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S T o r i i \J C u l k r J W

Ml
EL ARTE DE CHAVTN; ESTUDIO D E SU FORMA Y SU
SIGNIFICADO

J o h n H. R o w e

DEDICATORIA

A Marino Gonzales Moreno, Salvador de las ruinas


de Chavin

En una obra de arte, la "forma" no puede di-


vorciarse del "contenido". La distribution de colo-
res y lineas, claros y sombras, volumenes y pianos,
deleitable que sea como espectaculo visual, tiene que
entenderse como portador de un significado mas que
visual.
Erwin Pan of sky Meaning in the visual arts.
Doubleday & Company, Inc., Garden City, N. Y . ,
1955, p. 168.

A l observador q u e l o v e p o r primera v e z , e l arte d e Chavin l e pare-


ce tan enigmatico c o m o una escritura no descifrada. H a y tantas compleji-
dades en los dibujos q u e es dificil r e c o n o c e r siquiera los detalles, los que
c o m u n m e n t e resultan ser figuras menores cuya conexion c o n el tema prin-
cipal no es m u y clara. Es posible, pues, dejar de lado el problema del sig-
nificado representative de l o s dibujos y apreciarlos c o m o m o t i v o s pura-
m e n t e abstractos; p e r o es evidente q u e l o s artistas que los crearon que-
rian comunicar algo m a s a sus contemporaneos. Procuraremos, entonces,
descifrar el significado q u e estos dibujos tenian para sus creadores, espe-
rando, en la medida de nuestro exito, v e r el arte de Chavin c o m o ellos
1
pensaron q u e seria vist6.

2 Esie estudio es uno de los resultados de un programa de investigaciones de


arqueologia peruana subvencionado por la National Scielce Foundation de los EE. UU.
Incluye datos recogidbs en un viaje al Peru en 1961 subvencionado por la Sociedad Fi-
losofica Americana de Filadelfia y la Universidad de California, y otro viaje en 1963
auspiciado por la Universidad de California. Es un placer para mi agradecer la hospi-
talidad! y ayuda generosa proporcionada por el Comisionado de Arqueologia de Chavin,
Marino Gonzales Moreno, cuyas excavaciones expertas y bien documentadas, comen-

249
H a y d o s requisites indispensabJes para esta clase de desciframiento.
El primero es que consideremos t o d o en su contextp, preguntando siem-
pre donde y en que combinaciones se utiliza un motivo o un dibujo c o m -
plete.- El segundo requisito es el poder ordenar los m o n u m e n t o s crono-
logicamenta. No es necesario saber su antigiiedad precisa en anos, pero si
es indispensable p o d e r decir, en una comparacion cualquiera, si las pie-
zas comparadas s o n contemporaheas o n o , y si n o , cual es la m a s antigua.
El fracaso de los esfuerzos anteriores de entender el significado del arte
de Chavin se debe en parte al hecho que tales esfuerzos no llenaron estos
requisites. Para evitar estas dificultades en nuestro estudio es convenien-
te principiar con el contexto de espacio y t i e m p o .

Espacio y tiempo

Chavin es el n o m b r e actual de un pueblo localizado en un valle fertil


de la vertzente nor-oriental de la eordiliera principal de los A n d e s perua-
n o s , a una altura de 3135 m. En las afueras de este p u e b l o , llamado tam-
bien Chavin de Huantar y San P e d r o de Chavin, se encuentran las ruinas
de un gran templo que es uno de los m o n u m e n t o s m a s notables de la an-
tigiiedad americana que ha llegado a nuestros dias. El t e m p l o es una es-
tructura de piedra, adornada en la antigiiedad c o n n u m e r o s a s esculturas,
tambien de piedra, y c o n relieves m o d e l a d o s en barro y pintados. La po~
blacion asociada con este templo parece haber ocupado toda el area del
pueblo m o d e r n o de Chavin y tambien algunos de l o s c a m p o s v e c i n o s .
Puesto q u e no se conoce el n o m b r e antiguo del templo y la poblacion aso-
ciada, es costumbre utilizar el n o m b r e del pueblo m o d e r n o para denomi-
narl o s .
Fue la escultura de piedra en Chavin lo que primero llamo la aten-
c i o n de l o s exploradores, y esta escultura ha seryido c o m o base de la-jdfc.
finicion del estilo Chavin. Cuando decimos que un objeto de alguna otra

zadas en 2954, han arrojado una luz nueva sobre la arquitectura y la escultura de
Chavin. Agradezco tambien a los doc tores Manuel Chavez Ballon y Jorge C. Muelle
por los datos que me han proportion a do proven ientes de sus propias investigaciones
en Chavin, y a Toribio Mejia Xesspe y Julio Espejo Nunez por haber facilitado mis es-
tudios de las colecciones de Chavin en el Museo National de Antropologia y Arqueo-
logia, formadas por el Dr. Julio C. Tello.
Los dibujos sin firma son obras de los siguientes dibujantes: Zendn Pohorecky
(figs. 10, 11, 15, 16); Janet C. Smith (figs. 6, 7, 8,i9, 12, 18); y Robert Berner (figs.
1, 14, 17, 1 9 ) .
Este trabajo fue publicado primero en ingles y con otra selection de ilustraciones
por el Museo de Arte Primitivo de Nueva York en 1962 (Rowe, 1962). La version
castellana es mia, y he incorporado en el texto algunas correcciones que son ei resul-
tado de investigaciones posteriores a la publication original.
He reconocido en el texto y notas las ideas que he tornado de otras per son as.
Con exception de estas, todas las ideas e interpretation es presentadas en este estudio
son mias y se basan en un examen directo de los datos origin ales.

250
parte del Peru tiene ornament a cion de estilo Chavin, lo que querfemos de-
cir es que su ornamentacion corresponde al mismo estilo de la escultura
2
del templo de Chavin. Se utilizo el estilo Chavin no solamente. para es-
riulturag mormraentales sinQ tambien para obras pequenas en piedra, hue-
so y concha, para cerarnica modelada e incisa. y para_jornamentar_ tejidog
y adornos de oro repujado. Como es natural, hay algunas variaciones_en
los dibiijos que resultan de las diferencias de materiales y de la escala del
trabajo. :
El sitio de Qotus ( " K o t o s h " ) , en las inmediaciones de Huanuco, aho-
ra marca_el limite meridional de la zona dfinde se han descuhierto obje-
tp_s de estjlp Chavin en la sierra, pero el territorio al sur de Chavin es
muy poco conocido y puede contener muchos otros sitios de la misma cul-
tura. Hacia el norte y el oeste se han encontrado restos de estilo Chavin
hasta unos 400 Km. de distancia. En la costa la distribucioxx de este es-
tilo se extiende desde Qurayacu y Lurin, al sur de Lima, hasta Chiclayo y
valle fertil
Cho_ngoyape jen-el_norte (fig. 1) .
des? perua-
nado tam- El sitio de Chavin no es el unico con un gran templo del estilo Cha-
las ruinas v i n . Se conocen dos mas en la sierra, uno en L a C o p a ("Kuntur W a s i " )
de la an- al occidente de Cajamarca, y el otro en Pacopampa cerca del limite norte
es una es- del territorio del estilo Chavin. En la costa hay un gran templo en Gara-
esculturas, ^ a y . siete km. al norte de Lima, c o n un piano bastante parecido al de
>s. La p o - Chavin, y otros famosos adoratorios de estilo Chavin en Mojeque, va-
1 area del lle de Casma, y Cerro Blanco, valle de Nepena. En el esta do actual de
> vecinos. nuestros conocimientos no podemos decir que Chavin fue el unico centro
:acion aso- de influencias culturales de su epoca, aunque ha debido ser- a lo
a denomi- menos uno de los mas importantes. El estilo Chavin probablemente
tuvo su origen en algun punto de su zona de distribucion, pero todavia no
sabemos donde.
6 la aten-
de la de- A l . m i s m o tiempo que el estilo Chavin dominaba el arte del norte del
Iguna otra Peru, florecio mas al sur un estilo distinto, Ham ado Paracas, siendo este
nombre el del lugar donde el estilo fue reconocido por primera v e z . Hay
muchas variantes locales del estilo Paracas, distribuidas en la costa desde
iscultura de
J C. Muelle Yauca en el sur hasta Carlete en el norte, y en la sierra en la zona de Huan-
'estigaciones ta, al norte de Ayacucho. No se ha determinado todavia la extension com-
?ado mis es-
i y Arqueo- pleta de este estilo. A pesar de constituir el estilo Paracas una tradicion
artistica independiente, muestra profundas influencias del estilo Chavin.
t Pohorecky No se ha encontrado escultura en piedra de] estilo Paracas, pero la influen-
Berner (figs.

i'lustraciones
La version 2 He tornado esta definition del estudio sobre Chavin de Gordon R. Willey (1951,
on el-resul- p. 109). El trabajo de Willey es una guia muy util a la bibliografia mas antigua re-
ferente a Chavin y su estilo. La contribution mas importante que se ha publicado
s personas. posterionnente es el informe sobre Chavm de J. C. Tello, escrito entre 1940 y 1946
este estudio pero publicado en 1960, gracias a los esfuerzos de Toribio Mejia Xesspe. Este informe
incluye un catalogo de la escultura de Chavin conocida con anterioridad a 1945.

251
cia de Chavin en la ornamentacion de la ceramics, los mates pirograbados,
y los tejidos sale a la vista.
ca v
Se han determinado varias fechas en afios para los estilos decorati- fluen
vos del Peru antiguo por el metodo del radiocarbono. No se ha me dido cuadrt
todavia ninguna muestra asociada directamente con objetos de estilo Cha- ser un
vin con resultados fidedignos, pero las determinaciones hechas para ma- es el m
teriales mas antiguos y mas modernos que el estilo Chavin indican el or- neo aps
den general de su antigiiedad. A base de esta clase de datos parece aho- angular
ra que el estilo Chavin florecio entre 1 2 0 0 y 3 0 0 alios antes de Cristo, pocc decorat:
mas o menos. Sus origenes no se han encontrado, y es posible que re- ciente ;
montan a una epoca aun mas remota. espacio*
El cambio constante parece ser caracteristica universal de los estilos vas poi
artisticos, y no es extrano encontrar que se produjeron cam bios bastante Ut
notables en el arte de Chavin durante los novecientos anos, mas o menos, cia de '.
de su existencia. Si logramos determinar el or den de estos cambios, ten- una foi
dremos una escala por la cual podemos establecer cuales monumentos son 'rasgos
mas antiguos y cuales mas recientes. Falta mucha investigacion de este circunsi
problema todavia, pero el esquema general de la secuencia ya empieza a
gos de
aparecer.
en el a
Nuestros mejores datos para establecer_eL_or-den deloscambips en cia de
el estilo Chavin se derivan del estudio de las influencias de Chavin refle- bocas c
jadas en la ceramica de estilo Paracas del valle de lea. El desarrollo de raya qu
la tradicion de Paracas en Tea fue el objeto de un estudio importante rea- la ceja,
Jizado. .por Lawrence_E. Dawson y Dorothy Menzel de la Universidad de los dier
8
California, Berkeley, en 1959 y 1 9 6 0 . Estos investigadores lograron dis- Du
tinguir diez fases sucesivas en la variante iquena del estilo Paracas. Esta vez ser
variante llamaron "Ocucaje", utilizando el nombre de un sector del valle lativa c
de lea donde hay abundantes restos de este tipo, y a si las fases de la se-
cultoric
cuencia se denominan "Ocucaje 1", "Ocucaje 2 " , etc. La influencia del
vestiga<
estilo Chavin es fuerte desde Ocucaje 1 hast a Ocucaje 8, sobre todo en
del con
las piezas mas ricamente ornamentadas. Dorothy Menzel hizo la observa-
cronolo
cion fundamental que la influencia Chavin en la secuencia iquena es no
Co:
solamente continua o repctida, sino que tambien cambia de caraeter; los
vfn sufi
rasgos chavinenos varian de una fase a otra de una manera muy conse-
cuente, y los rasgos limitados a ciertas fases en lea se encuentran unica- glo, la
mente en algunos de los monumentos de Chavin. Es logico suponer que nales.
el orden de los cambios que se observan en las influencias de Chavin en como f)
lea refleja, a lo menos aproximadamente, el orden de los cambios en el pueblo
arte de Chavin mismo. mentos
estas p:
Entre los rasgos de origen Chavin que aparecen en lea y que han re- tura en
sultado mas utiles para establecer diferencias cronologicas en el arte de El
metros
3 Menzel y otros, 1964. constru

252
Chavin, podemos mencionar una punta decorativa en el recodo de la b o -
ca que aparece en lea primero en la fase Ocucaje 4, pues las bocas de in-
rati- \ fluencia chavinena en fases anteriores tienen los recodos redondeados o
ledido \cuadrados, de contornos sencillos. La boca con esta punta, entonces, debe
Cha- /ser un rasgo relativamentetardio en el arte rl^ Chavin Otro rasgo util
_

ira ma- e s e l m o d o de t-ratar jos motivos geomfitricos tovcidos. El cordon curvili-


a n el or- neo aparece temprano en la' secuencia de lea, mientras que la enroscadura
angular es muy tardia y results ser un derivado del cordon. Las volutas
.rece aho-
decorativas adquieren tallos cada vez mas largos. Hay una tendencia ere-
isto, p o c c
ciente a acomodar el dibujo a un armazon de cintas paralelas, c o m o los
a que re- espacios en el papel rayado, c o n el reemplazo consiguiente de lineas cur-
os estilos vas por lineas rectas.
. bastante Utilizando estos rasgos y algunos otros que aparecen en la secuen-
0 menos, cia de lea c o m o claves, ha sido posible ordenar la escultura de Chavin en
bios, ten- una forma consecuente que tiene sentido tambien con referenda a otros
entos son 'rasgos que no aparecen en la ceramica de lea o que ocurren alii en tales
1 de este circunstancias que no es posible fijar su posicion cronologica. Entre los ras-
onpieza a gos de esta naturaleza que aparecen en un contexto relativamente tardio
en el arte de Chavin podemos senalar ojos con cejasTangulares,' la presen-
mbios en cia de un colmillo central en caras de perfil, dientes Triangulares- en las
vin refle- bocas de caras principalcs, pequenas cabezas de serpiente en las cuales la
trrollo de raya que representa la boca es una continuacion de la raya que representa
ante rea- la ceja, enTlugar de ser una raya aparte, y la prolongacion del labio y de
rsidad de los dientes sobre el perfil de la cara.
aron dis- Durante una visita de estudio a Chavin en 1961 me ocurrio que tal
sas. Esta vez seria posible encontrar algunas pruebas independientes de la edad re-
del valle lativa de la escultura de Chavin, estudiando la relacion de las piedras es-
de la se- cultoricas con las fases sucesivas de la _eonstrucci6n del templo. Esta in-
3ncia del vestigacion arrojo resultados que tienen mas valor para el est able cimiento
todo en del contexto de las esculturas que para la determination de las diferencias
observa- cronologicas, pero sin embargo no carecen de interes cronologico.
ia es n o Como consecuencia del vandalismo destructivo que el sitio de Cha-
icter; los vin sufrio desde la epoca Colonial hasta los primeros anos del presente si-
ly conse- glo, la mayoria de las esculturas han sido arrancadas de sus sitios origi-
m unica- nales. Muchas piezas han desaparecido, y otras se conservaron unicamente
oner que c o m o fragmentos estropeados incorporados en las paredes de la iglesia del
havin en pueblo y de algunas casas particulares. Hay, sin embargo, algunos frag-
o s en el mentos que permanecen en o cerca de sus sitios de origen, y el estudio de
estas piezas n o s permite reconstruir la manera en que se utilizo la escul-
: han re- tura en la contruccion del templo.
arte de El templo consiste de varias estructuras rectangulares de hasta 12
metros de altura que tienen el aspecto de plataformas solidas de canteria
construidas para sostener adoratorios colocados encima de ell as (fig. 2) .

253
Pero estas estructuras rectangulares no son solidas, sino perforadas c o n
muchas galerias interiores y cuartos pequenos, techados con grandes vigas
de piedra y conectados entre si y cT5h el exterior p o r mi sistema practico de
conductos ventiladores. Quedan las huellas de un revoque pintado en las
paredes deJLas galerias, y en uno de los cuartos h a y tres de las vigas del
techo que muestran huellas de esculturas en bajo relieve^ ahora m u y des-
iruidas. L a mayoria d e las vigas d e l o s techos n o tenian ornamentacion
escultorica.
Las paredes exteriores de la fabrica del templo tuvieron c o m o ador-
no una fiia de cabezas humanas y zoomorfas, labradas en bulto, que so-
bresalieron de la fachada. Estas cabezas fueron provistas de espigas o
clavos de la misma piedra, de corte rectangular, que se a c o m o d a r o n en
unos hue cos dejados entre las piedras de la pared para recibirlas. Encima
de la fila de cabezas hubo una cornisa sobresaliente de grandes losas de
piedra de cantos cuadrados. La car a inferior de esta cornisa, y en ciertos
sector es el canto exterior tambien, fue adornada c o n figuras escul tori cas en
bajo relieve. No hay m a s de una sola losa de esta cornisa que esta ahora
en su sitio original, pero se han encontrado varias otras al pie de la pared,
probablemente no m u y lejos de los sitios d o n d e c a y e r o n . Se han encon-
trado tambien varias losas de piedra rectangulares, cada una con una de
sus caras bien acabada y labrada c o n una figura en relieve dentro de un
m a r c o . Estas losas parecen destinadas a ser engastadas en las paredes, pe-
ro no se ha encontrado ninguna en su sitio original.
Una de la galerias interiores conduce a una Gran Imagen q u e fue evi-
dentemente un objeto de culto de destacada importancia, uno de los p o -
gos. objetos de culto de la religion__antigua del Peru que se conserve to-
davia e n s u contexto original (fig. 5 ) . E s una piedra alargada d e gra-
nito bianco, unos 4 . 5 3 m. de largo, parada en un cruce de galerias. Es-
ta piedra ha sido labrada en bajo relieve para convertirse en la represen-
tacion de una figura de forma humana, con la m a n o d e r e c h a levantada en
a l t o . La escala de esta Gran Imagen y su situacion en una galeria oscura
le da un aspecto imponente que inspira respeto aun en el incredulo ob-
servador m o d e r n o , p e r o que las fotos y l o s d i b u j o s no logran comunicar.
La Gran Imagen, conocida tambien, no m u y propiamente, c o m o "El
Lanzon", fue probablemente el objeto principal de c u l t o del templo origi-
nal de Chavin, por que esta col oca da casi s o b r e el eje principal de la par-
te m a s antigua de la estructura del templo'. El templo original parece ha-
b e r sido una estructura en forma de U, constituida p o r un edificio prin-
cipal y dos. alas cerrando lares de los lados de un patio rectangular, siendo
el lado abierto el oriental. La estructura total ocupaba un area de u n o s
1 1 6 . 3 0 p o r 7 2 . 6 0 m . (fig. 2 ) .
Posteriormente, el templo fue ampliado varias v e c e s y su eje princi-
pal fue m u d a d o . Las d o s ampliaciones principales no afectaron sino el ala

254

/
sur, agrandandolo hasta que formaba una estructura recta
de unos 70.80 por 72.60 m. en piano. El ala sur asi am
virtio entonces en el edificio principal del nuevo templo; se
plaza delante de este edificio, con construcciones subsidiari
norte y sur, formando otro conjunto dispuesto en forma d
hacia el este. En la fachada oriental del nuevo edificio pri
truyo una portada monumental, de la cual la mitad sur se
bianco, mientras que la mitad norte fue de caliza negra.
como ador-
la Portada Negra_y Blanca (figs. 3 y 4) .
Ito, que so-
e espigas o La ampliacicn del ala sur del templo antiguo, hasta
cnodaron en el edificio principal del Templo Nuevo, refejo probabiemen
las. Encima de la importancia de una divinidad adorada originalmente
les losas de ala sur, un aumento sin duda relacionado con un decaecim
y en ciertos tigio de la divinidad de la Gran Imagen. No se ha encontr
sultoricas en de la divinidad del ala sur, probabiemente porque fue d
e esta ahora varios siglos.
de la pared, No podemos aprovechar la secuencia de ampliaciones
: han encon- ala sur del templo para establecer_el orden cronologico en. q
con una de las cornisas y cabezas clavas de este sector de la estructur
ientro de un indicaciones de que se aprovecharon de las esculturas existe
paredes, pe- nar las nuevas construcciones, y de que se renovaron las lo
los sectores mas antiguos del templo muchos anos despues
su construccion original. Las indicaciones son estilisticas;
que fue evi-
losas de cornisa encontradas al pie de las paredes de la se
to de los po-
cion son casi identicas en su estilo a las losas mas antiguas
conserva to-
ala sur, mientras que la losa de cornisa de estilo mas avanz
ga da de gra-
encontrado en las ruinas del templo (fig. 14) fue descubier
galerias. Es-
tancia de una losa mucho mas antigua al pie de la pared de
L la represen-
tigua ala sur.
levantada en
galeria oscura Las esculturas asociadas con la Portada Negra_y Blan
incredulo ob- embargo, algun valor para establecer la jsecuencia de los^g
.n comunicar. ticos en el arte de Chayin. Las esculturas de la Portada se
ite, como "El jdos columnas jslizidricas, cada una labrada con una sola fig
templo origi- llano, y una cornisa corta ornamentada con un friso de
4

pal de la par- tambien en relieve (figs. 8, 9, 15, 16). Las columnas sostu
tial parece ha- bral de la portada, y la cornisa ha debido descansar sobre e
. edificio prin- estrechas relaciones estructurales entre estos miembros escu
mgular, siendo dimensiones indican que todos fueron tallados para las posici
paron en la Portada, sugieren que todos fueron labrados cua
area de unos
truyo la Portada. Esta deduccion se apoya tambien en el
su eje pnnci- 4 V e a s e tambien R o w e , 1962, figs. 1, 3, 9, 1 0 . Las c o l u m n a s
c a f d a s , y se h a n l e v a n t a d o u n a grada m a s a b a j o de su p o s i c i o n ori
ron sino el ala distancia una de otra.
todos los tres miembros ostentan un estilo virtualmente identico. Pode-
mos, entonces, considerar las esculturas de la portada c o m o una unidad
cronologica en nuestras comparaciones. Por su situacion, la Portada no mayor
puede ser anterior a la construction de la segunda ampliation, y es p o - Pi
sible que sea posterior; sus esculturas, entonces, deben representar una dencia,
fase relativamente tardia en la secuencia de las esculturas de Chavin. L o s pena a la f;
cambios en las influencias de Chavin en lea tambien sugieren una fecha rable morte
relativamente tardia para el estilo de la Portada Negra y Blanca, asi que tario de Fi
no hay ningun conflicto en el testimonio estilistico. mientras qv
proveniente
Los datos al presente disponibles son apenas adecuados para sugerir
No es
los lineamientos generales de una cronologia para el estilo Chavin, pero
todos los e
una cronologia mucho menos detallada de la que tenemos para el estilo
unicamente
contemporaneo de lea. Por ahora no podemos distinguir mas de cuatro
que se deja
fases del arte de Chavin a base de Jas diferencias estilisticas manifiestas
ficiles de c.
en las esculturas del sitio mismo de Chavin; para mayor comodidad de
es necesario
las~re"ferencias podemos denominar estas fases" AB,~U, D, y J&F. El uso de
si se necesil
las dobles letras, AB y EF, para la prim era y la ultima de estas fases ser-
ses de cam!
vira para hacernos recordar que debe ser posible subdividirlas cuando dis-
pongamos de algunos datos m a s .
Convention'
El punto de apoyo de esta secuencia es la fase D, para la cual las.es-
culturas de la Portada Negra y Blanca constituyen la norma de compa-
El arte
racion. Hay muchas otras esculturas en Chavin que pueden atribuirse a
tido repress
esta fase por su parecido estilistico a los relieves de la Portada. La fase
tilo Chavin
JD de Chavin debe resultar contemporanea, a lo menos en parte, c o n las
tativos no s
fases 4 y 5^diel estilo Paracas de lea. La norma de comparacion para la
taforica. Ci
fase C de Chavin es el monumento que tiene l o s dibujos mas complejos
tar que es
de cuantos se conocen del arte de Chavin, el 11amado "Obelisco de Tello"
5
Las co:
(figs. 6 y 7 ) . Son p o c o s l o s otros fragmentos de esculturas que pueden
miento de 1
atribuirse a esta fase. La fase AB abarca todos l o s ejemplares del arte de
,
cion, el mo
Chavin que se consideran anteriores al "Obelisco de T e l l o ' mientras que
t
nacion de L
EF incluye todos los que se consideran posteriores a las esculturas de la 1
cabezas cla
Portada Negra y Blanca. Entre los monumentos arrtibuidos a la fase AB,
que, y algur
segun este criterio, son las losas de cornisa correspondientes a la estruc-
rea que los
tura principal del Templo Nuevb que ostentan representaciones de aguilas
sobre una
o halcones (figs. 11-130, menos una, mencionada arriba (fig. 1 4 ) , que
0
fuera plana.
corresponde a la fase D. La Gran Imagen en el Templo Viejo (fig. 5)
puede atribuirse a la fase AB_tamhien7 aunqiie es posible que algunos de
los detalles de esta figura fueron agregados posteriormente. La fase EF in- 7 Tello,
Ilo 1960, fig.
pertenece pro!
5 Para otras ilustraciones de este monumento vease Rowe, 1962, fig. 6; Tello monumento, f
1923, fig. 72 y lam. I; Tello, 1960, fig. 3 1 . Esta ahora en el Museo National de An- 8 Para (
tropologia y Arqueologia, Lima. Xma (una re
6 Vease tambien Bennett, 1942, fig. 3; Tello, 1943, lam. XXII; Valcarcel, 1957 blicado por C
figs. 6 y 7; Tello 1960, figs. 36, 64, 66-67. 9 Para .
fig. 746..
256
cluye la famosa Piedra_dg^Raimondi ( f i g . 1 0 ) y varios otros r e l i e s
7
m a y o r parte de ellos fragmentos.
Procediend a l o s m o n u m e n t o s de otros sitos y las piezas sin proce-
dencia, podemos atribuir l o s relieves del templo de Cerro Blanco en N=-
8
pefia a la fase C, y el umbral encontrado en La Copa a la EF. El admi-
rable m o r t e r o en forma de jaguar que esta ahora en el Museo U n i v e r s -
una
tario de Filadelfia, una pieza sin procedencia, corresponde a la fase A 3 ,
mientras que a la fase C puede atribuirse una cuchara de hueso labracc
9
proveniente del valle de Huaura.
ara sugerir
No es posible, en el estado actual de nuestros conocimientos, atribuir
lavin, pero
t o d o s los especimenes del arte de Chavin a la fase correspondiente; son
a el estilo
unicamente las piezas c o n rasgos c u y o significado c r o n o l o g i c o ya sabemos
de cuatro
que se dejan atribuir. L a s piezas sencillas son generalmente las m a s di-
manifiestas
ficiles de clasificar. P e r o para el fin de entender el arte de Chavin no
aodidad de
es necesario poder fijar la posicion c r o n o l o g i c a de todas las piezas. Lo que
El uso de
si se necesita es el esquema de una secuencia que n o s permite v e r que cla-
3 fases ser- ses de c a m b i o s se produjeron en el estilo, y esto ya lo t e n e m o s .
ruando dis-
mal las.es- Convenciones y expresion figurada.
de compa-
tribuirse a El arte de Chavin es fundamentalmente representative, pero su sen-
a. La fase tido representative queda jjscurecido p o r las convenciones que rigen el es-
tilo Chavin y, en m u c h o s casos, p o r el h e c h o de que l o s detalles represen-
te, c o n las
tativos no se representan directamente sino de una manera figurada o m e -
on para la
taforica. Conviene dilucidar estos aspectos del p r o b l e m a antes de pregun-
complejos
tar que es lo que l o s artistas chavinenos quisieron representar.
de T e l l o "
Las convenciones m a s importantes que influyen en nuestro entendi-
j u e pueden
m i e n t o A g i o representado en el arte de Chavin son la simetria, la repeti-
del arte de
c i o n . el m o d u l o de anchm*a, y la reduccion de l o s m o t i v o s a u n a c o m b i -
ientras que
n a c i o n de lineas irectas, curvas sencillas, y volutas. C o n excepcion de las
ruras de la
cabezas clavas de Chavin, algunas figuras mo'deladas en barro de M o j e -
a fase A B ,
que, y algunos morteros de piedra c o n c e b i d o s c o m o figuras en bulto, la ta-
la estruc-
rea que l o s artistas de Chavin se asignaron fue la de hacer un dibujo lineal
de aguilas
sobre una superficie plana, o a lo m e n o s una superficie tratada c o m o si
1 4 ) , ' que
fuera plana. Las convenciones deben mirarse en este c o n t e x t o .
io (fig. 5 )
algunos de
fase EF in- 7 Tello, I960, fig. 69 (Bennett, 1942, fig. 24), y Tello, 1960, figs. 60 y 70. Te.
llo 1960, fig. 53, de las ruinas de Qotus O'Gotush") en la otra banda del rio Mosna,
perteneco probabiemente a esta fase. Tello, 1960, fig 52, es otro fragmento del mismo
ig. 6; Tello, monumento, fig. 53, o de otro muy parecido.
ional de An- 8 Para Cerro Blanco, Nepena, vease Means, 1934, pp. 100-105; Tello, 1943, lam.
Xllla (una reconstruccion) . He citado el dintel de la Copa a base de un dibujo pu-
earcel, 1957, blicado por Carrion Cachot, 1948, fg. 1 7 .
9 Para el mortero, vease Rowe, 1962, fig. 33; para la cuchara, Lothrop, 1951,
fig. 74d.

257
La simetria de los dibujos del arte de Chavin es por lo general una
simetria bilateral con referenda a un eje vertical. Existen algunos di-
bujos en el arte de Chavin cuyos dos mitades son exactamente iguales. pe-
ro' con mas frecuencia hay alguna" dif erencia entre las dos. Por ejemplo,
la cabeza de. una figura puede estar en el eje principal, pero represen-
tada de perfil, o una figura rep resent a da de f rente puede sostener objetos
distintos en las dos manos. Parece que la cosa importante es el equilibrio
del dibujo. Las figuras representadas de perfU^no son' simetricas en si, pe-
ro se nota cierta tendencia a colocar las figuras cara a cara para lograr
asi un equilibrio simetrico por agrupamiento en lugar de un equilibrio den-
ies de las figuras individuales.
Es muy caracteristico del arte de Chavin la repeticion de detalles o
aun de figuras completas en fila, y esta repeticion le da cierto ritmo.
Cuando los detalles se repiten, son tan identicos como lo permite el es-
pacio disponible, mientras que cuando se repiten figuras completas la re-
peticion no necesita ser tan mecanica. Por ejemplo, la cornisa de la Por-
tada Negra y Blanca esta adornada con un friso de aves para das (cf.
figs. 15 y 16). Estas aves se representan de perfil, y todas miran hacia
el eje central de la portada, las dos del centro enfrentandose pico a pico.
Todas estas aves son de mas o menos el mismo tamafio y forma, pero en
sus detalles varian por pares. Hay dos iguales, despues dos mas, iguales
entre si pero diferentes del primer par, etc. La repeticion de los detalles
aparece con creciente frecuencia en las fases posteriores del arte de Cha-
vin llegando, los artistas a multiplicar los detalles unicamente para au-
mentar la repeticion, sin mucho respeto a las necesidades de la represen-
tacion.
"Modulo de anchura" es un termino propuesto por Lawrence_JE. Daw-
son para denominar una convencion que es comun a varios estilos del an-
tiguo Peru. De acuerdo con la convencion del modulo de anchura un dibu-
jo se compone de una serie de cintas de anchura aproximadamente igual,
y los rasgos naturales que no tienen caracter lineal, tales como los ojos y
las narices, se a com od an tambien al armazon modular. En el arte de Cha-
vin las cintas tienden a ser contiguas y paralelas, dando como resultado
que algunos sectores de un dibujo tienen el aspecto de haber sido dibuja-.
dos entre lineas rectas y paralelas, como las del papel rayado. Esta con-
j/encion existe tamJaen en el estilo Paracas,.como ya lo hemos senalado.
La conformidad de los dibujos a un armazon de cintas modulares se hizo
progresivamente mas rigida en el arte tardio de Chavin, con el reemplazo
consiguiente en la fase EF de las lineas curvas delps dibujos tempranos por
lineas "rectas^ En los dibujos tempranos del estilo Chavin podian utili-
zarse varios modulos de diferente anchura para distintas partes del di-
bujo, dando un efecto de variedad; la anchura de las cintas varia menos
en las fases posteriores.

258
La reduccion de los m o t i v o s a una combinacjon de li&e&s- rectas^-cutz
vas sencillas y volutas d i o c o m o resultado la representacion de l o s rasgos
anatomicos p o r j g t o t i v o s mas o menos g e o m e t r i c o s . Las marcas en el pe-
laje de los jaguares, p o r ejemplo, se convierten en cruces y en rosetas de
cuatro o cinco l o b u l o s . Estos m o t i v o s geometricos constituyen una inter-
pretacion bastante logica de las marcas natural es del pelaje de l o s jagua-
res, aunque p o r supuesto ningun jaguar luciria marcas c o n los angulos y
lineas rectas de las cruces empleadas por los artistas de Chavin. Seria fa-
cil equivocarse interpretando estos m o t i v o s geometricos c o m o elementos
abstractos sin m a s funcion que la de ornamentar l o s v a c i o s del dibujo,
si tuvieramos que explicarlos a base, de un solo e j e m p l o . En cambio, confron-
detalles o
tando varias piezas observamos que l o s m o t i v o s de que se trata aparecen
to r i t m o .
repetidas veces en representaciones de felinos, mientras que no se presen-
ite el es-
tan en las de aves, serpientes, o personas. Es esta clase de regularidad
tas la re-
en el contexto de l o s m o t i v o s que n o s permite escoger entre diferentes in-
te la P o r -
terpretaciones posibles del arte antiguo. Un argumento parecido a base
adas ( c f .
de la observacion del c o n t e x t o en m u c h o s ejemplares n o s permite concluir
ran hacia
que se utilizaron las v o l u t e s peguenas c o m o representacion convencional
0 a pico.
jlel pelo, y del plumon de las a y e s . Los o j o s son representados p o r circu-
., p e r o eh
lcs, ovalos, m o t i v o s en f o r m a de lente, o rectangulos, y se encuentran tam-
s, iguales
bien algunas f o r m a s intermedias.
s detalles
Es el tratamiento figurado de las representaciones en el arte de Cha-
s d e Cha-
v i n que ha creado las dificultades mas serias para los observadores m o -
para au-
d e m o s . El m o t i v o p o r que se utilizaron la expresion figurada, en el arte
represen-
d e Chavin constituye u n p r o b l e m s que p o d e m o s abordar c o n m a s prove-
cho despues de entender c o m o se utilizo.
E . Daw-
La clase de complicacion figurada tipica del arte de Chavin es una
's del an-
que n o s es m a s familiar en contextos literarios; es una serie de compara-
un dibu-
ciones visuales, comparaciones que muchas veces se sugieren por substi-
ate igual,
tucion. Para citar un e j e m p l o literario, si d e c i m o s de una mujer que "tie-
os o j o s y
ne el cabello c o m o serpientes", estamos haciendo una comparacion direc-
1 d e Cha-
t s . Si hablamos m a s bien de "su cabello serpentino", la comparacion es
resultado
jndirecta, alusiva, o metaforica. Es posible tambien ir a u n m a s alia y re-
o dibuja-
ferirnos a "su n i d o de serpientes", sin emplear la palabra " c a b e l l o " , y en
Ssta c o n -
este caso estamos haciendo una comparacion p o r substitucion. Para poder
sefialado.
entender nuestra referenda el oyente o lector tiene que compartir c o n noso-
s se hizo
tros el saber que es c o s t u m b r e comparar el cabello a las serpientes, o
eemplazo
tiene q u e deducir el sentido de la frase de su c o n t e x t o . La comparacign_
:anos p o r
jpor substitucion fue una figura literaria m u y a la m o d a en Ja_poesia c o r
ian utili-
tesana ndrdica de la Edad Media, y el erudito islandes del siglo trece, Sno-
3 del di-
rri Sturluson ( 1 1 7 8 - 1 2 4 1 ) , le dio la denominacon de p e n n i n g " . Este ter-
ia menos
mino, derivado de un v e r b o islandes que quiere decir " c o n o c e r " , es bas-

250
tante apropiado y corresponde igualmente bien a las comparaciones p o r
substitucion en el arte de Chavin.
C o m o se sabe, las expresiones figuradas pierden su fuerza a medida
q u e vienen a ser corrientes y familiares, y pueden llegar a ser m e r o s si- le*
nonimos de la expresion literal. Para mantener el caracter figurado del
discurso, es necesario reforzar las figuras debilitadas haciendolas m a s c o m - en e.
plejas o reemplazandolas p o r otras n u e v a s . El debilitamiento que sufren guas,
las expresiones figuradas populares da m o t i v o a cambios de expresion m a s minan
o m e n o s frecuentes. U
En la antigua poesia cortesana nordica, el uso de kennings, o c o m p a - por cc
raciones p o r substitucion, llego a ser el criterio principal para juzgar el v a - que se
lor artistico de la poesia. L o s poetas respondieron a este criterio de gusto gua se
inventando kennings cada vez m a s complejas y exageradas, y tambien uti- pierna
lizando estas figuras c o n m a s y m a s frecuencia. JLa complicacion de los t o que
kennings t u v o dos formas, el uso de figuras dobladas y la m t r o d u c c i o n esta c
de kennings c u y o significado se explicaba s o l o p o r referenda a un cuento cionah
que se pensaba q u e los oyentes entendieran. cuandc
ras de
P o d e m o s encontrar ejemplos ilustrativos de a m b o s tipos de compli-
metria
cacion en el celebre poema del "Rescate de la c a b e z a " compuesto p o r E-
L
gil Skallagrimssonar en h o n o r de Erico Hacha-sangrienta, rey de Northum-
bria, a mediados del siglo d i e z . H a y un ejemplo del u s o de figuras d o - compa
bladas en el quinto verso de este p o e m a , donde, al hablar de una bata- en o <
11a, el poeta dice: var ui
el rest
El campo de las focas b r a m o de ira debajo de las banderas; L
10
AHi se r e v o l c o en sangre. culebr
del cu
"El c a m p o de las f o c a s " es un kenning c o m u n para indicar el mar, y repres
los oyentes no habrian tenido ninguna dificultad en r e c o n o c e r l o . El mar, tacion
a su turno, es un kenning p o r las tropas atacantes, avanzando contra la linea den r<
de batalla del rey Erico asi c o m o las olas del mar avanzan para romperse en ralmei
confusion contra las r o c a s . No hay en esta figura ninguna mencion di- eran <
recta ni de las tropas atacantes ni del mar al cual se comparan. En otro 1
cuello.
lugar del m i s m o poema Egil se refiere a la poesia, denorninandola "el agua- siempi
miel de Odin", utilizando un kenning que se explica p o r referenda a un bezas
cuento, en este caso la antigua leyenda nordica del origen de la poesia, no de cul
narrada en este p o e m a . i* 0
El m i s m o proceso de desarrollo hacia una m a y o r complejidad figu- denon
rativa que hemos senalado para la poesia nordica antigua se produjo tam- estruc
bien en el arte de Chavin. L o s kennings se hicieron m a s numerosos y m a s se uti
exagerados, y p o d e m o s identificar algunos casos de figuras d o b l a d a s . No el eje
extenc
10 El texto isJandes esta en Gordon, 1957, pp. 112-114. La traduction es mia. En el

260
por p o d e m o s identificar de una manera especifica el uso de kennings referen-
tes a cuentos, porque la tradicion literaria de Chavin esta perdida, pero sin
r.edida duda algunas de las figuras cuya interpretacion c o m o comparaciones visua-
sros si- les sencillas presenta dificultades s o n efectivamente kennings de este t i p o .
lo del La manera en que se utilizaban l o s kennings y otras comparaciones
mas corn- en el arte-de Chavin aparece mas claramente en las esculturas mas anti-
cue sufren guas, en las que las comparaciones s o n todavia relativamente sencillas. Exa-
presion m a s m i n a r e m o s ahora algunas de las comparaciones m a s c o m u n e s .
Un apendice saliente del cuerpo puede compararse_ a una lengua, y
o compa- por consiguiente representarse saliendo de la boca de una cara adieional
lzgar el v a - que se inserta en el cuerpo c o n esta finalidad. La comparacion a una len-
io de gusto gua se aplica a la cola y l o s pies de las representaciones de felinos, a las
ambien uti- piernas y pies de figuras humanas, y a la cola, alas, y pies de las aves. Pues-
2ion de l o s to que una lengua extendida taparia la mandibula, las caras utilizadas en
atroduccion esta comparacion pn agnaticas; es decir, sin mandibulas. Las caras adi-
un cuento cionales pueden ser representadas de frente o de perfil. En algunos casos,
cuando esperamos encontrar una cara vista de frente, aparecen dos ca-
de compli- ras de perfil, dibujadas nariz a nariz en una variante que combina la si-
Jsto p o r E- metrfa c o n la repeticion.
J Northum- L o s m i s m o s apendices corporales que se comparan a lenguas pueden
figuras d o - compararse simultaneamente a cuellos, y p o r consiguiente llevar__jma cara
una bata- en o cerca de su e x t r e m e Un apendice largo, c o m o una cola, puede lle-
var una cara agnatica en algun p u n t o de su extension desde la cual sale
el resto del apendice c o m o lengua.
L o s apendices corporales m a s p e q u e n o s se comparan generalmente a
culebras, y estas culebras __en las fases m a s tempranas, sal en directamente
a

del cuerpo o nacen de un anillo s i m p l e . El p e l o y bigotes de \ps felinos se


el mar, y representan c o m o culebras, y a v e c e s las orejas tambi&i. En las represen-
) . El mar, taciones de aves el plumon de la cabeza y el alula que bordea el ala pue-
fcra, la line a den representarse de este m o d o . L a s plum as individuales terminan gene-
Dmperse en ralmente en caras, pero a veces no es posible determinar si las plumas
lencion di- eran consideradas c o m o representaciones de culebras, o unicamente c o m o
i. En otro cuellos terminando en cabezas, p o r q u e las cabezas de serpiente no son
a. "el agua- siempre claramente diferenciadas de otras cabezas. En muchas de las ca-
mcia a un bezas clavas que representan seres humanos, el cabello aparece en forma
poesia, n o de culebras, y a v e c e s las arrugas largas de la cara tambien.
Otro kenning c o m u n es el uso de b o c a s sumamente alargadas, m e j o r
jidad figu- denominadas "cintas de b o c a continua". para senalar las principales lineas
>dujo tam- estructurales del c u e r p o . En los ejemplares de escultura m a s tempranos,
>sos y m a s se utiliza esta figura unicamente para senalar el eje principal del cuerpo,
iladas. No el eje de la columna vertebral, en representaciones de aves c o n l a s alas
extendidas, y la cmta de b o c a continua no tiene o j o s ni nariz asociados.
ion es mia. En el arte m a s tardio de Chavin la cinta de b o c a continua se empleaba

261
con mas libertad; p o r ejemplo, para sefialar el eje oseo de las alas de las
aves y el eje de la cola, y_ frecuentemente hay una nariz v un o j o asocia-
d o s . La cinta de b o c a continua parece haber significado una comparacion
entre la estructura fuerte pero flexible de una cadena de huesos y las filas
de dientes en las mandibulas. naa*.
La forma de expresion figurada m a s c o m u n en el arte de Chavin es pena,
la .representation, de la b o c a de casi cualquier tapo denser como la b o c a de men or
un__fgli.no gruniendo, c o n los dientes visibles y c o n colmillos largos y pun- arqueok
tiagudos sobrepasando l o s labios. El felino que los artistas tuvieron en en la Hs
su mente fue probablemente el jaguar, un animal legendario en t o d a la estos ob
America tropical p o r su valor y fuerza, porque la mayoria de las figuras d e Nue\
felinicas completas que aparecen en el arte de Chavin tienen las marcas cinta pa
en el pelaje que s o n caracteristicas del jaguar. La b o c a de felino aparece, probabil
no solamente en su contexto natural, en representaciones de felinos, sino Chavin
tambien sirviendo de b o c a para figuras humanas, para serpientes -3t~en principal
r

una combinacion especialmente curiosa. para a v e s . Ademas las aves c o n cas de f>
eabeza vista de perfil frecuentemente tienen no solamente la b o c a de un guardab;
jaguar sino toda la cara de un felino c o n su nariz y marca del entrecejo. gura rej
El pico y la cara del ave son agregados al perfil c o m o una mascara m a l Los
a c o m o d a d a . Todas las caras que sirj^en para^^tablecer^JLp^^ennings de para cac
lenguas y cuellos tienen b o c a s de felino, y la cinta de b o c a continua es mas o i
UT boca de felino tambien, c o m o lo demuestra la presencia de colmillos una elab
largos. Sin embargo, la b o c a de felino no es univesal en el arte de Cha- quier ra:
v i n . Existen algunas representaciones de seres humanos q u e no la tienen. culebra,
Es interesante notar que estas figuras humanas tambien carecen total- El cintui
mente de kennings. Las pequehas cabezas de serpiente utilizadas c o m o Las cara
kennings p o r el cabello o el plumon tambien carecen de la b o c a de felino, En prirrn
aunque cabezas de serpiente mas grandes la tienen. caras en
que la b
La razon del u s o figura do de la b o c a de felino en el arte de Chavin
tintas, a
es enigmatico. Es dificil interpreter la b o c a de felino c o m o una c o m p a -
caras soi
racion directa, pero del o t r o lado tiene una asociacion intima c o n el u s o '
boca a b
de kennings, utilizandose en todas las caras que establecen kennings m e n o s
La <
las pequehas cabezas de serpientes. Tal v e z la m a s logica de las varias e x -
posterior
plicaciones posibles es que la boca de felino sirve para distinguir los seres
labial COJ
divinos y mitologicos de los seres ordinarios del m u n d o natural, c o n la
labio de
sugerencia de una comparacion entre la fuerza del jaguar y el p o d e r s o -
yendose
brenatural. Si es asi, p o d e m o s considerar 4a b o c a de felino c o m o _ u n a ,es.-
der el la
pecie de kenning tambien, aunque difiere de l o s j e m a s kennings p o r abar-
del perfil
car una comparacion de calidad; viene a ser una figura alegorica. Es tam-
das.
bien posible que la b o c a del felino alude a algun cuento perdido de la mi-
tologia de Chavin. Ya <
La solucion que p r o p o n g o para el p r o b l e m a de la significacion de la te provis
boca de felino en el arte de Chavin. se apoya JambieiL_gn_la observation
11 L(
262
q u e el c.rmt.p.yfrn,.g rgyiqologjc^ de este arte sugiere q u e fue a s o c i a d a a un
.ritual r e l i g i o s p . T o d a s las esculturas de Chavin de procedencia c o n o c i d a
q u e usan l a b o c a d e f e l i n o c o m o e l e m e n t o figurado c o r r e s p o n d e n a l a o r -
namentacion de un templo, y los relieves en barro de Cerro Blanco, N e -
pena, tienen a s o c i a c i o n e s p a r e c i d a s . S o n p o c o s los grupos de o b j e t o s de
m e n o r t a m a n o en el estilo de Chavin que se h a n encontrado en asociacion
arqueologica; uno de estos es un conjunto de objetos de o r o encontrado
21
en la Hacienda Almendral, cerca de Chongoyape. La mayor parte de
e s t o s o b j e t o s s e e n c u e n t r a n a c t u a l m e n t e e n e l M u s e o del I n d i o A m e r i c a n o
de Nueva Y o r k . El lote incluye tres coronas c o n dibujos complejos, una
c i n t a p a r a l a c a b e z a , o n c e o r e j e r a s , y u n a s pinzas, c o n s t i t u y e n d o c o n t o d a
p r o b a b i l i d a d u n c o n j u n t o d e insignias r e l i g i o s a s . T a n t o e n l a escultura d e
C h a v i n c o m o e n l a s c o r o n a s d e C h o n g o y a p e l a i m p o r t a n c i a del p e r s o n a j e
principal del dibujo se relaciona c o n el n u m e r o de kennings ( e s decir, b o -
cas de felino) que tiene asociados. Es posible que el uso de kennings
g u a r d a b a cierta p r o p o r c i o n r e s p e c t o a l a i m p o r t a n c i a s o b r e n a t u r a l d e l a f i -
gure representada.

L o s k e n n i n g s q u e h e m o s e s t u d i a d o h a s t a a q u i utilizan u n a s o l a c a r a
p a r a c a d a k e n n i n g , y l a s c a r a s m i s m a s s o n representadas d e una m a n e r a
m a s o menos naturalista. Hay ademas una comparacion que comprende
u n a e l a b o r a t i o n , d e c a r a s f i g u r a t i v a s p u r a m e n t e imagmaria, e n l a c u a i cual-
q u i e r r a s g o d e l g a d o y a l a r g a d o , tal c o m o u n c m t u r o n o e l c u e r p o d e u n a
culebra, puede compararse a una cadena d e c a r a s d e perfil c o n e c t a d a s .
E l c i n t u r o n cle l a G r a n I m a g e n e s u n b u e n e j e m p l o d e esta f i g u r a ( f i g . 5).
L a s c a r a s q u e c o m p o n e n l a c a d e n a t i e n e n d o s caracteristicas interesantes.
E n p r i m e r lugar, s o n l o q u e p o d e m o s llamar " c a r a s b i n a r i a s " ; e s d e c i r , s o n
c a r a s e n l a s cuales c a d a boca_feiene u n _sifl^y u n a nariz e n c a d a l a d o ^ _ a s l
q u e l a b o c a puiede-considerarse__como u n e l e m e n t o c o m u n a d o s c a r a s dis-
tintas, c a d a u n a i n v e r t i d a c o n r e s p e c t o a l a o t r a . E n e l s e g u n d o l u g a r , l a s
c a r a s s o n c o n e c t a d a s u n a a o t r a p o r u n a c i n t a labial c o n t i n u a q u e v a d e
b o c a a b o c a p a s a n d o p o r l o s per files d e l a s c a r a s .
L a c a d e n a d e c a r a s fue e l a b o r a d a a u n m a s e n e l cur s o d e l d e s a r r o l l o
p o s t e r i o r del e s t i l o C h a v i n . E n l a s fases p o s t e r i o r e s , e l s e c t o r d e l a cinta
labial c o n t i n u a q u e a t r a v i e s a l o s perfiles d e l a s caras s e i n t e r p r e t o c o m o e l
labio de una b o c a agnatica perpendicular a las bocas originates, prove-
y en d o s e de l o s d i e n t e s d e l c a s o . H a b i a , a d e m a s , cierta t e n d e n c i a a e x t e n -
d e r e l l a b i o y l o s dientes d e c a r a s aisladas p a r a arriba, s i g u i e n d o l a linea
del perfil d e l a c a r a , p r o b a b i e m e n t e p o r a n a l o g i a c o n las c a r a s e n c a d e n a -
das.
Y a e n l a fase A B e n c o n t r a m o s c a r a s agnaticas r e p r e s e n t a d a s d e fren-
t e p r o v i s t a s d e u n diente p u n t i a g u d o e n m e d i o d e l a b o c a , a d e m a s d e l o s

11 Lothrop, 1941, pp. 251-258.

263
colmillos usuales en cada lado. El diente central es un puro producto de
la imagination que no puede basarse en ninguna observation de la natura-
leza; representa simplemente el triunfo de las ideas de simetria de Cha-
es.
vin sobre la simetria de la naturaleza. Mas tarde la idea se extendio a
otros contextos. En_Ja fase C el diente central aparece en caras represen- Sin-
tadas de perfil y con mandibulas inferiores, y estePuso vino a ser el nor-
mal en la fase D. El diente central pende de la mandibula superior y des-
cansa sobre el la bio inferior. mentos
Aunque el estilo Chavin es esencialmente representative, c o m o ya he- corativa:
mos notado, tambien incluye algunos elementos abstractos v puramente superfici
decorativos. En la Gran Imagen, p o r ejemplo, aparece un cordon curvi- guras. I
lmeo de dos elementos en el dorso y debajo de los pies de la figura prin- te de lai
cipal. En la ultima fase del arte de Chavin encontramos una enroscadura principal
angular derivada del c o r d o n curvilineo, aunque los cordones no cayeron asociada
en desuso. Otro fenomeno tardio fue el uso de_cpxdones y enroscaduras dictados
de tres elementos ad em as de los de d o s . narrativ-
Ya en la fase C el cordon decorativo adquirio un significado repre- Cua
sentative en ciertos casos. utilizandose para representar los cuerpos en- jos del
roscados de dos serpientes. La diferencia es, naturalmente, que los cor- de ellos
dones con este significado term in an jen cabezas de serpiente. Mas tarde aves, an
los claros donde se cruzan los elementos aparecen provistos de pupilas de son pro'
o j o s . Ambas novedades representan reinterpretaciones de formas abstrac- presents
tas c o m o representaciones, un tipo de reinterpretacion facilitado p o r ' el ces son
hecho de que los artistas de Chavin estaban acostumbrados al uso de fi-. sentacioi
guras geometricas como representaciones de rasgos naturales. tes hum
Los elementos abstractos son, en general, mas frecuentes en la escul- comunes
^ tura m a s tardia de Chavin que en la mas temprana, y mag frecuentes en Las
ceramica que en escultura. Algunos de ellos parecen derivarse de figuras que pue
representativas mas antiguas que llegaron a utilizarse fuera de con texto ten esta
y tenian una forma tan ambigua que fue fatil olvidarse su significado re- y encon
presentative. Por ejemplo. hay una figura sencilla que parece unft S echa- la nariz,
.da que es muy comun en la ceramica Chavin relativamente tardia y parece mon en
derivarse de una representation de una, ceia con la extremidad rizada que tinguen
es frecuente en la escultura temprana. Una forma intermedia aparece en desde la
l o s cuerpos de los Jelinos.de la fase AB que ornamentan la cornisa en la de la m
esquina suroeste del templo de Chavin (fig. 1 7 ) . En estos casos la figura represen
de S tiene un ojo redondo en cada extremoj y ninguno de los ojos esta en no exist
un contexto natural como ojo de una cara. EI caso de la figura de S es, ras de a
p o r supuesto, el in verso del de c o r d o n . cones. E
Algun dfa debe ser posible escribir una especie de gramatica del arte cion em]
de Chavin que ofreceria una explication completa de las convenciones y na de la
kennings. aun de l o s dibujos tardios mas complejos. Las observaciones pre- fue torn:
sentadas aqui distan mucho de formar tal gramatica, pero son tal vez su-

264
Jt de ficientes para facultar al lector para hacer observaciones inteligentes pro-
jtrura- pias cuando examina objetos de arte Chavin, y este es el fin del presente
Jfe Cha- estudio.
ptendio a
Significado representative
K-epresen-
rer el nor-
Una vez que hemos logrado reconocer en los dibujos _de Chavin los ele-
ior y des-
mentos fieurativos v J o s que r.orrp.sponden a elaboraciones puramente de-
mo y a he- corativas. estamos en condiciones de penetrar detras de estos elementos
puramente superficiales y buscar el significado representative fundamental de las fi-
don curvi- guras. Por lo general, cada figura es un problems diferente; la mayor par-
gura prin- te de las composiciones del arte de Chavin se componen de una sola figura
lroscadura principal que actua sola, aunque puede tener figuras menores subsidiarias
io cayeron asociadas. Las figuras subsidiarias, sin embargo, se distribuyen segun los
rosea dur as dictados de la simetria, asi que la composition no implica un significado
narrativo de actividad.
ado repre- Cuando uno aprende a penetrar la elaboracion figurada de los dibu-
uerpos en- jos del arte de Chavin se sorprende al encojntrar que un alto porcentaje
e los cor- de ellos no son sino representaciones de formas naturales, especialmente
Mas tarde aves, an im ales, y seres humanos. Puesto que la mayor! a de est as formas
pupilas de son provistas de bocas felinicas y otros kennings, es de suponer que re-
is abstrac- presentan seres sobrenaturales, pero el punto importante es que raras ve-
.do por * el ces son formas monstruosas. Existen en el arte de Chavin algunas repre-
uso d e fi- sentaciones de seres compuestos de partes de diferente animales, o de par-
tes humanas combinadas c o n partes de animales, pero son mucho menos
n la escul- comun.es de lo que generalmente se supone.
cuentes en Las formas naturales mas frecuentes en el arte de Chavin son aves
de figuras que pueden identificarse c o m o aguilas y halcones. L o s rasgos que permi-
e contexto ten esta identification son los pies fuertes de ave de rapina, el pico corto
dficado re- y encorvado con una cara prominente encima que contiene la ventana de
na S echa- la nariz, y el hecho de que las aves siempre aparecen c o n plum as o plu-
& y parece m o n en la cabeza y a veces debajo del pico tambien. L o s halcones se dis-
rizada que tinguen por una raya decorativa en la cara que voltea en curva hacia atras
aparece en desde la base del ojo; se trata de una represetacion convencionalizada
rnisa en la de la marca de la cara de los halcones naturales. Esta raya falta en las
s la figura representaciones de aguilas. Aunque muchas personas crean lo contrario,
j o s esta en no existen representaciones de condores en .el arte de Chavin. Las figu-
*a de S es, ras de aves que se han tornado por condores son figuras de aguilas o hal-
cones. El error tuvo su. origen en una interpretacion erronea de la conven-
ca del arte cion empleada en el estilo Chavin para representar la cara con la venta-
enciones y na de la nariz. Esta convencion es una voluta sencilla encima del pico, y
ciones pre- fue tornado por una representacion de la curuncula curiosa que sobresale
tal vez su-

265
del pico del condor macho. Pero los _c6ndores no tienen plumas en la ca-
13
beza, ni tienen pies de ave de rapiha.
Las representaciones de felinos no son muy abundantes en el arte de
Chavin y las que hay pertenecen casi todas a las fases" AB y C. En la ma-
yoria de los casos no hay duda que el felino representado es el jaguar,
puesto que se notan las caracteristicas marcas de la piel convencionali-
zadas. Pero en la piedra de cornisa que se conserve en la esquina suroeste
del Templo Nuevo de Chavin (fig. 17) hay dos figuras de felino sin las
marcas usuales que puedeh representar pumas. plicae
Las representaciones de otros animales como figuras principales son cos in
- muy escasas en composiciones de estilo Chavin. En Chavin mismo hay ta ide
dos serpientes en la misma piedra de cornisa con los "pumas" (fig. IT), B
y una representation de un mono, una de un murcielago, y una que posi- sentac
blemente sea de una vizcaGha, estas tres ultimas labradas en relieve en menos
v

igual numero de losas de piedra apropiadas para ser incrustadas en una mado
pared. 18
Se conocen varias representaciones de cangrejos de proceden- granit'
cia costena, pero ninguna de la sierra. 14
Los pescados_aparecen VTtiG*- 19), y
mente como figuras secundarias, pero son bastante frecuentes en este con-* caimai
texto. Es interesante notar que no hay representaciones de animales cuya hados-
came servia de alimento, como el venado, el guanaco y el cuy, ni tampoco te red
de varios otros animales representados con alguna frecuencia en otros es- objeto
tilos peruanos, como el zorro, la lagartija, y la rana. Las plantas* y los Los a
productos vegetales aparecen raras veces en el arte de Chavin, y unica- mitico
mente como Bguras secundarias. tos ha:
Las figuras de animales labradas en piedra aparecen en el..templo de dado
Chavin en tres contextos, o sea en cornisas, en losas rectangulares hechas Lj
para ser incrustadas en las paredes, y como cabezas clavas. En. todos estos duda (
casos sirven como ornamentacion arquitectonica y no se presentan con la repress
distention que nos haria pensar que hay an servido como objetos de culto. un hoi
Las aguilas y los jaeuares que predominan en las cornisas han podido re- Imager
presentar unos seres sobrenaturales que Servian a los dioses, pero eviden- brazo
temente no han sido dioses ellos mismos. Los otros animales que apare- ce aret
cen con menos frecuencia pueden ser figuras tomadas de la mitologia. cabello
Hay algunas representaciones de hombres encontradas en la region caras.
de Chavin que no tienen elaboracion.es figuradas de ninguna clase. Apare- EI
cen todas en losas relativamente pequehas y pueden haber servido tam- tiene s
riores.
reducid
12 Este argumento es una expansion de uno de Yacovleff, 1932. Fue J. G. Te-
llo quien identified las aves de Chavin como condores, por primera vez en su rao- boca d
nograffa de"1923. de los
13 Hay una buena foto de las serpientes en Izumi, 1958, p. 7, arriba. Para
ilustraciones del murcielago y la "vizcacha", vease Rowe, 1962, figs. 13 y 1 2 . Fue Ma- recen
rino Gonzales quien sugirio la posibilidad de que la ultima representation podia ser
una vizcacha. La falta de detalles dificulta la identification positiva de este animal.
14 Kroeber, 1944, fig. 52, procedente de Supe, es el ejemplar mas claro. 15
bezas cl
266
bien c o m o ornamentation arquitectcnica. La m a s interesante muestra un
h o m b r e que lleva una estolica y tres dardos en la m a n o izquierda y una
cabeza trofeo en la derecha (fig. 2 0 ) . Hasta la cuarta parte de las ca-
f l a ma-
bezas clavas del templo de Chavin representan cabezas humanas sin ken-
m jaguar,
nings; h a v tambien algunas que tienen -bocas naturales pero eLabello y
vencionali- 15
las arrugas faciales figurados c o m o serpientes.
a suroeste
n o sin las S o n las figuras de f o r m a humana o animal provistas de kennings c o m -
plicados que c o n m a s probabilidad representan divinidades o seres miti-
c o s importantes, y los contextos en que tales figuras aparecen apoyan es-
apales s o n
ta identification.
n i s m o hay
H a y una sola figura de animal que aparece en el arte de Chavin repre-
(fig. 1 7 ) ,
sentada de tal manera que parece p r o b a b l e que sea una divinidad o a lo
. q u e p o si-
m e n o s un ser m i t i c o importante. Se trata del caiman que aparece en el 11a-
relieve en
m a d o "Obelisco de T e l l o " ( f i g . 6) y en d o s otras esculturas, un friso de
as e n una
granito encontrado al pie de la Escalinata Monumental de Chavin ( f i g .
proeeden- -
1 9 ) , y u n relieve proveniente d e Y a u y a (fig . 1 8 ) . E n l o s tres c a s o s l o s
c e n unica-
caimanes aparecen c o n kennings complicados, y en dos de ellos acompa-
L este c o n -
n a d o s por figuras subsidiarias. .El, " O b e l i s c o de Tello" es un pilar de c o r -
nales cuya
^e_rectangular, labrado en l a s cuatro caras, y es probable que h a y a sido un
ai t a m p o c o
o.bjeto de culto y no una simple pieza de ornamentation arquitectonica.
1 o t r o s es-
L o s caimanes s o n representados c o n colas de pescado, pero este detalle
ntas y l o s
m i t i c o puede haber sido un m e r o error de parte de los escultores, pues e s -
i, y unica-
t o s han p o d i d o representar animales que no conocieron personalmente,
d a d o el h e c h o q u e los caimanes v i v e n a una altura m u c h o mas b a j a .
t e m p l o de
La Gran Imagen en el interior del t e m p l o antiguo de Chavin sirvio sin
ires h e c h a s
duda de o b j e t o de culto, y p o d e m o s aceptar su figura principal c o m o la
todos estos
representacion de una divinidad. Esta figura (fig. 5) tiene la forma de
tan c o n la
un h o m b r e , aparte de su elaboration figurada. La divinidad de la G r a n
> de c u l t o .
Imagen se representa parada c o n su brazo izquierdo pegado al costado y su
p o d i d o re-
brazo derecho levantado. Sus m a n o s s o n abiertas y no agarran nada.. L u -
2ro eviden-
ce aretes pendientes, un collar, y al parecer una tunica y un cinturon. Su
que apare-
cabello es figura do c o m o serpientes y su cinturon c o m o una cadena de
tologia.
caras.
la region
se. Apare- El rasgo mas curioso de esta figura es la boca, la cual es muy grande,
rvido tarn- tiene sus e x t r e m o s vueltos para arriba y no tiene sino los colmillos supe-
rior es. Las figuras humanas ordinarias tienen bocas de proporciones m a s
reducidas, c o n los e x t r e m o s rectos o v u e l t o s para abajo, mientras que la
e J. C. Te-
b o c a de felino normal de u s o figurado tiene colmillos inferiores ademas
; en su mo-
de los superiores. L o s r a s g o s especiales de la boca de la Gran Imagen apa-
arriba. Para recen en tres cabezas clavas q u e pertenecen a una fase temprana del es-
1 2 . Fue Ma-
3n podia ser
te animal,
15 Para relieves de figuras humanas, vease Tello, 1960, pp. 245-250- vara, ca-
claro. bezas clavas, vease sus pp. 259-263 y 268-283. Cf. tambien Rowe, 1962, fig. 5.

267
18
tilo Chavin. En las cabezas clavas, sin embargo, la boca es agnatica y
carece de dientes, mientras que la boca de la Gran Imagen no solamente
tiene dientes sino tambien un labio y mandibula inferiores. Los dientes
y el labio inferior parecen estar fuera de contexto en la Gran Imagen, y
con un examen mas atento se ve que no conforman con el resto de la boca.
El labio inferior no esta alineado con el labio superior. Es posible que el
concepto de la divinidad que el escultor tenia le exigio esta combination
discordante, pero es tambien posible que la figura se tallo al principio con
una boca agnatica sin dientes, y que los dientes y la mandibula inferior
fueron agregados posteriormente.
Se ha hallado una representacion mas tardia de la misma divinidad
en el templo de Chavin. Se trata de una losa bien tallada en relieve que
fue encontrada en un rincon del patio delante de la Portada Negra y Bla-
ca (fig. 21) . La identification se basa principalmente en la boca, la que
es grande, tiene los extremos vueltos para arriba, esta provista de colmi-
llos superiores grandes y carece de colmillos inferiores. Esta figura tiene
tambien aretes pendientes que parecen ser las copias de los de la Gran Ima-
gen. La figura de la losa agarra una concha conica grande en su mano
17
derecha y lo que parece ser una concha Spondylus en la izquierda. Con-
chas como estas Servian de ofrendas comunes en el antiguo Peru en mu-
c k s diferentes epocas, y las que la divinidad agarra representan con bas-
tante probabilidad las ofrendas que exigia de sus devotos. Esta divinidad
jovial merece un nombre, y yo voy a llamarle "el Dios Sonriente".
Nos es posible identificar al Dios Sonriente como una divinidad por-
que la Gran Imagen, que le representa, es evidentemente un objeto de cul-
to. Hay algunas otras figuras representadas en el templo de Chavin que
aparecen en contextos tales que pueden identificarse como seres sobrena-
turales menores. Estas son las figuras representadas en los relieves de
las columnas de la Portada Negra y Blanca (fig. 8 y 9) . Estas columnas
son piezas arquitectonicas que trabajan como soportes y es poco proba-
ble que hayan servido como objetos de culto. Cada columns luce una fi-
gura grande en bajo relieve, y cada figura tiene el cuerpo, piernas, y bra-
zos de un hombre, pero la cabeza, alas y garras de un ave de rapina.
Los artibutos del ave que entran en la combination de la figura de la co-
lumna sur son los de un aguila mientras que la figura de la columna nor-
te tiene la marca de la cara de un halcon. Las dos figuras estan paradas,

16 Tello, 1960, figs. 90-92.


17 La identification del objeto en la mano izquierda de la divinidad fue propuesta
por Junius B. Bird. Yo habia pensado previamente en flores, pero tal identificaci6n
es poco probable, puesto que no hay sino dos "tallos" correspondientes a tres "flo-
res". Esta representacion de Spondylus es unica en el arte de Chavin conocida. _y
las representaciones unicas son siempre las mas dificiles de identificar en un estilo
tan con vendonaJizado. Las conchas corneas son mas frecuentes; hay otra con una
cara en el "ObeBsco de Tello", fig. 7, A-21, por ejemplo.

268
y cada una agarra lo que parece ser una macana e:i position h o r i z o n t a l .
A m b a s figuras tienen kennings complicados, p e r o los de la figura del agui-
la son algo mas c o m p l i c a d o s que l o s de la o t r a . La posicion de las c o l u m -
nas sugiere que estas figuras representan seres sobrenaturales puestos pa-
ra vigilar la entrada del templo, "angeles" en el sentido original de la pa-
labra; es decir, mensajeros sobrenaturales y servidores de los dioses.
L o s angeles de la guarda de la Portada Negra y Blanca sirvieron en
especial al dios a d o r a d o en el T e m p l o N u e v o , c o n gran probabilidad el
m i s m o adorado anteriormente en el ala sur del T e m p l o V i e j o . C o m o he-
m o s n o t a d o mas arriba, la imagen principal de este dios no se ha hallado,
divinidad pero es posible sostener que tenemos otras representaciones de e l . El ar-
elieve que gumento tiene d o s partes, una que se refiere a la Piedra de R a i m o n d i y
gra y Bla- la otra a una placa de o r o en el M u s e o Rafael L a r c o Herrera en L i m a .
ca, la que La Piedra de R a i m o n d i es una losa de granito finamente tallada c o n
de colmi- una figura en relieve tan elaborada c o n kennings que es. probable que re-
gura tiene presenta una divinidad ( f i g . 1 0 ) . La piedra fue hallada en las ruinas del
Gran Ima- templo de Chavin p o r el a n o de 1 8 4 0 , p e r o no se anoto el sitio preciso del
. su mano hallazgo; se ha exhibido en Lima desde 1 8 7 4 . 18
La losa tiene unos 198 c m .
1 7
a. Con- de largo y unos 74 c m . de ancho, p o r lo cual es la losa mas grande q u e
*u en mu- se ha encontrado en Chavin que representa una sola figura. La divinidad
1 c o n bas- q u e representa es un ser de forma humana, parado de frente, que agarra
divinidad una v a r a vertical en cada m a n o . No es el D i o s Sonriente, p o r q u e tiene
e". una b o c a con l o s e x t r e m o s vueltos hacia aba jo y l o s colmillos inferiores
lidad p o r - ademas de log superiores. Ademas, carece de aretes pendientes, aunque
jto de cul- este rasgo no es necesariamente tan diagnostico c o m o la forma de la b o -
havin que ca y la postura c o n dos varas en las m a n o s . Llamamosle el D i o s de las
; sobrena- V a r a s . La Piedra de Raimondi fue labrada para ser colocada en posicion
elieves de vertical, seguramente incrustada en una p a r e d . La figura de la divinidad
columnas no o c u p a sino la tercera parte de la altura total de la piedra. El espacio
>co proba- que s o b r a esta rellenado c o n una elaboration figurada del cabello del D i o s
c e una fl- de las Varas de una complejidad extraordinaria. En esta e l a b o r a t i o n se
ag, y bra- emplea un kenning tardio muy c o m u n , la comparacion del cabello a una
le rapina. lengua que sale de una b o c a . En la Piedra de Raimondi se repite este ken-
de la c o - ning hasta llenar el espacio disponible.
lmna nor- La elaboration figurada del cabello del D i o s de las Varas en la P i e -
a paradas, dra de Raimondi puede tener una explication tecnica, si suponemos que
le habian o r d e n a d o al escultor hacer la representation de esta divinidad
en una piedra de las dimensiones de la de R a i m o n d i . En tal c a s o el es-
le propuesta cultor no podia alargar la figura del dios para llenar el espacio, p o r q u e
lentificacion
l tres "flo- tal procedimiento violaria las normas q u e rigieron las proporciones de la
conocida. y figura humana en el arte de Chavin. Segun estas normas, la figura total
n un estilo
ra con una
18 Polo, 1899, p. 195.

269
debs dividirse en tres partes mas o menos iguales, correspondiendo la una
a~la cabeza la segunda al cuerpo, y la tercera a los pies. El ancho de la
figura debe ser mayor que el alto de una de estas partes. La Piedra de Rai-
mondi es tan larga que ofrece campo para acomodar tres figuras de estas
proporciones. El escultor, quien debia representar una sola figura, encon-
tro una solution ingeniosa a su problema llenando el espacio que sobra-
ba con una elaboration figurada del cabello que da mi aspecto muy impo-
nente a la divinidad representada.
La Piedra de Raimondi esi& tallada con el mismo cuidado y tiene el
mismo acabado finisimo que la losa del patio del templo que representa*
el Dios Sonriente. La relation entre la losa del Dios Sonriente y la Gran
Imagen parece estar en que la losa, que es posterior en su estilo a la imagen,
tiene el fin de ofrecer una representation del Dios Sonriente en una pared
exterior del templo, donde los adoradores que no tenian acceso al original
en su galeria interior podian mirarlo. La primera parte de mi argumen-
to es que la Piedra de Raimondi es una analogia de la losa que representa
el Dios Sonriente, asi que debe serTa representacion de otra imagen ado-
rada en el interior del templo. Puesto que la Piedra de Raimondi es la
mayor de las dos losas y sus kennings son mas complicados, debe repre-
sentar una divinidad que, en la epoca tardia a la que corresponde la Pie-
dra Raimondi, tuvo mas importancia que el Dios Sonriente. La divinidad
adorada en el Templo Nuevo de Chavin es la que se hizo mas importante
que el Dios Sonriente, asi que el Dios de las Varas debe ser el dios del
Templo Nuevo.
La placa de oro del Museo Rafael Larco Her err a que figura en la se-
gunda parte de mi argumento no tiene datos de procedentia, pero corres-.
ponde a un estilo Chavin puro y relativamehte tardio (fig. 23) . Esta pla-
ca representa una figura que podemos identificar, por su actitud y la for-
ma de la boca, como el Dios de las Varas de la Piedra de Raimondi, pero
sin la elaboration figurada del cabello. En los dos lados del Dios de las
Varas hay figuras abreviadas de angeles servidores que combinan rasgos
humanos con rasgos de aves, como los angeles de las columnas de la Por-
tada Negra y Blanca. La combination de figuras en la placa sugiere que
los angeles de las columnas sirvieron al Dios de las Varas. Si es asi, el
Dios de las Varas debe ser el dios del Tempo Nuevo, donde se encuentran
las columnas.
Es evidente que el Dios de las Varas fue algo mas que una mera di-
vinidad local de Chavin, porque le encontramos tambien representado en
oro en una de las coronas del grupo de piezas encontrado en El Almendral
en Chogoyape y en dos piezas encontradas en el territorio del estilo de Pa-
racas, en lea. Una de las piezas de lea es un tejido pintado en la coleccion
particular de Michael D. Coe en New Haven, Estados Unidos, y la otra es
un vaso ceremonial de lagenaria, con un dibujo en el estilo de Paracas pero

270
con fuerte influencia de Chavin que pertenece a la coleccion de Paul True!
1 9
e n Ocucaje ( f i g . 2 2 ) .
En la religion andina de epocas posteriores, los dioses que recibian un
culto tan general fueron dioses de la naturaleza, y todas las demas divi-
nidades tuvieron una importaneia local o regional. Si esta division fun-
damental tuvo cierta antigiiedad en el Peru, corrio parece posible, pode-
m o s suponer que el Dios de las Varas t u v o algo que hacer c o n las fuerzas
de la naturaleza. Su asociacion c o n aguilas y halcones en el templo de Cha-
y tiene el vin sugiere que tuvo su morada en el cielo, pero l o s datos disponibles no
representa permiten una identification mas precisa. Posiblemente fue un dios solar o
y la Gran un dios d e l . trueno, c o m o la divinidad incaica Jllapa, representada c o m o
i la imagen, un h o m b r e c o n una porra en una m a n o y una honda en la o t r a . No h a y
20

i una pared ningun m o t i v o para creer que fue un dios creador.


al original El Dios de las Varas es la unica divinidad de la religion de Chavin a
d argumen- quien p o d e m o s atribuir una importaneia general a base de los datos dis-
J representa ponibles. L o s otros dioses que hemos logrado identificar, el Dios Sonrien-
magen a d o - te y el caiman, no han aparecido fuera de la zona alrededor de Chavin.
nondi es la Hay una imagen hallada en La Copa que posiblemente representa otra di-
21
debe repcre- vinidad local p o r el m i s m o estilo. H a y que recordar, sin. embargo, que
nde la Pie- los datos que tenemos son todavia m u y escasos, y que los trabajos futu-
ja divinidad ros pueden descubrir varios otros dioses de la religion de Chavin, algu-
importante nos de culto tan general c o m o el Dios de las Varas.
el dios del Hemos comentado ahora el significado representative de la mayoria de
la figuras completas que aparecen en el arte de Chavin. H a y tambien una
fa en la se- variedad de figuras abreviadas, especialmente en ceramica y adornos de
pero corres- oro, c u y o significado es m u c h o menos c l a r o . Estas figuras abreviadas in-
) . Esta pla- cluyen cabezas de hombres, felinos, aves y serpientes, o caras agnaticas
i d y la for- generalizadas, y rasgos aislados fuera de contexto, c o m o o j o s , manos, plu- -
mondi, p e r o mas, marcas de pelaje de jaguares, y circulos c o n puntos centrales que re-
D i o s de las presentan las marcas de la piel de serpientes. P o r lo general podemos re-
)inan rasgos conocer una cabeza de ave c o m o tal, cuando la encontramos, por ejem-
s de la P o r - plo, en una botella del estilo Cupisnique de la costa norte, pero no p o -
sugiere que demos decir todavia si la figura abreviada es un elemento simplemente
3i es as-i, el decorativo, o si incluye tambien algun significado religiose.
: encuentran
A pesar de l o s problemas que quedan p o r resolver n o s encontramos
ahora en condiciones de mirar el arte de Chavin c o n alguna comprension,
na mera di- ademas de apreciar su j valor puramete estetico. Es un'arte religioso, pe-
esentado en ro al m i s m o tiempo altamente intelectual, ejecutado para personas dis-
11 Almendral puestas a recibir un estimulo mental ademas de una excitation de las emo-
sstilo de Pa-
la coleccion
19 Vease tambien Tello, 1959, figs 31 y 33. El tejido de la coleccion Coe esta
y la otra es publicado en Rowe, 1962, fig. 29.
Paracas p e r o 20 Sobre el origen tardlo del culto al Creador entre los Incas, vease Rowe, 1960.
21 Carrion Cachot, 1948, lam. X X .

271
c i o n e s . Para nosotrog que nos acercamos al arte de Chavin sin c o n o c e r el
idioma, las ideas religiosas, o la mitologia de los hombres que lo ejecu-
taron, el problema de comprender lo q u e querian decir puede c o n justicia
compararse c o n el de descifrar una escritura d e s c o n o c i d a . es\
cent,.
La secuela Hua\
jamarcfc
El estilo Chavin 11 eg6 a su fin alrededor de los 3 0 0 anos antes de tre el esv,
Cristo, pero todavia sabemos p o c o de las circunstancias de este aconteci- la present^
miento. Posiblemente la expansion del estilo de Chavin estaba asociada tilistica aqu
c o n un programa de conquistas militares y el poder central se desplomo, U n o de
o posiblemente triunfo una tendencia a la reforma religiosa, asociada c o n es una figuz
un estilo mas sencillo. Posiblemente el estilo m i s m o se hizo progresiva- n o . Ademaj
mente mas abstracto, hasta tal punto que las reglas antiguas se deshicie- m o s o en Th
2 5
r o n . De t o d o s modos, por una razon u otra llego a su fin, y fue seguido p o r halcon.
un p e r i o d o caracterizado p o r el desarrollo de muchos estilos locales dife- y Tiahuanac
rentes en la zona antes dominada p o r el estilo de Chavin. El estilo de Cha- parecidos
v i n ha debido, sin embargo, dejar alguna clase de tradition, c o m o la tra- los estilos B
dition que dejo el arte r o m a n o en la Edad Media, porque se trato en v a - cen algunas
rias ocasiones posteriores de hacer revivir v a r i o s aspectos del estilo de cuanto a la
Chavin, de manera mas notable en los estilos de M o c h e y Tiahuanaco. tado es un t
El estilo de M o c h e florecio en la costa en los valles entre P a c a s m a y o la religion <
y Nepena, un sector importante del area antigua de la cultura Chavin, en- Peru,
tre 1 y 5 8 0 anos despues de Cristo, m a s o m e n o s . La ceramica m a s fina
de este estilo fue decorada p o r un modelado naturalista o pintada c o n es-
cenas vivaces de action ejecutadas en r o j o sobre un fondo de color crema.
24 Kelenj
Algunas de las escenas se derivan claramente de la mitologia, y uno de los
25 Posnai
personajes importantes en estas escenas es un ser que tiene cabeza hu-
mana p e r o b o c a de jaguar. Sus proezas quedan p o r estudiar todavia," p e r o
el aparece en contextos que sugieren que ha p o d i d o ser un h e r o e mitico
32
iniciador d e l a cultura.
Las formas de las vasijas m a s finas del estilo M o c h e y su interes p o r
el modelado naturalista parecen representar una r e v i v i f i c a t i o n ' d e l o s ras- Ayres, Fred D.

g o s correspondientes del estilo Cupisnique, la variedad local del estilo Cha-


1961 ||8|
nc
v i n en ceramica. Esta revivification viene despues de un periodo de v a -
r i o s siglos en que la ceramica de esta zona fue m u y diferente. En la ter- Bennett, Wendi
cera fase del estilo M o c h e hay tambien varias vasijas decoradas c o n imi- 1942 "C
23
taciones bastante fieles de dibujos incisos del estilo Chavin. ve
EI estilo Tiahuanaco propiamente dicho florecio en el norte de B o l i - 1944 "T
v i a y zonas vetinas m a s o menos 5 8 0 a 9 3 0 anos despues de Cristo. A p r o - at
of
1954 An

22 Para ejemplos, vease Schmidt, 1929, pp. 160-168, 176-177, 202 y 204.
23 Kroeber, 1926, figs. 3 y 4, provienen de tumbas de la fase Moche ni. Buse, Hermann
1957 Hu
272
el
ximadamente al m i s m o tiempo el estilo de Huari, estrechamente empa-
jsticia rentado con el de Tiahuanaco, florecio en la mayor parte del P e r u . Este
estilo de Huari se disemino, en parte p o r conquistas militares, desde un
centro localizado cerca de la ciudad moderna de A y a c u c h o . Influencias de
Huari, y probabiemente el dominio de Huari tambien, llegaron hasta Ca-
jamarca en el n o r t e del Peru y hasta Sicuani en el sur. L a s diferencias en-
antes de tre el estilo de Huari y el de Tiahuanaco son importantes pero no afectan
aconteci- la presente exposition, asi que los trataremos c o m o una sola unidad es-
asociada tilistica aqui.
lesplomo, Uno de los temas m a s notables de l o s estilos de Tiahuanaco y Huari
:iada c o n es una figura de forma humana vista de frente con una vara en cada ma-
ogresiva- n o . Ademas, esta figura tiene la b o c a de un jaguar. 34
En un relieve fa-
deshicie- m o s o en Tiahuanaco es acompanado p o r angeles mensajeros c o n cabeza de
juido p o r halcon. 25
H a y varios otros paretidos entre los temas del arte de Huari
ales dife- y Tiahuanaco de un lado y la de Chavin del otro, y h a y tambien algunos
) de Cha- parecidos en las convenciones artisticas. Pero no se c o n o c e n piezas de
o la tra- los estilos Huari y Tiahuanaco que imitan la manera de Chavin, c o m o ha-,
;6 en v a - cen algunas del estilo M o c h e . Lo que pueden significar estos paretidos en
estilo de cuanto a la supervivencia de conceptos religiosos y el arcaismo premedi-
naco. tado es un enigma todavia, p e r o es evidente, cuando menos, que el arte y
acasmayo la religion de Chavin proyectaron una sombra muy larga en el antiguo
.avin, en- Peru.
mas fina
a c o n es-
>r crema.
no de los 24 Kelemen, 1943, tomo II, Jam. 165.
25 Posnansky, 1945, t o m o I lams. XLV-L.
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Fig. 22

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