ADRIANA BERNARDES

FIGURINO PARA O TEATRO:

CRIAO E PRODUO EM FLORIANOPOLIS NA DCADA DE 1980

TRABALHO DE CONCLUSO DO CURSO

FLORIANPOLIS SC
2006
 UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC
CENTRO DE ARTES CEART
DEPARTAMENTO DE MODA

ADRIANA BERNARDES

FIGURINO PARA O TEATRO:

CRIAO E PRODUO EM FLORIANOPOLIS NA DCADA DE 1980

TCC apresentado ao Programa de Graduao

em Moda da Universidade do Estado de Santa
Catarina como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Bacharel em Moda.

Orientador: Jos Alfredo Beiro Filho

FLORIANPOLIS SC
2006
 ADRIANA BERNARDES

FIGURINO PARA O TEATRO:

CRIAO E PRODUO EM FLORIANOPOLIS NA DCADA DE 1980

Este TCC foi julgado adequado para a obteno do ttulo de Bacharel em Moda do Programa
de Graduao em Moda da Universidade do Estado de Santa Catarina.

Florianpolis, 19 de Junho de 2006

Banca Examinadora:

Orientador: Professor Mestre Jos Alfredo Beiro Filho

Universidade do Estado de Santa Catarina

Professora Mestra Lourdes Maria Puls

Universidade do Estado de Santa Catarina

Professora Especialista Adriana Martinez Montanheiro

Universidade do Estado de Santa Catarina
Dedico este Trabalho de Concluso de Curso
aos meus pais e irmos pelo incentivo decisivo
durante a trajetria dos meus estudos e pela
tolerncia do meu nervosismo e ansiedade. Em
todos os momentos, eles sempre estiveram
presentes para ajudar no que fosse preciso.
Aos meus grandes amigos de Curso, aqueles
que compartilharam comigo momentos
maravilhosos como tambm as dificuldades e
as noites em claro. Destes, sentirei muitas
saudades.
 AGRADECIMENTOS

A Albertina Prats, Vera Collao, Denise Richard, Carmen Fossari, Sulanger

Bavaresco, dio Nunes e Luis Alves, por partilharem suas vivncias no teatro na dcada de

1980;

Casa da Memria, pela riqueza dos materiais e fontes encontradas;

Ao professor Jos Alfredo Beiro, por ter, desde o incio, me encorajado e acreditado

no meu trabalho;

A Emanuela Vieira, especial.

 RESUMO

O objetivo deste Trabalho de Concluso de Curso pesquisar a produo teatral em

Florianpolis na dcada de 1980 e verificar a importncia dos figurinos nos espetculos
encenados. As fontes de informao foram obtidas por intermdio da pesquisa bibliogrfica e
da pesquisa de campo. Considerando que a moda, o comportamento, a msica, o cinema, a
televiso, o teatro e a mdia so importantes meios de expresso cultural para a difuso de
novos comportamentos, justifica-se uma pesquisa que verifique a contribuio e a influncia
desses meios na criao e produo dos figurinos para o teatro, na dcada de 1980, em
Florianpolis. O TCC est dividido em quatro captulos. No primeiro captulo esto a
Introduo, com a definio do problema pesquisado, o objetivo geral e objetivos especficos,
a justificativa e a delimitao da pesquisa. O segundo captulo traz a Reviso da Literatura,
abordando a origem, histria, definio, criao e produo do figurino, e uma retrospectiva
da dcada de 1980, em seus aspectos polticos, econmicos, culturais, moda e
comportamento. No terceiro captulo, apresentam-se a caracterizao e procedimentos
metodolgicos da pesquisa. Os Resultados e Discusses esto no quarto captulo, dividido em
duas partes: a produo teatral em Florianpolis e a produo e criao de figurinos, em que
demonstrado o resultado das entrevistas. Por ltimo, as Concluses, as Referncias
Bibliogrficas e o Anexo, com o roteiro das perguntas efetuadas aos pesquisados.
 ABSTRACT

The objective of this Work of Conclusion of Course is to research the theatrical production in
Florianpolis in the decade of 1980 and to verify the importance of the models in the staged
shows. The sources of information were obtained through the bibliographical research and of
the field research. Considering that the fashion, the behavior, the music, the movies, the
television, the theater and the media are important means of cultural expression for the
diffusion of new behaviors, it is justified a research that verifies the contribution and the
influence of those means in the creation and production of the models for the theater, in the
decade of 1980, in Florianpolis. The TCC is divided in four chapters. In the first chapter they
are the Introduction, with the definition of the researched problem, the general objective and
specific objectives, the justification and the delimitation of the research. The second chapter
brings the Revision of the Literature, approaching the origin, history, definition, creation and
production of the model, and a retrospective of the decade of 1980, in their aspects political,
economical, cultural, fashion and behavior. In the third chapter, they come the
characterization and methodological procedures of the research. The Results and Discussions
are in the fourth chapter, divided in two parts: the theatrical production in Florianpolis and
the production and creation of models, in that the result of the interviews is demonstrated.
Last, the Conclusions, the Bibliographical References and the Enclosure, with the itinerary of
the questions made to those researched.
 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Foto da pea Nas Asas do Vento (1980) ............................................................ 12

Figura 2 Foto encenao Zumbi (1982)............................................................................ 58
Figura 3 Foto encenao O Inspetor Geral (1986)........................................................... 60
Figura 4 Cartaz Tchekhov em dois tempos (1987)............................................................ 61
Figura 5 Foto encenao Os rfos de Jnio (1988)....................................................... 62
Figura 6 Fotos encenao Vivo numa Ilha (1989)............................................................ 65
Figura 7 Foto cartaz A Importncia de Estar de Acordo (1981) ...................................... 67
Figura 8 Foto cartaz Doce Vampiro (1984)...................................................................... 68
Figura 9 Foto cartaz Pessoa(s) (1988).............................................................................. 69
Figura 10 Foto cartaz Engenho Engendrado (1981) ........................................................ 71
Figuro 11 Foto encenao As Mamas de Tirsias (1988) ................................................ 72
Figura 12 Foto encenao Bella Ciao (1987)................................................................... 74
Figura 13 Foto encenao Revoluo na Amrica do Sul (1988) .................................... 74
Figura 14 Fotos figurinos Woyzeck (1982)....................................................................... 80
Figura 15 Foto encenao Zumbi (1982).......................................................................... 84
 SUMRIO

CAPTULO I
INTRODUO ................................................................................................................. 10
1.1 O PROBLEMA ............................................................................................................. 10
1.2 OBJETIVOS.................................................................................................................. 14
1.2.1 Objetivo geral ............................................................................................................. 14
1.2.2 Objetivos especficos.................................................................................................. 14
1.3 JUSTIFICATIVA .......................................................................................................... 15
1.4 DELIMITAES DA PESQUISA............................................................................... 16
1.5 ESTRUTURA DO TCC ................................................................................................ 17

CAPTULO II
2 REVISO DA BIBLIOGRAFIA .................................................................................. 18
2.1 O FIGURINO ................................................................................................................ 18
2.1.1 Origem e histria do figurino cnico.......................................................................... 18
2.1.1 Definio de figurino cnico ...................................................................................... 20
2.1.3 O papel do figurino cnico no teatro .......................................................................... 21
2.1.4 O figurino cnico teatral versus o figurino cnico cinematogrfico e televisivo ....... 23
2.1.5 Criao e produo de figurinos................................................................................. 25
2.1.6 Funes e caractersticas do figurinista ...................................................................... 31
2.1.7 Relao moda versus figurino .................................................................................... 34
2.2 RETROSPECTIVA DA DCADA DE 1980 ............................................................... 36
2.2.1 Aspectos polticos e econmicos................................................................................ 36
2.2.2 Aspectos culturais: cinema, televiso, msica............................................................ 40
2.2.3 Moda e comportamento .............................................................................................. 45

CAPTULOIII
3 MTODO ........................................................................................................................ 50
3.1 CARACTERIZAO DA PESQUISA........................................................................ 50
3.2 PROCEDIMENTOS METODOLGICOS .................................................................. 52
CAPTULO IV
4 RESULTADOS E DISCUSSES ................................................................................. 54
4.1 A PRODUO TEATRAL EM FLORIANPOLIS NA DCADA DE 1980 ........... 54
4.1.1 Grupo Armao .......................................................................................................... 57
4.1.2 Grupo Teatral Ns ...................................................................................................... 62
4.1.3 Grupo A ...................................................................................................................... 64
4.1.4 Grupo Teatro Sim... Por Qu No?!!! .................................................................... 65
4.1.5 Grupo de Teatro Dromedrio Loquaz ........................................................................ 66
4.1.6 Grupo Pesquisa Teatro Novo...................................................................................... 70
4.1.7 Grupo Entre Atos e Retratos....................................................................................... 72
4.2 PRODUO E CRIAO DE FIGURINOS .............................................................. 75
4.2.1 A importncia do figurino .......................................................................................... 75
4.2.2 O trabalho do figurinista: criao e produo, formao, improvisao e adaptao 77
4.2.3 Relao do figurino com a moda e o comportamento social...................................... 84

CONCLUSES.................................................................................................................. 87

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................................ 91

ANEXO............................................................................................................................... 93
 10

CAPTULO I

INTRODUO

1.1 O PROBLEMA

Uma obra artstica, por mais abstrata que seja, necessariamente construda num

determinado momento histrico, conforme as condies materiais concretas existentes que

estejam ao alcance de seu construtor. Ou seja, tanto seu contedo como sua forma so

elaboradas e concretizadas dentro de limitaes espaos-temporais (TOLENTINO, 2001). E,

nesse sentido, segundo Hollander apud Beiro Filho (2004), ningum escapa ao ideal

esttico de sua poca. Acrescenta-se o conceito de Boal (1991) que afirma: arte sem

ideologia vazia, no tem simbolismo, no tem um referente que a carregue de significado.

Partindo dessa perspectiva, esta pesquisa concorda com a teoria que pensa que toda

obra de arte deve realizar a sntese de seu tempo, compondo a forma mais completa de

sociologia; incluindo a msica, o cinema, a literatura, a moda, o comportamento e o prprio

teatro no contexto sociolgico e histrico. Considerou-se, ento, o contedo e a forma do

material artstico como coisas inseparveis. Segundo Tolentino (2001), o contedo o tema e

as questes colocadas a conhecer em primeira instncia, e a forma das obras o que explicita

a mediao entre o artista e seu objeto, como o lugar onde se define o narrador aquele que

constri as categorias cognitivas sobre um dado contedo.

 11

A dcada de 1980, alm de uma poca de transio, foi marcada por profundas

transformaes econmicas, polticas, sociais e culturais, de tal forma que a mudana tornou-

se, como diria o escritor Philip Roth, uma tradio duradoura. Para Boal (1991), o espao

de atuao da arte cola-se ao espao de mudana social e poltica. Por isso, segundo Reis

(2004), o processo da abertura poltica, conjunto de fatos histricos que percorreu a metade

dos anos 1980, fez com que as artes, de uma forma geral, retomassem os espaos pblicos,

ocupando a agenda de instituies pblicas e privadas e dos meios de comunicao. Algumas

poticas artsticas do perodo nasceram dentro do contexto das mudanas democrticas.

Realizaram-se propostas artsticas na malha urbana das cidades e em inseres na mquina

informacional das diversas mdias, atravs da manifestao de agrupamentos de artistas.

Acrescenta-se que foi nesse perodo, em 1986, a implementao da primeira Lei de apoio

cultura e s artes, via benefcio fiscal: a Lei Sarney (n 7505), em vigor at hoje.

De fato, nos anos 1980, em Florianpolis, viu-se manifestar mais de doze grupos de

teatro amador. Alm do Grupo Teatral Ns, do Grupo Armao e do Grupo Pesquisa Teatro

Novo, fundados na dcada anterior, destacam-se o Grupo A, o Grupo Teatral Dromedrio

Loquaz e o Grupo Entre Atos e Retratos. A Federao Catarinense de Teatro Amador

(FECATA), fundada em 1978, e a Associao dos Grupos Teatrais da Grande Florianpolis

(AGT), fundada em 1987, representavam os interesses da classe teatral. Estes mostravam

organizao, com a realizao, a partir de 1985, do Festival Catarinense de Teatro (FECATE).

Observou-se que o contedo artstico das obras teatrais encenadas em Florianpolis

acompanhou as transformaes sociais, culturais e polticas dos anos 1980. No incio da

dcada, o contedo teatral estava engajado numa proposio poltica-ideolgica. Para Alves

Neto in O Estado (1988), a poltica tornara-se tema privilegiado, uma vez que pertencia a um

momento histrico do teatro brasileiro, sobre o qual, deliberadamente, a classe teatral props

debater e at impor uma abordagem poltica aos projetos artsticos nacionais. Disso resultaram
 12

trabalhos carregados de uma experimentao muito caracterstica das movimentaes

artsticas brasileiras dos anos 1960 e 1970. Com o abrandamento da censura, diversas obras

teatrais, que haviam sido mutiladas, voltaram cena em sua forma original. Os grupos teatrais

locais aproveitaram esse momento, canalizando para si a sntese dos debates polticos e

sociais da poca aliando-os cultura num projeto nico (Alves Neto in O Estado, 1988).

Assim, preocupados com o que estava acontecendo na sociedade, por exemplo, o Grupo de

Teatro Meninos de Rua exibiu no Teatro lvaro de Carvalho (TAC), em janeiro de 1980, a

pea Nas Asas do Vento, de Ana Lice, sobre o problema dos meninos de rua que moravam na

Escadaria do Rosrio. J o Grupo Armao, no ms de maro desse ano, produziu a pea

Eles No Usam Black-tie, escrita por Gianfrancesco Guarnieri, sobre os conflitos sindicais e

suas relaes com uma famlia da classe operria, exibida no TAC.

Figura 1 Foto da pea Nas Asas do Vento

Fonte: Jornal O ESTADO (15 de janeiro de 1980)
 13

A partir do meio da dcada em diante, o contedo teatral metamorfoseado com uma

outra intuio, mais voltada ao humor e ao entretenimento, sintonizados com a nova

configurao do pas. Isso no significa dizer que se tratava de um teatro alienado; ao

contrrio, atravs do humor e do entretenimento, os autores faziam uma crtica aberta aos

problemas sociais, aos costumes, hipocrisia moral (REIS, 2004).

Nesta pesquisa, entende-se o figurino como um elemento essencial na composio do

contedo e da forma teatral. Segundo Embacher apud Beiro Filho (2004), os diferentes

grupos sociais usam determinada roupa, num certo perodo histrico, com a finalidade

principal de expressar o seu pensamento e a sua cultura; e, assim, compartilhar os mesmos

cdigos sociais. Ento, pode-se compreender a roupa como mediadora das relaes do homem

com a sociedade em que vive. Nessa funo de mediadora, a roupa pode ser interpretada

como um instrumento de identificao e diferenciao do indivduo no grupo, ou ainda,

enquanto moda, como determinante do comportamento, pois possibilita a construo de

fantasias conforme os desejos que desencadeia (EMBACHER apud BEIRO FILHO, 2004).

Pedrosa (1999) afirma que o figurino cnico uma das linguagens do ato cnico. pelo

figurino que o espectador identifica as personagens. Para Muniz (2004), quaisquer que sejam

as opes estticas e ideolgicas que determinam a concepo do figurino cnico, elas devem

ser a ligao entre o pblico, a representao e a realidade, mesmo que esta realidade seja

abstrata e imaginria. Para Pedrosa (1999), a fuso entre a realidade e o imaginrio torna-se

explcita e necessria, atravs daquilo que o criador do figurino transmite ou comunica ao

espectador, sendo que a recproca tambm verdadeira, ou seja, o espectador, atravs daquilo

que veste, comunica ao criador do figurino teatral a sua forma de pensar e comportamento.

Considerando os argumentos apresentados, esta pesquisa prope analisar a questo do

figurino e os seus significados para o teatro, na dcada de 1980, em Florianpolis. O

problema da pesquisa est centralizado nas seguintes questes: a) De que forma os

 14

profissionais trabalhavam um figurino, considerando os recursos que dispunham: financeiros,

de formao acadmica e de informao. b) De que forma os acontecimentos polticos,

econmicos e sociais interferiam nos espetculos produzidos em Florianpolis. O que estava

acontecendo na moda nesse perodo; nas telenovelas, no cinema, na msica? A moda, o

comportamento e a atitude da dcada de 1980 contriburam para a formao dos figurinos?

Quem eram esses profissionais e quais foram os espetculos mais marcantes da poca.

1.2 OBJETIVOS

1.2.1 Objetivo geral

O objetivo deste estudo pesquisar a produo teatral em Florianpolis na dcada de

1980, tendo como elemento central de pesquisa a criao e produo dos figurinos nos

espetculos encenados e os seus significados para o teatro; e analisar a influncia dos meios

de expresso cultural na criao e produo dos figurinos para o teatro.

1.2.2 Objetivos Especficos

Levantar as fontes utilizadas pelos profissionais do teatro de Florianpolis: o

figurinista, o diretor, o produtor e o ator, a fim de obter informaes de como eram

criados, planejados, desenvolvidos e utilizados os figurinos na dcada de 1980;

 15

Identificar os valores estticos da moda de 1980, traando um paralelo ao figurino,

para demonstrar de que forma esses valores influenciavam no processo de criao e

desenvolvimento de figurinos;

Verificar os problemas e as solues dos figurinistas para adaptar as exigncias do

figurino realidade e ao oramento de uma produo teatral.

1.3 JUSTIFICATIVA

O tratamento acadmico dado ao conjunto de conhecimentos utilizados na criao e

produo de figurinos para o teatro em Florianpolis, na dcada de 1980, ainda pouco

documentado. Verificou-se que h poucas fontes e registros que renam os aspectos histricos

e tcnicos das obras encenadas. Pode-se dizer que a maioria dessas informaes est apenas

na lembrana daqueles que puderam vivenciar o perodo. Por esse motivo, viu-se a

necessidade de reunir as memrias da poca, coletadas em entrevistas, relatrios e reviso

bibliogrfica, na forma de um documento acadmico, para que elas no se percam ao decorrer

do tempo, bem como encorajar outros pesquisadores a resgatar a memria de Florianpolis

em outros perodos histricos, ou at mesmo aprofundar os estudos deste Trabalho de

Concluso de Curso.

A escolha da dcada de 1980 deve-se s peculiaridades da moda nesse perodo; e,

tambm, msica, com o surgimento de diversas tendncias; ao cinema, com a explorao de

elementos futuristas; televiso, com a exposio miditica da realidade brasileira, agora sem

censura, notadamente o sucesso da novela Vale Tudo, em 1988; rdio, com o surgimento

da freqncia modulada ou FM.

 16

Outro motivo deve-se fuso do som imagem que criou uma nova linguagem

artstica: os videoclipes; apesar de alguns crticos no consider-los arte. Editados de forma

fragmentada, os videoclipes exibem imagens em ritmo frentico, apresentando uma estria

completa em apenas trs ou quatro minutos, tornando, aparentemente, o mundo mais rpido.

Segundo Mayer (2003), as artes visuais, o teatro, a TV e o cinema, de certa maneira, tiveram

que incorporar essa nova linguagem s produes artsticas, dando mais movimento

narrativa.

Destaca-se ainda que foi na dcada de 1980 que aconteceu a afirmao da imagem

como meio de comunicao. Com isso, o smbolo do corpo cristalizou-se como imagem, e a

expresso corporal ganhou nova vida com o aparecimento das academias de ginstica

aerbica. A partir de ento, o corpo tornou-se uma vitrine de tudo o que viesse prpria

cabea. Por exemplo, quando algum se perguntava a respeito de moda, a resposta era: sou

eu que fao a minha moda, acentuando o pensamento individualista e competidor que

nortearia os anos 1990 (Mayer, 2003).

Considerando que a msica, o cinema, a televiso, o teatro e a mdia so importantes

meios de expresso cultural para a difuso de novos comportamentos, justifica-se uma

pesquisa que verifique a contribuio e a influncia desses meios na criao e produo dos

figurinos para o teatro, na dcada de 1980, em Florianpolis.

1.4 DELIMITAES DA PESQUISA

A pesquisa tem como delimitao a criao e produo de figurinos para o teatro

adulto de Florianpolis, na dcada de 1980. Coloca-se, tambm, como limitao a escolha

apenas de representantes dos setores de figurino, direo, produo e elenco. Por ltimo, dos
 17

doze Grupos Teatrais identificados e atuantes na dcada de 1980, esta pesquisa fez um recorte

histrico destacando sete desses grupos: o Grupo Armao; o Grupo Pesquisa Teatro Novo; o

Grupo Teatral Ns; o Grupo A; o Grupo Teatral Dromedrio Loquaz, o Grupo Teatro

Sim...Por qu no? e o Grupo Entre Atos e Retratos.

1.6 ESTRUTURA DO TCC

Este Trabalho de Concluso de Curso est dividido em quatro captulos. No primeiro

captulo esto a Introduo, com a definio do problema pesquisado, o objetivo geral e

objetivos especficos, a justificativa e a delimitao da pesquisa. O segundo captulo traz a

Reviso da Literatura, abordando a origem, histria, definio, criao e produo do

figurino, e uma retrospectiva da dcada de 1980, em seus aspectos polticos, econmicos,

culturais, moda e comportamento. No terceiro captulo, apresentam-se a caracterizao e

procedimentos metodolgicos da pesquisa. Os Resultados e Discusses esto no quarto

captulo, dividido em duas partes: a produo teatral em Florianpolis e a produo e criao

de figurinos, em que demonstrado o resultado das entrevistas. Por ltimo, as Concluses, as

Referncias Bibliogrficas e o Anexo, com o roteiro das perguntas efetuadas aos pesquisados.
 18

CAPTULO II

2 REVISO DA BIBLIOGRAFIA

2.1 O FIGURINO

2.1.1 Origem e histria do figurino cnico

Segundo Holt (1993), ao longo da histria do teatro, o trabalho do figurinista nem

sempre foi valorizado, e s veio a existir em pocas recentes. No teatro Medieval, a roupa era

levada das ruas diretamente ao palco sem nenhum tratamento cnico. No perodo

Renascentista, quando o teatro passou a ser considerado um espetculo de arte, foi que o

figurino e, tambm, o cenrio ganharam a dimenso de obras artsticas.

At meados do sculo XVIII, os atores se vestiam de modo o mais extravagante

possvel, at excessivo, o que tornava sua aparncia muito vistosa. Geralmente, os atores

herdavam as vestimentas dos seus padrinhos na corte. Os figurinos do perodo retratavam a

moda contempornea e, em muitos casos, se tornavam at mais belos que os utilizados na vida

cotidiana, devido ao excesso de informaes que o traje continha para que os espectadores

assimilassem de forma rpida as idias. Assim, exibiam seus adornos como sinal exterior de

riqueza, sem nenhuma preocupao com o perfil da personagem que iriam representar. Nesse
 19

tempo, o objetivo do teatro era organizar a mente do espectador para que ele confundisse o

espetculo com a realidade. Tratava-se de um teatro ilusionista (HOLT, 1993).

No sculo XIX, a encenao ainda no tinha a preocupao da integrao dos

figurinos com uma viso global da imagem cnica. Bastava que eles fossem, dentro de uma

certa conveno, representativos ou evocativos de um tipo catalogado, por exemplo: um

imperador romano, nobre espanhol, campons de Molire ou burgus de Balzac ao qual a

personagem pudesse ser, grosso modo, assimilado, para que todos ficassem satisfeitos

(HOLT, 1993).

Em 1915, segundo Pedrosa (1999), surgiu o Teatro Futurista, no qual o pblico

comeou a fazer parte da cenografia; com isso, o figurino j no era mais to importante em

seu estilo, cores ou material.

Nas dcadas de 1940 e 1950, de acordo com Roubine apud Pedrosa (1999:47):

A preocupao com uma adequao mais ntima a um personagem,

considerado na sua peculiaridade psicolgica e social, surgiu na cena
naturalista. Quanto aos simbolistas, eles cuidaro de integrar o figurino na
unidade cnica.

Na dcada de 1960, segundo Pedrosa (1999), ocorreu uma mudana significativa na

produo teatral, e que alterou s condies do figurino, quando surgiu o Teatro Proletrio

fundado por Ervin Piscatos, que considerava o teatro como pedaggico. Nessa concepo, o

figurino no tinha importncia, sendo eliminado da composio cnica.

E, finalmente, primeiro com o cinema e depois com a televiso, o figurino cnico saiu

das salas de espetculos, e entrou definitivamente na casa dos espectadores. Como

conseqncia, a exposio miditica da representao da realidade cotidiana passou a criar

dolos e a movimentar o mundo da moda (PEDROSA, 1999).

 20

2.1.2 Definio de figurino cnico

Segundo Arte Cleusa (2005), o figurino compe a construo da personagem por

intermdio do corpo do ator ou atriz. Sem personagem, no existe figurino. Sem o corpo, no

existe a roupa. E sem o corpo do ator, no existe personagem com o seu figurino. Aqui, no se

est referindo ao corpo anatmico, passivo, mas ao corpo constitudo de histria e psicologia,

por pertencer a um local, a um tempo e a um grupo. Em sntese, o figurino o traje usado por

uma personagem de uma produo artstica. Cada poca tem um padro de corpo

predominante. O figurino tem como suporte o corpo do ator que, necessariamente, trs em si

elementos desse padro. As mesmas medidas no determinam a adequao de um figurino,

porque esse figurino se soma ao que o ator tem de singular, ou seja, maneira particular que o

ator encarna, ao mesmo tempo, o padro, que mais amplo, e o figurino, que mais

especfico.

Para Duncan apud Nandi (2004):

O figurino uma forma especfica de fico. Ele est a servio de uma

narrativa. Sendo ele prprio o figurino uma narrativa-chave para a
caracterizao do personagem. Neste caso, corpo e roupa se unem na
construo de uma imagem.

Segundo Wright apud Pedrosa (1999), existem seis estilos cnicos; so eles: o

realismo, o realismo simplificado, o impressionismo, o expressionismo, o teatralismo e o

formalismo. Os quatro primeiros estilos tendem a imitar a vida, em teoria, e se prope a

ajudar o ator a desenrolar e projetar o ambiente e o esprito da obra. Os dois ltimos tendem a

sugerir mais do que retratar, servindo to somente como um fundo satisfatrio e, em teoria,

consistem em no estorvar o ator.

Pedrosa (1999) afirma que o figurino cnico uma das linguagens do ato cnico. Ele

compe a relao entre o ator, a personagem e o espectador, e pelo figurino que o

 21

espectador identifica as personagens. Na vida real, o traje ou a roupa serve, entre outros

motivos, para identificar pessoas, seu nvel social, econmico e cultural, idias e intenes.

No teatro, essa comunicao se torna explcita e necessria, atravs do figurino (PEDROSA,

1999).

Stannislavki apud Pedrosa (1999) v o figurino como um conjunto de elementos que

compe, com o ator, a personagem. Ou seja, no momento em que o ator veste a personagem

que ele realmente passa a ter vida. Nesse exato momento, quando ocorre a transformao

mgica, desaparece o ator e surge a personagem. Para o mesmo autor, em obra posterior

(1997), um traje apropriado para uma figura cnica deixa de ser um simples objeto material e

adquire, para o ator, uma espcie de dimenso sagrada (PEDROSA, 1999).

2.1.3 O papel do figurino cnico no teatro

O papel principal do figurino contribuir para a construo de uma personagem. Ele

pode ser considerado como uma variao particular do objeto cnico por ter uma funo

especfica: a de contribuir para a elaborao da personagem pelo ator. O figurino acaba

interferindo, tambm, no espao cnico atravs das suas cores e formas, devendo, ento,

integrar-se a ele. Para que isso seja possvel, o figurinista deve aliar o personagem ao espao

ou cenrio, para que eles se tornem harmnicos, observando a linguagem de cada espetculo,

dada pelo diretor. funo do figurino orientar a viso, a interpretao, enfim, a leitura geral

do espectador, pois cada detalhe do figurino envia um tipo de sinal para quem o assiste. Dessa

maneira, assim que o ator entra em cena, o espectador ter grande parte das informaes sobre

a personagem, mesmo antes de surgirem s primeiras falas. Um bom figurino consegue

 22

repassar ao espectador as caractersticas psicolgicas da personagem, consegue dizer por si s

o que o ator no consegue dizer em palavras (HOLT, 1993).

Para Leite e Guerra (2002), o figurino representa um forte componente na construo

do espetculo, seja no cinema, no teatro ou na televiso. Alm de vestir os artistas, respalda a

histria narrada como elemento comunicador, pois induz a roupa a ultrapassar o sentido

apenas plstico e funcional e a torna um objeto animado.

A roupa uma radiografia do comportamento. Logo primeira vista, o figurino

constitui-se num importante fator de rejeio ou aproximao do espectador em relao ao

personagem, sendo essa quantidade de informaes fundamental para transport-lo de

imediato para a fantasia do enredo (LEITE E GUERRA, 2002). Nesse sentido, Almeida apud

Pedrosa (1999) declara que:

O teatro a arte da sugesto e o figurino que apresenta tais caractersticas

sugestivas, sendo estas, indispensveis para manter o clima plstico que os
outros elementos cnicos instauram no palco. O papel do figurino cnico em
uma montagem teatral a forma mais precisa de se comunicar com a platia.

Barthes apud Pedrosa (1999) afirma que todo o espetculo composto por uma srie

de elementos, que, quando organizados, proporcionam ao espectador a oportunidade de

apreci-los. Esse conjunto de elementos uma densidade de signos que so interpretados pelo

espectador. Eles so obrigatoriamente signos artificiais; representam a realidade e tm funo

comunicativa.

Segundo Barthes, Langner e Girard e Oullet apud Pedrosa (1999), o figurino apresenta

as seguintes funes:

1) Funo Histrica: aquela em que o traje se esfora para atingir veracidade

arqueolgica.

2) Funo Esttica: aquela em que as qualidades estticas do traje no podem ser

esquecidas. A proporo das peas deve ser de acordo com o tamanho do ator e as
 23

cores devem ser mantidas (no caso de trajes histricos). Deve-se, ainda, tomar cuidado

com a iluminao para que esta no venha a alterar a composio harmnica do traje.

3) Funo Semntica: o traje carrega argumentos de forte valor, apresentando idias,

conhecimentos e sentimentos, tornando-se um metatexto, representado dentro da

encenao.

4) Funo Simblica: quando utilizada (simbologia das cores, por exemplo), serve para

caracterizar e determinar a personagem. No teatro chins, um traje claro, de seda,

enfeitado com cores e borboletas, indica um papel amoroso.

5) Funo Espao-temporal: indicao do lugar onde passa a cena. Atravs dessa funo,

sabe-se que a cena de manh, de tarde ou noite, e se acontece dentro ou fora de

casa, num quarto ou cozinha, ou outro lugar.

6) Funo de Criao do Imaginrio: o traje pode recorrer a um cdigo simblico, muitas

vezes representado por adereos, em que um simples pedao de papel pode se

transformar em uma espada.

2.1.4 O figurino cnico teatral versus o figurino cnico cinematogrfico e televisivo

Os roteiros de cinema e de televiso tm a possibilidade de manipular o foco da ao e

das palavras para o estudo da cena e, dessa forma, captam a ateno dos espectadores. No

teatro, especificamente no palco, esse tipo de ao no possvel, pois tudo o que est no

palco faz parte da ao: o cenrio, os trajes, os adereos, a luz e o som, e o espectador quem

seleciona as imagens, usando para isso seu prprio senso de percepo (LURIE apud

PEDROSA, 1999).
 24

Lurie apud Pedrosa (1999) analisa essas distines do ponto de vista nico do figurino

e coloca que existem diferenas bsicas entre os figurinos de acordo com o veculo em que

so utilizados. O figurino de teatro feito para usar vrias vezes, mais que na vida real. Alm

disso, a roupa tem que passar toda uma carga dramtica, mas tambm conta com a imaginao

do espectador. Por outro lado, no cinema, meses de trabalho e muitos recursos podem ser

gastos em algo que s ser usado por alguns minutos, minuciosos, e que sero bem

observados e mesclados com a personalidade das estrelas em questo.

Os princpios do vesturio teatral no podem ser transformados para o cinema e a

televiso. As roupas para o teatro tm de ser desenhadas para causarem um efeito em larga

escala: corte sutil e padres delicados so invisveis para alm da segunda fila, e tudo deve ser

exagerado, de modo que possa ser visto do fundo da sala. Por outro lado, dois centmetros de

fita, no cinema, podem parecer como se medissem trs metros. A distncia visual, do ator at

o espectador, fora o poder de imaginao do espectador de enfatizar a aparncia ao invs da

realidade, transformando falsas sedas em iluses do real imaginrio (LURIE apud

PEDROSA, 1999).

J nas telenovelas, constri-se em um tempo muito prximo do real. Sua evoluo

acontece a partir de respostas que os autores do aos anseios do pblico, conseqentemente

influenciando seu processo produtivo. Cabe produo, como um todo, viabilizar as

respostas. Portando, quanto ao figurino, pelo fato de o traje ser um forte indicativo de

mudanas temporais e espaciais, a cada mudana proposta no texto, sejam elas

transformaes psicolgicas ou de status, o figurino sofre o reflexo, fazendo com que o

figurinista e sua equipe faam um trabalho de redesenho (LURIE apud PEDROSA, 1999).

Alm disso, Lurie apud Pedrosa (1999) aborda a questo do consumo e do desperdcio

nos figurinos. Afirma que, nos tempos modernos, a melhor vitrine de consumo tem sido o

cinema e a televiso, e que gastar em excesso, uma das caractersticas dos produtores
 25

cinematogrficos. J o teatro tambm tem a sua extravagncia, mas no alcana nem de longe

a indstria cinematogrfica.

2.1.5 Criao e produo de figurinos

Para criar e produzir um figurino, o figurinista deve ter conhecimento em campos

variados, pois temas como sociologia, histria das civilizaes, poltica, artes plsticas e

cnicas, psicologia, moda, influenciam fortemente na elaborao dos trajes, alm de

conhecimentos das cincias da comunicao visual, catalogao e arquivamento das peas.

Ele deve reunir as habilidades de um pesquisador, artista plstico e arteso, com especialidade

para resolver problemas na rea de criao e elaborao de trajes. (PEDROSA, 1999).

O figurinista deve estar bem informado sobre a trama dramtica do texto, os

acontecimentos principais, quando iro ocorrer e como, para poder discutir tais aspectos com

os demais membros da equipe de produo do espetculo, lembrando que as caractersticas

fsicas, psicolgicas e sociais das personagens, ressaltadas no texto, sero informaes

relevantes para o figurinista (PEDROSA, 1999).

Roubine apud Pedrosa (1999) argumenta que as opes do figurinista, ou seja, suas

escolhas tcnicas e estilsticas, pressupem que ele tenha interrogado anteriormente sobre

aquilo que pretende mostrar, a idia que deseja passar e de que maneira ele deseja que o

espetculo seja apreendido pelo pblico.

Segundo Pedrosa (1999), para o figurinista, a leitura do roteiro, na qual a pea se

basear, o primeiro passo no processo de criao do figurino cnico para o teatro. A autora

sugere que bons figurinistas devem ser bons leitores de script.

 26

Para ler e compreender bem o roteiro, o figurinista dever fazer a leitura com
os olhos da mente, isto , dever viver cada performance e descobrir a
dramaticidade cotidiana no texto que ser interpretada pelos atores.
importante que ele exercite a sua imaginao ao ler o roteiro e vista as
personagens medida que for aparecendo no texto, viva com elas e faa
parte da trama e da ao dramtica. (PEDROSA, 1999: 55,56).

Para Pedrosa (1999), o figurinista, nas trs primeiras leituras do script, deve fazer os

seguintes procedimentos e questionamentos:

a) Primeira leitura: tem a finalidade de permitir ao figurinista conhecer o assunto. Deve

ser prazerosa e sem preocupao com detalhes ou anotaes; o figurinista leitor deve

participar do texto usando a imaginao. O figurinista leitor deve examinar o texto sem

imprimir qualquer nvel de valor ou julgamento prvio. Essa regra bsica na primeira

leitura.

b) Segunda leitura: o figurinista leitor d maior importncia aos detalhes. A leitura deve

ser bastante minuciosa, assinalando todas as indicaes sobre os trajes de cada

personagem.

c) Terceira leitura: a anlise definitiva do figurinista. Este dever anotar todos os

detalhes, que lhe sero teis, selecionando os fatos mais bvios, como: se a cena

diurna ou noturna; o perodo histrico em que acontece; alm de sentimentos e

condies sociais das personagens. O figurinista far uma lista das personagens com

suas caractersticas e o detalhamento de todos os trajes e acessrios que compem o

figurino.

Aps a leitura analtica do texto, esta trar a identificao das diversas maneiras de

elaborar o figurino e os limites de escolha impostos pelo texto. Tal ambigidade determinar

o estilo do figurino (PEDROSA, 1999).

Os passos para a produo do figurino so: desenhos (esboos), medidas, modelagem,

corte, montagem, primeira prova, costura e finalizao dos trajes. Para Pedrosa (1999):
 27

A construo do figurino fragmentada e altamente arriscada, pois est

vulnervel aos anseios do diretor, novidade, e, ao mesmo tempo, funciona
numa perspectiva psicanaltica, como um meio pelo qual o figurinista se
unifica e aparentemente se apresenta para o mundo.

So trs as etapas vividas pelo figurinista de teatro, que acontecem em um processo

linear, durante a produo do espetculo:

1) Pr-produo: momento em que se cria e se projeta;

2) Produo: quando se confecciona o figurino e posteriormente a estria, utilizando o

produto do figurino com a sua funo especfica, vestir o ator;

3) Ps-produo: em que se assegura a manuteno adequada dos trajes de figurino.

Os figurinistas, ento, acabam por proceder, mesmo que inconscientemente, uma

forma planejada de trabalho, ao traar uma trajetria com comeo, meio e fim. O que

confirma, no fazer figurino, a necessidade de um projeto que tem como ponto de partida uma

estrutura mnima de aes que, necessariamente, so empreendidas para a viabilizao de

qualquer objeto. Ou seja: criar, produzir, e utilizar. Trata-se de uma trajetria ordenada que

segue paralela dinmica de construo do espetculo. Cada etapa cumprida leva consigo o

passaporte para outra. No entanto, a primeira etapa, quando finalizada, no se fecha

totalmente; ao contrrio, firma-se, estabelecendo uma baliza em que, qualquer mudana que

for imposta por situaes exclusivas das outras etapas, no modifiquem o conceito geral do

produto (o figurino), voltando sempre para a origem (MUNIZ, 2004).

As possibilidades para se criar o figurino so inmeras: alguns buscam referncias em

filmes, pesquisam em centros de informaes, bibliotecas. Sendo a obra atual, observam

pessoas em seus ambientes naturais, quando estes so referncias para a personagem na trama.

Outros se apiam, principalmente, em material de moda. H quem contrate assessorias

especializadas, como as produtoras de moda (pessoas que esto sempre atualizadas com os
 28

ltimos lanamentos da moda). Ou, no caso da trama se desenvolver em outra poca,

pesquisadoras de histria com enfoque no vesturio.

Segundo Muniz (2004), Samuel Abrantes, figurinista desde 1985, empreendeu uma

srie de estudos sobre a construo do espetculo teatral. Nessas pesquisas, Abrantes

observou uma profuso importante de detalhes, cores e texturas. Constatou, tambm, que, na

construo do espetculo teatral, a cada encenao, experimentava-se um passeio panormico

pela multiplicidade de tipos e possibilidades oferecidos pelo texto. Para Abrantes apud Muniz

(2004), o processo de criao de figurinos teatrais segue o mesmo percurso: primeiro, so

necessrias algumas leituras, encontros com o diretor, muitas pesquisas e os ensaios; s

depois que se levam aos figurinos os dados significativos das personagens. Atravs de

muitas recombinaes e experimentos das formas que se busca a criao de um cdigo

capaz de permitir a comunicao direta com o mundo da cena. Ele cita ainda que, como fonte

de inspirao ou informao histrico-cultural, o figurinista recorre com freqncia histria

da indumentria.

O figurino compe um subsistema que trabalha com uma demanda especfica: definir

o tipo de cada personagem e viabiliz-lo, montando um guarda-roupa, orientando o estilo do

cabelo e da maquiagem. de responsabilidade do figurinista toda a parte visual que se refere

ao traje em seu conceito amplo. Entretanto, a relao de troca de informaes e afinamento de

conceitos com as outras reas so de extrema importncia (MUNIZ, 2004).

No caso de um figurino de poca, feita toda uma pesquisa do perodo no qual se

passa a trama. importante analisar a situao econmica, poltica e social vigente, alm de

todos os acontecimentos mais marcantes no mundo das artes, msica, moda, arquitetura,

dentre outros. necessrio questionar que tipo de atividades o personagem relatado no texto

executa, sua profisso, como se locomove, como se alimenta, enfim, proporcionar um

 29

conhecimento profundo da personagem e como isso afetar a maneira de atuar do ator

(MUNIZ, 2004).

No cotidiano, o traje um signo que pode revelar ao observador a origem de quem o

veste, sua localizao geogrfica, condio scio-econmica e, em alguns casos, sua profisso

ou religio. Sendo assim, quando levado para o palco, dever continuar transmitindo as

mesmas mensagens captadas pelo espectador e, dessa forma, endossar a personagem. O

processo tem que ser sempre de inquietao e tentativas (SERRONI apud MUNIZ, 2004).

Para Muniz (2004):

O figurino torna-se uma roupa, d um depoimento sobre a pessoa que o usa

e, indiretamente, sobre o panorama no qual aparece. Nesse caso, ele pode e
deve exibir o seu desgaste, a sujeira, falar do status social e da situao real
da personagem.

Segundo Roubine apud Pedrosa (1999), o figurino pode ser adaptado para duas linhas

teatrais: o teatro naturalista e o teatro simbolista. No primeiro, utiliza-se o palco fechado e

todo e qualquer instrumento teatral deve ser camuflado, pois sua inteno tornar a imagem

cnica o mais verossmil possvel, para confundir o espectador nas noes de realidade e

fico. O propsito que o pblico se transporte para a poca e localizao da pea e tenha a

idia de que tudo o que v realidade. Por isso, no teatro naturalista, foram introduzidos

materiais e objetos autnticos, e o figurino, considerado um elemento cnico, se transforma

em roupa. o figurino naturalista que depe diretamente sobre a personagem, e indiretamente

sobre o panorama no qual aparece (ROUBINE apud PEDROSA, 1999).

J o teatro simbolista trabalha com as teorias sugestionistas, e considerado como

uma variedade particular do objeto cnico, que tem a funo especfica de contribuir para a

elaborao da personagem pelo ator, constituindo-se num conjunto de formas e cores que

intervm no espao do espetculo. Ou seja, os simbolistas tm o cuidado de integrar o

figurino unidade da imagem cnica. O figurino, ento, liberta-se de todo o realismo e deve,
 30

como qualquer outro elemento cnico, tornar-se uma fonte de significao no esquema da

esttica simbolista. No deve remeter a nenhuma realidade arqueolgica, nem aceitar qualquer

facilidade decorativa. Deve ser, sim, um puro sistema de formas e matrias, que a iluminao

e o trabalho do ator dobraro as exigncias da situao dramtica (ROUBINE apud

PEDROSA, 1999).

Hoje em dia, o figurino teatral pode ser usado com uma liberdade mais ou menos

ilimitada. De gerao em gerao, formou-se um pblico capaz de compreender e aceitar as

mais diversas opes: o figurino ps-naturalista cuja matria prima , talvez, mais significante

que sua cor; a vestimenta ritualstica das cerimnias, onde nada se exibe alm de uma pura

suntuosidade; o figurino estilizado e sugestivo, com todas as variantes que se possam

imaginar; as roupas abstratas, mitolgicas, que se vincula intimamente opo cenogrfica;

ou mesmo a ausncia de qualquer roupa de cena. A nica opo que o espectador

contemporneo recusaria certamente seria o da insignificncia decorativa (PEDROSA, 1999).

Sob o ponto de vista do diretor, quando o figurinista apresenta uma idia, o diretor

pode comprar essa idia (o que acontece com freqncia) ou diz para o figurinista o que ele

quer. Sob o ponto de vista do ator, sabe-se que o ator que quem veste a personagem;

portanto, o figurinista deve considerar algumas observaes feitas por ele, tanto na questo

conceitual quanto no que diz respeito ao prprio corpo. Deve-se ponderar e estabelecer um

bom critrio, para que o trabalho do figurinista no sofra interferncias que possam desvirtuar

o projeto original, j que ele, o figurinista, que detm a cincia do figurino. Mas se o ator

no se sente bem na pele com a qual ele foi vestido, nada acontece. Por isso, tem que ser

um casamento a trs, o diretor, o ator e o figurinista. Para Brcio apud Pedrosa (1999), o

figurino uma das coisas que mais impulsiona o ator (BRCIO apud PEDROSA, 1999).

, ento, por meio dessas habilidades que o figurinista materializa as idias do diretor,

dos atores e do cengrafo, e torna a personagem visvel dando vida a esse ser que
 31

anteriormente s existia no teatro. Essa forma ilusria de vida, da personagem, s ocorre

quando o figurinista capta sua essncia e, com tecidos, cores e acessrios, elabora o traje

denominado de, segundo Muniz (2004), a pele da personagem, que, quando vestida pelo

ator, ganha vida.

2.1.6 Funes e caractersticas do figurinista

A funo do figurinista essencial para o desenvolvimento de uma obra, seja teatral,

cinematogrfica ou televisiva. o profissional que idealiza ou cria o figurino de diversos

personagens de uma produo artstica. Sua atividade natural mais importante a de ajudar o

ator, atravs do figurino, a ser o mais convincente possvel perante o perfil de seu

personagem. Ajuda tambm a contar uma parte da narrativa, posicionando os personagens no

contexto histrico e social. Verssimo apud Muniz (2004) diz que: Muitas vezes o figurino

o maior responsvel pela unidade de um espetculo. Sem figurinos no se conta uma histria

(MUNIZ, 2004).

As caractersticas de um figurinista so: poder adaptar-se ao trabalho; ter capacidade

de resolver situaes conflitantes; ter iniciativa na tomada de decises; ser criativo; possuir

organizao espacial; ter habilidades manuais; possuir censo crtico; estar apto para trabalhar

em ambientes fechados por longos perodos; ter clareza de idias; cumprir os compromissos

assumidos com a equipe de trabalho; liderar equipes de trabalho; ser observador; possuir viso

esttica; manter-se atualizado quanto s novas tcnicas de modelagem, corte, costura e

drapping; conhecer as mquinas de confeco; os materiais de acabamento e aviamentos

(MUNIZ, 2004).
 32

Segundo Muniz (2004), consideram-se quatro aspectos fundamentais para um bom

desempenho dos figurinistas e figurinistas-assistentes: artstico, tcnico, administrativo e

comportamental:

Aspectos artsticos: dizem respeito capacidade do profissional em participar do

processo de conceituao da personagem, ajudando a dar forma por meio do traje;

conhecimento na utilizao dos aspectos plsticos: forma, volume, cor e textura;

capacitao para compor com harmonia as peas do guarda-roupa de cada

personagem, como tambm os figurinos dentro de cena.

Aspectos tcnicos: refere-se a um slido conhecimento de moda e indumentria;

noes adequadas sobre modelagem, comportamento dos materiais e capacitao para

gerenciar o processo de aquisio de materiais; acompanhamento das gravaes,

suprindo com agilidade as necessidades da direo e do elenco no set de gravao e

realizao da decupagem dos captulos e roteiros de maneira detalhada e objetiva.

Aspectos administrativos: importante ter desenvoltura, conhecimento da estrutura de

funcionamento de uma produtora para facilitar o trabalho, superando os entraves

burocrticos e agilizando, com suporte da empresa, o processo produtivo e, sobretudo,

o planejamento para a realizao das tarefas de forma organizada, otimizando assim o

trabalho.

Aspectos comportamentais: importante ter uma boa atuao em equipe,

estabelecendo um clima de confiana mtua e interdependncia, interao e convvio

de modo cordial, emptico e profissional, propiciando um clima de cooperao e

comprometimento com os objetivos comuns. Alm disso, saber transmitir os

pensamentos e idias com clareza e objetividade, ter iniciativa para apresentar

solues; capacidade de se antecipar a situaes novas e resistir presso, reagindo de

 33

modo produtivo aos diferentes graus de exigncia com relao aos objetivos e metas a

serem alcanados.

O figurinista, mesmo sob presso de tempo e de recursos, cria e desenvolve os

figurinos costurando imaginao, sensibilidade, egos, vaidades e iluses. A autora compara a

formao da personagem, quando o ator ainda ensaia os primeiros passos, com a nudez

humana, no sentido figurativo da palavra. medida que o ator vai ensaiando e dando vida

sua personagem, como se ele estivesse vestindo-o. Cabe ao figurinista cobrir esse

personagem com a pele (vestimenta), que criar, junto com todo um conjunto de gestos e

comportamentos interpretados pelo ator, alm das caractersticas fsicas deste, o perfil da

personagem. Para Thomas apud Muniz (2004), [...] Trabalhar com o corpo do ator como

mexer na lngua de algum (MUNIZ, 2004).

O figurinista no pode se distanciar dos princpios da esttica, da mobilidade e da

leveza, que so inerentes aos trajes cnicos, e devem considerar que todos esses trajes tm em

comum o mesmo objetivo, que materializar e vestir a personagem. Todos os elementos de

cena so embutidos de formas, linhas, cores e, quando o figurinista comea um trabalho, tem

uma enorme gama de possibilidades de materializar o figurino. H no exerccio da funo do

figurinista uma necessidade de construo do novo, sinalizando a possibilidade de recriao

da roupa, possibilitando desafiar sua esttica (PEDROSA, 1999).

As atividades do figurinista e de seus assistentes, fora do teatro, no se restringem s

produes artsticas; preciso estar na rua boa parte do tempo, pesquisando referncias

estticas, comprando materiais, consultando fornecedores, buscando a originalidade, o

inusitado, em benefcio da adequao e aprimoramento do figurino, em relao s exigncias

de cada espetculo (PEDROSA, 1999).

Quase sempre as pessoas confundem a profisso de figurinista com a de estilista,

embora s tenham em comum o fato de lidar com roupas. O estilista deve criar tendncias de
 34

moda, sempre comprometido com a esttica e com a indstria do vesturio. O figurinista no

tem essa obrigao, mas a roupa que ele cria deve contar uma histria, a histria de quem a

est vestindo. Porm nada impede que um figurinista elabore desfiles ou um estilista faa o

figurino de um filme (ARTE CLEUSA, 2004).

2.1.7 Relao moda versus figurino

O universo da comunicao humana se organiza e se estrutura no sentido de transmitir

experincias, de garantir codificao, de gerar o reconhecimento, de marcar a distino. Para

que transcorra entre os sujeitos sociais, a comunicao necessita de uma espcie de

escritura, de cdigos variveis, muitas vezes de civilizao a civilizao, que surgem para

estabelecer, criar regras e, portanto, ganhar e compartilhar significados (NANDI, 2004).

O desejo de se embelezar atravs da aparncia fsica, de se enfeitar, sempre esteve

presente nas mais diversas formas, em todas as sociedades. E, nesse aspecto, a roupa, ou o ato

de se vestir, atua como um mediador preciso, rico em informao, de um sistema peculiar de

comunicao a do campo da moda (LAVER apud NANDI, 2004).

Apesar de englobar inmeras formas de representao, a moda tem no vesturio seu

mais significativo fenmeno. O ato de vestir traz em si toda uma simbologia, nas diversas

aparncias e silhuetas sobre o corpo humano que se alteram de acordo com o tempo e o

espao, e so vinculadas diretamente a um sistema de comunicao.

Laver apud Nandi (2004) diz que a moda significa mais que a roupa em si. Funciona

como espelho das mudanas sociais e culturais vividas pela civilizao. Alm de acompanhar,

simbolizar e retratar as mudanas vividas pelo homem ao longo dos sculos.

 35

Como extenso visual do ser humano, a moda desperta e reflete desejos de maneira

complexa. E, numa anlise mais ampla, a moda inclui mais do que a roupa: o vestir o que as

pessoas fazem com seus corpos para manter, gerenciar ou alterar sua aparncia. Este novo

conceito de moda se fortaleceu na segunda metade do sculo XIX, fundamentado num

contexto econmico capitalista marcado pela burguesia industrial e pela disseminao da

ideologia liberal e mobilidade social com o aparecimento da alta-costura. A partir de ento,

inaugurou-se uma nova fase da moda, em que a roupa, um dos signos desta linguagem, deixa

de ser uma marca de reconhecimento social para ser expresso da personalidade individual

(NANDI, 2004).

A modificao do termo moda ao longo dos sculos e, at mesmo, o estabelecimento

de sua atual significao acompanhado por outros fatores, como, por exemplo, a descoberta

e o desenvolvimento dos meios de comunicao. Assim, a palavra moda, designada como

fenmeno no teria tanto xito se no fossem os meios de comunicao, disseminadores de

tal febre, principalmente no sculo XX, no qual houve um bombardeio contnuo de

informaes visuais e sonoras atravs de novos sistemas que evoluram e se fortificaram

(NANDI, 2004).

Garcia apud Nandi (2004) acrescenta que, pela facilidade com que o homem se

permite trocar de mscara e assumir diversos papis sociais ao longo do dia e da vida, a roupa

um dos itens prediletos na hora de negociar com o imaginrio. Atravs de estruturas

postias, ou prteses, o vesturio transforma o corpo, principalmente o feminino, em formas

muito diferentes, embutindo nele o carter ertico.

fato que a moda comunicao, mas sua mensagem pode ser transmitida e alterada

com tanta freqncia, por intermdio de veculos comunicativos, sendo um deles o cinema,

principalmente nas dcadas em que este veio a sofrer alteraes a seu favor, diante da

inexistncia ou do no aperfeioamento de outros veculos conhecidos atualmente.

 36

Para Abrantes apud Pedrosa (1999), a criao do figurino reflete o nosso modo de vida

e o nosso tempo histrico; em alguns casos, o figurino chega a remeter, claramente, para

temticas recorrentes na pesquisa de tendncias estabelecidas pela indstria da moda. Assim,

a funo da moda existe quando o traje cnico passa a ser copiado pelo espectador e usado no

seu cotidiano. Esse processo resulta em moda.

2.2 RETROSPECTIVA DA DCADA DE 1980

2.2.1 Aspectos polticos e econmicos

A pequena Florianpolis cresceu e passou a ser chamada de Floripa. A cidade

globalizou-se, modernizou-se e espigou, substituindo as casas coloniais por blocos de

concreto armado. Muita coisa do antigo encanto provinciano esfumaou-se no tempo. Os

usos, costumes e moral locais tiveram uma abertura incomensurvel derrubando tabus

seculares. A populao citadina triplicou, principalmente pela intensa migrao de cariocas,

via transferncia da Eletrosul, em 1975, e gachos, que vieram para Florianpolis em grande

nmero estimulados pela instalao da Rede Brasil Sul de Comunicao (RBS), em 1980, ou

por razes familiares, trazendo consigo seus respectivos sotaques e peculiaridades, alm da

invaso dos argentinos e uruguaios no vero. Nessa poca, o reflexo modernista e o ar

cosmopolita dominavam o esprito e a personalidade de Florianpolis, animados com a

inaugurao, em 1983, do primeiro Shopping Center de Santa Catarina, o Shopping Itaguau

(CALDAS FILHO, 1995; MIGUEL in DIRIO CATARINENSE, 1998).

A cidade iniciava o ano de 1980 relembrando os acontecimentos de novembro do ano

anterior. A Novembrada, manifestao social que se transformara em movimento poltico a

 37

favor da democracia e contra a ditadura, era ainda o assunto predileto das conversas que

aconteciam no Senadinho e na Praa XV (STODIECK in O ESTADO, 1980).

No plano poltico nacional, a abertura poltica se fazia sentir, implementada de forma

lenta, gradual e segura pelo ento presidente Joo Batista Figueiredo, nos moldes

preconizados por Geisel e Golbery. Deputados e vereadores podiam ser eleitos pelo voto

direto, porm os prefeitos das capitais, em Florianpolis Francisco de Assis Cordeiro, e os

governadores, em Santa Catarina Jorge Konder Bornhausen, eram nomeados pelo poder

central militar de Braslia. Contudo, a Lei de Segurana Nacional era acionada toda vez que

algum movimento poltico, social ou sindical sasse do controle militar. Um exemplo

marcante foi a priso do lder sindical, Luis Incio Lula da Silva, em abril de 1980, pela

deflagrao da greve geral dos metalrgicos e bancrios no ABC paulista. E, em

Florianpolis, o enquadramento, na mesma Lei, de cinco estudantes da Universidade Federal

de Santa Catarina que lideraram as manifestaes polticas do movimento Novembrada

(PEREIRA in O ESTADO, 1990).

No cenrio poltico internacional, as relaes bipolarizadas entre leste-oeste refletiam

o contexto da Guerra Fria e o acirramento da dicotomia Capitalismo versus Comunismo. A

URSS havia invadido o Afeganisto. Como retaliao, os EUA e mais 42 pases boicotaram

as Olimpadas de Moscou. No Ir, revolucionrios islmicos seqestraram a embaixada

americana; e o Aiatol Khomeiny estabelece a Repblica Islmica. Na Amrica Central, o

mito do foco revolucionrio, revelado em Sierra Maestra, mostrou que a revoluo era

possvel! E a esquerda latino-americana ps as lunetas voltadas para o Caribe... (Moraes,

1989, p. 31). Dessa maneira, a regio passou a ser usada como massa de manobra pelos

interesses polticos americanos devido expanso dos movimentos revolucionrios

comunistas, apoiados por Cuba e pela URSS, o que resultou em guerras civis sangrentas em

El Salvador, Nicargua, Costa Rica e Honduras.

 38

Segundo o Almanaque Folha (2006), os principais acontecimentos da dcada de 1980,

foram: Em 1980, a TV Tupi faliu e sua concesso foi cancelada. Com a falncia da TV Tupi,

a Rede Globo consolidou-se como a maior empresa de comunicao do pas. Foi aprovada a

criao do Partido dos Trabalhadores (PT), e Lula, eleito presidente do PT.

Em 1981, uma Emenda Constitucional prorrogou mandatos dos prefeitos das capitais

por mais dois anos. Cludio vila da Silva foi o prefeito nomeado para Florianpolis. O

prncipe Charles, herdeiro do trono britnico, casa-se com lady Diana Spencer

(ALMANAQUE FOLHA, 2006).

Em 1982, realizaram-se em todo o pas eleies diretas para governador de Estado,

sendo eleito, em Santa Catarina, o governador Esperidio Amin. Ester de Figueiredo Ferraz

a primeira mulher a ser escolhida ministra; assumiu o Ministrio da Educao. Iniciou a

redemocratizao da Amrica Latina, com a eleio de Ral Alfonsin para presidente da

Argentina (ALMANAQUE FOLHA, 2006). A RBS consolidou-se como a maior rede de

comunicao em Santa Catarina, com a inaugurao da Rede Atlntida FM, voltada ao

pblico jovem. Ao mesmo tempo, o Grupo Perdigo inaugurou a TV Barriga Verde,

transmitindo a programao da Rede Manchete, e a Rdio Barriga Verde FM, voltada para o

pblico mais adulto.

Em 1984, iniciou o Movimento pelas Diretas-J. Os comcios pelas Diretas-J

reuniram 1,3 milho de pessoas em So Paulo, um milho no Rio de Janeiro e vinte mil

pessoas em Florianpolis, na Praa XV, segundo o jornal O Estado. Porm a Emenda Dante

de Oliveira foi rejeitada pelo Congresso Nacional (ALMANAQUE FOLHA, 2006).

Em 1985, a Frente Liberal (formada por Jos Sarney, Aureliano Chaves e Marco

Maciel) rompeu com o governo, decretando o fim do regime militar. Incio do governo de

Sarney. O Congresso aprovou o Emendo: Emenda Constitucional que estendeu o voto aos

analfabetos, legalizou os partidos comunistas e promoveu eleies diretas para prefeitos das
 39

capitais e para presidente. dson Andrino do PMDB foi eleito o prefeito de Florianpolis. O

presidente Jos Sarney anuncia a moratria ao FMI, dizendo na ONU que o Brasil no

pagar a dvida externa com a fome do povo (ALMANAQUE FOLHA, 2006).

Em 1986, o presidente Sarney lanou o Plano Cruzado I, que modificou a moeda, e o

Plano Cruzado II, que estabeleceu o congelamento de preos para controlar a inflao que

chegara a quase 250% em 1985. A inflao cai para 59,2% em 1986. Ocorreram as eleies

para governadores. O PMDB ganhou em 22 dos 23 Estados, sendo Pedro Ivo Campos do

PMDB eleito em Santa Catarina (ALMANAQUE FOLHA, 2006).

Em 1987, foi instalada a oitava Assemblia Constituinte. O governo no conseguiu

controlar os preos. Houve falta de mercadorias nas prateleiras dos supermercados e diversos

saques foram registrados em todo o Brasil. O governo confisca o gado de corte diretamente no

pasto para o abastecimento de carne nas grandes cidades. A inflao chega a quase 400% ao

ano. O presidente Sarney anunciou o Plano Bresser. O PT lanou Luiz Incio Lula da Silva

candidato a presidente (ALMANAQUE FOLHA, 2006).

Em 1988, a Assemblia Nacional Constituinte aprovou o mandato de cinco anos para

Jos Sarney e promulgou, em 5 de outubro, a oitava Constituio do Brasil. O Plano Bresser

no atingiu as metas pretendidas e a inflao voltou a disparar, chegando a patamares nunca

vistos na histria poltica e econmica brasileira, 993,28% ao ano. Termina a guerra Ir-

Iraque (ALMANAQUE FOLHA, 2006).

Em 1989, o presidente Sarney lanou o Plano Vero, que tambm no conseguiu

conter a inflao, e os preos dispararam, chegando, dessa vez, a 1.863,56% ao ano, tendo a

gasolina, em certas ocasies, por exemplo, que ser reajustada duas vezes no mesmo dia. Foi

realizada a primeira eleio direta para presidente da repblica em quase 30 anos. Fernando

Collor de Mello (PRN), com o discurso de Caa aos Marajs, ganhou a disputa para

presidente com 53,03% dos votos contra 46,97% de Luiz Incio Lula da Silva. O governo da
 40

Alemanha Oriental liberou as viagens para o exterior. A populao das duas Berlins foram em

direo ao muro, que desde 1961 as separava, e comearam a destru-lo. Cai o Muro de

Berlim. Junto com ele, cai o pensamento de esquerda que, baseado na utopia Socialista, teve

seu sonho esfacelado pela economia de mercado. Milhares de estudantes chineses protestaram

na Praa da Paz Celestial, em Pequim, por liberdade e democracia. Tropas do exrcito chins

invadiram a Praa da Paz e massacraram os estudantes (ALMANAQUE FOLHA, 2006).

Ao final da dcada, o Brasil passou a viver em plena democracia, e o mundo, com o

advento do avano das tecnologias de comunicao e informao, a viver a Ps-modernidade,

com a intensificao da sociedade de consumo e das relaes miditicas globalizadas,

consolidando a hegemonia do pensamento Capitalista (ALMANAQUE FOLHA, 2006).

2.2.2 Aspectos culturais: cinema, televiso, msica

A maioria dos crticos de arte e cultura considera os anos 1980 e sua produo cultural

como descartvel em comparao ao mesmo contedo das dcadas de 1960 e 1970. Para

Bryan (2004), essa viso equivocada e preconceituosa:

Nunca consegui aceitar que uma poca que gerou tantos frutos nas mais
diversas reas culturais fosse menosprezada. As razes para isso so at
compreensveis, uma vez que havia entre os artistas uma vontade de trocar o
discurso poltico panfletrio de alguns artistas das geraes anteriores,
principalmente dos anos 1970, que trataram logo de apontar esta nova arte
como sendo alienada. A gerao dos anos 1980 optou pela alegria, pela
reflexo de seu cotidiano, pelo retrato do que eles estavam vivendo no dia-a-
dia, tratando livremente de temas como relacionamentos amorosos, sexo,
drogas. (BRYAN, 2004).

Esquecem-se os crticos que foi nessa dcada que o conceito de tribos urbanas saiu das

cadeiras mais antenadas das faculdades de antropologia, e ganhou as pginas dos cadernos

culturais e, depois, as ruas. O mundo comeava a ter uma cultura de massas realmente

globalizada ainda que predominantemente norte-americana e o Brasil se inseria no

 41

processo. A gerao 1980 nasceu e cresceu sob a influncia de uma estereotipada sociedade

de consumo (BRYAN, 2004).

Para Frias Filho in Folha (1990), a dcada de 1980, com seus erros e acertos, foi muito

rica nas mais diversas reas culturais e no pode ser considerada perdida. Ao contrrio, muito

do que se considera importante atualmente na cultura brasileira foi bolado durante os anos

1980, como o caso da linguagem dos videoclipes, do humor refinado de alguns programas

de TV e de um espao consolidado para o rock e para o jovem na indstria cultural. Criaram-

se vrias companhias de dana e teatro e, de quebra, se iniciava o processo de revitalizao do

cinema nacional. Comeou com a pea Trate-me Leo, do grupo teatral Asdrbal Trouxe o

Trombone, responsvel pela ascenso de artistas como Luiz Fernando Guimares, Regina

Cas e Evandro Mesquita. Depois, a irreverncia e o deboche do jornal Planeta Dirio do

Casseta & Planeta. De Cazuza a Dbora Bloch, de Lobo aos Tits, impressionante o

nmero de artistas cuja histria se entrelaa nos anos 1980. O lado positivo da dcada foi a

lio de que a arte no precisa ser necessariamente panfletria para ser poltica e de que

possvel manifestar-se artisticamente com o que se tem ao alcance. O lado negativo foi a viso

egocntrica e gananciosa dos yuppies.

Daniel Filho (2003) diz que, sem dvida, a cultura brasileira evoluiu e muito na

dcada de 1980. A televiso brasileira nunca mais foi a mesma depois de programas

inovadores como as sries brasileiras: Malu Mulher, Planto de Polcia e Armao Ilimitada;

os humorsticos: TV Pirata e TV Mix; os programas de auditrio: A Fbrica do Som e

Perdidos na Noite; e, principalmente, as novelas gua Viva (1980), Roque Santeiro (1984) e

Vale Tudo (1988), que parou o Brasil para saber quem matou Odete Reutman.

Segundo Andrade (2005), msica e cinema tiveram forte influncia na moda em todo

o mundo. Os principais cones da poca foram: Cher, Meryl Streep, Madonna, Cindy

Sherman, Grace Jones, Isabelle Adjani, Ivana Trump, Paloma Picasso, Anglica Huston.
 42

Na msica, surgiram os videoclipes unindo o som imagem, com coreografias dos

mais diversos tipos. Entra no dial outra faixa de freqncia, a das rdios FM, iniciando o

processo de segmentao. Um novo rock brasileiro surgia das cinzas deixadas pela Jovem

Guarda. A partir de 1981, chegaram s paradas Ritchie, Ney Matogrosso, Kleiton e Kledir, A

Cor do Som, Boca Livre, Tits e RPM. Depois vieram Legio Urbana, Capital Inicial, Kid

Abelha, Baro Vermelho, Cazuza e Marisa Monte, que arrebatou o primeiro lugar em 1989

com o sucesso Bem Que Se Quis. Outro estilo que dominou a msica brasileira durante os

anos 1980 ficou conhecido como msica de motel. Uma das maiores propagadoras do

estilo, a cantora Joanna, estourou em 1980 com o do hit Momentos. O estilo foi abraado

at pela roqueira Rita Lee, em 1982, com Banho de Espuma. Mas o maior momento da

msica pop brasileira e tambm internacional foi a primeira edio do Rock in Rio, em 1985,

promovido pela Rede Globo, que reuniu mais de oito milhes de pessoas nos seis dias de

evento. Dos hits internacionais que ocuparam as paradas nacionais nessa poca, talvez

nenhum tenha sido to marcante quanto Billie Jean, de Michael Jackson, ou We Are the

World, parceria do cantor com Lionel Richie, interpretada por um coro de popstars que

inclua Tina Turner, Cyndi Lauper, Ray Charles, Stevie Wonder e Bruce Springsteen, entre

outros. Madona se consagra como cone da dcada. Os grupos musicais de maior expresso

eram: Duran Duran, The Smiths, U2, The Cure, The Police, os Menudos, R.E.M., Prince,

B52, INXS, Gunsn Roses. O estilo New Wave de Aha, New Order e Pet Shop Boys

(BRYAN, 2004). Em Florianpolis destacava-se a msica do Grupo Engenho.

A dcada de 1980 foi uma das mais produtivas do cinema norte-americano, alm de

aparecerem muitas produes de alto nvel em pases como Argentina, que venceu seu

primeiro scar de Melhor Filme Estrangeiro com A Histria Oficial, em 1985. No Brasil,

Hector Babenco, com seu Pixote - A Lei do Mais Fraco, (1981), incomodou a sociedade ao

mostrar a realidade nua e crua das ruas das grandes cidades brasileiras. Muitos crticos
 43

estabeleceram o Touro Indomvel, de Martin Scorsese, como o marco inicial do novo estilo

de fazer cinema, que seria agregado pela grande maioria dos cineastas no decorrer dessa

dcada (EWALD FILHO, 2001).

Em 1981, o diretor Steven Spielberg concretizou a infantilizao do cinema

americano ao lanar o personagem Indiana Jones em parceria com George Lucas nos filmes

Os Caadores da Arca Perdida, e suas duas outras continuaes, e E.T. O Extraterrestre

(EWALD FILHO, 2001) .

Em 1982, Costa-Gravas trouxe para as telas os problemas polticos da Amrica Latina

em Desaparecido, um grande mistrio e a tortura nos pores das ditaduras europias em Z.

A fico cientfica nunca mais foi a mesma com o cult, Blade Runner - O Caador de

Andrides, de Ridley Scott, que, apesar do fracasso no lanamento, tornou-se um sucesso

alguns anos depois, fazendo moda entre os estilistas com seus figurinos sombrios (EWALD

FILHO, 2001).

Em 1983, o sueco Ingmar Bergman teve mais uma obra-prima reconhecida, Fanny &

Alexander. Flashdance, de Adrian Lyne, retratou a dana no ritmo das academias de

ginstica, dando inicio a uma moda que perdura at os dias de hoje (EWALD FILHO, 2001).

Em 1985, Spielberg dirigiu e produziu um drama adulto, algo indito at ento na

carreira do diretor. A Cor Prpura um doloroso exerccio de solido, tristeza e paixo. Os

diretores Akira Kurosawa e Hector Babenco so indicados ao scar por Ran e O Beijo da

Mulher-aranha, respectivamente. Sidney Pollack conquistou a Academia com Entre Dois

Amores, que transformou Meryl Streep e Robert Redford em cones romnticos. A fico

cientfica voltava definitivamente ativa, com Cocoon, de Ron Howard, estrelada por atores

idosos, De Volta Para o Futuro e Brazil - O Filme. Woody Allen marcou presena com A

Rosa Prpura do Cairo (EWALD FILHO, 2001).

 44

Em 1986, a Guerra do Vietn continuou sendo matria-prima para os cineastas. Oliver

Stone construiu um trgico retrato dos horrores do conflito em Platoon. Foi tambm o

reconhecimento definitivo de Woody Allen, com Hannah e Suas Irms. David Lynch tornou-

se cult com Veludo Azul, que transformou Isabella Rossellini em diva do Cinema. Martin

Scorsese dirigiu Paul Newman e Tom Cruise em A Cor do Dinheiro. O psicopata Hannibal

Lecter foi levado pela primeira vez ao cinema na pele do ator Brian Cox, em Drago

Vermelho (EWALD FILHO, 2001).

Em 1987, Glenn Close e Michael Douglas filmaram cenas antolgicas no banheiro em

Atrao Fatal, de Adrian Lyne. James L. Brooks, na comdia Nos Bastidores da Notcia,

retratou o cotidiano do meio jornalstico. Oliver Stone apresentou o mundo yuppie em Wall

Street - Poder e Cobia. Brian de Palma mostrou sua genialidade com Os Intocveis. O

cinema de entretenimento arrecadou milhes com Robocop - O Policial do Futuro e Mquina

Mortfera. O gnero musical teve seu ltimo representante dos anos 1980 em Ritmo Quente

(EWALD FILHO, 2001).

Em 1988, o pblico dificilmente ir se esquecer das feies hipcritas de Glenn Close

em Ligaes Perigosas, adaptao de Stephen Frears, que trazia um trio invejvel completado

por John Malkovich e Michelle Pfeiffer. A luta entre brancos e negros foi o tema principal de

Mississipi em Chamas, de Alan Parker. O autismo foi discutido abertamente em Rain Man,

protagonizado por Tom Cruise e Dustin Hoffman. A Igreja Catlica protestou contra A ltima

Tentao de Cristo, de Martin Scorsese. Atentados terroristas ocorreram em algumas salas de

cinema por causa do contedo lascivo do filme. Robert Zemeckis inovou, ao misturar gente

de verdade com animao, em Uma Cilada para Roger Rabbit. Mike Nichols dirigiu Harrison

Ford, Melanie Griffith, Sigourney Weaver e Alec Baldwin na comdia Uma Secretria de

Futuro, mostrando a mulher moderna: profissional e liberal, mas ainda passional. O grande
 45

sucesso do ano foi o filme 9 e 1/2 Semanas de Amor, de Adrian Lyne, que influenciou e

interfiriu na moda com os figurinos usados por Kim Bassinger (EWALD FILHO, 2001).

Em 1989, Steven Soderbergh surpreendeu com um histria de traio, Sexo, Mentiras

e Videotape. Robin Williams emocionou no filme de Peter Weir, Sociedade dos Poetas

Mortos. O drama Conduzindo Miss Daisy mostrou como possvel a amizade entre brancos e

negros sem preconceitos. Michelle Pfeiffer cantou sob um piano em Susie e os Baker Boys.

Spike Lee combateu o racismo nos EUA em Faa a Coisa Certa. Nas bilheterias, os sucessos

do terceiro Indiana Jones e com o primeiro Batman (EWALD FILHO, 2001).

2.2.3 Moda e comportamento

Para Baudot (2000), a moda, na dcada de 1980, viveu um grande momento. Nela

aconteceu a verdadeira introspeco de uma sociedade que, alm de valorizar o consumo,

passou a celebrar a sociedade do espetculo. Os primeiros anos comearam num estilo dark

e o clima down com olhos e bocas negros. Uma poca que caracterizou a gerao dos yuppies

(Young urban professionals) que consideravam a aparncia um fator complementar do

desempenho, aliando a necessidade de aparentar com o gosto pelo poder. Uma poca em que

a recesso econmica ps fim despreocupao artificial.

Brunet in Moda Brasil (2001) argumenta que a moda dos anos 1980 foi marcante, com

o surgimento de novos conceitos, como os punks, o new-romantic, o new wave, os yuppies, ou

seja, o conceito das tribos urbanas. A dcada viu nascer as grandes marcas, tanto no Brasil

como no exterior. Os estilistas recriaram vrios outros conceitos, como as fashion victims. E,

no decorrer da dcada, a pluralidade de estilos ganhou fora total: ravers, clubbers, grunges,

technos, cyberpunks, entre outros.

 46

Foi a partir dos anos 1980 que o calendrio dos desfiles passou a ser de seis em seis

meses, submetendo as colees a uma renovao frentica. Com isso, os desfiles das griffes

internacionais, agora marcas multinacionais poderosas, tornaram-se grandes espetculos

miditicos, com o esplendor das top-models superando o das atrizes de cinema e de televiso.

Entretanto, a moda deixou de ser uma imposio para tornar-se uma escolha, passando a

difundir o uso generalizado do jeans. A moda, que era antes imposta como um padro pela

alta-costura, abriu-se para um leque variado de tendncias. Ir ao shopping, fazer compras,

tornou-se um esporte, e a moda, uma competio, um jogo de perigosas concorrncias,

incentivando uma malta de imitadores. Para Baudot (2000), Ou se in ou se out. Isso no

se explica. Compreende-se imediatamente (BAUDOT, 2000).

Nesse sentido, Lipovetsky (2003) amplia a discusso. No h comunicao ou moda

ingnua. Os itens da comunicao, enquanto estmulos, so produzidos com a finalidade de

moldar ou dirigir o comportamento numa direo especfica. As situaes de comunicao e

de moda dependem da totalidade de fatores culturais e da personalidade que cada pessoa leva

para a situao, levantando outra questo: a do individualismo. Ou seja, uma relativa

liberdade deixada s pessoas para rejeitar, modular ou aceitar as linguagens impostas. Porm,

tal liberdade individual de escolha, indiretamente manipulada pelos diversos veculos de

comunicao existentes no sculo XX (LIPOVETSKY, 2003).

A dcada de 1980 tem de ser levada em conta como uma poca singular na autonomia

pessoal de se vestir. Por mais que se seguisse uma mar de tendncias estabelecidas a cada

estao, as pessoas se vestiam cada vez mais para si, em funo dos prprios gostos,

refletindo apenas a tendncia que agradava, transformando, de forma sutil, as imposies da

indstria cultural que no estava ausente a esta mudana. Assim, o imperativo industrial da

constante renovao se encarnou agora numa poltica de produtos coerente e sistemtica: a da

diversificao e desmassificao da produo. A moda passou a ser despadronizada, diferente

 47

da produo em massa dos anos 1950, e ofereceu, atravs de uma variedade de modelos,

verses de infinitas escolhas. Longe de ser equivalente a uniformizao dos comportamentos,

dos usos e dos gostos, a moda, nos anos 1980, caminhou ao lado da personalizao dos

indivduos (LIPOVETSKY, 2003).

Para Trevisanuto e Scaranci (2005), a dcada de 1980 foi colorida e a palavra de

ordem era consumo, diferente dos anos 1970, em que os ideais eram polticos e ideolgicos.

A tendncia da moda remetia reutilizao dos elementos de poca de forma irreverente, ou

seja, mesclavam-se anos 1920 com roupas medievais, entre outras idiossincrasias. Porm essa

reutilizao no ficou desapercebida da Alta Costura e do prt--porter, iniciando um

processo de inverso de tendncias, em que a moda da rua passa a influenciar a Alta

Costura.

Segundo Andrade (2005), em meados da dcada, a moda ganhou mltiplos paradoxos,

reflexos das contradies contemporneas. Em meio h tantos estilos, o bsico se consolidou,

especialmente impulsionado por Calvin Klein. A mulher ocupou mais espao em todas as

reas, principalmente na profissional. Por isso, a necessidade dela se vestir com mais requinte,

porm de maneira prtica, usando saias retas, casacos com ombros largos e palet masculino

Armani. Para estar na moda, era preciso inventar e se sentir bem. Mas no era apenas na

roupa que havia diferena. A mulher evoluiu com ambio para ser bem sucedida. Isso

implicava na busca de dinheiro, poder, sexo, corpo cuidado, beleza, jias e acessrios.

Quando se fala em cala baggy e semi-baggy, sandlias de plstico,

ombreiras, manga morcego, saia balon e cala legging, volta-se no tempo e
se revive a dcada mais colorida do sculo, na qual estar na moda era fazer
sua prpria identidade. Essa moda teve forte inspirao nos filmes Procura-
se Susan desesperadamente, Curtindo a vida adoidado, Dirty Dancing e
Flashdance que fizeram a garotada ir loucura e at hoje so conhecidos
pelos mais novos (ANDRADE, 2005).

De acordo com Baudot (2000), os estilistas que marcaram os anos 1980 foram:
 48

Azzedine Alaa: De estrelas de cinema e modelos a ricas e famosas ou simples parisienses, as

mulheres se identificaram com o estilo de simplicidade, confeco cuidadosa, porm cheio de

sex appeal do estilista. Antes privilgio exclusivo da Alta Costura, Alaa marcou

profundamente a silhueta da mulher contempornea (BAUDOT, 2000).

Thierry Mugler: O estilista conservou um interesse por tudo que dizia respeito ao mundo do

espetculo, introduzindo, em suas colees, duas tendncias caractersticas da dcada de

1980: o futurismo e o retro hollywoodiano. A silhueta feminina passou a ser marcada por

ombros acentuados e quadris arredondados. Mugler fez sair definitivamente de moda a

mocinha florida dos anos hippies, focando seu pblico-alvo em mulheres que no tinham

medo de chamar ateno (BAUDOT, 2000).

Jean-Paul Gaultier: Nenhum outro soube, melhor do que ele, encarnar de fato a esttica, as

posturas, os desejos e as ambigidades de toda uma juventude, de incio francesa e

posteriormente internacional. Gaultier possui admirao pela imagem da moda, assim como

sua relao de igual para igual com as estrelas do rock. O estilista reinterpretou todo o guarda-

roupa masculino, bem como o feminino, ridicularizando os clichs para, posteriormente, tirar

partido deles. Ele reinou literalmente sobre a moda na segunda metade dos anos 1980, quando

recusou dissociar os padres estticos do vesturio masculino com o vesturio feminino em

suas colees (BAUDOT, 2000).

Giorgio Armani: No h dvida de que, se no fossem as intervenes dessa personalidade

da moda contempornea, a rua e o vesturio seriam visivelmente diferentes. Armani,

conhecido como destruturador do vesturio, inovou, utilizando materiais nobres em uma

cartela de cores de tons sbrios. Depois de tornar-se famoso vestindo Richard Gere em

Gigol Americano, ele criou, em 1981, a linha Emprio Armani que dominou a moda

masculina durante toda a dcada com o lanamento dos tecidos enrugados. Armani atacou

com sucesso o guarda-roupa da jovem italiana ativa e emancipada. O estilista preservou os

 49

princpios de um corte perfeito para as roupas luxuosas, sem jamais se mostrar ostensiva

(BAUDOT, 2000).

Christian Lacroix: Foi considerado o preferido dos costureiros. Com esprito original e

apaixonado pela histria do vesturio e dos folclores do mundo inteiro, fascinou a imprensa

americana. Suas criaes tinham em evidncia os enchimentos na parte traseira das saias e

vestidos e os xales cruzados sobre os seios. Grande conhecedor da histria do teatro e da

pera, tambm desenhou figurinos para diversas produes (BAUDOT, 2000).

A preocupao com o corpo e com a sade fez das academias um ponto da moda. O

modelo a ser seguido era Madonna, cone da msica pop na poca. Seu corpo no era

feminino naturalmente, mas moldado com sesses de aerbica, musculao e dietas. A mulher

dos anos 1980 era magra, musculosa e ambiciosa. O padro de beleza no se relacionava

apenas ao corpo perfeito, mas tambm aos acessrios usados, principalmente pelas mulheres.

Nas praias, foram tempos de exposio mxima do corpo feminino, desfilando pelas areias os

biqunis asa-delta e fio-dental. Assim, iniciou-se uma forte tendncia de culto ao corpo, em

que homens e mulheres passaram a freqentar assiduamente a academia. Fazer cooper era a

nova mania, e as aulas de aerbica tornaram-se populares (ANDRADE, 2005).

Por fim, o grande mal da dcada foi o desenvolvimento da Aids. Para Bryan (2004), se

as geraes anteriores perderam seus heris de overdose, como disse Cazuza, a gerao 1980

viu seus dolos sofrerem com um mal que, infelizmente, ainda permanece sem cura. A Aids,

inicialmente considerada uma doena restrita aos homossexuais, veio com fora total ao final

dos anos 1980, freando a liberalizao sexual. Naquele momento, ser gay ou htero no fazia

muita diferena j que alguns rapazes usavam batom e lpis de olho noite, rompendo com

uma srie de procedimentos, padres, pressupostos e preconceitos. A partir da, comeou a se

falar em sexo seguro, sendo a camisinha no apenas um contraceptivo masculino, mas um

protetor seguro contra doenas sexualmente transmissveis, apesar das crticas do Vaticano.
 50

CAPTULO III

3 MTODO

3.1 CARACTERIZAO DA PESQUISA

O objetivo deste estudo pesquisar a produo teatral e verificar a importncia dos

figurinos nos espetculos encenados em Florianpolis na dcada de 1980. As fontes de

informao foram obtidas por intermdio da pesquisa bibliogrfica e da pesquisa de campo.

Quanto anlise e interpretao dos dados, este estudo adotou uma abordagem

predominantemente qualitativa. A abordagem qualitativa pode ser definida como aquela

voltada para dados que so produzidos pelas interaes interpessoais, provenientes da co-

participao das situaes em que os informantes esto envolvidos, procurando o pesquisador

analis-las a partir do conjunto de significaes que estes atribuem aos seus atos. Na pesquisa

do tipo qualitativo, os dados no so passveis de padronizao, pois os mesmos so

essencialmente subjetivos (Chizzotti, 1991). Nesta pesquisa, o que se intencionou foi perceber

o modo de criao e produo de figurinos para o teatro em Florianpolis, na dcada de 1980.

As principais fontes foram os figurinistas, diretores, produtores e atores das peas encenadas

na dcada de 1980.
 51

Quanto ao mtodo da abordagem, empregou-se o mtodo indutivo para classificar e

desenvolver os estudos. Esse mtodo se destina a verificar as constataes particulares,

partindo para as generalizaes. O mtodo indutivo, num primeiro plano, exige a observao

e/ou experimentao e trata de problemas geralmente empricos, isto , observveis ou que

pertenam ao nvel da constatao de uniformidades empricas; e, em segundo plano,

transportam-se para o nvel da abstrao e das formulaes lgicas (Salomon, 2000, p. 156).

Neste estudo, o problema foi enunciado por uma srie de questes a serem confirmadas. Na

seqncia, procurou-se na bibliografia teorias que fundamentassem essa suposio. Ou seja, o

estudo teve incio atravs da observao direta, da experincia pessoal e das constataes

empricas, relativas criao e produo de figurinos para o teatro, depois foram pesquisadas

as teorias que sustentassem e confirmassem essas observaes.

Quanto ao tipo de investigao, esta a pesquisa considerada Bsica ou Pura, j que o

conhecimento produzido visa enriquecer as discusses e implicaes tericas, relacionadas

com produo teatral em Florianpolis, num determinado momento histrico (dcada de

1980), sem necessariamente produzir resultados que possam ser utilizados na resoluo dos

problemas pesquisados. Neste tipo de pesquisa, a inteno a produo de conhecimento pelo

conhecimento, o aprimoramento e enriquecimento acadmico da discusso sobre a temtica

apresentada e no o seu uso imediato (LAKATOS E MARCONI, 2001).

Quanto aos objetivos, a pesquisa classificada como:

a) Exploratria, pois o objetivo a ampliao dos conhecimentos atravs da anlise das

produes teatrais, j que os estudos existentes so insuficientes e incompletos.

b) Descritiva, pois o que se pretende a descrio de caractersticas j conhecidas, e que

compem e constituem situaes factuais e representaes do universo pesquisado, tendo em

vista a possibilidade de melhor entender o funcionamento e o modo operandi, num

 52

determinado perodo histrico, da produo e criao de figurinos para o teatro em

Florianpolis.

c) Explicativa, pois se buscam explicaes sobre os fatores que justificam a existncia do

problema pesquisado (LAKATOS E MARCONI, 2001).

Quanto aos procedimentos de coleta de dados, enquadrou-se esta pesquisa como No-

Experimental, ou seja, os dados esto presentes na realidade. Nesse sentido, considera-se

como Ex-post-facto, j que os dados coletados se referem a ocorrncias passadas e o objetivo

o de perceber como tais ocorrncias foram geradas e quais suas peculiaridades; e tambm

como um Estudo de Caso, uma vez que os indivduos que serviram de informantes esto

inseridos no universo pesquisado (LAKATOS e MARCONI, 2001).

3.2 PROCEDIMENTOS METODOLGICOS

As fontes de informao foram obtidas por intermdio da reviso bibliogrfica e da

pesquisa de campo. Na reviso bibliogrfica, o desenvolvimento do trabalho foi orientado e

baseado na pesquisa bibliogrfica. De acordo com Gil (1995, p. 71), esse tipo de pesquisa

desenvolvido a partir de material j elaborado, constitudo principalmente de livros, artigos

cientficos e documentos bibliogrficos em que as anlises de textos escritos ou de qualquer

comunicao foram reduzidas a um texto. Pesquisas bibliogrficas tambm foram feitas nos

jornais, Dirio Catarinense e O Estado, publicados na dcada de 1980; e na Casa da Memria,

da Prefeitura Municipal de Florianpolis, onde se localizou uma exposio sobre a memria

do teatro em Florianpolis.

Na pesquisa de campo, a populao pesquisada constituda por oito pessoas, sendo

um produtor teatral, dois atores, dois diretores e trs figurinistas, doravante assim
 53

classificados: entrevistado 1 o produtor teatral; o entrevistado 2 o ator 1; o entrevistado 3

o ator 2; o entrevistado 4 o diretor 1; o entrevistado 5 o diretor 2; o entrevistado 6 o

figurinista 1; o entrevistado 7 o figurinista 2; o entrevistado 8 o figurinista 3.

A tcnica de coleta de dados utilizada foi a entrevista do tipo Despadronizada ou No-

estruturada, sobre o qual o entrevistador teve liberdade para em cada situao direcionar a

entrevista de acordo com o que fosse considerado adequado para os fins de obteno das

informaes necessrias pesquisa. Porm, em todas as entrevistas, seguiu-se um roteiro pr-

estabelecido, para que fosse possvel comparar algumas das respostas, no no sentido

quantitativo, apenas qualitativo. O questionrio ou roteiro (Anexo 1) no foi entregue aos

pesquisados. As perguntas do questionrio so do tipo aberta, o que permitiu ampla liberdade

aos pesquisados na emisso de opinies. As narrativas orais foram gravadas e digitadas,

depois editadas para composio deste estudo. Todos os entrevistados autorizaram o uso das

informaes contidas nas gravaes.

 54

CAPTULO IV

4 RESULTADOS E DISCUSSES

4.1 A PRODUO TEATRAL EM FLORIANPOLIS NA DCADA DE 1980

Antes de adentrar propriamente na produo teatral, ressalta-se que, at maro de

1982, Florianpolis contava apenas com dois teatros: o Teatro da UFSC e o Teatro lvaro de

Carvalho (TAC) que, em 2004, completou 100 anos. O TAC ocupa hoje lugar de destaque

no s como pea arquitetnica mas como legtimo patrimnio cultural dos catarinenses.

Tombado desde 1988, est sob a responsabilidade da Fundao Catarinense de Cultura (FCC).

O palco do tipo italiano, com a boca de cena possuindo altura total de 4,0m e largura de

9,0m. O proscnio fixo, sem poo para orquestra, com largura de 11,0m e profundidade

central de 2,0m. Nos dias atuais, a platia numerada, tendo uma capacidade total, segundo a

FCC, para 500 lugares.

Em maio de 1980, o Ministrio da Educao e Cultura (MEC), atravs da Funarte,

liberou para Santa Catarina uma verba de Cr$ 25 milhes de cruzeiros para a construo de

um centro de cultura. Em 1982, o Centro Integrado de Cultura (CIC) foi inaugurado com

grandes festejos pelo ento governador Jorge Konder Bornhausen. O Teatro Admir Rosa

possui uma boca de cena de 14 metros de largura por 7 metros de altura. Atores e msicos
 55

consagrados j pisaram neste palco de 27 metros de largura por 21 metros de profundidade,

com um proscnio mvel de 14 metros de largura por 4,5 metros de profundidade e 4

camarins. Para os espectadores, so 956 lugares, com ar refrigerado, sala de espera e todo o

conforto desse que um dos melhores teatros do Brasil.

Segundo o entrevistado 1 (produtor teatral), com a entrada do CIC, houve uma

modificao significativa no processo de produo teatral. De acordo com o produtor,

melhorou para os grupos, porque o TAC passou a ficar somente para os grupos locais. Eram

raras as encenaes locais que se arriscariam ir para o CIC, pois o CIC muito grande e

acabava ficando vazio. No tinha aquela comunicao. O entrevistado lembra que produziu,

no CIC, a pea O Cordo Umbilical; l cabem 950 pessoas; ele conseguiu 650 espectadores.

Ento, ficou assim distribudo: o CIC para os espetculos nacionais e o TAC para os locais.

J o entrevistado 2 (ator 1) tem uma viso muito pessoal. Segundo ele, para o teatro

local, o CIC no mudou o panorama da produo teatral, pois, na poca, pouca gente tinha

uma ambio profissional. Nossa inteno era manter o espetculo o maior tempo possvel

em cartaz. E o CIC s disponibilizava os finais de semana. Em comparao com o Teatro

Armao, que cabia 40 pessoas, era necessrio 50 vezes o Teatro Armao para encher duas

platias do CIC. Para esse entrevistado, o que interessava era fazer teatro, querer apresentar,

querer aprimorar. No amos ficar dois meses ensaiando para apresentar em dois dias, e

acabou, e no tem mais espao pra ti. J no Teatro lvaro de Carvalho, o entrevistado diz

que o Grupo conseguia algum retorno financeiro nos finais de semana.

Na pesquisa bibliogrfica, nos jornais, Dirio Catarinense e O Estado, e na Casa da

Memria, registraram-se doze grupos teatrais adultos atuantes: Grupo A, Grupo Armao,

Grupo de Pesquisa Teatral Atormenta, Companhia Teatral de Profundos, Grupo Teatral

Dromedrio Loquaz, Grupo Teatral Entre Atos e Retratos, Grupo Teatral Ns, Grupo

Pesquisa Teatro Novo, Grupo Teatral Pyxis, Grupo Teatral Roda Viva, Grupo Teatral do Sesi
 56

e Grupo Teatral Sim...Por Qu No? Porm Mrio Alves Neto, crtico de teatro do jornal O

Estado poca, e Luis Alves da Silva, produtor de teatro, afirmam que atuavam mais de

quinze grupos nos anos 1980, sobre os quais esta pesquisa no conseguiu obter referncias.

Segundo Paulo Schmidt (Revista QUEM, agosto de 1982), o teatro da Capital, entre

1979 e 1982, foi marcado por brigas entre os grupos, agresses, indefinies e,

principalmente, por montagens quando muito razoveis, aplaudida por alguns, condenada por

muitos. Mas parece que movido pela urgncia de se juntar a outras reas de efervescncia

cultural em evidncia no Estado, especialmente na literatura e nas artes plsticas, o teatro

decidiu finalmente dar um passo mais ousado.

Observou-se que o contedo temtico da produo teatral dividiu-se claramente em

duas fases. A primeira fase vai de 1980 a 1984: as encenaes eram polticas e engajadas

ideologicamente, quase panfletrias, segundo Paulo da Costa Ramos (Jornal de Santa Catarina

12/04/1985). A segunda fase vai de 1985 a 1989, em que as produes teatrais passam a

refletir a nova configurao do pas, adequando-se tambm produo televisiva, mais

voltada ao humor, ao entretenimento e a crtica social.

O entrevistado 1 (produtor teatral) confirma essa observao e diz que, no incio

dcada de 1980, ainda se vivia muito a questo da ditadura, apesar da abertura. Segundo o

produtor, este teatro era mais engajado politicamente. Depois, o discurso poltico arrefeceu e

passou mais para um teatro de entretenimento.

O entrevistado 4 (diretor 1) argumenta que a dcada de 1980 tem que ser pensada em

duas fases. Na primeira fase, no incio dos anos 1980, ainda se vivia a ditadura militar, e isso

tinha um reflexo na produo teatral. Para o diretor, o teatro acabou refletindo o ponto de

vista da luta pela redemocratizao, protestando atravs da encenao de textos polticos,

engajados ideologicamente. A partir de 1984, com a democratizao, o processo de produo

teatral sofreu modificaes, refletindo no texto, na cenografia e no figurino.

 57

4.1.1 Grupo Armao

O Grupo Armao, fundado em 1972, foi aquele que apresentou o maior nmero de

produes encenadas e tambm com contedo temtico mais diversificado. A temporada de

1980 inicia com a pea clssica de Gianfrancesco Guarnieri, Eles No Usam Black-tie,

dirigida por Beto Westphal, que ficou em cartaz no TAC, nos meses de maro e abril. Em

junho, o Grupo Armao encenou Orao Para Um P-de-Chinelo, de Plnio Marcos, que

retrata a misria e a violncia existente no mundo do crime. O realismo cortante do texto, no

psicolgico, mas miservel, com personagens em extremos, carregados pela realidade de um

pas no limite da misria. A direo foi de Nivaldo Mattos, exibida no TAC. Sobre essas duas

peas no foram localizadas referncias dos figurinistas.

Em 1981, o Grupo encenou A Resistncia, a primeira pea escrita pela dramaturga

Maria Adelaide Amaral. A ao se passa numa redao de jornal. So sete personagens: um

editor, uma secretria e cinco redatores que, de acordo com seus valores e problemas pessoais,

comportam-se de diferentes maneiras ante a perspectiva de desemprego. A pea d um cunho

abrangente ao problema do sistema capitalista e das pessoas que, por falta de outra opo de

trabalho, entram no sistema. A direo foi assinada por Beto Westphal e o figurino por Tnia

Magaldi. No segundo semestre, foi reapresentada a segunda montagem da pea Orao Para

Um P-de-Chinelo, com direo de Nivaldo Mattos. Ambas, encenadas no TAC.

O Grupo Armao, em 1982, decide montar uma grande produo. A pea escolhida

foi Zumbi, de Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal e Edu Lobo. O primeiro passo foi

buscar um diretor que assumisse as exigncias de uma produo arrojada. O paranaense Oraci

Gemba foi o escolhido, trazendo consigo a experincia na produo e direo de mais de 50

peas. Zumbi marcou o incio da fase em que os autores falavam por metforas ou formas

simblicas de expresso para ludibriar a censura. A assinatura do figurino foi de Albertina

 58

Prates. Ao todo, foram 21 atores, alguns deles estreantes. Zumbi ficou em cartaz no TAC por

quase trs meses, com perodos de interrupo para cumprir a agenda do teatro.

Figura 2 Foto encenao Zumbi

Fonte: Revista Quem (1982)

O entrevistado 2 (ator 1) d a sua verso: Em 1982, o Grupo Armao encenou Zumbi,

que era uma pea riqussima em figurino, em que cada ator fazia diversos personagens.

Segundo o ator, em cada um deles, fazia-se alterao no figurino, nem que fosse s uma

referncia. O diretor veio de Curitiba e trouxe a idia pronta, quase definida. Era uma pea

que ele montou em Curitiba e transps para c praticamente com a mesma montagem.

No ano de 1983, o Grupo encenou somente peas infantis. Em 1984, apresentou Folias

do Corao, de Geraldo Carneiro, sobre a ameaa de invaso de uma cidade imaginria. Para

combater os invasores, o ditador do pas, onde est localizado o municpio, manda explodir o
 59

lugar. Toda a populao foge, ficando apenas os loucos de um hospcio, que acabam

assumindo os papis de alguns personagens que deixaram a cidade. A direo foi de Norton

Makowiecky e o figurino assinado por Denise Richard. A pea ficou um ms em cartaz, no

teatro do CIC. No mesmo ano, outra grande produo, O Dia do Javali, de Mauro Jlio

Amorim, a primeira comdia do Grupo Armao. De acordo com a tradio inglesa, o dia do

javali um daqueles dias em que nada d certo. No texto, quatro pessoas, sem ligao,

acabam se encontrando numa casa de praia de um escritor, que repentinamente aparece morto.

Os personagens, ento, so envolvidos num turbilho de acontecimentos errados, impossveis

de serem detidos. A direo foi de Augusto Nilton de Souza e o figurino de Denise Richard. A

pea foi exibida no CIC.

Gota dgua, de Chico Buarque e Paulo Pontes, foi encenada no CIC, em novembro

de 1985. O clssico Media de Eurpedes transformou-se em crtica social, transposto para a

realidade brasileira, com as mazelas do Sistema Nacional de Habitao (SNH) e a iluso da

casa prpria. Em paralelo, o drama de Joana, vivida pela atriz Zeula Soares, mulher madura

que perde o marido para a jovem filha de um especulador imobilirio. A direo foi de Beto

Westphal e os figurinos assinados por Albertina Prates.

Em 1986, o Grupo Armao volta comdia, com o clssico O Inspetor Geral, de

Nicolai Gogol. A notcia da chegada de um inspetor deixa uma cidade em pnico que toma

conta dos corruptos, encarnados nas mais diversas personagens. A produo procurou manter

os trajes de poca. A pea foi exibida no teatro do CIC. A direo de Norton Makowiecky e

os figurinos de Denise Richard.

 60

Figura 3 Foto encenao O Inspetor Geral

Fonte: Exposio Memria do Teatro (1986)

Tchekhov em Dois Tempos, constitudo pelos textos clssicos do autor, o simblico, O

Canto do Cisne, e a comdia, Pedido de Casamento, foi encenado no TAC, em maio de 1987.

A direo de Waldir Brazil canalizou a ateno para a interpretao; um teatro de texto, com

cenrios simples e figurinos feitos a partir de poucas referncias histricas sobre a Rssia de

um sculo atrs. A montagem contou com o patrocnio de uma empresa de comunicao, a

RCE, para divulgao, e uma empresa de turismo. Os figurinos foram assinados por Luciene

Lehmkul. A pea voltou a ser montada em 1988, 1989 e 1990.

 61

Figura 4 Cartaz Tchekhov em dois tempos

Fonte: Exposio Memria do Teatro (1987)

Em abril de 1988, aps seis meses de reformas do Teatro Armao, na Praa XV, o

Grupo reabre a sua casa de espetculos encenando a pea Os rfos de Jnio, de Millr

Fernandes. Com ironia e bom-humor, o texto conta os acontecimentos polticos, os

movimentos culturais, a rebeldia de uma gerao que marcaram as dcadas de 1960 e 1970. A

direo foi de Paulo Roberto Rocha e os figurinos das cinco personagens feitos por Albertina

Prates que tambm atuou como atriz. A pea voltou a ser montada em 1989 e 1990. No

mesmo ano, o texto X-Quidum, de Paulo Roberto Rocha, foi encenado pelo Grupo, com

direo de Chico De Nez.

 62

Figura 5 Foto encenao Os rfos de Jnio

Fonte: Grupo Armao (1988)

Papa Highirte, de Oduvaldo Vianna Filho, sobre um ditador latino-americano no

exlio, em busca de redeno, numa narrativa que iguala a guerrilha ditadura, foi encenada

em 1989, no Teatro do Grupo Armao. A direo e o figurino foram assinados por Paulo

Roberto Rocha.

4.1.2 Grupo Teatral Ns

Segundo o entrevistado 1 (produtor teatral), o Grupo Teatral Ns foi fundado em

1971. A preocupao do Grupo sempre foi trazer para os palcos peas que refletissem a

atualidade. Para o entrevistado, o Grupo Ns popularizou o teatro em Florianpolis.

Segundo ele, um intelectual que fosse assistir ao nosso teatro, no gostava [...] porque via o

nosso teatro lotado, e o teatro poltico tinha pouco pblico. A maioria dos espetculos do

Grupo Teatral Ns resultou em sucesso, porque era um teatro voltado para o entretenimento,
 63

para a ao em cena. As peas tinham um bom texto, uma histria com contedo, e fazamos

a adaptao do texto para que ela no ficasse cansativa. A inteno era no entediar o

espectador. Eram espetculos de 1h 10m, 1h 15m no mximo. Quem fosse assistir aos

espetculos do Ns, sempre voltavam ao teatro. A preocupao era que quem entrasse no

teatro iria se sentir feliz l dentro. A trilha sonora das encenaes era sempre atualizada:

Super Trump, Beatles, Rolling Stones, Roberto Carlos.

O Grupo abriu a temporada de 1980 com a pea: Meu Chapa, Tua Revoluo Acabou,

de Mrio Alves Neto. O texto fazia uma reflexo e uma crtica ao discurso panfletrio de

esquerda. A direo foi de Fernando Luis Andrade e os figurinos de Gessony Pawlick, que

tambm atuou como ator. A pea foi exibida no TAC.

A pea O Cordo Umbilical, de Mrio Prata, adaptao de Mrio Alves Neto, foi

encenada em 1981. Um estudante, um escritor, uma prostituta e uma pretendente atriz so

reunidos num mesmo apartamento e discutem seus problemas, seus ideais e a luta pela

sobrevivncia. A direo e figurinos foram assinados por Gessony Pawlick. A pea ficou em

cartaz no TAC durante dois meses. Segundo o entrevistado 1 (produtor teatral), lotamos o

teatro durante dezessete dias consecutivos dando uma volta em torno do Teatro lvaro de

Carvalho, fato indito. O espetculo foi reapresentado no ano de 1985.

Em 1982, A Longa Noite de Cristal, de Oduvaldo Vianna Filho, adaptada por Mrio

Alves Neto, foi encenada no TAC. A pea tratava do fracasso de um locutor de tele-jornal em

sua luta por um maior realismo no noticirio de televiso. A direo foi de Paulo Roberto

Rocha e os figurinos de Gessony Pawlick. A pea voltou a ser encenada em 1986.

Check-Up, de Paulo Pontes, tratou da internao de um diretor teatral num hospital

pblico, submetido precariedade dos servios e a intransigncia e arrogncia de uma equipe

que exerce o poder de vida sobre o paciente, expondo a existncia de um homem que assiste a

sua vida se esvair numa cama de hospital, confrontando a racionalidade da cincia com os
 64

valores vitais representados pela sua prtica teatral. Montada pelo Grupo Ns, foi exibida no

TAC, em 1984. A direo de Paulo Roberto Rocha e os figurinos de Gessony Pawlick.

Em 1986, o Grupo encenou no TAC a pea, de Lauro Csar Muniz, A Infidelidade ao

Alcance de Todos. A trama formada por duas histrias distintas, Tuba e A Transa. Na

primeira, o candidato a prefeito de uma pequena cidade visita a mulher mais desejada do lugar

para mostrar sua virilidade oposio. Na segunda, trs casais se divertem numa festa de

passagem do ano diferente, mas no como haviam planejado. A direo de Paulo Roberto

Rocha e os figurinos de Gessony Pawlick.

4.1.3 Grupo A

O Grupo A fez uma experincia no teatro adulto com a encenao de Vivo Numa Ilha,

escrita e dirigida por Mrlio Silveira, exibida no TAC, em 1986; e, em 1987, no teatro do

CIC. Em 1989, a pea voltou a ser montada para o Festival Catarinense de Teatro (FECATE).

O texto uma crnica sobre os moradores e as peculiaridades da Ilha de Florianpolis, com

um apelo ecolgico para salvar a Lagoa da Conceio. A fuga dos Ilhus para outras cidades e

a vinda de paulistas, gachos e cariocas para realizarem seus sonhos so a temtica e a linha

narrativa de Vivo Numa Ilha. Os figurinos foram assinados por Daniela Piazza Teixeira.
 65

Figura 6 Fotos encenao Vivo numa Ilha

Fonte: Exposio Memria do Teatro (1989)

4.1.4 Grupo Teatro Sim... Por Qu No?!!!

Em 1984, a Federao das Indstrias de Santa Catarina (FIESC) colocou em prtica o

projeto de um curso permanente de Arte Dramtica. Formou-se, ento, o Grupo de Teatro

Sim... Por Qu No?!!!, cuja pea de estria foi A Idade do Sonho, de Antnio Carvalho,

com direo de Margarida Baird e cenrio e figurino de Rita Borges. A pea foi exibida no

auditrio da FIESC.

Em 1988, o Grupo encenou a pea A Arca de No e, em 1989, Helena Barana, seus

amores e suas dores. Ambas as peas foram dirigidas por Margarida Baird e exibidas no

auditrio da FIESC, sendo a ltima apresentada no Festival Catarinense de Teatro. Os

figurinos foram assinados por Norma Correa.

 66

4.1.5 Grupo de Teatro Dromedrio Loquaz

Fundado em 1981, por Isnard Azevedo e Admir Rosa (j falecidos) e Piero Falci, Jane

De Bem e Lilian Dell'Antnio, o Grupo Dromedrio Loquaz trouxe uma nova forma de fazer

teatro a Florianpolis, oferecendo ao pblico um teatro alternativo cuja proposta era manter

uma relao estreita entre o pblico, o espetculo e o espao de exibio. Segundo Sylvio

Mantovani, no grupo desde 1983: Sempre procuramos textos com contedo, com vinculao

com o momento em que a sociedade est vivendo, apresentando em lugares alternativos (A

Notcia, 22/10/2001).

Segundo o entrevistado 3 (ator 2), os espetculos do Dromedrio foram montados em

diversos espaos da cidade. O Grupo tem a caracterstica de fazer espetculos em lugares no

convencionais, fora do teatro. Usamos o teatro do TAC de forma diferente, onde o espao

cnico ocupou todo o teatro. Tambm montamos no antigo Museu de Arte de Santa Catarina,

onde hoje a Alfndega; foi o primeiro grupo a usar a sala Multimdia do CIC. A pea

Pessoa (s) chegou a ser filmada num bar onde era o Fulanos e Florianos, que era um bar da

moda na poca.

O Grupo estreou, em 1981, com a pea A Importncia de Estar de Acordo, de Bertold

Brecht, que faz uma reflexo sobre o significado social do progresso tcnico e cientfico. A

direo e figurinos so de Isnard Azevedo. A pea foi exibida no TAC e, tambm, num

espao alternativo at ento no utilizado pelos grupos locais: o Espao Pblico da Alfndega.
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Figura 7 Foto cartaz A Importncia de Estar de Acordo

Fonte: Grupo Dromedrio Loquaz (1981)

Em 1983, o Grupo encenou Que Se Pasa Che?, em que apresenta um enfoque

contemporneo das questes sociais, morais e econmicas que envolvem as relaes do

capitalismo na Amrica Latina. Exibida no TAC e na Casa da Alfndega. Direo e figurino

de Isnard Azevedo. Tambm em 1983, o Grupo encenou o drama N Cego, de Carlos Vereza,

onde o espao cnico ocupou todo o teatro do TAC. Direo e figurinos de Isnard Azevedo.

Doce Vampiro, uma stira sobre a ocupao cultural e econmica, aborda com humor

as profundas questes humanas e temporais. Foi exibida no TAC, em 1984, e no espao

alternativo da Alfndega. Direo e figurinos de Isnard Azevedo.

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Figura 8 Foto cartaz Doce Vampiro

Fonte: Grupo Dromedrio Loquaz (1984)

Em 1985, o Grupo volta com um drama psicolgico de Timochenco Wehbi. A pea

Curto Circuito acompanha parte da vida de jovem que precisa lutar contra toda sorte de

discriminaes para fazer valer seu modo de pensar. A pea foi encenada no teatro do CIC.

Direo e figurinos de Isnard Azevedo.

As Hienas, de Brulio Pedroso, faz da crtica social o seu ponto forte. Escrita na

dcada de 1970, no auge da ditadura militar, esta adaptao mostra os conflitos de trs

personagens distintos que se encontram em um lugar desconhecido, tentando fugir das hienas,

mostrada como figura opressora na histria. A proposta cnica foi caracteriza pela reflexo do

cotidiano. Da ter sido apresentada num espao alternativo, o Espao Pblico da Alfndega. A

direo e figurinos so de Isnard Azevedo.

 69

Em 1986, o Grupo encenou Se Chovesse Vocs Estragavam Todos, de Clovis Levi da

Silva e Tnia Pacheco. O texto fala sobre a violncia do poder, o pseudo-amor, a alienao, o

falso carinho e a necessidade de resistir prepotncia, atravs da relao aluno-professor. No

monlogo, uma aluna se entrega a exerccios de alienao progressiva, em uma lavagem

cerebral que acaba por conduzi-la finalmente funo de professora. Exibida no TAC.

Direo e figurinos de Isnard Azevedo e Gerson Kayser.

Pessoas (s) uma montagem original, exibida no Espao Pblico da Alfndega, em

1988, sobre os cem anos da morte do poeta Fernando Pessoa. Nessa pea, o Grupo

empreendeu a sua filosofia que a de propor ao pblico um teatro alternativo, integrando o

pblico ao espetculo e ao espao de exibio. A direo foi de Isnard Azevedo e os figurinos

de Gerson Kayser.

Figura 9 Foto cartaz Pessoa(s)

Fonte: Grupo Dromedrio Loquaz (1988)
 70

4.1.6 Grupo Pesquisa Teatro Novo

Fundado em 1974, por Carmen Fossari, o Grupo de Pesquisa Teatro Novo est

vinculado ao Ncleo de Atividades Artsticas e Culturais da Universidade Federal de Santa

Catarina (UFSC). A proposta do Grupo, poca, era desenvolver um teatro com fora

popular.

Em 1980, a pea Terra de Terrara, aps ser apresentada no VIII Festival Nacional de

Teatro Amador, foi exibida no Teatro da UFSC. Escrita e dirigida por Carmen Fossari, o texto

trata dos conflitos e especificidades da cultura do homem Ilhu que at pouco tempo

trabalhava no mar e na terra. A montagem recebeu muitos elogios e, ao mesmo tempo, muitas

crticas.

A pea Engenho Engendrado, escrita e dirigida por Carmen Fossari, foi encenada no

Teatro da UFSC, em 1981. O espetculo narra a decadncia da atividade artesanal no interior

da Ilha, mostrando a arte popular como mais um motivo de explorao comercial e a

descaracterizao das comunidades interioranas decorrente da diviso em distritos. Os

figurinos foram assinados por Maurcio Muniz.

 71

Figura 10 Foto cartaz Engenho Engendrado

Fonte: Acervo de Jos Alfredo Beiro Filho (1981)

Em 1982, o Grupo encenou Os Sete Segredos do Mar, enfocando o trabalho e a dura

sobrevivncia do homem no interior da Ilha. A pea foi inspirada numa conversa de bar entre

os integrantes do Grupo com um pescador que morava nas proximidades do bairro Saco dos

Limes. Dirigida por Carmen Fossari, o espetculo foi exibido no Teatro da UFSC. Em 1983,

a pea foi encenada no TAC. Os figurinos foram creditados ao grupo.

Arca Aoriana, baseada no romance de Almiro Caldeira, pode ser considerada a maior

produo do Grupo at ento. Exibida no teatro do CIC, em setembro de 1985, o espetculo

trata da invaso espanhola na Ilha no sculo XVIII, quando os portugueses nada fizeram para
 72

impedir a tomada do territrio. Direo de Carmen Fossari e figurinos de Jos Alfredo Beiro.

A pea foi encenada tambm em outubro no Teatro Adolfo Melo, em So Jose.

Em 1988, o Grupo encenou a pea As Mamas de Tirsias, uma comdia do absurdo,

do poeta e escritor Guillaume Apollinaire. A narrativa se passa num local onde o jogo um

grande empreendimento. A vive uma mulher chamada Tirsias, que se rebela contra o mundo

masculino e comea a desejar o poder. Direo de Carmen Fossari e figurino de Jos Alfredo

Beiro. Exibida no Teatro da UFSC. Em 1989, o espetculo foi encenado no Teatro do CIC.

Figuro 11 Foto encenao As Mamas de Tirsias

Fonte: Acervo de Jos Alfredo Beiro Filho (1988)

4.1.7 Grupo Entre Atos e Retratos

O Grupo Entre Atos e Retratos foi fundado no incio da dcada de 1980, por Vera

Collao. Em 1982, o Grupo encenou Woyzeck, de Georg Buchner. A pea escrita a partir de
 73

um fato real, cujo conhecimento foi obtido pelo noticirio, o texto focaliza o primeiro

proletrio no centro da cena. Woyzeck o precursor do personagem contemporneo, um

protagonista que, ao invs de heri, vtima, um condenado inocente. A pea foi exibida na

Casa da Cultura. Direo de Vera Collao e figurino de Carmen Mazza.

Um Inimigo do Povo, de Henrik Ibsen, foi encenada em 1985, no Teatro da UFSC. A

pea uma obra-prima sobre as contradies humanas e a falncia do indivduo diante da

unanimidade. Mesmo diante da vontade de praticar o bem comum, o Dr. Stockmann entra em

choque com os interesses mesquinhos da cidade. Vtima da maioria e da unanimidade, o

homem, que queria salvar a cidade, torna-se o inimigo do povo. Direo de Vera Collao. O

figurino foi creditado ao grupo.

Bella Ciao, de Luis Alberto de Abreu, enfoca a vida de uma famlia de anarquistas

italianos, suas lutas polticas e o passado histrico brasileiro. Espetculo representante do

teatro poltico do incio da dcada de 1980. A pea foi encenada no TAC, em maro de 1987.

Direo de Vera Collao. Figurinos de Nira Silveira e Marlete Guedes.

Em 1988, o Grupo encenou Revoluo na Amrica do Sul, de Augusto Boal, no Teatro

da UFSC. A pea constitui-se numa dramatizao de um pequeno folheto denominado Jos

da Silva. A partir disso, Boal criou um percurso para o alegrico protagonista, um operrio

cujo caminho interceptado por um sem-nmero de figuras e situaes. Tomado como um

smbolo do povo brasileiro, Jos da Silva sucumbe de fome em meio s falcatruas dos

polticos, s negociatas mais diversas para espoliar a indstria nacional, aos efeitos nefastos

da propaganda eleitoreira, ao dos grandes trustes internacionais. Direo de Vera Collao.

Figurinos de Jenice Muniz, Nira Silveira e Marlete Guedes.

 74

Figura 12 Foto encenao Bella Ciao

Fonte: Acervo Vera Collao (1987)

Figura 13 Foto encenao Revoluo na Amrica do Sul

Fonte: Acervo Vera Collao (1988)
 75

4.2 PRODUO E CRIAO DE FIGURINOS

4.2.1 A importncia do figurino

Para o entrevistado 1 (produtor teatral), a preocupao com o figurino era

fundamental. O Grupo Teatral Ns preocupava-se com tudo. Do elenco da pea, para saber

se a atriz tinha capacidade de ser uma locutora de televiso ou uma prostituta at o figurino.

Segundo o produtor, foi o Gessony Pawlick que introduziu no Grupo a preocupao com os

figurinos e a importncia dele na produo teatral.

O entrevistado 2 (ator 1) argumenta que, no momento em que se tem um figurino

pronto, aquilo acresce muito, tanto para o ator como para o conjunto do espetculo. Porm,

segundo o ator, naquela poca, o figurinista no tinha a devida importncia nas produes

teatrais em Florianpolis. Geralmente, era o ator quem trazia as idias e o diretor opinava se

era aquilo que ele queria ou no. Mas, s vezes, o diretor errava. Para esse entrevistado, a

ausncia da experincia de um figurinista na produo teatral uma questo cultural.

Para o entrevistado 3 (ator 2), o figurino deve ser considerado como algo

indispensvel na produo teatral. Segundo ele, nos dias de hoje, quando se consegue algum

recurso para produzir um espetculo, o dinheiro, em primeiro lugar, destinado para o

figurino e cenrio. Porque, afirma o ator, sem figurino no se consegue botar o ator em

cena. J na dcada de 1980, o principal problema para se produzir um figurino era a falta de

recurso financeiro, explica. E isso fazia com que os figurinos, na maioria das vezes, ficassem

prontos muito em cima do espetculo. Ento, era comum o ator estranhar o figurino. Se na

noite da estria, o ator no se sentisse muito confortvel dentro do figurino, isso era muito

prejudicial. Hoje, a produo procura deixar os figurinos prontos bem antes da estria. s
 76

vezes, argumenta o entrevistado, esse figurino tem que ser usado, suado, tem que fazer parte

do corpo do ator. O ator tem que estar muito vontade para fazer uso desse figurino, porque

o figurino no apenas veste o ator, ele interfere na cena. Conclui o entrevistado 3:

Se eu tenho um vestido de uma atriz que se transforma durante a cena, como

se ele tivesse um capuz e, num segundo momento, ele vai soltar e virar uma
sobressaia, isso tem que estar sendo usado para que o ator tenha o time, o
contato, a noo do movimento.

O entrevistado 5 (diretor 2) afirma que o figurino faz parte de um conjunto, como um

todo, faz parte da composio do espetculo. Para o diretor, o figurino tem que estar de

acordo com o que o texto prope. Ele um componente to importante quanto luz ou

qualquer outro adereo de cena. Segundo o entrevistado 5:

A funo do teatro no reproduzir fielmente um figurino de poca, como

faz a televiso, mas tem que ter cuidado para que o pblico entenda que se
est reportando para aquela poca. At mesmo porque o tecido que se tem
hoje no o mesmo tecido de 1920. A qualidade do tecido outra, e no se
acha mais aquele tecido. Mas o caimento dos tecidos, as cores, o corte, as
tonalidades que eram usadas, sempre tivemos essa preocupao para fazer
com que o espectador percebesse que se estava em outra poca.

O entrevistado 6 (figurinista 2) diz que o figurino sempre teve uma grande importncia

em relao ao espetculo. Muitas vezes, o figurino fala muito mais que o personagem.

muito importante um figurino bem pensado. Mesmo nos anos 1980, apesar dos pesares,

tnhamos uma preocupao especial com o figurino. O figurino tinha que estar harmonioso;

um elemento no dispensvel para o espetculo.

Para o entrevistado 7 (figurinista 2), o teatro um todo, que inclui uma boa direo e

trabalho em equipe. Por exemplo, o diretor precisa ter uma noo de figurino. Mas ele no

pode dizer tudo. Segundo esse entrevistado, a criao de um figurino ou de um cenrio

dentro de um espetculo uma coisa que tem que existir seno vai ficar capenga. E j se tinha

essa mentalidade na poca, pelo menos no grupo Armao isso existia.

 77

4.2.2 Os figurinos e os figurinistas: criao e produo, formao, improvisao e adaptao

O entrevistado 1 (produtor teatral) informa que o Grupo Ns sempre procurou fazer os

figurinos de acordo com os personagens. Desde os anos 1970, quando o Gessony comeou a

trabalhar no teatro infantil, ele sempre teve esse dom de fazer figurino. Fazer figurino era

mais experincia no dia-a-dia. Tivemos a sorte de ter o Gessony com a gente. s vezes, ele

desenhava e costurava os figurinos. Se ele no fazia, uma costureira era contratada, e o

Gessony fazia os moldes. De fato, havia improvisao, diz o produtor, quando alguns atores

tinham que produzir suas prprias roupas para poder fazer seu personagem. Mas antes de

encenar passava pelo figurinista. O ator trazia o que tinha e perguntava o que podia servir.

Mas, na poca, j havia o pensamento de levar os desenhos na costureira s depois de estar

tudo organizado. A principal dificuldade era arrumar o dinheiro para pagar os figurinos. s

vezes, eu bancava. Depois acertava no final da temporada. Fazia-se um balano. Por isso, o

Grupo Ns no fazia espetculo de poca, por causa do custo dos figurinos.

Entrevistado 2 (ator 1) diz que, mesmo tendo uma pessoa encarregada pelo figurino

numa pea, muitas vezes o diretor j tinha na cabea uma idia pronta do que seria usado no

figurino, e a opinio dele custava a mudar. O Paulo Rocha era diretor, mas, muitas vezes, era

o ponto de vista dele que dominava sobre o figurino. A mulher do Paulo, que era atriz,

tambm opinava.

Nesses anos em que trabalhei com teatro, nunca observei uma pessoa voltada
exclusivamente para essa atividade. Normalmente, era algum que j estava
envolvido na pea, o diretor ou o ator, que tambm respondia pelo figurino.
Ento dizer que, nos anos 1980, existia algum que fazia somente figurino
para teatro, posso at estar cometendo algum engano, ou algum
esquecimento, mas no lembro de ningum. No grupo que eu trabalhava, no
tinha essa cultura. Era comum o ator fazer os prprios figurinos. No s
trazer como tambm ajudar. Funcionava assim, no era bem uma pesquisa:
o fulano vai ter que usar um chapu de couro; ai um tinha, o outro tinha
outro, ento se trazia. At hoje ainda assim.
 78

Continua o entrevistado 2:

A improvisao no favorecia o espetculo. A concepo teria que ser mais

profissional, onde cada um executasse a sua funo, dentro de um projeto
comum, sempre coordenado por algum. Claro, que a figura do diretor
muito importante e eu acho que no d para fugir disso. A viso maior a
dele, mas isso deveria ser visto com uma viso de conjunto. O que eu via
tambm era o seguinte: a falta de recursos. O resultado final no era o ideal.
Por isso se evitava fazer espetculos de poca, porque se sabia que no ia ter
dinheiro para mont-lo. Ai procurava-se peas mais contemporneas, porque
era mais fcil adequar.

Segundo o entrevistado 3 (ator 2), a forma de concepo do figurino dependia muito

do espetculo. O figurino era concebido junto com os atores, seguindo a esttica do

espetculo. Como exemplo, o entrevistado 3 cita:

Doce Vampiro, que tinha muitos atores, era uma comdia. Os figurinos
foram produzidos a partir de brechs. Brechs que eu digo porque eram
peas j usadas, peas que os atores encontravam nas suas casas, dos
parentes, ou de outras peas que o grupo j tinha feito e tivesse guardado.
Havia nesse espetculo uma informalidade proposital. Havia uma noiva, um
general. Ento essas peas eram reunidas e, no final, elas recebiam algum
tratamento especfico para aquele espetculo. E alguma roupa que no era
encontrada, era confeccionada pelas costureiras, seguindo o desenho ou a
deciso do diretor.

Com relao ao figurinista Isnard Azevedo, o entrevistado 3 informa:

Eu nunca vi nenhum desenho do Isnard, mas ele acabava passando a idia do

que queria exatamente. O Isnard tinha uma formao em teatro, e
participava de cursos e oficinas. Era uma pessoa que procurava assistir
muito, lia muito. Ele tinha algumas idias claras sobre isso, e acabava
fazendo um casamento com msicos, com cenrio.

Sobre a pea Se Chovesse Vocs Estragavam Todos, o entrevistado 3 explica que:

Quem fez o figurino foi um dos integrantes do grupo chamado Gerson

Kayser. Foi ele que acabou concebendo, costurando e fazendo o figurino.
Era muito interessante porque esse figurino foi feito com um material
bastante plastificado. O cenrio era todo construdo com sacos de lixo. A
roupa de uma das personagens, que era uma professora, que remetia a
ditadura na educao, [...] parecia que vinha tambm do saco de lixo. O
resultado foi muito interessante.

Segundo o entrevistado 3, na poca, no tinha nenhuma verba destinada para o

figurino:
 79

Lembro-me que, quando entrei no grupo ao final da dcada de 1980, no

espetculo que eu fiz, cada ator bancou o seu figurino e depois ficou com
ele, porque no havia verba para o espetculo. Quando a gente conseguia um
apoio, era um apoio que tinha que dar para tudo. Os espetculos eram
montados, num primeiro momento, sem dinheiro. As pessoas iam tocando
para aquilo poder acontecer. Mais frente que comeou a haver realmente
um apoio mais significativo, as premiaes em editais.

Sobre as funes do figurinista na dcada de 1980 at os dias de hoje, o entrevistado 3

informa:

Naquela poca, no Grupo Dromedrio, no existia uma pessoa que reunisse

as funes de um figurinista. Cada ator era responsvel por cuidar do seu
figurino, levava pra casa, lavava, deixava em condies de uso para o
prximo final de semana. Era um cuidado que se tinha. Dentro do Grupo,
no era comum o ator improvisar seu prprio figurino. Hoje em dia, o Grupo
tem uma pessoa que cuida dessa funo.

Com relao pesquisa e os figurinos de poca, o entrevistado 3 diz:

Ento, a pesquisa se dava na hora dos ensaios, ia-se brincando. Ali j se via
o que ia servir ou no, fazendo uma seleo. Ento esse tipo de montagem
acabava favorecendo o espetculo. No me lembro de nenhum trabalho de
poca no Dromedrio. Os espetculos eram mais contemporneos, que
discutissem a situao atual da poltica, do social, e da cultura. Mesmo se
fosse um texto mais antigo, a viso do Isnard acabava dando uma roupagem
mais modernizada pra aquilo. Assim, o figurino vinha junto, na mesma linha.

Segundo o entrevistado 4 (diretor 1), nesse perodo, pesquisava-se muito. Para ele, o

que mais chamou a ateno, no s pelo figurino, foi a tridimensionalidade dos espetculos

encenados, com leituras e profundidades de interpretao especficas. O entrevistado 4 diz

que os figurinos eram feitos somente com arrecadao dos espetculos e pedamos tambm

materiais nas casas. Somente a partir de 1987 que o Grupo passou a construir os figurinos

fazendo esboos, informa o pesquisado.

O entrevistado 5 (diretor 2) diz que trabalhar na direo, naquele perodo, era fazer de

tudo um pouco. Segundo ele, no havia ningum especializado em figurino. O diretor tinha

que ter noo do conjunto e, se tivesse um figurinista, ele iria discutir junto. Mas, no Grupo,

algum sempre assumia essa responsabilidade, de pensar o figurino. s vezes, o Grupo

contratava algum, com uma forma de remunerao diferente. Segundo o entrevistado 5:

 80

Dos espetculos que eu dirigi, eu sempre peguei algum que de alguma

forma estava envolvido com figurino. Normalmente, essa pessoa j tinha
dado aula de figurino em Curitiba. E, no Entre Atos e Retratos, eu trabalhei
muito com a filha da Muniz. A me dela era costureira e fazia todo trabalho
de criao de roupas. Eu tinha as costureiras. Depois dos figurinos
desenhados, compravam-se os tecidos ou as roupas, ento se mandava
confeccionar. s vezes, saia bastante caro. Muitas vezes, o grupo tinha que
bancar isso. s vezes, conseguamos algum patrocnio. Nos anos 1980, teve
o edital da Fundao Catarinense de Cultura que apoiava os grupos de teatro,
normalmente com dinheiro para bancar os figurinos.

Sobre a pesquisa, improvisao e adaptao de figurinos, o entrevistado 5 explica:

No Grupo Entre Atos e Retratos, nunca aconteceu dos atores trazerem de

casa e improvisarem seus prprios figurinos. Tudo era feito em funo do
espetculo. Na pea Bella Ciao, os atores tinham que vestir roupas dos anos
1920. A pea comeava em 1910. Ento, o figurino tinha de ser de 1910. E
outra parte da pea, a roupa era dos anos 1970. Ento, fazamos pesquisa
histrica das roupas daquele perodo e ia compondo o figurino.

Figura 14 Fotos figurinos Woyzeck

Fonte: Acervo Vera Collao (1982)
 81

Para o entrevistado 6 (figurinista 1), o figurino ia de acordo com aquilo que o diretor

queria ou pensava. Eu como figurinista, no tive muita liberdade de criar. Na verdade, no

caso do grupo onde eu trabalhei, que foi o grupo de teatro da Universidade, havia meio que

um monoplio. A palavra final, tudo partia da diretora.

Sobre a improvisao, adaptao e figurinos de poca, o entrevistado 6 diz:

O que se costumava fazer era trazer coisas que se tinha em casa, roupa tirada
do ba, para adaptar na pea. No se tinha estudo e no se tinha noo de
como era feita uma verdadeira pea de poca. Hoje, depois de 20 anos,
depois de estudar figurino, d para rever muita coisa e ver que se fazia
milagre com o que se tinha. Tudo era adaptado, poucas coisas eram feitas
realmente como deveria ser. O mximo que se fazia era um desenho bsico.

Com relao pesquisa de figurino, o entrevistado 6 explica:

A gente pesquisava, rabiscava o que tinha para fazer. Em Engenho

Engendrado, a pesquisa foi visitar os engenhos da poca, onde tinham as
pessoas trabalhando, e buscar informaes de como as mulheres se vestiam
para poder representar. Mas era feito aleatoriamente, aproveitando o que se
tinha. Ento essa verdade histrica, no passava. Eu acredito que, na
poca, era bonito o que se via, porque no se dava tanta importncia ao
espetculo, mesmo porque no se tinha dinheiro. Inventava-se muita coisa.
Assim, na poca, comecei a observar as caractersticas de cada personagem.
Isso aconteceu no espetculo de Nelson Rodrigues em que cada personagem
tinha suas caractersticas; ento fiz um trabalho mais pesquisado, em cima de
cada personagem de Nelson Rodrigues. Mas era tudo preto, porque era uma
tragdia. No final, o trabalho ficava harmonioso, porque se tirava gua de
pedra e ramos criativos o suficiente para se fazer uma montagem. Teve uma
montagem de Moliere que se fez em cima dos restos de outros espetculos.

Segundo o entrevistado 6, s vezes, os atores contribuam para a construo do seu

personagem. No era o figurinista que determinava o uso de uma bengala, um chapu, etc.

Se eles tinham vontade de usar, eles botavam e, se a diretora concordasse, ficava. Os atores

nunca respeitaram sua roupa. A maioria deixava tudo jogado, achavam que tinham camareira.

At hoje, trabalhando como profissional do figurino, a gente v muito isso. Os artistas

deixam suas roupas jogadas. Quando chega no outro dia, eles pedem: onde est meu chapu,

minha bota, minha cala, minha sandlia; deixam tudo misturado.

 82

Sobre a formao e os problemas enfrentados pelos figurinistas, o entrevistado 6

informa:

No existia nenhum tipo de formao direcionada para figurino. Cada grupo

tinha algum, que era um participante do grupo, que fazia o figurino. No se
chamava algum de fora pra fazer. O maior problema para um figurinista era
no ser a palavra do figurinista que prevalecia ou que valia. Todo mundo
tinha que aprovar, no era s a direo, porque, na verdade, no se tinha
pulso firme, no se tinha uma formao para ser respeitado. Hoje, como j
tem os cursos, as coisas j acontecem de uma maneira diferente. Passou a
existir um respeito maior pelo figurinista e pelo cengrafo. At acho que,
naquela poca, o cengrafo era mais importante que o figurinista. Hoje, eles
tm a mesma importncia. Mas um espetculo pode acontecer sem cenrio,
mas no sem figurino.

O entrevistado 7 (figurinista 2) explica como foi a sua formao de figurinista e o

processo de criao:

Quando fui morar na Europa, onde fiquei quase 8 anos, ia a determinadas

cidades, em determinados museus e tinha plena certeza que j tinha vivido
naqueles lugares. Isso no porque eu tenha vivido, mas porque eu sempre
gostei de olhar aquelas figuras quando era pequena. Ento, isso fica no teu
inconsciente. Mas uma coisa que se vai alimentando, o olhar vai aguando
o senso crtico. Assim, vai se comeando a somar as coisas. Esse o meu
processo de criao.

Com relao pesquisa e figurino de poca, o entrevistado 7 diz:

Claro que eu fao uma pesquisa. Na poca eu pesquisava em bibliotecas, e

em coisas que eu tenho em casa. Montei um acervo de livros, de
enciclopdias e figurinos antigos. Tenho livros desde 1800 e pouco, de sebos
que eu ia arrecadando na poca em que morei na Europa. Eu vivia em sebos
procurando revistas e coisas. O figurinista precisa estar sempre interessado
no trabalho e na arqueologia. Eu gosto de figurino de poca que a minha
grande paixo. Montar esse quebra-cabea e dali imaginar como era. A
literatura tambm te ajuda muito. Tm autores que so minuciosos na
descrio da roupa, do perfume, do cabelo. Assim se comea a entrar na
personagem. J comea a imaginar que roupa aquela, o veludo, a maciez
do veludo, as rendas. Vrios autores do final do sculo XIX incio do sculo
XX so muito minuciosos.

Sobre sua experincia na produo do espetculo Folias do Corao, o entrevistado 7

explica:
 83

Eu acabei fazendo o figurino de Folias do Corao. Foi uma maravilha de

pea, texto delicioso, direo do Norton. Foi uma experincia muito
interessante, porque aquilo era uma viagem. Passa-se num hospcio; era a
histria de uma guerra geral em que todos so loucos. Ento fizemos a
pesquisa, o laboratrio; cheguei a ir at a Colnia Santana ver como os
loucos se vestiam, como se comportavam. Nessa pea, eu tambm trabalhei
como atriz. Mas eu vi que minha praia no era ser atriz, meu negcio era
figurino. Eu gostava de trabalhar nos bastidores, no figurino, no cenrio,
como contra-regra, varria teatro, fazia o que precisasse. Eu gostava dessa
funo. Ento eu comecei a desenvolver, a pesquisar. Na realidade, nunca
algum me ensinou a fazer figurino. Por gostar de histria, fiz faculdade de
histria. Ento, fui criando meu prprio conceito, atravs da pintura, da
escultura, do desenho, sempre pesquisando. Essa curiosidade criou em mim
uma facilidade impressionante para desenvolver figurinos.

Para o entrevistado 7, primeiro, o figurino tem que ser adaptado ao tipo fsico do ator,

para no ficar uma coisa esdrxula, e fazer uma coisa prxima daquilo que vai transform-lo.

Essa ateno j se tinha na poca. O resultado final se tornava harmonioso. O entrevistado diz

que foi diversas vezes premiado.

O entrevistado 8 (figurinista 3), que fazia parte do Grupo Armao, diz que, na dcada

de 1980, no existia algum que fosse formado. Eu levei, assim, como um divertimento,

porque uma coisa muito prazerosa para mim. Eu comecei a desenhar e foi tudo muito

rpido.

Sobre sua experincia na produo da pea Zumbi, e a necessidade da improvisao, o

entrevistado 8 conta:

O diretor queria que eu fizesse uma coisa bem moderna, mas abstrata,
contempornea, ao mesmo tempo em que o assunto era de poca. As
mulheres, na poca, usavam muito pano, muito rococ. Ento, brinquei com
aquela coisa de usar uma nica pea, que seria um colan preto pra todo
mundo. Tinha-se uma preocupao com o custo do figurino porque no
havia verba pra isso, mas, ao mesmo tempo, tinha que passar um figurino de
poca. Ento, por cima do colan, eu usei peas que recordavam a poca. As
mulheres usavam aquela bundinha, aquela coisa saiote de traz; os homens
usavam um chapelo, uma bota. Era tudo com polainas e adereos que voc
podia colocar ou tirar imediatamente, esses truques de teatro. Para mim foi
muito interessante, porque eu tambm no sabia fazer. O figurino foi todo
desenhado, pintado com aquarela. Ento, o diretor aprovou, e cada
personagem teve a sua roupa.
 84

Depois dessa experincia, o entrevistado 8 diz que as pessoas passaram a impor

condies, colocando toda a responsabilidade na minha criao. Para ele, isso foi

importante, porque eu comecei a perceber do que eu era capaz. O entrevistado 8 argumenta

que, quando ele criava um figurino, nunca saa 50% daquilo que ele queria. Mas, se sasse

30%, j estaria bom. De acordo com o entrevistado 8:

Ento, eu no criava muitas expectativas. Eu tentava fazer o melhor para eles

poderem tirar alguma coisa dali. Alm dos desenhos, eu entregava toda uma
relao de materiais e metragem. Ningum me ensinou a calcular isso, mas
eu sabia costurar. Nunca fiz cursos; sou autodidata.

Figura 15 Foto encenao Zumbi

Fonte: Exposio Memria do Teatro (1982)

4.2.3 As relaes do figurino com a moda e o comportamento social

Para o entrevistado 3 (ator 2), havia uma maneira regional de se criar figurinos, mas

dependia muito do texto, do espetculo, da companhia. O entrevistado 3 acredita que os

 85

figurinos sofriam influncias da moda, do cinema, da msica, porm, argumenta, dependia

muito do texto a ser montado. Segundo o entrevistado 3:

As dificuldades econmicas entre os grupos sempre influenciaram no

processo de desenvolvimento dos figurinos. s vezes, temos que apostar
numa criatividade maior para resolver a falta de dinheiro. Se no tem o
dinheiro para comprar o veludo, tem que buscar uma alternativa que d a
idia daquilo que se est pretendendo. Se eu quero algo mais vistoso, eu vou
procurar os materiais que vo se aproximar do que eu quero.

O entrevistado 5 (diretor 2) conta que, se ele no tivesse verba para o figurino, o

espetculo no saa. O Grupo sempre concorria nos editais da Fundao Catarinense de

Cultura. Nosso grupo trabalhava com a Universidade Federal de Santa Catarina, ento eu

tambm tinha apoio de l. De fora, ns tentvamos apoio de tecidos em lojas, pedia objetos

em troca de patrocnio.

Sobre a moda, o entrevistado 5 explica:

No existe Moda para o palco. Pelo contrrio, o palco mostra como o

homem muda e a moda mostra essa mudana pelas suas roupas. Mesmo as
influncias do cinema e das telenovelas j no cabem no teatro, pelo menos
desde os anos 1970. O teatro de 1940/50 at diria que sim. J nos anos 1980,
a no ser que eu esteja fazendo uma pea que fala sobre a televiso, ento eu
vou representar isso no palco.

Com relao aos profissionais de figurino, o entrevistado 5 diz:

Faltava, naquela poca, profissionais mais especializados na rea de

figurino, que hoje temos muitos saindo dos cursos de moda. Acho que o
principal problema para se criar um figurino, nos anos 1980, era a pessoa
no ser da rea. Antigamente, quando a gente ia botar um figurino em
prtica, muitas vezes no saa como a gente queria. s vezes, ficava pesado,
tinha que voltar a ser trabalhado. Penso que vocs da rea da moda trazem
uma criatividade que ns, diretores, estvamos mais limitados, por no
conseguir ver todas as possibilidades que um tecido pode oferecer. Assim
vocs podem contribuir demais para o teatro.

Para o entrevistado 7 (figurinista 2), na dcada de 1980, tudo era feito por amor arte,

no existia remunerao de espcie alguma. Ele conta: o mximo que poderia acontecer era

quando a gente viajava com o grupo, ganhvamos um almoo ou uma hospedagem. s

vezes, a bilheteria do teatro era dividida para pagar as despesas. Alguns patrocinadores ou

pessoas davam apoio institucional. No caso, ele pagava a felipeta, o folder. Ai se colocava o
 86

nome dele l em baixo, mas no existia dinheiro circulando. Com o cach da bilheteria,

pagavam-se os iluminadores. Os contra-regras tambm no ganhavam. Os msicos, muitas

vezes, tambm faziam por amor arte. Hoje em dia ainda acontece muito isso aqui em

Florianpolis.

Com relao influncia do dinheiro na produo teatral, o entrevistado 7 explica:

A falta de verba no limita a capacidade de criao. Isso uma coisa que

existe independente. Ela limitaria no caso a execuo. Desenvolvi vrias
formas de tinturaria, de costuras, de alternativas pela falta de dinheiro.
Materiais que podem ser usados pra dar um efeito x, coisas mais baratas,
coisas recicladas. Nos anos 1980, essa coisa da reciclagem ainda era muito
tnue, ningum estava muito antenado nisso. Mas foi no final dos anos 1980
que comeou essa coisa do recicle, no desperdice. A gente comeou a
poupar at coisas que iam pro lixo, o lixo que vira luxo. Aquela histria,
por necessidade, a falta de verba no teatro.

Sobre a influncia dos meios de expresso cultural nos figurinos, o entrevistado 7

argumenta:

Eu no acredito que o teatro, principalmente o teatro de poca, que ele tenha

sido atingido de alguma forma ou tenha sido influenciado pelas telenovelas,
pelo menos aqui em Florianpolis. As novelas Vale-Tudo e da Viva Porcina
trouxeram referncias, e interferiram no back-ground. Eu acho que toda
pessoa que trabalha com figurino tem por dever assistir televiso, assistir
cinema. Ns temos sempre que olhar as obras dos grandes mestres, a gente
tem que estar sempre aprendendo. A vida um constante aprendizado.
Ningum pode fazer o que der na cabea, no assim. A gente tem que ser
fiel ao texto, fiel a poca em que a trama se passa. Posso fazer uma
adaptao, mas existe uma linha que eu no posso estar virando. Eu posso
criar melhor um figurino de fico cientfica onde o diretor d liberdade de
criao do que um figurino de poca. Figurino de poca tem que se estar
mais atenta. Pode-se at fazer uma releitura.

O entrevistado 7 complementa:

O figurino nos anos 1980 era influenciado pela moda, porque a moda diz
tudo. Ela traduz atitudes. Eu fiz um figurino para uma pea que era um
figurino bem contemporneo que falava da violncia, assaltos. Ele era um
figurino de anos 1980, mas era uma coisa mais para o teatro. Usava-se mais
vinil, umas coisas mais exageradas.
 87

CONDIDERAES FINAIS

Abrindo as Consideraes Finais, antes das concluses desta pesquisa, fao um

pequeno prembulo dos motivos que me levaram escolha do tema. A gerao dos anos 1980

optou pela alegria, pela reflexo de seu cotidiano, pelo retrato do que eles estavam vivendo no

dia-a-dia, tratando livremente de temas como relacionamentos amorosos, sexo, drogas. Foi na

dcada de 1980 que aconteceu a afirmao da imagem como meio de comunicao. Com isso,

o smbolo do corpo cristalizou-se como imagem, e a expresso corporal ganhou nova vida.

Foi tambm nessa dcada que o Brasil passou a viver em plena democracia, e o mundo, com o

advento do avano das tecnologias de comunicao e informao, a viver a Ps-modernidade,

com a intensificao das relaes miditicas e da sociedade de consumo. Dessa maneira, os

meios de expresso cultural globalizaram-se, e passaram a difundir novos comportamentos.

Saber como a moda e o teatro navegaram nesse perodo foi, sem dvida, um exerccio de

pesquisa estimulante.

A primeira constatao refere-se s peas encenadas e aos espetculos mais marcantes

da poca, objeto de pesquisa neste estudo. Verificou-se que os figurinistas tiveram alguma

participao, seja direta ou indireta, nas produes teatrais estudadas. Isso comprova que, na

dcada de 1980, j havia uma preocupao, apesar de secundria, com a esttica e a

simbologia cnica que figurino induz e produz sobre o espetculo.

Considerando que as principais caractersticas de um figurinista so: ter a capacidade

de resolver situaes conflitantes; ter iniciativa na tomada de decises; ser criativo; possuir

organizao espacial; ter habilidades manuais; possuir censo crtico; ter clareza de idias; ser
 88

observador; possuir viso esttica; pode-se concluir que os figurinos produzidos no perodo

pesquisado, exigiam dos figurinistas, diretores, atores e produtores o mximo de criatividade.

Essas consideraes reunidas permitem afirmar que, pelo fato da produo teatral em

Florianpolis, na dcada de 1980, no ter tido uma estrutura ideal que pudesse dar suporte a

ela de forma suficiente e eficiente, os profissionais da poca se tornaram desbravadores de um

campo ainda em formao: a produo e criao de figurinos. Por isso, o teatro de

Florianpolis, apesar de todas as dificuldades, sejam elas de carter profissional, financeiro ou

de estrutura, ainda mantm a vitalidade necessria para poder continuar.

Para maioria dos entrevistados, o figurino e os figurinistas so essenciais e possuem

caractersticas fundamentais nas produes teatrais. Observou-se que os entrevistados vem o

figurino de forma profissional, ou seja, consideram o figurino como um dos principais

aspectos na construo de uma personagem. Porm, a falta de verba e incentivo para as

produes teatrais em Florianpolis, nesse perodo, principalmente no incio da dcada,

impedia que os grupos produzissem e criassem o figurino de forma completa e adequada. Os

poucos recursos, que eles conseguiam com muito esforo, acabavam sendo destinados para os

setores sobre os quais os grupos no supriam as necessidades internamente, como, por

exemplo, o da iluminao, deixando o figurino em ltima importncia, j que era possvel o

improviso deste pelos integrantes do grupo.

O processo de criao e produo de figurinos para o teatro diferenciava-se entre os

grupos. A improvisao e adaptao do figurino, pelos prprios atores e diretores, eram

comuns em muitas produes. Porm isso no ocorria nos grupos que buscavam pessoas

capazes de criar e desenvolver figurinos em determinados espetculos. No entanto, essas

produes que concebiam um processo de criao e produo do figurino, mesmo assim ele

no era feito de uma forma completa, como se conhece nos dias atuais. Neste sentido, os

diretores e produtores argumentaram que os profissionais que esto saindo atualmente das
 89

Escolas de Moda podem contribuir com a profissionalizao da produo teatral,

particularmente na criao e produo de figurinos para o teatro.

Os grupos, na dcada de 1980, evitavam fazer espetculos de poca. Os grupos tinham

noo que os recursos para produo dos espetculos eram muito limitados e um espetculo

de poca envolvia custos de produo elevados. Tornou-se, ento, uma tendncia a

preferncia pela montagem de espetculos contemporneos, assim como adaptaes e novas

roupagens a textos de perodos anteriores.

Respondendo ao Problema de Pesquisa, de que forma os acontecimentos polticos

econmicos e sociais interferiram nos espetculos produzidos em Florianpolis, concluiu-se

que esses acontecimentos interferiam decididamente na produo teatral em Florianpolis na

dcada de 1980. O contedo temtico da produo teatral dividiu-se claramente em duas

fases. A primeira fase vai de 1980 a 1984: as encenaes eram polticas e engajadas

ideologicamente. A segunda fase vai de 1985 a 1989, em que as produes teatrais passaram a

refletir a nova configurao do pas, adequando-se tambm produo televisiva, mais

voltada ao humor, ao entretenimento e a crtica social. Nessa segunda fase, notou-se uma

maior profissionalizao do teatro com o patrocnio da divulgao dos espetculos nas rdios,

jornais e TVs.

Sobre a influncia da moda e dos meios de expresso cultural na produo teatral, no

perodo pesquisado, verificou-se que, apesar de nem sempre os entrevistados confirmarem

essa questo, a moda, o cinema, a televiso e os movimentos artsticos influenciaram

significativamente os espetculos teatrais produzidos nos anos de 1980. Nota-se o efeito das

influncias principalmente pela anlise dos figurinos, cenrios, ttulos e contedo das peas

encenadas e cartazes referentes aos espetculos da poca. Ou seja, a moda, o comportamento

e a atitude da dcada de 1980 contriburam de alguma forma para a confeco dos figurinos.
 90

Outra constatao, que tambm no foi correspondida pelos entrevistados, refere-se

entrada dos videoclipes, momento em que se percebe que o fluxo e a velocidade de absoro

das informaes mudou por completo Acredita-se que isso tenha influenciado na produo

dos espetculos teatrais que passaram a ser mais curtos e dinmicos, pois o espectador passou

a ter uma nova forma de ver imagens.

Para o desenvolvimento deste Trabalho de Concluso de Curso, algumas dificuldades

foram encontradas, como a falta de bibliografias publicadas com enfoque especfico nas

produes teatrais em Florianpolis. Entretanto, a maior dificuldade foi conseguir ambientar

os entrevistados ao perodo no qual se estava trabalhando, tornando mais difcil o

direcionamento da entrevista.

Observou-se tambm, at mesmo por falta de tempo, que ainda muitos profissionais de

fundamental importncia ficaram margem da pesquisa. Nota-se que existe a possibilidade de

aprofundar este tipo de estudo, j que ainda se tm muitas memrias a serem resgatadas. Ou,

at mesmo, de se desenvolver um estudo de como era criado e produzido o figurino para

teatro em um perodo anterior a este. Ou ento, a partir desta pesquisa, fazer um comparativo

das mudanas que ocorreram nesses vinte anos de experincias passadas em Florianpolis nas

produes teatrais: o que mudou e o que ainda continua sendo feito da mesma forma desde a

dcada de 1980 at os dias de hoje.

 91

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ANEXO 1

ROTEIRO DE PERGUNTAS

1) Qual era a importncia do figurino para o espetculo teatral na dcada de 1980 em

Florianpolis?
2) De que forma eram produzidos ou confeccionados esses figurinos?
3) Quais os tipos de fontes forneciam referencias para a concepo de um figurino?
4) A que ponto as dificuldades econmicas na cidade influenciavam no desenvolvimento de
um figurino?
5) Voc acredita que a falta de verba para o figurino incentivava ou limitava a criatividade do
figurinista?
6) A improvisao de figurinos era um ponto que favorecia ou desfavorecia os espetculos na
dcada de 1980? (adaptao)
7) Havia nessa poca respeito histrico de acordo com o perodo no qual se passava a pea ,
assim como a observao das caractersticas individuais de cada personagem?
8) A pesquisa histrica era feita de forma adequada para a criao de um figurino de poca?
Como era a disponibilidade de materiais informativos e fontes de pesquisa naquela poca?
(livros, tv, etc.)
9) O resultado final da criao de um figurino na dcada de 1980 formava um espetculo
harmonioso?
10) Nessa poca os atores improvisavam seus prprios figurinos?
11) Como era a disponibilidade de materiais para a confeco de um figurino (tecidos,
aviamentos, etc) naquela poca em Florianpolis? Era possvel o acesso a uma maior
variedade de materiais em outros centros como RJ ou SP?
12) Os figurinistas nesse perodo possuam alguma formao direcionada na rea como
escolas, cursos, oficinas, etc?
13) Existia um respeito pelos atores com o figurino do seu personagem como cuidados para
no perder, rasgar ou amassar os mesmos?
14) O figurino era considerado algo indispensvel para o espetculo teatral?
15) Havia diferenas nos profissionais do figurino de acordo com a sua formao?
16) Voc acha que existia uma maneira regional de se criar figurinos?
17) Qual era o principal problema para um figurinista trabalhar naquela poca?
18) Havia uma relao cengrafo versus figurinista naquela poca? E essa costumava gerar
muitos conflitos?
19) Voc acredita que havia uma relao do figurino com a moda na dcada de 1980? E
vice e versa.