quin
to comps el ritm o sincopado resuena en el oboe cual una
reminiscencia. Los dos ltimos compases son una coda o un
linal de frase. Estos dos ltimos compases comienzan, lo
mismo que lo haca el tercero, con un silencio de corchea,
pero sin que aqu haya el m enor ritm o de semicorchea. Las
voces principales flauta v contrabajo transcurren en no
tas de mayor valor, paralelas en su ritmo. En la disposicin
cromtica se insina na idea parecida a una retrograda-
( ion. Esta pieza comenzaba con un meloda de timbres
en la que el oboe vena despus de la flauta; ahora es el oboe
el que, con las mismas notas iniciales que en su prim era
aparicin, precede a la flauta, que es la que da fin a la pie
za: el colorido posee una funcin generadora de la forma.
La tercera de las piezas, no acabada, es la que contiene
ms elementos propios de una pieza para orquesta de cm a
 ra: el predominio del color y la idea de una totalidad so
nora. Todo esto la hace afn a la pieza del ciclo de Webern
que utiliza los cencerros. A los instrum entos usados en las
dos piezas anteriores se aaden, en esta tercera, el rgano
o el arm onio y la celesta. Esta pieza invita a revisar
muchas ideas acerca del Schonberg de la atonalidad libre.
Hasta ahora ste ha venido apareciendo en ruda anttesis
a los trabajos coetneos de Stravinski, los cuales operan con
efectos de ostinato, voces pedal y un rgido sistema de acom
paamiento. Pero en aquella poca la anttesis no era en
modo alguno tan pronunciada. Slo poco a poco fue elimi
nando Schonberg de su msica aquel recurso formal; sin
duda es en Pierrot Lunaire donde por vez prim era est ausen
te del todo: en Pierrot Lunaire, en donde, no en balde, los
elementos que ayudan a lograr la integracin son, unas veces,
formas ms o menos familiares de Lied, y otras, tipos fijos
como la fuga, el canon, la barcarola, el vals, el pasacalle. Es
evidente que en los aos pioneros de la nueva msica, la cual
haba perdido el apoyo del sistema tonal, resultaba imposi
ble salir adelante sin recurrir a medios de conexin bastante
simplistas. En Schonberg la construccin cada vez ms avan
zada elimin muy pronto esos medios; Stravinski jam s vol
vi a liberarse de las muletas supletorias de la atonalidad,
ni siquiera tras haber retrocedido a la tonalidad.
El Schonberg de aquellos aos revolucionarios utiliz,
pues, un acorde pedal no slo en la prim era y en la tercera
de las Cinco piezas para orquesta, op. 16, y en la prim era
escena de La mano feliz, sino tambin en esta pieza, la ter
cera de las Tres piezas para orquesta de cmara. Pero la ina
gotable fantasa de Schonberg ha introducido una diferen
cia incluso en lo idntico, en el mismo medio utilizado. Esta
vez no es un complejo amenazador, o siniestram ente rgido;
esta vez es un trasfondo infinitamente tierno, vaporoso: un
registro de flauta del rgano o armonio. Ese acorde perm a
nece all a lo largo de toda la pieza, como un acorde pedal,
tal cual est escrito. Las voces principales que se destacan
frente a ese acorde son figuras articuladas de un modo un
poco ms firme, pero sum am ente breves: blancas, con un
caracterstico puntillo, en las cuerdas y en la flauta; por dos
veces, de m anera sorprendente, un intervalo de quinta. Un
motivo suelto en la celesta, en tusas que luego continan, re
presenta la coda de lo anterior. A p artir del cu arto comps
se va formando, suplem entariam ente al acorde pedal, un sis
tema en ostinato con rudim entarios comienzos de motivos.
De ese sistema en ostinato surge, en el comps octavo, una
irrupcin vehemente del clarinete que entra, de la trom pa
y del oboe. Luego la composicin se interrumpe.
Hacer conjeturas sobre la forma es sin duda legtimo.
Es posible que esta ltim a pieza, la tercera, hubiera sido un
poquitn ms larga que las dos anteriores; y ello, ya sim
plemente porque hace uso de un mayor nm ero de instru
mentos. Pero es difcil que hubiera sido mucho ms larga;
y ello, tanto en razn de la disposicin total del ciclo cuanto
en razn de la limitacin impuesta a la pieza por su esttico
diseo sonoro. Verosmilmente la irrupcin que acontece en
el comps octavo habra continuado; tambin es verosmil
que se hubiera repetido simplemente, con ms intensidad,
pero sin desarrollarse; la pieza habra finalizado luego con
rapidez; lo nico que habra dejado habra sido el diseo
sonoro del trasfondo, el acorde de seis notas del rgano o el
armonio, aunque, en todo caso, con el tejido cada vez ms
denso que haba ido alcanzando poco a poco. Si d ib uja
mos de este modo hasta su final el resto que falta, llegamos
;t una hiptesis explicativa de por qu la pieza se qued
en fragmento. El plan de esta pieza es tan claram ente reco
nocible, que se lo puede considerar decidido por el comps
octavo; a partir de l la pieza continuara, y acabara, ms
o menos, por s misma. Es fcil imaginar que justo por ello
dej de interesar a Schnberg. Advertimos aqu una parado
ja inherente a toda actividad compositiva moderna que quie
ra ser rigurosa. Toda composicin que posea en s congruen
cia y que haya sido ntegramente oda contina fluyendo por
si misma a p a rtir de un determ inado punto a m enudo es
el ltimo tercio , fluyendo por s misma como para recom
pensar de ese modo al compositor. ste se da cuenta de
ello con el sentim iento de h aber logrado llegar a la cum
bre. En los movimientos extensos de Schnberg resulta po
sible indicar el punto, a veces incluso el comps exacto,
en que comienza aquella autoactividad de la composicin,
lisa autoactividad confirma que la pieza se ha logrado; pero
es a la vez una objecin contra el logro de la composicin:
la fuerza de gravedad que a rra s tra la composicin lograda
hacia su final es tambin una fuerza que la arra s tra hacia
abajo, representa un aflojamiento de la tensin, constituye
una automatizacin, por muy latente que sta sea. Propia
mente, a partir de ese punto, ya no sucede nada ms; lo nico
que se hace es establecer el equilibrio, tal como Schnberg
lo exiga tericam ente de toda msica. Pero una msica que
lo sea de modo muy especfico reclama asimismo que con
tine ocurriendo algo ininterrum pidam ente. Segn un cri
terio supremo, el redondeamiento de la composicin es a ki
vez su fracaso. Es evidente que Schonberg tuvo un senti
miento de esa apora; y ese sentim iento le impidi, al menos
en esta ocasin, si no en ms, concluir la obra. Incluso de
lo no com puesto es posible obtener, de este modo, conoci
mientos que nos permiten ad entrarn os en lo compuesto.

El arreglo para canto y piano de las Cuatro ca u cio no

populares alemanas Schonberg lo realiz en 1930, d uran te su
actividad como profesor de un curso superior en la Acade
mia de Berln. Tomar esos arreglos sencillamente cual si
fueran una obra propia de Schonberg equivaldra a malen
tenderlos; mayor an sera el malentendido si se les hiciera
el reproche de que no hablan el lenguaje de Schonberg. Dos
de las melodas empleadas se rem ontan al siglo xv; las otras
dos son cuando menos anteriores a 1540. Se mueven, por
tanto, dentro de los modos eclesisticos; tambin esto im
pone lmites al arreglo. Es posible que esas cuatro melodas
le fueran asignadas a Schonberg de conformidad con el plan
de la Comisin estatal para el cancionero popular para la
juventud; de lo que no cabe duda es de que lo que a l le
atrajo en ese material fue la asim etra de la formacin me
ldica, el frecuente cambio de comps. Sin duda le preocu
paron poco a Schonberg las dificultades de la transcripcin
rtmica; a l le quedaban lejos las intenciones histricas;
a su propia musicalidad fue a lo que Schonberg se entreg,
aun tratndose de una msica procedente de pocas muy an
teriores.
Pese a esa ahistrica actitud suya, los arreglos de can
ciones populares realizados por Schonberg, tambin los he
chos para coro, son, para una m irada superficial, menos
modernos que otros arreglos realizados d uran te aquellos
mismos aos; menos modernos, por ejemplo, que los pro
porcionados por seguidores de la Singbewegung. Tanto en
lo referente a la armona como en lo referente al con tra
punto los arreglos de Schonberg estn com puestos ntegra
mente de un modo bastante riguroso; se renuncia en ellos
a los fermentos procedentes de la nueva msica, pero tam
bin se renuncia a arcasmos chocantes, como las voces pa
ralelas que tienen un parecido con el faux-bordon. Como
arreglador Schonberg era ms conservador que sus contem
porneos partidarios de la restauracin. Esto abre una pers
pectiva hacia su modo de reaccionar como compositor. Hace
ya varios decenios H. F. Redlich habl de la lascivia de lo
nalidad del p rim er Schonberg; con ello toc algo realm en
te fundamental. La diferencia que separa a Schonberg de los
dems compositores ms o menos moderados de su misma
poca podramos exponerla, desde este punto de vista, como
sigue: Schonberg tom aba ms en serio que ellos la tonali
dad ^ l a tonalidad, es decir: los requisitos que de sta se si
guen tanto para la m archa de los acordes como para el te
jido de las voces. El concepto de tonalidad ampliada, utili
zado hoy en da de preferencia para referirse a ciertas piezas
de Schonberg, en modo alguno cuadra a tales piezas, si se
toma tal concepto en su significacin estricta; habra que
hablar, ms bien, de una tonalidad graduada integralmente
o construida integralmente.
El respeto leal a todos los postulados inherentes a la
lonalidad el postulado de la m archa gradual vigorosa, in
dependiente, que renuncia a baratas desviaciones acrdi-
cas, as como el postulado de un contrapunto vinculante
hizo aicos la tonalidad desde dentro; cuanto ms tonali
dad exiga Schonberg dentro de la tonalidad, menos capaz
era sta de satisfacer tal demanda. La peculiar naturaleza
de Schonberg se halla tensada entre dos extremos: por un
lado, los deberes impuestos por los medios, que son bas
tante antiguos; p or otro, el campo magntico de lo an
no ensayado jams, A travs de esos extremos, no en una
zona intermedia de com prom iso situada entre los extremos,
es doncie cobra forma la peinture de su msica. Con esto
se hallan relacionadas sin duda tanto la pasin pedaggica
de Schonberg como su negacin obstinada y, a mi pare
cer, muy legtima, a ensear en ningn momento las tcni
cas radicalmente nuevas. De esas tcnicas el nico que llega
a apoderarse es aqul a quien la complexin de su propia
msica le compele a hacerlo; cuando eso no ocurre, tales
tcnicas no pasan de ser m era palabrera, como lo son en
todas aquellas composiciones dodecafnicas en las que un
contenido musical tan simple que llega a lo trivial es enjae
zado con artificios serialistas. Por otro lado, tan pronto
como alguien vuelve pedaggicamente contra s las norm as
acadmicas, queda reforzada la capacidad central para dar
a las composiciones la frmula de un problema, la frmula
de una tarea que est llena de contradicciones y que es obli
gatorio llevar a cabo.
 Todo esto nos hace pensar en Brahms; en cuestiones de
procedimiento, de Brahms era, entre todos los compositores,
de quien ms hondam ente deudor se senta Schnberg. Pero
en com paracin con los arreglos para piano de canciones
populares realizados por Brahms, los arreglos de Schnberg
resultan secos y ascticos; son realizaciones de la sustancia
musical, no proyecciones de los sentimientos personales. Los
tempi elegidos por el arreglador, unos tempi muy movidos
e impetuosos, resultan sorprendentes v contrastan con lo
que era costum bre en la prctica del canto coral; en cambio,
l, el gran innovador de la escritura pianstica, apenas hace
aqu uso de las posibilidades especficas del piano. La ra
zn de esto se halla en la polifona real que prevalece en
los arreglos, pese a que la factura de estas canciones sea la
de monodias acompaadas. Las partes de acom paam iento
poseen tanta independencia, estn conducidas hasta tal pun
i casi en un sentido vocal, que el espacio que aqu queda
para intervenciones del piano que sean adecuadas a este ins
trum ento es tan exiguo como el que queda en las fugas de El
clave temperado. Por ello tambin, en su ltima poca, Schn
berg, en su op. 49, Tres canciones populares para coro mixto
a cappella, dio un nuevo enfoque a estas canciones, las a r re
gl para coro mixto a cappella; y una ulterior versin para
coro de la segunda cancin, la titulada Es gingen zwei Gespie-
len gut, se encuentra en las Tres composiciones sobre can
ciones populares para coro mixto a cappella de que luego
hablaremos. Segn seala Rufer, Schnberg escribi a Cari
Ltge que, en su arreglo, no haba aspirado a conseguir unos
modos eclesisticos puros, sino que el juego con las dife
rentes alteraciones es aplicado como algo que proporciona
color. Pero en seguida restringe las palabras anteriores,
al aadir: No obstante, yo considerara acertado im prim ir
estas piezas con la vieja manera de indicar la tonalidad, pues
slo as resultan comprensibles tanto la meloda como la
armona.1
En esa ambivalencia se esconde una dificultad librem en
te querida: la consciencia m oderna es decir: laconscien
cia bachiana, la consciencia armnica del bajo continuo
debe ir em p arejad a con el espritu puram ente polifnico, con
el espritu modal, que es an terior en el tiempo a aquella
consciencia moderna. Un pasaje de una carta de Schnberg

1. Josel R ufer: Das Werk Arnulcl Schonbergs, Kassel-Basel-Loniion-

New Y ork, 1959, p. 78.
nos p erm ite ver que a- ste le gustaba de hecho re sp etar a un
m ism o tiem po norm as procedentes de pocas distintas. Es
un pasaje enorm em ente esclarecedor, de una c a rta escrita
a F ritz Stiedry, en la que le habla de su arreglo de dos p re
ludios corales de Bach. Tam bin ese pasaje lo cita Josef Ru-
fer en su o b ra antes m encionada; y es tanto lo que ese pasaje
nos dice tam bin sobre la prctica de Schonberg com o arre-
glador de canciones populares, que vamos a transcribirlo:
N uestra consciencia actual de la m sica exiga que hu
biera claridad en el decurso de los m otivos tanto en la hori
zontal como en la vertical. Es decir, nosotros no nos con
tentam os con confiar en el efecto inm anente de la estru c tu ra
co n trap u n tstica p resu p u esta com o obvia; nosotros q u ere
mos p ercibir ese co ntrapuntism o: com o conexiones de los
m otivos. La hom ofona nos ha enseado a perseguir esas
conexiones en u n a voz superior; la etap a interm edia de la
hom ofona polifnica de M endelssohn - W agner - B rahm s
nos ha enseado a ir en busca de la pluralidad de voces: ni
n u estro odo ni n u estra capacidad de com prensin se dan
hoy p o r contentos si no aplicam os esos criterios tam bin
a Bach. Ya no nos b asta con un efecto agradable", nacido
p uram ente del hecho de que suenen a la vez unas voces con
ducidas con todo arte. Lo que nosotros necesitam os es:
tran sp aren cia para poder ver tran sp aren tem en te a travs
de ella. 1
La conciliacin de lo inconciliable, llevada al extrem o en
los artificios de los cnones de Schonberg, que son unos a r
tificios v erd ad eram en te dignos de los que utilizaban los an
tiguos m aestros flam encos, esa conciliacin se opone, tam
bin en los arreglos de canciones populares, tanto a lo ex
presivo com o a lo sensorialm ente agradable. El hecho de que
Schonberg procediese de ese m odo tiene, sin em bargo, su
razn: la tcnica de la dificultad librem ente querida obliga
al com positor a am asar de un m odo tan com pleto la com
posicin, que nada quede entregado al azar y, sobre todo,
nada quede encom endado a la fuerza de gravedad que es
independiente de la com posicin de la hom ofona arm
nica. En este secreto pedaggico, p o r as decirlo, los arreglos,
que son casi supertonales, coinciden con la tcnica dode
cafnica; los arreglos son la escuela superior de sta. Pero,
desligada de las tensiones p o r las que aqu velan las difi
cultades que el com positor se pone a s m ismo, la tcnica

I. Vase o.c., p. 79.

 dodecafnica no tendra ninguna razn de ser; esa tcnica
se mide por las resistencias que estn acum uladas en cada
com posicin. Tan ntim am ente so hallan am algam adas en
Schonberg la com posicin y la pedagoga. Y bien cabra
afirm ar que con ello el arte de Schonberg, un arte tan desa
fecto a todo efecto social, contiene sin duda un elem ente
social.
En las Tres cun posiciones sobre cauciones populares para
coro m ixto a cuppella, que no llevan fecha, pero que veros
m ilm ente pertenecen a esa m ism a fase fueron publicadas
por vez p rim era en 1930 en el Cancionero popular para la
ju ven tu d [V olksliederbuch fr die Jugend], y ahora estn edi
tadas por sep arado en P etis, la polifona que est laten
te en los arreglos para piano sale a la luz m erced a la so
noridad vocal, y con ello adquiere evidencia inm ediata la
conexin con la produccin propia de Schonberg. Recorde
mos, de sta, la ltim a de las Seis piezas para coro m ascu
lino, op. 35. A rm nicam ente, sobre todo en el- tratam iento
de la disonancia que surge librem ente, la e sc ritu ra llega en
ellas al m enos tan lejos com o Bach; sin em bargo, produce
el efecto de ser ms antigua, tal com o corresponde a las
melodas utilizadas; y ello, sin re cu rrir a arcasm os. Sin
duda esto se basa en que, desde la posicin de Schonberg
com o com positor, es decir, desde la postonalidad, aqu ya no
se piensa en absoluto en trm inos de bajo continuo, sino
que se piensa, en lo que respecta a la arm ona, en trm inos
fluctuantes; es tan independiente cada una de las voces,
que ya no aflora el sentim iento de que haya all un funda
m ento, com o tam poco afloraba ese sentim iento en la m sica
artstica de la B aja Edad Media. Las relaciones temtico-mo-
tvicas estn entrelazadas con un rigor extraordinario; esto
ocurre ya en el com ienzo m ism o de la prim era cancin. Du
rante la p rim era estrofa el cantus firm us, la m eloda dada
de antem ano, se encuentra en el tenor. El co n trap u n to del
soprano es im itado inm ediatam ente, en el segundo com
ps; pero en estos dos prim eros com pases el bajo es la au
m entacin del motivo inicial de ese contrapunto.
Las tres estro fas del coro son variaciones unas de otras.
En la segunda estrofa el cantus firm u s pasa al bajo; en la
tercera, al soprano. Cada una de las estrofas tiene un tejido
rigurosam ente d istinto del de la precedente. Pero el senti
m iento schonberguiano de la form a cuida de que las estrofas
no se m antengan en un m ism o plano, cuida de que posean
una evolucin, de que no sean sencillas. El reposado cumien-
zo de la ltim a estro fa, en notas de am plio valor, despus de
la segunda estrofa, llena de adornos, hace que aquella lti
ma estrofa, con la posterior en tra d a de la voz principal en
el soprano, produzca el efecto inconfundible de ser un
Abgesang. El segundo de los coros una versin e n tera
m ente distin ta de la balada titulada Es gingen zw ei d e s p id e n
gnl posee una disposicin am plia, de acuerdo, con su ca
rcter narrativo, y est com puesto de un modo sobrem a
nera rico y figurativo, tam bin aqu con variaciones en las
estrofas sobre un cantus fin tu s que en cada una de ellas pasa
a una voz diferente. Nada queda de las repeticiones de la sen
cilla cancin estrfica de la versin para piano. La meloda
principal, tantas veces como aparece en una voz. d istin ta a
cada nueva estrofa, es som etida a variaciones rtm icas con
siderables, que en ocasiones llegan a hacerla casi irrecono
cible. La m eloda principal no es ya ms que m aterial en
estado b ru to para com poner; se la puede co m parar con una
serie; tan estrecho es el contacto que aqu se da en tre el
com positor v el arreglado!'. La vieja prctica im itativa se
enlaza con el trab a jo tem tico de la variacin m oderna;
a m enudo los co n trap u n to s no se refieren directam ente a!
cantas firnuis, sino que son rem otas derivaciones de ste.
El ltim o de estos tres coros, com o para co n tra sta r, es m u
cho m s breve que los dos anteriores; y tam bin menos
com plejo.

Finalm ente, el Lied titulado Follaje del corazn [Herz-

uew achse], op. 20, com puesto sobre un poema de Maurice
M aeterlinck, para soprano, celesta, arm onio y arpa, fue im
preso hace ya m s de cuarenta aos. El registro excepcio
nalm ente alto de la soprano hace que no sea precisam ente
nn Lied ejecutado con frecuencia; pero difcilm ente se podr
decir de l que sea un Schonberg desconocido. Son m ltiples
sus conexiones con las Tres piezas para orquesta de cmara.
C om puesto slo un ao m s larde, en 1911, tam bin este Lied
es atem tico; y asim ism o es afn a las citadas Tres piezas
en los motivos; la m eloda con que este Lied comienza, y
que es tocada por el arm onio, podra aparecer en cualquiera
de aquellas piezas. Dos instrum entos caractersticos utili
zados en ellas el arm onio y la celesta vuelven a aparecer
aqu, cual si Schonberg estuviera todava bajo el hechizo de
la m ism a imago sonora. Tam bin este Lied es, com o ellas, un
m icrocosm os por s mismo. Su extensin es un poco mayor,
 pues consta de trein ta com pases; y replantea la cuestin
de la extensin tem poral de la m sica no-tonal, cuestin
que finalm ente dio origen a la tcnica dodecafnica. La fac
tu ra del Lied es menos aforstica que la de aquellas piezas;
no es slo que la parte de canto culm ine en una libre me
loda de am plio aliento; tam bin el acom paam iento se in
clina por figuras menos abruptas. A veces se tra b a ja con
voces principales b astante prolongadas; en las p artes pos
teriores se form an planos sonoros cerrados en s m ismos,
planos sonoros un poco extensos. De Franz S chreker se dijo
en cierta ocasin que su m sica se articulaba por el hecho
de que, en los puntos culm inantes, se sim plificaba. Si la
sonoridad vaporosa, espiritualizada, de este Lied en su con
junto recuerda el fantasm a de Schrecker, tam bin su forma
se articu la de acuerdo con aquel m ismo principio; m ientras
la soprano prolonga su canto, que va hacindose cada vez
ms cantable, m enos recitativo, ms arioso, como ocurre
hacia el final de Espera, el juego de los tres instrum entos
va tran sform ndose cada vez m s en un trm ulo sistem a de
acom paam iento.
Pero lo que aqu hay de inconfundiblem ente nuevo est
extrado de los in strum entos elegidos. Todos ellos son, igual
que el piano, evitado en este Lied, instrum en tos de pulsa
cin, no in stru m en tos vocales. Como siem pre, Schnberg se
deja in sp irar p o r la naturaleza propia de los instrum entos,
aunque esto no signifique que se subordine a ella ni que se
ponga lm ites a s m ism o con el fin de adecuarse al modo
peculiar de ser tocados de los instrum entos. Lo que ocurre
es, m s bien, que el carc te r propio de los instrum entos
inflam a su fantasa, y sta los introduce en configuraciones
a que no estab an predestinados. Schnberg in terp re ta la
inusitada com binacin de celesta, arm onio y arpa de tal
modo, que en esta ocasin no se lim ita a su p erponer voces
como hace en sus obras polifnicas, sino que lo que
superpone son com plejos m eldico-arm nicos enteros, naci
dos de la tcnica de pulsacin de los tres instrum entos em
pleados. Sim ilar a sta haba sido ya la tcnica utilizada en
La mano feliz, a la que cabra calificar de polifona de
planos, entendida sta com o una superposicin de estrato s
en vez de una superposicin de lneas. Slo que aquello que
en La mano feliz estaba al servicio de la expansin de lo que
sonaba sim ultneam ente, aqu, en el Lied con celesta, es
llevado hacia efectos de una delicadeza sublim inal.
Pese a toda la com plejidad de la imagen sonora, sta es
de una tran sp aren cia verdaderam ente cristalina. Es difcil so-
brevalorar lo que esa imagen sonora inaugur. D urante el pe
rodo dodecafnico, de ella sali, en Schonberg m ism o, aquel
nuevo bajo continuo consistente en un sistem a de acom pa
am iento ch irriante, carrasqueante, un sistem a sum am ente
colorista y que, sin em bargo, no recu rre al pedal, un sistem a
que, por as decirlo, carece de atm sfera. Esa idea ha sido
continuada luego en la m sica serial; algo tan chocante
como la sonoridad de Le nuirteau sans nure, de Boulez
una sonoridad llena a la vez de un atractivo m ulticolor
v de un doloroso m artilleo, se rem onta, en fin de cuentas,
a Follaje del corazn. Una experiencia com positiva muy pos
terior, la alergia no slo al sonido de las cuerdas, que pa
rece disiparse hacia el infinito, sino tam bin al sonido de
los vientos, que es un sonido que dura, que reverbera, la
predileccin p or sonoridades que tienen su m odelo en un
ataque precisado con exactitud en el tiem po todo eso est
anticipado en Follaje del corazn, de Schonberg; algo de
eso m ismo tiene tam bin Pierroi Limaire, escrito inm ediata
m ente despus. Tal vez la m ejor m anera de describir esa
concepcin sera decir de ella lo siguiente: es el ensayo de
extender las posibilidades de la percusin al en tero m bito
de las altu ras ju stas, sobre todo tam bin las superiores,
in tim am en te la m sica electrnica produce algo parecido.
Y en todo ello el sistem a de acom paam iento, sobrem anera
delicado, est una vez ms tan diferenciado en s mismo, que
es al arm onio cuyos sonidos duran, en efecto, com o los
de los in stru m en to s de viento al que se encom iendan las
autnticas voces subsidiarias del canto, m ientras que los
otros dos in strum entos, que son in stru m en to s de ataque mo
m entneo, co n trastan con l.
La fuerza que hace contrapeso al contrapuntism o de pulsa
cin de la totalidad es la p arte de canto, enorm em ente rica
en figuras, que se cierne sobre esa totalidad. Es una soprano
como Z erbinetta, y eso antes de Ariadna en Naxos. Sube hasta
el ja superior. La idea de que la voz de co io ratu ra es algo
lalto de alm a, algo vegetal, que quiere em ancipar a la voz
hum ana de su soporte, se convirti luego en principio esti
lstico en Lulu, de Berg. La voz, sin em bargo, no slo con
trasta con el sistem a de acom paam iento, sino que tam bin
se asem eja a l, p o r su propio cachet cristalino. E sta unidad
viene inspirada p o r el poem a de M aeterlinck. ste traza un
paraso artificial, la proyeccin lrica de una interioridad,
una imagerie de flores. R esulta so rprendente ver h asta qu
punto esa imagerie coincide con la imagerie del Libro de los
jardines colgantes, de Stefan George, con la imagerie del Lied
que habla del herm oso p arterre, o con la del ltim o Lied de
aquel gran ciclo al que Schnberg haba puesto m sica unos
pocos aos an tes de com poner Follaje del corazn. La for
macin m eldica de la parte de canto, sobre todo d u ra n te la
prim era m itad del Lied la segunda se pasa a la colora-
tu ra , recuerda enorm em ente, en la utilizacin de valores
breves, en la declam acin basada en notas unidas por liga
duras que pasan por encim a de los finales de com ps, en la
trasm utacin crom tica de cualesquiera sonidos de la parte
central, pero sobre todo en la sntesis lograda en tre la dic
cin recitativa y la plasticidad tem tica, recuerda enorm e
m ente, digo, las Quince canciones sobre poem as de Stefan
George. La m sica de Schnberg se encuentra an agitada
por el im pulso que lleva a los poetas sim bolistas a crear un
m undo de imgenes concebido com o puro sm bolo de un
alm a que se re tira hacia el silencio. Aqu, com o en Pierrot
Lunaire, la aparicin de un im aginario espacio in terio r den
tro de un lenguaje sonoro sum am ente sensorial tiene su pun
to de arran q u e en M allarm. Mas, lo m ism o que el Pierrot
Lunaire, tam bin estas obras de Schnberg dejan por de
bajo de s el Jugendstil, en el cual tienen su origen. Pues la
expresin m usical adopta una inm ediatez que va no nece
sita en absoluto de lo m etafrico: la m sica devora las
imgenes, lo que es interior habla por s mismo.
Hoy vemos de un modo claro que, en conjunto, hay una
dinm ica que desde el Jugendstil a rra stra hacia el expresio
nismo en la p in tu ra eso se ve, por ejem plo, en el vienes
Egon Schiele, del cual parten m uchos hilos que lo unen con
el Schnberg de los aos crticos; tam bin se ve en los cua
dros pintados p or Schnberg m ism o. Pues bien, la m sica
de Schnberg realiz esa transicin a p a rtir nicam ente de
s misma: por su expresin caren te de todo o rnam ento, esa
msica llev el Jugendstil a s mismo: al expresionism o.
Pero este m ovim iento de la obra de Schnberg es tan au tn
tico porque se realiz, no en virtu d de un p ropsito estils
tico, sino d en tro del progreso tcnico de esa obra, en el re
chazo de los accesorios ornam entales. La solucin dada a
problem as que son estrictam en te com positivos se tra n sfo r
ma en un cam bio histrico de los estilos; esto o cu rre en el
salto p o r el que se pasa del Jugendstil al expresionism o, \
ocurre m s tard e en la objetivacin del expresionism o por el
constructivism o. Una de las respuestas posibles a la cues
lin de la dignidad de la obra de Schonberg sera decir que
esta obra, entregndose a su propia tendencia, y sin ninguna
ventana ab ierta al exterior, condens de un modo rotundo
la historia en tera del espritu de su poca.
 Notas

Las notas del trad u c to r que vienen a continuacin no

llenen, en m odo alguno, el propsito de aclarar, explicar, in-
lerp retar o apoyar el texto de Adorno. ste se m antiene en
pie por s solo. Por esto no se ha incorporado al texto nin
guna llam ada a estas notas, que pudiera d istraer de la lectu-
1 . 1 de aqul.
Su intencin es com pletam ente distinta. Excepto unas po-
t .is, que justifican algn punto concreto de la form a de tra
ducir, o que ap o rtan dos o tres textos, histricam ente signi-
licativos, de otro s autores, todas las notas estn orientadas
n reenviar, desde este libro, hacia los dem s escritos musica-
les v no m usicales de Adorno e in citar a su lectura. Leer
mi libro de Adorno es leer potencialm ente su obra entera.
A esa tarea quisieran p re sta r su ayuda estas notas.
La sigla GS, que o curre passiin, significa: Th. W. Adorno:
i if sam m elte S ch riften (S hurkam p Verlag, F rancfort, 1970 y
<s ). H asta ahora han aparecido diecinueve volm enes. Al co
mienzo de cada nota se indica la pgina (P.) v la lnea (1.) del
lc\l() a que la nota corresponde.
 P. 11, 1. 1: Im prom ptus es una continuacin de Moments musi-
El libro Moments musicaux. Neu gedruckte Aufsatze 1928-
k iiix .
l(>62 [Moments musicaux. Artculos 1928-1962 impresos de nuevo]
luc publicado por Adorno en 1964, como nmero 54 de la serie edi-
lion suhrkamp. Se encuentra ahora en GS, tomo 17, pp. 7-161. Su
contenido es el siguiente (se indica en cada caso la fecha de la
primera publicacin de los artculos): 1. El estilo tardo de Beetho
ven (1937). 2. Schubert (1928). 3. Homenaje a Zerlina (1953). 4. El
mundo de imgenes de Der Freischtz (1961). 5. Los cuentos de
llofmann en los motivos de Offenbach (1932). 6. Sobre la partitura
<le Parsifal (1956). 7. Msica nocturna (1929). 8. Ravel (1930). 9. Nue
vos tempi (1930). 10. Sobr jazz (1937). 11. Para la fisonoma de
Krenek (1958). 12. Mahagonny (1930). 13. Los Lieder de Zillig sobre
Iicmas de Verlaine (1961). 14. Reaccin y progreso (1930). 15. El
i.hiinteto de viento de Schnberg (1928). Obra principal que
se ha vuelto extraa. Sobre la Missa solemnis (1959).
P. 11,1. 4: Los dos volmenes de sus Escritos musicales. Estos
ilos volmenes fueron publicados por Adorno en 1959 y en 1963, en
Suhrkamp Verlag, Francfort. El primero se titula Klangfiguren.
Mttsikalische Schriften I [Figuras del sonido. Escritos musicales I],
v se encuentra ahora en GS, tomo 16, pp. 7-248. Su contenido es el
siguiente: 1. Ideas para la sociologa de la msica (1958). 2. pera
burguesa (1955). 3. Nueva msica, interpretacin, pblico (1957).
I. La maestra del maestro (1958). 5. Para la prehistoria de la com
posicin serial (1958). 6. Alban Berg (1956). 7. La instrumentacin
de los Lieder tempranos de Berg (1932). 8. Antn von Webern
I 1959). 9. Clasicismo, Romanticismo, Nueva Msica (1959). 10. La
I uncin del contrapunto en la nueva msica (1957). 11. Criterios de
l.i nueva msica (1957). 12. Msica y tcnica (1958).
El segundo volumen se titula Quasi una fantasa. Musikalische
Schriften II [Quasi una fantasa. Escritos musicales II], Se en
cuentra ahora en GS, tomo 16, pp. 249-540. Tiene este contenido:
I. Fragmento sobre msica y lenguaje (1956). 2. I. Improvisaciones:
.0 Motivos (1927/1951). b) Anlisis de la mercanca musical (1934-
l')40). c) Fantasa sopra Carmen (1955). d) Historia natural del
icalro (1931-1933). 3. II. Actualizaciones: a) Mahler. Discurso con
memorativo en Viena (1960). Epilegomena (1961). b) Zemlinsky
(1959). c) Schreker (1959). d) Stravinski. Una imagen dialctica
(1962). 4. III. Finale: a) Hallazgos de Berg en la tcnica de com
poner (1961). b) Viena (1960). c) Fragmento sacro. Sobre Moiss
y Aarn, de Schonberg (1963). d) Msica y nueva msica (1960).
e) Vers una musique informelle (1961).
P. 11, 1. 12: La monografa sobre Berg que el autor est prepa
rando. Adorno public esta monografa con el ttulo: Berg. Der
Meister des kleinsten bergangs [Berg. El maestro de la transi
cin mnima] (Viena, 1968; tomo 15 de la serie: Compositores
austracos del siglo xx). Ahora en GS, tomo 13, pp. 321-514.
P. 11, 1, 19: Dado que, en su libro sobre Mahler. Publicado con
el ttulo Mahler. Eine musikalische Physiognomik [Mahler. Una
fisonoma musical] en 1960 (Suhrkamp Verlag, Francfort; volu
men 61 de la Bibliothek Suhrkamp; segunda edicin, ampliada,
en 1963). Se encuentra ahora en GS, tomo 13, pp. 149-319.
P. 11, 1. 28: Filosofa de la nueva msica. Esta obra, cuyo
Prlogo est fechado en Los ngeles. California. 1 de julio de
1948, fue escrita por Adorno en Norteamrica, entre 1940 y 1947.
Es el primer libro publicado por Adorno en Alemania despus del
rgimen nacionalsocialista. Lo edit, en 1949, el Verlag J.C.B. Mohr,
Tbingen. Constituye ahora el tomo 12 de GS.
P. 14, 1. 2: Si se aplicaran a ellos las tcnicas propias de la in
vestigacin social emprica. Sobre esto puede verse el trabajo
Empirische Sozialforschung [Investigacin social emprica], re
dactado por Adorno y otros seis autores para el Handw.orterbuch
der Sozialwissenschaften [Diccionario manual de las ciencias so
ciales] (Stuttgart, 1954). Ahora en GS, tomo 9,2, pp. 327-359.
P. 14, 1. 7: Como criterio de las cosas espirituales. En este li
bro, como en todos sus dems escritos, Adorno realiza un cons
tante esfuerzo de desenmascaramiento de la cosa [Ding], que l
distingue lingsticamente, de modo muy preciso, de la Sache
[objeto]. Ms consideraciones de Adorno sobre la cosa y la
cosificacin pueden verse, en este volumen, en las pp. 18, 22, 23,
24, 54, 79, 128, 144, 145, 153, 155, 158.
P. 16, 1. 9: Escasez de maestros concertadores. La figura del
maestro concertador dej en Adorno una huella profunda desde
su juventud. Sin duda Adorno vea encarnado el ideal del maestro
concertador en Reinhold Merten, que, durante la juventud de Ador
no, era maestro concertador en la pera de Francfort. Vanse, en
las pp. 66 y 100 de este volumen, sus elogios a R. Merten. En cierto
modo Adorno mismo lleg a ser un maestro concertador, y no
slo en la teora. Testimonio de sus experiencias prcticas en este
terreno es su libro Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zur
ntttsikalischen Praxis [El fiel maestro concertador. Escritos dide-
licos para la prctica musical] (Fischer Verlag, Francfort, 1963).
Se encuentra ahora en GS, tomo 15, pp. 157-402,
P. 17, I. 11: Si inervamos esto. La categora de inervacin
| lunervation, innervieren] es central en la teora del conocimien
to de Adorno. El traductor considera que no es lcito difuminarla,
11 aducindola por aprehensin, captacin, etc. Aunque es bien
cierto que inervacin no tiene en Adorno el sentido que este
vocablo tiene usualmente en castellano en la terminologa mdica.
Vase tambin, en este volumen, la p. 123: Poseer musicalidad,
entendido esto en un sentido superior, no es precisamente una
mera propiedad subjetiva, sino que es, justo, la capacidad de iner
var algo de las obligaciones objetivas de la msica....
La inervacin consiste en conocer de una manera subjetiva,
pero a travs de una mediacin fsica, la historia. En el aparta
do 62 de su obra Mnima moralia dice Adorno: Los nervios,
rgano tctil de la consciencia histrica.
P. 19, 1. 11: Lo que, errneamente, se llama el Barroco musi-
i'ul. Sobre esto puede verse el estudio de Adorno titulado Der
nssbrauchte Barock [El abuso del Barroco], de su obra Ohne
Leitbild. Parva Aesthetica. Ahora en GS, tomo 10,1, pp. 401-422.
P. 20, 1. 3: La msica... era... algo congruente, organizado en s
mismo. La categora congruencia \Stimmigkeit'], congruen-
le [stimmig], aplicada por Adorno en general a las obras de arte,
pero de modo muy especfico a las musicales, se halla relacionada
ion las categoras lgica musical y sentido musical. En su
Teora esttica dice Adorno: La congruencia [Stim m igkeit], que
es el conjunto de todos los aspectos lgicos de una obra.... La
congruencia tiene, claro est, un fundamento histrico, no natural.
Algo que en un determinado momento histrico fue stimmig
| congruente; aplicado a la msica: que no desafina] puede
llegar a convertirse en algo incongruente (desafinado). El
ejemplo a que con mayor frecuencia recurre Adorno para ilustrar
ese cambio histrico es el acorde trada [Dreiklang]. Otras refe
rencias a la congruencia pueden verse, en este volumen, en las
pp. 26, 30, 53, 54, 74, 79, 81, 102, 116, 125, 126, 178, 186, 191 203.
P. 20 1. 21: Hasta llegar a la armona del mundo. Tambin
cabra traducir: hasta llegar a La armona del mundo, con re
ferencia directa a la pera de Paul Hindemith. En cualquier caso
escondida o manifiesta la alusin polmica a Hindemith es
clara.
P. 23, I. 35: El concepto de audicin estructural. En Adorno
la audicin estructural se contrapone a la audicin atomizada.
Sobre esto vanse las pp. 153-158 y 159-164 de este volumen. Adorno
reclamar para s la paternidad de la expresin audicin atom i
zada. En cambio, compartir con Flix Salzer la paternidad de
audicin estructural. Este musiclogo, en efecto, haba publi
cado en Nueva York, en 1952, una obra en dos volmenes titulada
Structural Hearing (traducida al alemn en 1957). Sobre este asun
to dice Adorno mismo lo siguiente, en el prlogo de 1963 a su obra
El fiel maestro concertador: El rechazo de lo que suele llamarse
apreciacin musical se transm uta en el esbozo de la Idea de
audicin estructural. Mucho antes de que alguien le llamase la
atencin sobre el libro de Flix Salzer titulado Audicin estructu
ral, el autor [= Adorno] vena ya desarrollando y exponiendo p
blicamente el concepto de audicin estructural, as como todas
sus implicaciones. Las concepciones de ambos autores han surgido
con total independencia una de otra. El hecho de que dos escrito
res, sin saber nada uno del otro, hayan elegido el mismo terminus,
indica sin duda que el objeto mismo obligaba a elegirlo.
P. 25, 1. 19: La seriedad esttica. Sobre este concepto toma
do de Kierkegaard vase lo que Adorno dice en las pp. 26, 133,
134, 149, 175 de este volumen.
P. 26, 1. 15: La poltica musical de los pases situados tras el te
ln de acero. Adorno, siempre contrario a que el arte se con
vierta en ideologa, critica esa poltica musical en muchos lugares,
pero sobre todo en su artculo escrito en el verano de 1948 titulado
Die gegiingelte Musik [La msica llevada con andaderas]. Lo pu
blic en la revista Der Monat en mayo de 1953, y se halla incor
porado a su libro Dissonanzen. Musik in der venvalteten Welt [Di
sonancias. Msica en el mundo administrado] (Gottingen, Vander-
hoeck und Ruprecht, 1956). Ahora en GS, tomo 14, pp. 51-56. Ha
blando de ese importante trabajo deca Adorno en 1963: La ideo
loga criticada en ese artculo sigue siendo o vuelve a ser
obligatoria en las dictaduras del bloque del Este.
P. 26, 1. 36: Segn la frase de Hlderlin. La frase de Hlderlin
dice: Denn nimmer, von nun an / taugt zum Gebrauche das Heilige
[Pues jams, a p artir de ese momento, / es apto para el uso lo
sagrado]. Son los dos versos finales del poema Einst habe ich die
Muse gefragt... [En otro tiempo pregunt a la m usa...]. Adorno
mismo cita esos versos en su obra Ohne Leitbild, GS, tomo 10,1,
p. 377.
P. 27,1. 35: Escuelas de Jugendmusik. La polmica de Adorno
contra la Jugendmusik va ligada en l a la polmica contra la m
sica pedagoguizada. Vase en este volumen, pp. 78-85, 101, 121,
124, 147, 161. La Jugendmusik, tambin Jugendmusikbewegung, sec
cin musical de la Jugendbewegung alemana, fue un movimiento
pseudorromntico, de falsa huida a la naturaleza, que, entre otras
cosas, haca el elogio del musicante frente al msico; del lad'
y la flauta dulce frente al piano; de la denominada msica ba
rroca frente a la romntica y, sobre todo, la moderna; de l
cancin popular y su vinculacin al pueblo frente al inte-
lectualismo (el dodecafonismo). Vanse los artculos de Adorno:
Kritik des Musikanten [Crtica del musicante], en GS, tomo 14,
pp. 67-107; y Zur Musikpadagogik [Sobre la pedagoga musical],
en GS, tomo 14, pp. 108-126. Tambin Musikpdagogische Musik.
Brief an Ernst Krenek [Msica pedaggico-musical. Carta a E. Kre-
nek], ahora en Adorno / Krenek: Briefwechsel [Cartas] (Suhr
kamp, Francfort, 1974), pp. 215-223.
P. 29, 1. 27: De gustos no se discute. Vase, por el contrario, el
apartado 47, titulado De gustibus est disputandum, de la obra
de Adorno Mnima moralia. Ahora en GS, tomo 4, pp. 82-83.
P. 31, 1. 12: El ttulo del libro de Loos. Adorno se refiere al
volumen del arquitecto Adolf Loos titulado Ins Leere gesprochen
[Dicho al vaco], que recoge artculos de Loos de 1897-1900. Gran
parte de esos artculos estn vertidos ai castellano, por Lourdes
Cirlot y Pau Prez, en: Adolf Loos: Ornamento y delito y otros
escritos (Barcelona, Gustavo Gili, 1972).
P. 32, 1. 12: Rudolf Stephan, que ahora es catedrtico numera
rio... Ms adelante, en este volumen, p. 65, dice Adorno: Ste
phan, que entonces era todava profesor no numerario.... Adorno
subraya a propsito esta distincin administrativa, ya que la in-
lervencin de R. Stephan en un coloquio radiofnico con Adorno,
en 1964, acerca de Paul Hindemith, tuvo consecuencias no gratas
para el primero. Dicho coloquio hizo fracasar el propsito de Ador
no de que R. Stephan fuera nombrado entonces catedrtico de
musicologa. Poco despus, sin embargo, Stephan fue llamado a la
ctedra de musicologa de la Universidad Libre de Berln. Rudolf
Stephan (Bochum, 1925) public en 1958 una im portante obra ti-
liilada Neue Musik. Versuch einer kritischen Einfhrung [Nueva
msica. Ensayo de introduccin crtica] (Vanderhoeck und Ru-
precht, Gottingen), de la que Adorno escribi una notable recen
sin. Vase ahora esa recensin, titulada Verstdndnis und Kritik
| Comprensin y crtica], en GS, tomo 19, pp. 417-419.

P. 33, 1. 40: Aquel objetivismo [Sachlichkeit]. Traduzco aqu

siempre por objetivismo [Sachlichkeit] lo que suele traducirse
por objetividad, que tiene en Adorno un significado distinto.
Adorno mismo usa tambin muchas veces, para referirse a Sach
lichkeit, la palabra Objektivismus. Contra el objetivismo va
se, en este volumen, pp. 80, 99, 195.
P. 34, 1. 28: Musicante [musikantisch]. Adorno establece una
ncla distincin terminolgica y real entre msico [Musiker] y
musicante [M usikant], que obliga a mantenerla tambin en la
l i nduccin. Contra el musicante y lo musicante vase, en este
volumen, pp. 71-75, 78-85, 94, 103, 190.
 P. 37, 1. 1: Cuando Antn von Webern tena diecinueve aos...
escribi que la msica de Mahler. La frase citada por Adorno
se encuentra en una carta dirigida por Webern a su primo Ernst
Diez, el 20 de febrero de 1902, desde Klagenfurt, donde Webern
resida y estudiaba msica entonces. El contexto es el siguiente:
... por fin he tenido ocasin de conocer una Sinfona de Mahler
[se refiere a la Segunda, en reduccin para piano]. Me ha gustado
mucho. Sobre todo el prim er movimiento me ha causado una gran
impresin. Eso s, si uno toca a Richard Strauss inmediatamente
antes o inmediatamente despus de tocar a Mahler, nota la gran
diferencia que hay. Los temas de Strauss son mucho ms grandio
sos, geniales, poderosos. La msica de Mahler produce una im
presin de infantilismo, a pesar de que emplea una orquesta gi
gantesca....
El texto de esta carta ha sido publicado por Friedrich Wildgans
en su artculo Gustav Mahler und Antn Webern, en Oester-
reichische Musikzeitschrift 6 (1960), pp. 302-306.
P. 37, 1. 22: Muchas ocurrencias musicales. Frente a la usual
traduccin de (musikalischer) Einfall por idea musical, tema
musical, y sobre todo, inspiracin, el traductor considera obli
gado dar la traduccin ocurrencia, por las siguientes razones.
Idea musical y tema musical quedan excluidos por ser trmi
nos muy precisos de la terminologa musical, que en absoluto
coinciden con Einfall. Mucho ms an queda excluida la palabra
inspiracin. En su Teora esttica (ver GS, tomo 7, p. 74) dice
Adorno enfticamente: La ocurrencia musical [Einfall] no es una
categora psicolgica, no es cuestin de inspiracin [Inspira-
tion], sino que es un aspecto del proceso dialctico que acontece
en la forma musical. Ya en su Filosofa de la nueva msica haba
dado Adorno una definicin similar de Einfall (ver GS, tomo 12,
p. 73). Tampoco es posible traducir Einfall por inventiva musical
[Erfindung], pues en su artculo titulado Schubert Adorno desa
rrolla una sutil distincin precisamente entre esos dos trminos
(ver GS, tomo 17, pp. 27-28). El principal motivo que obliga a tra
ducir Einfall por ocurrencia es que Adorno no olvida nunca
otro sentido que tambin tiene Einfall en alemn, a saber: irrup
cin, penetracin sbita. En su artculo Richard Strauss. Zum
hundertsten Geburtstag: 11. Juni 1964 [Richard Strauss. En el pri
mer centenario de su nacimiento] dice Adorno (GS, tomo 16,
p. 570): Tanto a Richard Strauss, como ya antes a Wagner, se les
ha acusado de su pobreza de ocurrencia musical. Strauss mismo
reconoci que a l no se le ocurran, casi siempre, ms que moti
vos breves. La ocurrencia musical es la presencia inconsciente del
idioma musical en el compositor, una presencia que irrumpe de
sbito. En la misma medida en que el compositor va ampliando
su dominio sobre el idioma musical, en esa misma medida van
disminuyendo los elementos idiomticos que le vienen dados de
antemano, y con ello va disminuyendo la ocurrencia. Y en este
volumen de Im prom ptus dice Adorno (p. 158): Aquellas ocu
rrencias que, cual estrellas, han cado, han o-currido, y que se
mantienen.... Sobre el problema de la ocurrencia musical vase,
en este libro, pp. 44, 74, 103, 142, 143, 154, 155, 158, 181.
P. 41, 1. 17: Canciones sobre poemas de El cuerno maravillo
so. Con el fin de no llenar el texto castellano de innumerables
ttulos en lenguas extranjeras, sobre todo en alemn, se da aqu
nicamente la traduccin castellana de los ttulos de las obras
musicales. Al final de este volumen (pp. 230-235) hay un ndice
de obras musicales citadas. En l se menciona tambin el ttulo
original.
P. 45, 1. 4: Para hacer de ella un Abgesang. Aparte del signi
ficado tcnico del vocablo Abgesang en la teora de la estrofa de
maestro de los maestros cantores (el Abgesang es la tercera
parte de la estrofa, contrapuesto al Aufgesang, que incluye las dos
primeras partes), Adorno da un significado especial a este trmino
cuando lo aplica a Mahler. En Filosofa de la nueva msica (GS,
tomo 12, p. 178) dice: Stravinski, que en muchos aspectos es la
anttesis de Mahier, pero que se parece a ste en su forma rota de
componer, se opuso violentamente, sin embargo, a aquello en que
las Sinfonas de Mahler ponen toda su ambicin: el Abgesang,
aquellos instantes en que la msica, tras haberse detenido, con
tina.
P. 49: El compositor dialctico (ttulo). En carta enviada por
Adorno a E. Krenek desde Oxford el 7 de octubre de 1934 (ver:
Adorno / Krenek: Briefwechsel [Cartas], Suhrkamp, Francfort,
1974, p. 47), dice Adorno:
Por lo dems, en lo que se refiere a Schonberg, David J. Bach
ha editado ah [en Viena] un volumen de homenaje a Schonberg...
Yo le he escrito un artculo porque el asunto me pareca impor
tante y porque es, por as decirlo, la publicacin oficial de los
amigos de Schonberg... Le ruego que lea mi artculo. Lo he tenido
que escribir con mucha prisa, y por ello me ha salido un poco di
fcil, y no s si realmente ha quedado bien....
P. 50, 1. 25: Ocho canciones para canto y piano, op. 6 [de Schon
berg']. Un anlisis, por Adorno, de esta obra, ahora en GS, to
mo 18, pp. 565 ss.
P. 51, 1. 10: El viejo Riemann, con su frmula llena de odio.
La frase citada por Adorno (mana de lograr lo inaudito) se en
cuentra en el breve artculo que H. Riemann dedic a Schonberg
en la octava edicin de su famossimo Musiklexicon (Berln, 1916).
Era la prim era vez que un Diccionario musical dedicaba un ar-
lculo a Schonberg. Dice textualmente lo siguiente:
Schonberg, Arnold, nacido en Viena el 13 de septiembre de
1874; primeramente autodidacto; en 1894 discpulo de su cuado
Al. von Zemlinsky; de 1901 a 1903 vivi en Berln (all fue durante
algn tiempo, por recomendacin de R. Strauss, profesor en el
Conservatorio Stern); volvi despus a Viena, y en 1910 fue pro
fesor en la Academia Imperial y Real; pero en 1911 se encontraba
de nuevo en Berln dando lecciones particulares; ahora vive en
Mdling, cerca de Viena. Es un compositor que incita a la protesta
por las extravagancias de la factura de sus obras ms recientes,
pero al que, pese a su mana de lograr lo inaudito, no se le puede
negar talento; en sus obras anteriores (en la lnea Liszt-Wagner-
Strauss) m uestra un rostro normal. Las obras suyas que han apa
recido hasta ahora son: Gurre-Lieder (poesa de Jacobsen, para
solos, coro y orquesta); dos Cuartetos para cuerda, op. 7 (en re
menor) y op. 10 (en fa sostenido menor); Noche transfigurada,
op. 4, sexteto para cuerda (tambin para orquesta); Canciones
para piano, op. 1,2,3, 6; Canciones para orquesta, op. 8; Piezas para
orquesta, op. 16; Coros a cappella, op. 13; Piezas para piano, op. 11,
19; Pierrot Lunaire, para declamacin, con orquesta de cuerda,
flauta y clarinete; Peleas y Melisanda, poema sinfnico, op. 5;
Sinfona de cmara en mi mayor, op. 9; un monodrama titulado
Espera; y la msica para un drama titulado La mano feliz. Su
Harmonielehre, publicada en 1911, es un extrao amasijo de ran
ciedades y confusionismos tericos, procedentes del sistema de
S. Sechter, y una hipermoderna negacin de toda teora. La inge
nua confesin del autor, de que "no ha ledo jam s una historia
de la msica", proporciona la clave de esta obra propia de un
chapucero, de un diletantismo sin igual. El oficio artstico que
Schnberg pretende ensear resulta todava extrao al sentir co
mn, gracias a Dios. Schnberg obtuvo en 1913 el Premio Mahler
de composicin. Vase el escrito compuesto por 11 de sus partida
rios: Arnold Schnberg (Viena, 1912), y el artculo de Erich Stein-
hard: Die Kunst Arnold Schnbergs [El arte de A, Schnberg],
en Neue Musikzeitung, 1912, nmero 18.
En la novena edicin del Musik-Lexikon, de 1919 ao en que
fallece H. Riemann, el artculo de la edicin anterior se repro
duce sin cambios. En cambio, ya en la dcima edicin 1922,
reelaborada por Alfred Einstein, el artculo dedicado a Schn
berg cambia enteramente de tono.
La ferocidad y el odio del artculo de H. Riemann tenan sin
duda, tambin, una motivacin personal, dada la manera despec
tiva en que Schnberg trata a H. Riemann precisamente en su
Harmonielehre.
P, 51, 1. 32: La suma rigurosidad es a la vez la libertad suma.
En este artculo, escrito con mucha prisa, como confiesa el mis
mo Adorno, ste cita entre comillas estas palabras, como si fueran
textuales de George: Hchste Strenge ist zugleich hchste Frei-
heit. En las varias ocasiones en que Adorno cita, en otros escritos,
esta misma frase de George, da siempre el texto correcto: Streng-
stes maass ist zugleich hchste freiheit [Un metro rigurossimo
es a la vez la libertad suma]. La frase procede del siguiente con
texto, en el cual George est hablando de la tcnica de la versifi
cacin (ver Stefan George: Werke, Munich y Dsseldorf, 1958,
tomo, I, p. 530):
La rima no pasa de ser un mero juego de palabras cuando no
existe un vnculo interno entre las palabras vinculadas por ella.
Los ritmos libres significan lo mismo que la negrura blanca.
Quien sea incapaz de moverse bien dentro del ritmo, que camine
sin ataduras.
Un metro [maass] rigurossimo es a la vez la libertad suma.
O bien Adorno tuvo un ligero descuido memorstico, o bien
readapt intencionadamente el pensamiento de George.
P. 52, 1. 6: Pues, para emplear una vez ms una de las frmulas
de Schonberg. Adorno est aludiendo al artculo publicado por
A. Schonberg en 1926 con el ttulo de Gesinnung und Erkenntnis
[Snsibilidad y conocimiento]. Este artculo se halla ahora en:
A. Schonberg, Gesammelte Schriften / (Fischer, Francfort, 1976),
pp. 209-214.
P. 53, 1. 31: Ya antes de la guerra, en su Tratado de armona.
El texto de Schonberg dice lo siguiente: Tena yo razn cuando
instintivamente me opona a la "vuelta (atrs) a la naturaleza y
me maravillaba de que un Debussy esperase encontrar la natura
leza tras de los caminos del arte, en los tramos ya recorridos; en
ese hinterland que est a trasm ano del arte y que es, por lo tanto,
el punto de reunin de los rezagados y merodeadores; de que un
Debussy no notara que quien quiere la naturaleza no ha de ir ha
cia atrs, sino hacia delante: hacia la naturaleza! Si yo tuviera
un lema, quiz podra ser ste. Pero pienso que hay an algo ms
alto que la naturaleza. Vase: A. Schonberg: Tratado de ar
mona. Traduccin y prlogo de Ramn Barce (Real Musical, Ma
drid, 1979), p. 471.
P. 60, I. 26: La compasin de unos brazos resplandecientes/abra
za a un corazn que se quiebra. Son los dos versos finales del
poema de Georg Trakl Gesang einer gefangenen Amsel [Canto de
un mirlo prisionero], al que Webern haba puesto msica, en 1919,
en su op. 14: Seis canciones sobre poemas de Georg Trakl.
P. 60, 1. 42: Expresar una felicidad mediante una sola respira
cin. La frase de Schonberg aqu citada por Adorno est tomada
del famoso texto antepuesto por Schonberg a la obra de Webern
Seis bagatelas para cuarteto de cuerda, op. 9. Este texto, bastante
hermtico, dice as en su integridad:
Si bien es cierto que la brevedad de estas piezas aboga muy
insistentemente en favor de ellas, tambin es necesario, por otro
lado, abogar en favor de esa brevedad.
Pinsese en el renunciamiento que se requiere para ser tan
breve. Cada mirada puede dilatarse hasta convertirse en una
poesa; cada suspiro, hasta convertirse en una novela. Pero: ex
presar una novela mediante un solo gesto, expresar una felicidad
mediante una sola respiracin: tal concentracin se encuentra
slo all donde la queja sentimental est ausente en igual pro
porcin.
Entender estas piezas nicamente quien abrigue la fe de que
se puede expresar con sonidos algo que tan slo con sonidos es
decible.
Estas piezas no se mantienen firmes frente a la crtica, de igual
modo que tampoco hacen eso ni esta fe ni ninguna otra.
Si la fe puede trasladar montaas, la incredulidad puede hacer
que esas montaas no existan. Contra esa impotencia es impo
tente la fe.
Sabe el ejecutante cmo debe ejecutar estas piezas, sabe el
oyente cmo debe recibirlas? Pueden los ejecutantes y los oyen
tes creyentes dejar de entregarse mutuamente?
Mas qu hacer con los paganos? La espada y el fuego pueden
hacer que se calmen; pero slo los creyentes pueden ser fasci
nados.
Ojal este silencio sea sonoro para ellos!
Modling, junio de 1924
Arnold Schonberg.
Un anlisis minucioso de las Seis bagatelas de Webern puede
verse en el libro de Adorno: El fiel maestro concertador (GS,
tomo 15, pp. 277-301).
P. 62, 1. 32: Ya en sus Cuatro canciones, para voz alta y piano,
op. 12. Vase el anlisis que de esta obra de Webern realiza
Adorno en su libro El fiel maestro concertador (GS, tomo 15,
pp. 265-276).
P. 65: Ad vocem Hindemith (ttulo). Sobre el problema Hin
demith / Adorno puede verse ahora el trabajo de Rudolf Stephan
titulado Adorno und Hindemith. Zum Verstdndnis einer schwie-
rigen Beziehung [Adorno y Hindemith. Para la comprensin de
una relacin difcil]. El texto originariamente una conferencia
en Graz, durante el Coloquio sobre Adorno de octubre de 1977
ha sido publicado por el Hindemith-Jahrbuch (1978), pp. 24-53.
P. 66, 1. 35: Ejecut en privado para el autor seis piezas... para
cuarteto de cuerda. Las composiciones musicales de Adorno han
sido publicadas, en dos volmenes, por la Editorial Text und Kri-
tik de Munich. La edicin ha estado al cuidado de Heinz-Klaus
Metzger y Rainer Riehn. El tomo I (1980) contiene los ciclos de
canciones para voz y piano. El tomo II (1983), la msica de c
mara, las obras para coro y las obras para orquesta. El catlogo
de las obras musicales de Adorno es el siguiente:
op. 1: Vier Gedichte von Stefan George fr Singstimme und Kla-
vier [Cuatro poemas de Stefan George para voz y piano].
op. 2: Zwei Stcke fr Streichquartett [Dos piezas para cuarteto
de cuerda],
op. 3: Vier Lieder fr eine mittlere Stim m e und Klavier [Cuatro
canciones para una voz media y piano],
op. 4: Sechs kurze Orchesterstcke [Seis piezas cortas para or
questa],
op. 5: Klage. Sechs G-edichte von Georg Trakl fr Singstim me und
Klavier [Queja. Seis poemas de Georg Trakl para voz y
piano],
op. 6: Sechs Bagatellen fr Singstimme und Klavier [Seis bagate
las para voz y piano],
op. 7: Vier Lieder nach Gedichten von Stefan George fr Sing
stim m e und Klavier [Cuatro canciones sobre poemas de
Stefan George para voz y piano],
op. 8: Drei Gedichte von Theodor Daubler fr vierstimmigen
Frauenchor a cappella [Cuatro poemas de Theodor Daubler
para coro femenino a cuatro voces a cappella],
op. 9: Zwei Propagandagedichte fr Singstimme und Klavier [Dos
poesas propagandsticas para voz y piano].
Sin nmero de opus:
a) Sept chansons populaires frangaises arranges par une voix et
piano.
b) Zwei Lieder mit Orchester [Dos canciones con orquesta]. Del
Singspiel titulado El tesoro del indio Joe, segn Mark Twain,
que no fue acabado.
c) Kinderjahr. Sechs Stcke aus op. 68 von Robert Schumann fr
kleines Orchester gesetzt [El ao de los nios. Seis piezas del
op. 68 de Robert Schumann, transpuestas para pequea or
questa.
Existen adems otras composiciones musicales de Adorno (un
Tro para cuerda; un Cuarteto; diversas piezas para piano) que
su autor no dio por definitivas y que por ello no han sido incluidas
en la mencionada edicin.
P. 66, 1. 40: El domicilio de Hindemith en la Leerbachstrasse.
Dado el carcter polmico de estos escritos sobre Hindemith, el
hecho de que Adorno cite algo tan banal como el nombre de la
calle en que Hindemith estuvo domiciliado (hasta 1923) en Franc
fort, es muy posible que incluya un malicioso guio al lector. En
efecto: Leerbachstrasse puede ser traducido por: calle del arroyo
vaco, pero tambin por: calle del Bach vacuo. Tambin puede
querer indicar que Adorno no volvi a visitar a Hindemith a par
tir de 1923, pues fue en esa fecha cuando ste se traslad al luego
lamoso Kuhhinterturm en Francfort-Sachsenhausen.
P. 67, 1. 20: La pera de Schreker El sonido lejano. Sobre
el compositor Franz Schreker puede verse la conferencia de Ador
no, de 1959, titulada Schreker. Incluida en su libro Quasi una fan
tasa, se encuentra ahora en GS, tomo 16, pp. 368-381.
 P. 67, 1. 44: El artculo de polmica contra la Jugendmusikbe-
wegung. ste se encuentra ahora en GS, tomo 14, pp. 67-108.
P. 68,1. 12: Ha sido discpulo de Sekles. Un estudio de Adorno
de 1922 sobre la msica de Sekles y en especial sobre su pera
Las bodas del fauno [Die Hochzeit des Faun] puede verse ahora
en GS, tomo 18, pp. 263-268. Tambin, all mismo, pp. 269-270, otro
trabajo titulado Bernhard Sekles. Zum 50. Geburtstage: 20. Juni
1922 [B. Sekles. En sus cincuenta aos].
P. 69, 1. 29: Despus de estas dos peras se dar todava en
Francfort Sancta Susana, op. 21. - Este artculo de Adorno fue
escrito, en realidad, con el fin de preparar al pblico de Francfort
para este estreno. Estaba previsto que las tres peras de Hinde
mith se estrenasen en el Landestheater de Stuttgart. Las dos pri
meras se estrenaron efectivamente all, el 4 de junio de 1921. Ante
el escndalo que provocaron, la direccin del teatro no se atrevi
a estrenar la tercera, Sancta Susanna. sta fue estrenada en la
pera de Francfort el 26 de marzo de 1922.
P. 69, 1. 38: Un penoso asunto privado, perteneciente al mundo
de la seorita Julia. Tambin cabra traducir: un penoso asunto
privado, perteneciente al mundo de La seorita Julia. En cual
quier caso, la alusin de Adorno al dram a de Strindberg, La se
orita Julia, es evidente.
P. 79, 1. 35: Jonny ya no toca. Alusin a la pera de jazz
de E. Krenek Jonny spielt auf [Jonny se pone a tocar], estrenada
en 1927.
P. 80, 1. 7: El espacio abierto a la libertad improvisadora, es
pacio ya muy exiguo en el jazz. Sobre el jazz, en este mismo vo
lumen, p. 139. Adorno dedic una gran atencin al jazz. Antes de
1933 el compositor Matyas Seiber, que diriga una clase de jazz
en el Conservatorio de Francfort, le proporcion abundante infor
macin; sta fue completada ms tarde en Estados Unidos, du
rante los aos que Adorno pas all como emigrado. Vanse, entre
otros, los siguientes trabajos: tJber Jazz [Sobre el jazz], en GS,
tomo 17, pp. 74-108; Zeitlose Mode: zum Jazz [Moda sin tiempo:
acerca del jazz], en GS, tomo 10,1, pp. 123-137; Replik zu einer
Kritik der zeitlose Mode [Rplica a una crtica de Moda sin
tiempo], en GS, tomo 10,2, pp. 205-809.
P. 86, 1. 1: Nada .es ya inocuo. La siguiente recensin de Un-
terxveisung im Tonsatz, de Hindemith (Mainz, 1937, tomo I), de
una acritud desmedida, contiene, adems de los ataques explcitos,
otros muchos subterrneos; y entre otras cosas, muchas parodias
lingsticas. Por ejemplo, ya la frase inicial de la recensin: Nada
es ya inocuo (harmlos) es una sangrante burla de un prrafo
de Hindemith que luego ha llegado a ser famoso: Tal vez yo haya
vivido ms radicalmente que ningn otro la transicin desde una
educacin conservadora a una nueva libertad. Si se quera que la
investigacin de lo nuevo diese buenos resultados, era preciso
recorrer lo nuevo en su totalidad; que eso no era inocuo (harm-
los) ni careca de peligros, lo sabe bien todo el que ha participado
en la conquista (ed. cit. de Unterweisung im Tonsatz, p. 22). Las
pginas entre parntesis que aparecen en la recensin de Adorno
se refieren, claro est, a las pginas de esa edicin de la obra de
Hindemith.
P. 87, 1. 39: Hindemith es un hombre... moderadamente moder
no. Sobre la modernidad moderada, en este volumen, pp. 89,
118, 121, 205. Vase tambin el artculo de Adorno Die stabilisierte
Musik [La msica estabilizada]. Ahora en GS, tomo 18, pp. 721-728.
P. 98, 1. 26: Hindemith fue el que pint un bigote en la masca
rilla mortuoria de Beethoven. El texto de su Introduccin a la
sociologa de la msica a que Adorno remite en la nota de la p. 98
dice as:
De la poca de mi juventud recuerdo a un msico que vena
de la orquesta y que ha llegado a ser famoso. En su perodo le
vantisco se complaca en pintar un bigote a la mascarilla m ortuo
ria de Beethoven. Al profesor que nos daba clases a l y a m le
profetic que aquel msico llegara a convertirse alguna vez en
un completo reaccionario; y no ha defraudado mis expectativas.
P. 92, 1. 8: La crtica musical es incuestionablemente una for
ma. En su artculo de 1967 titulado Reflexionen iiber die Musik-
kritik [Reflexiones sobre la crtica musical] (ahora en GS, tomo 19,
pp. 573 ss.) dice Adorno:
Quisiera dejar bien sentada, en prim er lugar, la tesis de que la
crtica musical no es, como muchas veces aparece, un simple me
dio comunicativo, de tal modo que todo el que tuviera impresiones
pudiera dictar unos juicios y hacerlos llegar, con una intencin
cualquiera, que en modo alguno es enteramente transparente, al
mayor nmero posible de personas. Antes bien, si se toma en serio
su concepto, la crtica musical es y esto vale igualmente de cual
quier crtica de obras de arte y de su modo de expresin una
forma propia, no un simple medio. Que la crtica musical es una
forma ha de entenderse slo en este sentido: que tiene una fun
cin objetiva, real, no meramente una funcin comunicativa. Dicho
i on otras palabras: si la crtica musical ha de ser algo ms que un
mero asunto folletinesco u orientativo, entonces, en cierto sentido,
liene que venir exigida por la msica misma, no meramente por
los receptores de la msica. Esto ltimo sera una desfiguracin,
una caricatura de la crtica musical, caricatura que se pone de ma
nifiesto en el hecho de que, en muchas ocasiones, el oyente se en
tera de qu es lo que a l le ha gustado, por la crtica que lee al
tla siguiente.
 P. 92, 1. 15: Si yo me hubiera fiado simplemente de mi elevado
intelecto. El elevado intelecto es el que Mahler satiriza en su
Lied Lob des hohen Ver standes [Loa del elevado intelecto], del
ciclo Doce canciones sobre poemas de El cuerno maravilloso, es
decir, el intelecto del borrico que acta de juez en la competi
cin de canto entre el ruiseor y el cuclillo. En GS, tomo 10,1, p
gina 172, dice Adorno: Quien no comprende algo proyecta sobre
ello su propia insuficiencia igual que hace el elevado intelecto
del asno del Lied de Mahler y lo declara incomprensible.
P. 97, 1. 38: La metfora de los envenenadores de fuentes. En
la conferencia Sterbende Gewasser [Aguas agonizantes], pronun
ciada por Hindemith en Bonn el 28 de junio de 1963. Dirigida b
sicamente contra la msica dodecafnica y contra las tcnicas de
rivadas de ella, la conferencia asevera que el dodecafonismo ame
naza con envenenar el sistema natural de los sonidos, de igual
modo que las basuras industriales amenazan con envenenar los
ros y la naturaleza en general.
P. 105, 1. 15: Los programas de Toscanini estn abiertos a Sibe
lius. Sobre Toscanini vase el artculo de Adorno: Die Meister-
schaft des Maestro [La maestra del maestro]. Ahora en GS,
tomo 16, pp. 52-67.
P. 115,1. 26: Similar al discurso que habla de un mundo sano.
Adorno alude aqu de manera tcita al poeta Werner Bergengruen,
y ms en concreto a su libro El mundo sano [Die heile Welt] (Mu
nich, 1950). Contra l polemiza Adorno tambin en su obra de 1967
Jargon der Eigentlichkeit. Vase la p. 24 de la traduccin castella
na de esta obra, publicada con el ttulo de La ideologa como len
guaje (Taurus, Madrid, 1971). Tambin solan y suelen hablar
de un mundo sano los idelogos de la Jugendmusik.
P. 115, 1. 28: No existe en la msica un sentido primigenio [Ur-
sinn~\. Quien trat de restablecer el sentido primigenio de la
msica fue, entre otros, E. Krenek. Vase la polmica sobre esta
cuestin entre Adorno y Krenek, reflejada en los artculos Reac
cin y progreso (Adorno) y Progreso y reaccin (Krenek). Am-
mos autores discutieron tambin largamente este problema en sus
cartas. Todo el material se halla reunido ahora en Adorno / Kre
nek: Briefwechsel [Cartas] (Suhrkamp, Francfort, 1974). All se
encuentran, pp. 174-180 y pp. 181-186 los dos artculos citados.
P. 116, 1. 43: Eso que yo llamara, de manera laxa, la musicali
dad subjetiva. Sobre la musicalidad vase, en este volumen,
pp. 123, 155, 160, 178, 184 (musicalidad de W. Zillig), 186 (musicali
dad de Berg y Webern), 189, 191 (musicalidad de Reger y Hinde
mith). En El fiel maestro concertador (GS, tomo 15, p. 184), dice
Adorno: Ser una persona dotada de musicalidad lo que la gente
suele entender por esa expresin, hipostasindolo como si fuer^
un ser, es en realidad un devenir, algo que ha de formarse, algo
que, por principio, est abierto no significa subsumir, bajo un
concepto ms extenso, lo percibido, no significa la mera capacidad
de indicar cul es el lugar que los detalles ocupan dentro de un
esquema lgico superior; la musicalidad significa pensar con los
odos, en su necesidad, los despliegues de lo que suena.
P. 117, 1. 13: La generacin denominada, sin razn, Clsicos de
la msica moderna. Contra el abuso de la categora lo clsi
co, vase, en este volumen, pp. 124, 147, 157, 165, 166 y 192. En una
ocasin (GS, tomo 14, p. 15) Adorno califica de brbaro al voca
blo clsico.
P. 117, 1. 20: En una ocasin... Bartk me dijo. Vase otra
versin de este mismo coloquio en GS, tomo 14, pp. 146-147:
Incluso Bla Bartk, a quien le quedaban muy lejos esas in
clinaciones [hacia una msica perennis], se distanci, a partir de
un determinado momento, de su propio pasado. En una conversa
cin que mantuvimos en Nueva York me explic que un compo
sitor como l, cuyas races estaban en la msica popular, no poda,
a la larga, prescindir de la tonalidad. Es sta una afirmacin sor
prendente en Bartk, que, como persona, resisti im pertrrito to
das las tentaciones racistas y march al exilio y a la pobreza cuan
do el fascismo ensombreci a Europa. De hecho, sin embargo, sus
obras de la ltima poca, por ejemplo el Concierto para violn,
son obras de msica tradicional; no, desde luego, una repeticin
compulsiva y rota de algo pretrito, pero s una continuacin casi
ingenua de la lnea brahmsiana. Son, ciertamente, obras maestras
tardas, postumas, pero obras m aestras domesticadas; no son tes
timonio de algo amenazadoramente eruptivo, intacto. La evolu
cin de Bartk posee una extraa fuerza retrospectiva. A la luz de
esa evolucin, tambin muchos de sus trabajos ms radicales,
como la prim era Sonata para violn y piano, se nos aparecen como
mucho ms banales que su sonoridad y sus acordes. Lo que en
otro tiempo pareci ser como un fuego de las praderas, resulta
que son zardas, e incluso las piezas ms audaces para piano, como
Im Freien, suenan hoy como un Debussy reseco, una especie de
adobo impresionista; el santo patrn de Bartk es el Mazeppa
ile Liszt.
P. 117, 1. 32: Las dos Sonatas [de Bartk] para violn y pia
no. Un anlisis de estas dos Sonatas, ahora en GS, tomo 18, p
ginas 284 ss.
P. 118, 1. 11: En un trabajo al que [Schonberg] puso el ttulo
'<()n revient toujours. Vase ese texto ahora en A. Schonberg:
<icsammelte Schriften I (Fischer, Francfort, 1976), pp. 146-147.
P. 121, 1. 20: Ya hace muchos aos... intent captar ese fenme
no recurriendo a una parbola de Kafka.-La parbola de Kafka
a que Adorno hace aqu referencia se encuentra en sus Diarios
(18 de febrero de 1922) y su texto es el siguiente:
Director de teatro que tiene que crear todo por s mismo desde
la raz, que incluso tiene que engendrar primero a los actores.
A un visitante no se le permite pasar; el director est ocupado
con importantes trabajos teatrales. Qu hace? Est cambiando
los paales de un futuro actor.
Vase Adorno: Filosofa de la nueva msica, p. 101 del tomo 12
de GS.
P. 125, 1. 8: fcrg se senta avergonzado de que sus nmeros de
opus. Puse a la gran cantidad de notas musicales escritas por
Berg en su relativamente corta vida, lo cierto es que el nmero
ms alto de m i catlogo es el op. 7: precisamente el nmero de
opus de Wozzcck, obra acabada a la edad de 37 aos.
P. 126, 1. 5: Webern ha contado. En una conferencia pronun
ciada en Viena el 12 de febrero de 1932. El texto se encuentra
ahora en A. Webern: Der Weg zur neuen Musik [El camino hacia
la nueva msica] (Viena, 1960). De este libro hay una versin cata
lana: El cam cap a la nova msica (Antoni Bosch Editor, Barce
lona, 1982), recomendable no slo por la excelente traduccin de
Josep Casanovas, sino tambin por el Prleg de Josep M. Mes-
tres Quadreny y por los dos Apndices.
P. 127, 1. 2: Stockhausen ha expresado esto. Ver el artculo de
Karlheinz Stockhausen titulado: ... wie die Zeit vergeht... [Cmo
transcurre el tiempo], publicado en la revista Die Reihe. Infor
mation ber serelle Musik, nmero 3 (Viena, 1957), pp. 13-42. En
la p. 23 dice Stockhausen: Es posible que el ocasional retorno de
Schnberg a la meldica y la armnica tonales haya estado provo
cado por la mencionada contradiccin [entre las leyes armnico-
meldicas del dodecafonismo y la estructura espectral de las so
noridades de los instrumentos utilizados]. La composicin rtmico-
mtrica de Schnberg fue siempre tonal; era la rtmica de la
cadencia clsica, slo que con muchas sncopas no resueltas; era
como una armona tonal, slo que con muchas notas falsas.
P. 129, 1. 3: Lo que yo pronostiqu como envejecimiento de la
nueva msica. Vase el artculo de Adorno titulado Das Altern
der neuen Musik [El envejecimiento de la nueva msica], incorpo
rado a su libro Disonancias; ahora en GS, tomo 14, pp. 143-167.
Sobre ese trabajo, que provoc una gran polmica en su momento,
dice Adorno: El texto El envejecimiento de la nueva msica fue
en su origen una conferencia que pronunci en abril de 1954 en la
Radio de Alemania del Sur, con ocasin de una Semana dedicada
a la nueva msica. Ese trabajo desarrolla motivos que ya haban
sido expuestos en mi Filosofa de la nueva msica, y, por tanto,
antes de que existiera una escuela serialista. Contra el abuso quej
con fines reaccionarios, pueda alguien hacer de reflexiones dialc
ticas, no hay defensa. Sin embargo, fue tan descarado ese abuso,
tras la publicacin de mi texto, que es preciso decir lo siguiente:
la teor^ no pretende reblandecer la exigencia de construccin in
tegral, sino llevarla a reflexionar sobre s misma, hasta que con
siga romper el amenazador fetichismo del material. Entre tanto
la escuela serilista ha producido obras como Le Marteau sans
Matre, de Boulez, y Zeitmasse, de Stockhausen, que nada tienen
en comn con ftiles experimentalismos ajenos a la composicin
musical, y Stockhausen ha abordado tericamente el problema del
tiempo musical, problema que se halla en el centro de mi artculo.
No corresponde al autor juzgar si su crtica ha contribuido a esta
recentsima tendencia.
P. 130,1. 30: Mi trabajo Vers une nntsique informelle. Ahora
en GS, tomo 16, pp. 493-540.
P. 131, 1. 31: Las composiciones electrnicas suenan como We
bern tocado en un organillo. Vase GS, tomo 14, pp. 159-160:
Pero, al menos hasta ahora, la msica electrnica da un ments
a su propia Idea, ya que, ciertamente, en teora pone a disposicin
el continuum de todos los timbres imaginables, pero en su prc
tica los timbres recin conquistados se asemejan montonamente
unos a otros, bien por su pureza qumica, por as decirlo, bien
porque cada nota recibe la im pronta del aparato all interpuesto.
Suena como si se tocase a Webern en un organillo.
P. 132, 1. 37: En el captulo titulado. Ahora en GS, tomo 15,
pp. 188-248.
P. 134, 1. 13: Mi trabajo... Por qu el nuevo arte es tan difcil
de comprender?. El citado artculo ha sido reimpreso ahora
en GS, tomo 18, pp. 824-831.
P. 135, 1. 12: La funcin disciplinaria de la msica, en el sentido
de Platn y de San Agustn. El siguiente texto de Adorno com
plementa la alusin aqu hecha a la funcin disciplinaria de la
msica. Se encuentra en su artculo Crtica del musicante (ahora
en GS, tomo 14). Dice as, en las pp. 72-73:
La funcin que menos cumple la msica es la de fundir a los
seres humanos en una comunidad. Los mecanismos que realizan
eso son los de la identificacin irracional de que habla la psicolo
ga, bien conocidos por aquellos fenmenos de masas que fueron
descritos por Le Bon y explicados por Freud. La msica ha reali
zado siempre la funcin disciplinaria que le atribuyeron Platn y
San Agustn. Despus de que la autoridad eclesistica abandonase
su idea de una sociedad formada por hombres libres e iguales, tal
I uncin emigr a la msica. Lo que a la visin ingenua le parece
una fuerza generadora de comunidad, constituye la repeticin se-
( ularizada de la vieja disciplina, que ahora ha pasado de la finali
dad ritual a la prieta estructura de la conexin musical.
 P. 136, 1. 3: Lo que... Richard Strauss menciona a propsito de
Wagner. La Casa Peters, de Leipzig, public en 1905, en dos vo
lmenes, el Tratado de instrumentacin de Berlioz, completado y
revisado por R. Strauss. En el tomo I, p. 49, al tratar del violn,
explica Strauss una serie de tcnicas de escritura musical, ten
dentes a conseguir que, en los pasajes difciles, todas y cada una
de las notas puedan ser tocadas con claridad por los violines y,
en consecuencia, percibidas asimismo con claridad por el oyente.
AI term inar de explicar esas tcnicas se encuentra (p. 50) el texto al
que Adorno se refiere. Dice as:
Esta concepcin corresponde al estilo de instrumentacin que
yo llamara clsico, y que es un estilo que se ha trasladado desde
el espritu de la msica de cmara al tratamiento de la orquesta.
A este estilo, que tiene como caracterstica principal la absoluta
claridad y la absoluta ejecutabilidad de cada figura por cada uno
de los instrumentos, se le puede contraponer un estilo diferente,
el del tratamiento al fresco de la orquesta; este estilo fue intro
ducido propiamente por Wagner, y su relacin con el prim ero es
igual a la relacin que se da entre el estilo de los m aestros flo
rentinos procedentes de la pintura de miniaturas de los siglos xiv
y xv y la "manera ancha de pintar de un Velzquez, un Rem-
brandt, un Franz Hals, un Turner, con sus mezclas de colores pro
digiosamente acentuados y sus matizados efectos de luz. El ejem
plo ms clamoroso de este estilo es el tratamiento de los violines
en "El fuego encantado del tercer acto de La valkiria.
P. 136, 1. 4: Eso [que Richard Strauss dice de Wagner] es apli
cable todava ms a Strauss mismo. Vase el artculo de Adorno
de 1964 titulado Richard Strauss. Zum hundertsten Geburtstag:
11. Juni 1964 [R. Strauss. En el primer centenario de su nacimien
to], ahora en GS, tomo 16, pp. 575-606. All, en la p. 571, al realizar
un breve anlisis de las cuatro semicorcheas con que acaba el ter
cer comps de Una vida de hroe, de Strauss, dice Adorno:
En su reelaboracin del Tratado de instrumentacin de Ber
lioz, al hablar de E1 fuego encantado" de Wagner, R. Strauss
teoriza acerca del tratamiento al fresco de la orquesta, un trata
miento destinado a favorecer una voluntaria imprecisin de los
detalles dentro de la totalidad. Pero ese mismo principio penetr
hasta en las microestructuras de las propias obras de Strauss. Las
semicorcheas descendentes del tercer comps de Una vida de h
roe utilizan las notas la bemol-sol-fa-do. Si relacionamos el tema
con la tnica, habra que aguardar que, en lugar de fa do, apare
ciesen mi bemol-si bemol. Pero en cuanto notas generadoras de
meloda, y adems armnicamente independientes, esas notas,
dado el tiempo tan rpido, no son captables de un modo preciso.
Esas notas producen ms bien un efecto confuso, con el que se
pretende borrar la pedantera del acorde que describen: dentro
del impulso del tema, cada nota particular resulta irrelevante
frente a la totalidad irresistible.
 P. 138, 1. 23: Esta equiparabilidad del lenguaje musical. Va
se: Adorno: Filosofa de la nueva msica (p. 60 del tomo 12 de GS):
Las armonas basadas en el acorde trada son comparables a las
frases hechas del lenguaje y, ms todava, al dinero en la econo
ma. Su condicin abstracta las capacita para actuar de mediado
ras en todas partes, y su crisis est estrechsimamente relacionada
con la crisis de todas las funciones de mediacin en la fase actual.
El alegorismo de los dramas musicales de Berg alude a ello. Tan
to en Wozzeck como en Lulu, dentro de unos contextos desligados
de la tonalidad, el acorde de do mayor aparece siempre que se
habla del dinero. El efecto producido es el de algo banal y a la
vez obsoleto. La pequea moneda del do mayor queda denunciada
como moneda falsa.
P. 141, 1. 3: En un trabajo poco conocido de mi amigo Rudolf
Kolisch publicado en Norteamrica. Vase-. Rudolf Kolisch:
Tempo and character in Beethovens music, publicado en Mu
sical Quarterly (Nueva York), vol. XXIX, abril y julio de 1943.
P. 142, 1. 35: Los ms grandes compositores tonales... tuvieron
siempre un afn de disonancia. Vase Adorno: Filosofa de la
nueva msica, p. 146 del tomo 12 de G S: Precisamente en Mozart
se puede comprobar, y no slo en el comienzo de su Cuarteto en
do mayor, sino tambin en muchas de sus piezas para piano de la
ltima poca, una irresistible tendencia a la disonancia. A sus con
temporneos el estilo de Mozart les resultaba desconcertante en
razn de sus muchas disonancias. Tal vez la emancipacin de la
disonancia no sea slo, como ensean las historias oficiales de la
msica, el resultado de la evolucin tardorromntico-poswagne-
liana; sino que el deseo de disonancia ha acompaado, como su
cara nocturna, la entera msica burguesa a partir de Gesualdo y
Bach, y ha desempeado un papel comparable al desempeado
ocultamente por el concepto de inconsciente en la historia de la
ratio burguesa. No se trata de una mera analoga. Desde el co
mienzo la disonancia ha sido el portador del significado de todo
aquello que haba cado bajo el tab del orden. Representa las
pulsiones censuradas. Como tensin, contiene un elemento libidi-
nal, es como una lamentacin por la renuncia. Tal vez lo dicho
aclare la furia con que en todas partes se reacciona contra la di
sonancia manifiesta.
P. 142, 1. 46: Schnberg hablaba de una homestasis. Adorno
se refiere al siguiente texto de Schnberg:
Toda nota que se aade a una nota inicial hace dudoso el
significado de sta. Si, por ejemplo, un sol sigue a un do, el odo
no puede estar seguro de si lo que con ello se expresa es un do
mayor, o un sol mayor, o incluso un fa mayor o un m i menor; y
la adicin de otras notas puede aclarar, o puede no aclarar, ese
problema. De este modo se produce un estado de inquietud, de
desequilibrio, que crece a lo largo de casi toda la pieza y que es
fortalecido por similares funciones del ritmo. El mtodo por el
cual se restablece el equilibrio me parece a m que es el autntico
pensamiento de la composicin. Tal vez las frecuentes repeticiones
de temas, grupos e incluso fragmentos ms largos puedan ser
consideradas como el intento de llegar a una prem atura compen
sacin de la tensin que all existe. El texto de Schonberg es de
1912. Se halla hacia el final de su conocida conferencia sobre Mah
ler. Vase A. Schonberg: Gesammelte Schriften I (Fischer, Franc
fort, 1976), p. 33.
P. 144, 1. 36: Lo musicalmente idiota, tal como Schonberg lo
subray. Vase A. Schonberg: Gesammelte Schriften I (Fischer,
Francfort, 1976), p. 37. Schonberg pone all como ejemplo el aria
La donna mobile del Rigoletto.
P. 147, 1. 30: Cuando hace treinta aos yo introduje el concepto
de regresin del or. Vase el trabajo de Adorno ber den Fe-
tischcharakter in der Musik und die Regression des Hrens [Sobre
el carcter fetichista en la msica y sobre la regresin del or].
Adorno lo escribi en Nueva York, en el verano de 1938; fue pu
blicado ese mismo ao en el volumen VII de la Zeitschrift fr
Sozialforschung. Se encuentra ahora en GS, tomo 14, pp. 14-50.
P. 148, 1. 9: La capacidad de or msica de cmara. Vase el
captulo que a la msica de cmara dedica Adorno en su Introduc
cin a la sociologa de la msica, pp. 271-291 del tomo 14 de GS.
, P. 148, 1. 15: Dinmica de terrazas [Terrassendynamik]. Aque
lla dinmica en que las diferencias de intensidad en una obra mu
sical se producen de manera brusca, por saltos, no de modo gra
dual ni mediante una transicin continua.
P. 150, 1. 12: Eso que Kierkegaard llam el odo especulativo.
La expresin odo especulativo la utiliza Kierkegaard, en el si
guiente contexto, en su obra O lo uno o lo otro, I: As como la
visin del ojo especulativo es una visin de conjunto, as es tam
bin una audicin de conjunto la audicin del odo especulativo.
Adorno puso esta frase como m otto de su trabajo La funcin del
contrapunto en la nueva msica. Se encuentra ahora en GS, to
mo 16, pp. 145-169. Sobre El cuerpo espiritual en Kierkegaard
puede verse el captulo titulado precisamente as de la obra de
Adorno: Kierkegaard. Construccin de lo esttico. Ahora en GS,
tomo 2, pp. 76 y ss.
P. 156, 1. 1: El hecho de que Bach tomase prestados de otros
msicos. Vase el artculo de Adorno titulado Tradicin (en GS,
tomo 14, p. 139):
Es sabido que muchos temas de El clave temperado estn to
mados de fugas de Johann Kaspar Fischer. Pero si comparamos
los trabajos de ambos compositores, trabajos que utilizan un ma
terial idntico, sin duda no pasar inadvertido a nuestro odo que
en las breves y modestas piezas de Fischer se aspira a algo com
pletamente distinto que en las composiciones de Bach, las cuales
estn enteramente modeladas y desarrolladas....
P. 157, 1. 7: Lo que, como dijo Brahms, todo asno oye. La
conocida ancdota de Brahms la cuenta Schonberg en los siguien
tes trminos:
Los contemporneos de Brahms encontraron varios modos de
fastidiarle. Un msico o amante de la msica se propuso demos
trar su gran comprensin de la msica, su buen juicio musical y
su conocimiento de "alguna msica de Brahms. Por ello os decir
que haba observado que la Primera sonata para piano de Brahms
era muy parecida a la Sonata para Hammerclavier de Beethoven.
No es de extraar que Brahms, que no se andaba con rodeos, esta
llase y dijese: Pero eso lo oye cualquier asno. Vase A. Schon
berg: Gesammelte Schriften I (Fischer, Francfort, 1976), p. 35.
P. 157, 1. 42: Cuarteto de cuerda N. 3, op. 30 [de Schonberg].
Sobre esta obra public Adorno un estudio en 1928. El texto est
ahora en GS, tomo 18, pp. 358-362.
P. 160, 1. 26: Y sin duda soy incluso el que ha acuado el con
cepto de audicin atomizada. Vase, antes, la nota a la p. 23,
lnea 35. Adorno acu ese concepto precisamente en el artculo
reproducido en este volumen (pp. 153-158) Ladrones musicales,
jueces no musicales, que es de 1934.
P. 166, 1. 36: El Rond en la mayor [de Schuhert]. Sobre ese
Rond, para piano a cuatro manos, public Adorno en 1934 un
anlisis cuyo texto se encuentra recogido ahora en GS, tomo 18,
pp. 189-193.
P. 172, 1. 5: Quinteto para instrumentos de viento, op. 26 [de
Schonberg]. Un anlisis de esta obra se encuentra en la obra de
Adorno Moments musicaux. Ahora en GS, tomo 17, pp. 140-144.
P. 173, 1. 13: Excepto el Concierto de cmara de Berg. Un
anlisis de este Concierto, en GS, tomo 18, pp. 630-640. Tambin en
la monografa dedicada a Berg (GS, tomo 13, pp. 435-451).
P. 176, 1. 39: La prueba documental de ese conocimiento es su
edicin de Brahms. Sobre esa edicin de Brahms por Steuer
mann puede verse, en Adorno, su escrito de 1932 Eduard Steu
ermann Brahms-Ausgabe [La edicin de Brahms por Eduard
Steuermann], Ahora en GS, tomo 18, pp, 195-199.
P. 177, 1. 6: Concierto... en el cual se dieron tambin algunas
obras mas. Las obras de Adorno interpretadas en ese concierto
fueron las Cuatro canciones para voz media y piano, op. 3. Al pa
recer, la interpretacin fue bastante deficiente. Eso es al menos lo
que Adorno confiesa a E. Krenek en una carta del 1 de marzo
de 1935. Hablando de ese ciclo de canciones, dice:
Esas canciones han sido interpretadas una sola vez, en Ber
ln, en [un concierto de la] Internacional, por Steuermann y la
seora Hinnenberg; pero fueron interpretadas de una manera muy
mediocre. Sin duda, porque la preparacin fue insuficiente, pero
tambin porque a ambos les faltaba conviccin, cosa sobre la cual,
naturalmente, no quisiera discutir.
Vase: Adorno / Krenek: Briefwechsel [Cartas] (Francfort,
1974) p. 59.
P. 177, 1. 36: No ha de pretenderse... una orientacin que se
gue por la Urlinie de Schenker. Un anlisis ms preciso, por
Adorno, de la Urlinie, su mrito y sus desventajas, en GS, tomo 16,
pp. 503-504.
P. 180, 1, 22: En una ocasin Steuermann dijera de s mismo,
con segundas intenciones, que l era un conservador. Vase, en
el libro-homenaje a Adorno, con ocasin de cumplir los 60 aos:
Zeugnisse (Francfort, 1963), el escrito que all aparece de E. Steuer
mann, en forma de carta dirigida a Adorno (p. 360).
Pues ahora usted vuelve a ser el joven, que se identifica con
las corrientes ms recientes, y yo, el viejo soy ahora el conser
vador.
P. 181, 1. 12: Tro para piano [de E. Steuermann]. En 1954
Adorno redact un texto para el estreno de esta obra en Kranich-
stein. Ha sido publicado ahora en GS, tomo 18, pp. 680-681. A fina
les de aquel mismo ao Adorno fue preguntado por un peridico
sobre cul haba sido su impresin (musical) ms fuerte. Res
pondi: El estreno del Tro para piano de E. Steuermann durante
las Semanas de Nueva Msica celebradas en Kranichstein ha sido
la impresin artstica ms fuerte que yo he experimentado este
ao. Se trata de una obra madura, de una obra verdaderamente
maestra.... Tambin el texto de esta respuesta de Adorno se en
cuentra ahora en GS, tomo 18, pp. 682-683.
P. 184, 1. 23: Zillig se encarg de terminar... las dos obras sacra-
les que Schnberg dej inacabadas. Sobre esto puede verse:
W. Zillig: Schonbergs Moses und Aron, en Melos, XXIV (1957),
pp. 69 ss.; y W. Zillig: Schonbergs Jakobsleiter, en Oesterrei-
chische Musikzeitschrift, XVI (1961), pp. 193 ss. Tambin el ar
tculo de Adorno: Sakrales Fragment. ber Schonbergs Moses
und Aron; ahora en GS, tomo 16, pp. 454-475.
P. 190, 1. 24: Los Lieder [de Zillig] sobre textos de Verlaine.
Vase el estudio de Adorno: Zilligs Verlaine-Lieder, ahora en GS,
tomo 17, pp. 123-132.
 P. 194, 1. 35: Estas Tres piezas... fueron compuestas en 1910.
En las partituras originales figura, al final de las dos prim eras pie
zas, la fecha: ocho de febrero de 1910. La tercera pieza, no con
cluida, carece de fecha. Vase la fotografa reducida de la partitura
en J. Rufer: Das Werk Arnold Schnbergs (1959), frente a las pp. 80
Y 81.
P. 196, 1. 30: Rufer ha dicho de ellas que son aforsticas. La
descripcin que del manuscrito de estas tres piezas hace J. Rufer
en la p. 85 de su obra citada en la nota anterior, dice as en su
integridad:
Se trata del m anuscrito de la partitura de dos piezas acaba
das, y de una pieza empezada, para varios instrumentos solis-
tas. Est escrito con tinta, en una hoja doble (forma apaisada:
26,5 x 34,5 cm).
La primera pieza (negras rpidas) tiene doce compases y est
escrita para oboe, clarinete, trompa y un quinteto de cuerdas so
listas. Fecha: 8 de febrero de 1910.
La segunda pieza (negras moderadas) tiene siete compases;
para flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa y quinteto de cuerdas
solistas. Fecha, igualmente: 8 de febrero de 1910.
El manuscrito de la tercera pieza empezada (negras andante)
se interrum pe en el comps octavo. Instrumentos: flauta, oboe,
clarinete, fagot, trompa, rgano o armonio, celesta y quinteto de
cuerdas solistas.
Estas piezas fueron compuestas despus de las Cinco piezas
para orquesta, op. 16, despus de Espera, op. 17, y despus de las
Quince canciones sobre el "Libro de los jardines colgantes, op. 15,
y documentan mucho ms an que lo hacen las Seis pequeas
piezas para piano, op. 19, que son posteriores el modo de expre
sin aforstica iniciado entonces por Schonberg.
P. 197, 1. 4: Cinco piezas para orquesta, op. 10 [de Webern],
Adorno realiz la crtica del estreno de esta obra en Zrich, en
junio de 1926. El texto, ahora, en GS, tomo 18, pp. 513-516.
P. 202, 1. 24: Cinco piezas para orquesta, op. 16 [de Schon
berg]. Sobre esta obra puede verse el artculo que Adorno pu
blic en 1927, y que se encuentra recogido ahora en GS, tomo 18,
pp. 335-344.
P. 205, 1. 31: La negacin obstinada y, a mi parecer, muy leg
tima [de Schonberg], a ensear en ningn momento las tcnicas
radicalmente nuevas. En un artculo dedicado a comentar las
Canciones sobre poemas de Verlaine, de Winfried Zillig, dice Ador
no (GS, tomo 17, pp. 123-124).
El Tratado de armona de Arnold Schonberg trata nicamente,
excepto en un breve apndice, los medios tradicionales. Tambin
en sus clases Schonberg se limitaba a tales medios, y slo con
algunos alumnos muy aventajados estudiaba las propias compo
siciones libres de stos, que sobrepasaban el repertorio tonal. La
razn de esa reserva era sin duda, en prim er lugar, la consciencia
de responsabilidad del profesor, la cual le dice que slo quien ha
estudiado a fondo el oficio tradicional realiza algo verdaderamente
productivo y nuevo; nicamente el conocimiento concienzudo de
todo lo que ese oficio exige suscita la necesidad de romper sus
barreras. Schonberg tena tambin en cuenta lo problemtico que
resulta instruir en tcnicas nuevas como la dodecafnica: sta no
permite aquella generalidad de preceptos en cuya traslacin al
caso particular consiste propiamente la pedadoga musical. Con
este mismo problema est relacionada la preocupacin de Schon
berg, quien tema que se hiciese de la tcnica dodecafnica lo con
trario de lo que l haba hallado. Pero sin duda intervena aqu
algo ms profundo. Tal vez Schonberg vacilaba en fijar demasiado,
mediante la enseanza, la rigurosidad vinculante del nuevo proce
dimiento, rigurosidad que es sobremanera quebradiza y que no
constituye una coleccin de tabes amenazadores. Tal vez pensaba
en aquellos discpulos suyos que no pasaban al nuevo material
compositivo, as como en su propia experiencia.
 Razn de los textos

Anotaciones sobre la vida musical alemana. Ttulo original:

Amnerkungen zum deutschen M usikleben. Publicado en: Deut-
scher Musikrat. Referate, Informationen, 5 de febrero de 1967,
pp. 2 ss.
Para una seleccin imaginaria de Lieder de Gstav Mahler.
Ttulo original: Zu einer imaginaren Auswahl von Liedern Gustav
Mahlers. Indito.
El compositor dialctico. Ttulo original: Der dialektische
Komponist. Publicado en: Arnold Schnberg zum 60. Geburts-
lag [Para Arnold Schnberg, al cumplir los 60 aos], 13 de sep
tiembre de 1934, Viena.
Antn von Webern. Ttulo original: Antn von Webern. Con
ferencia emitida por el Sdwestfunk (entonces en Francfort) el
21 de abril de 1932. El texto fue reproducido en varias revistas;
por ejemplo, en Auftakt, 1936.
Ad vocem Hindemith. Una documentacin. Ttulo original:
Ad vocem Hindemith. Eine Dokumentation. La procedencia de
los siete trabajos reunidos en este apartado es la siguiente:
Preludio. Indito
I. Se public, con el ttulo Paul Hindemith, en: Neue Blatter
fr Kunst und Literatur, revista editada por la Centrale fr ge-
meinntzige Kunstpflege, Francfort, Ao 4, nr. 7, 20 de marzo
de 1922, pp. 103 ss.
II. Se public, con el ttulo Kammermusik von Patd Hinde
mith [Msica de cmara de Paul Hindemith], en: Die Musik,
Ao 19, nr. 1, octubre de 1926.
I I I . Se public, con el ttulo K ritik des Musikanten [Crtica
del musicante], en: Frankfurter Zeitung, 12 de marzo de 1932.
IV. Esta recensin de la obra de Hindemith: Unterweisung
im Tonsatz. Theoretischer Teil (B. Schotts Sohne, Maguncia, 1937)
estaba destinada a ser publicada en un nmero de Zeitschrift fr
Sozialforschung. Como consecuencia de la guerra mundial el n
mero no lleg a aparecer. Se reproduce aqu, sin cambiar una
coma, segn unas pruebas de im prenta que llevan la fecha de
15 de mayo de 1939.
V. Texto escrito en 1962 como contribucin a la serie de emi
siones del Westdeutscher Rundfunk titulada Selbstkritik der
Kritiker [Autocrtica de los crticos]. Fue emitido este texto el
7 de febrero de 1963. Con el ttulo Frher Irrtum [Error temprano]
apareci en: Schweizer Monatshefte, Ao 43, nr. 10, enero de 1964.
Postludio. Indito
Glosa sobre Sibelius. Ttulo original: Glosse ber Sibelius.
Publicado en: Zeitschrift fr Sozialforschung, Ao 1938, nr. 3.
Dificultades [Schwierigkeiten]
I. Para componer msica [Beim Komponieren]. Conferencia
emitida por Radio Bremen el 5 de mayo de 1964. Im presa en:
Aspekte der Modernitdt [Aspectos de la modernidad] (Gttinaen,
1965), pp. 129 ss.
II. Para comprender la nueva msica [In der Auffassung neuer
Musik], Conferencia emitida por Radio Bremen el 6 de mayo
de 1966. Publicada en: Neue Deutsche Hefte, Ao 14, nr. 5,
pp. 38 ss. Este artculo ser publicado tambin en: Aspekte der
neuen Musik [Aspectos de la nueva msica] (Kassel, 1968), volu
men dedicado a Hans Heinz Stuckenschmidt, en su sexagsimo
quinto cumpleaos.
Ladrones musicales, jueces no musicales. Ttulo original: Mu-
sikalische Diebe, unmusikalische Richter. Publicado en: Stutt-
garter Neues Tagblatt, 20 de agosto de 1934.
Pequea hereja. Ttulo original: Kleine H'iresie. Publicado
en: Wege und Gestalten, Biberach an der Riss, septiembre de
1965.
A cuatro manos, una vez ms. Ttulo original: Vierh'dndig,
noch einmal. Publicado en: Vossische Zeitung, 19 de diciem
bre de 1933.
Metronomizacin. Ttulo original: Metronomisierung. Pu
blicado en: Pult und Taktstock (Viena-Nueva York), nr. 7/8,
septiem bre/octubre de 1926, pp. 130 ss.
Tras la muerte de Steuermann. Ttulo original: Nach Steuer-
manns Tod. Publicado en: Sddeutsche Zeitung, 28/29 de no
viembre de 1964, con el ttulo: Nachruf auf einen Pianisten [Ne
crologa de un pianista].
Winfried Zillig. Posibilidad y realidad. Ttulo original: Win-
fried Zillig. Moglichkeit und Wirklichkeit. Conferencia para Bay-
rischer Rundfunk, emitida el 10 de junio de 1964. Texto no im
preso.
Sobre algunos trabajos de Arnold Schonberg. Ttulo origi
nal: ber einige Arbeiten Amold Schnbergs. Publicado en: Fo-
rum (Viena), Ao 10, nr. 115/116, julio/agosto de 1963, pp. 378 ss.,
y nr. 117, septiembre de 1963, pp. 434 ss.
 ndice de nom bres propios citados

Agustn, san, 135.

Bach, Juan Sebastin, 19, 25, 76, 91, 110, 134, 142, 156, 162, 166, 170,
194, 207, 208.
Bartk, Bla, 58, 68, 117.
Baudelaire, Charles, 134, 136.
Beckett, Samuel, 30, 31, 132.
Beckmesser (personaje de Los maestros cantores de Nuremberg),
95.
Beethoven, Ludwig van, 29, 31, 55, 88, 98, 105, 106, 122, 141, 142, 154,
155, 157, 158, 163, 165, 173, 189.
Bekker, Paul, 101, 139, 166.
Benjamn, Walter, 136, 164.
Benn, Gottfried, 100.
Berg, Alban, 11, 57, 66, 93, 124, 125, 164, 173, 177. 183, 186, 188, 211.
Berlioz, Hctor, 136.
Berners, Lord, 69.
Blei, Franz, 69, 94.
Bloch, Ernst, 99.
Boulez, Fierre, 127, 131, 139, 211.
Brahms, Johannes, 68, 72, 157, 166, 167, 168, 175, 176, 177. 189, 194,
206, 207.
Brecht, Bert, 30, 31, 100, 111, 112, 113, 119, 122, 181.
Bruckner, Antn, 190.
Blow, Hans von, 176.
Busoni, Ferruccio, 76, 175, 176.

Cage, John, 15, 129, 130.

Casella, Alfredo, 68.
Cocteau, Jean. 139.

Chaikovski, Peter, 139, 160.

Chopin, Federico, 153, 179.
Debussy, Claude, 53, 68, 72, 107, 154.
Delius, Frederik, 105.

Edipo, 52.
Ehmann, Wilhelm, 124.
Eichendorff, Joseph von, 79.
Eisler, Hans, 173, 185.
Erdmann, Eduard, 176.

Firnberg, Bernhard, 66, 67.

Gehlen, Arnold, 124.

George, Stefan, 51, 212.
Gershwin, George, 160.
Goethe, Johann Wolfgang von, 179.
Grabbe, Christian Dietrich, 132.
Grieg, dvard, 166.
Grosz, George, 72.
Grnewald, Mathias, 101.

Habermas, Jrgen, 147.

Helm, August, 140.
Hndel, Georg Friedrich, 155.
Hanslick, Eduard, 95.
Havdn, Joseph, 148, 156, 165.
Hegel, Georg G. F 29, 54, 103, 122, 156, 162, 179.
Heine, Heinrich, 134.
Hindemith, Paul, 32, 33, 58, 65-80, 83-86, 87, 88, 89, 91, 92-104, 118,
190, 191.
Hinnenberg, Margot, 177.
Hitler, Adolf, 33, 67.
Hoffmann, E. T. A., 100.
Hofmannsthal, Hugo von, 181.
Holderlin, Friedrich, 26, 57, 100.
Humperdinck, Engelbert, 175.

Jode, Fritz, 51.

Kafka, Franz, 121, 178.

Kant, Immanuel, 29.
Kepler, Johannes, 97.
Kierkegaard, Soren, 133, 150.
Kleist, Heinrich von, 184.
Kokoschka, Oskar, 69, 100.
Kolisch, Rudolf, 141, 176.
Kraus, Karl, 45, 164, 175, 192.
Krenek, Ernst, 58, 115, 143.
Kulenkampff, Hans-Wilhelm, 188.
Kurz, Wilem, 175.

Leibowitz, Rene, 125

Ligeti, Gyrgy, 129.
Loos, Adolf, 31, 144.
Ltge, Cari, 206.

Maeterlinck, Maurice, 209, 211.

Mahler, Gustav, 11, 37, 38-47, 171, 187.
Mallarm, Stphane, 100, 212.
Mann, Thomas, 33.
Marcuse, Herbert, 146.
Mendelssohn, Arnold, 68, 207.
Merten, Reinhold, 66, 100.
Metzger, Heinz-Klaus, 130.
Milhaud, Darius, 98.
Morgenstern, Christian, 68.
Mozart, Wolfgang Amadeus, 24, 85, 103, 116, 142, 156, 157, 158, 165,
168, 187, 195.

Nietzsche Friedrich, 140.

Novalis, Jorge F. (Barn de), 57.
Pfeiffer-Belli, Erich, 11.
Pfitzner, Hans, 32, 33.
Platn, 135, 141.
Poulenc, Francis, 98.

Rachmaninov, Serge, 160.

Ratz, Erwin, 37.
Ravel, Maurice, 101.
Redlich, Hans Ferdinand, 205.
Reger, Max, 53, 99, 100, 164, 171, 191.
Riemann, Hugo, 51.
Riesman, David, 133.
Rieke, Rainer Maria, 93.
Rottenberg, Ludwig, 67.
Rckert, Friedrich, 45, 47.
Rufer, Joseph, 194, 195, 196, 206, 207.
Schenker, Heinrich, 177, 178.
Scherchen, Hermn, 176.
Schiele, Egon, 212.
Schiffer, Marcellus, 100.
Schnabel, Artur, 176.
Schnebel, Dieter, 131.
Schnberg, Arnold, 11, 25, 31, 37, 49-55, 58, 59, 60, 61, 62, 67. 68, 84,
90, 93, 98, 101, 110, 117, 118, 124, 125, 126, 127, 130, 135, 142, 144,
145, 157, 163, 169, 170, 172, 176, 177, 180, 183, 184, 185, 186, 189,
193, 194, 195-212, 213.
Schreker, Franz, 67, 139, 210.
Schubert, Franz Peter, 154, 156, 157, 158, 159, 160, 166, 187.
Schumann, Robert, 167, 179.
Sekles, Bernard, 68, 93.
Sibelius, Jean, 105, 106, 107-110, 114.
Stephan, Rudolf, 32, 65, 66.
Stein, Erwin, 46.
Steuermann, Eduard, 11, 125, 143, 175-181, 190.
Stiedry, Fritz, 207.
Stokovski, Leopoldo, 176.
Stockausen, Karlheinz, 127.
Stramm, August, 69, 94, 100.
Strauss, Richard, 37, 38, 68, 69, 72, 100, 102, 116, 117, 136.
Stravinski, Igor, 58, 68, 83, 84, 96, 98, 100, 107, 117, 145, 172, 188, 189,
190, 202.
Stuckenschmidt, Hans Heinz, 132.

Telemann, Georg Philipp, 100.

Toscanini, Arturo, 105.
Trakl, Georg, 60, 100.

Valry, Paul, 119, 192.

Verdi, Guiseppe, 144.
Verlaine, Paul, 228.
Viertel, Berthold, 181.
Voltaire, F. M. Arouet, 120.

Wagner, Richard, 25, 33, 50, 71, 95, 116, 117, 135, 136, 154, 157, 176,
189, 207.
Weber, Max, 87, 127, 137.
Webern, Antn von, 11, 37, 45, 57-63, 124, 125, 126, 129, 131, 148, 171,
175, 177, 183, 186 188, 190, 194, 197, 200, 201, 202.
Weissmann, Adolf, 74.
Whiteman, Paul, 79.
Wilder, Thornton, 100.
Wiora, Walter, 147.
Wolff, Hugo, 50.

Zillig, Winfried, 183-192.

 ndice de obras m usicales citadas

Bach, Juan Sebastin:

El clave temperado [Das wohltemperierte Clavier]: 156, 206.
Bartk, Bla:
Sonatas para violn y piano (dos sonatas, 1921 y 1922): 117.
Beethoven, Ludwig van:
Quinta sinfona, op. 67: 157.
Novena sinfona, op. 125: 106.
Sonatas para violn: 165.
Berg, Alban:
Wozzeck. pera en tres actos, quince escenas, sobre texto de
A. Berg, segn Georg Bchner, op. 7: 125.
Concierto de cmara para piano y violn con trece instrumentos
de viento [Kammerkonzert tur Klavier und Geige mit 13
Blsern]: 173.
Lulu. pera inacabada, sobre texto de A. Berg, segn las trage
dias Espritu de la tierra [Erdgeist] y La caja de Pandora
[Die Bchse der Pandora], de F. Wedekind. Completada por
Friedrich Cerha en 1979: 211.
Bizet, Georges:
Carmen. pera: 160.
Boulez, Pierre:
Le Marteau sans Maitre. Nueve movimientos sobre tres poemas
de R. Char: 211.
Brahms, Johannes:
Cuarta sinfona, op. 98: 167.
Capriccio en si menor para piano (nmero 2 del op. 76): 177.
Busoni, Ferruccio:
Sonatinas para piano (seis sonatinas, 1910-1920): 175.
Elegas para piano (siete elegas, 1908-1909): 175.
Toccata para piano (Preludio, Fantasa, Ciacona): 175.

Cage, John:
Concierto para piano: 130.
Chaikovski, Pietr:
Romeo y Julieta (overtura): 160.
Grieg, Edvard:
Piezas lricas para piano (10 cuadernos, 68 Piezas lricas, 1867-
1901): 166.

Hindemith, Paul:
op. 4: Sinfonietta [Lustige Sinfonietta]: 68.
op. 10: Cuarteto de cuerda N. 1: 68.
op. 11: Sonatas para cuerda y piano: 68.
op. 12: Asesinos esperanza de las mujeres [Morder Hoffnung
der Frauen], pera en un acto, sobre texto de O. Ko-
koschka: 69, 71, 75.
op. 15: De una noche (sic), para piano. En realidad: En una
noche. Sueos y vivencias [In einer Nacht. Trume und
Erlebnisse], Catorce composiciones breves: 69.
op. 16: Cuarteto de cuerda N. 2: 69, 73, 94, 99.
op. 17: Sonata para piano: 82.
op. 20: Das Nusch-Nuschi. Juego en un acto, para marionetas
birmanas, sobre texto de F. Blei: 69, 70, 88, 94, 97.
op. 21: Sancta Susanna. pera en un acto, sobre texto de A.
Stramm: 69, 71, 88, 94, 95, 97.
op. 22: Cuarteto de cuerda N. 3: 71.
op. 23/a: Muerte de la muerte [Des Todes Tod], Tres cancio
nes para contralto, dos violas y dos violoncelos, sobre
texto de E. Reinacher: 97.
op. 23/2 La doncella [Die junge Magd], Seis canciones para
contralto, flauta, clarinete y cuarteto de cuerda, sobre
textos de Georg Trakl: 73, 94, 97.
op. 24: Msica de cmara N. 1: [Kammermusik Nr. 1], para
pequea orquesta: 71, 73.
op. 26: Suite 1922, para piano: 99.
op. 27: La vida de Mara [Das Marienleben]. Ciclo de quince
canciones sobre poemas de R. M. Rilke, para voz alta
y piano: 75, 91, 93, 100.
op. 32: Cuarteto de cuerda N. 4:75, 76, 77.
op. 34: Tro de cuerda: 76.
op. 35: Las serenatas: Pequea cantata sobre textos romn
ticos, para soprano, oboe, viola y violoncelo [Die Sere-
naden. Kleine Kantate nach romantischen Texten]: 77.
op. 36: Msica de cmara N. 2. N. 1: Concierto para piano
[Kammermusik Nr. 2 Nr. 1: Klavierkonzert]: 77.
Nobilissima visione. Leyenda danzada sobre San Fran
cisco de Ass. Texto de L. Massine: 95, 102.
La armona del mundo [Die Harmonie der Welt]. pera
en cinco actos, sobre Kepler: 97.
Krenek, Ernst:
Jonny se pone a tocar [Jonny spielt auf]. pera de jazz, con
texto del compositor:
Leibowitz, Ren:
Cuatro piezas para piano: 125.

Mahler, Gustav:
Segunda sinfona: 44.
Tercera sinfona: 43.
Cuarta sinfona: 45, 171.
Quinta sinfona: 45.
Catorce canciones y cantos de la poca juvenil, para canto y
piano, en tres volmenes [Vierzehn Lieder und Gesnge aus
der Jugendzeit]:
7. Ich ging mit Lust durch einen grnen Wald [Caminaba
yo alegre por un verde bosque]: 42.
8. Heute marschieren wir [Hoy desfilamos]: 43.
9. Ablosung im Sommer [Separacin en verano]: 43.
Canciones de un aprendiz errante, para voz y orquesta [Lieder
eines fahrenden Gesellen]: 41.
Doce canciones sobre poemas de El cuerno maravilloso, para
voz y orquesta [Zwlf Lieder aus Des Knaben Wunder-
horn]:
1. Der Schildwache Nachtlied [Cancin nocturna de la
guardia]: 44.
4. Wer hat dies Liedlein erdacht [A quin se le ha ocurri
do esta cancioncita]: 38, 39, 44.
5. Das rdische Leben [La vida terrenal]: 46.
7. Rheinlegendchen [Pequea leyenda renana]: 42.
9. Wo die schnen Trompeten blasen [All donde suenan
las bellas trom petas]: 44.
Canciones a la muerte de los nios, para voz y orquesta, sobre
poemas de F. Rckert [Kindertotenlieder]: 41, 42.
Siete canciones de la ltima poca, para voz y orquesta [Sieben
Lieder aus letzter Zeit]:
1. Revelge [Despertar]: 42.
4. Ich atm et einen linden Duft [Estaba yo respirando un
suave perfume]: 45.
7. Liebst du um Schnheit [Si me amas por mi belle
za]: 45.
La cancin de la tierra [Das Lied von der Erde], Sinfona para
tenor y contralto [o bartono] y orquesta, sobre poemas chi
nos, en la traduccin alemana de Hans Bethge (La flauta
china), 45.
Mozart, W. A.:
Sinfona en sol menor [KV 550]: 157, 165.
Rachmaninoff, Sergei:
Conciertos para piano y orquesta (cuatro conciertos, op. 1, 18,
30 y 40).
Reger, Max:
Cuarteto de cuerda en si bemol mayor, op. 27: 191.

Schonberg, Arnold:
op. 6: Ocho canciones para canto y piano [Acht Lieder fr
Gesang und Klavier]: 50.
op. 9: Sinfona de cmara N. 1, para 15 instrumentos solistas
[I. Kammersymphonie fr 15 Soloinstrum ente]: 53, 135.
op. 11: Tres piezas para piano [Drei Klavierstcke]: 124.
op. 15: Quince canciones sobre poemas de El libro de los jar
dines colgantes, de Stefan George, para voz y piano
[Fnfzehn Gedichte aus Das Buch der hangenden Gar
len]: 170, 177, 194, 212.
op. 16: Cinco piezas para orquesta [Fnf Orchesterstcke]: 202.
op. 17: Espera [Erwartung]. Monodrama para soprano y or
questa, sobre texto de M. Pappenheim: 49, 124, 130, 145,
196, 197, 210.
op. 18: La mano feliz [Die glckliche Hand], Drama con m
sica. Texto de A. Schonberg: 49, 145, 194, 197, 202, 210.
op. 19: Seis pequeas piezas para piano [Sechs kleine Klavier
stcke]: 58,209,211,212.
op. 20: Follaje del corazn [Herzgewachse]. Cancin para so
prano alto, armonio, celesta y arpa, sobre un poema de
M. Maeterlinck, traducido al alemn por K. L. Ammer
y F. von Oppeln-Bronikowski: 58, 199, 211, 212.
op. 21: Pierrot Lunaire. Tres ciclos de siete poemas cada uno,
sobre textos de A. Giraud, traducidos al alemn por
O. E. Hartleben. Melodrama para una Sprechstimme
[voz hablada], piano, flauta (tambin piccolo), clarinete
(tambin clarinete bajo), violn (tambin viola) y vio
loncelo: 53, 176, 202, 211, 212.
op. 22: Cuatro canciones para canto y orquesta [Vier Lieder
fr Gesang und Orchester]: 129.
op. 23: Cinco piezas para piano [Fnf Klavierstcke]: 125, 180.
op. 26: Quinteto para instrumentos de viento (flauta, oboe, cla
rinete, trompa y fagot) [Quintett fr Flote, Oboe, Kla-
rinette, Horn und Fagott]: 172.
op. 30: Cuarteto de cuerda N. 3: [III. Streichquartett]: 157.
op. 35: Seis piezas para coro masculino [Sechs Stcke fr Mn-
nerchor]. Sobre textos de A. Schonberg: 249.
op. 38: Sinfona de cmara N. 2 [Chamber Symphony No. 2]:
118.
op. 39: Kol Nidre. Meloda juda litrgica tradicional, para re
citador, coro mixto y orquesta: 118.
 op. 42: Concierto para piano y orquesta [Piano concerto]: 176.
op. 47: Fantasa para violn con acompaamiento de piano
[Phantasy for Violin vvith Piano Accompaniment]: 200.
Sin nmero de opus:
Tres piezas para orquesta de cmara [Drei kleine Stcke
fr Kammerorchester]: 194-197, 199, 202, 209.
La escala de Jacob [Die Jakobsleiter]. Oratorio para so
los, coro y orquesta, sobre texto de A. Schonberg (ina
cabado): 197.
Cuatro canciones populares alemanas [Vier deutsche
Volkslieder], Arregladas para canto y piano: 204.
Tres composiciones sobre canciones populares para coro
mixto a cappella [Drei Volksliedsatze fr gemischten
Chor a cappella]: 206, 208, 209.

Schreker, Franz:
El sonido lejano [Der ferne Klang]. pera, sobre texto del com
positor: 67.
Schubert, Franz:
Cuarteto de cuerda en re menor [La muerte y la doncella]:
156.
Divertissement la hongroise, para piano a cuatro manos,
op. 54: 166.
Fantasa en fa menor, para piano a cuatro manos, op. 103: 166.
Gran sonata, para piano a cuatro manos [= Fantasa en do]:
166.
Marchas militares, para piano a cuatro manos, op. 51: 166.
Rond en la mayor, para piano a cuatro manos, op. 107: 166.
Schumann, Robert:
Kreisleriana, para piano. Ocho fantasas, op. 16: 179.
Sibelius, Jean:
Sinfona N. 4, op. 63: 105.
Sinfona N. 5, op. 82: 105.
El cisne de Tuonela [Tuonelan jontsen]. Nmero tercero de la
Suite para orquesta: Cuatro leyendas, op. 22: 105.
Las ocenidas. Poema sinfnico, op. 73: 105.
Valse triste, para orquesta, op. 44. De la msica para el drama
de A. Jarnefelt titulado Kuolema: 105.
Steuermann, Eduard:
Sonta para piano: 181.
Canciones sobre poemas de H. von Hofmannsthal: 181.
Canciones sobre poemas de B. Brecht: 181.
Canciones sobre poemas de Berthold Viertel: 181.
Coros: 181.
Vals (Siete valses para cuarteto de cuerda): 181.
Tro para piano: 181.
Do para violn y piano: 181.
Strauss, Oskar:
Un sueo de vals [Ein Walzertraum], Opereta: 18.
Strauss, Richard:
Elektra. Tragedia en un acto, op. 38, sobre texto de H. von Hof-
mannsthal: 117.
Ariadna en Naxos. Opera en un acto, con un preludio, op. 60,
sobre texto de H. von Hofmannsthal: 211.
La mujer sin sombra [Die Frau ohne Schatten], pera en tres
actos, op. 65, sobre texto de H. von Hofmannsthal: 116.
Sinfona de los Alpes [Eine Alpensymphonie], para gran or
questa, op. 64: 116.
Stravinski, Igor:
Renard [Rnard. Histoire burlesque chante et joue]. pera
de cmara: 96, 146.
La historia del soldado [Histoire du Soldat reciter, jouer et
danser]. Sobre texto de Ch. F. Ramuz: 96, 146.
Ragtimes [Ragtime para once instrumentos; y Piano- Rag Mu-
sic]: 69, 98.
Concertino para cuarteto de cuerda: 98, 172.
El beso del hada [Le Baiser de la Fe. Ballet-Allgorie]: 84.

Wagner, Richard:
Tristan e Isolda: 37, 69, 88, 117, 134, 135.
El anillo del Nibelungo: 157.
La valkiria (El fuego encantado): 136.
Webern, Antn von:
op. 1: Pasacalle para orquesta [Passacaglia fr Orchester]: 60.
op. 2: Entflieht auf leichten K'hnen [Huid sobre ligeras ca
noas]. Doble canon para coro mixto a cappella, sobre
un poema de Stefan George: 171.
op. 5: Cinco movimientos para cuarteto de cuerda [Fnf St-
ze fr Streichquartett]: 171.
op. 9: Seis bagatelas para cuarteto de cuerda [Sechs Baga-
tellen fr Streichquartett]: 126, 201.
op. 10: Cinco piezas para orquesta [Fnf Stcke fr Orche
ster]: 197.
op. 12: Cuatro canciones para voz alta y piano [Vier Lieder
fr hohe Stimme und Klavier]: 62.
op. 21: Sinfona para nueve instrumentos: clarinete, clarinete
bajo, dos trompas, arpa, dos violines, viola y violoncelo
[Symphonie fr Klarinette, Bassklarinette, zwei Hor-
ner, Harfe, zwei Geigen, Bratsche und Violoncello]: 60,
62, 63.
op. 24: Concierto para nueve instrumentos: flauta, oboe, clari
nete, trompa, trompeta, trombn, violn, viola y piano
[Konzert fr Flote, Oboe, Klarinette, Horn, Trmpete,
Posaune, Geige, Bratsche und Klavier]: 200.
op. 27: Variaciones para piano [Variationen fr Klavier]: 117.
Zillig, Winfried:
Choralkonzert: 183.
Cuarteto de cuerda N 1: 186, 187.
Cuarteto de cuerda N. 2: 185.
Serenata N 1: 186.
Corceles [Rosse], pera en un acto, sobre texto de R. Billin-
ger: 190.
Troilo y Cresida [Troilus und Cressida], pera, sobre texto de
W. Zillig, segn Shakespeare: 190.
Las bodas de Santo Domingo [Die Verlobung in St. Domingo].
pera, segn el texto de Kleist: 184.
Canciones sobre poemas de Verlaine. Para soprano y piano: 190.
Canciones sobre poemas de D'Annunzio. Ocho canciones para
bartono y piano: 184.
Fantasa, pasacalle y fuga sobre el coral de Los maestros can
tores de Nuremberg: 191.
 ndice

N ota p r e l i m i n a r ....................................................................... 5
P r l o g o ......................................................................................11
Anotaciones sobre la vida m usical alem ana . . . 13
P ara una seleccin im aginaria de Lieder de Gustav
M a h le r ......................................................................................37
El com positor d ia l c tic o ......................................................... 49
Antn von W e b e r n ................................................................ 57
Ad vocem H in d e m ith ................................................................ 65
Glosa sobre S ib e liu s ................................................................ 105
D i f i c u l t a d e s .............................................................................. 111
1. Para com poner m s i c a ...........................................111
2. Para com prender la nueva m sica . . . . 132
Ladrones musicales, jueces no m usicales . . . . 153
Pequea h e r e j a ....................................................................... 159
A cuatro m anos, una vez m s ..................................................165
M e tro n o m iz a c i n ....................................................................... 169
Tras la m uerte de S te u e r m a n n ...........................................175
W infried Z illig .............................................................................. 183
Sobre algunos trab ajo s de Arnold Schonberg . . . 193
Notas del t r a d u c t o r ................................................................215
Razn de los t e x t o s ................................................................ 241
Indice de nom bres propios c i t a d o s ................................... 243
ndice de obras m usicales m e n c io n a d a s............................ 249