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Principios de contrapunto

Por Alan Belkin

Traduccin: Vctor Manuel

Este libro es el segundo de una serie de cuatro trabajos cortos para la enseanza de la
composicin musical. En el primer volumen, Una gua prctica a la composicin
musical, discutimos principios de la forma musical independientemente del estilo y las
formas convencionales. Aqu realizaremos una aproximacin similar al contrapunto,
tratndolo como un aspecto del entrenamiento del compositor y no como una disciplina
acadmica independiente. Los otros volmenes son Orquestacin y Armona.

Esta serie est dedicada a la memoria de mi maestro y amigo Marvin Duchow, uno
de los pocos verdaderos eruditos, msico de inmensa profundidad y sensibilidad, y
un hombre de amabilidad y generosidad insuperables.

Este material es Alan Belkin, 2000, 2003. Existen pruebas legales de su propiedad
intelectual. Puede ser usado gratuitamente siempre que se incluya el nombre del
autor.
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Tabla de Contenido

Prefacio

Introduccin
Pedagoga del contrapunto
Suposiciones estilsticas
1. La lnea
Conduccin de voces
Contorno
Lnea compuesta
Acento
Estructura meldica y ornamentacin
Motivos y coherencia
Lneas neutrales.
2. Armona
Riqueza
Definicin armnica
Modulacin
3. Relacin entre lneas
Clasificacin de la textura contrapuntstica
El contrapunto reversible: un caso especial
Contrapunto y orquestacin.
4. Contrapunto instrumental
Registro
Cruces
Idiomas instrumentales especficos y motivos
5. Formas contrapuntsticas
Fuga
Canon
Pasacalle y chacona
6. Real aplicacin universal del contrapunto
Contrapunto y formas no polifnicas
7. Contrapunto y enriquecimiento emocional
8. Agradecimientos

Alan Belkin, 2000, 2003.


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Prefacio

Introduccin
La enseanza del contrapunto tiene una larga e ilustre historia, pero su pedagoga es
tambin a menudo demasiado abstracta respecto a la realidad musical. Talvez ms que
ninguna otra disciplina, el contrapunto ha engendrado tradiciones acadmicas
anquilosadas cuya relevancia para la prctica musical aparece, a menudo,
dolorosamente limitada. Un ejemplo: recientemente ense fuga a un buen graduado de
un importante conservatorio europeo y descubr que su experiencia con el contrapunto
se limitaba a tres aos de ejercicios en 4/4 con cantos firmes en redondas. Mientras esta
clase de trabajo puede ser apropiado para un principiante, difcilmente constituye una
preparacin completa para la mayora de las aplicaciones del contrapunto en la vida real
- o incluso para componer una fuga que convenza musicalmente.

El principal problema con los mtodos escolticos es que, por lo general, sus reglas
rgidas se sustituyen por principios generales flexibles, que al no proporcionar una
orientacin ante mltiples situaciones musicales, en realidad, tampoco son tiles en la
prctica. A lo mejor, claro, un maestro inspirador pueda llenar el vaco y hacer que el
asunto parezca relevante. Pero en el peor de los casos el estudiante queda restringido a
una mezcolanza de reglas incoherentes y pierde mucho tiempo tratando de evitar
situaciones musicalmente insignificantes. Una falta comn es confundir las reglas
prcticas por ejemplo, sobre el registro de una voz humana con las etapas
pedaggicas. Aquellas constituyen principios generales que no pueden eludirse a la hora
de ejecutar la msica; stas, en contraste, son temporales por naturaleza, reglas
generales para evitar problemas elementales comunes, o para obligar al estudiante a
concentrarse en un problema particular y evitar otros que podran confundirlo. Si se
presentan tales restricciones pedaggicas como reglas globales, ello lleva rpidamente a
un sin sentido.

Nuestro propsito ser explicar los temas contrapuntsticos para proporcionar la mayor
cantidad de aplicaciones posibles. Nosotros nos acercaremos al contrapunto como una
forma de entrenamiento para la composicin musical, en lugar de una disciplina en s
misma. Intentaremos definir los principios generales del contrapunto no rgidamente,
pero de manera que sean transferibles a situaciones musicales reales, y que no se limiten
al estilo de un perodo.

ste no es un libro de texto: no repetiremos en detalle la informacin fcilmente


disponible en otras partes. Tampoco propondremos un mtodo detallado, completo con
ejercicios, aunque las especificidades de tal mtodo sean perfectamente derivadas de
nuestro enfoque, que de hecho ha sido probado durante aos por m en el aula.
Para abreviar, este libro es ms sobre el "por qu" del contrapunto que sobre el qu.

Alan Belkin, 2000, 2003.


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Pedagoga del contrapunto


La pedagoga del contrapunto es con frecuencia una mezcla confusa de estilos y
mtodos. La mayora de los enfoques se limita ms o menos estrechamente a un estilo,
haciendo algn intento con ejercicios graduales, a menudo derivados del mtodo de
especies de Fux.
El mtodo de Fux tiene valor pedaggico, pero sus ventajas son comprendidas mejor
independientemente de las cuestiones estilsticas. Las principales ventajes del mtodo
por especies, en especial para los principiantes, son:
* Al eliminar la explicita variedad del ritmo en las primeras cuatro especies e imponer
un ritmo armnico estable, permite al estudiante concentrarse en lnea y disonancia.
(Digo explicita variedad del ritmo porque incluso en una lnea constante de
negras, los cambios de direccin implican agrupaciones rtmicas)
* El uso de un canto proporcionado en redondas suministra un esqueleto de la forma
en conjunto, eximiendo al estudiante de tener que planificar una estructura armnica
completa desde el principio.
* La limitacin a las armonas ms elementales simplifica la comprensin de la
disonancia.
* El nfasis en la escritura vocal proporciona un excelente punto de partida para el
estudio del contrapunto por tres razones principales:
* Cada estudiante tiene voz
* La mayora de los instrumentos tradicionales estn diseados para cantar, es
decir, para imitar la voz.
* Los instrumentos son muchos ms variados en construccin y lenguaje que la
voz.
* El evitar los motivos, por lo menos en las etapas ms tempranas, libera al estudiante
de las consecuencias formales que ellos suscitan.
* La evolucin de la escritura a dos partes a la escritura a tres y a cuatro partes (etc.)
es lgica, aunque crear plenitud armnica a dos partes plantea problemas especiales.
* Cada una de las primeras cuatro especies se concentra de forma efectiva en slo uno
o dos elementos:
* La primera especie, evitando por completo la disonancia, fuerza la concentracin
en las relaciones de contorno.
* La segunda especie introduce el problema de mantener el equilibrio de las tres
formas ms simples del desarrollo lineal entre dos armonas: Elaboracin
esttica (notas de cambio), desarrollo gradual (notas de paso) y el ms drstico
movimiento por salto (arpegiamiento)
* La tercera especie introduce otros recursos para el desarrollo lineal entre
armonas: la sucesin de dos notas de paso (incluyendo la relativamente
acentuada nota de paso); la combinacin de notas de paso, notas de cambio y
arpegiamiento,

Alan Belkin, 2000, 2003.


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y (en dependencia de la preferencia del maestro) tambin la cambiata y la doble


nota de paso. De hecho, la tercera especie del contrapunto corresponde casi
exactamente a la antigua tradicin de las diferencias, en las cuales el
estudiante explora sistemticamente todos los posibles maneras de introducir en
el espacio entre dos notas de un acorde una cantidad dada de notas extraas (la
tcnica de las diferencias era parte del entrenamiento tanto de compositores
como de intrpretes, estos ltimos con frecuencia necesitados de ser capaces de
improvisar con ornamentaciones). En Ejercicios preliminares de contrapunto,
Schoenberg usa una variante de este mtodo.
* La cuarta especie se concentra en los retardos. Con retardos, por primera vez, el
estudiante se encuentra con meloda y armona desfasadas del tiempo fuerte del
comps y con el comienzo de ms elaborados patrones de realizacin.
* La quinta especie, culminacin de las anteriores, agrega flexibilidad rtmica a los
trabajos preliminares. Aparte de otros recursos sintcticos ms elaborados como
varias resoluciones ornamentales del retardo, el estudiante trabaja principalmente en
controlar el impulso rtmico (pero sin motivos).
* Finalmente, los ejercicios de especie mixta, usada en algunas tradiciones
pedaggicas, constituye una introduccin a texturas estratificadas y anima la
exploracin de disonancias simultneas manteniendo un claro contexto armnico.

Este contrapunto riguroso puede ser til. Sin embargo, a medida que avanza, muchas
de estas restricciones se convierten para el estudiante en limitaciones asfixiantes. Por
ejemplo, el estudiante que nunca trabaja sin canto firme no aprende a planificar una
sucesin armnica completa, por s mismo. La monotona del ritmo armnico no
abordar la mtrica (muchos textos nunca van ms all de 4/4!) es una enorme omisin,
que deja al estudiante sin orientacin acerca de cmo movilizar el bajo lo cual es tan
tpico de las texturas contrapuntsticas, afecta el impulso armnico y la forma.
Limitaciones armnicas simples se convierten en absurdos impedimentos al aplicar,
digamos, el contrapunto reversible, donde el uso de acordes de sptima incrementa
enormemente las posibilidades vlidas. Etctera

Otros mtodos de ensear contrapunto se basan usualmente en algn estilo, en su


mayora tratando de imitar a Palestrina o Bach. A pesar de que fluctan en eficacia,
stos comparten serias limitaciones: al ensear un estilo en especfico los principios
generales quedan obscurecidos. Como apunta Roger Sessions en el Prlogo a su
excelente Armona prctica, para un compositor un estilo nunca es una serie cerrada de
limitaciones, sino un lenguaje en constante evolucin. Por tales razones, este tipo de
mtodo parece ser ms apropiado para musiclogos que para compositores.

Alan Belkin, 2000, 2003.


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Cualesquiera sea el sistema pedaggico, hay dos elementos esenciales para cualquier
estudio exitoso de contrapunto:
* Los estudiantes deben cantar sucesivamente las lneas individuales en voz alta
mientras escuchan a los otros. Las otras lneas deben ser cantadas por otros
estudiantes o ejecutadas al teclado. Este es un entrenamiento auditivo
contrapuntstico: ello dirige la atencin a varias lneas sucesivamente con otras de
fondo.
* La cantidad cuenta: mayor cantidad de ejercicios de cada tipo que el estudiante
haga, mayor familiaridad alcanzar con las posibles combinaciones de notas. Como
los movimientos bsicos entre las notas propias de los acordes son relativamente
limitados (ver abajo), despus de un tiempo muchos modelos se hacen familiares.

Finalmente, recomendaramos que cualquier ejercicio de contrapunto, por simple o


complejo, sea discutido como una composicin real, con comienzo, desarrollo y final.
Es el nico camino de evaluar el contrapunto que sera consistentemente vlido ante los
problemas reales enfrentados por un compositor.

Suposiciones estilsticas
Si vemos el contrapunto de esta forma un aspecto de la composicin y no una
disciplina autosuficiente debemos definir los lmites de nuestro mtodo. Repetimos
aqu algunos de los comentarios del primer libro de esta serie.

Es difcil ensear composicin sin hacer al menos algunas suposiciones sobre


exigencias formales; de otro modo, qu nos queda por ensear? La clave de mi
argumento es que los principios bsicos del tipo anteriormente enumerados son en gran
parte el resultado de la naturaleza de la escucha musical. Pongamos claro algunas de las
suposiciones implcitas en la frase la naturaleza de la escucha musical.

En primer lugar suponemos que el compositor est escribiendo msica con el objetivo
de que se escuche por su propio mrito, y no como acompaamiento de algo ms. Esto
exige un mnimo de provocacin y sostenimiento del inters del oyente en un viaje
musical a lo largo de cierto tiempo, adems de llevar la experiencia a una conclusin
satisfactoria. Por tanto una escucha musical implica aqu un oyente comprensivo y
atento, de modo que al menos algunos de sus procesos sicolgicos de escucha se puedan
discutir en trminos generales.

Alan Belkin, 2000, 2003.


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Limitaremos nuestra discusin a msica occidental hecha con el exclusivo propsito de


ser oda. Las msicas no occidentales a menudo implican expectativas culturales muy
distintas sobre el papel de la msica en la sociedad o sobre su efecto en el individuo, por
lo que se excluyen de nuestra discusin

Adems, aunque algunas de las nociones presentadas aqu tambin se pueden aplicar a
msica funcional (por ejemplo, msica para servicios religiosos, ceremonias o
anuncios), estas situaciones imponen limitaciones externas significativas sobre la forma.
En concreto, las decisiones formales del compositor no se derivan primariamente de las
necesidades del material. En la msica hecha exclusivamente para ser oda, como
contraste, el compositor explora y elabora el material elegido con la intencin nica de
satisfacer al odo musical atento.

A pesar de mi creencia de que el contrapunto se estudia mejor a travs de ejercicios


tonales (es ms fcil para un principiante trabajar dentro de un marco familiar que
definir un lenguaje coherente desde cero), los principios definidos aqu no estarn
completamente limitados a la msica tonal. El lector avezado encontrar rpidamente en
ellos aplicaciones ms all de la tonalidad.

Alan Belkin, 2000, 2003.


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Captulo 1: La lnea
La percepcin humana parece incapaz de seguir el hilo con equal atencin a ms de un
aspecto a la vez (quiz un mecanismo de adaptacin para impedir confusin y permitir
a los organismos priorizar la accin?) Aunque en algunas texturas contrapuntsticas la
atencin del oyente puede dividirse entre varias partes siempre hay un foco. En este
sentido amplio, usaremos la palabra lnea para referirnos al recorrido seguido por la
atencin del oyente en una obra musical, a travs del tiempo. Si el compositor hace bien
su trabajo, este recorrido ser interesante, coherente y convincente desde el principio
hasta el final. Esta nocin de lnea es central no slo para el estudio del contrapunto,
sino para toda la msica en general.

En su sentido ms tradicional, "lnea" se refiere a la continuidad en el tiempo de un hilo


meldico individual (usualmente llamado voz o parte en el estudio
contrapuntstico). Examinemos algunos de los elementos de la lnea.

Conduccin de voces
La lnea meldica contrapuntstica puede ser vista como el producto de la conduccin
armnica bsica de la voz. En el ms simple bloque armnico, el movimiento conjunto
y la ligadura de notas comunes son norma. Esto es porque ellos son fciles de cantar -
las notas que se mantienen en el lugar o se mueven por paso no son difciles de escuchar
y encontrar- y tambin porque el odo termina de establecer continuidad basado en las
relaciones de registro.

Los saltos, por lo contrario, son eventos especiales, usados para renovar el inters, para
abrir nuevos registros y atraer la atencin del oyente. En breve, en un contexto normal
(conjunto) un salto acta como un acento.

Contorno
El contorno se refiere a la forma creada por sonidos sucesivos en cualquier tramo de una
lnea. Cambios de direccin, y en especial, clmax y anticlmax son eventos importantes
en una lnea, memorables para el oyente. En el caso de lneas para voz y de lneas de
inspiracin vocal aunque escritas para instrumentos el contorno ascendente es asociado
con el incremento de intensidad, y el contorno descendente es asociado con la
relajacin. El desarrollo de sensibilidad para el balance entre aumento y reduccin de la
tensin en una lnea meldica es un buen paso preliminar hacia el sentido de la forma.

Alan Belkin, 2000, 2003.


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Lnea compuesta
En la "lnea compuesta" una meloda es enriquecida con frecuentes saltos entre dos o
tres sustratos, dando la ilusin de dos o tres niveles simultneos, aunque en realidad
nunca est sonando ms de una nota al mismo tiempo.

Aqu la meloda implica la conduccin de voz de 3 -4 partes, como se muestra en el


pentagrama inferior. Observe que las notas activas son resueltas, normalmente en la
armona siguiente. No resolver las notas activas creara distraccin.

La lnea compuesta est basada en la fuerte asociacin entre continuidad y registro y


puede permitir a un instrumento solista suplir toda o algunas de sus propias armonas.
Esto crea una continuidad implcita entre notas que no son adyacentes en tiempo. Los
ejemplos ms espectaculares de esta tcnica son por supuesto las suites para violn y
violoncelo de Bach.

Acento
El acento es una importante propiedad de la lnea. Todas las notas de una lnea
determinada no son de igual importancia. Destaque y contraste proveen inters y
riqueza. Un acento es un momento que se destaca.

El acento no se limita a la tensin mtrica normal. Un acento tambin puede resultar de:

* Duracin rtmica: acento aggico. Este es el acento normal en la msica del


Renacimiento, cuando las barras no eran usadas para definir el metro. Propiamente
en el canto, la polifona renacentista, por toda su admirable eufona, es rica en
conflictos acentuales pues las notas largas llegan independientemente en cada parte.

Alan Belkin, 2000, 2003.


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* Nota extrema: punto culminante.

Aqu el Fa agudo, a pesar de su dbil posicin mtrica, sera cantado con cierta
intensidad, mitigando la cuadratura mtrica.

* Armona sorprendente

En este ejemplo despus del pico meldico con La agudo en el tercer tiempo, la
armona de napolitana en el ltimo tiempo crea un acento armnico.

Uno de los aspectos ms importantes de la independencia lineal es la independencia de


acento. An cuando todas las lneas tienen los mismos valores de nota, ellos no tendrn
normal y completamente sus acentos coordinados. Acentos coordinados son una seal
fuerte para el oyente de que algo especial est sucediendo, usualmente un clmax.
Cuando los otrora hilos independientes comienzan a seguir igual contorno al mismo
tiempo, el efecto es de simplificacin, momento de claridad para los oyentes y de
incremento del dinamismo musical. Bien usado es un poderoso aviso de que la
culminacin se aproxima; mal usado destruye la tensin: si el esperado clmax no se
materializa el efecto puede ser decepcionante.

El acento esta relacionado a la armona: las: notas que pertenecen a la armona


predominante son percibidas de forma diferente que aquellas que chocan con ella. Las
notas extraas entre notas del acorde crean tensin hasta la llegada de otro punto
armnico.

Estructura meldica y ornamentacin


En la mayora de la msica occidental, las lneas contrapuntsticas se encuentran con
bastante regularidad para formar acordes reconocibles, usualmente en acentos mtricos.
Estos encuentros actan como pilares armnicos. En las brechas entre estos, cuando las
lneas se mueven ms libremente, se crea tanto un sentido de libertad como de tensin,
pues normalmente se insertan al menos algunas notas extraas a la armona

Alan Belkin, 2000, 2003.


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prevaleciente. (Si regularmente se incluyen slo notas del acorde como notas repetidas
o arpegios esto es ms entendido como una elaboracin armnica y no como un
desarrollo lineal.)

Ya que seria imposible enumerar todas las posibilidades de manera exhaustiva aqu,
podemos categorizar los recursos de realizacin meldica en algunos tipos principales:

* Movimiento de paso en conjunto


* Notas de cambio
* Aproximaciones indirectas, incluyendo cambio de direccin y desplazamiento a la
octava

Subrayando la meloda de este ejemplo est un simple ascenso de Do hasta Sol. Sin
embargo, la lnea adquiere inters de varias maneras en las que esta estructura gana
cuerpo, especialmente con el climtico "sobrepaso entre Fa y Sol del final, que da el
efecto de hacer un segundo acercamiento a Sol desde arriba, en adicin al primero
desde abajo.

Este ejemplo muestra la tcnica muy comn del desplazamiento de octava. Esta
maniobra permite a la lnea quedar dentro de un registro cantable, e impide el efecto
demasiado dramtico de una larga escala descendiendo.

Alan Belkin, 2000, 2003.


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* Combinacin de movimiento conjunto, que crean el flujo meldico, y saltos para


abrirse a nuevos registros y renovar el inters.

Aqu el salto al final del segundo comps adiciona inters despus de la simple escala y
movimientos de cambio que lo preceden. La nota de cambio en el Do agudo amortigua
la cada meldica despus del clmax en Re.

* Mover la lnea fuera de fase junto con la armona prevaleciente (retardos).

Algunas de estas categoras corresponden con las especies de la pedagoga tradicional


contrapuntstica. Es otro argumento a favor del mtodo de especies si se aplica con
inteligencia y flexibilidad.

Motivos y coherencia
Los motivos pueden sumar una dimensin extra a la coherencia lineal. Un motivo es un
patrn corto, memorable, el cual es repetido y variado. Por lo general, los motivos son
patrones meldico - rtmicos (aunque en la 6ta Sinfona de Mahler, el cambio de la
triada mayor a menor acompaada por la orquestacin en cross-fade es claramente un
importante motivo). Tales patrones crean riqueza asociativa. Los motivos estimulan la
memoria, y en ese sentido pueden ser usados para crear conexiones ms all de la
simple continuidad a corto plazo. A la inversa, presentar un motivo y luego hacer caso
omiso de l, por lo general, crea distraccin y debilita el efecto de conjunto. Las
frmulas de disonancia, aparte de las ms bsicas (notas de paso y de cambio en ritmo
neutral), crean, de hecho, motivos que requieren continuacin.

Las formas ms estndar del uso de los motivos son enumeradas en muchos textos y no
merece la pena detallarlas otra vez. Sin embargo, una distincin que hemos encontrado
til es entre las variantes cercanas y distantes de un motivo. La frecuente repeticin
de la mayora de los motivos requiere ms o menos una variacin continua para
mantener el inters. El punto clave es si un oyente atento est ms impresionado por la
novedad de una transformacin motvica en particular o por la asociacin con el
original. Algunas variantes motvicas, como el retrgrado, por ejemplo y la
aumentacin o disminucin, especialmente en casos en los que afecta el flujo rtmico,
pueden ser fciles de apreciar visualmente, pero resultan bastante dismiles respecto a la
forma original cuando son escuchados.

Alan Belkin, 2000, 2003.


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Aqu el retrgrado no suena como el motivo original debido al ritmo sincopado que
crea. Suena ms como un contraste intencional que como una simple continuacin.

El compositor necesita controlar cuidadosamente si el grado de asociacin o de novedad


creado es apropiado con el contexto. Por ejemplo, una seccin corta de slo una frase o
dos es poco probable que requiera al tipo de contraste lejano que, por lo general,
engendra el retrgrado. Por otro lado, si el compositor quiere crear un tema contrastante
fuera del material previo, el retrgrado podra ser muy til para ello.

Lneas neutrales
Un error muy comn en la escritura motvica contrapuntstica es que todo debe
derivarse de los motivos del tema. Esto no slo es evidentemente falso en mucha
msica importante, sino que carece igualmente de sentido musical. Aunque la
estrechez motvica puede ciertamente contribuir a crear un flujo musical coherente,
sta puede estar presente en varios grados (pasando de la imitacin cannica rigurosa al
tipo de textura ms libre de muchos episodios de fuga, en los que una voz principal es
acompaada por un contrapunto mucho ms neutral). Efectivamente, a veces es una
ventaja inconfundible usar material ms neutral como el encontrado en los trabajos
elementales de especies. El movimiento conjunto simple y los retardos son usables sin
atraer la atencin hacia s mismos virtualmente en cualquier contexto contrapuntstico,
aunque estn presentes o no en el material temtico del trabajo. Estos simples recursos a
menudo resaltan mejor las ideas importantes que la presencia de otros motivos ms
singulares.

Una tcnica til para reducir la densidad de texturas contrapuntsticas sin perder el
inters independiente de cada lnea es escalonar el doblamiento rtmico: algunas partes
pueden compartir valores rtmicos, siempre que, de forma coherente, no empiecen ni
terminen juntos estos pasajes de doblamiento.

Alan Belkin, 2000, 2003.


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Aqu el Alto entra en corcheas que la soprano ya ha comenzado y contina


despus que la soprano se ha detenido. El bajo y el tenor comienzan juntos en negras
pero cambian a valores diferentes en el 2do comps. Esta textura es transparente, pero
dos lneas nunca van mucho tiempo en unsono rtmico.

Alan Belkin, 2000, 2003.


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Capitulo 2: Armona
Puede parecer raro pasar directamente de una discusin sobre la lnea a otra sobre la
armona, quedando pospuesta la discusin sobre la forma en que las lneas interactan.
Sin embargo, la armona es entendida como la integracin de lneas musicales
simultneas en un todo coherente. No importa cun autnomas las lneas en cuestin,
siempre escuchamos un todo a pesar de cierta percepcin de primer plano y de fondo
y no simplemente un grupo de hilos independientes. Puesto de otra forma, la msica
no importa cun densa- es entendida por el cerebro a un tiempo. Este punto merece una
discusin adicional. No sostenemos que el odo musical no es capaz de distinguir lneas
independientes, pero no puede prestar igual atencin a ms de una simultneamente. Si
el oyente no tiene la impresin de varios eventos inconexos pasando al mismo tiempo,
el hilo debe fusionarse en un todo coherente. Esto resulta, en gran parte, de la
coordinacin armnica y rtmica. Si el lenguaje armnico es coherente, tambin crear
expectativas sobre la direccin de la msica. Si varias lneas se encuentran con
regularidad en puntos mtricos de referencia, es difcil imputarles completa
independencia. La audicin humana, al parecer, no requiere mucho incentivo para
buscar tales conexiones.

Nosotros slo consideraremos los aspectos del diseo armnico que se relacionan en
especfico a texturas contrapuntsticas. Para una discusin ms general sobre cuestiones
armnicas, el lector es remitido a nuestro trabajo sobre armona.

Sonoridad
Los encuentros verticales aleatorios no crean la armona, en cualquier sano juicio: el
lenguaje armnico necesita coherencia. En verdad, hay ventajas de estar bajo el control
de la tensin y el curso armnicos. Sin anticipar en detalle el contenido del volumen
final de esta serie, hay todava un punto importante al que referirse aqu.

Si el contrapunto no es para sonar al azar o desigualmente, la armona tiene que ser tan
sonora como sea posible. En un contexto clsico, sonoro generalmente significa lleno
conteniendo la tercera del acorde y tambin usando sptimas a menudo adems de
ser parte de una progresin enrgica, no limitada a unos pocos acordes bsicos en estado
fundamental. (Esta es un rea donde las mtodos tradicionales por especie fracasan
lastimosamente.) En un contexto no clsico, sonoridad implicara presentacin
destacada y frecuente de sonoridades caractersticas y variedad en el control de tensin/
relajacin.

Alan Belkin, 2000, 2003.


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Los defectos presentados a continuacin muy comunes en trabajos estudiantiles


atraen la atencin del oyente, por la aspereza o desnudez momentnea del efecto
armnico:

* Disonancias paralelas.

Las 7mas paralelas entre alto y soprano, entre el 1er y el 2do tiempo, suenan
particularmente duras, en especial porque la sptima del 2do tiempo es mayor y
resuelve en una 8va descubierta (y adems hace una cuarta descubierta con el bajo).

* En la mayora de casos de 5tas y 8vas paralelas (incidentalmente, ciertas 5tas y 8vas


paralelas que estn prohibidas en contrapunto convencional de especies son
totalmente inocuas, hasta ignoradas. En seguida pasadas las etapas iniciales, en lugar
de prohibiciones generales, es ms til debatir por qu ciertos casos son
perturbadores y otros no. Tal debate ayuda a refinar el odo del estudiante.)

En muchos mtodos de especies, las octavas creadas entre el Do del primer comps y el
Re del segundo seran prohibidas por estar tan cerca. Sin embargo, ellas no son
realmente molestas, porque los motivos en los dos compases no se corresponden,
mitigando cualquier tendencia auditiva de asociar esas notas entre s.

Alan Belkin, 2000, 2003.


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* 5tas y 8vas directas entre partes externas, a menos que sea suavizada por un retardo
u otra sonoridad armnica destacada en otra parte.

Compare la octava directa en el primer ejemplo, ms evidente pues todas las partes se
mueven en la misma direccin en comparacin con la del segundo, donde el retardo de
la voz intermedia crea un contrapeso y atrae al odo lejos de las voces externas.

* Arribo a disonancias por movimiento paralelo, especialmente en partes externas.


Esto es evidente, en especial, cuando stas saltan.

En el primer ejemplo, el movimiento paralelo entre soprano y bajo acenta mucho la


sptima en el comps 2. En el segundo ejemplo, este acento es de cierta forma
debilitado por el movimiento contrario del bajo.

A la inversa, la sonoridad puede ser a menudo mejorada:

* Prestando especial cuidado a los conflictos entre semitonos: stos son casi siempre
mejorados por adicin en otra parte de una tercera o sexta a una o a ambas de las
notas involucradas.
* Duplicando las disonancias a la tercera o a la sexta (como veremos abajo, este es el
uso principal del contrapunto reversible a la dcima: Al impedir el movimiento
paralelo de forma rigurosa, se garantiza que la adicin de tales duplicaciones no
crear 8vas ni 5tas paralelas.)

Alan Belkin, 2000, 2003.


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Estas dos versiones del mismo ejemplo muestra cmo una nota disonante puede ser
suavizada o reforzada. En la primera versin, el arribo a la sptima mayor en el
comps 3 es muy duro pues las voces superiores se desplazan en movimiento paralelo.
Ms an, la resolucin (por intercambio) no disminuye el nivel de la tensin del
intervalo. En la variante propuesta, el Fa# disonante y su resolucin son duplicadas a
una 6ta en la parte central, creando un efecto ms sonoro, ms acorde con el estilo de
los compases iniciales.

* Intentando el acorde ms completo posible en las tensiones mtricas,


* Frecuente uso de retardos (ablandando cuadratura de armona y ritmo)

Otro punto: Mejor que limitar al estudiante a una simple armona consonante a travs
del estudio de especies, es mejor ampliar el vocabulario armnico de forma gradual para
incluir acordes de sptima, modulacin y cromatismo. Mi propia meta es llegar, al final
del estudio, a los mismos recursos armnicos contrapuntstico a cuatro voces que en un
curso de armona cromtica. Esto ayuda tambin a unir ambas disciplinas. De hecho,
mientras ms se explora la sonoridad armnica, se alcanza mayor refinamiento en la
conduccin de voces, y mientras ms se avanza en el contrapunto, ms sofisticados los
recursos armnicos requeridos para solucionar problemas.

Definicin armnica
Un problema frecuente para estudiantes en las densas texturas contrapuntsticas es la
definicin armnica: en particular con las disonancias acentuadas, la armona
subyacente puede quedar fcilmente oscurecida.

El oyente debe deducir la armona subyacente de la informacin presentada. Esta


informacin incluye:

Alan Belkin, 2000, 2003.


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* El nmero relativo de notas del acorde y notas extraas sonando de forma


simultnea.

El comps 2 de este ejemplo ilustra un problema comn en trabajos estudiantiles. Aqu


las voces superiores llegan a consonancia sugiriendo un acorde de Re menor, y las
voces inferiores, a su vez, sugieren la primera inversin del acorde Do mayor. El hecho
de que el Fa ligado en el alto se mueve por salto sugiere que es una nota del acorde; el
hecho de que la voz inferior no se mueve a una clara consonancia crea dificultad para
considerarlos como notas de paso. En breve, la informacin presentada es confusa, y
deja al oyente tratando de entender la armona del conflictivo ejemplo. El efecto en
conjunto es molesto, creando un acento inapropiado.

* La relativa importancia rtmica en cuanto a notas propias o extraas del acorde,


* La ubicacin del salto: Normalmente, los saltos se hacen hacia y desde notas del
acorde; cuando hay varios en una hilera se escuchan como acordes esbozados. La
nica excepcin importante a esta regla es la apoyatura (alcanzada por salto). Sin
embargo, en este caso el salto a la disonancia es usado como un motivo. Por lo
dems, aparte del caso especial muy ocasional del ejemplo del texto, la nota
disonante sonar como un error.
* (en menor grado) la direccin armnica de los acordes previos.

Lo que parece ocurrir en este caso es que el oyente sopesa la evidencia y trata de
analizar la armona de forma coherente.

Modulacin
Aunque una discusin completa sobre modulacin es en realidad terreno de un libro de
armona, la textura contrapuntstica crea algunos problemas especiales en definir la
direccin tonal dentro de una modulacin. El libro de contrapunto de Schoenberg es el
nico texto, para mi conocimiento, que incluye ejercicios que exigen al estudiante, de
forma especial, modular en una textura contrapuntstica. Tales ejercicios son un reto y
deberan ser parte de todo programa de estudio del contrapunto.

Alan Belkin, 2000, 2003.


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La mayora de las explicaciones sobre modulacin se enfocan en el acorde de desvo


(pvot). Sin embargo, la forma en que se llega meldicamente a las recin alteradas
notas es al menos tan sino ms- importante para hacer una modulacin convincente al
odo. Las alteraciones crean novedad. Siempre hay una lnea que introduce cada
alteracin. (De lo contrario, la nota alterada sera duplicada, creando dureza as como
una resolucin dbil.) Si la modulacin no parece confusa, esta lnea debe estar en
primer plano. Esto significa evitar en otras partes eventos motvicos y armnicos
disociadores y dar a la alteracin accidental cierto peso rtmico. El compositor debe
acercar el odo del oyente a las notas activas de la modulacin. Una forma excelente de
lograr esto es hacer la nueva alteracin la resolucin de un retardo.

Aqu los alteraciones accidentales anticipando Re menor, Do# y Bb, son tratadas como
resoluciones de retardos. El retardo atrae la audicin del oyente y el hecho de que la
nueva nota alterada acte como resolucin hace su llegada fluida, en particular.

Por supuesto, el grado de nfasis que se concede a estas notas depende de la importancia
de la modulacin dentro de la forma: es simplemente un color transitorio o articula el
paso a una nueva seccin importante?

Alan Belkin, 2000, 2003.


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Capitulo 3: Relaciones entre lneas


El contrapunto es a menudo definido como el arte de combinar lneas independientes.
Nosotros hemos remarcado que esto es malinterpretado: a menos que la textura musical
tenga sentido como un todo el resultado sonar arbitrario y confuso. Para entender
mejor este punto, podemos usar una analoga social: las lneas contrapuntsticas son
como voces individuales en una comunidad, ocupadas en una conversacin. Todos los
participantes son bienvenidos y estn activos, pero para que el debate sea coherente
requiere que cada miembro contribuya sin tratar de dominar a los otros. (Por supuesto,
no toda conversacin es civilizada, y uno puede intentar representar musicalmente tal
discurso menos democrtico para finales dramticos. Este tipo de contrapunto existe y
puede ser incluso encontrado en operas dramticas, en las que dos o ms puntos de vista
contrarios son representados simultneamente. Pero el reto en tal contexto sigue siendo
mantener coherencia en el conjunto: simplemente combinar materiales que no guardan
relacin de forma azarosa no requiere ninguna habilidad especial y por lo general no
despiertan inters artstico.)

Para regresar al tema de la independencia lineal, sta puede ser alcanzada de dos formas
(no totalmente excluyentes). Primero, la independencia resulta del uso de motivos.

En este ejemplo (instrumental), la soprano presenta la meloda coral en notas largas, el


alto emplea un motivo con notas de cambio, y el bajo enfatiza notas repetidas. (De
forma incidental, note como alto y bajo se desvan levemente de sus respectivos motivos
en la cadencia. Esto es tpico, y contribuye a diferenciar la cadencia del resto de la
frase. Schoenberg llama a este proceso liquidacin, trmino bastante opresivo!)

En el caso de un contrapunto no motvico, la diferencia en los valores rtmicos


preponderantes basta para diferenciar las voces

Alan Belkin, 2000, 2003.


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En este ejemplo, ejercicio tpico de especie mixta, cada parte tiene su propio ritmo. Las
libertades en el final (el cambio de acorde en el ltimo tiempo del comps 3, y la
nota de paso acentuada en el tiempo 1 del comps 4) son fluidas y lgicas
musicalmente, no deberan ser prohibidas. Mejor sera explicar esto a los estudiantes.

Este tema del grado de similitud entre hilos en una textura contrapuntstica nos conduce
a un nuevo concepto: el concepto de planos musicales. Un plano es definido como
una lnea musical compuesta de una o ms partes, la cual est muy unificada en este
material. El nmero de planos y el nmero de partes reales (o voces) no se
corresponden necesariamente. Por ejemplo, en Ach wie nichtig, ach vie flchtig, de
Orgelbuchlein de Bach, la parte superior contiene la meloda del coral en valores largos,
mientras que dos partes centrales se imitan mediante un motivo escalstico en
semicorcheas y el bajo en el pedal es organizado enteramente en torno a otro motivo. En
este caso, tenemos tres planos rtmicos y tmbricos compuesto de cuatro partes. Este
tipo de escritura es tpica. Para llevar nuestra analoga social ms lejos, los planos
pueden actuar como grupos secundarios dentro de una comunidad. En el caso de un
plano consistente de una sola parte, la analoga pertinente sera la del individuo contra el
grupo.

Finalmente, incluso un contrapunto de planos conjuntos es posible, por ejemplo en


escritura policoral o ciertos ensambles operticos de Mozart y Verdi (por ejemplo al
final del Acto I, Escena 2, en Falstaff, cuando el joven Fenton canta de forma lrica
alabanzas a su amada, los otros ocho personajes en conjunto parlotean nerviosamente
sobre lo que harn al perverso Falstaff). Un ejemplo ms actual, los movimientos
coincidentes en alguna msica de Elliott Carter como la Sinfona de tres orquestas.

En general, mientras ms las lneas individuales o planos siguen su propio camino,


menos claro en el impulso total de la msica. Por esta razn, cuando Bach deseaba crear
un clmax a menudo simplificaba la textura: las otroras lneas independientes comienzan
a moverse de una forma sincronizada. Estas lneas ms coordinadas crean impulsos ms
claros.

Alan Belkin, 2000, 2003.


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Lneas coordinadas con menos claridad sugieren conflicto, creando inquietud y tensin.
Texturas demasiado densas tienden hacia la inercia, en particular si hay incertidumbre
acerca de cul es la lnea importante en un momento dado. El esfuerzo del oyente se
enfoca en tratar de descifrar la complejidad, en lugar de seguir el impulso musical.

Existen diferentes grados y tipos de interrelaciones entre lneas y planos simultneos. El


uso sensitivo de una gradacin sutil a lo largo de una escala de diferenciacin de lneas
y planos provee muchos recursos importantes para la composicin, en particular en
momentos de transicin, cuando una idea nueva pasa a primer plano y una vieja se retira
gradualmente. Una de las importantes diferencias entre el Barroco y la orquestacin
clsica est en esto ltimo, el diseo de los planos tiende a ser ms consistente a travs
de todo los movimientos, o por lo menos en las secciones largas, mientras que los
compositores clsicos emplean transiciones ms flexibles entre texturas.

Clasificaciones de la textura contrapuntstica


El diseo de los planos rtmico y motvico permite la clasificacin de las texturas
contrapuntsticas como un todo. Ellas pueden ser:

* Estratificada: cada parte o subgrupo de partes usa motivos que las otras partes o
subgrupos anulan, o
* Imitativa: El material es intercambiado constantemente entre las partes.

En el primer tipo, el odo es, en su mayora, guiado meldicamente por una parte. En el
segundo tipo, la lnea conductora cambia. En el estudio del contrapunto tiene ventajas
comenzar con texturas estratificadas, y, en efecto, el mtodo de especies est limitado
casi en su totalidad a este diseo. (De ah la frecuente dificultad pedaggica al pasar de
la escritura de especies al trabajo imitativo.)

Contrapunto reversible: un caso especial


El contrapunto reversible es definido como una combinacin de lneas en la cual cada
una es suficientemente interesante como meloda para servir de lnea conductora o como
bajo armnico en otra inversin. Debido a que el uso principal del contrapunto
reversible es crear novedad luego de una combinacin ya usada, es importante que las
dos lneas sean bastante contrastantes, es por lo que la tcnica es normalmente usada
para combinar diferentes temas. Sin contraste no hay inters especial en intercambiar las
partes entre s.

Hay dos restricciones importantes exigidas para crear contrapunto reversible. La


primera es evitar intervalos que creen disonancias incoherentes y no resueltas al
invertirse. La

Alan Belkin, 2000, 2003.


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otra -sin exceder el intervalo de inversin entre las dos partes- es un producto directo de
la necesidad del contraste. Exceder el intervalo de la inversin produce cruce cuando se
invierte lo que debilita la novedad de la combinacin invertida.

Inversin a otros intervalos mayores de la octava o la 15ava crea nuevos colores


armnicos; tales intervalos deberan ser usados en especfico para crear esos colores.
Por ejemplo el contrapunto reversible a la 12va origina un interesante juego entre sextas
y sptimas. El contrapunto reversible a la 10ma, evitando por completo intervalos
paralelos, permite la duplicacin a la tercera y la sexta para un enriquecimiento sin
temor a crear octavas y quintas paralelas.

El contrapunto reversible es mejor ensearlo permitiendo un vocabulario armnico


bastante rico. Son especialmente tiles los acordes de sptima pues tienen ms
inversiones posibles que las simples tradas, y porque el acorde en segunda inversin no
es tan limitado como el simple acorde 6/4.

Como seala Tovey en su magistral discusin sobre el contrapunto reversible (en su


anlisis de El arte de la fuga, de Bach) una combinacin reversible, cuando es diseada
adecuadamente, funcionar en todas sus posiciones. La dificultad aparece en insertar el
pasaje invertido en una textura general. En particular, la lnea conductora debe parecer
que gua en el pasaje invertido sin interrupcin.

La aplicacin ms comn del contrapunto reversible en la fuga incluye contrasujetos,


sujetos de fuga mltiple y episodios repetidos.

Aparte de estos, hay otros casos ocasionales en la pera y otros contextos dramticos
pues la tcnica puede ser usada para representar el dominio de un protagonista sobre
otro.

Debemos mencionar aqu un procedimiento muy comn en Bach, pero aparentemente


nunca debatido en libros de texto: llamamos a este procedimiento contrapunto semi
reversible. Con esto nos referimos a lneas designadas para ser intercambiables pero sin
que sean usadas como lnea de bajo.

Contrapunto y orquestacin
El estudio del contrapunto comienza normalmente con la escritura vocal. Esto es lgico:
todos tienen voz, y todas las partes tienen el mismo timbre, permitiendo al estudiante
ignorar cuestiones de balance y contraste tmbricos. Como analizaremos en el prximo
captulo el uso contrapuntstico del lenguaje instrumental, debemos examinar aqu como
interactan el timbre y los planos contrapuntsticos.

Alan Belkin, 2000, 2003.


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Cuando hay ms de un color tmbrico presente, mientras todo lo dems es igual, el odo
divide la textura musical en lneas, basado en las diferencias de color. Normalmente es
bastante difcil de persuadir a un oyente que una lnea comenzada por el violn es
continuada por el corno! La escritura politmbrica es a menudo asociada con la textura
estratificada, como en muchos preludios corales para rgano de Bach, en los cuales el
cantus aparece en un teclado, acompaado en otro plano rtmico por un segundo teclado
con un sonido diferente. El pedal, adems, es el bajo del plano secundario, o puede
formar un tercer plano por s mismo. Lo que es inusual de esta situacin es que la
atencin del oyente es dirigida en una forma ms estable a un plano conductor. Claro
que los eventos armnicos pueden atraer la atencin hacia otra parte de forma
momentnea, pero la lnea principal meldica no se pierde.

Por otra parte, en un contexto orquestal en el que el timbre es cambiado de forma


constante, no slo se pierde con frecuencia la lnea principal, pues las lneas secundarias
cambian de sitio tambin. (De hecho, en una fuga orquestal el nmero de partes reales
puede ser ambiguo a veces.) Lo que es ms, crear una imagen auditiva que sea
orquestalmente interesante y rica puede requerir incluso adicionar material de relleno,
lneas que entran y salen en la escritura contrapuntstica, y quiz alguna duplicacin
hetereofnica. En esta situacin, el mejor camino que debe seguir el estudiante es hacer
un bosquejo de la lnea principal, cambiando el color tmbrico en divisiones de frase
musicalmente lgicas. Otras partes deben ser esbozadas sin demasiada atencin en
mantener un nmero dado de partes, y el resto debera ser rellenado con buena
orquestacin ms que con contrapunto abstracto. Esto abre un mundo completo de
posibilidades musicales fascinantes, pero su debate debe aguardar nuestro prximo
volumen sobre orquestacin

Finalmente, mencionemos aqu que el contrapunto a ms de cuatro o cinco partes puede


ser dramatizado con efectos policorales, como separacin espacial (Gabrielli, por
ejemplo) o contrastes tmbricos corales, o ambos. Los planos completos pueden ir y
venir, creando un contrapunto masivo, en el que cada plano se comporta como una lnea
de contrapunto simple. (Incidentalmente, ignorar la importancia de tal fraseo
independiente entre partes es otra laguna significativa en el mtodo por especies.) De
hecho, cuando el nmero de partes aumenta, la atencin que puede ser puesta en cada
parte de forma individual disminuye, creando la necesidad de subagrupar planos-
dentro de la textura general para mantener la coherencia auditiva.

Capitulo 4: Contrapunto instrumental


La mayora de la msica instrumental occidental fue creada originalmente para imitar la
voz. En la escritura antigua para instrumentos haba una pequea diferencia entre los
estilos vocal e instrumental:

Alan Belkin, 2000, 2003.


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en efecto, en el Renacimiento, muchas piezas eran compuestas indiferentemente para


voces o violas. Sin embargo con el incremento en el Barroco del estudio del lenguaje
instrumental, los instrumentos adquirieron un repertorio especfico de expresiones que
los lucan en una forma ms individual. La herencia vocal permaneci, pero los nuevos
lenguajes enriquecieron el vocabulario del compositor. Cuando el compositor escribe
para instrumentos tiene una opcin: puede escribir como para voces (por ejemplo, en la
fuga en Mi mayor del Clave bien temperado, de Bach, Vol. 2), o puede crear una
figuracin ms tpicamente instrumental. En el caso que escoja el ltimo camino,
algunas restricciones normales para la escritura vocal deben ser replanteadas.

Registro
La diferencia ms obvia, en la escritura para instrumentos, es el registro. Cuando se
escribe para violn, el registro de alto o soprano es irrelevante. A un nivel ms sutil, los
registros deben ser tratados de manera diferente tambin. Por ejemplo, las voces son
naturalmente ms tenues en el registro grave y se hacen ms fuertes a medida que
suben. Algunos instrumentos (oboe, fagot) hacen lo opuesto. Escribir agudo a las
maderas y esperar un efecto brillante, lleno, como resultara de colocar las voces en el
registro agudo, va contra la naturaleza de estos instrumentos, el efecto es mucho ms
delgado e hiriente. Como en el tercer volumen de esta serie (Orquestacin) se hace un
estudio ms completo acerca del registro es suficiente agregar aqu que sin el
conocimiento apropiado, es probable que el estudiante quede muy sorprendido con la
diferencia entre registros y espaciado vocal e instrumental.

Cruces
Otra rea en la que difieren el contrapunto vocal e instrumental es en el uso del cruce de
partes. En el contrapunto vocal es raro el cruce continuado y en su mayora es reservado
para situaciones especiales cuando se quiere destacar una parte colocando la voz inferior
en un registro ms fuerte y la voz (normalmente) superior en un registro ms tranquilo.

Con los instrumentos dos elementos atenan estos convencionalismos:

* El mayor registro de ciertos instrumentos, comparado con las voces, implica que
para usar el instrumento sin restricciones, sin recurrir a registros extremos tendr
lugar el cruce frecuente. Este es especialmente el caso de las cuerdas. Quiz, escribir
para un cuarteto de cuerda sin cruce puede incluso resultar ms bien anmico.
* Las diferencias de color tmbrico pueden hacer el cruce menos confuso para el odo
que con las voces.

Recursos especficos y motivos instrumentales

Alan Belkin, 2000, 2003.


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Tomaremos como admitido el uso de todos los instrumentos (excepto la percusin) para
imitar la voz; esto no requiere un comentario especial, excepto que los instrumentos de
viento, los cuales normalmente no ejecutan lneas individuales como corales, necesitan
provisin para respirar. (Otra deficiencia en el mtodo riguroso de especies: el
estudiante nunca aprende a usar los silencios.) Sin ir a detalles exhaustivos aqu acerca
de recursos instrumentales para la escritura de cada familia, mencionaremos el efecto de
algunos recursos comunes en la escritura contrapuntstica.

Una observacin general: Como estos recursos son patrones, son tratados normalmente
como motivos.

Cuerdas
Para la voz es normal el movimiento conjunto. Para las cuerdas, la nocin de posicin
remplaza al movimiento conjunto: para una posicin simple un violinista dispone notas
en una cobertura de dos octavas. Los saltos entre cuerdas dentro de la misma posicin
son completamente idiomticos., y, adems, con esto puede aumentar a lnea
compuesta mencionada arriba, tan comn en Bach. Usado en un contexto
contrapuntstico, tales lneas en constante salto necesitan ser tratadas como sigue:

* Las notas dentro de cada capa de registro formarn lneas coherentes.


* Ninguna capa desaparecer simplemente despus de una nota activa (una disonancia
o sensible); llegar a un punto de reposo o se fusionar con otra capa.
* El patrn de saltos debe mostrar coherencia motvica.
* Ms saltos son dados en una lnea, menos activas pueden ser las otras: en efecto, la
lnea compuesta es inherentemente contrapuntstica por s misma. Mltiples lneas
compuestas complejas fcilmente sobrecargan la textura.

Maderas
Las maderas asemejan la voz ms que las cuerdas: necesitan respirar, y algunas maderas
son menos giles en los saltos (aunque todava sobrepasan a la voz en este aspecto). Sin
embargo, las maderas cambian de color de forma muy drstica de un registro a otro, lo
cual puede estropear el balance entre las lneas contrapuntsticas. Adems, las maderas
(y las cuerdas tambin) hacen ms uso de articulaciones desligadas que la voz. De igual
modo, un motivo puede ser definido totalmente por articulaciones, lo cual es ante todo
un aspecto rtmico: la duracin.

Metales
Los metales estn incluso ms cerca de la voz que las maderas en sus dificultades con
los saltos. En lo que difieren con la voz es en su agilidad en repetir notas y su amplio
registro dinmico. Tambin, particularmente en los metales graves, la cantidad de
respiraciones requeridas puede ser considerable: las frases no pueden ser muy largas.

Alan Belkin, 2000, 2003.


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Percusin
La percusin, por su naturaleza, no sostiene el sonido. Por lo tanto, aunque algunos
instrumentos pueden tocar lneas meldicas, las consideraciones rtmicas y colorsticas
son ms importantes que para la voz.

Alan Belkin, 2000, 2003.


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Capitulo 5: Formas contrapuntsticas


La fuga
La fuga es usualmente considerada la apoteosis del estudio contrapuntstico.

En su articulo sobre fuga en Las formas de la msica, (la coleccin de sus artculos de
la Enciclopedia Britnica), Tovey sugiere que la fuga no es tanto una forma como un
conjunto de procedimientos de textura. La decisin de escribir una fuga implica muy
poco de una forma de gran magnitud, comparada, digamos, con una sonata. Incluso la
aparente obvia proposicin de que una fuga consiste en la alternancia de entradas y
episodios es contradicha por varias fugas del Clave bien temperado, que no tienen
episodios, por ejemplo la fuga en Do mayor del Vol. 1 y la fuga en Re mayor del Vol. 2.
Una sonata, por otro lado, a pesar de su enorme flexibilidad en la forma en que pueden
realizarse los detalles, dicta algunos importantes puntos de referencias tonales (y, en
ciertos perodos histricos, temticos).

Como en otros de nuestros libros en lnea, no suministraremos aqu un substituto de un


libro de texto completo sobre fuga (los lectores son referidos al excelente Trait de la
Fugue, de Gedalge). Sin embargo, haremos algunas observaciones sobre el mejor
mtodo de estudiar fuga, y propondremos definiciones de los componentes de una fuga
que corresponda al actual estudio de Bach, en oposicin a los modelos acadmicos.
(Para un cuidadoso estudio musicolgico de la prctica de la fuga de Bach en el Clave
bien temperado, ver Analyse des wohltemperirten Klaviers, de Ludwig Czaczkes,
desafortunadamente no disponible en Ingls.) Tambin haremos algunos comentarios
sobre aspectos artsticos de varios procedimientos de fuga. (El captulo La
composicin musical de la Fuga, de Gedalge, es excelente en este aspecto, aunque
permanece dentro del contexto de la fuga de escuela.)

Antes de comenzar, una palabra acerca de la fuga de escuela (la fugue decole). Esta
forma prctica, comn en particular en la pedagoga musical francesa, es una
construccin artificial, que no corresponde en nada con el repertorio estndar. Su
justificacin de existencia es el hecho de que da al principiante un mapa de ruta para
planificar sus primeras fugas y una prctica sistemtica de todas las tcnicas importantes
de la fuga. Pedaggicamente, sin embargo, esta mapa de ruta est demasiado
estandarizado. Es mejor que sea usada en las primeras fugas del principiante y luego irla
modificando, o amplindola gradualmente para permitir al estudiante, en cada nueva
fuga, ms elecciones individuales.

Cualquiera que sea el sistema pedaggico usado, el estudio de la fuga es mejor verlo
como una oportunidad de explorar el desarrollo musical de un tema dado y de un
posible contrasujeto, en una

Alan Belkin, 2000, 2003.


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forma concentrada. Eso estimula la inventiva, debido a su requerimiento de que el


compositor recombine constantemente un pequeo banco de motivos en nuevas
melodas convincentes.

Normalmente, componer una fuga requiere construir una estructura musical sustancial
sin grandes secciones hechas de ideas contrastantes. Dicho diferente, el xito de una
fuga simple depende por entero de la habilidad de construir intensidad con imaginacin
desarrollando una idea principal en una textura imitativa: escribir una buena fuga es
entonces un desafo de composicin.

Examinemos los elementos de una fuga, uno por uno. En todos, excepto la seccin final
de esta discusin nos referiremos a la prctica de Bach como norma.

El tema (sujeto)
Una fuga debe ser un producto natural de su(s) tema(s). Aunque para un principiante
tiene sentido usar sujetos escritos por otros, es importante, al mismo tiempo, que escriba
sus propios temas. Un buen tema de una fuga debe ser concentrado, evitando
demasiados motivos, tener carcter fuerte y memorable, ser suficientemente interesante
en lo meldico que merezca ser repetido, tener presentacin destacada y prestarse para
la fragmentacin y diversas clases de imitacin cannica. Uno de los objetivos de
ensear fuga es hacer al estudiante (rpidamente) darse cuenta del potencial de
desarrollo de un tema dado, otra razn para requerirle que eventualmente componga sus
propios temas.

Aparte de las posibilidades contrapuntsticas de un tema de fuga dado, su carcter


influir fuertemente el diseo formal de la fuga. Ningn anlisis de fuga est completo
sin considerar la relacin entre su tema y la forma de composicin en que fue hecha.
Tomemos tres magnficos ejemplos:
El virtuoso tema instrumental de la fuga para rgano en Re mayor de Bach,
BWV 532, da origen a una fuga cuyas caractersticas principales son
velocidad y bro. El sujeto muy reiterativo nunca es presentado en imitacin
rigurosa, y est interrumpido por una gran pausa al final. El contrasujeto
consiste por entero en la repeticin de dos simples motivos. El inters de esta
fuga depende completamente de sus movimientos modulatorios y en el
entusiasmo de la conversacin imitativa combinada con autntica velocidad.
En la fuga en Mi mayor del 2do volumen del Clave bien temperado, el sujeto
es vocal en su carcter, y su inters deriva de la curva cantable de cada frase,
las imitaciones rigurosas y su riqueza armnica creada por lneas combinadas.
Esta fuga podra ser cantada hermosamente, tal y como est, por un conjunto
vocal.
En la fuga en Sol Mayor del 2do volumen del Clave bien temperado, el sujeto
est en un vivo estilo instrumental, con un registro de una octava y media. No

Alan Belkin, 2000, 2003.


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sorpresivamente, esta fuga est a tres voces (el tema necesita espacio para
moverse libremente) y culmina con un clmax al estilo tocata (cps 62), el cual
surge de forma natural del carcter ligero de su tema.

Respuesta tonal
La respuesta tonal existe por una sola razn: unificar tonalmente el primer grupo de
entradas del sujeto. El deseo de variedad durante la repeticin, as como el registro de
las cuatro voces humanas bsicas (aguda/grave; femenina/masculina) explican por qu
el compositor alterna normalmente tnica y dominante en las primeras entradas de un
sujeto de fuga. Algunos sujetos, cuando se transportan literalmente a la dominante,
prestan indebida importancia meldica a otros grados (en particular, el importante 5to
grado al principio del sujeto enfatizar el 2do grado de la escala en la respuesta), o en
el caso de un sujeto modulante- conduce lejos del eje tnica/dominante. Respuesta tonal
significa una modificacin sutil del tema, la cual no debe llamar la atencin sobre s
misma, permitiendo al grupo inicial de entradas, como seccin, enfatizar slo tnica y
dominante. La afirmacin la cual no debe llamar la atencin sobre s misma deja atrs
las maniobras tcnicas ambiguas a menudo citadas para encontrar una respuesta tonal:
un compromiso debe ser alcanzado entre los cambios armnicos y meldicos
requeridos, manteniendo la clara identidad del sujeto. Esto justo es realmente una
elaboracin de nuestra nocin previamente presentada, de variantes cercanas y lejanas
de los motivos: El compositor investiga por el (los) lugar(es) donde el (los) cambio(s)
requerido(s) ser(n) lo menos perturbador(es). En la mayora de los casos, estos lugares
involucran saltos y/o pausas rtmicas. Esta tcnica es adecuada tambin fuera de la fuga:
sensibilidad al grado en el cual las transformaciones llaman la atencin sobre s mismas
es importante en la construccin de cualquier forma. El compositor que juzga mal
dnde va la atencin del oyente con mayor probabilidad nunca puede desarrollar un
sentido sutil del balance formal.

Contrasujeto
El contrasujeto es un contrapunto repetido al tema, a menudo (aunque no siempre)
presentando sus propios motivos. Cuando est presente esto no es obligatorio- realza y
aviva el perfil del tema a travs del contraste, rellenando los vacos rtmicos,
enriqueciendo la armona con retardos, etc. Normalmente, es un contrapunto reversible
del tema, permitiendo a cada uno aparecer como bajo del otro. No obstante, hay
ejemplos de Bach de seudos contrasujetos, los cuales no son reversibles pero que,
sin embargo se repiten: Bach simplemente evita las posiciones problemticas! De
forma incidental, tambin Bach usa a veces motivos recurrentes para acompaar al tema
sin darles el contorno meldico completo de un genuino contra tema. Un ejemplo
tiene lugar en la fuga en Sol mayor del primer libro de El clave bien temperado, donde
lo que parece a primeras un contrasujeto normal (comps 6 ff, voz superior) de hecho
aparece slo en parte (ej. comps 12 ff, voz intermedia) en la siguiente entrada, y muy
espordicamente a partir de entonces.

Alan Belkin, 2000, 2003.


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En otras palabras, la prctica actual de la fuga de Bach es una forma de composicin


libre, en la que la invencin musical y el impulso cuentan ms que el rigor de los libros
de texto.

Exposicin
En la exposicin de inicio de una fuga, normalmente cada voz entra por turno con el
sujeto, y contina con el contrasujeto (si hay uno) mientras ingresan las restantes voces.
Una vez que el contrasujeto est completo, la lnea contina meldicamente, con
normalidad, sin introducir material nuevo significativo. Este plan crea un crescendo
natural, estructural. Es importante que este efecto acumulativo sea reforzado por los
detalles conectando las entradas. En particular, la exposicin de la fuga es un buen lugar
para aprender como mantener al oyente a flote impidiendo puntos muertos que
debilitan el mpetu. El ms comn de tales errores es armonizar las entradas (despus de
la primera, por definicin no armonizada) con acordes que no tienen impulso tonal, el
peor ejemplo es la tnica en estado fundamental. La prctica de Bach est ms
encaminada a crear tensin precediendo las entradas, por ejemplo con una lnea
ascendente, y/o realizando la nueva entrada al mismo tiempo en otra voz como un
retardo, haciendo que la nueva entrada parezca inevitable. Es raro que en la exposicin
una voz deje de sonar por ms de un tiempo o dos, pues esto debilitara la acumulacin
de intensidad. En particular, es desaconsejable tener una voz en silencio en el momento
de una nueva entrada, creando un vaco en la textura, y posiblemente confusin sobre la
continuidad de las partes individuales.

El plan armnico de la exposicin es simple: en una fuga tonal, las primeras dos
entradas son siempre en la tnica y la dominante, respectivamente. No obstante, Bach
no siempre se limita de manera simple a continuar esta alternancia: a veces la tercera
entrada estar en la dominante y la cuarta entrada retornar a la tnica. De nuevo, el
plan de conjunto es regido por decisiones artsticas y no por la convencin.

Finalmente una palabra acerca de interpolaciones entre entradas: tales mini episodios, a
veces llamados codettas, cumplen varios objetivos: ellos deshacen la cuadratura de
sucesivas entradas equidistantes, a veces permiten modulaciones tranquilas (a la
dominante o la tnica, como pueda ser el caso), y pueden tambin ser usados a fin de
crear ms impulso para la entrada siguiente

Episodio
Un episodio es un fragmento de la fuga donde el sujeto no aparece como un todo
meldico. La mayora de los episodios estn construidos como secuencias armnicas, y
extraen sus motivos del tema y el contrasujeto. Debido a la naturaleza predecible de la
secuencia, los episodios frecuentemente bajan la temperatura de la fuga, permitiendo
a la forma relajarse, respirar.

Alan Belkin, 2000, 2003.


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A menudo la voz que entrar a continuacin con el sujeto completo est ausente durante
el episodio, haciendo de su entrada un evento ms especial. Este tipo de episodio es sin
embargo ms delgado en textura. Como se mencion arriba, en ocasiones Bach escribe
fugas sin episodios en lo absoluto.

Exposiciones internas

La fuga se origina del antiguo motete vocal, en el cual cada lnea de texto origina un
punto separado de imitacin. La mayora de las fugas reflejan ese origen en una
alternancia entre entradas del sujeto, posiblemente en grupos de 2 3 voces, y
episodios, en los que el sujeto no aparece en su conjunto. Mientras la exposicin que
inicia la fuga presenta todas las voces una detrs de la otra, los planos de estas
exposiciones internas son mucho menos predecibles, tanto por el nmero de entradas
(a veces una sola), como por la organizacin tonal. Sera formalmente montono
reiniciar cada exposicin interior con slo una voz, por ello las voces que no tienen el
sujeto continan normalmente en imitacin libre, en lugar de detenerse. El contrasujeto,
si hay uno, puede o no estar presente.

Finalmente, las voces interiores exploran normalmente reas tonales lejanas de la


tnica, a menudo alcanzadas mediante una modulacin secuencial en el episodio
precedente. En ese sentido, los episodios y las voces interiores forman una suerte de
seccin de desarrollo, aunque no en el sentido de forma sonata; en esta ltima, el ritmo
y el registro de la modulacin se incrementara de forma normal, este no es el caso de la
fuga, por lo general.

Stretto

Respecto al stretto, hay dos puntos que deben ser realizados. Primero, mientras la regla
del cada vez ms cerrados stretti de la fuga escolar puede crear incertidumbre, tales
esquemas no son totalmente la norma en las fugas de Bach. Hay muchas fugas de Bach,
en las cuales se usa el stretto aqu y all, y no en un orden particular de rigurosidad
imitativa (por ejemplo la fuga en Mi bemol menor del primer libro de El clave bien
temperado.) Tambin Bach parece haber concebido un tipo especial de fuga, consistente
por entero de imitacin en stretto, por ejemplo las fugas ya mencionadas sin episodios:
en Do mayor del volumen 1 y en Re mayor del volumen 2 de El clave bien temperado.

Segundo, un consejo: parte de la preparacin para escribir una fuga incluye el estudio de
los motivos del sujeto y su potencial de desarrollo, as cmo la bsqueda de posibles
cnones. En la bsqueda de posibles cnones, un punto de inicio til es buscar la
secuencia dentro del sujeto: el sujeto que abre con una secuencia permite
automticamente pocos cnones donde las entradas de la parte siguiente simplemente
dobla la unidad secuencial a la tercera o la sexta. Aunque la parte ms audible de
cualquier imitacin en canon ocurre al principio de la imitacin, incluso si el

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canon se desmonta despus de la apertura, el efecto puede ser todava exitoso. Incluso si
la secuencia est camuflada, todava se aplica esta regla.

El segundo motivo del tema aqu es simplemente una ornamentacin del primero. La
secuencia implcita est evidente.

El pedal

El momento de pedal, una parte obligatoria de la fuga de escuela, no es, una vez ms,
una norma en Bach. Los pedales de tnica terminan a menudo las fugas de Bach,
simplemente porque son una buena forma de estabilizar equitativamente el ritmo
armnico y modulatorio tpicos de todas las fugas.

Fugas mltiples

Existen dos tipos de fugas mltiples: En el primero (y ms comn) se presenta una fuga
completa sobre un sujeto; su candencia final es enlazada a otra fuga totalmente
elaborada sobre un sujeto nuevo, etctera, y hasta tres, ocasionalmente cuatro sujetos.
Una vez que los sujetos separados han sido desarrollados de forma individual en sus
respectivas fugas, la ltima fuga termina con una o ms presentaciones de los sujetos
combinados, los cuales por supuesto han sido compuestos desde el comienzo en
contrapunto reversible. Este final, la combinacin, puede ser comenzada con una
puntuacin cadencial, siempre un evento especial en la textura normalmente
ininterrumpida de la fuga. Si no, su llegada ser preparada por un aumento de intensidad
en registro, textura, armona, etc. Esta sntesis final lleva ingeniosamente la normal
naturaleza acumulativa de la forma de fuga a un clmax, y al mismo tiempo agrega un
poderoso impulso psicolgico, estimulando la memoria del oyente con el retorno de
un(os) tema(s) desde una seccin previa.

El otro tipo de fuga mltiple simplemente presenta todos los sujetos de manera
simultnea, desde la primera entrada en adelante. El efecto es slo ligeramente ms
denso que una fuga con un contrasujeto fuerte, pues la nica diferencia realmente
perceptible ocurre en la primera entrada.

Los aspectos ms importantes: fluidez e impulso

Como hemos remarcado de forma repetida arriba, Bach no es esclavo de frmulas.


Cuando el se desva de soluciones ms esquemticas, siempre es interesante considerar
el por qu. La respuesta est usualmente en encontrar la forma en que estos cambios
hacen la lnea ms interesante, enriquecen la armona o de alguna forma, incrementan el
bro de la pieza en su conjunto. Tomando que la fuga funciona principalmente por
acumulacin, y no mediante fuertes contrastes, es fascinante trazar en cada fuga de
Bach las curvas de creciente intensidad, y entonces remarcar cmo son refinados los
detalles de

Alan Belkin, 2000, 2003.


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construccin para reforzar las puntuaciones, variar la lnea meldica, conducir ms


poderosamente una entrada o un clmax, etc. La real maestra de la fuga se muestra a s
misma, finalmente, en la maestra del movimiento musical. Cada fuga de Bach tiene su
propio carcter, creciendo de su material, y es una composicin nica con su propia
forma

Fuga dramtica: Beethoven, Mahler, etc.

La fuga no es inherentemente una forma dramtica, construida en torno a contrastes


sbitos, serios. Preferiblemente gana su intensidad por acumulacin rtmica, armnica y
del impulso contrapuntstico.

Sin embargo, desde Bach, los compositores han experimentado usando la fuga en
formas hbridas. Por ejemplo, el monumental Preludio y fuga para rgano en Mi menor
(BWV 548) combina los principios de la fuga y del concierto. Despus de que la
primera seccin de fuga alcanza una cadencia final poderosa, en la monumental seccin
central los pasajes de fuga alternan con pasajes ms brillantes del tipo toccata. El trabajo
es redondeado con un regreso literal a la primera seccin. Note la diferencia entre este
tipo de movimiento, armado por una fuga repetida, y limitado a un sujeto, y el estilo
compositivo tpico de toccata de Buxtehude y otros predecesores de Bach. Esta ltima,
en la prctica, nunca retoma el material de fuga previamente escuchado: sus trabajos por
consiguiente tienen de forma tpica una cualidad ms improvisatoria.

Beethoven toma esto principio en algunos de sus trabajos tardos, explorando las
posibilidades de la interrupcin dramtica, en la cual un clmax en la fuga conduce a
una parada inconclusa, un retorno o una elaboracin de algn material previamente
presentado (no fugado), a menudo de otro movimiento. Eventualmente la fuga retorna y
conduce a una culminacin ms poderosa.

Estas posibilidades son llevadas todava ms lejos por Mahler, por ejemplo en el
movimiento final de fuga de su 5ta Sinfona. El uso dramtico de interrupciones y
contrastes dentro de la fuga de Beethoven es aqu expandido en proporcin de tiempo y
tambin por el uso de la orquesta completa. El principio es el mismo, pero el registro
emocional es ms amplio.

La diferencia entre tales formas hbridas y, digamos, la insercin de una seccin de fuga
en un movimiento de sonata tiene que ver con las proporciones totales (la fuga no es un
pequeo episodio en un todo no fugado), el material usado (las secciones no fugadas
normalmente usan material contrastante, mientras que en un episodio de fuga de una
sonata, usualmente el tema fugado se deriva del material del movimiento principal) y de
hecho que la fuga retorna como un importante punto crucial formal.

Otro aspecto crtico de tales formas dramticas hbridas es la forma en que las secciones
de fuga son tejidas al conjunto: las secciones fugadas y no fugadas son conectadas con

Alan Belkin, 2000, 2003.


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transiciones propulsivas en lugar de delimitarla directamente con slidas cadencias.

Mientras que las formas sonatas se desarrollan a travs de contrastes y las formas
fugadas se desarrollan por acumulacin ms o menos lineal en intensidad, la
combinacin de los dos puede generar largas estructuras sugestivas, con bro muy
variado.

Finalmente, djennos mencionar una posibilidad interesante: el uso de texturas fugadas


en la orquesta simultneamente con continuidad no fugada, como en dos estratos o
capas. Esta rea queda en buena parte sin explorar.

Canon
El canon es una forma venerable, con races en la msica folclrica, rondas infantiles y
msica artstica desde varias centurias atrs.

La mayora de los libros de texto de contrapunto enumeran los varios tipos de canon
para cada tipo de imitacin corresponde un tipo de canon; no es necesario repetir la lista
aqu. Sin embargo, no todos estos tipos de canon son de igual inters o utilidad musical.
Algunos son tan enredados como un rompecabezas musical de inters recreativo,
principalmente. Mientras menos audible llega a ser la imitacin en el canon, menos
probable encontrarle aplicacin aparte del de cierto juego musical.

Con mucho, la clase ms comn de canon es el que es usualmente presentado como el


ms simple: el canon a dos partes al unsono o a la octava. Sin embargo su simplicidad
es engaosa. Es fcil de ver y de or, pero coloca un serio problema a la monotona
armnica. La razn es obvia: la voz siguiente repite siempre los mismos sonidos de la
voz principal, la cual en turno sugiere la misma armona. Si este estancamiento
armnico no es superado, el canon deviene un crculo interminable y sin objeto. Hay
tres formas comunes en torno a este problema:

* Usando armonas de relacin de tercera para evitar acordes repetidos.

Alan Belkin, 2000, 2003.


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Note cmo en el comps 3 la llegada a Si de la parte conductora implica un acorde de


E menor, en vez de otro acorde de Do mayor.

* Reinterpretando notas de paso como notas del acorde y viceversa.

Note como el La nota de cambio acentuada- en el comps 3 deviene nota del acorde
en el comps 4.

* Agregando una parte libre, ms a menudo en el bajo. En efecto, es la forma de hacer


audibles las primeras dos soluciones de manera ms fcil.

Otros cnones encontrados con alguna frecuencia incluyen canon a dos partes en otros
intervalos diatnicos, a menudo con el bajo agregado, y canon por inversin a varios
intervalos.

Una forma inusual de canon, que parece haber sido inventado por Brahms, puede ser
llamado canon variacin: aqu la parte siguiente es una versin ornamentada de la
parte principal. Un hermoso ejemplo puede ser visto en Variaciones para piano, Libro
1, Variacin 12, de Brahms Paganini.

Pasacalle y chacona
La pasacalle y la chacona son formas de variacin continua. Las variaciones tienden
mayormente a ser contrapuntsticas; cada variacin desarrolla su(s) propio(s) motivo(s)
en textura imitativa o estratificada mientras repite la meloda bsica (pasacalle) o la
progresin armnica (chacona)

Como en muchos conjuntos de variaciones, las dificultades con la forma global son
causadas por la monotona potencial de mltiples secciones adyacentes de igual largo y
en la misma tonalidad. La mejor solucin a este problema es crear grupos irregulares de
variaciones a travs de motivos, texturas, progresiones y valores de notas similares, etc.
Tales agrupaciones permiten la creacin de unidades formales superiores, mitigando la
periodicidad obvia de la forma. Adems, despus de una serie de variaciones agrupadas,
un contraste mayor de alguna clase es ms efectivo.

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Captulo 6: Usos del contrapunto en el mundo real


Aparte de las formas contrapuntsticas mencionadas arriba, ningn estudio del
contrapunto es completo sin una ojeada a sus aplicaciones cotidianas. Incluso para el
msico que nunca pretenda escribir una fuga, lo siguiente son las aplicaciones directas
del adiestramiento contrapuntstico:

* Incrementar la atencin de las partes internas en general.


* La habilidad de escribir ms vivas e interesantes las partes secundarias en
orquestacin y arreglo.
* La capacidad de escribir mejor msica de cmara a travs de una sofisticada
distribucin del inters entre los ejecutantes.
* Mayor fluidez y variedad en la tcnica de transicin y desarrollo de todas las formas
musicales.
* Una comprensin y apreciacin ms ntima de los trabajos contrapuntsticos
importantes de varios perodos.

Contrapunto y formas no polifnicas

Transicin
La importancia del contrapunto para transiciones proviene del hecho de que por su
propia naturaleza, el contrapunto anima la superposicin. Las frases no siempre
comienzan y terminan al mismo tiempo. A travs de la superposicin, las juntas entre
las secciones pueden hacerse menos evidentes.

Evitando la cuadratura
Como se mencion arriba, el pensamiento contrapuntstico fomenta la superposicin. El
hbito de siempre mantener el inters vivo en al menos una parte, incluso cuando otra
hace cadencia, contribuye a una frase ms interesante y trabaja contra la cuadratura de
la construccin.

Desarrollo
Desarrollo implica presentar un material previamente expuesto bajo una nueva luz,
suministrando unidad y variedad al mismo tiempo. Recombinar motivos familiares en
nuevas lneas, como en la fuga, es uno de las mejores formas de hacerlo. Adems, la
sensibilidad para la transformacin motvica y el grado de distancia de sus formas
originales es til para prolongar el material lo ms ricamente posible.

Variacin

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La aplicacin del contrapunto a la variacin tiene dos aspectos:

* Primero, las tcnicas de elaboracin de intervalo aprendidas en la tercera especie


corresponde casi exactamente a la tcnica clsica de variacin ornamental, en la cual
las notas escuetas de un tema son rellenadas y enriquecidas.
* Segundo, uno de los mejores caminos para presentar material en nuevos contextos
es agregarle contrapunto.

Alan Belkin, 2000, 2003.


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Conclusin: Contrapunto y riqueza emocional


Aparte de todos esos usos del contrapunto, queda un punto final: como en todos los
contrastes musicales, el contraste entre lneas depende para su efectividad de la
sensibilidad del compositor hacia la naturaleza musical. El contrapunto puede
enriquecer la msica, desde el nivel de motivos individuales al nivel de toda una pieza.

Bien enseado, el contrapunto debera animar y permitir profundizar el pensamiento


musical, y ayudar a incrementar el registro emocional del compositor.

Alan Belkin, 2000, 2003.


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Agradecimientos

Quisiera agradecer a las siguientes personas por sus comentarios y sugerencias: Sylvain
Caron, Guillaume Jodoin, Charles Lafleur, Philippe Lvesque, Martin Nadeau, Rjean
Poirie, and Massino Rossi.

Alan Belkin, 2000, 2003.